REVISTA DE ARTES VISUALES INVIERNO 2012 Vol. I No. 6

BYRON KIM ALI HOSSAINI

JEFF WALL YOU HAVE BEEN THERE JANET MALCOLM CLIFFORD OWENS THE BEARDEN PROJECT TOMÁS ESSON UNA POSTAL DESDE LEJOS KATAYOUN VAZIRI

Art Experience: NYC Ltd. Volumen I No. 6, Invierno, 2012

JEFE DE REDACCIÓN Ernesto Menéndez-Conde

EDITOR Henry F. Hewes

COMISIÓN ASESORA Robert Seaman, Esq. Mark Dixon Scott Switzer Hellen Montgomery Shafran Max Brown Amy Corcoran

ESCRITORES Ernesto Menéndez-Conde Octavian Esanu Rafael López-Ramos John Haber Allison Klion

TRADUCCIÓN Ernesto Menéndez-Conde Penélope Hernández González

CORRECCIÓN Marta Zayas

DISEÑO GRÁFICO Santamarina Diseñadores

PROGRAMACIÓN Francisco Frank Rodríguez Beatriz Menéndez-Conde

Para publicidad y cuestiones editoriales: [email protected]

Para subscripción: [email protected]

PUBLICADO POR: Art Experience: NYC Ltd, Daniel B. Gerard, Presidente 515 Madison Avenue, 22nd floor, New York, NY, 10022 Art Experience: NYC no se hace responsable y no nece- sariamente comparte las opiniones expresadas por los escritores. Tampoco asume ninguna responsabilidad por materiales no solicitados ni por el contenido de los anun- Byron Kim cios. Ninguna parte de la revista, ni ningún texto incluido Vista del estudio, 2011 Fotografía: Christophe Burke en ArtExperience: NYC (en español) puede ser usado o © El artista /Cortesía James Cohan Gallery, Nueva York/Shangai reproducido en forma alguna sin previa autorización escri- ta de los editores. Todos los derechos reservados

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NOTA DEL EDITOR Edición limitada de ArtExperience: NYC

todavía estamos sometiendo a consideración, incluso en un urante las últimas décadas han emergido y se han momento en el que las revistas impresas están perdiendo desarrollado nuevos centros culturales en todo el vigencia. No tenemos una respuesta definitiva sobre versio- Dmundo; pero la ciudad de Nueva York, con sus cien- nes en papel de ArtExperience:NYC; si bien parece difícil tos de exposiciones y eventos que transcurren al mismo prever un futuro a largo para las revistas impresas. Con tiempo, todavía desempeña un papel crucial, e incluso este nuevo número queremos celebrar nuestro primer año señero en el arte contemporáneo a escala mundial. Nuestra de existencia con una edición limitada y numerada de 50 revista tiene el propósito de ofrecer comentarios y recomen- copias. En cada una de ellas nos complace incluir un dibujo daciones sobre exposiciones relevantes que acontecen en original de la artista coreana Sun K. Kwak. Nueva York. En nuestras páginas también incluimos entre- vistas con prestigiosos artistas y encuestas sobre problemas Sun K.Kwak es ampliamente conocida por sus performan- inherentes al arte contemporáneo. ces-instalaciones hechas con cinta adhesiva. Kwak ha cele- brado exposiciones personales en The Brooklyn Museum, No hay dudas de que el arte actual enfrenta muchos desafí- The Queens Museum at Bulova, New York y The New Art os, incluyendo su propia definición y supervivencia. Sin Gallery en Walsall, Inglaterra. En septiembre del 2010, hizo embargo, las imágenes artísticas tienen mucho que ofrecer- un dibujo-performance en The Solomon R. Guggenheim les a los espectadores. Gracias al arte, el público entra en Museum de Nueva York, en colaboración con la coreógrafa contacto con maneras alternativas de pensar o percibir el Judith Sánchez. Sus trabajos han sido expuestos en The entorno, comprender a los otros y participar en procesos Drawing Center, Nueva York, The New Children’s Museum, creativos. Nosotros quisimos resumir todo esto con la pala- San Diego, House of World Culture, Berlín, Alemania, Sala bra “experiencia” y a la vez, rendirle tributo al filósofo esta- Alcala31, Madrid, España, Samsung Leeum Museum, y The dounidense John Dewey, cuyo influyente libro El arte como 6th Gwangju Biennale en Corea del Sur, entre otros lugares. experiencia aboga por la importancia de los valores estéti- Kwak recibió el Pollock Krasner Grant (en 2006 y 2010), el cos en la vida cotidiana. PS122 Project Studio Residency, la Artist Alliance Residency Creemos en el futuro de las tecnologías digitales. Por ahora y el Henry Street Settlement Residency. Su trabajo se somos una revista electrónica, que se distribuye por iPad y encuentra en colecciones públicas y privadas a lo largo de Android (iPhone y iPod Touch estarán disponibles pronto). los Estados Unidos, y un importante proyecto de arte públi- Además ofrecemos la oportunidad de leer gratuitamente co suyo fue instalado permanentemente en el nuevo centro toda la revista, en inglés o en español, desde nuestro sitio del Samsung Building, en Seúl, Corea del Sur, en el 2007. web. En nuestra página de internet también brindamos Kwak recibió su maestría en la New York University. información detallada sobre lugares relacionados con las Queríamos aprovechar esta nota para expresarles nuestro artes visuales, con enlaces a galerías y centros artísticos agradecimiento a nuestros lectores por su apoyo y entusias- ubicados en la ciudad de Nueva York. Además de informa- mo. ción sobre exposiciones en curso y sugerencias sobre qué ver. Ernesto Menéndez-Conde Muchos lectores nos han preguntado por la posibilidad de disponer de copias impresas de la revista. Esto es algo que Sun K. Kwak

Sun K. Kwak / Times Composed VI, 14.9"x18" / Pen, ink, tracing paper, newspaper, resin, 2011 / © The artist / Photo: Larissa Borteh

ART EXPERIENCE:NYC, Winter 2012 Limited Edition with an original drawing by Sun K. Kwak

515 Madison Avenue, 22nd Floor New York, New York, 10022 Tel. 212.935 1305/ Fax 212. 935 4878 e-mail: [email protected]

COLABORADORES OCTAVIAN ESANU: Antes de terminar su doctorado en Historia del Arte en Duke University (2009), produjo proyectos artís- ticos y fue comisario de exposiciones, tanto en Europa Occidental como en Europa del Este. Esanu es un artista, ERNESTO MENÉNDEZ-CONDE: Ph D. en curador y editor que, entre 1995 y 1998, Lenguas Romances en Duke University coordinó el programa de arte y cultura de (2009). Sus áreas de investigación están la Soros Foundation in Moldova, y fundó relacionadas con el arte contemporáneo, el Soros Center for Contemporary Art en las ideologías estéticas y las teorías de la Chisinau, Moldova (actualmente KSA:K). imagen. Ha publicado en las revistas Ha recibido becas en la Jan van Eyck Noticias de Arte (Nueva York), UNION (La Academy en Maastricht, Holland y el Habana), Art Pulse, Wynwood Art Schloss Solitude en Stuttgart, Germany. Magazine (Miami) y Res Publica (Valencia, Entre sus proyectos se incluyen The España). Music in Me! (concerting an exhibition) (2002). Actualmente trata de encontrar un espacio común entre sus intereses artísti- cos, académicos y curatoriales.

RAFAEL LÓPEZ-RAMOS es un artista visual y curador. Andrea O’Reilly Herrera comenta su trabajo en el libro Cuban Artists Across the Diaspora: Setting the Tent Against the House. López-Ramos ha realizado varias exposiciones personales en galerías de Miami, entre las que se JOHN HABER es un escritor y editor que incluyen Ideobox Artspace y la Nina reside en Nueva York, con un interés par- Torres Fine Art. También ha participado ticular en las relaciones entre el arte con- en exposiciones colectivas celebradas en temporáneo, las ciencias y la historia del el Edge Zones Art Center y el Centro arte. En 1994, inició su primera página Cultural Español en Miami, el Dactyl web exclusivamente dedicada a la crítica Foundation y Exit Art en Nueva York. de arte. López-Ramos actualmente vive y labora ALLISON KLION: Licenciada en Historia en Miami donde trabajó con el equipo del Arte de la Wesleyan University en el curatorial del Miami Dade College’s Art 2011, su tesis estuvo dedicada a la acu- Gallery System y colabora para las revis- mulación y manipulación de la memoria tas ArtNexus y Arte al Día. Su página web en el trabajo del artista contemporáneo es: www.lopezramos.info Darío Robleto. Ha sido becaria de galerías y espacios de arte en Nueva York y Dallas, incluidos Art in General, Sean Kelly Gallery, Dallas Contemporary y Pace Wildenstein. Actualmente reside en Brooklyn.

18 / www.artexperiencenyc.com 84 46 34 78 102 22 64 54 70 90 Ernesto Menéndez-Conde Ernesto Menéndez-Conde Ernesto Menéndez-Conde Rafael López-Ramos Ernesto Menéndez-Conde y Allison Klion Allison Klion Ernesto Menéndez-Conde Octavian Esanu John Haber Octavian Esanu e B C J U U C S N L C T ” P C T K U U Q E P a n O H L o o a a A a e n n o N N U F s I

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CONTENIDOS

BYRON KIM

Byron Kim Delacroix’s Shadow (La sombra de Delacroix), 2008 Pintura Flasche sobre panel y látex; sombra sobre la pared 25 x 60 pulgadas 63.5 x 152.4 c.m. © El artista / Cortesía James Cohan Gallery, Nueva York/Shanghai

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Pero un momento... ¿hay algo aquí? Una entrevista con BYRON KIM

Ernesto Menéndez-Conde

…un pequeño fragmento de pared amarilla…estaba tan bien pintado que era, si uno lo miraba por sí solo, era como una precio- sa obra de arte china, de una belleza que se bastaba por sí misma… fijaba la mirada en el precioso panelito de pared como un niño en una mariposa amarilla que quiere atrapar. “Así debí haber escrito yo –se decía–. Mis últimos libros son demasiado secos, debía haberles dado varias capas de color, que mi frase fuera precio- sa por sí misma, como ese pequeño panel ama- rillo”. (161-162)

sta cita pertenece a la novela La Prisionera, el quinto volumen de En busca del tiempo perdido Ede Marcel Proust. Cuando conocí al pintor Byron Kim, le mencioné este pasaje, donde el autor francés describe la muerte del novelista Bergotte, quien com- para sus propios libros con un pequeño fragmento de pared amarilla en una pintura de Vermeer. A modo de respuesta, Kim me contó esta anécdota sobre el pin- tor Eugene Delacroix:

Mientras intentaba representar las sombras de unas cortinas amarillas, Eugene Delacroix deci- dió ir al Louvre y ver cómo Rubens hubiera solu- cionado este problema. Le hizo señas a un coche convertible, que estaba pintado de amari- llo cromo (un amarillo con base de plomo), entonces se percató de la sombra debajo del vehículo, que le proporcionó la información que necesitaba. Le pagó al conductor sin siquiera ir al Louvre, regresó a su estudio y terminó su cua- dro.

Este intercambio fue el preludio de la siguiente entre- vista, que fue hecha por email.

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Byron Kim Vista del estudio, 2011 Fotografía: Christophe Burke © El artista / Cortesía James Cohan Gallery, Nueva York/Shanghai

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Byron Kim Synecdoche (Sinécdoque), 1991 hasta el presente. Óleo y cera sobre madera Cada panel: 10 x 8 pulgadas; 25.4 x 20.32 c.m. Tamaño total de la instalación: 120 x 350 pulgadas; 305.44 x 889.64 c.m. Colección National Gallery of Art, Washington Instalada en el Whitney Museum of American Art, NY Fotografía: Dennis Cowley © El artista / Cortesía James Cohan Gallery, Nueva York/Shanghai

Ernesto Menéndez-Conde: Yo diría que las dos historias son de alguna manera opuestas. En las novelas de Proust aparece frecuentemente la idea de que el arte crea un mundo con un valor autónomo. En el pasaje sobre Vermeer, por ejemplo, la pared amarilla es ante todo un color, que Bergotte, el escritor, encuentra más elocuente que sus últimos libros. El pequeño fragmento de amarillo dice algo- aún cuando no sepamos exactamente qué- que miles de palabras no aciertan a comunicar. Por el contrario, en la anécdota de Delacroix, el artista quiere ver cómo otro pintor solucionó un problema técnico en específico. Él termina por encontrar la respuesta en lo visible, en el mundo real. Pero también podría decirse que, hasta cierto punto, la pintura de Rubens en el Louvre le dio un indicio sobre qué color en específico él reconocería en el auto.

No es mi intención compararme con Delacroix, pero poco después de salir de tu exposición, comencé a observar con detenimiento el cielo de Manhattan, de una manera diferente, Byron Kim prestando atención a las particularidades de grises, y tratando de captar las diferencias cro- Sin título (para A.P.), 2011 Acrílico sobre lienzo máticas. Debo agradecerte por esta experiencia, ya que aprecio cuando una pintura me 90 X 72 pulgadas. ayuda a percibir el mundo que me rodea. Pero frente a tus lienzos también pensé en el 228.6 X 182.88 c.m. © El artista / Cortesía James Cohan arte abstracto, en casi un siglo de pinturas monocromáticas, en la dimensión conceptual de Gallery, Nueva York/Shanghai hacer una pintura del cielo cada domingo. En otras palabras, vi tus pinturas en un diálogo

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con otras obras de arte. Dentro de ese diálogo me gustaría citar El Manifiesto Suprematista de Kazimir Malevich, en donde dice:

Los fenómenos de la naturaleza objetiva en sí carecen de significado; desde el punto de vista de los suprematistas.(433)

¿Estarías de acuerdo con Malevich? ¿Cómo tu propia obra confirma o niega esta afirmación?

Byron Kim: Esta es una pregunta muy difícil para mí. Me temo que tendré que recurrir a la semántica. Creo que las palabras claves en la cita de Malevich son “en sí mismos”. El Bergotte de Proust considera el pequeño fragmento de pared amarilla “en sí mismo”. Esencialmente, eso es lo que hago en mi trabajo, considerar el color en sí mismo, pero por supuesto, no existe cosa alguna “en sí misma” o “en ellas mis- mas”. Y tú, Ernesto, dijiste:“El pequeño fragmento de amarillo dice algo- aún cuando no sepamos exacta- mente qué- que miles de palabras no aciertan a comunicar”. Me encanta esta noción de un pequeño fragmento de amarillo que transmite no sabemos exactamente qué. No sé si el arte pueda crear algo con un valor autónomo, pero creo que sí puede. Y ese valor tendría que ver con algo que miles de pala- bras no alcanzan a comunicar. Y no tiene nada que ver con el dinero. Entonces, en última instancia, no puedo contestar la pregunta acerca del sentido o sin- sentido de discretos fenómenos visuales (fragmentos Byron Kim en su estudio, 11 de enero del, 2012 Fotografía: Flogel de amarillo). Es esta la razón por la que, para bien o Cortesía: Flogel para mal, sigo siendo un pintor.

Ernesto Menéndez-Conde: Para muchos espectadores el arte debiera de algún modo participar en las luchas sociales, sea para apoyar las vindicaciones feministas, oponiéndose a la discriminación de inmigrantes ilega- les, encarando problemas ecológicos y desafiando el status quo, entre otras posibilidades. ¿Qué les contes- tarías a aquellos que podrían criticar tu trabajo reciente por dejar a un lado estas formas de compro- miso social?

Byron Kim: Yo no discutiría contra esa crítica. Cuando se me ocurra una obra que sea socialmente útil y al mismo tiempo lo suficientemente comprometida, la haré. Sinécdoque parece haber sido interpretada Byron Kim como si dijera algo sobre el “racismo” o incluso sobre Sin título (para Z.R.), 2011 Acrílico sobre lienzo las relaciones entre las razas. En esa obra yo intento 90 X 72 pulgadas. representar el color de la piel y el resultado de cierta 228.6 X 182.88 c.m. © El artista / Cortesía James Cohan Gallery, Nueva York/Shanghai forma es menos relevante de lo que uno pudiera esperar, pero quizás se vuelve significativo en otros

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aspectos. La piel humana como color no resultó ser una herramienta tan útil, ni tampoco una metáfora, ni siquiera fue una herramienta. Quizás, dentro de los márgenes del color de la piel y sus variaciones hay un tipo de poesía visual o algo bello. Quizás no. Quizás la obra subraya nuestra absurda obsesión con esos colores.

En numerosas ocasiones he estado inclinado a hablar favorablemente de un arte que no tenga un valor de uso evidente. Frecuentemente lo he hecho como un intento por separar arte y diseño, pero también esto es válido para el “arte político”. Yo no sería un artista si el arte tuviese el requisito de ser “útil”. Por favor, no me malinterpretes. Hay excelentes obras de arte de compromiso social. Yo estimo que esas obras son extremadamente raras y los artistas de calidad que trabajan en ese campo son también raros. En contraste con esta postura negativa, me preocupa inmensamente el mundo y lucho por ser una persona útil, pero tiendo a dejar esas presiones fuera de la puerta de mi estudio.

Ernesto Menéndez-Conde: ¿Qué lugar ocupan los sentimientos en tu pintura?

Byron Kim: A mí mismo me sería difícil hablar sobre los sentimientos en mi obra. Para mí, los sentimientos vienen frecuentemente con retraso en comparación con el percibir o el pensar. Hago obras de arte que están basadas en la percepción o en la memoria, y a menudo no es hasta después que termino el trabajo y cuando examino la obra ya conclui- da (a veces a través de los ojos o la opinión de otro observador), que me percato de que sentí algo, que algún sentimiento debió estar involucrado. Muchas veces existe ese senti- miento tardío, que engendra subsecuentemente algo así como un sentido de pérdida, un Byron Kim sentimiento adicional, retrospectivo. Sin título (para E.B.K) 2011 Acrílico sobre lienzo Ernesto Menéndez-Conde: Tus pinturas pueden ser vistas como una copia de la realidad, 90 X 72 pulgadas. pero también como abstracciones y arte conceptual. ¿Cuál de estas características conside- 228.6 X 182.88 c.m. © El artista / Cortesía James Cohan ras más relevante en tu obra? Gallery, Nueva York/Shanghai Byron Kim: Espero que mi respuesta no te parezca evasiva; pero cada una de estas catego- rías son importantes para mí. Me sería difícil escoger entre lo que veo y lo que pienso de lo que veo y lo que hago con todo eso. Estoy agradecido de exponer cualquier significado por sutil que sea. No estoy seguro de haberlo logrado alguna vez.

Ernesto Menéndez-Conde: Tus pinturas son también instalaciones. En Sinécdoque, un traba- jo que actualmente consta de unos 400 paneles, las piezas funcionan y producen significa- do como un todo, aun cuando puedan ser disfrutadas como imágenes aisladas. Lo mismo podría decirse de tu muestra reciente en la James Cohan Gallery. ¿Concibes cada lienzo como parte de una totalidad? Por favor, háblanos sobre el proceso de hacer un cuadro.

Byron Kim: A veces mi trabajo se manifiesta como una serie de pinturas. La mayoría de las veces pienso en una serie de piezas como un solo trabajo. Pienso en Sinécdoque como una obra sola, aun cuando esté hecha de cientos de discretos elementos. En este caso pienso en cualquiera de las partes de la totalidad, como equivalentes de la totalidad. Yo diría lo mismo de mis Sunday Paintings (Pinturas dominicales), que son pequeños lienzos del cielo que he estado haciendo cada semana a lo largo de hace unos diez años. Mis pin- turas recientes, que también son representaciones del cielo (pero de noche) están hechas como una serie, y de alguna manera considero la serie completa como un solo trabajo; pero pienso también en estas pinturas de una manera más individual.

Me gusta hacer cuadros que tengan una fuerte conexión con otros que he hecho en el pasado. Mis obras recientes tienen al menos una relación tangencial con las de Rothko y Reinhardt, por ejemplo. Pero también me gusta que mi trabajo tenga un contenido que lo haga verdaderamente mío. Es posible que alguien no sea capaz de identificar una pintura

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Byron Kim Vista del estudio, 2011 Fotografía: Christophe Burke © El artista / Cortesía James Cohan Gallery, Nueva York/Shanghai

como mía, sólo por su apariencia, sin embargo tengo la esperanza de que se pueda hacer una atribución por la manera en que piensa. Descarto muchas malas ideas antes de arribar a algo que comience a tener sentido. No obstante, siempre existe la duda sobre si realmen- te tiene algún sentido o no. Es esa energía, creada por algo que quizás es profundamente significativo (quizás llena de cierto sentimiento, digamos, o que comente astutamente sobre cierto hecho) o quizás absolutamente desprovista de sentido, lo que parece guiar mi proce- so.

Ernesto Menéndez-Conde. Tu trabajo juega con pequeñas diferencias y es muy sutil al nivel de las formas artísticas. Después de mirar tus pinturas, cualquiera podría hablar de Rothko, Reinhardt, Kelly, Marden y algunos otros artistas, pero yo diría que tu trabajo puede ser reconocido por su apariencia. ¿Cuáles son las principales diferencias formales que distinguirías entre tus lienzos y los de los pintores mencionados anteriormente?

Byron Kim: Yo estoy continuamente pensando sobre esos artistas y muchos otros, y por eso existen muchas similitudes formales y también algunas diferencias, entre mis cuadros y los de ellos. Pero no creo que sean consideraciones formales las que distinguen mis traba- jos. Recientemente hice un “retrato” del edificio de la Naciones Unidas. Al principio este cuadro parecía ser un lienzo que constaba de cuatro franjas verticales. Pero si te detienes a examinarlo por unos segundos más, el cuadro parece tener una atmósfera o una suerte de espacio que uno no asociaría con la pintura Modernista de franjas. Ayer, alguien a quien le imparto clases me dijo que vio mi reciente muestra en la James Cohan Gallery y se pregun-

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taba qué era lo que yo estaba observando porque los colores en los lienzos parecían ser muy particulares. Él sentía que no eran sólo sobre arte; aún más, que quizás no eran esen- cialmente sobre arte.

Ernesto Menéndez-Conde: Para mí, tus representaciones del cielo de Manhattan no son para nada abstracciones. Por el contrario, parecen cielos de horas concretas, bajo luces muy concretas y condiciones climáticas específicas. Para un reportero que quiera captar esos momentos particulares, una foto sería suficiente (y obviamente más precisa que usar acrílico sobre lienzo). ¿Por qué, entonces, escoger la pintura? ¿Por qué la pintura y no, por ejemplo, la fotografía?

Byron Kim: Coincidentemente, un amigo me dijo que está haciendo fotos de la ciudad de noche. Dice que deja el obturador abierto por lo menos siete minutos y a veces nueve minutos. Esa descripción de la cámara fija frente a la oscuridad enciende mi imaginación. No tengo objeción alguna contra la fotografía. En este ejemplo puedo imaginar resultados muy bellos. Si algún día lo intentara, tendría que darte crédito. Pero, por otro lado, me encanta la pintura. Cuando comencé estas series, hice muchas versiones que no funciona- ban. A veces era mi mano, a veces mi ojo, a veces mi mente, a veces era el material en sí mismo el culpable. Al principio quise hacer pinturas de manchas, pero eran muy románticas y cursis. Finalmente quise darle solución al problema con mis manos y con mis ojos.

Ernesto Menéndez-Conde: Quisiera regresar a tu historia sobre Delacroix. Hiciste un cuadro sobre esta historia, La Sombra de Delacroix (2008). ¿Por qué rescatar esta anécdota de un pintor romántico, y llevarla al siglo XXI? ¿Cómo esta historia en particular se relaciona con tu trabajo?

Byron Kim: Hay un número de pequeñas razones por las que escogí esta historia. Aparentemente, estos coches estaban pintados de “amarillo cromado”, un amarillo con base de plomo. Hasta el momento he usado pintura sin cuestionarme lo suficiente acerca de qué es la pintura. Ahora estoy muy interesado en dedicarme a investigaciones sobre el contenido químico de los materiales que estoy usando. Por otro lado, en aquel momento estaba pensando en hacer un grupo de pinturas de franjas de apariencia moderna. Con el asfalto, el taxi y la sombra del color amarillo como mediador gris-violeta, pude inmediata- mente imaginar una pintura de tres franjas. Y además, por supuesto, es una historia tan romántica... Delacroix con dudas sobre cómo pintar la sombra, intentando conectarse con la historia, pero encontrando la respuesta en la experiencia y percepción. Quiero creer esa historia.

Ernesto Menéndez-Conde: ¿Qué esperaría de un espectador ideal de tus pinturas?

Byron Kim: Mi espectador ideal se acercaría, miraría brevemente y decidiría que no está para una porquería reduccionista. Pero cuando se aleja algo lo atrae. “Espera un momento, quizás hay algo aquí. No, de veras, no tengo tiempo para esta pretenciosa, pseudo- Modernista, pseudo-romántica porquería. Pero, un momento… ¿hay algo aquí?”. Esto se repite hasta que el cuadro y el espectador logran compartir el tiempo y el espacio.

Obras citadas - Malevich, Kazimir. Manifiesto del Suprematismo. En De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Ediciones UNION, La Habana, 1967. - Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2008.

Traducción: Penélope Hernández-González.

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Contrapunteos en el arte contemporáneo: JEFF WALL y YOU HAVE BEEN THERE

By Ernesto Menéndez-Conde

Jeff Wall Boy falls from tree (Muchacho cae del árbol), 2010 Fotografía a color 92-1/4 x 124-1/2 x 2 pulgadas. 234.3 x 313.6 x 5.08 c.m. © El artista Cortesía del artista y la Marian Goodman Gallery, Nueva York/París

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Jeff Wall Ivan Sayers, historiador del vestuario, ofrece una conferencia en el University Women’s Club, Vancouver, el 7 de diciembre del 2009. Virginia Newton-Moss viste un conjunto britá- nico, de 1910, de la colección de Sayers, 2009 Fotografía a color 88 1/4 x 71 7/8 pulgadas. (224.3 x 1823.5 c.m.) Edición de 3 + 1 AP © El artista Cortesía del artista y la Marian Goodman Gallery, Nueva York/París

ou Have Been There (Has estado allí), una muestra colectiva comisariada por Marie Muracciole, fue primeramente abierta al público en la Marian Goodman Gallery de YParís.1 Este invierno se inauguró en Nueva York. Hubo varios ajustes para la versión de Manhattan, de modo tal que ambas exposiciones fueron distintas. Algunos artistas que estuvieron en París no fueron incluidos en la exhibición de Nueva York2, a la que se añadie- ron otros nombres3; pero la transformación fundamental consistió en la muestra colateral del fotógrafo canadiense Jeff Wall, en la sala principal de la Marian Goodman Gallery.

Incluso cuando Jeff Wall participó en las dos versiones de You Have Been There, su exposi- ción personal funcionó a modo de contrapunteo con respecto a la muestra colectiva. La obra de Wall apunta hacia campos semánticos diferentes a los que prevalecieron en You Have Been There.

En una de las fotografías de Wall, un muchacho cae de un árbol. Podríamos pensar en un dramático accidente, pero un sutil manejo del humor subvierte toda la escena. Wall decidió captar el acto de la caída con una velocidad de obturación rápida. Boy falls from tree (Muchacho cae del árbol), con la dinámica figura del niño contra un fondo aparentemente en calma, me hizo recordar a aquella aporía de Zenón de Elea que dice:

“… si siempre todo lo que está en algún lugar igual a sí mismo está en reposo, y si lo que se desplaza está siempre en un ‘ahora’ entonces la flecha que vuela está inmóvil.” (233)

Congelado en la imagen, pensé que el muchacho no caería nunca. Podría permanecer allí, suspendido en el aire, como la flecha en la paradoja de Zenón. En una interpretación dis-

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Jeff Wall Boxing (Boxeo), 2011 Fotografía a color 87 3/4 x 119 1/2 x 2 pulgadas. (222.89 x 303.53 x 508 c.m.) Edición de 3 + 1 AP © El artista Cortesía del artista y la Marian Goodman Gallery, Nueva York/París CONTRAPUNTEOS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO: JEFF WALL Y YOU HAVE BEEN THERE

tinta, un amigo mío aventuró que el infante parece un Jeff Wall Headstone on an ossuary, Sicily (Lápida en un osario, Sicilia), 2008 break-dancer, que ejecuta una exagerada voltereta. En Impresión Ink-Jet cualquier caso Boy falls from tree, 2010, posee tal 61-3/4 x 72-1/4 pulgadas. exceso de realidad que ofrece la impresión de un arti- 156.8 x 183.5 x 5 .08 c.m. © El artista ficio estético y teatral. Se suponía que la foto fuera Cortesía del artista y la Marian Goodman Gallery, Nueva York/París espontánea, pero por paradoja, parece como si el artista lo hubiese preparado todo, desde la pose hasta la luz natural.

En su influyente libro Cámara Lúcida, el pensador francés Roland Barthes, propone un noema para defi- nir la fotografía: “eso ha sido” (76). Como muchas otras fotos tomadas con una velocidad de obturación rápida, Boy falls from tree parece decir: “Esto ha sido, pero sólo por unas milésimas de segundo, ha pasado tan fugazmente que la mirada no pudo captu- rarlo.” Para Barthes esa frase suplementaria sería de escasa relevancia ya que todas las fotos pueden ser subsumidas en lo que él llamó “la pose” (78). Sin embargo, la duración física de la pose podría condu- cir a una estetización del mundo objetivo. Es difícil tomar Boy falls from tree en su literalidad. En la ima-

38 / www.artexperiencenyc.com Dan Graham Desarrollo de viviendas en construcción, Jersey City/New ‘Ranch House’, Perth, 1974/1985 Dos fotografías a color Tamaño total: 341/2 x 25 pulgadas (87.6 x 63.5 c.m.) © El artista Cortesía del artista y la Marian Goodman Gallery, Nueva York/París

Gerard Byrne Una progresión de Fibonacci en 17 estadios, Iniciada en el 2001 y terminada en el 2011, 2011 17 impresiones de gelatina de plata, en marcos con tonos de selenio Cada impresión: 811/16 x 10 5/8 pulgadas (22 x 27 c.m.) Edición de 3 © El artista Cortesía del artista y la Marian Goodman Gallery, Nueva York/París

gen de Wall, el carácter documental se transforma en otra cosa. El acto de caer parece ser una verdad poética, más que un accidente.4

En otras fotografías, esta estetización de la vida cotidiana se hace todavía más evidente. En Ivan Sayers, costume historian, lectures at the University Women’s Club, 2009 (Iván Sayers, historiador del vestuario, ofrece una conferencia en el University Women’s Club), la modelo que luce un sombrero negro y un vestido, me hizo recordar los retratos de Berthe Morizot que hiciera Manet. Su pose, tal y como se ve desde el espejo que se encuentra al fondo, me resultó parecida a la de la artista norteamericana Mary Cassatt en el Louvre, 1880, en una pintura de Edgar Degas.

En Boxing (Boxeo), 2011, los movimientos de los cuerpos adolescentes evocan los dibujos estilizados de los deportistas o los luchadores en las vasijas griegas.5 Esta asociación es inducida también por una pequeña réplica del Discóbolo, en uno de los estantes que apa- recen al fondo. Aquí nuevamente hay cuerpos que parecen posar para la cámara, en una especie de fijeza, incluso cuando están haciendo movimientos dinámicos. En ese sentido, tal inmovilidad puede ser a veces macabra y a veces agrega una tensión psicológica entre los personajes. Así, en Boxing, la práctica de un deporte pasa a ser una confrontación apa-

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rentemente agresiva. Como ha dicho el artista al hablar sobre la foto: “Parecen ecuánimes, pero no están contentos uno con el otro, en realidad están peleando”6. Los micro-gestos de Wall, como el de las expresiones en los rostros de los adolescentes, son momentos pregnantes, en los que, como subraya David Bate, “el pasado, el presente y el futuro de la historia pueden resumirse con una mirada.”(56)

En You Have Been There, al igual que en las fotogra- fías de Wall, hay también referencias a la historia del arte. Está por ejemplo, la notable foto de David Goldblatt, The Waiting Room (La sala de espera), 2006. Goldblatt inserta dos rectángulos de color en la parte superior izquierda de una fotografía en blanco y negro. Lo hace de un modo tal que recuerda a las composiciones suprematistas de Kazimir Malevich. Está también A Fibonacci progression in 17 Stage, (Una progresión de Fibonacci en 17 estadios), 2001- 2011, de Gerard Byrne. El autor juega con cuatro foto- grafías, en una transición del blanco al negro, dis- puestas en una secuencia de 17 imágenes e inspirada en la Sección Áurea y la abstracción geométrica. El color, en Constellations #6 (Constelaciones #6), 2011, de Bouchra Khalili, guarda cierto parentesco con los azules de Yves Klein.

No obstante, a pesar de estas pistas, la curadora Marie Muracciole explotó las imágenes de un modo David Goldblatt La sala de espera del Bingo Cash Loans distinto, insistiendo en sus funciones como documen- Cabo del Este, 8 de agosto del 2006 tos. Para Muracciole, el noema Barthesiano “eso ha Impresión digital con tintas de color sido” no está necesariamente limitado a la fotografía 393/8 x 491/4 pulgadas (100-125 c.m.) Edición de 10 que, de todos modos, prevalecen en la exposición. © El artista Ella también incluye videos, serigrafías, postales, Cortesía del artista y la Marian Goodman Gallery, Nueva York/París aerogramas y un libro. En inglés “this has been” y “you have been” comparten la misma frase verbal, pero son semánticamente opuestas. La primera apun- ta a la “pose”, para conservar el término de Barthes. El título de la exposición, en cambio, tiene que ver más con la experiencia de desplazamientos, la subje- tividad y el pasado (“you have been there” implica “you are not there anymore.”)

Mientras Wall representa un presente estático, You Have Been There alude a desplazamientos no sólo de un lugar a otro, sino también a un deambular en el tiempo. Las estrategias artísticas para sugerir sucesio- nes temporales son diversas y merece la pena comen- tar algunas de ellas. En Inside a Triangle (Dentro de un Triángulo), 2011, de Claude Closky, el tiempo se representa de manera cinemática. En su libro, el trián- gulo es la forma que le confiere unidad a toda la serie. Las fotografías tomadas en diferentes localida-

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Claude Closky Inside a Triangle (Dentro de un triángulo) Libro con 204 páginas Cada página: 11 x 811/16 pulgadas (28 x 22 c.m.) 140 copias firmadas y numeradas, más 45 APs © El artista Cortesía del artista y mfc-michèle Didier, París y Marian Goodman Gallery, New York Fotografía: Charles Duprat

des tienen que ver con la idea del viaje. Pero también describen una secuencia del otoño al invierno, de nevadas a días primaverales. En el video The Mapping Journey (Cartografía de un viaje), 2008-2011, el pasado se muestra mediante la voz que narra la historia, pero los desplazamientos se hacen visibles a través de las líneas y puntos que los emigrantes ilegales trazan en el mapa.

Moyra Davey presentó una serie de doce aerogramas, cada uno compuesto por una fotografía7. Ella dobló cada foto en nueve partes y agregó sellos de correos, la direc- ción del destinatario, escrita a mano y otras marcas postales. Todos estos son signos de desplazamientos, superpuestos a las fotos. El sobre ya abierto, convertido nueva- mente en una fotografía, sugiere que ha viajado y ha sido recibido por alguien. La obra de alguna manera incluye al destinatario que desdobla el aerograma. Las fotos de tumbas, manuscritos de poetas y libros antiguos hablan sobre el interés de Davey por la poesía, la escritura o las lápidas. También aluden a un pasado compartido, incluso cuando sea un pasado ficticio. El espectador podría preguntarse quién es el destinatario y cómo se relaciona afectivamente con la artista.

Como los aerogramas de Davey, las postales de Zoe Leonard posiblemente hayan sido enviadas por correo a alguien. Pero son postales presumiblemente hechas entre los años cincuenta y setenta. Ya esto les ofrece el aspecto de ser documentos que perte- necen a un pasado distante. En Observation Point (Punto de observación), 2011, de

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Yto Barrada Mur des Paresseux (Muro de los perezosos) Impresión cromada 49 3/16 x 49 3/16 pulgadas (125-125 c.m.) Edición de 5 © El artista Cortesía del artista, Galerie Polaris, París y Marian Goodman Gallery, Nueva York

Leonard, la estructura arquitectónica del observatorio, con sus dos ventanas abiertas a la vista del paisaje, guardan similitudes con instrumentos ópticos. Las dos postales, dispuestas a la altura de la mirada de la artista –su “punto de observación”– recuerdan a las imágenes estereoscópicas que solían utilizarse para acentuar la ilusión de profundidad. Las postales de Leonard pueden ser alegorías de una naturaleza colo- nizada e invadida por la cultura, un paisaje converti- do en una imagen turística. El espectador posiblemen- te estuvo allí, en aquel punto de observación, disfru- tando de una formidable vista del paisaje, gracias a una postal encontrada en su buzón.

Para su libro Inside a Triangle, Closky tomó sus imá- genes del internet y con ellas construyó una narración ficticia. Su autoría funciona más como la labor de edi- tar una serie de fotografías. Como me escribió la curadora Marie Muracciole, en un intercambio que sostuvimos por correo electrónico:

… Pudieran haber sido fotos que Closky hizo y desde luego que él cree que el significado de una foto proviene más de un contexto que de cualquier implicación personal del autor. Closky

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dispuso las imágenes en un contexto y en una composición.

Closky pone entre signos de interrogación las expe- riencias de viajar y experimentar paisajes reales, ya que su viaje –en oposición a la ficción narrativa que él creó– es más próximo al acto de navegar por un buscador de internet. Su “has estado allí” también significa “no has estado allí”.

Zoe Leonard Pero ¿quién es ese “tú”, que se invoca en el título de Punto de observación/Punto de observación, 2011 Dos postales antiguas la exposición? Cuando le pregunté por qué usaba la 31/2 x 51/2 pulgadas cada una (8.8 x 13.9 c.m.) segunda persona narrativa, Muracciole escribió: © El artista Cortesía del artista y la Marian Goodman Gallery, Nueva York/París Yo escogí el título en poco menos de un segundo, cuando hice la exposición en París. Agnes Fierobe me pidió hacer una muestra sobre “la partida”. Tomé la palabra y pensé en algunos trabajos que la traducían en muchas posibles maneras: elecciones, comienzos, sepa- raciones… No es un “he estado aquí” porque no es algo personal y no es “hemos estado aquí” porque es más sobre una experiencia individual del tiempo que pasa a través de las representaciones. “Él” sería una manera de estar fuera. “Has estado aquí” es una manera de dirigirse a todo el mundo, incluida a mí misma (del mismo modo en que te diriges a ti mismo cuando piensas en algunas decisiones que tomaste) y a los artistas, ya que algunos de los trabajos son sobre cambios acontecidos en sus vidas y sus obras.8

You have been there podría servir para ilustrar la siguiente afirmación de Nicholas Bourriaud a propósi- to del arte contemporáneo:

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Bouchra Khalili Las constelaciones, Fig #6 (Jalalabad-Rome), 2011 Serigrafía 23 5/8 x 15 3/4 pulgadas (60 x 40 c.m.) © El artista Cortesía del artista, Galerie Polaris, París y Marian Goodman Gallery, Nueva York

Steve McQueen Prey (Víctima), 1999 Filme a color de 16mm con sonido transferido al video. Duración: 6 minutos, 25 segundos © El artista Cortesía del artista y la Marian Goodman Gallery, Nueva York/París

Moyra Davey The End (El fin), 2010 12 impresiones cromadas, cinta adhesiva, sellos de correos y tinta. 12 x17 1/2 pulgadas cada una (30.5 x 44.5 c.m.) Edición de 10 © El artista Cortesía del artista y la Marian Goodman Gallery, Nueva York/París

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…las trayectorias se han convertido en formas: el arte contemporáneo da la impresión de estar animado por una inmensa ola de desplaza- mientos, viajes, traslados, migraciones de obje- tos y seres. (13)

Los objetos artísticos contemporáneos son entrama- dos complejos. Desarrollan problemas relacionados con la llamada “teoría crítica”. También poseen un carácter narrativo, que involucra la experiencia del tiempo. Funcionan como documentos y conservan un sentido estético que enfatiza valores transculturales, entre los que se incluyen las referencias a la historia del arte. Los curadores tienden a privilegiar algunos de esos rasgos, mientras dejan otros en la sombra. El significado de las obras de arte es, por ende, fluc- tuante, en dependencia de sus relaciones con otras imágenes. El sugerente diálogo entre la exposición personal de Jeff Wall y You Have Been There les per- mite a los espectadores disfrutar de esos desplaza- mientos y complejidades.

......

Notas 1 Desde el 6 hasta el 30 de julio del 2011. 2 Amar Kanwar y Annette Messager. 3 Zoe Leonard, Chantal Akerman, Dan Graham y Christodoulos Panayiotou. 4 Tomé la expresión “Poetic truth” (verdad poética) del poema The Sparrow (El gorrión) de Williams Carlos Williams: This sparrow who comes to sit at my window is a poetic truth more than a natural one. (Este gorrión/ que viene a posarse en mi ventana/más que un ser natural/es una verdad poética) 5 Encuentro notables similitudes entre la fotografía de Wall y un vaso etrusco que pertenece a la colección del British Museum de Londres. 6 Citado en http://www.economist.com/blogs/prospero/2011/11/jeff-walls-photography 7 En los aerogramas el sobre es también el contenido de la carta. 8 Muracciole fue un poco más lejos al explicar estos “cambios” de una manera más detallada: Christoph Keller, Jeff Wall y Dan Graham muestran obras hechas en un proceso de bifurcación: sus obras han cambiado desde entonces y están muy relacionadas con el momento en que tomaron esas decisiones (cambiar el estilo de sus obras). Pierre Huyghe produjo Chantier permanent para esta exposición, pero algunas imágenes que él hizo hace mucho tiempo y tienen gran vigencia tanto en su trabajo como en el mundo en el que estamos viviendo (donde las ruinas recientes están creciendo alrededor del Mediterráneo, marcando cambios en el modo de vida y circulación de las personas), como ocurre en Restaurant de la villa Harris, que está respondiendo a estas pocas imágenes de casas vacías y sin terminar.

Obras citadas - Aristóteles. Física. Editorial Gredos S.A., Madrid, 1995 - Bate, David. Photography: the key concepts. Berg Publishers, UK, 2009. - Bourriaud, Nicholas. Altermodern. Tate Triennial. Tate Publishing, London, 2009 - Williams, William Carlos. The Collected Poems of William Carlos Williams, Volume II, 1939-1962, Penguin Books, Canada, 2001.

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Janet Malcolm Janet Malcolm Shelley Winters (Invierno de Shelly), 2011 Ouch Ouch Disease (Enfermedad del ay, ay), 2011 Collage en papel Collage en papel 13 x 8 pulgadas 13 x 6 1/4 pulgadas © Janet Malcolm © Janet Malcolm Cortesía de Lori Bookstein Fine Art Cortesía de Lori Bookstein Fine Art

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Las especulaciones románticas en los collages de Janet Malcolm

Octavian Esanu

ucho antes del advenimiento de la Modernidad ilustrada, los artistas dirigieron la mirada hacia Muna gran variedad de objetos, muchos de ellos visibles, pero otros tantos invisibles –cosas que no eran inmediatamente accesibles a la mirada. Eran, en otras palabras, cosas irreales, míticas, metafísicas, cos- mológicas e imaginadas. Los escultores tallaban y los pintores hacían imágenes de sátiros, sirenas, centau- ros, demonios, unicornios y santos, representando a seres imaginarios, con los que la conciencia mítica pre- moderna había poblado los cielos, la oscuridad terre- nal y los mares. Con el avance de la modernidad y con el descubrimiento, colonización, comercialización y explotación de todos aquellos parajes desconocidos, todos esos seres míticos y fabulosos no pudieron menos que esfumarse de sus respectivos mundos terre- nales, etéreos y acuáticos. Los sputniks y los cohetes habrían espantado a los ángeles, los amontonamientos de basura cósmica han emponzoñado el éter, más allá de las nubes, donde aquellos seres divinos solían tener sus moradas. El querubín, el serafín y los ángeles han sido sustituidos por robots, ordenadores y satélites, a los que hemos decidido obedecer. En la actualidad ellos son nuestros ángeles guardianes y protectores, que literal y figurativamente dirigen nuestras vidas cotidianas por medios de sistemas de posicionamiento geográfico y comunicaciones globales y mediáticas que han invadido nuestras mentes y cuerpos. Lo mismo ha pasado bajo las nubes. ¿Qué artista osaría convencer- nos hoy de la existencia de sirenas y harpías cuando submarinos tripulados y no tripulados aciertan a des- truir hasta la últimas pulgadas de lo desconocido, cuando la mayoría de aquellas criaturas que nos han

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Janet Malcolm Temperature of World Cities (Temperatura de las ciudades del mundo), 2011 Collage en papel 13 x 10 pulgadas © Janet Malcolm Cortesía de Lori Bookstein Fine Art

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hecho creer en centauros y unicornios han sido rastre- adas y atrapadas, cuando sus cornamentas y colmillos han sido convertidos en teclas de piano, bolas de billar o joyas, cuando sus pieles se han usado para hacer lujosos zapatos, cinturones y bolsas con las que carga- mos nuestra vanidad, nuestro odio, orgullo y envidia; pecados que alguna vez estuvieron bajo su autoridad?

¿Dónde están los artistas que han vuelto a esas figuras fabulosas en busca de la naturaleza de los seres huma- nos, para hallar lo divino, cuando la nueva religión imperante demuestra una y otra vez que no existe una línea roja cuando se trata de la verdad objetiva, la rea- lidad o la moral universal?

Les leeré algunos fragmentos de los collages de Janet Malcolm. Advierto que estoy incurriendo en un gran pecado aquí, ya que los collages no son para ser leí- dos, sino para ser vistos. Pero vivimos en un mundo pecaminoso.

El Paso, Tex…….45.0, 63.4, 81.1, 63.5, 48.1…No podemos mirar por mucho tiempo al sol bajo la luz del día…3010, 2590, 1980, 1570, 880, 750, 650, 500…Se sintió mucho más aliviada después de una sesión psicoterapéutica, ya que siente que, de ahora en lo adelante, si cualquier cosa sucede, el doctor asumirá la responsabilidad….El sol se ocultó detrás de la luna…Dan Flavin…Uman Sov. Un. Eu 39,221 D3….esto es imposible en la anestesia orgánica, porque el esternón vibra como un todo… Jarabe Sirope Enfermedad… Guam 69.0…Satélites…La aneste- sia sujetada con precisión en la media línea… Carnegie Steel Company…Dos variedades de mesas instrumentales…0.055, 0.085, 85, 0.060, 0.092, 92, 0,089, 0.0137, 91, 0.086, 0.0133, 89, 0.128, 0.0197, 99.

¿Qué nos trae a la mente todo esto?

Mi teoría sin demostrar es que los collage de Malcolm son instantáneas del inconsciente, imágenes de aquel ámbito donde lo mítico se retiró después de haberse dislocado del mundo físico. Desde que la ciencia –y por ciencia quiero decir aquí la ideología de la Ilustración, con su creencia en principios morales universales, en el progreso y en la razón pura- se inmiscuyó en los espa- Janet Malcolm The Sun with Spots Big Enough to Swallow the Earth cios de lo divino, sus moradores míticos comenzaron a (El sol con manchas lo suficientemente grandes como para tragarse a la vagar en busca de un nuevo sitio donde alojarse. tierra), 2011 Continuamente asediados por la ciencia, el poder y el Collage en papel 10 x 8 pulgadas capital –la sagrada trinidad de la Ilustración- sólo © Janet Malcolm pudieron encontrar un último refugio (junto a los estu- Cortesía de Lori Bookstein Fine Art dios de Disney): nuestra psique. Pero no toda nuestra

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psique, o no su parte consciente. Fueron a ocultarse en la profundidad del inconsciente. Sólo que una vez en este nuevo lugar comenzaron a sublevarse e intentaron tomar el poder, comenzaron a castigar a sus patrones, recordándoles constantemente de sus reinos perdidos, y de cómo los convertimos en símbolos obsoletos que Janet Malcolm sólo sirven para la industria del entretenimiento y la Dreams Take Us to the Gardens of Our Youth, publicidad. Alguna vez tuvieron una total autoridad (Los sueños nos llevan a los jardines de nuestra juventud), 2011 sobre los seres humanos, aunque en la actualidad sean Collage en papel 10 x 8 pulgadas usados para vender jabones y otros utensilios de lim- © Janet Malcolm pieza. Esta re-ubicación de dioses y espíritus de sus Cortesía de Lori Bookstein Fine Art anteriores lugares mágicos, detrás y más allá de los cielos, en los más oscuros sitios de la psique moderna condujo a pandemias de desdicha y a una deficiente espiritualidad entre aquellas naciones que precisamen- Janet Malcolm te clamaron ser las más avanzadas e ilustradas. External Influence (Influencia externa), 2011 Collage en papel Fueron, sin embargo, los artistas, poetas y pensadores 9 x 9 pulgadas © Janet Malcolm los que predijeron el advenimiento de aquellas nacio- Cortesía de Lori Bookstein Fine Art nes prosaicas. Los románticos europeos fueron los pri- Janet Malcolm meros en entender que la represión del misterio y la Irretrievable Hippopotamus (Hipopótamo irreparable), 2011 espiritualidad divina empobrecería y constreñiría al Collage en papel mundo moderno, fueron los primeros que vomitaron su 12 1/4 x 9 pulgadas © Janet Malcolm desprecio encima de la razón ilustrada, acusándola del Cortesía de Lori Bookstein Fine Art

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desencantamiento y desmitificación del mundo, de lle- var ante sus tribunales a todas aquellas ninfas, sirenas, sílfides y dioses, arrastrándolos junto a los libertinos, gitanos, hippies y otros vagabundos bohemios del mundo social. Todos ellos se atrevieron a cuestionarse o a enfrentar a la razón instrumental, a la supremacía de los hechos empíricos y las figuras algebraicas, los números fríos de las estadísticas, la informática y la ingeniería social. Fueron los románticos quienes se pre- guntaron a sí mismos, en voz alta, dónde habían ido los ángeles y los espíritus. Sus preguntas fueron con- testadas más tarde, cuando Sigmund Freud descubrió - o más bien inventó- el nuevo reino llamado el “incons- ciente” y cuando algunos de los estudiosos de la mente de comienzos del siglo veinte sostuvieron que aquel era el dominio al que habían escapado los seres reprimidos de la imaginación, en nuestro mundo cre- cientemente desencantado. Carl Jung fue probablemen- te el más persistente entre ellos. Él insistió en que este nuevo dominio no era individual, sino más bien colec- tivo y albergaba arquetipos míticos arcaicos.

Malcolm es una de esas personas que nos muestra ese lugar. Ella toma o más bien construye imágenes de ese reino y nos sugiere cómo podría lucir el inconsciente. Uno solo puede preguntarse si los seres míticos han sido transformados en números, figuras, planetas, índi- ces, disecciones, instrumentos, artistas minimalistas y las voces de los psicoanalistas y otros encargados de cuidados médicos, o si están todavía ocultos detrás de los escombros modernos del empirismo y el utilitaris- mo, como alguna vez se escondieron detrás de las nubes.

Una vez dicho esto, debo también agregar que esas instantáneas del inconsciente han comenzado a poner- se amarillentas, como las fotos polaroids posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El material empleado para construir esos collages está aparentemente pasado de moda: viejos mapas meteorológicos, subtítulos de revistas de antaño, mapas de la producción de acero y desde luego, lo que agrupa a todas esas cosas: las notas de una psicoanalista emigrada, que la artista empleó para hilvanarlo todo y convertirlo en retratos de un inconsciente colectivo moderno. Este es también un inconsciente que es tratado con respeto, como mismo Freud, el inventor de ese reino, una vez nos recomendó que hiciéramos. Janet Malcolm Jupiter, the Largest Planet (Júpiter, el planeta más largo), 2011 En estos collages hay una cura hablada, un intento de Collage en papel convencer a esos espíritus desplazados y enfurecidos 10 1/4 x 8 1/4 pulgadas para que dejen de atormentarnos, hay huellas de la © Janet Malcolm Cortesía de Lori Bookstein Fine Art transferencia psicoanalítica y de esas negociaciones por medio de las cuales el analizado y el analista bus-

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can un espacio en común, donde podrían tolerarse el uno al otro y a los ángeles o demonios que habitan en ellos.

Estos collages me hacen preguntarme cómo podría lucir una visión más actualizada del inconsciente, expuesta a todavía más figuras, enlaces, anuncios, apli- caciones y estadísticas. Me gustaría ver un retrato con- temporáneo del inconsciente y cómo respondería a la marcha gloriosa de la razón ilustrada.

La ciencia avanza hacia nosotros como un Mercedes- Benz, con su emblema en el capó, apuntando hacia la tierra, el agua y el cielo como fronteras conquistadas. La ciencia invierte tiempo y recursos para convencernos de que los seres míticos nunca habitaron esos reinos conquistados. Ninguno de los astronautas o explorado- res de las tierras y los oceános trajo pruebas empíricas (a no ser en casos de locura) de que hayan existido. De un modo similar, estos seres deben haber sido produc- tos de la atemorizada imaginación de nuestros ances- tros, que nos fue transmitida de forma genética. La razón ilustrada entonces dirige su atención hacia la mente, persiguiendo a aquellos seres, achicharrándolos con terapias de electroshock, atragantándolos con Prozac y Abilify, con la esperanza de ahogarlos con dopamina y serotonia, arrastrarlos uno por uno hacia los reflectores de la razón y disciplinarlos con terapías conductuales.

En la actualidad, el psicoanálisis no ha dejado de ser un lujo para ricos, o en el mejor de los casos un méto- do de análisis literario. La razón ilustrada trata de con- vencernos de que la raíz de nuestros sufrimientos no tiene nada que ver con oscuros dominios de la psiquis, habitados por desenfrenados ángeles y demonios, o por lo que Freud y Jung creyeron que eran conflictos y enigmas incrustados en estructuras edípicas y en arquetipos míticos de nuestra conciencia colectiva his- tóricamente evolucionada. “Locos” de orientación mar- xista como Wilhelm Reich, quienes alguna vez encon- traron la causa del tormento mental en la represión sexual y en orgiásticas acumulaciones, han sido silen- ciados por la ciencia que prevalece en la actualidad. ¿Cómo luciría un collage del inconsciente contemporá- neo en este contexto? La razón ilustrada contemporá- nea (apoyada por intereses corporativos) nos dice que la causa del sufrimiento humano es la falta de cierta materia en el cerebro y que uno podría conseguir dicha Janet Malcolm materia si tuviera más dinero. Y si uno tuviera más 1949 Lost Everything (1949, todo perdido), 2011 dinero, evidentemente podría ser feliz. Collage en papel 13 x 7 1/2 pulgadas © Janet Malcolm ...... Cortesía de Lori Bookstein Fine Art

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Canales de TV y socialización del arte. Una entrevista con ALI HOSSAINI

Ernesto Menéndez-Conde

l artista y productor Ali Hossaini ha desarrollado una obra muy heterogénea, desde formas alter- Enativas y artísticas de usar los canales de televi- sión y animaciones generativas en 3D, hasta poesía visual y colaboraciones en una ópera contemporánea, entre otros proyectos experimentales. Sus propuestas Ali Hossaini artísticas van mucho más allá de las fronteras entre Ouoroboros, 2010 las disciplinas. Los escritos de Hossaini sobre su pro- Video 3D © El artista pia poética y sus propósitos artísticos son tan visiona- Cortesía: el artista rios y llamativos como su propio trabajo. Para esta entrevista quise enfocarme en los intentos de Hossaini por socializar el arte mediante la producción de cana- les artísticos alternativos. También estaba interesado en la posibilidad de definir, o cuando menos pensar, un sedimento común para un trabajo tan versátil. Esta es una entrevista todavía en curso, que hacemos a través del correo electrónico y que publicaremos en dos partes.

Ernesto Menéndez-Conde: En tu sitio web http://artlab.tv/, escribiste:

“Trabajo en la intersección entre filosofía, cien- cia y auto-expresión, reflejando mi curiosidad por la conciencia, la comunicación masiva y la auto-expresión en proyectos de media-art.”

En muchos sentidos, esta oración resume tu trabajo en numerosos medios. Me gustaría pedirte que fueras un poco más allá y definieras esta “intersección”. ¿Cómo describirías este espacio de convergencia entre la filosofía, la ciencia y la auto-expresión? ¿Qué enfo- ques o categorías filosóficas mencionarías? ¿Qué cien-

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cia –o ciencias- en específico? ¿Qué formas de auto- expresión?

Ali Hossaini: Las preguntas sobre una de mis más tem- pranas declaraciones sobre mi trabajo, suscitan algunos interesantes problemas. Cuando llegamos a una conclu- sión, a menudo la proyectamos de manera retrospectiva, como si siempre estuviéramos trabajando hacia ella. Yo ahora definiría mis actividades artísticas como un puen- te entre los ámbitos de la ciencia y el espíritu. Hace dos o tres años, cuando escribí ese texto que tú citas, aquel propósito no resultaba tan claro. He aquí la razón: Nunca intenté convertirme en artista y durante muchos años evité definirme como tal. Empecé a llamarles “arte” a mis actividades artísticas porque no podía encontrar ningún otro rol social para lo que yo hago. Así que la respuesta a tu pregunta provendría de mi historia perso- nal, más que de un paquete conceptual en concreto. Mi vida tiene numerosas facetas y cada una de ellas incidió en mi trabajo como artista. Cuando joven yo estaba seguro de que quería ser un científico, aunque también estaba involucrado en el teatro. En la universidad estu- dié ciencia y matemática, pero hice mi doctorado en filosofía. Casi al final de mi carrera hice fotografías en blanco y negro y me convertí en un productor de videos poco convencional y luego continué como profesional en la televisión, donde abrí y manejé numerosos canales.

Podría parecer que tengo muchos intereses, pero es más exacto decir que yo he perseguido los mismos intereses; sólo que más allá de los límites establecidos. Desde mi niñez he estado fascinado con las cámaras, la luz y la percepción. Muchas de mis actividades han estado cen- tradas en medios visuales y ópticos. Como niño jugué con lentes y ordenadores y mi tesis Archeology of the Photograph (Arqueología de la fotografía), rastrea la evolución de lo óptico como una forma de comunica- ción. Como parte de mi investigación, aprendí fotografía y video, así que de ningún modo me sorprendió cuando pasé de la academia a la televisión comercial. Las des- trezas y los conceptos estaban allí, aunque no de una manera obvia.

Incluso ahora, prefiero verme a mí mismo como a un pensador o un hacedor, o hasta como un poeta visual, más que como a un artista. El arte se ha convertido en un término pesado, que tiene una connotación de mer- cado pragmático y un severo elitismo que no me agrada en lo absoluto. Pero me aferraré a él en aras de una mayor claridad. Para mí, hacer arte (o lo que sea que yo Ali Hossaini Oceanic Verses (Versos Oceánicos), 2011 hago) es un reflejo que comienza con la contemplación. Video HD Es una oportunidad de expresarme a mí mismo sin tener © El artista las restricciones comerciales o académicas contra las Cortesía: el artista

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que lucho en todo momento. Mi trabajo refleja mi inte- rés por la naturaleza, la sociedad y la historia y tam- bién encarna mis reflexiones sobre lo que subyace más allá de esas disciplinas.

Ernesto Menéndez-Conde: ¿Por qué cambiaste de la filosofía o la teoría crítica al arte?

Ali Hossaini: Después de estudiar filosofía durante varios años, decidí escribir mi tesis Archaeology of the Photograph, sobre los orígenes de la óptica. En ella yo entendía la óptica como un medio de comunicación y quise descubrir las fuerzas sociales que existían detrás de esa forma de expresión visual. Mi instructora de quinto grado, la señorita Arrington, nos había alertado contra la filosofía. Ella citaba el ejemplo de Aristóteles que discutía sobre cuántos dientes debía tener un caballo, en lugar de sencillamente contarlos. La referen- cia tomada de De Partibus Animalium, de Aristóteles no es del todo exacta, pero la idea estaba muy clara y decidí no convertirme en otro autor más de teoría críti- ca, que escribía sobre un tema del que no tiene cono- cimientos prácticos. En su lugar, decidí convertirme en un fotógrafo como parte de mi investigación.

Los aspirantes a fotógrafos podían recibir entrenamien- to como artistas o como periodistas y escogí el arte por motivos que ahora no me resultan del todo claro. Creo que fue algo que tuvo que ver con una mujer. Como quiera que sea, hice fotografías en blanco y negro, especialmente impresión, con una pasión des- bordante que todavía perdura. La fotografía es un medio implacable y transformó mi modo de ver en una manera que me proporcionó un infinito deleite. La foto- grafía requiere una estricta estética personal, basada en la comprensión de la luz, la química y las poéticas de los tonos. Mis mentores Lawrence Wilkenson,

Ali Hossaini William Abranowicz y George Tice, me enseñaron a usar 4 Monkeys (4 Monos), 2009/2012 el Sistema de Zonas, que requiere de una intensa Video generativo visualización por parte del artista. Incluso cuando © El artista Cortesía: el artista ahora trabajo mayormente con el video, la fotografía en blanco y negro está en la base de todo lo que hago.

Ernesto Menéndez-Conde: Desde los años ochenta te ha interesado el empleo de la televisión como un medio artístico. Por favor, rectifícame si estoy equivoca- do, pero me parece que para conservar su carácter artístico, dicha televisión debiera permanecer como un canal alternativo, al margen de la televisión comercial y los canales dominantes. ¿Qué prácticas de la televisión comercial podría ser usada o apropiada estratégica- mente con fines artísticos?

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Ali Hossaini 4 Monkeys (4 Monos), 2009/2012 Video generativo © El artista Cortesía: el artista

Ali Hossaini: Siempre he estado convencido de que el arte puede tener un alcance cultural más amplio. En mi opinión, las barreras entre la cultura popular y la alta cultura no son sólo artificiales, sino que existen en detrimento de la sociedad. La televisión tradicional es un medio pasivo y creo que las provocaciones artísticas son mucho más efectivas si se presen- taran en la sala de un apartamento. El arte puede desarrollar una mentalidad crítica y creo que también puede tener un carácter dignificador que podría tener resultados políticos posi- tivos. LAB, el canal de video arte que yo abrí en el 2004, me hizo sentir optimista al respec- to.

El LAB presentó video arte en el contexto de la televisión comercial. Fue verdaderamente divertido: usamos todos los recursos de la televisión comercial como canales IDs, lineamien- tos, promociones, pero les dimos un giro abstracto para lograr una total libertad creativa. Los gráficos en movimiento quedaron realmente bellos. También nos pidieron que hiciéramos una gran cantidad de filmes y video art, incluyendo a Robert Wilson y Bradley Eros, artistas que son muy sofisticados desde el punto visual y que todavía pueden soportar los estánda- res de la televisión comercial.

Yo sabía que necesitábamos popularidad y también credibilidad artística, busqué a talentos de todas las esferas. Para atraer al público contraté a estrellas de cine de Hollywood y Europa. El mantra que les decía a mis colegas era: “Vendrán por Brad Pitt y se quedarán por el arte”. Para el 2007 yo estaba listo para lanzar algunas obras sensacionales. Robert Wilson dirigiendo a Winona Ryder en una versión de Happy Days (Días Felices) de Samuel Beckett. Un filme psicodélico de Tony Oursler. Johnny Depp interpretando a Rrose Sélavy. Desafortunadamente el canal se cerró antes de que transmitiéramos algunas de estas piezas.

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¿Qué podría asimilar el próximo canal de video arte de mi experiencia? Han existido muchas Ali Hossaini Epiphany (Epifanía), intervenciones artísticas en la televisión, pero ninguna de ellas ha impactado a la conciencia 2008/2012 popular. Me gustaría pensar que el LAB podría haber popularizado a los medios artísticos al Video HD presentar un giro deliciosamente perverso en los elementos de la televisión, produciendo © El artista Cortesía: el artista obras dentro de los estándares comerciales. Decir que a las personas no les gusta el arte porque no lo entienden, no es siempre cierto. La televisión comercial atrae a una inmensa cantidad de diseñadores y artistas gráficos y muchos de ellos producen conceptos sofistica- dos y refinamientos estéticos. El público podría esperar que un canal de arte trabaje con ele- vados estándares visuales y eso implica una considerable inversión por parte de sus funda- dores.

Ernesto Menéndez-Conde: En tu opinión cuáles son las diferencias fundamentales entre la televisión comercial y la experimental, con fines artísticos?

Ali Hossaini: Las diferencias fundamentales entre estos primos antitéticos son invisibles. La televisión comercial busca un mercado, mientras la televisión experimental, en sus manifesta- ciones más puras, existe como una especie de investigación. La experimentación implica bús- quedas y los fracasos pueden ser tan interesantes como los logros, si el proyecto los admite a ambos. Los productores de la televisión comercial están sujetos a patrones bien estableci- dos como las reseñas y el grado de popularidad y esto tiene un gran impacto sobre cómo se hacen las cosas. La televisión experimental es tan marginal que sus partidarios operan con una libertad casi absoluta, dentro de los recursos con los que disponen.

Hay también diferencias viscerales que separan a los enfoques de la televisión comercial de la experimental. El drama hace funcionar a los medios comerciales, mientras que la televisión experimental frecuentemente se centra en la formas, con el medio como mensaje, para tomar la frase de Marshall McLuhan. De todos modos hay mucho de experimentación formal en la

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Ali Hossaini televisión comercial, desde la cámara inestable de la temprana MTV hasta las presentaciones Epiphany (Epifanía), 2008/2012 casualmente surrealistas en The Office (La oficina). Creo que menospreciamos las tensiones Video HD creativas que conforman a la televisión comercial, pero muchas de las innovaciones se pier- © El artista den en la mezcla o son adoptadas con tanta rapidez que se convierten en nuevas normas. Cortesía: el artista Cuando dirigía el canal de video arte LAB, hice un trabajo experimental que pudiera tener un valor comercial. En otras palabras, que podíamos experimentar y al mismo tiempo tener pre- sente al público. Vi el canal como un proyecto artístico personal, donde yo organizaba el tra- bajo de otros, bajo mi propia visión para la compañía. Pero posiblemente me esté dando demasiado bombo y platillos. De una forma más realista, el LAB fue un esfuerzo curatorial y cuando desarrollamos la programación, la diferencia entre el LAB y otros canales, residía en dos cosas: la visión personal y la libertad creativa. Si vienes a verlo, no puedes tener una cosa sin la otra y yo pensé que el LAB podría promover una nueva manera de apreciar la expresión individual en un medio industrial. Al igual que el cine, la televisión es casi siem- pre un esfuerzo colectivo, pero el LAB apoyó la labor de artistas que trabajaban en una escala más reducida que la que se usa en los típicos espectáculos de la televisión.

La labor artesanal es otra diferencia entre la televisión comercial y la experimental. Sea comercial o experimental, la televisión suele tener una estética muy deficiente. Aun así hay una asombrosa cantidad de diseños sofisticados entrelazados en medios comerciales y en su conjunto se pone mucho más cuidado en la televisión comercial. Hay demasiados artistas del video que no les prestan atención a la parte artesanal y no hay excusas para tal negli- gencia. Yo entiendo el giro conceptual del arte y estoy en total desacuerdo con el abandono de lo estético y lo artesanal, cualesquiera que sean las intenciones del autor.

(Continuará)

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CLIFFORD OWENS: ANTHOLOGY EN EL MOMA PS1

Clifford Owens Anthology (score by Dave McKenzie), [Antología (partitura de Dave McKenzie)], 19 de junio del 2011 Instantánea del performance © Clifford Owens Cortesía: On Stellar Rays

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Performance en blanco y negro Clifford Owens: Anthology en el MoMA PS1

John Haber

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lifford Owens fue un artista en residencia en el Studio Museum de Harlem, en el 2006. Allí mal- Cdijo al público. Yo no pude dejar de notar cuán dóciles resultaban sus blasfemias. Creo que acerté en el tono, pero me equivoqué al verlas como un fraca- so. El performance para Owens no consiste en poner- se de pie y actuar. Es más literal y al mismo tiempo más dúctil. Su exposición personal en el PS1, “antolo- giza” un período de residencia, una carrera artística y al propio arte contemporáneo afro-norteamericano.

Owens debe ser uno de los hombres más complacien- tes que existen en el planeta. Te permitirá toquetear- lo, darle una nalgada y derramar una lata de cerveza o de soda sobre su cabeza. Se vestirá para ti, con una camisa blanca y un fez, o estará desnudo. Barrerá el suelo, si se lo piden, o limpiará toda la casa. Te agradecerá personalmente, con un beso, por haber venido. Un beso francés. Owens le hace deman- das al público, desde un beso hasta tener sexo, pero pronto se retracta. De hecho, culpa a los asistentes de asaltarlo.

Él también complace a otros artistas. En el verano del 2011, el MoMA PS1 le dio un estudio por varios meses. Owens les pidió a veintiséis artistas, todos afro-americanos, que hicieran guiones de sus perfor- mances y siguió sus instrucciones al pie de la letra. Al igual que los artistas de Fluxus, llamó a estos textos “performances scores” (partituras de performances) y de hecho, el creador Charles Gaines, escribió el suyo en notas musicales y otra de las piezas consistía en el himno nacional de los afroamericanos, “Lift Every Voice and Sing” (Levanten todas las voces y canten). Las partituras también dejaban abierta la pregunta de cuánto está prescrito y cuánto queda a la improvisa- ción. Mientras William Pope.L. pidió poca cosa, Kara Walker fue hasta el otro extremo. Ella contribuyó con detalladas explicaciones que comenzaban con un beso. Glenn Ligon pidió que Owens acotara una obra de arte existente y Owens imitó a David Hammons, al orinar en el Richard Serra que se encuentra en la azo- tea del museo. La cita devino al mismo tiempo en un derivado y en una alteración, como el arte en la calle.

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Clifford Owens Anthology (Nsenga Knight) [Antología (Nsenga Knight)], 2011 Instantánea del performance © Clifford Owens Cortesía: On Stellar Rays

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Clifford Owens Anthology (Senga Nengudi) [Antología (Senga Nengudi)], 2011 Instantánea del performance © Clifford Owens Cortesía: On Stellar Rays

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Para Owens, romper los márgenes significa lidiar con estereotipos, como el depredador sexual o el barren- dero. Llama la atención que quienes reciben besos o cuidados en la piel, gracias a la petición de Derrick Adams de “preserve your sexy” (conserva tu atractivo sexual) son blancos. Rico Gatson le pidió que repre- sentara el notorio saludo del poder negro en los jue- gos olímpicos de México, en 1968, aunque una vez solo, encima de una plataforma, Owens podría más bien imitar a Marina Abramovic. Si interpreta el texto de otro artista a su modo, uno debiera disculparlo. Al fin y al cabo él es el artista y está poniendo entre signos de interrogación qué podría significar una cola- boración.

Con una mezcla de medios y performance en vivo, Owens incluso se cuestiona cuándo su trabajo comienza y cuándo termina. Mientras tanto, expande su estudio para incluir los corredores del edificio. El continúa esta práctica con Anthology (Antología), que es una crónica en textos, fotografías, videos y perfor- mances. Una semana después de la inauguración, Owens todavía estaba por allí, hablando con suavidad y aceptando preguntas del público. Cuando se trata de museos, Owens simplemente podría estar renuente a marcharse.

Para Owens todo está sujeto a interpretación, desde la identidad hasta el performance. Derramar arena para el performance del artista Senga Nengudi, pasó a ser un tejido de colores, mientras que en el trabajo de limpieza para el joven performer y director de cine, Nsenga A. Knight –quien le pidió un “Come clean” (Ven aseado)– se le vio desaparecer entre el vapor de agua como un mago en una nube de humo. Cuando Dave McKenzie le requirió que literalmente escalara las paredes, Owens, sin poder escapar de la esquina de la habitación, quedó atrapado por el pro- pio performance.

Act African American. Act very African American (Actúa como un afro-americano, actúa muy afro-americano). Esas palabras de William Pope.L. se convirtieron en el texto del performance de Clifford Owens. Pero ¿qué significa actuar como afro-americano?, ¿existe un tipo de performance propio de los negros? Tal vez sí. Tal vez no. Para contestar a esta pregunta, uno tendría que definir, de una vez y por todas, qué es la negri- tud y qué el arte del performance. Y esto es precisa- mente lo que Owens se cuestiona.

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www.artexperiencenyc.com / 69 THE BEARDEN PROJECT | NO MÁS HÉROES DEL GHETTO CULTURAL THE BEARDEN PROJECT No más héroes del ghetto cultural

Rafael López-Ramos

l centenario del natalicio de Romare Bearden (1911–1988), celebrado el pasado 2 de septiem- Ebre, marcó el inicio de todo un año de homena- jes a este seminal artista afro-norteamericano en el Studio Museum in Harlem. La curadora asistente Lauren Haynes organizó The Bearden Project en su honor, como uno de los fundadores del museo y como el creador de una amplia obra que es consider- ada como una de las piedras angulares de su colec- ción.

Bearden nació en Carolina del Norte y pasó gran parte de su vida en Harlem, Nueva York. Mientras estudiaba en la New York University, tomó clases de pintura con el artista alemán George Grosz en el Art Students League. Además, sirvió en el ejército norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial y estudió filosofía en la Sorbonne de París, donde estu- vo en contacto con pintores modernos como Georges Braque y Fernand Léger, entre otros. Bearden también escribió canciones de jazz, que llegaron a hacerse populares y fue un trabajador social para el New York City Department of Social Services. Sobre todo fue un artista exitoso, que desarrolló un enfoque muy per- sonal del collage, al combinar conceptos dadaístas,

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The Bearden Project (vista de la instalación), 2011 Fotografía: Adam Reich

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Glenn Ligon estructuras cubistas, canciones folklóricas tradi- Pittsburgh Memories Redux (Recuerdos Redux Pittsburgh), 2011 Collage en papel cionales sureñas y arte africano. Asi su trabajo de 22 x 30 pulgadas. algún modo encarna el momento histórico y el lugar Cortesía del artista y The Studio Museum, Nueva York donde se desarrolló: esa encrucijada del arte moder- no y contemporáneo que fue el Nueva York de media- dos del siglo XX.

Las obras de Bearden están incluidas en numerosas colecciónes públicas y han sido el centro de muchas retrospectivas en museos. Este es, aparentemente, el motivo por el cual el Bearden Project se enfoca más en la influencia de este artista moderno entre sus contemporáneos afro-norteamericanos. Algunos lo Romare Bearden Prelude to Farewell (Preludio al adiós), 1981 conocieron personalmente. Otros le oyeron hablar en Collage, 49 x 37 1/4 pulgadas conferencias públicas y para otros Bearden fue el The Studio Museum in Harlem, regalo de Altria Group, Inc. 08.13.2 © Romare Bearden Foundation/con licencia de VAGA, Nueva York, NY primer artista afro-norteamericano del que tuvieron referencias. Este detalle, sin embargo, plantea la pre- gunta sobre lo interracial y la integración cultural en

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el “melting pot” estadounidense, ya que las diversas comunidades e instituciones todavía celebran a sus propios iconos y héroes dentro de un ámbito de otredad que los aleja del mainstream.

The Studio Museum invitó a artistas contemporáneos a que enviaran obras que conmemoraran el legado artístico de Bearden. Participaron desde figuras cono- cidas como Wangechi Mutu, Xaviera Simmons, Rashid Johnson, Lorna Simpson, Mickalene Thomas, Julie Mehretu, Glenn Ligon, y Mark Bradford hasta artistas todavía en ciernes. Además, nuevos nombres serán añadidos al proyecto hasta que termine la exposición, el 11 de marzo del 2012. Esto le confiere a la muestra cierto carácter juguetón y de proceso abierto, en total concordancia con el artista a quien homenajean. Julie Mehretu Sin título, 2011 En la exposición hay sólo dos obras de Bearden, Grafito y collage sobre papel, 22 x 30 pulgadas. Conjour Woman, 1964 y Two Women, 1969. Ambas Cortesía del artista y The Studio Museum, Nueva York fueron creadas con la técnica del collage que tipifica Brenna Youngblood gran parte de su obra visual. Funcionan como un It’s On! (again and again) [Está encendido (una y otra vez)], 2011 importante referente con el que el resto de las obras Fotografía a color, pintura de spry, acrílico, papel higiénico y papel monta- do sobre cartulina. establecen un diálogo a diferentes niveles y desde 30 x 22 pulgadas. varias perspectivas, desde el homenaje referencial © El artista hasta la conversación magistral que hace que las Cortesía del artista y The Studio Museum, Nueva York

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Mickalene Thomas Photomontage 12 (Fotomontaje 12), 2011 Impresiones digitales en blanco y negro, marcos encontrados y técnica mixta 24 x 24 x 4 pulgadas. © El artista Cortesía del artista y Lehmann Maupin Gallery, New York

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Charles Gaines String Theory: Romare Bearden (Teoría de cuerdas: Romare Bearden), 2011 Grafito sobre papel 30 x 40 pulgadas. © El artista Cortesía del artista y The Studio Museum, Nueva York

Lorna Simpson Ebony Heads (Cabezas de ébano), 2011 (detalle) Seis dibujos a tinta y collages sobre papel 12 1/2 x 9 3/4 pulgadas cada uno. © El artista Cortesía del artista y The Studio Museum, Nueva York y Salon94, New York

76 / www.artexperiencenyc.com obras se nutran unas de otras. Entre estas últimas hay ejemplos extraordinarios como Efulefu: The Lost One (Elufelu: el perdido) una pieza realizada por el actual artista en residencia del Studio Museum y Njideka Akunyili, cuyos collages en técnica mixta abordan el tema de la negritud de una manera más contemporánea y evocativa. El collage de Glenn Pittsburgh Memories Redux (Recuerdos de Pittsburgh Redux), es casi una composición abstracta en la que yuxtapone imágenes en las que, hasta cierto punto, podemos comenzar a reconocer la síntesis icónica de dos figuras en la obra Pittsburgh Memory, 1964, de Bearden.

Con Give Me the Strength (Dame la fuerza), el artista angolano Nzuji De Magalhães ofrece una mezcla de alusiones visuales a la cultura africana tradicional y a códigos y técnicas del arte contemporáneo, en una potente metáfora de la transculturación afro-norteam- ericana.

Clowns (Payasos) de Rashid Johnson, es un gesto conceptual: la página de un libro directamente clava- Wangechi Mutu da en la pared y que reprsenta a una pareja negra. La The Mother of All Snake Dreams (La madre de todos los sueños con serpientes), 2011 cara del hombre está cubierta con una mancha de Collage sobre papel, 30 x 22 pulgadas. grasa. String Theory: Romare Bearden (Teoría de cuer- © El artista das: Romare Bearden) de Charles Gaines, cita a un Cortesía del artista y The Studio Museum, Nueva York texto autobiográfico del celebrado maestro para reflexionar sobre la manera en que todas las cosas están concatenadas. En su díptico Gold (Oro), Xaviera Simmons sositene la caratula de un viejo disco de vinilo frente a su cara. Simmons sustituye su identi- dad con las imágenes de los diseños de cubierta en los LPs: Nina Simone y Malcolm X.

Hank Willis Thomas le hace un tributo a seis paneles que conforman The Block, (El bloque), un collage de Bearden, de dieciocho pies de largo, que representa la vida en Harlem. Thomas hace una suerte de maqueta fotográfica tridimensional con el mismo nombre. Esta misma obra de Barden también se cele- bra en otra instalación del museo: The Block | Bellona (El bloque/Bellona) de Kira Lynn Harris. La artista combina video, fotografía, dibujo y pintura para repre- sentar al Harlem contemporáneo. Un toque curatorial muy acertado es la grabación de la voz del artista, leyendo una declaración, que puede escucharse en la línea telefónica del museo. Esto es algo que subraya el carácter celebratorio del proyecto y que encarna la naturaleza multifacética de ese héroe cultural que fue Romare Bearden.

...... TOMÁS ESSON | BANDERAS Y OTROS MONSTRUOS

Tomás Esson Imperialismo, 2011 Esmalte sobre lienzo, 113 x 200 pulgadas. © el artista Cortesía: el artista y la Ramis Barquet Gallery

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Ernesto Menéndez-Conde

n unas sociedades como las contemporáneas, en las que se ha atenuado el complejo de EEdipo, la lucha de clases ha desaparecido y las revueltas han sido asimiladas como valores de entre- tenimiento; en unas sociedades en las que la toleran- cia se ha vuelto genuinamente represiva (Jameson, 110), la categoría estética de lo grotesco, conserva aún cierta capacidad para transgredir, en la medida en que permite la descentralización de los discursos hegemónicos, el enfrentamiento contra la xenofobia y la afirmación de las llamadas minorías sexuales. El pintor cubano Tomás Esson ofrece versiones contem- poráneas de ese carácter subversivo de lo grotesco.

En Imperialismo, su reciente muestra personal en la Ramis Barquet Gallery, Esson representó banderas cubanas y norteamericanas. Sustituyó las estrellas por cornamentas con apariencia fálica, mientras las fran- jas consistieron en secuencias de glandes, vulvas, bembas, lenguas, dientes, eyaculaciones y culos. Esson empuña su humor y su ira contra símbolos nacionalistas que no sólo han sido emblemas de ele- vados valores, sino también de no pocas manifesta- ciones de chovinismo e intolerancia.

Los creadores contemporáneos se han servido de las banderas para subvertir el patriotismo y hacer comen- tarios políticos.1 Así, por ejemplo, el artista negro David Hammons, cambió los colores de la bandera estadounidense, convirtiéndola en lo que ha llamado Afro-American Flag. Hammons sugiere la posibilidad de escribir una historia alternativa, tal vez provista de otros valores.2 El chileno Arturo Dulcos hizo una ban- dera de su propio país, conformada por sesenta y seis fémures de seres humanos, en una obvia referen-

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cia a un pasado de crímenes y desapariciones duran- Tomás Esson Mi Otra Mitad, 2011 te la dictadura de Pinochet. Acrílico sobre masonite, 44 x 80 x 2.5 pulgadas. © el artista Como Dulcos, Esson alude a un problema político que Cortesía: el artista y la Ramis Barquet Gallery le atañe muy de cerca: las banderas cubanas y norte- americanas en las paredes de la Ramis Barquet hacen referencia al prolongado conflicto entre las adminis- traciones norteamericanas y el régimen de los herma- nos Castro. El medio siglo de mutuas hostilidades ha provocado miles de tragedias personales, ha deterio- rado los vínculos familiares y ha entorpecido la posi- bilidad de unas fluidas relaciones comerciales entre los dos países vecinos. Las pinturas de Esson parecen oponerse tanto al embargo decretado por el gobierno norteamericano- que es un dinosaurio de la Guerra Fría- como al totalitarismo que rige a la sociedad cubana.

Al igual que Hammons, Esson también aborda el pro- blema de su identidad como negro. Como parte de su primera exposición personal, A tarro partido, celebra- da en la Habana en 1987, el artista pintó un lienzo

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Tomás Esson titulado Mi homenaje al Che, en el cual representó a Bandera CCLLXXX, 2004 Tinta sobre papel, 11 x 8.5 pulgadas. Guevara como un negro. En el área del Caribe, la ima- © el artista gen del revolucionario negro puede encontrarse en Cortesía: el artista y la Ramis Barquet Gallery los The Black Jacobines (Los Jacobinos negros), el libro que C.L.R. James dedicó a los protagonistas de la Revolución Haitiana, y también en el filme La últi- ma cena, de Tomás Gutiérrez Alea y en la novela de Alejo Carpentier El reino de este mundo, entre otros. Pero el homenaje de Esson era una crítica a un pro- yecto social que se definía a sí mismo como “revolu- cionario”. En la pintura dos monstruos copulaban de forma repulsiva frente a la imagen de Guevara. El lienzo fue censurado. Hubo manifestaciones frente A tarro partido y la exposición permaneció abierta sólo por diez horas. Mi homenaje al Che fue un hito den- tro del campo artístico cubano. Desde ese momento en lo adelante, las tensiones entre los jóvenes crea- dores y el gobierno se hicieron demasiado explícitas.

En Imperialismo las franjas que componen las bande- ras están asociadas al color de la piel. Donde las diferencias raciales son definitivamente borradas

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mediante el goce sexual y la risa, en una especie de Tomás Esson Imperialismo, 2011 saturnalia. Vista de la exposición © el artista Imperialismo es una serie de pinturas y dibujos Cortesía: el artista y la Ramis Barquet Gallery extremadamente “bien pintados”. Escribo “bien pinta- dos” entre comillas, pensando en los viejos tiempos, cuando los pintores eran admirados, entre otras cosas, por su dominio de los medios artísticos con los que trabajaban. En el arte contemporáneo dichas destrezas desempeñan un papel suplementario, usual- mente menospreciado. Los artistas (al igual que lo hicieron muchos de los pintores y escultores del Renacimiento y el Barroco en sus talleres) frecuente- mente trabajan con un equipo de artesanos, quienes se ocupan de estos problemas A veces incluso el ofi- cio de pintar es desestimado como una práctica con- servadora. Pero incluso en la actualidad, luego de una centuria de experimentos artísticos que han aleja- do al arte de la pintura y la escultura decimonónica, las habilidades técnicas de un pintor, pueden lucir muy contemporáneas. Particularmente cuando alguien, como Esson, las explota para producir una obra diná-

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mica, energética y expresionista. Un pintor como él agrega dos rasgos que frecuentemente se echan de menos en el arte actual: pasión y vitalidad. En los lienzos de Esson el alarde de virtuosismo es intrínse- co a sus imágenes carnavalescas, como una estriden- te carcajada que impregna las superficies de las pin- turas.

En las pinturas de Esson lo grotesco está basado en la representación de secreciones, excrementos, el goce sexual, en la exageración de rasgos físicos rela- cionados con lo obsceno y lo prohibido. En la Francia del siglo XVI, lo grotesco se concebía como la unión monstruosa de seres humanos y no humanos (Kaiser, 24). No hay nada intrínsecamente grotesco en un cerdo, un asno o un gorila. Estos animales se vuelven grotescos cuando sus rasgos se humanizan. Las figu- ras de Esson son bestias antropomorfizadas o seres humanos con apariencias monstruosas. Él agrega este rasgo a sus comentarios políticos sobre la negritud y las hostilidades entre los gobiernos de Cuba y los Estados Unidos. Sus pinturas transmiten un sentido Tomás Esson de angustia que tiene que ver con la extroversión, Mi Homenaje al Che, 1987. con la agresividad, la risa, el sexo y como una rebe- Óleo sobre lienzo. 62 x 78 pulgadas. © el artista lión posiblemente histriónica. En ese sentido su tra- Cortesía: el artista bajo se inserta dentro de una tradición de lo grotesco Colección privada: Coswell Esson en las representaciones del cuerpo humano que va desde las escenas de brujas de Goya hasta las pintu- ras de Bacon; desde los boxeadores de George Bellows hasta Lucian Freud.

......

Notas 1 En septiembre-octubre del 2011, The Museum of Contemporary Canadian Art (MoCCA), presentó la expo- sición colectiva Patria o Libertad, curada por Paco Barragán. Las banderas fueron uno de los motivos cen- trales de la muestra. Estuvieron incluidas en obras de Avel Abidin, Marc Bijl, Jen DeNike, Johanna Reich, Krisdy Shindler, Iván Candeo, Emilio Chapela y Elena Kovylina. 2 Hammons ha hecho numerosas obras basadas en los colores de la bandera estadounidense, que sustituye por los de la bandera Pan-Africana.

Obras citadas: - Jameson, Fredric. Marxism and Form. Twentieth Century Dialectical Theories of Literature, Princeton University Press, 1974. - Kayser, Wolfgang Johannes. The Grotesque in Art and Literature. McGraw Hill, New York, 1966.

www.artexperiencenyc.com / 83 UNA POSTAL DESDE LEJOS: COREA DEL NORTE DESDE LA DISTANCIA UNA POSTAL DESDE LEJOS: Corea del Norte desde la distancia

Octavian Esanu

Jim Finn The Juche Idea (La idea Juche), 2008 DVD 62 minutos © El artista Cortesía del artista y el Video Data Bank, Chicago

lgunos pensadores creen que el arte es un dominio de la actividad humana donde las personas plasman sus puntos de vista sobre cómo pudiera ser el mundo si no fuera Alo que ya es. En consecuencia, ellos sostienen que los artistas nos muestran lo que sería la realidad a nuestro alrededor si el presente hubiese sido afectado por distintos eventos del pasado: si el mundo occidental, por ejemplo, no se hubiese modernizado, si los europeos hubiesen seguido viviendo en las épocas oscuras de la producción artesanal y la superstición; si los franceses, los norteamericanos o los rusos nunca hubiesen hecho sus revoluciones o si los cosacos hubieran llegado al nuevo mundo antes que los puritanos. Esos artistas y pensadores no siempre están de acuerdo en las consecuencias de esos “si”, ni tampoco en lo que provoca que la realidad luzca como es ahora. Algunos, los más libera- les entre ellos, creen que la historia es un asunto de accidentes del pasado de los que depende nuestra realidad. Otros, los marxistas, insisten en que la realidad obedece a cier-

84 / www.artexperiencenyc.com Tony Garifalakis Leader of the Pack (El lider de la manada), 2011 © El artista Técnica mixta en chaleco de mezclilla Cortesía del artista Jung Lee Bordering North Korea # 15 (En las fronteras de Corea del Norte #15), 2007 Impresión cromada © El artista Cortesía del artista y la One & J Gallery, Seúl

Alain Declercq The Third Tunnel (El tercer túnel), 2008 Impresión cromada © El artista Cortesía del artista y la Galerie Loevenbruck, París

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Soni Kum Foreign Sky (Cielo foráneo), 2005 DVD 70 minutos © El artista Cortesía del artista tas leyes históricas, expresadas en la lucha entre los ricos y los pobres o en el desarrollo de nuevas fuerzas productivas, y en consecuencia, lo que “es” es y no podría ser de otro modo. Estas diferencias no nos conciernen ahora. Lo que nos preocupa son los “si” que han constituido las bases de tantas buenas obras de arte. En literatura y en las películas de ciencia ficción, los “si” a menudo han sido agrupados bajo el tema de los “universos paralelos”, de acuerdo a los cuales, algunos están permanentemente separados y otros, de vez en cuando, logran encontrarse.

En cualquier caso, me parece que el evento al que asistí recientemente en la apexart tiene algo que ver con este problema. Los organizadores intentaron ofrecernos un atisbo de dos universos paralelos en el momento en el que se encontraban, a mediados de enero, en un “cubo blanco” de Manhattan. Los recientes eventos internacionales han sido favorables al curador y a los organizadores del proyecto. A Postcard from Afar (Una postal desde lejos) se traslapó temporalmente con la muerte de Kim Jong Il (el Secretario General del Partido de los Obreros de Corea del Norte) y con la urgente necesidad de Pyongyang de designar a un nuevo líder, que se ponga a cargo de las leyes objetivas de la historia. El fallecimiento de Kim Jong Il fue un evento histórico acogido de manera diferente en dos universos sepa- rados y hostiles. Para ese pequeño universo llamado Corea del Norte, la muerte del gober- nante dinástico fue un desastre, a juzgar por la cobertura mediática de su único canal de televisión. Para gran parte del universo –que está regido por el principio de contingencia y

www.artexperiencenyc.com / 87 UNA POSTAL DESDE LEJOS: COREA DEL NORTE DESDE LA DISTANCIA

Magnus Bärtås Madame & Little Boy (Señora y muchachito, 2009 DVD 27 minutos © El artista Cortesía del artista

el divino accidente– las noticias provenientes de Pyongyang ocasionaron tensiones adiciona- les, pero también entretenimiento y oportunidades de vender más publicidad a través de los múltiples canales mediáticos. Mientras los obreros y campesinos del pequeño universo exte- riorizaban sus pesares y lamentos en un duelo y llanto colectivo, para los individuos de varios segmentos consumistas del universo más amplio, esta fue una oportunidad de sacar a flote su amargura, su ironía y su cinismo (las frutas agrias de la libertad de expresión) en una red social de corporaciones que salvaguardan sus libertades.

A Postcard from Afar apareció entonces en un lugar céntrico de Manhattan como un puesto de control en una zona desmilitarizada, como una atalaya erigida en un área de seguridad conjunta establecida entre el Eje del Mal y el Eje del Bien.

También debo agregar (y un visitante de apexart podría tal vez tomar nota de esto) que fui a ver la exposición sin estar lo suficientemente preparado. Debí haber vaciado mi mente de los prejuicios antes de entrar al cubo blanco montado entre los dos universos hostiles. En su lugar, llegué con algunas expectativas preconcebidas, con anticipaciones formadas por mi participación en los omnipotentes mass-media que rigen el mundo más extenso en el que también habito. Mi razón cínica esperaba ver comentarios artísticos hechos en el mismo espíritu de aquellos que yo había encontrado en foros de internet y grupos de discusión. Por suerte estaba equivocado. Con muy pocas excepciones las obras de la muestra (espe- cialmente aquellas en formato de video) asumían enfoques muy tolerantes hacia aquel uni- verso paralelo, hacia sus problemas e inquietudes.

El visitante encontrará visiones compasivas que persiguen comprender, sin condenar ni ridi- culizar, que demuestran una vez más cómo y por qué el arte es un dominio tan distinto del “libre” mainstream mediático y su producto reciclable: la opinión pública. Las palabras del

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Jim Finn curador también apuntan que “la muestra presenta The Juche Idea (La idea Juche), 2008 DVD una perspectiva distante de la nación, más que una 62 minutos visión desde su interior.”i De hecho la mayoría de las © El artista obras, hechas por artistas contemporáneos internacio- Cortesía del artista y Video Data Bank, Chicago nales son narrativas muy íntimas, llevadas adelante por preguntas personales e intereses en ese pequeño y muy cerrado universo que testarudamente se rehúsa a permitir que los azarosos intereses privados sean los que regulen el juego, y por lo cual –como uno podría imaginar– hay que pagar un alto precio. Al intentar que los dos universos se encuentren, apexart asume un papel mediador comparable al de las Naciones Unidas, y después de salir de la exposición, sentí que no era más que una tentativa por hacer esto. Para que un verdadero encuentro haya tenido lugar, los curadores y organizadores habrían tenido que invitar a los artistas de Corea del Norte (algunos de ellos resueltos realistas socialistas) para mirarle la cara al sentimental y ambiguo arte contemporáneo. Pero entonces, eso habría caído en el ámbito de la ciencia ficción.

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www.artexperiencenyc.com / 89 Katayoun Vaziri Yeki Bud Yeki Nabud (Ocurrió y no ocurrió), 2011 Video de un canal Dimensiones variables Edición de 5 con 2 APs © Katayoun Vaziri Cortesía de Meulensteen Gallery Art Experience NYC, Vol. I, No. 6, Invierno 2012 KATAYOUN VAZIRI Salir con Obama y otras fantasías

Allison Klion

ara Yeki Bud Yeki Nabud, 2011, el video en la exposición personal de Katayoun Vaziri que se presenta en la Meulensteen Gallery, la artista filmó un dibujo de una mujer Psonriente que eleva su creyón labial escarlata hasta la boca de un contemplativo Barack Obama. Un pequeño rectángulo blanco se enciende y se apaga, cubriendo minúscu- las áreas del dibujo, siguiendo la cadencia de una voz que repite el título de la obra. Yeki Bud Yeki Nabud, traducido del farsi quiere decir literalmente “Ocurrió y no ocurrió” y cumple la misma función del “Había una vez” en las narraciones occidentales. Es decir, sirve para presentarle al lector –o al oyente, como es frecuentemente el caso en los cuen- tos de hadas y en el video de Vaziri- un espacio fantástico o imaginario.1

La directora asociada Michelle Heniz sugirió que se podría considerar el video de Vaziri en el contexto de sitios webs como Obama Girl. 2 Lo absurdo del dibujo con la imagen de Obama - posiblemente inspirado por una búsqueda de “Obama + pensativo” en el Google Image- muestra que la manera de acceder a la imaginería documental en el internet aumen- ta nuestra capacidad para proyectarnos a nosotros mismos -y a nuestras propias narrativas- en el mundo que nos rodea. Para el resto de las obras que se exhiben en la Meulensteen, Vaziri se apoyó en un compendio muy variado de imágenes digitales, que van desde anun- cios, noticias, carteles nacionalistas iraníes, reproducciones de arte moderno, diseños tradi- cionales persas y fotografías tomadas por ella misma o por otras personas, que ella pega a sus dibujos y acuarelas. Al agregar su propia mano en la reproducción y manipulación de esas imágenes, Vaziri las apropia, subvirtiendo su sentido y suscitando preguntas sobre la validez de la información, y la veracidad de las narrativas sociales y políticas que el espec- tador asume que le transmiten. Las imágenes que emplea en E-Motion, 2011, una serie de veintinueve dibujos, reproducidos en impresiones de archivo a color, están basadas fotos documentales de las protestas del Movimiento Verde contra la sospechosa victoria de Mahmoud Ahmadinejad en las elecciones presidenciales iraníes, celebradas en el 2009.

Nacida en Teherán, en 1983, bajo el régimen totalitario iraní, Vaziri viajó a los Estados Unidos en el 2006 para estudiar artes visuales. Ella siguió con avidez los acontecimientos políticos y las protestas violentas que tuvieron lugar en Irán, pero siempre lo hizo a través

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Katayoun Vaziri E-Motion (detalle), 2011 Impresión digital 29 piezas de 4x 6 pulgadas cada una © Katayoun Vaziri Cortesía de Meulensteen Gallery

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de la televisión y el internet. Su experiencia del movi- miento tiene, por tanto, algo de fantasía, del ocurrió y no ocurrió. El acto mismo de dibujar pone a esas imágenes documentales en el mismo plano que las escenas imaginadas en Yeki Bud Yeki Nabud. De este modo los trabajos de Vaziri se expresan en el vocabulario de sus propias narrativas, vinculadas a las teorías del simulacro de Jean Baudrillard, a las que la artista se refiere con frecuencia. Vaziri parece sugerir que mientras más manipuladas y mediadas sean las imágenes que vemos, más espacio tendrán los usuarios para imponer sus propios sentidos sobre las informaciones disponibles. Al reproducir digital- mente y con lápices de colores las imágenes ya repro- ducidas de las protestas, Vaziri las fragmentó para animar a los espectadores a detenerse y a considerar cuánto tienen de realidad y cuánto de representación mediática.

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Notas 1 De acuerdo con Ulrich Marzolph, un estudioso alemán del Islam en el Cercano y Medio Oriente, la cultura narrative de los cuentos populares y fantásticos iranías, particularmente las historias románticas, emplean un lenguaje coloquial, sirviéndose de una reserva de expre- siones formales para recordar relatos que se han trans- mitido históricamente. Marzolph sugiere que estos recur- sos formales orientan a los lectores para que tengan la expectativa de que las historias, a pesar de ocurrir en un mundo fantástico, guardan una estrecha conexión con la realidad histórica y social del contexto del narra- dor (500)

2 La Obama Girl, interpretada por la artista y modelo Amber Lee Ettinger, apareció por vez primera en el con- tagioso video “I Got a Crush on Obama”, subido a Youtube por el sitio web de los comediantes de Barely Political (Apenas político), el 13 de junio del 2007. El éxito del video, que acumuló más de mil visitas durante las primeras cinco horas, propició que salieran otros videos de la Obama Girl.

Obras citadas - Marzolph, Ulrich. “Iranian Tales.” The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales. Ed. Donald Haase. Vol. 2. Westport, CT: Greenwood, 2008. 499-503.

- The Obama Girl Story.” Obama Girl. Web. 26 Jan. 2012. .

Katayoun Vaziri Movement (Movimiento), 2011 Impresión digital 3 piezas 22 x 30 pulgadas cada una. © Katayoun Vaziri Cortesía de Meulensteen Gallery www.artexperiencenyc.com / 95

MIGUEL SANTAMARINA illustration www.miguelsantamarina.com ¿ QUÉ VER? ¿QUÉ VER?

Ernesto Menéndez-Conde y Allison Klion Shirin Neshat

The Book of Kings (El libro de los reyes) Gladstone Gallery 13 de enero - 11 de febrero, 2012

La quinta exposición personal de la artista iraní Shirin Neshat en la Gladstone Gallery está compuesta de fotografías en blanco y negro y un video en tres canales. A partir del libro de los reyes, un extenso poema persa de finales del siglo X, Neshat crea paralelos entre las tra- gedias épicas del pasado y los jóvenes de los países islámicos contemporáneos, que han pro- tagonizado las protestas populares que están sacudiendo a los países del Oriente Medio. Neshat superpone dibujos y caligrafías toma- das de El libro de los reyes sobre las caras de las víctimas de las revueltas. De este modo, lee el presente desde el lenguaje de la épica. (EM).

Shirin Neshat / Roja, 2012 / Tinta sobre LE impresa con gelatina de plata / 60 x 45 pulgadas (152.4 x 114.3 c.m.) / Copyright Shirin Neshat / Cortesía Gladstone Gallery, Nueva York y Bruselas.

102 / www.artexperiencenyc.com Ai Weiwei, Wang Xingwei y Ding Yi

Persona 3 Chambers Fine Art 12 de enero - 25 de febrero, 2012

Para Persona 3, Ai Weiwei, Wang Xingwei, y Ding Yi trabajaron por separado y revelaron sus respectivos trabajos justo antes de la instalación de la exposición. Cada uno de ellos creó un trabajo inspirado en la obra de los otros. Ai Weiwei hizo una escultura basada en las pinturas de Ding Yi ‘y Wang Xingwei diseñó una mesa que alude a las piezas de Ai Weiwei, mien- tras Ding Yi hizo un óleo sobre cartón corrugado al estilo de Wang Xingwei. Este diálogo amistoso entre los artistas, que crearon líneas cruzadas entre sus individualidades y se perci- bieron a sí mismos como parte de un movimiento más amplio, es un homenaje al historiador del arte Hans van Dijk (1946- 2002), creador de un vasto archive computarizado de arte con- temporáneo chino, que incluye más de cinco mil entradas. (EM)

Ai Weiwei, Wang Xingwei y Ding Yi. Apariencias de cruces, hierro, 114 3/4 x 70 7/8 x 3/4 pulgadas (291 x 180 x 2 c.m.) / Larga mesa de té, palo de rosa, 71 x 32 pulgadas (180 x 86 c.m.) / Mañana en Shanghai, óleo sobre cartón, 83 1/8 x 76 1/4 x 2 pulgadas (211 x 194 x 5 .cm.) / Cortesía de los artistas y de la Chambers Fine Art.

www.artexperiencenyc.com / 103 ¿ QUÉ VER?

Jon Kessler Zimoun

The Blue Period (El período azul) Volume (Volumen) Salon 94 Bowery Bitforms gallery 2 de febrero - 10 de marzo, 2012 2 de febrero - 10 de marzo, 2012

La instalación Jon Kessler en el Salon 94 En su primera exposición personal en Nueva Bowery está integrada por máquinas cinéticas, York, la Bitforms Gallery presenta una instala- cámaras de vigilancia, fotos de personas reales ción con sonido, en un lugar específico del en cartón –a tamaño real- ubicadas en el espa- artista suizo Zimoun. Construida a partir de cio de la galería, con el propósito de que se precarios balances de cajas de cartulina, dis- confundan entre los espectadores que visitan puestas en cuadrículas minimalistas y motores la muestra. La instalación recrea caóticamente dc zumbano al unísono. Zimoun crea una lo que Guy Debord llamó la “sociedad del arquitectura sonora y espacial que desata el espectáculo”, que es al mismo tiempo una potencial emotivo de lo que de otro modo sociedad de la vigilancia. (EM) serían objetos industriales ordinarios. (AK)

Jon Kessler / El período azul, 2007 / Dimensiones variables / Técnica mixta Zimoun / 121 motores dc y resortes preparados, 2011 / DC, Fuentes de con monitores, cámaras, aluminio, impresiones a gran escala con tinta jet corriente, madera / 35.4 x 35.4 x 11.8 pulgadas (90 x 90 x 30 cm) / / © Jon Kessler / Cortesía: Salon Bowery 94. Edición de 6 / © Zimoun / Cortesía: Bitforms Gallery, Nueva York.

104 / www.artexperiencenyc.com Art Experience NYC, Vol. I, No. 6, Invierno 2012

John Miller Doug Wheeler

Suburban Past Time (Pasado suburbano) Doug Wheeler Metro Pictures David Zwirner Gallery 19 de enero - 10 de marzo, 2012 17 de enero - 25 de febrero, 2012

Con el empleo de rocas y plantas artificiales, Desde mediados de los sesenta, Doug vectores impresos de empapelados y varios ele- Wheeler fue uno de los pioneros del movimien- mentos decorativos, que incluyen archivos y to Light and Space del sur del California, sin alfombras donde se deletrea “NO”, el Suburban embargo, sus instalaciones a gran escala, ape- Past Time de John Miller transforma la Metro nas han sido vistas en los Estados Unidos. Pictures en un “espacio bizarro y al mismo Esta es, por tanto, una oportunidad especial tiempo familiar” con el que continúa sus investi- para disfrutar de una obra inmersiva, donde la gaciones sociológicas sobre el consumismo de luz, el espacio de la galería y el decursar del la clase media en Occidente. También se exhi- tiempo podrían sugerir una experiencia de lo ben animaciones hechas con flash, que Miller infinito. hizo en colaboración con Takuji Kog. Las anima- ciones despliegan una serie de anuncios perso- Doug Wheeler / SA MI 75 DZ NY 12, 1975/2012 / Fibras de vidrio reforza- nales en grabaciones MIDI de voz, con comenta- das, luces LED, luces fluorescentes de alta intensidad, luces fluorescentes rios sobre las jerarquías culturales relacionadas UV, luces halógenas de cuarzo, control DMX / Espacio arquitectónicamente modificado, compuesto de dos partes. / 564 x 702 pulgadas (espacio con el poder económico. (AK) total) / 1432.6 x 1783.1 c.m. / © 2012 Doug Wheeler / Fotografía Tim Nighswander/IMAGING4ART, cortesía de David Zwirner, New York.

John Miller & Takuji Kogo / instantánea Look 49, 2011. Video de un solo canal, archivos flash, duración: 1 minuto 58 segundos. / © Los artistas / Cortesía: Metro Pictures

www.artexperiencenyc.com / 105 ¿ QUÉ VER?

Color Natatza Niedziolka

Damien Hirst, Donald Judd, Anish Kapoor, White Shadow (Sombra blanca) Ellsworth Kelly, Sherrie Levine, Sol Lewitt, Olaf Horton Gallery Nicolai y Blinky Palermo. 19 de enero - 25 de febrero, 2012 Carolina Nitsch Project Room 10 de enero - 18 de febrero, 2012 Natatza Niedziolka (nacida en 1978, en Miedzychod, Polonia) hace naturalezas muertas Esta constelación de estrellas podría dar una en tejidos sobre tela. Sus obras están relacio- idea de los diferentes enfoques que ha tenido nadas con el arte popular, la abstracción y los el color en el arte contemporáneo. La exposi- movimientos vanguardistas de comienzos del ción colectiva incluye desde las apropiaciones siglo XX. Las naturalezas muertas de Niedziolka de Sherrie Levine hasta los puntos de Hirst son ingenuas e imaginativas, intimistas y –que también se muestran en la Gagosian expresionistas. Esta es su primera muestra per- Gallery-, desde las monocromías de Ellsworth sonal en los Estados Unidos. (EM) Kelly hasta las franjas de Nicolai. (EM)

Natasza Niedziolka / Naturaleza muerta. Tejido, 2011 / Tejidos sobre tela / 26 x35 pulgadas/ 68.6 x 88.9c.m. / Cortesía of Horton Gallery, Nueva York Sherrie Levine / Después de Kirchner (Derretido),1989 / xilografía / 36 ? x y Berlín. 25 pulgadas/ Cortesía: Carolina Nitsch Project Room, Nueva York

106 / www.artexperiencenyc.com Sergej Jensen Zak Prekop

Anton Kern Harris Lieberman 20 de enero - 25 de febrero, 2012 18 de febrero - 15 de marzo, 2012

El artista danés Sergej Jensen (nacido en1973) Zak Prekop (nacido en Pittbourgh, en 1979) es ha descrito sus obras como “pinturas sin pintu- uno de los jóvenes artistas que está desarro- ras”. Él emplea telas encontradas y explora llando maneras personales de abordar el arte una amplia gama de materiales (incluyendo abstracto. En su collages, dibujos y pinturas, telas de cáñamo, algodón cosido y arpillera). Prekob combina formas expresionistas y estruc- Sus lienzos diluyen los contornos entre la abs- turas geométricas, con líneas rectas y franjas tracción y las referencias icónicas, además de de color. Él superpone colores a sus composi- contener alusiones a la historia del arte. El año ciones en blanco y negro o en escala de gri- pasado Jensen expuso en el MoMA PS1. (EM) ses, con las que crea varios niveles en sus lienzos. (EM)

Sergej Jensen / Sin título, 2011 / Telas cosidas / 102 x 82 pulgadas / © Sergej Jensen / Cortesía: Anton Kern Gallery, Nueva York. Zak Prekop / Sin título, 2011 / Óleo y papel sobre lienzo / 84 x 57 pulga- das / © Zak Prekop / Cortesía de Harris Lieberman Gallery, Nueva York.

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