LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA MUZIKOS FAKULTETAS DAINAVIMO KATEDRA

IGNAS MELNIKAS

VERDIŠKASIS BARITONAS: G.VERDI OPEROS „FALSTAFFAS“ FALSTAFFO VAIDMUO Verdi : G.Verdi opera‘s „Falstaff“ main role

Studijų programa: muzikos atlikimas (dainavimas) MAGISTRO BAIGIAMASIS RAŠTO DARBAS

Darbo vadovas – doc. dr. Tamara Vainauskienė

Vilnius, 2019

SUMMARY

The Verdi is a rare voice type which always fascinated opera lovers. These days there are only a small number of singers who are vocally capable to perform the extremely difficult G. Verdi baritone parts. To define the necessary properties and technical skills of the voice to perform G. Verdi music, there must be an exhaustive study made based on literature, sheet music, audio and video recordings. Also, personal experience and a vocal ear in this field is also beneficial to evaluate all the details. The research consists of three parts. The first part consists of G. Verdi biography and the origin of the Verdi baritone. Second part analyzes the greatest XX century Verdi baritone audio recordings and the most famous Verdi baritone opera roles. The third part analyzes five opera Falstaff interpretations and the musical and vocal requirements based on sheet music.

TURINYS

ĮVADAS………………………………………………………………………………...... 5 1. G. VERDI OPERINĖ KŪRYBA IR VERDIŠKOJO BARITONO BALSAS....7 1.1. G. Verdi operinės kūrybos apžvalga...... 7 1.2. Verdiškojo baritono kilmė...... 12 2. XX a. ŽYMIAUSIŲ VERDIŠKŲJŲ BARITONŲ GARSO ĮRAŠŲ IR PARITŪRŲ ANALIZĖ…………………………………………………………………………….....18 2.1. Garso įrašų analizė………………………………………...... 18 2.2. Partitūrų nagrinėjimas…………………………………………....…23 3. G. VERDI OPEROS „FALSTAFFAS“ PAGRINDINIO VAIDMENS ANALIZĖ…....…....…………………………………………………………………….29 3.1 Muzikinės medžiagos analizė…………………………...... 29 3.2 Ryškiausios Falstaffo vaidmens interpretacijos…………………...... 35 IŠVADOS…………………………………………………………………………….....40 LITERATŪROS SĄRAŠAS…………………………………………………………....41 ŠALTINIŲ SĄRAŠAS...... 42

ĮVADAS

Temos aktualumas. Verdiškieji baritonai yra labai retas balso tipas, kuris visuomet žavėjo operos melomanus. Vienu metu pasaulyje yra labai mažas skaičius dainininkų, kurie yra vokaliai pajėgūs atlikti ypatingai sunkias G. Verdi operų baritonų partijas. Ši problema nėra pakankamai ištyrinėta, nes reikalauja detalios klavyrų ir audio įrašų analizės, taip pat specialių žinių, asmeninės patirties, išlavintos vokalinės klausos. Aptariama ir nepakankamai nagrinėta paskutinioji G. Verdi opera „Falstaffas“, analizuojamas pagrindinis šios operos vaidmuo. Pasirinkta tema aktuali darbo autoriui, nes jo balsas – baritonas, be to analizuojami kūriniai, kuriuos autorius rengiasi atlikti ateityje. Tyrimo problema. Muzikologai ir vokalo pedagogai neturi bendros nuomonės, koks balsas gali patekti į verdiškojo baritono balso kategoriją. Todėl tolimesni tyrimai šioje sferoje gali išaiškinti balso tipo charakteristikas, kurios yra būtinos norint kokybiškai atlikti G. Verdi operų baritonų partijas. Tyrimo objektas. Verdiškieji baritonai ir G. Verdi operos „Falstaffas“ pagrindinis vaidmuo. Tyrimo tikslas. Išnagrinėti verdiškojo baritono balso tipo specifiką, vokalinius reikalavimus, bei operos „Falstaffas“ pagrindinio vaidmens ypatumus. Tyrimo uždaviniai: 1) aptarti G. Verdi operinės kūrybos stilių; 2) apžvelgti G. Verdi operų baritono partijų reikalavimus dainininkams; 3) išanalizuoti žymiausių verdiškųjų baritonų balso charakteristikas ir atlikimo stilistiką; 4) išsamiai išnagrinėti pagrindinį vaidmenį G. Verdi operoje „Falstaffas“; 5) aptarti ryškiausias Falstaffo interpretacijas.

Tyrimo metodai: 1) istorinis; 2) aprašomasis; 3) lyginamosios analizės; 4) garso ir vaizdo įrašų analizės; 5) mokslinės ir metodinės literatūros nagrinėjimo;

5

Literatūra ir šaltiniai. Rengiant darbą, remtasi Andrew Moravcsiko, Where have the Great Big Verdi Voices Gone? Geoffrey Edwards ir Ryan Edwards, The Verdi Baritone, Charles Osborne. Letters of Giuseppe Verdi, Seesholtz, John Clayton. The origin of the Verdi Baritone ir kitų autorių knygomis ir straipsniais. Taip pat buvo naudojami ir kiti informacijos šaltiniai: natos, garso ir vaizdo įrašai. Darbo struktūra. Darbą sudaro įvadas, 3 skyriai, išvados, literatūros sąrašas, šaltinių sąrašas ir priedai. Pirmame skyriuje aptariama G. Verdi operinė kūryba ir Verdiškojo baritono atsiradimas Antrame skyriuje nagrinėjami žymiausi XX amžiaus Verdiškųjų baritonų įrašai ir vokaliai sudėtingiausių G. Verdi baritonų partijų partitūros. Trečiajame skyriuje analizuojama G. Verdi operos „Falstaffas“ pagrindinės partijos muzikinė medžiaga ir ryškiausios interpretacijos.

6

1.G. VERDI OPERINĖ KŪRYBA IR VERDIŠKOJO BARITONO BALSAS

Nagrinėjant verdiškojo baritono atsiradimą būtina apžvelgti G. Verdi operinę kūrybą kartu su baritono balso tipo evoliucija. Tolygus baritono balso reikalavimų didėjimas pasiekė aukščiausią tašką būtent G. Verdi kūryboje. Šiam aukštam menininiui idealui pasiekti buvo pasikliauta garsių to meto dainavimo pedagogų, tokių kaip Garcia, Stockhausen, Tosti, pagalba. Naujoji dainavimo maniera kuri buvo impulsas G. Verdi kūrybai prasidėjo nuo G. Duprez kuris pirmasis aukštąją c2 padainavo krūtininiu registru. Taip besivystant kompozitoriaus rašymo stiliui keitėsi ir baritono balso galimybių ribos kurios galiausiai buvo pilnai atskleistos tokiose operose kaip „“ ir „Nabucco“.

1.1. G. Verdi operinės kūrybos apžvalga

Giuseppe Verdi gimė 1813 metų spalio 10 dieną mažame Le Rankolės miestelyje, Buseto komunoje. Motina buvo audėja, o tėvas smuklininkas. Jauno Giuseppe talentas buvo anksti pastebėtas ir puoselėjamas. Būdamas trejų metų jis pradėjo mokytis pas Don Pietro Baistrocchi kuris tuo metu buvo Rankolės miestelio vargonininkas. Kai 1822 metais mirė jo mokytojas Baistrocchi jaunasis Verdi perėmė kai kurias savo mokytojo pareigas. Tų pačių metų rudenį tėvas jį išsiuntė mokytis Bussete. Būdamas vienuolikos metų įstojo į gimanziją kurioje įgijo tradicinį išsilavinimą. Tuo pačiu pradėjo lankyti pirmąsias kontrapunkto ir kompozicijos pamokas pas Ferdinandą Provezį. Verdi liko Bussete iki 1832 metų kurdamas savo pirmuosius kūrinius: kariškus maršus pučiamųjų orkestrui, bažnytinę ir šokių muziką. 1931 metais išsikraustė gyventi pirklio ir muzikantų remėjo Antonio Barezzi namus, kuris sutiko finansuoti pirmuosius Verdžio studijų Milane metus. 1832 metais Verdis išvyksta į Milaną. Milane jis pateikia prašymą studijuoti Imperatoriškojoj Milano konservatorijoje, deja, egzaminų neišlaiko ir šią nuoskaudą atsimena iki gyvenimo galo. Komisija atsižvelgus į tai, kad Verdis prastokai grojo fortepijonu, neturėjo pakankamai žinių kontrapunkte ir keturiais metais neatitiko stojimo į konservatoriją amžiaus, nusprendė jo nepriimti. Šią nuoskaudą Verdis atsiminė visą gyvenimą. Nesėkmė nepalaužė jaunuolio. Jis pasiliko Milane ir ėmė mokytis kontrapunkto pas Vincenzo Lavigna. „Per šiuos

7 tris metus su juo aš rašiau tik kanonus ir fugas, fugas ir kanonus įvairiais būdais. Niekas manęs nemokė orkestruotės ar kaip tvarkytis su dramatine muzika“1. Norėdamas išlikti ištikimas savo rėmėjui Barezzi 1835 metais grįžta į Bussetą ir tampa miestelio muzikos globėju, prieš tai išlaikęs egzaminą pas Giuseppe Alinovį Parmoje. Verdžio kontraktas įpareigojo jį būti Bussete dešimt mėnesių per metus, vesti pamokas muzikos mokykloje ir diriguoti filharmonijos draugijos koncertams. Po metų veda Margherita Barezzi kuri po metų susilaukia dukros Virginia ir dar po metų sūnaus Icilio. 1393 metais Verdis persikelia gyventi į Milaną ir tų pačių metų lapkritį ,,La Scalos“ operos teatre įvyksta jo pirmosios operos Oberto, Conte di San Bonifacio („Oberto, Bonifacijaus grafas“) premjera kuri pelno nemažą pripažinimą. Ši opera buvo atlikta keturioliką kartų ir vėliau pastatyta Karališkajame teatre. „La Scala“ impresarijus talentingam jaunuoliui pasiūlo per dvejus metus sukurti dar trejas operas. Antroji komiška opera Un giorno di regno („Karalius vienai dienai“) patiria nesėkmę ir po vieno spektaklio išimama iš repertuaro. 1881 metų memuaruose Verdi rašė, kad kuriant šią operą, dviejų mėnesių bėgyje mirė jo žmona, dukra ir sūnus Sugniuždytas Verdi ketina palikti Milaną ir neberašyti muzikos, tačiau impresarijus B.Mereli jį įtikino parašyti operą Nabucco. Intensyviai kurdamas, Verdis bando užsimiršti nuo slegiančio sielvarto. Verdi susižavėjęs libretu praleidžia ištisas naktis jį skaitydamas. 1841 metų rudenį jis operą pristato Merelli, tačiau prireikė stipraus Verdi užsispyrimo, kad operos premjera įvyktų dar šį sezoną. Operos premjerą lydi triumfas. Spektaklis sukrečia „La Scalos“ publiką ir opera dar 57 kartus parodomą rudens sezone. G. Verdi būdamas 28 metų tampa naujuoju itališkosios muzikos didvyriu. Ši opera išgarsėjo per visa Italiją ir pasaulį. Per dešimtmetį ji pasiekė tokius miestus kaip Sankt Peterburgas ir Buenos Airės. Nors muzikinis stilius buvo gana primityvus lyginant su kompozitoriaus vėlesnėmis operomis, tačiau dėl savo energijos opera išliko populiari iki šių dienų. Po 1843 metų Verdis nesustodamas kūrė operas. Dvi sekančios operos buvo taip pat labai sėkmingos: 1843 metų „I Lombardi“ ir 1844 metai sukurta „“. Būtent „Ernani“ tapo šio kompozitoriaus kūrybinio etapo opera kuri įsitvirtino pasaulio operos teatruose. Pirmoji opera, kuri sulaužė XIXa. italų operos standartus buvo Macbeth. Kaip biblijinė tema prisidėjo prie operas „Nabucco“ didybės, taip tragiška V. Šekspyro drama išryškino G. Verdi stipriausias puses. 1847 metais I lombardi („Lombardiečiai“) buvo pakoreguota ir pristatyta Paryžiaus operoje ir tapo pirmuoju Verdi darbu prancūzų didžiosios operos stiliuje.

1 Frank Walker (1945). Verdi and Francesco Florimo, Oxford University Press, 206 psl. 8

Vėliau seka periodas kuriame kompozitorius sukūrė tris operas kurios išlieka kaip geriausiai žinomos ir mylimos: Rigoletto (1851), Il trovatore ( „Trubadūras“, 1853) ir La Traviata (1853). Melodijos buvo geriausios iš prieš tai parašytų operų, drama buvo įtempta ir jaudinanti, o personažai originalūs. Opera Rigoletto buvo stiprus progresas link rišlios dramos ir muzikos prezentacijos. Ypatingai trečiajame veiksme matoma mažesnė atskirtis tarp rečitatyvų, kurie panašėja į arioso, ir arijų kurios traktuojamos ne taip formaliai ir sklandžiai įsipina į operos siužetą. G. Verdi tapo tarptautine garsenybe ir šis statuso pasikeitimas atsispindėjo ir jo mene. Nuo 1855 iki 1870 metų jis didžiąją dalį savo darbų skyrė Paryžiaus operos teatrui taip derindamasis prie paryžietiškų operos standartų kurie reikalavo 5 veiksmų įspūdingų dramų su baletu. Dvi operos skirtos Italijos teatrams, Simon Boccanegra (1857) ir Un ballo in maschera („Kaukių balius“, 1859) buvo mažiau paveiktos grand opera stiliaus ir parodė G. Verdi kaip orkestrinių spalvų meistrą. Simon Boccanegra nepaisant savo tamsaus ir sudėtingo siužeto savyje turi stiprių scenų kurios sukuria ypatingą atmosferą. Daug sėkmingesnė buvo Un ballo is maschera – romantinė Švedijos karaliaus Gustavo III nužudymo istorija. 1862 metais gavęs pelningą užsakymą, Sankt Peterburgo operos teatrui parašo operą . Visada ieškantis naujos dramatinės medžiagos, G. Verdi norėjo išvystyti epinį naratyvą kuris apimtų ilgus metų tarpus, skirtingas lokacijas bei aukštuomenės ir varguolių gyvenimą. Tą jam pavyko padaryti operoje La forza del destino, kuri taip pat turėjo ilgiausią religinę sceną iš visų kompozitoriaus operų. Vėliau G. Verdi sužibėjo Paryžiuje parašęs operą (1867) kurioje religija buvo parodoma gana žiauriai ir atitiko stiprius G. Verdi įsitikinimus nukreiptus prieš dvasininkus ir bažnyčią. Gavęs užsakymą iš Egipto, Kairo operos teatro atidarymui parašo operą . Premjera įvyko 1869 metais ir susilaukė pasaulinio pripažinimo. Kompozitorius sugebėjo pasiekti paryžietiško stiliaus didybę ir monumentalumą be papildomo daug žodžiavimo ir sukūrė tokį emocinį intensyvumą, kurį galėjo pasiekti tik jisai. Po ilgos pertraukos, įkalbėtas G. Ricordi, Verdi grįžta prie operų rašymo. A. Boito libretas pagal W. Shakespeare dramą sudomina kompozitorių. Po ilgai trukusio rašymo, operos Otello premjera įvyksta 1887 metais La Scala operos teatre. Šioje operoje drama yra įpinama į be tarpišką ir lanksčią muzikinę formą, kuri yra daug pažangesnė nei paskutinioji opera Aida. Po audringo turo po Europą, Verdi vėl atsitraukė į Sant‘Agata miestelį, teigdamas, kad tai buvo paskutinioji jo opera. Tačiau Ricordi ir Boito dar kartą sužadino kompozitoriaus norą kurti. Boito meistriškai adaptavo W. Shakespeare „The Merry Wives of Windsor“ ir sukūrė komišką Falstaffo libretą kuriam Verdi parašė visiškai naują ir gyvibingą muziką. Tai jo paskutinioji opera kuri buvo pristatyta La Scalos operos teatre 1893 metais ir po pirmosios komiškos Verdi operos nesekmės įrodė, kad G. Verdi yra ne tik opera seria, bet ir opera buffa meistras. 9

Don Carlos: Verdis šią operą sukūrė Paryžiuje Pasaulinės parodos proga. Libretas prancūziškas. Premjera įvyko 1867m. kovo 11d. Vėliau Verdis operą šiek tiek sutrumpino, paskui parengė naują redakciją, kurios premjerą įvyko 1884 metų sausio 10d. Milane. Naujoje redakcijoje buvo atsisakyta operos pirmo veiksmo , baleto scenų, pakeista pabaiga. Šiais laikais būna statomos abi redakcijos, kartais opera atliekama panaudojant abiejų redakcijų savybes. Operos siužetas pinasi apie Ispanijos karaliaus Pilypo II (1527-1598) ir inkvizicijos viešpatavimo laikus. Pilypas II karaliavo 1556-1598m kuomet Ispanija kamavo tarpvalstybiniai ir religiniai karai. Kaip tik Flandrijoje 1566m. prasidėjo Nyderlandų revoliucija- išsivaduojamasis karas su Ispanija. Kompozitorius sukuria niūrią atmosferą kuri išlaikoma visos operos metu. Pagrindinių operos herojų asmeninė drama,atskleista istorinių įvykių sūkuryje, plėtojama labai skirtingai. Asmeninių ir politinių įvykių centre yra Don Carlos. Pilypas, besiblaškantis abejonių verpetuose, Rodrigo, paaukojęs gyvybę dėl draugo, švelnioji Elizabeta, aistringoji Eboli tiksliai charakterizuojami muzikos išraiškos priemonėmis. Don Carlos - neryžtingas,prieštaringas veikėjas: jis myli ,tačiau nekovoja dėl savo meilės, norėtų kovoti dėl kitų žmonių laisvės, tačiau išnyksta mistiniame pasaulyje. Menine įtaiga ir dramatine ekspresija įspūdinga ketvirto veiksmo Karaliaus Pilypo arija ,jo duetas su Didžiuoju inkvizitoriumi, peraugantis į kvartetą ir Eboli ariją. Otello: opera pastatyta 1887m. vasario 5d. Milane. Verdis aktyviai dalyvavo repeticijose, prižiūrėjo solistų darbą. Operos premjera tapo nekantriai laukta didžia Italijos tautinio meno švente. Pagal tą pačią V. Shakespeare tragediją, populiarią operą buvo sukūręs G.Rossini (premjera 1816m. Neapolyje). Pasirodžius Verdi operai, G.Rossini "Otello" prarado populiarumą ir į teatrų scenas ji pradėjo grįžti nuo XXa. vidurio. Libreto autorius A.Boito, bendradarbiaudamas su kompozitoriumi sukūrė tobulą libretą. Pritaikydamas Shakespeare tragediją operai, sutrumpinęs tekstą, atsisakęs kai kurių veikėjų, jis išlaikė dramos visumą, charakterių gilumą. Opera dramatiška, ji puikiai atskleidžia herojų charakterius. Otelas - aistringas, impulsyvus, nuolat graužiamas pavydo, mylintis ir abejojantis, susinaikinantis. Iago- blogio įsikūnijimas, dvasiškai skurdus ir atstumiantis veikėjas. Desdemonos paveikslas tobulas ir šviesus. Verdi operą parašė per kelerius metus ir per premjerą buvo septyniasdešimt ketverių metų amžiaus. Traviata: Operos premjera įvyko 1853m. kovo 6d. Venecijoje La Fenice teatre ir buvo nušvilpta. Svarbiausioji priežastis- operos temos neįprastumas, pagrindinė veikėja - ištvirkėlė (it. la traviata - ištvirkėlė). Tačiau 1854m. gegužės 6d. parodyta kitame Venecijos - San Benedetto- teatre opera sulaukė nepaprasto pasisekimo. Traviata - pirmoji Verdi opera jo laikų gyvenimo tema,- A. Dumas (sūnaus) pjesės "Dama su kamelijomis" herojė buvo paremta 10

Paryžiaus kurtizane Marie Duplessis, kuria susižavėjęs buvo ir pjesės autorius. Violetos drama atskleidžiama meile, pasiaukojimu ir mirtimi. Kompozitorius įtikinamai parodė, kaip puolusi moteris tampa gebančia mylėti ir aukotis. Operos muzikos kalba pilna psichologinio realizmo, perteikiančio subtiliausius veikėjų sielos niuansus. Violetos portretas piešiamas įvairiais muzikiniais potėpiais- svajinga valso melodija, virtuozinė arija ir pirmo veiksmo meilės tema, dramatiška priešmirtinė arija, atskleidžianti jos meilės ir vienatvės tragizmą. Populiarūs operos epizodai - pirmo veiksmo Alfredo užstalės daina, antro veiksmo Germont‘o arija Di provenza mare il suol. Rigoletto: Operos premjera įvyko 1851m. kovo 11d. Venecijoje, La Fenice teatre, ir užkariavo pasaulio scenas. Iš visų Verdi parašytų baritono rolių, Rigoletto- vienas ryškiausių ir originaliausių psichologinių veikėjų paveikslų. Juokdarys, patyręs asmeninę dramą, virsta kitokiu žmogumi, nors visai neseniai pats pasijuokė iš tėviško sielvarto. Solistas turi išnaudoti visas fizines ir vokalines balso galimybes. Pavyzdžiui, scenoje cortigiani vil razza dannata ("kurtizanai, bjaurybės niekšingi") išreiškiamas dusinantis pyktis, toliau - švelnių, skaidrių tonų duetas piangi fanciulla ("Verk,mieloji"), po to dueto pabaigoje vėl įsiaudrinama, šaukiantis keršto. Mantujos Hercogas - tipiškas savanaudis, kuriam svetimas žmogaus skausmas ir orumas. Geriausiai hercogo charakterį apibūdina jo paskutinio veiksmo dainelė La donna e mobile ("Širdys mergelių"). Poetinis ir moteriškas Gildos paveikslas susipina su dramatizmu, tragedijos užuomazga. Operos veiksmas paremtas dramatiniais kontrastais: tragišką prakeiksmo motyvą keičia puotos vaizdas, Rigoletto sielvartą, dingus Gidai, užgožia juokdariška dainelė "La-la". Paskutinio veiksmo kvarteto atlikėjai - Magdalena , hercogas, Gilda, Rigoletto išlieka tų pačių charakterio bruožų, atskleidžiamų išraiškingomis muzikos priemonėmis. Aida: opera parašyta Egipto valdžios užsakymu Kairo italų operos teatrui Sueco kanalo atidarymo proga. Trumpą siužetą parašė egiptologas A. Mariette, remdamasis senovės Egipto šaltiniuose rastu pasakojimu. Platesnį tekstą parašė Paryžiaus Komiškosios operos direktorius C.du Locle, pagal kurį ir buvo sukurtas operos libretas. Netrukus po 1871m. gruodžio 24d. premjeros Kaire, teatre alla Scala Aida irgi sulaukia didžiausio triumfo. Po antro veiksmo Milano aukštuomenė Verdį apdovanoja auksu inkrustuota dramblio kaulo dirigento lazdele. Kompozitoriui 32 kartus buvo sukelta ovacija. Pagrindinė operos mintis atskleidžiama orkestro atliekamoje įžangoje. Joje skamba dvi svarbiausios temos: Aidos (meilės) tema ir žynių tema, įkūnijančios meilės ir pareigos dramą. Pareigos tėvynės laisvei vedama, Aida priverčia mylimąjį išduoti savo tėvynę. Žyniai - Egipto išmintis ir valstybės ramstis. Radamesas supranta jam skirtos bausmės pagrįstumą, atmeta Amneris meilę ir laisvės pažadą mainais už Aidą. Muzikos kalba turtinga, gausu polifoninių elementų, rytietiško kolorito. Opera pasižymi 11 ypatingu melodijų grožiu. Ryškiausi operos muzikos epizodai: Radameso romansas ir pirmo veiksmo Aidos monologas, antro veiksmo iškilmingas choras ir karo maršas, ketvirto veiksmo Aidos ir Radameso duetas. Operoje svarbios iškilmingos eisenos, šokiai, dekoratyvios ir egzotinės masinės scenos, kurių fone vyksta asmeninė veikėjų drama. Po dramatinės kulminacijos opera užbaigiama lyrine scena. Tai būdinga daugumai Verdi operų. 1.2. Verdiškojo baritono kilmė

Pirmą kartą terminas baritonas buvo panaudotas vakarietiškoje muzikoje vėlyvajame XV amžiuje. XVII amžiuje Italijoje šis terminas buvo naudojamas apibrėžiant paprastam choro dainininkui kuris dainuodavo žemiausias partijas. J. H. Walther savo knygoje rašo, kad baritono balsas turi “sugebėti dainuoti aukštame registre kaip tenoras, tačiau taip pat turėti bosiškos gelmės garse”2. ,,Operiniame repertuare šio balso tipo terminas buvo pradėtas naudoti tik XIV amžiuje, nors dauguma XVIII amžiaus rolių reikalauja būtent šio balso tipo. Prieš tai, nepaisant diapazono ir dramatizmo, operų ir oratorijų rolės žemų balsų vyrams buvo nurodomos dainuoti boso. Nemaža dalis XVII ir XVIII amžiaus kompozicijų, ypatingai Handelio ir Mozarto, buvo nurodytos atlikti bosui tačiau itin tinka ir baritono arba boso-baritono balso tipui‘‘3. Tokios Mozarto rolės kaip Grafas Almaviva, Don Giovanni, Papageno mūsų dienomis yra dainuojamos baritono. Basso buffo rolės Mozarto operose buvo parašytos Francesco Benucci yra dažnai tapatinamos su baritono balso tipu. Kai kurios Rameu operos reikalaudavo balso kurio diapazonas siekdavo nuo F iki f1 ir fis1. Turint omenyje, kad tuo metu instrument derinimas buvo pustoniu žemesnis tai šių dienų standartais aukščiausia nata būtų f1. Dauguma Mozarto rolių reikalauja diapazono nuo B iki f1, tik retkarčiais išeinant iš šio diapazono ribų. Pagal R. Miller, kompozitoriai iki XIX amžiaus neatskyrė baritono balso tipo nuo boso. Nors ir balsinė kokybė kuri nurodė balso tipą egzistavo, tačiau iki XIX amžiaus kompozitoriai žemų balsų neišskaidė į atskiras balso kategorijas. ,,Procesas kuris nustatė baritone balso tipą yra glaudžiai susietas su kastratų išnykimu…Operos pasaulio kastratų praradimas kurie kombinavo platų diapazoną, jėgą ir balso lankstumą sudarė vakumą. Ši tuščia vieta buvo užpildyta rolėmis rašytom mezzo-sopranams ir virtuoziškiem baritonams”4. Taip pat labai svarbus pokytis buvo lyrinių ir dramatinių baritonų skirstymas kuris puikiai matosi G. Verdi kūryboje. Smarkus aukšto dramatinio baritono balso tipo vystymasis prasidėjo kartu su dramatinio tenoro. Prieš

2 Johann Gottfried Walther (1728). Musicalisches Lexicon, Weimar, 72-73 3 Richard Miller (2008). Securing Baritone, Bass-Baritone, and Bass Voices, Oxford University Press, 3-4 psl. 4 William Clifford Gooold (1981). The Verdian Baritone: a study of six representative operas, University of Kentucky, 2-3 psl. 12

1840 metus baritonai taip pat susidurdavo su aukšta tesitūra, tačiau orkestruotės būdavo lengvesnės, todėl dramatinė ekspresija taip pat nereikalavo didelės vokalinės jėgos. Pirmasis baritonas susilaikęs tokio pripažinimo kaip to meto tenoras Duprez, kuris sėkmingai pirmasis padainavo aukštąją c2 pilnu krūtininiu registru, buvo Victor Maurel. Jis sukūrė tokias G. Verdi roles kaip Iagas iš operos Otello ir Falstaffas iš operos Falstaff. G. Verdi buvo romantinio judėdimo, inicijuoto Paryžiaus dramos aktorių ir ankstyvojo XIX amžiaus rašytojų, šalininkas. Pripažinti rašytojai ir artistai tokie kaip Victor Hugo, Charles Kemble ir Alfred de Vigny išaukštino Shakespeare stilių kuris pakeitė tuo metu dominavusį prancūzų neoklasicistinį stilių.” Verdi palankumas šiam judėjimui matomas jo 1880 metais parašytame laiške G. Ricordi. ,,Shakespeare buvo realistas, nors pats to nežinojo. Jis buvo įkvėptas realistas; MES esame planuojantys ir skaičiuojantys realistai. Grožis yra tame, kad siekdamas progreso, menas suka atgal. Menas kuriam trūksta spontaniškumo, natūralumo ir paprastumo yra nebe menas”5. ,,Verdi noras apjungti spontaniškumą, natūralumą ir paprastumą jį priskiria prie to meto kompozitorių krypties: Dramma per la musica, kuri operos drama prilygina muzikos reikšmingumui. Verdi pirmais tai pasiekė turėdamas omenyje baritono balsą ir sukūrė dramos ir muzikos sąjunga kuri buvo dar niekada nematyta ir negirdėta.”6 Italų repertuare, operos Nabucco, Rigoletto, Simon Boccanegra ir Falstaff yra darbai kuriose išaukštinta baritono personažo svarba ir jis padaromas pagrindiniu pratagonistu. Verdi pirmtakai tokie kaip Mozartas, Rossinis, Donizettis, Bellinis ir kiti taip pat rašė pagrindines roles baritono balsui, tačiau retai sutinkame tokios aukštos tesitūros reikalavimus kaip Verdi kūryboje. Porą išimčių galime rasti Rossinio operos tačiau jose orkestruotė nėra tokia sunki ir dramatinė ekspresija ne tokia stipri kaip G. Verdi operose. Verdi buvo pirmasis kompozitorius kuris iš baritono reikalavo sunkios ir stiprios deklamacijos tuo pačiu išlaikant tesitūrą iki f1 ir g1. ,,Klasicizmo periodu bosai-baritonai ir baritonai buvo skirtomi pagal balso svorį ir tembrą, tačiau retai diapazonas ir gebėjimas dainuoti aukštoje tesitūroje buvo balso tipo rodiklis, todėl didžiąją dalį rolių bosai-baritonai ir baritonai galėdavo dalintis, nepadarant balsui žalos. Kita vertus G. Verdi aiškiai atskiria baritono balso tipą kaip savitą ir išskirtinį lyginant su boso- baritono balso tipu, reikalaudamas dainininko partijose dažnai dainuoti kvintą esančią diapazono viršuje (b-f1)”7. Daugelis mokytojų ir kritikų teigė, kad dažnas šios diapazono dalies naudojimas daininininkui gali būti žalingas ir sudėtingas. Verdi šią diapazono viršaus kvintą

5 Charles Osborne (1971). Letters of Giuseppe Verdi, New York, 110 psl. 6 Geoffrey Edwards and Ryan Edwards (1994). The Verdi Baritone, Indiana University Press, 1-2 psl. 7 Geoffrey Edwards and Ryan Edwards (1994). The Verdi Baritone, Indiana University Press, 3-4 psl.

13 naudojo kaip visą balsą ir rašė melodijas jos viduryje, vietoj viso diapazono centrinės dalies. To pasekoje balsai buvo išvarginami, neteisingai formuojami ir forsuojami. Komišką iliustraciją kuri parodo kaip aukšta tesitūra paveikė to meto dainininkus randame Antonio Tamburini (vieno geriausių XIX amžiaus baritono) istorijoj. Dažnai kviečiamas atlikti to meto garsiausių kompozitorių operų premjeras, jis pasižymėjo nepaprastu balso lankstumu kurį išlavino mokydamasis pagal tradicinės Italų bel canto mokyklos principus. Jo G. Rossini rolės buvo Dandini, Figaro ir Assur. Panašu, kad Tamburini buvo aukštos tesitūros meistras, tačiau prasidėjus Don Carlo (opera Ernani) rolės repeticijoms, jis rolės atsisakė ir prašė būti atleidžiamas nuo kontrakto. Panašus incidentas yra paminimas Verdi laiške Ignazio Marini: ,,Pirmajame Ernani pasirodyme ,,Covent Garden” operos teatre 1847 metais…baritono rolė buvo atliekama kontraltro Marietta Alboni. Baritonas kuris turėjo dainuoti šią role nusprendė, kad ji yra per aukšta”8. Spekuliuojama, kad Tamburini balso tipas buvo baryton martin (prancūzų baritonas). Budden atskiria šias dvi balso kategorijas teigdamas, kad ,,Verdiškasis baritonas turi tą patį diapazoną kaip ir baryton martin, tačiau turi pilnesnį balso tembrą kuris labiau tinka stirpriems deklamacinio pobūdžio epizodams, kuriuos taip dažnai rašė G. Verdi’’9. Daugelis aukštojo baritono rolių G. Verdi operose yra tikras išbandymas dainininko ištvermei ir diapazonui. Pagrindinė operos Rigolettas rolė yra didžiausias G. Verdi iššūkis baritone balso tipui. Rolė reikalauja as1, kuri yra aukšta nata baritonui, tačiau nebuvo naujiena to meto kompozitorių kūryboje. Didžiausi sunkumai yra pastovus dainavimas Verdi reikalaujamos tesitūros ( es1 ir f1 ) ribose. Tai baritono balsą pastato į sudėtingą registrų kaitos zoną itališkai vadinamą secondo passaggio. Tradiciškai dramatinis baritonas secondo passaggio patirs ties es1, o lyrinis arba prancūzų baritonas ties e1. Dažnas viršutinės diapazono kvintos naudojimas ir aukšta testitūra pastebima tokios operose kaip Rigolettas kuri reikalauja diapazono nuo B iki As1 su g1 intarpais arijos Pari siamo (,,Mes panašūs”) pabaigoje, taip pat As1 intarpu antro veiksmo dueto pabaigoje. Verdi įterpia dar vieną As1 pačioje operos pabaigoje kurioje prakeiksmas pasiglemžia jo dukrą. Pirmojo veiksmo dueto tesitūra taip pat labai aukšta, ji siekia as-f1, su kulminacija g1. Baritonai dažnai būna perspėjami šios partijos nedainuoti, nebent ją sugeba atlikti pustoniu aukščiau. Kaip minėta prieš tai, baritone balsas yra statistiškai dažniausiai pasitaikantis vyriškas balsas, tačiau paprastas dainininkas niekuomet negalėtų atlikti Rigoletto rolės be tinkamo trenažo. Kuo dramatiškesnis buvo G. Verdi sukurtas personažas, tuo didesni buvo reikalavimai jį atliekančiam dainininkui. G. Verdi apie Rigoletto

8 Charles Osborne (1971). Letters of Giuseppe Verdi, New York, 17 psl. 9 Julian Budden (1973). The Operas of Verdi, New York, 33 psl. 14 role rašė: ,,Tema yra didinga ir joje yra personažas kuris yra tobuliausias kūrinys, kuriam niekas niekada neprilygs. Tema yra Le Roi s’amuse ir personažas apie kurį kalbu yra Tiboulet; ir jeigu Varesi sutiks, nebus nieko geresnio nei jam nei mums”10. Nabucco buvo pirmoji pasisekusi opera kurioje pagrindinė rolė buvo parašyta baritono balsui. Tačiau tik nuo Ernani, Verdi pradėjo metodiškai vyriško balso roles rašyti pasitelkdamas kasdienio gyvenimo archetipus. Ernani yra opera kuri aiškiai apibrėžia šiuos archetipus ir išryškina ,,Italų operos stipriausia galios priemonę” – verdiškąjį baritoną. Operos kritikas William Ashbrook taip pat palaiko nuomonę, kad baritono balsas turi būti kupinas jėgos ir energijos, kurią G. Verdi taip mėgo vyriškuose balso tipuose. Nors ir G. Verdi rašė daug muzikos skirtingiems balsams, tačiau panašu, kad būtent baritono balso tipą jis mėgo labiausiai. Daugelis jo operų kurios vis dar dažnai rodomos pasaulinėse scenose turi sunkias baritono roles. ,,Nepaisant įsimintinos muzikos kurią jis rašė kitiems balsams, baritonas…turėdamas daug energijos, švelnumo ir stiprybės…užžiebia ugnį giliausioje Verdi kūryboje.”11 G. Verdi turėjo labai didelius lūkesčius savo dainininkams. Jis planavo savo operas pradėdamas nuo istorijos ir tada atsižvelgdamas į dainininką kuris atliktų rolę įtikinamai. Jis nerašydavo operos neturėdamas galvoje dainininko pagrindinei rolei. ,,Varesi yra vienintelis dainininkas Italijoje galintis atlikti role apie kurią aš galvoju, ne tik dėl savo dainavimo, bet ir pagal savo temperamentą ir išvaizdą. Visi kiti dainininkai, net geresni už jį, būtų mažiau tinkami. Šiai rolei mums reikia baritono kuris yra artistas tikrąją ta žodžio prasme: tokio artisto kaip Giorgio Ranconi (pirmasis baritonas dainavęs Nabuko)”12. Rolė apie kurią kalbėjo Verdi buvo pagrindinė rolė Shakespeare ,,Karalius Lyras”. Savo laiške Torelli 1856 metų gegužės mėnesį jis išreiškė didelį paslaptingumą ir susijaudinimą dėl šio projekto, tačiau verta paminėti, kad jis šios kompozicijos atsisakė, nes nerado baritone kuris galėtų atlikti šią role pagal jo aukštus standartus. Kartais Verdi pakeisdavo team arba libretą tam, kad jis tiktų geriausiam dainininkui. Jis teigė ,,Jei dar nieko nesutarei su Fraschini, aš nenoriu rizikuoti su kitais tenorais ir tada norėčiau parašyti opera tema kuriai nereikėtų tenoro”13. Verdi netoleravo dainininkų kurie negalėjo įgyvendinti jo personažo vizijos ir dainininkas neturėdavo pakankamo meistriškumo varijuojant tembru ir pakankamos vokalinės kontrolės. Jis reikalaudavo, kad jie laikytūsi jo parašytų nurodymų, be savo sugalvotų pagražinimų. Kalbėdamas apie Macbetho duetą, kompozitorius rašė ,,Visas duetas turi būti atliktas dainuojant sotto voce ir cupa, išskyrus keletą

10 Julian Budden (1973). The Operas of Verdi, New York, 477 psl. 11 W. Ashbrool (1959). Verdi and the Baritone, Opera News 23, no. 12, 26-27 psl. 12 Charles Osborne (1971). Letters of Giuseppe Verdi, New York, 110 ir 36-37 psl. 13 Charles Osborne (1971). Letters of Giuseppe Verdi, New York, 36 psl. 15 frazių kurios yra pažymėtos voce spiegata (aiškiu stipriu balsu)”14. Kūrinio interpretacija yra tik G. Verdžio ir jis reikalavo visų dainininkų atliekančių jo operas, laikytis jo interpretacijos nurodymų. “Dainininkas turi atlikti ne pagal savo stilių, o mano…trumpai tariant, aš turėčiau kontroliuoti viską. Tik viena valia turi egzistuoti: MANO”15. Tai buvo didelis atotrūkis nuo praeities kuomet dainininkams buvo leidžiama ir net tikimasi interpretuoti ir pagrąžinti muziką pagal savo įgeidžius. Taip pat, dainininkai buvo įprate prie arijų kupiūravimo, jei jausdavo, kad jos negražios, galėdavo trasponuoti tonacijas ar pridėti arijas kurie jas atliko geriausiai. G. Verdi stipriai priešinosi šiai praktikai ir 1847 metais savo kontrakte jis įterpė naują taisyklę. ,,Yra draudžiama kažką pridėti prie esamos partitūros, daryti kupiūras, transponuoti tonacijas ar daryti alteracijas kurios paveiktų orkestruote. Aš skelbiu 1000 frankų baudą, kurią jūs turėsit atsimti iš bet kokio teatro, kuris darys pakeitimus partitūrai” 16. Šios taisyklės dainininkus pastatė į naują padėtį. Bet koks neužtikrintumas jų technikoj būtų aiškiai girdimas. G. Verdi dažnai pageidaudavo Manuelio Garcia (1805-1906) mokinių, kad šie atliktų jo operas ir savo laiške išaukštino Manuelio Garcia seserį kuri taip pat buvo ir jo mokinė. Jis buvo labai užtikrintas kas galėjo ir turėjo atlikti jo roles, tačiau netoleravo kyšininkavimo ir buvo užsispyręs dėl savo dainininkų pasirinkimo. Legato, balsinė jėga, kotrolė, diapazonas, ištvermė, gebėjimas dainuoti ekstremaliai aukštoje tesitūroje, tembro valdymas buvo vokalinės technikos pagrindas kuri buvo būtina. G. Verdi priklausė nuo dainininkų kurie turėjo nepriekaištingą vokalinę techniką, kad įvykdytų jo dramatinius tikslus. Tam, kad geriau suprasti verdiškojo baritono atsiradimą reikia taip pat apžvelgti to meto pedagogus. Nė vienam Manuelio Garcia traktate ar publikacijoje nerandame teiginio, kad jo mokoma technika ir pratimai yra netinkami bosams ar baritonams. Tačiau skaitant Leone Giraldoni (pirmasis baritonas sukūręs Simono Boccanegros ir Renato roles) traktatą Compedium galima pastebėti vieną esminį skirtumą dėl kurio Giraldoni kritikavo Manuel Garcia. Jis teigė, kad vienas iš svarbiausių technikos elementų dainuojant G. Verdi operinę muziką yra žemai nuleistos gerklos ir jų kontrolė. Tai patvirtina ir Enrico Caruso knyga “Art of Singing”. Vienas iš vokalinių efektų kurie vyravo operiniame dainavime buvo portamento, apie kurį gausiai rašė tokie pedagogai kaip Garcia, Stockhausen, Tosti ir kiti. Portamento naudojimas dažniausiai siejamas su Verdi, Puccini, Leoncavallo, Mascagni ir kitų to periodo kompozitorių operomis. Tai gali būti labai stiprus dramatinis efektas dėl savo panašumo į instinktyvų atodūsį. Šis instinktyvus efektas gali būti surištas su Verdi humanistine operos

14 Jewel William Hobbins (1977). The Baritone Title Roles in the Operas of Verdi , University of North Texas, 56 psl. 15 Charles Osborne (1971). Letters of Giuseppe Verdi, New York, 156 psl. 16 Charles Osborne (1971). Letters of Giuseppe Verdi, New York, 44 psl. 16 pasaulėžiūra. Julius Stockhausen (1826-1906), vokiečių baritonas ir garsus dainavimo pedagogas rašė, kad portamento padeda pilnai sukotroliuoti savo kvėpavimo ir balso aparatą. Pagal italų kilmės kompozitorių ir mokytoją Tosti “taip pat svarbūs yra portamento pratimai, be kurių visas kitas darbštumas yra bevaisis”17. Aukšto lygio dainavimo pedagogai tokie kaip Garcia, Tosti, Stockhausen ir kiti kurie ieškojo naujų vokalinės technikos priemonių, jų mokinių sunkus darbas kuriuo jie bandė peržengti savo galimybių ribas yra tikrieji veiksniai, kurie įtakojo verdiškojo baritono atsiradimą. Kaip Verdi laiškai parodo, jis nerašydavo rolės tol kol jis nebuvo atradęs puikiai tinkančio dainininko. Prieš rašydamas pirmąjį partitūros puslapį, Verdi jau buvo suplanavęs koks dainininkas šią būsimą partiją atliks. Dainavimo mokykla, kurią dėstė to meto geriausi pedagogai aprėpė visus būtiniausius technikos komponentus ir mikroelementus, kurie leido dramatiniam baritonui aiškiai atsiskirti nuo boso-baritono ir tapti varomaja jėga G. Verdi kūryboje. Baritono balso tobulėjimas leido Verdi pasiekti savo kaip humanisto ir realisto tiklus ir dėl Verdi didelių vokalinių ir dramatinių reikalavimų verdiškasis baritonas galutinai įsitvirtino operos pasaulyje.

17 Julius Stockhausen (1888). A Method of Singing, 37 psl. 17

2. XX a. ŽYMIAUSIŲ VERDIŠKŲJŲ BARITONŲ GARSO ĮRAŠŲ IR PARITŪRŲ ANALIZĖ

Norint tiksliai apibrėžti verdiškojo baritono savybes, reikia išsamios audio įrašų ir partitūrų analizės. XX a. buvo metas kuomet G. Verdi operų vokalinis atlikimas buvo pačiam aukščiausiame lygyje. Tokie baritonai kaip Piero Cappuccilli, Cornel Macneil, Leonard Warren ir Robert Merrill nustatė gaires, kuriomis turėtų būti vadovaujamasi norint kokybiškai atlikti G. Verdi baritonų partijas XI amžiuje. Klausant atlikėjų kartu su partitūromis galima pastebėti konkrečias technines savybes, kurios leidžia atlikėjams pasiekti autentiškas G. Verdi operų interpretacijas. Taip pat klausant XX a. pradžios ir vidurio verdiškųjų baritonų girdimas vokalinės mokyklos pokytis. Baritonuose kurie savo karjerą pradėjo XX a. pradžioje girdime didelę Enrico Caruso ir įtaką.

2.1. Garso įrašų analizė

Piero Cappuccilli (1929-2005) – tai puikus verdiškojo baritono pavyzdys atitinkantis visus kriterijus. Balso tembras tamsus, apvalus, tačiau balsas nebuvo labai skambus ir lakus. Puikiai pridengtos pereinamieji natos. Buvo įvaldęs visą dinaminę skalę reikalingą puikiam G.Verdi operinių partijų atlikimui. Viena žymiausių jo atliktų rolių buvo Grafas di Luna iš operos Il Trovatore. Antro veiksmo arijoje Il balen del suo sorriso (Jos šypsenos spindesys) girdime puikiai įvaldytą piano kurį dainininkas išlaiko net pačiose sunkiausiose arijos vietose kur melodija laikosi ties pereinamosiomis natomis. Arijos viduryje piano pakeičia griausmingas forte. Balso spalva išlieka visiškai nepakitusi, skamba apvaliai ir minkštai. Buvo vienas patikimiausių dvidešimto amžiaus baritonų. Dėl nepriekaištingos technikos išlaikydavo atlikimo kokybę net pačiose sunkiausiose G. Verdi partijose. Dainuodamas piano pereinamųjų natų diapazone kartais prarasdavo balso lakumą, todėl šios natos skambėdavo dusliai. Vokalinė mokykla buvo pakitusi nuo prieš XX amžių gimusių dainininkų, todėl mažesnis dėmesys buvo skiriamas balso lakumui. Tai vienas iš nedaugelio baritonų, kurie spektaklio metu sugebėdavo padainuoti b1. 1980 metais Vienoje spektaklio metu atlikėjas Ezio stretą užbaigia su b1 ir publikai reikalaujant pakartojimo šis vėl stretos pabaigoje dainuoja b1. Tai parodo milžinišką vokalinę ištvermę ir techniką. Didžiąją dalį repertuaro sudarė G. Verdi ir G. Puccini kūryba. Debiutavo 1957 metais būdamas dvidešimtaštuonerių.

Cornell MacNeil (1922-2011) – nepaprasto balso dydžio ir diapazono savininkas. Dauguma kritikų įvardino, kad jo apatinė diapazono dalis skambėjo kaip boso, o viršutinė kaip 18 dramatinio tenoro. Buvo vertinamas dėl nepaprastai skambių viršutinių diapazono garsų. Karjeros pradžioje balsas buvo labai tamsus, primenantis bosinį skambėjimą, vėliau pasikeitus technikai balsas pradėjo šviesėti ir balso formavimas tapo plokščias. Pereinamosios natos ne visada būdavo pridengtos, todėl balso spalva neišlikdavo vienoda. Dėl šios priežasties balsas kartais siūbuodavo. Viena iš rolių kuriomis dainininkas pavergdavo publiką buvo „Don Carlas“ iš operos Ernani. Trečiojo veiksmo arijoje „Oh de’verd’anni miei“ (Iš mano dviejų metų) jis puikiai demonstruoja savo balsinius sugebėjimus. Centrinėje diapazono dalyje girdimas bosinis tamsumas kuris išlaikomas net dainuojant piano. Krūtininis registras puikiai išvystytas. Kadencijoje kyla į g1 ir as1, kuriose balsas primena dramatinio tenoro skambesį. Jau 1977 metų Rigoletto įrašę girdime visiškai kitokį balsą. Balsas sausas, neturintis obertonų, praradęs balsinę masę, balso formavimas labiau primena kalbėjimą. Iš įrašų galime daryt išvadą, kad dainininkas pradėjo sąmoningai lengvinti savo balsą taip prarasdamas nemažą dalį obertonų ir vokalinės jėgos. Savo interviu J.Hines knygoje „Great singers on great singing“ dainininkas nenoriai kalba apie techniką. Anot jo aukštosios natos jam gaunasi automatiškai, todėl atsakinėti į klausimus apie jų lavinimą jis nenori. Matyt tai ir buvo priežastis dėl kurios tarp 1962 ir 1977 dainininko balso kokybė taip suprastėjo. Debiutavo 1953 metais būdamas dvidešimtdevynerių.

Leonard Warren (1911-1960) – vokalinio tembro fenomenas. Balsas taip pat buvo primenantis bosinį skambėjimą, tačiau įrašuose girdime, kad šis tamsumas yra ne technikos, o prigimties rezultatas. Veido forma buvo kvadratinė su plačiu žandikauliu, kaklu ir didžiule krūtine. Turėjo nepriekaištingą techniką, kuri jam leido aukštajame registre be pastangų dainuoti piano. Aktorius ir operos megėjas Tony Randall apie L. Warren balsą atsiliepė taip: „jo didžiulis balsas užpildydavo Metropoliteno operos teatrą kaip juodi dūmai“. Tembras nebuvo tipinio itališko verdiškojo baritono, nepasižymėjo itališkų baritonų tembro aštrumu. Garsus italų kilmės baritonas Enzo Sordello, kuris per savo karjerą girdėjo ne vieną legendinį baritoną apie Leonard Warren atsiliepia taip: „Aš girdėjau daug nuostabių Rigolettų, tokių kaip Aldo Protti, Ettore Bastianini, tačiau Warren buvo visiškai kitoks“. Atliekamoje Rigoletto arijoje Cortigiani, vil razza dannata pasigirsta jo vokalinė jėga. Tokia tamsi tembro spalva puikiai tinka tragiškiem šios arijos pasažams. Kai kuriose internetiniuose šaltiniuose teigiama, kad šis baritonas vakarėliuose imdavo aukštąją c1. Klausant pilną Rigoletto operos irašą pirmojo veiksmo pabaigoje pasigirsta šauksmai „Gilda, Gilda“. Šie sušukimai yra ant cis1. Tai nata kurios galėtų pavydėt bet koks tenoras. Vien dėl savo aukštųjų natų Warren’as buvo vadinamas vokaliniu fenomenu. Balsas visame diapazone atrodo pridengtas, todėl centrinė diapazono dalis

19 skambėdavo ne taip ryškiai kaip viršutinės natos. Visos balsės buvo gan stipriai niveliuojamos. Debiutavo 1939 metais būdamas dvidešimtašuonerių.

Gino Bechi (1913-1993) – pasižymėjo labai skambiu, dideliu balsu kurį modeliavo pagal savo vokalinį idealą Titta Ruffo. Nepasižymėjo dažnu varijavimu dinamika, tačiau puikiai tiko dramatinėms G. Verdi rolėms, tokioms kaip Rigolettas iš operos „Rigolettas“ ir Renatas iš operos „Kaukių balius“. Garse girdimas „urzgimas“ kuris tuo metu buvo dažnai naudojamas Verdi ir Puccini muzikoje. Taip pat balsas išsiskiria savo nazaliniu priegarsiu, kurį taip pat turėjo šio dainininko idealas Titta Ruffo. Naudojo daug krūtininio rezonanso, todėl balsas visada puikiai rezonuoja, yra kupinas obertonų, nėra aspiruotų garsų. Kiekviename garse naudojama labai tiksli ir kieta ataka. Daug to meto dainininkų buvo įtakoti naujojo Titta Ruffo ir Enrico Caruso veristinio balso formavimo idealo. To pasekoje baritonai pradėjo naudoti daugiau krūtininio rezonanso, žemesnę gerklų padėtį ir siekiamybe tapo ne balso lankstumas, o dydis ir skambumas. Savo straipsnyje „Kur dingo visi didieji balsai?“ žurnale Executive Intelligence Review jis pamini, kad tinkamiausia pozicija išgauti balsą ir išlyginti registrus yra žiovulio pozicija. Tai reiškia, kad Bechi pagrindiniai vokaliniai principai buvo žemos gerklos ir bendras gerklės atidarymas. Pagal technikos prioritetus šią vokalinę mokyklą galima tapatinti su garsaus italų kilmės pedagogu Arturo Melocchi. Rigoletto monologe Pari Siamo galima išgirsti neapsakomą vokalinį intensyvumą, kurį dainininkas išlaiko visame diapazone. Dažnai nepaisoma piano dinamikos, o viskas dainuojama mezzo forte arba forte. Iš vaizdo įrašu galima matyti, kad dainininkas mažai žiojasi todėl balsas mažai apvalinamas ir visos balsės išliekia grynos ir aiškiai suprantamos. Taip pat nesigirdi pereinamų natų dengimo, nepaisant to, centrinė ir viršutinė diapazono dalys atrodo nepriekaištingai sujungtos. Balsas išliko visiškai nepakitęs iki pat senatvės. 1989 metų koncerto jo garbei įraše išgirstame dainininką atliekant neapolietiškas dainas. 76 metų dainininko balso kokybė nesiskiria nuo įrašų darytų jam būnant trisdešimties. Debiutavo 1936 metais būdamas dvidešimt trijų.

Robert Merrill (1917-2004) – vienas garsiausių JAV baritonų. Kartu su vienu garsiausių amerikiečių kilmės bosu Jerome Hines mokėsi pas pedagogą Samuel Margolis. Mokykla turėjo du pagrindinius akcentus t.y. garso fomavimas iš viršaus ir gerklės padėtis tarytum ji būtų vamzdis. Kritikų vertinamas kaip gražiausio XX amžiaus baritono balso savininkas. Balsas buvo gana šviesus, įspūdingo dydžio ir skambumo. Centrinė balso dalis buvo suformuota nepriekaištingai. Nors ir aukštosios natos nebuvo suveržtos tačiau garsas prarasdavo dalį obertonų ir tapdavo sausu. Tai visiškai priešingas atvejis nei prieš tai minėtas Leonard Warren. Daug kritikuotas dėl prasto tarimo ir teksto maišymo, tačiau viską atpirkdavo balso dydis ir 20 tembras. Dažniausiai dainininko atlikta rolė Metropoliteno operos teatre yra Germontas iš operos „Traviata“. Šią rolę Metropoliteno operos teatro scenoje jis yra atlikęs šimtą trisdešimt du kartus. Arijos pradžioje kurios tesitūra laikosi iki pereinamųjų garsų girdime, kad dainininkas nededa daug pastangų, kad išgautų didelį, skambų ir lengvai valdomą balsą. Vėliau melodija užkyla iki pasikartojančių f1 ir praeinamos fis1. Šiuose arijos epizoduose girdisi, kad dainininkui sunkiau išlaikyti vienodą dinamiką, todėl šiuos epizodus jis dainuoja fortissimo ir taip išlaiko vidurinės balso dalies kokybę.

Giuseppe Danise (1882-1963) – įpatingai apvalaus balso savininkas. Šiais laikais prilyginamas bosiniam skambėjimui. Įrašuose puikiai girdimas balso dydis ir nepriekaištinga pereinamųjų natų technika. Internetinėje erdvėje yra išlikęs vienintelis įrašas kuriame Giuseppe Danise atskleidžia savo vokalinės technikos paslaptis kitam to meto gerai žinomam baritonui Giuseppe Valdengo. Dainininkas skyrė didelį dėmesį balso apvalinimui, nesuveržiant garso gerklėje. „Coperto ma non in gola“. Taip pat pamokoje daug dirbama su pereinamaisiais garsais, kad šios būtų tinkamai pridengti tačiau nesuveržti. Reikalaujama labai plačios dinaminės skalės tarp galvinio registro dominuojamo pianissisimo ir krūtininio registro fortissimo. Vienas žymiausių jo įrašų yra Renato arija iš operos „Kaukių balius“. Šioje arijoje dainininkas gali panaudoti visus savo balso privalumus. Šios arijos diapazonas labai platus ir dauguma dainininkų susiduria su iššūkiais apatinėje arba viršutinėje šios arijos diapazono dalyje. Nuo pat pirmųjų arijos garsų dainininko tonas yra puikiai paremtas kvėpavimu, intensyvus ir lakus. Žemosios diapazono natos puikiai girdimos, išlaiko savo lakumą. Centrinėje diapazono dalyje naudojamas stiprus krūtininis registras. Vidurinėje arijos dalyje o dolcezza dainininkas nepaisant savo didelio balso demonstruoja skambų ir kupina obertonų piano. Debiutavo 1906 metais.

Mario Basiola (1892-1965) – garsaus italų dainavimo pedagogo A. Cotogni mokinys. Nepriekaištingai skambantis balsas kuriame girdisi ir balso apvalumas ir aukštoji fermantė kuri suteikdavo dainininko balsui lakumo. Tobulai subalansuoti aukšti ir žemi obertonai. A. Cotogni vokalinė mokykla buvo pagrįsta intencijos principu. Prieš išleisdamas garsą dainininkas mintyse turėdavo suformuoti būtent tokį garsą kokį norėdavo išgirsti. Taip buvo suformuojamas garsas kuris apjungdavo daugiausia obertonų. Taip pat kito garsaus A. Cotogni mokinys teigė “Santa Čečilijos konservatorijoje Cotogni man sakydavo, kad laikyčiau gerklę žiovulio padėtyje…” Taip pat girdisi puikūs įgūdžiai pereinamosiose natose. Nepasižymėjo tokiu balso dydžiu kaip to meto kiti Verdi baritonai tačiau šį trūkumą atpirko dinaminiais niuansais ir skambumu. Didžiausi įspūdį paliekanti arija yra „Il balen del suo 21 sorriso“. Priešingai nei prieš tai minėtas Piero Cappuccilli, šis dainininkas sunkiose arijose pasažuose kurie siekia f1 mažiau pakeičia savo balso formavimą, todėl tembras labiau išlaiko savo prigimtinį skambesį. Balsas nėra dirbtinai tamsinamas, todėl centrinė diapazono dalis skamba ryškiai ir natūraliai. Debiutavo 1918 metais.

Umberto Urbano (1885-1969) – ne tiek žinomas Verdi baritonas kuris buvo užgožtas garsaus baritono Riccardo Stracciari. Jo dainavime taip pat galime išgirsti Titta Ruffo įtaką. Viršūnėse tembras yra tamsus, o centras yra apačios gan skambios ir šviesios, Girdimas „urzgimo“ efektas. Debiutavo 1907 metais.

Riccardo Stracciari (1875-1955) – taip pat tamsaus balso savinininkas. Nepaisant prigimtinio tamsumo balsas taip pat buvo labai lakus. Įrašuose girdimas „caprino“ - greitesnis nei normalus vibrato. Tai taip pat buvo Titta Ruffo įtaka. Šį vibrato dainininkai naudodavo norėdami paryškinti muzikos dramatizmą. Debiutavo 1899 metais.

Aldo Protti (1920-1995) – Mario Basiola mokinys. Balse girdimas išvystytas krūtininis registras, tačiau garsas turi nazalinį priegarsį. Visame diapazone išlaikydavo sukoncentruotą garsą todėl balsas visuomet buvo skambus ir našus. Balso formavimas panašus į kitą to meto garsų baritoną Ettore Bastianini, tačiau Aldo Protti vokalinė technika leido dainininkui išlaikyti didesnį pastovumą savo atlikimuose. Don Karlo arijoje iš operos „Likimo galia“ galima išgirsti visus dainininko privalumus. Kiekvienas garsas pradedamas labai tikslia, gan kieta ataka. Pereinamosios natos tembriškai beveik nesiskiria nuo centrinės diapazono dalies. 1991 metais koncerto metu dainininkas atliko Iago ariją iš operos „Otelas“. Kaip ir prieš tai minėtas Gino Bechi, taip ir Aldo Protti išlaiko labai jaunatvišką balsą būdamas 71 metų. Pagal šį įrašą galima spręsti, kad dainininkas visuomet prižiūrėjo, kad balsas būtų sukoncentruotas ir gerklė pakankamai atidaryta. Vibrato visiškai nesuletėjęs, kas būdinga daugumai senyvo amžiaus dainininkų. Debiutavo 1948 metais.

Titta Ruffo (1877-1953) – tituluojamas kaip liūto balso savinininkas. Anot tuo metu gyvenusių dainininkų ir dirigentų tai buvo vienas didžiausių egzistavusių balsų. Jo balsas buvo šiek tiek nazalinis, su neapsakomai daug krūtininio rezonanso. Balse girdimas urzgimo efektas kurį dainininkas pasiekdavo šiek tiek nuleisdamas gomurį ir neprarandant žemos gerklų padėties balsą padarydavo labiau nazalinį. Dainavimo stilius buvo labiau veristinis negu bel canto. Dėmesys buvo skiriamas balso jėgai ir skambumui, o ne balso lankstumui ar dinaminiams kontrastams. Visas dainininko diapazonas skamba vienoje vokalinėje spalvoje, niekada 22 neprarandant balso lakumo. Savo karjerą baigė būdamas 48 metų. To priežastys galėjo per didelis balso forsavimas norint išgauti įspūdingus dramatinius efektus. Viena iš žymiausių šio baritono rolių buvo Renatas iš operos „Kaukių balius“. Nepaisant didelės vokalinės masės, dainininkas nepiknaudžiauja pereinamaisiais garsais ir kiekvieną melodijos užkilimą iki pereinamųjų garsu, meistriškai pridengia. Aukštuose garsuose girdimas truputį greitesnis vibrato negu cenrinėje diapazono dalyje. Taip galėjo būti sąmoningas efektas, norint šiems garsams suteikti daugiau dramatiškumo. Debiutavo 1898 metais.

Ettore Bastianini (1922-1967) – vienas mėgstamiausių Italijos Verdi baritonų. Buvo pamėgtas dėl savo ypatingo grožio balso tembro. Balsas buvo tamsus, aksominis, apvalus, „kilmingos“ spalvos. Savo karjerą pradėjo kaip bosas, o vėliau pakeitęs techniką pradėjo baritono karjerą. Debiutavo 1945 metais.

2.2. Partitūrų analizė

Pirmoji opera, kurią apžvelgsiu yra Attila. Sunkiausi iššūkiai atitenkantys Ezio rolei yra arija ir streta Dagli immortali vertici („Iš nemirtingųjų viršūnių“) bei duetas su Attila . Arijos rečitatyvas gana rėksmingas, parašytas forte dinamikoje. Orkestro ritmas taškuotas, sudarantis karinės galybės įspūdį. Gana netipinis yra užėjimas į g1 la patria levera pačioje rečitatyvo pabaigoje. Arija prasideda labai kantileniška grandioso melodija kurios tesitūra yra zona di passaggio, tačiau po keletos eilučių melodija jau siekia f1. Taip pat šių frazių kulminacijos turi būti dainuojamos tutta forza ir fortissimo. Bet koks lyrinis baritonas norėdamas išgauti daugiau garso susidurtu su didžiulėm problemom jau pirmojoj arijos dalyje. Po arijos prasideda streta kurios tesitūra laikosi tarp d1 ir f1. Tai labai pavojinga tesitūra turint omenyje stretos muzikinius nurodymus con forza ir Allegro giusto tempą. Taip pat melodija yra kupina akcentų, kas kelia dar didesnį pavojų atliekant šią stretą. Ecio ir Atilos duetas prasideda didingomis grandioso frazėmis centrinėje diapazono dalyje ir pirmoji dueto dalis užsibaigia fraze avrai tu l‘universo kuri užkyla į f1 ir parodo Ezio kertinį pasiūlymą Attilai. Pasikeitus tempui mosso quasi allegro Ezio partijoje pasikartoja paskutinė pirmos dalies frazė. Visos šios pereinamosios natos dainuojamos su balse E, kuri padeda baritonams teisingai pridengti pereinamuosius garsus. Antrojoj dueto dalyje po trumpo parlante rečitatyvo prasideda karinga melodija su akcentais kurios tesitūra laikosi tarp c1 ir f.. Didžioji dalis melodijos dainuojama ant e1 t.y pirmosios pereinamosios natos. Baritonam iškyla pasirinkimas šios natos nedengti. Nedengdami šios 23 pereinamosios natos baritonai rizikuoja pakenkti savo balsui ir užkimti. Sprendimas dažniausiai būna dengti ilgiau trunkančias e1, o trumpąsias palikti nedengtas. Taip žala balsui yra sumažinama. Taip pat melodija kupina trumpų staccato natų diapazono viršuje, todėl reiki pastoviai kontroliuoti taisyklingą gerklų padėtį. Pati partijos apimtis nėra didelė, tačiau reikalaujanti brandaus balso ir nepriekaištingos technikos. Dažniausiai šią partiją dainininkai atlieka savo karjeros viršūnėje kuomet baritonams būna 40-50 metų.

Antroji opera kuri padės atskleisti verdiškojo baritono vokalinius reikalavimus yra Rigoletto. Pirmas ryškesnis Rigoletto numeris yra duetas su Sparafucile. Visas duetas parašytas centrinėje diapazono dalyje. Manau, kad tai padaryta sąmoningai norint, kad baritonas turėtų laiko apšilti prieš įpatingai sunkius numerius reikalaujančius vokalinės ištvermės. Šį duetą seka Rigoletto monologas Pari Siamo. Tai yra pirmasis kartas kai Rigoletto solinė melodija pasiekia pereinamuosius garsus t. y. laikomą e1 ir užkabintą f1. Šiame monologe Rigoletto partijos dainininkui suteikiama proga pademonstruoti savo balso dydį. Po tylesnės monologo pradžios matome nurodymus tutta forza ir con forza bei melodijos užkilimus į e1. Dainuojant šias pereinamąsias natas baritonas ruošiamas aukštesniai tesitūrai. Monologas pabaigiamas g1 kuri dainuojama ant balsės I. Pirmieji vokaliniai iššūkiai prasideda duete su Gilda. Pirmoji dueto dalis Deh non parlare al misero dainuojama piano dinamikoje. Tesitūra laikoma prieš pereinamąsias natas su prabėgančiom f, kurios taip pat ruošia tolimesnei dueto eigai. Po tempo pasikeitimo į allegro Rigoletto partijoje atsiranda melodinės linijos primenančios Attilos ir Ezio duetą. Ši melodija prasideda nuo f1 ir leidžiasi žemyn. Tokios melodijos yra būdingos visiems Verdžio parašytiems duetams su baritonu. Po šios audringos dalies prasideda labai lyrinė ir jautri dueto dalis „Ah veglia, o donna“. Tai yra viena sunkiausių dueto dalių, nes visa melodija dainuojama pianissimo dinamikoje tačiau pati tesitūra yra labai aukšta. Pasikartojanti melodija užkyla iki f1 kuri turi būti padainuota švelniai ir nepriekaištingai pridengta. Šiam epizodui atlikti būtina puiki pereinamųjų garsų technika. Sekantis vokalinės jėgos reikalaujantis numeris yra garsioji Rigoletto arija Cortigiani, vil razza dannata (-). Pirmoji arijos dalis parašyta patogioje tesitūroje tam, kad baritonas galėtu melodiją dainuoti nepridengdamas taip išgaudamas daugiausia vokalinės jėgos. Daugelis dainininkų šios dalies pabaigoje įterpia g1. Antroji dalis kiek ramesnė, Rigoletto pyktį pakeičia liūdesys ir maldavimas. Šios dalies banguojančios melodijos užkyla iki f 1 ir ges1. Dauguma dainininkų susiduria su problemomis atliekant šią iš pirmo žvilgsnio įveikiamą antrają arijos dalį. To priežastis yra pirmoji rėksminga arijos dalis. Jeigu ši dalis yra forsuojama tada antrojoje dalyje esančios aukštos natos nukenčia. Balsas pavargsta ir pereinamosios natos tampa nebeskambios, su smėlio priegarsiu. Po arijos seka dar vienas Rigoletto ir Gildos duetas prasidedantis trumpa rečitatyvinio pobūdžio įžanga ir 24 kantileniška bei plaukiančia melodija Piangi! Piangi fanciulla. Didžioji dalis melodijos parašyta iki pereinamųjų garsų tam, kad dainuojant kartu su Džilda būtų išlaikoma švelni ir tyli balso emisija. Labai kontrastinga yra antroji dueto dalis Si, vendetta. Nurodymai con impeto nurodo, kad atlikimas turi būti kupinas energijos ir sprogstamos jėgos. Iš baritono reikalaujama sprogdinančių f1 kurios suteikia Rigoletto partijai neapykantos ir įniršio. Taip pat duetas dažnai užbaigiamas as1. Tai yra pati aukščiausia iš Verdiškojo baritono reikalaujama diapazono nata. Nors dueto trukmė nėra ilga tačiau po ilgos ir sudėtingos Rigoletto arijos šis duetas puikiai parodo atlikėjo vokalinę ištvermę ir techniką. Jeigu per forsavimą arijoje balsas pavargsta, tada nukenčia dueto aukštosios natos. Paskutinis vokaliai sudėtingas numeris Rigolettui yra finalas su Gilda. Rigolettui supratus, kad maiše yra jo dukra melodija yra suskaldyta, paniška. Tik Gildai prabilus Rigoletto partijoj atsiranda kantileniškos melodijos. Visas finalas parašytas centrinėje diapazono dalyje. Baritonui leidžiama vokaliai pailsėti prieš paskutinę operos frazę Ah! La maledizione!. Ši frazė lyg viso Rigoletto sukaupto sielvarto sprogimas. Originaliai partitūroje yra parašyta e1 tačiau yra priitina dainuot as1 su trumpu užkilimu į a1. Šis finalas atskleidžia pagrindinio personažo atlikėjo techninį pasiruošimą. Jeigu baritonas šios sudėtingiausios operos baritonui gale paima kokybišką a1, tai reiškia, kad ne tik technika, bet ir balso tipas yra tinkamas tokioms ilgoms ir vokaliai išvarginančioms rolėms.

Partija kuri tinka jauniems Verdiškiesiems baritonams yra Germont‘as iš G. Verdi operos Traviata. Šios partijos apimtis nėra didelė todėl baritonai gali susipažinti su verdiškųjų baritonų tesitūros reikalavimais, tačiau nėra išvarginami. Pirmasis Germont‘o pasirodymas scenoje yra jo duetas su Violeta Madamigella Valery?.... Duetas prasideda rečitatyvinėmis Germont‘o ir Violetos frazėm. Šios dalies tesitūra yra labai palanki baritonui pademonstruoti visą savo balso jėgą taip sudarant labai griežto tėvo įspūdį. Tam pasitarnauja ir nurodymai con forza. Toliau seka labai melodingas, kupinas legato Germont‘o intarpas Pura siccome un angelo su nurodymais dolcissimo e cantabile. Tai pirmoji galimybė atskleisti balso gebėjimus dainuoti piano ir legato. Šią dainingą melodiją perima Violeta su savo intarpu Non sapete quale affetto. Duetas po truputį įgauna dramaturginį pagreitį ir baritono balsas gauna atsiskleisti epizode Un di, quando le veneri, kuris apjungia dainavimą piano labai lengvu staccato bei legato frazes kurios leidžiasi nuo f1. Teisingam atlikimui reikalingas nepriekaištingas dinamikos valdymas, nes leidžiantis iš pereinamųjų garsų baritonas reikalaujamas pereiti į pianissimo dinamiką. Viena iš dramatiškiausių dueto epizodų yra Piangi, piangi, piangi, o misera. Akcentai žodžiuose piangi sukelia veriančio skausmo efektą. Frazė Coraggio, e il nobil... dainuojama fortissimo dinamikoje kaip paskatinimas Violetai išlikti drąsiai ir palikti Alfredą visam laikui. Finalinis dueto epizodas No, generosa, vivere duoda galimybę pilnai 25 atskleisti savo balso jėgą diapazone iki f1. Melodija laikosi ties d1 ir dauguma stovimų natų yra es1 kurių baritonas turi galimybę nedengti taip išlaikant pilnavertį balso skambėjimą ir jėgą. Antro veiksmo gale prasideda žymioji Germont‘o arija Di Provenza il mar, il suol kuri yra tapus viena geriausiai žinomų G. Verdi baritonų arijų. Visos arijos metu vyrauja pianissimo dinamika ir nurodymai dolce. Tiktai epizoduose kuomet melodija kyla į f1 atsiranda fortissimo dinamika. Didžiausias šios arijos iššūkis yra aukšta arijos tesitūra kuomet melodija laikosi ties f1 ir es1. Arijai tinkamai atlikti būtinas įvaldytas pereinamųjų garsų dengimas. Aukščiausias arijos garsas dainuojamas balse A, todėl šią balsę reikia stipriai niveliuoti į O, norint, kad fis1 skambėtų apvaliai ir nerėksmingai. Šią ariją seka labai retai atliekama kabaleta No, non udrai rimpoveri (“Ne, tu negirdėsi jokių priekaištų”) kuri kontrastinga prieš tai buvusiai arijai. Ji kupina greitų staccato šešioliktinių. Aukštieji kabaletos garsai parašyti dainuojant balsę O, todėl baritonui nekyla sunkumų tinkamai pridengti visas f1. Partijos aukščiausias garsas yra fis1, tačiau aukšta tesitūra sudaro pakankamą iššūkį kiekvienam jaunam verdiškajam baritonui.

Kita partija taip pat tinkanti jauniems Verdi baritonams yra Rodrigas iš operos “Don Karlas”. Pirmasis Rodrigo pasirodymas yra duetas E lui…desso!...l’Infante! su Don Karlu. Dueto pradžia parašyta patogioje centrinėje diapazono dalyje. Pirmos dueto dalies kulminacija pažymima fraze il tuo dolor kurioje fis1 nurodoma dainuoti pianissimo dinamikoje. Būtent balsė U padeda prislopinti obertonus ir sušvelninti šį garsą. Frazės gana trumpos todėl nevargina dainininko kvėpavimo. Pagrindinė dueto tema Dio, che nell’alma infondere parašyta piano dinamikoje su labai menku orkestriniu pritarimu ir tik pasibaigus pagrindinei temai pasigirsta triolinis ritmas grojamas viso orkestro. Melodija frazėje piu forte avrai užkyla iki fis1, tačiau šios dalies tempas yra gan greitas ir užkilimas parašytas patogiai. Duetas užsibaigia tenoro ir baritono g1. Tai vokaliai patogi vieta, nes baritono partijoj yra laisvas taktas per kurį galima neskubant įkvėpti ir teisingai suformuoti aukštąją g1. Viso dueto testitūra nėra aukšta ir aukščiausiom baritono partijos natom duodama laiko pasiruošti. Sekantis sudėtingesnis numeris yra Rodrigo dueto su Filipu. Dueto pradžioje boso ir baritono partijų tesitūra yra gan panaši. Didžioji muzikos dalis parašyta mažojoje oktavoje. Dainavimas rečitatyvinio pobūdžio, frazės trumpos ir melodiškai nesudėtingos. Pasikeitus tempui į Allegro tesitūra po truputį kyla ir ir muzika įgauna dramaturginį pagreitį. Visi užkilimai į pereinamuosius garsus yra apjungti legato linija, kas parodo lyriškesni partijos pobūdį. Nurodymai con forza e molto presto pasirodo tik labai trumpoje frazėje po kurios vėl seka lyriškesnis melodijos vystymas centrinėje diapazono dalyje. Po kiekvienos pereinamojo garso seka atoslūgis, kad dainininkui nekiltu noras balso forsuoti. Frazių dinamiką pastoviai keičiasi tarp fortissimo ir pianissimo. Po karaliaus Filipo monologa Rodrigo partijoj pasirodo melodija kuri pasikartoja tris kartus vis užkildama į f1. Tai 26 viena sudėtingiausių dueto epizodų, nes frazė yra ilga, o tarp pasikartojimų yra tik ne pilnas taktas pauzių. Dažniausiai antro arba trečio melodijos pakartojimo kokybė būna prastesnė už pirmąjį. Daug vokalinės ištvermės ir stabilios pereinamųjų garsų bei piano technikos reikalauja Rodrigo mirties scena. Pirmoji arija Per me giunto parašyta cantabile su ilgom frazėm kuriom būtina gera kvėpavimo kontrolė. F1 parašytos su patogiais šuoliais kvintos intervalu. Tesitūra taip pat nėra per aukšta atlikti G. Verdi nurodymus ir arijoje išlaikyti pianissimo dinamiką. Antroji Rodrigo arija reikalauja dar didesnio technikos stabilumo. Dar prieš prasidedant pagrindinei arijos temai Io morro iš baritono reikalaujama staigių fis1 kurios parašytos balse A. Pagrindinė arijos temai atlikti būtinas labai ekonomiškas oro naudojimas. Tik tokiu atveju jei balsas yra sukoncentruotas ir stygos efektyviai apdoroja ora, galima išlaikyti vienodą instensyvumą dainuojant ilgas frazes. Taip pat arijos pabaiga kupina fis1. Lyginant su prieš tai analizuota Žermono partija, ši opera reikalauja didesnės vokalinės ištvermės, nes partijos tesitūra yra aukštesnė. Abi partijos yra kupinos kantilenos ir legato melodijų, todėl baritonui nekyla pavojaus garsą forsuoti.

Mažesnės apimties partija yra Amonasras iš operos “Aida”. Dažniausiai šią partiją atlieka baritonai kurie pasižymi labai stipriu viduriniu registru. Pirmasis Amonasro pasirodymas yra antro veiksmo antrajam paveiksle. Centrinė diapazono dalis reikalauja didelės vokalinės masės. Tesitūra retai viršija f1, tačiau tai yra dar didesnis iššūkis baritonui kuris neturi tinkamo balso dydžio. Po trumpo monologo baritonas įsilieja į bendrą ansamblį ir sekantis reikšmingas muzikinis numeris prasideda trečiajame veiksme. Nuo pirmųjų garsų baritonas turi naudoti pilną balsa ir declamato epizodai turi skambėti griežtai ir užtikrintai. Lyriškesnė melodija pasirodo pasikeitus tempui į allegro giusto, tačiau frazėje tripudi i immensi vėl pasirodo dramatiškoji Amonasro partijos pusė su akcentuotom f1. Taip pat centrinė diapazono dalis kupina akcentų siekiant atskleisti Amonasro nepalenkiamumą. Po trumpo parlante epizodo allegro tempu prasiveržia visas Amonasro pyktis. Nors ir tesitūra nekyla aukščiau pereinamųjų garsų, tačiau fortissimo dinamika ir labai stambi orkestruotė reikalauja didelės vokalinės jėgos. Pirmoji kulminacija pasiekiama frazėje ti additan essi e gridano kurioje melodija užkyla iki fis1 su fermata. Vėliau seka atoslūgis kurį reikalaujama dainuoti sottovoce e cupo. Viso dueto dramaturginė viršūnė pasiekiama frazėje Non sei mia figlia…Dei Faraoni tu sei la schiava. Šia fraze Amonasras užkilimu į ges1 atsižada savo dukros. Duetas užsibaigia nusiraminimu, tačiau nepaisant lyriškos melodijos šis dueto finalas yra vienas sudėtingiausių operos epizodų baritonui. Po labai rėksmingos kulmanicijos kompozitorius reikalauja pianissimo dinamikos melodijoj kuri užkyla iki ges1 ir tada leidžiasi į f1 ir es1.

27

28

3. G. VERDI OPEROS „FALSTAFFAS“ PAGRINDINIO VAIDMENS ANALIZĖ

G. Verdi opera „Falstaffas“ yra paskutinioji ir viena iš nedaugelio kompozitoriaus parašytų komiškų operų. Šią operą kompozitorius rašė ne pagal užsakymą, o dėl savo malonumo. Rašydamas negalvojo apie konkrečius atlikėjus. „Rašydamas Falstaffą aš negalvojau nei apie teatrus nei dainininkus“18. Kompozitorius turėjo dvejonių ar šią operą spės pabaigti iki savo mirties. „Ar aš tai pabaigsiu? Ar ne? Kas žino! Aš rašau be jokio tikslo, tik praleisti keletą valandų“19. „Didysis pilvas yra pakeliui į beprotybę. Yra dienų kai jis nejuda, miega, ir nėra gerai nusiteikęs. Kitais kartais jis rėkia, bėga, šokinėja ir viską griauna. Aš jam leidžiu truputį pašėlti, bet jei jis toliau tai tęs, aš apvilksiu jį tramdomaisiais marškiniais“ 20 . Galiausiai kompozitoriui pavyksta užbaigti Falstaffą. Pagrindiniu veikėju jis išsirenka baritoną Victor Maurel, kuris taip pat buvo pirmasis Iagas jo operoje „Otellas“. 1893 metais Vasario 9 dieną įvykusi premjera susilaukia milžiniško pasisekimo. Po šio pasirodymo ovacijos truko valandą. Po sėkmingų pasirodymo serijos šios operos populiarumas sumažėjo. Dėl naujo Falstaffo populiarumo galima dėkoti dirigentui Arturo Toscanini kuris būdamas „La Scalos“ ir Metropoliteno teatrų pagrindiniu dirigentu, sugrąžino šią operą tarp dažniausiai statomų. Operos numeriai persipina betarpiškai, nėra G. Verdi būdingu aiškių numerių pradžių ir pabaigų. Taip pat opera kupina trumpų leitmotyvų kurie parodo didžiulę G. Puccini ir R. Wagner kūryvos įtaka vėlyvajai G. Verdi kūrybai. Analizuojant muzikinę medžiagą remiamasi 2006 metų Ricordi leidyklos Falstaffo klavyrų.

3.1 Muzikinės medžiagos analizė

Pirmoji situacija operoje yra konfliktas tarp daktaro Kajaus ir Falstaffo pakalikų, todėl pirmosios Falstaffo frazės yra gan trumpos, rečitatyvinio pobūdžio. Uvertiūros nėra, todėl jau po keletos taktų pasigirsta daktaro Kajaus šauksmas „Falstaffai!”. Šiame vivace tempo kivirče Falstaffo partijoj atsiranda fermata kuri parodo jo aukštesnį statusą. Po trumpo daktaro Kajaus epizodo Falstaffas atsako con flemma t.y nerūpestingai ir tempas šiek tiek suletėja un poco meno animato. Taip pat pilna akcentų daktaro Kajaus melodiją keičia Falstaffo ben legato intarpai kurie kontrastingai kuria Falstaffo kaip savim labia pasitikinčio veikėjo paveikslą. Taip G. Verdi nuo pirmųjų operos taktų pradeda atskleisti veikėjų charakteristikas. Po Bartolfo ir

18 Roger Parker (2007). A new Grove guide to Verdi and His Operas, Oxford University Press, 230 psl. 19 Philips- Matz (1996). Verdi: A Biography, Oxford University Press, 707 psl. 20 Philips- Matz (1996). Verdi: A Biography, Oxford University Press, 709 psl. 29

Kajaus dialogo orkestro partijoj pasigirsta kontrabosai ir violančelės kurios yra kaip pirmo paveikslo Falstaffo leitmotyvas kuris ne tik parodo personažo charakterį, bet ir fizines savybes. Naujas pagrindinio veikėjo epizodas prasideda meno mosso be orkestrinio pritarimo kurį pakeičia Kajaus pareiškimas kurį orkestrinėje partijoje sustiprina trimitų staccato. Labai spalvingas epizodas yra “menas yra šioje sentencijoje” kuriame tempas tampa piu lento ir Falstaffas pianississimo dinamikoje sušnabžda “reikia vogti grakščiai ir laiku” ir kitam takte jau kupinu paniekos fortissimo aprėkia savo pakalikus “jūs tik nevykę amatininkai”. Taip pat kitoje frazėje pasirodo balsinio efekto nurodymas fil di voce kuris nurodo dainininkui šią komišką frazę atlikti lyg iš balso liktų tik vienas siūlas. Kaistant Falstaffo emocijom kyla ir vokalinės partijos tesitūra. Monologas prasideda zona di passaggio kurioje dainininkas gali paruošti balsą pereinamosioms natoms. Ilgom legato melodijomis perteikiamas veikėjo suvaldytas susierzinimas ir pyktis kuris prasiveržia akcentuotose f1 frazėje “trisdešimt metų aš puoselėjau šitą purpurinį grybą”. Po šios trumpos kuminacijos seka atoslūgis ir melodija laikosi centrinėje diapazono dalyje, tačiau maestoso frazėje “šiame pilve” baritonas pasiekia kulminaciją su f1. Kontrasto principu tolimesnės melodijos yra žaismingos su lengvais staccato. Tai vokaliai gana sudėtingas epizodas, nes tesitūra yra b-e1, tačiau balsas turi išlaikyti lengvumą ir švelnumą, taip pat kupinas akcentų ir staccato melodijas greitai keičia ilgos kantileniškos frazės. Komiškam efektui imituojant moterišką balsą panaudojamas falsetas “Aš esu sero Džiono Falstaffo”. Taip pat vokaliai sudėtinga vieta yra šuolis į fis1 mezza voce. Čia baritonui kyla pasirinkimas ar šią natą imti falseto registru ar pilnu balsu. Dauguma atlikėjų pasirenka dainuoti falsetu tačiau dainuojantys šią natą pilnu balsu mezza voce parodo didesnį vokalinį meistriškumą. Pirmąjį paveikslą užbaigia garsioji Falstaffo arija “Garbė?!Vagys!” kuri prasideda presto tempo rečitatyvų. Žodis “garbė” pasigirsta lyg sprogimas baritonui dainuojant natas f1, e1 ir d1. Nepaisant keletos sušukimų virš pereinamųjų natų didžioji arijos dalis laikosi gan patogioje centrinėje diapazono dalyje. Tam, kad ši diapazono dalis praskambėtų grojant orkestrui reikia stipraus vidurinio registro. Antroji arijos dalis “Ar gali garbė…?” atliekama laisvam tempe pagal atlikėjo norą. Verdis taip pat nurodo, kad centrinėje diapazono dalyje turi būti dainuojama con voce grossa t.y. dideliu arba sunkiu balsu. Taip pat dinaminiai kontrastai siekia nuo pianisissimo iki fortisissimo, vietomis naudojant mezza voce. Arijos kulminacija pasirodo visiškai netikėtai t.y. po kelių frazių centrinėje balso dalyje baritono balsas “sviedžiamas” į e1 kurios tarnauja kaip atsispyrimo taškas į g1. Aukščiausia arijos nata parašyta žodyje “No!”, todėl baritonui nekyla sunkumų šią natą tinkamai uždengti. Trumpas epizodas kuris seką po arijos kulminacinės natos yra labia ne tipinis G. Verdi kūryboje. Čia Falstaffo pyktis pratrūksta, jis aprėkia savo pakalikus ir pirmasis paveiklas užsibaigia užkilimu tonais iki g1. 30

Sekantis Falstaffo pasirodymas yra antro veiksmo pirmąjąme paveiksle. Sugrįžę Bardolfas ir Pistola praneša, kad su juo nori susitikti pagyvenusi dama. Scenoje pasirodžius Quickly prasideda judviejų duetas. Pirmoji Falstaffo frazė “Laba diena, geroji moterie” tarnauja kaip leitmoltyvas viso dueto metu. Tolimesnės Falstaffo frazės yra trumpos, reaguojančios į Quickly pasakojimą. Čia keletą kartų pasikartoja frazė “nuo dviejų iki trijų” kuri parodo veikėjo susidomėjimą Quickly planu. Falstaffas atgija kai Quickly jam pasako “jūs jas visas užburiat”. Čia naudojama įvairi muzikinė artikuliacija kaip staccato, akcentai, legato ir portando kurie atksleidžia veikėjo gerėjimasi ir pasididžiavimą savo kaip moterų gundytojo sugebėjimais. Atsisveikinime pasikartoja pirmasis dueto leitmotyvas ir Quickly išėjus Falstaffas pratrūksta džiaugsmu ir entuziazmu. Visas monologas laikosi centrinėje diapazono dalyje, tačiau varijuojamas ritmas ir akcentai sukuria negalėjimo nustygt vietoje emociją. Po trumpo orkestrinio pragrojimo seka Falstaffo duetas su Fordu. Jau nuo pirmųjų frazių pastebime, kad tesitūra pakyla iki c1-e1 zonos. Dueto pradžioje įvyksta “vokalinė dvikova” kuomet abu baritonai atkartoja vienas kito frazę. Melodija prasideda nuo pirmosios pereinamosios natos e1 ir leidžiasi žemyn. Tokiu atveju kai melodija nuo pereinamosios natos leidžiasi žemyn baritonas gali pasirinkti šios natos nedengti ir sprenžiant iš žodžio “Caro” galima daryti išvadą, kad būtent tokio efekto ir norėjo G. Verdi. Didžioji dalis frazių kurios patenka į zona di passaggio parašytos su žodžiais kuriose dominuoja A balsė. Tai G. Verdi parašė sąmoningai, norėdamas šį duetą padaryti kuo buitiškesnį ir nepridėt bereikalingo balso apvalinimo. Netrukus pasirodo dar viena muzikinės išraiškos priemonė – appoggiatura žodžiuose “meilė”su nurodymais “žaismingai”. Frazėje “šitas madrigalas” įvyksta antroji dvikova tačiau šį kartą baritonai dainuoja tonu aukščiau t.y fis1. Tai vokaliai gana patogus šuolis tercijos intervalu dainuojant balsę E. Duetą užbaigia Falstaffo monologas kuris reikalauja didelio balsinio lankstumo, lengvumo ir gebėjimo dainuoti pereinamąsias natas greitame tempe. Jau pirmoje frazėje “visų pirmą’’ balsas sviedžiamas į f1. Po trumpo atoslūgio centrinėje diapazono dalyje, frazėje “Velnias jį neša” melodija vėl kyla į f1. Kupina akcentų ir greitų triolių melodija reikalauja geros kvėpavimo kontrolės, taip pat taisyklingų atsikvėpimų norint, kad nuo oro stygiaus nenukentėtų vokalinę kokybė. Paskutinės Falstaffo frazės “ einu pasipuošti” f1 dažniausiai dainuojama mišriu vokaliniu registru t.y. naudojamas lengvas galvinio registro skambesys, neleidžiant balsui pereiti į pilną falseto registrą. Sekantis Falstaffo pasirodymas yra antro veiksmo antrame paveiksle. Grojant gitarai scenoje pasirodo pasipuošęs pagrindinis veikėjas ir atlieka trumpą gundanžią dainelę kuri taip pat atliekama galviniu registru. Šios melodijas tesitūra yra c1-fis1, todėl vienintelis būdas sukurti gundymo įspūdį dainuojant šią frazę yra naudoti labai lenvą, tačiau paremta kvėpavimu galvinį registrą. Vienas garsiausių Falstaffo atlikėjų Mariano Stabile balse sugeba išlaikyti tinkama 31 intensyvumą ir naudoja galvinį, o ne falsetinį registrą. Tai leidžia daininkui išlaikyti tembro vienodumą kuris labia svarbus sekančioje frazėje pereinant į pilną balsą. Šiame duete legato frazes pastoviai keičia greitos staccato šešioliktinės užkylančios iki f1. Taip pat Alice ir Falstaffo melodijos betarpiškai persipina viena su kita ir tarytum sudaro vieną melodinę liniją. Čia taip pat pamatome pereinamųjų natų ant balsės A žodyje “T’amo”. Duete įsiterpia viena trumpiausių baritono arijų. Ši arija “Kaip buvau pažas” trunka apie keturiasdešimt sekundžių, tačiau yra vienas sudėtingiausių epizodų visoje operoje. Ji turi būti atlikta pianissisimo dinamikoje labai lengvu ir žaismingu būdu. Joje yra nemažai pereinamųjų natų ir arijos gale užkylama į fis1. Pagrindinis skirtumas tarp šios ir kitų pianissisimo dinamikoje parašytų vietų yra tai, kad ši arija turi būti atlikta pilnu tačiau labai lengvu balsu. Tam reikalinga labai gera kvėpavimo atrama kurią reikia sąmoningai paruošti dar prieš prasidedant šiai apgaulingai arijai. Iš karto po šios sudėtingos arijos seka dar vienas užkilimas į fis1 kurį reikia atlikti forte dinamikoje. Antrasis veiksmas pasibaigia Falstaffo dėjonėmis. Šios frazės yra gan trumpos ir dažniausiai atliekamos rečitatyvinėje manieroje kaip sušukimai arba aimanos. Pažemintas ir palaužtas Falstaffas pasirodo trečio veiksmo pirmąjąme paveiksle. Jis trečiąjį veiksmą pradeda monologu “Vagių pasaulis, apgavikų pasaulis”. Orkestrinėje partijoje vėl pasirodo violančelės ir kontrabosai kurie sukuria niūria atmosferą. Falstaffas susimąstęs ir palaužtas centrinėje diapazono dalyje sielvartauja, kad buvo išmestas į dvokiantį kanalą lyg šuo. Pasiketus tempui į Allegro jis pareiškia, kad tik jo pilvas jį išgelbėjo nuo žiaurios mirties – 1 1 nuskendimo. Ši frazė prasideda nuo pianissimo ir garsinant ant c pasiekia forte natoje e . Tai puikiai iliustruoją tą paniką kuria jis pajautė skęsdamas. Netrukus pasirodo leitmotyvas “Eik, senasis Džionai” kuris buvo panaudotas antrojo veiksmo pradžioje po dueto su Quickly. Rečitatyvines frazes pradeda keisti kantileniškos legato melodijos siekiančios f1. Falstaffui išgėrus vyno orkestro partijoj pasigirsta trelei kaip pavasario ir naujos pradžios ženklas. Melodija kyla tonais ir pustoniais kol pasiekia kulmaniciją su pereinamąją nata e1 žodyje “pasaulis”. Šį veikėjo džiaugsmą greit sudrumščia pasirodžiusi Quickly. Falstaffas tampa apimtas pykčio kuris partijoje parodomas akcentais. Taip pat komiškam efektui įterpta ir greitakalbė. Finalinis sušukimas leidžiasi nuo f1 norint pažymėti monologo pabaigą. Gavęs laišką Falstaffas jį garsiai perskaito. Šiam trumpam epizodui reikalinga nepriekaištinga dikcija ir balso išlaikymas dainavimo padėtyje, kad tekstas praskambėtų aiškiai ir girdimai. Ketvirtojo veiksmo pirmasis Falstaffo pasirodymas prasideda gan netipiškai. Po kiekvieno varpo dūžio pasigirsta skaičiavimas, kol galiausiai su nekantrumu pranešama, kad atėjo vidurnaktis. Pirmosios frazės dainuojamos išdidžiai lėtam tempo ir tik frazėje “meilė paverčia vyrą žvėrim” veikėjas parodo savo susijaudinimą ir energiją kurią partijoje žymi akcentai ir trelis. Vėliau visas nerimastingumas įgauna šiek tiek kitokį atspalvį. Frazės su Alice 32 dainuojamos pianissimo dinamikoje kuomet orkestras groja staccato. Tai sudaro paslaptingumo įspūdį ir tik frazėje “drąskyk mane” Falstaffas pilnai pasiduoda aistrai ir con forza deklaruoja meilę Alice. Ši frazė kupina pereinamųjų e1. Po Nanetos arijos Falstaffo trumpos frazės įsipina į ansamblį dėjonėmis ir sušaukimais. Šios aimanos parašytos gan aukštoje tesitūroje, tačiau dažniausiai jos atliekamos balsu kuris formuojamas arčiau kalbėjimo, o ne dainavimo padėties ir tik frazėse “išgelbėk jo sielą” dainavimas vėl tampa kantileniškas. Šį epizodą vėl seka šuoliai į f1, kuriems būtina žema gerklų padėtis. Tai vokaliai gan pavojingos vietos, nes nesukotroliavus gerklų padėties šios aukštosios f1 gali pakenkti balsui. Taip pat šie sušaukimai yra ant žodžių “Ah”, todėl visas balses A reikia šiek tiek suapvalinti. Gąsdindamas Bartolfą Falstaffas išrėžia visa keiksmų greitakalbę. Šios trumpos frazės yra dainuojamos c1 ir žodyje “vagis” užkyla iki f1. Ši vieta yra nemažas iššūkis dainininko technikai. Nepaisant didelės pagrinidinio veikėjo partijos apimties G. Verdi operos finale neduoda baritonui ilsėtis. Šiai greitakalbei atlikti reikalinga sukoordinuota kvėpavimo atrama ir kokybiška dikcija. Po šios vokaliai įtemptos vietos Falstaffas taria “ duokit pauzę. Pavargau…” ir tik po šios frazės pagrindinis veikėjas gauna šiek tiek poilsio. Pamatęs pažįstama veidą pagrindinis veikėjas nudžiunga ir pasikartoja frazė kuri buvo panaudota dueto su Fordu metu – “Mielas pone Fontana”. Pasirodžius Quickly taip pat suskamba leitmotyvas iš Falstaffo dueto su Quickly. Taip pat komiškai tarytum imituojant asilo skleidžiamus garsus panaudoti akcentai ir šuoliai Falstaffo frazėje “ pastebėjau, kad buvau asilas”. Po viso pažeminimo Falstaffas vistiek sugeba situacijoje įžvelgti juoką ir linksmumą. Trumpas monologas kupinas akcentų, staccato ir dinaminių pokyčių. Po kurioziškų vestuvių Falstaffo partijoje pasikartoja “Mielas pone Fontana” leitmotyvas, kuris iki pat operos pabaigos reikalauja baritoną išlaikyti taisyklingas pereinamąsias natas. Jeigu operos pabaigoje baritonas nesugeba išlaikyti pilnavertiško balso skambėjimo, tada šis trūkumas pasirodo šiame leitmotyve kuris kiekvieną kartą leidžiasi nuo pereinamosios e1. Opera užsibaigia neįprastu numeriu – fuga. Tai lyg G. Verdi duoklė savo kompozitoriaus kelio pradžiai. Daininkams kurie niekada nėra dainavę fugos tai yra vienas sunkiausių operos epizodų. Norint šią fugą atlikti kokybiškai reikia įpatingo susiklausymo, tikslumo ir derėjimo su kitais balsais. Pilnas balsas naudojamas tik tada kai veikėjo balse pasirodo fugos pagrindinė tema. Tempas yra allegro brioso, todėl balsas turi būti labia lankstus ir paslankus. Būtina tiksliai išartikuliuoti trumpas staccato natas. Apibendrinant Falstaffo partijos vokalinius reikalavimus galima pastebėti panašumus su kitomis G. Verdi baritono partijomis. Pagal vyraujančią tesitūrą ši partija panaši į Iago iš operos “Otelas” ir Amonasro iš operos “Aida”. Taip pat pirmasis atlikėjęs dainavęs Falstaffo premjeroje buvo prancūzų kilmės baritonas Victor Maurel. Jis taip pat sukūrė pirmąjį Iagą premjeroje Milano Alla Scala teatre. Falstaffo rolė reikalauja stambaus centrinio registro ir taip 33 pat gebėjimo reikiamais momentais balsą aplengvinti ir išlaikyti lankstumą. Šiomis dienomis šią rolę dažnai atlieka ir basbaritonai, tačiau to pasekoje nukenčia epizodai kurie yra aukštesnėje tesitūroje, įpatingai pirmojo veiksmo pabaiga.

34

3.2 Ryškiausios Falstaffo vaidmens interpretacijos

Viena iš pagrindinių interpretacijų, kuria rėmėsi darbo vadovas atlikdamas Falstaffo vaidmenį Lietuvos Nacionalinėje Filharmonijoje yra 1980 metais Zalcburgo festivalio metu atliktas „Falstaffas“ diriguojant Herbert von Karajan ir pagrindinę partiją atliekant Giuseppe Taddei. Orkestrinė partija preciziškai sustyguota, kas būdinga Herbert von Karajan diriguojamiems atlikimams. Tolygų indėlį į šį vieną geriausių atlikimų įneša ir tuo metu jau 64 metų Giuseppe Taddei. Nors ir dainininkui dėl savo amžiaus yra šiek tiek sunkiau dainuoti aukščiausias partijos natas, tačiau šiuos minusus jis atperka centrine diapazono dalimi kuri yra išlaikiusi savo jaunystės spalvą ir galią. Taip pat dainininkas nepaliaujamai varijuoja balsinėm spalvom taip savo veikėjui suteikdamas gyvybės, buitiškumo ir tikrumo. Pirmajame paveiksle Falstaffas įtvirtina savo charakteristikas. Giuseppe Taddei tamsus ir didelis balsas pabrėžia Falstaffo susireikšminimą ir pasipūtimą. Rezgant savo planus kaip sužavėti Alice dainininkas po gan dramatinės kulminacijos paveikslo viduryje meistriškai pereina į labai švelnų ir kantilenišką piano. Tuo pačiu imituodamas moteriškus veikėjus naudoja skaidrų ir lengvą faslettą. Po šio švelnaus epizodo prasideda pagrindinė Falstaffo arija „L’onore? Ladri!“. Pirmoji arijos frazė iššauna nuo f1. Nors ir šios natos dainininkui nepraskamba lengvai tačiau kai tesitūra nusileidžia į centrinę diapazono dalį jis vėl demonstruoja varijuodamas tarp lengvo piano ir stipraus forte. Atlikėjas nuspalvina kiekvieną arijos žodį kuomet veikėjas aiškina kas yra garbė. Arija užsibaigia Falstaffo pykčiu savo pakalikams kuriuos jis išveja dėl to, kad nepakluso jo įsakymui perduoti laišką Alice. Falstaffas į sceną grįžta antro veiksmo pradžioje. Pas Falstaffą atėjus Quickley ir jam paaiškinus, kad Alice jo lauks Falstaffas pratrūksta laimės juoku. Dainininko vokalizuotas juokas pripildo žodžius „Alice mano“ gyvuliškumo ir pasitenkinimo savimi. Šis trumpas monologas kupinas savimylos ir juoko. Įėjus jo pakalikams jis vėl grįžta į sau būdingą griežtumą. Prasidėjus duetui su Fordu girdimas skirtumas tarp atlikėjų vokalo formavimo. Giuseppe Taddei centrinėje balso dalyje nebijo įterpti truputį atviresnių balsių, kai tuo metu Fordą atliekantis baritonas Rolando Panerai viso dueto metu išlaiko vienos spalvos vokalinę emisiją. Giuseppe Taddei toliau stebina perimdamas Fordo frazes dainuodamas labai paslankiu piano.

35

Kitas žymus operos „Falstaffas“ atlikimas yra 2001 metais įvykęs Busseto Verdi festivalio metu, diriguojant Riccardo Muti ir pagrindinę partiją atliekant šių dienų gerai žinomam baritonui Ambrogio Maestri. Šiame pastatyme dainininko amžius buvo 31 metai. Nuo pirmųjų dainininko natų girdime, kad balsas gan šviesus ir lengvas. Palyginus dainininką su prieš tai minėtu Giuseppe Taddei galima pasigesti vokalinės masės ir balso dydžio centrinėje diapazono dalyje. Pirmajame veiksme dainininkas nenaudoja pilno balso ir iki žymiosios arijos naudoja daugiausia mezzoforte ir piano dinamiką. Pusbalsinis dainavimas skamba labai lengvai ir paslankiai. Pilną balsą dainininkas parodo tik frazėje „quest‘e il mio regno“. Pereinamosios natos skamba dusliai ir balsas prarandą dalį aukštų overtonų. Pirmoje arijos frazėje „L‘onore“ dainininko balsas išsiplėčia ir balse girdimas švokštimas. Vėliau efektui naudojamas dainavimas aspiruotas col fiato dainavimas. Dainininkas arijoje dažnai varijuoja tarp pilno ir pusbalsinio dainavimo. Tikėtina, kad tai daro norint išgauti stipresnį efektą paskutinėje arijose dalyje kurioje užkyla į g1. Šią natą dainininkas laiko gan ilgai, tačiau jos kokybė neprilygsta centrinei diapazono daliai. Taip pat vaidyba yra gan vangi, tačiau paskutinėje arijos dalis reikalauja labai geros kvėpavimo kontrolės, todėl intesnyvi fizinė vaidyba gali pakenkti teisingam balso formavimui. Monologe “Alice mano” dainininkas naudoja bevibratinį kuris puikiai tinka komiškam šio monologo kontekstui. Scenoje pasirodžius Fordui girdime aiškius skirtumus tarp dainininkų balso formavimo ir interpretacijos. Falstaffo atlikėjęs šiame duete balsą formuoją apvaliai, nekeisdamas balso spalvos. Tuo metu Fordą atliekantis baritonas nebijo keisti balso spalvos neprarasdamas vokalinio pastatymo. Tai truputį iškreipia operos idėja ir Fordo vaidmuo tampa komiškesnis nei Falstaffo. Paskutinis Falstaffo monologas dueto gale parodo pilną atlikėjo balsą, taip pat reikiamais momentais panaudojamas falsetas. Dueto pradžioje naudojamas labai lengvas galvinis registras kuris nepastebimai perauga į pilną balsa. Šioje operos dalyje puikiai skamba dažnai dainininko naudojami portamento, kurie gundymui priduoda švelnumo ir subtilumo. Trumposios Falstaffo arijos “kai buvau pažas” tekstas puikiai įprasmintas. Arija kupina buffa stiliaus vokaliniu efektų kaip balso lūžimas į falsetą. Trečio veiksmo pradžioje Ambrogio Maestri apvalus balsas ir vietomis naudojamas gerklinis dainavimas suteikia monologui tragizmo ir tikrumo.

36

Vienas iš atlikimų pagal kurį vertinami visi 21 amžiaus atlikimai yra 1937 metais Salzburgo festivalio metu atlikta opera “Falstaffas” kuriai dirigavo legendinis italų kilmės dirigentas Arturo Toscanini. Pagrindiniai atlikėjai buvo Mariano Stabile - Falstaffas, Piero Biasini - Fordas ir Franca Somigli - Alice. Tai yra geriausi to meto pasaulio dainininkai, dainavę tokiuose teatruose kaip La Scalla, Metropolitan, Romos operos teatre ir t.t. Mariano Stabile buvo garsaus italų pedagogo mokinys todėl dainininko technika yra nepriekaištingai suformuota. Šią role Mariano Stabile yra atlikęs apie 1200 kartų per visą savo karjerą. Dažniausiai galima išgirsti šiek tiek tamsesnį balsą atliekant Falstaffo partiją, tačiau dainininko balse girdimas stiprus krūtininis registras kuris balsui priduoda tvirtumo ir obertonų. Pirmam veiksme dainininkas retai naudoja pusbalsį ir net pianissimo epizodai yra atliekami pilnu balsu, kas parodo labai aukšto lygio vokalinį meistriškumą. Lyginant su prieš tai minėtu Ambrogio Meastri, dainininkas naudoja mažiau buffa efektų ir balsa formuoją labiau bel canto stiliuje. Arijoje dainininkas nepaleidžia balsinio intensyvumo, net piano vietose išlaiko labai stiprų krūtininio registro skambesį. Duete su Quickly dainininkas pradeda naudoti daugiau vokalinių efektų, tačiau tai daro tik centrinėje diapazono dalyje, kad nenukentėtų aukštesnių natų vokalinė kokybė. Kiekvienos frazės pradžia yra labai tiksli, be portamento. Duete su Fordu, Mariano Stabile užima aktyvesnio veikėjo padėtį. Frazėje “Mielas pone Fontana” e1 visiškai nedengiama ir skamba labai ryškiai bei lengvai. Duete taip pat daromos ilgesnės pauzės kurios įprasmina svarbiausias dueto frazėse. Žodžiuose “meilė” dainininkas atskleidžia gebėjimą nepastebimai varijuoti tarp lengvo piano ir forte. Taip pat tiksliai išdainuojamos visos smulkios natos, kurios prideda muzikai žaismingumo. Frazėje “visų pirmą” dainininkas demonstruoja savo sukoncentruotą ir kupiną aukštų obertonų balsą. Taip pat dueto gale panaudojamas vokalizuotas juokas kuris išliekia paremtas kvėpavimu ir skambus. Dueto su Alice pradžioje Mariano Stabile naudoja neįprastai pilną maišytą registrą. Dažniausiai ši dueto pradžia atliekama falcetu, tačiau įpatingai sujungti dainininko registrai leidžia aukštoje tesitūroje išlaikyti krūtininio registro skambesį. Trumpojoje arijoje “Kai buvau pažas” pradžioje yra panaudojamas šnabždesys kuris kitoje eilutėje perauga į paremta kvėpavimu forte taip suteikiant šiai trumpai arijai keletą spalvų. Antrą kartą galima išgirsti nedengiamą pereinamąją natą žodyje “myliu”. Trečio veiksmo monologe naudojama gerklinio garso efektas, tačiau tesitūrai pakilus balsas vėl įgauna jam būdinga apvalumą.

37

Visiškai kitoks atlikimas yra 1949 metais Metropolitan operos teatre atlika “Falstaffo” opera, pagrindinį vaidmenį dainuojant Leonard Warren. Nors ir šio dainininko balsas labiau asocijuojasi su dramatinėmis G. Verdi ir G. Puccini rolėmis, tačiau dainininko ypatingai tamsus ir apvalus balsas puikiai tinka Falstaffo personažui. Pirmojo paveikslo tempas yra lėtesnis lyginant su kitais atlikimais. Atlikėjęs neskuba dainuoti savo frazių, jas išdainuoja prasmingai, pabrėžiant tekstą. Girdime kaip balsas tiesiog “pražysta” obertonais zona di passaggio. Balsas visuomet išlaiko apvalumą, net dainuojant pianissimo frazes. Falcetu atliekamoje frazėje „Aš esu Falstaffo“ balsas skamba labai ryškiai ir koncentruotai. Pirmosios aukštosios arijos natos visiškai uždengtos. Taip dainininkas vardan vokalinės kokybės paaukoja galima išraiškos priemonę. Centrinė arijos dalyje balsas skamba labai ryškiai, su dainininkui būdinga vokaline mase. Tai priduoda Falstaffo vaidmeniui ne tik fizinę, bet ir balsinę storumo charakteristiką. Viršutinė g1 dainuojama be pastangų, balsui išlaikant visus obertonus. Arijos pabaiga kurioje kaip efektą galima naudoti sušaukimas, Leonard Warren tai daro ant tokių natų kaip g1 ir as1. Tai muzikinis sprendimas kuris suteikia paveikslo pabaigai dar daugiau energijos ir gaivališkumo. Dueto su Quickly metu dainininkas naudoja daugiausia mezzo piano arba forte dinamikas, tačiau monologe „Alice mano“ pirmoje frazėje dainininkas panaudoja griausmingą fortissimo kurį seką nesuvaldomas juokas. Duete su Fordu galima išgirsti tikrąjį dainininko balso dydį kuomet šalia dainuoja kitas žinomas baritonas – Giuseppe Valdengo. Šį kartą abiejų atlikėjų e1 frazėje „Mielas pone Fontana“ yra uždengtos. Toks tembrų kontrastas puikiai išryškina abiejų personažų vidinę būseną ir statusą. Šiuo atveju Fordo atlikėjo balso tembras yra šviesus ir ryškus, kuomet Falstaffo ženkliai tamsesnis ir didesnis. Dėl savo balso dydžio Leonard Warren yra šiek tiek sunkiau tiksliai išdainuoti smulkiąsias natas. Dueto su Alice pradžia atliekama pilnu balsu. Toks sprendimas nepasiteisina ir trumpa dainelė skamba grubiai ir ne subtiliai, tačiau viską atperka labai komiškos Alice balso imitacijos. Trečio veiksmo pradžios monologe centrinė diapazono dalis skamba labai ryškiai ir surinktai.

38

Paskutinis žymus operos “Falstaffas” atlikimas kurį apžvelgsiu yra 1982 metais Covent Garden operos teatro pastatymas kuriame pagrindinį vaidmenį atliko Renato Bruson. Šis garsus italų kilmės atlikėjas pasižymėjo tamsiu ir galingu balsu puikiai tinkančiam G. Verdi operinei kūrybai atlikti, tačiau visuomet turėjo problemų su aukščiausiom diapazono natom. Balso tembras apvalus ir tamsus, garse dominuoja krūtininis registras. Pirmojo paveikslo pradžioje dainininkas dažnai naudoja mezza voce. Frazėje “trisdešimt metų’ kurios tesitūra laikosi ties f1 atlikėjo balso spalva nepasikeičia ir šie garsai skamba lengvai ir neforsuotai. Visos balsės yra suniveliuotos todėl nukenčia gebėjimas keisti balso spalvą. Šuolyje į fis1 “…di San Martino” Renato Bruson nuspredžią šią natą dainuoti pilnu balsu. Tai ypatingai retas atvejis, nes dauguma atlikėju šią aukštą natą dainuoja falcetu. Laikydamas šią natą dainininkas padaro crescendo iš piano į forte dinamiką. Toks atlikimas įmanomas tik turint ilgametę patirtį ir nepriekaištingą techniką. Pirmoje arijos frazėje atlikėjęs atskleidžia visa savo vokalinę jėgą. Taip pat dainininkas visos arijos metu daug vaidina veidu, todėl kiekviena frazė įgauna vis kitokią spalvą. Aukštoji g1 laikoma gan trumpai, tačiau padainuojama kokybiškai. Arijos pabaiga neįprastai lėta ir dėl šios priežasties energija truputį prislobsta. Duete su Quickly dainininkas nuspalvina savo žodžius naudodamas portamento. Duetą sekantis monologas lyginant su prieš tai nagrinėtu Leonard Warren atlikimu skamba pasyviai. Dueto su Fordu metu dainininkų tembrai puikiai dera su vaidmenimis. Fordą atliekančio baritono balso tembras skamba šviesiau už Falstaffą atliekančio Renato Bruson. Atlikėjęs demonstruoja išsamų partitūros suvokimą naudodamas visus parašytus nurodymus. Legato frazes keičia labai tikslūs akcentai ir staccato. Iš prieš tai nagrinėtų atlikimų šis dainininkas išsiskiria savo nepriekaištingu legato. Duetą su Alice pradžia skamba labai švelniai ir subtiliai. Toks atlikimas taip pat skiriasi nuo prieš tai minėtų. Tai Falstaffui priduoda žmogiškumo ir parodo, kad šie jausmai Alice buvo ne tik aistra. Trečio veiksmo pradžia visiškai kontrastinga prieš tai buvusiam duetui su Alice. Balso švelnumą pakeičia gerklinio dainavimo efektai ir fortissimo proveržiai. Tempas pasirinktas labai lėtas, tačiau dainininkas puikiai susitvarko su ilgom frazėm demonstruodamas koordinuotą kvėpavimo kontrolę.

39

IŠVADOS

Pasitelkę G. Verdi operų partitūras ir išanalizavę garsiausių XX a. Verdi baritonų įrašus prieiname tokias išvadas:

1. Verdi baritono balsas turi būti didelis, tamsios spalvos, skvarbus, turintis aukštąją fermantę.

2. Jis turi sugėbėti lengvai dainuoti baritonų pereinamų natų zonoje.

3. Nepriekaištingai valdyti dinaminius niuansus, net pačiose kraštutinėse diapazono ribose.

4. Reikalinga nepaprasta vokalinė ištvermė kuri yra reikalinga dainuojant tokias dramatines partijas kaip Rigolettas, Iagas ir Amonasro.

5. Diapazonas turi siekti nuo G iki a1

6. Būtinas nepriekaištingas legato, o dramatiniais momentais sforzando.

7. Dainuoti Verdi baritono partijas nereikalinga fizinė branda. Dauguma Verdi baritonų dainuoti G. Verdi partijas pradejo būdami 25 metų.

40

LITERATŪROS SĄRAŠAS

1. Geoffrey Edwards ir Ryan Edwards. The Verdi Baritone. Indiana University Press, 2008

2. Andrew Moravcsik. Where have the Great Big Verdi Voices Gone?. ConBrio Verlagsgesellschaft, 2016

3. Seesholtz, John Clayton. The origin of the Verdi Baritone. Journal of Singing, 2012

4. Charles Osborne. Letters of Giuseppe Verdi. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971

5. Gino Bechi. Where have all the great voices gone?. Executive Intelligence Review, 1989

6. William Clifford Gooold. The Verdian Baritone: a study of six representative operas, University of Kentucky, 1981

7. Julian Budden. The Operas of Verdi, New York, 1973

8. Richard Miller. Securing Baritone, Bass-Baritone, and Bass Voices, Oxford University Press, 2008

9. Charles Osborne. Letters of Giuseppe Verdi, New York, 1971

10. Frank Walker. Verdi and Francesco Florimo, Oxford University Press, 1945

11. Julius Stockhausen. A Method of Singing, London, 1888

12. Johann Gottfried Walther. Musicalisches Lexicon, Weimar, 1728

13. W. Ashbrool. Verdi and the Baritone, Opera News 23, 1959

14. Frank Walker. Verdi and Francesco Florimo, Oxford University Press, 1945

15. Jewel William Hobbins. The Baritone Title Roles in the Operas of Verdi, University of North Texas, 1977

16. Roger Parker. A new Grove guide to Verdi and His Operas, Oxford University Press, 2007

17. Philips- Matz. Verdi: A Biography, Oxford University Press, 1996

41

ŠALTINIŲ SĄRAŠAS

Natos

1. G. Verdi, Falstaff. Milano: Ricordi, 2006 2. G. Verdi, Rigoletto. Milano: Ricordi, 1882 3. G. Verdi, Don Carlos. Milano: Ricordi, 1910 4. G. Verdi, Aida. Milano: Ricordi, 1872 5. G. Verdi, Attila. Milano: Ricordi, 1889 6. G. Verdi, La traviata. Milano: Ricordi, 1883

Įrašai

1. G. Verdi, Falstaff, Salzburg Festival, 1982 2. G. Verdi, Falstaff, Salzburg Festical, 1937 3. G. Verdi, Falstaff, Royal Opera House, Covent Garden, 1982 4. G. Verdi, Falstaff, Verdi Busseto Festical, 2001 5. G. Verdi, Falstaff, , New York, 1949

42