Unidad Sociológica I Número 11, Año 3 I Octubre 2017-Enero 2018 I Buenos Aires
Pasado y futuro del anime en España. Mazinger Z, el fenómeno Dragon Ball y otras dinámicas de consumo contemporáneas
José Andrés Santiago Iglesias*
Desde la primera emisión de Mazinger Z (1978) en la televisión pública española, ha cambiado notablemente la industria del anime, tanto las prácticas de consumo de anime por parte de los espectadores, como la dinámica y jerarquías que se establecen entre ambos. En los últimos cuarenta años, el anime ha vivido tres grandes transformaciones. Las dos primeras son especialmente notables, ejemplificadas por sendas series de anime: el binomio formado por Heidi y Mazinger Z a finales de la década de 1970; y el fenómeno Dragon Ball a comienzos de la década de 1990; llegando a una nueva madurez del mercado a comienzos del Siglo XXI y a las nuevas plataformas de distribución en streaming, simulcast y otras prácticas contemporáneas para el consumo de anime. Por todo ello, en este artículo intentaré mostrar las diferencias en dinámicas de distribución y consumo de anime en España a través de estos ejemplos.
PALABRAS CLAVE: Dragon Ball - Dinámicas de consumo - Domesticación - Extranjerización Since Mazinger Z first broadcasted on the Spanish national television (1978), the anime industry has largely changed, in regards to the consumption of anime (as a medium) by viewers, and the dynamics and hierarchies established between them. In the last four decades, anime in Spain has undergone three major transformations. The first two are particularly noteworthy, exemplified by the following anime series: the binomial formed by Heidi and Mazinger Z in the late 1970s; and the Dragon Ball phenomenon in the early 1990s; leading to the market’s full maturity in the early 21st Century, and new distribution platforms such as streaming, simulcast and other contemporary anime consumption mechanics. Therefore, through these examples, I will try to highlight the differences in broadcast dynamics and consumption of anime in Spain.
KEYWORDS: Dragon Ball - Broadcast mechanics - Domestication - Foreignization
Introducción Dragon Ball (a cuyo análisis prestaré especial atención en este artículo) a comienzos de la década de 1990; llegando a una esde la primera emisión de Mazinger Z (1978) nueva madurez del mercado a comienzos del Siglo XXI y a en la televisión pública española, ha cambiado las nuevas plataformas de distribución en streaming, simulcast notablemente la industria del anime en este país. y otras prácticas contemporáneas para el consumo de anime. DPor una parte, cabe interrogarnos acerca de la forma en la que Por todo ello, en este artículo intentaré mostrar las se distribuye el anime, y de qué manera se aproxima este – diferencias en dinámicas de distribución y consumo de anime en tanto que medio– al espectador. Asimismo, en las últimas en España a través de estos ejemplos, empleando como punto décadas han cambiado las prácticas de consumo de anime por de partida la clasificación establecida por el sociólogo italiano parte de los espectadores, así como la dinámica y jerarquías Marco Pellitteri en el libro The Dragon and the Dazzle. Asimismo, que se establecen entre ambos. En los últimos cuarenta años, trataré de abordar la especificidad del modelo de crecimiento casi acompañando al desarrollo de España como regimen intermedial de Dragon Ball y su papel clave en el boom inicial democrático, el anime ha vivido tres grandes transformaciones. y posterior desarrollo de la industria del manga y el anime en Las dos primeras son especialmente notables, ejemplificadas España; en especial al compararlo con otros grandes mercados por sendas series de anime: el binomio formado por Heidi europeos y países de la órbita Iberoamericana. Por todo ello, y Mazinger Z a finales de la década de 1970; y el fenómeno el presente artículo se divide en las siguientes secciones:
* Departamento de Dibujo - Universidade de Vigo. 37 Subjetividades, otredades, relaciones sociales y consumos freaks.
pueden aplicar indiscriminadamente en el caso del mercado 1. Presentar los principales conceptos definidos por español sin tener en cuenta los distintos plazos de tiempo en el Dr. Pellitteri en el libro The Dragon and the Dazzle, y su el desarrollo de cada una de las dos fases. En consecuencia, aplicación en el caso español. aunque el modelo español es similar al Italiano, la cronología 2. Explicar el rol del tándem formado por Heidi y de los acontecimientos difiere enormemente, por lo que la Mazinger Z como parte de la historia de la animación japonesa imagen final no es tan homogéneaa. O lo que es lo mismo: en España, y los motivos de su desconexión con el boom del diferentes desarrollos temporales implican escenarios anime en la década de 1990. específicos para cada país, con independencia de la existencia 3. Analizar el fenómeno Dragon Ball en España, de ambas fases. prestando especial atención a las circunstancias específicas El desarrollo del mercado del anime en España a mediados de su desarrolló intermedial1 único, y su evolución desde una de la década de 1970 y el boom comercial de los años noventa perspectiva holística un sistema complejo. imita laprogresión de los dos mercados europeos más 4. Por último, intentaré ofrecer una perspectiva de importantes, Italia y Francia. Dicha progresión tiene sus raíces futuro estableciendo una comparación entre dicho fenómeno en la liberalización de las frecuencias televisivas, que tuvo lugar Dragon Ball y las dinámicas de consumo de los últimos años. en Italia (que por entonces era el principal mercado Europeo Adquisición Pasiva. Enfoque Proactivo. [Pellitteri 2010]) a finales de la década de 1970, dando como resultado la aparición de nuevos canales. Este proceso tuvo en el grupo financiero Fininvest2 (Italia, 1978) a uno de sus En el libro The Dragon and the Dazzle (2010), el sociólogo principales agentes, siendo responsable de la creación de tres italiano Marco Pellitteri ofrece las claves del despegue del nuevos canales en su país. Para este conglomerado de medios anime en los principales mercados europeos – Italia y Francia el anime desempañaba un importante papel en la estrategia – pero cuyas conclusiones son fácilmente extrapolables a de expansión, al proporcionar una manera cómoda, sencilla y otros países, incluyendo España. En el libro, Pellitteri analiza barata de llenar la parrilla televisiva con contenidos infantiles el modoen qué el anime se ha dirigido a los espectadores (Puig, 2014), en vez de depender de series de producción europeos durante los últimos cuarenta años, y para ello propia. Así, entre los años 1978 y 1983 se emitieron en acuña dos “fases” – a las que denomina dragon y dazzle – que diferentes canales italianos más de 183 series de anime se corresponden con dos dinámicas diferentes. En opinión de diferentes (Moliné, 2002: 683). De igual manera, cuando el Pellitteri, la primera fase (dragon) se caracteriza por ser más mismo proceso de liberalización de las frecuencias televisivas neutral, dominada por productos del gusto occidental y por tuvo lugar en España una década más tarde, aparecieron una actitud bastante pasiva respecto al espectador y el propio nuevos canales nacionales (públicos y privados) y operadores mercado. Asimismo, en la fase del dragon, el anime ha sido regionales (agrupados en la FORTA4), y se produjo una sometido a una profunda estrategia de domesticación (no explosión similar de series de animación japonesa, con más sólo en lo referente a la traducción del idioma). En cambio, de ochenta nuevas emisiones. Al igual que había sucedido en la segunda fase (dazzle) se basa en la creencia de que tras la Italia y en otros mercados europeos, la marca de Fininvest, primera toma de contacto, los espectadores occidentales ya Telecinco5, se convirtió en uno de los principales protagonistas están familiarizados con el manga y el lenguaje visual del del boom del anime. En España, fue la responsable de anime, así como el imaginario cotidiano japonés. Es una fase emitir los principales éxitos de aquella época, casi siempre claramente más activa, donde el anime se comporta ya no importados de Italia, y habiendo sufrido de antemano una tanto como un producto domesticado, sino híbrido, con claras fuerte domesticación para su adecuación el mercado europeo. reminiscencias del artefacto original japonés. Entre esos cambios se incluían profundas adaptaciones en el Lo interesante de la teoría de Pellitteri para este estudio guión, edición os supresión del metraje original, cambios en es que resulta fácil de trasladar a los principales mercados europeos, dado que la popularización del manga y anime en 2 Fininvest es una empresa fundada en Milán (Italia) en 1978 por el magnate de las finanzas Silvio Berlusconi. Desde 1996, su actividad se España durante las décadas de 1970, 1980 y 1990 fue muy engloba dentro del enorme conglomerado Mediaset, bajo cuyo paraguas similar a lo acontecido en los mercados Francés e Italiano. En se encuentran varios canales televisivos en España e Italia, así como cadenas digitales y una productora cinematográfica. menor escala, el mismo flujo transnacional de obras que tuvo 3 Moliné se refiere aquí a la fuente original en: Eureka 11-12, lugar en Francia e Italia sucedió en otros países europeos con November-December 1983, p. 5. 4 La FORTA (Federación de Organismos de Radio y Televisión la liberalización de las frecuencias televisivas. No obstante – y Autonómicos) fue fundada el 5 de abril de 1989. Es una asociación este es el principal factor diferencial – estas dos fases no se que agrupa a doce radio-tele operadores de diferentes comunidades autónomas en España. 5 Fininvest siguió un proceso similar en Francia y Alemania, con 1 En el presente artículo se utilizan los términos intermedial e la creación de los canales La Cinq (1986) y Tele5 (1988) respectivamente. intermedialidad a la manera de Pelliteri (2010).
38 Unidad Sociológica I Número 11, Año 3 I Octubre 2017-Enero 2018 I Buenos Aires los nombres de los protagonistas y localizaciones, censura al modelo de desarrollo español, y viceversa. En definitiva, las de elementos o pasajes susceptibles de ser considerados fases de dragon y dazzle descritas por el Dr. Pellitteri tuvieron especialmente violentos o inadecuados para un público infantil, lugar en España, pero a un ritmo diferente. o adaptaciones radicalmente regionalizadas. Cambios que, hoy en día y teniendo en cuentas las dinámicas de consumo El binomio Heidi-Mazinger Z en la década de actuales, parecen imposibles. Aun así, su éxito entre el público 1970 tanto infantil como adulto fue muy notable, y contribuyeron a redefinir para siempre la industria del anime en España: “Como Al plantear el origen del anime en España, es necesario plataforma cultural, el anime pudo influenciar a más gente a través de hablar del rol decisivo que en dicho desarrollo jugaron dos un espectro de la sociedad mucho más amplio. Cambió sus preferencias, series que, entre públicos de diferentes edades, han ido pero al mismo tiempo diversificó las propuestas” (Kelts, 2006: 198). adquiriendo el estatus de series de culto: Mazinger Z y Heidi9. Sin embargo, tal y como se ha planteado en el apartado En el caso español no se anterior, he situado como punto de referencia para la primera fase (dragon) la emisión de Dragon Ball, y no el binomio debería hablar de Mazinger sino formado por estas dos series tempranas. Lejos de ser pasional de Dragon Ball como el anime o arbitraria, dicha clasificación responde, no obstante, a los motivos que a continuación se exponen. más representativo de la fase de domesticación, y de Crayon Cuando se trata de abordar la irrupción del anime en España dentro de un contexto supranacional Europeo, es Shin-chan y Rurouni Kenshin en necesario remontarse a mediados de la década de 1970. Hasta la segunda etapa. entonces, los primeros intentos de distribuir, comercializar y emitir con éxito una serie de animación japonesa habían caído En The Dragon and the Dazzle (2010) Pellitteri señala a en saco roto. No fue hasta la emisión de Heidi en 197510 en UFO Robot Grendizer6 como el anime más representativo de la el canal público nacional TVE (Televisión Española) cuando primera fase (dragon), y Pokemon7 como epítome de la segunda dicha situación cambió, alcanzando un éxito sin parangón etapa (dazzle). En ese sentido, por los motivos que trataré de entre niños y adultos por igual, y que constituye por méritos desarrollar en los siguientes apartados, en el caso español no propios el primer gran hito comercial del anime en España. Al se debería hablar de Mazinger8 sino de Dragon Ball como el mismo tiempo, España fue el primer país europeo11 en emitir anime más representativo de la fase de domesticación, y de Mazinger Z en 1978, anticipándose a otros grandes mercados Crayon Shin-chan y Rurouni Kenshin en la segunda etapa. Tal y europeos como Italia o Francia. En cierto modo, la fiebre del como se ha explicado, en el caso español se debe contemplar anime comenzó en España con el solapamiento en televisión un desfase de aproximadamente 5 a 10 años entre el boom del de estas dos series y las tensiones y dinámicas existentes entre anime en Francia e Italia en los años ochenta y el despegue de ambas, que se resumen en el desequilibrio patente entre Heidi este medio visual en España a principios de los noventa, como – un producto domesticado de origen al estar basado en el consecuencia de la liberalización de las frecuenciastelevisivas y personaje infantil creado en 1880 por la escritora suiza Johanna la consiguiente aparición de un mayor número de canales – de Spyriy, y desarrollarse la acción en Europa – y Mazinger Z, con titularidad privada – que multiplicaron la oferta de programas una narración plagada de referencias al contexto japonés. de entretenimiento. Debido a este desfase, los ejemplos Heidi ejemplifica algunos de los aspectos habitualmente aplicables al caso italiano no se pueden trasladar directamente asociados con un anime de éxito, como su gran popularidad social y la capacidad de fascinar a un público de diferentes 6 UFO Robot Grendizer es un anime producido por Toei Animation y emitido en Japón entre 1975 y 1977. Basado en el manga homónimo espectros con independencia de su edad, sexo o condición desarrollado por Gosaku Ota a partir de la franquicia Mazinger creada socio-económica; el uso masivo del cliffhanger en animación originalmente por Go Nagai, UFO Robot Grendizer– conocido en Francia e Italia con el nombre de ‘Goldrake’ o “Goldorak” – gozó de un éxito 9 Heidi (Arupusu no Shojo Haiji, 1974). Producida por Zuiyo enorme en estos dos países. Enterprises, dirigida por Isao Takahata, y con Hayao Miyazaki como 7 Pokemon se emitió por primera vez en España en el año 1999 de director artístico, fue la primera de un conjunto de series producidas la mano del canal de satélite Fox Kids; y a finales de ese mismo año en bajo el sello Meisaku (lit.“Teatro de obras maestras”). Heidi contó con Telecinco. un total de 52 episodios, alcanzando tal popularidad entre el público 8 Mazinger Z (Toei Animation, 1972-1974) es un famoso anime español, que condujo a la llegada de otras muchas series de esta misma basado en el manga homónimo de Go Nagai (Weekly Shonen Jump, colección bajo la dirección de la Nippon Animation. 1972-1974). Mazinger Z se emitió por primera vez en España el 4 10 La primera emisión data del 2 de mayo de 1975. de marzo de 1978 a través del operador estatal TVE, con el título de 11 Curiosamente, la fiebre por Mazinger Z nunca tuvo lugar en Mazinger el Robot de las Estrellas. Francia e Italia, donde Grendizer gozó de mucha mayor popularidad.
39 Subjetividades, otredades, relaciones sociales y consumos freaks. infantil; o su carácter de hito generacional, compartiendo del modo en que sí lo hizo Dragon Ball – auténtico “caballo de una misma semántica generacional12 e identidad cultural. Troya” del desembarco del anime en España – y motivo por el En cambio, Mazinger Z complementa perfectamente otros cual se puede hablar de un fenómeno Dragon Ball como tal en atributos de los anime más populares, como las innovaciones primer lugar (Estrada, 2016). formales y el lenguaje visual radicalmente novedoso; la superación del infantilismo en las producciones animadas, La especificidad del fenómeno Dragon Ball en con una narrativa que por aquel entonces parecía más dirigida España hacia un público juvenil; o la representación de la violencia y las consiguientes críticas lanzadas desde diferentes colectivos En Febrero de 1990 Dragon Ball14 se emitió por primera (como partidos políticos conservadores o asociaciones de vez en España a través de diferentes canales autonómicos padres de alumnos) y que terminaron por generalizarse hacia y con apenas una o dos semanas de margen entre sí. Muy el anime como medio en su totalidad. Curiosamente, muchos pronto, el ritmo trepidante, el humor desenfadado y un de los miembros de estos colectivos que se quejaban por la guión lleno de aventura y acción se ganaron el apoyo de violencia de Mazinger Z (y del anime en general) alababan los un público de todas las edades. Hoy en día, Dragon Ball valores familiares de otras series del sello Meisaku de la Nippon se reconoce por investigadores y aficionados como la Animation, como Heidi o Marco (De los Apeninos a los Andes), en serie más influyente de la historia del anime en España. especial si se comparaban con la violencia, sutil sexualidad y El impacto de Dragon Ball en la industria del anime la representación de un futuro distópico presentes en Mazinger internacional, así como su contribución a la popularización Z. De hecho, esto no hizo sino fomentar la creencia de que y carácter transnacional de este medio es indudable. Heidi no era un anime japonés, sino una serie animada de Al igual que en España, su impacto y relevancia en producción española o europea. Latinoamérica merece especial atención. Sin embargo, el Así pues, el binomio formado por Heidi y Mazinger Z hecho de tratarlo desde la órbita española responde a las permitió no sólo la llegada del anime a España, sino también peculiaridades únicas del fenómeno en España, así como su consolidación entre el público como un medio autónomo la aparición de un modelo de crecimiento intermedial e independiente. Tremendamente populares entre varias que por sus características (explicadas en los siguientes generaciones de espectadores españoles, su éxito rivaliza párrafos) resulta prácticamente único en todo el mundo. incluso con el de Dragon Ball. Sin embargo, su verdadero impacto La especificidad del caso español radica en tres factores: una no trasciende más allá de su propio fenómeno. La emisión expansión atomizada, que comenzó en tres canales regionales de Grendizer en Italia en el año 1978 vino inmediatamente y que tardó varios años en llegar a todo el mercado nacional; seguida por la liberalización de las frecuencias televisivas, el impacto popular del producto, resultando atractivo no sólo conduciendo así al boom del anime explicado en la sección para aficionados al manga-anime sino para un espectro social anterior. Sin embargo, tras las emisiones de Heidi y Mazinger mucho más amplio gracias a una profunda domesticación; y Z en TVE en 1975 y 1978 respectivamente, la industria del una brillante estrategia de ventas en el caso del manga. Además, anime en España no experimentó desarrollo alguno. Durante estas tres características definen un modelo de crecimiento una década, el mercado del anime permaneció en una suerte intermedial casi único. de impasse13 hasta que se produjo dicha liberalización de las frecuencias televisivas y la consiguiente llegada de Dragon Ball Expansión atomizada a las televisiones autonómicas en el año 1990. Heidi y Mazinger Z fueron tremendamente populares, pero nunca trascendieron La Federación de Organismos de Radio y Televisión más allá de su propio éxito, ni cambiaron la industria del anime Autonómicos (FORTA) fue creada en abril de 1989, agrupando 12 Entendiendo aquí generación en línea con los principales a doce radio-tele operadores regionales, y concebida como atributos expuestos por Manheim, Boudieu, Corsten o Edmunds & un medio para compartir recursos y poder competir con Turner, junto al haber nacido en el mismo período de tiempo y por tanto tener la misma edad; haber compartido un mismo pasado, formativo, los grandes canales nacionales (tanto entes públicos como experiencial o en ocasiones traumático; estar en un mismo momento privados). A finales de ese mismo año, una pequeña productora vital; o compartir un sentido del “nosotros” común o una idea de habitus. 13 La década de los años 80 estuvo dominada por las catalana (Marius Bistagne) vendió el primer pack de 26 coproducciones hispano-japonesas (con especial importancia del sello episodios de Dragon Ball a TV3 (el canal autonómico catalán), BRB International) y euro-japonesas, así como la emisión de varias series estadounidenses. En lo que al anime atañe, sólo hubo mínimas que compartió dicho material con sus principales partners de excepciones, como la emisión de Candy, Candy (Toei 1976), basada en la FORTA. Esto condujo al estreno en varios de estos canales el manga shojo de Kyoko Mizuki y Yumiko Igarashi y emitida en TVE en 1984; o Comando G (Gatchaman Ninjatai Kagaku, 1972) también en TVE 14 Basado en el manga homónimo de Akira Toriyama, Dragon Ball en 1980. se emitió por primera vez en Japón el 26 de Febrero de 1986. 40 Unidad Sociológica I Número 11, Año 3 I Octubre 2017-Enero 2018 I Buenos Aires autonómicos en Febrero de 199015, doblado en las respectivas de Dragon Ball no se circunscribe al mundillo del fandom, sino lenguas co-oficiales (catalán, euskera y gallego) y alcanzando que reverbera y se extiende sobre un espectro social mucho un éxito prácticamente inmediato. más amplio. Así pues, tal y como indica esta breve cronología, Dragon Ball no tuvo un desarrollo similar al de otros anime de éxito La venta del manga en España. La existencia de canales regionales, debido a la singular estructura política, cultural y administrativa de El tercer aspecto diferencial del fenómeno Dragon España (las comunidades autónomas y, dentro de estas, las Ball en España es la estrategia de doble edición empleada llamadas “Nacionalidades Históricas”) condujo a un desarrollo para la venta y distribución del manga en España. Tras y expansión de Dragon Ball claramente diferencial. El hecho arduas negociaciones con Shueisha (titular de los derechos de que Dragon Ball se estrenase en estas cadenas regionales de la obra de Toriyama), la editorial Planeta de Agostini (en Galicia, Cataluña y el País Vasco), doblada no al castellano comenzó la venta del manga en España en 1992, en dos sino en las lenguas co-oficiales (gallego, catalán y euskera, ediciones diferentes traducidas al castellano y al catalán. respectivamente) dio lugar a un fenómeno social casi independiente y permitió un crecimiento atomizado que no A pesar del alto coste de la edición, pues a diferencia de se extendió a otras regiones hasta el año 1992, y al conjunto los tradicionales cómics americanos había que invertir del territorio nacional hasta el año 199716, habiendo sucedido el orden de lectura, rotular las onomatopeyas, traducir casi una década desde su fecha de estreno original. Este es, del japonés, los royalties… Planeta planeó una tirada pues, es el primer rasgo distintivo del fenómeno Dragon Ball semanal de 100.000 ejemplares en catalán de Bola de en España frente a otros países: en vez de desarrollarse a Drac y 50.000 de Dragon Ball en castellano, lo que una escala nacional más amplia, Dragon Ball se inició con una se traduce en más de 600.000 ejemplares mensuales emisión profundamente atomizada en España, dando lugar a la (Puig 2012c). aparición deredes de aficionadosdentro de una estructura no interdependiente y de carácter regional. Más aún, el notable número de ventas del manga en catalán (que doblaba la tirada en castellano) es un reflejo de la Domesticación importancia de la domesticación del anime original, así como el uso de lenguas co-oficiales en el doblaje de la serie. El Segundo rasgo distintivo del fenómeno Dragon Ball en Sin embargo, Planeta de Agostini había logrado sellar España es su especificidad lingüística, regional y cultural. Como un ventajoso acuerdo comercial. Por una parte se empezó a sucedía con otras series japonesas emitidas a principios de los publicar el inicio del manga, en entregas semanales y bajo el años 90, Dragon Ball recurría a expresiones profundamente nombre de “serie blanca” (por el característico color de fondo domesticadas, haciéndola accesible y atractiva para un espectro de la portada); y de manera simultánea se editaban los números social más amplio. Además de gozar de una cuota de pantalla correspondientes al arco narrativo y eventos (a partir del tomo espectacular17, Dragon Ball se ganó el favor del público, en lo 28 en Japón) que se correspondían con el anime de Dragon que sin duda constituye uno de sus principales logros. No Ball Z, que en aquel momento se estaban emitiendo en antena. se trataba de un anime dirigido exclusivamente a fans del Esta segunda colección, por idéntico motivo a la anterior, se medio, sino a niños y adolescentes, jóvenes y estudiantes la denomino como “la serie roja”. Sin duda se trató de una universitarios, amas de casa, e incluso miembros de la tercera estrategia comercial brillante, porque de una parte permitía edad (Estrada 2016, p. 95), que disfrutaban de las aventura de a los fans re-visitar las historias originales de sus personajes Son Goku en compañía de sus nietos. El verdadero impacto favoritos, pero al mismo tiempo les permitía seguir el ritmo con los acontecimientos y desarrollo narrativo de los capítulos 15 Dragon Ball se emitió en Galicia (TVG) el 8 de Febrero de 1990, bajo el título “As Bolas Máxicas” y doblado al gallego; en el País que se estaban emitiendo semanalmente en televisión. Vasco (ETB) el 21 de Febrero de 1990, con el título “Dragoi Bola” y doblado al euskera; y en Cataluña (TV3) el 15 de febrero de 1990, con el título “Bola de Drac” y doblaje en catalán. Spontaneous synergic model 16 En Madrid (Telemadrid) y Andalucía (Canal Sur) en el año 1992; y en el conjunto de España a través de un operador privado nacional (Antena 3) en 1997. Finalmente, las tres características presentadas 17 Enrique de Arce, Director de Programación de la Televisión de anteriormente devienen en un modelo de crecimiento intermedial Galicia (TVG) afirmaba en una entrevista concedida a El País en el año 1993 que Dragon Ball se situaba en el primer lugar de audiencia de la cadena, con casi único en lo que respecta el fenómeno Dragon Ball en España: un share del 40%, lo que a su vez servía para descalificar cualquier tipo de el “modelo sinérgico espontáneo” o “spontaneous synergic crítica (en relación a las protestas de políticos conservadores y colectivos de padres en relación a la violencia de la serie). model”, tal y como lo define el investigador Marco Pellitteri. 41 Subjetividades, otredades, relaciones sociales y consumos freaks.
The spontaneous synergic model […] originates from a más cercana al discurso de las tecnologías de comunicaciónque technology that is powerful and popular, the television de la concepción epistemológica o filosófica del término. El series. At first, it is little supported by merchandise fenómeno de Dragon Ball en España es, pues, un fenómeno industries and editorial channels, especially due to the complejo. inability of the right-holders to see the commercial Las dinámicas comerciales del fenómeno Dragon Ball potential of the product; moreover, this merchandise en España también coinciden con las tesis de Pellitteri: turns out to be a mishmash of cheap material, which “the explosion of goods has been free and disorganized: based on a nevertheless sells out because of the innovative force sudden, or rather unexpected, popularity of heroes and narratives” of the base product. (2010). Al igual que sucedió en Italia en 1978 con UFO Robot Grendizer, la emisión de Dragon Ball en España vino Pellitteri identifica este modelo de crecimiento intermedial seguida por la aparición de un numerosos productos que en el fenómeno UFO Robot Grendizer en Italia, que al igual que contribuían a satisfacer la demanda de los aficionados a la Dragon Ball en España alcanzó un éxito sin precedentes, y serie, que reclamaban productos sobre la misma. En cuestión constituye el principal referente de la fase de domesticación de semanas aparecieron todo tipo de merchandising no-oficial (dragon) en ese país. Sin embargo, lo que Pellitteri denomina (camisetas, juguetes, pequeñas figuras coleccionables en las ‘spontaneous synergic model’ es lo que, en opinión del bolsas de galletas y chucherías, etc) y de muy baja calidad. docente, se identifica como un ‘modelo complejo’, entendido Por aquel entonces, algunas revistas y semanarios podían en su acepción habitual: un sistema compuesto por partes llegar a vender miles de copias por el simple hecho de incluir, interrelacionadas, que exhiben comportamientos como en sus páginas centrales, imágenes o pequeños pósters de grupo que exceden la simple suma de las partes. Esto es, un los protagonistas de Dragon Ball. En cierto modo, este boom modelo cuyas propiedades no se pueden explican en base pilló desprevenidos a los editores españoles, impotentes y a elementos singulares, sino como una totalidad, flexible, atónitos frente a un fenómeno que, al mismo tiempo, habían mutable y adaptable a los cambios del entorno. Complejidad sido incapaces de predecir (Roig 2000). Si duda alguna, el entendida como la interconexión, interdependencia y caso más llamativo de este merchandising no-oficial fueron las pluralidad de técnicas, estrategias y productos, con una idea fotocopias de Dragon Ball – simples fotocopias en blanco y
42 Unidad Sociológica I Número 11, Año 3 I Octubre 2017-Enero 2018 I Buenos Aires negro, de muy mala calidad, que reproducían a los personajes iniciada, pueden resultar del todo incomprensibles. de la serie – que niños y adultos intercambiaban en el patio Más aún, esta progresiva tensión entre domesticación y del colegio o compraban en los mercadillos de fin de semana. extranjerización pone de manifiesto los conflictos internos O tal y como sentencia el influyente crítico y divulgador del anime, incapaz de equilibrar su identidad como artefacto Alfons Moline en El Gran Libro de los Manga (2002, p. 70): cultural japonés (explicitado a través de la campaña de branding cultural de Cool Japan) y su claro enfoque transnacional. En La no existencia, al principio, de merchandising basado tanto que medio artístico, el anime sufre como resultado de en la serie motivó el que los propios fans crearan el una tensión dicotómica entre nacional y transcultural, entre la suyo. Todo un tráfico de fotocopias del manga original reivindicación del ADN japonés y su inserción cada vez más japonés de Dragon Ball circuló no sólo entre niños y profunda en el marco de una cultura global. adolescentes, sino también entre jóvenes adultos. La En su dimensión como fenómeno complejo, Dragon Ball dragonballmanía quedó consolidada como un perfecto contribuyó a disolver las límites del fandom y dirigirse a un ejemplo de cómo un mito popular de masas puede espectro social mucho más amplio, con independencia de su ser creado a partir del favor del público, sin campañas conocimiento previo del anime. Si duda alguna, Dragon Ball publicitarias de ningún tipo. es la serie responsable de convertir el manga y el anime en medios de consumo masivo en España, y sentar con ello las ¿La pureza del anime? Domesticación vs bases de la actual industria española del manganime. Pero en la extranjerización y conclusiones actualidad la situación respecto a la emisión pública y consumo de anime es muy diferente, y tienen que ver precisamente con Al pensar en el fenómeno Dragon Ball, es imposible la imposibilidad de reconciliar las estrategias de domesticación no compararlo con las dinámicas de consumo de anime y extranjerización. Mientras que los espectadores generalistas contemporáneas. En las últimas dos décadas el panorama ha suelen mantener una actitud más pasiva respecto al anime, cambiado notablemente, y de la emisión masiva de series de consumiéndolo mayoritariamente a través de canales anime en la televisión en abierto se ha pasado a la casi total tradicionales, los usuarios más hardcore son proactivos, y ausencia de las mismas. El mercado del anime se ha movido buscan acceder al mayor número posible de contenidos por hacia la venta directa en Blu-ray, la emisión en plataformas de medio de una miríada de fuentes diferentes (tv, plataformas pago como Netflix, o la emisión a través de canales específicos de pago, venta doméstica, internet). En el contexto presente, de Youtube por medio de simulcast, buscando la monetización todo invita a pensar que si las cadenas de televisión en abierto del producto a través de la publicidad online. programasen anime para un público mayormente compuesto De hecho, al comparar el escenario actual con las mecánicas por aficionados ya familiarizados con este medio visual, lo de emisión de Dragon Ball en la década de 1990, rápidamente harían evitando una estrategia de domesticación (que sí se podemos identificar las diferencias que entre ambos existen, empleaba antaño, durante la fase del dragon explicada por en términos de ‘canal’ y ‘espectador’. La principal diferencia Pellitteri) para satisfacer las demandas de dichos espectadores. estriba en la creciente polarización entre un público generalista Sin embargo, al hacerlo se arriesgan necesariamente a alienar que no es consumidor habitual de anime y los aficionados más al público más amplio, probablemente ajeno a muchas de las acérrimos, acostumbrados a los códigos visuales y elementos convenciones y tropos del anime contemporáneo. convencionalizados del anime contemporáneo. Tal y como se El mercado del anime en España ha cambiado, y con tanto expuso en párrafos anteriores, el éxito de Dragon Ball vino dado, las demandas de los aficionados como las estrategias de los entre otros motivos, por la profunda (y muy bien ejecutada) emisores de dicho material para lograr alcanzar a un mayor domesticación a la que se sometió el anime original. Mediante número de espectadores. Por todo ello, la posibilidad de replicar el uso de lenguas co-oficiales, expresiones coloquiales, chistes, un fenómeno como el de Dragon Ball en la actualidad debe tropos y algunas referencias culturales regionales, Dragon Ball entenderse como una tarea difícil, cuando no imposible resultaba igualmente accesible tanto para fans del anime como para un sustrato social mucho más amplio. Sin embargo, hoy en día los aficionados al manga-anime demandan adaptaciones Bibliografía más sutiles, fieles al contenido original. De hecho, las últimas modas de scanlators y fansubs demuestran la creciente evolución Bernabé, M. (2009). “Las Fotocopias de Dragon Ball” [en hacia una mayor extranjerización de ambos medios, mediante línea]. [s.l.]: Mangaland [último acceso: 15/08/2013]. URL: el uso masivo de honoríficos, expresiones japonesas coloquiales
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