Chinati Foundation newsletter vol24

1 46 SOME OF WHAT IT IS THAT DONALD JUDD 100 Membership Edition: COMES TO FIND OUT WITH RESPECT TO SPACE Edición para los afiliados: ALGUNOS DE LO QUE ES QUE DONALD JUDD Rosa Barba VENDE A CONOCER CON RESPECTO AL ESPACIO Adrian Kohn 102 Chinati publication: Publicación de Chinati: 71 RICHARD MAXWELL’S ADS Robert Irwin: AD: Eliseo Martinez untitled (dawn to dusk) THE HEART OF MARFA EL CORAZÓN DE MARFA 103 Staff News Daphne Beal Noticias sobre nuestro personal Internship Program 78 EDUCATION REPORT Programa de becarios INFORME SOBRE EDUCACIÓN Michael Roch 104 Funding, Membership Financiación, Afiliación 84 ARTISTS IN RESIDENCE 2018–2019 ARTISTAS EN RESIDENCIA 2018–2019 108 Visitor Information Michael Williams Información para visitantes Rochelle Goldberg Daniel Rios Rodriguez 109 Staff/Board; Nicholas Shake Credits/Colophon Pete Schulte Personal/Consejo; Rachel Jones Reconocimiento/Colofón Jamie Dearing, who was assistant to configuración de las 15 obras sin título de Letter from the Director Donald Judd from 1968 to 1983. We hormigón de Judd. Expresamos nuestro have also included a selection of Dear- sincero agradecimiento a Jamie por su Carta de la Directora ing’s personal photographs—now in tiempo y generosidad al compartir sus the collection of the Judd Foundation memorias y reflexiones sobre este pe- JENNY MOORE archive—that document the fabrication riodo extraordinario de la vida de Judd

Aunque agosto es uno de los meses más of the first works installed on Chinati’s y de los primeros tiempos cruciales del tranquilos para los visitantes de Marfa, grounds, the first and second configu- desarrollo de Chinati. fue un mes particularmente ajetreado en ration of Judd’s 15 untitled works in A lo largo de las últimas semanas hemos Chinati, con un énfasis especial sobre las concrete. We extend our sincere thanks dado los últimos retoques a la segunda publicaciones recientes y futuras. En julio to Jamie for his time and generosity in edición de Chinati: The Vision of Donald lanzamos Robert Irwin: untitled (dawn sharing his memories and reflections on Judd. Casi diez años después de su prime- to dusk), una publicación dedicada a this extraordinary period in Judd’s life ra publicación, es un momento oportuno la última incorporación en la colección and in the crucial early days of Chinati’s para renovar el libro con un capítulo de- permanente de Chinati. El libro hace una development. dicado a la adición de Irwin a la colección Although August is one of the quieter crónica, mediante una serie de ensayos Over the past several weeks we have permanente, fotografías puestas al día de months in Marfa for visitors, it was a académicos, del desarrollo del trabajo put the finishing touches on the second las instalaciones y listas y documentación particularly busy month at Chinati, with artístico a través de sus muchas versiones edition of Chinati: The Vision of Donald completas y actualizadas de las exposi- a focus on recent and upcoming pub- a lo largo de los años y traza la experien- Judd. Almost ten years since its first pub- ciones especiales, actuaciones y publica- lications. In July we released Robert cia de la obra a lo largo del primer año de lication, it is an opportune time to up- ciones en Chinati. La segunda edición será Irwin: untitled (dawn to dusk), a pub- su existencia mediante la documentación date the book with a chapter devoted publicada con motivo de la tan esperada lication dedicated to the newest addi- fotográfica que capta hermosamente la to Irwin’s addition to the permanent col- retrospectiva de la obra de Judd en el tion to Chinati’s permanent collection. esencia de la instalación, tal y como Bob lection, refreshed photographs of the Museo de Arte Moderno que se abrirá al The book chronicles, through a series Irwin describió su jardín para el Getty installations, and updated, comprehen- público en marzo de 2020. of scholarly essays, the development Center en Los Ángeles, “siempre cam- sive lists and documentation of Chinati’s Examinar el pasado solo puede resaltar of the artwork through its many itera- biando, nunca dos veces el mismo.” special exhibitions, performances, and las esperanzas que uno alberga para el tions over the years, and traces the ex- Uno podría emplear esas mismas pala- publications. The second edition will be futuro. Al leer los volúmenes de informa- perience of the work over the course bras para describir a Chinati; a pesar de released on the occasion of the Mu- ción en nuestro archivo, al escuchar las of the first year of its existence through la naturaleza permanente de las instala- seum of Modern Art’s much anticipated palabras de Jamie Dearing sobre Judd, photographic documentation that ciones artísticas, la experiencia del museo retrospective of Judd’s work that will al releer el libro de Chinati, me sorprende beautifully captures the essence of the -a lo largo de las estaciones, a lo largo open to the public in March 2020. una vez más el compromiso y dedicación installation—as Bob Irwin described his de los años, mediante repetidas visitas-, A consideration of the past can’t help extraordinarios de tanta gente por po- garden for the Getty Center in Los An- nunca es dos veces la misma. Esta vitali- but color one’s hopes for the future. In sibilitar este lugar improbable: no solo geles, “always changing, never twice dad es un elemento esencial de Chinati: reading through the volumes of infor- de originarse sino de perdurar. Desde the same.” la dinámica mezcla de lo permanente y lo mation in our archive, in hearing Jamie aquellas personas cercanas a Judd que One could use those words to describe constantemente cambiante es una de las Dearing’s words about Judd, in reread- participaron de primera mano en la for- Chinati itself; that despite the perma- muchas razones por las que la gente se ing the Chinati book, I am struck once mación de su visión para Chinati hasta nent nature of the art installations, the siente impulsada a volver una y otra vez. again by the extraordinary commit- los artistas que siguen depositando su fe experience of the museum—through Es un elemento que tenemos en cuenta a ment and devotion of so many people en nuestra capacidad de representar su the seasons, through the years, through diario en nuestro trabajo para conservar to enable this unlikely place—not just obra de acuerdo con sus deseos, al visi- repeat visits—is never twice the same. y presentar todo lo que es Chinati. A lo lar- to come into existence, but to endure. tante informal que pasó la tarde en los This vitality is an essential element of go de los últimos meses -gracias a una ge- From those close to Judd who partici- hangares de artillería mientras estuvo en Chinati; the dynamic mix of permanent nerosa subvención de la Andrew W. Me- pated first-hand in the formation of his el pueblo para el Festival de las Luces de and ever-changing is one of the many llon Foundation anunciada el año pasado vision for Chinati, to the artists who Marfa la semana pasada, a la clase de reasons people are compelled to return en esta publicación informativa-, hemos continue to put their faith in our ability primaria que nos visitó esta tarde como again and again. iniciado la tarea esencial de organizar, to steward their work according to their parte de su currículo escolar de vuelta al It is an element we consider daily in catalogar y hacer accesible a los estudio- wishes, to the casual visitor who spent cole: me honra ser testigo, y formar par- our work to preserve and present all sos y al público el archivo de Chinati. Leer the afternoon in the artillery sheds while te, de la gente cuyas vidas son tocadas that Chinati is. Over the past several correspondencias, revisar concienzuda- in town for the Marfa Lights Festival last -y, en muchos casos, fundamentalmente months, thanks to a generous grant mente fotografías, abrir sobres y cajas ha week, to the first grade elementary cambiadas- por Chinati. Chinati, y el arte from the Andrew W. Mellon Foundation dado lugar a un fascinante viaje al pasa- class who visited this afternoon as part al que sirve, es para todo el mundo, para announced last year in this newsletter, do de Chinati, desvelando las acciones y of their back-to-school curriculum, I cualquiera que esté dispuesto a pasar una we have begun the essential work of actividades monumentales y mundanas am honored to be a witness to, and to tarde o toda una vida en su presencia. organizing, cataloging, and making que han formado este lugar. Nuestro be one of, the people whose lives are Cada año que existe Chinati entra gente accessible to scholars and the public compromiso para entender y compartir touched, and in many cases funda- nueva en su historia y sus contribuciones Chinati’s archive. Reading through nuestra historia se ha extendido hasta el mentally changed, by Chinati. Chinati, hacen que la experiencia de Chinati sea correspondence, sifting through photo- empeño de tener una historia oral. Nos and the art to which it is in service, is for más fuerte. graphs, peeling open envelopes, and emociona presentar en esta edición una everyone, anyone willing to spend an Entre las muchas personas que forman cracking open boxes has enabled a de las primeras entrevistas de este tipo, afternoon or a lifetime in its presence. parte de la historia de Chinati, este año fascinating journey into Chinati’s past, una larga charla con Jamie Dearing, que Each year that Chinati exists, new peo- perdimos a dos que fueron particular- revealing the monumental and mun- fue ayudante de Donald Judd desde 1968 ple come into its story, and their contri- mente queridas por la comunidad del dane actions and activities that have hasta 1983. También hemos incluido una bution makes the experience of Chinati Oeste de Texas. Boyd Elder creció en una formed this place. Our commitment to selección de las fotografías personales stronger. hacienda en Valentine pero se trasladó understanding and sharing our history de Dearing -que ahora se encuentran en Among the many people who are part a la costa oeste para desarrollar una has extended to the endeavor of an la colección del archivo de la Judd Foun- of Chinati’s history, we lost two this carrera artística que tomó su forma más oral history. We are excited to feature dation- que documentan la fabricación year who were particularly dear to the famosa en las portadas de los discos de in this newsletter one of the first of these de las primeras obras instaladas en los far West Texas community. Boyd Elder los Eagles: calaveras pintadas de los ani- extensive interviews, a long talk with terrenos de Chinati, la primera y segunda grew up on a ranch in Valentine but re- males del oeste. Regresó a su hogar justo

2 located to the west coast to develop an cuando Judd empezaba su proyecto en gotten along. And yet the larger en- las personas. En 1983, a medida que se art career that took its most famous form Marfa. Boyd conocía a todo el mundo y deavor remains; the art—and for a time descomponía la relación entre Dia (que in album covers for the Eagles—paint- quería que todos se conocieran entre sí. the people—endures. In 1983, as the había apoyado financieramente el pro- ed skulls of the animals of the West. Sin importar los artistas que llegaban a relationship between Dia (which had yecto de Judd en Marfa) y Judd, Heiner He returned home just as Judd was Marfa, de alguna manera Boyd ya había financially supported Judd’s project in Friedrich -que fundó Dia junto con Philipps getting started on his Marfa project. tenido una aventura con ellos o estaba Marfa) and Judd broke down, Heiner de Menil y Helen Winkler- escribió una Boyd knew everyone and wanted ev- empecinado en asegurar que tuvieran Friedrich, who founded Dia along with carta a Judd. Hace unos meses, encon- eryone to know each other. No matter con él una aventura singular del Oeste Philippa de Menil and Helen Winkler, tramos una copia en nuestros archivos. En what artist arrived in Marfa, somehow de Texas. En 2002, Lonn Taylor, escritor e wrote Judd a letter. We found a copy la carte, Friedrich escribe: “Me complace Boyd had already had an adventure historiador, se jubiló en Fort Davis con su in our archives a few months back. In enviarle la información adjunta que re- with them or was hellbent to make sure esposa a medida que se desarrollaba en the letter Friedrich writes: “I am happy presenta nuestros primeros estudios para they would have a uniquely West Texas Marfa una nueva era de artes y cultura. to send you the enclosed information la creación de `El Museo de Arte Contem- adventure with him. Lonn Taylor, writer Lonn era cuentista consumado, fascinado representing our first studies toward poráneo de Marfa´ (o cualquier nombre and historian, retired to Fort Davis with por todo lo relacionado con Texas. Su his- the creation of ‘The Marfa Museum of que decida) que conservará y presentará his wife Dedie in 2002 as a new era toria del Fuerte D. A. Russell -la antigua Contemporary Art’ (or whatever name las obras de Donald Judd, Dan Flavin y DONALD JUDD INSPECTING NEW QUONSET ROOF FOR ARTILLERY SHED, C. 1984-85. C. SHED, ARTILLERY FOR ROOF QUONSET NEW INSPECTING JUDD DONALD of arts and culture was developing in base militar donde se encuentra Chinati-, you choose) which will preserve and John Chamberlain… Estoy dispuesto a Marfa. Lonn was a consummate story- presentada como una charla el Día Comu- present the works of Donald Judd, Dan hacer mi parte para fomentar un enten- teller, fascinated by all things Texas. His nitario en mayo de 2011, fue publicada en Flavin and John Chamberlain….I am dimiento positivo y mutuo ya que, solo history of Fort D.A. Russell, the former el volumen 16 de esta publicación infor- willing to do my part to foster positive, así, tendremos éxito para realizar plena- army base in which Chinati is situated, mativa. El último libro de Lonn, Marfa for mutual understanding as only with that mente el logro cultural único que hemos presented as a talk on Community Day the Perplexed, es en sí mismo su propio will we be successful in fully realizing emprendido juntos. Debemos dejar de in May 2011, was featured in volume archivo de la gente y los acontecimientos the unique cultural achievement we lado nuestras personalidades para que 16 of this newsletter. Lonn’s recent que han formado este pueblo único. have undertaken together. We must podamos seguir trabajando con nuestras book Marfa for the Perplexed is its own Para mí, estos dos hombres aparentemen- put personalities aside so that we can mejores cualidades hacia nuestro obje- archive of the people and events that te opuestos, igualmente extravagantes, continue to work with our best qualities tivo común que es hacer que Marfa sea have formed this singular town. extraordinariamente generosos -tanto toward our common goal of making un centro de arte contemporáneo único For me, these two seemingly opposite, Boyd como Lonn siempre tenían tiempo Marfa a center for contemporary art en este siglo.” equally flamboyant, extraordinarily para detenerse, preguntar por tu familia unique in this century.” Ahora, una copia de esta carta se encuen- generous men—both Boyd and Lonn y charlar un rato, contando una historia A copy of this letter now lives on my tra sobre mi escritorio. Es un recordatorio always had time to stop, ask after your (o tres) durante el proceso- personifican el desk. It is a reminder of what we are del mundo del que formamos parte todos family, and talk for a while, telling a espíritu, la inteligencia, la independencia all—artists and visitors, board and staff, nosotros: artistas y visitantes, junta y per- story or three of their own in the pro- y el encanto de las personas que perdu- members and funders, people past, sonal, afiliados y fundadores, personas cess—embody the spirit, intelligence, ran, junto con el arte, aquí en el lejano present, and future—a part of. del pasado, el presente y el futuro. independence, and charm of the peo- Oeste de Texas. ple that endure, along with the art, out En esta historia, no cada historia ha sido With best regards from Marfa, Saludos cordiales de Marfa, here in far West Texas. fácil y no todo el mundo se ha llevado Jenny Jenny In this history, not every story has been bien. Y, sin embargo, sigue la tarea más an easy one and not everyone has grande; perdura el arte y, por un tiempo,

3 Chinati Foundation Oral History Project

The Chinati Foundation has embarked on an oral history initiative with the goal of recording the testimonies and recollections of people who worked closely with Donald Judd during the early years of Chinati. The following pages offer an edited and condensed interview with jamie dearing, Judd’s studio assistant from 1968 to 1983. The interview was conducted by Marianne Stockebrand (director emerita) and Rob Weiner (associate director) at Dearing’s home in New York City on June 6, 2019.

4 ms Today is the sixth of June, 2019, and we [Marianne Stockebrand Agee introduced me, and a little while after that I heard that he and Rob Weiner] are with Jamie Dearing at 155 Wooster Street, was looking for studio assistants and Agee and David Hubert, New York City. who was the head of the education department at the Whitney at the time, recommended me and I went to meet him at the jd The whole point is to try and gather information that is true at 19th Street studio. We had a good meeting, and I heard through least in the mind of the speaker in an effort to head off all the re- others that I was on, at least for a trial. So my first day of work, visionism that’s going to happen anyway, which we’re all familiar whenever that was, soon thereafter, was on the third floor, and it with. And Don is a great candidate for revisionists, because he’s was a mess. It was way too small for him. Flavin was just born, a little oblique. Actually, a very shy guy and very private guy, who Julie was trying to dance, and that was his studio, house…the really wanted the work to speak for him. And he was very good kitchen sink was full of dirty dishes, as was the bath tub—there at speaking and writing, but if it wasn’t a text he was writing, was stuff everywhere, including a growing but already quite large refusing all edits to, it got screwy and he got infuriated. And if he collection of cacti, which everybody knows about. My first job spoke, he wound up being very easily misunderstood. Peculiar was to take care of the cactus. I didn’t care, I thought: “This is so writing style, peculiar speaking…well, not peculiar, unique—par- cool…I could be working with Don Judd.” The only thing I was ticular. Nobody wrote or spoke like him. So, it wasn’t as though allowed to be involved with was the cactus. It was my break-in he was participating in any kind of vernacular—he was wide open trial, I guess. But I really had to do that seriously and Don took to misunderstanding and misinterpretation and reconstitution. it very seriously. I subscribed to the Succulent Journal, I studied and learned the names of everything he had in his collection. He rw I would have to read a sentence three or four times, paying atten- instructed me on watering and care. We rotated them, I cleaned tion to where the commas are, to glean what he is communicat- them. They were in these shallow galvanized pans that Bernstein ing. We went through this. Brothers had made for them,1 and the trays were lined up along the windows on the 19th Street side of the building and got most ms Often enough. Because he’s so compact. of the sun. Those pans were, I think, the same proportions of the work that later became the floor pans. Every time I see a pan I jd It’s so compact and the ideas are huge, and there are about four think of that. And I thought at the time, boy, that looks kinda of them in every sentence, or in every part of the sentence, and like art—those galvanized pans. But they weren’t. They were the grammar doesn’t fit the ideas, so forget grammar. But the just for moving around. His interest in the cactus, in botany, in ideas are there—cogent and profound. But boy, it’s a challenge. science—in-depth thinking about anything he is involved with, I I love reading him, but it’s work. learned right off the bat because of the cactus.

ms Were you around while he was working on a text in the early or rw Had he been cultivating them for years? mid-seventies? He was rather disciplined and was writing the last essays while I was with him. He would sit down every day. jd For several years, I don’t know how long. And I don’t know He wanted to get it done. There was a discipline. When he felt exactly where or why that happened. I didn’t see it right away he was done with the work for the day, then he would go and sit but soon realized he liked cactus because (unlike trees) they have down and have a drink or something. very simple and clear fractalization. Simple forms.

jd He wrote almost every day. He tended to work in the mornings. rw Did he have other people helping with the art while you were I couldn’t tell whether he wrote first and then drew, or the other tending to the cactus? way around. Almost every morning there was a very intense period of writing and drawing. He felt those were his best hours jd It was just me then. I did things around the house and helped for both, and really by noon he had accomplished pretty much him move art around and swept and cleaned up, ran errands, but what he wanted, and the rest of the day was housekeeping of I was mainly the cactus guy. And I wondered if that was it. But some sort. it became clear very quickly that that was just an aspect of his life and I wound up getting involved in all of it, the art very soon ms That goes hand in hand with my experience. He was reading a thereafter. And the thing I noticed most was there were still a lot lot at the time. of paintings around—none of them on the wall. And dss 33, the When I was in Marfa, he would get up in the morning, make right-angle, red-with-the-black-pipe piece was sitting very promi- a coffee and then sit down and read, typically for a few hours, nently in a central place in the loft, and he was giving it a lot of and then go to the office, see the guys, look at the mail, discuss attention. It was surrounded by diapers, books, dust and dirty things and very often in the afternoon there were another couple dishes—in a chaotic environment. But it was an object of great of hours or so to sit down and read again. I also know of phases import and intention for Judd and I too gave it a lot of attention. where he produced a number of drawings or sketches for pieces I think he taught me how to clean it early on. That was probably or prints. But it was reading or drawing…and writing. my first engagement with the objects.

jd And long periods of time where he’s thinking. I remember a ms Do you remember how you cleaned it? vivid moment when Rainer wanted something very urgently and he said to her “Rainer, it might look like I’m doing nothing, but jd No. It would have been very simple. First we brushed it, then I’m thinking.” It was like a block of time—like the reading, writ- I think we used distilled water on a cotton t-shirt or rag—just ing, sketching; it was inviolate, really. damp, not wet, very gently with attention to the grain. Don’s work is so difficult, so delicate. The surfaces are very sensitive ms/rw You knew Don already while he was still on 19th Street. and very hard to maintain. Always were…the paintings were Can you tell us something of what you remember about that too…that sand in the pigment, the topography…very difficult space? Or your first meetings with Judd? to store, to handle, to hang and clean. That goes throughout his work. They’re so robust intellectually and so delicate physically. jd I kind of slid into the relationship. I was still in the Whitney

Independent Study Program and first met him there when 1 In 1964 Judd began working with the New York-based firm of Bernstein Brothers on he was installing his show in 1968. [Whitney curator William] the fabrication of his sheet-metal works.

5 ARTILLERY SHED DURING RENOVATION. DURING SHED ARTILLERY

It’s kind of a contradiction that got his pieces into a lot of ms OK. But there is a photo with several red pieces, I don’t recall trouble over the years. Probably the main thing that irritated exactly which ones, I think the one painting with the yellow oval him was the inability of the world to deal with the requirements that went to San Francisco is in the photo. Is that of the second of his work. A real major theme—one of the difficulties of his floor? life. jd It’s a panel, a bas relief on the wall. That was on the upper floor. ms He dedicated a whole essay to that subject. He had four and two, the third floor somebody else had. And yes, that bas relief was hanging very prominently in his living space. jd And he had a lot more to say about it. I have a lot more to say about that. But in terms of meeting him, very shortly after I rw Did you photograph those spaces? You began to take pictures… went into this very crowded space and thought: how could this guy, with a world-renowned reputation be living in this?…It’s a jd I don’t think he wanted me to. There’s probably a few. He gener- lovely loft, a very nice building, nice light, nice part of town, but ally didn’t like photography. I was interested in documenting it was way too small for him. How could this be? He was having and was also doing some photography work myself, my own a major show at the Whitney…Shortly after getting there, David work. So I was around with the camera a lot and it made him Whitney moved and he managed to get David Whitney’s loft, nervous. So that was dialed way back in the early years. which was on the second floor, so he had two floors. Right after David moved out my first job was to move the cactus down to rw But he seemed to become more comfortable with it. the second floor. And then we started to develop a studio, his studio on the second floor, so it was just his art, his studio, his jd A little bit more. He never liked it. And always made it difficult. cactus, and that was a huge leg up on his sanity and comfort. And I always felt uncomfortable, every image I ever took.

rw Was he already collecting art by other people at the time? rw But you found it to be important work because you took thou- sands of photographs. jd Yeah, there was other people’s work around. There was a Flavin, a Stella, a Smithson, Sol LeWitt…there were some things, jd It interested me, and I thought this is incredible, I’ve never smallish things around, all mixed in. And it all sort of started to seen a situation like this, I’m not sure there’s been a…I’ve get cleaned and separated. seen Brancusi’s studio, photographs of his studio, I’ve seen Duchamp, you know, I knew my art history, but I’d never seen ms That photo that’s been reproduced a few times of his studio, I anything quite like this. And I really wanted to capture it. think he’s painting the top of the brown piece with the recessed top, was that there perhaps on the second floor? There were a rw Sure. And now it’s an invaluable resource and they are beautiful bunch of red pieces around. photographs.

rw I think that photograph may have been at Bernstein Brothers. jd Thank you. It was interesting and important to me and I got away with what I got away with. He was never overtly irritable jd I don’t remember that brown recessed-top piece even being at about it and never told me not to. We went to Europe a couple 19th Street. of times and I think I decided not to photograph because I

6 would be missing too much of the trip, thinking too much. ms Was that because he was rushing it? Or was it also a question of Generally I tried to make a photographic record of what was money? going on. So, there are very few photographs from 19th Street. And then right after we got installed on two, and things were jd Large money issues then. Huge money issues. And his ambition humming, I thought, he negotiated with the landlord to get the and his vision for not only 101 Spring Street. But as it became roof. So I said what…move the cactus to the roof…! And this clear very early on, Spring Street wasn’t big enough for him. So is no easy job…weeks of work, thousands of cactuses, dirt… just to finish this, from one loft, to two lofts and a roof, to an twenty-four large pans, each one filled with dirt and cactus, 400 entire building with five floors and two basements still being too pounds…Moving them down to two was a Herculean job, and small. And for him, expressing his claustrophobia, both intel- I was doing it all by myself. He wanted first to prepare the roof, lectual because his ideas were huge and didn’t fit into any life we imported a huge amount of more dirt, more pans, I built low he could conceive here, even though he had just bought a whole wooden beds—it was a big project. So, within less than a year of building, my arriving, I moved the cactus twice. rw Did the growing SoHo neighborhood and cacophony of New rw This feels very pre-Marfa…to find a bigger desert. York have as much a negative impact on him as the lack of space? jd Exactly. And I thought, wow, I’ve only been here a year and we’ve gone from one cramped loft, which is already by my jd Well, it’s funny, I thought he was a very graceful urbanite. In standards a pretty big loft, to two plus a roof. And just as the hindsight he wasn’t a city guy. He’s a country guy, his upbring- cactus got settled up there, he said: “Well, I bought a building.” ing was in Missouri and his grandmother’s farm, outdoors, So then everything starts to get moved to 101 Spring Street. And hunting and fishing, running in the fields. That was in him of course that was a huge project. And in fact I probably spent very strongly. It got subdued by his intellect and his studies at most of my time in those early years dealing with the move and Columbia. Intellectually, he’s very urban. I think that made him with the physical needs of making 101 useful to him, because it as comfortable as he was in New York—Columbia, all the artists was full of machinery and rag-merchant materials. and critics being here, the institutions being here. And he was in tightly, writing for the art magazines, so engaged. It’s almost rw So you needed to do quite a lot of work on the building before secondary that it was a dense cacophonous city. His intellectual he could move in? Cleaning the building out… engagement was of a piece with being here. But this undercur- rent of open space and rural life was at odds with that. jd Yeah, and there were two tenants still there when we moved in finally, and he was very generous to those two tenants, he ms How did he nurture his intellect in addition to reading and writ- didn’t just kick them out…I think he gave them both a year or ing? How social was he? Did he connect with artists or critics? so to move at their own speed. One of whom was a rag mer- chant—because he had to move, he got out of that business and jd He was quite social. He and Stella and Johns and Flavin and got involved in an elevator business, which is the Mercer Street a couple other people had a poker game once a week over in parking lot. And the guy—Maurice was his name—was so grate- Stella’s place in the Village. They partied together a lot. He ful for Don’s generosity in not rushing him out of the building, knew everybody and everybody knew him. And, of course, in he gave him a free parking space in the building for many years. the sixties, “everybody” was under a hundred people, probably. It was a nice relationship. Everybody was very anxious, me Everyone knew everyone else and went to their places. Don certainly, to get the whole building and to start working on it. didn’t like a lot of the social milieu, but he tried it at least once and was in it at least once. He drove in a beat-up old station ms Which floors were the first to be used? wagon, with a crowd, out to the Hamptons, and spent some time in that scene. Max’s Kansas City, Jerry’s…yeah…a partici- jd Four, I think. Yeah, the fourth floor. We moved just there. So all pant. And he was seeing everybody’s art and reviewing it. of 19th Street went to four plus the two basements, which ac- cepted a lot of overflow. But they were a mess, dirty, and had all ms And did he continue to look at exhibitions in galleries and kinds of crap in them. It was an awkward first several years. museums after he stopped writing reviews?

ms How long were he and the family on 19th Street before they jd Yeah, but I don’t know how. I don’t know how he did it, but started to move on to the fourth floor of 101 Spring Street, after there wasn’t a show that occurred that he didn’t know about the purchase of the building? and have an opinion about. I was running around like crazy, try- ing to see everything. Because he seemed exceedingly engaged… jd Six months to a year. and how he saw so many people, knew so many people, knew about a new book having been written, or article that people ms Did you clear 19th Street entirely? were discussing, an idea that was afloat…very, very engaged and seemed to know everything about everything. He read all the jd I think I moved everything with rental trucks. time, read everything. And not only is he reading news, three or four newspapers—this is before computers—but he is reading ms So the art went into the basements? many books at the same time, through the sweep of human history. He could be reading Voltaire or Montaigne and Cicero jd Everywhere that was available. And not ideal. We started using and Lucy Lippard all at the same time. the spaces way before they were ready for that use. No tempera- ture or humidity control, not really clean. Don having exceed- ms Did he like to speak about what he was reading? ingly high expectations and standards for the care of the work, and no real way to accomplish it. So it was dicey. I remember jd No…no. He didn’t speak much. He communicated a lot. In doing my best to make the pieces safe for transport, and finding the same way I never quite understood how he had all of this a safe circumstance for all of it at Spring Street? Impossible. knowledge, both historical knowledge but seemingly hands-on Don was always in impossible situations. experience both with the intellectual activity of his mind, and

7 the social…it was like osmosis. But there was a lot of contact out, but the intention was to get it right and there was going to be and he got tired of it. He wrote that one of the reasons he a right. And then that was it. wanted to get out of New York, one of the main reasons, he didn’t like going out for a walk and running into everybody ms But at the same time he was acquiring those works, i.e., he didn’t he knew. And he’s very private, very busy in his head—a lot of have them on 19th Street. what was occurring was an interruption to his work. jd A lot came later. rw While the building was being developed and work was being installed, did he speak early on about the future of those instal- ms I’m not talking about the Flavin barrier, of course, because that lations as having some long-term goals attached? was done for the site, but the Chamberlain, Oldenburg.

jd Oh, absolutely. From day one. He wasn’t going to just slop jd And the Stellas—Valparaiso Green and the Stella protractor…a lot about at 101. He wanted to do it carefully, and what he did he of that came later. And Flavin’s bas reliefs with the lightbulbs— wanted to be a thing that would last. Not only an event but they came later. Lucas Samaras… an installation. And if he couldn’t do it now, he would have an inadequate substitute. If it was a sink or the location of a ms Once something new came into the collection, was there a “OK, painting, it could so obviously be wrongly done, that this was let’s see where we can place this?” moment? clearly a temporary solution. But it had a place in the future plan. There grew very soon after a grand vision for 101 Spring jd Yeah…although it wasn’t a circus. It was pretty calm. It was Street, which wasn’t clear to anybody, maybe even to him, worked out…he had lead time. We were prepared for a change but there was a big vision. And I thought it was obvious that, when it happened. for example, we can’t have a broken stair! You have to put a board there or something! And that was so down on his list rw Did you and Dudley [Del Balso] start working for Judd around the of priorities that the stair could be there for a decade, broken. same time? What was important were much bigger ideas, and the idea of separating the floors: one for sleeping, one for living, one jd I’m not sure of her dates...Dudley had been working with Bill for studio, one for entertaining, one for the public, the first Agee on many Judd issues leading up to his show at the Whitney. basement for storing this group of things, the second base- I think Roberta Smith began helping Dudley with her job. And ment—that became determined pretty early on, and we were Roberta and I were students at the Whitney. She was in the curato- working toward that. rial program and I was in the painting program. We were friends, knew each other. I think I was first and then very shortly thereafter rw You bring up the public as an aspect of the enterprise… Roberta came on to do that end of things. So she was doing what Dudley wound up doing and I did what I did. jd Not “the public,” but visitors. rw And that separated generally into office vs. studio work. rw People could come in and see work. You remember the first floor being used to circulate and show art. jd Ye s.

jd People just came by to visit, which was constant, people from rw Was Peter Ballantine in the same class? the community but also from all over the world, to other people just knocking on the door. That’s what would hap- jd We were at the Whitney together. I was at the Whitney for three pen, and he wanted it to be sort of open. The first floor was years, and I started working for Don while I was still there. I multipurpose in the early years, the third-floor invention as introduced—Don asked me if I knew anybody who could help him a working studio didn’t really occur until…didn’t really ever with the prototypes, maybe art, make some cabinets, and do some occur because he had moved on. And I think the first time it things around art, and I thought Peter would be great because I became comfortable to him to call it a studio (which, by the knew him, he was a good friend, and a wonderful carpenter who way, was in his head—he had no physical studio), when the was making art himself that incorporated carpentry. So that’s how third floor approached his vision for it, was after the big open they got together. Peter did some building for Don, he built the aluminum piece came in. And the smaller floor piece in front puppet theater, the Japanese railing, that was a year or two after I of the elevator changed a couple of times. He tried a couple had been there. different pieces there, but he always had the vision for the big piece, but it didn’t come for years. When he got the new floor rw How soon did the need to get into the truck and start exploring put in, got the walls stuccoed, got everything cleaned up and the country for a new place take hold? removed, that piece was installed. It was made for the space. Those proportions were based on that location. jd I didn’t know that was the plan, but after the first year…I went with Judd four times to Baja. I can’t keep them straight now, they rw Was the Larry Bell placed early? kind of merged in my mind. I drove seven times cross country, just with his art [to Marfa]— jd Yeah, it moved a couple times. It was on five for a while on its this is before that. I think the first time had to do with Bill Agee, plexi pedestal. He played with the installation really seriously, who had left Texas [the Museum of Fine Arts, Houston] and was but when he made a decision, that was it. But then it turned in Pasadena [Pasadena Art Museum] and Don was having a show out that wasn’t it. He had an Irwin on five and it didn’t work. with Agee in Pasadena, after which we went to Baja. I think that And I couldn’t install it well enough, I never got the installa- was our first trip, I’m not sure. I realized then, on my first trip tion right. And he didn’t like the lamps that he had chosen. with him to Baja, how important the outdoors was, land, camp- So it went. The Chamberlain and the Oldenburg moved ing—the antithesis to dense, urban life. Let me see if I can get around, switched places a couple of times. And the Stella, the chronology figured out…my first understanding of how big a which wound up on four, was on five for a short time. Things part of his mind and life “non-city” was were these trips to Baja. got moved around. That was OK—it took a while to figure And they were incredible. They were camping trips essentially. We

8 stayed with the Espinozas in El Rosario, as everybody did in said we just got here, it’s so nice! He said [whispering] “I gotta those days, but it was mainly camping out in the countryside or go.” I asked what’s wrong, and he said “The space!…” at the beach, and that’s where I got the first sense of what his sense of scale was. Moving from 19th Street to 101 to those trips, ms It was too much. I thought, well, his deepest art ideas aren’t coming from…I thought the boxes came from urban architecture and interior jd It was. There was too much…He had had an intense and pow- gallery spaces. And I thought the stacks had to do with cities, erful engagement with that space. I can speculate and could buildings…they looked like…or at best, a bigger idea, like speak at length about what I thought it was about. Anyway, it Brancusi, the endless column. I thought that’s what it was. But was too much, and he wanted to get out of there right away. on those trips to Baja, I realized this reference to infinity, or to So we packed up the camp and walked out. It was about a something bigger than the object itself, or in relationship to the day’s hike out, which neither one of us was ready for because space which surrounds the thing itself, was a much bigger idea we were exhausted having just arrived. But then I thought, and had to do with a much grander reach—a universal, cosmo- wow, when he’s talking about space and his intellectual needs, logical reach. We took a trip to a place called Arroyo Grande, and his vision for the kinds of work he wants to do, and the which he writes about, and it was a very profound place. He implications of the space in the arc that he thinks he’s making had a very profound evening there, which really caught my and wants to make, this is what it’s about. This is the reach, the attention. It was a difficult place to get to, and way off in the vision, the scale that he’s seeing. And that kind of clicked. And middle of nowhere, you could only go in by horseback or a then everything clicked. What the move to Spring Street was long and dangerous hike. You couldn’t go alone. So, he wanted about, his interests, and that led to him starting to look around. me to go with him, and I did. He had been there before, on He wanted to buy land in Baja but couldn’t because of the horseback with vaqueros, and was moved by it and wanted to Mexican government. He also had a fight with the Espinozas, go back and really experience this place, so we went. We had a so he started looking around…in Europe, in Canada, Australia, difficult but fine walk in and planned to camp there for a week. Iceland, and because of money, I think, more than anything, I took a lot of food, supplies, for just him and me. We had a said well, can’t I find a place in the States, something I could pleasant evening and meal. The arroyo is this dish in the side afford and make happen right away? He had already outgrown of this mountain range, at the foothills of this mountain range, 101 Spring Street. So he made these circles on a map of the slightly tilted, and when you get all the way to the bottom of the United States, I think there was a 500 mile circle, and a 200 dish where we camped, if you look up, you could see the rim of mile circle, and he was placing it around, all over, to find a the arroyo. So you had a sense of very much being on the land, place that had the lowest population, and one of them found its big land, big desert, huge expanse, there’s Mexico out there. epicenter around Marfa. And he knew Marfa because he’d been There’s this rim against the night sky, the edge…this spectacu- in the area during his army training and liked it then, so he lar place, and I realized why Don liked it so much. Very cool got very interested in Marfa and started making trips there on place. And the shape of the dish and the tondo, such a volume his own, and then I went on a couple of early trips. He rented of infinite space. I was having a great time. When he came to a little house on the side of town, a little adobe, a dumb little breakfast that morning, he was beside himself somehow, and I residential house, and it was into that house and its garage that thought something had happened, he’d been bit by a scorpion he started moving art. Even before he had solidified any sense or was having a heart attack or been attacked—something was of how he would live there, he had sort of decided that this was off, he was not himself. He said “We gotta get out of here.” I it. This town is going to meet my needs, and it’s got nine of the FISHERMAN’S ISLAND, BAJA ISLAND, 1970. MEXICO, CALIFORNIA, FISHERMAN’S

9 JOHN CHAMBERLAIN SCULPTURES INSTALLED INSTALLED SCULPTURES CHAMBERLAIN JOHN SHED. ARTILLERY SOUTH IN

ten things I’m looking for. I thought it was weird to be moving rented it from the Webb brothers, and then the Walker House art, this delicate, difficult-to-move art before we even had a and two other houses, I can’t remember which, and then he plan or a place that he owned or liked enough to rent—this was bought the hangar, rented the second hangar then bought the just a dumb house that was never going to suit his needs, but he second hangar, then bought a couple more houses in town, moved five or six major pieces, including dss 33, into that little then bought the first ranch. Then he started to work on all the garage. And he had hung a couple of Barnett Newman prints properties in town, then he really started to develop the Block. on the wall. This was the first house and he didn’t do much The first hangar then the second hangar. to it, but in a couple of weeks we just cleaned it up and did a really nice job reducing it down to its bones, and he hung up rw Did you install the work in those spaces? two Barnett Newman prints and something else and basically that was it. He had a chair from Webb’s, the local stable supply, jd Yes. I did all the original work on both buildings. And turned and a rickety table and two mattresses on the floor. That was the barracks [two-story building] into living quarters, the first how he left it. hangar into the two current installations and the bedroom, and then across the way, in the second hangar, first it was ms Is that the truck ride he mentions in his writing, the essay storage, and then he built a storage building [tar building], and called “Marfa, Texas”? He wrote about a truck full of art that it became available for the library, with an indoor garden and he shipped from New York to Marfa. outdoor garden adjoining it, the use changed a couple of times, and the south end of that building was a working studio for jd No, that was the second one. a while, and he put another [secret] garden behind that, so it evolved. ms How did you transport the art on the first trip? rw Who was in charge of the crew at the time and how many jd This trip was Flavin, Don, and me. We rented a small U-Haul people were helping? truck and filled it up with art and drove down. Staying in hotels on the way. So it was kind of small. jd It grew. It started out being just me and Chango [Celedonio Mediano], and then Chango’s brother Alfredo Mediano. So just ms Is that the house that was also on Spring Street, but in Marfa? the three of us. I was handling the art and they were building A few blocks from the Porter House? and maintenance. They started building furniture for Judd. And helping to get the buildings cleaned and ready. Helping with jd Yes. East of the courthouse, a block or so. It was rented, I think the roofs, which leaked like crazy. on a month-to-month lease. He just wanted a headquarters there, and a phone or address, so it was all very perfunctory. rw Were you aware of the Dia Art Foundation and its activities at But kind of a nice simple house. But he never had plans for it, this time? never did very much to it. So that was my first trip to Marfa. We unloaded that modest truck into the garage, very unsafe, inse- jd Everybody had a different silo, therefore a different world cure. We just assumed it wouldn’t matter, which it didn’t. And view. I first met Heiner [Friedrich] at 101 Spring Street.2 I then it evolved from there. Shortly thereafter he got the Lujan was in on some early visits with Heiner, and I realized that a house and then he got the first airplane hangar at the Block, he lot was changing and changing fast. The relationship with Leo

10 [Castelli] had strained, a lot of people were auditioning Don rw The Chamberlain works spent some time in the artillery and vice versa; Heiner was a major player, and I thought that sheds as well. We’ve seen some of your photographs of that Don was very quickly, I thought too quickly, getting deeply installation. involved with Heiner and that was before Heiner was Dia. Before Philippa [de Menil]… jd Ye s.

rw In what way “too involved”? ms Can we go back for a second to—what I would like to better understand is the evolution of Don’s intention to have per- jd In the same way I thought he was overly involved with Panza.3 manent installations, and we have the path from 19th Street to I thought things were getting out of control with Panza. When Spring Street and then the Block, but at some point there is this I stayed there [Varese, Italy] that time I saw that things were other track, which becomes the Chinati Foundation. I would not going the way he thought they were going. Things weren’t like to know from you how you saw these two strains developing getting installed right. I felt the same about Heiner. I thought next to each other, because in the late seventies there already he was a German art dealer, and all of a sudden, what’s he was the idea of his own holdings becoming a foundation. What doing with Spring Street? Was he financing Spring Street? Is do you remember about his thinking in this regard? Private he paying my salary? What’s his relationship to Marfa? And holdings next to what Dia might help put in place and how they then he was visiting Marfa. I didn’t understand it; I wasn’t in cooperated or enhanced each other. on the business. Dudley, probably more so than me, knows the evolution of that. I don’t know and shouldn’t say. But I jd How did one expanding universe become bifurcated, essentially? saw, first, a tentative relationship with Heiner. As with all of the European dealers, I thought it was another one of those. ms Ye s. And then I realized it was something much bigger. And at some point along the way, Dia came into the picture, bringing jd That’s sort of how I came to see it, a bifurcation, and what in a whole new cast of characters, a whole new staff, and then I thought was just this balloon that was being blown up, an turning out to be a juggernaut—a huge thing. And I thought, expanding universe, with no end, it could be all the land whoa, what is this? Will this affect my relationship to Don? down to the Rio Grande, then it’s all Trans-Pecos, all Texas, And who do I work for? Who owns what? Who is in charge all the world—you know, it had that feeling. He didn’t have of what? I don’t think anybody knew, including Don. And it any governor on his engine. And the expansion was infinite. went that way for a while, both sides benefitting from each And the implication in the art is infinite. I think the art really other, graciously and not. And then the money started to did invent its…the early epiphany that he had, as I said at the go up, and Don realized he could do some big things. Some Guggenheim,4 is that he could really make a piece that made its really big things. The Earth Room was here, and the Lightning own space. It wasn’t an object in space, and it wasn’t respond- Field was there, and the scale of things was growing. Things ing, or it wasn’t in conjunction with, or measured from, it was really started to rock and roll. To cut a long story short, Don creating its own space and that space engaged with all space in a got paranoid and thought he was being usurped. And that very specific way. That was his invention. It was huge. And then his power and vision for Marfa, which was fairly explicit and when I realized that all space meant all space. Like at the Arroyo grand in scale, was getting bent, and as things were gearing Grande. So it’s huge and there is no cap. And now there’s up and wonderful stuff was happening, bad stuff started to money. And I thought Don was off and running with the idea happen, and acrimony and misunderstanding began to take that there is infinite money, infinite possibilities, so he upped the hold. scale—if he could make a piece that is a mile long, boy, we’re going. It never occurred to me that something or somebody rw Was it financial? else was the engine or even a co-participant. And Don, who must have known that all this money coming from Heiner and jd Everything. Same with Panza, Don came to realize that other Philippa didn’t really (the same way with Panza)—he didn’t people do not and cannot fully understand what his work is want to believe it because he was so engaged with the project… about and therefore commit sins of misunderstanding. Money he thought it was his. He thought it was all his…all his idea, all has a way of obfuscating intention. Don was always very sen- his intention, his ideas about control. I mean, when he had a sitive about money because he came from having none and show at a gallery, Leo was in control, and takes it down the next needed its power to continue his career, to make the kinds of month. It’s bullshit and he couldn’t stand it. So, control, the pieces he wanted to make, to work on the scale he wanted to circumstances of the showing, the installation, all of that was work on, and it was being made available to him, but along under the artist’s control rather than the art world’s control. with that availability came things he didn’t want. Bridling against that whole idea was one of the main reasons to leave the New York art scene. Because that was all about the rw Around that time, I noticed in your notes that you were artist being suppressed and forced into these silos. quite involved in the evolution of the collection, the John Chamberlain Building and its development, the Dan Flavin ms Did he feel compromised not having that control over the Leo project, I saw an early model that you might have made. Castelli exhibition?

jd I didn’t, but I was involved in a lot of that early thinking. I was jd Oh, yeah. He felt very constrained by all aspects of the way the one who cleaned out the Wool & Mohair building, which the New York art world worked. Resentful, constrained, sup- had been a warehouse and offices. We turned it into a great pressed, condescended to, irritated by, and wounded. When space. I was delighted with that project. The idea that that he couldn’t get the show to look the way he really wanted it to group of Chamberlains would go there was just wonderful. The

original idea, he wasn’t sure for what, it was empty for quite a 2 Dia Art Foundation was founded in 1974 by Heiner Friedrich, Philippa de Menil, and while, was to get the space, and then get Chango and Alfredo to Helen Winkler. clean it up. Don’s main modus operandi was to acquire a space, 3 Giuseppe Panza di Biumo was an Italian collector of modern art who commissioned and acquired a number of works from Judd. gut it, get it down to the beauty of the bones, and then decide 4 Dearing was a participant in Object Lessons: The Panza Collection Initiative Sympo- what it would be for. sium at the Solomon R. Guggenheim Museum on April 9–10, 2019.

11 look, because the space wasn’t adequate. And then, as much as jd What I saw, and thought I was participating in and helping to he tried to make it right, it would be taken down in a month. make real, was a single thing, and as it got bigger and faster, it I mean, it’s depressing. He couldn’t stand it and he thought got complicated. And at the time of the complication, I more Marfa was a way out of that. It solves his claustrophobia prob- or less left. I think that’s probably fair to say. I’m not sure of lems, gives him access to infinite space, gives him control—he’s the chronology either. I’m probably not the best person to the Leo now, he’s deciding the installation is permanent. I ask. And I still don’t understand, and I should, and I keep decided if something goes there, it stays there forever! Huge asking people, and trying to scrutinize my own experience with change. More money than had ever been available before. So whatever capacities I have, the relationship between Chinati boom—this is great. Then, you know, as things actually start and Judd. Early on there were a lot of interviews about what to happen, of course Heiner wants some control over things, should be done with this bifurcation: what does it mean? And and there isn’t infinite money so they have to scale the money what should be done about it, how do we think about it? I said back, you can’t just buy everything west of the Pecos, you can at the time that I thought it was causing a lot of confusion and buy two ranches, OK, that’s a lot of land west of the Pecos complicating finances and roiling up emotions, ultimately to but we can’t buy Texas. All of a sudden he’s feeling the same the detriment of the vision expressed in the objects, and in the thing he felt in New York with Dick Bellamy.5 And that’s where, more general, ideational, intention of the artist. If anything somewhat to his surprise, he’s not naive but he’s very engaged can be done to make them one again, it might be a good idea. in a vision, and visions are very capable of leaving things out, And everybody said, well, you can’t make something one that’s and I think what he left out was that it was all of those issues he become two. There’s some truth in that. Did it do damage? was leaving behind he didn’t leave behind, they’re just taking a Who knows? Damage is going to come to anything that’s hap- different form, and in a different scale and at a different speed. pening—anything on that scale, that vision, which is outside the This is before Chinati even existed. We’re expanding now, and rules of the world, which this certainly was. It didn’t conform he’s just beginning to realize that Heiner represents everything to normal forms of governance, it didn’t conform to normal that he thought he was escaping rather than being the guy who banking practices, curatorial, the neat progress of art history, is giving him the key to freedom. It didn’t happen quick. It it didn’t conform to anything. So it was bound to run into happened slow. But then it kind of steamrolled. And then it got troubles, and one man’s intellect, no matter how forceful and ugly. And Heiner and Philippa, rightfully, wanted to know what rigorous, can’t be big enough. I don’t think circumstances ever was happening, and to know how their money was being spent, ran out of his control, but I think he felt that events had evolved and ultimately to have some control over it. They had to. But with a speed and intensity and complication, such that he was that didn’t go gently down with Judd. So that’s I think where having to give too much of his time to administrative concerns the bifurcation started. He didn’t design a two-track system. and it was affecting his ability to make art. That’s when things And he didn’t conceive that this was the Judd Foundation and turned dark. He had that idea, in fact that was something that this is Chinati and never the twain shall meet. That was the happened to him, that would have been very bad for him. Bad farthest thing from his mind. It was one project and it was all for his psychology. I think he did, and that was when things part of this expanding-universe projection. It had nothing to do went awry. It usually starts with abstract forms of governance with governments or banking or any of the institutions he was and finance and very quickly becomes personal, with personal hoping to escape. But of course you can’t, they’re there, and difficulties, and I can’t speak to those. A grand vision from a they just take different forms. very interesting guy.

ms This is interesting, that you are stressing that this was all some- ms And the challenge for us in the past, Rob still currently, and the thing coherently considered and contemplated and intended. next generations, to maintain Chinati, is huge. It is part of the That is something I understood as well, looking for instance at reason to conduct this oral history and talk to you among others that first catalogue the Chinati Foundation produced where the who were around and can serve as a source regarding Don’s Block is illustrated as part of a whole. From some of the papers experience and intentions and wishes. we have read through there seems to be a discussion of, yeah, maybe part of Spring Street can go into the foundation. So this jd Maybe the key is to put emphasis on the obvious, that when a is what I wanted to hear from you, whether this was indeed an vision breaks all the rules, or proceeds in such a way that its very integrated thought about some of his private holdings, vis-à-vis core is a poor fit to pre-existing schemes, on purpose, it creates what was still to be developed and realized. a very new circumstance. And it’s that that needs attention. And here it is. We have an example of that: come to Chinati. The ad- jd I should probably say no more, because the moment we are jacency of the hundred aluminum works, in those buildings, with talking about is the moment of bifurcation and the complication those windows, to the concrete pieces outside, you don’t see that that comes with fast growth. A fast expansion. And I don’t think in Rome. You see bigger things in Rome, the placement, or the Don knew and I think a lot of other people had intentions and Parthenon on the hill, but you don’t see anything like that. That assumptions and ideas about who owned what and who was is new. And what that says about scale and material, and color in charge and who held the power. Or that the money held the and land, the advancement of world art, is unlike anything else, power, therefore the money was powering the events, therefore anywhere else. It couldn’t have happened in any city. Couldn’t the money would control the events. It all happened kind of have happened under any city government, any existing govern- quickly. Beside and outside the emotional, intellectual, or ment even now. So what really is that? Those hundred boxes artistic intention. I think it was a sidebar and all of a sudden it sitting there next to those completely different though absolutely could no longer exist as a sidebar. Things got scrambled. And the same concrete pieces outside, two different scales, that there was one foundation, well maybe there have to be two, adjacency is so incredible. If you look deeply at that adjacency, because those have to be separate and this is personal, and he’s probably all the answers are there…What is Chinati? Why? How? so private. He doesn’t want his bedroom in some foundation. It’s that adjacency. Really unique. Every time I say that people That’s ridiculous. Well, we’ll make two foundations. Something point out, well, what about I.M. Pei’s pyramid at the Louvre, this like that.

ms I was trying to go in the direction of…all is born from the same 5 Richard Bellamy was director of the Green Gallery in New York, where Judd exhibited his thought and intention. works in the years 1963–65.

12 restaurant now in Reykjavík that’s under water—pointing out That’s what you get with that marvelous event at Chinati. Those that there’s some very cool things that have never happened metal boxes and the concrete pieces are quantum physics. They before and are really very interesting. But nothing like this are the same. They’re doing the same thing, more or less in the work in Marfa, which addresses, with such rigor and surprise, same way, with the same particles, and the particles are infinite, those particular kinds of issues that have to do with the infinite, and they can be in two places at the same time, that’s essentially have to do with real deep meaning in material existence, the conundrum of us trying to come to terms with it. And Don and material being transposed through art, to a whole other was working on that. This is early on, before the actual discover- previously non-existing existence. And an engagement with ies; they’ve proved these ideas since his death. And that’s why he cosmic space in a way that’s never been engaged. That’s why I would never use a word like “spiritual,” and he certainly doesn’t made that reference to astronomy at the Guggenheim—Judd’s mean religious spirituality, but in terms of quantum physics and interest in astronomy was deep and profound. And that actual infinity and the functioning of everything, he wanted to engage experience when what you’re doing, what you’re thinking, with that and he wanted his work and the circumstances which what you’re working on, the stuff you’re working with, can’t he could make manifest to receive his work, to place his work, to be seen—so much so that you don’t even look at it. They have his work seen in, was that. A very big idea, and this founda- weren’t even looking at Saturn, but they were working in the tion, that foundation; this funder or that funder; European same arena that Don was working in. And he says that in the sensibilities; yahoo, vaquero, southwest Texas understandings of physical manifestation of his art, fully a third of it is invisible. the world; connoisseurs of the New York City art world—it’s all So to really confront, on a profound level, that idea…it doesn’t irrelevant. He was really working on a very big idea. It’s hard to necessarily mean that it’s spiritual or metaphysical, but it is explain. I think it’s quite a remarkable, historic event. And it’s invisible. But the construction of the space through the piece, incomplete and it’s imperfect. It kind of drove him crazy. He was the construction of the space, the experience of the human on a trajectory to be driven crazy because his mind was so far confronted with the adjacency of the hundred boxes and the in advance of the real world and anything we might think about concrete pieces at the same time, that’s wonderful, that you functioning institutions or systems. He was cruisin’ for a bruisin’. can see them out the window, this other universe, completely But he did a damn good job of expressing himself and creating different scale, different material, different intention, different work that actually did what he said it could do, would do. dss 33 way of gathering light, different as can be and yet it’s exactly the very first piece I saw at 19th Street when I walked in, and I the same as when you are standing in the room with the metal said “There’s a Judd!” It was it! And really, the last pieces I saw, boxes, glinting in that beautiful light. It’s an infinitely profound they weren’t even finished when I left, were the aluminum pieces connection. And they both speak in diametrically opposed ways in their adjacency to the concrete works. to the same infinite. Up at the McDonald Observatory they were doing quantum physics, where you don’t have to look at rw You got to see quite a few of them, as they arrived, is that right? Saturn—you go outside to look at Saturn, what we’re doing is quantum physics. If light is photons, the photons falling on and jd Yes. I installed the first five, I think…and I did the layout too illuminating the topography of the cave wall are the same pho- for the whole thing. It was all worked out. Actually, Don and I tons that manifest the cave wall, the physical materiality; the had a back and forth about their orientation. He thought they particles that compose that topography of the cave wall are the should be placed longitudinally because the buildings were same as the light illuminating it. Not similar to but the same. longitudinal, and you know, he’s very strict about that. Like JOHN CHAMBERLAIN SCULPTURES INSTALLED INSTALLED SCULPTURES CHAMBERLAIN JOHN SHED. ARTILLERY SOUTH IN

13 he said, if you’re going to do something asymmetrically, you jd It didn’t seem to me to be a good introduction to the magic that better have a damn good reason. So he thought to do anything was going to be in there. I never said anything, and he never said other than that was not open to question, but he ran it by me anything to me about it, but it wasn’t a surprise that he changed quickly at dinner, and I had the completely opposite thought: the roof. I was surprised by the roofs, which seemed initially out Oh, are you kidding? Absolutely not! The richness of that, and of scale and too big a statement for what was in them, but that’s they weren’t even all designed yet…but I’d seen fifty drawings all speculation. In terms of the windows, I think he had been by that point, and I thought, Oh, the faceting, and the way experimenting with that pivoting quadrant in lots of ways, bigger it’s going to cast the light, it will be so much richer if they are and smaller in various places, even in some of the early houses, sideways to the building, and it will add a whole new dimen- and then took them out. One of the first things he did was with sion that I think will “square” the capacity of the twinkle, the grocery store where the Chamberlain wound up for a while. I if you put them sideways. He said “I don’t know…I’ll think think that preceded the gun sheds. And that came from the first about it.” I thought that meant, OK, that’s over, and that they house, those wonderful adobe houses, they just had an X in the would remain the way he first envisioned them. But for some middle. Four rooms: kitchen, living room, two bedrooms. He reason he did change them. And he didn’t make a point of it took the plan and made it into an elevation. I think that’s where or anything, but he wanted me to lay it out. And I had a sur- it came from. And then put it on a pivot. That’s an early idea and veyor and we had snap lines and we laid 100 out theoretically. a nice one. Also [Dearing makes a drawing] a simple cross/X: I thought he could probably stop at 100 and he did. The initial that goes throughout his work. five set the stage. rw The four-panel painting in the Bank Building. ms You started from the southernmost point? Why was that? jd Way back. And the pipe piece [untitled, to Dave Shackman], jd I don’t know. He told me where to start. I didn’t think it mat- which is this in 3-D [see p. 52]. Also, when you notice Don tered. Totally his decision. moving from 2-D to 3-D, when he stopped painting and started making sculpture, right at that pivot, there’s a whole bunch of rw There were a lot of drawings that Judd had made, that you ideas from science, geometry, from basic mathematical formulas, then redrew with annotations, about the windows and the door formats, theory, Pythagorean theory, Fibonacci, all of those hap- designs for the sheds. There was also a plan and drawings to pened right at the moment of leaving the wall and going onto the fill in the end of the corrugated vaults. Do you remember Judd floor. And they ripple throughout his work. And this was a pre- talking about his goal for the ends of the buildings? cursor to the golden mean proportion system, and the pivot from this to that is pi, I think. In the same way that when you go from jd I don’t think so. I was involved with the windows. The roof a two-dimensional circle to a globe, the pivot is pi—the diameter was a surprise to me. I think I had no involvement. I’d have to of a circle and its circumference is pi. And that’s what gets you think about that. I didn’t like the fact that they had no roof, from two to three dimensions. A disc has two sides, a front and a just that flat top. And that the magic of the boxes—they’re all back and an edge, while Pi allows it to be the expanding universe. boxes. The wonderful thing about Don is that they’re all boxes. And that’s a huge leap. And I think Don made a huge leap when One hundred boxes, all the same size—I mean, how could you he finally realized, paintings were nice and beautiful—I love turn that into an epiphany? How could that happen? So how them and thought you could end your life with that work and be could you just not have a roof? I was kind of disappointed in happy. Great achievements, but he was unhappy. When he made the building. that flip to 3-D, the whole world opened up.

rw It was too flat and inert? rw I will sometimes use the word “potentiality” while introducing the aluminum works, and try to discuss the fact that I think they encompass not only his aesthetic beliefs but also his moral and political philosophies, which are inherent in the open systems that inform the work—the possibilities that a few decisions offer.

jd I think that thing about 2-D/3-D or binary as opposed to quantum is inclusion and entanglement—that thing about par- ticle theory where space is entangled with itself, engaged with all space and matter. If you translate that into sociopolitical/ economic terms, it’s a bigger form of democracy than we have conceived. That’s why he is so politically complicated in that neither democracy nor right and left really mean anything, he was reaching for a way higher level…Claustrophobia, and his efforts to deal with and overcome his physical and intellectual claustrophobia, his wish to control the circumstances of his art thinking, his art making, and the showing of his work… Some idea for a way to get rid of the temporary and therefore kind of condescending and lowering of status that occurs in temporary exhibitions—making something permanent. Bringing with it the possibility that you really have to think that through seriously…You want this to stay here forever? What if it rains or there is an earthquake? What is forever? What about entropy? All of which he dealt with, in the context of movement—that everything changes, ages, expands, so how can a work made now be relevant in a changed universe? Your piece is a mile long, but now the universe is much bigger than it was when you made the

SKETCH BY JAMIE DEARING OF JUDD’S “CROSS/X.” JUDD’S OF DEARING JAMIE BY SKETCH piece that was a mile long. He dealt with all of that, and he did it

14 with the faceting of the space, and the way the pieces created the space, which engaged with all space, took care of that problem. An amazing achievement.

ms What was the idea for the piece on the Rio Grande? Somewhere on the land—he had acquired land and wanted to build something.

jd Yes, he bought a piece of land down there, and I saw a lot of preliminary drawings, I’m not sure which were specifically for that. It was adjacent to the river. Went right to the river, so he was interested in the river as a concept, of course. It’s never the same, it’s constantly different than what it was a second ago. Reconciling that with permanence, which has to do, I think, with his deep understanding of the implications of quantum physics, quantum thinking. There was a lot of thought about triangulation and that the river so much implies a dialectic, ALUMINUM. MILL IN WORKS JUDD’S OF INSTALLATION BEFORE SHED, ARTILLERY INTERIOR, Mexico/the United States, or a fence, a division, dia. He asked me once, “You know what the word ’dia’ means, right?” This rw And it built in a level of skepticism. is when he was having a big fight with Heiner. I said ”Well, its Greek, and…,” and he says it means ‘division.’ That kind of got ms Oh, I think that skepticism was built into that man. my attention. Mathematically, the first way to deal with a dialec- tic is to triangulate it. He had a lot of triangular ideas including jd I think, yeah, that was in his dna. Probably from Roy and his the triangular work in Austria. And he had a lot of architectural mother. Did you know his parents? plans that were informed by the triangle, the three buildings with an interior courtyard, beautiful. ms We went to his parent’s house once together in Excelsior Springs, Missouri. I remember the house pretty well. rw He used the triangle in the concrete works at Chinati. jd When they were living in New Jersey and I went to that house, jd So I think the triangle came somewhere along while trying to and Roy was making these woodblocks in the basement. They defeat the division of the Rio Grande. And then there was a were powerful people. She maybe more than him. Big influence lot of political anxiety about immigrants. There was a Border on Don. Very opinionated and strong-minded. Patrol agent who was his friend, he had very reactionary ideas, which caused some ruffling of feathers. As for a specific piece, ms It was a bit complicated that day [laughs]. I don’t know. He gave it a lot of thought. And he was very glad to have the land—it was kind of exotic to theoretically own half jd They had a terrible falling out, right? the river. I wish I did know more about that. And I wish I had something more cogent to say about Dia and Judd. rw With his parents? I’d forgotten that. I remember sending people to the house to pick up paintings from his sister. ms It’s interesting to try to understand how all of that developed in his mind—it’s such a unique, outstanding thought. You just want ms Ellie Meyer was sent, I believe, and it was unpleasant. I think to understand it better. it was because we had visited and then Don said “What is this thing doing here? That’s my work!” He had an endless appetite jd I think the idea was so big that many things that seemed to be for things. small irritants along the way just accumulated to complicate the situation. I don’t think it ever managed to change his vision. But jd Insatiable, and all things…ideas, material, food, jewelry, Navajo it complicated and compromised his vision and caused a lot of blankets… angst and troubles along the way. rw Cactuses… ms But it also made a lot possible. We shouldn’t forget that. Without Dia… ms Books…

jd Yeah. It never would have happened. And in hindsight, deep jd Arrowheads…and what wonderful collections he managed to history, I think his liaison with Heiner was ultimately exceedingly make. Wonderful library. productive. As it was with Panza. Even with all the trouble and mistakes, bad actions…I think there is much greater benefit there ms What were the ideas for the Arena? Since you mention the than loss. Certainly. In both cases, it was Don’s vision that was library and music, in one of your memos… the propellant. Hope and need for those participants to be par- ticipants was inevitable, and inevitably it caused great troubles. rw I’ll read it, you said: “…to this end, Don is thinking in terms of building a library of music, slides of his work and others not ms The Panza experience may have contributed to Don wanting installed in Marfa, and movies, all of which would remain as part to have real control over his own actions and work. As much of the total project. These materials collected by Don would be of optimism was there, and expectation at the beginning, he had real and specific value to scholars and historians, and that these to realize that it was not going to go as he had envisioned it. additions would become part of a permanent installation and the This is Don in the mid-seventies. Panza had acquired a bunch nature of the studio Don is building. The purchases should be of pieces, drawings, plans. That experience may have contrib- understood in the context of the essential idea that ‘art coming uted to his resolve to maintain control over his own work and from art’ and the capacity to study and the enjoyment of art of intentions. others is a particular need in the creative process.” That quote

15 THE ARENA BEFORE RENOVATION. BEFORE ARENA THE

16 17 is made in the context of the evolution of the Arena, which was ms It’s the equivalent to space. meant to be a kind of audio/visual study center. jd Time/space is the same thing in the same way that one particle jd [laughs] Yeah. is all particles or everywhere. It’s right in there. It’s a wonderful idea and boy, does it not fit easily in the real world. Don drew rw Do you remember that? from deep sources, all over the place, and you wonder, where did he get all the knowledge to be able to conflate all of that into a jd [laughs] No. single idea? And then have the audacity to think that it could be made manifest. And he did it again and again. And didn’t repeat ms Was the Arena going to become his studio? himself.

jd This should probably all be fact-checked! ms Once all of Judd’s drawings and sketches, and there are hun- dreds and hundreds, are catalogued, there will be a lot more to rw That memo is a fact. discover.

jd It is signed. I could remember this, but I haven’t thought about jd Yes. So many ideas that nobody has ever seen. it recently. These are concurrent notes. So these were the kinds of thoughts that were happening at that time. He was very ms For architecture, from early on. As of the late sixties, when you interested in music. I remember when Trisha Brown asked him began working with him, that was also the time when he had his to do that set for her new dance piece, he said “Yeah…I have first sketches and drawings for architecture. to give it some thought, but if I’m going to do that, if there will be sound or music, I’d like to do that too.”6 He wanted rw I remember seeing a number of drawings for the Arroyo to do both. Everything. And what else? Will there be lighting? Grande. Costumes? He wanted to do that too. But apropos of music, all art, the capacity to work in dance, make art, have access to a jd Yes. And to use the ideas that came from that, which he did. serious, deep library, see art as the artist who made it intended Many, many of his pieces exhibit aspects of that place and his it to be seen, and it would always be there, it wouldn’t be experience of space. I think about edge, how present edge is in moved around—and we are leaving out ten other things. But all of his work, such attention to this concept and experience yeah, music. By the way, the set he did for Trisha is gorgeous. and making of an edge, came from there—that night maybe. Tilt of the land goes through so many of the pieces; the tondo; rw I remember he asked me to go and see the revival to be sure the relationship between a spherical bowl or vessel and the they hadn’t screwed it up…with the moving colored screens. rectangle; and the relationship sort of hinted at, that goes from a rectangle to a triangle. It implies a vessel. Also in pi. jd Up and down, three different levels, three different depths, All throughout his work. Just the circular pieces themselves. three different colors in different combinations. What a nice You think so much about, oh, Don Judd, box. There are ellipses, piece that was. And so different from any stage set I had ever there are bowls, there’s cylinders, triangles, every shape you can seen. For the music he wanted series of tones, and for each think of. tone to continue, so that it wasn’t a chronology: the bong of the bell would not fade out, with no change in intensity or ms Do you know if there was a particular location for which Don voice—like the Big Bang at the moment of its coming into considered these drawings such as the round house or the tri- existence—each sound to last over time. He thought it was a angular house? Or were they independent of a specific location? simple idea, and we could talk about what each sound/tone could be, that’s not important, but nobody could figure out jd The three structures making the triangle was originally a how to do it. I’m not sure anybody ever did. drawing for the land he wanted to buy in Baja, inland from El Rosario. The Espinozas had some land that they were willing ms You could probably figure out how to do it now, with all the new to sell him. As I recall, it was a mile or so outside of town. I’m technology. not sure I even knew which land—we did a lot of traveling around outside of town there. A very flat piece of desert. Those jd Yeah, and with quantum physics. I was very engaged with the drawings were for that place. He really wanted to do that, music community here in the seventies. A lot of people were do- but it all fell through because the Mexican government had ing tape loops, there was Bob Ashley and [David] Behrman and changed the rules on Americans owning land in Mexico. He a lot of people were doing things very close to that electronically. couldn’t buy land. He could say it was the Espinozas and make I think I recommended some of them and they had meetings an agreement with them, which was his second plan, and they with Don. Nobody could actually come up with a way to do would own it, but it would really be his. He was going to go what he envisioned. But he considered that a score. forward with that, then he had a fight with them, because they were really kind of using him. He bought them a bulldozer to rw I remember the drawings. Some look like a list of found sounds. help improve the roads, he let them use his stuff while he was away. They used and damaged a rifle that he cherished, I think jd Aleatoric. his father’s hunting rifle. We stayed at their compound. They have a main house where they have a restaurant, and a lot of ms There was duration involved and you could see it visually out-buildings, which they rented out. So when we were down determined in the drawing, you could see that one tone was there, we rented out three or four of these buildings to stay in. I extending with marks [she draws], like this. It was more about guess he did rent one of them full-time to keep stuff. Triangles the duration than the pitch. were a big deal—so many triangle drawings, informing lots of building designs. I think he liked the idea because it’s the jd He was very concerned with duration. It’s such a complicated

idea. Henri Bergson brought this into the art world in the 6 Judd designed the stage sets for two of Trisha Brown’s works, Son of Gone Fishin’ (1981) teens. and Newark (Niweweorce) (1987).

18 Greek or Italian Renaissance, I don’t know when that interior did happen. Somehow that big space and an unlimited horizon courtyard became so big in art history, but he liked the idea made the art and vision more easily a whole and was at the core of an interior courtyard, but he didn’t like a closed rectangle. of his practice. It was good that he went there. Something about intimacy, privacy, it’s a way of making an even more intimate interior when there’s an opening. ms Makes it totally understandable why he wanted Ayala de Chinati, the last ranch. You really feel right underneath the sky… ms That is remarkable because the triangle doesn’t really figure or on top of the world. much into his art otherwise. jd When we were at the Lujan House, on the top of that hill, the jd I think it’s in there...you start noticing it…the first main place, highest place in Marfa, looking out at the little town down there, I can’t remember the number, but the red floor piece with the the little train. He had a tank for the cattle filled all the way purple Plexiglas diagonal, on two levels, has a sense of space up to the rim with water. But the water was never quite level, that feels so present. What’s missing is a triangle. It’s a flat box I mean the water was level but the tank wasn’t. So there was a with a triangle removed.7 I can think of others. The wedge, all discrepancy between the measures. The tank sat right there at the the wedge pieces, most of which didn’t get built, are triangles. highest point on the hill, and they wanted it there because it fed They’re kind of an extreme. In the meter boxes, where he the troughs below by gravity. Next to the house was this cylinder. facets the interior, both horizontally and vertically, a lot of the Einstein, meet Robert Moses. And he used to stand by that tank results are triangles, pie slices—quarter, half, three-quarter, and just look out north, toward Fort Davis, that big bowl. But whole. Many spaces defined by that division are triangles. The also a sense of flatness generally, you really had a sense of the parallelogram is a Euclidean triangle shifted in time/space. horizon, sort of like you do with the sea. The sea meets the sky, That triangle, I think, comes from the sphere. When you bisect the scale of the horizon, and flat. Knowing that you were stand- a sphere and draw it in isometric proportion, it becomes a ing on the earth, which is this sphere, looking at this cylinder, triangle. I think that’s where the parallelogram came from, for which is describing this sphere (basically that’s what that is), all of the woodcuts, aquatints, and everything. I could think of and looking at something flat. The relationship between flatness, more examples. It’s subtle, but I think it’s in there a lot, that plane, line, edge, and sphere kind of sums up his work. You think he triangulates a square. And that has to do with Fermat’s about the hundred boxes, everything is composed of planes and conjecture (in 1637) and the Pythagorean pyramid. The sum of right angles, but the amount of invention in there is cosmic. the square of the square two sides of a right angle, is equal to There is an implied motion, intellectual, ideational movement the square of the hypotenuse. That mathematics and the way from piece to piece. It’s not all right angles, it’s faceted light, and that works out, the formula, horizontally, is in the progressions. it’s volumetric, and ultimately it’s whole. And the earth is round, When you take a disc and draw the diameter and let that lead and the expanding universe—there’s really no way to conceive of you to a sphere…The same thing happens when you take a it as a railroad track; it’s a balloon. Looking out and having that rectangle and make a relationship between the two right angles confirmed by the expanse of the concrete works is incredible. and the hypotenuse, it gives you a triangle. And the way you I’m not sure he ever said this, but he implied that certain things get to…How do you square a circle? How do you move from a weren’t his problem [laughter]. “I thought of the work; I got it circle to a square? Leonardo’s image, but this starts before him. made; no, it goes on the floor, not on the wall—beyond that, The relationship between a circle and a rectangle is an ellipse, I’ve done my job.” And the Modern says, “what do we do about and Judd is full of ellipsis. And the same math that gets you the fingerprints?” That’s not his problem—certainly not Don’s from a circle to a square gets you from a square to a triangle. It problem. But of course it became his problem. has to do with squaring the integers. All that kind of Euclidean geometry and French nineteenth-century mathematics, which ms Didn’t he have strong views regarding lacquering vs. he was knowledgeable about and enjoyed a great deal, you can non-lacquering? see that mathematics coming into the work all the time. Most of the progressions, a lot of the proportions in the other pieces. jd He just wanted the pieces left alone. The lacquer ruined the cop- How he got from a square to a rectangle, big story there. What per; it ruined the brass; it even made the aluminum look wrong. kind of rectangle? What are those proportions? It has to do with It destroyed the authentic core value of the material. Don wanted mathematic doodling around that he did. There are certain that quality. As soon as you paint it over or put something on top equations he found elegant. Very simple arithmetic. Fibonacci of it, it loses that quality. OK, understood. So how do you protect is the obvious one, but there are many others. He really loved it? Many institutions polish the works because they want them the elegance of the—it’s not even math, it’s arithmetic events to look new all the time. You can’t do that because eventually it in the simplest but most profound relationships. That’s how destroys the work. Take care of it and let it age naturally. Judd he came up with the shapes, often in context with the available loved patinas. We were in Rome looking at the architecture and space. His interest in getting to bigger space, away from the he spent a long time looking at the ruins and the things that had city, was to be more inventive. To go to math, and trigonometry not been renovated. He seemed to have more interest in that and calculus. If the city was arithmetic, Marfa was quantum than in the renovated work or the more or less intact collosseum. physics. The math got more sophisticated along the way. He He liked the columns lying right beside the highway all busted was so facile with that kind of thinking, and quick to see the big up and left alone. When we got back to Marfa he asked me if ideas. He didn’t get the astronomy, but he understood what the we could make the concrete pieces without rebar. I said I don’t astronomers were doing. think so, but I’ll talk to them about it. They said absolutely not. Poured concrete on that scale required reinforcement. Also, the ms So spending that much time in Baja and then in Marfa, under aggregate—he wanted a different aggregate. He asked: “Why the big sky, seemed to have enhanced that. can’t it just be concrete?…It would look so much better in a few hundred years as a ruin without all that rebar sticking out” jd Oh, yeah. I think he was headed there but didn’t know it. He [laughter]. He was thinking like a Roman of the period. This is had a hint that he would know it, a premonition. And in fact it forever. This is made with the gods for the gods.

7 Untitled, 1963. Cadmium red light oil on wood with violet acrylic sheet.

19 piezas o grabados. Pero se dedicaba a la rw ¿Llevaba años cultivándolos? lectura o el dibujo… y a la escritura. jd Varios años, no sé cuánto tiempo hacía. jd Y había largos periodos de tiempo en Y no sé exactamente dónde o por qué Fundación Chinati los que pensaba. Recuerdo un momen- sucedió. to vívido en que Rainer quería algo ur- rw ¿Tenía a otras personas ayudando con el Proyecto de gentemente y él le dijo, “Rainer, puede arte mientras tú cuidabas de los cactus? Historia Oral parecer que no esté haciendo nada, pero jd En aquel entonces solo estaba yo. Hacía estoy pensando.” Era como si hubiese un algunas cosas en la casa y le ayudaba a bloque de tiempo: como la lectura, la es- mover el arte y barría y limpiaba, hacía critura, el bosquejo. En realidad, era algo recados, pero principalmente era el tipo La Fundación Chinati se ha embarcado en una iniciativa de inviolado. que se ocupaba de los cactus. Y me pre- historia oral con el objetivo de grabar las declaraciones y los ms/rw Ya conocías a Don cuando aún esta- guntaba si eso era todo. Pero rápidamen- recuerdos de gente que trabajó estrechamente con Donald ba en la Calle 19. ¿Nos puedes explicar te quedó claro que aquello solo era un Judd durante los primeros años de Chinati. Las siguientes algo de lo que recuerdas acerca de aquel aspecto de su vida y acabé participando páginas ofrecen una entrevista editada y condensada con espacio? ¿O de tus primeros encuentros en todo, y poco después en el arte. Y de jamie dearing, ayudante de estudio de Judd desde 1968 con Judd? lo que más me percaté fue que aún había hasta 1983. La entrevista fue realizada el 6 de junio de 2019 jd Entré en la relación casi sin saberlo. Aún muchos cuadros por todas partes: nin- por Marianne Stockebrand y Rob Weiner en la casa de Dearing estaba en el Programa de Estudios Inde- guno de ellos en la pared. Y dss 33, la en la ciudad de Nueva York. pendientes del Whitney y le conocí allí pieza del ángulo recto con la tubería en por primera vez cuando él estaba insta- rojo y blanco se encontraba muy promi- lando su exposición en 1968. [El comi- nentemente en un lugar central del loft sario del Whitney William] Agee me pre- y él le prestaba mucha atención. Estaba sentó y poco después oí que buscaba ayu- rodeada de pañales, libros, polvo y platos dantes de estudio y Agee y David Hubert, sucios: en un entorno caótico. Pero fue que era jefe del departamento de educa- un objeto de gran importancia e inten- ción del Whitney en aquel entonces, me ción para Judd, y yo también le presté recomendaron y fui a reunirme con él en mucha atención. Creo que él me enseñó el estudio de la Calle 19. Tuvimos una cómo limpiarla desde un principio. Fue buena reunión y me enteré a través de probablemente mi primera participación otras personas que había sido contratado, con los objetos. al menos para un periodo de prueba. Así ms ¿Recuerdas cómo la limpiabas? que, poco después de mi primer día de jd No. Sería muy sencillo. Primero la des- trabajo, cuando quiera que fuera, estaba empolvaba, luego creo que usábamos en el tercer piso y era un desastre. Era agua destilada en una camiseta o paño demasiado pequeño para él. Flavin aca- de algodón –húmedo, no empapado– baba de nacer, Julie intentaba bailar y ese muy suavemente, prestando atención a ms Hoy es seis de junio de 2019 y estamos mática no encaja con las ideas, así que era su estudio, su casa… el fregadero de la fibra. La obra de Don es tan difícil, tan [Marianne Stockebrand y Rob Weiner] hay que olvidarse de la gramática. Pero la cocina estaba lleno de platos sucios, al delicada. Las superficies son muy sensi- con Jamie Dearing en el 155 de la Calle las ideas están allí: contundentes y pro- igual que la bañera: había cosas por todas bles y muy duras de mantener. Siempre Wooster, en la ciudad de Nueva York. fundas. Pero, ay, es un reto. Me encanta partes, incluyendo una creciente, pero ya lo han sido… también las pinturas… esa jd El fondo de la cuestión es intentar reunir leerlo, pero es todo un trabajo. de por sí gran, colección de cactus que arena en el pigmento, la topografía… información que sea verdadera –al menos ms ¿Estuviste por allí cuando trababa en un todo el mundo conoce. Mi primera tarea muy difíciles de almacenar, de manipu- para el locutor– en un intento de inter- texto a principios o a mediados de los fue cuidar de los cactus. No me importa- lar, de colgar y de limpiar. Eso se aplica ceptar todo el revisionismo que habrá de setenta? Era bastante disciplinado y es- ba, pensé: “Esto es genial… Puedo estar a toda su obra. Son tan robustas a nivel todas formas y con el que todos estamos cribía los últimos ensayos cuando estuve trabajando con Don Judd.” Solo se me intelectual y tan delicadas a nivel físico. familiarizados. Y Don es un gran candi- con él. Se sentaba a escribir cada día. permitía ocuparme de los cactus. Era mi Es casi una contradicción que hizo que dato para los revisionistas, porque es un Quería terminarlo. Había una disciplina. oportunidad, supongo, durante el perio- sus piezas tuviesen problemas a lo largo poco oblicuo. En realidad, era un tipo Cuando creía que había terminado con do de prueba. Pero realmente tuve que de los años. Probablemente, lo que más muy tímido y muy reservado que de ver- el trabajo de ese día, entonces se sentaba hacerlo seriamente y Don se lo tomó muy le irritaba era la incapacidad del mundo dad deseaba que la obra hablara por él. Y y tomaba una copa o algo parecido. en serio. Me aboné a la revista Succulent de lidiar con las necesidades de su obra. era muy bueno hablando y escribiendo, jd Escribía casi cada día. Tendía a trabajar Journal. Estudié y aprendí los nombres Era una cuestión principal de verdad, fue pero si no se trataba de un texto que él por las mañanas. No sabría decir si escri- de todo lo que tenía en su colección. Me una de las dificultades de su vida. había escrito, se negaba a hacer revisio- bía primero y luego dibujaba o viceversa. dio instrucciones sobre el riego y el cui- ms Dedicó un ensayo entero a este tema. nes, y entonces la cosa se volvía caótica y Casi cada mañana había un periodo muy dado. Los rotamos, yo los limpiaba. Se jd Y tenía mucho más que decir acerca de se enfurecía. Y si hablaba, acababa siendo intenso de escritura y dibujo. Sentía que encontraban en unas bateas galvanizadas él. Yo tengo mucho más que decir acerca fácilmente incomprendido. Un estilo de esas eran sus mejores horas para hacer poco profundas que Bernstein Brothers de aquello. Pero volviendo a mi encuen- escritura peculiar, una forma de hablar ambas cosas y la verdad es que antes del había hecho para ellos1 y las bandejas es- tro con él, poco después de entrar en este peculiar… bueno, peculiar no, única: par- mediodía había cumplido con casi todo taban alineadas a lo largo de las ventanas espacio tan abarrotado, pensé: ¿Cómo ticular. Nadie escribía o hablaba como él. lo que quería y el resto del día se dedicaba en el lado del edificio que daba a la Ca- podía este hombre, con una reputación Por lo que, no era como si participase en a hacer algún tipo de trabajo doméstico. lle 19 y que recibía más sol. Esas bateas reconocida mundialmente, vivir así? Es una especie de lenguaje vernáculo: esta- ms Va en paralelo con mi experiencia. Él leía tenían, creo, las mismas proporciones un loft bonito, un edificio muy bonito, ba muy abierto a la incomprensión y a la mucho en aquel entonces. que la obra que luego se convirtió en las una luz bonita, una parte bonita de la tergiversación y a la reconstitución. Cuando yo estaba en Marfa, él se levan- bateas en el suelo. Cada vez que veo una ciudad, pero era demasiado pequeño rw Yo tenía que leer una frase tres o cuatro taba por la mañana, preparaba el café batea, pienso en eso. Y en aquel entonces para él. ¿Cómo podía ser? Tenía una veces, prestando atención a la situación y luego se sentaba a leer, normalmente pensé, caray, esas bateas galvanizadas se exposición importante en el Whitney… de las comas, para averiguar lo que co- durante unas horas, y luego se iba a la parecen un poco al arte. Pero no lo eran. Poco después de mi llegada, David Whit- municaba. Hablemos de esto. oficina, se reunía con los hombres, revi- Simplemente eran para desplazarse. Gra- ney se trasladó y logró hacerse con el loft ms Sucedía muy a menudo. Porque es tan saba el correo, hablaba de cosas y muy cias a los cactus, me enteré al instante de de David Whitney, que estaba en el se- denso… a menudo por la tarde había un par de su interés por los cactus, por la botánica, jd Es tan denso y las ideas son inmensas y horas más para sentarse de nuevo a leer. por la ciencia: por su pensamiento en hay alrededor de cuatro de ellas en cada También conozco fases en las que pro- profundidad sobre cualquier cosa con la 1 En 1964, Judd comenzó a trabajar con la empresa con sede en Nueva York Berstein Brothers para la frase, o en cada parte de la frase, y la gra- ducía múltiples dibujos o esbozos para que estaba comprometido. fabricación de sus obras de metal laminado.

20 gundo piso, por lo que tenía dos pisos. hacía algo de fotografía, mi propia obra. segundo piso fue una tarea titánica y lo de aparcamiento gratuita en el edificio du- Justo después de que David se mudara, Por lo que muchas veces tenía conmigo hice yo solo. Primero quiso preparar el te- rante muchos años. Fue una relación bo- mi primera tarea fue trasladar los cactus la cámara y eso le ponía nervioso. Así que, jado, importamos una enorme cantidad nita. Todo el mundo estaba muy ansioso, al segundo piso. Y luego empezamos a esas fotografías se remontan a los prime- de más tierra, más bateas, construí bases yo desde luego, por tener el edificio entero crear un estudio, su estudio en el segun- ros años. bajas de madera: fue un gran proyecto. y comenzar a trabajar en él. do piso, por lo que solo había su estudio, rw Pero parecía que se sentía más cómodo Así que, en menos de un año después de ms ¿Qué pisos fueron los primeros en usar- sus cactus, y aquello fue una gran ventaja con aquello. mi llegada, trasladé dos veces los cactus. se? para su cordura y comodidad. jd Un poco más. Nunca le gustaba. Y siem- rw Da la sensación de que es muy pre- jd El cuarto, creo. Sí, el cuarto piso. Solo rw ¿En aquel entonces ya coleccionaba arte pre se lo ponía difícil. Y siempre me sentía Marfa… lo de encontrar un desierto más nos trasladamos allí. Así que todo lo que de otras personas? incómodo, con cada imagen que tomaba. grande. había en la Calle 19 fue al cuarto ade- jd Sí, había por allí obras de otras personas. rw Pero lo considerabas una obra importan- jd Exacto. Y pensé, guau, solo llevo aquí un más de los dos sótanos, que permitían Había un Flavin, un Stella, un Smithson, te porque tomaste miles de fotografías. año y nos hemos trasladado de un loft muchos excedentes. Pero eran un de- obras de Sol LeWitt… había algunas co- jd Me interesaba y pensé que esto era increí- apretado, que en mi opinión era un loft sastre, estaban sucios y había toda clase sas, pequeñas cosas, todas mezcladas. Y ble, jamás había visto una situación pare- bastante grande, al segundo piso además de porquería. Los primeros años fueron todo comenzó a estar limpio y separado. cida, no estoy seguro de que haya habido del tejado. Y justo cuando los cactus es- incómodos. ms Esa foto de su estudio que ha sido repro- una… He visto el estudio de Brancusi, taban instalados allí arriba, dijo: “Bueno, ms ¿Cuánto tiempo estuvo él y la familia en ducida unas cuantas veces, creo que está fotografías de su estudio, he visto el de he comprado un edificio.” Por lo que ha- la Calle 19 antes de comenzar a trasla- pintando la superficie de la pieza marrón Duchamp, saben, conocía la historia del bía de trasladar todo al 101 de la Calle darse al cuarto piso del 101 de la Calle con la superficie ahuecada: ¿tal vez esta- arte, pero jamás había visto algo como Spring. Y, claro, fue un proyecto enor- Spring, después de la compra del edifi- ba allí en el segundo piso? Había por allí eso. Y quise captarlo. me. Y, de hecho, pasé probablemente la cio? muchas piezas en rojo. rw Por supuesto. Y ahora es un recurso inva- mayor parte de mi tiempo durante esos jd Entre seis meses y un año. rw Creo que esa foto tal vez fue en Bernstein lorable y son fotografías hermosas. primeros años lidiando con el traslado y ms ¿Lo llevaste absolutamente todo de la Brothers. jd Gracias. Para mí era interesante e impor- con las necesidades físicas para hacer que Calle 19? jd No recuerdo ni siquiera que esa pieza tante y pude conseguir lo que conseguí. el 101 le fuera útil, ya que estaba repleto jd Creo que trasladé todo con camiones de marrón con la superficie ahuecada estu- Jamás estaba abiertamente irritable con de maquinaria y materiales relacionados alquiler. viera en la Calle 19. ello y nunca me dijo que no lo hiciera. con el mundo de la confección. ms ¿Así que el arte se destinó a los sótanos? ms Está bien. Pero hay una foto con varias Fuimos a Europa un par de veces y creo rw ¿Así que necesitabas hacer bastante tra- jd A cualquier lugar que estuviera libre. Y piezas rojas, no me acuerdo exactamente que decidí no fotografiar porque me es- bajo en el edificio antes de que él pudiera no era lo ideal. Empezamos a usar los cuáles, creo que sale en la foto la pintura taría perdiendo demasiado del viaje, pen- trasladarse? Limpiar el edificio… espacios mucho antes de que estuvieran con el oval amarillo que fue a San Fran- sando en ello demasiado. Por lo general, jd Sí, y todavía había dos inquilinos cuando preparados para ese uso. No había nin- cisco. ¿Esa es del segundo piso? intenté hacer un registro fotográfico de nos trasladamos al final, y él fue muy gene- gún control de temperatura o de hume- jd Es un panel, un bajorrelieve en la pared. lo que pasaba. Por lo que hay muy pocas roso con esos dos inquilinos, no los echó… dad, no estaban realmente limpios. Don Estaba en el piso de arriba. Él tenía el fotografías de la Calle 19. Y luego, justo creo que les dio a los dos un año o algo así tenía expectativas y normas extremada- cuarto y el segundo, otra persona tenía después de instalarnos en el segundo para trasladarse a su propio ritmo. Uno de mente altas para el cuidado de la obra y el tercer piso. Y, sí, el bajorrelieve estaba piso, cuando todo iba como la seda, así ellos era comerciante de telas y debido a no había ninguna forma de cumplirlas. colgado de manera muy prominente en lo creía yo, negoció con el propietario que tenía que trasladarse, dejó el negocio Era un tema espinoso. Recuerdo haber su área común. para hacerse con el tejado. Y me dije: y se metió en el negocio de los ascensores, hecho todo lo que pude para asegurar rw ¿Fotografiaste esos espacios? Comenzas- ¿Qué? ¿Trasladar los cactus al tejado? Y que se encontraba cerca del aparcamien- que las piezas estuvieran seguras durante te a tomar fotografías… no es tarea fácil, son semanas de trabajo, to de la Calle Mercer. Y el tipo -Maurice el traslado. ¿Encontrar una circunstancia jd No creo que él quisiera que lo hiciera. Por miles de cactus, de tierra, veinticuatro se llamaba- estaba tan agradecido por la segura para todas ellas en la Calle Spring? lo general, no le gustaba la fotografía. Me bateas grandes, cada una llena de tierra y generosidad de Don en no apresurarle a Imposible. Don siempre estaba metido interesaba la documentación y yo mismo cactus, 400 libras… Trasladarlos abajo al marchar del edificio, que le dio una plaza en situaciones imposibles. BARRACK (LATER PART OF THE DAN FLAVIN PROJECT) PROJECT) FLAVIN DAN THE OF PART (LATER BARRACK RENOVATION. BEFORE

21 ms ¿Se debía a que iba con prisas? ¿O se tra- formaba parte de estar allí. Pero este parecía saberlo todo acerca de todo. Leía mente se trataba de una solución tempo- taba también de una cuestión de dinero? trasfondo de espacio abierto y vida rural todo el tiempo, leía de todo. Y no solo leía ral. Pero tenía su lugar en el plan futuro. jd En aquel entonces había grandes proble- entraba en conflicto con eso. las noticias, tres o cuatro periódicos -esto Poco después, creció a partir de allí una mas de dinero. Enormes problemas de ms ¿Cómo cultivó su intelecto además de era antes de las computadoras-, sino que gran visión para el 101 de la Calle Spring, dinero. Y también su ambición y su visión con la lectura y la escritura? ¿Cómo de leía varios libros a la vez, a través de la que no estaba clara para nadie, tal vez no solo para el 101 de la Calle Spring. social era? ¿Conectó con artistas o críti- historia humana. Podía leer a Voltaire o ni siquiera para él, pero había una gran Desde el inicio quedó claro que la Calle cos? a Montaigne y Cicerón y Lucy Lippard, visión. Y pensé que era obvio que, por Spring no era suficientemente grande jd Era bastante social. Él y Stella y Johns todo a la vez. ejemplo, ¡no podíamos tener un peldaño para él. Así que, para concluir, pasamos y Flavin y un par de personas más ha- ms ¿Le gustaba hablar acerca de lo que leía? roto! ¡Hay que poner un tablón o algo pa- de un loft a dos lofts y un tejado y a un edi- cían una partida de póquer una vez a la jd No…no. No hablaba mucho. Comunica- recido! Y eso estaba tan por debajo de su ficio entero con cinco pisos y dos sótanos semana en casa de Stella en el Village. ba mucho. Asimismo, jamás entendí muy lista de prioridades que el peldaño podía que aún así eran demasiado pequeños. Iban muy a menudo juntos de fiesta. Él bien cómo tenía todo este conocimiento, seguir así durante una década, roto. Lo También para él, para expresar su claus- conocía a todo el mundo y todo el mundo tanto conocimiento histórico como expe- que era importante eran las ideas mayo- trofobia, a nivel intelectual, ya que sus le conocía a él. Y, claro, en la década de riencia aparentemente práctica tanto de res, y la idea de separar los pisos: uno para ideas eran inmensas y no encajaban con los sesenta, “todo el mundo” significaba la actividad intelectual de su mente como dormir, uno para la zona de estar, uno ningún estilo de vida que pudiera con- probablemente menos de cien personas. de lo social… era como osmosis. Pero ha- para el estudio, uno para recibir visitas, cebir para ese lugar, aunque acababa de Todo el mundo conocía a todos los de- bía mucho contacto y se cansó. Escribió uno para el público, el primer sótano para comprar un edificio entero. más e iba a sus casas. A Don no le gusta- que una de las razones por la que quería almacenaje, esa clase de cosas, el segun- rw ¿Tuvieron en él un impacto negativo ba gran parte del entorno social, pero lo salir de Nueva York, una de las razones do sótano… eso se estableció desde el tanto el creciente barrio del SoHo y la probó al menos una vez y se metió en él principales, era que no le gustaba ir a pa- principio y trabajábamos para lograrlo. cacofonía de Nueva York como la falta de al menos una vez. Condujo una ranche- sear y encontrarse con todas las personas rw Sacas el tema del público como un aspec- espacio? ra destartalada, con una multitud, hacia que conocía. Y era muy reservado, estaba to de la iniciativa… jd Bueno, es curioso, pensé que era un ur- los Hamptons y pasó un tiempo en ese muy ocupado en su cabeza: mucho de lo jd No “el público,” sino los visitantes. banita elegante. En retrospectiva, no era ambiente. Max´s Kansas City, Jerry´s… que pasaba significaba una interrupción rw La gente podía venir y ver la obra. Re- un hombre de ciudad. Era un chico de sí… fue partícipe. Y veía el arte de todo para su obra. cuerden que el primer piso se usaba para campo, su formación tuvo lugar en Mi- el mundo y lo estaba reseñando. rw Mientras se desarrollaba el edificio y se circular y exponer arte. suri y en la granja de su abuela, al aire ms ¿Y siguió viendo exposiciones en galerías instalaba la obra, ¿habló desde un prin- jd La gente simplemente venía de visita, libre, cazando y pescando, corriendo por y museos después de dejar de escribir re- cipio sobre el futuro de esas instalaciones y era constante, gente de la comunidad los campos. Eso estaba dentro de él de señas? en cuanto a tener objetivos establecidos a pero también de todo el mundo, has- manera muy fuerte. Se suavizó por su jd Sí, pero no sé cómo. No sé cómo lo ha- largo plazo? ta gente que simplemente llamaba a la intelecto y sus estudios en Columbia. cía, pero no había una exposición que él jd Oh, absolutamente. Desde el primer día. puerta. Eso es lo que pasaba, y él quería Intelectualmente, era muy urbano. Creo desconociera y sobre la que tuviera una No iba a hacerlo chapuceramente en el que estuviera abierto en cierto punto. El que eso le hizo sentirse tan cómodo en opinión. Yo andaba como loco, intentan- 101. Quería hacerlo cuidadosamente y primer piso era multiuso en los primeros Nueva York, en Columbia: están aquí do verlas todas. Porque él parecía extre- quería que fuera algo duradero. No solo años, la formulación del tercer piso como todos los artistas y críticos, están aquí madamente comprometido… y se veía un evento sino una instalación. Y si no lo estudio de trabajo no se produjo hasta… las instituciones. Y estaba estrechamente con tanta gente, conocía a tanta gente, podía hacer en ese momento, entonces nunca se produjo porque él pasó a otra vinculado escribiendo para las revistas de sabía que se acaba de escribir un libro tendría un sustituto inadecuado. Si se cosa. Y creo que la primera vez que para arte, estaba tan involucrado. Es casi algo nuevo, o un artículo sobre el que la gen- trataba de un fregadero o la ubicación él fue cómodo llamarlo estudio –(que, secundario que la ciudad fuera tan densa te hablaba o una idea que rondaba por de un cuadro, se podía hacer incorrecta- por cierto, estaba en su cabeza, ya que y cacofónica. Su compromiso intelectual allí… estaba muy, muy comprometido y mente, de manera tan obvia, que clara- no tenía ningún estudio físico), cuando BARRACK DURING RENOVATION. DURING BARRACK

22 el tercer piso se acercaba a su visión para rw Y eso se separó por lo general en trabajo mos un viaje a un lugar llamado Arroyo que nada, que dijo: bueno, ¿Acaso no ello– fue después de que llegara la gran de oficina versus trabajo de estudio. Grande, sobre el que escribió, y era un puedo encontrar un lugar en los Estados pieza de aluminio. Y la pieza más pequeña jd Sí. lugar muy profundo. Tuvo allí una velada Unidos? ¿Algo que pueda permitirme en el suelo delante del ascensor fue cam- rw ¿Estaba Peter Ballantine en la misma cla- muy profunda, lo que realmente atrajo mi y hacer realidad enseguida? El 101 de biada un par de veces. Probó un par de se? atención. Era un lugar de difícil acceso, la Calle Spring ya le quedaba pequeño. piezas diferentes allí, pero siempre tuvo la jd Estábamos juntos en el Whitney. Estuve en medio de ninguna parte: solo se podía Así que dibujó unos círculos en un mapa visión para la pieza grande, pero no llegó en el Whitney durante tres años y empecé acceder a caballo o mediante una larga y de los Estados Unidos. Creo que había hasta pasados algunos años. Cuando pu- a trabajar para Don mientras estuve allí. peligrosa caminata. No se podía ir solo. un círculo de 500 millas y un círculo de sieron el nuevo suelo, cuando las paredes Le presenté. Don me preguntó si cono- Así que quiso que le acompañara y así 200 millas y los colocaba por todas par- fueron estucadas, cuando todo se limpió cía a alguien que le pudiera ayudar con lo hice. Había estado allí antes, a caballo tes para buscar un lugar que tuviera la y eliminó, instalaron esa pieza. Fue hecha los prototipos, tal vez con el arte, hacer con unos vaqueros, y le conmovió y qui- menor población y uno de ellos tuvo su para ese espacio. Esas proporciones esta- algunos armarios y hacer algunas cosas so regresar y experimentar de verdad ese epicentro alrededor de Marfa. Y conocía ban basadas en esa ubicación. relacionadas con el arte, y pensé que Pe- lugar, así que nos fuimos. Tuvimos una Marfa porque había estado en el área du- rw ¿Fue colocada desde un principio la obra ter sería genial porque le conocía, era un caminata difícil pero buena y planeamos rante su formación militar y le gustó en de Larry Bell? buen amigo y un carpintero maravilloso acampar allí durante una semana. Llevé aquel entonces, así que se interesó mu- jd Sí, fue trasladada un par de veces. Esta- que también hacía arte que incorporaba mucha comida, suministros, solo para él cho por Marfa y empezó a hacer viajes allí ba en el quinto piso durante un tiempo, la carpintería. Así es como se juntaron. y para mí. Tuvimos una noche y una co- solo, y luego fui a un par de los primeros sobre su pedestal de plexiglás. Jugó con Peter hizo algo de construcción para mida agradables. El arroyo es una cuenca viajes. Alquiló una casita en un lado del la instalación de manera bastante seria, Don, construyó el teatro de marionetas, en la ladera de esa cordillera –en las faldas pueblo, una casita de adobe, una sencilla pero cuando tomaba una decisión, era la la barandilla japonesa. Eso fue un año o de esa cordillera–, ligeramente inclinada, casita residencial, y fue en esa casa y en su decisión final. Pero entonces resultó que dos después de que yo estuviera allí. y cuando llegas hasta el fondo de la cuen- garaje donde empezó a trasladar el arte. no lo era. Tenía una obra de Irwin en el rw ¿Al cabo de cuánto tiempo surgió la ne- ca allá donde acampamos, si miras hacia Incluso antes de que hubiera solidificado quinto piso y no funcionaba. Y no pude cesidad de coger la camioneta y empezar arriba, puedes ver el borde del arroyo. Así cualquier sentido de cómo iba a vivir allí, instalarla lo suficientemente bien, nunca a explorar el país en busca de un nuevo que había la sensación de estar muy me- había decidido de alguna manera que acerté con la instalación. Y no le gustaban lugar? tido en la tierra, en una tierra grande, un este era el lugar. Este pueblo cumplirá las lámparas que él había escogido. Así jd No sabía que ese era el plan, pero des- desierto grande, una extensión enorme, con mis necesidades y tiene nueve de las que salió. La obra de Chamberlain y la de pués del primer año… Fui cuatro veces México está allí. Hay este borde contra diez cosas que estoy buscando. Pensé que Oldenburg fueron trasladadas, cambia- con Judd a Baja. No lo tengo claro ahora, el cielo nocturno, el límite… este lugar era extraño trasladar el arte -este arte de- ron de sitio un par de veces. Y la de Stella, se juntan un poco en mi mente. Condu- espectacular, y me di cuenta de por qué licado y difícil de trasladar- antes incluso que acabó en el cuarto piso, estuvo en el je siete veces a través del país, solo con a Don le gustaba mucho. Un lugar tan de que tuviéramos un plan o un lugar que quinto piso por poco tiempo. Las cosas su arte [hasta Marfa]: esto fue anterior genial. Y la forma de esta cuenca y el ton- fuera propiedad suya o que le gustara lo cambiaban de sitio. Eso estaba bien, llevó a aquello. Creo que la primera vez tuvo do, había tal volumen de espacio infinito. suficiente como para alquilarlo: se trata- un tiempo resolverlo, pero la intención que ver con Bill Agee, que había mar- Me lo estaba pasando en grande. Cuando ba simplemente de una casa sencilla que era acertar e iba a haber un acierto. Y ahí chado de Texas [del Museum of Fine vino a desayunar esa mañana, estaba algo jamás iba a ajustarse a sus necesidades, terminó la cosa. Arts, en Houston] y estaba en Pasadena fuera de sí, y pensé que algo había pasado, pero trasladó cinco o seis piezas mayores ms Pero al mismo tiempo que estaba adqui- [el Pasadena Art Museum] y Don tenía que le había picado un escorpión o tenía –incluyendo la dss 33– a aquel pequeño riendo esas obras, no las guardaba en la una exposición con Agee en Pasadena, un ataque al corazón o le habían atacado: garaje. Y había colgado en la pared un Calle 19. después de la cual fuimos a Baja. Creo algo iba mal, no era el de siempre. Dijo, par de grabados de Barnett Newman. jd Muchas vinieron después. que ese fue nuestro primer viaje, no estoy “Tenemos que irnos de aquí.” Le dije que Fue la primera casa y no hizo mucho con ms No me estoy refiriendo a la barrera de seguro. En aquel entonces me di cuenta acabábamos de llegar, que era tan bonito. ella, pero al cabo de un par de semanas Flavin, por supuesto, porque esa se hizo -en mi primer viaje con él a Baja- de lo Dijo [susurra], “Tengo que irme.” Le pre- la habíamos limpiado e hicimos un buen para el emplazamiento, sino de la obra de importante que era para él el aire libre, gunté qué pasaba y dijo, “¡El espacio…!” trabajo reduciéndola a su carcasa y él col- Chamberlain, la de Oldenburg. la tierra, ir de acampada: la antítesis a la ms Era demasiado. gó dos grabados de Barnett Newman y jd Y las de Stella: Valparaiso Green y el densa vida urbana. A ver si recuerdo la jd Lo era. Había demasiado… Había tenido otra cosa más y básicamente eso era todo. transportador de Stella… muchas de cronología… estos viajes a Baja fueron la una implicación intensa y poderosa con Tenía una silla de Webb´s -la tienda local esas vinieron después. Y los bajorrelieves primera vez que comprendí lo importan- ese espacio. Puedo especular y podría de suministros para establos- y una mesa de Flavin con las bombillas, vinieron des- te que eran para su mente y su vida “no hablar largo y tendido sobre de lo que destartalada y dos colchones en el suelo. pués. Lucas Samaras… urbana.” Y fueron increíbles. En esencia, yo creía que se trataba. En todo caso, era Así es como la dejó. ms Cuando llegaba algo nuevo a la colec- eran viajes de acampada. Quedamos con demasiado y él quiso marcharse de allí ms ¿Fue ese el viaje en camioneta que men- ción, ¿había un momento tipo `De acuer- los Espinoza en El Rosario, tal y como inmediatamente. Así que recogimos el ciona en su escrito, en el ensayo titulado do, veamos dónde podemos colocarlo´? hacía todo el mundo en aquella época, acampamiento y salimos a pie. Era una “Marfa, Texas”? Escribió sobre una ca- jd Sí… aunque no era un circo. Era bastan- pero principalmente acampamos en el caminata de casi un día y ninguno de mioneta llena de arte que envió desde te calmado. Se resolvía… tenía el tiempo campo o en la playa y allí es donde tuve los dos estábamos preparados para ella Nueva York hasta Marfa. necesario. Estábamos preparados para la primera percepción de cuál era su sen- porque estábamos agotados debido a que jd No, ese fue el segundo. un cambio cuando eso sucedía. tido de la escala. Hacer el traslado de la acabábamos de llegar. Pero luego pensé, ms ¿Cómo trasladaron el arte en el primer rw ¿Tú y Dudley [Del Balso] trabajaron jun- Calle 19 al 101 y luego esos viajes, pensé, guau, cuando está hablando del espacio viaje? tos para Judd casi al mismo tiempo? bueno, que sus ideas artísticas más pro- y de sus necesidades intelectuales, y de jd En ese viaje estábamos Flavin, Don y jd No estoy seguro de las fechas...Dudley fundas no surgían de… pensé que las su visión para la clase de obra que quiere yo. Alquilamos una pequeña camione- había estado trabajando con Bill Agee en cajas surgían de la arquitectura urbana hacer, y de las implicaciones del espacio ta de mudanzas y la llenamos con arte muchos asuntos de Judd en los momen- y de los espacios interiores de galerías. Y en el arco que cree que está creando y y condujimos. Nos alojamos en hoteles tos previos a su exposición en el Whit- pensé que las pilas tenían que ver con las que quiere crear, esto es de lo que se tra- durante el camino. Era algo pequeña. ney. Creo que Roberta Smith empezó ciudades, los edificios… se parecían a… ta. Este es el alcance, la visión, la escala ms ¿Fue esa la casa que también estaba en a ayudar a Dudley a hacer su trabajo. Y en el mejor de los casos, una idea mayor, que está viendo. Y hubo una especie de la Calle Spring, pero en Marfa? ¿A unas Roberta y yo éramos estudiantes en el como Brancusi, la columna intermina- clic. Y entonces todo encajaba: de qué se cuantas manzanas de la Casa Porter? Whitney. Ella estaba en el programa de ble. Pensé que de eso se trataba. Pero trataba la mudanza a la Calle Spring, sus jd Sí. Al este del juzgado, a una manzana comisaría de exposiciones y yo estaba en en aquellos viajes a Baja, me di cuenta intereses, y eso lo llevó a buscar por todas más o menos. Se alquilaba, creo que con el programa de pintura. Éramos amigos, de que esta referencia a la infinidad -o partes. Quiso comprar terreno en Baja un contrato de mes a mes. Él solo quería nos conocíamos. Creo que llegué prime- a algo mayor que el objeto mismo, o en pero no pudo debido al gobierno mexi- una sede allí, y un teléfono o una direc- ro y luego poco después llegó Roberta relación con el espacio que rodea la cosa cano. También tuvo un desencuentro con ción, por lo que todo estaba hecho a la para hacer ese tipo de cosas. Por lo que misma- era una idea mucho mayor y te- los Espinoza así que empezó a buscar… ligera. Pero era una casa sencilla bastante ella hacía lo que Dudley acabó haciendo nía que ver con un alcance más grande: en Europa, en Canadá, en Australia, en bonita. Pero nunca tuvo planes para ella, y yo hice lo que hacía. un alcance universal, cosmológico. Hici- Islandia y debido al dinero, creo, más nunca hizo mucho con ella. Así que, ese

23 fue mi primer viaje a Marfa. Descarga- Panza.3 Pensé que se estaban descontro- & Mohair, que había sido un almacén y creía de verdad (lo mismo que con Pan- mos aquella camioneta modesta en el lando las cosas con Panza. Cuando me unas oficinas. Lo convertimos en un gran za), no quiso creerlo porque estaba tan garaje, lo cual era muy poco seguro, in- quedé allí [Varese, Italia] aquella vez, vi espacio. Estaba encantado con ese pro- comprometido con el proyecto… creía seguro. Simplemente supusimos que no que las cosas no iban tal y como él pen- yecto. La idea de que ese grupo de obras que era suyo. Creía que todo era suyo… importaba, y así fue. Y luego evolucionó saba que iban. No se instalaban bien las de Chamberlain iría allí simplemente era toda su idea, toda su intención, sus ideas a partir de ese momento. Poco después se cosas. Sentí lo mismo acerca de Heiner. maravillosa. La idea original -él no estaba acerca del control. Quiero decir, cuan- hizo con la casa Lujan y luego se hizo con Pensé que era marchante alemán y, de seguro para qué, el espacio estaba vacío do tenía una exposición en una galería, el primer hangar de aviones en La Man- repente, ¿Qué estaba haciendo con la durante un tiempo- era conseguir el es- Leo tenía el control y la quitaba al mes zana -lo alquiló de los hermanos Webb-, Calle Spring? ¿Estaba financiando la Ca- pacio y luego hacer que Chango y Alfredo siguiente. ¡Sandeces! Y no pudo sopor- y luego la casa Walker y dos casas más lle Spring? ¿Me está pagando mi sueldo? lo arreglasen. El modus operandi principal tarlo. Así que, el control, las circunstan- -no recuerdo cuáles- y luego compró el ¿Cuál es su relación con Marfa? Y luego de Judd era adquirir un espacio, vaciarlo, cias de la exposición, la instalación: todo hangar, alquiló el segundo hangar y luego visitaba Marfa. No lo entendía; yo no es- dejar su belleza mínima y luego decidir su eso estaba bajo el control del artista en compró el segundo hangar, y luego com- taba metido en ese asunto. Dudley, pro- uso. lugar de bajo el control del mundo del pró un par de casas más en el pueblo, y bablemente más que yo, conoce la evolu- rw Las obras de Chamberlain también arte. Sentirse ofendido por toda esa idea luego compró la primera hacienda. Y lue- ción de ese tema. Yo no lo sé y no debería pasaron un tiempo en los hangares de fue una de las razones principales por la go empezó a trabajar en todas las propie- decir nada. Pero vi, primero, una relación artillería. Hemos visto algunas de tus que se marchó de la escena artística de dades en el pueblo, y entonces comenzó vacilante con Heiner. Al igual que con to- fotografías de esa instalación. Nueva York. Porque se trataba del artista de verdad a desarrollar La Manzana. El dos los marchantes europeos, pensé que jd Sí. suprimido y obligado a encajar en estos primer hangar y luego el segundo hangar. era otro marchante. Y luego me di cuenta ms ¿Podemos volver un segundo al tema compartimentos aislados. rw ¿Instalaste las obras en esos espacios? de que era algo mucho mayor. Y, en algún de…? Lo que me gustaría comprender ms ¿Se sintió comprometido por no tener ese jd Sí. Instalé todas las obras originales en punto del camino, apareció Dia trayendo mejor es la evolución del objetivo de Don control respecto a la exposición de Leo ambos edificios. Y convertí los barraco- consigo un nuevo elenco de personajes, de tener instalaciones permanentes, y te- Castelli? nes [el edificio de dos pisos] en una resi- un personal nuevo, y luego resultó ser un nemos el camino desde la Calle 19 hasta jd Oh, sí. Se sintió muy obligado por todos dencia, el primer hangar en las dos insta- gigante: una cosa enorme. Y pensé, ¡hala! la Calle Spring y luego hasta La Man- los aspectos en que funcionaba el mundo laciones actuales y en el dormitorio y, en ¿Qué es esto? ¿Afectará mi relación con zana. Pero en algún momento hay otra artístico en Nueva York. Se sintió resenti- frente, el segundo hangar fue destinado Don? ¿Y para quién trabajo? ¿Quién po- pista que se convierte en la Fundación do, obligado, suprimido, humillado, irri- primero a almacenaje y luego construyó see qué? ¿Quién está a cargo de qué? No Chinati. Me gustaría saber de ti cómo tado, herido… cuando no pudo conseguir un edificio de almacenamiento [el edficio creo que nadie lo supiera, ni siquiera Don. viste estas dos vías desarrollarse la una que la exposición tuviera la apariencia de brea] y quedó espacio libre para la bi- Y así fue durante una temporada, ambos al lado de la otra, porque a finales de la que realmente quería conseguir, porque blioteca, con un jardín interno y un jardín lados beneficiándose el uno del otro, ama- década de los setenta ya existía la idea el espacio no era el adecuado. Y luego, externo adyacentes. Su uso cambió un blemente y no tan amablemente. Y luego de que sus bienes se convirtiesen en una por mucho que intentaba conseguir que par de veces y el extremo meridional de aumentó el dinero y Don se dio cuenta de fundación. ¿Qué recuerdas acerca de sus fuera bien, se la desmontaban al cabo de aquel edificio fue un estudio de trabajo que podía hacer algunas cosas grandes. pensamientos al respecto? Sobre los bie- un mes. Quiero decir, era deprimente. durante un tiempo, y puso otro jardín Algunas cosas realmente grandes. Aquí nes privados al lado de lo que Dia pudo No lo soportaba y pensaba que Marfa [secreto] detrás de él, así que evolucionó. había la Earth Room y el Lightning Field haber establecido y cómo cooperaron era una vía de escape. Resuelve sus pro- rw ¿Quién estaba a cargo de la cuadrilla en estaba allí e iba creciendo la escala de las entre sí o se realzaron mutuamente. blemas de claustrofobia, le brinda acceso aquel entonces y cuántas personas ayu- cosas. Las cosas realmente se pusieron en jd Esencialmente, ¿cómo se bifurcó un uni- al espacio infinito, le da el control: ahora daban? marcha. Resumiendo, Don se puso para- verso en expansión? él es Leo, él decide que la instalación sea jd Creció. Comenzó con solo yo y Chango noico y pensó que lo estaban usurpando, ms Sí. permanente. Si decido que algo va allí, ¡se [Celedonio Mediano], y luego el herma- y que su poder y visión para Marfa -que jd Así es casi como llegué a verlo, como una queda allí para siempre! Era un cambio no de Chango, Alfredo Mediano. Así que, era bastante explícita y de gran escala- se bifurcación, y lo que creía que era una enorme. Había más dinero disponible solo nosotros tres. Yo me ocupaba del arte estaba torciendo. Y a medida que las co- especie de globo que se iba inflando, un que nunca. Así que, ¡bum! Esto es genial. y ellos hacían la construcción y el man- sas entraban en funcionamiento y estaban universo en expansión, sin fin: podía tra- Luego, saben, a medida que las cosas tenimiento. Empezaron fabricando mue- ocurriendo cosas maravillosas, también tarse de toda la tierra hasta el Río Bravo, comienzan a suceder de verdad, por su- bles para Judd. Y ayudaban en la tarea de comenzaron cosas malas y se enraizaron y luego toda la zona Trans-Pecos, todo puesto que Heiner quiere algo de control sacarlo todo de los edificios y prepararlos. la acritud y los malentendidos. Texas, todo el mundo. Saben, esa era la sobre algunas cuestiones, y no hay dinero Ayudaban con los tejados, que goteaban rw ¿Tenía que ver con lo económico? sensación. No había freno en su motor. infinito por lo que tienen que reducir el a rabiar. jd Con todo. Lo mismo que con Panza: Y la expansión era infinita. Y la implica- dinero. Simplemente no puedes comprar rw ¿Eras consciente de la Dia Art Founda- Don llegó a darse cuenta de que otras ción en el arte es infinita. Creo que el arte todo lo que hay al oeste del Pecos. Puedes tion y de sus actividades en aquel enton- personas ni sabían ni podían comprender inventó esto de verdad… la epifanía que comprar dos haciendas -de acuerdo, eso ces? plenamente de qué trata su obra y, por tuvo al inicio, tal y como dije en el Gugg- es mucho terreno al oeste del Pecos- pero jd Todo el mundo tenía un departamento consiguiente, cometen pecados relacio- enheim,4 era que realmente podía crear no podemos comprar Texas. De repente, aislado, y por consiguiente una visión nados con ese malentendido. El dinero una pieza que creara su propio espacio. siente lo mismo que sintió en Nueva York distinta del mundo. Conocí por primera tiene un modo de ofuscar las intencio- No se trataba de un objeto en el espacio, con Dick Bellamy.5 Y allí fue cuando, para vez a Heiner [Friedrich] en el 101 de la nes. Don siempre era muy sensible con y no respondía a ni estaba en conjunción su sorpresa… no era ingenuo pero estaba Calle Spring.2 Participé en algunas de el tema del dinero porque no lo tenía y con el espacio, ni se medía con el espacio: muy comprometido con una visión, y las las primeras visitas que hizo Heiner y me necesitaba su poder para continuar su creaba su propio espacio y ese espacio se visiones son muy capaces de omitir cosas, di cuenta de que muchas cosas estaban carrera, para crear las obras que quería acoplaba con el espacio entero de una y creo que lo que omitió fue que todos cambiando y rápidamente. La relación crear, para trabajar en la escala en la que manera muy específica. Esa fue su inven- esos problemas que dejaba atrás, no los con Leo [Castelli] había creado tensio- quería trabajar. Y se lo estaban ponien- ción. Era enorme. Y luego mi di cuenta dejó atrás, simplemente tomaban otra nes y mucha gente estaba poniendo a do a su disposición pero, junto con esa de que el espacio entero significaba el es- forma y en una escala diferente y a una prueba a Don y viceversa; Heiner era un disponibilidad, llegaron cosas que él no pacio entero. Como en el Arroyo Grande. velocidad diferente. Esto fue antes inclu- actor importante y pensé que Don, de quería. Así que, es enorme y no hay límite. Y aho- manera muy rápida -demásiado rápida rw Por aquel entonces, observé en tus no- ra hay dinero. Y pensé que Don salía con creía yo- se estaba comprometiendo muy tas que estabas bastante comprometido la idea de que ahora había dinero infinito, 2 La Dia Art Foundation fue fundada en 1974 por Heiner Friedrich, Philippa de Menil y Helen Winkler. profundamente con Heiner y eso fue an- con la evolución de la colección, con el posibilidades infinitas, así que aumentó 3 Giuseppe Panza di Biumo era coleccionista italiano tes de que Heiner tuviera Dia. Antes de Edificio de John Chamberlain y su desa- la escala: si podía crear una pieza que mi- de arte moderno que encargó a Judd numerosas obras. Philippa [deMenil]… rrollo, con el proyecto de Dan Flavin. Vi diera una milla, ¡ay!, hagámosla. Jamás se 4 Dearing participó en el simposio Object Lessons: rw ¿De qué manera estaba “demasiado com- un modelo anterior que tal vez hiciste. me ocurrió que algo o alguien más fuera The Panza Collection Initiative Symposium, en el Solomon R. Guggenheim Museum, los días 9 y 10 de prometido”? jd No lo hice, pero participé en gran parte el motor o incluso un coparticipante. Y abril de 2019. jd De la misma manera en que pensaba que de aquellos planteamientos anteriores. Don, que debía saber que todo este dine- 5 Richard Bellamy era director de la Green Gallery en Nueva York, donde Judd expuso sus obras entre los estaba excesivamente comprometido con Fui el que sacó todo del edificio Wool ro que procedía de Heiner y Philippa, no años 1963 y 1965.

24 so de que Chinati existiera. Estábamos en expansión y empezaba a darse cuenta de que Heiner representaba todo de lo que creía huir en lugar de ser el tipo que le entregaba la llave a la libertad. No su- cedió rápidamente. Sucedió lentamente. Pero luego fue algo arrollador. Y se vol- vió feo. Y Heiner y Philippa, con razón, querían saber qué estaba pasando y sa- ber cómo se gastaba su dinero y, al final, querían tener algo de control. Tuvieron que hacerlo. Pero eso no fue bien recibido por Judd. Así que, creo que allí fue donde empezó la bifurcación. Él no diseñó un sistema de dos vías. Y no concibió que esta fuera la Judd Foundation y esta Chi- nati y que las dos jamás se encontrarían. Era algo absolutamente lejano para él. Se trataba de un proyecto y todo formaba parte de esta proyección de un universo en expansión. No tenía nada que ver con la administración ni con las actividades bancarias ni con cualquiera de las insti- tuciones de las cuales esperaba escapar. Pero, por supuesto, no puedes, están allí y simplemente adquieren diferentes for- mas. DONALD JUDD, CAMPSITE, BAJA CAMPSITE, 1971. JUDD, DONALD MEXICO, CALIFORNIA, ms Esto es interesante, que estés haciendo hincapié en que todo esto fuera algo que rápidamente, se complicó. Y en el mo- complicación que tenía que dedicar de- ministración municipal, ni siquiera bajo se había considerado y contemplado y mento de la complicación, más o menos masiado de su tiempo a preocupaciones la administración que existe ahora. Así planeado de forma coherente. Es algo me marché. Creo que puedo decirlo con administrativas y estaba afectando a su que, ¿qué es en realidad? Aquellas cien que yo también llegué a comprender, al confianza. Tampoco estoy seguro de la capacidad para crear arte. Allí es cuando cajas que están allí, junto a aquellas piezas mirar por ejemplo el primer catálogo que cronología. Proablemente no sea la mejor las cosas se torcieron. Él tenia esa idea. en hormigón que están en el exterior y publicó la Fundación Chinati donde La persona a quien preguntárselo. Y sigo sin De hecho, eso es lo que le pasó, algo que que son totalmente diferentes pero abso- Manzana está ilustrada como parte de comprenderlo -y debería saberlo- y sigo era nocivo para él. Nocivo para su psi- lutamente iguales: dos escalas diferentes. un conjunto. A partir de algunos de los preguntando a la gente e intentando es- cología. Creo que tuvo esa idea y eso es Esa proximidad es tan increíble. Si miran papeles que hemos leído, parecen hablar cudriñar mi propia experiencia con cua- cuando las cosas se torcieron. Normal- profundamente esa proximidad, es pro- de que, sí, tal vez una parte de la Calle lesquiera capacidades de que disponga, mente empieza con formas abstractas de bable que estén allí todas las respuestas… Spring sea destinada a la fundación. sobre la relación entre Chinati y Judd. administración y finanzas y rápidamente ¿Qué es Chinati? ¿Por qué? ¿Cómo? Se Esto es lo que quería escuchar de ti: si, Desde el principio hubo muchos debates se convierte en algo personal, con difi- trata de la proximidad. Es realmente úni- en efecto, era una idea integrada sobre sobre qué se debía hacer con esta bifur- cultades personales, y no puedo hablar ca. Cada vez que lo digo, la gente señala: algunos de sus bienes privados frente a cación: ¿Qué significa? ¿Y que se debería de ellas. Una gran visión de un tipo muy de acuerdo, pero ¿Qué pasa con la píram- lo que quedaba por desarrollar y realizar. hacer al respecto? ¿Cómo la abordamos? interesante. de de I.M. Pei en el Louvre, con el restau- jd No debería hablar más, porque el mo- En aquel entonces dije que creía que ms Y el reto para nosotros en el pasado, rante en Reikiavik que está bajo el agua? mento de que hablamos es el momento causaba mucha confusión y complicaba para Rob actualmente, y para las próxi- Señalan que hay algunas cosas realmente de la bifurcación y de la complicación las finanzas y enturbiaba las emociones, mas generaciones, de mantener Chinati geniales que no se habían visto antes y que acompaña un crecimiento rápido. finalmente para detrimento de la visión es enorme. Forma parte de la razón de que realmente son interesantes. Pero no Una expansión rápida. Y no creo que expresada en los objetos y para el propó- llevar a cabo esta historia oral y hablar ha habido nada como esta obra en Marfa, Don lo supiera y creo que otras muchas sito más general y conceptualizado del contigo entre otras personas que estaban que aborda con tanto rigor y sorpresa, esa personas tenían intenciones y suposicio- artista. Si se puede hacer cualquier cosa por aquí y que pueden servir como fuente clase particular de temas que tienen que nes e ideas acerca de quién poseía qué para unirlos de nuevo, podría ser una respecto a la experiencia y los propósitos ver con lo infinito, que tienen que ver con y quíen estaba a cargo y quién tenía el buena idea. Y todo el mundo dijo, mira, y los deseos de Don. un significado realmente profundo que se poder. O que el dinero tenía el poder y, no puedes unir algo que se ha dividido en jd Tal vez la clave es hacer hincapié en lo ob- halla en la existencia material, y del mate- por consiguiente, el dinero impulsaba los dos. Hay algo de verdad en eso. ¿Provocó vio, que cuando una visión rompa todas rial traspuesto mediante el arte hasta otra eventos, el dinero controlaba los eventos. daños? ¿Quién sabe? Habrá daños para las reglas, o avance de tal manera que su existencia que no existía con anteriori- Todo pasó un poco rápido: junto a y fuera cualquier cosa que suceda, cualquier mismísmo núcleo encaja mal con esque- dad. Y de un compromiso con el espacio del propósito emotivo, intelectual o ar- cosa de esa escala, esa visión, que está mas preexistentes -y lo hace a propósito-, cósmico que no se ha visto antes. Por eso tístico. Creo que fue una conversación fuera de las reglas del mundo, y desde crea una circunstancia totalmente nue- hice aquella referencia a la astronomía privada y de repente no podía seguir exis- luego eso lo estaba. No se ajustaba a las va. Y eso es lo que requiere atención. Y en el Guggenheim: el interés de Judd por tiendo como conversación privada. Las formas normales de la administración, aquí está. Tenemos un ejemplo: vengan a la astronomía era hondo y profundo. Y cosas se liaron. Y había una fundación, no se ajustaba a las prácticas normales Chinati. La proximidad de las cien obras esa experiencia real cuando no se puede de acuerdo, tal vez tienen que haber dos de las actividades bancarias, a las prác- en aluminio -en esos edificios con esas ver lo que estás haciendo, lo que estás porque tiene que ser separadas y esto es ticas museísticas, al progreso puro de la ventanas- con las piezas en hormigón: no pensando, en lo que estás trabajando, las personal y él es tan reservado. No quiere historia del arte. No se ajustaba a nada. ves eso en Roma. Ves cosas mayores en cosas con las que estás trabajando: tanto que su dormitorio esté en una fundación. Así que estaba destinado a toparse con Roma, la ubicación, o el Partenón en la que ni siquiera lo miras. Ellos ni siquiera Es ridículo. De acuerdo, crearemos dos problemas y el intelecto de un hombre colina, pero no ves nada parecido a eso. estaban mirando Saturno, pero estaban fundaciones. Algo así. -por muy poderoso y riguroso que fue- Eso es nuevo. Y lo que eso dice acerca de trabajando en el mismo ámbito que Don. ms Intentaba ir en la dirección de que… todo ra- no era lo suficientemente grande. No la escala y el material, y el color y el terre- Y él dice que en la manifestación física nace del mismo pensamiento y propósito. creo que perdiera nunca el control de las no, el avance del arte mundial no se pa- de su arte, una tercera parte es perfec- jd Lo que vi –y pensé que participaba en y circunstancias pero pienso que él sentía rece a nada en ninguna parte. No podría tamente invisible. Así que para hacer ayudaba a hacer realidad– era una única que los acontecimientos habían evolucio- haber sucedido en cualquier ciudad. No frente realmente, en un nivel profundo, cosa, y a medida que crecía y lo hacía nado a tal velocidad e intensidad y con tal podría haber sucedido bajo cualquier ad- a esa idea… no significa necesariamente

25 que sea espiritual o metafísico, pero sí es este fundador o aquel fundador; había acabado,” y que seguirían en la misma de la primera casa, aquellas maravillosas invisible. Pero la construcción del espa- sensibilidades europeas; conocimientos posición que él había visualizado. Pero casas de adobe que simplemente tenían cio mediante la pieza, la construcción del del mundo vistos por un palurdo, un va- por alguna razón sí las cambió. Y no hizo una X en el centro. Cuatro estancias: la espacio, la experiencia del humano que quero, el suroeste de Texas; entendidos hincapié en aquello ni nada parecido, cocina, la sala de estar, dos dormitorios. se ve enfrentado a la proximidad que hay del mundo del arte en Nueva York. Todo pero quiso que yo las distribuyera. Y tuve Cogió el plano y lo convirtió en una ele- a la vez entre las cien cajas y las piezas en era irrelevante. Él realmente trabajaba a un agrimensor y colocamos líneas de vación. Creo que surgió de allí. Y luego hormigón: eso es maravilloso. El hecho en una idea muy grande. Es difícil de ajuste y dispusimos 100, en teoría. Pensé lo puso en un pivote. Es una idea inicial de que se pueda ver a través de la ventana, explicar. Creo que se trata de un acon- que él probablemente podía parar cuan- y es bonita. Además [Dearing hace un este otro universo, una escala completa- tecimiento histórico y notable. Y no está do llegara a las 100, y eso hizo. Las cinco dibujo], hay una simple cruz/X que se ve mente diferente, un material diferente, completa y no es perfecta. Le volvió un primeras prepararon el camino. en toda su obra. un propósito diferente, una manera poco loco. Seguía una trayectoría que le ms ¿Empezaste desde el punto más meridio- rw El cuadro de cuatro paneles que está en diferente de acoger la luz, tan diferen- iba a hacer enloquecer porque su mente nal? ¿Por qué? el Edificio del Banco. tes como puedan ser y, sin embargo, es estaba tan avanzada en relación con el jd No lo sé. Me dijo donde tenía que em- jd Se remonta a mucho tiempo atrás. Y la exactamente lo mismo que cuando estás mundo real y con cualquier cosa que po- pezar. No creo que importara. Fue total- pieza con la tubería [sin titulo, dedicada de pie en la sala con las cajas de metal, damos relacionar con el funcionamiento mente su decisión. a Dave Shackman], que está en 3D. Ade- destelleando en esa hermosa luz. Se trata de las instituciones o los sistemas. Se rw Había muchos dibujos que hizo Judd, más, cuando observas a Don pasar del de una conexión infinitamente profun- buscaba problemas. Pero hizo un trabajo que luego volviste a dibujar con anotacio- 2D al 3D, cuando dejó de pintar y empe- da. Y ambas formas hablan, con mane- realmente bueno expresándose y creando nes, acerca de las ventanas y los diseños zó a hacer esculturas, justo en ese pivote, ras diametralmente opuestas, del mismo una obra que de verdad hizo lo que él de las puertas para los hangares. También hay un montón de ideas que proceden de infinito. En el Observatorio McDonald dijo que podría hacer, que haría. La dss había un plan y unos dibujos para llenar la ciencia, de la geometría, de fórmulas, estaban haciendo física cuántica, don- 33, la primera pieza que vi en la Calle 19: el extremo de las bóvedas corrugadas. formatos y teorías matemáticas básicas, de no hacía falta mirar Saturno. Tú vas cuando entré, dije, “¡Allí está una obra ¿Recuerdas que Judd hablara de su obje- la teoría de Pitágoras, Fibonacci: todo afuera para mirar Saturno; lo que nosotros de Judd!” ¡Y lo era! Y, la verdad, las úl- tivo para los extremos de los edificios? esto ocurrió en el momento de dejar la estamos haciendo es física cuántica. Si la timas piezas que vi -ni siquiera estaban jd No lo creo. Participé en lo de las venta- pared y pasar al suelo. Y se extienden por luz son fotones, los fotones que aterrizan acabadas cuando me marché- fueron las nas. Lo del tejado fue una sorpresa para toda su obra. Y fue un precursor del nú- sobre e iluminan la topografía de la pared piezas de aluminio en su proximidad con mí. No creo que participase en eso. Debo mero áureo, y el pivote de esto a aquello de la cueva son los mismos fotones que las obras de hormigón. pensar en ello. No me gustaba el hecho es el número pi, creo. Del mismo modo se manifiestan en la pared de la cueva, rw Pudiste ver bastantes, a medida que lle- de que no tuvieran tejados, simplemente que cuando pasas de un círculo de dos la materialidad física; las partículas que gaban, ¿correcto? esa superficie llana. Y que la magia de dimensiones a un globo, el pivote es el componen esa topografía de la pared de jd Sí. Instalé las cinco primeras, creo… esas cajas -todo son cajas-. Lo maravi- número pi: el diámetro de un círculo y de la cueva son las mismas que la luz que y también hice la distribución de todo lloso de Don es que todo son cajas. Cien su circunferencia es el número pi. Y eso es la ilumina. No son parecidas, sino que aquello. Todo fue planeado. En realidad, cajas, todas del mismo tamaño. Quiero lo que te hace pasar de las dos dimensio- son lo mismo. Esto es lo que consigues Don y yo tuvimos nuestras diferencias decir, ¿Cómo podías convertirlo en una nes a las tres dimensiones. Un disco tiene con ese maravilloso suceso en Chinati. acerca de su orientación. Él creía que epifanía? ¿Cómo podía suceder? Así que, dos lados -el de delante y el de detrás y Aquellas cajas de metal y las piezas en debían estar colocadas longitudinal- ¿Cómo no podías tener un tejado? Estaba un borde-, mientras que el número pi le hormigón son física cuántica. Son lo mente porque los edificios eran lon- un poco decepcionado con el edificio. permite ser el universo en expansión. Y mismo. Están haciendo lo mismo, más gitudinales y, saben, era muy estricto rw ¿Era demasiado llano e inerte? es un salto enorme. Y creo que Don hizo o menos de la misma manera, con las con eso. Por ejemplo, decía que si ibas jd No me pareció una buena introducción a un salto enorme cuando finalmente se mismas partículas, y las partículas son a hacer algo de forma asimétrica, debías la magia que pasaba dentro. Nunca dije dio cuenta. Las pinturas eran bonitas y infinitas y pueden estar en dos lugares a tener una muy buena razón para hacerlo. nada, y nunca me dijo nada al respecto, hermosas: a mí me encantan y pensé que la vez. Esencialmente, ese es el misterio Por lo que pensaba que hacer otra cosa pero no me sorprendió que cambiara el uno podía acabar su vida con esa obra y que intentamos aceptar. Y Don trabajaba era incuestionable. Pero me lo explicó tejado. Los tejados me sorprendieron. ser feliz. Son grandes logros, pero él era en eso. Esto era al principio, antes de los rápidamente durante la cena y tuve el Al principio, parecían fuera de escala y infeliz. Cuando hizo ese cambio al 3D, se descubrimientos actuales; han demos- pensamiento diametralmente opuesto: una manifestación demasiado grande le abrió el mundo entero. trado estas ideas después de su falleci- Oh, ¿Estás de broma? ¡En absoluto! La para lo que albergaban. Pero todo esto rw A veces uso la palabra “potencialidad” miento. Y por eso él nunca emplearía una riqueza de aquello, y ni siquiera estaban es especulación. Por lo que respecta a las cuando presento las obras en aluminio palabra como “espiritual” –y desde luego todas diseñadas aún… pero yo había visto ventanas, creo que había estado experi- e intento hablar del hecho de que creo no se refiere a la espiritualidad religio- cincuenta dibujos hasta ese momento y mentando con ese cuadrante giratorio de que engloban no solo sus creencias esté- sa– sino en términos de física cuántica y pensé, “Oh, las facetas, y la manera en muchas maneras: más grande y más pe- ticas sino también sus filosofías morales el infinito y el funcionamiento de todo. que proyectarán la luz, será mucho más queño en varios sitios, incluso en algunas y políticas, que son intrínsecas en los es- Quería participar en ello y quería que intensa si están de lado con respecto al de las primeras casas, y luego las eliminó. pacios abiertos que conforman la obra: su obra y las circunstancias que él podía edificio, y añadirán una dimensión nueva Una de las primeras cosas que hizo tuvo las posibilidades que ofrecen unas pocas manifestar recibieran su obra, ubicasen que creo que `hará cuadrar´ la capacidad que ver con la tienda de comestibles decisiones. su obra, para que se viera su obra. De eso del centelleo, si las colocas de lado.” donde acabó la obra de Chamberlain jd Pienso que aquello del 2D/3D o de lo se trataba. Era una idea muy grande, y Dijo, “No lo sé… me lo pensaré.” Pensé durante un tiempo. Creo que precede binario frente a la cuántica es inclusión había esta fundación y aquella fundación; que eso significaba, “De acuerdo, se ha a los hangares de artillería. Y eso surgió y enredo: aquello de la teoría de las par-

JOHN CHAMBERLAIN SCULPTURES INSTALLED INSTALLED SCULPTURES CHAMBERLAIN JOHN N SOUTH ARTILLERY SHED. ARTILLERY SOUTH N

26 tículas donde el espacio está enredado rw Usó el triángulo en las obras de hormigón Tuvo una gran influencia sobre Don. Era extensa, de ver el arte tal y como el ar- consigo mismo, está comprometido con en Chinati. muy obstinada y decidida. tista que lo hizo quería que fuera visto: y todo el espacio y la materia. Si lo traduces jd Creo que el triángulo apareció en algún ms Aquel día fue un poco complicado [se siempre estaría allí, no sería trasladado. en términos sociopolíticos y económicos, momento en que intentaba derrotar la ríe]. Y estamos excluyendo otras diez cosas. se trata de una forma mayor de demo- división del Río Bravo. Y luego había jd Tuvieron una discusión terrible, ¿verdad? Pero, sí, la música. Por cierto, el escenario cracia de la que hemos concebido. Por mucha ansiedad política respecto a los rw ¿Con sus padres? Lo había olvidado. que hizo para Trisha es precioso. eso él es tan complicado políticamente, inmigrantes. Había un agente de la Pa- Recuerdo haber enviado gente a la casa rw Recuerdo que me pidió que fuera a ver en el sentido de que ni la democracia ni trulla Fronteriza que era amigo suyo, para recoger unos cuadros que tenía su la reposición para asegurar que no lo la derecha ni la izquierda significan nada que tenía ideas muy reaccionarias, lo hermana. habían arruinado… con las pantallas de realmente; él buscaba alcanzar un nivel que provocó un pequeño enfrentamien- ms Ellie Meyer fue enviada a hacerlo, creo, color que se movían. mucho más alto… La claustrofobia y to. En cuanto a una pieza específica, no y fue desagradable. Creo que se debía a jd Hacia arriba y hacia abajo, en tres niveles sus intentos por lidiar con ella y supe- lo sé. Pensó mucho en ella. Y estaba muy que les habíamos visitado y luego Don distintos, con tres profunidades distintas, rar su claustrofobia física e intelectual, contento de tener la tierra -era algo exó- dijo, “¿Qué hace esto aquí? ¡Es mi obra!” tres colores distintos con combinaciones su deseo de controlar las circunstancias tico poseer teoréticamente la mitad del Tenía un apetito infinito para ciertas co- distintas. Qué bonita pieza que fue. Y tan del pensamiento respecto a su arte, de la río-. Ojalá supiera más acerca del asunto. sas. distinto de cualquier escenario que había creación de su arte y de la exposición de Y ojalá tuviera algo más concluyente que jd Era insaciable, y para todas las cosas… las visto. Para la música, él quería unas se- su obra… Alguna idea para deshacerse decir acerca de Dia y Judd. ideas, el material, la comida, la joyería, las ries de tonos y que cada tono continuase, del estatus temporal -y por consiguiente ms Es interesante intentar comprender mantas de navajo… para que no fuera una cronología: el talán algo condescendiente y disminuido- que cómo todo eso se desarrolló en su men- rw Los cactus… de la campana no se atenuaría, sin nin- pasa con las exposiciones temporales: te: es un pensamiento tan singular y ms Los libros… gún cambio de intensidad o de voz -como hacer que algo sea permanente. Y tra- espectacular. Simplemente quieres en- jd Las puntas de flecha… y qué colecciones el Big Bang en el momento en que se ori- yendo consigo la posibilidad de que tenderlo mejor. más maravillosas logró crear. Una biblio- gina-, cada sonido duraría más allá del realmente tengas que pensar en ello de- jd Creo que la idea era tan grande que mu- teca maravillosa. tiempo. Pensó que era una idea sencilla, y tenidamente… ¿Quieres que se quede chas cosas que parecían ser pequeñas ms ¿Cuáles fueron las ideas para el edificio pudimos hablar de qué podía tratar cada aquí para siempre? ¿Y qué pasa si llueve molestias en el camino simplemente se Arena? Ya que mencionas la biblioteca y sonido/tono -eso no era lo importante-, o hay un terremoto? ¿Qué significa para acumularon y complicaron la situación. la música en una de tus notas… pero nadie pudo determinar cómo hacer- siempre? ¿Qué pasa con la entropía? Y No creo que lograsen cambiar su visión. rw La leeré. Dijiste: “…con este fin, Don lo. No sé si alguien llegó a hacerlo. lidió con todo esto, dentro del contexto Pero la complicó y puso en riesgo su está pensando en términos de construir ms Probablemente se podría determinar del movimiento: todo cambia, envejece, visión y causó mucha angustia y proble- una biblioteca de música, diapositivas ahora, con toda la nueva tecnología. se expande, así que, ¿Cómo puede una mas en el camino. de su obra y de otras no instaladas en jd Sí, y con la física cuántica. Yo estaba muy obra creada ahora sea relevante en un ms Pero también hizo posible muchas cosas. Marfa, y de películas, todo lo cual per- comprometido con la comunidad de universo cambiante? Tu pieza mide una No deberíamos olvidarlo. Sin Dia… manecería como parte del proyecto total. música aquí en la década de los seten- milla, pero ahora el universo es mucho jd Sí. Nunca se habría realizado. Y a pos- Estos materiales coleccionados por Don ta. Mucha gente hacía bucles de cinta. más grande que cuando hiciste la pieza teriori, en lo profundo de la historia, tendrían un valor real y específico para Hubo Bob Ashley y [David] Behrman y que medía una milla. Lidió con todo eso creo que su enlace con Heiner fue, al los estudiosos y los historiadores, y estas mucha gente hacía cosas que se acerca- y lo hizo con la introducción de facetas final, extremadamente productivo. Al incorporaciones formarían parte de una ban a aquello de forma electrónica. Creo en el espacio y la manera en que las piezas igual que lo fue con Panza. Incluso con instalación permanente y de la naturaleza que recomendé algunas de ellas y se re- creaban el espacio, que participaban con todos los problemas y errores, malas del estudio que está construyendo Don. unieron con Don. Nadie pudo idear una el espacio, que resolvían ese problema. acciones… Creo que hay un beneficio Las compras deben entenderse dentro manera para hacer lo que él visualizaba. ms ¿Cuál fue la idea para la pieza en el Río mayor en ello, más que una pérdida. Sin del contexto de la idea esencial de que el Pero lo consideró una partitura. Bravo? En alguna parte en el terreno -él duda. En ambos casos, fue la visión de `arte procede del arte´ y que la capacidad rw Recuerdo los dibujos. Algunos se parecen había adquirido terreno y quería cons- Don la que hizo de propulsor. La es- para estudiarlo y el goce del arte de otros a una lista de sonidos encontrados. truir algo-. peranza y la necesidad de que aquellos son una necesidad particular dentro del jd Aleatorios. jd Sí, compró un trozo de tierra allá abajo participantes fueran partícipes era inevi- proceso creativo.” Esta cita está hecha en ms Conllevaban una duración y se pueden y vi muchos dibujos preliminares pero table e, inevitablemente, causó grandes el contexto de la evolución del edificio ver establecidas visualmente en el dibujo, no estoy seguro de cuáles eran específi- problemas. Arena, que pretendía ser una especie de se puede ver que un tono se extendía con camente para aquello. Era adyacente al ms La experiencia con Panza podría haber centro de estudios audiovisuales. marcos [hace un dibujo], así. Se trataba río. Llegaba hasta el río, así que el río le contribuido a que Don quisiera tener jd [se ríe] Sí. más de la duración que del tono. interesaba como concepto, por supuesto. un verdadero control sobre sus propias rw ¿Lo recuerdas? jd Le preocupaba muchísimo la duración. Nunca es lo mismo, es constantemente acciones y obra. Por mucho optimismo y jd [se ríe] No. Es una idea tan complicada. Henri Berg- diferente de lo que era hace un segundo. expectativas que tuviera en un principio, ms ¿El edificio Arena iba a convertirse en su son la introdujo en el mundo del arte en Reconciliaba eso con la permanencia tuvo que darse cuenta de que la cosa no estudio? la primera década del siglo xx. que, creo, tiene que ver con su profun- iba a salir como él la había visualizado. jd ¡Todo esto debería ser verificado! ms Es el equivalente del espacio. da comprensión de las implicaciones de Esto es Don a mediados de los setenta. rw Aquella nota es un hecho. jd El tiempo/el espacio son la misma cosa la física cuántica, con el pensamiento Panza había adquirido muchas piezas, jd Sí que está firmada. Podría recordarlo, del mismo modo en que una partícula- cuántico. Pensaba mucho en la triangu- dibujos, planos. Esa experiencia podría pero no he pensado en ello reciente- son todas las partículas o está por todas lación y en que el río implica una dia- haber contribuido a su determinación mente. Son notas concurrentes. Así que partes. Está justo allí. Es una idea ma- léctica -México/los Estados Unidos- o por mantener el control sobre su propia esta era la clase de pensamientos que ravillosa y, caray, no encaja fácilmente una valla, una división, dia. Una vez obra e intenciones. sucedían en aquel entonces. Se intere- con el mundo real. Don se inspiraba en me preguntó, “Sabes lo que significa la rw Y añadió un nivel de escepticismo. saba muchísimo por la música. Recuer- fuentes profundas, de todos los ámbitos, palabra dia, ¿verdad?” Esto era cuando ms Oh, creo que el escepticismo formaba do cuando Trisha Brown le pidió que y te preguntas: ¿De dónde sacó todo el tuvo el gran enfrentamiento con Heiner. parte de ese hombre. hiciera aquel escenario para su nueva conocimiento para fusionar todo eso en Dije, “Bueno, es griega y…,” y dijo que jd Sí, creo que estaba en su ADN. Proba- obra de danza. Él dijo, “Sí… tengo que una única idea? Y luego tener la osadía de significa `división.´Eso captó un poco mi blemente de parte de Roy y de su madre. pensarlo, pero si lo hago, en caso de que pensar que se podría hacer manifiesto. Y atención. Matemáticamente, la primera ¿Conocías a sus padres? haya sonido o música, también me gus- lo hizo una y otra vez. Y no se repitió. manera de lidiar con una dialéctica es ms Una vez fuimos juntos a la casa de sus taría ocuparme de ello.”6 Quería hacer ms Cuando estén catalogados los dibujos y triangularla. Tuvo muchas ideas trian- padres en Excelsior Springs, Misuri. Re- ambas cosas. Todo. ¿Y qué más? ¿Habrá esbozos de Judd -y hay cientos y cientos-, gulares, incluyendo la obra triangular en cuerdo bastante bien la casa. iluminación? ¿Vestuario? También quería habrá mucho más por descubrir. Austria. Y tuvo muchos planes arquitec- jd Cuando vivían en Nueva Jersey y fui a ocuparse de ello. Pero con respecto a la tónicos que se basaban en el triángulo: aquella casa, Roy estaba haciendo blo- música, con todo el arte, con la capaci- los tres edificios con un patio interior, ques de madera en el sótano. Eran per- dad de trabajar en danza, de crear arte, 6 Judd diseñó los escenarios para dos obras de Trisha Brown, Son of Gone Fishin’ (1981) y Newark hermosos. sonas influyentes. Tal vez ella más que él. de tener acceso a una biblioteca seria y (Niweweorce) (1987).

27 jd Sí. Tantas ideas que nadie ha visto nunca. de aquellas dependencias para hospedar- toda clase de geometría euclideana y y lo llano. Saber que estabas de pie en la ms Para la arquitectura, desde un principio. nos. Supongo que alquiló una de ellas a matemática francesa del siglo xix, cam- tierra -que es una esfera-, mirando este A partir de finales de la década de los se- tiempo completo para guardar cosas. Los pos en los que era muy conocedor y con cilindro -que describe esta esfera (bási- senta, cuando empezaste a trabajar para triángulos eran algo importante: tantos los que disfrutaba. Se pueden ver en la camente eso es lo que es)- y mirando algo él. También fue la época en que hacía sus dibujos de triángulos que conformaban mayoría de las progresiones y en muchas llano. La relación entre lo llano, el plano, primeros esbozos y diseños para la arqui- muchos de los diseños de edificios. Creo de las proporciones de las demás piezas. la línea, el borde y la esfera resume un tectura. que le gustó la idea porque se trataba del Hay una gran historia detrás de cómo poco su obra. Piensas en las cien cajas, rw Recuerdo haber visto varios dibujos para Renacimiento griego o italiano. No sé pasó de un cuadrado a un rectángulo. todo está compuesto de planos y ángulos el Arroyo Grande. cuándo el patio interior se convirtió en ¿Qué clase de rectángulo? ¿Cuáles son rectos, pero la cantidad de ingenio que jd Sí. Y usar las ideas que surgieron de aque- algo tan grande en la historia del arte, esas proporciones? Tienen que ver con el está allí es cósmica. De pieza en pieza, llo, algo que sí hizo. Muchas, muchas de pero le gustaba la idea de un patio inte- garabateo matemático. Hay ciertas ecua- hay una movilidad implícita, un movi- sus piezas exhiben aspectos de ese lugar rior y no le gustaba el rectángulo cerrado. ciones que él encontraba elegantes. Una miento intelectual y conceptual. No todos y de su experiencia con el espacio. Pien- Hay algo de intimidad, de privacidad: se aritmética muy sencilla. Fibonacci es una son ángulos rectos; hay luz en facetas, y so en los límites, en cuán presente está trata de crear un interior aún más íntimo de las más obvias, pero hay otras muchas. es volumétrica y, en última instancia, es el límite en toda su obra, tanta atención donde haya una apertura. Le encantaba de verdad la elegancia de… una totalidad. Y la tierra es redonda y el puesta en este concepto y experiencia y ms Es asombroso porque, de otro modo, el ni siquiera se trata de matemática, se tra- universo en expansión… realmente no creación de un límite surgió de allá: tal triángulo realmente no encaja mucho ta de acontecimientos aritméticos en las hay manera de concebirlo como una vía vez de aquella noche. La inclinación de con su arte… relaciones más sencillas pero también de tren; es un globo. Mirar afuera y que la tierra atraviesa muchas de las piezas; jd Creo que está allí… empiezas a notarlo… más profundas. Así es como ideó las for- la extensión de las obras en hormigón lo el tondo; la relación entre un bol o un la primera pieza principal -no me acuer- mas, a menudo en el contexto del espa- confirme es increíble. No estoy seguro de recipiente esférico y el rectángulo; y la do del número-, la de rojo que estaba en cio disponible. Su interés en llegar a un si llegó a decirlo, pero insinuó que ciertas relación que se insinúa, en cierto pun- el suelo con la diagonal en plexiglás viole- espacio mayor, lejos de la ciudad, fue el cosas no eran problema suyo [se ríen]. to, que va desde un rectángulo hasta un ta, sobre dos niveles, tenía un sentido del de ser más ingenioso: recurrir a la mate- “Yo ideé la obra; hice que se fabricara; triángulo. Implica un recipiente. Tam- espacio que parece tan presente. Lo que mática y a la trigonometría y al cálculo. no, va en el suelo, no en la pared. Más allá bién contiene el número pi. En toda su falta es un triángulo. Se trata de una caja Si la ciudad era la aritmética, Marfa era de esto, he cumplido con mi trabajo.” Y obra. Solo las piezas circulares mismas. llana a la que le han quitado un triángu- la física cuántica. La matemática se hizo la Modern dice, “¿Qué hacemos con las Siempre piensas, oh, Don Judd, caja. Hay lo.7 Puedo pensar en otras. La cuña, todas más sofisticada en el camino. Le era tan huellas dactilares?” Eso no era problema elipsis, hay boles, hay cilindros, triángu- las piezas cuña -la mayoría de las cuales fácil realizar esa clase de pensamiento y suyo, desde luego no era problema de los, todas las formas que puedas imagi- no se construyeron-, son triángulos. Son era rápido para ver las grandes ideas. No Don. Pero, por supuesto se convirtió en nar. un poco extremas. En las cajas de un llegó a la astronomía, pero comprendió problema suyo. ms ¿Sabes si hubo una ubicación en par- metro, donde crea facetas en el interior lo que estaban haciendo los astrónomos. ms ¿Acaso no tuvo ideas firmes sobre el laca- ticular contemplada por Don en estos -tanto horizontal como verticalmente-, ms Por lo que, el haber pasado tanto tiempo do versus el no lacado? dibujos, como la casa redonda o la casa muchos de los resultados son triángulos, en Baja y luego en Marfa, bajo el gran jd Simplemente quiso que dejaran las pie- triangular? ¿O eran independientes de porciones de una tarta: una cuarta par- cielo, parece haberlo realzado. zas en paz. El lacado arruinó el cobre; una ubicación específica? te, la mitad, tres cuartas partes, entera. jd Oh, sí. Creo que iba a ir en esa dirección arruinó el latón; incluso afectó el aspecto jd Las tres estructuras que forman el trián- Muchos espacios definidos por esa di- pero no lo sabía. Tuvo una corazanada, del aluminio. Destruyó el auténtico valor gulo fueron, originalmente, un dibujo visión son triángulos. El paralelograma una premonición. Y, de hecho, sí pasó. fundamental del material. Don quería para el terreno que quería comprar en es un triángulo euclidiano desplazado De alguna forma, ese gran espacio y ho- esa calidad. En cuanto lo pintes o pon- Baja, tierra adentro de El Rosario. Los en el tiempo/el espacio. Ese triángulo, rizonte ilimitado hicieron que el arte y gas algo encima de él, pierde esa calidad. Espinoza tenían algo de terreno que es- creo, viene de la esfera. Cuando bisec- la visión fueran fácilmente una totalidad De acuerdo, entendido. Así que, ¿Cómo taban dispuestos a venderle. Tal y como cionas una esfera y la dibujas con una y conformaron el núcleo de su práctica. lo proteges? Muchas instituciones abri- yo lo recuerdo, se encontraba a una mi- proporción isométrica, se convierte en Fue bueno que él fuera allá. llantan las obras porque quieren que pa- lla, más o menos, del pueblo. Ni siquiera un triángulo. Creo que el paralelograma ms Hace que sea totalmente comprensible rezcan nuevas todo el tiempo. No puedes estoy seguro de qué terreno se trataba vino de eso, para todos los grabados so- que quisiera Ayala de Chinati, la última hacer eso porque, al final, destruye la -viajamos mucho fuera de la localidad-. bre madera, las aguatintas, todo. Podría hacienda. Realmente tienes la sensación obra. Cuídala y deja que envejezca natu- Se trataba de un pedazo muy llano de pensar en más ejemplos. Es sutil, pero de que estás debajo del cielo… o encima ralmente. A Judd le encantaban las páti- desierto. Aquellos dibujos eran para creo que está muy presente, el hecho de del mundo. nas. Estábamos en Roma mirando la ar- aquel lugar. Deseaba de verdad poder que él triangule un cuadrado. Y eso tiene jd Cuando estuvimos en la Casa Lujan quitectura y pasó mucho tiempo mirando hacerlo, pero todo se vino abajo porque que ver con la conjetura de Fermat (en -encima de la colina, en el sitio más alto las ruinas y las cosas que no habían sido el gobierno mexicano cambió las reglas 1637) y la pirámide pitagórea. La suma de Marfa-, mirábamos abajo hacia el restauradas. Parecía tener más interés en respecto a la posesión de tierras en Mé- del cuadrado del cuadrado, dos lados de pequeño pueblo, el pequeño tren. Tenía eso que en las obras restauradas o en el xico por parte de estadounidenses. No un ángulo recto, es igual al cuadrado de la un tanque para el ganado que estaba lle- Coliseo, que está más o menos intacto. pudo comprar terreno. Podría decir que hipotenusa. Esta matemática y la manera no de agua hasta el borde. Pero el agua Le gustaban las columnas tumbadas pertenecía a los Espinoza y llegar a un cómo funciona -la fórmula, horizontal- nunca estaba del todo nivelada. Quiero junto a la carretera, quebradas y dejadas acuerdo con ellos -lo cual era su segun- mente- están en las progresiones. Cuan- decir que el agua estaba nivelada pero no en paz. Cuando regresamos a Marfa me do plan-, que ellos serían los propieta- do tomas un disco y dibujas el diámetro lo estaba el tanque. Así que, había una preguntó si podíamos hacer las piezas en rios pero en realidad serían de él. Iba a y dejas que eso te lleve a una esfera… Lo discrepancia entre las medidas. El tanque hormigón sin una barra de refuerzo. Dije seguir adelante con aquello, pero luego mismo sucede cuando tomas un rectán- se encontraba allí, en el punto más alto que creía que no, pero que hablaría con tuvo una discusión con ellos porque, en gulo y estableces una relación entre los de la colina, y querían que se quedara ellos. Dijeron que de ninguna manera. El realidad, lo estaban usando. Les compró dos ángulos rectos y la hipotenusa: te allí porque suministraba los abrevaderos hormigón vertido en esa escala requería una excavadora para ayudar a mejorar las da un triángulo. Y la manera en que… de abajo mediante la gravedad. Al lado un refuerzo. Además, había el tema del carreteras, les dejó usar sus cosas cuando ¿Cómo cuadras un círculo? ¿Cómo pasas de la casa había ese cilindro. Einsten, le conglomerado: él quería un agregado estaba fuera. Usaron y dañaron un rifle de un círculo a un cuadrado? Es la ima- presento a Robert Moses. Y solía quedar- distinto. Preguntó: “¿Por qué no puede que él atesoraba. Creo que era el rifle de gen de Leonardo, aunque esto se inició se de pie junto al tanque y simplemente ser simplemente hormigón?... Tendría caza de su padre. Nos hospedamos en su antes de él. La relación entre un círculo miraba hacia el norte, hacia Fort Davis, un aspecto mucho mejor en unos pocos recinto. Tienen una casa principal don- y un rectángulo es una elipse, y Judd está ese gran cuenco. Pero también había la siglos como ruina sin todas esas barras de de hay un restaurante y muchas depen- lleno de elipses. Y la misma matemática sensación de una horizontalidad gene- refuerzo sobresaliendo” [se ríen]. Pensa- dencias que alquilaban. Así que cuando que te deja pasar de un círculo a un cua- ral, realmente percibías el horizonte, un ba como un romano de la época. Esto es estábamos allí, alquilamos tres o cuatro drado es la que te deja pasar de un cua- poco como con el mar. Donde el mar se para siempre. Esto está creado con los drado a un triángulo. Tiene que ver con junta con el cielo, la escala del horizonte dioses para los dioses.

7 Sin título, 1963. Óleo color cadmio rojo claro sobre cuadrar los números enteros. Se puede madera con una lámina de acrílico violeta. ver aparecer en su obra, todo el tiempo,

28 The two-year project at Chinati will inventario minucioso que se usará The Chinati Foundation culminate in an arranged and de- para asesorar sobre el contenido del scribed archive with a publicly ac- archivo y planificar un sistema de Archive Project cessible finding aid. As a first step, the organización. Como segunda fase, archives staff are creating a thorough todos los registros serán albergados El Proyecto de Archivos inventory which will be used to as- de nuevo en contenedores especiales sess the archive’s contents and plan para archivos con el fin de protegerlos y de la Fundación Chinati an arrangement system. As a second conservarlos a largo plazo. A lo largo de phase, all records will be re-housed este proceso, se guardará en una base HANNAH MARSHALL in archival-quality containers to pro- de datos la información organizada y tect and preserve them long term. la descripción de los archivos, que se Throughout this process, the arrange- convertirán en una ayuda de búsqueda ment and description information are para la colección. recorded in a database that will gen- Otra faceta de este proyecto incluye la erate a finding aid for the collection. creación de la infraestructura necesaria Another facet of this project involves para el registro como nueva zona de creating the necessary infrastructure servicio en Chinati. Esto implica redactar for the archive as a new service area políticas y procedimientos, diseñar at Chinati. This involves drafting poli- procesos de trabajo para la entrada En otoño de 2018, la Mellon Foundation cies and procedures, designing work- de material nuevo, responder a las concedió una generosa subvención flows for accessioning new material, solicitudes de investigación y planificar a Chinati para procesar su archivo responding to research requests, and la digitalización y la gestión cotidiana de y ponerlo a disposición del público. planning for digitization and day-to- los registros. El archivo de Chinati es un recurso day records management. El proyecto de archivos de Chinati incalculable para un público muy Chinati’s archive project will organize organizará y hará accesible un depósito variado, incluyendo su propio personal. and make accessible a comprehen- completo de documentos y materiales Internamente, los documentos de archivo sive repository of documents and ma- relacionados con la historia institucional y la correspondencia son usados para terials related to Chinati’s institutional y programática de Chinati. El archivo In the fall of 2018, Chinati was award- investigar la historia del museo y ayudar and programmatic history. The archive enriquecerá la narrativa que rodea ed a generous grant from the Mellon a tomar decisiones administrativas y will enrich the narrative around Chi- Chinati y, por extensión, la experiencia Foundation to process its archive and planificar proyectos. Más allá de Chinati, nati and, by extension, the experience de cualquiera que la visite. make it accessible to the public. Chi- el emplazamiento y la colección son de of everyone who visits. nati’s archive is an invaluable resource un gran interés para los historiadores del Para más información acerca de este for a variety of audiences, including arte, los académicos y los estudiantes For information about this project, you proyecto, puede escribir a archives@ its own staff. Internally, archival docu- en disciplinas variadas. Incluso en esta can write to [email protected]. chinati.org. ments and correspondence are used temprana fase del proyecto, el archivo to research the museum’s history and ha atraído solicitudes de todo el mundo assist in making stewardship decisions y ha prestado visibilidad a los aspectos and project planning. Beyond Chinati, menos conocidos de la historia de the site and the collection are of great Chinati. interest to art historians, scholars, and Por ejemplo, los registros operativos de students in many disciplines. Even in la década de 1980 han dado lugar a una this early phase of the project, the ar- visión sorprendentemente granular de las chive has attracted inquiries from all primeras intervenciones arquitectónicas over the world and lent visibility into y de mantenimiento que llegaron a lesser-known aspects of Chinati’s his- definir el aspecto y la sensación que tory. da Chinati. Al observar la colección y For example, the operational records caminar por los terrenos, es tentador dar of the 1980s have yielded a surpris- por hecho que la visión que tenía Donald ingly granular view into the early ar- Judd para Chinati fuera formulada con chitectural and groundskeeping inter- anterioridad y que siempre sería exitosa. ventions that came to define the look No obstante, en el archivo, la notable and feel of Chinati. When viewing the claridad y consistencia de la visión de collection and walking the grounds, Judd está emparejada adecuadamente it’s tempting to take for granted that con los registros que captan el esfuerzo Donald Judd’s vision for Chinati was cotidiano necesario para implementar pre-formed and always going to be estos grandes planes e intervenciones y successful. However, in the archive, mantener su consistencia y longevidad. the remarkable clarity and consis- Procesar el archivo de Chinati en su tency of Judd’s vision is appropriately totalidad permite que se cuenten ambos paired with records capturing the lados de esta historia e invita a los day-to-day effort required to imple- investigadores a descubrir más. ment these grand plans and interven- El proyecto de dos años de duración tions and maintain their consistency en Chinati culminará con un archivo and longevity. Processing the Chinati organizado y detallado que contará

archive in its entirety allows both sides con una ayuda de búsqueda accesible FOUNDATION. CHINATI THE FOR STATEMENT OF DRAFT of this story to be told and invites re- al público. Como primer paso, el searchers to uncover more. personal del archivo está creando un

29 The following photographs are part of the James Dearing Archive within the Judd Foundation Archives in Marfa, Texas. The James Dearing Archive consists of records kept by Dearing during the roughly fifteen years he spent working closely with Donald Judd as an assistant in many different areas of Judd’s life and artistic practice. It was acquired by Judd Foundation in 2008. Las siguientes fotografías forman parte del Archivo de James Dearing, que se encuentra en los Archivos de la Judd Foundation, en Marfa, Texas. El Archivo de James Dearing consiste en los registros que Dearing guardó durante los casi quince años que pasó trabajando estrechamente como asistente de Donald Judd, en muchas facetas distintas de la vida de Judd y de su actividad artística. El archivo fue adquirido por la Judd Foundation en 2008.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 Adrian Kohn some of what it is that donald judd comes to find out with respect to space

We even have a feeling about a rock, about What is in front of you is what exists, what Bones on the land. Bones and rocks. anything. is given. This fundamental rock in the road —Interview with Joshua Homnick is what must be described and analyzed. —“Yale Lecture,” 19831 and Rainer Judd, 19933 The rock is a philosophical problem and a structure must be built to deal with it and beyond that a philosophical structure must be built to deal with the fact that there is more than one rock, even a lot.

—“A Long Discussion Not About Master-pieces but Why There Are So Few of Them, Part II,” 19842

high time I think that I developed space as a main aspect of art. […] My work on the floor was a new form, creating space amply and Mrs. May Tupper Quick’s eighth-grade history class sets out on a field-trip strongly. across town, down North Austin Street, a right at West El Paso there just past the tracks, and on along to Donald Judd’s property by the Godbold The three-dimensional work that I began in 1962 was new and feed-mill. It’s around 1978, November maybe, in Marfa, Texas. A ways into the complete use of color was new. […] Color and three-dimen- the students’ interview with the famous New York artist and only-recent sional space were placed directly on the floor, as one. Neither full-time resident here, one young lady haltingly recites her question. existed before. “H-have you, nnh, uh, have you reached y-your main goal in life or are you still pursuing it?”4 She must be about age fourteen, no doubt already If the list of exhibitions at the back of the catalogues is related to wearying of grown-ups’ say-so, but maybe a bit too young to pick up on what the exhibitions contained, the diversity is obvious and the how lonesome and despairing most of them truly are. Judd lets loose a substantial prior invention proven.6 single gentle chuckle. Five months back he himself turns fifty—which folks call mid-life even though as a rule you’re long past that. If he answers It’s a tough read, make no mistake: sitting and watching as an artist tries her yes I’ve reached my main goal in life, then what’s he to do from here to prove his success to you. Beneath the fist-pounding declarations of dis- on out, and if it’s no I’m still pursuing it, really oughtn’t he re-consider covery and the barbed frustration at others’ misuse or neglect, I believe the chances of ever seeing through what he hopes to. Judd’s reply comes you can hear the voice of a dying man who doesn’t want to die. Judd’s not curiously ready, as if now and again these same concerns toss around in ready to let go, and isn’t planning on doing so peaceably. his own head. “That goal keeps changing for everybody,” he tells her. “I’ve For the record, though, he also includes remarks in this same text certainly, done what I, wanted to do in the very beginning, but then you which soften and complicate the heavy-handed pronouncements that think of more things to do. So, you don’t catch up. But I think I’ve gotten he’s the one who comes up with an assortment of major ideas you find a lot more work done than I ever expected to do.” all throughout art today. “Placement on the floor and the absence of a To me that sounds like the quiet pride of a man who’s achieved pedestal were inventions. I invented them,” and yet, “I think there was a something in his life and knows it, a man who also has a mind to take on small flat work on the floor by Lucas Samaras done at the same time or plenty more before he’s through. But then have a look at scattered lines earlier” fig. 1.7 “The use of the whole room, which is now called an instal- from an article he writes only fifteen years later, when he’s unwell and lation, … basically I began,” although “in 1923 Lissitzky built the Proun about to get the hard news of his cancer that November of ’93 (another Raum and in the late twenties Schwitters built the Merzbau.”8 Lastly, “I three months after which, he passes).5 developed space as a main aspect of art,” however “I was not completely alone[.]”9 There was Lee Bontecou, John Chamberlain, “the canvas works Since now it is common for work to be placed anywhere in a by Oldenburg, enclosing a soft space, a flexible space, and the glass works room, it is impossible for people to understand that placement on by Larry Bell, which contained a visible space …. The other artist who has the floor and the absence of a pedestal were inventions. I invented thoroughly developed space is of course Richard Serra.” them. […] Nothing had ever been placed directly on the floor. The seeming contradiction here—I invented blank, and so did others at the same time or ahead of me—illustrates Judd’s complaint about how A new idea is quickly debased, often before the originator has there’s “no history” of space in art which he can refer to, something that’s time and money to continue it. In general I think this has hap- part of the larger problem of wide-spread inattention to exactly what artist pened to all of my work, but especially to the use of the whole makes exactly what discoveries.10 “The earlier knowledge isn’t regarded room, which is now called an installation, which basically I began. as knowledge, but as appearance, as style, and so cannot continue, cannot […] A direct relationship to the supporting structure had not ex- accumulate, as scientific knowledge does…. One of the many destructive isted before. assumptions now is that all ideas have no originators. … But someone

46 invents ideas. Someone wants something new.”11 I suppose it might be possible that in those lines from before Judd’s simply trying to show us how the lack of an accepted history of space in art leads him to unknow- ingly re-invent the already-existing notions of placement on the floor, ab- sence of the pedestal, use of the whole room, and space as a main aspect. Then again, he does sound as if he’s insisting that he himself works on these ideas earlier and more fully than anybody else. My guess is that at first Judd claims he invents this and that as he goes along writing; on re- considering, though, he sees how debatable such statements are; all the same he decides to keep them in, but also to add some hedging sentences about other artists; and in the end he just ignores the inconsistencies that those then bring about. He’s short on time, don’t forget. Not to mention he still has a fair amount to set straight. For one thing, Judd’s been making his art for thirty-odd years and even now only a very few really get anything out of viewing it.12 And someday soon he’ll need to leave the objects behind to the rest of the civilization. (He uses that word civilization ten times in his article; the thinking is big, and the writing plain and unreserved. Why hold back at this late hour.13) The problem, so far at least, is that people tend to treat the work pretty badly. A hot-shot art- Fig. 1: collector by the name of Giuseppe Panza has shoddy knock-offs built at will; Lucas Samaras, Untitled (Floor Piece) 1961. Sculp-Metal on wood. Metropolitan Museum of Art, New York. a Charles Saatchi buys a work then won’t let Judd oversee its installation; the Gift of the artist, 2014. museum in Pasadena, California, puts up a show and the seventy-two-page booklet has sixty-four errors.14 The art-critics and art-historians are hope- less, as usual.15 And, worst of all, Judd believes fellow artists are squandering these reasons Judd figures we sorely need some lessons and basic exercises, the knowledge of color and space you can take away from his objects (he a primer of sorts to get ourselves ready to view his art and the space it names Barbara Kruger).16 So you understand where it’s coming from, this makes, all of which is to say, something written down that’ll be helpful to furious last-ditch attempt by Judd to catch us up on everything he learns in us if we’re to set about trying to get a sense of the man’s thinking on the his life. Look at the works and the space for chrissakes, he about shouts from the topic of space a quarter-century or more after he’s gone. page. There they are. Look at them and think about them. It may be the man’s “Space is so unknown,” Judd starts off, “that a discussion of it searing final wish, and what comes to replace the easy-going assuredness in would have to begin with a rock.”22 (“I’m not describing how a primitive his talk with the local school-kids not so very long before. discussion of space began thousands of years ago, but how a primitive dis- cussion might begin tomorrow, if this civilization were advanced enough to bear it.”) It’s best if you’re willing to take a moment and pick out a real the space around an apple core … rock because using your mind’s eye to picture one isn’t the same. Judd has questions for us. “Over two hundred years ago Samuel Johnson kicked a rock to prove its existence; fifty years ago Wallace Stevens described the effect of a jar upon 1. How large is it? the wilderness; this year there are two rocks; obviously this leisurely pace 2. Is it on a level surface? is too fast.”17 Too fast, Judd means, for a civilization as “gross” as he finds 3. Does it rest on the surface or does it perch? ours in the “inglorious present.”18 Already you see how what he has to tell 4. Is the rock symmetrical? will chafe some, and, yes, he might’ve taken a more kindly and patient 5. If not, does it face away or toward the tilted surface? tone. But so be it: he reckons that when it comes to space, the whole lot of 6. Is the top of the rock pointed, rounded, flat but symmetri- us know nothing or thereabouts. cal with the sides, flat but broader than the sides … ? 7. Then, what if a second rock is placed nearby? There is no vocabulary for a discussion of space in art. There 8. How far apart are the two rocks? was a traditional vocabulary about space in architecture, about 9. Is one larger than the other? proportion, volume and sequence, East and West, but it was dis- 10. Do the rocks have the same shape or is one pointed credited in the seventies by the architects who are not architects, and the other round? and so could not judge. They appropriated the appearance with- 11. If they are on a slope, which is higher, which joins the out knowing the substance. For both art and architecture, the plane as an entity?23 vocabulary of space of the past should be reconsidered and in relation, but newly, which is not impossible, a vocabulary should After putting the first half-dozen of these to us, Judd sums up the wider be built.19 notion he’d have us turn our thoughts to. “In general, in what way does the rock create space around itself? It is a definition of space, a center of space, At the present space and color have in common complete ne- in one way a core of space.”24 glect. […] There has been almost no discussion of space in art, I don’t have to tell you, that’s a fairly odd thing to say about a rock. nor in the present. The most important and developed aspect of Yet the words definition and center and core make it sound a lot like how present art is unknown. This concern, my main concern, has no Judd understands “Giacometti’s standing figures, which are the apple core history. There is no context; there are no terms; there are not any of their spatial apple, and then Newman’s related vertical sculpture, and, theories. There is only the visible work invisible.20 also linear, Olle Baertling’s sculpture” figs. 2–4.25 (He also writes thirty years before that Giacometti’s “polelike figures are the core of the space sur- And time is wasting. (“It’s a short life and a little speed is necessary,” rounding them; the empty space appears to push inward on the figures, Judd remarks in 1983, age fifty-five. Next, in ’87, “the long extent of time compressing them into an obdurate shaft…. The core defining its space is compared to life, which is very short, is quite obvious.” In ’89, “I have a a paramount idea.”26) short life” and “it’s not news that life is short.” In ’92, “is life big or little? For Judd this apple of defined space is different from what’s It’s short.” Then in that text from ’93, “the new work seemed to be the alongside “all earlier sculptures.”27 As examples of things within that beginning of my own freedom, with possibilities for a lifetime. The pos- sizeable category he names the boulders in Scotland with pre-historic sibilities and the lifetime are now well along.”21) Perhaps on account of cup markings, Michelangelo’s David, and the wood statues in Japanese

47 temples figs. 5, 6. Such works are “monolithic,” “totemic,” akin to “the stone in the field,” Judd claims, and in each case the space you get is “nega- tive” and “pictorial” since it’s nothing but the background and surrounds in which the positive object exists.28 “The articulation of the solids … is always much more important than the articulation of the resulting spaces. The space around the work is only somewhere from which to look toward the continuous solids.” In that final text of Judd’s you find a change, how- ever. There he has us staring at an actual stone in a field, and he allows for the possibility that instead of just sitting in negative and pictorial space, the rock will create space around itself by becoming a definition or center or core of space like the objects by Giacometti, Newman, and Baertling. To be clear, we’re talking here about an uncommonly specialized use of the every-day word space—no longer meaning simply area, room, ex- panse, and so forth, but rather what you wind up with when order and defi- nition get introduced into those kinds of un-ordered and under-defined intervals. “You see, I am interested in space and in what defines the space, what is visible,” Judd explains.29 Because “there is no space, in itself, as a ‘something’ that continues throughout everywhere … like ether.”30 Instead what happens is, “a given thing creates an interesting space.”31 “When you make a work of art, you are making space,” which is to say that “by making lines or points or planes in space, you actually make the space.”32 Still, cre- ating or positioning an object is only part of it. Judd believes making space comes down to something else—us. “People make space,” he declares.33 “Space [is] just the way we feel about it,” “it is made by thought.”34 But, hold on, does the art make the space, or do we make the space by thought? Well, the two manners of describing the situation seem to amount to the same thing for Judd. If you and I can agree that on looking

Fig. 2: Alberto Giacometti, Figurine 1961. Bronze. Fondation Giacometti, Paris.

Fig. 3: Barnett Newman, Broken Obelisk 1963–67. Cor-ten steel. Rothko Chapel, Houston, Texas.

Fig. 4: Olle Baertling, Yzib 1969. Saltsjöbaden, Sweden.

at a broad- and flat-topped rock we’ll be likely to think of and thereby create a broad flat space around it, then after a while, once we grow a bit more accustomed to the whole idea, we might begin to look on the rock itself as creating this space. It’s a quick short-hand due to Judd’s hurrying, I’ll wager. The problem, though, is how this looser way of putting it—that it’s the rock or the art that makes the space—sure comes close to mixing up physical reality with the thoughts and the feelings we have toward it. In other instances Judd pays careful attention to the issue. “Obviously what you feel and what things are aren’t the same,” he states, compared to “the old confusion of nature being what it is felt to be.”35 He has more to add on the subject when viewing an ice-cream cone by Claes Oldenburg, some marbles and bronzes by Jean Arp, and the desert in West Texas figs. 7–9. Strictly speaking, Judd argues, “the desirable ice cream cone is the cone desired,” in other words, desired by him or by Oldenburg or by you or by me, but wrong to see as being desirable by nature, or in its essence desirable, since “it is very elementary philosophy that objects do not have essences.”36 “This is what’s interesting about Oldenburg,” he goes on.37 “He’s not saying anything about, say, the ice-cream cone, so much. He’s saying, it’s clear that he’s saying, I feel, he, Claes, feels this about the ice-cream cone. He’s not saying inside that ice-cream cone there’s some essence, some real philosophical matter, because we can’t, ah, scientifi- cally and and philosophically and in all considerations, we can’t believe that now.” Judd also likes the sculptures by Arp with no more than an “oblique reference” to the human body as opposed to an unmistakable “resembl[ance],” “approximation,” or “description” of the body that’ll of

48 Fig. 5: Fig. 6: Nether Largie Standing Stones Torso of Standing Buddha Kilmartin, Argyll and Bute, Scotland. Jogan Period, 9th century. Wood. Toshodaiji, Nara, Japan.

Fig. 8: Jean (Hans) Arp, Growth (Croissance) course always be chock-full of meaning.38 About the not-full ones Judd 1938. Marble. The Solomon R. Guggenheim Museum. writes, “the emptiness suggests that if you are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is not. That isn’t as obvious as it sounds.” Or, as Judd claims elsewhere, “the only reality that can be known at once And with respect to the desert, “most people think, looking out, that what and more or less completely is oneself.”41 So we might casually remark on they feel about the landscape, it feels. But it isn’t theirs.”39 how an ice-cream cone is desirable, how Arp’s sculptures are interesting, how the desert is beautiful, and how something makes space. But all we Last September [1985 or ’86, Judd is fifty-seven or -eight] … can ever truly mean by this is that we think and feel the ice-cream cone to the desert was spare, as usual, but very green and beautiful. I be desirable, Arp’s sculptures to be interesting, the desert to be beautiful, realized that the land and presumably the rabbits, quail, lizards and rocks and art-works to be capable of making space. One more thing: and bugs didn’t know that this was beautiful. Only I knew it, or Judd has it that “any work of art, old or new, is harmed or helped by we, since such observations are assumed to be held in common where it is placed [and] this can almost be considered objectively, that is, by everyone, all of us being perceptive at a distance. But then I spatially.”42 At the end of the sentence there he sort of implies that space is realized that the observation is only ours, the same as the lizard’s objective (or almost objective), however, as with the beauty of the desert, I opinion of the bug. The observation has no relevance, no validity, believe you have to allow that in fact it’s nothing more than one’s own as- no objectivity, and so the land was not beautiful—who’s to say? It sumption of common agreement and one’s own small hope of objectivity. simply exists. My saying that it’s beautiful is as pointless beyond By way of continuing to explain about space Judd tells of how as a myself as saying, following Berkeley, that what I see cannot exist student he “realized that the space underneath the desk was a lot more in- without me. Thinking the land beautiful is large and natural and I teresting than what was happening down in the art school. It always looked or anyone assumes everything agrees. Or to start over, it becomes very good under there.”43 Sure enough, the top and legs of a desk mark somewhat lonesome when I realize that only we appreciate it, out the void below and between, which then can become interesting and although there is still the communal assumption and some small hope of objectivity. But when I realize that our appreciation is really only mine or anyone’s, with nothing wider, that the appre- Fig. 9: ciation exists as everything does, that’s it. There is no meaning. Las Casas, Ayala de Chinati ranch Presidio County, Texas. Except that it exists.40

Fig. 7: Claes Oldenburg, Floor Cone 1962. Synthetic polymer paint on canvas filled with foam rubber and cardboard boxes. Museum of Modern Art, New York. Gift of Philip Johnson.

49 50 start looking good to somebody who sees it as a space. But without anyone for it to seem interesting to, look good to, appear as space to—and with that, turn into space for—it’ll stay plain old emptiness. And this Judd calls undefined or indefinite space, “weak, nondescript, neutral space,” barely or not even space at all in some ways because as yet unseen and un-thought- about.44 In other words, space is something you think up and feel based on what else is there. It’s as real as any thought and feeling is, but it isn’t a physical fact like volume, and it can’t be shown to be “true scientifically.”45 The apple Judd mentions is one kind of space, that which forms around an object, like, say, a work of art. Chances are you’ll view the space as being at its clearest and most defined near the core, then steadily less so farther off, and at a given distance as petering out altogether (in this sense unlike an actual apple, it must be said, seeing as how an actual apple is fully apple until it stops dead at its peel; though no great surprise that the analogy doesn’t fit perfectly). Judd describes the way his smaller works “make space around them … which just trails off.”46 “If you take a free- standing piece, it controls a certain amount of space, but that space, at a certain distance from the piece, goes off into whatever the rest of the room is.” 47 And again, “the space generated by the object just sort of trail[s] off in four directions. […] Spatially it trails off in all directions into ah Fig. 11: indefinite space.”48 His works out in the land do this too fig. 10. “The small Robert Morris, installation view pieces can be put up right here [indoors] and I hope that they’re very December 16, 1964–January 9, 1965. Green Gallery, New York. three-dimensional, therefore they make space around them that has no borders, it just trails off. For the big concrete pieces in Texas in the field, if around the boxes, between the boxes. It’s all about space, and you can’t you take the whole piece and then you go away from it, about the same sort paint the space or anything, you can only make it exist. It’s about seeing of thing happens.”49 How space is made, how it’s generated, how it trails off, and about the actuality of space.” We know of the space around a thing by how it’s indefinite when far and definite closer in—Judd’s already well on his now, though not yet as much with regard to the space inside and between. way to building a vocabulary, a philosophy even, so as to try and deal with If Judd refers to an apple when he walks us through what surrounds the space his art makes. an object, it’s a glass and a jar when he speaks of what’s within. I’m wondering if he might also hold that a relationship exists be- tween the physical volume of a thing such as a rock (the apple core, you All old sculpture, great as it is, from any civilization, is mono- recall) and the non-physical, wholly thought and felt space that we come lithic; it is the stone that Dr. Johnson kicked at Harwich and not to see the rock as creating around itself (the apple meat). If you’re willing the glass that you pick up…. David Smith’s work, for example, is to grant this for the time being at least, we’ll be able to talk through a the last of the stone in the field. It is the placement of Stevens’s few of the shapes space can take, even if in the end it’s always going to be jar on a hill, fundamental, but the least developed articulation by invisible. a work of art. The jar itself, like the glass, is new.52 Perhaps space reaches from each side of our rock roughly the mea- sure of the nearest corresponding dimension, be it length, width, or height: Judd seems to be saying that a jar and a glass accomplish the basic task of so about as long as the length of the rock to its left and to its right, the making space around themselves sheerly as a result of being placed some- width of the rock in front and in back, and the height of the rock above place—like a David Smith work does, like the Scottish boulder and David (and below too if not for the ground, unless for you the space does indeed and Japanese Buddha all do, like our rock does. (A pretty “fundamental” bore down into the earth a ways). The rock with the broad flat top lies in kind of space, then, one which is not terribly “articulat[ed]”; although re- a long, wide, and low space, while a rock whose top is not as broad and member how objects by Giacometti and Newman and Baertling manage flat might be in a shorter, narrower, and higher space. Or maybe the space to create space circling their linear cores that has what Judd might call a stretches the length of a rock’s longest dimension in every direction. Or we more “developed” degree of articulation.) can view the space as sticking closely to the contours of a rock, bringing about a lumpy apple that follows its lumpy edges. Judd won’t settle on Fig. 12: any single possibility for us because it’s we ourselves who have to do the Donald Judd, To Susan Buckwalter 1964. Galvanized iron and blue lacquer on aluminum. 30 x 141 x 30 inches. thinking that makes the space. Plus, this is only one type. There’re others Judd Foundation, Marfa, Texas. you can think of and feel besides that which surrounds a thing.

… inside a jar …

Early on Judd takes a liking to the several ways that Robert Morris’s ob- jects create space, for instance fig. 11. “The Cloud occupies the space above and below it, an enormous column. The triangle fills a corner of the room, blocking it. The angle encloses the space within it, next to the wall. The occupancy of space, the access to or denial of it, is very specific.”50 And the same out-spoken Marfa middle-schooler asks Judd later in the class visit about a work of his in the room fig. 12. “That, that, um, sculpture right there. Um, can’t you put it into a picture and paint it?”51 “Yeah, but why?” he answers. “It’s all about three dimensions, and the space inside the boxes,

Fig. 10: Donald Judd, 15 untitled works in concrete 1980–1984. Chinati Foundation, Marfa, Texas.

51 Okay, but the jar and the glass also form a space on their insides. This is different. It’s contained by the thing and as such very well-defined, while the space around the thing is uncontained and fairly ill-defined. What I mean is that you have one type of space which butts up against the inner sides of your jar and stops cold, but you’re going to have a tougher time figuring out for certain where the other type of space surrounding the jar becomes entirely unrelated to it and therefore halts. Because when the space gets far enough removed that it no longer makes a great deal of sense to look at as being quote-unquote around the outside of the jar—at one foot away, say, or five, or twenty—right there it’ll cease to be defined and instead become undefined or indefinite, back to being part of the empti- ness elsewhere in the room. “A lot of the pieces work with the internal space,” Judd states. “It very much is a case of what’s inside of it and what’s outside of it.”53 “The works … create internal as well as external space. […] The smallest, sim- plest work creates space around it, since there is so much space within.”54 “One of my main concerns is to, um, develop the three-dimensionality as much as possible. And that’s why the space inside is vital.”55 A good many Fig. 14: of his objects, we’re to understand, are like glasses and jars in that they Donald Judd, untitled 1968. Anodized aluminum. [Destroyed] make space not only around themselves but on their insides as well. Judd probably believes all of this is plain to see. It surely isn’t for me. and the open tubular space” fig. 14.57 The space in the narrow gap between Hearing some more from him on jar-like art will be helpful. With the inner and outer nested walls does appear awfully compressed, and John Chamberlain’s sculptures, “there is not space through the work; there the space in the middle of the work is a heck of a lot more open. (This, is a lot in it.”56 Take Miss Lucy Pink of 1962 fig. 13. “The metal seems super- in spite of how a drinking glass and a jam jar strike me as being more or fluous because its involutions enclose so much space; the form is not only less regular shapes that create really only a single kind of space within metal but is also space. The metal surrounds space like the eggshell of a themselves—another moment when Judd’s analogy may come up short. sucked egg, instead of defining it with a line, core or plane.” I view the egg- An eggshell’s better. And what about a run-of-the-mill plastic milk jug. shell here as akin to the jar owing to how both make space by containing it. There’s quite a bit happening in one: changing widths and rates of taper- What’s more, Judd points out that several distinct varieties of space ing from the belly to shoulder to neck to mouth of the container, and then can be on the inside of an object. In a work of his from 1968, which he re- the handle which not only has space in it for the milk, but also, being a gards as a “tube” and a “box” and “one wall within another,” “you get two thing for your fingers to grab onto, space around and through it too.) You different types of space—the compressed space formed by the two walls see how it gets to be more interesting to use your time going over the space

Fig. 13: Fig. 15: John Chamberlain, Miss Lucy Pink Donald Judd, untitled 1962. Painted and chromium-plated steel. 1962. Cadmium red light oil on wood with black enameled iron pipe. 48 x 32 ½ x 21 ¼ inches. Private collection. Judd Foundation, Marfa, Texas.

52 object to space but also by extension the space itself that results, which is what happens with his two uses of particular there). Why not follow Judd’s lead and try and rank the assorted kinds of space in the right-angled work according to their degrees of this property. Here goes. We might begin with the openness in the room where it’s far enough away from the art that there’s almost no relation to it, no or- der, no definition—barely space at all since barely thought of by anybody as being such fig. 15a. It’s the vague and general type Judd talks of before: negative and pictorial, no more than fundamental, largely unarticulated, and made (such as it is) even by old sculptures just by virtue of being placed somewhere, again, like the monolith and totem and stone in the field that due to this same very basic fact create the same very basic kind. A more particular and more definite space still lies “beyond the angle” yet tighter-in, like an apple around its core fig. 15b. A third is “within the angle,” contained by the red wooden sides as if in a glass or a jar (or maybe closer to a saucer or a plate with “scarcely an inside and an outside”). Judd calls this space “general,” though if you ask me it’s noticeably less general and Fig. 15a: more defined than the first couple types, the negative-pictorial and the Schematic illustration of Donald Judd, untitled, 1962. apple. Also he skips over how this space within the object splits in two. There’s the oddly-shaped column inside the red angle but outside of the on the inside, or insides, of an object rather than the less defined space in black angle fig. 15c, and then there’s the standing shaft girdled by the black its surrounds. That type will be there too, but Judd doesn’t much care to pipe and running up the corner where the red sides come together fig. 15d. step us through it again in his discussion of the Chamberlain and his own Last, number five is “inside the pipe,” “enclosed” and “linear,” “shelled” double-walled work. and “narrow,” thoroughly well-defined fig. 15e. I for one don’t often pay at- Another object of Judd’s turns up in a good amount of the recent tention to the five kinds of space or degrees of definition you have around, writing fig. 15.58 It’s red and black, wood and metal, and he places it along inside, between, and through a thing. But you and I and others are able with other art-works in a large room in the west building at his place by the to sit down and have a conversation on the topic all thanks to what Judd feed-mill. Here’s how Judd himself describes it (and you’ll have to forgive accomplishes here.63 my add-ons to his words—I’m hoping to make things clearer instead of A final point before moving on. Judd uses the word determine twice complicating them even further). “In 1962 I made a right angle of wood as he goes about explaining this work, yet you’ll note a big difference be- placed directly on the floor…. The size of the [red wooden] right angle is tween the two instances. First he writes that “the size of the [red] right determined by the right angle of a black pipe, whose two open ends are angle is determined by the right angle of a black pipe.” Here he’s either the centers of the outer planes of the [wood] right angle, which is painted stating a physical fact about how he builds the object in ’62, or he’s only cadmium red light; red and black, and black as space.”59 More: remarking on how it appears to be built. For the sake of argument, let’s say he does start by finding or assembling the compound bend of pipe, There is scarcely an inside and an outside, only the space within and, after that, he joins together the wood boards to form the red planes.64 the [red] angle and the space beyond the [red] angle. The only In this case the L of pipe will indeed determine the exact width of both enclosed space is inside the pipe [where water would go]. This planes, given that each of the pipe ends has to be perfectly centered left- slight linear space determines the dimensions of the broad [red] to-right in its own plane, and the two planes have to perfectly meet at a planes. The shell of this narrow space [that is, the pipe itself] corner. (Put again: if one arm of the pipe L is longer or shorter, then the passes through the breadth of the inner angle [formed by the red red plane parallel to this arm has to be proportionally wider or narrower. planes], a definite space through a general space.60 You see, that’s the only way you can keep both planes touching at the corner while also keeping the end of the other arm centered left-to-right in The piped space looks definite to Judd and the space it cuts across looks its plane. I’m using a model on my table to figure this out; you might want general, a new term which must mean less- or not-definite. Elsewhere he says to try it if you have a minute.) And contrariwise too. If Judd in fact begins of his art-work that “some of it has, you know, sort of a vague relationship with the red planes and they happen to be wider or narrower than they are, to the space, and some of it, and some of it’s quite particular.”61 And we he’ll need to proportionally lengthen or shorten the arms of the pipe to hear how when it comes to space, “you can have different degrees. It can have both ends stay in the exact center of their respective planes. What I’m be very general or it can be very particular.”62 Defined, definite, and par- getting at is that either way—pipe then planes, or planes then pipe—the ticular on the one hand, and on the other, undefined, indefinite, general, and size of the one actually, literally, physically determines the size of the other. also vague (a word I take as characterizing not only the relationship of an In this regard the two parts of the work are highly related, highly ordered.

Figs. 15b, 15c: Figs. 15d, 15e: Schematic illustrations of Donald Judd, untitled, 1962. Schematic illustrations of Donald Judd, untitled, 1962.

53 Fig. 16: Donald Judd, untitled (18 Mar 84) 1984. Collage with ral color samples made for multicolored works, March 18, 1984, 9 3/8 x 13 ¼ inches. Judd Foundation, Marfa, Texas.

So much so that even in the face of their mismatched colors, and shapes, and materials, you can wind up feeling that they’re a sort of whole more than they are separate parts. Like how, on balance, the handle of the milk jug is that self-same jug more than it’s some different thing stuck on. The second use of determine is when Judd maintains that “this slight linear space [in the pipe] determines the dimensions of the broad [red] planes.” That’s something else entirely. In claiming it’s not the pipe but the Fig. 18: space in the pipe which makes the planes the size they are, Judd’s going Guido Molinari, Structure jaune-rouge and adding his feelings, his own thought-up relationship and order, to the 1963. Acrylic on canvas. Private collection. physical facts. Because if space isn’t “true scientifically,” and if instead it’s “made by thought” and “just the way we feel about it,” then these

Fig. 17: statements should also hold for any amount of determining that space Clyfford Still, untitled is supposed to do: this too will come down to nothing more than one 1946. Oil on canvas. Metropolitan Museum of Art, New York. person’s personal thinking and feeling. When all’s said and done, however, George A. Hearn Fund and Arthur Hoppock Hearn Fund, 1977. Judd’s belief seems easy enough to follow and maybe even to agree with. Since the pipe determines the sizes of the planes, then, sure, I reckon you might see or feel or think of the space in the pipe as in some sense doing the determining. At any rate, we’re talking through several types of space, so far either around or within a single object.

… and between two rocks

Time for another kind—the space in between two things. We have to go back to the last of the eleven questions that Judd starts us out with. He’s trying to keep it basic for beginners yet he still can’t come up with any better way to ask which of the two rocks on our sloping plane joins the plane as an entity. I’ll at least offer a hunch as to what he’s suggesting here. Right before, Judd mentions the rock whose top is flat and broader than its sides such that the rock becomes “a thick plane parallel to the surface, level or tilted.”65 If you see the rock-top and the ground as being “parallel,” you may soon find that you’re able to look at them as being “join[ed]” in a sense, and after a while possibly even as being one single “entity”—so, increasingly inter-related and integrated the longer you think about them, from mere commonality at first (two planes that simply happen to be par- allel), to conformity (joined through their now seemingly mutual parallel- ing of each other), and finally to unity (in the end not two separate things at all but rather one thing, an entity). I’ll admit it sounds a little strange to speak of added order being there, though perhaps it’s not unimaginable. Judd realizes we’re bound to have thoughts and feelings about what’s out in the world (“about a rock, about anything”), and how such a thought and feeling might well be a sense of order. “Four units in a row are only that,” he insists, “a small, finite order that I am interested in,” an order which is “mine, someone’s, and clearly not some larger order.”66 “I think that the work is, implies, beyond itself, that it’s a relatively chaotic and random world. It just hap- pens to be that I want to order my own particular part of it. So it’s not

54 In Roger Jorgensen’s paintings, “a black, flat Cubist pattern like the sil- houette of a complicated structure has been placed against bright colors, orange in one work. The black and the other dominant color form one kind of monochrome” fig. 19.73 And in a painting by Tadasuke Kuwayama, who to this day goes by Tadasky, “two triads alternate, each bounded by black stripes: red light, blue-green, red light; and red light, cobalt blue, and red light. [Instead of continuing to appear to be two red-blue-red group- ings bounded by black,] the red and black become a monochrome, and the two blues become discrete and infrequent” fig. 20.74 Ten years later in 1974, it’s Kazimir Malevich’s paintings. “In Supremus No. 50 the red and black make the most obvious set, a pair in this case, since they are about equal in area…. The larger white ground and the two much smaller yellow squares Fig. 19: are also part of the set because all are full color, simple, primary and, in a Roger Jorgensen, [title unknown] way, monochromatic when grouped” fig. 21.75 1964–65. Acrylic on linen with raised panels. Private collection. Two-color is the physical fact here and monochrome is not a physical Fig. 20: fact but rather short-hand for order felt by Judd himself. The same goes Tadasky, B 197 1964. Acrylic on canvas. Private collection. for “together” and “unity” and “pair”—it’s Judd who views the colors as existing together, he who unifies them, pairs them, makes them one. What an overwhelming ordering as you have in the old philosophy, Rationalist accounts for his understanding of added order? With red and black it’s philosophy.”67 We need to keep in mind how the order we see in something their familiarity, and also proximity. “How far away is the black spot from is a feeling in us about it—true as far as it goes, but not a property of the the red spot?” he asks. “Enough for these to be two discrete spots, one object in question, and especially not a hint of or proof of a more universal red and one black? Or near enough for there to be a pair of spots, red and order at play (because, again, “what you feel and what things are aren’t black? Or apart enough for this to be uncertain?”76 With these two colors the same”). Provided we don’t get confused about this fact, however, Judd you find certain qualities giving rise to a feeling of order. appears to view it as perfectly natural and even very interesting to carry Now back to space. “If two objects are close together they define on thinking our thoughts and feeling our feelings about what’s out in the the space in between,” Judd states squarely.77 Instead of two spots, let’s say world. you come across two rocks. Of course the rocks, the distance that separates While we’re on the subject of order we think up and add in certain them, and the rest of the physical facts of the situation at hand remain circumstances, let me spend a minute on Judd’s odd and downright con- unchanged whether you’re thinking about them or not. Yet as with the red tradictory idea of a two-color monochrome. Supposing we have a red spot and black spots, the nearness of the two rocks makes you inclined to see and a black spot fig. 16 ….

Fig. 21: In a way, side by side, the red and the black become one color. Kazimir Malevich, Supremus No. 50 They become a two color monochrome. Red and black together 1915. Oil on canvas. Stedelijk Museum, Amsterdam. are so familiar that they almost form a new unity. Every eas- ily known color paired with either black or white forms such a monochrome: orange, yellow, blue, green. Because of the black and white, also a pair, these pairs have a somewhat flat quality, are somewhat monochromatic.68

Certain pairs we take as almost a single color, like black and white. I mean, black and white is so much a pair that you just take it [to be one]…. Red and black is, together they’re a very definite pair, they almost make another color.69

And there’s more.

The contrasting pairs are just as well known: red and blue, red and green, red and yellow, blue and green, blue and yellow. Some are not: red and orange, yellow and orange. This list is finite, since it is of primaries and secondaries. The other possible pairs are infinite, as is color, whether in the spectrum or materially mixed. All colors of the same value, such as light yellow and light green, make pairs. All values of the same color [like dark green and light green] make pairs.70

Judd sees something of the sort in an untitled 1946 painting by Clyfford Still fig. 17. “The relationship of the dark, scumbled brown area to the burnt sienna is characteristic. Still often uses two versions of the same color, approximately two values—light and medium-dark, or that and dark. Sometimes two different colors make a pair of values.”71 This belief that colors can pair up and turn into a two-color monochrome (which is to say, can be paired up by somebody looking at them and get turned into one) is long-held. At least as far back as 1964 Judd comments on how a couple or more colors side by side look monochromatic. In Guido Molinari’s works, “plain red and yellow together, as in one painting, or those two colors and straight green and blue, as in another piece, are monochromatic, dull in a way. They don’t affect one another very much. They are fairly even” fig. 18.72

55 order—a pair of rocks—and the feeling of a greater degree of order, over and above the very little or none at all there to begin with, defines the undefined openness from this rock to the other and turns it into a space between. Whether the rocks are close or far surely is an important consid- eration, although other qualities like their size also affect the order and the space. Judd: “two rocks of equal size and the space between them is a situation which is very different from that of a small rock and a large rock with the same space between.”78 He takes this as obvious and doesn’t bother to spell out how and why the situations are so unalike. That’s okay I guess, and in light of his circumstances at the time of writing I hate to keep on about it, but there’s a problem here. The words aren’t quite right. When he says same space between, Judd slips back into the ordinary use of space to mean only how far two things are from each other. What he’s aiming to get across here is that while the like- and unlike-sized pairs have the same distance between rocks, they’ll nevertheless bring to mind two pretty distinct spaces. Fine, but again, how, why? Well, two rocks of similar size near one another make me think of my morning medicine Fig. 23: capsule or a bull-snake egg full of space, with a rock inside at either end. Donald Judd, installation view And a small rock and a large rock exactly as far apart make me think of an Donald Judd: The Multicolored Works, Pulitzer Foundation for the Arts, St. Louis, May 10, 2013 to January 4, 2014. ice-cream cone of space, sort of a lop-sided tear-drop that starts big and broad and tapers down to a tight knob. Then there’re more qualities of plenty of reasons. Two lone rocks only a few feet apart in a barren clearing the rocks to go over, like shape, and color, and mineral make-up, on and might be a pair and form a space, yet those same rocks at that same dis- on. Any can be factors in how the rocks carry on with defining a space for tance might not do so in the middle of a stand of trees or thick underbrush you. or what have you. Likewise you may not view a boulder and a pebble as a Or in how they don’t. “These definitions are infinite until the two sensible pairing, or two rocks whose shapes are entirely at odds, or any two objects are so far apart that the distance in between is no longer space.”79 particular rocks of the many in a rocky outcropping. The farther two rocks get from each other, the less likely you are to see “Then the passerby remembers that one was there and another them as a pair—and when order breaks down, the space between does too. here.”80 All of a sudden the emptiness separating the two rocks is shot Naturally such a lack of order, and therefore space, can come about for through with order and it becomes a space. “The space between can even be more definite than the two objects which establish it; it can be a single space more than the two objects are a pair.”81 A pointy gray boulder Fig. 22: perched on a hill-side and, some ways off, a rounded brown pebble resting Donald Judd, untitled on the flat-lands—I believe you’ll be hard put to see these rocks as a pair, 1985. Enameled aluminum. Private collection. though it might just be possible if you find nothing much else of note in the void you walk through from one to the other. And, according to Judd, the weak order shared by the two thoroughly unalike rocks can still create a clear-cut space in such wide-open surroundings. With these two rocks you find certain qualities giving rise to a feeling of order, and order giving rise to a space between. From rocks to order, and from order to space. It’s by thinking, by feeling, that Judd or you or I or anybody brings on this transformation. So at last back to question number eleven about our rocks. Again, the sentence goes, “if they are on a slope, which is higher, which joins the plane as an entity?” As written, the two phrases which is higher and which joins the plane as an entity might be in opposition (that is, the second contrasting with the first, as in, If they are on a slope, which is higher, which is lower?), or they may be equivalent (with the second restating the first, If they are on a slope, which is higher, which is closer to the top?). That said, I read the two as altogether separate questions which Judd places next to each other in a single sentence because he himself thinks and feels there’s a relationship between being higher and joining the plane, so, not an opposition but not really a true equivalence either. You and I needn’t necessarily agree with him, however. Which rock would you say is higher? Well higher isn’t made by you thinking or feeling, higher is just higher. You report the physical fact in front of your eyes as best you can. Then, which rock joins the plane as an entity? Here it depends. It hinges on which rock or rocks—the higher, the lower, both, or neither—you yourself make join the plane by seeing order there between them, between the rock or rocks and the plane. After you figure this much out, kindly tell us if as a result you start to notice any space between the rocks. For Judd it might be something along the lines of the thick plane he refers to before, a slab of space that keeps low to the ground while following its slope from the higher rock to the lower. Hard to know for sure. And anyway the order and the space you fix on will stray from what he comes up with, since you’re now the one doing the thinking and the feeling that make them. * * *

56 its wall to a T, the apple falls short of reaching the ceiling and side-walls that are farther off than the floor is. This is interesting to test out in person: a point three feet away from the object in any direction is related to it, defined by it, and within its spatial apple. Go another full foot, though, and in places the order and definition and space begin to come undone or already don’t exist anymore. Then, unlike a rock yet like a jar, this work of Judd’s also creates space on its insides, actually two kinds. For starters, each of the empty pans wraps part-way round its own brick of space. And when bolted one to the next, the pans and their bricks wrap round the void running through the middle of the larger pipe-like assembly that they form all together. The colored metal means the contours of the emptiness within both the single pans and the overall object are sharply visible and physical. That in turn defines the two sorts of openness, and helps make each into a space. Now as for space between two things, we’re aware of how it relies on your feeling of out-of-the-ordinary order between them. With these multi-color works, the more-than-usual degree can follow from the shared Fig. 24: shape, close-by positioning, and matching colors, like it does with Judd’s Schematic illustration of fig. 23. spots and rocks. So, with this one on the wall, the red, orange, black, and white result in six monochromatic pairings: red-orange, red-black, red-white, orange-black, orange-white, black-white. (“The relationships How about non-rock examples. You can view first-hand the space around of the colors are differently intelligible,” however, Judd notes. “One above and inside and between what they call Judd’s multi-color works, which another they are easy to see as a pair; diagonally they are not.”83) Another really show off some of the things you can do with color, order, and object on the west wall of the same room also happens to end with orange space—especially when they’re in a single small room.82 What seems to me and black pans fig. 23. Together, a set here and a set there, the two orange- to come about is just the sort of tutorial Judd might be calling for, some and-black pairs pair up on the strength of being the self-same two-color practice that gets us up to speed, at last, on not only the basics but also monochrome. And from that straight-forward instance of order—two alike some fairly advanced ideas about space. Things such as: how you and I things only a little ways apart with nothing much else in between—comes make it, how an art object gets us to make it, what types or degrees it or we thoughts and feelings of a space, maybe a right-angled bar stretching make, and how when it doesn’t get made, why not. out of both works into and around the corner of the room fig. 24. There’s If you ask me, a half-apple of space appears to be surrounding the work on the south wall of the little room in question, as if the art were a rock sitting in a field that’s been turned upright fig. 22. The three and a half Fig. 25: Donald Judd, installation view feet below the thing is well-defined down to the floor. But instead of fitting Donald Judd: The Multicolored Works, Pulitzer Foundation for the Arts, St. Louis, May 10, 2013 to January 4, 2014.

57 orange-and-black yet again in a third object on the north wall fig. 25. This time, though, the pairing is part of the work’s own abcabc sequence, and, for me, that internal order outweighs the likeness to the orange-and-black in the other two objects. That means no space really takes hold between it and either of them. Last, predictably, I don’t notice much of a space between any of the three works and a fourth on the east wall without orange-and-black. But, as before, there are grounds besides shared color for seeing a greater degree of order and then a defined space. Align a couple or more of these things, and they tend to want to make a space from one to the other to the next, regardless of color. For that matter, a row of parts in any single object by Judd will create space, like what’s in between the units progressing sideways in the so-called progressions, and the units stacked up-and-down in the so-called stacks, and the four big units in To Susan Buckwalter (again, fig. 12). Somebody in the audience at a talk of Judd’s men- tions how “the space between the cubes is very dense.”84 He replies, “the space between the units, the boxes, or whatever they are, is very important of course…. If you make it too far apart, it becomes just [undefined] space between the boxes, so you’ve got to make some equivalence between the volume of the boxes or the enclosed space [within the boxes,] and the open space [between the boxes].” This discussion about the space between things soon leads to look- ing harder at walls, floors, and ceilings—to architecture, and how to “make a room.”85 (Assuming we get ourselves caught up, that is: “Of course I can’t continue, I can’t mention what would happen if a stick were put across the two stones.”86 All the more reason why it’s important for us to try and do so.) “The room is a general space; it’s not very particular in its quality,” and “if you have a bad architectural situation, you can destroy the space, or destroy the space, or harm the space anyway, that the ah piece itself makes.”87 It’s in the early ’70s when Judd says, “I got a little tired of big pieces that just sit there in an indefinite space, so I wanted to do something that deals more with the space of the room.”88 “Like that wall Fig. 27: Las Casas, Ayala de Chinati ranch Presidio County, Texas. Fig. 26: Donald Judd, untitled 1970. Hot-dipped galvanized iron. Installation view, Castelli Gallery, 1970.

58 fig. 26 that went around Leo’s front room [Leo Castelli Gallery, ]—it was an installations. Several years later Yayoi Kusama made a attempt to deal with, with the whole space and make it clear, ah rather free-standing room and Lucas Samaras also. In 1967 in Los Angeles a work of Carl Andre’s, 8 Cuts, covered the than let the space generated by the object just sort of trail off in four direc- floor of the gallery.” 89 tions.” In ’81 Judd comes right out with the big idea. “What is needed is 9 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 7, lines re- a created space, space made by someone, space that is formed as is a solid, ordered. the two the same, with the space and the solid defining each other.”90 And 10 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 5, 11. 11 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11. then in ’93, in what he has to sense is going to be some of his last writing, 12 “I gather that [since] most people don’t understand Judd takes it on himself to piece together the beginnings of a history of his it, that my work needs a defense.” Donald Judd, Bald- objects that make space in a room, and also to plainly state his discovery. win Seminar talk, Oberlin College, February 26, 1976, audio recording, Oberlin College Archives, Oberlin, Ohio, part 1, at 4:05. I found that if I placed a work on a wall or on the ground, I 13 Judd takes issue with how Piet Mondrian, Kazimir wondered where it was. I found that if I placed a work on a wall Malevich, and Theo van Doesburg get disparaged for being idealistic and utopian, and it sounds like a justifi- in relation to a corner or to both corners, or similarly on the floor, cation of his own efforts too. “Why is it idealistic—even or outdoors near a change in the surface of the ground, that by what does that mean—to want to do something new adjusting the distance the space in between became much more and beneficial, practical also, in a new civilization? Is it practical to let the civilization become as gross as it is clear than before, definite, like the work. If the space in one or two becoming, to let it become stagnant, and then in a few directions can become clear, it’s logical to desire the space in all hundred years try to aerate it? By then it will be com- directions to become clear.91 pletely inert, so that nothing can be done and nothing even imagined to be done. No one will realize that there isn’t a civilization. As usual the civilization will be In the end the point is this, that when you look at a work of art by Donald convinced of not being one by its collapse.” Judd, Some Judd you’ve got to see if you see the space he’s aiming to make clear—that Aspects of Color (note 6), 19–20. 14 On Panza, you can read Donald Judd, “Una Stanza which is around the thing, and within it, and between it and whatever else. per Panza,” parts 1–4, Kunst Intern 4 (May 1990), 3–14; Kunst Intern 5 (July 1990), 3–14; Kunst Intern 6 * * * For their kind help I’m much obliged to David Batch- (September 1990), 3–12; Kunst Intern 7 (November On a hill at Judd’s ranch, Las Casas he calls it, in Presidio County, Texas, elor, Marisa Bourgoin, Liz Coffey, Arcy Douglass, 1990), 3–22. There’re also the entries for April 1970, Adam Free, Tara Hart, Gary Hespenheide, Nancy Autumn 1973, April 1976, May 1980, September 1988, fig. 9 you’ll come upon an oddly-small iron-railed corral (again, ). Turns out Teufel Jorgensen, Flavin Judd, Rainer Judd, Patricia November 1989, and May 1990 in Kopie’s timeline it’s the burial site of Mr. Filiberto Guerrero, 1911–1987, may he rest in Kuwayama, Jana LaBrasca, Klaus Stefan Leuschel, (note 4), 255–67. On Saatchi, read Judd, “Una Stanza peace, and it creates space around, inside, above, and below. As does an- Jessica McIntyre, Randy Miyake, Caitlin Murray, Ian per Panza,” part 4, page 3, and the entry for September North, David Platzker, Carl E. Ryan, Randy Sanchez, 1981 in Kopie’s timeline (note 4), 260. On the “sixty- fig. 27 other grave alongside . This one is unmarked, a soft-cornered rectangle Craig Schiffert, Ruth Elena Stifter-Trummer, Mari- four mistakes” in the booklet for Don Judd, May 11– of hard-edged rocks …. It makes a column six feet down, but also up and anne Stockebrand, Jenna Stout, David Tompkins, Rob July 4, 1971, at the Pasadena Art Museum, read Donald then off into the sky. Weiner, Emma Whelan, Jin Whittington, Ryan P. Young, Judd, “Complaints, Part II,” Arts Magazine 47, no. 5 and Gillermo Zuaznabar. (March 1973), 31; and “Errata and Addenda,” slipped- in page included with Don Judd (Pasadena: Pasadena Shortened citations of sources in the notes below Art Museum, 1971). include a reference in parentheses to the note with the 15 “The narrow and lazy nature of art criticism makes first and full citation. it difficult to know the diversity of my work, or of any- one’s.” “Art historians of the past are at least interested 1 Donald Judd, “Yale Lecture, September 20, 1983,” in chronology. Art historians of the present are not. It’s Res: Anthropology and Aesthetics 7/8 (Spring/Autumn too real and interferes with treating the present as the 1984), 150. past, but with less substance, a subject of their specula- 2 Donald Judd, “A Long Discussion Not About tion.” Judd, Some Aspects of Color (note 6), 12, 22. Master-pieces but Why There Are So Few of Them, 16 “One work occupying a whole room is still alive Part II,” Art in America 72, no. 9 (October 1984), 10. and new in the work of a few artists—Roni Horn, 3 Donald Judd, interview with Joshua Homnick and Michael Schulz, Ilya Kabakov—but many artists daughter Rainer Judd, Porter House, Marfa, Texas, degrade the idea, for example Barbara Kruger, who is October 10, 1993, video recording, Judd Foundation my favorite, because she also degrades red and black.” Archives, Marfa, Texas, at 7:55. Homnick (at 7:32): Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11–12. “And so, I don’t know if you’ve made up your mind yet, 17 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 7. James oops, about it, or, I mean, in in ah, for you personally Boswell, The Life of Samuel Johnson, LL.D., 2 vols. I’d really be interested to know, they don’t, how do you (London: Charles Dilly, 1791), 1:257, emphasis as in The art exists. That’s not metaphysical. There’s the art believe, like, metaphysically, do you be—, wh-what will the original: “After we came out of the church, we and something exists, and other people later figure it out happen to you personally along with your conscious- stood talking for some time together of Bishop Berke- ness?” ley’s ingenious sophistry to prove the non-existence of as best they can. They’re not going to understand all of 4 Donald Judd, interview with Marfa students and matter, and that every thing in the universe is merely it, either.92 teacher May Quick, undated video recording labeled ideal. I observed, that though we are satisfied his “Walking Tour Dia / Dia Foundation Archives,” doctrine is not true, it is impossible to refute it. I never Chinati Foundation Archives, Marfa, Texas, at 3:12. shall forget the alacrity with which Johnson answered, The knowledge of space which I’ve made grew swiftly. In November 1971 Judd rents a house and building in striking his foot with mighty force against a large stone, This is a great deal of knowledge, but not written, Marfa; he buys during 1973 and 1974; and in 1977 he till he rebounded from it, ‘I refute it thus.’” And below knowledge of a peculiar kind as visual art, made by a starts living most of the year in Texas. This, according is Wallace Stevens, “Anecdote of the Jar,” Poetry, A to entries in Jeffrey Kopie’s timeline of Judd’s life in Magazine of Verse 15, no. 1 (October 1919), 8: person, sometimes intelligible to other persons, not made Donald Judd, ed. Nicholas Serota (London: Tate, 2004), Anecdote of the Jar by snakes or owls, probably not intelligible to intelligent 256–58. beings elsewhere, perhaps not to our descendants in ten 5 Marianne Stockebrand, email, February 7, 2013; I placed a jar in Tennessee, and entries for 1993 and 1994 in Kopie’s timeline (note And round it was, upon a hill. thousand years. The work is a great deal of knowledge 4), 270. There’re also several writings by Tim Martin, It made the slovenly wilderness about space, which is necessarily related to the space of like “Donald Judd: The Cathexis of Space,” (a): A Surround that hill. Journal of Culture and the Unconscious 6, no. 1 (2006), architecture. This knowledge is, to me, particular and The wilderness rose up to it, 68–69; “Judd’s Badge,” in Sculpture and Psychoanalysis, plentifully diverse; to almost everyone it doesn’t exist; And sprawled around, no longer wild. ed. Brandon Taylor (Aldershot: Ashgate Publishing 93 The jar was round upon the ground it’s invisible. Limited, 2006), 62, 64; and “Donald Judd: Architec- And tall and of a port in air. ture and Φ Space,” Haecceity Papers 4, no. 1 (Fall 2008), 34–35. Judd dies on the twelfth of February, 1994. It took dominion everywhere. 6 Donald Judd, Some Aspects of Color in General The jar was gray and bare. and Red and Black in Particular (Sassenheim: Sikkens It did not give of bird or bush, Foundation, 1993), 7, 11, 12, 22, 25, lines re-ordered. Like nothing else in Tennessee. 7 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11. 18 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 19, 26. 8 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11. More: 19 Donald Judd, “21 February 93,” Donald Judd: “Oldenburg’s Store was a store but it could be called an Large-Scale Works (New York: The Pace Gallery, installation. Bob Whitman’s performances occurred in 1993), 13.

59 20 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 5–6, 13, lines University Papers, Judd Foundation Archives, Marfa, 50 D[onald] J[udd], “Robert Morris,” Arts Magazine fifty years of his life about anything other than West- re-ordered. Texas, back of page 1. 39, no. 5 (February 1965), 54. ern Art, and now he’s talking about negative space.” 21 Judd, “Yale Lecture” (note 1), 150; Donald Judd, 35 Don Judd, “Jackson Pollock,” Arts Magazine 41, 51 Judd, interview with Marfa students (note 4), at 64 According to Judd this is in fact what happens. interview with Catherine Millet, Galerie Maeght Le- no. 6 (April 1967), 34; and Donald Judd, “A Long 6:20. I can’t tell for sure which work she has in mind, “The bent and welded pipe was found. . . . The con- long, Paris, April 1987, transcript translated by Pascale Discussion Not About Master-pieces but Why There but judging from the video recording from about 5:13 struction and dimension are a function of the pipe. . . . Haas and published as “La petite logique de Donald Are So Few of Them, Part I,” Art in America 72, no. 8 to 9:37, it appears to be To Susan Buckwalter of 1964. The asymmetrical disposition is determined by the Judd,” Art Press 119 (November 1987), 9 (the line in (September 1984), 13. It’s after Gian Lorenzo Bernini, “Susan Buckwalter was a collector of contemporary art pipe, which I found that way, so that the pipe is a given French is, “L’étendue du temps par rapport à la vie qui says Judd, “that the belief slowly dies in the direct cor- from Kansas City, Missouri. This object was dedicated thing. . . . I think you realize that the pipe has deter- est très courte est tout à fait évidente”); Donald Judd, respondence of one’s feelings about the external world to her when Judd learned of her death in January 1965.” mined the shape of the piece.” “Don Judd: An Inter- interview with Jochen Poetter, Staatliche Kunsthalle with the real nature of that world. The artist can no Dudley Del Balso, Roberta Smith, and Brydon Smith, view with John Coplans” (note 57), 23; and Coplans, Baden-Baden, August 7, 1989, transcript published as longer look at the world, put it in a picture, and claim “Catalogue Raisonné of Paintings, Objects, and Wood- “An Interview with Don Judd,” (note 57), 41, 43. “Back to Clarity: Interview with Donald Judd,” Donald reality, a similar reality, for both acts. More and more Blocks, 1960–1974,” in Brydon Smith, Donald Judd 65 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6. Judd (Baden-Baden: Staatliche Kunsthalle Baden- the portrayal of the natural world is as the artist feels (Ottawa: The National Gallery of Canada, 1975), 122, 66 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 25; and Don Baden, 1989), 90, and Donald Judd, a note from March it, not as it is.” Donald Judd, “Abstract Expressionism” no. 56. Judd, statement in “Portfolio: 4 Sculptors,” Perspecta 12, 1989, in Donald Judd Writings, ed. Flavin Judd and (1983), in Complete Writings, 1975–1986 (Eindhoven: Van 52 Judd, “21 February 93” (note 19), 9. And, again, 11 (1967), 44. There’s also David Raskin, Donald Judd Caitlin Murray (New York: Judd Foundation, 2016), Abbemuseum, 1987), 38. note 17 for Samuel Johnson and Wallace Stevens. (New Haven: Yale University Press, 2010), 2, 126 n. 6, 524; Donald Judd, “Monument to the Last Horse: Animo 36 Judd, “Monument to the Last Horse” (note 21), 481; 53 Donald Judd, interview with Margot Willett, May and throughout. et Fide,” in Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, and D[onald] J[udd], “Walter Murch,” Arts Magazine 1968, audio recording, Archives of American Art, 67 Donald Judd, interview with Michael Archer, Large-Scale Projects (New York: The Monacelli Press, 37, no. 5 (February 1963), 46. Smithsonian Institution, Washington, D.C., at 18:09 Waddington Galleries, London, March 1986, audio 1994), 484 (on 477 it says this text by Judd is from 37 Donald Judd, video recording of interview in and 18:29. recording in Audio Arts 8, nos. 2 and 3 (1987), tape 2, 1993, but according to Donald Judd Writings, 790, it’s Bilderstreit: Europa gegen die Vereinigten Staaten?, dir. 54 Judd, “21 February 93” (note 19), 9, 10, lines re- side 2, at 19:26, Tate Archive, London. 1992); and Judd, Some Aspects of Color (note 6), 22. Rainer Ostendorf, 1989, at 8:14. There’s also Donald ordered. 68 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 28. 22 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6. Judd, interview with Lucy R. Lippard, New York, April 55 Donald Judd, video recording of interview in 69 Judd, interview with Archer (note 67), at 15:03 23 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6, lines re- 10, 1968, audio recording, box 36, folder 40, Lucy R. Kulturjournal: Judd, Österreichischer Rundfunk (orf), and 15:30. arranged into a numbered list. Lippard Papers, Archives of American Art, Smithson- air date March 10, 1988, orf Multimediales Archiv, 70 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 28. 24 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6. ian Institution, Washington, D.C., reel 2, at 1:29:02; Vienna, at 0:44. 71 Judd, “Abstract Expressionism” (note 41), at 25 Judd, “21 February 93” (note 19), 9. and Richard Shiff, “Judd Through Oldenburg,” Chinati 56 Donald Judd, “Chamberlain: Another View,” Art 13:00. 26 D[onald] J[udd], “Alberto Giacometti,” Arts Foundation Newsletter 9 (October 2004), 33–44. International 7, no. 10 (January 16, 1964 / Christmas– 72 D[onald] J[udd], “Guido Molinari,” Arts Maga- Magazine 36, no. 5 (February 1962), 42. Judd men- 38 D[onald] J[udd], “Jean Arp,” Arts Magazine 37, New Year, 1963–64), 39. zine 38, no. 6 (March 1964), 68. tions “Giacometti’s device of establishing the core of a no. 10 (September 1963), 54. The original version of 57 “Don Judd: An Interview with John Coplans,” Don 73 D[onald] J[udd], “Roger Jorgensen,” Arts Maga- space” in his review of Fritz Koenig as well. D[onald] Judd’s review doesn’t have a picture of Arp’s art, but Judd (Pasadena: Pasadena Art Museum, 1971), 44; zine 38, no. 7 (April 1964), 37. The work shown here J[udd], “Fritz Koenig,” Arts 35, no. 5 (February 1961), two reprints of it include an image of an object titled John Coplans, “An Interview with Don Judd,” Artforum seems something like the one Judd’s describing, but 53. Sculpture Classique that plainly represents a figure. For 9, no. 10 (June 1971), 50; and Judd, “21 February 93” it’s yellow and dark blue not orange and black. 27 Judd, “21 February 93” (note 19), 9. this reason it’s a bad example of the “emptiness” Judd (note 19), 10. The work is listed as “destroyed” in Del 74 D[onald] J[udd], “Tadasky,” Arts Magazine 39, 28 Judd, “21 February 93” (note 19), 9. praises. “The least likable sculptures are the few which Balso, Smith, and Smith, “Catalogue Raisonné” (note no. 5 (February 1965), 63. Again, this painting is 29 “Interview: Kasper König und Donald Judd,” actually resemble the human body. Sculpture Classique 51), 169, no. 129. the closest I can find based on the colors Judd lists, Donald Judd (Bottrop: Moderne Galerie Bottrop, is obviously a standing figure, although smoothed and 58 David Raskin, “Specific Opposition: Judd’s Art though it has only a single type of blue, not two. 1977), 7. The published German text reads, “Sehen without feet. Demeter is also insufficiently changed.” and Politics,” Art History 24, no. 5 (November 2001), 75 Donald Judd, “Malevich: Independent Form, Sie, ich bin an Raum interessiert und an dem, was To get the point he’s making, you need to be looking at 688–90; Richard Shiff, “A Space of One to One,” Color, Surface,” Art in America 62, no. 2 (March– den Raum definiert, an dem, was sichtbar ist.” But one with only an “oblique reference” to the body, like Donald Judd: 50 x 100 x 50, 100 x 100 x 50 (New York: April 1974), 56. an English transcript with Judd’s handwritten edits Croissance. (Further confusing the matter is how the PaceWildenstein, 2002), 10–11; Carina Plath, “Donald 76 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 28. has something different, “You see I am interested in Sculpture Classique in the show Judd is reviewing—April Judd: The Early Work, 1955–1968,” Chinati Founda- 77 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6. space and what can be seen.” “Gespräch mit D. Judd,” 29–May 25, 1963, at Sidney Janis Gallery—is listed tion Newsletter 7 (October 2002), 13; Martin, “Donald 78 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6. English transcript, Kasper König Papers, Zentralarchiv in the exhibition booklet as a 1960 bronze, while both Judd: The Cathexis of Space” (note 5), 67–69, 73–74; 79 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6. für deutsche und internationale Kunstmarktforschung, reprints of Judd’s review have images of a marble sculp- Martin, “Judd’s Badge” (note 5), 64; Martin, “Donald 80 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6–7. Cologne, item G20, IX, 2, page 14, part 2. ture, one dated 1960 and the other 1964.) Exhibition of Judd: Architecture and Φ Space” (note 5), 26–30, 35; 81 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 7. 30 Donald Judd, interview, Marfa, Texas, June 3, Sculpture by Jean Arp in Marble, Bronze and Wood Relief Marianne Stockebrand, “The Whole Judd,” Chinati 82 It’s one room of Donald Judd: The Multicolored 1992, video recording in Donald Judd’s Marfa Texas, from the Years: 1923–63 (New York: Sidney Janis Gallery, Foundation Newsletter 17 (October 2012), 6; and Gail Works, curated by Marianne Stockebrand, at the dir. Chris Felver, 1998, at 20:44. Judd takes care to 1963), nos. 1, 25, and 26; Donald Judd, “Jean Arp” Hastings, “The Power of Inclusion in Donald Judd’s Pulitzer Foundation for the Arts in St. Louis from point out how “philosophically, it’s probably very dan- (1963), Complete Writings, 1959–1975 (Halifax: The Press Art: Observations by an Artist,” Art Journal 77, no. 3 May 10, 2013 to January 4, 2014. gerous to say that time and space don’t exist,” before of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975), (Fall 2018), 48–62. 83 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 31. going right on ahead and supporting this position. 92; and “Judd on Arp,” Chinati Foundation Newsletter 59 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11. When he 84 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note “They’re made by something happening in them, in 17 (October 2012), 58–59. For more, you can also read says black as space, I think Judd means how you see 32), 52. the case of time, or by something existing in them, in Arie Hartog, “Looking at Arp (Reading Judd),” Chinati a few inches down into the open hole of the pipe as 85 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note 32), the case of space” (at 20:32 and 21:01). About time Foundation Newsletter 17 (October 2012), 54–56. you look at either of the outer sides of the work. The 56. And Donald Judd, in the 7 for 67 symposium, City and space being made and not existing otherwise, 39 Judd, “Monument to the Last Horse” (note 21), 481. blackness there, an actual lack of light reflecting back Art Museum of St. Louis, October 1, 1967, transcript, you can also read Donald Judd, a note from Janu- 40 Donald Judd, “3 December 86,” Chinati Foundation to your eye, is darker than and otherwise different from Richardson Memorial Library and Museum Archives, ary 3, 1976, in Donald Judd Writings (note 21), 283; Newsletter 20 (October 2015), back cover. the coat of black paint on the pipe that is always going Saint Louis Art Museum, page 5: The artworks “need a Donald Judd, statement in “Two Contemporary 41 Donald Judd, talk titled “Abstract Expressionism,” to reflect some light even as it absorbs most. So you good deal of space around them. Sometimes they have Artists Comment,” Art Journal 41, no. 3 (Fall 1981), video recording, The Open University / British Broad- have three colors here: cadmium red light oil paint on to do with a particular demension of a room, some- 250; Judd, “Yale Lecture” (note 1), 153; Donald Judd, casting Corporation (bbc) Television, 1983, at 8:14. the wood, black enamel on the pipe, and the black of an thing they don’t. And they could have even more to do interview with Klaus Stefan Leuschel, Eichholteren, 42 Judd, “21 February 93” (note 19), 9. unlit hole—“red and black, and black as space.” with a particular demension of a room. But again that Küssnacht am Rigi, April 22, 1992, audio recording, 43 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note 32), 60 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11. I believe get’s into something more ambitious, making your own Judd Foundation Archives, Marfa, Texas, tape 1, side 55. I’m keeping these lines how Judd intends them, but one room and so forth.” 2, at 7:31; Judd, “21 February 93” (note 19), 9; and 44 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note 32), phrase can go three different ways and change the en- 86 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 7. Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6. 55. tire description. When he refers to space within the angle, 87 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note 31 Donald Judd, in “The New Sculpture: A Sym- 45 Donald Judd’s Marfa Texas (note 30), at 21:31. he may have in mind either what’s inside the overall red 32), 55; and Donald Judd, interview with Francesco posium on Primary Structures,” The Jewish Museum, 46 Donald Judd, talk at the Musée National d’Art angle (which is how I’m reading it), or what’s inside the Poli, Turin, 1988, video recording in Donald Judd at the New York, May 2, 1966, edited transcript, box 2, folder Moderne, Paris, May 22, 1987, audio recording, box black pipe angle (in other words, the shaft of space that Castello di Rivoli, dir. Gianfranco Barberi and Marco 5, Barbara Rose Papers, Archives of American Art, 183, folder 10, Leo Castelli Gallery Records, Archives runs up the inner corner and is bordered by the pipe di Castri, 1988, Whitney Museum of American Art Smithsonian Institution, Washington, D.C., 13. of American Art, Smithsonian Institution, Washington, and the red boards), or, again, what’s inside the black Archives, New York, at 12:49. 32 Donald Judd, interview with Angeli Janhsen and D.C., side B, at 21:24. pipe angle (though now meaning where water would 88 “Don Judd: An Interview with John Coplans” (note others, Ruhr-Universität, Bochum, February 1, 1990, 47 Donald Judd, interview with Friedrich Teja Bach, be). These are the third, the fourth, and the fifth type of 57), 44; and Coplans, “An Interview with Don Judd,” transcript published as “Discussion with Donald Judd,” May 5, 1975, corrected transcript, Judd Foundation space, respectively, that I’ll get to in just a minute. (note 57), 50. Donald Judd (St. Gallen: Kunstverein St. Gallen, 1990), Archives, Marfa, Texas, unnumbered first page. 61 Donald Judd, interview with Ian North, Art Gal- 89 Judd, interview with Rose (note 48), at 29:13. And 55; and Donald Judd’s Marfa Texas (note 30), at 19:19. 48 Donald Judd, interview with Barbara Rose, 101 lery of South Australia, Adelaide, May 30, 1974, audio Beth Fagan, “‘Plain Old Art’ Creates New Space in 33 Donald Judd, interview with Katharina Winnekes, Spring Street, New York, 1972, in a re-recording of the recording, Art Gallery of South Australia Archives, Environment of pcva,” The Oregonian, November 10, Cologne, December 14, 1992, transcript published as “Don Judd Interview” audio reel for the film American track 2, at 4:05. 1974, B15: “Judd said he is still doing free-standing “Interview mit Donald Judd,” Kunst und Kirche, no. Art in the 1960s, dir. Michael Blackwood, 1972, Michael 62 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note 32), pieces that deal with immediate space around them, 2/93 (April 1993), 136. Blackwood Collection, Harvard Film Archive, Cam- 55. ‘shading off into general space,’ but that he’s now try- 34 Donald Judd’s Marfa Texas (note 30), at 21:16; and bridge, Massachusetts, at 29:24 and 29:06, phrases 63 Carl Ryan, video recording of interview in Marfa ing to deal with space in a more complete way.” Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6. In one of his re-ordered. Voices, dir. Karen Bernstein and Rainer Judd, 2010, 90 Judd, statement in “Two Contemporary Artists college notebooks Judd copies a sentence from Alfred 49 Judd, talk at the Musée National d’Art Moderne at 14:23: “I remember one time, Billy Shurley, who Comment” (note 30), 250. Edward Taylor’s Elements of Metaphysics (1903; London: (note 46), side B, at 22:06. On space in the concrete was Jane Shurley’s husband and a rancher, ah walking 91 Judd, “21 February 93” (note 19), 10. Methuen and Co., Ltd., 1912), 245. “The space + time objects and also in the rest of Judd’s art, there’re the through the field and looking at the concrete pieces, 92 Judd, interview with Homnick and Rainer Judd system of each individual’s perception is composed of edited transcripts of 2009 lectures by James Lawrence and talking about ‘negative space.’ Here was a rancher (note 3), at 8:34. directions radiating out from his unique here and now, and Richard Shiff published in “On Donald Judd’s in Presidio County, who hadn’t thought for the first 93 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 8. + is ∴ [and is therefore] individual to himself.” Sheets Concrete Works,” Chinati Foundation Newsletter 15 labeled “Space + Time,” box 2, folder 6, Donald Judd (October 2010), 6–17 and 18–25.

60 Ahora que es habitual colocar una a finales de los veinte Schwitters constru- Parte de lo que obra en cualquier lugar de una sala, yó la Merzbau.” 8 Por último, “desarro- es imposible que la gente comprenda llé el espacio como un aspecto principal Donald Judd llega a que esa colocación en el suelo y la au- del arte,” aunque “No estaba del todo sencia de un pedestal fueron inventos. solo[.]”9 Estaban Lee Bontecou, John descubrir con Yo los inventé. […] Nunca antes se ha- Chamberlain, “las obras de lona de Ol- bía colocado nada directamente sobre denburg, encerrando un espacio suave, respecto al espacio el suelo. un espacio flexible, y las obras de vidrio de Larry Bell, que contenían un espacio Una idea nueva es rápidamente me- visible…. El otro artista que ha desarro- nospreciada, a menudo antes de que llado concienzudamente el espacio es, el originador tenga el tiempo y el di- por supuesto, Richard Serra.” nero para seguir con ella. En general, La contradicción aparente aquí –inventé Incluso tenemos una impresión acerca de lo que es creo que esto ha sucedido con toda mi espacio en blanco y también lo hicie- una piedra, acerca de cualquier cosa. obra pero en especial con el uso de ron otros al mismo tiempo o anterior a

1 —“Yale Lecture,” 1983 una sala entera, que ahora se deno- mí– ilustra la queja de Judd sobre cómo mina instalación, y que básicamente “no hay historia” del espacio en el arte Lo que hay delante de ti es lo que existe, lo que se inicié. […] No había existido antes al que pueda referirse, algo que forma ha dado. Esta piedra fundamental en la carretera es una relación directa con la estructura parte del problema mayor de la amplia lo que debe ser descrita y analizada. La piedra es un problema filosófico y debe construirse una estructura de soporte. falta de atención sobre exactamente qué para abordarlo y, más allá de ella, debe construirse artista realiza exactamente qué descu- una estructura filosófica para abordar el hecho de que Creo que desarrollé el espacio como brimientos.10 “El conocimiento anterior existe más de una piedra, que incluso hay muchas. un aspecto principal del arte. […] Mi no es considerado como conocimiento, —“A Long Discussion Not About Master-pieces but obra en el suelo fue una forma nueva, sino como apariencia, como estilo y, por Why There Are So Few of Them, Part II,” 19842 que creaba el espacio amplia y fuer- lo tanto, no puede continuar, no puede temente. acumular, tal y como lo hace el conoci- Huesos en la tierra. Huesos y piedras. —Entrevista con Joshua Homnick y Rainer Judd, 19933 miento científico.… Ahora, una de las La obra tridimensional que inicié en muchas suposiciones destructivas es que 1962 era nueva y el uso completo del ninguna idea tiene originadores.… Pero color era nuevo. […] El color y el es- alguien inventa las ideas. Alguien quiere pacio tridimensional fueron colocados algo nuevo.”11 Supongo que cabe la po- directamente sobre el suelo, como una sibilidad de que, a partir de estas líneas sola pieza. Ninguno de los dos había anteriores, Judd simplemente está inten- existido antes. tando mostrarnos cómo la falta de una historia aceptada del espacio en el arte le Si la lista de exposiciones detrás de conduce a reinventar sin querer las ideas los catálogos está relacionada con ya existentes de la colocación sobre el lo que contenían las exposiciones, la suelo, la ausencia del pedestal, el uso diversidad es obvia y se manifiesta la de una sala entera y el espacio como un sustancial invención anterior.6 factor principal. Por otro lado, sí suena Ya era hora creces. Si él le responde sí, he alcanzado como si inistiera en que él mismo trabajó mi objetivo principal en la vida, entonces Es una lectura difícil, que quede bien cla- en estas ideas antes y más plenamente La clase de historia de octavo grado de la qué tiene que hacer a partir de ahora y si ro: sentarse y observar mientras un artis- que cualquier otro. Me imagino que, al Sra. May Tupper Quick se pone en mar- la respuesta es no, sigo persiguiéndolo, ta intenta demostrarte su éxito. Debajo principio, Judd afirma que inventa esto y cha para una excursión al otro lado del en realidad ¿no debería reconsiderar las de las contundentes declaraciones de lo otro a medida que va escribiendo; sin pueblo, baja por la Calle North Austin, posibilidades de alcanzar alguna vez lo descubrimiento y la punzante frustración embargo, al reconsiderarlo, ve lo debati- gira a la derecha por West El Paso un que espera lograr? La respuesta de Judd frente al uso incorrecto o la negligencia bles que son tales afirmaciones; de todos poco más allá de las vías ferroviarias y viene curiosamente preparada, como si, de los demás, creo que se puede oír la modos decide mantenerlas pero también sigue hasta llegar a la propiedad de Do- de vez en cuando, barajara estas mismas voz de un hombre moribundo que no añade frases evasivas sobre otros artis- nald Judd al lado de la fábrica de pien- preocupaciones en su propia cabeza. quiere morir. Judd no está preparado tas; y, al final, simplemente ignora las sos Godbold. Es en torno a 1978, tal vez “Ese objetivo sigue cambiando para todo para renunciar y no tiene planeado ha- inconsistencias que luego suscitan aque- en noviembre, en Marfa, Texas. Entrada el mundo,” le dice. “Desde luego, he he- cerlo pacíficamente. llas frases. No hay que olvidar que no le ya la entrevista de los estudiantes con el cho lo que quise hacer desde el principio, No obstante, para que quede constancia, queda mucho tiempo. famoso artista neoyorquino y reciente pero luego piensas en más cosas que ha- también incluye comentarios en este mis- Sin mencionar que tiene bastantes aspec- residente aquí a tiempo completo, una cer. Por lo que no las alcanzas. Pero creo mo texto que sauvizan y complican las tos que tiene que dejar claros. En primer jovencita recita su pregunta de forma que he realizado muchas más cosas de declaraciones severas que dicen que él lugar, Judd lleva casi treinta años crean- vacilante. “¿H-ha, eh, eh, ha alcanzado las que esperaba.” es quien concibe una variedad de ideas do su arte e incluso ahora solo muy pocos s-su objetivo principal en la vida o sigue Para mí, suena como el orgullo discreto principales que se pueden encontrar hoy realmente entienden algo al visionarlo.12 persiguiéndolo?”4 Debe tener unos cator- de un hombre que ha alcanzado algo en día en el mundo del arte. “[Esa] co- Y pronto tendrá que dejar los objetos al ce años de edad, sin duda cansada ya de en su vida y lo sabe, un hombre que locación en el suelo y la ausencia de un resto de la civilización. (En su artículo la aprobación de los adultos pero tal vez también tiene la idea de enfrentarse a pedestal fueron inventos. Yo los inven- emplea esa palabra, civilización, diez demasiado joven como para percatarse mucho más antes de morir. Pero eche té,” y, sin embargo, “Creo que hubo una veces; el pensamiento es grande y la de cuán solitarios y desesperados están un vistazo a unas líneas esparcidas de pequeña obra llana en el suelo de Lucas escritura es sencilla y directa. ¿Por qué realmente la mayoría de ellos. Judd suel- un artículo que escribe solo quince años Samaras que se hizo al mismo tiempo o contenerse a estas alturas?13) Pero hasta ta una única risita amable. Cincos meses después, cuando está enfermo y a punto anterior” (fig. 1).7 “El uso de una sala en- ahora, el problema es que la gente tiende antes él mismo cumplió los cincuenta, que de recibir la dura noticia de su cáncer en tera, que ahora se denomina instalación, a tratar la obra bastante mal. Un célebre la gente denomina mediana edad aun- noviembre de 1993 (tres meses después y que básicamente inicié,” aunque “en coleccionista de arte llamado Giuseppe que por lo general la ha superado con fallecerá).5 1923 Lissitzky construyó la Proun Raum y Panza hace que le construyan a su an-

61 tojo imitaciones de mala calidad; un tal civilización tan “crasa” como considera Y se está agotando el tiempo. (“La vida es 1. ¿Cómo es de grande? Charles Saatchi compra una obra y luego la nuestra en el “presente ignominioso.”18 breve y un poco de velocidad es necesa- 2. ¿Se encuentra sobre una superficie no permite que Judd supervise su instala- Ya se puede ver cómo lo que tiene que ria,” comenta Judd en 1983, con cincuen- nivelada? ción; el museo en Pasadena, California, decir fastidiará a algunos y, sí, podría ta y cinco años de edad. Luego, en 1987, 3. ¿Reposa sobre la superficie o se organiza una exposición y la publicación haber adoptado un tono más amable “El largo alcance del tiempo comparado sostiene sobre ella? de setenta y dos páginas tiene sesenta y y paciente. Pero que así sea: cree que con la vida, que es muy breve, es bastan- 4. ¿La piedra es simétrica? cuatro errores.14 Los críticos de arte y los cuando se trata del espacio, todos noso- te obvio.” En 1989, “Tengo una vida bre- 5. Si no es así, ¿da la espalda a o está historiadres del arte son incompetentes, tros sabemos nada o casi nada. ve” y “No es ninguna noticia que la vida orientada hacia la superficie incli- como de costumbre.15 Y, lo peor de todo, sea breve.” En 1992, “¿La vida es grande nada? Judd cree que sus colegas artistas están No existe un vocabulario para un de- o pequeña? Es breve.” Luego en aquel 6. ¿La parte superior de la piedra es desperdiciando el conocimiento del color bate sobre el espacio en el arte. Hubo texto de 1993, “La obra nueva parecía puntiaguda, redondeada, llana y el espacio que uno puede sacar de sus un vocabulario tradicional acerca del ser el comienzo de mi propia libertad, con pero simétrica respecto a los lados, objetos (nombra a Barbara Kruger).16 Por espacio en la arquitectura, acerca de posibilidades de por vida. Ya están bien llana pero más ancha que los la- lo que se entiende de dónde viene este la proporción, el volumen y la secuen- avanzadas las posibilidades y la vida.”21) dos…? furioso intento desesperado de Judd de cia, Este y Oeste, pero fue desacredi- Tal vez debido a estas razones, Judd ima- 7. Entonces, ¿qué pasa si se coloca ponernos al día respecto a todo lo que ha tado en los setenta por los arquitectos gina que necesitamos claramente algunas cerca una segunda piedra? aprendido en su vida. Miren las obras y que no son arquitectos y, por lo tanto, lecciones y ejercicios básicos, una especie 8. ¿Qué distancia separa las dos pie- el espacio, ¡por Dios!, casi grita desde la no podían juzgar. Se apropriaron de de manual básico para prepararnos para dras? página. Allí están. Mírenlos y reflexionen la apariencia sin conocer la sustancia. ver su arte y el espacio que éste crea, es 9. ¿Una es más grande que la otra? sobre ellos. Puede ser el último deseo Tanto para el arte como para la arqui- decir, algo escrito que nos será de ayuda 10. ¿Las piedras tienen la misma forma mordaz de este hombre y lo que viene tectura, debe reconsiderarse el voca- si nos ponemos a intentar comprender los o una es puntiaguda y la otra re- a sustituir la relajada seguridad en su bulario del espacio del pasado y, en pensamientos del hombre sobre el tema dondeada? charla con los escolares locales no hace relación, pero de manera nueva –lo del espacio un cuarto de siglo o más des- 11. Si están sobre una pendiente, ¿cuál tanto tiempo. que no es imposible– debe construirse pués de que se haya ido. es más alta? ¿Cuál se une al plano un vocabulario.19 “El espacio es tan desconocido,” co- como una entidad?23 mienza Judd, “que un debate sobre ello El espacio alrededor del En el contexto actual el espacio y el tendría que empezar con una piedra.”22 Tras plantearnos la primera media doce- núcleo de una manzana. . . color tienen en común una negligencia (“No estoy describiendo cómo un debate na de preguntas, Judd resume la noción total. […] Casi no ha habido ningún primitivo sobre el espacio comenzó hace más amplia a la que quiere que enca- “Hace más de doscientos años, Samuel debate sobre el espacio en el arte, miles de años, sino cómo podría iniciarse minemos nuestros pensamientos. “En Johnson pateó una piedra para demos- tampoco hoy en día. Se desconoce el mañana un debate primitivo, si esta civi- general, ¿de qué manera la piedra crea trar su existencia; hace cincuenta años aspecto más importante y desarrolla- lización fuera lo suficientemente avanza- el espacio a su alrededor? Se trata de Wallace Stevens describió el efecto de do del arte actual. Esta preocupación, da como para soportarlo.”) Es mejor si una definición del espacio, un centro de una jarra sobre la maleza; este año hay mi preocupación principal, no tiene uno está dispuesto a tomarse un momen- espacio, de alguna manera un núcleo de dos piedras; obviamente, este ritmo pau- historia. No hay contexto; no hay to y escoger una piedra de verdad por- espacio.”24 sado es demasiado rápido.”17 Demasia- términos; no hay teorías. Solo hay la que imaginar una no es lo mismo. Judd No tengo que decir que es algo bastante do rápido, quiere decir Judd, para una visible obra invisible.20 tiene preguntas para nosotros. raro que se puede decir acerca de una , 1990–93. , 1990–93. OLIVER RANCH, SONOMA COUNTY, CALIFORNIA. COUNTY, SONOMA RANCH, OLIVER SNAKE EYES AND BOXCARS AND EYES SNAKE SERRA, RICHARD

62 piedra. Aún así, las palabras definición ese último texto de Judd encontramos un nosotros creamos el espacio mediante el una filosofía muy elemental según la cual y centro y núcleo hacen que se parez- cambio. Allí nos tiene mirando fijamente pensamiento? Bueno, para Judd las dos los objetos no tienen esencias.”36 “Esto can mucho a cómo Judd comprende “las a una piedra real en un campo, y permite maneras de describir la situación parecen es lo interesante acerca de Oldenburg,” figuras de pie de Giacometti, que son el que haya la posibilidad de que en lugar significar lo mismo. Si usted y yo acepta- prosigue.37 “No está diciendo nada acer- corazón de la manzana de su manzana de encontrarse en un espacio negativo mos que mirar una piedra con una super- ca del, digamos, cono de helado en sí espacial, y luego la escultura vertical y pictórico, la piedra creará un espacio ficie ancha y llana hace que sea probable mismo. Está diciendo, está claro que está relacionada de Newman y, también li- alrededor de sí misma al convertirse en que pensemos en, y por lo tanto, creemos diciendo, yo percibo, él, Claes, perci- neal, la escultura de Olle Baertling” (figs. una definición o un centro o un núcleo del a su alrededor un espacio ancho y llano, be esto acerca del cono de helado. No 2–4).25 (También escribe treinta años an- espacio al igual que lo hacen los objetos entonces después de un tiempo, cuando está diciendo que dentro de aquel cono tes que “las figuras parecidas a palos” de Giacometti, Newman y Baertling. estemos un poco más acostumbrados a de helado haya alguna esencia, alguna de Giacometti “son el núcleo del espacio Para dejarlo claro, aquí estamos hablan- toda la idea, puede que empecemos a materia filosófica real, porque en ningún que las rodea; el espacio vacío parece do de un uso extraordinariamente espe- ver la piedra misma como creadora de caso, ni científicamente ni filosóficamente empujar hacia dentro con respecto a las cializado de la palabra cotidiana espa- este espacio. Apuesto a que es un resu- ahora podemos creerlo.” A Judd también figuras, comprimiéndolas en una vara in- cio: ya no significa simplemente área, si- men rápido debido a la prisa que tenía le gustan las esculturas de Arp que no flexible.... El núcleo que define su espacio tio, extensión, etcétera, sino más bien lo Judd. El problema, no obstante, es cómo tienen más que una “referencia indirec- es una idea fundamental.”26) que uno acaba teniendo cuando el orden esta manera más flexible de decirlo –de ta” al cuerpo humano en lugar de una Para Judd, esta manzana de espacio y la definición son introducidos en esa que es la piedra o el arte que crea el es- “semblanza,” “aproximación” o “des- definido es distinta de lo que hay junto a clase de intervalos desordenados y sub- pacio– se acerca bastante a confundir la cripción” inequívoca del cuerpo que, “todas las esculturas anteriores.”27 Como definidos. “Como pueden ver, me intere- realidad física con los pensamientos y por supuesto, siempre estará repleto de ejemplo de las cosas que entran en esa sa el espacio y lo que define el espacio, los sentimientos que albergamos hacia significado.38 Respecto a las esculturas no considerable categoría nombra las ro- lo que es visible,” explica Judd.29 Porque ello. En otros casos, Judd presta mucha llenas escribe Judd, “el vacío sugiere que cas en Escocia con marcas prehistóricas “no hay espacio, en sí mismo, como atención al tema: “Obviamente, lo que si estás interesado en una cosa entonces de cazoletas, el David de Miguel Ángel `algo´ que continúa por todas partes… uno siente y lo que son las cosas no es lo es interesante, y si no lo estás entonces y las estatuas de madera en los templos como el éter.”30 Lo que ocurre, en cam- mismo,” afirma, comparado con “la vie- no lo es. No es tan obvio como suena.” japoneses (figs. 5, 6). Tales obras son bio, es que “una cosa dada crea un es- ja confusión de la naturaleza tal y como Y con respecto al desierto, “la mayoría “monolíticas,” “totémicas,” parecidas a pacio interesante.”31 “Cuando creas una es percibida.”35 Tiene más que añadir al de la gente piensa, al mirar, que lo que “la piedra en el campo,” afirma Judd, y obra de arte, estás creando espacio,” tema al ver un cono de helado de Claes siente acerca del paisaje, éste lo percibe. en cada caso el espacio que uno consi- es decir que “al crear líneas o puntos o Oldenburg, algunos mármoles y bronces Pero no les pertenece.”39 gue es “negativo” y “pictórico,” ya que planos en el espacio, en realidad estás de Jean Arp y el desierto del Oeste de no es más que fondo y rodea aquello creando espacio.”32 Aún así, crear o po- Texas (figs. 7–9). El pasado septiembre [1985 o 1986, donde existe el objeto positivo.28 “La sicionar un objeto es solo una parte. Judd Hablando estrictamente, argumenta Judd tiene cincuenta y siete o cincuen- articulación de los sólidos… siempre es piensa que crear un espacio se reduce a Judd, “el cono de helado deseable es el ta y ocho años]… el desierto era so- mucho más importante que la articula- otra cosa: a nosotros. “La gente crea es- cono deseado.” En otras palabras, es de- brio, como siempre, pero muy verde y ción de los espacios resultantes. El espa- pacio,” declara.33 “El espacio es simple- seado por él o por Oldenburg o por us- hermoso. Me di cuenta de que la tierra cio alrededor de la obra simplemente es mente la manera en que lo percibimos,” ted o por mí, pero es erróneo verlo como y, probablemente, las liebres, las co- algún lugar desde donde se mira hacia “es creado mediante el pensamiento.”34 deseable por la naturaleza, o que sea dornices, los lagartos y los bichos no los sólidos continuos.” Sin embargo, en Pero, espere, ¿el arte crea el espacio o deseable en su esencia, ya que “es de sabían que esto era hermoso. Solo yo , 1986–1988. CHINATI FOUNDATION, MARFA, TEXAS. MARFA, FOUNDATION, CHINATI 1986–1988. , THINGS THAT HAPPEN AGAIN, PAIR OBJECT VII (FOR A HERE AND A THERE) A AND HERE A (FOR VII OBJECT PAIR AGAIN, HAPPEN THAT THINGS HORN, RONI

63 lo sabía, o nosotros, ya que se supone vez puede volverse interesante y empe- y el espacio no físico, totalmente pensa- espacio alrededor de una cosa, pero no que tales observaciones son compar- zar a pintar muy bien para alguien que do y sentido que llegamos a ver como tanto acerca del espacio que hay dentro tidas por todo el mundo. Pero después lo ve como un espacio. Pero al no tener a algo creado a su alrededor por la piedra o en medio. me di cuenta de que la observación nadie a quien le pudiera parecer intere- (la carne de la manzana). Si está usted Si Judd alude a una manzana cuando nos es únicamente nuestra, al igual que sante, a quien le pudiera gustar, a quien dispuesto a conceder esto, al menos de explica lo que rodea un objeto, entonces lo es la opinión del lagarto respecto le pudiera parecer un espacio –y para el momento, podremos explicar algunas de se trata de un vaso y una jarra cuando al bicho. La observación no tiene re- cual pudiera convertirse en un espacio– las formas que el espacio puede adoptar, habla sobre lo que hay dentro. levancia, ni validez, ni objetividad, de seguirá siendo un viejo vacío ordinario. incluso si al final siempre será invisible. modo que la tierra no era hermosa: Y esto es lo que Judd denomina espacio Tal vez el espacio se extiende desde cada Toda escultura antigua, por grandio- quién sabe. Simplemente existe. Que no definido o indefinido –“espacio débil, lado de nuestra piedra aproximada- sa que sea, procedente de cualquier yo diga que es hermosa es tan inútil anodino, neutral”–, en cierto modo un mente la medida de la correspondiente civilización, es monolítica; se trata de como si dijera, siguiendo el ejemplo espacio que apenas o ni siquiera lo es dimensión más cercana, sea ésta de lon- la piedra que pateó el Dr. Johnson en de Berkely, que lo que yo veo no porque de momento no ha sido visto y gitud, de amplitud o de altura: es decir, Harwich y no el vaso que levantas.... puede existir sin mí. Al pensar que la no se ha pensado en ello.44 En otras pa- tan largo como la longitud de la piedra a La obra de David Smith, por ejemplo, tierra es hermosa y grande y natural, labras, el espacio es algo que se inventa su izquierda y a su derecha, como la am- es la última que queda de la piedra en yo o cualquiera lo asumimos todo, lo y se percibe basándose en qué más hay. plitud de la piedra hacia delante y hacia el campo. Se trata de la colocación de aceptamos. O, para empezar de nue- Es tan real como cualquier pensamiento atrás y como la altitud de la piedra hacia la jarra de Stevens en una colina, que vo, se vuelve un poco solitario cuan- o sentimiento, pero no es un hecho físico arriba (y hacia abajo si no fuera por el es fundamental, pero que es la arti- do me doy cuenta de que únicamente como el volumen y no se puede demos- suelo, a no ser que para usted el espacio culación menos desarrollada de una nosotros lo apreciamos, aunque sigue trar como “científicamente verdadero.”45 en efecto penetre un poco en la tierra). La obra de arte. La jarra misma, al igual existiendo la suposición comunal y La manzana que Judd menciona es una piedra con la superficie amplia y plana que el vaso, es nueva.52 una pequeña esperanza de objetivi- especie de espacio, el que se forma alre- yace en un espacio largo, amplio y bajo dad. Pero entonces es cuando me doy dedor de un objeto como, pongamos por mientras que una piedra cuya superficie Judd parece decir que una jarra y un cuenta de que nuestra comprensión caso, una obra artística. Lo más probable no sea tan amplia ni tan plana podría en- vaso cumplen la tarea básica de crear en realidad es únicamente mía o la es que verá el espacio en su punto más contrarse en un espacio más corto, estre- espacio a su alrededor puramente como de cualquiera, sin algo más amplio, claro y más definido cerca del corazón, cho y alto. O tal vez el espacio abarca la resultado de estar colocados en algún que existe la comprensión como existe luego cada vez menos a medida que se longitud de la dimensión mayor de la pie- lugar: al igual que lo hace una obra de todo, eso es todo. No hay significado. aleja y, en una distancia determinada, se dra en cada dirección. O podemos ver el David Smith, al igual que lo hacen la roca Salvo que existe.40 desvanecerá del todo (en este aspecto en espacio como enganchándose de cerca a escocesa y el David y el Buda japonés, contraste con una manzana de verdad, los contornos de una piedra, producien- al igual que lo hace nuestra piedra. (Por O, como afirma Judd en otra parte, “la hay que precisarlo, ya que una man- do una manzana abultada que sigue sus lo que es una especie de espacio bas- única realidad que se puede conocer in- zana de verdad sigue siendo una man- bordes abultados. Judd no se decidirá tante “fundamental,” uno que no está mediatamente y de forma más o menos zana íntegramente hasta que llega a su por una única posibilidad para nosotros terriblemente “articulado”; aunque hay completa es la de uno mismo.”41 Por lo cáscara; aunque no es ninguna sorpresa porque nosotros mismos somos los que que recordar cómo los objetos de Giaco- que podríamos comentar informalmente que la analogía no encaja perfectamen- hemos de pensar para crear el espacio. metti y Newman y Baertling logran crear sobre cómo un cono de helado es desea- te). Judd describe la manera en que sus Además, esta es solo una tipología de espacio dando la vuelta a sus núcleos ble, cómo las esculturas de Arp son in- obras más pequeñas “crean espacio a su espacio. Hay otras que se pueden pensar lineares y que tiene lo que Judd podría teresantes, cómo el desierto es hermoso alrededor… que simplemente va disminu- y percibir además de aquella que rodea llamar un grado más “desarrollado” de y cómo algo crea espacio. Pero lo único yendo.”46 “Si coges una pieza sin sopor- una cosa. articulación.) que podemos decir de verdad con esto te, ésta controla una cierta cantidad de De acuerdo, pero la jarra y el vaso tam- es que nosotros creemos y pensamos que espacio, pero ese espacio, a una cierta bién forman un espacio en su interior. el cono de helado es deseable, que las distancia de la pieza, se desvanece con . . .Dentro de una jarra. . . Esto es distinto. Es contenido por la cosa esculturas de Arp son interesantes, que el resto de la sala.”47 Y, de nuevo, “el y, como tal, está muy bien definido, el desierto es hermoso y que las piedras espacio generado por el objeto en cierto Desde el principio, a Judd le comienzan mientras que el espacio alrededor de la y las obras de arte son capaces de crear punto se desvanece en cuatro direccio- a gustar las diversas maneras en que los cosa no está contenido y está bastante espacio. Una cosa más: Judd sostiene nes. […] Espacialmente, se desvanece en objetos de Robert Morris crean espacio, mal definido. Lo que quiero decir es que que “cualquier obra de arte, antigua todas direcciones hasta el espacio inde- por ejemplo (fig. 11). “La Cloud ocupa el hay una tipología de espacio que topa o nueva, se ve dañada o ayudada por finido.”48 Sus obras afuera en el terreno espacio que hay arriba y por debajo de con los lados internos de su jarra y se de- dónde es colocada [y] esto casi puede también lo hacen (fig. 10). “Las piezas ella, una columna enorme. El triángulo tiene allí, pero usted tendrá más dificulta- ser considerado objetivamente, es decir, pequeñas pueden ser instaladas aquí llena una esquina de la sala, bloqueán- des para averiguar con seguridad dónde espacialmente.”42 Al final de esta frase, [en el interior] y espero que sean muy dola. El ángulo encierra el espacio de la otra tipología de espacio que rodea la en cierto punto implica que el espacio es tridimensionales, así crean un espacio a dentro, al lado de la pared. La ocupación jarra se vuelve totalmente ajena a ella objetivo (o casi objetivo). Sin embargo, su alrededor que no tiene límites, simple- del espacio, el acceso a o la denegación y, por consiguiente, se detiene. Porque al igual que con la hermosura del desier- mente se desvanece. En las grandes pie- de ello, es muy específica.”50 Y más tarde cuando el espacio se aleja lo suficiente to, creo que, en realidad, uno tiene que zas de hormigón en Texas, en el campo, durante la visita escolar, la misma since- como para ya no tener mucho sentido conceder que no son más que las propias si coges la pieza entera y luego te alejas ra estudiante de secundaria le pregunta considerarlo como estar, por así decirlo, suposiciones de común acuerdo con uno de ella, sucede casi lo mismo.”49 Cómo el a Judd acerca de una obra suya que hay alrededor de la jarra –a un pie de distan- mismo y la propia pequeña esperanza de espacio es creado, cómo es generado, en la sala (fig. 12). “Esa, esa, mmm, es- cia, digamos, o cinco, o veinte– entonces objetividad de uno mismo. cómo se desvanece, cómo es indefinido cultura de allí. Mmm, ¿no puede ponerla allí mismo dejará de estar definido y, en Para seguir explicando el espacio, Judd a lo lejos y definido más cerca: Judd se en un cuadro y pintarla?”51 “Sí, ¿pero cambio, se volverá impreciso o indefini- cuenta que cuando era estudiante se acerca ya a la construcción de un voca- por qué?” responde. “Todo se trata de do, volverá a formar parte del vacío que “daba cuenta de que el espacio debajo bulario, incluso a una filosofía, a fin de las tres dimensiones y del espacio que hay en otras partes de la sala. del pupitre era mucho más interesante intentar abordar el espacio que su arte hay dentro de las cajas, alrededor de “Muchas de las piezas trabajan con el es- de lo que estaba pasando en la escuela crea. las cajas, en medio de las cajas. Todo se pacio interno,” afirma Judd. “Realmente de arte. Siempre pintaba muy bien allí Me pregunto si él también puede soste- trata del espacio, y no se puede pintar se trata de lo que hay dentro de ellas o abajo.”43 Desde luego, la parte superior ner que una relación existe entre el volu- el espacio ni nada, solo se puede hacer lo que hay fuera de ellas.”53 “Las obras… y las piernas de un pupitre señalan el va- men físico de una cosa como una piedra que exista. Se trata de ver y de la rea- crean espacio interno y externo. […] La cío que hay abajo y en medio, que a su (el corazón de una manzana, recuerde) lidad del espacio.” Ahora sabemos del obra más pequeña y simple crea espacio

64 a su alrededor, ya que hay tanto espacio Otro objeto de Judd aparece en una bue- lado y creado (tal y como está) incluso proporcionalmente más ancho o más es- por dentro.”54 “Una de mis principales na cantidad de textos recientes (fig. 15).58 por viejas esculturas simplemente por el trecho. Verá, es la única manera en que preocupaciones es desarrollar la tridi- Es rojo y negro, de madera y de metal, y hecho de estar colocadas en algún lugar, se puede hacer que ambos planos se to- mensionalidad tanto como sea posible. lo coloca junto a otras obras de arte en de nuevo parecido al monolito y al tótem quen en la esquina a la vez que se man- Y por esa razón el espacio de dentro es una gran sala en el edificio al oeste en su y la piedra en el campo que, debido a tiene el extremo del otro brazo centrado vital.”55 Muchos de sus objetos, tenemos casa junto a la fábrica de piensos. He aquí este mismísimo hecho básico, crean la de izquierda a derecha en su plano. Estoy que entenderlo, son parecidos a vasos y como Judd mismo lo describe (y tendrá mismísima tipología básica de espacio. usando un modelo en mi mesa para en- a jarras en el sentido de que crean espa- usted que perdonar mis añadidos a sus Un espacio más particular y más defini- tenderlo todo; tal vez quiera usted pro- cio no solo alrededor de sí mismos sino palabras, espero aclarar las cosas en lu- do yace “más allá del ángulo” pero más barlo si tiene un minuto.) Y también a la también por dentro. Es probable que gar de complicarlas aún más). “En 1962, ajustado, como una manzana alrededor inversa. Si Judd, de hecho, empieza con Judd piense que todo esto está muy cla- hice un ángulo recto de madera colocado de su corazón (fig. 15b). Un tercer es- los planos rojos y resultan ser más an- ro. Desde luego no lo es para mí. directamente en el suelo.... El tamaño del pacio se encuentra “dentro del ángulo,” chos o más estrechos, necesitará alargar Escucharle decir más acerca del arte pa- ángulo recto [de madera roja] es determi- contenido por los lados de madera roja o acortar proporcionalmente los brazos recido a una jarra nos será de ayuda. nado por el ángulo recto de una tubería como si estuviera en un vaso o en una ja- de la tubería para hacer que ambos ex- Con las esculturas de John Chamberlain, negra cuyos dos extremos abiertos son rra (o quizás más parecido a un platillo o tremos se queden en el centro exacto de “no hay espacio a través de la obra; hay los centros de los planos externos del án- un plato que “apenas tiene un interior y sus planos respectivos. Lo que quiero de- mucho espacio dentro de ella.”56 Obsér- gulo recto [de madera], que está pintado un exterior”). Judd denomina este espa- cir es que, en cualquier caso –la tubería vese la obra Miss Lucy Pink de 1962 (fig. de rojo cadmio claro; el rojo y el negro, cio “general,” aunque si me lo pregunta y luego los planos, o los planos y luego 13). “El metal parece superfluo debido y el negro como el espacio.”59 Hay más: usted es notablemente menos general y la tubería–, el tamaño de uno realmen- a que sus involuciones encierran tanto más definido que las dos primeras tipo- te, literalmente, físicamente determina el espacio; la forma no es solo metal sino Apenas tiene un interior y un exterior, logías de espacio, el negativo-pictórico y tamaño de otro. A este respecto, las dos también espacio. El metal rodea el espa- solo es espacio dentro del ángulo el de la manzana. Además, se pasa por partes de la obra están altamente rela- cio al igual que lo hace la cáscara de un [rojo] y el espacio más allá del ángu- encima sobre cómo este espacio dentro cionadas, altamente ordenadas. Tanto huevo con un huevo sorbido, en lugar de lo [rojo]. El único espacio encerrado del objeto se divide en dos. Hay la colum- que, ante sus colores, formas y materia- definirlo con una línea, un núcleo o un está dentro de la tubería [donde iría el na de forma irregular dentro del ángulo les incompatibles, puede terminar con plano.” Veo aquí la cáscara de huevo pa- agua]. Este ligero espacio lineal deter- rojo pero al exterior del ángulo negro la sensación de que son en cierto punto recida a la jarra debido a como las dos mina las dimensiones de los amplios (fig. 15c), y luego hay la vara vertical ro- partes enteras más que separadas. Al crean espacio al contenerlo. planos [rojos]. La cáscara de este es- deada por una tubería negra y que sube igual que, en conjunto, el asa de la jarra Además, Judd señala que diversas va- pacio estrecho [es decir, de la tubería por la esquina donde se juntan los costa- de leche es la misma jarra, en lugar de riedades distintas de espacio pueden misma] pasa a través de la anchura dos rojos (fig. 15d). Por último, el quin- algo diferente pegado a ella. estar en la parte interna de un objeto. del ángulo interno [formado por los to espacio está “dentro de la tubería,” El segundo uso de la palabra determina En una obra suya de 1968, que él consi- planos rojos], un espacio definido a “encerrado” y “lineal,” con cáscara” y es cuando Judd sostiene que “este ligero dera como una “tubería” y una “caja” y través de un espacio general.60 “estrecho,” definido a fondo (fig. 15e). espacio lineal [en la tubería] determina “una pared dentro de otra,” “tienes dos Yo, personalmente, no presto atención a las dimensiones de los amplios planos tipologías distintas de espacio: el espacio El espacio entubado a Judd le pare- menudo a las cinco tipologías de espacio [rojos].” Es algo completamente distin- comprimido formado por las dos paredes ce definido y el espacio que atraviesa o grados de definición que hay alrede- to. Al afirmar que no es la tubería sino y el espacio abierto tubular” (fig. 14).57 parece general, un término nuevo que dor, dentro, entre y a través de una cosa. el espacio en la tubería lo que hace que El espacio en la pequeña brecha entre debe significar menos- o no-definido. En Pero usted y yo y otros somos capaces de los planos tengan el tamaño que tienen, las paredes alojadas internas y externas otra parte, dice de su obra de arte que sentarnos y mantener una conversación Judd va más allá y añade sus sentimien- sí parece terriblemente comprimido, y el “parte de ella tiene, sabes, una especie sobre el tema gracias a lo que aquí logra tos, su propia relación y orden ideados espacio en medio de la obra está mucho de relación vaga con el espacio, y parte Judd.63 a los hechos físicos. Porque si el espacio más abierto. (Esto, a pesar de que un de ella… parte de ella es bastante par- Un último punto antes de pasar a otra no es “científicamente verdadero,” y en vaso para beber y una jarra para mer- ticular.”61 Y escuchamos que, cuando se cosa. Judd emplea dos veces la palabra cambio es “creado mediante el pensa- malada me parecen formas más o menos trata del espacio, “puedes tener dife- determina a medida que explica esta miento” y “es simplemente la manera en regulares que en realidad crean solo rentes grados. Puede ser muy general o obra, no obstante observará una gran que lo percibimos,” entonces estas afir- una clase única de espacio dentro de sí puede ser muy particular.”62 Por un lado diferencia entre los dos ejemplos. Prime- maciones deberían aplicarse también a mismas: otro momento en que la analo- hay definido, preciso y particular y por ro, escribe que “el tamaño del ángulo cualquier influencia determinante que se gía de Judd podría quedarse corta. Una el otro hay indefinido, impreciso, general recto [de madera roja] es determinado supone que tiene que crear el espacio: cáscara de huevo es mejor. ¿Y qué hay y también vago (una palabra que consi- por el ángulo recto de una tubería ne- también esto se reducirá a nada más que de la común y corriente jarra de plástico dero que caracteriza no solo la relación gra.” Aquí, o está afirmando un hecho el pensamiento y el sentimiento persona- de leche? Hay bastantes cosas que suce- de un objeto con el espacio sino también físico acerca de cómo construye el objeto les de una persona. Al fin y al cabo, no den dentro de una: amplitudes cambian- por extensión el espacio mismo que es el en 1962, o simplemente está comentando obstante, la creencia de Judd parece fácil tes e índices de estrechamiento desde la resultado, que es lo que sucede allí con sobre cómo parece ser construido. Solo de seguir y, tal vez, de compartir. Debi- barriga hasta el hombro y el cuello y la sus dos usos de la palabra particular). como hipótesis, digamos que sí empie- do a que la tubería determina los tama- boca del contenedor, y luego el asa que ¿Por qué no seguir el ejemplo de Judd e za por encontrar o ensamblar el pliegue ños de los planos, entonces sí, supongo no solo tiene espacio dentro para la leche intentar clasificar las diversas tipologías compuesto de la tubería y, después, une que se podría ver o sentir o pensar en el sino también, siendo algo que pueden de espacio en la obra de ángulo recto se- los tablones de madera para formar los espacio dentro de la tubería como si de agarrar sus dedos, espacio a su alrede- gún sus grados de propiedad? planos rojos.64 En este caso, la tubería en alguna manera fuera la influencia deter- dor y en su interior.) ¿Ve como se vuelve Allá vamos. Podríamos comenzar con forma de L determinará en efecto la an- minante. En cualquier caso, estamos ha- más interesante emplear su tiempo para la amplitud en la sala donde está lo su- chura exacta de ambos planos, dado que blando de varias tipologías de espacio, repasar el espacio en el interior, o en los ficientemente alejada del arte que casi cada extremo de la tubería tiene que es- hasta el momento el espacio alrededor o interiores, de un objeto en lugar del es- no hay relación con él, no hay orden, no tar perfectamente centrado de izquierda dentro de un único objeto. pacio menos definido que lo rodea? Esa hay definición: apenas hay espacio ya a derecha en su propio plano, y los dos tipología de espacio también estará allí, que apenas nadie piensa en ello como planos tienen que juntarse perfectamente pero a Judd no le importa mucho expli- tal (fig. 15a). Es la tipología de espacio en una esquina. (Dicho de otro modo: si . . . y entre dos piedras cárnosla de nuevo en su debate acerca vago y general de la que Judd habla an- un brazo de la tubería en forma de L es de Chamberlain y su propia obra con tes: negativo y pictórico, nada más que más largo o más corto, entonces el plano Toca hablar de otra clase de espacio: el paredes dobles. fundamental, en gran medida inarticu- rojo paralelo a este brazo tiene que ser espacio entre dos cosas. Tenemos que

65 DONALD JUDD, 15 UNTITLED WORKS IN CONCRETE, CONCRETE, IN WORKS UNTITLED 15 JUDD, DONALD 1980–84. CHINATI FOUNDATION, MARFA, TEXAS. MARFA, FOUNDATION, CHINATI 1980–84.

66 volver a la última de las once pregun- cunstancias, permítame dedicar un mi- juntos, como en uno de los cuadros, o sensación de un mayor grado de orden tas con las que Judd nos hace empezar. nuto a la extraña y flagrante idea con- esos dos colores y el verde y el azul con- –más allá del escaso orden o la falta total Está intentando mantenerlo en lo más tradictoria que tiene Judd acerca de un vencionales, como en otra obra, son mo- de orden que hay en un primer momen- básico para los principiantes pero sigue monocromo de dos colores. Supongamos nocromáticos, apagados en cierto senti- to– define la apertura indefinida desde sin poder presentar una manera mejor que tenemos un punto rojo y un punto ne- do. No afectan mucho el uno al otro. Son esta piedra hasta la otra y la convierte en de preguntar cuál de las dos piedras en gro (fig. 16).... bastante iguales” (fig. 18).72 En los cua- un espacio en medio. nuestro plano en pendiente se une al pla- dros de Roger Jorgensen, “un dibujo cu- Si las piedras están cerca o lejos es sin no como una entidad. Por lo menos ofre- En cierto modo, uno al lado del otro, bista negro y sin contraste parecido a la duda una consideración importante, ceré una corazanada de lo que él quiere el rojo y el negro se convierten en un silueta de una estructura complicada ha aunque otras cualidades como su tama- sugerir aquí. Justo antes, Judd menciona color. Se convierten en un monocromo sido colocado contra colores brillantes, ño también afectan al orden y el espacio. la piedra cuya superficie es llana y más de dos colores. El rojo y el negro juntos contra el naranja en una obra. El negro y Judd: “dos piedras del mismo tamaño ancha que sus lados por lo que la piedra son tan familiares que casi forman una el otro color dominante forman una clase y el espacio que hay entre ellas es una se vuelve “un plano grueso paralelo a la nueva unidad. Cada color fácilmente de monocromo” (fig. 19).73 Y en un cua- situación que es muy distinta de la de superficie, anivelado o inclinado.”65 conocido emparejado con el negro o dro de Tadasuke Kuwayama, que hasta una piedra pequeña y una piedra gran- Si ve que la superficie de la piedra y el el blanco forma tal monocromo: na- el día de hoy se conoce como Tadasky, de con el mismo espacio entre ellas.”78 suelo son “paralelos,” puede que pronto ranja, amarillo, azul, verde. Debido “dos tríadas se alternan, cada una uni- Lo considera como algo obvio y no se sea capaz de verlos como “unidos” en al negro y el blanco, que también son da por franjas negras: el rojo claro, el molesta en explicar cómo y por qué las cierto sentido, y después de un tiempo es una pareja, estas parejas tienen una azul-verde, el rojo claro; y el rojo claro, situaciones son tan diferentes. Supongo posible que los vea como una única “en- calidad casi sin contraste, son algo el azul cobalto y el rojo claro. [En lugar que está bien, y ante sus circunstancias tidad”: por tanto, cuanto más piensa en monocromáticas.68 de seguir pareciendo dos agrupamientos a la hora de escribir, odio insistir en ello, ellos más se relacionan y se integran en- de rojo-azul-rojo unidos por el negro], pero aquí hay un problema. Las palabras tre sí, desde unas cosas en común al prin- Consideramos a ciertas parejas casi el rojo y el negro se convierten en un no son totalmente correctas. Cuando dice cipio (dos planos que simplemente resul- como un único color, como el blanco monocromo y los dos azules se vuelven mismo espacio entre ellas, Judd vuelve al tan ser paralelos) hasta una conformidad y el negro. Quiero decir, el blanco y discretos e infrecuentes” (fig. 20).74 Diez uso ordinario de la palabra espacio solo (unidos mediante lo que ahora parece ser el negro son en gran parte una pareja años después, en 1974, tenemos los cua- para significar la distancia entre dos co- un paralelismo mutuo) y, finalmente, una que simplemente consideras [como un dros de Kazimir Malevich. “En Supremus sas. Lo que aquí intenta transmitir es que unidad (al final, no son en absoluto dos único color].... El rojo y el negro juntos Núm. 50 el rojo y el negro forman el con- mientras las parejas iguales y desiguales cosas separadas sino una sola cosa, una son definitivamente una pareja, casi junto más obvio, en este caso una pareja, tienen la misma distancia entre las pie- entidad). forman otro color.69 ya que son casi iguales en superficie.... El dras, evocarán sin embargo dos espacios Admito que suena un poco extraño ha- fondo blanco mayor y los dos cuadros bastante distintos. De acuerdo, pero de blar de un orden añadido que está pre- Y hay más. amarillos mucho más pequeños también nuevo, ¿cómo? ¿Por qué? Bueno, dos sente, aunque tal vez no sea inimagi- forman parte del conjunto porque todos piedras de tamaño similar que están cer- nable. Judd se da cuenta de que es muy Las parejas contrastadas son igual- son colores puros, simples, primarios y, ca entre sí me hacen pensar en mi cápsula probable que tengamos pensamientos y mente conocidas: el rojo y el azul, el en cierto modo, monocromáticos cuando matutina de medicina o en un huevo de sentimientos acerca de lo que hay allí en rojo y el verde, el rojo y el amarillo, están agrupados” (fig. 21).75 una serpiente de toro lleno de espacio, el mundo (“acerca de lo que es una pie- el azul y el verde, el azul y el amarillo. De dos colores es el hecho físico aquí y con una piedra dentro en cada extremo. dra, acerca de cualquier cosa”), y cómo Algunas no lo son: el rojo y el naranja, monocromo no es un hecho físico sino Y una piedra pequeña y una piedra gran- tales pensamiento y sentimiento podrían el amarillo y el naranja. Esta lista es más bien la clave para el orden sentido de que están alejadas me hacen pensar considerarse un sentido del orden. “Cua- finita, ya que está formada por colo- por el propio Judd. Lo mismo se puede en un espacio de un cono de helado, una tro unidades en una fila son solo eso,” res primarios y secundarios. Las otras decir de “juntos” y “unidad” y “pareja”: especie de lágrima desequilibrada que insiste, “un orden pequeño y finito en el parejas posibles son infinitas, al igual es Judd quien ve los colores existiendo comienza grande y amplia y se estrecha que estoy interesado,” un orden que es que lo es el color, ya sea en el espec- juntos, él es quien los unifica, los empa- hasta una pequeña porción ceñida. Lue- “mío, el de alguien, y claramente no un tro o materialmente mezcladas. Todos reja, los convierte en uno. ¿Qué explica go hay que repasar más cualidades de orden mayor.”66 “Creo que la obra es, los colores del mismo valor, como el su comprensión del orden añadido? Con las piedras, como la forma, y el color, y que implica, más allá de sí misma, que se amarillo claro y el verde claro, forman el rojo y el negro se trata de su familiari- la composición mineral, etc. Cualquiera trata de un mundo relativamente caótico parejas. Todos los valores del mismo dad y también su proximidad. “¿A cuán- puede ser un factor sobre cómo las pie- y aleatorio. Simplemente quiero ordenar color [como el verde oscuro y el verde ta distancia está el punto negro del punto dras continúan definiendo un espacio mi parte particular de él. Por lo que no claro] forman parejas.70 rojo?” pregunta. “¿La suficiente para que para usted. se trata de un orden abrumador como el éstos sean dos puntos discretos, uno rojo O cómo no lo hacen. “Estas definiciones de la antigua filosofía, la filosofía racio- Judd ve algo parecido en un cuadro sin y uno negro? ¿O lo suficientemente cerca son infinitas hasta que los dos objetos nalista.”67 Necesitamos tener en cuenta título de 1946 pintado por Clyfford Still para que haya un par de puntos, rojo y están tan alejados que la distancia entre cómo el orden que vemos en una cosa es (fig. 17). “La relación de la zona marrón negro? ¿O apartada lo suficiente para ellos ya no es espacio.”79 Cuanto más se un sentimiento dentro de nosotros acerca oscuro y velado con el siena tostado es que esa distancia sea incierta?”76 En es- distancian entre sí dos piedras, menos de esa cosa: es una verdad en sí misma característica. A menudo Still usa dos ver- tos dos colores se hallan ciertas cualida- probabilidades tiene uno para verlas pero no es una propiedad del objeto en siones del mismo color, aproximadamen- des que generan una sensación de orden. como una pareja: y cuando el orden se cuestión y desde luego no es un indicio te dos valores: lo claro y lo medioclaro o Ahora volvamos al tema del espacio. “Si descompone, también lo hace el espacio o una prueba de un orden más universal eso y lo claro. A veces dos colores dis- dos objetos están juntos, definen el es- de en medio. Naturalmente, tal falta de en juego (porque, de nuevo, “lo que uno tintos forman una pareja de valores.”71 pacio entre ellos,” afirma directamente orden y, por consiguiente de espacio, siente y lo que son las cosas no es lo mis- Esta creencia de que los colores pueden Judd.77 En lugar de dos puntos, digamos puede surgir debido a muchas razones. mo”). Sin embargo, siempre y cuando no emparejarse y convertirse en un mono- que se topa con dos piedras. Por supues- Dos piedras solitarias que están a solo nos confundamos por este hecho, Judd cromo de dos colores (lo cual quiere decir to no cambian las piedras, la distancia unos pies de distancia en un claro estéril parece verlo como perfectamente natural que pueden ser emparejados por alguien que las separa, y el resto de los hechos podrían ser una pareja y formar un es- e incluso es muy interesante seguir pen- que los mira y hacer que se conviertan en físicos de la situación en cuestión aunque pacio, pero puede que no lo hagan esas sando nuestros pensamientos y sintiendo uno) es antigua. Ya en 1964 Judd comen- esté pensando o no en ellos. Sin embar- mismas piedras en esa misma distan- nuestros sentimientos acerca de lo que ta sobre cómo un par o más de colores, go, al igual que con el punto rojo y el cia en medio de un grupo de árboles o hay allí en el mundo. los unos al lado de los otros, parecen punto negro, la proximidad de las dos maleza espesa o lo que sea. Asimismo, Ya que estamos con el tema del orden monocromáticos. En las obras de Guido piedras que hace que se incline para ver puede que no vea usted un peñasco y un que ideamos y añadimos en ciertas cir- Molinari, “el rojo y el amarillo simples el orden –una pareja de piedras– y la guijarro como una pareja apropiada, o

67 dos piedras cuyas formas se contradicen entre ellas, entre la piedra o las piedras y de las cubetas individuales y el objeto en de Judd menciona como “el espacio entre totalmente, o cualesquiera dos piedras el plano. Después de comprender esto, si general son considerablemente visibles y los cubos es muy denso.”84 Él responde, particulares de las muchas entre un aflo- es tan amable, díganos si como resultado físicos. Eso, a su vez, define las dos clases “por supuesto que el espacio entre las ramiento rocoso. empieza a observar algún espacio entre de apertura y ayuda a convertir a cada unidades, las cajas, o lo que sea, es muy “Luego el transeúnte recuerda que una las piedras. Para Judd, podría tratarse una en un espacio. importante.... Si lo alejas demasiado, se estaba allí y otra aquí.”80 De repente, el del plano grueso al que alude antes, un En cuanto al espacio entre dos cosas, so- convierte simplemente en un espacio [in- vacío que separa las dos piedras es atra- bloque de espacio que se mantiene cer- mos conscientes de cómo depende de su definido] entre las cajas, por lo que tie- vesado por orden y se convierte en un es- ca del suelo mientras sigue su pendiente sentimiento de orden inusual entre ellas. nes que hacer alguna equivalencia entre pacio. “El espacio en medio puede estar desde la piedra más alta hasta la más Con estas obras multicolores, el grado el volumen de las cajas o el espacio en- incluso más definido que los dos objetos baja. Es difícil saberlo con certeza. Y, más allá de lo normal puede inferirse de cerrado [dentro de las cajas] y el espacio que lo establece; puede ser un espacio en cualquier caso, el orden y el espacio la forma compartida, un posicionamiento abierto [entre las cajas].” único más que los dos objetos sean una sobre los que usted se fijará se alejarán cercano y colores que conjuntan, como Este examen del espacio entre las cosas pareja.”81 Un peñasco gris y puntiagudo de lo que él elabora, ya que usted está hace con los puntos y las piedras de Judd. conduce pronto a examinar cuidadosa- encaramado sobre una ladera y, en la creando el pensamiento y el sentimiento Por lo tanto, con esta obra en la pared, mente las paredes, los suelos y los te- lejanía, un guijarro marrón y redondea- que los forma. el rojo, el naranja, el negro y el blanco chos: a examinar la arquitectura y cómo do descansa en las llanuras: creo que le *** dan lugar a seis emparejamientos mono- “crear una sala.”85 (Suponiendo que costará ver a estas piedras como una pa- ¿Qué le parece si vemos ejemplos que cromáticos: el rojo-el naranja, el rojo-el estemos inmersos en ello, es decir: “Por reja, aunque podría ser posible si no en- no sean piedras? Puede ver de primera negro, el rojo-el blanco, el naranja-el supuesto que no puedo continuar, no cuentra nada más destacable en el vacío mano el espacio alrededor de y dentro negro, el naranja-el blanco, el negro-el puedo mencionar qué pasaría si se dis- que atraviesa cuando camina entre una de y entre lo que llaman las obras mul- blanco. (“Las relaciones de los colores pusiera un palo entre las dos piedras.”86 y la otra. Y, según Judd, el orden débil ticolores de Judd, que realmente resal- son inteligibles de manera diferente,” Razón de más por la que es importante compartido por las dos piedras comple- tan algunas de las cosas que se pueden anota, sin embargo, Judd. “Uno encima que lo intentemos hacer.) “La sala es un tamente diferentes todavía puede crear hacer con el color, el orden y el espacio: del otro, son fáciles de ver como pareja; espacio general; no es muy especial en un espacio claro en un entorno tan abier- especialmente si están en una única sala diagonalmente, no lo son.”83) Otro ob- cuanto a su calidad,” y “si tienes una to. En estas dos piedras se hallan ciertas pequeña.82 Lo que me parece que sucede jeto en la pared oeste de la misma sala mala situación arquitectónica, puedes cualidades que generan una sensación es la clase de tutorial que Judd podría es- también resulta terminar con cubetas destrozar el espacio, o destrozas el es- de orden, y el orden genera un espacio tar reclamando, un poco de práctica para naranjas y negras (fig. 23). Juntas, un pacio, o dañas el espacio de todos mo- en medio. finalmente ponernos al día no solo sobre conjunto aquí y un conjunto allí, las dos dos, que crea la pieza en sí misma.”87 Desde las piedras hasta el orden, y des- los conocimientos básicos sino también parejas naranja-y-negra se emparejan Fue a principios de los años 70 cuando de el orden hasta el espacio. Mediante el sobre algunas ideas bastante avanza- sobre la fuerza de ser el mismo monocro- Judd dijo, “Me cansé un poco de las pensamiento, mediante el sentimiento, das acerca del espacio. Cosas como por mo de dos colores. Y desde esa instancia grandes piezas que simplemente están Judd o usted o yo o cualquiera suscita ejemplo: cómo usted y yo lo creamos, directa de orden –dos cosas iguales que situadas en un espacio indefinido, por esta transformación. Así que por fin vol- cómo un objeto de arte hace que nos lo están ligeramente distanciadas sin mu- lo que quise hacer algo que abordase vamos a la pregunta número once sobre cree, qué tipos o grados éste crea o no- cho más entre ellas– salen pensamien- más el espacio de la sala.”88 “Como esa nuestras piedras. De nuevo, como dice la sotros creamos y cuando no es creado, tos y sentimientos acerca de un espacio, pared que rodeaba la sala delantera de pregunta, “Si están sobre una pendiente, ¿por qué? tal vez una barra de ángulo recto que Leo [la Leo Castelli Gallery fig. 26]. Fue ¿cuál es más alta? ¿Cuál se une al pla- Si me pregunta, un espacio de media se extiende desde ambas obras hasta y un intento de abordar el espacio entero no como una entidad?” Tal y como están manzana parece rodear la obra en la pa- alrededor de la esquina de la sala (fig. y dejarlo claro en lugar de dejar que el escritas, las dos frases cuál es más alta red sur de la pequeña sala en cuestión, 24). De nuevo hay naranja-y-negro en un espacio generado por el objeto se fuera y cuál se une al plano como una entidad como si el arte fuera una piedra senta- tercer objeto en la pared norte (fig. 25). apagando ligeramente en las cuatro di- podrían obrar en oposición (es decir, la da en un campo que ha sido volteado en Pero, esta vez, el emparejamiento forma recciones.”89 En 1981, Judd tiene la gran segunda contrasta con la primera, como posición vertical (fig. 22). Los tres pies y parte de la propia secuencia ABCABC de idea. “Lo que se necesita es un espacio en, Si están sobre una pendiente, ¿cuál medio debajo de la cosa están bien de- la obra y, para mí, ese orden interno su- creado, un espacio hecho por alguien, un es más alta? ¿Cuál es más baja?), o po- finidos hasta el suelo. Pero en lugar de pera la similitud con el naranja-y-negro espacio que es formado como lo es un drían ser equivalentes (donde la segun- adaptarse perfectamente a su pared, la de los otros dos objetos. Eso quiere decir sólido, los dos iguales, donde el espacio da reitera la primera, Si están sobre una manzana no llega a alcanzar el techo y que ningún espacio queda realmente es- y el sólido se definen mutuamente.”90 Y pendiente, ¿cuál es más alta? ¿Cuál está las paredes laterales que están más lejos tablecido entre ella y las demás. Por últi- luego en 1993, en lo que tiene que per- más cerca de la cima?). Dicho esto, leo que el suelo. Esto es interesante de pro- mo, como era de esperar, no noto mucho cibir como sus últimos escritos, Judd se las dos como preguntas totalmente sepa- bar en persona: un punto que está a tres espacio entre ninguna de las tres obras y encarga de reconstituir los inicios de una radas que Judd coloca juntas en una úni- pies de distancia del objeto desde cual- una cuarta en la pared este que no tiene historia de sus objetos que crean espacio ca frase porque él mismo piensa y siente quier dirección está relacionado con ella, naranja-y-negro. en una sala y también de afirmar clara- que hay una relación entre ser más alta definido por ella y está dentro de su man- Pero, como antes, hay fundamentos mente su descubrimiento. y unirse al plano, por lo que no obran zana espacial. Pero si se aleja otro pie aparte de un color compartido para ver en oposición pero tampoco son equiva- más, entonces en algunos sitios el orden un grado mayor de orden y luego un es- Descubrí que si colocaba una obra en lentes del todo. No obstante, usted y yo y la definición y el espacio comienzan a pacio definido. Alinea un par o más de una pared o en el suelo, me pregun- no necesariamente tenemos que estar de desprenderse o dejan de existir. estas cosas y tienden a querer crear un taba dónde estaba. Descubrí que si acuerdo con él. Luego, a diferencia de una piedra pero espacio desde una cosa hasta la otra y la colocaba una obra en una pared en ¿Cuál de las piedras diría usted que es parecida a una jarra, esta obra de Judd siguiente, independientemente del color. relación con una esquina o con ambas la más alta? Más alta no es creada por también crea espacio en su parte interior, Por ende, una fila de partes en cualquier esquinas, o análogamente en el sue- su pensamiento o sentimiento, más alta en realidad crea dos tipologías de es- objeto individual de Judd creará espa- lo, o al aire libre cerca de un cambio simplemente es más alta. Informa lo me- pacio. Para empezar, cada cubeta vacía cio, como el que se encuentra entre las en la superficie del terreno, al ajustar jor que puede del hecho físico que hay envuelve parcialmente su propio bloque unidades que progresan lateralmente la distancia el espacio de en medio se delante de sus ojos. Luego, ¿cuál de las de espacio. Y cuando están ensambla- en las denominadas progresiones, y las volvía mucho más claro que antes, de- piedras se une al plano como una enti- das, las cubetas y sus bloques envuelven unidades apiladas arriba y abajo en las finido, como la obra. Si el espacio que dad? Eso depende. Depende de qué pie- el vacío que recorre el centro del ensam- denominadas apilaciones, y las cuatro hay en una o dos direcciones puede dra o piedras –la más alta, la más baja, blaje mayor parecido a una tubería que unidades grandes en To Susan Buckwal- volverse claro, es lógico desear que ambas o ninguna– usted mismo hace que forman juntos. El metal coloreado signi- ter (de nuevo, fig.12). Alguien que se se vuelva claro el espacio en todas las se una al plano al ver el orden que hay fica que los contornos del vacío dentro encuentra entre el público en una charla direcciones.91

68 Al final, la cuestión es esta: que cuando Seminar, Oberlin College, el 26 de febrero de No dio ni pájaro ni arbusto, miramos una obra de arte de Donald 1976, grabación de audio, Oberlin College Como nadie más en Tennessee. Archives, Oberlin, Ohio, parte 1, en el minuto 18 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 19, Judd tenemos que ver si observamos el 4:05. 26. espacio que él quiere dejar claro: el es- 13 Judd discrepa por la manera como Piet 19 Donald Judd, “21 February 93,” Donald pacio que rodea la cosa, el espacio den- Mondrian, Kazimir Malevich y Theo van Does- Judd: Large-Scale Works (Nueva York: The Pace burg son menospreciados por ser idealistas Gallery, 1993), 13. tro de ella, y en medio de ella y cualquier e utópicos, y suena también como una justifi- 20 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 5–6, otra cosa. cación de sus propios esfuerzos. “¿Por qué es 13, líneas reordenadas. *** Por su amable ayuda, estoy muy agradecido idealista –además, ¿eso qué significa?– querer 21 Judd, “Yale Lecture” (nota 1), 150; Donald a David Batchelor, Liz Coffey, Arcy Douglass, hacer algo nuevo y beneficioso, además de Judd, entrevista con Catherine Millet, Galerie Encima de una colina en la hacienda de Adam Free, Tara Hart, Gary Hespenheide, práctico, en una civilación nueva? ¿Es práctico Maeght Lelong, París, abril de 1987, transcrip- Judd –él la denomina Las Casas– en el Nancy Teufel Jorgensen, Flavin Judd, Rainer dejar que la civilización se vuelva tan crasa ción traducida por Pascale Haas y publicada Condado de Presidio, Texas, uno se topa Judd, Patricia Kuwayama, Jana LaBrasca, Jes- como se está volviendo? ¿Dejar que se vuelva como “La petite logique de Donald Judd,” Art sica McIntyre, Randy Miyake, Caitlin Murray, estancada y luego de unos siglos intentar Press 119 (noviembre de 1987), 9 (la lína en con un corral extrañamente pequeño y Ian North, David Platzker, Carl E. Ryan, Randy airearla? Para entonces será completamente francés es, “L’étendue du temps par rapport à la cercado con hierro (de nuevo, fig. 9). Re- Sanchez, Craig Schiffert, Ruth Elena Stifter- inerte, por lo que no se podrá hacer nada ni vie qui est très courte est tout à fait évidente”); sulta ser el lugar de sepultura del Sr. Fili- Trummer, Marianne Stockebrand, Jenna Stout, se podrá imaginar hacer nada. Nadie se dará Donald Judd, entrevista con Jochen Poetter, berto Guerrero, 1911–1987, que descan- David Tompkins, Rob Weiner, Emma Whelan, cuenta de que ya no hay una civilización. Como Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 7 de agosto Jin Whittington, Ryan P. Young y Gillermo de costumbre, la civilización estará convencida de 1989, transcripción publicada como “Back se en paz, y crea espacio a su alrededor, Zuaznabar. de no ser una debido a su derrumbe.” Judd, to Clarity: Interview with Donald Judd,” Donald dentro, por encima y por debajo. Al igual Some Aspects of Color (nota 6), 19–20. Judd (Baden-Baden: Staatliche Kunsthalle que lo hace otra tumba a su lado (fig. Las citas abreviadas de las fuentes en las notas 14 Sobre Panza, se puede leer Donald Judd, Baden-Baden, 1989), 90, y Donald Judd, una de abajo incluyen una referencia entre parenté- “Una Stanza per Panza,” partes 1–4, Kunst nota del 12 de marzo de 1989, Eichholteren, en 27). Esta está sin identificar, un rectán- sis a la nota con la primera y completa cita. Intern 4 (mayo de 1990), 3–14; Kunst Intern 5 Donald Judd Writings, ed. Flavin Judd y Caitlin gulo de esquinas redondeadas y piedras (julio de 1990), 3–14; Kunst Intern 6 (septiem- Murray (Nueva York: Judd Foundation, 2016), con bordes duros.... Crea una columna de 1 Donald Judd, “Yale Lecture, September 20, bre de 1990), 3–12; Kunst Intern 7 (noviembre 524; Donald Judd, “Monument to the Last 1983,” Res: Anthropology and Aesthetics 7/8 de 1990), 3–22. Tambíen están las entradas de Horse: Animo et Fide,” en Claes Oldenburg y seis pies hacia abajo pero también hacia (primavera/otoño de 1984), 150. abril de 1970, otoño de 1973, abril de 1976, Coosje van Bruggen, Large-Scale Projects (Nue- arriba y luego hacia el cielo. 2 Donald Judd, “A Long Discussion Not mayo de 1980, septiembre de 1988, noviembre va York: The Monacelli Press, 1994), 484 (en la About Master-pieces but Why There Are So Few de 1989 y mayo de 1990 en la cronología de página 477 dice que este texto de Judd data de of Them, Part II,” Art in America 72, núm. 9 Kopie (nota 4), 255–67. Sobre Saatchi, lea 1993, pero según Donald Judd Writings, 790, (octubre de 1984), 10. Judd, “Una Stanza per Panza,” parte 4, página data de 1992); y Judd, Some Aspects of Color 3 Donald Judd, entrevista con Joshua Hom- 3, y la entrada de septiembre de 1981 en la (nota 6), 22. nick y su hija Rainer Judd, Casa Porter, Marfa, cronología de Kopie (nota 4), 260. Sobre los 22 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6. Texas, el 10 de octubre de 1993, grabación “sesenta y cuatro errores” en la publicación 23 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6, El arte existe. Eso no es metafísico. de video, los archivos de la Judd Foundation, de Don Judd, 11 de mayo – 4 de julio de 1971, líneas reorganizadas en una lista enumerada. Está el arte y algo existe, y luego Marfa, Texas, en el minuto 7:55. Homnick (en el en el Pasadena Art Museum, lea Donald Judd, 24 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6. otras personas lo comprenden lo minuto 7:32): “Y así, no sé si ya te has decidido, “Complaints, Part II,” Arts Magazine 47, núm. 5 25 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9. ups, al respecto, o, quiero decir, en ah, para ti (marzo de 1973), 31; y “Errata and Addenda,” mejor que pueden. Tampoco lo enten- personalmente, realmente me interesaría saber, una página metida a mano e incluida en Don 26 D[onald] J[udd], “Alberto Giacometti,” 92 derán todo. ellos no ¿cómo crees, metafísicamente, cómo Judd (Pasadena: Pasadena Art Museum, 1971). Arts Magazine 36, núm. 5 (febrero de 1962), cr—, qué, qué te pasará personalmente a ti y a 15 “La naturaleza estrecha y perezosa de la 42. Judd menciona “El recurso de Giacometti para establecer el núcleo de un espacio” en su El conocimiento del espacio que he tu conciencia?” crítica del arte hace difícil conocer la diversidad 4 Donald Judd, entrevista con unos estudian- de mi obra, o la de cualquiera.” “Al menos los crítica también de Fritz Koenig. D[onald] J[udd], adquirido creció rápidamente. Es tes de Marfa y la maestra May Quick, graba- historiadores del arte del pasado están intere- “Fritz Koenig,” Arts 35, núm. 5 (febrero de mucho conocimiento, pero no escrito, ción de video sin fecha etiquetada “Walking sados en la cronología. No lo están los historia- 1961), 53. conocimiento de una clase peculiar Tour Dia / Dia Foundation Archives,” los Archi- dores del arte del presente. Es demasiado real 27 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9. vos de la Fundación Chinati, Marfa, Texas, en el e interfiere con el hecho de abordar el presente 28 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9. como lo es el arte visual, hecho por minuto 3:12. En noviembre de 1971 Judd alquila como el pasado, pero con menos sustancia, un 29 “Interview: Kasper König und Donald una persona, a veces inteligible una casa y un edificio en Marfa; los compra sujeto de su especulación.” Judd, Some Aspects Judd,” Donald Judd (Bottrop: Moderne Galerie para otras personas, no hecho por durante 1973 y 1974; y en 1977 empieza a vivir of Color (nota 6), 12, 22. Bottrop, 1977), 7. El texto alemán publicado gran parte del año en Texas. Esto, según las 16 “Una obra que ocupa una sala entera sigue dice, “Sehen Sie, ich bin an Raum interessiert serpientes o búhos, probablemente entradas en la cronología que hizo Jeffrey Ko- viva y nueva en la obra de unos cuantos artistas und an dem, was den Raum definiert, an dem, no inteligible para seres inteligentes pie sobre la vida de Judd en Donald Judd, ed. —Roni Horn, Michael Schulz, Ilya Kabakov— was sichtbar ist.” Pero una transcripción en in- en otras partes, tal vez no para Nicholas Serota, (Londres: Tate, 2004), 256–58. pero muchos artistas vituperan la idea, por glés con las correcciones que hizo Judd escritas 5 Marianne Stockebrand, correo electrónico, ejemplo Barbara Kruger, que es mi favorita, a mano dice algo distinto, “Verás, me interesa nuestros descendientes de aquí a diez 7 de febrero de 2013; y entradas para 1993 y porque también vitupera el rojo y el negro.” el espacio y lo que puede ser visto.” “Gespräch mil años. La obra significa un gran 1994 en la cronología de Kopie (nota 4), 270. Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11–12. mit D. Judd,” transcripción en inglés, Kasper conocimiento acerca del espacio, que También hay varios escritos de Tim Martin, como 17 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 7. König Papers, Zentralarchiv für deutsche und “Donald Judd: The Cathexis of Space,” (a): A James Boswell, The Life of Samuel Johnson, internationale Kunstmarktforschung, Cologne, está inevitablemente relacionado con Journal of Culture and the Unconscious 6, núm. LL.D., 2 vols. (Londres: Charles Dilly, 1791), ítem G20, IX, 2, página 14, parte 2. el espacio de la arquitectura. Este 1 (2006), 68–69; “Judd’s Badge,” en Sculpture 1:257, énfasis como en el original: “Tras salir de 30 Donald Judd, entrevista del 3 de junio de conocimiento es, para mí, particular y and Psychoanalysis, ed. Brandon Taylor (Alder- la iglesia, nos quedamos de pie hablando juntos 1992, Marfa, Texas, grabación de video en shot: Ashgate Publishing Limited, 2006), 62, durante un rato sobre el ingenioso sofismo de Donald Judd’s Marfa Texas, dir. Chris Felver, plenamente diverso; para casi todo el 64; y “Donald Judd: Architecture and F Space,” Bishop Berkely para probar la no existencia de 1998, en el minuto 20:44. Judd se encarga de 93 mundo no existe; es invisible. Haecceity Papers 4, núm. 1 (otoño de 2008), la materia, y que cada cosa en el universo es señalar como “a nivel filosófico, probablemente 34–35. Judd fallece el doce de febrero de 1994. meramente ideal. Observé que, aunque esta- es muy peligroso decir que no existen el tiempo 6 Donald Judd, Some Aspects of Color in mos de acuerdo en que su doctrina no es verda- y el espacio,” antes de continuar y apoyar General and Red and Black in Particular (Sas- dera, es imposible refutarla. Jamás olvidaré la esta posición. “Son creados mediante algo senheim: Sikkens Foundation, 1993), 7, 11, 12, celeridad con la que respondió Johnson, gol- que ocurre en ellos, en el caso del tiempo, o 22, 25, líneas reordenadas. peando su pie con gran fuerza contra una gran mediante algo que existe en ellos, en el caso del 7 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11. piedra, hasta que se recuperó, ‘Lo refuto así.’” espacio” (en el minuto 20:32 y el 21:01). Acerca 8 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11. Y abajo está la de Wallace Stevens, “Anecdote del tiempo y el espacio que son creados y no Más: “La Store de Oldenburg era una tienda of the Jar,” Poetry, A Magazine of Verse 15, existen en caso contrario, también puede leer pero se podría llamar una instalación. Las núm. 1 (octubre de 1919), 8: Donald Judd, una nota del 3 de enero de 1976, performances de Bob Whitman tuvieron lugar en Donald Judd Writings (nota 21), 283; Donald Anécdota de la jarra en instalaciones. Varios años después Yayoi Judd, afirmación en “Two Contemporary Ar- Kusama hizo una sala independiente y también Coloqué una jarra que era redonda tists Comment,” Art Journal 41, núm. 3 (otoño lo hizo Lucas Samaras. En 1967, en Los Ángeles, Sobre una colina en Tennessee. de 1981), 250; Judd, “Yale Lecture” (nota 1), una obra de Carl Andre, 8 Cuts, cubrió el suelo Hizo que la maleza silvestre 153; Donald Judd, entrevista con Klaus Stefan de la galería.” Rodeara esa colina. Leuschel, Eichholtern, 22 de abril de 1992, 9 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 7, transcripción, Judd Foundation Archives, Marfa, La maleza subió hasta ella, líneas reordenadas. Texas, páginas tres y cuatro sin número; Judd, Y se tendió a su alrededor, ya no era silvestre. 10 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 5, 11. “21 February 93” (nota 19), 9; y Judd, Some La jarra era redonda sobre la tierra 11 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11. Aspects of Color (nota 6), 6. Y alta y como un puerto en el aire. 12 “Entiendo que, [ya que] la mayoría de la 31 Donald Judd, en “The New Sculpture: A gente no la comprende, mi obra necesita una Dominó por todos lados. Symposium on Primary Structures,” The Jewish defensa.” Donald Judd, charla en el Baldwin La jarra era sencilla y gris. Museum, Nueva York, 2 de mayo de 1966,

69 transcripción editada, caja 2, carpeta 5, Bar- from the Years: 1923–63 (Nueva York: Sidney 57 “Don Judd: An Interview with John 65 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6. bara Rose Papers, Archives of American Art, Janis Gallery, 1963), núms. 1, 25 y 26; Donald Coplans,” Don Judd (Pasadena: Pasadena 66 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 25; Smithsonian Institution, Washington, D.C., 13. Judd, “Jean Arp” (1963), Complete Writings, Art Museum, 1971), 44; John Coplans, “An y Don Judd, afirmación en “Portfolio: 4 Sculp- 32 Donald Judd, entrevista con Angeli Jan- 1959–1975 (Halifax: The Press of the Nova Interview with Don Judd,” Artforum 9, núm. 10 tors,” Perspecta 11 (1967), 44. También hay hsen y otros, Ruhr-Universität, Bochum, 1 de Scotia College of Art and Design, 1975), 92; (junio de 1971), 50; y Judd, “21 February 93” David Raskin, Donald Judd (New Haven: Yale febrero de 1990, transcripción publicada como y “Judd on Arp,” Chinati Foundation News- (nota 19), 10. La obra es mencionada como University Press, 2010), 2, 126 n. 6, y las que “Discussion with Donald Judd,” Donald Judd letter 17 (octubre de 2012), 58–59. Para más “destruida” en Del Balso, Smith y Smith, “Cata- siguen. (St. Gallen: Kunstverein St. Gallen, 1990), 55; información, también puede leer Arie Hartog, logue Raisonné” (nota 51), 169, núm. 129. 67 Donald Judd, entrevista con Michael y Donald Judd’s Marfa Texas (nota 30), en el “Looking at Arp (Reading Judd),” Chinati 58 David Raskin, “Specific Opposition: Judd’s Archer, Waddington Galleries, Londres, marzo minuto 19:19. Foundation Publicación Informativa 17 (Octubre Art and Politics,” Art History 24, núm. 5 (no- de 1986, grabación de audio que acompaña 33 Donald Judd, entrevista con Katharina de 2012), 54–56. viembre de 2001), 688–90; Richard Shiff, “A Audio Arts 8, núms. 2 y 3 (1987), cinta 2, lado Winnekes, Colonia, 14 de diciembre de 1992, 39 Judd, “Monument to the Last Horse” (nota Space of One to One,” Donald Judd: 50 x 100 2, en el minuto 19:26, Tate Archives, Londres. transcripción publicada como “Interview mit 21), 481. x 50, 100 x 100 x 50 (Nueva York: PaceWil- 68 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 28. Donald Judd,” Kunst und Kirche, núm. 2/93 40 Donald Judd, “3 December 86,” Chinati denstein, 2002), 10–11; Carina Plath, “Donald 69 Judd, entrevista con Archer (nota 67), en (abril de 1993), 136. Foundation Newsletter 20 (octubre de 2015), Judd: The Early Work, 1955–1968,” Chinati los minutos 15:03 y 15:30. 34 Donald Judd’s Marfa Texas (nota 30), en contraportada. Foundation Newsletter 7 (octubre de 2002), 70 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 28. el minuto 21:16; y Judd, Some Aspects of Color 41 Donald Judd, charla titulada “Abstract 13; Martin, “Donald Judd: The Cathexis of Spa- 71 Judd, “Abstract Expressionism” (nota 41), (nota 5), 6. En uno de sus cuadernos univer- Expressionism,” grabación de video, The Open ce” (nota 5), 67–69, 73–74; Martin, “Judd’s en el minuto 13:00. sitarios, Judd copia una frase de Elements of University / British Broadcasting Corporation Badge” (nota 5), 64; Martin, “Donald Judd: 72 D[onald] J[udd], “Guido Molinari,” Arts Metaphysics (1903; London: Methuen and Co., (BBC) Television, 1983, en el minuto 8:14. Architecture and F Space” (nota 5), 26–30, Magazine 38, núm. 6 (marzo de 1964), 68. Ltd., 1912), de Alfred Edward Taylor, 245. “El 42 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9. 35; Marianne Stockebrand, “The Whole Judd,” 73 D[onald] J[udd], “Roger Jorgensen,” Arts sistema de espacio + tiempo de la percepción 43 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” Chinati Foundation Newsletter 17 (octubre Magazine 38, núm. 7 (abril de 1964), 37. La de cada individuo está compuesto de direccio- (nota 32), 55. de 2012), 6; y Gail Hastings, “The Power of obra aquí mostrada se parece a la que descri- nes extendiéndose de su singular aquí y ahora, 44 Jahnsen, “Discussion with Donald Judd” Inclusion in Donald Judd’s Art: Observations be Judd, pero es amarilla y azul oscuro y no [y por lo tanto] es particular para cada indivi- (nota 32), 55. by an Artist,” Art Journal 77, núm. 3 (otoño de naranja y negra. duo.” Hojas etiquetadas “Space + Time,” caja 45 Donald Judd’s Marfa Texas (nota 30), en 2018), 48–62. 74 D[onald] J[udd], “Tadasky,” Arts Magazi- 2, carpeta 6, Papeles Universitarios de Donald el minuto 21:31. 59 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11. ne 39, núm. 5 (febrero de 1965), 63. De nuevo, Judd, Judd Foundation Archives, Marfa, Texas, 46 Donald Judd, charla en el Musée National Cuando dice negro como el espacio, creo que este cuadro es el más cercano que he podido reverso de la página 1. d’Art Moderne, París, el 22 de mayo de 1987, Judd quiere decir como cuando uno mira unas encontrar basado en los colores que enumera 35 Don Judd, “Jackson Pollock,” Arts Maga- grabación de audio, caja 183, carpeta 10, Leo pulgadas hacia abajo en el agujero abierto de Judd, aunque solo tiene una única tipología de zine 41, núm. 6 (abril de 1967), 34; y Donald Castelli Gallery Archives, American Art Achives, la tubería mientras ve cualquiera de los lados azul y no dos. Judd, “A Long Discussion Not About Master- Smithsonian Institution, Washington, D.C., lado externos de la obra. La negrura que hay allí, 75 Donald Judd, “Malevich: Independent pieces but Why There Are So Few of Them, Part B, en el minuto 21:24. una falta real de luz que se refleja de nuevo Form, Color, Surface,” Art in America 62, núm. I,” Art in America 72, núm. 8 (septiembre de 47 Donald Judd, entrevista con Friedrich Teja en su ojo, es más negra de, y de otra manera 2 (marzo–abril de 1974), 56. 1984), 13. Es después de Gian Lorenzo Bernini, Bach, el 5 de mayo de 1975, transcripción corre- diferente de, la capa de pintura negra en la tu- 76 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 28. dice Judd, “que muere lentamente la creencia gida, Judd Foundation Archives, Marfa, Texas, bería que siempre reflejará algo de luz incluso 77 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6. en la correspondencia directa de los sentimien- primera página sin número. cuando absorbe la mayoría de ella. Por lo que 78 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6. tos de un individuo acerca del mundo externo 48 Donald Judd, entrevista con Barbara Rose, aquí hay tres colores: el óleo rojo cadmio claro 79 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6. con la naturaleza real de ese mundo. El artista 101 Spring Street, Nueva York, 1972, en una sobre la madera, el esmalte negro sobre la 80 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6–7. ya no puede mirar el mundo, ponerlo en una grabación de nuevo de la bobina de audio de tubería y el negro de un agujero no iluminado: 81 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 7. imagen, y reclamar la realidad, una realidad “Don Judd Interview” para la filmación Ameri- “el rojo y el negro, y el negro como espacio.” 82 Se trata de una sala de Donald Judd: The similar, para ambos actos. Cada vez más, la can Art in the 1960s, dir. Michael Blackwood, 60 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11. Multicolored Works, comisariada por Marianne representación del mundo natural es tal y como 1972, Michael Blackwood Collection, Harvard Creo que mantengo estas líneas tal y como era Stockebrand, en la Pulitzer Foundation for the lo siente el artista, no tal y como es.” Donald Film Archives, Cambridge, Massachusetts, en la intención de Judd, pero una frase podría Arts en St. Louis desde el 10 de mayo de 2013 Judd, “Abstract Expressionism” (1983), en los minutos 29:24 y 29:06, las frases han sido interpretarse de tres modos distintos y cambiar hasta el 4 de enero de 2014. Complete Writings, 1975–1986 (Eindhoven: Van reordenadas. la descripción entera. Cuando se refiere al 83 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 31. Abbemuseum, 1987), 38. 49 Judd, charla en el Musée National d’Art espacio dentro del ángulo, puede que tenga 84 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” 36 Judd, “Monument to the Last Horse” (nota Moderne (nota 46), lado B, en el minuto 22:06. en mente lo que hay dentro del ángulo recto (nota 32), 52. 21), 481; y D[onald] J[udd], “Walter Murch,” Sobre el espacio en los objetos de hormigón y en general (que es como yo lo interpreto) o lo 85 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” Arts Magazine 37, núm. 5 (febrero de 1963), también en el resto del arte de Judd, existen las que hay dentro del ángulo de la tubería negra (nota 32), 56. Y Donald Judd, en el simposio 7 46. transcripciones editadas de las conferencias de (en otras palabras, el hueco de espacio que for 67, en el City Art Museum de St. Louis, el 1 37 Donald Judd, grabación de video de la 2009 de James Lawrence y Richard Shiff publi- recorre hacia arriba la esquina interna y es de octubre de 1967, transcripción, Richardson entrevista en Bilderstreit: Europa gegen die Ve- cadas en “On Donald Judd’s Concrete Works,” bordeado por la tubería y las tablas rojas) o, Memorial Library and Museum Archives, Saint reinigten Staaten?, dir. Rainer Ostendorf, 1989, Chinati Foundation Publicación Informativa 15 de nuevo, lo que hay dentro del ángulo de la Louis Art Museum, página 5: Las obras de arte en el minuto 8:14. También hay Donald Judd, (octubre de 2010), 6–17 y 18–25. tubería negra (aunque ahora quiere decir allí “necesitan mucho espacio a su alrededor. A entrevista con Lucy R. Lippard, Nueva York, 10 50 D[onald] J[udd], “Robert Morris,” Arts donde estaría el agua). Estas son la tercera, veces tienen que conformarse con una dimen- de abril de 1968, grabación de audio, caja 36, Magazine 39, núm. 5 (febrero de 1965), 54. la cuarta y la quinta tipologías de espacio, sión particular de una sala, lo cual no pueden carpeta 40, Lucy R. Lippard Papers, Archives of 51 Judd, entrevista con estudianes de Marfa respectivamente, que abordaré en un rato. hacer. Y podrían conformarse aún más con American Art, Smithsonian Institution, Wash- (nota 4), en el minuto 6:20. No puedo decir con 61 Donald Judd, entrevista con Ian North, una dimensión particular de una sala. Pero, de ington, D.C., bobina 2, en la hora 1:29:02; seguridad la obra que ella tiene en mente, pero Art Gallery of South Australia, Adelaide, 30 de nuevo, eso es algo más ambicioso, lo de crear y Richard Shiff, “Judd Through Oldenburg,” al juzgar por la grabación de video desde más mayo de 1974, Art Gallery of South Australia tu propia sala y todo eso.” Chinati Foundation Newsletter 9 (octubre de o menos el minuto 5:13 hasta el minuto 9:37, pa- Archives, pista 2, en el minuto 4:05. 86 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 7. 2004), 33–44. rece ser To Susan Buckwalter, de 1964. “Susan 62 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” 87 Jahnsen, “Discussion with Donald Judd” 38 D[onald] J[udd], “Jean Arp,” Arts Maga- Buckwalter era coleccionista de arte contem- (nota 32), 55. (nota 32), 55; y Donald Judd, entrevista con zine 37, núm. 10 (septiembre de 1963), 54. La poráneo de Kansas City, Missouri. Este objeto 63 Carl Ryan, grabación de video de la Francesco Poli, Turín, 1988, grabación de video versión original de la crítica que hizo Judd no fue dedicado a ella cuando Judd se enteró de entrevista en Marfa Voices, dir. Karen Berns- en Donald Judd at the Castello di Rivoli, dir. contiene ninguna imagen del arte de Arp, pero su fallecimiento en enero de 1965.” Dudley Del tein y Rainer Judd, 2010, en el minuto 14:23. Gianfranco Barberi y Marco di Castri, 1988, dos reimpresiones de ella incluyen una imagen Balso, Roberta Smith y Brydon Smith, “Catalo- “Recuerdo una vez a Billy Shurley, el marido Whitney Museum of American Art Archives, de un objeto titulado Sculpture Classique que gue Raisonné of Paintings, Objects, and Wood- de Jane Shurley y ganadero, caminando por el Nueva York, en el minuto 12:49. claramente representa una figura. Por esta Blocks, 1960–1974,” en Brydon Smith, Donald campo y observando las piezas de hormigón 88 “Don Judd: An Interview with John Co- razón es un mal ejemplo del “vacío” que elogia Judd (Ottawa: The National Gallery of Canada, y hablando de ‘espacio negativo.’ He aquí plans” (nota 56), 44; y Coplans, “An Interview Judd. “Las esculturas menos agradables son las 1975), 122, núm. 56. un ganadero en el Condado de Presidio, que with Don Judd,” (nota 57), 50. pocas que se asemejan en realidad al cuerpo 52 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9. durante los primeros cincuenta años de su vida 89 Judd, entrevista con Rose (nota 48), en el humano. Sculpture Classique es, obviamente, 53 Donald Judd, entrevista con Margot no había pensado en nada más que en el Arte minuto 29:13. Y Beth Fagan, “`Plain Old Art´ una figura de pie, aunque esté alisada y sin Willett, mayo de 1968, grabación de audio, Western y ahora está hablando del espacio Creates New Space in Environment of PCVA,” pies. Archives of American Art, Smithsonian Institu- negativo.” The Oregonian, el 10 de noviembre de 1974, Demeter también está lo suficientemente tion, Washington, D.C., en los minutos 18:09 y 64 Según Judd, esto es lo que ocurre en B15: “Judd dijo que sigue haciendo piezas sin cambiada.” Para comprender lo que quiere 18:29. realidad. “Fue encontrada la tubería doblada apoyos que lidian con el espacio inmediato a transmitir, tiene que mirar una escultura con 54 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9, 10, y soldada… La construcción y la dimensión su alrededor, `desvaneciéndose en el espacio solo una “referencia oblicua” al cuerpo, como líneas reordenadas. son una función de la tubería… La disposición general,´ pero que ahora está intentando lidiar Croissance. Para confundir aún más la cuestión, 55 Donald Judd, grabación en video de la asimétrica es determinada por la tubería, que con el espacio de una manera más completa.” Sculpture Classique aparece mencionada en entrevista en Kulturjournal: Judd, Österreichis- encontré de esa manera, por lo que la tubería 90 Judd, afirmación en “Two Contemporary el catálogo de la exposición en la Sidney Janis cher Rundfunk (ORF), fecha de emisión el 10 es una cosa dada… Creo que te das cuenta Artists Comment” (nota 29), 250. Gallery, del 29 de abril al 25 de mayo, como de marzo de 1988, ORF Multimediales Achiv, de que la tubería ha determinado la forma de 91 Judd, “21 February 93” (nota 19), 10. un bronce, mientras que las dos reimpresiones Viena, en el segundo 0:44. la pieza.” “Don Judd: An Interview with John 92 Judd, entrevista con Homnick y Rainer de la crítica que hizo Judd llevan imágenes de 56 Donald Judd, “Chamberlain: Another Coplans” (nota 57), 23; y Coplans, “An Inter- Judd (nota 3), en el minuto 8:34. una escultura de mármol, una datada en 1960 View,” Art International 7, núm. 10 (el 16 de view with Don Judd,” (nota 57), 41, 43. 93 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 8. y la otra en 1964.) Exhibition of Sculpture by enero de 1964 / Navidad–Año Nuevo, 1963– Jean Arp in Marble, Bronze and Wood Relief 1964), 39.

70 Richard Maxwell Ads Chinati Foundation The Ice Plant, Marfa Texas October 5—7 2018

71 Richard Maxwell Ads Chinati Foundation The Ice Plant Marfa Texas October 5—7 2018

72 “I’ve seen miles and miles of Texas ‘til the “I believe that people should be nice to each stars get in my eyes, I’ve seen miles and other, but, if anyone asks, I believe in God, miles of Texas, it’ll be Texas ‘til I die.” the flag, motherhood, and apple pie.” “We are just now beginning to know what’s “I concentrate on today, be happy today, be past our fingers pointing at the moon. I happy for my life and the life of my loved believe in all of that, in this rich cacophony ones and those who surround me.” of silence. That which is in between the silent flecks and starts, in the moment “I am a Christian conservative and American unbroken.” patriot.” “It doesn’t take you nothing to be happy, you “Ser feliz hoy, ser feliz por mi vida y la vida know. Just, if you work especially, you should de mis seres queridos y los que me rodean.” smile at everybody, you know, say ‘hello’, “Ranch rules: Get to know your neighbors ‘goodbye’, and with a smile on your face.” and always leave the gate as you found it. “I believe in observing others as well as Shut it behind you if it was shut; leave it yourself. Checking to see if what you say or open if it was open.” do is making things better, or worse.” “The next morning, we traveled up from the “My work is of this earth, my purpose is of Tularosa Basin and across the Sacramento this earth, and to bring it back around, my mountains through five vegetative zones.” beliefs are of this earth.” “El hermoso paisaje, el cielo y las nubes “What is enough? When is it enough? Is it majestuosas, la vida silvestre, el aire limpio really debatable that the exploitation of que aún tenemos, todo esto me hace feliz our natural resources to the detriment of y me ayuda a olvidar lo que sucede en everything around us will leave us unscathed Washington, DC.” as if one has no connection to the other?” “That is what defines our existence, our “When things have not gone well, my faith proximity to suffering. So for me, the only has sustained me.” belief that I can adhere to, that carries any weight through any and all of my “La comunidad donde vivo, Marfa, ha sido un experiences, is knowing that the only path buen hogar.” towards compassion is the annihilation of all existence.” “The government controls everything. From the money we greed for, to the climate we “I believe that the proper response to live in, to the cellphone we use everyday and ‘Thank you’ is ‘You are welcome’ and not ‘No trust with our whole identity.” problem.’” “I love nature and the sky and art and music “I am a revolutionary. I dream for it is and film and books and stories, but deep in naturally so.” my heart, I’m a lover of love.”

Ads Participants: Alex Leos, Augustin Gonzalez, Austin Milligan, Brandon Leos Conceived and directed by Richard Maxwell Britt Mazurek, Britt Webb, Buck Johnston, Darby Rose Hillman, Eliseo Martinez Director of Photography: Michael Schmelling Emma Rogers, Esther Sanchez, Francis Benton, Gretel Enck, Jane Crockett Technical Director: Dirk Stevens JD DiFabbio, Jim Martinez, Joe Cashiola, Johnny Sufficool, Josie Martinez Production Manager and Script Supervisor: Nicholas Elliott Letty Garcia, Linaeus Lorette, Liz Rogers, Lonn Taylor, Lora Loya Sound: Rob Crowley Mando Garcia, Mary Farley, Michael Camacho, Michael Wallens, Miguel Mendias Additional Sound: Diana Nguyen Minne Dominguez, Mona Garcia, Natalie Melendez, Pam Breithaupt Stage Manager: Carolyn Pfeiffer Primo Carrasco, Ray Zubiate, Rob Mazurek, Romi Gold, Rosario Chacon Rosario Halpern, Ryann Bosetti, Sterry Butcher, Susan Kirr, Tryevon Stigler Courtesy of the artist and Greene Naftali Gallery, New York Tyler Spurgin, and Yoseff Ben Yehuda

73 I have a story that I believe peo- Tengo una historia que creo que ple will enjoy it. I believe in this a la gente le gustará. Creo en ese man. He was a very well-known hombre. Fue una persona muy co- person. I learned a lot from him, nocida. Aprendí mucho de él acerca about working. His name is Don- del trabajo. Su nombre es Donald ald Judd. I worked at the ranch Judd. Trabajé en la hacienda con with him. He was a wonderful él. Fue una persona maravillosa. person. And I remember things Recuerdo cosas que hicimos juntos that we did together, which a lot y que muchas personas no pudie- of people didn’t get to do it. A ron hacer. Mucha gente de todo lot of people used to go through el mundo solía pasar por el cañón the canyon to his ranch with the para llegar a su hacienda con la ex- expectation of seeing him, from pectativa de verle. Pero el caso es all over the world. But the thing que era una persona maravillosa, is that he was a wonderful per- un artista maravilloso, y me gus- son, wonderful artist, and I would taría agradecer que me ayudase, like to thank what he helped me, que ayudase a nuestra familia, y helped our family, and the things las cosas que hizo para ayudar a that he did to help the commu- la comunidad, a los niños. Enseñó nity, the children. He taught a lot mucho más acerca del arte. Eso es more about art. That’s my belief. lo que creo. Los padres deberían The parents should be concerned interesarse y enseñarles qué es and teach them what art really realmente el arte, porque el arte is, because art could be a build- podría ser un edificio, unas medi- ing, measurements. He would do das. Él hacía cosas así. No nos daba things that he wouldn’t give us a un plano para construir cosas para blueprint, to build stuff for the houses. He would sit and grab his las casas. Se sentaba y cogía su cuaderno, hacía sus diseños y nos pad, made up his design there, and would tell us “build it.” We decía, “Constrúyanla.” Y la construimos. Y además de eso era muy built it. And on top of that he was a very good cook. He would cook buen cocinero. Cocinaba comida realmente buena. Y a veces pensaba real good. And sometimes he thought whatever he cook wasn’t que lo que cocinaba no era comestible. Pero estaba tan chamuscado eatable. But it was so charcoaled that in the inside was tender. So que por dentro estaba tierno. Así que, tuve esta oportunidad de com- I had this opportunity to share with him and when we got through partir comida con él, y cuando terminamos, bebimos una taza de café with a coffee cup with tequila. He would use a tequila jigger. And con tequila. Él se servía una medida de tequila. Y lo último que quiero the last is that he was a wonderful person. And I’m very proud of decir es que era una persona maravillosa. Y estoy muy orgulloso de being working for him. haber trabajado para él. — ELISEO MARTINEZ

74 flash, Judd’s work articulated some- una desierta pero majestuosa Avenida The Heart of Marfa thing that I didn’t know I knew about Highland, lamentaba que tuviera que form and space, land and sky, art and irme dieciocho horas después de mi El Corazón de Marfa nature. llegada. Regresé dos meses después I toured Chinati, fell harder for the para trabajar como reportera para el DAPHNE BEAL place; ate dinner in the courtyard periódico y para vivir en el estudio de of the Arena with a varied group of impresión de Judd en Chinati, donde people—including Robert and Rosa- encontré una pequeña tira de muestra rio Halpern, the editor and publisher del “cadmio rojo,” uno de los colores of the Big Bend Sentinel—and in the preferidos de Judd. Estar en Marfa morning as I drove up a deserted but aquel verano fue emocionante y lo si- Hace veintitrés años, entrevisté a una majestic Highland Ave., I regretted gue siendo. En julio pasado, solo podía mujer llamada May Quick. Con setenta that I was leaving eighteen hours after asentir cuando el dramaturgo Richard y pocos años de edad, era un elemento I arrived. Two months later I returned Maxwell –que lleva viniendo a Marfa fijo de Marfa que había estado casada to work as a reporter for the newspa- cada verano desde 2015– dijo acerca durante muchos años con Bill Quick, per and to live in Judd’s print studio at del pueblo, “Te cala hasta los huesos. comprador de lana y angora y agente Chinati, where I found a small test strip Realmente no puedes describir su de ganaderos de la zona. Escribía mi of “cadmium red,” a favorite of Judd’s. atractivo.” primer texto sobre Donald Judd para Being in Marfa that summer was thrill- Una mañana calurosa, durante aquel la revista de diseño Metropolis y Quick ing and still is. Last July, I could only primer verano de hace dos décadas, un era una entre un puñado de habitantes nod when the playwright Richard vaquero me recogió y llevó al traba- que se habían mostrado amistosos con Maxwell, who has been coming to jo en su El Dorado. Se había mudado Judd antes de que falleciera dos años Marfa each summer since 2015, said a Marfa unos treinta años antes y me antes. Cuando le pregunté por el reci- of the town, “It gets in your bones. You dijo que, a pesar del cambio que había bimiento que él tuvo en Marfa, ella me can’t really describe its appeal.” experimentado desde un pueblo gana- habló de lo difícil que es para cualquie- One hot morning, during that first dero auténtico hasta un hogar para la ra ser aceptado en el pueblo. summer two decades back, I hitched obra de Judd, pensaba que el lugar te- Twenty-three years ago I interviewed “Llevo viviendo aquí cincuenta años y a ride to work with a cowboy in his nía un genius loci, un espíritu protector a woman named May Quick. In her nunca seré considerada como marfe- El Dorado. He had moved to Marfa de un lugar, un término del que nunca early seventies, she was a fixture in ña,” dijo secamente. some thirty years prior, and he told había oído hablar. Sí, el genius loci Marfa, having been married for many Era así de difícil. Fue aleccionador. Me me that despite the shift he’d seen from era la razón por la que mi novio y yo years to Bill Quick, a wool-and-mo- había enamorado de Marfa a primera a straight-up cattle town to a home seguíamos volviendo –nunca nos can- hair buyer and broker for area ranch- vista solo cinco meses antes, cuando for Judd’s work, he thought the place sábamos– y cuando ese novio se con- ers. I was writing my first piece about pernocté allí tras visitar a un amigo had a genius loci, a protective spirit of virtió en mi marido, fue la razón por la Donald Judd for the design magazine en el Parque Nacional del Big Bend. place, a term I’d never heard before. que compramos un cobertizo de adobe Metropolis, and Quick was one of Antes de marchar de Nueva York, un Yes, the genius loci was why my boy- para ovejas casi destruido en el extre- a handful of townspeople who had compañero de trabajo me sugirió que, friend and I kept coming back—we mo del pueblo que convertimos en una been friendly with Judd before he died de regreso al Aeropuerto de Midland, couldn’t get enough—and when that casa. Es la razón por la que traíamos a just two years before. When I asked “echase un vistazo a la obra de este ar- boyfriend became my husband, it’s nuestros jóvenes hijos tanto como po- her about his reception in Marfa, she tista excéntrico” en Marfa. Desconocía why we bought an all-but-destroyed díamos. Es la razón por la que, cuando told me how difficult it was for anyone la obra de Judd, pero estaba intrigada adobe sheep shed at the edge of town flaqueó nuestro matrimonio, pasamos to be accepted in the town. y fui a ver una muestra sobre minima- that we made into a house. It’s why un año en Marfa viviendo el uno cerca “I’ve lived here fifty years, and I’ll nev- listas en el Guggenheim antes de ir a we brought our young children as del otro, con la esperanza de que nos er be considered Marfan,” she said Marfa, buscando hasta encontrar sus much as we could. It’s why, when our ayudara estar en un lugar que amába- drily. esculturas. Las encontré apiñadas en marriage faltered, we spent a year in mos; y si no fuera así (como ocurrió), It was that hard. That was humbling. una galería lateral entre otras muchas Marfa living near each other, hoping que suavizaría el golpe del divorcio I had fallen in love at first sight with esculturas y pensé: “Está bien, otro that being in a place we loved would para nuestros hijos. Ahora, es la razón Marfa only five months earlier when I obstinado artista varón con su propia help, and if not (as was the case) that por la que esos mismos niños –un ado- visited overnight after visiting a friend motivación egoísta e intelectual.” it would soften the blow of divorce for lescente y una preadolescente que téc- in Big Bend National Park. Before I Pero no. Unas semanas después, al our children. Now, it’s why those same nicamente viven en Brooklyn– suspiran left New York, a co-worker of mine entrar en el pueblo en coche desde el children—a teen and preteen who con alivio cuando llegamos al pueblo. suggested that on my way back to sur, divisé la serie de cajas de hormigón technically live in Brooklyn—sigh with “Estamos en casa,” dicen. the Midland Airport, I “check out the de Judd y, más allá –al otro lado de relief when we pull into town. “We’re Y, sin embargo, Marfa sigue cambian- work of this eccentric artist” in Marfa. los campos abiertos–, los hangares de home,” they say. do. Cualquiera que haya formado I didn’t know Judd’s work, but I was artillería con sus tejados quonset. Me And yet Marfa has continued to parte del pueblo durante un periodo intrigued and went to see a Minimal- quedé sin aliento. “Oh, dios mío, lo ha change. Anyone who has been part de tiempo lo ha podido comprobar. No ist survey at the Guggenheim before captado.” Con un destello, la obra de of the town for any amount of time has hace mucho, allá donde las cuestiones I left, hunting down his sculptures. I Judd articuló algo que no sabía que witnessed that. Where traffic issues not relacionadas con el tráfico incluían las found them crammed into a side gal- supiera respecto a la forma y el es- so long ago included jack rabbits and liebres y las plantas rodadoras del de- lery among many others and thought: pacio, la tierra y el cielo, el arte y la tumbleweeds, now they are parking sierto, ahora se trata de problemas de “O.K., another hard-headed male art- naturaleza. problems and negotiating the four- aparcamiento y cómo sortear la inter- ist with an intellectual axe to grind.” Hice un recorrido por Chinati, me way stop downtown. Where dining sección de cuatro altos que está en el But no. A few weeks later, driving into enamoré aún más del lugar; cené en obstacles once meant sorting through centro. Allá donde los obstáculos para town from the south, I spotted Judd’s el patio del edificio Arena con un gru- limp produce at the Pueblo or having comer antaño significaban revisar los series of concrete boxes and across po variado de personas –incluyendo to drive twenty miles to eat out at night, productos mustios en la tienda Pueblo the open fields beyond them the artil- a Robert y Rosario Halpern, editor they are now getting a table at one of o tener que conducir veinte millas para lery sheds with their Quonset roofs. I y directora del Big Bend Sentinel– y the many restaurants or determining salir fuera a cenar, ahora las personas gasped. “Oh my god, he got it.” In a por la mañana, mientras conducía por if grass-fed beef is in stock at the Get cogen mesa en uno de los muchos res-

75 Go. When I first visited, much of the taurantes o determinando si tienen car- “What would you like from us?” I Biedermeier en la planta de arriba. housing stock in Marfa was crumbling ne de res que se alimenta de pasto en la wanted to ask. What can we do for Pero en un concierto reciente, entré en and abandoned; now buildings are tienda Get Go. Cuando visité Marfa por you? I thought of the Houston galler- el Capri –ahora glamurosamente rein- renovated to the hilt, owned by out-of- primera vez, gran parte de sus vivien- ist Frederika Hunter telling me once, ventado– y vi a un hombre de aspecto towners, and priced so high that peo- das se estaba derrumbando y estaban “New Yorkers have always looked to taciturno que llevaba un traje caro azul ple who live and work in Marfa can’t abandonadas; ahora los edificios están Texas for a sense of authenticity, and eléctrico con un estampado de hojas necessarily afford them. renovados al máximo, son propiedad vice versa.” During the same week, color verde neón, con su sombrero de Admittedly, I have enjoyed being able de forasteros y con unos precios tan al- another visitor told me in no uncer- vaquero y botas brillantes. “¿Qué le to order the occasional margarita at tos que la gente que vive y trabaja en tain terms, “Mark my words: Marfa is gustaría que le proporcionáramos?” the end of the day or an iced coffee in Marfa no pueden permitírselos. the new Aspen. In ten years, property quería preguntarle. ¿Qué podemos ha- the middle of it. But I, like others I know Ciertamente, he disfrutado del hecho prices will be astronomical.” He had cer por usted? Pensé en lo que me dijo here, have felt disoriented by the ever- de poder pedir una margarita ocasio- arrived the day before for the first time una vez Frederika Hunter, galerista de increasing velocity of those changes, nal al final del día o un café con hielo al from Pittsburgh. Houston, “Los neoyorquinos siempre and by the number of tourists taking mediodía. Pero yo –al igual que otras Of course, as my son put it, “You and han acudido a Texas para tener sensa- photos on every street corner. One personas que conozco aquí– me he Dad helped create the problem,” al- ción de autenticidad y viceversa.” Du- local friend laughed as she told me, sentido desorientada por la velocidad luding to pieces we’ve written for rante la misma semana, otro visitante at least about some passing through: creciente de esos cambios y por el nú- Vanity Fair, the New York Times, and me dijo en términos nada ambiguos, “They’re buffing up their Instagram ac- mero de turistas tomando fotos en cada McSweeney’s about Marfa. Yes, it’s “Fíjese bien en lo que le digo: Marfa es counts.” esquina de la calle. Una amiga local se true. I am complicit, and I know that. I la nueva Aspen. Dentro de diez años, Do I miss the Family Dollar being rió mientras me decía –al menos sobre couldn’t stanch my enthusiasm. Still, I los precios inmobiliarios serán astronó- housed in the beautiful Brite building algunos de los turistas que pasaban try to mitigate that complicity the best I micos.” Él había llegado el día anterior, por primera vez, desde Pittsburgh. Claro que, tal y como dijo mi hijo, “Tú y papá ayudaron a crear el problema,” aludiendo a los artículos que hemos es- crito sobre Marfa para Vanity Fair, el New York Times y McSweeney’s. Sí, es verdad. Soy cómplice, lo sé. No podía contener mi entusiasmo. Aún así, inten- to mitigar lo mejor que puedo esa com- plicidad. Aún así, me encanta el lugar, aunque estos días cuando llego al pue- blo (tan frecuentemente como puedo) me siento intranquila anticipando los cambios que encontraré. Imagino a la Genius Loci sentada en el extremo del pueblo, bebiendo un té helado en su porche preguntándose qué ha sido de su lugar. (No importa que yo me sienta , en mi propio porche en el extremo del pueblo preguntándome lo mismo.) El pasado octubre, durante el Fin de Semana de Chinati, las respuestas lle- garon una vez más en forma del arte. Al estar invitada al ensayo técnico de

PRIMO CARRASCO APPEARING IN ADS IN APPEARING CARRASCO PRIMO 2018. WEEKEND CHINATI la obra Ads –creada específicamente por el emplazamiento para Maxwell–, on Highland? I don’t. Is it strange that por allí–: “Están inflando sus cuentas can. Still, I love the place, even though llegué al atardecer –un poco tarde–, al the Brite building has an installation de Instagram.” these days, when I pull into town (still, escenario interior-exterior en la anti- of Warhol’s Last Supper in that same ¿Echo de menos que la tienda Family as regularly as I can), I feel uneasy an- gua planta de hielo del pueblo. Encima spot and that across the street is a store Dollar ya no se encuentre en el hermoso ticipating the changes I’ll encounter. I del escenario, una vieja amiga, Sterry that sells seventy-five dollar t-shirts? It edificio Brite en la Avenida Highland? imagine the Genius Loci sitting at the Butcher, hablaba con la tonalidad llana is. I am happy that Chinati—a museum No. ¿Es extraño que el edificio Brite edge of town drinking an iced tea on y mordaz sentido del humor que apor- unlike any other that struggled to stay tenga una instalación de La Última her porch asking what had become of ta a casi todo lo que observa, tanto en afloat in 1996—had 50,000 visitors Cena de Warhol en ese mismo sitio y her place. (Never mind that I sit on my su conversación como en su escritura. last year, and that the Judd Foundation que, al otro de la calle, esté una tien- own porch at the edge of town asking Habló de la belleza de la obra de Judd has opened its doors to show Judd’s da que venda camisetas por setenta the same thing.) y de la comunidad donde se trasladó private holdings as well, how his vi- y cinco dólares? Sí, lo es. Me alegro Last October at Chinati Weekend, hace casi treinta años: en Marfa, co- sion meant keeping a simple mural of que Chinati –un museo sin parangón answers came in the form of art once nozcas a alguien bien o no, los unos cattle discovered in the Marfa Nation- que luchó por mantenerse a flote en more. Invited to the tech rehearsal of se cuidan de los otros. Me incliné hacia al Bank and installing a Biedermeier 1996– tuviera 50,000 visitantes el Maxwell’s site-specific piece Ads, I adelante para ver si realmente estaba desk upstairs. año pasado, y que la Judd Foundation arrived at the indoor-outdoor stage detrás de la gran pieza de vidrio ver- But at a recent concert, I walked into haya abierto sus puertas para mostrar in the town’s former ice plant at dusk, tical, pero solo había la caja de made- the now glamorously reinvented Capri también las propiedades privadas de a little late. On stage, an old friend, ra sobre la que parecía estar de pie. to see a man wearing a sullen expres- Judd, para ver cómo su visión significó Sterry Butcher, spoke with the plain- A medida que su holograma dejaba sion and an expensive, electric-blue mantener un sencillo mural de ganado spoken nuance and wry humor that de hablar, pensé en cómo –unos años suit patterned in neon-green leaves que fue descubierto en el edificio Marfa she brings to most everything she ob- antes– estuvo incondicionalmente a mi with his cowboy hat and shiny boots. National Bank e instalar un escritorio serves, in conversation and in writing. lado cuando mi hijo de nueve años se

76 She talked about the beauty of Judd’s rompió el brazo –el pueblo se reunió think about the question. The one stipu- bras escritas estaban en el telepromp- work, and about the community she en apoyo de él– y yo intenté no llorar. lation is that people are sincere. I don’t ter para que los participantes pudiesen moved to almost thirty years ago: In Proyectado sobre una pieza de vidrio want or need to be involved in the con- leerlas mientras les grababan y luego Marfa, whether you know someone vertical e inclinada, marfeño tras mar- tent of what they’re saying at all, but I Maxwell les pedía que hicieran una se- well or not, you look out for each feño (¿qué diría May Quick acerca de do ask them to be sincere. If I press, it’s gunda toma improvisada –si querían–, other. I leaned forward to see if she esa expresión?) habló del amor, la fa- as an editor. What I think you’re say- teniendo en cuenta que algunas perso- was actually behind the large verti- milia, la música, la medicina, la muerte, ing is this…” Those written words ran nas actúan con más naturalidad en una cal piece of glass, but there was only el arte, el paisaje, el cambio climático, on a teleprompter for the participants escena en comparación con otra y que the wooden box she appeared to be el gobierno, la emoción de conducir to read while being filmed, and then la variedad contribuye a la textura de standing on. As her hologram finished y, en una ocasión, de cómo la Virgen Maxwell asked them to do a second, la actuación. speaking, I thought of how a few years de Guadalupe apareció en un árbol improvised take, if they wanted to, Al final del Fin de Semana de Chinati, before, she unquestioningly came to en el jardín de la locutora. Estaban keeping in mind that some people per- había visto Ads tres veces, encontrando my side when my nine-year-old son representados los residentes cuyas fa- form more naturally in one form than en ella algo que necesitaba que abor- broke his arm—the town rallied for milias llevaban aquí generaciones, los the other, and that the variety makes dasen sobre el sitio que quería, y la him—and I tried not to cry. recién llegados, los artistas y los em- for the texture of the performance. sinceridad que pedía Maxwell –seria, Projected onto an upright, angled prendedores; eran de orígenes étnicos, By the end of Chinati Weekend, I had humorística, triste, optimista, preocu- piece of glass, Marfan after Mar- creencias políticas y edades distintas. watched Ads three times, finding in pada, alegre, determinada– unificaba fan (what would May Quick say to Como si fuera un encantamiento, cada it something that I needed address- a los varios locutores, sin importar lo that easy phrase?) spoke of love, uno parecía atravesar el escenario a ing about the place I loved, and the desigual que fueran sus temas o sen- family, music, medicine, death, art, pie, subir a la caja de madera, hablar sincerity Maxwell asked for—serious, timientos acerca de ellos. “Se trata de landscape, climate change, govern- durante unos minutos, bajarse y salir humorous, sad, optimistic, worried, grabaciones en video que aspiran a ser ment, the thrill of driving, and in one caminando. joyful, determined—unified the vari- teatro,” dice Maxwell sobre la obra. instance, how the Virgin of Guadalupe Conocía bien y admiraba a algunas ous speakers, no matter how disparate “Las cosas que siguen surgiendo… son appeared on a tree in the speaker’s personas, a otras las conocía por their topics or feelings about them. “It’s irrefutables.” yard. Represented were residents su cara o su nombre y a otras no las video aspiring to be theater,” Maxwell Le pregunté a Maxwell qué pensaba whose families had been here for gen- conocía en absoluto. En una de las says of the piece. “The things that keep de la naturaleza cambiante de Marfa erations, newcomers, artists, and en- escenas de la obra, mi ex jefa Rosa- coming up…are irrefutable.” y, en particular, de su inclinación hacia trepreneurs; they were of different eth- rio Halpern habló en español y luego I asked Maxwell what he made of un consumismo dominante. Dijo que nic backgrounds, political beliefs, and en inglés –sus palabras eran a la vez Marfa’s changing nature and in par- nunca se propuso abordar ese tema ages. In a kind of incantatory way, apasionadas y medidas– sobre su fa- ticular its tipping toward a dominant de manera explícita, pero, “Ese es el each one appeared to walk across milia, la libertad de prensa, el carácter consumerism. He said he never set camino del mundo. Hace tiempo que es the stage, step onto the wooden box, especial del pueblo y de la frontera; el out to address that issue explicitly, but, así.” Sin embargo, y de forma implíci- speak for a few minutes, step down, historiador y cuentista, Lonn Taylor, con “That’s the way of the world. That’s ta, la obra sí aborda la particularidad and walk off. sus características voz y bigote –y que been happening for a while now.” del pueblo, el Marfa que hay detrás de Some people I knew well and ad- tristemente falleció el pasado verano–, Implicitly, though, the piece does ad- “Marfa.” Dijo, “El aspecto más gratifi- mired, others I knew by face or by dijo con su habitual destello, “Creo que dress the specificity of the town, the cante del proyecto es que uno pueda name, and some I didn’t know at all. la respuesta correcta a ‘Gracias’ es ‘De Marfa behind “Marfa.” He said, “The encontrar a personas individualmente, My onetime employer, Rosario Halp- nada,’ y no ‘No hay problema.’” Eliseo most gratifying aspect of the project is más allá de las nociones colectivas o ern, spoke in Spanish in one version Martínez, que trabajó para Judd, des- that one can encounter people indi- populares que podrían estar presentes and in English in the other—her words cribió el placer de hacer brindis para vidually, past the collective or popular culturalmente y que atraviesan lo que both passionate and measured— señalar el fin de una tarea con su ex jefe notions that might be passing through considero interferencias.” La naturale- about her family, freedom of the press, usando tazas de café con tequila. Dijo, culturally, cutting through what I would za transitoria de Marfa significa, ob- the specialness of the town and the “A los niños deberían enseñarles mu- consider interference.” The transient servó, “Que llegan las personas y se border; the historian and raconteur, cho más acerca del arte. Eso es lo que nature of Marfa means, he observed, encaprichan con el lugar y luego algo Lonn Taylor, with his distinctive voice creo. Los padres deberían interesarse “People come in and get infatuated los saca de allí.” and mustache, who sadly passed y enseñarles qué es realmente el arte, with the place, and then something Hay un proceso de selección natural, away last summer, said with his usual porque el arte podría ser un edificio, pulls them out.” un proceso que tiene lugar debido a la twinkle, “I believe that the correct re- unas medidas.” There is a natural selection process, lejanía y el aislamiento, la pequeñez sponse to ‘Thank you’ is ‘You are wel- Cuando le pregunté después a one that occurs because of the town’s y la singularidad, del pueblo. No es come,’ not ‘No problem.’” Eliseo Mar- Maxwell qué les había preguntado remoteness, smallness, and unique- un sitio fácil –socialmente o económi- tinez, who worked for Judd, described a los cuarenta o cincuenta residentes ness. It’s not an easy place, socially camente–, lo cual es parte de lo que the pleasure of toasting the end of a locales (aunque hubo un elenco rota- or economically, which is part of what responden aquellos que se quedan a job with his former boss using coffee torio de unos quince incluidos en cada those who stay long-term respond to, largo plazo: una especie de honestidad mugs of tequila. He said, “The children representación de una hora de dura- a kind of complex honesty in the qual- compleja que hay aquí en cuanto a la should be taught a lot more about art. ción, algo similar a “una lista de repro- ity of life here. Marfa is not utopian, calidad de vida. Marfa no es utópico, That’s my belief. Their parents should ducción”), dijo, “Al final del día, ¿qué but it is compelling for its past and its pero es atractivo por su pasado y su be concerned and teach them more es lo que realmente le importa?” Se present. Ads—as the most impactful art presente. Ads –al igual que provoca el about what art is really, because art explayó sobre el hecho de haber tra- does—tells a truth that cannot be ex- arte que causa más impresión– cuenta could be a building, measurements.” bajado para reunir una sección trans- pressed in any other way, and it was una verdad que no puede ser expresa- When I asked Maxwell later what versal de personas, “Le doy a la gente hard not to tear up several times over, da de otra manera, y fue difícil repri- he had asked the forty–fifty locals una semana para reflexionar sobre seeing so much of what I loved in the mir muchas veces las lágrimas al ver (though a rotating cast of about fifteen la pregunta. La única norma es que la town distilled and brought together in destilado y unificado en una amplitud were included in each hour-long per- gente sea sincera. No quiero ni necesito the range of voices. As Maxwell said de voces lo que me encantaba del pue- formance, like “a playlist”), he said, formar parte en absoluto del conteni- of his process, “It’s a matter of trust- blo. Tal y como dijo Maxwell acerca del “At the end of the day, what really mat- do de lo que están diciendo, pero sí ing the place that we’re in, of trusting proceso, “Se trata de confiar en el lugar ters to you?” Having worked to bring les pido que sean sinceros. Si insisto, Marfa.” donde estamos, de confiar en Marfa.” together a cross-section of people, he es como editor. Lo que creo que está elaborated, “I give people a week to diciendo es lo siguiente...” Esas pala-

77 Education Report Informe sobre educación

MICHAEL ROCH

Es una alegría para el departamento de educación de Chinati presentar arte a los estudiantes. En 2018-2019, más de 800 estudiantes –de edades comprendidas entre los preescolares y los estudiantes Presenting art to students is a joy for de último curso de la escuela de ense- Chinati’s education department. In ñanza secundaria– participaron gratui- 2018–19, more than 800 students, tamente en los programas del museo. ages pre-k through 12th grade, par- Aunque son bienvenidos los grupos ticipated in free-of-charge program- escolares de cualquier ubicación, el ming at the museum. departamento normalmente sirve a las While student groups from any loca- escuelas del Big Bend y ha forjado rela- tion are welcome, the department ciones duraderas y significativas con los typically serves Big Bend schools and profesores y los jóvenes. La clase de arte has crafted longstanding, meaningful de la escuela de enseñanza secundaria relationships with individual teachers de Terlingua –que se encuentra a 110 mi- and kids. The high school art class llas de distancia– se pasó un día creando from Terlingua, 110 miles away, spent animación directa. Los adolescentes de a day making a direct animation. Pre- Presidio indagaron sobre la fotografía sidio teenagers delved into pinhole con cámaras estenopeicas. Los estu- photography. Alpine (and Marfa) stu- diantes de Alpine (y de Marfa) vertieron dents poured wet concrete into card- hormigón fresco dentro de encofrados board and Tupperware formwork. de cartón y de Tupperware. Los artistas Artists from Valentine elementary de la escuela primaria de Valentine hi- made short colorful digital videos in cieron videos digitales cortos en color response to a visit to the Dan Flavin en respuesta a la visita a la instalación installation. de Dan Flavin. CONCRETE STOOL WORKSHOP. STOOL CONCRETE

78 DIRECT ANIMATION STILLS, MARKER ON 16 MM.

ADDITIVE LIGHT AND DIGITAL VIDEO PROJECT STILLS.

LAUREN, 3 & 4 AMAYA, 5 – 8 AIDEN D., 1 & 1 REYNA, 3 & 4

LIGHT DRAWINGS FROM SUMMER ART CLASSES.

MARFA FIRST GRADERS SHOW OFF THEIR NEW STOOLS.

79 No obstante, el centro de atención edu- cativo son los niños de Marfa. Este es un rincón del mundo maravilloso pero Chinati’s chief educational focus, aislado. De particular interés para el however, is the children of Marfa. This departamento de educación es la idea is a wonderful, but isolated corner of de combinar la colección del museo con the world. Of particular interest to the los viajes para ampliar la comprensión education department is combining de los estudiantes sobre las posibilida- the museum’s collection with travel des que les esperan, tanto aquí como to broaden students’ understanding en otras partes. A lo largo de varios of the possibilities that await them, meses del año pasado, la continua here and elsewhere. Over the course asociación de Chinati con la escuela de of several months last year, Chinati’s enseñanza secundaria de Marfa hizo ongoing partnership with Marfa High un viaje para ver la exposición de la School involved a trip to see the El El Paso / Juárez Bienal y asistió a un Paso/Juarez Biennial exhibition and debate con un artista de zines, Zeke a discussion with a working zine artist, Peña. Esto condujo a una exploración Zeke Peña. This led to an exploration de la obra de John Wesley en Chinati of John Wesley’s work at Chinati and y a una profundización de los tebeos, a deep dive into comics, eventually que llevó finalmente a un tabloide de yielding a 24-page, student-made 24 páginas hecho por los estudiantes tabloid of hand-drawn comics, dis- de tebeos dibujados a mano y distri- tributed as an insert in the Big Bend buido como suplemento en el Big Bend Sentinel, that show us a range of the Sentinel, que nos muestra una variedad funny, emotional and confusing as- de aspectos divertidos, emotivos y con- pects of being a teenager in Marfa, fusos sobre el hecho de ser adolescente Texas. en Marfa, Texas. , MARFA JUNIOR AND SENIOR SENIOR AND JUNIOR MARFA , THE COMICS ISSUE COMICS THE BY PUBLISHED PROJECT, ART ANNUAL SCHOOL SENTINEL. BEND BIG THE AND CHINATI

80 Durante la primavera, Chinati em- talked with faculty about admissions el viaje, el grupo también visitó gale- prendió un viaje por carretera con and programs. Also on the trip, the rías, exploró varios museos y asistió a los estudiantes de la clase de arte de group stopped in galleries, explored las instalaciones de arte de Xavier de tercero y cuarto curso de la escuela de various museums, and attended art Richemont, James Turrell y Ellsworth In the spring, Chinati undertook a enseñanza secundaria de Marfa. Estos installations by Xavier de Richemont, Kelly. Para algunos de estos jóvenes, road trip with juniors and seniors estudiantes, junto con el personal edu- James Turrell, and Ellsworth Kelly. este viaje era el lugar más lejano al from the Marfa ISD art class. These cativo de Chinati y su profesora esco- For some of these kids, this trip was que habían viajado desde Marfa y la students, along with Chinati educa- lar de arte, Mary Mois, visitaron tres the farthest they’d ever been away primera vez que visitaban campus uni- tion staff and their school art teacher, campus universitarios en San Antonio y from Marfa and the first time they’d versitarios. Chinati espera convertirlo Mary Mois, toured three university Austin donde hicieron visitas a estudios toured college campuses. Chinati en un viaje anual para los estudiantes campuses in San Antonio and Austin, de arte y hablaron con el profesorado hopes to make this an annual trip for de la clase de arte de tercer curso de la where they made studio visits and sobre matrículas y programas. Durante art class juniors. escuela de enseñanza secundaria. , AUSTIN, TEXAS. AUSTIN, , THE COLOR INSIDE COLOR THE CHINATI EDUCATORS AND MARFA HIGH HIGH MARFA AND EDUCATORS CHINATI JAMES IN TAKING STUDENTS SCHOOL TURRELL’S

81 INSTALLATION VIEW AT THE ARENA OF WORK FROM FROM WORK OF ARENA THE AT VIEW INSTALLATION PROGRAM. ART SUMMER ANNUAL CHINATI’S

82 Los estudiantes del programa Agita- light? How about when you draw hierro? ¿Y si usas tu mano izquierda ción Estival se quedaron más cerca de with iron filings, or use your left hand, o cinta para dibujar? ¿Puede una es- casa. Este programa anual –coordi- or use tape to draw? Can a sculpture cultura convertirse en un dibujo? El Students in this year’s Summer Shake nado entre Chinati, el ISD de Marfa become a drawing? On the last day último día del programa, los estudian- Up stayed closer to home. This an- y otras instituciones locales– ofrece of the program, students piled into a tes subieron a un camión de pasajeros nual program, coordinated among actividades y clases gratuitas para los bus to have their imaginations tickled para que las escarbadas y misteriosas Chinati, Marfa ISD, and other lo- jóvenes de Marfa a lo largo de cinco by the craggy, mysterious forms of formas de la Cueva de Carlsbad les cal institutions, offers free activities semanas. En Chinati, tras un debate Carlsbad Cavern. A few days later, deleitaran la imaginación. Unos días and classes for Marfa kids over five sobre cómo Donald Judd usa el es- family and friends celebrated the después, familiares y amigos celebra- weeks. At Chinati, after a discussion pacio, todo el mundo se centró en el students’ work at a community-wide ron la obra de los estudiantes durante of how Donald Judd used space, ev- dibujo y examinó la infinita calidad reception in the Arena, surrounded un evento para toda la comunidad eryone zeroed in on drawing and de la línea. Gran parte de esta obra by a grand installation of hundreds celebrado en el edificio Arena, ro- examined the infinite quality of line. fue, de manera innata, experimen- and hundreds of their drawings sus- deados por una gran instalación de Much of this work was innately ex- tal por naturaleza o incentivada por pended and hung throughout the centenares de dibujos colgados por perimental in nature or encouraged métodos y medios no convencionales. building’s interior. todo el interior del edificio. unconventional methods and media. ¿Qué sucede cuando dibujas con luz? What happens when you draw with ¿Y cuando dibujas con limaduras de

83 Artists in Residence 2 018 –2 019 , INSTALLATION VIEW, THE ARENA, DECEMBER 2019. ARENA, THE 2019. DECEMBER VIEW, INSTALLATION BOWLS, GLASS BRONZE, ALUMINUM, STEEL, CERAMIC, FIBERS, OPTICAL LEAD, ACRYLIC, PLASTIC, FLEECE, CELERIAC. LIGHTBULBS, ENGINES, LIGHT RESIN, BORN IN A BEAM OF LIGHT OF BEAM A IN BORN GOLDBERG, ROCHELLE

84 Michael Williams Michael Williams Rochelle Goldberg Rochelle Goldberg September–October 2018 Septiembre–Octubre 2018 November–December 2018 Noviembre–Diciembre 2018

On Friday, October 5, the first night of El viernes, 5 de octubre, la primera The New York-based artist Ro- Rochelle Goldberg, artista afincada en Chinati Weekend 2018, the Los Ange- noche del Fin de Semana de Chinati de chelle Goldberg’s concluded her Nueva York, terminó su residencia con les-based painter Michael Williams 2018, Michael Williams, pintor afinca- residency with an exhibition entitled una exhibición titulada Born in a Beam hosted an open studio at the Locker do en Los Ángeles, celebró una jorna- Born in a Beam of Light Part 1 that of Light Part 1 que llenó la parte central Plant in downtown Marfa. The mul- da de puertas abiertas en su estudio, el filled the central area of the Arena. del edificio Arena. tiple rooms of the Locker Plant were Locker Plant, en el centro de Marfa. Las Goldberg creates sculptural installa- Goldberg crea instalaciones escultó- teeming with paintings and drawings múltiples salas del Locker Plant estaban tions using diverse materials—ceramic ricas mediante diversos materiales in various stages of completion, offer- repletas de cuadros y dibujos en distin- busts and animal figures, sprout- -bustos y figuras animales cerámicos, ing visitors a strong sense of Williams’ tas etapas de elaboración, ofreciendo ing chia seeds, crude oil, LED lights, semillas de chía germinantes, petróleo, working methods and the fecundity a los visitantes una fuerte sensación so- steel frames, and much else—that luces LED, marcos de acero y muchas of his imagination. On view—on the bre los métodos de trabajo de Williams evoke fragmentary scenarios in which cosas más- que evocan escenarios frag- walls, on the floor, on work tables in y la fecundidad de su imaginación. Ex- boundaries between the animate mentarios donde se confunden las fron- the back—was an array of finished puesta -en las paredes, en el suelo, en and inanimate are confused and the teras entre lo animado y lo inanimado y works, works in progress, and a host las mesas de trabajo de detrás- había processes of decay and renewal are donde son difíciles de distinguir los pro- of materials that the artist uses to make una gran variedad de obras acabadas, difficult to distinguish. The artist’s term cesos de deterioro y de regeneración. El or inspire his paintings and drawings. obras en curso y múltiples materiales for these unstable relations is “intrac- término que usa la artista para denomi- Williams’s recent solo exhibitions in- que emplea el artista para crear o ins- tion,” a state of flux in which the bor- nar estas relaciones inestables es “in- clude the Carnegie Museum of Art, pirar sus pinturas y dibujos. der between one entity and another tracción,” un estado de incertidumbre Pittsburgh, PA (2017) and the Musée Las recientes exposiciones individua- is continually undermined. Opening en el que está continuamente minada des Beaux-Arts de Montreal, Mon- les de Williams incluyen el Carnegie just before dusk on a cold winter day, la frontera entre una entidad y la otra. treal, Canada (2015), and he has Museum of Art, Pittsburgh, PA (2017) y Goldberg’s exhibition in the Arena, Inaugurada justo antes del atardecer exhibited his work in numerous gal- el Musée des Beaux-Arts de Montreal, featuring a range of her characteristic de un frío día invernal, la exposición leries internationally. Group shows Montreal, Canadá (2015), y ha ex- materials and processes and presided de Goldberg en el edificio Arena -en include High Anxiety: New Acquisi- puesto su obra en numerosas galerías over by a totemic bust or scarecrow la que destacaba una variedad de sus tions, Rubell Family Collection, Miami, a nivel internacional. Las exposiciones figure, suggested both a homestead materiales y procesos característicos y FL (2016); Artists and Poets, secession, colectivas incluyen High Anxiety: New garden and a science experiment presidida por un busto totémico o una Vienna (2015); The Forever Now: Acquisitions, en la Rubell Family Co- gone awry. figura de un espantapájaros- evoca- Contemporary Painting in an Atem- llection, Miami, FL (2016); Artists and Rochelle Goldberg received her ba tanto un jardín hogareño como un poral World, the Museum of Modern Poets, en la Secesión de Viena (2015); MFA from Bard College, Annadale- experimento científico que ha ido mal. Art, New York, NY (2014); Comic The Forever Now: Contemporary on-Hudson, NY, in 2014. Recent Rochelle Goldberg obtuvo una maes- Future, Ballroom Marfa, Marfa, TX Painting in an Atemporal World, en el solo exhibitions include 1000 ‘emo- tría en bellas artes por la Bard Colle- (2013), traveling to the Wexner Cen- Museum of Modern Art, Nueva York, tions,’ Federico Vavassori, Milan ge, Annadale-on-Hudson, NY, en 2014. ter for the Arts, Columbus, OH (2014). NY (2014); Comic Future, en Ballroom (2018); Pétroleuse, Éclair, Berlin Sus exposiciones individuales recientes Marfa, Marfa, TX (2013), que viajará al (2018); Intralocutors, Miguel Abreu incluyen 1000 ‘emotions,’ en Federico Wexner Center for the Arts, Columbus, Gallery, New York, (2017); No Vavassori, Milán (2018); Pétroleuse, en OH (2014). Where, Now Here, GAMeC, Berga- Éclair, Berlín, 2018); Intralocutors, en mo (2016); A Worm Filled Body, Pa- la Miguel Abreu Gallery, Nueva York, risian Laundry, Montreal (2016); (2017); No Where, Now Here, en GA- and The Plastic Thirsty, Sculpture- MeC, Bergamo (2016); A Worm Filled Center, Long Island City (2016). Re- Body, en Parisian Laundry, Montreal cent group exhibitions include Na- (2016); y The Plastic Thirsty, en el Sculp- ture, Catriona Jeffries, Vancouver ture Center, Long Island City (2016). (2018); Zur Rebschänke, Weiss Falk, Sus exposiciones colectivas recientes Basel (2017); Okayama Art Sum- incluyen Nature, en Catriona Jeffries, mit, Okayama (2016); and Mirror Vancouver (2018); Zur Rebschänke, en Cells, Whitney Museum, New York Weiss Falk, Basilea (2017); en Oka- (2016). The artist is a 2015 recipient yama Art Summit, Okayama (2016); of the Louis Comfort Tiffany Award y Mirror Cells, en el Whitney Museum, and was the artist in residence at the Nueva York (2016). La artista recibió en Atelier Calder in 2017. 2015 el premio Louis Comfort Tiffany Award y fue la artista en residencia del Atelier Calder en 2017.

85 Daniel Rios Rodriguez Daniel Ríos Rodríguez Nicolas Shake Nicolas Shake November–December 2018 Noviembre–Diciembre 2018 May–June 2019 Mayo–Junio 2019

Daniel Rios Rodriguez, a painter Daniel Ríos Rodríguez, pintor afincado Nicolas Shake showed works in a va- Nicolas Shake mostró obras hechas based in San Antonio, Texas, exhib- en San Antonio, Texas, expuso su obra riety of media during an open studio mediante una variedad de medios du- ited work in the raw, dilapidated east- en la vacía y dilapidada parte oriental at the end of June. rante una jornada de puertas abiertas ern portion of the Ice Plant at the end del edificio Ice Plant al final de su resi- Shake was born in Northridge, Cali- en su estudio a finales de junio. of his residency in December. Rios dencia en diciembre. Los pequeños cua- fornia and lives and works in Los Shake nació en Northridge, California, Rodriguez’s small, votive- or icon- dros parecidos a votivos o iconos que Angeles. He studied at the Rhode Is- y vive y trabaja en Los Ángeles. Estudió like paintings are inspired by natural hace Ríos Rodríguez están inspirados land School of Design (BFA, 2008) en la Rhode Island School of Design (se and man-made aspects of the Texas en los aspectos naturales y artificiales and Claremont Graduate University, licenció en bellas artes en 2008) y en la landscape and incorporate bits of del paisaje de Texas e incorporan tro- where he earned his MFA in 2011. Claremont Graduate University, donde refuse collected by the artist on his zos de desechos recogidos por el artista Shake is a multimedia artist working obtuvo su maestría en bellas artes en excursions. He builds his paintings in durante sus excursiones. Construye sus in painting, photography, and sculp- 2011. Shake es artista multimedia que layers, then sometimes applies a torch cuadros mediante capas, luego a veces ture, with a focus on reframing the trabaja con la pintura, la fotografía y to their surfaces to create a controlled aplica un soplete a su superficie para everyday human-made detritus that la escultura con un enfoque en la refor- burn that reveals the works’ underly- crear una quema controlada que des- he encounters on the border of the mulación del detritus artificial cotidiano ing materiality. Arranged on the walls vele la materialidad subyacente de las city and the desert. Shake’s sculptures que encuentra en las afueras de la ciu- and placed on the dirt floor of the Ice obras. Había cuadros expuestos en las and large-scale installations refer- dad y en el desierto. Las esculturas de Plant’s eastern side were paintings— paredes y colocados encima del suelo ence and incorporate elements of this Shake y sus instalaciones a gran escala many painted directly on the wall and de tierra en el lado oriental del Ice Plant urban and exurban debris. Arranged referencian e incorporan elementos de evoking terra cotta sun figures—and -muchos pintados directamente en la into carefully lit tableaux, they have estos desechos urbanos y suburbanos. freestanding sculptures made from pared y que evocaban figuras de sol de been staged along southern Cali- Dispuestas en cuadros cuidadosamen- rough-hewn chunks of wood and terracota- y esculturas independientes fornia’s San Andreas Fault Line from te iluminados, estas obras han sido other materials. hechas de ásperos pedazos de madera Coachella Valley to the Salton Sea montadas a lo largo de la Falla de San Daniel Rios Rodriguez received his y otros materiales. and via Vast Space Projects in Las Andrés en el sur de California, desde el MFA from Yale School of Art, New Daniel Ríos Rodríguez obtuvo su maes- Vegas. Valle de Coachella hasta el Mar Salton, Haven, CT in 2007. He had a solo tría en bellas artes por la Yale School of Of his approach to making work, pasando por los Vast Space Projects, exhibition at Artpace, San Antonio in Art, Nuvo Haven, CT en 2007. Tuvo una Shake has written: “I focus on the en Las Vegas. May of 2019. Recent solo exhibitions exposición individual en Artpace, San cast-off household and utilitarian Acerca de su manera de crear una obra, include Kerlin Gallery, Dublin (2018); Antonio, en mayo de 2019. Sus exposi- items that show up in the desert on Shake ha escrito: “Me centro en los Nicelle Beauchene Gallery, New ciones individuales recientes incluyen the outskirts of Los Angeles. The items artículos domésticos y utilitarios des- York (2017); Cooper Cole, Toronto la Kerlin Gallery, Dublín (2018); la Ni- I engage with could easily be cat- echados que aparecen en el desierto (2017); Lulu, Mexico City (2016); celle Beauchene Gallery, Nueva York egorized as rhopography, but it is this en las afueras de Los Ángeles. Los artí- Western Exhibitions, Chicago (2016); (2017); Cooper Cole, Toronto (2017); insignificance that gives them the abil- culos con los que interactúo fácilmente McNay Art Museum, San Antonio Lulu, Ciudad de México (2016); Wes- ity to be reassigned a new aesthetic podrían ser categorizados como ropo- (2015); and White Columns, New tern Exhibitions, Chicago (2016); el Mc- value, transforming the rubbish into grafía, pero esta insignificancia es lo York (2011). Recent group exhibitions Nay Art Museum, San Antonio (2015); something unexpected by capturing que les proporciona la capacidad de include Nicelle Beauchene Gallery, y White Columns, Nueva York (2011). and conveying its uncanny power and ser reasignados con un nuevo valor New York (2018); Contemporary Arts Sus exposiciones colectivas recientes peculiar beauty.” estético, transformando la basura en Museum Houston (2018); Galeria incluyen la Nicelle Beauchene Gallery, On view at the Locker Plant were algo inesperado al captar y transmitir Fortes D’aloia & Gabriel, São Paulo, Nueva York (2018); el Contemporary works and works in progress that su misterioso poder y peculiar belleza.” Brazil (2017); Hannah Hoffman Gal- Arts Museum Houston (2018); la Gale- Shake created during his residency. Estaban expuestas en el Locker Plant lery, Los Angeles (2016); Wilkinson ria Fortes D’aloia & Gabriel, São Paulo, In oblique and transformative ways, obras y obras en curso que Shake creó Gallery, London (2015); and Roberts Brasil (2017); la Hannah Hoffman Ga- Shake’s sculptures made from pat- durante su residencia. De manera obli- & Tilton Gallery, Los Angeles (2015). llery, Los Ángeles (2016); la Wilkinson terned thermoplastic, dyed fabrics cua y transformativa, las esculturas de The artist is a 2013 recipient of a Louis Gallery, Londres (2015); y la Roberts exposed to sun and rain, and abstract Shake hechas de termoplástico estam- Comfort Tiffany Award. & Tilton Gallery, Los Ángeles (2015). El works on paper distill and evoke as- pado, tejidos teñidos expuestos al sol artista recibió el premio Louis Comfort pects of the West Texas landscape, y la lluvia y obras abstractas en papel Tiffany Award en 2013. particularly the zones where one destilan y evocan aspectos del paisaje landscape merges with or gives way del oeste de Texas, particularmente de to another on the outskirts of town. las zonas donde un paisaje se fusiona con o cede el paso a otro a las afueras de la localidad.

86 Pete Schulte Pete Schulte Rachel Jones Rachel Jones June–July 2019 Junio–Julio 2019 July–August 2019 Julio–Agosto 2019

Pete Schulte’s work is rooted in the La obra de Pete Schulte está arraiga- Rachel Jones is a painter who was Rachel Jones es una pintora que nació daily practice of drawing—primar- da en la práctica cotidiana del dibujo born in Whitechapel, London. She en Whitechapel, Londres. Se licenció ily using graphite, he builds layers of -usando principalmente el grafito, received her BA in Painting and Print- en Pintura y Grabado por la Glasgow texture to create balanced, abstract, construye capas de textura para crear making at Glasgow School of Art School of Art (2013) y obtuvo su maes- geometric compositions—and also composiciones equilibradas, abstrac- (2013) and a MA in Painting at Royal tría en Pintura por las Royal Academy includes the integration of sculpture, tas y geométricas- y también incluye la Academy Schools, London (2019). Schools, Londres (2019). Su obra ha site-specific wall drawings, and instal- integración de la escultura, los dibujos Her work has been exhibited at the sido expuesta en la Royal Academy of lations. Of his work, the artist has said: murales para un sitio particular y las Royal Academy of Art, the Royal Art, la Royal Scottish Academy y en la “Whatever form it takes, the work is instalaciones. El artista ha dicho acerca Scottish Academy, and the Fleming Fleming Collection. Fue artista en resi- an earnest attempt to provide a rare de su obra: “Independientemente de la Collection. She was artist in resi- dencia en el Masterworks Museum of moment of pause within a culture that forma que tome, la obra es un inten- dence at the Masterworks Museum Bermuda Art en 2016 y ganó el premio is relentlessly negating the quiet and to serio de proporcionar un momento of Bermuda Art in 2016 and won the de pintura Machin Foundation en 2018. contemplative.” excepcional de pausa dentro de una Machin Foundation Painting Prize in Jones ha descrito su obra como una At the end of July Schulte exhibited a cultura que niega implacablemente lo 2018. “exégesis de color,” particularmente el number of his works on paper in the silencioso y lo contemplativo.” Jones has described her work as an color usado para retratar a los cuerpos John Wesley Gallery, which was tem- A finales de julio, Schulte expuso va- “exegesis of color,” particularly color negros. Respecto a los dibujos nuevos porarily vacant pending a rehanging rias de sus obras en papel en la John as it is used to depict black bodies. Of que serán expuestos en los edificios of Wesley’s work from Chinati’s col- Wesley Gallery, que se encontraba the new works that were on view at Locker Plant, escribe Jones: “Esta co- lection. Among the many works on temporalmente vacía a la espera de la the Locker Plant at the end of August, lección sigue desarrollando mi interés view—all built up with layers of subtle recolocación de la obra de Wesley pro- Jones writes: “This collection of work por el uso de los motivos y el color como grays and occasional other colors cedente de la colección de Chinati. En- further develops my interest in using una manera de comunicar ideas sobre and displayed in a variety of formats: tre las muchas obras expuestas -todas motifs and color as a way to com- la interioridad de los cuerpos negros y framed on the wall, laid out on tables, construidas por capas de grises sutiles, municate ideas about the interiority of de su experiencia vivida.” mounted atop a plinth as a makeshift y ocasionalmente otros colores, y ex- black bodies and their lived experi- Se habían colocado en varias salas del sculpture—was a suite of drawings hibidas en una variedad de formatos: ence.” edificio -a veces sobre la pared y a la developed in response to the gallery enmarcadas en la pared, dispuestas so- Positioned in several rooms through- altura de la vista, a veces mucho más itself: the architecture, atmosphere, bre mesas, montadas sobre un pedestal out the Locker Plant, sometimes at eye bajas y a veces colocadas directamente and the paintings that are normally como una escultura improvisada- hubo level on the wall, sometimes much en el suelo- varias obras a pequeña es- housed therein. una serie de dibujos desarrollados en lower, and with a few works placed cala, abstractas y de colores vibrantes Pete Schulte received an MFA in respuesta a la galería misma: la arqui- directly on the floor—were a number sobre lienzo o papel, hechas con óleo painting and drawing from the Uni- tectura, el ambiente y las pinturas que of small-scale, abstract, vibrantly en barra, la herramienta preferida de versity of Iowa in 2008. He has pre- normalmente están allí expuestas. colored works on canvas or paper, Jones. Una obra mucho más grande, en sented recent solo exhibitions at Jeff Pete Schulte obtuvo su maestría en be- made with oil sticks, Jones’s tool of la sala delantera, fue creada al aumen- Bailey Gallery, Hudson New York; llas artes en pintura y dibujo de la Uni- choice. One much larger work in the tar una imagen digital de una pintura e Whitespace Gallery, Atlanta; Luise versity of Iowa en 2008. Ha presentado front room was created by enlarging a imprimirla sobre vinilo, intercambian- Ross Gallery, New York City; and the exposiciones individuales recientes en digital image of a painting and print- do la textura de las obras sobre lienzo Woskob Family Gallery at Penn State la Jeff Bailey Gallery, en Hudson, Nue- ing it our vinyl, exchanging the tactili- o papel por una granularidad topográ- University. va York; en la Whitespace Gallery, en ty of the works on canvas or paper for fica de alta resolución. Schulte lives in Birmingham, Alabama Atlanta; en la Luise Ross Gallery, en la a high-res, topographical granularity. and is Associate Professor of Art at the Ciudad de Nueva York; y en la Wos- University of Alabama in Tuscaloosa. kob Family Gallery en la Penn State In 2013 he co-founded, with Amy University. Pleasant, the Fuel and Lumber Com- Schulte vive en Birmingham, Alabama, pany curatorial initiative. In October y es Profesor Adjunto de Arte en la Uni- 2019 he will present a solo exhibition versity of Alabama, en Tuscaloosa. En at McKenzie Fine Art in New York 2013, cofundó junto con Amy Pleasant City. la iniciativa de comisaría de obras para la Fuel and Lumber Company. En octu- bre de 2019 presentará una exposición individual en McKenzie Fine Art, en la Ciudad de Nueva York.

87 September–October 2018 Michael Williams Septiembre–Octubre 2018

88 Michael Williams, Marfa 90210, 2018 Oil on canvas, 108 x 76 inches

89 November–December 2018 Rochelle Goldberg Noviembre–Diciembre 2018

90 Rochelle Goldberg, Born in a beam of light, installation view, the Arena, December 2019 Ceramic, steel, aluminum, bronze, glass bowls, fleece, plastic, acrylic, lead, optical fibers, resin, light engines, lightbulbs, celeriac

91 November–December 2018 Daniel Rios Rodriguez Noviembre–Diciembre 2018

92 Daniel Rios Rodriguez, installation view, the Ice Plant, December 2019

93 May–June 2019 Nicolas Shake Mayo–Junio 2019

94 Nicolas Shake, Weekly Specials, 2019 Polycaprolactone, petroleum, ash, palm frond, dirt, dye, newspaper, acrylic, hardware. 44x 52 ½ x 11 inches

95 June–July 2019 Pete Schulte Junio–Julio 2019

96 Pete Schulte, Flame IV (Desert Version), 2019 Graphite, pigment, on paper, 11 X 11 inches

97 July–August 2019 Rachel Jones Julio–Agosto 2019

98 Rachel Jones, Red Shaped Mouths, August 2019 Oil pastel and oil stick on canvas

99 artist in residence in 2013. The video tualismo y una visión claramente perso- Membership Edition: (encoded on a USB stick) and print are nal de su obra. Mezcla las películas, la available in an edition of 50. escultura, las instalaciones, las actua- Edición para los afiliados: Rosa Barba is an artist and filmmaker ciones en directo, el texto y las publica- who balances conceptualism with a ciones, todos ellos fundamentados en distinctly personal vision in her work. las cualidades conceptuales del cine. Su Rosa Barba She merges film, sculpture, installa- obra ha sido expuesta en instituciones y tion, live performance, text,and pub- bienales de todo el mundo. Recientemen- lications that are grounded in the con- te, ha tenido exposiciones individuales ceptual qualities of cinema. Her work en CCA Kitakyushu (2019); Kunsthalle has been exhibited at institutions and Bremen (2018); Remai Modern, Saska- biennials worldwide. She has had solo toon (2018); Tabakalera, San Sebastián exhibitions recently at CCA Kitakyushu (2018); Museo Nacional Centro de Arte (2019); Kunsthalle Bremen (2018); Reina Sofía, Madrid (2017); Pirelli Han- Remai Modern, Saskatoon (2018); garBicocca, Milán (2017); Vienna Se- Tabakalera, San Sebastián (2018); cession, Viena (2017); Malmö Konsthall Museo Nacional Centro de Arte Reina (2017); CAPC musée d’art contempo- Sofía, Madrid (2017); Pirelli HangarB- rain de Bordeaux (2016–2017); Schirn icocca, Milan (2017); Vienna Seces- Kunsthalle Frankfurt (2016); Albertinum, sion, Vienna (2017); Malmö Konsthall Dresden (2015) y en el MIT List Visual (2017); CAPC musée d’art contempo- Arts Center, Cambridge, Massachusetts rain de Bordeaux (2016–2017); Schirn (2015). Barba participó en la 32ª Bienal Kunsthalle Frankfurt (2016); Alberti- de São Paulo; en la 53ª y la 56ª Bienal de num, Dresden (2015) and at the MIT Venecia: Making Worlds (2009) y All the List Visual Arts Center, Cambridge, MA World’s Futures (2015); en la 8ª Bienal de (2015). Barba participated in 32nd Berlín para Arte Contemporáneo (2014); São Paulo Biennial; 53rd and 56th en la 19ª Bienal de Sídney (2014); en Biennale di Venezia: Making Worlds Performa, en la Ciudad de Nueva York (2009) and All the World’s Futures (2013); en la Bienal Internacional de Arte (2015); 8th Berlin Biennale for Con- Contemporáneo en Cartagena de Indias, temporary Art (2014); 19th Biennale Colombia (2014); y en la Bienal de Liver- of Sydney (2014); Performa, New York pool (2010). En agosto de 2019, Barba City (2013); International Biennial of colaboró con el percusionista Chad Ta- Contemporary Art of Cartagena de In- ylor en una actuación que tuvo lugar en dias, Colombia (2014); and the Liver- el edificio Arena como parte de una serie pool Biennale (2010). In August 2019 de eventos dedicados a la música, llama- Barba collaborated with percussionist dos Desert Encrypts. Chad Taylor in a performance at the Barba estudió en la Academy of Media Arena as part of the music series Desert Arts, en Colonia, y terminó su doctora- Encrypts. do en la Malmö Faculty of Fine and Per- Barba studied at the Academy of Me- forming Arts, de la Lund University, en dia Arts Cologne and completed her 2018. Ha sido profesora visitante en el PhD at the Malmö Faculty of Fine and MIT, en Cambridge, y es profesora de Performing Arts, Lund University in Bellas Artes en la University of the Arts, 2018. She has been a visiting professor en Bremen. Su obra forma parte de nu- at MIT in Cambridge and holds a pro- merosas colecciones públicas y privadas fessorship in Fine Arts at the University y ha sido ampliamente publicada, más of the Arts, Bremen. Her work is part recientemente en los monográficos Rosa of numerous public and private collec- Barba: From Source to Poem (2017; pu- tions and has been widely published, blicado por Hatje Cantz) y Rosa Barba: Rosa Barba ha creado una edición limita- most recently, in the monographic The Color Out of Space (2016; publicado da para los afiliados de Chinati que con- books Rosa Barba: From Source to por MIT List Visual Arts Center/Dancing siste en una película de 16 milímetros, en Poem (2017; published by Hatje Foxes). blanco y negro, trasladada a video y a Cantz) and Rosa Barba: The Color Out Esta obra de arte es un beneficio que se una copia en gelatina de plata. Tanto el of Space (2016; published by MIT List ofrece a todos los nuevos afiliados y a video como la copia muestran escenas Visual Arts Center/Dancing Foxes). los que renueven su afiliación al donar alrededor de Chinati y de Marfa -inclu- This artwork is a benefit offered to all 1,200$ o más. Para más información, o Rosa Barba has created a limited yendo las ruinas del antiguo hospital new and renewing members donating para renovar la afiliación o convertir- edition for Chinati members featur- D.A. Russell que luego se convirtieron en $1,200 or more. For more informa- se en afiliado, por favor llame o envíe ing a black-and-white 16-mm film la obra sin título (amanecer al atardecer) tion, or to renew or become a mem- un correo electrónico a Joni Marginot, transferred to video and a gelatin sil- de Robert Irwin, y la antigua piscina del ber, please call or email Joni Marginot, directora de desarrollo, al (432) 729- ver print. Both the video and the print fuerte- que Barba grabó mientras fue development manager, at (432) 729- 4362, ext.235 o a jmarginot@chinati. depict scenes around Chinati and artista en residencia en 2013. El video 4362, ext.235 or jmarginot@chinati. org. Marfa—including the ruin of the former (codificado en un dispositivo USB) y la org. Por favor, visite www.chinati.org/store D.A. Russell hospital that later became copia están disponibles en una edición Please visit www.chinati.org/store for para ver más ediciones para los afiliados Robert Irwin’s untitled (dawn to dusk) de 50 obras. more Chinati Benefit Editions. a Chinati. and the former fort swimming pool— Rosa Barba es una artista y cineasta que that Barba recorded while she was an mantiene el equilibrio entre el concep-

100 Perpetual Response to Sound and Light, 2019

16-mm film transferred to video, b/w, sound, 2:20 min.,and gelatin silver print Edition of 50 Película en 16-mm trasladada a video, blanco y negro, sonido, 2:20 minutos, y copia en gelatina de plata Edición de 50

101 the evolution of Irwin’s concept as he miento y desarrollaba el diseño para Chinati Publication visited the site and developed the de- el proyecto a lo largo de muchos años. sign for the project over a period of Las fotografías de Alex Marks docu- Publicación Chinati many years. mentan el proyecto de Irwin, así como Photographs by Alex Marks docu- los efectos que los cambios de estación ment the Irwin project as well as the y las determinadas horas del día ejer- Robert Irwin: effects changing seasons and times cen sobre la experiencia de cada per- of day have on the experience of the sona en relación a la obra. El volumen untitled (dawn to dusk) work. The volume includes essays by incluye ensayos escritos por Adrian Adrian Kohn, Matthew Simms, and Kohn, Matthew Simms y Marianne Stoc- Marianne Stockebrand, and an in- kebrand, y una introducción de Jenny troduction by Chinati director Jenny Morre, directora de Chinati. El diseño Moore. The book design is by Joseph del libro es de Joseph Logan y el volu- Logan and the volume has been ed- men ha sido editado por Rob Weiner. ited by Rob Weiner. Robert Irwin: untitled (dawn to dusk) Robert Irwin: untitled (dawn to dusk) proporciona un estudio amplio de la provides an expansive survey of Ir- instalación permanente de Irwin para win’s permanent installation for the la Fundación Chinati, que representa Chinati Foundation, which stands as una piedra angular en su distinguida

A la Fundación Chinati le complace a capstone to his distinguished career carrera como organizador de expe- anunciar la publicación de un nuevo as an orchestrator of experiences of riencias mediante el espacio y la luz. libro que documenta la obra sin títu- space and light. The Chinati Foundation is pleased to lo (amanecer al atardecer) de Robert Se pueden pedir copias en línea de Ro- announce the publication of a new Irwin, obra que fue inaugurada al Copies of Robert Irwin: untitled (dawn bert Irwin: untitled (dawn to dusk) en book documenting Robert Irwin’s un- público en julio de 2016. El libro pre- to dusk) may be ordered online at www.chinati.org. titled (dawn to dusk), which opened senta y contextualiza el arte de Irwin www.chinati.org and are available to the public in July 2016. The book mediante una documentación fotográ- for purchase in the Chinati bookstore. 10.5 x 9.5 in (24.1 x 26.7cm) presents and contextualizes Irwin’s fica de la instalación a lo largo de un Encuadernado con tela, 252 páginas artwork through a photographic re- año, ensayos críticos, así como dibujos, 10.5 x 9.5 in (24.1 x 26.7cm) 175 fotografías en color cord of the installation over the course planos e ilustraciones. Proporciona una Clothbound, 252 pages Precio: 65$ (10% descuento para los miem- of one year, critical essays, as well as historia completa del proyecto, descri- 175 color photographs bros de Chinati) drawings, plans, and illustrations. It be la amistad que Irwin tuvo con Do- Price: $65 (10% discount for Chinati members) provides a comprehensive history of nald Judd y el apoyo que Judd brindó a La financiación para la publicación de Ro- the project, describing Irwin’s friend- su obra, la invitación que Chinati hizo al Funding for the publication Robert Irwin: untitled bert Irwin: untitled (dawn to dusk) ha sido ship with Donald Judd and Judd’s artista en 1999 para que se planteara (dawn to dusk) has been generously provided by generosamente proporcionada por la VIA support of his work, Chinati’s invita- una obra a gran escala para el museo VIA Art Fund. Art Fund. tion to the artist in 1999 to consider a y la evolución del concepto que tenía large-scale work for the museum, and Irwin mientras visitaba el emplaza-

102 Staff News Internship Program Noticias sobre nuestra personal Programa de Becarios

Desde 1990, el Programa de Becarios de la Fundación Chinati ha brindado una experiencia directa con el museo a Since 1990, the Chinati Foundation’s más de 240 estudiantes, recién licencia- Internship Program has provided dos y jóvenes profesionales con diver- hands-on museum experience to more sas experiencias y disciplinas. Durante Hannah Marshall than 240 students, recent graduates, estancias prolongadas en Chinati, los Hannah Marshall se unió al personal and young professionals from a va- becarios tienen contacto directo con de Chinati como archivista en abril riety of backgrounds and disciplines. varios aspectos de las operaciones co- Hannah Marshall de 2019. Su trabajo forma parte del During extended stays at Chinati, in- tidianas del museo y trabajan en estre- Hannah Marshall joined the Chinati proyecto financiado por Mellon para terns gain exposure to various aspects cha colaboración con personal, artistas staff as the Archivist in April 2019. Her implementar un archivo bien documen- of the museum’s daily operations, en residencia, estudiosos visitantes, ar- role is part of a Mellon-funded proj- tado, bien organizado y accesible que working closely with staff, resident art- quitectos y museólogos profesionales. ect to implement a well-researched, apoyará las nuevas investigaciones so- ists, visiting scholars, architects, and Se ofrecen prácticas en educación y well-organized, and accessible ar- bre la historia de Chinati y de su colec- museum professionals. Internships are programación pública, conservación chive that will support new research ción. Antes de vivir en Marfa, Hannah offered in education and public pro- y desarrollo: cada becario desempeña into Chinati’s history and the collec- trabajó en bibliotecas y organizaciones gramming, conservation, and devel- un papel esencial en las operaciones tion. Prior to living in Marfa, Hannah sin ánimo de lucro, incluyendo puestos opment; each plays an essential role cotidianas del museo y brinda una va- worked in libraries and non-profits, en Artstor y en la Universidad de Cor- in the museum’s daily operations and liosa experiencia para futuros cursos including roles at Artstor and Cornell nell. Se licenció en historia del arte por provides valuable experience for fu- de estudio y carreras académicas como University. She holds a BA in Art His- la Universidad de California, en Irvine, ture courses of study and careers as administradores museísticos y artísticos tory from the University of California, y obtuvo su maestría en bibliotecono- museum and arts administration and y como artistas. Irvine and a Master’s of Library and mía y ciencias de la información, con artists. Durante los últimos veinte años hemos Information Science with a specializa- una especialización en archivos y co- Over the last twenty years, partici- contado con la participación de inter- tion in Archives and Special Collec- lecciones especiales por la Universidad pants in the program have included nos de todas partes del mundo. tions from the University of Illinois at de Illinois en Urbana-Champaign. interns from all parts of the world. Como remuneración, el museo ofrece Urbana-Champaign. As compensation, the museum of- a los internos un modesto estipendio y Hannah Yetwin fers interns a modest stipend and a un apartamento amueblado en las ins- Hannah Yetwin Hannah Yetwin se unió al personal de furnished apartment on the Chinati talaciones del museo. Aunque las prác- Hannah Yetwin joined the Chinati staff Chinati como becaria de investigación grounds. Although Chinati’s intern- ticas estén destinadas principalmente as the Archives Research Fellow in Au- de archivos en agosto de 2019. Es del ships are geared toward students pur- a estudiantes de las carreras de arte, gust 2019. She is from upstate New norte del estado de Nueva York y ha suing degrees in art, architecture, art arquitectura, historia del arte, conser- York, and has lived in Vermont, Israel, vivido en Vermont, Israel, California y history, conservation, or museum stud- vación y museología, el museo invita a California, and Boston. She studied Boston. Estudió arte de estudio en la ies, the museum welcomes applicants todo tipo de solicitantes, de diversas Studio Art at Green Mountain Col- Green Mountain College, se licenció en of all ages and backgrounds. edades y especializaciones. lege, received a BA from SUNY New bellas artes en 2013 por la SUNY New Paltz in 2013, and graduated from Paltz y se graduó en mayo de 2018 de Simmons College with a Masters of Li- la Simmons College con una maestría 2018–2019 Interns Kris Grassi brary and Information Science focus- en biblioteconomía y ciencias de la in- Becarios Monroe, New York ing on Archives Management in May formación, con una especialización en Development 2018. Prior to joining Chinati, Hannah gestión de archivos. Antes de unirse a Christopher Gonzales Andrew Moreano held positions at Harvard Medical Chinati, Hannah ocupó puestos en la Houston, Texas Queens, New York School and The Boston Architectural Facultad de Medicina de Harvard y en Conservation Education College. The Boston Architectural College.

HANNAH MARSHALL HANNAH YETWIN KRIS GRASSI ANDREW MOREANO

103 RECOGNITION Funding and Membership LIFETIME GIVING ($1,000,000+) Anonymous Financiación y Afiliación Shari and John Behnke The Brown Foundation Arlene J. and John W. Dayton Vernon and Amy Faulconer Patrick Lannan and the Lannan Foundation Leonard and Louise Riggio, The Riggio Foundation

$100,000 – $999,999 $5,000 – $9,999 The Brown Foundation Bob Ackerley The Andrew W. Mellon Foundation Milton and Sally Avery Arts The Ruth Stanton Foundation Foundation Still Water Foundation Edward Baba* Andrew B. Cogan and Lori Finkel $50,000 – $99,999 The Cowles Charitable Trust Gabriel Catone and Bruce Cohen John P. de Neufville John W. Dayton* Peggy and Millard Drexler The Horace W. Goldsmith Foundation Michael Forman and Jennifer Rice* Michael Maharam and Sabine Glenn Gehan Steinmair George and Mary Josephine Hamman The John Wesley Foundation Foundation Sarah Harte and John Gutzler* $10,000 – $49,999 Elizabeth L. Johnson Anonymous Anstiss and Ronald Krueck Brooke Alexander Lannan Foundation Susan and Richard Anderson Kathleen McDaniel and Kevin Flynn Dorothy Bandier* Ulla and Klaus Neugebauer Christopher Bass and Kelley Mandor* Dan and Ashlyn Perry Larry Bell Brenda R. Potter Todd Burbage Sara Shackleton and Michael Lori and Alexandre Chemla* McKeogh* Lee and Michael Cohn Marianne Stockebrand* J. Patrick and Lindsey Collins Neil Subin* Cary Davis and John McGinn Warren Skaaren Charitable Trust Chad and Maggie Dayton Charles and Barbara Wright* La Fundación Chinati está agradecida Laura and Walter Elcock $1,000 – $4,999 por todo el generoso apoyo brindado Steve Ells Anonymous* The Chinati Foundation is grateful for durante el último año. Nuestros donan- Laura and John Fisher Nancy and Craig Abramson* all of the generous support provided tes y miembros se comprometen a apo- Mrs. Donald G. Fisher Alexander Adler* over the last year. Our donors and yar los diversos programas e iniciativas Cece and Mack Fowler* Valerie and Robert Arber* members are committed to supporting del museo, incluyendo la conservación Fanchon and Howard Hallam The Armstrong Family the museum’s diverse programs and y preservación, el Fin de Semana en Sam Hamilton and Jennifer Chaiken* Joe R. Arredondo* initiatives including conservation and Chinati, el Día de la Comunidad, Chinati Karen Heithoff Ballroom Marfa preservation, Chinati Weekend, Com- Presenta, la educación y la difusión, las Ben E. Keith Foundation Diane Barnes and Jon Otis* munity Day, Chinati Presents, educa- estadías de artistas, las prácticas y las Linda A. and George B. Kelly Barron Family Foundation tion and outreach, artists’ residencies, operaciones generales del museo. Jenny and Trey Laird* Katherine Bash and Duncan Kennedy internships, and the museum’s general La Fundación Chinati agradece el apo- City of Marfa Douglas Baxter Daphne Beal* operations. yo de nuestros miembros. Un asterisco Anthony and Celeste Meier Robert Bellamy* The Chinati Foundation appreciates (*) indica que este donante es miem- The Moody Foundation Agnes Bourne* the support from our members. An bro de Chinati. Los beneficios de ser Mrs. Robbie Mourmans-Ramaekers Clare Casademont and Michael Metz miembro incluyen la entrada gratuita asterisk (*) indicates this donor is a Mario Palumbo Kay and Elliot Cattarulla Chinati member. Member benefits in- al museo durante todo el año, selec- Permian Basin Area Foundation Kate Chertavian* clude free museum admission through- tos de Chinati, un descuento sobre los Emily Rauh Pulitzer Gisela Colon* out the year, a discount on items artículos comprados en la librería de Noelle and Eric Reed Laura Copelin and David Fenster purchased at the Chinati bookstore, Chinati, una copia gratuita del boletín Rosenthal Family Foundation Maisie Crow and Max Kabat a complimentary copy of the annual informativo anual, la notificación por Fayez Sarofim, The Sarofim Foundation Thalassa Curtis* newsletter, advance notice of Chinati anticipado de los programas de Chinati Annabelle Selldorf and Tom Michael and Dudley Del Balso programs, and free or reduced admis- y la admisión gratuita, o a precio re- Outerbridge Laura R. Doll* Fairfax Dorn and Marc Glimcher sion to special events, symposia, and ducido, a acontecimientos especiales, Texas Commission on the Arts Suzanne Dungan workshops. Each year an internation- simposios y talleres. Cada año un artis- Terry and Natalie Tocker* Daniel Eck ally recognized artist creates a limited ta reconocido a nivel internacional crea The Susan Vaughan Foundation Suzanne Edwards exclusivamente un grabado de edición Steven Volpe edition print exclusively for members David Egeland and Andrew Friedman* who contribute $1,200 or more (see limitada para los miembros que contri- Catherine Walsh Nora El Samahy and Patrick Kaliski* p. 100). buyen con 1200$ o más (véase p. 100). Christopher Wool and Charline von David Fannin Heyl David Feldman and Jennifer Herman- David Zwirner Feldman*

104 Kristina and Jeff Fort Joni and Tim Powers Clint Wells* Elaine and James R. Mustard Chip Clint* Irene E. Foxhall and Steve Jetton* John Pritzker Family Fund Roland Wolff* Foster and Nan Nelson Frances Colpitt* Brian Fu* Lisa Stone Pritzker Sheri and David Wright* Hung Nguyen* Penny Crist and Lee Johnson* Noriko Fujinami* Eve Reid* Bevin Savage Yamazaki* Joy Ohara and Corey Tabaka* Jane and Robert Crockett* Ann Garvin and Bruce Matney* Jody Rhone and Tom Pritchard* Duncan and Betty Osborne Wendy and Joe Davis Jamey Garza and Constance Holt Liz Rogers $500 – $999 Happy Price* Sharon and Paul Devereux* Garza Glen A. Rosenbaum John H. Baker Kerry and Chris Quinn* Catherine Dueck Laura and Tawhid Gazi* Ed Ruscha Stephanie Barron Joni Raba* Jessica Edwards-Brandt and Kevin Matthew Goudeau* Kate Ryder* Drew and Chloe Behnke Erwin Redl Brandt Jim Gregory* Haley Schultheis and Sean Ronald D. Bentley and Salvatore Lucas Reiner and Maud Winchester Linda G Fates* Johanna Gurland and Mark Richardson* V. LaRosa J.A. Robins* Claus Feucht Kaminsky* Ivan Serdar and Brian Mary Ann and David Brow Meredith Rosen* Nicole Forde* Karine Haimo* Espinoza* Jim Canales and James McCann* Lauren Ryan Doree Friedman* Bastien Halard and Miranda Linda and Don Shafer Jeffrey Kyle Canon John Sapp Margaret Friess* Brooks* Emily Galusha and Donald McNeil Kathy Halbower Louis Grachos William Hamilton* THE CHINATI FOUNDATION Mary L. Gray Emerson Head IN COLLABORATION WITH Jonathan Greene* Jeri Heiden* HOTEL SAINT GEORGE Susan Griffith and David Neill* Mary Heiss and Harold C.  PRESENTS  Rhonda Grossman* Dorenbecher* Harvey and Kathleen Guion* Debra Hensold* Andrea Hagar* Ronnie Heyman Jim Hanson Robert Holleyman and Bill J. Keller Darwin Harrison James Howell Foundation Suzanne and Michael Johnson* Fredericka Hunter and Ian ROSANNE Maryann Jordan Glennie* Gwynne Juett* Vilis Inde and Tom Jacobs* Ron Kaplan* Bryan Irwin Katherine M Kollar Buck Johnston and Campbell Rob Krulak Bosworth Rosanna Lapham* Natasha Kamrani* Arthur Leibundgut and Carmen Saarin Casper Keck and Ronnie Rodriguez*

O’Donnell Don Leu* James Kelly CINA PERSON!SH Brian and Florence Mahony Raoul and Martha Kennedy Marfa Overnight Trailer Park Lorri Kershner Billy, Crawford, Charles, Catching & John M.C. King* PRESIDIO COUNTY Brooks Marginot* Susan Kirr and Rusty Martin Fred Martens and Anne Dette Kyle and Sharon Krause* COURTHOUSE Jon and Betsy Martens* Ryan Krause* (MARFA, TEXAS) Jacqueline and J. Brant McGregor, Liana and Michael Krupp* M.D.s* Serena and Paul Kusserow* OCT. 6, 2018 Robert Meckfessel* Bernard Lagrange* Marshall and Sharon Meece Raymond Learsy 9:00 PM / FREE Christine Mehring* Dana and Gregory Lee* • BRING YOUR OWN REFRESHMENTS • Dan and Sandra Miley* Jennifer Lees and Christopher Dan Montgomery Avedon* Kent and Megan Nafziger* Laura E. Lees and Michael E. Arlene Shechet Paul Carey Julie Speed and Fran Christina Julie Hien Nguyen* Flynn* Kate Shepherd and Miles Rachel Cobb and Morgan Entrekin* Nick Terry and Maryam Amiryani Bruce Norelius Tracy Lew* McManus* Lynne Cooke Daffodil Tyminski* Martin Penrose* Charlotte Lewis Jon and Kim Shirley* Cherry and Nigel Curlet Le Villers and Gary Crowell* Carol Wolkow-Price and Cecilia Longoria Karen D. Stein* Brenda and Sorrel Danilowitz* Forrest Williams Stan Price Kathleen Irvin Loughlin David R. Stevenson Dennis Dickinson* Summer Wilson* George Ras and Mollie Edson* Big Bend Banks, Marfa National Alexander D. Stuart Thomas and Joell Doneker* Candace Worth Peter C. Remes Bank Neil Subin* Keller Doss Verena Zbinden Heidi Richardson Henry S. McNeil, Jr. Kyung-Bae Suh Fred and Char Durham Patricia Richardson Andrea and Tom Meece Hillary and Robert Summers Melissa Emergui* $150 – $499 Connie and Jon Roe* Stavros Merjos and Honor Fraser Ricky Swallow and Lesley Vance Gayle Engel Claire and Doug Ankenman* Jim and Sylvia Rothman* Markus Michalke Keith Swinney and Lyle Williams* Esta and Robert Epstein Diane Arnold and Bill Frazier* Mark Ruwedel Joseph and Susan Moore* Lonn and Dedie Taylor* George and Phyllis Finley* Robin and Arthur Aufses Carl Ryan and Susan Davidoff Timothy Mott Fern and Lenard Tessler* Helen Winkler Fosdick Mary Barone Valerie Santerli Lindy Thorsen and Terry Mowers Charlotte Throop and Mark Ann Goldstein and Christopher Paul and Ilene Barr* Richard Shiff* The Donald R. Mullen Family Reynolds* Williams Polly and Robert Beal Lois and George Stark Foundation Hester Van Royen* Marieluise Hessel Jeff Beauchamp* Ann Temkin and Wayne Hendrickson Manuel Navarro and Colt Melton* Annemarie and Gianfranco Verna Hotel Paisano Kristin Bonkemeyer and Douglas Martha and Jeff Todd-Crow* Diana Nelson and John Atwater* Patricia Villareal and Tom Madeleine Hussey Humble* Marc Treib* Rozae Nichols and Ian Murrough Leatherbury* Maitland Jones and Perla J. Delson John and Anita Briscoe James and Cynthia Tuite Jacqueline Northcut* Leesa Wagner* Danielle Katz* Jason Burgess* Chester Urban* Jason Norwood* Erin and Larry Waks John Koegel* Peter C. Caldwell and Lora J. Nicola Von Velsen* Rebecca and Christian Patry* Kay and Sandy Walker Jill and Peter Kraus Wildenthal* Doug Warren and Pam Berry* Carol Peterson Elsa Walsh Toby Devan Lewis Carole Carden* Joanna and Lawrence Weschler Dee Poon* Jill and John Walsh Anthony P. and Linda Meier Pamela Carroll Barry Whistler and Allison Smith* Matt Powell* Leslie B. Rubler Warner Bill Miller Don and Britt Chadwick Dr. Rachel Goodman Yates*

105 $100 – $149 Barbara Joslin James R. Rhotenberry, Jr. Mary Ellen White and Jack Morton Christy Coleman* Anonymous* Will and Angela Juett* James Robbins* Norman Wigington Gretchen Lee Coles* Mary M Aboujaoude* Jeff Marc Kaufman* Sue Rodarte Charles W. Wilcox Kelli Cargile Cook* Adobe Systems, Inc. Pat Keesey and Christina Seth Rodewald-Bates* Kathryn and William A. Wilson* Myrna Cook* Ronald and Carol Mulvihill Ahlers* Hejtmanek* Samantha Held and Alex Clavijo* Sylvia Wolf and Duane Schuler* Jack and Lisa Copeland Katherine and Dean Alexander* Brent Killian Judy Camp Sauer Bill Wright* Melissa Coronado* Nicholas Bacuez* Robert Kinsell Patrice Scatena* Eugenia & Francis H. Wright Phillip Cox* Will Balthrope* Andrea Kirsh* Monica Anne Schaffer* Malcolm and Marjorie Wright* David Cristiani* Frank N. Bash Benjamin and Margaret Kitchen Ingrid Schaffner Nicole Cromartie* David Beebe* Kathrin Krupp* Dieter Schwarz* <$100 George Crosby Joseph and Sue Berland* Kyong Mee Kim and William Patrick Seguin* Anonymous* Mark Cunningham Dianne Berman* Burkhardt* Jocelyn and Mark Shelton* Kate Adams* Deborah Davidson* Judith and David Birdsong* Jeffrey and Florence Laird* John E. Shore Camilo Alvarez* Mel Dewees* Bruce and Marie Botnick Joyce and Larry F. Lander* Florence and Matthew Simms* Elizabeth Amundsen* BW Diederich* Bill and SueSue Bounds* David Lantelme Josephine and Richard Smith Damon Arhos* Michla Jane Dien* Abby and Philip Boyd* Earl Latimer* Carol Smith-Larson Leslye Arian* Janina Dietzel* Kathleen Boyd and Persephone Sharon Ditterline Grace Boyd-Fossi* Robert Domeyko* Cheryl Brandes* Herminia Dominguez Stefan Brechbühl* Mark Drendel* Diane Burko* Zenon Duda* Charles Butt Susannah Erler* Paula Campbell* Professor Dr. Jan A. Fischer Kenneth Capps* Lane Florsheim* Scott Chase* Bethany Forfang* Allison Wheeler Collins* Michael Foster and Gretchen Ross* Jay Dandy and Melissa Weber* Richard Frank* Ann Daughety* Evelyn Fujimoto* Rosemary Davis* William and Mary Garay* Charles and Pat Deahl* Beatriz Gaspar* Martha Z. and Rupert T. Deese Richard Gillett* Adelina Delin* Ralph Gillis* Paul Dennehy Laurel Gonsalves Joan DePree Abel Gonzalez* Mary Dolan Miller Gormley* Christopher Dowling* Aiyin Graeber* Jennifer and John Eagle* Samantha Grassi Shelley Einbinder and Ida Zago* Gary Griffin* Robin and Glen Eisen* Andrew Grohe Manish Engineer* Paul Guerino Kari Englehardt* Jing Guo* Lauren and Travis Essl Theodore C Hadley* Petra Esterle* Sandra Harper* Pollyanna Forster* David Hartman* Katie Price Fowlkes and Preston 2018. WEEKEND CHINATI AT PERFORMING CASH ROSANNE Matthew Healey* Fowlkes William Heffner* Sabrina Franzheim* Sally Lebedoff Lori Snook* Leslie Aronzon* Clay Hensley* Lawrence Friedman and Lynn Jane and Rick Lewis* Catherine Southwick Lynne Aubrey* Barbara Hill* Schermerhorn-Friedman Jesse M Leyva* Diane Stein* Carolynn Baker* James Horn and Claudia Meyer* Scott Garay* David and Jintana Licht* Stephen Krupnick Pamela Clark Banks* Meagan Howard* Gianni Garzoli Jennifer Luce Karen and Riley Stephens* Fiona Barber* Robert and Jean James Lyle Gomes* Sally Lyndley-Richards and Brad John Stocker* Laurie Ann Baucum* Dolores D Johnson* Lisa Goodrich and Jim Salles* Richards* Mike S. Stude Barry Belkin* Fred Johnson, III* Sandra Gorka Timte Julia Main* Bette P. and Ralph B. Thomas Laura Belkin* Meagan Jones* Lewraine Graham* Gerda Maise and Daniel Göttin Frances Thompson* Tima Bell* Hannah Kay* Alfredo and Denise Grassi* Bradley Marple* Peggy Thompson* Randi Bellios* M. Chad Kellogg* Jane Grenier* Julia and Joe Mashburn* Zane Ann Tigett Blackbaud Cares Center Carolyn and Dennis Kent Gary and Pauline Griffith* Lesley Ann Mathews Richard Tobias and Susan Susan Blake* Kathleen Ketterman* Mark Gunderson* Dan Max* Shoemaker* Ingrid and Theodor Boeddeker Joowon Kim* Mikael Gunning* Janet McGhee and John Oakley* Tina and John Tripp Brad Boling Takashi Kita* Susan J. Halbower* Marsha and Jim Meehan* Max Underwood* Jim Brady* Daniel and Maggie Knott Earl and Janet Hale Andrew Miller* Dr. Barry Vacker Udo Brandhorst Kristen Kohlstruk* Sherrie and Christopher Hall Lucy Mitchell Karien Maria Vandekerkhove* Kathleen A Brown* Jamie Landfield Kost* Birgitta Heid and Robert Mantel* Vy Ngo* Dianne Perry Vanderlip Larry Brownstein* Lies Kraal and Judi Russell Alexandria Hilfiger* Robert Nicolais* Toni VanZant Mark K. Burns* Lisa Kranc* Jamie and Carla Hine Piercarlo Panozzo* Leslie von Wangenheim* Elizabeth Burpee* Richard M. Lamport Gitti and Sigi Huck* Shelby Partridge and Winston Sharon Waite* Spencer Byam-Taylor* Stephen Leet* Rahnee Hunt-Gladwin and Bruce Calvert* Christopher Wallis and J. Michael Daniel Carlin* Joseph Leighly* Gladwin* Linda Patrik and David Kaczynski* Smith Kathy Carr* Bethan Lewis-Powell* Jenny and Mark Johnson Jason and Jordan Phillips* Nicholas Byrne Weil* Chris Carson Martha Little Lawrence Johnson* Raymond Powrie and Harvey Karen Weinstein and Jason Hanson* Vicky A. Clark Sarah Lock* Jonathan Roquemore and Yuliya Makadon* Mark T. Wellen Morgan Clendenen* Juan Mangini* Kabak* James Rea and Erin Simpson* Joanna and Leonard A. Wellington* Kristen Cliburn* Hannah Marshall* Katharine Jose Ferrell Reed John F. Wells* Professor Claudio Cobelli* Colby Martin*

106 Christina Martins* IN-KIND / Ganka and Kostadin Kostadinova Gary Mitschke, Marfa Volunteer Fire Southwest School of Art Jessica and Wells ACKNOWLEDGEMENTS Olson Kundig Department Karen Stein Fitzpatrick Mason* Aesop Pierre LaGrange and Ebs Caitlin Murray Stellina Soren Matz* Bill Agee Burnough The Nature Conservancy Marianne Stockebrand Richard Maxwell* Brooke Alexander Virginia Lebermann and Rocky New Mexico State University Sul Ross State University Theater Britta McCarthy* Alia Al-Senussi Barnette Department of Art Department Charles McCaughan* Amazon Spheres Ian Lewis Dan and Ashlyn Perry Tequila Casa Dragones Megan McConnell* Asia Society Texas Livingston Ranch Supply Personal Wine Nick Terry Susan and Mort Mertz Ballroom Marfa Joseph Logan Presidio High School Mariachi Band Texas Christian University Department Robert Miles* Larry Bamburg Minerva Lopez Noelle Reed of Art Gregg Miller* Rosa Barba Magic Hour Marfa Rice University Texas Parks & Wildlife Cindy Millichamp* Daphne Beal Mando’s Stuart Rosenberg Tillapaugh Public History Fund of Jay Moore* Shari and John Behnke Marfa Brand Soap Hester van Royen Permian Basin Area Foundation Judy Morgan-Kinsell Yvonne Beltran Marfa Hardware Co. Saint George Hall Bill True George P. Mueller Yoseff Ben-Yehuda Marfa Independent School District Salsa Puedes Ruth True Yasufumi Nakamori* Big Bend Brewing Co. Marfa ISD Ballet Folklorico Aztlan San Antonio Community College University of Texas Austin Department Elizabeth Orr* Big Bend Coffee Roasters Marfa ISD Blazing Shorthorns Cameron Schoepp of Art and Art History Joseph R. Pabst The Big Bend Sentinel Band Marjorie Scott, Sul Ross Theater University of Texas College of Beatrice Rose Paolucci* Sandi Billingsley, Fort Davis EMS Marfa Myths Department Architecture Robert Pecina Jr* Judith Birdsong Marfa Overnight Trailer Park Mark Scott and Kaki Aufdengarten University of Texas El Paso, Mark Pelts Borderlands Research Institute, Sul Marfa Public Radio Scott Department of Art Javier Pes* Ross State University Marfa Visitor Center Scribe Winery University of Texas San Antonio Jonathan Plumpton* Nina Bozicnik Marfa Volunteer Fire Department Shumla Archaeological Research & Department of Art and Art History Bruce Power* Carolyn Pfeiffer Bradshaw Mariachi Santa Cruz Education Center Hester Van Royen Michael F Pribich* Valerie Breuvart, Sul Ross State Richard Maxwell Sir Nicholas Serota Josef Vascovitz and Lisa Goodman Max R. Reed* University Stacey McClurg Richard Shiff Catherine Walsh Nadine Reese* Susan Brotman Anthony and Celeste Meier Skadden, Arps, Slate, Meagher & Dr. Melissa Warak Christine Rener Sterry Butcher Natalie Melendez Flom LLP The Water Stop Renee Rolke* The Capri The Menil Collection Gory Smelley and Marfa Recording Lizzy Wetzel Stephen W. Rose Mark Cash Colt Miller and Logan Caldbeck Co. Mac White Katie Rosson* Rosanne Cash Rod Sager* Center Space, University of Texas Jane Sanders Sattler* Austin Victoria Schloesses* Lori Chemla Robert Schmitt* City of Marfa Carol D Scott* Cobra Rock Boot Company Beverly Serrell* Cochineal Nicolas Shake* Convenience West Grace Sheehan* Lynne Cooke Chinati Contemporary Council Hak Sik Son* Rob Crowley Richard L Sims* The Crowley Theater El Consejo Contemporáneo de Chinati Robert James Singer* Tim Crowley The Chinati Contemporary Council (CCC) es un grupo de embajadores de Harry B. and Rebecca Slack* Rupert Deese (CCC) is a group of Chinati ambas- Chinati de alrededor del mundo cuyas Isabelle Smeall* Desert Encrypts sadors from around the world whose donaciones apoyan específicamente el Kim Smith* Francesca Esmay donations specifically support China- programa para artistas en residencia Jerry and Eba Sohn Laura Doll Robert Sorensen* El Paso Community College ti’s artist-in-residence program, which en Chinati, que acoge a entre 6 y 8 ar- Larry Sparks* Food Company welcomes 6–8 artists a year to live at tistas al año para que vivan en el museo Wilson Ross Stamper* Food Shark the museum and use the Locker Plant y usen como estudio el edificio Locker Courtney Stone Cece and Mack Fowler in downtown Marfa as their studio. Plant, en el centro de Marfa. Barbara Swift Frama Janette C. Sylvian* Rutger Fuchs Alexander Adler Tracy Lew Celeste Tammariello* Ron Gagliardo Alia Al-Senussi Farah Marafie Helene Tatum* Henry Art Gallery Anne Bruder Alexandra Meyers Chris Taylor* Janet Greathouse, Fort Davis EMS Alexandra Chemla Manuel Navarro and Colt Melton Evan R. Thompson* Ginger Griffice Gisela Colon Hung Nguyen Dustin Timmermann* Robert and Rosario Halpern Beth Davies Courtney Plummer Sarah Todd Betty and Dick Hedreen Norah and Fred Villanueva* Michael Herman Brian Fu Dee Poon Kelsy Waggaman* Darby Hillman Noriko Fujinami Eve Reid S. Travis Wall* Deirdre Hisler Laura and Tawhid Gazi Jody Rhone and Tom Pritchard Susanne Walther* Hotel Alessandra Matthew Goudeau Meredith Rosen Leah Webb* Hotel Paisano Zoe Guttman and Sebastien Agneessens Kate Ryder Jason Vail Weckerly* Hotel Saint George Karine Haimo Marco Perego Saldana Alex Weinstein* Shelley Hudson Tappan Heher and Jean-Edouard van Praet Tarek Shamma Sarah E Welsh* The Huntsman Club Christopher Hill Beatrice Shen Paige Wheat* Nicki Ittner Kalina King Graham Steele and Ulysses De Santi Jeff White* J and C Bouncers Ryan Krause Neil Subin Elizabeth Willson* Jeff Jamieson Liana and Michael Krupp Kiki Thompson Monica Wommack* Judd Foundation Dr. Heather Kaplan Bernard Lagrange Le Villers and Gary Crowell Linda and George Kelly Dana and Gregory Lee Bevin Savage Yamazaki Janet Ketchum Rosy Keyser

107 Visitor Information Información para visitantes

Visitas Guiadas VISITA COMPLETA DE LA COLECCIÓN Incluyen las instalaciones perma- Guided Tours nentes de obras de arte de Donald FULL COLLECTION TOURS Judd, John Chamberlain, Dan Flavin, Includes permanent installations Robert Irwin, Carl Andre, Ingólfur of artworks by Donald Judd, John Arnarsson, Roni Horn, Ilya Kabakov, La Fundación Chinati se puede expe- Chamberlain, Dan Flavin, Robert Richard Long, Claes Oldenburg y rimentar mediante las visitas guiadas, Irwin, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Coosje van Bruggen, David Rabi- los horarios de apertura para las visi- Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard nowitch, John Wesley y la galería tas libres y las visitas privadas. Long, Claes Oldenburg and Coosje para exposiciones especiales. Por favor, haga su reserva con ante- van Bruggen, David Rabinowitch, Miércoles a Domingo

lación para garantizarse un puesto en John Wesley, and the special exhibi- (descanso para almorzar de 12:00 - 2:00 PM) la visita guiada a través de la página tion gallery. Admisión de 25$ The Chinati Foundation may be expe- web www.chinati.org o bien llamando Wednesday – Sunday rienced through guided tours, open- al 432.729.4362. $25 Admission VISITA DE SELECCIONES viewing hours, and private tours. Las visitas a la colección y las visitas Incluyen las instalaciones perma- Please reserve in advance to guar- libres son gratuitas para los miembros SELECTIONS TOURS nentes de obras de arte de Donald antee a place on a guided tour, ei- de Chinati, los militares, los niños de 17 Includes permanent installations Judd, John Chamberlain, Dan Flavin y ther online at www.chinati.org or at años de edad y menores y los residen- of artworks by Donald Judd, John Robert Irwin 432.729.4362. tes de los condados de Brewster, Jeff Chamberlain, Dan Flavin, and Robert Miércoles a Domingo Tours of the collection and open-view- Davis y Presidio. Se ofrecen descuen- Irwin. Admisión de $20 ing are free to Chinati members, mili- tos a los estudiantes, los profesores y Wednesday – Sunday tary, children age 17 and under, and a las personas de 65 años de edad y $20 Admission Visitas Libres residents of Brewster, Jeff Davis and mayores. DONALD JUDD Presidio counties. Discounts are offered Para reservar una visita privada, pón- Self-Guided Viewing 15 obras sin título de hormigón to students, teachers, and persons age gase en contacto con Julie Carey en DONALD JUDD Miércoles a Domingo 65 and older. [email protected]. 15 untitled works in concrete 9:00am – 4:30pm To book a private tour, contact Julie Wednesday – Sunday Donación recomendada Carey at [email protected]. RESPALDE A CHINATI Conviérta- 9:00 AM – 4:30 PM se en miembro de Chinati y únase a Suggested donation DONALD JUDD SUPPORT CHINATI Become a mem- nuestra comunidad de seguidores. Los 100 obras de aluminio con acabado ber of Chinati and join our community beneficios de ser miembro incluyen el DONALD JUDD de molino of supporters. Membership benefits acceso gratuito, descuentos en la libre- 100 untitled works in mill aluminum Miércoles a Domingo include free admission, bookstore dis- ría e invitaciones a los eventos especia- Wednesday – Sunday 11:00 – 1:00pm counts, and invitations to special les. Solicite información en recepción 11:00 PM – 1:00 PM Admisión de 10$ events. Inquire at the front desk or join o inscríbase en línea en www.chinati. $10 Admission online at www.chinati.org/donate. org/donate. La Fundación Chinati tiene horarios The Chinati Foundation has open- para ver obras seleccionadas sin vi- JUDD FOUNDATION Tours of Don- JUDD FOUNDATION Se ofrecen visi- viewing hours for select artworks. For sita guiada. Para un programa actual ald Judd’s residence la Mansana de tas a la residencia de Donald Judd –la a current schedule of open-viewing de horarios sin visita guiada, por favor Chinati/“the Block” and studios are Manzana de Chinati/”the Block”– y a hours, please visit our website or call visite nuestra página web o llámenos al offered through Judd Foundation. Res- sus estudios a través de la Judd Foun- us at 432.729.4362. 432.729.4362. ervations can be made at juddfounda- dation. Se pueden hacer las reservas tion.org. en www.juddfoundation.org.

108 Board of Trustees Consejo de administración Staff Douglas Baxter Docents Personal New York City Guías del museo Shari D. Behnke Sarah Atwood Seattle Director of Development / Directora de desarrollo Valerie Arber Gabriel Catone Sterry Butcher Colophon Tobin Becker New York City Kathie Compton Conservation Associate / Auxiliar de Lori Chemla Colofón conservación artística John Ehrke New York City Abby Boyd Glen Hanson Lee Cohn Rutger Fuchs Visitor Services Manager / Responsable de Darby Hillman Phoenix Amsterdam, Graphic Design / Diseño Gráfico servicios para visitantes Josh Jones Miriam Halpern Julie Carey J. Patrick Collins Jessica Lutz Barcelona, Spanish Translations / Visitor Services Coordinator / Coordinadora de Dallas Frank McElhannon Traducciones al español servicios para vistantes Chad Dayton Kat McKenna Gracie Conners Saint Paul David Tompkins Max Merrill Marfa, Copy Editor / Corrector Accounting Associate / Auxiliar de contabilidad Mack Fowler Matt Scobey Rowdy Dugan Houston Rob Weiner Nicholas Terry Marfa / New York City, Editor Facilities Supervisor / Supervisor de instalaciones Sam Hamilton Sandra Hinojos San Francisco Office Manager / Directora de oficina George B. Kelly $5.– Raymon Jacquez Houston VOLUME / VOLUMEN 24 Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones Trey Laird Exhibition Assistants October 2019 / Octobre de 2019 Jennifer Lees New York City Asistentes de las ISSN 1083-5555 Director of Administration / Directora de Michael Maharam exposiciones © 2019 administración New York City The Chinati Foundation / La Fundación Chinati, Miguel Leyva Anthony Meier the artists and authors / los artistas y autores. Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones San Francisco Shea Carley Savannah Lust Noelle M. Reed Morgan Eldridge Image Credits Development Coordinator / Coordinadora de Menelaos Fischer Houston Créditos de imagen desarollo Annabelle Selldorf Griselda Hinojos Joni Marginot Front cover, inside front cover–p. 1, pp. 4–26, 30–45: Jamie New York City Kathryn Hinojos Dearing, courtesy Judd Foundation Archives; pp. 3, 29: Chinati Development Manager / Responsable de Adri Pineda Foundation Archive; p. 14 (left): courtesy Jamie Dearing; pp. desarrollo Sir Nicholas Serota 47: courtesy the Metropolitan Museum of Art/Pace Gallery. Kevin Pippen Image source: Art Resource, NY; p. 48 (left): courtesy Fondation Hannah Marshall London Giacometti, Paris; p. 48 (top right): Hickey-Robertson, courtesy Kay Plavidol Rothko Chapel, Houston, TX; p. 48 (lower right): courtesy Archivist / Archivista Richard Shiff Baertling Foundation; pp. 49 (top left), 49 (top right [torso]), Austin Pedro West 49 (bottom right), 53, 57 (top left), 58 (top right): courtesy Deborah Martinez Zane Zuberbuler Adrian Kohn; p. 49 (bottom left): courtesy the Museum of Karen Stein Modern Art, New York. Licensed by SCALA/Art Resource, NY; Housekeeper / Encargada de limpieza p. 49 (top right [Arp]): courtesy the Solomon R. Guggenheim New York City Museum/Art Resource, NY; p. 50: Douglas Tuck, the Chinati Jenny Moore Foundation; p. 51 (top): courtesy Archives of American Art; Director / Directora Steven Volpe pp. 51 (bottom), 52 (bottom right): Alex Marks, courtesy Judd Foundation; p. 52 (left): David Heald, Solomon R. Guggenheim San Francisco Kathy Ridgeway Museum, New York, courtesy of Fairweather & Fairweather LTD; p. 52 (top right): courtesy Archives of American Art; Director of Finance / Directora financiera Catherine Walsh Front Desk Associates p. 54 (top left): courtesy of Judd Foundation; p. 54 (bottom London left): courtesy the Metropolitan Museum of Art, New York. Michael Roch Auxiliares de recepción Image source: Art Resource, NY; p. 54 (top right): courtesy Director of Education and Curricula / Director de Christopher Wool Fondation Guido Molinari; p. 55 (top left [Jorgensen]): courtesy Nancy Teufel Jorgensen; p. 55 (top left [Tadasky]): courtesy educación y planes de estudios New York City Lora Leos Patricia Kuwayama; p. 55 (bottom right): courtesy Collection Stedelijk Museum Amsterdam; pp. 56–57, courtesy the Pulitzer Shelley Smith Natalie Melendez Foundation for the Arts; p. 58 (bottom): courtesy Archives Conservator / Directora de conservación artística Director Emerita / of American Art; p. 62: Alex Fradkin, courtesy Olive Ranch, Jasmin Pineda Sonoma, CA; pp. 63, 66: Chinati Foundation; pp. 71–73: Directora Emerita courtesy Richard Maxwell/Greene Naftali Gallery, New Peter Stanley Patrick Rivera York; pp. 74, 76, 88, 106: Alex Marks, Chinati Foundation; Director of Facilities / Director de instalaciones Marianne Stockebrand Ben Shurley pp. 78–83: Andrew Moreano, Adele Powers, Michael Roch, Berlin Chinati Foundation; pp. 84, 90–95: Sarah Vasquez, Chinati David Tompkins Foundation; p. 89: courtesy Michael Williams; p. 96: Jessica Lutz, Chinati Foundation; p. 97: courtesy Pete Schulte; pp. 98, Writer/Editor / Escritor/Editor 103 (staff): Rowdy Dugan, Chinati Foundation; p. 99: Michael Honorary Directors / Roch, Chinati Foundation; p. 101: courtesy Rosa Barba; pp. Edsel Vana Consejo directivo honorario 102, 105: Chinati Foundation; p. 103 (interns): Kris Grassi, Assistant Director of Finance / Directora financiera THIS PUBLICATION HAS BEEN Andrew Moreano. Rudi Fuchs adjunta GENEROUSLY SUPPORTED BY Donald Judd art ©2019 Judd Foundation/Artists Rights Society Amsterdam (ARS), New York Rob Weiner EMILY RAUH PULITZER Donald Judd text ©2019 Judd Foundation Associate Director / Director adjunto Franz Meyer Jean (Hans) Arp art ©2019 Artists Rights Society John Chamberlain art ©2019 Fairweather & Fairweather LTD/ Hannah Yetwin (1919–2007) Artists Rights Society (ARS), New York Guido Molinari art ©2019 Fondation Guido Molinari/Artists Archives Research Fellow / Becaria de Annalee Newman FRONT COVER: photo by Jamie Dearing, Judd Rights Society (ARS), New York investigación de archivos (1909–2000) Richard Serra art ©2019 Richard Serra/Artists Rights Society Foundation Archives. BACK COVER: artwork (ARS), New York Raymond M. Zubiate Brydon Smith by Chinati/Marfa ISD, Comic Issue participant Clyfford Still art ©2019 Artists Rights Society (ARS), New York Exhibition Custodian / Conserje de exhibiciones Ottawa Dustin Martinez, acrylic ink on paper, 2019. All other artworks ©2019 the artists Chinati Foundation newsletter vo l 2 4

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