NR 153 NR

październik 2019 październik TEATR OWADÓW TEATR POLKI WALCZĄCE POLKI FEMINIZM! NIE FASZYZM NIE FEMINIZM!

KANTOR FREIHEITI BURI WARLIKOWSKI GAZETA TEATRALNA GAZETA

CENA 10 zł 10 CENA (w tym 5 % Vat) % 5 tym (w INDEKS 333417 INDEKS

153 „Didaskalia” można kupić: REDAGUJE ZESPÓŁ BIAŁYSTOK Anna R. Burzyńska (dział zagraniczny), w księgarni Akcent, Rynek Kościuszki 17 Marcin Kościelniak (zastępca redaktora naczelnego), Monika Kwaśniewska (sekretarz redakcji), Agnieszka Marszałek, GDAŃSK Grzegorz Niziołek (redaktor naczelny), Joanna Targoń w Uniwersyteckiej Księgarni Naukowej Arche, ul. Bażyńskiego 6 w księgarni Na Biskupiej Górce, ul. Bażyńskiego 4 RADA REDAKCYJNA KATOWICE Małgorzata Dziewulska, Ewa Guderian­‑Czaplińska, Michał Kobiałka, w księgarni Libella, pl. Sejmu Śląskiego 1 Leszek Kolankiewicz, Zbigniew Majchrowski, Thomas Sellar, KRAKÓW Małgorzata Sugiera, Tamara Trojanowska, Joanna Walaszek w siedzibie Redakcji, ul. Gołębia 16 STAŻYSTKI I STAŻYŚCI w księgarni Akademickiej, ul. św. Anny 6 Maciej Guzy, Julia Kowalska, Witold Loska, Radosław Pindor, Wiktoria Tabak w PWST, ul. Straszewskiego 22 w Bunkrze Sztuki, pl. Szczepański 3A WSPÓŁPRACOWNICZKI I WSPÓŁPRACOWNICY w Klubie Pauza, ul. Floriańska 18/3 Mateusz Borowski, Marta Bryś, Katarzyna Fazan, Beata Guczalska, Thomas Irmer, w MOCAK­‑u, ul. Lipowa 4 Natalia Jakubowa, Dorota Jarząbek­‑Wasyl, Olga Katafiasz, Tadeusz Kornaś, Dariusz Kosiński, ŁÓDŹ Katarzyna Lemańska, Monika Muskała, Piotr Olkusz, Katarzyna Osińska, w księgarniach: Księgarnia LITERA, ul. Nawrot 7 Jakub Papuczys, Paweł Schreiber, Katarzyna Waligóra, Joanna Wichowska Mała Litera, ul. Ogrodowa 19 Światowid, Piotrkowska 86 OPRACOWANIE GRAFICZNE OLSZTYN Łucja Ondrusz w Księgarni Naukowej „Arche”, ul. Oczapowskiego 12b OPRACOWANIE KOMPUTEROWE POZNAŃ Piotr Kołodziej w księgarni Powszechna, ul. Szkolna 5 WYDAWCA TORUŃ Instytut im. Jerzego Grotowskiego w CSW „Znaki Czasu”, Wały gen. Sikorskiego 13 Rynek­‑Ratusz 27, 50­‑101 Wrocław WARSZAWA tel. (48 71) 344 53 20, tel./fax (48 71) 343 42 67 w księgarniach: www.grotowski­‑institute.art.pl Liber, Krakowskie Przedmieście 24; Prospero, Aleje Ujazdowskie 6 Paulina Erdanowska: paulina@grotowski­‑institute.art.pl Lexicon, ul. Sengera Cichego 24/2a; Tarabuk, ul. Browarna 6 Główna Księgarnia im. B. Prusa, ul. Krakowskie Przedmieście 7 WSPÓŁWYDAWCA Wiejska 14, ul. Wiejska 14 Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w teatrach: Narodowym, Nowym, Studio, Ateneum ul. Gołębia 16, 31­‑007 Kraków w Akademii Teatralnej, ul. Miodowa 22/24 w MiTo artcafébooks, ul. Waryńskiego 28 ADRES REDAKCJI WROCŁAW 31­‑007 Kraków, ul. Gołębia 16 w siedzibie Wydawcy, Rynek­‑Ratusz 27 tel./fax (48 12) 663 13 50 w księgarni Tajne Komplety, Przejście Garncarskie 2 [email protected] w Teatrze Współczesnym, ul. Rzeźnicza 12 www.didaskalia.pl, www.facebook.com/didaskalia Nieme Kino. Księgarnia filmowa w DCF, Piłsudskiego 64a dyżur redakcyjny: od poniedziałku do piątku w godz. 11­‑13 ZIELONA GÓRA w Księgarni Staromiejskiej, ul. Żeromskiego 16 Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca. Redakcja zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów i zmian w publikowanych tekstach. W salonach prasy EMPiK sp. z o.o. na terenie całego kraju WYDAWCA WSPÓŁWYDAWCA Dofinansowano ze środków Papierowe wydanie pisma „Didaskalia” jest jego wersją pierwotną. oraz za pośrednictwem Polperfect (Warszawa, ul. Stągiewna 2c). Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Wszystkie dostępne numery „Didaskaliów” są do nabycia również Wydawca prowadzi sprzedaż egzemplarzy archiwalnych. za pośrednictwem serwisu aukcyjnego Allegro.pl Spis zawartości dostępny na stronie www.didaskalia.pl

DRUK PRENUMERATA Wydział Polonistyki Drukarnia Skleniarz, 30­‑133 Kraków, ul. Lea 118 Wpłaty na rok 2019 przyjmujemy na konta: Uniwersytetu Jagiellońskiego tel. (012) 31 22 300, 31 22 322, fax (012) 31 22 349 złotówki – 05 1020 5226 0000 6902 0416 7540 Nakład: 1000 egzemplarzy euro – 98 1020 5226 0000 6602 0416 7565 z dopiskiem „Didaskalia. Gazeta Teatralna” oraz z informacją o liczbie egzemplarzy. NA OKŁADCE „Didaskalia” są dostępne w bazie CEEOL (https://www.ceeol.com/) Prenumerata krajowa: roczna – 40 zł; dwuletnia dla osób prywatnych – 60 zł; Czarne Szmaty dwuletnia dla instytucji – 75 zł. Ułańskie fantazje Prenumerata zagraniczna roczna – 40 € lub 45 USD. fot. Pat Mic Paulina Erdanowska: paulina@grotowski­‑institute.art.pl

Streszczenia i tytuły artykułów w języku angielskim znajdują się Prenumerata dostępna także za pośrednictwem: WWW.DIDASKALIA.PL WWW.FACEBOOK.COM/DIDASKALIA na stronie www.didaskalia.pl. Ruch SA, Kolporter SA, Garmond Press S.A. 1 SPIS TREŚCI

FEMINIZM! NIE FASZYZM 96 Natalia Brajner. La vie sanatorienne 2 Agata Adamiecka­‑Sitek, Marta Keil, Igor Stokfiszewski. Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie: Turnus mija, a ja Materiały do porozumienia niczyja, reż. Cezary Tomaszewski 3 Agata Adamiecka­‑Sitek, Marta Keil, Igor Stokfiszewski. 98 Olga Katafiasz. Prawie jak w kinie, czyli jak się zabić i zjeść Feminizacja – demokracja – praca. W stronę uspołecznionej popcorn instytucji kultury Studio teatrgaleria w Warszawie: Romeo i Julia, reż. Michał 5 Zasady współpracy twórczyń i twórców z Teatrem Zadara Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie 7 Rada Artystyczno­‑Programowa Teatru Powszechnego OPERA im. Zygmunta Hübnera w Warszawie. Regulamin 100 Natalia Jakubowa. Moda na Haendla: tylko „dla sportu”? 10 Teatr Powszechny – feministyczna instytucja kultury Festiwal Aix­‑en­‑Provence i Teatr Bolszoj w Moskwie: Alcyna, reż. Katie Mitchell; Theater an der Wien w Wiedniu: Saul, SIKSA reż. Claus Guth 11 Patrzcie na mnie, jak się palę. Z Alex Freiheit i Burim 105 Maryla Zielińska. Płaszcze cudownej Toski rozmawia Justyna Stasiowska Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie: Tosca, 20 Anna Majewska. Kiedy opór staje się normą reż. Barbara Wysocka [artykuł recenzowany / peer-reviewed] 106 Michał Kurkowski. Historia pisana czerwienią 28 Julia Kowalska. Tę Polskę w tobie Opéra National de Paris: Lady Makbet z mceńskiego powiatu, Siksa: Stabat Mater Dolorosa – Musical o śmierci reż. Krzysztof Warlikowski i dziewczynie, reż. Piotr Macha + Siksa ZAGRANICA CZARNE SZMATY 110 Piotr Hildt. Wojna wybija rytm gry, czyli Romeo i Julia 31 Stawianie granic pogardy. Z Czarnymi Szmatami w Kurdystanie rozmawia Agnieszka Sosnowska Volkstheater w Wiedniu: Rojava, reż. Sandy Lopičić 113 Katarzyna Tórz. Za murem IETM Caravan Palestine C.U.K.T. 38 Łucja Iwanczewska. C.U.K.T. – (techno)transformacja. Historia pewnej próby terenowej TANIEC [artykuł recenzowany / peer-reviewed] 118 Pamela Bosak. 6 lat, 2 dni, 7 godzin – urodziny Centrum w Ruchu Centrum w Ruchu, Fundacja Burdąg: Show and tell CRICOT 46 Karolina Czerska. Teatr Cricot – suma przybliżeń [artykuł recenzowany / peer-reviewed] TEATR W KSIĄŻKACH 55 Katarzyna Kwiecień­‑Kalińska. Otwarta scena Wyzwolenia 123 Beata Guczalska. Precz z arcydziełami Joanna Krakowska, Demokracja. Przedstawienia, 2019 KANTOR 61 Justyna Michalik‑Tomala­ . Nie można bezkarnie ważyć się powtarzać czegoś, co było już raz w życiu. Czas zamącony się mści. Rzecz o spektaklu Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora [artykuł recenzowany / peer-reviewed]

OWADY 73 Monika Żółkoś. Teatr owadów [artykuł recenzowany / peer-reviewed]

REPERTUAR 84 Witold Loska. Inny nie ma głosu Teatr Polski w Poznaniu: Hamlet / Гамлет, reż. Maja Kleczewska 86 Karolina Habryło. Z De profundis… w pożar pikseli Stary Teatr w Krakowie: Nic, reż. Krzysztof Garbaczewski 88 Katarzyna Waligóra. Prawdy objawione? Nowy Teatr w Warszawie: Jezus, reż. Jędrzej Piaskowski 91 Piotr Morawski. Czysto ludzka perspektywa Stary Teatr w Krakowie: Podróże Guliwera według Jonathana Swifta, reż. Paweł Miśkiewicz 94 Marcelina Obarska. Ciało japońskie a ciało polskie Komuna// Warszawa: Hana Umeda / Sada Yakko, reż. Hana Umeda

didaskalia 153 / 2019 2 / Feminizm! nie faszyzm

organizacji i ruchów społecznych postulatów związanych z jakością pracy w teatrze i jego funkcjami społecznymi. Przeprowadzaniu wywiadów towarzyszyła analiza doku‑ mentów regulujących pracę teatru. Następnie proces przybrał kształt multiliteralnych negocjacji, angażujących dyrekcję teatru, pracowników i pracownice z działów artystycznego, technicznego i administracyjnego, funkcjonujące na terenie teatru komisje zakładowe związków zawodowych Solidarność i Inicjatywa Pracownicza, współpracujących z teatrem reżyserów i reżyserki. Ich celem było wypracowanie dwóch dokumentów, których wdrożenie urealnia Teatr Powszechny jako feministyczną instytucję kultury. Wynegocjowane dokumenty to Regulamin Rady Artystyczno­‑Programowej Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie oraz Zasady współpracy twórczyń i twórców z Teatrem Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie. Podstawą ideową Porozumienia był opracowany przez nas dokument AGATA ADAMIECKA­‑SITEK, MARTA KEIL, programowy Feminizacja – demokracja – praca. W stronę IGOR STOKFISZEWSKI uspołecznionej instytucji kultury, zaś zwięzłe podsumowanie całego procesu zawiera się w manifeście Teatr Powszechny – MATERIAŁY feministyczna instytucja kultury. Proces Porozumienia miał charakter uczestniczący, powsta‑ DO POROZUMIENIA łe w jego ramach dokumenty odzwierciedlające wdrażane w Teatrze Powszechnym procedury ustanawiające Teatr Powszechny jako feministyczną instytucję kultury wyłaniały

się w drodze, niekiedy bardzo gorących, dyskusji. Dlatego orozumienie to nazwa partycypacyjnego proce‑ w prezentowanych dokumentach można spotkać określenia su badawczego o charakterze interwencyjnym, związane także z demokratyczną i uspołecznioną instytucją który prowadziliśmy w Teatrze Powszechnym kultury. Zdefiniowanie tożsamości Teatru Powszechnego jako im. Zygmunta Hübnera w Warszawie pomiędzy 11 feministycznej instytucji kultury następowało stopniowo Pwrześnia 2018 a 30 września 2019 roku. Jego celem jest koope‑ i nie kończy się wraz z publikacją poniższych materiałów. ratywne wypracowanie tożsamości teatru w oparciu o założe‑ Przeciwnie: tożsamość ta jest i będzie negocjowana na pozio‑ nia demokratycznej instytucji kultury. Założenia te wynikały mie codziennych praktyk instytucjonalnych. bezpośrednio z kilkuletniej obserwacji pracy teatru i naszej Porozumienie wpisuje się w tradycję przedsięwzięć z zakre‑ dotychczasowej z nim współpracy. Słowa „tożsamość” uży‑ su krytyki instytucjonalnej. Mijająca dekada zdominowana wamy tu w trzech znaczeniach: 1) w związku z programową była przez koncepcję instytucji krytycznej, którą, przede działalnością teatru i wynikającymi z niej cechami rozpozna‑ wszystkim w obszarze instytucji sztuki, starano się ustano‑ walnymi przez otoczenie jako specyfika tej instytucji; wić lub wywalczyć drogą konfrontacji pomiędzy zantagoni‑ 2) w znaczeniu samoświadomości Teatru Powszechnego, zowanymi podmiotami wewnątrz instytucji oraz pomiędzy to znaczy – postrzegania i wspólnego rozumienia programu instytucją i jej otoczeniem społecznym. Próby te nie przynio‑ i działalności teatru przez wewnętrzne podmioty, biorące sły oczekiwanych rezultatów. Instytucje takie jak Centrum udział w procesie tożsamościotwórczym; oraz 3) w znaczeniu, Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, sto‑ które odsyła do rzeczownika „zgodność” – chodzi o tożsa‑ łeczne Muzeum Narodowe czy Muzeum Sztuki Współczesnej mość jako zgodność pomiędzy samoświadomością teatru, we Wrocławiu, gdzie interwencje tego typu miały miejsce, nie jego specyfiką rozpoznawaną na zewnątrz, jego strukturą uległy transformacji pod kątem egalitarnym, demokratycznym organizacyjną oraz praktykami instytucjonalnymi, czyli pro‑ i wspólnotowym. Mówimy to bez satysfakcji, ponieważ w nie‑ cedurami i nawykami obowiązującymi w instytucji. Skutkiem których z tych interwencji braliśmy czynny udział. Krytyka Porozumienia jest ustanowienie Teatru Powszechnego jako instytucjonalna jest tym bardziej skuteczna, im silniej feministycznej instytucji kultury. powiązana jest z dynamiką przemian społecznych, wyrażaną Proces Porozumienia polegał na przeprowadzeniu wywia‑ między innymi przez metodologie wypracowane w ramach dów indywidualnych z ponad pięćdziesięcioma pracownika‑ ruchów społecznych. Będąc ich częścią, podążyliśmy mi i pracownicami Teatru, mających na celu zdiagnozowanie za zwrotem demokratycznym, wspólnotowym i feministycz‑ sytuacji w Teatrze, analizę jego tożsamości oraz wypracowa‑ nym, które wyznaczyły w ostatnich latach nowy horyzont nie nowej, a także zebranie wśród pracowników i pracownic dla politycznej sprawczości. Porozumienie dążyło do przekro‑ teatru, współpracujących z teatrem twórców i twórczyń, czenia aporii, w jakiej znalazła się krytyka instytucjonalna

didaskalia 153 / 2019 Feminizm! nie faszyzm / 3

w związku z ideą i praktyką instytucji krytycznej. Zastąpiliśmy ją koncepcją instytucji feministycznej, zaś, podążając za duchem feminizacji, egalitaryzm, demo‑ krację i wspólnotowość staraliśmy się osiągnąć poprzez kompleksowy proces negocjowania różnic, przepracowy‑ wania konfliktów, zmierzanie do ustanowienia instytu‑ cji jako zgromadzenia współpracujących, lecz różnych, nasyconych własnymi cechami i interesami, podmiotów indywidualnych i zbiorowych. Wierzymy, że cel ten udało się osiągnąć, choć utrwalenie jego rezultatów AGATA ADAMIECKA­‑SITEK, MARTA KEIL, pozostaje zadaniem do wykonania. IGOR STOKFISZEWSKI Bezpośrednim impulsem do realizacji Porozumienia były prace współorganizowanego przez Teatr FEMINIZACJA – Powszechny obywatelskiego Kongresu Kultury w 2016 roku oraz organizowanego przez Teatr Powszechny DEMOKRACJA – w roku 2017 i 2018 Forum Przyszłości Kultury. Wśród omawianym na tych wydarzeniach wątków znalazły PRACA. się zarówno kwestie uspołecznienia i demokraty‑ zacji instytucji kultury, jak i sprawy pracownicze. W STRONĘ Zdecydowaliśmy się przekształcić dyskusje wokół wymienionych tematów w działanie na żywym orga‑ USPOŁECZNIONEJ nizmie instytucji. Oczywistym kontekstem dla pracy nad Porozumieniem jest sytuacja polityczna, dążenie INSTYTUCJI KULTURY do zawłaszczenia obszaru kultury przez prawicę i opór przed tym zawłaszczeniem, który możliwy jest zarówno ze względu na determinację ludzi kultury, jak i decentra‑ lizację kultury. Porozumienie wynika z diagnozy lokują‑ ształt publicznych instytucji kultury jest cej miejskie instytucje kultury, szczególnie w miastach od wielu lat przedmiotem żywych debat. opozycyjnych, jako przestrzenie, gdzie niezbędne jest Wątek ten stanowił także jeden z filarów eksperymentowanie z nowymi formami instytucjonal‑ pierwszej edycji Forum Przyszłości Kultury, nymi oraz ich utrwalanie w celu zachowania dobrostanu Kktóre odbyło się 18 i 19 listopada 2017 roku. W celu uzy‑ kultury i rozwijania go jako kontrakcji do destrukcyj‑ skania wiedzy pozwalającej na ocenę, w jakim kierunku nych działań prawicowej hegemonii i władzy. debaty te powinny zmierzać, zespół pod kierownictwem Bardzo dziękujemy pracownicom i pracownikom Agaty Adamieckiej­‑Sitek i Mikołaja Lewickiego zreali‑ Teatru Powszechnego, którzy dzielili się z nami zował na zaproszenie Forum badanie, jeden z wątków swoją analizą sytuacji oraz propozycjami rozwiązań którego dotyczył właśnie instytucji kulturalnych. zaistniałych w teatrze problemów; współpracującym W jego podsumowaniu czytamy: „[…] jakość społecznej z Teatrem artystom, artystkom i przedstawicielom orga‑ przestrzeni musi zostać rozpoznana jako najważniejszy nizacji społecznych, którzy zaangażowali się w pracę «projekt» instytucji, a zarazem najpoważniejsza siła nad Porozumieniem. Jesteśmy szczególnie wdzięczni transformacyjna wobec zastanego ładu; jakość relacji, wszystkim uczestniczkom i uczestnikom procesu czy też praca nad wartościami oraz uniwersum doświad‑ za poświęcony nam czas, uwagę i cierpliwość. Realizacja czeń uczestników stają się ważniejsze niż dotychcza‑ Porozumienia nie byłaby jednak możliwa bez otwartości sowe normy danego pola działalności (np. artyzmu dla na krytykę i zgody na ryzyko, z jakim wiąże się inter‑ sztuki)” (Adamiecka­‑Sitek, Lewicki, 2017, s. 71). wencja z zakresu krytyki instytucjonalnej wewnątrz Oznacza to, że instytucja kultury współkreuje otocze‑ publicznej instytucji kultury, którymi wykazali się nie społeczne w pierwszej kolejności poprzez praktyko‑ Paweł Łysak i Paweł Sztarbowski – dyrektorzy Teatru wanie relacji w ramach tejże instytucji oraz w kontakcie Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, bio‑ ze współpracownikami i publicznością. Instytucja, rąc zarazem czynny udział w procesie wypracowywania gdzie dominują relacje hierarchiczne, egzekwowanie nowych rozwiązań instytucjonalnych dla teatru oraz władzy i nieliczenie się z głosem innych, wytwarza kul‑ definiowania jego tożsamości. ¢ turę przekazującą takie właśnie przemocowe wartości i poprzez nią przyczynia się do ustanowienia ufundo‑ wanego na nich społeczeństwa. Jeżeli zatem pragniemy wspólnoty społecznej opartej na empatii, solidarno‑ ści i równości, musimy dążyć do kreowania kultury

didaskalia 153 / 2019 4 / Feminizm! nie faszyzm

w oparciu o takie właśnie wartości i praktyki. W otoczeniu programowych deklaracji z praktyką produkcji i organiza‑ instytucji kultury możliwe będzie to tylko wówczas, gdy cji pracy instytucji. Zatrzymanie procesu demokratyzacji sama instytucja zostanie poprzez nie ukształtowana. Jak na poziomie świetnie zredagowanych programów jest, być to osiągnąć? może, największym dzisiaj problemem teatru, który chciał‑ Adamiecka z Lewickim piszą: „ważne pozostają demo‑ by postrzegać siebie jako krytyczny. kratyzacja procesów zarządzania instytucją oraz wypra‑ Z kolei wytwarzanie niematerialnych wartości, będących cowywanie mechanizmów partycypacji i wzmacniania paliwem do produkowania zasobów materialnych, określa podmiotowości zespołu. Wszystkie one stanowią bowiem się jako pracę reprodukcyjną i postrzega się jako podwali‑ niezbędne warunki nieskrępowanej twórczości – ta zaś nie nę pracy produkcyjnej. Pojęcie pracy reprodukcyjnej zaś tylko jest prawem konstytucyjnym, ale powinna należeć odsyła wprost do fenomenu, który nazywa się „feminizacją” do katalogu podstawowych praw pracowniczych ludzi kul‑ pracy, życia i polityki, stąd w naszym opracowaniu „pra‑ tury. Nie da się bowiem bez zachowania tych warunków cownik” jest rodzaju żeńskiego. pracować w kulturze, nie podlegając zarazem radykalnej Tak rozumiana „feminizacja” wywodzi się ze środowiska alienacji” (tamże, s. 70). Ukształtowanie instytucji kultu‑ hiszpańskich działaczy i działaczek miejskich i narodziła ry, w której praktykuje się empatię, solidarność i równość się w wyniku prostej konstatacji w odniesieniu do miasta. odbywa się poprzez jej demokratyzację. Ta zaś ma ścisły To kobiety – ze względu na wciąż dominujące zbiorowe związek z instytucją kultury jako środowiskiem pracy. wyobrażenie na temat ról społecznych – są głównymi użyt‑ Praca łączy się z demokracją, ponieważ współcześnie kowniczkami miasta – częściej niż mężczyźni przemiesz‑ niemal każda dorosła osoba wykonuje pracę, zaś miejsce czają się z wózkami dziecięcymi, poruszają komunikacją pracy jest podstawowym otoczeniem społecznym, w któ‑ publiczną, pełnią opiekę nad dziećmi i osobami starszymi, rym doświadczyć możemy władzy, hierarchii i alienacji. robią zakupy. By rozwijać miasto na rzecz dobrobytu miesz‑ Pracownica ubiegająca się o to, by jej głos był brany pod kańców, należy wziąć za miernik jakości życia sposób, uwagę przy podejmowaniu przez kierownictwo decyzji w jaki użytkują je kobiety, oraz przyjąć ekspertyzę kobiet bezpośrednio jej dotyczących, jest z definicji działaczką za najbardziej wartościową w tym obszarze. na rzecz demokracji. Dowartościowanie strony pracow‑ W dalszym kroku „feminizacja” zaczęła oznaczać przyję‑ niczej byłoby więc pierwszym krokiem w stronę demo‑ cie wartości postrzeganych jako kobiece za punkt wyjścia kratyzacji instytucji kultury, a więc kultury w ogóle, do pracy na rzecz społecznej i politycznej zmiany: „femi‑ a z nią – społeczeństwa opartego na empatii, solidarności nizacja polityki – zauważają działaczki ruchu Barcelona en i równości. Kto jednak kryje się za określeniem „stro‑ Comú, Laura Roth i Kate Shea Baird – poza troską o zwięk‑ na pracownicza”? Kto pracuje dla publicznej instytucji szenie obecności kobiet w ciałach decyzyjnych i wdra‑ kultury? I dlaczego posłużyliśmy się rodzajem żeńskim żanie polityk publicznych mających za cel promowanie – „pracownica”? równości płci, polega na zmianie sposobu, w jaki polityka Odpowiedzi na dwa z powyższych pytań wydają się jest realizowana. Ten wymiar feminizacji ma na celu oczywiste: dla instytucji kultury pracują zatrudnione rozbicie męskich wzorców, promujących zachowania w niej osoby oraz zaproszeni przez nią współpracownicy oparte na konkurencyjności, gwałtowności, hierarchii na wszystkich typach umów, które zawiera się, świadcząc i homogeniczności, które są mniej powszechne, lub mniej pracę. Jednak nie tylko. Dla instytucji kultury pracuje przyciągające, wśród kobiet. Natomiast sfeminizowana poli‑ także jej otoczenie, odbiorcy, uczestnicy organizowa‑ tyka stara się podkreślać znaczenie tego, co małe, relacyjne, nych przez nią wydarzeń, jej publiczność. Jest to praca codzienne, kwestionując sztuczny podział na prywatne niewidzialna, lecz przynosząca niematerialne korzyści, i polityczne. W ten sposób możemy zmienić leżącą u pod‑ pozwalające kulturze istnieć i rozwijać się. Począwszy staw systemu dynamikę i konstruować emancypacyjne od dostarczania poczucia satysfakcji, motywującej twór‑ alternatywy” (Roth, Shea Baird, 2017). ców i twórczynie do dalszych działań, poprzez podnie‑ Równolegle zauważono, że czynności częściej wykony‑ sienie ich prestiżu, pozwalającego im realizować kolejne wane przez kobiety, związane z opieką, regeneracją i dbało‑ przedsięwzięcia, aż po legitymizację programów kreowa‑ ścią o dobro wspólne, są fundamentalne dla podtrzymania nych przez instytucje, co stanowi czynnik niezbędny dla życia. Wszystkie one stanowią pracę na rzecz zasobów podtrzymania ciągłości kultury artystycznej oraz ładu niematerialnych służących reprodukcji egzystencji zbio‑ instytucjonalnego jako środowiska, w którym kultura rowej. W dalszych analizach stwierdzono, że do wartości artystyczna powstaje. Dowartościowanie strony pracow‑ i praktyk kreowanych poprzez pracę reprodukcyjną należą niczej w procesach decyzyjnych w ramach instytucji „[s]olidarność, troska o innych, tworzenie wspólnoty oraz kultury oznacza zatem dowartościowanie również stro‑ kooperacja” (Hardt, Negri, 2012, s. 285). Praca reprodukcyj‑ ny społecznej, czyli uspołecznienie instytucji. Pozwala na jest fundamentem pracy produkcyjnej. Bez tej pierwszej także zerwać z mechanizmem, który, powszechnie obecny druga w ogóle nie może zostać wykonana. w teatrach repertuarowych, zdaje się ich największą bolącz‑ Produkcja i reprodukcja sytuują się w centrum sporu ką: niespójnością założeń demokratycznych na poziomie o kształt instytucji kultury, ponieważ publiczne instytucje

didaskalia 153 / 2019 Feminizm! nie faszyzm / 5

kultury działają zgodnie z prymatem produktywno‑ ści i konkurencyjności, który zmienia je w rywali‑ zujące między sobą fabryki produktów kulturalnych i prestiżu własnej marki. Lecz produktywność bez reprodukcji życia nie może istnieć, jej moce się wyczerpują. Feminizacja oznacza więc przyjęcie za główny wskaźnik oceny jakości życia perspek‑ tywę życia kobiety oraz, w konsekwencji, nadanie czynnościom reprodukcyjnym wyższości, jako niezbędnym do wykonywania czynności produkcyj‑ nych, oznacza również zastąpienie wzorców współ‑ bycia społecznego kojarzonych z postawą męską ZASADY WSPÓŁPRACY tymi kojarzonymi z postawą kobiecą. Odpowiedzią na potrzebę przyczynienia się TWÓRCZYŃ I TWÓRCÓW instytucji kultury do kształtowania społeczeń‑ stwa na fundamencie empatii, sprawiedliwości Z TEATREM i równości jest ich demokratyzacja. Łączy się ona bezpośrednio z instytucją kultury jako środowi‑ POWSZECHNYM skiem pracy. Niezbędne jest dowartościowanie pracy reprodukcyjnej jako fundamentu pozwala‑ IM. ZYGMUNTA jącego realizować zadania programowe instytucji. Zrozumienie wagi pracy reprodukcyjnej jest moż‑ HÜBNERA liwe, o ile zgłębimy fenomen „feminizacji” pracy, życia i polityki. Feminizacja, demokracja i praca W WARSZAWIE reprodukcyjna są filarami, na których wspierać się może nowy ład społeczny. ¢

Bibliografia: znając, że instytucja kultury jest dobrem wspól‑ Adamiecka­‑Sitek, Agata; Lewicki, Mikołaj, Samoorganizacja nym współtworzących ją osób, przyjmujemy w kulturze, badanie zrealizowane na zamówienie Forum następujące zasady współpracy wynegocjowane Przyszłości Kultury, studia przypadków: Natalia Sarata pomiędzy twórcami i twórczyniami, pracowni‑ (Spółdzielnia Ogniwo), Bartek Lis (Publiczność Teatru Ukami i pracownicami oraz dyrekcją Teatru Powszechnego: Polskiego i Teatr Polski – w podziemiu), prowadzenie warsz‑ tatu: Tomasz Kasprzak, Warszawa 2017, s. 71, https://bit.ly/2B‑ I. Zasady podstawowe SLW7R [dostęp: 28 VIII 2018]. Każda osoba biorąca udział w procesie pracy współtworzy Hardt, Michael; Negri, Antonio, Rzecz­‑pospolita. Poza Teatr jako miejsce wspólne i w tym sensie zajmuje równorzęd‑ własność prywatną i dobro publiczne, przekład: „Praktyka ną wobec innych pozycję. Teoretyczna” w składzie: P. Juskowiak, A. Kowalczyk, M. Ratajczak, K. Szadkowski, M. Szlinder, Korporacja Ha!art, Zobowiązanie do szacunku wobec wszystkich osób uczest‑ Kraków 2012. niczących w procesie pracy jest warunkiem pracy w Teatrze Roth, Laura; Shea Baird, Kate, Municipalism and the Powszechnym. Feminization of Politics, „ROAR Magazine” (6/2017), https:// bit.ly/2eIrhbu [dostęp: 28 VIII 2018]. Uznajemy podmiotowość każdej z osób uczestniczących w procesie pracy, wzmacniamy niehierarchiczne relacje, staramy się w pełni korzystać z wiedzy, profesjonalnego doświadczenia i umiejętności współpracowników; dążymy do uprawomocnienia głosu wszystkich współpracujących osób.

II. Komunikacja Teatr Powszechny przyjmuje, że podstawą podmiotowej współpracy jest komunikacja respektująca powyższe zasa‑ dy. Dostępna wszystkim uczestnikom procesu pracy wiedza na temat założeń projektu, kierunku i modelu pracy, a także zasobów i możliwości, jakimi dysponuje teatr, zmniejsza

didaskalia 153 / 2019 6 / Feminizm! nie faszyzm

niebezpieczeństwo nieporozumień i poczucia wyobcowania. miesięcy przed planowaną premierą. Postanowienie zawiera Autorefleksja i wzajemna, wielostronna komunikacja poświę‑ informacje o przybliżonej dacie premiery i zakładanej tematy‑ cona zakończonemu projektowi pozwala zrozumieć działające ce pracy. w instytucji mechanizmy, zależności i konsekwencje oraz Umowa na realizację projektu zawierana jest z reżyserką wyciągnąć wnioski i zaplanować zmiany. lub reżyserem najpóźniej 4 miesiące przed rozpoczęciem Teatr przyjmuje następujący model komunikacji towa‑ pracy w Teatrze. rzyszącej realizacji działań z zaproszonym twórczyniami W umowie określa się: i twórcami: a) budżet spektaklu, uwzględniający honoraria całego zespołu realizatorów; Spotkania przedprodukcyjne organizowane na wstępnym b) scenę, na której zrealizowana będzie produkcja; etapie rozwoju projektu, pozwalające zespołowi realizatorów c) podstawowe założenia twórcze (czy spektakl jest reali‑ i realizatorek zapoznać się z zapleczem technicznym, zasoba‑ zacją dramatu; czy tekst powstaje przed rozpoczęciem pracy mi i potencjałem Teatru i uwzględnić tę wiedzę w założeniach z aktorami, czy wyłania się w czasie prób; jaki jest projekto‑ projektu. wany charakter środków scenicznych i języka teatralnego itd.) Spotkanie inicjujące zespołu realizatorów i realizatorek oraz problematykę spektaklu. z całym zespołem Teatru organizowane przed rozpoczęciem d) harmonogram realizacji projektu, określający datę roz‑ pracy, na którym omawiane są koncepcja bądź kierunek poczęcia prób i datę premiery, a także terminy oddania kolej‑ poszukiwań, tematyka, proponowany model pracy, a także nych elementów dzieła w zależności od przyjętego modelu ogólne założenia produkcyjne i budżetowe oraz wstępny pracy, takich jak projekty scenografii i kostiumów, tekst, harmonogram. materiały do prowadzenia komunikacji publicznej o projekcie. Spotkanie produkcyjne z zespołem technicznym i wszyst‑ Niedotrzymywanie zawartych w harmonogramie terminów kimi osobami zaangażowanymi w produkcję, poświęcone skutkuje zwiększoną presją, stresem, a często także naru‑ szczegółowemu omówieniu potrzeb technicznych i założeń szaniem praw pracowniczych członkiń i członków zespołu produkcyjnych. Teatru. Terminową realizację harmonogramu uważamy więc Spotkanie ewaluacyjne zespołu realizatorów i realizatorek za niezwykle ważną część „Zasad współpracy”. Jakiekolwiek z wszystkimi osobami zaangażowanymi w realizację projektu, zmiany w tym zakresie powinny być zgłaszane możliwie organizowane po jego zakończeniu. Ewaluacja, przeprowa‑ wcześnie i negocjowane z dyrekcją i zespołem Teatru. dzana zgodnie z przyjętym przez Teatr modelem, powinna Umowy z twórcami i twórczyniami, którzy rozpoczynają obejmować wszystkie etapy produkcji i kończyć się spisaniem pracę przed datą rozpoczęcia prób (tekst, muzyka, projekt rekomendacji oraz wskazaniem osób lub zespołów odpowie‑ scenograficzny itd.), podpisywane są w momencie rozpoczęcia dzialnych za ich wdrożenie. pracy. Pozostałe umowy z realizatorami i realizatorkami pod‑ pisywane są najpóźniej w dniu rozpoczęcia prób. Wszystkie Proces komunikacji powinien obejmować wszystkie przy‑ projekty umów przedstawiane są realizatorom i realizatorkom jęte fazy, jego realizacja może jednak przebiegać wariantowo, najpóźniej z miesięcznym wyprzedzeniem wobec przyjętej w zależności od zaproponowanego przez zespół realizatorów daty podpisania, tak, aby możliwe były ewentualne negocjacje i realizatorek modelu oraz potrzeb uczestników. Ważne jest, i korekty. by proces ten rozpoczął się z odpowiednim wyprzedzeniem, nie później niż w momencie podpisania umowy na realizację IV. Zapobieganie nierównościom projektu z reżyserem lub reżyserką. Zorganizowanie przyję‑ Teatr Powszechny stara się niwelować przejawy nierów‑ tego procesu komunikacji jest obowiązkiem Teatru, ale jego ności i dyskryminacji zarówno w pracy w kulturze, jak przebieg, uwzględniający poszanowanie przyjętych wartości i w dostępie do niej. i zasad, jest wspólną odpowiedzialnością zespołu realizato‑ Przeciwdziałamy nierównościom płciowym rów i realizatorek oraz zespołu Teatru. Przeprowadzone w projekcie naukowym „HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru” badania wykazały, że w Polsce III. Umowy z twórcami i twórczyniami przez cały okres powojenny aż do 2010 roku w publicznych Dążąc do podniesienia poczucia stabilności i bezpie‑ teatrach dramatycznych kobiety reżyserowały najwyżej ok. czeństwa twórczyń i twórców oraz wzmocnienia zasady 20% premier w sezonie (bywały sezony, w których udział wzajemnego zobowiązania i odpowiedzialności w relacjach reżyserujących kobiet spadał poniżej 10%). Przez ponad 60 lat między instytucją a współpracującymi z nią osobami, Teatr nie zanotowano właściwie żadnej dynamiki emancypacyjnej Powszechny przyjmuje następujące zasady zawierania umów w tym obszarze. W Teatrze Powszechnym w latach 2015–2019 o działania twórcze: na 43 premiery 19 zostało wyreżyserowanych przez kobiety, co daje twórczyniom 44% udziału. W perspektywie kolejnych Postanowienie o współpracy zawierane jest z reżyserką lub trzech sezonów będziemy zmierzać do całkowitego wyelimi‑ reżyserem w formie pisemnej lub mailowo zaraz po obopól‑ nowania luki genderowej, również w obszarze wynagrodzeń nym potwierdzeniu zamiaru współpracy, nie później niż 10 twórców i twórczyń.

didaskalia 153 / 2019 Feminizm! nie faszyzm / 7

Wspieramy młodych twórców i twórczynie Zapewniamy, że co najmniej jedna premiera w sezo‑ nie będzie reżyserowana przez debiutujących lub początkujących (nie więcej niż 3 wyreżyserowane spektakle) twórców lub twórczynie. Przeciwdziałamy nierównościom ekonomicznym Dążymy do transparentności w sposobie wynagra‑ dzania i zmniejszenia drastycznych czasem różnic w wysokości honorariów, jakie otrzymują twórcy RADA ARTYSTYCZNO­‑PROGRAMOWA i twórczynie za pracę w teatrach publicznych. Zdajemy TEATRU POWSZECHNEGO IM. ZYGMUNTA HÜBNERA sobie sprawę, że jest to obszar szczególnych napięć W WARSZAWIE i systemowych niesprawiedliwości. Przypominamy, że twórcy i twórczynie pracują w systemie freelancer‑ REGULAMIN skim, nie mają zabezpieczeń społecznych związanych z pracą etatową, często pracują poza miejscem swoje‑ go zamieszkania, a ich sytuacja życiowa cechuje się wysoką niestabilnością. Preambuła Przyjmujemy minimalną stawkę za reżyserię Uznając uczestnictwo w rządzeniu za najdojrzalszy przejaw repertuarowego spektaklu w wysokości 20 000 zł realizacji wartości demokratycznych; brutto. Przeciwstawiając się coraz częstszej w teatrach publicznych praktyce zniżania honorariów debiu‑ uznając publiczne instytucje kultury za miejsca, któ‑ tujących reżyserek i reżyserów, zobowiązujemy się rych misją jest pielęgnowanie i rozwijanie wartości do objęcia tą zasadą także debiutantów. demokratycznych;

V. Zasada solidarności powołuje się Radę Artystyczno­‑Programową Teatru Zasady współpracy obowiązują wszystkich twórców Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie z udzia‑ i twórczynie oraz cały zespół Teatru Powszechnego. łem dyrektora Teatru i jego zastępców, reprezentacji pracow‑ Wszyscy i wszystkie zobowiązujemy się do ich prze‑ ników i pracownic, twórców i twórczyń współpracujących strzegania i stania na ich straży. Kierujemy się przy z Teatrem, organizacji i ruchów społecznych oraz publicz‑ tym zasadą solidarności, w świetle której eksploata‑ ności, jako organ opiniodawczy demokratyzujący strukturę cja, naruszenie praw czy brak szacunku wobec kogo‑ zarządczą Teatru poprzez współkształtowanie głównych kie‑ kolwiek z nas oznacza opresję wszystkich. runków jego działania, rozwoju i programu oraz warunków pracy w Teatrze. VI. Postanowienia końcowe Przyjęte zasady współpracy stanowią element Rozdział I procesu, który zmierza do transformacji Teatru Zadania Rady Artystyczno­‑Programowej Powszechnego w feministyczną instytucję kultury. Jej założenia zyskują sens nie w deklaracjach progra‑ §1 mowych, ale w ucieleśnionych praktykach wspólnej Rada Artystyczno­‑Programowa, zwana dalej „Radą”, jest pracy. organem opiniodawczym i doradczym we wszystkich spra‑ Dokument w niniejszej formie obowiązuje wach związanych z działalnością Teatru. w sezonie 2019/2020. Następnie jego założenia §2 i realizacja zostaną poddane ocenie przez Radę Członkowie Rady mają prawo wyrażać opinie i zgłaszać pro‑ Artystyczno­‑Programową Teatru Powszechnego, zło‑ pozycje, w stosunku do wszystkich obszarów funkcjonowania żoną z dyrekcji, reprezentacji pracowników wszyst‑ Teatru, pod dyskusję Rady. kich działów Teatru oraz przedstawicieli twórców §3 i twórczyń, organizacji współpracujących z Teatrem Do zadań Rady Artystyczno­‑Programowej należy rozpatry‑ i publiczności. W wyniku ewaluacji Rada może wpro‑ wanie wniosków i postulatów zgłoszonych przez pracowni‑ wadzić korekty dokumentu. ¢ ków Teatru, współpracujące z teatrem reżyserki, reżyserów oraz innych realizatorów, przedstawicieli organizacji, grup nieformalnych i ruchów społecznych oraz przez publiczność. §4 Rada Artystyczno­‑Programowa wspólnie z dyrektorem kształtuje relacje pracownicze i inne relacje wpływające na całość funkcjonowania Teatru.

didaskalia 153 / 2019 8 / Feminizm! nie faszyzm

Rozdział II bezpośrednich, tajnych wyborów powszechnych z udziałem Skład Rady Artystyczno­‑Programowej wszystkich pracowników Teatru oraz drogą mianowania przez dyrektora i komisje reprezentatywnych zakładowych §5 organizacji związkowych działających na terenie Teatru. Członkami Rady Artystyczno­‑Programowej są: dyrektor §9 Teatru i jego zastępcy; przedstawiciele i przedstawicielki Przedstawiciele pracowników poszczególnych działów pracowników Teatru, twórczyń i twórców współpracujących Teatru wybierani są w bezpośrednich, tajnych wyborach z Teatrem, strony społecznej obejmującej organizacje, grupy powszechnych. Uprawnionymi do głosowania są etatowi pra‑ nieformalne i ruchy społeczne współpracujące z Teatrem oraz cownicy Teatru. Wybory uznaje się za ważne przy frekwencji publiczności Teatru. 50% pracowników. §6 §10 Rada Artystyczno­‑Programowa liczy ok. dwadzieściorga Osoby pragnące zasiadać w Radzie zgłaszają swoje kandyda‑ członków, przy czym ostateczna liczba zależy od liczby repre‑ tury na członków Rady Komisji Wyborczej. zentatywnych zakładowych organizacji związkowych działa‑ §11 jących na terenie Teatru oraz od liczby zastępców dyrektora Wybory do Rady Artystyczno­‑Programowej trwają nie Teatru. krócej niż 2 i nie dłużej niż 5 następujących po sobie kolej‑ 1. Z uwagi na dążenie do zachowania proporcji głosów no dni roboczych, odbywają się na terenie Teatru, zaś ich w Radzie Artystyczno­‑Programowej przedstawicieli poszcze‑ termin podawany jest z co najmniej siedmiodniowym gólnych działów Teatru w stosunku do liczby zatrudnionych wyprzedzeniem. w nich osób, przyjmuje się następującą maksymalną liczbę §12 przedstawicieli poszczególnych działów: dyrektor i jego Wybory do Rady Artystyczno­‑Programowej przeprowadzane zastępca lub zastępcy; 5 pracowników reprezentujących Dział są przez Komisję Wyborczą, liczącą 4 członków wskazanych Techniczny, gdzie 2 pracowników reprezentuje pracownie przez dyrektora spośród pracowników teatru, z zachowaniem i 3 – obsługę sceny; 2 pracowników reprezentujących Dział równości płci, przy czym każdy z członków Komisji musi Administracyjno­‑Gospodarczy wraz z Sekretariatem oraz pochodzić z innego działu Teatru. W przypadku, gdy członek Specjalistami ds. BHP i PPOŻ; 1 pracownik reprezentujący Komisji Wyborczej decyduje się na kandydowanie do Rady, Dział Finansowo­‑Księgowy; 1 pracownik reprezentujący informuje o tym Dyrektora Teatru, który powołuje nowego samodzielne stanowiska podległe: zastępcę dyrektora Teatru członka Komisji w jego miejsce. ds. programowych wraz ze specjalistą ds. koordynacji projek‑ §13 tów i impresariatu; 2 pracowników reprezentujących Dział Komisja Wyborcza jest również Komisją Skrutacyjną. Promocji i Obsługi Widzów; 3 pracowników reprezentują‑ §14 cych Dział Artystyczny. Mając za cel rozszerzenie spojrzenia Wybory monitorowane są przez wszystkich pracowników na problemy Teatru, za przedstawiciela, który może reprezen‑ Teatru, którzy mają prawo czynnie śledzić ich przebieg oraz tować dział w Radzie, uznaje się osobę świadczącą pracę lub zgłaszać do Komisji Wyborczej uwagi. realizującą usługi na rzecz Teatru w ramach stosunku pracy §15 lub na podstawie umów cywilno­‑prawnych. W skład Rady Artystyczno­‑Programowej wchodzą kandy‑ 2. W skład Rady Artystyczno­‑Programowej wchodzą ponad‑ daci i kandydatki z każdego działu Teatru, którzy otrzymali to: po 2 przedstawicieli wszystkich działających na terenie najwięcej głosów. Teatru reprezentatywnych zakładowych organizacji związ‑ 1. W przypadku, gdy na kandydata lub kandydatów z działu kowych; 2 przedstawicieli reżyserów, reżyserek lub innych nie oddano żadnego głosu, zaś na liście kandydatów na członka realizatorów współpracujących z Teatrem w ciągu dwóch Rady znalazło się tyle samo przedstawicieli działu, ile miejsc ostatnich sezonów artystycznych; 2 przedstawicieli organi‑ przypada działowi w Radzie, w skład Rady wchodzą pracowni‑ zacji, grup nieformalnych lub ruchów społecznych współ‑ cy, którzy zgłosili swoje kandydatury na członków Rady. pracujących z Teatrem w ciągu dwóch ostatnich sezonów 2. W przypadku, gdy na kandydatów danego działu odda‑ artystycznych; 1 przedstawiciel publiczności. no taką samą liczbę głosów, w skład Rady Artystyczno­ ‍‑Programowej wchodzi osoba lub osoby wybrane drogą Rozdział III losowania. Tryb powołania Rady Artystyczno­‑Programowej §16 Przedstawicieli wszystkich działających na terenie Teatru §7 reprezentatywnych zakładowych organizacji związkowych Radę Artystyczno­‑Programową powołuje dyrektor na pod‑ mianują komisje tychże organizacji spośród swoich członków, stawie wyników wyborów do Rady. z zachowaniem równości płci. §8 §17 Skład Rady Artystyczno­‑Programowej wybierany jest, poza Przedstawicieli reżyserek, reżyserów lub innych reali‑ dyrektorem Teatru i jego zastępcą lub zastępcami, drogą zatorów współpracujących z Teatrem, organizacji, grup

didaskalia 153 / 2019 Feminizm! nie faszyzm / 9

nieformalnych lub ruchów społecznych współpracujących w posiedzeniu Rady Artystyczno­‑Programowej Sekretarzowi z Teatrem w ciągu dwóch ostatnich sezonów artystycznych Rady nie później niż na 2 dni przed posiedzeniem. oraz przedstawiciela publiczności mianuje dyrektor Teatru. §26 §18 Rada Artystyczno­‑Programowa podejmuje uchwały drogą Kadencja Rady Artystyczno­‑Programowej trwa 2 sezony konsensusu lub – w przypadku niemożności osiągnięcia artystyczne. go – drogą głosowania. Do podjęcia uchwały niezbędne jest §19 kworum, wynoszące połowę członków Rady +1. W przypadku Członek Rady Artystyczno­‑Programowej nie może zasia‑ głosowania, uchwały podejmowane są kwalifikowaną więk‑ dać w Radzie więcej niż dwie kadencje następujące po sobie, szością głosów członków Rady, wynoszącą ¾ jej składu pod‑ wyłączając dyrektora Teatru i jego zastępcę lub zastępców. czas posiedzenia. §27 Rozdział IV Utrata członkostwa w Radzie następuje w przypadku, gdy Tryb działania Rady Artystyczno­‑Programowej członek Rady przestaje być zrzeszony w reprezentatywnej zakładowej organizacji związkowej działającej na terenie §20 Teatru, którą reprezentował w Radzie, lub przestaje być pra‑ Posiedzenia Rady Artystyczno­‑Programowej odbywają się cownikiem działu Teatru, który reprezentował w Radzie. co najmniej trzy razy w sezonie artystycznym. Członek Rady może również utracić członkostwo w Radzie §21 w związku ze swoją rezygnacją. Pierwsze posiedzenie Rady zwołuje dyrektor. Na posiedze‑ §28 niu wybiera się sekretarza Rady zwykłą większością głosów W przypadku utraty członkostwa w Radzie przez któregoś spośród jej członków. Kadencja sekretarza trwa jeden sezon z jej członków, dział Teatru, który utracił reprezentację, decy‑ artystyczny. duje, w jaki sposób wyłonić spośród swoich pracowników §22 nowego członka Rady. W odniesieniu do członków mianowa‑ Kolejne posiedzenia Rady zwoływane są przez sekreta‑ nych przez dyrektora Teatru i przez reprezentatywne zakła‑ rza Rady. Sekretarz informuje pracowników teatru o ter‑ dowe organizacje związkowe działające na terenie Teatru, minie posiedzenia Rady, nie później niż na 21 dni przed odpowiednio dyrektor Teatru i komisje zakładowych organi‑ posiedzeniem. zacji związkowych wskazują nowych członków Rady. Nowi §23 członkowie Rady Artystyczno­‑Programowej tracą członkostwo Sekretarz informuje pracowników teatru o agendzie posie‑ wraz z końcem kadencji Rady. dzenia Rady Artystyczno­‑Programowej z siedmiodniowym §29 wyprzedzeniem, po uprzednim sformułowaniu jej na podsta‑ Rada Artystyczno­‑Programowa może tworzyć stałe lub wie zgłoszonych do Rady wniosków oraz tematów zgłasza‑ doraźne grupy robocze do zajmowania się poszczególnymi nych przez członków Rady. Członkowie Rady mogą dodawać tematami, problemami, a także określać przedmiot i sposób tematy do agendy na początku posiedzenia Rady. ich działania. Rada tworzy w szczególności zespoły ewalu‑ §24 acyjne, mające za zadanie ewaluację realizacji każdej pre‑ Protokół z posiedzeń Rady sporządza sekretarz. Do proto‑ miery, a także innego ważnego wydarzenia organizowanego kołu dołącza się uchwały podjęte przez Radę Artystyczno­ przez Teatr. Po ewaluacji zespół taki formułuje rekomendacje, ‍‑Programową. Protokół z posiedzenia Rady rozsyłany jest a Rada monitoruje proces ich wdrożenia. do wszystkich pracowników Teatru drogą elektroniczną lub §30 przekazywany w formie wydruku, zaś uchwały podjęte przez W skład grup roboczych wchodzą członkowie Rady, pra‑ Radę publikowane są w „Biuletynie Informacji Publicznej cownicy teatru i zaproszeni goście. ¢ Teatru”, na stronie internetowej Teatru oraz rozsyłane do wszystkich pracowników Teatru drogą elektroniczną lub przekazywane w formie wydruku, nie później niż 14 dni po posiedzeniu Rady. Członkowie Rady Artystyczno­ ‍‑Programowej mogą poprosić sekretarza Rady o wgląd do pro‑ jektu protokołu oraz zgłaszać do niego uwagi. §25 Posiedzenia Rady Artystyczno­‑Programowej są jawne i mogą w nich uczestniczyć w roli obserwatorów, z pra‑ wem do zabierania głosu w dyskusji, wszyscy pracownicy Teatru, reżyserki i reżyserzy, inni realizatorzy, przedstawi‑ ciele organizacji, grup nieformalnych i ruchów społecznych współpracujących z Teatrem oraz przedstawiciele publicz‑ ności. Wymienione osoby zgłaszają chęć uczestnictwa

didaskalia 153 / 2019 10 / Feminizm! nie faszyzm

TEATR POWSZECHNY – FEMINISTYCZNA INSTYTUCJA KULTURY

odstawowym zadaniem teatru publicznego w cza‑ głównych kierunków jego działania, programu oraz warun‑ sie, kiedy porządek demokratyczny zagrożony jest ków pracy. przez rosnący populizm i pogardę dla państwa 3. prawa, jest tworzenie miejsca otwartej debaty, Widzimy, jak neoliberalizm wymusza na Teatrze produkcję Pumożliwiającego swobodną i krytyczną refleksję nad rzeczy‑ dużej liczby spektakularnych wydarzeń, nadużywając nie‑ wistością. Obok działań artystycznych oznacza to udziela‑ widzialnej i niedocenianej pracy, związanej z troską, opieką nie realnego wsparcia grupom wykluczonych, aktywistom i regeneracją, czyli pracy podtrzymywania i rozwijania życia, i ruchom społecznym oraz podejmowanie walki o wartości zwanej również pracą reprodukcyjną. Dowartościowując demokratyczne, wolność słowa i wolność korzystania z dóbr produkcyjny i reprodukcyjny wymiar pracy, dążyć będziemy kultury. Zadanie to teatr realizować może tylko wtedy, gdy do tego, by twórczość teatralna odbywała się w warunkach wartości demokratyczne stanowią rzeczywistą podstawę jego socjalnych i bytowych zapobiegających niestabilności życio‑ działania. wej, przepracowaniu, przemęczeniu i wypaleniu. „Feminizm! Nie faszyzm” – to hasło przewodziło orga‑ 4. nizowanemu przez Teatr Powszechny Forum Przyszłości Wierzymy w siłę oddolnej kultury i aktywności obywatel‑ Kultury i towarzyszy naszym kolejnym premierom, działa‑ skiej. Wierzymy w konieczność otwarcia dla nich drzwi insty‑ niom artystycznym, społecznym i edukacyjnym. Feminizację tucji. Stajemy się Teatrem uspołecznionym: współpracujemy rozumiemy jako proces odchodzenia od patriarchalnych ze społecznościami, niezależną kulturą i ruchami społeczny‑ struktur władzy, zależności i hierarchiczności ku war‑ mi, nie tylko udzielając im gościny, ale włączając je w główny tościom takim jak: niezależność, troska, dialog i dbałość nurt pracy Teatru. o wspólnotę. Przeciwstawiamy ją narastającym nastrojom 5. nacjonalistycznym i ksenofobicznym. Przyszłością kultury Jesteśmy przekonani, że troska o dobro wspólne obejmować jest jej feminizacja. Środowiskiem, w którym się dokona, musi również środowisko. Stajemy się instytucją ekologiczną. będzie feministyczna instytucja kultury. Dążymy do jej Minimalizujemy negatywne oddziaływanie na ekosystem ustanowienia. i pracujemy na rzecz odpowiedzialnego rozwoju. 1. Kształtujemy relacje międzyludzkie, odwołując się Feministyczna instytucja kultury oznacza dialog różnych, do takich wartości jak: troska, wspólnotowość, różnorodność lecz równych sobie ludzi. Feministyczna instytucja kultury i dbałość o instytucję jako dobro wspólne. W tym celu przyj‑ rządzi się zasadami demokracji. Feministyczna instytucja mujemy Zasady współpracy twórczyń i twórców z Teatrem kultury wie, że bez odpoczynku, troski o innych i o siebie, Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, wynego‑ bez budowania wspólnoty nie ma spektaklu, wystawy ani cjowane pomiędzy reżyserami i reżyserkami, pracownikami debaty. Feministyczna instytucja kultury zdaje sobie spra‑ i pracownicami oraz dyrekcją Teatru. wę, że bez społecznego zakorzenienia jest tylko budynkiem. 2. Feministyczna instytucja kultury jest świadoma swojego Wzmacniamy partycypację w kierowaniu Teatrem. miejsca w świecie oraz wpływu na otoczenie naturalne i spo‑ Powołujemy Radę Artystyczno­‑Programową Teatru łeczne. Chce, by wpływ ten powiększał, nie zaś pomniejszał Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie z udzia‑ wspólny dobrostan. Feministyczna instytucja kultury kocha, łem reprezentacji pracowników i pracownic Teatru, twórców lubi, szanuje przyszłość. ¢ i twórczyń współpracujących z Teatrem, organizacji i ruchów społecznych, publiczności i dyrekcji Teatru. Rada demokra‑ tyzuje zarządzanie Teatrem poprzez współkształtowanie

didaskalia 153 / 2019 Siksa / 11

Z ALEX FREIHEIT i BURIM rozmawia JUSTYNA STASIOWSKA PATRZCIE NA MNIE, JAK SIĘ PALĘ

Podczas pokazu Kordiana w Teatrze Polskim w Poznaniu wspaniały, klasyczny warsztat teatralny – kiedy mówi taki 9 stycznia 2019 doszło do sytuacji, która zmieniła przebieg aktor, to trzeba go słuchać – albo zadziałał autorytet starszego całego spektaklu. Możesz o tym opowiedzieć? mężczyzny. ALEX FREIHEIT: Zawsze się cieszymy przy pokazach Kordiana dla szkół (wiek około szesnastu lat), bo ten spektakl Zanowicz występuje w tej scenie w bardzo teatralnym najlepiej działa na młodzież – na początku szumią, podśmie‑ kostiumie z epoki. chują się, ale po kilku scenach (czasem w drugiej, czasem AF: Tak, strój też może wzmacniać konwencję. Generalnie, w trzeciej, innym razem w połowie) wchodzą w to totalnie. musieliśmy przez cały spektakl walczyć o ich uwagę, a to nas Także tym razem, gdy zobaczyłam tych ludzi, to pomyślałam nakręcało i nie budowało więzi z publicznością, lecz stymu‑ „super widownia”. To były klasy z technikum: kilka dziew‑ lowało walkę. Kiedy z bezsilności próbowaliśmy atakować czyn i sami chłopacy. Kotłowali się w swoich podgrupach ich bardziej agresywnie, oni nam oddawali. Nie mam siły i tak się wzajemnie nakręcali. Od początku mieli nas w dupie. na takie niepotrzebne walki. Mimo że Siksa może być odbie‑ Szły teksty typu „lesby” i „pedały” (nie słyszałam tego, ale rana przez ignorantów jako wulgarna i agresywna laska (nie‑ pisali do mnie ludzie spoza szkoły, którzy byli na tym poka‑ którzy pretendujący do bycia dramaturgiem w teatrze mówili zie). Nauczycielki absolutnie nie reagowały. Zachowywały się nawet, że jestem prymitywna), to tak naprawdę Kordianka z pogardą dla nas. Spektaklowi towarzyszyły głupie śmiechy, nie do końca jest tylko i wyłącznie agresywna – wręcz prze‑ typu: ktoś ściąga sukienkę to śmiech. Zaskakujące było to, ciwnie. Posługuje się prostym językiem, adekwatnym emo‑ że gdy w drugiej połowie spektaklu wychodzi na scenę „stary cjonalnie do tego, że mówi o gwałcie. Po starym Kordianie Kordian” – Wiesław Zanowicz – to oni ucichli i słuchali. wychodzi Kordianka ze swoim monologiem. I to było zadzi‑ Można dwojako rozumieć ich reakcję: ujarzmić mógł ich jego wiające, bo mówiłam ich językiem. Oni byli roześmiani,

fot. Marcin Rodzaj didaskalia 153 / 2019 12 / Siksa

wkurwieni, w ogóle nie chcieli nic do siebie dopuścić. Siksą, że Siksa przekonuje przekonanych, to nie jest prawda, Pierwszy raz coś takiego mi się zdarzyło. Wszystko traktowali w ostatnim secie wręcz zwracam się do tych przekonanych personalnie. To akurat często zdarza mi się podczas koncer‑ właśnie. tów – to, że patrzę komuś w oczy nie znaczy, że mówię o nim czy o niej – a tak jest to odbierane. W sumie głównie przez Gdy atakujesz aktora będąc uczniem szkoły, to odpowie‑ mężczyzn, niestety. Jest taki fragment w Kordianie, w którym dzialność spada na nauczyciela, a nie na ciebie. mówię: „co pomyślałeś, jak poseł Rafał Piasecki powiedział AF: A nie uważacie, że teraz wszyscy są zafiksowani do swojej żony: «zamknij się, bo ci, kurwa, zajebię»”, to oni: na punkcie dzieci i młodzieży? Skrzywanek mi coś takiego „nie kurwa, nie zamknę się”. W ogóle nie skumali, że to cytat powiedział i zaczęłam się nad tym zastanawiać. Te nauczy‑ i myśleli, że to do nich. Było niezwykle głośno: muzyka i oni cielki mogły się przerazić przerwaniem spektaklu, widząc, byli głośno. Kilka osób słuchało. Niestety, nie były to nauczy‑ jak zachowuje się młodzież. Wykonały pierwszy ruch ataku‑ cielki, oburzone całym spektaklem. jąc, bo wiedziały, że może być z tego dym. Szczerze mówiąc, po spektaklu też chcieliśmy opisać tę sytuację. Na początku spektaklu, który zagraliście dzień później, BURI: Rzekomo najlepszą obroną jest atak. usłyszałam, że język twojego monologu jest oburzający AF: My tego nie zrobiliśmy, ale pomyśleliśmy o tym i zszokował uczniów. Zamiast nagrań głosów aktorów spek‑ w pierwszej chwili. Postanowiliśmy odpuścić. takl rozpoczęło wprowadzenie inspicjentki wyjaśniającej zdarzenia poprzedniego wieczoru i specyfikę formy insce‑ Mam też wrażenie, że inscenizacje lektur traktuje się jako nizacji. Ciekawe, ponieważ ten monolog zawierał znacznie substytut szkolnej analizy. mniej wulgaryzmów niż teksty Siksy. Może oburzył, bo był AF: A tak, nauczycielki powiedziały przy wyjściu: „nie prosty i zrozumiały. mamy co omawiać na lekcji”. Myślę, że ten incydent był AF: Na koniec puściły mi nerwy i mówiłam z zamkniętymi ważny, ponieważ przypomniał instytucji, że nie należy oczami. Pokazałam im „fucka” i odwróciłam się. Gdy wycho‑ zaniedbywać warsztatów wprowadzających, które robiła dziłam, to z czterdziestu chłopaków mi pokazało „fucka” Aga Misiewicz – wspaniała inspicjentka. Uważam, że gdyby i inne tego typu gesty. Kuba Skrzywanek (reżyser Kordiana) uczniowie zostali wprowadzeni w to, co zobaczą, inaczej był na tym pokazie, wkurwił się i zdecydował, że zostawia‑ by zareagowali. Wczoraj widzowie mieli kilkuminutowe my ich z takim obrazem, przerywając spektakl. Uważam, wprowadzenie o ramach spektaklu i performatywności. że to była dobra decyzja. Te osoby, które coś pokumały, Możliwe, że nie byli nigdy na czymś opartym w takim stop‑ miały dość mocny obraz końcowy: dziewczyna mówiąca niu na interakcji. Możemy sobie mówić, że to nic nowego, o gwałcie zostaje wygwizdana przez czterdziestu chłopców. recenzenci mogą sobie pisać, że to przestarzałe, ale co oni Nauczycielki były oburzone i złożyły skargę. Twierdziły, wiedzą o prawdziwym świecie? Takie sytuacje sprowadzają że dzieci kulturalnie się zachowywały i to aktorzy byli agre‑ nas wszystkich na ziemię. Podobnie mamy, grając z Siksą. sywni, a do tego pluli. To zabawne. Nie wiem, może nie wie‑ Trudniej gra się na ulicy czy w małym mieście, gdzie na kon‑ działy, że jak aktor mówi, to czasami mu leci ślina. Uznały cercie jest dziesięć osób, a dwóch pijanych przychodzi się też, że siadanie Soni Roszczuk przebranej za misia polarne‑ podroczyć. Na koncercie czasami zdarzają się osoby, które go na kolanach widzów to molestowanie. Skarżyły się też, są tam przez przypadek, więc jak to dostrzegam, to siadam że przekaz jest antyreligijny. z nimi przy stoliku i rozmawiam. Wracając do teatru – trzeba inwestować w edukację i warsztaty wprowadzające. Kordian Scena z papieżem, który został pokazany jako niedołęż‑ Skrzywanka i Kubisiak nie jest wierny tekstowi i warto wyja‑ ny, śliniący się staruszek, jest prowokacyjna. Dziwiłam się, śnić tę decyzję oraz opowiedzieć, z czym się borykali twórcy że to nikogo nie obraża. – czyli wszyscy aktorzy, aktorki i współtwórcy i współtwór‑ AF: Duży szacun dla dyrektora Teatru Polskiego, Marcina czynie. Na tym spektaklu, który widziałaś, zabrakło nagrania, Kowalskiego, bo wykazał się cierpliwością w walce o ten które zwykle towarzyszy wejściu publiczności. To narracja spektakl. Siedział cały dzień, rozmawiając przez telefon aktorów i aktorek – wywiad z procesu tworzenia. Dostaliśmy z dyrektorem szkoły i z nauczycielkami: chciał je przekonać zadanie, aby wyobrazić sobie, że jest się trzydzieści lat po pre‑ do warsztatów, aby druga część szkoły przyszła na spektakl. mierze i wspomina się, co się działo w procesie twórczym. Ostatecznie warsztaty się nie odbyły, ale pozostałe klasy obej‑ W nagraniu wyjaśniona została scena z papieżem. Kuba uro‑ rzały spektakl wraz z pedagogiem. Na tym drugim secie dla dził się w 1992 roku i zapamiętał papieża z telewizji, jak był szkoły była całkowita cisza – może dlatego, że na początku intubowany i nie mógł mówić, gdy przystawili mu mikrofon. inspicjentka Agnieszka Misiewicz zrobiła wprowadzenie, Z tyłu znajdowała się osoba dubbingująca. I to było dla niego w którym wyjaśniała strukturę spektaklu, opowiadała o tym, wstrząsające. Czasami ludzie wychodzą w tej scenie. Również że niektóre historie, choć pokazane w konwencji teatralnej, w mojej sceny wychodzą – bardzo rzadko, ale kilka razy się są osobistymi wypowiedziami. My sobie myślimy, że to jest zdarzyło. Piotr Zaremba, juror konkursu „Klasyka żywa”, oczywiste, ale tak naprawdę nie jest. Dlatego argumenty, jakie chciał mi wyrwać mikrofon. Po przeczytaniu jego nierzetelnej słyszałam od intelektualnej lewicy przez cztery lata bycia recenzji, z której wynika, że nie słuchał uważnie, bo pisze

didaskalia 153 / 2019 Siksa / 13

nieprawdę o mnie i o Burim, byliśmy zniesmaczeni. Wtedy przeszczepić naszą dwójkę na grunt teatralny w adapta‑ zastanawiasz się, czy reagować czy po prostu olać, bo ktoś cji Szekspira i to była spektakularna porażka. Z różnych gównonburzy dla gównoburzy na jakimś kiepskim jakościo‑ względów. Spektakl nie doszedł do skutku. Również z róż‑ wo portalu. Może on nigdy nie zrozumie i go nie przekonam nych względów. Zrezygnowaliśmy po ponad miesiącu prób. – chyba trzeba się z tym pogodzić. Jednak, szczerze mówiąc, Dlatego później zrobiliśmy tego Szekspira sami, we dwójkę, niektóre recenzje teatralne, które przeczytałam po Kordianie, na naszych zasadach. mocno na mnie wpłynęły – nie mogłam uwierzyć, jak momen‑ AF: Wydaje mi się, że to wynik znakomitej intuicji. Kuba tami bezdusznie opisuje się spektakl, w którym myślisz, do mnie zadzwonił, że chce nas rozdzielić. Miał z tego powo‑ że dajesz z siebie tak dużo. Myślę, że doświadczeni aktorzy du wyrzuty sumienia. Jestem jednak z tej sytuacji zadowo‑ i doświadczone aktorki są na to uodpornieni, bo przecież lona, to było ryzykowne, ale nie wiem, jaki sens ma robienie chyba by nie wytrzymali. Nie jestem jednak aktorką i jedna Siksy w teatrze. To znaczy włożenie nas – zespołu – do spek‑ recenzja stała się nawet tematem naszej piosenki siksowej. taklu. W tej kwestii obecnie, z moim ograniczonym zaufa‑ Już jej nie gramy, bo to było w naszym poprzednim materiale niem do osób spoza naszej siksowej bańki, zaufałabym tylko Zemsta na wroga, ale wtedy bardzo to wpłynęło na ostatecz‑ Skrzywankowi, bo go znam i wiem, jak pracuje, a ten model ny kształt tego materiału. Myślę, że niektórzy mogli uznać pracy jest dla mnie otwierający i totalnie pozbawiony prze‑ za żenujące, że dyskutuję z recenzentem, ale nie będę udawać, mocy i dominacji. Właściwie to sami operujemy też perfor‑ że mnie nie bolą komentarze – w przeciwnym razie byłabym matywną formą na koncertach. Publiczności dajemy naszą superbohaterką Siksą, a przecież tak nie jest. Jestem Alex, miłość do teatru i to, co zostaje w nas z kontaktu z tą formą. a to jest Buri i jesteśmy ludźmi, którzy działają zgodnie ze Lepiej to dać ludziom, którzy nie chodzą do teatru, w klu‑ swoim sercem i intuicją. Nie jesteśmy także niemi i odpowia‑ bach w dużych i małych miastach, w nieoczywistych damy na to, co nas dotyka. miejscach.

W spektaklu osobiste przeżycia twórców mieszają się Szczególnie tym, których nie stać na bilety. z historiami fikcyjnymi. Jak zadziałało włączenie projektu B: Ludzi, którzy nie są kulturowo przygotowani i nie mają Siksa do tej opowieści? Siksa to nie całkiem fikcyjna postać. pewnych kompetencji lub po prostu nie mają teatru. AF: Wchodząc w próby jako osoba z zewnątrz, bardzo szyb‑ AF: Przecież chłopcy podobni do tych, którzy mi pokazali ko zaufałam twórcom. Nie wchodziłam z jakimś określonym „fucka”, przychodzą również na nasze koncerty i też pokazują zamysłem czy sprawą. Wszystko było nowe, bo pierwszy raz „fucka”. pracowałam z zespołem teatralnym. Dużo mi to dało. Dzięki B: Ta sytuacja z wczoraj wybrzmiała ze względu na ramy temu oddaniu się im w pewnym momencie napisałam ten instytucji teatralnej. W polskich klubach mamy takie monolog. Kuba i Daria Kubisiak (dramaturżka Kordiana) doświadczenia co drugi lub czwarty koncert. Ale to jest inna dali mi wolną rękę, jak każdemu z aktorów, aby powiedzieć sytuacja społeczna – takie zachowanie jest bardziej akcepto‑ coś od siebie. Niektórzy to robią poprzez tekst Słowackiego. walne ze względu na alkohol. Można bardziej kozaczyć i naj‑ Na przykład Laura w pierwszej scenie i jej zmagania z tek‑ wyżej ktoś dostanie w mordę albo zostanie wyrzucony. stem, zakwestionowanie postaci Kordiana wytwarza pole AF: Kiedyś ludzie na koncertach nie reagowali na agresję do wejścia Kordianki. Tak samo scena spisku koronacyjnego, skierowaną wobec nas, bo sądzili, że to element performansu. Wioletty… Każda postać, każdy aktor i aktorka podprowadzają Teraz powoli się to zmienia, ponieważ opisujemy sytuacje Kordiankę do finału, zbliżają do walki. To ja zabijam cara. na Instagramie. Gdy wskazuję, że do agresji doszło z winy Daria wykonała dużą robotę. Nie jest to prosty zabieg, że Siksa organizatora, moje skargi traktowane są jak „gwiazdorzenie”. nagle wchodzi i zaczyna mówić o feminizmie. Kobiety Ale później dalej to wyjaśniam, czy to w social mediach czy zostają, mężczyźni wychodzą i toczy się rozmowa o różnych podczas koncertów. Trzeba ludzi oswajać z tym, że ludzie rzeczach, na przykład o aborcji. Nie wiedziałam, że podejmę czują i reagują. Nie wszyscy o tym pamiętają. Albo że potrafię tę tematykę. Myślałam, że zareaguję na falę protestów antyfa‑ powiedzieć „nie” i nie jest to zarozumiałość, jak mi sugeruje szystów i narodowców, które wtedy odbywały się w Poznaniu pewien artysta, którego dziwne wiadomości olewam – to jest i w całej Polsce. Ale w tym samym czasie jako Siksa – ja i Buri walka o niezależność. – graliśmy Zemstę na wroga1 o doświadczeniu gwałtu, więc B: Dla niektórych osób fakt, że zostali wskazani palcem, Kordianka stała się teatralnym przełożeniem tego tematu. wyłonieni z publiczności, bardzo wiele znaczy. My wyjeż‑ dżamy z miasta, jednak osoby chodzące na koncerty alter‑ W spektaklu nie ma Buriego. Dramaturżka widziała natywne tworzą w mniejszych miastach stałą grupę, która wasz koncert, czyli sytuację, którą Buri opisywał w jednym może się nie lubić wewnątrz, ale akceptuje się, bo uczest‑ z wywiadów jako monodram i formę, która dąży do per‑ niczy w małej, lokalnej kontrkulturze, słuchającej tej samej formatywności działań przez zmianę swojej struktury. muzyki. Czasami nazywamy jakiś przemilczany do tej pory Dlaczego zatem nie wzięto całej Siksy, tylko Alex? w danej grupie problem. Ludzie mówią i piszą, że to dobrze, B: Uważam, że to była najlepsza decyzja, jaką mogli podjąć że w końcu ktoś zwrócił uwagę na rozpychających się kole‑ twórcy spektaklu. Później Katarzyna Szyngiera próbowała si, pogo, klepanie nastolatek po tyłkach. Czasami nawet jest

didaskalia 153 / 2019 14 / Siksa

tak, że jak przyjeżdżamy, to organizator chodzi na palusz‑ feminizmu: ściągałam koszulkę i ustawiałam się w pomniko‑ kach, czy wszystko jest w porządku, abyśmy nie opisali tego wych pozycjach. Ta sama dziewczyna, która wcześniej ucięła na Instagramie. dyskusję, wzięła moją koszulkę i wzrokiem mi pokazała, abym ją założyła. Rozwaliło mnie to. To o co chodzi z koszulkami? Pojęcie safe space staje się popularne za granicą i wchodzi Dlaczego nie mogę decydować, czy na scenie mam koszulkę, pomału do klubów w Polsce (ukierunkowanych na muzykę czy nie? Może chodziło o to, aby ludzie na scenie nie mieli elektroniczną). Czasami jest tylko formą PR­‑u, ale może większych przywilejów niż ci pod sceną. również zmusić do zabezpieczenia przestrzeni lub podwa‑ żenia przekonania, że „w rozrywce wszystko wolno”. Wasza Te zasady wydają się ustalone z góry, a nie w wyniku nego‑ zewnętrzna wobec wszystkich środowisk pozycja pomaga cjacji. Dlatego ciągle powracam to kwestii faszyzmu jako naświetlić toksyczne, hierarchiczne zachowania. Nie chro‑ czegoś, w co każdy może popaść, ponieważ Siksa ma formę nicie żadnego ze środowisk i na płycie Punk ist tot w jednym uniemożliwiającą reprezentowanie jakiegokolwiek ruchu z utworów śpiewacie, że każdy może stać się faszystą. politycznego. Często waszą muzykę przypisywano lewicy AF: To jest tekst zespołu Guernica y Luno… czy punkowej scenie, z którą ciągle jesteście w dialogu. Jak B: …znakomitej anarcho­‑punkowej kapeli w Polsce. Tekst mierzycie się z tym rodzajem umiejscowienia? pochodzi z lat dziewięćdziesiątych. AF: To jest bardzo ciekawa kwestia i fajnie, że zwracasz AF: Nikt ich wtedy nie lubił, a teraz stali się legendą. na to uwagę, ponieważ im dalej w tym jesteśmy, tym bardziej B: Stali się potem kapelą Ewa Braun i grał tam między inny‑ stwierdzam, że jesteśmy humanistami. mi Marcin Dymiter. B: Jesteśmy znikąd i zmierzamy donikąd. Wcześniej żar‑ AF: Ciekawe, że mówimy o safe space. Ostatnio powiedzieli‑ towaliśmy, że Siksa pasuje wszędzie i nigdzie. Nazwaliśmy śmy sobie, że nie jesteśmy poprawni politycznie. Oczywiście, to punkiem, bo gdy nie wiadomo, jakim coś jest gatunkiem, to jest ważne, ale z drugiej strony nie lubię, jak zabija się okre‑ to jest punkiem. Teraz nie mamy zielonego pojęcia, kim ślone tożsamości. Na przykład, byliśmy na festiwalu FLUF są ludzie przychodzący na nasze koncerty: od nastolatków i była ciekawa dyskusja o dziewczynach w zespołach: czy po emerytów i rencistów, wszelkich klas i zawodów. I pewnie gdy zespół ma basistkę, powinno to być eksponowane przez wszelkich poglądów. festiwal. AF: Musimy oswoić się z tym, że nie wiemy, kim jest nasza publiczność. Wiemy też, że na koncerty chodziły organizacje Chodzi o parytety na scenie muzycznej? i kolektywy. Teraz różnie to bywa. Już nie jest tak, że jesteśmy B: Tak, w małej skali punkowej, nie mainstreamu. czołowym przedstawicielem na przykład grupy lewicy, punk AF: Wyniknęła ciekawa dyskusja między ludźmi z różnych rocka, antynarodowców. Kiedy przestaliśmy śpiewać o naro‑ części świata, patrzących na tę kwestię z bardzo różnych dowcach – część ludzi przestała przychodzić na nasze koncer‑ perspektyw. Polska perspektywa jest bardzo zbliżona do rosyj‑ ty. Ostatnio czytałam komentarz jakiegoś punka, że w Siksie skiej, a odleglejsza od niemieckiej czy holenderskiej. Jeden brakuje świeżości. Być może to dlatego, że się starzeję, już chłopak zapytał, czy gdy jest m o s h ­‑ p i t na koncercie hardcore nie jestem ładną siksą z długą blond kitą, która w ubraniu punkowych i widzi, że jakaś dziewczyna zostaje uderzona Armady na OFF­‑ie budzi emocje. Teraz jestem łysa i to wyeli‑ przez kolesia, to powinien zareagować. Czy to będzie postawa minowało tych odbiorców, którzy przychodzili na Siksę rycerskiego narzucania swojej wizji świata. Na to odezwała „za ryj”. No niestety, tak wygląda świat, a my to tylko una‑ się dziewczyna z Niemiec, która cała w nerwach powiedzia‑ oczniamy. Póki co nie będę wchodzić w tę dyskusję, bo sami ła: „zanim w ogóle zaczniesz dyskusję na ten temat, to załóż siebie uśmierciliśmy w filmie, w Poskromieniu złośnicy oraz koszulkę”. Rozumiem ją, ale szkoda, że później nie odpowie‑ w materiale Palemosty nielegal. Kiedy jakaś gazeta lub komen‑ dziano na jego pytanie. Zamknięto mu po prostu usta. tarz ogłosi, że nasze pięć minut minęło – to zrobimy o tym materiał. Nie akceptuję takich tekstów. Czy to nie jest problem ustanawiania hierarchii: każdy może stać się faszystą poprzez skoncentrowanie się na egze‑ Przestaliście być nieznanym zespołem, który odkrywa kwowaniu zasad, a nie na indywidualności. Rozumiem, mała grupa ludzi. Jednak nadal wasze performanse aktuali‑ że istnieją pewne koncepcje zachowania rozwinięte zują się w ramach różnych okoliczności – widziałam koncert na Zachodzie, w określonych miejscach. Z moich doświad‑ na Unsound w 2017 roku, gdzie rama festiwalu i jego formu‑ czeń w przestrzeni klubowej wynika, że ten zestaw reguł ła została stematyzowana w tekście. Mówiłaś o pokazywa‑ różni się od praktycznego doświadczenia i jest raczej formą niu Siksy zagranicznej publiczności niczym jakiejś Cepelii. kontraktu, na podstawie którego można kogoś usunąć Każda sytuacja koncertu jest problematyzowana przez was z klubu. w performansie. B: To jeszcze nie clue tej historii. B: Zazwyczaj nie gramy na showcase’ach, ale Unsound AF: Graliśmy potem koncert w nocy, około drugiej. To był ma świetne nagłośnienie. nasz ostatni występ z Zemstą na wroga, więc był emocjonal‑ AF: Raz kazano nam się jawnie opowiedzieć w sprawie ny i stanowił pożegnanie. Na końcu stawałam jako pomnik środowiska muzyki alternatywnej, a konkretnie imprezy

didaskalia 153 / 2019 Siksa / 15

Techno macht frei w klubie muzycznym Dom w Łodzi, i nie Uderzasz w daną grupę językiem, którym ona się posługu‑ grać tam koncertów. Użyto wobec nas słów: „zespół, który je. W Siksie pojawiają się takie postacie jak Kasia Cichopek, się kreuje na antyfaszystowski, powinien zabrać głos”. Rudy i szereg innych, które nie są wyśmiewane jako głupie W tej samej wiadomości jej autorka wyjaśniła mi, czym lub godne potępienia. To ciągła konfrontacja z publicznością jest feminizm. Dla mnie feminizm to też antyfaszyzm, ale koncertową i internetową za pomocą tekstów. z drugiej strony dyskusja o tym, czy Techno macht frei jest AF: To prawda, ale w tym momencie, grając Poskromienie nazwą poprawną politycznie, toczyła się pomiędzy Jackiem złośnicy3, rozliczamy się ze sobą. Po czterech latach wyszedł Plewickim i Wiktorem Skokiem2. Dla mnie ona nawet nie nam set o zmęczeniu tym, o czym rozmawialiśmy. To jawne dotyczyła nazwy, tylko była sporem między dwoma DJ­‑ami pokazanie, jak przez cztery lata ludzie reagowali. Ale rów‑ na temat stylu grania. Nie mamy zamiaru im sędziować. nież podważenie siebie. W tym secie ściągam maskę, mówię, Uważam, że lepiej jest zagrać w klubie Dom, wyjaśnić że jestem Alex. Jest takie rozdwojenie jaźni w samej formie – sprawę na miejscu i opowiedzieć o niej przy ludziach przy‑ jestem równocześnie Alex i Siksą. Te dwie bohaterki dialogują chodzących do niego. Kilka razy zbojkotowalibyśmy dane ze sobą na scenie. Alex podważa Siksę i próbuje ją poskromić, miejsce. Jednak to byłby niepotrzebny środowiskowych kon‑ tak jak atakujący nas ludzie. Jednak w momencie, gdy się coś flikt. Podczas koncertu porozmawialiśmy z ludźmi i właści‑ złego dzieje w jej życiu, to przeprasza Siksę za to, że tyle razy cielami. Niestety, ja też uważam, że w sztuce można wiele. chciała ją ocenzurować. Chce, aby mówiła swoim językiem I dlatego nie lubię cenzurować nazw, bo wtedy musielibyśmy i głosem. To też set o publiczności tej recepcji. Tak naprawdę ocenzurować całą twórczość Laibach. Nie porównuję Klubu Siksa chciała być sobą, ale później okazało się, że bycie sobą Dom do Laibach – ten klub miał swoje świetne czasy – teraz jest sprawą narodową. Ta Siksa już też jest zmęczona i każe już chyba nadeszło naturalne zmęczenie materiałem i wiele spierdalać Alex i wszystkim, którzy nakładają na nią kon‑ osób tam już nie przyjdzie z wielu powodów. Po tym mailu, strukty, obowiązki, którzy chcą, aby się wypowiadała w okre‑ w którym tłumaczono mi feminizm, było mi tak strasznie ślonych kwestiach. Nie, kurwa. Jako Siksa walczę o wolność przykro – pozwólmy to sobie robić na milion sposobów, wypowiedzi. Siksa staje się przykładem, że nie można być ten cały feminizm. Jeśli mi nie przeszkadza nazwa Techno sobą całkowicie. Siksa została stworzona, aby odtworzyć bunt macht frei – to nie będę się na ten temat wypowiadać tylko nastolatki, ale na własnych zasadach. Chciałabym być taką dlatego, że ktoś mi każe, bo ta nazwa go oburza. Mnie nie nastolatką, jaką byłam, gdy miałam szesnaście lat, jaką była oburza. Mnie oburza to, że ludzie z łatwością piszą i pod‑ Siksa z tym dążeniem do wyzwolenia siebie. Nawet w arty‑ pisują petycje w internecie, a mało kto potrafi porozma‑ stycznym wyrazie nie ma szans na stworzenie takiej postaci, wiać w realu. My porozmawialiśmy z naszymi znajomymi której nikt nie będzie chciał poskromić, ocenzurować. Nadal z Domu i z ludźmi po koncercie i radziliśmy, by każdy, kto będzie nad nią ten ojciec od performansu i matka od kolek‑ ma z tą nazwą problem, poszedł porozmawiać z ludźmi tywu, ciocia od sceny punkowej i alternatywnej oraz kuzyn za to odpowiedzialnymi. od art­‑world. Ten cały polski art­‑world to rozmowa przy stole B: Mamy zasadę, że gramy we wszystkich miejscach i dla z rodzicami. Czuję to czasami i Siksa na tym etapie to przy‑ wszystkich. Nawet tych, którzy nie chcą nas słuchać. Nie kład, że nie ma prawdziwej rozmowy. odwołujemy koncertów. Gdybyśmy mieli nie grać w miej‑ B: W ogóle mało kto przez cztery lata chciał z nami rozma‑ scach, których organizatorzy coś mają za uszami, to graliby‑ wiać w inny sposób niż oceniająco­‑szufladkujący. Nie znala‑ śmy raz w roku na zamkniętej imprezie środowiskowej. Nie złem jakieś chęci konstruktywnej krytyki tego, co robiliśmy. uznajemy grania tylko dla swoich przekonanych widzów – w Pogłosie (w Warszawie), Szpitalnej 1 (w Krakowie) Buri, chciałabym zapytać o proces tworzenia Siksy, lub Warsztacie (w Krakowie). Chcemy grać w Brodnicach, bo na pierwszym planie stawia się Alex, niczym gwiazdę. Wieluniach, w klubach w najmniejszych miastach. Najwyraźniej długo zajęło mediom zrozumienie, że Siksa AF: Ale też na wernisażu lub w filharmonii. to dwie osoby. Widać to w szczególności w książce Natalia B: W filharmonii zdarzają się podobne sytuacje jak ist sex. Alex ist Freihet. W cytowanych w rozdziale w małych klubach. Przyjmujemy dużo propozycji, nie akcep‑ Kontrowersyjna & polska nagłówkach prasowych, w któ‑ tujemy żadnych form szantażu od lewej, prawej czy centralnej rych powtarza się słowo „kontrowersyjna”, Siksa najpierw strony. Mogą naziole w Lublinie przychodzić na koncert nas traktowana jest jako jedna artystka, a dopiero potem zostaje straszyć… określona jako duet. AF: Na nasz koncert może też przyjść narodowy punk, jak B: Nie lubimy słowa kolektyw, bo jesteśmy parą po prostu. ostatnio w Białymstoku. Hailował mi i odkrzykiwał, bo się AF: Kolektyw już coś znaczy. oburzył tekstem „nie ma czegoś takiego jak bohater narodo‑ B: Nie robimy zebrań. wy”. Po prostu na bieżąco opisuję sytuację ze sceny, aby wszy‑ AF: Uważam, że to jest moment, kiedy powinieneś powie‑ scy mieli świadomość, co się dzieje „tu i teraz”. To jest decyzja dzieć o niewidzialnej pracy kobiet, jaką wykonujesz w Siksie. wszystkich zebranych ludzi, czy my coś z tym robimy. Zadaję B: Myślę, że Siksa wygląda jak wygląda, bo jesteśmy duetem pytanie na głos, czy wszyscy się na to godzą, łącznie z organi‑ i parą, bas i głos. Gdy wchodziliśmy we współpracę z kimś zatorami, i czy dana osoba ma wyjść. jeszcze, to następowała blokada. Taka ekspresja mogła się

didaskalia 153 / 2019 16 / Siksa

narodzić jedynie w warunkach komfortu psychicznego. to wszystko jest takie samo, beznadziejne i skompresowa‑ Myślę, że dobrze rozumiem Alex i ona mnie, więc ta płynna ne. Teraz jest taki dostęp do oprogramowania, że można forma na koncertach opiera się na komunikacji. To nie jest w tydzień po przygotowaniu materiału nagrać płytę. improwizacja jak w jazzie, ale musimy się słuchać uważnie I to wszystko jest sterylne. Oczywiście, że się słucha, przynaj‑ nawzajem. To jest intuicja, że robimy to samo w określo‑ mniej w Polsce, starych nagrań, ale nikt się na to nie stylizuje. nym momencie. Stwarzam Alex komfort pracy. Ona pisze Tymczasem w Wielkiej Brytanii działa wytwórnia hiszpańska bez skreśleń i jestem często jedynym szybkim recenzentem, La Vida Es Un Mus, która wydaje współczesny (i archiwalny) ale zamiast oceniać teksty, układam do nich muzykę, która hiszpański punk rock, który jest ewidentnie stylizowany uwypukla znaczenia. Teraz muzyka powstaje symultanicz‑ na szum śmietnika i piwnicy z lat osiemdziesiątych, i to jest nie z tekstami. Są to już trzydziesto­‑, czterdziestominutowe olbrzymi hit. Podobnie rejestruje się w Berlinie. Punk ist tot suity. Nie mamy chwil przerwy, a Alex ma mało pauz i to jest zalicza się do tego nurtu, ale już Stabat Mater Dolorosa – nie. ten komfort tworzących Siksę. W innych zespołach zawsze Mimo wszystko nie ma obecnie w Polsce tego rodzaju nagra‑ się spotykasz z krytyką, podbiciem, z dyskusją, a jako solista nia, przynajmniej na scenie, z której się wywodzimy. Scena tracisz krytyczny dystans. Jeżeli jako solista pokazujesz swoje niezależna mnie nie interesuje, więc jej nie śledzę, ale Stabat dzieło ludziom i masz słabą psychikę, to jest to ciężkie. Siksa Mater Dolorosa to nie jest l o ­‑ f i . Być może to noise, ale osadzony to jest coś unikatowego. w tradycji muzyki gitarowej. Jest tutaj trochę z nowego spoken word, jak Sleaford Mods, Kate Tempest, ale też nie do końca. Odchodzicie od kompozycji linii melodycznej i nakładania Dzięki Usence trochę jest w tym myślenia romantycznego sta‑ warstw dźwiękowych tekstu, śpiewu, od struktury piosenki rych rosyjskich kapel z głubinki, które nagrywały wszystko z zwrotką i refrenem. Album Punk ist tot (2016) to nagranie w chatach, z małą ilością sprzętu. Jest mi trudno mówić o wła‑ koncertu w Berlinie. Czy przy nowej płycie podobnie pode‑ snych rzeczach, gdyż my dajemy je ludziom do słuchania, szliście do procesu? oglądania, przeżywania. Rzadko spotykamy się z odpowiedzią B: Absolutnie nie. Koncert w Berlinie nagrał Konstanty i sprzężeniem zwrotnym, które by nas interesowało, są może Usenko na rejestratorze i zrobił delikatnie korekty, czyli ze trzy artykuły, opinie które naprawdę sprawiły nam radość jest to rodzaj bootlegowego nagrania koncertu na żywo. i satysfakcję. Kilka błyskotliwych rozmów z ludźmi. Sami W tej samej formie nagrał również koncert w Krakowie chcielibyśmy się dowiadywać czegoś o nas, bo dużo rzeczy w Warsztacie, potem przerobił go na kolaż, który jest na naszej robimy intuicyjnie, i jak mówił Edward Dwurnik, „prawdziwy stronie jako Patriotyzm jutra (2018). Natomiast Stabat Mater artysta tworzy z rozpędu”, a jak nie, to chuj z nim. Dolorosa (2018) to pierwsza płyta, o której można powiedzieć, że to album studyjny. Wokale były jednak nagrywane w prze‑ W performansie ważna jest koncepcja autentyczności. strzeniach miejskich. W parkach w Berlinie, pod przejazdami Wychodzicie od formy koncertu w stronę performansu, U­‑Bahnów, w metrze, w pustostanach. Basy zostały nagrane od bycia zespołem do opowiadania o swoich doświadcze‑ na dwie ścieżki, aby były stereo, bo zwykle jest mono. Jedna niach podczas koncertu nagrywanego „tu i teraz”. Jednak ścieżka to moja gitara Fender przepuszczona przez radziecki wybieracie kolejne formy: filmu, książki, nagrania kolażo‑ przedwzmacniacz. Druga gitara to rozwalony, ciężko grający wego, współpracy z teatrem. polski defil, który szedł przez brytyjskie przedwzmacniacze B: Nie wybieraliśmy, to się po prostu dzieje. z lat siedemdziesiątych. To wszystko zmiksował Usenko. AF: Intuicyjnie na początku założyliśmy zespół, bo to nam Do tego nałożył kilka improwizowanych, bazujących na pilo‑ się wydawało najprostsze. Dopiero po jakimś czasie zaczęłam tach wokalnych ścieżek, które Alex nagrywała po nocach współpracować z innymi. Na początku tylko śpiewałam, sta‑ w Berlinie. To takie nagranie studyjne na „pięćdziesiątkę”, łam i śpiewałam totalnie złym głosem, ale z czasem zaczęłam czyli nie wyliczaliśmy dokładnie rzeczy do struktury. Minęły likwidować to, co mnie ogranicza, czyli statyw. Nie od począt‑ lata, zanim spotkaliśmy kogoś takiego jak Usenko, kto wie, ku założenie było takie, że będę między ludźmi. Musiałam jak to wszystko połączyć. W Siksie każdy koncert jest inny, to po prostu poczuć i wydarzyło się to naturalnie.. tak jak każde wykonanie. Stworzyliśmy album po roku gra‑ B: Okazało się, że im mniej, tym lepiej. nia tego materiału na koncertach. To odwraca typowy proces AF: Tak. Zaczęłam więcej myśleć o tym, że mam na scenie promocyjny. tylko siebie. A kolejne formy wynikały z naszych intuicyjnych wyborów. Pojawił się w naszym życiu Usenko, z którym się Teraz coraz częściej najpierw ćwiczy się utwory, a potem zaprzyjaźniliśmy. Pokochaliśmy go jako człowieka, a dzięki nagrywa album. Ten rodzaj podejścia do nagrania jako komfortowi pracy, jaki nam wytworzył, mogliśmy zrobić bootlegu wydarzenia na żywo kojarzy mi się z dokumentacją wiele. Dzięki temu, że Kuba Skrzywanek otworzył przede performansów, które nie istnieją już w innej formie. To sku‑ mną serce, weszłam w jego spektakl. Po różnych doświadcze‑ pienie się na „tu i teraz” w kulturze wysokiej wiąże się czę‑ niach nie wejdę w proces z kimś, kogo nie znam. Nawet gdyby sto z koncepcją autentyczności. zadzwonił David Lynch. Dzięki Agnieszce Kryst otworzyłam B: Bootlegowanie w scenie punkowej już nie ma racji się na ruch i jest to jedna z tych kobiet, które dały mi siłę bytu. Teraz wszyscy mają dostęp do studia nagrań i przez w życiu, poza Niką (Post Regiment, Pochwalone, Morus),

didaskalia 153 / 2019 Siksa / 17

Anką Zajdel (El Banda, Santa Irena) czy Marceliną Hertmann AF: Tej nie gadaj tak, bo przecież nas zabiją. Mnie cieka‑ (moją koleżanką, divą osiedlową w naszym filmie Stabat wił teatr, gdy byłam na studiach i chodziłam do Horzycy Mater Dolorosa). Nie sposób wymienić wszystkich kobiet, w Toruniu – bardzo przeżywałam każdy spektakl. A teraz które miały na mnie wpływ, bo musiałabym zacząć od Sinead nadal przychodzę do teatru otwarta, wzruszam się często i Blondie, a skończyć na moich koleżankach. Kryst ma w sobie i podziwiam aktorów. We wszystkim się zgadzamy, ale tutaj taką siłę i zaraża emancypacją. Po pracy z nią przy Kordianie chyba mamy inaczej – mnie chyba łatwiej oszukać w teatrze, moje ciało i umysł już nigdy nie będą takie same. haha. Ja ufam twórcom i wierzę aktorom. Właściwie to podoba B: Faktycznie jest tak, że od półtora roku mnóstwo propozy‑ mi się bardzo dużo w teatrze. Chyba tylko nie te feministycz‑ cji odrzucamy. ne rzeczy, hehe. Może mam przesyt. Na przykład ostatnio AF: Boję się o swój komfort i o to, że zostanę wykorzysta‑ widziałam spektakl o Konopnickiej w Poznaniu, do którego na. Być może ta autentyczność, o której mówisz, jara ludzi pisała tekst Jola Janiczak – Jezu, jak ten tekst mi dobrze zrobił. i myślą schematami typu: Skrzywanek nas wziął, bo, jak Był uwalniający i nawiązujący też w jakiś sposób do naszej napisał Witold Mrozek, mój występ to „bunt na zamówienie”. małostkowości w tej całej walce o równouprawnienie. Nie no, Słyszałam, że w AST krytykują Skrzywanka. Pokazaliśmy mi teatr robi. Kordiana na Forum Młodej Reżyserii. Dziekan podobno powiedziała, że Kordian jej się nie podoba, podobnie jak reży‑ Odwzorowanie estetyki zużywa się najszybciej. Dla mnie seria Skrzywanka, ale ta dziewczyna – absolutnie tak, więc wykorzystanie przez instytucje elementów subkultury jako kupuje bas i zamierza zrobić feministycznie radykalny spek‑ nowej estetyki jest powierzchowne. Korzysta się z zamknię‑ takl w estetyce punkowej. A z drugiej strony powstaje w szko‑ tego, schematycznego obrazu danej subkultury. Często trak‑ le teatralnej we Wrocławiu spektakl Siksy. W pewien sposób tuje się to jako inspirację „wyższej sztuki” „rozrywką”. chcemy, żeby każdy odnalazł w sobie siksę, dlatego prowa‑ B: Dom Mody Limanka tak nie podchodzi do rzeczy. dzimy warsztaty i często mówię o tym ze sceny. To skom‑ AF: Oni pokazują, że są prawdziwym kolektywem, który plikowane, bo nigdy się nie uda, jeżeli nie jest się szczerym razem żyje, klepie biedę i robi sztukę, a nie deklaruje kolekty‑ w intencjach, tylko „bierze się na warsztat feminizm” i zaczy‑ wizm na plakacie i podczas dyskusji na festiwalu. Oni są naj‑ na mówić o przemocy. Jeżeli to nie wynika z indywidualnych bardziej teatralno­‑performatywni, a jednocześnie popowi. potrzeb, nie będzie to nigdy szczere. Natomiast z drugiej stro‑ B: Wracając jeszcze do kwestii autentyczności: nie wiem, ny może tego feminizmu nigdy za wiele? Może trzeba jeszcze czy masz na myśli jakąś konkretną teorię akademicką, ale więcej i w różnych formach – ja sama mówię w swoim nowym jest też tak, że ludzie przychodzą na nasze koncerty i mówią materiale Poskromienie złośnicy, że „powinniśmy pozwolić „wow, to takie autentyczne”. Czuje w tym banale oczekiwanie to sobie robić na milion sposobów, bo mój sposób nie działa, pewnej porażki. To, co robimy, jest „tak autentyczne, że musi bo się poddałam, bo zawsze znajdzie się ktoś, kto mi powie, się w końcu wypalić”. Nawet mamy taki tekst: „patrzcie że to jest za mocne”. Więc w sumie jebać to, co wyżej napi‑ na mnie, jak się palę”. My grzebiemy Siksę od trzech sezonów, sałam. Niech każdy robi co chce, bo może lepiej jest założyć, ale nigdy nie skończymy. Stwierdziliśmy, że będzie ona trwać że wszyscy chcemy dobrze i dla dobra sprawy niż odwrotnie? z nami jak najdłużej, być może do samego końca. B: Kuba Skrzywanek mówił, że Zemsta na wroga to była Mam wrażenie, że część zainteresowania punkowością taka transgresja, po której trudno coś więcej zrobić. A zrobi‑ opiera się na efekcie Cepelii. Jesteście traktowani jak naj‑ liśmy jeszcze lepszą rzecz w Poskromieniu złośnicy. Ta auten‑ prawdziwszy zespół punkowy do oglądania w teatrze. tyczność, która jest tak pociągająca, wiąże się ze śmiercią, jak To dziwne, ponieważ wasza płyta Punk ist tot w samym u Bataille’a. tytule odnosi się do komodyfikacji oblicza punku, którego jako Siksa doświadczacie w przestrzeni związanej z teatrem. Zjawisko jest cenione najbardziej za swoje przemijanie. B: To też nie jest nic nowego. I najciekawsze, że na Punk ist B: Najlepiej, abyśmy jeszcze ćpali i szybko umarli. Byłby tot powtórzyliśmy gest zespołu Crass, który nagrał piosenkę bzdurny artykuł pośmiertny na „Vice” typu 5 niepublikowa‑ Punk is dead w 1977 roku. To nic nie dało. Musieliśmy powtó‑ nych zdjęć z trasy Siksy i ludzie mieliby święty spokój. rzyć ten gest, ale nadal coś tu nie trybi. Ten rodzaj zaintere‑ AF: To jest dla mnie bardzo ważne, aby Siksa trwała. Często sowania punkiem jako formą buntu mieliśmy w 2014 roku. dostaję pytanie od mężczyzn, czy będę Siksą, jak będę miała Od tej pory dużo się zmieniło. czterdzieści lat. To jest mówione z punktu widzenia kryzysu AF: Uważam, że teatr często nie nadąża. Innym razem starczego, bo wtedy to raczej byłabym raszpla, a nie siksa. wyprzedza, ale niektórych spraw chyba nie kuma, nie wiem. Często czytam wypowiedzi artystek i artystów, że ich pięć B: Jeżeli będzie się od nas brać najprostsze rzeczy (najbar‑ minut już minęło. Uważam, że nie ma czegoś takiego, są tylko dziej powierzchownie), to nie będziemy mieli na co chodzić mali aktorzy. do teatru i galerii. Najciekawsze dramatycznie rzeczy oglą‑ damy w skłotach Szwecji, małych festiwalach w Czechach, Chodzi chyba o poziom skupienia mediów na artyście w piwnicach Litwy. Na pewno nie w polskim teatrze i instytu‑ w różnych okresach jego życia. Na przykład Sztuka kon- cjach pokrewnych. sumpcyjna oraz Natalia ist sex (do jej pracy nawiązujesz

didaskalia 153 / 2019 18 / Siksa

tytułem wydanej w Ha!arcie pod koniec 2018 roku książki Siksa to też rodzaj terapii, ale po pierwsze – nie jestem tera‑ Natalia ist sex. Alex ist Freiheit) to najbardziej rozpo‑ peutką, a po drugie – nie mam żadnej metody. Siksa to nie wszechnione dzieła Natalii LL – mówi się o nich częściej niż jest metoda, jak Stanisławskiego czy Grotowskiego. Stało się o genialnej późniejszej serii postaci mitycznych, jak cykl to wyraźne przy mojej pracy z młodzieżą przy okazji Biennale wokół Odyna. Twórczość Natalii LL przypomina mi twoją, Warszawa, która trwała dwa tygodnie. Proces warsztatów był pod względem skupienia na codzienności gestów oraz wyko‑ bardzo dla mnie wartościowy i myślę, że dla uczestników rzystania postaci. i uczestniczek także, ale póki co nie chcę do tego wracać, AF: Dlatego też ten tytuł odwołuje się do Natalii LL. Ona muszę to jeszcze przemyśleć i przestać się obwiniać za niepo‑ jest kojarzona z tymi pracami, a ja i Buri jako Siksa będziemy wodzenia – bo w sumie nie było żadnych niepowodzeń, ale do końca życia kojarzeni z jebaniem narodowców. że jestem osobą przez dwadzieścia lat się obwiniającą, to musi B: Z tym, że graliśmy cover Guernica y Luno oraz z fil‑ minąć jeszcze trochę czasu, bym do tego podeszła spokojnie. mikiem z YouTube’a z fragmentem koncertu Stabat Mater Chętnie wezmę udział w warsztatach z dziewczynami, takie Dolorosa na OFF Festival. Swoją drogą, była to zajebista przy‑ prowadziłam w ubiegłym roku podczas krakowskiej edycji jemność grać na takim festiwalu i z takim nagłośnieniem, ale Karioka Rock Girls Camp. Tym nastolatkom mogę coś kon‑ teraz jesteśmy daleko od tego materiału. Zupełny raj do grania kretnego przekazać z mojego doświadczenia bycia na scenie i złego słowa nie powiem na festiwal. i bycia dziewczyną na scenie. Mogę doradzić przy ubraniach, AF: Bo chcesz być jeszcze zaproszony. stworzeniu wizerunku, pokazać, że tekst piosenki może być wierszem albo prozą, nie musi być rytmiczny i wyliczony. Nie rozpadniecie się, aby ponowne wrócić z reunion tour? Natomiast warsztaty, które bardzo wchodzą w prywatność, B: Myślę, że jak przestaniemy grać, to na serio, lecz raczej czyli np. warsztaty przeciwko seksizmowi w życiu codzien‑ nieprędko, bo prowadzimy taki booking, że nie wyrabiam. nym, które prowadziłam – może innym razem. Jeszcze muszę AF: No tak, chciałabym jeszcze powiedzieć o funkcji się sporo nauczyć. Buriego. To bardzo ważne, że Buri robi to, co robią panie B: Może kiedyś retrospektywnie jakimś cudem spojrzymy w promocji w teatrze (pozdro Marcelinka, Hen i wszystkie na Siksę i jakaś metoda nam się objawi, ale na razie nie mamy dziewczyny z Polskiego w Poznaniu i świata całego!) i wszyst‑ nic, co moglibyśmy przekazać. Możemy pokierować, pomóc, kim się zajmuje. Ja się zajmuję Instagramem i Facebookiem, otworzyć drzwi. ale Buri pisze z organizatorami, wybiera, kombinuje trasy, AF: Była na warsztatach taka osoba, która bardzo chciała załatwia wszystkie rzeczy związane z drukiem, spisuje teksty dokładnie wiedzieć, „jak to jest zrobione” – w sensie konkre‑ i zajmuje się papierkową robotą. Czyta hejterskie komentarze tów. Nie jestem w stanie przekazać konkretu, ale wspólnie i przekazuje mi tylko część tego wszystkiego, tylko istotne podejmowaliśmy decyzję, że idziemy na defiladę wojskową informacje. w Warszawie, by zrobić tam fitness. Nie wiedzieliśmy, co się wydarzy, czy ktoś nam nie przypierdoli. Musieliśmy być Dwuosobowy projekt wymagałby menedżera lub kogoś skupieni na działaniu, mieć w ciele wszystko, co chcieliśmy od PR­‑u. przekazać. Nie było miejsca na rozluźnienie ciała, odbiera‑ B: To prawda, ale za żadne skarby nie chcemy mieć mene‑ nie telefonu, zrobienie zdjęcia. Jeżeli miałabym powiedzieć, dżera, choć były takie propozycje. To, co robimy, jest tak deli‑ czym jest Siksa, to właśnie pełnym skupienia działaniem katną materią, że musimy mieć całkowitą kontrolę – od kupna w przestrzeni publicznej, z którego każdy może coś wziąć. biletów na pociąg, po program, jaki wykonujemy w danym Ani ja, ani Buri nie jesteśmy już w stanie dać niczego osobom, mieście. Nawet gdyby to był najszczerszy przyjaciel, nie które przychodzą, posiadając doświadczenie artystyczne. Nie chciałbym zobaczyć go po koncercie, w którym coś się wyda‑ chcemy tworzyć Siksy junior ani mistrzowskiej szkoły, gdzie rzyło, jak stoi wystraszony na backstage’u. Chcemy mieć pełną miałabym uczniów. odpowiedzialność – od maila po występ sceniczny. Co jest cie‑ kawe, ludzie nie wykorzystują maila podanego na Facebooku, W filmie Stabat Mater Dolorosa (2018) nawiązujesz bo myślą, że odzywają się do managementu i, na przykład, do Abramović i jej wczesnego performansu z Ulayem szukają numeru telefonu. Tymczasem kontaktując się przez Ligh/Dark (1977), który odtworzyłaś z Tomkiem Armadą. Facebooka, kontaktują się bezpośrednio z nami. Z nim, a nie z Burim? Zastanawiam się też nad twoją relacją z modą, z Armadą oraz Domem Mody Limanka. Jak wpłynął Często wchodzicie we współpracę z innymi artystami na wasz image sceniczny? i instytucjami. Jak wygląda wasza współpraca przy warsz‑ AF: To jest trochę tak, że Tomka i Dom Mody Limanka tatach, książce i filmie? To jest forma wpuszczania osób poznaliśmy w 2015 roku i zaprzyjaźniliśmy się. do Siksy? B: Nie mamy przymusu pracy, po prostu czasami robimy AF: Warsztaty to temat zamknięty na razie, ponieważ coś razem i to bardzo czysta relacja. nie jestem ich w stanie prowadzić. Ze względu na cha‑ AF: Pierwszy kostium był do Łodzi, taki pomarańczo‑ rakter naszej twórczości, niektórzy ludzie przychodzili wy. Później szłam w jego pokazie, a kiedy Armada poznał na te warsztaty jak na terapię. Nie dziwię się, bo dla mnie Buriego, włączył nas w swoje działania. Zrobił nam kostium

didaskalia 153 / 2019 Siksa / 19

na OFF Festival. Uczestniczymy w jego pokazach i szanuje‑ na wyrost, ponieważ nawet nie zapytałam o teksty zawarte my to, co robi, chcemy współpracować, ale on nie robi nam w Natalia ist sex. Alex ist Freiheit wydanej przez Ha!art. ubrań do każdego pokazu, bo zrobił do czterech. Performans Urwałam rozmowę na społecznym aspekcie, co można też Abramović w filmie to był przypadek. Buri, Piotr Macha uznać za bardzo powierzchowne odczytanie tego, czym i ja mieliśmy pomysł, by postać Tomka w filmie była trochę jest Siksa. Dlatego to szczątkowy wywiad skupiony jedynie demonicznym i trochę opresyjnym stylistą. Z drugiej strony, na relacji z teatrem w Polsce. nie ma traumatyzować modelki, jak wielu projektantów. Ona AF: Mówimy też o narodowcach, jest to temat, którego póki pozwala się wykorzystywać, a on z tego czerpie. Taka relacja co nie będziemy poruszać i od dwóch lat nie poruszamy. jest między mną a Tomkiem – wzajemnie się wykorzystuje‑ Z drugiej strony mogłabym tutaj opisać jak to niedawno zro‑ my. Ja mu mówię, że mam marzenie, aby zostać zamknięta biliśmy I Marsz Równości w Gnieźnie, w mieście, w którym w szkle, a on to robi dla mnie. A ja spełniam jego marzenie, działamy, i tam spotkaliśmy się oko w oko z narodowcami, ponieważ traktuje to, co robię w tym performansie, jako prze‑ ale filmiki są dostępne w Internecie. Można dalszą część dłużenie jego osoby. Jesteśmy blisko emocjonalnie i artystycz‑ naszej historii poznać na naszych koncertach lub w rozmo‑ nie, jak rodzeństwo. Te same rzeczy nas denerwują, nakręcają, wie po koncercie. Można nas o wszystko zapytać, póki co uruchamiają. jesteśmy jeszcze bardzo blisko ludzi, ale nie wiem, czy tak się da zawsze, zobaczymy. Być może to ja będę bardziej niema Jakie jest twoje podejście do idoli? Mam wrażenie, że zde‑ niż ten niemy basista Buri. Można nas spotkać w Gnieźnie, rzasz perspektywę Kill Your Idols z ich wielbieniem. od maja będziemy tam działać w Latarni na Wenei, czyli AF: Z jednej strony jest to Kill Your Idols, a z drugiej takim plenerowym domu kultury, z naszymi znajomymi Support Your Local Heroes. W tym sensie, że niezależnie i przyjaciółmi. Obecnie jesteśmy po piętnastu koncertach od tego, co zrobi Eminem, pozostanie moim idolem, bo dał za granicą i widzimy, że tekst nie jest nam potrzebny – ludzie mi dużo na pewnym etapie mojego życia, tak samo Madonna, i bez znajomości naszego języka rozumieją, czego to wszyst‑ Debbie Harry itd. Tak samo teraz dają mi Tomek Armada ko dotyczy, a przez to jesteśmy bardziej abstrakcyjni niż czy Kuba Skrzywanek albo Nika i Kostia Usenko. Myślę, w Polsce i tym samym bardziej szanuje się tam pracę Buriego że nie należy przede wszystkim tych idoli obarczać. I gdy i jego muzykę. W Polsce mówią, że nie umiem śpiewać Kuba Skrzywanek w Teatrze Powszechnym robi Mein Kampf, i wysyłają mnie na lekcję śpiewu, a po koncercie w Tallinie to jestem totalnie otwarta na to, co pokaże. Należy być dla piszą, że mam szeroki i różnorodny głos. Ciągle, pókim żywi, idoli delikatnym i trzeba z jakimś szacunkiem spojrzeć na ich będziemy się przejmować tym, co ludzie o nas piszą, bo nie zmiany, nie krytykować. To, co zrobiła Lady Gaga w doku‑ jesteśmy robotami, ale to nas nie zatrzyma. Niech ten wywiad mencie na Netflixie, świetnie pokazuje instytucje idolki. ma też performatywną formę, skoro nie został przez przy‑ Ona jest i istnieje dla ludzi, kiedy ma kostium z mięsa, a nie padek losowy dokończony. Każdy, kto go przeczyta i będzie istnieje, jak chce być normalną dziewczyną. Dla mnie to mega chciał zadać jakieś pytanie: niech do nas podejdzie po kon‑ wzruszające i smutne, że nie ma przyzwolenia na zmianę. cercie, spotykajmy się nie tylko w Internecie! Kozak w necie, Ludzie chcą cię widzieć w określony sposób, na przykład, Siksa w świecie – tak zmieńmy to przysłowie nowoczesności, że ty, Siksa, jesteś pomnikiem feminizmu i do końca życia hihi. ¢ będziesz o tym mówić. A może chciałabym zamilknąć? Rozmowa odbyła się w styczniu 2019 roku. Zastanawiam się nad twoim podejściem do dialogo‑ wania z innymi postaciami. W tekstach mówisz o Adu 1 Zemsta na wroga – set koncertowy Siksy wykonywany od września Kaczmarczyk i jej flirtach z prawicą. Nie jest to tylko kryty‑ 2017 do lipca 2018, poruszający temat doświadczenia gwałtu. ka, ale jakiś rodzaj powiedzenia: „Uważaj!”. 2 W lipcu 2018 roku klub Dom w Łodzi planował zorganizowanie AF: Chciałabym, aby to zostało tak odebrane. wydarzenia pod nazwą Techno macht frei, które zostało skrytykowane przez Jacka Plewickiego (DJ­‑a i organizatora wydarzeń Brutaż) jako Równocześnie wykorzystujesz „język prawicy”, czyli kole‑ niepoprawne politycznie, część DJ­‑ów w Polsce skrytykowała nazwę sia z bloku. wydarzenia i zgłosiło na Facebooku. Wymiana zdań pomiędzy orga‑ AF: Kocham ludzi, o których piszę. Mimo wszystko Agresiv nizatorem wydarzeń Wiktorem Skokiem a Jackiem Plewickim stała z tekstu jest moim kuzynem. Jest to konfrontacja, ale nie się publiczną dyskusją środowiska klubowego w Polsce, patrz. https:// we wszystkich przypadkach. Historia Agresiva, która jest www.electronicbeats.pl/techno­‑lincz/ jawnie konfrontacyjna, ma kontynuację w innym utworze – 3 Poskromienie złośnicy – set koncertowy Siksy wykonywany na żywo Osiedle Lawa, w którym tłumaczę background narodowca. od września 2018 roku. Jest luźną adaptacją Poskromienia złośnicy Williama Szekspira, porusza tematykę wypalenia artystycznego Według mnie Osiedle pokazuje porażkę bycia idolem i politycznego. i zamknięcia się w małym świecie. Lokalne działanie wobec znajomych opiera się na poklepywaniu po plecach, które nie ma siły działania. Jednak to pewne podsumowanie

didaskalia 153 / 2019 20 / Siksa

ANNA MAJEWSKA (Uniwersytet Jagielloński) KIEDY OPÓR STAJE SIĘ NORMĄ

Anna Majewska ([email protected]) – studentka wiedzy o teatrze i prawa UJ. Numer ORCID: 0000­‑0002­‑6529­‑8608 Abstract: Anna Majewska. “When resistance becomes the norm” During a participatory project as part of the RePresentations program, politycznych, kuratorka projektu, Agata Siwiak, chciała stwo‑ there was a meeting between young people and the feminist Siksa rzyć warunki do formułowania przez młodych ludzi propozy‑ duo. Workshopping gave rise to critical reflections on the problem of how the prevailing order was absorbing the revolution. The author has cji zmiany. W jej zamyśle praca partycypacyjna miała stać się a look at the course of the project and the narrative the media has built „papierkiem lakmusowym trwałości działania społecznego” around Siksa, describing the mechanisms for producing the image of rebels and leading to the subjugation of contestatory practices. She (Galas, Michalak, Siwiak i in., 2019). Kolektyw, który powstał devotes special attention to the strategies for counteracting ineffectual podczas warsztatów, był postrzegany przez Siwiak jako próba rebellion Siksa has tested out, along with the collective consisting in the project participants. zespołowej praktyki politycznej, a zarazem test jej skuteczno‑ Key words: Siksa; RePresentations; rebellion; image production ści. Na kształt projektu wpłynął również program Biennale Warszawa – interdyscyplinarnej instytucji, poszukującej DOI: 10.34762/apg9-r356 sposobów zyskania sprawczości przez ruchy społeczne (por.: Frąckowiak, Wodziński, 2017). Z przebiegiem pracy Siksy

i uczestników RePrezentacji wiązano nadzieje na stworzenie 1. nowych form zaangażowania młodych ludzi. Nieunikniona „Wkurwia mnie, kiedy ludzie pytają, co mnie wkurwia” – była więc konfrontacja ich sceptycznego namysłu nad moż‑ tak na pytanie o przyczyny swojego „wkurwu” odpowiedziała liwością wyłonienia się buntu z postulatem aktywności Swietłana Suchorukowa podczas warsztatów prowadzonych politycznej, zgłaszanym przez instytucję w działaniach dys‑ przez Alex Freiheit i Piotra Buratyńskiego – twórców Siksy. kursywnych, aktywistycznych i artystycznych. Zdanie, które padło w pierwszych chwilach wspólnej pracy, Praca partycypacyjna miała dotyczyć sposobów wyrażania trafnie oddawało sposób, w jaki uczestnicy projektu partycy‑ w publicznej przestrzeni gniewu i miłości – afektów, które, pacyjnego postrzegali swoją pozycję polityczną. Zapowiadało zdaniem kuratorki, warunkują działanie demokracji (por.: też zmianę dokonującą się wtedy w strategii twórczej dwojga Galas, Michalak, Siwiak i in., 2019). Na podstawie opisu performerów. Odtąd ważnym tematem rozmów stał się pro‑ warsztatów uczestnicy mogli oczekiwać „przepracowania blem absorbowania buntu przez system, przeciw któremu swoich problemów i/lub sytuacji, które Ciebie wkurzyły, ten bunt był wymierzony. Przyglądając się narracji budo‑ odtworzenia ich i przerobienia na działanie artystyczne” wanej w mediach na temat Siksy i przebiegowi projektu, (Siksa, 2018a). Zapowiedź projektu odpowiadała dotychczaso‑ omówię mechanizmy wytwarzania wizerunku buntowni‑ wym założeniom twórczości Siksy, będącej edukacyjną inter‑ ków, prowadzące do ujarzmienia kontestacyjnych praktyk. wencją polityczną. Alex śpiewała o wściekłości, jaką budzi Szczególnie interesować mnie będą strategie działania, jakie w niej przemoc fizyczna i werbalna wobec kobiet, żeby uwi‑ wobec nieskuteczności oporu testowała Siksa wraz z Blokiem docznić ją wobec widzów i skłonić ich do buntu. W związku Wschodnim – grupą utworzoną przez uczestników projektu. z tą strategią Siksa stała się rozpoznawalna na rynku sztuki Obserwowałam przebieg 10 dni gniewu i miłości, pracując jako projekt kontestacyjny. Przyjmując zaproszenie do pro‑ w produkcji RePrezentacji, organizowanych przez Biennale wadzenia warsztatów poświęconych ekspresji gniewu, Alex Warszawa – początkowo jako wolontariuszka, później jako i Buri musieli określić się wobec własnego wizerunku – twór‑ koordynatorka. Pośredniczyłam między artystami, uczestni‑ ców specjalizujących się w radykalnej poetyce. Podczas roz‑ kami i organizatorami projektu. Stawiało mnie to w podwójnej mów poprzedzających wspólną pracę nabrałam przekonania, roli: osoby reprezentującej instytucję, ale niewiele starszej że performerzy ostrożnie odnoszą się do roli autorytetów od członków Bloku Wschodniego i dzielącej z nimi niektó‑ pokazujących, jak „przerobić” gniew na działanie artystyczne, re doświadczenia, a przez to bliżej związanej z ich grupą. ukształtowanej przez mechanizmy produkcji ich wizerunku Z pozycji pośredniczki obserwowałam spotkanie kurator‑ na rynku sztuki. skich oraz instytucjonalnych założeń projektu z odbiegającą od nich, krytyczną refleksją Siksy i Bloku Wschodniego 2. na temat politycznej aktywności. Zmiana relacji między władzą i kontestacją związana Do udziału zaproszono osoby od siedemnastego do dwu‑ z przyspieszeniem kapitału sprawia, że trudno dziś o proste dziestego roku życia. Mając na uwadze fakt, że większość przeciwstawienie buntu porządkowi. Kolejne formy sprzeci‑ uczestników uzyskała czynne prawo wyborcze, więc na pod‑ wu zostają zaabsorbowane przez system, zanim zdążą nim stawowym poziomie mogli oni wpływać na kształt stosunków zachwiać. Bojana Kunst dostrzega przyczyny tego procesu

didaskalia 153 / 2019 10 dni gniewu i miłości; fot. Tomek Tyndyk Siksa / 21

w produkcji podmiotowości. „Im bardziej się nas zachęca, sztuki. Im bardziej rewolucyjna wydawała się przyjęta przez abyśmy stosowali kreatywne, zaangażowane politycznie, grupę retoryka radykalnego feminizmu, tym szybciej ulega‑ rewolucyjne i dynamiczne metody pracy, tym silniejszej ła przetworzeniu w neoliberalną opowieść. Pisano: „Siksa standaryzacji i kontroli podlega nasza podmiotowość” – pisze i wkurwia, i zachwyca” (Mikołajczyk, 2015) albo „wali pro‑ Kunst, wyjaśniając, w jaki sposób krytyczna postawa staje się sto z mostu”, lecz zarazem „nie wnosi żadnej nowej jakości zasadą bycia w systemie kapitalistycznym (Kunst, 2016, s. 36). na scenę punk” (Godziński, 2017). Ze słowem „wkurwia”, Obserwując obecność Siksy w mediach, można prześledzić które sugeruje silną reakcję afektywną na przekroczenie proces przejęcia krytycznego języka przez system produkcji norm, zestawiono afirmatywne „zachwyca”, pozwalające

didaskalia 153 / 2019 22 / Siksa

uciszyć i oswoić dyskomfort. Stosowano kryterium konsump‑ przyglądać się podczas „ekscentrycznego wydarzenia” (Kiwi cyjne – wprawdzie Siksa „wali prosto z mostu”, a więc mówi Portal, 2016). Jednocześnie byli przedstawiani jako kreato‑ szczerze w bezpośredni, odważny sposób, lecz nie dostarcza rzy trendów realizujący podstawową normę, która nakazuje „nowej jakości”, czyli nie zaspokaja pragnienia nowych wra‑ wytwarzanie coraz nowszych sposobów bycia w świecie. żeń. Zarówno liberalni, jak i lewicowi dziennikarze o femi‑ Maurizio Lazzarato ujmuje to zjawisko poprzez następujący nizmie grupy pisali entuzjastycznym językiem reklamy, paradoks: podmioty są jednocześnie indywidualizowane którym radykalne stanowisko polityczne zachwalali niczym i poddawane systemowym standardom (Lazzarato, 2010). towar. Alex określano jako „wschodzącą gwiazdę feminizmu” Innymi słowy, wciąż na nowo kreujemy swoją tożsamość, jed‑ (Siksa, 2018), „Wysokie Obcasy” nominowały ją do tytułu nak twórczy kryzys nie prowadzi do podważenia istniejącego Superbohaterki 2017 roku („Wysokie Obcasy”, 2017), a Paweł porządku, tylko staje się normą. Soszyński pisał dla „Vogue’a” o „feministycznym pazurze” Siksa mogła być dla widzów jednocześnie superbohaterką (Soszyński, 2018), jaki swoją obecnością na scenie wprowadza odważnie przełamującą tabu i „rozwrzeszczaną małolatą” do Kordiana Jakuba Skrzywanka. (Szubrycht, 2019); „wkurwioną”, radykalną feministką i libe‑ Przekształcanie radykalnego performansu gniewu w towar ralną „ambasadorką kobiet” (Godziński, 2017); „wijącą się wyjaśnia teza Kunst, że nawet najbardziej nienormatywne lub na scenie”, „wypluwającą z siebie coś w rodzaju strumienia subwersywne zjawiska mieszczą się w porządku, jeśli można świadomości” punkówą (Niezależna, 2017) albo wzniosłą per‑ je sprzedać (zob.: Kunst, 2016, s. 31). Inność jest wręcz pożą‑ formerką, oddaną sprawie tak dalece, że nie boi się zedrzeć dana, bo odpowiada na różnorodne pragnienia. W związku kolan do krwi (por.: Sadulski, 2017). W ten sposób rosła skala z rozluźnieniem kategorii normatywności uwidocznianie produkcji wizerunków zespołu. Niejednoznaczna tożsamość przez Siksę tego, co inne i marginalizowane, mogło zarazem Siksy, która miała wymykać się normie, stwarzała możliwość zaspokajać potrzebę oglądania ekscentrycznego widowi‑ ujęcia jej w sprzeczne i wrogie jej politycznemu stanowisku ska. Podkreślano, że „Siksa jest wulgarna, jej przemyślenia opowieści. Zamiast dezorientować i drażnić, mimowolnie i porównania są kontrowersyjne i obrażające pół Polski” zaspokajała pragnienia widzów – jednocześnie przywracała (Godziński, 2017), „Siksa jest wkurwiona” (Konwerska, 2018), dawną świetność punku i przemawiała głosem rozsądku. ale zapowiadano, że da „niezwykłe, jedyne w swoim rodzaju Starając się odnieść krytycznie do tego zjawiska, performerzy widowisko” (Kowalewicz, 2018). Niemieszczący się w porząd‑ powtarzali narracje na własny temat, chcąc dokonać w nich ku wizerunek miał dostarczać coraz silniejszych, nowszych, przemieszczeń, a następnie przejąć je dla własnych celów. bardziej wstrząsających bodźców. W narrację o nienormatyw‑ Nazywali się ironicznie „ekscentrycznym widowiskiem” nych działaniach Alex i Buriego, spośród których wymienia‑ (Siksa, 2016), za Mrozkiem powtarzali, że dostarczają „buntu no w jednym rzędzie naruszenie tabu związanego z przemocą na zamówienie” (Siksa, 2019). W jednej ze scen nieopubliko‑ wobec kobiet, wulgarny język i noszenie różowych kostiumów wanego serialu Bloku Wschodniego, Alex parodiuje wizeru‑ przez punkowych artystów, wpisana była przyjemność snu‑ nek wzniosłej feministycznej diwy stylizowanej na Marinę cia opowieści o transgresji. Narracja ta jednocześnie kreuje Abramović, która poświęcała się dla sztuki, zdzierając i zaspokaja voyeurystyczne pragnienie przyglądania się temu, do krwi kolana podczas performansu. Proces przeobrażania co odmienne. podmiotowości, który wzmacnia krytyczna strategia, traci Przedstawieniu działań performerów jako szokujących jednak wyzwalający potencjał. Siksa znalazła się w samym przekroczeń towarzyszył proces normatywizacji buntu. centrum gry wielu tożsamości i form, co zmuszało ją do dzia‑ W „Na Temat” można przeczytać, że Siksa przywraca anty‑ łania w ciągłym napięciu. Konieczność podejmowania nie‑ systemowe strategie punku, które pozwolą „powrócić do nor‑ przerwanej krytyki własnej pozycji w świecie staje się formą malności (sic!)” (Godziński, 2017). Alex została nazwana samowładzy. Uwewnętrzniona w ten sposób kontrola nad wła‑ „ambasadorką” kobiet i „głosem rozsądku” (tamże). Za uży‑ snym buntem nie daje chwili wytchnienia i pozwala utrzy‑ ciem sformułowań wywodzących się z porządku prawa mać go w ryzach systemu. i racjonalizmu kryła się prawdopodobnie intencja oswojenia, Wedle Kunst, wyznanie jest „mechanizmem upłynniania upowszechnienia radykalnych politycznych postulatów. naszej podmiotowości i podporządkowania jej społeczeństwu W twórczości Siksy kategoria „normalności” była jednak oraz sieci jego licznych urządzeń” (Kunst, 2016, s. 35). Poetyka przedstawiana jako źródło przemocy. Ich performanse ujaw‑ wyznania stosowana przez Siksę miała być manifestacją niały, że sama konstrukcja normy stwarza pole do wykluczeń. sprzeciwu wobec realnej przemocy doświadczonej przez „Ty to jesteś jednak trochę pojebana, ale spoko, ja lubię takie wokalistkę oraz wiele kobiet, które mogły się z nią identyfiko‑ pojebane dziewczyny” (Siksa, 2017e) – mówiła Alex, wcielając wać. Również ta strategia stała się jednak przedmiotem rady‑ się w rolę seksistowskiego chłopaka, dla którego odmienność kalnej konsumpcji. Alex nie kryła, że w pracy artystycznej staje się przedmiotem pożądania. Fetyszyzowanie tego, co odwołuje się do osobistego doświadczenia gwałtu. Budując nie mieści się w normie, prowadzi jednocześnie do wyklu‑ postać Siksy, tworzyła wypowiedź na granicy teatru i perfor‑ czenia, wyróżnienia i standaryzacji odmienności. W ten sam mansu, roli i zwierzenia. Cielesna współobecność widzów sposób przebiegał proces budowania narracji o Siksie jako i Alex krążącej wśród publiczności oraz fizyczny dystans wyłączonych z politycznej wspólnoty freaków, którym można Buriego, który przyjmował rolę milczącego świadka wyznań,

didaskalia 153 / 2019 Siksa / 23

wzmacniały konfesyjną poetykę, mającą być w równym stop‑ Podejmowanie prób krytycznej ingerencji w system, który niu grą w odsłanianie, jak rzeczywistym odsłonięciem. Figurę przyswaja kolejne formy buntu, wiąże się z uczuciem ciągłego superbohaterki, budowaną w odniesieniu do intymnych prze‑ niepokoju. Bojana Kunst opisuje nieprzerwany stan napięcia żyć, lecz będącą w istocie fantazmatem kobiecej siły, często właściwy tej kondycji: „Kolejne formy życia stają się przesta‑ utożsamiano z samą artystką. W wywiadzie dla „Wysokich rzałe, zanim jeszcze dojdzie do ich przyswojenia. […] Zmusza Obcasów” Alex przywołuje reakcje jednej z widzek, która sta‑ nas to do życia [...] na granicy trwogi, i do nieustannego rała się uchwycić różnicę między realnym przeżyciem i ode‑ zwiększania nakładów” (Kunst, 2016). Odniosłam wrażenie, graniem roli: „napisała do mnie dziewczyna: czy naprawdę że sierpniowe warsztaty były dla Alex i Buriego kulminacją wszystko, o czym krzyczę, aż tak mnie drażni. Po chwili sama tego napięcia. Zdanie: „Wkurwia mnie, kiedy ludzie pytają, co stwierdziła, że to jednak zbyt autentyczne, by było udawane” mnie wkurwia”, wypowiedziane przez uczestniczkę warsz‑ (Siksa, 2017d). Wyznanie nie prowadziło jednak do ujawnie‑ tatów, odzwierciedlało ich doświadczenia, stając się hasłem nia zasłoniętego „ja”. Efekt „autentyczności”, odczuwany przez wyrażającym sprzeciw wobec rozpędzonej konsumpcji konte‑ widzkę, wzmacniał proces wytwarzania wizerunku Siksy. stacyjnych postaw. W jego wyniku konfrontacyjna sytuacja, tworzona podczas performansów, przestawała wstrząsać i wytrącać z przyzwy‑ 3. czajeń, a zaczynała zaspokajać potrzeby publiczności. Im Z rozmów w trakcie warsztatów wynikało, że członkowie mocniej oddziaływał na afekty widzów performans gniewu, Bloku Wschodniego odczuwali presję nieustannej transfor‑ tym większe stawało się zapotrzebowanie na coraz bardziej macji i ulepszania „siebie”. Mówili wiele o oczekiwaniach, transgresywne, obrazoburcze działania nawiązujące do trau‑ jakie stawiają przed nimi rodzice, szkoła, uczelnia – rozległy matycznego przeżycia. Strategia wyznania sprzyjała, widocz‑ system, który wciąż domaga się od nich więcej, lepiej, orygi‑ nej na przykładzie medialnych narracji o zespole, konsumpcji nalniej, ciekawiej, bardziej błyskotliwie i radykalnie. Powstała ciała, wspomnień, gniewu i traumy performerki. Trafnie lista najważniejszych wymagań wobec „młodzieży”1, takich ujął ten mechanizm Jarek Szubrycht, pytając ironicznie: jak: bycie zaangażowanym, aktywnym, krytycznym. Ktoś „czym zdenerwuje nas Siksa?” (Szubrycht, 2019). Skierowane przyniósł artykuł Doroty Wellman (Wellman, 2018), w któ‑ do publiczności pytanie dotyczy w istocie jej pragnień. Można rym autorka zarzucała młodym osobom egoizm i obojętność przeformułować je w ten sposób: jak jeszcze Siksa może zaspo‑ na autorytarną politykę rządu. W rozmowach podczas warsz‑ koić naszą potrzebę transgresji i fantazji o buncie? tatów jej tekst zaczął funkcjonować jako przykład presji per‑ Pisząc o konsumpcji krytycznych postaw, nie twierdzę, formansu oporu, utwierdzanej przez osoby wypowiadające że sam fakt zaistnienia niszowego, antysystemowego pro‑ się z pozycji uprzywilejowanej w systemie ekonomicznym jektu w kulturze głównego nurtu odbiera mu skuteczność. i porządku symbolicznym. Siksa prowadziła grę z artystycznym mainstreamem, mając Źródła presji buntu opisywanej przez uczestników świadomość mechanizmów konsumpcji buntu. Występowali różniły się, w zależności od uwarunkowań środowiskowych na skłotach, ale też na festiwalach muzycznych, festynach, i klasowych, jednak można było znaleźć w nich zbieżności. w galeriach sztuki i teatrach, aby grać „nie tylko tam, gdzie Osoby pochodzące z warszawskiej klasy średniej dostrzegały ludzie są do nich przekonani” (Siksa, 2017a). Zapowiadając problem w neoliberalnej narracji o buncie, służącej prezentację ich singla na pokazie mody podczas Openera, zwiększeniu ich wydajności i kreatywności w myśl zasady Alex polemizowała na Facebooku ze stwierdzeniem, że Siksa nieprzerwanego wzrostu. Dla Marii Surowiec, wychowanej powinna prowadzić tylko niszowe działania (Siksa, 2017b). w środowisku anarchistycznym, obowiązek buntu wiązał W myśl tezy, że „więcej pożytku z SIKSY na pokazie mody niż się z koniecznością usamodzielnienia się w bardzo młodym z najczarniejszych krastów grających w najmroczniejszej piw‑ wieku. Doświadczenia osób pochodzących z wielkomiejskiego nicy” (Szymon, 2017, s. 15), wystąpili na OFF Festival, a ich mieszczaństwa wiązały się ze stanem niepokoju, jaki budzi Poljestrowe ścierwo odtworzono podczas pokazu Tomasza presja wytwarzania coraz nowszych tożsamości, jednak Armady w trakcie Openera. Problematyzowali swoją obec‑ Maria odczuwała go również na podstawowym poziomie ność w tych przestrzeniach i odnosili się do nich krytycz‑ braku stabilności ekonomicznej. Mówiła, że próba wycofania nie, improwizując podczas performansów lub komentując się z konsumpcyjnego stylu życia też może prowadzić swoje działania na Facebooku. W czasie koncertu na OFF­‑ie do standaryzacji buntu: „Jako młoda punkówa powinnam Siksa nawiązała ironicznie do panelu poświęconego żołnie‑ pić amarenę i nosić ciężkie buty. Tak jakby istniały jakieś rzom wyklętym, który festiwal zorganizował rok wcześniej normy i reguły buntu!”. Odmienność również podlegała w jej (Siksa, 2017c). W Warszawie ośmieszała paternalistyczny środowisku normatywizacji. „Jedyne, czego wymagało ode i zblazowany ton lewicowych recenzentów, piszących o sztu‑ mnie otoczenie, to nie być nor ma l ną” – twierdziła, jednak, ce kobiet – podczas koncertu w Hydrozagadce pytała, czy mimo sceptycznych obserwacji, była najbardziej przekonana zarzut sformułowany przez Witolda Mrozka, że jej występ do radykalnych działań politycznych. w Kordianie „wpisuje się w imieninowy klimat ogólnej słusz‑ Ze względu na różnice doświadczeń, podczas debaty o sku‑ ności” (Mrozek, 2018), jest oficjalnym stanowiskiem „Gazety teczności buntu padło znacznie więcej pytań niż odpowiedzi. Wyborczej”. Hasło: „Wkurwia mnie, kiedy ludzie pytają, co mnie wkurwia”

didaskalia 153 / 2019 24 / Siksa

nie oznaczało dla Siksy rezygnacji z buntu, lecz go rozprasza‑ bohaterów i subwersywne przejęcie heroicznych fantazji ło i komplikowało. Członkowie Bloku Wschodniego rozumieli łączyły się nierozerwalnie w twórczości Siksy z tęsknotą je na wiele odmiennych sposobów, jednak wytworzył się za silną kobiecą figurą, w przebraniu której można bez stra‑ wśród nich nastrój oczekiwania na działanie, którego kie‑ chu wypowiedzieć się przeciwko przemocy, reprezentując runku i formy nikt nie potrafił jeszcze określić. Swietłana, tych, którzy nie mogą lub obawiają się zabrać głos. „Mówię choć najbardziej zdecydowanie krytykowała radykalne także o historiach innych dziewczyn – jestem ich krzykiem, postawy, zakończyła debatę, mówiąc: „Naprawdę czekałam, a one dają mi odwagę, by robić to dalej” – twierdziła Alex aż któraś z osób, argumentujących za radykalizmem, zrobi (Siksa, 2017d). Z tej wypowiedzi wyłania się strategia, jaką coś radykalnego. Nie rozmawialiśmy radykalnie. Chciałabym Nancy Miller wiązała z mitem o Arachne, będącej figura‑ to zobaczyć”. cją silnego, feministycznego buntu (Miller, 2006). Arachne stworzyła gobelin przedstawiający kobiety, które padły 4. ofiarą męskiej przemocy – porzuconą przez Zeusa i wtrąco‑ Próbą wyciągnięcia konsekwencji ze wspólnych rozważań ną do lochu Antiope czy zgwałconą Europę. Żadna z nich w praktyce politycznej był performans, który odbył się pod‑ nie miała wpływu na miejsce, jakie zajęły w mitycznych czas defilady z okazji Dnia Wojska Polskiego. Przy Moście narracjach, stając się przypisem do opowieści o herosach Gdańskim w Warszawie stanęły oddziały artylerii, czołgi, i bogach. Gest Arachne miał przywrócić ich historie, ujawnić kolumny piesze, kolumny rekonstruktorów i pięćset koni. kryjącą się za nimi przemoc. Podobnie Siksa, wykorzystując Pas zieleni biegnący wzdłuż Wisły, odgrodzony na potrzeby silną pozycję, jaką dawała rola superbohaterki, występowa‑ przemarszu wojsk, jest zwykle miejscem rekreacji – i tak też ła w imieniu kobiet, które nie mają szansy być usłyszane, postanowili go potraktować performerzy. Stanęli naprzeciw‑ aby wyprowadzić ich doświadczenia ze sfery tabu. Podczas ko czołgów w strojach do gimnastyki, rozciągając się w rytm performansu na defiladzie odrzucono ten sposób reprezenta‑ Shake it off Taylor Swift. cji, podejmując działanie zespołowe, które nie dopuszczało Członkowie Bloku Wschodniego nie mieli doświadczenia mówienia w cudzym imieniu z indywidualistycznej pozycji. ani w fitnessie, ani w protestach ulicznych. Ruchy tanecz‑ Nie było w nim śladu marzenia o sile jednostki. Zastąpiła ne powtarzane za Alex każdy wykonywał inaczej, w daleki je manifestacyjna bezsilność, z której czerpano strategię od struktury wojskowej musztry, nieskoordynowany sposób. wspólnej i solidarnej praktyki osób znajdujących się na margi‑ Podkreślające słabą pozycję, ostentacyjne amatorstwo sprawi‑ nesie życia społecznego. ło, że ich działanie wymykało się militarystycznej dyscypli‑ Działanie zespołowe właściwe słabemu oporowi jest dale‑ nie, wprowadzając w pole widzialności to, co nie mieści się kie od strategii politycznej Siksy wynikającej z ich dawnych w patriarchalnym obrazie świata. Obok umundurowanych setów, opartych na indywidualistycznych założeniach. „Nie żołnierzy w statycznych, zesztywniałych pozycjach tańczyli wierzę we wspólną rewolucję – sama ją sobie zrób, w sobie” – ludzie ubrani w neonowe, przykrótkie kostiumy z lum‑ mówiła Alex (Siksa, 2017f). Podczas fitnessu w Dniu Wojska peksu, tworzące estetykę bieda­‑glamu, łącząc obciachową, Polskiego testowali jednak możliwość „wspólnej rewolucji”, infantylną zabawę w przebieranie z upozowaną przesadą. co wytworzyło inną dynamikę relacji niż dotychczasowa Eksponowanie niezręczności, tandety i niedoskonałości ciała praca w duecie. Performans zainicjowała Siksa, ale pracę było świadomą strategią polityczną, którą Tomek Tyndyk koncepcyjną i realizacyjną wykonano kolektywnie, uzgadnia‑ uchwycił w fotoreportażu Fitness na defiladzie. Na jego jąc pomysł na powtórzenie w przestrzeni publicznej rozgrze‑ zdjęciach widać pobrudzone ziemią pośladki, ciemny pasek wek, które poprzedzały każdy warsztat, szukając kostiumów rajstop wystający spod pstrokatego body czy gumkę od maj‑ w lumpeksie, nagrywając performans telefonami. Siksa tek wyraźnie odcinającą się pod legginsami (Tyndyk, 2018). gimnastykująca się na tle czołgów nie była indywidualistką­ Strategia czerpania siły z tego, co powszechnie uważane ‍‑superbohaterką (por. Kędzia, 2018), ale częścią roztańczonej za wstydliwe, obecna również w dotychczasowych działa‑ grupy. niach Siksy, zbliża performans na defiladzie do słabego oporu Fitness na defiladzie miał przypominać, że przestrzeń (por.: Majewska, 2016). uwznioślona przez przemarsz wojsk to publiczny park, Z działań podejmowanych wspólnie z Blokiem Wschodnim w którym każdy może uprawiać sport. Performerzy nie byli wyłania się jednak odmienne rozumienie relacji między siłą wyjątkowymi, odważnymi buntownikami – wykonywali i słabością niż obecne w performansach Siksy, tworzących jedynie codzienne ćwiczenia. Choć Blok Wschodni dystan‑ paradoksalne napięcie między tymi dwiema kondycjami. sował się wobec kategorii poświęcenia i heroizmu, typowych Dotychczas Buri, milczący na scenie i rzadko uczestniczący dla romantycznego modelu buntu, Tomek Tyndyk zdołał ująć w wywiadach, świadomie zajmował słabą pozycję, przecząc performans w ramy heroicznej opowieści. Zwracam w tym fantazmatowi dominującego mężczyzny, który jako pierwszy miejscu jedynie uwagę na potencjalność przechwycenia „sła‑ zabiera głos. Alex budowała postać Siksy na granicy działań bej” strategii buntu, bo fotoreportaż z Dnia Wojska Polskiego powszechnie uważanych za żenujące i „niepoważne” oraz nie był szeroko komentowany w mediach. Na jednym ze zdjęć zachowań, które budziły respekt, podziw, a wśród niektórych fotograf uchwycił determinację na twarzach Ady Braneckiej mężczyzn na widowni nawet obawę. Parodia narodowych i Marii Surowiec, stojących na tle czołgu. Zdjęcie wykonano

didaskalia 153 / 2019 Siksa / 25

z perspektywy żaby, co sprawia, że artyleria wydaje się więk‑ W tekście piosenki ze słownika slangu przytoczono sek‑ sza, a dziewczyny stojące do niej tyłem – drobne i osamot‑ sistowską definicję „typowej dyskotekowej dziuni”, która nione. Jasna cera performerek, ich neonowe ubrania tworzą „zwykle ubiera białe kozaczki, krótką spódniczkę i z daleka kontrast z pogrążonym w cieniu oddziałem artylerii i karabi‑ błyska uśmiechem, postukując tipsami o blat baru” (Blok nem wycelowanym w niebo. W wyniku takiego obrazowania Wschodni, Siksa, 2018b). Aleksandra Gruszecka czyta słabość performerek służy uwzniośleniu ich działań w duchu pogardliwą definicję mechanicznie, jakby przedstawiała opowieści „same przeciwko czołgom”. Fotoreportaż Tyndyka oficjalne i obiektywne znaczenie tego słowa. Arbitralny ton ujawnia możliwość zastąpienia narodowo­‑heroicznej narracji przypomina narrację na temat niezaangażowanych młodych obchodów Dnia Wojska Polskiego inną narracją heroiczną, ludzi – dziunia uosabia wyobrażenie Wellman o obojętnej, wiązaną z uwznioślonym buntem przeciwko militarystycz‑ zblazowanej młodzieży. Jednocześnie Marta Fidura pate‑ nemu obrazowi świata. Patriarchalna opowieść o poświę‑ tycznym sopranem śpiewa o dziuni jak o heroinie z libretta, ceniu, indywidualizmie i wyjątkowości, przeciwko której odwracając obraźliwe znaczenie tego słowa. Można rozu‑ wymierzone było działanie Bloku Wschodniego, w zmodyfi‑ mieć gloryfikację tej postaci jako wrażliwą społecznie próbę kowanej formie może być zastosowana do przedstawienia ich zrozumienia, z jakiego środowiska pochodzi dziewczyna performansu. w białych kozaczkach i dlaczego przesiaduje przy barze – Pisząc o spotkaniu dawnej strategii Siksy i „słabej” inter‑ taką strategię da się ująć w opowieści o nowej formie zaan‑ wencji podczas przemarszu wojsk, myślę, że obie formy buntu gażowania. Wydaje mi się to jednak zbyt proste. Z piosenki mogą być absorbowane przez system, odpowiadając na potrze‑ Bloku Wschodniego wynika przekorna deklaracja, że być by konsumenckie, obejmujące m.in. fantazję o heroizmie. może młodzi ludzie są po prostu tacy, jakimi się ich postrze‑ Uczestnicy projektu traktowali performans na defiladzie ga. Ostatecznie dziunia jest fantazją, figurą o płynnej tożsa‑ jako próbę sprzeciwu wobec „patriotyczno­‑militarystycznego mości, produkowaną i konsumowaną w podobny sposób jak wzwodu” (Siksa, 2018b), jednak poprzedzała go gruntow‑ wizerunki buntowników. Może być dziewczyną z dyskoteki, na podejrzliwość co do formy, w jakiej będzie odbiera‑ głosem młodego pokolenia albo współczesną kontestatorką. ny, reprodukowany i przekształcany. Po Święcie Wojska Nie robi to różnicy, jeśli każdy z tych wizerunków jest pro‑ Polskiego na Instagramie Siksy ukazała się przeróbka okładki dukowany i przeznaczony do konsumpcji tożsamości, afek‑ „Wysokich Obcasów”. Cytowano na niej nieistniejącą rozmo‑ tów i działań. wę z Andą Rottenberg, która „nie gryzie się w język” i ogła‑ Dziunię można traktować jako propozycję rozszerzenia sza, że „gimnastyka podczas parad wojskowych to jedyna wyobraźni politycznej o to, co dla młodych ludzi było ważne adekwatna forma sztuki” (Siksa, 2018d). Naśladując wyzna‑ we wspólnej przestrzeni. Sposoby rozumienia pojęcia zaan‑ czający trendy, arbitralny język artworldu, artyści uprzedzili gażowania politycznego różniły się wśród uczestników odpowiedź systemu na swoje działania i sami wytworzyli RePrezentacji, ale wszyscy definiowali je szeroko, zgodnie zmistyfikowaną narrację na temat performansu. Podczas roz‑ twierdząc, że polityczny charakter mają w równym stop‑ mów w trakcie warsztatów pojawiła się propozycja tworzenia niu: troska o stan środowiska, udział w proteście, zmagania podobnych kontrfaktualnych sposobów mówienia o sobie jako z depresją i robienie zakupów w lumpeksie. Podczas gdy alternatywy dla strategii wyznania. Mistyfikacja była gestem Swietłana śpiewa o doświadczeniu „smutku”, które może być powtórzenia mechanizmu produkcji wizerunku buntowni‑ bardziej dotkliwe niż zmiany rządów, Kamil Kućmierowski ków, który miał go ujawnić i doprowadzić do absurdu. zgrywa się ironicznie na dziunię, która szuka ciuchów w sie‑ Z nagrań performansu na defiladzie Blok Wschodni zmon‑ ciówce, żeby wyglądać tak jak jej koleżanki. Satyryczny, tował teledysk do piosenki Dziunia, stworzonej podczas potoczny język Kamila, wykpiwający konsumpcjonizm, łączy warsztatów. Ada Branecka śpiewa w niej: „Nie chcę myśleć się z poważną, poetycką wypowiedzią o poczuciu wyobco‑ o polityce / chcę robić wakacyjne hity […] I to jest najważ‑ wania. Każdy z członków Bloku Wschodniego mówi w swoim niejszy news tego dnia / Że chcę dzisiaj wykąpać psa” (Blok imieniu, nie starają się tworzyć wspólnego manifestu. Nie Wschodni, Siksa, 2018b). Napisane przez Alex wersy mogą wynika z tego spójny projekt polityczny, nie wyłania się nowy zabrzmieć jak deklaracja bezsilnej obojętności, utrwalają‑ model oporu, ale obraz wielości doświadczeń, temperamen‑ cej granicę między prywatnym i publicznym. Gniew, który tów, wrażliwości społecznych i politycznych, które łączy w założeniu Agaty Siwiak miał być tematem projektu, zastą‑ przekora wobec presji buntu, jakiej poddawani są młodzi piło zmęczenie – to jego wpływ na kształtowanie postaw ludzie. politycznych stał się przedmiotem zainteresowania w Dziuni. Pomysł na wydarzenie podsumowujące pracę warsztatową Połączenie dwóch perspektyw – piosenki opowiadającej był przewrotny: Blok Wschodni miał zaspokoić pragnienie o zmęczeniu polityczną bezsilnością oraz teledysku dokumen‑ oglądania radykalnej „młodzieży”. Do pokazu, który odbył tującego próbę znalezienia skutecznej formy buntu wbrew się w domu sąsiedzkim Bemowskiego Centrum Kultury, rosnącemu rozczarowaniu – oddaje charakter refleksji pod‑ włączono scenę odczytania artykułu Wellman, któremu jętej podczas projektu. Dziunia wyraża wyczerpanie Siksy towarzyszyło stylizowane na rytuał pogrzebowy skasowanie „radykalnej, wkurwionej” rolą superbohaterki, nie jest jednak Netflixa, obwinianego przez dziennikarkę o polityczną iner‑ aktem rezygnacji. cję młodych ludzi. Zapowiadano nadejście „nowej filozofii,

didaskalia 153 / 2019 26 / Siksa

do której potrzebna będzie bibliografia dotycząca niepopraw‑ Odniosłam wrażenie, że zarówno Siksa, jak i członkowie ności politycznych na przestrzeni wieków” (Blok Wschodni, Bloku Wschodniego byli rozczarowani kolektywną pracą, Siksa, 2018a). Występujący kolejno członkowie grupy mieli stopniowo stającą się dla nich obowiązkiem. Pierwsze dać pokaz zaangażowania politycznego. Polityczność była działania podjęto w czasie intensywnego, wakacyjnego rozumiana znacznie szerzej niż w ujęciu Wellman – jako spotkania, które było niemal euforyczne. Dziunię napisano wszelkie relacje władzy. Każdy z występujących interpreto‑ i nagrano w jedno popołudnie. Na fali entuzjazmu Siksa wał to pojęcie inaczej, jednak modele zaangażowania, które i uczestnicy projektu zaczęli myśleć o Bloku Wschodnim jak wynikały z kolejnych performansów, mijały się z neoliberalną o „wirusie wpuszczonym w polską kulturę”2. Mieli wystąpić interpretacją romantycznych wyobrażeń o buncie młodych, z Bellą Ćwir i Tomaszem Armadą, nakręcić serial, dezorien‑ jaką przedstawiła dziennikarka. Marta Fidura melorecyto‑ tować widzów kontrfaktualnymi narracjami. Sami sobie wała elegijnie informację prasową o martwym wielorybie narzucili wysokie wymagania, które wcześniej krytykowali. znalezionym z kilogramem folii aluminiowej w brzuchu; Codzienna praktyka okazała się trudna organizacyjnie i cza‑ Ada Branecka opowiadała o pielęgnacji krzaka, który wyrósł sem mozolna, a uwewnętrznione oczekiwania wobec własnej z kartofla, i zachęcała widzów do założenia domowej uprawy; pracy były przytłaczające. Blok Wschodni nie wytworzył Dominika Wasilewska tańczyła, naśladując subwersywnie nowych modeli oporu, nie napisał manifestu młodego poko‑ estetykę popowych teledysków i celebrycki model kobiecości; lenia, nie powołał do życia trwałej i zorganizowanej wspól‑ Kamil Kućmierowski nagrał film suto okraszony glitchem, noty, jednak ich spotkanie ujawniło, że formułowanie takich w którym odgrywał rolę telewizyjnego wróża, zachęcającego wymagań może być formą przemocy. Standaryzacja obrazów do ćwiczeń fizycznych. Stając w opozycji do fantazji o „wal‑ buntu młodych ludzi połączona z oczekiwaniem wytwo‑ czących, konspirujących” (Wellman, 2018) młodych ludziach, rzenia przez nich nowego języka kontestacji rodzi trudną potencjalnie każda z tych odrębnych performerskich wypo‑ do zniesienia presję, aby nawet sprzeciwiając się systemowi, wiedzi mogłaby zostać nazwana nową formą oporu, nowym być kreatywnym, najlepszym, zaspokajać wszelkie pragnie‑ radykalizmem, poddając się łatwo mechanizmom produkcji nia. Bunt zostaje w ten sposób poddany władzy norm, zanim podmiotowości. Ich różnorodność, brak estetycznej i progra‑ zdoła się wyłonić. mowej spójności odpowiadałyby potrzebie ciągłej transforma‑ Jeśli nie istnieją drogi wyjścia z niekończącego się procesu cji podmiotu, jaka sprzyja presji przekraczania, pogłębiania, absorbowania kontestacji przez hegemoniczny porządek, może rewidowania własnego buntu, bycia kreatywnym w swojej warto liczyć nie na kompleksowe modele oporu, ale na chwile kontestacji. rozszczelnienia obowiązujących kategoryzacji. Siksa wraz Blok Wschodni ponownie nie krył słabej pozycji, w jakiej z Blokiem Wschodnim, dostrzegając nieskuteczność buntu, się znalazł. Wydarzenie, odbywające się w świetlicy domu poszukiwali możliwych sposobów działania w systemie sąsiedzkiego, nawiązywało otwarcie do formy szkolnego prze‑ przyswajającym jego kolejne formy. Obserwując testowane glądu talentów. Włączono kulę dyskotekową, scena mieściła przez nich strategie, znajdowałam przygodne, krótkie chwile się na frotowym dywanie, przy oknach stały nieuprzątnięte dezorientacji, rozchwiania norm, które nie pozwalały widzom kosze z włóczką, które zostawili członkowie koła robótek na automatyczne klasyfikowanie performansu. Starałam się ręcznych, a na ścianach wisiały zapisane podczas warsztatów przedstawić ich spotkanie jako proces transformacji, w któ‑ arkusze brystolu, zawierające propozycje odpowiedzi na pyta‑ rym było więcej miejsca na sprzeczności, różnice i pytania, nia: „czego od nas oczekują?” i „czy warto być radykalnym?”. niż na modele i pewne odpowiedzi. Obawiam się jednak, Performerzy wypowiadali się zupełnie serio, z przejęciem że nawet teraz, opisując te działania, w nieunikniony sposób i zaangażowaniem, które mogły wydać się niemal przeryso‑ uruchamiam proces produkcji kolejnych przedstawień buntu, wane. Demonstracyjnie amatorski „wykon” prezentowany był umieszczam je w narracji, która może wykluczać dezorientu‑ jako atrakcyjny, nowy, kreatywny głos młodego pokolenia – jące niespójności o wywrotowym potencjale. ¢ w ten sposób podkreślając słabość, jednocześnie naśladowano mechanizmy produkcji podmiotowości. Blok Wschodni pro‑ 1 Słowo to wymawiano podczas warsztatów ironicznie – uczestnicy wadził grę z pragnieniami dotyczącymi buntu młodych ludzi, uważali je za protekcjonalne. jakie miał zaspokoić. Stała za tym świadomość, że każda pro‑ 2 Takie określenie ich przyszłych działań zaproponował Buri podczas pozycja niezgody, każdy sprzeciw, nawet taki, który ujawnia ostatniego spotkania w sierpniu. bezradność, może zmieścić się w ramach istniejącego porząd‑ ku, zostać nazwany i sklasyfikowany przez dorosłych. Bibliografia: Blok Wschodni, Siksa, Laxity + BLOK WSCHODNI/восточный блок. 5. Ekstremalna próba połączenia kilku światów, 2018a, https://biennale‑ Po zakończeniu sierpniowych warsztatów grupa utworzo‑ warszawa.pl/siksa/ [dostęp: 6 III 2019]. na w wyniku projektu spotykała się przez pół roku, snując Blok Wschodni, Siksa, Dziunia, 2018b, https://www.youtube.com/ plany, dyskutując, a nawet podejmując próbę nakręcenia watch?v=YFVko3QN­‑d4 [dostęp: 6 III 2019]. serialu. W końcu obowiązki uczestników projektu spra‑ Frąckowiak, Bartosz; Wodziński, Paweł, Koncepcja programowa wiły, że coraz częściej widywali się już tylko towarzysko. i organizacyjna teatru scena prezentacje w warszawie, 2017, http://

didaskalia 153 / 2019 Siksa / 27

www.kulturalna.warszawa.pl/download.php5?path=plik/119319_1/ w y s o k i e ­‑obcasy/7,127763,22201337,siksa ­‑ s o r r y ­‑ t e r a z ­‑ t a k ­‑ w y g l a d a ­ Scena_Prezentacje_Wodzinski.pdf [dostęp: 6 III 2019]. ‍‑punk.html [dostęp: 6 III 2019]. Galas­‑Kosil, Anna; Michalak; Marta; Siwiak, Agata; Szczęsny, Artur, Taż, To jest zemsta na wrogu. Taki Kill Bill, (rozm. przepr. A. Pajęcka), zapis nieopublikowanej rozmowy (przepr. Z. Berendt, A. Majewska), 2017e, http://www.entertheroom.pl/life/22­‑wywiady/7420­‑siksa­‑to­‑jest­ Warszawa 2019. ‍‑zemsta­‑na­‑wroga­‑taki­‑kill­‑bill [dostęp: 6 III 2019]. Godziński, Bartosz, Punk powraca z pełną mocą, 2017, https://nate‑ Taż, Punkowa feministka z misją, (rozm. przepr. W. Bielaszyn), 2017f, mat.pl/214651,punk ­‑ p o w r a c a ­‑ z ­‑ p o d z i e m i a ­‑ z ­‑ p e l n a ­‑ m o c a ­‑ s i k s a ­‑ w a l i ­ https://krytykapolityczna.pl/kultura/muzyka/siksa­‑wywiad/ [dostęp: ‍‑ p r o s t u ­‑ z ­‑ m o s t u ­‑ i ­‑ s t a j e ­‑ s i e ­‑ w r o g i e m ­‑ n u m e r ­‑ j e d e n ­‑ p o l s k i e j ­‑ p r a w i c y 6 III 2019]. [dostęp: 12 II 2019]. Taż, Siksa buduje, a nie rujnuje, (rozm. przepr. H. Jasonek), 2018, Kędzia, Agata, Nadnaturalne moce Siksy, 2018, http://www.roz‑ https://kultura.onet.pl/muzyka/wywiady ­‑ i ­‑artykuly/siksa ­‑ b u d u j e ­‑ a ­ swietlamykulture.pl/ziny/Reflektor_01_2018_kobieta.pdf [dostęp: ‍‑nie­‑rujnuje/nbzdxds [dostęp: 6 III 2019]. 6 III 2019]. Taż, Stwórz To z SIKSĄ. 10 dni gniewu i miłości, 2018a, https://www. Kiwi Portal, zapowiedź koncertu, 2016, https://www.kiwiportal.pl/ facebook.com/events/1014347442051913/ [dostęp: 6 III 2019]. wydarzenia/88414 [dostęp: 6 III 2019]. Taż, wpis na Facebooku, 2018b, https://www.facebook.com/xsiksax/ Konwerska, Emilia, Zabij tę Polskę w sobie, 2018, https://krytykapoli‑ posts/1800574413397210 [dostęp: 6 III 2019]. tyczna.pl/kultura/muzyka/zabij­‑te­‑polske­‑w­‑sobie/ [dostęp: 6 III 2019]. Taż, wpis na Instagramie, 2018d, https://www.instagram.com/p/ Kowalewicz, Tomasz, Sztuka protestu według Siksy, 2018, http://lublin. BmqE­‑KqhySt/ [dostęp: 6 III 2019]. wyborcza.pl/lublin/7,35637,22970624,sztuka ­‑ p r o t e s t u ­‑ w e d l u g ­‑ s i k s y ­ Siksa [opis zespołu], 2019, https://siksa.bandcamp.com [dostęp: ‍‑koncert­‑w­‑labiryncie.html [dostęp: 6 III 2019]. 6 III 2019]. Kunst, Bojana, Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitali‑ Soszyński, Paweł, 6 spektakli teatralnych, które trzeba zobaczyć, 2018, zmu, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje https://www.vogue.pl/a/6 ­‑ s p e k t a k l i ­‑teatralnych ­‑ k t o r e ­‑ t r z e b a ­‑ z o b a c z y c Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa–Lublin 2016. [dostęp: 12 II 2019]. Lazzarato, Maurizio, Conversation with Maurizio Lazzarato, [w:] Szubrycht, Jarek, Ciosy w patriarchat i klerykalizm. Czym zdenerwuje Exhausting immaterial labour with performance, 2010, http://www. nas Siksa, 2019, http://wyborcza.pl/7,113768,24369893,siksy­‑oczy­ t k h ­‑generator.net/portfolio/tkh ­‑ 1 7 ­‑exhausting ­‑immaterial ­‑ l a b o u r ­‑ i n ­ ‍‑szeroko­‑otwarte.html [dostęp: 6 III 2019]. ‍‑performance/ [dostęp: 6 III 2019]. Tyndyk, Tomasz, Fitness na defiladzie, 2018, https://www.instagram. Majewska, Ewa, Słaby opór i siła bezsilnych. Czarny Protest Kobiet com/p/Bmg69f6BGIf/ [dostęp: 6 III 2019]. w Polsce 2016, 2016, https://www.academia.edu/31140128/S%C5%82a‑ Wellman, Dorota, Naprawdę wszystko wam jedno, w jakim kraju żyje‑ by_op%C3%B3r_i_si%C5%82a_bezsilnych._Czarny_protest_kobie‑ cie?, 2018, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie­‑obcasy/7,127763,2 t_w_Polsce_2016 [dostęp: 6 III 2019]. 3758052,wszystko ­‑ w a m ­‑ j e d n o ­‑ o b u d z i c i e ­‑ s i e ­‑ g d y ­‑przestanie ­‑ d z i a l a c ­ Mikołajczyk, Jarek, Co z tą Siksą?, 2015, https://www.popcentrala. ‍‑ n e t f l i x . html [dostęp: 6 III 2019]. com/97­‑koncert/1136­‑co­‑z­‑ta­‑siksa [dostęp: 6 III 2019]. „Wysokie Obcasy”, Plebiscyt Wysokich Obcasów. Wybierz superbohater‑ Miller, Nancy K., Arachnologie: kobieta, tekst i krytyka, [w:] Teorie kę 2017, 2017, http://www.wysokieobcasy.pl/akcje­‑specjalne/0,156954. literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, html [dostęp: 12 II 2019]. Kraków 2006. Mrozek, Witold, Bunt na zamówienie, 2018, https://www.dwutygo‑ dnik.com/artykul/7607­‑bunt­‑na­‑zamowienie.html [dostęp: 6 III 2019]. Niezależna, Skandal na festiwalu: psychodeliczny performance i kpiny z żołnierzy wyklętych, 2017, https://niezalezna.pl/200491­‑skandal­ ‍‑ n a ­‑ o f f ­‑ f e s t i v a l u ­‑psychodeliczny ­‑performance ­‑ i ­‑ k p i n y ­‑ z ­‑ z o l n i e r z y ­ ‍‑wykletych­‑wideo [dostęp: 6 III 2019]. Sadulski, Bartosz, OFF Festival 2017: skandale i hałasy, 2017, https:// kultura.onet.pl/muzyka/koncerty/mocno ­‑ n a ­‑ o f f ­‑ f e s t i v a l u ­‑ k r e w ­‑ n a ­ ‍‑kolanach­‑i­‑oburzona­‑czesc­‑publicznosci/pqy53rx [dostęp: 6 III 2019]. Siksa, Muzyczny Kram 175, 2016, https://www.youtube.com/wat‑ ch?v=HVy00Lgw09M&t=1094s [dostęp: 6 III 2019]. Taż, Pasujemy wszędzie i nie pasujemy nigdzie, wywiad przepr. E. Gaust, 2017a, http://www.miejmiejsce.com/muzyka/pasujemy­ ‍‑wszedzie­‑i­‑nie­‑pasujemy­‑nigdzie/ [dostęp: 6 III 2019]. Taż, wpis na Facebooku, 2017b, https://www.facebook.com/xsiksax/ posts/1368227419965247 [dostęp: 6 III 2019]. Taż, nagranie koncertu na OFF Festivalu, 2017c, https://www.youtube. com/watch?v=L7b8Q83ZSqs [dostęp: 6 III 2019]. Taż, Sorry, teraz tak wygląda punk, (rozm. przepr. P. Domagalska), 2017d, http://www.wysokieobcasy.pl/

didaskalia 153 / 2019 28 / Siksa

JULIA KOWALSKA Alex Freiheit, a głosem narratora jest jej wokal. Poza Siksą w każdym odcinku filmu występują inni artyści, zaproszeni TĘ POLSKĘ W TOBIE do współpracy lub stale towarzyszący Siksie na jej artystycz‑ nej drodze. Etiudy nierzadko dzieli po prostu cięcie; w kilku przypadkach jest to inscenizacja rodzinnych scenek (jedze‑ Julia Kowalska – studentka teatrologii UJ. nia obiadu czy zabawy w ogrodzie), której towarzyszy cisza – w tych scenach nie ma muzyki. Niezaprzeczalnie najważ‑ niejszym komponentem scen jest muzyka Siksy, będąca odau‑ Siksa torskim komentarzem do obrazu i wyróżniająca się formą. STABAT MATER DOLOROSA – MUSICAL O ŚMIERCI Wykonania Siksy są rwane, nieregularne, wyboiste muzycz‑ I DZIEWCZYNIE nie i tekstowo. Artystka krzyczy, warczy, jęczy, by za chwilę reżyseria: Piotr Macha + Siksa, scenariusz: Stabat Mater szeptać, rapować czy mówić niemal bez zgrania z podkładem Dolorosa, występują: sam zobacz, produkcja: Cinżki DIY muzycznym. Nieporównanie większe wrażenie, niż wykonanie utworów,

zrobiła na mnie jednak ich treść. Teksty Siksy wydają się filmie w reżyserii Siksy i Piotra Machy, bardzo osobiste, nie sposób jednak nie zauważyć, że sprawnie Stabat Mater Dolorosa – Musical o śmierci balansują na granicy wyznania i autokreacji, powagi i ironii. i dziewczynie, gdzie „Muzyka Siksy jest Siksa posługuje się imionami (przypadkowymi albo przywo‑ scenariuszem, który postaci odrzucają, dzącymi na myśl postaci z popkultury), nazwami, popkulturo‑ Wodgrywają, mielą, wypluwają, negują, potęgują”1, artystka­ wymi tropami, frazesami, powiedzeniami i uproszczeniami, ‍‑narratorka żongluje pojęciami dziewczęcości, kobiecości czyniąc z nich miks świadczący o rozczytywanym przez i męskości. Zobrazowanie na ekranie tego, co w sobie kryją, nią społeczno­‑politycznym nastroju. Chętnie sięga po środo‑ ma nie tylko (polską) współczesność zmapować, ale i – wiskowy slang i wulgaryzmy, płynnie operuje też językiem ponownie posługując się słowami twórców – ją „rozjebać”2. poetyckim. Zdecydowane bliżej jej do kpiny niż powagi, co Nie sposób odmówić filmowi (a zwłaszcza stojącej za nim pły‑ nie znaczy, że temat jej piosenek jest błahy – jest wyraziście cie) ostrości i słuszności. Po projekcji dręczyło mnie jednak postawionym postulatem feministycznym i emancypacyjnym. pytanie: jak szeroką perspektywę postrzegania poruszanych Teksty utworów Siksy nie chcą poddawać się analizie. przez siebie kwestii mieli twórcy? I – w końcu – czy na pewno Autorka rezygnuje z metafor, nie dba o klarowność składni. trafili w to, co na styku kobiecego, męskiego i dziewczęcego Słowa są wyabstrahowane, frazy padają bez szczególnego boli najbardziej? odniesienia do poprzednich. Trudno przez to nawet nakre‑ Film składa się z kilkunastu krótkich etiud – każda odpo‑ ślić temat piosenek – Siksa niby podejmuje jakiś wątek, wiada kolejnej piosence z płyty Siksy. Fragmenty tworzą niedbale kreśli zarys tego, do czego się odnosi, ale szybko osobliwą całość: czerpią z różnych estetyk, łączą się ze zatraca go w plątaninie innych skojarzeń i odniesień. Nie sobą ledwie kilkoma szczegółami. W każdym gra Siksa lub jest to wada – całość jest przez to, paradoksalnie, spójniejsza,

didaskalia 153 / 2019 Kadr z filmu Stabat Mater Dolorosa – Musical o śmierci i dziewczynie Siksa / 29

zdaje się, że wszystko pasuje tutaj do wszystkiego. Jest to jed‑ kim był: tureckim anarchistą, który w 2015 roku przyjechał nak wyzwanie dla tych, którzy o tekście próbują coś napisać: do Polski na jej zaproszenie, uciekając przed Erdoğanem, AKP mnogość nitek, za które można chwycić, jest onieśmielająca. i politycznym islamem. Sapan został napadnięty na ulicy Trudno mówić o dziele Siksy, obiektywizując relację – to, co i zabity przez nacjonalistę. W filmowej ilustracji Siksa stoi z niego zapamiętane, jest (na skutek celowego zamiaru twór‑ na ringu w jednym z narożników; naprzeciwko niej męż‑ ców) jednostkowe i bardzo subiektywne. czyźni w różnym wieku – to Polska, Węgry, Turcja, Ukraina Film zaczyna się od krótkiego kadru, w którym Alex i Rosja. Jest ubrana w strój bokserski, ale na głowie ma czar‑ Freiheit schodzi do przejścia podziemnego, trzymając pod ny żałobny toczek. Toczy nierówną walkę z mężczyznami; pachą deskorolkę. W kolejnym fragmencie słyszymy już przegrywa ją i upada na deski, a kamera pokazuje jej twarz pierwszy utwór z płyty – tekstem powtarzanym (raczej rycza‑ w ogromnym zbliżeniu, przestraszone oczy i drżące usta. nym, zawodzonym) tutaj w kółko, jak mantra, jest zdanie W jednym z kolejnych kadrów mężczyźni przyglądają się „Nie mnie!”. Artystka ubrana jest w sportowe spodenki i top, świeżej ranie ciętej na jej brzuchu, delikatnie dotykają zaczer‑ opinający duży biust i odsłaniający brzuch. Ma duże kolczyki wienionych brzegów skóry, jakby próbując ją rozchylić. Siksa w kształcie kół, okulary przeciwsłoneczne w białych opraw‑ mówi w tekście utworu, że jest szalona – jak Alper Sapan kach, a blond włosy związane ma w dwa dziecięce kucyki. – i chce umrzeć za wolność, a nie przez ideologię „dziadka, Wchodzi na pustawy plac targowy; na jednym ze straganów który zmarł na Monte Cassino”. Deklaruje, że ma zamiar wal‑ zaczyna rozkładać różne przedmioty. Do kupienia jest, mię‑ czyć i zabić „tę Polskę w tobie”. dzy innymi, jej płyta. Alex Freiheit pochyla się nad stołem, Krytyka wizji Siksy i Piotra Machy jest trudna: jej pod‑ wygina, jakby chwytając promienie ostrego słońca. Jej ruchy stawy są bowiem łatwo podmywalne. Twórczyni nie sili się są prowokacyjne, rozerotyzowane; do ust wkłada lizak, ssie na stawianie siebie w roli uniwersalnego kobiecego głosu: jej go powoli, lekko czka. Jednym z klientów, uważnie oglądają‑ perspektywa – co trafnie obrazuje film przez swoją „wsob‑ cym każdy z przypadkowych przedmiotów przeznaczonych ność”, korzystanie z całej gamy niepasujących do siebie środ‑ do sprzedaży, jest młody chłopak w dresie i czapce z dasz‑ ków – jest naznaczona bezczelnością, butą, ale też dziecinną kiem. Gdy sięga po płytę, akcja przenosi się poza plac targowy naiwnością. Siksa zdaje się bawić, igrać, kreować się na kogoś; – pochylona performerka z uwagą śledzi ruchy mężczyzny, wszystkim tym działaniom towarzyszy niewypowiedzia‑ który w skupieniu się masturbuje. Gdy dochodzi do wytrysku, ne, ale wyraźnie pobrzmiewające w tle jej działań, pytanie: oko kamery kieruje się na leżącą pod chłopakiem płytę – „Dlaczego nie?”. Zważywszy jednak, że bezpośrednią inspi‑ zaczynają trawić ją płomienie. racją obrazu filmowego jest materiał muzyczny i tekstowy, W kolejnym fragmencie tekst utworu jest już rozbudowa‑ warto zadać sobie pytanie o to, czy mnogość kwestii, które ny – traktuje o tym, co męskie (bycie królem, palenie, mecze) problematyzuje Siksa w tekstach piosenek, nie wymagałaby i niekobiece (czkawka i krzyk). Filmową ilustracją jest scena wyboru innych środków filmowych. golenia artystce głowy na łyso. Moją podstawową wątpliwość rodzi to, jak napięcia w obrę‑ Później widzimy Siksę w towarzystwie Alex Freiheit – oby‑ bie tego, co kobiece i dziewczęce, pokazuje film. Siksa i Alex dwie tańczą na dachu samochodu. Pogoda znów jest słonecz‑ Freiheit występują w różnych przebraniach: na placu tar‑ na, a bohaterki, wystylizowane na nastolatki, mają dziecięce gowym jako seksbomba, wystylizowana na osiedlową kusi‑ fryzury i kolorowe stroje. Ich ruchy, początkowo spokojne, cielkę. W rodzinnych scenach chodzi w zapiętych pod szyję stopniowo nabierają ostrości i agresji; osobliwy taniec zmie‑ sukienkach, starannie uczesana; czasami przypomina lolitkę, nia się w dewastację. Piosenka wypowiadana w tle traktuje przez połączenie dziecięcej fizyczności z rozerotyzowanym o pragnieniu posiadania psa; dziewczynka zaczyna trakto‑ wizerunkiem. W jednym z fragmentów ma ogoloną głowę, wać go jak własne dziecko. To przywiązanie budzi gniew jej w tym dotyczącym Alpera Sapana – szpetną ranę na brzuchu. ojca, który – jak sama mówi, niczym żołnierz SS każe jej „dać Deklaruje niechęć do macierzyństwa, zainteresowanie poli‑ mu wnuka”. tyką, krzyczy, jest gwałtowna. Rozumiem więc, że queeruje Tematyka rodzinna poruszana jest jeszcze w kilku tek‑ kanon kobiecości, narzucony przez patriarchalną kulturę. stach, ale też w scenach rozdzielających niektóre partie filmu. Pytanie brzmi, czy próbując wyłamać się z klatki nakazów Obrazy rodziny jedzącej obiad czy dwójki dzieci bawiących i zakazów, nie produkuje podobnie opresyjnego obrazu. się w owocowym sadzie są nieme, przez co bardziej napięte, Siksa i Alex Freiheit we wszystkich wersjach są atrakcyj‑ skupione. Sztywność spotkania przy stole i swoboda zabawy ne; są szczupłe, więc odsłanianie ciała nie budzi wstrętu. w ogrodzie to trafny, choć nieco naiwny obraz faszyzowania Eksperymentują z długością włosów, co nie jest obecnie syno‑ instytucji rodziny. Młoda kobieta, ubrana w konserwatywną nimem buntu – kobiety na polu sztuk wizualnych już dawno sukienkę, kuli się pod czujnym i krytycznym spojrzeniem oswoiły wizerunek krótko ostrzyżonej czy ogolonej damskiej rodziców i dziadków; w ogrodzie wydaje się natomiast szczę‑ głowy. Demonstrowana rana przypomina tę po wycięciu śliwa i nieskrępowana. wyrostka; nie wydaje mi się, by w przestrzeni publicznej Jednym z najważniejszych utworów na płycie i wyróż‑ nie było na nią miejsca. Performerka stawia na modyfikację niającym się fragmentem filmu jest ten traktujący o Alperze własnego wizerunku – co może budzić podziw, bo zakłada Sapanie. Siksa (tym razem klarownie) wyjaśnia w tekście, operację na swoim ciele, zaprezentowanie płynności jego

didaskalia 153 / 2019 30 / Siksa

ukształtowania – i zachowania: nieprzykładnego, niepokor‑ Co z przedstawicielami klasy średniej? Co z klasą wyższą? nego. Ale co z ciałami, w które się nie wcielają? Kobietami Zaryzykowałabym stwierdzenie, że to narzucony przez – otyłymi, z niepełnosprawnościami, schorzeniami, transwe‑ umownie mówiąc – wysokie i mieszczańskie sfery obraz stytkami, chłopczycami? One pozostają poza zainteresowa‑ kobiety jest tym, który najbardziej uciska. Te warstwy cieszą niem zarówno patriarchalnego nurtu – bo nie reprodukują się bowiem społeczną widzialnością, mają możliwość pre‑ komercyjnej wersji kobiecości, jak i zaproponowanego przez zentowania pożądanego przez siebie obrazu człowieka i robią Siksę – bo nie potrafi być żadną z nich, bo nie dzieli z nimi to poprzez uczestnictwo w oglądanych powszechnie galach, cielesnego doświadczenia? To bardzo radykalny wniosek, któ‑ programach czy reklamach, a także mainstreamowej sztuce. rego trudno jednak nie wysnuć. Siksa dotyka tej problematyki w swoich tekstach – wspomina W ujęciu z masturbującym się mężczyzną Siksa za pomocą np. postać Małgorzaty Rozenek (damy), Agnieszki Osieckiej dosłownych znaków sugeruje, że punktem zapalnym jej twór‑ (pożądanej przez mężczyzn poetki), programy Projekt Lady czości jest coś nadanego przez mężczyznę – co konsekwentnie czy Warsaw Shore. Naiwnością byłoby stwierdzenie, że mamy prowadzi przez cały film, w którym źródło opresji jest po stro‑ w ich przypadku do czynienia ze środowiskiem miejskich nie męskiej (łącznie z ostatnią sceną, w której kobieta ginie osiedli i nacjonalistycznych grup. od strzału, oddanego z pistoletu przez mężczyznę). Tak ostre Wywrotowy film Siksy jest ciekawą propozycją – przed‑ ustawienie opozycji nie budzi mojego sprzeciwu: jest deklara‑ stawiona w nim wizja jest zdecydowanym i ważnym głosem cją zdecydowaną, nieulegającą rozmyciu. Wątpliwości może przeciwko patriarchalnemu porządkowi. Niestety, w konfron‑ jednak rodzić – znów – to, jak twórcy pokazują mężczyznę. tacji z płytą Stabat Mater Dolorosa robi mniejsze wrażenie Na ekranie występuje on pod postacią „kibola”, osiedlowego i pozostawia z poczuciem niewykorzystanego potencjału zabi‑ „dresa”, uczestnika nacjonalistycznych bojówek. Jest też ojciec cia „tej Polski” w widzkach i widzach. ¢ – zazwyczaj w mundurze – i ksiądz. Mam poczucie, że poka‑ zując te ośrodki mizoginizmu, Siksa posłużyła się bardzo 1 Strona projekcji filmu na portalu Facebook, https://www.facebook. grząskim kryterium ekonomicznym. „Jej” mężczyźni pocho‑ com/events/794476660898305/ [dostęp: 1 III 2019]. dzą ze społecznych nizin, ewentualnie z wojska lub Kościoła. 2 Tamże.

REKLAMA PŁATNA Czarne szmaty / 31

Z CZARNYMI SZMATAMI rozmawia AGNIESZKA SOSNOWSKA STAWIANIE GRANIC POGARDY

Działania Czarnych Szmat wpisują się w cały wachlarz są aktywistyczno­‑teatralne, funkcjonujemy na różnych akcji będących wyrazem oporu, które pojawiają się w róż‑ pograniczach. Nasze działania mogą być przypisane do sztuk nych historycznych momentach. Dobór narzędzi, jakich wizualnych. Jednak problem polega na tym, że nie wywodzi‑ używacie, i strategia, na którą się zdecydowałyście, nie my się z tego pola, trudniej więc jest nam w nim zaistnieć. są przypadkowe. Kto jest dla was ważnym punktem W dzisiejszych czasach naszą przestrzenią wystawienniczą odniesienia? jest więc Internet. Można powiedzieć, że kuratorujemy się MARTA JALOWSKA: Pierwsza nasza akcja jako Czarnych same. W kontekście dialogu społecznego jest to dla nas o tyle Szmat odbyła się podczas Czarnego Protestu, kiedy zablo‑ istotne, że działamy w dużym mieście i głównie do jego kowałyśmy ruch na Alejach Jerozolimskich, rozciągając mieszkańców adresowane są nasze akcje. W Internecie na całą długość ulicy czarną szmatę z napisem „granica widzialność tego, co robimy, jest o wiele szersza, co było pogardy”. Wcześniej z Magdą Staroszczyk wzięłyśmy udział widać choćby na przykładzie akcji Nie jesteś sama, kiedy w projekcie Akcja PRL: Niezapowiedziany Festiwal w Zamku grupa aktywistek z Torunia odtworzyła to działanie na swój Ujazdowskim, autorstwa Omera Kriegera i Udiego Edelmana, sposób w swoim mieście. który przygotował nas do działań w przestrzeni publicznej. Magda postanowiła wtedy w pewien sposób kontynuować to, Pod względem widoczności w Internecie i szumu medial‑ co robiłyśmy w trakcie projektu. Zwołała osoby, które chciały nego akcja Nie jesteś sama była przełomem. wykorzystać podobne strategie – chociażby te znane z działań MJ: Emocjonalnie to było dla nas bardzo mocne doświad‑ Akademii Ruchu w przestrzeni miejskiej – we współczesnych czenie. Nagle okazało się, że w tylu osobach budzi to reakcję, realiach politycznych. Chodziło tu o użycie długiego kawałka jest potrzebne. Prosty znak, który mówi, że jest siła we współ‑ materiału, realną blokadę ulicy zrealizowaną w miejscu, gdzie działaniu. Pomarańczowa Alternatywa nie miała Internetu. manifestacja nie jest zarejestrowana, i pokazanie ludziom, My dzisiaj mamy tę przestrzeń komunikacji, która może peł‑ którzy nie zamierzali wziąć udziału w marszu, że ich to też nić funkcje demokratyczne. dotyczy. KM: Należy oczywiście podkreślić, że oba pola są dla nas MAGDA STAROSZCZYK: Punktów odniesień dla akcji istotne. To jest jak pierwsze i drugie życie projektu. Czasami Czarnych Szmat jest wiele. Na pewno wspomniana Akademia jednak decydujemy się na realizację projektów, które nie Ruchu czy Pomarańczowa Alternatywa. Same często nazy‑ mają odsłony publicznej na mieście, jak na przykład Ułańskie wamy siebie akcjonistkami, co uruchamia w nas myślenie fantazje. o akcjonistach rosyjskich. Z pewnością jest też dla nas ważny MJ: Choć przy okazji Ułańskich fantazji wykonałyśmy nurt sztuki performansu tworzonej przez feministki (feminist pewien gest w kierunku odsłony publicznej, który polegał performance art). Wszystkie mamy doświadczenie teatralne, na roznoszeniu pocztówek z naszymi zdjęciami po galeriach. więc narzędzia teatralne – czy szerzej: performatywne – Miało to wymiar zaistnienia w przestrzeni – same wcho‑ są przez nas stale wykorzystywane. dziłyśmy do muzeów: MSN, Zachęty czy Muzeum Wojska KAROLINA MACIEJASZEK: Każda z nas ma zaplecze teore‑ Polskiego. Interesowało nas skonfrontowanie się z instytu‑ tyczne i praktyczne, funkcjonujemy w określonym kontekście, cjami i ich bywalczyniami/bywalcami. Wysyłałyśmy też ale nasze akcje nie powstają jako bezpośrednie odniesienia pocztówki z życzeniami do polityków. Dostałyśmy tylko jedną czy próby przejęcia czyichś strategii. Za każdą akcją Czarnych odpowiedź. Szmat stoi intuicja, co może akurat zadziałać w danej sytuacji. KM: Konfrontacją bezpośrednią były też sex ulotki Zastanawiamy się nad konkretnymi sensami czy obrazami. z Ułańskimi fantazjami, które umieściłyśmy za wycieracz‑ kami samochodów. Uruchomiłyśmy przy tej okazji specjal‑ Która sfera obecności waszych akcji ma większe pole ny numer telefonu, ale niestety, nikt to nas nie zadzwonił. rażenia: realne działania w przestrzeni publicznej (często To było dla nas duże rozczarowanie. trwające krótko) czy ich dokumentacja fotograficzna, funk‑ cjonująca w mediach społecznościowych? Jaką autonarrację budujecie wokół własnych akcji? Z jed‑ MJ: Zrozumiałyśmy dosyć szybko, że zdjęcie to nie tylko nej strony, w waszych wypowiedziach pojawia się kwe‑ dokumentacja, a odrębna forma. Przez to, że nasze korzenie stia ich otwartej polityczności, feminizmu, języka oporu.

didaskalia 153 / 2019 32 / Czarne szmaty

Z drugiej zaś akcentujecie potrzebę społecznego dialogu. różnego rodzaju konserwatystów, w tym nacjonalistów, a już Czy da się to połączyć? bardzo rzadko w jakikolwiek sposób związane z kobietami. MS: W moim przekonaniu to jest negocjowanie swojej pozy‑ Kobiety i grupy mniejszościowe – jak choćby środowisko cji. Po pierwsze, zaznaczenie perspektywy, z której mówi‑ LGBTQ czy osoby z niepełnosprawnościami – nie mogą tych my – feministycznej – i postulatu, że chcemy mieć miejsce symboli swobodnie używać. w społeczeństwie: być zauważone. Jednocześnie poprzez dia‑ log rozumiemy wynegocjowanie takiej pozycji, która byłaby Jak możemy je odzyskać? satysfakcjonująca dla nas, a także innych kobiet podzielają‑ MJ: Stosujemy najprostszą strategię – po prostu bierzemy cych nasze poglądy. je, działamy w rocznice i budujemy własne symbole na bazie tych narodowych, jak na przykład w akcji Polki Walczące Jaka więc byłaby to pozycja? – są nas tysiące, gdzie pracowałyśmy ze znakiem Polski MS: Jeżeli chodzi o prawa kobiet, to braki są duże – palą‑ Walczącej. ca jest kwestia praw reprodukcyjnych, prawa decydowania KM: Jest to walka symboliczna. Praca, którą wykonują o własnym ciele. Także dostęp do różnych stanowisk jest nie‑ Czarne Szmaty, jest pracą na obrazach – walką o zmianę proporcjonalny, płace nierówne, zbudowane hierarchicznie narracji. Jeżeli mówimy więc o dialogu społecznym, istotne instytucje są w większości zarządzane przez mężczyzn. Jako jest, żeby nie rozmawiać tylko z jedną stroną. Z tego względu Czarne Szmaty włączałyśmy się jednak też w akcje, które nie w nasze akcje staramy się zawsze wpisać pewną niejedno‑ były stricte feministyczne. Zależy nam na praworządności, znaczność. Komunikat, który wysyłamy, jest zazwyczaj tak przestrzeganiu konstytucji, niezależności sądownictwa. zbudowany, żeby nie dało się go jednoznacznie politycznie MJ: Celem naszych akcji jest też zmiana narracji histo‑ dekodować. Ma na celu wytrącać z przyzwyczajeń i wprowa‑ rycznej tak, żeby stawała się ona herstoryczna czy wspólna. dzić niepokój czy zaburzyć znane narracje w sposób, którego Chcemy odzyskiwać rocznice, które obecnie są z jakiegoś nie da się przypisać odruchowo lewej czy prawej stronie. powodu przypisane tylko do jednej grupy społecznej, i odbie‑ Chodzi więc o swoiste nakłuwanie rzeczywistości, jak było, rać symbole patriarchatowi. Wiele z tych, z którymi działa‑ na przykład, w akcji Orlice – Polska dla Ptaków czy Ułańskich my, to symbole patriotyczne, narodowe, zawłaszczone przez fantazjach, z którymi ludzie nie za bardzo wiedzieli, co zrobić

Granica pogardy – pierwszy autorski performans kolektywu Czarne Szmaty, zrealizowany w ramach Ogólnopolskiego Strajku Kobiet (Czarnego Protestu) 3 października 2016 roku. Performerki rozwiesiły w poprzek Alei Jerozolimskich dwu‑ dziestometrowy czarny transparent z napisem „granica pogar‑ dy”, blokując w ten sposób ruch na jednej z największych arterii stolicy. Istotą tego projektu było wdarcie się w prze‑ strzeń miejską z komunikatem oporu wobec przekraczania granic w polityce dotyczącej praw reprodukcyjnych kobiet oraz nawiązanie społecznego dialogu. Akcja zakładała sponta‑ niczny udział przypadkowo napotkanych kobiet.

Polki Walczące – w sierpniu 2017 roku członkinie Czarnych Szmat we współpracy z grafikiem Jackiem Rudzkim przygo‑ towały i udostępniły publicznie nawiązujące do znaku Polski Walczącej projekty plakatów, naklejek, pinów oraz szablonu do graffiti. Udostępnionym materiałom towarzyszyła instruk‑ cja, w której można znaleźć propozycje wykorzystania projek‑ tów. Publikacja grafik zbiegła się w czasie z rocznicą wybuchu powstania warszawskiego, a także z początkiem procesu akty‑ wistek i aktywistów Partii Zieloni, dotyczącego stworzenia znaku „Nie­‑Podległa”, którego projekt również nawiązywał do powstańczej „Kotwicy”.

fot. Katarzyna Nurowska didaskalia 153 / 2019 grafika autorstwa Czarnych Szmat i Jacka Rudzkiego Czarne szmaty / 33

– jak je odczytać. Orlice to akcja zrealizowana w 2018 roku Przechwycenie symboli narodowych to bardzo trudne zada‑ z okazji 11 listopada i obchodów stulecia odzyskania niepod‑ nie. Jakich narzędzi użyć, żeby przeprowadzić to skutecz‑ ległości. Była to nasza forma odpowiedzi na oficjalne obchody nie? Celujecie w dialog czy jednak wspomniane nakłuwanie? tego święta państwowego. Parafrazowałyśmy symbole naro‑ KM: W tym kontekście warto przywołać akcję Nie jesteś dowe, w tym przypadku orła. Zrobiłyśmy sesję fotograficzną sama, którą zorganizowałyśmy w rocznicę Czarnego Protestu. w miejscach, które w Warszawie często są zawłaszczane przez Pokazała ona bowiem, że myśl o prawdziwym dialogu spo‑ narodowy dyskurs, co przekłada się chociażby na to, że odby‑ łecznym jest utopijna. Według nas, ta akcja w żaden sposób wały się tam obchody tego święta. Szłyśmy więc zgodnie nie była prowokacyjna – miała wzmacniać kobiety. Na pięciu z oficjalnym programem obchodów – zaczęłyśmy od Świątyni warszawskich syrenkach pojawił się napis „Nie jesteś sama”, Opatrzności Bożej, przez plac Piłsudskiego, aż do Stadionu który miał wspólnotowy przekaz skierowany do kobiet. Narodowego. Na przykładzie tych trzech miejsc od razu widać Jednak to, że my, Czarne Szmaty, przeprowadziłyśmy to dzia‑ także, gdzie najmocniej kształtuje się dyskurs narodowy: łanie i napis znajdował się na czarnych szarfach, sprawi‑ w kościele, polityce i piłce nożnej. Co zabawne, część osób ło, że zostało to automatycznie odczytane jako związane myślała, że nasza akcja jest częścią oficjalnych obchodów. z Czarnymi Protestami i uznane za prowokację. Z drugiej strony, ta akcja oraz Polki Walczące nie podobały się MS: Dla mnie ciągle zadziwiające jest to, jakie afekty się także środowiskom związanym z opozycją. Pojawiły się głosy włączają przy uruchamianiu różnych symboli. Przy syren‑ zarzucające nam, że naruszamy narodową świętość w sposób kach to było groteskowe. Pomnik syrenki nie jest przecież niepoważny – niegodny tej daty. To było dla nas bardzo cie‑ ani Matką Boską, ani godłem państwowym. Nagle okaza‑ kawe. Okazało się, że dotknięcie tych symboli jest mocnym ło się, że również jest świętością – narodowym fetyszem. doświadczeniem dla obu stron i uruchamia mocne reakcje. Warto podkreślić, że tutaj nie było mowy o wandalizmie. Nie niszczyłyśmy pomników. Założyłyśmy na nie wstęgi, Czy macie jednak wrażenie, że w którejś z akcji Czarnych które można było łatwo usunąć. A i tak pojawiły się oburzo‑ Szmat udało się wejść w dialog z prawą stroną, a nie tylko ne komentarze, sugerujące, że to profanacja. To dało nam ją prowokować do jakiejś reakcji? Pytam o to nie bez powo‑ do myślenia. Podsumowując, chodzi o to, żeby nakłuwać, du. Odbieram wasze akcje jednak jako prowokacyjne. ale też unaocznić całej dostępnej publiczności, że mamy

Ułańskie fantazje – zorganizowana między 15 sierpnia a 11 listopada 2017 roku akcja, nawiązująca do wyobrażeń Polaków na temat patriotyzmu. Czarne Szmaty zaprosiły do współpracy fotografkę Pat Mic, czego efektem była seria sesji fotograficz‑ nych, rekonstruujących ikony męskości z obrazów Kossaków w queerowej wersji. Powstałe w ten sposób zdjęcia były bez‑ płatnie dystrybuowane zarówno w internecie, jak i w formie sex­‑ulotek na warszawskich ulicach oraz pocztówek w muze‑ ach (m.in. MSN, Zachęcie, CSW Zamek Ujazdowski czy Muzeum Narodowym). Część z nich została również rozesłana do polityków, jako kartki z życzeniami niepodległości.

Nie jesteś sama – akcja performatywna w przestrzeni publicz‑ nej zorganizowana w rocznicę Czarnego Protestu (3 paździer‑ nika 2017 roku). Na pięciu warszawskich syrenkach zarówno w ścisłym centrum miasta, jak i poza nim (przy moście Świętokrzyskim, na wiadukcie na Karowej, w Starym Mieście, przed Żelazną Bramą, na Pradze Południe) artystki zainsta‑ lowały czarne wstęgi z napisem „nie jesteś sama”, wspól‑ notowym przekazem skierowanym do kobiet. Przystrajanie pomników odbywało się w nocy i nad ranem, a wstęgi można było w każdej chwili łatwo usunąć. fot. Pat Mic fot. Marta Jalowska didaskalia 153 / 2019 34 / Czarne szmaty

do czynienia tylko z symbolami – że one nie są nienaru‑ jakąś próbą przyjrzenia się temu, co robimy i zastanowienia, szalne. Warto próbować rozszczelniać i wpływać na narosły w granicach własnych możliwości, o co nam chodzi. wokół nich dyskurs. MJ: Częścią tego, co jako Czarne Szmaty nazywamy dia‑ Dlaczego zależy wam na tym, żeby akcje Czarnych Szmat logiem, jest „branie” przestrzeni publicznej. Chcemy uświa‑ były odczytywane z kontekście sztuki, a nie tylko na pozio‑ domić ludziom, że należy ona do nich i oni ją definiują. mie aktywizmu społecznego? W ostatnich latach wyraźnie widzimy, że w Polsce podejście KM: Nie chodzi o to, że nam na tym zależy. Uważamy do przestrzeni publicznej bardzo się zmieniło – ludzie pro‑ po prostu, że to, co robimy, jest aktem kreacji artystycznej, testują tam, gdzie chcą; wtykają flagi tam, gdzie uważają a nie tylko politycznej. to za konieczne. Nasze akcje są często komentowane w prasie prawicowej i nie można odmówić tym artykułom dziennikar‑ Rozumiem. Pytam o tę kwestię dlatego, że kontekst sztuki skiej solidności. Mamy poczucie, że nasze akcje są rozumiane może też osłabić działanie i jego skuteczność. przez prawicowe media dokładnie tak, jak chcemy, żeby były MJ: To prawda. Ostatnio uświadomiono mi, że artyści/ odbierane. Recenzje – często niezbyt rozbudowane – podej‑ artystki są najczęściej mało wiarygodni dla aktywistek/ mują próbę zanalizowania naszej obecności w przestrzeni aktywistów. Relacja artystek/artystów zaangażowanych publicznej. Dziennikarze są żywo zainteresowani tym, co i aktywistów/aktywistek to bardzo interesująca kwestia, która robimy, i podchodzą do sprawy merytorycznie. przywołuje po raz kolejny pytanie o polityczne horyzonty KM: Niezależnie od negatywnego wartościowania naszej sztuki i o to, jak działać pragmatycznie. Wracając jednak pracy, w miarę rzetelnie ją opisują i konkluzje są całkiem traf‑ do kwestii obecności akcji Czarnych Szmat w kontekście sztu‑ ne, jak na przykład ostatnia dotyczącą Orlic: „Feministki nie ki, ważnym precedensem w tym, jak same o sobie myślimy, rozumieją obchodów 11 listopada, a rzeczywistość, w której był moment, kiedy Galeria Foksal opublikowała na swoim żyją, to czysty absurd”. To trafia w punkt. Instagramie nasze zdjęcia z Pozdrowień z Lesbos, które pocho‑ MJ: Toczy się więc dwustronny dialog dotyczący naszych dziły z naszego profilu na Facebooku, ale nie zostałyśmy prac, który nie jest tylko czystą wściekłością i zarzutami obra‑ podpisane jako autorki tej akcji. Wywołało to w nas mieszane żania uczuć religijnych czy kalania symboli narodowych. Jest uczucia. Z jednej strony akcja pod pracą Joanny Rajkowskiej

Bezkres nienawiści – performans zrealizowany w Czarny Piątek, 23 marca 2018 roku. Członkinie kolektywu uczest‑ niczyły w warszawskiej manifestacji, niosąc szmatę z napi‑ sem „bezkres nienawiści”, następnie pikietowały z nią pod kościołem na placu Trzech Krzyży. Do członkiń przyłączały się spontanicznie inne kobiety, wywiązywały się dyskusje z przechodniami, w końcu doszło do próby fizycznego usunię‑ cia Czarnych Szmat z placu przez członków grupy nacjonali‑ stycznej. Akcja była aktem sprzeciwu wobec zaostrzenia prawa antyaborcyjnego w Polsce i aktywnego udziału Kościoła kato‑ lickiego w ograniczaniu praw reprodukcyjnych kobiet.

Pozdrowienia z Lesbos – happening zorganizowany z oka‑ zji warszawskiej Parady Równości w 2018 roku. Odbywał się na rondzie Charles’a de Gaulle’a pod palmą Joanny Rajkowskiej. Artystki rozłożyły leżaki na małej wysepce w centrum miasta i wbiły w ziemię zielono­‑białą tabliczkę z napisem „Lesbos”. Podczas gdy uczestniczki oraz uczestnicy parady maszerowali przez Warszawę, performerki opalały się w strojach kąpielowych i czytały teksty m.in. starogreckiej poetki Safony (która urodziła się na Lesbos), Elizabeth Bishop i Adrienne Rich. Akcja trwała około pięciu godzin.

fot. Patatof didaskalia 153 / 2019 fot. Pat Mic Czarne szmaty / 35

Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich wzbudziła duże zaintere‑ z uznawaniem naszych działań za artystyczne. Uważam, sowanie, z drugiej nikt nie zadbał o podpisanie jej twórczyń. że działamy jakoś w polu sztuk wizualnych. Okazuje się jed‑ Oczywiście po interwencji zostało to naprawione. Niemniej nak, że środowisko ASP chętniej traktuje nas jako aktywistki, jednak ta sytuacja była symptomatyczna. a nie autorki działań artystycznych. Te granice są bardzo KM: Akcja Pozdrowienia z Lesbos była przez nas dokładnie wyraźne, a hierarchie bardzo mocne. przemyślana na poziomie estetycznym. Byłyśmy też w kon‑ MJ: Popatrzmy na Konsorcjum Praktyk Postartystycznych – takcie z Joanną Rajkowską, która zgodziła się na jej prze‑ tu związek z ASP jest bardzo silny. prowadzenie pod palmą. Powstały zdjęcia Pat Mic, które też wymagają oznaczenia autorstwa. Ten dysonans był ciekawy. Istotną rolę gra tutaj to, gdzie odbywa się dyskusja i budo‑ Galeria Foksal uznała, że zamieszcza zdjęcia, ponieważ pod wany jest dyskurs wokół tego typu działań. Byłabym skłon‑ znanym dziełem sztuki coś się dzieje. na wskazać dwa: świat akademicki, czyli uniwersytety, MJ: Po tej sytuacji zdecydowałyśmy się zwracać i właśnie świat sztuki. Jak długo trwała akcja Pozdrowienia na to uwagę. Ciekawa stała się obserwacja tego, jak zaczęły‑ z Lesbos? śmy być postrzegane. Ktoś uznał, że należymy tu, a ktoś inny, KM: Blisko pięć godzin. Byłyśmy przekonane, że ta akcja że zupełnie gdzie indziej. To rodzaj dialogu z własnym statu‑ będzie trwała trzy minuty, po czym zostaniemy ściągnięte sem. Kim jesteś? Na ile same decydujemy o tym, kim jesteśmy spod palmy przez policję. Dlatego też bardzo szybko rozebra‑ jako Czarne Szmaty, a na ile decydują o tym inne osoby? Która łyśmy się do kostiumów kąpielowych, żeby zdążyć przynaj‑ przestrzeń społeczna najbardziej potrzebuje twoich działań? mniej udokumentować akcję i zrobić zdjęcia. A okazało się, MS: Działamy subwersywnie i dzięki temu możemy same że siedziałyśmy tam cały dzień! dowiadywać się, jak funkcjonują różne hierarchie i rozpo‑ znawać mechanizmy, które nie były dla nas na początku Policja się nie pojawiła? Na wyspę z palmą na rondzie De oczywiste. Gaulle’a nie można przecież wchodzić. KM: W odbiorze naszych akcji ujawnia się jakiś rodzaj MJ: Można tam być, ale nie można tam wchodzić. nowego akademizmu. Ponieważ mamy wykształcenie huma‑ Joanna Rajkowska co roku płaci za wynajem tego miejsca. nistyczne i teatralne, to środowisko teatralne nie ma problemu Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich nigdy nie uzyskały bowiem

Orlice – w Święto Niepodległości 11 listopada 2018 roku performerki, ubrane w złote legginsy, białe bluzy i czerwone peleryny z napisem „Polska dla ptaków” oraz maski orlic w koronie, przeprowadziły happening w miej‑ scach związanych z obchodami stulecia niepodległości. Pojawiły się w okolicach Stadionu Narodowego, na placu Piłsudskiego czy przed Świątynią Opatrzności Bożej. W ramach wydarzenia odbyła się sesja zdjęciowa, a foto‑ grafie upublicznione zostały na profilu facebookowym kolektywu.

Wolna Polska – performans przygotowany we współ‑ pracy z Biennale Warszawa na 4 czerwca 2019 roku – trzydziestą rocznicę częściowo wolnych wyborów. Polegał na ozdobieniu warszawskiego pomnika Nike atrybutami kojarzonymi z postacią z komiksów DC – Wonder Woman. Pomnik otrzymał też biało­‑czerwony płaszcz i złotego orła na piersi, a napis na postumen‑ cie pod nim zmieniono z „Wolna Polska” na „Wojna Polska”. fot. Pat Mic fot. Pat Mic didaskalia 153 / 2019 36 / Czarne szmaty

statusu rzeźby w przestrzeni publicznej, co zwalniałoby pracę Kościoła katolickiego w Polsce, wywołanej premierą filmu z opłat – funkcjonuje jako obiekt sztuki. Nielegalne jest przej‑ Tylko nie mów nikomu Tomasza Sekielskiego – napis „bezkres ście tam, ale nie samo przebywanie pod palmą. nienawiści” umieszczony w sąsiedztwie kościoła znaczy wię‑ KM: Pierwsze pytanie policji dotyczyło więc oczy‑ cej niż wtedy, gdy powstał. wiście tego, jak się tam dostałyśmy, nie przechodząc. Odpowiedziałyśmy, że jak na wyspę – helikopterem. Zamiast Jak pracujecie nad hasłami, które umieszczacie na czar‑ nas przegonić, policjanci zdecydowali, że będą nas chronić, nych szmatach? Bez wątpienia są one przemyślane pod i zaparkowali w pobliżu wóz. Na taką reakcję wpłynęła chyba kątem performatywnego potencjału. atmosfera karnawału, jaka panuje tego dnia w Warszawie ze MJ: Przede wszystkim odbywa się to poprzez niekończące względu na Paradę Równości. się rozmowy. Istotne jest dla nas, żeby, o ile to możliwe, był to komunikat „do”, a nie „przeciw”. Niekiedy znaczenie waszych akcji buduje się poprzez KM: Nie zawsze. Granica pogardy funkcjonowała nieco wybór bardzo konkretnego kadru fotograficznego, w którym inaczej przez to, że była blokadą uliczną, która wchodziła zostaje ona uwieczniona. Przykład: zdjęcie przed kościołem w konflikt z prawem. Blokowałyśmy ruch samochodowy na placu Trzech Krzyży, gdzie trzymacie szmatę z napisem do momentu interwencji policji. To działanie akurat było „bezkres nienawiści”. To niezwykle mocny, jednoznaczny budowane na kontrze. obraz. Wydaje mi się, że zdjęcie jest tutaj bardziej spektaku‑ MJ: Może jeszcze inaczej to ujmę: nie chcemy używać larne, niż mogła być sama sytuacja. dosłownych agitujących haseł, które bezpośrednio odwołują MJ: Bezkres nienawiści odbył się w Czarny Piątek. Długo się do bieżących sytuacji politycznych czy mają formę postu‑ z tą szmatą szłyśmy z manifestacją. Moment, o którym wspo‑ latu. Staramy się działać dosyć abstrakcyjnymi hasłami, które minasz, był dla nas bardzo ważny i dobrze pokazuje, jak dzia‑ ujawniają, co myślimy o danej sytuacji, a nie to, po której stro‑ łają nasze akcje. Życie internetowe i uwiecznienie na zdjęciu nie politycznego sporu jesteśmy. Chodzi o pewną diagnozę ma inną moc – ale nie określałabym jej jako słabszej albo moc‑ sytuacji. niejszej niż realne działanie. Jest cała sfera, której nie widać KM: Bardzo dbamy o to, żeby czarne szmaty nie były na zdjęciu. Zostałyśmy wtedy ściągnięte stamtąd przez księdza po prostu transparentami z demonstracji, które często proboszcza, miała też miejsce konfrontacja z policją i wiernymi. są oczywiście fantastyczne, ale stanowią przykład innego spo‑ MS: Ludzie rozmawiali też z nami. Pamiętam, że podeszła sobu komunikowania się niż ten, który próbujemy wdrożyć do mnie kobieta, która spytała, co rozumiemy przez niena‑ w naszych akcjach. wiść. Wytłumaczyłam jej kontekst działania, którym w tam‑ MS: Warto przywołać jedną sytuację, kiedy późną nocą tym momencie były prawa reprodukcyjne kobiet w Polsce na placu Piłsudskiego trzymałyśmy szmatę z napisem „(jesz‑ i kolejna próba zaostrzenia ustawy o prawie aborcyjnym. cze) mamy prawo”. Kontekstem była reforma sądownictwa Wysłuchała mnie, pokiwała głową, jakby posmutniała i ode‑ i związane z nią protesty. To było w listopadzie, kiedy już szła. W odniesieniu do pytania o dialog społeczny: zwykle właściwie było po wszystkim. Stałyśmy tam sobie samotnie, to właśnie podczas tych bezpośrednich konfrontacji ulicz‑ a szmata powiewała na wietrze. Bardzo szybko zareagowała nych uczestniczymy w różnych sytuacjach, które starają się Żandarmeria Wojskowa i policja. Podeszli do nas i zapytali, co taki dialog podjąć – często w nieoczywisty sposób. Później robimy, na co Marta odpowiedziała, że piszemy poezję. wyszła grupa mężczyzn, która nas przepędziła. MJ: To była grupa o powiązaniach nacjonalistycznych. Na samym początku aktywności Czarnych Szmat to, jak Próbowali zdjąć nas siłą z tego miejsca. Wraz z innymi oso‑ się nazwałyście, bezpośrednio opisywało formę waszych bami zgromadzonymi przy szmacie, które dołączyły do nas, działań. W pewnym momencie pojawiły się jednak insceni‑ zaczęłyśmy dyskutować. Pojawiła się policja, która chciała zowane sesje fotograficzne. usunąć nas wszystkich. Potem dołączył proboszcz, który KM: Na początku nie planowałyśmy założenia kolektywu, twierdził, że jesteśmy na terenie kościoła i musimy natych‑ tylko pojedynczą akcję, którą nazwałyśmy Czarne Szmaty. miast go opuścić. Niektórzy zaczęli nas bronić. To był bardzo MS: Oczywiście, istotna dla nas była wieloznaczność tej mocny moment. nazwy. Ułańskie fantazje były naszym pierwszym fotograficz‑ MS: W kontekście przestrzeni publicznej i negocjowania nym performansem dokamerowym. Pomysł, żeby zrobić coś swojego w niej miejsca, ta sytuacja jest świetną ilustracją. z typowymi „kossakami” i właściwym im, specyficznym spo‑ Ostateczne zostałyśmy bowiem zepchnięte na krawężnik mię‑ sobem obrazowania ułanów, chodził mi po głowie od dłuższe‑ dzy słupkami a ulicą na placu Trzech Krzyży. go czasu. Mają one duży potencjał queerowy, dlatego wstępnie KM: Zdjęcie z tej akcji, które powstało w bardzo konkret‑ myślałam, żeby wokół tego motywu zbudować występy drag nej lokalizacji i momencie, a odnosiło się wtedy do kolejnej king. próby zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej, dzisiaj znaczy KM: Podchwyciłyśmy ten pomysł i zdecydowałyśmy się jeszcze coś innego. Pewne obrazy, które generujemy, z cza‑ go rozwijać kolektywnie jako Czarne Szmaty. Poprzedziła sem obrastają w nowe konteksty i nagle zaczynają nieść inne to gorąca dyskusja dotycząca tożsamości Czarnych Szmat – sensy. Odczytany dzisiaj w obliczu dyskusji o pedofilii i roli co robimy jako kolektyw, a co nie wpisuje się w spektrum

didaskalia 153 / 2019 naszych działań; jakie strategie stosujemy, a jakich unikamy. Co oznaczają w ogóle Czarne Szmaty? Zdecydowałyśmy, że chcemy poszerzyć pole działania o inne formy niż akcje ze szmatami. Zresztą ta dyskusja cały czas się toczy, bo traktuje‑ my kolektyw jako coś, co stale się transformuje. MJ: Był to też wynik dyskusji, w której zdecydowałyśmy, że nie chcemy działać tylko interwencyjnie, ale też artystycz‑ nie. Jeżeli już zakładamy kolektyw, to chcemy działać szerzej, podejmować na różne sposoby temat wizualnej reprezentacji kobiet, normatywności i nienormatywności, grę z historią czy, wywiedzionym z naszego doświadczenia na różnych polach, odzyskiwaniem kobiecej historii.

Stałą waszych akcji jest jednak praca z rocznicami i zna‑ czącymi datami. MJ: Kalendarz świąt narodowych to świetny zapis historii i jej symboliki. Ludzie w tych dniach mają też inny rodzaj czujności. Szukają reprezentacji swoich obchodów. Staramy się być na to odpowiedzią. MS: Nie chodzi tylko o historię i to, jak chcemy ją defi‑ niować, ale o to, co dzieje się współcześnie w życiu publicz‑ nym z obchodami, jak są instrumentalizowane na potrzeby polityczne. W tę grę staramy się wchodzić i pokazywać jej mechanizmy. KM: Często modyfikujemy nasze pomysły zależnie od kon‑ tekstu. Orlice długo nie mogły zostać domknięte jako akcja, bo ciągle zmieniał się scenariusz oficjalnych obchodów stulecia odzyskania niepodległości. W pierwszej wersji przez miasto mieli najpierw przejść nacjonaliści, potem dwa marsze miały się spotkać i tak dalej. Próbujemy reagować na to, co się dzieje, i dopasowywać środki do celów. Czasami bywa, że jakieś zaplanowane wcześniej działanie okazuje się za słabe wobec rzeczywistości – nie stawi jej czoła. MJ: Czasami mamy wątpliwości, czy, na przykład, wobec sytuacji, która nagle zmienia swój przebieg albo pogarsza się, działanie jest wystarczające. Nie można przywiązywać się za bardzo do swoich konceptów, trzeba być stale przygotowa‑ ną na zmiany. Oczywiście, nie jest to łatwe, bo czasami ma się wrażenie, że wymyśliło się coś ciekawego, wartego realizacji, wyjątkowego. Trzeba jednak mieć w sobie gotowość do rezy‑ gnacji nawet z bardzo fajnych pomysłów, których dynamika nie odpowiada rzeczywistości. KM: 11 listopada 2018 roku jest dla mnie przykładem takiej sytuacji. Na początku chciałyśmy, żeby Orlice pojawiły się pod mostem Poniatowskiego, na wyspie na Wiśle, którą widać, gdy się przejeżdża przez most. Jednak groźba wiel‑ kiego marszu nacjonalistycznego, który miał tamtędy iść, sprawiła, że trzeba było blokować ten marsz, a nie robić obok niego Orlice. Środek byłby niewspółmierny do wagi sytuacji. Inną opowieścią jest działanie godłem w różnych miejscach w Warszawie, a inną przeprowadzanie akcji podczas marszu, co wydało nam się niewystarczające – nieadekwatne to tego, co będzie się działo wtedy na moście. Ciągle prowadzimy takie dyskusje, a rzeczywistość zmienia się tak szybko, że wymaga błyskawicznych reakcji. ¢ 38 / C.u.k.t.

ŁUCJA IWANCZEWSKA (Uniwersytet Jagielloński) C.U.K.T. – (TECHNO)TRANSFORMACJA Historia pewnej próby terenowej

Łucja Iwanczewska ([email protected]) – adiunkt w Katedrze Performatyki UJ. Autorka książek: Muszę się odrodzić. Inne spotkania z dramatami Stanisława Ignacego Witkiewicza (2007), Samoprezentacje. Sade i Witkacy (2010). Zajmuje się performatywnością zjawisk kultury współczesnej (szczególnie polskiej kultury potransformacyjnej). Publikuje w „Dialogu”, „Didaskaliach”, „Performerze”. Autorka artykułów nauko‑ wych i organizatorka konferencji w ramach grantu badawczego „Polska dramatyczna”. Obecnie przygotowuje monografię Nieudane emancypacje. Sztuka i projekty polskości. Numer ORCID: 0000­‑0002­‑2257­‑7017

Abstract: Łucja Iwanczewska. “C.U.K.T., the Transformation, Performing Arts, Techno, and the Social Project” This article covers the work of social arts group C.U.K.T,, which was active in the 1990s. The author situates the phenomena she addresses in the framework of discourses on the Polish transformation. Using the example of C.U.K.T., she inquires into how techno music of the 1990s intersected with post­‑transformation capitalism, technologies with the project to generate civic and social involvement, and the art market with non­‑institutional art interventions. She also wonders to what extent the art of the 1990s, with its strategies and practices, served to modernize and emancipate the Polish post­‑transformation society. Key words: C.U.K.T.; transformation; performing arts; techno; social project DOI: 10.34762/qc30-b872

jawisko kulturowe, jakim był C.U.K.T. (Centralny Urząd Kultury Technicznej), działający od pierw‑ szej połowy lat dziewięćdziesiątych, interesuje mnie na wielu stycznych ze sobą i wchodzących Zw relacje polach: początki polskiej transformacji, ówczesny rynek sztuki i jego działanie, polityczność muzyki techno, zainteresowanie nowymi technologiami. C.U.K.T. był sympto‑ mem nowoczesności i laboratoryjnego splotu różnych porząd‑ ków ówczesnej rzeczywistości, estetyk, sposobów na życie, na społeczne zaangażowanie. Laboratoryjny splot rozumiem tutaj jako eksperymentalne redefiniowanie istniejących gier kulturowych, a przede wszystkim projektowanie nowych w warunkach laboratoryjnych, na styku przemieszczeń funkcjonowania, strategia potransformacyjnego bycia, i oddziaływań między wnętrzem laboratorium a zewnętrzem antyinstytucja i próba samoorganizacji w nowej, jeszcze społecznej rzeczywistości. Dlatego chciałabym przyjrzeć się nierozpoznanej rzeczywistości. Istotną dla tej formacji poko‑ bliżej ich strategiom artystycznym w perspektywie namysłu leniowej i artystycznej formą wyrazu i estetyką była muzyka nad laboratorium jako miejscem wytwarzania, produkowa‑ techno, twórcy wykorzystywali ją w swoich działaniach nia wiedzy, obywatelskości, zaangażowania społecznego, artystyczno­‑społecznych, a także organizowali imprezy sztuki i sposobów szukania kontaktu z zewnętrzem. Funkcję techno i rave, by finansować inne działania artystyczne, laboratorium pełni tutaj klub muzyczny, a funkcję próby tere‑ jednocześnie poddając krytyce praktyki rodzącego się rynku nowej – oddziaływanie na przestrzeń społeczną oraz zmiany sztuki i mechanizmy działania artystów w jego polu. Imprezy w strukturze tej przestrzeni. Na przykładzie grupy C.U.K.T. techno stanowiły sposób na wypracowanie modelu pozain‑ chciałabym zapytać o to, jak muzyka techno lat dziewięć‑ stytucjonalnego finansowania sztuki na styku galerii i klubu dziesiątych kontaktowała się z potransformacyjnym kapitali‑ muzycznego. Same imprezy techno były też przedsięwzięcia‑ zmem, technologie – z projektem zaangażowania społecznego mi artystycznymi, w ich ramach odbywały się performanse i obywatelskości, a rynek sztuki – z pozainstytucjonalnymi artystyczne, polityczne, a także szukające relacji pomiędzy interwencjami artystycznymi. technologią a sztuką. Artyści łączyli techno przede wszyst‑ Piotr Wyrzykowski, jeden z twórców Centralnego Urzędu kim z możliwościami wykorzystywania nowych technologii, Kultury Technicznej, wspominał później, że był to sposób zarządzania wyobraźnią i afektami masowej publiczności.

didaskalia 153 / 2019 fot. z archiwum Piotra Wyrzykowskiego C.u.k.t. / 39

C.U.K.T. samplował rzeczywistość i sztukę, łączył elementy i diagnozowały ówczesny porządek rzeczywistości, ale może rzeczywistości społecznej i sztuki, układał relacje, prowo‑ przede wszystkim projektowały jego składowe elementy. kował kontakty między różnymi strefami kultury. Artyści W moim przekonaniu, działania grupy C.U.K.T. stanowiły twierdzili, że w muzyce i estetyce najważniejsze były dla nich rodzaj laboratoryjnych praktyk, które produkowały wiedzę sample właśnie: dzięki nim można projektować nowe, alter‑ o nieznanej jeszcze rzeczywistości. Członkowie Centralnego natywne światy, przede wszystkim świat po 1989 roku, który Urzędu próbowali wyspekulować, ustanowić świat i reguły czekał na swoich projektantów i użytkowników. Byli DJ­‑ami funkcjonowania w nim, powołując do istnienia instytucje ówczesnej kultury i rzeczywistości – jak sami siebie nazywali. nowej rzeczywistości, a jednocześnie projektując nowe prak‑ Bardzo aktywnie uczestniczyli w życiu politycznym, duży tyki uczestnictwa w tej rzeczywistości i jej odbioru. W tym rozgłos przyniosła im akcja Antyelekcja z 1995 roku, związana sensie socjologiczne rozpoznania dotyczące pokolenia trans‑ z wyborami prezydenckimi, a jeszcze większy – kampania formacji zdecydowali się zamknąć w laboratorium sztuki, wyborcza osobowości wirtualnej Wiktorii Cukt i program by zobaczyć społeczne efekty swoich działań – ustanawia‑ Obywatelski Software Wyborczy. Próbowali założyć także jących, spekulatywnych, krytycznych i diagnozujących. Uniwersytet Cyborga w celu edukowania nowego, demokra‑ Poprzez próby, eksperymenty, praktyki innowacyjne wypra‑ tycznego społeczeństwa. Testy na cyborgów przeprowadzane cowane w polu sztuki artyści pragnęli testować nową rzeczy‑ na techno­‑performansach były wizyjnymi i pionierskimi prak‑ wistość, badać jej możliwości i ograniczenia, a także włączać tykami, łączącymi sztukę, politykę i życie społeczne. odbiorców/obywateli w przestrzeń swoich działań. Zanim jednak przejdę do analizy działań artystów z kręgu Centralny Urząd Kontroli Technicznej, tworzyli: Piotr C.U.K.T., chciałabym zatrzymać się na chwilę przy kwestii poko‑ Wyrzykowski, Mikołaj Robert Jurkowski, Artur Kozdrowski, leniowej, traktując kategorię pokolenia jako nośnik przejścia, Jacek Niegoda i wielu innych artystów oraz uczestników akcji dotyczącego wchodzących w dorosłość u początku lat dziewięć‑ performatywnych, przyłączających się do ich działań. Piotr dziesiątych. W swojej działalności artystyczno­‑społecznej człon‑ Wyrzykowski tak wspomina początki działalności grupy kowie Centralnego Urzędu definiowali siebie jako młodych, którzy znajomych: stoją u bram nowego, nieznanego, jeszcze niezorganizowanego świata, z jego dwiema dominantami: kapitalizmem i demokracją. Przed C.U.K.T.­‑em mieliśmy z Mikołajem kilka innych wspól‑ W narracjach artystów i aktywistów okresu przejścia pojawiają się nych projektów. Najważniejszym było działanie w galerii dwie dominujące perspektywy i próby zdefiniowania kierunków Chwilowej w Koninie, prowadzonej przez Arka Woźniaka, owego przejścia. Przejście do rynku i demokracji mogło stanowić które nazywało się: Sto dwadzieścia godzin mega techno historyczną szansę na modernizację i rozwój społeczeństwa, obecności. Sztuka to przestrzeń kultowa lub nie ma sztu‑ wiązało się też z niepewnością co do nadchodzącej przyszło‑ ki (1994). Polegało to na tym, że zmieniliśmy galerię w klub ści i z codziennym ryzykiem poruszania się w nierozpoznanej nocny. Ja wcieliłem się w DJ­‑a, miksującego muzykę z kaset strukturze rzeczywistości. W większości prac socjologicznych z wplecionymi przeróżnego typu cytatami słownymi, które traktujących o pokoleniu transformacji pojawiają się podobne miały działać na podświadomość. Cała przestrzeń była też rozpoznania i diagnozy: przeżycie radykalnej zmiany społecznej, zaaranżowana przez nas specjalnymi instalacjami prze‑ załamanie i rekonstrukcja rynku pracy, rewolucja w edukacji strzennymi. A Mikołaj w białym smokingu witał gości przy i obyczajowa, nowe formy świadomości, nowe wzorce zachowań drzwiach i oprowadzał jak po wystawie (Pindera, 2013). (zob.: Mach, 2003; Biernat, 2006). Bogdan W. Mach pisał: Już w pierwszych wspólnych projektach pojawił się mocny Transformacyjne losy pokolenia ‘89 są najlepszym zwiercia‑ postulat antyprogramowy i zaczyn strategii późniejszych działań: dłem, w którym najwyraźniej odbijają się instytucjonalne cechy polskiej drogi do demokracji i urynkowienia. Uważamy Ważne jest to, że ten projekt wyznaczał naszą przyszłą strate‑ tak dlatego, że między indywidualnymi losami tych osób gię, która polegała na sprowadzeniu działania artystycznego a instytucjonalną zmianą społeczną istnieje po roku 1989 spe‑ do uczestnictwa, masowego widza, w pewien sposób nawet cyficzny, bezpośredni związek. Osiemnastolatki z roku 1989, nieświadomego, postawionego przez nas w skonstruowanej podobnie jak cały instytucjonalny układ nowej RP, stanęły specjalnie sytuacji, ukrycia dzieła sztuki, pozbawienia sztu‑ przed olbrzymią liczbą fundamentalnie ważnych decyzji, ki sztuczności (Pindera, 2013). które podejmować musiały w sytuacji braku własnych zgro‑ madzonych zasobów, ograniczonej informacji, nierozpozna‑ Jest to o tyle istotne, że C.U.K.T. od początku bardzo konse‑ nych alternatyw, trudnego do oszacowania ryzyka i deficytu kwentnie wyznaczył obszar swoich zainteresowań i działań. Jego relewantnej wiedzy (Mach 2003, s. 38­‑39). twórcy uważali, że sztuka musi rozmawiać ze społeczeństwem, budować z nim relacje, łączyli aktywność obserwatorów zmie‑ Przywołuję to socjologiczne rozpoznanie, ponieważ artyści niającej się rzeczywistości, z aktywnością translatorów, inter‑ z kręgu C.U.K.T. należeli do tego właśnie pokolenia, a swoją gene‑ pretatorów, eksperymentatorów, którzy uczynią tę rzeczywistość racyjną przynależność uczynili materiałem do przeprowadzania widzialną i zrozumiałą. Praktyki artystyczne miały obserwować szeregu eksperymentów artystyczno­‑społecznych, które badały i przekształcać potransformacyjny polski świat – wprawiać

didaskalia 153 / 2019 40 / C.u.k.t.

go w ruch, antycypować projekty zmian, nie rezygnując z bezpo‑ i transformacją było bardzo wiele, spiętych metaforą prześnio‑ średniego kontaktu ze społeczeństwem. nej rewolucji, zaczerpniętą od Andrzeja Ledera (Leder, 2014). Artyści z kręgu C.U.K.T. nazywali siebie twórcami potrans‑ Oczywiście, na zastosowanie i oddziaływanie tej metafory formacyjnymi, reagującymi na zmianę systemu politycznego w polu sztuki lat dziewięćdziesiątych trzeba spojrzeć z kry‑ i ustroju, a nawet więcej: twórcami wyrastającymi z tej zmia‑ tycznym dystansem. Sztuka antycypowała przemiany czasu ny. Dobrze widać to w ich stosunku do twórczości artystycz‑ transformacji, towarzyszyła im i reagowała na nie. Myślę, nej, sytuowania się na rynku sztuki, a właściwie poza nim. że użycie metafory „prześnienia” przemiany wiąże się w wypo‑ Rodzący się kapitalizm i mechanizmy urynkowienia sztuki wiedziach artystów z poczuciem sprawczej klęski – sztuka stały się dla nich powodami do ustanawiania alternatywnych nie zdołała przemienić i trwale wyemancypować społecznej strategii jej tworzenia, a przede wszystkim do budowania świadomości, wszystkie swe siły i propozycje koncentrując innych strategii odbiorczych. przede wszystkim na rozgrywaniu agonu w polu polskiej oby‑ Przykładem takiego działania były „techno­‑opery” – nowa‑ czajowości. „Prześnienie” rozumiałabym zatem na potrzeby torski format artystyczny, który redefiniował tradycyjne tych rozważań jako niespełnione, zatrzymane, niezrealizowa‑ strategie odbiorcze, ustanawiał na nowo ekonomię kapitału ne procesy emancypacyjne i modernizacyjne, jakie sztuki per‑ kulturowego – negocjując z dystrybucją tworów artystycznych, formatywne mogły zaproponować społeczeństwu. Osadzenie z dostępnością kultury, tworzeniem gustów estetycznych. większości problemów i praktyk sztuki w przestrzeni ekonomii „Techno­‑opery”, łączące muzykę, sztukę i nowe technologie, obyczajowych i tożsamościowych ustanowiło ramy działań wytwarzały nowe praktyki wspólnotowe po 1989 roku – uto‑ artystyczno­‑społecznych w dynamicznych strukturach agonu, pijne, antyinstytucjonalne, demokratyczne. Artyści kojarzyli afektywnej cenzury i konfliktów. Mechanizmy te okazały gatunek opery ze sztuką wysoką, elitarną, ekskluzywną, się antymodernizacyjne, reifikujące i utwierdzające konser‑ niedostępną dla mas. Z taką, która nie komunikuje się z prze‑ watywne dominanty kulturowe polskiego społeczeństwa. strzenią społeczną, nie stara się jej zmienić, nie ma mocy Nie ma tu miejsca na rozważania o „zimnej wojnie sztuki ze sprawczej. Służy tylko kształtowaniu gustów, podtrzymując społeczeństwem”, reakcjach prawicowej prasy na sztukę kry‑ klasowe i kulturowe nierówności. Sięgnęli po operę, wyobra‑ tyczną lat dziewięćdziesiątych. Przede wszystkim dlatego, żając sobie demokrację jako serię operacji równościowych, że grupa C.U.K.T. sytuowała się na obrzeżach sztuki krytycz‑ inkluzywnych, udostępniających twory kultury wykluczo‑ nej i otwarcie wyrażała wątpliwości wobec jej strategii i obsza‑ nym z przestrzeni jej oddziaływań. Chodziło im o instytucje rów zainteresowań. Niemniej to, co wybrzmiewa po latach – galerie, uniwersytety, urzędy publiczne. Pragnęli przeobra‑ w wypowiedziach twórców i teoretyków sztuki potransforma‑ zić organizację instytucji publicznych tak, by mogły służyć cyjnej wiąże się bezpośrednio z refleksją, że konflikt sztuki dobru wspólnemu i masowo przekształcać społeczeństwo. krytycznej ze społeczeństwem unieważnił próby tworzenia Wiązało się to przede wszystkim z redefiniowaniem zastałych innych, alternatywnych form połączeń, relacji, sposobów modeli i sposobów uczestnictwa w życiu publicznym. Źródeł artykulacji w ówczesnej społecznej przestrzeni. Jacek Niegoda nierówności dopatrywali się przede wszystkim w swoich sformułował myśl, odwołując się do własnych doświadczeń wyobrażeniach związanych z ekonomiczną strukturą społe‑ artystycznych, że proces transformacji został skradziony czeństwa – z kapitalizmem jako niewiadomą, prywatyzacją artystom od razu, przede wszystkim przez konserwatyzm oby‑ i powstającymi wówczas obszarami biedy. Traktowali przy czajowy i związany z tym polem Kościół katolicki. W latach tym niesprawiedliwości kulturowe (niewłaściwą dystrybucję dziewięćdziesiątych uwierzono, on uwierzył, że można stwo‑ dóbr, wykluczenia z uczestnictwa w kulturze) jako pochodne rzyć państwo, które będzie demokratyczne i świeckie, równe powoływanego właśnie do funkcjonowania społeczeństwa dla wszystkich, a kapitalizm to jeden z elementów organiza‑ kapitalistycznego. Piszę o wyobrażeniach i spekulacjach, cji tego państwa. Artyści nie zajmowali się zatem procesem bowiem sami artyści często przyznawali, że nie wiedzieli transformacji, objaśnianiem tego procesu społeczeństwu, wówczas, czym jest kapitalizm, tworząc własne projekty projektowaniem demokratycznych wizji; weszli w pole agonu artystyczno­‑społeczne. W rozmowie z artystami tworzącymi z katolicką obyczajowością i konserwatyzmem. w latach dziewięćdziesiątych, z krytykami sztuki, history‑ Katarzyna Górna, która była uczestniczką rozmowy, kami, która została opublikowana w książce pod redakcją przywołała anegdotę ilustrującą, jej zdaniem, przepaść Mikołaja Iwańskiego Wyparte dyskursy. Sztuka wobec trans‑ między wiedzą artystów o transformacji a procesem, który formacji i deindustrializacji lat 90. (2016), jeden z współtwór‑ się rozpoczynał i jego konsekwencjami. Górna wspomina ców C.U.K.T. Jacek Niegoda przedstawia bardzo interesującą pracę Pawła Althamera zatytułowaną Obserwator. Althamer spekulację na temat niewiedzy artystów dotyczącej transfor‑ otrzymał zlecenie przygotowania kampanii reklamowej macji. W rozmowie pojawia się teza o oderwaniu artystów pisma „Obserwator”, które wchodziło na rynek. Artysta od transformacji, o nierozpoznaniu jej mechanizmów, niemoż‑ wynajął i opłacił bezdomnego, który miał siedzieć na ławce liwości przewidzenia procesualnych skutków transformacji, w parku z logo „Obserwator” i obserwować rzeczywistość, wreszcie o niezaangażowaniu artystów w towarzyszenie spo‑ która wokół niego się zmieniała. Górna komentuje: „Nikt łeczeństwu przechodzącemu radykalne przemiany. Wątków z nas nie miał pojęcia i nikomu do głowy nie przyszło, że oto wyjaśniających i diagnozujących pęknięcie między sztuką mamy tu człowieka, który jest wykluczony z profitów tej

didaskalia 153 / 2019 C.u.k.t. / 41

transformacji. I to jest niesamowite” (Wyparte dyskursy…, kanonicznych książek filozofka powołuje do istnienia katego‑ s. 25). Wszyscy artyści uczestniczący w rozmowie zgodnie rię „kondycji postsocjalistycznej” (Fraser, 1997, s. 1­‑3), nawią‑ przyznawali, że nic o transformacji nie wiedzieli, stąd ich zując do formuły Lyotarda. I podaje cechy tej kondycji: zgoda na użycie metafory „prześnionej rewolucji” dla ujęcia ich ówczesnych postaw, świadomości, aktywności. Na tym Po pierwsze: brak jakiejkolwiek alternatywy wiarygodnej tle C.U.K.T. był niewątpliwie niezwykłym zjawiskiem, biorąc i progresywnej wizji istniejącego porządku. Po drugie: zmia‑ pod uwagę jego zaangażowanie w artystyczne eksperymen‑ na gramatyki politycznych roszczeń. Żądania, odnoszące się ty demokratyczne, zauważanie nierówności i wykluczeń do uznania różnic grupowych, stały się ostatnio coraz bardziej związanych z kondycją transformującego się społeczeństwa dominujące, przesłaniając pretensje dotyczące równości społecz‑ i wiarę w możliwość przemieniania go w ramach politycznej nej. Po trzecie: odrodzenie liberalizmu ekonomicznego. Wraz transformacji. z przesunięciem środka ciężkości w polityce z redystrybucji W „techno­‑operach”, rozgrywających się głównie na impre‑ na kwestie uznania oraz [z] erozją egalitarnego zaangażowania, zach techno w klubach, najpopularniejsze arie operowe kapitalizm, stający się globalnym zjawiskiem, w coraz większym były zakłócane, przetwarzane i rekonfigurowane przez stopniu czyni rynkowymi stosunki społeczne, zmniejsza ochro‑ „techno­‑interwencje” – komputerowe modyfikowanie głosu, nę społeczną i sprawia, że coraz gorsze są szanse życiowe miliar‑ nakładanie telewizyjnych transmisji, komunikaty kompute‑ dów ludzi (za: Koczanowicz, 2005, s. 19­‑20). rowych awatarów, które głosiły, że system jest wszędzie i dla wszystkich. Opera, jako gatunek związany z elitarną praktyką Fraser próbuje teoretycznie ująć relacje pomiędzy strukturą odbiorczą, miała, w zamyśle artystów, zostać przetworzona klasową a porządkiem statusu społecznego w transformują‑ w dostępną dla wszystkich klubową techno­‑imprezę. Libretta cych się krajach postkomunistycznych, pokazując, że katego‑ klasycznych oper, zniekształcone i niemożliwe do rozpozna‑ rie „klasy” i „statusu” są najbardziej istotne dla możliwości nia, zakłócały wizualne i dźwiękowe komunikaty polityczne, zrozumienia i opisania rzeczywistości potransformacyjnej manifesty artystyczne, wizje i fantazje na temat nowych tech‑ w krajach bloku wschodniego. Stawia tezę, że „postkomu‑ nologii. „Techno­‑zakłócanie” gatunku operowego miało nie nizm spowodował szeroką delegitymizację egalitaryzmu tylko znieść obwarowania klasowo­‑estetyczne i udostępnić ten ekonomicznego, rozpętując nowe walki o uznanie społecz‑ gatunek masowemu odbiorcy – „techno­‑opery” były integralną ne – szczególnie wokół narodowości i religii” (tamże, s. 94). częścią klubowych imprez. W takim sensie można je rozumieć Zniesienie egalitaryzmu ekonomicznego, zdaniem autorki, jako działanie na rzecz redystrybucji treści i wartości kultu‑ roznieciło w „kondycjach postsocjalistycznych” potrzebę rowych. Kwestią najważniejszą pozostawała jednak społeczna zdobywania uznania na innych polach – przede wszystkim sprawczość wytworów sztuki: C.U.K.T. uważał sztukę elitarną narodowym i religijnym. i instytucjonalną za nieskuteczną politycznie. Stąd radykalny, Istotne jest to, w jaki sposób filozofka objaśnia terminy jawny, symboliczny gest wirusowania opery uznał za najbar‑ „klasa” i status”. Jak powiada: dziej oczywisty sposób manifestowania swojego myślenia o koniecznym zaangażowaniu politycznym sztuki. Terminy te oznaczają społecznie utrwalone struktury pod‑ Co więcej, artyści C.U.K.T. wierzyli w rytm, transowość muzy‑ porządkowania. Powiedzieć, że społeczeństwo ma strukturę ki techno, możliwość podprogowego oddziaływania na odbiorcę, klasową, to powiedzieć, że instytucjonalizuje ono mechanizmy w transpasywne przekształcanie świadomości uczestników ekonomiczne, które systematycznie pozbawiają pewnych jego imprez techno. To łączyło się z wiarą w możliwość kształtowania członków środków i możliwości niezbędnych, aby na równi postaw społecznych i obywatelskich, edukowania społeczeństwa. z innymi uczestniczyli w życiu społecznym. Analogicznie, Do kwestii edukowania społeczeństwa przez C.U.K.T. jeszcze powiedzieć, że w społeczeństwie istnieje hierarchia statusu, powrócę w związku z ich projektem Uniwersytetu Cyborga i pro‑ to stwierdzić, że instytucjonalizuje ono wzorce wartości kul‑ jektem działań reformujących praktyki edukacyjne w polskich turowej, które notorycznie pozbawiają jego członków uznania szkołach lat dziewięćdziesiątych. Były to bowiem dwa kolejne niezbędnego do tego, aby stali się pełnoprawnymi uczestnikami projekty związane z zamysłami reformatorskimi i edukacyjny‑ interakcji społecznych (tamże, s. 60). mi C.U.K.T., które wiązały się z przekonaniem artystów, że bez edukacji i przemiany świadomościowej nie da się transformować Dalej zaś wyjaśnia, że samo istnienie struktury klaso‑ społeczeństwa. wej lub hierarchii statusu ogranicza równość uczestnictwa Bardzo pomocne przy interpretowaniu działań artystyczno­ i przeradza się w niesprawiedliwość społeczną. Dla Fraser ‍‑społecznych grupy C.U.K.T. mogą okazać się rozważania bowiem równość uczestnictwa jest jedną z podstawowych Nancy Fraser, filozofki i teoretyczki polityki. Poświęciła ona dominant struktury demokratycznej i wyrazem sprawiedli‑ uwagę zagadnieniu sprawiedliwości społecznej w krajach wości społecznej w ramach demokracji. Dla jasności dodaje pokomunistycznych, analizując struktury kapitalistyczne także, że wszelkie inne formuły podporządkowania i wyklu‑ i demokratyczne społeczeństw po transformacji ustrojowej czenia są, w różnych proporcjach, zanurzone w porządku aż do globalizującego się kapitalizmu późnej nowocze‑ statusu i w strukturze klasowej. W tym sensie rozróżnienie sności (zob.: Fraser, Honneth, 2005). W jednej ze swych na „status” i „klasę” jest zbieżne z odmową uznania

didaskalia 153 / 2019 42 / C.u.k.t.

społecznego i z krzywdzącą dystrybucją dóbr kulturowych sobie, że w pierwszej kolejności chcieli oni przetransfor‑ i ekonomicznych. Dlatego pisze: mować instytucje kultury, co łączy się ściśle z działaniami upowszechniania dóbr kulturowych i ze sprawiedliwą dys‑ Status koresponduje z wymiarem odsyłającym do kwestii trybucją tych dóbr. Dzięki eksperymentom i praktycznym spe‑ uznania, które dotyczy wpływu, jaki zinstytucjonalizowane kulacjom odkrywali i projektowali alternatywne scenariusze znaczenia oraz normy wywierają na wzajemne usytuowanie produkowania rzeczywistości potransformacyjnej i przewi‑ aktorów społecznych. Klasa z kolei koresponduje z wymia‑ dywali przyszłość, fantazjowaną i pożądaną. W jakimś sensie rem dystrybucyjnym, który dotyczy alokacji zasobów eko‑ projektowali świat polskiej rzeczywistości, jakim mógłby być nomicznych i bogactwa. Ogólnie mówiąc, paradygmatyczną – ich działania artystyczne przedstawiały możliwą przyszłość niesprawiedliwością związaną z kwestią statusu jest brak i właśnie dlatego zawierały krytyczny potencjał. uznania, któremu jednak może towarzyszyć niewłaściwa Sztukę krytyczną pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych dystrybucja. Jednocześnie kwintesencją niesprawiedliwości artyści C.U.K.T. uznawali za nieprzekładalną na świadomość klasowej jest niewłaściwa dystrybucja, której może towarzy‑ i praktyki społeczne. Zinstytucjonalizowana, ekskluzyw‑ szyć brak uznania (tamże, s. 61). na, zamknięta w galeriach, niedostępna dla społeczeństwa, zmonopolizowana przez określone instytucjonalnie grono Oczywiście, procesy historyczno­‑polityczne, przede artystów wizualnych, kuratorów, dyrektorów instytucji arty‑ wszystkim urynkowienie i pojawienie się złożonego, plura‑ stycznych – sztuka wydawała się im nieprzydatna do prze‑ listycznego społeczeństwa obywatelskiego, unowocześni‑ kształcania i edukowania społeczeństwa w dobie wielkiej ły i zmodyfikowały hierarchie „statusu” i „klasy”, ale nie zmiany. Pragnęli, by sztuka objaśniała, edukowała, stanowiła wyeliminowały ich ze struktur społecznych. Rozpatrując rodzaj przewodnika po strefie przejścia, by użyć metafory dwa sposoby uprządkowania społecznego: ekonomiczny Borysa Budena (zob.: Buden, 2012), do nowej, demokratycznej i kulturowy, Fraser bada uwikłania kapitalizmu w globalne rzeczywistości, uczyła nowej obywatelskości, odpowiedzial‑ niemożliwości osiągnięcia równości uczestnictwa w świecie. ności za wspólne, demokratyczne decyzje i wybory. Dlatego Mnie jednak najbardziej interesuje ten etap jej rozważań, opuścili galerie, instytucje, przenieśli sztukę do klubów w którym pokazuje, że potransformacyjna ekspansja neoli‑ muzycznych i wybrali techno jako środek komunikacji beralnego kapitalizmu zaostrzyła nierówności ekonomiczne z ówczesnym polskim społeczeństwem. i kulturowe, jednocześnie je marginalizując, ukrywając Sami tak o tym opowiadają: i wypierając. Autorka nazywa to problemem wypierania. Kolejnym problemem, który Fraser wskazuje, jest problem Na początku byliśmy wszyscy zaangażowani w przeróżne reifikacji. Pojawiające się nowe media i technologie spowo‑ grupy tworzące muzykę, przede wszystkim w oparciu o tech‑ dowały pęknięcia i hybrydyzację wszelkich form kulturo‑ nologie cyfrowe. Było to w połowie lat 90., czyli w momencie, wych, również takich, które miały dotąd niepodważalny gdy do Polski dotarło techno, jako nie tylko nowa stylistyka status i łatwą do identyfikacji przynależność klasową. Jednak muzyczna, ale nowy styl bycia. Wybraliśmy zatem tę estetykę celem potransformacyjnych walk o uznanie okazało się jako pewnego rodzaju opakowanie dla naszych ówczesnych przystosowanie instytucji do wzrastającej złożoności zjawisk poglądów. Techno było jakby tożsame z pewnymi naszy‑ kulturowych, czego wynikiem stała się reifikacja zbioro‑ mi poglądami odnośnie użycia technologii. Jednocześnie wych tożsamości społecznych. Przyczyniła się ona w efekcie miało dla nas znaczenie, że łączyło się ze zjawiskiem do przekształcania się grup społecznych w enklawy i nara‑ wielogodzinnych i masowych wydarzeń, przyciągających stania w nich nietolerancji, patriarchalizmu, autorytaryzmu. setki, tysiące ludzi. Na tym też polegała nasza Techno­ Trzecim problemem, który wyróżnia filozofka, jest problem ‍‑ O p e r a . Organizowaliśmy tego typu eventy jako masowe, niewłaściwej formy. Krótko rzecz ujmując, niewłaściwa forma wielogodzinne performanse, w które wkomponowywaliśmy działa wtedy, gdy zaostrzają się nierówności poprzez przymu‑ przeróżne elementy. Począwszy od najprostszych obiektów sowe narzucenie struktury narodowej procesom, które mają i instalacji, po działania podprogowe, gdy wplataliśmy charakter ponadnarodowy, globalny. Fraser zwraca uwagę zarówno w muzykę, jak i w obraz (projekcje wideo) przekazy na to, że zaraz po przemianie ustrojowej nie dało się tych słowne, tekstowe, wizualne (Pindera, 2013). trzech problemów zdiagnozować, choć już wtedy istniały i ustanawiały przestrzeń rynkową i demokratyczną społe‑ Polem ich projektów i działań były przede wszystkim czeństw po transformacji. nowe technologie, operacje na sztuce wideo i transmisjach Przytaczam rozpoznania Nancy Fraser, gdyż wydaje telewizyjnych, teleobecność, multiplikacje ciała w nowych mi się, że w laboratoryjnej przestrzeni działań społeczno­ mediach. Są znani przede wszystkim ze stworzenia OSW ‍‑artystycznych członkowie Centralnego Urzędu próbowali – Obywatelskiego Software’u Wyborczego – programu kom‑ dokonywać eksperymentów na tych polach kultury i kapi‑ puterowego przeznaczonego do podejmowania zbiorowych talizmu, które funkcjonowały w obrębie „statusu” i „klasy”, decyzji. Twórcy uważali, że demokracja stanowi dobro a jednocześnie projektowały demokratyczną przyszłość. wspólne, które zależny od czynów i wyborów każdego oby‑ Staje się to tym bardziej czytelne, kiedy uświadamiamy watela. Projekt programu komputerowego OSW miał stanowić

didaskalia 153 / 2019 C.u.k.t. / 43

matrycę edukacyjną, dotyczącą powinności obywatelskich, i ekonomiczny. Uprawiane przez nich praktyki miksowania, zaangażowania społecznego i inwestowania w dobro wspólne. samplowania na imprezach techno były wielogodzinny‑ Jednocześnie projektował demokrację jako strukturę społecz‑ mi performansami ustanawiającymi grupową tożsamość ną, utworzoną z głosów, poglądów, życzeń, chęci i wyobrażeń uczestników­‑obywateli. wszystkich członków społeczeństwa. Przed każdą imprezą techno przeprowadzali na potencjal‑ W 1999 roku artyści z grupy C.U.K.T. zaprogramowali inter‑ nych uczestnikach test na Cyborga: fejs wyborczy, cyberkandydatkę na prezydentkę, Wiktorię Cukt, czyli program cyfrowej demokracji bezpośredniej. Hasło […] wówczas wszystkie imprezy techno, czy też „Techno­ wyborcze Cukt brzmiało „Politycy są zbędni”. Program miał ‍‑Opery”, które organizowaliśmy były poprzedzane przepro‑ być dostępny w Internecie, wszyscy obywatele mieli tworzyć wadzanym przez nas testem na Cyborga. Biurokratyczną poglądy polityczne swojej kandydatki. „Jestem bezstronna, procedurą, którą każdy z uczestników, który chciał dotrzeć wypowiadam się w imieniu wszystkich, nie cenzuruję ich” do tej „błogosławionej” sali z głośną muzyką, musiał przejść. – manifestowała Cukt, ogłaszając wolę większości. Artyści To przybierało różne formy, ale z reguły wyglądało to tak, przeprowadzili masowy performans wyborczy, a jednocze‑ że trzeba było podać np. swoją wagę, która była następnie wery‑ śnie profesjonalną kampanię wyborczą swojej kandydatki. fikowana, wypełnić kolejne kwestionariusze, otrzymywało się Organizowali komitety i biura wyborcze, spotkania z wybor‑ numer identyfikacyjny, pieczątkę potwierdzającą ten numer. cami, wiece promujące ideę OSW i Wiktorii jako interfejsu Była to dosyć żmudna sztafeta, zmuszająca ludzi do szalonej tego programu. Zbierali postulaty i podpisy pod kandydaturą pokory. Nazywaliśmy to właśnie tekstem na Cyborga, uwa‑ Wiktorii Cukt, na ulicach i w galeriach, zacierając różnice żając, że ci ludzie, którzy się na to zgadzają, są właśnie tymi między tymi dwoma porządkami – galerii sztuki i prze‑ Cyborgami. Tylko jednostki ludzkie się przed tym buntowały. strzeni publicznej. Na marginesie można dodać, że dzięki W rezultacie ludzi­‑ludzi zostawało bardzo mało (tamże). Wiktorii Cukt większość polskich galerii podłączyła się wtedy do sieci internetowej. W 1995 roku C.U.K.T. przepro‑ Członkowie grupy C.U.K.T. mieli świadomość tego, że struk‑ wadził akcję Antyelekcja technodemonstracja – wystawiając turalna przemiana polskiego społeczeństwa, wchodzącego na prezydenta Roberta Jurkowskiego z hasłem „Bądź sobą, w demokratyczny system, jest konieczna. Mieli świadomość, jestem z tobą”. Na imprezie techno rozdawali karty wyborcze że ludzie nie mogą pozostać tacy sami jak w poprzednim tylko z jednym kandydatem, a jej uczestnicy zobowiązywali systemie. To wymagało przekształcenia, przeprogramowania się do tego, że rano wrzucą otrzymana kartę do urn wybor‑ – mówiąc językiem artystów. Wybrali Cyborga, bo była to for‑ czych. „To był dzień wyborów, było dwóch kandydatów: muła najbardziej podatna na transformację, programowanie, Wałęsa i Kwaśniewski, i my w tym dniu zrobiliśmy anty­ nie­‑ludzka w rozumieniu zniesienia pozostałości po daw‑ ‍‑elekcję w klubie techno, działanie artystyczno­‑polityczne. nym człowieku i skryptach jego społecznych zachowań. Wyprodukowaliśmy karty do głosowania, które poszły w mia‑ Praktyki cyborgiczne miały zastąpić dawne praktyki społecz‑ sto, były wrzucane do urn. Ludzie pobierali nasze karty, ne, poszerzyć je, w ich ramach wypracować nowe strategie wychodzili rano po całonocnej imprezie z klubu i szli normal‑ samoorganizacji. Nie mam wątpliwości, że artyści z kręgu nie na głosowanie do lokali wyborczych” (tamże, 2013). Akcja C.U.K.T. uwierzyli w emancypacyjny, partycypacyjny poten‑ miała uczyć obywatelskości, konieczności udziału w wybo‑ cjał nowych technologii i praktykowali utopię nowej formy rach, postaw demokratycznych. Była też próbą podważenia społeczeństwa obywatelskiego. Ta strategia przeprowadzania zastanej struktury politycznej, zaproponowania alternatywy testów na Cyborgi była związana z kształtowaniem świado‑ dla politycznej rzeczywistości. mości społecznej i obywatelskiej. Ludzi trzeba było przepro‑ C.U.K.T mówili o sobie, że ich działalność była strategią gramować, zmusić do przemiany, wszczepić im nowy system, funkcjonowania, koncepcją bycia w polskiej rzeczywistości z nowymi danymi. Miksowali więc wystąpienia polityków, po ‘89 roku, antyinstytucją stanowiącą próbę samoorganiza‑ programy informacyjne, fragmenty z kanonu literackiego, cji, bezpośredniej samorządności, której sztuka dostarczała manifesty artystyczne – nazywali siebie DJ­‑ami kultury i rze‑ narzędzi samostanowienia. Ich hasło – „sztuka to przestrzeń czywistości. Jacek Niegoda tłumaczy: kultowa, albo nie ma sztuki” – odnosiło się głównie do nego‑ wania instytucji sztuki, zamiany galerii na kluby techno, co Zgadzam się, że głównym powodem zainteresowania bezpośrednio się wiązało z polityką dostępności sztuki dla kulturą techno był fakt, iż jej podstawę stanowił sample. każdego. Organizowane przez nich imprezy były uzupełniane Próbowaliśmy wycinać z otoczenia pewne gotowe frag‑ przestrzennymi instalacjami obrazów i słów, oddziaływu‑ menty, by ich używać, a właściwie samplować w swoich jących na masową podświadomość. Sprowadzali działania akcjach. Tak samo było z obrazem, czy nawet z całą kultu‑ artystyczne do uczestnictwa, przeciwstawiając masowość rą. Tak samo wykorzystywaliśmy fragmenty istniejących elitarności i klasowości. Ukrywali dzieło sztuki, pozbawiając utworów muzycznych, jak wystąpień polityków czy hym‑ je elitarnej sztuczności i estetycznej niedostępności. Sztuka nów narodowych, fragmenty telewizyjnych programów miała stać się integralną częścią rzeczywistości każdego oby‑ informacyjnych i filmów science fiction. Byliśmy dj­‑ami watela, znosząc granice ustanowione przez kapitał kulturowy i vj­‑ami kultury i rzeczywistości. Kultury, która była częścią

didaskalia 153 / 2019 44 / C.u.k.t.

tej rzeczywistości. Wtedy zatarła się granica pomiędzy nią i Prezydenta Rzeczypospolitej. Postulowali, by tego dnia wszyst‑ i jej obrazem. Właściwie obraz i jego przekaz, czyli media kie instytucje sztuki były otwarte i dostępne dla młodzieży; stały się rzeczywistością. Stąd takie płynne przechodzenie by zamiast lekcji odbywały się spotkania ze sztuką, artystami, od akcji do muzyki, spektaklu, czy w końcu polityki (tamże). warsztaty praktyczne, wykłady. Nie dostali żadnej odpowiedzi. Liczy się jednak to, jak wyobrażali sobie zmiany w systemie edu‑ Chodziło im przede wszystkim o stworzenie przestrze‑ kacji młodzieży. Udało im się przeprowadzić eksperyment eduka‑ ni kultowej dla sztuki, miejsca dla ludzi wykluczonych cyjny w jednym z gdyńskich liceów. W porozumieniu z dyrekcją, z oddziaływania pola sztuki. Przekształcenie świątyni sztuki a bez poinformowania uczniów, zmienili plan zajęć. Zamiast w miejsce dla wszystkich – bezpośredni kontakt z widzem matematyki pojawiły się wykłady z hipertekstu, zamiast języka masowym. Artysta i sztuka to rodzaj interfejsu, który wytwa‑ polskiego – warsztaty z grafiki 3D, w miejsce geografii – wykłady rza uczestnika i jego wiedzę. Tak programowane techno­ o wideoarcie, zaś lekcje historii były prowadzone za pomocą insta‑ ‍‑współbycie artystów i uczestników miało służyć mobilizacji lacji wizualnych i w technice filmów found footage. społecznej, wytworzeniu nowej obywatelskości po ‘89 roku. Bardziej zaawansowanym projektem edukacyjnym miał się Artyści z kręgu C.U.K.T. wierzyli, że technologiczne zapo‑ stać Uniwersytet Cyborga, który ostatecznie nigdy nie powstał, średniczenie kontaktu z masowym odbiorcą, formatowanie, choć artyści wydrukowali już ulotki promujące i odbyli serię samplowanie informacji dostarczanych odbiorcom może spotkań z maturzystami. Projekt Uniwersytetu Cyborga wziął wytworzyć demokratyczne, bezpośrednie formy uczestnictwa się z przekonania, że polskie społeczeństwo lat dziewięć‑ w przestrzeni kulturowej. dziesiątych musi przyswoić sobie wiedzę technologiczną Twórcy Urzędu Centralnego byli też pionierami sztuki i wypracować narzędzia, którymi będzie się posługiwało społecznie zaangażowanej, co ściśle wiąże się z ich wiarą w technokulturowej rzeczywistości. Zmiana transformacyjna w mechanizmy partycypacji obywatelskiej. Podczas Festiwalu wiązała się, zdaniem arystów z C.U.K.T., przede wszystkim Sztuki Performans IV Zamek Wyobraźni w Bytowie (1996) z rewolucją technologiczną, a przez to z rewolucją praktyk przygotowali projekt Czyn dla miasta Bytowa. Artyści zawarli społecznych. Uważali bowiem, że tylko wyedukowane spo‑ umowę z burmistrzem miasta, który przydzielił im zadania łeczeństwo ma szansę wykorzystać technologię nie tylko renowacyjne na zarządzanym przez siebie terenie. W godzi‑ w wymiarze modernizacyjnym, ale przede wszystkim w prak‑ nach od 8.00 do 16.00 wykonywali nieodpłatne prace – remon‑ tykach tworzenia demokracji równościowej i obywatelskiej. towali domki wypoczynkowe na terenie tamtejszego ośrodka Uniwersytet miał działać na styku nauki i sztuki. wczasowego i malowali pasy na wyznaczonych odcinkach Z dzisiejszego punktu widzenia projekty i działania grupy jezdni. Artyści wspominają, że był to eksperyment myślowy C.U.K.T. wydają się bardzo problematyczne, budzą szereg wąt‑ i eksperyment działań wskazujący na problem bezrobo‑ pliwości i pytań, związanych przede wszystkim z nadziejami cia w małych miastach (Bytów miał wówczas największy emancypacyjnymi usieciowionego społeczeństwa. Po latach w Polsce odsetek bezrobotnych), a jednocześnie próba odpo‑ główny Urzędnik C.U.K.T., Piotr Wyrzykowski, wyjaśniał: wiedzi na pytanie, czy sztuka może mieć bezpośredni wpływ na społeczeństwo. Na początku nazywali swoją praktykę Ludzie tracą coraz więcej ze swojej prostej emocjonalno‑ interwencją społeczną, potem – sztuką społecznie zaanga‑ ści, wypierają, wycofują się, są zmuszani do tego przez żowaną. Co interesujące, nikt ich pracy nie traktował jak mechanizmy rynkowe. Przez wszystkie systemy, w których sztuki. Byli dla ówczesnych odbiorców sztuki niewidzialni. funkcjonują – edukację, rodzinę, rynek pracy itd. – są coraz Urzymywali, że doświadczenie z Bytowa utwierdziło ich bardziej sprowadzani do takiego zcyborgizowanego sposobu w przekonaniu, iż należy robić sztukę tożsamą z rzeczywisto‑ funkcjonowania. Oczywiście, ta wiara dzisiaj się załamała. ścią – że tylko tak można zmienić społeczeństwo, traktując Przede wszystkim zniknął bezkrytyczny zachwyt chociażby sztukę jako społeczną praktykę. Tłem dźwiękowym działania Internetem jako globalną przestrzenią wolności, „kapitał” w Bytowie były audycje Radia Maryja. Artyści wspomina‑ przemienił sieć w globalną przestrzeń kontroli i terroru, ją, że dwa główne elementy tej akcji – walka z bezrobociem i w narzędzie sterowania naszymi potrzebami (tamże). i narracja Radia Maryja – to dwa dominujące nurty ówczesnej polskiej polityki. Kwestie bezrobocia i rosnącej roli konser‑ Pomimo świadomości niepowodzenia emancypacji spo‑ watyzmu sprzężonego z katolicyzmem, wspieranego i wytwa‑ łecznej przez technologię i usieciowienie, działania Urzędu rzanego przez media publiczne, najbardziej interesowały ich Centralnego wydają mi się bardzo znamienne dla opisu w tym projekcie. polskiego społeczeństwa po ‘89 roku. Spekulatywne i pro‑ Jak już wspomniałam, C.U.K.T. dostrzegał ogromną rolę edu‑ fetyczne praktyki grupy C.U.K.T. były utopijnym projektem kacji w kształtowaniu demokratycznego społeczeństwa. Dlatego nowej wspólnoty, w której każdy decyduje o warunkach chciał włączyć się w reformę systemu edukacji, uznając sztukę swego uczestnictwa, Centralny Urząd wymyślił demokrację za narzędzie równorzędne z narzędziami politycznej sprawczo‑ w ramach technokultury, wskazał jej najważniejsze elementy ści. W projekcie Dzień Sztuki artyści podjęli realne działania składowe: edukację, zaangażowanie społeczne, rolę sztuki polityczne, zgłaszając postulat, by dzień 22 lutego uczynić dniem w wytwarzaniu społeczeństwa obywatelskiego i konieczność sztuki w szkolnym kalendarzu. Wysłali oficjalną petycję do Sejmu wypracowania strategii przemiany. Przeprowadził próbę

didaskalia 153 / 2019 C.u.k.t. / 45

terenową demokracji, wypracowując w laboratorium sztuki jej mechanizmy i praktyki. Myślę, że o działaniach grupy C.U.K.T. warto pamiętać nie tylko w perspektywie utopijnego eksperymentu, przeprowadzonego na transformującym się społeczeństwie, ale także jako o nieudanej emancypacji pol‑ skiej obywatelskości. Stosując metaforę próby terenowej zwią‑ zanej z działaniami laboratoryjnymi i eksperymentami, mam na myśli także to, że sama transformacja stanowiła rodzaj labo‑ ratorium dla polskiego społeczeństwa. Projekty nowego, jeszcze nie znanego świata przechodziły przez różne laboratoria eks‑ perckie i testowane były w próbach terenowych, a potem trans‑ mitowane do społecznych wyobrażeń i praktyk. Z jednej strony sztuka antycypowała projekty emancypacyjne, przewidywała nadchodzącą przyszłość, modernizacyjnie i emancypacyjnie wyprzedzała praktyki społeczne i społeczną wiedzę. Z drugiej zaś, testowała gotowość społeczeństwa na zmiany, stanowiła rodzaj sondy zapuszczanej w przestrzeń trudną do zobiektyzo‑ wania, zuniwersalizowania – agoniczną, niecałą, podzieloną, o nieznanych granicach modalności i mobilności, o trudnych do uchwycenia proporcjach między antagonizmem a praktyka‑ mi hegemonicznymi. Z dzisiejszej perspektywy wyjątkowość działań grupy C.U.K.T. można rozważać w optyce wskazania pustego miejsca po jakimkolwiek projekcie społecznej moderni‑ zacji i przemiany. Można też zobaczyć odwrotną stronę usiecio‑ wionej demokracji. Można wreszcie powiedzieć, że tam, gdzie była perspektywa modernizacji, stał się regres. ¢

Bibliografia: Biernat, Tomasz, Społeczno­‑kulturowe uwarunkowania światopoglą‑ du młodzieży w okresie transformacji, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2006. Bożek, Jakub, Rewolucja łódzka, „Dwutygodnik”, wydanie 188, 06/2016, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6626­‑rejwolucja­‑lodzka.html [data dostępu: 17 VII 2019] Buden, Borys Strefa przejścia. O końcu postkomunizmu, tłum. M. Sutkowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012. Fraser, Nancy, Justice Interruptus. Critical Reflections on the „Postsocialist” Condition, Routledge, New York & London 1997. Fraser, Nancy; Honneth, Alex, Redystrybucja czy uznanie? Debata polityczno­‑filozoficzna, tłum. M. Bobako, T. Dominiak, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2005. Koczanowicz, Leszek, Wspólnota i emancypacja. Spór o społeczeństwo postkonwencjonalne, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2005, s. 19­‑20. Leder, Andrzej, Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014. Mach, Bogdan W., Pokolenie historycznej nadziei i codziennego ryzy‑ ka. Społeczne losy osiemnastolatków z 1989 roku, Instytut Studiów Politycznych Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2003. Pindera, Agnieszka, Szereg mega techno obecności, „Magazyn Sztuki w Sieci”, 30 IX 2013, http://magazynsztuki.eu/rozmowy/szereg­‑mega­ ‍‑ t e c h n o ­‑obecnosci/ [data dostępu: 15 VII 2019] Wyparte dyskursy. Sztuka wobec transformacji i deindustrializacji lat 90., red. M. Iwański, Wydawnictwo Naukowe Akademii Sztuki w Szczecinie, Szczecin 2016.

didaskalia 153 / 2019 46 / Cricot

KAROLINA CZERSKA (Uniwersytet Jagielloński) badań nad wyimkiem historii polskiego teatru związanym z latami dwudziestymi i trzydziestymi, ale też w perspekty‑ TEATR CRICOT – wie tego, co w teatrze działo się później, choćby w związku z koncepcjami teatralnymi Tadeusza Kantora – nie zapomi‑ SUMA PRZYBLIŻEŃ nając o okresie przed powstaniem teatru Cricot 2, założonego przez Kantora wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim. By uchwycić charakter Cricot, należy przyjrzeć się bliżej Karolina Czerska ([email protected]) – doktor literaturo‑ znawstwa, pracuje w Instytucie Filologii Romańskiej UJ i w Ośrodku kilku kwestiom. Jak argumentowano poszczególne nazwy Badań nad Awangardą przy Wydziale Polonistyki UJ. Autorka książki nadawane temu teatrowi? Co dokładnie oznaczała jego ekspe‑ Tadeusz Kantor i Maurice Maeterlinck. Dramaturgie istnienia. Kuratorka wystawy Cricot idzie! (Cricoteka 2018). Opracowuje biografię artystyczną rymentalność dla samych twórców i dla odbiorców, i na czym Józefa Jaremy. Numer ORCID 0000­‑0002­‑1550­‑1065. polegała różnica między awangardą a eksperymentem? Jeśliby Abstract: Karolina Czerska. The Cricot Theater – The Sum of użyć terminu mniej obciążonego tradycjami – „nowatorstwo” Approximations – to na jakich poziomach było ono w Cricot realizowane? This article concerns the evasive work of the Cricot Theater, founded in Krakow in 1933. The author recalls the varied, sometimes contradictory Jakiego rodzaju akcje artystyczne przeprowadzano w ramach traits attributed to Cricot, introduces the category of “games” to signify tego niejednorodnego wewnętrznie tworu? Niniejszy a high level of entertainment, and also describes some theater produc‑ tions and statements that reflect the internal diversity of the ensemble. artykuł ma na celu częściowe rozpoznanie, które domaga Among the artists appear Henryk Wiciński, Helena Wielowieyska, Józef się kontynuacji w najbliższym czasie. Tu kluczowe będą Jarema, and Lech Piwowar – some outstanding representatives and co­‑creators of Cricot. She also mentions some postulates for radical art następujące kwestie: niejednorodne nazewnictwo, rozrywka activities that were never fully executed at Cricot. i artystyczna zabawa, wielokierunkowość działań, pragnienie Key words: Cricot Theater; experimentation; avant­‑garde; entertain‑ inności i radykalna idea artystyczna. ment; diversity

DOI: 10.34762/jgs5-fp19 Kłopot z nazewnictwem Poszczególne próby samodefiniowania teatru Cricot odzwierciedlają dojrzewanie jego twórców i nieustanne

poszukiwanie zasady nowego teatru. Ten proces definiowania okół teatru Cricot narosło wiele legend trwał od 1933 roku, około sześciu lat – poprzez kolejne próby i stereotypowych opinii, z których część artystyczne czerpiące z różnych stylistyk, sięganie do bardzo do dzisiaj jest utrwalana bez prób wniknię‑ różnych tekstów dramatycznych i poetyckich, wykorzysty‑ cia w jego złożoność i specyfikę. Poniekąd wanie zasobów twórczych artystów o różnorodnych gustach Wwiąże się to z lukami w badaniach nad Cricot – jednym i przekonaniach, a jednocześnie przez nadawanie konkret‑ z najważniejszych zjawisk na mapie międzywojennego życia nych nazw, które miały służyć opisaniu specyfiki Cricot. artystycznego Krakowa, a niedługo przed wybuchem II wojny Zarówno w latach trzydziestych – w recenzjach i tekstach światowej także Warszawy. Istnieje wyraźna trudność w okre‑ programowych, jak i po wojnie – w tekstach wspomnienio‑ śleniu charakteru działalności tego zespołu. Sformułowania wych i podsumowujących działalność Cricot, pojawiało się jednoznacznej definicji nie ułatwia fakt, że artyści współtwo‑ kilka różnych określeń teatru, stosowanych zamiennie. Wśród rzący Cricot nie ogłosili jednomyślnie radykalnego manifestu, nich znalazły się następujące nazwy: teatr awangardowy który byłby przez kilka lat konsekwentnie realizowany. Cricot (w prasie stosowana rzadko), teatr eksperymentalny, teatr był tworem żywym, dynamicznym, z usterkami i brakami; jak plastyków, teatr plastyczny, teatr malarzy, teatr artystów, teatr pisał Lech Piwowar w ostatnim okresie działalności teatru: artystyczny. „«Cricot» już się rozpędził, jego «potknięcia» i «niekonse‑ Na własny sposób Cricot definiowali krytycy – zarówno kwencje» są jego własnymi potknięciami i niekonsekwencja‑ ci, którzy mu sprzyjali, jak i jego przeciwnicy. Stosunkowo mi na drodze, na której żywi ludzie robią żywe, nowe rzeczy” odrębnym głosem był ten należący do Józefa Jaremy, artysty (Piwowar, 1939, s. 6). wszechstronnie (choć na różnym poziomie) udzielającego się Artystyczne i techniczne niedociągnięcia wpisują się w spe‑ w tym teatrze i konsolidującego jego działalność. W latach, cyfikę Cricot, który stał się wylęgarnią pomysłów i miejscem, na które przypadało istnienie teatru, Jarema ogłosił na łamach gdzie wypróbowywano różne koncepcje – mniej lub bardziej prasy artystycznej serię artykułów, podejmując próbę defi‑ udane, a czasami wręcz nietrafne. Był jednak zespołem niowania coraz to nowych zamierzeń Cricot. Głos ten bywa wiecznie poszukującym, niejednokrotnie zmieniającym wcze‑ uważany za opinię całego zespołu, jednakże artykuły publi‑ śniej obrany kierunek artystyczny, nieustannie podejmującym kowane przez innych artystów Cricot pokazują, że w jego dyskusję – nie tylko z publicznością, co z pewnością było obrębie nie zawsze panowała jednomyślność. Jarema postu‑ jego ważną cechą, ale także pomiędzy jego współtwórcami. lował teatr nowy, ale wydaje się, że nie realizował tego hasła Czy jednak brak konsekwencji oznacza słabość? Ważniejsze w równie radykalny sposób, jak współtworzący Cricot Henryk od znalezienia jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie jest Wiciński. To temu ważnemu eksperymentatorowi w zakresie opisanie i zrozumienie wewnętrznej niejednorodności teatru sztuki plastycznej i teatralnej Cricot zawdzięcza jedno z klu‑ Cricot. Dokładny opis jest niezbędny nie tylko dla samych czowych określeń, które przylgnęło do zespołu. W 1934 roku

Scena z opery La serva padrona (prawdopodobnie 1937), Galeria Dyląg, Kraków; didaskalia 153 / 2019 dzięki uprzejmości Wiesława Dyląga (materiały promocyjne wystawy Cricot idzie! w Cricotece) Cricot / 47

Wiciński pisał następująco: „Pod koniec ubiegłego sezonu manifestacją plastyki w teatrze. Był „gorącym wykrzyknikiem Cricot zmienił nazwę z «teatru eksperymentalnego» na «teatr plastyki” (Piwowar, 1937, s. 8), a zresztą „nowa poezja fermen‑ plastyczny», czyli uświadomił sobie swoje zamierzenia” towała barwami z eksperymentów malarskich” (Piwowar, (Wiciński, 1934, s. 1). Wyjaśniał, że teatr plastyczny opiera 1939, s. 6). Tak więc jeden z naczelnych aspektów składają‑ się na sposobie wiązania widowiska teatralnego. Wyraźnie cych się na nowatorstwo Cricot wiązał się z dowartościowa‑ określał rolę artysty plastyka, która nie powinna ograni‑ niem artysty plastyka i jego roli w procesie tworzenia dzieła czać się do tworzenia nowatorskich kostiumów i dekoracji. teatralnego. A w ujęciu Wicińskiego, teatr plastyczny był Według niego, Cricot powinien opierać się na inscenizatorze, czymś znacznie poważniejszym, bardziej zaawansowanym który byłby „konstruktorem sceny” i miałby wpływ nie tylko i samoświadomym niż teatr eksperymentalny – wypróbowują‑ na kształt plastyczny przedstawienia, ale również na przebieg cy tylko pewne koncepcje. akcji. Głos Wicińskiego był protestem przeciwko prymatowi Jednak sprawa jest bardziej złożona; kilka lat po opu‑ literatury w teatrze, ale i wyrażał też pragnienie wyzyskania blikowaniu wspomnianego tekstu Wicińskiego Helena potencjału tkwiącego w wizji, która wyszła z wyobraźni prak‑ Wielowieyska, działająca w Cricot jako aktorka i dramaturż‑ tykującego plastyka, w czym twórcy Cricot dostrzegali szansę ka, ogłosiła w prasie obszerny artykuł zatytułowany Teatr na odnowę teatru. Plastyk stawał się kimś więcej niż dekorator. awangardy czy eksperymentalny. Już na wstępie autorka Halina Krüger w recenzji Niemego kanarka według sztuki zaznacza, że jeśliby przyjąć za teatr awangardowy taki, Georges’a Ribemont­‑Dessaignes’a – wersji pokazanej na scenie który bierze na warsztat jedynie dramaty awangardowe Cricot w 1935 roku z kostiumami Marii Jaremy – używała, co i „wszystkie [one] wystawiane są w sposób nowy, «awan‑ prawda, określenia „dekorator teatralny”, jednak wyjaśniała, gardowy»”, to z pewnością w Polsce takiego teatru nie ma; na czym w przypadku Cricot polegało nowatorstwo tej profesji: istnieje za to – według niej – prawdziwy teatr eksperymen‑ talny, „naprawdę artystyczny i świadomy swojej roli” i jest W kostiumach tych uderzało jedno: konstrukcja ich stwa‑ nim właśnie Cricot (Wielowieyska, 1937a, s. 12). Stanisław rzała u aktorów konieczność zasadniczych gestów w każdej Ignacy Witkiewicz w 1938 roku pisał z kolei, że Cricot „nie postaci, a więc pewnego rodzaju współpracę z koncepcją jest zdaje się właśnie eksperymentalnym (wbrew nazwie) aktorską. Jest to z całą pewnością najwłaściwsza droga deko‑ laboratorium nie kierowanych świadomością, czym jest ratora teatralnego, zadaniem którego nie jest ubrać aktora, ale w ogóle teatr, zdezorientowanych wysiłków, tylko zacząt‑ uplastycznić postać sceniczną. Z tego punktu widzenia kom‑ kiem twórczego, artystycznego teatru” (1938, s. 42). W ujęciu pozycje te były bezwzględnie twórcze (Jarema, 1936, s. 6). Witkacego, laboratoryjność i eksperymentalność oznaczała przypadkowość działań artystycznych, zaś członkowie Lech Piwowar, literat działający w tym zespole, notował Cricot, według niego, tworzyli w sposób przemyślany. z kolei w 1937 roku, że Cricot był właściwie jedyną w Polsce Jak widać, określenie, czym Cricot jest, a czym nie jest,

didaskalia 153 / 2019 48 / Cricot

komplikowało różne rozumienie tych samych pojęć: awan‑ Jako „teatr zrodzony z zabawy” określał Cricot Leon garda, eksperyment, wartość artystyczna. Chwistek, przy czym kategoria zabawy bynajmniej nie Należy dodać, że w kontekście Cricot wielokrotnie pojawiała umniejszała jego znaczenia (por.: Chwistek, 1939). Pisał się nazwa „teatrzyk” i „scenka”, co także prowadziło (i pro‑ w Teatrze przyszłości: wadzi) do pewnych niejasności. „Teatrzyk” można rozumieć dwojako: teatrzyk amatorski stojący w opozycji do teatru ofi‑ Teatr jest miejscem rozrywki artystycznej. Patetyczne wynu‑ cjalnego lub mało istotny, podejmujący błahe działania zespół rzenia jednostek, choćby nie wiem jak skomplikowane, nie teatralny. Jerzy Lau, zagorzały zwolennik teatru Cricot, udzie‑ mają nic wspólnego ani z rozrywką, ani ze sztuką. Zająć lający się w nim jako aktor, nazywał go „stałą scenką ekspery‑ mogą tylko ludzi rozpróżniaczonych, którzy nie mają ochoty mentalną” albo „małą scenką eksperymentalną” (1967, s. 40). zabrać się do poważnej pracy umysłowej. Społeczeństwo Sami twórcy Cricot używali podobnych zdrobnień, chcąc dzisiejsze, pracujące na wielką skalę, nie chce męczyć się pozbawić myślenie o teatrze patosu, przeciwstawić się skost‑ psychiką bohaterów, bez względu na to, czy związane jest niałym instytucjom i formom teatralnym. Jednocześnie warto ze sprawami praktycznymi, czy metafizycznymi. Chodzi pamiętać, że warunki techniczne i zaplecze sceny – zarówno o zupełnie inne rzeczy. Chciałbym powiedzieć: chodzi w obu krakowskich siedzibach Cricot: w Domu Artystów o ruch, światło i barwę, o słowo żywe i proste, chodzi o wra‑ i w kawiarni Domu Plastyków, jak i w warszawskiej kawiarni żenie nowe, niespodziewane (Chwistek, 1922, s. 33­‑34). Instytutu Propagandy Sztuki – nijak miały się do możliwo‑ ści technicznych teatrów instytucjonalnych; sama prze‑ W tekście tym padły również słowa o ewentualnych możli‑ strzeń gry była niewielka, z czego także wynikało używanie wych inspiracjach widowiskami lżejszego gatunku: zdrobniałych form. […] potrzeba poszukać innych jeszcze danych konkretnych. Zabawa w teatr? Mam przekonanie, że danych tych dostarcza nam dzisiejsze Jerzy Lau, który jest także autorem kroniki obejmującej cały variétés, musical itp. Trzeba tylko pamiętać, że w instytu‑ okres działalności Cricot, zatytułowanej Teatr Artystów Cricot, cjach tych cele artystyczne są na drugim planie, że kierow‑ pisze, że pierwsze wieczory teatru miały charakter typowo nicy ich z reguły nie wiedzą nic i nie chcą wiedzieć o sztuce. estradowy lub kabaretowy (1967). Potwierdzają to anonse pra‑ Wyobraźmy sobie jednak, że znajdą się twórcy, którzy zechcą sowe, które ukazywały się m.in. w krakowskim „Czasie” oraz rozmaitość elementów wrażeniowych, jakich dostarcza zapowiedzi w formie drukowanych zaproszeń. Lau, opisując variétés, zużytkować w kompozycjach czysto artystycznych. pierwszy etap działalności Cricot, zwraca uwagę na rodowód Rezultat może być nadzwyczaj zajmujący. Mam przekonanie, sięgający do doświadczeń Zielonego Balonika – tradycji wspól‑ że to właśnie zadanie spełni teatr przyszłości (tamże, s. 34). nej zabawy, improwizacji i pragnienia publiczności, by w swo‑ bodny sposób móc wyrażać zadowolenie lub dezaprobatę Ponadto Chwistek wskazywał m.in. na poemat Stanisława (zob.: Lau, 1967). Warto zwrócić uwagę na to, że w kontekście Młodożeńca Śmierć Maharadży, wówczas jeszcze nie druko‑ historii Cricot termin „zabawa” budzi pewne wątpliwości, wany, a według Chwistka charakteryzujący się oryginalnym może być bowiem rozumiany jako zabawa towarzyska lub i fascynującym językiem. Dość przypomnieć, że tekst ten poja‑ jako zabawa artystyczna, przy czym ta druga będzie nacecho‑ wił się jako uwertura do Mątwy na scenie Cricot w 1933 roku, wana większym ciężarem gatunkowym, związanym z odpo‑ w której zatańczył Jacek Puget. Co ważne, autor koncepcji wiedzialnością za utrzymanie należytego poziomu. Zarówno „wielości rzeczywistości” podkreślał też wagę śpiewu i orkie‑ Dom Artystów, jak i kawiarnia Domu Plastyków stanowiły stry, które powinny stać się równorzędnymi elementami miejsca towarzyskich spotkań. Nie przeszkodziło to pokazy‑ teatru przyszłości, co Cricot chętnie wcielał w życie na swej waniu w nich czegoś więcej niż efektów „zabawy w teatr”, jak scenie (zob.: Czerska, 2018a). Kiedy w 1933 roku Chwistek nieraz określali działalność Cricot jego adwersarze. W pewnej w artykule Rewia artystyczna zrewidował swoje wcześniejsze mierze do takiego stanu rzeczy przyczyniły się niedoróbki poglądy, nadal przyznawał potencjalny status artystyczny techniczne w poszczególnych przedstawieniach, które prze‑ kabaretowi dobrej jakości, ale odszedł od idei, że takowy kładały się na zarzut niepoważnego podejścia do twórczości mógłby przeistoczyć się w „teatr przyszłości”. Mógł on jednak, teatralnej. Posądzano Cricot – nie zawsze słusznie – o impro‑ według Chwistka, funkcjonować w sposób ożywczy dla roz‑ wizację. To z kolei mogło być różnie odbierane w kontekście woju teatru (zob.: Chwistek, 1933). Wydaje się, że Jarema pod‑ samego eksperymentu; Mojżesz Kanfer pisał w jednej z recen‑ jął próby sprawdzenia wcześniejszych koncepcji Chwistka, zji, że „teatr eksperymentalny jest konieczny, chociażby tylko tych zawartych w Teatrze przyszłości; wyrazista wizja nowego jako uzupełnienie, śmiało przeciwstawiające się poczynaniom teatru przedstawiona na początku lat dwudziestych – a więc starego teatru. Pytanie tylko zachodzi, jak należy ekspery‑ zanim powstał Cricot – z pewnością wywarła na nim spore mentować. Przede wszystkiem teatr eksperymentalny nie wrażenie. Jarema nawiązał do niej zarówno w swoich tekstach może stać pod znakiem improwizacji” (1934, s. 8). Tymczasem teoretycznych, w których zaznaczał prymat wrażeń wizu‑ dla samych twórców spontaniczne działania na scenie mogły alnych w teatrze i konieczność budowania przedstawienia mieć niezbywalną wartość. na zasadzie montażu quasi­‑filmowego (zob.: Jarema, 1935),

didaskalia 153 / 2019 Cricot / 49

jak i pisząc dramaty z przeznaczeniem dla sceny Cricot (por.: Tak więc Kraków pielęgnuje jednocześnie tradycję Heroda, Fedak­‑Mazur, 2008). W jego pismach wyraźnie pobrzmiewa ułana, sapera i pani Koguciny na tle fantastycznej archi‑ echo Chwistkowych idei. Jarema pisał: „Dać widzowi nie‑ tektury wyczarowanej kolorowymi papierkami, a zara‑ skończoną rozmaitość słów, ruchów, świateł, form, kolorów zem pracuje twórczo w dziedzinie szopki satyrycznej, i muzyki z intrygą intelektualną widowiska (akcji), budowaną szukając jej nowych ewolucyjnych typów (Puget, 1938, na nowych powodach artystycznych, oto punkt wyjścia nowej s. 8, podkr. K.C.). koncepcji scenki Cricot” (Jarema, 1934, s. 352). W pierwszych latach działalności Cricot, ale i później, Już po wojnie, przy okazji inauguracji teatru Cricot 2, tak na wieczory artystyczne przychodziła publiczność spragniona pisał Adam Polewka: kabaretu, a dokładniej rzecz ujmując – satyry artystycznej. Takie zapotrzebowanie spełniały występy, których autorami Józef Jarema […] uważał teatrzyk plastyczny w krakowskiej byli m.in. Zbigniew Pronaszko jako twórca karykatur i Adam kawiarni plastyków za artystyczną zabawę malarskiej i lite‑ Polewka, autor ironicznych komentarzy. Odbywały się one rackiej gromady. Jeśli do zabawy dorabiano teorię i programy, w ramach wieczorów zatytułowanych Fraszki pióra Pronaszki to z uśmiechem i ze świadomością, że poważna część tych lub Wieczory aktualnych karykatur tegoż Pronaszki, podczas teorii ma za cel epater le bourgeois. […] „Cricot” był wesołą których „projekcje świetlne ilustrowane [były] wierszem Lecha i uroczą nieraz zabawą artystów. Nie znaczy to, aby niektóre Piwowara” (Zaproszenie, 1935/1936), czy podczas Wieczorów pozycje w jego repertuarze nie miały prawdziwej wartości parodyj literackich autorstwa Piwowara. W komediowe skrzy‑ teatralnej, ale byłoby to tworzenie legendy, gdyby w trady‑ dło działalności teatru wpisywały się także surrealizujące cjach tej zabawy ktoś chciał widzieć nowe drogi polskiego dramaty Józefa Jaremy, takie jak Drzewo świadomości, Serce teatru (1956, s. 4). panny Agnieszki, Zielone lata, Element żeński, Hotel na 66. pię‑ trze czy Korporant i Hamlet (dwa ostatnie pokazywane w kilku Trudno się zgodzić z tą opinią, między innymi w świetle wersjach, pod nieco różniącymi się tytułami). Wystawiając tekstów ogłaszanych przez Jaremę, które dotyczyły propo‑ te sztuki, Jarema usiłował realizować postulat dobrej zabawy zycji programowych – choć zmieniały się jego pomysły, i rozrywki na wysokim, artystycznym poziomie. to w zasadzie chodziło o realizowanie konkretnych wizji arty‑ Wśród formalnych nowości wprowadzanych na scenę stycznych (zob.: Czerska, 2015). Celem Jaremy i pozostałych Cricot, w których plastyka łączyła się nierozerwalnie z tek‑ „cricotowców” było coś znacznie więcej niż zabawa grupy stem pod wspólnym szyldem satyry, można wymienić sięgnię‑ przyjaciół. Zachowała się niedługa, ale niezwykle znamien‑ cie do tradycji szopki i jej swoiste przetworzenie. Do szopki na notatka Jaremy, w której wyraża on troskę o „rozbudzenie jako źródłowej inspiracji Jarema przyznawał się w liście zainteresowań i ruchu teatralnego […] [i] dla rozbudowy tak do Jerzego Laua (zob. Lau, 1967); w tradycji bożonarodze‑ skromnej w Polsce teatrologii i usunięcia braków w dziedzinie niowych widowisk, które wywierały na nim w dzieciństwie problematyki artystycznej teatru, dla której Cricot otwiera […] głębokie wrażenie, dostrzegał „czystą teatralną wrażliwość szerokie pole dyskusji” (1938/1939). Typ teatru ucieleśniany uwolnioną od przedmiotu i anegdoty” (tamże, s. 37). Związaną przez Cricot Jarema przeciwstawiał teatrowi mieszczańskie‑ z tym doświadczeniem tęsknotę za teatralnością i poetyką mu, sprzyjającemu gustom szerokiej publiczności. Wiązało widowiska Jarema uruchomił po latach, współtworząc Cricot się to z pragnieniem stworzenia nowej jakości teatralnej, ale i poszukując „naboju widowiskowego” (tamże). Szopki poli‑ także wychowywania publiczności i kształtowania jej dobre‑ tyczne, w których lalki zastępowali żywi aktorzy z maskami go gustu. A miało się to dokonywać, między innymi, właśnie zakrywającymi całą głowę, były szczególnym wynalazkiem dzięki zabawie na wysokim poziomie – z nią Jarema wiązał Cricot. Ludwik Puget notował odnośnie do szopki Herod nadzieję przyciągnięcia widowni na spektakle Cricot, czy i Ariowie: do teatrów w ogóle. Z przekazów o Cricot wynika, że przez część środowiska W kawiarni Związku Plastyków, w siedzibie awangardowego był on traktowany jako studio teatralne, które mogło przy‑ „Cricota”, odbywa się […] szopka, a raczej teatr masek, pióra gotować przyszłych adeptów teatru do pracy na deskach ofi‑ Adama Polewki. Tutaj również szopkarze, ukryci za zasło‑ cjalnych instytucji. Jednak nie takie były zamierzenia Cricot ną, wygłaszają tekst i piosenki, zamiast kukiełek jednak i nie do tego sprowadzał się aspekt eksperymentalny tej sceny. występują z niemą gestykulacją żywe osoby w portretowych Zarówno takie opinie, jak i te, które przeinaczały istotę wpro‑ maskach, wykonanych przez Zb. Pronaszkę i K. Muszkieta. wadzanej na scenę zabawy, przyczyniły się do – przynajmniej […] Satyra potrzebuje sztuki i karykatury, a więc masek. częściowego – artystycznego unieszkodliwienia Cricot (zob.: I wtedy występują maski. […] Zestawienia osób i sytuacji Piwowar, 1937) i sprowadzenia go do „zakątka prób bez wła‑ są bardzo zabawne a zarówno wielkie zalety w iersza snej przyszłości” (tamże, s. 8). Polewki, jak reż yser ia plast yczna przedstawienia stawia‑ ją całość na wysokim poziomie. Tak jak balonikowe kukieł‑ Wielokierunkowość działań ki bawiły się w dawną szopkę ludową, tak tu żywe osoby Znamienna jest historia „pre­‑Cricot”, która wiąże się w maskach bawią się w szopkę balonikową. z pierwszymi próbami scenicznymi Jaremy w latach

didaskalia 153 / 2019 50 / Cricot

dwudziestych, z przygotowaniami członków Komitetu który w tytule przeciwstawiał awangardę eksperymentowi, Paryskiego do wyjazdu do Paryża oraz z ich pobytem napisała specjalnie z przeznaczeniem na scenę Cricot dra‑ we Francji. Już wtedy, na wczesnym etapie kształtowania mat Krótkie spięcie. Spektakl pokazany w 1934 roku cieszył się przyszłych twórców Cricot, różne wpływy artystyczne się dużym powodzeniem, a recenzenci chwalili tekst z jego zaznaczyły swoją obecność. Według Władysława Józefa „dowcipnym poplątaniem trzech rzeczywistości – tchnie‑ Dobrowolskiego, to w 1933 roku dojrzewa idea teatru pla‑ niem Chwistkowych teorii” (Wigo, 1934, s. 110), porównu‑ styków, w którym „malarz miałby pierwszy głos”, i zaczyna jąc go do dokonań dramatopisarskich Luigiego Pirandella spełniać się marzenie o prawdziwie nowoczesnym teatrze i Nikołaja Jewreinowa (zob.: Sinko, 1934b; si, 1934). Sztuka (por.: Dobrowolski, 1956, s. 4). Ale marzenie i pierwsze myśli Wielowieyskiej zbliżała się charakterem do „teatru abstrak‑ o nowej zasadzie teatralności pojawiają się już dziesięć lat cyjnego”, takiego, jak pojmował go Wojciech Natanson (zob.: wcześniej. Natanson, 1939), i do dramatu surrealistycznego. Przy okazji Gdy pojawił się ruch formistów, wprowadzając w pejzaż pracy nad inscenizacją Wielowieyska w liście do reżysera artystyczny Krakowa przełomu lat dziesiątych i dwudziestych spektaklu, Marka Katza, pisała: XX wieku nową energię twórczą, zarówno Józef Jarema, jak i Zygmunt Waliszewski – późniejsi „cricotowcy” – czyn‑ Ponieważ jednak razi Pana odzywanie się per pan do maszy‑ nie włączyli się w działania tego awangardowego ruchu. ny, / moim zdaniem niesłusznie, gdyż stojąc na stanowisku Uczestniczyli w dyskusjach w Gałce Muszkatołowej czy tzw. że ta scena należy do kompleksu scen odgrywających się objazdowych koncertach malarskich (zob.: Geron, 2015). w podświadomości Autora możemy przyjąć rzeczy o wiele Warto też przypomnieć, że w 1921 roku Jarema i Waliszewski bardziej niespodziewane, byleby tylko miały dostateczne współtworzyli dekoracje do inscenizacji bufonady malarza uzasadnienie sceniczne i filozoficzne / proponuję Panu małą formisty Tytusa Czyżewskiego Osioł i słońce w metamorfozie, zmianę tekstu. (Wielowieyska, 1934, s. 1). pokazanej na scenie Teatru Bagatela. Leon Chwistek (także formista) określił ten krótki dramat jako zaczątek nowej ery Wnikliwe uwagi dotyczyły również wykorzystania elemen‑ w teatrze polskim (zob.: Chwistek, 1922). Osioł był także grany tów dekoracji: przez kapistów podczas ich pobytu w Paryżu. Kiedy radykalni formiści zakończyli działalność, energia młodych studentów […] pozostała jeszcze do omówienia sprawa wejścia krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – wśród nich Jaremy Teatreusa. Mnie osobiście odpowiadałby wjazd na hulaj­ i Waliszewskiego – znalazła ujście w projekcie Komitetu ‍‑nodze: Teatreus: Ja jestem Teatreus ex machina ‑/pokazuje­ Paryskiego. Pod wpływem Józefa Pankiewicza, ich profesora na hulajnogę/ Hulaj­‑noga korespondowałaby dobrze z deko‑ w Akademii, zafascynowali się malarstwem francuskich post‑ racjami, które łączą w sobie monumentalność z filigrano‑ impresjonistów. Podczas pobytu w stolicy Francji większość wością, rozmiarami zabawki. W ten sposób jeszcze bardziej kapistów nie przywiązywała wagi do ówczesnych radykal‑ odrealniłoby się całą sztukę, na czem mogłaby tylko zyskać. nych tendencji w sztuce, na przykład do surrealizmu (por.: Jeżeli Pana razi odrębność hulajnogi i brak odpowiednika dla Czapski, 1960). niej w sztuczce, to mogę zrobić bardzo teatralną, zabawkową W latach działalności Cricot poza członkami awangardowej armatkę dla bezrobotnych. (tamże, s. 2, podkr. H.W.). Grupy Krakowskiej (głównie Wicińskim i Jaremianką) wielu plastyków współpracujących z tym teatrem tworzyło obrazy Z listu wynika, że autorka dramatu musiała przekonywać i rzeźby o klasycznej formie. W większości była to sztuka reżysera do pewnych nowatorskich rozwiązań. Swoją drogą, figuratywna. Sam Józef Jarema przeszedł (nieodwołalnie) odkrywanie archiwalnych dokumentów (np. cytowanego na stronę abstrakcji w malarstwie dopiero w drugiej połowie listu, który nie był do tej pory udostępniony) pokazuje, jak lat czterdziestych, głównie pod wpływem kontaktów z wło‑ mało do tej pory wiadomo o poszczególnych relacjach i prze‑ skimi eksfuturystami. Przykład Wicińskiego stanowi jeden konaniach na temat eksperymentu artystycznego, jakie żywio‑ z nielicznych wyjątków w zespole Cricot; już na poziomie pla‑ no wewnątrz zespołu Cricot. Jedynie niektóre z nich są lepiej styki myślał on abstrakcyjnie, co przekładało się na jego rady‑ rozpoznane. kalne koncepcje kostiumów i dekoracji scenicznych. Jonasz Poza różnicami poglądów pojawiały się także dość nieocze‑ Stern wspominał, że to właśnie Wiciński „wyszedł [w Cricot] kiwane, ale wzbogacające inscenizacje pomysły, które rodziły z koncepcją kostiumu plastyczno­‑znaczeniowego, a nie wery‑ się w mało oczywisty sposób. Dobrowolski tak wspominał ich stycznego” (za: Ostałęga, 1982, s. 5) – co, poza Mątwą według źródła w przypadku reżyserowanej przez siebie Mątwy: Witkacego w 1933 roku, miało objawić się przede wszystkim w projektach do (ostatecznie niewystawionego) Woyzecka Dziwny skład zespołu, w którym było tylu medyków [stu‑ Georga Büchnera. dentów medycyny], wpływał niekiedy na tok naszych Warto przytoczyć parę przykładów ukazujących dyskusje poszukiwań. Tak w Mątwie Witkiewicza zwrócili mi koledzy i wymiany poglądów toczące się wewnątrz zespołu – nieraz medycy uwagę, że każda postać reprezentuje jakiś kompleks były to wyraźne antagonizmy, innym razem wzajemne inspi‑ psychiczny, znany z praktyki klinicznej. Na klinice więc psy‑ racje. Helena Wielowieyska, autorka wspomnianego artykułu, chiatrycznej przestudiowali naukowo te typy […] i przynosili

didaskalia 153 / 2019 Cricot / 51

nam gotowe rezultaty. Zużytkowaliśmy je nie tylko w posta‑ zarówno sprzyjających nowoczesności, jak i konserwatyw‑ wie psychicznej, lecz także w ruchach i dykcji odnośnych nych członków, mimo że część artystów i odbiorców stale postaci. (Dobrowolski, 1956, s. 4). wiązała z Cricot nadzieje na awangardowy teatr polityczny. Jak podkreślała Wielowieyska, Cricot nie narzucał jednej ide‑ Rozmaite doświadczenia, w tym nie tylko te o wymiarze ologii (por.: Wielowieyska, 1937a). artystycznym, sprawiały, że scena Cricot stawała się przy oka‑ Cricot jawi się tym samym jako zespół realizujący zbiór zji różnych inscenizacji jednym wielkim eksperymentem. zmieniających się koncepcji, wynikających z przecięć róż‑ Gdyby wyobrazić sobie Cricot jako pewien złożony układ, nych pomysłów niejednorodnego środowiska, w skład którego to w jego obrębie miały miejsce zdarzenia o bardzo zróżnico‑ wchodzili zarówno profesjonaliści i amatorzy zajmujący się wanym charakterze. Zespół artystów był otwarty na rozmaite teatrem, jak i przedstawiciele zupełnie niezwiązanych ze propozycje wydarzeń teatralnych. Tworzono takie spektakle, sztuką profesji, konserwatywni i mniej lub bardziej radykalni, które z dzisiejszej perspektywy śmiało można nazwać awan‑ ale przede wszystkim – artyści różniący się między sobą, któ‑ gardowymi, przyjmując za wyznacznik awangardy skrajnie rzy potrafili wykształcić wspólne pole twórczego działania. radykalne gesty artystyczne i wyraźne zerwanie z tradycją; do nich zaliczyć można Mątwę Witkacego, Niemego kanar‑ Inność – pragnienie radykalnej idei? ka/Trójkąt i koło Ribemont­‑Dessaignes’a czy Wyzwolenie Jedna z wersji wyjaśniających nazwę Cricot, która powstała Stanisława Wyspiańskiego. Pokazał też szereg sztuk pióra w jakiś czas po inauguracji teatru, układa się w jego manifest; Józefa Jaremy, które zawierały pewne nowatorskie elementy stanowi rozwinięcie poszczególnych liter nazwy w konkretne i zbliżały się do „teatru abstrakcyjnego”, do którego Natanson hasła: C jak kultura, R jak ruch, I jak inaczej, C jak komedia, zaliczał również teksty Witkiewicza, dramaty futurystyczne O jak oko, T jak teatr. Hasło „inaczej” dobitnie pokazuje pra‑ Czyżewskiego i dadaistyczne Ribemonta­‑Dessaignes’a (zob.: gnienie wprowadzenia novum do życia teatralnego, i to – jak Natanson, 1939). Do tego zestawu dołączyć należy wystawie‑ wynika z tekstów publikowanych przez Jaremę – nie tylko nia klasycznych tekstów, w których jakiś wybrany element na samej scenie, ale też wśród publiczności i w systemie był nowatorski, jak w przypadku Męża i żony Aleksandra instytucji teatralnych. Fredry. W spektaklu tym wprowadzono intermedia odnoszą‑ Niedługo po zainaugurowaniu warszawskiego sezonu ce się do toczącej się wówczas dyskusji między Tadeuszem Cricot, które nastąpiło jesienią 1938 roku, narodziła się myśl, Boyem­‑Żeleńskim a Eugeniuszem Kucharskim, a ponadto aby w osobnym cyklu odbywały się „pokazy czysto ekspe‑ część tekstów wykonano w formie piosenek (zob.: Kluczniok, rymentalnego teatru, których celem będą, z jednej strony, 1964). Na tej samej scenie organizowano wieczory satyryczne próby formalne nowej teatralności, a z drugiej – demonstro‑ (Pronaszko, Piwowar, Polewka), recytacje poezji (Władysław wanie ludziom interesującym się głębiej sprawą autorów Woźnik deklamujący utwory Cypriana Kamila Norwida, scenicznych nieznanych i niegranych dotychczas sztuk” ale i Tadeusza Peipera), koncerty jazzowe, recitale piosenek, (Jarema, 1938/1939). Każde przedstawienie miał poprzedzać występy kabaretowe (Bury Melonik, Kabaret Tam­‑Tam). wstęp artysty odpowiedzialnego za konkretną inscenizację W sumie wyłania się długa lista spektakli – wśród nich i jego współpracowników, po występie zaś miała toczyć się zarówno „pełnych”, długich, jak i krótkich montaży skeczy, dyskusja z udziałem zainteresowanych artystów, krytyków czy sztuk, „których żywot trwał ledwie kilka wieczorów, i publiczności. Ten eksperymentalny program został zaini‑ dwa lub trzy, a czasem nawet były to jętki­‑jednodniówki” cjowany spektaklem Trójkąt i koło w inscenizacji Wicińskiego (Polewka, 1956, s. 3). – nową adaptacją dramatu Niemy kanarek. Zgodnie z relacją Zespół działał właściwie nieprzerwanie przez sześć lat; Laua, już same próby dowodziły poszukiwań nowych jakości żaden inny amatorski teatr w międzywojniu nie osiągnął artystycznych: podobnego wyniku. Już sam ten fakt można nazwać sukcesem – być może największym dokonaniem Jaremy, bo to w znacz‑ Wiciński żądał od aktorów, aby ich środki ekspresji – ruch, nej mierze dzięki jego staraniom udało się zapewnić trwałość gest – były inne niż w życiu codziennym. Kostiumem pod‑ Cricot, ale też sukcesem całego zespołu, którego skład ulegał kreślał odrębność, autonomię postaci scenicznej. [która] […] zmianom, ale który działał na zasadzie współpracy kolek‑ upodobniała się raczej do lalki, do rzeźby żyjącej w świecie tywnej. Niektórzy artyści pozostawali w teatrze przez kilka sztuki własnym życiem. […] Aktor na scenie musiał się lat, inni jedynie kilkakrotnie wchodzili w skład zespołu, przeciwstawiać sam sobie; nawet głos aktorski usiłował roz‑ jeszcze inni – tylko jeden raz. Cezurą w aktywności teatru wiązywać w planie plastycznym, jako autonomiczny element stała się zmiana siedziby, która nastąpiła w 1935 roku, kiedy teatralnego widowiska. Żądał od wykonawców innego aktor‑ wraz z powstaniem kawiarni w nowo wzniesionym Domu stwa, techniki średniowiecznych prymitywów, aby przeciw‑ Plastyka przeniósł się tam Cricot. To miejsce z kolei, znane stawiać się naturalizmowi ruchu […] ciała, gestu, mimiki. jako „czerwona kawiarnia”, oznaczało nasilenie kontaktów (Lau, 1967, s. 194). z lewicującym środowiskiem Krakowa, co nie pozostało bez wpływu na kształt Cricot. Jednak wewnętrzne antagonizmy Z pewnością ważną inspirację dla Wicińskiego stanowił nie doprowadziły do trwałych zerwań. Dopuszczano do głosu teatr konstruktywistyczny. Większość elementów scenografii

didaskalia 153 / 2019 52 / Cricot

była ruchoma; centralną część stanowiła drabina, wokół na podstawie dramatu Le Bondieu, ale premiera nie odbyła której zorganizowany był układ pozostałych fragmentów się ze względu na antykościelną wymowę (zob.: Żytyński, dekoracji. W czasie przedstawienia aktorzy wchodzili na nią 1972). Autorem tej sztuki był Pierre Albert­‑Birot, bliski i wykonywali niemal akrobatyczne sekwencje ruchów. współpracownik Guillaume’a Apollinaire’a i założyciel Zdaniem jednego z recenzentów, Trójkąt i koło wyznaczało znanego awangardowego czasopisma „Sic”. Z tymi trzema potencjalny autorami Jarema zetknął się osobiście w Paryżu kilka mie‑ sięcy po inauguracji Cricot; do stolicy Francji udał się wtedy kierunek drogi [teatru Cricot] […]; nie drogi groteski, której w jasno wytyczonym celu obserwowania amatorskich scen zasięg jest dość ograniczony i jednostronny, ale sui generis teatralnych i poszukiwania inspiracji dla własnego zespołu surrealizmu czy nawet irrealizmu wzbogaconego o świadome (zob.: Czerska, 2018c). dysponowanie elementem przestrzeni i czasu podporząd‑ Do najważniejszych sukcesów w kilkuletniej działal‑ kowanych rytmowi scenicznemu utworu z użyciem gestu, ności Cricot – w kontekście recenzji, jak i późniejszych mimiki i fonetycznego waloru słowa w wymienionej, a nie wspomnień, ale także liczby przedstawień, wznowień, innej kolejności tych czynników („Ja­‑zo”, 1939, s. 3). miejsc, w których grano poszczególne spektakle – można z pewnością zaliczyć: Śmierć Fauna (1933 lub 1934), operę Najprawdopodobniej odbyły się dwa pokazy Trójkąta i koła. La Serva padrona (1936), Farsę o mistrzu Pathelinie (1937) Przed rozpoczęciem przedstawienia Wiciński, odpowiedzial‑ i Wyzwolenie (1938). Z tego jedynie Wyzwolenie zostało wła‑ ny zarówno za reżyserię, jak i za plastykę sceny – prawdziwy ściwie jednogłośnie uznane przez cały zespół Cricot oraz „konstruktor sceny” teatru plastycznego, tak jak sam rozumiał przez recenzentów za przedstawienie w znacznej mierze tę funkcję, pisząc o niej w 1934 roku – wygłosił przed publicz‑ eksperymentatorskie – na kilku poziomach jednocześnie: nością komentarz, w którym „podkreślał wyłącznie stronę zarówno co do postaci, gry aktorskiej, odświeżającego spoj‑ aktorską, nowe ujęcie gestu i efektu, do którego dąży teatr rzenia na wymowę dramatu Wyspiańskiego czy zastosowa‑ awangardowy” (Natanson, 1939, s. 6). Po zakończonym przed‑ nia kolażu muzyki granej na żywo i nagrań odtwarzanych stawieniu natomiast z gramofonu. Z kolei kształt spektaklu Śmierć Fauna według dramatu Czyżewskiego zawierał zarówno elementy zanurzo‑ rozwinęła się dyskusja, dyskusja gorąca, żywa, i przez ne w tradycji, jak i takie, które wskazywałyby na nowocze‑ to szczególnie zajmująca, że zabierali głos przeważnie ludzie sność. Reżyser i wykonawca tytułowej roli, Władysław Józef szerzej nieznani, a więc nie artyści czy pisarze, przyno‑ Dobrowolski, wspominał po latach „nowoczesną plastykę szący ustalone bagaże pojęć, ale przedstawiciele czystej taneczną tańca wyzwolonego”, opracowaną przy wsparciu (by użyć tego nadużywanego dziś słowa), najprawdziwszej Wandy Haburzanki (Dobrowolski, 1956, s. 4), którą to pla‑ publiczności. Nie koniec na tym. Jak zapaśnicy przewalają‑ stykę dzisiaj trudno zrekonstruować i ocenić w kontekście cy się w zapale walki z jednego terenu na drugi, uczestnicy nowoczesności tamtych czasów. Katarzyna Fazan zwraca dyskusji podążyli wieczorem do gościnnych sal Związku uwagę na umowną, syntetyczną dekorację i na fotografię, Zawodowego Literatów. I tu spór ze zdwojoną siłą wybuchł która przedstawia najpewniej scenę ataku na Fauna, koja‑ na nowo (Natanson, 1939, s. 6). rząc ją z kinem ekspresjonistycznym (zob.: Fazan, 2018). Spektakl, mimo że okazał się ważnym wydarzeniem arty‑ Eksperymentalny cykl wystartował zgodnie z założeniami, stycznym, wzbudził różne reakcje w kręgu Cricot. Tadeusz ale skończyło się na jednym spektaklu. Trudno dziś powie‑ Sinko, który rekomendował tekst Czyżewskiego do wysta‑ dzieć, czy to idea uległa rozmyciu, czy raczej wybuch wojny wienia na scenie, pisał o „udanym eksperymencie Cricot” uniemożliwił kontynuację cyklu, w którym, być może, znala‑ (Sinko, 1934a, s. 2). Jednakże dla Henryka Wicińskiego ani złby się Faust Ribemonta­‑Dessaignes’a w reżyserii Władysława tekst, ani inscenizacja „nie przeciwstawiały się dotychcza‑ Woźnika – wiadomo, że próby do tego spektaklu zostały pod‑ sowemu odczuwaniu teatralnemu”, dlatego zresztą zostały jęte w sezonie 1938/1939. przyjęte bardzo przychylnie przez prasę – w odróżnieniu W kontekście wprowadzania nowego repertuaru – od spektakli Cricot, które „uderzały w stary sposób odbie‑ wytycznej eksperymentalnej odsłony Cricot – warto wspo‑ rania wrażeń” (Wiciński, 1934, s. 1). Zdaniem Wicińskiego, mnieć o kilku francuskojęzycznych autorach. Poza tym, Śmierć Fauna w wersji pokazanej przez Cricot była nie dość że powstały dwie wersje spektaklu opartego na Niemym radykalna. Do takiej opinii mogła przyczynić się muzyka kanarku Ribemonta­‑Dessaignes’a (1935 w Krakowie i 1939 skomponowana przez Jana Ekiera, utrzymana w duchu w Warszawie), w planach były inscenizacje dwóch innych Debussy’ego, z folklorystycznymi wstawkami (co odpo‑ tekstów tego dadaisty: Cesarza chińskiego i Fausta. Cricot wiadało dramatowi Czyżewskiego i dekoracjom Tadeusza jednak nie zdążył tych sztuk wystawić. W repertuarze Cybulskiego), daleka od eksperymentów muzycznych zapowiadanym w 1934 roku przez Wicińskiego znalazł się zastosowanych kilka miesięcy wcześniej w Mątwie, gdzie ponadto dramat dadaisty Tristana Tzary Mouchoir de nuages, wykorzystano Ursonate Kurta Schwittersa. Pewną dwoistość ostatecznie nigdy przez Cricot niewystawiony z niezna‑ Śmierci Fauna dostrzegł w recenzji z warszawskiego gościn‑ nych dziś przyczyn. Wiadomo, że przygotowano spektakl nego występu Henryk Liński:

didaskalia 153 / 2019 Cricot / 53

Poemat sceniczny Tytusa Czyżewskiego p.t. Śmierć Fauna w tej komedii tak samo jak konstruktywiści od Meyerholda był, choć to może w tym wypadku wada, całkowicie zrozu‑ do Jaremy. Ciągłość tradycji i ciągłość kultury teatralnej – oto miały i szczerze interesujący, jako nowoczesna bukolika, czego nas uczy ostatnia premiera Cricotu (Wielowieyska, wielce subtelnie ujęta i owiana poetyckim smętkiem. Znów, 1937b, s. 13). o ile to nie zarzut – wykonawcy mogliby się śmiało poka‑ zać w teatrze „oficjalnym” (jak go nazywają), grali bowiem W recenzji tej nie pada, co prawda, termin „eksperyment”, doskonale, a ich groteski miały jędrny ton i mocną barwę ale można uznać, że w świetle przywołanego fragmentu autor‑ (Liński, 1934, s. 8). ka za takowy ten spektakl uważała – we wcześniejszym nume‑ rze tego samego czasopisma „Nasz Wyraz” nazwała Cricot Z kolei, jeśli chodzi o barokową operę Giovanniego Battisty „teatrem eksperymentalnym”, zapowiadając jednocześnie pre‑ Pergolesiego La Serva padrona, Lau nazwał inscenizację mierę Farsy. W dalszej części recenzji dekoracje określiła jako Cricot jednym z największych jego osiągnięć i twierdził, „najładniejsze, jakie widzieliśmy w Cricocie”, a kostiumy jako że ta realizacja zrywała z szablonem tradycyjnych form „tak samo dobre” (Wielowieyska, 1937b, s. 13). Za plastyczny operowych, proponując nowe efekty artystyczne (zob.: Lau, wymiar spektaklu odpowiadał Tadeusz Piotr Potworowski, 1967). Jerzy Waldorff, wówczas recenzent warszawskiego wywodzący się z Komitetu Paryskiego niezwykle oryginalny „Kuriera Porannego” także docenił wartości przedstawienia, malarz. O „udanych groteskowych charakteryzacjach i kostiu‑ mimo że „trudno stosować do «Cricot» tzw. poważną ocenę mach” pisał w recenzji po jednym z wielu warszawskich krytyczno­‑muzyczną, jeśli zważyć, że jest to teatrzyk amato‑ występów Kazimierz Wierzyński (zob.; Wierzyński, 1938, rów” (Waldorff, 1939, s. 8). Notował: s. 3). Trudno sobie jednak wyobrazić, żeby w podobnym tonie opisano w recenzji plastyczny wymiar radykalnej Mątwy. Śpiewana i grana zresztą na bardzo poprawnym poziomie, A Mątwa, z którą dzisiaj szczególnie kojarzy się awangar‑ na mnie osobiście zrobiła wielkie wrażenie nie od strony dowy rys teatru Cricot, nie stała się wielkim sukcesem – być muzycznej, lecz […] malarskiej. […] gdyby nie Waliszewski może wówczas ta inscenizacja okazała się zbyt radykalnym – Pergolesi nie otrzymałby najciekawiej chyba z dotychczaso‑ novum dla publiczności, choć skandalem artystycznym wych i najautentyczniej malarskiej oprawy inscenizacyjnej. z pewnością nie była1. Spektakl ten, dokładnie opisany To połączenie obcowania równocześnie z wielką muzyką (por.: Dobrowolski, 1964; Fazan, 2018; Czerska, 2018b), sta‑ i plastyką, jest zupełnie niezwykłym doznaniem, jakie daje nowił eksperyment na wszelkich możliwych poziomach: La serva padrona w teatrzyku „Cricot” (tamże). wyboru tekstu (Witkacy), „ścieżki dźwiękowej” (Schwitters), kostiumów i dekoracji (Wiciński), a także sposobu prowa‑ Doceniano „malarskie” kostiumy Zygmunta dzenia aktorów (Dobrowolski zainspirowany studentami Waliszewskiego, jednak i w tym przypadku nie zapanowała medycyny). Na zachowanym projekcie scenograficznym jednomyślność; według Lecha Piwowara, zwolennika rady‑ Wicińskiego na części ściany widnieją napisy: „teatr” i „eks‑ kalnej odsłony Cricot, wprowadzenie tej opery do repertuaru peryment” (zob.: Wiciński, 1933). Prawdopodobnie Mątwa świadczyło o przypadkowości wyborów artystycznych zespo‑ w Krakowie została pokazana przez Cricot jedynie dwukrot‑ łu (zob.: Piwowar, 1937). nie, i – jak ustalił Przemysław Pawlak (2013) – jeden tylko raz Co się tyczy anonimowej starofrancuskiej Farsy o Mistrzu w Warszawie; na tym zakończyła się wówczas kariera tego Pathelinie, większość recenzji zwracała uwagę na świetne przedstawienia. spolszczenie tekstu przez Adama Polewkę. Jednak żaden Z dzisiejszej perspektywy ciekawą kwestią jest wybór spek‑ z recenzentów nie określił tego spektaklu wprost jako awan‑ takli, które można by uznać za najbardziej reprezentatywne gardowego. Według Wielowieyskiej, potwierdzał on nieoczy‑ dla Cricot. Pojawia się pewien opór, by nazwać ten teatr wistą ciągłość tradycji teatralnych – od starofrancuskiej farsy w pełni awangardowym, chociaż, oczywiście, można wyróż‑ do zupełnie współczesnych dramatów: nić spektakle, które z pewnością miały taki charakter, albo takie, które zawierały elementy awangardowe. Piwowar pisał: Dla artystów i krytyków interesujących się tym co się dzieje w nowym teatrze [Farsa o Mistrzu Pathelinie] jest odkryciem, „Cricot” nie był zasadniczo wymierzony przeciw „staremu” ukazaniem punktu wyjściowego obecnego oficjalnego teatru. teatrowi. Może dlatego nie stworzywszy sobie wrogów, nie Znamy już moment początkowy i znamy drogę jaką przebył; zdobył sobie wyznawców. Rządziło nim złudzenie, że dobrze nie znamy za to wielu możliwych, a niewyzyskanych dróg, jest gdy obok form życia przeżytych i mało atrakcyjnych ist‑ których początki istnieją potencjalnie w tej właśnie sztuce. nieją formy nowe, inne, nie zużyte jeszcze. To była pomyłka Dla opornej i konserwatywnej publiczności jest ukaza‑ strategiczna. Nie można istnieć bez walki. I nie można mieć niem jednego z ogniw łączących najbardziej zdawałoby się bezkarnie tylko sympatyków; trzeba mieć fanatyków za sobą! odmienne i obce sobie dokonania. Kierunek psychologiczny, (Piwowar, 1937, s. 8) [Antoni] Cwojdziński budujący sztukę z dwóch osób i telefo‑ nu czy o wiele wcześniejszy [Jean] Cocteau, w którego sztuce Jednak Cricot skupiał wokół siebie i „fanatyków”, i „sym‑ występuje jedna osoba i telefon, znajdują swój początek patyków”, a jego wewnętrzna różnorodność w jakiś sposób

didaskalia 153 / 2019 54 / Cricot

przyczyniła się do rozmycia bardziej radykalnych idei. Ale Tenże, O teatrze plastycznym, „Głos Plastyków”, 1934 nr 7­‑8, jednocześnie stanowiła o jego specyficznym, nieoczywistym przedruk: Myśl teatralna polskiej awangardy 1919­‑1939, wybór potencjale, a dzisiaj stawia badacza przed zadaniem rewizji i wstęp S. Marczak­‑Oborski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, zajmowanego przez Cricot miejsca w historii teatru. Warto się Warszawa 1973. zastanowić nad pytaniem, czy w analizie działalności Cricot „Ja‑zo”,­ Teatr Artystów – „Cricot”, „Słowo” [Wilno], 26 III 1939. bardziej przydatna nie okaże się – jak chciała Wielowieyska – M. K. [Mojżesz Kanfer], Teatr eksperymentalny czy zabawa towarzy‑ kategoria eksperymentu, która pozwala na szersze ujęcie inte‑ ska?, „Nowy Dziennik”, 15 XII 1933. resujących i nowatorskich pomysłów realizowanych na scenie Kluczniok, Alojzy, Muzyka u „Plastyków”, [w:] Cyganeria i polityka. tego teatru. Jego obraz, z pęknięciami, zakłóceniami i brakiem Wspomnienia krakowskie 1919­‑1939, red. K. Bidakowski, Czytelnik, oczywistej jednej linii artystycznego działania, jest niezwykle Warszawa 1964. intrygujący i domaga się wnikliwego omówienia. ¢ K. [Halina Krüger], W krakowskim teatrze plastyków. „Niemy kanarek” i inne eksperymenty, „Kurier Poranny” [Warszawa], 16 IV 1936. 1 Z dzisiejszej perspektywy wartość tego spektaklu rysuje się zgoła Lau, Jerzy, Teatr Artystów Cricot, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967. inaczej, niż mogłaby sugerować tak mała liczba powtórzeń. Na ówcze‑ hl [Henryk Liński], Z życia teatru, „Gazeta Polska”, 30 III 1934. sną recepcję nakłada się fakt nie bez znaczenia dla dzisiejszego bada‑ W. N. [Wojciech Natanson], Mała wojenka teatralna, „Czas”, 22 II 1939. cza: była to prapremiera dramatu Witkiewicza; poza tym to właśnie Ostałęga, Zdzisława, Portrety. Jonasz Stern. Wszyscy jesteśmy kaniba‑ Mątwę wybrał Tadeusz Kantor na spektakl inaugurujący działalność lami, „Gazeta Krakowska”, 8 X 1982. teatru Cricot 2, wiosną 1956 roku. Pawlak, Przemysław, Zamęt wokół „Mątwy”, http://www.witkacologia. eu/teatr/teksty/P.Pawlak_Zamet%20wokol%20Matwy.pdf [dostęp: Bibliografia: 10 IV 2017]. Bronner, Juliusz, Teatr Cricot. „Element żeński” Józefa Jaremy, „Czas”, Piwowar, Lech, „Cricot” i „Literatura”, „Czas”, 8 III 1939. 7 VII 1936. Tenże, Cricot – teatr malarzy. Sympatycy – to nie wystarczy, potrzebni Chwistek, Leon, Rewia artystyczna, [w:] tegoż, Zagadnienia kultury są jeszcze wrogowie, „Kurier Poranny” [Warszawa], 16 II 1937. duchowej w Polsce, Księgarnia Gebethnera i Wolffa, Warszawa 1933. Polewka, Adam, Czy twórcza, czy zbędna powtórka?, „Dziennik Tenże, Teatr przyszłości [część II], „Zwrotnica”, 1922 nr 2. Polski”, 20­‑21 V 1956. Tenże, Teatr zrodzony z zabawy, „Czas”, 1 I 1939. Puget, Ludwik, Szopki krakowskie, „Kurier Poranny” [Warszawa], Czapski, Józef, Oko, Instytut Literacki, Paryż 1960. 15 II 1938. Czerska, Karolina, Jak brzmiał Cricot, „Teatr” 2018 nr 10. (a) (si), Ostatnia premjera „Cricotu”, „Nowy Dziennik” 16 III 1934. Taż, Od Cricot do Cricot 2. Awangardy teatralne Józefa Jaremy T. S. [Tadeusz Sinko], Z Domu Artystów­‑Plastyków. „Anno Santo 1933” i Tadeusza Kantora, [w:] Awangarda i krytyka: kraje Europy J. Kurka – „Faun” Tytusa Czyżewskiego, reżyseria W. Dobrowolskiego, Środkowej i Wschodniej, red. J. Kornhauser, M. Szumna, M. Kmiecik, dekoracje i kostiumy Tadeusza Cybulskiego, muzyka J. Ekiera, „Czas”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2015. 28 I 1934. (a) Taż, O kilku eksperymentach w teatrze Cricot (Henryk Wiciński i Maria S. [Tadeusz Sinko], Z Domu Artystów Plastyków w Krakowie, Jarema), [w:] Grupa Krakowska 1932­‑1937, red. B. Ilkosz, Muzeum „Czas”, 4 III 1934. (b) Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2018. (b) Waldorff, Jerzy, La serva padrona, „Kurier Poranny” [Warszawa], 22 III 1939. Taż, Paryż na użytek teatru Cricot (kilka punktów odniesienia), hen­‑wi [Henryk Wiciński], Nowy sezon Cricot (Teatr Plastyczny [w:] Cricot idzie!/ Cricot is coming!, red. K. Czerska, Cricoteka, w Krakowie), „Gazeta Artystów”, 13 X 1934. Kraków 2018. (c) Wiciński, Henryk, Projekt scenograficzny do Mątwy, 1933, ołówek, Dobrowolski, Władysław Józef, „Cricot” i „Poltea”, [w:] Cyganeria akwarela, papier, 21 x 17, kolekcja Galerii Piekary w Poznaniu. i polityka. Wspomnienia krakowskie 1919­‑1939, red. K. Bidakowski, Wielowieyska, Helena, List do Marka Katza, 23 II 1934, maszy‑ Czytelnik, Warszawa 1964. nopis w archiwum Filipa Ratkowskiego (jedna kartka zapisana Tenże, Cricot przed laty, „Życie Literackie” 1956 nr 227. dwustronnie). Fazan, Katarzyna, Cricot: efemeryczne sceny (re)formy, [w:] Cricot Taż, Teatr awangardowy czy teatr eksperymentalny, „Nasz Wyraz” idzie!/ Cricot is coming!, red. K. Czerska, Cricoteka, Kraków 2018. 1937 nr 7. (a) Fedak­‑Mazur, Jolanta, Józef Jarema: w międzywojennym teatrze awan‑ Taż, Najlepsze średniowiecze, „Nasz Wyraz” 1937 nr 8. (b) gardowym Cricot (I), Universitas, Kraków 2008. K. W. [Kazimierz Wierzyński], Występ teatru Cricot, „Gazeta Polska” Geron, Małgorzata, Formiści: twórczość i programy artystyczne, 1938 nr 314. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2015. Witkiewicz, Stanisław Ignacy, Bilans formizmu, „Głos Plastyków” Wigo [Wiesław Gorecki], Wieczory w Cricot, „Gazeta Literacka” 1938 nr 8­‑12. 1934 nr 9­‑10. Zaproszenie na wieczór karykatur Zbigniewa Pronaszki w Domu Jarema, Józef, Mówcie nowi ludzie teatru!, „Tygodnik Artystów”, Plastyków w Krakowie, 1936, druk na papierze, Biblioteka Naukowa 1935 nr 18. PAU i PAN w Krakowie, Zbiory Specjalne, nr inw. 10509/81. Tenże, Notatka, 1938/1939, rękopis na jednej kartce, jednostronnie, Żytyński, Stanisław, Bez rampy i sztampy. Wspomnienia o młodym Zbiory Specjalne Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, nr inw. Krakowie lat trzydziestych, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972. t. „IPS – wystawy 1934”, t. 27, k. 74.

didaskalia 153 / 2019 Cricot / 55

KATARZYNA KWIECIEŃ­‑KALIŃSKA OTWARTA SCENA „WYZWOLENIA”

Katarzyna Kwiecień­‑Kalińska – absolwentka Wydziału Nauk Huma­ ni­stycznych na UKSW w Warszawie na kierunku filologia polska. Publikowała w miesięczniku „Teatr”. Prowadziła zajęcia z historii dramatu na tle kultury europejskiej na UKSW. Stypendystka MKiDN.

Ironia losu zrządziła, że Wyzwolenie, będące okrutną drwiną z szopek obchodowych, samo stało się z kolei widowiskiem obchodowym, rocznicowym. Wystarczy aby czujność teatru osłabła bodaj na chwilę, a teatralne „tam­‑tam” robi swoje i zaczyna mniej lub więcej udawać dzwon Zygmunta, tam właśnie, gdzie poeta chciał, abyśmy słyszeli mizerię „tam­‑tam”. (Tadeusz Boy­‑Żeleński, „Kurier Poranny” 21 XII 1938 nr 352, s. 3)

Wyzwoleniu Stanisław Wyspiański prowadzi dialog z tradycją teatral‑ ną, z Szekspirem, z Mickiewiczem, ze Słowackim, z komedią dell’arte, z polskim Wromantyzmem, zaprasza na scenę postaci z innych dramatów, ich autorów, aktorów, pracowników teatralnych, widownię, postaci z mitologii. Te wszystkie zabiegi służą temu, by poroz‑ mawiać o sztuce teatralnej, jej materii i roli, przywołując prze‑ szłość i przyglądając się jej z perspektywy teraźniejszości. Od powstania dramatu i jego premiery (ukończenie druku 10 stycznia 1903 roku, krakowska prapremiera 28 lutego 1903 roku) akcja utworu rozgrywająca się na scenie krakowskiego teatru była w dużej mierze traktowana jako pretekst do rozra‑ tylko był studentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, chunku z romantyzmem i narodowymi mitami, żaden z zawo‑ ale pobierał także praktyczne lekcje awangardy w klubie dowych teatrów nie podjął próby rozliczenia teatru i jego formistów i futurystów. Tam też, m.in. z Janem Cybisem, zadań jako głównego wątku Wyzwolenia. Stało się to dopiero Zygmuntem Waliszewskim, Zbigniewem Pronaszką, Leonem na eksperymentalnej scenie plastyków Cricot 18 lutego 1938 Chwistkiem i Tytusem Czyżewskim, dekorował salę Gałki roku, czyli trzydzieści pięć lat po publikacji i premierze. Muszkatołowej w kawiarni Esplanada, a także uczestniczył Gdy teatr Cricot przystępuje do pracy nad Wyzwoleniem w kawiarnianych dyskusjach, które kształtowały jego sposób Wyspiańskiego, dramat ma już za sobą siedem premier, w tym myślenia o sztuce. Jaremie jednak nie wystarczyły stolikowe spektakl w reżyserii Józefa Sosnowskiego (aktora i reży‑ rozmowy, uważał, że najważniejsze jest sprawdzanie nowych sera cenionego przez Wyspiańskiego) w Teatrze Miejskim poglądów w konkretnym działaniu. Teatr był dla niego pod‑ w Krakowie, przedstawienie Juliusza Osterwy w Teatrze stawowym miejscem poszukiwań estetycznych. Widział Polskim w Warszawie z dekoracjami Wincentego Drabika konieczność poszukiwań malarskich i teatralnych w ekspery‑ z roku 1918 oraz spektakl Leona Schillera w warszawskim mentowaniu z narzędziami scenicznymi, malarskimi i rzeź‑ Teatrze Polskim z 1935 roku. Jest to o tyle istotne, że arty‑ biarskimi. Spuścizna teoretyczna Jaremy to przede wszystkim ści Cricot w swoim spektaklu nie tylko chcieli zmierzyć się teksty, których problematyka koncentruje się na warsztacie z dziełem Wyspiańskiego, ale również odnosili się do tradycji artysty teatru, eksperymentowaniu i traktowaniu sceny jako wystawień tego dramatu. wspólnej przestrzeni artystów i publiczności. Imponująca jest Dlaczego Stanisław Wyspiański był tak bliski artystom nieopuszczająca go konieczność sprawdzania materii teatru, Cricot? Powodów jest kilka. Założyciel teatru Józef Jarema nie wielokrotnego poprawiania napisanych przez siebie sztuk,

Scena z Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego w Kawiarni Plastyków w Krakowie (1938); autor fot. nieznany didaskalia 153 / 2019 56 / Cricot

by jak najlepiej przetestować możliwości sceny. Nieustannie znaków scenicznych, pozostaje niewzruszona. Jeśli do tego pojawiają się u Józefa Jaremy kategorie instynktu teatralne‑ przywołania Hamleta dodamy wydarzenia z krakowskiego go i problemu teatralnego, konieczność rozstrzygania spraw życia teatralnego i wieniec ofiarowany Wyspiańskiemu po teatralnych za pomocą narzędzi, które daje ta właśnie sztuka, czwartym po premierze Wesela spektaklu, to ukaże się nam bez posiłkowania się literaturą. Sposób, w jaki współtwórca zarówno gorzka diagnoza publiczności teatralnej, jak i poraż‑ Cricot widział teatr i jego narzędzia, przypomina sposób ka teatru jako sztuki realnie oddziałującej na społeczeństwo. myślenia Stanisława Wyspiańskiego. Obaj nie kierowali się Artyści Cricot w swoich publikacjach, zamieszczanych gustem widowni, wręcz odwrotnie, badali możliwości sztuki w czasopismach „Głos Plastyków”, „Gazeta Artystów” czy teatralnej w praktyce i chcieli, by publiczność współtworzyła „Tygodnik Artystów”, pisali o konieczności współpracy dzieło teatralne, co często odbywało się poprzez zaskoczenie z odbiorcami sztuki na wielu poziomach (dotyczyło to nie nową formą, odsłonięcie zaplecza teatralnego i wplatanie tylko teatru, ale także malarstwa, rzeźby, fotografii). Podjęli wątków metateatralnych w spektakl. Nie bez znaczenia była to, co było istotne dla Wyspiańskiego, a co zostało najmoc‑ również malarska wrażliwość Jaremy i pozostałych artystów niej zaakcentowane w Wyzwoleniu, czyli zaprosili publicz‑ teatru Cricot, będących w znacznej części absolwentami kra‑ ność do współuczestniczenia w dziele teatralnym. Według kowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Stąd też ogromny nacisk mnie, była to próba urzeczywistnienia idei teatru, który jest eksperymentalnej sceny na rozwiązania dotyczące prze‑ wspólnym zadaniem zespołu artystów oraz widzów. Józef strzeni, kostiumów i masek jako najważniejszych elementów Jarema wraz z pozostałymi twórcami Cricot bardzo konkret‑ spektaklu. Warto w tym miejscu zaznaczyć inspiracje zarów‑ nie walczy o publiczność, jej zaangażowanie, i kształtuje jej no projektami Pabla Picassa (m.in. dla Baletów Rosyjskich gust: zaprasza publiczność na próby teatralne (z możliwością Diagilewa), jak i wpływem na koncepcje artystyczne rzeź‑ zabrania głosu i wyrażania sugestii dotyczących rozwiązań biarzy: Marii Jaremy i Henryka Wicińskiego, którzy już jako scenicznych), przesuwa działania sceniczne w przestrzeń członkowie Grupy Krakowskiej dołączyli do Cricot. W kon‑ kawiarnianą, po spektaklu prowadzi dyskusje z publiczno‑ kretnych realizacjach scenograficznych i kostiumowych sceny ścią, co jest swoistą kontynuacją przedstawienia, zachęca plastyków widoczne jest podejście bliskie Wyspiańskiemu, widzów, by zjawiska codziennego życia (zwłaszcza te niear‑ a świadczące o tym, że żaden element spektaklu nie jest trak‑ tystyczne) starali się wnikliwie obserwować i szukać w nich towany jako ilustracja czy komentarz do słowa. Wszystko, co wrażeń wizualnych, ciekawych zjawisk barwnych, zaskaku‑ dzieje się na scenie, ma uzasadnienie w tworzywie teatralnym jących kształtów. Wszystkie te działania pokazują, jak silna i podlega warunkom autonomicznej sceny. w tym eksperymentalnym teatrze była potrzeba pobudzania W 1934 roku w „Głosie Plastyków” Józef Jarema pisał: u widzów zmysłu wzroku, fascynacji estetyką codziennych zjawisk. Jednocześnie ta potrzeba zachęcania odbiorców Istnieją bowiem w sztuce dwa momenty: 1. realizowanie zarówno do samodzielnej edukacji artystycznej, jak zaprasza‑ przez artystę własnego wyrazu i formy i 2. zdobywanie dla nie ich na próby, świadczyło o tym, że artystom Cricot zależa‑ tej nowej estetyki konsumenta, czyli nowej publiczności. [...] ło nie na prowokacji ani schlebianiu gustom, a na współpracy, Dać widzowi nieskończoną rozmaitość słów, ruchów, świateł, wspólnej rozmowie o przedstawieniu, sztuce. form, kolorów i muzyki z intrygą intelektualną widowiska Z tej perspektywy droga Cricot do Wyzwolenia wydawa‑ (akcji), budowaną na nowych powodach artystycznych, ła się jedynie kwestią czasu. Dla wielu recenzentów i dla oto punkt wyjścia nowej koncepcji scenki Cricot. [...] Teatr samych artystów sięgniecie po ten dramat było największym oficjalny utracił przez podtrzymywanie za wszelką cenę sprawdzianem możliwości teatru plastyków. Sam pomysł „wielkiego stylu” i instynkt, a co za tym idzie i poziom. Ten wystawienia Wyzwolenia, który pojawił się już w 1937 instynkt trzeba odnaleźć w czystej teatralnej zabawie (w naj‑ roku, był również niczym wzięty od Wyspiańskiego, bo oto lepszym guście), zrywając radykalnie ze strachem przed aktor – Władysław Woźnik – wpadł na pomysł tej realizacji, „obniżaniem” stylu (Jarema, 1934, nr 7­‑8). chcąc jednocześnie zmierzyć się z postacią Konrada, niczym Kamiński w studium o Hamlecie Wyspiańskiego. Warto zaznaczyć jeszcze jedną, istotną więź, jaka łączyła Józef Jarema w artykule Wola artystycznego teatru, publiko‑ artystów Cricot z twórczością autora Wesela – było to podej‑ wanym w „Głosie Plastyków”, diagnozował ówczesne proble‑ ście do roli widowni i tradycji teatralnej. Temat ten wymaga my teatru i odbioru sztuki, pisząc między innymi: głębszej analizy, jednak warto zasygnalizować tę nieoczy‑ wistą zbieżność poglądów najwybitniejszego twórcy teatru Publiczność daje się tak łatwo okpić dzięki swemu zanie‑ polskiego w XX wieku i, działającego poza oficjalnymi scena‑ dbanemu poziomowi już to podchodzeniem pod jej bez‑ mi, teatru plastyków. W Wyzwoleniu w roli Szekspirowskiego myślny gust i schlebianiem jej najniższym instynktom, już Klaudiusza w „pułapce na myszy” występują widzowie, to zaklinaniem jej głosem proroka, przypominającym huk którzy po skończonym przedstawieniu „sami się wskażą: organów katedralnych. [...]. Brak świadomości artystycznej nikczemni i podli. / Sumienie gryźć ich będzie, rumieniec pociąga za sobą brak odpowiedzialności. [...] z okresu prote‑ ich zdradzi” (III, w. 548­‑549). Niestety, nic takiego się nie stu, krzyku i eksperymentalnej negacji w stosunku do tego zdarzy. Publiczność nie tak widzi swą rolę, nie odczytuje co się działo i dzieje w „świątyniach” teatrów, wszedł już

didaskalia 153 / 2019 Cricot / 57

Krakowski Teatr Artystów, Cricot, w pozytywny okres pracy (Hołysz), Jerzego Merunowicza (Reżyser), Juliusza Handa scenicznej, ukoronowanej ostatnio śmiałym wystawieniem (Prezes), Mojżesza Korngolda (Prymas), Jerzego Laua (Mówca), „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego (część I i III) Tadeusza Hołuja (Geniusz), Janinę Kottównę (Hestia), w reżyserii Wł. Woźnika. Wystawienie „Wyzwolenia” to nie Jerzego Lipczyńskiego (Przewodnik), Jerzego Porębskiego tylko próba rewizji artystycznej arcydzieła prekursora nasze‑ i Aleksandra Laua (Chór). go nowoczesnego teatru, to już interwencja artystów w nasz Przedstawienie grane było także w Teatrze im. Stanisława wielki repertuar teatralny, tak często nadużywany i fałszo‑ Wyspiańskiego w Katowicach w październiku 1938 wany artystycznie, to już na wielką skalę rewizji polskiej roku oraz w kawiarni Instytutu Propagandy Sztuki przy koncepcji teatralnej, skonfrontowanie naszych oficjalnych ulicy Królewskiej 13 w Warszawie 17 grudnia 1938 roku. „eksploatacji teatralnych” z nową wolą współczesnych arty‑ Tradycyjnie przed każdym spektaklem występował na scenie stów, wolą posiadania nowego, prawdziwie artystycznego Tadeusz Cybulski (malarz, rzeźbiarz, krytyk, scenograf, praw‑ teatru! (Jarema, 1938, nr VIII­‑XII, s. 88­‑90) nik), starszy o pokolenie kolega artystów Cricot. Jego występy stały się nieodłącznym elementem wieczorów teatralnych Dramat Wyspiańskiego był dla Cricot niezbędnym etapem plastyków. Prelekcje Cybulskiego zazwyczaj miały formę teatralnego rozwoju, zmierzenie się z dziełem, jego diagno‑ satyryczną, konferansjer dystansował się od prezentowanych zami i możliwościami scenicznymi okazało się cezurą mię‑ danego wieczoru występów, życzliwie wytykał potknięcia, dzy początkowymi poszukiwaniami, eksperymentowaniem czy też zupełnie nie zgadzał się na interpretację danego utwo‑ a koniecznością zderzenia się z tradycją teatralną i zabraniem ru lub jego formę. Dramat Wyspiańskiego był w historii teatru głosu, sformułowaniem własnej propozycji teatru, który wal‑ Cricot czymś wyjątkowym. Bez cienia ironii czy dystansu czy o autentyczną sztukę i, co jest naturalną konsekwencją Cybulski nie tylko doceniał pracę artystów, ale także w pełni teatru w nurcie awangardowym, o świadomego, aktywnego zgadzał się z przekazem dramatu w ujęciu plastyków. widza, współtwórcę dzieła. Na afiszu teatralnym zapowiadającym przedstawienie Od prapremiery Wyzwolenia światek krakowski nic, ale nic można przeczytać: „Teatr artystów «Cricot» wystawia arcy‑ się nie zmienił. I gdyby Wyspiański dziś pisał Wyzwolenie, dzieło naszego wielkiego prekursora współczesnego teatru, przybrałby tak samo postać Konradowego nietykalnego naro‑ najciekawszą sztukę z punktu widzenia konstrukcji scenicz‑ dowego bojowca, by się skryć przed bezpośrednim atakiem. nej i najbardziej wyraźną dla teatralnych tendencji Stanisława Bo Wyzwolenie to najbardziej radykalna rozgrywka poety Wyspiańskiego – celem rewizji artystycznej tego dzieła” (za: z oficjalnym teatrem, z trupem romantyzmu pokutującego Lau, 1967, s. 162). Wśród twórców spektaklu na afiszu zostali w polskiej psychice i z zakłamaną opinią. [...] Nasza rewizja wymienieni: reżyser Władysław Woźnik, autor inscenizacji artystyczna jest protestem przeciw pustce patosu w poda‑ Józef Jarema, odpowiedzialna za kostiumy Janina Wolff­ waniu słowa tego rzekomo narodowego misterium, przeciw ‍‑Bogucka, Ludwik Klimek, Adam Marczyński i Jonasz Stern – Wyzwoleniu nadętemu aktorstwem, dudniącego niezrozu‑ odpowiedzialni za dekoracje, L. Arten (właśc. Leon Goldfluss), mianą lub fałszywie pojmowaną treścią aktorskich kwestii, który opracował aranżację ilustracji muzycznej (na podstawie padających – czy wałęsających się na scenie w kostiumach utworów Chopina, Szymanowskiego i Strawińskiego) oraz bez plastycznego wyrazu pośród szmacianych imitacyj K. Osiejewski, który był kierownikiem nagrania muzyczne‑ kolumn i pomników wawelskiej katedry. [...] Słowem dra‑ go. Na afiszu znajduje się także informacja, że nowoczesna mat tkwi w oprawie arystofanejskiej komedii, której akto‑ interpretacja teatru Cricot będzie grana bez części II dramatu. rami są nieomal wszystkie postacie poza Konradem. [...] W rzeczywistości był grany ten fragment aktu II, w którym Postawienie Wyzwolenia na oficjalnych scenach ma tutaj Hestia przekazuje Konradowi pochodnię. Spektakl grano właśnie swój fałszywy punkt wyjścia, w tym wzięciu najczęściej po północy, dwa razy w tygodniu (we wtorki na serio tej kpiny Konrada – przejrzyście ukrytej w tym i w piątki). jego szumnym apelu. Smutną jest konsekwencja tej fatalnej Koncepcja sceniczna dyskutowana była w gronie arty‑ pomyłki, bo to – co przez mylny gest aktora dzieje się na ofi‑ stów, poetów, publicystów i krytyków. Poza wymienionymi cjalnej scenie Wyzwolenia – przeczy słowem poety, fałszywy członkami teatru Cricot, do kształtu inscenizacji przyczynili zaś ton aktorskiego słowa – jest zaprzeczeniem tego, co poeta się: Lech Piwowar, Ignacy Fik, Leon Kruczkowski i Tadeusz chciał dać przez swoje słowo. Stąd po dziś dzień wychodzi Cybulski (autor słynnych konferansjerek, zapowiadając więk‑ z Wyzwolenia 99% znudzonych lub wzruszających ramiona‑ szość spektakli teatru). Próby odbywały się, podobnie jak mi. [...] Tu na tej scenie – chodzi zawsze o senzację kolorowej w przypadku większości przedstawień Cricot, w godzinach formy, tej, w której Wyspiański, malarz, wizjoner, historiozof nocnych, najczęściej po północy, gdy kawiarnię opuszczali snuł wizje swoich dramatów. Każdą sceniczną oprawę, pojętą ostatni klienci. Premiera Wyzwolenia odbyła się 18 lutego jako senzację kolorowej formy – choćby najnieudolniejszą – 1938 roku w Kawiarni Plastyków przy ulicy Łobzowskiej stawię wyżej od autentycznego pasa słuckiego i najprawdziw‑ 3 w Krakowie. Z premierowej obsady należy wymienić: szej karabeli na oficjalnej scenie (Cybulski, 1938, s. 5). Władysława Woźnika (Konrad), Leopoldynę Jabłońską (Muza), Stanisława Żytyńskiego (Karmazyn), Jana Zielińskiego

didaskalia 153 / 2019 58 / Cricot

Taki był wstęp Tadeusza Cybulskiego do przedstawienia, pomnika Adama Mickiewicza, który miał stanąć w Wilnie). które podejmowało dialog z tradycją wystawienia Wyzwolenia, Tym samym wieszcz stał się formą bez znaczenia, atrapą, podkreślając ironię i ostrą satyrę zawartą w dziele. Duże zna‑ z której wydobywa się pusty, metaliczny dźwięk. Pronaszko czenie w opracowaniu koncepcji spektaklu odegrała forma w swoim projekcie przedstawił Mickiewicza jako monu‑ szopek. Ich konwencja pozwoliła na przedstawienie wszyst‑ mentalnego, groźnego, niedostępnego. Wykorzystanie przez kich postaci, poza Konradem, jako przerysowanych, takich, teatr Cricot tego właśnie pomnika podwójnie oddziaływało których publiczność nie traktuje poważnie, bo są jedynie na odbiorców, zarówno w wymiarze artystycznym, jak i spo‑ marionetkami, ośmieszającymi głoszone idee. Władysław łecznym, włączającym aktualne wydarzenia (dotyczące sporu Woźnik grający Konrada był jedynym zawodowym aktorem, o pomnik) w świat Wyzwolenia. Kolejną postacią, dla której wchodził na scenę w pelerynie, następnie grał ubrany w białą artyści Cricot znaleźli odniesienie do współczesnych osób koszulę i zwykłe, ciemne spodnie). Jego strój tym silniej kon‑ i wydarzeń, był Prymas (grany przez Mojżesza Korngolda), trastował z kostiumem Luny Jabłońskiej, grającej zmaniero‑ którego ucharakteryzowano na kardynała Jana Puzynę. Nie waną Muzę, której mocny makijaż, ruda peruka i suknia były wystarczy wspomnieć, że słynne „na kolana” w Wyzwoleniu kwintesencją pstrokacizny, sztuczności, nie była wieszczką to słowa kardynała, który, wizytując gimnazjum im. Jana ani źródłem natchnienia. Karmazyn z Hołyszem występowali Sobieskiego, gdzie uczył ksiądz Stanisław Puget (stryj mala‑ w maskach, z doklejonymi wąsami, co miało wyrażać paro‑ rza i rzeźbiarza Ludwika Pugeta), tymi słowami zwrócił się dystyczne traktowanie ich jako ludzi, głoszących narodowe do księdza kanonika. Smaku całej historii dodawał fakt, hasła, które są pustosłowiem, bo przyzwyczaili się żyć w nie‑ że przed tym wydarzeniem na łamach „Czasu” ukazywały się woli, powtarzając jedynie słowa, niemające pokrycia w ich artykuły pod wspólnym tytułem: „Nowe klejnoty Krakowa”, postawie i działaniach. w których autor – właśnie Ludwik Puget – poddawał ostrej Władysław Woźnik jako Konrad rozpoczynał spektakl, krytyce elementy wystroju katedry wawelskiej zamawiane wychodząc z garderoby Kawiarni Plastyków, przechodząc przez kardynała. Ludwik Puget siedział na widowni w dniu między stolikami, przy których siedziała publiczność. Już premiery Wyzwolenia w Kawiarni Plastyków. samo wypowiadanie przez aktora słów: „Idę z daleka, nie Choć w realizacjach Cricot przeważało poszukiwanie roz‑ wiem, z raju czyli z piekła” (I, w. 34) miało w tej konkretnej wiązań scenicznych inspirowanych malarstwem i rzeźbą, przestrzeni i po wysłuchaniu chwilę wcześniej prelekcji to nie sposób pominąć roli muzyki w przedstawieniach tej Tadeusza Cybulskiego dodatkowe znaczenie. To, że Konrad przedwojennej sceny. Szerzej na ten temat pisze Karolina wchodzi na scenę, mijając kawiarniane stoliki, przy któ‑ Czerska w artykule Jak brzmiał Cricot (Czerska, 2008), ukazu‑ rych siedzą widzowie, mocno osadzało spektakl Cricot jąc bardzo ciekawe i nieoczywiste eksperymenty muzyczne, w „tu i teraz”. Będąc jeszcze poza sceną, aktor wypowiada przełamujące konwencje. Gatunki, które pojawiały się w spek‑ pierwsze słowa. To ustawia Konrada jako bohatera, który łączy taklach to m.in.: jazz, muzyka klasyczna, chór czy tradycyjne oba światy, który chce, by oba światy się spotkały, wzajemnie polskie, węgierskie, francuskie i angielskie utwory ludowe. przenikały i wpływały na siebie. Jak pisze Jerzy Lau: „Nie W Wyzwoleniu artyści wykorzystali muzykę do podkreślenia recytował przecież, lecz myślał głośno z publicznością” (Lau, walki starego teatru z nowym. Autorem opracowania muzycz‑ 1967, s. 168). nego był Leon Arten, który prowadził m.in. zajęcia z kompo‑ Jedna z anegdot dotyczących spektaklu jest związana zycji w Krakowskim Instytucie Muzycznym. Współautorem z osobą suflera. Ponoć w przypływie natchnienia zapragnął i wykonawcą muzyki na żywo był Ryszard Frank (właśc. on także stać się częścią widowiska, mówił kolejne kwestie Spritzer) – pianista, pedagog i kompozytor, który prowadził z coraz większym uniesieniem artystycznym, stając się jed‑ wraz z Kazimierzem Meyerholdem (także współpracują‑ nocześnie coraz bardziej uciążliwym dla Woźnika, który cym z Cricot) klasę muzyki jazzowej w Szkole Muzycznej próbował wzrokiem przyprowadzić suflera do porządku, im. Władysława Żeleńskiego. W scenach, które nawiązywały niestety, bezskutecznie. Ten, pogrążony w swoim świecie, do oficjalnego teatru, artyści odtwarzali muzykę z płyt gramo‑ nie reagował. Aktor wyrwał mu więc egzemplarz tekstu fonowych, by wzmocnić efekt sztuczności. Gdy zaś na scenie z ręki i rzucił nim do budki suflera. Kawiarniana widownia pojawiał się Konrad, towarzyszyły mu utwory fortepianowe miała zareagować na tę scenę z prawdziwym zachwytem, grane na żywo. Tak więc nie tylko maski, kostiumy i aran‑ odebrano bowiem gest Woźnika­‑Konrada jako jednoznaczne żacja przestrzeni miały wyraźnie oddzielić teatr oficjalny, rozliczenie się ze starym teatrem (zob. tamże, s. 168). Z kolei skonwencjonalizowany, od nowego, eksperymentującego, ale pomysłem inscenizatorskim, który okazał się nie tylko cieka‑ również muzyka jednoznacznie wyznaczała granice i ocenę wy pod względem artystycznym, ale także został odebrany obu tych światów. jako rozliczenie i krytyka sposobu nawiązywania do tradycji Wśród recenzentów przeważały pozytywne opinie, pod‑ romantycznej, była postać Geniusza, grana przez pisarza kreślające, jak ważna była rewizja dramatu dokonana przez i polityka Tadeusza Hołuja. Już samo usytuowanie Geniusza teatr niezwiązany z zawodowymi scenami. Drobne potknięcia pośród postaci szopkowych, kukiełkowych było symbolicz‑ techniczne czy aktorskie odnotowywano jedynie z recen‑ ne, dodatkowo aktor mówił swoje kwestie z wnętrza pudła zenckiego obowiązku, zaznaczając przy okazji, że amatorskie (nawiązywał do projektowanego przez Zbigniewa Pronaszkę siły Cricot ukazały utwór Wyspiańskiego w nowym świetle.

didaskalia 153 / 2019 Cricot / 59

Pojawiały się zarzuty, że niektóre dokonane przez artystów amatorskie możliwości techniczno­‑przestrzenne, z którymi skróty nie pozwoliły wybrzmieć mocniej słowom i przekazowi zmagali się artyści, zaznaczył jednocześnie, że warunki te nie poety, jednak miały sens w tej konkretnej realizacji, będącej przeszkodziły plastykom okazać pomysłowość i inwencję. w dużej mierze krytyką tradycji wystawiania Wyzwolenia. Wyka podkreśla, że mogły dzięki temu zostać uwydatnione I to zadanie, według krytyków, Cricot zrealizował bardzo te cechy dramatu Wyspiańskiego, które na oficjalnych sce‑ dobrze. Podkreślano satyryczny i arystofanejski wymiar nach są już zupełnie pomijane, niezauważane, albo wręcz spektaklu, a także nawiązania do komedii dell’arte. Spektakl stały się ofiarą rutyny i ogrania. Podobnie jak pozostali recen‑ bezlitośnie rozprawiał się z ówczesnym społeczeństwem oraz zenci, Wyka w „Gazecie Polskiej” pisał o satyrycznej tkance oficjalnym teatrem. spektaklu, ale też zaznaczał, że reżyserzy nie będą już mogli Tadeusz Sinko w „Czasie” pisał: w swoich inscenizacjach pomijać realizacji teatru artystów Cricot. Przypomnienie, że wściekła satyra na politykę współcze‑ sną (1902) jest właściwie „Komedią Arystofanejską” i wej‑ Ktokolwiek z późniejszych inscenizatorów będzie chciał ście karykaturalnych masek Karmazyna, Hołysza i kilku wyjść poza biurokratyzm sceniczności, temu nie będzie innych, i usadowienie się ich z boków na proscenium, wolno pominąć „realizacji artystycznej” Jaremy, Woźnika budziło w niejednym widzu niepokój, czy aby nie czeka i Tadeusza Cybulskiego, który przed przedstawieniem prze‑ nas zapustna parodia. Odczytanie przez reżysera epilogu konywująco uzasadniał tę rewizję. [...] Dekoracje zbijano bez z r. 1903: „Tu dramatowi temu koniec” stanowiło artystyczny żenady. Maski wychodziły z pomiędzy stolików kawiarnia‑ wydźwięk tej rewizji, która z powodu znacznego skrócenia nych. Prymas zrzuciwszy infułę i szkarłaty popijał czarną tekstu nie zdołała wyrazić patriotycznej myśli „Wyzwolenia”, kawę. Konrad przy pierwszym wejściu przemierzał całą ale przez nową koncepcję Muzy, figur Polski współczesnej salę. To był najpodnioślejszy chyba moment. Kto widział ile i Geniusza uwolniła arcydzieło Wyspiańskiego od trady‑ wysokiej wartości wzruszeń artystycznych potrafi wykrze‑ cyjnego już szablonu patetycznego i pod tym względem sać z teatru Wyspiańskiego sam zapał, nikłymi środkami rzeczywiście ruszyła jego realizację „z martwego punktu”. pomocnymi wsparty, ten za zawsze będzie przeczuwał, Rewizja dokonana prze Cricot nie była tylko eksperymentem czego ma prawo wymagać od teatru zawodowego. I wiedzieć [...], ale osiągnięciem artystycznym, wysłuchanym przez będzie, ile martwej rutyny w tym teatrze pokryła swym „artystyczno­‑literacką” publiczność w głębokim skupieniu płaszczem, na próżno wielkim imieniem wzywana tradycja (Sinko, 1938, s. 6). (Wyka, 1938).

Z kolei Zygmunt Leśnodorski w „Naszym Wyrazie” pod‑ Z kolei w „Sygnałach” Michał Chmielowiec w recenzji kreślał przede wszystkim rozliczeniową formułę dramatu Rewizja „Wyzwolenia” pisał, że pomimo swojego sceptycy‑ Wyspiańskiego, jego rozprawę z romantyzmem, przeszłością, zmu wobec eksperymentalnych scen, które bywają dla niego szablonami, konwencjami, ale też i poety z samym sobą. najczęściej kapliczkami krzykliwego snobizmu, i pomimo O samym spektaklu Cricot Leśnodorski pisze następująco: dużej rezerwy, z jaką podchodził do premiery Cricot, uznał „Koncepcja krakowskich Plastyków może być jednak punktem ją za istotną rewizję i ważne zdarzenie w historii teatru wyjścia i natchnienia dla dalszych rewizji inscenizacyjnych Wyspiańskiego. Krytyk zwracał uwagę, że brak pietyzmu, tego dramatu. [...] dialogi Konrada z Muzą zostały w Cricocie taniej aktualizacji i podejrzanego odbrązowiania były mocną rozwiązane w sposób doskonały, tak że na przyszłość nie stroną przedstawienia, które przecież tak mocno zaznaczało wyobrażam sobie innego (poważnego) potraktowania tych aktualność odniesień swojej interpretacji. Pisał: scen” (Leśnodorski, 1938, s. 7). O spektaklu pisała także Helena Wielowieyska, która Szereg świetnych pomysłów reżyserskich, dekoracyjnych, clow‑ zaznaczała, że spektakl Cricot okazał się wręcz niezbędny nowska charakteryzacja gry na aktorskość, służą doskonale tej do właściwego odczytania przez twórców teatralnych inten‑ koncepcji. Wystawienie „Wyzwolenia” przez Cricot jest równo‑ cji Wyspiańskiego i jego gry ze starym teatrem. Pisała m.in. cześnie jego wyjaśnieniem. Doniosłe znaczenie nowej insceni‑ o „wyraźnej i naprawdę twórczej” reżyserii Władysława zacji „Wyzwolenia” tkwi w tem, że staje się ona obowiązująca. Woźnika, dzięki której udało się wysunąć na plan pierwszy Można ją krytykować, ale jeżeli nie zostanie przezwyciężona, satyrę nie tylko na społeczeństwo, ale w równym stopniu musi się stać wzorem (Chmielowiec, 1938, s. 7). na współczesny teatr. Recenzentka pisała także o muzyce w spektaklu: „Zastosowanie mechanicznej muzyki z płyt Ostatnie zdanie zmusza do refleksji nad tym, jak powinna gramofonowych w momentach konwencjonalnego teatru wyglądać próba rewizji Wyzwolenia, podjęta już w przy‑ i skontrastowanie jej z nowoczesną, «żywą muzyką» pod‑ szłości przez inny teatr. Kolejne odczytania dramatu przez czas monologu Konrada uwypukliło intencje inscenizatora” artystów mają za zadanie uruchomić nowe rozwiązania sce‑ (Wielowieyska, 1938, s. 7). niczne, podjąć te same wątki, ale już traktując inscenizację Kazimierz Wyka uznał w recenzji spektakl Cricot za pierw‑ Cricotu jako część tradycji, którą trzeba przezwyciężyć. Tylko sze tego typu przedsięwzięcie w Polsce. Podkreślając w ten sposób dzieło Wyspiańskiego pozostanie żywe i będzie

didaskalia 153 / 2019 60 / Cricot

inspirować do opowiadania przez nie o współczesnym świe‑ Otwarta przestrzeń, aktualne odczytanie sensów drama‑ cie i sztuce. tu, odważne skróty, współczesne maski i konwencja satyry, O warszawskim przedstawieniu Wyzwolenia pisze z kolei nowy język dialogu z publicznością, wykorzystanie nowo‑ Tadeusz Boy­‑Żeleński w recenzji „Wyzwolenie” wyzwolone? czesnych narzędzi i form – Cricot podjął ryzyko, prezentując W tekście można przeczytać nie tylko o samym spektaklu, ale Wyzwolenie opowiedziane własnym głosem. Eksperymenty też o źródłach dramatu Wyspiańskiego oraz jego krakowskie‑ formalne i radykalne cięcia tekstu spowodowały, że insceni‑ mu zakorzenieniu. Boy pisze: zacja została zrealizowana według wielokrotnie wspominanej przez Wyspiańskiego koncepcji współodpowiedzialności arty‑ „Wyzwolenie” ma kilka źródeł, a wszystkie tryskają w oko‑ stów i widzów za sztukę. licach krakowskiego teatru. Jedno, to sukces „Wesela”; suk‑ Premiera w teatrze plastyków odbyła się osiemdziesiąt ces, który tym ironiczniej wykrzywił usta poety. [...] Drugie lat temu. Wyzwolenie było dla Cricot wyzwaniem, nie tylko źródło, to zbliżenie się z teatrem, jego kulisami. Korzystając ze względów organizacyjno­‑technicznych, ale w równym z autorytetu twórcy „Wesela”, dyrektor Kotarbiński powierzył stopniu ze względu na wymagania, jakie po wystawieniu mu inscenizację mickiewiczowskich „Dziadów” [...]. I oto, spektaklu stanęły przed jego twórcami i zostały postawione bardziej niż przy własnych dotychczasowych premierach, przed krakowską publicznością. Stanowi tym samym cezurę Wyspiański wchodzi z tej okazji w wewnętrzną pracę teatru, w tradycji inscenizacyjnej tego dramatu. Artyści Cricot podję‑ w jego technikę. [...] Jak pojmuje ten teatr nowy, pokazał już li, podobnie jak Konrad, walkę z szablonami i bezrefleksyjnie w „Weselu” i chce go tworzyć dalej. Ale obija się o rutynę kultywowaną tradycją. Spektakl był mocnym, wciąż aktual‑ teatru starego, gdzie wszystko zastaje gotowe, ujęte w nawyk nym pytaniem o to, czy teatr jest żywą sztuką, mającą wpływ jakiegoś szablonu. Gdzie on chce czynu tam teatr zadawala na życie. W przeciwnym bowiem razie przecież będzie jedy‑ się gestem; gdzie on nadsłuchuje dźwięku „Zygmunta”, tam nie miejscem, w którym są „nieme harfy, głusi słuchacze”... ¢ rozlega się teatralne „tam­‑tam”. Tekst jest częścią opracowania dotyczącego teatru Cricot, przygotowy‑ I właśnie to zderzenie gotowych form z jaskrawością wanego w ramach stypendium MKiDN. satyry uważa autor za jedno z najistotniejszych dokonań tej realizacji Cricot. Recenzent pisze wręcz o wojnie, jaką Bibliografia: wypowiedział teatr plastyków dotychczasowym realizacjom Boy­‑Żeleński, Tadeusz, „Wyzwolenie” wyzwolone?, „Kurier Poranny” dramatu Wyspiańskiego. Gotowe dekoracje, sposób gry, ruch 21 XII 1938 nr 352. sceniczny – to sprawia, że Wyzwolenie traci swoją ostrość, Chmielowiec, Michał, Rewizja „Wyzwolenia”, „Sygnały” 1938 nr 42. możliwość oceny kondycji współczesnego teatru i społeczeń‑ Cybulski, Tadeusz, O rewizji „Wyzwolenia”, „Nasz Wyraz” 1938 nr 3. stwa. Zderzenie tradycji wystawiania dramatu z nowymi roz‑ Czerska, Karolina, Jak brzmiał Cricot, „Teatr” 2018 nr 9. wiązaniami scenicznymi, głównie dotyczącymi scenografii Jarema, Józef, Cricot. O teatrze plastycznym, „Głos Plastyków” 1934 nr 7­‑8. i kostiumów, oraz odważne opracowania tekstu (w tym doko‑ Tenże, Wola artystycznego teatru, „Głos Plastyków” 1938 nr 8­‑12. nanie dużych skrótów) pozwoliło wywołać dyskusję, uczynić Lau, Jerzy, Teatr Artystów Cricot, Wydawnictwo Literackie, Kraków Wyzwolenie na nowo żywym, zmuszającym do refleksji nad 1967. tym, co aktualnie dzieje się w teatrze i w życiu społecznym. Leśnodorski, Zygmunt, Nowe wyzwolenie „Wyzwolenia” i kompromita‑ Boy­‑Żeleński wyraża równocześnie swoje wątpliwości cja tworzydeł, „Nasz Wyraz” 1938 nr 4. dotyczące przedstawienia Geniusza oraz Karmazyna Hołysza Sinko, Tadeusz, Rewizja „Wyzwolenia” w Cricocie, „Czas”, 02 III 1938. i Prezesa przez Cricot. W przypadku Geniusza (ukazanego Wielowieyska, Helena, Wyzwolenie „Wyzwolenia”, „Nasz Wyraz” jako „kukła z drzewa i płótna”) autor odwołuje się do relacji 1938 nr 3. Kotarbińskiego, według której Wyspiański wyobrażał sobie Wyka, Kazimierz, „Wyzwolenie” w kawiarni, „Gazeta Polska” tę postać jako „figurę z pomnika Rygiera z pierwotnego pro‑ 22 III 1938. jektu (z laurowym wieńcem na czole)”. Cricot z kolei zbliżył się w swojej interpretacji Geniusza do figury chochoła, co, jak pisze Boy, było pewnym pomyleniem znaczeń. Karmazyn i Hołysz mieli zaś, według niego, zbyt przerysowane, kary‑ katuralne nosy, a Prezes wyglądał jak „bubek z klubu myśliwskiego”, co także miało przeczyć zamysłowi autora dramatu. Pomijając nierówną grę aktorów i wymienione wyżej kwestie scenograficzno­‑kostiumowe, Boy­‑Żeleński podkreślał, że Cricot wychodzi z tej próby zmierzenia się z Wyzwoleniem potrójnie zwycięsko, podejmując dialog z tradycją na kilka sposobów: zarówno z samym tekstem, jak i z tradycja jego wystawień, ale także wywołując dyskusję nad interpretacja i samym dramatem.

didaskalia 153 / 2019 Kantor / 61

JUSTYNA MICHALIK­‑TOMALA że doprowadziła ona dotychczasowe strategie artystyczne NIE MOŻNA BEZKARNIE Kantora, polegające, mówiąc w koniecznym tu uproszczeniu, na czynionych nie wprost rekonstrukcjach scen Zagłady, WAŻYĆ SIĘ POWTARZAĆ do „skrajnej, ostatecznej postaci”, a tym samym je wyczer‑ pała (Niziołek, 2013, s. 409). Obrazy Zagłady wpisane w ten CZEGOŚ, CO BYŁO JUŻ spektakl zostały bowiem poprawnie odczytane przez widzów, nazwane i zlokalizowane – wpisane w porządek historyczny RAZ W ŻYCIU. CZAS i symboliczny. 1 Niziołek twierdzi przy tym, że to właśnie pomiędzy Umarłą ZAMĄCONY SIĘ MŚCI . klasą a Wielopolem… dokonała się głęboka, „najbardziej rady‑ kalna przemiana w teatrze Kantora”, szczególnie w kontekście Rzecz o spektaklu „języka artystycznego, strategii teatralnych, usytuowania w przestrzeni społecznej”, a także jeśli chodzi o rolę czy też „Wielopole, Wielopole” pozycję zajmowaną przez samego artystę w tych spektaklach (s. 408­‑409). Pisze, że, począwszy od Wielopola…, przed‑ Tadeusza Kantora stawienia Kantora „nie operują już tak bezkompromisowo mechanizmem posttraumatycznego lęku, który daremnie krąży wokół czasowej luki, miejsca utraty doświadcze‑ Justyna Michalik­‑Tomala ([email protected]) – doktor nauk humanistycznych, autorka książki Idea bardzo konsekwentna. Happening nia, pustki po zdarzeniu” (tamże, s. 410). Powtórzenie, tak i Teatr Happeningowy Tadeusza Kantora (2015), badaczka awangardy wyraźnie wpisane w strukturę Umarłej klasy, ma być wła‑ teatralnej XX wieku. Numer ORCID: 0000­‑0003­‑4865­‑0566 śnie swoistą egzemplifikacją tego lęku, który „nie znajduje Abstract: Justyna Michalik­‑Tomala: “You cannot dare repeat something miejsca w porządku reprezentacji, lecz staje się afektywną that has already been and get away with it. Time will have its revenge.” On Tadeusz Kantor’s Wielopole, Wielopole podstawą aktów percepcji” (tamże). W momencie, kiedy This article is an analysis of Wielopole, Wielopole by Tadeusz Kantor. „obiekt lęku zyskuje swój symboliczny wyraz” (tamże) – co, It opposes the most well­‑known interpretations of the play, stating that it is chiefly an artistic diagnosis of the Polish society’s state of mind, jak przekonująco udowadnia, stało się właśnie w procesie unable to liberate itself from the constantly multiplied and reproduced percepcji Umarłej klasy – powtórzenie zasadniczo zmienia national­‑Messianic myth that governs it. To this end, the author uses some ideas from Roland Barthes’ Mythologies, and the concept of the swój charakter i cel. Odtąd bowiem – czyli od Wielopola… – holy and the sphere of the sacred by Mircea Eliade. The main research wykorzystywane jest do odbudowywania „symbolicznych material is a recording of Wielopole… produced right after its world premiere in Florence in 1980. więzi, przeciwdziała rozpadowi, afirmuje przymierze między Key words: Kantor; Barthes; Eliade; the Holocaust; Polish national myth. pamięcią a świadomością” (tamże, s. 411). Innymi słowy, staje się „zdolnością do rekombinacji już nie śladów pamięciowych, DOI: 10.34762/72mm-bp23 z definicji nieświadomych, lecz reprezentujących je w świado‑ mości symboli pamięciowych” (tamże, s. 411). W przypadku

Kantora sprowadza się to – jak pisze badacz – do „żałobnego ydawać by się mogło, że o twórczości porządkowania polskiej przestrzeni symbolicznej” (tamże, Tadeusza Kantora napisano już wszystko, s. 419). Owa modyfikacja koncepcji powtórzenia – które a najlepiej zrobił to sam artysta. Na biblio‑ do Umarłej klasy służyło również „utożsamieniu się [przez grafię krakowskiego twórcy składa się Kantora] ze źródłem przemocy” (tamże, s. 411) – wiąże się Wbowiem obfity zbiór różnorodnych pozycji – autokomenta‑ ze wspomnianą już zmianą jego artystycznej postawy. Jak rzy artysty, wspomnień ludzi z nim związanych a przede twierdzi Niziołek, w Wielopolu… Kantor nie jest już tym, wszystkim opracowań krytycznych autorstwa badaczy nie‑ który powołuje do życia umarłych i jednocześnie skazuje ich mal z całego świata. Niewątpliwie jednak spektakle należące na nieludzką śmierć, lecz staje się „kimś, kto sprzyja hałaśli‑ do Teatru Śmierci w dalszym ciągu mogą być przedmiotem wej żywotności umarłych, nie prześladuje, nie dręczy. Nie analiz prowadzących do zaskakujących spostrzeżeń i wnio‑ tylko wywołuje ich do powtórnego życia, ale także chroni” sków. W spektakularny sposób niedawno udowodnił to np. (tamże) – czego scenicznym wyrazem miało być m.in. to, Grzegorz Niziołek, wpisując twórczość Kantora w projekt że w niektórych sekwencjach Kantor pomaga Księdzu. Polskiego teatru Zagłady (2013). Podążając poniekąd za suge‑ Niziołek tłumaczy dostrzeżoną przez siebie zmianę języka stiami samego artysty, większość badaczy pisała o przełomie, teatralnego, używając zaledwie przykładu różnych wersji jaki nastąpił w jego twórczości wraz z premierą Umarłej klasy rzeźby­‑obiektu Chłopiec w ławce z „Umarłej klasy”. Stwierdza w 1975 roku. Dzieło to było, w powszechnej opinii, pierwszym przy tym, że: „Niepokój i niesamowitość związane z wcze‑ spektaklem Teatru Śmierci, stanowić miało nowe otwarcie, śniejszą wersją tego obiektu [z czasu Umarłej klasy], rozpły‑ nowy etap w twórczości Kantora. Niziołek postulował przesu‑ wają się w melancholijnym wzruszeniu, jakie towarzyszy nięcie tej granicy, rozpatrując Umarłą klasę nie jako początek odnajdywaniu i rozpoznawaniu rzeczy bliskich i swojskich…” nowego, lecz pewne domknięcie etapu wcześniejszego. Pisał, (tamże, s. 420).

didaskalia 153 / 2019 62 / Kantor

Teza o tak radykalnej zmianie, jaka rzekomo nastąpiła w pamięci kulturowej zdecydowanie silniej utrwaliło się pomiędzy tymi dwoma spektaklami, wydaje się co najmniej właśnie to „łagodniejsze”, kolorowe nagranie Stanisława dyskusyjna. Zanim jednak rozwinę tę myśl, pozwolę sobie Zajączkowskiego z 1983 roku i to ono zdecydowanie częściej na małą dygresję. Analizując spektakle, zwłaszcza te należą‑ staje się podstawą badań i analiz. ce już do historii teatru, zbyt często jedno konkretne przed‑ Inną istotną różnicą pomiędzy rejestracjami z Polski stawienie, lub nasze wyobrażenie o nim, traktujemy jako i Włoch są także niektóre działania Księdza – grający uogólnioną synekdochę wszystkich, dość łatwo zapominając, go Stanisław Rychlicki ze względu na kontuzję w czasie pol‑ że każde z nich było przecież odrębnym aktem performa‑ skich pokazów spektaklu chodził o lasce4, nie mógł zatem tywnym (por.: Kosiński, 2016). W przypadku teatru Kantora nosić krzyża, tym bardziej Adasia, i zapewne dlatego w nie‑ sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, przede wszystkim których scenach Kantor po prostu pomaga mu wstać lub ze względu na upływ czasu. Należałoby zatem w miarę moż‑ pewne czynności wykonuje za niego. liwości dość precyzyjnie dookreślać, na jakiej podstawie Zatem premierowa wersja Wielopola… jest, paradoksalnie, opieramy się, mówiąc np. o Wielopolu…. Zwłaszcza że spek‑ bardzo bliska estetyce Umarłej klasy, co prowokuje do przyję‑ takl, którego premiera odbyła się we Florencji w czerwcu cia hipotezy, że ma ono (a przynajmniej jego pierwsze wersje) 1980 roku, grany był po wielekroć, na przestrzeni 9 lat, również inne cechy łączące je z tym największym – jak zwy‑ w czterdziestu trzech – głównie zagranicznych – miastach. kło się sądzić – dziełem Kantora. Aby udowodnić zasadność Naturalne jest więc, że musiał z czasem ulegać pewnym takiej perspektywy i sformułować wynikające z niej wnioski, modyfikacjom2. należy w pierwszej kolejności przyjrzeć się temu, co de facto W moim przekonaniu to właśnie pierwsze, popremie‑ dzieje się w Kantorowskim „biednym pokoiku wyobraźni”. rowe pokazy miały fundamentalne znaczenie dla artysty Najpierw jednak przywołam najbardziej znane i najistot‑ i to one przede wszystkim powinny być przedmiotem, lub niejsze głosy krytyków i badaczy Wielopola…, co pozwoli też punktem wyjścia, rozważań o Wielopolu…. Zwłaszcza mi na – z konieczności niekompletne – zarysowanie głównych że dysponujemy zapisem wykonanym przez Jacquie i Denisa tendencji w postrzeganiu tego dzieła, z którymi w dalszej Babletów we Florencji, zaledwie trzy dni po światowej pre‑ kolejności będę polemizować, lub które postaram się rozwi‑ mierze, który, jak się okazuje, w istotnych scenach, będą‑ nąć, formułując własne tezy. Podkreślić w tym miejscu trzeba, cych niejednokrotnie podstawą analiz (zob. np. Niziołek, że interesuje mnie przede wszystkim polska recepcja tego 2013; Kufel, 2014), różni się od najbardziej znanych w Polsce spektaklu. rejestracji wykonanych przez Andrzeja Sapiję i Stanisława Zajączkowskiego w 1983 roku, a więc aż trzy lata później3. *** Narzucającą się, podstawową wręcz różnicą pomiędzy tymi Lektura recenzji pokazuje, że o Wielopolu… zwykle mówio‑ realizacjami jest oświetlenie sceny – nagranie z Florencji no jako o podejmowanej przez Kantora próbie niemożliwego jest znacznie ciemniejsze i dużo mroczniejsze. Początek uobecniania i materializowania jego wspomnień z dzie‑ materiału florenckiego zawiera fragment rozmowy Kantora, ciństwa. Jednocześnie wyraźnie podkreślano uniwersal‑ najprawdopodobniej z Babletem, w której artysta kategorycz‑ ność owych „klisz pamięci”, wynikającą przede wszystkim nie sprzeciwia się jakiemukolwiek dodatkowemu doświe‑ z bezpośrednich odwołań do tematyki biblijnej, przez co tlaniu przestrzeni podczas rejestracji. Co ciekawe, Andrzej prezentowana w spektaklu historia rodzinna nabierała wręcz Sapija w rozmowie z Klaudiuszem Święcickim zdradza, charakteru misterium, czy też „przypowieści o doli człowie‑ że przed prezentacją spektaklu w kościele w Wielopolu czej” (Sienkiewicz, 1980). Zaznaczany był również apologe‑ Skrzyńskim, którą rejestrował, kwestia oświetlenia rów‑ tyczny i wspólnotowy wymiar przedstawienia – eksponujący nież była tematem burzliwych dyskusji. Kantorowi zależało przede wszystkim polskość i związane z nią narodowe warto‑ bowiem na tym, by podczas przedstawienia wykorzystywać ści i tradycje. jedynie światło kościelnych świec, a na propozycje doświe‑ W Polsce Wielopole… prezentowane było podczas dwóch tlenia przestrzeni reagował bardzo gwałtownie. Ostatecznie tournées – w roku 1980 (16 przedstawień) oraz 1983 (14 przed‑ jednak Sapija zdecydował się na powolne jej doświetlanie stawień). Pisząc o pierwszych polskich pokazach, Teresa już po rozpoczęciu spektaklu, w tajemnicy przed artystą Krzemień stawiała następującą tezę: (Święcicki, 2016). Sceniczne działania widoczne w nagraniu florenckim Sukces Wielopola... to harmonijna synteza tego co uniwer‑ są znacznie bardziej brutalne i gwałtowne niż ich „polskie” salne z tym co polskie i to polskie aż po granice jaskrawości, odpowiedniki. Szczególnie widać to w zachowaniu i gestach aż nadto... [...] Sukces Wielopola... to wizja kraju rodzinnego, Wojska – jest ono o wiele bardziej zdeterminowane i agresyw‑ jakim widzi się go z pozycji dorosłości, ale też wizja losu ne w swoich poczynaniach. Być może to, że spektakl z czasem europejskiego, który – nieodmiennie – jest przede wszystkim stracił nieco z pierwotnego impetu, stając się po prostu łagod‑ losem polskim... (Krzemień, 1980). niejszy w odbiorze, wynika z wyczerpywania się temperatury emocji i zaangażowania aktorów, nie zaś z zamierzeń twórcy. Trzy lata później, podczas drugiego tournée Cricot 2, ponownie Niemniej, spośród wszystkich istniejących nagrań spektaklu przywoływała to pierwsze, dopowiadając, że wówczas

didaskalia 153 / 2019 Kantor / 63

Kantor […] trafił w kraju na atmosferę gorącą, jeśli nie biblijnych. Traktując Wielopole… jako „świeckie misterium euforyczną. Wszelkie „patriotyczne słowo” – a Wielopole, okrucieństwa” (Fazan, 2009, s. 279), badaczka twierdzi, Wielopole jest nim bez wątpienia – przyjmowano wówczas że Kantor operuje rozłożoną na czynniki pierwsze „misteryjną z entuzjazmem, pławiono się w polskości, niepowtarzalności motywiką”, którą łączy w sposób niezwykle wyrafinowany naszego narodowego bytu. Uniwersalistyczny dotąd, daleki z życiem rodziny. Pisze: od pokrzepiania serc artysta z Umarłej klasy objawił się nagle jako rzecznik emocji i to emocji z Polski rodem właśnie. […] mimo iż w swej wyrazistej formie sceny takie jak Krytycy ze zdumienia nie znajdowali słów, podpowiadała Golgota, Ukrzyżowanie, Ostatnia Wieczerza odsyłają im je w końcu publiczność: wzruszona, podbita bez reszty, do oczywistych skojarzeń, ich byt w Teatrze Śmierci […] jest wstrząśnięta. Mówiono wtedy: nowy Kantor, niby ten sam, głównie fizyczny a nie metafizyczny. […] [Taka] zewnętrz‑ ale raptem odwołujący się do tradycji serca, wiary i sztanda‑ ność form sakralnych […] do niczego nie odsyła, ukrywa ru (Krzemień, 1983). „nic”, pustkę. Jest to wnętrze […] wystawione na zewnętrzny punkt widzenia zmieniający status scenicznego obrazu. […] Tego rodzaju głosów było więcej. Dopiero punkt widzenia widza czyni z inscenizacji realność wyższego stopnia, prowokując do medytacji i wzruszenia, Ci, którzy widzieli to widowisko, nie zapomną nigdy tej, wprowadzając horyzont katharsis (tamże, s. 295). wśród umarłych, maszerującej armii. Nie zapomną tego niezwykłego świata i będą wiedzieli, że gdy tak maszerują Autorka czyta więc biblijne zapożyczenia jako rodzaj ich i maszerują, gdy „za naszą Polskę idą w bój”, to dzieje się coś profanacji w duchu Agambenowskim, która w istocie polega niezwykłego w porządku naszej jednostkowej pamięci i coś na reutylizacji świętości. Te puste formy swoim intelektem, niezwykłego w kategoriach pamięci narodowej, przywołanej czy może raczej uczuciem, ma wypełnić i dopełnić widz tego na ten raz na widowni. teatru. Bo oni szli, idą i iść będą zawsze – „a śmierć im pod stopy się Pojawiający się w różnych kontekstach problem autobiogra‑ miota” (Obserwator, 1983). ficzności Wielopola… podejmuje m.in. Klaudiusz Święcicki (2016), który, łącząc perspektywę historyczną, teatrologiczną Jerzy Adamski przekonywał zaś, że „ten rodzinny obrzęd oraz antropologiczno­‑kulturową, ma na celu przybliżenie spo‑ wspomnień skromnych ludzi, choć czyni to jakby mimowol‑ sobu, w jaki „mała ojczyzna” artysty i jej mieszkańcy znajdują nie, z tym większą silą pokazuje los polskich pokoleń: wspól‑ odzwierciedlenie w jego twórczości. W swoich rozważaniach ny, dziedziczony przez nas wszystkich i w teraźniejszość Święcicki zauważa, że przywoływana na Kantorowskiej sce‑ naszą przedłużony, polski los historyczny” (Adamski, 1983). nie „historia przemienia się w kulturowy, ponadczasowy, Takie odczytanie wydaje się poniekąd zrozumiałe. Przełom powracający w kolejnych spektaklach mit w rozumieniu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku to w pol‑ Mircei Eliadego” (Święcicki, 2016, s. 44). W innym miejscu skiej kulturze czas ruchów wspólnotowych, próba budowania doprecyzowuje, że jest to w zasadzie „galicyjski mit”, „wyję‑ nowych projektów politycznych – w których, co istotne, obec‑ ty z chronologii linearnej i umieszczony w kolistym czasie ność Kościoła katolickiego jest bardzo mocno zaznaczona, powrotu” (tamże, s. 193). Te trafne spostrzeżenia autor pozo‑ wręcz niezbędna – i przywracania całej tradycji niepodległo‑ stawia, niestety, bez komentarza, traktując jako coś oczywi‑ ściowej. Pierwsze pokazy Wielopola… w kraju miały miejsce stego. Nasuwa się jednak w tym kontekście pytanie, w jaki od połowy listopada do początku grudnia 1980 roku – w cza‑ sposób, jakimi mechanizmami budowany jest ów mit w spek‑ sie „karnawału Solidarności”. Dość powiedzieć, że na wyraź‑ taklach Kantora i jaka właściwie jest jego celowość? Innymi ne życzenie Kantora spektakle od 3 do 6 grudnia pokazywano słowy – po co Kantorowi ów „galicyjski mit”? w Hali Widowiskowej Stoczni Gdańskiej im. Lenina. 6 grud‑ W dużo bardziej przekonujący i inspirujący sposób podobne nia odbyło się uroczyste, długo wyczekiwane przez społeczeń‑ zagadnienia porusza Piotr Dobrowolski (2008). Przywołując stwo wbudowanie kamienia węgielnego Pomnika Poległych myśl Deleuze’a dotyczącą „różnicy i powtórzenia”, pisze, Stoczniowców 1970, którego równie uroczyste odsłonięcie że celem Kantora nie była „realistyczna dokładność przed‑ miało miejsce dziesięć dni później5. stawianych obrazów i sytuacji”, lecz „przechowywane w jego Również współczesne interpretacje Wielopola… pamięci, zatarte wspomnienie czasów minionych, stano‑ w głównej mierze oscylują wokół zagadnień metafizycznych wiło inspirację dla scenicznego powtórzenia”, które było i eschatologicznych. W takim ujęciu sztuka krakowskiego raczej opisem „samego siebie” niż re­‑konstrukcją przeszło‑ twórcy jest najczęściej osobistym, intymnym namysłem nad ści (Dobrowolski, 2008, s. 108). „Powtórzenie dokonywane sprawami życia, śmierci czy „nowocześnie” pojmowanego w materii spektaklu prowadziło do powstania wersji odmien‑ zbawienia – wskazać tu można choćby prace Marty Kufel nej od pierwowzoru przeszłości” (tamże, s. 114). Dobrowolski (2014) czy Katarzyny Flader­‑Rzeszowskiej (2015) oraz interesu‑ stwierdza również, że działanie Kantora bliskie było gestowi jący szkic Tadeusza Kornasia (2017). powtórzenia świata – co przywodzi na myśl przywołane W nieco innym kierunku podąża Katarzyna Fazan, analizu‑ rozważania Eliadego. Wspomina również, że „szczególnie jąc celowość włączanych przez Kantora do spektaklu wątków interesujące w przypadku dzieł Kantora wydaje się ciągłe

didaskalia 153 / 2019 64 / Kantor

napięcie pomiędzy Realnym a Symbolicznym, w znaczeniu Mamy w zasadzie dwie odrębne grupy aktorów: Rodzinę prezentowanym przez Lacana. Pragnienie, aby uwolnić przed‑ – w skład której wchodzą dwaj Wujowie, dwie Ciotki, Matka miot od utartych znaczeń, a tym samym znieść dominację Helka, Babka, Wuj Stasio i mały Adaś, a także Ojciec Marian Symbolicznego nad Realnym” (tamże, s. 108). Do tych kwestii i Ksiądz, oraz drugą grupę – Wojsko. Jest jeszcze Wdowa powrócę. po miejscowym fotografie i Kantor. Akcja spektaklu – jeśli Wspólna dla przywołanych wyżej tekstów jest perspektywa w ogóle można użyć takiego słowa – składa się z szeregu, nie‑ autobiograficzności Wielopola…. Obaj autorzy, mimo że dla kiedy symultanicznych, sekwencji, składających się na pięć nieco odmiennych celów, uznają ją za niemal podstawowy części czy też aktów. Są to kolejno: I. „Ślub”, II. „Lżenie”, III. punkt wyjścia interpretacji. Interesujące badawczo w tym „Ukrzyżowanie”, IV. „Adaś odjeżdża na front”, V. „Ostatnia kontekście będzie pewnego rodzaju „zawieszenie” spojrze‑ Wieczerza”. W spektaklu nie ma jednak tradycyjnie rozumia‑ nia autobiograficznego, odsunięcie go na plan dalszy i tym nej fabuły, poszczególne sceny połączone są na zasadzie dość samym potraktowanie spektaklu Kantora w kategoriach luźnych asocjacji. Załóżmy jednak, że kolejne sceniczne obra‑ uniwersalnych, a nie autorsko­‑osobistych. Zwłaszcza że – zy składają się na konsekwentnie budowaną przez Kantora przynajmniej w pierwszym okresie „eksploatacji” Wielopola… dramaturgię, obfitującą w szereg ważnych i aktualnych (rów‑ – to nie autobiograficzność wydaje się najważniejsza. Istnieją nież współcześnie) znaczeń. bowiem wypowiedzi artysty, w których jednoznacznie dekla‑ Przyjrzyjmy się owej „Rodzinie z Wielopola”. Dokonajmy rował, że „wbrew pozorom nie jest to przedstawienie biogra‑ jednak małej profanacji postulatów Kantora i popatrzmy ficzne” (Gieraczyński, 1980, s. 5). Co więcej, na etapie prób na te postaci przez pryzmat tzw. tradycyjnego teatru reali‑ podkreślał: stycznego, co uwydatni ich charakter w spektaklu. Takie spojrzenie prowadzi bowiem do wniosku, że rodzina jest To, co dzieje się na scenie, zupełnie nie dotyczy mojej dogłębnie dysfunkcyjna, a nawet patologiczna – w napisanej rodziny, nie ma nic wspólnego z moimi przeżyciami. […] już po premierze partyturze6 Kantor często nazywa ją zresz‑ Poszukiwałem nowej struktury dla spektaklu i wydaje tą rodziną komediantów, kompletnymi durniami, idiotami. mi się, że ją znalazłem dzięki temu zjawisku, które nazywa Wszyscy jej członkowie powtarzają jakieś żenujące, poniża‑ się wspomnieniem. […] Nie wybrałem tematu wspomnienia, jące czynności bez wyraźnej przyczyny i sensu. Pogrążona żeby wzruszać się do łez nad moim dzieciństwem, ale ponie‑ w niemal permanentnej kłótni, głównie o sprawy materialne, waż dostrzegłem w nim możliwości formalne (za: Passega, pozostaje w ciągłym ruchu, nieustannie się przemieszcza – 2007, s. 73). jakby szukała bezpiecznego miejsca, chociażby namiastki domu. Celu jednak nigdy nie osiąga. Zatem to nie tyle nostalgiczne pragnienie powrotu do umar‑ Wydawać by się mogło, że to właśnie oni – członkowie łej przeszłości, ile raczej forma była tym, co w głównej mie‑ Rodziny – są siłą sprawczą wydarzeń scenicznych. W zasa‑ rze determinowało taki, a nie inny kształt przedstawienia. dzie przez cały czas wszyscy – albo wybrani jej przedsta‑ Znamienna jest także jedna z początkowych scen – ślub Ojca wiciele – znajdują się w centrum działań. Jedynie ta grupa Mariana i Matki Helki. Teresa Wełmińska grająca tę postać postaci cokolwiek mówi – ściślej: tylko Wujowie, dwie Ciotki w czasie prób była w ciąży, o czym Kantor wiedział i pomi‑ i Ksiądz; jest oczywiście jeszcze Helka, której jedyna wypo‑ mo tego nie zdecydował się na zmianę obsady. Co więcej, wiedź sprowadza się do powtarzania małżeńskiej przysięgi, wiadomość o tym fakcie – jak wynika ze wspomnień aktorki i Marian, który nieustannie bełkocze lub klnie. Rodzina jed‑ – przyjął z dużym entuzjazmem: „To nic, to bardzo dobrze, nak nie jest żadną siłą sprawczą. Charakteryzuje ją bowiem to jest bardzo dobry obrót sprawy. To teraz ja jestem w środ‑ kompletne niezdecydowanie i brak jakiejkolwiek realnej ku, bo ty grasz moją matkę” (Wełmińska, 2005, s. 270) – miał mocy. Jej członkowie przypominają manekiny – co widać np. powiedzieć. Z oczywistych względów przygotowywał zastęp‑ w scenie „Ślub”, gdzie małżeńska para to w zasadzie dwie stwo za Wełmińską, jednak to ona zagrała na premierze, bezwolne kukły, wciągane na scenę i „animowane” przez będąc w ósmym miesiącu ciąży. Księdza. Jedynym konsekwentnym działaniem Rodziny jest nie‑ *** ustanne zaprzeczanie samej sobie. Tak jest, na przykład, Przejdźmy do analizy nagrania z Florencji i zadajmy pyta‑ w scenie „Lżenie”, kiedy uwaga koncentruje się na parze nie: co właściwie widać na scenie Wielopola…? Zacznijmy małżonków. Sytuacja rysuje się dość komicznie: powracający, od scenografii, która w czasie trwania spektaklu nie ulega zapewne z frontu, Marian zostaje dość gwałtownie zaatako‑ większym zmianom. Miejsce gry wyznacza niska, prostokątna wany przez Rodzinę, która wypomina mu stricte materialno­ platforma, której tył tworzą rozsuwane ścianki – stąd na scenę ‍‑finansowe powody zawarcia ślubu z Helką. Po chwili jednak, wchodzą aktorzy. Są jeszcze przesuwane na kółkach drzwi bez wyraźnej przyczyny, sytuacja diametralnie się zmienia i okno, prosty stół i krzesła. Po prawej – kopczyk ziemi z wbi‑ i z kolei Helka staje się obiektem ataków. Sekwencja kończy tym weń krzyżem i łopatą, poza nim kilkanaście niewielkich się jej symbolicznym „ukrzyżowaniem”. krzyży. Po lewej – łóżko. Wszystko zrobione z poszarzałego Podobną niekonsekwencję w działaniach widać w scenie drewna. Oświetlenie białe, jednolite. rozmowy o rzekomym bohaterstwie Adasia. Dla lepszego

didaskalia 153 / 2019 Kantor / 65

zobrazowania przywołam nieco dłuższy fragment partytury, tak w szpitalu! który jest dokładnym zapisem tego, co w tej scenie mówią do szpitala! postaci: do łóżka! niechby choroba, WUJ KAROL albo amputacja, Adaś zmobilizowany! tyfus! Powołany! tyfusem go ratować! Jeszcze nie bohater, Ale to już bohaterstwo! CIOTKA JÓZKA Bohater! Amputacja? Nasza duma! Może bez głowy? […] Bez nogi? Adaś! Może całkiem bez niczego? nasza duma, Cały? nasza wspaniała, niezwyciężona, Całkiem umarły? nasz cesarz, Poległy? nasz monarcha, Wymieszany w ziemi??? ojczyzna, Nasz Adaś! (Kantor, 2004, s. 253­‑255) my własnymi, my piersiami, Z jednej więc strony zmobilizowany Adaś jest bohate‑ my pierwsza... rem, powodem niewątpliwej dumy całej Rodziny, chwilami my... wręcz przypisującej sobie jego zasługi. Zarazem jednak owa Rodzina zastanawia się, w jaki sposób można Adasia WUJ OLEK „wylawirować” z konieczności udziału w walce, ocalić przed Trzeba jakoś wylawirować, wojennym koszmarem i zapewne rychłą śmiercią. Nigdy trzeba go wylawirować, jednak nie dowiemy się, z jakiego powodu umarł krzyżowa‑ wyciągnąć, ny w jednej z sekwencji Adaś – czy na polu bitwy, czy też wymyślić coś, na skutek „ochraniających go” pomysłów Rodziny. Do tej niechby w domu, sceny jeszcze powrócę. niech sobie przez okno, Istotne jest także to, że cała struktura Wielopola… obywa niech coś tam w ogródku, się – przynajmniej pozornie – bez jakiejkolwiek refleksji a najlepiej w domu, natury moralnej. Parafrazując Marcina Czerwińskiego, który nie wychylać się... we wstępie do zbioru esejów Mircei Eliadego pisze o dobie współczesnej: „powiedziano już, że z całej religijności – jako CIOTKA JÓZKA powszechnie odczuwana rzeczywistość – pozostała jej tylko Najlepiej wyszukać choroby, etyka” (Eliade, 2017, s. 20), można powiedzieć, że w świecie może żylaki, spektaklu, tak obfitującym w symbolikę pasyjną, właśnie on ma żylaki! rozważań etycznych, jako jedynych z całej sfery religijności Jemu każą umierać! – przynajmniej pozornie – brakuje. Należy więc w pewnym Kto każe?? zakresie zgodzić się z przywołanymi już spostrzeżeniami Kazać umierać? Katarzyny Fazan, dotyczącymi skrywającej się za Wielopolską Kto? Kto? symboliką pasyjną pustki. […] Kolejnym istotnym spostrzeżeniem jest to, że wszystkie ukrzyżowania i akty „biblijnej przemocy”, jakich doświad‑ WUJ KAROL cza Rodzina, są wykonywane czy też realizowane wyłącznie Na wojnie żylaki nie odgrywają żadnej roli! przez Wojsko. Za każdym razem Żołnierze porywają My wszyscy pod sztandarami! poszczególnych jej członków – niemal jako ofiary wotywne. Na kartach historii! Co jednak również interesujące, realizując „sceny biblijne”, My nie oddamy! Wojsko w sposób jednoznaczny powtarza gesty i sytuacje Zaa... mną!!! znane z właściwego mu porządku militarnego. Przywołajmy kilka przykładów. WUJ OLEK W sekwencji nazwanej przez Kantora „Ojciec i cierpliwa ...najlepiej w domu, nauka chodzenia zwanego «maszerowaniem»” uginający się albo pod ciężarem drewnianego krzyża Ksiądz maszeruje w towa‑ w szpitalu! rzystwie Mariana, posuwającego się w tym samym rytmie

didaskalia 153 / 2019 66 / Kantor

krok za nim, po lewej stronie. To działanie kojarzyć możemy z przetaczaniem armaty czy haubicy – celem ustawienia pozy‑ z przemarszem w asyście, wykonywanym, na przykład, pod‑ cji artyleryjskiej. I jeszcze scena, kiedy Żołnierze demontują czas ceremonialnego przeglądu pododdziałów7. krzyż, na którym chwilę wcześniej ukrzyżowano Adasia. Podczas gdy część z nich zajęta jest rozbiórką drewnianej konstrukcji, pozostali szybko przemieszczają się po całej przestrzeni sceny, nerwowo rozglądając się dookoła i w górę – jak gdyby ubezpieczając tamtych, prowadząc rozpoznanie podczas walki miejskiej.

W innym momencie do stojącego tyłem do widowni Księdza podchodzą kolumną Żołnierze i symbolicznie wbijają w jego ciało bagnety. Zapewne nieprzypadkowo scena ta określona jest w partyturze jako „Wojskowe ćwiczenia zadawania śmierci”, gdyż w interesującym mnie tu porządku militarnym jest to nie‑ mal dosłowna ilustracja ćwiczeń z walki na bagnety.

Co bardzo ważne, w sytuacjach, w których brak pasyj‑ nych atrybutów – symbolicznych przedmiotów lub działań – Wojsko albo biernie trwa w kącie, albo bezcelowo prze‑ mieszcza się po scenie w kompletnym chaosie, dezintegracji, dysharmonii. Bez owych atrybutów Wojsko w Wielopolu… po prostu „nie działa”. Można więc uznać, że symbole i gesty religijne są dla Żołnierzy formą, która ich organizuje i nada‑ Jest również sekwencja, w której zwarta grupa Żołnierzy je – niekoniecznie transcendentalny – sens ich działaniom. w dość szybkim tempie wbiega na scenę, niosąc drewniany Powstaje tym samym pewnego rodzaju konglomerat, czy też krzyż. Dramatyzacja ich ruchów budzi jednak skojarzenia kompleks militarno­‑religijny, łączący dwa – zdawałoby się:

Kadr 1 z zapisu spektaklu zrealizowanego przez Jacquie i Denisa Babletów, Florencja 1980. Kadry 2­‑5 z zapisu spektaklu zrealizowanego przez Stanisława Zajączkowskiego, Kraków 1983. Dla zobrazowania tych czterech scen wykorzystany został ten późniejszy zapis, jako że jest on tożsamy didaskalia 153 / 2019 z florencką wersją spektaklu, której rejestracja bądź jest w tych momentach zbyt ciemna do reprodukcji, bądź też ustawienie kamery nie pozwala na wybór czytelnego kadru. Kantor / 67

sprzeczne – porządki, które jednak w spektaklu wzajemnie Tropem interpretacyjnym, pozwalającym w jakimś stopniu warunkują swoje istnienie. Jest on dodatkowo podkreślany zrozumieć te zachowania sceniczne, może być fakt, że pod‑ drobną, lecz istotną zmianą w umundurowaniu Żołnierzy: czas okupacji Kantor przez kilka miesięcy pracował w Institut w pewnych scenach zamiast czapek wojskowych na ich gło‑ für Deutsche Ostarbeit w Krakowie, zorganizowanej przez wach pojawiają się kapłańskie birety. okupanta jednostce quasi­‑naukowej, która m.in. zajmowa‑ ła się prowadzeniem antropometrycznych badań ludności Małopolski i Podhala. Artysta, choć niemal na pewno nie brał udziału w tego typu badaniach, niewątpliwie miał świadomość tych przedsięwzięć, był w ich bezpośrednim sąsiedztwie (zob.: Michalik, 2015). Zatem zarówno czynność mierzenia, jak i przeglądania się w lusterku, jakby celem sprawdzenia, w jakim stopniu profil twarzy może sugerować żydowskie pochodzenie – choć z pozoru mało ważne, a przede wszystkim ledwo widoczne, ukryte (powracające zresztą w kolejnych spektaklach Teatru Śmierci), mogą być odczyty‑ wane jako obraz Freudowskiego przymusu powtarzania wyda‑ rzenia traumatycznego (zob.: Michalik, 2017). Czy można więc kategorycznie twierdzić, że Kantor począt‑ kowo przejmował „winę” Ojca­‑Odysa­‑żołnierza, a po Umarłej klasie ją porzuca – jak chce Niziołek? Czy w twórczości artysty owa przedziwna niejednoznaczność wielopolskiego Wojska znajduje jakieś analogie? Przywołajmy dwie fotografie. Interesujący jest strój Żołnierzy z Wielopola…, będący niemal dokładnym odwzorowaniem austriackiego munduru z czasów Wielkiej Wojny. Nadmienić trzeba, że to bodaj jedy‑ ny przykład – w całej twórczości Kantora – gdy kostium jest tak dokładną, konkretną i jednoznaczną realizacją historycz‑ nego wzorca. Przy czym, oczywiście, nie o austro­‑węgierską armię tu chodzi, a o II Brygadę Legionów Polskich, w której od 1914 roku walczył Marian Kantor, a która nosiła – w czę‑ ści przynajmniej – austriackie mundury i charakterystyczne czapki z nausznikami zapinanymi na dwa guziki z przodu8. Można wnioskować, że artysta chciał, byśmy dokładnie wie‑ dzieli, o jakie wojsko chodzi. Zatem mamy tu do czynienia z pewnym paradoksem. Z jednej strony Wojsko, które w bru‑ talny sposób porywa i krzyżuje członków Rodziny, jawi się jako siła niszcząca, sceniczna egzemplifikacja zła. Z drugiej strony wiemy przecież doskonale, że są to polscy żołnierze. Ta ambiwalencja jest bardzo ważna, jako że wprowadza pro‑ blem odpowiedzialności i winy, który z reguły wiązany jest z postacią Odysa z okupacyjnych działań teatralnych Kantora. Późniejsze sceniczne losy Kantorowskiego Odysa­‑Zbrodniarza badacze łączą z postacią Ojca Mariana, a często i samego arty‑ sty – o czym była już mowa. Warto zwrócić uwagę na to, że w Wielopolu… postać Ojca Mariana co jakiś czas powtarza bardzo konkretną czynność: mierzy. Najpierw Ciotkę Józkę, która z przerażeniem nerwowo ogląda w lusterku swój profil, a następnie Babkę, która wyko‑ nuje na łóżku groteskowe ćwiczenia gimnastyczne – jakby chciała zanegować swoją starość czy niedołęstwo. Również w finale spektaklu, podczas ustawiania „Ostatniej Wieczerzy” Marian mierzy krzesła, na których za chwilę usiądą członko‑ wie Rodziny. Zatem zawsze pomiarom podlegają albo stricte postaci ludzkie, albo przedmioty ściśle z ciałem ludzkim – jego materialnością – związane.

Nadobnisie i koczkodany; fragment dokumentacji z archiwum Cricoteki Ława oskarżonych podczas procesu strażników obozów śmierci w 1946 didaskalia 153 / 2019 roku w Rastatt, Bundesarchiv_Bild_183­‑V02838 68 / Kantor

Pierwsza pochodzi ze spektaklu Nadobnisie i koczko‑ „zbawienia”. Jednak sztuczność i gwałtowność tych scen, ich dany (1973) i przedstawia grupę siedzących w ławkach oderwanie od porządku duchowego i inne wyżej przedstawio‑ Mandelbaumów z numerowanymi tabliczkami na szyi, którzy ne „wady” wydają się podawać w wątpliwość taką interpreta‑ w toku rozwijającej się akcji nałożą żydowskie chałaty i kape‑ cję. Możemy – a contrario – posądzać Kantora o bluźnierstwo. lusze. Dodajmy, że będą to dość brutalnie wyselekcjonowani Podstawienie Legionów Polskich w miejsce naturalnie i tak przy wejściu widzowie. W toku spektaklu poddani zostaną występujących w tej „historii” Rzymian, pozwala postawić równie brutalnej musztrze prowadzonej prze Głównego hipotezę, że chodzi tu o signifiant w strukturze mitycznej, Mandelbauma – na jego rozkaz będą musieli, między innymi, która – jak pisze Barthes – „jest systemem szczególnym przez naprzemiennie wstawać i siadać – można powiedzieć: jak to, że buduje się w oparciu o łańcuch semiologiczny, który ist‑ na sali sądowej. nieje przed nim […]. To, co jest znakiem (to znaczy asocjacyj‑ Druga fotografia przedstawia ławę oskarżonych podczas ną całością pojęcia i obrazu) w pierwszym systemie, staje się procesu strażników obozów śmierci w 1946 roku w Rastatt, prostym signifiant w drugim” (Barthes, 2008, s. 245), i dalej: dwanaście kilometrów od Baden­‑Baden9. Czy Kantor mógł to zdjęcie widzieć? Tego nie wiemy, wiemy natomiast, […] w tym sensie [pierwszego łańcucha semiologicznego] jest że w 1966 roku wyjeżdża do Baden­‑Baden na zaproszenie już skonstruowane pewne znaczenie, które mogłoby dosko‑ ówczesnego dyrektora tamtejszej Kunsthalle, Dietricha nale samemu sobie wystarczyć, gdyby go mit nie pochwycił Mahlowa. Dwa lata później – w 1968 roku w Norymberdze, i nie uczynił za jednym zamachem jakąś pustą, pasożytniczą również we współpracy z Mahlowem, realizuje film Kantor formą. […] mamy tu jakąś paradoksalną permutację operacji ist da, który jawi się jako swoiste studium rodzenia się i zasad czytania, anormalny regres sensu w formę, znaku językowe‑ funkcjonowania faszyzmu (zob.: Michalik, 2015)10. go w signifiant mitu” (tamże, s. 248­‑249). Zatem zarówno w Nadobnisiach i koczkodanach, jak w Wielopolu… następuje przedziwne, niejednoznaczne zmie‑ Działanie mechanizmu mitu powoduje pewnego rodzaju szanie „ofiar” ze „sprawcami”. Problem atrybucji „winy” unieważnienie, wyeliminowanie pierwotnych sensów zna‑ w spektaklach krakowskiego twórcy jest z całą pewnością ków. Uzasadniałoby więc zauważaną przez badaczy pustkę zagadnieniem o wiele bardziej skomplikowanym, niż mogłoby religijnego sztafażu, a co za tym idzie, prowadziłoby do kon‑ się wydawać. Nie można bowiem jednoznacznie stwierdzić, statacji, że w Wielopolu… nie ma bluźnierstwa, wręcz nie kto, dlaczego i w jaki sposób przyjmuje winę, czy też zostaje ma w nim Boga. obarczony winą innych. Lepiej jest więc mówić o swoistej Działania przeprowadzane w spektaklu przez wspomnia‑ Kantorowskiej obsesji „wielowarstwowej” winy11. ny już kompleks militarno­‑religijny, a więc zwielokrotnione ukrzyżowania realizowane przez Legiony Polskie, jawią *** się za to jako signifié drugiego łańcucha semiologicznego Przedstawiona powyżej analiza spektaklu Wielopole, w Barthes’owskiej konstrukcji mitycznej, czyli znaczenie Wielopole pozwala postawić tezę, że stanowi on artystyczną mitu: bardzo silny splot symboli odsyłających do jeszcze diagnozę stanu umysłu polskiego narodu, który nie potrafi sarmackiej proweniencji dogmatu przedmurza chrześcijań‑ uwolnić się od rządzącego nim, ciągle powielanego i reprodu‑ stwa, czy – poprzez skojarzenie z odzyskaną niepodległością kowanego mitu narodowego, czy też mitu mesjanistycznego. – przekonania, że, jak pisze Jan Sowa za Januszem Tazbirem, Podejmując próbę wyjaśnienia mechanizmów jego powstawa‑ „Polska będzie istniała zawsze, jeśli tylko potrafi wypełniać nia, jakie wpisane są w Kantorowskie obrazowanie, posłużę powierzone jej przez Boga zadania” (Sowa, 2011, s. 280), się koncepcją mitu Rolanda Barthes’a oraz rozważaniami, a później do idącej tym torem tradycji romantycznej. Ten jakie na ten temat poczynił Mircea Eliade. W mniejszym stop‑ nieustannie zagarniający coraz to nowe obszary mit jedno‑ niu interesować mnie będą antropologiczne źródła i ideolo‑ cześnie przesłania wszystko to, co w świadomości narodu giczne założenia tych dwóch, w dużym stopniu rozbieżnych, – w wyniku działania owego mitu – zostało wyparte, czy też koncepcji. Teorie te, które postrzegam jako w pewien sposób inaczej mówiąc: jest symptomem – jak pisze Sowa, tym razem zamknięte struktury, trwale zakorzenione w szeroko rozu‑ za Johnem Millsem – przyjęcia pozycji „podmiotu paranoidal‑ mianej kulturze, chcę wykorzystać jako narzędzia pomocne nego”, czyli zachowania „jak ktoś, kto a k t y w n i e p r a g n i e w zrozumieniu zarówno tego, co faktycznie dzieje się na sce‑ n i e w i e d z i e ć [podkr. J.M.T.], kto pragnieniem niewiedzy nie, jak i tego, co to może znaczyć – a ich swoista ideologiczna broni się przed wiedzą” (tamże, s. 354). kontrapunktowość okaże się, paradoksalnie, pomocna. Aby prześledzić mechanizm tego wyparcia, czy „aktyw‑ nego pragnienia niewiedzy”, należy myśleć o przestrzeni Możemy bowiem – jak czynią niektórzy – widzieć na scenie Wielopola… w kontekście koncepcji święta w pierwotnych Wielopola… misterium pasyjne, które nawet w sposób w miarę religiach, przedstawianej przez Eliadego. W zasadzie bowiem uzasadniony realizowane jest przez Żołnierzy – w końcu mechanizm Kantorowskiego spektaklu jawi się jako doskonałe to rzymscy legioniści krzyżowali Chrystusa. A zatem możemy, niemal zobrazowanie tez rumuńskiego uczonego. Pierwszą poszukując signifié tego obrazu, wyprowadzić wnioski oscy‑ scenę z powodzeniem można czytać jako ustanawianie lujące wokół próby dotarcia przez Kantora do jakiejś formy przestrzeni takiego święta – „ustanawianie świata”. Jest ona

didaskalia 153 / 2019 Kantor / 69

dosłownym formowaniem przestrzeni spektaklu. Na scenie w sprzeczności z mitem, bo w przeciwnym razie musiałaby widzimy prawie wszystkie postaci zastygłe w dziwacznych zdekonstruować ten mit – naprawdę przypomnieć sobie swoją pozach. Dwaj Wujowie zaczynają się ruszać, przestawiają historię i przepracować ją. sprzęty i postaci, szukając dla nich właściwego ulokowania. Wielopole… nie poprzestaje, oczywiście, na czystym obra‑ Próbują sobie przypomnieć. Wszystko im się jednak miesza. zowaniu zmitologizowanej rzeczywistości. Kantor próbuje, Okazuje się, że niewiele – a może nawet nic – nie pamię‑ w moim przekonaniu, zrobić to, co opisuje Barthes: „najlepszą tają. Biegają od sprzętu do sprzętu, od postaci do postaci. bronią przeciwko mitowi jest być może umitycznienie mitu, Sukcesywnie oczyszczają przestrzeń, na końcu zorientowaw‑ wytworzenie mitu sztucznego […]. Wystarczy jedynie uczy‑ szy się, że: „Ich tu też nie było” – jak pisze Kantor – „Znikają. nić go punktem wyjścia trzeciego łańcucha semiologicznego, Scena pusta” (Kantor, 2004, s. 214). Jak przekonuje Eliade potraktować jego znaczenie jako pierwszy termin drugiego – „to, co ma stać się «naszym światem», musi najpierw zostać mitu” (Barthes, 2008, s. 269). Podając za przykład Bouvarda «stworzone», a wszelkie dzieło stworzenia ma swój wzorzec: i Pécucheta Flauberta, badacz pisze dalej o metodzie destruk‑ stworzenie świata przez bogów” (Eliade, 2017, s. 59). Tym wła‑ cji: „będzie nim właściwe bohaterom niezdecydowanie, nie‑ ściwie mogłaby być uzasadniona obecna u Kantora, powtarza‑ dosyt, paniczna niestałość ich praktyk [...]. Władza drugiego na przez Rodzinę, Chrystusowa Pasja – swoiste illud tempus. mitu polega na tym, że naiwność pierwszego poddaje on kry‑ Idąc za myślą rumuńskiego uczonego: w święcie temporalność tycznemu spojrzeniu” (tamże, s. 269). Tak właśnie można zostaje zawieszona, unieważniony zostaje czas i znaczenie odczytywać kłótliwość i małostkowość Rodziny, czy wręcz wszystkich innych wydarzeń. Co więcej, „doroczne powta‑ skłonność do kolaboracji, widoczną w scenie nazwanej „Sąd rzanie kosmogonii” dokonuje swoistego „oczyszczenia”, gdyż polowy”. Kantor notuje w partyturze: „chodzi […] nie tylko o rzeczywiste zawieszenie jakiegoś interwału czasowego i rozpoczęcie innego [...], ale także […] wujowie ustawiają [Księdza] na przodzie sceny, jak ska‑ o unicestwienie minionego roku i czasu, który upłynął. [...] zańca. Siadają na krzesłach po bokach «Tego Pana» [inter‑ anulowanie grzechów i błędów jednostki i wspólnoty” (tamże, pretowanego i przedstawionego przez samego Kantora jako s. 92). Kolejne sekwencje, owe „klisze pamięci”, Kantor układa Himmlera – J.M.T.] – każdy z nich trzyma […] drewniane bez chronologii, są one podporządkowane tylko dramaturgii kołatki. […] Ten Pan uderza raz kołatką, od niechcenia, nato‑ Pasji właśnie – dramaturgii „tego czasu”; wyraźnie sugerują miast dwaj Wujowie potrząsają kołatkami z ogromną gorli‑ to tytuły kolejnych części spektaklu. Eliade pisze również, wością. Robią to i powtarzają kilkakrotnie. Za każdym razem że „wieczny powrót do źródeł sacrum”, czyli powtarzanie Ksiądz kurczy się, schyla, w końcu upada na ziemię” (Kantor, boskich gestów, „życie uświęcone” daje człowiekowi nadzieję 2004, s. 249). na, mówiąc wprost, zbawienie – „istnienie ludzkie może ujść nicości i śmierci” (Eliade, 2017, s. 113). Natomiast w sytu‑ Tak można tłumaczyć choćby tę „moralną liminalność” acji odwrotnej, kiedy zatraca się „religijny sens powtarzania spektaklowej Rodziny w przywołanej wcześniej rozmowie gestów wzorcowych”, owo powtarzanie zostaje „wyjałowione na temat bohaterstwa Adasia, która pozwala jej w krótkim cza‑ ze swej treści religijnej”, czas „desakralizuje się” i „okazuje sie przejść od patriotycznej dumy, poprzez krętactwo służące się kołem, obracającym się w nieskończoność i nieskończenie uchronieniu go od powołania, aż po niejasny i dwuznaczny się powtarzającym” (tamże, s. 113). U Kantora do takiej desa‑ finał. Tak można rozumieć również całkowitą niezdolność kralizacji dochodzi. Nie ma tam ani zbawienia, ani nadziei Wojska – w końcu jest to polskie wojsko – do funkcjono‑ na zbawienie. Przecież Ostatnia Wieczerza – czyli finał, teo‑ wania w sytuacjach innych niż powtarzanie Pasji. Tak retycznie kończący spektakl, jest Pasji początkiem. Następuje w końcu – i to może najważniejsze, bo odnoszące się wprost swoiste zawinięcie zdarzeń, ich zapętlenie. Podczas prób, do sfery wypartej pamięci – można rozumieć scenę „Ostatnia rozważając różne warianty wejścia jednej z postaci, Kantor Wieczerza”, w której manekiny – jak zgodnie wskazują bada‑ mówi wprost: „doszedłem do wniosku, że ta postać powinna cze, obraz wymordowanych Żydów – stoją za siedzącą przy się pojawić sama w finale, albo lepiej n a « n i e k o ń c u » stole Rodziną. Chciałoby się powiedzieć, że Rodzina czuć spektaklu [podkr. J.M.T.]” (za: Passega, 2007, s. 69). Samo musi ich „oddech na karku”. Bo to Zagłada jest w pierwszym działanie artysty – ostatnie chwile jego bytności na scenie – rzędzie tym niewygodnym elementem historii, przynajmniej również sugerują cykliczną powtarzalność przedstawienia. w teatrze Kantora. Jest reprezentacją Lacanowskiego Realnego, Kantor pozostając sam, składa bardzo pieczołowicie obrus, które może, czy raczej musi, zburzyć Wyobrażeniowe, który położono na deskach mających stanowić stół Ostatniej na jakim zbudowana jest tożsamość narodu. Jak już zresztą Wieczerzy. Robi to długo, wyrównując kanty i dbając o to, wiemy, wdarcie się tego Realnego nastąpiło dwadzieścia lat by złożyć go dokładnie tak, jak był złożony przed rozwinię‑ po premierze spektaklu12, a do dziś walka o zachowanie spój‑ ciem – tak, jakby miał być użyty raz jeszcze, w dokładnie ności Wyobrażeniowego nie dobiegła końca. tej samej scenie, a może używany w niej w nieskończoność. Żydów – tych żywych – w Wielopolu… praktycznie nie Zatem Rodzina w Wielopolu – czyli de facto my wszyscy – jest ma. Być ich nie może, gdyż zagrażają kosmosowi „biednego naznaczona klątwą mitu. Musi powtarzać Eliadowskie świę‑ pokoiku wyobraźni”. Gdyby byli – a przecież powinni być to, unieważniające niewygodne elementy historii, które stoją w rzekomym wspomnieniu Kantora, który sam pisał i mówił

didaskalia 153 / 2019 70 / Kantor

niejednokrotnie o swoistej symbiozie kulturowej miasteczka, Jego narodziny zaś mogłyby uniemożliwić owo powtarza‑ jaką zapamiętał z lat dzieciństwa – to widzowi natychmiast nie, przerwać błędny, nieprowadzący w zasadzie donikąd narzucałoby się pytanie: „Co się z nimi stało?”. Przypomnijmy ciąg dramatyzacji, dając nadzieję na alternatywę, nadzieję to, co Eliade mówił w kontekście „świata­‑kosmosu”: „Jeśli na zmianę. Dlatego również Wuj Stasio swoim pojawianiem «nasz świat» istotnie jest kosmosem, wszelki atak z zewnątrz się dokonuje prób „ataku z zewnątrz” – i również on musi grozi mu przeistoczeniem się w chaos” (Eliade, 2017, s. 70). zostać zneutralizowany. Dlatego też wszystko, co mu zagraża, należy unicestwić, tak Osobną postacią jest Ksiądz, który wyraźnie odróżnia się jak „na początku czasów” bogowie unicestwili „mitycznego od reszty Rodziny. Oglądając rejestrację spektaklu14, odnosi smoka”. Co więcej, ten akt musi być „co roku powtarzany, się nieodparte wrażenie, że Ksiądz rozumie – chyba jako bo co roku świat powinien być stworzony od nowa” (tamże, jedyny – co się tak naprawdę wokół niego dzieje. Wokół niego s. 71). Pierwszym momentem, w którym na scenie Wielopola… – dosłownie, gdyż, jako „umierający”, jest z jednej strony w sposób dosłowny i jednoznaczny pojawia się Żyd, jest scena „zakorzeniony” w podziemiach, z drugiej strony, z racji swojej rozstrzeliwania Rabinka, pod koniec spektaklu. profesji, ma kontakt z Niebem, stanowi zatem „środek świata” Jednak Rabinek tylko dlatego może „legalnie” wejść (Eliade, 2017, s. 62). Środek – trzeba jednak zaznaczyć – całko‑ na scenę, że niemal natychmiast zostaje wchłonięty przez wicie podporządkowany, można powiedzieć: bezsilny, a jed‑ mit, zaanektowany przez niego, podporządkowany mu. Aby nocześnie nieuchronnie współbudujący militarno­‑religijny zostać zaakceptowanym, musi powtórzyć trzykrotny upadek kompleks. Tragizm postaci Księdza polega więc na tym, Chrystusa pod krzyżem. Musi zostać trzykrotnie rozstrzelany że z jednej strony – jako członek Rodziny – zmuszony jest przez II Brygadę. Dopiero wtedy może nałożyć tałes i odegrać biernie uczestniczyć w niekończących się powtórzeniach jako swoją rolę w spektaklu. Niczego już to nie zmieni – chciałoby ich (w pewnym sensie oczywista) część, z drugiej jednak stro‑ się powiedzieć: „Rabinek jest już nasz”. ny wyróżniająca się naturalność jego gestów i przede wszyst‑ Co ciekawe, według partytury, Rabinek podczas tej sceny kim mimika twarzy są dowodem głębokiej samoświadomości śpiewa „żałosną, tingel­‑tanglową piosenkę” w jidysz, zaczyna‑ tej postaci. Co więcej, jedynie właśnie Ksiądz, grany – przypo‑ jącą się od słów „sza sza sza, de rebe gait… [sza sza sza, idzie mnijmy – przez Stanisława Rychlickiego, ma realny kontakt rebe…]” (Kantor, 2004, s. 262). Możemy ją usłyszeć w nagra‑ z, również obecnym na scenie, Kantorem – na nagraniu widać niach spektaklu z roku 1983. We Florencji natomiast – co rów‑ momenty, w których postaci wymieniają się porozumiewaw‑ nież zostało zarejestrowane – Rabinek śpiewał tango Rebeka czymi spojrzeniami czy drobnymi gestami. Podobne sytuacje – najpopularniejszą żydowską piosenkę przedwojennej Polski, możemy zaobserwować także w Umarłej klasie, w której która po wojnie stała się utworem przypominającym czasy, Rychlicki wciela się w postać Sprzątaczki­‑Śmierci. Dodajmy, kiedy Żydzi byli wśród nas. że to właśnie Sprzątaczka ma w tym spektaklu moc sprawczą, Czy zatem Wielopole… proponuje jakiekolwiek rozwiąza‑ niejako inicjując sceniczne wydarzenia i kierując nimi – nia? W warstwie muzycznej spektaklu powtarzają się Szara w sensie dosłownym i metaforycznym. piechota i nieszporowy Psalm 109(110) – „Rzekł Pan do Pana Wspomniany tragizm Księdza dopełniony zostaje w fina‑ mego łaskawym/Swym głosem: Siądź mi przy boku prawym/ le Wielopola…, kiedy postać ta trafia pod stół Ostatniej Aż Twoje wszystkie zuchwałe wrogi/Dam za podnóżek pod Wieczerzy, co wizualnie przywołuje na myśl bukiet biało­ Twoje nogi”13, współbudujące kompleks militarno­‑religijny. ‍‑czerwonych kwiatów przed prezydialnym stołem. Mity, Jedyne dwie inne melodie to wspomniana Rebeka i mocno nawet jeśli będą to mity „drugiego stopnia”, służące dekon‑ zniekształcone Scherzo h­‑moll Chopina, bazujące na melo‑ strukcji innych mitów, jak pisze Barthes, „są tylko nie‑ dii kolędy Lulajże Jezuniu, odgrywane przez powracającego ustannym, niezmordowanym naleganiem, podstępnym kilkakrotnie na scenę Wuja Stasia. Jak już wspomniałam, i nieugiętym żądaniem, by wszyscy ludzie rozpoznali się Żyd zostaje bardzo szybko zaanektowany, wprzęgnięty w tym […] obrazie, który pewnego dnia im nadano, jakby miał w mechanizm błędnego koła mitu. Pojawienie się Wuja odtąd obowiązywać zawsze” (Barthes, 2008, s. 292). Stasia powoduje natomiast niekiedy „zatrzymanie” rzeczy‑ Wróćmy do sygnalizowanego na początku problemu relacji wistości, jakby chwilę refleksji czy zadumy wśród członków pomiędzy Umarłą klasą a Wielopolem…. Pomimo że – jeśli Rodziny. Szybko jednak Wuj Staś bądź to spotyka się z lek‑ chodzi o sposób gry aktorów czy wykorzystanie przedmiotu – ceważeniem, bądź zostaje brutalnie przepędzony przez klną‑ ta pierwsza jest zdecydowanie bliższa wcześniejszym realiza‑ cego pod nosem Ojca Mariana. Sądzę, że o ile dostrzeżenie cjom Teatru Cricot 2, i, podobnie jak one, bazuje na swoistym Żyda w oczywisty sposób złamałoby nieskończony ciąg „zderzaniu” gotowego tekstu dramatycznego z autonomiczny‑ rekonstrukcji, służący przecież wyparciu jego istnienia, o tyle mi wobec niego działaniami scenicznymi – należy stwierdzić, Boże Narodzenie – jako element z tego samego porządku, co że w relacji Umarłej klasy do Wielopola… następuje pewnego składowe Symbolicznego, będące napędem mitotwórczym rodzaju odwrócenie. Mówiąc wprost, Wielopole, Wielopole jest w Kantorowskim obrazowaniu – jest niebezpieczne dla rewersem Umarłej klasy. Tak jakby scena obróciła się o sto trwania ciągu nieskończonych powtórzeń właśnie czysto osiemdziesiąt stopni i to, co działo się w przestrzeni Umarłej symbolicznie. Zbawienie nie może być efektem samego klasy, w Wielopolu… znalazło się za rozsuwanymi drzwia‑ ukrzyżowania. Aby Bóg mógł umrzeć, musi się narodzić. mi. Skoro Umarła klasa jest obrazem zgładzonego narodu

didaskalia 153 / 2019 Kantor / 71

– Żydów, których dramatyczną egzemplifikacją są manekiny, spektaklu pozostawała dla Kantora niezmienna przez cały okres jego to w Wielopolu… mamy w zasadzie ten sam problem, ale poka‑ eksploatacji. Na temat polskich rejestracji interesująco pisze Dawid zany z innej strony, z innej perspektywy. Z polskiej perspek‑ Mlekicki w pracy Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora przedstawio‑ tywy. Jak gdyby Kantor – jako jedno z wielu – zadawał pytanie ne w kościele parafialnym w Wielopolu Skrzyńskim. Medialny obraz o to, dlaczego w zasadzie musimy sytuować się na pozycji wydarzenia opublikowanej w 2015 roku w kwartalniku „Konteksty. bystandera i dlaczego pogodzenie się z tym, pamiętanie, jest Polska Sztuka Ludowa”. wciąż tak trudne, prawie niemożliwe? I czy przypadkiem 4 Potwierdził to w rozmowie ze mną Andrzej Wełmiński. my sami również nie jesteśmy „winni”? 5 Interesujące mogłoby być zbadanie na ile recepcja towarzysząca Znamienna w tym kontekście jest rozmowa, jaką przepro‑ pokazom z roku 1983 różni się od tej po pokazach roku 1980, i czy dia‑ wadził z Kantorem Krzysztof Miklaszewski w styczniu 1980 metralna zmiana sytuacji społeczno­‑politycznej w kraju, jaka zaszła roku, a więc jeszcze przed premierą Wielopola…15. Zapytany pomiędzy tymi tournées, znajduje w niej jakieś odbicie. Zagadnienia o tytuł nowego spektaklu artysta zdradza, że jego robo‑ te nie są jednak pierwszorzędne dla tematyki artykułu. cza wersja brzmiała Wspomnienie umarłego, co, jak można 6 Partytura spektaklu po raz pierwszy opublikowana została domniemywać, było nawiązaniem do Umarłej klasy. Bardziej we Włoszech w 1981, wydanie polskie ukazało się zaś dopiero w 1984 interesujący jest jednak fragment, w którym Miklaszewski roku nakładem Wydawnictwa Literackiego w Krakowie. pyta o zmianę charakteru udziału artysty w przebiegu akcji 7 Konieczna jest uwaga, że w rejestracjach z 1983 roku ta scena wyglą‑ spektaklu w stosunku do wcześniejszej realizacji. da zupełnie inaczej – Ksiądz nie niesie krzyża, na co zapewne nie Kantor przyznaje: „Zmieniła się moja rola – ja siedzę pozwala wspomniana już kontuzja, i cały obraz się zatraca. w środku”, a po chwili, reflektując się, dodaje: „…wśród akto‑ 8 Zob.: http://wceo.com.pl/100 ­‑ l e c i e ­‑ c z y n u ­‑legionowego/533 ­‑uzbrojenie ­ rów” (za: Mlekicki, 2015, s. 108). ‍‑ i ­‑umundurowanie ­‑ p o l s k i c h ­‑legionistow.html [dostęp 2 IV 2018]. Być może również właśnie to „siedzenie w środku” było 9 Oczywiście nie był to jedyny proces zbrodniarzy wojennych, w któ‑ przyczyną wyraźnego życzenia Kantora, aby Wielopole… rym stosowano tego rodzaju oznaczenie podsądnych, z drugiej jednak zostało pokazane w Stoczni Gdańskiej. Pokazy te nie były strony nie czyniono tego zawsze, a zdjęcia z takimi oznaczeniami nie z pewnością spektakularnym sukcesem, zostały wręcz odczy‑ są częste. tane jako pewnego rodzaju prowokacja – podczas pierwszej 10 Należy podkreślić, że w zachodnich Niemczech problem wojen‑ prezentacji spektakl został nawet przerwany przez widza, nych win de facto dopiero w latach sześćdziesiątych XX wieku a publiczność albo płakała ze wzruszenia, albo reagowała szo‑ zaistniał w szerokiej debacie publicznej, a każda próba jego podnie‑ kiem i złością, albo też czuła się zawiedzona i oszukana, nic sienia budziła skrajne emocje. Wystarczy przywołać zorganizowaną z tego, co widziała, nie rozumiejąc (zob.: Sztarbowski, 2014). przez Instytut Badań Społecznych w Hamburgu wystawę zatytu‑ Nie była to jednak, jak sądzę, prowokacja polegająca na – jak łowaną Wojna i eksterminacja. Zbrodnie Wehrmachtu 1941­‑1944 twierdzi Paweł Sztarbowski – podważeniu tego, co w „auten‑ [Vernichtungskrieg: Verbrechen der Wehrmacht 1941­‑1944], której tycznym odruchu zaprezentowali” trójmiejscy robotnicy, atak otwarcie miało miejsce niewiele wcześniej – w 1955 roku. Wystawa na wyznawane przez nich świętości, „których waga i auten‑ pokazywana była w trzydziestu trzech miastach Niemiec i Austrii. tyczność odnowione zostały zaledwie kilka miesięcy wcze‑ Doskonale udokumentowana ekspozycja, uderzająca w mit niewin‑ śniej w ramach sprzeciwu wobec władzy” (tamże, s. 40)16. nego Wehrmachtu, odbiła się szerokim echem i wywołała liczne Może jednak w tym momencie historii, dla tych, którzy sprzeciwy i zaciekłe polemiki w społeczeństwie. Hannes Heer, jeden ją wówczas tworzyli, taka dekonstrukcja polskiego habitusu, z jej organizatorów, pisał: „Pomyślmy o przepełnionych nienawiścią uzależnionego od wytwarzania wciąż nowych mitów powie‑ twarzach pięciu tysięcy neonazistów w Monachium i o obrazach lających w zasadzie ten nadrzędny, z którego działania nie na wystawie w Saarbrücken, podziurawionych odłamkami bomby; jest on w stanie ani zdać sobie sprawy, ani tym bardziej się przypomnijmy sobie starych ludzi, bełkoczących, wściekłych lub bez‑ wyzwolić, to ukazanie i ostrzeżenie przed „trupem w szafie”, silnych wobec tej wystawy, o poruszającej debacie w niemieckim par‑ tym trudniejszym do ukrycia w ustroju demokracji i wolności lamencie, o scenach, jakie rozgrywały się, gdy zwiedzający, płacząc, słowa, z którym wiązano tak wielkie nadzieje, nie było możli‑ rozpoznawali na zdjęciach swych ojców” (Heer, 2005, s. 125­‑126). we do zniesienia. ¢ 11 Te, niewątpliwie wymagające rozwinięcia zagadnienia, niestety, nie mieszczą się w przyjętych w niniejszym artykule ramach. Podstawą tekstu jest referat wygłoszony podczas konwersatorium 12 Mam oczywiście na myśli książkę Jana Tomasza Grossa Sąsiedzi. naukowego Zakładu Historii i Teorii Teatru IS PAN w Warszawie Historia zagłady żydowskiego miasteczka, która ukazała się 6 kwietnia 2018. w 2000 roku. 13 Wykorzystana w spektaklu wersja psalmu, śpiewana przez miesz‑ 1 Tytuł jest cytatem z partytury spektaklu Wielopole, Wielopole. kańców wsi Niedzica na Podhalu (nagrana specjalnie dla Kantora) 2 Interesującym tematem badawczym byłaby analiza tych zmian tożsama jest z wersją zamieszczoną w Śpiewniku Kościelnym ks. Jana w spektaklu Kantora. To zagadnienie wykracza jednak daleko poza Siedleckiego, zob.: http://spiewniksiedleckiego.pl/?page_id=3610 ramy przyjęte w niniejszym tekście. [dostęp: 28 XII 2018]. 3 W prezentowanych rozważaniach odwołuję się do popremierowego 14 Odwołuję się oczywiście do rejestracji florenckiej, jednak sceny nagrania spektaklu z Florencji, żywiąc przekonanie, że istota idei tego te doskonale widoczne są również na nagraniach z Polski.

didaskalia 153 / 2019 72 / Kantor

15 Fragment magazynu Pegaz, rozmowa Krzysztofa Miklaszewskiego Niziołek, Grzegorz, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny z Tadeuszem Kantorem w Cricotece przy ul. Kanoniczej 5, realizacja im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Krzysztof Miklaszewski, styczeń 1980, produkcja TVP DTV Polska Warszawa 2013. Kraków, 1980. Obserwator [Jan Paweł Gawlik], Universum Kantora, „Gazeta 16 Dziękuję Pawłowi Sztarbowskiemu za udostępnienie mi maszyno‑ Krakowska”, 16 XII 1983, online: http://encyklopediateatru.pl/artyku‑ pisu swojej rozprawy doktorskiej Teatr i Solidarność. O teatrze wspól‑ ly/46724/universum­‑tadeusza­‑kantora [dostęp: 28 XII 2018]. noty, której fragmentem jest cytowany wyżej artykuł. Passega, Luisa, Dziennik z prób, [w:] Kantor. „Wielopole, Wielopole”. Dossier, Cricoteka, Kraków 2007. Bibliografia: Sienkiewicz, Marian, [„Teatr, jaki oglądaliśmy...”], „Przekrój”, Adamski, Jerzy, Z ducha awangardy, „Rzeczpospolita”, 30 XI 1983, 14 XII 1980, online: http://encyklopediateatru.pl/artykuly/112031/ online: http://encyklopediateatru.pl/artykuly/112250/z­‑ducha­ teatr­‑jaki­‑ogladalismy [dostęp: 28 XII 2018]. ‍‑awangardy [dostęp: 28 XII 2018]. Sowa, Jan, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną Barthes, Roland, Mitologie, Warszawa 2008. formą, Universitas, Kraków, 2011. Dobrowolski, Piotr, Tadeusz Kantor i iluzja powtórzenia, „Przestrzenie Sztarbowski, Paweł, Wspólnota euforii. Rzeczywistość­‑teatr Teorii”, 2007 nr 8. „Solidarności”, „Didaskalia” 2014, nr 121­‑122. Eliade, Mircea, Sacrum. Mit. Historia, wstępem opatrzył Marcin Święcicki, Klaudiusz, Wielopole Skrzyńskie i Galicja w „kliszach pamięci” Czerwiński, przeł. Anna Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 2017. Tadeusza Kantora, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań, 2016. Fazan, Katarzyna, Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański. Wełmińska, Teresa, Słotny wieczór jesienny, [w:] „Zostawiam światło Leśmian. Kantor, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, bo zaraz wrócę”. Tadeusz Kantor we wspomnieniach swoich aktorów, Kraków 2009. pod redakcją Jolanty Kunowskiej, Cricoteka, Kraków 2005. Flader­‑Rzeszowska, Katarzyna, Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia Tadeusza Kantora, Wydawnictwo UKSW, Warszawa 2015. Zapisy spektakli: Gieraczyński, Bogdan, Po światowym sukcesie we Florencji. Wielopole, Wielopole, realizacja: Jacquie i Denis Bablet, produkcja: O Spektaklu „Wielopole, Wielopole” mówi Tadeusz Kantor, „Słowo Le Laboratorie de Recherches sur les Arts du Spectacle du CNRS, Powszechne”, 1 X 1980. koprodukcja: CNRS/Théâtre Régional Toscan, 1980; materiał dostępny Heer, Hannes, La těte de la Méduse. Réactions à l’exposition »Guerre w archiwum Cricoteki, nr inw.: KWZ 12/2006/5. d’extermination. Les crimes de la Wehrmacht, 1941­‑1944«, [w:] Wielopole, Wielopole, realizacja: Andrzej Sapija, produkcja: J. Y. Boursier (dir.), Musées de guerre et mémoriaux, Paris 2005, s. 125­ Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi, 1984, wydawca: Cricoteka, ‍‑126, [podaję za:] Nadine Fresco, Śmierć Żydów. Fotografie, przeł. Kraków, 2006. Magdalena Kamińska­‑Maurugeon, Wydawnictwo Czarne, 2011. Wielopole, Wielopole, realizacja: Stanisław Zajączkowski, produkcja: Kantor, Tadeusz, Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975­‑1984, wybrał i opra‑ Telewizja Polska, 1984, wydawca: Cricoteka, Kraków, 2008. cował Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum–Cricoteka, Wrocław – Kraków 2004. Kosiński, Dariusz, Performatyka. W(y)prowadzenia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016. Krzemień, Teresa, Wielopole, Wielopole, „Kultura” 1980 nr 50, onli‑ ne: http://encyklopediateatru.pl/artykuly/46733/wielopole­‑wielopole [dostęp: 28 XII 2018]. Krzemień, Teresa, Otwieranie grobów, „Tu i Teraz”, 14 XII 1983, onli‑ ne: http://encyklopediateatru.pl/artykuly/46926/otwieranie­‑grobow [dostęp: 28 XII 2018]. Kufel, Marta, „Błędne Betlejem” Tadeusza Kantora, Księgarnia Akademicka, Kraków 2014. Michalik, Justyna, Idea bardzo konsekwentna. Happening i Teatr Happeningowy Tadeusza Kantora, Universitas, Kraków 2015. Michalik, Justyna, (Nie)widoczne, (nie)świadome, (nie)znaczące w twórczości Tadeusza Kantora, [w:] Kultura wobec nieświadomego. Studia (post)psychoanalityczne, Wydawnictwo IBD, Toruń 2017. Mlekicki, Dawid, „Wielopole, Wielopole” Tadeusza Kantora przedstawione w kościele parafialnym w Wielopolu Skrzyńskim. Medialny obraz wydarze‑ nia, [w:] „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2015 nr 1­‑2. Morawiec, Elżbieta, Seans pamięci, „Życie Literackie”, 21 XII 1980, online: http://encyklopediateatru.pl/artykuly/46857/seans­‑pamieci [dostęp: 28 XII 2018].

didaskalia 153 / 2019 Owady / 73

MONIKA ŻÓŁKOŚ (Uniwersytet Gdański) TEATR OWADÓW

Monika Żółkoś – adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej UG. W swojej wspólnoty, tymczasem pole relacji: człowiek – owad wyzna‑ pracy naukowej zajmuje się m.in. posthumanizmem oraz problema‑ tyką płci. Publikuje w czasopismach specjalistycznych oraz książ‑ czają raczej pojęcia obcości, pęknięcia, braku. Jak zauważa kach zbiorowych. Członkini zespołu badawczego HyPaTia. Numer Adam Dodd, „mimo że owady to zwierzęta fascynujące, ich ORCID: 0000­‑0002­‑1644­‑973X obecność stwarza niewiele okazji do reaktywnej, społecz‑ Abstract: Monika Żółkoś. “A Theater of Insects” nej interakcji. Relacje z różnymi ssakami, ptakami, rybami, This article addresses the issue of the culture construction of visual experience focused on the world of insects. Various situations of observing gadami […] mogą być odczuwane zarówno przez dorosłych, these creatures have been framed in the context of a cultural theory that jak i dzieci, jako wartościowe ze społecznego, psychologicz‑ uses performative practices, such as training bees or flea circuses. An important aspect of this article concerns the technologies that facilitate nego i środowiskowego punktu widzenia. Tymczasem owady a precise image of insects, such as the microscope or photography. This są najczęściej postrzegane jako istoty «do oglądania», […] allows us her to explore epistemological questions and inquire into the the limits of human knowledge in contact with animals. bardziej roboty niż zwierzęta” (Dodd, 2012, s. 25). To ciekawe Key words: Entomology; Animal Studies; Anthropocentrism spostrzeżenie. Owady są ważną częścią naszego doświadcze‑ DOI: 10.34762/6bz6-6a32 nia wizualnego; przykuwają wzrok, budzą potrzebę widzenia mikroskopowego, które wnika do świata ukrytego w niedo‑ stępnej dla ludzi skali. Stawiają nas w sytuacji, w której nie

możemy przestać patrzeć. Szeroko rozumiana performatyw‑ o już naprawdę przesada. Można rozprawiać ność to nie tylko społeczne interakcje, ale zmienne, często o zwierzętach używanych do rozmaitych praktyk niezwykle frapujące praktyki oglądu. Kulturowo kształtowane scenicznych, od spektakli misteryjnych po teatr strategie widzenia i strategie niewidzenia, sytuacje odsła‑ współczesny (zob.: Morawski, 2014). Można opisy‑ niania i ukrywania czegoś przed wzrokiem widza. Może Twać widowiska zwierzęce, pełniące złożone funkcje kulturo‑ to właśnie dyskurs wizualności legitymizuje owo ryzykowne we w świecie człowieka – ogrody zoologiczne, spektakle cyr‑ spotkanie performatyki z entomologią? kowe, walki zwierząt, polowania, nawet egzekucje, w których Nie ulega wątpliwości, że konceptualizacje owadów wyko‑ wykonawcami woli społecznej stawały się lwy, niedźwiedzie rzystujące pojęcia z zakresu sztuki scenicznej, jak i teatralne czy byki1. Można wreszcie pytać za Richardem Schechnerem użycia tych zwierząt, są historycznie zmienne. Moment, o performatywny charakter niektórych zachowań małp człe‑ w którym insekty po raz pierwszy pojawiają się jako część kokształtnych, by wskazać choćby przykład Mike’a, szympan‑ teatralnego imaginarium, zbiega się z kulturową zmianą sa opisanego przez amerykańską prymatolożkę Jane Goodall, optyki widzenia i nową skalą poznawczą, związaną z wynale‑ który rzucił wyzwanie innym samcom nie poprzez realny zieniem mikroskopu. Owady wchodzą w obszar społecznego atak, lecz teatralne odegranie gestów dominacji2. Ale owady? oglądu i stają się częścią praktyk performatywnych, które, Czy próba objęcia tych zwierząt kulturowym dyskursem nie jak pragnę tutaj pokazać, wykorzystują tę grupę zwierząt nasuwa wątpliwości, że posthumanistyczne przekroczenie do modelowania ludzkiego świata, nałożenia nań określo‑ posuwa się tym razem za daleko? Bo czym miałby być ów nych wyobrażeń dotyczących władzy, płciowości, narzędzi tytułowy „teatr owadów” – poza grą znaczeń, która podkre‑ poznania. Stawiam sobie za cel uchwycenie pewnych prze‑ śla spektakularność świata mikrofauny, wydobywa walory jawów tego procesu – w czterech odsłonach, ulokowanych estetyczne, bogactwo form i kształtów? Na ile uprawnione w odmiennych kontekstach społecznych, a przede wszystkim jest inne niż metaforyczne wskazywanie na performatywny w różnych porządkach czasowych. Zamierzam pokazać sprzę‑ wymiar zwierząt, które zdają się oporne wobec jakiejkolwiek żenie naszych wyobrażeń o owadach z przedstawieniowym tresury i scenicznych zawłaszczeń? Problemów nastręcza nie charakterem kultury, jak również fascynującą zmienność tych tylko Linneuszowska systematyka, która mniej lub bardziej konceptów. otwarcie podsuwa ujęcie hierarchiczne, a więc wpisane w bio‑ logiczną klasyfikację wartościowanie bytów, w myśl którego Spojrzenie pierwsze: Thomas Moffet człowiek i insekt reprezentują bardzo odległe od siebie kate‑ Opublikowana w 1634 roku książka Thomasa Moffeta gorie. Performatywność zasadza się na interakcji, wpisana Insectorum sive minimorum animalium theatrum była jedną jest w sytuację spotkania, która kreuje rodzaj chwilowej z pierwszych naukowych rozpraw w całości poświęconych

Ilustracja z książki De animalibus insecti (1602) Ulisse Aldrovandiego didaskalia 153 / 2019 74 / Owady

owadom (Moffet, 1658)3. Razem z albumem Ignis (1586) humory, płyny regulujące działanie organizmu4. Wspólne holenderskiego malarza Jorisa Hoefnagela oraz pracą De dla medycyny i pierwszych prób entomologicznych jest jed‑ animalibus insecti (1602) Ulisse Aldrovandiego, włoskiego nak coś innego: sytuacja podpatrywania materii pozostającej badacza i kolekcjonera, dzieło Moffetta tworzyło podstawy poza zasięgiem ludzkiego wzroku i uczynienie z aktu oglądu historii naturalnej opisującej anatomię, fizjologię i systema‑ publicznego spektaklu. Teatralność lekcji anatomii zasadzała tykę owadów. Mimo że każda z tych książek opublikowana się bowiem nie tylko na praktyce szerzenia wiedzy (niektóre została w innej dekadzie, wszystkie trzy powstały pod koniec seanse przyciągały nawet po kilkuset widzów), ale mani‑ XVI wieku i były tyleż efektem jednostkowych poszukiwań, festacyjności gestów wnikania do ludzkiego ciała. Tak też ile przejawem intelektualnego klimatu swojej epoki, na któ‑ można rozumieć teatralny wymiar entomologicznego projektu rej silne piętno odcisnęły wyprawy kolonialne, otwierające Moffeta – malutkie zwierzęta, których skala sytuuje je na gra‑ wyobraźni Europejczyków świat nieznanej dotąd fauny i flory. nicy widzialnego świata, stają się przedmiotem poznania, Jak zauważył w Insectopedii Hugh Ruffles, prace Hoefnagela, obiektem oglądu. Sygnalizowana w tytule dzieła widowisko‑ Aldrovandiego i Moffeta „położyły fundamenty nowożytnego wość owadów oznaczać więc może – po prostu – ich wejście dyskursu poświęconego owadom, tworząc naukowy projekt, w pole ludzkiego widzenia. który swoim oddziaływaniem objął cały kontynent; projekt, Nie jest przypadkiem, że prace Hoefnagela, Aldrovandiego którego impulsem były eksploracje Nowego Świata, eks‑ i Moffeta powstają w tym samym czasie, w którym podej‑ pansja oceaniczna i kupiecka sieć wymiany dóbr” (Raffles, mowane są pierwsze próby wzmocnienia ludzkiego wzroku 2010, s. 124­‑125). Thomas Moffet, angielski lekarz, botanik przez techniki mikro­‑ i makroskopowe. Ich rozwój w kolej‑ i fascynat mikrofauny, pracował nad swoją rozprawą w opar‑ nym stuleciu przyczyni się do powstania szeregu kluczo‑ ciu o notatki i szkice przejęte po zmarłym Thomasie Penny, wych dla entomologii prac, w których pokazane zostaną który poświęcił ponad dwadzieścia lat na stworzenie kolekcji obrazy powiększonych owadów i – niedostępne dotychczas entomologicznej. Składała się ona zarówno ze szczegółowych wzrokowemu poznaniu – szczegóły anatomiczne tych zwie‑ rysunków, jak i zakonserwowanych różnymi metodami oka‑ rząt, by wymienić tylko Micrographie Roberta Hooke’a (1665) zów. W książce poświęconej strategiom wizualizacji owadów czy Arcana Natura Detecta Antoniego van Leeuwenhoeka w okresie wczesnej nowożytności Janice Neri pisze, że rozpra‑ (1695). Jak pisze Adam Dodd w artykule poświęconym wa Moffeta, która wyrosła z pracy innego naturalisty, stała się XVII­‑wiecznym praktykom powiększonego obrazowania swoistym projektem wspólnotowym, źródłem zarówno wie‑ owadów, nie można zapominać, że „wiedza [o ich] anato‑ dzy o owadach, jak również obsługującego tę wiedzę języka. mii, zachowaniu i habitatach jest fundamentalnie zależna Angielski badacz ukończył Insectorum… w 1589 roku, ale nie od technologii widzenia i kulturowych konwencji – szcze‑ doczekał opublikowania pracy, którą rozbudowywał i cyze‑ gólnie tych, które związane są z wynalazkiem mikroskopu lował aż do śmierci w 1604 roku. Wówczas manuskryptem i mikrografu” (Dodd, 2012, s. 16). Udoskonalane przez całe zaopiekował się przyjaciel Moffeta, który chętnie udostępniał XVII stulecie przyrządy skopiczne odsłoniły nowe światy, go naukowcom zainteresowanym badaniem mikrofauny (zob.: umożliwiły obserwację zjawisk dotąd niedostępnych ludz‑ Neri, 2011, s. 45­‑46). Łacińską wersję książki opublikowano kiemu poznaniu, zbyt małych lub zbyt odległych, by mógł w 1634 roku, angielską – w 1658, jako część Historii czworono‑ je objąć wzrok człowieka5. Przełomowość Teatru owadów gich zwierząt Edwarda Topsella. Nosiła krótki i dobitny tytuł: Moffeta polegała nie tylko na ustanowieniu entomologiczne‑ The Theater of Insects. go dyskursu, ale również na tym, że praca wyrosła z próby Podobnie jak wielu innych nowożytnych badaczy owa‑ zobaczenia owadów – i uczynienia ich widzialnymi dla dów, Thomas Moffet zajmował się zawodowo medycyną. czytelnika. To powiązanie dyscyplin jest znamienne. Ówczesny rozwój Janice Neri stawia w swojej pracy tezę, że nowożytne gro‑ wiedzy dotyczącej ludzkiej fizjologii wytworzył wiele prak‑ madzenie i przyswajanie wiedzy o owadach dokonywało się tyk performatywnych, które podporządkowane były dążeniu w dużej mierze poprzez zamianę w obraz. I to obraz puszczo‑ do odsłonięcia – nierzadko publicznego i spektakularnego ny w ruch: Moffet zbudował całą sieć kontaktów z podróżni‑ – tego, co dotąd wymykało się poznaniu: wnętrza ludzkiego kami, kupcami i naukowcami, którzy z różnych stron świata ciała. Kapitalnym przykładem są aranżowane w teatrach przesyłali mu zasuszone okazy oraz rysunki wyjątkowo anatomicznych specjalne seanse zwane „lekcjami anatomii”, imponujących osobników. Z Rosji otrzymał potężnego żuka, podczas których uznani chirurdzy przeprowadzali sekcje z Afryki – skolopendrę olbrzymią, z Konstantynopola – pur‑ zwłok, pokazując zgromadzonej publiczności warstwy tkanek, purowego chrząszcza. Wszystkie martwe i odpowiednio spre‑ organy, a nawet wnętrze czaszki (zob.: Wilemska, Kidzińska, parowane. Współpracownicy wysyłali doń szczegółowe szkice Kucharzewski, 2001, s. 71­‑76). Sławę tych widowisk utrwalił przedstawiające tarantule, skorpiony, modliszki (zob.: Neri, obraz Rembranta Lekcja anatomii doktora Tulpa. W rozprawie 2011, s. 54). Niech nas nie martwi klasyfikacyjny nieporządek Moffeta opisy fizjologii owadów kilkakrotnie przeplatają się tych zbiorów: przed ustanowieniem przez Linneusza jego sys‑ z dyskursem medycznym, chociażby w części poświęconej tematyki w poczet owadów zaliczano zwierzęta, które repre‑ pasożytującym we wnętrzu ludzkiego ciała robakom, które, zentowały różne typy stawonogów. Były to arystotelesowskie według autora, mogą być spontanicznie wytwarzane przez entoma, zwierzęta o ciałach podzielonych na segmenty. Łączył

didaskalia 153 / 2019 Owady / 75

je nie tylko porządek fizjologiczny, ale też, jak powiedzieliby‑ W 1599 roku w Londynie wystawiony zostaje Henryk śmy dzisiaj, aspekt afektywny, odnoszący się do postrzegania V Szekspira, ostatnia odsłona kronik królewskich. Czy owadów jako istot antyludzkich, budzących irracjonalny lęk, Moffet, wprowadzający wówczas poprawki do gotowego wstręt, rozmaite biofobie6. Neri zauważa, że w entomologicz‑ już, ale ciągle uzupełnianego Teatru owadów, widział tamtą nym projekcie Moffeta zasuszone owady i rysunki funkcjo‑ inscenizację? Tego się zapewne nie dowiemy. Trudno jednak nowały wymiennie, jako część kolekcji, która faworyzowała przeoczyć tak charakterystyczne dlań spiętrzenie znaczeń, wizualny aspekt poznania. Badaczka podkreśla, że owe wzajemne odbicie ludzko­‑owadziego porządku. W dramacie „obrazy i praktyki ich wytwarzania odegrały kluczową rolę Szekspira reguły rządzące kolonią pszczół pokazane zostały w nowożytnej koncepcji natury” (Neri, 2011, s. 55). To wła‑ jako model dla ludzkiej zbiorowości. Ten obraz pojawia się śnie wówczas strategie gromadzenia wiedzy na temat roślin w słowach biskupa Canterbury, w perspektywie teologicznej, i zwierząt sprzęgają się z praktykami widzenia, podglądania, według której, w społeczności pszczół objawia się wyższy, wystawiania na widok publiczny. Paradoksalność owadów metafizyczny porządek. Wizja owadów jako nośników bosko‑ w tak kształtującym się procesie poznawczym polegała na ich ści jest również ważna, może wręcz kluczowa, dla dzieła nieoczywistym statusie w obrębie świata widzialnego i niewi‑ Moffeta, które Jussi Parikka określa wprost jako teologicz‑ dzialnego. Widoczne i bezpośrednio doświadczane, a jednak ny tekst przyrodniczy (zob.: Parrika, 2017, s. 56). W scenie jakoś nieuchwytne, niedostępne, stawiające opór władzy z Henryka V owadzia wspólnota staje się warunkiem trwania wzroku. Zbyt małe, by widzieć je dokładnie, i zbyt duże, monarszego układu sił, a zarazem projekcją społecznego by nie widzieć ich wcale. ładu: Hugh Raffles podkreśla, że wyjątkowość projektu Tomasa Moffeta polegała na objęciu entomologicznym spojrzeniem Dlatego Niebiosa wszystkich zwierząt, identyfikowanych przezeń jako owady, Różne czynności dały różnym członkom, i opisaniu ich językiem, który przeciwstawia się ujęciu degra‑ Aby spełniały je z ciągłym staraniem, dującemu (zob.: Raffles, 2010, s. 125). Negatywne postrzeganie Cel mając jeden: jest nim posłuszeństwo. insektów miało dwa, często nakładające się, źródła: biblijne Pszczoły pracują tak; są to stworzenia, skojarzenie z grzechem, rozpadem i śmiercią7 oraz skalarny Które, rządzone prawami Natury, antropocentryzm. Ten ostatni można, za Adamem Doddem, Uczą porządku człowiecze królestwa (Shakespeare, 1984, s. 24). określić jako postrzeganie i wartościowanie zwierząt poza‑ ludzkich w relacji do rozmiarów dorosłego człowieka (zob.: Claire Preston, autorka monografii poświęconej kultu‑ Dodd, 2012, s. 28). Ciało ludzkie staje się rodzajem milczą‑ rowe postrzeganie pszczół, podkreśla sprzęgnięcie nauko‑ co przyjętej normy. Gatunki przekraczające tę skalę budzą wego języka Moffeta z ujęciem politycznym: „[…] opisał zachwyt ogromem, uruchamiają obrazowanie gigantyczne, [pszczele] sposoby prowadzenia wojen i narad, uchwalanie istoty niewypełniające antropocentrycznej matrycy często praw i funkcjonowanie obywatelskich kar. Według niego, widziane są nie tylko jako mikre, ale też błahe, bagatelne, obowiązki w pasiece obejmują sprawowanie straży, wycho‑ niewarte uwagi8. W przeciwieństwie do tego ujęcia, Thomas wanie młodych, chowanie zmarłych, wydawanie sygnałów Moffet pokazuje bogactwo owadziego świata, wielość gatun‑ ostrzegawczych. Jego pszczoły to bez wątpienia monarchist‑ ków i zdumiewającą złożoność zachowań, które podważają ki, które opłakują śmierć króla «tragicznym lamentem», piramidę bytów, sytuującą chrabąszcze, mrówki czy osy żyją w państwie suwerennym, nie w tyranii; jeśli ich król w niskich rejestrach. W ramach tego przewartościowujące‑ zatraci się w żądzy, nie dokonują egzekucji, lecz podskubują go projektu angielski badacz ustanawia własną hierarchię, mu skrzydła, aż zacznie zachowywać się właściwie” (Preston, umieszczając na czele mikrofauny pszczołę, najważniejszą 2006, s. 60). Nie ma wątpliwości, że z dzisiejszej perspekty‑ bohaterkę Teatru owadów. Jej nadrzędna pozycja wynika ze wy entomologiczna wiedza elżbietańskiego badacza jest nie sprzęgnięcia z porządkiem ludzkim. I to nie tylko z uwagi do utrzymania, niemniej logika jego dyskursu wydaje się na pożyteczność tego owada, ale również ze względu warta uwagi. Moffet opisuje wspólnotę pszczół jako społe‑ na podobieństwo społeczności pszczół do świata człowieka. czeństwo samokorygujące się i używa do tego języka, który Opisując drobiazgowo funkcje pełnione w obrębie wspólnoty uderza rozbudowanym ciągiem antropomorficznych odwołań. i bezwzględne oddanie jednostki wobec zbiorowości, Moffet Nie chodzi tu jednak o proste odnowienie tradycji bajki zwie‑ wygłasza apoteozę pszczół – owadów, które tworzą społeczeń‑ rzęcej. Owszem, w Theatrum owadów społeczeństwo pszczół stwo oparte na idealnym porządku, bez buntu, słabości, zgub‑ przedstawione zostało jako zorganizowane na kształt ludzkiej nego indywidualizmu. Tak funkcjonująca wspólnota jest dla wspólnoty, ale jednocześnie elżbietańska struktura społeczna badacza emanacją Boga w naturze, a jednocześnie rezonato‑ wydaje się przypominać niedoskonały jeszcze i wymaga‑ rem monarchii. To jeszcze jedno możliwe wyjaśnienie teatral‑ jący zmian ul. Ludzie i owady przeglądają się w sobie, ich nej metafory zamieszczonej w tytule rozprawy: trzy porządki światy wzajemnie się odbijają. Nie są identyczne czy w pełni – Boski, ludzki i zwierzęcy – odbijają się w sobie nawzajem, tożsame, to raczej mozaika podobieństw i różnic, bliskości stając się dla siebie rodzajem lustra, a jednocześnie wzajemnie i oddalenia. się wzmacniając.

didaskalia 153 / 2019 76 / Owady

Spojrzenie drugie: król pszczół do środków ostrożności, jak i uroku [tych zwierząt]” (tamże, W swoim dziele Thomas Moffet przypisywał kluczowej dla s. 115). Co najbardziej uderza w aranżowanych przez funkcjonowania ula pszczole rolę króla, zgodnie z powszech‑ Wildmanów widowiskach, to centralne miejsce przyznane nymi wyobrażeniami identyfikując ją jako samca. Płeć tego ciału performera, które wchodzi w różne interakcje z otacza‑ owada określano błędnie aż do lat siedemdziesiątych XVII jącym je rojem pszczół. Coleman wynotowuje szereg takich wieku, kiedy to Jan Swammerdam dokonał sekcji pszczelej działań: Daniel Wildman ukazywał się publiczności z twarzą matki, odkrywając u niej żeńskie narządy rodne (zob.: Crane, szczelnie pokrytą pszczołami, które tworzyły coś w rodzaju 1999, s. 569; zob. też: Kooijmans, 2010). W pasjonującym arty‑ maski, z otworami na usta i oczy. Na dany przez artystę znak kule Entertaining Entomology: Insects and Insect Performers część owadów odlatywała na stół, a pozostałe posłusznie wra‑ in the Eighteenth Century Deirdre Coleman pokazuje wpływ cały do ula. Thomas Wildman zazwyczaj występował w stroju tego odkrycia na powstające w XVIII wieku narracje doty‑ określanym przezeń jako suknia z pszczół. Do swoich akcji czące żeńskiej seksualności oraz społecznego kontraktu płci, wykorzystywał trzy roje, którymi dowolnie sterował, kieru‑ a także ówczesne wyobrażenia na temat natury i jej związków jąc je na swoje ciało, a następnie nakazując powrót do usta‑ z kobiecością (zob.: Coleman, 2006)9. Można śmiało powie‑ wionych na scenie uli. Jego ulubioną sztuczką była „żywa dzieć, że w XVIII stuleciu figura pszczelej matki obsługuje broda”, zarost stworzony z pszczół oblepiających policzki podobne fantazje i lęki, jak u progu XX wieku modliszka i głowę mężczyzny, które swobodnie zwisały, trzymając się i pasożytnicza osa, opisane z entomologiczną pasją przez fran‑ wzajemnie za odnóża. Ostatecznie udało mu się wykorzystać cuskiego przyrodnika Jeana­‑Henri Fabre’a10. Coleman przy‑ do swoich występów aż sześć uli. Pszczele roje unosiły się nad wołuje powstające w XVIII wieku prace naukowe dotyczące głowami zdumionej publiczności, nikogo przy tym nie żądląc, społecznego życia pszczół, podkreślając niejednolitość wyła‑ by po chwili podlecieć do Wildmana i pokryć całkowicie jego niających się z nich obrazów kobiecości: w niektórych kładzie ramiona, klatkę piersiową i twarz. Podczas niektórych wystę‑ się nacisk na „męski harem” trutni, podporządkowanych sek‑ pów artysta podrzucał w górę całe „naręcza” pszczół, które sualności królowej i zabijanych, gdy spełnią rozpłodową funk‑ spokojnie opadały i chowały się do ula, nie czyniąc śmiałkowi cję, w innych podkreślona zostaje rodzicielska rola głównej żadnej krzywdy (zob.: tamże, s. 120­‑123). Wyeksponowanie pszczoły, która jawi się jako fantazmat wyolbrzymionej matki, ciała w pokazach Wildmana pozwala posłużyć się w odnie‑ wcielenie kobiecej płodności. „Jest to figura wysoce niestabil‑ sieniu do nich kategorią „teatralności” w znaczeniu, o któ‑ na – pisze Coleman – jej władczość i królewskość zmieniają się rym pisała Erika Fischer­‑Lichte, zwracając uwagę na fakt, w obraz udomowionego macierzyństwa, by po pewnym czasie że w toku historycznych przemian tego pojęcia zaczęto tak znowu się wyłonić [w pierwotnej wykładni], ale w nowych określać „inscenizację cielesności, a więc pewien sposób okolicznościach i w innym kontekście” (Coleman, 2006, prezentowania ciała i wystawiania go na pokaz” (Fischer­ s. 116). Te roszady znaczeń są kluczowe dla przywoływanych ‍‑Lichte, 2018, s. 37). Działania tresera były teatralne nie tyle w artykule australijskiej badaczki owadzich performansów, w odniesieniu do określonej konwencji scenicznej, ile poprzez popularnych w XVIII stuleciu działań powstających na styku koncentrację na cielesnej akcji, w ramach której ludzka fizycz‑ teatru i filozofii natury, z których najsłynniejsze były widowi‑ ność wchodziła w relację z groźną, a zarazem okiełznaną ska aranżowane przez Thomasa i Daniela Wildmanów. zwierzęcością. Deirdre Coleman zbiera pamiętniki, recenzje, przewodniki W 1768 roku Thomas Wildman opublikował A Treatise miejskie i artykuły ukazujące się w Londynie w latach siedem‑ on the Management of Bees, rozprawę o sztuce postępowa‑ dziesiątych XVIII wieku, w których pojawiają się wzmianki nia z pszczołami, w której wreszcie wyjawił sekret swoich o działalności Wildmanów, stryja i bratanka. Zasłynęli oni widowisk. Nauczył się kierować pszczoły w dowolne miej‑ w arystokratycznych kręgach miasta spektaklami z pogra‑ sce poprzez odpowiednie zawiadywanie królową, za którą nicza akrobatyki, teatru i prestidigitatorstwa, w których tamte ślepo podążały. Wildman twierdził, że jest w stanie wykorzystywali pszczele roje. Akcje Wildmanów były obli‑ wypatrzeć matkę wśród roju, odczytać, w jakim jest nastroju czone na wywołanie silnych emocji: szoku, zachwytu, grozy. i tak ją schować w połach ubrania, by nie rozdrażnić jej i nie Budziły u współczesnych ekscytację, ale też niedowierzanie, narazić się na atak. Jak zauważa Coleman, naukowy dyskurs zwłaszcza że, jak podkreśla Coleman, obaj artyści długo rozprawy opisującej charakter pszczelej matki jest nacecho‑ utrzymywali w ścisłej tajemnicy sposób, dzięki któremu byli wany znamienną ambiwalencją. Wildman pisze o zmysłowym w stanie kierować zachowaniami owadów. Ich widowiska zapachu owada i delikatnym, pełnym czułości dotykaniu miały naukową podbudowę i oparte były na rzetelnej wie‑ go; wydobywa kobiecy aspekt pszczoły, określa ją za pomocą dzy entomologicznej, a jednocześnie robiły wrażenie akcji seksualnie stylizowanego języka (zob.: tamże, s. 127). W ten magicznych. Zdawały się nie tyle efektem tresury, ile zakli‑ sposób ujawnia się kluczowy, według badaczki, wymiar owa‑ nania zwierząt. Coleman zauważa: „[…] mimo że ówcześnie dzich widowisk Wildmanów, które były nie tylko opowieścią postrzegano pszczoły jako istoty bliskie człowiekowi (głów‑ o spotkaniu człowieka i zwierzęcia, ale też o relacji między nie z uwagi na miód i wosk), to same owady był uznawane płciami, o związku kobiecości z naturą i roli męskiego pod‑ za bardzo tajemnicze, a sztuka zajmowania się nimi zdawała miotu w porządkowaniu tej żywiołowej siły. Jak pokazuje się praktyką na wpół czarodziejską, zarówno w odniesieniu krytyka ekofeministyczna, powiązanie pierwiastka żeńskiego

didaskalia 153 / 2019 Owady / 77

ze zwierzęcością było i nadal jest częstą praktyką dyskursyw‑ subwersywny obraz pszczelej społeczności jako wspólnoty, ną. W klasycznej dla tego nurtu pracy The Death of Nature w której centralną pozycję zajmuje figura kobieca, a samce Carolyn Merchant śledzi nowożytną przemianę wyobrażeń zdegradowane są do funkcji rozpłodowej i po spełnieniu swej ukazujących naturę jako żywioł sfeminizowany, od rene‑ roli likwidowane: „[…] jest prawdopodobne, że uzurpując sansowych wizji przyrody­‑matki po wypracowany w czasie sobie siłę królowej i przedstawiając się jako «król», Wildman rewolucji przemysłowej obraz świata naturalnego jako dome‑ chciał przywołać niegdysiejszy obraz ula jako wspólnoty ny chaosu, który człowiek swoimi praktykami pacyfikuje patriarchalnej i uświadomić w ten sposób, że jego płciowa i formuje. Badaczka stawia tezę, że renesansowe narracje organizacja jest odwróceniem praw natury” (tamże, s. 123), o naturze, które sięgały po metafory ogrodu i kreowały obraz zauważa Coleman. Kobiecość ukazana jako groźna, niezindy‑ nieograniczonego w rozroście organizmu, zostały u progu XIX widualizowana siła, niekontrolowany przepływ, bezforemny wieku wyparte przez wyobrażenia akcentujące mechaniczne chaos zostaje – siłą woli i wiedzy performera – okiełznana, aspekty świata przyrody. „W centrum organicznej teorii – przekuta w formę. Uderzająca jest zmysłowa bliskość, wręcz pisze Merchant – znajdowała się identyfikacja natury, zwłasz‑ intymność tych spektakli, w których kobiecy żywioł pod cza planety Ziemi, z karmiącą matką; dobroczynną kobietą, postacią roju pszczół oblepia męskie ciało. Obraz jak z głośnej która zaspokaja potrzeby ludzkości w ramach uporządkowa‑ rozprawy Klausa Theweleita: stabilna, twarda męskość kontra nego, poukładanego świata. Ale siłę zyskiwał też inny, opozy‑ miękka, płynna kobiecość, którą cechuje i płodność, i rozpad cyjny obraz: dzikiej i niekontrolowanej mocy, która przynosi (zob.: Theweleit, 2015). […] burze, susze, szeroko rozumiany chaos” (Merchant, 1989, s. 2). Badaczka podkreśla, że każde z wyobrażeń oznaczało Spojrzenie trzecie: circus minimus inny projekt bycia w naturze i skierowanych na nią działań, „W naturze nie występują formy miniaturowe; miniatura kreśliło odmienny typ relacji człowieka ze światem poza‑ jest kulturowym produktem, wytworem oka, które wykonuje ludzkim, a także – i ta podwójność widzenia jest dla wywodu określone operacje i manipuluje, odnosząc się na różne spo‑ Merchant kluczowa – odmienne odniesienie: męskie – żeń‑ soby do fizycznego świata” (Stewart, 1984, s. 55), pisze Susan skie. „Nowy obraz przyrody jako kobiecości, którą należy Stewart w książce On Longing. Narratives of the Miniature, kontrolować, rozkładać na części i analizować, legitymizował the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Jednym z głównych eksploatację zasobów naturalnych” (tamże, s. 189), pisze ame‑ wątków tej niezwykle ciekawej pracy jest skalarny antro‑ rykańska ekofeministka. W jej wypowiedzi szczególnie ude‑ pocentryzm i jego wpływ na nasze postrzeganie porządku rza sprzęgnięcie degradującej konceptualizacji natury i płci; naturalnego. Koncept miniatury wydaje się fundamentalnie wzajemna wymiana między wyobrażeniami, którą spina sytu‑ zależny od antropocentrycznej wizji świata; owady same acja podporządkowania oraz imperatyw kontroli, rozumiany w sobie nie są przecież małe, tę cechę zyskują dopiero w ludz‑ jako warunek utrzymania porządku i bezpieczeństwa. W tym kiej perspektywie. Strategie miniaturyzującego widzenia obrazie „ludzkie” oznacza to, co męskie. często oparte są na napięciu między „ludzkim” i „nieludz‑ Teatralne akcje Wildmanów ukazują płciową wykładnię kim”, widocznym i niewidocznym. Doskonałą ilustracją tego natury wyjątkowo radykalnie: kobiecość została w nich utoż‑ mechanizmu jest pchli cyrk, widowisko podporządkowane samiona z pszczelim rojem. Jawi się jako groźny, zdepersona‑ regule pomniejszenia. Teatralne użycie insektów polega lizowany żywioł, nieludzka energia, która przepływa między tu na umieszczaniu ich w sytuacjach, które stoją w jawnej rozpadem a formą. Coleman pisze, że działania owadów sprzeczności z owadzią skalą. Na odpowiednio zredukowanej w ramach prezentacji Wildmanów pozwalają myśleć o roju cyrkowej arenie występują pchły, które zostały zaprzęgnię‑ jako formie przedłużenia i usprawnienia ludzkiego ciała (zob.: te do niewielkich karet, przypięte do łańcuszków, a nawet Coleman, 2006, s. 124). Warto jednak polemicznie zauważyć, przebrane w miniaturowe stroje. Martin Parker, autor kultu‑ że oblepiony pszczołami mężczyzna tylko pozornie tworzy rowej analizy sztuki cyrkowej, dodatkowo wymienia wśród ludzko­‑owadzią hybrydę. Obraz człowieka, który zostaje, pchlich sztuczek skoki przez obręcze, żonglowanie, wyścigi najdosłowniej, ubrany w owady, nie odsyła do żadnej formy zaprzęgów (Parker, 2011)11. Te widowiska są manifestacyj‑ wspólnoty. To raczej pokaz potęgi ludzkiej wiedzy, która daje nie dysonansowe, ich efekt opiera się na napięciu między przepustkę do kontrolowania zwierzęcości i naginania jej postacią malutkiego pasożyta a rolą, w jaką został wtłoczo‑ do woli performera. Działania Wildmanów pokazują nie tyle ny. Przy czym nie idzie tu jedynie o różnicę wzrostu, ale spotkanie ludzkiej cielesności z owadami, ile mocny kontrast fakt, że owad usytuowany został w pozycji wytresowanego pomiędzy nimi. Animatorowi pszczół nie dzieje się żadna zwierzęcia, a niekiedy nawet człowieka. To, co nieokiełzna‑ krzywda, pszczoły nie żądlą go, poruszają się na powierzchni ne i dzikie, występuje w masce podporządkowania i ule‑ ciała. Podczas gdy człowiek pozostaje nieporuszony, owady głości. Uciążliwy pasożyt staje się częścią sytuacji, której układają się w pączkującą materię, która przybiera dowolnie wykładnią jest ludzka przyjemność wzrokowa. Przebieranki wskazane przez artystę kształty. Pszczele pokazy Wildmanów i sztuczki cyrku pcheł są rewersem ich postrzegania przez to widowiska poskramiania – i to nie tylko owadów. ludzi w codziennym życiu: niemal niewidoczne, pozostające Coleman podkreśla, że Thomas Wildman był znany wśród w bliskiej relacji z ciałem człowieka, które jest dla nich źró‑ współczesnych jako „król pszczół”, co mogło pacyfikować dłem pożywienia, zostają podporządkowane przyjemności

didaskalia 153 / 2019 78 / Owady

patrzenia, a jednocześnie, zgodnie z alienującym charakterem łańcuszek o długości ludzkiego palca, z malutkim kluczykiem tego zmysłu, oddalone, odcięte od bezpośredniego doświad‑ i zamkiem, by przymocować do niego pochwycone za szyje czenia, okiełznane. Niespójność między skalą owada i skalą (sic!) pchły. Podobno owady z łatwością ciągnęły miniaturo‑ roli, między jego absolutną, nie­‑ludzką zwierzęcością a mani‑ wą konstrukcję, a całość nie ważyła więcej niż ziarno (zob.: festacyjnie kulturowym charakterem cyrkowych obrazów Moffet, 1658)14. Autor XVI­‑wiecznej rozprawy entomologicznej sytuuje pchli cyrk po stronie tego, co kuriozalne, dziwaczne, ma na myśli Marka Scaliota, słynnego londyńskiego kowala. nadmiarowe12. Ciekawe, że widowisko, w które wpisana jest O jego miniaturowej uprzęży dla pcheł pisało wielu ówcze‑ ludzka przyjemność patrzenia, uruchamia jednocześnie grę ze snych kronikarzy, a sława tego projektu rozpalała wyobraźnię wzrokiem widza polegającą na nieobecności obiektu oglądu. londyńczyków przez całe stulecie. Zajmująco pisze o tym Z jednej strony widzenie guliweriańskie13, z drugiej – zakwe‑ Jessica Wolfe w artykule Circus Minimus. The Early Modern stionowanie widzenia, odebranie pewności, co naprawdę się Theater of Insects, która twierdzi, że zaprząg Scaliota stał ogląda. Wszak owady w cyrku pcheł są tak małe, że prawie się „prototypem pchlich cyrków, powstających w Europie ich nie widać. Mogłoby się wydawać, że widzowie przyglą‑ i Stanach Zjednoczonych w XVIII i XIX stuleciu, w których dają się samym urządzeniom, bez poruszających je zwierząt. skrupulatnie trenowane pchły ciągnęły kabriolety i karawany, Jednocześnie jednak, jak zauważa Susan Stewart, „pchli cyrk odgrywały pojedynki i bitwy morskie, występowały w kostiu‑ podsuwa wyjaśnienie tych działań; wiemy, że owady tam mach historycznych, a w kopenhaskim Tivoli […], zamknię‑ są, nawet jeśli nie możemy ich zobaczyć, tak jak w widzeniu tym dopiero w 1974 roku, jeździły na trójkołowych rowerach” mikroskopowym, które potwierdziło nasze fantazje o istnie‑ (Wolfe, 2017, s. 112). Badaczka podkreśla, że pierwsze zapiski niu mikrokosmosu” (Stewart, 1984, s. 56). Pchli cyrk to wido‑ dokumentujące wyczyn Scaliota kładły nacisk nie na siłę wisko paradoksalne; istotą akcji jest jednoczesna obecność i sprawność owadów, lecz na precyzję miniaturowego mecha‑ i „nieobecność” (niedostrzegalność) owadów. nizmu i technologię, która pozwoliła stworzyć zaprzęg tak Okres największej popularności pchlich cyrków przypada niewielkich rozmiarów. W ten sposób prototyp pchlego cyrku na wiek XIX. To właśnie wówczas zostały one upowszech‑ wpisywał się w kategorię przedmiotów oraz zjawisk, dla któ‑ nione w Stanach Zjednoczonych, dokąd przybyły z Europy, rych owady stanowiły istotny wzorzec i punkt odniesienia głównie z Anglii, ojczyzny tych widowisk, gdzie pojawiły (zob.: tamże, s. 113). Katalog obiektów miniaturowych obejmo‑ się trzysta lat wcześniej. Thomas Moffet wspomina w Teatrze wał nie tyle owady, ile mechanizmy zaprojektowane na kształt owadów o mężczyźnie imieniem Mark, który wykuł złoty owadów, by wymienić choćby skonstruowaną w XV wieku przez niemieckiego matematyka Johannesa Müllera żelazną muchę, która podobno potrafiła unosić się w powietrze (zob.: Connor, 2008). Wyobrażenia zbliżające do siebie insekty i maszyny rzucają nieco światła na to, dlaczego do sztuki cyrkowej wybiera‑ no właśnie pchły. Zanim wyjaśnię tę kwestię, chciałabym zauważyć, że pchła jako zwierzę wyjątkowo „gęste” znacze‑ niowo budzi rozliczne i niejednolite skojarzenia. Wyłaniają się tu trzy pola wyobrażeń. Pierwsze z nich wiąże się z paso‑ żytniczym trybem życia oraz rolą pchły w roznoszeniu chorób zakaźnych, co trwale wpisało tego owada w fantazje tanatyczne oraz mitologię zarazy i uczyniło zeń symbol wani‑ tatywny. Pokazała to dobitnie współczesna dramatopisarka Naomi Wallace w utworze Tylko ta pchła, studium relacji międzyludzkich zintensyfikowanych przez doświadczenie zamknięcia i otaczającą zewsząd dżumę, która dzięki insek‑ tom przenika do wyizolowanej przestrzeni bohaterów (zob.: Wallace, 2000). Drugi obszar wyobrażeń, też zresztą rozgry‑ wany w dramacie Naomi Wallace, związany jest z obrazami zmysłowości i seksu. Pasożytnicza relacja z organizmem człowieka powodowała, że pchłę postrzegano jako zwierzę intymne, wnikające w miejsca ukryte, bezwstydnie penetru‑ jące zakątki ludzkiego ciała. Te skojarzenia były wyjątkowo silne w literaturze XVII wieku, co barwnie opisał w książce Amor curiosus… Radosław Grześkowiak, zwracający uwagę na szczególną nadobecność kobiecej cielesności w staropol‑ skich utworach poświęconych pchłom i nierównej walce, jaką toczyli z nimi nasi przodkowie. Grześkowiak tropi splot

Ilustracja z książki Insectorum sive minimorum animalium theatrum (1634) Thomasa Moffeta Owady / 79

narracji erotycznej z wątkami parazytologicznymi, podkreśla‑ z cyrku pcheł widowisko, w którym główne napięcie przebie‑ jąc ukryty związek pchły z męskim pożądaniem i praktykami ga między żywym i martwym, organicznym i skonstruowa‑ podglądania: „Po Dianie w kąpieli, którą podpatrywał Akteon, nym. „Jeśli we wczesnej kulturze nowożytnej konstruuje się po nagiej Zuzannie podziwianej przez lubieżnych starców, miniaturowe maszyny, które mają przypominać owady – pisze po kąpiącej się pięknej Batszebie dostrzeżonej przez Dawida Jessica Wolfe – to dlatego, że insekty są postrzegane jako urzą‑ – panna tępiąca dokuczliwe pasożyty stanowiła czwarty dzenia, a przynajmniej istoty bardzo do urządzeń podobne, najbardziej płodny artystycznie wojerystyczny temat dawnej obiekty, które tylko wydają się żywe […]” (Wolfe, 2017, s. 112). sztuki” (Grześkowiak, 2013, s. 159). Najsłynniejszą poetyc‑ Badaczka zauważa, że pierwsi naukowcy poddający owady ką realizacją tego wątku pozostaje arcydzielny erotyk Johna obserwacjom mikroskopowym, jak Robert Hooke czy Henry Donne’a, który pokazał ukąszenie przez tego samego owada Power, porównywali te zwierzęta do zegarków i określali jako zmysłowe połączenie kochanków: „Popatrz uważnie, mianem „małych automatów”. W ten sposób nie tylko pod‑ pchła bowiem przedstawia / To, czego pragnę, czego mi odma‑ kreślali precyzję, złożoność i niezwykłe umiejętności małego wiasz / Mnie ukąsiwszy, ciebie ukąsała / I krwie obiedwie organizmu, ale też zwracali uwagę na to, jak dalece struktura w sobie pomieszała”15. Ugryzienie przez pchłę to jednocześnie i mechanika owadziego ciała uniemożliwia filozofom natury zastępczy akt seksualny i miłosna komunia, podczas której zakreślenie jednoznacznej granicy między przyrodą ożywioną to, co wzniosłe, spełnia się w obszarze ohydy, brudu, przy‑ i nieożywioną (zob.: tamże, s. 115). Owad jawi się jako zwie‑ ziemności. W poetyckiej wizji Donne’a pchła staje się zarazem rzę, które samym swoim istnieniem podważa fundamentalny zapowiedzią i narzędziem defloracji, emisariuszką męskiego dualizm świata naturalnego; istnienie subwersywne, które pożądania. wymyka się jednoznacznej kategoryzacji. W tym właśnie Ostatni krąg wyobrażeń wiąże się z obrazem pchły jako przejawia się, według Wolfe, teatralność, wyzyskana przez swoistego nadorganizmu, insekta, który nawet w świecie owa‑ Marka Scaliota i innych twórców pchlich cyrków: owady dów odznacza się wyjątkowymi przymiotami, właściwymi naśladują życie, „pomimo, a może właśnie dokładnie dlatego, raczej maszynom niż istotom żywym. Jessica Wolfe stawia że w powszechnych wyobrażeniach [wczesnonowożytnych] tezę, że to niezwykłe zdolności motoryczne pcheł przesądziły postrzegano je jako nie w pełni żywe” (tamże, s. 111). Cyrk o wyborze Scaliota, który zdecydował się te właśnie owady pcheł ujawnia kluczową cechę owadziego imaginarium: one przypiąć do wykonanej przez siebie uprzęży. „Pchła jest nie są żywe, tylko „jak żywe”, nie są też maszynami, tylko w stanie pociągnąć ciężar siedemset razy cięższy od swojego; są „jak maszyny”. Teatralność pcheł użytych do cyrkowego potrafi skoczyć siedem cali w górę i trzynaście w linii hory‑ widowiska polega więc na odgrywaniu zarówno istnienia zontalnej. To tak, jakby osoba licząca sześć stóp wzrostu pod‑ organicznego, jak i istnienia automatycznego – one same zaś skoczyła na wysokość 160 stóp lub wykonała skok w przód sytuują się w dyskursywnej szczelinie, w poprzek fundamen‑ długości 295 stóp”, pisze badaczka zauważając, że opis wyna‑ talnych kategorii. Nieskończenie daleko, a jednak niepokojąco lazku Scaliota zamieszczony w Teatrze owadów budzi skoja‑ blisko nas. rzenia z pokazami cyrkowych siłaczy, a jednocześnie wpisuje się w teologiczny dydaktyzm Moffeta, który przyrównywał Spojrzenie czwarte: pochwała mimikry tego wyjątkowego owada do Dawida pojedynkującego się Jo Whaley, amerykańska artystka specjalizująca się w foto‑ z Goliatem (zob.: Wolfe, 2017, s. 114). Cyrk Scaliota sytuował grafiach mikrofauny, zatytułowała jeden ze swoich albumów się w kręgu wyobrażeń mechanicznych zarówno z powodu Teatr owadów. Skojarzenia z dziełem Moffeta wydają się użycia pcheł, których wyjątkowe zdolności budziły skojarze‑ zasadne. Whaley wpisuje się w długą tradycję poszukiwania nia z czymś skonstruowanym, automatycznym, jak i z uwagi sposobów wizualizacji zwierząt, które żyją na granicy świata na mikroskopijne rozmiary tych insektów, co tworzyło iluzję widzialnego i niewidzialnego (dla człowieka). Można wręcz mechanizmu oderwanego od źródła ruchu. Automatyzm powiedzieć, że artystka świadomie powtarza gest angielskiego zachowań owadów sprawia, że zdają się one w jakimś sensie przyrodnika; wydobywa spektakularność owadów, by przy‑ sztuczne, zaprogramowane. Interesująco rozwija te wątki ciągnąć do nich ludzkie spojrzenie. Owady fotografowane Jussi Parikka w książce Owady i media, odsłaniając wielo‑ przez Jo Whaley są najczęściej unieruchomione, a jednocze‑ rakie powiązania między technologią a światem insektów. śnie ukazane poprzez bogactwo detalu, precyzję tworzących „Instynkt często uważano za cechę, która takie choćby je drobin, kruchość miniatury. Ta strategia wizualizacji zwierzęta jak owady odróżnia od ludzi, zbliżając zarazem inicjuje szczególną grę ze wzrokiem widza, który nie jest do maszyn – pisze Parikka – […] entomolog Jean­‑Henri Fabre pewien, czy ogląda owada, czy też naśladujący go artefakt. akcentował tę właśnie cechę owadów, nazywając je maszyna‑ Spojrzenie skierowane na fotografie z Teatru owadów staje się mi napędzanymi przez wewnętrzny przymus powtarzania, spojrzeniem mikroskopowym, jakby w spotkaniu z obrazem niezmiennymi w swej przedustawnej naturze” (Parrika, 2017, wyostrzało się i wzmacniało. Zdjęcia Jo Whaley są bowiem s. 83). Nie wchodząc zbyt głęboko w kwestię automatyzmu skupione na najdrobniejszych szczegółach: delikatne żyłki owadzich działań, który, według niektórych badaczy, jest pro‑ tworzą misterny wzór na przezroczystych skrzydłach moty‑ blematyczny (zob.: Raffles, 2010, s. 46­‑70), warto zauważyć, la z rodzaju Cithaerias, wspinająca się po liściu gąsienica że sytuowanie owadów po stronie sztucznych bytów czyni ma na każdym segmencie plamkę w kształcie małego oka

didaskalia 153 / 2019 80 / Owady

z wyraźnie zaznaczoną źrenicą, faktura ćmy oddana została na przybieraniu wyglądu korzenia czy kwiatu, jak i swoista z taką pieczołowitością, że widać finezyjny meszek pokrywa‑ niewidoczność, którą francuski filozof opisuje na przykła‑ jący skrzydła i odwłok. Jest w tych zdjęciach jakiś estetyczny dzie motyla składającego skrzydła w taki sposób, by przybrać naddatek, jakby były efektem stylizacji, a nie chwytaniem kształt cienkiej linii (zob.: Callois, 2003, s. 96). Caillois pod‑ natury w jej najbardziej filigranowych przejawach. Owady kreśla, że mimikra nie tylko nie gwarantuje przetrwania (oka‑ na fotograficznych obrazach Whaley są wyjęte z porządku zuje się skuteczna jedynie w odniesieniu do drapieżników, biologii i ulokowane w przestrzeni kultury – na tle wielo‑ u których dominuje zmysł wzroku), ale w określonych przy‑ barwnych tkanin, pomalowanych kawałków drewna, zapisu padkach może ściągnąć na zwierzę niebezpieczeństwo, jak nutowego czy tarczy starego zegara. Amerykańska artystka dzieje się w wypadku gąsienic, upodabniających się do ści‑ manifestacyjnie przełamuje konwencję fotografii przyrod‑ nanych przez ogrodników roślin, czy liśćców, którym zdarza niczej, która polega na tworzeniu iluzji, że oto obcujemy się przez pomyłkę zjadać się nawzajem (zob.: tamże, s. 97). z naturą w stanie „czystym” i nienaruszonym przez obecność Francuski badacz jest wręcz manifestacyjnie antydarwinow‑ człowieka, z przyrodą „taką, jaka jest”. Sztuczny entourage ski: motywacja biologiczna, skoncentrowana na strategiach tych obrazów nie wywołuje jednak poczucia dysonansu. przeżycia, nie wyjaśnia, według niego, fenomenu mimikry. Owady harmonizują z kulturowym tłem, które wydobywa nie‑ Nie jest ona dziełem przypadku, który, jak wiadomo, stanowi zwykłą kolorystykę tkanek, finezyjność wypustek, subtelny jeden z kluczowych elementów teorii doboru naturalnego. zarys skrzydeł, bogactwo faktur – czasem szklistej i twardej, Aby dotrzeć do ukrytego sensu mimikry, Caillois przywołuje innym razem jedwabistej, miękkiej, puszystej. Whaley fotogra‑ pojęcie psychastenii, zaburzenia, które polega na poczuciu fuje chrząszcze, koniki polne, ale przede wszystkim motyle, zlewania się z otoczeniem i utraty wyrazistych granic jed‑ które – w przeciwieństwie do innych rzędów owadów – nie nostkowej tożsamości. „Przestrzeń ściga ich, osacza i trawi przywołują abiektalnych skojarzeń. Wiotkość, delikatność w gigantycznym procesie fagocytozy – pisze filozof o osobach i chwilowość istnienia uczyniły z nich symbol przemijającego dotkniętych tym rodzajem nerwicy – […] wówczas ciało piękna. Amerykańska fotografka pomija biologiczną wykład‑ i umysł oddzielają się, a podmiot wykracza poza granice swo‑ nię ich wyglądu; na jej obrazach niezwykłe barwy i kształty jej skóry i staje na zewnątrz własnych zmysłów. […] Dokonuje owadów, oderwane od naturalnego środowiska, nie służą się depersonalizacja poprzez asymilację z przestrzenią. strategii przetrwania ani rozrodczości. Wydają się wcieleniem To samo morfologicznie ujęta mimikra powoduje u pewnych czystego piękna, które lokuje się poza życiową pragmatyką czy gatunków zwierząt” (tamże, s. 100). Na fotografiach Jo Whaley regułami doboru naturalnego. ta interakcja zdaje się obustronna: widz nie jest pewny, czy Do czego odnosi się tytułowy teatr owadów? Zapewne to owad naśladuje kolor i fakturę przedmiotu, czy też prze‑ do samej strategii fotografowania, która transformuje porzą‑ strzeń upodobnia się do owada. Tak skomponowane zdjęcia dek naturalny w zdarzenie o charakterze estetycznym. W tym nie tyle pokazują przejście od natury do kultury, ile podważa‑ ruchu od biologii do estetyki szczególną rolę odgrywa mimi‑ ją ich binarną opozycyjność, problematyzują wzajemną relację kra. W albumie Jo Whaley motyle, chrząszcze i pasikoniki pomiędzy nimi. W tym aspekcie bliskie są ujęciu posthu‑ harmonizują z kolorystyką tła, zdają się wręcz spajać z wie‑ manistycznemu, które kwestionuje mocne przeciwstawienie lobarwnym materiałem czy porowatą powierzchnią papieru. porządku biologicznego porządkowi społecznemu, wskazując Pojęcie mimikry, odsyłające do strategii maskowania i pod‑ na skomplikowaną sieć zależności i powiązań między nimi. szywania się, zrobiło ogromną karierę w krytyce postkolo‑ W świetle fotografii z Teatru owadów Whaley, esencjalne nialnej za sprawą Homi Bhabhy. Jak dowodzi indyjski badacz, rozumienie kategorii „natury” i „kultury” staje się niefunk‑ problem mimikry nie tylko otwiera problematykę tożsamości, cjonalne, a same pojęcia okazują się rozchwiane, niestabilne, ale ma również swoisty rys performatywny; naśladowanie podlegające sensotwórczym negocjacjom. kogoś nie jest prostym udawaniem innego, ale zawiera nie‑ odmiennie element przesunięcia i niespójności z modelem, Spojrzenie piąte, ostatnie przez co sam akt powtarzania modelu cudzego istnienia traci Problematyzacja doświadczenia wzrokowego to ważny transparencję, staje się jawny, a niekiedy nawet niezamierze‑ wątek narracji ekokrytycznych. Kapitalnym przykładem nie parodystyczny (Bhabha, 2010, s. 79­‑88). Na fotografiach jest monumentalna praca Looking at Animals in Human Jo Whaley ważne są nie same postaci owadów czy wizualne History Lindy Kalof, która ukazała różnorodność historycznie walory otaczających je przedmiotów, ale estetyczna gra, jaka zmiennych sytuacji patrzenia na zwierzęta, wprzęgania ich rodzi się pomiędzy nimi. Roger Caillois, autor pamiętnych w praktyki performatywne i tworzenia wizualnych repre‑ esejów o modliszce oraz o skrzydłach motyla, zauważał, zentacji zwierzęcości (zob.: Kalof, 2007). Autorka poświęca że fenomenu mimikry nie da się wyjaśnić biologiczną prag‑ dużo miejsca działaniom, w ramach których doświadczenie matyką i sprowadzić do strategii adaptacyjnych. W artykule obserwowania, podziwiania i podglądania zwierząt służy Mimicry and Legendary Psychastenia podkreślał bogactwo wytwarzaniu pojęć: „ludzkie”/„nie­‑ludzkie”. Brytyjska i wewnętrzne zróżnicowanie tego zjawiska w świecie przy‑ badaczka opisuje praktyki kulturowe, w których zwierzę rody; należy doń zarówno upodabnianie się bezbronnych ukonstytuowane zostało jako obiekt oglądu, a spojrzenie gatunków do owadów drapieżnych, maskowanie polegające okazuje się przywilejem człowieka. W całej swej kulturowej

didaskalia 153 / 2019 Owady / 81

i historycznej zmienności są to sytuacje, w których sam akt 1 Na ten temat pisałam więcej w artykule Teatr zwierzęcej śmierci patrzenia legitymizuje władzę człowieka nad światem natu‑ (zob.: Żółkoś, 2014). ralnym, a jednocześnie jest najbardziej ewidentną formą jej 2 Jane Goodall podkreśla w swoich zapiskach performatywny charak‑ sprawowania. ter sceny, w której Mike uderzając o siebie puszkami, wydając groźne Trudno oprzeć się poczuciu, że owady komplikują ten, i tak okrzyki i gwałtownie kołysząc się na boki zdołał onieśmielić sam‑ nieoczywisty, układ. Sytuacja patrzenia na insekty wydaje ców zajmujących silniejszą od niego pozycję w stadzie: „Wszystkie się rozpięta między fascynacją a doświadczeniem abiek‑ szympansy były pod wrażeniem tych wyjątkowych, głośnych i często talnym. Na kartach rozprawy Thomasa Moffeta, w akcjach przerażających widowisk”. Badaczka zobaczyła później innego samca, Wildmanów czy na scenie pchlego cyrku owady znajdują się Figana, który w samotności ćwiczył te same zachowania, wykorzy‑ w centrum widzenia, a akt oglądu w mniej lub bardziej świa‑ stując porzucone przez Mike’a puszki, co wzmacnia jeszcze perfor‑ domy sposób łączy się z fantazją o ich okiełznaniu, czasem matywny wymiar całego zdarzenia (zob.: Goodall, 1990, s. 44; jeśli dosłownym, częściej symbolicznym. Zachwycająca wielość nie zaznaczono inaczej, tłumaczenie moje – MŻ). Laura Call zwraca gatunkowa insektów nieodmiennie stawia nas w pozycji uwagę, że to właśnie opisana przez Goodall scena skłoniła Richarda kogoś, kto nie ma pełni władzy poznawczej i, mimo coraz Schechnera do rozszerzenia teorii performatywności na inne naczel‑ sprawniejszej technologii, wciąż nie może swoim spojrzeniem ne poza homo sapiens. „Performans to pojęcie włączające – pisał objąć całej gromady tych zwierząt. Entomolodzy są co do tego Schechner – Teatr jest tylko jednym z węzłów nieustającego zjawiska, zgodni: większości gatunków nigdy nie poznamy. Owady nie które rozciąga się od rytualizacji zwierząt (w tym człowieka) do per‑ poddają się łatwo ludzkiemu wzrokowi, zdemaskowanemu formansów codzienności”. R. Schechner, [1988], s. 208. Cyt za: Cull, w swoich niedoskonałościach i skalarnych ograniczeniach. 2015, s. 22. Jeśli owady to zwierzęta, które rzucają wyzwanie naszemu 3 Kopia na stronie: https://archive.org/details/historyoffourfoo00tops/ doświadczeniu wzrokowemu – a tak chciałam je pokazać – page/1100 [dostęp: 9 VI 2019]. to trudno zignorować fakt, że współczesna perspektywa, uwa‑ 4 Więcej na ten temat pisze Allana Skuse w pracy poświęconej zoo‑ runkowana specyfiką antropocenu, przynosi zupełnie nowe morficznym wyobrażeniom choroby nowotworowej w nowożytnej otwarcie tego problemu. Szóste wymieranie zwierząt, o któ‑ Anglii (zob.: Skuse, 2015, s. 70). rym coraz głośniej mówią naukowcy, dotyka przede wszyst‑ 5 Warto na marginesie odnotować stanowisko Anny Lowenhaupt kim owady16. Znikają tysiące gatunków, z których wiele nigdy Tsing, która w artykule On Nonscalability przygląda się krytycznie wcześniej nie zostało opisanych ani nawet zaobserwowanych zachodniej praktyce skalowania i opisuje ją w kontekście praktyk kolonialnych. Według badaczki obsesja coraz bardziej precyzyj‑ nego widzenia odrealnia obserwowaną rzeczywistość, zamienia ją w wykreowaną fantazję, w ramach której to, co różnorodne i niejednolite zostaje zunifikowane – zob.: Lowenhaupt Tsing, 2012, s. 507. Cyt. za: https://muse.jhu.edu/article/485828 [dostęp: 19 IX 2019]. 6 Więcej na temat afektywnego potencjału insektów piszę w artykule Mikro­‑fobie i makro­‑lęki. Owady jako wyzwanie dla Animal Studies (zob.: Zwierzęta i ich ludzie, 2015). 7 Na temat wanitatywnych znaczeń przypisywanych muchom cieka‑ wie pisze Steven Connor w poświęconej temu owadowi monografii (zob.: Connor, 2008). 8 Warto za Adamem Doddem podkreślić, że pierwszą próbę przezwy‑ ciężenia skalarnego antropocentryzmu podjął już Pliniusz Starszy, który w swojej Historii naturalnej pisał: „zachwycamy się słoniami (…), gwałtownością byków, łapczywością tygrysów i grzywami lwów, podczas gdy prawdziwa tajemnica Natury objawia się w najmniej‑ szych istotach” (cyt. za: Dodd, 2012, s. 28). 9 Podaję za: https://www.researchgate.net/publication/249874980_ Entertaining_Entomology_Insects_and_Insect_Performers_in_the_ Eighteenth_Century [dostęp: 28 V 2019]. przez człowieka. Ten proces znajduje odzwierciedlenie w nar‑ 10 Dotąd na język polski przetłumaczono jedynie fragmenty wieloto‑ racjach późnego antropocenu, opartych na obrazach pustki, mowego dzieła Souvenirs Entomologiques. Zob.: Fabre, 1925. O opi‑ zmierzchu, zerwanych relacji. Jak w Historii pszczół Mai sach zachowań os w pismach francuskiego przyrodnika i wpływie Lunde, pokazującej postapokaliptyczny świat bez owadów, tych obrazów na literacką wyobraźnię Witkacego interesująco pisał w którym ludzie własnoręcznie zapylają drzewa owocowe. Jan Gondowicz (zob.: Gondowicz, 2008). Wymykanie się tych zwierząt naszemu spojrzeniu ma dzisiaj 11 Za: https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/0170840611403668 i takie znaczenie. ¢ [dostęp: 18 VI 2019].

Ilustracja z książki Ignis (1586) Jorisa Hoefnagela didaskalia 153 / 2019 82 / Owady

12 Podobne cechy Martin Parker przypisuje cyrkowi. Opisuje je jako Kooijmans, Luuc, Niebezpieczna wiedza. Wizje i lęki w czasach Jana pełne anomalii widowisko, którym rządzą niezwykłość i transgresja. Swammerdama, przeł. R. Pucek, Wydawnictwo Aletheis, Warszawa 2010. 13 Na temat widzenia guliweriańskiego w sztuce współczesnej inspi‑ Lowenhaupt Tsing, Anna, On Nonscalability. The Living World Is Not rująco pisał Tomasz Swoboda. Zob. Swoboda, 2013. Amenable to Precision­‑Nested Scale, „Common Knowledge” 2012 nr 18. 14 Kopia na stronie: https://archive.org/details/historyoffourfoo00tops/ Merchant, Carolyn, The Death of Nature. Women, Ecology and the page/1100 [dostęp: 9 VI 2019]. Scientific Revolution, wyd, 2, Harper One, New York 1989. 15 J. Donne, Pchła, przeł. J.S. Sito; cyt. za: Sito, 1981, s. 50. Moffet, Thomas, The Theater of Insects or of lesser leaving Creatures, 16 Goulson, 2018; Kolbert, 2016. [w:] E. Topsell, The History of Four­‑footed Beasts and Serpents, London 1658. Kopia na stronie: https://archive.org/details/historyoffourfo‑ Bibliografia: o00tops/page/1100 [dostęp: 9 VI 2019]. Bhabha, Homi K., Mimikra i ludzie. O dwuznaczności dyskursu Morawski, Piotr, Niesamowitość i realizm: zwierzęta na misteryjnej kolonialnego, w: tegoż, Miejsca kultury, przeł. T. Dobrogoszcz, scenie, „Pongo. Ludzie i zwierzęta”, t. VI, Instytut Kultury Polskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010. Warszawa 2014, s. 274­‑290. Caillois, Roger, Mimicry and Legendary Psychasthenia, [w:] The Edge Neri, Janice, The Insect and the Image. Visualizing Nature in of Surrealism. A Roger Caillois Reader, ed. C. Frank, Duke University Early Modern Europe, 1500–1700, University of Minnesota Press, Press, Durham and London 2003. Minneapolis, London 2011. Coleman, Deirdre, Entertaining Entomology: Insects and Insect Parikka, Jussi, Owady i media, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Performers in the Eighteenth Century, „Eighteenth­‑Century Life” 2006, Księgarnia Akademicka, Kraków 2017. nr 3, s.107­‑134. Parker, Martin, Organizing the Circus: the Engineering of Miracles, Connor, Steven, Mucha. Historia, antropologia, kultura, Universitas, „Organization Studies” 2011 nr 4. tłum. B. Stanek, Kraków 2008. Preston, Claire, Bee, Reaktion Books, London 2006. Crane, Eva, The World History of Beekeeping and Honey Hunting, Raffles, Hugh, Insectopedia, Vintage Books, New York 2010. Routledge, New York 1999. Schechner, Richard, Performance Theory, Routledge, London and New Cull, Laura, From „Homo Performance” to Interspecies Collaboration, York 1988. [w:] Performing Animality. Animals in Performance Practices, ed. Shakespeare, William, Dzieje żywota króla Henryka Piątego, przeł. L. Orozco and J. Parker­‑Starbuck, Palgrave Macmillan, London 2015. M. Słomczyński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984. Dodd, Adam, Minding insects: scale, value, world, [w:] The Sito, Jerzy Stanisław, Poeci metafizyczni, Pax, Warszawa 1981. Management of Insects in Recreation and Tourism, ed. R.H. Lemelin, Skuse, Allana, Constructions of Cancer in Early Modern England. Cambridge University Press 2012. Ravenous Natures, Palgrave Macmillan, New York 2015. Dodd, Adam, Size is in the Eye of Beholder: On the Cultural History of Stewart, Susan, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, Microfaunae in Seventeenth­‑Century Europe, [w:] Assigning Cultural the Souvenir, the Collection, The Johns Hopkins University Press, Values, ed. K. Aukrust, Peter Lang GmbH, Internationaler Verlag der London 1984. Wissenschaften, Frankfurt 2013. Swoboda, Tomasz, Obraza obrazu, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” Fabre, Jean­‑Henri, Z życia owadów. Pisma wybrane z „Souvenirs 2013 nr 3. Entomologiques”, przeł. Z. Boguszewicz, M. Górska, wyd. 2, Książnica Theweleit, Klaus, Męskie fantazje, przeł. M. Falkowski i M. Herer, Atlas, Lwów, Warszawa 1925. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2015. Fischer­‑Lichte, Erika, Performatywność. Wprowadzenie, tłum. Wallace, Naomi, Tylko ta pchła, tłum. M. Semil, „Dialog” 2000 nr 2. M. Borowski, M. Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2018. Wilemska, Katarzyna; Kidzińska, Małgorzata; Kucharzewski, Marek, Gondowicz, Jan, Osa, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008 nr 3­‑4. Lekcje anatomii w obrazach mistrzów holenderskich epoki Renesansu, Goodall, Jane, Through a Window. My Thirty Years with the „Annales Academiae Medicae Silesiensis” 2001 nr 3. Chimpanzees of Gombe, Houghton Mifflin Company, Boston 1990. Wolfe, Jessica, „Circus Minimus”. The Early Modern Theater of Goulson, Dave, Łąka, przeł. K. Iwaszkiewicz, Wydawnictwo Insects, [w:] Performing Animals. History, Agency, Theater, ed. Marginesy, Warszawa 2018. K. Raber, M. Mattfeld, The Pennsylvania State University Press, Grześkowiak, Radosław, Pchła – zapomniany temat erotyczny, [w:] Pennsylvania 2017. tegoż, Amor curiosus. Studia o osobliwych tematach dawnej poezji ero‑ Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, tycznej, Wydawnictwo Muzeum Pałac w Wilanowie, Warszawa 2013. pod red. A. Barcz i D. Łagodzkiej, Warszawa 2015. https://muse.jhu.edu/article/485828 [dostęp: 19 IX 2019]. Żółkoś, Monika, Teatr zwierzęcej śmierci, „Didaskalia” 2014 nr 119. https://www.researchgate.net/publication/249874980_Entertaining_ Entomology_Insects_and_Insect_Performers_in_the_Eighteenth_ Century [dostęp: 28 V 2019]. Kalof, Linda, Looking at Animals in Human History, Reaktion Books, London 2007. Kolbert, Elizabeth, Szóste wymieranie. Historia nienaturalna, przeł. T. Grzegorzewska, P. Grzegorzewski, Grupa Wydawnicza Foksal, Warszawa 2016.

didaskalia 153 / 2019

84 / Repertuar

WITOLD LOSKA INNY NIE MA GŁOSU

inscenizacją tragedii Szekspira. Autor szaleństwie, przez co trudno zrozumieć Witold Loska – student performatyki przed‑ stawień UJ. scenografii Zbigniew Libera podłogi jego motywacje. Naznaczona przemo‑ i ściany ruin Starej Rzeźni wyłożył cą relacja między nim a przykutym czerwonymi dywanami. Akcja toczy do wózka inwalidzkiego, ucharakteryzo‑ T e a t r P o l s k i w P o z n a n i u się w wielu miejscach jednocześnie. wanym na Stephena Hawkinga Horacym scena Stara Rzeźnia W kącie głównej sali odnajdziemy kró‑ (Michał Sikorski), wydaje się pozbawio‑ HAMLET / ГАМЛЕТ lewską sypialnię, a w osobnym pomiesz‑ na sensu i logiki. Hamlet znęca się nad reżyseria: Maja Kleczewska, czeniu – jadalnię z ogromnym stołem. kaleką bezustannie, zmusza go nawet dramaturgia: Łukasz Chotkowski, Przy wejściu na widzów czeka kilkuna‑ do wypowiedzenia, choć należałoby scenografia: Zbigniew Libera, reżyseria stoosobowa orkiestra pod batutą Adama raczej powiedzieć „wyślinienia”, swo‑ światła i zdjęcia: Marcin Koszałka, Domurata. Jeszcze przed rozpoczęciem jego słynnego monologu. „Być albo nie kostiumy: Konrad Parol, muzyka: przedstawienia rozdawane są bezprze‑ być” to, zdaje się, dla Kleczewskiej tylko Cezary Duchnowski, kierownictwo wodowe słuchawki, na których wybrać podły żart: nie ma tu miejsca na rozter‑ muzyczne: Adam Domurat, będzie można jeden z trzech kanałów ki, jest tylko postępujący upadek. choreografia: Kaya Kołodziejczyk, transmitujących dźwięk z symul‑ Przed tą ciemnością, która w poznań‑ premiera: 7 czerwca 2019 tanicznie rozgrywających się scen. skim Hamlecie zdaje się czyhać Wydawałoby się zatem, że takie widowi‑ na każdym kroku, Gertruda (Alona

sko w niczym nie będzie przypominać Szostak) broni się, utrzymując stały aką rolę odgrywa dzisiaj jedna klasycznej inscenizacji. Program zapo‑ poziom alkoholu we krwi. Jednak spod z najważniejszych narracji wiada nawet, że nie będzie to spektakl pijackiego śmiechu raz po raz przebija zachodniej kultury, Hamlet teatralny, a rodzaj wernisażu w galerii. przerażenie i wyniszczona skrajnymi Williama Szekspira? Czy Nic bardziej mylnego – Hamleta emocjami psychika. Jedyna postać, naJ pewno spełnia przypisywane jej Kleczewskiej możemy bez problemu która pozostaje niewzruszona niezależ‑ dotychczas funkcje, ujmując w ramy obejrzeć od początku do końca, śledząc, nie od sytuacji, to Klaudiusz (Michał historii nasze egzystencjalne rozterki, scena po scenie, tłumaczenie Stanisława Kaleta). Króla nie jest w stanie wytrącić nieuświadomione pragnienia i jeszcze Barańczaka. Symultaniczność akcji z równowagi nawet przedstawienie głębiej ukryte założenia dotyczące tego, w przypadku najważniejszych wyda‑ przygotowane przez Hamleta – odbie‑ jak ułożony jest świat i jak ułożony być rzeń dramatu zostaje zawieszona, ra je raczej jako żart niż oskarżenie. powinien? A może Elsynor to już dzi‑ a na wszystkich kanałach w słuchaw‑ Innego rodzaju postacią jest wyjęta siaj tylko zabytek, puste, przebrzmiałe kach można usłyszeć to samo. Chociaż żywcem z któregoś spektaklu Krzysztofa słowo? Jeszcze inną możliwością jest widzowie mogą bez ograniczeń prze‑ Warlikowskiego Ofelia (Teresa uznanie, za Walterem Benjaminem, mieszczać się po całym budynku, gro‑ Kwiatkowska). Ukochana Hamleta że obecnie już żadna opowieść nie madzą się tam, gdzie akurat toczy się nie tyle ma konkretny rys charakte‑ ma zdolności uchwycenia doświad‑ akcja. Podążanie za fabułą ułatwiają też ru, ile stanowi mozaikę cytatów. Przy czenia – pozostają jedynie fragmenty, aktorzy i aktorki, którzy w przeważa‑ odrobinie wysiłku możemy skojarzyć których nie potrafimy scalić (Benjamin, jącej mierze budują pełnowymiarowe białą suknię i blond włosy z Marilyn 1996). W Hamlecie wyreżyserowanym postaci w stylu właściwym raczej tra‑ Monroe, a szarfę z napisem „I love you” przez Maję Kleczewską w poznańskiej dycyjnemu teatrowi dramatycznemu z konkursami piękności. Znaczenie Starej Rzeźni pojawiają się wszystkie niż eksperymentalnej inscenizacji. mają tu nie tyle określone odniesienia, wymienione opcje, a może nawet więcej. Hamlet Romana Lutskiego nie przypo‑ ile skrzętnie ukryta pod nimi pustka. Żeby jednak właściwie rozpoznać mina jednak wrażliwego młodzieńca Ofelia funkcjonuje w przedstawieniu napięcia cechujące to przedstawienie, pełnego wątpliwości. Swoją rolę tworzy, jako znak postępującej degeneracji należy najpierw ustalić, w jaki sposób niejako degenerując i wypaczając cechy opowieści. Zdecydowanie bardziej reżyserka buduje swoją wypowiedź. zwyczajowo przypisywane bohaterowi przypomina Kobietę z głową w piecyku Samo ulokowanie Hamleta w nieteatral‑ Szekspira. Książę Danii w jego wyko‑ z Hamletmaszyny niż delikatną postać nym budynku, który wkrótce zostanie naniu staje się psychotyczny i gniew‑ z obrazu Johna Everetta Millaisa. „zrewitalizowany” przez prywatnego ny, przez co również niebezpieczny. Ze zdeprawowanymi, zdemoralizowa‑ inwestora, wskazuje na to, że widzowie Ukraiński aktor roztacza aurę zepsucia, nymi postaciami rezonuje otwierający nie będą mieli do czynienia z tradycyjną jego Hamlet poszedł za daleko w swoim spektakl utwór muzyczny, którego tekst

didaskalia 153 / 2019 Repertuar / 85

oparty jest na wspomnianym dramacie raczej z boku, nic nie mówią, często o wymowie reszty spektaklu i kontek‑ Heinera Müllera. Gwałtownej melo‑ też wychodzą z budynku. Wszystko stach dotyczących dramatu. Gdzie tak dii towarzyszy wykrzykiwany przez zmienia się w finale, kiedy ci, którzy naprawdę w dramacie Szekspira jest chór tekst: „Byłem Hamletem. Stałem według dramatu powinni umrzeć, miejsce dla aktorów o odmiennym kolo‑ na brzegu i rozmawiałem z morzem spełnili swoją powinność. Do główne‑ rze skóry i pochodzeniu? Oczywiście PLEPLE, z tyłu za mną ruiny Europy”. go pomieszczenia wkracza Purandare, nie brakuje inscenizacji, w których Bełkotliwe „PLEPLE”, wielokrotnie zaczyna tańczyć i, intonując hindu‑ część lub nawet wszyscy aktorzy i aktor‑ powtarzane, zlewa się brzmieniowo ską pieśń, manewruje wokół trupów. ki to people of color, można jednak z wypowiadanym równocześnie przez Po chwili dołącza do niego Fall, którego mieć wątpliwości, czy granie przez część aktorów „Byłem Hamletem”. twarz zdobią pióra – jego choreografia nich w jednej z najważniejszych dla Czas przeszły wydaje się tu kluczo‑ ma wyraźnie afrykański rys. W końcu zachodniej cywilizacji tragedii rzeczy‑ wy, Hamleta w Starej Rzeźni nie ma, pojawia się również Mafa, która wykrzy‑ wiście jest wyrazem emancypacyjnego są tylko jego resztki, bełkot. Hamlet kuje: „Mam prawo do tej ziemi!”. Czy zwycięstwa. Kleczewskiej to trup, który wciąż jednak na pewno ma? Ta deklaracja W słynnym eseju Czy podporząd‑ powraca do życia. Choć tekst wybrzmie‑ – wydawałoby się, niezwykle mocna – kowani inni mogą przemówić? Gayatri wa prawie w całości, a akcja rozwija się wybrzmiewa dość żałośnie, kiedy widz Chakravorty Spivak pokazuje, w jaki zgodnie z dramatem, to tylko po to, żeby uświadomi sobie, że aktorzy o odmien‑ sposób zachodnia tradycja intelektu‑ pokazać, że czas największej tragedii nym pochodzeniu odgrywają jedynie alna, badając inne kultury za pomocą minął. Ta diagnoza przejawia się naj‑ epizodycznie role, a przez większość uniwersalnych pojęć (takich jak pod‑ bardziej wyraziście za pośrednictwem przedstawienia pozostawali w cieniu miot), odbiera podporządkowanym wspomnianej degeneracji postaci, któ‑ białych. Co więcej, kiedy w końcu Fall, innym głos. Nie tylko dlatego, że wiedza rych motywacje zdają się nie do odczy‑ Mafa i Purandare zaczynają działać i język naukowy wspierają struktury tania. Rytm działań bohaterów Hamleta na scenie, dzieje się to w żenująco i relacje władzy, które „wyprodukowa‑ wyznacza postępujące zepsucie, którego stereotypowym, egzotyzującym stylu. ły” problem globalnych nierówności, kulminacja następuje w scenie morder‑ Wielokulturowość w takim wydaniu lecz także dlatego, że kwestię inności stwa Poloniusza, kończącej się próbą to raczej gra pozorów niż emancy‑ można podjąć tylko w ramach zachod‑ kazirodczego stosunku, zainicjowaną pacyjny projekt. Wydawałoby się niego dyskursu. Nawet kiedy ustąpimy przez głównego bohatera. Choć scena zatem, że Kleczewska z dramaturgiem pola i zamilkniemy, podporządkowany grana jest na napiętej strunie, trudno Łukaszem Chotkowskim nie udźwignęli inny nie będzie mógł przemówić – jedy‑ potraktować ją poważnie – mamro‑ ciężaru własnych ambicji i zwyczajnie ny sposób opowiedzenia o jego opresji, cząca w obcym języku Szostak wydaje im nie wyszło. paradoksalnie, uniemożliwia spełnienie się raczej żenująca niż wstrząsająca, Istnieje jednak jeszcze jedna możli‑ tego zadania. Ujmując to jeszcze inaczej: i można przypuszczać, że dzieje się tak wość. Nie możemy zapomnieć przecież kiedy tylko próbujemy zmierzyć się zgodnie z zamierzeniami reżyserki. Kleczewska co chwilę idzie o krok za daleko, stawiając w ten sposób pytanie nawet nie tyle o możliwość interpretacji tragedii Szekspira, ile o to, czy w ogóle powinniśmy próbować. Oczywiście, równie uprawnione byłoby potraktowanie takich zabiegów jako dowodu na nieudaną inscenizację, która aspiruje do psychologicznej głębi czy intensywności, a jest pretensjonalną, niestrawną i pozbawioną sensu papką. Istnieją jednak poszlaki, które pozwala‑ ją skłaniać się ku pierwszej z przedsta‑ wionych możliwości. Oprócz aktorów z Ukrainy, w spek‑ taklu występuje jeszcze troje artystów o różnorodnych korzeniach etnicz‑ nych: Gamou Fall, Flaunnette Mafa i Mandar Purandare. Przez większą część spektaklu ograniczają się do krą‑ żenia między widzami – trzymają się

fot. Magda Hueckel didaskalia 153 / 2019 86 / Repertuar

z problemem inności, już uczestniczy‑ językowych i kulturowych, które KAROLINA HABRYŁO my w reprodukowaniu tego problemu. wspierają nierówności. Niezależnie Dlatego w zasadzie można uznać, od tego, kto zastanawia się: „być Z DE że nie ma znaczenia nierówny podział albo nie być”, zawsze w pierwszej ról w spektaklu Kleczewskiej. Podobnie kolejności będzie to utrwalanie tak, PROFUNDIS… jak egzotyczne tańce i pieśni w finale a nie inaczej zorganizowanej kultury, przedstawienia – każda inna strategia zatem również relacji wobec innych W POŻAR również oznaczałaby w ostatecznym kultur. Kleczewska zdaje się zatem rozrachunku porażkę. Jedynym wyj‑ mówić: „Dość już Hamleta”, ale zaraz PIKSELI ściem wydaje się zatem skierowanie potem dodaje: „Hamlet będzie trwać”. naszej uwagi na właśnie taki, a nie W dodatku pozostanie taki sam, nieza‑ inny wynik zmagania się z proble‑ Karolina Habryło – absolwentka wiedzy leżnie od tego, co z nim zrobimy. o teatrze UJ. mem wielokulturowości i związanymi Jeśli taka interpretacja wydaje się z nim relacjami władzy. I być może jej odbiorcy naciągana, nie pozostaje to właśnie robi Kleczewska. Pozwala mi nic innego, jak tylko się zgodzić. Stary Teatr w Krakowie tak sądzić dość niecodzienne rozwią‑ Poznański Hamlet raczej budzi wąt‑ NIC zanie sceniczne. Kiedy rytualne tańce pliwości, niż stara się przekazać kon‑ reżyseria i adaptacja: Krzysztof i śpiewy się skończą, trupy zaczynają kretny komunikat. Niecodzienność Garbaczewski; scenografia: Robert wstawać, a aktorzy powoli ustawiają zabiegu polegającego na nawarstwieniu Mleczko, Jan Strumiłło; się w miejscach, w których stali, kiedy różnych przebiegów spektaklu, który reżyseria światła: Robert Mleczko; spektakl się zaczynał. Jednocześnie wskazuje na cyklicznie powracający choreografia: Marta Ziółek; kostiumy: do budynku zostaje wpuszczona część problem, to dość wątła przesłanka Marcin Kosakowski; muzyka: Jan publiczności, oczekująca na drugi dla uratowania tej kłopotliwej insce‑ Duszyński, premiera: 28 marca 2019 przebieg tego dnia – ci widzowie mają nizacji. Ponadto zaskakująca wobec zatem możliwość obejrzenia finału nowoczesnych rozwiązań scenicznych przedstawienia przed jego początkiem. linearność akcji i męczące, tradycyjnie ic Krzysztofa Mamroczące żywe trupy powoli zaczy‑ zbudowane aktorskie kreacje raczej Garbaczewskiego jest tak nają intonować utwór, który można nie sprawiają, że Hamleta ogląda się gęste i zawiłe, że z przy‑ było usłyszeć na początku. Zanim zdą‑ z przyjemnością. Powyższą możliwość jemnością wraca się żymy się zorientować, spektakl zaczy‑ odczytania przedstawiam więc nie Npo więcej, oglądając je ponownie, na się od nowa. tyle stając w obronie spektaklu, ile ze z jeszcze większą ciekawością. Płomienna deklaracja Flaunette Mafa względu na obawę przed alternatywną Ponaddwugodzinny spektakl, nazwa‑ nie przyniosła żadnego efektu – inny możliwością: że Kleczewska przygoto‑ ny przez samego reżysera medytacją nie ma głosu, nawet kiedy zaczyna wała nieprzemyślane, szkodliwe przed‑ teatralną, wprawia w specyficzny mówić. Tymczasem Hamlet – jedna stawienie, które razi płycizną diagnoz rodzaj letargu. Niekiedy widz, spa‑ z najważniejszych narracji Zachodu i nieuświadomionymi uprzedzeniami. raliżowany ogromem przepływającej – opowiadany będzie ponownie, tru‑ ¢ przez niego treści, coraz bardziej zapa‑ chło tekstu będzie gnić, ale nigdy da się w sobie i w fotelu, aby wkrótce nie rozłoży się do końca. Niezależnie Bibliografia: zostać z niego gwałtownie wyrwanym od wysiłku reżyserów i reżyserek, Benjamin, Walter, Narrator. Rozważania niespodziewanym skojarzeniem albo nie da się zdekolonizować Szekspira; o twórczości Mikołaja Leskowa, przeł. własną, nieoczekiwaną, afektywną można co najwyżej opowiedzieć K. Krzemieniowa, [w:] tegoż, Anioł histo‑ reakcją. Warstwa plastyczna przed‑ o zmęczeniu, wywołanym kolejnymi rii. Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i opr. stawienia intensywnie oddziałuje próbami stworzenia wielokulturo‑ H. Orłowski, przeł. H. Orłowski i in., na wyobraźnię, będąc ilustracją wego teatru, które spełzły na niczym Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996. i komentarzem do uruchamianych wobec przesiąkniętej opresyjnymi Müller, Heiner, Hamletmaszyna, kontekstów, a jednocześnie funkcjo‑ strukturami materii tragedii. Nie cho‑ tłum. J.S. Buras, [w:] tegoż, Makbet. nując niezależnie od nich. To zresztą dzi, oczywiście, o oskarżanie autora Hamletmaszyna. Anatomia Tytusa, nie jedyny paradoks tego filozoficzno­ o ukryty między wierszami rasizm – Księgarnia Akademicka, Kraków 2000. ‍‑poetyckiego teatralnego patchworku, nawet jeśli można się go tam doszukać, Spivak, Gayatri Chakravorty, Czy podpo‑ inspirowanego szeregiem tekstów nie miałoby to znaczenia – a raczej rządkowani inni mogą przemówić?, tłum. kultury, m.in. Czarnym kwadratem o zwrócenie uwagi na to, że Hamlet E. Majewska, „Krytyka Polityczna” 2010 na białym tle Kazimierza Malewicza, przynależy do zachodniej (a więc hege‑ nr 24­‑25, s. 196­‑239. poezją Bolesława Leśmiana, książka‑ monicznej) episteme, opowiedziany mi: Nic­‑nic Janusza Palikota, Kairosem jest zatem z wykorzystaniem struktur Cezarego Wodzińskiego, Mount

didaskalia 153 / 2019 Repertuar / 87

Analogue René Daumala, czy też myślą po chwili daje się zauważyć ręka, inter‑ bohaterów wtargnie na widownię, prze‑ U.G. Krishnamurtiego. pretująca wybrzmiewający tekst. W tym chodząc górą po oparciach foteli i mrucząc Mimo że wywołany przez samym czasie trudno jest się nie zaabsor‑ pod nosem ,,medytujcie, medytujcie”, Garbaczewskiego świat momentami bować jednym z trzystu pięćdziesięciu a potem szczekając i wyjąc – stworzona wydaje się nieco chaotyczny i bełkotliwy, włochato­‑lustrzanych kubików, usadowio‑ zostanie także możliwość dotknięcia. czuć, że posiada własną wewnętrzną nych na każdym z foteli. Na pierwszy rzut Jest to zarazem jedna z prób nawiązania logikę, która nie musi być czytelna, aby oka zbędne, z biegiem czasu stają się nie‑ interakcji z publicznością, potwierdzająca, została odebrana. Początkowo wyzwa‑ odzownymi towarzyszami: poniewierają że „czwarta ściana” w teatrze od dawna niem jest przyjęcie postawy pozbawionej się pod nogami, są miętoszone, głaskane nie istnieje, bo scena jest wszędzie tam, oczekiwań i poddanie się temu, co dzieje i czochrane. Zgodnie z ideą twórców, mają gdzie toczy się gra. Kolejne postaci w roz‑ się na naszych oczach. Wrażenie przein‑ angażować widzów w świat przedsta‑ maitych konfiguracjach i korowodach telektualizowania i celowego operowania wiony oraz stanowić jeden z bodźców wychodzić będą z różnych stron, skradać nudą, niczym narzędziem mentalnej sensorycznych, wpływających na sposób się, wypełzać, wyskakiwać, a nawet wyła‑

tortury, mija jednak dosyć szybko. Nic nie percypowania spektaklu. Migotliwe świa‑ niać spod sceny. Nie do przecenienia jest rości sobie prawa do bycia ,,czymś”, jest tła, odbijające się od srebrnych szkiełek wszakże warstwa ruchowa spektaklu, wręcz zachwycająco obojętne na widza, kostiumu tańczącej postaci, laserowe ułożona przez Martę Ziółek choreografia, a zarazem łaknące jego obecności. Już wizualizacje, układające się w taflę wody momentami przybierająca formę wytę‑ od wejścia na salę teatralną staje się jasne, nad naszymi głowami, niekiedy draż‑ żonych ćwiczeń fizycznych. Chociaż że nie chodzi o to, aby wszystko objąć niące zapachy i nagłe gromkie dźwięki, na wstępie można dać się zwieść pozorom, siłą rozumu i mocą skupienia. Słowa przerywające snującą się leniwie melo‑ że słowo odgrywa tu najważniejszą rolę, płyną z głośników, zanim widzowie dię, sprawiają, że w Nic zaangażowane to aspekt materialny stanowi skuteczną zdążą znaleźć właściwe miejsca, dopiero zostają wszystkie zmysły. Gdy dwóch przeciwwagę, sprawiając, że universum

fot. Magda Hueckel didaskalia 153 / 2019 88 / Repertuar

Garbaczewskiego wdziera się do naszych dopatrzyć się można wszystkiego. umysłów poprzez ciało. Śmierć koncen‑ Na spotkaniu z artystami ze strony tracji jest pozorna, ponieważ cokolwiek publiczności pojawiały się rozma‑ byśmy robili i jakkolwiek daleko byśmy ite skojarzenia z twórczością m.in. odpłynęli myślami, Nic i tak znajdzie Bruegela, Boscha, Riepina, Muncha czy do nas dostęp. Niki de Saint Phalle. U mnie, na przy‑ Co istotne, punktem centralnym kład, widok Orfeusza wywołał z pamię‑ barwnej, jazgotliwej i nieco turpistycz‑ ci obrazy Dariusza Milińskiego z cyklu nej scenografii (Robert Mleczko i Jan Odejść w samą porę. Spektakl pobudza Strumiłło), odwołującej się do poezji działanie wyobraźni, generującej coraz Bolesława Leśmiana, jest sporych to nowe asocjacje, de facto nie tyle rozmiarów surowy, biały kwadrat, zmusza do myślenia i roztrząsania KATARZYNA WALIGÓRA który wydrążony w środku, staje ważkich kwestii egzystencjalnych, ile się czymś w rodzaju mobilnej ramy. raczej pozwala surfować po powierzch‑ PRAWDY To ją na linach, na własnych bar‑ ni wszelkich wsączonych w ciągu kach, ciągnąć będzie za sobą w przód życia, mniej lub bardziej świadomie, OBJAWIONE? i w tył Orfeusz (Krzysztof Zawadzki), kontekstów. Nic jest plastyczne, pojem‑ kadrując tym samym wydarzenia ne, niewymuszenie prowokacyjne, na scenie. W głębi znajdują się trzy Katarzyna Waligóra – doktorantka na przemawia i uwodzi przede wszyst‑ Wydziale Polonistyki UJ. ekrany z podwyższeniem, składające kim formą, daje oddech od przedsta‑ się w miniaturową scenę pudełkową. wień, usilnie chcących zabrać ,,głos Tam także toczyć będzie się akcja, w sprawie’’. Odpsychologizowane Nowy Teatr w Warszawie wzbogacona o zmieniające się nie‑ aktorstwo, wymyślne kostiumy, brak Hubert Sulima, Jędrzej Piaskowski ustannie wideo­‑narracje. Orfeusz związków przyczynowo­‑skutkowych, JEZUS wykonuje syzyfową pracę, zarządzając liczne momenty groteski, przełamu‑ reżyseria: Jędrzej Piaskowski, przy tym perspektywą widzów, którzy, jące rozlewającą się po sali teatralnej dramaturgia: Hubert Sulima, w związku z różnym rozmieszczeniem melancholię – stanowią odskocznię scenografia i światła: Przemysław na widowni, co rusz zyskują i tracą od nużącego realizmu. Nic jest ukło‑ Branas, kostiumy: Hanka Podraza, ogląd sytuacji. W tej sekwencji uderza nem w stronę Witkacego, wskazaniem muzyka: Jan Tomza­‑Osiecki, monotonia i powtarzalność czynności, sposobu na zainscenizowanie tego, choreografia: Szymon Dobosik, dodatkowo wzmocniona trwożliwą czego zainscenizować nie sposób. Jest premiera: 22 czerwca 2019 obecnością Eurydyki (Olga Belinskaia) jak teatralne zwierciadło, w którym ubranej w pasiastą piżamę, z wykrzy‑ można się przejrzeć, odkrywając to, wioną pokracznie twarzą. Eurydyka co ma się w sobie. Nie pamiętam, aby uż przed premierą reżyser Jędrzej sprawia wrażenie postaci wyjętej ze jakikolwiek spektakl wywołał we mnie Piaskowski i dramaturg Hubert szpitalnej sali, co ma pewne uzasad‑ podobne poczucie bycia traktowaną Sulima zapowiadali, że w ich nienie, jeśli weźmie się pod uwagę, poważnie i po partnersku, a jednak spektaklu imię Jezus użyte zosta‑ że historia pary kochanków wywie‑ z odpowiednią dozą uszczypliwości nieJ tylko w tytule. Ta decyzja pozwoliła dziona została nie tyle z mitologii, ile i życzliwym przymrużeniem oka. na wyznaczenie podstawowej struktury z poematu Czesława Miłosza. Poeta To przedstawienie, z którym aż chce się dramaturgicznej przedstawienia: jego zapisał w nim doświadczenie podróży wchodzić w dialog, do którego chce się twórców nie interesują żadne systemy do umierającej żony, której towarzyszy wracać, z którym chce się przebywać religijne, Kościoły, dogmaty, obrzędy, świadomość nieuchronności mających i poza teatrem. A nawet jeśli nie jest się nakazy i zakazy ani nawet wpływ, jaki nastąpić wydarzeń. Być może to wła‑ bez reszty przekonanym, to dla rapu‑ mają one na życie ludzi, funkcjonowa‑ śnie dlatego Orfeusz Garbaczewskiego, jącej De Profundis Kozy Myszki Miki nie władzy państwowej czy organizację od stóp do głów spowity w czerń, zdecydowanie wybrać się warto. ¢ społeczeństwa. Zamiast tego Piaskowski przypomina umęczonego wędrow‑ i Sulima próbują eksplorować obszar ca, którego zejście w czeluść Hadesu osobliwej, częściowo fantastycznej pozbawione jest nadziei odzyskania i wyobrażonej duchowości, pozostającej ukochanej. na marginesie tego, co zwykle nazywa‑ Śmierć stematyzowana zostaje my wiarą. na szereg sposobów, momentami W Jezusie przestrzeń małej sceny nietrudno dopatrzyć się Nowego Teatru organizuje przede przemykającego chyłkiem Tadeusza wszystkim światło, które czasami Kantora, chociaż inna sprawa, że w Nic jest neutralne, białe (równomiernie

didaskalia 153 / 2019 Repertuar / 89

lekarze, którzy analizowaliby zapisane obrazy. Performerka raczej przygląda się różnym ekscentrycznym, chary‑ zmatycznym, a przez to fascynującym postaciom, czasami zdradza niedo‑ wierzanie czy rozbawienie, kilka razy wyraża wątpliwości co do prawdziwości twierdzeń, które słyszy, ale nigdy nie formułuje diagnoz czy ocen. Oglądając dokument nie wiemy, czy spotykane przez nią osoby są nieszkodliwe, czy może tworzą niebezpieczną sektę. Nie wiemy, czy są chore, świadomie kłamią czy może rzeczywiście żyją jakimś objawionym, niedostępnym dla innych życiem duchowym. W spektaklu Bartosz Gelner wciela się w Katarzynę Kozyrę taką, jaką możemy oglądać w jej dokumencie. Kostium (okulary, brzydki kapelusz, spódnica, podkoszulek z wielkim nadrukiem, torebka w ręce) nie jest, co prawda, kopią ubrań artystki, ale jego niedba‑ łość, sposób zestawienia elementów zalewające scenę albo dozowane Bielenia) i Katarzyna Kozyra (Bartosz sprawia, że nie mamy wątpliwości, za pomocą reflektora punktowego); Gelner). Przedstawienie organizu‑ kogo oglądamy. Tym bardziej że Gelner innym razem staje się kolorowe, zawsze je się wokół tej ostatniej – artystka uważnie przestudiował też gesty i ruch wyraziste, na przykład żółtozielone albo i performerka pojawia się na scenie Kozyry, jej sposób mówienia i uśmie‑ sinoniebieskie. Po prawej stronie z sufi‑ przede wszystkim jako autorka peł‑ chania się. Także struktura fabularna tu zwieszają się wielkie krople uszyte ze nometrażowego dokumentu Szukając spektaklu jest nawiązaniem do Szukając skrawków dżinsowych ubrań, a w głębi Jezusa. W swoim filmie, będącym Jezusa – Gelner w roli Kozyry spoty‑ sceny umieszczono uszytą z takiegoż efektem kilkuletniego projektu, Kozyra ka kolejne postaci, rozmawia z nimi materiału kotarę. Poza tym przestrzeń podróżuje po Jerozolimie, odwiedzając i nawiązuje relacje. „Przepraszam, pań‑ jest niemal pusta, czasem pojawia się kolejnych samozwańczych duchowych stwo też tutaj na nadejście?” – zagaduje w niej jakiś drobny rekwizyt. Na tym przewodników. Czasami bierze udział widzów na początku przedstawienia. minimalistycznym tle zaprojekto‑ w rytuałach, które proponują (pozwala Chwilę później zapowiadane nadejście wanym przez Przemysława Branasa sobie umyć stopy, medytuje w ogro‑ dokonuje się: na scenie pojawia się mocno odznaczają się piękne kostiumy dzie), czasami ogranicza się do zada‑ Kosmita. Bohater dużo mówi o dys‑ projektu Hanki Podrazy. Są dziwacz‑ wania pytań i słuchania opowieści proporcjach między językiem pol‑ ne: monstrualne – jak złoto­‑fioletowy, rozmówców. Powtarza pytanie: „czy skim a jego ojczystym, w którym nie aksamitny strój Kosmity (Piotr Polak), jesteś Mesjaszem?”. Zwykle odpowiedź ma podziału na formy „ja”, „ty” i „wy”. którego rękawy przechodzą w długie, brzmi: „nie, jestem jego uczniem” (lub Mówiąc o jednostce, zawsze mówi się smętnie zwisające macki, albo odbiega‑ uczennicą, bo w filmie pojawiają się też więc o zbiorowości – i odwrotnie, bez jące od normalności jakimś drobnym przewodniczki). Kozyra bada w ten spo‑ tworzenia barier i podziałów. W jego detalem – jak kostium Marii Magdaleny sób fenomen określany jako „syndrom przypadku zatem słowo „obcy” było‑ (Sara Celler­‑Jezierska), w którym duży jerozolimski”, czyli rodzaj zaburzenia by kiepskim synonimem określenia biały biustonosz (wypchany tak, żeby psychicznego doznawanego przez osoby „kosmita”. Piotr Polak jest niezdarny, sprawiał wrażenie ukrywania obwi‑ podróżujące do Izraela, w wyniku któ‑ przesadnie podekscytowany, jego wypo‑ słych piersi) założony został na eleganc‑ rego zaczynają postrzegać siebie jako wiedzi są emocjonalne i trochę bełko‑ ką różową sukienkę. inkarnację postaci biblijnej, jej ucznia tliwe. Jest przeciwieństwem wszystkich Wygląd kostiumów koresponduje albo innego rodzaju religijnego guru. wypełniających kulturę popularną z ekscentrycznością postaci. Obok Dokument Kozyry nie jest jednak stu‑ wyobrażeń o kosmitach jako istotach Kosmity i Marii Magdaleny w spekta‑ dium psychiatrycznym ani etnogra‑ superinteligentnych i racjonalnych, klu pojawiają się: Metafora (Małgorzata ficznym katalogiem dziwactw i dlatego znających zaawansowane technologie Biela), Głuchoniewidomy (Bartosz nie pojawiają się w nim naukowcy czy czy potencjalnie niebezpiecznych.

Sara Celler­‑Jezierska, Piotr Polak, Małgorzata Biela; fot. Monika Stolarska didaskalia 153 / 2019 90 / Repertuar

Spektakl otwiera więc wątek z pozo‑ przechowywanym w British Library dzwonienia) na scenie mieszają się ru niezwiązany z religią, ale przecież określana jest natomiast jako żona z opowieściami o Beethovenie, który także pozostający w obszarze tego, w co Jezusa. Miłosne wyznania, które tracąc słuch, zaczyna fascynować można wierzyć. Piaskowski i Sulima w przedstawieniu bohaterka słyszy się zarówno mistycyzmem, jak stawiają przy okazji ważne pytania: czy za pośrednictwem radia (a które są cyta‑ i najnowszymi odkryciami naukowo­ wierzymy, że gdzieś w kosmosie żyją tami z Biblii, przeważnie z Psalmów) ‍‑technologicznymi. Dlatego w narracji inne inteligentne istoty? Czy ta wiara mają zatem podwójny ciężar: mogą być prowadzonej przez Bielenię splatają jest podobna do wiary religijnej? Co rozumiane jako ogólny przekaz Boga się różne dyskursy: analiza Sonaty nr by się zmieniło, gdybyśmy, zamiast do człowieka, ale też jako indywidualne 32 (traktowanej jako zapis sumy życio‑ wiary, zyskali wiedzę na temat istnienia słowa kierowane przez Jezusa do swojej wych doświadczeń), pojęcia naukowo­ obcych cywilizacji? (nieuznawanej przez chrześcijańskie ‍‑techniczne, wątki mistyczne i opowieść Chwilę później Kozyra w towarzy‑ Kościoły) żony. Maria Magdalena, choć o nowej cielesnej percepcji świata. stwie Metafory udaje się na kolejne spo‑ na scenie widzimy ją jako młodą Sarę Bielenia przez cały spektakl (nawet tkanie. Z Marią Magdaleną rozmawiają Cellar­‑Jezierską, dwukrotnie zdradza, w czasie oklasków) ma oczy zasłonięte w burdelu, a z ich dialogu początkowo że ma już sześćdziesiąt pięć lat. Dzięki opaską i uszy zakryte dużymi słuchaw‑ nie wynika, czy „spełnienie”, którego temu uruchomione zostają kolejne kami wygłuszającymi. Wykonawca szuka artystka, ma mieć charakter pytania: dlaczego wszystkie wyobra‑ dosłownie nie widzi i nie słyszy (lub religijny, czy erotyczny. A może jedno żenia Marii Magdaleny przedstawiają przynajmniej ma ograniczoną możli‑ i drugie, w zgodzie z tradycją chrze‑ ją jako młodą dziewczynę? Czy Jezus wość posługiwania się tymi zmysła‑ ścijańskiej ekstazy, jak na obrazie nie mógł pokochać kobiety dwa razy mi), a po scenie musi być prowadzony Caravaggia przedstawiającym Marię starszej od siebie? Ten zabieg poka‑ za rękę. W ten sposób trudno mu też Magdalenę? Szybko jednak okazuje się, zuje też, w jak wielkim stopniu nasza korzystać z wyuczonego repertuaru że i tak do niczego nie dojdzie, bo myśli wyobraźnia religijna jest konwencjonal‑ technik aktorskich – skrajnie ograni‑ Marii Magdaleny rozprasza tajemniczy na, jak rządzą nią obrazy wdrukowane czony, musi jakoś sobie radzić w komu‑ głos, który słyszy w radiu. Stwierdza, co w procesie socjalizacji – obrazy często nikacji z widownią, będącą chwilowo prawda trzeźwo, że ktoś musiał podpiąć błędne albo naznaczone stereotypami poza jego zasięgiem. Postać grana przez się pod jej odbiornik, ale przyznaje też, i uprzedzeniami. Bielenię jest zatem tworzona poprzez że tajemniczemu osobnikowi udało się Chwilę później Kosmita wprowa‑ symulowanie sposobu, w jaki osoby głu‑ zburzyć jej spokój przez nieustanne dza na scenę Głuchoniewidomego choniewidome prawdopodobnie percy‑ ponawianie miłosnych wyznań. i powierza go opiece Metafory. Kobietę pują świat. Inspiracją było tu zapewne Konstrukcja tego wątku pokazuje, dręczy pytanie, jaki kształt przybierze wykonanie utworów Beethovena przez na jak wielu poziomach Piaskowki w zaświatach, w których możliwe jest Marcina Maseckiego, który, nagrywając i Sulima dialogują w spektaklu z tra‑ porozumienie bezpośrednie, poza meta‑ płytę z ostatnimi sonatami fortepiano‑ dycją religijną i jak precyzyjnie wydo‑ forami. Głuchoniewidomy, pogrążony, wymi kompozytora, używał zatyczek bywają z niej interesujące ich wątki. jak mówi tytuł dokumentu Wernera do uszu i słuchawek wygłuszających. Ciekawy jest już sam wybór postaci Herzoga, W krainie ciszy i ciemności, Masecki, tak jak twórcy Jezusa, pró‑ Marii Magdaleny, o której Biblia wspo‑ ma dostęp do tego, co pozostaje poza bował przekonać się, jak ograniczenie mina zaledwie trzy razy1, a która mimo zasięgiem innych, więc może udzielić zmysłów moduluje percepcję świata. to stała się ważną figurą chrześci‑ Metaforze pewnych wyjaśnień. Postać Opowieść o ostatniej sonacie jańskiego imaginarium. To jej Jezus grana przez Bielenię wzorowana jest i doświadczeniach Beethovena po zmartwychwstaniu miał objawić na Fini Straubinger (to głuchoniewi‑ przechodzi w scenę rozmowy się w przebraniu ogrodnika, wypowia‑ doma kobieta, która jest narratorką o śmierci. Głuchoniewidomy znika, dając słowa „Noli me tangere”, potem i przewodniczką w filmie Herzoga), w centrum zdarzeń ponownie poja‑ przekształcone w motyw malarski i lite‑ ale częściowo mówi słowami Ludwiga wia się Katarzyna Kozyra, która racki. W VI wieku Marię Magdalenę, van Beethovena. Kompozytor zaczął opowiada Marii Magdalenie o swojej którą Chrystus miał uwolnić od siedmiu tracić słuch w wieku około dwudzie‑ chorobie nowotworowej. Piotr Polak demonów, zaczęto utożsamiać z bez‑ stu pięciu lat, a pod koniec życia był (nadal w stroju Kosmity) zaczyna teraz imienną prostytutką, o której Biblia całkowicie głuchy. Właśnie wtedy odgrywać raka splecionego z artystką wspomina w innym miejscu – stąd stworzył, między innymi, pełną burz‑ w uścisku tyleż miłosnym, co zabój‑ w spektaklu spotkanie w burdelu. liwych dźwięków Sonatę fortepianową czym („Mam dla ciebie prezent” – Maria Magdalena, przez Ojców Kościoła c­‑moll nr 32 – ostatnią sonatę w swoim powie rak, „Jaki? Przerzut?” – zapyta nazywana apostołką apostołów (jako dorobku. Doświadczenia opisywane Kozyra). W zamykającej przedstawienie że to ona jako pierwsza przekazała przez Straubinger (jak to, że głuchota sekwencji nowotwór niepostrzeżenie informację o zmartwychwstaniu), nie jest wcale pogrążeniem w ciszy, przeprowadza wszystkich przez portal. w apokryficznym manuskrypcie a nieustannym słyszeniem irytującego Pełni tym samym funkcję kaznodziei:

didaskalia 153 / 2019 Repertuar / 91

umacnia w wierze, że jest jakaś druga strona, a śmierć to tylko podróż w zaświaty. W spektaklu, żeby przejść w inny wymiar, trzeba powiedzieć wierszyk. Maria Magdalena, wiedzio‑ PIOTR MORAWSKI na troską o różne biedne byty, próbuje przemycić w bagażu sąsiadkę, wcielone‑ CZYSTO LUDZKA PERSPEKTYWA go diabła i czarnego pudla. Ostatni prze‑ chodzi Kosmita/rak, w progu się jeszcze Piotr Morawski – adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej UW, redaktor miesięcznika „Dialog”; zatrzymuje i rzuca widzom pytanie: stale współpracuje z „Dwutygodnikiem”. „Ktoś jeszcze?”. Zajmuje się kulturową historią teatru, turystycznych. Pierwsza część to jed‑ pisuje także o teatrze współczesnym i jego W tej scenie, jak w całym spektaklu, społecznych uwikłaniach. Opublikował nak ledwie wstęp do najkoszmarniej‑ Piaskowski i Sulima pozwalają sobie między innymi monografię Oświecenie. szych przygód człowieczeństwa. Przedstawienia (2017). na bezpretensjonalne żarty – celne Podróże Guliwera to bowiem nie w swojej głupkowatej błazenadzie, tylko wizyta tytułowego bohatera jak z filmów Monty Pythona. Twórcy Narodowy Stary Teatr im. Heleny na wyspie Liliputów. To jeszcze trzy dowcipkują przede wszystkim na temat Modrzejewskiej w Krakowie inne wyprawy, do krajów znacznie śmierci. Żartują z tej, której bliskość PODRÓŻE GULIWERA mniej baśniowych niż ten zamiesz‑ ucieleśniały prace Kozyry, jak przywo‑ według Jonathana Swifta kiwany przez malutkie ludziki. ływane w spektaklu Piramida zwierząt reżyseria: Paweł Miśkiewicz, Zwłaszcza ostatnia – czwarta – podróż czy Olimpia, i z tej, którą na różne scenariusz i dramaturgia: Joanna do krainy Houynhnmów, w której sposoby oswoić próbuje religia. Trochę Bednarczyk, scenografia: Barbara konie panują nad ludźmi, rysuje żartują też z samej artystki, świetnie Hanicka, muzyka: Karol Nepelski, ponurą wizję człowieczeństwa. Jak umiejącej odnaleźć się na rynku sztu‑ choreografia: Dominika Knapik pokazuje Igor Piotrowski (2013), pozo‑ ki (w jednej ze scen wręcza ona Marii premiera: 25 maja 2019 stałe trzy części – i związany z nimi Magdalenie album ze swojej wystawy), ton serio – pojawiały się w kulturze choć całe przedstawienie jest raczej polskiej rzadko, jednak ich pojawianie hołdem złożonym jej i projektowi onathan Swift nie napisał się jest symptomatyczne. Zdaniem Szukając Jezusa. Piaskowski i Sulima, powieści dla dzieci. Podróże autora, nie do przebicia jest formuła tak jak Kozyra, próbują bowiem zbierać Guliwera, choć tytuł ten często Miłosza z jego wiersza Do Jonathana te odpryski wiary, których nośnikami obecny jest w repertuarach Swifta z 1947 roku z tomu Światło są dziwne istoty, kalecy ludzie, stare teatrówJ lalkowych, były jedną z naj‑ dzienne (1953), którą Piotrowski wiąże kobiety, natchnione zwierzęta, byty nie‑ bardziej wywrotowych książek XVIII z doświadczeniami drugiej wojny pewne swojego istnienia i prostytutki, wieku. Nie ma w niej oświeceniowego światowej i przekonaniem, że ludzie które doznały objawienia. Zachwycają optymizmu, wiary w możliwość zmia‑ rzeczywiście są potworami i może się i wzruszają obciachowością i cepe‑ ny rzeczywistości. Powieść Swifta jest lepiej byłoby dla wszystkich, gdyby liadą religijności, ale jednocześnie mroczną diagnozą człowieczeństwa. byli końmi. pytania, które próbują postawić, Nie bez powodu przecież najbar‑ Powieść Swifta interpretowana była mają charakter jak najbardziej serio. dziej znana jest pierwsza podróż – zresztą w rozmaity sposób; często Najważniejsze z nich brzmią chyba: do krainy Liliputów. Nie bez powodu były to interpretacje sprzeczne. Był jakie jest miejsce duchowości poza ta część stała się fabularną podstawą to utwór czytany „jako protodemokra‑ Kościołami? I czy stać nas na oddanie licznych filmów i przedstawień dla tyczny albo faszystowski; antyreligijny walkowerem pola wiary, która, prze‑ dzieci – począwszy od zrobionej albo głęboko duchowy” (Miller, s. 122). jęta przez różne instytucje, będzie w technikolorze Podróży Guliwera Niejednoznaczność interpretacyjna instrumentalizowana i wykorzystywana Dave’a Fleischera z 1939 roku (drugi była tyleż siłą, ile słabością powie‑ do niekoniecznie zbożnych celów? ¢ po Królewnie Śnieżce i siedmiu krasno‑ ści. Cenzurowano ją jeszcze w XVIII ludkach pełnometrażowy film animo‑ wieku, jako godzącą w interesy pań‑ 1 Por: Łk 8, 1­‑2; Mk 16, 9­‑11; J 19, 25. wany), poprzez – w Polsce – Guliwera stwa. Podróże Guliwera nie dawały się w krainie Liliputów Ireny Sowickiej jednak nigdy łatwo wpisać w jedną z 1947 roku – spektakl, który dał wizję polityczną, pozostając na pozio‑ nazwę warszawskiemu teatrowi lalko‑ mie diagnoz i konstatacji na temat wemu – po wysokobudżetową komedię ludzkiej natury. Roba Lettermana z 2010 roku, w któ‑ W szczególnym momencie poja‑ rej Lemuel Gulliver to sfrustrowany wiają się Podróże Guliwera Pawła autor amerykańskich przewodników Miśkiewicza w Starym Teatrze

didaskalia 153 / 2019 92 / Repertuar

w Krakowie. Przekonanie o tym, performatywny. Miśkiewicz – obec‑ ma żadnych atrakcji, nie ma baśnio‑ że ludzie jako gatunek nie zasługują ny zresztą w czasie przedstawienia wego świata na scenie, jest za to opo‑ na przetrwanie, pogłębia się chyba przy scenie wśród muzyków – razem wiadana historia ludzkiej przemocy. z każdym dniem i z każdym doniesie‑ z dramaturżką Joanną Bednarczyk przy‑ Ma to pewną siłę perswazyjną, choć niem medialnym. Niszczymy świat, gotowali montaż cytatów z poczytnych pozostawia również wątpliwości. w którym żyjemy i – podobno – nie‑ współczesnych krytyków zachodniej Na scenie jest dziesięć kobiet. To one uchronnie zmierzamy ku samozagła‑ cywilizacji – Nialla Fergusona, Tony’ego opowiadają straszne historie o czło‑ dzie, uśmiercając przy okazji setki czy Judta, Javiera Mariasa, Iana Morrisa czy wieku, one oskarżają i – można by się zgoła tysiące niczemu niewinnych popularnego ostatnio izraelskiego histo‑ spodziewać – to one wreszcie prze‑ gatunków. Skala rozwarstwienia eko‑ ryka Yuavala Noah Harariego. Źle ma się rwą patriarchalną historię przemocy. nomicznego też jest bez precedensu. kraj wchodzi tu w dyskusję z Dlaczego Miśkiewicz sugerował zresztą przed Wyzysk ekonomiczny również nie Zachód rządzi, a Cywilizacja. Zachód premierą, że świat uratują kobiety; świadczy o ludziach dobrze. Stosunek i reszta świata z Sapiens. Od zwierząt w kobietach nadzieję na ocalenie ludz‑ do migrantów pokazuje barbarzyń‑ do bogów. Zmiksowane wypowiedzi kości pokładał zresztą też Paweł Łysak stwo rzekomo najbardziej rozwiniętej o tym, jak człowiek – jako gatunek, w swoim katastroficznym eko­‑spektaklu cywilizacji. Nadchodzi definitywny choć ze szczególnym uwzględnieniem Trump i pole kukurydzy (Teatr Polski koniec antropocenu, co Swift wieszczył Europejczyków – kolonizował świat, w Bydgoszczy, 2019) – sprawia to wra‑ w 1726 roku. wykorzystywał innych ludzi i inne żenie, jakby reżyserzy mężczyźni tyleż Zanim więc aktorki w spektaklu gatunki, wypowiadane są bez więk‑ oddawali kobietom inicjatywę, ile sami Miśkiewicza odegrają kolejne czte‑ szych emocji. – jako mężczyźni – nie chcieli brać ry podróże, opowiedzą widowni Aktorki, w białych perukach odpowiedzialności za patriarchalną o tym, jak paskudni są – i zawsze i w męskich, stylizowanych na XVIII­ przemoc. W Podróżach Guliwera wiara byli – ludzie. Pierwsza część spek‑ ‍‑Wieczne, strojach, nie ogrywają reżysera w sprawczość kobiet wyczer‑ taklu to prowadzony przez Iwonę mówionego przez siebie tekstu. Cała puje się jednak szybko: Miśkiewiczowi Bielską, Monikę Frajczyk, Aldonę – trwająca godzinę – sekwencja jest nie‑ nie chodzi tu o oddanie aktorkom głosu Grochal, Ewę Kaim, Urszulę Kiebzak, słychanie statyczna. To tekst przezna‑ – mówią one bowiem tekstami napisa‑ Ewę Kolasińską, Paulinę Kondrak, czony w zasadzie tylko do słuchania, nymi przez mężczyzn, uczonych i nie‑ Katarzynę Krzanowską, Aleksandrę jakby twórcy przedstawienia posta‑ wątpliwie obdarzonych mądrością. Już Nowosadko i Martę Ścisłowicz wykład nowili przygwoździć widownię – nie to nieco niepokoi.

didaskalia 153 / 2019 Monika Frajczyk, Paulina Kondrak; fot. Katarzyna Pałetko Repertuar / 93

Niepokoi też kaznodziejski ton tego kiedykolwiek otrzymaliśmy; z gorącz‑ lecz jednocześnie jego umysł dorów‑ wykładu i jego absolutna, niepozo‑ kową pasją, gestem, który staje się nuje umysłom koni: żyjąc z Jahusami, stawiająca widowni ani na chwilę niszczycielski, atakuje wszystko, co niechybnie wywołałby rewolucję. w niepewności słuszność. Miśkiewicz, nauczyliśmy się szanować lub kochać” W Anglii zaś też już nie może żyć jeśli zastawiał pułapkę na publiczność, (Hazard, s. 26). Może więc wystawienie po staremu: zapach ludzi – w tym rów‑ to raczej na widzów i widzki, które Podróży Guliwera bez cytatów ze współ‑ nież jego żony – jest dla Guliwera nie nabiorą się na tytuł (teatr przezornie czesnych klasyków byłoby w większym do zniesienia. Pozostaje człowiekiem, komunikuje, że przedstawienie reko‑ stopniu odkrywcze? choć jego człowieczeństwo w trakcie mendowane jest dla osób powyżej Po przerwie, kiedy aktorki mówią czterech podróży jest kwestionowane piętnastego roku życia) i na znane już tekstem z Podróży Guliwera, istot‑ i relatywizowane. z dzieciństwa historie o wielkoludzie nie okazuje się, że wyjęta z lamusa Monolog Bielskiej prowadzony jest w krainie malutkich ludzików. Zamiast powieść Swifta nabiera siły. Rozbita bardzo serio. Jak większość opowie‑ znanej historii dostaną garść niewy‑ na monologi, opowiadana jest kolejno ści. Chodziło pewnie o podkreślenie, godnych faktów. Fakty istotnie są nie‑ przez wszystkie aktorki. Uruchomiona że to spektakl na istotny dziś temat. wygodne; ale są też doskonale znane. obrotówka z figurkami Liliputów dodaje Wszak wszyscy niedługo umrzemy, Twórcy i twórczynie mówią o końcu spektaklowi teatralności, choć przed‑ najprawdopodobniej w nieludzkich epoki człowieka i jego dominacji, jakby stawieniu ciągle daleko do radosnej męczarniach. Świat jednak – mówią odkrywali przed publicznością bolesną przygodowej wizji pierwszej wyprawy. specjaliści – przetrwa; wiele gatunków prawdę, a przecież historię o kresie Monika Frajczyk, jako młody Lemuel wyginie, ale inne się przystosują. Może antropocenu opowiadamy sobie od lat. Guliwer, ma jeszcze sporo wiary; to dla wszystkich najlepsze rozwiąza‑ Lektury skrzętnie wymienione w pro‑ to dopiero pierwsza podróż, więc – choć nie? Nie ma w tym, rzecz jasna, żadnej gramie też tłumaczone były na polski świat Liliputów i ich wojen, a także spo‑ pociechy dla ludzi, ale ta perspekty‑ jakiś czas temu i publiczność, która sób traktowania bohatera budzą pewien wa pozwala inaczej spojrzeć również nie nabrała się na tytuł, a oczekiwała niepokój – nie daje się pesymizmowi. na krakowski spektakl – krytykując krytycznej wypowiedzi na temat nad‑ Wraca do Anglii, by wyruszyć w kolejną antropocentryzm i wykluczanie innych ciągającego końca świata, mogła wyjść podróż. niż człowiek podmiotów z historii świa‑ zawiedziona. Te książki nie zestarzały Inaczej – w ostatniej części – Iwona ta, twórcy Podróży Guliwera pozostają się i nie straciły na aktualności, jednak Bielska. Jej Guliwer osiadł już w kraju na pozycjach z gruntu antropocen‑ nie wnoszą już do debaty wiele nowego. Houynhnmów – koni, które rządzą trycznych; nie wprowadzają nowych Miśkiewicz chciał jednak najwidoczniej człowiekopodobnymi Jahusami. Dobrze tożsamości, choć tekst takie możliwości zrobić spektakl o sprawach najważniej‑ mu tam, choć jako człowiek należy daje. Pozostają w tradycyjnej narracji szych. Musiało więc być do tego serio do poddanych wspaniałych zwierząt. o człowieku niszczącym świat, lecz i patetycznie. Podziwia konie i za nic w świecie nie poza perspektywę człowieka jako istoty Wykład teorii – od Judta po Harariego chce wracać do domu. Jednak nie dane dominującej nie umieją bądź nie chcą – ma wyposażyć widzki i widzów mu będzie zostać. Jego pan pewnego wyjść. Są jak Swift – z tym, że on napi‑ w narzędzia do interpretacji Swifta. dnia oświadczył: „zgromadzenie zale‑ sał tę powieść prawie trzysta lat temu. ¢ Ma udowodnić, że XVIII­‑wieczna ciło mi, abym uczynił jedno z dwojga: powieść się nie zestarzała i że da się albo żebym cię posłał między innych Bibliografia: za jej pomocą mówić o współczesno‑ Jahusów, których niezwłocznie mają Hazard, Paul, Myśl europejska w XVIII wieku ści. Nie wiem, czy trzeba było do tego kastrować, albo żebym odesłał cię od Monteskiusza do Lessinga, przełożyła Fergusona i reszty. Być może Paweł do kraju, z któregoś przybył. Większa H. Suwała, Państwowy Instytut Wydawniczy, Miśkiewicz i Joanna Bednarczyk część członków, co cię znają i co cię Warszawa 1972. wyszli z założenia, że imaginarium widzieli u mnie, odrzucili ten dwoisty Miller, Cecilia, Enlightenment and Political związane z rozpadającym się światem środek i utrzymywali, że przyprowadzić Fiction: The Everyday Intellectual, Routledge, Zachodu ma większą siłę perswazyjną cię do stanu Jahusów byłoby rzeczą nie‑ London 2016. niż poczciwy Swift. „A przecież – pisał sprawiedliwą i niebezpieczną, ponieważ Piotrowski, Igor, „Satyryzm” i utopia, czyli o Podróżach Guliwera Paul Hazard w takim razie należałoby się obawiać, jak przestaliśmy się martwić i pokochaliśmy – Swift bierze w rękę istotę ludzką, abyś im światełka rozumu swego nie bombę. O „Podróżach Guliwera” Jonathana sprowadza ją do mikroskopijnych roz‑ udzielił, przez co może by się jeszcze Swifta po polsku, „Dialog” 2013 nr. 1. miarów, wyolbrzymia aż do rozmia‑ gorsi stali” (Swift, s. 451). Guliwer Swift, Jonathan, Podróże Guliwera, przekład rów giganta; przenosi do krajów, gdzie Bielskiej jest postacią najbardziej tra‑ anonima z roku 1784, do druku podał J. Kott, wszystkie normalne formy naszego giczną – i to nawet nie dlatego, że zosta‑ Książka i Wiedza, Warszawa 2012. życia wywrócone zostały do góry noga‑ je wygnany z krainy Houynhnmów. mi. Nie poprzestaje na udzieleniu nam Nie może tam zostać, bo jego status jest największej lekcji względności, jaką zbyt ambiwalentny – wygląda jak Jahus,

didaskalia 153 / 2019 94 / Repertuar

1. na to wyimaginowane oczekiwanie. Ukośnik oddzielający wyrazy oznacza Drwiną. Autopojetycznym rozwią‑ alternatywę. Tytuł performansu skła‑ zaniem, w którym występ artystki dający się z dwóch nazwisk sugeruje, rozmawia sam ze sobą, konfrontu‑ że poświęcony on będzie nie jednej jąc się z pochodzącym z wewnątrz postaci, ale ich wzajemnej – zapewne domniemaniem. Podobny wydźwięk trudnej do uchwycenia i zdefiniowania ma też sekwencja, w której Umeda wraz – relacji. Tożsamościowa alternatywa, z Wojciechem Grudzińskim wykonuje jaką zwiastuje tytuł, przywodzi na myśl energiczny taniec rodem z j­‑popowego kwestie związane z Deleuzjańską onto‑ teledysku. Jak gdyby artyści mówi‑ logią stawania się: w jej świetle bycie li: to jest wasze, widzki i widzowie, istnieje w śladach, a relacja dwóch wyobrażenie o kulturze Japonii, tego tożsamości realizuje się w procesie prze‑ oczekujecie. Ta drwina jest wyważo‑ pływu, przenikania. na i zabawna, jednak śmiech, który Hana Umeda to artystka dwóch budzi, zastanawia. Do kogo mówią ojczyzn – Polski i Japonii; performerka, twórcy? Komu – w ten lekki, a jednak tancerka i instruktorka tańca nihun dobitny sposób – zarzucają powierz‑ buyo, którego uczyła ją mistrzyni chowne i zniekształcające traktowanie z Okinawy. Jej sceniczne spotkanie japońskiej estetyki? Doprawdy, trudno z Sadą Yakko, słynną gejszą, aktorką powiedzieć. i tancerką urodzoną w 1871 roku, zostało Umeda, cytując w trakcie spek‑ zapowiedziane jako próba „przywołania taklu recenzje występów słyn‑ szczątków scenicznego ciała Yakko”. nej artystki w Europie i Stanach Ta pojemna metafora pozwala na się‑ Zjednoczonych (w 1902 roku Yakko gnięcie do wielu performatywnych była także we Lwowie, Krakowie, rozwiązań bez ryzyka niespełnienia Łodzi i Warszawie), punktuje kulturo‑ obietnicy. Czym bowiem może być we przeinaczenia i podkreśla nonsens MARCELINA OBARSKA „przywołanie szczątków scenicznego nadawanych etykiet. Yakko zachodnim ciała”? Byłoby to coś na kształt ruchu widzom jawiła się jako przedstawi‑ CIAŁO po osobliwej mapie, złożonej ze śladów cielka egzotycznego świata Orientu. obecności i tożsamości. Ruchu, co warto Recepcja zdawała się rozmijać z tym, JAPOŃSKIE podkreślić, aleatorycznego, o trudnym co prezentowała artystka: wyważone, do określenia rytmie. I performans powolne widowisko nihun buyo, będące A CIAŁO Umedy poniekąd tym właśnie jest: zbio‑ połączeniem tańca i pantomimy, zostało rem slajdów, eklektycznym i niejedno‑ określone jako szalone i nieokiełznane. POLSKIE rodnym jak facebookowy feed. Ale to, Na co patrzyli wówczas widzowie? Czy co artystka zbiera, nie jest szczególnie przyglądali się przybyszce jedynie przez Marcelina Obarska – absolwentka teatrologii UJ. Była researcherką w ARCH – Archival odkrywcze. filtr własnych kulturowych wyobrażeń? Research & Cultural Heritage The Sociétas Umeda w pewnym momencie wyzna‑ Czy widzieli Saddę Yakko, czy jedynie Raffaello Sanzio w Atenach. Brała udział w projektach dramaturgicznych i perfor‑ je swoją niemoc: czyni to w sposób nieokreśloną „egzotykę”? Wydaje się, matywnych w Polsce i za granicą. Autorka­ ironiczny, przepraszając za to, że nie że ówczesne, wczesnodwudziesto‑ ‍‑redaktorka działu Teatr w Culture.pl. odtworzyła tańca słynnej koleżanki wieczne oko nie było niewinne, ale po fachu. Jeśli teza o niemożliwości umieszczało przybyłą gejszę w konkret‑ odtworzenia tańczącej artystki i jej nych ramach kulturowych, a co za tym obecności stanowiła rdzeń perfor‑ idzie, politycznych – jako „dziką” obcą, Komuna// Warszawa mansu, to całość może pozostawić osobliwą ciekawostkę. Ten fakt Umeda HANA UMEDA / SADA YAKKO jednak pewien niedosyt. Aż chciało‑ podkreśla intonacją głosu, odczytuje reżyseria: Hana Umeda, realizacja: by się powiedzieć: to już wiemy, co bowiem fragmenty recenzji tonem peł‑ Kozakiewicz / Orski / Ostrowska / dalej? To melancholijne (bo akcentu‑ nym emfazy. Ironizuje, nadając relacjom Prowaliński / Sandell / Soszyński / jące brak) wyznanie jawi się nawet ówczesnych widzów sensacyjny, eksta‑ SHINS­‑K / Umeda, jako pewien unik – oto performerka tyczny niemal ton. premiera: 13 lutego 2019 (i pozostali twórcy) założyli, że jako Hana Umeda w swoim performan‑ widzka przychodzę, by obejrzeć odtwo‑ sie prezentuje nihum buyo: odziana

rzenie tańca Sady Yakko. Wyrażenie w proste, dość oszczędne kimono, niemocy staje się zatem odpowiedzią trzymając wachlarz, wykonuje taniec

didaskalia 153 / 2019 fot. Karolina Gorzelańczyk Repertuar / 95

– teoretycznie: taniec swojej wielkiej wyjątkowość postaci na scenie, two‑ kostiumie kąpielowym lub gimnastycz‑ poprzedniczki – ale czy na pewno? rząca rodzaj świetlnej korony. Potężne nym) sprawia wrażenie uwolnionej spod Na pewno tworzy pewien „dokument”, zdobne kimono, w którym artystka rygorów, które wspiera sztywny strój. próbując – zgodnie z zapowiedzią – pojawia się na początku performansu, przywołać szczątki scenicznego ciała funkcjonuje jako autonomiczna figura, 3. Yakko. Nie jest to jednak imitacja ani osobny byt – coś więcej niż rekwizyt lub Wracam do tytułu spektaklu. reenactment. Trudno wyobrazić sobie kostium. Umeda animuje je, zarazem Podtrzymywanie za jego pomocą fan‑ bardziej adekwatne określenie na czyn‑ traktując jako osobliwą kryjówkę – zata‑ tazmatu wyjątkowej jednostki dziwi ność, którą wykonuje na scenie, niż pia się pod ciężarem materiału, znika szczególnie w kontekście deklaracji „przywoływanie szczątków”. w nim. Relacja Umedy z przedmiotem o kolektywnym modelu pracy nad per‑ Odrębną kwestią jest sporność tezy nosi znamiona współczesnej ontologii formansem. W opisie spektaklu nazwi‑ o „efemeryczności” tańca, czy w ogóle zorientowanej na obiekt, w której supre‑ ska twórców oddzielone są – podobnie sztuk performatywnych. Przywołany macja człowieka zostaje złagodzona, – ukośnikami, bez wyszczególniania na wstępie Deleuze pojawia się ponow‑ a specyficzna sprawczość przedmiotu funkcji. Ale tytuł kieruje uwagę na par‑ nie, tym razem jako autor motta ostat‑ zauważona i uznana. tykularną postać (czy raczej relację niego rozdziału książki Exhausting W pewnym momencie artystka roz‑ dwóch poszczególnych tożsamości, dance André Lepeckiego: „we have thus puszcza długie, lśniące włosy i staje zarówno w ujęciu scenicznym, jak i kul‑ confused Being with being­‑present”. przed widownią ubrana w jednoczęścio‑ turowym). A przecież na scenie Umeda Pomieszaliśmy Bycie z byciem­ wy kostium kąpielowy. Porusza się już nie pojawia się sama – dołącza do niej ‍‑obecnym, byciem­‑teraźniejszym. inaczej – mniej „rytualnie” i rozważ‑ wspomniany Grudziński, a przez więk‑ Umeda „przeprasza”, że nie odtworzyła nie, bardziej swobodnie i zawadiacko. szość czasu towarzyszy jej także odzia‑ tańca Saddy Yakko – tak jakby oczeki‑ Erotyzm przybiera inne oblicze: oblicze na w kimono pomocnica. Jednak całość wano iluzyjnego ucieleśnienia, idealnej seksbomby. Umeda rysuje w ten spo‑ sygnowana jest dwoma nazwiskami imitacji. A jednak przywołała jej obec‑ sób wyraźny kontrast między tym, co – legendarnej gejszy i artystki, która pra‑ ność skutecznie – właśnie w śladach, podniecające dla Wschodu i tym, co gnie skonfrontować się ze swoim pocho‑ strzępkach; już w samej próbie „szu‑ pobudza Zachód. Nawiązuje do różnicy dzeniem i dziedzictwem kulturowym, kania wspólnoty” z japońską tancerką kulturowej, w obrębie której inaczej jakie otrzymała w schedzie po ojcu realizuje się cel, jakim jest wytworzenie definiuje się to, co erotyczne. Kimono Japończyku. aury ikonicznej postaci. ukrywające sylwetkę, każące się domy‑ Co istotne, tancerz zostaje przedsta‑ ślać skrytego pod nim ciała, ujawnia‑ wiony na scenie z nazwiska, a „niema 2. jące drobne zwiastuny zmysłowości pomocnica” – nie. Z kolofonu spektaklu Umeda z tych szczątków tworzy w odkrytych niewielkich fragmentach trudno wyłuskać, jak nazywa się wystę‑ nasycony amalgamat, jakże atrakcyj‑ kontra ekspozycja ciała, bezpośrednie pująca razem z Umedą kobieta. Można ny wizualnie. Ze świateł Aleksandra sensualne komunikaty. To właśnie by oczywiście dociekać, pytać u źródła – Prowalińskiego można by stworzyć w tym stroju Umeda zatańczy zabawny, jednak ten brak, ta cisza jest znamienna osobną, hipnotyzującą instalację. popowy taniec, wykpiwając powszech‑ w kontekście widzialności. To prawdo‑ Artysta zdołał okiełznać niełatwą prze‑ ne wyobrażenie o japońskości. podobnie zabieg celowy, bo charakte‑ strzeń Komuny// Warszawa: wyreżyse‑ Siłą tego widowiska jest jego bardzo rystyczny dla japońskich widowisk: rowane przez niego światła są jak jego współczesna struktura: rozbita, epi‑ asystentka jest nie tylko niema, ale i nie‑ sygnatura, pozwalają na zdefiniowanie zodyczna, przypominająca strumień widzialna, zarówno dla publiczności, jego stylu; ten zaś jest wyrazisty, ale ele‑ obrazów, który przesuwa się na naszych jak i dla aktorki. Pytanie tylko, czy nie gancki, dobrze wyważony. Scena dostaje – użytkowników internetu – oczach. byłoby ciekawe (i zasadne) spróbować własną świetlną architekturę, wzboga‑ To kontrolowany chaos, kontrapunktuje przekroczyć te anachroniczne praktyki coną o diagonalne strumienie zmysło‑ go bowiem linia, którą uznać można podrzędności i podkreślić podmiotowość wej czerwieni przechodzącej w fiolet za konsekwentną: artystka rozpoczyna każdej osoby współtworzącej dzieło sztu‑ i błękit) i podłużne żółte ledy, które jako osoba­‑obiekt w ogromnym, bogato ki. Jest rok 2019 – wiele reżyserek i reży‑ interferują między innymi z lustrza‑ zdobionym kimonie. Stopniowo pozbywa serów próbuje uczynić proces teatralny ną ścianą, przywodzącą na myśl salę, się tego ciężkiego kokonu, jej strój staje czymś demokratycznym i egalitarnym, gdzie aktorzy teatru nō przygotowują się się coraz lżejszy. W pewnym momencie znosząc dominację utrwalonej w kultu‑ do występu. pojawia się w prostym stroju (dużo prost‑ rze figury artysty demiurga (lub, zdecy‑ Wzrok przyciąga unosząca się nad szym niż imponujące kimono­‑obiekt dowanie rzadziej, artystki demiurżki). sceną aureola­‑słońce przypomina‑ z początku widowiska), w którym pre‑ Zmienia się praktyka tworzenia plakatów jąca tę z wizerunków Matki Boskiej zentuje taniec nihun buyo. Na końcu, i afiszy: coraz częściej widnieją na nich Ostrobramskiej. Nad nią bliźniacza z rozpuszczonymi włosami, w czar‑ nazwiska wszystkich artystów pracują‑ aureola ze świateł – podkreślająca nym body (czy też jednoczęściowym cych nad przedstawieniem, w układzie

didaskalia 153 / 2019 96 / Repertuar

horyzontalnym – bez hierarchii i bez NATALIA BRAJNER wyszczególnionych funkcji. Tworzenie w kolektywach ma być odpowiedzią LA VIE SANATORIENNE na przemoc i nadużycia, sprzeciwem wobec koncentrowania się na partyku‑ larnej postaci górującej – symbolicznie i materialnie – nad innymi. Taką pro‑ Natalia Brajner – doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ. demokratyczną próbą było także wpi‑ sanie do kolofonu nazwisk w układzie ciągłym, oddzielonych ukośnikami. w rozwój uzdrowiska. Aby szczegó‑ A jednak intencja spotyka się z praktyką Teatr im. Juliusza Słowackiego łowo rozeznać wartość inwestycyjną – ta zaś petryfikuje wciąż obraz hierar‑ w Krakowie sanatorium, przyjmują role pacjentów chiczny, w którym wywiadów praso‑ TURNUS MIJA, A JA NICZYJA. i pod okiem wszechwładnej siostry wych i radiowych udziela frontwoman, OPERETKA SANATORYJNA Wandy (Katarzyna Zawiślak­‑Dolny) a całość sygnowana jest jej nazwiskiem. reżyseria: Cezary Tomaszewski, tekst zażywają leczniczych zabiegów, Obraz solowego performansu zderza się i dramaturgia: Iga Gańczarczyk, Daria m.in. kąpieli borowinowych, krio‑ z materialną realnością, w której nad Kubisiak, opracowanie muzyczne: terapii czy picia wód zdrojowych. intymnym widowiskiem (w wywiadzie Cezary Tomaszewski, kierownictwo Wyizolowana od reszty świata grupa dla „Gazety Wyborczej” Umeda nazywa muzyczne: Weronika Krówka, bohaterów doświadcza mentalnej go „szalenie osobistym”) pracuje wiele scenografia i kostiumy: Bracia metamorfozy. Przy nieco onirycznym osób. (Agnieszka Klepacka, Maciej Chorąży), szumie wody w fontannie, ustawionej światła: Jędrzej Jęcikowski, w honorowym miejscu na proscenium, 4. premiera: 12 kwietnia 2019 zdystansowani, kierujący się finan‑ Dwie tożsamości spotykają się w nie‑ sowymi kalkulacjami ludzie interesu zdefiniowanej relacji: japońska gejsza stopniowo pozostawiają za sobą racjo‑ urodzona w XIX wieku, i córka Polki urnus mija, a ja niczyja nalny świat, porzucają samokontrolę i Japończyka, urodzona w XX stuleciu to opowieść o desperackim i dokonują uczuciowego coming outu. w Polsce. Tożsamościowa alternatywa poszukiwaniu miłości „To nic, ja mam melancholię”, „Czuję zapowiedziana w tytule pokazana zosta‑ i namiętności. Bohaterowie oddech śmierci na plecach” – wyzna‑ je w sposób dość pobieżny, co więcej Tpróbują odnaleźć wielkie uczucie ją sobie wzajemnie, licytując się, jak – działania skonkludowane są saty‑ lub choćby jego namiastkę w dość na pacjentów przystało, kto ma gorzej. rycznymi „przeprosinami” za nieudaną osobliwych warunkach. Miejscem, Obnażają się w swoich słabościach, próbę odegrania tańca Sady Yakko. Tak w którym mogą znaleźć szczęście, jest a także uświadamiają sobie samotność jakby „stawanie się” oznaczało transfor‑ sanatorium, kojarzące się niewtajem‑ i potrzebę bliskości. Dobierają się mację jednej postaci w drugą, przebranie niczonym z długotrwałym leczeniem, więc w pary i bez skrępowania oddają się i imitację. A przecież ten performa‑ cierpieniem, ułomnością. W rzeczy‑ czułościom. Pierwsza część kończy tywny dialog mógłby być fascynującym wistości za murami uzdrowiska, się interwencją siostry Wandy, która stąpaniem po śladach, pozbawionym jakby w równoległej czasoprzestrzeni, zaprasza na „ćwiczenia z geriatrii”. tak silnych kontrastów i binarnego fil‑ trwają nieustające zaloty i rywalizacja Inwestorzy przebierają się za senio‑ tra, który oddziela to, co „wschodnie” gotowych na wszystko bohaterów, rów (wkładają nijakie ubrania, peruki od tego, co „zachodnie”; wyimaginowa‑ pragnących jedynie chwili zapomnie‑ i duże okulary) i tworzą chór starców, ne spojrzenie na japońską kulturę od jej nia w miłosnym upojeniu. Zmagania typowych pacjentów zdrojowych. „prawdziwego”, dawnego oblicza. kuracjuszy w sanatorium zdrojowym Druga część przedstawienia sku‑ Postać artystki łączy w sobie ciało profesora Józefa Dietla zostały ujęte piona jest wokół miłosnych perypetii japońskie i ciało polskie (jak sama mówi, w formę operetki, która tym samym kuracjuszy. Rozpoczyna ją wyliczanka w trakcie nauki nihun buyo zrozumiała, również dostaje szansę na przeżycie rzeczy, które należy zabrać do sanato‑ że jest „wielką Europejką” i musi swoje drugiej młodości. rium – każdy recytuje listę, po czym, ciało przystosować do ruchów natural‑ Przedstawienie składa się z dwóch pod wpływem przypominającego nych dla japońskiej motoryki). Umeda głównych części, podzielonych uderzenia w klawisze pianina, dodaje pokazuje, co ważne, że to w ciele rezydu‑ na mniejsze, wyraźnie wyodrębnio‑ jeszcze coś od siebie. Ostatnia osoba je pamięć; to ciało jest rodzajem szcze‑ ne jednostki porządkujące spektakl, wszystko miesza, tworząc, celowo gólnego repozytorium – w którym łączą m.in. według kryterium czasu i miej‑ lub nie, prześmiewczą alternatywę się własne wspomnienia i doświadcze‑ sca akcji. W pierwszej z nich obser‑ dla przygotowujących się do turnusu. nia z zakodowaną genetycznie chore‑ wujemy wizytę szóstki inwestorów Gości w uzdrowisku wita profesor ografią przodków i przodkiń. ¢ rozważających ulokowanie kapitałów Dietl (Rafał Szumera) – do tej pory

didaskalia 153 / 2019 Repertuar / 97

przemykał w tle w białym kitlu niczym przykuwa uwagę jednak z innego od niej dystansują, np. poprzez auto‑ duch, podkreślając aurę tajemniczo‑ powodu. Pomimo komediowego rodo‑ tematyczne, odwołujące się do historii ści i niezwykłości tego zawieszonego wodu, wyczuwa się w tej partii smutek gatunku, metakomentarze wyświetlane w bezczasie miejsca. Doktor powitalną bohaterki, a linia melodyczna pełna w tle z projektora. Wszystko balansuje mową otwiera również sezon na prza‑ jest melancholii. „Dlaczego każdy na granicy kiczu, ale tej granicy nie śne żarty o zabarwieniu erotycznym, z was, / gdy mnie zobaczy pierwszy przekracza. Pod względem muzycznym życząc kuracjuszom, „aby w nocy stało, raz, / gdy tylko spojrzy w oczy me, przedstawienie można określić jako sen‑ a w dzień wisiało”. Dietl przejmuje / gdy czuje miłość mą, / całować tymentalną składankę hitów – pojawiają funkcję narratora, niczym gospodarz dłonie chce? / Dlaczego mężczyzn się kompozycje Wagnera, Offenbacha, telewizyjnego programu dokonuje rój / podziwia ciągle taniec mój? / Bacha czy Verdiego. Szczególnie oddzia‑ prezentacji poszczególnych uczest‑ Dlaczego wiedzieć chce, / czy kocham łują na widza nieśmiertelne utwory ników: Józefiny (Lidia Bogaczówna), go, czy może dzisiaj jeszcze nie?” – z polskiej tradycji m.in.: Dziewczyny Mieszka (Antoni Milancej), Jana (Daniel słyszymy. W ten sposób, na marginesie z Barcelony, Brunetki, blondynki, Co się Malchar), Stefana (Karol Kubasiewicz), uzdrowiskowych miłosnych przygód, dzieje, oszaleję czy finałowy Upływa Magdaleny (Pola Błasik) i Słotwinki twórcy dyskretnie podejmują również szybko czas. Muzycznym momentem (Agnieszka Kościelniak). Okazuje się, kwestię pozycji kobiet w operetce, kulminacyjnym w iście polskim stylu że niemal wszyscy to sanatoryjni stali gatunku określanym przecież mianem jest jednak scena wieczornego dancin‑ „zdrojowi birbanci”. Chętnie wracają, „podkasanej muzy”. W spektaklu gu w poetyce biesiadno­‑discopolowej ponieważ turnus jest dla nich obietnicą dość mocno została zaznaczona i zapowiadany szumnie przez Dietla wyjątkowego czasu – nieograniczonego stereotypowość kobiecych postaci, „słynny pasodoble”, czyli popisowy poszukiwania miłości i wyzwolenia ich uprzedmiotowienie jako nagród występ Stanisława. seksualnego. Uzdrowisko to eliksir na samotność. Kwestie zdrowotne nato‑ miast chodzą na dalszy plan, a choroba staje się przezroczysta. Żadne niedo‑ skonałości cielesne nie mają bowiem większego znaczenia na sanatoryjnym rykowisku – przestają być czymś wyjąt‑ kowym, bo są powszechne. W tym uni‑ wersum Eros wypiera Tanatosa, u steru stawiając melodramat. W szalonym tempie rodzą się nowe zauroczenia, zawiązują sojusze, rywalizacja o czyjeś względy, zazdrość, zdrada czy zemsta. Ważnym leitmotivem pojawiającym się w operetce sanatoryjnej są usta – część ciała, która poprzez pocałunki staje się obietnicą bezpiecznej namięt‑ ności mogącej wciąż mieścić się w gra‑ nicach przyzwoitości określanych przez moralne normy. Znamienną jest scena „adoracji ust”, inspirowana adoracją krzyża wywodzącą się z tradycji kato‑ lickiej – profesor Dietl i siostra Wanda podtrzymują za rozpostarte ręce jednego z kuracjuszy, wywyższonego na krześle, a pozostali uczestnicy turnusu podcho‑ dzą i całują go w usta. Dbająca o higienę siostra Wanda pośpiesznie przeciera w męskiej rywalizacji czy ograniczenie Ostatecznie lekka operetkowa kon‑ całowane usta chusteczką, aby przygo‑ racjonalnego osądu na rzecz wencja okazuje się zgubna – porywa tować obiekt dla kolejnej osoby. emocjonalności. widza śpiewem, niesfornymi żartami Motyw ust wyraźnie wybrzmiewa Rządzący się własną logiką świat czy urokiem komicznych, przeryso‑ również w śpiewanej przez Słotwinkę ciekawie rezonuje z jego warstwą for‑ wanych postaci, a wszystko po to, arii Kto me usta całuje ten śni… malną. Twórcy intensywnie eksploatują by na końcu z całą mocą uwydatnić z Giuditty Franza Lehára. Utwór formułę operetki, zarazem jednak się samotność, przed którą tak uciekali

fot. Monika Stolarska didaskalia 153 / 2019 98 / Repertuar

bohaterowie. Czar operetki, podobnie OLGA KATAFIASZ poszczególnych scen”. Poza jedną jak miłosny czar sanatorium, działa sceną, „wszystkie inne słowa pocho‑ tylko w momencie bezpośrednie‑ PRAWIE dzą od Shakespeare’a”. go doświadczania. Kiedy kurtyna Przyznam, że te deklaracje wzbudzi‑ opada, a turnus się kończy, trzeba JAK W KINIE, ły we mnie lekki niepokój. Co bowiem wrócić do surowej rzeczywistości, znaczy, że umieszczone w scenariuszu gdzie chwile namiętnego uniesienia CZYLI JAK SIĘ słowa są najbliższe autorowi? Albo obecne są już tylko w mglistych że lepiej oddają istotę poszczególnych wspomnieniach. „Upływa szyb‑ ZABIĆ I ZJEŚĆ scen? Lepiej – to znaczy: autor scena‑ ko życie, / Jak potok płynie czas, / riusza zrozumiał intencje Szekspira Za rok, / Za dzień, za chwilę / Razem POPCORN celniej i trafniej, niż tamten zamy‑ nie będzie nas. / A nasze młode lata ślił? Pomijając nawet zniuansowane / Popłyną szybko w dal, / A w sercu różnice pomiędzy przywoływanymi pozostanie / Tęsknota, smutek, żal” – Olga Katafiasz – teatrolog i filmoznaw‑ ca. W latach 1995‑2008­ w redakcji angielskimi wydaniami dramatu śpiewa w finale spektaklu Józefina, „Didaskaliów”. Pracuje na Wydziale Reżyserii i rozumiejąc, że praca z tekstem ory‑ z trudem artykułując słowa, jakby Dramatu krakowskiej AST. Opublikowała m.in. Próby wrażliwości. Szekspirowskie ginalnym zawsze może przynieść przez braki werbalizacji chciała ekranizacje Laurence’a Oliviera i Kennetha niespodzianki, przekonanie o jedynie zniszczyć jej wyimaginowaną per‑ Branagha (2005), Krzysztof Globisz. Notatki Romea i Julii o skubaniu roli (2010), Shakespeare i kino słusznej interpretacji formatywność, a w konsekwencji (2012). uznałam jednak za nadużycie. Zadara zatrzymać czas. przed premierą mówił: „Jak chyba „Uwielbiam operetkę za jej nie‑ zawsze w przypadku moich produkcji biańską sklerozę i boski idiotyzm” Studio teatrgaleria w Warszawie – jest to totalnie wierna inscenizacja – twierdził Witold Gombrowicz, William Szekspir dramatu Szekspira”. Niestety, z drama‑ wielokrotnie cytowany przy oka‑ ROMEO I JULIA tu Szekspira rozpoznałam w niej jedy‑ zji premiery operetki sanatoryj‑ scenariusz i reżyseria: Michał Zadara, nie kilka postaci i, nieco zmieniony, nej. W przypadku przedstawienia opracowanie scenograficzne: Robert zarys fabuły. wyreżyserowanego przez Cezarego Rumas, kostiumy: Henriette Mueller, Akcja przedstawienia rozgrywa się Tomaszewskiego owa „niebiań‑ reżyseria wideo, zdjęcia: Michał w Warszawie, w roku 2019. Julię gra ska skleroza i boski idiotyzm” Januszaniec, reżyseria świateł, zdjęcia: czternastoletnia Julia Leszkiewicz, stają się katalizatorem refleksji Artur Siennicki, kierownik planu Romea – niespełna szesnastoletni na temat kondycji starszych lub (wideo): Magdalena Knapczyńska, Julian Zbudniewek. Z Leszkiewicz chorych ludzi, ich codziennego opieka kaskaderska: Dawid Fajer, Michał Zadara współpracował już funkcjonowania, a w szczególności premiera: 7 czerwca 2019 wcześniej, Zbudniewek został wybra‑ – życia uczuciowego i seksualnego. ny do roli młodego kochanka w castin‑

Kuracjusze, choć teoretycznie zostali gu. Już te decyzje obsadowe skłaniają skierowani do uzdrowisk ze względu ektura programu do postawienia pytania o „wierność” na stan ciała, przyjeżdżają do sana‑ do najnowszego spektaklu Szekspirowi. O ile bowiem przed kilku toriów, by uleczyć się z samotności Michała Zadary przynosi wiekami wydawanie czternastoletniej lub choć na chwilę o niej zapomnieć. zrazu zaskoczenie: obok dziewczynki za mąż było normalne, Pragną przez moment żyć w równo‑ Lnazwisk autora tragedii i reżysera o tyle dziś jest niezgodne z prawem. ległym uniwersum, gdzie wszystko nie znajdujemy nazwiska tłumacza. Nawet mafioso z Powiśla, czyli jest możliwe, a przede wszystkim Ale już na kolejnej stronie sprawa się Pan Kapulet (występujący wyłącz‑ możliwa jest miłość. Mają jednak wyjaśnia – twórcy przedstawienia nie w nagraniu Wojciech Malajkat) świadomość, że nic nie trwa wiecz‑ piszą, że w opracowaniu scenariusza o tym wie, stąd jego układ z Parysem nie, turnus nieubłaganie mija, prze‑ korzystali z dwóch wydań sztuki (Sebastian Figat – również wyłącznie pełniona samotnością rzeczywistość z czasów Szekspira (Q1 i Q2), zaś na nagraniu) wydaje się nieco dziwny. uderzy ze dwojoną siłą, więc operet‑ dialogi polskie oparli na dwóch Z jednej strony zatem Zadara stawia ka sanatoryjna nigdy nie będzie cał‑ przekładach: Józefa Paszkowskiego na realizm, z drugiej – wpada we wła‑ kiem wesoła. ¢ z 1857 roku oraz Jana Kasprowicza sne sidła, bo o realizmie mowy być z 1924 roku. Tłumaczenia polskie nie może. Nie chcę opisywać kolej‑ w zestawieniu z angielskim orygi‑ nych niekonsekwencji wynikających nałem „poddawane były pod dys‑ z decyzji obsadowej przy osadzeniu kusję, w wyniku której wybór padł akcji we współczesności; jeden przy‑ na słowa jak najbliższe autorowi kład wystarczy, by przedstawić zasadę lub takie, które lepiej oddają istotę tego mechanizmu.

didaskalia 153 / 2019 Repertuar / 99

Piastunki z Księdzem: Marta trzyma w ręku telefon komórkowy, a obraz wideo połączenia wyświetlany jest na ściance tak, by i widz poznał treść ich ustaleń. Filmowo­‑teatralny jest również finał: na nagraniu dziewczyna popełnia samobójstwo, na ekranie widzimy roz‑ pacz znajdujących jej ciało rodziców. Julia, stojąc z boku sceny, do mikrofonu wypowiada teksty bohaterów. Po samo‑ bójstwie Romea oboje schodzą ze sceny, siadają z popcornem na widowni i oglą‑ dają, wraz z publicznością, końcowe sceny przedstawienia. Jeśli ostatnie sekwencje spektaklu miały sprowokować pytanie o przyczy‑ Na scenie ustawiono białą ściankę – na wspomnianej ściance. To filmy ny nieszczęśliwego rozwoju wypadków, to na niej prezentowane będą nagrania nagrane telefonem komórkowym to zamiar się nie powiódł. Wprowadziły wideo – ale dominującym elementem albo zrzuty kamerki na YouTube, one raczej interpretacyjny zamęt: nie jest rampa, służąca Romeowi i jego wyjaśnia reżyser. Istotnie, ich jakość wiem, czy samobójstwo Julii i Romea przyjaciołom (Benwolia grają Natalia pozostawia wiele do życzenia, ale nie miało miejsce, czy też było jedynie Rybicka, Mateusz Smoliński, Robert to decyduje o niepowodzeniu pomy‑ nastoletnią fantazją. Jeśli bohatero‑ Wasiewicz, Feliks Ziomecki, Merkucja słu. Jedynie na nagraniach pojawia się wie umarli, ich obecność na widowni – Marcin Pempuś) do deskorolko‑ połowa postaci z dramatu Szekspira: nie ma sensu – Zadara nie buduje wych akrobacji. Deskorolka urasta Pani Kapulet (Barbara Wysocka), Pan świata „po”, nie sugeruje, że duchy w przedstawieniu Zadary do metafory Kapulet, Aptekarz (Stanisław Brudny), kochanków spoglądają na tych, którzy stanu miłosnego uniesienia; jak mówił Ksiądz (Bartosz Porczyk), Parys, Tybalt wyrządzili im krzywdę. Jeśli zaś żyją, w wywiadach reżyser, nie ma być (Michał Kruk), młoda Julia (Milena a my oglądamy młodzieńcze wyobra‑ gadżetem nastolatka, ale znakiem ist‑ Leszkiewicz), Rozalinda (Agata Król) żenie o Szekspirowskim micie, sens nienia „silniejszego niż kiedykolwiek”, i muzykanci (Michał Zadara, Sean traci ukazanie wcześniejszych zdarzeń bo podczas jazdy nie można myśleć, ale Palmer, Mateusz Olszewski). Na sce‑ w nadanym im przez reżysera kształcie. trzeba działać. Przyznam, że ta metafo‑ nie, poza wspomnianymi już bohate‑ W programie zamieszczono również ra młodzieńczej miłości pozostała dla rami, widzimy Piastunkę (Dominika interesujący tekst Halszki Witkowskiej mnie niezrozumiała. Ostałowska), Panią Monteki (Monika Młodość ku śmierci, poruszający temat Co jednak istotniejsze, trudno uwie‑ Świtaj), Pana Monteki (Krzysztof samobójstw młodych ludzi i „efektu rzyć w miłość Romea i Julii. Nie tylko Strużycki). Na początku przedstawienia Wertera”. Może esej miał naprowadzić dlatego, że nastoletni aktorzy nie miałam nadzieję, że zderzenie podob‑ widza na interpretację Szekspirowskiej są w stanie udźwignąć Szekspirowskich nych do siebie (w ekspresji i kostiumie) tragedii, jakiej dokonał reżyser? Też postaci ani języka. Julia w wykonaniu przyjaciół Romea (co podkreślone nie bardzo, bo w spektaklu naczelnym Leszkiewicz ma dużo wdzięku, ale zostało również przez zmultiplikowanie tematem zdaje się wyobrażenie człowie‑ nie gra zdeterminowanej, zakocha‑ postaci Benwolia) i wyraziście zindywi‑ ka dorosłego o emocjonalności i ekspre‑ nej i odczuwającej pożądanie, jakiego dualizowanych rodziców Julii skompli‑ sji nastolatków, a nie śmierć z wyboru. dotąd nie znała, młodej kobiety. Raczej kuje obraz świata albo że ta dwoistość W Romeo i Julii Zadary nie pojawia się nieszczęśliwą nastolatkę (rodzice mediów okaże się znacząca, a gra pytanie o możliwość tragedii na począt‑ są naprawdę niesympatyczni, o czym projekcji i akcji scenicznej zbuduje ku XXI wieku. Z prostego powodu: aby za chwilę), zauroczoną spotkanym chło‑ napięcia. Ale nie – oglądamy kolejne zaistniała tragedia, trzeba (poza wszyst‑ pakiem. Romeo Zbudniewka pozostaje odsłony życia Kapuletów (również kim innym, rzecz jasna) wyraziście tak beznamiętny, że widzowi trudno przemoc domową) jak przypisy do tego, i zrozumiale poprowadzić akcję przed‑ dostrzec jego jakiekolwiek uczuciowe co dzieje się w żywym planie, albo, co stawienia. ¢ zaangażowanie. gorsza, jako część akcji, która z powo‑ Jednym z podstawowych założeń dów technicznych lub budżetowych świata przedstawienia jest jego podwój‑ nie może być zagrana na scenie przez ność: część wydarzeń rozgrywa się żywych aktorów. Niekiedy efekt jest na scenie, część zostaje wyświetlona wręcz komiczny, jak podczas rozmowy

fot. Krzysztof Bieliński didaskalia 153 / 2019 100 / Opera

NATALIA JAKUBOWA MODA NA HAENDLA: TYLKO „DLA SPORTU”?

Natalia Jakubowa – pracownik naukowy Działu Sztuki Krajów Środkowoeuropejskich Instytutu Sztuki w Moskwie, obecnie Lise Meitner Fellow na Uniwersytecie Muzyki i Sztuk Performatywnych w Wiedniu. Opublikowała książki: O Witkacym (2010); Teatr epochi pieriemien w Wiengrii, Polsze i Rossii (2014).

Festiwal Aix­‑en­‑Provence i Teatr Bolszoj w Moskwie Stare kobiety wysiadują Georg Friedrich Haendel Alcyna wyreżyserowana przez Katie Mitchell jest niezwy‑ ALCYNA (ALCINA) kłym eksperymentem inscenizacyjnym, nakazującym widzieć kierownictwo muzyczne: Andrea Marcon, reżyseria: Katie w niej spadkobierczynię cudów teatru wiktoriańskiego. Mitchell, scenografia: Chloe Lampford, kostiumy: Laura Podczas całego spektaklu wielokrotnie młode śpiewaczki, Hopkins, światło: James Farncombe, występujące w rolach Alcyny i Morgany (Heather Engebretson premiera: 18 października 2017 w Teatrze Bolszoj i Anna Agłatowa), wszedłszy przez boczne drzwi głównej przestrzeni gry (jasna, olśniewająca sala w pięknym XVIII­ Theater an der Wien w Wiedniu ‍‑wiecznym pałacu), wychodzą jako staruszki (Swietłana Georg Friedrich Haendel Brejkina i Natalia Korczagina) do pokojów bocznych, gdzie SAUL wszystko jest wyblakłe, zapuszczone, ciemne, i wędrują kierownictwo muzyczne: Laurence Cummings, reżyseria: po strychu, gdzie ukryte jest narzędzie ich zbrodni i ich Claus Guth, scenografia: Christian Schmidt, światło: Bernd ofiary: maszyna przerabiająca kochanków w wypchane ptaki Purkrabek, premiera: 16 lutego 2018 i zwierzęta oraz same okazy taksydermiczne. To właśnie

Festiwal Aix­‑en­‑Provence i Teatr Bolszoj w Moskwie, Alcyna; didaskalia 153 / 2019 fot. Patrick Berger Opera / 101

wiedza o tych zakulisowych okropieństwach ma nam otwo‑ kobiety, które i tak „kręcą mężczyznami, jak chcą”, rzeczy‑ rzyć właściwą perspektywę na to, co dzieje się w „operze wiście przejęły władzę. Jakże często siła ujawnia, że „w sła‑ właściwej” (skoncentrowanej w centralnej sali). Innymi słowy, bości siła”, jakże często ci, za którymi stoi siła, wykrzykują, walkę o kochanków, która jest głównym wątkiem fabuły, że jeśli się teraz nie zmobilizują, tamci inni ich pokonają. pokazuje się nam przez pryzmat sytuacji starzejących się Użyte w Alcynie swego rodzaju niewiarygodne przerysowanie kobiet i tym właśnie tłumaczy wszystkie ekscesy, jakich się pozwala przede wszystkim pokazać, jak czarowne, urokli‑ dopuszczają. Mitchell nie szuka żadnego racjonalnego wyja‑ we mogą być silne kobiety, po czym zesłać na nie szaleńcze, śnienia tricku, dzięki któremu stare kobiety, przeszedłszy piękne cierpienie i ujawnić, że są one mimo wszystko „tylko” przez drzwi, wyglądają młodo – to po prostu czarownice, słabymi kobietami. To dzieło rozbraja widza współczuciem obdarzone taką mocą. Reżyserka bardzo się starała, by przed‑ dla bohaterek, by zarazem nieustannie przypominać o ich stawić szereg sytuacji, wywołujących odrazę wobec takiego przestępstwach i karać je, jak na to zasłużyły. W Alcynie roz‑ oszustwa. Ostatecznym rezultatem będzie jednak, zgodnie grywa się ważny agon w dynamice kultury­‑natury, męskiego­ z przewidywaniami, nasza sympatia wobec losów wyblakłych ‍‑żeńskiego, pozwalając wypartemu elementowi wybuchnąć, dam, zwłaszcza gdy ich konfrontacja z młodymi kochankami wypalić się i pozostawić po sobie popioły pokonanego. stanie się nieunikniona, a one zmuszone będą zająć miej‑ Czy reżyser/ka może dzisiaj, wystawiając Alcynę, nie zda‑ sca muzealnych eksponatów. W finale wypchane zwierzęta wać sobie sprawy z tego, że jeśli w jakiś sposób nie odniesie i rośliny ozdabiające pałac usuwane są ze szklanych gablot, się do wpisanego w ten utwór wyzwania, wpadnie w pułapkę, w których je dotąd trzymano, a w dwóch takich gablotach jako że dzieło nieuchronnie będzie opowiadać tę swoją domi‑ umieszczone zostają główne bohaterki... Alcyna – główny nującą historię, niezależnie od prób opowiedzenia czegoś „czarny charakter” – zajmuje swoje miejsce w wieczności, innego, podejmowanych przez interpretatorów? dumnie prostując plecy, zaś Morgana zastyga za szkłem, wpa‑ Jossi Wieler (Stuttgart, 1998) zdekonstruował Alcynę jako trując się w audytorium z wyrazem rozpaczy... „szkołę męskości”, Adrian Noble (Wiedeń, 2010) – jako „wen‑ Opera Haendla opowiada o pewnym kraju, którym rzą‑ tyl bezpieczeństwa” dla kobiecej podmiotowości (a inspiracją dzą kobiety: wiedźma Alcyna i jej siostra Morgana, wabiące dla jego spektaklu były biografie kobiet XVIII wieku). ku sobie rycerzy, niewolące ich swoją miłością, a następnie Można zrozumieć Katie Mitchell, która nie chce w ślad zamieniające ich w preparaty przyrodnicze – zwierzę‑ za tymi oświeconymi mężczyznami po prostu lać wody ta, rośliny, a nawet kamienie... Jeśli się zastanowić, opera na młyn feminizmu i powraca do opowieści o kobietach maluje obraz sytuacji dokładnie odwrotnej do tej, jakiej zwodnicach, kobietach czarownicach. Można w tym wyczuć doświadczał (choć czy faktycznie d o ś w i a d c z a ł, skoro odcień protestu, podobnie jak w tym nurcie dzisiejszego femi‑ uważał ją za naturalną?) człowiek w społeczeństwie, czyli nizmu, który, przywracając sprawczość kobiet w historii, nie sytuacji, w której władza nad światem należy do mężczyzny, chce zarazem milczeć o kobietach, które były w tejże historii a kobiety jako przedmiot pożądania są wybierane, a nie czynnymi współtwórczyniami zła. wybierają same, w której wreszcie wszystko to jest nie tylko Tu jednak mowa jest o kobietach, które przyznały sobie legalne, ale także sprawiedliwe, ponieważ w dychotomiach: prawo do działania w rzeczywistym świecie. Kobiety Katie „umysł – uczucie” i „kultura – natura” pierwszy element Mitchell to dwie staruchy, które można postrzegać tylko (nacechowany bezdyskusyjną wyższością) odpowiada i wyłącznie jako istoty seksualne, całkowicie pogrążone pierwiastkowi męskiemu, a drugi – żeńskiemu... Czyli: w rozpamiętywaniu faktu, że ich kondycja fizyczna nie kobieta jest tym „obiektem przyrodniczym”, dla którego pozwala im już na serio rywalizować o młodych kochanków. najlepszym miejscem jest gablota pod kluczem... Przewaga, Po wyjściu z sali, gdzie dopiero co były młode i dominujące jaką patriarchalne społeczeństwo przyznaje pierwszemu w grze miłosnej, głęboko przeżywają, że to wszystko może dla elementowi tych dychotomii, wcale nie oznacza, że dąży ono nich być już przemijającą grą i lwią część swojego istnienia do pełnej anihilacji drugiego elementu – nie, jego obecność zmuszone będą przesiedzieć za kulisami. Dochodząc do siebie jest uznawana za nieuchronny bolesny element istnienia, po tym, co właśnie zainscenizowały, przygryzają usta wątpiąc wpisany już choćby w konieczność przedłużenia rodzaju w poprawność obranego kursu, melancholijnie wspominając ludzkiego. Mężczyzna jako podmiot kultury również nie byłych kochanków (porządkowanie wypchanych ptaków), jest wolny od tego żywiołu, ale powinien być świadomy czytając książkę, paląc... Bliżej końca coraz bardziej dręczone tych dychotomii i dążyć do absolutnej dominacji pierwszego wyrzutami sumienia, coraz częściej się ze sobą naradzają, pierwiastka. Z uznania konieczności „wywłaszczenia uspokajając się nawzajem. Gdyby tego nie było, zobaczyliby‑ pierwiastka żeńskiego”, jak przekonująco dowodzi niejedna śmy tylko wybryki egocentrycznych wariatek, które z jakiegoś teoria, narodził się teatr – grecki dramat, poprzez który powodu dysponują środkami na utrzymywanie całego teatru członek społeczeństwa (pamiętamy, kogo za takowego miłosnych uciech. Fantazmatyczne widmo prześladujące uznawano?) mógł nie tylko przeżyć, ale i wyzbyć się tego, co patriarchalną kulturę: silna, „demoniczna” kobieta wynisz‑ w nim związane z naturą, kobiece. czająca mężczyznę nienasyceniem swoich erotycznych apety‑ Podobnie jak świat greckiego dramatu, świat Alcyny tów, jawi się tu w całej okazałości. jest ostrzeżeniem: „co by było, gdyby…”. Co by było, gdyby

didaskalia 153 / 2019 102 / Opera

Zabawne, że o ile otoczenie baśniowej wyspy i baśniowego mężczyźnie nie tylko odebrano aktywność przypisaną pałacu (oczywiście bajecznie bogatej) czarownicy w oryginale mu przez dychotomię patriarchalnego społeczeństwa, która było tylko konwencjonalnym operowym anturażem, traktowa‑ z kolei kobiecie narzuca pasywność. Odebrano mu nawet nym naprawdę czysto umownie – o tyle w spektaklu Mitchell prawo do okazania wzajemności. Taką funkcję można spełnić środki strwonione na aranżację „teatru uciech” biją w oczy. jedynie za opłatą – i to niedwuznacznie sugerują Ruggierowi Przede wszystkim jest to zatrudnienie wyszkolonego perso‑ goście, zostawszy z nim sam na sam, a jego wyzywająca odpo‑ nelu. Jego czynności podczas ścielenia łóżka, które zajmuje wiedź nie próbuje nawet, jak się zdaje, temu zaprzeczać. centralne miejsce w sali, oraz wszelkich innych „zmian deko‑ Ofiarą Morgany padnie nawet sam Riccardo – służebne racji” bawią publiczność podczas instrumentalnych interlu‑ wkładają mu/jej do rąk rózgę, kierują jego/jej dłońmi... Krótko diów. W trakcie samej „akcji”, często pochylając głowy, w ten mówiąc, Morgana to masochistka. Na twarzy Riccarda znów czy inny sposób zmuszają tych, którzy w danej chwili pełnią maluje się obrzydzenie. role bohaterów­‑kochanków, do działania zgodnie ze scenariu‑ Oprawmy ten obrazek w ramy tego, co się dzieje za kuli‑ szem, jeśli trzeba, powstrzymując ich ruchy, a kiedy indziej sami. Jeszcze przed rozpoczęciem akcji widzimy, że okryte podpowiadając im je... celofanem ciało poprzedniego kochanka zostaje wywiezione Główna atrakcja sceniczna (obliczona na zaszokowanie na korytarz (jak później zrozumiemy, do przeróbki). To wiele widowni) pojawia się już na samym początku spektaklu wyjaśnia. Na przykład to, że Morgana nie traci czasu na to, – podczas pierwszej arii Alcyny. Tradycyjnie ta scena wpro‑ by przyjrzeć się Riccardowi, tak więc „nagłego wybuchu miło‑ wadzała postacie dwojga kochanków pochłoniętych sobą ści” nikt tu nawet nie pozoruje. Kobiety są naprawdę stare – nawzajem – i tak, Ruggiero, do którego Alcyna kieruje słowa i dlatego nie boją się, kiedy Melisso i Ruggiero mierzą do nich miłości, nawet nie zauważa, że obok znajduje się wtedy z pistoletów. Cóż mają do stracenia? Koniec i tak jest bliski. osoba, podobna jak dwie krople wody do porzuconej przez Podobnie objaśnia się „ekscentryczność” ich seksualności. niego kobiety. Pani domu zaprasza tu dosłownie wszystkich Tak właśnie na (nieosiągalnym) horyzoncie otaczającym świat – zarówno domowników, jak i nieproszonych gości – do dzie‑ przedstawiony pojawia się „utracony raj” normy seksualnej. lenia z nią miłosnego szaleństwa. Niestety jednak, jeśli nie leje się wody na młyn feminizmu, Dydaktyczna misja takiej opery, jaką jest Alcyna, zawsze to zaczyna się ją lać na młyn patriarchalnej normatywności – polegała na tym, by najpierw dać się omamić, wraz z bohate‑ nie ma na to rady. Typowy dla ówczesnej opery motyw pokusy rem rozpuścić się w „pierwiastku żeńskim”, a dopiero potem egoistycznie bezpłodnej miłości i jej przełamania na korzyść otrzeźwieć. Natomiast Mitchell odkrywa karty od razu: cho‑ „normy seksualnej” (małżeństwo Ruggiera z Bradamante) dzi o dominację – nie o zaproszenie, lecz o zaakcentowanie w spektaklu Mitchell miał się prawdopodobnie przekształcić własnej pozycji. Ruggiero (Dawid Hansen) zostanie rozcią‑ w motyw rehabilitacji seksualności pewnej grupy wiekowej gnięty na łożu, a Alcina wejdzie na niego i będzie wykonywać (patrz: „walka z ageizmem”), ale stało się raczej odwrotnie. swoją niekończącą się arię w rytm ruchów kopulacyjnych. Podczas ostatniego spotkania z Ruggierem Alcyna na próż‑ Kiedy Ruggiero, raz tylko, zechce przejawić aktywność i pod‑ no będzie wskazywać swój brzuch – niczego w nim nie niesie ku niej ręce – pokojówka zaraz mu je opuści, a on nie ma i być nie może. Ruggiero, który widział już Alcynę w jej będzie już więcej się wyrywać. prawdziwej, starczej postaci, nie może w to wątpić... ale sam Szok, jakiego doświadcza w tym momencie publiczność, gest niespodziewanie ujawnia wagę alternatywy – uspra‑ zastanawiając się, czy było warto? czy ta muzyka jest napraw‑ wiedliwienie erotycznej namiętności, jeśli ma ona na celu dę ilustracyjna? czy rzeczywiście warto wiązać ją bezpo‑ podtrzymanie gatunku. O ile, na przykład, produkcja Jossi średnio z aktem seksualnym, a nie, na przykład, z miłosnym Wielera udowodniła, że nawet operę taką jak Alcyna można wyczerpaniem kochanków, ze snem i fantazją? a jeśli jednak wystawić tak, by prawo głównej bohaterki do „nienormayw‑ warto ją wiązać, to z jakim aktem? czy to śmiałość, ujawnia‑ ności” jej pragnienia wydawały się absolutnie uzasadnione, jąca, że „wysoka kultura” coś eufemistycznie zasłania, czy o tyle Mitchell w nakreślonym przez siebie układzie współ‑ może przeciwnie: niewrażliwość na to, co odsłania? – ten rzędnych pozbawiła się takiej możliwości. Jeśli na horyzoncie szok odzwierciedla się również w szoku obserwatorów, któ‑ majaczy „miłość dla prokreacji” jako norma i usprawiedliwie‑ rzy w tym momencie otaczają łoże. Są to przede wszystkim nie, to starsze panie z góry skazane są na przegraną. Za tym goście – umundurowani żołnierze Melisso (Grigory Shkarupa) wariantem miłości, który patriarchalna kultura zawsze potę‑ i Riccardo (Katarina Bradić), którzy wtargnęli tu jako „oddział piała jako „egoistyczny”, nie stoi wybór bohaterek Alcyny; one szturmowy”, ale natychmiast zostali rozbrojeni przez gościn‑ go nie mają, ponieważ „norma” nie jest już dla nich osiągalna. ne gospodynie – teraz są widzami, najwyraźniej niezbędnymi Jeszcze trochę i zaczniemy mówić, że brak im tak zwanych dla tej sceny jako dodatkowe źródło podniecenia. My może‑ zdrowych instynktów i wszystko, na co mogą liczyć (jeśli my jeszcze nie wiedzieć, że Riccardo to przebrana ukochana spróbują wzbudzić w nas współczucie, a spróbują), to nasza Ruggiera imieniem Bradamante, ale obrzydzenie na twarzach pobłażliwa, „tolerancyjna” wyrozumiałość. „wojaków” najprawdopodobniej spowodowane jest nie tylko Kulisy objaśniają wreszcie to, co się dzieje, przez przywoła‑ faktem, że Bradamante musi patrzeć na intymną bliskość nie stereotypu „bogatej starszej kobiety”, która kochanków już swojego narzeczonego z inną kobietą. W tym zbliżeniu sobie tylko wynajmuje...

didaskalia 153 / 2019 Opera / 103

Można tylko pochwalić Mitchell za to, że, tak nakreśliw‑ Saul jako choroba szy sytuację wyjściową, zdołała wybrnąć z niej z godnością. W historii Saula Haendla pociągała, oczywiście, oso‑ Jej koncepcja wynikła prawdopodobnie stąd, że bohaterki bowość tytułowego bohatera – człowieka w każdym calu są wprawdzie „silnymi kobietami”, ale najważniejsze miejsce przyzwoitego, ale niepotrafiącego poradzić sobie z zazdro‑ w operze zajmują arie, które można nazwać „performansem ścią i ulegającego napadom złości. Zazdrość wobec Dawida słabości”. Objaśnienie tej niespodziewanej słabości reżyser‑ go niszczy – maniakalnie poszukuje sposobów unicestwienia ka znalazła w zaawansowanym wieku swoich bohaterek. człowieka, który ocalił jego kraj i jego samego, a który nazna‑ Chociaż w spektaklu Mitchell od początku daje nam do zro‑ czony jest wyraźnym piętnem wyjątkowości. Dydaktyczny zumienia, że gospodynie pałacu konsumują kochanków seryj‑ sens dzieła polegał na tym, by pokazać, że nawet w wyjątko‑ nie, to znając wiek tych kobiet i ich zależność od zawodnego wo cnotliwej rodzinie (jaką jest rodzina Saula) pojedyncza magicznego ziela, zaczynamy i tak dostrzegać ich napady roz‑ przywara może mieć katastrofalne konsekwencje. Jednakże paczliwej melancholii jako sygnał odejścia miłości ostatniej. to „cnotliwe tło” jest tu bardzo istotne: i bezwarunkowa W ślad za oryginałem, Mitchell kontrastuje bezwarunkowo akceptacja Dawida przez Mikal i Jonatana, i przełamanie egocentryczną i dominującą Alcynę z „miękką” Morganą. przez Dawida początkowych uprzedzeń ze strony Merab, Jej kochanek (Oronte – Fabio Trümpy) jest wtajemniczony i moralny autorytet Arcykapłana, nieustanne czuwające‑ w sekret starszych pań, a najbardziej poruszający moment go nad wszystkimi wydarzeniami, wreszcie cnoty samego spektaklu to ten, gdy patrzy on na Morganę w jej „prawdzi‑ Saula. Te ostatnie przedstawiono może zbyt deklaratywnie, wym” wcieleniu. ale wspomina o nich jednoznacznie sam Dawid, wybucha‑ W finale Oronte jest pełen współczucia dla tej, której miej‑ jący gniewem na słowa posłańca Amalekity, który wyznał, sce będzie teraz w szklanej gablocie. Lejąc łzy, mimo wszystko że złagodził cierpienia rannego Saula, dobijając go na jego ją tam umieszcza. Wydaje się, że widz opuszcza salę z rów‑ własną prośbę. Saul jest pomazańcem Bożym i nikt nie nie sentymentalnym uczuciem, wywołanym empatią wobec może podnieść na niego ręki – woła Dawid, przeklinając starości. Amalekitę, a zaraz po nim odzywa się chór, wychwalający

Theater an der Wien w Wiedniu, Saul; fot. Monika Rittershaus didaskalia 153 / 2019 104 / Opera

cnoty Saula i Jonatana, którzy zginęli w walce o swoją ojczy‑ Jeszcze więcej takich scen odnosi się jednak do tytułowej znę (chociaż ze słów posłańca jasno wynika, że Saul popeł‑ postaci – Saula (Florian Boesch). nił samobójstwo). Tak właśnie przedstawia się on podczas partii dziwnie W spektaklu Clausa Gutha wszystko, oczywiście, wygląda spokojnego chóru, która kończy drugą część oratorium. inaczej. O ile dla Haendla sytuacja wyjściowa (zwycięstwo Przypomnijmy sytuację: Saul właśnie rzucił włócznią w swo‑ Dawida nad Goliatem) jest raczej abstrakcyjnym pretekstem, jego syna Jonatana, po czym – zgodnie z didaskaliami – obaj dzięki któremu przybysz Dawid znajdzie się w rodzinie Saula, oddalają się, a chór miarowo wyśpiewuje pouczenie. W spek‑ o tyle tutaj akcja rozpocznie się efektowną sceną: widzimy taklu nic, rzecz jasna, nie przebiega w ten sposób: to Jonatan, powalonego Goliata, chór śpiewa nad nim pieśń triumfalną. daleki od łagodności, jako pierwszy groził ojcu nożem, a ten Nagle zza głowy Goliata wysuwa się inna, znacznie mniej‑ zrobił to, co podpowiadał mu instynkt i nagłe rozdrażnienie sza – to Dawid. Leżące ciało należy do niego, a głowę­‑trofeum – dźgnął buntownika. Na jego twarzy jeszcze przez dłuż‑ omdlały z wycieńczenia bohater po prostu trzymał przed szą chwilę, już przy pierwszych dźwiękach chóru, maluje sobą. Ten Dawid (Jake Arditti) wyraźnie raniony w bitwie, nie się słuszny gniew i satysfakcja, że dopiął swego. Dopóki może dojść do siebie, a głowę [Goliata] niestosownie umieści nie przyjdzie opamiętanie... Wtedy obok chwytającego się na tacy, przeznaczonej pod wazę na uroczystą kolację w domu za głowę króla przepływają postacie w białych szatach, jakby Saula. był w sali szpitalnej, gdzie już nie jest sądzony tak jak sądzi Podobnie końcowa reakcja Dawida na doniesienie się zdrowych na umyśle – tam, gdzie jego udziałem staje się Amalekity o śmierci Saula nie jest abstrakcyjnym powodem litość dla nieuleczalnie chorych. do wyśpiewania wdzięczności dla zmarłego pomazańca – Saula Clausa Gutha ogląda się z zainteresowaniem – ale to eksplozja gniewu, porównywanego z gniewem Saula, co to zainteresowanie ma w sobie coś z kibicowania zawodowm skłania do podejrzeń, że Dawida nęka podobna choroba... sportowym. Z jednej strony rozumiemy, jakiego wyrafinowa‑ Choroba – to słowo będzie tu określać nie tylko głównego nia wymagało przekształcenie oratorium – nawet jeśli wyraź‑ bohatera, ale prawie wszystkich. Może jedynie Arcykapłan nie udramatyzowanego – w widowisko o zwartej akcji, i co nie jest chory, tylko po prostu obłudny (zabawny jest sposób, jakiś czas zdumiewamy się, jak Guth pokonuje stojące na jego w jaki próbuje wpłynąć na swoich wiernych, wykonując drodze przeszkody; jego wykonawcy dokonują cudów wokalu okrężne ruchy nad ich głowami, a kiedy na jednego to nie i gry dramatycznej: czy to Saul, leżący na boku wraz ze swym działa, przechodzi do kolejnego). Owszem, choroba Dawida tronem, czy to Dawid, obalony na ziemię, oblepiony swoimi ujawnia się dopiero na końcu, ale na przykład chorobę Mikal wielbicielami (siostry i brat Jonatan). Wiele tu też ironii; Guth widać już na początku, kiedy zaczyna ona nerwowo drapać nie wstrzymuje się przed niczym, bez skrupułów pokazując, lewą rękę przy najmniejszym podejrzeniu, że „coś poszło nie na przykład, Jonatana jako kryptogeja, który używa wszelkich tak” (gest ten powtarza się wielokrotnie podczas spektaklu). możliwych środków w walce o obiekt swego pożądania. Ten Merab, która najpierw wydaje się po prostu urażona (uwagę jest hipokrytą, ów po prostu obawia się własnych namiętności Dawida zaprząta jej młodsza siostra), w pewnym momencie – całe otoczenie Saula jest przytłoczone przez jego despotycz‑ także zdradza nawyk stosowania znanych już sposobów ne porządki. Z drugiej znów strony – trudno tu z kimkolwiek na uspokojenie: padając na krzesło, nerwowo wodzi rękami się utożsamić i praktycznie nikt nie wzbudza sympatii. po podłokietnikach, a jej brat i siostra od razu wiedzą, co Reżyser przyprawił całość zbyt dużą porcją sarkazmu, więc należy robić – trzeba jej trzymać dłonie, ale trzeba też trzy‑ cokolwiek się dzieje, w każdym razie „nie jest o nas”. mać nogi, więc na pomoc zostaje wezwany Arcykapłan... Nie ma potrzeby dodawać, że wszystko to znakomicie wpisuje się Obydwa przedstawienia odzwierciedlają panującą dziś w maniakalną powtarzalność barokowych arii, podobnie jak modę na Haendla, co rodzi jednak pytanie: do czego jest w finałowe anielskie złagodzenie, uspokojenie. Generalnie on nam dziś tak naprawdę potrzebny, czy nie stał się po pro‑ rzecz biorąc, formę barokowego oratorium, ciążącą ku statycz‑ stu polem, rywalizacji na pomysły. Tajemnicza muzyka baro‑ nej kontemplacji, Guth traktuje jako wyzwanie dla reżysera, ku wytrzymuje wpisywanie rozmaitych sensów, piętrzenie postanawiając ją ożywić na scenie: w jego spektaklu, jakby różnych obrazów. Reżyserzy jednak często budują swoje efek‑ na przekór, wszystko nieustannie się porusza, podczas arii ty w opozycji wobec oryginału (który był „ładny”, „uroczy‑ lub partii chóru miejsce akcji może zmienić się kilkakrotnie sty”, „eufemiczny”, o ile nie „tautologiczny”) oraz na własnej (na obrotowej scenie przesuwają się: pusta przestrzeń medyta‑ „nowoczesności” i „odwadze”, które same w sobie stają się cyjna wyłożona białymi kafelkami; wielka jadalnia ze szkar‑ wartościami. W rezultacie odczytujemy to jednak nie tyle jako łatnymi obiciami; zamglony ciemny horyzont „pola bitwy”, efekt prawdziwej odwagi, ile chłodnego wyrafinowania. ¢ geometrycznie nakreślona „ciemna uliczka” albo może mrocz‑ ny „pałacowy korytarz”). Co jednak najważniejsze, w tym Tłumaczenie: Małgorzata Jabłońska czasie i nastrój bohatera (niekoniecznie tego, który właśnie śpiewa) może radykalnie się zmienić. Dobrym przykładem są, oczywiście, występujące u Dawida pod koniec oznaki szaleń‑ stwa – naturalnie, na tle „niczego nie sugerującej” muzyki.

didaskalia 153 / 2019 Opera / 105

MARYLA ZIELIŃSKA Tak też jest i w Tosce wystawionej wraz z Barbarą Hanicką w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. W pierwszej scenie PŁASZCZE libretta, która należy do uciekającego z Zamku św. Anioła więźnia politycznego Cesare Angelottiego, otrzymujemy obraz Rzymu. CUDOWNEJ „TOSKI” Scenę wypełniają dwie masywne budowle­‑walce: fragment murów Zamku i fragment kolumnady, której półkolistość przy‑ pomina tę z placu św. Piotra (watykańskie obiekty wspomniane Maryla Zielińska – absolwentka krakowskiej teatrologii, pracowała w Starym Teatrze, Teatrze Narodowym i Wrocławskim Teatrze są w didaskaliach, dzieło Berniniego widzimy w zwiastunie Współczesnym, „Didaskaliach”, „Gazecie Wyborczej”. przedstawienia). To pierścienie władzy, które niczym tryby miażdżą wolnomyślną jednostkę, człowiek raz w nie schwytany nie ma szans na ucieczkę. Proporcja sylwetki aktora w stosunku Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie do dekoracji wyraźnie to podkreśla, także jasny chłód ścian wypa‑ Giacomo Puccini lonych słońcem, przeraźliwa pustka wypełnionej masą kamienia TOSCA nieludzkiej przestrzeni. Pierwsze uruchomienie obrotówki, która libretto: Luigi Illica i Giuseppe Giacosa wg sztuki Victoriena za chwilę przeniesie akcję do wnętrza kościoła św. Andrzeja della Sardou La Tosca, dyrygent: Tadeusz Kozłowski, reżyseria: Valle, jest ruchem podkreślającym bezwzględność losu rodem Barbara Wysocka, scenografia: Barbara Hanicka, kostiumy: z antycznej tragedii (libreciści, adaptując sztukę Victoriena Sardou Julia Kornacka, choreografia: Jacek Przybyłowicz, reżyseria La Tosca, zachowali jedność czasu i akcji, a w zasadzie i miejsca, światła: Marc Heinz, premiera: 23 lutego 2019 jeśli uznać, że tym miejscem jest Rzym). Dokonało się, to tylko kwestia czasu, to, co później zobaczymy, to ilustracja, eksplikacja,

tautologia – a nie dramaturgia. arbara Wysocka w kilku ostatnich realizacjach Jest to chwyt na pozór hitchcockowski, że trzęsienie ziemi stosuje podobny zabieg inscenizacyjny – wprowa‑ na początku, a potem napięcie tylko rośnie. Owszem, w muzyce dza od pierwszej sceny dominantę scenograficzną, Giacomo Pucciniego tak jest, ale nie w inscenizacji. Zabiegi, któ‑ która wyraziście tematyzuje spektakl. W Juliuszu rymi Barbara Wysocka stara się „udramatyzować” kolejne sceny, BCezarze była to niebezpiecznie stroma widownia­‑trybuna­ wybrzmiewają niejako w pustce, stają się mniej lub bardziej ‍‑agora, w Sprawie Dantona wielopoziomowo pomyślana giloty‑ grubymi inscenizacyjnymi chwytami. Poczynając od przeniesie‑ na, w konstrukcji której kryły się wszystkie plany akcji, w 1984 nia akcji w lata siedemdziesiąte XX wieku, w czasy krwawych ogromna ściana, klinem wcinająca się w widownię, na której politycznych porachunków we Włoszech między lewicowy‑ jak memento widniała data­‑tytuł. To tyleż maszyny do grania, mi i neofaszystowskimi terrorystami a chadecką władzą. To, ile metafory świata, o którym opowiadała. W dwóch pierw‑ że aktorzy noszą stylizowane na te lata kostiumy, że w antrakcie szych premierach scenografię przygotowała Barbara Hanicka, w oknie sceny wyświetlane są zdjęcia z zamieszek ulicznych, w trzeciej – Robert Rumas. Nie można im było odmówić pomy‑ że czarno­‑biały odbiornik telewizyjny w pokoju prefekta poli‑ słowości, widowiskowości, użyteczności, niemniej uwierało cji transmituje państwowe wydarzenia, a na drugim planie tautologiczne myślenie reżyserki o inscenizacji. Taka strategia widzimy krwawe przesłuchanie, słabo przenosi się na tem‑ bardziej zamyka niż otwiera interpretację tekstu i przedsta‑ peraturę przeżyć Toski, Cavaradossiego i Scarpii. Losy pary wienia, stawia wyraźną kropę nad „i” już po przysłowiowym artystów­‑kochanków, śpiewaczki Florii Toski i malarza Mario odsłonięciu kurtyny, a potem polega na wypełnianiu barwą Cavaradossiego, są już na trwałe wpisane w Rzym (Tosca ma swą zbyt wyraźnych konturów. kaplicę u św. Andrzeja). Powiększenia twarzy wykonawców

fot. Krzysztof Bieliński didaskalia 153 / 2019 106 / Opera

ich ról wyświetlane na dekoracji tworzą niejako kolejny fresk MICHAŁ KURKOWSKI na murach Wiecznego Miasta. Ale czemu dzieje się to tak mechanicznie?! Czyżby reżyserka obawiała się, że oko widza HISTORIA PISANA będzie się nudzić w czasie arii? Decyzja Barbary Wysockiej, by wybrane frazy z arii wyświetlać na murach Zamku (czasem CZERWIENIĄ wcześniej, niż je usłyszymy), świadczy chyba o fatalizmie miło‑ ści wolnych ludzi w politycznych czasach. No bo czyż nie jest Michał Kurkowski – ukończył WRD (specjalizacja dramaturgiczna) to wywrotowe graffiti? Słowa Cavaradossiego z początku aktu na PWST w Krakowie. Jest doktorantem w IKP UW i członkiem PTBT. III: „Nigdy jeszcze tak mocno nie kochałem życia!” czy Toski Pracuje jako dramaturg w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. z przedostatniej sceny: „Aż znikniemy podłączeni do sfer nie‑ bieskich jak lekkie chmury, zawieszone wysoko nad morzem” albo: „Zamknę ci oczy tysiącem pocałunków i tysiąc wypo‑ Opéra National de Paris wiem ci imion miłości”. Dymitr Szostakowicz Mówi się „operowy efekt”, ale nawet w operze może zgrzy‑ LADY MAKBET Z MCEŃSKIEGO POWIATU tać nadmiar patosu i znaczenia. Tak odbieram domknięcie kierownictwo muzyczne: Ingo Metzmacher, reżyseria: czarnych oczu Toski w finałowej projekcji, po analogicznym Krzysztof Warlikowski, scenografia i kostiumy: do początku przesunięciu dekoracji (los się domyka), czy poja‑ Małgorzata Szczęśniak, reżyseria światła: Felice Ross, wienie się na scenie niemej, dodanej przez Wysocką, postaci wideo: Denis Guéguin, animacje: Kamil Polak, zwiastującej zgon kolejnego bohatera. Anioł śmierci krąży jak choregrafia: Claude Bardouil, dramaturg: Christian sęp i niczym spojler, zdradza wydarzenia. Podrzucenie przez Longchamp, kierownik chóru: José Luis Basso, wyrostka w scenie przesłuchania czerwonego sztandaru, któ‑ premiera: 6 kwietnia 2019 rym kawaler Cavaradossi „uznaczni” swój bunt, też się nie składa z tym, co opowiadają libreciści i kompozytor. Pomysły te są jak płaszcze nakładane na cudowny obraz Madonny (Tosca o szczególny sezon dla Opéra de Paris, świę‑ zdobi je kamieniami). Bo Tosca jest takim cudownym dziełem. tującej w tym roku podwójne urodziny – mija Barbara Wysocka ma, oczywiście, tego świadomość. Zanim trzysta pięćdziesiąt lat od jej założenia przez Cavaradossi pojawi się w kościele, na ścianie z malowanym Ludwika XIV, a trzydzieści od inauguracji przez niego freskiem Marii Magdaleny­‑markizy Attavanti, TOpéra Bastille. W jubileuszowych wywiadach dyrektor wyświetlany jest napis „TOSCA”. Oglądamy dzieło wzięte opery Stephan Lissner mówił o Bastillle jako teatrze w cudzysłów. Otrzymujemy zachwycającą muzykę Giacomo współczesnym, w którym poszukuje się kontaktu z dzi‑ Pucciniego, doskonałe (i w lekturze) libretto Luigiego Illiki siejszym widzem. Dziwi nieco wystawiony klasycznie i Giuseppe Giacosy w tłumaczeniu Anny Wasilewskiej – tego nie Otello Andreia Șerbana w scenografii Petera Pabsta da się zmienić – ale, by zrozumieć prowokacyjny wymiar opery z fenomenalną Aleksandrą Kurzak w roli Desdemoną oraz w czasie jej premiery w 1900 roku, inscenizacja musi przetłu‑ mniej przekonującym Roberto Alagnim jako Otellem. maczyć ją na swój artystyczny sposób. To jest ten cudzysłów. Są to jednak śpiewacy, którzy zawsze przyciągną widow‑ Trudno do solistów (dotyczy to dwóch obsad) mieć preten‑ nię (w Bastille jest ponad dwa tysiące siedemset miejsc), sje, że byli nieco obok uwspółcześniających zabiegów. Nie nadając inscenizacji odpowiedni prestiż, choćby za deko‑ chodzi o ich aktorstwo, przeciwnie – wypadli może nie bły‑ rację służył XIX­‑wieczny horyzont. skotliwie, ale przekonująco. Z pewnością także dzięki nim Próby Lady Makbet z mceńskiego powiatu Dymitra najważniejsza pozostała muzyka. Potężne partie chóralne Szostakowicza w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego w porywającym wykonaniu Chóru i Orkiestry Teatru Wielkiego zaczęły się w ostatnich dniach lutego (premierę zaplano‑ – Opery Narodowej i Chóru Dziecięcego Artos im. Władysława wano na 6 kwietnia). Po doświadczeniu trzech produk‑ Skoraczewskiego, nie poddały się aktualizacji. Nie mam nic cji operowych w Polsce, dopiero tutaj przekonałem się, przeciwko przenoszeniu czasu czy miejsca akcji w inne oko‑ że przygotowanie dwugodzinnego przedstawienia, w któ‑ liczności. Nie zaśpiewam z Zakrystianem refrenu: „Nie szargać rym na scenie stoi nawet sto osób, nie musi być wyczy‑ świętości!”. Tosca może zabić Scarpię nożyczkami i popełnić nem porównywalnym z zimowym zdobyciem Broad Peak. samobójstwo strzałem z pistoletu, a nie skokiem w przepaść, Niestety, spóźniłem się na pierwszą próbę Lady Makbet. baron może próbować przekupić ją futrem, gwałcić na biur‑ Kiedy wszedłem na salę prób (odbywały się w lewej ku. Ale pomysł, że Włochy lat siedemdziesiątych będą nam kieszeni sceny), oprócz grupy śpiewaków, zespołu reali‑ emocjonalnie bliższe niż Włochy z czerwca 1800 roku (gdy zatorów oraz ekipy technicznej wraz z inspicjentami Napoleon walczył z Austriakami pod Marengo, a duch jakobiń‑ i garderobianą, zobaczyłem gotową dekorację. Możliwość skiej republiki ścierał się z rojalizmem i papiestwem), co więcej, ustawiania sytuacji w docelowej przestrzeni jest absolut‑ że Włochy „dekady ołowiu” będą rezonować nam z politycznym nie nie do przeceniania, zwłaszcza wobec czasu trwa‑ „tu i teraz”, to materiał na promocję spektaklu, na bardzo ambit‑ nia prób – maksymalnie około półtora miesiąca – oraz ny program teatralny, ale nie na emocjonujące widowisko. ¢ liczby osób zaangażowanych w każde przedstawienie:

didaskalia 153 / 2019 Opera / 107

z orkiestrą to najmniej dwieście osób. Daje to szczególny a zarazem szalona i odpychająca. To ofiara, która staje się komfort, zwłaszcza takiemu reżyserowi, jakim jest Krzysztof katem, i kat, który jest ofiarą. Również w warstwie muzycznej Warlikowski. Jego asystent, który współpracuje także m.in. Aušrinė Stundytė nie pozostawia niedosytu. Jej głos skrywa z Kasperem Holtenem, powiedział mi, że w sposobie pracy w sobie ogromną siłę dzięki całej gamie emocji, jakie artystka jest on o wiele bliżej teatru niż klasycznie rozumianej reży‑ wyśpiewuje w różnych częściach swojej partii, uważnie podą‑ serii operowej, w której każdy gest czy krok ustawia się co żając za postacią. Nie jest to jednak siła wynikająca z władzy, do sekundy czasu muzycznego. Warlikowski, choć przygo‑ lecz z gotowości do walki i chęci przetrwania za wszelką cenę. towany i mający wizję poszczególnych scen, wiele sytuacji Kiedy 9 kwietnia (na pierwszym popremierowym spektaklu) próbuje otwierać na kilka sposobów, a ostatecznego wyboru Aušrinė po pierwszym akcie uległa kontuzji, w operze poja‑ dokonuje dopiero, gdy widzi dalszy ciąg. Taki styl pracy wiło się z pewnością pytanie: co będzie, jeżeli Litwinka nie

wymaga szczególnego typu wykonawcy – otwartego na impro‑ będzie w stanie grać w kolejnych dniach? Nie wydaje mi się wizację i szybko zapamiętującego zmiany, śpiewaka, który możliwe, żeby jakakolwiek zastępczyni mogła osiągnąć taki może sobie pozwolić na granie, śpiewaka­‑performera, potrafią‑ poziom różnorodności, jakiego wymaga ta niezwykle inten‑ cego czasem zapomnieć o tym, że śpiewa, bo zaczyna działać. sywna rola. Na szczęście dla inscenizacji, kolejne przedsta‑ Widać to na przykładzie postaci Kateriny Lwowny, tytuło‑ wienia odbyły się bez większych problemów. wej Lady Makbet, granej przez Litwinkę Aušrinė Stundytė Lady Makbet z mceńskiego powiatu to legendarna opera; – znaną w Polsce z Ognistego anioła w reżyserii Mariusza prapremiera odbyła się 22 stycznia 1934 roku w Leningradzie Trelińskiego. W wywiadzie promującym spektakl deklarowa‑ (24 stycznia w Moskwie), a po dwóch latach – mimo ogrom‑ ła, jak ważne jest w jej praktyce scenicznej aktorstwo: „[…] nego sukcesu (w ciągu tego czasu zagrano ją prawie dwieście kocham grać i dlatego uważam, że opera naprawdę powinna razy) – została zakazana przez Stalina ze względów estetycz‑ być miksem wszystkich rodzajów sztuki bez faworyzowania nych1 i obyczajowych. Miłośnikowi Verdiego, Beethovena którejkolwiek. Na to pozwala Lady Makbet, gdzie muzyka i Czajkowskiego nie mogło się podobać pulsujące tempe‑ bardzo dokładnie podąża za wydarzeniami fabularnymi”. ramentem nagromadzenie erotyki i szokujących zabójstw. Rola tytułowej bohaterki to absolutnie najjaśniejszy punkt tej Poza tym był to okres, w którym planowano w Związku inscenizacji. Oscyluje ona między skrajnościami – siłą i słabo‑ Radzieckim wprowadzenie zakazu aborcji oraz uchwalenie ścią, wrażliwością i władczością, jest pociągająca i zmysłowa, nowego kodeksu rodzinnego w celu umocnienia sowieckiej

fot. Bernd Uhlig didaskalia 153 / 2019 108 / Opera

rodziny (zob.: Wołkow, 2006, s. 135). Tymczasem opera orkiestra buduje precyzyjne i barwne obrazy, w sposób nie‑ Szostakowicza to kwintesencja walki o wolność – była to jed‑ narzucający się nadaje atmosferę wydarzeniom scenicznym, nak rewolucja, na którą, z jednej strony, było już za późno, jest liryczna, pełna opanowania, a kiedy trzeba, ujawnia z drugiej zaś, wydaje się, nieco za wcześnie. Kompozytor swoją moc. w kilku scenach bardzo wyraźnie rozpisuje konflikt między Psychiczny ból jest cielesny, jak ból zwierząt mordowa‑ burżuazją a proletariatem oraz podkreśla hierarchiczność nych w rzeźni, w której Warlikowski umieszcza akcję opery. i rozwarstwienie społeczne. Na początku chciał zresztą Wzdłuż lewej ściany na hakach zwisają świńskie tusze stworzyć operę satyryczno­‑tragiczną, demaskującą opresję – to nie ofiary Lady Makbet, lecz ofiary tych, którzy staną życia środowiska kupieckiego. Głównym tematem wydaje się się jej ofiarami. System ma pozbawiać emocji, ma sprowa‑ jednak dramat kobiety zniewolonej w patriarchalnym świe‑ dzać ludzi do funkcji maszyn pozbawionych pragnień, lecz cie (w całym utworze występują tylko cztery głosy żeńskie), uczestniczących w zbrodni kastrowania z uczuć bez znie‑ która decyduje się na sprzeciw w imię seksualnej wolności, czulenia. W programie do spektaklu znajduje się fragment co może czynić z niej wyrazicielkę XX­‑wiecznych dążeń jeszcze niepublikowanej w Polsce książki Coetzeego Rzeźnia feministycznych. Opowieść o Katerinie Lwownie kompozytor ze szkła – możemy tam przeczytać: „Kastracja bez znieczu‑ zaczerpnął z głośnej noweli Nikołaja Leskowa, opublikowanej lenia jest zdecydowanie bardziej bolesna od poderżnięcia w 1865 roku. Opowiadanie pozostaje w dość luźnym związku gardła, ponieważ ból ustępuje o wiele dłużej, a jednak nikt z wątkiem Szekspirowskiej tragedii, tytuł ma jednak sugero‑ nie skomponował piosenki, albo tańca na jej temat. Zatem, wać szekspirowski koloryt ukazanych w noweli namiętności co jest dla nas tak nieakceptowalnego w bolesnej śmierci?”. ludzkich. Leskow, zachowując dystans, przedstawia opętanie Śmierć to przecież śmierć, nieważne jak zadana. W sprawia‑ szałem miłosnym kobiety, pragnącej wyzwolenia z krępują‑ niu bólu system jest niezwykle sprawny – rzeźnicy kładą cych pęt społecznych. O ile jednak u Leskowa jesteśmy goto‑ na stół Aksinię i dokonują na niej zbiorowego gwałtu, który wi potępić Katerinę za jej czyny, o tyle do Kateriny z opery przerywa Katerina, żeby po chwili ulec silniejszemu fizycznie Szostakowicza żywimy pozytywne uczucia, nawet kibicuje‑ Siergiejowi. Wtedy w tłumie zjawia się stary kupiec, Borys. my jej, choć popełnia zbrodnie z rozbrajającą bezczelnością. Siergiej mógłby zostać ukarany, lecz już zdobył kobietę, a ona Tę rozbrajającą bezczelność Aušrinė rozgrywa arcydzielnie, ochroni go przed swoim surowym teściem. zwłaszcza w scenie pogrzebu Borysa. Ubrana na czarno, Walka o władzę rozgrywa się na wielu poziomach. stoi z ręką przytkniętą do czoła i ze zbolałą miną przyjmuje Warlikowski reinterpretuje postać Aksinii – w jego insce‑ żałobników, przy czym niemal widać na jej twarzy krwawy nizacji staje się ona niemal cieniem Kateriny, nieznośnym uśmiech błazna. sobowtórem, który pragnie ją zniszczyć. Najpierw jako To prosta historia: pochodząca z ubogiej rodziny Katerina kochanka Borysa, a po jego śmierci jako partnerka ofice‑ Lwowna zostaje wydana za znaczenie od siebie starszego ra policji (Aleksander Cymbaliuk), odkrywającego zwłoki kupca, Zinowieja Izmajłowa (znakomity John Daszak). W mał‑ Zinowieja. W ten sposób Aksinia bierze odwet na Katerinie żeństwie jest zaniedbywana i nieszczęśliwa, gdyż Izmajłow za odebranie życia jej ukochanemu. Jest ona zarazem przy‑ nie zwraca na nią uwagi, aż wreszcie pewnego dnia wyjeżdża kładem kobiety z łatwością wchodzącej w patriarchalną z domu na miejsce wypadku, jaki zdarzył się w odległym strukturę dominacji, zaprzeczeniem tego, co reprezentuje majątku. Wkrótce Katerina zakochuje się w niedawno przyję‑ tytułowa bohaterka. W inscenizacji pojawia się jeszcze jeden tym robotniku, Siergieju (Pavel Černoch), za którym ciągnie sobowtór Lady Makbet, trudniejszy do rozpoznania, ponieważ się sława łamacza kobiecych serc, jak ją ostrzega Aksinia niewystępujący w libretcie opery. To hotentocka tancerka, (interesująca Sofija Petrović). Jednego z upojnych wieczo‑ którą pierwszy raz widzimy na weselu Kateriny i Siergieja rów na gorącym uczynku przyłapuje ich ojciec Zinowieja, jako egzotyczną atrakcję. Najpierw tańczy w mundurze jakby Borys (fenomenalny Dmitrij Ulianow), który surowo karze rodem z Nocnego portiera Liliany Cavani, żeby po krótkiej Siergieja i zostaje w odwecie otruty grzybami przez Katerinę. chwili odsłonić skąpy, jednoczęściowy kostium w panterkę. Wkrótce do domu powraca mąż i jeszcze tego samego wie‑ Po wykonaniu show kobieta staje twarzą do widowni i zaczep‑ czoru zostanie zamordowany przez Katerinę i jej kochanka, nie spogląda w jej stronę, jako jedyna na scenie postać świado‑ którzy ukryją ciało w piwnicy. Świeżo owdowiała Katerina ma naszej obecności. W kolejnej odsłonie widzimy ją w mniej ponownie wychodzi za mąż (ślubu, podobnie jak wcześniej żartobliwym charakterze – jest jedną z pięciorga brutalnych wiatyku Borysowi, udziela pop; w tej roli Krzysztof Bączyk), strażników, którzy w IV akcie stoją z pałkami i pilnują więź‑ ale w trakcie wesela policjanci odnajdują zwłoki Zinowieja. niów wychodzących z bydlęcego wagonu (nasuwającego W czwartym akcie mordercy są w drodze na Syberię. Siergiej na myśl pracę Mirosława Bałki How It Is); wśród nich jest z nienawiścią i pretensjami porzuca Katerinę i szybko znajdu‑ także Katerina. Tym prostym zabiegiem Warlikowski obnaża je sobie nowy obiekt miłości, Sonieczkę (Oksana Wołkowa). postkolonialny konflikt między kulturą dominującą a kulturą Katerina, próbuje ją zepchnąć ze skały, razem ze swą ofiarą podporządkowaną, kiedy, w wyniku działania resentymentu, spada w przepaść. kultura podporządkowana bierze odwet za doznane krzywdy. Niemiecki dyrygent Ingo Metzmacher doskonale czuje Hotentotce, podobnie jak Lady Makbet, patriarchalny system warstwę fabularną tej opery. Pod jego kierownictwem zadał ból, wykorzystuje więc szansę na ukaranie tych, którzy

didaskalia 153 / 2019 Opera / 109

reprezentują winnych jej cierpienia. W przeciwieństwie tłumionym ze strachu przed konsekwencjami, lecz kuszącym, do Kateriny, używa do tego systemu. bo oznaczającym wolność? Przez dwa pierwsze akty na scenie znajduje się wagon (poza Tylko raz udało mi się złapać reżysera i chwilę z nim poroz‑ ścianą z drzwiami z tyłu oraz sufitem, jest niezabudowany), mawiać o inscenizacji. Odkąd przeczytałem libretto, myśla‑ przedstawiający pokój w domu – raz jest to salon, później łem, że to opera pisana jakby dla niego: porusza wątki obecne sypialnia. Wagon znika w trzecim akcie na czas wesela zarówno w jego spektaklach dramatycznych (oglądając przed‑ (powraca w IV akcie), kiedy wokół sceny zawisa czerwona stawienie, wychwytywałem znane już obrazy), jak operowych kurtyna – to zresztą kolor obecny w całym spektaklu na różne (np. Zamek Sinobrodego/Głos ludzki czy Ifigenia na Taurydzie). sposoby: czerwone są buty Kateriny, ale także fartuchy Tymczasem Warlikowski przyznał mi się, że z Lady Makbet rzeźnicze. W swoich scenografiach Małgorzata Szczęśniak wyjątkowo długo się zmagał. Być może ze względu na zawarty zawsze bardzo konsekwentnie przeprowadza wybraną przez w tej opowieści naturalizm… Wydaje mi się jednak, że nie siebie barwę, która całej inscenizacji nadaje rytm i energię. wiedział również, w którym miejscu naruszyć jej strukturę Czerwień nie niesie jednoznacznych konotacji – to z jednej tak, żeby dokonać wyrazistej interpretacji. strony kolor tryumfu, z drugiej – cierpienia. Weselne szczę‑ W ciągu ostatnich kilku lat sięgnęło po to dzieło kilku ście Kateriny jest okupione zbrodniami, za które zostanie uka‑ znakomitych reżyserów: Dmitrij Czerniakow (Opera National rana – kiedy wyjdą na jaw, na ucieczkę będzie już za późno. de Lyon, 2016), Calixto Bieito (Vlaamse Opera w Antwerpii, U Warlikowskiego w ostatniej chwili fotograf zrobi jeszcze 2014) – u obu w roli Kateriny także wystąpiła Studyntė – zdjęcie, a my zobaczymy je wyświetlone na kurtynie, która czy Martin Kušej (De Nederlandse Opera w Amsterdamie, opadnie tuż przed finałem. Wszyscy wydają się na nim lekko 2006). Decyzja Stephana Lissnera o wystawieniu tej opery zmieszani, lecz zastygli w swoich pozach. Jedynie Lady wpisuje się w kontekst obchodów trzydziestolecia Opéra Makbet wyrywa się z uścisku policji jak wyciągnięta na brzeg Bastille. To właśnie tutaj, w 1992 roku, powstała legendarna ryba, łapiąca ostatni oddech, albo tonący człowiek, który inscenizacja francuskiego reżysera André Engela – na pod‑ za wszelką cenę próbuje się ratować. stawie zdjęć przypuszczam, że było to przedstawienie silnie To kolejny lejtmotyw tego przedstawienia – kobieta tonąca wyestetyzowane. Przeglądając recenzje pozostałych trzech w zalanym budynku, z którego nie może się wydostać, ponie‑ spektakli, jedynie w tych, które opisują najnowszą wersję, waż wszędzie są kraty. To prawdopodobnie sen Kateriny, zauważam wyraźne przesunięcie akcentu na subwersyw‑ który oglądamy w różnych momentach jej historii i składamy ny wymiar utworu Szostakowicza. Recenzenci dostrzegają sami jak puzzle. Na końcu tego snu widzimy dwa wpadające też, że Warlikowski nie epatuje przemocą ani seksem, lecz do wody ciała – jej i Sonieczki. Warlikowskiego interesuje umiejętnie wykorzystuje przemoc i seks do budowania napię‑ wewnętrzna droga głównej bohaterki. Umieszcza kilka waż‑ cia. Na pierwszej próbie generalnej, na której obecna była nych dla postaci Kateriny scen we wnętrzu wagonu. W otwie‑ dyrekcja Opéra de Paris, jeden z dyrektorów, widząc scenę rającej arii, w której główna bohaterka wyśpiewuje swoją nudę masturbacji, szepnął: „z tym będziemy mieli problem”. I choć oraz poczucie bezużyteczności, znajduje się w jego wnętrzu (francuska) widownia operowa należy do pruderyjnych, nie zupełnie sama. W jej głosie słyszymy ból. Umiera ze zniewo‑ widziałem wielu osób opuszczających salę. Paryska krytyka lenia. Po chwili pojawia się Borys i prosi o obiad – grzyby. jest zgodna: Warlikowskiemu udało się podbić serca publicz‑ Czy już wtedy w umyśle Kateriny pojawia się pomysł otru‑ ności (podczas premiery dało się nawet słyszeć: „Le Grand cia go grzybami? W kolejnej ważnej scenie, niedługo przed Warlikowski”), dotąd raczej nieprzychylnej, a na pewno pierwszym spotkaniem z Siergiejem, Katerina klęka na łóżku, podzielonej na zagorzałych entuzjastów i równie zagorzałych skierowana twarzą do widowni, a precyzyjne światło odkłada przeciwników. ¢ się na ścianie z tyłu w taki sposób, że odnosimy wrażenie, jakby znajdowała się w więziennej celi. Katerina onanizu‑ 1 Nazajutrz po wizycie Stalina w Teatrze Bolszoj, ukazał się je się na naszych oczach – to jej ostatni bastion wolności. w „Prawdzie” wstępniak zatytułowany Łoskot zamiast muzyki, w któ‑ Absolutnie wstrząsająca jest scena wychodzenia Kateriny rym autor (być może sam Stalin) pisał: „Niebezpieczeństwo takiego z wagonu w czwartym akcie, już jako więźniarki. W tej arii kierunku w muzyce nie ulega wątpliwości. Lewacka szpetota w ope‑ śpiewa o tym wszystkim, co straciła, i choć wymienia wygody rze pochodzi z tego samego źródła co lewacka szpetota w malarstwie, poprzedniego życia, najbardziej boli ją brak Siergieja u boku. w poezji, w pedagogice, w nauce. Drobnomieszczańskie n o w a t o r ‑ Widzimy słabość ciała Lady Makbet, która łamie się, ledwo s t w o prowadzi do odejścia od prawdziwej sztuki [...]”. Tak mocna stoi na nogach, chyba płacze. (Kiedy pierwszy raz obserwo‑ krytyka była potrzebna ze względu na wzmocnienie panowania wałem próby do tej sceny, nagrałem ją kilka razy z rzędu. realizmu socjalistycznego, którego hasło Gorki rzucił dwa lat wcze‑ Aušrinė śpiewała to całym ciałem, a przez moje ciało przecho‑ śniej. Artykuł w „Prawdzie” oburza się również na wulgarne obyczaje dziły dreszcze.) Zaraz po tej scenie Siergiej zawiązuje nowy Kateriny, które zyskały aplauz publiki zachodniej. romans, wkrótce potem zaś dochodzi do dwóch ostatnich zabójstw. Czy Lady Makbet z mceńskiego powiatu w interpre‑ Bibliografia: tacji Warlikowskiego to opowieść o niedokonanej zbrodni, Wołkow, Sołomon, Szostakowicz i Stalin, przeł. M. Putrament, która jest prześladującym nas pragnieniem? Pragnieniem Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2006.

didaskalia 153 / 2019 110 / Zagranica

PIOTR HILDT WOJNA WYBIJA RYTM GRY, czyli Romeo i Julia w Kurdystanie

Piotr Hildt – magister wiedzy o teatrze UJ. Współpracownik Instytutu Kulturoznawstwa UWr. Stypendysta na uniwersytetach w Wiedniu i Klagenfurcie. Praktykant w Volkstheater Wien i przy gościnnych spektaklach Burgtheater w Warszawie. Asystent Rolfa Almego przy spektaklu Acid Snow w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Absolwent studium aktorskiego. Publikował w „Teatrze” i „Scenie”. Interesuje laudia Sabitzer wstaje i zwraca się do siedzących się zagadnieniami krytyki współczesnego teatru i przemian stylistyk reżyserskich. w pierwszym rzędzie widzów słowami, które powtarza kilka razy: „Dobrze wam tu?”. Ale o co jej chodzi? Volkstheater w Wiedniu C Ibrahim Amir *** ROJAVA Niecałe siedem lat temu, w czasie wojny w Syrii, na obsza‑ reżyseria: Sandy Lopičić, dramaturgia: Veronika Maurer, rze opanowanym przez Kurdów powstała autonomiczna scenografia: Vibeke Andersen, premiera: 28 lutego 2019 federacja pod nazwą Rożawa (Rojava)1, co w dosłownym

didaskalia 153 / 2019 fot. © www.lupispuma.com/Volkstheater Zagranica / 111

tłumaczeniu oznacza „zachód słońca”. Nazwa w odniesieniu poznaje swojego rówieśnika Alana (w tej roli Luka Vlatković) do położenia geograficznego w zachodniej części Syrii jest – Kurda, który otwarcie przyznaje, że ma już dosyć wojny wymowna. Kurdyjski ruch wolnościowy od czterdziestu lat i nie widzi w Syrii jakichkolwiek szans na przyszłość. nie pozwala jednak zajść słońcu nad krainą Rożawy. Na tere‑ Marzy o wyjeździe do cywilizowanej Europy. Proponuje nie wyzwolonym spod wpływu Państwa Islamskiego zaczęto Michaelowi transfer – w zamian za ułatwienie kontak‑ wprowadzać europejskie idee demokracji, równości płci tów z rewolucjonistami chce dostać od wiedeńczyka jego i ekologii. Decydującą siłę w walce z reżimem zdobył ruch paszport. kobiet, który od trzech lat intensywnie pracuje nad utwo‑ Autor Rojavy proponuje zatem swoim bohaterom zamianę rzeniem w Rożawie systemu nazwanego konfederalizmem tożsamości, a co za tym idzie, zamianę kultur. W tej sytu‑ demokratycznym. Natychmiast zrodziły się w świecie acji jest to rodzaj transferu politycznego. Dzięki wymianie, nadzieje na zaprowadzenie porządku w tej części kraju. na którą, pomimo początkowych oporów, zgadza się Michael, Równolegle wywołało to zaniepokojenie prezydenta Turcji, obaj mężczyźni mogą urzeczywistnić własne ambicje: Alan który w bojownikach Rożawy zobaczył zagrożenie dla pro‑ jedzie do Wiednia, gdzie zaczyna szukać pracy, a Michael pagowanej przez siebie idei silnego państwa narodowego. zostaje w Rożawie i uczy się obchodzenia z bronią. Postacią, W mniemaniu Recepa Erdoğana, Kurdowie są terrorystami. która wiąże historie obu chłopaków, jest matka Michaela Historię walczącej o autonomię Rożawy postanowił (Claudia Sabitzer). Połączenie historii Alana i Michaela opowiedzieć Ibrahim Amir, urodzony w 1984 roku autor dokonuje się, kiedy Kurd odwiedza matkę Austriaka w jej pochodzący z kurdyjskiej rodziny z Aleppo. Od siedemna‑ wiedeńskim mieszkaniu. Uwolniony spod ochronnego domo‑ stu lat mieszka w stolicy Austrii, gdzie pracuje jako lekarz. wego parasola Michael obiecuje mamie, że będzie gotował Na początku ubiegłego roku wiedeński Volkstheater wysta‑ kolegom z wojska Wiener Grießnockerl, czyli kluski z kaszy wił jego tekst noszący tytuł Heimwärts (W drodze do domu) – specjał austriackiej kuchni. Bez ogródek jednak przynaje, poruszający temat nieudanego zamachu stanu w Turcji że ich nie lubi. Ibrahim Amir swobodnie łączy w spekta‑ w 2016 roku. Spektakl wyreżyserowała Pınar Karabulut, klu kulturowe wątki, wplatając w trudny polityczny temat trzydziestoletnia niemiecka reżyserka o korzeniach turec‑ elementy humorystyczne, którymi zjednuje sobie widzów. kich. Amir przedstawia się zatem europejskiej publiczności W jednej ze scen Kurdowie zastanawiają się, co w ogóle jako autor teatru politycznego. Interesują go tematy aktualne potrafią powiedzieć o Wiedniu. Michael odpowiada im, żeby i bliskie jemu samemu ze względu na okres dzieciństwa nie przejmowali się tym, bo na świecie niewiele wiadomo i dorastania – przynależność do rodzimego Kurdystanu. o Austrii. Reżyserii Rojavy wystawionej właśnie na dużej scenie Obok tematu wojny autor wprowadza motyw miłosny. Volkstheater w Wiedniu podjął się Sandy Lopičić, reżyser Na zagranicznej misji Michael zakochuje się w Hevin i muzyk związany od kilkunastu lat ze scenami w Austrii (Isabella Knöll), młodej kurdyjskiej członkini grupy i Niemczech. Związki Kurdystanu i Austrii w tekście walczących kobiet. Zostaje nazwany przez kolegów Mem, co Ibrahima Amira są tak samo nieprzypadkowe jak histo‑ dla tutejszych brzmi tak samo jak dla Europejczyków imię ria jego życia. Głównym bohaterem sztuki jest wiedeński Romeo. Uczucie spotyka się ze sprzeciwem bojowniczki, student Michael, który postanawia wyjechać do Syrii, aby która wie, że wchodzenie w bliskie relacje w szeregach wspomóc kurdyjskich bojowników w walce o polityczną wojska jest zabronione. Historia Romea i Julii w Rożawie autonomię. Doskonale w tej roli sprawdza się grający go Peter staje się jeszcze bardziej wyjątkowa, kiedy uświadamiamy Fasching, młody wychowanek szkoły teatralnej Falckenberga sobie, że Ibrahim Amir wprowadził w tę relację wątek w Niemczech, który niedawno otrzymał prestiżową austriac‑ genderowy. Michael jest bowiem grzeczny, pełen ogłady ką nagrodę teatralną Nestroya w kategorii „młody aktor”. i szczery, podczas gdy kurdyjska Julia to zdecydowana, silna, Delikatna fizjonomia Faschinga i jego południowoniemiecka trzymająca dystans kobieta. Bynajmniej jednak nie z natury, wymowa czynią z jego postaci bohatera z krwi i kości. Młody ale z konieczności wojennej. Wojna ubrała ją przecież w woj‑ austriacki aktor z wyczuwalnym miejscowym akcentem, skowe buty i wyposażyła w kałasznikow. Miłość Michaela grający wątłego wiedeńskiego studenta wrzuconego w wir do Hevin jest nieszczęśliwa. Ich związek jest niemożliwy nie wojny – czyli w istocie „grający siebie” – jest niezwykle tylko z praktycznego punktu widzenia, ale i z powodu różnic wiarygodny. kulturowych między Zachodem i Wschodem. Perspektywa Michaelem kierują dwie pobudki. Fascynacja ideą poli‑ genderowa jest tym ciekawsza, że kulturowe role Michaela tyczną, a więc chęć reprezentowania europejskich ideałów i Hevin, ugruntowane na bazie mentalności narodowych na Bliskim Wschodzie, oraz młodzieńcze pragnienie uczest‑ i stereotypów płciowych, są nieoczywiste. Wydawać nictwa w prawdziwej wojnie. Jak inaczej student z Europy by się mogło, że zachodnie idee feministyczne poszerzyły może sobie dziś wyobrażać realną walkę o ideały wolności, samoświadomość Europejek i to one mają więcej odwagi równości i braterstwa? Nie dziwi więc, że obie te pobud‑ na drodze samostanowienia. Tymczasem w sztuce Amira ki mieszają się w głowie wiedeńczyka, który na co dzień to Kurdyjka Hevin silniej manifestuje feminizm. pogodnie zerka na pomnik cesarzowej Marii Teresy stojący Starannie przemyślana konstrukcja tekstu, stanowią‑ nieopodal Heldenplatz. Po przybyciu do Rożawy chłopak cego podstawę inscenizacji, łączy rzeczywistość wojenną

didaskalia 153 / 2019 112 / Zagranica

i historie konkretnych osób. Medialny temat staje się opo‑ zdarzeń niż ilustrują świat przedstawiony, stawiając aktora wieścią, za którą chcemy podążać. Pomimo przeskoków niemal w sytuacji ogołocenia. Trzecia wyrazista dominanta chronologicznych i geograficznych, dramaturgia Rojavy jest to kolorystyka przestrzeni i kostiumów, utrzymana w odcie‑ poprowadzona sprawnie i czytelnie, a dwugodzinne przed‑ niach pastelowych i półcieniach. stawienie ma świetny rytm i jest lekkie. Wraz z biegiem Wiedeński Volkstheater od kilku lat bardzo chętnie sięga akcji polityczny temat przechodzi w konwencję tragikomedii do wątków interkulturowych i politycznych. Zaprasza ze sporym potencjałem dowcipu. Spektakl ma też w sobie do współpracy twórców z całego obszaru niemieckojęzycz‑ rodzaj poetyckości, której brakuje w politycznych przedsta‑ nego i Europy, a przedstawienia opatruje napisami w obcych wieniach czołowych przedstawicieli niemieckojęzycznego językach: angielskim, ale także polskim, tureckim, serbsko­ teatru. Ze względu na muzyczne wykształcenie i muzyczną ‍‑chorwackim czy, jak w przypadku Rojavy, kurdyjskim. aktywność Sandiego Lopičića znalazły się tu również ele‑ Ważną rolę w wiedeńskim teatrze odgrywają dziś resenty‑ menty musicalu. menty pojugosłowiańskie, te związane z historią monarchii Orkiestra umieszczona w tylnej części sceny gra na żywo austro­‑węgierskiej i odnoszące się do dyplomatycznych kon‑ przez cały czas trwania przedstawienia. Muzyczny band taktów z sąsiadami Austrii. Rojava połączyła pracę syryjsko­ dodaje aktorom wigoru i komentuje zdarzenia, przygry‑ ‍‑austriackiego autora, niemieckiego reżysera i austriackiej wając na flecie, wiolonczeli, śpiewając i tańcząc. W jednej dramaturg. Nieobce twórcom Volkstheater idee teatru publi‑ ze scen, gdy Michael i jego kurdyjska przyjaciółka Derya cystycznego przejawiły się w Rojavie jako najlepszy przykład grają na gitarach, grupa bojowniczek przytupuje i wybija scenicznego zetknięcia z aktualnym, głośnym i drażliwym rytm na prowizorycznych bębnach. Gęstniejąca atmosfera tematem, a zarazem artystyczne wydarzenie o charakterze muzycznej improwizacji pochłania wszystkich: to wojna dyplomatycznym. Na premierze nie zabrakło ani autora, ani wybija tu rytm, więc wysokie miesza się z niskim, patos przedstawicieli władz kurdyjskich. z lekkością, a walka z muzyką. Gdy w sali rozbrzmiewa Europa z uwagą śledzi walki o wprowadzenie demokra‑ głos teherańskiej wokalistki Golnar Shahyar, śmiało można tycznego modelu władzy w Rożawie. Michael ze sztuki powiedzieć, że Rojava staje się wieczorem muzycznym. Amira uosabia ten „symboliczny wkład”. Do zrealizowania Sandy Lopičić jako zawodowy muzyk z bałkańskim „uchem” gruntownej zmiany społecznej potrzeba jednak czasu i cier‑ (wychowany w Sarajewie) dobrze wie, kiedy podczas tego pliwości – mówią bojowniczki Rożawy, utwierdzając swoją wieczoru podnieść temperaturę, a kiedy ukoić emocje widza. gotowość prowadzenia długotrwałej walki o quasi­‑ w o l n o ś ć Scenografia jest symboliczna. Pochodzącą z Norwegii i porządek tam, gdzie toczy się wojna niezrozumiała dla Vibeke Andersen wykorzystuje scenę obrotową, która kręci zachodniej Europy. Sygnałem niezrozumienia problemu jest się niczym wir syryjskiej wojny. Na niej znajduje się jesz‑ podróż Michaela, który wiezie ze sobą do Rożawy najnowszy cze druga obracająca się część, która służy do szybkich tablet. zmian scenerii: dzięki niej przemieszczamy się między Niemiecki reżyser pamięta, że w teatrze nie wszystko musi okopami Rożawy a wiedeńskim domem matki Michaela. być utrzymane w tonie serio, więc nawet jeśli idzie o sprawę Najważniejszymi rekwizytami obok kałasznikowów są duże wielkiej wagi, warto przekłuć balon patosu. Tamtego wie‑ poduszki do siedzenia – symbol wygody i stabilności. czoru scena Volkstheater obracała się w rytmach Bliskiego Po wyjeździe syna matka przekłada je nerwowo z miejsca Wschodu, a ciepły zefir Rożawy łagodził wyobrażenie o woj‑ na miejsce. Scenografia utrzymana jest w wojskowych sza‑ nie. Tak, jak chce tego pławiąca się w dobrostanie Europa. ¢ rościach, zieleniach i beżach. Michael przez cały czas nosi zielony T­‑shirt. 1 Stosuję w tekście oryginalną pisownię „Rojava” jako tytuł Niemiecki reżyser używa też konwencji teatru epickiego, przedstawienia oraz „Rożawa” jako nazwę geograficzną w wersji która w politycznym spektaklu o wojnie dobrze się spraw‑ spolszczonej dza. Bohaterowie zwracają się w stronę publiczności niczym żołnierze wypatrujący wroga, rzadko wchodząc między sobą w bezpośrednie interakcje twarzą w twarz. Co, oczywiście, nie oznacza, że nie wchodzą w nie wcale. Spektakl czyta się jako spójny także na płaszczyznach: tekst – scenografia, scenografia – kostium. Można przy tym rozpoznać elementy estetyki charakterystycznej dla wielu przedstawień Volkstheater. W czasie trwającej od czterech lat dyrekcji Anny Badory wypracowano tu poetykę opiera‑ jącą się na kilku dominantach. Pierwsza z nich to skupienie na żywym aktorstwie, przy powściągliwym użyciu cyfro‑ wych mediów i nowych technologii. Druga – to oszczędne w środkach, czasem wręcz ascetyczne scenografie, w któ‑ rych przeważają formy geometryczne. Raczej sygnalizują tło

didaskalia 153 / 2019 fot. Katarzyna Tórz Zagranica / 113

KATARZYNA TÓRZ ZA MUREM

Katarzyna Tórz – absolwentka filozofii UW. Od 2008 programerka Malta Festival Poznań, pomysłodawczyni tematycznego nurtu Malta – Idiomy. Redaktorka i współredaktorka książek: Polityka wyobraźni – scena flamandzka (2011) i Granice wykluczenia. Pomiędzy estetyką a etyką (2012), Tak jakby nic się nie wydarzyło. Teatr Forced Entertainment (2015). Pracuje nad monografią Gisèle Vienne.

IETM Caravan Palestine, 29 listopada – 4 grudnia 2018 na Zachodni Brzeg obarczona jest znakiem zapytania. Choć celem mojej podróży była Palestyna, podczas rozmów z pra‑

cownikami izraelskich służb granicznych nie mogłam tego aniec i teatr w Palestynie są zarazem widzialne powiedzieć otwarcie. Organizatorzy showcase’u, w którym i niewidzialne, obecne i nieobecne. Ta podwój‑ brałam udział jako programerka Festiwalu Malta, udzielili ność zdaje się przenikać tamtejszą rzeczywistość pragmatycznej rady: żeby kontrola na lotnisku przebiegła Twe wszystkich aspektach. Już sama wyprawa możliwie gładko, należy używać nazw miast: Betlejem

didaskalia 153 / 2019 114 / Zagranica

i Ramallah, nigdy słowa „Palestyna”. Szybko przekonałam się, była efektem wojny o terytoria palestyńskie, wygranej przez że negowanie prawa do istnienia państwa palestyńskiego jest syjonistów i zwieńczonej założeniem państwa Izrael. W jej performowane w izraelskiej rzeczywistości na wiele sposo‑ wyniku ponad siedemset tysięcy Palestyńczyków zosta‑ bów – w sytuacjach formalnych (rutynowych „procedurach ło wygnanych z własnych domostw. Szacuje się, że ludzie bezpieczeństwa” – wywiadach z podróżującymi, trwającymi ci oraz ich potomkowie żyjący na terytoriach okupowanych często wiele godzin, obejmującymi kontrolę osobistą i prze‑ (Zachodni Brzeg Jordanu), w obozach dla uchodźców (m.in. szukiwanie bagażu), ale też w narracji soft power (jednym w Jordanii, Syrii i Libanie), w Strefie Gazy oraz w diasporze z pierwszych bilbordów witających mnie w drodze z lotniska rozsianej po całym świecie to siedem do ośmiu milionów Ben Gurion do Ramallah, zanim przekroczyłam punkt kon‑ osób. Trauma Nakby rezonuje do dziś – nie tylko wśród tych, trolny, była reklama EL­‑AL, państwowych linii lotniczych którzy byli świadkami tamtych wydarzeń, ale także wśród Izraela, głosząca: „Witamy w naszym domu”). Palestyna jako ludzi bardzo młodych. Nawet kilkuletnie dzieci mieszkające suwerenne państwo nie istnieje. Ten podstawowy fakt kształ‑ w obozie dla uchodźców Al­‑Amari, zapytane o adres, podają tuje rzeczywistość kilkumilionowej palestyńskiej społeczno‑ nazwę miejsca, z którego wypędzeni zostali przed dekada‑ ści, ale także wdziera się wszelkimi szczelinami w twórczość mi ich przodkowie. Ważnym symbolem oporu są też klucze pracujących tam (a także poza granicami Palestyny) artystów. do zawłaszczonych domów, nadal przechowywane przez Od tego nie da się uciec. Podobnie jak żyjąc w więzieniu, nie byłych właścicieli. Palestyńczycy uważają, że Izraelczycy da się uciec od faktu, że nie jest się wolnym. ukradli nie tylko ich kraj, ale także tradycję i tożsamość kul‑ Historia współczesnego teatru, muzyki i tańca w Palestynie turową. Dlatego każda aktywność – polityczna, obywatelska zaczyna się po 1948 roku. Będąc tam, nietrudno odczuć, czy artystyczna – jest podporządkowana próbie zachowania że ta data nie jest odległą historią, ale całkiem niedawnym pamięci i godności, pomimo trwającej od dekad okupacji. wydarzeniem, które wciąż realnie wpływa na życie kolejnych Showcase został przygotowany przez PPAM – The pokoleń. Nakba, oznaczająca w języku arabskim katastrofę, Palestinian Performing Arts Network. Związek ten został

didaskalia 153 / 2019 fot. Katarzyna Tórz Zagranica / 115

założony w 2015 roku, aby skonsolidować i rozwijać znaj‑ dujący się w bardzo trudnej sytuacji sektor. Jego głównym celem jest współpraca z organizacjami pozarządowymi, dzia‑ łającymi na terenach objętych szczególną marginalizacją, promowanie poprzez kulturę tożsamości palestyńskiej, praw człowieka – przede wszystkim wolności słowa i twórczości – jednym słowem wzmacnianie społeczeństwa obywatelskiego. To na nim opiera się funkcjonowanie wielu sfer życia, w nor‑ malnej rzeczywistości koordynowanych i utrzymywanych przez państwo. Kultura, służba zdrowia, edukacja, współ‑ praca z organizacjami międzynarodowymi – wszystko to, z konieczności, opiera się na oddolnych inicjatywach i samo‑ pomocy. Ważną rolę w tym kontekście odgrywa diaspora palestyńska – wspiera inicjatywy lokalne, funduje stypendia. Świetne wykształcenie to, zdaniem Palestyńczyków, najlep‑ sze narzędzie do utrzymania oporu. Ze względu na sytuację polityczną, teatr w Palestynie nie funkcjonuje w kształcie instytucjonalnym, do jakiego przyzwyczajeni jesteśmy w Europie, obejmującym formy artystyczne, eksperymentalne czy rozrywkę. Mecenat publiczny i strukturalne wsparcie nie istnieje. Żywa jest natomiast ciągła potrzeba wypowiadania się poprzez widowisko na temat otaczającej rzeczywistości. Było to widoczne w każdym z oglądanych podczas kilku dni razem z grupą międzynarodowych gości przedsta‑ wień. Przemieszczaliśmy się po terytorium o powierzchni kilkudziesięciu kilometrów kwadratowych, oddzielonym od terytoriów izraelskich murem. Dawało to poczucie bycia w klaustrofobicznym labiryncie. Organizatorzy podkreślali, że Palestyńczycy są dumni ze swojego teatru i tańca. Jego specyfiką jest to, że dynamicznie się rozwija i pomimo trudnej sytuacji stale szuka nowych form wyrazu. Kreatywność, chęć profesjonalizacji, samo‑ organizacja to, ich zdaniem, cechy wyróżniające skromną ale ambitną rzeczywistość tamtejszego sektora sztuk perfor‑ różnorodności form (od monodramu, poprzez spektakle oparte matywnych. Oczywiście, jest to rozwój ograniczony, oparty na tekście, taniec tradycyjny i współczesny) szybko stało się na łaskawości darczyńców – prywatnych fundacji, rozsianej jasne, że realia polityczne wpływają decydująco na estetykę, po świecie palestyńskiej emigracji, środków unijnych oraz umieszczając w centrum uwagi historię non­‑fiction i także na wsparciu konkretnych krajów pomagających Palestynie formalnie ograniczając pole artystycznego eksperymentu. od dawna, na przykład Norwegii czy Belgii. Mapa donato‑ Z kilkunastu obejrzanych produkcji wyłonił się obraz teatru rów pokrywa się z dynamiką polityki międzynarodowej. operującego skromnymi, amatorskimi środkami – konwen‑ W Betlejem odwiedziliśmy, na przykład, imponujące rozma‑ cjonalnymi rozwiązaniami scenograficznymi, kostiumami chem Centrum im. Władimira Putina – skupiające w nowo‑ i oświetleniem bazującymi na tym, co jest dostępne. Małe czesnym, wystawnym kompleksie cele kulturalne, sportowe produkcje czasem były udanymi etiudami, obiecującym wstę‑ i biznesowe. Choć dla wielu z nas był to szok, nieco zawsty‑ pem do dalszej pracy, czasem przypominały szkolny teatr, dzeni Palestyńczycy tłumaczyli, że centrum jest niezależne gdzie sceniczną rzeczywistość buduje przysłowiowa walizka. programowo, działa na rzecz lokalnej społeczności i był Jeśli miały większy rozmach, to najczęściej operowały dość to prezent nienegocjowalny. dosłownymi metaforami, pozostawiając mało miejsca na nie‑ Program showcase’u został skonstruowany w oparciu dopowiedzenie, abstrakcję. Często też – jeśli, na przykład, o nadesłane zgłoszenia. Oglądanie kilku przedstawień dzien‑ mowa o tańcu – nie przekraczały formuły tradycyjnego wido‑ nie okazało się wyczerpujące percepcyjnie i emocjonalnie. wiska opartego na skodyfikowanej choreografii i symbolice. Tak jakby organizatorzy nie chcieli zmarnować ani jednej Trudno o kwestionowanie takich rozwiązań i pogłębioną minuty. Siedząc na widowni kolejnych teatrów (czasem były pracę konceptualną w sytuacji podstawowych strukturalnych to mikroskopijne sceny mieszczące kilkadziesiąt osób), mia‑ problemów, z jakimi zmaga się sektor, braku rozwiniętej edu‑ łam wrażenie, że ból wszyty jest w niemal każdy spektakl. kacji artystycznej i rzadkich okazji do wymiany eksperckiej Jest go za dużo, żeby starczyło miejsca na coś innego. Pomimo i artystycznej z innymi krajami.

fot. Katarzyna Tórz didaskalia 153 / 2019 116 / Zagranica

Opowieści o okupacji, ucieczce, segregacji, próbie normal‑ o mikrogranty, niekiedy z sukcesem. Szuka rezydencji, projek‑ nego życia (w Palestynie lub na emigracji) były na scenie naj‑ tów. Mieszka i pracuje częściowo w Betlejem, częściowo poza częściej mówione, rzadziej wyrażane poprzez obrazy i ruch. nim, jak większość tych, którym raz udało się wyjechać i zbu‑ Oglądaliśmy, między innymi, Sarab, zrealizowany przez dować sieć kontaktów za granicą. twórców zrzeszonych wokół Palestyńskiej Szkoły Cyrkowej – Wielkim, strukturalnym problemem palestyńskich twór‑ opowieść o bezcelowości tułaczki i złudnych wyobrażeniach, ców jest ograniczona mobilność. Na terytorium podzielonym towarzyszących marzeniu o dotarciu do własnego domu; murami przemieszczanie się jest uzależnione od skompliko‑ Ansar z teatru Tantoura w Ramallah – spektakl na podsta‑ wanego systemu punktów kontrolnych. Palestyńczycy, którzy wie sztuki napisanej przed trzydziestu laty, zainspirowanej nie mieszkają w Jerozolimie, nie mogą nawet pomyśleć o wylo‑ wspomnieniami więźnia obozu dla uchodźców w Negew, cie z Tel Awiwu. Skomplikowana (o wiele dłuższa i droższa) będący hołdem dla wszystkich osadzonych w niewoli jest także podróż przez Jordanię. Nigdy nie ma bowiem pew‑ Palestyńczyków; Return to Palestine, znanego także w Polsce ności, czy jeden z check pointów nie zostanie nagle zamknię‑ (między innymi za sprawą filmu Joanny Rajkowskiej Camping ty. Bardzo trudno zdobyć wizy. Paraliżuje to współpracę Jenin, 2008) The Freedom Theatre z Dżeninu – tragikomiczną międzynarodową, choć są przykłady na to, że przy wielkiej historię urodzonego w Stanach Zjednoczonych Palestyńczyka, determinacji jest ona możliwa – warto wspomnieć, na przy‑ który postanawia powrócić do ojczyzny, i zastaje tam rze‑ kład, o projekcie At Home in Gaza and London, zrealizowa‑ czywistość daleką jej obrazu przedstawianego w mediach; nym przez Station House Opera, w którym artyści z Londynu czy monodram TAHA – napisany i wykonany przez Amera i Gazy za pomocą nowych technologii stworzyli wspólną Hlehela, w którym opowiada on historię Taha Muhammada przestrzeń pracy1. W wielu palestyńskich teatrach pracuje się Aliego, palestyńskiego poety oddającego w swojej twórczości po godzinach albo w trybie wolontariatu. Profesjonalizacja doświadczenie uchodźctwa. zawodów artystycznych jest wciąż bardzo niewielka, wyma‑ Jednym ze spektakli, który wyróżniał się odwagą w szu‑ ga bowiem podstawowej stabilności państwowych struktur. kaniu środków ekspresji, był Hip Hop Geez grupy Stereo 48 Jednak oprócz przeszkód zewnętrznych – obiektywnych, z Nablus, skupiającej społeczność break dancerów. Poprzez wynikających z sytuacji politycznej – społeczeństwo pale‑ taniec chcą oni zbudować własną, osobistą wolność w rze‑ styńskie zmaga się też z problemami wewnętrznymi, cho‑ czywistości okupacyjnej. Sześcioro performerów, nawiązując ciażby konserwatywną plemienną mentalnością, generującą do hip­‑hopu, muzyki wyrażającej autentyczność, badało rela‑ na tak małym obszarze liczne mikrokonflikty. cje panujące w grupie osób żyjących ze sobą na małym teryto‑ Tematem powracającym w oficjalnych i nieoficjalnych roz‑ rium. Pytali o to, jak ciało reaguje na ograniczenia polityczne, mowach była współpraca między artystami palestyńskimi społeczne i kulturowe. Choć język teatralny Hip Hop Geez był i izraelskimi. Istniała ona od 1993 (po podpisaniu porozumie‑ nieco amatorski, wśród innych spektakli – bardzo dosłownie nia w Oslo, dającego nadzieję na trwałe zakończenie konflik‑ komentujących otaczającą rzeczywistość – intrygował poszu‑ tu) do 2000 roku (wybuchu Drugiej Intifady – palestyńskiego kiwaniem pozawerbalnych form, czuło się w nim świadomość powstania). Pokój okazał się, niestety, iluzją. Zadane podczas nowych mediów i globalnej popkulturowej estetyki. Inne spoj‑ jednego z paneli pytanie o izraelsko­‑palestyńskie relacje rzenie na palestyńską codzienność pokazał też Ahmed Tobasi jedna z organizatorek uznała za niestosowne i pretensjonalne. z Dżeninu. And Here I Am w reżyserii Zoe Delemere Lafferty Jakakolwiek współpraca z Izraelem (oznacza to także przyjmo‑ to pełna zwrotów akcji i humoru, zrealizowana w konwencji wanie pieniędzy od organizacji nawet pośrednio wspieranych ironicznego stand‑up­ opowieść o życiu byłego palestyńskiego przez rząd) uważana jest przez Palestyńczyków za zdradę. bojówkarza, który wyemigrował do Norwegii, i żyjąc jako Nazywają ją „wielkim kłamstwem kolaboracji” i jednoznacznie uchodźca, stał się artystą. podsumowują: „ofiara nie może tańczyć ze sprawcą”. Uważają, Wybór spektakli z konieczności nie mógł stworzyć pełnego że każda, także ta powodowana szlachetnymi pobudkami, obrazu sztuk performatywnych w Palestynie. W przerwach kooperacja jest liskiem figowym dla Izraela, pozwalają‑ między pokazami zastanawialiśmy się, czego w nim brakuje. cym mu mówić: „zobaczcie, współpracujemy, wszystko jest Rozmawiałam o tym z Reham Isaak, artystką tworzącą pro‑ w porządku”, podczas gdy tak naprawdę Palestyna pogrąża się jekty na pograniczu muzyki, instalacji i performansu. Choć w niebycie. W ich przekonaniu, sztuka nie może umacniać sta‑ rozumie potrzebę artystów mierzenia się z traumą okupacji, tus quo – okupacji i systemowej nierówności. nie identyfikuje się ona z teatrem skupionym na figurze ofia‑ Na początku trudno było mi to zrozumieć. Wydawało ry, stawiającym widzów w położeniu niepozostawiającym mi się, że sztuka zawsze powinna być w stanie przezwyciężyć wyboru – każąc im odczuwać współczucie i szok. Jej zdaniem, polityczne, etniczne czy religijne podziały. Wszak Europa to błędne i niebezpieczne dla sztuki oczekiwanie. Ona sama wciąż wierzy w dialog i dyplomację, a codzienna rzeczywi‑ interesuje się bardziej uniwersalnymi tematami, uważając, stość współpracy międzynarodowej, zwłaszcza w obrębie Unii że to, co egzystencjalne, może być również polityczne. Isaak Europejskiej, sprawia, że niemal zapomnieliśmy już, czym dyplom magisterski obroniła w Goldsmiths w Londynie są granice. Jednak po paru dniach chłonięcia napiętej atmos‑ i w rozmowie z nią czułam inną, zewnętrzną perspektywę. fery zaczęłam mimowolnie rejestrować układ sił i panującą Artystka swoje spektakle produkuje niezależnie – aplikuje tam hierarchię, która deformuje idealistyczne nastawienie.

didaskalia 153 / 2019 Zagranica / 117

Realność wymaga tu uruchomienia innej wrażliwości, jeśli życia. Coraz gorzej funkcjonują też artyści. Z powodów dzia‑ nie chcemy zadowolić się uproszczonym obrazem sytuacji. łań ekstremistów pomoc ekonomiczna (zarówno ze strony Wyobraziłam sobie, że jako Palestynka miałabym spotkać zagranicznych fundacji, jak i indywidualnych podmiotów) na check poincie kolegę­‑artystę z Izraela, pełniącego akurat jest utrudniona, czasem wstrzymywana. Palestyńczycy roz‑ rutynową, obowiązkową służbę. Że musiałabym mu się pod‑ darci są między zmęczeniem dekadami okupacji, pragnie‑ porządkować, a on mógłby w imię prawa zastosować wobec niem suwerenności (które manifestuje się w różny sposób mnie upokarzające procedury. Uświadomiłam sobie, że, nawet – od codziennej, organicznej pracy w małej społeczności jeśli współpraca kulturalna nie jest technicznie i organiza‑ na rzecz konstruktywnego życia, po pełne przemocy formy cyjnie niemożliwa, nie zmienia to faktu, że pod koniec dnia skupione na wymierzonym w Izraelczyków odwecie) i próbą każdy powraca do swojej realności. Izraelczyk może planować normalnego funkcjonowania. swoją przyszłość i korzystać z wolności, Palestyńczyk trwa Dlatego tak ważny jest teatr. Ludzie żyjący od pokoleń w nieustannej teraźniejszości, bez prawa do stanowienia w niewoli dzięki niemu mogą wyrazić siebie, opowiedzieć o sobie. Nie da się nad tym przejść do porządku dziennego. własną historię w pierwszej osobie, odzyskać podmiotowość, Z tego przekonania wyrasta też ruch BDS (Boycott, a także zyskać narzędzia do krytycznego spojrzenia na rze‑ Divestment, Sanctions – Bojkot, wycofanie inwestycji, sank‑ czywistość, w mniej czarno­‑biały sposób. Twórcy Popular cje), który ma swoich członków i zwolenników w wielu Theatre działającego w obozie dla uchodźców w Al­‑Amari krajach (w Polsce temat ten w powszechnej świadomości podkreślali, że angażują w swoją działalność młodych, żeby zupełnie nie istnieje). W Belgii, gdzie mieszkam, wiele orga‑ dać im inną perspektywę niż walka. Palestyńczycy żyją nizacji kulturalnych oraz kolektywów i indywidualnych w rzeczywistości podporządkowanej przemocy i segrega‑ artystów podpisało oficjalną deklarację o bojkocie. Istnieje też cji: mniejszość mieszkająca na terytorium Izraela ma inne silne poparcie społeczne dla sprawy palestyńskiej; w tutej‑ dowody osobiste niż ci – niższych kategorii – z Zachodniego szych teatrach bardzo trudno zobaczyć projekty artystów Brzegu lub Strefy Gazy. Wielu artystów z Ramallah nigdy nie izraelskich, chyba że mieszkają poza swoim państwem, było w Jerozolimie, choć miasta te oddalone są od siebie tylko co jest jasną polityczną deklaracją i częstym przypadkiem o dwadzieścia kilometrów. Każdy dzień jest walką o widzial‑ – zwłaszcza w Brukseli. Z kolei wielu artystów stąd, sprze‑ ność i kontynuację, po to, żeby w przyszłości stworzyć silne ciwiając się okupacji Palestyny, nie przyjmuje zaproszeń państwo – Palestynę. Pragnienie to przez lata przeobraziło się do występowania w Izraelu i nie włącza się w inicjatywy w mit. Coraz trudniej wyobrazić sobie, jak miałoby w prakty‑ finansowane przez izraelski rząd. Jedną z najbardziej znanych ce wyglądać i funkcjonować, jak w pokojowy sposób połączyć osób kojarzonych z BDS jest Alain Platel. Choreograf wspiera ze sobą poszatkowane przez Izrael terytorium Autonomii bojkot od 2004 roku2, jego zespół Les Ballet C de la B po raz Palestyńskiej. Poza tym, czy innym jest pragnienie suwe‑ ostatni wystąpił w Izraelu w roku 1999, a od 2001 regular‑ renności państwowej, a czym innym nacjonalizm. Państwo nie współpracuje z palestyńskimi artystami. Platel uważa, nie musi opierać swojego istnienia i dobrostanu na ideologii że im więcej krajów uzna istnienie państwa palestyńskiego, nacjonalistycznej, nie musi segregować obywateli według tym większa szansa na zakończenie okupacji. Jednocześnie przynależności etnicznej i poglądów religijnych. Wreszcie, deklaruje, że daleki jest od radykalizacji własnego stanowi‑ nie musi uważać się za lepsze od innych państw. Czy możliwe ska, zastrzega, że choć popiera bojkot, nie jest aktywnym jest uniknięcie tych pułapek w szkicowaniu alternatywnych członkiem ruchu BDS i przyznaje sobie prawo do interpreto‑ planów rozejmu? Niektórzy z palestyńskich artystów mówili wania każdej sytuacji odrębnie, ma też przyjaciół artystów mi, że jedynym wyjściem byłoby podwójne państwo, istnieją‑ po obu stronach muru3. Bojkot, jak w czarnej skrzynce, zbiera ce na jednym terytorium. Ale to plan całkowicie utopijny, nie wszystkie problemy konfliktu bliskowschodniego (o któ‑ do przyjęcia dla większości po obu stronach muru. rym nawet niegdysiejsi optymiści zaczynają coraz częściej Z Palestyny wyjeżdżałam zaczadzona. Towarzyszyło mówić jako o nierozwiązywalnym) – ukazuje jego reperkusje mi poczucie destabilizacji: zanim zdążyłam cokolwiek w kontekście lokalnych realiów krajów bojkotujących (lub nie) nazwać i opatrzeć solidnymi kategoriami poznawczymi, obra‑ i ich historii. Co innego oznacza bojkot w Norwegii, Belgii czy cało się to w pył. Ale może nie da się inaczej pojąć grozy tej Wielkiej Brytanii, a co innego w Polsce albo Niemczech, gdzie sytuacji? ¢ akt ten łatwo mylony jest z antysemityzmem. Zupełnie inaczej jest też w tak różnych kontekstach wykorzystywany. Chyba 1 http://www.artsadmin.co.uk/projects/at ­‑ h o m e ­‑ i n ­‑ g a z a ­‑ a n d ­‑ l o n d o n to właśnie jest najtrudniejsze. Instrumentalizacja faktów, opi‑ [dostęp: 13 IV 2019]. nii i odczuć. Jakiekolwiek stanowisko przyjmiemy (a sytuacja 2 Przed kilkoma laty Alain Platel opublikował też list otwarty w tej pełna jest odcieni szarości), istnieje duże prawdopodobień‑ sprawie: http://www.pacbi.org/etemplate.php?id=2752 [dostęp: stwo, że nasza opinia zostanie natychmiast oceniona i sklasy‑ 13 IV 2019] fikowana na rzecz którejś z agend. 3 Shalev, Dana, A Belgian Choreographer Navigates the Israel­‑Palestine W Palestynie wzrasta ostatnio liczba samobójstw. Conflict, „Hyperallergic” 17 II 2016. https://hyperallergic.com/275004/ Szczególnie dramatyczna sytuacja panuje w Strefie Gazy. a ­‑ b e l g i a n ­‑choreographer ­‑ n a v i g a t e s ­‑ t h e ­‑ i s r a e l ­‑ p a l e s t i n e ­‑ c o n f l i c t / Połowa mieszkających tam dzieci deklaruje brak chęci [dostęp: 13 IV 2019].

didaskalia 153 / 2019 118 / Taniec

PAMELA BOSAK 6 LAT, 2 DNI, 7 GODZIN – URODZINY CENTRUM W RUCHU

Pamela Bosak – doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ.

Show and tell, Centrum w Ruchu, Fundacja Burdąg, 23­‑24 marca 2019

dniach 23­‑24 marca w Wawerskim Centrum w Ruchu było i jest naszą reakcją na zastaną sytuację: na brak Kultury odbyło się wydarzenie Show and ośrodków, w których można rozwijać swoją pracę, tworzyć tell, organizowane przez Centrum w Ruchu spektakle, pogłębiać praktyki, prowadzić warsztaty. 6. uro‑ i Fundację Burdąg. Artyści zrzeszeni dziny Centrum w Ruchu są okazją do refleksji nad nowymi Ww Centrum w Ruchu obchodzili w tym roku szóste urodziny modelami współpracy, alternatywnymi wobec tradycyjnych Centrum i zaprosili widzów, krytyków, tancerzy, choreogra‑ instytucji. To moment na podsumowanie, jak działanie fów do wspólnego świętowania. Z tej okazji w ciągu dwóch w kolektywie kształtuje indywidualne ścieżki twórcze. dni pokazali jedenaście projektów w o r k ­‑ i n ­‑ p r o g r e s s . Niektóre z tych spektakli miały już premiery, inne z roboczymi tytu‑ Jako pierwszy zaprezentował fragmenty swojej pracy łami są dopiero początkiem poszukiwań ruchowych i teore‑ Karol Tymiński – absolwent Warszawskiej Szkoły Baletowej tycznych. Kilka z nich warszawska publiczność miała okazję i Performing Arts Research and Training Studios (P.A.R.T.S.) oglądać w ramach programu Centrum w Procesie lub w innych w Brukseli. Artysta „w swoich pracach przedstawia ideę ośrodkach. W tekście kuratorskim projektu Show and tell performera, jako naczynia, które może być wypełnione czytamy: każdą ideą lub historią”1. Podczas Show and Tell zapre‑ zentował instalację Ogrodnik i wykład performatywny, Już od sześciu lat artyści zrzeszeni w Centrum w Ruchu a następnie fragmenty wideo ze spektaklu. W lecture per‑ swoją twórczością zwiększają widoczność i obecność tańca formance Tymiński przybliża znaczenia słów „ogrodnik” i sztuk performatywnych w życiu kulturalnym miasta. i watersports. Ogrodnik (ang. gardener) nie jest już tylko To miejsce, tworzone i zarządzane prze samych artystów – opiekunem ogrodu, kwiatów, a – w rozumieniu Tymińskiego budowane z potrzeby, pozbawione scentralizowanej władzy, – staje się kolonizatorem naturalnego środowiska, tym, kto oparte o horyzontalną, demokratyczną strukturę. Centrum decyduje o egzystencji konkretnych roślin. Wybiera sobie

didaskalia 153 / 2019 Karolina Kraczkowska, Sci Fi Ceremonials; fot. archiwum Centrum w Ruchu Taniec / 119

te, którymi chce się opiekować, i te, które należy usunąć, pomiędzy sobą a obiektem czysto fizyczny kontakt o zabar‑ wyplewić, wyrwać, zniszczyć, wyeliminować. Wszystko wieniu seksualnym. to oczywiście „pisane” grubą kreską i z przymrużeniem oka. Jako druga zaprezentowała się Magdalena Ptasznik, cho‑ Metafora ogrodnika jest niejako odpowiedzią Tymińskiego reografka i performerka, absolwentka School for New Dance na „agresywną interwencję” człowieka w ekologię, życie Development w Amsterdamie i socjologii na Uniwersytecie roślin i zwierząt; człowieka, który uzurpuje sobie prawo Warszawskim. „W choreografii interesuje ją tworzenie warun‑ decydowania o innych istnieniach. W swojej pracy artysta ków, ram, ograniczeń umożliwiających zaistnienie unikalnym chce wprowadzić ład i przywrócić równowagę, jaka powinna kompozycjom ciał oraz ich postrzeganie i doświadczanie”4. panować między człowiekiem i jego ciałem, a otaczającym Zaprezentowała fragment swojego projektu badawczego go środowiskiem. W lecture performance Tymiński zamie‑ Climat Fiction ( c l i ­‑ f i ) 5. Każdy z widzów dostał od artystki nia pojęcie antropocentryzmu na konsumentocentryzm. podziękowanie i opis „badawczego projektu choreograficzne‑ Próbuje zakłócić stan „równowagi” i zaburzyć obecny model go”, w którym sprawdza ona możliwości choreografii obiek‑ „współfunkcjonowania” człowieka i otoczenia. Tymiński tów, wprowadzając do rzeczywistości fikcję i środowisko wykorzystuje instalację, która przedstawia „zeskalowany materialne (czyli, według artystki, takie, które manifestuje model oceanu” jako sextoy2, tzw. wodny ogród zamknięty się w materii). Artystka wychodzi przed widzów prowadzona w pojemnikach napełnionych różnymi płynami: wodą, mle‑ przez Olę Osowicz; każdy element jej ciała, w tym również kiem, sztuczną krwią itd. Tymiński traktuje ciało człowieka twarz, jest zasłonięty, obwiązany ubraniami. Ptasznik ciężko jako obiekt, tkankę. Wchodzi w relację z innymi przedmiota‑ i głośno oddycha, wykrzykuje „jestem”, potem lekko melo‑ mi (pojemnikami z płynami, stanowiącymi metaforę oceanu) dyzując, za każdym razem dodaje inną końcówkę zdania, budując (nie)materialną erotykę między sobą (swoim ciałem­ np. „jestem skamieliną; jestem powietrzem; jestem twoimi ‍‑obiektem), a innymi obiektami. Zastanawia go i interesuje wyrzutami sumienia”. Pozostaje omotana tkaninami, co bar‑ pojęcie „miłości niemożliwej”, miłości między człowiekiem dzo utrudnia jej swobodne poruszanie się. W trakcie pracy a obiektem, która jest przez większość nieakceptowana. Ptasznik zamierza wykorzystać wizualizacje, wiedzę doty‑ W jakiś sposób wracamy tu do ogrodnika, który decyduje czącą środowiska, konkretne miejsca, w których zaaranżo‑ o „normatywności” ogrodu i rosnących w nim roślin, podob‑ wane zostaną choreografie. Kolejną inspiracją do tworzenia nie jak człowiek decyduje o „normatywności i normalności” Climat Fiction będzie poczucie i obserwacja przestrzeni, miłości i zasad, w jakich musi się ona mieścić. Tymiński a także – jak podkreślała artystka – uczestnictwo widza, opowiada o trudnościach, z jakimi zmagają się osoby będące który jest wewnątrz środowiska. Projekt nie jest nastawiony w związkach z obiektami publicznymi, np. z wieżą Eiffla, na produkcję, aspekt badawczy odgrywa w nim zasadniczą kiedy mnóstwo ludzi „pojawia się dziennie na ich partne‑ rolę. Obok niego pojawić się mogą małe wydarzenia: spacer, rze”. Wspomina o robieniu miniatur tychże przedmiotów, oprowadzanie, intymny performans czy manifestacje z którymi zakochani mogą przebywać. Stąd też inspiracja (klimatyczne?). Ptasznik spekuluje na temat potencjalnych do stworzenia modelu oceanu. Wyżej wspomniany termin zmian klimatycznych, globalnego ocieplenia, rozwijając watersports, do którego odnosi się Tymiński, ma w języku i zastanawiając się nad ich fikcyjnymi scenariuszami angielskim dwa znaczenia: jedno z nich to sporty wodne, i rozwiązaniami. Zaprasza widzów w głąb ziemi i własnego drugie natomiast określa seksualną aktywność związa‑ ciała, do przeżycia podróży nie tylko tu i teraz, ale i tej ną z oddawaniem uryny3. Wiąże się to z wizją wejścia z przyszłości, nie tylko w realności, ale i w pewnego rodzaju do wody, aktu tonięcia, oddania życia, perwersyjnego kon‑ fikcjonalności. Biorąc pod uwagę kryzys środowiska, efekt taktu z wodą. Kiedy Tymiński pokazuje fragment swojego cieplarniany i zmiany klimatyczne, Ptasznik wytwarza solo z obiektami wodnymi, wszystkie tematy zaczynają się choreograficznie alternatywne wersje historii, i to tej, która nakładać i do siebie nawzajem pasować. Tancerz porusza dzieje się teraz lub jeszcze się nie wydarzyła. się na czworakach pomiędzy elementami instalacji, bardzo Iza Szostak i Tatiana Kamieniecka zaprezentowały frag‑ ostrożnie i uważnie, aby jej nie zniszczyć. Wszystko się roz‑ menty spektaklu w o r k ­‑ i n ­‑ p r o g r e s s , WannaBe, który powstał wija, kwitnie też relacja Tymińskiego z obiektami, staje się w kolejnej edycji projektu Centrum w Procesie. WannaBe coraz bardziej intymna. Z początku artysta skrada się, pod‑ to ruchowy performans, w którym Szostak łączy wiele chore‑ chodzi i chwyta w zęby wodne obiekty. Wiruje z nimi wokół ograficznych i aktorskich inspiracji. Formą przekazu, oprócz własnej osi, tak że wciąż utrzymują w sobie wodę. Z jednej ruchu, są dialogi artystek, które wcielają się w role, również strony wygląda to agresywnie, z drugiej perwersyjnie, dzia‑ męskie; monologi, próba rapowania tekstu. Spektakl w formu‑ łania stają się coraz szybsze, ale nie oznacza to, że Tymiński le w o r k ­‑ i n ­‑ p r o g r e s s został pokazany w Studio Hrdinů w Pradze traci uważność – wręcz przeciwnie: można odnieść wraże‑ we wrześniu 2018 roku. Szostak skupia się na imaginacji nie, że wie dokładnie, gdzie znajduje się każdy z obiektów. „bogactwa”, opowiada o mafii lat dziewięćdziesiątych nie Artysta przyjmuje pozycję, w której może wygodnie zmie‑ tylko w Polsce, ale i w Europie Środkowo­‑Wschodniej. Szostak niać ustawienie wysokości swojej miednicy, i trąca kroczem i Kamieniecka to „kobiety polskich gangsterów, ucieleśniają‑ obiekty, które podskakują, ślizgają się do przodu pod wpły‑ (ce) wyobrażenia na temat kobiecej niezależności i luksusu wem dotknięcia. Te gesty powtarza kilka razy, wytwarzając lat 90.”6. Ubrane są w białe kozaczki ze skóry węża, krótkie

didaskalia 153 / 2019 120 / Taniec

i opięte spódniczki, obcisłe kurteczki. Szostak interesuje powstał Koncert punkowy dla szczurów, który odbył się okres transformacji i przemian, jaki nastąpił w Polsce po roku w opuszczonej hali, z muzyką skomponowaną specjalnie dla 1989, kiedy to napływ przestępczości doprowadził do zrzesze‑ szczurów. Artyści przed koncertem powyrzucali wszystkie nia przestępców i powstawania gangów, które przekształciły znalezione łapki na szczury i zakryli w mieście znaki dotyczą‑ się potem w mafie. Opowiada o najbardziej znanej polskiej ce deratyzacji. Teraz pracują nad drugim sezonem, w którym mafii – pruszkowskiej, wymieniając jej członków (Kiełbasa, odbiorcami są psy i koty. Osowicz skupia się na znalezieniu Słowik, Pershing, Masa). Analizuje życiorysy gangsterów, takich rozwiązań i struktur choreograficznych, które będą skupiając się nie tylko na działalności przestępczej, ale rów‑ odpowiednie dla zwierząt, w znanym im środowisku, bez nież na ich kontaktach z kobietami – i na samych kobietach. podziału na scenę i widownię, z użyciem dramaturgii prze‑ Blichtr, kicz, moda Miss Polonia lat dziewięćdziesiątych stają rywanej (ze względu na rytm skupienia i rozproszenia uwagi się punktem odniesienia do mówienia o procesie transfor‑ u zwierząt). Na wideo, które publiczność mogła zobaczyć, macji społecznych pragnień i marzeń. Szostak wykorzystuje Osowicz wykonuje zestaw „psich ruchów”; po czym następuje zamianę ról, raz w obcisłej spódniczce jest członkiem mafii, natychmiastowa reakcja psa, który zaczyna traktować ją jak rapuje, mówi obniżonym głosem, udziela wywiadu „na luzie”, jednego ze swoich, innym razem przyglądając się jej z boku. opowiadając o przestępstwach i traktowaniu kobiet; innym Twórcy zastanawiają się, na ile to w ogóle jest możliwe, na ile razem jest „kobieca”, kokietuje. Razem z Kamieniecką szukają to, co robią, jest czytelne dla zwierząt. Tym bardziej, że pies ruchu, choreografii, pozycji w ciele, które nie tyle przypisane utrzymuje uwagę nie dłużej niż trzy minuty. Artyści pracują są konkretnej płci, ile tę płciowość zacierają i upłynniają gra‑ ze specjalistami (znającymi się na konkretnych gatunkach), nicę pomiędzy tym, co męskie, a tym, co kobiece. Działając którzy pomagają im poszerzać grono odbiorców sztuki. na stereotypie, pozbywają się go, indywidualizują własne Izabela Chlewińska wraz z Agatą Wiedro zaprezentowały ciała, wrzucając w nie konkretne tematy i postaci. Wcielają wykład performatywny połączony z fragmentem perfor‑ się w role gangsterów, dziennikarek, żon... Zabawa gende‑ mansu Cisza i pracy w procesie Obserwator. Sztuka jako rowością, przekraczanie granic obyczajowych i ruchowych szczególne miejsce odpoczynku, wytchnienia i samoobser‑ będzie stanowiło punkt wyjścia i odniesienia do dalszej pracy wacji7. Chlewińska wykorzystuje ciało owinięte w materiał artystek, która już w początkowej fazie opiera się na bardzo i delikatne, powolne poruszanie się do budowania relacji szczegółowej pracy z materiałami źródłowymi, ale także nad z widzem. Zadaje sobie pytanie, dlaczego relacja z widzem rozwiązaniami dramaturgicznymi, w których twórczynie tak mocno wpływa na to, jakim się jest, co i jak się robi, two‑ jako język do opowiadania (również tego ruchowego) obierają rzy. Interesuje ją intymny kontakt z drugą, patrzącą na nią absurd, żart i ironię. osobą, porównuje ją do relacji miłosnej. Bada uważność nie Aleksandra Osowicz wraz z Wojtkiem Grudzińskim tylko swoją i performujących razem z nią, ale przede wszyst‑ podczas Show and Tell podzielili się z widzami swoimi kim oglądających, obserwatorów. Performans staje się swego przemyśleniami i inspiracjami dotyczącymi powstawania rodzaju treningiem, również uważności, pracy w ciszy. Performansu międzygatunkowego. Główną część ich pracy Jej poruszające się ciało, owinięte w elastyczny materiał, goście mogli oglądać na zdjęciach z poprzednich odcinków wytwarza niezliczoną liczbę abstrakcyjnych form, które performansu lub na krótkich nagraniach. Osowicz rozpoczęła czasami tylko przypominają ludzkie kształty. Początków pracę nad Performansem międzygatunkowym we wrześniu ruchu szuka w napięciu – budowaniu i pozbywaniu się go. 2018 roku. Nie jest to spektakl, a raczej artystyczna inter‑ Wiedro z początku jedynie siedziała z boku jako obserwator wencja, zakładająca zmianę odbiorcy, którym stać się mają co jakiś czas komentujący sytuację. Widz nie jest tu zwy‑ zwierzęta. Praktyka międzygatunkowa poświęcona jest innym czajnym obserwatorem wydarzeń: artystce zależy na tym, niż człowiek gatunkom. Artyści chcą oddać sprawiedliwość żeby doświadczał wszystkiego, doświadczał sztuki, uczuć, zwierzętom, uwolnić je od ciągłego performowania, wysta‑ myśli, energii, otoczenia. Chlewińska chce doświadczać tego wienia na widok (przez i dla) ludzi, dać im „wolność” widza/ razem z widzami, dlatego powoli i ostrożnie wchodzi z nimi patrzenia. Osowicz i Grudziński potraktowali swoją pracę w interakcję, a kiedy oswoją się oni z poruszającym się ciało­ jako serial, który podzieli na odcinki i dwa sezony. Pierwszy ‍‑obrazem, pozwala sobie na złapanie kontaktu. Nie od razu. sezon poświęcony był dzikim zwierzętom, drugi tym udo‑ Nie ze wszystkimi. Na początku z jedną osobą, nieśmiało się mowionym. Artyści, oferując zwierzętom rolę widza, bar‑ do niej przysuwając, potem tuląc – w tym czasie do ruchu dzo mocno wchodzą w środowisko, upodobania i zwyczaje dołącza Agata Wiedro. Chlewińska po zakończonym perfor‑ konkretnych zwierząt. Zrobili, między innymi, Kąpielisko mansie zdejmuje z siebie materiał i dziękuje osobie, która dla ptaków jako odcinek pilotażowy, dostępny dla ludzi i dla pozwoliła jej na kontakt. Wszystko w ciszy. ptaków. Następnie otworzyli Sieć hoteli dla owadów i urzą‑ Drugi dzień świętowania widzowie wraz z Marysią Stokłosą dzili przyjęcie z tortem z torfu, który był jednocześnie zdatny rozpoczęli od parzenia i picia herbaty. Stokłosa zaprosiła do jedzenia i schronienia (dla owadów). Jedzenie odbywało widzów do okręgu, w którym zasiadła wraz z trójką swoich się w slow motion, tak, żeby „nie urazić i nie zabić odbiorców” współtowarzyszy. Pokazali fragment performansu Zaproszenie (słowa Osowicz). Przyjęcie przeznaczone było tylko dla owa‑ Królowej Wody8. Następnie Agnieszka Kryst zaprezentowała dów, wykluczało ludzi z grona odbiorców. Jako trzeci odcinek widzom fragmenty swojej poprzedniej pracy, Łuczniczki, tym

didaskalia 153 / 2019 Taniec / 121

samym nakreślając bardzo wyraziście kontekst i tematykę się do człowieka we współczesnym świecie zawładniętym swojej działalności artystycznej oraz kierunek, w jakim ona przez technologię (inspiracją stał się film Łowca androidów). zmierza. Jej najnowsza praca, Spirala. W dialogu z Louise Kraczkowska poszukuje takich struktur choreograficznych Bourgeois, odnosi się do inspiracji kształtem, szkicami, emo‑ i ruchowych, które odnosić się będą do tego, co organiczne cjami, napięciami. Interesuje ją pojęcie spirali „jako nośnika i nieorganiczne, cielesne i umysłowe, prawdziwe i iluzyjne, różnego typu emocji i stanu nieskończoności”, fizyczność przerywane i trwające. Zadaje sobie pytanie o skończoność i hiperorganiczność prac Bourgeois, które stara się utrzy‑ i ewolucję człowieka wobec zmienności świata i jego nagłe‑ mać w swojej praktyce ruchowej. Do budowania kompozycji go rozwoju. O jego relację ze środowiskiem, naturą i innymi i strategii choreograficznych Kryst zamierza wykorzystać ludźmi. O konstruowanie własnej tożsamości w otaczającym „świadome przybieranie formy i jej porzucanie”. Jako że praca nas świecie. Srebrny kostium, który wygląda jak kombinezon, jest na wczesnym etapie poszukiwań, Kryst opowiedziała zakrywa ciało Kraczkowskiej, nie utrudnia jej jednak ruchu. szczegółowo o swoich przemyśleniach, dotyczących spira‑ W jej sposobie poruszania się znajdujemy dużo niewygodnych li i kobiecości. Zakłada ona, że spirala jako punkt wyjścia i nieprzewidywalnych pozycji, z których artystka znajdu‑ do ruchu, układania choreografii, struktur, odnosić się zaczy‑ je wyjście do kolejnego przejścia. Z płynności przechodzi na do kobiecości, a tym samym emocjonalności związanej w dynamiczne, ostre ruchy, opierając się na zależnościach z kobiecością. Kryst wyraźnie zaznaczała, już przy poprzed‑ między nimi – obserwujemy ruch w procesie. niej pracy, że buduje wyraźne partytury choreograficzne, Nieobecna ciałem Weronika Pelczyńska proponuje aktywny matematyczne. W przypadku Spirali mówiła o wysiłku bycia udział widza, aranżuje bowiem Rozgrzewkę i krótki taniec, w ciągłym ruchu, pewnego rodzaju transformatywności. który w imieniu artystki wykonuje Ola Osowicz. Z offu sły‑ Karolina Kraczkowska wystąpiła z Sci Fi Ceremonials, szymy głos Weroniki, która przekazuje instrukcje. Proponuje które miało już premierę, jednak performerka zaznaczyła widzom celebracje ciała, poruszania się, ale i odpoczynku, na samym początku, że chciałaby nad tym solo jeszcze popra‑ oddechu. Udział w rozgrzewce jest dobrowolny, można też cować. Spektakl łączy w sobie muzykę na żywo, taniec, rap w dowolnym momencie dołączyć dońbądź zrezygnować. – wszystko w wykonaniu Kraczkowskiej. Tematycznie odnosi Polecenia są proste, zrozumiałe i łatwe do wykonania, każdy

Karol Tymiński, Ogrodnik; fot. archiwum Centrum w Ruchu didaskalia 153 / 2019 122 / Taniec

może interpretować je na swój sposób, a jeśli nie ma na nie spojrzeć na wprost czy na boki. Wczuwa się w utwór tak, pomysłu, może patrzeć na poruszającą się Olę Osowicz; więk‑ jakby to ona go śpiewała – jest gwiazdą. szość ćwiczeń dotyczy oddechu. Rozgrzewka ta związana jest Ostatnią prezentacją podczas urodzin Centrum w Ruchu z ideą budowania wspólnoty poprzez działanie razem. jest Trylogia Renaty Piotrowskiej­‑Auffret i jej ostatnia, najnow‑ Ramonę Nagabczyńską­‑de Barbaro w nowym projekcie sza część Święto! Artystka wykorzystuje w swojej pracy wątek zainteresował temat twarzy. O twarzy (tytuł roboczy) odno‑ autobiograficzny, związany z jej ciałem i kobiecością. Operuje si się do wizerunków kobiecych twarzy, przedstawianych tematami związanymi z nią bezpośrednio i ma nadzieje, na obrazach. Autorkę interesuje paralela pomiędzy obra‑ że staną się lub są ważne również dla widzów. Kobiece ciało zami religijnymi (i ukazanymi na nich kobiecymi twarza‑ interpretuje w kontekście społeczno­‑politycznym, powiąza‑ mi), jak i porno, wykwitająca z obrazu tożsamość kobiety, nym ze śmiercią i ciałem za życia, z ulokowaniem jednostki przede wszystkim zaś kobiecej twarzy, na której przez wieki w społeczeństwie. Pracę zaczyna od pogłębienia i posze‑ malowano oddanie, emocje i poddawano ją seksualizacji. rzenia wiedzy na temat historii ciała, opierając się nie tylko Nagabczyńska zastanawia się nad tematem twarzy w czy‑ na ruchu, ale także na tekstach. Włącza w swe działania stej formie w tańcu i performansie, który, według niej, jest szkielet i kości. niewyczerpany i niewystarczająco zgłębiony. Twarz, która, Show and Tell organizowane przez Centrum w Ruchu być może, jest początkiem ruchu, wraz z oczami wytwa‑ i Fundację Burdąg to wydarzenie nie tylko zbierające dotych‑ rza obecność. We fragmencie pokazywanym na Show and czasowy dorobek kolektywu, to pokaz różnorodności języków Tell Nagabczyńska zaczyna tyłem do widzów, wokół głowy artystycznych, tańca i performansu. Zrzeszając artystów, nałożone ma trzy białe maski. Artystka świadomie wyko‑ Centrum w Ruchu daje możliwość rezydencji również innym rzystuje efekt „trzech twarzy”, porusza się w ciszy, powoli, twórcom, a widzom – możliwość obserwacji rozwoju tańca robi długie pauzy, nieruchomiejąc w konkretnych pozach. współczesnego, podglądanie procesów twórczych (idea poka‑ Bardzo szybko dochodzi do momentu, w którym widzowie zywania spektakli w o r k ­‑ i n ­‑ p r o g r e s s w programie Centrum nie są w stanie wskazać maski, która została nałożona bezpo‑ w Procesie). Wielość zjawisk kulturowych przewijających się średnio na twarz – przód ciała zaczyna mieszać się z tyłem w spektaklach opracowywana jest przez twórców indywidual‑ i odwrotnie. Każda zmiana ustawienia ciała i pozycji jest nie, to wielopoziomowy i dogłębny research z poszukiwaniem przemyślana i niepokojąca, z jednej twarzy wyłania się druga języka twórczego i praktyk choreograficznych oraz tanecz‑ i trzecia, ruchomość głowy wydaje się wręcz niemożliwa. nych. ¢ Kiedy performerka zdejmuje maski, staje przodem do widzów i tworzy je bezpośrednio ze swojej twarzy. Uruchamia mimi‑ 1 http://centrumwruchu.pl/karol­‑tyminski/ [dostęp: 21 IV 2019]. kę: oczy, usta, brwi. Zaczyna delikatnie od otwierania sze‑ 2 Słowa Tymińskiego podczas lecture performance na Show and Tell roko oczu, potem ust, skupia się na obniżaniu i podnoszeniu (23­‑24 marca 2019). wzroku, na pracy oczu, które stają się niezwykle ruchome. 3 Sexual activity in which urine is involved. The presence of urine is Szuka sposobów na pokazanie emocji, ruchomości, pla‑ generally considered erotic for those indulging in the urine related styczności twarzy, jej obrazów, karykaturuje i wyolbrzymia activities., definicja wyrażenie watersports w urban dictionary[w:] miny. W pewnym momencie skupia się na drżeniu powiek, https://www.urbandictionary.com/ powiększa zakres ruchu, mruga, przewraca źrenicami, bada define.php?term=­water%20sports&fbclid=IwAR1dnQnS29N16gxZ wszystkie możliwe ruchy gałek ocznych, zastanawia się, „dla‑ Kf—PN4JSnxTd9WaxuWnJggYVV0bJuEz4m0VGPH czego twarz, a szczególnie jej jedna część, czyli oczy, są onto‑ iVHGVE [dostęp: 21 IV 2019]. logicznie oddzielane od ciała?”9 Artystka testuje trwanie 4 http://taniecpolska.pl/ludzie/215 [dostęp: 21 IV 2019]. w konkretnej minie i bezgłośnym oddechu, przy jednoczesnej 5 „To nazwa skracana za modelem science fiction jako cli­‑fi, która próbie zwilżania gardła i prawie niezauważalnego przeły‑ odnosi się do literatury zajmującej się zmianami klimatycznymi i glo‑ kania śliny. Następnie z szeroko otwartych ust wyrywa się balnym ociepleniem. Jej akcja rozgrywa się w świecie współczesnym ziewanie, którym natychmiast zaraża widzów, szczerzenie – takim, jaki znamy – bądź w przyszłości”. https://bwa.wroc.pl/events/ się, przy którym każda żyła na szyi staje się widoczna. Z tego rezydencja­‑choreograficzna­‑magdaleny­‑ptasznik/ [dostęp: 21 IV 2019]. miejsca serwuje widzom pokaz min w slow motion, z płyn‑ 6 Fragment opisu spektaklu WannaBe znajdujący się w programie nymi przejściami pomiędzy nimi. Przekrojowo przechodzi wydarzenia Show and Tell. przez napięcia i rozluźnienia twarzy, płynne i dynamiczne 7 Fragment opisu spektaklu Cisza Izabeli Chlewińskiej w programie zmiany emocji (konkretnych, bardzo wyrazistych). Spektakl Show and Tell. podzielony na trzy części – pierwszą w maskach, drugą 8 Performans opisany przez Karolinę Wycisk w tekście Tryb chore‑ bez – kończy trzecia: lipsync do piosenki Sinéad O’Connor ograficznej uważności („Didaskalia” 2018 nr 148). Nothing Compares 2U. Ramona powiela przed widzami tele‑ 9 Opis spektaklu O twarzy w programie do wydarzenia Show and Tell. dysk do tego utworu, w którym widoczna jest jedynie twarz O’Connor; artystka idealnie kopiuje jej mimikę i kokieteryjne spojrzenia, pod koniec trochę je „przegrywając”. Z idealną dokładnością wie, kiedy unieść głowę, kiedy spuścić wzrok,

didaskalia 153 / 2019 Teatr w książkach / 123

BEATA GUCZALSKA PRECZ Z ARCYDZIEŁAMI

Beata Guczalska – teatrolog i krytyk teatralny, absolwentka teatrologii UJ, prorektor AST im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie. Autorka książek: Jerzy Jarocki – artysta teatru (1999), Aktorstwo polskie. Generacje (2014), Trela (2015).

Joanna Krakowska rozpoznanie aktualnej pozycji. Tylko kontekst umożliwia DEMOKRACJA. PRZEDSTAWIENIA bowiem jakąś formę rozumienia i interpretacji, która nigdy nie Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, jest błędna, jeśli w jakiejś wspólnocie interpretacyjnej została Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019 zaakceptowana (por.: Fish, 2002)2. Tej nasycającej wyobraźnię tkanki wokół przedstawienia często w teatrologicznych anali‑

zach, skupionych na dziele i intencjach twórców, brakowało: emokracja. Przedstawienia zamyka cykl wydawni‑ czy bilety były drogie? Jak trudno było je zdobyć? Czy obejrzenie czy, powstały w ramach projektu „Teatr publiczny. konkretnego spektaklu było jakąś formą snobizmu? Jakie seriale Przedstawienia”1, którego Joanna Krakowska jest telewizyjne miały wtedy największą widownię? W jakiej spra‑ również redaktorką. Jako autorka zajęła się pol‑ wie toczyły się publiczne dyskusje? Co było zmorą codzienno‑ Dskim teatrem czasów najnowszych – w roku 2016 ukazał się ści? Jakie było najbardziej powszechne wyobrażenie pożądanej tom jej autorstwa PRL. Przedstawienia. We wstępie do tego zmiany społecznej? Trzeba od razu powiedzieć, że w obydwu tomu czytamy deklarację: tomach Joanna Krakowska buduje owe konteksty niezwykle sugestywnie, umożliwiając zarówno empatyczne zanurzenie Interesem tej i kolejnych książek Teatr publiczny. się w atmosferę publiczną i sytuację widzów sprzed lat, jak Przedstawienia – prezentujących historię polskiego teatru i dostrzeżenie dystansu, który wiele mówi o teraźniejszości. nowoczesnego – jest komplikowanie i utrudnianie jed‑ Podstawą strategii całej serii staje się zatem wybór przedsta‑ noznaczności sądów. Wynika to z rozumienia teatru jako wień: odpowiednio umotywowany, służący przeprowadzeniu czynnej konfrontacji fantazmatycznych wizji, idei artystycz‑ autorskiej wizji teatralnej historii. Tom obejmujący lata ostat‑ nych, aspiracji społecznych, uwarunkowań ekonomicznych nie (1989­‑2015) podnosi trudność takiego wyboru na wyżyny: i instytucjonalnych. A skutkuje – przedstawieniem teatru większość potencjalnych czytelników książki uczestniczyła w szerokim kontekście życia publicznego, decydującym w życiu teatralnym tego okresu, widziała omawiane przed‑ o jego interpretacjach i tworzącym ramę historycznej narracji stawienia i jeszcze wiele innych, ma własną pamięć tego, co (Krakowska, 2016, s. 7). się wydarzyło, bardzo różne rzeczy uważa za istotne czy war‑ tościowe. Co innego wybierać przedstawienia z wieku XVIII, W centrum uwagi pozostaje więc, jak w tradycyjnej teatrolo‑ a nawet z okresu międzywojennego, a co innego – z teraźniej‑ gii, przedstawienie – jednak nie jako rodzaj tekstu, który nale‑ szości. Autorka podaje więc – trochę uprzedzając zastrzeżenia ży najpierw precyzyjnie opisać, koncentrując się na przebiegu – zestaw możliwych kluczy wyboru (klucz tradycyjny, czyli scenicznych działań, a następnie zinterpretować. W tym uję‑ patriarchalny, klucz spektakli najbardziej popularnych i naj‑ ciu jest ono dłużej granych, klucz feministyczny itd.), które odrzuciła, decydując się na kryterium społecznej istotności: wybranych mechanizmem sensotwórczym, organizującym warunki dziewięć spektakli to te, „wokół których toczyła się debata wypowiedzi na własny temat. Inaczej mówiąc, przedstawie‑ publiczna, które generowały spory, wymuszały refleksje, nie teatralne jest ustanowieniem dyskursu, który wytwarzać a czasem rewizję wiedzy, przekonań czy obyczajów”, ale może ciągle na nowo dynamiczne narracje, zależne od przy‑ przede wszystkim okazały się poręczne w ukazaniu najważ‑ jętych zmiennych, od podmiotu mówiącego i od pozycji, niejszych tematów życia społecznego po 1989 roku: z jakiej się mówi (tamże, s. 9). transformacja ustrojowa, jej przebieg i skutki; budzenie się wraż‑ Przypadek konkretnego przedstawienia staje się punktem liwości społecznej; przemiany i konflikty obyczajowe związane wyjścia dla ukazania szerszego problemu społecznego – toteż z emancypacją kobiet i osób homoseksualnych; rewindykacje najważniejszą czynnością piszącego staje się umieszczenie historyczne i rozliczenia z przeszłością; krytyka społeczna spektaklu w szerokim, trafnie dobranym kontekście, który i sztuka krytyczna; kwestia władzy w teatrze i poza nim; rozcza‑ z kolei pozwala wyobrazić sobie ów spektakl jako wydarzenie rowanie i kryzys ustrojowy; złożone kwestie związane z historią społeczne. I to w podwójnej perspektywie: jako świadectwo Zagłady, polską i żydowską tożsamością, współczesnym antyse‑ danego, minionego czasu i jako zapis różnicy umożliwiającej mityzmem (Krakowska, 2018, s. 9­‑10).

didaskalia 153 / 2019 124 / Teatr w książkach

Są to istotnie zagadnienia, którym zajmował się pewien niebezpieczeństwa: wiele używanych tu kluczowych kategorii nurt teatru, przede wszystkim jednak – zaangażowana (inny, wykluczenie, margines, ofiara, trauma) łatwo ześli‑ po stronie lewicowej i liberalnej krytyka (czy, mówiąc bar‑ zguje się w płaski stereotyp, a podporządkowanie wywodu dziej ogólnie – po stronie nowoczesności rozumianej jako wymogom ideologii może skutkować polityczną manipulacją. dążenie do społecznej zmiany). Łatwo można wskazać inne Detronizacja prawdy absolutnej i esencjalnego podmiotu nie problemy nurtujące polskie społeczeństwo (bezrobocie, emi‑ oznacza, że – jak chcieliby niektórzy krytycy zaangażowanej gracja setek tysięcy młodych obywateli), które na tej liście się humanistyki – żadnej prawdy nie ma i można powiedzieć nie znalazły, nie o to wszak chodzi, by je wskazywać: wybór wszystko w dowolnym trybie. Przeciwnie, właśnie pluralizm jest z założenia subiektywny i arbitralny, i musi się bronić relatywnych prawd wymaga szczególnej rzetelności w ukła‑ w ramach obranych kryteriów. Wiadomo natomiast, że teatr daniu zróżnicowanych narracji, odzwierciadlających złożoną jest w tym ujęciu odzwierciedleniem życia społecznego i – rzeczywistość, doświadczaną przez różnie usytuowane pod‑ potencjalnie – narzędziem jego naprawy. Nieistotny jest dla mioty. Można powiedzieć, że im bardziej prawdy absolutnej autorki jego wymiar artystyczny, wewnętrzna dynamika, aspi‑ nie ma, tym bardziej prawdziwe powinny być prawdy cząst‑ racje twórców – wszystko, co łączy teatr ze sztuką. kowe, składające się – albo niechcące się złożyć – w narracje Autorka określa pozycję, z której tworzy własną narrację, konstruujące obrazy przeszłości. Dość często się zdarza, jako zaangażowaną „w kwestii praw kobiet i osób LGBTQ, że sugestywna i pożyteczna „nowa narracja”, odkrywająca w sprawach wykluczeń i przywilejów społecznych, w sto‑ wcześniej pomijaną rolę pewnych grup społecznych (kobiet, sunku do religii, w rozumieniu tradycji, w przywiązaniu niewolników, służących – tych, których usytuowano po pozy‑ do wartości europejskich, niechęci dla kultury patriarchatu tywnej moralnie stronie wykluczonych, mniejszości, ofiar), i sympatii dla różnorodności” (tamże, s. 13). (Nie przypad‑ dążąc do spójności obrazu, ucieka się w pewnych momentach kiem na okładkach obu książek znalazły się twarze akto‑ do manipulacji, uproszczeń czy przemilczeń. To, w moim rek w rolach słabo utrwalonych w pamięci teatru: Barbary odczuciu, przypadek Demokracji. Przedstawień. Krafftówny w Iwonie, księżniczce Burgunda i Agnieszki Tamara, czyli pierwszy milion w bardzo sugestywny sposób Kwietniewskiej w spektaklu Niech żyje wojna!!!…) To mocny opisuje społeczną i polityczną, ale nade wszystko mentalną rze‑ gest porządkujący, który stanowi zarazem pewien bufor czywistość roku 1990, czyli premiery Tamary Johna Krizanca ochronny w stosunku do ewentualnych polemik czy zarzu‑ w Teatrze Studio. Sensacją była nie treść sztuki ani wartość tów: nie da się z taką narracją dyskutować inaczej, niż artystyczna przedstawienia (obie znikome), ale jego forma: od wewnątrz przyjętego systemu, innego rodzaju argumenty polski widz mógł po raz pierwszy w teatrze z bliska doświad‑ zostaną łatwo odparte jako nieadekwatne. czyć glamouru. Spektakl był rozgrywany w wielu miejscach Humanistyka zaangażowana albo emancypacyjna, upra‑ (wykorzystywał możliwości przestrzenne teatru mieszczącego wiana w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych od lat się w Pałacu Kultury), a każde z nich olśniewało scenografią, osiemdziesiątych, w Polsce od połowy dziewięćdziesiątych, dającą złudzenie przepychu willi d’Annunzia, gdzie akcja się ma źródła w działalności myślicieli francuskich (Derrida, rozgrywała. Widzowie znajdowali się bardzo blisko aktorów Foucault, Deleuze, Lyotard, Barthes), a zwłaszcza w ich ada‑ (gwiazd!), podziwiając ich wspaniałe, kosztowne i stylowe ptacji, jaka dokonała się na uniwersytetach amerykańskich kostiumy i niemal uczestnicząc w kolejnych epizodach; byli (por.: Domańska, 2012, s. 145­‑160). Zakłada ona, że teoria jest też częstowani wykwintnymi (jak na ówczesne wyobrażenia) formą walki politycznej, a sformułowane kategorie badawcze potrawami. Komuna się skończyła, teraz możecie być prawdzi‑ wpływają na świadomość społeczną i pozwalają osiągnąć wą częścią lepszego świata, niedługo będziecie jak publiczność zmiany. Te zaś winny dążyć do sprawiedliwej dystrybucji Metropolitan Opera – w ten mniej więcej sposób przemawiał dóbr (kulturowych i materialnych), przywilejów społecznych, do widzów spektakl, który był towarzyskim i medialnym równego traktowania bez względu na rasę, płeć, pochodzenie wydarzeniem sezonu. Krakowska kapitalnie buduje obraz świa‑ społeczne. Wymagało to, oczywiście, stworzenia nowych ta, z którego taki spektakl mógł wyrastać: od zmieniających narracji dotyczących przeszłości – stąd sukces narratywi‑ się, zawrotnych cen biletów (sto dwadzieścia tysięcy złotych zmu (por.: White, 2000; Ankersmit, 2004), dostarczającego we wrześniu 1990, dwieście tysięcy w styczniu 1991 – kto dziś narzędzi dla ułożenia innego obrazu historycznej przeszło‑ uwierzy w taką inflację?), przez powstające wówczas filmy ści. Badania postkolonialne, genderowe, feminizm, ze swym o młodocianych milionerach, szokujące, choć nieformalne, antyesencjonalizmem i antyfundamentalizmem, podkreślały hasła społeczne (zaczynał się kapitalizm, ale nikt nie miał swoje polityczne zaangażowanie, nie aspirując bynajmniej kapitału, krążyło więc hasło wypowiedziane ponoć przez do – anachronicznego i trudnego do obrony – naukowego znanego polityka, że „pierwszy milion trzeba ukraść”), widok obiektywizmu. Teoria i czyniona za jej pomocą diagnoza straganów pod Pałacem Kultury, nieustanne afery i kuriozalne społeczna miały przede wszystkim działać, a nie świadczyć ekonomiczne koncepcje epoki. Świetnie tu uchwycono atmos‑ – zaletą staje się więc nie tyle trafność analiz, ile sugestyw‑ ferę totalnego zamętu, niepewności, płynnej rzeczywistości ność, wpływ, retoryczna siła perswazji. To, oczywiście, daje instytucjonalnej (plany sprzedania Teatru Dramatycznego nowej humanistyce moc i sprawczą siłę, uwalnia ją z bier‑ przez Radę Miasta producentowi Metra, szemranemu biznes‑ nej pozycji bezstronnego komentatora. Ale też rodzi pewne menowi) i ekonomicznej. Czytałam ten rozdział z klasycznie

didaskalia 153 / 2019 Teatr w książkach / 125

mieszanymi uczuciami: wstydu, sentymentu, obcości. Czy dwudziestoleciu to właściwie najważniejsza praca zbiorowej to możliwe, żeby otwarcie pierwszego McDonalda było medial‑ świadomości, a zarazem źródło najostrzejszych podziałów. nym wydarzeniem, zaszczyconym obecnością autorytetów, Kluczowe staje się pojęcie archiwum, jeden z podstawowych odbieranym jako dowód zwycięstwa, że nareszcie i u nas terminów nowej humanistyki, które zdążyło już obrosnąć wie‑ będzie trochę Ameryka? Że w tak naiwny sposób pozwolili‑ loma znaczeniami i eksplikacjami. Krakowska przywołuje roz‑ śmy na wprowadzenie dzikiego kapitalizmu, oznaczającego maite archiwa: od dokumentacji zgromadzonych w Instytucie również bezrobocie i wyzysk? Krakowska pozostawia czytel‑ Pamięci Narodowej, przez rozmaite sensacyjne politycznie listy nika z pytaniem, w jakim stopniu ta swoista ślepota społeczna (lista Macierewicza, lista Wildsteina), przez prywatne archiwa była trudnym do uniknięcia efektem lat PRL­‑u, a w jakim dokumentujące, na przykład, działalność ruchu homoseksual‑ jednak oznaczała zbyt łatwą rezygnację choćby z postulatów nego w PRL­‑u, po archiwa lokalne, zaświadczające o dziejach „Solidarności” i zaślepienie upragnionym dobrobytem. małej wspólnoty. Także archiwa ustne, zbierane po latach, Podobnie sugestywnie opisuje autorka etap następny: przywołujące do istnienia zjawiska wyparte czy zapomniane. załamanie się euforii momentu transformacji, którą szybko Ustanowienie archiwum – jak pokazuje autorka – jest aktem wyparła fala zwątpienia. Teatralnym przełożeniem beznadziei założycielskim pisania historii, a zarazem określeniem swoich lat dziewięćdziesiątych jest spektakl Młoda śmierć. Sztuka celów. Lekcja narratywizmu okazuje się niezwykle przydat‑ Grzegorza Nawrockiego, reportera, wyreżyserowana przez na: łatwiej nam interpretować splątane i sprzeczne narracje Annę Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie ze świadomością, że nie odnoszą się one do przeszłości, lecz w lutym 1996 roku, w serii epizodów pokazywała morderstwa, są próbą uzasadnienia własnych tez, najczęściej służącą bezpo‑ jakich dopuścili się nastolatkowie z powodów błahych albo średnio teraźniejszości. Przy okazji, nieco marginalnie, zostaje wręcz bez powodu; autor deklarował we wstępie do dramatu, tu uruchomiony motyw ofiary, rozwijany, choć nie wprost, że inspirował się wydarzeniami autentycznymi, relacjonowa‑ w kolejnych rozdziałach. W polskich narracjach historycznych nymi w prasie. Rozchwianie społecznych reguł i bezradność jest to jeden z głównych punktów zapalnych: bez końca dysku‑ nowego państwa istotnie skutkowały w tamtych latach ogrom‑ tuje się wszak, kto był czyją ofiarą, kto poniósł ofiary większe, nym wzrostem przestępczości gospodarczej i kryminalnej, kto mniejsze, wyłaniają się nowi poszkodowani… Licytacja powszechnie odczuwano brak bezpieczeństwa życia codzien‑ trwa w najlepsze, polityka obecnych władz ma swoich fawo‑ nego, a nawet atmosferę zagrożenia. Ten motyw słusznie rytów. Te spory żywo odzwierciedlają dyskusje, jakie toczą się połączyła autorka z narastającym zjawiskiem poszerzającego na poziomie badawczym: kto ma prawo nadawać osobie albo się obszaru ubóstwa, degradacji społecznej i wykluczenia grupie społecznej status ofiary? Co zrobić z ofiarami, które ekonomicznego coraz większych grup. Polską beznadzieję w innej relacji są oprawcami? A co z tymi, które ów status mocniej, jej zdaniem, pokazał film – fabularny (Panna Nikt, odrzucają, nie chcąc wpisywać się w martyrologiczną narrację? Cześć, Tereska), ale przede wszystkim dokumentalny: głośny Polskie dyskusje o przeszłości, toczone w debacie publicznej film Ewy Borzęckiej Arizona, pokazujący rzeczywistość pope‑ i sztuce, wspierające decyzje władzy, pokazują, jak bardzo owa geerowskiej wsi, wzbudził dyskusję dotyczącą drastyczności kategoria została upolityczniona – do tego stopnia, że wydaje obrazu i granic ingerencji ekipy filmowej. Krakowska zauwa‑ się coraz mniej przejrzysta i przydatna. ża, że w tamtym czasie nie znajdowano odpowiednich narzę‑ Dwa rozdziały – których wątki snują się zresztą w obrębie dzi krytycznych w przedstawianiu problemu społecznego całej książki – dotyczące kluczowych problemów zaangażo‑ wykluczenia i jego skutków: fala beznadziei, jaka przetoczyła wanej humanistyki, czyli feminizmu i władzy, budzą mój się przez polski dramat i teatr, pozostawała na poziomie kon‑ opór. Przede wszystkim zwrotem konstrukcyjnym, który statacji i efektu empatii; nie dociekano, na dobrą sprawę, ani wydaje mi się niespójny wobec reszty. Dotąd kontekstem, przyczyn, ani dróg wyjścia. Świetnie dobranym kontekstem z którego wynurzały się omawiane przedstawienia, była rze‑ tej fali obrazów jest rodząca się w Polsce filantropia: począ‑ czywistość zewnętrzna: świat społeczny, polityka, procesy tek działalności Jacka Kuronia, Janiny Ochojskiej, Jerzego ekonomiczne, inne sztuki (film, sztuka krytyczna). Te obszary Owsiaka. W tych, niewątpliwie pozytywnych społecznie, stanowiły dla teatru źródło inspiracji albo oporu, a zarazem, działaniach na początku nie rozpoznawano jednak mecha‑ w samozwrotny niejako sposób ukazywały teatr jako zjawisko nizmów społecznych – jednocześnie z budzeniem społecznej osadzone przede wszystkim w życiu polskiego społeczeństwa, solidarności wobec wykluczonych wspierano wprowadzanie będące jego przejawem i obrazem. W rozdziałach 6 („Jackie. zasad ostrego neoliberalizmu gospodarczego, traktując jako Śmierć i księżniczka, czyli gender”) i 7 („Biała bluzka/Persona. sojuszników siły, które właśnie do owego wykluczenia naj‑ Marilyn, czyli władza”) tym podstawowym kontekstem staje mocniej się przyczyniały. Trzeba było czasu, by w następnych się sam teatr, jego spektakle i praktyki wewnątrz środowiska. dekadach teatr krytyczny – wspierany refleksją badaczy – nieco Łatwo się domyślić, że służy to przede wszystkim krytyce jego lepiej rozpoznał mapę wpływów, interesów i źródła podziałów. funkcjonowania i demaskacji nagannych zjawisk – co, rzecz Transfer! Jana Klaty (rozdział 4) wywołuje inny niezwy‑ jasna, jest postawą godną poparcia, niepodlegającą dyskusji. kle ważny temat: układanie od nowa współczesnej historii, Nie intencja zatem, lecz sposób argumentowania wywołuje tworzenie narracji i kontrnarracji, służących tożsamościo‑ mój sprzeciw: zbyt często schodzi do poziomu nieznośnej ide‑ wym i politycznym celom. Mam wrażenie, że w ostatnim ologicznej manipulacji.

didaskalia 153 / 2019 126 / Teatr w książkach

W rozdziale poświęconym gender autorka wybiera jako Tezy, jakie stawia autorka, wywołują we mnie wrażenie emblematyczny spektakl Jackie. Śmierć i księżniczka Elfriede rozbieżności oglądu tak zasadniczego, że niemożliwa jest wła‑ Jelinek w reżyserii Weroniki Szczawińskiej. Inaczej niż ściwie jakakolwiek dyskusja. dotąd, kiedy przykładami były przedstawienia głośne, wywołujące społeczny rezonans. Tym razem jest to przedsta‑ W teatrze Krzysztofa Warlikowskiego występuje wiele kobiet wienie znane raczej w kręgach wyrafinowanych miłośników – i wspaniałych aktorek – które jednak zawsze są na margine‑ teatru, które nie osiągnęło rozgłosu podobnego poprzednim sach, […] nie one są w centrum uwagi i napięć spektaklu. Bez przykładom, jak Oczyszczeni czy Transfer!. Premiera odbyła względu na to, jak bardzo są obecne i ofiarne, to nie o nich się w Teatrze Jaracza w Olsztynie, na scenie Margines – co są te przedstawienia. Trudno więc mówić o podmiotowości, jest dla autorki symptomatyczne: w ten sposób może poka‑ skoro mowa jest o instrumentalizacji, choćby i szlachetnej. zać, że najbardziej wyrazisty teatr feministyczny egzystuje […] w jego teatrze kobiety są ważne, ale zarazem nikogo tak na marginesie życia teatralnego, nierozpoznany właściwie bardzo nie obchodzą (tamże, s. 337). i niedoceniony. Dalszy wywód dotyczy powodów, dla któ‑ rych ten feministyczny teatr nie może w pełni zaistnieć Przedstawienia Warlikowskiego nie są (także) o kobietach? – i tu okazuje się, że główną przeszkodą nie jest bynajmniej Nie wiem w takim razie, co widziałam w Poskromieniu polska obyczajowość (pomijam fakt, że prezentowanie złośnicy, a także w Oczyszczonych – w tym ostatnim przed‑ Jacqueline Kennedy jako ofiary patriarchalnego systemu stawieniu najważniejszą dla mnie, a na pewno równie jest w polskim kontekście mocno dyskusyjne), działalność ważną jak inne, postacią była Grace Małgorzaty Hajewskiej­ Kościoła, edukacja, polityka społeczna. Przeszkodą jest teatr ‍‑Krzysztofik. A (A)pollonia? A finał Końca, gdzie kobiety homoseksualny. właśnie – Ewa Dałkowska i Stanisława Celińska – są straż‑ niczkami życia, śmierci i twórczości? Nie wiem zresztą, Czy zresztą można mówić o wykształceniu się w teatrze jaki jest krytyczny miernik podmiotowości postaci, w jaki nowego kobiecego podmiotu, skoro zdążyliśmy już powąt‑ sposób daje się bez wątpliwości określić, że ta postać tutaj piewać w skuteczność emancypacyjną kobiecego głosu? jest podmiotowa a tamta nie – ale czy samo takie dążenie nie Szczególnie nurtuje mnie to pytanie w odniesieniu do teatru zaprzecza indywidualnemu oglądowi przedstawienia? Warto Krystiana Lupy i Krzysztofa Warlikowskiego. Z tym, że Lupa przy okazji wspomnieć, że we współczesnej humanistyce nie ukrywa swych mizoginicznych inklinacji, a Warlikowski sama kategoria podmiotu mocno się chwieje, odkrywana z kolei nie ukrywa instrumentalności w traktowaniu kobiet. jest jego płynność, relacyjność, niemożność jasnego katego‑ […] Stały kłopot z teatrem homoseksualnym polega niestety ryzowania. Mało kto ze współczesnych twórców tak mocno na jego nazbyt esencjonalnym przywiązaniu do kategorii płci zainstalował kobiecy podmiot w swoim teatrze, jak właśnie przy jednoczesnym swobodnym traktowaniu jej kulturowych Warlikowski. Podobny problem z teatrem Lupy: nie widzę reprezentacji (Krakowska, 2019, s. 337). możliwości rzetelnego udowodnienia, że w jego spektaklach nie ma wyrazistych podmiotów kobiecych. Czy, na przykład, Trzeba by sobie odpowiedzieć na pytanie między podmioto‑ w Marzycielach albo Rodzeństwie narracja kobiet ma jakiś wością a pożądaniem. Jest bowiem między nimi paradoksalny inny status niż mężczyzn? Nie wiem też, skąd autorka związek. Z jednej strony bowiem uprzywilejowanie pożądania czerpie wiedzę o nieskrywanym mizoginizmie Krystiana prowadzi na ogół do zamiany podmiotu w przedmiot pożądania Lupy: i w monstrualnie długich zarejestrowanych wypowie‑ – jak w teatrze z tradycyjnym podziałem genderowym. Z drugiej dziach, i w jego książkach trudno go znaleźć. Mam wraże‑ strony, podmiotowość zderzona z obojętnością i brakiem pożą‑ nie, że trochę nietrafnie zostały tu rozpoznane przeszkody dania staje się pozorem podmiotowości, jej fantazmatem, jak w instalowaniu kobiecej narracji w teatrze – w tak zwanych w teatrze Warlikowskiego. To oczywisty paradoks teatru homo‑ tradycyjnych spektaklach „dla ludzi”, w farsie, musicalu, seksualnego, który stanowi jeszcze jeden punkt na liście powo‑ także w filmie, patriarchalne modele mają się bardzo dobrze dów, które utrudniają konstrukcję nowego kobiecego podmiotu i są wciąż powielane. w polskim teatrze (tamże, s. 339). Problem tkwi w czym innym: według Joanny Krakowskiej, nawet jeśli głos kobiet jest w teatrze reprezentowany, to nie Istna kwadratura koła: gdy teatr robi heteroseksualny we właściwy sposób. Kobieta powinna mówić o sobie sama mężczyzna, to pożądanie kobiet skutkuje ich uprzedmioto‑ i prezentować określone dążenia, zakładające bunt. wieniem; gdy homoseksualny, też niedobrze, bo nie pożąda i podmiot kobiecy jest pozorny… Wynika z tego, że jedynie W dyskursie feministycznym zasadnicze miejsce zajmuje reżyserki (choć nie wiadomo, czy hetero­‑ czy homoseksualne) bowiem kwestia kobiecego głosu. Kobiety nie mówią albo kobiet mogą zbudować właściwy podmiot kobiecy na scenie – pod nie słychać. […] Podczas zbierania materiałów do filmu towa‑ warunkiem, że mają odpowiednie ideowe nastawienie. Czy rzyszącego temu rozdziałowi Ewa Hevelke po wysłuchaniu to nie jest absolutny determinizm biologiczny, niedający wielu kobiecych głosów stwierdziła jednak, że owszem, kobiety nadziei, że można przekroczyć własną podmiotowość w kie‑ mówią, ale mówią ciągle i niemal zawsze o tym samym: o męż‑ runku innej? czyznach i o macierzyństwie (tamże, s. 325).

didaskalia 153 / 2019 Teatr w książkach / 127

Kobiety rozczarowały autorkę, niczym robotnicy – ideolo‑ spektakle. Z kolei teatr celebrytów reprezentuje Krystyna gów socrealizmu: nie chcieli chodzić na sztuki o sabotażu Janda, ze swoimi spektaklami dostarczającymi publiczności i wydajności w fabryce, woleli na operetki… Może po prostu przyjemności konsumowania gwiazdy. Oba są, z punktu dla większości kobiet doświadczenie partnerstwa i macie‑ widzenia społecznego zysku (czyli, jak można się domyślać, rzyństwa jest najważniejsze? A mówiąc serio: dyskurs femi‑ wzbudzania krytycznej postawy widzów), niewiele warte: nistyczny jest wszak zróżnicowany, i wiele jest w jego obrębie głosów, że próba pełnego uczestnictwa w społeczeństwie Biała bluzka/Persona. Marilyn odwołuje się zatem do dwóch obywatelskim poprzez upodobnienie się do mężczyzn jest rejestrów: do czułości serca, zwanej też sentymentalizmem, oraz fałszywą drogą, i należy dążyć do modelu zróżnicowanego do instynktu gapia, zwanego też pornografizmem. W obu przy‑ obywatelstwa, w którym zyska równouprawnienie model padkach dochodzi do zaspokojenia najbardziej elementarnych, kobiecy z doświadczeniem macierzyństwa; proponuje się włą‑ a zarazem wstydliwych potrzeb publiczności (tamże, s. 383). czenie feministycznej „etyki troski”, która przeciwstawia się męskiej i liberalnej „etyce sprawiedliwości” i wprowadzenie Trzeba przyznać, że to zarzuty bardzo poważne: przemoco‑ w obręb życia publicznego wartości prywatnych, związanych wość, sentymentalny kicz, pornografia – czy nie są to katego‑ ze specyfiką życia rodzinnego (por.: Mouffe, 2005; Pateman, rie, którymi opisywano sztukę w służbie totalitaryzmu? 2014; Graff, 2014)3. Wydaje się, że w polskim teatrze (i według Gdy na początku książki Krakowska deklarowała, że odrzu‑ Joanny Krakowskiej) feminizm to przede wszystkim bunt ca w doborze przedstawień klucz „wielkich mistrzów” i ich i walka o władzę z mężczyznami – i na ich zasadach – w obrę‑ arcydzieł (utożsamiony z kluczem patriarchalnym), pomyśla‑ bie demokracji zrodzonej przez patriarchat, w którym kobiece łam, że to znakomicie, wreszcie przeczytamy historię inną własności i zadania są usytuowane na niższej pozycji. niż seria analiz wielkich przedstawień. Można było tych W książce skonstruowanej z takich pozycji nie mogło zabrak‑ mistrzów z ich arcydziełami po prostu pominąć, już samym nąć tematu władzy; wszak Foucaultowski dyskurs wiedzy/wła‑ usytuowaniem poza obrębem interesujących przykładów dzy stoi u podstaw współczesnej humanistyki. A demaskacja odjąć im nieco wagi. Ale na tym Krakowska nie poprzestaje mechanizmów władzy rozgrywających się na każdym poziomie – musi tych mistrzów i teatralnych celebrytów zaatakować, relacji stała się badawczym imperatywem. Można było jednak obnażyć ich przemocowość i koniunkturalizm, który – tak oczekiwać, że kwestia władzy w odniesieniu do współczesnego przedstawiony – odbiera wartość ich pracy. W tym celu musi teatru będzie dotyczyć tego, jak instytucjami teatru zarządza być niekonsekwentna – wszystkie poprzednie rozdziały były władza polityczna, jaki wpływ usiłuje wywrzeć na przekaz skonstruowane wedle osi: przedstawienie teatralne – społe‑ płynący z przedstawień z pozycji administracyjnych decy‑ czeństwo (wydarzenia polityczne, kampanie społeczne, filmy, zji, podszytych politycznymi interesami. Inna możliwa sfera opinie). Jedno odbijało się w drugim, a odbicia te wzajemnie dotyczy związku teatru i mediów jako bardzo silnej władzy: rezonowały, dając w wielu przypadkach kapitalny obraz w latach ostatnich mieliśmy nieraz do czynienia z próbą zablo‑ wpływów i powiązań, pokazujący, że istotnie żyjemy w wiel‑ kowania jakichś działań poprzez nagonkę medialną, inter‑ kiej sieci relacji. Tym razem narracja pomija ów społeczny netowy hejt i tym podobne. Joanna Krakowska obiera jednak kontekst, ograniczając się do wewnętrznych praktyk teatru, zaskakującą nieco strategię, kierując uwagę do wewnątrz same‑ i tu znajdując źródła nadużyć. go środowiska teatru, które staje się obszarem demaskowania W środowisku teatralnym jest bardzo wiele przemoco‑ mechanizmów opresyjnej władzy. wych praktyk – wie o tym każdy, kto w teatrze pracował. Najbardziej dyskusyjna jest pod tym względem pozycja reży‑ Wyraziste modele władzy absolutnej w teatrze są dwa: sera – o tym, z jaką pogardą „wielcy” czy uznani, nagradzani teatr wielkich mistrzów i teatr celebrytów. Teatr wielkich reżyserzy traktują pracowników „nieartystów”, a nierzadko mistrzów jest teatrem tak zwanych arcydzieł. Wszystko i zespół aktorski, można by napisać tomy oskarżeń. (Wynika podporządkowuje sztuce, często domaga się ofiarności. to zresztą z elementarnej w polskim społeczeństwie pogardy Można o nim mówić w kategoriach wszechstronnie uzasad‑ jako modelu emocjonalnej relacji, sytuowanej odruchowo nianej przemocy. To także teatr, który z reguły uchyla się w kategorii wyższość/niższość, a wynikającej z wieków nie‑ od zabierania głosu w sprawach bezpośrednio politycznych wolnictwa i feudalnych zależności). Można dyskutować, czy czy dotkliwie aktualnych, bo ogromnie boi się oskarżenia akurat Krystian Lupa i Krystyna Janda najlepiej uosabiają o „publicystyczność”. […] Teatr arcydzieł to także model te praktyki (moim zdaniem – nie). Jest jednak elementarną sprawowania władzy w teatrze i władzy nad publicznością nieuczciwością czynienie z ich pracy teatralnej emblematu (Krakowska, 2019, s. 393). opresyjnej władzy w teatrze, z całkowitym pominięciem potencjału, także społecznego, jaki tkwi w ich przedstawie‑ Oczywiście przykładem są przemocowe praktyki w teatrze niach. Przypomnę, że jedną z pierwszych premier Teatru Krystiana Lupy, który tworzy arcydzieła dla wybranych, Polonia był spektakl Ucho, gardło, nóż, że w Danucie W. Janda nie bacząc na osobiste koszty ze strony aktorów (Sandra weryfikowała współczesną historię właśnie z kobiecego punk‑ Korzeniak zostaje tu arbitralnie wpisana w rolę ofiary) i dys‑ tu widzenia, a Zapiski z wygnania były najsilniej oddziału‑ komfort publiczności, z trudem znoszącej wielogodzinne jącym społecznie spektaklem na temat roku ‘68. O tym, jaki

didaskalia 153 / 2019 128 / Teatr w książkach

polityczny potencjał zawierają przedstawienia Krystiana Lupy, nie trzeba pisać. Mam wrażenie, że ten atak na teatralne elity miał słu‑ żyć uprawomocnieniu własnej narracji – nie wiem, czy potrzebnie. I jakoś niezręcznie przypomina praktyki obecnej władzy politycznej. W obu tomach dotyczących współczesnego teatru polskiego Joanna Krakowska dokonała śmiałej próby ustanowienia nowej historii teatru tego czasu. Odwróciła punkt widzenia: nie starała się pokazać teatru w historycznych uwarunkowaniach, ale poprzez teatr napisała swoją wersję społecznej historii Polski lat 1945­‑2015. Ważność przedstawień nabrała tu całkiem nowego znaczenia: war‑ tość zyskiwały te, które stanowiły symptom społecznego zjawiska, niekoniecznie głośne czy artystycznie dojrzałe. Metoda zderzania ze sobą materiałów różnego pochodzenia, dokumentów, ilustracji, artykułów prasowych jest ożywcza i w wielu rozdziałach znakomi‑ cie zrealizowana – co budzi ogromne uznanie, podobnie jak ogrom pracy dokumentalnej. Nie ma narracji bardziej lub mniej prawdziwych, są jednak bardziej lub mniej przekonujące, trafne, właściwie dobierające przykłady do stawianych tez. Ich perswazyjna czy retoryczna moc jest weryfikowana: przyjmują się, stają się źródłem odwołań i cyto‑ wań, wchodzą w szerszy obieg – albo nie. Myślę, że większość mikronarracji, składających się na narrację całości książki Joanny Krakowskiej, pozytywnie przejdzie taką próbę. Tym bardziej bolą mnie ideologicznie zmanipulowane fragmenty, im bardziej doce‑ niam ideę projektu. ¢

1 Pozostałe tomy serii: Piotr Morawski, Oświecenie. Przedstawienia (rec. „Didaskalia” nr 149/2019, s. 117­‑122), Ewa Partyga, Wiek XIX. Przedstawienia, Krystyna Duniec Dwudziestolecie. Przedstawienia (rec. „Didaskalia” 147/2018, s.124­‑128), Joanna Krakowska PRL. Przedstawienia (rec. „Didaskalia” nr 142/2017, s. 15­‑21). 2 Współczesna humanistyka wiele zawdzięcza Fisha teorii rezonansu czytel‑ niczego (reader­‑response theory) i pojęciu wspólnot interpretacyjnych (inter‑ pretive communities). 3 W feminizmie zorientowanym na doświadczenie macierzyństwa istnieje termin maternal thinking.

Bibliografia: Ankersmit, Frank, Narracja, reprezentacja, doświadczenie, red. E. Domańska, Universitas, Kraków 2004. Domańska, Ewa, Historia egzystencjalna, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012. Fish, Stanley, Interpretacja, retoryka, polityka, red. A. Szahaj, tłum. K. Abriszewski i in., Universitas, Kraków 2002. Graff, Agnieszka, Matka Feministka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014. Krakowska, Joanna, PRL. Przedstawienia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016. Mouffe, Chantal, Paradoks demokracji, przeł. M. Kamińska i in., Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2005. Pateman, Carole, Kontrakt płci, przeł. J. Mikos, Czarna Owca, Warszawa 2014. White, Hayden, Poetyka pisarstwa historycznego, przeł. E. Domańska i in., Universitas, Kraków 2000.

didaskalia 153 / 2019 „Didaskalia” można kupić: REDAGUJE ZESPÓŁ BIAŁYSTOK Anna R. Burzyńska (dział zagraniczny), w księgarni Akcent, Rynek Kościuszki 17 Marcin Kościelniak (zastępca redaktora naczelnego), Monika Kwaśniewska (sekretarz redakcji), Agnieszka Marszałek, GDAŃSK Grzegorz Niziołek (redaktor naczelny), Joanna Targoń w Uniwersyteckiej Księgarni Naukowej Arche, ul. Bażyńskiego 6 w księgarni Na Biskupiej Górce, ul. Bażyńskiego 4 RADA REDAKCYJNA KATOWICE Małgorzata Dziewulska, Ewa Guderian­‑Czaplińska, Michał Kobiałka, w księgarni Libella, pl. Sejmu Śląskiego 1 Leszek Kolankiewicz, Zbigniew Majchrowski, Thomas Sellar, KRAKÓW Małgorzata Sugiera, Tamara Trojanowska, Joanna Walaszek w siedzibie Redakcji, ul. Gołębia 16 STAŻYSTKI I STAŻYŚCI w księgarni Akademickiej, ul. św. Anny 6 Maciej Guzy, Julia Kowalska, Witold Loska, Radosław Pindor, Wiktoria Tabak w PWST, ul. Straszewskiego 22 w Bunkrze Sztuki, pl. Szczepański 3A WSPÓŁPRACOWNICZKI I WSPÓŁPRACOWNICY w Klubie Pauza, ul. Floriańska 18/3 Mateusz Borowski, Marta Bryś, Katarzyna Fazan, Beata Guczalska, Thomas Irmer, w MOCAK­‑u, ul. Lipowa 4 Natalia Jakubowa, Dorota Jarząbek­‑Wasyl, Olga Katafiasz, Tadeusz Kornaś, Dariusz Kosiński, ŁÓDŹ Katarzyna Lemańska, Monika Muskała, Piotr Olkusz, Katarzyna Osińska, w księgarniach: Księgarnia LITERA, ul. Nawrot 7 Jakub Papuczys, Paweł Schreiber, Katarzyna Waligóra, Joanna Wichowska Mała Litera, ul. Ogrodowa 19 Światowid, Piotrkowska 86 OPRACOWANIE GRAFICZNE OLSZTYN Łucja Ondrusz w Księgarni Naukowej „Arche”, ul. Oczapowskiego 12b OPRACOWANIE KOMPUTEROWE POZNAŃ Piotr Kołodziej w księgarni Powszechna, ul. Szkolna 5 WYDAWCA TORUŃ Instytut im. Jerzego Grotowskiego w CSW „Znaki Czasu”, Wały gen. Sikorskiego 13 Rynek­‑Ratusz 27, 50­‑101 Wrocław WARSZAWA tel. (48 71) 344 53 20, tel./fax (48 71) 343 42 67 w księgarniach: www.grotowski­‑institute.art.pl Liber, Krakowskie Przedmieście 24; Prospero, Aleje Ujazdowskie 6 Paulina Erdanowska: paulina@grotowski­‑institute.art.pl Lexicon, ul. Sengera Cichego 24/2a; Tarabuk, ul. Browarna 6 Główna Księgarnia im. B. Prusa, ul. Krakowskie Przedmieście 7 WSPÓŁWYDAWCA Wiejska 14, ul. Wiejska 14 Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w teatrach: Narodowym, Nowym, Studio, Ateneum ul. Gołębia 16, 31­‑007 Kraków w Akademii Teatralnej, ul. Miodowa 22/24 w MiTo artcafébooks, ul. Waryńskiego 28 ADRES REDAKCJI WROCŁAW 31­‑007 Kraków, ul. Gołębia 16 w siedzibie Wydawcy, Rynek­‑Ratusz 27 tel./fax (48 12) 663 13 50 w księgarni Tajne Komplety, Przejście Garncarskie 2 [email protected] w Teatrze Współczesnym, ul. Rzeźnicza 12 www.didaskalia.pl, www.facebook.com/didaskalia Nieme Kino. Księgarnia filmowa w DCF, Piłsudskiego 64a dyżur redakcyjny: od poniedziałku do piątku w godz. 11­‑13 ZIELONA GÓRA w Księgarni Staromiejskiej, ul. Żeromskiego 16 Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca. Redakcja zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów i zmian w publikowanych tekstach. W salonach prasy EMPiK sp. z o.o. na terenie całego kraju WYDAWCA WSPÓŁWYDAWCA Dofinansowano ze środków Papierowe wydanie pisma „Didaskalia” jest jego wersją pierwotną. oraz za pośrednictwem Polperfect (Warszawa, ul. Stągiewna 2c). Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Wszystkie dostępne numery „Didaskaliów” są do nabycia również Wydawca prowadzi sprzedaż egzemplarzy archiwalnych. za pośrednictwem serwisu aukcyjnego Allegro.pl Spis zawartości dostępny na stronie www.didaskalia.pl

DRUK PRENUMERATA Wydział Polonistyki Drukarnia Skleniarz, 30­‑133 Kraków, ul. Lea 118 Wpłaty na rok 2019 przyjmujemy na konta: Uniwersytetu Jagiellońskiego tel. (012) 31 22 300, 31 22 322, fax (012) 31 22 349 złotówki – 05 1020 5226 0000 6902 0416 7540 Nakład: 1000 egzemplarzy euro – 98 1020 5226 0000 6602 0416 7565 z dopiskiem „Didaskalia. Gazeta Teatralna” oraz z informacją o liczbie egzemplarzy. NA OKŁADCE „Didaskalia” są dostępne w bazie CEEOL (https://www.ceeol.com/) Prenumerata krajowa: roczna – 40 zł; dwuletnia dla osób prywatnych – 60 zł; Czarne Szmaty dwuletnia dla instytucji – 75 zł. Ułańskie fantazje Prenumerata zagraniczna roczna – 40 € lub 45 USD. fot. Pat Mic Paulina Erdanowska: paulina@grotowski­‑institute.art.pl

Streszczenia i tytuły artykułów w języku angielskim znajdują się Prenumerata dostępna także za pośrednictwem: WWW.DIDASKALIA.PL WWW.FACEBOOK.COM/DIDASKALIA na stronie www.didaskalia.pl. Ruch SA, Kolporter SA, Garmond Press S.A. NR 153 NR

październik 2019 październik TEATR OWADÓW TEATR POLKI WALCZĄCE POLKI FEMINIZM! NIE FASZYZM NIE FEMINIZM!

KANTOR FREIHEITI BURI WARLIKOWSKI GAZETA TEATRALNA GAZETA

CENA 10 zł 10 CENA (w tym 5 % Vat) % 5 tym (w INDEKS 333417 INDEKS

153