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StadtkinoZeitung 431431 – In Zusammenarbeit von Kulturamt der Stadt Wien, Viennale und Club Bank Austria

Martina Kudláˇcek Notes on Marie Menken

Kino, Verleih, Videothek Österreich 2006 ______Regie Martina Kudláˇcek Buch Martina Kudláˇcek Kamera Martina Kudláˇcek Stadtkino Wien, Zusätzliche Kamera Wolfgang Lehner Joerg Burger Schnitt Henry Hills Musik John Zorn Ton Judy Karp Zusätzlicher Ton Regina Höllbacher Jaime Reyes Produzentin Martina Kudláˇcek Produktion Mina Film Verleih Stadtkino Wien ______Mitwirkende , , Peter Kubelka, Alfred Leslie, , Jonas Mekas, Joseph J.Menkevich, Billy Name, Mary Woronov ______35mm (Blowup von Digitalvideo und 16mm) Farbe und Schwarzweiß / 1:1,37 Länge: 97 Minuten Amerikanische Originalfassung mit deutschen Untertiteln ______01_06 29.08.2006 11:13 Uhr Seite 2

Menkens Neffen, Joseph Menkevich, eine versperrte Tür öff- Christian Höller nen, hinter der Menkens Hinterlassenschaft lagert. Die an- schließende Großaufnahme seiner Hände beim Mustern von Fotografien und anderen Archivalien signalisiert jene physi- Notes on Marie Menken sche Handhabe, wie sie in der Folge wiederholt auftaucht: wenn Gerard Malanga einen säurezerfressenen Film auf dem „I consider all of Marie’s films as part of one extended note- Schneidetisch einspannt oder Peter Kubelka liebevoll, ja feti- book“. Mit dieser lakonischen Bemerkung leitet Martina schistisch eine alte -Kamera streichelt. Blicke in den La- Kudláˇcek ihre Annäherung an die litauisch-amerikanische gerraum der , wo sich unzählige Film- Künstlerin und Filmemacherin Marie Menken ein. Als dosen stapeln, ergänzen diese materielle Erkundung, die das „großes, erweitertes Notizbuch“ nimmt sich nicht nur das Experimentelle und Flüchtige von Menkens Kunst immer wie- lyrische, teils tagebuchartige Filmschaffen von Menken aus, der in eine konkrete, raumzeitliche Umgebung zurückholen. sondern auch Kudláˇceks Zugang zu deren Werk und Leben. Ein zentrales Element dieser gleichermaßen materiellen wie Wobei biografische Fragmente und Filmausschnitte ebenso ge- künstlerischen Verortung stellt Menkens Beziehung zu dem meinsame Schnittflächen bilden, wie Kudláˇceks Archiv-Öff- Schriftsteller und Filmemacher dar, die den nung und die darin zum Vorschein kommenden Gemmen in ei- ganzen Film hindurch immer wieder aus unterschiedlichsten nen Dialog miteinander treten. Innig und gebrochen zugleich. Perspektiven angesprochen wird. Menken und Maas hatten So könnte man die Struktur des Films beschreiben, der 1937 geheiratet, sie assistierte zunächst bei seinen Filmen, bis zunächst durch seine konsequente Zweiteilung besticht: Ori- sich zwischen ihnen ein immer unabhängigeres, gleichzeitig ginaldokumente, vor allem Ausschnitte aus Menkens zwischen aber auch innigeres und unauflösbareres Verhältnis auszubil- 1957 und 1966 entstandenen Filmen, in Farbe (und 16mm); den begann. So kommt wiederholt Maas’ Homosexualität zur Zeugnisse und Aussagen über die Künstlerin in schwarzweißen Sprache, die von Menken – wie Malanga und Mary Woronov Videosequenzen. Nicht nur tritt die Kunst der Porträtierten, ausführen – gleichmütig akzeptiert wurde. Gleichzeitig herr- gleichsam „freigestellt“ und von ihrem Außen abgelöst, damit schte zwischen beiden eine anhaltend turbulente, alkoholge- deutlicher zutage als dies in einer großen gemeinsamen Farb- triebene Tête-à-tête-Situation, das der Legende zufolge Ed- und Formmischung der Fall wäre. Auch wird den Interview- ward Albees „Who’s Afraid Of Virginia Woolfe?“ inspiriert passagen und Archiverkundungen dadurch ein eigener Wert haben soll. Spuren von Menkens und Maas’ berüchtigten beigemessen, der sich in vielen kleinen Abschweifungen noch Schreiduellen, bis hin zu kleinen Handgemengen, finden sich weiter verdichtet. Nicht daß damit einer „Ars longa, vita noch in Warhols The Gerard Malanga Story (Rolle acht von brevis“ das Wort geredet würde, ganz im Gegenteil: Die „le- The , 1966), worin Menken ihr spätes Coming-out benden“ Zeugnisse über Marie Menken, vorgebracht von als Undergroundschauspielerin feierte, die den unzüchtigen illustren Granden der Avantgardefilmgeschichte wie Jonas „Ziehsohn“ Malanga mit der Peitsche bändigt. Mekas, Kenneth Anger oder Gerard Malanga, sind nicht ein- Dabei war Menken zuvor auf Warhol (und nicht umgekehrt) fach nur Marginalien, sekundäre Kommentare gegenüber ei- aufmerksam geworden und hatte ihn 1963/64 bei der Arbeit nem erratischen, aber nichtsdestotrotz zentralen Werk. Viel- porträtiert. Solchen Umkehrungen und Verschiebungen geht mehr haben sie eine Mischung aus dokumentarischer und Kudláˇcek einerseits historiografisch – anhand von Erinnerun- poetischer Qualität einzig um ihrer selbst willen – so wie die gen und Zeugenberichten –, andererseits stilistisch nach. Originalfilme hier nicht als heiliger, auratischer Gral gehandelt Sie greift Menkens charakteristisches „Tanzenlassen“ der Ka- werden, sondern gleichfalls eine bestimmte Gemengelage aus mera, ihr sensibles Gespür für Rhythmus und Bewegung, auf, Zeitdokument und Lyrismus verkörpern. um das Fortwirken dieser Art von Vision, etwa in den selbst Aber die Ordnungen des Sichtbaren und Sagbaren durch- gedrehten Stadtansichten, unter Beweis zu stellen. Über die kreuzen sich nicht alleine auf der Ebene der Machart des Films. Entstehung dieses Kamera-Tanzes berichten Kubelka und vor Auch in den Details der einzelnen Doku-Episoden ist dies im- allem Kenneth Anger, der sie einst nach Spanien begleitete, mer wieder der Fall. Wenn etwa Alfred Leslie (gemeinsam um ihr in Granada bei Filmarbeiten zu assistieren. Eines der mit Robert Frank Regisseur des Beatnik-Klassikers Pull My Ergebnisse, Arabesque for Kenneth Anger, ist in voller Länge Daisy) über Marie Menkens malerisches Werk spricht, und da- zu sehen und verdeutlicht Menkens Methode, aus Ornamenten bei die Kamera den Schneefall vor Leslies Fenster bzw. den ab- der Dingwelt, in diesem Fall der Alhambra, ein fließendes, bröckelnden Lack des Heizkörpers filmt, dann verdeutlicht rhythmisiertes, ja choreografiertes Filmbild entstehen zu las- sich hier eines: nämlich daß dem Sprechen über Kunst, dem sen. Welche Arabesken des Sehens aus dem Zusammenspiel Diskurs über das/die andere, immer schon eine Eigenwertig- von Lichtern, Farben und Oberflächen destillierbar sind – keit innewohnt, die nicht auf die Kleinheit von Fußnoten oder sozusagen die Lektion von Menkens Filmen –, demonstriert nachgereichten Kommentaren reduzierbar ist. In Leslies raum- Kudláˇcek, wenn sie etwa Billy Names Rauschebart als ein zeitlicher Situation (in seinem Apartment zu einem bestimm- glitzerndes Gewirr aus weißen Lichtsteifen erscheinen läßt. ten Zeitpunkt in City) lassen sich durchaus ver- Gleichzeitig bricht Kudláˇcek solch’ vermeintliche Essenzia- gleichbare ästhetische Qualitäten wie in Menkens Malereien lisierungen – was macht den stilistischen Kern von Menkens entdecken, die, wie Leslie ausführt, von rauhen Oberflächen Kunst aus? – durch konsequent praktiziertes Abschweifen. So und reflektierenden Materialien geprägt waren. Vorausset- darf Gerard Malanga beim Besuch von Menkens Grab gleich zung dafür ist ein vorbehaltloses, an Menken geschultes Sehen, auch nach der Begräbnisstätte seines eigenen, von ihm kaum das nicht der Versuchung eines möglichst neutralen dokumen- gekannten Vaters suchen – nicht zuletzt um damit zu zeigen, tarischen Blicks erliegt. wessen (ideeller) Nachfolger er in Wirklichkeit ist. Auch Visuelle Notizen zu den über Menken gesagten Dingen, so Stan Brakhage, der hier posthum in einer Einspielung aus wie umgekehrt die von ihr gesammelten Aussagen – und nicht Kudláˇceks In the Mirror of Maya Deren zu sehen ist, erklärt zu vergessen die Musik von John Zorn – Notizen zu den groß- sich als entscheidend unter dem Einfluß der Menken stehend. teils stummen Bildern der Filmemacherin darstellen. Kudláˇcek Und Jonas Mekas, der Menken unter anderem die Idee des Ta- operiert hier gemäß einer Logik, die das gewählte Thema nicht gebuchfilms sowie das Editieren in und mit der Kamera ver- einfach deskriptiv umreißt, sondern vielerlei Transformatio- dankt, steuert seinen eigenen kleinen „Videoletter“ bei. Darin nen damit vollführt. Von den nachträglichen Vertonungen von bietet er der heimlichen Mutter der New Yorker Avantgarde Menkens Filmen über die davon ausgehenden intellektuellen verschämt ein litauisches Kinderlied dar. Ein kleines Mädchen, „Emanationen“ bis hin zu den daran angelehnten visuellen das wie eine Rose in einem Garten blüht, muß wissen, wie man Nachdichtungen – etwa wenn Kudláˇcek den Mond wie in Men- einen jungen Mann anlockt, heißt es darin. Auch das eine kens Eye Music in Red Major auf der Bildfläche herumhüpfen Notiz, die wie so viele in Notes on Marie Menken innig und ge- läßt, oder sie den Jahrmarkt von Coney Island in flirrende brochen zugleich wirken. Lichtpartikel auflöst so wie Menken dies mit Stadtansichten Gebrochen, weil Menken gerade durch ihre Filme belegt hat, von New York in Go! Go! Go! getan hat. Ausgangspunkt daß sie keineswegs auf die Rolle des kleinen Mädchens ange- sind dabei stets die gleitenden, an das Körperliche rückgebun- wiesen war, wiewohl sie in ihrem Werk eine Art unverstelltes denen Sehbewegungen, die Menken über so Alltägliches wie Sehen erkundet hat. Innig, weil Mekas damit der Verknüpfung Schmuckstücke, Architekturen oder Gärten streichen ließ. Ihr von Poesie und Zuneigung Ausdruck verleiht, die nicht nur Glimpse of the Garden stellt diesbezüglich eine Art Mantra dar, Menkens Filme, sondern auch Mekas’ und in weiterer Folge das im Lauf des Films immer wieder beschworen wird. Kudláˇceks Verhältnis dazu kennzeichnet. Notes on Marie Verankert bleiben Kudláˇceks notizbuchartigen Fortdichtun- Menken führt vor, auf welche Weise sich diese Verbindung, gen in einer Materialität des Archivs, die sich gleichfalls diese innige Gebrochenheit des großen Notizbuches, filmisch motivisch durch den Film zieht. Gleich zu Beginn sieht man weiterdenken läßt. 01_06 29.08.2006 11:13 Uhr Seite 3

Expressionism“. Ihre Ausstellung war erfolgreich and wurde Martina Kudláˇcek auch diskutiert, da sie verschiedene Materialien wie Kiesel- steine, Steinsplitter, Marmorpulver, Glasstaub, Perlen, Schnur, Holz und phosphoreszierende Farbe verwendete, um der Bild- Anmerkungen zu Marie Menken fläche eigene räumliche Qualität und Lichtreflexion zu geben. Obwohl Marie Menken bei der Art Students League studierte, Marie Menken wurde unter dem Namen Marie Menkevicius hat sie ihre Technik und einen ausgeprägten Stil selbst ent- am 25. Mai 1909 als Tochter von katholischen litauischen Im- wickelt. Der Ausstellung mit Bildern wie „Saint Sebastian’s migranten in geboren. Sie wuchs in Wounds“, „Angel’s Trapeze“, „Green Dream“ und „Magnet for mit einem Bruder und zwei Schwestern in einem Haushalt auf, a Bathysphere“ folgte 1951 eine zweite Ausstellung in der Betty in dem die finanzielle Situation oft schwierig war. Sie und ihre Parson’s Gallery und auch eine Einzelausstellung in der Tibor Schwester Adele änderten den Nachnamen später zu Menken. de Nagy Gallery im selben Jahr. Marie Menken konnte sich trotz Menken wurde eine der außergewöhnlichsten Underground- der Erfolge nicht in der Kunstwelt durchsetzen. Ihr minimalisti- Filmemacherinnen im New York der 40er, 50er und 60er Jahre. sches Konzept war der Zeit voraus. Auch die starke Emotiona- Ihre Filmtechnik prägte viele Filmemacher des New American lität und humorvolle Verspieltheit in Menkens Arbeit waren in Cinema. Sie gab Künstlern wie Stan Brakhage, , den Nachkriegsjahren nicht gefragt. Marie Menken hatte einen Jonas Mekas, Kenneth Anger und Gerard Malanga Inspiration Förderer und Freund in Dwight Ripley, der sehr wohlhabend und Mut. Sie war mit ihrem Ehemann, dem Filmemacher und war und selbst malte. Er finanzierte anfänglich die Tibor de Dichter Willard Maas, Vorlage zu Edward Albees Drama Nagy Gallery. Dwight Ripleys Lebensgefährte, der Botaniker „Who’s afraid of Virginia Woolf“ und endete als ein Warhol Rupert Barneby, hatte eine Affäre mit Willard Maas. Marie und Superstar. Ihre Biographie ist bruchstückhaft überliefert. Es gibt Dwight lernten sich dadurch glücklicherweise kennen. Beide nur ein einziges Interview mit ihr, das der Filmhistoriker verband eine Seelenverwandtschaft. Marie Menken machte die P. Adams Sitney als junger Mann führte, und das 1967 in der Filme Glimpse of the Garden und Dwightiana während dieser letzten Ausgabe der Publikation FILMWISE, die Marie Men- Freundschaft. 1959 erhielt sie für den Film Dwightiana den ken und Willard Maas gewidmet war, publiziert ist. Creative Film Foundation Award, der von Maya Deren und Marie Menken war eine abstrakte Malerin, als sie begann, mit Cinema 16 vergeben wurde. Menken wurde 1958 nach Brüssel Film zu arbeiten. „Filmemachen war eine natürliche Entwick- zur Weltausstellung eingeladen, um ihren Film Glimpse of the lung während meiner Beschäftigung mit Malerei, da es mir vor- Garden zu zeigen. Auch Stan Brakhage, Kenneth Anger, Maya wiegend darum ging, Licht festzuhalten, und dessen Effekt auf Deren und Peter Kubelka zeigten dort ihre Filme. Dwight strukturierten Oberflächen, dessen glänzendes Leuchten in der Ripley finanzierte Marie Menken anschließend eine Reise nach Finsternis sowie die Betonung von nebeneinandergestellten Frankreich und Spanien. Sie fuhr mit Kenneth Anger nach Farben, die Beharrlichkeit des Blicks und Erschöpfung der Au- Granada und Guadix in Spanien, wo sie ihren Film Arabesque gen“, erklärt Marie Menken. for Kenneth Anger und ihre unvollendete dokumentarische Stu- 1939 wurde das neue Museum of Non-Objective Painting die The Gravediggers from Guadix drehte. (Museum für nicht-gegenständliche Kunst) in New York eröff- Die amerikanischen Experimentalfilmemacher Willard Maas, net, das eines der weltweit wichtigsten Ausstellungsorte für Charles Boultenhouse, Stan Brakhage, Ben Moore und Marie Moderne und Zeitgenössische Kunst werden sollte – das Solo- Menken gründeten die Gryphon Film Group. Marie Menken mon R. Guggenheim Museum. 1938 bis 1941 war Marie Menken ließ die Firma Gryphon Productions 1946 registrieren. Menken Assistentin von Hilla Rebay. Rebay war die erste persönliche zeigte ihre Filme viele Jahre gar nicht oder nur zu Hause im klei- Kuratorin von Solomon R. Guggenheim und die erste Mu- nen Kreis. Der Filmemacher Jonas Mekas organisierte 1961 eine seumsdirektorin. Menken finanzierte durch diese Arbeit ihre Retrospektive ihrer Arbeiten im Charles Theater in New York. Malerei. Sie stellte in Gruppenausstellungen in der Demotte Damit gelang ihr der Durchbruch und ihre Anerkennung als Fil- Gallery, im Museum of Non-Objective Painting in New York memacherin. Jonas Mekas schrieb über sie: „Marie war eine der und im Institute of Modern Art in Boston aus. ersten Filmemacherinnen, die mit der Kamera improvisierte und Ihr handwerkliches Können als Malerin und ihr Interesse am schnitt, während sie drehte. Sie filmte mit ihrem gesamten Kör- Film halfen ihr bei ihrer nächsten Arbeitsstelle. Während des per, ihrem gesamten Nervensystem. Man spürt Marie in jeder Zweiten Weltkrieges arbeitete sie 1941 bis 1945 an Special Ef- Einstellung, wie sie den Film aus winzigen Teilen und durch Be- fects für Schulungs- und Dokumentarfilme bei United States wegung konstruiert. Es sind diese Bewegung und der Rhythmus, Army Signal Corps in den Filmstudios in Astoria. Sie baute die so viele von uns aufgriffen und später in unseren eigenen Diaramas, Modelle und Miniaturbühnen für Animationsaufnah- Werken weiterentwickelten.“ men. Die Partys von Menken und Maas in ihrer Dachwohnung in 1943 machte Marie Menken mit ihrem Ehemann Willard Brooklyn mit Gästen aus der gesamten New Yorker Kunstszene Maas den poetischen Film Geography of the Body. Es war ihre waren legendär und extravagant. Der junge Schriftsteller Ed- erste Kameraarbeit. (Es ist dasselbe Jahr, in dem ein anderes ward Albee war einer unter ihnen, der von Menken und Maas Paar, Maya Deren und Alexander Hammid, den fundamentalen nachhaltige Erinnerungen bewahrte. Von ihnen kam der Impuls Avantgardefilm Meshes of the Afternoon macht. Es ist bemer- zu seinem Drama „Who’s afraid of Virginia Woolf?“. 1963 kenswert, daß Menkens und Hammids Beitrag zu diesen Klas- brachte der Dichter Charles Henri Ford den jungen Andy sikern des Avantgardefilms oft vergessen wird. Erst zwei Warhol zu einer Party mit. Auch anwesend war der junge Dich- Jahre später, 1945, machte Menken ihren ersten eigenen Film, ter Gerard Malanga, Schüler von Willard Maas und Menkens Variations on . Liebling, der bald Warhols Assistent für Silkscreen-Arbeiten Marie Menken und Willard Maas heirateten 1937 und zogen wurde. Malanga und Charles Henri Ford halfen Warhol, eine gemeinsam in eine Dachwohnung in Brooklyn, 62 Montague Bolex Kamera zu kaufen, und Menken half ihm mit der Kamera. Street, wo sie bis zu ihrem Tod lebten. Marie Menken wurde Menken war oft Gast in der Warhol-Factory und sie drehte das bald schwanger. Ihr größter Schicksalsschlag war der Tod ihres filmische Porträt Andy Warhol. Marie Menken wurde eine ge- gemeinsamen Kindes kurz nach der Geburt. (Maas hatte einen feierte Darstellerin im Film The Chelsea Girls (1965), in dem sie unehelichen Sohn Stephen, der 1935 geboren worden war.) Im- die Mutter in Reel 8, The Gerard Malanga Story, verkörperte. mer offener lebte Willard Maas seine Bisexualität in der New Im Film The Life of Juanita Castro von Andy Warhol und Yorker Schwulenszene aus, die sich in diesen Jahren versteckt Ronald Tavel spielte sie die Hauptrolle. abspielte und gesellschaftlich nicht toleriert wurde. Marie Men- Sie arbeitete von 1946 bis 1968 für das Magazin Time-Life, um ken entschied, daß sie ein Ehepaar bleiben. Sie waren durch eine den Lebensunterhalt für sich und – in späteren Jahren – auch für innige Beziehung zur Kunst und gegenseitige Achtung verbun- Willard Maas zu verdienen. Sie ist unter anderem Telefonistin den. Willard Maas, der 1906 in Lindsay, Kalifornien in einer Fa- und für den internationalen Bereich zuständig. Ihr wurde die milie deutscher Immigranten geboren worden war, war ein an- Nachtschicht zugeteilt, und sie kam fast jede Nacht erst um zwei erkannter Dichter, der sich wie seine Mutter für den Sozialismus oder drei Uhr nach Hause. Doch machte sie diese Arbeit sehr engagierte. Maas unterrichtete Englische Literatur an High gern, da sie sich nicht von ihrer Kunst abgelenkt fühlte. Die Schools und Colleges. Menken und Maas zählten zu den exzen- Tragödie ihrer Ehe wurde immer spürbarer. Sie trank zuviel Al- trischsten Ehepaaren der New Yorker Kunstwelt. kohol und langsam wurde sie davon abhängig. Die Sucht zer- Marie Menken hatte ihre erste Einzelausstellung vom 31. Ok- störte beständig ihren Körper. Sie starb am 29. Dezember 1970. tober bis 19. November 1949 in der Betty Parson’s Gallery in Vier Tage nach ihrem Tod, am 2. Jänner 1971 starb Willard New York. Betty Parson war entscheidend beteiligt an der Ent- Maas. wicklung von den Karrieren der Künstler Jackson Pollock und Mark Rothko. Menken arbeitete im Kontext des „Abstract 01_06 29.08.2006 11:13 Uhr Seite 4

Filme nicht im Verleih bzw. Martina Kudláˇcek im Prozeß von Archivierung und Restaurierung (Auswahl) ZENSCAPES (1957) THE GRAVEDIGGERS FROM GUADIX (1958) Filme von Marie Menken FAUCETS (1960) HERE AND THERE WITH MY OCTOSCOPE (1962) Ich habe eine Übersicht des filmischen Werks von Marie Men- ken nach dem heutigen Stand meines Wissens zusammenge- LITA'S PARTY, THE DUEL (1963-64) stellt. Über Jahre zeigte sie ihre Filme nur zu Hause, bis ihre MIDNIGHT MAASES Freunde sie überredeten, sie öffentlich vorzuführen. Ich be- FOR LEO trachte alle von Maries Filmen als Teile eines großen Notiz- buchs. Ihr Werk und ihr Leben vermittelt sich uns heute Filme in Zusammenarbeit mit Willard Maas (Auswahl) bruchstückhaft. Ihr Werk ist ein offener Prozeß. Sie fügte bei GEOGRAPHY OF THE BODY manchen Filmen Ton und Musik erst viel später hinzu. Sie 1943; 8 Min.,16 mm, S/W, Ton skizzierte Filme, die nie fertiggestellt wurden. Sie teilte man- von Willard Maas, Kamera: Marie Menken ches Filmmaterial mit ihrem Ehemann Willard Maas. Film- Narration: George Barker elemente gingen verloren. Manche Filmfragmente tauchten wieder auf. In meiner Arbeit Notes on Marie Menken habe ich IMAGE IN THE SNOW mich an die Chronologie von Menkens Filmen gehalten. 1946–1951; 30 Min., 16mm, S/W, Ton Der Filmemacher und Direktor der Anthology Film Archives von Willard Maas, Kamera: Marie Menken Jonas Mekas und ich teilen dieselbe Auffassung: Hollywood da- NARCISSUS tiert die Filme mit dem Jahr der ersten öffentlichen Vorführung, 1953–1956; 59 Min., 16mm, S/W, Ton Avantgardefilme jedoch werden meist nach dem Jahr des Ent- von Willard Maas, Asssistenz: Marie Menken stehens datiert. Da Jonas Mekas Menkens Filme in einer ersten SIDEWALKS Retrospektive im Charles Theatre 1961 zeigte, wurden manche 1966; 6:30 Min., 16 mm, S/W, stumm Filme 1961 datiert. Es gibt verschiedene ungenaue Quellen zu Konzept: Marie Menken Menkens Filmwerk, die sich auch widersprechen. Ich finde es in- Kamera: John Hawkins, Willard Maas teressant, den zeitlichen Ablauf des Werks von Marie Menken Unterstützt von Cinematography Class of Seton Hall University im Zusammenhang ihrer Biografie sehen zu können. Darstellerin Filme im Verleih Als Marie Menken selbst VISUAL VARIATIONS ON NOGUCHI FOUR AMERICAN ARTISTS 1945; 4 Min., 16 mm, S/W, Ton 1955–1957; 16mm, S/W, stumm GLIMPSE OF THE GARDEN von Willard Maas und Ben Moore 1957; 5 Min., 16 mm, Farbe, Ton A) Theodore Stamos HURRY! HURRY! B) Irene Rice Pereira 1957; 3 Min., 16 mm, Farbe, Ton C) Marie Menken – 4 Min. DWIGHTIANA D) Jose de Rivera 1958–59; 3:30 Min., 16 mm, Farbe, Ton WALDEN – NOTES AND SKETCHES Musik: Teijo Ito, Bilder: Dwight Ripley 1964–1968; 16mm, Farbe, 180 Minuten ARABESQUE FOR KENNETH ANGER von Jonas Mekas 1958–1961; 4 Min, 16 mm, Farbe, Ton Musik: The Velvet Underground & Nico Musik: Teiji Ito SCREENTEST BAGATELLE FOR WILLARD MAAS 1966; 3 Min., 16mm, S/W, stumm 1958–1961; 5:30 Min., 16 mm, Farbe, stumm von Andy Warhol und Gerard Malanga Musik: Teiji Ito und EYE MUSIC IN RED MAJOR IMAGE IN THE SNOW 1961; 5:30 Min., 16 mm, Farbe, stumm 1946–1951; 30 Min.,16mm, S/W, Ton MOOD MONDRIAN von Willard Maas, mit Hunter Jones und Marie Menken 1961/62; 5:30 Min., 16 mm, Farbe, stumm NARCISSUS NOTEBOOK 1953–1956; 59 Min., 16mm, S/W, Ton A) Raindrops S/W von Willard Maas B) Greek Epiphany S/W THE CHELSEA GIRLS C) Moonplay S/W 1966; 204 Min., 16mm, Farbe und S/W, Ton D) Copycat Farbe von Andy Warhol E) Papercuts Farbe mit Ondine, Nico, Brigid Polk, Mary Woronov, Eric Emerson, F) Lights Farbe International Velvet, Ingrid Superstar, Gerard Malanga und G) Nightwriting Farbe Marie Menken. H) The Egg Farbe THE LIFE OF JUANITA CASTRO I) Etcetcetcetc Farbe 1965; 66 Min., 16mm, S/W, Ton 1940–62; 10 Min., 16mm, Farbe und S/W, stumm von Andy Warhol MOONPLAY mit Ronald Tavel, Marie Menken, Elektrah, Wado Diaz Balart, 1950–62; 5 Min 16 mm, Farbe, Ton Mercedes Ospina, Marina Ospina, Ultra Violet GO! GO! GO! BITCH 1962–64; 11:30 Min., 16 mm, Farbe, stumm 1965; 70 Min., 16mm, S/W, Ton DRIPS IN STRIPS von Andy Warhol 1963; 2:30 Min., 16 mm, Farbe, stumm mit Marie Menken, Willard Maas, Gerard Malanga, Edie Sedgwick (nicht im Verleih) WRESTLERS 1964; 8 Min., 16 mm, S/W, stumm PRISON 1965; 70 Min., 16mm, S/W, Ton LIGHTS von Andy Warhol 1964–66; 6:30 Min., 16 mm, Farbe, stumm mit Marie Menken, Bibbe Hansen, Edie Sedgwick, Pat Hartley ANDY WARHOL und Sandy Kirkland (nicht im Verleih) 1964–65; 22 Min., 16 mm, Farbe, stumm WATTS WITH EGGS 1967; 2:30 Min., 16 mm, Farbe, stumm Robert Watts «Box of Eggs», 1963 EXCURSION 1968; 5 Min., 16 mm, Farbe, stumm 01_06 29.08.2006 11:13 Uhr Seite 5

sich, wenn Menken mediale Phänomene, wie etwa die Fern- Rainer Bellenbaum sehübertragung eines Wrestling-Kampfes (Wrestlers, 1964), kritisch in ihre Arbeit einbezieht. Im Unterschied zu Warhol scheut sie dabei nicht, auch biografische Hintergründe in sol- Geteilte Zellen chen Arbeiten anklingen zu lassen. Wenn sie etwa mit Hurry! Hurry! (1957) einen durch flammenartige Überblendungen Marie Menken, die sich ab den fünfziger Jahren in der New verfremdeten wissenschaftlichen Mikroskopfilm präsentiert, in Yorker Kunstszene bewegte und insbesondere im Umfeld von dem Spermienzellen sich vergeblich bemühen, ein Ei zu be- Warhols Factory zu Berühmtheit kam, wird in jüngster Zeit als fruchten, so ist die Ironie bezüglich ihrer eigenen Liebesge- avantgardistische Filmemacherin wiederentdeckt. Das ist vor schichte dabei kaum zu übersehen. Subtil spielt der Film auf ihr allem der Dokumentarfilmerin Martina Kudláˇcek zu verdan- Verhältnis zu dem Poeten und Filmer Willard Maas an, von ken, deren Hommage an die Künstlerin vor Augen führte, wie dem Menken ein Kind erwartete, als dieser sich zur Homose- Menken beispielsweise Elemente der Pop-Art in ihre experi- xualität bekannte, und mit dem sie, auch nach der Fehlgeburt mentelle Filmsprache übersetzt hat. Gleichzeitig gehen Men- ihres Kindes, dennoch zeitlebens eine von Kämpfen geprägte kens Filme aber nicht in der Inszenierung von medialen Ober- Ehe führte. Verfehlt wäre es allerdings, Menken auf die indivi- flächen auf. dualistische Expression privater Erlebnisse zu reduzieren. Daß Wie zwei Florettfechter stehen sie auf einem New Yorker sie mit ihrer körperbetonenden Verfremdung von Filmtechnik Hochhausdach einander gegenüber: Sie, die starke, tänzerisch die allgemeinen Sehgewohnheiten und Blickkonstruktionen agile Filmavantgardistin Marie Menken (1909–1970), in an- erweiterte, ist als historische Bedeutung oft vermerkt worden. griffslustigen Ausfallschritten. Er, Andy Warhol, ebenso ge- Was aber Kudláˇceks Hommage in bisweilen archäologischer wandt und doch nachgiebiger. Jeder von ihnen hat eine Ka- Anstrengung deutlich macht, ist die rigorose Dialoghaltung, mera in den Händen, mit der er den anderen filmt. Und so mit der Menken den persönlichen wie auch öffentlichen sehen wir, neben der Weiteinstellung auf das Duell, alsbald die Attraktionen im Experiment begegnete. So wie ihr mit desta- jeweiligen Blickwinkel der beiden „Fechtenden“: Menkens bilisierten Aufnahmen von Blumen, Leuchtkörpern oder frem- intuitiv bewegte Aufnahmen von Warhol, verfremdet vom den Kunstwerken poetische Rhythmen und Illuminationen ge- abrupten Wechsel der Filmgeschwindigkeit und der Perspek- langen, so filmte sie eben auch einen Andy Warhol nicht ge- tiven. Und umgekehrt – überraschenderweise – der kaum mäß traditioneller Porträt-Codes, sondern suchte vielmehr die weniger dynamisierte Blick des Factory-Chefs, der die expres- riskante Konfrontation mit ihm. Ihre Dokumentation eines Ar- sionistischen Anläufe und Vorstöße seiner Herausforderin hier beitstages in der Factory (Andy Warhol, 1965) bezeugt dies fast nachvollziehend pariert. ebenso wie das eingangs beschriebene „Fechtduell“. Und nicht Vor etwa vierzig Jahren gedreht, lag dieses Filmstück lange zuletzt entspricht die reduktionistisch theatralische Schauspiel- in einem Nachlaß-Verschlag der aus Litauen stammenden Fa- weise, mit der Menken in ihren eigenen Filmen oder als zornig milie Menken (Menkevich). Der Zahn der Zeit hat sich in die peitschende Matrone in Warhols The Chelsea Girls (1966) auf- fotochemische Filmschicht gefressen, so daß die heftigen, ab- tritt, jener dialogischen Öffnung zum Gegenüber. strakten Rhythmen farbiger Emulsionsflecken und wilder Zer- Eben diese Form der Intersubjektivität ist es aber auch, die fallsstrukturen die Vorführung des nunmehr erneut fixierten Kudláˇceks Hommage prägt. Das gilt für die teils einmischende Films zusätzlich aufladen. Der Wiener Dokumentarfilmerin Präsentation der Filmbeispiele genauso wie auch für die Inter- Martina Kudláˇcek ist die Rettung dieser Szenen zu verdanken. views und Kommentare, welche die Dramaturgie des Films Zusammen mit weiteren filmischen Ausgrabungen, Ausschnit- strukturieren. Sie stammen durchweg von Menkens befreun- ten aus Menkens Filmen der fünfziger und sechziger Jahre so- deten Künstlern. Vom Fotografen, Poeten und langjährigen wie Interviews und Bildern der Spurensuche gehören sie zu Warhol-Assistenten Gerard Malanga, von den Filmern Ken- Notes on Marie Menken. Für diese essayistische Hommage hat neth Anger, Jonas Mekas, Stan Brakhage, von Billy Name (Fo- Kudláˇcek sich mit eindringlicher Zuneigung in das filmhistori- tograf in der Factory), von der Schauspielerin Mary Woronov sche Material eingearbeitet. Sorgfältig restauriert, präsentiert und anderen. Gerne springen die Befragten zwischen der Fas- sie es teils pur und für sich stehend. Teils verhandelt sie es mit zination, die von Menken ausging, und ihrem davon beeinfluß- Menkens Biografie. Andererseits wagt sie es, ihren eigenen ten eigenen Schaffen. Vielleicht ist es kein Zufall, daß die Er- schweifenden Blick (etwa auf Jahrmarktlichter oder spru- innerung an jenes von der Nachkriegskunst bis zur Neoavant- delnde Wasserfontänen) der Poesie Menkens ästhetisch an- garde sich wandelnde Werk Menkens bis heute eher von zunähern. Doch selbst wo Kudláˇcek so weit geht, die originalen Künstlerinnen und Künstlern wach gehalten wird. Kostbar ist Filmbeispiele – ähnlich wie einige von ihr selbst gedrehte Auf- Kudláˇceks Film aber insbesondere auch deswegen, weil die nahmen – mit aktuellen Kompositionen John Zorns neu zu darin dokumentierten Berührungen und Austauschprozesse vertonen, entbehrt solche Intervention nicht einer gewissen Anlaß bieten, die sonst so vielfach abgegrenzten Positionen Plausibilität gegenüber dem Schaffen der hier im Mittelpunkt von Expressionismus und auch (film)kunsthistorisch stehenden Künstlerin. neu zu kontextualisieren. Marie Menken drehte ihren ersten Film 1945 im Atelier des TEXTE ZUR KUNST #61 / März 2006, Berlin Bildhauers Isamu Noguchi: Nahaufnahmen von dessen forma- len Skulpturen. Wenngleich die vertikalen und horizontalen Schwenks dabei weitgehend einer Stativ-Geometrie folgen, verzichtet die Filmerin schon hier – Schule machend – auf die Konstruktion einer konventionellen Übersicht („establishing shot“). Statt dessen gleitet die Kamera nah an den Skulpturen Zusatzprogramm entlang, eigenwillig deren Linien, Schwüngen, Lichtkanten fol- Vom 6. bis 13. Oktober zeigen wir jeweils um 22.00 Uhr ein gend, deren Verwinkelungen antizipierend, oder – allgemeiner Programm mit folgenden Filmen von Marie Menken: gesagt – sucht Menken ihren persönlichen Ausdruck in eigen- williger Betrachtung der sie reizenden Umwelt. Zunehmend VISUAL VARIATIONS ON NOGUCHI hintertreibt sie dabei die von der Apparatur tradierte Mecha- 1945; 4 Min., 16 mm, S/W, Ton nik und läßt durch Handkamera sowie durch spontane Einzel- bildschaltung unkontrollierte körperliche Impulse mit in die GLIMPSE OF THE GARDEN Szenen eingehen. Die gestische Weise, mit der sie ihre 16-mm- 1957; 5 Min., 16 mm, Farbe, Ton Bolex in Blumengärten (Glimpse of the Garden, 1957), in der DWIGHTIANA spanischen Alhambra (Arabesque for Kenneth Anger, 1961) 1958–59; 3:30 Min., 16 mm, Farbe, Ton oder in den New Yorker Straßen (Go! Go! Go!, 1963) bewegt, EYE MUSIC IN RED MAJOR erinnert durchaus an die Verfahren des „action painting“. 1961; 5:30 Min., 16 mm, Farbe, stumm Gleichwohl läßt Menken das Figürliche dabei nicht aus den NOTEBOOK Augen. So gibt sie die ornamentalen Lichtmuster in Lights 1940–62; 10 Min., 16mm, Farbe und S/W, stumm (1966) als Straßen-, Park- und Verkehrsbeleuchtung zu erken- nen. Oder sie entwickelt eine burlesk formale Animation aus GO! GO! GO! Glitter und Glasperlen auf den abgebildeten Werken des 1962–64; 11:30 Min., 16 mm, Farbe, stumm Malers und Mäzens Dwight Ripley (Dwightiana, 1959). LIGHTS Nicht nur die Verwendung solcher billigen Glamourmateria- 1964-66; 6:30 Min., 16 mm, Farbe, stumm lien oder die Markierung des Körperlichen erinnern entfernt ANDY WARHOL an Verfahren der Pop Art. Eine weitere Gemeinsamkeit ergibt 1964–65; 22 Min., 16 mm, Farbe, stumm 01_06 29.08.2006 11:13 Uhr Seite 6

Marie Menken

Stadtkino Nr. 431

22. September bis 5. Oktober 2006 täglich 18.30, 20.15 und 22.00 Uhr 6. bis 12. Oktober 2006 täglich 18.30 und 20.15 Uhr 22.00 Uhr: Filme von Marie Menken

Telefonische Reservierungen Kino: 712 62 76 Während der Kassaöffnungszeiten Büro: 522 48 14 Montag bis Donnerstag 8.30–17.00 Uhr Freitag 8.30–14.00 Uhr

Videothek täglich geöffnet während der Filmvorführungen

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Preis pro Nummer 7 Cent / Zulassungsnummer GZ 02Z031555 Verlagspostamt 1150 Wien / P.b.b.

Stadtkino 1030 Wien, Schwarzenbergplatz 7–8, Tel. 712 62 76