My Dance (R)Evolution XXXVOJQBTTJU Anatoli Vlassov 131 - DocsLib

My Dance (R)Evolution XXXVOJQBTTJU Anatoli Vlassov 131

s Arti dello Spettacoloa / Performing Arts Arti dello Spettacolo / Performing Arts

&EJUPS Donatella Gavrilovich 6OJWFSTJUZPG3PNFA5PS7FSHBUB

Associate Editors Stefania Frezzoti Donato Santeramo National Gallery of Modern Art (GNAM), Rome Queen!s University, Kingston (CANADA) Fabrizio Grifasi Ol’ga Kupcova Fondazione Romaeuropa, Rome State Institute of Art Studies (SIAS), Mosca (RUSSIA) Vladislav Ivanov State Institute of Art Studies (SIAS), Mosca (RUSSIA) Consulting Editor Lucie Kempf Marie-Christine Autant-Mathieu Université de Lorraine (FRNCE ) EUR!ORBEM, CNRS, Paris-Sorbonne (FRNCE) Claudia Pieralli Delphine Pinasa University of Florence Centre National du Costume de Scène et de la Scénographie (CNCS) Gabriel Poole (FRNCE) University of Cassino and Southern Lazio Dmitrij Rodionov Elena Randi A. A. Bakhrushin State Central Teatre Museum (RUSSIA) University of Padua Daria Rybakova Advisory Board St. Petersburg State University of Culture and Arts (RUSSIA) Gabriella Elina Imposti Elena Servito University of Bologna INDA (National Institute of Ancient Drama) Foundation of Syracuse Andrei Malaev-Babel Margaret Shewring Florida State University/Asolo Conservatory for Actor Training (USA) University of Warwick (ENGLAND) Lorenzo Mango Artem Smolin University of Naples ‘L!Orientale! St. Petersburg State University of Information Technologies, Mechanica Mariateresa Pizza and Optics (RUSSIA) Archive ‘Dario Fo-Franca Rame! Leila Zammar Roger Salas Loyola University of Chicago JFRC ‘El Pais!, Madrid (SPAIN) Fabio Massimo Zanzoto Riku Roihankorpi University of Rome ‘Tor Vergata! University of Tampere (FINLAND) Editorial Assistants Editorial Board Elisa Anzelloti, University of Viterbo “La Tuscia” Leoneta Bentivoglio Annamaria Corea, University of Rome ‘La Sapienza! ‘La Repubblica!, Rome Anna Isaeva, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle (FRNCE ) Michaela Böhmig Irina Marchesini, University of Bologna Member of the International Dance Council CID - UNESCO Alice Pieroni, University of Florence Manuela Canali Marianna Zannoni, University of Venice National Academy of Dance, Rome Silvia Carandini University of Rome ‘La Sapienza! Staf Marieta Chikhladze Marco Argentina, University of Padua, Giulia Cara, University of Tbilisi State University (GEORGIA) Rome ‘Tor Vergata#, Gioia Cecchi, University of Rome ‘La Sapienza#, Enrica Dal Zio Marco Damigella, University of Roma Tre, Davide Di Bella, Univer- ‘Michael Chekhov Association MICHA!, New York (USA) sity of Florence, Alessandro Maria Egito, University of Rome ‘Tor Dominique Dolmieu Vergata#, Valeria Gaveglia, University of Rome ‘Tor Vergata#, Silvia Lo- Maison d!Europe et d!Orient - Eurodram (FRNCE ) reti, University of Rome ‘Tor Vergata#, Manuel Onorati, University of Erica Faccioli Rome ‘Tor Vergata#, Valeria Paraninf, University of Rome ‘Tor Verga- Academy of Fine Arts of Carrara ta#, Ilaria Recchi, University of Rome ‘Tor Vergata#, Andrea Vanacore, University of Roma Tre

TFKPVSOBMFWBMVBUFTTVCNJTTJPOTUISPVHIBEPVCMFCMJOESFGFSFFTZTUFN s Arti dello Spettacoloa / Performing Arts Art dello Spetacolo / Performing Arts

Body (R)evolution Dance between the end of the nineteenth century and the contemporary era edited by Elisa Anzellotti, Donatella Gavrilovich and Elena Randi

1BUSPDJOJP Editorial by 6OJWFSTJUËEFHMJ4UVEJ Donatella Gavrilovich 4 EJ3PNBi5PS7FSHBUBw Body (R)revolution Donatella Gavrilovich e Elena Randi 12

‘Liberare il corpo e la mente’: G. Stebbins, R. St. Denis e Mata Hari Tiziana Leucci 16

Te Revolutionary Body, or Was Tere Modern Dance in Russia? Irina Sirotkina 31 1SPHFUUPHSBGJDP (JPJB$FDDIJ Danza e movimento al Kamernyj Teatr di Mosca Aurora Egidio 42 4FHSFUFSJBFVGGJDJPTUBNQB TUBfBTQB!HNBJMDPN Te ‘Belarusian Vase’ Gymnastic Performance: Embodying the Ideological Imagination of the State Olia Sosnovskaya 54

5JQPHSBfB La danza di Mao. Corpo e rivoluzione nella Nuova Cina (1940-1960) 6OJWFSTJUBMJB Vito Di Bernardi 64 7JBEJ1BTTP-PNCBSEP 3PNB Du ‘corps’ anatomique à la ‘corporéité’ nationale. La construction de la danse classique chinoise selon Ye Ning Cyrielle Perilhon 76 "35*%&--041&55"$0-0 Les danseurs, médiums des pawang 1&3'03.*/("354 Stefania Rosseti 86 "OOP*7]/VNFSP] Il circo australiano: il corpo ai confni delle arti performative Elena Mazzoleni 98 "UUSJCVUJPO*OUFSOBUJPOBM %JSFUUPSF3FTQPOTBCJMF Expanding corporeal and social borders on the site of the screen %POBUFMMB(BWSJMPWJDI Ariadne Mikou 106 L’eloquenza straniante del corpo-negato in Natale in casa Cupiello di Antonio Latella Simona Bruneti 115 &EJUPSF 6/*7&34*5"-*" Te Body of a Dancer in a Lecture-performance (Stopping by Woods on a Snowy Evening 7JBEJ1BTTPMPNCBSEP by Tatiana Gordeeva and Ekaterina Bondarenko) 3PNB Elena Gordienko 123 5FM 1*$' FNBJMFEJUPSJB!VOJWFSTJUBMJBTSMJU Experiences Phonesia, My Dance (R)Evolution XXXVOJQBTTJU Anatoli Vlassov 131

*44/ 3FHJTUSB[JPOFUSJCVOBMF Focus От Февраля к Октябрю: исходя из безграничной свободы… HFOOBJPDPOO Владислав Иванов 139 $PWFSJNBHFTBelarusian Vase’ choreography4UJMMGSPNUIF57 CSPBEDBTUTIPXJOH ra la fne dell#Otocento e gli inizi del No- Between the end of the nineteenth century and the vecento la scena teatrale diventa specchio beginning of the twentieth century, the theatrical della società e della cultura che cambia, scene becomes a mirror of the changing contem- Ttrasformando velocemente mode e costumi fno porary society and culture, rapidly transforming fa- ad allora in uso. L#atenzione è focalizzata sulle inf- shion and costumes. Te atention then focuses on nite possibilità di espressione del corpo del danza- the endless possibilities of expression of the dan- tore/atore, sulla liberazione conquistata da certe cer/actor#s body, as a result of the liberation from avanguardie dalle costrizioni del costume di sce- the constraints of stage costumes, as well as preju- na, così come dai pregiudizi, nella ricerca di nuovi dices, which was a conquest obtained by certain modi e nuove forme espressive. Il corpo arriva tal- avant-gardes, looking for new ways and new forms volta fno a denudarsi. Le tradizioni secolari sono of expression. Te body is sometimes also shown spesso infrante e lo sguardo degli artisti occidentali in its nudity. Secular traditions are ofen broken, non di rado guarda a Oriente, cogliendo ed elabo- and Western artists are frequently interested in rando in modo originale l#eredità etnica e culturale Eastern culture and traditions, capturing and ela- di popolazioni lontane, esotiche, dalle quali ricerca borating the ethnic and cultural heritage of distant, e trae ispirazione e nuove energie. Nascono mo- exotic populations in an original way, drawing in- derni metodi, scuole, teorie rivolti allo studio della spiration and new energies from them. Modern cinetica corporea. Nel corso del Novecento fno methods, schools and theories aimed at the study alla contemporaneità il corpo del danzatore/atore of body kinetics are born. During the twentieth può diventare strumento di protesta non verbale century up to the contemporaneity, the dancer/ sociale, politica, culturale e religiosa o, al contrario, actor#s body can be either used as a non-verbal so- può essere manipolato ad arte per raggiungere altri cial, political, cultural and religious tool of protest scopi: ad esempio, la propaganda politica. La dan- or manipulated to achieve other goals: for exam- za diviene pensiero, acquista dignità e autonomia. ple, political propaganda. Dance becomes a form In talune esperienze, costituisce il punto di incon- of thinking, acquiring dignity and autonomy. In tro e di partenza per sperimentazioni innovative some cases, it is the meeting point and the starting nell#interazione tra arti visive e performative, e la point of innovative experiments in which the inte- tecnologia digitale giunge a manipolare e trasfor- raction between visual and performative arts, to- mare il corpo che, privato del peso della materia, gether with the application of digital technologies evolve e si trasforma talvolta in una nuova dimen- aims at manipulating and transforming the body Editorial by Donatella Gavrilovich

sione spazio-temporale. that, deprived of the weight of mater, evolves and is Body R(e)volution. Dance between the end of the sometimes transformed into a new space-temporal di- nineteenth century and the contemporary era, cui è mension. Te present issue of the journal, Body R(e) dedicato il presente numero della rivista, raccoglie volution. Dance between the end of the nineteenth century e presenta un forilegio di articoli su questa incre- and the contemporary era, includes and presents an an- dibile rivoluzione/evoluzione del corpo danzante thology of articles on this incredible revolution /evo- nella scena teatrale e nella società. lution of the dancing body in the theatrical scene and in Western society. *44/ 6

‘Liberare il corpo e la mente!: G. Stebbins, R. St. Denis e Mata Hari TIZIANA LEUCCI, CNRS, CEIAS, Paris.

n this article, by starting from the end of the 19th century till the beginning of the 20th century, I analyze the impact of some psycho-physical techniques, belonging to both the Western and the Eastern traditions, on the development of the so called ‘modern dance# in Europe and the Unites State. I will then focus on the personal Iadoption and interpretation of those techniques according to the sensitivity and the need of each artist, as well as the specifc signifcation and use that those pionniers, Genevieve Stebbins, Ruth St. Denis and Mata Hari, made of their own body during their life, training, performances and teaching. I will also tackle the importance of the study of the Ancient and the Eastern sculptures in the elaboration of the princeps of the so called ‘modern dance#, as practiced, experienced and transmited by those women artists, that engaged and contributed to the emancipation of the women#s condition.

Keywords: Harmonic and Swedish Gymnastics; Martial Arts; Yoga; Asian Dances; Modern Dance.

Te body of the Revolutionary dancer, or Why there was no modern dance in the Soviet Union IRINA SIROTKINA, History of Science and Technology, of the Russian Academy of Sciences, Moscow.

Te answer to the question, was there modern dance in Russia, is “yes”: for a dozen years, from 1913 till the mid- 1920s, Russia, from a country of classical ballet, became a country of bourgeoning new dance. Afer Isadora Duncan’s frst performances in Saint-Petersburg and Moscow many young women and men were taken by the spirit of freedom in unconventional dance. Some went to study with Elisabeth Duncan in Germany, others engaged with Dalcroze’s rhythmical gymnastics. Afer having experienced modern dance, they opened their own dance studios and private schools. Te movement was as much artistic as it was social coinciding with the major turning point in Russia’s history, her passage from an empire to a democracy. It ended in the late 1920s with the so-called Great Break in Soviet economics and culture.

Keywords: Modern dance; Soviet Russia; Dance studio; Isadora Duncan; Émile Jaques-Dalcroze. *44/ 7 Abstracts

Danza e movimento al Kamernyj Teatr di Mosca AUROR EGIDIO, University of Salerno

At the beginning of the twentieth century, avant-garde theatre comes to see dance as a key source of renewal and exploration of a new form of body expression. Tis article aims to highlight the importance of dance for the theories and experimentation of Aleksandr Tairov, founder of the Moscow Kamerny Teatre. Furthermore, this work retraces his collaboration with two innovative choreographers, Mikhail Mordkin and Kasyan Golejzovsky, and the hand they had both on stage and in the laboratory connected to the theatre. Te article concludes with the outcomes of this collaboration, particularly by analysing the reviews writen by French and German critics, who praised the plasticity and fuidity of the movements acquired by the Kamernyj actors they saw on stage during the frst European tour of 1923.

Keywords: Aleksandr Tairov; Kamerny Teatre; Actor; Dance; Body; Training.

Te ‘Belarusian Vase! Gymnastic Performance: Embodying the Ideological Imagination of the State OLIA SOSNOVSKYA, Academy of Fine Arts Vienna

Te paper studies the ‘Belarusian Vase’ gymnastic performance in contemporary Belarus, created in BSSR in the 1930s. Te main research questions concern the representation of the body in this gymnastic performance and its relation to a broader political discourse and the reproduction of the Soviet discourse by the current political regime. Te methodology includes non-participant observation, semi-structured interviews and the study of visual materials (video, photo and scores). Te key theoretical framework is «realization and concept» (Bakka 2007), and «social choreography» and «aesthetic continuum» (Hewit 2005, 2015). Te research analyses how the given choreography and its realisation is connected to the contemporary state ideologies.

Keywords: Parade; Te Soviet Union; Mass gymnastics; Belarus; Ideology; Social choreography.

La danza di Mao. Corpo e rivoluzione nella Nuova Cina (1940-1960) VITO DI BERNARDI, “La Sapienza” University of Rome

Tis essay aims to explore the mode of re-using and re-writing the repertoire of the antique folk dances and also of the Chinese traditional opera (Xiqu) by the communist cultural organisations. In 1942 Mao inaugurated the Yan’an Rectifcation Movement that, inspired by the ideas of Žhdanov, theorised the manipulation of the arts from the *44/ 8 propaganda and unaesthetic point of view. Nevertheless, in the polemic against the conventional art, the recovery of the ethnic and national performance genres develops extraordinary, sometimes contradictory, and paradoxical meanings. Inside the prestigious Academy of Arts of Yenan, the capital of the communist China in that epoch, until then a hotbed of artistic avant-gardes inspired by early twentieth-century European and Russian movements, with the Yan’an Rectifcation Movement the atention shifed to the study of the Beijing Opera and Yangge Opera, one of the most widespread peasant dances. Instead, other artists, actors and playwrights were stigmatised and defned as ‘pro-western’. Te essay aims to highlight the aspects and reasons of this apparently ‘communist paradox’ that, in the years from 1940 to 1960, involved a revolutionary political movement promoting genres and forms connected to the same feudal world the government wanted to delete from China’s history.

Keywords: China; Dance; Politics; Peking Opera; Yangge.

Du ‘corps! anatomique à la ‘corporéité! nationale. La construction de la danse classique chinoise selon Ye Ning CYRIELLE PERILHON, CESSMA, Université Paris Diderot

Tis paper analyses Ye Ning#s contribution to the construction of the so-called Chinese Classical Dance in the 1950s. Her research will be studied from the angle of discourse analyse and from a historical perspective that shows the evolution of the apprehension of the dancers ‘body# in the beginning of the People#s Republic of China. Tis evolution is at the crossroads of national issues and international stakes that afect the dance community. In 1956, the question- ning of the application of the Soviet Model allows Ye Ning to come out of a purely biomechanical consideration of the ‘body# brought from Soviet instructors and to value a dynamic approach inherited from local cultural practices, while responding to the injonction of building the ‘New Man#.

Keywords: Dance; Education; Chinese Opera; Martial arts; Soviet ballet.

Les danseurs, médiums des pawang STEFANIA ROSSETI, University of Strasbourg

Abstracts Choreography, possessions and dispossessions are the sequence of the Jatilan ritual-performance in the village of Bener on Java island. Te art of Jatilan is the initiation performance defned recently as a folkloristic art form of the Ja- vanese tradition. Ancient transmissions have been handed down from the Majapahit and Mataram kingdoms, thanks to the elderly pawang masters to children#s and old people#s preparing themselves for the ability to see beyond the body practicing: dancing, playing traditional instruments and singing old songs in vernacular language. Te ethnographic research that follows in this article transcribes the languages and symbolisms expressed by bodies possessed by the invisible. Groups of dancers, ride black and also white horses builted with bamboo and coconut, dancing for the public and collectively ofering their self like fowers, rice and incense smoke on the largest and metaphorical table of the village. Space, time and simultaneity moving the young horses under the guidance of the wise Javanese tigers.

Keywords: Possession, Ritual, Dance, Ethnography, Jatilan ritual-performance

Il circo australiano: il corpo ai confni delle arti performative ELENA MAZZOLENI, University of Bergamo Tis essay intends to investigate the phenomenon of the Australian contemporary circus (i.e. Circa and the Oz Cir- cus) in relation with its tradition. From this investigation we can assume that the Australian circus, always characterized by the intersection of circus, dance, theater, music and visual arts, represents a real challenge for the boundaries of the performing arts. At the beginning of the twentieth century, in conjunction with the difusion of the modern dance, the Australian circus even leans toward the acrobatic dance to renew it. In this way, it becomes a real ‘laboratory# to rethink the expressive values of the body. Nevertheless, the Australian contemporary circus appears, thanks to iconographic and documentary materials, not so much as an experimental outcome of the traditional circus, but as its reinterpretation. Te main result of this essay is indeed a critical interpretation of the experimental side of the Australian contemporary circus in the light of its tradition.

Keywords: Australian circus; Modern dance; Body; Astley#s circus; Dramaturgical crossing. *44/ Expanding corporeal and social borders on the site of the screen 9 ARIADNE MIKOU, University of Roehampton, London (UK)

In the audio-visual and spatio-temporal form of screendance, the site of the screen ofers new perspectives for re-i- magining and re-identifying the human body. How do screendance artists revolutionize the body against its physical limits and social norms? Taking the concept of ‘recorporealization#, which was introduced by screendance scholar Douglas Rosenberg (2012) in order to defne the radical change that happens to the mediated body through editing techniques, this paper proposes ‘re-identifcation# as an idea that may re-construct the social dimension of the body.

Keywords: Screendance; Recorporealization; Identity; Skin; Community dance; Politics.

L!eloquenza straniante del corpo-negato in Natale in casa Cupiello di Antonio Latella SIMONA BRUNETI, University of Verona

A recent performance directed by Antonio Latella at Teatro Argentina in Rome on December 3, 2014 has surprisingly reinterpreted the stage design of the famous Eduardo De Filippo#s Natale in casa Cupiello. In this new mise en scène a particular use of the body becomes central together with a a substantially ‘epic# and ‘alienating# interpretation of the text. Te essay investigates the codes used to vivify and pay homage to Eduardo#s pièce in the light of a contemporary theatrical conception.

Keywords: Body; De Filippo; Latella; Epic theatre; Estrangement. Abstracts Te Body of a Dancer in a Lecture-performance (Stopping by Woods on a Snowy Evening by Tatiana Gordeeva and Ekaterina Bondarenko) ELENA GORDIENKO, Te School for Advanced Studies in the Humanities, RNEPA, Moscow

Te article is dedicated to the genre of the lecture-performance. Te case analysed is Stopping by Woods on a Snowy Evening in the Meyerhold Centre in Moscow. Created and performed by the playwright Ekaterina Bondarenko and the professional dancer and choreographer Tatiana Gordeeva together, it explores the perception of a space through the body and of a female body in public space. Combination of body means and text, interactive and enclosed ways of communication with public, academic and artistic dimensions contributes to the new poetics of non-virtuosic, casual body that can be in the same time the object and the subject of narration, dance and research. Geting naked while making an academic report, the performers enforce the experiment on the ability to look at a woman body not in a voyeristic way.

Keywords: Lecture-performance; Contemporary dance; Corporeality; Performance as research; Documentary theatre.

Experiences

Phonesia, My Dance (R)Evolution ANATOLI VLASSOV, Choreographer and Art Director of the Dance Company IDCore / University Paris 1 Pan- théon-Sorbonne, Art&Flux, Institut ACTE, CNRS.

Since 2012, I have been in the process of inventing Phonesia, a performative practice that mixes dance and speech by rearranging the structural links between doing and saying. By detaching voice from movement and meaning, this practice questions the usual articulations between the movement of the body and the expression of the voice, between gesture and word, between dance and poetry. Here, the relationship between the musicality of words and dance movements is not based on the textual accompaniment of dance, but on a dynamic encounter between the two media. Te sound of the pronunciation of words is as important as their meaning, just as the movement of the *44/ 10 body is as signifcant as the weight of the text. It is a question of a synaesthetic dialogue, which renounces all forms of hierarchy between the senses and meaning. Tis article presents some operational principles and performative tools; it traces an archeology of my choreographic projects in which Phonesia was born and continues to evolve.

Keywords: Phonesia; Phonésie; Performance practice; Contemporary dance; Sound poetry.

FOCUS

Between February and October: based on unlimited feedom VLADISLAV IVANOV, Institute for Arts Research, Department of Teatre (SIAS), Moscow.

Te February revolution gave rise to great expectations. In numerous rallies and meetings, the following issues were discussed: reforming the system of state theaters, creating trade union organizations, transforming the Russian theatrical society, etc. Emancipation from censorship took place in a society that lived in the tight framework of external prohibitions for centuries, but did not have internal deterrents. It was a time of erotic and political kitsch. Against the backdrop of freedom from censorship, censorship emerged from below. So, already in the frst days of the revolution, a group of actors from the Alexandrinsky Teater appealed to the Provisional Government demanding that Meyer- hold’s Masquerade be removed from the repertoire «as a symbol of the decadent theater of a deposed dynasty». And this is not the only example. Imperial theaters began to be called state theaters. Tey were faced with the question of the form of existence in the new conditions, the question of the development of a democratic theater constitution. Te marked collision of central power and autonomy, state money and creative, organizational independence continues to remain relevant until the 21st century. Te slogan ‘Down with the entrepreneur’ rolled out across Russia. Its Opponents spoke about the historical role of private enterprise and cited Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko as an example. Whereas wrestlers with entrepreneurs made up a ‘list of atrocities’, with no such famous names in it, but which was much longer. Te truth was on both sides. Te awakening of public self-awareness in the theatrical environment did not lead to a constructive solution to any of the tasks set.

Keywords: February and October Revolution; Soviet theatre system; Freedom; Censorship; Central power and

Abstracts autonomy. *44/ 11 s dance ! s Maya Vera *44/ 12

danza sulla scena spesso smaterializzandolo. Le creazioni coreografche utilizzano una dimensione spazio-temporale talora profondamente diversa l quarto numero della rivista Arti dello Speta- dal passato, codifcando nuovi linguaggi espressivi colo / Performing Arts, intitolato Body (R)evo- e ricercando in certi casi nuove modalità di parte- lution. Dance between the end of the nineteenth cipazione alla rappresentazione da parte degli spet- Icentury and the contemporary era, è dedicato alla tatori. rivoluzione ed evoluzione del corpo nell#ambito L#articolo d#apertura, di Tiziana Leucci, afronta della danza tra la fne dell#Otocento e la contem- il tema quanto mai afascinante dell#infuenza rive- poraneità. Raccoglie contributi estremamente vari stita da alcune tecniche corporee e psicofsiche – sia per gli argomenti tratati sia per le aree geogra- quali la ginnastica armonica, la ginnastica svedese, fche interessate: si spazia dall#America all#Europa le arti marziali cinesi, lo yoga e la danza indiana – al continente asiatico giungendo fno all#Estremo sui pionieri della nascente modern dance; in parti- Oriente e all#Australia. Gli autori focalizzano l#at- colare, su Genevieve Stebbins, Loïe Fuller, Isadora tenzione sul contesto storico, sociale, politico e Duncan, Mata Hari, Ruth St. Denis. antropologico che nell#ambito coreico ha favorito, Se Tiziana Leucci s#interroga sull#infusso di deter- per cause diverse, la nascita o lo sviluppo di nuove minate pratiche orientali su artisti americani ed eu- tecniche corporee e psicofsiche, di originali forme ropei, altri studiosi esaminano, a rovescio, come gli spetacolari etniche e nazionali, di pratiche cultu- statunitensi vengano accolti in paesi dell#Est quali rali e di rituali, nelle quali il corpo può essere trami- la Russia. Così, Irina Sirotkina analizza il peso te ed espressione delle concezioni di un danzatore esercitatovi dall#insegnamento di Isadora Dun- o della tradizione della comunità etnica di appar- can. Inizialmente invitata a fondare una scuola a tenenza e, a volte, anche strumento docilmente Mosca, in breve tempo il Proletkul#t le gira le spal- plasmabile di propaganda ideologica. Tra Oriente le, preferendo all#ideale duncaniano di un corpo e Occidente forti furono gli scambi, le suggestioni morbido, in armonia con la natura e non proteto e gli infussi che segnarono la svolta del Novecento, da una massa muscolare forte, un fsico-macchina determinando signifcative sperimentazioni tra le atletico e controllato. In tal modo – dimostra la Si- arti performative, danza e teatro, e visive. Le nuove rotkina – lo sviluppo della modern dance in Russia tecnologie hanno contribuito a rivoluzionare ulte- si interrompe presto, fn dai primi anni Venti del riormente la concezione tradizionale del corpo che Novecento. *44/ 13 Body (R)revolution Donatella Gavrilovich - Elena Randi

Ancora al medesimo paese e allo stesso periodo è Ning negli anni Cinquanta alla costruzione della co- dedicato il saggio di Aurora Egidio, che si occupa siddeta ‘danza classica# locale. Ye Ning supera la condi Aleksandr Tairov e della scuola da lui fondata. cezione puramente biomeccanica del corpo di stampo Il regista decide di avvalersi della collaborazione sovietico, recuperando una dinamica più vicina a certe di due coreograf innovatori: Michail Mordkin e pratiche culturali della tradizione cinese. Kas#jan Golejzovskij. Il saggio ne analizza il con- Ci si sposta poi nell#isola di Giava, di cui Stefania Ros- tributo nell#elaborazione del metodo pedagogico seti indaga il rituale Jatilan conservatosi nel villaggio di e del linguaggio scenico del teatro Kamernyj che Bener, contraddistinto, fra l#altro, da episodi di trance. si esplica in modo particolarmente riuscito nella Zone ancora più lontane geografcamente (ma più vi- Fedra del 1922. cine temporalmente) sono esaminate dall#intervento Di una particolare forma ginnico-spetacolare bie- di Elena Mazzoleni sul circo in Australia. In partico- lorussa di poco più tarda trata Olia Sosnovskaya. lare, l#autrice analizza il nuovo circo nato intorno agli Creata negli anni Trenta del XX secolo e coagulata- anni Setanta, incentrato su un#interpretazione dram- si in un evento rappresentativo ripetuto anno dopo maturgica dello spetacolo e su una tensione a fondere anno fno a una data vicinissima a noi, essa ofre il diverse arti performative: dalla danza alla musica, dalle destro all#autrice dell#articolo per indagare l#ideo- arti visive all#acrobatica alla musica. logia politica celata dietro a tale avvenimento. Al contemporaneo, infne, sono dedicati gli articoli di Con il saggio successivo ci si sposta ancora più a Ariadne Mikou, di Simona Bruneti e di Elena Gor- Est, nella Cina dell#epoca di Mao Zedong tra gli dienko. Se la prima autrice si occupa della screendance anni Quaranta e Sessanta. Vito Di Bernardi os- e delle nuove prospetive da essa oferte a re-imma- serva come il regime miri al recupero delle forme ginare il corpo, al quale diventa possibile, grazie agli spetacolari etniche e nazionali cinesi, in polemica strumenti tecnologici, uscire dai propri limiti, Simona contro l#arte borghese decadente. L#articolo foca- Bruneti esamina una regia di Natale in casa Cupiello lizza l#atenzione sulle ragioni di questo apparente realizzata nel 2014 da Antonio Latella al Teatro Ar- ‘paradosso comunista# che ha visto un movimen- gentina di Roma, regia assai poco fedele alla tradizio- to politico rivoluzionario abbracciare tipologie e ne scenica instaurata da Eduardo. Elena Gordienko, modi scenici tipici di quella società feudale che la infne, compie la disamina di Stopping by Woods on a lota politica mirava nel contempo ad abbatere. Snowy Evening, uno spetacolo dato negli ultimissimi Ancora della spetacolarità cinese trata Cyrielle anni al Meyerhold Centre di Mosca e creato e interpre- Perilhon quando analizza il contributo dato da Ye tato dalla drammaturga Ekaterina Bondarenko e dalla *44/ 14

coreografa-danzatrice Tatiana Gordeeva. Un#esperienza contemporanea riguarda da ultimo il testo di Anatoli Vlassov, un artista che descrive la propria ricerca nell#ambito della performance. Nello specifco, enuclea il processo d#invenzione della Phonesia, una pratica di sua invenzione che fonde danza e parola. La sezione Focus, che ospita approfondimenti o temi di particolare interesse, non necessariamente inerenti alla tema generale, presenta il contributo di Vladislav Ivanov. L#articolo analizza le proble- matiche concernenti lo sviluppo di una costitu- zione democratica nell#ambito del teatro sovietico durante il periodo della Rivoluzione russa, in particolare nei mesi tra febbraio e otobre 1917. Il contributo di Ivanov è stato accolto molto volentieri per l’originalità sia del soggeto tratato sia del taglio critico con cui l#autore trata la materia. Inoltre, esso ben si collega con più di un articolo del presente numero della rivista, dedicato proprio alla sperimentazione di danza in ambito russo-sovietico, ofrendo un#interpretazione diversa di quello stesso contesto sociale, politico e culturale. *44/ 15

Mata Hari in costume di danzatrice sacra ‘indù!. Collezione privata. *44/ 16 ‘Liberare il corpo e la mente#: G. Stebbins, R. St. Denis e Mata Hari Tiziana Leucci

questo, il corpo doveva in primo luogo liberarsi di tuti quegli inutili orpelli ed indumenti costritivi dell#abbigliamento femminile dell#epoca, come il corseto, le lunghe e pesanti Introduzione gonne, i ‘sellini# che sostenevano i panneggi posteriori degli abiti, nonché le calzature strete e scomode delle ballerine n questo saggio s#intende analizzare l#in- classiche, che lo deformavano limitandone le potenzialità fuenza di alcune tecniche corporee e psi- sensoriali, la respirazione, la circolazione sanguigna e la pie- cofsiche, quali la ginnastica ‘armonica# e na libertà dei movimenti. Ispirandosi alla statuaria femmi- I‘svedese#, le arti marziali cinesi, lo yoga e le tradi- nile greco-romana, egiziana ed orientale, e preconizzando zioni coreutiche indiane e giavanesi, sui pionie- così una rivoluzione dei costumi sociali, e del costume tout ri della danza deta ‘libera# e ‘moderna# in Euro- court, atraverso la liberazione e sublimazione del corpo fem- pa e negli Stati Uniti, tra la fne del XIX secolo ai minile, nonché di un#idealizzata sua primordiale ‘armonia# primi decenni del XX. Tenterò di tracciare qui con i cicli della natura, alcune di queste artiste lotarono per l#adatamento di tali tecniche atraverso l#esem- l#emancipazione della condizione femminile, per i cui diriti e pio di alcune artiste quali le americane Gene- rivendicazioni i nascenti movimenti femministi cominciava- vieve Stebbins (1857-1914?) e Ruth St. Denis no a costituirsi in quegli anni, tanto in Europa che negli Stati (1879-1968) e l#olandese Margaretha Geer- Uniti. Per altre artiste invece, come Mata Hari e R. St. Denis, truida Zelle, in arte Mata Hari (1876-1917), pur con intenti e percorsi diversi, sarà sopratuto un#idea nel processo d#elaborazione personale dei loro dell#Oriente, misterioso e sensuale, mistico, erotico ed asce- rispetivi linguaggi coreografci. In quegli anni tico al contempo, che ispirerà gran parte delle loro creazioni. la ricerca di nuove forme d#espressione e di Alla base delle ricerche sul corpo, sul linguaggio gestuale e valorizzazione del corpo, oltre alla pratica gin- sulla sua espressività, elaborate da Stebbins, Duncan e St. nica e coreutica, si accompagnava anche alla ri- Denis, va menzionato il lavoro fondamentale del noto peda- 2 letura della statuaria antica ed orientale, e per gogo francese François Delsarte (1811-1871) i cui principi alcune artiste, come Stebbins, a rivendicazioni rappresentarono l#anello di congiunzione tra l#interesse ma- femministe votate alla riscoperta del corpo nifestato in quegli anni da artisti e teorici della danza e del come ‘specchio dell#anima#, motore dei proces- teatro occidentali nei confronti della gestualità in generale, si creativi nel campo delle arti plastiche e core- intesa quale lingua ‘muta# dell#anima ed espressione direta ografche, e non ultimo di strumento privile- e ‘silenziosa# del linguaggio non verbale ‘divino# (cfr. Randi giato per la sua liberazione ed emancipazione. 1996: 85-121) e il fascino esercitato sugli stessi dalla gestua- Secondo Stebbins, e dopo di lei le sue celebri lità riprodota nelle sculture antiche, in particolare quelle connazionali Loïe Fuller (1862-1928) e Isado- orientali, quale sistema di classifcazione sia nella statuaria a ra Duncan (1877-1927), il corpo, inteso come soggeto religioso che nella comunicazione teatrale delle tra- ricetacolo dei sensi atraverso cui le emozioni dizioni coreutiche asiatiche loro contemporanee, che tanto si esprimono, per poter veicolare pienamente i infuenzarono la ricerca coreografca in Occidente tra la fne vari stati d#animo e pulsioni, e per poter tradur- del XIX e l#inizio del XX secolo (cfr. Leucci 2005, 2009b). re pensieri, sentimenti e parole in gesti evocati- Dalla Francia è noto che l#insegnamento di Delsarte si dif- vi e poetici, doveva opporsi a tuti i pregiudizi fuse in Europa, atraversò l#Atlantico e divenne di gran moda 3 e costrizioni mentali e fsiche. Per realizzare in America, quasi una ‘mania# o meglio una ‘delsartemania# come fu defnita all#epoca, per poi ritornare trasformato nel *44/ 17 Vecchio Continente, ed infne difondersi anche in Oriente, Come per Delsarte, lo studio sistematico grazie alle creazioni e alle tournées europee ed asiatiche delle della statuaria greco-romana ed egiziana artiste americane menzionate in precedenza (cfr. Leucci (come lo sarà in seguito per Duncan e St. 2013). Il fenomeno del delsartismo in America è stato trat- Denis), rappresentò anche per Genevieve tato detagliatamente dagli specialisti e si rimanda dunque ai una tra le fonti maggiori d#ispirazione artis- loro studi per maggiori chiarimenti in merito4. Tra le nume- tica. Trascorreva così giornate intere nelle rose artiste che furono pioniere nello sviluppo della danza biblioteche e nei musei d#America e d#Euro- deta ‘libera# e poi ‘moderna# (cfr. Martin 1991) traterò qui pa (dove si recò più volte per approfondire i soltanto di Stebbins, St. Denis e Mata Hari. Per le più note suoi studi), osservandone i minimi detagli, fgure sopra citate, quali Fuller e Duncan, si rimanda i letori disegnandoli poi sulla carta ed animandone alla ricca bibliografa esistente sul loro operato artistico5. infne, sul proprio corpo, le posture e i gesti. Insegnava così ai suoi allievi sequenze di movimenti ispirati allo studio dei principi di Il corpo e la mente e la loro liberazione ed emancipa- Delsarte, combinati ad esercizi ginnici e ai zione nella pedagogia di G. Stebbins consigli di alcuni tratati medici d#avanguar- dia (cfr. Ruyter 1990: 71, 1999: 94-95) che Fervente femminista, brillante atrice, scritrice e pedagoga, denunciavano i danni provocati dai corseti

Stebbins fu un#appassionata divulgatrice dei principi di Del- sulla salute delle donne, il tuto arricchito ‘Liberare il corpo e la mente’ sarte, da lei appresi diretamente da J. M. Steele MacKaye dall#osservazione direta delle fgure dell#arte (1842-1894), unico allievo americano del maestro francese, antica (fg. 2), che riproduceva in suggestive nonché l#anticipatrice e l#ispiratrice della ‘danza libera# di pose plastiche. molte pioniere della modern dance americana. Sostenitrice dell#emancipazione delle donne, Genevieve lotò per la loro educazione, sia fsica che culturale. Lei stessa rifutò di indossare il corseto6, di rigore all#epoca, optando per vesti più comode e meno costritive ispirate alle ampie tuniche femminili rappresentate nelle piture e sculture antiche (fg. 1).

Fig. 2 Tavola illustrativa con il torso femminile nella statuaria greca e nella moda parigina con corseto di fne Otocento. Collezione privata.

Stebbins incoraggiava le bambine e le donne a praticare la ginnastica e la danza com- batendo i pregiudizi difusi all#epoca secondo cui le atività fsiche e sportive inde- bolivano il corpo femminile nuocendo alla procreazione, al parto e all#allatamento. Va ricordato che, conformi alla morale religiosa Fig. 1 Genevieve Stebbins in tunica d!ispirazione greca antica. 1892. dominante all#epoca, intrisa da idee consi- (N. L. C. Ruyter, Te Cultivation of Body and Mind in Nineteenth- derate allora ‘scientifche#, ma altamente ses- Century American Delsartism, Greenwood Press, Westport, siste, razziste ed eugeniche, unici scopi nella Connecticut- London 1999, ill. n. 4). vita di una fanciulla ‘bianca# e ‘rispetabile# *44/ 18 della media ed alta borghesia, non erano l#esistenza di queste particolari tecniche psico-fsiche certo le atività fsiche o artistico-culturali, dell#India, ma che lei stessa le praticasse e le insegnasse considerate ‘pericolose# ed ‘indecenti#, ma ai suoi allievi. Il tuto accompagnato dall#esecuzione di un ‘buon# matrimonio ed una prole nume- sequenze della ginnastica ‘estetica o armonica# formula- rosa. Tali criteri non si applicavano però alle ta da MacKaye ispirandosi ai principi di Delsarte, e della donne del proletariato (operaie, domestiche, ginnastica ‘svedese# elaborata dal medico svedese Pehr casalinghe, contadine) e ancor meno alle Henrik Ling (1776-1839) su una tecnica d#arte marziale donne d#origine africana giunte in America appresa da Ling da un maestro cinese. In breve si può de- e in Europa in seguito alle trate di schiavi, fnire il metodo Stebbins come un#integrazione dei prin- le quali invece quotidianamente dovevano cipi di Delsarte trasmessi da MacKeye, della ginnastica adempiere ai lavori domestici, alla cura dei ‘sino-svedese# di Ling, della respirazione yoga indiana, di fgli (sia dei propri che di quelli delle famiglie elementi ‘mistici ed occulti# di non ben precisata origine in cui prestavano servizio), nonchè ai duri la- asiatica e di «forme cerimoniali di preghiere orientali» vori nei campi, nelle fabbriche e nelle pian- (Stebbins in Ruyter 1999: 75): tagioni. In accordo con le idee esoteriche in voga in quegli anni in Europa e in America, Il sistema di cultura psico-fsica ed i vari esercizi riportati in questo progressiste e fantaisistes al contempo, anche lavoro si basano principalmente su Delsarte e Ling combinati ad altri di natura più occulta e mistica, ripresi dagli ideali ed afasci- Stebbins come molti dei suoi colleghi artis- nanti movimenti di grande bellezza presenti nella danza e nella ti ed intelletuali, fu atrata dal misticismo, preghiera praticate dalle varie nazioni orientali per fni religiosi e dall#occultismo (cfr. Rousseau 2011) e dallo per produrre efeti metafsici, il tuto poi arricchito dalla respira- spiritualismo orientalista, alla base forse nel zione dinamica e dall#atività immaginativa della mente (ibidem: 1914 del suo viaggio in India, dove di lei si 95-96). persero le tracce. Non si conosce infati se sia accidentalmente deceduta o si sia volon- Le tecniche orientali furono da lei integrate già dalla fne tariamente occultata in Asia, o altrove. An- dell#Otocento7, anticipando di alcuni decenni il training cora oggi le circostanze della sua scomparsa dei danzatori della Denishawn Dance School & Company restano oscure, benché alcuni sostengano fondate nel 1915 da St. Denis and Ted Shawn (1891- che le sue spoglie riposino negli Stati Uniti 1972)8, nonché degli atori del teatro-laboratorio di J. Gro- (cfr. Ruyter 1999: 52). Oltre ad un#intensa towski e dell#Odin Teatret di E. Barba (cfr. Rufni 1980;

Tiziana Leucci Tiziana atività artistica, Genevieve, a diferenza di Guccini-Valenti 1992). Degni di nota i successivi manuali Delsarte le cui note restarono per la maggior di pratica del suo metodo: Genevieve Stebbins Drills, pubbli- parte manoscrite, pubblicò alcune opere cato a New York nel 1895; Te Genevieve Stebbins System of fondamentali non solo per lo studio della Physical Training, apparso sempre a New York nel 1998; la difusione del delsartismo in America, ma sua traduzione inglese di An Egyptian Initiation by Iambli- anche per la divulgazione del suo proprio chus, a Neo-Platonist of the 4th century, pubblicato a Denver metodo pedagogico presso un vasto pubbli- nel 1901; ed infne l#edizione di Te Quest of the Spirit by a co, fruto dell#integrazione di varie tecniche, Pilgrim of the Way, dato alle stampe a New York nel 1913. I anche orientali. Tra i suoi libri più famosi due ultimi testi testimoniano dell#interesse dell#autrice nei ricordiamo: Delsarte System of Expression, confronti della tradizione esoterica medio-orientale – ne- apparso a New York nel 1885, seguito poi gli anni 1890 Genevieve compose due brani di teatro-pan- da Society Gymnastics and Voice Culture, tomimico danzato dal titolo Il mito di Iside (Te Myth of Adapted fom the Delsarte System (New York Isis) e La discesa di Ishtar (Te Discent of Ishtar) (cfr. Ruyter 1888). Degno di nota è il testo Dynamic 1990: 125) – nonché per la tradizione occultista, ermetica Breathing and Harmonic Gymnastics, pubbli- e neo-platonica, quest#ultima di chiara derivazione delsar- cato a New York nel 1993. Tra gli esercizi qui tiana (cfr. Randi 1996: 25-39). Tuti i suoi scriti, le sue le- consigliati ai letori, alcuni sono presi diret- zioni, le sue performances e le conferenze-dimostrazioni del tamente dalle tecniche indiane di controllo suo metodo, ebbero gran successo in America, e numerosi del respiro (pranayama), fondamentali nelle furono i suoi letori e praticanti, tra cui molte donne. Ben- discipline yoga, che l#autrice sostiene di aver chè si professasse ‘autodidata#, in realtà anche la Duncan appreso a Londra diretamente da un esperto sembra che conoscesse i principi di Delsarte e gli scriti (pandit) indiano (cfr. Ruyter 1990: 72). Ciò di Stebbins, a cui si ispirò per la creazione delle sue danze dimostra che Stebbins non solo conoscesse evocandone temi, pose e gesti trati dall#arte greca antica. *44/ 19 All#inizio della sua carriera sembra che Isadora distribuis- e sua madre lotarono cercando di trovare un se biglieti da visita con sopra indicato i suoi insegnamenti possibile equilibrio tra rispetabilità, fede reli- di danza e del metodo Delsarte9. Certamente per lei e per giosa cristiano-protestante mai rinnegata, ed l#inglese E. Gordon Craig (1872-1966), celebre atore, emancipazione femminile. Ruth e la madre, regista e teorico del teatro, nonchè padre di uno dei suoi che negli anni 1880-1890 per alleviare con fgli, i principi di Delsarte rappresentarono dei riferimenti esercizi ginnici i suoi disturbi mentali (cfr. importanti nella costruzione dei loro rispetivi percorsi ar- Suquet 2011: 177) seguì le lezioni di Aurilla tistici (cfr. ibidem: 182, nota 70). Di Stebbins scrive la sua Concord Poté, altra fervente sostenitrice dei biografa: principi di Delsarte, furono inoltre infuenzate da Edmund Russell, atore, orientalista e dan- Nei suoi ideali, nel suo approccio al movimento, e nelle sue esecu- dy dal comportamento eccentrico, le cui let- zioni, Stebbins introdusse molto di quanto sarà atribuito dalle ge- ture di Te Light of Asia, poema d#ispirazione nerazioni successive all#invenzione d#Isadora Duncan e di Ruth St. Denis. Fu in realtà Stebbins la prima pioniera nella tradizione della buddhista composto nel 1879 da Sir Erwin ‘modern dance!. La mancanza di riconoscimento del suo contribu- Arnold (1832-1904), erano alla moda nelle to è senza dubbio atribuibile al fato che fu più un#educatrice che riunioni mondane dell#epoca. Russell prestò una performer sulla scena ; lavorò in un ambito meno internaziona- a Ruth i libri della sua fornita biblioteca e la le di quello della Duncan e St. Denis ; e che gli storici della danza si coinvolse nella Progressive Stage Society che sono focalizzati essenzialmente su artisti più famosi piutosto che mise in scena il testo sancrito Śakuntalā di ‘Liberare il corpo e la mente’ su fgure importanti, ma meno note, nella concezione di quegli ele- 10 menti che si svilupperanno in seguito (Ruyter 1999: 127). Kālidāsa (IV secolo d.C.) . In questo dramma, che aveva già in passato suscitato l#ammirazione e ispirato poeti e leterati europei tra Ruth St. Denis tra delsartismo, puritanesimo e spiri- i quali J. W. Goethe e T. Gautier (cfr. Leucci tualismo 2005: 94, 162-169), Ruth sostenne il ruolo di Sānumatī, un#apsaras (danzatrice e cortigiana All#interno del quadro tracciato dalla personalità di Steb- celeste nella mitologia indiana, n.d.a.) amica bins si colloca il percorso di Ruth St. Denis. Tredicenne, di Menakā, madre della protagonista Śakun- nel 1892, Ruth assistete ad una dimostrazione di Stebbins talā. All#interno di questa cornice iniziò il suo e decise di diventare danzatrice (cfr. Saint Denis 1939: 16- apprendistato culturale e artistico accompa- 17). Artista ecletica, certamente una delle personalità più gnato dalla percezione di un Oriente immagi- complesse della danza del Novecento, esecutrice di una nato sopratuto come fonte di religiosità e di varietà di stili liberamente elaborati dalle tradizioni coreu- misticismo. tiche americane, europee, nord-africane ed asiatiche, di lei mi sono occupata in passato in rapporto principalmente Fondata a New York nel 1904, la Progressive Stage Society si proponeva l#obietivo ‘di suscitare nelle alla sua produzione coreografca d#ispirazione ‘indiana# a masse l#interesse per il magistero e l#arte dei grandi cui si rimanda i letori per maggiori chiarimenti (cfr. Leucci drammaturghi allestendo drammi sociali moderni 2005: 235-260, 2008a: 46-47). Nel 1900, Ruth è in Fran- di tendenza progressista, e drammi classici più an- cia alla fne della sua tournée europea con la compagnia tea- tichi trascutati dal teatro commerciale#. [...] Ruthie trale di David Belasco (1853-1931), celebre atore, regista fu apolitica ma idealista, e nel 1905 aderì alla Pro- e drammaturgo e sostenitore di Delsarte. A Parigi la St. gressive Stage Society e apparve nell#allestimento del dramma sanscrito Śakuntalā, un#opera del poe- Denis visitò in quell#anno l#Esposizione Universale dove ta Kālidāsa, tradota in inglese e ridota in tre ati. assistete alle rappresentazioni della compatriota Loïe L#unica rappresentazione di Śakuntalā ebbe luogo Fuller, alle diverse forme di danze ‘orientali# presso i vari il 18 giugno 1905 al Madison Square Teatre di padiglioni coloniali e all#esibizioni dell#artista Sada Yac- New York (Casini-Ropa 1990: 155). co (1871-1946), le cui danze ispirarono in seguito i suoi brani ‘giapponesi#. Di ritorno negli Stati Uniti, Ruth mise a La messa in scena di questo dramma preparò fruto il suo interesse per i principi di Delsarte e la recente il terreno alle sue creazioni successive così esperienza parigina, arricchendo il tuto con lo spirito ‘ri- come anche la visione di un poster pubblicita- formista# che circolava allora in America tra le personalità rio per una marca di sigarete con l#immagine dell#arte e della cultura frequentate dalla sua famiglia. Così della dea egiziana Iside, che Ruth vide appeso come Stebbins anni prima, proprio contro certi eccessi del sulla parete di un bar. Questo, oltre a suggeri- rigido codice morale borghese imposto alle donne, Ruth re atraverso l#icona ieratica della divinità ivi *44/ 20 rappresentata l#idea di una nuova danza, fornì stito dalle dotrine indo-buddhiste in voga negli ambienti i contenuti di natura religiosa, naturalmente orientalisti. percepiti dalla giovane artista come esotici ed esoterici al contempo. Inoltre la composizio- [Iside] era seduta sul trono, incorniciata da qualcosa di simile alla ne grafca del poster infuì in modo determi- porta di un tempio egizio. Ai suoi piedi scorrevano le acque del Nilo dove crescevano fori di loto. Sedeva con le ginocchia streta- nante alla messa a punto delle scenografe per mente unite e la mano destra poggiata sulla gamba destra, mentre le future coreografe a soggeto indiano che la l#altra mano impugnava un bastone la cui estremità terminava in resero celebre. Colpita dalla rappresentazione una foglia di loto. […] Era un simbolo universale di tuti gli ele- della dea Iside, Ruth iniziò a documentarsi menti della storia e dell#arte che potevano essere espressi atraver- sull#arte egiziana in biblioteca, ma presto il so il corpo umano. […] Il mio destino di danzatrice aveva preso centro del suo interesse fu rivolto nuovamen- vita in quel momento. Sarei diventata un impersonale e ritmico strumento di rivelazione spirituale piutosto che un#atrice perso- te verso l#India, su cui traspose l#idea delle sue nale, tragica o brillante. […] Volevo diventare quella fgura seduta. coreografe ispirate all#immagine del poster, […] Il mondo dell#antichità e dell#oriente con tuta la ricchezza e senza mutarne fondamentalmente né il carat- la poesia si spalancò e prese pieno possesso di me (Saint Denis in tere e né il contesto, come se l#Egito antico Bertozzi 1980: 50-51). e l#India fossero in defnitiva intercambiabili. Questo processo è rivelatore della permeabi- Altretanto determinante fu l#incontro con le danze dell#In- lità e permutabilità delle categorie estetiche dia, evento che si produsse già nel 1900 a Parigi, e poi in associate ad un ‘Oriente#, geografcamente e culturalmente percepito come vasto e vago, un insieme di luoghi, immagini, sensazioni ed intuizioni che occupavano allora nell#immaginario occidentale, spesso in modo con- fuso e contradditorio, uno spazio territoriale dai confni variabili a seconda delle epoche e delle circostanze, le cui frontiere culturali e geo-politiche potevano ridursi, o estender- si, dal nord-Africa sino all#Asia, passando in modo indiferenziato, tanto sincronicamente Tiziana Leucci Tiziana che diacronicamente, dall#antico Egito alla contemporaneità. Va inoltre ricordato il fascino esercitato dalle divinità femminili (l#e- giziana Iside e la medio-orientale Ishtar) su Stebbins, che negli anni 1890 aveva composto e rappresentato due brani di teatro-panto- mimico danzato su queste due dee. Non solo le immagini dell#Oriente dunque, ma anche quelle della statuaria della Grecia antica, sul modello di Delsarte e Stebbins, infuenzarono le composizioni di St. Denis (fg. 3). Le sue danze ben rifetono i principi di Del- sarte, in particolare nella valorizzazione del corpo umano e dei suoi gesti intesi quali vei- Fig. 3 Ruth St. Denis in costume ispirato alla Grecia antica. coli privilegiati d#espressione delle più inten- Collezione privata. se e nobili emozioni, che in Ruth, come già in Stebbins, assunsero valenza di potenziale America, a Coney Island, in una sorta di parco di diverti- strumenti d#elevazione e di ‘comunione spiri- menti dove Ruth vide riprodoto un villaggio indiano: tuale# con la sfera divina. Il corpo inteso dunque quale veicolo di ‘purifcazione# dalla sua In quei giorni qualcuno mi condusse a Coney Island. […] Qui per la prima volta vidi un incantatore di serpenti, e santoni, e danza- materialità, nonché di ‘catarsi#, ‘salvezza# e di trici Nautch11 e qualcosa del notevole fascino dell#India mi aferrò. ‘estinzione#, termine quest#ultimo preso a pre- Quando giunsi a casa quella sera decisi di creare una o due danze *44/ 21 in stile Nautch ad imitazione di quelle fanciulle le cui gonne forma- pee, con la scelta musicale poi di brani dell#o- vano ruote, e possibilmente un numero giapponese, debole eco di pera a soggeto indiano Lakmé (1883) di Léo Sada Yacco. Ero molto felice della mia decisione e il giorno dopo Delibes per accompagnare Radha (cfr. Leucci mi recai alla Astor Library per svolgere una rapida ricerca sui costumi Nautch. […] Ma quando dalle illustrazioni delle danze delle 2005: 205-214), ed infne con le suggestioni fanciulle Nautch arrivai alle Devidassi (sic), che erano le danzatrici leterarie trate dal libro di Pierre Loti L!In- dei templi, e questo mi portò ad occuparmi dei templi e giunsi al de (sans les Anglais) (1998) che include una nome di Radha, il mutevole centro dei miei interessi cominciò, sia descrizione di danzatrici locali dell#inizio del pure leggermente, ad allontanarsi dall#Egito per accostarsi a que- Novecento13. gli strani nuovi misteri della religione indù. Tanto la mia immagi- nazione che il mio crescente senso dei valori spirituali avvertirono Radha, che portò Ruthie alla fama, nacque come questo stimolo (ibidem: 53-54). idea per una danza da vaudeville. […] A caccia di notizie sull#India, Ruthie […] lesse India, il libro di Le leture in biblioteca le rivelarono l#esistenza delle ar- viaggio di Pierre Loti, che difuse in una generazio- tiste e cortigiane indiane dete devadāsī12 e del loro ruolo ne tarda di Vitoriani l#immagine dell#India come emblematico al servizio dei templi e delle corti reali. Il terra del mistero, lussureggiante e malinconica. In contato con la cultura indiana fu dunque uno stimolo ar- India Ruthie trovò l#atmosfera romantica che cer- cava per una danza del tempio, e in un altro libro di tistico ed una legitimazione della propria ricerca religiosa: un missionario trovò l#eroina della sua nuova danza l#India, pur restando ‘misteriosa# - del resto se non lo fosse (Shelton in Casini-Ropa 1990: 155-156). stata non avrebbe suscitato lo stesso fascino – assunse per ‘Liberare il corpo e la mente’ Ruth valenza anche di ‘guida spirituale#. Con queste pre- Radha ebbe come sototitolo la danza mistica messe compose alla fne del 1905, la sua prima danza su dei cinque sensi, quanto mai pertinente per illu- soggeto indiano intitolata Cobra, seguita poi da Radha e strare lo scenario e gli intenti della sua creatri- Incense, che furono rappresentate pubblicamente nel 1906, ce, non meno eloquenti i titoli delle due danze secondo quanto scrito nella sua autobiografa: fnali: Delirio dei Sensi e Rinuncia dei Sensi.

Per esprimere queste idee mi assisteva una scarsissima preparazio- Interno di un tempio indù. La dea – Radha – è se- ne tecnica. Dico una preparazione scarsa in confronto al virtuosi- duta al centro della scena su un piedistallo avvolto smo delle ballerine classiche o delle danzatrici acrobate, ma a quei dall#incenso, dietro di lei un fondale d#oro rischia- tempi avevo la sensazione di qualcosa che poi seppi per certo – che rato da una luce ambrata. […] Mentre la musica in qualunque tecnica è sufciente quando esprima adeguatamente crescendo risuona della melodia del tema d#amore e riveli il pensiero concepito dall#artista. Con questo in mente il di Lakmé, […] [l]a dea […] è seduta con le brac- mio mezzo di espressione era più che adeguato alle mie necessi- cia e le gambe incrociate nella posizione del loto. tà a quel tempo. Avevo un corpo dotato di naturale elasticità, ben Si desta alla vita, con un respiro profondo. La vita proporzionato, molto forte, e che rispondeva con estrema sensi- le scorre nel corpo ed un lieve sorriso le carezza le bilità alla mia mente. La mia prima danza indiana fu un miscuglio labbra. Le palpebre tremolano, gli occhi si aprono, di tuto quello di cui ero a conoscenza riguardo all#arte indiana, poi guardano fssi. Le palme, congiunte in preghie- ma con uno scarso senso dell#equilibrio e della fuidità. Le idee mi ra, assumono la fgura di un loto che sboccia. Si alza giungevano in un fusso e da fonti senza alcuna relazione tra loro. lentamente dal piedistallo ed entra nello spazio se- […] Va ricordato che il mio istinto creativo era e contemporane- micircolare formato dai sacerdoti. Acceta due fli amente non era quello di una danzatrice. Ma senza dubbio, a quel di perle che le tende un devoto, e si ferma, aspetan- tempo, eseguivo una sorta di rituali danzati. L#intensità della mia do l#inizio della musica della Danza dei cinque sensi. vita spirituale aveva trovato un ‘fuoco# sul quale concentrare l#azio- [Seguono le Danze della Vista, dell!Udito, dell!Ol- ne esatamente allo stesso modo in cui un#altra giovane persona fato, del Gusto e del Tato, per concludere poi con seria sarebbe entrata in chiesa. Desideravo tradurre un signifcato entrambi il Delirio e la Rinuncia dei Sensi, n.d.a.] spirituale in modelli ritmici. Poiché c#era una profonda diferenza Il Delirio dei Sensi. La musica diventa minacciosa, psicologica fra una danzatrice che si muove su un altare di fronte costruendo un movimento ‘furioso#, mentre Radha all#immagine del dio per un sacrifcio propiziatorio o per adorarlo, si alza e divincola i fanchi. La gonna sferza rabbiosa e l#incarnazione atraverso il danzatore di quegli elementi che egli da un fanco all#altro. Un gomito la induce a un giro concepisce come appartenenti alla divinità (ibidem: 54-55). a spirale. Invertendo direzione, essa gira senza posa fnché il turbinio vorticoso di una danza nautch si Nella sua coreografa più nota, Radha, importante è il debi- impossessa di lei. Crollando a terra bruscamente, to culturale nei confronti della tradizione operistica e lete- sussulta e trema fno al parossismo, poi giace supi- raria francese, dapprima con l#assimilazione dei principi di na mentre cala il buio. La Rinuncia dei Sensi. Una debole luce che disegna Delsarte, in seguito atraverso l#incontro a Parigi nel 1900 la forma di un fore di loto rivela una Radha puri- con linguaggi coreutici appartenenti a culture extra-euro- fcata, in ginocchio, raccolta nella meditazione. Al *44/ 22 suono del tema d#amore, solleva il volto alla luce e Raccontando così la sua biografa fantasiosa il cui svolgi- alza le braccia in una supplica. Dal corpeto estrae mento appariva afne alla trama dell#opera Lakmé (cfr. un fore di loto e, alzandosi sulle mezze punte trac- Décoret-Ahiha 2004: 139), da cui erano state trate le mu- cia sul terreno il disegno del fore, con ogni passo andando dal centro del loto di luce alla punta di un siche per Radha, la St. Denis accusò la rivale di plagio, ma suo petalo. [… Tenendo alto il fore di loto, Radha così facendo atirò su sé stessa l#atenzione per l#uso illegale torna lentamente al suo altare mentre cala il sipario. da lei fato della musica di Delibes. Il sipario si rialza sulla scena del Tempio, ora deser- to, tranne che per l#idolo che siede nella posizione del loto sul suo piedistallo (Casini-Ropa 1990: 164-166).

Radha fu rappresentata pubblicamente sulla scena a New York nel 1906, piacque al pubblico ma, come aferma Shelton:

Avrebbe fato la stessa fne di tuti i numeri dimen- ticati del varietà se non fosse intervenuta la buona società new-yorkese. […] Alcune dame infuenti infati, animate da uno spirito di benefcenza, si dedicavano alla scoperta di numeri di varietà che meritassero di essere riscatati e fati rinascere in un ambiente più conveniente. Radha fu uno di questi. Non solo era una danza con un messaggio morale, ma in più alimentava il fascino che le signore pro- vavano per l#Oriente. Radha arrivò sulla scena americana negli anni della grande ondata dell#orientalismo. Ricerca intelletuale seria e fenomeno della cultura popolare, l#orientalismo fu una fase della più ampia moda dell#esotismo prevalente alla fne del XIX secolo (ibidem: 159-160).

Dopo il successo riportato in America, Ruth Tiziana Leucci Tiziana ritornò in Europa per una lunga tournée (dal 1906 al 1909). A Parigi, preoccupata dallo spetacolo di una certa ‘Radha#, una sua rivale si esibiva contemporaneamente nello stesso tipo di numero ‘indù#, la St. Denis organizzò una vera campagna pubblicitaria per scredi- tarla ed afermare invece la propria ‘autentici- tà#: Fig. 4 Ruth St. Denis nella danza Radha. Collezione privata.

[Ruth] completamenta vestita all#indiana, pas- seggiò in calesse nel parco del Bois de Boulogne. Nel 1908, Ruth danzò a Vienna la coreografa Yogi, adat- Convocò la stampa prometendo pubblicamen- tandovi qui altre posture yoga, oltre alla posizione del loto te ai giornalisti delle varie testate «riti misteriosi del culto di Radha – tributi pieni di fervore che (in sancrito: padmāsana) presente in Radha (fg. 4) e già sono resi alla Dea più volte nel corso dell#anno integrate da Stebbins nel suo metodo pedagogico. La de- sulle rive del Gange». La leggenda così accrebbe. scrizione che segue rende vivida la rappresentazione della In un#intervista da lei rilasciata al quotidiano «Le sua coreografa: Journal», St. Denis è defnita come la fglia di una fanciulla indiana brahmana e di un ufciale inglese, Il sipario si alza su di una foresta indiana. Al centro del palcosceni- che aveva ricevuto il suo apprendistato di danzatri- co, la luce di un rifetore è puntato su di un tessuto tigrato, giunge ce nel tempio e successivamente era stata condota poi sulla scena un sant#uomo avvolto in umili indumenti. Gira inda un ufciale francese a Parigi e qui da lui abban- torno al tessuto e dopo aver lasciato a terra la sua ciotola, assume donata. Il connubio tra impeto militaresco e miste- la posizione a gambe incrociate e si immerge nella meditazione. ro orientale incuriosirono il pubblico aumentando Lentamente inizia a respirare, ritmicamente e profondamente. Le le vendite del suo spetacolo (Shelton 1981: 74). *44/ 23 sue braccia sono tese all#esterno formando con il torso una croce presenta presso il Cirque Molier, frequentato fno a che l#intero busto s#inclina sul pavimento. Segue una pausa dal pubblico elegante di Parigi, delle danze senza respiro. In sotofondo si ode prima foca poi acuta la voce di giavanesi ispirate a quelle viste nelle colonie uno yogi che intona un#invocazione a Shiva. Il sant#uomo, ascolta, e lentamente si alza in piedi. Al grido ‘Shiva!# un braccio vacillando olandesi. Si esibisce poi in saloti privati, se- si alza verso il capo, poi l#altro, e l#asceta incede verso l#oscurità con minuda, creando un efeto sensazionale in le braccia tese verso l#eternità (Shelton 1981: 80-81). quanto nessuna prima di lei aveva osato tanto in pubblico. Questo modo di presentarsi ben Ritornata in America, Ruth continuò a rappresentare le si adatava allo spirito della Belle Époque, in sue composizioni d#ispirazione indiana che restarono cui la buona società si compiaceva del sotile a lungo nel repertorio dell#artista. Nel 1911 Ted Shawn erotismo della danza che divenne all#epoca lo (1891-1972) la vide danzare e nel 1914 diverrà suo partner strumento privilegiato per questo genere di nella vita e sulla scena, nonché co-fondatore nel 1915 della esibizioni, e dove l#Oriente rappresentò un Denishawn Dance School and Company, presso cui eser- soggeto alla moda. La mancanza di forma- cizi ispirati ai principi di Delsarte (nel 1954 Shawn pubbli- zione tecnica nella danza non fu di ostacolo cò un testo su Delsarte) (cfr. Shawn 1974), allo yoga e alla per lei, come per St. Denis. «Compensava a gestualità indiana, nonché alla statuaria antica, divennero ciò la sorpresa, la spontaneità, la grazia, la f- parte integrante del training degli allievi della scuola e dei gura slanciata, la bellezza e fessuosità del suo membri dell#omonima compagnia. corpo, così come il suggestivo quadro esotico ‘Liberare il corpo e la mente’ che la circondava. Il binomio danza/Oriente, dunque, divenne sinonimo di sicuro successo. Mata Hari tra ‘sacralità e seduzione$: il corpo ‘orien- La stampa la notò e non tardò a parlare di lei, tale$ e la sua valenza erotica e la sua fama si accrebbe valicando le frontiere» (Schirmann 2001: 21). Decisivo sarà l#in- Mata Hari nacque in una famiglia benestante olandese e contro con l#industriale e collezionista d#arte trascorse un#infanzia agiata fno a quando il padre non cad- Emile Guimet, che le atribuì il nome d#arte de in disgrazia per un fallimento fnanziario, seguito poi malese di Mata Hari (let. ‘l#occhio del gior- dalla separazione dei genitori e la disgregazione dell#intera no#, ovvero il Sole) e la invitò a danzare il 13 famiglia. Per necessità a diciasete anni, dopo l#abbandono marzo 1905 nella rotonda del Musée d#Arts del padre e la morte della madre, accetò di sposare il Ca- Asiatiques Guimet da lui fondato, accompa- pitano Rudolph Mac Leod, più grande di lei di vent#anni, gnata da un#orchestra d#ispirazione indo-gia- dopo averne leto l#annuncio matrimoniale su di un gior- vanese e circondata da autentici oggeti d#arte, nale. In qualità di militare questi aveva trascorso molti anni tra cui una statua di bronzo del dio della danza in Indonesia ritornando per un breve visita in Olanda, nel indiano Shiva. In questa suggestiva atmosfera 1895, per prender moglie e poi ripartire nelle ‘Indie Olan- evocante la sacralità di un ‘tempio indù#, Mata desi#. Il soggiorno in Indonesia risulterà determinante per Hari eseguì la sua danza ‘rituale#, alla fne della la futura carriera artistica della giovane donna che si ap- quale rivelò senza più inibizioni e veli le grazie passionerà alle danze locali, anche se una serie di drammi del suo corpo. Nel corso della serata narrò poi familiari lo resero doloroso, prima con la morte per avve- ai presenti leggende tradizionali giavanesi, de- lenamento del loro primogenito e poi per i disaccordi con clamando in vari idiomi, capacità questa che, il marito, uomo rude e violento. Raggiunta l#età della di lui oltre alla sua danza e svestizione, impressio- pensione, la coppia ritornò in Olanda dove i coniugi si se- narono il pubblico, lanciando una vera e pro- pararono legalmente. Benché dopo il divorzio la loro fglia pria moda coreutica: venne afdata alla madre, durante una visita della bimba al padre questi la tratenne impedendo alla madre di rivederla Il numero della ‘danza indù# s#impose rapidamen- e la futura Mata Hari non poté più incontrare la fglia. Se- te come atrazione erotica che prendeva a pretesto gnata da queste ferite, e sempre a corto di denaro, si stabili# l#esotismo della religiosità asiatica. In questo senso, Mata Hari può considerarsi come tra le prime infne a Parigi dove iniziò la sua carriera di danzatrice. Sarà spogliarelliste. Così nell#abbandono della ‘danza- lei la creatrice del genere coreutico defnito ‘indù#, adota- trice indù# veniva compiuto un sacrifcio agli dei, to in seguito da molte altre esponenti, divenendo un vero che ne legitimava l#oferta del proprio corpo, della e proprio fenomeno di costume in voga nei saloti priva- propria nudità e castità, liberandosi dei propri veli. ti e nei teatri di varietà dell#epoca. Eccellente cavallerizza, A questo proposito Mata Hari dichiarava di essere *44/ 24 costreta a denudarsi nell#oferta di sé stessa a Shi- iniziata in gran segreto alle danze sacre nei templi indù e va. […] Seguendo il modello di Mata Hari, tute le buddhisti. Secondo altre versioni aveva vissuto a Benares, successive ‘danzatrici indù# indossavano una gonna la cità sacra sulle rive dell#altretanto sacro fume Gange, bassa in vita, delle coppe ricamate e ornate sui seni e una sorta di tiara sul capo, a volte sostituita da e anche in altre cità e santuari celebri, in grado di evocare un#acconciatura di perle; e immancabilmente ma- nell#immaginario occidentale strani riti ‘occulti#, ‘misterio- neggiavano tra le dita dei veli svolazzanti (Décor- si# ed ‘esoterici#, non rivelabili ai non iniziati. La consuetu- et-Ahiha 2004: 138-140). dine di creare biografe fantastiche e la pratica di adotare nomi d#arte d#origine ‘orientale# saranno riprese, così come Nelle recensioni apparse il 17 e 18 marzo, sui del resto le sue stesse danze, da altre presunte danzatrici giornali parigini «Le Gaulois» e «La Pres- ‘indù# nei numeri ‘orientali# dei teatri di rivista e cabaret eu- se», si legge: ropei negli anni a venire.

L#esibizione al Musée Guimet fu per lei un vero Mata Hari rivelava ‘l#India misteriosa e sacra# […] Più o meno trionfo. Nei giorni che seguirono tuti i giornali in- consistenti, tute queste false biografe si rifanno tute allo stesso tonarono le lodi della nuova ‘stella# della danza. Di modello. Mata Hari inaugurò la pratica, pretendendo, tra l#altro, di volta in volta felina, estremamente femminile, poi essere stata adotata dai sacerdoti, dopo la morte della madre, una maestosamente tragica, mostrando nei detagli le danzatrice sacra quatordicenne, durante il parto. – «Appena co- mille fessuosità del suo corpo, i mille ritmi del suo minciai a muovere i miei primi passi, i sacerdoti mi rinchiusero nel- incedere, le mille espressioni del suo volto ; come la grande sala soterranea della pagoda di Shiva, per essere iniziata, siamo qui lontani dai nostri entrechats convenzio- seguendo la tradizione materna, ai santi riti della danza. Sin dai pri- nali delle nostre regine della danza (Schirmann mi anni, la mia memoria conserva dei ricordi vaghi di un#esistenza 2001: 21). dove, dopo aver ripetuto automaticamente, durante le lunghe ore del matino, i movimenti delle danzatrici sacre, i pomeriggi passeg- Mata Hari, la danzatrice indiana volutuosa e tragi- giavo nei giardini, intrecciando ghirlande di fori di gelsomino per ca, ha danzato seminuda [...] Nata a Giava, ha vis- ornare gli altari del tempio» (Décoret-Ahiha 2004: 138-140). suto in questa terra infocata, prendendo a prestito un#inverosimile f essuosità e un fascino magico, […] Mata Hari non recita soltanto con i suoi piedi, Dopo il successo riportato al Musée Guimet Mata Hari fu i suoi occhi, le sue braccia, la sua bocca, e le sue un- invitata a danzare nei saloti dell#alta società parigina, e la ghie laccate di color carminio; Mata Hari, che nulla sua notorietà accrebbe come il numero dei suoi ammirato- la costringe e comprime, danza con i suoi muscoli, ri, tra cui molte signore, tuti estasiati dalle sue grazie fem- e con tuto il suo corpo. Ma il dio a cui si rivolge minili e dalla sua arte, come riferito dalla letera di Cécile Tiziana Leucci Tiziana resta sordo di fronte all#oferta delle sue grazie, e Sorel: allora gli ofre non solo la sua bellezza e la sua gio- vinezza, il suo amore, la sua castità – e ad uno ad Le vostre splendide danze hanno incantato i miei invitati, e Mon- uno i suoi veli, simboli dell#onore femminile, cado- sieur Menier desiderebbe rivederle venerdì 19 maggio [1905] no ai piedi del dio. Ma Shiva è infessibile, pretende nella sua residenza. Sareste libera per quella data? Danzereste in molto di più. Allora la Devidasha (sic) gli si avvicina un quadro degno della vostra grande arte: una serra magnifca tra – un velo ancora, poi più nulla – e, in piedi, nella piante e fori tra i più rari. Rispondete a lui diretamente, o a me sua fera e vitoriosa nudità, si ofre interamente se preferite. Voi che siete il mio più artistico ricordo (Schirmann al dio con ardente passione. […] Mata Hari poi, 2001: tavola 9). senz#alcuna difcoltà, si è alzata graziosamente, si è avvolta nel sacro velo, e ringraziando Shiva e il pubblico parigino, si è allontanata tra le acclamazioni e Incontra poi l#avvocato Eduard Clunet, che la sosterrà fno gli applausi dei presenti. In seguito, Mata Hari, rive- alla fne divenendo il suo difensore legale nel corso del suo stita ora di un elegante abito da sera, si mescola al processo per spionaggio. Frequentatore dei migliori cena- pubblico e, manovrando una marioneta giavanese coli leterari e artistici della capitale, Clunet la presenta ad wajong, ci narra gioiosamente la storia del dramma uno dei suoi amici, il noto impresario Gabriel Astruc, lo d#Arjunah (ibidem: 18). stesso che organizzerà le rappresentazioni a Parigi dei Bal- lets Russes di S. Diaghilev. Questi la fa esibire nell#agosto Mata Hari, come Ruth, non esitò ad arricchi- del 1905 all#Olympia di Parigi in uno spetacolo intitolato re la propria leggenda biografca inventando Le Rève (Il Sogno). I successi si susseguono, nel febbraio a profusione nuovi detagli, permutandone 1906 danza all#Opéra di Monte Carlo in Le Roi de Lahore le varianti a seconda dei giornalisti che la in- di Jules Massenet14. In un anno diventa una celebrità inter- tervistavano. Così per alcuni era nata in India, nazionale e si iniziano a fabbricare paccheti di sigarete e per altri a Giava, aveva trascorso l#infanzia e scatole di biscoti con la sua efge. l#adolescenza nei paesi orientali, dove era stata *44/ 25 sceva bene le devadāsī e le loro danze, da lui ammirate in loco e poi descrite magistralmente nelle sue memorie di viaggio. Tutavia, non esitò a presentare nel suo museo Mata Hari come una ‘vera# danzatrice indù contribuendo a costruirne lui stesso il personaggio leggendario, promuovendone e sanzionandone ‘l#autenticità#. Con Mata Hari e R. St. Denis la costruzione del personaggio della ‘danzatrice indiana# sulle scene occidentali segna una tap- pa importante del suo lungo percorso15. Fino ad ora nessuna danzatrice o cantante, interprete delle varie eroine ‘indiane! nei balleti e nelle opere precendenti, aveva mai preteso né dichiarato di essere lei stessa un#indiana, pur avendone in passato immortalato egregia- mente il ruolo (cfr. Leucci 2005, 2009, 2013). Con Mata Hari e St. Denis invece la distinzio- ‘Liberare il corpo e la mente’ ne tra il ‘personaggio# e la relativa ‘interprete# si annulla, così come non vi è più confne tra l#identità propriamente ‘scenica# e ‘anagrafca# della protagonista. Sorprendente poi come i momenti della svestizione sulla scena di Mata Hari potessero essere legitimati quale pratica costante delle ‘danzatrici sacre indù# laddove Fig. 5 Mata Hari in costume di danzatrice sacra ‘indù!. le ‘vere# devadāsī erano state riconosciute da Collezione privata. tuti i viaggiatori europei, Guimet compreso, come le donne più ‘coperte# e ‘vestite# che si Per circa due anni, la danzatrice vive un#esistenza ritirata, potessero incontrare in India, tanto sulla sce- e a Monte Carlo conosce un luogotenente tedesco, ricco na che nella vita di tuti i giorni (cfr. Leucci proprietario terriero, e soto la sua protezione va a vive- 2005). Del resto molti viaggiatori sperando di re a Berlino (cfr. ibidem: 22). Nel gennaio 1910 riscuote assistere in loco alle esibizioni delle grazie ‘eso- ancora un gran successo a Monte Carlo, danzando in un tiche# di fanciulle seminude, vedendole poi balleto d#ispirazione orientale intitolato Antar su musica così pesantemente abbigliate e decorate ne di Rimsky-Korsakov. Durante la stagione 1911-1912, Mata rimasero delusi. Mata Hari e St. Denis, invece, Hari trionfa al Teatro alla Scala di Milano. Malgrado la sua soddisfarono con le loro esibizioni seducenti notorietà, i suoi ripetuti tentativi di esibirsi con i Ballets la curiosità artistica e voyeuristica del pubbli- Russes falliscono per la mancanza di una solida formazio- co d#inizio Novecento. Non per questo vanno ne di danza che Diaghilev esige da tuti i membri della sua screditate poiché le loro esibizioni disinibite prestigiosa compagnia (cfr. ibidem: 23). Da quanto sin qui contribuirono a far accetare, con la loro pre- riportato appare evidente che per il pubblico Mata Hari sentazione scenica trasgressiva, il corpo fem- rappresentò l#autentica danzatrice ‘indù# e che in questa ve- minile ‘spogliato# e ‘liberato# da ogni forma di ste, l#artista si impose sulle scene ed i saloni europei dell#e- indumento costritivo. Circondata un tempo poca. Interessante è che la sua prima esibizione di successo da amanti ed ammiratori altolocati, Mata Hari a Parigi fosse stata personalmente ideata dal colto mecena- profondamente sola, fu fucilata da un plotone te Emile Guimet, lo stesso che quasi trent#anni prima, nel d#esecuzione francese il 15 otobre 1917, per- 1876, aveva disperatamente cercato, nel corso del suo sog- ché ritenuta colpevole di spionaggio. Prima giorno nel sud dell#India di incontrare le autentiche danza- di morire rifuto# d#indossare la benda prefe- trici dei templi locali, e che solo dopo varie peripezie fnal- rendo fssare negli occhi gli artefci della sua mente riuscì ad assistere, nella cità-tempio di Madurai, alle condanna. Il suo corpo fu donato alla Facoltà loro esibizioni (cfr. Leucci 2005: 187-190). Guimet cono- di Medicina e poi seppellito in una fossa co- *44/ 26 mune. I recenti studi sulla sua reale responsa- mances contribuirono, ciascuna a suo modo, a liberare il bilità, sospetano che sia stata manipolata dai corpo femminile e ad emancipare la condizione della don- servizi segreti della Francia e della Germania, na? Sebbene assai diverse tra loro, alcuni elementi comuni accusata di doppio spionaggio durante la Prima contraddistinguono le loro vite. Primo fra tuti le difcoltà Guerra Mondiale, sommariamente processata familiari, con la perdita di uno o di entrambi i genitori in e condannata senza sufcienti prove a suo ca- giovane età, che le costrinsero a sposarsi e/o a trovare pre- rico. La tragica morte non fece che accrescerne sto un lavoro. Altro elemento in comune il loro coraggio, ulteriormente la fama, contribuendo a consoli- determinazione e amore per la cultura e le arti, che permise darne la leggenda. È possibile che la sua imma- loro di sopravvivere con la loro professione artistica. Altra gine pubblica di donna fatale, spregiudicata e afnità fu la mancanza di formazione nella danza classica d#origine straniera, indomita e trasgressiva, ben che favorì il loro interesse verso altre forme d#educazione si prestasse quale capro espiatorio nei dramma- fsica ed artistica, permetendo una libertà maggiore nella tici eventi degli ultimi anni del confito bellico, ricerca personale delle potenzialità espressive e cinesiche segnati dalle privazioni subite dalla popolazio- del corpo, consentendo un#utilizzazione alternativa alle ne civile e dalle assurde ed inutili violenze e dai regole detate dal codice formale del balleto classico. Steb- massacri infiti ai soldati nelle trincee di tuti i bins fu tra le prime in America a combatere i pregiudizi e fronti, che provocarono l#insubordinazione, la le costrizioni pseudo-scientifche legati al corpo e alla pre- diserzione, e in molti casi, l#accusa infondata di sunta psyche delle donne, e si prodigò già dalla fne del XIX tradimento e conseguente esecuzione capitale secolo allo studio della statuaria antica, ad abbandonare di molti di loro senza processo (cfr. Tardi-Ver- il corseto, a praticare la ginnastica armonica e svedese, lo ney 2009; Harris-Eldstein 2014; Gigante-Koc- yoga e la danza. I suoi libri ebbero gran difusione e il suo ci-Tanzarella 2015). Da parte nostra ci teniamo insegnamento fu seguito da molte donne. Parallelamente, a ricordarla come la creatrice del numero di gli ultimi decenni del XIX secolo videro in varie parti del ‘danza indù# nei primi decenni del Novecento. mondo la nascita dei primi movimenti femministi che lot- Crediamo poi che a torto sia stata meno citata tavano per il riconoscimento dei diriti civili e legali del- e certi suoi meriti poco riconosciuti dal mondo le donne, con il graduale ingresso di queste nei campi del accademico di studi sulla danza rispeto alla St. sapere scientifco, della politica e del lavoro specializzato, Denis, verso la quale si è concentrata tuta l#at- preclusi loro fno ad allora. Dentro dunque questa cornice tenzione degli studiosi e che in fondo fu solo storica caraterizzata dalle lote e rivendicazioni politiche Tiziana Leucci Tiziana ‘una tra le tante# esponenti di questo genere co- e sociali di fne secolo va collocato anche l#operato di que- reutico, in voga in quegli anni. Nel suo volume, ste tre artiste. Altro elemento comune tra loro fu l#apporto Décoret-Ahiha (2004) documenta il contri- dell#esotismo alle proprie creazioni. Intendo qui per ‘eso- buto di altre artiste europee del genere ‘indù# tismo# tanto l#interesse diacronico per un passato lontano ignorate dalla ricerca internazionale. Sebbene idealizzato, come lo studio delle culture scomparse, della meno note di St. Denis, che si avvalse anche del statuaria antica greco-romana, egiziana ed orientale, quan- sostegno mediatico del cinema di Hollywood, to l#interesse sincronico nei confronti di altre culture, que- non per questo il loro livello artistico e le loro sta volta spazialmente lontane, come nel caso delle forme presentazioni sceniche, nonché la retorica che teatrali e rituali asiatiche, da cui trassero ispirazione. In en- le accompagnava, meritano di essere giudicate trambi i casi si tratò di valorizzare il linguaggio corporeo e in modo sommario rispeto alla loro più nota gestuale quale lingua ‘divina e muta# dell#anima, presi a pre- collega americana. stito dai principi di Delsarte, dalla statuaria antica e orientale, e dalle tecniche marziali, psico-fsiche e coreografche asiatiche. Inoltre le tre artiste adatarono alle proprie esi- Epilogo: nudità del corpo ed emancipa- genze gli indumenti delle sculture antiche o delle culture zione femminile, tra esaltazione e rinun- esotiche loro contemporanee. Soppressero così corseti e cia dei sensi calzature e optarono invece per vesti, gonne, drappeggi e tuniche leggere, accompagnate da veli e gioielli che ne co- Quale messaggio ritenere dalla vita e dai per- privano appena il corpo rivelando, oltre ai contorni delle corsi artistici di Stebbins, St. Denis e Mata forme, la loro sensualità, armonia ed energia. L#evoluzione Hari, pioniere della danza ‘moderna#? E come, della storia e delle avanguardie nel campo della danza non con i loro esperimenti, insegnamenti e perfor- puo# dunque non considerare tanto i cambiamenti sociali *44/ 27 quanto vestimentali nel campo della moda. Queste artiste imposti alla donna e al suo corpo, adotando si esibivano in pubblico indossando calzari all#antica, o a movimenti, comportamenti ed indumenti piedi nudi, lasciando scoperti anche il ventre, le gambe e ‘trasgressivi#, imponendosi al pubblico con la le braccia, ati ritenuti all#epoca provocatori ed indecenti. loro forte presenza scenica e personalità cre- Ciò consentì loro un#accresciuta sensibilità ed un rapporto ativa, contribuendo così all#emancipazione diverso, potente e sensuale al contempo, del corpo in mo- della condizione femminile e alla nascita della vimento, nonché degli impulsi ritmici del batito dei piedi, danza deta ‘libera# e ‘moderna#. accompagnati da fessioni ed inclinazioni del busto e degli arti, impossibili da eseguire indossando corseto ed abiti ingombranti. Non meno importante il contato dei loro Bibliografa piedi scalzi con il suolo e la terra, sia sulle scene di un teatro che in piena natura (nei parchi, boschi e giardini in cui Allard, Odete, Isadora, la danseuse aux pieds si esibirono), da cui le tre artiste trassero maggiore forza nus ou la Révolution isadorienne: d!Isadora ed energia nel corso delle loro danze. Se per Mata Hari la Duncan à Malkovsky, Éditions des Écrivains nudità della sua esibizione al Musée Guimet fu presentata Associés, Paris 1997. quale ‘oferta rituale# al dio indù Shiva, similmente in Ra- Allard, Odete, Avec les promoteurs de la ‘Danse dha, la St. Denis, senza denudarsi allo stesso modo, esegui- libre!: Delsarte, Duncan, Malkovsky, ABM – va anche lei poco vestita un#analoga Danza del delirio dei éditions, Courtomer 2009. ‘Liberare il corpo e la mente’ sensi, al termine della quale mimava al suolo il parossismo Asaro, Gabriella, “Isadora Duncan entre hel- erotico, seguito dalla Danza della rinuncia dei sensi, che la lénisme et modernité”, L!Histoire par l!image, riconciliava con il perbenismo puritano del pubblico ame- février 2016, htp://www.histoire-image. ricano. In Radha, specchio fedele della personalità della org/fr/etudes/isadora-duncan-entre-hel- sua creatrice, il corpo ‘erotico-sacrale# presente in maniera lenisme-modernite, web (dernier accès esplicita nelle coreografe di Mata Hari e di altre esponen- 3/12/2018). ti del genere ‘indù#, acquista qui una valenza stretamente Barba, Eugenio, La corsa dei contrari. Antropo- ‘spirituale#. Certamente nuova è la retorica che accompa- logia teatrale, Feltrinelli, Milano 1981. gna i contenuti: si direbbe che con Ruth l#immagine della Barba, Eugenio, La canoa di carta. Tratato di danzatrice indiana e la sua percezione in Occidente cambi antropologia teatrale, Il Mulino, Bologna 1993. di registro e dal piano dell#erotismo si sposti a quello meno Barba, Eugenio – Savarese, Nicola, L!arte se- comprometente della spiritualità e del misticismo. La greta dell!atore, Argo, Lecce 1996. danzatrice, che usa come strumento di comunicazione il Bentivoglio, Leoneta, La danza moderna, proprio corpo, qui non esegue più la danza come oferta Longanesi, Milano 1977. dello stesso alla divinità, come per Mata Hari, ma usa le Bentivoglio, Leoneta, La danza contempora- sue membra per fnalità del tuto trascendenti, per potersi nea, Longanesi, Milano 1985. ‘liberare# del suo pesante fardello di materialità e giunge- Bertozzi, Donatella (a cura di), Donna è ballo. re ad una sorta di esaltazione dello spirito, possibile solo La nascita della danza moderna nei testi del- atraverso un rigoroso controllo dei sensi e delle loro pul- le donne che l!hanno inventata, Savelli, Roma sioni. Inoltre in Radha, Ruth presenta sé stessa come una 1980. dea. Vanno comunque riconosciuti nelle sue composizioni Casini-Ropa, Eugenia, François Delsarte o gli i principi di Delsarte, in particolare nella valorizzazione del improbabili tragiti di un insegnamento, «Qua- corpo umano inteso quale veicolo privilegiato d#espressio- derni di Teatro», n. 23, febbraio 1984: 7-17. ne delle più intense e nobili emozioni, che nel discorso di Casini-Ropa, Eugenia, La danza e l!agitprop. I Ruth assunse anche la valenza di potenziale strumento d#e- teatri-non-teatrali della cultura tedesca del pri- levazione e di comunione spirituale con la sfera divina. Per mo Novecento, Il Mulino, Bologna 1988. concludere, ispirandosi alla statuaria antica, allo yoga e alle Casini-Ropa, Eugenia, “La cultura del corpo tecniche teatrali e marziali orientali, Stebbins, St. Denis e in Germania”, Alle origini della danza moderna, Mata Hari hanno integrato, ciascuna a suo modo, nelle loro Ed. Eugenia Casini-Ropa, Bologna, Il Mulino, performances e nei loro insegnamenti, i principi di Delsarte 1990: 81-100. e delle più recenti forme di ginnastica estetica, armonica «Dance, Movement and Spiritualities», vol. e svedese. Last but not least, hanno osato infrangere alcu- II, n. 1 (special issue: Buddhism, Movement ni tabù della società dell#epoca relativi ai ruoli e ai doveri and Dance), Bristol 2015. *44/ 28 Décoret-Ahiha, Anne, Les danses exotiques en dans les temples et cours royales de l!Inde du Sud. Appro- France (1880-1940), Centre National de la che ethno-historique d!une institution artistique et religieuse, Danse, Pantin 2004. mémoire de DEA d#Anthropologie Sociale-Ethnologie, Duncan, Isadora, La mia vita, Savelli, Milano Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris 2000. 1980a. Leucci, Tiziana, Devadāsī e Bayadères: tra storia e leggenda. Duncan, Isadora, Letere dalla danza, La Casa Le danzatrici indiane nei racconti di viaggio e nell!immagina- Usher, Firenze 1980b. rio teatrale occidentale (XIII-XX secolo), CLUEB, Bologna Duncan, Isadora, La Danse de l!avenir, éd. 2005. Complexe, Bruxelles 2003. Leucci, Tiziana, L!apprentissage de la danse en Inde du Sud Fuller, Loïe, Ma vie et la danse, éd. L#Oeil d#Or, et ses transformations au XXème siècle: le cas des devadāsī, Paris 2002. rājadāsī et natuvanār, (edizione cartacea) «Rivista di Studi Gigante, Valerio – Kocci, Luca – Tanzarel- Sudasiatici», vol. III, Firenze University Press, Firenze la, Sergio, Prima Guerra Mondiale. La grande 2008: 53-87, (edizione online) htp://www.fupress.net/ menzogna. Tuto quello che non vi hanno mai index.php/rss/article/view/3170, online (ultimo accesso raccontato, Dissenzi Edizioni, Viareggio 2015. 3/12/2018). Grotowski, Jerzy, Per un teatro povero, Bulzo- Leucci, Tiziana, Du Dāsī Âtam au Bharata Nātyam. Eth- ni, Roma 1970. nohistoire d!une tradition chorégraphique et de sa moralisation Grotowski, Jerzy, “Teatro Oriente/Occi- et nationalisation dans l!Inde coloniale et post-coloniale, doc- dente”, Teatro Oriente/Occidente, Ed. Antonel- torat de recherche d#Anthropologie Sociale-Ethnologie, la Otai, Roma, Bulzoni, 1986: 7-19. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris 2009a, Guccini, Gerardo – Valenti, Cristina (eds.), en cours de publication. Tecniche della rappresentazione e storiografa: Leucci, Tiziana, “A Neglected Chapter in the History materiali della sesta sessione dell!ISTA (Interna- of Indian ‘Classical# Dances: the East-West Interactions tional School of Teatre Anthropology), Colle- (1889-1947)”, Re-Searching Dance. Proceedings of the 2009 zione Teatro Eurasiano, n. 2, Synergon, French International Conference on Dance Research, Eds. Anomita Illustrators and World War I, Te University of Goswami – Urmimala Sarkar – Anirban Ghosh – Sharmi- Chicago Library, Chicago 2014. stha Saha – Shrinkhla Sahai – Ruchika Sharma, New Delhi, Isadora Duncan, 1877-1927, une sculpture WDAAP, 2009b: 210-218. vivante, catalogue de l#exposition du Musée Leucci, Tiziana, “Vestales indiennes: les danseuses de tem- Tiziana Leucci Tiziana Bourdelle, 20 novembre 2009-14 mars 2010, ple dans les récits de voyage et l#imaginaire théâtral orien- Éditions Paris Musée, Paris 2009. taliste (1780-1811)”, Synergies Inde, n. 4 (L!orientalisme à Jacquot, Jean, “Craig, Yeats et le théâtre d#O- l!humanisme en crise. Ponts entre l!Inde et l!Europe), Eds. Vi- rient”, Les Téâtres d!Asie, Ed. Jean Jacquot, dya Vencatesan – Philippe Benoît, Mumbai, GERFLINT, Paris, éd. CNRS, 1961: 271-283. 2009c: 171-180. Kendall, Elizabeth, “Dall#America all#Europa”, Leucci, Tiziana, “Danse”, Dictionnaire de l!Inde contempo- Alle origini della danza moderna, Ed. Eugenia raine, Ed. Frédéric Landy, Paris, Armand Colin, 2010: 143- Casini-Ropa, Bologna, Il Mulino, 1990: 101- 145. 116. Leucci, Tiziana, “Delsartismo ‘fltrato# in India: la tournée Kendall, Elizabeth, “Denishawn e Hollywo- asiatica della Denishawn Dance Company (1925-1926)”, od”, Ed. Eugenia Casini-Ropa, Bologna, Il I movimenti dell!anima. François Delsarte fa teatro e danza, Mulino, 1990: 301-313. Ed. Elena Randi – Simona Bruneti, Bari, Edizioni di Pagi- Leucci, Tiziana, Tāndava e Lāsya: tra forza e na, 2013: 195-211. dolcezza. Culto, mito e arte della danza classica Leucci, Tiziana, “La danseuse de temple et courtisane au indiana, Tesi di laurea non pubblicata. Relatri- miroir de l#Occident chrétien. Usages et déplacements de ce: Laura Pireti, docente di Indologia, Dipar- l#imaginaire orientaliste dans l#Inde nationaliste et dans les timento di Lingue e Studi Orientali. Correla- études féministes postcoloniales”, Écrire et penser le genre trice: Eugenia Casini-Ropa, docente di Storia en contextes postcoloniaux, Eds. Anne Castaing – Élodie della danza e del mimo, DAMS, Discipline Gaden, Collection Comparatisme et Société, vol. XXXV, dello Spetacolo, Università degli Studi di Bo- Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2017: 59-88. logna, 2 luglio 1987. Lista, Giovanni, Loïe Fuller. Danseuse de la Belle Époque, Leucci, Tiziana, La tradition des Devadāsī Stock/éd. D#Art Somogy, Paris 1994. *44/ 29 Loti, Pierre, L!Inde (sans les Anglais), éd. Kailash, Paris Savarese, Nicola, Il teatro eurasiano, Laterza, 1998. Bari 2002. Martin, John, La Danse Moderne, trad. it. La Modern Dance, Schechner, Richard, Between Teatre and An- Di Giacomo, Roma 1991. thropology, University of Pennsylvania Press, Mazzarino, Vincenzina (ed.), Kālidāsa, Il riconoscimento di Philadelphia 1985. Sakuntalâ (Abhijnāsakuntala), Adelphi, Milano 1993. Schirmann, Léon, Mata-Hari. Autopsie d!une Otai, Antonella (ed.), Teatro Oriente/Occidente, Bulzoni, machination, Editions Italiques, Paris 2001. Roma 1986. Schlundt, Christena L., Te professional appe- Pontremoli, Alessandro, La danza. Storia, teoria, estetica nel arences of Ruth St. Denis & Ted Shawn (1906- Novecento, Laterza, Bari 2004. 1932), Te New York Public Library, New Porte, Alain, François Delsarte: une anthologie, IPMG, Paris York 1962. 1992. Schot-Billmann, France (ed.), Danse et spi- Randi, Elena (ed.), François Delsarte: le leggi del teatro. Il ritualité. L!Ivresse des origines, Le Grand Livre pensiero scenico del precursore della danza moderna, Bulzoni, du Mois, Paris 1999. Roma 1993. Shawn, Ted, Every Litle Movements. A Book Randi, Elena, Il magistero perduto di Delsarte. Dalla Pari- about François Delsarte, Dance Horizons, New gi romantica alla modern dance, Esedra editrice, Padova York 1974. 1996. Shelton, Suzanne, Divine dancer. A Biography ‘Liberare il corpo e la mente’ Randi, Elena, François Delsarte: la scène et l!archétype, of Ruth St. Denis, Doubleday & C., New York L#Harmatan Paris-Torino 2016. 1981. Randi, Elena – Bruneti, Simona (eds.), I movimenti dell!a- Sherman, Jane, Te Drama of Denishawn Dan- nima. François Delsarte fa teatro e danza, Edizioni di Pagi- ce, Wesleyan University Press, Middletown, na, Bari 2013. 1979. Rousseau, Pascal, “Corps fuidiques: danse, hypnose et Soneji, Davesh, Unfnished Gestures, Deva- médiumnisme au passage du siècle”, Danser sa vie. Art et dāsīs, Memory, and Modernity in South India, danse de 1900 à nos jours, Eds. Christine Macel – Emma Te University of Chicago Press, Chicago and Lavigne, Paris, éd. Du centre Pompidou, 2011: 98-103. London 2012. Rufni, Franco (ed.), La scuola degli atori. Rapporti della Sorell, Walter, Storia della danza. Arte, cultura, prima sessione dell!ISTA (International School of Teatre An- società, Il Mulino, Bologna 1994. thropology), La casa Usher, Firenze 1981. Stuber, Werner J., “Ted Shawn e la teoria espres- Ruyter, Nancy L. C., Reformers and Visionaries. Te Ameri- siva di François Delsarte”, Alle origini della danza canization of the Art of Dance, Dance Horizons, New York moderna, Ed. Eugenia Casini-Ropa, Bologna, Il 1979. Mulino, 1990: 171-181. Ruyter, Nancy L. C., “Spetacolo e delsartismo nell#Ameri- Suquet, Annie, “De François Delsarte à Ted ca di fne Otocento”, Alle origini della danza moderna, Ed. Shawn: l#invention d#un héritage”, Trois décenn- Eugenia Casini-Ropa, Bologna, Il Mulino, 1990: 59-80. ies de recherche européenne sur François Delsarte, Ruyter, Nancy L. C., Te Cultivation of Body and Mind Ed. Frank Waillie, Paris, L#Harmatan, 2011: in Nineteenth-Century American Delsartism, Greenwood 173-192. Press, Westport (CT)- London 1999. Tardi, Jacques – Verney, Jean-Pierre, Putain Saint Denis, Ruth, Un Unfnished Life, A Dance Horizons de guerre! 1917-1918-1919, Casterman, Paris Republication, New York 1939. 2009. Saint Denis, Ruth, “La danza come esperienza di vita”, La Vaccarino, Elisa, “Ruth St. Denis”, La genera- generazione danzante. L!arte del movimento in Europa nel zione danzante. L!arte del movimento in Europa primo Novecento, Eds. Silvia Carandini – Elisa Vaccarino, nel primo Novecento, Eds. Silvia Carandini – Roma, Di Giacomo ed., 1997: 98-100. Elisa Vaccarino, Roma, Di Giacomo ed., 1997: Savarese, Nicola, Il teatro al di là del mare. Leggendario occi- 93-97. dentale dei teatri d!Oriente, Studio Forma ed., Torino 1980. Waille, Frank, “Difusion des enseignements de Savarese, Nicola (ed.), Anatomia del teatro. Un dizionario di Delsarte dans l#espace occidental: hypothèses Antropologia teatrale, La casa Usher, Firenze 1983. et certitudes”, Trois décennies de recherche euro- Savarese, Nicola, Teatro e spetacolo tra Oriente e Occidente, péenne sur François Delsarte, Ed. Frank Waillie, Laterza, Bari 1992. Paris, L#Harmatan, 2011: 193-233. *44/ 30 Notes

1 Desidero ringraziare Donatella Gavrilovich, Elena Randi, Eugenia Casini-Ropa e Nancy Lee Chalfa Ruyter per la ricchezza delle loro rispetive ricerche e per gli scambi intelletuali durante le nostre discus- sioni, assai preziosi per la rifessione e la stesura di quest#articolo. 2 Cfr. Casini-Ropa 1984, 1988, 1990; Kendall 1990; Porte 1992; Randi 1993, 1996, 2016; Randi - Bru- neti 2013; Waille 2011. 3 Sul delsartismo in America cfr. Ruyter 1979, 1990, 1999. 4 Cfr. Ruyter 1979, 1999; Casini-Ropa 1990; Randi 1993, 1996; Waille 2011. 5 Su Loïe Fuller cfr. Lista 1994; Fuller 2002. Su Isadora Duncan cfr. Duncan 1980a, 1980b, 2003; Allard 1997, 2009; Asaro 2016. 6 Informazione personale di Nancy Ruyter al convegno internazionale su F. Delsarte, tenutosi a Parigi (18-20 novembre 2011). Cfr. anche Casini-Ropa 1990. 7 Sui rapporti teatrali tra Oriente e Occidente e sul teatro ‘Eurasiano# propriamente deto cfr. Otai 1986; Savarese 1980, 1992, 2002; Leucci 2005. 8 Ted Shawn, fervente sostenitore e divulgatore dei principi di Delsarte, pubblicò nel 1954 un libro sul suo metodo. Cfr. Shawn 1974. 9 Comunicazione personale di Nancy Ruyter a Parigi, in occasione del Convegno su F. Delsarte del 19 novembre 2011. 10 Cfr. anche Savarese 1992: 145- 238; Mazzarino 1993; Leucci 2005: 92-94. 11 Nautch, derivato dal termine hindi che si riferisce Tiziana Leucci Tiziana tanto alla ‘danza# quanto ad una sua ‘rappresentazione# e ad uno ‘spetacolo di danza#. 12 Devadāsī (sanscrito: deva, ‘divinità#, e dāsī, ‘ancella#). Il termine denota in particolare le donne artiste e cortigiane che in passato prestavano i loro servizi rituali ed artistici nei templi e nelle corti reali. Cfr. Leucci 2000, 2005, 2008, 2009a, 2009b, 2009c, 2010, 2013, 2017; Soneji 2012. 13 Su P. Loti cfr. Leucci 2005: 222-228. 14 Sull#analisi dei balleti in quest#opera cfr. Leucci 2005: 202-205. 15 Sull#evoluzione storica del personaggio della danzatrice indiana nell#immaginario leterario e artistico occidentale cfr. Leucci 2005, 2009, 2013. *44/ 31 Te Revolutionary Body, or Was Tere Modern Dance in Russia? Irina Sirotkina

«expression», others founded dance studios recruiting like-minded individuals. Teir style ranged from lyrical, like Duncan, to expressive, similar to Mary Wigman. Tis movement paralleled the development of early modern dance in fer Duncan’s performance in Moscow in Central and Eastern Europe (Toepfer 1997). By the end of 1905, the daughter of a baker, Ella Bar- the decade, Russian dancers potentially had something to tels, found a tunic and sandals and started contribute to the European modern dance. dancing;A four years later she performed and taught Yet this development had been abruptly cut by the Sta- Duncan dance at Stanislavsky’s theatre (Surits lin’s Great Break, and the early dance boom in Russia was 1996). Te same happened to the Petersburg girl, intentionally forgoten by the Soviet historians. If they Stefanida Rudneva, – she tried to imitate Isadora’s mentioned it, they did so critically and in passing. A close unusual, exotic dance by wrapping herself in ori- friend of Dmitry Shostakovich and an infuential art critic ental fabrics (Kats 2007). Although the litle Sasha Ivan Sollertinsky condescendingly admited that modern Zyakin (Rumnev) had not seen Duncan (he only heard his parents talk about the performance), the dance had some infuence on education and «produced a boy «stripped himself of all his clothes, wrapped few good numbers of no crucial importance for the estrada into a sheet and atempted to reproduce her dance [small stage]» (Sollertinsky 1933: 344). (In Russian, estra- in front of the mirror» (Kropotova 2002: 78). In da is a collective term for music-hall, cabaret and variety Russia, Isadora Duncan lef a chain of followers. theatre). She once scathingly remarked that if her followers Afer Perestroika and, eventually, the collapse of the Sovi- were to stand in a line, the line would stretch from et Union, the frst historical accounts appeared. Te elder Saint-Petersburg to Siberia. Obviously, she did dance historian Elizaveta Surits (in English her name is not think much of her imitators. Yet those Russian sometimes spelled as Elisabeth Suritz) shared with me her who followed into her footsteps did something surprise when one of her Western colleagues asked about more than just imitating her dance. And above all, modern dance in Russian, for she believed that there was they wanted to be as free as Isadora and to create none (Surits 2012). Later she did pioneering research on for themselves a way of life in which they could be a number of early modern dancers (Surits 1996). Soon both artistic and independent (Sirotkina 2010). thereafer the art historian Nicoleta Misler joined the feld For a dozen years, from 1913 till the mid- organizing several exhibitions and publishing illustrated 1920s, Russia, from being a country of classical monograph on what she termed «the new dance» in Rus- ballet, became a country of bourgeoning new sia (Misler 2011). My own history of early modern dance dance. Tis movement was as much about art came out the same year, and a second edition followed as about social changes. It coincided with the (Sirotkina 2011, 2012b). In this paper I use the opportunity major turning point of Russia’s history, her pas- to introduce some of its themes to an English-speaking au- sage from an empire to a modern democracy. dience. Further we will examine local circumstances of rise Wanting something new in life, many young and decline of early modern dance as well as life trajectories adults took dance classes of all kinds perfect- of some of the dancers. ing themselves in «the art of movement». Af- Terminology is another reason for believing that there was ter few years of apprenticeship, some opened no modern dance in Soviet Russia. Isadora Duncan creat- their own classes ofering to teach dance and ed her choreography in part by imitating poses of classical *44/ 32 Greek statues and fgures on vases calling her dance, in As a young girl, Ella Bartels (1880-1944) sold French, danse plastique connecting it to the arts plastiques pastry at her father’s bakery in Central Mos- (Manzano 2010). Te Russians translated danse plastique cow before marrying the opera singer Leonid as plasticheskii tanets. As far as I know, there is no English Knipper. By marriage, she became a relative equivalent of the French term, and ‘modern dance’ is used of Anton Chekhov and entered the Moscow instead. Further I will render plasticheskii tanets as ‘early Artistic Teatre circles. Afer seeing Isadora modern dance’ keeping at places the French term, danse Duncan perform in Russia in 1905-1907, Ella plastique. traveled to the Duncan school in the suburbs of Berlin. When Isadora performed in Mos- cow in 1908, Stanislavsky became infatuated Early modern dance in Russia with her dance. He wanted her to teach dance to his actors, yet for practical reasons hired Te dance which has been classifed as ‘early modern’ did Rabenek instead. One of the actresses, Alisa exist in Russia and, perhaps on a larger scale than in oth- Koonen, remembered Duncan dance classes er countries of Central and Eastern Europe. Starting with as a real treat: the frst of Isadora Duncan’s visits in 1904 and 1905, more and more individuals stepped on the dance path. Ella Bar- All exercises, from the simplest to the most complex ones, were organic and natural, and they conveyed tels (married names Knipper, Rabenek; stage name Ellen a concise idea: we jumped over a rope, chopped Tels) was one of the frst who chose a professional carrier in imagined wood logs, played leapfrog. Eli Ivanovna the new dance, and in 1908 she had already established her [Ella Rabenek] believed that it strengthened mus- Moscow classes. cles and developed dexterity. And it had the beauty of lines which the art of Isadora Duncan was famous for (Koonen 2003: 61). Ella Rabenek Koonen praised Rabenek as an excellent teacher. In 1910, Rabenek opened her private dance classes where she and her friends, artists and poets, taught dance, art history and drawing (Grifsov 1988: 3). Every fortnight she invited Irina Sirotkina Irina a selected audience to ‘antique dances recitals’. Her choreography matched Duncan dances in themes and style: with her students, Rabenek staged Tambourine, Scythian Dance, Bacchana- lia, Funeral March, Narcissus and Echo, among others. Te theatre director, Nikolai Evreinov, wrote: «A beautiful school, atractive and warm. A row of white hyacinths in clay pots along the stage. Grey woolen curtains. Te air is aromatized by pine water. It is quiet, far from the noisy street. And Rabenek is quiet, sure of herself, and knowledgeable» (Evreinov in Ku- lagina I. 2000: 53). Te idea of grey curtains she borrowed from Duncan, pine water from Stanislavsky’s theatre, and she might have thought up of the hyacinths herself. At one evening, the composer Alexander Scriabin watched in amazement how the opening curtain pushed all the hyacinths pots down in a neat row. Scriabin was intimidated by the rela- Fig. 1. Ella Rabenek tive nudity of the young and atractive dancers clothed in tunics with open arms and legs. He *44/ complained about too much physicality for In 1911 and 1912, Rabenek and her students toured Eu- 33 someone who looked for spiritual revelation rope with the programs An Evening of Ancient Greek Dances (Sabaneev 2003: 131). and Danses Idylles (like the titles of some performances by From the program of the course which Ra- Isadora). Te company performed in Berlin, Paris and Lon- benek’s student Natalia Tian gave later, we can don (Kurov 1911: 6). Later some of her successful students, guess what Rabenek had taught to her stu- including Liudmila Alekseeva, lef the company and subse- dents. Te course started with «basic gymnas- quently became independent dancers and choreographers. tics» including raskreposhchenie (literally, ‘lib- Afer the Revolution, Rabenek had to close her Moscow T e Revolutionary Body, or Was T ere Modern Dance in Russia? eration from serfdom’) which meant loosening classes and in 1919 immigrated frst to Berlin (she was ethnic and relaxing muscles of the neck, arms and German) and then to Vienna (Markov 1983: 127). Among feet, rotating knee joints, swinging the hips, etc. her students there were the talented Mila Cyrul and Eva (A.A. Bakrushin State Central Teatre Muse- Kovač, the later becoming a founder of early modern dance um, 517, Te program of Rabenek’s classes 133: in Hungary (Dieneš 2005). A German art historian Hans 15). Later, students practiced a «harmonious Brandenburg devoted a chapter of his book Der Moderne standing position» (the posture for ‘harmoni- Tanz (illustrated by Dora Brandenburg-Polster) to Rabenek ous’ dance), special walking steps (plasticheskii (Brandenburg 1921). Te German expressionist choreogra- shag), fexion of the upper body and a «si- pher Kurt Jooss used Rabenek’s scenario for his Persian Ballet lent» (sof) vertical jump. Te next year, they (1924). In the late 1920s Rabenek moved to Paris opening studied ballet bar and elementary group com- classes of «natural movement» on rue Jasmine (Tels 1935; positions, more advanced arm movements Vaccarino 2004: 178-179). She died and was buried in Nice. including «tremolo of the hand», passive and active torso fexions, skips and a «wide» athletic run. At the third year, students learned Francesca Beata «allegro», «elevation», light and high jumps. Some exercises – pulling a rope, pushing heavy In the early twentieth century the count Aleksey Bobrinsky objects – imitated physical work. Students also taught a course of expressive movement, which he called practiced various «timbres» of movement in- ‘ancient Greek plastique’, at the Moscow Maly Teatre (Ma- cluding «sharp, sof, fowing or metallic» and lyi Teatr). Afer taking his course (probably based on the pantomime; they also studied «ancient Greek Delsarte system), a young actress Francesca Beata (1880s – styles» in art (ibidem). afer 1927) travelled to Italy to study painting and sculpture afer the original works of art. In 1908 she also took classes of eurhythmie with Émile Jaques-Dalcroze as well as of Swedish gymnastics with Professor Paolli, then went to Munich to study with Alexander and Clotilde Sakharof fnally turning up at the Duncan School in Berlin (Surits 1996: 144). Beata frst showed her own dances in public in 1909 at the Hellenic Evening in the Moscow Conservatoire. In 1913 she and her company gave performances in Moscow, Saint-Petersburg, Warsaw and Kyev. Among other compositions, she made choreography to Aleksandr Glazunov’s Four Seasons. Beata taught dance to theatre actors in Moscow and Petersburg and afer the Revolution she worked, ofen in exchange for bread, at children’s institutions. When the Teatre College (Teatral’nyi Tekhnikum) named afer Anatoly Lunacharsky, the commissar of Enlightenment, opened its Choreog- raphy Department, Beata was put in charge. Among her students was the Soviet cinema star Lubov’ Orlova (A.A. Bakhrushin State Central Teatre Museum, 517, 133: 47). In 1924 Beata was replaced by Vera Maya (see below). She apparently lef Moscow, and unfortunately we do not know Fig. 2. Natalia Tian where and when she fnished her days. *44/ 34 Nina Aleksandrova

Nina Aleksandrova (née Geyman, 1885-1964) was born in Tifis, Georgia (then in the Russian Empire). She studied music and singing in the Geneva Conservatoire. Tere she met the composer and music teacher Émile Jaques-Dal- croze, the founder of rhythmical gymnastics, and became one of his best students. A licensed teacher of rhythmical gymnastic, she taught in Moscow at the Sisters Gnessins’ Music School from 1909 on (Rossikhina 1982). She also gave her private class of movement plastique which, with support from Lunacharsky, in 1919 became the Institute for Rhythmical Education under her directorship. When, fve years later, the institute was closed, Aleksandrova founded the Moscow Association of Rhythmists (МАR). Afer the Association was disbanded in 1932, she worked as a choreographer in theatres and also performed as an opera singer. Until her death, Aleksandrova taught ritmika (the Russian term for rhythmical gymnastics) at the Moscow Conserva- toire and some higher music schools.

Fig. 3. Liudmila Alekseeva Liudmila Alekseeva In 1918 Alekseeva quickly realized that the As a young girl, Alekseeva (1890-1964) loved dancing. See- wind had changed. She registered her studio ing her dance, the sculptor Anna Golubkina, her neighbor in with the People’s Commissariat of Enlighten- the small town of Zaraisk, sent her to Moscow to study with ment. For the frst anniversary of the Bolshe- Rabenek. In 1911 Liudmila joined her classes and quickly vik Revolution, she choreographed a trilogy, Darkness. A Break Trough. La Marceillaise, to

Irina Sirotkina Irina became one of the company’s prime dancers. Two years later she lef the company dissatisfed with both the life on the the music by Schumann, Liszt and her hus- road and Rabenek’s way of teaching which appeared to her band, the composer Meerson. Allegedly, the not too serious. Alekseeva realized that, in order to become leader of the Soviet state Vladimir Lenin at- professional and to compete with ballet, modern dance had tended one of the performances. Like Isadora, to develop its own training, as efcient as the classical bar. Alekseeva’s ambition was bringing dance to An ambitious dancer, she wanted to combine Anna Pavlo- ‘the masses’ and transforming every woman’s va’s virtuosity with the performance of tragic actress (Ku- life with the help of ‘harmonious’, or ‘artis- lagina O. 2000: 20). In 1914, Alekseeva opened her own tic’ gymnastics. Later she became one of the studio. «She was very young, tall, slim, and ironic, with founders of the female sport with the same tomboy manners and a deep hypnotic voice. Her dance had name, khudozhestvennaia gimnastika. nothing of ballet. It was not even dance in the usual sense of the word. Rather, she taught the art of moving gracious- ly. Every exercise was like a short étude of danse plastique» Aleksandr Rumnev (Šeglova-Antokol’skaya [no date]: 5). Her frst choreographies were solos: the Bacchanalia to music by Saint-Saëns Rumnev is a stage name of the boy, men- and Te Buterfy to Grieg (in continuation of both Isadora tioned at the beginning of the paper, who Duncan and Anna Pavlova’s dances). Her choreography in- started dancing afer his parents had told him cluding Te Dying Birds to Chopin’s Revolutionary Etude, for about Duncan. From an early age, Aleksandr a group of dancers, was preserved by her students. Rumnev (1899-1965) dreamt of dancing, yet he could do it only afer graduating from high school (Kropotova 2002). In 1918 he took up ballet classes, and a friend brought him to *44/ Liudmila Alekseeva’s studio (Ruggiero 1996: In 1920 Rumnev joined the Chamber Teatre (Kamernyi 35 222). For the talented student, Alekseeva Teatr) as a pantomime actor and teacher. He also choreo- choreographed several dances to the music graphed his own «grotesque» dances commenting that by Rakhmaninov and a dance of the ocean «this was a tragic grotesque» (Rumnev 1996: 230). One wave to the etude by Carl Czerny. Tall, slim of his solos, Te Last Romantic, to music by Scriabin, was and fexible, Rumnev was a born dancer, and about a «contemporary Don Quixote». Yet, for the new within a year he had already founded his own proletarian culture, Rumnev was «too refned, he moved company. He also performed with other com- too elegantly, waving with aristocratic narrow hands, T e Revolutionary Body, or Was T ere Modern Dance in Russia? panies including Lev Lukin’s Free Ballet (see striking with broken movement of long arms and legs» below). Te art critic Aleksey Sidorov found (Sheremet’evskaya 1985: 135). Critics found him old-fash- him «stunning»; he believed that «even the ioned and ‘decadent’. He was also gay which became crimi- West» could be proud of such dancer (Sidor- nalized under Stalin. In 1933 Rumnev fed Moscow. Sever- ov 1923: 54). al years later he was arrested in the provinces and served a During the Civil War private dance studios ex- prison sentence. In 1962 he fnally succeeded in founding perienced hard times for the shortage of rooms the Experimental Teatre for Pantomime, the genre he had with heating. As a mater of survival, Rumnev been commited to from the beginning. Sadly, Rumnev died suggested to create an umbrella-studio, A two years later, and his theatre did not survive his death. Search in Dance. Te space was provided by Alekseeva who had access to the Proletcult locations in Central Moscow (between 1918 Inna Chernetskaya and 1920, the Proletcult was a powerful work- er’s cultural organization). Tere Rumnev Born in Riga, Inna Chernetskaya (1894-1963) moved to taught dance and pantomime, and other danc- Moscow to study theatre. Soon it became clear to her that ers gave classes of gymnastics, modern dance, she was beter in dance and pantomime than in declama- rhythmical gymnastics, «expression» and tion. Preparing to be an actress of physical theatre, she went «musicality». Yet in winter it was so cold that, to Germany to study at the Duncan school, the Dalcroze sprayed with water to prevent sliding, wooden Institute in Hellerau as well as with Rudolf Laban and Mary foor was quickly covered with ice (Khmel’nit- Wigman. Coming back to Moscow at the beginning of the sky 2004: 37). World War I, Inna joined Mikhail Mordkin’s private ballet classes (Surits 1996). In 1915 she gave her frst recital in the Private Opera Teatre (Teatr Zimina). Chernetskaya called her dance ‘synthetic’ because she wanted to bring together dance, painting, music and drama. Like one of her inspira- tions, Alexander Sakharof, she created herself choreography, stage set and costumes. Later she opened her classes to prepare a «synthetic actor» teaching modern dance, acrobatics and expressive movement (A.A. Bakhrushin State Central Teatre Museum, 517, 133: 28). Her frst compositions, Te Young Warrior to Rakhmaninov, Prélude to Chopin, and Danse Macabre to Saint-Saëns, were considerable successes. Not by chance, her style was close to German expressionist dance. Chernet- skaya loved Romantic and Symbolist plots choreographing Liszt’s Mephisto Waltz and Te Medieval Suite to Wagner’s Rienzi. Her composition, Pan, to Ernő Dohnányi’s music, was shown in the Bolshoi Teatre on the jubilee night of the poet Valery Briusov. Chernetskaya said she was proud to performe with Isadora Duncan and the ballerina Ekat- erina Geltser. In 1919 she registered her studio as a state Fig. 4. Aleksandr Rumnev school, which helped her when, fve years later, the Mos- cow authorities closed down all private studios and dance *44/ 36 schools. Her students performed, among other venues, at the Moscow Music-hall opened in 1926 (Dmitriev 1977: 18). While it was possible, Chernetskaya tried to stay in touch with European dancers. In 1925 she went to Germany to see Mary Wigman and Rudolf Laban. Afer coming back to Moscow, she gave a talk about «modern dance in the West». New dance, she claimed, should bring together the depth of German dance with the «decorative» French forms (Russian State Archive for Literature and Art, 941- 17-11: 10). Yet, in the spirit of the times, she turned to industrial themes staging a «factory ballet» to the music of the avant-garde composer Aleksandr Mosolov. Unfortu- nately, the Great Break broke also this talented dancer. In the midst of Stalin’s terror she published a book on dance, very formal and dry, quoting from «the great scientist Dar- win» and mentioning the use of dance for ftness (Chernet- skaya 1937: 3).

Vera Maya Fig. 5. Vera Maya’s dance

As a student of the Moscow Conservatoire, Vera Bogoliubo- From 1924 to 1927 she was head teacher at va (1891-1974) danced with Francesca Beata. In 1917 she the Choreography Department of the Lu- started performing in public and adopted the stage name nacharsky Teatre College in Moscow. When Maya. She also had students, and the frst performance of the Department was closed down, she found- her group was in 1920. Her husband Leonid Seravkin, a ed the Vera Maya Ensemble of Dance Art (afer lawyer and amateur singer, helped her run the studio. He 1930 it was called Vera Maya Dance Teatre).

Irina Sirotkina Irina also took an artistic name, Mayak (in Russian, the light Following the changing political wind, one of house). Te classes of expressive movement took place in the frst amongst modern dancers, she turned the couple’s large and empty room in an apartment block in to folk dances and, in 1924, choreographed a central Moscow (Mayak 2002). large composition, My Village. Tis gave her an Creating her choreography, Maya started with the music. advantage in front of the choreographers, like An excellent pianist, she ofered her own interpretation of Rumnev and Lukin, labeled ‘decadent’. Afer pieces which then suggested the idea for choreography. Her her dance theatre closed in the late 1930s, sev- dancers ofen improvised to her imaginative recitals. She eral of her dancers went on to perform in vari- also invited friends to her music evenings to exchange opin- ety shows, in circus and folk dance companies. ions on various interpretations of music and dance perfor- Afer the World War II, Maya occasionally mances. Like some of her fellow dancers, Maya created her choreographed for the amateur dance studio own work-out diferent from the ballet exercises (she did of the Railway trade-union and, together with not use the bar). She paid special atention to the fexibility Alekseeva, developed qualifcation require- of the upper body. Studying anatomy, Maya «discovered» ments for a new sport, artistic gymnastics. some «forgoten» muscles and developed particular exercises from them. She also introduced acrobatic moves including high supports and «pyramids». Acrobatics was Lev Lukin taught by a Meyerhold actor, Zosima Zlobin, a specialist in theatre biomechanics (Misler 2011: 305). Although some Te son of a lawyer, Lev Saks (1892-1961) dancers and critics disapproved of Maya’s athletic style, the refused to follow his father’s métier and chose public loved acrobatic tricks and high supports in her gym- instead music as his carrier. However, afer he nastic dances such as At the Skating Ring and Airplanes. overstrained his arm, he diverted to theatre *44/ joining the studio of the avant-garde stage di- with various companies staging politically-themed dances 37 rector, Evgeny Vakhtangov. Afer the Revolu- for the Moscow Duncan School. tion, working in Siberia on the construction of a railroad, Lukin (his stage name) organized his frst theatre studio. Back in Moscow, he Pressure rising took ballet classes but realized he was too old to do the classics. He found other ways into In spite of unfavorable and ofen catastrophic political and dance and, in 1918, produced his frst chore- economic situation, modern dance burgeoned in the frst T e Revolutionary Body, or Was T ere Modern Dance in Russia? ography, Harlequinade (Voskresenkaia 1996; decade of the twentieth century, before its growth and pro- Johnson 2004). Like Maya, Lukin created liferation was stopped by Soviet critics, censorship and the choreography starting from the music. He be- authorities. Tey labeled modern dance «bourgeois», lieved that dance is naturally musical and that, «decadent» and alien to the workers. Dancers were crit- vice versa, music contains physical movement. icized for «salon manners», «week muscles» and «laxi- Like Vera Maya, he created his choreography ty» ([B.] 1923), accused of «backward» subjects such as while improvising on the piano. His favorite love, ecstasy, rivalry for women and even «pornography» composer was Scriabin, the idol of the entire (which, in the Soviet penal code, was criminal ofense) pre-revolutionary generation. Lukin made nu- (Abramov 1922, 1923). In the summer of 1924, the Mos- merous choreography pieces to Scriabin’s so- cow City Government inspected private schools and studi- natas and preludes, including his Désir, Caresse os of dance and discovered «anti-hygienic and anti-sanitary dansée and Le poème de l’extase. conditions», «amoral atmosphere which corrupted pro- With a group of young dance enthusiasts, in letarian children», the «spirit of commerce» and «hack- 1920 he founded the Free Ballet, the very frst work» ([Anon.] 1924). It was reported that head teachers performances of which made «all Moscow» abused their right of access to locations provided by the talk about Lukin’s innovative dance. Critics city, using the locations for personal reasons (to put things admired an imaginative mixture of ballet, ac- simply, they lived in the rooms they hired from the city for robatics and modern dance, as well as the orig- teaching purposes). In the poverty of the early 1920s, difer- inality and precision of pas (A.A. Bakhrushin ent theatre companies ofen fought for space, and the victo- State Central Teatre Museum, 518-44-1). ry was ofen decided on the basis of ideology. Lukin introduced movements par terre and When the city nearly closed studios down, they received created paterns out of dancers’ bodies simi- unexpected support from the Russian Academy of Art lar to those on ancient Greek freezes and vase Sciences. Te academic secretary Aleksey Sidorov and the ornaments. A critic called his choreography head of the Choreological Laboratory Aleksandr Larionov «moto-bio-sculpture» (Saradze 1923: 17), suggested bringing studios together under the Academy’s that is, a living and moving sculpture. Te Free roof and combining dance teaching with physical culture. Ballet performances were known as Evenings Tey believed the later move would be popular with the of the Liberated Body. Minimalist costumes Bolsheviks and could save modern dance as an art form. were made by the avant-garde theatre artists, Larionov and Sidorov diplomatically argued that the Boris Erdman and Sergey Yutkevich. Moscow «old-fashioned intimate aesthetic» of modern dance ought top musicians, professors of the Moscow Con- to give way to a more up-to-date, that is, proletarian, dance servatoire, accompanied performances. Com- style much more in common with gymnastics, physical ex- ing up to curtain calls in their formal atire, ercises and sport (A.A. Bakhrushin State Central Teatre they provided sharp contrast to nearly naked Museum, 517, 133: 13; Sidorov 1923). As the frst practi- dancers. Unfortunately, blunt accusations of cal step they suggested opening the Higher Workshops of «pornography» put an end to the Evenings of Artistic Physical Culture at the Academy’s headquarters in the Liberated Body. the centre of the city. Tey argued that gymnastics would In August 1924 nearly all the Moscow private make dance more accessible to the masses and, reciprocal- dance schools and studios were closed by the ly, dance would make physical exercises more atractive to city authorities. Only those, which had state the users. Te workshops would have four departments: support including the Bolshoi Teatre School gymnastics, rhythmics (ritmika), ballet and modern dance and the Duncan School, survived. Afer years (plastika). Te Higher Workshops were also to combine of troubles Lukin worked as a choreographer teaching and research (Larionov 1925). Te ultimate aim *44/ 38 was to accommodate dancers of every style. For instance, «as one piece») (Sollertinsky 1973: 63). Yet, Alekseeva would teach her artistic gymnastics, Aleksandro- in 1927 the critic V. I. Avdeev reported favora- va rhythmical gymnastics, etc. (Russian State Archive for bly on Laban claiming that his Bewegungschor, Literature and Art, 941-17-6: 1-4). or mass dances, were an atempt to «restore Te Moscow intelligentsia supported the project. One of ancient folk games and festivities, to immerse the leaders of the Lef Front in Art organization, Ossip Brik, into the fow of motion, and to revive the cul- argued that «in the country of workers, dance should be- ture of the body». Modern dance, the author come a kind of sport, a recreational activity which restores concluded, resonated «with the rhythm of na- physical and spiritual energy afer a hard day of work» (Brik ture, with new culture and new man» (Avdeev 1923). Te choreographer Kasian Goleizovsky advertised 1929: 131). Te editor of journal where the performances of his company Chamber Ballet (Kamernyi paper was published tried to distance himself Balet) as «physiologically energizing, instilling cheerful- from the claims, and he marked the paper as ness into spectators» (Li 1924: 6). «polemical» and commented that modern Yet dancers were not very pleased at the prospect. In spite dance in Germany was «asocial», «abstract», of renaming her style «artistic gymnastics», Alekseeva and that dance in Soviet Russia took a difer- did not want it to become a sport preferring to stay «on ent direction (ibidem). the dance path» (Alekseeva in Kulagina O. 2000: 46). Yet In April 1928 the Choreological Laboratory sport and physical culture matched the working class ide- received invitations both to the Dance Com- ology beter than modern dance. Even the application for a petition (Championship) which the French dance-and-gymnastics school was rejected (Russian State Union of Dance Teachers organized in Paris, Archive for Literature and Art, 941-17-5: 57). Dance stu- and to the International Dance Congress in dios were lef to survive on their own. Some lasted longer Essen hosted by Kurt Jooss and his school. than others. Vera Maya and Valeria Tsvetaeva (Te Art of Te frst invitation was not considered. Yet the Movement Studio) ofen used their own living quarters for second one had to be answered because Jooss classes. Chernetskaya succeeded in obtaining state support, was known as a person with socialist sympa- and Alekseeva was hosted by public organizations (the Sci- thies. Inna Chernetskaya, Vera Maya, Valeria entists Club). Rumnev, Lukin and some others taught and Tsvetaeva from Moscow, Maria Ulitskaya and choreographed at theatre schools. Aleksandrova and her Militsa Burtseva from Leningrad as well as

Irina Sirotkina Irina colleagues collaborated with the National Academy of Art other dancers wanted to showcase their works Sciences until the Academy was closed down in 1930. in Essen (Russian State Archive for Literature and Art, 941-17-16: 1). Critics however argued that their choreography was not Soviet Can modern dance be Soviet? enough. Sidorov withdrew from the confict and refused to lead a national delegation to the Before the Iron Curtain cut the country of from the rest congress. He believed that Soviet dance did of the world, Russian dancers tried to stay in touch with not exist yet (A.A. Bakhrushin State Central their Western counterparts. Till the mid-1920s, Russian Teatre Museum 517-137: 48). Two weeks dancers travelled abroad occasionally, especially if they had before the congress (when it was too late to do state employment, like Aleksey Sidorov, the scientifc secre- anything), the dancers fnally assembled for tary of the Academy of Art Sciences and a big promoter of the frst time in order to decide who would go modern dance in Russia. In 1927, however, he came back to Essen and which works they could present. from Germany and France disappointed claiming that the Vera Maya fnally refused to go, Chernetskaya art of dance was lost there, too (Russian State Archive for doubted it was either needed or possible, and Literature and Art, 941-17-15: 9). His skepticism might Ulitskaya claimed that there were no dances have been exaggerated, for everything coming from the which would represent «our Soviet face». «bourgeois West» had to be downplayed. Te art critic Te party bosses labeled modern choreogra- Sollertinsky feared that «the unbound emotionality» of phy «mystical» and «aesthetic» expressing German expressionist dance had been replaced by formal doubts that it can be shown to the working au- experiments, «the symmetrically moving masses» (he diences in the Ruhr mining district (Russian might have meant Laban’s Bewegungschor – a group of peo- State Archive for Literature and Art, 941-17- ple moving and dancing in coordination which each other, 15: 39). Last but not the least, there was no *44/ budget for the trip, and this brought the dis- self», «dancing subject-in-process» (Daly 1995: 121). 39 cussion to an end. Improvised and deeply personal, dance became a dream, Te dancers’ assembly decided, frst, to call for a utopia of the revolutionary intelligentsia. Tey put their an international dance congress next year in energy in the Russian Revolution but deeply sufered from Moscow and, second, to found a national as- it (Stüdemann 2008). Taking up Bourdieu’s argument, one sociation for dance. Yet both suggestions were may add that the fall of upper and middle classes in Soviet dropped. Although several Western dancers Russia brought about the opposite passage, from liberalism including Valeska Gert (Gert 2004) and Jan- to ascetics (Soviet style). Prior to the Revolution, gymnas- T e Revolutionary Body, or Was T ere Modern Dance in Russia? ete Anton from the Hellerau-Luxemburg tic and athletic societies restricted their membership to School were invited and eventually came to the well-to-do classes. By contrast, the new regime opened the Soviet Union, the congress was not real- sport and physical culture to the masses (Grant 2013). Sim- ized (Russian State Archive for Literature and ilar in its character to the disciplined army exercises, organ- Art, 941-17-16: 49-52). Russian dancers also ized physical culture in Soviet Russia rejected the expres- wanted to found a Society for the Art of Con- sive body culture. temporary Dance which would include both Once in Moscow Isadora Duncan had to witness a collapse ballet and modern dance (A.A. Bakhrushin of her hopes for a liberated body culture. She came to see State Central Teatre Museum 517-136: 1-4) Lunacharsky at the Commissariat of Enlightenment and and to open a public discussion of contempo- waited at reception. Te doors opened and a rather large rary choreography – neither had happened. and stately woman came out and proudly crossed the room: Te administration of dance became more bureaucratic. In 1929 the Society for Cultural – Who is she? – Isadora asked. Exchange with Foreign Countries established – Deputy Commissar Yakovleva, the lef communist. She is in charge of all the fnances. a section for choreography and a jury, to select Isadora quickly rose from her chair: dance companies which could travel abroad in – Let’s go! We have nothing to do here. Tis lady wears a corset. order to showcase ‘Soviet dance’. Would she fund a school of Isadora Duncan who abolished corsets Te closure of the Academy of Art Scienc- in the whole world? (Kurth 2007: 675). es which between 1924 and 1929 provided home to choreographers put a fnal end to Te observant Isadora immediately realized that in the modern dance in Russia. From then on, it Commissariat of Enlightenment the body was, as before, could only hide under the titles of ‘physical restricted by the corset of the soul. Te soul which had culture’ and ‘folk dance’. Alekseeva and Maya failed to free itself. By mid-1920s, dance in the Soviet Un- contributed to the new sport for women, artis- ion was dominated by the proletarian ideology. Vsevolod tic gymnastics, Aleksandrova staged physical Meyerhold introduced his biomechanics, the theatre direc- culture parades and pageants, Rumnev taught tor Nikolay Foregger staged «machine dances», the poet drama actors, and Chernetskaya helped in Ippolit Sokolov created «the Taylor theatre», the chore- Stanislavsky’s opera studio. By the mid-1930s ographer, Evgeny Yavorsky suggested a «physical culture modern dance had become invisible, and dance», and the dancer Maria Ulitskaya thought up «in- only very few dancers continued their style by dustrial dance» (Sirotkina 2012b: 113). Competing with teaching it to children. other studios of modern dance for meager economic re- Te sociologist Pierre Bourdieu links the idea sources, they appealed to administrative pressure and used of the «expressive body» to a new variety of politicized rhetoric. Yet, even the successful ones did not bourgeois ethics propagated by certain frac- survive the Great Break. By the 1930s all experiments in the tions of the upcoming petite bourgeoisie. A art of movement were criticized as ‘formalist’ and ceased. new ethics had replaced the previous strict Te Soviet dance landscape had narrowed down to the aca- and ascetic views on child upbringing and demic ballet and stylized folk dance. sexuality with more liberal ones (Bourdieu 1993). Tus, Duncan dance is widely seen as expressive, passionate and Dionysian, embodying Isadora’s own «will to dance». Her audiences came to see in her performances the very afectivity and subjectivity, «the dancing *44/ 40 Bibliography and the Motobio-skul’ptura, «Experiment/ Эксперимент: A Journal of Russian Culture», Unpublished works vol. X, 2004: 11-27. Kats, Andrei (ed.), Vospominaniya schastlivogo A.A. Bakhrushin State Central Teatre Museum, Moscow, cheloveka, Glavarkhiv Moskvy, Moscow 2007. f. 517 (State Academy for Art Sciences). Khmel’nitsky, Yury, Iz Zapisok Tairovskogo Ak- A.A. Bakhrushin State Central Teatre Museum, f. 518 tera, GITIS, Moscow 2004. (Rumnev Aleksandr Aleksandrovich) Koonen, Alisa. Stranitsy Zhizni, Kukushka, Russian State Archive for Literature and Art, Moscow, f. Moscow 2003. 941 (State Academy for Art Sciences). Kropotova, Kseniya, “Аleksandr Rumnev. Es- Sirotkina, Irina, An interview with Elizaveta Surits, 2012a. teticheskie idealy”, Iskusstvo Dvizheniia. Istori- ia i Sovremennost’, Ed. Tatyana Klim, Moscow, State Teatre Museum, 2002: 77-84. Published works Kulagina, Inessa, Kto ona – Ella Rabenek?, «Balet», n. 108, 2000: 52-53. Abramov, Aleksandr, Tantsuiushchaia degeneratsiia, «Teatr i Kulagina, Olga S. (ed.), Dvigat’sia i Dumat’, Muzyka», n. 10, 1922: 174-175. [no publ.], Moscow 2000. Abramov, Aleksandr, Erotika ili pornografia? «Zrelishcha», Kurov, Nikolai, Vecher antichnykh tantsev, «Te- n. 41, 1923: 4-5. atr», n. 934, 1911: 6. [Anon.] Reorganizatsiia i zakrytie khoreo-shkol v Moskve, Kurth, Peter, Isadora: A sensational life (2001), «Novaia Rampa», n. 12, 1924: 6-7. russ. transl. by Sergei Losev, Aisedora Dunkan, Avdeev, V. I., Novyi svobodnyi tvorcheskii tanets, Iskusstvo», Eksmo, Moscow 2007. nn. 5-6, 1929: 131-134. Larionov, Aleksandr, “Khudozhestvennoe [B.], Kakoi tanets nuzhen rabochim?, «Zrelishcha», n. 42, dvizhenie”, Teoriia i Praktika Fizkul’tury, Mos- 1923: 11. cow, Fizkul’tizdat, 1925: 72-82. Brik, Osip, Sud’ba tantsa, «Zrelishcha», n. 23, 1923: 10-11. Li [А. А. Cherepnin], Ekstrennyi vecher Go- Brandenburg, Hans, Der Moderne Tanz, Georg Müller, leizovskogo, «Zrelishcha», n. 74, 1924: 5-6. München 1921. Markov, Pavel, Kniga Vospominanii, Iskusstvo,

Irina Sirotkina Irina Bourdieu, Pierre, “How Can One Be a Sports Fan?”, Cultur- Moscow 1983. al Studies: A Reader, Ed. Simon During, London and New Mayak, Ida, “Vospominaniia docheri”, Iskus- York, Routledge, 1993: 339-360. stvo Dvizheniia, Ed. Tatyana Klim, Moscow, Chernetskaya, Inna, Osnovnye Elementy Iskusstva Tantsa, State Teatre Museum, 2002: 131-147. Dom Narodnogo Tvorchestva, Moscow 1937. Manzano, Jean-Philippe (ed.), Isadora Dun- Dieneš, Gedeon, A Mozdulatművészet Története: A History can 1827-1927: Une sculpture vivante, Musée of the Art of Movement, Orkesztika Alapítvány, Budapest Bourdelle, Paris 2010. 2005. Misler, Nicoleta, Choreological Laboratory, Daly, Ann, Done into Dance, Isadora Duncan in America, In- «Experiment/Эксперимент: A Journal of diana U.P., Bloomington 1995. Russian Culture», vol. II, 1996: 169-200. Dmitriev, Yury, “Muzik-kholly”, Russkaya sovetskaya Estra- Misler, Nicoleta, V Nachale Bylo Telo: Ritmo- da 1930-1945, Ed. Elizaveta D. Uvarova, Moscow, Iskusst- plasticheskie Eksperimenty Nachala XX Veka, vo, 1977: 15-54. Klassika-XXI vek, Moscow 2011. Gert, Valeska, Ich bin eine Heixe. Kaleidoskop meines Lebens Rossikhina, Vera P., “Nina Aleksandrova (1968), trad. franç. par Philippe Ivernel, Je suis une sorcière. i ritmika Dalcroza”, Iz Proshlogo Sovetskoi Kaléidoscope d’une vie dansée, Éditions Complexe, Bruxelles Muzykal’noi Kul’tury, Ed. Tamara Livanova, 2004. vol. III, Moscow, Muzyka, 1982. Grant, Susan, Physical Culture and Sport in Soviet Society: Ruggiero, Elisabeta, Alexander Rumnev and Propaganda, Acculturation, and Transformation in the 1920s the new dance, «Experiment/Эксперимент: and 1930s, Routledge, New York 2013. A Journal of Russian Culture», vol. II, 1996: Grifsov, Boris, Psikhologiia Pisatelia, Khudozhestennaya lit- 221-228. eratura, Moscow 1988. Rumnev, Aleksandr, Before me moves the past, Johnson, Lorin, Early Russian modern dance: Lev Lukin «Experiment/Эксперимент: A Journal of *44/ Russian Culture», vol. II, 1996: 229-240. Webgraphy 41 Sabaneev, Leonid, Vospominaniia o Scriabine, Klassika-XXI, Moscow 2003. Šeglova-Antokol’skaya, Natalia, Iz byvshikh, [no place or Saradze, Georgy, Lukin, «Zrelishcha», n. 20, date], htp://www.pahra.ru/chosen-people/antokolsky/ 1923: 17. natali/index.htm, web (last accessed 10/9/2018). Sheremet’evskaya, Natalya, Tanets na Estrade, Iskusstvo, Moscow 1985.

Sidorov, Aleksei, Sovremennyi Tanets, Pervina, T e Revolutionary Body, or Was T ere Modern Dance in Russia? Moscow 1922. Sidorov, Aleksei, Novyi tanets, «Krasnaia Niva», n. 52, 1923. Sirotkina, Irina, Dance-plyaska in Russia of the Silver Age, «Dance Research. Te Journal of the Society for Dance Research», vol. XXVIII, n. 2, 2010: 135-153. Sirotkina, Irina, Svobodnoe Dvizhenie i Plastich- eskii Tanets v Rossii, Novoe Literaturnoe Obo- zrenie, Moscow 2011, 2nd ed. 2012b. Sollertinsky, Ivan, “Muzykal’nyi teatr na po- roge Oktiabra”, Istoriia Sovetskogo Teatra, Ed. Aleksei Gvozdev, vol. I, Leningrad, Khu- dozhestennaya literature, 1933: 290-356. Sollertinsky, Ivan, Stat’i o Balete, Muzyka, Len- ingrad 1973. Surits, Elizaveta, Studios of plastic dance, «Ex- periment/Эксперимент: A Journal of Rus- sian Culture», vol. II, 1996: 143-167. Stüdemann, Natalia, Dionysos in Sparta: Isa- dora Duncan in Russland. Eine Geschichte von Tanz und Körper, Transcript-Verlag, Berlin 2008. Tels, Ellen, Le système du geste selon François Delsarte, «Archives Internationales de la Danse», vol. V, 1935: 6-7. Toepfer, Karl E., Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910- 1935, University of California Press, Berkeley 1997. Vaccarino, Elisa, Enrico Prampolini and avant- guarde dance: Te luminous stage of Teatro della Pantomima Futurista, Prague-Paris-Italy, «Ex- periment/Эксперимент: A Journal of Rus- sian Culture», vol. X, 2004: 171-186. Voskresenskaia, Natalia, Lev Lukin and the Mos- cow Free Ballet, «Experiment/Эксперимент: A Journal of Russian Culture», vol. II, 1996: 201-220. *44/ 42 Danza e movimento al Kamernyj Teatr di Mosca Aurora Egidio

tici non si afretano ad esprimere giudizi, rifetono su ciò che vedono e sopratuto lo confrontano con le teorie tairo- viane a loro ben note. Nella rivista «Das Kunstblat» nell#a- el 1923 nell#ambito della sua prima prile del 1923, infati, vengono pubblicati con il titolo Das tournée europea il Kamerny teatr di entfesselte Teater (Il teatro liberato) frammenti della raccolta Mosca, fondato da Aleksandr Tairov di rifessioni Appunti di un regista, uscita in Russia due anni Nnel 1914, si presenta al pubblico parigino1. prima4. La sua apparizione è destinata a sollecitare reazioni estreme, rinfocolate da posizioni estetiche variegate, ma ancor più da pregiudizi di caratere politico che spingono a identifcare la compagnia moscovita come una direta ema- nazione del governo bolscevico. Parigi, del resto, è un centro nevralgico, data la presenza di un cospicuo numero di emigrati russi, che non mancano di manifestare talvolta una spiccata ostilità nei confronti dei connazionali in scena2. Così le cronache si articolano fra empiti entu- siastici come il celebre articolo di Jean Cocte- au che defnisce la Fedra «un capolavoro» (Cocteau 1923) e il grido di allarme di André Antoine che, nella sperimentazione dei russi, vede «l#assalto più pericoloso che abbia mai dovuto subire il nostro teatro», concludendo «è indispensabile opporsi» (Antoine 1923)3. Naturalmente proprio l#allestimento dell#opera raciniana, baluardo della tradizione francese, diventa il terreno di scontro più acceso. Del resto lo stesso Tairov sa di compiere un ato rischioso e ardito, che sortisce però l#efeto defagrante desiderato, persuadendo la società teatrale parigina ad appuntare la sua atenzione sulla tournée dei russi (Sboeva 2010: 30). Le pagine dei giornali traboccano di aggetivi che defniscono la Fedra «asiatica», «barbarica» (ibidem: 35). Ma il fenomeno del Kamernyj Fig. 1 Vladimir e Georgij Stenberg. Locandina per la tournée del non può più essere ignorato. Kamernyj teatr a Berlino. 1923. (K. Rudnitsky, Kostantin, Russian and Soviet Anche a Berlino la ricezione degli spetacoli è Teatre. Tradition and the Avant-Garde, London 2000) piutosto contrastata, ma più temperata. I cri- *44/ In più Tairov ha compiuto un accorto bata- questa rigorosa formazione dei suoi interpreti la scena del 43 ge pubblicitario preliminare, per stabilire un balleto sia riuscita a «sotrarsi al diletantismo e a rimane- contato con gli esponenti di spicco della cul- re nella sfera della vera arte» (Tairov 1970: 113-114). tura tedesca e con gli intelletuali russi emigra- Benché gli scriti di Tairov siano sovente disseminati di pa- ti. Nel dicembre del 1922 rilascia ad esempio role di apprezzamento per il mondo del balleto e per i suoi una lunga intervista alla rivista «Teatr», in protagonisti, in questo contesto specifco c#è un motivo cui delinea i principi teatrali che persegue: «Il particolare per una tale atestazione di stima. Il regista an- Kamernyj teatr […] ha cominciato a dedica- nota le rifessioni appena rievocate negli anni compresi fra re un#atenzione sempre maggiore allo svela- il 1915 e il 1920, gli anni cioè in cui sta teorizzando il suo mento dell#atore e della sua emozione, reso superatore (sverchaktër) e con sempre maggiore tenacia e possibile dal raggiungimento completo della determinazione lo sta leteralmente formando.

sua maestria». In un passaggio successivo il La defnizione di superatore nasce con intenzioni dichia- Danza e movimento al Kamernyj Teatr di Mosca regista rimarca la sua ferma convinzione che ratamente polemiche nei confronti della supermarioneta la costruzione del teatro del futuro si fonderà proposta da Edward Gordon Craig, una soluzione da Tai- sull#arte «dell#atore-maestro, e non della rov irrevocabilmente rifutata perché l#essere inanimato marioneta meccanizzata» (A. P. 1922: 15)5. preconizzato da Craig, pur nella sua forza misteriosa, può Tairov ribadisce la sua posizione in occasione generare solo un#azione passiva, incompatibile con l#essen- delle due conferenze che tiene a Berlino fra il za più pura e profonda del teatro, che è racchiusa nell#azio- dicembre del 1922 e l#aprile del 1923. Nella ne di «un uomo che agisce ativamente, cioè l#atore» (ibi- prima in particolare, dal titolo Sul nuovo teatro dem: 109-110). russo, aferma: Un atore però che deve distillare la sua arte da ogni casua- lità, da ogni equivoca spontaneità, fare di sé uno strumen- È cominciata la liberazione dell’atore. I creatori to rafnato e dutile come uno Stradivario, dotato di una del nuovo teatro meteranno l’atore in primo perfeta tecnica interiore ed esteriore. Deve, scrive Tairov, piano e gli soggiogheranno lo scenografo e l’autore. Nel nuovo teatro l’atore è al passo con il regista. «dominare il proprio materiale, lo deve conoscere, amare L’essenza è nell’atore, e il regista gli trasfonde e sviluppare in modo da renderlo fessibile, afdabile e ub- soltanto la massima sicurezza. Arriverà un tempo bidiente al suo volere. […] Per otenere ciò è indispensa- in cui l’atore sarà così padrone di sé, da farsi anche bile un enorme lavoro e un instancabile allenamento quo- 6 drammaturgo (Anonimo 1922: 15) . tidiano» (ibidem: 128). Alla stregua dunque dei ballerini. Emerge qui un elemento chiave della teoria del superato- La prima tournée europea del Kamernyj tea- re. Il ‘volere# o più precisamente ciò che Tairov defnisce tr, come vedremo, viene compiuta in un mo- la «volontà creativa» (ibidem: 123). Il corpo, intendendo mento di fortissima elaborazione teorica. E tale parola nel suo senso più ampio, è l#unico strumento non è un caso dunque che nelle dichiarazioni in virtù del quale il vero atore deve dar vita alla propria di Tairov di quell#anno si staglino due nodi arte, ma è essenzialmente il materiale atraverso il quale della sua poetica: la centralità dell#atore e la l#emozione dell#atore si riversa in una forma piutosto che necessità della sua ineccepibile formazione. in un#altra, perché, in defnitiva, «il teatro è l#emozione Sul tema della maestria dell#atore si era già più dell#atore» (Tairov 1916: l. 11). Da qui la categorica ne- volte sofermato. Nei suoi Appunti di un regista cessità per l#atore di possedere una tecnica esteriore, che aveva intitolato un intero capitolo Diletanti- gli consenta di dare all#opera pensata, cioè alla fgurazione smo e maestria esprimendo in quel contesto scenica, la forma desiderata, ma anche una tecnica interio- una profonda ammirazione nei confronti del re, che gli dia la possibilità di saturare tale forma di emozio- balleto e dei suoi interpreti: «gli unici atori ni. Ricordiamo che proprio in quegli anni Tairov sta elabo- del teatro contemporaneo che comprendono rando il suo «teatro di forme sature di emozione» (Tairov l#importanza del materiale per la nostra arte 1970: 106). Una volta raggiunta una buona padronanza di sono gli atori del balleto». Li defnisce «gli entrambe, l#atore ativa i mezzi espressivi precedentemen- unici atori-maestri», che «hanno dirito alla te afnati atraverso la volontà creativa, che deve essere a scena, un dirito che hanno conquistato atra- sua volta costantemente esercitata. versando le maglie di una scuola, del lavoro su Per dimostrare l#importanza della volontà creativa nell#e- se stessi e di un instancabile processo di perfe- spressione artistica, Tairov trae un esempio dal mondo zionamento» e sotolinea come solo grazie a della danza e del balleto, paragonando Isadora Duncan e *44/ 44 Anna Pavlova: specifco di formazione afora in realtà già nel 1915, ma assume una fsionomia più concre- Entrambe sono meravigliose. Eppure se la Duncan, compenetra- ta negli anni successivi sistematizzandosi nel ta dell#arte della Pavlova, volesse danzare come lei, ahimè, non ne frenetico dinamismo del laboratorio che rag- sarebbe capace. Al contrario, se la Pavlova, pervasa dell#arte della Duncan, volesse ripetere le sue danze, lo farebbe indubbiamente giunge il suo apogeo proprio nel 1920, per poi con grande leggerezza e bellezza. E questo non perché la Pavlova esaurirsi nel 1922. abbia più talento della Duncan. Ma perché la Pavlova domina la Molteplici sono le discipline impartite e le at- tecnica della propria arte con particolare virtuosismo; il suo stru- tività praticate. mento, il suo corpo le è così soggiogato che alla Pavlova è sufcien- Il danzatore Aleksandr Rumnev, che a lungo te soltanto volere per fare (Tairov 1916: ll. 12-13). ha calcato le scene del Kamernyj, e che fu prima allievo e poi insegnante presso il labo- Giunto alla fne del suo percorso formativo, come la Pavlo- ratorio annesso al teatro, ne lascia un ricordo va, il superatore diventa così in grado di fare tuto. molto nitido. La formazione dell#atore era Ma per esprimere pienamente la propria maestria necessi- afdata alle lezioni che privilegiavano la tec- ta della collaborazione del regista. Il compito di quest#ulti- nica esteriore, in particolare la tecnica del mo- mo, secondo Tairov, consiste nel rivelare all#atore tute le vimento. Accanto allo studio della plastica, possibilità per manifestare la propria arte. Egli gli ofre una della danza classica e di caratere, che secondo base, sulla quale l#atore può creare liberamente, poiché è Tairov sviluppavano il corpo dell#atore in ma- consapevole di godere di riferimenti forti, elaborati insie- niera unilaterale, nella scuola si praticavano la me al regista, che gli consentono di orientarsi sempre nel scherma, l#acrobatica, l#arte dei giocolieri, la modo giusto ( Stenogramma lekcii A.Ja. Tairova o spektakle ritmica, la pantomima, la ginnastica svede- 1920). Princessa Brambilla, pročitannoj v Kamernom teatre se, giochi sportivi ed altre discipline mirate a Da questa concezione del rapporto fra l#atore e il regista, dare all#interprete il movimento libero che gli per ammissione dello stesso Tairov, nasce una contraddi- era necessario. Studenti e atori si allenavano zione: dopo aver proclamato l#atore «l#unico, onnipotente continuamente (Rumnev 1964: 144). portatore dell#arte teatrale» lo incasella in gesti e intona- zioni matematicamente calcolati7. Ma tale contraddizione è solo apparente: la dipendenza dell#atore è in sostanza soltanto l#afermazione massima della sua libertà creati- Aurora Egidio Aurora va. Solo così, infati, certo di non smarrirsi nell#ato della creazione, l#atore può far vibrare le sue corde più intime, afrancare la propria essenza artistica e palesare la ricchezza delle sue doti espressive (Tairov 1970: 138). Anche in questo caso, per spiegare l#opportunità di una visibile inge- renza del regista nel lavoro dell#atore, Tairov fa riferimento all#amato balleto:

Il coreografo nel lavoro con gli atori defnisce il disegno della parte fn nei più piccoli detagli. Non stabilisce soltanto i movimenti fondamentali della ballerina, tuti i suoi passi, ma anche la curva Fig. 2 Aleksandr Rumnev in uno studio plastico della testa, i movimenti delle mani, delle dita, a volte addiritura del realizzato a Francoforte durante la tournée del mignolo, e tutavia non mi è mai accaduto di sentire lagnanze sullo Kamernyj teatr in Germania. 1923. (In principio era il corpo… L!arte del movimento a Mosca negli anni !20, N. Misler (a ‘strapotere# del regista (ibidem: 141-142). cura di) Milano 1999).

Come il coreografo, secondo Tairov, il regista deve aiutare E quando più tardi si erano difusi balli occi- l#atore a trovare una forma scenica adata, quella base for- dentali come il cakewalk, il tip tap, il foxtrot te su cui si può appoggiare tranquillamente per esprimere erano state predisposte delle lezioni speciali. l#incanto, la gioia e la forza di un#azione teatrale (ibidem: Prima ancora che la pallavolo si afermasse 142). come uno sport di massa, nel cortile del tea- Resta ora da formare il superatore. E proprio in quegli tro era stato allestito un piccolo campo in cui anni Tairov fonda una scuola destinata tanto ai nuovi al- giocare. lievi quanto agli atori del Kamernyj. L#idea di un luogo *44/ 45 Il primo coreografo ad essere invitato come pedagogo nel laboratorio del Kamernyj nel 1917 è Michail Mordkin, un coreografo innovatore. E non può essere diversamen- te. L#amore e l#apprezzamento di Tairov per il balleto non sono infati incondizionati. Egli stesso ne mete in rilievo i difeti: «il caratere unilaterale della tecnica praticata, gli espedienti arcaici della sua mimica, l#approccio meccanico ‘motoristico# al processo creativo» (Tairov 1970: 113-114). È necessario dunque andare oltre la patina di ruggine della routine che pur aleggia sul balleto. Con Mordkin Tairov può condividere il suo anelito di novità.

Eminente ballerino del Bol#šoj, egli è considerato uno de- Danza e movimento al Kamernyj Teatr di Mosca Fig. 3 Elena Konorova. La ritmica, in «7 dnej gli interpreti della «nuova tendenza». Ha inaugurato la M.K.T», setimanale edito dal Kamernyj teatr, n. stagione delle tournées indipendenti all#estero nel 1910, 10, gennaio 1924. (Elena Konorova fu insegnante di ritmica esibendosi in Europa e negli Stati Uniti, per poi tornare in presso la scuola del Kamernyj teatr). patria nel 1912 e ricordare gli spetacoli che ha visto oltre- confne «come un sogno» se paragonati alla scena impe- L#esperienza del movimento vissuta dagli ato- riale russa. Incapace di confnarsi nel ruolo di «compagno ri del Kamernyj diventa dunque molto ampia. galante», che sorregge «in maniera cavalleresca e premu- Irina Stroganskaja, una delle allieve, ricorda rosa la sua dama», come avveniva nel balleto del XIX se- come fossero addestrati a fare qualunque cosa, colo, Mordkin non vuole e non può «semplicemente di- dall#eseguire ogni tipo di danza fno a cammi- mostrare la bellezza della tecnica classica nelle sue brillanti nare sui trampoli. E perché familiarizzassero variazioni» (Suric 2016: 278-279). Si afranca dall#estetica con il proprio corpo venivano di frequente or- comunemente accetata arricchendo le sue interpretazioni ganizzate delle serate di allenamento danzante. di temperamento, di una espressività tesa, estranea all#im- «Non erano esercitazioni – scrive – né lezioni perturbabilità del classicismo. di danza, né serate danzanti ufciali, ma danza Di lui il critico pietroburghese Volynskij scrive: «Balla e reper amore della danza, che rapiva tuto il nostro cita nello stesso tempo» (Volynskij in Lo Gato 1993, vol. essere» (Stroganskaja: l. 304). I: 304). Non a caso si rivela l#interprete ideale degli innovativi spetacoli del coreografo Aleksandr Gorskij, perché in quel contesto è richiesta proprio una «recitazione atorica e una plastica talvolta inusuale» (Suric 2016: 280). Mordkin è persuaso che sia necessario seguire la nuova tendenza, ma anche trasmeterla alle nuove leve. E per questo non è nuovo all#esperienza di pedagogo. Ha già collaborato con Stanislavskij in occasione della messa in scena del Malato immaginario di Molière nel 1913 e impartito lezioni di plastica agli allievi del Primo Studio del Teatro d#Arte. E ancor prima, nel 1906, ha insegnato nei corsi drammatici di Adašev, frequentati, fra gli altri, da Vachtangov. Nel 1914, poi, ha fondato un proprio studio, insieme ad Anto- nina Šalomytova. L#incontro con Tairov precede la fondazione stessa del Ka- mernyj. Già nel 1913, ai tempi dello Svobodnyj teatr, Mor- dkin cura la parte coreografca del mimodramma Il velo di Pierrete, praticando inoltre con gli atori ginnastica e danza e insegnando loro a controllare il proprio corpo, ad esprimersi senza l#ausilio delle parole, con il solo gesto o con il Fig. 4 Il movimento scenico. Disegno di un allievo movimento corporeo (ibidem: 280-281). della scuola del Kamernyj teatr in «7 dnej M.K.T», Approdato al Kamernyj come pedagogo, Mordkin nel setimanale edito dal Kamernyj teatr, n. 10, gennaio 1924. 1917 accede anche alla scena principale come coreografo, *44/ 46 creando le danze per la Salomè di Oscar Wilde e parteci- Entra in scena molto lentamente, pensierosa, pando, in qualità di interprete, alla Scatola dei giocatoli, un come presentendo l#imminente morte, av- balleto su musica di Debussy, riorchestrata da Henri For- volta in un lungo velo trasparente, che scopre terre, con un libreto di Tairov. solo le dita dei piedi. Poi all#improvviso fa L#allestimento della Salomè suscita naturalmente maggiore cadere il primo velo, con tenerezza, come ri- atenzione. Nonostante, o forse in virtù della censura che volgendosi a Giovanni, e dà inizio alla danza. aveva colpito il testo fn dalla sua composizione nel 1893, Ogni velo reca in sé un signifcato emotivo: l#Europa e anche l#America nel primo decennio del Nove- il secondo viene allontanato con forza, in un cento erano state percorse da una sorta di Salomè-mania, impeto di amore e passione, il terzo getato mania a cui non si era sotrata nemmeno la Russia, che via insieme al suo odio per Erode. Così fno l#aveva persino usata per un proprio discorso sulla danza all#ultimo velo e all#oscuramento totale della e sul ruolo maschile e femminile nella danza, riuscendo a scena (Koonen 1985: 236). trainarne la trasgressione atraverso il rigore della censura L#esecuzione della danza dei sete veli oferta zarista, per proietarla poi sin dentro il cuore temporale dalla Koonen viene favorevolmente accolta della rivoluzione comunista a metà degli anni Venti e fno dalla critica (Glagol# 1917: 9; Efros 1917: 6). alle soglie della censura stalinista (Misler 2007: 159-160). Solo il compositore Aleksandr Čerepnin vi Molti gli episodi legati alla contrastata fortuna della Salomè. vede un forilegio di movimenti duncanisti Fra i più noti il divieto di rappresentazione in cui era incor- pseudoerotici, cui erroneamente si è voluto sa la messa in scena del 1908, curata da Mejerchol#d per il atribuire un signifcato ideologico (1917: teatro Michajlovskij, in cui Ida Rubinštejn avrebbe dovuto 13) (fg. 5). Il riferimento alla Duncan, che in interpretare la danza dei sete veli coreografata da Michail questo caso vorrebbe assumere una conno- Fokin, eseguita poi come numero autonomo in una sera- tazione negativa, non è assolutamente fuori ta di benefcenza per la Russkoe Teatral#noe Obščestvo e luogo. La Koonen non aveva mai fato miste- come tale penetrata nella pratica scenica persino dei teatri ro della sua ammirazione per Isadora Duncan, di rivista (Suric 2016: 281-282). nella cui arte vedeva la liberazione del gesto, la Ebbene, la danza dei sete veli nell#allestimento del Kamer- meravigliosa possibilità di organizzare artisti- nyj viene naturalmente eseguita con un#intenzione diversa camente le leggi gravitazionali e di riscoprire rispeto alle esecuzioni che imperversano sopratuto in la plastica naturale. E fn dalle sue prime inter-

Aurora Egidio Aurora quell#ambito, dove si risolveva in una sterile allusività ero- pretazioni al Teatro d#Arte, dove aveva debut- tica. Alisa Koonen, prima atrice e interprete tairoviana per tato interpretando Anitra in Peer Gynt e Maša eccellenza, interpreta questa scena palesando la folle idea nel Cadavere vivente, nelle scene di danza ave- fssa di Salomè: otenere la testa di Giovanni. Non cerca va atinto alla sua lezione (Grossmann 1930: di sedurre Erode, ma dà corpo ai due sentimenti opposti e 20). L#atrice stessa, ricordando i primi anni dilanianti che la percorrono: l#odio per l#incestuoso despo- della sua carriera artistica, scriveva: ta e l#amore per Giovanni, sconfnato ormai nella crudeltà. Nei kapustniki del Teatro d#Arte, al Letučaja myš! mi esibivo in scene di danza e di pantomima. Quando ero ospite di Skrjabin spesso improvvisavo accom- pagnata dalla sua musica. Skrjabin parlava della tra- sposizione della musica nel gesto “simbolico”. Era il periodo del difusissimo interesse per le innovazio- ni introdote nella danza da Isadora Duncan ed io, naturalmente, mi sforzavo di seguire i suoi principi (Koonen 1961: 23).

A tal punto la danza era importante per la Ko- onen, che nel 1918 un critico avrebbe scrito: «Per lei una parte esiste fntanto che le consente di danzare» aggiungendo però poi che Fig. 5 Foto di scena. Salomè. Kamernyj teatr, Mosca. 1917. (Kamerny l#atrice non aveva certo il talento della Dun- teatr i ego chudožniki, GCTM im. A.A. Bachrušina, Moskva 2014). can o di Anna Pavlova (Volin 1918: 7). Al di là del giudizio sulla qualità del movimen- *44/ to, in un altro passaggio della sua recensione sicali, leterarie e flosofche che lo hanno reso un artista 47 l#autorevole critico ofre una chiave di letura autenticamente sintetico. Terminati gli studi nel 1909 alla particolarmente acuta e interessante: è come scuola di balleto di San Pietroburgo dove, fra gli altri, è sta- se Mordkin nella coreografa ideata per la Ko- to allievo di Michail Fokin, prende lezioni di pitura, anche onen, in quel momento specifco, non fosse da Vrubel#, e di scultura, segue lezioni di arte drammatica e riuscito a metersi in sintonia con la soluzio- regia alla Filarmonica di Mosca e corsi di arte applicata, si ne plastica complessiva dello spetacolo, con specializza nello studio del violino e del pianoforte (Gavri- i volumi cubisti della scenografa dinamica lovich 2014: 149-150). progetata da Aleksandra Ekster, e gli accenti Golejzovskij ha iniziato la sua atività pedagogica nel cam- a trati cubisti dei movimenti stessi degli atori po del balleto nel 1914 insegnando proprio presso lo stu- (Čerepnin 1917: 12-13). dio di Mordkin, con il quale lavora come ballerino nella

troupe del teatro Bol#šoj, prima di dimetersi nel 1918 per Danza e movimento al Kamernyj Teatr di Mosca dedicarsi completamente alla coreografa, raccogliendo intorno a sé un gruppo di fuoriusciti della scena ufciale in organismi che mutano denominazione ma non impeto innovativo: Atelier dell#arte del balleto, Primo studio-modello di balleto nel 1919 e infne Balleto da camera di Mosca, riecheggiando evidentemente il nome del teatro di Tairov (Černova 1999: 58-59). Grazie alla sua otima formazione di ballerino classico, Golejzovskij cerca di rivoluzionare le regole del balleto ‘dall#interno#. Nella ricerca di inedite possibilità espressive del corpo umano, egli sa cosa distrugge costruendo il suo nuovo8. Sin dagli inizi della sua atività pedagogica si sforza di disabituare i suoi allievi dalla ‘coreografa buro- cratica#, cercando di sollecitarne la fantasia, le associazioni plastiche, sebbene il suo ‘duncanismo# sia già allora molto personale, orientato maggiormente verso la lezione di Ja- cques-Dalcroze e di Delsarte. L#infuenza della danzatrice sulla sua opera si rifete sopratuto nel legame con la mu- Fig. 6 Aleksandra Ekster. Bozzeto del costume per la sica, dal momento che anch#egli cerca di esprimere nella danza dei sete veli. 1917. (Kamerny teatr i ego chudožniki, plastica la correlazione fra il ritmo e il corpo umano, fra le GCTM im. A.A. Bachrušina, Moskva 2014). emozioni di quest#ultimo e una certa musica. In ogni caso in lui vi è maggiore atenzione alla ritmoplastica (Černova 1999: 58). È il 1917. E al Kamernyj teatr Mordkin sta Come ricorda Boris Pletnev, suo allievo in quegli anni per cedere il passo ad un altro coreografo, con cui lui stesso ha già collaborato: Kas’jan La scuola tradizionale era il fondamento delle sue lezioni ed egli Golejzovskij. insegnava in primo luogo la grammatica superiore della danza E qui possiamo parlare davvero di afnità elet- classica. Allo stesso tempo Golejzovskij richiedeva ai suoi allievi un coordinamento armonico di tute le parti del corpo, un fuire tive. È naturale infati la sua tensione verso il ininterroto e morbido nella realizzazione del movimento, una teatro tairoviano, un teatro in cui la musica, forza senza sforzo, un disegno esato senza asprezza e rigidità. Si la danza, le pose, la concertazione delle fgu- impegnava afnché la danza fosse perfeta e insieme semplice e dire umane e il ritmo del movimento hanno un reta, come appena improvvisata (Pletnev 1984: 70). ruolo preminente e si fondono in uno spettacolo organico, sinfonico, immerso in un#at- Golejzovskij dunque si confgura come il pedagogo idea- mosfera scenica compiuta. le agli occhi di Tairov, poiché fonde tecnica consolidata e Nel periodo prerivoluzionario Golejzovskij impulso alla sperimentazione. Il coreografo dal canto suo è ha costruito una formazione variegata e com- atrato dal «teatro di forme sature di emozione» (Tairov posita, innestando, sul suo percorso di balle- 1970: 106), di emozioni pure, che vanno oltre la pereživan- rino e coreografo, suggestioni pitoriche, mu- ie, il minuto detaglio psicologico, private della loro natura *44/ 48 soggetiva, delle implicazioni sociali, fsiche e morali, dei condizionamenti imposti dal caratere e dal temperamen- to. Il sistema di Tairov fa riferimento a quatro elementi emotivi primari, la collera, la paura, la gioia, la soferenza, categorie eterne, astrate, svincolate dal tempo e dallo spazio, che si combinano e si irradiano in una serie complessa e multiforme di stati emotivi. Il suo atore dunque si sta alle- nando a rievocare in sé le quatro passioni fondamentali, sta coltivando l#atitudine a unirle nelle molteplici variazioni per Fig. 7 Foto di scena. Tamira il citaredo. Kamernyj 9 poi riversarle in una forma adata ed espressiva . teatr. 1916. («…Gljadet’ na vešči bez bojazni». K stoletiju Nelle ricerche del Kamernyj Golejzovskij vede un terreno Kamernogo teatra, V. Ivanov ( a cura di), GII, Moskva 2016). comune. Nella plastica del teatro, nel ritmo rallentato in cui è cadenzata, gli sembra di poter ritrovare le linee archetipi- che del corpo umano, che egli stesso vuole rintracciare. Le linee di un corpo liberato dalle sovrastruture imposte dalla civilizzazione, di cui si possa percepire visivamente la musica, generata dalle sensazioni emotive (Černova 1984a: 7). Golejzovskij in realtà non creerà le danze per gli spetacoli del Kamernyj. O perlomeno non ne abbiamo testimonianza Fig. 8 Foto di scena. Giuseppe il bello. Coreografa di certa. Da una letera scrita a Tairov nel 1919 sappiamo che K. Golejzovskij. Teatro Bol#šoj, Mosca. 1925. (Russia aveva delineato un progeto coreografco suddiviso in oto 1900-1930. L!Arte della Scena, F. Ciof degli Ati – D. Ferreti (a cura di), Milano 1990). danze per il Romeo e Giulieta, che poi sarebbe andato in scena nel 1921. E da una letera di Tairov a Golejzovskij dello stesso anno apprendiamo che il regista lo invita a prendere parte ativa alla progetazione della Principessa Brambilla, lo spetacolo del 1920 destinato a divenire una pietra miliare del percorso artistico del Kamernyj (Černova 1984b: 60 e 515).

Aurora Egidio Aurora Ma è certo che dal 1918, e per due stagioni, Golejzovskij ha impartito lezioni di movimento, danza e plastica presso il laboratorio del Kamernyj (Sboeva 1992: 159). Anni crucia- li, anni di compiuta elaborazione di un sistema teatrale che Fig. 9 Foto di scena. Tamira il citaredo. Kamernyj avrebbe raggiunto piena maturazione nella rappresentazio- teatr, Mosca. 1916. (Kamerny teatr i ego chudožniki, GCTM ne della Fedra del 1922. im. A.A. Bachrušina, Moskva 2014). Lo scambio fra i due artisti è molto intenso e tracce della loro collaborazione emergono anche quando le strade si dividono. Golejzovskij approfondisce ulteriormente il suo studio sulla pantomima, per cui ha maturato un interesse fn dai tempi dei mimodrammi di Gorskij, dai quali però si è allontanato per il loro naturalismo. La pantomima di Go- lejzovskij, dopo il contato con il Kamernyj, si ritmizza, si compenetra del principio musicale, si stilizza (Gavrilovich 2014: 173-174). I musicisti usati da Tairov (Chopin, Skrjabin, Prokof#ev) di- vengono gli accompagnatori abituali di Golejzovskij. Il tema Fig. 10 Giuseppe il bello. Coreografa di K. delle maschere, delle arlecchinate riecheggia nelle opere Golejzovskij. Teatro Bol#šoj, Mosca. 1925. (Russia 1900-1930. L!Arte della Scena, F. Ciof degli Ati – D. Ferreti (a successive del coreografo: l#atmosfera delle Maschere di Go- cura di), Milano 1990). lejzovskij del 1919 è vicina a quella del Velo di Pierrete di Tai- rov, così come Giuseppe il bello, messo in scena per il teatro Ma è nella Salomè, balleto in un ato messo Bol#šoj nel 1925, si alimenta dei motivi di Tamira il Citaredo in scena da Golejzovskij nel 1922 dal suo Bal- allestito al Kamernyj nel 1916. leto da Camera, che si staglia più nitidamen- *44/ te l#infusso tairoviano. Il coreografo sceglie Il piano scenico deve essere costruito in modo tale da consenti- 49 di adotare la musica di Strauss invece della re l#espressione della multiformità del movimento atorico e dare partitura creata da Josef Gjutel#, su richiesta massima libertà al gesto dell#atore. Deve essere come una tastiera, grazie alla quale il gesto atorico ha la possibilità di suonare ed evol- di Mordkin, per lo spetacolo del Kamernyj versi. È possibile otenere ciò soltanto spezzando il piano scenico e 10 del 1917 . Ma per l#impianto scenografco, creando in tal modo un#intera serie di superfci costruite in modo seguendo Tairov, Golejzovksij sceglie di arti- logico12. colare il piano scenico predisponendo un#alta pedana da cui la protagonista geta agli altri Allo stesso modo Golejzovskij dichiarerà: interpreti collocati in basso, i veli, ognuno di colore diverso, ciascuno correlato a determi- La scena su cui il ballerino crea il suo movimento è la tastiera della nati gesti e movimenti del corpo. Il coreografo sua arte […] Il ballerino, come il coreografo, deve reagire a ogni inaspetato ostacolo che gli si frappone sulla sua tastiera, perché in nello stesso anno scrive: «una curva inatesa, tal modo l#ostacolo è, in realtà, non un ostacolo ma la possibilità di Danza e movimento al Kamernyj Teatr di Mosca una fratura, un#elevazione, uno scalino» of- nuovi raggiungimenti (Golejzovskij 1922: 3-4)13. frono la possibilità di integrare, potenziare il movimento. Certo, non si può negare l#ascendenza di Appia su questi conceti. Ma, come sotolinea John Bowlt, le teorie sceno- grafche del ginevrino (e di Edward Gordon Craig) avevano trovato un pubblico entusiasta a San Pietroburgo e a Mosca, annoverando proprio Tairov fra i suoi apologeti (Bowlt 1990: 17). Più in generale l#ammirazione di Golejzovskij per il regista si palesa già negli articoli e negli studi sulla «pura danza» che realizza nel 1919, subito dopo il suo allontanamento dal Kamernyj. Prima del suo incontro con Tairov ha già cominciato a lavorare al problema del puro movimento, per raggiungere l#idea della danza pura, «fenomeno soprat-

Fig. 11 Petr Galadžev. Salomè. Coreografa di K. tuto a-temporale» come l#emozione (Černova1999: 60). Golejzovskij.1922. Nel 1923 poi scrive: («…Gljadet’ na vešči bez bojazni». K stoletiju Kamernogo teatra, V. Ivanov ( a cura di), GII, Moskva 2016). La somma di una frase di una pura danza può essere percepita soltanto dopo essere stata pronunciata, perché la sua parola, i suoi Anche qui si coglie un#analogia con il conceto singoli movimenti non riproducono le forme di ciò che è rappre- tairoviano espresso negli Appunti di un regista: sentato, ma ne rivelano solamente il contenuto. L#impressione che deriva da una pura danza è sempre totale, autentica e interiore. Lo Il piano scenico deve essere spezzato. Non deve spetatore non guarda una pura danza – la contempla, non la vede presentarsi come un#unica superfcie continua, ma – la sente (Golejzovskij 1923: 12). deve frantumarsi a seconda dell#intento dello spettacolo in una serie di piani orizzontali o inclinati, Riecheggia qui l#ideale tairoviano del corpo che si plasma, posti su diverse altezze, poiché un piano piato è della forma che si satura di un contenuto emozionale. evidentemente inespressivo: non dà infati la possi- Nel contempo gli atori del Kamernyj hanno acquisito una bilità di elaborare lo spetacolo in modo plastico e non consente all#atore di esprimere al giusto grado nuova fuidità dei movimenti, probabilmente grazie anche il proprio movimento, né di utilizzare pienamente all#insegnamento di Golejzovskij. Non a caso di lui si dice il proprio materiale (Tairov 1970: 161). «è dinamico. La sua danza scorre con un movimento ininterroto. Le pose non sono ‘fsse# e tendono a un ulteriore E l#analogia si amplifca se si confrontano le sviluppo del gesto. La sosta si percepisce come una virgola dichiarazioni dei due sperimentatori nei pri- irritante sulla quale si innesta il movimento» (L#vov 1922: mi anni Venti. In una conferenza tenuta al 6). Kamernyj teatr il 28 marzo 1920, L!arte del teatro contemporaneo, dedicata ai compiti dello scenografo nell#ambito del teatro del «neorealismo»11, Tairov precisa ulteriormente la sua posizione: *44/ 50 una danza secondo una partitura stabilita dal regista. I movimenti e i gesti sono infessibil- mente defniti. Sui loro volti, poi, vi è l#orma di un#espressione predeterminata e l#andatura, puntata sui coturni, diventa ritmica. Tairov, secondo Boissy, ha scoperto nuovi movimen- Fig. 12 Kas#jan Golejzovskij. Disegno di movimento. Schizzo coreografco per il balleto Giuseppe il bello. 1927. (In principio era il ti scenici (Boissy 1923). E l#opinione è con- corpo… L!arte del movimento a Mosca negli anni !20, N. Misler (a cura di) Milano divisa da Andrej Levinson, critico esperto di 1999). balleto, che individua «un intero repertorio di gesti, pose e scene d#insieme essenziali, in- Dopo il suo passaggio al Kamernyj la fgurazione scenica sostituibili, immutabili, utili all#espressione delineata dagli atori non appare più come una serie di pose dei sentimenti umani più profondi, primor- plastiche giustapposte l#una all#altra, non legate dall#unico diali e istintivi». Tutavia, sostiene Levinson, fuire di una forza emotiva. Come ricorda Deržavin, uno pur plasmando l#atore, Tairov non lo muove degli storici più atenti del Kamernyj, nei primi anni di at- meccanicamente, ma ispira in lui «un mo- tività del teatro vimento emotivamente giustifcato» che, l#atore non aveva ancora fato suo un principio di variazione dello una volta individuato, viene fssato in linea 14 stato emotivo. La forma del personaggio per certi versi nei con- defnitiva . Appoggiandosi alla partitura del fronti dell#emozione funzionava ancora come una strutura ester- regista, gli interpreti, che Cocteau defnisce na, che si riempiva atraverso questo o quel movimento di stati «danzatori, mimi» sono in grado di espri- emotivi. Nella resa plastica dello spetacolo, in particolare, ciò por- mersi liberamente, con estrema disinvoltura, tò al prevalere di momenti statuari, di pose come segni dello stato come «marinai scalzi sul ponte di una nave» emotivo dei personaggi (Deržavin 1934: 74). (Cocteau 1989: 12)15. È sopratuto la ribalta internazionale a consacrare una qualità specifca del movimento ormai conquistata dal Ka- mernyj. Lo sguardo dello straniero, lo sguardo straniato restituisce un ritrato inequivocabile. Particolarmente le recensioni Aurora Egidio Aurora della Fedra indulgono spesso nella descrizione di movimenti pertinenti più alla sfera della danza che del teatro drammatico.

Fig. 14 Alisa Koonen nel ruolo di Fedra e Nikolaj Ceretelli nel ruolo di Ippolito. Fedra. Kamernyj teatr, Fig. 13 Foto di scena. Fedra. Kamernyj teatr, Mosca. 1922. (Kamerny Mosca. 1922. (A. Koonen, Stranicy žizni, Iskusstvo, Moskva teatr i ego chudožniki, GCTM im. A.A. Bachrušina, Moskva 2014). 1985).

Nelle cronache parigine del 1923 risuona un coro unani- Il regista dunque come il coreografo. La ferma me della critica. Il commediografo Boissy scrive che gli convinzione di Tairov ha assunto contorni re- atori nella Fedra non recitano la loro parte, ma eseguono ali. La Fedra è una sinfonia di corpi ben orche- *44/ strata. E lo spetatore francese, come annota un rinnovamento della scena tedesca, dopo aver assistito a 51 George Godchaux, è costreto a «guardare diversi spetacoli del Kamernyj, così condensa la sua per- piutosto che ad ascoltare», perché l#azione cezione del «teatro di forme sature di emozione» di cui è dello spetacolo organizza il ritmo del movi- stato testimone: mento corporeo e non della parola. Le «ma- gistrali pose scultoree, il dutile dinamismo Qui si tenta di aferrare l#essenza con l#ausilio delle estreme pos- del gesto espressivo ampio, energico», il «rit- sibilità espressive della materia […] Ogni angolo della costruzione scenica può improvvisamente esplodere di vita, a cui si unisce mo plastico della recitazione degli atori» e la vita sprigionatasi da un altro posto, e si potenziano l#un l#altra, il rilievo dato da Tairov al ritmo complessivo come onde, e come onde si spengono. Si libera energia, ma il corpo dello spetacolo fanno della Fedra un#autenti- umano che l#ha espressa contestualmente è soggiogato alla volon- ca rivelazione per il pubblico parigino (Go- tà. Il risultato è una creazione scenica che diventa un ato creativo16. dchaux 1923). Danza e movimento al Kamernyj Teatr di Mosca In Germania i critici danno valutazioni ana- Risalta dunque, persino agli occhi dello spetatore, la ne- loghe. Bernhard Diebold, drammaturgo, cri- cessità e il valore della volontà creativa per il conseguimen- tico teatrale e leterario, nel 1923 a proposito to della perfezione formale, della fusione organica fra for- di Salomè scrive: «Tuto, come in un quadro, ma e contenuto, fusione realmente raggiunta. Il Kamernyj è dipinto magistralmente ma posto in movi- chiude così la prima fase del suo percorso di formazione, mento. La magia della vita degli atori in scena il periodo più fertile di sperimentazioni e di teorizzazioni consiste nel movimento. La loro recitazione è in merito all#arte recitativa. Ma è interessante notare come, fata di movimento, ritmo, danza». molti anni dopo, nel marzo del 1946, quando il Kamernyj emanava ormai gli ultimi bagliori che si sarebbero defniti- vamente spenti tre anni dopo, in una conferenza sulla Fedra tenuta alla sua compagnia, per descrivere la qualità del gesto necessaria al tono della tragedia Tairov suggeriva:

dobbiamo ricordare Isadora Duncan. Dobbiamo ricordare quanto di nuovo e meraviglioso ha conferito al movimento umano, quanto ha cambiato la percezione dell#uomo rispeto al proprio corpo. La Duncan ha spezzato le catene che avvolgevano il corpo, lo ha liberato e, osservando la natura, osservando il moto ondoso, sentendo il ritmo di quel movimento, assimilandolo in sé, trasmetendolo al suo corpo, studiando l#antichità, studiando le antiche sculture, ha restituito all#uomo il caratere del movimento che gli era proprio all#alba del suo fulgido matino (Tairov 1970: 449).

Non è più necessario ora, nel 1946, rivendicare l#importanza della tecnica e della volontà creativa. C#è allora spazio per un omaggio tardivo alla Duncan, che testimonia, con grande suggestione, il segno profondo lasciato alle radici del teatro contemporaneo dalla danza libera e dal corpo liberato.

Bibliografa

Fig. 15. A. Lopuchina. A. Bataeva, paggio di Erodiade A. P., Moskovskij Kamernyj teatr, «Teatr», n. 15, 1922: 15. per Salomè, in «Masterstvo teatra», rivista edita dal Abensour, Gerard, “Kamernyj teatr v Pariže. Somnenija Kamernyj teatr, n. 2, marzo 1923. kritikov i podderžka dejatelej kul#tury”, «…Gljadet’ na vešči bez bojazni». K stoletiju Kamernogo teatra, Ed. Vladi- E se il teorico cinematografco Béla Balázs nel slav V. Ivanov, Moskva, GII, 2016: 200-215. 1925 precisa che «Tairov non consente mai Abroskina, Irina I. – Bachmet#va, Elena P. et al. (eds.), Rus- alla scena di raggelarsi in un quadro», il regi- skij sovetskij teatr 1921-1926. Dokumenty i materialy, Iskus- sta e critico teatrale Albert Dreyfus, fautore di stvo, Leningrad 1975. *44/ 52 [Anonimo], Russkie artisty, «Zrelišča», n. 18, 1922: 25. 1922: 6. Antoine, André, «L’Information», Paris, 22 mars 1923, Lo Gato, Etore, Storia del teatro russo, 2 voll., trad. russa Antuan, Andre, Neobchodimo protivodejstvovat!, Sansoni, Firenze 1993. «Teatr i muzyka», n. 35, 1923: 1111. Misler, Nicoleta, “In principio era il corpo… Bohmig, Michaela, “Pervye gastroli Kamernogo teatra v Una storia da rivelare”, In principio era il cor- Germanii v zerkale nemeckoj pressy”, «…Gljadet’ na vešči po… L!arte del movimento a Mosca negli anni bez bojazni». K stoletiju Kamernogo teatra, Ed. Vladislav V. !20, Ed. Nicoleta Misler, Milano, Electa, Ivanov, Moskva, GII, 2016: 184-199. 1999: 15-38. Boissy, Gabriel, «Comoedia», Paris, 12 mars 1923, trad. Misler, Nicoleta, “Salomè o della danza, in russa Buassi, Gabriel, Fedra v Kamernom teatre, «Teatr i Russia”, L!Oriente. Storia di una fgura nelle arti muzyka», n. 35, 1923: 1107-1108. occidentali (1700-2000), Eds. Paolo Amalfta- Bowlt, John, “Un caleidoscopio di forme e colori: la sceno – Loreta Innocenti, 2 voll., Roma, Bulzo- nografa russa, 1880-1930”, Russia 1900-1930. L!Arte della ni, 2007. (vol. II Il Novecento: 159-166). Scena, Eds. Fabio Ciof degli Ati – Daniela Ferreti, Mila- Pletnev, Boris, “Čudesnik tanca, otryvki iz vo- no, Electa, 1990: 15-41. spominanij, 1922”, Kas!jan Golejzovskij. Žizn! Čerepnin, Aleksandr, Tanec semi pokryval, «Teatral#naja i tvorčestvo. Stat!i. Vospominanija. Dokumenty, gazeta», n. 44, 1917: 12-13. Ed. Natalija Černova, Moskva, VTO, 1984: Černova, Natalija, “Kas’jan Golejzovskij”, Kas!jan Golejzo- 70. vskij. Žizn! i tvorčestvo. Stat!i. Vospominanija. Dokumenty, Političeskie otkliki zapadnoj pressy na gastroli Ed. Natalija Černova, Moskva, VTO, 1984a: 3-30. Moskovskogo Kamernogo teatra, Mospoligraf, Černova, Natalija (ed.), Kas!jan Golejzovskij. Žizn! i tvorčes- Moskva 1924. tvo. Stat!i. Vospominanija. Dokumenty, Moskva, VTO, Rumnev, Aleksandr, O pantomime. Teatr. 1984b. Kino, Iskusstvo, Moskva 1964. Černova, Natalija, “Il volo della farfalla. Le coreografe di Sboeva, Svetlana, “Akter v teatre A.Ja. Tairo- Kas’jan Golejzovskij”, In principio era il corpo… L!arte del va”, Russkoe akterskoe iskusstvo XX veka, Ed. movimento a Mosca negli anni !20, Ed. Nicoleta Misler, Mi- Svetlana K. Bušueva, Sankt-Peterburg, R.I.I.I., lano, Electa, 1999: 58-63. 1992: 155-256. Cocteau, Jean, «Nouvelles Litéraires», Paris, 17 mars Sboeva, Svetlana, Tairov. Evropa i Amerika.

Aurora Egidio Aurora 1923. trad. russa Kokto, Džan, Fedra – šedevr, «Teatral#naja Zarubežnye gastroli Moskovskogo Kamerno- žizn#», n. 23, 1989: 12. go teatra. 1923-1930, Artist. Režisser. Teatr, Deržavin, Kostantin, Kniga o Kamernom teatre. 1914-1934, Moskva 2010. Gos. Izd. Chudožestvennaja literatura, Leningrad 1934. Sboeva, Svetlana, “V poiskach «flosofskogo Efros, Nikolaj, Salomeja v Kamernom teatre, «Russkie ve- kamnja čistoj teatral#nosti». Rasmyšlenija o domosti», n. 233, 12 otobre 1917: 6. metode i stile Aleksandra Tairova”, Kamerny Egidio, Aurora, Aleksandr Tairov e il Kamernyj teatr di Mo- teatr i ego chudožniki, Ed. Elena I. Strutinskaja, sca 1907-1922, Bulzoni, Roma 2005. Moskva, GCTM im. A.A. Bachrušina, 2014: Gavrilovich, Donatella, Le arti e la danza. I coreograf russi e 40-85. sovietici, UniversItalia, Roma 2014. Sboeva, Svetlana, “O tvorčeskom meto- Glagol#, Sergej, V besplodnych poiskach, «Rampa i žizn#», n. de A.Ja. Tairova”, «…Gljadet’ na vešči bez 41-42, 1917: 8-9. bojazni». K stoletiju Kamernogo teatra, Ed. Godchaux, George, Phèdre, «Le Journal», 23 mars 1923. Vladislav V. Ivanov, Moskva, GII, 2016: 28- Golejzovskij, Kas#jan, Staroe i novoe. Pis!ma o balete, 43. «Ekran», nn. 31-32, 1922: 3 e 3-4. Sokolov, Ippolit, Režissura A.Ja. Tairova. Golejzovskij, Kas#jan, O groteske, čistom tance i balete, «Zre- 1914-1924. Eskiz dlja monografi Tairova, Izd. lišča», n. 3, 1923: 12. Avtora, Moskva 1925. Grossman, Leonid, Alisa Koonen, Academia, Moskva-Le- “Stenogramma lekcii A.Ja. Tairova o spektak- ningrad 1930. le Princessa Brambilla, pročitannoj v Kamer- Koonen, Alisa, Iz vospominanii o Tairove, «Teatral#naja nom teatre. 31 maggio 1920, Russkij sovetskij žizn#», n. 11, 1961: 23-25. teatr 1917-1921. Dokumenty i materialy, Eds. Koonen, Alisa, Stranicy žizni, Iskusstvo, Moskva 1985. Anatolij Ja. Al#tšuller - Valerian M. Bogda- L#vov, Nikolaj, Golejzovskij i Lukin, «Ermitaž», n. 11, nov-Berezovskij et al., Leningrad, Iskusstvo, *44/ 1968: 168-178. 2 Le reazioni della critica straniera particolarmente segnate dalle 53 Stroganskaja, Irina, Pamjati Tairova, [inizio posizioni politiche dei recensori confuiscono in Političeskie otkliki anni Setanta], GCTM im. Bachrušin, Sezio- zapadnoj pressy na gastroli Moskovskogo Kamernogo tetra, Mospoli- graf, Moskva 1924. ne manoscriti, f. 526 (Koonen, Tairov), ed. ch. 3 Sugli esiti e la ricezione degli spetacoli durante la prima tournée 138, 1. 304. parigina cfr. Abensour 2016: 200-205. Suric, Elizaveta, Choreografčeskoe iskusstvo 4 Il volume Appunti di un regista sarà tradoto integralmente in dvadcatych godov. Tendencii razvitija, Iskusst- tedesco e pubblicato con il titolo già adotato Das entfesselte Teater vo, Moskva 1979. proprio nel 1923 a Postdam dalla prestigiosa casa editrice di Gustav Suric, Elizaveta, “Baletmejstery v Kamernom Kiepenheuer, che avrebbe pubblicato anche una seconda edizione nel 1927. Cfr. Bohmig 2016: 185. teatre: M.M. Mordkin i K.Ja. Golejzovskij”, 5 La rivista «Teatr», pubblicata a Berlino da Evgenij Grünberg, «…Gljadet’ na vešči bez bojazni». K stoleti- dichiarava fn dal sototitolo di dedicarsi alla «difusione dell#arte ju Kamernogo teatra, Ed. Vladislav V. Ivanov,

scenica russa all#estero e al chiarimento delle questioni relative alla Danza e movimento al Kamernyj Teatr di Mosca Moskva, GII, 2016: 278-294. vita professionale degli artisti russi emigrati». Cfr. ibidem. Tairov, Aleksandr, Beseda o teatre, Manoscrit- 6 Le due conferenze si tennero: il 1° dicembre 1922 e l#11 aprile to, 8 luglio 1916, RGALI, f. 2579 (Fedorov), 1923. La seconda si intitolava Gli obietivi del Kamernyj teatr. Cfr. ibidem: 185-186. op. 1, ed. ch. 1109, ll. 11-13. 7 Non mancò chi vide nel cerebrale interprete tairoviano una rein- Tairov, Aleksandr, O teatre. Zapiski režissera. carnazione della rifutata supermarioneta di Gordon Craig. Soko- Stat!i. Besedy. Reči. Pis!ma, Moskva, VTO, lov riferisce che vi era addiritura chi riteneva che Tairov «uccidesse 1970. l#atore» (Sokolov 1925: 26). V. M., Chudožnik v teatre. Lekcija A.Ja. Tairova, 8 Sull#importanza della solida base accademica di Golejzovskij per «Vestnik teatra», n. 60, 1920: 10. l#elaborazione di una nuova espressività corporea cfr. Voskresen- skaja 1999: 77 e Misler 1999: 27. Volin, V., O Kamernom teatre, «Teatral#naja 9 Per una più difusa tratazione sulla qualità e la funzione dell#emo- gazeta», n. 13, 1918: 7-8. zione nel teatro tairoviano rimando a Egidio 2005: 210-218. Voskresenskaja, Natalija, “Gli esperimenti di 10 In particolare Mordkin chiede a Gjutel# una composizione Lev Lukin”, In principio era il corpo… L!arte del inedita per la danza dei sete veli in luogo della musica creata da movimento a Mosca negli anni !20, Ed. Nicolet- Glazunov per la Salomè di Mejerchold# del 1908. Cfr. Suric 2016: ta Misler, Milano, Electa, 1999: 74-79. 283 e 292. 11 La defnizione di «teatro del neorealismo» viene utilizzata da Tairov in perfeta similitudine a quella più ricorrente di «teatro di Notes forme sature di espressione». Cfr. Tairov 1970: 106. 12 Della conferenza dà un resoconto detagliato la rivista «Vestnik 1 La compagnia si esibisce a Parigi nel Teatro degli teatra». Cfr. V. M. 1920: 10. Champs-Élisées dal 6 al 22 marzo presentando 13 Il passaggio qui citato è riportato in Gavrilovich 2014: 182. cinque spetacoli: Girofé-Girofà da Charles Lecocq, 14 L#articolo di Levinson è riportato parzialmente in Abroskina – Fedra di Jean Racine, La principessa Brambilla capric- Bachmet#eva 1975: 249-250 con il titolo Iz stat!i A.Ja. Levinsona cio da Ernst Teodor Amadeus Hofmann, Salomè Russkaja Fedra (mart 1923 g.). di Oscar Wilde, Adrienne Lecouvreur di Eugène 15 Si cita in questo caso dalla traduzione russa, di molto posteriore, Scribe e Ernest Legouvé. Prosegue poi con lo stesso dell#articolo. repertorio per Berlino dove recita dal 7 al 22 aprile al 16 Le impressioni di Diebold e Balázs sono riportate in Sboeva Deutsches Teater direto da Max Reinhardt, toccan- 2014: 46 e 50. La testimonianza di Dreyfus invece è in Sboeva do infne diverse cità della Germania, fra cui Lipsia, 2016: 42. Monaco, Halle, Francoforte e Dresda. Il Kamernyj teatr compirà altre due tournées internazionali nel corso della sua storia: nel 1925 in Germania, Austria e Lituania, e nel 1930. In quest#ultimo giro, dopo la Germania, l#Austria, la Cecoslovacchia, l#Italia (Mi- lano, Torino, Firenze e Roma), la Francia, la Svizzera e il Belgio, si spingerà fno al Sud America. Molti articoli, saggi e recensioni straniere, per lo più ritagli di giornali raccolti nel corso delle prime due tournées, sono conservati presso lo RGALI nel fondo 2030 (Kamernyj teatr), op. 1, ed. ch. 119, e nel fondo 2328 (Tairov), op. 1, ed. ch. 1378. Una ricognizione esaustiva delle tournées internazionali del Kamernyj è stata compiuta in Sboeva 2010. *44/ 54 Te ‘Belarusian Vase! Gymnastic Performance: Embodying the Ideological Imagination of the State Olia Sosnovskaya

stics piece, i.e. the position of an individual body within the Introduction performers# collective and its relation to it, is connected to the ideologies, reproduced by the ofcial cultural and poli- he subject of this research is a gymna- tical discourse, and how the performers situate themselves stics piece, ‘Belarusian Vase#, perfor- in them. Ten it investigates the issue of reproduction of the med at the sport and military parade Soviet discourse in Belarus by the current political regime Tduring the Belarusian Independence Day in - particularly of the Soviet ideological narratives in regard Minsk, Belarus on July 3th. It was created in with art and sport, the individual and the collective body - Belarusian Soviet Socialist Republic (BSSR) and its relation to the contemporary political and cultural in the 1930s and has been performed during environment, in the case of this gymnastics performance as parades of physical culture in the Soviet Union. part of the Independence Day parade. As a mass gymnasti- Since the 2000s until 2018 (not annually thou- cs piece, the practice of sport and military parades and the gh) it has been performed in Minsk during the actual holiday are rooted in the Soviet past. Independence Day parade by students of the Belarusian Independence Day parade could be viewed as Physical Culture University. A parade of physi- the materialisation of the political imagination of the cur- cal culture is a special form of parade proces- rent Belarusian power. It tries to create the illusion of a to- sion in Soviet Union in existence since 1931, tal control and centralisation of all spheres. Te excessive which included various sports performances use of a mass synchronized movement both in the ‘Bela- and was aimed at the promotion of a healthy rusian Vase# performance specifcally and in the parade in and physically active lifestyle among the po- general, including the military march and sports proces- pulation, namely physical culture or fzkultura, sion, could refer to the demonstration of the nation#s unity which included practice of physical exercises as and consensus resisting any revolt or dissidence. Te given well as regime of hygiene. Tis kind of theatri- representation of the body could relate to the body of a ci- cal manifestations of sport was an important tizen and more metaphorically to the body of the nation, part of the Soviet ideology. It was part of a state implying a vision of the nation as homogeneous, as an ima- mythology about new citizen, collectivity, pro- ginary nation called ‘Belarusian people# (Belaruskij narod). duction and utopia (O#Mahony 2006). In order to explore them, feldwork during the 2014 In- Te main research question concerns the re- dependence Day parade and parade rehearsals has been presentation of the body in the given gymna- undertaken in Minsk, Belarus. Non-participant obser- stic performance and its relation to a broader vation was carried out during rehearsals and the parade; political discourse and the reproduction of semi-structured interviews with ‘Belarusian Vase# choreo- the Soviet discourse in contemporary Bela- grapher/director and the performers were conducted; and rus (which used to be part of the USSR since videos of rehearsals and the parade were made. its formation in 1922 till its collapse in 1991) by the current political regime. Te research analyses a correlation of personal bodily expe- Historical outlines rience of the dancers and the performance of the state#s ideological imagination: how the Te borders and the name of the country, which is known representation of the body within the gymna- today as Te Republic of Belarus, changed radically in the *44/ frst half of the 20th century. When the USSR was ofcial- Soviet Republic had its specifcities. Te ‘Be- 55 ly formed in 1922, eastern Belarusian territories became larusian Vase# piece was created in the 1930s. part of it under the name of the Belarusian Soviet Socia- At the period, when the notion of ‘physical list Republic (BSSR), while western territory was given to culture# (and its state control) as an obliga- Poland. However, Belarus as a socialist state existed since tory activity for the citizens and as part of the January 1, 1919 under diferent names and in a coalition states# representations (through parades and with Russian or Lithuanian states. Contemporary borders mass gymnastics particularly) became cru- of Belarus, though under the name of BSSR and within the cial for the Soviet ideology. As defned in the Soviet Union, were formed in 1945. Te current name of Great Soviet Encyclopedia of 1936, physical the state, Republic of Belarus, was declared in 1991. On culture (fzkultura) is «a network of methods December 8, 1991, Soviet Union ofcially ceased to exist. and means applied to the physical develop- Today Belarus is a presidential republic, whose frst and ment, increased health and improvement of

only president Alexander Lukashenko who came to power every individual, and of the whole collective» T e ‘Belarusian Vase’ Gymnastic Performance in 1994 is considered to have almost unlimited power. (cited in O#Mahony 2006: 15). Physical cul- Soviet heritage is still present in the cultural memory and ture was seen as a tool to develop social inte- in the power rhetoric of Belarus. Almira Ousmanova cha- gration and collectivity. In terms of theatrical racterizes the socio-cultural condition of contemporary manifestation of sport, i.e. physical culture Belarus as the «fantasmatic superimposition of the trau- parade, there was the great imbalance in the ma of the collapse of the ‘Soviet# way of life on the cultural number of performers of the parade and the logic of late capitalism» (2008: 24). spectators – the party members (ibidem: 59). Te discourse around the Belarusian Independence Day Tis disposition is still preserved in the Bela- parade is quite ambiguous. Since 1991, Independence Day rusian Independance Day parade, where the was celebrated on July 27th, the day when Belarusian sove- performance is rather addressed to the presi- reignty was declared in 1990 afer being part of the USSR. dent and surrounding authorities. But since 1996 (as a result of the referendum and president#s decree) it shifed to July 3rd and merged with the day of Minsk liberation from the fascist intruders in 1944 (at Te peculiarities of the ‘Belarusian Vase’ that time within the USSR). choreography Te problem with talking about Soviet culture or ideology lies in the fact that throughout its history, its politics chan- Te ‘Vase# is one of the forms used in this kind ged signifcantly. Another issue is that the situation in each of performances, whose shapes conditioned

Fig. 1 Georgij Borisovich Rabil. Variations of constructions for mass gymnastics: cylinder and a coton fower. Drawings. *44/ 56 the possible choreographies – a cup, a cylin- the torso forward or to the sides, going into plié) and the der, a globe, a coton fower, a vase (fg. 1). Te direction of facing (inwards, outwards, rightwards regar- development of these shapes was conditioned ding the centre of the circle) throughout the performance. by technical possibilities – by the improvemen- Te top row of the vase botom is a standing row of girls ts in the construction and size of the vase and facing outwards dressed in yellow suits with white sleeves. beter skills and creativity of the instructors Te amount of girls in rows reduces towards the top. In the (Sosnovskaya 2014f). Tus the performers are middle of the construction there are three rows: two rows secondary in regards to both the structure and of men in red costumes (standing with the torso a bit lea- the choreographers. ned forward) and a row of girls in yellow suits with white During the Soviet times mass performances sleeves in between, siting and facing inwards. Finally, three of this kind were mainly thematic; they were top rows: two rows of the same structure as the middle yel- ordered by the authorities and used to have a low row, but lower top row (girls dressed in yellow suits with particular focus. Performers were normally en- white sleeves) is bigger than the one above it (girls wearing rolled from local educational institutions, not red suits with white sleeves). Te very top row is compo- necessarily related to sports or physical culture. sed by four standing girls in yellow suits with white sleeves, However today there is no clear symbolism or who change their position from facing inwards to facing mimesis in the ‘Vase# performance; it hardly outwards throughout the performance. signifes anything apart from the Soviet he- Te choreography is built by a combination of movemen- ritage, sport and ideology. Te variant of the ts and postures; where continuous motion (such as wa- form which is used today, 8-metres Vase, is ving the arms or bending the torso) and stillness of poses used as it is «the most convenient for demon- between the changes to another posture seem to be of the stration when it is a separate piece, soloing» same signifcance (fg. 2). In general, all the movements (Sosnovskaya 2015). Moreover, because it has are meant to be synchronized and vivid. While it is not a been developed by directors of sports mass fowing movement (consequent raise of the arms or con- performances «from Belarus» (at that time sequent bending), the process of change of the positions BSSR) – Alexander Alexeevich Gubanov and should be fast and clear. Georgij Borisovich Rabil (the father of the current director, Evgenij Georgievich Rabil), (So- snovskaya 2015a) which allows to use the piece to serve the nationalist discourse. Alexander Olia Sosnovskaya Olia Gubanov was responsible for the conceptual part, Georgij Rabil for the realisation, and Ev- genij Rabil for design of the frame and projects for the construction. Tere are also bureaucratic conditions: ffeen years ago the University of Physical Culture was obliged to make the ‘Vase# frame and to keep it, this was one of the reasons the ‘Vase# performance became Uni- versity#s trademark as well as responsibility. Te vase consists of 11 circular rows of performers occupying the metal structure. Te construction rows have a diferent diameter and are designed either for standing or for sit- ting or to serve as holders for hands. Te rows of performers are diferentiated or equated by Fig. 2 Change of postures in the ‘Vase! choreography. Stills from the the number of performers, their outft and po- feldwork video of the dress rehearsal. sitions (siting, standing, suspending). Tere are fve down rows. Four rows of gir- Te director claims, that «the ‘Vase# is interesting not in ls wear red and green suits with white sleeves its static form, but when it lives, like a fower» (ibidem). (the colors of the Belarusian fag). Tey chan- When creating the choreography the director starts wor- ge their position (standing straight, bending king with the drawings, creating combinations of exercises. *44/ So his gaze is pointed at the whole structure and its geome- However even though the dancers should 57 try, on how elements (people) work in a whole. look the same, there are still places in the vase, Te visual experience of the spectator is more important which could be considered signifcantly dif- than the corporeal and emotional experience of the perfor- ferent. Te most visible is the top row, whi- mers. Te later is important only in relation to the ability ch consists only of four dancers, while male to perform the movement in a proper way, and to its con- performers in the two middle standing rows venience, which ensures the dancers# control and proper could be confused with the construction part execution: «we searched for the comfortable position of – they are situated tight to it and are motion- feet in the construction as any straightening of the torso less for most of the time. Moreover, the who- demanded strong concentration and tension of muscles of le structure is round and so could be viewed the prelum abdominale» (ibidem). from all sides; however it is placed as a pro- Not only the need for synchronization and accurateness scenium, so that the dancers on the back are

conditions simple, clear and vivid movements, but also not seen. T e ‘Belarusian Vase’ Gymnastic Performance the distance between the performers and the audience: subtle movements cannot be seen from such a distance. Synchronization is also important for the same reason: a movement performed by such an amount of dancers can be discerned only when made in the same way by everyone simultaneously. Te structure of the vase initially conditions low mobility of dancers# bodies, so arms and torso get the most possibility for expressiveness (bending over siting, bending over with hands, bending over forward, squating, turning over squating, semi bending forward, turning over), they are also the most visible. Arm movements are the most va- ried; there are several movements of torso and legs – for the lower and upper standing rows, and only two separate movements for the head. Tat is why also the colour of the costume is important – it should contribute to the spectacularity and make the movements clearly visible (particularly the white colour of the sleeves stresses the arm movements). Te correlation between the vase structure and the performers is vividly realised in the requirements of the height of the performers# bodies conditioned by the distance between the rows (fg. 3 and 4). Fig. 4 Te printout indicating the number of the performers for each row, the costumes and the required height (belongs to Evgenij Georgievich Rabil).

Relation of realisation and concept

How the representation of body within the given performance could be related to the ideologies, reproduced by the ofcial cultural and political discourse? In the ideologically loaded environment of the Independence Day parade, representation of a single body and of a collective is a signifcant political question. Fig. 3 Georgij Borisovich Rabil. Te drawings of the ‘Vase!, indicating A valuable perspective on the investigation the distance between the rows (lef) and the required height of the performers (right); as well as the variety of movements (right). of how ascribed ideologies work through this *44/ 58 chorographical piece could be provided by ly and there is a need to draw a large number of fgures in the analysis of how the composed choreo- a short time. graphy and a prescribed mode of performing is actually realized by the dancers. Terefore, it will be useful to refer to the notion of two dance dimensions, realisation and concept, developed by Egil Bakka (2007). He defnes the dance concept as «the sum of motor ability, knowledge and understanding which enable a dancer to carry out a particular dance in accordance with the norms of the group» (ibidem: 104). Te realisation is «the actual dancing of a dance», which is recognized by the community as a particular dance (Bakka - Karoblis 2010: 173). It is possible to grasp a concept through the Fig. 5 Georgij Borisovich Rabil. Te ‘Belarusian Vase# choreography. director#s comments on the performance Drawings. (and the performers# evaluations of their own performance) during the rehearsals and in Te variations, personal and interpersonal, should be ei- the interviews; through his description of the ther reduced to the very minimum or eliminated. Te ran- form in general; and through the drawings of ge of movement depends on the possibilities within the con- the vase structure with and without gymnasts struction, but in terms of concept, the bodies are trained to made by the frst director, Georgij Borisovich be skilled in performing the movements equally. Terefore, Rabil. It is interesting how the concept is cre- it seems that in this case the variations would be rather con- ated by the knowledge of diferent individuals sidered as deviations: wrong fulfllment of a task. related to this form: the frst director Georgij In order to grasp the choreographic concept more deeply, Borisovich Rabil, his son and the current di- the director of the piece, Evgenij Georgievich Rabil has rector Evgenij Georgievich Rabil and the stu- been interviewed. Interestingly, he calls the movements dents who adopt their instructions. «exercises», what puts them into a sport discourse and Te choreography and the structure of the Olia Sosnovskaya Olia makes them rather incomplete, a means to something else. dancers# placing (a dance concept) is created According to the director, all «exercises» are simple and in such a way, that the whole composition, all common, what is the most important – is their order, suc- the multitude of bodies, should look like an cession, the transition from one movement and position integral entity. Tis efect should be reached to another and choreomusical relationship, as the «vase by the synchronization of movements and is alive due to changing its geometry with music» (So- postures, as well as by the same appearance of snovskaya 2014e). So, performers should have a sense of the dancers: costumes, body types. Moreover, rhythm and ear for music. Te dynamics and wholeness sometimes dancers do not only mirror each of a performance, when «the vase is breathing», is created other, but physically interact and interlink through a succession of movements and postures: while through touching, grasping, holding hands, «a base» (lower rows) is performing a motif the top is kee- crossing arms. Besides, as already mentioned, ping a position, afer holding the posture the rows perform the specifcity of the whole seting makes it another motif, and vice versa (Sosnovskaya 2015). hard to catch the individual movement in de- To his mind, «all movements should be hidden, tail. Te individual movement should work unexpected, synchronized» and organized according to for contribution to the spectacularity of the certain logics and laws (ibidem). It is important to keep the whole composition. Tis quality is particular- overall shape, the general line of arms during hand holds, as ly explicit in the drawings, where the bodies the most crucial movement «for a general outline» (mea- are portrayed schematically, identically, even ning the general image of the choreography) in such a type merging into each other (fg. 5). of construction as the vase is an arm movement (ibidem). Certainly, such a manner of drawing is also Te reason is almost no variations in the body position of conditioned by the fact that it is done manual- the upper rows: bending is not possible, especially on the *44/ upper row, due to the distribution of weight and pressure in practice the performers# positions within 59 on the sides of the construction. Only the lower rows can a row were constantly changing. Each row turn sideward to the audience. Tat is why the costumes had its turn to take their places on the vase, should underline the arms with a colour – white sleeves but they should have climbed up in the rush make the arm movements visible. and did not have time to pay atention to one#s Trough TV close ups it is evident that on the level of re- position. alisation the synchronization is not precise (fg. 6). Te Te director also claims that today the Soviet director also claimed that insiders, those who are familiar heritage is neglected: the variety of created with this piece, were unsatisfed with the realization: «for choreographies is not used, the knowledge is them it was hard to watch it» (ibidem). However, these shallow and superfcial, the quality of perfor- ‘deviations# could be seen only in TV broadcast, whereas mances is poor (ibidem). Normally the ‘Vase# during the actual performance the individual mistakes or performance should have been a central point

variations would not be noticed due to the distance betwe- of the whole spectacle and a fnal one; while T e ‘Belarusian Vase’ Gymnastic Performance en the audience and the vase, and the large number of dan- now it was put in a background, surrounded cers. It is in fact unclear, what is more signifcant for the by other groups of performers. ofcial discourse – the TV broadcast of the event, or the Whereas the director is really concerned with performance unfolding in actual space and time. the overall image of the piece and the proper performance of the choreography, maybe for the performers and for the spectators it was participatory experience that matered and not adequateness of the performance to certain aesthetical and technical criteria. As given the low visibility and accessibility to the space of the parade, which most of the audience is aware of, the spectacle and visual perception might be not so important to a general public which does not see most of the parade.

Fig. 6 Still from the TV broadcast showing the non-synchronous Experience of a participant. Body of a change of the arm position by the performers. performer and body of a citizen

Te analysis of the realisation and the concept and their Te ‘Vase# performers are students of Minsk dramatic mismatch reveals that despite the performance#s University of Physical Culture from diferent choreographic and stenographic representation of gymna- programmes, the majority are frst year stu- sts# bodies as the same, this unifcation fails and the bodies dents. In the 2014 performance there were resist these violent and unmasked inscriptions. around 280 participants instead of the requi- Besides, though on the concept level the choreography red 320; as a result the ‘Vase# lacked two lower should create some vision of sameness or equality of the rows (ibidem). Each PE teacher was supposed dancers (same outft and abilities, elimination of individual to enrol 50 people. Te majority of students body#s specifcities) the realisation reveals that some posi- were recruited, as they phrased it, «voluntar- tions are more visible and signifcant. Te most visible is ly-forced» (dobrovoluo-prinuditjelno), within the top row and the dancers on the back are not seen at all. a system of exchange and encouragement Tis placing is quite diferent from an usual stadium space (Sosnovskaya 2014b, 2014d). If one partici- in the Soviet spartakiads, where each sportsman could be pates she or he will get a favour from the Uni- observed by the audience from all sides. versity, such as place in the dormitory; howe- Te performers had very litle possibility to choose a pla- ver if one does not participate she/he will be ce on the vase; the only exception was fear and feeling of deprived of something, for example of a fnal safety. In general, they were distributed around the vase grade. Such an approach is part of the Soviet according to their height and fexibility by the director, bureaucratic heritage. Not surprisingly, many i.e. based on technical and aesthetical criteria. However, performers were unmotivated to take part in *44/ 60 this event and skipped rehearsals, as not only the reference to the research of Yugoslavian Slets underta- had they to work during the Parade, but also to ken by scholars and artists Bojana Cvejić, Ana Vujanović spend their free time during a month of rehe- (Cvejić - Vujanović 2012, 2013) and Marta Popivoda (in arsals, and even money1. As a result, many did her 2013-flm Yugoslavia: How Ideology Moved Our Collective not learn the choreography or even have been Body). Tey analyse how in the later slets of the 1980s the substituted by other students. Some of the in- exhaustion of socialism revealed itself and how new ideas, formants however claimed to have more posi- such as nationalism, individualism, pop-culture, capitalism tive reasons for participation, such as interest or democracy, appeared on the conventional background of in a new experience (Sosnovskaya 2014a); socialist imagery. Of course, it is important to mark that Yu- practice; or potentially proft for future career goslavian socialism and Soviet socialism were not the same (Sosnovskaya 2014c). systems, and that Tito and Stalin broke relations in 1955. As Andrée Grau states: Not to mention the fact that Soviet ideology, as well as Yu- goslavian, was changing throughout its history. It also seems, Dance is a social fact, conveying meaning through from the works of the given authors, that their arguments are human interactions; thus it refects ideologies and based on the assumption that before the socialist ideology in world views. Yet dance can also be used to explore and manipulate the social reality, with the potential Yugoslavia started to decline most of the people, and parti- to infuence decision-making in other social con- cularly performers and spectators of slets, really believed in texts and occasionally to prefgure political actions it; however such a claim is problematic in relation to BSSR (1999: 165). (not to mention other republics). Te concept of social choreography developed by Andrew According to the initial hypothesis, this cho- Hewit will help to develop the link between ideology, choreographic form was considered important to reography and body (2005). Hewit understands social the state ideology rather than to a particular choreography as a refection and model for ideology. With social group. Afer feldwork and interviews historical changes of forms and operation of ideology «so- with participants it is rather assumed that it cial choreography marks a shif in ideology#s mode of fun- is also meaningful to some groups or indivi- ctioning», i.e. ofering «embodiment as the mechanism duals, because it is considered part of national of ideology, replacing interpellation» with a performance, identity. However, this identity was also im- «embodied ritual», which produces social order on the posed by the state ideology. Te ‘Vase# piece bodies (Cvejić - Vujanović 2013: 3). It is a material aesthe- is used by the current political regime to pro- ticised practice, a performance of the ideology in everyday Olia Sosnovskaya Olia duce certain meanings. On the other hand, movement and dance. Social choreography demonstrates the ‘Vase# has quite a special meaning for its the installation and rehearsal of the social order, happening director, Evgenij Georgievich Rabil, since it is continuously in all spheres of social life. However it is rather part of his family history and personal herita- naturalised for the subjects who perform it and becomes vi- ge: his father, who died in 2013, was one of sible only in a historical perspective. the original choreographers of this piece and Hewit views social choreography through connections now Evgenij Georgievich took over his posi- between the aesthetic and the social (Klein 2013: 30) and tion as a director. Te performers also tend to talks about two directions of thinking about social chore- take the performance personally, as a dedica- ographies in everyday life: «one tracing the ways in which tion to his father#s memory. everyday experience can be aestheticized» and «another Tere is another aspect of ‘personal# – the tracing the ways in which ‘the aesthetic# is, in fact, sectioned performance is made in front of and for the of and delineated as a distinct realm of experience» (Hewit president. 2005: 19). He calls the later «aesthetic continuum of social choreography» the corporeal practices (movements, gestures, postures, relations between bodies in time and space) Belarusian state mythology and the spanning from daily movement to dance (Hewit 2005). contemporary notions of ideology Vujanović notes that «the societies of real socialism were extremely ceremonialised», where the ceremonies included A signifcant perspective on contemporary not only mass spectacles, but also everyday practices, and performance of the researched socialist forms generated a variety of recognisable, referential, conventional (parade and mass gymnastics) can provide gestures (2013: 23). Further she claims that such *44/ performances as slets could function, because the citizens thus they suggest to change the Althusserian 61 were meant to associate and recognize them, because they notion of «interpellation» (i.e. individuals are were part of the ‘aesthetic continuum#. So the performed turned into subjects when hailed by ideology) mass choreographies and everyday performances were infor «embodiment» (where functioning of terconnected. It seems that in a contemporary Belarusian the ideology is performed through control of social reality these gestures are no more recognizable and bodies); also marking the shif of focus from are being rejected. «speech act to bodily movement» (ibidem: In their materialist defnition of ideology, Marx and Engels 53). Tis shif might not be complete, by im- view it as «false consciousness», as ideas of dominant so- plying a change of degree. cial («material») relations imposed by the ruling class Cvejić and Vujanović claim that social chore- upon all other classes and thus supposing class antagonism ography is never only performative and rarely in its heart (Marx - Engels in Cvejić - Vujanović 2012: 50). operates without text, introducing a more com-

However as Cvejić and Vujanović claim, today neoliberali- plex relation between political unconsciou- T e ‘Belarusian Vase’ Gymnastic Performance sm as the dominant socio-economical system is not seen as sness and political consciousness. In socialist an ideology since capitalistic relations are naturalised and in societies it was a tool of state ideology «rehe- general our times are considered to be «postideological» arsing a social order, but in a representational as well as «posthistorical» – this vision was perpetuated by and politically conscious manner» (2013: 70). the «neoliberal celebration» of the end of Cold War and Following Ana Vujanović, who views slets as the «victory of capitalism» (ibidem: 51). In its turn, critical an illustrative example of social choreography, theory also suggests alternative concepts. For example, Fou- the Minsk parade could be also seen as such. cault speaks about microphysics of power and biopolitics. She claims that «they explicitly demonstra- Neoliberal policies are seen as universal ideas, as a common te – by virtue of their publicity, massive scale, reason, transcendental rationality, which replaced ideology and repetitiveness – how ‘ideology is inscribed as «a contextually constructed system of ideas accompanied directly into the body#» (2013: 22). Howe- by a historical-materialist perspective» and any resistance to ver she stresses that the slet «pragmatically its implementation is labelled as irrational, totalitarian or re- demonstrates the performance of ideology in pressive (ibidem: 52). At the same time Žižek also claims that public space» as it «promotes and rehearses today ideology is actually hard to pinpoint as an organized the state ideology»; but it doesn#t by itself tell doctrine of the state or ruling class because of its dispersion, us about «relationship with the social order in diversity and vagueness; it only exists materially in ritual or which it is realised, or the bodily practices ser- practice. Tus ideology shifs from «false consciousness» ving to internalise and socially realise that ide- to «cynical, enlightened consciousness», where subjects ology» (ibidem). So this means that this social act being conscious of ideological mechanisms, and further choreography does not demonstrate the so- to the formula «because they are doing it, they believe it», ciety as it is, but as the state strives to represent which fts into the idea of the social choreography (Žižek in it in a public space, a model of a social body in- ibidem: 58). Tis formula of functioning of ideology as being corporating a set of gestures. But it is also a site embodied and inhabited by the subjects through repetitive of the collapse of this model, where «the cho- performances could help to approach the functioning of reographically unconscious» (as a «political ideology in the Independence Day parade and ‘Vase# perfor- unconscious») was materialised in «illegible mance. On one side, this state ritual may seem to operate wi- moves and non-gestures» manifesting «the thin the second mode of ‘cynical consciousness# – the majo- socialist state#s inability to become one with its rity of actors realise it is fake, but still perform according to own society» (ibidem). diferent reasons. But going further it might be suggested Hewit claims that «the predominance of per- that this procedure, this experience does produce a certain formative ritual, and choreographic modes imprint, an efect on them; that through this performance of social cohesion in a given society does not a certain set of meanings is being perpetuated, i.e. this per- necessarily lead to the emergence of a critical formance in a sense is real. It is worth mentioning here the vocabulary for articulating or critiquing that dramatically increased number of spectators in the parade of society#s choreography» (Hewit in Cvejić - 2014. Vujanović 2012: 66). On the other hand, the Cvejić and Vujanović claim that the shif of a «ritualistic» or critique of this social choreography becomes performative mechanism of the ideology has happened, and possible in retrospect when the former «bre- *44/ 62 aks down», when through «stumbling», a body could be related to the perspective on the body of a rupture happens, then it reveals its functio- citizen and more metaphorically to the body of the nation, ning, «the operation of choreographic norms implying the vision of the nation as a homogeneous, ima- and conventions becomes explicit» (ibidem). ginary community (referring to Benedict Anderson) called As discussed above, mass spectacles, such as the ‘Belarusian people# (Belaruskij narod). Te current Be- the given parade, and Soviet rhetoric in gene- larusian political regime indeed tries to create the illusion ral are mostly perceived by the public in Bela- of a total control and centralisation of all spheres. However rus with alienation, negation, indiference or behind this power ritual and mass installation it is unclear to irony. Tus it can be assumed that this rupture whom actually the power belongs – real power relations are or stumbling has already happened. However, hidden2. one would say that there are other types of so- Te parade is meant to represent pride, glorifcation and cial choreographies, whose operation is much power of the state, a theatralization of the political reality. less refected. Obviously, they are intercon- Not only particular lives of individuals do not ft into the nected with these mass spectacles, as they all «homogenous image of a typical Belarusian» created by are embedded in the ‘aesthetic continuum#. the government, but also the very daily life is flled with, Te Belarusian Independence Day parade mediated and structured by various visual representations, could be viewed as the materialisation of the created by the ofcial political discourse (Ousmanova 2008: political imagination of the current Belaru- 16). So current Belarusian power considers institutionalized sian power, as its performance and aestheti- «symbolic meanings of a common and universal (total) sation. But compared to the Soviet past even solidarity, afliation with the ascriptive or quasi-ascriptive these installations are imperfect. Does it si- whole – territorial, patrimonial» to be basic elements in the gnify the ‘stumbling# of Soviet aesthetics or structure of society (Sarna 2008: 355). However this action does it rather come within the contemporary is an example of the «unsuccessful reanimation of a Soviet logics of functioning of ideology and so such project», because the symbols of Belarusian statehood keep straightforward manifestations of ideology the Soviet as scenery, while the suggested ‘Belarusian# iden- seem excessive and therefore fall apart? Groys tity is uncertain, unstable and incomplete, so the past could claims, that «Stalinist culture realised the myth be the only stable point of reference (ibidem: 356). Te about the demiurge, who transforms the social Soviet is not reproduced but rather staged, as a collage, as and cosmic world, which was the precondition signs of Sovietness, of communist and totalitarian aestheti- of avant-garde [...] and placed this myth in the cs. Te current Belarusian regime tries to create a national Olia Sosnovskaya Olia centre of social and artistic life» (2008: 152). identity, being confused about its own historical position, In contemporary Belarusian reality there are merging national symbols with the Soviet past. Tose who some traces of this myth, as a habit or cultural can actually experience the sublime of this mass performan- memory, realised in the tendency to personify ce most intensively are the subjects of power. power in the body of the president. At the level of realisation, the ‘Belarusian Vase# performance reveals the failure of the gymnasts to perform the choreography correctly and the general lack of engagement with Conclusion the form on both the performers# and the parade organi- zers# sides. Despite the representation of performers# bo- As in the Soviet period, the Belarusian Inde- dies as the same through the choreography, costumes and pendence Day parade and ‘Belarusian Vase# scenography (the geometry and size of the vase structure), mass gymnastics performance serve as an em- this unifcation fails and the bodies resist such inscriptions. bodiment of the state ideology of the current However, it seems that the accuracy of the techniques is less Belarusian political regime and its values. Te important for the majority of the performers and the specta- excessive use of mass synchronized movement tors than the experience of this performance. One of the few both in the ‘Belarusian Vase# performance subjects for whom this choreographic form is meaningful is specifcally and in the parade in general, in- its current director, Evgenij Georgievich Rabil, since it is part cluding military march and sports procession, of his family history and personal heritage. It is also vital to could refer to the demonstration of the nation#s some groups or individuals because it is considered part of unity and consensus resisting to any revolt or their national identity, which is imposed by the state ideolo- dissidence. Te given representation of the gy. In the contemporary social, economic and political con- *44/ text (Belarusian and more broadly neoliberal) the citizens Teresa Buckland, Basingstoke, Macmillan, 63 are no longer able to associate with and recognize the social 1999: 163-174. gestures of this choreography, which are tightly linked to the Groys, Boris, Art Power, Te MIT Press, Cam- Soviet past, they are no longer part of their «aesthetic conti- bridge 2008. nuum» (Hewit 2005). Te functioning of such old-fashio- Hewit, Andrew, Social Choreography: Ideology ned displays of power is disrupted by the new economic and as Performance in Dance and Everyday Move- political order, which also implies a change in the functio- ment, Duke University Press, Durham 2005. ning of the ideology, which is disperse, diverse and vague. Klein, Gabriele, Collective Bodies of Protest: So- Meanwhile, though the performers may appear to be quite cial Choreographies in Urban Performance Art alienated from the piece, this experience seems to produce a and Social Movements, «TkH (Walking Te- certain imprint on them: a particular set of meanings is being ory)», vol. XXI, 2013: 29-33. perpetuated through their performance. Which on one side O#Mahony, Mike, Sport in the USSR. Physical

includes discipline, and on the other a pleasure from acting Culture – Visual Culture, Cromwell Press Ltd., T e ‘Belarusian Vase’ Gymnastic Performance as a part of this spectacular performance. Trowbridge 2006. Ousmanova, Almira, “Belarus live: obraz zhizni kak zhizn obrazov”, Belorusskij format: nevidi- Bibliography maja realnost!, Ed. Almira Ousmanova, Vilnius, EHU, 2008: 9-28. Unpublished works Sarna, Aleksandr, “Identichnost ‘na-#: performans naroda/natsii na belorusskom televide- Sosnovskaya, Olia, Interview with a performer, by Olia So- nii”, Belorusskij format: nevidimaja realnost!, Ed. snovskaya, 2014a (7/3/2014). Almira Ousmanova, Vilnius, EHU, 2008: 335- Sosnovskaya, Olia, Interview with a performer, by Olia So- 357. snovskaya, 2014b (7/3/2014). Vujanović, Ana, Te ‘Black Wave! in the Yugoslav Sosnovskaya, Olia, Interview with a performer, by Olia So- Slet: Te 1987 and 1988 Day of Youth, «TkH snovskaya, 2014c (7/3/2014). (Walking Teory)», vol. XXI, 2013: 21-28. Sosnovskaya, Olia, Interview with a performer, by Olia So- snovskaya, 2014d (7/3/2014). Sosnovskaya, Olia, Phone interview with Evgenij Georgievi- Filmography ch Rabil, 2014e (8/22/2014). Sosnovskaya, Olia, Skype interview with Evgenij Georgievi- Yugoslavia: How Ideology Moved Our Collecti- ch Rabil, 2014f (11/17/2014). ve Body, Dir. Marta Popivoda, Serbia, France, Sosnovskaya, Olia, Interview with Evgenij Georgievich Ra- Germany, 2013. bil, 2015 (1/12/2015).

Notes Published works 1 Rehearsals took place during the summer exam period in June, when university dormitories were closed. Bakka, Egil, “Analysis of Traditional Dance in Norway and As most of the students are not from Minsk, they had to the Nordic Countries”, Dance Structures. Perspectives on the either pay extra rent in Minsk or travel. Analysis of Human Movement, Ed. Adrienne L. Kaeppler - 2 Tere is defnitely a lack of refexive and deep analysis Elsie I. Dunin, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2007: 103-112. of the socio-political reality in the country, the general Bakka, Egil - Karoblis, Gediminas, Writing a Dance: Episte- understanding of which is ofen limited to the personif- cation of power in the body of the President Alexander mology for Dance Research, «Yearbook for Traditional Mu- Lukashenko (or two presidents, including the Russian sic», vol. XLII, 2010: 109-135. president Vladimir Putin, as Belarus is dependent on Cvejić, Bojana - Vujanović, Ana, Public Sphere by Performan- Russia economically, politically and culturally, what will ce, TkH, Belgrade 2012. be discussed later in greater detail). Cvejić, Bojana - Vujanović, Ana, Editorial, «TkH (Walking Teory)», vol. XXI, 2013: 3-4. Grau, Andrée, “Fieldwork, Politics and Power”, Dance in the Field. Teory, Methods and Issues in Dance Ethnography, Ed. *44/ 64 La danza di Mao. Corpo e rivoluzione nella Nuova Cina (1940-1960) Vito Di Bernardi

nodi problematici della storia della danza cinese durante un periodo cruciale per la nascita e l#afermazione della Nuova Cina. Si trata del periodo compreso tra gli anni La danza cinese esiste? Quaranta e Sessanta del secolo scorso, prima quindi della presa del potere da parte della cosiddeta ‘Banda dei Quat- metà degli anni Cinquanta del secolo tro# e prima dell#inizio della Rivoluzione Culturale la cui scorso Fabion Bowers, uno dei pio- veemente iconoclastia avrebbe in gran parte cancellato i nieri degli studi sui teatri d#Asia, noto risultati raggiunti nel campo delle arti nel ventennio qui da ancheA come ‘the man who saved Kabuki#, so- noi analizzato che ha per protagonista Mao Zedong. steneva che in Cina la danza fosse marginale Quali fati e quali idee e visioni politico-sociali hanno con- rispeto al teatro e che questa situazione fosse tribuito a capovolgere la situazione ‘fotografata# da Bowers l#esato opposto di quella di un#altra grande tanto da spingere Jiang Dong ad atribuire alla danza un civiltà teatrale asiatica. «È pressoché certo – valore identitario fondamentale per la defnizione del ‘ca- scriveva Bowers – che nell#India e i paesi da ratere cinese#? essa infuenzati vi è una profonda conoscenza C#è anche da chiedersi se lo studioso americano colse della danza mentre in Cina ciò succede per davvero lo stato reale della danza in Cina costatandone la il teatro». E chiosava in maniera perentoria: pochezza culturale oppure se sotovalutò, come sembra «La Cina praticamente non produce danza» dimostrare la storiografa recente, la presenza di forti se- (Bowers 1956: 273). gnali che indicavano già negli anni Quaranta l#esistenza di Cinquanta anni dopo, però, lo studioso e criti- un processo di revisione ideologica dell#idea di danza e la co Jiang Dong in uno dei rari manuali in lingua sperimentazione di nuove modalità performative. Un dato inglese di storia della danza cinese, il Contem- oggi sembra evidente: nella Cina comunista ci fu un uso porary Chinese Dance, afermava in maniera sistematico del potere simbolico dei corpi danzanti e il cor- ugualmente assiomatica l#esato contrario: po stesso fu usato non solo militarmente ma anche nelle «La danza è una componente principale del arti come ‘strumento della rivoluzione# (Brownell 2009). caratere nazionale cinese» (Dong 2007: 8). Perché Bowers, poi, non considerò come danza tuta la Chi dei due studiosi – accomunati dalla cer- danza che era presente nell#Opera di Pechino, un teatro tezza dell#esistenza di forme di spetacolo tradizionale che egli vide forente e prospero, difeso dal connaturate etnicamente – aveva ragione? prestigio nazionale e mondiale di Mei Lan Fang? Forse fu Possibilmente entrambi e probabilmente in condizionato nel suo duro giudizio dalle nuove categorie virtù di una serie di variabili storiche eventua- teatrali adotate dagli interlocutori cinesi di allora che, se- li e contestuali di cui i loro giudizi, al limite di guendo il modello culturale sovietico e occidentale, divi- una concezione ‘essenzialista# delle diferenze devano netamente il campo della performance in diferenti culturali, non sembrano aver voluto o potuto tipologie: Wu (danza), Xiqu (Opera cinese), Huaju (teatro tener conto. parlato)? Questo saggio si propone non tanto di criti- Nei suoi interlocutori ufciali Bowers registrò un ateggia- care l#episteme dei due studiosi quanto, pren- mento che lo colpì profondamente e che volle annotare: dendo spunto dalle loro amnesie storiche, «questa assenza della danza [c.n.] è qualcosa di imbaraz- tracciare le linee generali e individuare alcuni zante per i comunisti; infati essi amano utilizzare le danze *44/ folcloriche per promuovere lo spirito nazionale e per dare nuti da tuta la Cina a Yenan, la ‘Mosca cine- 65 un#immagine pubblica felice e spensierata del loro popo- se#, e dall#altro quello delle masse popolari da lo» (Bowers 1956: 274). Un imbarazzo, supposto o rea- educare ai nuovi valori rivoluzionari. le che fosse, causato da un ‘defcit cinese nella danza# che Negli anni trascorsi a Yenan, anni fondativi per vent#anni dopo, negli anni Setanta, una studiosa occiden- il comunismo cinese, il momento program- tale di spetacolo cinese, la danzatrice americana Sophia matico più incisivo nel campo dell#iniziativa Delza, non colse afato. culturale fu senza dubbio quello dei Discorsi danzaLa di Mao. e rivoluzione Corpo nella Nuova Cina (1940-1960) Lo stato della danza appariva agli occhi della Delza ben di- sulla leteratura e l!arte che Mao pronunciò nel verso. La danzatrice, che aveva vissuto tra il 1948 e il 1951 1942. L#aspra critica sia ai moderni movimen- a Shangai e aveva pubblicato nel 1958 un saggio proprio ti artistici, borghesi e flo-occidentali, sia alle sull#importanza della danza nell#Opera di Pechino (1958), arti tradizionali cinesi – espressioni queste del al suo ritorno da uno dei suoi viaggio in Cina scriveva nel mondo feudale – era contro-bilanciata a trati 1973: da giudizi più tolleranti e da una visione più pragmatica che prospetava, realisticamente, Quando noi prendiamo in considerazione chi danza, cosa è dan- l#uso in chiave rivoluzionaria delle forme di zato, chi lo crea, dove i danzatori danzano, per chi la danza esiste, arte già esistenti in Cina. Diceva Mao in uno allora non si rimane sorpresi dal fato che la danza come arte è oggi in Cina forente come mai nella lunga storia di questo paese. di quei Discorsi: La danza forisce oggi perché è danzata da molti per molti e non, come in passato, da un piccolo numero di specializzati a favore di Dobbiamo raccogliere la ricca eredità e continua- un pubblico davvero esclusivo (Delza 1973: 28). re le migliori tradizioni leterarie e artistiche della Cina e dei paesi stranieri, ma l#obietivo deve essere di meterle al servizio delle masse popolari. Non ci Il suo giudizio entusiasta su «un#arte che serve il popolo e rifutiamo afato di utilizzare le forme leterarie e che è servita da esso» (ibidem), rifete certamente le sue artistiche dell#epoche passate; nelle nostre mani idee di intelletuale di sinistra che negli anni Trenta in queste vecchie forme, trasformate e arricchite di un USA, durante la guerra civile spagnola, si era apertamente nuovo contenuto, diventano anch#esse rivoluziona- schierata, anche con degli spetacoli costruiti ad hoc, con- rie, idonee a servire il popolo (Mao 1968: 12). tro la ditatura fascista. Ma forse proprio perché viziato dall#ideologia, l#entusiasmo della Delza è per noi un#ulte- Nel Discorso del 2 maggio del 1942 Mao ri- riore indicazione di quanto la danza fosse al centro di uno vendicava con forza l#importanza dell#azione straordinario interesse da parte della politica comunista. E culturale nella lota comunista: «Per vincere non si tratava, come vedremo, solo di un interesse a fni il nemico dobbiamo anzituto fare afdamen- propagandistici. La nuova politica rimodellava non sol- to sull#esercito che impugna il fucile. Ma il tanto le istituzioni sociali, l#economia, il lavoro, i rappor- solo esercito non basta; abbiamo bisogno di ti con le potenze occidentali, ma anche i comportamenti un esercito culturale, indispensabile per strin- individuali, atribuendo, per esempio, alle donne possibi- gere le nostre fle e vincere il nemico» (ibi- lità e libertà sin allora impensabili nella Cina tradizionale. dem: 1). L#ingresso delle donne come protagoniste nella scena della Per Mao il pubblico a cui l#arte rivoluzionaria nuova danza cinese fu un altro dei modi con cui la nuova doveva volgersi era quello composto da sol- soggetività femminile trovò un terreno, fertilissimo, per dati, operai e contadini. E sebbene nelle aree esprimersi dopo secoli di esclusione dai palcoscenici dei della Cina controllate dal Partito comunista teatri ufciali. Come è noto, nella tradizione dell#Opera vivesse un numero di alfabetizzati superiore a non esistevano atrici ma solo atori. quello residente nelle zone governate dal nemico Chiang Kai-shek, Mao ben sapeva che la maggioranza del popolo cinese era composta Mao a Yenan: arte e rivoluzione da analfabeti. «Questi – diceva il leader comunista – vogliono assistere a spetacoli [di 1 Conclusa nel 1936 la Grande Marcia e la fuga verso l#inter- teatro e di Opera ], ammirare piture, canta- no della Cina, la politica di Mao si avvalse durante i lunghi re, ascoltare la musica» (ibidem: 5). Le armi anni di permanenza a Yenan, piccola capitale comunista, di dell#‘esercito culturale# non potevano allora una strategia culturale indirizzata su due fronti: da un lato essere soltanto i libri ma anche e sopratuto i quello degli artisti, degli intelletuali, degli idealisti conve- prodoti della vecchia e della moderna cultura popolare: lo storytelling, la musica, il teatro, *44/ 66 la danza, i fumeti e il cinema. Ma il fare arte più grandi interpreti di ruoli dan, i ruoli femminili dell#O- per il popolo analfabeta avrebbe dovuto im- pera di Pechino, Mei Lan Fang. Secondo il grande atore l#a- pegnare ancor di più gli artisti non solo etica- pertura che Mao aveva mostrato verso lo spetacolo antico mente ma anche esteticamente: non era meramente strumentale e fnalizzata a trasformare dell#arte tradizionale in uno strumento di propaganda po- Noi esigiamo l#unità tra la politica e l#arte, l#unità litica. Quell#apertura era piutosto il fruto di una visione tra il contenuto e la forma, l#unità tra il contenuto nuova della cultura che avrebbe ricollocato l#Opera cine- politico e una forma artistica possibilmente perfet- ta. Le opere d#arte che mancano di qualità artistica se nel fusso della storia contemporanea, ridando senso e non hanno forza, per quanto avanzate siano dal forza a una tradizione teatrale ormai priva di saldi punti punto di vista politico. Per questo, noi ci opponia- di riferimento dentro la moderna società cinese. I Discorsi mo sia alle opere d#arte contenenti vedute politiche del 1942 del leader comunista diedero a Mei Lan Fang, che errate, sia alla tendenza di compilare opere nello aveva da poco abbandonato le scene, una nuova chiave di ‘stile dei manifesti e delle parole d#ordine#, in cui le comprensione del futuro della sua arte: con la rivoluzio- vedute politiche sono giuste ma mancano di forza dal punto di vista artistico. Nel campo della letera- ne comunista l#Opera trovava nuove motivazioni etiche e tura e dell#arte, dobbiamo condurre la lota su due sociali ma sopratuto ritrovava un vero pubblico, un pub- fronti (ibidem: 33). blico motivato, cioè ritrovava la sua vera ragion d#essere al di là della mera sopravvivenza come vestigia del passato. Due anni dopo, nel 1944, durante un con- Scriveva Mei Lan Fang nelle sue memorie: vegno dedicato ai ‘Lavoratori della cultura e dell#educazione#, il leader cinese ritornava In tuti gli anni vissuti nella vecchia società benché fossi diventa- sul tema a lui caro della centralità dell#azione to un atore famoso non avevo capito veramente per chi lavorassi. Dopo la liberazione [dall#occupazione giapponese] studiai i Di- culturale nella lota rivoluzionaria parlando scorsi del Forum di Yenan sulla leteratura e l!arte del presidente Mao dell#esistenza di «nemici dentro la mente del e ne riceveti una visione inedita. Capii perché la leteratura e l#arte popolo più pericolosi spesso dei nemici este- dovessero servire prima di tuto gli operai, i contadini e i soldati; riori» (Mao 1944). Frasi inquietanti se viste sentii che avevo trovato il vero scopo dell#arte. Tornato sulle scene alla luce delle terribili epurazioni e del con- scoprii però che la mia voce, la mia presenza, i movimenti non era- trollo sociale capillare, fn dentro le coscienze no buoni come una volta. Mi chiesi allora se dovessi continuare o abbandonare il teatro. Ma il mio nuovo pubblico, gli operai, i con- dei singoli, negli anni della Rivoluzione Cul- tadini e i soldati, che sono il popolo lavoratore della Cina, apportò turale. Durante quel convegno del 1944 Mao nel mio lavoro degli enormi cambiamenti. Il loro entusiasmo e il

Vito Di Bernardi Vito parlò dell#Opera cinese e della danza tradizio- loro interesse per la mia arte mi incoraggiarono molto, dandomi nale, arti antiche che avevano, come d#altra nuova forza e dando alla mia arte una rinnovata voglia di vivere. parte la leteratura classica, il suo favore e so- Ritrovai la mia fducia. Cominciai a dare spetacoli in posti dife- stegno contro le posizioni più moderniste (sia renti molti dei quali conoscevo appena. Adesso avevo un pubblico molto più numeroso (Mei 1986: 33). nel campo dell#arte realista che, all#opposto, di quella formalista) di altri intelletuali comuni- Come per il teatro così anche per la danza i Discorsi di Ye- sti. Diceva Mao: nan diedero un imprinting ufciale ad una politica del riuso Non dobbiamo contare solo sui drammi moderni, teatrale, già in ato dagli anni Trenta, che avrebbe inaugu- le forme nuove dell#Opera cinese e il nuovo Yang- rato un#era nuova, inatesa ma anche paradossale, per l#arte ge [antica danza contadina] ma dobbiamo anche coreutica tradizionale. Forse è nella storia moderna dello utilizzare e gradualmente trasformare le vecchie Yangge 2 – che prederemo come esempio del revival comu- compagnie di Opera e di Yangge […] se vogliamo nista delle danze contadine – che troviamo gli elementi più costituire un fronte di lota unito, il capitolazioni- signifcativi di quella che possiamo defnire – adotando smo è un ateggiamento sbagliato così come lo è il setarismo e il suo disprezzo degli altri. Il nostro un conceto base della critica post-coloniale (Hobsbawm compito è unirci con tuti gli intelletuali e gli artisti – Ranger 2002) – l#‘invenzione della tradizione# della dan- di vecchio stampo […] che possono esserci utili, za cinese. Questa fu favorita – come nel caso del ‘balleto per aiutarli, convertirli e trasformarli. Per poterli classico cinese# che analizzeremo successivamente -- dalla trasformare dobbiamo innanzituto unirci a loro politica culturale del Partito comunista cinese (d#ora in poi (ibidem). PCC). Si tratò, e qui citiamo un maestro come Richard

Schechner, di un lavoro di vero e proprio «restauro com- Parole programmatiche chiare e precise che portamentale» (Schechner 1984: 213). Esso richiese lo ebbero un efeto positivo anche su uno dei smontaggio e il rimontaggio di tecniche di danza eredi- *44/ tate dal passato, anche dal repertorio danzato dell#Opera nazionali e pericolosamente sbilanciata verso 67 cinese, l#utilizzo di tecniche di provenienza balletistica l#Occidente. Come sostiene Colin Mackerras occidentale, sovietica sopratuto, e, per quanto riguarda lo in Te Performing Arts in Contemporary China Yangge, la scritura di veri e propri copioni teatrali. le tradizioni performative regionali avevano un «richiamo straordinariamente vasto […] di conseguenza quando nel 1949 il PCC pre- Il Nuovo Yangge, campagna e cità se il potere esso incoraggiò il teatro locale e gli danzaLa di Mao. e rivoluzione Corpo nella Nuova Cina (1940-1960) diede grande rilievo» (2005: 75-76). Secondo lo storico del PCC Hua Gao, uno degli intenti Nel febbraio del 1949, poco dopo la ‘libera- principali dei Discorsi di Mao fu quello di contrastare ide- zione# di Beijing (Pechino), conquistata vin- ologicamente la tendenza all#imitazione dell#arte e delle cendo la resistenza dell#esercito di Chiang mode occidentali che caraterizzava fn dalle origini – cioè Kai-shek, Derk Bodde, un giovane studioso dall#epoca dei primi moti universitari democratici e na- americano residente in Cina, assistete alla zionalisti del 1919 – le nuove generazioni di intelletuali grande parata che celebrava quella vitoria. cinesi (Gao 2018). Alla fne degli anni Trenta la vita so- Rimase stupito nel vedere come una dan- ciale e artistica a Yenan era brillante. Nel 1938 fu fondata za tradizionale di origine contadina come lo l#Accademia delle Arti dove era possibile studiare e ascol- Yangge fosse «danzata all#unisono da grandi tare musica occidentale, assistere a spetacoli di drammi di gruppi» e fosse diventata estremamente po- Gogol#, Čechov, Molière, a mostre dedicate a Cézanne, Pi- polare tra i citadini di una grande cità. Tuto casso, Matisse e Van Gogh. Si difuse anche il ballo di sala. ciò gli sembrò, scrisse nel suo diario, «il risul- Concerti vocali e strumentali avevano tra i loro titoli La tato dell#enfasi che il Comunismo dava all#arte signora delle Camelie, il Guglielmo Tell, i classici occidentali. folclorica» (Bodde in Hung 2005: 85). Ma è Ma l#Accademia non riuscì in quello che era il suo scopo il danzatore di Yangge e funzionario di partito istituzionale, coinvolgere le classi lavoratrici, migliorarle Gaotang Rong a sintetizzare al meglio la per- e formarle atraverso l#azione artistica. Operai, soldati e feta sintonia che molti avvertivano alla fne contadini rimasero distanti dalle atività promosse dagli degli anni Quaranta tra il movimento di avan- intelletuali del PCC. Molti di questi ultimi erano di for- zata comunista, di natura militare e popolare, mazione borghese; desiderosi di fondare un mondo nuo- e il passo e il ritmo gioioso di quella danza vo, per raggiungere Yenan avevano abbandonato grandi contadina legata ai rituali di fertilità della ter- cità come Shangai e Chongqin dominate dai conservatori ra. Usava dire Gaotang Rong: «Là dove c#è del partito di Chiang Kai-shek. Il ‘Movimento di retifca# Liberazione, là c#è Yangge» (ibidem). Questa lanciato da Mao per risolvere a suo favore i confiti ideo- enfasi sull#arte contadina era anche funzio- logici e organizzativi all#interno del PCC presto si estese nale alla difusione del culto della personalità all#arte nel tentativo di arginare le tendenze flo-occidentali di Mao perché, come scrive Chang-tai Hung, presenti dentro l#Accademia di Yenan. Alla lota interna al docente di asian studies negli Stati Uniti e in PCC si afancò quindi una lota interna all#Accademia del- Cina, «essa dimostrava la giustezza della sua le Arti, la scuola più prestigiosa della Cina comunista di al- linea politica: dobbiamo imparare dalle mas- lora. Intitolata a Lu Xun, il maestro della leteratura cinese se» (ibidem). Era questa infati la direzione di sinistra e spirito indipendente che mai si iscrisse al PCC, che il leader comunista aveva chiaramente fs- la scuola fu costruita fuori dalla vecchia cità, utilizzando sato nei suoi Discorsi del 1942 quando, ancora per i locali delle grote già esistenti scavate dentro una col- arroccato nella piccola Yenan, aveva spinto gli lina. Altri locali furono costruiti ex novo nello stile semplice artisti rivoluzionari a ‘retifcare# la loro con- ed essenziale di un comunismo di guerra, impegnato sul dota e andare in mezzo al popolo per cono- fronte del confito civile e su quello della lota contro l#in- scerne la cultura e i bisogni profondi perché vasore giapponese (Zheng 2018: 83-111). «il primo dovere dei lavoratori della letera- Ciò che venne chiamato ‘Il Movimento di retifca artisti- tura e delle arti è comprendere e conoscere a ca#, parallelo a quello politico, non fece altro che conferma- fondo il popolo» (Mao 1968: 5). re, anche con violenti episodi censori all#interno dell#Acca- Dopo il 1942 l#Accademia delle Arti divenne demia, il favore dei vertici del PCC verso le arti tradizionali una vera e propria fucina teatrale rivoluziona- cinesi –– popolari, identifcabili, manipolabili – rispeto ria nel senso però indicato da Mao: il ‘piccolo alle incognite di una ricerca artistica senza radici locali o collegio# adesso doveva aprirsi al ‘grande col- *44/ 68 legio#, vale a dire al mondo delle masse. Prima laggi, slogans e frasi inneggianti al PCC e all#Armata Rossa. del Movimento di retifca il nuovo nelle arti Fu in questo contesto che si incominciò a sperimentare dello spetacolo era stato il teatro di parola. Il una delle tendenze principali che avrebbero caraterizza- teatro dei moderni drammaturghi come Cao to il Nuovo Yangge dell#Accademia delle Arti, quella le- Yu (1910-1996) o dei classici del realismo gata allo sviluppo – a partire dalle interpolazioni cantate russo come Čechov e Gogol# era considera- – di una vera e propria drammaturgia che avrebbe di lì a to antitradizionale e innovativo, lontano non poco trasformato dall#interno la stessa strutura coreutica solo ideologicamente ma anche nella forma della danza facendo leva su un immaginario non più mi- da ciò che James Brandon ha defnito il «mo- tico-religioso ma anzi proietato, all#opposto, verso la sua dello teatrale asiatico» dove «la musica e la distruzione. Paradossalmente, la potenza anti-tradizionale danza atraggono il nostro senso di bellezza posseduta dalla parola drammatica moderna (in grado di con un#intensità a cui nessun dramma parla- descrivere in maniera anticonvenzionale i confiti presenti to può arrivare» (Brandon 1967: 125). Un nella società) si unì nel Nuovo Yangge al gusto e al piacere modello tradizionale comunque davvero reper la musica, il canto e la danza di quello stesso pubblico sistente alla forma drammatica occidentale. popolare che aveva respinto come ‘noiosi# i tentativi ‘alti# Così almeno dovete constatare il diretore di autori cinesi che si erano ispirati ai grandi della moderna dell#Accademia delle Arti Geng Zhang, inse- drammaturgia occidentale, a Gogol#, Čechov, Ibsen (Hung gnante di ‘teatro parlato# (Huaju) che scrisse: 1994: 255). Dentro l#Accademia delle Arti lo Yangge assunse dopo il Fare spetacoli per gli operai, i soldati e i contadi- 1942 una strutura decisamente moderna e prese il nome ni voleva dire esibirsi sopratuto per questi ultimi di , ‘ di lota#. perché essi erano la stragrande maggioranza. Sor- Douzheng Yangge Yangge geva così un grosso problema: ai contadini non piaceva il teatro parlato […] preferivano il teatro cantato e le opere locali (Geng in Zheng 2018: 92).

La trasformazione ‘artigianale# – per usare la terminologia di Chang-tai Hung – della danza Yangge tradizionale nello Xin Yangge o Nuo- vo Yangge prese le mosse in realtà al di fuori

Vito Di Bernardi Vito dell#Accademia delle Arti, nelle campagne intorno a Yenan, all#interno quindi del suo contesto rurale originario. Prima di essere ‘ri- usato# nel laboratorio intelletuale del Partito comunista, ormai ripulito da spinte borghesi e flo-occidentali, lo Yangge fu utilizzato infati come uno strumento di lota politica contadi- Fig. 1 Yangge. na. È importante sotolineare a questo pun- to il fato che Mao e i leaders a lui più vicini trovarono nella vita culturale delle campagne spunti ed esempi concreti su cui costruire l#idea di una cultura di massa popolare da contrapporre a quella urbana e corrota del nemico Chiang Kai-shek e degli invasori giapponesi. Yenan era nella propaganda del PCC l#opposto di Shangai, la capitale del vizio, simbolo dell#umiliazione che le potenze coloniali avevano infito alla civiltà cinese. Alla fne degli anni Trenta alcuni artisti di troupes locali contadine di Yangge cominciarono ad inserire nelle canzoni che accompagnavano la danza, spesso rappresentata davanti i templi dei vil- Fig. 2 Yangge. *44/ Gli artisti dell#Accademia lo contrapposero allo Yangge tra- qui di una drammaturgia scrita. Tra il 1942 e 69 dizionale, considerato ‘adulatore#, asservito al potere feuda- il 1945 furono scriti ben centosessantanove le. La fgura principale, protagonista della danza rituale, il copioni (Zheng 2018: 99) e il Nuovo Yangge danzatore-leader chiamato santou, dal nome dell#ombrello divenne un vero e proprio genere di teatro utilizzato durante la danza, che guidava nei villaggi un nu- parlato, cantato e danzato nel solco della tradi- mero di danzatori che poteva arrivare sino alle cento unità, zione del ‘modello asiatico#. Questa fu la chia- venne sostituito da un danzatore che impugnava adesso ve principale del suo successo di pubblico. danzaLa di Mao. e rivoluzione Corpo nella Nuova Cina (1940-1960) la falce; i clowns e le fgure comiche e carnevalesche legate L#ampliamento delle piccole recite (xiao- ai riti di fertilità vennero eliminate «perché profanavano chang) per lo più burlesche già presenti in l#immagine del popolo» (ibidem), la gestualità che allude- alcune forme di Yangge tradizionale fu il priva all#erotismo, le danze d#amore (le parti femminili erano mo passo verso la scritura drammaturgica, la tradizionalmente danzate da uomini come nell#Opera ci- composizione cioè di veri e propri testi per i nese) vennero abolite a favore di scene vigorose che mo- Yanggeju (‘Yangge drammatici#). I soggeti ab- stravano il coraggio militare e il patriotismo; ai personaggi bandonarono le atmosfere da festa contadina fantastici delle leggende e dei miti locali o della vita quo- e, mantenendone la vivacità ritmo-musicale e tidiana contadina, come per esempio il sensale, vennero danzante, slitarono verso topoi che si ispira- preferiti quelli in costume moderno di operai, contadini, vano ad episodi reali di guerra o all#eroismo studenti, soldati, donne e bambini. Furono inventate nuo- della gente comune impegnata nella quoti- ve fgure coreografche come quella della stella a cinque diana lota per il progresso della condizione punte, simbolo del PCC. La musica con tamburi e gong delle classi subalterne. I testi erano scriti da manteneva l#atmosfera allegra e piacevole dello spetacolo drammaturghi ma anche da atori-autori, gli tradizionale che comunque restava il modello da imitare e intelletuali cioè delle scuole teatrali comuni- ovviamente trasformare. Proprio a questo scopo vennero ste; la musica originale veniva commissionata invitati all#Accademia i maestri di danza di villaggio per in- a musicisti dell#Accademia o di altre scuole di segnare i movimenti e i canti – ma anche le modalità d#impartito. Tra i drammi Yangge più famosi vi fu provvisazione – ai professori e agli studenti che sarebbero quello che può essere considerato il prototipo andati a formare le compagnie professioniste e diletanti dello Yanggeju, cioè Fratello e sorella vanno a del Nuovo Yangge. Vi fu così un vero e proprio passaggio di bonifcare la terra (Xiongmei kaihuang), scrito conoscenze secondo il principio tradizionale asiatico della da Dahua Wang, Bo Li e Lu You, che contene- trasmissione orale, direta, da corpo a corpo. va il famoso slogan rivolto dal giovane fratello alla sorella: «Tuti possono essere eroi, basta più forza nel lavoro!» e la risposta cantata della sorella: «Impariamo dai lavoratori-eroi» (ibidem: 104). Il soggeto fu trato da una storia vera pubblicata su un quotidiano locale e lo spetacolo debutò nel febbraio del 1943. Fu il primo grande successo popolare di uno spetacolo ‘nuovo# prodoto dall#Accademia di Yenan; esso arrivò ad avere per una sola recita anche più di ventimila spetatori. La troupe di atori-danzatori che partì in tournée alla volta dei vasti territori dell#interno controllati dal PCC era composta da centocinquanta artisti, un numero di gran lunga superiore a quello Fig. 3 Spetacolo di Yanggeju. Fratello e sorella vanno a bonifcare la terra (Xiongmei kaihuang). delle piccole compagnie tradizionali contadine che raramente arrivavano a venti unità. Il fne propagandistico dell#atività dell#Accademia delle Arti imponeva una forte revisione dei canovacci dello Yangge contadino. Qui il passaggio dalla tradizione orale al sistema della scritura fu determinante per il processo di formalizzazione teatrale di un rituale danzato privo fn *44/ 70 Una ricerca ci rivela che c#erano più di trecento fgure di danza nello Yangge del nord della provincia di Shaanxi [dove si trova Yenan] ma i danzatori di Yangge urbano all#inizio degli anni Cinquanta danzava- no soltanto quelle più semplici come i movimenti a spirale e le pro- cessioni serpentine […] la forza dello Yangge urbano come simbolo politico dei primi anni della Repubblica Popolare Comunista risie- deva nella sua semplicità e nella sua visibilità (ibidem: 85).

La Vitoria del Popolo e la Costruzione della Madrepatria, danzato nel 1950 da centocinquanta allievi dell#Accademia Teatrale Centrale di Pechino in piazza Tienanmen di fronte a otantacinquemila spetatori, rappresentò un tentativo di Fig. 4 Manifesto per la celebrazione del Giorno della Repubblica Popolare Cinese. 1950. migliorare il livello artistico del Nuovo Yangge urbano ma a prevalere ancora una volta fu la forza esteriore delle imma- Chang-tai Hung, che analizza il Nuovo Yangge gini di massa create dal movimento dei cori dei danzatori. nel suo momento apicale, quello delle grandi Riportiamo la lunga ma efcace descrizione che ce ne fa lo parate nelle strade e nelle piazze delle metro- studioso cino-americano: poli cinesi ‘liberate# dall#Armata Rossa di Mao, Il focus del musical3 era una novità: la costruzione di una nazione alla fne degli anni Quaranta, ne sotolinea la socialista. La danza dei soldati aprì lo spetacolo con il tema della straordinaria capacità di «narrare la storia at- difesa della nazione. I danzatori, in diferenti formazioni con vari traverso il movimento ritmico» (Hung 2005: addobbi miliari, rafguravano il valore e la tenacia dei soldati. Se- 82). A questa altezza cronologica, terminata la guiva una danza contadina interpretata da quaranta studentesse che guerra civile, raggiunta la vitoria comunista, la mostravano immagini positive del lavoro agricolo e dell#allevamento natura contadina e cerimoniale dello Yangge – all#interno di una fatoria colletiva. Esse sventolavano il prodoto della mietitura (forse il grano), annunciando orgogliosamente un che era servita a fare proseliti nelle campagne raccolto straordinario. Dopo fu la volta della danza degli operai in e che aveva richiesto un grosso lavoro artigia- cui i danzatori rappresentavano la determinazione a getare solide nale per avvicinare lo Yangge all#Opera cinese basi per la nascita dell#industria pesante cinese. Usando atrezzi di – sembra adesso poter riaforare nuovamente scena come ruote dentate i loro movimenti mimavano un#industria nelle parate metropolitane della grande festa in piena atività. Formando una piramide umana, i danzatori davano comunista. Il Nuovo Yangge, arrivato al suo cul- l#idea di uno stabilimento industriale freneticamente ativo. Il fnale del musical era costituto da un#impressionante danza di gruppo che Vito Di Bernardi Vito mine, che sarà poi anche l#inizio del suo decli- prendeva la forma di una serie di cerchi concentrici con i soldati nel no, ritrova in pieno in queste maestose celebra- cerchio più esterno, le contadine in quello intermedio e gli operai al zioni di massa la sua funzione originaria anche centro. La confgurazione era spaziale e simbolica: l#Esercito di Libe- se in un contesto diverso, solo apparentemente razione Popolare difendeva i confni, i contadini coltivavano la terra desacralizzato. Nella festa urbana, laica e rivo- nelle immense campagne e gli operai lavoravano nei plessi industriali luzionaria, gli aspeti ritmico-visivi, la danza in urbani di recente sviluppo (ibidem: 93). primo luogo, tornano a prevalere – come elementi di gioco cerimoniale e manifestazione Si trata, è quasi superfuo annotarlo, di celebrazioni di mas- di forza e grazia – sul realismo storico e sulla sa cui i totalitarismi del secolo scorso ci hanno purtroppo rappresentazione epico-drammatica della lota abituato. Come negli esempi europei e sovietici, la creazio- comunista che è diventata nel fratempo mito- ne e il controllo di un corpo-massa rivestì un ruolo strate- logema, archetipo, un senso che ormai si vuole gico fondamentale nella costruzione di un sistema sociale – il PCC vuole – acquisito per sempre. Più che totalizzante. E la danza con i suoi valori plastici e ritmici di- narrare la storia, il ‘movimento ritmico# dello venne anche in Cina – grazie anche a una lunga tradizione Yangge, che coinvolge migliaia di performers coreutica adesso riscoperta – uno strumento di consenso e nelle piazze, ci sembra allora celebrare e danza- di controllo, sopratuto atraverso la sua grammatica perfor- re i miti della nuova ‘religione# comunista. mativa, l#induzione suadente a partecipare al grande spet- Come nota Chang-tai Hung il ‘grande Yang- tacolo colletivo della festa della rivoluzione. Scrive ancora ge#, quello delle parate e delle manifestazioni Chang-tai Hung: «A livello emotivo i partecipanti potevano di Partito negli auditorii citadini, semplifca le rivivere l#impulso rivoluzionario e gioire dei fruti della vit- tecniche di danza individuali a favore delle f- toria» (ibidem: 91). Fare e guardare danza rientrava così in gurazioni coreografche di gruppo. Scrive: un unico circuito di esperienza, quello dell#incorporazione *44/ dei valori della rivoluzione. Non vi era una neta distinzione Scrive Colin Mackerras in Te Performing Arts 71 tra le due sfere perché lo Yangge era in quegli anni utilizzato in Contemporary China a proposito del primo dal Partito nell#esercito, nelle fabbriche e nelle campagne, periodo della Repubblica Popolare, quello tra come una buona pratica per coinvolgere i soggeti nel pro- il 1953 e il 1957: «La cooperazione con l#U- cesso rivoluzionario. nione Sovietica […] dimostrò chiaramente l#aderenza della Cina al modello sovietico di sviluppo economico. Massima enfasi fu data danzaLa di Mao. e rivoluzione Corpo nella Nuova Cina (1940-1960) Zhongguo gudianwu: l’invenzione della danza classica all#industria pesante e all#industria in generale cinese la cui crescita fu in questi anni velocissima» (2005: 13). L#interesse per la pratica della danza come educazione cor- Non è quindi un caso che all#indomani del- porea e come rappresentazione coreografata di una nuova e la vitoria del 1949, la politica culturale del forte identità nazionale cinese, condusse negli anni Cinquan- PCC – intenzionata ad investire ancora sulla ta ad un superamento dell#esperimento del Nuovo Yangge danza (wu) e sulla cultura del corpo (shenti che si esaurì insieme al venir meno della sua funzione di wenhua) – puntasse adesso alla creazione di spetacolo agit-prop e di celebrazione del mito di Fondazio- un super-genere, una danza cinese nazionale ne della Repubblica comunista. Non che fosse venuto meno atingendo al modello del balleto classico so- «l#uso strumentale maoista del corpo come strumento della vietico. Questo appariva come una macchina rivoluzione» (Brownell 2009: 36) ma la rappresentazione teatrale perfeta per efcacia estetica ed ide- della forza del corpo ribelle e patriotico, il corpo-massa dei ologica. Il nuovo genere di danza nazionale contadini (con le loro antiche danze), lasciava il campo alla – universale rispeto alle tradizioni locali che costruzione di modelli urbani e industriali di forza e virtuo- vi sarebbero in parte confuite – venne chia- sismo forgiati sull#esempio socialista dell#alleato sovietico. mato Zhongguo gudianwu (‘danza classica ci- Già nel 1949 Mao aveva annunciato il trasferimento del ‘ba- nese#). Esso fu concepito innanzituto come ricentro# del PCC dalle campagne alle cità (Hung 2005: un modo di danzare fortemente identitario 96). L#idea di un corpo moderno efciente, di un cor- al di là dei localismi – e per questo ‘classico#, po-macchina, di un corpo-operaio, regolato e direto da rigo- universalmente cinese – fondato su moder- rosi principi produtivi – i cui manufati nelle arti performative ne basi pedagogiche e tecniche ‘scientifche#, erano gli spetacoli, veri e propri oggeti ideologici – l#idea del su una formula produtivo-organizzativa cit- corpo stesso, individuale e sociale, come campo di esperienza tadina, su una coreografa complessa ma so- del nuovo, e insieme immagine e metafora del ‘Grande Balzo pratuto legata ad una drammaturgia muta produtivo in avanti#, divenne un#alternativa materialista alla dell#azione danzata: carateristiche queste visione tradizionale del corpo basata sui principi dell#armonia tute ben presenti nel balleto classico sovie- degli opposti (yin e yang), dell#energia circolare sotile e inter- tico. Va ricordato che i nuovi drammi danza- na (qi), dell#unità spirituale di corpo-vita-mente (shenti). ti Yangge, i Yanggeju, contenevano dialoghi e canzoni cantate dai danzatori secondo uno schema che ricalcava quello dell#Opera cinese. Si tratava adesso di creare una forma di danza teatrale che utilizzasse per esprimersi il solo linguaggio del movimento e della mimica e che si andasse a collocare quindi con una sua sfera autonoma dentro la scena popolare urbana post-coloniale. Qui erano già presenti i modelli alti del teatro parlato (Huaju) di ispirazione occidentale e quello dello Xiqu, l#Opera cinese. A partire dai primi anni Cinquanta il processo di ‘invenzione# della danza classica cinese fu apertamente sponsorizzato dal Ministero della cultura che creò a questo scopo un vero e Fig. 5 Dai Ailian durante una lezione alle operaie di una fabbrica. proprio laboratorio coreutico presso la Scuola *44/ 72 di danza di Beijing (in seguito nel 1978 rino- al Nuovo Yangge invitandola, insieme ad altri artisti e intel- minata Accademia di danza). La fondazione letuali, ad una serie di spetacoli organizzati dal quotidiano della Scuola nel 1954 suggellava un passaggio Nuova Cina; in quell#occasione Dai Ailian avrebbe imparato cruciale, il riconoscimento istituzionale della la danza diretamente da Zou Enlai, già allora importante le- danza come un#arte autonoma, un#acquisizio- ader comunista (Hung 2005: 84). La passione per Il Lago di ne questa tuta novecentesca a cui avevano Cigni di Zou Enlai negli anni Cinquanta è soltanto un esem- fortemente contribuito con il loro instancabile pio della fascinazione dei vertici comunisti nei riguardi del lavoro due coreograf pionieri che si erano for- balleto classico sovietico percepito come un genere moder- mati fuori dalla Cina e che vi erano ritornati per no di arte nazionale e popolare. In questa chiave esso diven- contribuire con la danza alla lota di liberazione ne un modello per le neonate compagnie di ‘balleto cinese# intrapresa dal Partito comunista. I due artisti o Baleiwu – le più famose si trovavano a Beijing, Shangai, erano Wu Xiaobang (1906-1995) e Dai Ailian Tianjin – che non soltanto si dedicavano alla riproduzione (1916-2006). dei classici russi (Lago dei Cigni, Giselle, il Corsaro, ecc.) ma Il primo, che si era formato in Giappone alla cominciavano a creare anche un nuovo repertorio cinese su scuola di Takaya Eguchi, allievo di Mary Wig- libreti, musiche e coreografe originali. Tra queste opere di man, rimase sempre estraneo ad infuenze bal- balleto cinese danzato sulle punte, utilizzando le cinque po- letistiche; Dai Ailian invece fu determinante sizioni di base dei piedi, i ports de bras, i tutù bianchi insieme per l#introduzione del balleto classico in Cina. ai costumi storici o fantastici cinesi, vi erano titoli come La Nata a Trinidad da una famiglia di emigrati, Dai colomba della Pace, Sirena, Il sacrifcio del Nuovo Anno. Ailian si trasferì in Cina negli anni Quaranta. Di formazione balletistica, si era perfeziona- ta a Londra studiando balleto con Margaret Craske, erede di Ceccheti, ma aveva anche seguito i corsi di danza moderna a Dartington apprendendo la Labanotation. In Cina aderì alla politica culturale comunista dedicandosi allo studio e al revival delle danze folcloriche. Il suo lavoro si concentrava sulla possibilità di innestare elementi di balleto classico nelle

Vito Di Bernardi Vito antiche danze popolari cinesi per aumentar- ne, per esempio con l#uso degli épaulements, le possibilità plastiche tridimensionali. Dai Ailan fu nominata diretore della Scuola di danza di Fig. 6 Dai Ailian insegna il metodo Ceccheti all#Accademia di danza di Beijing nel 1954. Scrive Richard Glasstone, Pechino, 1965. danzatore e biografo di Dai Ailian:

Dalla metà degli anni Cinquanta il training degli Il balleto sovietico fu anche l#ispiratore di un tentativo co- studenti della Scuola di danza di Beijing [...] doveva reografco più ardito e ambizioso – ma che si è rivelato poi essere supervisionato dai maestri di ballo russo-so- storicamente vincente sino ai giorni d#oggi – quello cioè vietici. Una delle ragioni che stavano alla base del dell#invenzione di un genere autoctono di danza teatrale programma non proprio ortodosso e accelerato con nazionale. La Zhongguo gudianwu o ‘danza classica cinese#, cui i primi studenti dell#Accademia furono allenati come abbiamo già accennato, doveva riuscire ad esprimere era senza dubbio legato al fato che i due governi cinese e russo erano parimente ansiosi di vedere i una qualità radicale, essenziale, una ‘cinesità# da manifestare rapidi risultati della nuova e comune avventura bal- e celebrare come ideale estetico comune a tuta la Cina. Con letistica. ‘Quanto tempo vi serve ancora per essere la Zhongguo gudianwu le organizzazioni governative di danza pronti per uno spetacolo del Lago dei cigni?# aveva (scuole e compagnie) tentarono di fssare un codice ufcia- chiesto ai danzatori cinesi il capo del governo Zou le dello stile coreografco cinese. Si tratava di ricollegarsi da Enlai (Glasstone 2007: 48). una prospetiva nazionalista ad una tradizione della danza teatrale scomparsa molti secoli prima. Come scrive Kefen Era quello stesso Zou Enlai che, secondo Wang, il più autorevole storico della danza cinese: Chang-tai Hung, in piena guerra civile, nel 1945, aveva invogliato Dai Ailian ad avvicinarsi *44/ Con il collasso fnale della corte imperiale della dinastia Tang [all#i- Nuova Danza. Il problema però a diferenza 73 nizio del X sec. d.C.] la danza come forma di arte performativa in- del baliewu o balleto cinese non era quello dipendente gradualmente passò da un periodo di grande prospe- di acquisire tout-court il codice classico oc- rità ad uno di declino […] molte forme codifcate di danza delle dinastie precedenti andarono perdute per sempre (Wang 2004: cidentale ma di usarlo in funzione della cre- 272). azione di qualcosa di originale. Il Zhongguo gudianwu, la danza classica cinese, nacque Fu così necessario riallacciare un legame con una ‘tradizio- come jiehi, un#integrazione tra il repertorio danzaLa di Mao. e rivoluzione Corpo nella Nuova Cina (1940-1960) ne interrota# nella convinzione come scrisse Ye Ning, allie- di danze dell#Opera cinese (Xiqu), delle arti va di Dai Ailain e principale artefce negli anni Cinquanta marziali tradizionali (Wushu) e del balleto di quest#opera di restauro comportamentale, che «il clas- sovietico. L#Opera costituì la riserva aurea sico non scompare insieme alla fne del suo periodo storico della danza classica. I primi maestri di Zhong- ma si trasmete alle future generazioni diventando preziosa guo gudianwu hanno sempre sostenuto che lo eredità» (Ye in Wilcox 2012: 215). Xiqu aveva ereditato la tradizione delle danze Alcuni teorici e sostenitori della danza classica cinese – di corte; inoltre in quanto tradizione vivente, come recentemente Ya Su – hanno anche chiamato in cau- come disse il maestro Jin Tao, «poteva esse- sa a questo proposito conceti forti – non molto lontani da re visto, toccato e studiato» (ibidem: 222). un#ideologia della razza – come quello per esempio dell#e- Estrarre dall#Opera la danza divenne così uno sistenza di «una psicologia culturale […] radicata nel dei compiti del balleto classico cinese. Sul si- sangue e nella mente di ogni cinese, acquisita in maniera stema di integrazione delle diverse tradizioni innata e riprodota atraverso il passaggio generazionale» performative è signifcativa la testimonianza (ibidem). Come ricorda la ricercatrice americana Emily di Peiying Wang, che fu docente della Acca- Wilcox in un suo saggio sulla danza contemporanea cinese: demia di danza di Beijing:

Il problema della Cinesità è emerso da una particolare storia che All#inizio si adotò l#Opera cinese tradizionale dove riguarda la rifessività culturale e le preoccupazioni nazionaliste la chiave di movimento sono le arti marziali. Imma- all#inizio del XX secolo che portò i danzatori cinesi, come gli artisti gini di danze classiche furono trovate in documenti di altri campi, a sentire che fosse importante sviluppare una forma storici e il loro movimento fu ricreato, re-immagi- nazionale di danza specifcatamente cinese (ibidem: 213). nato atraverso la realtà cinestetica dei movimenti dell#Opera cinese e delle arti marziali. Dopo per Dal punto di vista della storiografa post-coloniale, che sviluppare ancor di più la forma classica si incor- porò il training del balleto. Il training di danza pone al centro delle sue analisi i processi di costruzione nell#Opera si focalizza sulla forza e la fessibilità ri- e di ricostruzione delle identità nazionali durante e dopo chieste per le acrobazie. Il training del balleto è più la lota per l#indipendenza dei popoli extra-occidentali, scientifco, si focalizza sullo studio cinesiologico; l#ateggiamento di Mao verso la danza, segnato sin dall#i- per esempio nel balleto il corpo è gradualmente nizio dalla preoccupazione di non perdere il legame con riscaldato prima di sviluppare gli esercizi che alle- nano i gruppi di muscoli specifci necessari per la l#eredità culturale cinese, appare meno paradossale e con- danza (Shih-Ming Li – Frederiksen 2016: 45). traditorio rispeto alla sua ideologia rivoluzionaria. In ef- feti, come fn qui egli aveva incoraggiato la riforma dello La constatazione della mancanza di un trai- spetacolo contadino e delle tradizioni performative lo- ning cinese specifco per la danza, la difcoltà cali, adesso, alla soglia degli anni Cinquanta, favoriva addi adatare le tecniche dell#Opera cinese, la diritura il neoclassicismo coreutico di origine imperiale presenza nella Scuola di Beijing di un autore- perché autenticamente cinese. volissimo gruppo di maestri di ballo sovietici (tra cui Pyotr Gusev del Kirov, Viktor Tsaplin del Bol#šoj) con la loro sperimentatissima tec- Corpi asiatici. Il modello del balleto sovietico nica Vaganova, il desiderio di utilizzare uno stile mimico ‘naturale# per l#espressione delle Il balleto sovietico funzionò, secondo la Wilcox, come emozioni dei personaggi (un punto di forza un ‘modello disciplinare# per la ricostruzione della dan- dell#estetica realista socialista): furono questi za classica cinese perché vi era la consapevolezza storica tuti elementi che, uniti a ragioni diploma- che la disciplina della danza in Cina come arte naziona- tiche e politiche, determinarono la vitoria le fosse scomparsa. La Nuova Cina aveva bisogno di una del ‘modello disciplinare# sovietico su altre *44/ 74 tendenze forse più radicali e rivoluzionarie. Asia, si trata di presenze e fantasmi coloniali (2009: 23-39). Esse, spesso marginalizzate o censurate, erano La costruzione culturale del corpo nella Nuova Cina di Mao, comunque presenti nel panorama degli anni all#indomani della conquista del potere, si riallaccia secondo Cinquanta della nuova danza di Beijing. Vedi, l#analisi della Brownell – che si rifà alle teorie di Edward Said per esempio, oltre al già citato Wu Xiaobang, il sull#Orientalismo – alla necessità di contrastare l#immagine caso emblematico di Sun Ying, artista contrario della passività e della debolezza del caratere cinese che fu in maniera risoluta all#uso del balleto classico imposta all#inizio del XX secolo dai colonizzatori europei e per la creazione di una danza pretamente cine- dai giapponesi. La difusione massiva dell#oppio, le ripetute se che fu accusato di revisionismo e riabilitato sconfte militari, la piaga del millenario e pesante apparato soltanto in epoca post-maoista. burocratico imperiale, avevano contribuito a formare lo ste- Furono diversi gli esponenti dell#establishment reotipo culturale di un ‘popolo letargico#, non competitivo, della danza classica cinese che teorizzarono in dominato dall#ativismo commerciale delle potenze occiden- quegli anni il caratere «scientifco e sistemati- tali e dal militarismo aggressivo del Giappone. Cancellare la co» (Wilcox 2012: 223) del metodo di appren- fama che in epoca coloniale aveva fato dei cinesi gli ‘uomini dimento del balleto sovietico rispeto ai risul- malati dell#Asia orientale# (dongya bingfu) fu, secondo Susan tati non soddisfacenti otenuti lavorando con i Browell, una delle motivazioni di riscato che animarono e maestri dell#Opera cinese. Qui, come sosteneva armarono il patriotismo già prima di Mao, all#inizio del XX Ye Ning, la tecnica di danza «deve essere stac- secolo. cata da chang, zuo, nian, da (il canto, l#azione, L#educazione fsica occidentale – così distante dalle pratiche il parlato, i combatimenti) per sviluppare gra- corporee tradizionali basate sul qi (l#energia spirituale del dualmente un metodo di training per la danza» corpo) – fu introdota nelle scuole cinesi già alla fne del XIX (Ye in ibidem). Commenta Wilcox: «[Per Ye secolo con l#intento di raforzare fsicamente e moralmente Ning] la danza è sentita come qualcosa di abba- i giovani. Il movimento modernista e riformatore che portò stanza distinto dallo Xiqu, con bisogni e carat- nel maggio del 1919 ai moti studenteschi di Pechino era ispi- teristiche intrinseche diferenti» (ibidem). Ma rato dalle idee di ‘salvezza nazionale#. Anni prima, nel 1895, l#insistenza del discorso sulla presunta scien- il flosofo cinese Yan Fu, tradutore delle opere di Darwin, tifcità della tecnica balletistica classica non è Adam Smith, Herber Spencer, aveva scrito un saggio di am- nostro avviso, come sostiene la Wilcox, soltan- pia circolazione in cui indicava un nuovo modello pedagogi- to il fruto di uno sguardo sull#Opera distorto a co basato in ordine di importanza sulla forza fsica, l#intelli-

Vito Di Bernardi Vito causa dell#autorevole presenza in Cina dei ma- genza e la morale. ‘Salvare il paese atraverso la forza fsica# in estri di ballo sovietici. Quello sceticismo ver- quegli anni di fermento democratico e liberale fu una parola so l#utilità dell#Opera sotende un discorso più d#ordine molto difusa tra gli intelletuali progressisti e gli stu- complesso che riguarda la cultura del corpo che denti universitari. Il comunismo e Mao si posero in una linea il balleto sovietico incarna e in cui si riconosce di continuità con questo sentimento di riscato patriotico. la presenza di una forza e di un pensiero dell#og- Anche dopo la proclamazione della Repubblica Popolare Ci- gi. Quel tipo di corpo, classico e moderno in- nese l#idea di forza fsica e di prestanza militare, di coraggio sieme, si prestava di più di quello tradizionale e retitudine morale, rimasero un elemento struturale della dello Xiqu a forgiare nel danzatore l#esperienza costruzione identitaria del ‘nuovo cinese#. Scrive la Brownell: (da proietare cinestesicamente sul pubblico) della forza e della potenza presenti nel carat- Dopo la presa del potere del Partito comunista, il primato del tiyu tere nazionale, qualità necessarie a far fronte ai [l#educazione fsica occidentale e la ginnastica militare] fu cementi- fcato dal famoso slogan coniato da Mao nel 1952: ‘Sviluppare l#edu- confiti domestici e internazionali dell#epoca. cazione fsica e gli sport, raforzare i corpi fsici del popolo#, divenne La costruzione della ‘cinesità# in danza si con- onnipresente nei manifesti collocati alle aperture degli eventi sporti- nete all#idea di una corporeità non ripiegata sul vi e sui muri delle palestre (ibidem: 35). passato ma dinamicamente aperta al mondo, al futuro, alla storia. Questa costruzione identita- È in questo contesto storico-culturale più ampio che andreb- ria che la danza mete in gioco performandola, be quindi collocata la questione posta pocanzi sul tipo di non può non rapportarsi ad un Altro da sé, ad scelte operate dai danzatori della Scuola di Beijing per creare uno sguardo esterno che è anche un fantasma nei loro laboratori coreutici la danza nazionale della Nuova interno. Nel caso cinese, come scrive Susan Cina. Il modello di training corporeo del sistema sovietico, Brownell in un saggio pubblicato in Te Body in ‘scientifco e sistematico#, razionale e moderno, aggiungeva *44/ nuovo cemento alla pervasiva politica maoista della ‘discipli- 1984. 75 na corporea delle masse# (qunzhong tiyu) come strumento Shih-Ming Li, Chang – Frederiksen, Lynn E., di lota e di controllo sociale. Chinese Dance. In the Vast Land & Beyond, We- sleyan University Press, Middletown 2016. Wang, Kefen, Te History of Chinese Dance, Forei- Bibliografa gn Language Press, Beijing 1985. Wang, Kefen, Zhongguo wudao fazhan shi (Storia danzaLa di Mao. e rivoluzione Corpo nella Nuova Cina (1940-1960) Bowers, Fabion, Teatre in the East. Asian Dance and Drama, dello sviluppo della danza cinese), Renmin chu- Tomas Nelson & Sons Ltd., New York 1956. banshe, Shanghai 2004. Brandon, James, Teatre in Southeast Asia, Harvard University Wilcox, Emily, Han-Tang Zhongguo Gudianwu Press, Cambridge 1970. and the Problem of Chineseness in Contemporary Brownell, Susan, “Te Global Body cannot Ignore Asia”, Te Chinese Dance: Sixty Years of Creation and Con- Body in Asia, Eds. Bryan S. Turner – Zheng Yangwen, New troversy, «Asian Teatre Journal», n.1, Spring York/Oxford, Berghahn Books, 2009: 23-39. 2012: 206-232. Delza, Sophia, Te Dance in the Chinese Teater, «Te Journal Zheng, Lu, Per una storia dello Yangge cinese: of Aesthetics and Art Criticism», vol. XVI, n. 4, June 1958: folklore, propaganda, spetacolo d!arte, tesi di dot- 437-452. torato di ricerca in Musica e Spetacolo (ciclo Delza, Sophia, Te Dance-Arts in the People!s Republic of China: XXX), Facoltà di Letere e Filosofa, Diparti- Te Contemporary Scene, «Asian Music», vol. V, n. 1, Chinese mento di Storia dell#arte e Spetacolo, 2017. Music Issue, 1973: 28-39. Zheng, Yangwen, “Women#s Revolution embo- Dong, Jiang, Contemporary Chinese Dance, New Star Press, Bei- died in Mao Zedong Era Ballet”, Te Body in Asia, jing 2007. Eds. Bryan S. Turner – Zheng Yangwen, New Gao, Hua, How the Red Sun Rose. Te Origin and Development York/Oxford, Berghahn Books, 2009: 183-202. of the Yan!an Rectifcation Movement, Te Chinese University Mao, Zedong, “Talks at the Yenan Forum on Press, Hong Kong 2018. Literature and Art”, Selected Works of Mao Tse- Gerdes, Ellen V. P., “Yangge”: Te Moving History of a Chine- tung: Vol. III, May 1942, htps://www.marxists. se Folk Dance Form, «Asian Teatre Journal», vol. XXV, n. 1, org/reference/archive/mao/selected-works/ Spring 2008: 138-147. volume-3/mswv3_08.htm, online (last accessed Glasstone, Richard, Te Story of Dai Ailian. Icone of Chinese folk 10/9/2018). dance and Pioneer of Chinese ballet, Dance Book, Alton 2007. Mao, Zedong, “Te United Front in Cultural Hobsbawm, Eric J. – Ranger, Terence, L!invenzione della tradi- Work”, Selected Works of Mao Tse-tung: Vol. III, zione, Einaudi, Torino 2002. October 30, 1944, htps://www.marxists.org/ Hung, Chang-tai, War and Popular Culture: Resistance in Mo- reference/archive/mao/selected-works/volu- dern China, 1937-1945, University of California Press, Berke- me-3/mswv3_21.htm, online (last accessed ley 1994. 10/9/2018). Hung, Chang-tai, Te Dance of Revolution: Yangge in Beijing in the Early 1950s, «Te China Quarterly», n. 181, March 2005: 82-99. Notes Hung, Chang-tai, Mao!s Parade: State Spectacles in China in the 1 Tra le parentesi quadre indichiamo la traduzione delle 1950s, «Te China Quarterly», n. 190, June 2007: 411-431. parole (plays and operas) che si trovano in Mao 1942. Liu, Kang, Popular Culture and the Culture of the Masses in Con- 2 Lo Yangge (let. ‘la canzone della semina#) è una danza temporary China, «boundary 2», vol. XXIV, n. 3, Postmoderni- contadina danzata all#aperto nelle campagne delle pro- sm and China, Autumn 1977: 99-122. vince del Nord della Cina. È una danza che mete assieme Mackerras, Colin, Te Chinese Teatre in Modern Times. From elementi di danza animista, costumi sgargianti, una musica frastornante, con il risultato di formare una miscela di 1840 to Te Present day, Tames and Hudson, London 1975. movimenti ritmici pieni di colore. La danza in passato era Mackerras, Colin, Te Performing Arts in Contemporary China, associata ai rituali e alle celebrazioni del Nuovo Anno che nd Routledge, London and New York 1981, 2 edition 2005. avevano lo scopo di cacciare gli spiriti maligni e propiziare Mao, Zedong, Discorsi alla Conferenza di Yenan sulla leteratura il nuovo raccolto (cfr. Hung 2005: 82). e l!arte, Casa Editrice il Lingue Estere, Pechino 1968. 3 Lascio, metendola in corsivo, la parola utilizzata dall#au- Mei, Lan Fang, My Life on the Stage, ISTA, Roma 1986. tore che scrive in inglese. Schechner, Richard, La teoria della performance, Bulzoni, Roma *44/ 76 Du ‘corps’ anatomique à la ‘corporéité’ nationale. La construction de la danse classique chinoise selon Ye Ning

Cyrielle Perilhon

sur les formes nationales de la danse et de la musique (cf. par exemple Chen Yi 1956; Cheng Yun 1956; Fan Peng u début des années 1950 apparaît 1956). Le cœur de cete polémique est le constat que la en République Populaire de Chine création chorégraphique a donné naissance à des œuvres (RPC) la notion de ‘danse classique jugées ‘ni chinoises, ni occidentales#, une tendance qui per- chinoiseA# (Zhongguo gudianwu – désormais dure alors à faire une sorte de patchwork d#éléments iden- nommée dcc). L#idée alors développée est tifés comme chinois et d#autres identifés comme étran- de construire un genre chorégraphique clas- gers, sans que ne soient mises en valeur les caractéristiques sique et national, distinct du ballet1, à partir nationales chinoises. Ces réactions du milieu de la danse de la gestuelle du xiqu2. Or le xiqu n#est pas viennent appuyer l#appel à construire la théorie de la danse, appréhendé comme une catégorie de danse lancé dès juillet 1954 par un article de Sun Jingchen dans la mais comme un genre en soi, qui, observé par revue «Documents d#étude de la danse» («Wudao xuexi le prisme des catégories ‘occidentales#, est une ziliao») qu#il dirige. La même année, l#association est re- synthèse du chant, du théâtre, des arts mar- confgurée en Association de recherche en art de la danse tiaux et de la danse. L#institutionnalisation chinoise. A partir de 1955, elle édite une nouvelle revue: de pratiques relevant de la catégorie danse «Nouvelles de danse» («Wudao tongxun») qui sera rem- en Chine s#efectue avec l#aide de spécialistes placée par la revue «Danse» («Wudao») à partir de jan- soviétiques. Des pédagogues soviétiques vont vier 1958. ainsi accompagner le travail de recherche pé- Cet article analyse la remise en question du modèle sovié- dagogique qui mène à la construction de ce tique au sein du milieu chorégraphique chinois à travers les nouveau genre national qu#est la dcc. Au sein discours publiés dans ces premières revues spécialisées. Il de l#Ecole de danse de Beijing, ouverte en s#inscrit dans le champ de l#histoire culturelle de la danse 1954, ce passage de la non-danse du xiqu à la en Chine. L#historiographie chinoise (cf. par exemple Li danse classique chinoise se structure alors à – Gao – Zhu 2004 ; Wu 1993 et Che 2006) tend à pro- partir de l#expérience de l#enseignement et du poser une approche téléologique, taisant, parfois complè- format de représentation du ballet soviétique tement, une majeure partie des nombreux débats opérés et appréhende le ‘corps# du point de vue ana- dans ces revues de l#époque, voire occultent la contribu- tomique. tion de certains de leurs anciens détracteurs. En Europe et Dès l#été 1955, le président Mao lui-même aux États-Unis, les recherches dédiées à la danse en Chine commence à remetre en question l#appli- dans la seconde moitié du XXe siècle relèvent de l#anthro- cation servile du modèle soviétique (Do- pologie et lorsqu#elles proposent une mise en perspective menach – Richer 1987: 120-121). Ce rejet historique, c#est en reprenant, à défaut, l#historiographie en RPC du «nihilisme» et de «l#adoration chinoise (Wilcox 2011), ou des travaux d#histoire portant aveugle de l#étranger» se renforce avec la sur d#autres formes artistiques (Graezer-Bideau 2012). crise de la déstalinisation en 1956 (Fejtö Cet article permetra de montrer qu#à l#instar des pratiques 1973: 66-93). En mai 1956, Mao lance le artistiques en URSS (Robin 1986), les expérimentations slogan «Que cent feurs s#épanouissent, que furent diverses et les normes ne furent pas imposées expli- cent écoles rivalisent» (Domenach – Richer citement du haut vers le bas, du pouvoir vers les artistes. 1987: 124) qui ouvre une longue polémique Une première partie sera dédiée tout d#abord à l#appro- *44/ priation du modèle soviétique dans les années 1953-1954, l#introduction rédigée par Ye Ning a été re- 77 notamment avec l#ouverture de la première école natio- produite dans un ouvrage d#histoire de la dcc nale de danse. Nous montrerons ensuite comment dans ce à l#Ecole écrit par sa collaboratrice d#alors, Li contexte de la campagne des Cents Fleurs, des acteurs de Zhengyi (2004: 181-187; traduit dans Peril- la périphérie remetent en question l#usage de ce modèle hon 2015: 632-641). Ce texte montre que central. La seconde partie sera dédiée aux recherches dé- leur travail a consisté à observer l#entraîne- veloppées par Ye Ning, auparavant directrice du Groupe ment des acteurs de xiqu. Cete forme théâ- de recherche en pédagogie de la dcc de l#Ecole. En 1956, trale synthétique est apparue à partir du XIe elle critique ouvertement le manque de temps et de consi- siècle, absorbant et synthétisant diférents dération accordées à la recherche, entraînant selon elle un genres artistiques. Selon les recherches me- phénomène de rejet des «caractéristiques spécifques» nées dans les années 1950, la ‘danse# ne s#est (Ye 1956) à la danse chinoise à partir de connaissances dès lors plus développée en tant que système tout aussi partielles des principes du mouvement du ballet, autonome, seulement en tant qu#élément dé- ‘corps’Du anatomique à la ‘corporéité’ nationale réduit à une dimension anatomique et appréhendé comme terminé par son interaction avec les autres ca- une ‘technique# universelle. Dans un second article, Ye tégories synthétisées par le xiqu. Le xiqu des Ning analyse diférentes pratiques d#arts martiaux chinois années 1950 est considéré comme le fossile pour proposer un autre modèle de ‘corps# en mouvement. vivant duquel extraire la morphologie fnale qu#y aurait pris la danse classique au fl des siècles. Dans l#introduction à la Méthode, Ye Le modèle soviétique (1953-1954) Ning souligne la nécessité d#une part d#«ar- Préfguration académique de la dcc (1953-1954) ranger» (zhengli) les matériaux extraits, en faisant la part de l#essence et de la lie, sans Début 1953, après trois années de défrichage et d#insti- préciser ce que signife concrètement ce tutionnalisation de la danse, le Ministère de la Culture terme d#«arrangement». Elle considère que prend la décision d#ouvrir une école nationale de danse. l#essence de la dcc se trouve dans la gestuelle Dans cete perspective, le Ministère invite Elena Oleg San- du xiqu, mais qu#il faut efectuer un tri pour drovna, enseignante à l#Académie de danse de Moscou. écarter les gestes théâtraux, qui représentent Celle-ci assiste aux entraînements suivis dans diférentes une action concrète, de ce qui relève de gestes troupes de danse à Beijing et valide la possibilité de créer dansés, qu#elle défnit comme ayant un degré une école spécialisée en Chine. Sandrovna accompagne supérieur de cristallisation, c#est-à-dire plus ensuite la formation de formateurs à partir de février 1954 abstraits. Ye Ning met en avant «la modula- (Perilhon 2015: 117-128). tion particulièrement variée des atitudes et l#habileté des mains» ainsi qu#une «coor- [Sandrovna] a été d#une grande aide pour les formateurs de la dination des mains, des yeux et du corps». classe. Elle a aidé à fxer le programme pédagogique et la grille D#autre part, elle afrme la nécessité de «se d#enseignement d#après l#expérience des écoles soviétiques et la situation spécifque de la Chine. En plus des cinq cours qu#elle baser sur les principes scientifques de l#anato- donnait chaque jour, elle a aussi trouvé le temps d#assister le travail mie, la biologie et l#esthétique pour arranger de recherche pédagogique, a présenté les expériences des écoles de et étudier un processus d#entraînement qui danse soviétiques pour l#enseignement et les examens (Bo 1954). aille de la surface à la profondeur» (Ye 2004: 184). Cete nécessité est justifée par un sou- En parallèle, sans qu#ils ne soient précisés dans les sources, cis de maintenir en bonne santé le corps des des acteurs chinois efectuent une visite de l#école de danse danseurs puisqu#il constitue leur outil. Or, de Moscou dont la formation est décrite à leur retour (Li selon elle, l#entraînement de base des acteurs 1954). de xiqu hérite de méthodes de transmission Les 46 apprentis-formateurs sont divisés en quatre groupes débutant par des mouvements complexes et de recherche : dcc, danses folkloriques chinoises, ballet et non respectueuses du corps, entraînant faci- danses de caractère. Le groupe de recherche en pédagogie lement des blessures. Mais la conception de de la dcc est dirigé par Ye Ning. Pendant l#été 1954, à la l#entraînement ne doit pas se limiter à l#exé- veille de la première rentrée, le groupe rédige la première cution d#un point de vue mécanique. Ye Ning méthode pédagogique. Celle-ci n#est malheureusement insiste à plusieurs reprises sur cet aspect: pas disponible dans les archives publiques, néanmoins, *44/ 78 La danse est une activité artistique, même l#exer- menées et les méthodes variaient au début d#un enseignant à cice de base le plus simple ou le plus vulgaire doit l#autre, entraînant une disparité des normes et une disconti- aussi exercer à la poétique [yunlü] tout en irriguant nuité d#un niveau au suivant. La cause principale identifée l#éducation aux émotions et à la beauté. Si l#entraî- nement ne se concentre pas sur les atitudes, les à l#époque était les lacunes des formateurs en connaissances émotions et le rythme, alors cela devient du labeur scientifques. Ainsi, entre mars et août 1956, quinze réu- physique mécanique (ibidem). nions générales et dix en petits comités sont tenues à l#Ecole. Le groupe de recherche en pédagogie du ballet présente à Ainsi, à la veille de la première rentrée, le leurs homologues de la dcc la structuration de l#enseigne- groupe de recherche en pédagogie de la dcc ment du ballet et son aspect scientifque et systématique. En montre une volonté de créer le genre dcc à parallèle, les formateurs sont accompagnés de spécialistes partir de la construction d#un système d#en- en biologie et anatomie. Li Zhengyi afrme que l#efcacité seignement qui se base sur l#extraction de la de cete structuration, qui désormais se concentre sur les gestuelle du xiqu et s#intéresse également aux normes du ballet, était reconnue à l#époque. Elle reconnaît principes d#entraînement du corps à l#œuvre néanmoins que cela a amené les pédagogues à accorder une dans l#enseignement du ballet pour en tirer des moindre importance à la «spécifcité nationale» (Li – Gao leçons au service de la dcc. Néanmoins, le re- – Zhu 2004: 16) de l#entraînement de base en dcc. C#est au- crutement des élèves s#efectue selon le modèle tour de cet aspect que naît justement une polémique dans des écoles soviétiques de ballet, en fonction laquelle des détracteurs extérieurs à l#Ecole se manifestent. des critères physiques notamment (taille, longueur des jambes, rotation des hanches, etc.) (Jin 2011; Wilcox 2011: 29, 130). Polémique sur l$entraînement du danseur (1956)

Dès la première rentrée de l#Ecole, des élèves sont recrutés pour l#ensemble des six niveaux. Pour les classes les plus avancées, ce sont des danseurs de troupes provinciales et municipales qui sont sélectionnés. Jusqu#en 1957, tous les élèves étudient quatre genres distincts : ballet, danses de ca- ractères européennes, dcc et danses folkloriques chinoises. Une fois diplômés, au bout d#une année seulement pour le

Cyrielle Perilhon Cyrielle dernier niveau, ces danseurs retournent dans leur institution d#origine où ils difusent le modèle central produit par l#Ecole pour l#entraînement du danseur (Perilhon 2015: 246-250). De nombreux articles publiés en 1956 par des membres de troupes provinciales révèlent un sentiment de tentative d#uniformisation par le haut en décalage complet avec la ré- alité des pratiques scéniques locales. C#est avant tout la hié- rarchisation des genres qui est critiquée. Liu Hairu (1956) souligne que l#emploi du temps de l#Ecole accorde douze périodes de cours au ballet, neuf à la dcc, cinq aux danses de caractères européennes et trois aux danses folkloriques chinoises. De la sorte, quatre fois plus de temps est consacré Fig. 1 Pleine page du «Journal du théâtre» [«xiju à l#entraînement de base du ballet qu#aux danses folkloriques bao»], n. 8, 1956: 24, consacrée au gala de l#Ecole chinoises, alors que la plupart des troupes provinciales sont de danse de Beijing en juillet 1956. En haut à gauche: spécialisées dans la représentation de ces dernières. extrait du ballet Casse Noisete. En haut à droite: Arracher les carotes (danse enfantine). En bas à gauche: Maître Dong Guo Au niveau des troupes centrales spécialisées dans la création (danse classique chinoise). En bas à droite: «danse espagnole», en dcc, Fang Yanqiu (1956) par exemple s#interroge égale- extrait du ballet Raymonda. ment sur l#intérêt d#avoir repris plusieurs fois l#entraînement du danseur au premier niveau dans l#idée de respecter le dé- D#après Li Zhengyi (2004: 13-16), au sein de roulé de la Méthode de l#Ecole. Selon elle, le niveau global l#équipe pédagogique en dcc les expériences des danseurs de l#Opéra Central Expérimental a diminué et *44/ la part des mouvements de dcc qu#ils sont amenés à exécuter Identifer l$essence des mouvements du 79 sur scène a peu à peu diminué dans l#entraînement au proft xiqu (1956) de mouvements de ballet. Dans un article signé du pseudonyme Confns, son auteur Ye Ning identife plusieurs problèmes entre- pointe deux raisons à l#origine de l#inconfort du danseur. mêlés dans le processus de création de la dcc La dispersion engendrée par le fait de s#entraîner à trop de comme genre. Le premier fut le fait ne pas genres diférents tout d#abord ne permetrait pas de progres- laisser le temps nécessaire à l#expérimenta- sion sufsante dans l#un ou l#autre. Par ailleurs, la malaise tion. Elle impute cete tendance aux cadres technique se double d#une impossibilité de saisir le ‘style# de du Parti ratachés aux institutions chorégra- chacun des genres: phiques, pressés d#obtenir des résultats. Elle précise alors le sens du terme d#‘arrangement#, Le but de la formation en danse est de rendre le corps du danseur qui est le but pratique du travail de recherche: habile, qu#il puisse contrôler selon sa volonté chaque partie de son ‘corps’Du anatomique à la ‘corporéité’ nationale corps. Bien sûr cela est juste. Mais en même temps, le danseur sera Si l#on prend en considération les deux caractères façonné par les particularités des diférentes leçons qui le forment. du terme arranger (Zheng/li), cela signife ordon- C#est-à-dire qu#il est infuencé, comme un homme qui après avoir ner, systématiser des éléments et des expériences vécu longtemps en terre inconnue, ce qui n#était pas coutumier au confus et éparses. Ainsi il faut avant tout maîtriser départ le devient et lorsqu#il repart, il emporte avec lui ces coutumes les éléments, distinguer clairement la nature et les inconnues en d#autres territoires. Tout comme une jeune flle qui caractéristiques des éléments et expériences ainsi après avoir longtemps exécuté la danse d#une ethnie, lorsqu#elle in- que leur source historique, pour alors pouvoir en terprète la danse d#une autre ethnie, elle y mélangera sans s#en rendre trouver l#essence ou la lie. L#essence et la lie ne sont compte les caractéristiques chorégraphiques dont elle est familière. pas non plus repérables au premier coup d#œil. Ce que l#on a appris ressort dans ce que l#on exprime (Bianjiang Dans l#essence se trouve également une part de lie, 1956). dans la lie existe encore une part d#essence, ainsi il faut mener une recherche comparative, approfon- Les auteurs de ces articles dénoncent l#idée sous-jacente dir encore et encore pour pouvoir ne pas rejeter que seule la technique du ballet serait ‘sérieuse# tandis que d#un revers de la main de l#essence que l#on aurait les autres genres ne relèveraient pas d#une technique digne pris pour de la lie. Cet esprit de recherche soi- de ce nom pour un professionnel. Ils en appellent à expéri- gneuse et minutieuse s#unit à un positionnement et une atitude de protection et de respect de notre menter des méthodes d#entraînement aux genres de danses héritage national. Le travail d#arrangement de l#hé- chinoises au même titre que celle du ballet, avec une prise ritage à partir de l#examen, la recherche, l#analyse, de conscience que toute technique de danse doit être appré- la comparaison et la quête de la vérité est je pense hendée d#un point de vue anthropologique. l#atitude de l#arrangement et de la recherche scien- C#est cete dimension que Ye Ning va désormais metre au tifque (Ye 1956). cœur de ses recherches sur la dcc, appréhendant, plus de dix ans avant l#anthropologue Joann Kealiinohomoku (1998), Ye Ning en appelle ainsi à également appro- toutes les formes de danses, y compris le ballet, comme des fondir les recherches sur les œuvres de xiqu danses ethniques. pour comprendre tout autant la dramaturgie que les techniques d#interprétation des per- sonnages ou les méthodes de composition de Valoriser la dimension culturelle nationale de toute la danse. ‘technique$ (1956-1958) Le second problème fut la nécessité d#arranger une méthode destinée à l#enseignement Alors qu#elle dirigeait la première année le Groupe de re- dans le cadre d#une école, nationale, se devant cherche en pédagogie de la dcc, Ye Ning quite l#école en une légitimité ‘scientifque#. Ce cadre a en- 1955 pour mener des recherches au sein de l#Association traîné le fait de débatre à partir de la notion Nationale des travailleurs de la danse. Son premier article de ‘technique# (jishu). Selon elle, son usage en dehors du cadre de l#Ecole est publié en octobre 1956, a induit une approche purement mécanique soit trois mois après le renforcement du modèle du ballet du mouvement du corps dansant. Ye Ning soviétique comme trame de la construction de la dcc par ses critique ceux qui, partant de cete notion anciens collègues. de ‘technique#, considèrent qu#il s#agit d#un ensemble de mouvements séparés ou de la capacité à sauter haut ou loin. Pour montrer *44/ 80 que la danse, selon elle, ne se limite pas à ces mouvements selon les parties du corps et d#autre part capacités, elle rappelle qu#un sportif pour- ajouté dans l#entraînement de nombreux mouvements de ra sauter encore plus haut et loin sans qu#il jambes au détriment de l#exercice des bras et de la coordi- ne soit pour autant un danseur. Elle propose nation entre le haut et le bas du corps. Dans la lignée de ainsi le recourt au terme de ‘technique et mé- son introduction à la Méthode de l#Ecole, elle rappelle que thode# (jifa), qu#elle emprunte au domaine de la ‘spécifcité# de la danse chinoise, qu#elle élargit désor- la peinture. Cete expression lui semble plus mais aux danses d#Asie, est d#initier le mouvement par les appropriée du fait qu#elle associe de manière mains. Cet élargissement à l#Asie n#est pas fortuit. En efet, intrinsèque l#idée de technique (ji) avec celle dès 1953, de nombreux échanges ont lieu entre danseurs du style et des modes d#expressions (fa), que chinois et leurs homologues des pays de l#alliance révolu- les recherches sur les œuvres justement per- tionnaire d#une part (Corée du Nord, Mongolie, Vietnam) metraient d#identifer. Pour Ye Ning, l#usage et d#autres pays d#Asie avec lesquels la Chine développe du mot technique aurait été signifcatif de la une politique de coexistence pacifque comme l#Inde, la tendance à ne considérer scientifques que les Birmanie ou l#Indonésie d#autre part. Ces dernières tour- normes du ballet, et ainsi dénaturer les prin- nées d#un espace à l#autre avait une fonction avant tout po- cipes esthétiques propres à la danse chinoise. litique. Elles servaient à séduire l#opinion publique et les Elle donne l#exemple des nombreux tours et similarités observées dans leurs danses respectives étaient rotations qui dans la danse chinoise s#efec- valorisées dans la presse comme preuve d#amitiés an- tuent avec une torsion et/ou une inclinaison ciennes ayant donné lieu à de nombreux transferts cultu- du buste, en appui sur l#ensemble du pied rels. Mais cete diplomatie dansée eu également un efet ou passant de la demi-pointe au talon, ce qui sur les pratiques et les discours sur la danse en Chine. En constitue selon elle la spécifcité de style: efet, ces rencontres ont ofert d#autres modèles de classicisme en danse avec l#idée d#un prestige tiré d#une histoire Si on analyse par les phénomènes physiques, ancienne de la danse en Chine (Perilhon 2015: 142-168). moins il y a de parties en contact avec le sol, moins Dans ce contexte, inscrire cete spécifcité de style de la il y a de frotements, plus les révolutions sont dynamiques et plus il est aisé de tourner. Nous devons danse chinoise dans l#espace plus large de l#Asie est une ma- comprendre ce genre de raisonnement, qui plus nière de rappeler encore que le classicisme en danse n#est est, nous devons l#employer comme il convient. pas l#apanage du ballet et de l#Europe. Cependant, si l#on part totalement de cete trame Elle démontre également comment, dans le milieu de déterminée, considérant que se servir de la plante

Cyrielle Perilhon Cyrielle la danse en Chine, l#adulation des normes esthétiques et du pied pour tourner n#est pas scientifque car la techniques du ballet s#est étendue en outre aux critères de surface de contact est large […] en continuant dans cete logique alors seuls les tours exécutés sur beauté physique: la pointe seraient les plus scientifques? (Ibidem) Dans le ballet, du fait qu#il s#agit de donner à voir la dextérité des Cet usage du terme de ‘technique et méthode# pointes, l#entraînement des pieds est très important, il exige d#avoir une voûte plantaire profonde et un cou-de-pied solide. L#entraîne- permet à Ye Ning de rejeter la doxa du ballet ment de base accorde extrêmement d#importance à cete partie. comme technique universelle. Autrement dit, Du point de vue de la ‘technique et méthode# de représentation valoriser la dimension culturelle des genres du ballet, cela est totalement adapté aux règles de son système. chorégraphiques en les appréhendant comme Mais de là à dire : seul l#entraînement en pointe de pied tendue ‘techniques et méthodes# au lieu de simples est scientifque, les muscles entraînés prennent une forme étirée ‘techniques# rend impossible le fait d#accoler à en longueur, plus on s#entraîne, plus la forme des jambes est belle, [alors que] l#entraînement chinois en pieds fex non seulement ne l#une ou l#autre l#étiquete d#‘universelle#. forme pas la voûte et le cou-de-pied, mais en outre les muscles des Cete expression donne ainsi à voir la nécessi- jambes prennent la forme d#une balle, le bas du corps se raccourcit té de concevoir tout entraînement technique de plus en plus, et la forme des jambes s#enlaidit… (Ye 1956). en lien avec l#esthétique spécifque au genre représenté par le danseur ainsi formé. Ye Ning Ye Ning identife une autre spécifcité de la culture du critique le fait que certains acteurs chorégra- mouvement en Chine. Il s#agit de l#idée que «la souplesse phiques prenant le ballet pour modèle en sont renferme la rigidité, la rigidité renferme la souplesse. […] venu à considérer que «la danse se pratique pour l#expliquer en d#autres termes, il s#agit de l#unité su- essentiellement par les jambes» (ibidem). prême de la contraction et du relâchement. Elle note qu#ils ont d#une part segmenté les *44/ contre de l#avachissement comme de la raideur, elle 81 exige qu#il y ait de l#esprit dans les humeurs, mais que les sentiments soient cependant intériorisés, ce genre de raison subtile et profonde nécessite d#être expérimenté en profondeur lors de l#entraî- nement. Taxer de manière simpliste d#‘arriérée# ou ‘pas saine# est metre des bâtons dans les roues pour véritablement développer l#éminente tradition des ‘techniques et méthodes# nationales. [...] en déve- loppant de la sorte, les spécifcités de style seront naturellement phagocytées. En réalité cela est [...] transposer servilement un ensemble étranger pour remplacer notre système national (Ye 1956). Du ‘corps’Du anatomique à la ‘corporéité’ nationale Si cete dernière accusation correspond mot pour mot à l#injonction de Mao Zedong que nous avons présentée dans l#introduction, l#ensemble de l#article montre un positionnement en réalité beaucoup plus nuancé. En efet, l#auteur revient à plusieurs reprise sur la nécessité de tirer des leçons du ballet. Le problème, selon elle, de cete «transposition servile» n#est pas seulement le fait que cela correspond à de «l#annihilation de la culture nationale» (ibidem), mais fnalement, avant tout, le fait que même leur compréhension du ballet est partielle et stéréotypée. En fn de compte, la critique de Ye Ning porte essentiel- Fig. 2 Pleine page du «Quotidien du Peuple» du 30 septembre 1956 dédiée à l#accueil de la Troupe de danse de Bali (Indonésie) à lement sur le peu de temps, et d#importance, Beijing. accordés à la recherche en danse, soit-elle chinoise ou du ballet. Tout mouvement puissant a des lignes souples, tout mouvement doux renferme une force interne» (ibidem). Elle donne ensuite à comprendre une autre des raisons de la Les arts martiaux au service de la dcc pression des cadres à rejeter ce principe, pour elle fonda- (1958) mental, mais qui, en apparence, ne correspond pas aux at- tentes. À cete période, la danse est explicitement conçue Dans un article publié en 1958 dans la nou- comme un outil politique qui doit «éduquer le peuple». velle revue de l#Association, «Danse», Ye Le corps en mouvement des danseurs doit être un vec- Ning expose ses recherches élargies à d#autres teur de contagion kinésique et émotionnelle. L#image à pratiques corporelles: les arts martiaux construire pour qu#elle soit activée dans le corps des spec- chinois. Cet intérêt pour le wushu, terme em- tateurs est celle de l#«homme nouveau», volontaire, puis- ployé pour désigner l#ensemble des écoles sant, redoublant d#efort pour le développement de l#in- martiales en Chine, lui permet de mon- dustrie ou de l#agriculture et faisant preuve d#abnégation trer l#intérêt contemporain de la ‘spécifcité au service de la construction de l#État socialiste (Perilhon chinoise# du mouvement. Elle contre ainsi les 2015: 357-387): discours précédemment critiqués qui valori- saient l#extension des membres, le torse bom- Si l#on n#observe que de l#extérieur, on pense alors que ces particula- bé et la tension au motif implicite de forger rités de la ‘technique et méthode# traditionnelle sont arriérées, pas saines et ne peuvent représenter l#esprit de l#époque actuelle, qu#il des corps, celui du danseur comme du spec- faut développer en bombant le torse et étirant les quatre membres, tateur, correspondants à l#image de l#homme et ainsi on recommande d#étendre les jambes au maximum et de nouveau. Dans la continuité de sa critique de lever le pied au plus haut, que tout mouvement soit exécuté avec la tendance à ne considérer comme ‘scienti- force. La ‘technique et méthode# de la danse classique va à l#en- fque# que les principes de l#anatomie et de *44/ 82 la biologie, Ye Ning valorise à la fois l#aspect national du wushu et l#inscrit, à plusieurs reprises, comme une forme en corrélation avec la médecine, chinoise:

Le wushu est une technique classique de notre héri- tage culturel ayant un style tout à fait particulier, il a synthétisé les habilités techniques envers la nature et la lute de la société au sein de la vie quotidienne du peuple antique chinois. Sous l#esprit traditionnel de vénération des arts martiaux des dynasties successives, de développement du courage et du dur labeur, de renforcement du corps et du patrio- tisme, le wushu chinois est progressivement devenu un ensemble de théories et techniques étroitement liés à la pensée, la culture et les modes de vie traditionnels chinois. Il n#est pas seulement applicable au combat, il est aussi applicable pour nourrir le corps et l#esprit, il est en outre utilisé en médecine et en arts. Ceci est sa grande particularité par rapport à la boxe européenne (Ye 1958).

Ye Ning présente diférentes formes de wushu, distinguant deux grands systèmes, le premier comprenant des techniques dont la visée principale est le combat, le second relevant de pratiques destinées à l#entretien du corps et de l#esprit. Mais elle insiste à nouveau sur l#idée que ces deux grands systèmes, bien que difé- rents dans leur emploi, partagent des théories et techniques identiques. Elle critique ainsi ceux qui réduisent les boxes de Shaolin à la fer- Fig. 3 Extrait de l#article de Ye Ning (1958:41). La photographie Cyrielle Perilhon Cyrielle meté et le taiji à la souplesse, ceci est d#après au centre est une démonstration d#arts martiaux à Guangzhou, non elle un point de vue uniquement basé sur la datée. forme. On peut ici voir le parallèle avec sa Du point de vue ‘externe#, elle explique que d#ordinaire, critique dans son article de 1956 des acteurs dans le champ du wushu on divise le corps en trois cour- chorégraphiques chinois rejetant ce qu#ils roies, les bras étant la courroie supérieure, le bassin et les considéraient comme de la mollesse dans la hanches la courroie centrale, les jambes la courroie infé- danse chinoise, par rapport aux mouvements rieure. D#après elle, ce que l#on appelle la triple coordina- du ballet, dans la perspective d#incarner la ro- tion externe (wai san he) désigne la coordination entre les bustesse de l#homme nouveau. Dans ce nou- mains et les pieds, celle entre les épaules et les hanches et vel article, Ye Ning ne prend pas seulement le celle entre les coudes et les genoux. He [coordination ou wushu à l#appui mais recourt à des citations harmonie] signife la connexion entre le haut et le bas du tirées de textes anciens tels que ceux du pen- corps. Elle donne l#exemple d#une maxime selon laquelle seur Zhuangzi (IVe s. avant J.C) ou les annales rien ne peut ne pas être mis en mouvement dès que l#on de Wu Yue (Ier s. après J.C.) pour prouver «le bouge (yidong wuyou budong) et précise qu#il ne s#agit pas principe de nos techniques traditionnelles de d#une mise en mouvement désarticulée, mais de l#union la dialectique d#union du vide et du plein, du entre les mains, les yeux, le corps et les pas. Elle note que ferme et du souple» (ibidem). cela est le même principe que les techniques du xiqu et de Ye Ning développe ensuite une autre particula danse chinoise, qu#elle avait efectivement abordé dans larité du wushu qui est l#union entre le haut et son article précédent. le bas et l#union entre l#interne et l#externe. Ye Ning s#atarde particulièrement sur la mise en mouvement de la taille et du dos. Elle raconte que dans les en- *44/ traînements fondamentaux du wushu, il existe un exercice au ‘corps# dans le processus de construction 83 destiné à travailler la capacité d#extension de la colonne de la dcc au début des années 1950. L#enjeu vertébrale, afn d#améliorer la mobilité du haut du corps. politique se décline en un premier volet inter- Elle présente l#expression «les bras sont tels une roue, la national. A l#heure de l#alliance avec l#URSS, taille est tel un axe (shou si lun, yao si zhou)» (ibidem) qui ce sont les normes techniques du ballet, signife que le haut du corps doit diriger le mouvement et telles que comprises par les acteurs chorégra- que si la vivacité de la taille est utilisée de manière appro- phiques chinois de la nouvelle école nationale, priée cela permet une mobilité proportionnelle du haut du qui servent de cadre de référence. Le ‘corps# corps. Après la «triple coordination externe», Ye Ning du danseur est alors appréhendé comme une aborde la «triple coordination interne» («nei san he») du juxtaposition de parties anatomiques. Ce mouvement. Il s#agit cete fois-ci de la coordination entre ‘corps# anatomique en mouvement est égale- l#esprit (shen) et la pensée (yi), celle entre la pensée et le ment repris à des fns politiques intérieures. soufe (qi) et celle entre le soufe et la force (li). Nous L#esthétique de l#allongement des membres et ‘corps’Du anatomique à la ‘corporéité’ nationale devons préciser que les traductions employées ici sont le de ce qui apparaît comme le torse bombé ain- fait de choix, discutables. Nous avons été confrontés d#une si que la projection extérieure des sentiments part à la difculté de traduire un discours relatif à une sont également valorisés dans l#idée de repré- culture du corps formulé en chinois par une chercheuse senter l#homme nouveau et afn de ‘contami- qui tente justement de s#extraire d#une certaine culture. ner# le spectateur qu#il s#agit d#éduquer. Mais Les parenthèses indiquant des zones relatives à l#anatomie c#est encore ce volet des relations internatio- dans la citation suivante sont d#ailleurs bien de Ye Ning. nales qui ofre d#autres exemples de danses Il s#agissait, d#autre part, d#éviter les redondances du fait classiques, grâce aux échanges menés avec qu#elle explique justement ensuite le sens de ces termes: d#autres pays asiatiques. Dans un contexte de remise en question de l#application servile du ‘L#esprit# c#est l#atitude [shentai]. Dans le wushu, l#atitude qu#il modèle soviétique qui se conjugue à l#injonc- faut créer est martiale, vive, brave, franche, etc. L#atitude est trans- tion politique interne de construire et repré- mise par les techniques externes, c#est la nature imagée du mouvement. ‘La pensée# c#est l#intention, c#est le dessein du mouvement. senter des genres chorégraphiques nationaux, J#ai déjà relaté ci-dessus que le contenu du wushu est basé sur la certains acteurs de troupes provinciales ou production de la réponse à l#ataque dans les combats. C#est pour centrales dénoncent dès 1956 ce qui relèvent cela que la pensée doit s#appliquer à la f nalité du mouvement. selon eux d#une annihilation de la culture na- ‘Le soufe# c#est la respiration. Le wushu distingue trois genres tionale. Ye Ning en particulier propose d#ap- de soufe: le soufe haut, le soufe central et le soufe bas. Si le préhender toute danse dans sa dimension an- soufe s#arrête à la partie supérieure (respiration thoracique), on s#essoufe alors facilement. Le wushu exige que pendant l#action, thropologique. La danse n#est plus une simple le soufe ateigne le dantian (région abdominale), et doit être uni ‘technique# qui relèverait de principes de avec la pensée (ibidem). mouvement fondés sur les sciences tels que l#anatomie, mais est désormais considérée Ye Ning afrme enfn que la perfection du mouvement comme une ‘technique et méthode#, relative à ne peut être ateinte qu#en opérant une union des deux une culture donnée. Avec ses recherches sur triples coordinations externe et interne. La représentation le xiqu et les arts martiaux chinois, elle pro- du ‘corps# en mouvement difère ici d#une vision anato- pose une approche comparative qui met en mique et séquencée. Tout mouvement est à la jonction exergue la ‘spécifcité nationale# du ‘corps# en d#une coordination globale, à la fois des diférentes parties mouvement qui ofre une appréhension autre du corps d#un point de vue anatomique, mais aussi d#une que purement anatomique et séquencée. Son interaction de cete dimension physique avec l#esprit, la appréhension du ‘corps# s#apparente alors à ce pensée-intention et le soufe. Ce soufe doit circuler et que Michel Bernard (1995, 2001) proposera ateindre une région inexistante du corps anatomique: le plus tard sous le concept de ‘corporéité#, à sa- dantian. voir une entité considérée dans sa dimension dynamique sensible. Avec son approche des arts martiaux comme source disponible de Conclusion pratiques de mouvements qui forgent une corporéité nationale ‘saine#, volontaire, Ye Cet article aura permis de montrer diférents enjeux relatifs Ning ofre un exemple de ‘technique et mé- *44/ 84 thode# qui correspond à l#image de l#homme nouveau. Elle Jin, Ou, “Woyan zhong de Dai Ailian laoshi” précède la «mise à l#école de l#armée» de toute la société (“Maître Dai Ailian d#après moi”), Dai Ailian chinoise au début des années 1960 (Godement 1990: 58). jinian wenji (Recueil en mémoire de Dai Ailian), En février 1962, Ye Ning prendra les rennes du nouveau Eds. Wang Kefen – Jiang Dong, Guangzhou, Bureau de recherche de l#Ecole de danse de Beijing (Li – Lingnan meishu chubanshe, 2011: 198-204. Gao – Zhu 2004: 44-45). Son travail repassera de la péri- Kealiinohomoku, Joann, Une anthropologue phérie au centre. regarde le ballet classique comme une forme de danse ethnique, «Nouvelles de Danse», nn. 34-35, 1998 [1969]: 47-67. Bibliographie Li, Nan, Canguan Mosike Zhongyang beleiwu xuexiao (Visite de l!école centrale de ballet de Bernard, Michel, Le Corps, Seuil, Paris 1995 [1972]. Moscou), «Renmin ribao», 18 juillet 1954: 3. Bernard, Michel, De la création chorégraphique, CND, Paris Li, Zhengyi, – Gao, Dakun – Zhu, Qingyuan, 2001. Zhongguo gudianwu jiaoxue tixi chuangjian Bianjiang [‘Confns#], Guanyu muqian wudao xunlian fazhan shi (Histoire du système d!enseignement gongzuo de jidian shangque (Quelques points à discuter sur de la danse classique chinoise), Shanghai yinyue l!entraînement en danse actuel), «Wudao tongxun», n. 12, chubanshe, Beijing 2004. 1956: 15. Liu, Hairu, Ketang yu wutai de jiehe (Union du Bo, Yu, Beijing wudao xuexiao kaishi zhaosheng (L!école de studio et de la scène), «Wudao tongxun», n. danse de Beijing commence le recrutement d!élèves), «Ren- 11, 1956: 22. min ribao», 14 juillet 1954: 3. Perilhon, Cyrielle, La ‘danse classique chinoise!: Che, Yanfen, Zhongguo gudianwu zhi fasheng yanjiu (Etude outil et produit de la propagande intérieure et de de l!émergence de la dcc), mémoire de Master, Académie des la diplomatie culturelle (1949-1966), thèse de arts de Chine, Beijing 2006. Doctorat, EHESS, Paris 2015. Chen, Yi, Yinyue wudao chuangzuo de minzu xingshi wenti Robin, Régine, Le réalisme socialiste, une esthé- (La question de la forme nationale dans la création musicale et tique impossible, Payot, Paris 1986. chorégraphique), «Renmin ribao», 14 juillet 1956: 7. Sun, Jingchen, Zhengque de fazhan wudao yi- Cheng, Yun, Du Yinyue wudao chuangzuo de minzu shu de lilun jianshe gongzuo (Développer juste- xingshi wenti (A propos de La question de la forme natio- ment le travail de construction de la théorie de

Cyrielle Perilhon Cyrielle nale dans la création musicale et chorégraphique), «Ren- l!art de la danse), «Wudao xuexi ziliao», n. 5, min ribao», 18 août 1956: 7. 1954: 1-11. Domenach, Jean-Luc – Richer, Philippe, La Chine, 1949- Tom, Françoise, “La campagne contre ‘l#adu- 1985, Imprimerie nationale, Paris 1987. lation de l#occident#”, Culture et Guerre foide, Fan, Peng, Fazhan minzu wudao di duli fengge (Du Yinyue Eds. Jean-François Sirinelli – Georges-Henri wudao chuangzuo de minzu xingshi wenti de yijian) (Dé- Soutou, Paris, Presses de l#Université Pa- velopper le style propre à la danse nationale (Remarques à la ris-Sorbonne, 2008: 11-26. lecture de La question de la forme nationale dans la création Wilcox, Emily, Te Dialectics of Virtuosity: musicale et chorégraphique)), «Wudao tongxun», n. 10, Dance in the People!s Republic of China, 1949- 1956: 29-31. 2009, thèse de Doctorat, Université de Berke- Fang, Yanqiu, Canguan wudao jixunke hou suoxiangdao de ley, California 2011. (Considérations après observation des entraînements de base), Wu, Xiaobang (ed.), Dangdai Zhongguo Wu- «Wudao tongxun», n. 11, 1956: 23. dao (La danse en Chine contemporaine), Dan- Fejtö, François, Chine-URSS de l!alliance au confit, 1950- dai Zhongguo chubanshe, Beijing 1993. 1972, Seuil, Paris 1973. Ye, Ning , Tan zhengli yanjiu Zhongguo gudian Godement, François, “La tourmente du vent communiste: wudao zhong de jige wenti (Sur certaines ques- 1955-1965”, La Chine au XXe siècle. De 1949 à aujourd!hui, tions concernant l!arrangement et l!étude de la Eds. Marie-Claire Bergère – Lucien Bianco – Jürgen danse chinoise classique), «Wudao xuexi zi- Domes, Paris, Fayard, 1990: 35-60. liao», n. 11, 1956: 68-80. Graezer-Bideau, Florence, La danse du yangge. Culture et Ye, Ning , Wushu jifa chutan (Première explo- politique dans la Chine du XXe siècle, La Découverte, Paris ration de la ‘technique et méthode! du wushu), 2012. «Wudao», n. 3, 1958: 40-42. *44/ Ye, Ning , “Zhongguo gudianwu jiaoxuefa qianyan” (“Préface 85 à la Méthode pédagogique de la dcc”), Zhongguo gudianwu jiaoxue tixi chuangjian fazhan shi, Eds. Li Zhengyi – Gao Dunkan – Zhu Qingyuan, Beijing, Shanghai yinyue chubanshe, 2004: 181-187.

/PUFT

#JFORVFOGSBOÎBJTDFHFOSFDIPSÏHSBQIJRVFTPJUEÏTJHOÏTPVT MFOPNEFAEBOTFDMBTTJRVFFURVFMFUFSNFEFACBMMFUTBQQMJRVF BVGPSNBU BGJOEF FQBTFOHFOESFSEFDPOGVTJPOBWFDMBAEBOTF DMBTTJRVFDIJOPJTF OPVTHBSEFSPOTJDJMBQQFMMBUJPOVUJMJTÏFQBS MFTEBOTFVSTDIJOPJTDPNNFFOBOHMBJTEFACBMMFUQPVSQBSMFS ‘corps’Du anatomique à la ‘corporéité’ nationale EVHFOSF -FUFSNFEFxiquFTUDPNNVOÏNFOUUSBEVJUQBSAPQÏSB DIJOPJT *44/ 86 Les danseurs, médiums des pawang

Stefania Rosseti

Mataram (1581-1755) sont les références récurrentes des récits dansés du Jatilan. Le premier témoignage des «dan- Introduction seurs à cheval» se retrouve dans l#œuvre litéraire javanaise Serat Centhini (Groenendael 2008), au début du dix-neu- e terrain de recherche est le village de vième siècle. Cet ouvrage est consacré à la connaissance de Bener, dans le centre de la ville de Yo- la religion, de la spiritualité et des techniques de guérison gjakarta. Bener signife ‘vrai# dans la des jawu, des Javanais. Dans le chant 291, stance 37 du Se- Llangue indonésienne. Terre et mer, tanah air, rat Centhini, au sujet des mythes (gandarwa) qui ‘montent# font partie de la mémoire collective des In- sur les danseurs et chevaux en bambou (kepang), je tran- donésiens et présentent une multitude de lan- scris ici la version traduite en langue anglaise de Victoria M. gages et ethnies diverses, avec des transitions Clara van Groenendael: «the gandarwa fourish swords, historiques, sociales et politiques. Le Jatilan those mounted on kepang, snort and kick backward like est un rituel complexe qui articule chorég- a horse, neighing and rearing» (ibidem: 13). Pigeaud, en raphie, objets rituels, sacrifces d#ayam1 (coq) 1938, se pose la question de l#origine de cete forme, qu#il et orchestres traditionnels. Cete étude sur défnit comme une forme théâtrale dramatique. Il suppose l#art du Jatilan est le résultat d#un échange une origine javanaise et que les premières populations à la étroit avec les chorégraphes, danseurs, mu- metre en acte auraient été les populations sundanaises de siciens et experts des esprits qui pratiquent l#Ouest Java, via Cirebon. Malgré les recherches efectuées cet ensemble de techniques spirituelles et sur le terrain, l#origine de cete forme théâtrale ritualisée choréiques. n#est toujours pas défnie ni prouvée. L#origine de cete forme théâtrale dramatique (Pigeaud 1938: 216) qui associe la danse, la musique, le chant et plusieurs symboles, dont Problématique le plus visible est le cheval, n#est pas connue. Selon plusieurs sources bibliographiques, le La société indonésienne présente plusieurs syncrétismes rituel-performance Jatilan semblerait avoir religieux: hindouistes, bouddhistes, islamiques, chrétiens, été conçu comme une préparation à la guer- catholiques, kejawen (religion autochtone javanaise). Le re, et les premières sources de Jatilan dans l#île mysticisme javanais connaît plusieurs entrées pour s#ap- sont datées du seizième siècle avant l#arrivé de procher des croyances et rituels autochtones. Les échanges l#Islam. Or, le chercheur français Jean Cou- avec les pawang font supposer une prise de conscience sur teau indique, dans un article paru en 1999 l#ambiguïté et la précarité de ces échanges mais aussi de dans le numéro 58 d#Archipel, la présence de l#ambivalence des informations que les experts des espri- l#Islam dans l#île de Java bien avant le sei- ts rapportent aux enquêteurs. Il s#agit de pratiques artisti- zième siècle: «La présence de musulmans ques et anciennes transmissions; grâce à la polysémie de dans la capitale de Majapahit est atestée, nous la communication verbale, nous déduisons l#importance l#avons vu, par des tombes de cete époque, ce du maintien des secrets de cete île et de ses traditions, qui donne une certaine crédibilité à cete lég- bien protégés. La langue véhiculaire est le malais, langue ende» (1999: 161-162). Les empires précol- orale. L#indonésien a été choisi par des intellectuels et fon- oniaux javanais Majapahit (1294-1478) et ctionnaires de l#île de Sumatra pendant le gouvernement *44/ du président Soekarno en 1942 (Raillon 1999). La langue le rythme de l#orchestre est monotone et ré- 87 indonésienne est une langue récemment intégrée par les pétitif depuis l#entrée des danseurs. L#atmos- Javanais; les langues encore parlées dans les villages sont phère suggère une suspension dans le temps. trois langages qui respectent des codes et des hiérarchies. C#est seulement à cete occasion que j#ai ob- Le javanais plus ancien est très proche de la langue sanskri- servé l#entrée d#un grand dragon porté par te. Les entretiens se sont déroulés en langue indonésienne, deux danseurs; cete entrée marque le début avec des termes en javanais; un travail linguistique d#analy- de la performance, accompagnée par le chant se est la continuation de cete ethnographie des corps et d#une seule voix. Les danseurs traversent des mots. l#espace en avançant et en reculant, ils se positionnent en couloir face à l#orchestre; entre les danseurs disposés en dyades, les chevaux Les pawang en bambou sont présentés au sol, formant des triangles. Les pas sont des piétinements Les pawang sont connus comme les véritables medicine-men répétitifs qui avancent et reculent devant de la tradition malaisienne, en Asie du Sud-Est. Les pawang l#orchestre. Les variations des positions sont 2 sont, dans l#île de Java, les ‘maîtres des esprits # spécialisés toujours exécutées sur place, en passant par Les danseurs, médiums des dans la pratique de la possession et de la dépossession via des positions intermédiaires entre les stations le Jatilan. La transmission des pawang s#efectue seulement debout et à genou. L#engagement de la cage d#homme à homme, mais les échanges avec les pawang ne thoracique est presque fxe face à l#orchestre, nient pas la transmission aux femmes; l#ethnographie re- seules de petites torsions de la colonne ver- lève la transmission aux femmes via les chants en langue tébrale oscillent avec des allers-retours pour vernaculaire, la danse et l#étude des instruments musicaux. permetre aux bras de mobiliser les articula- Les pawang assument diférents rôles et fonctions selon tions des mains. Les mouvements sont lents, l#environnement, le besoin des villageois et la commu- fuides et liés. La chorégraphie est en accord nauté dans laquelle ils vivent et travaillent. Les pawang se avec les chants et la musique de l#orchestre – déplacent, ofciant dans les rituels des communautés voi- jamais de syncopes, jamais de contretemps sines. Ces hommes sont experts en arts martiaux, en mé- avec le corps, qui évolue dans une dynamique ditation et peuvent exercer des fonctions autres que celles paisible. Les danseurs deviennent de plus en reliées au Jatilan, comme par exemple les pawang hujan plus imperturbables, les paupières ne bougent (pour appeler ou interrompre la pluie). Les données sont presque plus. Le regard se fxe, il n#est plus au- riches de détails pour la compréhension de ce rôle qui de- tonome et devient désormais dépendant et QBXBOH mande une préparation physique, psychique et spirituelle, passif, en suivant l#exécution de la partition qui met en œuvre des actes transmis par d#autres maîtres chorégraphique. (guru); certains pawang font témoignage d#une volonté individuelle et de capacités innées dans la relation à l#invisible. Tous témoignent d#une volonté et de savoir-faire Groupe Kudha Prasetyo et être qui redonnent valeur aux sujets avec une solide discipline, qui construit plusieurs experts des esprits de façon La chorégraphie commence par une entrée autodidacte. très dynamique: les danseurs courent pour créer un cercle qui se croise une fois au centre, en avant-scène, face à l#orchestre. Ils ont Les chorégraphies déjà dans leurs mains les chevaux en bambou Groupe Seto Rogo Tri Karso et une lance. Le rythme de la musique est crescendo, les danseurs font des pas vifs et Les danseurs du groupe Seto Rogo Tri Karso rentrent en énergiques, rebondissent de droite à gauche dyades et se disposent face à l#orchestre. Ils sont huit. Il y dans les déplacements. Les trajectoires com- a un neuvième danseur qui ne fait pas partie de la choré- posent des cercles, des lignes et des couloirs graphie; il accompagne seulement certains mouvements. qui redéfnissent, construisent et reconstrui- Le chorégraphe est décédé il y a quelques années et la sent l#espace entre les danseurs, entourés du chorégraphie est transmise par le pawang Eko. La com- public. La danse est constituée de moments position chorégraphique présente une danse méditative; de suspension ainsi que de moments de rup- *44/ 88 ture. Les dynamiques sont accentuées par le sion rappelle l#allure des chevaux au trot. Ainsi, ils créent crescendo et le diminuendo que la musique les placements suivants: couloirs, lignes et cercles. Leur exprime. La relation entre la musique et les positionnement varie: danseurs face à l#orchestre; dan- danseurs est très forte durant les vingt-deux seurs face-à-face. Les chevaux en bambou sont au milieu minutes de la chorégraphie. Ils vibrent, re- des danseurs, formant une ligne qui sépare les dyades. Les bondissent et bougent les mains fréquemm- positionnements des lignes créées par les danseurs s#ef- ent. Les mains exécutent des spirales qui se fectuent pendant toute la chorégraphie avec des avancées déplacent autour de la cage thoracique, du et des reculs à l#intérieur de l#enclos en bambou (de forme bassin mais surtout à la hauteur des épaules, rectangulaire). Cete position frontale et parallèle à l#orche- du sternum, du nombril. Ces mouvements stre constitue la structure de la chorégraphie. Les positions alternent avec des expressions: le visage ac- des danseurs pendant ces changements spatiaux alternent compagne les micro-impulsions du poids du avec des assises sur un genou et des mouvements des bras corps, qui se déplace en relation avec la terre qui accompagnent la musique. Les mains se joignent et et en produisant des ondulations de la co- créent des triangles accentuant l#impulsion du rythme des lonne vertébrale, des bras, des mains. Il s#agit percussions. Ces accents sont dirigés vers l#avant du corps, d#un groupe qui probablement pratique la comme une prière conduite par les sons des percussions. danse constamment. J#ai constaté que le ni- Le travail de la cage thoracique est dépendant du mouve- veau de performance est exigeant pour cete ment des bras et vice versa: cete alternance permet des ou- chorégraphie créée par le chorégraphe, musi- vertures du plexus solaire, de droite à gauche pour toujours cien et pawang Anggid. Le niveau technique retrouver le centre. Des suspensions sur une seule jambe nécessaire pour cete exécution est élevé de sont pratiquées alors que le groupe avance vers l#orchestre, par la qualité des mouvements engagés et la les chevaux en bambou dans les mains oscillant de droite structure de la chorégraphie, qui demande à gauche. Les chevaux en bambou deviennent le centre de aux danseurs une grande mémorisation des gravité des danseurs, un prolongement de leur pelvis qui déplacements dans l#espace. Par ailleurs, l#uti- donne direction et équilibre dans l#alternance d#une jambe lisation d#une lance et du cheval en bambou à l#autre. Les danseurs créent des spirales avec les mains et demande une interdépendance des volumes des positions qui rappellent les mudras des danses indien- tête, cage thoracique et bassin très importan- nes; ils chevauchent le rythme de la musique, mais la mu- te. Les volumes sont de façon naturelle fui- sique ne semble pas dans ce groupe prendre plus de place Stefania Rossetti Stefania des pendant l#exécution des mouvements. Le que leur concentration. Ils accompagnent la musique et se travail rythmique est complexe par la rapidité font accompagner, mais cete relation maintient un équil- de changement des phrases musicales. Les ibre entre la danse et le pouvoir des crescendos musicaux. changements de vitesse demandent des per- Ces jeunes danseurs semblent atendre la phase de kesuru- mutations de tonus musculaire très rapides. pan (possession par les esprits) pour se révéler. Leur visage De ce fait, les danseurs ont une concentration est dépendant du corps, mais ils gardent leur personnalité et un ancrage au sol profond, solide, qui expri- de façon plus marquée: chaque danseur trouve son rebond, me une sécurité tout le long de l#exécution de ses piétinements et fait juste atention à ne pas perdre les la composition chorégraphique. La chorég- accents musicaux. L#orchestre, par rapport aux points car- raphie se termine avec le lancement de feurs dinaux, est disposé au Nord, les danseurs rentrent par le par les pawang. Sud approximativement et dansent le plus souvent face à l#orchestre, donc, vers le Nord. Pendant la chorégraphie, la position des danseurs, face-à-face, correspond aux points Groupe Ngesti Turonggo Mudho Est et Ouest. Ils évoluent sans jamais orienter leurs épaules vers le Nord. L#entrée des danseurs en dyades crée un cercle qui se croise au centre, devant l#orchestre. Les danseurs efectuent cete entrée pour se Actes non ordinaires disposer deux par deux devant l#orchestre. Les pas, l#alternance jambe droite et jambe Pendant la phase de kesurupan, les pawang, mais le plus sou- gauche avec deux pas entre chaque alternance vent les assistants, invitent les danseurs possédés à passer de jambe, guident l#avancée. Cete progres- des épreuves. Ils prennent des bâtons en verre, se déplacent *44/ entre les danseurs et cherchent celui qui veut rompre ce donésienne. Plusieurs groupes se succèdent 89 bâton. Alors, se disposant devant le danseur ayant montré et réalisent leurs diférentes chorégraphies. Je de l#intérêt, ils lui placent le bâton dans la bouche. n#ai pas encore saisi quel moment est choisi (ou l#intérêt de ce choix) alors que les pawang se positionnent sur un tapis, au centre de l#e- space, devant l#orchestre. Les pawang et les assistants s#y rassemblent; assis sur un genou, ils regardent les danseurs. Puis, un par un, les danseurs se dirigent vers les pawang. La musique est en crescendo quand un danseur s#approche des pawang en position. Le danseur, généralement, saute sur le tapis à plat ventre. Les pawang le maintiennent avec force. Le danseur s#agite, parfois continue à faire des ca- brioles et se cogne sur la scène de l#orchestre

si les pawang ne le retiennent pas. Alors, deux, Les danseurs, médiums des Fig. 1 Stefania Rosseti. La phase au sol avec dessin. Bener, 2017. parfois trois pawang, par danseur extraient les esprits. Les mains des pawang parcourent le Parfois un pawang soutient le corps du possédé en le pre- corps en touchant le ventre puis remontent nant dans ses bras par derrière puis le danseur rompt le jusqu#à la tête et, sous l#impulsion de la mu- bâton de verre avec les dents. Pendant cete danse, qui ac- sique, donnent le dernier mouvement qui ex- célère et ralentit, certains danseurs se rendent aux ofran- trait l#esprit. Ces actions peuvent être répétées des, où des encens ont été allumés, et les avalent avec des plusieurs fois lorsque les danseurs recommen- œufs crus, du riz cuit avec du sucre de canne, des feurs. cent à danser, étant à nouveau possédés. Le À plusieurs reprises, un des pawang, ou un des assistants, plus souvent, les pawang arrivent à extraire les s#approche puis fouete avec force les jambes ou les bras esprits dans l#enclos. Mais quand ceci n#est pas du danseur immobile. Celui-ci laisse le public regarder cet possible, les pawang se déplacent aux vestiai- acte très spectaculaire et son atitude fère laisse penser res, appelés par des villageois ou les assistants. qu#il désire recevoir plus de coups de fouet. Ces danseurs Un soir, pendant la performance, l#électricité exhibent une force hors du commun puis, comme si rien a été constamment coupée et de longs mo- ne s#était passé, recommencent à se déplacer dans l#espace ments pendant la phase de kesurupan se sont QBXBOH en dansant. Un autre jour de Jatilan, un des danseurs, alors passés dans l#obscurité presque complète. Le qu#il rompait le bâton en verre, s#est gravement blessé la fouet a été utilisé plusieurs fois sur le corps mâchoire. Il a dansé jusqu#à la fn de la performance. des danseurs. Le pawang et chorégraphe, un Le groupe Ngesti Turonggo Mudho pratique souvent ces jeune garçon d#environ vingt ans, avait le con- actes qui sortent de l#ordinaire. Dans les autres groupes, on trôle de ce groupe. C#est à cete occasion que n#assiste pas à la rupture d#objets pendant la performance. nous avons assisté à une phase de dépossess- Très souvent, à Bener, les danseurs les plus âgés rompent ion dans le vestiaire. Les danseurs sont sortis avec leur tête des briques en terre cuite et il n#y a pas de de l#enclos, ont été amenés dans les vestiaires blessure visible sur la peau après l#impact. Souvent, les puis la porte a été fermée. En ouvrant cete danseurs de ce groupe arrachent avec les dents les noix de porte, la vision a été la suivante: le pawang de coco qui leurs sont ofertes et c#est très impressionnant de monter en sautant sur un corps tenu en l#air voir la force que cete action met en œuvre dans des corps par deux assistants. Le pawang a pris son élan, ordinaires. les bras vers le haut, avec l#intention de sauter mais sans le faire. Il maîtrisait cete sorte de chute en donnant tout son poids vers le La phase de dépossession des esprits conviés bas avec ses pieds; simultanément, il criait en appuyant ses pieds à hauteur du ventre du La dépossession demande aux pawang et aux assistants danseur immobile, rigide, suspendu en l#air. beaucoup d#énergie ainsi qu#une grande résistance phy- Avec une force et une énergie chargées de vio- sique. Le terme ‘dépossession# n#existe pas en langue in- lence, il est retombé de tout son poids vers le *44/ 90 sol, exerçant ensuite avec ses mains une pres- performance, dans sa partie improvisée, ne présente pas sion énergique sur la tête du possédé jusqu#à la même structure car elle dépend des esprits conviés au libérer le danseur, qui visiblement était épuisé rituel. Dans le groupe Ngesti Turonggo Mudho, cet état est par l#esprit. précédé par la présence de Singa Barong, un monstre qui représente un animal mi-tigre, mi-lion. Les pawang ont relaté que la fonction de ce masque est simplement d#ef- L$état de possession: les esprits dansent frayer. Deux danseurs portent l#objet rituel, cachés à l#inté- les corps ou les corps dansent les esprits ? rieur de son corps de couleur noire. Deux autre danseurs l#entourent. Nous voyons le pawang au centre de l#espace, Dans la chronologie du rituel, l#état de posses- proche des danseurs et de Singa Barong. Dans ce moment sion est ce qui rend fer le groupe de Jatilan à précédant la phase de possession, les danseurs courent li- la fn du rituel. L#état de kesurupan constitue brement autour du pawang et de Singa Barong. Dans un à la fois l#objectif des pawang et des danseurs autre rituel, les danseurs dansent autour de Singa Barong ainsi que l#atente du public. Les danseurs ne puis, avec une accélération de la démarche accompagnée savent pas précisément quand cet état va appar le crescendo de le musique, sautent pour s#éloigner de paraître dans leur corps et dans leurs actions. Singa Barong pour tomber au sol en état de possession par Cete étape en danse peut correspondre à les esprits. Les danseurs sautent, roulent au sol. Cete pro- l#état d#improvisation pour les danseurs occi- pulsion démarre à l#intérieur du cercle autour de Singa Ba- dentaux. Les danseurs suivent la chronologie rong par une force centrifuge, explose dans ce saut qui, avec de la performance et savent que la chorégra- violence, les fait rouler au sol et se frapper les uns les autres. phie va muer en une prise de pouvoir par les Chaque danseur vit cet état diféremment: certains sont esprits, spécifcité dramaturgique du Jatilan. tétanisés, les muscles bloqués et les paupières révulsées; L#ordre de la chorégraphie est ainsi rompu d#autres miment cet état. Cete simulation est très évidente lorsque les pawang lancent des feurs dans l#es- puisque leur posture au sol est encore ‘vigilante# autour de pace de la performance. Alors que les danseurs leur propre espace. Je tiens à préciser que ces danseurs at- se croisent au centre de l#enclos, toujours dans teignent l#état de possession plus tard, parfois même vers la la simulation d#une guerre, les pawang lancent fn de la performance, quand les pawang sont déjà dans la des feurs pour déceler l#état de possession des phase de dépossession. interprètes. Les danseurs se heurtent alors les

Stefania Rossetti Stefania uns aux autres et se retrouvent allongés au sol dans une tension musculaire qui traverse tout leur être. Le visage contracté, les yeux parfois révulsés, les corps passent à un état radicalement diférent dans l#expression corporelle. Ils atendent que les pawang leur redonnent le soufe par le mouvement et le contact de leurs mains pour pouvoir se relever. Un à un, ils sont remis debout par les maîtres des esprits et les assistants. Personne d#autre ne peut toucher les danseurs. C#est ainsi que les esprits, à travers chaque danseur, commencent des danses qui révèlent une force, une identité Fig. 2 Stefania Rosseti, Pawang et danseur, kind of love shape, Bener et un mouvement non codifés. Les danseurs 2017. ne sont pas toujours possédés par les mêmes esprits et les pawang les reconnaissent grâce à Les pawang, qui ont remis les danseurs debout à l#aide des leurs mouvements. La musique alterne mo- assistants, les laissent évoluer dans l#espace. Les danseurs ments répétitifs, silences et crescendos, ac- restent sur place pendant quelques minutes puis dirigent compagnant les syncopes et les déplacements les bras vers le ciel tandis que la tête est contractée vers le (souvent au sol) des danseurs en état de bas, comme un poids qui va vers la terre. Cete opposition possession. Les performances varient selon de forces des diférents volumes du corps est très forte vi- les objets rituels: masques, fouets. Chaque suellement et physiquement. Les oppositions des segments *44/ du corps pendant la phase de possession sont constantes et eloppement de l#enfant de six à quatorze ans: 91 alternent avec des oppositions du poids du corps et les di- «Animisme: tendance à concevoir les choses rections du regard, des bras ou des pieds. La tension mus- comme étant vivantes et douées d#intention» culaire est accentuée par ces oppositions. On assiste à des (2013). Par exemple, l#enfant dit que la chaise volontés simultanées qui, de l#intérieur du corps, poussent contre laquelle il se cogne est «méchante», la peau vers diférentes directions. Souvent, cete force est croit que sa poupée est vivante. tellement puissante que les danseurs tombent au sol ; les assistants doivent plusieurs fois les relever et leur indiquer L#animisme est une forme primitive de causalité sur quel plan spatial doit évoluer leur danse. Les visages dans laquelle la réalité tout entière tend à être conçue comme peuplée d#êtres animés, dotés d#un voulo- sont contractés; des grimaces s#emparent de la physio- ir-être et d#un vouloir-faire plus ou moins conscient. nomie des danseurs, les métamorphosent dans une lute Ainsi les nuages bougent parce qu#ils veulent bouger, entre structure physionomique et une énergie intérieure comme le font les animaux lorsqu#ils se déplacent. extrêmement puissante. Ce contraste des volontés et pul- Pour la mentalité animiste, la cause première des sions se renouvelle avec des changements de dynamique phénomènes est considérée comme interne aux tout au long de cete phase. Les syncopes sont elles aussi êtres qui y sont impliqués. L#animisme est tout à la fois un biocentrisme et un psychocentrisme difus, dynamiques et redéfnissent l#espace de cete improvisa- il tend à identifer chaque être extérieur à la notion Les danseurs, médiums des tion du corps dans son environnement. Les changements spontanée que l#être humain se fait de lui-même, de direction rapides et la tension qui se perpétue dans les comme source d#action sur la réalité extérieure (ibi- déplacements créent une dynamique d#ensemble compo- dem). sée de suspensions, contretemps et saccades corporelles. En simultané, on assiste à un changement car la perception Durant le stade 1, à 6-7 ans, l#enfant confond de l#espace est modifée. La musique exacerbe cete dyna- vie et activité: le soleil est vivant puisqu#il mique, avec des crescendos et les percussions des cuivres éclaire. Durant le stade 2, vers 7-8 ans, l#enfant, du gamelan. Les pawang n#hésitent pas à danser avec les plus précisément, assimile vie et mouvement : danseurs, leur donnent à boire et des feurs à manger. la table n#est pas vivante car elle ne bouge pas; le soleil oui, car il bouge. Durant le stade 3, vers 9-10 ans, l#enfant tient la vie pour le mouve- De la métamorphose: le un entre humains et esprits ment propre: la mouche est vivante car elle se meut elle-même mais la bicyclete non, car on Deux éléments me permetent de souligner le caractère la pousse. Enfn, durant le stade 4, vers 11-12 animiste de l#art Jatilan: l#origine incertaine du rituel avant ans, l#enfant n#atribue la vie qu#aux plantes et QBXBOH le seizième siècle, la vocation sacrifcielle de la phase de ke- aux animaux. surupan. Philippe Descola ne voit pas dans l#animisme une religion mais «une manière de concevoir le monde, et de l#organiser» (2005: 169). Descola donne une défnition Préparatifs inhérents au rite de passage universaliste et a redéfni l#animisme dans son ouvrage re- marqué Par-delà nature et culture. Il se place dans la situation La notion de métamorphose est aussi néces- de l#Homme s#identifant au monde suivant deux perspecti- saire pour comprendre la relation des danseurs ves complémentaires: celle de son «intériorité» et celle de sa de Jatilan vis-à-vis des esprits conviés par les «physicalité» vis-à-vis des autres, humains et non-humains. pawang, qui efectuent une préparation pour L#animisme repose sur cete afrmation: la ressemblance des permetre aux danseurs de devenir des mon- intériorités et les diférences des physicalités entre humains tures. La métamorphose est indispensable, le et non-humains (animaux, végétaux, esprits, objets). Les Jatilan étant une performance qui utilise des animaux, les plantes ont la même âme, intériorité (émot- techniques d#entrainement pour exhiber la mé- ions, conscience, désirs, mémoire, aptitude à communiquer, tamorphose dont ses interprètes sont experts. etc.) que les humains mais s#en distinguent par la forme de Je défnis la métamorphose ainsi: les êtres ont leur corps et donc aussi par leurs mœurs, l#éthogramme, le la capacité de métamorphose, l#animal peut de- mode de comportement spécialisé (ibidem: 187, 190). La venir homme et inversement car, selon Philippe vision de l#animisme de Jean Piaget est très utile dans l#étude Descola, «un chaman Huaorani d#Amazonie du Jatilan, le rituel étant pratiqué par beaucoup d#enfants. peut devenir jaguar3» (2005: 344). Dans Ana- Jean Piaget utilise ce mot à propos de la psychologie du dév- lysis of Malay Magic d#Endicot (1970), nous *44/ 92 trouvons des détails sur la conception malai- Les portes du temps sienne de possession par un animal guide, qui, pour le shaman, est souvent représenté par le Le sacrifce de l#ayam est également récurent dans le village tigre. «Le facteur héréditaire, qui se manifeste de Bener pendant la phase de kesurupan. J#ai aussi obser- avec le rêve d’un tigre» (ibidem: 99) est égale- vé le sacrifce de l#ayam pendant le Jatilan du groupe Seto ment considéré comme signe de pureté, le signe Rogo Tri Karso. qui garantit que l#élu a été désigné par l#esprit même du tigre, qui est un ancêtre. Les études sur les pawang ne permetent pas, dans ma recherche de terrain, de soupçonner cete relation avec la conception héréditaire des sociétés ma- laises mais la rencontre avec un ex-warok dans le village de Ponorogo, où le masque principal est un tigre avec un pikok (paon), laisserait ouverte cete observation. L#animisme ne consiste pas en croyances, mais en l#expérience qu#il y a des esprits avec lesquels on peut entrer en communication par les rêves, par la parole ou les mouvements. Le Jatilan est souvent associé aux rites de passage du mariage, anniversaires Fig. 3 Stefania Rosseti. La phase au sol 2 avec dessin. Bener, 2017. et circoncisions. Le concept de rituel pourrait, selon Lévi-Strauss, lorsque celui-ci parle du Les danseurs arrachent avec les dents la tête de l#ayam vi- monde continu, être celui où tous étaient égaux vant: ils tiennent le reste du corps de l#animal entre leurs et où l#homme était lié à la nature, avant que mains et la tête dans leur bouche. Ils continuent à danser, s#opère une stratifcation d#ordre social (1971). et cet acte provoque visiblement un état d#excitation. Les L#individu se trouve transformé à la suite du mouvements, les postures deviennent plus puissants, et la rite lorsque s#efectue un passage (d#où les rites tête de l#ayam, dans la bouche, est fèrement exhibée au pu- de passage) entre les stades de l#«avant» et de blic. Le coq est le premier animal à voir les premiers rayons l#«après». Étymologiquement, ‘rite# vient du du soleil malgré l#obscurité de la nuit. Signe que le soleil

Stefania Rossetti Stefania mot latin ritus qui signife ‘ordre prescrit#. Cete se lève, le coq indique aux hommes le commencement du racine du terme ‘rituel# met en évidence le ca- jour. Dans le rituel, pendant la phase de possession, la re- ractère structurant du rituel ainsi que sa fonc- lation au temps change radicalement et souvent à l#impro- tion sociale de coordonner les relations dans le viste. Le fait de manger l#ayam pourrait donc symboliser, respect des hiérarchies cosmogoniques établies. selon mes observations, la rupture avec une temporalité S#il est aussi complexe d#élaborer une théorie ordinaire par le biais du symbole du coq. La phase de pos- universelle du rituel, c#est d#abord parce qu#une session peut durer deux heures et l#intensité des actions, des caractéristiques principales du rite est «sa les mouvements désarticulés renvoient aussi le public dans plasticité, sa capacité à être polysémique, à s#ac- une autre temporalité. Temporalité où l#on perd la notion commoder du changement social» (Segalen du temps. Dans la danse, de manière générale, la tempora- 1998: 5). La transition de ce rite de passage lité est également un élément très important, surtout dans dans le Jatilan est célébrée devant la commu- la bascule entre état ordinaire et non ordinaire. La rupture nauté. Organiser une session de Jatilan semble avec la notion ordinaire de temps est la clé d#accès à une assurer prospérité et protection au couple de autre dimension perceptive, qui peut se manifester dans mariés. On m#a raconté à plusieurs reprises que des états proprioceptifs accrus. pour se préparer au mariage les fancés doivent s#abstenir de rapports sexuels avant la cérémo- nie, ou encore que les femmes doivent prendre Tarentisme et Jatilan, magie des similitudes une douche à minuit, pendant un mois, avant Musique, musicalité et toiles intimes de se coucher. Dans cet acte, se laver, la médita- tion est nécessaire. La méditation est la prépara- Ernesto De Martino, dans son étude du phénomène de tion pour les pawang aux rituels. possession propre au Tarentisme dans le Sud de l#Italie *44/ (2015), fait émerger des observations importantes, no- entretien relate comment son père cherchait 93 tamment au cours de ses entretiens avec les possédés (ou les bons sons et le fl musical exact de chaque Tarentulés) à propos du rôle de la musique, notamment mélodie avec son violon. Luigi Stifani et De celle de Luigi Stifani, et de son impact sur ces derniers. Martino expliquent que des jours entiers sont Les sympathies et les antipathies entre les sons défnissent dédiés à la thérapie des Tarentulés, à travers dans mon texte de manière générique les musiques ia- des sessions cycliques musicales et dansées. triques: «la désarticulation des modules chorégraphiques Là encore, des cycles similaires à ceux qui or- à la chapelle en absence d#instruments de musique dé- ganisent la phase de dépossession des esprits montre l#existence d#un lien organique entre modules cho- du Jatilan. Je tiens à préciser que chaque mou- régraphiques et modules musicaux dans le symbole my- vement produit un état diférent dans le corps thico-rituel du tarentisme» (ibidem: 356-358); elles font qui le met en acte. Les sons des instruments comprendre à l#ethnologue que les possédés réagissent aux résonnent dans le corps et dans le cerveau des sons de façon diférente à travers des contrastes physiques, danseurs de façon individuelle, de même que la modulation des mouvements de leurs corps et la récep- les informations sur le plan mystique difèrent tion des crescendos musicaux, portés par les sons du tam- selon plusieurs facteurs, qui, d#après mon pos-

bourin ou du violon. Monsieur Luigi Stifani a compris que tulat, sont liés à chaque lignage généalogique Les danseurs, médiums des la libération des Tarentulés passe par la recherche de sons, et à une capacités innées à écouter. déduisant de ce fait que ni l#araignée ni les scorpions ne constituent la véritable nature du phénomène. Par ailleurs, cete recherche pluridisciplinaire met largement en valeur Les intentions du mouvement: des le travail de l#ethnologue tandis que celui du thérapeute graines métaphysiques Stifani, malgré sa large contribution, passe quelque peu inaperçu. La relation entre Stifani et les Tarentulés passait Au sujet du plan mystique, nous ne connais- par la musique, par cete improvisation destinée à chercher sons pas la relation à l#invisible des Tarentu- les sons et le rythme à même de libérer la tarentule. Le fait lés du Sud de l#Italie, sauf pendant le rituel que le maestro Luigi Stifani fut le guérisseur de tous, riches magico-religieux. Les charges, que je quali- ou pauvres, induit que la relation musique/mouvements fe d#‘électriques#, de l#énergie en circulation, peut se tisser seulement par un langage non verbal, à tra- sont perceptibles dans les muscles et rendues vers des chemins et accords invisibles. visibles par les mouvements syncopés et sac- J#ai moi-même observé ce phénomène pendant la phase de cadés réalisés au sol comme debout, quels que possession du Jatilan. Les danseurs s#arrêtent s#il n#y a pas

soient les danseurs et leur âge. Lorsque les en- QBXBOH de musique; ils réagissent aux crescendos ou diminuendos fants du Jatilan improvisent avec les masques, des sons, qui impulsent les mouvements. Au cours d#un ils réagissent à la musique et à l#ensemble des entretien, le pawang Eko souligne comment le danseur a instruments. Dans le Tarentisme, les enfants besoin de la perception de la force du cheval pour avoir sont aussi partie intégrante du rituel, en tant confance et permetre ainsi la possession par des esprits qu#observateurs. Les enfants danseurs du Ja- plus puissants, comme les Buta. Il relate par ailleurs que tilan réagissent à des sons particuliers dans la dans le rituel du Jatilan la possession sans musique est danse avec les masques. Dans le cas de mes impossible. La session rythmique, portée par les cuivres ethnographies, j’ai notamment observé deux et par le kendang, constitue la composition de ‘base#. Ain- flles, dont l’une était âgée de cinq à et sept ans. si, lorsque le kendang suggère le rappel rythmique ‘des L#une dansait en improvisant avec un masque retours# à la répétition, nous assistons à une maîtrise ‘de rouge et l#autre avec un masque entièrement l#ensemble de la phase de kesurupan# par l#intermédiaire blanc. Toutes deux dansaient avec une grande des musiciens, notamment du joueur de kendang. Les autonomie, librement, voire avec des mouve- danseurs vivent ces retours presque à l#unisson, comme ments improvisés. Il était toutefois évident pour retrouver une phase paisible ; ce retour qui permet qu#elles avaient conscience du privilège de au corps de se remetre à piétiner, c#est-à-dire de revenir à porter un masque rouge ou blanc, d#une part, des pas plus petits, moins dangereux aussi. À propos de ce et de la diférence de chaque rôle, d#autre part. mouvement de ‘rebond#, nous retrouvons une rythmique La danse des solistes est très importante, car intérieure du corps similaire à celle des possédés du Sud si les sons résonnant dans le corps produisent de l#Italie. Madame Giovanna Stifani, à l#occasion d#un des micromouvements presque invisibles aux *44/ 94 yeux du public, ils provoquent dans le corps technique permet au corps de metre en place des cryp- du danseur des vagues immenses. Vagues qui to-mécanismes, des réfexes dits de défense (pendant les déterminent l#équilibre, ou non, de l#ensemble improvisations). Ces réponses motrices réfexes activent du corps tandis que celui-ci doit non pas se des micromouvements de rééquilibrage qui interviennent laisser dominer par la gravité mais toujours au moment des phénomènes de rapsodie énergétique, per- négocier avec elle. Les voix des chanteurs se metant d#éviter les traumas et les accidents. Notons que matérialisent par ailleurs dans l#espace à tra- je me réfère ici aux danseurs professionnels occidentaux. vers les mouvements centrifuges et centri- Dans le cas du Jatilan, une force vitale du group protège pètes des danseurs. C#est ce qui détermine, les corps, comme une couche invisible et énergétique qui selon mes observations, la transition d#une pare les éventuelles blessures et qui permet de rompre des couche à une autre de dimension perceptive. objets avec facilité. Cete négociation du corps, apaisé par les Le professeur Jean-Marc de Grave, via ses recherches au su- dissonances provoquées par les sons et les jet de l#art martial pencak silat en Indonésie, a énormément voix des chanteurs et chanteuses, témoigne contribué à approfondir la question des relations maîtres de celle menée entre l#espace et le temps, ce et élèves, les connaissances et les pouvoirs mystiques qui permet aux pawang en simultané, dans connexes sollicitant le corps, le touché et le soufe, avec la relation perceptive du rituel, de négocier des observations importantes sur la litérature, la danse et avec les forces de la nature et des esprits. La les chants d#origines indo-bouddhistes désormais intégrés transe, selon mes analyses, est l#espace lupa, ‘le par les Javanais. La technique, dans la discipline de la danse, vide#, qui permet d#abandonner la perception est une initiation, un passage, un apprentissage qui pose la active et de laisser rentrer les esprits ou plus problématique, dès l#enfance, de la matière et sa forme ; les simplement de permetre une perception pas- étapes sur la source des émotions, sur la notion/percep- sive, comme pour les danseurs occidentaux. tion de l#espace et sur les mutations du temps qui consti- C#est ainsi que la phase de possession de- tuent les étapes clés de l#apprentissage de cete discipline, vient le kesurupan. Le pouvoir surnaturel des la danse. C#est dans l#achèvement de ces notions piliers pawang réside, d’après l’observation du Jatilan, que nous pouvons aborder la notion de métamorphose, dans cete maîtrise des forces externes, cete de vibration et de syncope dans l#acte de ‘bouger#. C#est maîtrise non seulement du corps mais aussi dans l#apprentissage, en efet, que de façon autonome, dans de l#énergie de l#intellect, qui connaît la voie un travail d#assimilation des exercices techniques, nous

Stefania Rossetti Stefania du lupa pour laisser la place à une connais- construisons une propre technique en Occident comme sance qui s#empare du corps. Dans le cas des en Orient. L#improvisation est une forme de transmission pawang, la relation perceptive avec l#espace et principalement orale et technique qui se développe de les danseurs, réside visiblement dans la prépa- façon autonome, principalement dans les recherches des ration méditative, l#énergie des mains et leurs maîtres. Les exercices d#improvisation sont une création mouvements. autonome de la part des chorégraphes et pédagogues; la métaphore est le langage oral sur lequel cete transmission se fonde. La construction des exercices techniques Conclusion en danse contemporaine passe par des phases de concen- L$improvisation: de la transe intégrée en tration accrue, et l#énergie mise en jeu pour l#écriture dite Occident ? invisible des exercices s#imprègne d#une énergie souvent très subtile, souvent mobilisée les yeux fermés pour ache- Les mouvements émotionnels, pulsionnels et ver l#élaboration de cete écriture invisible, méthodolo- telluriques ont été une première source d#ana- gie proche des techniques de méditation javanaises. La lyse pour construire un schéma de référence construction du mouvement est un apprentissage qui de- personnel et identifer les mouvements dits mande plusieurs années; c#est seulement avec une étude ‘bruts#, c#est-à-dire catégorisés comme des constante et minutieuse que nous pouvons recevoir des mouvements surgis d#une énergie instinc- expériences perceptives sur les plans psychique, physique tive, et donc parfois brutale, des mouvements et intelligible. Ces études fondées sur l#exercice quotidien plus proches des états dit altérés. La réalisa- favorisent la plasticité des fonctions neurophysiologiques tion de ces mouvements ne requiert aucune du cerveau humain. L#habitus et les habitudes posturales connaissance technique, mais l#apprentissage constituent en permanence la matière nécessaire à l#obser- *44/ vation et à l#auto-analyse de ses propres mouvements, de Une interprétation poétique du sacré 95 ses propres gestes. Ce travail d#observation ne se restreint pas aux lieux destinés aux pratiques corporelles car il de- Le Jatilan est une forme très populaire d#art mande une réfexion sur la vie quotidienne, comme les rural, défnie comme folklorique. Ce qui le pratiques et la véritable compréhension de ce que nous défnit comme tel, ce sont le choix et l#utilisa- interprétons par le mot ‘méditation#. Cete atitude dans tion des musiques et des chants. La musique l#apprentissage permet de développer l#analyse des mou- traditionnelle du Jatilan, en efet, a intégré ré- vements acquis, intégrés et mémorisés par le corps dans cemment la percussion moderne en complé- l#environnement, par les personnes proches (famille) ou ment des chants et des mélodies de dangdut. les maîtres/pédagogues rencontrés. La phase, et exercice, L#orchestre traditionnel de Jatilan se compose de la déconstruction du mouvement est un passage fonda- de sept instruments traditionnels. Le dangdut mental qui permet à l#élève de trouver, ou non, sa propre est un genre populaire de musique indoné- danse, son propre mouvement intérieur. Par les techniques sienne. Son nom est formé des onomatopées somatiques, basées sur une observation du mouvement dang, censée reproduire le son d#une frappe via l#exécution d#exercices très lents, nous expérimentons du bout des doigts sur le bord de la peau la phase de la ‘proprioception#. La proprioception est un d#un kendang (percussion traditionnelle) et Les danseurs, médiums des état perceptif profond qui demande un état de concentra- dut, censée être le son produit par le frote- tion accru pour ne pas subir des interférences modifant ment de la paume sur le milieu de la peau. Le cet état subtil. Ce passage ‘technique# ouvre la possibilité dangdut est en efet apparu dans les années d#exécuter les consignes et de les aborder, de les traverser 1960 comme une adaptation de la musique autonome et libre de constructions préétablies – c#est dans des flms indiens. Dangdut est également le la capacité à ne pas traverser les mêmes chemins moteurs nom de la danse qu#on exécute en écoutant que nous trouvons un état énergétique subtil, subordon- cete musique. Les chanteuses ou chanteurs né à notre temps et à notre rythme et à celui du cosmos. de Jatilan chantent d#anciennes chansons ja- C#est dans le chemin choisi dans chaque exercice transmis vanaises; d#autres chantent le dangdut avec par le pédagogue que nous reconnaissons les habitudes une atitude ou présence sensuelles. Ce genre ou mouvements que nous répétons, sans les questionner; de musique plaît beaucoup aux jeunes dan- que nous acquerrons la capacité de revivre le mouvement seurs, danseuses, musiciens et villageois. Par comme si on l#expérimentait pour la première fois. Ces ailleurs, Jatilan se caractérise par plusieurs pratiques sont connues et adoptées par plusieurs experts traits qui le classent dans une case inappro- en danse et en arts martiaux. Selon mon expérience, elles priée dite kasar, ‘pas noble# ou ‘pas sacré#. En QBXBOH constituent les piliers de la construction des techniques efet, le Jatilan est une danse sacrée pour sa d#improvisation et un accès qui permet de communiquer capacité hiérophanique quand le corps de- avec les experts du corps du monde entier. L#expérience vient conteneur (jarre, coupe), donc ofrande ethnographique m#a permis de confronter les intuitions à l#intention des esprits. La dimension péda- et d#obtenir des réponses directement des autochtones, gogique n#est pas négligeable puisque les ado- qui semblent partager une vision du corps extrêmement lescents s#éloignent de la rue et de ses périls, complémentaire de celle des pédagogues occidentaux des puis se confrontent à l#énergie de la libido ; techniques holistiques. Ces derniers s#inscrivent dans une les danseurs dansent et interagissent dans la étude du corps privilégiant la créativité et la propriocep- phase de kesurupan avec les chanteuses, qui tion dans l#approche cognitive de l#homme ou de la femme séduisent les esprits possédant les danseurs. qui souhaite danser. Séduction et esprits semblent être une partie Les thématiques émergées pendant cete expérience en de la relation extatique entre visible et invi- Indonésie m#ont permis de déduire qu#il s#agit d#une ini- sible, exactement comme entre les humains. tiation, via l#ensemble des pratiques artistiques qui com- La pédagogie pour le plus jeunes danseurs, est posent le Jatilan. L#acquisition des pouvoirs conduisent les pour les pawang un important objectif sociale enfants puis les adolescents à devenir adultes et les dirigent des sessions de Jatilan. vers la maîtrise de son propre corps, de ces arts et plus tard La chorégraphie, selon mes observations, peut être aussi les techniques méditatives des pawang. témoigne de l#expression d#un équilibre social et énergétique du corps individuel et du corps collectif envers ces règles que la socié- *44/ 96 té indonésienne a intégrées au fl du temps. Bibliographie Celles-ci sont tout autant lisibles dans les partitions chorégraphiques du Jatilan, à l#inté- Brandon, James R., Teatre in Southeast Asia, Harvard rieur desquelles les mouvements se déploient University Press, Cambridge 1967. avec contrôle, maîtrise et fnesse d#esprit; la Christensen, Paul, Modernity and Spirit Possession in Java fnesse en danse est toujours subordonnée à Horse Dance and Its context magic, «Dorisea Working Pa- l’esprit, mais l’opposition brutale de la phase per», Götingen 2013. de kesurupan et ‘l#absence# de ‘présence# dans Couteau, Jean, Bali et l!islam: rencontre historique, «Archi- la phase de kesurupan témoignent des autres pel», vol. III, n. 58 (L!horizon nousantarien. Mélanges en natures et des autres forces qui animent les hommage à Denys Lombard), 1999: 159-188. corps dans un état inconscient. Les Javanais Cuisinier, Jeanne, La Danse sacrée en Indochine et en In- préservent en efet avec cete conception donésie, Presse Universitaire de France, Paris 1952. dualiste du corps conscient et inconscient la de Grave, Jean-Marc, Initiation rituelle et arts martiaux: Trois fonction du danseur: celle de médium pour écoles de Kanuragan javanais, L’Harmatan, Paris 2001. une communication et témoignage pour la de Grave, Jean-Marc, L!initiation rituelle javanaise et ses mo- société contemporaine. Cete conception du des de transmission Opposition entre javanisme et islam, «Te- corps sacré qui danse est ancrée dans la so- chniques et Cultures», vol. I-II, nn. 48-49, 2007a: 85-124. ciété indonésienne. Dans le cas des danseurs de Grave, Jean Marc, Quand ressentir c!est toucher. Techni- occidentaux, c#est ce qui diférencie les dan- ques javanaises d!apprentissage sensoriel, «Terrain», n. 49, seurs exécuteurs des danseurs créateurs, en 2007b: 77-88. rappelant que la phase de transe est largement Dato#, Sedia R. A., Te Origin of the Pawang and the Berguar utilisée par les chorégraphes occidentaux ceremony, «Journal of the Malayan Branch of the Royal dans l#écriture chorégraphique. Le rituel en Asiatic Society», vol. V, n. 2 (100), November 1927: 310- danse est défni seulement dans le contexte 313. des danses du keraton de Yogjakarta, dans le De Martino, Ernesto, La terra del rimorso: contributo a una contexte javanais. L#ensemble des rituels de storia religiosa del Sud, Il Saggiatore, Milano 2015 (1er édit- Jatilan me semble une source de connais- ion 1961). sances et une forme d#art noble dénigrée par Descola, Philippe, Par-delà nature et culture, Gallimard, Pa- des conventions qui en arts choréiques, ne ris 2005.

Stefania Rossetti Stefania trouvent pas de justifcations valables, étant Doods, Klaus – Sidaway, James D., Halford Mackinder and la danse une forme d#art préhistorique. Le the ‘Geographical Pivot of History!: a centennial retrospective, caractère animiste dans la vision de Piaget du «Te Geographical Journal», vol. CLXX, n. 4, 2004: 292- Jatilan est sûrement l#un des plus précieux en 297. Asie du Sud-Est ; il témoigne d#une tradition Eliade, Mircea, Le chamanisme et les techniques archaïques de qui survit, nous l#apprenons grâce aux pa- l!extase, Payot, Paris 1951. roles des pawang à l#occasion des entretiens Endicot, Kirk M., An Analysis of Malay Magic, Clarendon efectués avec l#artiste indonésien Ivan Sagi- Press, Oxford 1970. ta. L#animisme du Jatilan se fait visible grâce Favret Saada, Jeanne – Isnart, Cyril, En marge du dossier à la simulation ou non simulation de l#état de sur l!empathie en anthropologie, «Journal des anthropolo- possession par les esprits des animaux et des gues», nn. 114-115, 2008: 203-219. morts ainsi que le culte des ancêtres avec l#uti- Gennep, Arnold van, Les rites de passage, Nourry, Paris lisation des masques. Avec Ivan chercheur et 1909. traducteur de tous les entretiens réalisés pen- Grau, Andrée – Wierre-Gore, Georgiana (eds.), Anthropo- dant l#ethnographie, nous désirons ainsi poser logie de la danse, Genèse et construction d!une discipline, Cen- une question: dans nos sociétés, occidentales tre National de la Danse, Pantin 2005. et orientales, sommes-nous perpétuellement Groenendael van, Victoria M. Clara, Jaranan: Te Horse face à des phénomènes de possession plus Dance and Trance in East Java, (transl. Maria J.L. van Yper- ou moins visibles que nous ne soupçonnons ten), KITLV, Leiden 2008. pas? La question reste sans doute existentielle Hanegraaf, Wouter J., How magic survived the disenchant- et universelle. ment of the world, «Te journal of religion», vol. XXXIII, n. 4, 2003: 357-380. *44/ Howe, David, Scent, “Sound And Synaesthesia Inter- /PUFT 97 sensoriality and Material”, Handbook of Material Culture, Eds. Christopher Tilley – Webb Keane – Susanne j*GUIFTQJSJUDSBWFTBIVNBOWJDUJNBDPDLNBZ CFTVCTUJUVUFE BOEUIFDVTUPNPGIVOUFSTXIP Kuechler-Fogden – Mike Rowlands – Patricia Spyer, Lon- XIFOUIFZIBWFLJMMFEBEFFS MFBWFCFIJOEUIFN don, Sage, 2006: 161-172. JOUIFGPSFTUTNBMMQPSUJPOTPGFBDIPGUIFNPSF Lapassade, Georges, La transe, Presses universitaires de JNQPSUBOUNFNCFSTPGUIFEFFSTBOBUPNZ BT France, Collection Que sais- je?, Paris 1990. ASFQSFTFOUBUJWFTPGUIFDBSDBTFx 4LFBU Lenclud, Gérard, La tradition n!est plus ce qu!elle était… Sur «TFBDDSFEJUFEJOUFSNFEJBSZCFUXFFONFO la notion de ‘tradition! et de ‘société traditionnelle! en ethnolo- BOETQJSJUTJTUIFPawangx &OEJDPUU j*EFOUJUÏJOUÏSJFVSFNBJs difÏSFODFQIZTJRVF gie, «Terrain», n. IX, 1987: 110-123. DFTUMBOJNJTNFx %FTDPMB Lévy-Bruhl, Lucien, L!expérience mystique et les symboles chez les primitifs, Dunod, Paris 2014. Lévi-Strauss, Claude, Mythologiques, tome IV (L!homme nu), Plon, Paris 1971. Mauss, Marcel, Essai sur le don. Forme et raison de l!échange dans les sociétés archaïques, Presses universitaires de France, Les danseurs, médiums des Paris 2012 (1er édition 1925). Piaget, Jean, La représentation du monde chez l!enfant, Pres- ses universitaires de France, Paris 2013. Pigeaud, Teodoor G. T., Javaanse volksvertoningen: bijdra- ge tot de beschrijving van land en volk, Volkslectuur, Batavia 1938. Raillon, François, Indonésie: le voies de la survie, Belin, Paris 1999. Richter, Max, “Other worlds in Yogyakarta: from jatilan to electronic music”, Popular culture in Indonesia: Fluid identities in post-authoritarian politics, Ed. Ariel Heryanto, Rout- ledge, Abingdon, 2008: 164-181. Rouget, Gilbert, La musique et la transe. Esquisse d!une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Gallimard, Paris 1951. QBXBOH Segalen, Martine, Rites et rituels contemporains, Nathan, Pa- ris 1998. Skeat, Walter W., Malay Magic: being an introduction to the folklore and popular religion of the Malay Peninsula, Te Macmillan Company, London/New York 1900. Smith, Kristina – Atkinson, Michael, Avada kedavra: disen- chantment, empathy, and leaving ethnography, «Qualitative Research in Sport, Exercise and Health», vol. IX, n. 5, 2017: 636-650. Terrail, Jean-Pierre, De l!oralité. Essai sur l!égalité des intelli- gences, La Dispute, Paris 2009. Vermander, Benoît, Chamanismes de l!Asie de l!Est. Termes et rôles en mouvement, «Archives de sciences sociales des reli- gions», n. 160, 2012: 35-61. Zempléni, Andras – Rouget, Gilbert, La Musique et la transe, «L#Homme», vol. XXI, n. 4, 1981: 105-110. *44/ 98 Il circo australiano: il corpo ai confni delle arti performative

Elena Mazzoleni

spetiva classica: il circo dovrebbe essere una manifestazione dell#Ideale artistico. La sua conformazione ad anello costituisce, alme- n Australia, si sviluppa, intorno agli anni Setanta, una no teoricamente, il contesto più adato alla nuova concezione di circo nota come ‘nuovo circo# e creazione di uno spetacolo totale in grado incentrata su un#interpretazione drammaturgica delle di combinare forme sceniche diverse. Non a Idiscipline circensi. I singoli numeri sono sostituiti da per- caso la compagnia Oz si esibisce preferibil- formances unitarie, che incrociano circo, danza, teatro, mu- mente in teatri che consentono entrate spet- sica, poesia e arti visive. Questa tensione allo ‘spetacolo tacolari. Le loro rappresentazioni, costruite su totale#, che mete in questione i confni tra le arti performa- scenografe astrate, hanno un caratere emi- tive, pone al centro la valorizzazione della forza espressiva nentemente drammaturgico e musicale legato del corpo, particolarmente manifesta nell#interazione fra all#improvvisazione secondo il modello della danza e acrobazia circense. tradizione circense del Québec. Dopo una grande stagione tra il 1870 e il 1920, il circo Gli aspeti carateristici del Circo Oz emer- australiano perde il suo fascino nei confronti del grande gono chiaramente già con l#inaugurazione pubblico, anche a causa della concorrenza con nuove for- della stagione del 1979, svoltasi presso il Last me d#intratenimento popolare, quali ad esempio il cine- Laugh Teatre di Melbourne. Gli spetacoli ma1. Inscrito in un orizzonte di ripensamento generale dei sono il risultato degli scambi con una com- valori sociopolitici e culturali, il ‘nuovo circo# australiano pagnia di acrobati cinesi e con gli artisti del si confgura come un fenomeno artistico eminentemente Flying Fruit Fly Circus, un circo specializza- sperimentale e complesso con manifestazioni alquanto to in performances di danza. Dalla metà degli eterogenee. Da qui la necessità di uno sguardo storiogra- anni Otanta, il Circo Oz consoliderà le sue fco che, muovendo da un orizzonte teorico ampio, possa relazioni con numerosi gruppi eterogenei per ricondurre le declinazioni più atuali del circo alle loro ori- ispirazione, quali il Bizircus, il Club Swing, gini, metendone in luce la natura drammaturgica, fruto il Rock and Roll Circus (1986), il Women#s di migrazioni e contaminazioni di forme sceniche diverse. Circus (1991) e il Monoxide Circus (1994), Il circo Oz, che trae ispirazione dalle esperienze del nuovo ma con una comune vocazione sperimenta- teatro australiano inaugurato tra la fne degli anni Sessanta le: incrociare le discipline circensi con le altre e l#inizio degli anni Setanta2, è certamente uno dei circhi forme sceniche, in particolare la danza. Evi- più celebri nel panorama contemporaneo. I suoi fonda- dentemente siamo di fronte a un laboratorio menti drammaturgici sono la spetacolarità corale, l#esal- di sperimentazione delle arti dello spetacolo, tazione delle doti acrobatiche dei performers, il coinvolgi- un ‘crocevia# che, combinando danza, acroba- mento del pubblico e la contaminazione di generi teatrali. zia, musica e pantomima, mete in questione Fondato nel dicembre del 1977 a Melbourne, il circo Oz i codici performativi tradizionali. Non a caso, deriva dalla fusione di due circhi: il Soapbox Circus, un ro- la compagnia Oz rifuta di identifcarsi come adshow creato dall#Australian Performing Group nel 1976 core ballet, un corpo di ballo impegnato in per- e il New Ensemble Circus, un#estensione del New Circus, formances che coinvolgono contemporane- fondato nel 1974. amente tuti i componenti della troupe nello La compagnia Oz concepisce il circo secondo una pro- svolgimento di un medesimo numero. *44/ focalizzato piutosto sui fondamenti drammaturgici del circo 99 australiano. Innanzituto, la contaminazione scenica, consi- derata (se non rivendicata) generalmente quale aspeto pri- mario e distintivo del ‘nuovo circo#, va reinterpretata alla luce della tradizione circense, rispeto alla quale non si segnala come un elemento di rotura. Già tra Setecento e Otocento, il circo Astley e i suoi esiti americani e australiani, prevedono, infati, la combinazione delle forme sceniche, tanto che,

all#inizio del Novecento, in concomitanza con la difusione Il circo australiano: il corpo ai con f ni delle arti performative Fig. 1 Circus Oz. Model Citizens. 2017. della modern dance, si specializzeranno nella danza acrobati- Sulla scena contemporanea del circo austra- ca, diventando veri e propri laboratori per ripensare il corpo liano è presente, dal 2004, anche Circa Con- in relazione alle sue possibilità performative. temporary Circus. Direto da Yaron Lifschitz, L#ibridazione spetacolare è, dunque, riconducibile alla tra- è un punto di riferimento nei principali festi- dizione setecentesca del circo inglese. Si pensi, oltre al caso val, come quello di New York, di Londra, di dell#assai celebre anfteatro di Astley, a quello del Royal Cir- Berlino e di Montreal (Brooklyn Academy of cus di Londra (dal 1865 Royal Surrey Teatre), il cui cartel- Music, Nuits de Fourvière, Chamäleon Te- lone prevede intratenimenti misti, che intrecciano numeri atre). Caraterizzati dalla fsicità estrema dei equestri, pièces teatrali e spetacoli di marionete. Già compo- loro numeri, gli spetacoli di Circa presentano sitore musicale e drammaturgo al Drury Lane e ai Ranelagh un ensemble di artisti variamente specializzati Gardens, il suo diretore, Charles Dibdin, collabora con il che costruiscono l#eterogeneità del loro reper- cavallerizzo scozzese John Bill Rickets, che, nel 1793, dopo torio atorno a un progeto unitario di forma- aver direto un circo a Edimburgo, migra negli Stati Uniti, zione. Come testimonia uno dei loro speta- dove fonda il Rickets# Art Pantheon and Amphitheater of 3 coli di danza aerea più recenti, Closer (2016), Philadelphia . Qui vanno in scena spetacoli incentrati sulla incentrato sull#esplorazione dei limiti e delle combinazione di numeri equestri con pantomime, come il potenzialità del corpo, Circa opera ai confni celebre Te Poney Races. Nel giro di pochi anni, sicuramente delle forme sceniche, nello specifco la danza prima del 1797, il cartellone del circo Rickets è dominato da e il circo, nel tentativo di ridisegnare i limiti a pantomime e commedie spetacolari costruite su entr!actes cui il circo può aspirare. cantati e danzati nello stile di quelli creati, nel 1768, da Ast- ley presso la sua scuola di equitazione destinata a diventare, in meno di due anni, il primo circo moderno. Il repertorio del circo di Filadelfa combina signifcativamente la pista con il palcoscenico: i programmi includono ati equestri (Te Sai- lor!s hunting voyage), danze sulla corda, rappresentazioni della Commedia dell#Arte (Te Triumph or virtute or Harlequin in Philadelphia), proiezioni di trasparenze, parodie acrobatiche basate sull#equitazione e sulla pantomima.

Fig. 2 Circa. Closer. 2016.

Questi sono soltanto alcuni fra i tanti esempi che rifetono il trato carateristico del circo australiano: la contaminazione delle forme sceniche. Una classifcazione, se mai esaustiva, delle molteplici declinazioni del circo contemporaneo si rivelerebbe un#operazione dall#interesse marginale, in quanto la spetacolarità mista risulta essere il denominatore comune di tute Fig. 3 Augustus Pugin e Tomas Rowlandson. Astley Amphitheater. le esperienze. Da qui l#urgenza di uno sguardo (Rudolph Ackermann, Microcosm of London, 1807). *44/ 100 Il circo londinese di Astley esporta i suoi spetacoli anche grande atenzione, tanto da generare una sein Europa, in particolare in Francia, dove il circo intreccia rie di imitatori locali, come Harry L#Estrange, perfetamente l#elemento spetacolare con quello dramma- meglio noto come the Australian Blondin), turgico. Non a caso, i decreti del 1807 che regolano le at- ricordiamo il ‘professore di ginnastica# d#o- tività dei teatri parigini, defniscono il Cirque Olympique rigine italiana Luigi Dalle Case, che giunge dei Franconi «un théâtre où l#on joue des pantomimes» a Sydney, nel 1841, dopo un#atività artistica (Grille 1817: 233)4. Questa designazione non ha soltanto negli Stati Uniti, in Argentina, in Sud Africa e un valore giuridico ma anche efetivo. Già dal 1811, gli sulle isole Mauritius. esercizi acrobatici e quelli equestri sono accostati a pantomime (anche dialogate) a volte cavalleresche e comiche; dal 1826, a veri e propri ati unici e, dal 1849, a pièces mili- taires in quatro ati. In questi casi, la scena e la pista sono utilizzate separatamente oppure, se collegate da rampe, combinate per essere utilizzate contemporaneamente. Sul- la pista e in scena si alternano generalmente almeno quat- tro tipi di rappresentazioni: le pantomime storico-militari ispirate alla recente cronaca; le commedie che prevedono l#esibizione di animali (in particolare cavalli); le féeries e le pantomime comiche che intrecciano temi burleschi a motivi fantastici5. Queste ultime, tra cui Le Pied de Mouton (1806) di Martainville e Les Pillules du diable (1838) di La- loue, Bourgeois e Laurent in scena in diversi teatri parigini e in particolare, tra il 1842 e il 1849, al Cirque Olympique, costituiscono i casi forse più rappresentativi, poiché taluni dei loro temi dall#efeto spetacolare, come la decapitazio- ne in chiave comica, saranno ripresi dal proto-cinema. Nello stesso periodo i circhi americani come il Ringling e il Barnum & Bailey continuano a riprodurre e a difonde- re il modello inglese, proponendo un repertorio misto ai

Elena Mazzoleni Elena confni tra danza, teatro e circo. Fondati rispetivamente dai fratelli Ringling e da James Anthony Bailey con Phi- leas Taylor Barnum, si uniranno con il nome di Ringling Fig. 4 Blondin cooking an omelete on the rope, in Brothers Circus, nel 1907. In particolare, il circo Barnum, «Australian Town & Country Journal», 15 agosto chiamato Barnum#s Great Traveling Museum, Menagerie, 1874, State Library of New South Wales, Sydney. Caravan and Hippodrome (a testimonianza della varietà del cartellone del circo), deve, come è noto, la sua fortuna All#inizio del 1842, l#italiano apre un padi- ai side-shows6. Nel 1876, quando queste compagnie com- glione circense, l#Australian Olympic Tea- piono le loro tournées in Australia e in Nuova Zelanda, il tre, dove propone spetacoli misti che riuni- circo australiano ha già maturato un repertorio signifca- scono pantomime ed esercizi acrobatici. Già tivo fondato sul modello inglese mediato dall#esperienza nell#agosto 1841, la «Sydney Gazete» co- artistica americana (Astley compie una tournée negli Stati glie la straordinarietà del fenomeno artistico Uniti già nel 1772). proposto da Dalle Case e lo commenta così: In Australia i primi spetacoli circensi, i cui programmi ri- «Te most surprising specimens of Athletic, calcano la natura mista di quelli inglesi (pantomime eque- Gymnastic, and other exercises, Tight Rope, stri, commedie, esercizi acrobatici e di giocoleria), non Grotesque together with Dancing and Panto- si sviluppano, tutavia, prima del 1830 in concomitanza mime» (Weiner 1975: 77). Il 5 marzo 1842 il con la fondazione dei palcoscenici ufciali e per efeto «Sydney Herald» descrive la compagnia va- della migrazione di alcuni artisti europei. Oltre al celebre riamente specializzata dell#Australian Olym- funambulo francese Jean François Gravelet, meglio noto pic Teatre: come Blondin (nel 1859, la sua atraversata delle cascate Te company which the Signor has engaged is very del Niagara sospeso a più di 1.100 piedi d#altezza susciterà powerful, and when the cast is judicious, we would *44/ never wish to see beter acting. We have in the frst una «novità senza precedenti»7. Con l#avvicinarsi del pe- 101 place the Signor himself, with whose Herculean riodo natalizio, il suo programma viene signifcativamente feats of strength the public of Sydney are familiar. ampliato con pantomime equestri (si pensi a Yankee Do- We have in the second place the young Brazilians, whose graceful tumbling and tight-rope dancing odle!s come to town upon his litle pony, che vede coinvolti are so much admired. We have in the third place un clown, Arlecchino, Colombina, Pantalone e intreccia Auguste, the laughing and good-natured clown... la drammaturgia della Commedia dell#Arte con i numeri We have then the Man Tortoise and Mr. King, both del circo) e con esibizioni di danza acrobatica (ad esempio of whom are really wonderful in their acrobatic gli spetacoli di Lola Montez e quelli del trapezista inglese exercises... We must not forget poor Holland, the

Henry Burton con la moglie, la celebre cavallerizza Mada- Il circo australiano: il corpo ai con f ni delle arti performative clown, who is one of the best clowns, by the way, we have ever seen (ibidem: 78). me Rosina). Intorno agli anni Cinquanta, un pubblico più diversifca- Gli imprenditori teatrali di Sidney, in partico- to e più ricco, efeto anche della recente caccia all#oro che lare quelli del Royal Victoria Teatre, rispon- atira molte persone in cerca di fortuna nelle colonie, im- dono alla concorrenza di Dalle Case in modo pone, da un lato, una maggiore varietà di intratenimento e aggressivo, migliorando la loro oferta teatrale. dall#altro, prepara l#avvento di una nuova stagione teatrale. Nel giro di poche setimane la competizione Seguirà l#inaugurazione di teatri, circhi, ippodromi e teatri costringe l#imprenditore italiano a chiudere il di marionete. Verso la fne dell#Otocento emerge anche circo e a partire per la Tasmania, in seguito per una nuova generazione di artisti, che impone un modo l#India e il Sud Africa, dove inaugurerà nuove diverso di concepire il circo. Le compagnie Wirth e Fitz- atività circensi. Ad eccezione dell#esperienza Gerald adotano, infati, schemi drammaturgici più rigo- di Dalle Case, le prime atività circensi signi- rosi e innovativi per soddisfare le esigenze di un pubblico fcative si riscontrano soltanto più tardi e in in crescita e sempre più sofsticato. Sebbene l#equitazione particolare in Tasmania. A Launceston, nel (acrobazie a cavallo, dressage, parate equestri e commedie a dicembre del 1847, il cavallerizzo Robert Avis cavallo) resti al centro dei programmi fno agli anni Sessan- Radford inaugura il Radford Royal Circus ta del Novecento, il conceto tradizionale di circo viene ri- che sopravvive per non più di due anni. Ma visitato: l#ibridazione di forme sceniche diverse, in partico- lo sviluppo di un#industria circense è ormai lare il teatro e la danza, diventa l#aspeto essenziale del circo in ato. Due dei cavallerizzi del circo Radford, australiano. In particolare, l#introduzione della pantomima Golding Ashton e John Jones, saranno, infati, equestre nel circo consente agli artisti di mostrare tute le i fondatori delle due dinastie circensi più im- posture possibili, dall#assalto alla difesa, e di fare del corpo portanti in Australia. una componente scenica ecletica e spetacolare. Tra la fne dell#Otocento e l#inizio del Novecento, quando la prima fase della difusione dei circhi europei in Australia e negli Stati Uniti è giunta a compimento, assistiamo, come è noto, a un mutamento profondo della danza teatrale. L#a- vanguardia storica nell#ambito della danza prende, infati, le distanze dal balleto e diventa un laboratorio privilegiato per l#elaborazione di nuovi canoni volti a ridefnire i confni delle arti visive. Questo ripensamento dei fondamenti della danza pone al centro il corpo, le sue possibilità espressive e simboliche. Negli Stati Uniti e in Australia si difonde in particolare un sistema di ‘ginnastica armonica# elaborato dall#atore Steele Mackaye, allievo di François Delsarte, che prepara la nascita della modern dance. I repertori del circo Fig. 5 Ashton circus, in «Illustrated Sydney News», 2 giugno 1855, State Library of New South Wales, australiano non tarderanno a intercetare queste nuove Sydney. tendenze, rielaborandole in funzione delle loro messinsce- ne e del loro pubblico. In questi anni, la compagnia italo-a- Nell#otobre del 1850 Jones inaugura, nel mericana Royal Italian Circus di Giuseppe Chiarini espor- cortile dell#Adelphi Hotel di Sydney, il Royal ta, infati, in Australia nuovi stili nell#ambito della danza e Australian Equestrian Circus, il cui repertorio dell#acrobazia equestre (in particolare la specialità del salto è considerato dal pubblico dell#epoca come con capriola in avanti eseguita sul dorso del cavallo in mo- *44/ 102 vimento). Il pubblico australiano assiste dunque a esibizio- In meno di dieci anni May Wirth diventerà ni inedite, che rispecchiano un nuovo modo di concepire la ballerina acrobatica australiana più celebre il numero acrobatico. Da sempre parte integrante di uno anche in ambito internazionale. Nel 1912 spetacolo unitario misto, ora è il risultato di una prepara- entra a far parte del Barnum & Bailey Circus zione ginnica più accurata, in grado di coinvolgere il corpo con cui atraversa gli Stati Uniti e otiene il nel suo insieme e di renderlo più fessibile. Mademoiselle numero principale nel programma d#apertu- Elvyra, Winnie Colleano, Mademoiselle La Rosière (Jen- ra della stagione al Madison Square Garden ny Kindall), Peggy Saint Leon, Minnie Cordella e Miss di New York. Il 30 marzo 1912, il «New York Rossini sono alcune tra le ballerine che incarnano questa Clipper» testimonia il fascino esercitato sul rivisitazione della danza acrobatica circense. Ma quella più pubblico americano, consacrando May Wirth nota e amata è senz#altro May Wirth (May Zinga). come la stella della danza acrobatica. Più tar- Nel 1901, a seguito della separazione dei genitori, May di, tra il 1915 e il 1916, rientrata nel circo dei Wirth viene adotata da Marizles Martin, proprietaria, con Wirth, la ballerina compie una tournée in Au- i fratelli, del circo Wirth, all#epoca il circo più importante stralia, esibendosi in un#ampia varietà di spet- d#Australia8. In un anfteatro che si distingue per la mo- tacoli: numeri equestri e di contorsionismo, dernità dell#architetura (l#edifcio è coperto, illuminato e vaudevilles – a cui peraltro deve buona parte riscaldato) e per la presenza sia di una pista per le parate della sua celebrità –, danze e pantomime. In equestri, sia di un palcoscenico per la rappresentazione un articolo apparso il 4 luglio 1916 sull#«Hor- di pantomime, la fanciulla si esibisce in numeri di danza sham Times», la giornalista americana Estelle acrobatica equestre, in pantomime e in esercizi di contor- Lawton Lindsay vede May Wirth addiritura sionismo. come un Prometeo al femminile:

May Wirth is the latest woman to do things that the world had solemnly declared no woman could do. May is the star equestrienne in the Barnum and Bailey’s Circus. […] I began riding when I was seven (says May Wirth). Now I can do things no woman ever did before in the history of the circus busi- ness, and some things that only three or four men can do. For instance, I do a forward somersault on the back of a running horse. No woman ever did Elena Mazzoleni Elena that before – and very few men. Since I came to America from Australia I have learned a more dif- fcult feat still. In circus parlance it is called “back cross”. Now and again one likes to improve, you see. Tis act consists of turning a somersault from the front of one running horse to the hind quarters of another in the rear (Ward 2016: 154-155).

Fig. 7 Manifesto del Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus. 1925 circa. Collezione privata Fig. 6 May Martin, 1905. Collezione privata *44/ 103 Il circo australiano: il corpo ai con f ni delle arti performative

Fig. 8 May Wirth al Barnum & Bailey Circus. 1913. Collezione privata

Nell#aprile 1926 la compagnia Wirth si unisce estemporaneamente al circo Ringling Bros., Barnum & Bailey per un ciclo di spetacoli al Madison Square. Le esibizioni di May Wirth sono ormai nel segno dell#ibridazione scenica: combinano balli Charleston con numeri di danza acrobatica a cavallo. Non a caso, da questo momento, la compagnia Wirth si spe- Fig. 9 Marthe e Juliete Vesque. May Wirth à l!Empire Music-hall Cir- cializzerà in spetacoli che, oltre a includere que. Acquarello. 1929. Musée des Arts et Traditions Populaires, Paris. coreografe assolutamente in sintonia con la rivoluzione della modern dance, incrociano In conclusione, quella spetacolarità mista incentrata su diversi generi artistici. Durante le stagioni del performances unitarie, che è l#espressione primaria del cir- 1927 e del 1931, il circo Wirth arriva persi- co australiano, va interpretata alla luce del modello sete- no a proporre spetacoli di marionete, para- centesco inglese e delle sue esportazioni d#oltreoceano. te equestri e rappresentazioni di operete. A Nell#anfteatro di Astley si concepisce, infati, uno spazio questo proposito l#inaugurazione della stagio- della rappresentazione nuovo, più fessibile e più articolato, ne del 1932, presso la Civic Opera House di in grado di ospitare un percorso di combinazione di strut- Chicago, è emblematica: May Wirth diventa ture e di pratiche proprie del teatro, della danza e delle arti l#icona di una spetacolarità mista incentrata visive. Il circo australiano accoglie questa eredità, tradu- sulle possibilità espressive del corpo. Prima di cendola in un impulso profondamente sperimentale, che esibirsi in numeri di danza aerea, la ballerina pone al centro della messinscena, della coreografa e della inscena con la sua troupe di cavallerizzi-balle- regia le valenze (anche simboliche) del corpo cinetico. rini l#opereta Te Blue Mask (adatamento di Te Circus Princess del compositore unghere- se Imre Kálmán). È in questo intreccio fra cir- Bibliografa co, danza acrobatica e teatro che il corpo della ballerina trova la sua celebrazione, diventan- Anonimo, Les Anciens Cirques. Un soir chez Astley (25 avril do metafora della sperimentazione propria 1786), Adamson, London 1857. del circo australiano anche contemporaneo. Arrighi, Gillian, Te FitzGerald Brothers Circus: Spectacle, Identity and Nationhood at the Australian Circus, Australian *44/ 104 Scholarly Publishing, Melbourne 2015. cle», vol. XII, n. 3, 1989: 333-365. «Aurora and General Advertiser of Philadelphia», March Milne, Geofrey, Teatre Australia (un)limited: 1795-January 1799. Australian Teatre Since the 1950s, Rodopi, «Australian Drama Studies», n. 35 (Circus in Australia) Amsterdam-New York 2004. October 1999. Moy, James, Entertainments at John B. Rick- Bentivoglio, Leoneta (ed.), Tanztheater. Dalla danza ets’ Circus, 1793-1800, «Educational Teatre espressionista a Pina Bausch, Di Giacomo, Roma 1982. Journal», vol. XXX, n. 2, 1978: 186-202. Bruneti, Simona - Randi, Elena (eds.), I movimenti dell!a- Pretini, Giancarlo, L!anima del circo con le ‘Me- nima. François Delsarte fa teatro e danza, Edizioni di Pagi- morie di Joseph Grimaldi! di Charles Dickens, na, Bari 2013. Zoppelli, Treviso 1989. Casini Ropa, Eugenia (ed.), Alle origini della danza moder- Randi, Elena, François Delsarte: le leggi del tea- na, Il Mulino, Bologna 1990. tro. Il pensiero scenico del precursore della danza Cervellati, Elena, La danza in scena, Bruno Mondadori, moderna, Bulzoni, Roma 1993. Milano 2009. Randi, Elena, Il magistero perduto di Delsarte. Culhane, John, Te American circus: An illustrated history, Dalla Parigi romantica alla modern dance, Ese- Henry Holt & Company, New York 1990. dra, Padova 1996. Daniel, Noel (ed.), Te Circus. 1870-1950, Taschen, Köln Randi, Elena, Protagonisti della danza del XX 2008. secolo. Poetiche ed eventi scenici, Carocci, Roma Davis, Jim, European Teatre Performance Practice 1750- 2014. 1900, Ashgate, Farnham 2014. Randi, Elena, François Delsarte. La scène et l!ar- De Ritis, Rafaele, Storia del Circo. Dagli acrobati egizi al chétype, L#Harmatan, Paris-Torino 2016. Cirque du Soleil, Bulzoni, Roma 2008. Rendell, Mike, Astley!s Circus. T e Story of Greenwood, Isaac, Te Circus. Its Origin and Growth prior an English Hussar, Createspace Independent to 1835, Hobby House Press, Washington 1962 [1898]. Pub, Lavergne 2013. Grille, François, Les Téâtres. Lois, règlements, instructions, Robertson, Patrisha, Cirque du Soleil: Parade Alexis Eymery-Delaunay, Paris 1817. of colours, Abrams, New York 2003. Guy, Jean-Michel, Avant-garde, Cirque! Les arts de la piste en Saint Leon, Mark V., “Wirth, May Emmeline révolution, Éditions Autrement, Paris 2001. (1894-1978)”, Australian Dictionary of Jacob, Paul, Le Cirque, Du théâtre équestre aux arts de la pi- Biography, Ed. John Ritchie, vol. XII, Mel-

Elena Mazzoleni Elena ste, Larousse, Paris 2002. bourne, Melbourne University Press 1990. Jando, Dominique, Histoire mondiale du cirque, Delarge, Pa- Saint Leon, Mark V., Yankee circus to the fabled ris 1977. land: Te Australian-American circus connec- Jando, Dominique, Philip Astley and the Horsemen Who In- tion, «Journal of Popular Culture», vol. XXX- vented the Circus, Createspace Independent Pub, Lavergne III, n. 1, 1999: 77-89. 2018. Saint Leon, Mark V., Circus Dreams: Australi- Jaques-Dalcroze, Émile, Il ritmo, la musica e l!educazione, an Temes. A Critical Inquiry into Circus in Aus- EDT, Torino 2008. tralia, VDM, Saarbrücken 2008. Klein, Véronique - Hivernat, Pierre, Panorama du cirque Saint Leon, Mark V., Circus: the Australian Sto- contemporain, Éditions Textuel, Paris 2010. ry, Melbourne Books, Melbourne 2011. Knight, William, A Major London “Minor”: Te Surrey Saxon, Alan, Enter Foot and Horses: A Histo- Teatre 1805-1865, Society of Teatre Research, London ry of Hippodrama in England and France, Yale 1997. University Press, New Haven 1968. Love, Harold (ed.), Te Australian stage: a documentary Serena, Alessandro, Storia del Circo, Bruno history, New South Wales University Press, Kensington Mondadori, Milano 2008. (NSW) 1984. Shetel, James W., Te Great international cir- Manning-Sanders, Ruth, Te English Circus, Werner Lau- cus in Australia, «Te Circus Scrap Book», n. rie, London 1952. 11, July 1931: 32-43. Martin, Roxane, La Féerie romantique sur les scènes parisi- Slout, William, From Rags to Rickets, Te ennes 1791-1864, Champion, Paris 2007. Borgo Press, Rockville 2012. Matluck Brooks, Lynn, A Decade of Brillance: Dance Teatre Slout, William, En Route to the Great Eastern in Late-Eighteenth Century Philadelphia, «Dance Chroni- Circus and Other Essays on Circus History, *44/ Wildside Press, Wilside 2016. in Scozia e in Irlanda. La gran parte degli artisti del circo di Rickets 105 Speight, Gayle, A History of the Circus, Tantivy seguirà il cavallerizzo scozzese negli Stati Uniti. Tra gli altri, ricor- Press, London 1980. diamo i coniugi Spinacuta, ballerini specializzati in pantomime; Mr. McDonald, danzatore di intermezzi comici acrobatici; il ballerino Steven, Frank, Guy Laliberté Revolution under francese ed ex funambolo alla corte di Luigi XVI, Mr. Placide e the Big Top, «Time», 26 April 2004. l#acrobata italiano, Mr. Bologna. Per uno studio sul Royal Circus di «Sydney Gazete», 12 August 1841. Londra, rinviamo, tra gli altri, a Davis 2014; Knight 1997 e Saxon «Sydney Morning Herald», 16 December 1968. Gli studi dedicati al circo di Rickets sono rarissimi. Tra gli 1833 e 5 March 1842. altri: Moy 1978 e «Aurora and General Advertiser» 1799. 4 Decreto del 13 agosto 1811, sezione 1, art. 1.

Tait, Peta, Circus Bodies. Cultural identity in Il circo australiano: il corpo ai con f ni delle arti performative 5 Per uno studio sulla féerie rinviamo, tra gli altri, a Martin 2007. aerial performances, Routledge, London 2005. 6 Ogni spetacolo porta un nome specifco a indicare il genere della Tomas, Helen, Dance, Modernity and Cultu- rappresentazione. Ad esempio, gli spetacoli dedicati al Far West re. Exploration in the sociology of Dance, Rout- oferti dal circo Ringling sono conosciuti come Wild West Shows. ledge, London-New York 1995. Come è noto, si trata di esibizioni che vedono come protagonista il Wallon, Emmanuel (ed.), Le Cirque au risque celebre Bufalo Bill. Il circo Cooper, Bailey&co. presenta spetacoli de l!Art, Actes Sud, Arles 2002. di generi diversi collocati addiritura in tendoni separati: il serraglio degli animali, il circo con la pista e il museum of curiosities. Ward, Steve, Stardust sisterhood, Fonthill Me- 7 «Sydney Herald», 5 marzo 1842, in Weiner 1975: 82. Nel luglio dia Limited, Stroud 2016. del 1852, il Royal Australian Equestrian Circus viene ampliato e Waterhouse, Richard, Private pleasures, public inaugurato con il nome di Royal Amphitheater. Due anni dopo è leisure: A history of Australian popular culture convertito in teatro, con il nome di Royal Lyceum, per poi tornare, since 1788, Longman, Sydney 1995. nel 1855, al suo scopo originale. Weiner, Albert, Te short unhappy career of 8 Figli del musicista tedesco Johannes Wirth, la cui celebre banda era solita accompagnare i balli in maschera del Prince of Wales Luigi Dalle Case, «Educational Teatre Jour- Teatre di Sydney, i fratelli Wirth lasciano, nel 1882, il circo di Ash- nal», vol. XXVII, n. 1, March 1975: 77-84. ton, per dedicarsi con successo a spetacoli incentrati sulla danza e Wirth, George, Round the world with a circus: sulla musica. Tra gli anni Otanta e Novanta dell#Otocento, il circo Memories of trials, triumphs and tribulations, dei FitzGerald è in forte competizione con quello dei Wirth. Nel Troedel & Cooper Pty Limited, Melbourne 1893, quando il circo Wirth lascia l#Australia per un tour mondiale 1925. di sete anni, il circo FitzGerald diventa la maggiore compagnia australiana. Nell#otobre del 1895, i FitzGerald presentano la loro New London Company composta da artisti di ogni tipo selezionati nei teatri e circhi europei. Al rientro in Australia dei Wirth, nel 1900, la rivalità si riaccende. Nel 1906, sarà la morte dei fratelli FitzGerald a Notes determinare le sorti dei due circhi: i Wirth diventano la principale compagnia circense australiana almeno fno alla chiusura del loro 1 In Australia, il circo è considerato non soltanto un circo, nel 1963. Tra il 1910 e il 1920, anche il circo All Stars Collea- fenomeno d#intratenimento, ma anche un elemen- no, o Te Royal Hawaiians, fondato dal cavallerizzo irlandese Con to culturale che è parte integrante del patrimonio Sullivan, cercherà di competere, senza successo, con i Wirth. identitario del paese. A Melbourne, l#Arts Centre riunisce un vasto archivio dedicato al circo nazionale e il Powerhouse Museum di Sydney ha organizzato numerose mostre sul circo, tra le quali Circus! (1997) dedicata ai fondi delle principali famiglie circensi e Te Circus Factory (2015) incentrata non soltanto sul patrimonio circense, ma anche sull#aspeto drammaturgico dei side-shows australiani. 2 Il Circo Oz ha atraversato tuti gli stati del Com- monwealth otenendo un notevole successo, come in occasione del Festival di Fringe di Edimburgo. È stato il primo circo della storia a esibirsi in tre continenti diversi nello stesso anno: negli Stati Uniti, in Europa (a Copenaghen presso i Giardini Tivoli) e in Brasile, in un teatro di vetro situato nella foresta pluviale. 3 Nel 1791, Rickets costituisce la sua compagnia in collaborazione con il ballerino John Parke. Si stabi- liscono al Circus Royal di Edimburgo e al contempo intraprendono numerose tournées, principalmente *44/ 106 Expanding corporeal and social borders on the site of the screen

Ariadne Mikou

between site (place) and body (performer). For instance, Introduction in the interactive CD-Rom Waterfall (2002), a body ex- tracted from its physical environment hovers in front of dif- s both a trained architect and a practi- ferent backgrounds; in the multiscreen installation Men in sing experimental choreographer, I the Wall (2004) the male performers are juxtaposed with came across screendance due to the four windows of diferent views; and in BKLYN (2007), possibilityA that it ofers to archive architectu- the background changes so rapidly that a connection with re through the dialectics of space, time, body the site fails to be established. On these occasions, place and movement. Tese four elements, accor- becomes a general site with no specifc coordinates; these ding to architect Bernard Tschumi, produce ‘any-places# «architecture-as-event» (1996: 149), and I see in screendance the potential to enhance are never specifc places with proper names but approximate stock the human-place connection – which emer- images retaining the anonymity of generality: not this rainforest ges from the ‘event-ness# of architecture – by but a rainforest, not this island but an island, not this gas station but a gas station. It does not mater which; any site will do to frame capturing through the camera the ways that the dancing images foating therein (Bench 2010: 59). a moving-sensing body responds to the multi-sensory palete of architectural stimuli. But Although the generalization of place (otherwise ‘any-pla- what happens when we disconnect and detach ce#) allows the performers to hover efortlessly from one bodies from their surrounding environment? site to another, in this text, the works that I have selected How is the notion of the ‘architecture-as-e- to analyse have been chosen because they propose – as I vent#, and by extension that of the corporeal hope to demonstrate – a unique and promising approach experience of architecture, challenged or even to screendance by challenging a stigmatized social identity, enriched? and the ideal female body. Focusing on the site of the scre- Te point of departure of this paper is an array en as a devoid space, I aim to explore how moving bodies of screendance works that ignore the rich po- can challenge social and aesthetic norms and standards tential of the interaction between body, site, when the places that they are associated with are intentio- camera and screen. I am specifcally referring nally erased instead of being ignored – as happens in the to artistic approaches where place, although case of ‘any-places#. Te erasure of space, ofen achieved visible, is generally ignored in order to em- through digital processes or simple covering techniques, phasize a body that can move in the same way is usually visualised as a white or black infnite and empty regardless of where it is physically located. feld. A range of screendance practices unfold in these si- Screendance scholar Harmony Bench, analy- tes – characterized as «no-places» (Bench 2010) – where sing this typology of screendance, introduces the body is praised. Notable examples include Antonin De the concept of ‘any-place# in order to refer to Bemels#s Il S!Agit (2003), a robot-like dance performed sites which, when depicted on screen, lose by the superimposition of a mechanic and physical body; their geographical and cultural identity and Loops (2011), the abstract portrait of Merce Cunningham become mere backdrops for actions – event- created through motion capture technology; David Mi- less architectures. She characterizes them chalek#s Slow Dancing (2007) which celebrates the styli- as ‘any-places# due to the superfcial relation stic range of dance through extreme slow motion and the *44/ biographical, yet political, portraits of 52 renowned British as dance and the growing disassociation of 107 dance artists of mixed age, cultural background and corpo- choreography from traditionally defned dan- real abilities (52 portraits, 2016). However, in the course ce. Choreography can be as simple as the or- of this discussion I will focus my analysis on the distortive ganisation of any kind of motion, such as the screen-based techniques of moving-image artist Mariam movement of troops, or the coordination of Eqbal and the community project of choreographer Vito trafc lights, but also movement between the Alfarano Il Mio Grido (2010). Placing the later audio-vi- frames on the site of the screen (e.g. All Tis sual work in a broader context that examines the rehabili- Can Happen 2012). Expanding corporeal and social borders on the site of the screen tation scheme of dance and performing arts inside prisons, If choreography and dance currently involve I will introduce the concept of ‘re-identifcation# as far as multiple manifestations and metaphors, then it concerns the defnition of identity through the erasure screen also involves these. Screen is a surfa- of place and the external physical characteristics, such as ce, but also a wall and a canvas which are all the skin. Te screendance practices analysed here are va- elements of flm, architecture and painting re- stly diferent from each other, but they are chosen becau- spectively. Screen is se of the richness that they ofer to the perspective on the moving body in relation to the site of the screen. Te con- an object used to protect, obscure, or conceal, [...] necting thread between them is the screen background, an architectural and sculptural apparatus used to which remains neutral and unspecifed, thus turning our separate or divide space in a process of exclusion or delimitation, [...] a surface or a receptacle on which focus to the multiple corporeal performativities of the me- images are projected or displayed, [...] a metapho- diated bodies. rical term or a site of mediation involving a relationship between what is shown and what remains under cover (Château – Moure 2016: 15). Screen site and the impossible body Screen is also a skin which we approach Screendance is a hybrid audio-visual form where move- through a «haptic materiality» (Bruno 2014: ment as representation and movement as production and 3), which refers to the texture of the screen post-production – as related to capturing and editing pro- and also through a «haptic visuality» (Marks cesses – are so dependent on each other that none of these 2000: xi)1, which concerns the texture of the components can exist separately from the other. Maya De- moving-image2. Our body can also be tran- ren, a versatile fgure of avant-garde flm, who transgressed sformed into a screen when the light of the dance, poetry, writing and anthropology, identifed flm moving-image is projected on the skin, and dance – a genre of screendance – as «a dance so related to screen as skin and skin as screen are two con- camera and cuting that it cannot be performed as a unit cepts that I will return to later when I discuss anywhere but in this particular flm» (Deren in Rosen- the performativity of the skin. berg 2012: 119). Te inter-dependence between dance, In the audio-visual form of screendance, the camera and editing and the «emergent whole» (Deren screen is also a site that ofers new perspecti- in McPherson 2005: 65) – the integrated outcome of the ves for re-imagining the body. Since the ear- interplay between dance and camera – expand into scre- ly experiments of Étienne-Jules Marey with endance, which as an umbrella term, embraces dance on chronophotography and Edward Muybri- flm, video dance and dance for camera, but it eschews a fo- dge#s motion studies, the body has been at cus on the medium from which the inscription originates. the centre of the camera focus. In addition, Instead, screendance focuses on the screen as the material in the feld of dance, from the appearance of that the viewer encounters gathering together the past and lightness and ethereality created by the te- present of the arts of video, flm and digital technologies. chnology of pointe shoes, to Loie Fuller#s Screendance does not need to look like a traditional dance Serpentine Dance (c.1899), which makes the made or adapted for the screen and much debate has been human body disappear in order to reveal the conducted regarding an accurate defnition of the form (in- moving form, to Trisha Brown#s Man Walking dicatively see Dodds 2001; Rosenberg 2012; Kappenberg Down the Building (1970) and to Elizabeth 2009; Heighway 2014). Tis crisis of defnition increases Streb#s flm Born to Fly (2014), dancers and when we acknowledge two additional facts: the postmo- choreographers have been concerned with dern consideration of the pedestrian everyday movement challenging the pull of gravity and the limita- *44/ 108 tions that it imposes on the human body. Sho- Mariam Eqbal. es, costume and mounting equipment have Eqbal#s Choreography for the Scanner, referencing Muy- been used to expand the possibilities of the bridge#s motion studies, won the Jury#s prize in the 2015 human body and to establish a natural move- International Screendance Competition at the Leeds In- ment in unnatural conditions (such as vertical ternational Film Festival (LIFF) in the United Kingdom. walking). Screen site, as a combined space for Its appearance and winning status at a renowned screen- action, may suggest «recorporealization», a dance festival raised a lot of controversy regarding frst of term invented by screendance scholar Dou- all, the categorisation of this work as screendance. Many glas Rosenberg, which refers to «the literal have questioned if it is screendance and if it should compe- re-construction of the dancing body via scre- te against other works recognised as screendance. Others en techniques; at times a construction of an have doubted if what is portrayed on the screen is actual impossible body» (2012: 55). ‘Recorporeali- dance. However, on this occasion I will eschew discussion zation# together with «re-contextualisation» about where this work could ft (which is outside the scope – «a turning away from the stage space and of this paper) and I will concentrate on what kind of con- an embracing of alternative venues for dan- ventions this work challenges in relationship to our view ce» (Kloetzel 2016: 22) – have been two of of the female body as aesthetically pleasing. What could the fundamental reasons for the development suggest the dysmorphic and hollowed but extended fe- of screendance and the turn of dancers and male body depicted in front of the grey background of the choreographers towards screen-based tech- screen? What kind of corporeal reconfgurations does the nology. Everyday or abandoned sites, imagi- grey ‘no-place# permit? nable or real places, become temporal stages on which actions can occur, be witnessed and captured. New contexts for dance have liberated choreographers from the burden of the theatrical apparatus, and in the space of the screen, the body may be fragmented or liberated from gravity and other physical and time restrictions. Speaking about the techniques that screen- Ariadne Mikou Ariadne dance artists invent and utilise for revolu- tionizing the body against its physical limits, Marisa C. Hayes (2016), screendance scholar Fig. 1 Still. Choreography for the Scanner by Mariam Eqbal. and co-director of the International Video (Image courtesy of and copyright by the artist). Dance Festival of Burgundy, observes three reoccurring editing motifs in American and As an artist myself, I was frstly drawn to Eqbal#s work be- French screendance works: suspension (the cause of the ‘low# and unusual technology – indeed a fat- appearance of hovering or fying), multiples bed scanner – which has been creatively used by the artist (two or more identical representations of in order to produce the prime material of her moving-ima- the same body or subject) and instantane- ge: the black and white picture of a static female dancer. ous repetition (instant replay). Event (2011) Trough a digital elaboration of the scanned images and a by Timo Wright, the introduction of the po- series of manipulations of the body as object, the artist has pular music video Makeba (2016) by Jeanne managed to expand the space between the connected sta- Gallice (also known as Jain) and Tuning Love tic frames and to choreograph the rhythm between them. (2012) by Diego Agulló and Agata Siniarska As a result of this technique, the female body «dys-appe- fall respectively into the categories that Hayes ars3» (Leder 1990: 83), meaning that it appears as dis-fun- observes. An additional example that makes ctioning with disproportional extended limbs. ‘Dys-appe- explicit the transformation of the body throu- arance# in this case is employed ‘transgressive-ly# as it does gh screen editing techniques and which falls not refer to the original defnition of the term as the pheno- under the aforementioned category of ‘multi- menological and internal sensation of the body as dys-fun- ples# – although as glitch – is the work of the ctioning, but to its external view as dysmorphic. A series interdisciplinary Pakistani-American artist of atempts to digitally reproduce the single picture of the *44/ body remains suspended as a corrupted multiplication aled and concealed» (Flanagan – Both 2006: 109 of in-complete bodies unfold in the same way that dama- 3). Trough this lens, I will begin by analysing ged paper doll chains do (fg. 1). In this chain, the bodies, Il Mio Grido (2010), a short screen project by actually the heads and the torsos where the vital organs are Italian choreographer Vito Alfarano. located, are absent (disappear). In Eqbal#s In-Between Frames, a moving-image that uses a similar distortive technique to that in the Choreography for Re-identifcation: a second chance the Scanner, the fgure of a ballet dancer is also predomi- Expanding corporeal and social borders on the site of the screen nant. Eqbal#s work challenges established standards of We- From 2008 to 2010 and under the support stern beauty, as associated with symmetry and proportion, of the Italian Ministry of Justice, the inmates by playfully re-constructing and dis-proportionally exten- of the Penitentiary Institution (Casa Circon- ding the limbs of the female dancer (fg. 2). She choreo- dariale) at Rovigo in Northern Italy had the graphs an un-coordinated corps de ballet by multiplying chance to participate in a series of movement the same static image and creating a glitch in the unifed and voice workshops. Il Mio Grido (2010) movement of the single body multiplied into a group. All emerged from the documentation of this pro- these atempts actually reveal an elastic and resilient fe- cess. It forms part of Oltre I Confni (Beyond male body, as if it was made of a rubber band and able to the Boundaries), an overarching project that reach vertically and horizontally beyond its original small was also initiated by Alfarano and which helps kinesphere. Te extended corporeal skills of these women to provide tools to the incarcerated for social on screen promote imperfection as an aesthetic possibility integration through theatre, movement and both in art and in the world where imperfection becomes music. Specifcally referring to the geopoliti- a condition of power. cal area of Italy, the project Oltre I Confni is in dialogue with the national rehabilitation scheme ‘Teatro in Carcere# (the National Teatre in Prison coordination) and it derives from other initiatives such as the Compagnia della Fortezza, a theatre company with long- standing experience in social projects inside prisons dating back to 1988. According to the Italian Ministry of Justice, one of the frst rehabilitation companies to be formed at an international level inside prisons was the San Francisco based San Quentin Drama Work- Fig. 2 Still. In-Between Frames. Re-construction and shop (1957 – see “Teatro in carcere”), which disproportional extension of the limbs of the female dancer. led the way for numerous artistic and perfor- (Image courtesy of and copyright by Mariam Eqbal). mance-based initiatives to evolve inside penitentiary institutions worldwide. Te 1960s As evidenced in the two examples above (Choreography for came with a series of artistic innovations that the Scanner and In-Between Frames), screendance may be- refected the egalitarian spirit of that era. If come a medium for challenging the corporeal perception this era brought the liberation of the body of the body, its materiality and organic form. As these wor- from cultural and social constraints and the ks might suggest an illusionistic approach to the moving enrichment of concert dance with non-vir- body, I would like to proceed by introducing the concept tuosic vocabulary (for instance the seminal of ‘re-identifcation# of the human body. Echoing Rosen- and iconic Yvonne Rainer#s Trio A, 1966), berg#s «recorporealization» (2012: 55), I will try to explo- the performing of dance, and theatre, by re if re-identifcation may refer not only to the expansion non-exceptional and amateur bodies has been of the corporeal limits through the site of the screen, but one of the greatest revolutions of that time, also to the potential of the screen to give a new identity to which gradually prepared the ground for the the performing body. Te skin as an external characteristic emergence of community dance projects at of the body that shapes and defnes our identity is «both an international level, such as the audio-visual boundary and surface, a place where identity is both reve- work discussed in this paper. *44/ 110 Il Mio Grido (fg. 3) is also in dialogue with tends to completely erase the architectural environment of internationally and socially engaged media- the prison in order to direct the gaze of the spectator to ted choreographic practices such as Amie the mediated performers. Te audience of this video en- S. Dowling and Justin Forbord#s flm Well counters multi-racial and predominantly male bodies that Contested Sites (2013) and Separate Senten- inhabit a camoufaged, but forgoten and excluded space, ces (2016), as well as viral videos that feature one of discipline and social justice. Inside this endless whi- movement by the incarcerated, such as the te space, the inmates run or perform their free improvisatio- video that featured detainees in the Cebu nal dances derived from their diferent cultural backgrounds Provincial Detention and Rehabilitation or are involved in exercises designed to build trust and sup- Centre performing a series of dancing routi- port among them. Teir movement evokes trapped animals nes to Michael Jackson#s Triller (1982 – see while the humorous and playful tone of the video gradually “‘Triller# (original upload)” 2007). Howe- intensifes to evoke the trauma of detention. ver, what distinguishes Alfarano#s work is the Te cell of Rovigo#s Penitentiary recalls a white cube that fact that the prison as an architectural site is helps to disconnect the performing bodies from the con- completely annulled and replaced by a whi- text of the prison and their current social stigma. Tis white background. In contrast, in the aforemen- te background is defned by Bench as a «no-place»; «[a] tioned cases, also exemplary, admirable and bsent of spatial and political markers and relations, ‘no-pla- thought-provoking, the prison is an integral ce# is an anonymous, acontextual, blank space, ofen vi- part of the performance made for the screen. sualized on screen as a smooth, empty feld of white or a In Well Contested Sites, the ex-inmates interact black abyss in which dancers foat» (Bench 2010: 53). Te with the space, and the bars of the cells to- notion of ‘no-place# – a concept that echoes and expands gether with other elements of the ruined and Marc Augé#s «non-places» as «the spaces of circulation, previously high-security prison of Alcatraz in communication and consumption, where solitudes coexist San Francisco immediately help the viewer without creating any social bond or even a social emotion» to connect the performers with prisoners or (Augé 2009: 178) – has been coined by Bench in order to dancers who perform the role of prisoners or comment on screendances that are disconnected from an from an extreme point of view criminals who existing place and are transported into endless monochro- pretend to be innocents. Furthermore, the matic spaces. She discusses the lack of ‘event-ness# that pre- grey-blue uniforms worn by the performers vents the connection between human and place and which

Ariadne Mikou Ariadne and the ofen-disciplined movement vocabu- architect Bernard Tschumi – infuential for his theory of lary performed in unison adds further to the «event-spaces» (1996) – defnes as the lack of interaction association of the performers with prisoners, between the architectural site and the body that inhabits this and thus possibly with criminals. site. Although the lack of event-ness as part of both ‘any-place# and ‘no-place# is a concept that Bench problematizes, in the case of Il Mio Grido, it is this that serves to lend the performers a new identity. Il Mio Grido expands the notion of ‘no-place# as asserted by Bench by intentionally deleting any architectural traces of the Penitentiary institution. Te cell is ironically converted into heaven to be co-dwelt by angels without wings: innocent and guilty men. Terefore, what is lef that would contribute to identifying them as innocent or guilty? What kind of visual evidence would render the performers as criminals, Fig. 3 Screenshot. Giulio Cesare Grandi. Il Mio if we make the jail cell disappear and «expose them naked Grido. Dir. Vito Alfarano. 2010. in front of a white background? If place has been re-placed (Image courtesy of and copyright by the artist). by an abstract and endless space and clothing is removed, what identifes the performers as prisoners and possibly as In Il Mio Grido, positioning the inmates# mo- criminals?» (Mikou 2018: 194-195). Te answer is most vements and gestures in front of a sterilized likely their behaviour (movement, gesture and gaze) and white background with absent spatio-tem- their external characteristics, predominantly the colour and poral coordinates is an artistic choice that in- texture of their skin, which could potentially carry a racial *44/ and ethnic social stigma. Te high contrast between the dark In this way, all the aforementioned techniques 111 skin of some of the prisoners and the white ‘no-place# could contribute to the re-identifcation of these potentially intensify racialization although static framing, performers: being placed naked in a vacuum stable proximity and fast edits are the main camera techni- without specifc spatial and temporal coordi- ques for constructing objectivity. nates disassociates them from the context of As viewers of Alfarano#s video, are we already prejudiced the prison and renders re-identifcation a hi- about the performativity of the skin of the mediated bo- ghly political act. dies and their contested criminalized identity? Much has Expanding corporeal and social borders on the site of the screen been said about the prejudice of the coloured-white people towards the coloured-black people that depends on skin co- Closing thoughts: screendance activism lour. Speaking about the case of Rodney King, an innocent black male body being beaten by a group of white policemen Amie Dowling, resident choreographer at San in 1991, Judith Butler contends that the non-white skin, and Francisco and San Quentin prisons, asserts specifcally «the black male body is always performing (cri- that minality) within that (the) white racist imaginary» (Butler 2005: 142) and it has already performed it prior to the event. dance is the art form that is most about self-expres- More than twenty-fve years afer this unfortunate event sion in the body and the prisons are the sites that what has changed in our perception of the performativity are most about confnement, control and con- tainment of the body. So, when you bring these of the skin? What is the predominant colour inside the pe- two worlds together there is the potential for a nitentiary institutions? Do we still project racial and ethnic very powerful political language to be born” (see fears on the skin of the naked coloured bodies that perform “Boundaries Between Bodies […]” 2018). in Il Mio Grido? Although perception and fears are personal maters culturally and socially shaped, there are some facts: Trough this lens, Alfarano#s work together according to the latest statistics provided by the Italian Mini- with Dowling and Forbord#s flms are politi- stry of Justice, more than half of those incarcerated in Italian cally engaged practices which are realised in- prisons come from North Africa – 10,273 out of 19,868 – side places of confict with the input of special and areas such as Tunisia, Morocco, Algeria and Nigeria (see performers, non-dancers for whom dance is a “Detenuti per Area di Provenienza – 30 giugno 2018”). fresh experience. Politics in relation to dance Although the skin may be at risk of performing criminality, is embedded in places where dance is loca- in Il Mio Grido it is rather praised for its beauty. Indeed, the ted: for example, within dance community mixed raced human landscape of Il Mio Grido is composed projects in deprived neighbourhoods or in- of diferent male body types that expose diverse skin colours, stitutions; and in people with whom dance is body marks, textures and up to a certain point sexuality. Te- shared, including disabled and non-disabled se bodies hold the beauty of the pedestrian and quotidian bodies, and trained and untrained dancers man, yet outside of the video#s camoufaging set design that as well as those for whom it is being created. obscures their identities, their social status is charged. Tis Dance scholar Mark Franko addresses the ca- information is discovered only when the credits of the video pacity of politics to not only be «located di- scroll and it is revealed that the project was realised in Ro- rectly ‘in# dance, but in the way dance mana- vigo#s Penitentiary institution. A few clearly defned artistic ges to occupy (cultural) space» (2007: 13), choices, such as the neutral white ‘no-place#, the naked bo- as well as in the way people interpret dance, dies liberated from the prison uniforms, the anonymity of become afected by it, and begin to discuss it. the performers, the static framing and the stable proximity And I hope that discussing all these works and of the camera that avoid prioritising any of the performers disseminating them through the screen will aim help to bring a new understanding to the political as an involvement with the Aristotelian to eliminate any prejudice against the performers and to lend to the idea of polis as an all-encompassing society spectators a new pair of eyes which will help them to distance the that embraces and also gives opportunities to male performers from the context of the prison. Tese tactics can eventually help the incarcerated to restore their social image and prisoners and ex-prisoners. convince the general public that they are not monsters or as said in Franko goes on to assert that the intersection their own words: «when you go out, let them know that we are not of dance and politics is found in «the power monsters» (Mikou 2018: 195). of dance to make and unmake identities» *44/ 112 (ibidem: 16), and it is through this lens that 61, (online edition) htp://screendancejournal.org/arti- the works of Alfarano, Dowling and Forbord cle/view/6138#.Ww01x9OFPdc, online (last accessed: are characterised as political. Te political 5/29/2018). dimension in these choreographic and scre- Bruno, Giuliana, Surface. Matters of Aesthetics, Materiali- en-based projects is twofold: frst, because ty, and Media, University of Chicago Press, Chicago 2014. they are projects that manage to improve the Butler, Judith, “Endangered/Endangering. Schematic Ra- self-perception, self-esteem and confdence of cism and White Paranoia”, The Body: A Reader, Eds. Ma- the performers through a rehabilitation pro- riam Fraser – Monica Greco, London/New York, Routle- cess. Secondly, as evidenced in Il Mio Grido, dge, 2005: 140-143. because they succeed in re-constructing the Carroll, Noël, Engaging the Moving Image, Yale University social image of the performers in the eyes of Press, New Haven 2003. the spectator though the replacement of the Château, Dominique – Moure, José (eds.), Screens: From site of the prison by a monochromatic screen- Materiality to Spectatorship – A Historical and Theore- scape and the removal of the prison uniforms. tical Reassessment, Amsterdam University Press, Amster- Training care through movement together dam 2016. with the selective camera angles and editing Chazin-Bennahum, Judith, The Lure of Perfection: Fa- techniques that direct and control our aten- shion and Ballet, 1780-1830, Routledge, New York 2004. tion, these protagonists – formerly or current- Dodds, Sherril, Dance on Screen: Genres and Media from ly incarcerated – shine on the screen. Hollywood to Experimental Art, Palgrave Macmillan, Considering the current tendency of We- London 2001. stern governments towards isolation – their Flanagan, Mary – Booth, Austin (eds.), Re:Skin, MIT measures against immigrants and refugees Press, Cambridge (MA)/London 2006. –, rehabilitation projects that contribute to Franko, Mark, “Dance and the Political: States of Excep- re-identifying socially and politically stigma- tion”, Dance Discourses: Keywords in Dance Research, tized groups and minorities are more than Eds. Susanne Franco – Marina Nordera, London/New necessary to bridge the gaps among native York, Routledge, 2007: 11-28. and imported populations; equally important Hayes, Marisa C., “Real for Reel: Extending Corpore- are screendance practices that address ‘recor- al Frontiers through Screendance Editing”, The Oxford porealization# and ‘re-identifcation# in terms Handbook of Screendance Studies, Ed. Douglas Rosen-

Ariadne Mikou Ariadne of aesthetics, politics and social imbalances. berg, New York, Oxford University Press, 2016: 611-634. Recalling Rosenberg#s defnition of ‘recor- Heighway, Anna, Understanding the ‘Dance! In Radi- porealization#, what kind of body is the one cal Screendance, (print edition) «The International that is re-constructed via screen techniques Journal of Screendance», vol. IV, 2014: 44-62, (onli- and overcomes race, gender and age discri- ne edition) htp://screendancejournal.org/article/ mination? Screendance as a form of activism view/4530/3772#.Ww5hqNOFPdc, online (last acces- has already been invented, but it is still in its sed: 5/29/2018). infancy. Hopefully, as it comes of age, socially Kappenberg, Claudia, Does Screendance need to look like engaged screendance practices will proliferate dance?, «International Journal of Performance Arts and succeed in impacting change in all these and Digital Media», vol. V, nn. 2-3, 2009: 89-105. areas that need our atention. Kloetzel, Melanie, “Location, Location, Location: Dan- ce Film and Site-Specifc Dance”, Dance!s Duet with the Camera: Motion Pictures, Eds. Telory D. Arendell – Ruth Bibliography Barnes, London, Palgrave Macmillan, 2016: 19-47. Leder, Drew, The Absent Body, Te University of Chicago Augé, Marc, Non-places: Introduction to an Press, Chicago 1990. Anthropology of Supermodernity, Verso, Marks, Laura U., Te Skin of the Film. Intercultural Cine- London 2009. ma, Embodiment and the Senses, Duke University Press, Bench, Harmony, Anti-Gravitational Chore- Durham and London 2000: xi-xviii. ographies: Strategies of Mobility in Screen- McPherson, Bruce R. (ed.), Essential Deren. Collected dance, (print edition) «The International Writings on Film by Maya Deren, Documentext, New Journal of Screendance», vol. I, 2010: 53- York 2015. *44/ Mikou, Ariadne, Bodies in Confined Sites, or, ‘When You Separate Sentences, Dirs. Amie Dowling – Au- 113 Go Out, Let Them Know That We Are Not Monsters!, stin Forbord, United States of America, 2016. (print edition) «The International Journal of Screendan- Danse Serpentine, Dirs. Auguste Lumière – ce», vol. IX, 2018: 193-197, (online edition) htp://scre- Louis Lumière, c.1899. endancejournal.org/article/view/6391#.WyrBfxIzaCU, Well Contested Sites, Dirs. Amie Dowling – Au- online (last accessed: 5/29/2018). stin Forbord, United States of America, 2013. Rosenberg, Douglas, Screendance. Inscribing the Ephe- meral Image, Oxford University Press, New York/Oxford Expanding corporeal and social borders on the site of the screen 2012. Videography Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, Te MIT Press, Cambridge/London 1996. “Boundaries Between Bodies / Reggie Daniels, Amie Dowling & Austin Forbord (USA/ÉU)”, Mandoline Hybride-Priscilla Guy, Vimeo 2018, Webgraphy htps://vimeo.com/266133237, web (last accessed: 7/1/2018). 52 Portraits, htp://52portraits.co.uk/, web (last accessed “‘BKLYN# – Troika Ranch”, troikaranch, You- 10/17/2018). Tube 2007, htps://www.youtube.com/ Compagnia della Fortezza, www.compagniadellafortezza. watch?v=ZEL0TWF6sBQ&list=PLQ5n- org/new, web (last accessed: 5/29/2018). QRsmFVYBzlFDs8l2YAJJyEEWB_sZ- Coordinamento Nazionale Teatro in Carcere, www.teatrocar- Q&index=6&t=0s, web (last accessed cere.it, web (last accessed: 5/29/2018). 10/17/2018). “Detenuti per Area di Provenienza – 30 Giugno 2018”, Mi- “Choreography for the Scanner-HD by Ma- nistero della Giustizia, riam Eqbal”, TeGibbesMuseum, Vimeo 2016, https://www.giustizia.it/giustizia/it/mg_1_14_1.pa- htps://vimeo.com/180354429, web (last ge?facetNode_1=0_2&facetNode_2=3_1_6&facetNo- accessed 10/17/2018). de_3=0_2_10&facetNode_4=0_2_10_3&facetNo- “Il S#Agit”, Antonin De Bemels, Vimeo 2012, de_5=1_5_40&contentId=SST127619&previsiousPa- htps://vimeo.com/36834794, web (last ac- ge=mg_1_14, web (last accessed: 9/9/2018). cessed 10/17/2018). “Loops”, OpenEndedGroup, htp://openendedgroup.com/ “In Between Frames”, Mariam Eqbal, Vimeo artworks/loops.html, web (last accessed 10/17/2018). 2014, htps://vimeo.com/111956208, web “Man Walking Down the Side of a Building (1970)”, Trisha (last accessed 10/17/2018). Brown Dance Company, htps://www.trishabrowncom- “Jain – Makeba (Ofcial Video)”, Jain, You- pany.org/repertory/man-walking-down-the-side-of-a-bu- Tube 2016, htps://www.youtube.com/wa- ilding.html?ctx=title, web (last accessed 10/17/2018). tch?v=59Q_lhgGANc, web (last accessed Slow Dancing, www.slowdancingflms.com, web (last ac- 10/17/2018). cessed 10/17/2018). “Il Mio Grido”, Vito Alfarano/AlphaZTL, Vi- “Teatro in carcere”, Ministero della Giustizia, htps://www. meo 2013, htps://vimeo.com/66759731, giustizia.it/giustizia/it/mg_2_3_0_6.page, web (last ac- web (last accessed 10/17/2018). cessed 10/17/2018). “Men in the Wall”, brighton2009, YouTu- Waterfall, www.richardlord.net/waterfall, web (last acces- be 2011, htps://www.youtube.com/wa- sed 10/17/2018). tch?v=RvKqacRlbws, web (last accessed 10/17/2018). “Michael Jackson - Triller (Ofcial Video)”, Michael Jackson, YouTube 2009, htps://www. Filmography youtube.com/watch?v=sOnqjkJTMaA, web (last accessed 10/17/2018). All Tis Can Happen, Dirs. Siobhan Davies – David Hin- “‘Triller# (original upload)”, byronfgarcia, ton, 2012. YouTube 2007, htps://www.youtube.com/ Born to Fly: Elizabeth Streb Vs. Gravity, Dir. Catherine watch?v=hMnk7lh9M3o, web (last accessed: Gund, United States of America – Great Britain, 2014. 5/29/2018). Event, Dir. Timo Wright, Finland, 2011. “Tuning Love”, Diego Agulló, YouTube *44/ 114 2012, htps://www.youtube.com/watch?v=fKzmfCuAxzw, web (last accessed 10/17/2018).

Notes

1 Marks defnes «haptic visuality» as «the way vision itself can be tactile, as though one were touching a flm with one#s eyes» (ibidem). 2 ‘Moving-image# is a term introduced by Ameri- can philosopher Noël Carroll and it refers to flm, video, broadcast television and computer-generated imagery (2003). 3 ‘Dys-appearance# is a term introduced by philosophy scholar Drew Leder in his book Te Absent Body (1990). His phenomenological writing explores the way that the body, omnipresent in every aspect of our lives, remains absent from our perception. Ariadne Mikou Ariadne *44/ L!eloquenza straniante del corpo-negato in 115 Natale in casa Cupiello di Antonio Latella

Simona Bruneti

se ne aggiunse un altro negli anni #32-#33, quello che ades- L’afrancamento epico dalla so si presenta per primo, dopo che la ‘famiglia-compagnia# tradizione aveva lasciato l#avanspetacolo. La terza e ultima parte, infne, si sviluppò e perfezionò nel corso del successivo de- ell#ambito delle manifestazioni di cennio di vita della Compagnia Umoristica I De Filippo, Roma per Eduardo, organizzate nel fno alla dissoluzione del sodalizio per gli insanabili dissa- trentennale dalla morte di Eduardo pori tra i fratelli, di cui anche la composizione del «parto NDe Filippo (1900-1984), dal 3 dicembre 2014 trigesimo», come la defnì l#autore, reca traccia (cfr. Bar- al 1° gennaio 2015 presso il Teatro Argentina soti 1998b: 344-347): il fratello maggiore, Eduardo, ave- di Roma è stato messo in scena in prima na- va infati scrito l#ultimo ato contro il parere del minore, zionale un insolito allestimento di Natale in Peppino, che lo considerava «facilmente intuibile, quindi casa Cupiello, per la regia di Antonio Latella1. scontato e inutilmente penoso» (De Filippo 1977: 276). Lo spetacolo ha suscitato subito immediato L#assemblaggio del testo, tutavia, è anomalo solo in appa- consenso nel pubblico e nella critica, accanto renza – sotolinea Anna Barsoti – se si pensa alla tradizio- a forti perplessità, rifuto o sconcerto. L#ac- ne spetacolare napoletana da cui discende: «si parte dal ceso dibatito nato nella stampa e nel web in cuore farsesco e melodrammatico dell#organismo scenico concomitanza con le repliche ha evidenziato (l#ato unico diventato secondo ato), e gli si atribuisce poi un insolito desiderio di reagire e di discutere una testa e delle gambe, per andare più lontano» (Barsoti da parte degli spetatori (cfr. Bandetini 2014a 1998b: 328). Non a caso il primo e il terzo ato, innestati su e 2014b; Ferraresi 2014; Sala 2014; Audino quello originario, funzionano anche come prologo ed epi- 2014; Palazzi 2014b e 2015; Ponte di Pino logo della tragicommedia personale del protagonista. 2014; Nebbia 2014). In questa sede non si La letura scenica di Latella si insinua nel solco di questa intende riaprire la questione del rapporto tra prospetiva di progressivo distacco. In una video-intervista innovazione e tradizione scatenata dall#allesti- realizzata con Andrea Esposito, il regista napoletano sot- mento, del resto già ampiamente tratata, ma tolinea infati come il processo di allontanamento di De solo ripercorrerne i motivi salienti, eviden- Filippo dalle forme di teatro più tradizionali, per esempio ziando nel contempo un aspeto meno trata- la ‘sceneggiata napoletana#, sia stato uno spunto fondamen- to: quello dell#eloquente uso del corpo degli tale per la concezione del suo particolare allestimento: atori proposto dal regista. Eduardo ha ucciso quel teatro per arrivare a un teatro del Nove- Come è noto, Natale in casa Cupiello è una cento. Per arrivare a un teatro di scritura, non d#improvvisazione. commedia in tre ati nata dalla penna di È stato lui che è stato innovativo; cioè, è stato lui che ha ucciso Eduardo in seguito a una lunga gestazione una tradizione, e l#ha uccisa perché non si riconosceva in questa drammaturgica (cfr. De Filippo 1998). Ogni tradizione. Altrimenti non ci sarebbe mai stato il motivo di scrivere ato prende origine da esperienze diferenti, Natale in casa Cupiello come l#ha scrito. Non dimentichiamo che lui ha scrito il secondo ato, come primo ato, che ha molta ‘sce- maturate in streta collaborazione con i fratelli neggiata# dentro. Perché scrivere un primo e un terzo ato a distan- Titina e Peppino. Al suo debuto a Napoli nel za di anni? Per allontanarsi da quel tipo di teatro (“Antonio Latella 1931, presso il Cinema-Teatro Kursaal, l#ope- [...]” 2014: 7:05-7:53). ra era stata presentata come ato unico, corri- spondente all#atuale secondo ato. A questo La vicenda ideata da De Filippo si svolge nel giro di cinque *44/ 116 giorni, a partire dal giorno che precede la vigilia di Natale, che gli era stata celata sino a quel momento interamente in casa di Luca Cupiello, un anti-eroe «che si e che improvvisamente l#ha colpito a morte. ostina fno alla morte a costruire le scene del suo Presepe Nel delirio che precede il decesso fnisce addi- familiare e sociale» (Barsoti 1998b: 328). Come in altri ritura per benedire, inconsapevolmente, l#u- drammi del drammaturgo partenopeo, la famiglia è pro- nione tra Ninuccia e Vitorio, scambiato per il priamente il luogo dello scontro, o meglio della mancanza genero ritornato in famiglia. di incontro. In Natale in casa Cupiello, in particolare, evi- Nell#allestimento proposto per il Natale del denzia ancora Barsoti, 2014, Latella reinterpreta, con un esito di sorprendente efcacia, la concezione sceni- l#opposizione fra il protagonista (pater familias) e gli altri (moglie, ca della celebre pièce napoletana alla luce di fratello, fgli) appare alla base d#una rappresentazione esemplare nuovi linguaggi e forme di messinscena con- della realtà. Perciò il confito fondamentale si frammenta in una temporanea, il tuto senza disintegrare l#im- serie sincronica di opposizioni secondarie, che danno il quadro d#una «casa #nguaiata», in perpetua confitualità interna (ibidem: pianto narrativo-drammaturgico eduardiano, 329). a vantaggio non solo della comprensione del testo, ma anche di una creatività registica che Paragonando il respiro del dramma familiare dei Cupiello a si distingue per una concezione singolare del quello delle opere di Čechov, Latella rivendica per tute le corpo dell#atore e dell#azione scenica: assenti commedie di Eduardo una capacità di incidenza sullo spet- nel primo ato, esasperati nel secondo, fssati tatore contemporaneo più ampia del ristreto ambito na- nel terzo (cfr. Merola 2015). poletano o italiano in cui in genere vengono considerate; Afrancando la sua rappresentazione dalla tra- un#infuenza almeno a livello europeo, se non universale. dizionale riproduzione mimetico-borghese Nella sua visione, inoltre, Natale in casa Cupiello costituisce della casa di Luca Cupiello, il regista ha inau- solo un tassello di quell#articolata epopea familiare trateg- gurato un#interpretazione “epica” e “stranian- giata da De Filippo nel complesso delle sue opere dramma- te” dell#opera di Eduardo (Adnkronos 2014b) turgiche, leggibili come un grande romanzo (cfr. “Antonio in cui i coefcienti visivo e gestuale assurgo- Latella [...]” 2014: 1:12-2:24 e 6:05-6:24); una prospetiva no a primaria importanza, coadiuvato anche del resto già da tempo efcacemente evidenziata, in parti- da una scenografa estremamente essenziale, colare da Barsoti (1998a: V-XI). Accetare di allestire la fata solo di ‘oggeti# di folgorante valore sim- commedia, allora, più che il confronto con la tradizione bolico, e da un cast di interpreti esemplari, tra

Simona Brunetti Brunetti Simona scenica dell#opera – in particolare con le sue celebri inter- cui primeggiano Monica Piseddu (Conceta), pretazioni e regie afdate alle riprese televisive degli anni Francesco Maneti (Luca) e Lino Musella Sessanta e Setanta (Natale in casa Cupiello 1962; 1977) (Tommasino). Si trata di un rinnovamento –, rappresenta per Latella un modo per misurarsi con il di codici in cui, secondo Andrea Porcheddu, testamento eduardiano, con il suo lascito drammaturgico «l#esito scenico supera la rifessione estetica, e la potenziale universalità del messaggio insita in questa per entrare smaccatamente in una dimensio- eredità. ne etica e politica» (2014). Nel primo ato, Luca, con la sua ossessione frustrata di co- In una video-intervista rilasciata a un giorna- struire un presepe, che sembra tanto la famiglia che non lista di «Adnkronos» in merito alla volontà riesce a tenere insieme, è il diverso, l#anomalia anacronisti- di rendere più contemporaneo il testo della ca. La comunicazione con la famiglia gli è preclusa, sia con commedia, Latella ha messo chiaramente in il fglio Tommasino, viziato e ladruncolo, sia con la moglie evidenza come il suo scopo fosse sopratuto Conceta, vero capofamiglia, sia, infne, con la fglia Ninuc- quello di allontanarsi da un certo tipo di rea- cia, che di famiglia ne vorrebbe una nuova con l#amante, e lismo, a cui la pièce era sempre stata associata: non con il marito Nicola. Nel secondo ato le vicende pre- cipitano quando Luca inconsapevolmente invita alla cena Non è che uno si impegni a tuti i costi a rendere della Vigilia l#amico del fglio, Vitorio, che è anche l#amante contemporaneo un testo, però, efetivamente, non amando un certo tipo di allestimento – quello so- della fglia. I due contendenti si sfderanno a duello mentre pratuto che ha a che fare con il realismo, le tendi- il protagonista, con il fglio e il fratello, ignari delle vicende ne, i merleti, le pentole, i piati eccetera, eccetera –, e travestiti da re Magi, canteranno un inno natalizio ator- togliendo tuto questo, già gli dai una nuova chia- no a una disperata Conceta. Nel terzo ato, infne, Luca, ve di letura, lo rendi fortemente epico. In questo che giace a leto malato, è incapace di accetare la realtà modo questa storia diventa estremamente universale (“Epico [...]” 2014: 00:26-00:58). *44/ Nella sua visione, inoltre, solo quando si acceta di non es- 117 sere «fgli», di qualcuno o di qualcosa, ma semplicemente L’eloquenza straniante del corpo-negato in «orfani», si ha la capacità di ereditare e di capire cosa si sta ricevendo (Adnkronos 2014a). «Se penso al rapporto di Eduardo con la tradizione» – puntualizza il regista – «e allo spostamento dalla tradizione che ha provocato con il suo lavoro, comprendo che noi ereditiamo proprio questo spostamento» (ibidem). La ricerca della perdita, del riposizionarsi rispeto alla consuetudine, dunque, diventa per lui anche «punto di ri-partenza» per concepire il suo allestimento di Natale in casa Cupiello (Costantini 2014). A questo proposito, recensendo lo spetacolo per il trimestrale «Hystrio», Fig. 1 La stella cometa. Foto di scena di Natale in casa Claudia Cannella così inizia il suo scrito: Cupiello. Primo ato. Dir. Antonio Latella. Teatro Argentina, Roma. 2014. Nascita, morte, resurrezione. Famiglia, eredità, tradizione. Generi teatrali, lingua, linguaggio. Sono tanti, e altri ce ne potrebbero essere, gli spunti di rifessione e le chiavi di letura squadernati da Antonio Quando un interprete deve parlare, si toglie Latella in questa densissima e potente messinscena di Natale in casa la maschera dagli occhi, pronuncia le proprie Cupiello. Un#enorme messe di materiali stratifcati, alcuni trasversali batute e le rispetive didascalie, recitando il ai tre ati, altri a fare di ogni ato quasi un capitolo a sé (2015: 85). personaggio afdatogli in terza persona, mo- strandolo senza immedesimarvisi totalmente, Per il regista, accanto al tema della famiglia, un elemento sim- secondo uno stile straniato da teatro epico bolico centrale e unifcante nel testo è naturalmente il Pre- brechtiano (cfr. Szondi 2000: 99-100). Pur sepe, da lui defnito «l#ossessione di una ‘Sacra famiglia#, di dovendo recitare batute ricche di gag, itera- una famiglia perfeta come illusione destinata a sgretolarsi» zioni e batibecchi che tendono verso la farsa, (Costantini 2014). Agli occhi dello spetatore contempora- con un epilogo drammatico all#orizzonte (la neo nell#allestimento di Latella vengono pertanto proposte letera che rivela la relazione extraconiugale di /BUBMFJODBTB$VQJFMMP tre distinte visioni di Presepe, una per ogni ato, carateriz- Ninuccia inavvertitamente consegnata al ma- zate ciascuna dal riferimento a uno specifco segno natalizio rito), per circa un#ora gli atori non interpreta- (la stella, la cena della Vigilia e la mangiatoia) e improntate a no in modo mimetico il testo loro assegnato, uno stile rappresentativo diverso, così come in fasi separate ma lo scandiscono in coro, con esatezza flo- era stato scrito ciascun ato della commedia, segnando però, logica, maniacale, restando fermi sul posto; lo in questo modo, secondo Palazzi, «un progressivo itinerario riproducono vocalmente in modo didascalico verso l#incubo» (2014a). e pressoché monocorde, senza tutavia cadere nella monotonia o annoiare lo spetatore. Se batute e indicazioni varie vengono tute pro- La diegesi brechtiana della fabula ferite più o meno con lo stesso tono distacca- to ma energico, mentre le azioni sono descrit- Per tuto il primo ato dello spetacolo campeggia in scena te anziché compiute fsicamente, il dialogo un#enorme, incombente, stella cometa di gerbere gialle (fo- fnisce per perdere le valenze interpersonali di Antonio Latella re funebre per antonomasia); una cometa dunque che, nella previste da De Filippo, trasponendolo intera- visione di Latella, sin dall#inizio «non porta nessuna buona mente «sul piano del racconto prima del suo notizia» (Adnkronos 2014a), anzi che è segno premonitore farsi» (Masselli 2014): di luto (fg. 1). Tuti gli interpreti vengono schierati in riga sul proscenio, con gli occhi coperti, soto la stella. Protago- L#azione-metafora si stilizza in un verbo-letera nista incontrastato è Luca Cupiello, l#unico che indossa una perfno lezioso (vengono comunicati persino gli giacca bianca su un pigiama di stile moderno in mezzo ad accenti, grave o acuto). Annullato ogni pathos, altri undici personaggi abbigliati sostanzialmente in nero, ma anche ogni sentimentalismo; lo stesso mondo piccolo-borghese ridoto in cenere. Il primo ato è tranne il ricco marito della fglia, che ha una cravata rossa. puro teatro concetuale (Cordelli 2014). Per l#intera durata del primo ato saranno tuti presenti in scena, in piedi, statici, quasi immobili nella posizione asse- Luca, che parla molto più degli altri personag- gnata. gi, è l#unico ad usare il più possibile l#italiano. *44/ 118 L#atore che lo impersona muove con foga nervosa il brac- Nello spetacolo di Latella il passaggio tra pri- cio e la mano destra come se scrivesse nell#aria le sue parole mo e secondo ato si realizza senza soluzione di invisibili, “come fosse un ‘doppio# di Eduardo” – sotolinea continuità. La traccia verbale fssata da Eduar- Palazzi (2014a) –, perché proprio nella lingua risiede l#o- do per questo ato presenta aspeti di maggior maggio che Latella vuole rendere al De Filippo artista, uomo dinamismo rispeto agli altri due, tra cui signi- e drammaturgo di portata europea (cfr. Adnkronos 2014a). fcativi accenti di melodramma emotivamente Come si è visto, questa sorta di «tassidermia del testo origi- esibiti. La scelta del regista di non inserire la nale» porta il regista ad evidenziarne persino la grafa degli consueta cesura tra due ati, di per sé intrinse- accenti (Nucleo art-zine 2014), nell#intento di far emergere camente conchiusi, mira a sotolineare ancor le chiavi di letura disseminate dall#autore: di più la streta connessione di tipo oppositivo che li lega: astrato e bloccato il primo, concre- Come sanno tuti i napoletani la parola scrita in napoletano è di- to ed esasperato il secondo. versa da come viene deta, e quindi questo [la letura] è anche una Mentre la narrazione direta-indireta, com- possibilità di recuperare la scritura, di recuperare il senso; [il napo- prensiva di didascalie, continua, lo spazio sce- letano] è una delle lingue con più accenti possibili, e lui [Eduardo] lo dice: «io meto gli accenti perché negli accenti c#è l#azione emotiva, nico agito si allarga in profondità e «scompa- c#è il movimento emotivo». Sono chiavi che ti dà lui (“Antonio La- re la gialla cometa che aveva proteto le spalle tella [...]” 2014: 06:30-06:53). degli atori» (Cordelli 2014). Lasciati liberi di vagare sull#intera ampiezza del palcoscenico Benché, da un lato, la ricerca continua di un dialogo tra lin- dell#Argentina, del tuto privo di quinte e fon- gua italiana e napoletana domini la messa in scena di questo dale, gli interpreti si scatenano freneticamente primo ato, non dimenticando mai il confronto tra tradizio- al ritmo di una musica noise assordante, accom- ne e riforma, radici e trasformazione, origini e innovazione, pagnata da luci psichedeliche. I loro corpi ora dall#altro, ciò che davvero colpisce lo spetatore a livello possono far defuire tuta la tensione a lungo subliminale è lo sforzo esibito di dodici corpi che si fanno tratenuta nel corso del primo ato in azioni voce, unicamente voce, sulla scena. Più che al signifcato del- scriteriate e in comportamenti apparentemen- le batute della commedia, è alla gestualità compressa, trate- te senza senso. nuta o quasi negata degli atori che viene afdato il compito Il protagonista, sempre più isolato dalla realtà, di esprimere concretamente, fsicamente, tuta la tensione ancora intento a scrivere nell#aria, è posto dal sotesa agli eventi esposti solo verbalmente. Se, come scri- regista «all#interno di un#enorme teca colloca-

Simona Brunetti Brunetti Simona ve Barsoti, nel primo ato di Natale in casa Cupiello di De ta sopra una carreta trascinata dalla moglie su e Filippo assistiamo «alla ‘rappresentazione epica# di uno giù nel vuoto palcoscenico» (Distefano 2014), straniamento progressivo del protagonista, in seno al proprio ricordando in questo, almeno sul piano visivo, mondo domestico e morale» (Barsoti 1998b: 329), Latella la fgura brechtiana di Madre Coraggio (fg. 2). infonde per via empatica nello spetatore la stessa tensione Questo carro dalle pareti trasparenti diventa, a sotesa alle vicende narrandole, ovvero metendole in scena, seconda delle necessità, porta d#ingresso, fne- come fossero due nastri disgiunti: corpi pressoché immobi- strone e cucina di casa Cupiello. li e compressi insieme a fussi di parole prive di intenzioni specifche.

Lo scatenarsi del corpo nel caos

La stella cometa illumina un presepe dietro il quale abbiamo messo tuto quello che non vogliamo vedere o che non vogliamo accetare, mentre arrivano le feste. La famiglia e le sue relazioni interne. La casa e gli equilibri che governa. […] Quello che i genitori vogliono e quello che i fgli fanno, le aspirazioni degli uni e la libertà degli altri, come si dovrebbe essere e come si vuole apparire. Vuoti di senso sempre più difcili da colmare che diventano risacche di risentimen- to, odio, perbenismo formale diventato un abito troppo streto per Fig. 2 Il carro trainato da Conceta. Foto di scena di emozioni e sentimenti (Adnkronos 2014a). Natale in casa Cupiello. Secondo ato. Dir. Antonio Latella. Teatro Argentina, Roma. 2014. *44/ Secondo Alessandro Toppi, il grande merito di Latella nel ciano di sgretolarsi e nella famiglia Cupiello 119 secondo ato dello spetacolo è proprio quello di presen- regna il caos: i commensali si avvicendano L’eloquenza straniante del corpo-negato in tarci in parallelo una visualizzazione trasfgurata dei con- nei dialoghi, ciascuno accompagnato, o addi- tenuti eduardiani: da un lato, «l#idealità di Luca (per cui ritura schiacciato, dai grandi pupazzi, che si ogni personaggio è un pastore del suo presepe)», dall#al- tirano anche addosso, e Conceta continua a tro, «la concretezza […] efetiva e cruenta dei fati, delle ‘tirare la carreta# (cfr. Ferraresi 2014; D#Ami- azioni, dei rapporti dei personaggi stessi» (Toppi 2014). co 2014; Capita 2014). Per far questo, in una truce visione dal sapore espressio- In questo secondo ato i gesti degli atori sono nista e dai movimenti atentamente elaborati, ciascun in- tuti segnatamente fsici, eccessivi, in ragione terprete porta con sé enormi animali-feticcio di peluche, della grandezza degli oggeti da portare, trai- polli, vitelli, capre, maiali: sono gli stessi animali, mostruo- nare, lanciare, ecc., ma anche per tradurre sul samente ingranditi, che Luca Cupiello dispone di solito nel piano corporeo l#aspeto esasperato, melo- suo presepe, ma anche i doni da portare a Conceta per la drammatico, delle vicende. In questo senso va cena della Vigilia (fg. 3). leta anche la rappresentazione della lota da ‘sceneggiata napoletana# accesasi tra il marito e l#amante di Ninuccia, che a turno si getano con forza la donna tra le braccia, la baciano con brutalità, fno a quando il marito non la violenta; un gesto scenico, che non permet- te infngimenti e che fa aforare il senso più duro, cupo e tagliente di questa parte del testo.

Un lutuoso tableau vivant

All#inizio del terzo ato torna la percussiva, /BUBMFJODBTB$VQJFMMP straziante sonorità proposta nel secondo, ma l#impaginazione scenica lentamente si allonta- Fig. 3 Gli animali del presepio e/o per la Vigilia. Foto di scena di na dal contemporaneo, per ritrarre un lutuo- Natale in casa Cupiello. Secondo ato. so tableau vivant, in cui il protagonista giace Dir. Antonio Latella. Teatro Argentina, Roma. 2014. nudo in una culla-mangiatoia, che di lì a poco sarà la sua bara. Il suo candore, l#innocenza del suo sguardo sul mondo lo tramutano in un Nella partitura gestuale: Gesù afasico, mentre intorno a lui prefche in Latella pone Francesco Maneti/Luca Cupiello in ribalta, spesso nero dai voluminosi abiti otocenteschi e una intento a osservare il vuoto che s#apre verso la platea, mentre le al- moglie-suora-Madonna inscenano una sorta tre fgure si muovono, si rincorrono e si accalcano in una studiata di liturgia dolorosa. Persino Rafaele, il porti- coreografa, capace di rendere ogni singolo frammento dell#intrec- naio, scende dall#alto sospeso a un cavo nelle

cio: basta osservare Ninuccia/Valentina Vacca e Nicolino/France- vesti di un angelo. Una luce bianca di taglio di Antonio Latella sco Villano che – sul fondo, perché ancora lontani da casa Cupiello in stile caravaggesco illumina, dal lato destro – si sorridono, si avvicinano, iniziando poi a camminare all#unisono (la pace fata prima del dissidio defnitivo) per comprendere dello spetatore, una scena in cui, con le paro- quanto sia stato atento il lavoro del regista (ibidem). le di Cordelli, «il presente insidiato dalla vita è infne diventato arte» (2014). I simboli del cibo e della bevanda, qui convocati in modo Prendendo spunto dall#ultima didascalia del- insistito insieme a quelli natalizi, metono ovviamente in la commedia, Latella inscena l#ultimo ato di circolo, sototraccia, anche «i temi del sacro e del legame Natale in casa Cupiello in una sorta di statica con l#ultima cena» (“Antonio Latella [...]” 2014: 4:30- drammaturgia visiva: 4:44), che andranno a ricadere sul terzo ato dello speta- Luca disperde lo sguardo lontano, come per inse- colo e, di conseguenza, sul senso complessivo della letura guire una visione incantevole: un Presepe grande del testo proposta da Latella. come il mondo, sul quale scorge il brulichio festoso Mentre avanzano i preparativi, tuti gli equilibri minac- di uomini veri, ma piccoli piccoli, che si dànno un *44/ 120 da fare incredibile per giungere in freta alla capanna, dove un vero Di Giammarco 2014). Come si è visto, nel asinello e una vera mucca, piccoli anch#essi come gli uomini, stan- secondo ato Latella raforza i segni che ten- no riscaldando con i loro fati un Gesù Bambino grande grande che dono ad assimilare la cena della Vigilia con la palpita e piange, come piangerebbe un qualunque neonato piccolo piccolo… (De Filippo 1998: 412). cena che precede il trapasso di Cristo. La morte di Luca Cupiello, per mano di Tommasino, Se si incrocia questo spunto con un ulteriore passo della nella mangiatoia in cui nasce Gesù bambino, commedia – quando De Filippo «fa vaneggiare Luca con proprio quando compaiono gli animali incari- quel ‘Tu sei Don Basilio# rivolto alla moglie, scambiata per cati di scaldarlo, sembra dunque suggerire che un personaggio dell#opera di Rossini» (Sata 2014) –, è a questo decesso debba seguire una nascita, o possibile intuire il processo creativo che conduce alla rea- meglio una ri-nascita: quella del fglio, che uc- lizzazione di alcuni suggestivi momenti di questa parte del- cidendo il padre da lui si emancipa. A questo la messinscena. Nello spetacolo di Latella, infati, il mor- ultimo gesto risolutore, eferato ma anche di morio intorno al leto del malato si trasforma nel libreto afrancamento, dunque, Latella sembra condi un ideale melodramma in cui il dotore, al suo arrivo in segnare il senso più profondo del sentirsi ‘or- scena, canta la rossiniana aria di Don Basilio, La calunnia è fani# e non ‘fgli# del grande autore e interprete un venticello, dal Barbiere di Siviglia (debutato a Roma pro- napoletano: prio al Teatro Argentina nel febbraio del 1816). Eduardo è la nostra eredità, l#eredità di quelli che si dicono orfani però, non fgli di Eduardo. Perché l#eredità non è un patrimonio che ti viene dato per essere consumato, ma è un patrimonio che tu devi usare perché continui ad esserci. Che è molto diverso dalla tradizione (“Antonio Latella [...]” 2014: 00:36-1:10).

Bibliografa

Adnkronos, Latella: «Il mio ‘Natale in casa Cu- piello! da orfano di Eduardo». In scena in prima

Simona Brunetti Brunetti Simona nazionale dal 3 dicembre all!1 gennaio all!Argen- tina di Roma , «Adnkronos», 26/11/2014(a), htp://www.adnkronos.com/intratenimen- to/spettacolo/2014/11/26/latella-mio-na- Fig. 4 L!agonia di Luca Cupiello. Foto di scena di Natale in casa tale-casa-cupiello-orfano-eduardo_effZlU- Cupiello. Terzo ato. Dir. Antonio Latella. Teatro Argentina, Roma. v2ulzWdNOhJO6AiP.html, online (ultimo 2014. accesso 27/9/2018). Similmente a quanto accade nel primo ato i personaggi Adnkronos, ‘Natale in casa Cupiello! diventa epi- sono fermi in scena, disposti in signifcative pose plastiche, co con Latella, «Adnkronos», 2/12/2014(b), ma questa loro staticità, ora, è priva di tensione, di energia, htp://www.adnkronos.com/intratenimen- conferendo al tableau un ulteriore efeto mortifero e stra- to/spetacolo/2014/12/02/natale-casa-cu- niante. A pochi minuti dalla fne, il protagonista, provato piello-diventa-epico-con-latella_6ZZkQJi- dai confiti familiari da lui inconsapevolmente causati, sta cNbWfR7rBlj47PK.html, online (ultimo agonizzando (fg. 4). L#unico gesto su cui il regista vuole accesso 27/9/2018). concentrare l#atenzione è il moto di ribellione di Tomma- Audino, Antonio, Natale in casa Cupiello sino, il fglio a cui Luca chiedeva di continuo: «te piace #o / 2., «Delteatro.it», 18/12/2014 htp:// Presepio?», e che puntualmente rispondeva: «A me non www.delteatro.it/2014/12/18/natale-ca- mi piace». Infati, dopo aver in extremis approvato l#artigia- sa-cupiello-audino/, online (ultimo accesso nato paterno del presepe (come prevede il testo eduardia- 27/9/2018). no), si alza e compie un parricidio liberatorio sofocandolo Bandetini, Anna, Insulti (d)al pubblico con con un cuscino, mentre un asino e un bue si materializ- Latella, «la Repubblica.it», 13/12/2014(a), zano realmente sulla scena accanto alla mangiatoia (cfr. http://bandettini.blogautore.repubblica. *44/ it/2014/12/13/insulti-dal-pubblico-con-latella/, online teatroecritica.net/2014/12/sul-natale-di-an- 121 (ultimo accesso 30/9/2018). tonio-latella-letera-a-uno-spetatore/, online L’eloquenza straniante del corpo-negato in Bandetini, Anna, Natale in casa Cupiello / 4., «Del- (ultimo accesso 29/9/2018). teatro.it», 20/12/2014(b), htp://www.delteatro. Nucleo art-zine, Antonio Latella | Natale in it/2014/12/20/natale-in-casa-cupiello-bandetini/, onli- casa Cupiello, «Nucleo art-zine», 9/12/2014, ne (ultimo accesso 27/9/2018). http://nucleoartzine.com/antonio-latel- Barsoti, Anna, “Introduzione”, Cantata dei giorni pari, Ed. la-natale-casa-cupiello/, online (ultimo ac- Anna Barsoti, Einaudi, Torino 1998b: V-LXVI. cesso 16/11/2018). Barsoti, Anna, “Nota storico-critica a ‘Natale in casa Cu- Palazzi, Renato, Natale in casa Cupiello se- piello (1931)#”, Cantata dei giorni pari, Ed. Anna Barsoti, condo Antonio Latella, «Delteatro.it», Einaudi, Torino 1998b: 327-356. 16/12/2014(a), htp://www.delteatro. Cannella, Claudia, Latella/De Filippo: un presepe-famiglia it/2014/12/16/natale-cupiello-latella/, onli- per un Natale di morte e resurrezione, «Hystrio», a. XXVIII, ne (ultimo accesso 27/9/2018). n. 1, gennaio-marzo 2015: 85. Palazzi, Renato, Natale in casa Cupiello / 3., Capita, Gianfranco, Tra Pasolini e Brecht te piace !o presepe?, «Delteatro.it», 19/12/2014(b), htp:// «Il Manifesto», 6/12/2014: 12. www.delteatro.it/2014/12/19/natale-ca- Cordelli, Franco, Latella rilegge Eduardo: la famiglia è un!il- sa-cupiello-palazzi/, online (ultimo accesso lusione, «Corriere della Sera», 18/12/2014: 44. 27/9/2018). Costantini, Emilia, ‘Natale in casa Cupiello!, Antonio Latella Palazzi, Renato, Natale in casa Cupiello: ti- rilegge Eduardo, «Corriere della Sera - Roma», 3/12/2014. riamo le somme, «Delteatro.it», 11/1/2015, D#Amico, Masolino, In casa Cupiello il Natale è barocco, «La htp://www.delteatro.it/2015/01/11/nata- Stampa», 13/12/2014: 38. le-casa-cupiello-tiriamo-le-somme/, online De Filippo, Eduardo, “Natale in casa Cupiello (1931)”, (ultimo accesso 27/9/2018). Cantata dei giorni pari, Ed. Anna Barsoti, Einaudi, Torino Ponte di Pino, Oliviero, Natale in casa Cupiel- 1998: 355-412. lo / 5., «Delteatro.it», 22/12/2014, htp://

De Filippo, Peppino, Una famiglia difcile, Marota, Napoli www.delteatro.it/2014/12/22/natale-ca- /BUBMFJODBTB$VQJFMMP 1977. sa-cupiello-ponte-di-pino/, online (ultimo Di Giammarco, Rodolfo, Il Natale in casa Latella tra parri- accesso 27/9/2018). cidi e madri Coraggio, «La Repubblica», 14/12/2014: 57. Porcheddu, Andrea, Il Natale di De Filippo f- Distefano, Giuseppe, Natale da incubo in casa Cupiel- nalmente dissacrato. Siamo pronti?, «Gli Stati lo. Un geniale Latella riscrive Eduardo, «Il Sole 24 ore», Generali», 20/12/2014, htps://www.gli- 29/12/2014, htps://www.ilsole24ore.com/art/cul- statigenerali.com/architettura-urbanistica_ tura/2014-12-29/natale-incubo-casa-cupiello-genia- roma_teatro/de-flippo-il-presepe-e-la-con- le-latella-riscrive-eduardo-110340.shtml?uuid=ABZL- temporaneita/, online (ultimo accesso 0RWC&fromSearch, online (ultimo accesso 29/9/2018). 16/11/2018). Ferraresi, Roberta, Il Cupiello di Latella: un altro Natale, Sala, Rita, Cupiello non abita più qui, «Il Mes- 18/12/2014, htp://www.doppiozero.com/materiali/ saggero», 18/12/2014: 30. scene/il-cupiello-di-latella-un-altro-natale, online (ultimo Sata, Fiamma, Il Natale in casa Cupiello di accesso 29/9/2018). Antonio Latella, «La Gazzeta dello Sport», di Antonio Latella Masselli, Marianna, Teatro in Video Special. Natale in 24/12/2014, htp://diversamenteaf-abile. Casa Cupiello di De Filippo/Latella, «Teatro e Critica», gazzeta.it/2014/12/24/il-natale-in-casa-cu- 7/12/2014, htps://www.teatroecritica.net/2014/12/ piello-di-antonio-latella/, online (ultimo ac- teatro-in-video-special-natale-in-casa-cupiello-di-de-flip- cesso 27/9/2018). polatella/, online (ultimo accesso 29/9/2018). Szondi, Peter, Teorie des modernem Dramas, Merola, Valeria, ‘Natale in casa Cupiello!, l!evocazione di trad. it Teoria del dramma moderno (1880- Eduardo De Filippo, «ilFatoQuotidiano.it», 13/1/2015, 1950), Einaudi, Torino 2000. http://www.ilfattoquotidiano.it/2015/01/13/nata- Toppi, Alessandro, Sul ‘Natale in casa Cupiel- le-in-casa-cupiello-levocazione-di-eduardo-de-filip- lo! di Latella, «Il Pickwick.it», 20/12/2014, po/1332858/, online (ultimo accesso 27/9/2018). htp://www.ilpickwick.it/index.php/teatro/ Nebbia, Simone, Sul Natale di Antonio Latella. Letera a uno item/1726-sul-natale-in-casa-cupiello-di-la- spetatore, «Teatro e Critica», 26/12/2014, htps://www. tella, online (ultimo accesso 29/9/2018). *44/ 122 Sitografa

“Antonio Latella: ‘Eduardo è il nostro Cechov#”, Fanpage.it, Youtube 2014, htps://www.youtube.com/watch?v=VeAi- Ig1Hh_w&t=56s, web (ultimo accesso 19/11/2018). “Epico più che borghese il ‘Natale in casa Cupiello# frma- to da Latella”, Adnkronos, Youtube 2014, htps://youtu.be/ pVo4moQ69vE, web (ultimo accesso 15/11/2018). “Natale in casa Cupiello”, Sito ufciale del Teatro di Roma, http://www.teatrodiroma.net/doc/3235/natale-in-casa-cupiello, web (ultimo accesso 15/11/2018). “Natale in casa Cupiello (2014)”, Sito ufciale del Tea- tro di Roma, htp://www.teatrodiroma.net/doc/2860/ natale-in-casa-cupiello-2014/, web (ultimo accesso 15/11/2018).

Filmografa

Natale in casa Cupiello, Dir. Eduardo De Filippo, Italia, 1962. Natale in casa Cupiello, Dir. Eduardo De Filippo, Italia, 1977.

/PUFT

Per maggiori detagli visivi si rimanda alla pagina dedicata allo spetacolo nel sito del Teatro di Roma e al trailer della rappresentazione (cfr. “Natale in casa Cupiello” e “Natale in casa Cupiello

Simona Brunetti Brunetti Simona (2014)”). Si segnala qui una volta per tute che le indicazioni dei tempi di riproduzione dei video utilizzati per l#analisi sono state fssate con un letore multimediale VLC. Tali indicazioni potrebbero variare a seconda del riprodutore prescelto. *44/ Te Body of a Dancer in a Lecture-performance 123 (Stopping by Woods on a Snowy Evening by Tatiana Gordeeva and Ekaterina Bondarenko) Elena Gordienko

is atributed to a rational way of comprehending the world. Te hiatus between dance and science, based on the mu- n the recent years, lecture-performance tual mistrust (formal science risks to simplify a complex has become a widespread practice in the dance body and structure, and doubts the accuracy of the art of performance, especially in contem- «bodily knowledge» (Parviainen 2002: 12-14) as of so- Iporary dance. It is seen by some researchers mething immeasurable - see Després – Le Moal 2010: 87- as an independent genre incorporating ele- 93), only recently began to decline, along with an anthro- ments of academic and art felds, while others pological turn. defne it as a sub-genre of a performance or Having combined the lecturer and the dancer in one body, as a form of art mediation, in the logic of the the performer represents a complex fgure, the ‘subject- educational turn (Athanassopoulos 2018: object#. Since the lecture-performance is usually devoted 114-116). Whatever we may choose, the very to the dance, to the biography of a dancer, to the context in conjunction of academic and stage techni- which the dance takes place, or to the body of the dancer as ques problematizes the facets of both, revea- a research tool (Athanassopoulos 2018: 127), the speaker ling and contesting their conventions through turns out to be the subject of his own analysis and these the means of the body. two identities are not separated in time. Te lecture-perfor- In this article, I try to present the main mance is thus not a report on how a research is conducted structural binary oppositions of this hybrid or a dance performed, but a commentary woven into the format, by analysing the lecture-performan- dance process. Te spectator is compelled to perceive two ce Stopping by Woods on a Snowy Evening by parallel layers of information: instead of the body of a dan- Tatiana Gordeeva and Ekaterina Bondarenko cer as an object for observation, or, conversely, of active at the Moscow Meyerhold Centre. Te per- action, «the speaking dance body maintains at equal di- formance is a unique example in the Russian stance these two dimensions», the researcher Gilles Amal- contemporary dance context. It seems that vi assumes (Amalvi 2018: 84). Te body does not cease to the creators did not aim at overcoming the be an object, but, on the contrary, reveals its objectivity. Si- contradictions between the academic and art multaneously, however, the body acquires more agency as felds, but made the oxymoron a self-structu- being capable of controlling and analysing itself, changing ring method. and monitoring its changes. We can say that the dancer in a lecture-performance makes his auto-ethnography (fg. 1). Ekaterina Bondarenko and Tatiana Gordeeva recount how Subject and Object they made the performance, what they had read, what exercises they had done, what people they had met, what Te strangeness of a dance lecture-perfor- experience they had felt during the rehearsals and research mance lies in the combination of diferently time. Some of their actions appear in text or visual docu- pointed, as it is commonly believed, elemen- mentation at the PowerPoint slides. Tey are the object of ts – corporeal and textual practices. Body in their narration. European culture is traditionally opposed to reason, and if the dance is perceived as a medium of sensuality, then the text of the lecture *44/ 124 which the dancers are not physically separated from the audience. We can mention here the works Manger by Boris Charmatz (2014) or 100km. Dancewalk by Foofwa d#Immobili- té (2015). In Stopping by Woods on a Snowy Evening Gordeeva and Bondarenko move on to the questions without a pause. Tey turn of the projector, they turn on the light, they take the chairs and they sit down in front of the spectators. Tey invite the public to the discussion naming it explicitly the last part of the lecture-performance. Tey do not change their voi- Fig. 1 Roman Kanashchuk. Photo. Tatiana Gordeeva dances ces. Tey do not stop talking to each other as against the projection. Lecture-performance. Stopping by Woods on a Snowy Evening. 2017. ‘colleagues#, and even when there are no more questions, they do not ‘tear of# any masks. Tere is usually no applause here, but indivi- Enclosed and Open dual ‘thanks# and individual questions/opi- nions, as afer an academic lecture or a presen- It is crucial that the text in a lecture-performance purports tation at a conference. Nevertheless, in some to be scientifc. Scientifc, or academic, means not fctional, dance episodes they are concentrated on each not composed, immersed in the items of real world – in other without looking or referring to public. contrast with the dance belonging to the feld of art, and therefore autonomous. In the Philosophy of the Dance Paul Valéry formulates this self-enclosure vision of the dance: Art and Pedagogy

Yes, the dancing body seems unaware of everything else, it seems Te chair is similar to a music stand. One, to know nothing of its surroundings. It seems to hearken to itself who wants to give a good lecture, needs to and only to itself, to see nothing. […] For the dancer is in another have rhetorical and even acting skills. In a sen- world; no longer the world that takes color from our gaze, but one

Elena Gordienko Elena se, lecturing could be seen as a performance that she weaves with her steps and builds with her gestures. […] Tus there is no aim, no real incidents, no outside world (Valéry of a pre-writen text. A good lecture can be 1976: 70-71). called an art: the genre of lecture-performance helps to see this artistic part of a lecture, A dance can exist behind the fourth wall. A dancer#s focus which is actually not taken into account (An- can be directed towards a partner or deep into himself, but toine 2018: 101). In fact, the very idea that the lecture always implies contact with the audience. Te a contemporary teacher should not repeat lecturer should establish a dialogue with the audience, and something already writen, but response to the audience should pose him/her questions. One can the audiences# request, is quite similar to the certainly say that post-performance discussions that are so concept of theatre vividness, the energy cir- popular today, are similar to Questions and Answers ses- culation and «auto-poetic feedback loop» sions afer a lecture. However, such post-performance di- between performers and spectators that are scussions remain optional, while a Questions and Answers co-present «here and now» (Fischer-Lichte session is an integral part of any lecture, prety much a ri- 2008). A teacher as an actor has to be now a tual. Asking questions or answering them, a lecturer and part of «a living present for conversation» the audience do not get out of their roles. (Friesen 2011: 101). On the other hand, a kind of fourth wall can be considered Whereas in the lecture art there is a range of in a lecture if the lecturer stands apart from his audience options from dictation of pre-writen notes and pronounces a prepared text primarily in a monologue to complete improvisation (and the extremes format. Conversely, many examples of modern art and par- are preferably to be avoided), in dance there is ticularly contemporary dance seem very connected to the a question of instruction, the score to be fol- socio-political context, and they use participative forms in lowed. In ballet, a dancer must precisely per- *44/ form the prescribed movements, but in a dan- Rough Finish. It shares the performers# experience of in- 125 ce performance it can be just a general order terviewing the staf of the Meyerhold Centre: «there is a of actions that is recorded, without detailed limited number of interviewees; the choice is based on our information about the movements, but with personal sympathy, but in the future we could conduct a the tasks that a dancer should accomplish bodily work with larger number of people». during the performance, which is somewhat Tis summary is writen in the frst person and is apparent- similar to a lecture plan. ly subjective. Te titles mark the metaphoric structure of Stopping by Woods on a Snowy Evening has not the performance and have only a litle change in the scenic been published and does not exist as a writ- version when projected on the PowerPoint slides. Marking ten piece. But Ekaterina Bondarenko did wri- the stages of building a house, the second paragraph gets te the text for internal use. It is divided into the title Foundation. It is a personal score that has an inner seven parts. Te frst one is Introduction; the logic clear only to its author and performer. next ones form fve ‘paragraphs#, referring to Te format of a report involves use of a presentation. Te T e Body of a Dancer in a Lecture-performance academic norms of writing. First paragraph is presentation is a projection, i.e. a media image that inter- called Geological Exploration and consists of venes in the live presence of performers and spectators. In a defnition of the eponymous term and the pedagogy, such juxtaposition is considered through the names of the authors whose books the per- problem of concentration, the danger of distraction due to formers had read and are to recount during the priority of the visual over the verbal. Te main task for the performance; the second paragraph is teachers is to distribute the information so that the listeners titled Body Scheme and includes stage direc- do not look at the screen all the time. In the lecture-perfor- tions, e.g. «Without announcement. Tatiana mance, the possible distraction is also taken into account, leaves, I stay», «I sit down on the line. I read but the task here is clearly not (not only) to convey a mes- random lines», and a summary of the lines sage adequately. Paradoxically, absent-mindedness can be pronounced by Bondarenko during the per- considered here as a value and even become a method. formance, e.g. «What atracted me to the no- At the public talk about their performance (see vel Te Fountainhead. Te strain of the form». “Lekciya-performans” 2018), the creators assume that it#s Te third part is called Interdisciplinarity and absolutely normal not to perceive or to understand the is devoted to the communication with the performance partly because of personal distraction. Today architect and to the impressions caused by the aesthetics of misunderstanding and partial perception being in urban spaces: «Dzhambul – perso- sounds quite natural, due to the emancipation of the per- nally about Dzhambul; Razyezhaya – besides formance from the literary text and to a denial of a single the map, there is a movement impression and author#s message (see Lehmann 1999). Distraction is le- Tatiana invites me to repeat it»; « situationi- gitimized since it is conceived as the atention to the other sts, derive; about Tallinn; about Moscow re- – other people, another context, other bodies – rather gion; Stopping by Woods on a Snowy Evening than a loss of atention. It thereby appropriates the poetic (on the hand), Birgite». non-functional vision (see Citon 2014; Trentini 2009). Te third and the fourth paragraphs have Distracting from the content of Gordeeva# and Bonda- the questions as subtitles: How is the stress renko#s report, spectators get an opportunity to feel their connected with the interaction of the townspeo- bodies in the environment, and therefore get close to the ple with the second environment? and How do performance goal. you feel when returning?. Tese are the issues Regarding the conjunction of visual and verbal, media and the performers had dealt with during their bodily presence, what do we pay more atention to? How is research. All the text is writen in Russian, this determined? Te fact that we are not in the lecture hall but the fourth paragraph (Te Architecture but in the theatre, does it change the priority channel of of Words) contains two phrases in other lan- perception? If we expect to see a dance performance, does guages (one in Uzbek and the other one in this mean that the body will always be more important English). Bondarenko tells about her voyage than the words projected? to Khiva where she used to live. Behind the curtains, Tatiana Gordeeva trains Ekaterina Te title of the ffh paragraph is Practical Re- Bondarenko, so that they make some movement exerci- search referring to the fact that it deals with ses, and she trains her own voice so that she could speak the methodology. Te fnal part has the title properly at the public. When interviewed, Tatiana said that *44/ 126 her aim was to make the voice a part of the «sound desi- Raik Frank mentions that the main goal of the gn of the performance, a kind of shaman rhythm» (Gor- lecture-performance as a genre is to «frustra- dienko 2018b) rather than to develop acting skills. In a te the status of ‘information#» (Frank 2013: lecture-performance, the performative, according to Erika 8). Suddenly it turns out that the architecture Fischer-Lichte (2008), and aesthetic aspects of speech, be- here is more of a pretext than a topic, and the come as important as the semantic one. real research question is whether people are capable to accept their bodies or not, and how much the society is ready to stop to perceive a Professional and Amateur female body in an erotic way. Tis problem was not formulated in advance. Lecture-performance is confronting art and non-art. Mo- It was deduced at the end of the rehearsals - reover, it calls into question the concept of professionalism that is defnitely not a scientifc methodology. and methodological rigour. A process here came frst and only then the It is not obvious in which area the participant of a lectu- question ‘what was that actually about?# was re-performance has to be a professional: in a pedagogical, stated. Tis art research, however, was con- a research, or the artistic way? In Stopping by Woods on a ducted partly during the rehearsals, by intro- Snowy Evening, this issue is really ambiguous since the per- spection and self-control, and partly during formers have diferent initial professional identities. Gor- the performance, by the observation of public deeva is a choreographer and a dancer, Bondarenko is a reaction to the naked female bodies, bodies as playwright. With this in mind, it is likely to assume that as such. Bondarenko works in her ordinary life with words, it is she who should be considered a professional in terms of verbal composition, text invention and so on, while Gorde- eva should be here a diletante. Nevertheless, playwriting is not a public profession, composing documentary plays does not mean the ability to report in public. What com- plicates the opposition even more, is the fact that Tatiana Gordeeva, besides dancing, works as a teacher at the Vaga- nova Academy of Russian Ballet and at the Tsekh Contem-

Elena Gordienko Elena porary Dance Centre, so that the genre of lectures is more typical of her, and not of Ekaterina. Neither Tatiana nor Ekaterina, however, are architects or urbanists, which rai- Fig. 2 Roman Kanashchuk. Image. Ekaterina se questions about their competence in the very subject of Bondarenko performs against Georgy Snezhkin#s video the lecture, the body in the urban space. Is it possible to call in Stopping by Woods on a Snowy Evening. 2017. a lecture the presentation of knowledge obtained only in the process of rehearsals, without special education (they Meanwhile, this ‘body as such#, understood as present the summary of academic papers about spatiality, the body without environmental markers, or from Walter Benjamin to Sarah Rubidge and Scot Mc- with those markers revealed (during the per- Quire)? To what extent are the theses presented relevant formance, Gordeeva and Bondarenko expli- and actual? Te genre identifcation of what is happening citly mark each other with the names of the is blurred. philosophers, poets and places, which had in- In the personal interview, Ekaterina recounts that some ar- fuenced them: the idea that culture is imprin- chitects coming to see the play criticise the fact the perfor- ted in our bodies gets direct visualization) is mers do not take into account modern architectural con- thoroughly constructed on the stage. Tis is cepts as if architecture was only about buildings. However, the paradox of the so-called ‘pedestrian body# the performers do not pretend to be experts1. On the con- or danseur piéton. A non-virtuosic body that is trary, they try to position themselves as seekers of infor- not stigmatized by ballet training is defned as mation, as those who enter someone else#s feld – in order non-professional. It nevertheless implies ne- to beter understand something in their own bodies and glecting of the amateur#s natural desires, for minds, to enrich their identities and to check the performa- example, to learn to dance in an appropriate tive theory more than the architectural one. Te researcher way, i.e. like professionals. It cultivates a new *44/ poetics of movement, the vocabulary of «pre- and ephemeral. Te main difculty for the performers, 127 sence, spontaneity, natural and individual ge- however, as they tell, is the task of being «here and now», sture» (Ginot 2017: 35). Instead of virtuosi- not remembering, but «giving up knowledge of the com- ty, fragility is valued, so that a spectator can bination», following today#s body and perceiving the to- identify himself more easily with a pretended day#s seeing of the record which has also changed from the newcomer, and the dance as a whole seems to previous time. refect more faithfully the society, by repre- Te video that can be atributed as an automatic double of senting a casual body (ibidem: 39). the body, sharpens the perception of the human: «By the Te score, rather than the fully writen text, game of the duplicity, the profoundly inhuman otherness allows the performers to recollect diferent of the image sends back ceaselessly to the sensitive referent fragments from the books they had read, so of the livened up» (Huesca 2012: 204). Memory is not that not to be bored by repeating the same given to the videotape, the body itself is the archive, the thing every time (remember they are not pro- archive of its own and of the others# bodies. We see happe- T e Body of a Dancer in a Lecture-performance fessional actors). Tey do not need to imitate ning here a kind of re-enactment, and «re-enactments are improvisation as well. Halting or scrappy talk about leting the stranger enter» (Lepecki 2016: 11). pauses, hesitations are not corrected here, on Diagnosed by André Lepecki «will to archive» of modern the contrary, the imperfections are welcome. experimental choreography (ibidem: 119-120) permeates Imperfection has become a new aesthetic va- not only the body but also the textual part of the Stopping lue of dance, a new sign of professionalism in by Woods on a Snowy Evening. In an interview Bondarenko performance art, and demands its own practi- emphasizes that nothing was invented, that everything that ces. is told had in fact taken place. Te report on what the performers have read and what practices they experienced to make the performance is Archiving and Changing pronounced in a play in the conditional mode, as an assumption of what they would do if they conducted this rese- Besides the text part (list of references, defni- arch. By this artifcial move, Gordeeva and Bondarenko try tions of terms and concepts) the PowerPoint to get away from the banal exposition «what we wanted presentation contains photos and videos. to do, but what did not happen». Some things really did In one video we see Gordeeva#s movement not work out according to the conventional research fra- improvisation in a dance class. She is wea- mework: the architect Georgy Snezhkin, who had to beco- ring headphones. In the lecture-performan- me a full-fedged third participant of the project, stopped ce she claims having been listening to her contacting the performers afer several tasks (Gordeeva own auto-text, recorded during the passage and Bondarenko had asked him to imagine being a buil- along Razyezhaya Street in Saint-Petersburg. ding or a street that he likes in Saint-Petersburg, the city Aferwards she invites Ekaterina Bondarenko where he lives, and to comment on their improvisations); to share her impressions from that street with Bondarenko#s auto-text of walking along Dzhambul Stre- her. Bondarenko comes out of the chair to et was lost. Tose failures, those absences, however, are as repeat the movements of her dance partner, well narrated: this is also the experience and thereby the which she sees on the screen, while Gordeeva part of history and bodies# memory. Te loss has its own stands at the back of the room where the scre- value and should not be neglected or forgoten. en cannot be seen and repeats Bondarenko#s Te use of conditional mode inevitably makes the research movements in her turn. Tat is a recursion, open. «We would do it», «I would send this video to the but the movements are not identical to each architect, but he would not be able to answer anything» - other. Gordeeva seeks to appropriate preci- the performers narrate the event as an opportunity, one of sely Bondarenko#s gestures, the logic of the the alternatives. Te study thus pretends not to be fnished non-dancer#s body. Te fxed character of the yet. When combined with the video testimonies, the lectu- video contrasts the variability of movements re creates a strange efect of archiving not so much the past, and bodies in real time, highlighting the di- but the possible, in particular, the experience that resides stance between the now and than Tatiana#s in the theatre the day of the show. body, and between Tatiana#s and Ekaterina#s Te body archive is constantly replenished: standing plasticity. It shows how a movement is unique behind the chair, one performer repeats the gestures of *44/ 128 the other while she speaks, and in these gestures, the per- ly impossible. Tis episode makes the specta- formers try to include some movements suggested by the tors real participants and even co-authors of spectators in this or previous show. At the end of the per- the performance. formance, the performers mark their smocks at the places where they the body does worry them. Tese places can vary from performance to performance, but the labels from the past shows remain thereby retaining traces of the corporeal displeasure. Gordeeva for a long time related that she was worried about the lack of defection in the back (lordosis) caused by the ballet school, but the last time it ceased to trouble her so much: the performance evoked a therapeutic efect. She named the other part the lower jaw, as she had gone to a dentist and had felt «de-energized». Bondarenko usually speaks about her hips, but on the last Fig. 3 Roman Kanashchuk. Photo. performance, she chose the shoulders. In the interview, she Tatiana Gordeeva and Ekaterina Bondarenko in Stopping by Woods on a Snowy Evening. 2017. says that the performance helps her to accept these bodily ‘defects#: «I have elaborated here the respect to the body, Te hall where the performance happens is a to the face. My shoulders are ahead, but that is because I white cube. It is a small rehearsal room that have been carrying my daughter for four years. Tere is no the Meyerhold Centre has rarely opened to wrong body» (Gordienko 2018a). visitors. A white cube is a typical place in the Lepecki speaks of the body as of the unique archive, be- contemporary art galleries; we could thus cause it is constantly moving (Lepecki 2016: 130). In their suggest that it is the interdisciplinary approa- lecture-performance Tatiana Gordeeva and Ekaterina ch that is accentuated by the choice of location. Bondarenko use both body and material objects (smocks, However, it was chosen intentionally to exclu- spectators# questionnaires, which they collect), in order to de all possible external contexts and enable the move forward, making the fxation of the moment a tool to body to be seen without markers. It was that make the change visible. desire to remove external traces that led the performers to nakedness: as the performers say, clothes always put a mark on you, and even

Elena Gordienko Elena Survey and Performance the neutral underwear disposes to an erotici- zed gaze. Tere was an intermediate version Lecture-performance tends to be a performance as a re- of the undressing only during plastic episodes, search, which also raises many questions. Te Stopping which they refused of as it was technically dif- by Woods on a Snowy Evening supposes a small number of fcult and slowed the pace. Moreover, it seems seats, up to ffeen with invited guests. Is this a sufcient that the frequent change of being nakedness sample to draw any conclusions about the society? If half and dressing would be contrary to the very idea of the spectators are invited guests, can the survey be called of a prosaic, everyday body, which acquires its objective? Would they behave likewise if the performance status here mainly behind the chair. has been taken place in a big hall or in front of a big audience? Tey call themselves «crazy naked lecturers», Te limited number of spectators turned out to be a condi- but it is this paradox combination of corporeal tion of the performers. Tey explain it by the need for the and scientifc that turns the perception from confdential space. Only a limited number of people can odd to normal. During the frst ten minutes, be interviewed prior to the performance. Te performers the audience gets used to nudity, even if, as come to the theatre café, where spectators are waiting for they confess afer the performance, it shocked the beginning of the performance, and they give to them them at the beginning. When at the end the sheets with the task to look around and either to propose a performers put on their robes back and fnally movement that they associate with this place or to describe sit down on the chairs in front of the audience how they see and feel this space in an automatic writing to ask if anybody has questions, nobody asks manner. Tese sheets are then collected so that to be read about nudity. And this normalisation of the na- by Bondarenko while Gordeeva tries to do the movements ked body can be defnitely counted as a positi- suggested by the spectators, except those that are physical- ve result of the experiment. *44/ Te Russian art critic Andrey Shental assu- as well as observes, it produces texts as well as is conducted 129 mes that the essential structural feature of the by (some others#) narration, fnally, it documents the perfor- lecture-performance in contemporary art is mance at the same time as it makes changes inside it. the transparency of the language and the opa- Tis complex genre seems to be a prominent practice of con- city of the context (Shental 2013: 82). Te temporary dance where the aesthetics of non-professional, seductiveness and the ability to turn a routi- casual and spontaneous gestus is now valued. Combining ne action into a gesture allows refecting «the a playwright and a professional dancer, both women, in a moment of constructing the speaker#s identity, duo, proposing interactive kind of work to the spectators, which connects the lecture with the problems Stopping by Woods on a Snowy Evening makes an embodied of gender, sexual, ethnic performativity» (ibi- research of a woman body and body-in-urban-space percep- dem). Te opacity seems to be associated with tion. Te interim fndings are presented in a prepared lecture the fuctuation of objectivity and subjectivity format, but there also rests a large number of questions to of the dancing body, which was mentioned resolve during the concrete performances. T e Body of a Dancer in a Lecture-performance above. Te vision of the dance by Paul Valéry Te role of the public is also transformed. Besides being is criticized today for eroticization, the simila- the spectators, they become also the listeners, the object rity with the pornographic description, as if a of the immanent research, and even the impromptu cho- dancer moves in order to be seen, interacting reographers. Te active and the passive functions coexist. not with space, but with a male view (Pouillau- Te limited number of seats and small distance between de 2005: 372-373). Te lecture component in public and performers creates a confdential space that fa- the lecture-performance allows the performers vours an atentive way of looking and is followed by real to destroy the fourth wall and decline thus the communication in the question time. Nevertheless, the di- associated efect of voyeurism and the «sco- straction is also possible and is not neglected here: having pophilic instinct» (Mulvey 1999). lost the focus on the verbal and explicitly dance content of In What a body can do Ben Spatz suggests un- the lecture-performance, the spectators get a chance to feel derstanding practice as an embodied research, their bodies in the given space, and to build their proper re- which can elaborate new live techniques. Te lations to the nakedness of the performers that intentional- outcome of a research project in gender, for ly rests unexplicated. Meanwhile, the essential goal of the example, «is not new knowledge about gen- nakedness appears, paradoxically, to be the de-erotisation der but rather new gender» (Spatz 2015: 211). of the female body, by atributing to the academic lectu- Te Stopping by Woods on a Snowy Evening is rers# role and by absence of the external gender markers. also in a sense a research in gender. If we pa- raphrase Spatz, we can say that Gordeeva and Bondarenko make a research project in Bibliography and through the perception of the feminine nakedness, whose outcome is the change in Unpublished works the perception of the woman, dancer#s and non-virtuosic body. Gordienko, Elena, Skype interview with Ekaterina Bonda- renko, 2018a (5/10/2018). Gordienko, Elena, Interview with Tatiana Gordeeva, Conclusion 2018b (5/19/2018).

A lecture-performance is a hybrid format that blurs the genre identity of both its lecture and Published works performative components. Te pronounced text receives a performative and aesthetic di- Amalvi, Gilles, “Un musée qui parle”, Quand le discours se mension, while the dance elements become fait geste: Regards croisés sur la conférence-performance, Ed. the subject of the research and commentary. Vangelis Athanassopoulos, Dijon, Les presses du réel, Te body of a dancer, who is simultaneously a 2018: 75-97. performer and a lecturer, has a lot of functions, Antoine, Jean-Philippe, “Un art exemplaire: la conférenc- which are usually seen as contradictory: it ma- e-performance”, Quand le discours se fait geste: Regards croi- kes a research as well as is explored, it performs sés sur la conférence-performance, Ed. Vangelis Athanasso- *44/ 130 poulos, Dijon, Les presses du réel, 2018: 99-112. Videography Athanassopoulos, Vangelis, “Le corps du texte: la con- férence-performance entre la pratique expérimentale et “Lekciya-performans”, Elektroteatr Stanisla- le genre artistique”, Quand le discours se fait geste: Regards vsky, YouTube 2018, htps://www.youtube. croisés sur la conférence-performance, Ed. Vangelis Athanas- com/watch?v=e24SpuXwEo4, web (last ac- sopoulos, Dijon, Les presses du réel, 2018: 113-128. cessed 10/13/2018). Citon, Yves, Pour une écologie de l!atention, Éditions du “SmallZaches”, Tania Gordeeva, Vimeo 2013, Seuil, Paris 2014. htps://vimeo.com/65810622, web (last ac- Després, Aurore – Le Moal, Philippe, “Recherche en dance cessed 10/13/2018). / Dance en recherche”, Le recherche en art(s), Ed. Jehanne Dautrey, Paris, Éditions MF, 2010: 83-131. Fischer-Lichte, Erika, Te Transformative Power of Perfor- mance: A New Aesthetics (transl. by Saskya Iris Jain), Rout- Notes ledge, London 2008. 1 Te interest for non-professional and non-trained Frank, Rike, When Form Starts Talking: On Lecture-Perfor- in dance is crucial for the works of Tatiana Gordeeva. mances, «Aferall: A Journal of Art, Context and Enquiry», In 2013 she initiated the project SmallZaches with n. 33, 2013: 4-15. the philosopher Alexander Montlevich, who was Friesen, Norm, Te Lecture as a Transmedial Pedagogical commenting on the nature of dance and on art per- Form: A Historical Analysis, «Educational Researcher», ception while Tatiana was dancing on the same stage. Te performers were claimed to work out «their vol. XL, n. 3, 2011: 95-102. refective practices both by means of movement and Ginot, Isabelle, “Du piéton ordinaire”, Corps (in)croyables: talking» (see “SmallZaches” 2013). Her last work pratiques amateur en dance contemporaine, Ed. Michel (2018) in collaboration with Ekaterina Bondarenko Briand, Pantin, Centre national de la dance, 2017. is called Professional and implies participation of a Huesca, Roland, Danse, art et modernité: au mépris des usa- third occasional performer, who belongs to a non- ges, PUF, Paris 2012. dance and non-theatre feld. Lehmann, Hans-Ties, Postdramatisches Teater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999. Lepecki, André, Singularities: Dance at the Age of Perfor- mance, Routledge, New York 2016.

Elena Gordienko Elena Mulvey, Laura, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Film Teory and Criticism: Introductory Readings, Eds. Leo Braudy - Marshall Cohen, New York, Oxford UP, 1999: 833-844. Parviainen, Jaana, Bodily Knowledge: Epistemologi- cal Refections on Dance, «Dance Research Journal», vol. XXXIV, n. 1, 2002: 11–26. Pouillaude, Frédéric, Un temps sans dehors: Valéry et la danse, «Poétique», vol. CXLIII, n. 3, 2005: 359-376. Shental, Andrey, Hudozhestvennaya rech’, «Hudozhestvennyj zhurnal», n. 92, 2013: 74-87. Spatz, Ben, What a Body Can Do: Technique as Knowledge, Practice as Research, Routledge, London 2015. Trentini, Bruno, L!erreur perceptive lors de la formation de l!interprétation, «Les chantiers de la création», n. 2, 2009, htp://journals.openedition.org/lcc/180, online (last accessed 6/28/2018). Valéry, Paul, Philosophy of the Dance, «Salmagundi», nn. 33-34, 1976: 65–75. *44/ Phonesia, My Dance (R)Evolution 131

Anatoli Vlassov

sively for movement. In this sense, does the classical use of song and speech consist in silencing the body? And, on the Between Speech and Dance, Voice and contrary, does the movement of the body prevent use of Body, Sense and Senses the voice and expression of thought? Being myself a subject, at once moving and speaking, ea- he research that I have now been car- ger to operate with all my human capacities, without the rying out for several years engages me one encroaching on the other, I direct my atention there, not only as an artist and a researcher, to the point where it#s possible to invent new forms of re- Tbut also as a person, directly related to my en- lationships that put in motion this doing and this saying. vironment and the community around and Tis would be a dialectical zone, where forces, apparent- close to me. I started out from a feeling that is ly contradictory, confront each other and seek to surpass quite simple, that of a more or less marked gap themselves. Tere, where the voice dances with the body between doing and saying that can be more and where talking sings with making, is a common emanci- or less pronounced, both in the most intimate pation of the voice through the body, a liberation of talking of spheres as well as in the larger feld of my through doing, and vice versa, possible? own experience. I, as an individual, am myself Tus, the underlying issues of my own craf as a choreo- conscious of not always doing what I say or grapher, as the feld in which I act (my doing) and what of following through with actions that which I bring to choreography, as the feld in which I speak (my I have said to myself. In my intimate relation- saying), appears. If I looked below my doing, below my ships and friendships, I observe, with greater many choreographic creations, what would be the cho- or lesser sensitivity, some inconsistencies reographer#s voice that I fnd, what contribution could I between what may be said to me, what I may make to the dance? Do I continue to constantly reinvent promise, and what really happens. As for the my many choreographic projects or enrich choreography feld of politics, I venture to say, without wan- itself? Where choreography becomes a creation, more ting to be too naive, that it is here that this gap than just accumulation of artworks, do the very riches of between doing and saying reaches its climax. my choreographic know-how expand beyond the confnes Moreover, in the history of stage performan- of art, to touch the life itself? ce, I am also able to glimpse a tradition that In this way, since 2012, in my work as a choreographic ar- has imposed a type of dichotomy between tist, following the evolution of my works, what I call Phone- voice and gesture. In opera, for example, to sia1 has woven itself together, a performative practice that produce the ‘ideal# voice of the castrato, the mixes dance and speech, a dialectical technique that rear- performer has his testicles removed, thereby ranges the structural links between doing and saying. By amputating part of the body to preserve the detaching voice from movement and meaning, this practi- innocence of the vocal organ. In classical thea- ce questions the usual articulations between the move- tre, the text takes precedence over everything ment of the body and the expression of the voice, between else, submiting the actor#s body to meaning. gesture and word, between dance and text. Here, the rela- In choreography, the dancer, for his part, wre- tionship between the musicality of words, their meanings sted the use of speech from a doctrine, which and dance movements is not based on the textual accom- saw him as only a body, always available exclu- paniment of dance, but on a dynamic encounter between *44/ 132 the three media. In my French article La Phonésie, publi- acting, I watch myself acting. shed in Panorama du métier de danseur, for Centre National In these two-way journeys between subject de la Danse (CND) (Vlassov 2018), I have already tried to and object, between the totality and its com- represent in the body of the text of the article this relation ponents, I fnd myself in a perpetual recom- between the words and their sounds. Whether it#s on the position of the ‘triplets#, these triple arrange- paper or on the stage, the sound of the pronunciation of ments between gestur e, voice and meaning; words is as important as their meaning, just as the move- types of fgure that come and signal to me. I ment of the body is as signifcant as the weight of the text. tremble in a backwards-forwards movement It is a question of a synaesthetic dialogue, which renounces between the appearance of these fgures and all forms of hierarchy between the senses and meaning. their deconstruction. Tere are some moments when they carry me away and I let myself be moved by their expressions and others, Phonesia as a Practice when I turn them aside by distancing myself from my afects in order to glimpse new pho- Placing myself in the continuity of Antonin Artaud and his netic interlockings. In this sense, Phonesia concept of «declamation», where the register of the voice is a device where each element participates is seen as a living and «animated» activity (Rosé 2014), in the confguration of the whole and, at the I, as a talking dancer, mix three activities at the same time: same time, does not depend upon it. Here, dance, voice and meaning. ‘Dance# as a set of possible the totality does not have a monopoly over movements, ‘voice# as a set of sounds, produced by the its parts. Each element alone is able to change phonatory apparatus, and ‘meaning# as a set of meanings everything. In this sense, could we speak of it that words bring into being. Tis performative editing of as being a democratic practice? these three tracks2 can be improvised, writen, or both at once. It is possible, for example, to work from a repertoire of pre-composed materials, and to arrange them with Phonesia as Representation unexpected elements. If Antonin Artaud speaks of “poeti- cally remaking the path that led to the creation of langua- Whilst I develop Phonesia from inside, with ge” (Artaud 1964), then I atempt to articulate words with its tools and principles, I also develop it by gestures, considering them as living mater in symbiosis, questioning the conditions of its representa-

Anatoli Vlassov Anatoli or more precisely, in mutualism, which is a term in biology tion. Since 2012, the date of the creation of to defne a close union of two organisms that both beneft my solo dance project L!envers du dehors4, I from their relationship. have been working on this technique throu- To assemble gesture, voice and meaning in this way, I use gh diferent formats, pieces, performances, diferent processes that I call ‘motivators#3. Te efects of conference-demonstrations and flms that en- rupture (‘hole#), repercussion (‘contaminator#), prolon- gage Phonesia in a singular way each diferent gation (‘illustrator#), delay (‘echo#), deformation (‘contor- time. Tis corpus of creations is, moreover, tion#), complete independence (‘parallele#) or swallowing the material of my PhD thesis-creation5 whi- (‘logo-phagie#), give me a range of possibilities with which is entitled To dance to speak to flm, Phone- ch to weave the three animated tracks together. Added to sia as a meeting (the name is likely to change) these are other processes, such as those of fractionation and which aims to use a nalytical approaches (‘syllaby#) or propagation (‘polysemy#), which are there to to question and feed refection on Phonesia. operate on the semantic dimension more specifcally. Indeed, it is a PhD thesis, in which the arti- By operating with these ‘motivators#, I can direct my at- stic and theoretical practices work together. tention in many diferent ways. Ofen, I dive into the It is not just about describing Phonesia and talking-moving subject that I am. Tis is both a voluntary my artworks: it is a question of conducting action and an abandonment. I jump into myself, allowing a constant dialogue between the creation of myself to act. Once ‘inside#, I ‘chew# this verbo-gestural ma- pieces of art, the practice carried out during terial, in which I fnd myself, by repeating it on a loop. Afer the process of their realization, and their cri- kneading this phonetic paste, I ‘scan# each ingredient sepa- tical analysis through writing. Trough the rately. Tus, I move from the talking subject to the human production of artistic projects, I use the tools object, composed of gestures, voices and meanings. Afer of Phonesia, which have already been created, *44/ whilst at the same time testing them in new the word for the frst time in my artwork. For me, it was a 133 creations, and also inventing new ones. Ten, question of extending the consciousness of my vocal ap- with the help of writing and the distance that paratus in its organic and visceral dimension. To do this, I it gives, new openings and possibilities appe- used two methods of articulation between movement and ar. voice. Te frst was a superposition of two crescendos: one at the level of the amplifcation of body tension in a sta- Archaeology of Phonesia tic and monumental posture, and the other, at the level of successive accumulation of sound layers following a score I would therefore like to present here an ar- for teeth, lips, tongue and larynx. Tis was a fguration of chaeology of my choreographic and flmic a kind of a body, locked up but rebellious, who could not projects that trace some examples of my cre- prevent the expression of the voices of its own organs. Te ations in which Phonesia was born and conti- second method was a hinge between the twisting move- nues to be developed. Tis corpus of artworks ments in the body and vocalization, performed not upon is displayed in the following plan which pre- exhaling but upon inhaling. An upside down voice which, sents Phonesia on three diferent levels: ‘lived this time, on the contrary, loosens its throat and makes its Phonesia#, ‘dialogued Phonesia# and ‘screened bowels speak. 1IPOFTJB Phonesia#. First of all, I start from the point of view of ‘lived Phonesia# - the individuating scale, that is to say, from my inner feeling as a performer. In a second step, I adopt the point of view of the ‘dialogued Phonesia# - the intersubjective sca- , My Dance (R)Evolution le, that is to say, not only the way the phonesic act appears to the others but particularly the way in which it allows to interact with others. In a third and fnal phase, I adopt the cinematographic point of view, the ‘screened Pho- nesia# - the digital scale. Here Phonesia goes Fig. 1 Diane Sorin. Photo. Oracles by Anatoli Vlassov, Paris. 2016. beyond corporeality to extend to the space of the screen. Te relationship between dance, Ivan le Fou6 voice and meaning is amplifed from speaking dancers to dancing screens, and so it moves Another way of accessing the zone of articulation betwe- from a living experience to a virtual one. en dance and voice was, for me, the notion of madness. In some choreographic materials from L!envers du dehors but also from Nous7, a piece for nine autistic performers, mad- ‘Living Phonesia’ - Te Individuating Scale ness is one of the precious fabrics that I seek to pose as the backdrops for my projects. If a medical perspective takes L’envers du dehors madness to be a mental illness and a defciency of being in the world, it seems to me that it is loaded with possibility In L!envers du dehors, a solo for an extended outside of the canons of collective order. «Mother of the body, I dance with a wireless endoscopic ca- arts» (van Roterdam 2012: 44) [this edition belongs to a mera which transmits in real time the images music CD, in which text is recited. It seems very difcult to of its intestinal descent and shows the unfa- fnd page 44. Is it possible it should be, instead, the 2012 thomable ‘inside# of my body, the backside edition, including music CD and book ? – YES YOU ARE of its outside, the outside in. Te fip-side RIGHT], madness is a source of knowledge out of bounds, of a trend that prefers the ‘silence of the or- a space of teaching away from the norm. If it#s “the history gans#, one of the stakes of this performance of madness as being lock up” (Blanchot - Foucault 1976), was not only to make the organs dance but and in many of my projects I try to extirpate my body from also to make them talk. It was therefore by the infuence of normative systems. Terefore, in my solo descending into the invisible obscurity of my Ivan le Fou, I focus entirely on the interaction between voi- bowels, that I connected dance with voice and ce and dance. To overcome his deviant social status, Crazy *44/ 134 Ivan, one of the popular heroes of Russian tales, invents res by articulating the singular relations betwe- strategies that ofen lie outside of standard behavior. My en them. Each solo thus engages a dialogue in ‘Crazy Ivan# plunges into successive trances, where the sets which voice becomes a support for movement of sounds produced by the vocal cords are intimately linked and movement, a motive for the voice. With to movement. Here, doing becomes saying by exploding Corder, Phonesia makes it possible to hear the the phonetic habits of ordinary language. In this solo, each voice of the dance itself. trance is associated with diferent costumes. Ivan comes in and out of these ‘follies# and ends up establishing a relationship between his second states and a more neutral presence at the time of re-dressing. With these fgures of modifed consciousness, and in a relationship of proximity with the public, this phonesic character seeks to establish a relationship at the limits of language.

Fig. 3 Nous by Anatoli Vlassov, Paris. 2014.

Phonésie9

In order to close this frst part of the story of the evolution of Phonesia, I would like to quo- te from a preformed Phonésie conference, in which I am trying to describe this performative practice, and also to show how it works in a live context. Te text of the presentation of this demonstration serves as material for the unveiling of its own subject. Phonesia contains many tools that give a range of possibilities for the weaving together of texts articulated

Anatoli Vlassov Anatoli through dance movements. Fig. 2 Cover of Manifesto Tenser by Anatoli Vlassov. Jannink Editions. 2015.

Corder8

Afer two solo pieces, I then wished to invite other dancers to experience the coexistence of voice and dance. In the trio Corder, questions related to the history of choreography that I set out at the beginning of this article, emerged. In contrast to this tradition, which separates dance and speech, the challenge of this trio piece was to seek distinctive Fig. 4 L!envers du dehors by Anatoli Vlassov. Paris. 2012. voices for dancers, which would be neither those of singers nor of actors. In Corder, the three dancers walk in unison, As such, it is not only a question of describing sounding out their breaths. In a dynamic of emptying and this equipment, but also of presenting its way flling, inhalation and exhalation weave links between ge- of functioning: a mise en abîme of the text that sture and voice. Connected by this pneumatic gesture, this generates its own body and continuously spe- roping (in French ‘corder# also sounds like cordée, with me- cifes its own organization. In this presenta- ans ‘mountain roping#) weaves a tonic background for the tion, the speaker#s gestures and words come dancers# solos. For each dancer individually, it was a que- closer together and farther apart, creating spa- stion of not only directly mixing voice and movement but ces for the viewer#s interpretation, openings also of composing diferent choreographic and sound fgu- for the audience#s imaginary. *44/ 135 2. ‘Dialogued Phonesia’ - the Intersubjective Scale

Chairs mots10

With Chairs mots, Phonesia puts itself to the test through interaction with others. In this performance, the audience are invited to of- fer me whatever words they wish. Words Fig. 6 Corder by Anatoli Vlassov. Paris. 2015. come out of the mouths of the spectators to land in my glotis, contaminating my dancing Tese questions and answers are there, like punctuations gestures: words that I swallow, puting me in in a common fow that runs between our corporeities, motion. By connecting the pronunciation of stops and suspensions, jumps and unions in a set of both each syllable to diferent dance movements, semantic and somatic. Oracles installs a current of thoughts I walk along consonants and repeated vowels and feelings between those who are involved, a dialogue as to make unexpected discoveries. a circulation between beings and their verbs. Te inter-ver- 1IPOFTJB bs. Te oracles. Oracles is to give. Oracles is to answer. Oracles is saying yes to others and to the world!

12 Organes de l’amour , My Dance (R)Evolution

Organes de l!amour is a polyphonic round for seven dancers between ten and seventysix years old, who welcome the public literally into their arms. Talking dancers frst turn Fig. 5 Diane Sorin. Photo. Ivan le fou by Anatoli around, and then in the middle of, the audience, clamoring Vlassov. Paris. 2013. together, but at their own rhythms, their singular visions of what love is. Teir dances are made up of a rotation in unison Tus, with the help of bodily movement, the around their own axes with swaying pelvises. Tese oratori- initial word opens onto other words, freeing cal waves massage the spectators with a rotating stereopho- itself from its original meaning. During these nic Phonesia. In fve stages, all the dancers, individually and modulations between dance and voice, the at the same time, speak about love in several ways: refexive, signifed slides to re-arrange itself in a new personal experience, sensation, in terms of the relationship topology. By giving a word, the spectator#s to the Other, and the destructive aspect of love. imagination unfolds and deforms in a network of connections between his or her body, voice and meanings, and those of the performer, thus creating new intersubjective interlockings.

Oracles11

If in Chairs mots, the spectators give me words, in Oracles, it is questions that they ask me. Here, with the help of Phonesia, I aim to give them the answers: not defnitive or ab- Fig. 7 Camille McOuat. Photo. Phonésie by Anatoli Vlassov. Paris. 2017. solute ones, but ones that are ephemeral and partial; answers as counter-donations to the Tis polyphonic score consists of normal speech, whispered donations of the questions, asked by those voice, singing and hyperventilated voices. Between a normal who give. voice trio and a whispered quartet, a normal voice duet and a song voice quintet, a song voice solo and a hyperventilated voice sextet, the spectators take part in a gyratory stereopho- *44/ 136 nic listening experience. Te round-heart makes the voice of mobile gazes moves over a given territory rotate, which makes the meaning rotate, to make the audien- and follows the specifc score of that territory. ce perceive the movements of the sound masses and the in- Sometimes together, sometimes separately, terweaving of multiple senses. Tis makes an artifcial uterus sometimes face to face, sometimes parallel, that connects the subjects in a dance that speaks and tickles the two gazes meet and separate, flming both the spirits that dwell inside. the other person dancing, but also, dancing, flming their own gaze. Tese trips are at once phonetic and scopic, puting the dialectic ‘Screened Phonesia’ - Digital Scale between watching and being watched into images. As a result, the two protagonists si- MaInifeste13 multaneously become spectators and actors, listeners and poets, dancers and cameramen. If dance is, in the sense that Michel Foucault claimed for phi- On a cinematographic level, the result of the- losophy, a «technologies of the self», (Foucault 1994), it can se phono-scopic journeys is a double screen - and it must - meet with new technologies in the sharing of video, where we can simultaneously see the experiences that contribute to this knowledge and emanci- two images at once, a shot and a reverse shot, pation. Tat is why I work on Phonesia in the space of the live two flmed portraits that look at each other. show but also by making flms. MaInifeste is a flm in which Phoné-copie-phagie-passé two hands speak. Two languages, Russian and French, ac- company each of these hands in their gestures. Two superim- It was between 2016 and 2018, during the posed voices loudly state the same text14 simultaneously in realisation of the nomadic flm-performance two diferent languages. Blurring the meaning, this auditory series Phoné-copie17, Phoné-phagie and Pho- artifact makes harmony with the extremities of the body in a né-passé, that I started to deterritorialize my scopic poetry. Te binaural beat?15 Where, in the etymology research in countries both closer and more di- of the word ‘manifesto#, we fnd the palpable16, MaInifeste instant from my culture of origin: China, Brazil cludes the spectator in order to grasp the body of language. and Russia. New Phonesia tools appeared. In By focusing his or her atention onto both hands on the two Phoné-copie, a flm I made in Bailu – a Chine- separate screens, the viewer feels the sensation of his or her se village, entirely rebuilt according to a model own kinesthetic extension. of French architecture – I experimented with

Anatoli Vlassov Anatoli phonesic mimicry. I danced there by repeating the words that the inhabitants entrusted me to say about their village. Not speaking Chinese myself, I operated with the sounds of a foreign language. By incorporating these words, from copying, I made a Phonesia, which this time played the role of a device for making distant alterities meet: a Western body that assimilates Chinese words as a benevolent chimera, bringing together a reciprocal strangeness. In the second flm, Phoné-phagie, shot in Brazil, in- Fig. 8 Chairs mots by Anatoli Vlassov. spired by the anthropophage Manifesto of the Saint Petersbourg. 2016. Brazilian poet Oswald de Andrade (Andrade 2011), I instituted an anthropophagous relation with the Portuguese language. In the third Phoné-scopie episode, Phoné-passé, shot in Russia, this time it was the Russian language, my mother tongue, In the same spirit as the practice of automatic writing, the that was at stake. My mother, my father, a litle flm Phoné-scopie is made with the help of an automatic blond boy and unknown people reminded me practice of both speech and dance at the same time. With of word memory. Tus, words penetrated my front cameras, the activity is one of flming a partner#s mo- body by activating forgoten areas of the past. tion while simultaneously he or she flms you. Tis duet *44/ Conclusion 137

Tese three moments, ‘lived Phonesia#, ‘dialogued Phonesia# and ‘screened Phonesia#, which, although distinct from each other, come together in a common line of questioning posed by the relation between dance and speech: that of an encounter. My hypothesis is that, for the- Fig. 11 MaInifeste by Anatoli Vlassov. Film. 2015. re to be this meeting between saying and doing within the individual, it is necessary for gesture, voice and meaning to come out of the dynamics of moving closer together and further apart, cau- sing shocks and rifs, creating openings between the visible and the audible, between perceiving and conceiving. In these magnetic spaces of Fig. 12 Phoné-Scopie by Anatoli Vlassov. Film. 2016. proximity and distance, charged with tension 1IPOFTJB and elasticity, I look for somatic events, semantic irruptions and coagulations between body and language.I would like to end this article by saying that I am inventing Phonesia as an artist for whom art is a perpetual evolution through the accomplishment of works in order to arrive , My Dance (R)Evolution at a profound change over the course of experimentation. In this sense, the creation of a singular practice is a gesture that is both progressive Fig. 13 Phoné-Copie, China by Anatoli Vlassov. Film. 2016. and radical, a (R)Evolution for a future. Alive. Bibliography

Andrade, Oswald de – Rolnik, Suely, Manifeste anthropophage: anthropophagie zombie, Black Jack éditions, Paris 2011. Artaud, Antonin, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, tome IV, 1964: 106. Boisseau, Rosita, Autistes et spectateurs dans le même bateau. Le chorégraphe Anatoli Vlassov monte un spectacle convaincant qui déjoue les a priori, «Le Monde magazine», 2014, htp://www. Fig. 9 Oracles in Sorbonne University, amphitheater lemonde.fr/culture/article/2014/01/22/autistes-et-specta- Bachelard (Ancient Dissection Room) by Anatoli teurs-dans-le-meme-bateau_4352168_3246.html (2016), on- Vlassov. Paris. 2017. line (last accessed 9/9/2018). Foucault, Michel, Histoire de la folie à l!âge classique, Gallimard (collection “Tel”), Paris 1976. Foucault, Michel, Dits et Ecrits, tome IV, texte n. 363, Gallimard, Paris 1994. Olcèse, Smaranda, Anatoli Vlassov: Nous au festival Faits d!hi- ver, «Inferno Magazine», 2014, htps://inferno-magazine. com/2014/01/31/anatoli-vlassov-nous-au-festival-faits-dhi- ver/, online (last accessed 9/9/2018). Rosé, Claire, “‘Faire Jaillir des âmes sur mon corps#, poétique Fig. 10 Diane Sorin. Photo. Organes de l#Amour by de la déclamation selon Antonin Artaud”, ‘Où est ce corps que Anatoli Vlassov. Paris. 2016. Photo j!entends!. Des Corps Et Des Voix Dans Le Téâtre Contemporain, Eds. Sandrine Le Pors - Pierre Longuenesse, Arras, Artois Pres- ses Université Edition, 2014: 301. Roterdam, Erasmus van, Praise of Folly, Alia Vox Editions, 2012. *44/ 138 Vlassov, Anatoli, “La Phonésie”, Panorama du métier de danseur, 3 I use the word ‘motivators’ in order not to use terms Eds. Julie De Bellis – Marion Fournier – Karine Montabord, like ‘constraints# or even ‘tasks#, which imply obligation or Pantin, Centre National de la Danse (CND), service Recherche conditioning; rather, ‘movitators# appeal to desire. 4 Extended solo with a wireless endoscopic camera. et Répertoires chorégraphiques, février 2018, htp://isis.cnd. Tis project received support from DRC Danse Ile de fr/IMG/pdf/atelier_juin_2017.pdf, online (last accessed France. Performances: Tanzquartier Teater in Vienna, 9/9/2018). Festival Score; Vanve Teater in Paris Festival Artdanthe; Vinzavod Teater in Moscow in Platforma Festival. Videography 5 Since 2015, my artistic career is the subject of a PhD thesis-creation in Art and Science of Art at Paris 1 Pantheon Sorbonne University, under the direction of Yann Toma. “Chairs Mots”, Anatoli Vlassov, teaser on Vimeo 2015, htps:// I was ranked frst by the selection commitee of Te Doc- vimeo.com/161065776, web (last accessed 9/9/2018). toral School, becoming the frst contract choreographer in “Corder”, Anatoli Vlassov, teaser of Vimeo 2015, htps://vimeo. France to carry out research on his own artistic creation. com/112951417, web (last accessed 9/9/2018). Tis great privilege has given me the opportunity to “L#envers du dehors” (in English “Outside In”), Anatoli Vlassov, not only search through my artistic creation, but also teaser on Vimeo 2012, htps://vimeo.com/97750565, web to adopt an approach still rare in higher education in France (research through creation) participating thus, (last accessed 9/9/2018). within my abilities, in the transformation of the higher “Ivan le Fou” (in the English “Crazy Ivan”), Anatoli Vlassov, te- education system in France. aser on Vimeo 2013, htps://vimeo.com/66799912, web (last 6 Solo programmed at the Jardin d#Alice, Small Festival, accessed 9/9/2018). Galerie Chacha in Paris and Nadalokal in Vienna, “MaInifeste”, Anatoli Vlassov, flm on Vimeo 2015, htps://vi- Austria. meo.com/129002973, web (last accessed 9/9/2018). 7 Tis show, with ten autistic dancers, received support from the DRC Danse Ile de France and was perfor- “Nous” (in English “Us”), Anatoli Vlassov, teaser on Vimeo 2014, med at the Fait d#Hivers Festival (two performances in htps://vimeo.com/90303401 web (last accessed 9/9/2018). Paris in 2014), and in 2015 at the Téâtre de Brétigny “Organes de l#amour” (in English “Organs of love”), Anatoli (dance conventioned stage). Cfr. Boisseau 2014, 2016 Vlassov, teaser on Vimeo 2017, htps://vimeo.com/150454102, and Olcèse 2014. web (last accessed 9/9/2018). 8 Trio on the dance-voice relationship. Received “Phoné-Copie”, Anatoli Vlassov, flm on Vimeo 2016, htps:// support for the DRC Danse Ile de France. Performed at the Plastique Danse Flore Festival in Versailles and in vimeo.com/187531366, web (last accessed 9/9/2018). Entre cour et Jardins festival near Dijon in 2016. “Phoné-Passé”, Anatoli Vlassov, excerpt of flm on Vimeo 9 Performed at Camping 2017 at the National Dance 2017, htps://vimeo.com/244347839, web (last accessed Center (CND) as part of the Panorama of the Dance 9/9/2018). Profession. “Phoné-Phagie”, Anatoli Vlassov, excerpt of flm on Vimeo 10 In the French name, there is a play on the word Anatoli Vlassov Anatoli 2016, htps://vimeo.com/244350423, web (last accessed chair[e]s with means ‘pulpits# and at the same time ‘dear words# (chers mots). Performances: the International 9/9/2018). Scientifc Symposium on Pragmatism Performing “Phoné-Scopie”, Anatoli Vlassov, flm on Vimeo 2016, htps:// Lives, contemporary art fair CUTLOG and Young vimeo.com/205013955, web (last accessed 9/9/2018). Creation, Galerie Taddaeus Ropac in Pantin. “Phonesia” (in French “Phonésie”), Anatoli Vlassov, Vimeo 11 “Oracles”, Anatoli Vlassov, 2016, performed in a 2017, htps://vimeo.com/237357385, web (last accessed Bachelard amphitheater at the Sorbonne at an interna- 9/9/2018). tional conference Enterprise Artist, Festival F(((o))) rêt, Rhizome day at Ourcq Blanc in Paris, the Institute of Advanced Studies of Paris, during FabricaMemoriae, Webgraphy Memory Creation. 12 Performed at the Festival Petites Formes Décousues Vlassov, Anatoli, Manifesto Tenser, Editions Jannink, 2015, at Point Éphémère, residence of 80h residence at Mica- https://www.dropbox.com/s/w46yf8j0ygx2sii/manife- danses, residence at La Briqueterie. ste_tenser_anatoli_vlassov.pdf?dl=0 web (last accessed 13 In the French name, there is a play with the words Main (hand) and Manifeste (manifesto). 06/11/2018). 14 Te text of the video is a Manifesto Tenser, which I wrote and that was published by Jannink Editions. 15 Te binaural beat is a sound illusion produced by the Notes brain when two sounds of slightly diferent frequencies are presented independently to each ear of the subject. 1 Phonesia (Phonésie in French) is a neologism that I invented and which Cfr. htps://en.wikipedia.org/wiki/Beat_(acoustics)#- has its origins in the Greek word φωνητικος which means the ‘sounds of Binaural_beats, web (last accessed 9/9/2018). speech#. 16 From the Latin manifestus. 2 An analogy with timeline tracks in computer video editing sofware is 17 Nominated for best artistic direction at the Festival representative enough to imagine this phonetic mix. If, in these programs, 48 hours of Chengdu in China. Ofcial Selection of the there are two tracks (audio and video), in Phonesia, there are not two but Bideodromo Festival in Bilbao, Spain. three tracks (dance, voice and meaning). *44/ От Февраля к Октябрю: 139 исходя из безграничной свободы…

В.В. Иванов

сферы жизни: царствующие персоны, духовенство , офицерская и судейская среда. Для сцены были запре- щены не только евангельские сюжеты, но все имеющие еатральный мир ответил на фев- малейшее касательство к библейским. ральскую революцию многочис- Ждали освобождения от клерикальных и церковных ленными торжествами: «Л.В. Со- ограничений, не позволяющих давать представления Тбинов, также находившийся на сцене, в периоды Великого поста и канунов двунадесятых сказал: “Сегодняшним спектаклем наша праздников. гордость –– Большой театр –– открывает В многочисленных митингах и собраниях обсужда- первую страницу своей новой свободной лись следующие вопросы: реформирование системы жизни. Под знаменем искусства объедини- государственных театров, создание профсоюзных ор- лись светлые умы и чистые, горячие серд- ганизаций, преобразование Российского театрального ца. Искусство порою вдохновляло борцов общества и др. Но пробуждение общественного само- идей и дарило им крылья... То же искус- сознания в театральной среде не принесло обновления ство, когда утихнет буря, заставившая ни в одном из направлений. Более того, само тело теа- дрогнуть весь мир, прославит и воспо- тра разрываемое групповыми и цеховыми интересами, ет народных героев. И тогда два лучших оказалось под угрозой. дара человеческого духа –– искусство и свобода –– сольются в единый, могучий * * * поток”. После этого многократно испол- нена “Марсельеза” на текст К. Бальмон- Уже в первые дни февральской революции стало ясно, та: “Гимн свободной России”»1. Сладкое что проблемы ведения театрального дела неотделимы слово «свобода» упоминается теперь едва от общего вопроса о характере взаимоотношений ис- ли не в каждой строке, как и заверения в кусства с новой властью. Выдвигались разные принци- «беспредельном восторге». пы позиционирования себя в новой ситуации. 4 марта Приветствуя «великую русскую револю- под председательством Максима Горького в его кварти- цию» А.Р. Кугель писал «У нас переход ре на Кронверкском проспекте состоялось совещание от царского самовластья к свободе народа художников и деятелей искусства, в которой преобла- случился внезапно, так, как на тропиках со- дали художники круга «Мир искусства», которое из- вершается смена дня и ночи. Эта мгновен- брало комиссию, в которую вошли Максим Горький, ность, молниеносность, стремительность А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский , Н .Е. Лансере , И.Я. русской революции создает, естественно, Билибин, Н .К. Рерих, И.А. Фомин и Ф.И. Шаляпин . большую спутанность мысли»2. Комиссия уже на следующий день предложила Времен- Обещанная демократизация породила ному правительству свои услуги по охране памятников большие ожидания. и устройству художественных дел. 13 марта Комиссия Ждали, прежде всего, если не отмены, то Горького была преобразована в Особое совещание по реформирования цензуры, которая нала- делам искусств при комиссаре над бывшим министер- гала многочисленные ограничения, закры- ством двора. Уже на первых порах Совещание вышло вающие для театральной сатиры целые за рамки «охраны памятников» и возникла речь о соз- *44/ 140 дании министерства искусств или «ведомства изящных художников и интересующейся публики. искусств. Инициатором был А.Н. Бенуа, который вы- Выступали Ап.М. Васнецов, С.С. Голоушев двигал эту идею еще в пору первой русской революции. (Глаголь), Ар.В. Лентулов, в мягкой форме К проекту создания «ведомства изящных искусств» признавший «нежелательным» создание присоединились Третьяковская галерея, Москов ск ий ведомства, «ведающего искусством» и Малый и Московский Художественный театры. призвавший отложить вопрос до Учреди- Официальные полномочия «Совещания» внушили тельного собрания. художникам других направлений опасение, что «ми- На собрании 8 апреля была избрана делега- рискусники» захватят в свои руки правительственную ция для представления наказа председате- власть над искусством. лю Совета министров, комиссару Головину Наиболее бескомпромиссную позицию заняли «ле- и Совету РСД. В этом наказе деклариро- вые» художники, отрицавшие право государства управ- валось, что «устройство художественной лять делами искусства в стране. Протестантов поддер- жизни в нашем обширном отечестве не жали широкие художественные круги, образовавшие должно зависеть ни от какого бы то ни союз художественных, театральных, музыкальных и было совещания или комиссии от дельных поэтических обществ, выставок, издательств, журналов деятелей искусства, ни от какого бы то ни и газет, объединивший чуть ли не свыше 150 организа- было бюрократического учреждения, в том ций под названием «Свобода искусству». «Антимини- числе и министерства изящных искусств, а стерская» лига выпустила Воззвание ко всем деятелям единственно только от мира художников, искусств: «Това рищи – граждане! Великая русская свободно и широко сорганизовавшегося на революция зовет и вас к делу. Объе диняйтесь. Ратуйте началах равного представительства от всех за свободу искусству. Боритесь за право на самоопреде- художественных течений и ведающего ин- ление и самоуправление. Требуйте созыва всероссий- тересами искусства всей нашей страны». ского Учредительного собрания деятелей искусств на Наказ заканчивался по желанием, «чтобы основе всеобщего, равного, прямого, тайного и пропор- государство предоставило деятелям ис- ционального голосования, без различия пола»3. Союз кусства полную автономию в устроении и деятелей искусств был учрежден на грандиозном об- управлении художественной жизни России щегородском митинге деятелей искусств, состоявшем- и чтобы все по делам искусства мероприя- ся 12 марта в Михайловском театре и собравшем 1403 тия и предположения правительства про- человека. Состав участников был крайне разнороден. ходили через обсуждение Союза деятелей 6 Иванов Владислав Среди выступавших был Максим Горький, рассказав- искусства» . Таким образом, Союз деяте- ший о задачах возглавляемой им комиссии. Особенно лей искусства требовал для себя если не резко выступали представители «левых»: И.М. Здане- монополии в области художественной жиз- вич, Н.Н. Пунин и Вс.Э. Мейерхольд. Последний зая- ни, то, по крайней мере, права решающего вил, что «надо освободить искусство от всяких Бенуа, голоса. которые стараются прим азаться к новому ведомству Под массированным давлением художе- изящных искусств, мечтают о Владимире в петличку и ственной общественности рухнуло «Осо- с вожделением ждут освободившихся казенных квар- бое совещание», вместо которого в мае тир»4. В резолюции собрание отказало Комиссии Горь- месяце был создан «Совет по делам ис- кого в «полномочиях представительного учреждения, кусств» как консультационное учреждение оставляя за будущим Союзом деятелей искусств право при комиссаре, просуществовавший по ок- единолично «давать ответы на все вопросы искусства, тябрь и занимавшийся как комиссия Горь- выдвигаемого жизнью, – ответы, являющиеся основа- кого в основном охраной памятников ста- нием для решения всех мероприятий правительства в рины. В него были введены предста вители области искусства»5. Председателем союза был избр ан различных художественных течений, кроме архитектор А.И. Таманов, председателем театральной левого крыла, чья позиция была неприми- курии – П.П. Гайдебуров, секретарем – Мейерхольд. рима. Те деятели, которые сближались с Групповая борьба за власть, в которую оказались вов- органами Временного правительства, все лечены основные художественные силы Петрограда, более отходили от Союза, что привело к продолжилась и в Москве, где в помещении цирка Са- тому, что Союз фактически превратился в ламонского 18 марта состоялся многолюдный митинг орган радикального меньшинства. Отказ *44/ от сотрудничества с Временным прави- регламентация» вызвала резкие протесты театральной 141 тельством привел к тому, что февральская общественности. революция не стала «футуристической». Первым вынесли протестующую резолюцию Театр Печальный опыт был учтен левыми через имени Веры Комиссаржевской, МХТ и Опера Зимина. несколько месяцев. Как известно, в ноябре Н.М. Кишкин, сменивший Челнокова на посту москов- 1917 года на приглашение Луначарского к ского комиссара Временного правительства, на основа- сотрудничеству откликнулось всего пяте- нии этих резолюций объявил, что снимает все данные

ро деятелей искусства, из которых четверо Совету полномочия по регистрации и наблюдению за безграничной из : исходя к Октябрю … свободы От Февраля принадлежало к левому флангу: Вс.Э. Мей- московскими теат рами. ерхольд, В.В. Маяковский, Н.И. Альман, Московская «регламентация» отпала еще и потому, Рюрик Ивнев. что 27 апреля на свет появилось постановление Вре- менного правительства «О надзоре за публичными * * * зрелищами», призванного регулировать на правовой основе взаимоотношения театрального искусства и го- Уже в марте 1917 года М.В. Челноков, ко- сударства. миссар Временного правительства в Мо- Попытки развести между собой понятия «оскорбле- скве делегировал Совету Русского Теа- ния общественной нравственности», «порнографии» трального Общества право «наблюдения и «бесстыдства вообще» оказались бесплодны. А глав- за театральным делом в Москве» в связи ное временный закон о надзоре за публичными зрели- с чем ему поручалось разработать проект щами оказался недееспособен, ибо в стране не оказа- «московской театральной регламента- лось механизмов, способных привести его в действие. ции», который был представлен в начале Цензурное раскрепощение происходило в обществе, апреля. веками жившего в тесных рамках внешних запретов, но Разработанные в РТО «цензурные пра- не имевшего внутренних сдерживающих начал. Насту- вила» предоставляли «всем театральным пила пора эротического и политического кича вроде предприятиям право без всяких стеснений «Веселые дни Распутина», «Как Николку с Гришкой и ограничений давать всевозможные пред- мир рассудил», «Чай у Вырубовой» или «Гришкин ставления» и в то же время разрешали Ко- гарем». «Вместо революционной свободы слова и митету по регламентации «командировать зрелищ, благодаря попустительству – получилась пор- на спектакли своих членов, кои могут вно- нографическая анархия, и обыватель начинает тоско- сить предпринимателям свои предположе- вать по сильной власти»8, – писал кугелевский журнал. ния о недопустимости данного спектакля Попытки вернуть в репертуар пьесы, запрещенные или зрелища в целом или в части»7. В слу- царской цензурой, принесли небольшой улов: «Сало- чае несогласия предпринимателя с предпо- мея» О. Уайльда была поставлена в Камерном, Малом ложениями Комитета спорный цензурный и Троицком театрах, а «Павел I» Д.С. Мережковского вопрос надлежало переносить для оконча- широко пошел в провинции. тельного постановления в некую согласи- Бесконтрольности полупорнографических зрелищ тельную комиссию, состоящую в основном сопутствовала стихийно возникающая политическая опять-таки из представителей Комитета и цензура снизу. членов Совета РТО «с допущением заин- Так уже в первые дни революции группа актеров Алек- тересованных лиц для объяснений». сандринского театра с Р.Б. Аполлонским во главе об- Так возникла ситуация двойного толкова- ратилась к Временному правительству с требованием ния: то ли государственные функции кон- снять с репертуара «Маскарад», поставленный Мейер- троля передаются общественной органи- хольдом, «как символ декадентского театра свергнутой зации, то ли общественная организация по династии»9. Более того утверждалось, что Мейерхольд совокупности превращается в министер- «”так же растлевающее” действовал на казенный на- ство театра. А главное в РТО по инерции циональный театр как “Распутин на царский двор”»10. использовали клише «цензурные прави- Просьба актеров была удовлетворена. ла», которые у большинства вызывали Журнал «Театр и искусство» сообщил о том, что по на- рефлекторное отторжение уже самим сво- стоянию труппы Народного дома из репертуара были им наличие. Так или иначе, «московская изъяты «Орленок» Ростана и «Мадам Сен-Жен» В. *44/ 142 Сарду, как «контрреволюционные», «проповедующие щает в себя понятия государственности», идеи империализм и несоответствующие настроениям всякое вме шательство государственной современности»11. Не менее примечательный случай власти в дела искусства вредно, ибо оно произошел в Александринском театре, где часть труп- всегда приводит к застою и разложению пы отказалась репетировать трилогию А.К. Толстого, искусства. Сделав театр государственным, найдя ее «контрреволюционной». Подобная практи- у него как у живого существа отнимается ка вызвала язвительный фельетон Александра Яблон- «право умереть естественной смертью», ского о «лакеях революции» в «Русском слове». А а взамен ему даруется искусственное бес- журнал «Театр и искусство» заметил: «Впрочем, что смертие. И если бывшие императорские же спрашивать с актеров, когда, например, в Нижнем театры не могли «выразить даже прежнее Новгороде “Союз писателей и журналистов” вынес ре- темное обличие русской жизни», то тем золюцию, которой узаконил цензуру наборщиков над более они не смогут «отразить ее преоб- своими произведениями, уполномочив наборщиков раженный лик»13. не предавать тиснению то, что их взгляд, вредно для Кугель, который понимал, что дело не сво- “современности” и даже для “партий”. Дальше этого в дится к тому, чтобы вычеркнуть слово «им- надругательстве над свободой куда же идти?»12. Автор ператорские» из названия театров, считал: оказался глубоко неправ – главные «надругательства «Их место должны занять Национальные над свободой» были еще впереди. театры, которых строй должен коренным образом отличаться не только по форме * * * управления, но и по содержанию художе- ственных задач от императорских»14. В одночасье императорские театры стали назы- Требования радикальных преобразований ваться государственными. Перед ними стал вопрос о бывших императорских театров раздава- форме существования в новых условиях, о выработке лись все громче. Уже 19 марта Ф.Ф. Комис- демократической театральной конституции. саржевский в заметке «А воз и ныне там» Уже в марте актеры Александринского театра подгото- пенял: вили проект устава «Союза деятелей Александринско- «Русская революция по всей России сме- го и Михайловского театров на началах общественно- ла всю старую гниль, а театральный воз и го самоуправления» и представили на рассмотрение ныне там»15. и утверждение Исполнительного комитета Государ- Подобным же образом пенял «телеге те-

Иванов Владислав ственной думы. атра», все больше отстающей от револю- Согласно проекту «высшим органом театрального ционного бега дней А.Я. Таиров, который самоуправления является общее собрание, состоящее связывал спасение искусства с организа- из всех наличных членов труппы артистов и выборных цией профсоюза: «Сдвинуть телегу может представителей остальных групп: режиссеров, техни - лишь крепкая духом единая корпорация ков, рабочих и служащих в количестве не превышаю- актеров, опирающаяся на пробудившийся щем состава труппы. к новой жизни свободный народ»16. Утверждая демократизацию в одном отношении, арти- Чуть позже (29 и 30 марта) в Зимнем двор- сты бывших императорских театров стремились закре- це состоялось примечательное и во многом пить за собой привилегии и хотя бы в краткосрочной забытое историками совещание представи- перспективе обезопасить себя от поползновений тех, телей государственных театров, созванное кто требовал сближения государственных и частных Ф.А. Головиным, картину которого восста- театров. Так возникло желание сохранить на будущий новил историк П.Н. Гордеев17. сезон свои труппы в прежнем составе и отказаться от Александринский театр представляли – приема новых артистов. Отстаивание кастовых преро- актер В.Н. Давыдов, режиссеры Е.П. Кар- гатив, естественно, вызвало ожесточение актеров, не пов и В.Э. Мейерхольд (последний не был имевших доступа к казенной сцене и казенному жало- выбран труппой как делегат); оперную ванью, и никак не соответствовало общей демократиза- труппу Мариинского театра – дирижеры ции жизни. А.К. Коутс , Н .А. Малько, режиссер Н.Н. Раздавались даже голоса о том, что государственные те- Боголюбов, балетную труппу – режиссер атры надо совсем уничтожить, ибо «искусство не вме- И.Н. Иванов и балетмейстер М.М. Фокин. *44/ Москву в целом и труппу Малого театра в ственных театров и определение его прав и обязанно- 143 частности представлял комиссар москов- стей по отношению трупп, заявляющих о своей авто- ских государственных театров А.И. Сум- номии. батов-Южин; делегатами Большого театра Выдвинутые театральными людьми кандидатуры были управляющий театром Л.В. Собинов Максима Горького, С.М. Волконского, Вл.И. Немиро- и его заместитель Ф.В. Павловский . В за- вича-Данченко, А.И. Южина, С.П. Дягилева взяли са- седании также приняли участие директор моотвод. Тогда Ф.А. Головин, комиссар Временного

МХТ Вл.И. Немирович-Данченко и руко- правительства над бывшим Министерством импера- безграничной из : исходя к Октябрю … свободы От Февраля водитель Мастерской Общедоступного и торского двора и уделов, в ведении которого находи- Передвижного театра П.П. Гайдебуров. лись, в частности, б. императорские театры, музеи и Ф.А. Головин и его помощник П.М. Мака- др. учреждения культуры назначил на этот пост Ф.Д. ров тщетно пытались направить обсужде- Батюшкова, приват-доцента Петроградского универ- ние в сторону теоретической постановки ситета, до революции – председателя Театрально-ли- вопросa о будущей судьбе бывших импера- тературного комитета Александринского театра. торских театров в эпоху революции, о соз- Назначение для актерской среды было не бесспорным. дании театральной «конституции». Одна- Но Батюшков сумел убедить, что не собирается поку- ко большинство участников волновали не шаться на принципы автономии и займется только фи- общие вопросы и дальние перспективы, нансовым контролем, а во всем остальном ограничится а конкретные проблемы текущего суще- наблюдательными функциями. Свои идеи он закрепил ствования. Тем не менее, в ходе дискуссии во «Временном положение о государственных теа- определились основные позиции. А.И. трах», которое было введено в мае. Южин настаивал на децентрализации госу- Во «Временном положении» Батюшков воплотил дав- дарственных театров и утверждал принцип нюю мечту русского актерства, взяв за образец устав полной самостоятельности каждого театра театра «Комеди Франсез», где были прописаны прин- не только в плане художественном, но и во ципы автон омного актерского товарищества («сосье- всем, что касается бюджета и имущества те- терства»). атра18. Его позиция была поддержана боль- Теперь же в 1917 году французский образец был с уще- шинством. Д .В. Философов, приглашен- ственно поправлен и радикализирован. В своей про- ный на эту встречу, так описывал ситуацию граммной статье Батюшков писал: «отныне артисты и «Начал Сумбатов – об автономии. Все все деятели театра вступают на путь свободного само- оказались за автономию. Все театры хотят определения своих творческих сил и будут управлять- получать государственные деньги – и ни от ся на принципе автономии отдельных артистических кого не зависеть. <…> Тщетно я говорил о корпораций, лишь под финансовым и художественным необходимости единства, об авторитетной контролем представителя государственной власти»21. власти, об опасности центробежных сил. К участию в управление театром привлекались все Все только обозлились и вообразили, что я цеха, а полномочия выборных органов расширялись. мечу на казенный пирог»19. Если «свободное самоопределение» творческих сил Обозначившаяся коллизия центральной открывало путь анархии, то фраза о финансовом и ху- власти и автономии, государственных де- дожественном контроле представителя государствен- нег и творческой, организационной са- ной власти» оставляла простор для вопросов о том, мостоятельности продолжает сохранять как и кем будет осуществляться «художественный кон- свою актуальность вплоть до XXI века. троль». Ответ на него был дан позже большевиками. А.Р. Кугель восклицал: «Почему, например, Весной 1917 года он оставался достаточно праздным. не децентрализировать государс твенную помощь театру? Почему не принять госу- * * * дарству в свое лоно целый ряд театров?»20 Временное правительство с театральными Дробление интересов подчас приводило к тому, что реформами не торопилось, перекладывая тело театра буквально разрывалось несоразмерными решение на Учредительное собрание. Но цеховыми требованиями. Новые нормативы, вдвину- был и вопрос, не терпящий отлагательства: тые Союзом драматических писателей, вели к тому, что назна чение нового директора государ- авторские поспектакльные отчисления могли достигать *44/ 144 в драматическом театре 48 % сбора, а в музыкальном – будет передавать в распоряжение театраль- 144 %22. Зарплата театральных пожарных сравнялась с ные здания. Тем не менее, из всего провоз- зарплатой драматических актеров второго положения, глашенного следует, что идея национали- а в иных случаях и достигала уровня оперных артисток зации театров, осуществленная советской второго положения. Театр «Музыкальной драмы» властью на протяжении 1920-х гг., была в объявил, что в связи с невозможностью удовлетворить той или иной форме выдвинута самим те- экономические требования Союза театральных рабо- атральным сообществом еще летом 1917 чих спектакли будут играться “в сукнах”»23 года. С 19 по 24 августа в Петрограде под председательством Через несколько дней после закрытия про- Таирова, прошла Всероссийская конференция профес- фсоюзной конференции состо ялось в Мо- сиональных союзов, на которую съехались представи- скве многолюдное чрезвычайное общее тели не только двух столиц, но и Киева, Одессы, Росто- собрание Российского театрального обще- ва и Всероссийского еврейского союза. ства (РТО). Основные вопросы конференции (организация все- Классовый радикализм профсоюзной кон- российского союза, утверждение нормального устава, ференции не получил поддержки в актер- выработка норм ального договора) утонули в атмосфе- ской массе. На собрании РТО ораторы ре митинга. возражали даже против организационного Громче всех звучал голос «истребителя еврейских ан- разделе ния актерского и антрепренерско- трепренеров» И.Г. Веритэ , принесшего атмосферу го союзов, которые – «все тот же единый «явного большевизма». «Крики товарища Веритэ, мир». Один из делегатов прямо заявил, поддержанные и другими (слова буквальные): “Души- что «антрепренер ~ это вовсе не капита- те антрепренеров, как они душили нас! Это мерзавцы, лист, как хозяин фабрики или завода, а есть подлецы! Они милльоны нажили!..”»24. Он же выдви- плоть от плоти актера и потому, конечно, нул предложение о том, что ан трепренер, если он актер, не должен от актера отделяться»26. может играть только бесплатно и обязан иметь в труп- Представительность общего собрания пе актера на свое амплуа. РТО стала признаком поворота в настро- Конференции признала желательным лишение антре- ениях актерства. Сама возможность ор- пренеров права вмешиваться в вопросы репертуара и ганизации «Союза союзов» в том виде, художественного руководства. в каком виделась в Петрограде, оказалась В своей речи о «культурных задачах театра» Таиров проблематична. Поэтому, «Союз сою-

Иванов Владислав говорил о том, что «социалистический театр выдвинет зов» принял предложение РТО в середи- принцип меньшинства, которое, собственно, и двигает не сентября вести свою деятельность под искусство; говорил об истинной демократизации ис- флагом РТО наряду с Союзом антрепрене- кусства и заявил, что надо сказать всем организациям, ров. Примирение недавних врагов вызвало до советов рабочих и солдатских депутатов включи- вздох облегчения в прессе. Ибо, существуя тельно, заводящим театры: “Руки прочь! Не касайтесь отдельно, союзы «впадают в больше- театра – это не ваше дело. Ваше дело – давать деньги. А визм, в максимализм, подрывают театр и творить искусство будем мы, актеры! Нам должно быть произволь ными действиями разбивают отдано искусство! Вы же – будьте техническими сила- тело театра»27. ми… Этого мы добьемся, – заявлял г. Таиров – или те- Соглашение былo заключено на фоне уга- перь, или никогда…” В числе ряда мер, проектируемых сающей общественной активности теа- г. Таировым, особенно значительна по размерам следу- тральной среды, определившейся осенью ющая: чтобы все российские театры, все их здания, как 1917 года. Профсоюзные проблемы все венец реформы – перешли в руки государства, подобно меньше заботят актеров. Собрания прохо- делу народного образования, а само государство отдало дят при таком ничтожном количестве при- их в распоряжение Всероссийского профессионально- сутствующих, что вопрос о кворуме даже го союза. <...> В конце концов решили учредить комис- не поднимается. В правлении Союза чис- сию по вопросу о передаче всех театральных зданий лится 51 человек, а заседали не больше 5–8. государству, а потом – Союзу»25. Из опубликованных Отмеже вание актеров от антрепренеров отчетов остается неясным будет ли Союз собствен- утрачивает свою напряженность. После ником или арендатором, кому и на каких условиях он октябрьского переворота РТО было лише- *44/ но профсоюзных функций, которые пере- Конфликт был передан на рассмотрении Совета Про- 145 шли к Всерабису, организованному в 1919 фессионального совета петроградских театров, кото- году в ситуации огосударствления профсо- рый вместо поисков компромисса повел дело к объ- юзного движения. Преобразование РТО- явлению бойкота, о чем и объявил в прессе28. Позже ВТО в Союз театральных деятелей в сере- «артистам было заявлено, что все кто примет участие дине 1980-х гг. долгое время связывали с в бойкоте, будут получать из кассы профессионального возвращением ему профсоюзных функций. союза оклады, на которых они служили в Малом теа- 29 Но дальше острых дискуссий дело так и не тре в прошлый сезон» . Под таким давлением Суво- безграничной из : исходя к Октябрю … свободы От Февраля пошло. рина 17 августа согласилась почти на все требования. Но Совет потребовал безоговорочной капитуляции * * * антрепренера. «В результате г-жа Суворина решила за- крыть театр»30. Бескомпромиссность победила. Театра В боевую пору же театрального профсоюз- не стало. ного движения лозунг «Душите антрепре- В аналогичной ситуации оказался С.И. Зимин, осно - нера» раскатывался по России. Против- ватель знаменитого частного оперного театра. После ники его говорили об исторической роли пожара, случившегося 18 апреля, в котором сгорели частной антрепризы и приводили в пример полностью склады декораций и костюмов, Зимин был Станиславского, Немировича-Данченко, поставлен выборным комитетом перед невыполнимы- Синельникова и многих других. Тогда как ми требованиями и отказался от антрепризы и 17 июня борцы с антрепренерами составляли «спи- 1917 года передал труппу и имущество Совету рабочих сок злодеяний», в котором не было столь депутатов, так как, по его словам, «остаться фиктив- знаменитых фамилий, но который был ным директором – это было бы нравственным самоу- многим длиннее. Правда была и у одной, и бийством»31. Но удушение антрепренера стало пирро- у другой стороны. вой победой. Федор Комиссаржевский, возглавлявший Процесс удушения наиболее подробно за- бунтарей, уже в декабре 1918 года, войдя в конфликт протоколирован в случае с Суворинским с ведущими солистами, покинул театр Совета рабочих театром (весна–лето 1917 г.). депутатов (б. Зимина), который закрылся в 1919 году. Театр Литературно-Художественного об- щества, он же Малый театр, в 1912 году пе- решел в руки Анастасии Сувориной и стал * * * носить имя ее отца А.С. Суворина долгие годы безраздельно управлявшего театром и Организовали свой профессиональный союз и режис- превратившего его в газетно-театральный серы, назвав его «Цехом». 10–11 августа в помещение концерн. В новой атмосфере пробудилось союза «Артистов-воинов» состоялось первое органи- гражданское самосознание актеров, кото- зационное собрание «Союза мастеров сценических рые потребовали новых экономических постановок» (режиссеров, объединенных с художни- прав и решающего участия в управлении ками декораторами). Присутствовало около 20 чело - делами. Борьбу возглавил избранный труп- век: Вс.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, Н.В. Попов, Н.М. пой комитет во главе с В.А. Ми роновой. Фореггер, В.Г. Сахновский, Ю.Л. Ракитин, Г.Б. Якулов, Комитет также потребовал передать все А.В. Лентулов. Центральное место в обсуждении занял дело управления, как художественной, так доклад Мейерхольда, доказывавшего, что авторское и хозяйственной стороны предприятия право режиссера существует. «Собрание признало до- Совету, в котором Суворин а не имеет пра- казанным, что авторское право режиссуры существует. ва решающего голоса. Для выработки соответствующих законоположений и Суворина в свою очередь настаивала на внесения их в законодательные органы избрана комис- своей репертуарной линии, в которой на- сия, в которую вошли: Н.Н. Евреинов, Вс.Э. Мейер- ряду со Скрибом, Дюма и Потапенко была хольд, Н.М. Фореггер и Ю.П. Анненков. широко представлена классика от Остров- Начатая этим объединением разработка принципов ского до Шекспира и Мольера, отвергала авторского права режиссера вошла в историю как су- «политические наветы» в том, что она щественный момент в формировании самосознания «сторонница старого строя». режиссуры как самостоятельной профессии. Но, не - *44/ 146 смотря на периодически возвращающиеся дискуссии, Гордеев П.Н.ϝҸҬүӃҪҷҲүoҶҪҺҼҪ результат творческого труда театрального режиссера ҭϐҲһҴҽһһҲӉҸһҽҮӆҫҪҿҺҽһһҴҸҭҸҼүҪҼҺҪҬ до сих пор не является объектом авторского права. ӇҹҸҿҽҺүҬҸҵӈӀҲҲώүһҼҷҲҴώҸҵҭҸҭҺҪҮһҴҸҭҸ ҭҸһҽҮҪҺһҼҬүҷҷҸҭҸҽҷҲҬүҺһҲҼүҼҪӣϝ Демократизация предполагает плавный процесс вызре- o вания демократического сознания. Молниеносность, с ϛҸҮҺҸҫҷүүҸҴҸҷӀүҹӀҲҲҺүҾҸҺҶӅ которой она обрушилась на театр и общество вызвала ҭҸһҽҮҪҺһҼҬүҷҷӅҿҼүҪҼҺҸҬ ҹҺүҮҵҸҰүҷҷҸҳ нетерпеливое возбуждение, переходящее в переполох. όϔҨҰҲҷӅҶһҶГордеев П.Н.jϘҸһҴҸҬһҴҲү Взрыв цеховых интересов разрывал тело театра. ҼүҪҼҺӅҮҸҵҰҷӅһҼҪҼӆҷүҶүҮҵүҷҷҸ Были выдвинуты конструктивные идеи, ни одна из ко- ҪҬҼҸҷҸҶҷӅҶҲҸҼϛүҼҺҸҭҺҪҮҪxϚҫҺҪӃүҷҲӉ όϔϝҽҶҫҪҼҸҬҪҨҰҲҷҪҴϙϙϗӆҬҸҬҽ торых не была доведена до воплощения. Можно ска- ώόϞүҵӉҴҸҬһҴҸҶҽҲҞόϏҸҵҸҬҲҷҽҸ зать, что многие из обозначенных тогда проблем, сохра- ҹҸҵҸҰүҷҲҲҶҸһҴҸҬһҴҲҿҭҸһҽҮҪҺһҼҬүҷҷӅҿ няют свою актуальность и поныне. ҼүҪҼҺҸҬҹҸһҵүҞүҬҺҪҵӆһҴҸҳҺүҬҸҵӈӀҲҲ Весеннее бурное возбуждение обернулось обществен- ώүһҼҷҲҴώҸҺҸҷүҰһҴҸҭҸҭҸһҽҮҪҺһҼҬүҷҷҸҭҸ ной апатией осенью. Популярные лозунги национали- ҽҷҲҬүҺһҲҼүҼҪϝүҺҲӉϔһҼҸҺҲӉϛҸҵҲҼҸҵҸҭҲӉ зации, социализации, разных форм обобществления ϝҸӀҲҸҵҸҭҲӉӣo ҠҲҼҹҸГордеевП.П.ϝҸҬүӃҪҷҲү опережали большевистскую практику 1920-х годов. oҶҪҺҼҪҭϐҲһҴҽһһҲӉҸһҽҮӆҫҪҿ Хаос безначалия в обществе и театре привел к тому, что ҺҽһһҴҸҭҸҼүҪҼҺҪҬӇҹҸҿҽҺүҬҸҵӈӀҲҲ власть практически валялась на улице. Вопрос заклю- ώүһҼҷҲҴώҸҵҭҸҭҺҪҮһҴҸҭҸҭҸһҽҮҪҺһҼҬүҷҷҸҭҸ чался лишь в том, кто ее подберет. ҽҷҲҬүҺһҲҼүҼҪӣϝ Homo novus <Кугель А.Р.>.ϓҪҶүҼҴҲϞүҪҼҺ ҲҲһҴҽһһҼҬҸҪҹҺүҵӉӣϝ /PUFT Батюшков Ф.ύҵҲҰҪҳӂҲүұҪҮҪӁҲ ҭҸһҽҮҪҺһҼҬүҷҷӅҿҼүҪҼҺҸҬϜүӁӆ ҟҺҸҷҲҴҪϞүҪҼҺҪҵӆҷҪӉҭҪұүҼҪҶҪҺҼҪӣϝ ҶҪӉӣϝ Без автора ώүҵҲҴҪӉҺҽһһҴҪӉҺүҬҸҵӈӀҲӉϞүҪҼҺҲ ϝҶБез автора <ϚҫҸҫӃүҶһҸҫҺҪҷҲҲ ҲһҴҽһһҼҬҸҶҪҺҼҪӣoϝ ӁҵүҷҸҬϝҸӈұҪҮҺҪҶҪҼҲӁүһҴҲҿҹҲһҪҼүҵүҳ> Без автора ϐүӉҼүҵӉҶҲһҴҽһһҼҬώҸұұҬҪҷҲүϜҽһһҴҪӉ ϞүҪҼҺҲҲһҴҽһһҼҬҸһүҷҼӉҫҺӉӣϝ ҬҸҵӉҶҪҺҼҪӣϝ ҠҲҼҹҸϔһҼҸҺҲӉһҸҬүҼһҴҸҭҸҼүҪҼҺҪϚӁүҺҴҲҺҪұҬҲтия / ϜүҮҪҴӀҲҸҷҷҪӉһҼҪҼӆӉ ϞүҪҼҺҲ Ϗл. рүд. В. Е. РҪҾҪҵҸҬҲӁϞϗҟҽҮҸҰүһҼҬүҷҷҪӉ ҲһҴҽһһҼҬҸҪҹҺүҵӉӣϝ ҵҲҼүҺҪҼҽҺҪ ϝ П.Ю. <псевдоним не раскрыт>.όҴҼүҺһҴҸ ҠҲҼҹҸЛапшин В.ПҟҽҮҸҰүһҼҬүҷҷҪӉҰҲұҷӆϘҸһҴҬӅҲ ҹҺҸҵүҼҪҺһҴҪӉҴҸҷҾүҺүҷӀҲӉϞүҪҼҺҲ Иванов Владислав ϛүҼҺҸҭҺҪҮҪҬҭҸҮҽϘϝҸҬүҼһҴҲҳҿҽҮҸҰҷҲҴ ϝ ҲһҴҽһһҼҬҸҪҬҭҽһҼҪӣϝ ϞҪҶҰү Р<ославле>в АϜүҬҸҵӈӀҲӉҲҲһҴҽһһҼҬҸόҹҸҵҵҸҷ Без автора ҡҺүұҬӅӁҪҳҷҸүҸҫӃүү ϖҷoϝ һҸҫҺҪҷҲүϞүҪҼҺҪҵӆҷҸҭҸϚҫӃүһҼҬҪϞүҪҼҺҲ Без автора ϛҺҸүҴҼҶҸһҴҸҬһҴҸҳҼүҪҼҺҪҵӆҷҸҳ ҲһҴҽһһҼҬҸһүҷҼӉҫҺӉӣϝ ҺүҭҵҪҶүҷҼҪӀҲҲϞүҪҼҺҲҲһҴҽһһҼҬҸҪҹҺүҵӉӣ ϜүҮҪҴӀҲҸҷҷҪӉһҼҪҼӆӉ ϞүҪҼҺҲ ϝ ҲһҴҽһһҼҬҸҸҴҼӉҫҺӉӣϝ ϜүҮҪҴӀҲҸҷҷҪӉһҼҪҼӆӉ ϞүҪҼҺҲϔһҴҽһһҼҬҸ ϝҶБез автора ύҸҳҴҸҼҼүҪҼҺҪόϝ ҲӈҷӉӣϝ ϝҽҬҸҺҲҷҪϛҲһӆҶҸҬҺүҮҪҴӀҲӈϞүҪҼҺҲ ҠҲҼҹҸЕлагин Ю.ϘүҳүҺҿҸҵӆҮϞүҶҷӅҳҭүҷҲҳϘ ҲһҴҽһһҼҬҸҲӈҷӉӣϝo ώҪҭҺҲҽһ ϝ Без автора ϖҫҸҳҴҸҼҽϘҪҵҸҭҸҼүҪҼҺҪ ҠҲҼҹҸРославлев А.ϚҼҴҵҲҴҲϞүҪҼҺҲҲһҴҽһһҼҬҸ ϞүҪҼҺҲҲһҴҽһһҼҬҸҪҬҭҽһҼҪӣϝ ҲӈҷӉӣϝ ϜүҮҪҴӀҲҸҷҷҪӉһҼҪҼӆӉ ϞүҪҼҺҲҲһҴҽһһҼҬҸ Без автора ϖҫҸҳҴҸҼҽϘҪҵҸҭҸҼүҪҼҺҪ ҸҴҼӉҫҺӉӣϝ ϞүҪҼҺҲҲһҴҽһһҼҬҸҪҬҭҽһҼҪӣϝ ϞҪҶҰүϝ К<ушнер> БϚjҭҸһҽҮҪҺһҼҬүҷҷӅҿxҼүҪҼҺҪҿϐүҵҸ ҠҲҼҹҸϔһҼҸҺҲӉҸҹүҺӅϓҲҶҲҷҪϝҫҸҺҷҲҴ ҷҪҺҸҮҪҶҪӉӣϝ ϝҸһҼώϛҺҸҷҲҷҪϘϘҞjϛҸҴҸҵүҷҲӉx ϜүҮҪҴӀҲҸҷҷҪӉһҼҪҼӆӉ ώүҵҲҴҪӉҺҽһһҴҪӉҺүҬҸҵӈӀҲӉ ϝ ϞүҪҼҺҲҲһҴҽһһҼҬҸҶҪҺҼҪӣoϝ Комиссаржевский ФόҬҸұҲҷӅҷүҼҪҶ ϛҲһӆҶҸҬ ҺүҮҪҴӀҲӈ ϞүҪҼҺҲҲһҴҽһһҼҬҸҶҪҺҼҪӣϝ Таиров АлександрϞүҵүҭҪҼүҪҼҺҪϞүҪҼҺҪҵӆҷҪӉҭҪұүҼҪ ҪҹҺүҵӉӣoϝ

146