Mathieu Copeland & Philippe Decrauzat , Sin Título

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Mathieu Copeland & Philippe Decrauzat, Sin título · con Ulrich Krieger—Untitled · featuring Ulrich Krieger, 2012. Still [Cat. 6] Publicado con motivo de la exposición Mandala mental. Un proyecto de Mathieu Copeland (17 de agosto al 22 de octubre de 2013) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F. — Published on occasion of the exhibition A Mental Mandala. A project by Mathieu Copeland (August 17 to October 22, 2013) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.

Textos—Texts Luigi Amara Mathieu Copeland Amanda de la Garza Traducción—Translation Christopher Michael Fraga Jaime Soler Frost Coordinación editorial—Editorial Coordination Ekaterina Álvarez · MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo Corrección—Proofreading Ekaterina Álvarez Jaime Soler Frost Diseño editorial—Editorial Design Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico

Primera edición 2013—First edition 2013 D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F. D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts D.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translations D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images

ISBN

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores. — All rights reserved. This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 2 26/07/13 17:34 MANDALA MENTAL — A MENTAL MANDALA — UN PROYECTO DE MATHIEU COPELAND A PROJECT BY MATHIEU COPELAND

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 3 26/07/13 17:34 Alan Vega, Sin título (Retrato #1)—Untitled (Portrait #1), 2013 [Cat. 9]

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 4 26/07/13 17:34 Mandala mental: Las exposiciones como situación 6 Mental Mandala: Exhibitions as Situations 10 — AMANDA DE LA GARZA

Un mandala mental 14 A Mental Mandala 18 — MATHIEU COPELAND

A la intemperie 22 On the outside 32 — LUIGI AMARA

Semblanzas 44 Biographies 48

Catálogo 52 Catalogue

Créditos 54 Credits

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 5 26/07/13 17:34 Mandala mental: Las exposiciones como situación — AMANDA DE LA GARZA

Mathieu Copeland & Philippe Decrauzat, Sin título · con F. M. Einheit— Untitled · featuring F. M. Einheit, 2012. Still. [Cat. 4]

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 6 26/07/13 17:34 Ver es siempre una operación del sujeto. Georges Didi-Huberman

El proyecto de Mathieu Copeland para el MUAC cuestiona, en primer término, el papel de las exposiciones y de las obras de arte. Mandala mental se construye a partir de pensar una exposición como una situación, lo cual sólo es posible porque existe alguien, un sujeto, capaz de construir- la mediante su presencia. Históricamente, las exposiciones han supuesto la presentación de obras y, desde el punto de vista curatorial, la construcción de un discurso que amal- gama la relación entre ellas. Sin embargo, prácticas artís- ticas recientes, como el performance y el arte conceptual, plantearon un cambio en la constitución del objeto artístico, que algunos teóricos como Óscar Massota y Lucy Lippard llamarían “la desmaterialización del arte”. Hasta este punto podríamos decir que el juego está de un solo lado: el de los objetos, los artistas, los curadores y los discursos. Mandala mental parte de un punto distinto: la experiencia del espectador, lo que permite cuestionar el lugar donde ésta ocurre. Hoy día, este tipo de pregun- tas están en el centro de las investigaciones educativas y de mediación en los museos. La exposición de Mathieu Copeland plantea un quiebre en el que los segmentos que la componen no suponen una narrativa establecida por la relación directa entre las obras o por el tipo de formato, sino que se articulan fenomenológicamente a partir de una posible experiencia del espectador. Cada una de las piezas se plantea desde su autonomía, la cual está construida bajo el supuesto de que cada una de ellas representa modos de experiencia distintos. En el caso de Philippe Decrauzat, la obra está direc- tamente relacionada con el arte cinético y la abstracción, así como con algunas preocupaciones propias del minimalismo. En la pieza presentada en el muac hay una bús- queda por producir, mediante la imagen bidimensional, una carnalidad de la obra. Por un lado, las monocromías negras, que en su densidad material fungen como sopor- te de la proyección, absorben fenoménicamente lo que se está produciendo en la imagen. El grano de la película en 16 mm permite vehiculizar el territorio donde la imagen fue producida, sea el desierto del Sahara, una fábrica textil

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 7 26/07/13 17:34 o bien la recreación de una de las acciones pictóricas de Gustav Metzger, en las que el cuadro es el acto de carácter destructivo y cuya cualidad plástica surge en esa destruc- ción. En un primer momento, la película es silente, cualidad que caracteriza al propio medio de producción: la cámara Bolex. Como segundo momento, ocurre un traslape de dos medios y de dos tiempos a medida que a estas imágenes se les superponen grabaciones de música experimental. Ade- más, las películas son proyectadas de manera coordinada y no simultánea en un entorno oscurecido, lo cual genera una alteración en la experiencia del espectador, pues se produce la inmersión del sujeto en una serie de aproxima- ciones musicales y registros segmentados de actos, lugares y espacios. En la pieza de la coreógrafa Myriam Gourfink, el tiempo acontece como intimidad del cuerpo en movimiento, de aquel que se produce de una respiración minuciosa y controlada, pues parte de su investigación en el yoga, donde la danza es notación y, por lo tanto, símbolo dentro de una estructura que es, al mismo tiempo, presencia en acto. Ambas piezas hablan de la percepción, de lo matérico, pero sobre todo tienen como punto de confluencia el cuerpo. Son un fenómeno en el que el sujeto de la experiencia plantea un lugar desde el cual reproducir y reconstruir la experiencia, que, para Mathieu Copeland, es de carácter interno. De ahí su conexión intrínseca con la idea del mandala, que para las filosofías orientales es como la narrativa de orde- nación del universo, una representación del microcosmos y el macrocosmos. En su dimensión práctica, el mandala aparece como una suerte de ejercicios “espirituales” en los que el sujeto reconstruye ese orden perfecto mediante la repetición de patrones que son representaciones de lo sagrado y de su perfección. El tercer componente de la exposición cierra la pinza en torno al problema de la experiencia. La pieza escrita por Luigi Amara refuerza el proyecto al plantear una exposi- ción que tiene lugar como imagen mental, como resultado del acto escritural. “A la intemperie” supone una exposi- ción que se encuentra en el filo entre ficción y realidad. El espectador deja de ser testigo para convertirse en aquél capaz de producir una exposición. Surge entonces una suerte de campo movedizo donde la experiencia se vuelve

8 AMANDA DE LA GARZA

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 8 26/07/13 17:34 el fundamento de los objetos, donde el fenómeno ocurre en la interioridad del sujeto, donde existe una suerte de borra- miento entre el adentro y el afuera, porque el afuera se convierte en la proyección de esa actividad interna. Sin embargo, este sujeto de la experiencia, pensa- do como abstracción, aun sustentado en la experiencia producida a partir del contacto con las obras de arte, se arraiga en un solipsismo que no considera que la cons- trucción de sentido en los objetos estéticos se enmarca en la historia, es decir, en un espacio y un tiempo plenos. De esta forma, la creación de sentido sólo es posible si están dadas las condiciones de posibilidad para su existencia. En esta exposición, Mathieu Copeland apela a la idea del mandala para poner énfasis en la capacidad de construir, desde la interioridad de la conciencia perceptual, aquello que acontece en el afuera, en el mundo del cuerpo y de los objetos. La exposición Mandala mental aparece entonces como un supuesto, como aquello que aún no ha sido realizado, completado, experimentado, vivido. Sucede de la misma forma en la que los mandalas buscan traer a la conciencia del presente el acto artístico, pues la exposición sólo puede realmente ocurrir como fenómeno en la mente de aquel que percibe, registra, establece relaciones y genera a partir de lo que está ahí afuera, una cuarta narración sus- tentada, o no, en puntos de contacto o en anclas de aquello que ocurrió ahí.

MANDALA MENTAL. LAS EXPOSICIONES COMO SITUACIÓN 9

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 9 26/07/13 17:34 Mental Mandala: Exhibitions as Situations — AMANDA DE LA GARZA

Mathieu Copeland & Philippe Decrauzat, Sin título · con F. M. Einheit— Untitled · featuring F. M. Einheit, 2012. Still. [Cat. 4]

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 10 26/07/13 17:34 Seeing is always an operation of the subject. Georges Didi-Huberman

Mathieu Copeland’s project for the MUAC questions, in a first instance, the roles of exhibitions and works of art.A Mental Mandala is constructed on the basis of thinking an exhibition as a situation, this is only possible because someone,exists as a subject, capable of constructing it through his or her presence. Historically, exhibitions have supposed the presentation of works, and from a curatorial point of view, the construction of a discourse that amalgam- ates the relationship between them. Nevertheless, recent artistic practices like performance and conceptual art posited a change in the constitution of the art object, which theorists like Óscar Massota and Lucy Lippard would call “the dema- terialization of art.” We could say that the game has been one-sided until now: the side played by objects, artists, curators, and discourses. Mental Mandala sets off from a different point of departure: namely, from the experience of the spectator, which thus allows it to question the place wherein this experience occurs. Today, such questions are at the heart of educational research and mediation in museums. Mathieu Copeland’s exhibition proposes a break in which the seg- ments out of which it is formed do not presuppose a narrative established by a direct relationship among the works, nor a specific format. Instead, there are inter-articulated phenomenologically from a possible experience on the part of the spectator. Each of the pieces is posited on the basis of its autonomy, which is constructed under the supposition that each of them represents a different mode of experience. In Philippe Decrauzat’s case, the work is related directly to kinetic art and abstraction, as well as some of the preoc- cupations that pertain to minimalism. In the piece presented at the MUAC, there is a quest to produce, by way of the two-dimensional image, an embodiedness of the work. On one hand, the black monochromes, whose material density functions as projection surface, phenomenally absorb what is being produced in the image. The grain of the 16mm film takes us to the territory where the image was produced, whether it be the Sahara Desert, a textile factory, or even the recreation of one of Gustav Metzger’s pictorial actions, in

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 11 26/07/13 17:34 which the painting is a destructive act whose plastic quality emerges through that destruction. At first the film is silent, a quality that characterizes the means of production itself: the Bolex camera. As a second moment, there is an overlap of two media and two times insofar as recordings of experimental music are superimposed on top of these images. Fur- thermore, the films are projected in a coordinated fashion, rather than simultaneously and in a darkened setting, which upsets the spectator’s experience, since the subject’s immer- sion is produced in a series of musical approximations and segmented records of acts, places, and spaces. In the piece by the choreographer Myriam Gourf- ink, time happens as an intimacy of the body in motion, of the sort produced by minimal, controlled breathing, as it originated from her research into yoga, where dance is notation, and therefore, a symbol within a structure that is, at the same time, a presence in act. Both pieces deal with perception, with materiality, but their major point of con- fluence is the body. They are a phenomenon in which the experiencing subject posits a place from which to reproduce and reconstruct experience, which, for Mathieu Copeland, is of an internal character. Whence their intrinsic connec- tion with the idea of the mandala, which in Eastern philoso- phies is like the narrative of the ordering of the universe, a representation of the microcosmos and the macrocosmos. In its practical dimension, the mandala emerges as a sort of ‘spiritual’ exercise in which the subject reconstructs that perfect order through the repetition of patterns that are representations of the sacred and its perfection. The third component of the exhibition closes the vise on the problem of experience. The piece written by Luigi Amara reinforces the project by positing an exhibition that takes place as a mental image, as a result of a scriptural act. “A la intemperie” (On the outside) supposes an exhibition that is to be found on the edge between fiction and reality. The spectator ceases to be a witness and becomes the one capable of producing an exhibition. There emerges then a sort of shifting field in which experience becomes the foundation of objects, where the phenomenon occurs within the subject’s interiority, where there exists a sort of blurring of inside and outside, because the outside becomes the projection of that internal activity.

12 AMANDA DE LA GARZA

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 12 26/07/13 17:34 Nevertheless, this experiencing subject, conceived as an abstraction, still sustained on the experience produced from contact with works of art, is rooted in a solipsism that does not take into consideration that the construction of meaning in aesthetic objects is framed historically, that is, in the full- ness of space and time. In this way, the creation of meaning is only possible if the conditions of possibility for its exis- tence are given. In this exhibition, Mathieu Copeland appeals to the idea of the mandala to emphasize the capacity to construct, from out of the interiority of perceptual consciousness, that which happens outside, in the world of the body and objects. The exhibition, Mental Mandala, thus appears as hypothetical, as that which has not been realized, completed, experienced, lived. It happens in the same way that mandalas aim to bring the artistic act to the consciousness of the present, as the exhibition can only really occur as a phenomenon in the mind of whoever perceives, records, establishes relation- ships and, taking what is on the outside, creates a fourth, sustained narration (or not) at points of contact or anchor- age to what happened there.

MENTAL MANDALA: EXHIBITIONS AS SITUATIONS 13

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 13 26/07/13 17:34 Un mandala mental — MATHIEU COPELAND

Mathieu Copeland & Philippe Decrauzat, Sin título · con Alan Licht—Untitled · featuring Alan Licht, 2012. Still. [Cat. 3]

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 14 26/07/13 17:34 Un mandala mental persigue la construcción de una expo- sición que habita nada más que el “yo interior”. Al abarcar los movimientos oscilantes entre “lentitud” e “infra-paso- a-pasito”, entre “historias como paratextos” y “narración”, hace eco de un concepto de exposición que sucede exclu- sivamente en la mente —una experiencia del todo a través de lo sensible. Un mandala mental comprende tres elementos principales: una exposición de pinturas y de músi- ca y películas proyectadas, una coreografía que define por medio del tiempo el espacio mismo y un texto que contex- túa una dramaturgia para otra posible exposición más. Una exposición de pinturas crudas, blancas y negras que toman la forma de fotogramas gradualmente fragmen- tados se disemina por las galerías y las terrazas exteriores. Dentro de la galería, las monocromías negras funcionan a su vez, y de manera alternada, como pantallas para las pe- lículas proyectadas, como una exposición más dentro de la exposición, realizada en conjunto con Philippe Decrauzat. La serie se centra en filmar a un músico mientras produce la banda sonora para esta película que será. Retratos de los músicos Alan Licht, F. M. Einheit y de nuevo Ulrich Krieger se superponen a un paisaje que abarca vistas de la imprenta de Marrakech, dunas del desierto del Sahara y una fábrica textil en el norte de Alemania. Un cuarto filme presenta un silencio compuesto por el músico Robert Poss, interpretado sobre un primerísimo plano de un lienzo de nylon untado con ácido y una doble exposición de vistas de la icónica South Bank Demonstration of Auto Destruc- tive Art (Demostración de arte autodestructivo en el South Bank) de Gustav Metzger de 1961 recreada en la ciudad de México en abril de 2013. Como eco inverso de estas películas, Alan Vega se apodera de dos mapas y cada uno se convierte en el telón de fondo para un retrato. Estos retratos —otra forma posible más de entender el mandala— ofrecen una enorme cantidad de viajes con las líneas dibujadas sobre el territorio, posibles psico-andanzas que remplazan la realidad de la geografía. Las monocromías negras están, en el fondo, frag- mentadas, abusando de una forma que no es más que el receptáculo de una imagen proyectada. Diseminadas por los espacios intersticiales de la institución y las terrazas

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 15 26/07/13 17:34 externas del museo, estos lienzos desmantelados revelan la verdadera naturaleza de las pinturas geométricas, de las realidades abstractas cuya imagen propia ha desparecido —de las monocromías originales todo permanece menos el rectángulo central sobre el que se proyectan las pelícu- las. Estos patrones centrales se convierten físicamente en plataformas blancas para los posibles movimientos dentro de un cuarto blanco, mientras que, con el tiempo, el clima altera las superficies de estos lienzos externamente des- membrados, generando formas y figuras concretas sobre el material crudo. Una exposición que es en último término no otra cosa sino un movimiento lento en ella —de una proyección a un movimiento, de un texto leído a un territorio mental. Todo esto que constituye esta unidad fragmentaria —la exposición— no es otra cosa que compuestos de un gesto en curso. Dentro de este mandala mental, la presencia del cuerpo a lo largo del tiempo devela una lenta inscripción en el espacio, de la misma forma que una bailarina traba- ja una línea imaginaria. Una partitura escrita por Myriam Gourfink para una bailarina, Margot Dorléans, coreogra- fía una caminata cuya duración es la de una exposición. Encarnación progresiva de una línea dentro del museo, los movimientos son los de un gesto antes de que ocurra, un “lento masticar” extrayendo la esencia. En última instancia, esta partitura es al mismo tiempo las instrucciones para la bailarina, el libreto para el público, la memoria de lo que ha ocurrido y de lo que está por ocurrir. En el mismo sentido que el tiempo expone los objetos exhibidos, la duración es el material que forma la comprensión sensible de un movimiento —la inercia cinemática de una exposición. El prisma que revela la articulación de la exposi- ción en el tiempo y el espacio en última instancia toma la forma de un texto de Luigi Amara. Su escritura describe una exposición al aire libre de ready-mades a la inversa: obras que, en ves de ir de a vida cotidiana al museo, salen del círculo sacro del arte y regresan al mundo común. Al actuar como una dramaturgia de lo que está —y puede es- tar— presente, al tomar una exposición y la presentación de artefactos como el medio para generar nuevas narrati- vas, lo que está visible es así re-enmarcado en la mente de quien lee.

16 MATHIEU COPELAND

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 16 26/07/13 17:34 Una posible forma de comprender el mandala (lo efímero) mental (lo inmaterial) ofrece la experiencia sensible de una exposición que mira al espectador. Un mandala mental es una exposición coreografiada cuya única realidad existe dentro de las mentes de quienes completan esta ecuación —una ecuación cuya única incógnita es la plura- lidad de sitios donde este ambiente etéreo cristalizará en último término. Una celebración del espectador, quien se aleja de su estatus pasivo para convertirse plenamente en el anfitrión y el todo de este ambiente plural.

UN MANDALA MENTAL 17

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 17 26/07/13 17:34 A Mental Mandala — MATHIEU COPELAND

Mathieu Copeland & Philippe Decrauzat, Sin título · con Alan Licht—Untitled · featuring Alan Licht, 2012. Still. [Cat. 3]

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 18 26/07/13 17:34 A Mental Mandala envisages the construction of an exhibition that inhabits nothing other than the ‘inner self.’ Encompass- ing the oscillating movements between ‘slowness’ and the ‘infra-mince,’ ‘histories as para-texts’ and ‘narration,’ it echoes to a conception of an exhibition that happens in no other places than the mind—an experience of the whole through the sensitive. It comprises three main elements—an exhibition of paintings and projected films & music, a choreography that defines through time space itself, and a text that contextual- ises a dramaturgy for yet another possible exhibition. An exhibition of raw, white, and black paintings taking the shape of a film-still gradually fragmented is disseminated throughout the galleries and the outdoors terraces. Inside the gallery, the black monochromes act in turn and alternatively as the screens for the projected films, as yet another exhibition within the exhibition, realised out togeth- er with Philippe Decrauzat. This series focuses on filming a musician as he produces the soundtrack for this film to be. Portraits of musicians Alan Licht, F.M. Einheit, and Ulrich Krieger are superimposed with a landscape that encom- passes views of Marrakech’s printing press, dunes of the Sahara desert, and a textile factory in Northern Germany respectively. A fourth film presents a silence composed by musician Robert Poss, played to extreme close-up of a nylon canvas smeared with acid, a double exposure of views of Gustav Metzger’s 1961 iconic South Bank Demonstration of Auto Destructive Art recreated in April 2013 in Mexico City. As a reverse echo to these films, Alan Vega seizes two maps and each becomes the backdrop for a portrait. Yet another possible understanding of the mandala, these drawings offer many journeys through the drawn line over the territory, possible psycho-wanderings replacing the reality of geography. The black monochromes are ultimately fragmented— abusing a form that is no other than the receptacle for a projected image. Disseminated within the interstitial spaces of the institution and the outdoor terraces of the museum, these dismantled canvases reveal the true nature of geometrical paintings, abstracted realities whose own image have disappeared—of the original monochromes all remains but the central rectangle where the films were projected. These central patterns physically become white platforms for possible movements within a white room, whereas in time, the

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 19 26/07/13 17:34 weather alters the surfaces of these external dismembered canvases, generating concrete shapes and figures on the raw material. An exhibition that is ultimately nothing other than a slow motion within—from a projection to a movement, from a text read to a mental territory. All these that consti- tute this fragmentary unity—the exhibition—are no other than composites of an on-going gesture. Within this mind mandala, the presence of the body through time unveils a slow inscription in space as a dancer works an imaginary line. A score written by Myriam Gourfink for one dancer, Margot Dorléans, choreograph a walk whose duration is that of an exhibition. A gradual incarnation of a line within the museum, the movements are those of a gesture before it occurs, a ‘slow mastication’ extracting the essence. Ultimate- ly, this score is both the instructions for the dancer, the libretto for the public, the memory of what has happened, and for what is about to happen. In the same vein that time exposes exhibits, duration is the material that forms the sensitive understanding of a movement—the cinematic inertia of an exhibition. The prism revealing the articulation in times and spaces of the exhibition ultimately takes the form of a text by Luigi Amara. His writing depicts an outdoors exhibition of reversed ready-mades. Works that, instead of going from the everyday life to the museum, go outside of the sacred circle of art and are returned to the common world. Acting as a dramaturgy to what is—and can be—present, taking an exhibition and the presentation of artifacts as the means to generate new narratives, what is to be seen is thus re- framed in the mind of the one who reads. A possible understanding of the mental (the immaterial) mandala (the ephemeral) offers the sensitive experience of an exhibition that looks at one. A Mental Mandala is a choreographed exhibition whose sole reality exists within the minds of the ones who completes this equation—an equation whose sole unknown is the plurality of locations where this ethereal environment is ultimately crystallised. A celebration of the spectator, who departs from the pas- sive status of a viewer to fully become the host, and the whole, of this plural environment.

20 MATHIEU COPELAND

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 20 26/07/13 17:34 P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 21 26/07/13 17:34 A la intemperie — LUIGI AMARA

Mathieu Copeland & Philippe Decrauzat, Sin título · recreación de Gustav Metzger de su ma- nifestación en el South Bank de 1961 y con Robert Poss—Untitled · featuring Gustav Metzger’s recreation of his 1961 South Bank demonstration and Robert Poss, 2013. Still. [Cat. 6]

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 22 26/07/13 17:34 O un registro en que se hace la relación de los hechos de tres piezas de arte sacadas a la calle en una suerte de picnic experimental, en donde a partir de la exploración del espacio profano de la vida cotidiana, así como de la estrategia generalizada y dominante de valorar ciertos objetos —en apariencia insignificantes y demasiado comunes— mediante el acto de trasladarlos al museo y así convertirlos en nuevas adquisiciones de la cultura con mayúsculas, se plan- teó la pregunta de qué sucedería si esos mismos objetos, esas obras señeras del arte contemporáneo, resguardadas en los museos y los libros, fueran sacadas a la luz del día, deportadas de los recintos sacros en que se encuentran y obligadas a cruzar la frontera de regreso, de vuelta a ese espacio profano del que algún día salieron, sin saber que completarían la trayectoria parabólica de los hijos pródigos de lo cotidiano, el amplio arco del reciclaje y la alteración de las jerarquías.

Lo profano no resulta completamente superado por su acogida en la tradición valorizadora: al urinario puede dársele la vuelta otra vez en cualquier momento, puede sacárselo de la exposición de arte y usarse de nuevo para su objetivo inicial. Boris Groys

Deportado (uno)

Todo el asunto podría comenzar con la búsqueda obsesio- nante, en tiraderos y mercados de pulgas, de un portabotellas de metal lo suficientemente parecido al esqueleto de un miriñaque que, a la vez que remita a un viejo mecanismo de defensa sexual o de tortura, no deje de producir asociaciones con la figura de un erizo, digamos industrial, y que a pesar de todas sus posibles connotaciones al cabo nos resulte indiferente. Pero más bien comienza ya con el objeto en nuestro poder, sin haberlo alterado ni siquiera con la pasada de un trapo, en el momento en que lo abandonamos a su suerte, en plena calle, si se puede un poco ladeado, sólo cuidando de no colocarlo de cabeza.

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 23 26/07/13 17:34 FECHA: 2014 (A UN SIGLO DE DISTANCIA) LUGAR: PASILLO DE UN PARQUE

Una corredora pasa de largo con sus audífonos. Aunque probablemente sea su ruta de todas las mañanas para ejer- citarse, no le dedica ni una mirada rápida al portabotellas.

La estructura arroja una sombra alargada que se confunde con las sombras de las ramas de los árboles.

Un barrendero con una escoba tradicional de varas realiza su tarea silbando. Hay poco que barrer esta mañana, pero aún así pasa su escoba alrededor del portabotellas y, con un par de movimientos expertos, barre una colilla que quedó enjaulada por casualidad.

Pasan dos hombres. Luego una joven. En el lapso que va de mirar a la muchacha a volver al portabotellas, ya una se- ñora de unos cincuenta años está frente al objeto. Se cruza de brazos y lo observa como a un intruso. ¿Es el aura de su significación cultural, su perfil de objeto archivado en los anaqueles del arte? ¿Lo ha reconocido?

Un perro callejero, que quizá confunde el armatoste con alguna suerte de urinario, alza la pata y lo marca como parte de su territorio. Rasca la tierra y mueve la cola al retirarse.

Catorce personas cruzan a poca distancia del objeto y no parecen notarlo. Tres, en cambio, giran la cabeza significa- tivamente, como quien busca reconocer a alguien familiar en la calle, pero no se detienen. Es la hora de no llegar tarde al trabajo.

Un pájaro se posa en el botellero. Salta a otro barrote, mira inquieto alrededor y vuela.

Un hombre vestido de negro, que avanza a largas zancadas, aminora su marcha al advertir el portabotellas. Voltea a todos lados como si temiera que alguien lo espíe (¿sospecha de algún programa de “cámara escondida”?), y le toma un par de fotografías con su teléfono. Una vertical y otra horizontal. Se aleja a largas zancadas.

24 LUIGI AMARA

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 24 26/07/13 17:34 Pasa la camioneta desvencijada y lenta de las cosas usadas: “Se compran... colchones... tambores... refrigeradores... estufas... lavadoras... o algo de fierro viejo que vendaaan.”

Una anciana, con dificultad para caminar, hace escala junto al portabotellas con las bolsas del mandado. Cuelga una con cuidado, atenta a que la estructura no se ladee. Enton- ces cuelga las bolsas restantes. Recupera el aire durante un par de minutos. Se va.

Otras diecisiete personas que no se inmutan ante la presencia del objeto, que, como sea, se antoja ya muy lejos de lo no estético, de la indiferencia visual o lo “neutro”. ¿Las significaciones terminan por adherirse a las cosas? ¿Se sedimentan en forma de pátina?

Una muchacha, quizá estudiante de arquitectura (lleva un tubo para planos), pasa un dedo por el anillo superior del botellero y mira en su yema el hollín mezclado con óxido. Lo rodea inquisitivamente, como si retara al objeto o se propusiera interrogarlo por su desfase. Marca un número en su teléfono. No le responden. Busca algo en su bolso, desordenadamente. No parece dar con él. Se aleja. Le dedica una mirada más. Y otra.

Un segundo perro, con collar pero sin dueño aparente, hace uso del urinario mientras advierte que no le quito la vista de encima.

Una pareja de jóvenes termina de comer sus helados en vasos de unicel y los ensarta en dos puntas contiguas del botellero. Se besan.

Una oruga avanza por la estructura metálica. Otea el panorama y sigue su camino. Al llegar a una de las puntas, otea de nuevo el panorama. Parte de su cuerpo flota en el aire, retorciéndose suavemente. Cae al suelo. No tarda en recuperarse y sigue su camino.

El personal de limpieza del parque, tres mujeres y dos hombres (entre ellos el barrendero de la mañana), se sien- tan con sus trajes anaranjados a almorzar en una banca.

A LA INTEMPERIE 25

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 25 26/07/13 17:34 Entre bocado y bocado, señalan el botellero y se ríen. Cuatro personas pasan de largo. Dos de ellas observan el almuerzo de los barrenderos.

Una de las mujeres de limpieza se levanta y cuelga una cáscara de plátano de una de las puntas del portabotellas. Saca del bolsillo una servilleta y la ensarta. Otra mujer hace lo propio con una botella vacía de Coca-cola. Con su gesto, en cierta medida “natural”, ha restituido el equili- brio, ha hecho que el botellero recobre su función perdida (aunque más bien semeje un árbol de navidad desharrapa- do, un muñeco de nieve raquítico, extraviado en un lugar en el que no nieva nunca, un esqueleto inútil que alguien lanzó a la calle).

El barrendero de la mañana, ausente durante unos minutos, vuelve empujando un carrito de la basura. Hace una broma que sus compañeros festejan, retira uno a uno los residuos añadidos al botellero y, de un solo envión, lo depo- sita en uno de los tambos. Se sacude las manos y lo empuja de regreso, silbando. ¿Habrá vuelto la arquitecta, la muchacha indecisa de los planos, en busca de su hallazgo?

Deportado (dos)

No es tarea sencilla encontrar una caja de zapatos blan- ca de las dimensiones apropiadas (15 × 33 × 20 cm). Pero una vez que hemos dado con ella (o la hemos fabricado ex profeso, ¿como una escultura?), nada más fácil que dispo- nerla sobre el suelo como lo que en última instancia es: una caja de zapatos vacía. Así, con la tapa debajo —¿a manera de declaración de principios en contra de la idea de pedestal?—, de manera que la vaciedad de la caja quede en todo momento en evidencia, pero al mismo tiempo no deje de recordarnos que, en cuanto recipiente, puede ser per- fectamente útil para guardar zapatos o fichas bibliográ- ficas o cualquier otra cosa, la disponemos en el suelo sin pensar en detalles que sólo nos distraerían (como pregun- tarnos si es un objeto tridimensional que se yergue por sí solo y a su vez está contenido en sí mismo, o si al margen

26 LUIGI AMARA

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 26 26/07/13 17:34 de una habitación que lo acoja —a falta de cuatro paredes que le sirvan de espejo—, se pierde por completo la alusión, el vértigo sutil de las cajas chinas).

FECHA: 2013 (VEINTE AÑOS DESPUÉS) LUGAR: PLAZA RECTANGULAR

La gente cruza al lado de la caja sin interrumpir el flujo de sus pensamientos. Tras unos quince minutos, un hombre se asoma tímidamente para ver si hay algo en su interior.

Son las doce del día y la caja de zapatos no proyecta sombra.

Una niña brinca con un solo pie adentro de la caja como si, al encontrarla, decidiera jugar de pronto avión. Se aleja brincando en un solo pie.

Un grupo de estudiantes en uniforme conversa junto a la caja. No le prestan atención.

¿La consabida ordinariez de la caja de zapatos refulge a la luz del sol?

Nadie confunde la caja con una invitación a dar limosna. Tampoco hay nadie suficientemente cerca como para que se confunda con el dueño de la caja.

Un niño patea la caja y luego la conduce en zigzag, como se conduciría una pelota de futbol, a lo largo de varios metros. Al cabo de un rato, simplemente la abandona.

La caja, ahora de pie sobre uno de sus lados, semeja una portería. Un niño con mochila a la espalda patea una corcholata como si se tratara de un penalti. Falla estrepitosa- mente.

El encuentro fortuito, sobre la plancha de una plaza, de una caja de zapatos vacía y una corcholata boca arriba. Con la punta de su zapato de tacón, una mujer patea la caja con fuerza. No hay asomo de furia en sus facciones. Se alisa el vestido, se acomoda el pelo y sigue su camino.

A LA INTEMPERIE 27

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 27 26/07/13 17:34 Quien ha visto que la caja ha sido pateada, se siente tam- bién con el derecho de patearla.

Una mujer se detiene a unos pasos de la caja. Se equilibra sobre un pie para quitarse un zapato y se da un breve ma- saje. A continuación hace lo mismo con el pie izquierdo. (Su media está rasgada desde el dedo gordo hasta casi la rodi- lla.) La cercanía de la caja suscita la pregunta de cuántas mujeres llevan consigo zapatos de repuesto.

Un caja de zapatos vacía en el suelo no es —o no puede ser ya— una mera caja de zapatos vacía. La telaraña de asociaciones que la envuelve, el lugar que ocupa, en cuanto caja de zapatos vacía —¿cabría hablar aquí, en algún sentido pertinente, de una caja original, para todos los efectos perdida?—, dentro de la tradición en que se ha valorizado, es ya uno de sus perfiles ineludibles (aun cuando ese perfil y esas asociaciones permanezcan ocultas, inadvertidas para la mayoría).

Después de que seis personas han pateado la caja con diversa intensidad, algunos por distracción, otros por no dejar, otros quizá por desquite, un hombre de traje gris hace la finta de que va a patearla muy lejos, de que la va a hacer estallar, pero no lo hace.

(¿Tiene esto que ver con aquella frase que escribió Octavio Paz sobre la estrategia del ready-made de Duchamp en donde lo define como “un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos”?)

Desde cierta perspectiva, la caja está alineada con el trazo urbanístico de la plaza que, entonces, gracias a la regula- ridad de los edificios circundantes, revela su condición de caja, de espacio vacío, de paralelepípedo en negativo.

Un estudiante de secundaria pasa de largo frente a la caja, pero vuelve sobre sus pasos para arrojar en ella una servilleta sucia y un palo de paleta.

Un hombre hace bolita un volante publicitario y está por echarlo a la caja, pero antes se cerciora de que nadie lo

28 LUIGI AMARA

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 28 26/07/13 17:34 observe. Sus ojos se encuentran brevemente con los míos. Deja caer la bolita como quien no quiere la cosa.

Antes de que recuperara su condición de contenedor, la caja tenía un no sé que de decepcionante, de falta de tensión, como si la fuerza gravitatoria que ejerce sobre las demás cosas fuera deleznable en todo sentido. Pero una vez que, por así decirlo, volvió a ser una caja —una simple caja de zapatos vacía—, adquirió un lugar dentro de un sistema en el que, pese a su blancura, hace las veces de hoyo negro.

Un hombre lanza una envoltura arrugada a la caja pero no acierta. Vacila un segundo, la recoge, hace una bola com- pacta con la mano y lo intenta otra vez, un poco más cerca, con un ojo cerrado. Se retira satisfecho.

La basura llama a la basura. Tan pronto cayeron los primeros desechos en la caja, se dio por inaugurado un basurero portátil. ¿Otro tanto habría sucedido con el dinero si alguien, en vez de basura, hubiera arrojado monedas? (¿Y con llaves? ¿Con llaves que no abren ya ninguna puerta pero llevamos en los bolsillos como un peso muerto, como una posibilidad negada, como un amuleto de lo que deja- mos atrás?)

Dos hermanos juegan y se persiguen y patean la caja. La basura se dispersa por el suelo. Como la caja ha quedado bocabajo, uno de ellos salta encima hasta que la reduce a un mero pedazo de cartón. La madre se molesta y les pide que recojan el tiradero. Aunque tardan más en encontrar un bote de basura que en recoger los desechos, los niños obedecen, cuidando de trozar el cartón en mitades sucesi- vas, cosa que, por lo que se ve, hacen con deleite.

Deportado (tres)

Si no es posible conseguir la pieza original para sacarla del museo, el primer paso consiste en organizar una cena, no importa de cuántos comensales y, una vez terminada, conser- var la mesa sucia sin la menor modificación, tal como la de- jaron los invitados, incluidos los platos sucios, los ceniceros

A LA INTEMPERIE 29

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 29 26/07/13 17:34 atestados, las botellas vacías y las migajas. (También puede emplearse una cama, dormir en ella, leer y tener sexo en ella, con la precaución de no ceder a la tentación de tenderla ni de limpiar los fluidos corporales sobre las sábanas ni los envoltorios y artículos de higiene personal que se acumulen a su alrededor.) Después, como si se recor- tara la realidad con unas tijeras, o como si se buscara fijar ese momento de fin de fiesta (o de vida horizontal) en una fotografía tridimensional, hay que trasladar ese fragmento, esa viva imagen de lo evanescente y ordinario —y en últi- ma instancia de la muerte—, de nuevo al seno de la vida, confiados en que ya alguna vez perteneció al archivo del arte, al gran acervo de la cultura y, para todos los efectos, cruzó la frontera axiológica. Aunque esa vuelta al espacio profano de donde originalmente partió podría desembocar en la misma habitación en donde tuvo lugar la cena (o las noches de descanso y sexo), en cuyo caso se llegaría a la paradoja de que su vuelta al mundo ordinario no requirió de ningún desplazamiento físico, no está de más probar con otro ambiente y producir un desfase aunque sea mínimo. Ya que la idea de intemperie remite aquí a lo que está más allá del techo de la cultura privilegiada —en ese terreno agreste de lo “otro”, de lo no archivado—, una posibilidad es llevar ese fragmento al área de comida de un centro comercial (o la cama desordenada y sucia a una tienda de colchones), para estudiar cuál es el efecto de su reinserción en el mundo.

FECHA: 2012 (CUARENTA AÑOS DESPUÉS) LUGAR: ÁREA DE COMIDA DE UN CENTRO COMERCIAL

El contraste con las charolas de plástico y los platos des- echables de las otras mesas no podría ser mayor. Pero la gente simplemente se abre paso hacia una mesa vacía y no repara en la cena muerta.

A pocos metros hay una mesa con platos de comida japone- sa postiza. Sushi y arroz frito de plástico brillante y colori- do, poco apetitoso pero de alguna manera invitante. Lo más creíble es la hueva de salmón que, gracias a su artificiali- dad anaranjada, a su viscosidad fake, se antoja auténtica

30 LUIGI AMARA

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 30 26/07/13 17:34 o al menos sugiere dudas. ¿Pero no ha ingresado ya esta mesa—o una idéntica a ésta—al espacio exclusivo del museo? ¿No es, en todo caso, un readymade en potencia, que llama una y otra vez a las puertas del archivo?

Entre ambas mesas se ha creado cierta tensión, un campo de fuerza o diálogo de sobreentendidos que, sin embargo, cualquiera cruza y profana como si nada.

Un viejo vacía su charola en el basurero y lanza una mirada fugaz al paisaje de la cena muerta. Coloca meticulosamente la charola encima de las demás y se aleja.

El polvo es un elemento extraño en un plato con restos de comida, pero curiosamente no en una obra de arte.

El joven de la limpieza, que pasa un trapo por la superficie de una mesa tras haberla rociado con una sustancia azul, advierte a la distancia los platos sucios fuera de lugar. No se rasca la cabeza, más bien permanece inmóvil, con el as- persor y el trapo suspendidos, como objetos que estuvieran en sus manos sin que pudiera explicar por qué.

Una niña pequeña se aparta de sus padres y toma un men- drugo de la cena muerta. Se lo lleva a la boca. La madre corre hacia ella y se lo arrebata. Es casi una roca.

El joven de limpieza contempla los restos del festín como si anunciaran una trampa. Trae consigo una bolsa negra de basura extra grande que, dadas las circunstancias, aporta un acento fúnebre al momento. Con cuidado, como si estu- viera ante la escena de un crimen, coloca uno a uno los platos y los cubiertos en la bolsa, los ceniceros y las migajas, y al terminar la cierra con una abrazadera de plástico. Sin preocuparse por pasar el trapo a la mesa, se dirige hacia una puerta de servicio.

Una pareja dispone sus charolas sobre la mesa recién rehabilitada pero ligeramente sucia. Ella se aleja en busca de la cátsup.

A LA INTEMPERIE 31

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 31 26/07/13 17:34 On the outside — LUIGI AMARA

Mathieu Copeland & Philippe Decrauzat, Sin título · con Ulrich Krieger—Untitled · featuring Ulrich Krieger, 2013. Still [Cat. 6]

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 32 26/07/13 17:34 Or, a record relating the facts of three pieces of art taken out into the street on a sort of experimental picnic, in which, on the basis of an exploration of the profane space of everyday life, as well as the dominant, generalized strategy of valorizing certain apparently insignificant and overly common objects, by way of the act of taking them into the museum and thus turning them into new acquisitions for culture with a capital C, the question arose as to what would happen if those same objects, those outstanding works of contemporary art, safeguarded in books and museums, were brought out into the light of day, deported from the sacred enclosures in which they find themselves and made to cross the border back out into the profane space from whence they came, un- aware that they would complete the parabolic journey of the prodigal children of the everyday, the broad arc of recycling, and the overturning of hierarchies.

The profane is not entirely overcome by its being taken up by the valorizing tradition: at any time, the urinal can be turned around once more; it can be taken from the art exhibition and again be used for its original purpose. Boris Groys

Deported (one)

The whole matter could begin with the obsessive search, through garbage dumps and flea markets, for a metal bottle rack that bears a close enough resemblance to the skeletal frame of a hoop skirt, which, while recalling an old device for sexual defense or for torture, does not fail to produce associations with the figure of what we might call an industrial sea urchin, and which, despite all its possible connotations, we ultimately find to be indifferent. Instead it begins with the object already in our possession, without our having altered it, not even to wipe it down with a rag, at the moment when we leave it to its fate, right there on the sidewalk, off to one side if possible, only making sure not to leave it upside down.

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 33 26/07/13 17:34 DATE: 2014 (AT A DISTANCE OF ONE CENTURY) PLACE: A PATHWAY IN A PARK

A jogger wearing headphones passes by without stopping. Although this is probably the route she takes every day when she exercises, she doesn’t even spare a quick glance at the bottle rack.

The structure casts an elongated shadow that gets entangled with the shadows of the tree branches.

A street sweeper with a traditional cane broom whistles while he works. There’s not much to sweep this morning, but even so he passes his broom around the bottle rack and, with a couple of expert movements, sweeps up a cigarette butt that had accidentally gotten caged.

Two men pass by. Then a young woman. In the interval between looking at the girl and turning back to look at the bottle rack, a woman in her fifties comes to stand in front of the object. She crosses her arms, seeing it as an intruder. Is it the aura of its cultural significance, its profile of an object archived on the shelves of art? Has she recognized it?

A street dog, perhaps having confused the contraption with some kind of urinal, lifts its leg and marks it as part of its territory. It scratches the ground and wags its tail as it heads off.

Fourteen people pass close by the object and don’t seem to take note of it. Three, on the other hand, turn their heads meaningfully, like someone trying to recognize an acquain- tance on the street, but they don’t stop. It’s that time of day when people don’t want to be late to work.

A bird alights on the bottle rack. It hops to another bar, looks around restlessly, and flies off.

A man dressed in black with a long gait slows down upon seeing the bottle rack. He looks all around as if afraid that someone were watching on him (does he suspect a ‘hidden camera’ show of some kind?) and takes a couple

34 LUIGI AMARA

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 34 26/07/13 17:34 photographs of it with his cell phone. One vertical and one horizontal. He walks away, taking long strides.

A slow, dilapidated truck passes by, calling out for used items: “We’ll buy… your mattress… your barrels… your refrigerator… your stove… your washer… any iron you want to seeeeell.”

An elderly woman who walks with difficulty makes a stop beside the bottle rack, her errand bags in hand. She hangs one up carefully, making sure the structure doesn’t tip over, before hanging the remaining bags. She catches her breath for a minute or two and leaves.

Another sixteen people who show no reaction to the presence of the object, which, in any case, seems quite distant from the un-aesthetic, from visual indifference, or from being ‘neutral.’ Do meanings end up sticking to things? Do they sediment like a patina?

A girl, perhaps an architecture student (she’s carrying a tube for blueprints), runs a finger over the upper ring of the bottle rack and looks at the mixture of soot and rust on her fingertip. She walks around it inquisitively, as if challenging the object or proposing to interrogate it for being an anach- ronism. She dials a number on her phone. No one answers. She looks for something in her bag in a disorderly fashion. She doesn’t seem to find it. She moves away. She gives it one more look. And another.

A second dog, wearing a collar but with no apparent owner, makes use of the urinal, noticing that I don’t take my eyes off of it.

A young couple finishes their ice cream in Styrofoam cups before skewering them on two adjacent prongs of the bottle rack. They kiss.

A caterpillar inches along on the metallic structure. It surveys the panorama and continues on its way. Upon arriv- ing to the tip of one of the prongs, it surveys the panorama again. Part of its body floats up into the air, twisting around

ON THE OUTSIDE 35

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 35 26/07/13 17:34 gently. It falls to the ground. It recovers in no time and continues on its way.

The park’s cleaning staff, three women and two men (among them the street sweeper from this morning), sit down in their orange jumpsuits to have their lunch on a bench. Be- tween mouthfuls they point at the bottle rack and laugh.

Four people pass by without stopping. Two of them look at the cleaning staff eating lunch. One of the cleaning women gets up and hangs a banana peel on one of the prongs of the bottle rack. She takes a napkin from her pocket and impales it. Another woman makes proper use of it with an empty Coca-cola bottle. With this gesture, to some degree ‘natural,’ she restores an equilibrium, having made the bottle rack re- cover its lost function (although it seems more like a ragged Christmas tree, a rickety snowman who lost his way and ended up in a place where it never snows, a useless skeleton that someone threw out on the street).

The street sweeper from this morning, having been absent for a few minutes, returns pushing a trash cart. He makes a joke, which his friends reward, retrieves, piece by piece, the waste that has been added to the bottle rack, and with a single shove, deposits it in one of his trash barrels. He shakes the soot off his hands and pushes his cart back the way he came, whistling.

Might the architect, the indecisive girl with the blueprints, have come back in search of her discovery?

Deported (two)

It’s no easy feat to find a white shoebox with the right dimensions (15 × 33 × 20 cm). But once we’ve come across it (or once we’ve manufactured it ex profeso, like a sculp- ture?), nothing could be easier than placing it on the ground like what it ultimately is: an empty shoebox. Thus, with the lid underneath—as a principled declaration against the idea of the pedestal?—so that the emptiness of the box is evident at all times, but at the same time so that it doesn’t

36 LUIGI AMARA

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 36 26/07/13 17:34 cease to remind us that, as a receptacle, it could be perfectly useful for storing shoes or index cards or anything else, we place it on the ground without thinking about details that would only distract us (such as asking ourselves if it’s a three-dimensional object that stands up on its own and is in turn contained in itself, or if on the margin of a room that shelters it—in the absence of four walls that would serve as its mirror—the allusion is lost entirely, the subtle vertigo of wood blocks).

DATE: 2013 (TWENTY YEARS LATER) PLACE: A RECTANGULAR PLAZA

People cross by next to the box without interrupting the flow of their thoughts. After some fifteen minutes, a man peeks timidly to see if there is anything inside it.

It’s midday and the shoebox casts no shadow.

A girl jumps and lands with a single foot inside it as if, on finding it, she had decided all of a sudden to play hopscotch with it. With one foot she hops away.

A group of students in uniform chats near the box. They pay it no mind.

Does the same old ordinariness of the shoebox shine brightly in the light of the sun?

No one mistakes the box for an invitation to give alms. Nor is there anyone nearby enough to be mistaken for the box’s owner.

A boy kicks the box and then moves it in a zigzag, as if han- dling a soccer ball, for several yards. After a while he simply abandons it.

Standing now on one of its sides, it looks like a goal box. A boy carrying a backpack kicks a bottle cap as if he were taking a penalty shot. He fails spectacularly.

ON THE OUTSIDE 37

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 37 26/07/13 17:34 The fortuitous encounter, on the field of a plaza, of an empty shoebox and a bottle cap, face down.

With the tip of her high-heeled shoe, a woman kicks the box forcefully. There’s no trace of anger in her expression. She smoothes her dress, fixes her hair and continues on her way.

Anyone who sees the box getting kicked also feels the right to kick it.

A woman stops a few paces away from the box. She bal- ances on one foot to take off her shoe and gives herself a brief massage. Afterward she does the same with her left foot. (Her stocking has a run that goes from her big toe al- most up to her knee.) The proximity of the box prompts the question of how many women carry a pair of replacement shoes with them.

An empty shoebox on the ground is not—and can no longer be—just an empty shoebox. The web of associations that surrounds it, the place it occupies, as an empty shoebox—is there room here to discuss, in some pertinent sense, an original box, for all intents and purposes lost?—within the tradition in which it has been valorized, is now one of its in- escapable profiles (even when that profile and those associations remain hidden, unnoticed by the majority).

After six people have kicked the box with varying degrees of intensity, some out of distractedness, others so as not just to leave it there, others perhaps to get even, a man in a gray suit feints as if he’s going to kick it hard, to make it explode, but doesn’t go through with it.

(Does this have something to do with what Octavio Paz wrote about Duchamp’s strategy of the readymade, where he defined it as “dropkicking the work of art, seated on its pedestal of adjectives”?)

From a certain perspective, the box is aligned with the layout of the plaza, which in turn, thanks to the regularity of the surrounding buildings, reveals its own boxlike condition, its empty space, a parallelepiped in negative.

38 LUIGI AMARA

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 38 26/07/13 17:34 A middle school student passes in front of the box without stopping, but turns in his tracks to toss a dirty napkin and an ice cream stick into it.

A man wads up a flyer and is about to throw it into the box, but first checks to make sure no one is watching him. His eyes meet mine briefly. He drops the little ball offhandedly.

Before resuming its calling as a container, the box had something disappointing about it, a lack of tension, as if the force of gravity that it exerted on other things were weak, in every sense of the term. But once it went back, so to speak, to being a box—a simple, empty shoebox—it acquired a place within a system in which, despite its whiteness, acts as a black hole.

A man throws a crumpled wrapper at the box but misses it. He hesitates a moment, picks it up, squeezes it into a com- pact ball and tries again, a little more closely, with one eye closed. He withdraws, satisfied.

Garbage breeds more garbage. As soon as the first pieces of refuse had fallen into the box, it was inaugurated as a por- table trash can. Would the same have happened if someone had tossed coins into it, rather than garbage? (Or keys? Keys that no longer open any doors, but that we carry around with us like a dead weight, like a possibility denied, like an amulet of what we left behind?)

Two siblings play, chasing each other and kicking the box. The garbage gets strewn all over on the ground. With the box now face down, one of them jumps on top of it until it’s reduced to a mere piece of cardboard. Their mother gets angry and tells them to pick up the pile of junk. Although it takes them longer to find a trash can than it does to pick up the garbage, the children obey her, making sure to tear the cardboard in half a few times, an act they appear to relish.

Deported (three)

If it’s impossible to get the original piece in order to take it out of the museum, the first step consists of organizing

ON THE OUTSIDE 39

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 39 26/07/13 17:34 a dinner, the number of attendees being unimportant, and once it’s done, preserving the dirty table without the slight- est modification, leaving it just as the guests left it, including the dirty plates, the overflowing ashtrays, the empty bottles and the scraps of food. (We could also use a bed, sleeping in it, reading and having sex in it, taking care not to give in to the temptation to make it nor to clean up the body fluids on the sheets nor the wrappers and articles of personal hygiene that accumulate around it.) Afterward, as if cutting reality up with some scissors, or as if trying to fix that moment at the end of the party (or horizontal living) in a three-dimensional photograph, we must carry that fragment, that living image of the evanescent and the ordinary—and in the last instance of death—back to the heart of life, confident that it once belonged to the archive of art, to our great cultural heritage, and that, for all intents and purposes, it has crossed the axiological border. Although the return to the profane space whence it originally came could lead to the same room where the dinner (or the nights of sleep and sex) took place, in which case it would arrive at the paradox that its return to the ordinary world wouldn’t have required any physical displacement, it wouldn’t be overdoing it to try out another setting and produce even just a minimal disjuncture. Since the idea of being on the outside remands here to what is beyond the ceiling of the privileged culture—on that rough terrain of the ‘other,’ of the unar- chived—one possibility is to take that fragment to the dining area of a shopping mall (or the dirty, disorderly bed to a mattress store) in order to study the effect of its reinsertion into the world.

DATE: 2012 (FORTY YEARS LATER) PLACE: DINING AREA OF A SHOPPING MALL

The contrast with the plastic trays and disposable plates on the other tables couldn’t be greater. But people simply head toward an empty table and don’t overlook at the dead dinner.

A few yards away there is a table with plates of fake Japa- nese food, sushi and fried rice made of bright, colorful plastic, unappetizing but somehow inviting. Most credible is

40 LUIGI AMARA

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 40 26/07/13 17:34 the salmon roe that, thanks to its orangey artificiality and its fake viscosity, seems authentic, or at least leaves room for doubt. But hasn’t this table—or one identical to it—already entered into the exclusive space of the museum? And any- way, isn’t it a readymade in potentia, calling out once and again to the doors of the archive?

Between the two tables there has arisen a certain tension, a field of forces or a perfectly understood dialogue that either one of them could nevertheless cross and profane as if it were nothing.

An old man empties his tray in the garbage can and casts a quick look at the landscape of the dead dinner. He places his tray meticulously on top of the others and heads off.

Dust is a strange element on a plate with leftover food, but not, curiously, in a work of art.

From afar, the bus boy, passing a rag over the surface of a table after having sprayed it with a blue substance, notices the out-of-place dirty dishes. He doesn’t scratch his head, but rather freezes, rag and spray bottle in mid-air, like objects that were in his hands without his knowing why.

A small girl breaks off from her parents and grabs a piece of crust from the dead dinner. She brings it to her mouth. Her mother runs after her and snatches it away. It’s hard as a rock.

The bus boy contemplates the remains of the feast as if they were advertising a trap. He has with him an extra large black garbage bag, which, given the circumstances, lends a funereal accent to the moment. Cautiously, as if he were looking at the scene of a crime, he puts the plates and flatware in the bag, followed by the ashtrays and the food scraps, piece by piece, and upon finishing he closes it with a plastic tie. Without bothering to wipe down the table, he heads toward a service exit.

A couple puts their trays on the recently rehabilitated but still slightly dirty table. The woman goes off in search of ketchup.

ON THE OUTSIDE 41

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 41 26/07/13 17:34 environ 1 minute

Intro Respiration Intro

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Intro Respiration Intro

Myriam Gourfink, Masticación—Mastication, 2013. Introducción a la partitura de Masticación—Introduction to the score of Mastication. Interpretada por— Interpreted by Margot Dorléans [Cat. 6] 43

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 43 26/07/13 17:34 SEMBLANZAS —

LUIGI AMARA (Ciudad de México, México, 1971) Es escritor y editor, pero sobre todo paseante. Su libro más reciente es Cuaderno flotante (Aldus/ Mantarraya, 2012). Forma parte del colectivo Tumbona Edicio- nes (tumbonaediciones.com), es jefe de redacción de la revista Pauta e imparte talleres en el Programa de Escritura Creativa de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Entre sus libros destacan El cazador de grietas (1998; Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino), El peatón inmóvil (2003), Sombras sueltas (2006; Premio Rousset Banda de Crítica Literaria), A pie (2010) y La escuela del aburrimiento (2012). También ha escrito los libros para niños Las aventuras de Max y su ojo submarino (2007; Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños y Premio filij por Mejor Libro Ilustrado) y Los calcetines solitarios, en colabo- ración con el monero Trino (2011).

MATHIEU COPELAND (Lagny sur Marne, Francia, 1977) Vive en Londres. Desarrolla una práctica que busca subvertir el papel tradicional de las exposiciones y renovar la forma en que son percibidas. Fue co-curador de la exposición Voids, a Retrospective, en el Centre Georges Pompidou en París y en la Kunsthalle en Berna, y ha organizado múltiples exposiciones, incluyendo Soundtrack for an Exhibition, A Choreographed Exhibition y las retrospectivas de Alan Vega, Gustav Metzger y Phill Niblock, e inició las series de “exposiciones habladas” y “exposiciones para ser leídas”. Durante 2013, es curador huésped del Jeu de Paume, París. Es profesor en la Haute École d’Art et Design en Ginebra y conferencista en numerosas universidades y escuelas artísticas. Actualmente, prepara una antología de los escritos de Gustav Metzger y la antología “Coreo- grafiar exposiciones” para noviembre de 2013.

PHILIPPE DECRAUZAT (Lausana, Suiza, 1974) es un artista que nos convoca de manera activa a ejercitar nuestra percepción, al proponer una

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 44 26/07/13 17:34 perspectiva total que en general nos guía hacia la representación y que, paradójicamente, nos invita a distanciarnos. Entrelazado con un vasto número de correspondencias y referencias, su arte transmite el desafío a la visión idealista largo tiempo encarnada por el arte abstracto. Exposiciones individuales de su obra han tenido lugar en: Le Plateau/frac Île de France, París; Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausana; Haus Konstruktiv, Zúrich; Secession, Viena; Centre d’Art Contemporain, Ginebra, y Swiss Institute, Nueva York, entre otros. Su obra ha formado parte de las exposiciones Dinamo, Grand Palais, París, y Abstract Genera- tion: Now in Print, Museum of Modern Art (moma), Nueva York. Es co-fundador del espacio independiente Circuit, en Lausana, y profesor en la École Cantonale d’Art de Lausanne (ECAL).

F.M. EINHEIT (Dortmund, Alemania, 1958) También conocido como Mufti. Vive en Alemania, es músico industrial y electrónico, además de actor. Aunque conocido fundamentalmente por su obra de per- cusión con el influyente grupo industrial Einstürzende Neubau- ten, también ha colaborado con KMFDM, Goethes Erben, Palais Schaumburg y Stein, y ha grabado varios discos en colaboración con otros músicos (como Mona Mur, Andreas Ammer, Ulrike Haage, Alexander Hacke y Gry) y como solista.

MYRIAM GOURFINK (Oise, Francia, 1968) Vive en París. Las técnicas de respiración del yoga son la fuente de los empeños de Myriam Gourfink. Al buscar el impulso interno que lleva al movimiento, la danza se vuelve lenta, tediosa dentro del tiempo continuo. Este conoci- miento del tiempo y de espacio le permite concebir coreografías sin ensayos en el estudio. Goufink utiliza un sistema de escritura simbólico para componer el universo geométrico y la evolución poética de la danza. Myriam Gourfink ha tenido residencias artísticas en IRCAM (2004-2005) y en Fresnoy (2005-2006), y de enero de 2008 a marzo de 2013 fue directora del Programa para la Investigación y la Composición Coreográficas prcc( , por sus si- glas en inglés) de la Fondation Royaumont. Figura destacada de la investigación coreográfica en Francia y también huésped de numerosos festivales internacionales, Gourfink ha creado, desde mediados de los años noventa, muchas coreografías y piezas, incluyendo Waw, Glossolalie, Contraindre, Les temps tiraillés, The Monster That Never Breathes, Une lente mastication o

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 45 26/07/13 17:34 Deperdition. Un gran libro acerca de su obra, Danser sa créature, fue publicado en 2012 por Les Presses du Réel.

ULRICH KRIEGER (Friburgo, Alemania, 1962) Vive en Los Ángeles. Es un compositor contemporáneo alemán, además de intérprete, improvisador y músico de rock experimental radicado en Los Ángeles, donde es profesor asociado en el California Institute of Arts. La obra artística de Krieger abarca un amplio campo, de la composición clásica contemporánea y la improvisación libre a la fusión experimental con música electrónica, metal y noise. Recientemente se ha enfocado en el ámbito experimental y en las márgenes de la cultura pop contemporánea: en algún punto del limbo entre noise y heavy metal, lo ambiental y el silencio. Ulrich colabora, entre muchos otros, con Lou Reed, LaMonte Young, Phill Niblock, Text of Light, Lee Ranaldo, John Duncan, Merzbow, Thomas Köner, DJ Olive y Christian Marclay.

ALAN LICHT (Nueva Jersey, Estados Unidos, 1968) Vive en Brooklyn, es un guitarrista y compositor estadunidense cuya obra combina elementos de pop, noise, free jazz y minimalismo. Es también escritor y periodista. Se graduó en Estudios de Cine en el Vassar College de Nueva York. Desde los años ochenta, ha trabajado y grabado con las bandas Lovechild, Run On y The Pacific Ocean y con otros músicos de vanguardia incluyendo desde a leyendas del free jazz (Rashied Ali, Peter Brotzmann) y magos de la elec- trónica (Fennesz, Jim O’Rourke) hasta maestros del tornamesa (dj Olive, Christian Marclay) y compositores veteranos del Down- town New York (Phill Niblock, Rhys Catham). Con Lee Ranaldo, de Sonic Youth, fundó Text of Light, un ensamble que interpreta conciertos de improvisación libre durante proyecciones de cine de vanguardia clásico. Ha grabado varios álbumes como solista y en 2007 publicó el libro Sound Art: Beyond Music, Between Cate- gories (Arte sonoro: más allá de la música, entre las categorías).

GUSTAV METZGER (Núremberg, Alemania, 1926) Vive en Londres. Es un artista pionero y activista, y es el más destacado exponente del arte autodestructivo. En 1959, Metzger publicó su primer manifiesto del arte autodestructivo, y en 1966, co-organizó el Destruction In Art Symposium (dias, simposio acerca de la destrucción en

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 46 26/07/13 17:34 el arte), de carácter internacional, en Londres. De 1977 a 1980, Metzger hizo el llamado a una huelga artística de tres años, y continúa luchando por sus preocupaciones ecológicas, políticas y artísticas. Se han montado granes retrospectivas de su obra en MoMA Oxford y la Serpentine Gallery, Londres. Sus exposiciones recientes incluyen Supportive—Auto Creative Art en el Musée d’Art Contemporain, en Lyón, durante 2013.

ROBERT POSS (Búfalo, Estados Unidos, 1956) Vive en Nueva York. Es un guitarrista experimental, productor e ingeniero de sonido independiente. Más conocido por su legendario grupo de guitarra Band of Susans (BOS), Poss ha actuado y grabado con Rhys Chatham, Nicolas Collins, Ben Neill, Phill Niblock, David Dramm, Susan Stenger y Bruce Gilbert. En 1986, formó el grupo de guitarra Band of Susans que la Rolling Stone Magazine describió como “ro- tundamente artístico, inteligente, visceral y fresco”. BOS lanzó dos EP y cinco CD de largas duración (todos producidos por Poss) antes de disolverse en 1995. En 2002, Poss, a quien Steve Albini alguna vez llamó “un teórico de la guitarra sumamente subestimado”, lanzó varios álbumes como solista en Trace Elements Records.

ALAN VEGA (Brooklyn, Estados Unidos, 1938) Vive en Nueva York. Es un voca- lista estadunidense, conocido en especial por ser uno de los pione- ros del rock electrónico minimalista, y fundador, junto con Martin Rev, del influyente dúo protopunk electrónico Suicide a principio de los años setenta. Pero Alan Vega es sobre todo un artista visual, un alumno de Ad Reinhardt y Kurt Seligmann a finales de los años cincuenta, y ha desempeñado un papel activo en la escena artística de Nueva York desde finales de los años sesenta. Con otros artistas, en 1968 creó el Project of Living Artists (Proyecto de Artistas Vi- vos). Localizado en un ático de Manhattan, fue uno de los primeros lugares alternativos sostenidos por artistas y abierto las 24 horas del día. Dedicada a todo tipo de arte, de música a cine, la galería se convirtió en un trampolín para muchos artistas, como las bandas New York Dolls, Television o Blondie. En este ambiente saturado, Alan Vega encontró el clima ideal para su obra artística y combinó simultáneamente sus carreras musical y artística. Si bien se enfocó primero en la pintura, su obra ha evolucionado con la creación de esculturas ligeras y ensamblajes de distintos objetos, en su mayo- ría focos, lámparas y luces de neón de todos colores y formas.

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 47 26/07/13 17:34 BIOGRAPHIES —

LUIGI AMARA (Mexico City, Mexico, 1971) Is a writer and a publisher, but above all a wanderer. His most recent book is Cuaderno flotante (Aldus/ Mantarraya, 2012). He is part of the collective Tumbona Ediciones (tumbonaediciones.com). He is also editor of Pauta magazine and teaches workshops in the Creative Writing Program at the Universi- dad del Claustro de Sor Juana. Among his books are El cazador de grietas (1998; Elías Nandino National Youth Poetry Prize), El peatón inmóvil (2003), Sombras sueltas (2006; Rousset Banda Literary Criticism Award), A pie (2010) and La escuela del aburrimiento (2012). He has also written children’s books: Las aventuras de Max y su ojo submarino (2007; Spanish American Poetry for Children Prize and FILIJ Award for Best Illustrated Book) and Los calcetines solitarios, in collaboration with the cartoonist Trino (2011).

MATHIEU COPELAND (Lagny sur Marne, France, 1977) Lives in London. Develops a practice that seeks to subvert the traditional role of exhibitions and to renew the way they are perceived. He was co-curator of the exhibition Voids, a Retrospective at the Centre Georges Pompidou in Paris and the Kunsthalle in Bern, and has organized numerous exhibitions, including Soundtrack for an Exhibition, A Choreographed Exhibition, the retrospectives of Alan Vega, Gustav Metzger and Phill Niblock, and initiated the series of “spoken exhibitions,” and “exhibitions to be read.” In 2013 he is the guest curator at the Jeu de Paume, Paris. He teaches at the Haute École d’Art et de Design in Geneva and lectures in numerous universi- ties and art schools. He is currently preparing the anthology of the writings of Gustav Metzger, and the anthology “Choreographing Exhibitions” for November 2013.

PHILIPPE DECRAUZAT (Lausanne, Switzerland, 1974) Is an artist who actively sum- mons us to exercise our perception, proposing an overall perspective that regularly guides us towards representation, and

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 48 26/07/13 17:34 paradoxically invites us to distance ourselves. Intertwine with a vast number of correspondences and references, his art conveys the challenge to the idealistic vision long incarnated by abstract art. Solo exhibitions of his work have taken place at Le Plateau/ FRAC Île de France, Paris; Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne; Haus Konstruktiv, Zurich; Secession, Vienna; Centre d’Art Contemporain, Geneva; and the Swiss Institute, New York, among others. In 2013, his work was featured in the exhibitions Dynamo, Grand Palais, Paris, and Abstract Generation: Now in Print, Museum of Modern Art (MoMA), New York. He is co-found- er of the independent space Circuit, Lausanne, and a professor at École Cantonale d’Art de Lausanne (ECAL).

F.M. EINHEIT (Dortmund, Germany, 1958) Also known as Mufti. Lives in Ger- many, is an industrial and electronic musician, and actor. While primarily known for his percussion work with the influential industrial group Einstürzende Neubauten, he has also collaborated with KMFDM, Goethes Erben, Palais Schaumburg, Stein and recorded several albums in collaboration with other musicians (such as Mona Mur, Andreas Ammer, Ulrike Haage, Alexander Hacke, and Gry) and solo.

MYRIAM GOURFINK (Oise, France, 1968) Lives in Paris. The respiratory techniques of yoga are at the source of Myriam Gourfink endeavors. Seeking after the inner urge that leads to movement, the dance becomes slow, tedious within continuous time. This knowledge of movement and space makes possible the conception of choreographies without studio rehearsal. She uses a symbolic writing system to compose the geometrical universe and poetic evolution of dance. Myriam Gourfink was artist in residence at the IRCAM in 2004- 2005 and at the Fresnoy in 2005-2006, and from January 2008 until March 2013 the director of the Program for Choreographic Research and Composition (PRCC) at the Fondation Royaumont. A leading figure in choreographic research in France, but also the guest of numerous international festivals, Gourfink has created since the mid 90s numerous choreographies and pieces, including Waw, Glossolalie, Contraindre, Les Temps Tiraillés, The Monster That Never Breathes, Une lente mastication, or Deperdition. An in-depth book on her work, Danser sa créature, was published in 2012 by Les Presses du Réel.

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 49 26/07/13 17:34 ULRICH KRIEGER (Freiburg, Germany, 1962) Lives in LA. Is a German contemporary composer, performer, improviser and experimental rock musician based in Los Angeles, where he is associate professor at the California Institute of the Arts. Krieger’s artistic work spans a broad field from contemporary classical composition and free improvisation to experimental fusion with electronic music, rock, metal and noise. His recent focus lies in the experimental fields and fringes of contemporary pop culture: somewhere in the limbo between noise and heavy metal, ambient and silence. Ulrich col- laborates with, among many others, Lou Reed, LaMonte Young, Phill Niblock, Text of Light, Lee Ranaldo, John Duncan, Merzbow, Thomas Köner, DJ Olive, and Christian Marclay.

ALAN LICHT (New Jersey, United States, 1968) Lives in Brooklyn. Is an Ameri- can guitarist and composer, whose work combines elements of pop, noise, free jazz and minimalism. He is also a writer and journalist. Licht majored in Film Studies at Vassar College in New York. Since the 1980s, he has worked and recorded with the bands Lovechild, Run On and The Pacific Ocean and with other avant-garde musicians including from free jazz legends (Rashied Ali, Peter Brotzmann) and electronica wizards (Fennesz, Jim O’Rourke) to turntable masters (DJ Olive, Christian Marclay) and veteran Downtown New York composers (Phill Niblock, Rhys Cha- tham). With Sonic Youth’s Lee Ranaldo, he founded Text of Light, an ongoing ensemble which performs freely improvised concerts alongside screenings of classic avant-garde cinema. He has also recorded several solo albums, and in 2007 released his book Sound Art: Beyond Music, Between Categories.

GUSTAV METZGER (Nuremberg, Germany, 1926) Lives in London. Is an artist, pio- neer and activist, and is the leading exponent of auto-destructive art. In 1959 Metzger published his first Auto-Destructive Art man- ifesto, and in 1966 co-organised the international Destruction In Art Symposium (DIAS) in London. From 1977 until 1980, Metzger called for a three-year art strike, and continues battling for his ecological, political and artistic concerns. Major retrospective of his work was held at the MoMA Oxford, the Serpentine Gallery in London, and recent exhibitions include Supportive – Auto-Cre- ative Art in 2013 at the Musée d’Art Contemporain, Lyon.

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 50 26/07/13 17:34 ROBERT POSS (Buffalo,United States, 1956) Lives in New York. Is an experimental guitar player, producer and maverick sound engineer. Best known for his legendary guitar group Band Of Susans, Poss has performed and recorded with Rhys Chatham, Nicolas Collins, Ben Neill, Phill Niblock, David Dramm, Susan Stenger and Bruce Gilbert. In 1986, he formed the wall-of-guitars group Band Of Susans, which Rolling Stone Magazine described as “adamantly arty, brainy, visceral and bracing.” BOS released two EPs and five full-length CDs (all produced by Poss) before disbanding in 1995. Since 2002 Poss, whom Steve Albini once called “an enormously underrated guitar theorist,” released several solo albums on Trace Elements Records.

ALAN VEGA (Brooklyn, United States, 1938) Lives in New York. Is an American vocalist, primarily known for being one of the minimalist electronic rock pioneers, who founded with Martin Rev the influential electronic protopunk duo Suicide in the early 70s. But Alan Vega is above all a visual artist, a student of Ad Reinhardt and Kurt Seligmann in the late 1950s, and played an active part in the New York artistic scene from the end of the 60s. With other artists, he created in 1968 the Project of Living Artists. Located in a Manhattan loft, one of the first alternative places run by artists opened 24 hours a day. Dedicated to all kind of art, from music to cinema, the gallery became a springboard for many artists, like the bands New York Dolls, Television or Blondie. In this saturated environment, Alan Vega found an ideal climate for his artwork and combined simultaneously his musical and artistic careers. First focused on painting, his work has evolved with the creations of his light sculptures, assemblies of various objects, mostly light bulbs, lamps, neon lights of all colors and shapes.

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 51 26/07/13 17:34 CATÁLOGO — CATALOGUE

1. LUIGI AMARA A la intemperie—On the Outside, 2013 Texto—Text

2. MATHIEU COPELAND & PHILIPPE DECRAUZAT Película 16 mm blanco y negro, transferida a un proyector HD en monocromos negros—Black and White 16 mm film transferred to HD projected on black monochrome Cortesía de—Courtesy of Mathieu Copeland & Philippe Decrauzat

3. MATHIEU COPELAND & PHILIPPE DECRAUZAT Sin título · con Alan Licht—Untitled · featuring Alan Licht, 2012 Película de 16 mm transferida a HD—16 mm film transferred to HD 5’26’’

4. MATHIEU COPELAND & PHILIPPE DECRAUZAT Sin título · con F. M. Einheit—Untitled · featuring F. M. Einheit, 2012 Película de 16 mm transferida a HD—16 mm film transferred to HD 12’56’’

5. MATHIEU COPELAND & PHILIPPE DECRAUZAT Sin título · recreación de Gustav Metzger de su manifestación en el South Bank de 1961 y con Robert Poss—Untitled · featuring Gustav Metzger’s recreation of his 1961 South Bank demonstration and Robert Poss, 2013 Película de 16 mm transferida a HD—16 mm film transferred to HD 10’

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 52 26/07/13 17:34 6. MATHIEU COPELAND & PHILIPPE DECRAUZAT Sin título · con Ulrich Krieger—Untitled · featuring Ulrich Krieger, 2013 Película de 16 mm transferida a hd—16 mm film transferred tohd 8’

7. PHILIPPE DECRAUZAT Sin título · Fragmentos al aire libre—Untitled · Outdoor Fragments, 2013 Técnica mixta—Mixed media Dimensiones variables—Various dimensions

8. MYRIAM GOURFINK Masticación—Mastication, 2013 Danza—Dance Interpretada por—Interpreted by Margot Dorléans

9. ALAN VEGA Sin título (Retrato #1)—Untitled (Portrait #1), 2013 Mapa intervenido—Drawing on map 50.5 × 49 cm Cortesía del artista—Courtesy of the artist

10. ALAN VEGA Sin título (Retrato #2)—Untitled (Portrait #2), 2013 Mapa intervenido—Drawing on map 45 × 50 cm Cortesía del artista—Courtesy of the artist

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 53 26/07/13 17:34 CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN — EXHIBITION CREDITS

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo

Curador invitado—Guest Curator Mathieu Copeland

Curador—Curator Amanda de la Garza

Coordinador de producción—Production Coordination Joel Aguilar

Diseño museográfico—Installation Design Benedeta Monteverde Cecilia Pardo

Curador en jefe—Chief Curator Cuauhtémoc Medina

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 54 26/07/13 17:34 AGRADECIMIENTOS — ACKNOWLEDGEMENTS

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC agradece a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo posible la muestra de la exposición Mandala mental. Un proyecto de Mathieu Copeland. — The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC wishes to thank the people and institutions whose generous assistance made possible the exhibition A Mental Mandala. A project by Mathieu Copeland.

A los artistas—To the artists.

Embajada de Francia en México (Ambassade de France à Mexico)—French Embassy in Mexico, Instituto Francés en Paris—French Institute in Paris, British Council México, Sophie Pulicani & LOLDanse.

Mathieu Copeland agradece a—thanks to Joel Aguilar, Salvador Ávila, Pablo León de la Barra, Edgardo Bermejo, Adeline Blachard, Alain Bourdon, Andrea Bravo, Patric Clanet, Teresa de la Concha, Ula Dajerling, Sylvie Debs, Amanda de la Garza, Nathalie Ferreira, Vincent Gonzalvez, Josefina Granados, Liz Lamere, Anuar Maauad, Charles de Meaux, Tiana Mille, Lena Milosevic, Benedeta Monteverde, Cecilia Pardo, Ignacio Plá, Sophie Pulicani, María Inés Rodríguez, Hecking Söhne, Rafael Sultan, Frédéric Théry, Hans-Hermann Welling.

P-036-F MUAC-004-Mandala.indd 55 26/07/13 17:34 MANDALA MENTAL se terminó de imprimir en el mes de agos- to de 2013 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V., Acue- ducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Periferia Taller Gráfico. El tiraje consta de 1,000 ejemplares. — A MENTAL MADALA was printed in August 2013 in Offset Rebosán S.A de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white paper. Production supervision was done by Periferia Taller Gráfico. This edition is limited to 1,000 copies. —

— FOLIO MUAC 004

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