UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ANÁLISIS MORFOLÓGICO DEL BAJO ELÉCTRICO: ESTUDIO DEL COMPORTAMIENTO SONORO DE ACUERDO A LAS FORMAS, ELEMENTOS Y MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN.

JOAN MAURICIO PÁEZ GONZÁLEZ COD 20122098042

Modalidad: Monografía.

BOGOTA DC 2020

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ANÁLISIS MORFOLÓGICO DEL BAJO ELÉCTRICO: ESTUDIO DEL COMPORTAMIENTO SONORO DE ACUERDO A LAS FORMAS, ELEMENTOS Y MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN.

JOAN MAURICIO PÁEZ GONZÁLEZ

PROYECTO TRABAJO DE GRADO Énfasis: Interpretación Instrumental

Tutor: Maestro Cesar Méndez Modalidad: Monografía.

BOGOTA DC 2020

AGRADECIMIENTOS

Primero quiero agradecer a Dios y a mis padres, José Páez y Edilma González por apoyarme desde siempre en mí recorrido musical, por su paciencia, amor y por heredarme sus gustos musicales, engrandeciendo mi pasión por la música y el bajo eléctrico.

A mi tutor y maestro Cesar Méndez, por todo el apoyo, paciencia, ánimo y seguimiento en mi trabajo, por orientarme y centrarme en cada uno de los contenidos del instrumento desde su experiencia musical y académica, por haber desenfundado de su estuche su bajo Roscoe LG 3005 hace muchos años, haciéndome entender que en este mundo existen muchos fabricantes que hacen instrumentos impresionantes.

Agradecimientos especiales a mis maestros Ricardo Barrera Tacha y Luis Ramirez por sus enseñanzas, aportes musicales y experiencia. Al Cesar Cortés por su tiempo y por tan significativo aporte para mi trabajo con su entrevista, siendo un gran soporte en todos los capítulos de mi trabajo.

Un agradecimiento a la Maestra Myriam Arroyave por su dedicación e interés en mi monografía, por apreciar y valorar mi trabajo de investigación. También quiero agradecer a Cristobal Castillo por permitirme grabar con sus increíbles bajos y a mis hermanos, por facilitarme los equipos necesarios para la realización de este trabajo.

“La guitarra antes de ser instrumento fue árbol y en el cantaban los pájaros. La madera sabía de música mucho antes de ser instrumento” -Atahualpa Yupanqui

A Gaby.

Resumen

Este trabajo de grado se basa en la investigación y análisis de los principales elementos y materiales que constituyen el bajo eléctrico, indagando sobre las propiedades físicas de cada uno, así como sus ventajas acústicas. El análisis morfológico del instrumento en este documento, esta seccionado en dos ejes temáticos principales que son: Los materiales de fabricación utilizados en la construcción del instrumento (maderas, hardware, materiales compuestos) junto con los métodos de ensamble y elaboración del bajo, por otro lado, el sistema eléctrico con sus diferentes configuraciones y sus componentes de captación (micrófonos). Para este trabajo, manejaremos cuatro capítulos que comprenderán desde el posible origen y la evolución del bajo eléctrico durante el siglo XX, la teoría en la construcción con la descripción de los materiales utilizados, la parte electrónica con el comportamiento de traducción sonora de la señal electromagnética y un último capítulo basado en un trabajo de campo, registrando información de cinco diferentes bajos a través de un análisis de espectro sonoro estandarizado. Todo esto teniendo en cuenta libros, documentos, artículos de internet y la realización de una entrevista a un fabricante de instrumentos eléctricos, que nos permita dar a conocer su experiencia con la construcción y el uso de distintos materiales a fin de soportar la información de nuestro trabajo de investigación.

Palabras clave: Bajo, Eléctrico, Morfología, Construcción, Maderas, Electrónica, Análisis, Frecuencias

Abstract

This degree work is based on the investigation and analysis of the main elements and materials that constitute the electric bass, inquiring about the physical properties of each one, as well as its acoustic advantages. The morphological analysis of the instrument in this document is divided into two main thematic axes that are: The manufacturing materials used in the construction of the instrument (wood, hardware, composite materials) together with the methods of assembly and elaboration of the bass, on the other hand, and the electrical system with its different configurations and its pickups components. For this work, we will handle four chapters that will understand from the possible origin and evolution of the electric bass during the twentieth century, the construction theory with the description of the materials used, the electronic part with the sound translation behavior of the electromagnetic signal and a final chapter based on a field work, recording information from five different basses through a standardized sound spectrum analysis. All of this taking into account books, documents, internet articles and conducting an interview with a manufacturer of electrical instruments, which allows us to publicize their experience with the construction and use of different materials in order to support the information of our research work.

Key words: Electric, Bass, Morphology, Construction, Tonewoods, Electronics, Analysis, Frequencies

Contenido INTRODUCCIÓN ...... 1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ...... 2 ANTECEDENTES ...... 2 JUSTIFICACION ...... 3 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ...... 4 OBJETIVO GENERAL ...... 4 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ...... 4 DOCUMENTOS QUE APOYAN LA REALIZACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO ...... 5 METODOLOGIA...... 9 CAPÍTULO I ...... 12 ANTECEDENTES HISTÓRICOS: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO ...... 12 1. Paul Tutmarc ...... 13 2. El primer bajo eléctrico ...... 15 3. Características del primer bajo Fender ...... 16 4. Los modelos posteriores ...... 17 4.1 ...... 17 4.2 Rickenbacker ...... 18 4.3 Musicman ...... 18 4.4 Otros modelos: ...... 19 CAPÍTULO II ...... 21 CONSTRUCCIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO ...... 21 1. Maderas ...... 21 2. Clasificación de las maderas en los instrumentos musicales (Tone woods) ...... 22 2.1 Prueba de dureza ...... 23 2.2 Corte de la madera ...... 23 3. Parámetros de análisis y descripción de las maderas: ...... 24 3.1 Maderas para el Cuerpo ...... 25 3.2 Maderas para el mástil ...... 27 3.3 Maderas para el diapasón ...... 28 3.4 Maderas para la tapa: Top Woods (Maderas Exóticas) ...... 29

4. Cuerpo y Formas de construcción ...... 30 4.1 Ensamble ...... 31 4.2 Peso ...... 33 4.3 Acabados ...... 34 5. Materiales Alternativos ...... 35 5.1 Materiales compuestos ...... 36 6. Mástil, formas y características ...... 36 6.1 Headstock ...... 37 6.2 Mástil Headless ...... 38 6.3 Cejilla (Nut) ...... 38 6.4 Escalas ...... 40 7. Hardware ...... 41 7.1 Trastes ...... 41 7.2 Fretless (sin trastes) ...... 42 7.3 Clavijas ...... 43 7.4 Puente ...... 43 7.5 Cuerdas ...... 45 CAPÍTULO III ...... 46 ELECTRÓNICA: COMPONENTES Y ESQUEMAS ELÉCTRICOS ...... 46 1. Micrófonos ...... 46 1.1 Materiales de los micrófonos ...... 47 1.2 Tipos de micrófono magnético...... 48 1.3 Configuraciones de micrófonos...... 51 1.4 Distancias y posiciones de los micrófonos ...... 52 2. Esquemas eléctricos (circuito) ...... 53 2.1 Circuito pasivo ...... 53 2.2 Circuito Activo (Preamplificador/ Preamp) ...... 54 2.3 Esquema de conmutación de pickups ...... 55 CAPÍTULO IV ...... 56 ANÁLISIS AUDITIVO Y VISUAL DEL COMPORTAMIENTO SONORO DEL BAJO ELECTRICO (TRABAJO DE CAMPO) ...... 56 1. Parámetros de análisis ...... 56

1.1 Técnicas interpretativas: ...... 57 1.2 Consideraciones de rango de frecuencias ...... 58 1.3 Rango de frecuencias del bajo eléctrico...... 58 1.4 Consideraciones de captura ...... 58 1.5 Equipos de grabación ...... 59 1.6 Software ...... 59 1.7 Consideraciones del instrumento ...... 59 2. Bajos analizados: Ficha técnica ...... 60 2.1 CARVIN PB4 ...... 60 2.2 LAKLAND 55-60...... 61 2.3 MODULUS QUANTUM 6 ...... 61 2.4 IBANEZ PRESTIGE SR5006E ...... 62 2.5 IBANEZ BTB 770PB ...... 62 3. Espectros de audio ...... 63 3.1 Fingerstyle (dedos) ...... 63 3.2 Slap (Golpear y tirar la cuerda) ...... 65 3.3 Open string (Cuerda al aire): ...... 68 4. Tabla de comparación de resultados ...... 73 CONCLUSIONES ...... 74 Conclusiones sobre la teoría ...... 74 Conclusiones sobre el trabajo de campo (análisis y entrevista) ...... 75 BIBLIOGRAFÍA ...... 78 ANEXOS ...... 80

INTRODUCCIÓN

La principal función de los instrumentos musicales es generar y transmitir un sonido con ciertas características tímbricas que lo destaquen y que puedan ser utilizadas para crear ideas musicales, independientemente del género que se quiera interpretar. En el caso del bajo eléctrico, su tímbrica juega un papel importante en él, como instrumento generador de frecuencias graves y sonoridades en un registro generalmente bajo. Sin embargo, con el paso del tiempo, el bajo ha transcendido más allá de ser un simple instrumento acompañante encargado solo de crear la base en un tema musical por su tímbrica. Gracias a bajistas como Jaco Pastorius, Larry Graham, Anthony Jackson, entre otros, el bajo ha evolucionado en todos sus aspectos interpretativos estilísticos y de construcción; pasando por cambios que lo han hecho hoy en día un instrumento en el que inclusive se pueden crear temas solistas con una riqueza melódica y armónica similar a la de una guitarra o un . Los fabricantes de instrumentos musicales eran fieles testigos de los cambios que sufrían la música, sus géneros e intérpretes a lo largo de los años. Es por eso que el trabajo de la lutería de instrumentos eléctricos, a pesar de estar fundada en técnicas de construcción de instrumentos clásicos de siglos pasados, tenía que seguir evolucionando e innovando cada día y con más fuerza a lo largo del siglo XX; ya que con la llegada de la industrialización y su producción de bienes en masa, la lutería pasaría de ser un trabajo artesanal de taller a una industria que tendría que cubrir la demanda de muchísimos más músicos con exigencias y gustos totalmente distintos a lo que se veía a comienzos de ese mismo siglo.

Reconocidas compañías de fabricación de bajos y guitarras eléctricas se han caracterizado no solo por sus icónicos diseños, si no también debido a la forma como cada una desarrolla los aspectos físicos y esquemas eléctricos, bien sean las pastillas, maderas, hardware, electrónica, etc. Todo esto determino en las guitarras y bajos eléctricos cualidades tímbricas que diferenciaban una marca de otra y que, así mismo, algunos músicos adoptaron como su sonido propio. En la actualidad, muchas más compañías se han sumado al desarrollo y evolución del bajo eléctrico, acompañado de los avances tecnológicos y la implementación de nuevos materiales. Esto ha permitido que los músicos puedan inclusive desarrollar e interpretar temas musicales aprovechando las características únicas de su instrumento; como por ejemplo el bajista Michael Manring con el uso de clavijas “drop” en su bajo Zon Hyperbass para temas como Selene.1

Teniendo en cuenta todo lo anterior, en este trabajo buscamos realizar un análisis del bajo eléctrico, visto desde elementos y características como la construcción, la electrónica del instrumento y el análisis sonoro de cinco tipos de bajos; para así llegar a una conclusión que nos permita ver cómo las variaciones en la composición física de este instrumento, puede darnos distintos elementos sonoros que podemos utilizar para mejorar nuestras interpretaciones musicales o, inclusive, podamos obtener resultados inesperados que no se encuentran en la teoría de la fabricación y comportamiento sonoro del bajo.

1 Selene tema compuesto por Michael Manring 1

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

ANTECEDENTES Se ha podido notar que, a medida que he aprendido nuevas técnicas interpretativas en el bajo, me vuelvo mucho más exigente con el instrumento y con el sonido que este puede ofrecer; es por eso que empieza en mí la curiosidad de saber cómo “moldear” el sonido del instrumento y que se ajuste a nuestras necesidades. Antes se pensaba que teniendo un bajo simplemente con buenos micrófonos tendría el tono perfecto, el cual cubriría perfectamente todas las necesidades interpretativas; sin embargo, no se le dio la importancia a los demás componentes del instrumento (electrónica, maderas, hardware). Después que adquirí un bajo Shecter Studio 6 con micrófonos EMG pasivos, notamos que no era lo que estábamos buscando. Primero, el tono no se ajustaba a lo que realmente quería, y segundo, las maderas eran muy densas, generando una sobrecarga física innecesaria para el intérprete. Este aspecto pone en evidencia que para un bajista es de suma importancia conocer las características de los componentes del instrumento antes de adquirirlo, para estar a gusto con el instrumento.

A partir del año 2010, y después de haber testeado empíricamente el bajo Schecter Studio, comienzo a indagar sobre el funcionamiento de los micrófonos en el bajo eléctrico; y a preguntarme si realmente este es el principal factor a tener en cuenta a la hora de comprar un bajo con buen sonido. En el año 2011, fui testigo de cómo, al cambiar el barril de Ébano de un clarinete por un barril de puy2, tuve la percepción de un cambio completo en su sonoridad; dándole una textura mucho más suave y cálida. Eso permitió evidenciar la importancia que tienen las maderas en un instrumento acústico, y que los micrófonos y toda su parte electrónica no son lo único que determina el tono de un instrumento. Esto me motivó a observar todo lo relacionado con la construcción del bajo eléctrico y los diferentes materiales que utilizan los fabricantes de bajos; con el fin de entender el funcionamiento de cada componente y conocer la evolución que ha tenido el bajo en cuanto a construcción y forma.

La percepción sonora que se tiene del sonido del bajo eléctrico, conforme se desarrolla el oído musical y en base de la experiencia interpretativa, me ha permitido clasificar aspectos del sonido característicos de cada bajo que se ha probado a lo largo de varios años. Independientemente de las condiciones de algunos elementos del instrumento como, por ejemplo, el estado de las cuerdas, se ha podido establecer que algunos bajos tienen ciertas características tímbricas que se destacan por el conjunto de maderas que utiliza o por las opciones del esquema eléctrico que llevan. No obstante, esta percepción sonora que tengo del instrumento puede ser bastante difícil de establecer como un hecho concreto, ya que la subjetividad de percepción sonora que tiene cada interprete con relación a su instrumento, está basada en generalmente en el tiempo que lleva utilizándolo y el conocimiento que este tiene sobre el bajo en sí.

2 Madera dura usada comúnmente en la ebanistería, también se conoce con el nombre de Guyacan-polvillo. 2

JUSTIFICACION Existe una razón por la cual tenemos a nuestra disposición una amplia gama de bajos en cuanto a modelos y precios. Cada fabricante, más que construir un bajo con un buen diseño estético y agradable para el cliente, quiere añadir a su instrumento características que mejoren el desempeño interpretativo y la versatilidad del mismo de acuerdo a las exigencias del cliente, teniendo en cuenta los costos en materiales y el costo de venta con respecto a la competencia. Si un bajo viene equipado con ciertos elementos de electrónica y maderas que no son comunes en los bajos de serie, hay que prestar atención y preguntarse cuál es el propósito de cada uno y en qué nos podría beneficiar. Es por eso que con este trabajo se podrá conocer a la perfección todo lo que los bajos pueden ofrecer en cuanto a versatilidad y sonoridad, aprovechando al máximo cada uno de sus materiales de construcción y elementos de amplificación. Así mismo, esto permitirá mejorar considerablemente la manera como se desarrollan las técnicas de ejecución; teniendo en cuenta el conocimiento acerca de la morfología de cada bajo.

La información que contiene este trabajo le servirá a la academia como material de consulta para otros estudiantes de bajo, principalmente a los que les parezca útil conocer las características completas de sus bajos, y así mismo, utilizarlas para el beneficio de su desempeño como intérpretes y conocedores de su instrumento. También puede ser de gran utilidad a profesores con el objetivo de guiar a los alumnos que tengan inquietudes sobre el correcto uso del instrumento. Por otro lado, también puede ser utilizado para estudiantes de composición y producción musical, quienes quieran una sonoridad específica en sus composiciones y mezclas. Así mismo, los guitarristas se pueden beneficiar de la información recopilada en este trabajo, ya que el bajo eléctrico y la guitarra eléctrica tienen varios elementos de construcción y amplificación muy similares.

Este trabajo puede aportar significativamente a la línea de investigación ESTETICA Y TEORIAS DEL ARTE, de la Facultad de Artes ASAB del a Universidad Francisco José de Caldas, ya que contribuye a la estética interpretativa en el bajo eléctrico, haciendo una investigación de cada componente físico del instrumento, justificando el por qué y para qué de cada elemento. Esto permite que el bajista pueda reflexionar sobre sus técnicas de interpretación, teniendo en cuenta los diferentes géneros musicales, los cuales exigen diferentes sonoridades en el instrumento. Estas exigencias sonoras conllevan a que el instrumentista deba tener un conocimiento previo de la versatilidad de su instrumento y lo que le pueda ofrecer. Igualmente, este trabajo se inscribe en la línea de investigación MÚSICA, CIENCIAS Y TECNOLOGÍA del proyecto curricular de artes musicales de la ASAB, ya que este documento está enfocado en el estudio sonoro partiendo de las características físicas de diferentes modelos de bajos, empleando equipos de captura digital y un software de análisis espectral.

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PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ¿Cómo se comporta la sonoridad del bajo eléctrico teniendo en cuenta la resonancia y el manejo de frecuencias, de acuerdo a sus formas y elementos de construcción?

OBJETIVO GENERAL Realizar un análisis morfológico descriptivo y esquematizado del bajo eléctrico, teniendo en cuenta aspectos como la fabricación, diseño, resonancia, afinación, envolvente acústico y el manejo de frecuencias; para que el bajista o músico interesado en el tema pueda ver el funcionamiento de cada una de sus partes y las posibilidades sonoras que pueden resultar de la interacción de sus materiales, sus elementos de construcción y la amplificación.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS 1. Observar cómo se comportan la densidad, la resonancia, y la apariencia en ciertos tipos de maderas usados en la construcción del bajo eléctrico tanto para el mástil como para el cuerpo. 2. Conocer los diferentes tipos de hardware (clavijas, puente, trastes). 3. Realizar un estudio básico de frecuencias, partiendo de los diferentes esquemas de circuitos y pastillas (micrófonos) que se manejan en bajos tanto activos como pasivos. 4. Dar a conocer cómo funcionan todos los componentes del bajo eléctrico para sacar el máximo provecho a cada uno y que el bajista se pueda orientar a la hora de cambiar un instrumento o simplemente modificarlo. 5. Indagar sobre diferentes marcas de bajos que se encuentran en el mercado con el propósito de evidenciar qué nos ofrece cada una.

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DOCUMENTOS QUE APOYAN LA REALIZACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO

La página www.frudua.com The frudua craftpedia es una página que contiene diferente información acerca de la construcción de guitarras eléctricas y bajos eléctricos, desglosada en distintos ítems como lo son: la influencia de las maderas en el sonido, elementos de construcción, electrónica y cuerdas. Estos ítems son abordados de una forma comparativa, confrontando cada uno de los diferentes tipos de componentes del instrumento (ya sea guitarra o bajo), con el propósito de que el visitante entienda las diferencias que existen en cada elemento y como puede crear diferentes resultados. Esta página la tomo como referencia debido a la forma como aborda cada ítem, realizando una comparación entre sus distintos elementos; como por ejemplo, confrontando maderas suaves (Mahogany) con maderas más densas (Walnut). Con estas comparaciones el autor logra llegar a la conclusión de que cada elemento que compone el instrumento puede afectar su tono, resonancia e incluso frecuencias de manera individual.

Por otro lado, la página Warmoth custom and bass parts de la compañía Warmoth Guitar Products, Inc, es una página dedicada a ofrecer por catálogo partes y componentes de guitarras y bajos eléctricos en menor escala a fabricantes de instrumentos profesionales o aficionados, que quieran realizar su proyectos de construcción personalizados de instrumentos eléctricos. A su vez, esta página cuenta con una guía dedicada a cada una de las partes que ofrece, desglosando información útil sobre la función de cada elemento y las diferentes características sonoras de cada material; dando al comprador consejos de cuáles serían las mejores opciones en el momento de construir un modelo con características de sonoridad específicas, por ejemplo: un Jazz bass, un Precisión bass, un Musicman etc. Esta página la tomo como referencia principalmente por la forma gráfica y descriptiva como presenta la información de cada elemento. Así mismo, de la forma como compara los diferentes tipos de maderas de acuerdo a su apariencia, densidad, y cualidad sonora; inclusive se tiene en cuenta el ambiente de desarrolla y obtiene la madera.

El libro Building Electric Guitars (Koch, 2001) es una guía completa para construir nuestra propia guitarra eléctrica o bajo eléctrico, dedicada a todos aquellos que quieran entrar en el mundo de la lutería de los instrumentos eléctricos o construirlos como simple pasatiempo. El autor tiene la intención de ilustrar al lector, paso a paso, cómo fabricar un instrumento, describiendo detalladamente los componentes, herramientas, sugerencias de diseños y métodos de construcción. Este documento presenta en sus primeros capítulos las características sonoras y de fabricación de las maderas, hardware y electrónica; inclusive presenta consejos a la hora de adquirir cada uno de los componentes. El libro lo tomo como referencia principalmente por el capítulo de maderas, en el cual, de manera detallada, describe el comportamiento de las maderas más usadas en los modelos más populares, ya sea de factores como la humedad, tipo de corte o incluso detalles como lo son la temporada en el cual son cosechados y cortados.

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EL libro Make Your Own And Bass (Waring y Raymond 2001) nos presenta un método para fabricar guitarras y bajos eléctricos, desglosando todo los aspectos que se deben tratar a la hora de su construcción. El contenido se divide en dos secciones principales: “Construcción de La Guitarra” eléctrica y “Construcción del Bajo eléctrico”. Así mismo, cada sección está organizada en ítems como por ejemplo: el headstock (cabeza), fretboard (diapasón), cuerpo, micrófonos y electrónica, acabado y ensamblado. Todo este contenido lo explica de manera descriptiva y comparativa, sugiriendo en algunos casos las mejores opciones en cuanto a componentes, dependiendo si es para guitarra o para bajo. El libro lo tomo como referencia debido a la forma como aborda y cataloga los contenidos de forma gráfica clara y precisa. La sección “Wood and tone” (Madera y tono) es la que más me llama la atención en particular debido a la forma como expone la importancia de la madera y sus características en la búsqueda del tono deseado, así mismo enseña métodos interesantes para diferenciar las características sonoras de las maderas a través del oído, teniendo en cuanta aspectos como el sustain y la resonancia.

El libro Guitars Design, Production And Repair (Donahue, 2003) tiene como objetivo abordar el diseño, construcción y reparación de las guitarras eléctricas, vista desde la experiencia adquirida por el Luthier Jim Donahue durante más de veinte años como reparador y diseñador de guitarras, principalmente para la empresa japonesa Ibanez. A diferencia de otras referencias de textos sobre fabricación DIY (Do it Yourself), este libro cuenta de manera más resumida todos los aspectos básicos que se deben tener para la correcta calibración y mantenimiento de los componentes de la guitarra. Por otro lado, en la sección de construcción del instrumento, muestra el proceso de construcción pero visto desde las pequeños talleres, en contraste con las grandes industrias de fabricación de instrumentos en masa. Este libro lo tomo como referencia por dos razones: la primera como lo mencione antes, es por el contraste que hace de las pequeñas y grandes fábricas de instrumentos, principalmente en Asia, ya que el mayor porcentaje de instrumentos eléctricos que se encuentran en Colombia son de procedencia asiática. La Segunda razón, es la manera como aborda el hardware de la guitarra en la sección dedicada a las partes del instrumento. Nos muestra una variedad de puentes y clavijas que presentan diferentes características que se pueden usar para nuestro beneficio debido al material con el cual son fabricadas.

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La tesis Diseño de Guitarra Eléctrica 2013 de Javier Montesinos, se basa en la elaboración de una guitarra eléctrica partiendo de cero, mostrada desde el punto de vista de la ingeniería, con el fin de poder justificar todos los componentes y técnicas con las que se va a trabajar para llegar al producto deseado. El principal objetivo de este trabajo es que el diseño de la guitarra sea resultado del estudio de diferentes modelos que ha habido en el mercado mexicano, creando un diseño innovador que sea totalmente funcional a nivel estético e interpretativo. Esta tesis la utilizo como referencia debido a la manera con la cual, el autor aborda la funcionalidad de cada parte de la guitarra desde un ángulo más técnico, recopilando datos de diferentes modelos llegando a una conclusión sólida, la cual permite visualizar mucho mejor el desempeño de los diferentes componentes del instrumento. Además, este trabajo contiene un capítulo de selección de materiales que me llama bastante la atención, debido a que muestra detalladamente las características ergonómicas y sonoras de los Necks (brazos) de las guitarras, inclusive, muestra los beneficios sonoros de tener trastes con diferentes alturas.

El libro The bass player book (Coryat, 2011) es un compilado de diferente información acerca de los principales aspectos del bajo eléctrico. Éste se realizó con el propósito de llevar al bajista principiante a conocer el instrumento y los rudimentos básicos que se deben tener como base, distribuyendo el contenido en tres aspectos fundamentales. El libro comienza con ejercicios de los estilos musicales más básicos, pasando por los aspectos técnicos del bajo, y terminando con historias de diferentes bajistas famosos con el propósito de inspirar musicalmente al bajista lector. Este texto lo tomo como referencia principalmente por la segunda sección, la cual aborda los aspectos técnicos del instrumento, ecualizaciones y efectos; con el ánimo de asesorar al lector a la hora de comprar un instrumento. En esa sección se encuentran algunos de los ítems que manejo en mi trabajo de grado: electrónica, hardware, acabados y maderas (cuerpo). Además de esto, esa parte contiene una pequeña sección que enseña los fundamentos para su calibración y mantenimiento.

El libro Guitar Electronic for Musicians (Brosnac, 1983) aborda todo el contenido relacionado con los componentes electrónicos de la guitarra, haciendo una descripción detallada del funcionamiento de cada uno, materiales utilizados para su fabricación y su correcta instalación en el instrumento. EL libro está pensado en el fácil entendimiento de los diagramas electrónicos, mostrando de manera clara los esquemas de composición de los circuitos eléctricos y de los micrófonos. Así mismo, el autor referencia diferentes marcas y compañías de fabricación de componentes eléctricos, haciendo comparaciones entre ellas, destacando los aspectos más sobresalientes de cada una. El material de este libro está dirigido a músicos que quieran entender mucho mejor su instrumento para sacarle el máximo provecho, a constructores y reparadores de instrumentos eléctricos que quieran consultar los esquemas eléctricos de diferentes marcas, también a vendedores de instrumentos que quieran asesorar a sus clientes.

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Este libro lo tomo como referencia por la forma como secciona la parte electrónica en tres ítems principales: los micrófonos y sus técnicas de fabricación, la electrónica vista desde el funcionamiento de sus componentes, y también los esquemas de cableado y diagramas de configuración que manejan diferentes fabricantes. Todo esto me permite entender cómo se relacionan entre si todos los componentes electrónicos y sus resultantes sonoras.

El video de youtube The Beginning of Nordstrand Big Singles, muestra a Carey Nordstrand fundador de la compañía NORDSTRAND GUITARS, hablando de la manera cómo surgió la idea de crear sus nuevos micrófonos “Big Singles” para bajo eléctrico, los cuales se convirtieron rápidamente en el icono de su empresa. Carey presenta la necesidad que tuvo de ubicar un micrófono tipo “Jazz” con sus polos ubicados de forma lineal, en un “cover” o cubierta de tipo Soapbar. Este experimento lo obliga a ampliar el tamaño del micrófono para que se adapte al nuevo tipo de cubierta, y es ahí donde decide cambiar la posición de los polos magnéticos del micrófono, creando como resultado un nuevo tipo de micrófono con características sonoras totalmente diferentes. Este video lo tomo como referencia, ya que resume en seis minutos el sistema de fabricación de los micrófonos Nordstrand, mostrando el propósito de sus característicos polos magnéticos en posición de 45 grados. Con esta información puedo comprender lo importancia que tienen los micrófonos en la definición del tono y cómo, modificando simples detalles, se pueden generar nuevas características sonoras.

El video de youtube Lakland LH3 Pickup demo, es un video demostrativo que presenta el nuevo sistema eléctrico de micrófonos y circuitos “LH3”, fabricado en conjunto por la compañías Lakland Basses y Hanson Guitars. En este video se explica la razón por la cual, Lakland decide fabricar sus propios micrófonos y preamplificadores después de haber trabajado con la marca Bartolini durante 12 años. La mejor manera de demostrar las capacidades de este nuevo sistema eléctrico es realizando una comparación entre el bajo Lakland 4-94 contra un Fender Jazz, un Fender Precision, y un Musicman Styngray. Esta comparación es posible, debido a que la configuración del tipo de micrófonos del modelo 4-94 es similar a la de los bajos mencionados anteriormente. Este video lo tomo como referencia debido a la forma como se expone las ventajas de tener un bajo con un preamplificador mejorado y bastante versátil, que puede emular perfectamente las características sonoras de tres de los modelos de bajos más populares del mundo. Esto me permite comprender el propósito que tiene los fabricantes en poner una configuración de micrófonos y un preamplificador con mejores posibilidades tonales.

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METODOLOGIA

Este trabajo presenta un enfoque cualitativo, debido a que el problema planteado está estructurado en elementos particulares como los elementos de construcción del bajo eléctrico. A partir de estos elementos, se busca llegar a una conclusión general de la forma y sonoridad del instrumento, y la razón por la cual esta presenta diferentes variables. Este análisis se realiza recopilando información con distintas herramientas como, por ejemplo, entrevistas, documentos, artículos, videos descriptivos y registros sonoros. Este trabajo también está basado en la experiencia, bien sea de constructores o fabricantes y sus experiencias con los materiales que trabajan y las exigencias de los clientes, o de instrumentistas eléctricos que después de poseer un instrumento por cierto periodo de tiempo, pueden llegar a una conclusión de las ventajas y desventajas de su instrumentó en cuanto a sonoridad y forma.

Actividades: Se realiza una recopilación y consulta de información acerca de la morfología del bajo eléctrico:

-Consulta bibliográfica acerca de la posible evolución de los instrumentos eléctricos. -Consulta bibliográfica referente a las características más sobresalientes de las diferentes marcas de bajos eléctricos. -Consulta y clasificación de material videográfico que contengan opiniones, entrevistas y documentales acerca de las características físicas del instrumento. -Clasificación y catalogación de los diferentes componentes eléctricos y tipos de maderas para realizar un análisis comparativo de los diferentes resultados sonoros de cada componente físico del instrumento. -Transcripción de la entrevista al Luthier escogido. -Estandarización de los parámetros de captura y ejecución de cada bajo eléctrico a registrar.

Herramientas metodológicas: - Entrevista a un Luthier que se especialice en instrumentos eléctricos, el cual pueda brindar la información necesaria en cuanto a la función de los materiales, técnicas de construcción y exigencias de los instrumentistas a la hora de comprar un instrumento. -Registro del comportamiento sonoro de diferentes bajos con diferentes características. -Registro fotográfico del material utilizado en el trabajo de campo (Bajos, equipos de captura y software).

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El primer capítulo de este trabajo «Antecedentes históricos: Origen y evolución del bajo eléctrico» aborda el origen del bajo eléctrico, desde la concepción de un instrumento que lograra satisfacer las necesidades de transporte y amplificación de los músicos contrabajistas en la primera mitad del siglo XX. La evolución del instrumento es vista desde la creación del Audio Vox 736 de Paul Tutmarc, seguido por la aparición del primer bajo de Leo Fender, el Fender Precision Bass, con la descripción de algunas de sus características y consideraciones por parte de los fabricantes para su concepción. Por otro lado, también se describen algunos modelos posteriores de Fender y otras compañías entre la década de los años 50 y 80, como Gibson, Musicman, Rickenbarcker, Alembic y , siendo en igual medida precursoras en incorporar nuevos métodos de construcción, uso de materiales, esquemas eléctricos, entre otras características que se mantienen hasta estos tiempos como sistemas de fabricación estándar en la mayoría de modelos de bajos eléctricos.

El segundo capítulo «Construcción del bajo eléctrico» se describen los elementos físicos que componen principalmente el cuerpo y el brazo del instrumento, en este sentido, este capítulo aborda aspectos relacionados con los componentes básicos de construcción como son: maderas (Tonewoods), el cuerpo del instrumento, morfología, mástil y las características tonales que pueden generar el hardware, acabados y materiales alternativos. En primera instancia, se hace énfasis en la madera como materia prima de mayores características tonales, realizando una descripción de las cualidades físicas y tímbricas del material. Seguido a esto, se realiza una descripción de los principales métodos de ensamble y construcción del brazo con el cuerpo resaltando las ventajas y desventajas acústicas que cada uno posee. Del mismo modo, se describe el brazo del instrumento desde sus formas (mástil y escalas) pasando también por una descripción de cada uno de los componentes del hardware (cejilla, trastes, clavijas, puente). Por último, este capítulo aborda las cuerdas del bajo eléctrico, haciendo una descripción de los tres principales tipos de cuerda que existen de acuerdo al tipo de entorchado.

En el tercer capítulo «Electrónica: componentes y esquemas eléctricos» se hace una descripción acerca de la electrónica del instrumento, componentes principales (micrófonos y preamplificadores) así como también del comportamiento del sonido en el proceso de traducción sonora. En cuanto a los micrófonos, se habla sobre su función, materiales, tipos de micrófono (Split coil, Single coil, y Soapbars), sumado a las diferentes configuraciones (combinaciones) y posicionamientos de los micrófonos a lo largo del cuerpo del instrumento. Otro aspecto fundamental de este capítulo es el esquema eléctrico (circuito) visto desde tres ejes principales: El circuito pasivo, el circuito activo con su preamplificador y el esquema de conmutación de micrófonos o conexión de las bobinas (serie y paralelo), principalmente para los micrófonos tipo Humbucker.

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El cuarto capítulo «Análisis auditivo y visual del comportamiento sonoro del bajo eléctrico» se basa en el trabajo de campo realizado durante la etapa de exploración auditiva y visual de cada bajo eléctrico escogido, con el objeto de comparar los resultados obtenidos de la practica con la teoría investigada previamente en los capítulos anteriores. En principio, se presentan los parámetros de análisis establecidos para lograr registrar equitativamente los distintos instrumentos de una forma óptima. Se fijan tres técnicas interpretativas que requieran utilizar el mayor rango tonal del instrumento, en las que también pueda evidenciare el ataque y la duración del sonido (sustain). De igual manera, este capítulo nos muestra las consideraciones que se tuvo en el momento de registrar el audio, consideraciones de frecuencias a trabajar, consideraciones de la captura (equipos y software), consideraciones de los instrumentos a capturar y sus condiciones físicas. Posteriormente, se presenta la ficha técnica de los 5 diferentes bajos escogidos para el análisis, describiendo las características físicas de construcción, materiales, electrónica y los encordados con su estado de uso. Por último, se presenta el registro visual de las capturas de audio realizadas a través del software de análisis espectral Sonic vizualizer. Cada uno de estos registros es puesto en una tabla comparativa que destaca los aspectos más sobresalientes o particulares del resultado sonoro de cada bajo de acuerdo al envolvente acústico.3

3 Término utilizado en acústica para describir la forma en que varía una onda sonora. Este envolvente está formado por tres secciones: Ataque, dinámicas internas (relajamiento y sostenimiento) y decaimiento. 11

CAPÍTULO I ANTECEDENTES HISTÓRICOS: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO

Pese a los desarrollos técnicos de ejecución del contrabajo a comienzos del siglo XX, aun existían dificultades que se presentaban principalmente en la amplificación y el transporte, el contrabajo permitía ejecutar más variedad de técnicas que una tuba pero no tenía el mismo peso y potencia sonora. Esto llevó a que músicos y fabricantes de instrumentos buscaran formas de amplificar el sonido del contrabajo y que el instrumento lograra acoplarse a la masa sonora de los demás instrumentos de una banda de jazz. En la década de los años 20, la amplificación eléctrica estaba imponiéndose como algo novedoso que debía explotarse aún más y aprovecharse en todo sentido. Debido a esto, , un ingeniero de Gibson -Guitar Company4, presentó el primer prototipo de Contrabajo amplificado y de tamaño reducido. Su diseño no trascendió más allá del concepto y no fue posible su comercialización teniendo en cuenta las consideraciones de Gibson con respecto a los problemas de ruidos que presentaba su primitivo “micrófono electroestático”; el sistema de amplificación para un contrabajo aún no estaba desarrollado en esa época. Para los años 30, surgieron nuevos diseños desarrollados por algunas compañías como Rickenbacker, Vega y Regal. Estos diseños presentaban un concepto similar al de Lloyd pero con un mejorado sistema de amplificación a través de la implementación de un micrófono magnético desarrollado anteriormente por uno de los fundadores de Rickenbacker, George Beauchamp.

Imagen 1. Contrabajo amplificado Rickenbacker Viol Bass. Fuente: https://www.premierguitar.com/articles/Electric_Bass_Origins_Part_1

Imagen 2. Contrabajo amplificado Vega Electric Viol Bass. Fuente: https://www.premierguitar.com/articles/Electric_Bass_Origins_Part_1

4Era como se conocía en la década de los años 20 la compañía actual Gibson, en esa época se dedicaban a fabricar Mandolines o Bandolinas. 12

1. Paul Tutmarc Durante su trayectoria musical, Paul fue un músico que viajaba mucho con su banda, en ese momento él pudo notar que el contrabajista tenía que viajar solo con su instrumento en su auto por su voluminoso tamaño, mientras los demás miembros de la banda disfrutaban viajando siempre juntos en otro auto; esto motivó a Paul a diseñar y fabricar un contrabajo eléctrico de menor tamaño, ligero y con un sonido más potente (Tutmarc, Bud, s.f.). En 1935, siguiendo la línea de los contrabajos eléctricos, muestra su primer prototipo de cuerpo solido: el “Bull-fiddle”5. Con una escala de 42 pulgadas, cuerpo en pino blanco y pensado más como estrategia publicitaria, este contrabajo del tamaño de un cello no tuvo mucho éxito comercial.

Imagen 3. Paul Tutmarc con su primer contrabajo eléctrico "Bull-Fiddle".

Fuente: http://tutmarc.tripod.com/paultutmarc.html

5 Fiddle (en inglés) es como se conoce el violín y los demás instrumentos interpretados con arco en las músicas tradicionales de diversos lugares de Europa y Estados Unidos. 13

Pese a su reducido tamaño, este contrabajo aún era muy pesado y no tenía muy contento a Paul, por lo que en el año 1936 decide mejorarlo y construye el primer bajo de cuerpo sólido con trastes, diseñado para ser interpretado de forma horizontal y amplificado con su característico micrófono de cuchilla6; este instrumento fue lanzado en el año 1937 con el nombre de Audiovox 736 Electronic Bass (Historia del bajo electrico, s.f.). Su diseño aún estaba demasiado adelantado para la época y no fue un éxito en el mercado; solo se fabricaron alrededor de 100 bajos. Ya en la actualidad, el modelo Audiovox 736 de Paul Tutmarc representa un valor histórico bastante grande; es considerado como el primer bajo eléctrico que fue fabricado, y actualmente un modelo original se encuentra en exhibición en el MoPOP7 de Seattle, Estados Unidos (Cedeño, Carlos, 2015).

Imagen 4. Audiovox 796 Electronic Bass de Paul Tutmarc. Fuente: https://www.flickr.com/photos/tutu/3563972129

Imagen 5. Micrófono de cuchilla en un bajo Audiovox 736 de Paul Tutmarc. Fuente: https://www.talkbass.com/threads/tutmarc-audiovox-model-736-where-are-they.857878/page-2

6 El diseño de Paul Tutmarc consiste en una cuchilla de hierro envuelta en alambre de cobre y sujetada a un imán en forma de herradura para crear el campo magnético del micrófono. 7 El museo de la cultura pop Museum of pop culture, anteriormente conocido como el Experience Music Project Museum. 14

2. El primer bajo eléctrico Algunas personas consideran que la creación del bajo eléctrico fue gracias al fabricante Leo Fender por su primer diseño en la década de los años 50, esto debido en gran parte a la popularidad que logró obtener ese instrumento y al desconocimiento sobre la existencia de modelos poco conocidos como lo fue el bajo Audiovox de Paul Tutmarc. Otra posible causa pudo haber sido las pocas modificaciones que recibió el primer bajo diseñado por Leo a lo largo de los años y que, por sus prácticas y funcionales características, se volverían un estándar en la construcción, que posteriormente serían replicadas por otras compañías famosas; haciendo ver el modelo inicial de Fender como “La Piedra Rosetta”8 de la fabricación de bajos eléctricos. Este concepto es reafirmado inclusive por autores que han investigado sobre la evolución del bajo Fender y que consideran a los bajos actuales como modelos basados en la idea original de Leo. Por ejemplo, Blasquiz (1991) concluye lo siguiente:

El bajo Fender inventado hace 40 años, por el genio creativo de Leo Fender sigue siendo el bajo eléctrico más buscado. Antes de la invención de Fender, ¡no había un bajo eléctrico en absoluto! El diseño de Leo fue tan definitivo que pronto se convirtió en un “clásico”, un elemento esencial en la creación del sonido de la música moderna. Cada nuevo bajo que sale al mercado es más o menos modelado sobre el diseño de Leo. (Blasquiz, 1991. Contraportada.)

Estas consideraciones sumadas a las características de construcción, forma y elementos que componen el primer modelo de bajo eléctrico fabricado por la compañía Fender, le han otorgado en mayor medida, el título al primer bajo existente y que marcaría la historia musical principalmente por su sonido y practicidad.

Retomando la problemática que en décadas pasadas al invento de Leo Fender afectaba a los músicos contrabajistas, con un instrumento que por su gran volumen era difícil de manipular, el contrabajo también presentaba problemas de volumen siendo poco audible en grandes formatos instrumentales. Por ese motivo, la idea de fabricar un instrumento que fuese portátil y con un sistema de amplificación que lo hiciera más sonoro, fue lo que consideró Leo Fender para crear su primer bajo eléctrico. A diferencia de los fabricantes que intentaron solucionar el problema y que resultaban creando reducidos contrabajos amplificados en pequeños amplificadores, Leo Fender enriqueció su idea con la experiencia que había adquirido trabajando en otras compañías de fabricación de instrumentos y con su capacidad para innovar partiendo de los requerimientos de sus clientes en todos los aspectos.

8 El término es usado en distintos contextos como nombre de la clave esencial para un nuevo campo del conocimiento. 15

3. Características del primer bajo Fender

En el año 1951, Leo Fender junto a George Fullerton diseñaron y crearon su primer bajo partiendo de las particularidades de la guitarra . Sin embargo, Fullerton nunca consideró el nuevo modelo como una Telecaster más grande (Black, Molinaro, 2001), por el contrario, este bajo presentaría algunas modificaciones que lo diferenciarían del diseño de la primera guitarra, pensadas más para mejorar aspectos como la definición del sonido, balance y durabilidad. Al igual que la guitarra Telecaster, el nuevo bajo posee un cuerpo solido en madera de Ash (fresno) llamado “Slab”9 con un tamaño más grande y un acabado similar, con la diferencia de su doble corte semejante a dos cuernos para reducirle peso y darle un mejor balance. Esta singularidad después sería puesta en otros modelos de guitarra como la icónica Fender Stratocaster. 10 El aspecto más representativo del nuevo bajo fue la colocación de trastes, al igual que en las guitarras eléctricas, esto le dio al instrumento una característica de afinación precisa distinta a los modelos sin trastes de otras compañías; de ahí surge el nombre Precision Bass o bajo de precisión.

Imagen 6. Bajo Fender Precision 1951. Fuente: https://equipboard.com/items/fender-precision-bass-51-reissue

Durante el desarrollo del Fender Precisión Bass, Leo Fender tenía en cuenta diversos aspectos de construcción principalmente en materiales y su fabricación. En ese momento, al ser un prototipo, no existían la piezas adecuadas para la construcción, por lo tanto tuvo que fabricar o “modificar” algunas piezas de otros instrumentos para acoplarlos a su nuevo diseño. Una adaptación clave fue la de los Tuners (clavijas) de Contrabajo al mástil del bajo. Del mismo modo, convertir cuerdas de tripa a cuerdas cubiertas de metal para generar la excitación en el campo magnético del micrófono fue otra de las adaptaciones que realizo Fender para su bajo. Leo Fender siguió experimentando con algunas propiedades del instrumento en cuanto a definición y entonación. Al ser un instrumento nuevo, existieron diferentes prototipos con mástiles de distintas escalas para encontrar un buen balance; Leo decidió que una escala de longitud de 34 pulgadas11 proporcionaba el tono y comodidad perfecta para tocar (Black, Molinaro, 2001).

9 El termino hacía referencia a la forma una tabla o bloque sin contornos 10 Primer modelo lanzado por Fender en el año 1954 que posee el doble corte en su cuerpo. 11 Esta escala es medida partiendo del punto donde las cuerdas hacen contacto con el puente hasta la cejilla. 16

4. Los modelos posteriores Después de sacar su primer modelo de bajo eléctrico, el Fender Precision Bass, con el pasar de los años fue adaptando y modificando su diseño base en modelos como el Fender Jazz o el Fender Mustang; ambos con diferencias de tamaño, forma y configuración de pastillas. Sin embargo, en estos bajos no solo se destacaban sus diferencias estéticas, el hecho de tener otros sistemas de captación de sonido o escalas de tamaño refiriéndonos precisamente al Fender Mustang, afectaban de manera perceptible el timbre, tono y sustain del instrumento.

En 1960, Fender introdujo el modelo Fender Jazz Bass que, junto con el Precisión Bass, han sido los bajos más trascendentales de la compañía hasta la actualidad. A diferencia del primer modelo de Fender, el Jazz Bass poseía características como un cuello más delgado, un cuerpo con un diseño compensado y el uso de dos micrófonos que le daban un mayor rango tonal y versatilidad. Por otro lado, el último modelo diseñado de Leo Fender con la compañía en la década de los años 60’s fue el Fender Mustang, este bajo poseía una escala mucho más corta que los otros dos modelos (30”) pensado más para jóvenes principiantes o estudiantes.

Imagen 7. Bajo Fender Jazz bass del año 1960. Fuente: https://guitars.com/inventory/bf3047-1960-fender-jazz- bass 4.1 Gibson Compañías como Gibson competían con los diseños de Leo lanzando modelos de bajos como el Eb- 1 en 1953, que posteriormente fue copiado por la compañía Alemana Hofner con el famoso Viola Bass, tiempo después Gibson continúo con el desarrollo de modelos como el EB-3 con un diseño de cuerpo sólido, un micrófono ubicado cerca al brazo y escala corta12. Los modelos de Gibson a diferencia de los bajos Fender, se caracterizaban por su sistema de construcción con el brazo encolado al cuerpo con pegamentos especiales. Gibson perdió popularidad con respecto a Fender debido a la escala que manejaban (30.5”) con respecto a la escala de Fender (34”) que se convertiría en un sistema estándar en la fabricación de bajos eléctricos. Debido a esto, los modelos de la compañía Gibson carecían de un tono claro y con profundidad en comparación a los modelos de la compañía Fender. (Ashton, 2005).

12 Después de la estandarización de la escala en los bajos eléctricos (34”) cualquier escala de menor longitud se consideró escala corta. 17

Imagen 8. Bajo Gibson EB-3 del año 1965. Fuente: https://www.12fret.com/sold-archive/1965-gibson-eb-3-bass/

4.2 Rickenbacker Otro modelo icónico fue el bajo 4000 series de la compañía Rickenbacker desarrollado en el año 1957. Este bajo incorporaba un solo micrófono de cuchilla y se caracterizaba principalmente por su diseño de ensamble de una sola pieza, siendo el primer modelo de bajo en utilizar este método de construcción comercialmente13. La compañía Rickenbacker tomó mucha fuerza en los años 60’s con la introducción del modelo 4001 series que incluía dos micrófonos y algunos detales de lujo como los característicos inlays triangulares. Este último modelo se popularizó gracias a los artistas que lo interpretaban en el momento, entre ellos Paul McCartney en grabaciones con los Beatles.

Imagen 9. Bajo Rickenbacker 4001 año 1970. Fuente: https://www.premierguitar.com/articles/Rickenbacker_Model_4001_Bass

4.3 Musicman En el año 1971, Leo Fender junto a Tom Walker y Forrest White (antiguos trabajadores de Fender guitars), fundaron Musitec, una compañía que en el 1984 pasaría a llamarse Musicman; la cual fabrico el famoso bajo Musicman Stingray, marcando la era de un nuevo sonido con el uso de su potente diseño de micrófono, el Musicman Humbucker. Este nuevo diseño, en conjunto con el primer diseño de preamplificador de 2 bandas, le dio una cualidad única de potencia y agresividad en el sonido que bajistas como Louis Johnson utilizarían para dar paso al increíble sonido del funk de los años 70, posteriormente, el sonido preferido por los bajistas que utilizaban la técnica del Slap.

13 El primer bajo fabricado de una sola pieza fue el Audiovox 736 de Paul Tutmarc, sin embargo no fue un modelo producido comercialmente. 18

Imagen 10. Bajo Musicman Stingray año 1976. Fuente: https://www.basschat.co.uk/topic/332545-music-man-stingray- 197677-peb-sold/

4.4 Otros modelos: En las dedicadas de 1960 y 1970, pequeñas compañías iban surgiendo poco a poco experimentando con nuevas técnicas en la fabricación de instrumentos con características únicas que los hacían instrumentos de alta calidad y que, poco a poco, eran solicitados por más músicos en el mundo. Entre las más importantes, Alembic fue la primera compañía en popularizar el uso del circuito activo y la versatilidad que podía generar un preamplificador en el circuito de un instrumento; del mismo, modo la aparición del circuito activo también se popularizó por modelos como el Musicman Stingray14. La compañía Alembic también fue la primera compañía en utilizar métodos de construcción de una sola pieza mucho más complejos, además de utilizar maderas exóticas en sus instrumentos. (Ashton, 2005, p.9)

Imagen 11. Bajo Alembic #001 1971. Fuente: https://www.talkbass.com/threads/alembic-001-rick-turner-rennovation.1304641/

En los años 80, el fabricante Ned Steinberger desarrolló un modelo único e innovador diseñado como un instrumento en grafito, sin cabeza (pala) y con un cuerpo de tamaño reducido15. Este diseño minimalista creo gran impacto en la industria debido a los buenos resultados sonoros que producía independientemente de su menor tamaño.

14 El primer bajo eléctrico en usar circuito activo fue el Bajo Burns Tr-2 en 1963, sin embargo, el circuito activo se popularizó con el bajo Musicman Stingray al ser un modelo producido en masa. 15 A partir del modelo de Steinberger, estos modelos de bajos serian conocidos como bajos Headless o bajos sin cabeza. 19

Imagen 12. Prototipo Bajo headless Ned Steinberger 1978. Fuente: https://www.vintageguitar.com/25186/1978-steinberger-prototype-bass/

Otros diseños de bajo eléctrico que fueron populares en los años 80 y 90, fueron los bajos de rango extendido con mayor número de cuerdas. A pesar que en décadas pasadas ya existían bajos con un rango de cinco o seis cuerdas16, no presentaron mayor repercusión en la fabricación y popularidad de instrumentos con un rango de cuerdas superior. El primer bajo de 5 cuerdas con la afinación más común que conocemos hoy en día (con un SI grave) fue una adaptación del bajista Jimmy Jhonson con la compañía Alembic y la compañía de fabricacion de cuerdas GHS.17 El músico Anthony Jackson fue el primero en solicitar un bajo de 6 cuerdas al Luthier Carl Thompson, este instrumento poseía una afinación por intervalos de cuartas como los bajos tradicionales (SI grave a Do agudo) y sus dimensiones eran más grandes que las de un bajo normal. (Bajo de rango extendido, s.f.)

Imagen 13. Bajo Alembic 5 cuerdas de Imagen 14. Primer bajo 6 cuerdas Carl Thompson, Jimmy Jhonson. prototipo para Anthony Jackson 1974. Fuente: https://www.talkbass.com/threads/what- Fuente: https://scottsbasslessons.com/blog/anthony- was-the-first-5-string-bass.1184010/ jackson-bass-players-you-should-know

16 El primer bajo de 5 cuerdas fue el Fender V bass con una afinación EADGC. Del mismo modo, el primer bajo 6 cuerdas fue fabricado por la compañía Danelectro en el año 1956, básicamente era una guitarra con la afinación una octava por debajo de una guitarra normal. 17 Jimmy Jhonson adaptó su bajo Almebic 5 cuerdas de un Do agudo EADGC a un Si grave BEADG. 20

CAPÍTULO II

CONSTRUCCIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO

La construcción del bajo eléctrico comprende todo lo relacionado con los métodos de fabricación, materia prima y los componentes (hardware). Si queremos ver la construcción del instrumento desglosado en diferentes secciones que nos permitan ver de mejor manera su morfología, podríamos establecer tres principales. Koch (2001) afirma “La guitarra eléctrica convencional consta, en términos generales, de tres partes: (a) el clavijero, donde se sujetan los afinadores, (b) el cuello, donde se tocan las cuerdas, y (c) el cuerpo, donde se sujetan las cuerdas y Los componentes electrónicos están instalados.”(p.10). Al igual que la guitarra eléctrica, estos tres segmentos generales de construcción podremos tratarlos en el bajo eléctrico de la misma manera, a su vez, cada uno está compuesto por distintos materiales, formas, procesos de ensamblado y componentes que estas partes llevan en sí. Conocer sobre los materiales y sus diferentes composiciones juegan un papel de suma importancia en el momento de escoger cual dará los mejores resultados en el momento de moldear el resultado final del sonido que un constructor o un intérprete busca. Las maderas utilizadas se tienen en cuenta como uno de los factores que afectan en mayor medida el resultado sonoro final del instrumento. Sin embargo, para este capítulo, consideramos abordar también otros factores como: los materiales alternativos o sustitutos de la madera, las escalas del brazo, ergonomía, el hardware, las técnicas de construcción y ensamble; sumado a lograr entender el proceso de transmisión del sonido de las cuerdas al cuerpo a través de sus dos puntos de contacto (puente y cejilla). Todo lo mencionado anteriormente puede ser soportado por la experiencia de los fabricantes de instrumentos eléctricos. De acuerdo a la entrevista realizada al lutier Cesar Cortes (Supra, p.80), todo afecta el sonido del instrumento en mayor o menor medida, cada componente da un timbre, pico de frecuencias y espectro de ganancia distintos.

1. Maderas La madera juega un papel importante no solo en la construcción física y estructural del instrumento, también por su definición tímbrica, tonal y de resonancia del mismo. Los fabricantes de instrumentos eléctricos saben que las maderas utilizadas son importantes para definir esas características sonoras. Esto partiendo de pruebas que han realizado constructores de instrumentos que, por experiencia en la lutería, han probado las propiedades que pueden ofrecer los diferentes tipos de madera con las que los fabrican. Del mismo modo, para los instrumentos más antiguos como los de cuerda frotada o la guitarra clásica, la madera utilizada para las tapas, aros y fondos tienen una función acústica de igual importancia; teniendo en cuenta la resonancia de las tapas como factor principal para estos instrumentos con sistema de caja acústica. Tanto las guitarras clásicas o acústicas como los violines poseen una similitud en las maderas utilizadas; Abeto (Spruce) para la tapa y Arce (Maple) para los aros y fondos.

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Sin embargo, para el caso de los violines antiguos como los Stradivarius18, se cree que la calidad de construcción y la edad de la madera han logrado darle una definición sonora única que ha sido prácticamente imposible de replicar por los violines actuales con maderas semejantes. Existen diferentes teorías acerca de la sonoridad única de estos violines, en la actualidad se han hecho diversos estudios sobre la madera con tecnologías de rayos x y escáneres TC19, para determinar la increíble calidad sonora que han tenido los violines antiguos fabricados por Antonio Stradivari (1644 -1737) y Giuseppe Guarneri (1698 -1744); demostrando que los violines antiguos poseen una mayor uniformidad en la densidad de la madera comparado con instrumentos modernos con maderas de altísima calidad (The mystery of why Stradivarius violins are the best, 2016). Esto demuestra que, posiblemente, la edad de la madera en la época que fue cortada sea el secreto de ese singular sonido de los violines Clásicos construidos por los fabricantes de Cremona, Italia entre los siglos XVII y XVIII. Con los instrumentos eléctricos quizás sucede un fenómeno similar con respecto a la edad de las maderas. Algunas personas consideran que ciertos instrumentos construidos en épocas concretas poseen mejores características en sus maderas; o simplemente al ser un instrumento construido muchos años atrás, y después de ser utilizado por mucho tiempo, las cualidades de la madera puedan cambiar mejorando el sonido. Partiendo de estas teorías, quizás puede radicar la creciente preferencia por los primeros instrumentos hechos por Leo Fender y por las maderas que utilizaba en el momento que fabricaba sus primeros modelos.

2. Clasificación de las maderas en los instrumentos musicales (Tone woods) Las maderas como materia prima en el ámbito musical y de fabricación de instrumentos (Tone Woods), se clasifican en maderas duras y maderas suaves. Para cada una de estas especies, las propiedades físicas pueden variar de acuerdo a como se ha desarrollado el árbol, el entorno, la tierra donde crece, su edad, tiempo de crecimiento, los niveles de humedad que contiene y el desarrollo del tronco. Todos estos factores determinan la calidad de la madera en cuanto a su densidad, resistencia, duración e incluso aspecto (grano y veta)20 (The Wood data base, 2019). Acústicamente, esta clasificación también determina las propiedades tímbricas, tonales y de resonancia que puede llegar a tener la madera. Koch (2001) afirma. “la madera dura y la madera suave por ejemplo, son totalmente diferentes en sus características de resonancia, (…). Cada tipo de madera saca ciertamente una frecuencias con más fuerza” (p.14). Un constructor de bajos o guitarras siempre tiene en cuenta estas características, así como sus costos, aspecto, peso y la facilidad con que se pueden trabajar. Normalmente, la fabricación de guitarras basa en la implementación de las maderas duras. Sin embargo, solo unas pocas especies de maderas duras son realmente las más utilizadas en la construcción. No obstante, una cantidad mayor de maderas, incluyendo las maderas exóticas, son utilizadas en la fabricación de bajos (Koch, 2001).

18 Violines fabricados por el Luthier Italiano Antonio Stradivari. Son considerados como los mejores en calidad y actualmente poseen un valor monetario promedio entre dos y tres millones de dólares. 19 Escáner de Tomografía Computarizada utilizado principalmente en el ámbito médico para la toma de imágenes internas del cuerpo de un paciente a través de un sistema de rayos x. 20 El grano es el tamaño y disposición de las fibras en la madera. La veta es el patrón o dibujo que se genera en la madera a partir de las cualidades de su grano 22

Entre las maderas duras más usadas que trabajan los fabricantes encontramos el Arce (Maple), Palo de rosa (Rosewood), el Ébano (Ebony), el Aliso (Alder) y el Fresno (Ash) Acústicamente, estas maderas poseen cualidades tímbricas más brillantes y con mayor realce en las frecuencias altas. Esto quiere decir que, por el contrario, las maderas suaves utilizadas en la fabricación de instrumentos eléctricos o acústicos, generaran un timbre más “oscuro” al instrumento e inclusive realzando las frecuencias graves y medias producidas por la resonancia de la madera. En este último tipo de maderas encontramos maderas como el pino (Spruce), el Alamo, (Poplar) y el Tilo (Basswood).

2.1 Prueba de dureza Para clasificar el nivel de resistencia (dureza) de la madera, principalmente se utiliza el sistema de medición Janka21, que consiste en medir en kilogramos-fuerza (kgf), libras-fuerza (Lbf) o Newtons (N), la presión ejercida al introducir una esfera de acero con un diámetro aproximado de 11.28mm sobre la superficie de la madera, hasta que logre quedar incrustada a la mitad de su diámetro. (The Wood Database, 2019) Este método permite conocer el nivel de dureza y resistencia en las maderas empleadas en los bajos o guitarras en una gama bastante amplia.

Esfera de 11.28mm Fuerza aplicada medida en kgf, lbf, Newton. Muestra de madera solida

Imagen 15. Esquema del método de medición Janka. Fuente: https://pavidisseny.com/item/15-dureza-de-los-suelos-de-madera.html

2.2 Corte de la madera La forma como es serrada o cortada la madera del tronco de un árbol, para extraer la materia prima puede afectar considerablemente el comportamiento de esta. Existen varios tipos de corte que se realizan para sacar la madera de manera óptima; los más comunes son el corte tangencial y el corte radial. La forma como son realizados estos cortes pueden evidenciarse en la veta de la madera, del mismo modo, en el aspecto final del instrumento. Por otro lado, estos cortes (generalmente el tangencial) también pueden afectar la forma de la madera después de cortada, presentando torceduras considerables que pueden ser tratadas con la curación de la madera22. El corte radial presenta ventajas como mayor resistencia por la uniformidad de sus vetas.

21 Unidad de medida estándar para determinar la dureza de la madera, principalmente se usa para medir la resistencia a ralladuras, clavos o tornillos en tablas y pisos de madera. 22 Proceso de secado natural para extraer el agua y la humedad de la madera. 23

Imagen 16. Cortes comunes del tronco para la extracción de la madera. Fuente: http://postadelornitorrinco.wixsite.com/posta/rompiendo- cuerdas-7

3. Parámetros de análisis y descripción de las maderas: Teniendo en cuenta las características físicas de la madera, existen distintas maderas utilizadas en el cuerpo y mástil del bajo eléctrico. La forma como son empleadas y combinadas en cada parte es fundamental para crear la resultante sonora del instrumento. Para describir los distintos datos técnicos en cada madera, tendremos en cuenta la nomenclatura, lugar de procedencia del material, grado de dureza y peso23. Todo esto como referencia para conocer la relación de la dureza y el peso con respecto a las características tonales de cada una. Para el caso de la nomenclatura, cada madera tiene su nombre en inglés y traducción al español, sin embargo, al momento de consultar información sobre el material, encontramos que en su mayoría, tanto en documentos, artículos y fabricantes, refieren las maderas con sus nombres en inglés. 24 Por otro lado, se hará una descripción de las características físicas (apariencia) basada en diferentes fotografías de las superficies del material. De igual manera, se realizara una descripción de sus características tonales, de cómo la madera realza en mayor medida ciertos rangos de frecuencia.25

23 Estos datos pueden variar de acuerdo a diferentes fuentes. Los datos técnicos de las maderas en este documento son tomados de (The Wood Database.com). 24 La nomenclatura en el idioma Ingles es manejada con mayor frecuencia tanto en fichas técnicas consultadas como en la terminología utilizada de fabricantes, teniendo en cuenta la entrevista realizada para este documento. 25 las características físicas y tonales consultadas para este documento son tomadas de la tabla de descripción de maderas de Warmoth custom guitars and parts (Warmoth.com), al igual que los artículos referentes del Luthier Galeazzo Frudua, Frudua guitars craftpedia (Frudua.com). 24

Para ubicar de mejor manera las características tonales de cada especie de madera, utilizaremos un sistema de medición que nos permite ubicar cada especie en diferentes rangos o escalas, de acuerdo a sus propiedades tímbricas; desde un timbre Warm (más oscuro y opaco) hasta un timbre Bright (brillante y nítido), también debemos tener en cuenta que existen maderas que tienen un mejor equilibro tonal26.

Maderas con Maderas con Maderas con propiedades propiedades propiedades tímbricas más tímbricas más tímbricas con cálidas u oscuras. brillantes. mayor equilibrio tonal. Imagen 17. Escala de medición tonal para madera “Tone-o-Meter” de Warmoth guitars. Fuente: https://www.warmoth.com/guitar/bodies/options/bodywoodoptions.aspxns/bodywoodoptions.aspx

3.1 Maderas para el Cuerpo En esta parte, las maderas utilizadas generalmente son suaves y livianas por motivos de peso, balance, resonancia y volumen. Sin embargo, también se tienen en cuenta los armónicos que estas maderas puedan llegar a resaltar junto con las características tonales que cada una posea. Cabe mencionar que existen diferentes variedades de una misma madera que varían de acuerdo al lugar de procedencia27. Esta variación afecta las características de la madera principalmente en peso y aspecto; propiedades que son igual de importantes en el momento de seleccionar las más adecuadas. Las maderas más comunes utilizadas en la fabricación de instrumentos son el Alder, Ash, y el Mahogany, de igual manera podemos encontrar otro tipo de maderas con propiedades acústicas similares como el Korina, Koa o Basswood (Supra, p.92- 93).

26 Una madera posee equilibrio tonal cuando acústicamente, destaca las frecuencias bajas, medias y altas de forma más balanceada. 27 Botánicamente, existen distintas especies de una sola madera, sin embargo, los fabricantes utilizan más ciertos tipos de madera por sus ventajas tonales, haciendo que la mayoría de instrumentos tengan los tipos de madera generalmente. 25

3.1.1 Red Alder (Aliso rojo)28

Lugar de procedencia: Norte América. Grado de dureza (Janka): 590 lbf. Peso promedio Kg/m3: 450kg/m3

Características físicas: Posee un color rojizo con un grano bastante fino y un veta separada dependiendo el tipo de corte. Esta madera es muy ligera, ideal para el cuerpo del instrumento. Características tonales: Es considerada como una de las maderas mejor equilibradas tonalmente con una sonoridad bastante neutral resaltando muy bien los bajos, agudos y medios.

3.1.2 Swamp Ash (Fresno del pantano)

Lugar de procedencia: Norte América. Grado de dureza (Janka): 1320 lbf. Peso promedio Kg/m3: 481kg/m3

Características físicas: Posee un color amarillo pálido con un grano abierto y una veta sobresaliente. Existe otra versión conocida como Hard Ash de igual manera, es utilizada en la construcción de bajos eléctricos. Esta crece en la zona norte de Estados Unidos y es mucho más densa y pesada, por lo que es utilizada rara vez en el cuerpo (Frudua, 2018). Características tonales: Al ser una madera mucho más dura y pesada que el Alder, posee mayor realce en los brillos y tonos agudos. Estas características también ayudan a mejorar el ataque en el sonido general del instrumento.

28 El Red alder (Aliso rojo), es la especie de alder más utilizada en la construcción de bajos y guitarras, sin embargo, en las fichas técnicas de las compañías consultadas, la nomenclatura se describe generalmente solo como “Alder”. 26

3.1.3 African Mahogany (Caoba Africano)

Lugar de procedencia: África tropical Grado de dureza (Janka): 1070 Lbf Peso promedio Kg/m3: 640kg/m3

Características físicas: Generalmente presenta un color café claro o rojizo, sin veta, con un grano grueso y abierto. Se considera una madera pesada para el cuerpo del instrumento. Características tonales: Esta madera se caracteriza principalmente por tener un tono muy cálido, oscuro y con una increíble calidad de resonancia. Normalmente es usada en las guitarras Gibson y la mayoría de bajos Ibanez de serie Sr.

3.2 Maderas para el mástil En esta parte, las maderas utilizadas son bastante duras y más pesadas que las empleadas en el cuerpo del bajo. Esto se debe principalmente a la estabilidad y rigidez que presentan, soportando la tensión que ejercen las cuerdas. Acústicamente, la madera utilizada en el mástil del bajo tiene gran importancia principalmente en el sustain y el ataque; aunque también se debe tener en cuenta cualidades de resonancia y frecuencias. La gama de maderas utilizadas en el mástil del bajo eléctrico es más limitada que en el cuerpo, debido a las características de rigidez y estabilidad que deben poseer; debido a esto, el Hard Maple (Arce duro) es la madera más utilizada en el mástil y el diapasón del bajo y la guitarra29.

3.2.1 Hard Maple (Arce duro)

Lugar de procedencia: Norte América. Grado de dureza (Janka): 1450 Lbf Peso promedio Kg/m3: 705kg/m3

Características físicas: Posee un color amarillo pálido o blanco que puede variar a un color crema dependiendo de la especie. Su grano es muy fino su veta puede ser recta u ondulada, de acuerdo a cada especie o tipo de corte. Esta madera es más pesada y rígida que las maderas utilizadas en el cuerpo. Características tonales: Esta madera tiene un tono bastante brillante debido a su dureza, aunque en menor medida, también resalta equilibradamente los graves y medios.

29 Existen otras maderas utilizadas en la construcción del mástil que también poseen excelentes cualidades tímbricas y de rigidez como lo son el Wenge (Wengué), Mahogany (Caoba) o el Rosewood (Palo de rosa).

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De igual modo, encontramos variaciones de Arce (Maple) utilizadas en la construcción del bajo, estas varían en apariencia con respecto al Hard Maple, sin embargo sus características tonales son similares (Supra, p.94).

3.3 Maderas para el diapasón En esta parte, las maderas utilizadas juegan un papel sumamente importante en la resonancia y definición del tono del instrumento en relación a la cantidad de madera o material usado en esta sección. Esto se debe a que el diapasón ( o Fretboard) presenta una interacción directa con la vibración de la mayor proporción de cuerda que tiene el instrumento. Las maderas más comunes que se utilizan son el Palo de rosa (Rosewood), el Arce (Maple) o el Ébano (Ebony). Estas maderas tienen la característica de ser maderas bastante duras, debido a la tensión que reciben por parte de las cuerdas al igual que el resto del mástil. Del mismo modo, esta característica les permite soportar, en mayor medida, la fricción y el desgaste que se puede generar al interpretar el instrumento.

3.3.1 Rosewood (Palo de rosa)

Lugar de procedencia: India, Brasil, Honduras. Grado de dureza (Janka): 2790 Lbf Peso promedio Kg/m3: 840kg/m3

Características físicas: Normalmente presenta un color café con vetas o franjas de tonos más oscuros, con variaciones de violeta o morado dependiendo de la variedad. Es una madera bastante pesada y porosa, haciéndola más susceptible a los cambios climáticos, la suciedad y la retención de humedad. En la actualidad, de acuerdo a las nuevas regulaciones del CITES30, esta madera y todas sus variedades son reguladas para controlar la exportación ilícita y distribución, con la intención de prevenir su extinción31. Esto afecta considerablemente la fabricación de instrumentos que posean diapasones de Palo de rosa y quieran ser exportados y enviados al exterior, por lo que diversas compañías han optado por reducir el uso de esta madera o bien remplazarla por maderas con características tonales similares. Características tonales: Considerando esta madera como una madera bastante dura, a diferencia del Ébano o el Arce, posee un tono más cálido y con más medios, particularmente esta madera tiende a oscurecer considerablemente el sonido general del instrumento.

30 Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (Convention of International Trade of Endangered Species of Flora and Fauna, CITES) 31 Estas regulaciones se deben a la creciente demanda de muebles de fabricación China que utilizan Palo de rosa y que afectan de manera considerable el medio ambiente con la deforestación excesiva. Las regulaciones de todas las especies de Palo de rosa entraron en vigencia a partir de Enero 2 de 2017. www.cites.org 28

3.3.2 Ebony (Ébano)

Lugar de procedencia: Africa. Grado de dureza (Janka): 3080 Lbf Peso promedio Kg/m3: 955kg/m3

Características físicas: Esta madera posee un particular color negro profundo, dependiendo la variedad del Ébano, este puede tener franjas o vetas de color marrón o amarillo. Es una de las maderas más duras y densas usadas en la fabricación de instrumentos, es bastante difícil de rayar o desgastar por su dureza; haciéndola ideal para los bajos sin trastes (Fretless) en donde las cuerdas realizan un contacto directo con la madera, haciendo un desgaste continuo sobre esta. Características tonales: Por su densidad, el ébano (Ebony) tiene una presencia tonal mucho más brillante y definida que el Arce (Maple), aunque con menos volumen. Esta madera también proporciona un mejor ataque y claridad en el sonido del instrumento.

3.4 Maderas para la tapa: Top Woods (Maderas Exóticas) En esta parte, las maderas utilizadas en su mayoría son maderas duras, aunque también se trabajan maderas suaves pero con un aspecto visual particular. Estas maderas son usadas principalmente por su estética y mejora visual que le da al instrumento, combinadas con cuerpos cuyas maderas tienen un grano fino o una veta poco visible y menos llamativa. Por otro lado, también se utilizan maderas con cualidades acústicas bastante sobresalientes para equilibrar el tono predominante que genera el cuerpo del instrumento dándole un mejor balance sonoro o, simplemente, resaltando algunas frecuencias que tanto el fabricante como el cliente quieran destacar en el momento de escoger la combinación de maderas. Las figuras y patrones que presentan algunas de estas maderas poseen un aspecto increíble y único, por lo cual se utilizan acabados naturales o transparentes para destacarlas. De acuerdo a la calidad de la madera y al patrón o figura generada en esta, algunos fabricantes o distribuidores de esta materia prima la clasifican en categorías que van desde maderas “A” (para maderas con figuras llamativas) aumentando su grado a “AA”, “AAA”32 y así sucesivamente (para maderas con figuras y patrones exclusivos). Sin embargo, estas características pueden aumentar el precio de la madera utilizada drásticamente, aumentando del mismo modo el precio final del instrumento. Existe una gran variedad de tapas con maderas exóticas, estas tapas pueden ir de diferentes acabados, grosor y patrón de la veta (Supra, p.95 - 97).

32 Este tipo de clasificación es utilizada principalmente por fabricantes de instrumentos de alta gama como lo son Warwick, Alembic, Mtd, entre otros. 29

Para las tapas, el patrón o figura de estas maderas es seleccionada partiendo de dos mitades de un mismo corte de madera generando un aspecto simétrico conocido como Bookmatched (Emparejado).

Imagen 18. Tapa Bookmatched de QuiltedMaple (Arce acolchado)AAAAA.

Fuente: https://www.ebay.co.uk/itm/5A-Quilted-Maple-Guitar-Bass-Bookmatch-Top-Set-Luthier-23-1-x15-8-x0- 153712/282896831615?_trkparms=aid%3D222007%26algo%3DSIM.MBE% 26ao%3D2%26asc%3D50546%26meid%3Dbbbce4bf46eb41a1a3ec244f9f2f6 0a9%26pid%3D100623%26rk%3D5%26rkt%3D6%26sd%3D282778058343% Los fabricantes de instrumentos de gama media o semi profesional33, para mantener un precio más económico en sus instrumentos sin sacrificar la estética que le dan estas maderas, optan por utilizar chapillas delgadas de madera conocidas como “Veneers”. Estas chapillas son cortadas por capas del grosor de una hoja de papel a partir de un bloque sólido, posteriormente, son adheridas al cuerpo del instrumento como si fuera un “Sticker de madera” (Supra, p.98).

4. Cuerpo y Formas de construcción Para fabricar el cuerpo del bajo, los fabricantes consideran principalmente aspectos como: ensamble, ergonomía y peso. El ensamble se caracteriza por la manera como se une el cuerpo del instrumento al mástil o Neck. Este a su vez tiene que considerar la facilidad para desarmar y separar el bajo en caso de una posible reparación o mantenimiento a futuro. Para el peso, como se menciona anteriormente, el tipo de madera (maderas suaves o maderas duras) sumado a las modificaciones internas y externas que se le pueden realizar, es fundamental para lograr un óptimo equilibrio en la comodidad del intérprete.

33 Son instrumentos más económicos construidos con materiales de calidad menor a los instrumentos profesionales. Son construidos en su mayoría por marcas o compañías con fábricas ubicadas en Asia (China, Indonesia o Corea).

30

4.1 Ensamble Existen 3 métodos principales en la construcción y ensamble del cuerpo del bajo al mástil. Cada método presenta ciertas ventajas y desventajas tanto para el fabricante como para el intérprete. Por otro lado, dependiendo el modo como se ensambla el bajo también puede verse afectada la resultante sonora del instrumento, principalmente en el sustain, resonancia y volumen. Esto se debe a la forma como viajan la vibraciones de las cuerdas del mástil al cuerpo.

4.1.1 Bolt-on (Atornillado) Es el método de construcción más común encontrado en los bajos eléctricos principalmente en bajos producidos en serie o masa, debido a su practicidad para ensamblar. Fue desarrollado en principio por Leo Fender, a partir de su diseño muchas más compañías se sumaron a este sistema de ensamble que les permitía fabricar y ensamblar con mayor rapidez sus instrumentos. El metodo Bolt-on consiste en sujetar el mástil del bajo al cuerpo por medio de un número de tornillos que puede variar entre 4 a 8 tornillos en promedio dependiendo del fabricante y de la estabilidad que se le quiera dar al acople. Como desventaja acústica, al ser construido con dos piezas independientes ensambladas, se considera una posible disminución del sustain, ya que la vibración de las cuerdas tiene que pasar por la unión que existe entre el mástil y el cuerpo. Esto puede afectar enormemente el sustain si el bajo no está bien atornillado, quedando un posible espacio entre ambas partes. Sin embargo, la ventaja que tiene este tipo de construcción consiste en la resonancia que puede tener el cuerpo del instrumento, ya que este puede ser construido de una sola pieza de madera completa aumentando las cualidades sonoras principalmente de volumen.

Imagen 19. Cuerpo y mástil sin ensamblar, metodo Bolt-on. Fuente: http://jacksinstrumentservices.com/bolt-on-neck-upgrade.html

31

4.1.2 Neck through (Una sola pieza) Este método es uno de los más utilizados en la construcción del bajo eléctrico. Históricamente, el primer modelo de bajo eléctrico construido de una sola pieza fuel el Audiovox 736 de Paul Tutmarc. Sin embargo, el concepto Neck through y la forma como se construye actualmente fue desarrollada en principio por Rickenbacker Guitars en la década de los años cincuenta. En este método el Neck o mástil es construido como una sola pieza de madera que va desde el Headstock o cabeza hasta la parte inferior del cuerpo del bajo donde está situado el (puente). En los laterales inferiores de este prolongado mástil, se le añaden dos piezas de madera conocidas como wings o “alas”, utilizando pegantes especiales, estas piezas de madera son las que terminan conformando el resto del cuerpo del instrumento.

Mástil (Neck) Una sola pieza

Alas (Wings)

Imagen 20. Bajo Carvin IC4 de una sola pieza, método Neck through. Fuente: https://www.muddyhumbucker.com/carvin-icon-4-fretless-electric-bass-guitar/

La construcción Neck through tiene como ventaja la resistencia y estabilidad que puede tener el mástil al ser de una sola pieza completa. No obstante, lo fabricantes son conscientes que este método de construcción tiene como desventaja el mantenimiento o reparación, debido a que no se puede desarmar o separar el mástil del cuerpo. Considerando esto, los brazos o mástiles construidos deben tener un sistema de construcción que le dé la suficiente resistencia y estabilidad para que, a futuro, no presente posibles torceduras o desviaciones que puedan afectar considerablemente el instrumento. Las ventajas sonoras que presenta este tipo de construcción se basan en el sustain que puede desarrollar el instrumento, ya que las cuerdas vibran desde la cejilla hasta el puente por todo un bloque de madera sin ninguna interrupción de acople. En contraste a esto, como desventaja acústica podemos decir que al ser dos bloques de madera separados por el Neck, puede verse afectada en mayor medida la resonancia o el volumen que puede producir el cuerpo el bajo; para este caso en particular son fundamentales las cualidades de las maderas que el fabricante utiliza.

32

4.1.3 Set neck, Glued on, Glued-in necks (Encolado) Este método es el más tradicional utilizado principalmente en los instrumentos de cuerda frotada, las guitarras acústicas o clásicas. Sin embargo algunas compañías como Gibson, PRS (Paul reed Smith), o incluso Fodera, aún se destacan por fabricas sus bajos y guitarras eléctricas con este método. Consiste en encajar el mástil a una extremo superior del cuerpo, uniéndolo por medio de un encolado preciso, utilizando pegantes especiales para madera; lo suficientemente fuertes para soportar la tensión que ejercen las cuerdas. Aunque es el menos tradicional para los bajos producidos en serie, este método le proporciona al instrumento una increíble firmeza en la unión, garantizándole un buen sustain y definición al sonido del bajo. Sin embargo, como desventaja en este tipo de ensamble, seria su mantenimiento, ya que para desmontar el mástil tendría que hacerse un proceso de desencolado que afectaría considerablemente el mástil y su acabado.34

Imagen 21. Bajo Fodera Monarch Deluxe con método Set neck. Fuente: https://www.talkbass.com/threads/4000-fodera-monarch-deluxe.1139784/

4.2 Peso Independientemente del peso que tenga cierto tipo de madera utilizado en el cuerpo, para hacer el bajo o guitarras aún más ligeros, los constructores realizan perforaciones o agujeros de distintos tamaños en diversos tipos del cuerpo para reducir la cantidad de madera y aligerar su peso. Por otra parte, existe otro tipo de reducción de la madera creando cámaras rebajadas de mayor tamaño conocidas como cámaras de resonancia. Estas cámaras también pueden mejorar la acústica, resonancia y volumen en el cuerpo ya que el interior del cuerpo está en su totalidad “hueco”. Sin embargo, para que tenga una muy buena resonancia y aumento de volumen, se usan maderas bastante resonantes como el Fresno (Ash), Tilo (Basswood), Aliso (Alder) o Caoba (Mahogany) (Frudua, 2018).

34 Remover el brazo o mástil, implica quitar algunos trastes o ablandar los pegamentos utilizando a través de vapor o calor. (Frudua, 2018). 33

Imagen 22. Cuerpo de Bajo Warmoth tipo jazz en Ash Imagen 23. Cuerpo de Bajo Clement en Ash con perforaciones de reducción de peso. con cámara de resonancia.

Fuente: https://www.talkbass.com/threads/how-well- Fuente: https://www.clementbass.com/wp- do-you-think-this-idea-would-go-over-on-a-jazz- content/uploads/2014/09/chambers_finish.jpg bass.650424/page-2

4.3 Acabados Debemos tener en cuenta que la madera del instrumento pasa por diversos procesos de preparación (corte, curado, almacenaje…) para que sea considerada un material óptimo que pueda utilizarse en la construcción de un bajo eléctrico. Sin embrago, también es de gran importancia la protección que se le da a la madera posteriormente a la etapa de ensamble. La madera, al ser un material orgánico, puede presentar cambios y afectaciones a causa de situaciones o problemas externos como la humedad, los cambios de temperatura, el sudor, golpes o fricciones; todo esto puede deteriorar la madera e incluso cambiar drásticamente su aspecto. Los fabricantes utilizan diferentes materiales como lacas, resinas, aceites, o ceras que cumplen la función de proteger, del mismo modo, mejorar la estética del instrumento.

Los acabados de laca (Nitrocelulosa, Poliuretano, Poliéster) pueden tener ciertas ventajas y desventajas en cuanto al nivel de rigidez que tenga, la adhesión a la madera, el endurecimiento, la rapidez con la que se curan, e incluso el grosor. Actualmente, compañías como Warwick emplean en sus instrumentos acabados con tecnologías de secado UV35 los cuales aceleran los tiempos de secado con capas más delgadas, flexibles y resistentes a los cambios climáticos y de temperatura.

35 Secado producido por fotopolimerización con rayos de radiación ultra violeta 34

Existen también acabados naturales de aceite que se endurecen después de ser aplicados y mantienen la madera con un color y aspecto natural36. Sin embargo, estos acabados duran mucho menos que los acabados en laca; dejando la madera más expuesta a posibles afectaciones externas.

Imagen 24.Cuerpo en Alder con acabado de Aceite de tung. Imagen 25. Neck de guitarra Fender Telecaster 70’s con parte del acabado en poliuretano. Fuente: https://www.talkbass.com/threads/tung-oil- streaking.1118013/ Fuente:http://www.strangeguitarworks.com/remo ving-finish-from-a-guitar-neck/

La cantidad de material utilizado en el acabado puede afectar el sonido del instrumento considerando que el grosor de las capas aplicadas a la maderas pueden generar una alteración principalmente en los brillos. Según la entrevista realizada al Luthier Colombiano Cesar Cortes (Supra, p.86), algunas compañías como Musicman aplicaban acabados en capas de hasta 4 milímetros de grosor para modificar la sonoridad del instrumento, acentuando los agudos considerablemente. Esta técnica hacía que el grosor del acabado reemplazara una tapa de madera, la cual lograba modificar del mismo modo los agudos del instrumento. Obviamente, aplicar un acabado más grueso es mucho más económico que utilizar una tapa de madera exótica y ensamblarla en el cuerpo del bajo.

5. Materiales Alternativos A medida que se van desarrollando los instrumentos musicales, los fabricantes van buscando poco a poco alternativas en los materiales de construcción, principalmente por cuestiones de reducción de costos, durabilidad y mejoras en el sonido. En cuanto a remplazar la madera, las compañías han buscado materiales que puedan ejercer el mismo nivel de durabilidad, resistencia o inclusive mucho más.

36 El aceite más común utilizado para la fabricación de instrumentos y que posee estas propiedades es el aceite de tung (Tung Oil). 35

5.1 Materiales compuestos Estos materiales se han utilizado como alternativas a la madera con óptimos resultados, por su nivel de resistencia y durabilidad, estos materiales se han utilizado principalmente para el diapasón y el brazo del bajo eléctrico, ya que son las partes que necesitan un alto nivel de resistencia por la tensión de las cuerdas y las afectaciones del medio ambiente. Actualmente, existe una gran variedad de materiales compuestos que varían de acuerdo al porcentaje de cada compuesto utilizado para su fabricación. Compañías como Zon guitars, Modulus graphite o Status se han caracterizado por utilizar materiales compuestos en sus instrumentos musicales con excelentes resultados de sonido y resistencia. Estas compañías, en su mayoría, utilizan materiales como los compuestos de fenol37 , la fibra de carbono o el grafito.

Imagen 26. Diapasón de bajo Zon sonus en Phenowood Imagen 27. Bajo Modulus TBX 6 con brazo y tapa (Compuesto de resina fenólica con madera de abedul) de la electrónica en fibra de carbono.

Fuente: http://www.zonguitars.com/zonguitars/necks.html Fuente: https://planetbass.com/shop/modulus-tbx-6/

6. Mástil, formas y características Al igual que el cuerpo del bajo eléctrico, el mástil o brazo presenta diversas características de construcción las cuales ofrecen diferentes alternativas tanto de sonido como de ejecución y ergonomía. Estas características se basan en aspectos como: los refuerzos del brazo, el headstock del instrumento o extremo superior donde van sujetadas las cuerdas, la cejilla donde descansan las cuerdas en la parte superior del diapasón, el entrastado del diapasón, los diferentes tipos de trastes, las diferentes escalas de longitud y el perfil del mástil.

37 Es un material compuesto por varias capas de madera, papel o tela prensadas térmicamente con resinas fenólicas. 36

6.1 Headstock El headstock, clavijero, pala o cabeza es la parte superior del mástil donde se sujetan las cuerdas a las clavijas de afinación del bajo eléctrico. Esta parte del mástil puede verse de diferentes formas de acuerdo a cada marca o fabricante, donde cada uno puede poner su diseño propio o bien un diseño con variaciones basado en marcas populares como Fender, Gibson, Musicman, entre otros. Otra función del headstock es la de crear una tensión y sujeción de las cuerdas suficiente para que estas no se salgan de la cejilla o se presenten problemas de afinación. Para crear esta tensión, los fabricantes realizan un ángulo de inclinación de la cabeza hacia atrás con relación al brazo del instrumento. Este ángulo se puede fabricar con un corte oblicuo al brazo para luego ser empalmado de distintas formas en el mismo sitio (girando la pieza). La inclinación puede variar en un rango de 10 a 20 grados dependiendo de las características deseadas. (Waring, Raymond, 2001)

Corte Angulo de Forma de Oblicuo inclinación empalme 1

Pieza girada Forma de empalme 2

Imagen 28. Corte oblicuo para realizar el ángulo del headstock. Fuente: https://www.gluedtomusic.com/blog/1/headstock-and-scarf- joints-explained/ Existe otro método de construcción para mantener un ángulo de tensión de las cuerdas en el headstock. En los modelos de Fender u otras marcas con diseños similares, la pala o cabeza está ubicada paralelamente con respecto al brazo; no existe corte o ángulo de inclinación de la cabeza. Sin embargo, para crear un ángulo de tensión en las cuerdas, la cabeza presenta un desfase con respecto a la superficie del diapasón de aproximadamente ½” pulgada. (Waring, Raymond, 2001) Para mantener las cuerdas tensas entre la cejilla y las clavijas, 38 los fabricantes utilizan soportes conocidos como retenedores (Retainers) 39 que se encargan de sujetar las cuerdas hacia abajo dándoles un inclinación similar a tener un headstock con ángulo inclinado.

Retenedor de cuerdas Desfase de inclinación

Headstock paralelo al brazo Imagen 29. Headstock o pala plana en paralelo con el brazo. Fuente: https://www.premierguitar.com/articles/26529-whats-in-a-neck?page=2

38 Los retenedores son puestos principalmente en las cuerdas que presenten mayor distancia entre la cejilla y la clavija de afinación. 39 Estos retenedores también se conocen como String trees. 37

6.2 Mástil Headless Este metodo de construcción nació a partir del prototipo de Ned Steinberger a finales de los años 70, a fin de reducir el tamaño del instrumento sin alterar las características tonales del bajo, este sistema se basa en un bajo con el brazo recortado, notándose la ausencia del headstock reemplazado por un sistema de sujeción o bloqueo de las cuerdas por medio de pasadores o tornillos (dependiendo el modelo)40 estos bajos también son conocidos como bajos sin cabeza o “recortados”. Para compensar la ausencia de un clavijero en el extremo superior del instrumento, el sistema de tensión lo ejerce el puente que incluye las perillas que templan las cuerdas para lograr afinar el instrumento. Estos instrumentos fueron muy populares en la década de los 80, sin embargo, hoy en día gracias a compañías como Kiesel guitars, Roscoe guitars, Standberg guitars o Ns Design (siendo este último la compañía actual de Ned Steinberger), se han vuelto nuevamente instrumentos muy populares. De acuerdo al Luthier Cesar Cortes (Supra, p.91), al no poseer un headstock, el instrumento pierde masa y puede generar perdida de definición en las frecuencias bajas, sin embargo, esto puede ser compensado con el manejo del preamplificador o el esquema eléctrico del instrumento.

Imagen 30. Bajo headless Kiesel Amos Williams Signature. Fuente: https://www.notreble.com/buzz/2017/02/12/kiesel-guitars-introduces-amos-williams-signature- vader-bass/

6.3 Cejilla (Nut) La cejilla, cejuela o nut es el punto donde todas las cuerdas se posan sobre el extremo superior del diapasón, a su vez se encarga de guiar cada cuerda en la ubicación sobre todo el diapasón del instrumento. La cejilla también puede determinar la altura en la cual se encuentra cada cuerda desde la parte superior con respecto a la altura del otro extremo (el puente) manteniendo una distancia clara entre la cuerda y los trastes.

40 Algunos sistemas de sujeción (bloqueo) de las cuerdas puede llevar o no la cejilla, esto depende del diseño y del modelo. 38

Estas pueden ser de distintos materiales entre los cuales está el plástico, hueso, Brass (latón), grafito, fibra de carbono o incluso materiales compuestos como el TUSQ41, cada uno de estos materiales ofrece una cualidad sonora distinta pero solo para las cuerdas al aire; cuando la cuerda hace contacto con el primer traste, la cejilla ya no sería el primer punto de contacto de la cuerda. Una buena cejilla es aquella que permita un buen equilibrio entre un buen sonido y el correcto desplazamiento de la cuerda en el momento de afinar, algunas cejillas poseen mejor autolubricación (para las cejillas de hueso) permitiendo que la cuerda se deslice sobre ella mucho más fácil cuando la cuerda se tensiona manteniendo la fricción al mínimo. Existe una diferencia entre el sonido de la cuerda al aire y la cuerda que es pulsada sobre el traste, esto se debe a la diferencia del material de la cejilla y la de los trastes del diapasón. Es por eso que algunos fabricantes utilizan brass (latón) en la cejilla para reducir esa diferencia sonora, sin embargo, esta diferencia es solo de naturaleza teórica, en la práctica muchos de nosotros no escuchamos la diferencia. (Koch, 2001)

Imagen 31. Cejilla plástica (delrin). Imagen 32. Cejilla en hueso. Fuente: http://www.rickysounds.co.uk/Fittings.html Fuente: http://www.magic-guitar- parts.com/Bone-nut-for-6-string- Bassguitar

Imagen 33. Cejilla en latón (Brass). Imagen 34. Cejilla de TUSQ. Fuente: Fuente: https://www.thomann.de/es/warwick_just_a_nut_iii_brass_4str https://www.muziker.co.uk/graphtech-pt- _385.htm 1200-00-black-tusq-xl-bass-4-string-nut

41 Material sintético fabricado a base de polímeros prensados. 39

6.4 Escalas La escala del instrumento es la distancia que se promedia desde el borde de contacto de la cuerda en la cejilla hasta el borde de contacto de las silletas del puente en el extremo opuesto del instrumento. Estas distancias pueden variar dependiendo del modelo del instrumento, generalmente estas distancias son dadas en pulgadas (“) y no en milímetros. Las escalas más comunes encontradas en los bajos son 34” (para bajos 4 cuerdas) y 35” (para bajos 5 cuerdas o 6 cuerdas). Existen otros instrumentos con escalas particulares como lo son los bajos de escala corta 30”42 estas escalas cortas poseen ventajas con respecto a las escalas más largas, ya que logran minimizar la tensión de las cuerdas; también es más cómodo interpretar el instrumento debido al reducido tamaño del brazo. Por otro lado, cada una de estas distancias afecta de manera considerable el sonido del instrumento siendo más notorio en los bajos eléctricos que en las guitarras. La definición de la cuerda más gruesa y profunda (5ta o 6ta cuerda) puede llegar a tener más claridad y articulación con respecto a las otras cuerdas, si la distancia entre los dos extremos de sujeción de la cuerda es más prolongada. Una escala más larga puede resaltar en mayor medida las frecuencias bajas del instrumento, del mismo modo, una escala más corta puede resaltar mejor los brillos del instrumento.

35 “

34 “

Imagen 35. Bajo de escala 35” en contraste con un bajo de 34”. Fuente: https://www.megamusiconline.com.au/fender-american-professional-precision-bass-guitar- rosewood-neck-3-colour-sunburst Una manera de utilizar el uso de diferentes escalas en un mismo instrumento es el sistema multiescala (Fanned fret) o NOVAX fingerboard43 el cual aprovecha los beneficios tímbricos que pueden ofrecer las distintas escalas que se utilizan en el bajo eléctrico. Este sistema se hizo muy famoso en la actualidad gracias a la compañía canadiense Dingwall guitars que construye sus bajos con este método, que poco a poco, ha sido implementado por otras compañías en el mundo. Este sistema consiste en prolongar la distancia de las cuerdas más graves y acortando la distancia para las cuerdas más agudas. Con el objetivo de lograr esta condición, los trastes, puente, cejilla, en algunos casos, los micrófonos son desplazados con un ángulo preciso que permiten una correcta entonación.

42 Los bajos de escala corta pueden variar entre 30” a 33” pulgadas dependiendo el modelo o el fabricante. 43 Sistema multiescala patentado por Ralph Novak 40

Imagen 36. Bajo Dingwall Z2x-5 multiescala, 33,25” para la SOL agudo y 37” para la cuerda SI grave. Fuente: https://dingwallguitars.com/z

7. Hardware Hardware hace referencia a todas partes las partes metálicas que componen el bajo eléctrico, clavijas, puente, trastes, potenciómetros, neck plate y la tornillería. No obstante, para este trabajo, haremos una exploración principalmente sobre las características de los trastes, las clavijas y el puente, ya que estas pueden afectar en mayor medida la morfología y las cualidades sonoras del instrumento.

7.1 Trastes Los trastes o Frets del bajo están ubicados a lo largo del diapasón del instrumento y son repartidos de acuerdo a la escala del instrumento con una proporción matemática que determina las distancias entre cada uno. Morfológicamente, el perfil de estos trastes pueden variar en altura, grosor y material, además estos perfiles pueden afectar de manera considerable el sonido. Si los trastes son altos, hay menos contacto de la cuerda con la madera dándole más sustain al sonido. Por otro lado, si el traste posee un perfil bajo, habrá más contacto con la madera reduciendo el sustain de la vibración de las cuerdas. El material con el cual están hechos los trastes puede variar entre trastes de acero inoxidable (Stainless steel), níquel o, en algunos casos, en latón brass44. Basados en la entrevista realizada a Cesar Cortes (Supra, p.84), el material con el que está construido el traste puede afectar el sonido. Para el caso de los trastes de níquel incluso la cantidad de níquel que posee el traste puede afectar el sonido.

Imagen 37. Trastes de distintos perfiles ubicados en el diapasón. Fuente: http://www.lutherie.net/fret.chart.html

44 La compañía Warwick fabrica sus trastes de bell brass. 41

7.2 Fretless (sin trastes) No se conoce con certeza el origen del bajo fretless, muchos le atribuyen la invención a Jaco Pastorius quien popularizó este instrumento con su virtuosismo interpretativo. Sin embargo, el bajista de los Rolling Stones Bill Wyman interpretó un bajo sin trastes de fabricación casera en el año 1961, cuando Jaco tenia tan solo 10 años (Ashton, 2005). Independientemente del posible origen del bajo fretless, el hecho de remover los trastes del diapasón o tener un diapasón liso sin trastes, cambia drásticamente el sonido del bajo; la cuerda hace contacto directo con la madera cambiando el comportamiento de la vibración de la cuerda. Por otro lado, la ausencia de trastes le permite al intérprete ejecutar otras técnicas como los deslizamientos de los dedos sobre la cuerda creando un efecto sonoro particular propio de un bajo sin trastes. El bajista debe tener cuidado con su interpretación debido a que la falta de trastes hace más complicada la precisión de la afinación que poseen los bajos con trastes. Estos bajos pueden tener diapasones de apariencia completamente lisa similar al de los contrabajos45, generalmente se usa el Ébano como madera para el diapasón ya que es una madera difícil de rayar, evitando el desgaste del entorchado de las cuerdas. Por otro lado, otros bajos sin trastes utilizan acabados de pintura con un grosor mayor para evitar el desgaste. Algunos bajistas desean modificar sus bajos entrastados a bajos fretless, sin embargo, se debe considerar que, al eliminar los trastes del diapasón, quedan pequeñas aberturas que pueden generar una fractura en el diapasón por la tensión que ejercen las cuerdas sobre el brazo. El lutier que realiza este trabajo puede utilizar distintas técnicas para rellenar las aberturas resultantes y que no haya alguna posible fractura en el instrumento.

Imagen 38. Warwick thumb 7 fretless con diapasón en ébano. Imagen 39. Kiesel fretless con diapasón en Fuente: https://www.pinterest.at/pin/357191814187135933/?nic=1 nazareno y acabado de protección. Fuente: https://co.pinterest.com/pin/605663849863005 526/?nic=1

45 Algunos modelos de bajos fretless poseen líneas lisas situadas a lo largo del diapasón emulando la ubicación de trastes. 42

7.3 Clavijas Las Clavijas o tuners 46 son los mecanismos de afinación del instrumento que se encargan de tensionar o relajar la tensión de la cuerda por medio de su sistema de sujeción. Estas pueden variar de tamaño y forma de acuerdo al modelo, generalmente, vienen en distintos aspectos de radio de rotación, 1:20 1:12 o 1:1447. Las clavijas pueden afectar el balance del instrumento dependiendo del tamaño, del material o de la cantidad de clavijas que estén situadas en el headstock (pala). Por esta razón, existen clavijas de tamaños más compactos y con materiales más ligeros a fin de evitar afectar el balance del instrumento. Los tuners o clavijas no afectan el tono del instrumento o el comportamiento de las frecuencias, sin embargo, la afinación se puede ver afectada teniendo en cuenta la calidad de estas. Existen clavijas que permiten bajar la afinación de manera precisa a un tono entero con tan solo accionar una palanca, estas clavijas son conocidas como clavijas Drop (Drop tuners). Los beneficios de estas clavijas pueden ser usados en nuestra parte interpretativa, ya que permite transportar tonalidades muy rápidamente.

Eje del sistema de sujeción.

Imagen 40. Clavija Hipshot Ultralite liviana, aspecto 20:1. Imagen 41. Headstock con Drops tuners, bajo de Michael Manring. Fuente: http://www.sporthitech.com/hipshot-ultralite-lic- tuner-hb6y-3-8-satin-chrome-single-bass-tuner-treble-side/ Fuente: http://thissecondsleep.blogspot.com/2013/01/low- architecture-8-zon-hyperbass.html

7.4 Puente Es el sistema de anclaje de las cuerdas en el extremo inferior del bajo eléctrico. El puente del bajo eléctrico tiene diferentes funciones tanto de entonación (ajuste de afinación) como de acción (ajuste de altura) y transmisión de la vibración de las cuerdas. Un puente está compuesto por una serie de silletas (saddles) donde descansa la cuerda, siendo este uno de los extremos de vibración la cuerda (junto con la cejilla). El extremo final de la cuerda en la parte inferior del bajo es anclado al puente por medio de cavidades de sujeción que evitan que la cuerda pueda salir por la tensión que se le aplica.

46 También se conocen como Machine heads o Tuning pegs. 47 Por cada 20, 12 o 14 vueltas que se dan a la clavija, el eje del sistema de sujeción de la cuerda realiza una rotación entera. 43

7.4.1 Transmisión del sonido A diferencia de la cejilla que solo afecta el sonido de las cuerdas al aire, el puente afecta el sonido y la vibración de todas las cuerdas, ya que estas están haciendo contacto con las silletas del puente en todo momento. La vibración de las cuerdas se trasmite del contacto del puente al cuerpo del instrumento y la resonancia generada en la madera regresa por el puente a las cuerdas para ser traducida por los micrófonos. Lo más importante que puede tener un puente en el momento de transmitir óptimamente la energía de la cuerda, es generar un mayor contacto del puente con el cuerpo del bajo. Existen modelos con un sistema de anclado donde la cuerda pasa a través del puente y del cuerpo del instrumento por medio de ferrules,48 que permiten transmitir la energía de la cuerda por todo el cuerpo del instrumento mejorando el tono y el sustain (Ashton, 2005). Otro sistema de puentes son los puentes individuales, esto quiere decir que el puente esta seccionado en diferentes partes de acuerdo a la cantidad de cuerdas que posea el instrumento. La idea de este tipo de puente es individualizar cada silleta en puentes separados, a fin que no hayan interferencias de vibración entre las cuerdas.

Imagen 42. Puente Lakland Dual Acces con Imagen 43. Puente Individual. ferrules a través del cuerpo. Fuente: https://www.backtomusicschool.com/la-

Fuente: https://www.basschat.co.uk/topic/324883 importancia-del-puente-en-el-bajo-electrico/ Lakland-44-60-vintage-j-fsft-part-ex-for-70s-p-bass/

48 Sistema de barriles incrustados en la parte posterior del bajo eléctrico donde se ancla la cuerda. 44

Al igual que la madera, el material con el que se construye el puente o incluso el contacto de las silletas, puede modificar o afectar el tono del instrumento. Existen puentes fabricados en aluminio, Latón (Brass), bronce y moldeados (die Cast), los cuales pueden generar distintas resultantes sonoras principalmente en los brillos y los bajos. Según Cesar Cortes (Supra, p.83), un puente en bronce puede generar mayor riqueza en los armónicos resultantes pero con bajos poco contundentes; caso contrario para un puente en aluminio, que realza las frecuencias bajas.

7.5 Cuerdas Un elemento de suma importancia en el bajo eléctrico son las cuerdas, estas juegan un papel determinante en el resultado sonoro del instrumento por lo cual muchos fabricantes ponen a nuestra disposición diferentes tipos de cuerda con distintos materiales y variados calibres (grosor). Las cuerdas deben ser fabricadas en un material magnetizable para lograr una interacción con el campo magnético del micrófono, logrando generar un voltaje de señal en el circuito. Dependiendo el material con el cual están fabricadas, pueden crear cualidades tímbricas en el instrumento, de igual manera, el tipo de entorchado de la cuerda alrededor del núcleo también puede ocasionar cambios drásticos en el tono del bajo.

Existen tres clases principales de entorchado de la cuerda49:

Roundwound (Redondo) Son las más comunes, este tipo de entorchado genera más brillos y sustain en el sonido. Sin embargo, también pueden generar sonidos indeseados al deslizar los dedos sobre la cuerda; su sonido se opaca mucho más rápido debido al sudor o grasa que penetra en las hendiduras del entorchado. Flatwound (Plano) Tienen un entorchado totalmente plano, por lo cual se genera una pérdida de sustain y brillo en comparación a las Roundwound. Estas cuerdas proveen un sonido más suave y no generan ruidos indeseados al deslizar los dedos sobre la cuerda; las cuerdas no tienen hendiduras por donde pueda acumularse la suciedad y el sudor, haciéndolas más duraderas. Son ideales para los bajos fretless ya que no desgastan la madera del diapasón.

Halfround (Semiplano) Es una mezcla de las dos anteriores, su entorchado semiplano evita ruidos indeseados al deslizar los dedos y mantienen un buen sustain y brillo. En cuanto a materiales, generalmente las cuerdas están hechas de acero inoxidable o níquel, las cuerdas de acero ofrecen mayor brillo pero con un menor periodo de duración, del mismo modo, este tipo de cuerda genera mayor desgaste en los trastes en el momento de hacer los bends.50 Las cuerdas de níquel tienen un sonido balanceado pero con menos brillo, sin embargo retienen su tono original por más tiempo que las de acero (Aston, 2005).

49 Existen otros tipos de entorchado con recubrimientos para proteger la cuerda y prolongar el brillo. 50 Técnica que consiste en deslizar la cuerda sobre los trastes en dirección paralela a estos. 45

La compañía D’Addario pone a nuestra disposición toda la información relacionada con los tipos de cuerda que manejan y las cualidades tímbricas de las cuerdas en los empaques de sus productos (Supra, p.99).

Las cuerdas también vienen de diferentes calibres, generalmente la variación del grosor es proporcional para todo le juego de cuerdas. El calibre de la cuerda SOL se usa como referente para determinar el grosor de las otras cuerdas del juego. Por ejemplo, estos calibres pueden variar en entre 0.30, 0.35, 0.40, 0.45, 0.50, 0.55.51 Un calibre delgado (Ultra light/ Ligh) proporciona mayor flexibilidad y menos tensión en el instrumento; un calibre grueso (Heavy/ Extra heavy) proporciona menos flexibilidad y más tensión, pero con mayor volumen en el instrumento52 (Supra, p.99).

CAPÍTULO III ELECTRÓNICA: COMPONENTES Y ESQUEMAS ELÉCTRICOS

La electrónica del bajo comprende todo lo relacionado con los componentes eléctricos del instrumento, desde los micrófonos, preamplificadores, esquemas eléctricos de los controles, y sistema de cableado. La parte eléctrica comienza a funcionar desde que la vibración de la cuerda es traducida en pulsos de voltaje que viajan a través del circuito interno del instrumento para luego salir como señales de voltaje directamente al amplificador.

1. Micrófonos Los micrófonos, pastillas o pickups, son los encargados de traducir el movimiento mecánico de la vibración de una cuerda en pulsos eléctricos. Esta vibración altera el campo magnético que crea la bobina alrededor de una barra magnetizada (imán). La fluctuación de este campo se transforma en corriente eléctrica que sale de la bobina al circuito eléctrico. Estos pulsos eléctricos se van alternando de acuerdo a como se acerca o se aleja la cuerda del imán o polo magnético.

51 Estos calibres son todos para la cuerda SOL y se miden en milésimas de pulgada. 52 Al ser un calibre más grueso, la cuerda posee más masa y genera mayor volumen. 46

Campo magnético. Vibración Cuerda

Amplificador

Bobina Imán Pulso eléctrico Imagen 44. Esquema de traducción del movimiento vibratorio de las cuerdas a pulsos eléctricos por medio de una bobina imantada.

Fuente: https://cpb-ap-se2.wpmucdn.com/blogs.unimelb.edu.au/dist/3/41/files/2012/08/Pickups.jpg

Debemos considerar la distancia del imán o polo con respecto a la cuerda. Si la cuerda está demasiado lejos del micrófono, la captación de la vibración será débil y la señal tendrá poco volumen. Si la cuerda está lo suficientemente cerca de la barra magnetizada, la señal entrará con mayor fuerza y claridad. No obstante, si la cuerda está demasiado cerca al imán, el campo magnético será más fuerte interrumpiendo la libre vibración de la cuerda, limitando el sustain, la presencia de algunos armónicos y de frecuencias.

1.1 Materiales de los micrófonos Los materiales que componen el micrófono pueden alterar el tono final que produce el instrumento, las características de los imanes, el tamaño de los polos, el embobinado o el tipo de alambre puede dar un tono característico al micrófono del bajo. Existen tres tipos de magnetos con composiciones distintas utilizados en la fabricación de los pickups: cerámicos, alnico53 y neodimio. Los polos de alnico son los más populares en la construcción de los micrófonos ya que pueden presentar variaciones de la fuerza magnética de acuerdo a su composición. Sin embargo, las magnetos cerámicos poseen mayor salida; son más poderosos en su campo magnético. El neodimio se utiliza en algunos pickups de los bajos Musicman, estos imanes generan un campo magnético superior en comparación a los cerámicos o de alnico. Algunos pickups pueden tener un polo por cuerda o dos, la implementación de dos polos por cuerda mejora el rango de percepción del movimiento de la cuerda.

53 Los magnetos de alnico son una aleación entre aluminio, níquel y cobalto (Alnico), estos polos están compuestos de distintas mezclas de acuerdo a su composición y pueden ser encontrados como Alnico V o Alnico II (Koch, 2001, p.39). 47

Imagen 46. Micrófono con imanes cerámicos. Imagen 45. Micrófono con polos magnéticos de alnico. Fuente: https://www.talkbass.com/threads/fender-v- Fuente: https://stratosphereparts.com/new- mod-jazz-bass-bridge-pickup.1319681/ ceramic-for-fender-jazz-bass-pickup-set-strat- pickups-black-covers/

Imagen 47. Micrófono con polos magnéticos de neodimio.

Fuente: http://forums.ernieball.com/ernie-ball-music-man- basses/63026-single-coil-pickups.html 1.2 Tipos de micrófono magnético En el bajo eléctrico podemos encontrar distintos tipos de micrófono con magnetos de distintos materiales, e incluso configuraciones de embobinado, estas diferencias pueden evidenciarse físicamente en el instrumento simplemente viendo la forma del pickup. Existen tres tipos principales de micrófonos para el bajo eléctrico: el micrófono Single coil, el micrófono Split coil y el micrófono humbucker. No obstante, cada uno de estos micrófonos puede presentar variaciones de diseño dependiendo de las características que le quiera dar cada fabricante. Del mismo modo, cada micrófono puede combinarse en múltiples configuraciones e ubicaciones sobre el cuerpo del instrumento ampliando la versatilidad sonora del bajo.

1.2.1 Split coil Este tipo de micrófono fue en principio diseñado por Leo Fender para su modelo Precision bass54, consiste en dos bobinas separadas, cada una con sus respectivos polos magnéticos cubriendo diferentes pares de cuerdas. Estas bobinas están ubicadas de forma desfasada una de la otra, otorgándole un particular diseño que poco a poco seria conocido como P style pickup55. Estas dos bobinas funcionan en conjunto como un solo micrófono, a pesar de esta compuesto por dos bobinas distintas. El sonido que produce este tipo de micrófono se ha convertido en un estándar del tono del bajo, con bajos cálidos y agudos redondos. (Waring, Raymond, 2001)

54 Este diseño fue lanzado en el modelo Precision Bass de 1957. 55 P hace referencia a los bajos Precision de Fender 48

Imagen 48 .Micrófono Split Coil de bajo Fender Precision. Fuente: https://www.fmicassets.com/Damroot/ZoomJpg/10002/0190102803_gtr_cntbdyright_001_nr.jpg

1.2.2 Single coil El diseño Single coil ha sido el primer modelo de micrófono magnético producido para las guitarras y bajos eléctricos, en el caso particular del bajo eléctrico, el modelo diseñado por Leo Fender para el Jazz bass fue el que más se popularizó y con el tiempo seria conocido como el J style Pickup. Este micrófono se basa en una sola bobina simple alrededor de varios polos magnéticos alienados y repartidos en la totalidad de las cuerdas. El sonido que produce este tipo de micrófono es un sonido mucho más claro y con mayor presencia de brillos en comparación al Split coil. La desventaja que posee el Single coil es el ruido (hum)56 que producen por la interferencia que logra captar, ya que el pickup funciona como un antena atrayendo frecuencias electromagnéticas del ambiente producidas por agentes externos como luces fluorescentes o instalaciones eléctricas. Por lo general, la configuración de dos micrófonos Single Coil en el bajo hace del instrumento un bajo J bass,57 el uso de dos micrófonos le da mayor versatilidad de sonido al bajo.

Imagen 49. Micrófonos Single Coil de bajo Fender Jazz. Fuente: https://www.rainbowguitars.com/bass/fender/american-standard-fsr-jazz- bass-ash-mahogany-stain/0178402786/FE

56 Sonido de 60hz o 50hz provocado por las interferencias electromagnéticas. 57 J hace referencia a los bajos Jazz de Fender. 49

1.2.3 Humbucker Originalmente, el micrófono Humbucker fue desarrollado para la compañía Gibson por el diseñador , este diseño fue pensado en lograr eliminar el ruido (Hum) producido por las interferencias en los pickups Single coil. Los se basan en unir dos bobinas Single coil juntas, conectando cada bobina en direcciones opuestas una de la otra, sumado a esto los polos de una bobina son ubicados con la polaridad invertida. Este método de fabricación produce una cancelación de fase de la frecuencia del ruido, mas no la del sonido producido por la vibración de la cuerda. El sonido de los Humbuckers generalmente es mucho más oscuro, con más bajos y medios que el sonido de un Single coil, esto se debe a la distancia entre los polos magnéticos de las dos bobinas; la cuerda produce dos señales diferentes llevando a la cancelación de las frecuencias altas. (Koch, 2001) Para el caso del bajo, el micrófono de doble bobina más famoso que ha sido un estándar igualmente es el Musicman (MM Humbucker)58, este además se caracteriza por el enorme tamaño y el grosor de sus polos magnéticos. Actualmente, existen distintos tipos de Humbucker, con distintas formas y métodos de embobinado, a pesar de ello todos funcionan con el mismo principio de tener dos bobinas con conexiones desfasadas entre ellas para cancelar las interferencias de señal. Por ejemplo, existen Humbuckers con la forma de un Single coil pickup, donde la segunda bobina se ubica por debajo de la primera y no al lado. Estos son conocidos como micrófonos Stacked.

Imagen 50. Esquema de un micrófono humbucker. Imagen 51. Micrófono MM humbucker de bajo Musicman Stingray. Fuente: https://laguitarraclasica.files.wordpress.com/2011/02/do Fuente: blebo6.jpg https://evenstadmusikk.no/music-man/1121366/music- man-stingray-5-h-charcoal-sparkle

58 MM al igual que las abreviaciones J y P hace referencia a los modelos de bajos Musicman. 50

1.2.4 Micrófonos Soapbar Los micrófonos Soapbar se denominan de esta manera debido a su forma similar a una barra de jabón. Generalmente estos micrófonos son de tipo humbucker, aunque su configuración interna también puede ser de un micrófono Split coil o Single coil.

Imagen 52. Micrófonos Bartolini Soapbars. Fuente: https://bartolini.net/product-category/bass-pickups/bass-soapbars/

1.3 Configuraciones de micrófonos En la actualidad, los constructores de bajos han desarrollado instrumentos aprovechando las ventajas sónicas que ofrece mezclar dos tipos de micrófono en un solo bajo. Esto ha creado diferentes configuraciones de micrófonos logrando ampliar el espectro de posibilidades sonoras que resultan de juntar dos micrófonos diferentes. Dicho esto, podemos encontrar entre las más comunes, configuraciones de un micrófono Split coil con un micrófono Single en un solo bajo (P/J configuration), o también un micrófono Humbucker con un Single coil (MM/J configuration).

Imagen 53. Lakland 44-64 con la configuración de Imagen 54. Lakland 55-02 con la configuración micrófonos P/J. de micrófonos MM/J. Fuente: Fuente: https://www.sweetwater.com/store/detail/4464SKYBK-- https://www.sweetwater.com/store/detail/L5502D lakland-skyline-44-64-custom-pj-ash-black-with-rosewood- MCS--lakland-skyline-55-02-deluxe-cherry- fingerboard sunburst-with-maple-fingerboard 51

1.4 Distancias y posiciones de los micrófonos La posición en la que están ubicados los micrófonos en el instrumento pueden determinar la sonoridad resultante y la manera como el pickup recoge mejor la amplitud de onda de la fundamental o de sus harmónico; la amplitud de la frecuencia fundamental es mayor en el punto central entre la cejilla y el puente. Si el micrófono está más cerca al diapasón (Neck pickup) sonará con mayor volumen, dándole un sonido más profundo y con más presencia de bajos. Por el contrario, la ubicación del micrófono cerca de un extremo de la onda (en este caso el puente) captará una longitud de onda menor en la frecuencia fundamental y mayor para sus parciales armónicos en frecuencias más altas. Esto último nos dice que el micrófono del puente (Bridge pickup) sonara con menor volumen pero mayor presencia de brillos.

Imagen 55. Posición de los micrófonos con respecto a la amplitud de onda de la fundamental y sus armónicos. Fuente: https://www.lollarguitars.com/blog/category/pickup-position/

1.4.1 Slanted pickups También conocidos como Angled pickups (micrófonos en ángulo) fueron introducidos por primera vez por Leo Fender en su primera guitarra Fender Broadcaster. El propósito de inclinar la posición del micrófono es para articular el sonido de las cuerdas más graves o más agudas. La inclinación y su orientación pueden variar de acuerdo al tono que se quiera destacar en las cuerdas del instrumento. Este método funciona conforme a la amplitud de onda y como esta se desarrolla a lo largo de la cuerda.

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Imagen 56. Inclinación angulada de los micrófonos, Slanted pickups. Fuente: https://www.luthiersaccessgroup.com/product/roscoe-lg-3005-with-bartolini-pickups-and-2-band-preamp/

En este bajo, los pickups tienen una inclinación que favorece el aumento de frecuencias bajas en las cuerdas más graves, del mismo modo favorece el aumento de frecuencias altas en las cuerdas más agudas.

2. Esquemas eléctricos (circuito) El circuito del bajo también conocido como (la electrónica del instrumento) es el encargado de recibir la señal eléctrica pura proveniente de los micrófonos a fin de poder variar flujo de la señal que pasa a través de los diversos potenciómetros (volumen, tono, balance, ecualizador) para finalmente darle salida al amplificador. Existen diversos esquemas eléctricos que pueden poseer más variedad de potenciómetros que cortan, modifican la señal original o, simplemente, la colorean.59

2.1 Circuito pasivo Es el más básico de todos y está compuesto por un potenciómetro de volumen o dos (dependiendo la configuración de micrófonos) sumado a un potenciómetro de “Tono Pasivo” que por medio de un capacitor integrado, aumenta el paso de las frecuencias altas de la señal dándole un tono con más medios y brillos. De igual manera, también existen esquemas pasivos con un potenciómetro de balance o “paneo” de micrófonos para seleccionar la salida de cada micrófono (si el bajo posee dos pickups). Este sistema no posee un ecualizador de frecuencias por lo cual, para realzar aún más ciertas frecuencias, se debe hacer un adecuado uso del balance de los micrófonos, el uso del tono y la posición de la mano derecha60.

59Modificar las frecuencias de la señal original proveniente de los micrófonos. 60 La ubicación de esta mano afecta considerablemente el ataque del sonido, las frecuencias pueden afectarse. 53

2.2 Circuito Activo (Preamplificador/ Preamp) Este esquema eléctrico posee un sistema de pre amplificación de la señal eléctrica original proveniente de los micrófonos. Como su nombre lo indica, hay una amplificación de la señal “pre” antes de salir al amplificador, este sistema aumenta la ganancia de la señal y para su funcionamiento requiere de una fuente de poder externa; en este caso una batería de 9 voltios o dos (18 voltios) dependiendo el modelo de preamplificador. La desventaja que posee este tipo de circuito radica en la pérdida de potencia por parte de la batería, si esta se agota, el tono del instrumento puede perder rango dinámico y tornarse ruidoso. (Waring, Raymond, 2001)

Imagen 57. Circuito pasivo de bajo Warwick, Imagen 58. Circuito activo de bajo Pedulla, volumen, balance y tono. volumen, balance, bajos, medios, altos.

Fuente: https://kitarablogi.com/2013/08/06/review- Fuente: https://www.talkbass.com/threads/aguilar- warwick-corvette-standard-ash/ obp-3-in-pedulla-thunderbass.999417/

Normalmente, en este tipo de circuitos encontramos los potenciómetros de ecualización, estos pueden modificar la señal atenuando o incrementando (Cut/boost) las diferentes bandas de frecuencias a fin de darle mayor versatilidad al instrumento; por lo tanto, existen circuitos activos de 2, 3 o 4 bandas.

-Los circuitos de 2 bandas poseen potenciómetros principalmente para aumentar o cortar las frecuencias altas (Treble) y las frecuencias bajas (Bass). - Los circuitos de 3 bandas poseen potenciómetros principalmente para aumentar o cortar las frecuencias altas (Treble), las frecuencias bajas (Bass) y las frecuencias medias (Mids). -Los circuitos de 4 bandas separan las frecuencias altas en bandas de medios altos (High mids) y medios (Low mids)

Para el manejo de las frecuencias medias del instrumento, existe otro esquema de circuitos que modifican el uso de las bandas entre los medios altos y los medios bajos. Algunos circuitos de 3 bandas manejan un switch de tres o dos posiciones las cuales ubican la frecuencias medias (Mids) entre 300hz a 800hz en promedio. Algunos esquemas activos poseen un switch (Bypass) que desconecta el preamplificador del circuito, esto significa que la señal del bajo ya no pasa por el proceso de pre amplificación del circuito, enviando la señal pura de los micrófonos solo por los potenciómetros de volumen, y balance. En algunos modelos, alguno de los potenciómetros de ecualización del preamp pasa a ser un tono pasivo cuando se desactiva el preamplificador.

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Imagen 59. Esquema de circuito activo Ibanez custom 3 band EQ, con switch de medios y switch Bypass. Fuente: https://www.musiciansmall.in/ibanez-sr-prestige-sr5006e-ol-6-string-bass-guitar.html

2.3 Esquema de conmutación de pickups Los micrófonos tipo Humbucker generalmente tienen un sistema en la electrónica del instrumento que puede variar el uso de las bobinas o el tipo de conexión de estas. Esto quiere decir que algunos esquemas poseen un switch extra que permite desactivar una bobina del Humbucker convirtiéndolo en un pickup de un solo embobinado (Single Coil). Estos sistemas conmutables también utilizan un cambio de conexión entre las bobinas (en serie o paralelo). En serie, las resistencias de las dos bobinas se suman dando más salida de señal y mayor potencia del sonido; en paralelo, las resistencias de las bobinas se dividen a la mitad, dándole un tono más claro y brillante pero con menos salida de señal61. Esta técnica de conmutación de Humbuckers es utilizada en su mayoría por los bajos Musicman y los bajos de la compañía G&L

Imagen 60. Esquema de conmutación de humbucker de Musicman Sterling 4H. Fuente: https://www.music-man.com.mx/instruments/basses/sterling

61 A mayor resistencia de la bobina (número de vueltas del alambre) mayor será la salida de potencia de la señal. 55

CAPÍTULO IV ANÁLISIS AUDITIVO Y VISUAL DEL COMPORTAMIENTO SONORO DEL BAJO ELECTRICO (TRABAJO DE CAMPO) El trabajo de exploración previo debe ser soportado con un análisis auditivo y visual del comportamiento sonoro de varios instrumentos. Es preciso documentar aspectos del sonido que, debido a cuestiones de percepción auditiva o la limitación de nuestros oídos, no podamos evidenciar a simple vista. Con la ayuda de un programa digital de captura, lograremos observar y comparar comportamientos particulares de las cualidades sonoras de cada bajo seleccionado. Tenemos que considerar que cada instrumento que se analiza puede presentar aspectos comunes o no tan comunes que puedan corroborar la exploración previa y que, del mismo modo, pueda refutarla o contradecirla. Es decir, partiendo de la teoría podríamos afirmar que un bajo Neck through posee mayor sustain que un bajo Bolt on, sin embargo, un análisis espectral de estos dos tipos de construcción podría mostrar menor decaimiento sonoro en un bajo atornillado teniendo en cuenta otros aspectos que complementan el instrumento.

1. Parámetros de análisis Cada bajo eléctrico podría arrojarnos resultados inesperados, ya que las condiciones de cada uno pueden diferir en mayor medida entre las diferencias de sus cualidades físicas; un bajo activo con uno pasivo, el uso y desgaste de los componentes electrónicos, las cuerdas, el cuidado y calibración que cada uno posea. Debido a esto, el análisis se tiene que hacer estandarizando los parámetros de registro y considerando un estilo interpretativo similar en todos los bajos. Esto con el fin de equilibrar las marcadas diferencias que puedan existir entre cada modelo. Con el objeto de identificar el funcionamiento de cada componente del bajo eléctrico y, del mismo modo, las características sonoras que producen en conjunto, este análisis se hará de manera gráfica, evidenciando patrones de comportamiento en dos técnicas interpretativas del bajo eléctrico; sumado a la prolongación temporal de una nota tocada sin pulsar ningún traste. Dicho esto, se establecieron parámetros de análisis a partir de la grabación sonora de técnicas como tocar la cuerda con los dedos Fingerstyle (dedos) con el propósito de poder determinar la definición de cada nota en el instrumento y cómo se comportan los parciales armónicos. La técnica de Slap y pop (Golpear y tirar la cuerdas) se estableció con el propósito de demostrar el comportamiento del ataque y la definición del sonido en el instrumento. Por último, para determinar la duración del sonido en el instrumento (sustain) y su comportamiento, se realizará un análisis de la prolongación sonora de la cuerda sin pulsar sobre el diapasón (cuerda al aire) de la cuerda Sol y la cuerda Mi.

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1.1 Técnicas interpretativas: 1.1.1 Fingerstyle (dedos): ♩= 106 Para poder registrar el sonido del instrumento en una técnica que requiera utilizar todas las cuerdas cubriendo el mayor rango de longitud del brazo en tres registros distintos y con una configuración rítmica sencilla de negras y corcheas, se estableció el siguiente patrón:

1.1.2 Slap: ♩= 100 Para poder registrar el sonido del instrumento en una técnica que requiera pulsar y tirar todas las cuerdas cubriendo el mayor rango de longitud del brazo en dos registros con el menor número de notas posible se estableció el siguiente patrón:

1.1.3 Open string (cuerda al aire) Para poder registrar la prolongación de tiempo en vibración de las cuerdas y sus características sonoras, se determina interpretar solo las cuerdas E (mi) y G (sol) tocándolas una sola vez y dejándolas sonar hasta que el instrumento deje de producir sonido alguno. Este parámetro de cuerdas tocadas será aplicado en todos los bajos analizados, independientemente si son 6, 5 o 4 cuerdas.

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1.2 Consideraciones de rango de frecuencias Existe un rango de frecuencias audible para el ser humano que va desde los 20Hz hasta los 20.000Hz, este espectro de frecuencias puede ser dividido en diferentes secciones o bandas, cada una puede afectar de diferentes formas la resultante sonora de lo que percibimos. Entender las cualidades de cada banda y cómo podemos resaltarlas o atenuarlas puede beneficiar al músico para encontrar el sonido que desea de acuerdo a la técnica que usa, al estilo o género musical que interpreta. Del mismo modo, el entendimiento de estos rangos ayuda al ingeniero de sonido a realizar una mejor mezcla de sonido, destacando las cualidades sonoras de cada instrumento. En este trabajo, nos basaremos en el siguiente rango de frecuencias con el objetivo de entender las diferentes bandas y el rango total de frecuencias en el cual trabajaremos en el análisis (Supra, p. 100).

BASS (frecuencias bajas): Esta banda está entre 20Hz a 200Hz. MID RANGE (frecuencias medias): Esta banda está entre 200Hz a 4000Hz. TREBLE (frecuencias altas): Esta banda está entre 4000Hz a 20000Hz.

1.3 Rango de frecuencias del bajo eléctrico Debemos entender el rango de frecuencias en el cual se registran tanto las notas fundamentales (Fundamentals) como los harmónicos superiores (Upper harmonics) que, en conjunto, definen el tono real de cada nota producida por el instrumento. El rango de frecuencias de las notas fundamentales de un bajo eléctrico 4 cuerdas puede ir entre los 41hz (Cuerda Mi al aire) hasta los 392hz o 400hz (última nota de la cuerda Sol en un bajo de 24 trastes). Los harmónicos superiores resultantes pueden alcanzar un rango de frecuencias hasta los 4000Hz62 (Supra, p.100).

1.4 Consideraciones de captura Para el análisis de este trabajo, se han tomado diversas consideraciones teniendo en cuenta los elementos de registro: programas, equipo de recopilación de información e instrumentos facilitados. Con el propósito de realizar una justa comparación, los registros de audio deben cumplir las mismas cualidades de captura y sonido, por lo cual, todos los registros se deben hacer con los mismos elementos tanto como el dispositivo de captura, como el cable de línea, intérprete, posición de la mano, volumen y ecualización del instrumento. Es muy importante documentar cada detalle que pueda presentar el instrumento que se vaya a capturar para evidenciar sus características físicas y, de la misma manera, su resultante sonora.

62 Es el rango de frecuencias referencial para nuestro trabajo, ya que se estableció trabajar todos los bajos grabados en un rango de 4 cuerdas, independientemente del número de cuerdas que posea cada instrumento. 58

1.5 Equipos de grabación Con el objetivo de hacer una captura de sonido con la mayor fidelidad posible en el audio, se emplea una grabadora digital DR-40 conectando el instrumento por entrada de línea monofónica, obteniendo un audio en formato de salida .WAV con una calidad de 1152Kbps63 manteniendo la fidelidad del audio original sin ningún tipo de compresión. Se utiliza un cable de línea monofónica Klotz 59er apantallado de 4mt para todas las capturas. El monitoreo de audio se hace con unos audífonos Bose soundtrue Oe2 de óptima calidad (Supra, p.101).

1.6 Software El software empleado para el análisis de nuestro trabajo es un programa de libre distribución llamado Sonic Visualizer.64 Este programa nos permite analizar el audio capturado desde un punto de vista gráfico a través de un espectrograma, evidenciando el comportamiento sonoro de cada captura en cuanto a sus frecuencias y envolvente acústico65.

1.7 Consideraciones del instrumento Debemos tener en cuenta que cada bajo eléctrico a nuestra disposición debe cumplir con cualidades o características que sean relevantes para la investigación. La idea principal de este análisis es poder evidenciar el impacto en el resultado sonoro que puede tener un bajo con determinada configuración de materiales, tipo de construcción y configuración de la electrónica. La selección de los bajos para el análisis se realizó con base en estos parámetros, considerando principalmente el tipo de micrófonos y el sistema de construcción del cuerpo. Cabe destacar que no todas las capturas se harán con el mismo tipo de cuerdas y el mismo periodo de uso (cuerdas nuevas). Dicho esto, se hará la respectiva recopilación de qué tipo de cuerdas usa cada instrumento, la marca y su periodo estimado de uso. Pensando en capturar un sonido puro, neutro y lo más transparente posible, cada instrumento tendrá el mismo nivel de salida de volumen sin llevar el potenciómetro al máximo. Este parámetro se realizará con un volumen de aproximadamente 90% de salida para todos los bajos. Para mantener la misma ecualización, independientemente si el bajo es de configuración electrónica activa o pasiva, se manejará una ecualización plana o Flat en el 50% de salida para el preamplificador y para el tono pasivo. El balance o paneo de sonido entre los micrófonos se mantendrá en el centro; así como se mantendrán al mismo nivel los volúmenes independientes para cada micrófono dado el caso (Supra, p.101).

63 Kbps Kylobits por segundo, indica cuantos bits existen de datos en cada segundo. 64 Software diseñado para el análisis y visualización de archivos digitales de audio. Desarrollado por el centro de música digital Queen Mary de la Universidad de Londres. Sonicvisualizaer.org 65 Término utilizado en acústica para describir la forma en que varía una onda sonora. Está formada por tres secciones: ataque, dinámicas internas (relajamiento y sostenimiento) y decaimiento. 59

Haciendo énfasis en la estandarización de las capturas, cada uno de los instrumentos será grabado por el mismo intérprete teniendo como referencia una misma postura y posición de las manos similar para todos los registros; con el propósito de mantener el mismo ataque y sonido por parte de la mano derecha. Esta mano estará ubicada a una distancia de 9cm aproximadamente con respecto a la silleta del puente de la cuerda A (la). Esto se hace principalmente con el propósito de mantener una distancia de la mano más centrada entre el brazo y el puente para obtener un sonido mejor balanceado (Supra, p.102).

2. Bajos analizados: Ficha técnica

2.1 CARVIN PB4 -Cuerpo: Alder (Aliso) -Brazo: Maple (Arce) -Diapasón: Birdseye Maple (Arce ojo de pájaro) -Construcción: Bolt on (Atornillado) -Esquema de Electrónica: Circuito pasivo, volumen y tono pasivo. -Micrófonos: SPC Split coil Alnico Magnets -Escala: 34” -Clavijas: Clavijas Carvin Guitars premium tuners, 20:1. -Puente: Carvin Guitars Bass Bridge66 (Sistema de encordado doble, a través del puente o a través del cuerpo) -Cejilla: Graphite-teflon (grafito) -Acabado: Gloss Finish, lacado. -Cuerdas: Dunlop superbright 40-100. -Duración de las cuerdas en el bajo: 1 año y Imagen 61. Bajo CARVIN PB4 Fuente: Autoría. 3 meses aprox.

66 Puente Original Sung il Modelo BB-405. 60

2.2 LAKLAND 55-60 -Cuerpo: Swamp ash (Fresno del pantano) -Brazo: Maple (Arce) -Diapasón: Rosewood (Palo de rosa) -Construcción: Bolt on (Atornillado) -Esquema de Electrónica: Circuito pasivo, volumen micrófono del puente, volumen micrófono del brazo y tono pasivo. -Micrófonos: US Lakland vintage hot J5 single coil -Escala: 35” -Clavijas: Clavijas Hipshot ultralites. -Puente Lakland dual acces (Sistema de encordado doble, a través del puente o a través del cuerpo) -Cejilla: Delrin (Plástico) -Acabado: Gloss Finish, lacado. -Cuerdas: D'Addario Nickel wound EXL170-5 Long Scale Imagen 62. Bajo LAKLAND 55-60 5-String 45-130. Fuente: Autoría. -Duración de las cuerdas en el bajo: 2 años aprox.

2.3 MODULUS QUANTUM 6 -Cuerpo: Alder (Aliso) con tapa en Spalted Maple (Arce esmaltado) -Brazo: Fibra de carbono -Diapasón: Composite Neck (Material compuesto) -Construcción: Bolt on (Atornillado) -Esquema de Electrónica: Circuito activo Bartolini de 3 bandas 18v, volumen, balance. -Micrófonos: Bartolini Soapbar humbuckers -Escala: 35” -Clavijas: Modulus Gotoh tuners -Puente Hipshot A style -Cejilla: Grafito -Acabado: Gloss Finish, lacado. -Cuerdas: Ironworks Imagen 63. Bajo MODULUS QUANTUM 6 Fuente: Autoría. -Duración de las cuerdas en el bajo: 2 años aprox.

61

2.4 IBANEZ PRESTIGE SR5006E -Cuerpo: Mahogany (Caoba) con tapas en Wenge (Wengué) -Brazo: Multilaminado de 5 piezas en Wenge (Wengué) y Bubinga (Bubinga) -Diapasón: Wenge (Wengué) -Construcción: Bolt on (Atornillado) -Esquema de Electrónica: Circuito activo PowerCurve EQ III de 3 bandas con balance de frecuencia de medios, switch bypass, volumen y balance de micrófonos. -Micrófonos: Bartolini Custom.67 -Escala: 35” -Clavijas: Modulus Gotoh tuners. -Puente: Ibanez Mono-rail IV puente de silletas individuales. -Cejilla: Graph Tech Black TUSQ XL -Acabado: Oil Finish, Acabado en aceite. Imagen 64. Bajo IBANEZ PRESTIGE SR5006E -Cuerdas: D'Addario Nickel wound EXL170-5 Long Fuente: Autoría. Scale 5-String 45-130. -Duración de las cuerdas en el bajo: 2 años aprox

2.5 IBANEZ BTB 770PB -Cuerpo: Mahogany (Caoba) con tapas en Poplar Burl (Raíz de álamo) -Brazo: Multilaminado de 5 piezas en Maple (Arce) y Walnut (Nogal) -Diapasón: Rosewood (Palo de rosa) -Construcción: Neck through (Una sola pieza) -Esquema de Electrónica: Circuito activo Bartolini Mk2 de 3 bandas, volumen y balance de micrófonos. -Micrófonos: Bartolini Mk2. -Escala: 35” -Clavijas: Ibanez Sealed Gear Tuning Machines. -Puente: Ibanez Mono-rail II puente de silletas individuales. -Cejilla: Plástico. -Acabado: Gloss Finish, lacado. -Cuerdas: D'Addario Nickel wound EXL170-5 Long Scale 5-String 45-130. Imagen 65. Bajo IBANEZ BTB 770PB Fuente: Autoría. -Duración de las cuerdas en el bajo: 2 años aprox.

67 Micrófonos Radiused con cobertura curva, diseñados por la compañía Bartolini exclusivamente para los bajos Ibanez SR Prestige. 62

3. Espectros de audio

3.1 Fingerstyle (dedos) No.1 CARVIN PB4

Mayor refuerzo de los parciales armónicos.

Imagen 66. Espectro de audio bajo CARVIN PB4, técnica (dedos). Fuente: Autoría.

No.2 LAKLAND 55-60

Mayor presencia de parciales armónicos en todas la notas.

Imagen 67. Espectro de audio bajo LAKLAND 55-60, técnica (dedos). Fuente: Autoría. 63

No.3 IBANEZ PRESTIGE SR5006E

Mayor sostenimiento.

Imagen 68. Espectro de audio bajo IBANEZ PRESTIGE SER5006E, técnica (dedos). Fuente: Autoría.

No.4 MODULUS QUANTUM 6

Posee la menor presencia de parciales armónicos en todas la notas.

Imagen 69. Espectro de audio bajo MODULUS QUANTUM 6, técnica (dedos). Fuente: Autoría.

64

No.5 IBANEZ BTB770 PB

Menor presencia de parciales armónicos en todas la notas.

Imagen 70. Espectro de audio bajo IBANEZ BTB770PB, tecnica (dedos). Fuente: Autoría.

3.2 Slap (Golpear y tirar la cuerda)

No.5 IBANEZ BTB770PB No.6 CARVIN PB4

Alto contenido de a de parciales armónicos en todas la notas.

Imagen 71. Espectro de audio bajo CARVIN PB4, tecnica (Slap). Fuente: Autoría. 65

No.6 CARVIN PB4

No.7 LAKLAND 55-60 1 Alto contenido de a de parciales armónicos .

Imagen 72. Espectro de audio bajo LAKLAND 55-60, tecnica (Slap). Fuente: Autoría.

Menor registro de No.8 IBANEZ PRESTIGE SR5006E amplitud en el ataque -14db.

Imagen 73. Espectro de audio bajo IBANEZ PRESTIGE SER5006E, tecnica (Slap). Fuente: Autoría.

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Mayor registro de No.9 MODULUS QUANTUM 6 amplitud en el ataque -12db.

Imagen 74. Espectro de audio bajo MODULUS QUANTUM 6, técnica (Slap). Fuente: Autoría.

No.10 IBANEZ BTB770 PB

los parciales armónicos van desapareciendo.

Imagen 75. Espectro de audio bajo IBANEZ BTB770PB, técnica (Slap). Fuente: Autoría.

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3.3 Open string (Cuerda al aire):

Cuerda SOL. No.11 CARVIN PB4

La fundamental tiene mayor decaimiento.

Imagen 76. Espectro de audio bajo CARVIN PB4, (Cuerda SOL al aire). Fuente: Autoría.

No.12 LAKLAND 55-60

La fundamental tiene mayor decaimiento.

Imagen 77. Espectro de audio bajo LAKLAND 55-60, (Cuerda SOL al aire). Fuente: Autoría.

68

No.13 IBANEZ PRESTIGE SR5006E

Sustain y presencia de armónicos es mucho más equilibrada.

Imagen 78. Espectro de audio bajo IBANEZ PRESTIGE SR5006E, (Cuerda SOL al aire). Fuente: Autoría.

No.14 MODULUS QUANTUM 6

Menor presencia de armónicos.

Mayor sustain.

Imagen 79. Espectro de audio bajo MODULUS QUANTUM 6, (Cuerda SOL al aire). Fuente: Autoría.

69

No.15 IBANEZ BTB770 PB

Mayor presencia de armónicos.

Mayor sustain.

Imagen 80. Espectro de audio bajo IBANEZ BTB770PB, (Cuerda SOL al aire). Fuente: Autoría.

Cuerda MI. No.16 CARVIN PB4

Mayor sustain en la fundamental y los primeros parciales armónicos. Imagen 81. Espectro de audio bajo CARVIN PB4, (Cuerda MI al aire). Fuente: Autoría.

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No.17 LAKLAND 55-60

Mayor sustain en los primeros parciales armónicos.

Imagen 82. Espectro de audio bajo LAKLAND 55-60, (Cuerda MI al aire). Fuente: Autoría.

No.18 IBANEZ PRESTIGE SR5006E

Menor sustain y menor presencia de parciales armónicos.

Imagen 83. Espectro de audio bajo IBANEZ PRESTIGE SR5006E, (Cuerda MI al aire). Fuente: Autoría.

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No.19 MODULUS QUANTUM 6

Mayor sustain y menor presencia de parciales armónicos.

Imagen 84. Espectro de audio bajo MODULUS QUANTUM 6, (Cuerda MI al aire). Fuente: Autoría.

No.20 IBANEZ BTB770 PB

Menor presencia de armónicos.

EL sustain de los armónicos se corta de manera irregular.

Imagen 85. Espectro de audio bajo IBANEZ BTB770PB, (Cuerda MI al aire). Fuente: Autoría.

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4. Tabla de comparación de resultados La siguiente tabla comparativa presenta los aspectos más sobresalientes que se lograron identificar en el espectro auditivo de cada bajo interpretado, en contraste con los demás bajos; de acuerdo a las dos técnicas interpretativas y las cuerdas al aire. -ARMONICOS. FINGER STYLE SLAP OPEN STRING G OPEN STRING E -FRECUENCIAS. (DEDOS) (CUERDA AL (CUERDA AL -AMPLITUD. AIRE SOL) AIRE MI) -ENVOLVENTE ACUSTICO.

CARVIN PB4 Hay un mayor Presenta un alto La frecuencia Posee mayor refuerzo de parciales contenido de fundamental tiene ataque y sustain

armónicos. parciales armónicos un mayor en la fundamental Ver imágenes: y un alto registro de decaimiento y los primeros No. 66, 71, 76, 81 amplitud en el parciales ataque del Slap, armónicos. -12dbfs

LAKLAND 55-60 Posee la mayor Presenta registro de La frecuencia Posee mayor presencia de parciales amplitud bajo en el fundamental tiene ataque y sustain

armónicos en todas las ataque pero con un mayor en los primeros Ver imágenes notas. mayor presencia de decaimiento, con parciales No. 67, 72, 77, 82 armónicos. mayor presencia armónicos de parciales armónicos IBANEZ SR5006E Posee mayor Presenta un menor La presencia de Presenta una sostenimiento de las registro de amplitud armónicos y el menor presencia

notas. en el ataque en el sustain son más de parciales Ver imágenes: Slap, -14dbfs equilibrados en armónicos y No. 68, 73, 78, 83 comparación a los menos sustain demás. MODULUS Posee la menor Los parciales Presenta mayor Presenta una presencia de parciales armónicos van sustain con menor presencia QUANTUM 6 armónicos en todas las desapareciendo. menos presencia de parciales notas. de parciales armónicos y mayor Ver imágenes: armónicos sustain No. 69, 74, 79, 84 IBANEZ BTB Posee menor Presenta el mayor Presenta mayor Presenta una presencia de parciales registro de amplitud sustain con menor presencia 770PB armónicos. en el ataque del mayor presencia de armónicos, el Slap, -12dbfs de parciales sustain de los Ver imágenes: armónicos armónicos se corta de manera No. 70, 75, 80, 85 irregular

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Tabla 1. Tabla comparativa de resultados del análisis espectral.

CONCLUSIONES Las conclusiones a las que se llegaron a partir del trabajo de exploración teórica y de análisis sonoro en la elaboración de este trabajo se basan en la experiencia que se adquiere después de recopilar los aspectos más importantes de cada elemento que compone el bajo eléctrico, indagar sobre el aporte tan significativo que han tenido los fabricantes de instrumentos e insumos de construcción a lo largo del siglo XX con el fin de perfeccionar e impulsar la evolución del bajo eléctrico para nuestro beneficio interpretativo. Desde el principio del trabajo se hizo énfasis en el sonido o tono del instrumento, el comportamiento que genera cada componente en conjunto o por separado dio a entender que cada aspecto físico del instrumento en cuanto a su morfología afecta en mayor o menor cantidad el tono del instrumento.

Conclusiones sobre la teoría

 Desde la concepción del bajo en su formato portátil (el bajo Audiovox de Paul Tutmarc) hasta los complejos diseños de Alembic o el uso de materiales no convencionales (brazos de grafito en el caso de Modulus) ha habido un proceso de estandarización de elementos y técnicas de construcción a lo largo del siglo pasado encabezado por el diseñador y constructor Leo Fender. Las innovaciones que surgieron de sus ideas y que plasmó en sus primeros modelos fue lo que marcó la tendencia en practicidad (construcción) y calidad sonora (escalas y amplificación). Efectivamente, poco después surgieron más compañías que desarrollaron instrumentos con diseños innovadores, sin embargo, considero que fueron modificaciones mínimas a partir de una gran plantilla de diseño desarrollada por Leo Fender.

 Las maderas con propiedades acústicas (Tonewoods) fue un eje de mayor desarrollo para este trabajo, en donde se hizo mayor énfasis en la exploración e indagación de las resultantes tímbricas, físicas e inclusive estéticas que surgen a partir del manejo del material que cada fabricante le dé en el momento de construir un bajo. Como bajista, considero que las maderas y sus características acústicas tienen más relevancia en el timbre del instrumento, ya que el fenómeno de vibración acústica de la madera como material orgánico conserva la naturalidad del sonido y la forma como el tipo de madera realza ciertas frecuencias hace que sea un aspecto de mayor relevancia como lo fue la manera tan especial con la que construían los violines Stradivarius y lo que los caracterizó principalmente: el sonido de la madera.

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 Otro aspecto en el cual se hace hincapié en este trabajo es el sustain, esta cualidad del envolvente acústico repercute en las teorías recopiladas como algo de mayor relevancia y como un factor que permite ver la calidad de los diferentes métodos de construcción. El ensamble del brazo al cuerpo del instrumento es puesto como algo completamente determinante para el desarrollo del sustain dependiendo si hay o no interrupción del movimiento vibratorio en las uniones de las partes.

 Aparte de la madera, los elementos restantes como cejillas, trastes, el puente o incluso el manejo de diferentes escalas de longitud, también afectan las cualidades tímbricas del instrumento. Sin embargo, después de indagar sobre el comportamiento de la vibración y el sustain en cada una de estas partes se puede concluir que, con el objetivo de cambiar de materiales y sus características físicas, los fabricantes buscan lo mismo: destacar o realzar ciertas frecuencias ya producidas por la vibración de las cuerdas en la madera.

 La importancia de la electrónica en el bajo la pudimos analizar y definir como el proceso de transición de la señal vibratoria de las cuerdas desde el micrófono hasta la salida que va al amplificador. De igual manera, evidenciamos en la teoría que cada componente de la parte electrónica del instrumento también afecta el sonido. No obstante, la variación del campo electromagnético que llega a los micrófonos como señal eléctrica ya es una señal de audio con cualidades tímbricas producto de la interacción de la cuerda con la madera y los demás elementos de construcción, es decir, que el sonido que captado por el pickup ya es un sonido con las frecuencias moldeadas naturalmente por el proceso de resonancia de las cuerdas en materiales físicos. A partir del punto en que la señal entra al esquema eléctrico, la señal puede ser moldeada y el rango de frecuencias pueden ser atenuados o incrementados con un proceso distinto al de la resonancia mecánica, se vuelve un asunto más electrónico.

Conclusiones sobre el trabajo de campo (análisis y entrevista)

 EL propósito de realizar un análisis de audio con un registro visual consistió en corroborar la teoría recopilada en los capítulos anteriores, con el deseo de obtener resultados que demuestren que cada elemento afecta el resultado final de la señal que sale del bajo eléctrico. Naturalmente, se debía tener en cuenta el material de trabajo que estaba a nuestra disposición y las condiciones en las que encontraban. Estas diferencias de condición de cada instrumento analizado podrían afectar los resultados del análisis de una forma indeseada, ya que existían diferencias muy marcadas principalmente en la calidad de las cuerdas, el número de cuerdas e incluso los esquemas eléctricos. No consideramos

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pertinente comparar el sonido de la última cuerda de un bajo 5 cuerdas (SI) con la última cuerda de un bajo 4 cuerdas (MI).

 En el capítulo de análisis se enfatizó en estandarizar los procesos de captura para equilibrar los datos obtenidos, esto quiere decir que buscábamos un resultado de audio similar para todos los casos, utilizando el mismo intérprete, tocando con la misma posición y ataque de la mano derecha, capturando los audios con los mismos elementos de grabación y tocando las mismas líneas melódicas. Efectivamente, este método de recolección de información ayudo a comparar las capturas en sus más mínimas diferencias y de una manera más equitativa. Consideramos que fue pertinente haber realizado este método de captura estandarizando todos los bajos a grabar y comparar.

 Analizando en el espectrograma los diferentes patrones gráficos del comportamiento de la onda y de las frecuencias, pudimos notar considerables diferencias principalmente en el comportamiento de los parciales armónicos. Notamos que estos resultados son aspectos del sonido que no se pueden comparar con la percepción auditiva que cada uno de nosotros tiene. Naturalmente, hubo diferencias significativas que corroboran la teoría como, por ejemplo, el realce de ciertas frecuencias haciendo más notoria la aparición de estos parciales. Por otro lado, este análisis demostró que un bajo de construcción más sencillo teóricamente como el Carvin Pb4 en comparación con un bajo más elaborado como el Modulus, posee mejor calidad sonora y destaca mucho más las armónicos, el ataque y la amplitud de sonido. Este aspecto ya contradice la teoría recopilada en capítulos anteriores que destacarían al Modulus como un instrumento de mejores prestaciones por su parte electrónica, comparándolo con un simple bajo de electrónica pasiva, un solo micrófono y materiales de menor calidad.

 Otro posible resultado que refuta la teoría de la construcción del bajo eléctrico y sus propiedades acústicas fue el sustain del bajo de una sola pieza (Neck through) con respecto a los bajos de construcción atornillada (Bolt On). Aunque el bajo Ibanez BTB770pb con método de construcción de una sola pieza debería arrojar resultados de un sonido con mayor sustain, al tocar la cuerda (MI) el sustain no se mantuvo lo suficiente en comparación al bajo Carvin PB4 que era el bajo más sencillo de todos y arrojó los mejores resultados.

 Concluyendo las respuestas del lutier Cesar Cortes en la entrevista realizada, y comparándola en este punto con la teoría y los resultados de análisis obtenidos, podemos constatar que todos los elementos del bajo alteran el resultado sonoro del instrumento. Cesar afirma que construir un bajo eléctrico es como hacer una receta. Hay que balancear los elementos que constituyen la totalidad del instrumento. Esa es una forma de ver cómo realmente se comporta la sonoridad en el bajo, teniendo en cuenta el

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comportamiento de las frecuencias y las características de cada elemento de construcción; equilibrando las ventajas y desventajas de cada uno.

Finalmente podemos concluir que el trabajo de exploración y análisis realizado permite ver el funcionamiento de cada una de las partes del bajo eléctrico claramente, también nos permite conocer las cualidades acústicas que cada componente puede ofrecer en el resultado final del sonido en el instrumento. Se puede consultar este material como guía para la observación del comportamiento de frecuencias en el instrumento así como el de evidenciar las virtudes en cuanto a diseño y construcción se refiere.

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ANEXOS

Entrevista César Cortés 18 de Septiembre 2018

¿La madera cómo afecta la sonoridad del bajo?

Al hablar de maderas en general, es importante que entiendas que hay ciertas especies de madera para el cuerpo y ciertas especies para el brazo… para el diapasón (el fretboard). No solamente la madera, sino la manera en que está cortada la madera en el brazo. La manera tradicional que Fender hace es un corte que se llama Flat sawn, cuando los bajos modernos utilizan un corte que se llama Quarter sawn en 3 piezas, eso hace una gran diferencia en el sonido. Hay que partir de una premisa de los instrumentos, es que TODO afecta el tono, en mayor medida y en menor medida todo afecta. Ahora, en maderas para cuerpos para bajo se hablan de tres maderas tradicionalmente, que son las que usaron las fábricas más tradicionales que han hecho bajos. Son Alder, Red alder, (hay diferentes clases de Alder), Ash, Swamp Ash y Mahogany. Cada uno de ellos te da un timbre diferente, un pico de frecuencias diferente, en el espectro te da una ganancia diferente en ciertas frecuencias cada una de esas especies.

Es importante saber para qué va a ser el bajo. Si es un bajo solista y quieres un tono más brillante con medios altos, ese puede ser el Ash; si quieres un bajo, por ejemplo, para acompañamiento, por eso el Precision es hecho casi siempre en Alder, o si quieres bajos modernos que necesitan mucho “Low end”, la gente prefiere el Mahogany, y sin embargo, hay otras maderas que tradicionalmente se han utilizado en bajos que no sean Fender, porque todo el mundo habla de “bajos Fender… bajos Fender…”. Por ejemplo Rickenbacker, ellos usan Soft Maple en el cuerpo, por eso tienen un color característico tradicional, de hecho, es una madera muy poco usada en bajos y a mí personalmente me gusta mucho el tono. El gran Philip Kubicki utiliza Soft Maple en sus bajos, él fue uno de los Master Luthier de Fender Shop e hizo su propia marca, él murió hace 4 años e hizo uno de los bajos más icónicos que existen que es el X Factor; también es en Soft Maple.

Hay muchas especies de madera que se pueden usar ahora. Ahora se utiliza mucho Black Limba (Korina), primavera... ¿Por qué? Porque cada vez la construcción de instrumentos es más global y cada quien está utilizando las maderas locales para hacer bajos, con muy buenos resultados, con resultados y sonidos muy específicos diferentes a los de Leo Fender. En Europa se está haciendo bajos con Alder europeo que es un poco más pesado que el americano, pero funciona muy bien. En el sudeste asiático están haciendo bajos con maderas tradicionales asiáticas; también suenan bien... suenan diferente. Hay que tener en cuenta el hecho que si no suena a Fender, es que no suenan bien... suenan diferente. Cada especie tiene una característica específica.

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¿Hay una diferencia significativa en el sonido entre el Ash y el Swamp Ash?

Sí, grandísima: el Swamp Ash es muy poroso, mientras que el Ash no es poroso y es una madera supremamente pesada... es la que usan para hacer los bates de béisbol. Esa madera, sin embargo, la ha usado Michael Tobias en los Neck y le ha ido muy bien con esa madera en los Mtd y esto se empezó a usar desde que tenía “Tobias”. Sin embargo, hay gente que ha hecho instrumentos en Ash, pero son supremamente pesados... muy duros. Entonces, los timbres que vas a tener son bastante robustos, muy definidos, pero con poco Low end. Es lo que pasa con Warwick: al usar maderas tan duras, el Low end tienen que ganarlo con la parte eléctrica porque, naturalmente, sus bajos son brillantes con muchas tendencias de medios altos. Warwick tiene un sonido característico, la gente que les gusta el sonido pues “chévere”... a los que no les gusta, simplemente no les gusta, pero son buenos bajos, la construcción es muy buena y de muy alta calidad; sobre todo los alemanes, ellos utilizan maderas duras como Ovangkol, Bubinga…. son maderas duras.

¿Hay una diferencia sonora entre la madera y los materiales alternativos (compuestos)?

Sí hay… desafortunadamente los bajistas o músicos tienden a ser demasiado tradicionalistas, hay que tener en cuenta que los árboles se van a acabar. El otro año el Ébano va a entrar en “Cites II”: va a pasar lo mismo que pasó con el Rosewood y ahora todo el mundo está loco comprando Ébano porque se va a acabar... pues la venta libre. Yo creo que sí es hora de buscar alternativas, va a llegar el día en el que nos acostumbremos a usar materiales compuestos. Lo bueno de un material compuesto es que yo, por ejemplo, en el taller utilizo mucha fibra de carbono; no para hacer un brazo, pero sí para reforzarlo, te da la seguridad que no vas a tener problemas con cambios de temperatura… eso es clave; puedes estar tocando aquí, y luego en Barrancabermeja y el bajo no va a tener ningún efecto. Eso es bueno y desde el punto de vista de la sostenibilidad de los materiales, me parece que es muy buena opción. Ahora... ¡es carísimo!, la fibra de carbono es un material caro. Ha venido bajando mucho en precio, va a seguir bajando a medida que sea masivo, pero de todas maneras es caro. Tímbricamente sí suena diferente… tienen un “ring” diferente, pero funciona muy bien. Es más barato hacer un brazo que un cuerpo en fibra, el brazo es la forma más barata para poder hacer un molde en fibra de carbono. Si tú tienes varios cuerpos, varios modelos, necesitas cocinar más fibra, hacer diferentes modelos, o sea, es más costosa. La madera del cuerpo sí es importante dentro del sonido, pero en realidad lo más importante que hace que un bajo sea costoso, sobre todo cuando es un bajo de de Luthier, es hacer un brazo. Hacer un cuerpo, literalmente uno se demora 40 minutos, o sea, tener el bloque y tallarlo. Hacer el brazo es un proceso largo, cuando cortas la madera, la dejas estabilizar, si vas a hacer uniones, poner el trussrod, poner la fibra poner el fretboard, hacerlo... todo eso lleva más tiempo y es lo más delicado que hay.

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Definitivamente va a llegar el momento en que vamos a utilizar materiales hechos por los hombres: modificados de alguna manera que nos den una muy buena respuesta. Hace años, por ejemplo, Ibanez utilizó un material que se llama “Luthite” y los resultados no eran malos sonoramente, pero en ventas eran malos porque la gente quería madera. Más adelante nos va a tocar, no va a haber sostenibilidad de tanta madera para tanto instrumento, mucho menos cuando los chinos están haciendo instrumentos muy baratos.

¿Qué significa estabilizar la madera?

Es algo clave… si yo traigo madera de la India, de Estados Unidos, de Canadá o de donde sea, al día siguiente, no puedo cortarla para hacer un bajo, generalmente ellos mandan la humedad entre 8% y 12%, pero Bogotá es una ciudad con mucha humedad y mucho cambio de temperatura, entonces, yo tengo que estabilizarla al menos cuatro meses, dejándola en las condiciones del taller en el que voy a trabajar, pues ya están secas y listas para trabajar, pero tengo que dejar que se estabilicen. Otra cosa es que cuando tú cortas la madera de un brazo, si lo vas a hacer de tres piezas por ejemplo, tú cortas, pegas y tienes que dejar al menos ocho semanas para ver qué movimientos tiene la madera. Incluso, después de hacer un brazo, tienes que dejarla al menos unos meses para tener la certeza de que no tenga movimientos indeseados. Si el brazo se movió después de haberlo terminado es mejor partirlo y hacer otro nuevo; generalmente con los refuerzos va a ser muy estable, pero la madera es totalmente impredecible. El tipo de construcción de 3 o 4 piezas da mucha más estabilidad de hecho, y suenan muy diferente a un Flat sawn tipo Fender.

¿El tipo de corte que se le hace al brazo afecta el tono?

Afecta muchísimo… si es Flat sawn, si es Quarter sawn, o si es Rift sawn. Hay muchas maneras de cortar un árbol, aquí lo rebanan como si fuera un jamón y eso no es así. Da lástima ver muy buena madera tan mal cortada, porque eso es desperdiciar la madera… botarla a la basura… eso solo sirve para hacer pisos; hay muy buena madera en Colombia pero está mal cortada. Si tú vas a poner una madera para el diapasón, tiene que, obligatoriamente, ser Quarter sawn… no puede ser Flat sawn. Tu puedes hacer un brazo en Flat sawn, pero no lo puedes hacer en el diapasón porque se va a torcer.

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¿Cómo afecta el hardware el sonido del bajo? Principalmente el puente y la cejilla.

Hay que tener en cuenta que el puente es lo que va a transmitir la vibración entre el bajo y la cuerda… son tres partes en las que se va a transferir la vibración… el traste, el puente y la cejilla. Entre más contacto haya entre el puente y el cuerpo del bajo, va a ser mucho mejor porque vas a tener mayor transferencia. El material en el que se haga el puente altera mucho el sonido, suena muy diferente un puente Hipshot A hecho en bronce o hecho en aluminio t6. El bronce suena mucho más brillante, tiene una serie de “overtones” y la serie armónica es mucho más definida, pero los bajos no son tan contundentes, se demora mucho más en producir las frecuencias bajas, mientras que el aluminio es casi lo contrario. Entonces, para bajos muy sólidos de acompañamientos, uno prefiere usar aluminio, aparte que pesa una tercera parte del bronce. Cuando tú haces un instrumento, lo que haces es como una receta y tienes que balancearla: si tú tienes maderas oscuras, por ejemplo, un cuerpo en Mahogany con un diapasón en Rosewood, tú vas a querer darle un poquito más de brillo… podrías poner un puente en bronce y no en aluminio; o al contrario, si tú tienes un cuerpo en Ash con un diapasón en Maple o Roasted Maple, tú vas a querer oscurecer un poco más y darle a la fundamental con aluminio.

¿Hay una diferencia entre un puente moldeado (Die cast) y uno hecho de un bloque sólido?

Es muy diferente, por ejemplo, tallar en un bloque sólido que derretir un metal y meterlo en un molde, suena muy diferente. Cuando es Die cast hay muchas burbujas… el mejor Die cast es el que le sacan las burbujas, pero siempre quedan y eso te da a ti algo como si fuera una esponja: no va a producir tan buen sonido. Y esa es la diferencia de calidad y precio en escoger muy buenos materiales. Por ejemplo, en Schaller son muy estrictos en cuanto a los materiales que usan, el tipo de zinc que usan y las temperaturas en que ellos compran los lingotes de zinc para hacer sus puentes. El zinc es un muy buen material, fue el que utilizo Leo Quan para hacer el puente BADASS (que ya quebró desafortunadamente) y ahora viene Hipshot haciendo su versión de BADASS, también hecho 100% en. Hicieron muchas mejoras… tu puedes poner los saddles en aluminio, bronce, fibra de carbono, plástico, madera, en lo que tú quieras y eso balancea el sonido, o sea, tú tienes más posibilidades de escoger el sonido.

¿El tamaño del puente afecta el sonido?

En realidad el tamaño no afecta... lo que pasa es que los tamaños de los puentes se dan por el espacio entre cuerdas: entre más grande sea el tamaño entre cuerdas, mayor será el tamaño del puente. Hay puentes que funcionan para todos los espacios de cuerdas, por ejemplo, Schaller tiene uno que se llama “2000” y tú puedes cuadrar el ancho entre cuerdas… en el que te sientas cómodo; creo que es el único puente que te deja hacer eso.

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¿Qué diferencia hay entre un puente individual “Mono Rail” y un puente completo?

Dicen que no hay “cross tones”, que no se mezclan las vibraciones, al fin y al cabo, si tú haces un acorde, tú quieres que se mezclen todos bien. Es “chévere” cuando tú tienes bajos de escalas compuestas porque tú puedes ubicarlos dependiendo del ángulo de la escala que tú le quieras dar.

¿Es muy importante la escala del brazo en el sonido?

Físicamente, entre la escala sea más pequeña y la cuerda más delgada, vas a tener más beneficios. Así mismo, si tienes una escala más larga y una cuerda más gruesa, supuestamente se desarrolla mejor. La física nos dice eso, por ejemplo, el “X FACTOR” es un bajo de 32 pulgadas y “le da en la cabeza” a cualquier bajo Dingwall. Yo creo que se puede lograr, con construcción, ese tipo de cosas. Ahora, tú oyes la quinta cuerda de un Roscoe y es mucho más profunda que la de un Dingwall, pero “años luz”, define muy bien y son bajos de escala normal. Ahora mismo está la moda de la “Multiescala” y la gente está probándolo, yo no digo que no sea bueno, me parece muy bueno, pero no le veo tantas ventajas como la gente dice tener en ese tipo de bajos; hay construcciones tradicionales que “le dan en la cabeza” a cualquiera.

¿Son importantes los trastes en el sonido?

Un buen bajo lo hace lo que yo llamo “la receta”: la mezcla de maderas que tengas, qué tan secas están, qué tan uniformadas están… y algo que es importante para mí son los trastes. Todos los trastes suenan diferente, no todos son iguales. El porcentaje de níquel en los trastes hace que suene diferente, y es muy diferente un traste de níquel a un traste de acero inoxidable. El tamaño del traste también tiene que ver con el sustain: si tú tienes trastes altos, “jumbo” o “super jumbo”, donde tú con el dedo, cuando estés pisando la cuerda, no toques la madera, ese bajo va a tener más sustain, si tu tocas la madera, vas a tener menos sustain. Por ejemplo, Lakland quiere bajos más “pastosos”, por eso usan traste de banjo que son muy “chiquititos”. Suena muy diferente un traste Dunlop, un traste Jescar, y un traste chino cualquiera, además que la composición química es diferente. En Brass usa solamente Warwick, ellos mandan a fundir una campana y hacen sus trastes con eso… suenan diferente, pero creo que se nota más la diferencia entre el níquel y el acero inoxidable.

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¿La cejilla influye en el sonido?

La cejilla influye en las cuerdas al aire, si tu tocas un traste ya no tiene nada que ver, pero los materiales si tienen algo que ver. Por ejemplo, el hueso, que para mí sigue siendo el mejor material para hacer este tipo de partes, porque el hueso se “auto lubrica”… el hueso tiene grasa, las cuerdas resbalan, que es lo que uno quiere en un “nut”: que resbalen. Hay algo nuevo que se llama TUSQ, que es un polvo prensado, a mí personalmente no me gusta. Yo los hago en hueso de vaca y en fibra de carbono… ambos suenan diferente. En hueso, el sonido es más “pastoso”, pero es más claro, y la fibra de carbono es completamente diferente: tiene mucho más “ring”, tiene mucho más bajos y la transferencia es inmediata.

¿Qué es el Zero Fret? O traste cero

Hay dos cosas que pasan con el traste cero: el sonido es diferente cuando tocas cuerdas al aire y cuando las pisas. Ellos lo que quieren es eliminar ese cambio de sonido entre el primer traste y el traste cero. Hay otra cosa que se llama Feiten, es una manera en que ellos afinan o “compensan” la cejilla, supuestamente para mejorar la afinación en los primeros trastes. Hay mucha gente que hace cejillas compensadas y las calculan, eso es sencillo… ahora, hacerlo es diferente. Pero te digo, la manera más tradicional sigue funcionando, yo creo que va a seguir funcionando por muchos años. Han venido muchas cosas de afinaciones automáticas y todo eso va quedando y va quedando… lo que te digo, nosotros somos muy tradicionalistas y eso que los bajistas somos más de “avanzada” que los guitarristas.

¿Hay una diferencia en el sonido Sustain entre un bajo Neck through y un Bolt on?

Hay dos cosas con respecto a esto: no está comprobado que el “Through body” tenga una incidencia en el sonido, de hecho, en la universidad, unos compañeros hicieron la tesis sobre el “Through body” y encontraron que diferencias reales no hay. Son motivos comerciales, son motivos de construcción, pero en realidad sonoramente no hay ninguna diferencia, ni en entonación ni en el cuerpo… en realidad no hay mucha diferencia. El otro tema es el tema del sustain, hay dos cosas si tú quieres tener un bajo balanceado. Tú quieres o “punch”, o quieres sustain. Si tú quieres sustain, ¿para qué tanto sustain? Si tú no vas a tocar baladas todos los días, ¿para qué quieres una nota que te dure de aquí al lunes? Eso es un mito que nos han vendido, sobre todo acá en Colombia; afuera a la gente no le importa eso. Uno como bajista lo que quiere es “punch”, que tu tocas y la nota y se desarrolla enseguida, eso no lo vas a conseguir en un bajo “Through body”, ese “punch” lo vas a conseguir en bajos Bolt on, no más.

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La gente cree que si tienen un bajo “enterizo” es mejor... y no, no es mejor, tiene diferentes características, tienes mayor sustain y largo sustain. Pero, ¿para qué quieres tanto sustain si tú no tocas baladas todos los días? En el tipo de música que se toca aquí, por ejemplo un vallenato, tú quieres la nota ya, no necesitamos sustain en eso. El sustain es como una medida que se han inventado acá para decir si un bajo es bueno o es malo, porque «¡mira el sustain que tiene!» eso no te va a dar notas definidas, que es lo que uno quiere… de rápido desarrollo.

Entrevista César Cortés 26 de Septiembre 2018

¿Los acabados de nitrocelulosa, poliéster o poliuretano afectan el sonido en comparación a los acabados naturales en aceite?

Todo depende del grosor del acabado, como siempre te he dicho, todo altera el tono. Si partimos de esa premisa, hay que tener en cuenta que algunos acabados los fabrican demasiado brillantes, o demasiado gruesos; es más fácil para una fábrica y también lo hacen para alterar el tono. Si tú tienes un acabado muy grueso, puede darte sonidos muy brillantes, casi como si tuvieras un “SoundPlate” (tapa). De hecho, Musicman lo ha hecho muchas veces: en aplicar acabados de casi 4 milímetros para que el bajo suene más brillante. Hay un mito que dice que si el instrumento no tuviera acabado, sonaría mejor... es posible, pero como te digo, es más fácil para una fábrica aplicar acabados gruesos porque a la hora de hacer el “polishing” o hacer el “hi gloss” hay menos error de que se eche a perder. Por ejemplo, cuando haces acabados con capas muy delgadas, hay que tener mucho cuidado a la hora de polichar y que no se vaya a quitar la pintura. Estos acabados sí suenan diferente. Por ejemplo, un acabado en nitrocelulosa a un acabado en Shellac o un acabado en poliéster, que incluso puede ser más delgado que el poliuretano. Supuestamente en aceite sonaría un poco más “abierto” o menos comprimido, pero las diferencias son muy pequeñas, muy sutiles.

También es muy importante la protección: hay mucha gente que solamente echa capas de cera sobre maderas blandas y hacerlo no sirve, no va a proteger, se oxidan y empiezan a entrar elementos dentro de la madera que crean reacciones químicas en la madera y se ve feo el bajo. Hay una cantidad de mitos que dicen que, si el acabado es de nitrocelulosa es mejor porque el instrumento respira, la madera no respira y no respiro, ni cuando estaba en el árbol. Entonces, hay muchas cosas “míticas” y de marketing que hace la gente que quiere vender instrumentos viejos: que porque son viejos van a valer ms, que porque es de nitrocelulosa suena mejor…. eso es “puro cuento”.

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Si tu pintas con nitrocelulosa es un pasaporte seguro al cáncer, por eso en muchos estados de Estados Unidos ya no permiten hacer nada con nitrocelulosa, porque es altamente cancerígeno, aparte de eso, es muy inflamable. Muchas fábricas, a lo largo de la historia, han tenido incendios por el tema de la nitrocelulosa.

Pintar con nitrocelulosa es cosa del pasado. La industria petroquímica y química ha avanzado mucho, hay acabados muy delgados que son muy buenos y protegen muy bien. Entonces, todos sus mitos de que la nitrocelulosa funciona mejor, “es puro cuento”, puro marketing. ¿Quiénes hacen eso? Pues quienes no tienen la infraestructura para las nuevas pinturas. Por ejemplo Gibson nunca quiso poner nuevas infraestructuras. Hay pinturas de curado “UV” que son espectaculares, usan el mismo principio de las calzas de las muelas, donde te ponen una resina y con una luz ultravioleta se cura; los tiempos de producción son muy rápidos y las capas son más delgadas. ¿Porque Gibson no lo hace? Porque son muy tacaños y no invierten en máquinas e infraestructura... por eso están al borde de la quiebra.

El grosor sí influye y tú puedes hacer que el grosor influya en cómo va a sonar el bajo. Si tú tienes un bajo en una madera muy blanda, por ejemplo Basswood, pues el bajo no va a definir mucho, no va tener definición en los medios altos o en los brillos. Algunas marcas le echan una capa gruesísima de resina para que eso funcione como “Sound plate” y puedan equilibrar un poco más el sonido. Me imagino que, para ellos, industrialmente, debe ser más barato utilizar mucha pintura que utilizar otro trozo de madera. A un Luthier pequeño le saldría mucho más caro pintar que poner otra madera; dependiendo de la escala de producción se utilizan diversas técnicas de construcción.

¿Existe una diferencia sonora entre los diferentes tipos de micrófonos?

Hacer un micrófono no es tan sencillo como la gente cree, menos en su principio de: “es una bobina alrededor de un magneto”. Hay varios factores que influyen, entre ellos, es el tipo de cable que tenga y el tipo de cobertura del cable, el tipo de cobertura que tenga ese filamento de cobre va a alterar bastante el sonido del pickup. Otro factor que influye en el sonido es, que tan apretado esté el cable alrededor de la bobina y en eso se diferencian. A Partir de muchos errores que hicieron en los años 50, cuando Fender no tenía la capacidad de cumplir con todas las órdenes que tenía, con tan poco personal y tan poco entrenado, se dieron muchos errores a la hora de hacer micrófonos; la gente que guardó esas guitarras ahora las quieren vender carísimas porque fueron errores humanos que sonaron bien... pero fueron errores. Es más, llamaron a una señora del retiro que ya tiene como 80 años, para que hiciera los micrófonos como los hacían los años 50… eso son “ridiculeces”. Entonces, depende mucho de la manera en que se construye el pickup, entre la tensión que se ponga. Antes los hacían a mano, ahora hay máquinas CNC que hacen micrófonos.

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Otro elemento que es diferente es el material de los magnetos... si es alnico (una aleación de aluminio níquel y cobalto), y así mismo hay varios grados según la composición de los magnetos, hay alnico desde el 2, 3, 4, 5, 6, hasta el 12. En la industria de los que más se utiliza es el 2 y el 5 ¿Por qué? Porque el 2 y el 5 tienen las propiedades parecidas a los micrófonos viejos. Es decir, un alnico 2 se parece y suena igual que un Alnico 5 de los micrófonos que ensamblan en los años 50, porque ellos van perdiendo cierta capacidad magnética... pero sigue siendo temas de marketing. Ahora hacen las tres primeras en 5, las últimas dos en 2 y van mezclando, es “chévere” que evolucionen en eso, pero la diferencia es mínima; si no te lo dicen no lo vas a saber... es muy difícil. Ahora, si te hacen una comparación de una guitarra o un bajo exactamente igual a otro (que es imposible), no existe una guitarra o un bajo igual a otro, y ¿tú notas la diferencia en el momento? Quizás si, pero en una grabación o un toque en vivo nadie va a notar la diferencia… si alguien nota esa diferencia, le podríamos dar un gran premio.

¿Hay una diferencia sonora entre los polos de Alnico y los polos cerámicos?

Son dos cosas completamente diferentes, por ejemplo, si lo comparamos con un motor, es como si tuvieras un motor v8 con un v6: Todos cumplen la misma función, pero suenan diferente. Los cerámicos tienen más ataque, el sonido se desarrolla más rápido, tienen más salida, la salida es un poco más potente. Los cerámicos son mucho más baratos de producir y gracias a los cerámicos, se desarrollaron micrófonos que son icónicos. Por ejemplo, los nuevos micrófonos para tocar METAL, eso no sonaría con alnico, es muy difícil. Necesitan una guitarra con mucha ganancia para que suene con un Overdrive, por eso la gente prefiere cerámicos. En los bajos eléctricos, los cerámicos son los que marcaron la tendencia del sonido comprimido y grande de los Bartolinis en los años 90. Hay varias combinaciones, tú tienes, por ejemplo, un cerámico con barras de acero con alto contenido de hierro, o tos ferrita, y con eso puedes lograr diferentes sonidos, muy diferentes a lo que has escuchado siempre.

¿Qué características sonoras tienen los polos de neodimio?

Incursionar en el neodimio es un poco complicado, y quien lo ha tratado, no le ha ido tan bien, porque es muy fuerte. Pasa lo mismo con Gary Nordstrand. Él solía ponerle demasiado magnetismo a sus magnetos en orden de tener un poco más de salida, más de ganancia; el resultado fue nefasto porque el magneto atrae tanto la cuerda, que le quitaba sustain. Entre más pegada estuviera la cuerda, más la jalaba, te cambiaba la octavación, la afinación… te cambiaba todo; ellos llevaron todo un proceso para llegar a un punto en donde eso no les paso más.

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¿El tamaño de los polos de los micrófonos influye en el sonido?

El tamaño de los polos influye, si tú tienes mayor masa, por ejemplo, una cuerda calibre .125 en un bajo y tú quieres que el magneto produzca mayor energía, no va a haber mayor problema. Hay que ir al principio de que, al moverse las cuerdas, crean una corriente entre los magnetos y la bobina, crea un voltaje muy pequeño que después amplificamos y todo eso. El problema se trata cuando tú tienes cuerdas muy delgadas que se balanceen con las otras cuerdas. Es decir, si tienes una cuerda calibre 0.30 y tienes una calibre .130, obviamente la cuerda .130 tiene más masa y va a ser más fácil que produzca esa energía; por eso, con una cuerda más delgada, tienes que balancear eso. ¿Cómo se balancea? Se ponen las barras internamente, una más alejada que otra, pero de manera balanceada. Otra gente ha optado por poner polos más grandes en las primeras cuerdas, por ejemplo, con Fodera lo hace para que no suene tan “aguitarrado” y tenga un poco más de “cuerpo”.

¿De dónde surgen las diferentes configuraciones de micrófonos?

Hay varias configuraciones: Está el single coil, el humbucker… y todo surgió a partir de la necesidad de eliminar el hum en los single coil; hay algo que se llama cancelaciones de fase y todo eso. Se dieron cuenta que, si ponían otra bobina completamente inversa en polo y en embobinado, cancelaban ese hum, por eso se llama humbucker. Un micrófono stacked es igual que un humbucker, solo que en vez de estar una bobina al lado de la otra, está una encima de la otra y eso tiene muchas incidencias en el sonido. Por ejemplo, en humbucker, se tiene mucho menos ganancia que cuando está en single coil. Hubo un “boom” porque fueron micrófonos que se inventaron hace ya varios años. Por ejemplo los N3 de Fender y todo ese tipo de micrófonos son stacked. Luego salió Gary Nordstrand “como si se los hubiera inventado” y la gente comenzó a utilizar Nordstrand, después se dieron cuenta que perdían muchos armónicos en los Nordstrand Fat stacked, por ejemplo. Como te digo, la tendencia del sonido de los bajos varía mucho, según la moda. Estuvo de moda los micrófonos con mucha compresión, entonces todo el mundo utilizaba Bartolinis. Ahora estamos en la moda que la gente quiere mucho “aire”, entonces la gente quiere single coils, que suenen muy abiertos, con cero compresión. Hay otra forma de hacer single coil, quien hace eso es Xotic. Tienen algo llamado phantom coil, donde, tienes unos micrófonos que van conectados a un par de bobinas que están guardadas debajo del pickguard. Estas bobinas no suenan porque no tienen magneto, pero hace que se cancelen con cada una de las bobinas los micrófonos.

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¿Qué ventajas tienen los micrófonos de cuchilla? (Blade Pickups)

Los hacen con varios fines: Para que sean más parejos entre cuerdas. Cuando tú tienes dos polos, como en los micrófonos clásicos, o un solo polo, por decir en las guitarras, a veces un “palito” de Alnico tiene mayor capacidad magnética que otro, entonces hay cuerdas que suenan más fuertes que otras… no es un material totalmente estable, unos van a sonar más, otros van a sonar un poquito menos. De hecho, cuando hacen los micrófonos de Alnico, es una barra del material, pero ellos no son imanes, tienen que meterlos en una máquina donde los magnetizan y ahí si se convierten en imanes. ¿Qué tanto lo ponen en la máquina? ¿Qué tanta fuerza le ponen?, eso depende de cada fabricante.

¿Qué es lo más importante de un preamplificador?

Lo más importante es la transparencia, lo ideal es un preamp que no te coloree mucho las señales de los pickups, porque tú escoges primero los pickups, porque te gusta ese sonido y quieres que transfiera todo es paquete de maderas, acabados, nut, diapasón… que todo lo traduzca a los pickups. Tú quieres que el sonido no te varíe mucho, que ese sonido tenga ganancia de medios, de bajos, de altos, pero que no te coloree. La gente aquí tiene un concepto de «es que no tiene tanta salida, no tiene tanta ganancia» tú no quieres ganancia, porque entre más ganancia vas a tener distorsión, quieres que todo lo puedas modelar tú, que sea moderado. De ahí en adelante, si tú quieres más ganancia, para eso tienes el amplificador y la ventaja es, que tú tengas el chance de modelar desde el bajo. ¿Por qué? Porque existen los “señores” que se hacen llamar “ingenieros de sonido” y no lo son... tú les mandas una señal, y lo que suena allá es “otra vaina”. Lo ideal es dejar en el amplificador “flat” y tú modificas desde el bajo, porque tú quieres que tu sonido sea transparente; eso sería para tocar en vivo. A la hora de grabar, mi recomendación es que te vayas “pasivo”, que sea el sonido del instrumento el que corte en la mezcla. Si tú le empiezas a poner bajos, o medios, en una grabación y te van a mezclar, el único chance que van a tener es bajarte y ponerte un compresor… “te mata todo”.

¿Que son los Dead spots?

Dead spots, o Wolf tones son partes en donde hay nodos, o sea, hay partes donde vibra tanto el instrumento que las mismas notas se cancelan y no hay sustain; eso se da más que todo en los instrumentos de cuerda frotada. En otros instrumentos se ve, pero uno trata de calcular, por ejemplo, que queden en la mitad de los trastes, entonces tú no te das cuenta donde hay Dead spots.

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¿El headstock del bajo afecta el sonido?, en comparación a bajos headless.

Si tú quieres tener más masa en el headstock, puedes tener más definidos los bajos, si no tienes, vas a tener un sonido característico que puedes modelar con la electrónica. En realidad sí altera el tono, partiendo de la premisa que «todo afecta el tono», obviamente si no tienes headstock, cambia su sonido, vas a perder un poco de claridad en los sonidos bajos.

Para ti, como bajista y Luthier, ¿Cómo sería tu bajo ideal, en materia de construcción?

Eso depende del bajista, “lo que quiere y lo que necesita”. Yo, como bajista, no necesito tanto “cuerpo”, yo lo que necesito es definición, sobretodo, un instrumento que sea versátil. Yo no me voy a cargar tres o cuatro bajos por cada canción… yo necesito un bajo que “me mate toda la moña”, que al mover dos botones ya tenga dos o tres bajos completamente diferentes. En cuanto a maderas, me sigue gustando el Alder, para mi es una de las maderas más equilibradas. En diapasón, depende: yo uso una madera llamada Chechen, que está entre el Rosewood y el Maple. El Ébano definitivamente no me gusta, es muy brillante.

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Korina/Limba (Limba)

Lugar de procedencia: África Tropical Grado de dureza (Janka): 670 Lbf Peso promedio Kg/m3: 555kg/m3

Características físicas: Su color puede variar desde amarillo oscuro, marrón claro, o verde oliva. Cuando su aspecto es pálido, plano y sin veta, se conoce como White Korina o White Limba; si es más oscuro, con vetas o líneas marrones, se conoce como Black Korina o Black Limba. Su grano y su peso son similares al Caoba (Mahogany). Características tonales: Tonalmente, es similar al Caoba, con un tono cálido y oscuro. Sin embargo, la madera Limba (Korina) tiene mayor presencia en las frecuencias medias.

Koa (Koa)

Lugar de procedencia: Hawaii Grado de dureza (Janka): 1170 Lbf Peso promedio Kg/m3: 610kg/m3

Características físicas: Generalmente, esta madera posee un color marrón oscuro con un grano similar al Caoba (Mahogany). Por otro lado, existen especies de koa con vetas en forma de ondas estriadas y pronunciadas; se les conoce como Flamed Koa, Figured Koa o Curly Koa.68 Al ser una madera exclusiva de Hawaii, su comercialización es limitada, afectando considerablemente su precio. Características tonales: Tonalmente, es similar al Caoba, con un tono cálido y oscuro. Sin embargo, la madera Koa, tiene mayor presencia en las frecuencias altas.

68 Dadas sus características de aspecto físico, son usadas en su mayoría para las tapas del cuerpo del bajo eléctrico. Generalmente no llevan ningún tipo de acabado que altere su aspecto y color natural. 92

Basswood (Tilo)

Lugar de procedencia: Norte América Grado de dureza (Janka): 410 Lbf Peso promedio Kg/m3: 415kg/m3

Características físicas: Generalmente, presenta un color natural pálido y muy claro; su veta es poco visible y con un grano muy fino. Es una de las maderas suaves, ligeras y económicas que existen. Características tonales: Posee un tono bastante cálido, resonante y con un buen realce en los medios. Debido a su economía es usado generalmente en bajos de gama baja. Por otro lado, gracias a sus buenas propiedades acústicas también lo emplean en algunos instrumentos de gama alta; en el caso del bajo MusicMan Bongo.

Walnut (Nogal/Nuez)

Lugar de procedencia: Norte América. Grado de dureza (Janka): 1010 Lbf Peso promedio Kg/m3: 610kg/m3

Características físicas: Normalmente, presenta un color café oscuro, con una veta recta y visible, su grano es recto similar al Fresno (Ash). Es una de las maderas más pesadas utilizadas en el cuerpo del bajo eléctrico. No obstante, por su densidad y dureza también es empleada en el mástil del instrumento. Características tonales: Esta madera produce un timbre bastante brillante con realce en los tonos medios y agudos. Por otro lado, su resonancia es mucho menor que el caoba.

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Variaciones del Maple (Arce) para el diapasón: Birdseye Maple (Arce ojo de pájaro), Flamed maple (Arce flameado)

Lugar de procedencia: Norte América (Arce ojo de pájaro). Europa (Arce flameado) Grado de dureza (Janka): 1450 Lbf Peso promedio Kg/m3: 705kg/m3

Características físicas: Para el diapasón, comúnmente se utiliza la misma variedad de Arce duro (Hard Maple) utilizada en el mástil del instrumento. Sin embargo, para este caso en particular, algunos fabricantes deciden utilizar variaciones de Arce con vetas o manchas producidas por microrganismos que afectan la madera. En otros casos, son producidas por factores especiales de crecimiento; esto con el propósito de mejorar la estética del instrumento.

Arce ojo de pájaro (Birdseye Maple): Presenta un tipo de figura similar a un ojo de un pájaro. Estos patrones de figura pueden variar de tamaño y forma, los cuales pueden ser apreciados de mejor forma con un corte tangencial. Arce flameado (Flamed Maple): Presenta un tipo de figura ondulado y bastante parejo, generando un efecto flameado en la madera.

Características tonales: Las distintas variedades de Arce poseen las mismas características tonales que el Arce duro, siendo en mayor medida maderas brillantes, también resaltan equilibradamente los graves y medios.

Arce Duro (Hard Maple) Arce Ojo de pájaro Arce flameado (Flamed Maple) (Birdseye Maple)

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Maderas Exóticas más comunes utilizadas en las tapas

Flamed Maple: Arce flameado Quilted Maple: Arce acolchado

Imagen 86. Bajo Kiesel IC4 con tapa de Arce Flameado Imagen 87. Bajo Kiesel ZB5 con tapa de Arce Acolchado (Flamed Maple). (Quilted Maple).

Fuente: https://fitgran.com/instagram-photo- Fuente: https://www.talkbass.com/threads/kiesel- kieselcarvinguitars/1753863681797753537_258409374 zeus.1321533/page-4

Spalted Maple: Arce esmaltado69 Burl Maple: Raíz de Arce

Imagen 88. Bajo Kiesel V59k con tapa de Arce Esmaltado Imagen 89. Bajo Kiesel VB5 con tapa de Arce Burl (Spalted Maple). (Burl Maple).

Fuente: https://www.pinterest.cl/pin/844213892621575488/ Fuente: https://tagpik.com/instagram-photo- kieselcarvinguitars/1825667215157040481_258409374

69 Esta variedad de Arce Produce un efecto visual de madera fracturada debido a un hongo que afecta ciertas partes de la madera.

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Bubinga: Bubinga Cocobolo: Cocobolo

Imagen 90. Bajo Roscoe Century Std 6 con tapa de Imagen 91.Bajo Roscoe Century Std 6 con tapa de Cocobolo Bubinga (Bubinga). (Cocobolo).

Fuente: Fuente: http://www.bassdirect.co.uk/bass_guitar_specialists/Ros https://www.talkbass.com/threads/used-roscoe-century- coe_Cent_std+6_fless_Bubinga.html standard-plus-6-string-cocobolo-maple.649999/

Claro Walnut: Nogal claro Zebrawood: Zebrano

Imagen 92. Bajo Kiesel V59k con tapa de Nogal claro Imagen 93. Bajo Kiesel VB5 con tapa de Zebrano (Claro Walnut). (Zebrawood). Fuente: Fuente: https://www.pinterest.cl/pin/315111305158165394/ https://www.pinterest.cl/pin/844213892624083991/

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Purpleheart: Nazareno Buckeye: Raíz de buckeye

Imagen 94. Bajo Kiesel IC6 con tapa de Nazareno Imagen 95. Bajo Kiesel V59k con tapa de Raíz de (Purpleheart). buckeye (Buckeye). Fuente: Fuente: https://www.pinterest.co.uk/pin/187954984426798278/ https://www.pinterest.cl/pin/349029039859062382/

Palemoon ebony: Ébano blanco Wenge: Wengué

Imagen 96. Bajo Roscoe LG3005 con tapa de Imagen 97. Bajo Ibanez Prestige SR5006 con tapa de Ébano blanco (Palemoon ebony). Wengue (Wenge).

Fuente: Fuente: http://www.bassclubchicago.com/product_p/roscoelg3005pm https://www.muziker.es/ibanez-sr5006-oil e6500.htm Poplar burl: Raíz de álamo

Imagen 98. Bajo Spector Rebop 4 con tapa de Raíz de álamo (Poplar burl). Fuente: https://musicstorelive.com/spctr-euro4lxpopb.html 97

Imagen 99. Veener o chapilla de madera de Arce esmaltado (Spalted Maple). Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=PCUSgZD0ZcI

Imagen 100. Bajo Lakland 5502 Skyline series con Veener de Arce esmaltado (Spalted Maple). Fuente: https://kytary.co.uk/lakland-skyline-55-02-quilt-deluxe-spalted-m-damaged/HN192356/

Imagen 101. Bajo Mtd 535 Americano con tapa de Arce esmaltado (Spalted Maple). Fuente: https://www.talkbass.com/threads/mtd-535-1719-ash-spalted-maple-wenge-wenge.689342/

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Imagen 102. Información sobre las características físicas y tímbricas de las cuerdas D’Addario. Fuente: https://www.stringsdirect.co.uk/strings-c1/string-sets-c865/electric-guitar-c189/daddario-xl-pure- nickel-epn115-guitar-strings-11-48-jazz-rock-p3033

6 1 2 3 4 5 Weight Designation (C) (G) (D) (A) (E) (B) Extra / Ultra Light NA .030 / .035 .050 / .055 .070 / .075 .090 / .095 N/A

Light .028 .040 .060 .080 .100 .120 / .125

Medium .030 .045 .065 .085 .105 .125 / .130

Heavy .032 .050 .070 .090 .110 .130 / .135 Extra Heavy .035 .055 .075 .095 .115 .135 / .145

Tabla 2. Relación de calibres para las cuerdas del bajo eléctrico. Fuente: https://www.musiciansfriend.com/thehub/how-to-choose-the-best- strings-for-your-bass-guitar

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Imagen 103. Tabla de rango de frecuencias. Fuente: https://www.headphonezone.in/blogs/audiophile-guide/mid-range-high-range-frequencies

Imagen 104. Rango de frecuencias de los bajos eléctricos en comparación con otros instrumentos y voces humanas. Fuente: https://www.studybass.com/gear/bass-tone-and-eq/bass-frequency-range/

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Imagen 105. Grabadora Tascam DR-40, Cable klotz 59er, Audífonos Bose Soundtrue Oe2. Fuentes: https://tascam.com/us/product/dr-40/top https://reverb.com/au/item/4884397-klotz-vin-0600-59er-6m-vintage-tweed-jacket-guitar-cable https://versus.com/es/bose-oe2-vs-bose-soundtrue

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Volumen de micrófono del brazo con 90% de apertura

Volumen de micrófono del puente con 90% de apertura

Tono pasivo con 50% de apertura

Imagen 106. Esquema del circuito con ecualización completamente plana en un bajo pasivo. Fuente: Autoría.

Imagen 107. Postura general del intérprete para todas las capturas. Fuente: Autoría.

Imagen 108. Distancia de 9cm entre la mano derecha y la silleta de contacto de la cuerda LA. Fuente: Autoría. 102

Permiso requerido por la Universidad Distrital ASAB, otorgado vía correo electrónico por el autor del sitio web: The Wood Database (www.wood-database.com) Eric Meier, para el uso de datos de peso y densidad de maderas; soportando información para el capítulo II de este trabajo.

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