Los Medios De Comunicación Masiva

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIVA

Los modernos medios de comunicación han despersona- lizado a tal punto al ser humano que éste ha permitido que sus gobernantes se transformen en auténticos semidioses. Hitler, por ejemplo, nunca se habría alzado como un fenóme- no histórico si no hubiera sido por la propaganda que se hizo a través de la radio.

Marshal McLuhan

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or la importancia que los medios de comunicación tienen para la vida de la humanidad bien merecía un capítulo aparte. Sin P estos elementos o medios —en el amplio sentido de la palabra— la intercomunicación entre los pueblos, entre éstos y sus habitantes, la construcción de una buena imagen pública de sus gobernantes y la realización de la difusión comercial y oficial no serían posibles; como tampoco hubieran sido posibles los conocimientos y las menciones que a lo largo de este libro se han venido haciendo. Sin embargo, aún reconociendo su trascendental función y la innegable necesidad que de ellos tiene la humanidad sólo trataremos algunos aspectos.

Señalamos que publicidad es el gasto que una empresa destina para dar a conocer sus productos entre el público consumidor, con el fin último de expander su producción.

Desde finales del siglo antepasado encontramos que, en la medida en que el gasto publicitario aumentaba, se iba integrando un com- plejo sistema de comunicación masiva destinado a servir de canal de expresión a este gasto. A fines del siglo XIX puesto que la necesidad de hacer publicidad a los bienes de consumo era limitada, los medios de comunicación masiva a su disposición eran también limitados; así, bastaban algunos periódicos y revistas que estuvieran dispuestos a aceptar inserciones en sus páginas.

A medida que avanzaba el proceso de acumulación, aumentaba la necesidad de hacer publicidad y, por consiguiente, el número de medios de comunicación que permitieran la realización de las campa- ñas publicitarias. Al mismo tiempo, surgieron nuevos capitales que necesitaban ser invertidos y ramas de producción nacidas del desarrollo acelerado de la economía. La conjunción de los dos fenómenos impulsó a los medios de comunicación masiva, que se convirtieran en una nueva rama para invertir capital en busca de ganancias. De ahí que no sea extraño que hoy los capitalistas y empresarios sean dueños de esos medios, que han venido a constituirse en un negocio altamente lucrativo.

Cabe señalar que los medios de comunicación masiva que fueron sur- giendo pueden haber sido, en un principio, producto de otro tipo de necesidades de propaganda: política o religiosa (el periódico), de guerra (la radio), entre otros; pero, más tarde o más temprano, la necesidad de hacer publicidad por parte de las empresas del sector de medios de consumo ha ejercido cada vez más presión para que los medios disponibles acepten publicidad. Tal es el caso de las sociedades europeas, donde el sistema de comunicación masiva estaba controlado desde su

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO inicio por el Estado; sin embargo, las empresas del sector de bienes de consumo, por su necesidad de expansión, han ejercido suficiente pre- sión para que bajo ciertas líneas, la publicidad sea aceptada en los diferentes medios de comunicación.

Así se integran periódicos, revistas, radio y televisión en un sistema que más que de difusión masiva es de publicidad masiva, pues a medida que se desarrollan, dependen cada vez más del gasto publicitario para su propia existencia.

El origen de este sistema de comunicación masiva se encuentra en la necesidad de la publicidad de encontrar los canales adecuados que le permitan cumplir su función en la dinámica capitalista, y la función del sistema de comunicación masiva en el capitalismo es ofre- 176 cer a las empresas de bienes de consumo los canales adecuados para realizar las campañas publicitarias que requieren.1

Los mass media son a la vez esos canales de difusión y medios de expresión que se dirigen no a un individuo o persona, sino a un públi- co destinatario 2 definido por unas características socioeconómicas y culturales en el que cada receptor es anónimo.

Son también los vectores unidireccionales de un mensaje emitido por un individuo o por un grupo, como el de información, destinado a difundir algo entre un público mucho más amplio. Por esta razón, el te- léfono, es ciertamente un medio de comunicación, pero que supone una situación de igualdad en el intercambio entre el emisor y el destinatario, no es un mass media.3

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Un medio de comunicación masiva (mass media) es, por último, un aparato de amplificación social, razón por la cual, una conferencia, una obra de teatro, aunque son formas de comunicación, no son realmente, mass media, porque su amplificación es natural y porque prescinden de todo relé (o repetidor) dado que están frente a frente con el emisor y los destinatarios. Verbigracia; una publicación científi- ca que sólo llega a un número reducido de especialistas, una revista clandestina promovida por el comité activista de un liceo, sólo teóri- camente son medios de comunicación.

Los verdaderos medios de comunicación masiva son cinco. Aun- A que poco conocido como tal lo es también el cartel publicitario. No tan sólo es uno de ellos sino el primero que apareció en la historia de los mass media; posteriormente le siguió la prensa, siglos después el cine, más tarde la radio, y últimamente la televisión.

1 Patricia Arriaga, Publicidad, economía y comunicación masiva, p. 49. 2 Se trata de la clientela que se ha de tener en cuenta en un mercado, cualquiera que éste sea. Hay un público destinatario para los mass media, como los hay para la publicidad; y dentro de ésta existe un público destinatario para tal o cual forma de publicidad, tal o cual producto, etc. Este público destinatario lo es a partir de las estadísticas que provienen de los sondeos de opinión, de los estudios de mercado, encuestas, etcétera. 3 Abraham Moles y Claude Zeltmann, La comunicación y los mass media, p. 126. 177 El cartel

El cartel, de lejos o de cerca, con una sola mirada en fracción de segundos, deberá atrapar la atención del que lo ve. La atracción de este medio masivo continúa vigente, ha alcanzado nuevas formas y técni- cas de elaboración, gracias a los avances de la tecnología: diseño, se- rigrafía, fotocomposición y métodos cada día más sofisticados de producción, dice Rolando Tamariz Cravioto, aun cuando no es mayormente conocido como plublicista del cartel, pero tiene la licenciatura en Rela- ciones Comerciales, es egresado de la Escuela Superior de Comercio y Administración del Instituto Politécnico Nacional. Tiene especiali- dades de posgrado en Comercio Internacional en la Universidad Au- tónoma de México, estudió Planeación e Innovación de Empresas Tu- rísticas en la Universidad Anáhuac, así como Econometría en la Escuela Superior de Turismo del Politécnico, donde ha sido catedrá- tico en la licenciatura de Turismo, en el área de mercadotecnia, durante más de 25 años, razón por la cual, de seis de sus conferencias tomamos algunos conceptos.

Desde hace muchos siglos, el hombre hace propaganda (término cuyo significado es propagar, reclamo, hacer proselitismo) a favor de ideas, doctrinas, principios, candidatos políticos. Cicerone con sus discursos propagó ideas. Los pregoneros de la vía pública, los misioneros y evan- gelizadores han utilizado formas de propaganda. Relación directa con la cultura, la política y la religión, de sus ideas, pensamientos y accio-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO nes de poder y publicidad (palabra de origen latino que significa calidad de hacer público o notorio algo con fines de lucro o ganacia. Su símil en inglés es adverting que connota advertencia o precaución. Ana- lizar o prevenir antes de juzgar) de lo que vende y ofrece para beneficio y confort de sus semejantes.

La antigua Pompeya, ciudad romana, es la cuna del cartel, históri- camente hablando. Lugar donde los habitantes podían contemplar letreros y anuncios de festejos deportivos, lucha de gladiadores, del circo romano, las primeras marcas en forma de símbolos, invitación a espec- táculos teatrales. Estos anuncios eran burdos, toscos, con unas señales o inscripciones conocidas como graffiti o garabatos. Se trataba de una propaganda y publicidad demasiado limitada, sin recursos técnicos, como sería durante muchos siglos hasta el advenimiento de la imprenta 178 en el siglo XIV. El graffiti, tal y como lo vemos ahora en algunos bardas no es tan nuevo como sus autores creen, ya que en el año 79 antes de Cristo es un ejemplo clásico de simbolización que perdura hasta nuestros días. Una cabeza de vaca representa en la actualidad a la leche. Es importante reconocer que las imágenes no han cambiado el significado.

Cuando las comunidades eran pequeñas, bastaba con un cartel colocado estratégicamente en algún punto visible para que toda la comunidad se enterara de qué productos se vendían o qué servicios se prestaban. En la actualidad, debido al gran tamaño de las ciudades, es indispensable utilizar modernos medios de información como lo son los tableros gigantes, espectaculares, pendones, gallardetes, la televi- sión, la radio, Internet, rayo lasser, video, sistemas virtuales y otros conceptos que están de moda en la comunicación social.

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El cartel ha sido un medio que no ha pasado de moda. Algunas personas marcan sus orígenes en la actualidad de la antigua Tebas hace tres mil años, en un papiro que anuncia la fuga de un esclavo. Otros mencionan que el origen es la piedra roseta de egipto. Ciertos historiado- res defienden la idea de que las estelas de las culturas prehispánicas, son el antecedente. Salvador Novo defendió siempre la postura de que el inicio se dio en la antigua Pompeya.

En relación con su evolución, el cartel ha tenido expresiones ar- tísticas de primer orden en anuncios de corridas de toros, juegos olím-

picos, motivos religiosos, políticos, espectáculos, deportivos y en la se- A gunda guerra mundial, de carácter bélico.

Joseph Goebbels, mago de la manipulación propagandística creó y armó la campaña y el escenario de las ambiciones desmedidas y funes- tas de Adolfo Hitler. Con la difusión de carteles bien diseñados, de calidad inigualable, de manera sistematizada y continua penetró la mente de la juventud germana y los persuadió para que conquistaran al mundo, les vendió la idea de superhombres, dejando la conforma- ción de una raza aria, como aquella que controlaría a la humanidad por mil años.

Joseph Goebbels es a quien se le atribuye la idea de que una mentira bien dicha y repetida varias veces como verdad, termina por ser aceptada y verdadera. 179 Conforme han pasado los años, el cartel se ha definido en su función comercial y se conoce de diferentes maneras o nombres en distintos lugares del mundo:

Affiche o placard, en Francia Cartelera o valla, en España Kartell, en Alemania Bill board, poster o display, en Inglaterra y América del Norte Letrero, anuncio al exterior, rótulo, desplegado o panel, en México

El cartel como medio publicitario, siempre ha estado en contac- to directo con el origen, la evolución y la dinámica de los negocios.

Para dar una mayor visión de la función económica de la publicidad, se puede mencionar como su principal objetivo informar y orientar el consumo, en una total libertad de elección en donde con- curren al mercado distintos productos y marcas que compiten entre sí, con conceptos y calidad de acuerdo con el perfil del mercado meta.

La publicidad sirve de vehículo a un estilo de vida, promueve nuevos valores sociales, ciertos arquetipos de comportamiento, conforma acti- tudes, despierta deseos, genera sueños. En conclusión, la publicidad como informante de productos o servicios, genera ventas y empleos. Éste fue el lema publicitario del Consejo Nacional de la Publicidad en los años setenta, en México.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO El cartel como medio publicitario, apareció en México el 9 de diciembre de 1571, la ley u ordenanzas, confirmadas por el virrey don Martín Henríquez, de poner letreros informativos sobre el consumo en las tabernas.

Con el paso del tiempo el cartel ha adquirido nuevas formas ya que los podemos encontrar fijos como en las carteleras espectaculares o superespectaculares, en cajas de luz, de neón, bipolares, trifax, tridi- námic, en pantallas electrónicas y en en rotaffiche, entre otros. Tam- bién los podemos encontrar móviles, principalmente en las paredes laterales del transporte colectivo, en el metro, en los autobuses o en los trolebuses y en los copetes de los taxis, las combis o en los automó- viles de alquiler. 180 Podemos encontrar puntos a favor sobre los carteles, como el que:

es posible seleccionar el lugar donde se van a ubicar, su bajo costo por millar, el que su producción es flexible en cuanto al tipo, técnicas, tama- ño, formato, diseño o formas de ilustración. Sin embargo, los puntos adversos en cuanto a la utilización, diseño y estructura de los carteles como medios publicitarios y propagandísticos es que pueden ocasio- nar contaminación visual, riesgos de que el anuncio forme parte del paisaje, otro problema que se presenta frecuentemente es que los anunciantes no cubren el mantenimiento de los carteles y que las estructu- ras donde se montan son muy pesadas y por lo tanto pueden causar accidentes en las casas habitación, a los automóviles o en el peor de los casos hasta pérdidas humanas.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Pero no podríamos hablar solamente del cartel como el más pri- mitivo medio de comunicación sin vertir algunos conceptos sobre su diseño, particularmente sobre el diseño gráfico que, en sí mismo, ya no es sólo un medio de comunicación sino toda una ciencia aparte, y con mucho futuro, por cierto.

El diseño

Carlos López González, en su tesis profesional sobre La importancia del diseño en la publicidad, presentada en el Instituto Politécnico Nacional en 1970, nos dice que grandes compañías son sumamente reconoci- A das gracias al diseño de sus empaques, de sus logotipos y/o de sus productos. Para Robert Hayes, profesor del Harvard Business School, el diseño es todo:

Nike, Sony, Body Shop, Braun, Guillet y Rubbermaid son sólo algunas de las compañías que han tomado al diseño muy en serio y lo han pues- to a la cabeza de sus estrategias para tener éxito en el mercado.

Body Shop, por ejemplo, ha mostrado una sincera preocupación porque sus diseños sean coloridos y memorables. Los empaques son simples e instructivos y se reconocen de inmediato. Gillette, por otro lado, se ha preocupado por darle a sus productos un revolucionario di- seño ergonométrico que facilita su uso y disminuye los riesgos de sufrir una cortada. Éstos son sólo dos ejemplos de que en la actualidad algu- 181 nas compañías están tomando ventajas sobre otras gracias a esta disciplina.

Todo lo que nos rodea es diseño, desde la puerta que abrimos cada mañana, el cepillo de dientes, el espejo y hasta el desayuno que tomamos tiene que ver con innovación, con arte, con técnicas, con creatividad y el diseño es parte de todo.

El objetivo y la función principal de esta disciplina es la persua- ción, representar a través de imágenes y símbolos gráficos el mensaje que se pretende hacer llegar al público; atraer la atención hacia ciertos símbolos y logotipos, carteles o folletos; etiquetas, envases, empaques, revistas y anuncios exteriores, incluso en los medios audiovisuales el diseño está presente.

El diseño va desde un ideograma hasta la realización de la identi- dad e imagen gráfica corporativa de una empresa. El diseño cumple necesidades comerciales e informativas y, en cierta forma, influye y/o facilita la elección de un producto al consumidor, aunque claro, el producto debe cumplir con el objetivo para el cual fue creado. No sólo debe ser estético o atractivo a la vista, también debe ser funcio- nal. Es por eso que un diseñador complementa su trabajo apoyándose en disciplinas afines para obtener un trabajo que valga la pena, que sea útil tanto para el productor (emisor) como para el consumidor (receptor).

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO El diseño pretende lograr la aceptación de los anuncios que crea, es por eso importante que actúe con ética y con profesionalismo.

La prensa

La noción de prensa escrita es una noción experimental; todo el mundo sabe lo que es un diario, un periódico, una revista ilustrada, pero esta noción escapa de hecho a una definición de conjunto. Primero, por la imprecisión de sus límites.

El único criterio de publicación impresa periódica no basta para fijar las fronteras de su ámbito. Por la ambigüedad de su natura- 182 leza, el diario, como producto industrial y creación intelectual, presenta, lo mismo que la publicación periódica, una especificidad que acentúa aún más las funciones sociales que desempeña.

De aquí que toda clasificación, de la naturaleza que fuere, presenta un carácter no poco arbitrario. ¿Dónde empieza el soporte de masas y dónde acaba el soporte especializado? A esta cuestión que es obligado plantear, debemos aportar una respuesta. Dos categorías de prensa componen indiscutiblemente los mass media, a saber, la prensa diaria (lo que conocemos como periódicos o diarios) y la prensa pe- riódica (revistas) de amplia difusión.

La prensa diaria

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Ésta es ante todo un producto de gran consumo y supone la existencia de una verdadera industria. En razón de ser tan perecedera, la prensa diaria no puede almacenarse. Por eso, a importantes unidades de fabricación deben añadirse unidades de distribución.

La prensa difunde su producción de tres maneras; por suscripción pos- tal, por entrega a domicilio y por venta por ejemplares sueltos en estanquilos, quioscos o librerías, así como en estanterías especializadas que en los últimos años se ubican en las tiendas departamentales (San- born’s, Vip’s, Lynis, Oxxo; Liverpool; Palacio de Hierro, Gigante, La Comercial Mexicana, entre otras).

A La ciudad de México es una de las capitales del mundo que cuenta con más periódicos diarios. Las poblaciones de provincia, por chi- cas o grandes que sean no se quedan tan atrás. Posiblemente nuestro país sea uno de los que imprimen y distribuyen más periódicos y revistas. Que se lean o no es aparte.

A finales del siglo pasado existían tan sólo en la capital del país:

Avance El Diario de México Cine Mundial El Diario de México (vespertino) Cuestión El Economista El Centenario El Fígaro El Día El Financiero El Diario de la tarde (Novedades) El Heraldo de México 183 El Nacional México Hoy El Periódico Milenio El Sol de México Novedades El Sol de México (del mediodía) Ovaciones El Sol del Valle Ovaciones (segunda edición) El Universal Ovaciones (tercera edición) El Universal Gráfico Punto Estadio Reforma Esto Rotativo Excélsior The News Impar Última hora, de El Sol de México La Afición Últimas Noticias de Excélsior (primera La Crónica de Hoy edición) La Jornada Últimas Noticias de Excélsior (segunda La Prensa edición) Le Monde diplomatique unomásuno Mexico City Daily Bulletin

También había periódicos tipo diarios dominicales, como Extra, Últi- mas Noticias, Dominical, Columnas, Claridades, Metrópoli, El Ciudadano, Noticieros y Redondel, entre muchos otros. Independientemente de los tantos y tan profesionales que circulan en las ciudades más importantes de cada entidad de la República Mexicana.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO La prensa periódica

Desde el punto de vista de su presentación, la prensa periódica ha abandonado el formato grande de los diarios que se estilaba en los años sesenta, para adoptar fórmulas de presentación más semejantes a las que se utilizan en Estados Unidos. La última revista que dejó el ta- maño tabloide para adoptar el convencional (o tamaño carta) fue el semanario Siempre!, mismo que sin variar su pluralidad, valiente críti- ca y conocida —por medio siglo cada ocho días— línea editorial que se puso a la vanguardia con nuevas secciones, a todo color, mejor dise- ño y más circulación, pareciéndose a los semanarios europeos Léxpress y Le Point de Francia; Der Spiegel de Alemania, a Época de España.

Según datos de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes al 184 año de 1981 se habían registrado más de 3 800 publicaciones periódicas (revistas). Falta imaginar las que se dicen con número de registro en trámi- te, las clandestinas y las de difusión institucional, o las que editan asociaciones de profesionales, empresas privadas, partidos políticos, clubes, etc., que no se cuantifican.

Entre las de circulación nacional más conocidas figuran: Adecebra Metapolítica América económica Mi ciudad Bazar de la república Milenio Ciencia y desarrollo Mundo ejecutivo Comercio exterior Nexos Contenido Nosotros Contralínea Plural

Crítica política Por esto LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Cuartoscuro Proceso Desarrollo Económico Proyección 2020 Di Quehacer político Diálogo político y cultural Razones Economía nacional Respuesta Educación 2001 Revista de América Época Revista del Consumidor Este país Revista Mexicana de Comunicación Estrategia industrial Revistas de Revistas Etcétera Selecciones Expansión Selecciones Reader’s Digest

A Forum Ser Gente Siempre! Gente sur Sucesos Hoy Teleguía Impacto Tiempo Jueves de Excélsior Tiempo Libre Letras Libres Todo Línea Vértigo Macroeconomía Visión Mañana Voz y voto Meta Vuelta Hay revistas tan antiguas como la denominada El Faro que data desde 1885, la cual no se enlista con las demás por ser de contenido educativo, religioso y cultural, más que del tipo de las anteriores. 185 Aun cuando existe el Instituto Verificador de Medios el tiraje de los diarios y revistas es también difícil de precisar, pero es sin duda el Esto y La Prensa que son los que mayores ejemplares imprimen diariamente. Seguramente por la afición que existe a su especialidad, los deportes y la nota roja. Luis Bojórquez dice que hoy en día la prensa escrita es tan sólo un notario de la comunicación. En poco más de tres decenios de prensa escrita, debemos conve- nir que la influencia como medio de información de los diarios ha ido mermando en los últimos tiempos, dado que su contenido ha dejado de tener la trascendencia de los años treinta y, en nuestros días, al no tener la posibilidad de contar con una nota exclusiva —dado el avance avasallador de otros medios como la radio y la televisión— se conforma con jugar el papel de notario o, en otras palabras, de abun- dar sobre un hecho en sí y ponderar sus alcances y las posibles repercusiones que ese acaecer tenga para la vida del país.4 Para tener una idea de lo que significa el volumen del papel, los ejemplares y la información del tiraje diario de todos estos medios impresos juntos frente a los de otros países del mundo donde sí se lee, vale la pena reproducir una anécdota que cuenta Carlos Ravelo Galindo en su libro Pláticas sobre periodismo:

Hang Gong, editor en jefe del Diario del Pueblo, órgano oficial del gobierno, ante la sorpresa de los diaristas —visitantes mexicanos— de

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO que la gente en China se preocupe de leer, los invita a conocer las instalaciones de su periódico. Edita, diariamente, cuatro y medio millones de ejemplares de ocho páginas y revela, asimismo, que es tanta el ansia de los chinos por conocer lo que acontece en el mundo, que el periódico, también de Pekin, Tsao Kao Hsia Hsi, que tiene referencias de artículos tomados del extranjero, tira, diariamente alrededor de nueve millones de ejemplares. Al respecto, nuestro embajador Víctor Manzanilla Schaffer, hace saber que sólo dos periódicos —de nuestro país— llegan a China: el Diario Oficial del gobierno de México, El Nacio- nal y Excélsior, y éste, dice, es el que más demanda tiene entre el cuerpo diplomático y, también, entre funcionarios del gobierno. Me veo en la

4 Luis Bojórquez, “La Prensa escrita: notario de la Comunicación”, artículo publicado en 186 la Revistra Bazar de la República, núm. 12, p. 16. necesidad, dice Víctor, de sacar fotostáticas de los artículos que me interesan, porque cuando me regresan el diario, parece que tiene mil años de uso...5

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De derecha a izquierda: Víctor Manzanilla Shaffer, ex gobernador, diplomático, propone el ingreso de don Hugo Salinas Price, presidente del Grupo Electra, como miembro de la Benemérita Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística; los acom- pañan el presidente y tesorero de la misma, Cuauhtémoc Cisneros Madrid y Aurelio Reyes Larrauri, así como Eloy Caloca.

En casi todos los países del mundo hay información relativa a la venta de periódicos y revistas, pero no de la prensa mexicana, porque sus dueños, debido a una mezcla de rubor y afán de lucro que dis- torsiona sus números, se abstienen de difundir su lugar en el mercado. Exigen transparencia del gobierno pero no la promueven consigo mismos.

En España, según el reporte más reciente del Estudio General de Me- dios (EGM), durante febrero y marzo del 2001 El País alcanzó un millón 526 mil lectores al día; Marca tuvo una media de dos millones 28 mil; El

5 Carlos Rovelo Galindo, Pláticas sobre periodismo, p. 97. 187 Mundo, 916 mil; ABC, 791 mil; El Periódico, 728 mil; AS, 678 mil y La Vanguardia, 549 mil.

Las revistas semanales contaron con diez millones 130 mil lectores: Pronto sigue ocupando la primera posición, con tres millones 476 mil; seguido de ¡Hola!, con dos millones 385 mil; Semana, un millón 547 mil; Lecturas, un millón 422 mil y Qué me dices, que con un millón 200 mil superó a Diez Minutos, que tuvo un millón 187 mil. Las revistas mensuales obtuvieron entre abril de 2001 a marzo de 2002 un total de 12 millones 980 mil lectores. La más leída es Canal+/Canal Satélite Digital con tres millones 894 mil.6

ORIGEN DE ALGUNOS PERIÓDICOS

Para ilustrar este apéndice, nos limitamos a transcribir algunos conceptos e información documentada de Fátima Fernández Christlieb, quien al momento de imprimir el presente libro dejaba de fungir como directora general de Comunicación Gubernamental, en la Se- cretaría de Gobernación. Además, de ser catedrática en la Universi- dad Autónoma de México, lo es a través de su obra Los Medios de difu- sión Masiva en México.

La historia de la prensa mexicana —dice— es la historia de la expre- sión de vocero de grupos políticos o económicos, matizada por fugaces publicaciones independientes. Esta constante se mantiene desde la RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO época colonial hasta nuestros días.

La defensa de una corriente política o el asegurar la prosperidad de ciertas empresas, han sido el móvil de los fundadores de la actual prensa mexicana.

Y advierte que su ensayo pretende esclarecer el origen, la filia- ción y la tendencia ideológica de los periódicos diarios de la ciudad de México:

Algunos periódicos mexicanos pueden ser calificados como echeve- rristas o alemanistas, de la misma manera que se atribuyó el adjetivo de

188 6 Artículo publicado en la Revista Etcétera, núm. 19, p. 7. porfiristas o lerdistas a ciertos órganos periodísticos del siglo pasado y del mismo modo que otros fueron considerados maderistas, huertistas o carrancistas a principio del siglo pasado.

Ciertos diarios capitalinos posiblemente no merecen una deno- minación precisa, ya sea por su constante redefinición de alianzas o porque, como fuerza política, son francamente irrelevantes.

Para calificar cada uno de los periódicos que hoy se editan en la ciudad de México, es necesario ubicarlos históricamente. Seguiremos para ello, el orden en que surgieron:

En 1916 aparece El Universal fundado por Félix F. Palavicini. Es el diario más antiguo de los que se publican actualmente en la ciudad de

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV México. Como su fundador fue miembro del Constituyente en 1917, inicialmente el periódico se dedicó a estudiar los principios de la cons- titución. Pero al comenzar la guerra mundial, tomó partido por los aliados. Su interés en esta guerra se explica, en parte, porque en el Consejo de Administración del periódico —presidido por Palavicini— se encuentra un ciudadano francés, un inglés, un español y un belga .7

Cabe recordar que el señor Palavicini había dirigido dos años antes de la fundación de El Universal, El Imparcial, órgano creado por Limantour, ministro de Hacienda del régimen porfirista. Y que en ese mismo año de 1914, en Veracruz, fundó un periódico carrancista con

protección oficial, llamado El Pueblo. A

En 1925 Palavicini funda El Globo, diario alimentado por las agencias internacionales de noticias más relevantes del mundo occidental. Al año siguiente la compañía propietaria de El Universal funda Toros y Deportes. Y en 1927 el presidente Calles, tras una serie de conflictos po- líticos, instala un régimen de censura en la prensa y deporta a algunos periodistas, entre ellos a Palavicini.

A partir de este año de 1927, El Universal comienza a ser maneja- do por la familia Lanz Duret, cuyos miembros aparecen como accionis- tas del periódico, hasta ahora.

7 Fátima Fernández Christlieb, Los medios de comunicación masiva en México, p. 28. 189 El actual presidente del Consejo de Administración es sobrino de Nazario Ortiz Garza (secretario de Agricultura y Ganadería durante el gobierno del Miguel Alemán) y forma parte del Consejo de Adminis- tración de las empresas vinícolas de Ortiz Garza.

Esta relación, aunada a la participación de los dueños de El Uni- versal en las empresas y organismos del sector privado, explica la tendencia conservadora del periódico, pese a la intervención financiera del Estado, ocurrida a raíz de los conflictos legales en que por cuestio- nes económicas se vio envuelto el periódico, tras el fracaso del Banco de las Artes Gráficas.

De los periódicos que actualmente se editan en la ciudad de México, el segundo en aparecer (después de El Universal) fue el Excél- sior. El 18 de marzo de 1917, Rafael Alducín funda el periódico y queda como su propietario. Funciona en un principio como sociedad anóni- ma y posteriormente, a raíz de conflictos obrero-patronales, pasa a operar bajo el régimen de sociedad cooperativa.8

Durante los cinco gobiernos que sucedieron al de Lázaro Cárde- nas, el Excélsior operó sólo nominalmente bajo el régimen de cooperativa, en realidad funcionó como una sociedad anónima. Algunos de sus socios manejaron al mismo tiempo otro tipo de empresas, donde el director general apareció como accionista mayoritario. La tendencia ideológica de este periódico, a partir del antepenúltimo cambio de di- rección general en 1968, es objeto de un análisis más detallado.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO

En julio de 1999 se gesta el conflicto interno que culminó con la expulsión de su director Regino Díaz Redondo, a quien sucedió Pa- tricia Guevara en ese cargo y misma que a su vez a los pocos meses, a petición de un grupo de cooperativistas salió, para ser dirigido por el periodista Armando Sepúlveda, quien a pesar de la situación en la que asume su responsabilidad lejos de conformarse con solamente mantener al diario lo mejoró notoriamente.

Para finales de noviembre del 2002, de los poco más de 800 integrantes de la cooperativa Excélsior, por lo menos 600 de ellos ya habían aprobado en asamblea la venta del diario al Grupo J.M. Aldana y Aso-

190 8 Ibid., p. 29. ciados, integrado por el abogado Miguel Aldana, Richard Line, John Dotty, Joaquín Porrúa y Arnulfo Ortiz, en 150 millones de dólares. Incluyendo los predios número 8, 10 y 12 de Paseo de la Reforma, los marcados con los números 5, 9, 11, 12, 13, 15, 17, 19 y 21 de la calle Bucareli y el ubicado en Donato Guerra 13, de la ciudad de México.

La venta de los cooperativistas incluía, además de la maquinaria y el equipo industrial y de oficina, así como el de reparto, las marcas Excélsior, Últimas Noticias, Revista de Revistas, Plural, Jueves de Excélsior, Tiempo y Mundo, al igual que El Búho.

Para lo anterior, Jaime Contreras fue elegido presidente del Consejo de Administración en una asamblea general extraordinaria en enero del 2002, y para abril del 2003, Rafael de la Huerta tomó posesión del

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV nuevo comité de venta de los activos de este diario, en el cual no se al- canzó a concretar la oferta de Aldana, hecho que generó considerar la oferta de otros posibles compradores: Jaime Serra Puche, ex secretario de Hacienda y Crédito Público y de Comercio y Fomento Industrial, así como del Grupo Infored, que preside el periodista José Gutiérrez Vivó.

Previamente, en tiempos de Luis Echeverría se da la expulsión de don Julio Scherer García, entonces director general de Excélsior, a quien secundaron varios profesionales del periodismo, como don Vi- cente Leñero, entre ellos y muchos seguidores del maestro Scherer quienes animados por otro grande del periodismo mexicano, don José

Pagés Llergo, fundan la revista Proceso. A

Durante los últimos días de la gestión del presidente Calles, los miembros de la Compañía Mexicana de Retrograbado, fundan un pe- riódico hoy conocido como La Prensa, cuyo primer ejemplar se publica el 29 de agosto de 1928. Siete años después, y tras de un cierre de cinco meses, los trabajadores del periódico decidieron echarlo a andar de nuevo, con carácter de sociedad cooperativa. Desde su fundación se ha distinguido por ser un periódico de corte popular.

En el año de 1929 y teniendo como antecedente al Monitor Repu- blicano, surge El Nacional como órgano del Partido Nacional Revolucio- nario. Durante los años de consolidación del partido oficial, este perió- dico jugó un papel importante entre los diarios de la década de los treinta, por ser el principal vocero del gobierno, pero con el tiempo 191 perdió importancia hasta llegar a desaparecer pocos años antes de que el PRI perdiera las elecciones del presidente de la república.

Un periódico fundado bajo el gobierno de Cárdenas y que perdu- ró hasta el 2002 es el Novedades, fundado en 1936 por el periodista Igna- cio P. Herrerías. Este diario cambia de dirección y adquiere nuevo personal justamente con el inicio del gobierno de Miguel Alemán, quien ejerce influencia personal en dicho periódico hasta el último día.

En el año de 1947, aparece el periódico Ovaciones, casi paralela- mente a otros diarios ya desaparecidos como el ABC o El Mexicano. La aceptación y expansión del diario Ovaciones se debe, principalmente a la extensión y calidad de su información deportiva.

En 1950 se funda El Diario de México, periódico que bajo el régi- men del presidente Díaz Ordaz, será objeto de polémica pública, pues en el mes de junio de 1966, el gobierno prohibe su edición. Vuelve a salir para desaparecer en 1983. Resurge con similares en Morelos, en Tabasco y actualmente experimenta con uno similar al del Distrito Fe- deral pero que circula en Nueva York,

Bajo el régimen de Adolfo López Mateos, se funda el periódico El Día, apareciendo su primer ejemplar el 26 de junio de 1962. Se constituye como sociedad cooperativa, siendo Enrique Ramírez y Ramírez su fundador y director a quien sucede Socorro Díaz Palacios en tanto llega como director José Luis Camacho López, a quien des- RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO pojan del cargo sus mismos empleados y a quienes les gana posteriormente un largo y escabroso litigio, pero para ser restituido en la di- rección general de su querido periódico. Durante sus dos primeros años de existencia, la línea política de El Día coincide con la del gobierno de López Mateos.

La ideología del periódico se explica por su primer director (antiguo militante del Partido Popular Socialista), de quien durante la época de Lombardo Toledano, se afirma que Ramírez y Ramírez formó una fac- ción dentro del partido con el fin de aspirar a su dirección, siendo ello causa de su expulsión. Posteriormente ingresa al Partido Revoluciona- rio Institucional, y es nominado diputado federal.9

192 9 Ibid., p. 32. Meses antes de que el presidente Gustavo Díaz Ordaz asuma la presidencia de la República, la familia Alarcón, de Puebla, funda El He- raldo de México. Periódico que sale a la luz pública el 9 de noviembre de 1965. Durante el gobierno de Díaz Ordaz, apoya tanto la política del expresidente poblano como las iniciativas y razones del sector privado.

Durante el presente régimen —dice Fátima Fernández a finales de los años noventa— se ha distinguido por su acendrado anticomunismo, por sus ataques a las medidas reformistas del gobierno y por ser vocero de un sector financiero, industrial y comercial, que representa tanto capital nacional, como extranjero.

En el año de 1965, el coronel José García Valseca funda El Sol de México, diario que se suma a la cadena periodística manejada por el

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV mismo coronel desde 1941, fecha en que bajo los auspicios de Ma- ximino Ávila Camacho, aparece el periódico Esto. Durante sus primero años, El Sol de México mostró una tendencia conservadora y un claro anticomunismo. Posteriormente dio cabida en su página editorial a algunos cooperativistas disidentes de la dirección de Excélsior y a de- fensores abiertos del sector privado.

En la segunda mitad de 1973, el coronel García Valseca expresó su intención de vender la cadena periodística, interesándose en ella dos grupos económicos, el alemanista y el de Monterrey, pero que- dando finalmente en manos del gobierno, aunque aparece el mismo coronel como director. A

De los periódicos diarios que actualmente circulan en la ciudad de México, uno de los de más reciente aparición es Avance, fundado en el año de 1967. Este diario que posee filiales en el interior de la Repú- blica, principalmente en el sureste, está integrado, en gran parte, por periodistas que abandonaron el periódico Excélsior, a raíz de la toma de posesión de la dirección de Regino Díaz. Es vocero del grupo alemanista.

El diario unomásuno fue fundado como tal en 1977 por Manuel Becerra Acosta, a quien a la década sustituyó en la dirección del mismo Luis Gutiérrez, y a éste, Manuel Alonso Muñoz.

El 21 de noviembre del 2002 cambió de su propietario y director Manuel Alonso al nuevo dueño Naim Libien Kaui, quien ya contaba con 193 los periódicos La tarde y Amanecer y estimaba invertirle al unomásuno varios millones de dólares para levantarlo.

El sindicato del diario unomásuno, después de varios meses de huelga decidió quedarse con tres predios y la maquinaria de la empresa; y definir un nuevo proyecto editorial que incluya nombre, di- seño y propuesta informativa.

Cabe señalar que ya en la última decada del siglo XX circulan ampliamente en todo el país y obligan a modernizarse al grueso de los que ya estaban, los diarios El Financiero (que ya cuenta con varias ediciones propias en distintas y distantes ciudades del país), Milenio (que se edita donde antes se hacía La Afición) y Reforma, este último de gran influencia en el estilo contemporáneo de sus competidores. Es realmente un periódico con plumas de izquierda para lectores de derecha.

De la prensa periódica la revista Siempre! es la más conocida y respetable, no en vano el que esto escribe hizo popular el dicho de que en México sólo hay dos tipos de revistas: la revista Siempre! y todas los demás, y compuso el slogan publicitario de la misma que dice: sólo perdura lo que se pública por Siempre!

LOS GÉNEROS PERIODÍSTICOS

Los propósitos de los periódicos siguen siendo los mismos, dar a co- RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO nocer los hechos y lo que se desconoce (informar y orientar), entrete- ner y anotar servicios de otra índole (divertir y servir).

Para hacer esto se vale de dos géneros, la noticia y la entrevista:

Noticia

Es la primera información de un hecho de interés humano y colectivo con trascendencia, es la comunicación oportuna y veraz de un hecho de interés general, recientemente ocurrido. La importancia de la noticia depende de varios factores, entre ellos, los de notabilidad, cambio, cercanía, consecuencia, oportunidad, veracidad, etcétera.

194 Normalmente le corresponde a los reporteros de la fuente, a los de la guardia, a los corresponsales y a los enviados especiales dar la noticia.

El periodista Humberto Gaona Silva, autor del libro ¡Reporte- ros!,10 dice que:

Con internet, multimedia y disco compacto, técnicamente estamos en Marte, el universo es el horizonte. Éticamente seguimos en la Edad de Piedra. Noticias, las mismas. Sólo que ahora llegan más rápido.

La sangre del político, no es la misma que la sangre del periodista, circulan por arterias distintas y alimentan órganos diferentes. No hay forma de unir los dos torrentes, sin que se envenenen.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV La mejor noticia es la que se pierde, porque no se puede documentar, ni probar por la lógica interna del contexto en que se da. Todo reportero debe estar al tanto de esto, como de las reglas de la gramática.

Las informaciones, especialmente las de la primera plana son flores magníficas, que se marchitan irremisibles a las 24 horas. Siembra cotidiana de tinta en papel, cosecha fugaz de letras. Labor no siempre comprendida por una sociedad cambiante, más politizada cada día.

Entrevista

A Es una charla que sostiene el periodista con una persona que posee datos de interés para la comunidad y que es necesario que conozca él primero, para informar a sus lectores. El propósito de la entrevista es el medio para obtener información a fin de presentarla adecuada- mente a los lectores. Las entrevistas se hacen a especialistas de una disciplina determinada: funcionarios o con cargo de representación o responsabilidad.

Se sabe que el único periodista latinoamericano que entrevistó a Hitler durante la segunda guerra mundial y pudo conversar con su ministro de propaganda Joseph Goebbels fue don José Pagés Llergo, fundador de varias revistas, entre ellas Hoy, Mañana y Siempre!

10 Fernández Meraz, Excélsior, 17 de octubre de 2002, p. 19a. 195 Don José (El jefe) Pagés Llergo —al centro—, fue uno de los pocos periodistas del mundo que logró entrevistar a Adolfo Hitler durante la segunda guerra mundial. En esta gráfica —publicada en primera plana de la revista Hoy, hace 64 años—, el führer, acompañado de su inseparable ministro de propaganda, el doctor Joseph Goebbels, recibe al periodista mexicano, el mismo día de la toma de Varsovia.

FORMAS DE ENTREVISTA

a) Noticiosa: a los que vieron o experimentaron. b) De opinión: qué opinan los que conocen el tema. RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO c) De semblanza: se hacen a personas representativas de una forma de vida captando la psicología del personaje. d) La encuesta: se hace una misma pregunta a varias personas para un mismo fin; y pueden ser de dos tipos:

Encuesta popular: se hace al pueblo. Encuesta especializada: a los que conocen algún tema.

Sin embargo, hay que reconocer que las encuestas están muy desacreditadas porque todo mundo sabe que éstas normalmente fa- vorecen a quienes las mandan hacer.

Entre los mejores entrevistadores del país figuran Beatriz Pagés Rebollar, Fausto Fernández Ponte, Sergio Sarmiento, Carmen Ariste- 196 gui y Javier Solórzano. Enrique Mendoza, colaborador de la revista Siempre!, en la cele- bración del cincuenta aniversario profesional del periodista Fausto Fernández Ponte (mayo del 2001), dice que:

Fausto Fernández Ponte cumple cincuenta años de intensa actividad periodística. Y durante ese tiempo, ha dado reiteradas muestras de fi- delidad a una vocación que persevera con una conducta limpia y demuestra con su actividad cotidiana. Es un periodista que honra a su oficio y que, su lección de vida no es, ciertamente, una lección fácil de aprender porque entraña sacrificio, disciplina, generosidad y pasión, que hoy muy pocos están dispuestos a entregar.

Su primer trabajo reseñaba una carrera ciclista en el sur de Ve- racruz y fue publicado en el diario La Opinión en 1951. También escri-

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV bió poesía y un par de novelas. Pero no era el deporte, ni la poesía o la novela, sino la política la materia que definiría sus mejores afanes.

Fernández Ponte muestra que es poseedor de serena razón y un anhelo de objetividad que ha cumplido hasta donde ello es humana- mente posible. Busca, esencialmente, desentrañar los complicados vericuetos por los que transcurre el poder, sea político, económico, social o cultural. Dice él que jamás escribe cuando está irritado para no distorsionar su registro de la realidad. Así, debe haber sereno examen, equilibrio en el tono y madura capacidad de reflexión.

Es un entrevistador que ha definido y conservado su visión abierta- A mente. Su punto de vista ideológico es el de un mexicano universal. Co- nocedor de nuestra historia sabe que nuestro destino nacional conju- ga el genio y el esfuerzo de un gran pueblo, comprende que el progreso y el bienestar de los mexicanos es atender a su experiencia histórica.

Fausto Fernández Ponte dice de sí mismo que:

Hace más de cuatro décadas, un joven, se inscribió en la Facultad de Derecho de la Universidad Veracruzana. Tenía ante sí varios dilemas: si estudiar derecho, el camino que realmente quería como profesión, compromiso consigo mismo y con la sociedad. Otro dilema era dedicarse al periodismo, lo que verdaderamente deseaba: escribir y publicar para un público, un auditorio amplio, transversal, formado por todas las clases sociales. 197 Raymundo Rivapalacio, Fausto Fernández Ponte —el prologuista de este libro Recuento histórico del periodismo—, y Manuel Buendía, en Sanborn’s de Niza y Hamburgo en la Zona Rosa de la ciudad de México, en vísperas del asesinato de éste en 1985 (fotografía de Sergio Morales).

Ese joven decidió, estudiar derecho y, a la vez, escribir (crónicas, reportajes, entrevistas, notas, artículos de fondo). El estudio del derecho le permitía ir montando un andamiaje filosófico, ideológico e in-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO cluso político que se traducía en un ejercicio cabal del periodismo.

¡Qué afortunada combinación!: el derecho como práctica de humanidad si bien le servía para ejercer el periodismo a cabalidad, la práctica de aquella profesión le pareció que no era para él. Descubrió allí que no siempre las leyes sirven a la justicia.

El joven licenciado decidió que no sería ni gestor ni litigante. De- fensor, sí, pero no en los juzgados, sino en los periódicos, con la palabra impresa. Se dedicaría por completo al periodismo. No está seguro de que hubiera sido un buen abogado, en el sentido formal, pero sí está cierto de que es un periodista cabal que aboga por la justicia.

198 Crónica

Es el relato de un hecho presenciado por quien lo escribe desde su inicio hasta su fin, con observaciones objetivas de los puntos culmi- nantes del hecho. Los tipos de crónica son:

a) Informativa: cuando el cronista narra sin emitir juicios. b) Interpretativa: cuando el cronista hace una reseña. c) Crítica: da su juicio y concluye.

Hay cronistas de toros —Pepe Alameda—, de deportes —Ángel Fernández—, de giras y eventos políticos, entre éstos destacan Joa- quín López Dóriga, Miguel Reyes Raso y Fidel Samaniego. También verdaderos maestros de este género como son don Federico Barrera

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Fuentes, a quien en reconocimiento a su cátedra, ética y profesionalismo como cronista parlamentario, durante medio siglo, se le puso su nombre a la sala de prensa de la Cámara de Diputados. Cabe seña- lar que fue él quien dio a conocer al mundo la noticia del asesinato de Trosky ocurrido en México. Información en la que se involucraba a Frida Khalo en el crimen.

Reportaje

Descansa en dos columnas fundamentales que son la investigación exhaustiva y la explicación de lo investigado. Existen tres tipos de re-

A portaje:

a) Descriptivo: describe cosas, lugares y personas. b) Narrativo: narra el origen o el estado actual. c) Demostrativo: demuestra las teorías que se tenían y la tesis que sostiene el reportero o periodista (Amador Narcia y Ricardo Rocha son reconocidos por su estilo y habilidad para tratar este género).

Columna

Escrito que bajo un mismo título, firmado siempre por el mismo autor, presentado en igual forma, en el mismo lugar de publicación, tiene por objeto presentar varias informaciones redactadas brevemente, comen- 199 tarios breves o información, a veces los columnistas tienen tips sobre pró- ximos acontecimientos. En las columnas normalmente se emiten juicios.11

Artículo

Es el juicio presentado por una persona identificada acerca de un hecho que pueda ser o no de actualidad. Existen dos tipos:

a) Artículo editorial: se difunde en el mismo medio de comunicación, es el sentir del y en el mismo periódico, simultáneo a la difusión. b) Artículo de fondo: cuando el hecho no es de actualidad y su presentación no es como artículo editorial.

En todos los medios colaboran articulistas prestigiados, especia- lizados en diversos temas, valientes, documentados, de ágil e intere- sante texto. Algunos no tan solo enjuician los hechos sino que en sus conclusiones argumentan y advierten el porvenir.

Sin embargo, no todo lo que se escribe en este sentido merece ser calificado como artículo, ni todos los artículos son escritos por periodistas.

Los políticos con o sin empleo —dice René Avilés Fabila al referirse al programa radiofónico del presidente Fox— se adueñan de los medios, los utilizan para llevar agua a su molino. Son en realidad una plaga. Pero la culpa no es sino de los editores, de los dueños de los diarios. Por ejemplo, no existe periódico que no tenga un alto número de articulis- RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO tas cuyo origen es la política. Se trata de desempleados o de funcionarios en activo que buscan la manera de seguir avanzando o, en ocasiones, de hacerse notar o conseguir nuevos cargos. No son periodistas sino personas que los usurpan para opinar favorablemente de sus respectivos partidos y proporcionarle golpes a sus contrincantes. Hay periódicos donde incluso colaboran candidatos presidenciales fallidos, diputados o senadores y ex gobernadores, hasta ex presidentes de la República.12

Por ese motivo resulta una tarea tan gigantesca como injusta mencionar los nombres de articulistas reconocidos y con los cuales se pudiera confundir al lector de que son políticos, o viceversa.

11 Véase el nombre de algunos de ellos en El Columnista, Actor Político y más adelante, en este libro. 200 12 El comunicador Fox, Revista Siempre!, número 2527, del 21 de noviembre 2002, p. 18. Editorial

Es el juicio acerca de un hecho de actualidad donde se presentan el pensamiento de los medios de comunicación masiva acerca del hecho.

Entre los editoriales más recomendables destacan los del diario Reforma, La Jornada, El Universal y de la revista Siempre!

Ensayo

Es el escrito donde se expone la interpretación de un tema, objeto, persona o hecho y se encuentra en la frontera de la didáctica y la poe- sía en el que pueden considerarse:

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV a) Tratado general breve: donde se han de conocer teorías. b) Disertación: amena más que investigación severa y rigurosa.

Semejanzas y diferencias

Noticia Informa Orienta Deleita Entrevista Informa Orienta Deleita Crónica Informa Orienta Deleita Reportaje Informa Orienta Deleita Columna Informa Orienta Artículo Orienta

Editorial Orienta Deleita A

El columnista, actor político

El ejemplo más preciado de esta importancia social del columnista es el de Manuel Buendía, asesinado por su participación informativa de las negruras del sistema. Lo paradójico es que la medición de estos efectos políticos significado en las columnas cercanas a las maniobras del poder, sólo tendrían verificativo en la prensa misma o en una encuesta entre lectores de columnas políticas.13

13 Sofía Eugenia Martínez Cervera, El papel de la cultura política en México durante la suce- sión presidencial de 1994, del asesinato de Luis Donaldo Colosio al nombramiento de Ernesto Zedillo, tesis presentada en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García, México, 1998, p. 30. 201 Apegándonos más al primer curso metodológico (dado que ana- lizar una encuesta estaría lejos de los alcances y recursos disponibles), podríamos llegar a una conclusión que trataremos de sustentar:

que los efectos del columnismo político se dan en el seno mismo del poder, de acuerdo con una lectura política de los hechos, inducida por una intencionalidad ideológica, informativa y/o estrictamente política.

Volviendo a contrastar los casos, Carlos Denegri podría ser otro ejemplo, con una intencionalidad diametralmente distinta a la de Buendía, pero que contribuía al juego de los intereses políticos de su tiempo. Rafael Rodríguez Castañeda cita a Gustavo Alatriste, en una entrevista con Luis Gastélum en La jornada, sobre su experiencia pe- riodística en los sesenta:

Entonces Francisco Galindo Ochoa tenía el puesto que hoy ocupa Otto Granados [entonces director de Comunicación Social de la Presi- dencia de la República]. Yo sabía que Carlos Denegri, autor de Miscelá- nea Semanal, columna que aparecía todos los domingos en Excélsior, era ayudado por Galindo Ochoa, quien le filtraba información a Denegri para que le rompiera la madre a no pocos personajes de los años sesenta. No pasó mucho tiempo para que Denegri y yo iniciáramos el pleito que terminó cuando lo mataron. Me parecía muy deleznable, sucia, la forma de hacer periodismo de Denegri en su Miscelánea Semanal. La escuela que impuso Denegri actualmente la siguen practicando ciertos periodistas, algunos políticos y no pocos abogados.14

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO

El columnista se hace de una imagen que va más allá del simple periodista que busca la nota en sus fuentes, generalmente los boleti- nes y lo compartido en las salas de prensa de las dependencias de gobierno y otras instituciones. El autor de columnas políticas tiene un prestigio y un público que lee particularmente sus textos, nacidos de su habilidad para identificar estrechamente su valoración e interpre- tación de los hechos con los intereses informativos de sus lectores.

Estos suelen acudir a uno o varios de los columnistas disponibles en la oferta informativa diaria, para tener una apreciación cercana,

14 Rafael Rodríguez Castañeda, Prensa vendida. Los periodistas y los presidentes: 40 años de 202 relaciones, Grijalvo, primera edición, México, 1993, p. 324. íntima, comentada, una interpretación subjetiva, de los acontecimientos del entorno político. Pero como hemos afirmado antes, la influencia del columnista no está en su impacto sobre los lectores y sus propias opiniones, sino en su participación en el engranaje del proceso de generación y flujo de la información estratégica para ciertas tomas de decisión en las esferas gubernativas e institucionales.

Prueba de lo anterior es el hecho de que en la Secretaría de Go- bernación los tengan clasificados y los manejen por niveles, sin saberse a ciencia cierta quién, cómo, por qué, para qué, cuándo y con qué crí- terio fueron clasificados. Tampoco se precisa si esa jerarquización se hizo durante los gobiernos federales del Partido Revolucionario Insti- tucional o desde que ascendió al poder el Partido Acción Nacional, el hecho es que la referida clasificación existe y que sería bueno saber si

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV la posición de los nombres que integran la lista cambia conforme la actitud profesional del nominado o a la conveniencia —o inconve- niencia— del gobierno.

Entre los columnistas políticos más conocidos y de mayor influencia a nivel nacional figuran:

En primer nivel: Joaquín López Dóriga, El Heraldo de México León García Soler Jorge Fernández Menéndez

Nino Canún A Francisco Cárdenas Cruz, El Universal Ubaldo Díaz Olga Moreno Isabel Arvide Adrián Trejo, El Economista Julio Hernández Ricardo Alemán A. Abel Magaña, Diario de México Leopoldo Mendívil, El Heraldo de México Miguel A. Rivera Paz Juan Ruiz Healy Aurora Berdejo Arvizu, El Sol de México Félix Fuentes, El Universal y Siempre! 203 Segundo nivel: Fidel Samaniego Reyes, Crónica Jesús Sánchez Alejandro Ramos, El Financiero Luis Soto, El Financiero Miguel Ángel Granados Chapa, Reforma José Carlos Robles, El Sol de México Carlos Ramírez, El Financiero Bernardo González Solano Norberto de Aquino Miguel Cantón Zetina Lourdes Galaz, La Jornada Ángel Trinidad Ferreira José Antonio O’Farril Eduardo Ruiz Healy Gilberto D’Estrabau Jesús Michel

Tercer nivel: José Fonseca, El Heraldo de México Víctor González Avelar, El Heraldo de México Víctor Sánchez Baños, El Heraldo de México Sócrates A. Campus Lemus, El Heraldo de México Ernesto Gil Elourdy, El Sol de México Enrique Krauze, Revista Letras Libres

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Lirilón, Segunda de Ovaciones Federico Barrueto, Revista Voz y Voto Alfonso Zárate, Revista Expansión Juan Arvizu Arrioja, Universal Gráfico Marco Antonio Flota, Metro y Siempre! Ricardo Raphael de Madria, Revista Época Horacio Labastida, La Jornada Rolando Cordera Campos, La Jornada Héctor Aguilar Camín, La Jornada Octavio Lazos Velázquez, Revista Impacto José Ureña, Revista Impacto y Ovaciones Juan Bustillos Orozco, Revista Impacto José Luis Camacho Acevedo, Revista Impacto Rafael Rodríguez Barrera, Revista Proceso 204 Elías Chávez, Revista Proceso Salvador del Río, Revista Siempre! José Antonio Crespo, El Universal Rodolfo Echeverría R., El Universal Mauricio Rossell, El Universal Ikram Antaki, El Universal Enrique Burgos García, El Universal Edmundo Cansino, El Día Ángel Trejo, El Día Abraham García Ibarra, El Día Gregorio Ortega, Diario de México y unomásuno Rafael Oceguera R., Diario de México Pablo Hiriart, Crónica Raúl Trejo Delabre, Crónica

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV J. de Jesús Blancornelas, Crónica Luis Salazar, Crónica Agustín Granados, Crónica Federico Reyes Heroles, Reforma Roberto Zamarripa, Reforma Jaime Sánchez Susarrey, Reforma Gilberto Rincón Gallardo, Reforma Ángel Viveros, Ovaciones Mario de Aquino, Ovaciones Alberto Domingo, unomásuno y Siempre! Andrés Henestrosa, unomásuno

Gustavo Cortés Campa, La Afición A Adolfo Montiel Talonia, La Afición Juan Nieto Martínez, La Prensa Humberto Aranda, La Prensa Francisco Martín Moreno, Excélsior Juan María Alponte, Excélsior Mari Carmen Cortés, Excélsior María Luisa Mendoza, Excélsior Luis Suárez, Excélsior Edmundo González Llaca, Excélsior Gastón García Cantú, Excélsior

205 LA CARICATURA

Aunque no es un género periodístico propiamente dicho ni reconocido por la importancia que éste tiene como elemento complementa- rio de tan extendida profesión incluimos algunos conceptos elementales expresados por Eloy Caloca Lafont sobre la caricatura:15

La caricatura es la deformación gráfica de un modelo real por medio de la exageración de sus características y defectos principales; que tiene como objetivo difundir una idea humorística después de su obser- vación.

La caricatura viene del italiano caricare que significa cargar. Es un término inventado por Leonardo da Vinci, tras elaborar una serie de dibujos en los que exageraba los rasgos de los rostros de manera que éstos lucían grotescos y desproporcionados; y evaluar su aspecto diciendo que se veían un tanto cargados gráficamente.

La elaboración de una caricatura consiste en observar un modelo y ver las posibilidades que tienen sus rasgos de ser exagerados en base a sus defectos físicos; por ejemplo, lo que es pequeño se debe dibujar más pequeño, lo que es grande, se agranda más en el dibujo.

Después de tener clara la idea de lo que se va a dibujar se hace un borrador (con lápiz), simplificando al modelo; es decir, copiando sólo

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO los contornos de las formas de su rostro o cuerpo.

Luego se exageran estas formas con la idea que ya se había pla- neado, y finalmente se le agregan los últimos detalles.

Estilos y clases de caricaturas

Un caricaturista debe siempre pensar un estilo propio que le servirá para ser identificado y para no caer en la copia o en la monotonía.

15 Reconocido como el caricaturista más joven de México por integrantes de la Sociedad Mexicana de Caricaturistas por tener trabajos publicados desde la edad de doce años y cuya facilidad sobre este don la manifestó desde los dos años de edad cuando comenzó a expresarse 206 por medio del dibujo. LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Eloy Caloca Lafont, acompaña a la familia de Ángel Zamarripa (Fa-Cha), caricaturista por 50 años en Excélsior, durante el homenaje póstumo a éste y develación de su busto, donde el joven caricaturista aludió la trascendente obra de aquél, presentada en una exposición de la referida casa editorial.

Sin embargo, existen las clases de caricaturas que a diferencia del estilo es el grado de deformación usado y éste sí puede ser usado por varios caricaturistas, cada uno desarrollando su propio estilo e imaginación. Las principales clases de caricaturas son:

A Caricatura de síntesis extrema

Es aquella en que un rostro se caricaturiza con un máximo de cuatro o cinco trazos, es en la que sólo se toman los rasgos más característicos del modelo y se dibujan; por ejemplo, aquellos rasgos grandes o que pueden identificar a la persona dibujada con facilidad, dibujándose una franja de la cara, el mentón, la barbilla o un contorno para darle forma.

Caricatura de exageración media

Esta clase de caricatura es la que se limita a exagerar los rasgos de una persona de forma sutil, de manera que la persona no se ridiculiza pero sí cumple con el objetivo de transmitir una idea humorística. 207 Caricatura de exageración extrema

Es la caricatura en la que se exageran demasiado los rasgos, de manera que se da un efecto de que el rostro o el cuerpo está desproporcio- nado o ridiculizado.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO

Acompañan al joven caricaturista además de su hermano Omar, sus padres Nayra Lafont de Caloca y Eloy Caloca Carrasco.

En la caricatura no sólo se toman en cuenta los rasgos esenciales de un rostro, lo que más se debe observar es el carácter del modelo o lo que éste tiende a hacer constantemente, de esta manera se puede dar un efecto de mayor humor y el modelo será más claramente identificado.

208 Historia de la caricatura

El humorismo gráfico ha sido un recurso de la humanidad que tiene orígenes remotos. En los inicios de la humanidad, cuando se practica- ba el arte rupestre ya había una notable exageración en las formas de las figuras humanas y de animales; sin embaro, no se garantiza que esto haya sido hecho con una intención humorística.

De Egipto, Grecia y Roma se conservan obras que tratan de representar los valores y defectos humanos con animales dando un to- que humorístico a estos gráficos, como uno en el que un león y una gacela están jugando ajedrez y esto representa al poder y a la fragili- dad enfrentándose.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV En la antigua Grecia, las obras de carácter burlesco consistían en la representación gráfica de criaturas y deidades griegas ridiculizadas como Fauno, Baco, Isleño y algunas harpías.

A través de estas obras se comprueban algunas de las afirmaciones de grandes pensadores de la época; como por ejemplo, Aristóteles y Aris- tófanes que decían que en una caricatura se presentaban las cosas peo- res de lo que son.

Entre los dibujantes antiguos se encuentran Posón, Calates, Bu- patos y Atenis, que hicieron una crítica de la sociedad usando su humor satírico. A

Las caricaturas romanas, por otra parte se caracterizaban por tener similitud con los papeles propuestos en el teatro como el villano o el bufón; también se caracterizaban por ser pequeños cuerpos de grandes cabezas.

En la Edad Media encontramos dibujos en los que se representa- ba a la nobleza y al clero ridiculizados, esto a pesar de ser una época de opresión en la que el arte no rebasaba las imágenes religiosas o de las gárgolas y monstruos propuestos por la iglesia.

En la decadencia de la opresión, aparecen muchas obras característi- cas del prerrenacimiento como los dibujos de Jerónimo Bosch, Lucas Cranach y Peter Breughel, en los que la imaginación predomina. 209 El Renacimiento trae consigo a Leonardo da Vinci, inventor formal de la caricatura y a Hoghart, que aunque era un pintor artístico trazaba rasgos de caricaturista.

Después de la revolución francesa el pintor Giliray, comienza una tendencia humorística del siglo XVIII. Rowlandson, también en esa época incursiona con la sátira política y con la crítica de la sociedad.

Los principios del siglo XIX, traen a gran cantidad de dibujantes con ideas similares a los anteriores como Philipon, Gustavo Doré, Bertall, André Gill, Decamps, Gavarni, Monnier, todos ellos publican- do en pequeñas gacetas.

El siglo XX, muestra un giro en el dibujo de la caricatura con la invención de la historieta humorística y las primeras tiras cómicas formalmente publicadas, de las que sobresalen Yellow Kid, Nezt, Pepita, Krazy Kat y Félix, The cat de Pat Sullivan.

A mediados del siglo XX, comenzó la publicación mundial de chistes políticos que continúan hasta la actualidad.

El cartón o chiste

El cartón o chiste es un recuadro en donde se presenta un dibujo con

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO un diálogo corto que da a conocer una situación humorística que en la mayoría de los casos hace referencia a una situación política o eco- nómica de actualidad.

El cartón puede tener su diálogo escrito en forma de texto en el pie del recuadro, o puede presentarse con globos en los personajes, incluso hay cartones sin diálogo.

El chiste se presenta como una crítica al sistema político o al modo de pensar de una sociedad y es muy objetivo, ya que es ameno, pero puede decir muchas cosas si se interpreta detalladamente.

210 El chiste político

En los últimos años es muy común el presentar figuras políticas o personas influyentes de la actualidad dentro de los cartones ridiculizán- dose con un diálogo que sale de ellos o con una acción que se les di- buja haciendo referencia a una situación real.

En estos dibujos también a veces los personajes son ciudadanos comunes, que al estar conversando tratan algún acontecimiento polí- tico de actualidad de forma graciosa.

Otra forma de elaborar estos chistes por la representación de elementos sociales como objetos o individuos que pueden parecér-

seles metafóricamente, por ejemplo, muchos dibujan a México como LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV un indígena, a la Secretaría de Hacienda como un cobrador, a Esta- dos Unidos como un anciano vestido con el traje de colores y elementos de la bandera estadounidense, etcétera.

El chiste intelectual

Es un dibujo en el que los personajes dicen un chiste que necesita cierto nivel cultural y de educación para que se pueda entender. Este chiste puede hacer referencia a un acontecimiento histórico, a la idea de un pensador clásico, a alguna obra, o al texto de algún libro.

LA HISTORIA HUMORÍSTICA (POLÍTICA O SOCIAL)

Se refiere a una serie de dibujos consecutivos que tratan de personas que reflexionan sobre un tema específico, o cerca de la vida social o la política. Estos dibujos tienen como personajes a políticos ridiculizados, personas de alto o bajo nivel social o ciudadanos que protestan acerca de una situación actual.

A pesar de no ser un género muy publicado dentro del chiste hu- morístico destacan en este género la historieta Los agachados de Rius y La familia Burrón, que haciendo uso de un humor satírico trata asuntos de carácter social. 211 Bases para la elaboración de un dibujo humorístico (caricatura, chiste o historieta de crítica)

El camino a seguir que nos muestra Eloy Caloca Lafont es el de un modelo real que se simplifica y se exagera, como se aprecia en la foto- grafía donde están el joven y don Pedro Ferriz Santacruz mostrando su caricatura.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO

El más joven caricaturista agremiado (10 años de edad), Eloy Caloca Lafont. Pe- dro Ferriz Santacruz, presidente de la Asociación Mexicana de Medios de la Co- municación, mostrando la obra del primero.

Sin embargo, para elaborar un chiste se pueden tomar como 212 base tres técnicas distintas: Dibujo con base real

Es un dibujo, como el chiste político en muchos casos, en el que se toma como base la caricatura de una persona real, como un líder po- lítico o social; en este caso se ridiculizan y para ello es necesario la mayoría de las veces pintar al personaje de cuerpo completo y en algunos casos disfrazado o haciendo algo que no haría en la realidad.

Dibujo en base geométrica

Es cuando se elaboran personajes basándose en figuras como círculos u óvalos, esta técnica es usada generalmente cuando se inventan per-

sonajes comunes en un chiste que conversan sobre una situación. LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV

Dibujo espontáneo

Es aquel que se admira por no seguir una técnica ni basarse en la realidad, se caracteriza por personajes inventados de la imaginación del autor que son geométricamente imperfectos y que no se basan en un modelo; esta técnica es usada en los chistes donde personajes o elementos sociales aparecen mostrando una situación graciosa.

Finalmente, se puede concluir que la caricatura es la transmi- sión del humor por medio de la objetividad en la exageración de los A rasgos de una persona.

El chiste político y social es una crítica que en nuestra sociedad puede ser tomado —como decía el caricaturista Ángel Zamarripa (Fa- Cha):16

16 El caricaturista Ángel Zamarripa, quien firmaba sus cartones como Fa-Cha, publicó durante 50 años ininterrumpidamente en la primera plana del periódico Excélsior. Al rendirle homenaje póstumo (1999) en ese diario, con la develación de un busto del cartonista, así como con la inauguración de una exposición de sus obras, la viuda, su hija Áurea y la nieta de este personaje del periodismo humorístico latinoamericano propusieron que fuera el niño caricaturista Eloy Caloca Lafont —de doce años de edad— quien se refiriera a la obra del ho- menajeado. 213 Como un arma poderosa que trata de describir con valentía la verdad envuelta en un genial trazo de fina ironía, como un espejo o una ventana hacia la sociedad en donde se descubren las torpezas, los vicios y defectos tanto de gobernantes de un pueblo como de sus gobernados.

Por su parte, el licenciado Camilo Enrique Heras Martínez, en un documentado y recomendable trabajo que realizó como tesis profesional para recibir el título respectivo en la escuela de periodismo Carlos Septién García, sustenta que la caricatura es un género perio- dístico especializado:

Caricatura, cartón político, monos, monitos o editorial gráfico —dice— han sido material indispensable en el mundo del periodismo impreso, debido a que desde sus inicios tuvo un papel primordial en la función de informar a un pueblo analfabeta y después, conforme se fue desarrollando implicó un trabajo más que informativo y se unió a los géneros periodísticos con la merecida modalidad de ser un género especializado.

Veloz y directa, la noticia requería de la aptitud de leer, por lo que solamente llegaba a la población alfabeta. Aquí es cuando la caricatura hace su entrada, a través de dibujos que representaban la infor- mación para la mayoría del pueblo sin estudios.

[...] la caricatura mexicana fue catalogada como parte del repor-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO tero gráfico a un grado menor con el fin de apoyar gráficamente las extensas notas literarias de aquellos años, señala Enrique Heras —ho- mónimo e hijo del reconocido caricaturista que, entre muchas otras cosas diseñara el monograma o del Instituto Politécnico Nacional el burrito y algunos emblemas de las estaciones del metro— al remontarse a la época de Antonio López de Santa Anna. Pues es en ese tiempo cuando la chispa de humor en México se abre a la crítica y es aquí en donde la caricatura mexicana además de informar inicia su lucha en contra de la opre- sión, al ser la voz del pueblo en contra de las injusticias.

En su investigación intitulada La caricatura en las seis preguntas de la noticia, Heras Martínez precisa fechas, nombres, estilos de dibujo, tendencias y los nombres de cada uno de los caricaturistas —y de sus

214 hijos, que al parecer heredan la profesión— más distinguidos en la historia del periodismo, desde 1826 a la fecha.17

Lo anterior explica por qué, en reconocimiento a la valentía, habilidad, ingenio y perseverancia de estos personajes del periodismo, se enuncian los nombres y pseudónimos (o alias) con que los caricaturistas signan sus trabajos; ofreciéndole disculpas de antemano a cada uno de los que, por cualquier razón merezcan estar en la lista y no sean incluidos:

Ahumada Constantino Escalante Éctor Cornelio von der Hulst Fígaro Daniel Cabrera Maral David Carrillo

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Marino De la Mora Olivier Eduardo del Río Rius Oswaldo Sagástegui Córdoba Eduardo Gómez Rossas Efrén Maldonado Aarón Emilio Abdalá Abel Quezada Enrique Heras Abraham Mejía Ernesto el Chango García Cabral Alain Ernesto Guaso Alberto Huici Feago Alberto Issac Fernando Bolaños Cacho Alejandro Casarín Francisco Boceto

Alfredo Huasp Francisco Calderón A Álvaro Pruneda Fray Gerundio Andrés Auddifred Gaytán Ángel Rueda Germán Malvido Antonio Garci Nieto Helioflores Antonio Varela Iracheta Alejandro Pérez Basurto, Apebos Jaime Peralta Arturo Kemchs Jesús Castruita Castrux Bulmaro Castellanos Magú Jesús Martínez Carrión Cárdenas Jesús T. Alamilla Carlos Dzib Joaquín Lavado Quino Carlos Toro Jorge Aviña

17 Enrique Heras Martínez, La caricatura y el caricaturista en las seis preguntas de la noticia, p. 172, tesis profesional presentada en la escuela Carlos Septién García en 1997. 215 José Clemente Orozco Palmira Garza (primera mujer José Guadalupe Posadas caricaturista) José Luis Perujo Partecca José Luis Diego Hernández Tizas Pedro Sol José María Villazana Rafael Freyre José Solórzano Pérez, Jis Rafael Barajas Durán, el Fisgón José Trinidad Camacho Trino Rafael Lillo Juan Ramírez Rafael Ruiz Tejeda, Ruizte Leonardo Vadillo Ramón Garduño Luis Borja Raúl Moysen Luis Carreño, don Jorge Carreño Ricardo Salazar Berber Luis Chessal Ricardo Martínez Matz Luis Jerónimo Martínez Rogelio Naranjo Manuel Falcón Morales Santiago Hernández Mariano Martínez Santiago R. de la Vega Merlín Sergio Aragonés Miguel Covarrubias Soto Muller Vázquez Lira Orlando Filla y Urquieta Víctor Monjaraz Vic Óscar Manuel Rodríguez Luy Víctor Romero Paco Baca

LOS CORRESPONSALES

Corresponsal, correspondiente, correspondencia y correo son pala-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO bras que tienen mucho en común. Si nos remontamos al significado de cada una de ellas, anotado en el diccionario, tenemos que:

la última se refiere al servicio público para el transporte de la correspondencia por escrito, y la antepenúltima dice del que tiene correspondencia con una persona o corporación, en tanto corresponsal, es definido simplemente como el redactor foráneo de un periódico, y yo agregaría revista, radiodifusora, agencia de información o televisora.

Normalmente esa función es realizada por un periodista local, residente en la región que le toca cubrir y que puede, incluso presentar su trabajo periodístico en dos diferentes versiones:

216 una, de acuerdo con el interés de sus lectores o auditorio cercano; es decir, de su público localizado en la zona de influencia del medio local —o regional—, la otra versión, adaptada de acuerdo con la trascendencia de los hechos, presentada para satisfacer o despertar el interés de un público más lejano, cuya repercusión no es de la inmediatez del local, pero que no por ello deja de ser importante, regional, nacional o internacionalmente.

Y se dice que comúnmente el corresponsal es a la vez periodista de un medio local, porque quien lo contrata desde una redacción le- jana, debe asegurarse que su enlace conozca los antecedentes y a las personas públicas —sean políticos, empresarios, artistas o académicos de renombre— instituciones, circunstancias y fuentes de donde gene- re información que, por su relevancia, deba difundirse ante una po-

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV blación mayor. Pero que, para conseguir dicha información, tenga la acreditación, los contactos y la reputación necesaria que le facilite el acceso y la confiablidad de las fuentes, independientemente de la fuerza o debilidad que le pueda dar el hecho de representar un medio de comunicación externo, lejano, a veces desconocido en la localidad del corresponsal, a pesar de que el referido medio externo sea muy importante a nivel nacional o internacional.

Por lo anterior, debe considerarse también, así como la doble función —de reportero local y corresponsal—, el doble poder o igualmente el doble riesgo que corre el periodista en su desempeño profesional. El cual da la cara por un medio de circulación nacional, de los tan- A tos que se dicen así, por el simple hecho de tener sus oficinas en la capital del país, mientras que, donde reportea el corresponsal ni si- quiera se conoce ese medio, circula, se oye o se ve. Y lo que es peor o más común de lo que uno se imagina, el corresponsal muchas veces no es conocido —más que de nombre— por los supuestos compañeros de la redacción del medio al cual remite cotidianamente sus informaciones.

Todo ello hace que su labor sea más meritoria, valiente, esforza- da y profesional y que quienes cumplen con esta tarea sean reconocidos como dignos embajadores de la prensa nacional.

Cuando el corresponsal exclusivamente es eso, y no cuenta con la dualidad de ser también periodista local, sufre el aislamiento del gre- 217 mio de reporteros de donde él reside, la descalificación de sus compa- ñeros del medio externo para el cual trabaja y, la marginación frecuente de la fuente local y de la fuente visitante —o pool de prensa— que acompa- ña a algún funcionario federal en su visita a la ciudad donde radica y se desempeña el corresponsal. En las giras de los gobernadores por el interior de sus estados tampoco es común que invite a corresponsales.

Al respecto de éstas y muchas más vicisitudes, Leonardo Kour- chenko, quien se ha dedicado al periodismo por cerca de 20 años y fue corresponsal en Lituania, Letonia y Estonia entre 1991 y 1993; en Lon- dres hasta 1994, en Washigton hasta 1996 y actualmente es vicepresidente de Información Internacional de Noticieros Televisa, dice que:

Cuando el reportero trabaja en el extranjero, cuando su misión consiste en explicar un hecho lejano, distante, ajeno a la propia cultura y a la gente a la que usualmente dirige sus notas, la asignación adquiere mayores dimensiones. Hay que enfrentar espacios distintos a los habi- tuales. La esencia curiosa original se intensifica exponencialmente.

Eso le sucede a un corresponsal extranjero o a un enviado especial que es destinado de golpe a un conflicto, una cumbre, una inva- sión o una tragedia. Hay cientos de variables desconocidas, todas nuevas, que requieren del ejercicio básico de entender, de acomodar las plazas para estructurar un conocimiento mediano de la realidad.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Por la necesidad de sobrevivir en un medio adverso, el corresponsal extranjero suele hermanarse con la llamada tribu de locos in- conscientes que andan persiguiendo guerras y conflictos. Asimila todo lo más rápido posible porque hay que enviar la nota y la hora del cierre no se mueve. Debe compartir información, cruzar datos, confrontar versiones; y con frecuencia, todos juntos forman una historia más o menos creíble ante la eventual falta de información. Tiene también la necesidad de moverse, de rascar bajo las piedras, de ir a buscar de los testigos y las voces que otorgan autenticidad a la historia.

El corresponsal es una mezcla pintoresca de reportero extraño, diplomático por necesidad, administrador de tiempo, dinero y personas, representante oficial de un medio y una empresa; pero ante todo es un pirata de carabela. 218 Es un aventurero que se la juega todos los días para cubrir la historia, porque no se le vaya la nota importante y por penetrar en un mundo diferente que tiene que entender para poder hablar de él. Sólo así se enfrenta a soldados armados con AK-47 y las UZI que lo escoltan deportado a un avión donde le entregan su pasaporte al piloto. Sólo así se sube por la noche en aviones inseguros para aterrizar en la plata- forma de portaaviones. Sólo así cruza fronteras después de mil retenes y revisiones, tras innumerables sobornos y trayectos extenuantes por caminos maltrechos, entre las amenazas constantes de soldados y gue- rrilleros, para llegar a una maloliente tienda de campaña al lado de un granero. Sólo así se atreve, en medio de la inconciencia y un valor casi infantil, a acercarse a una trinchera y sentir de cerca la metralla y los obuses de un mortero. Suena romántico, espectacular y absurdo al mismo tiempo. Es todo eso y más, y se vive sólo por la seguridad de

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV decir que uno estuvo ahí y lo vio con sus propios ojos.

Frecuentemente —señala Leonardo Kourchenko al ponderar la aventura de ser corresponsal en la presentación del libro Bitácora de guerra—, ese esfuerzo por perseguir la escurridiza información pasa inadvertido para el público en general. Sólo aquellos que lo han expe- rimentado saben de la fatiga, los desvelos, las luchas y las escasas satis- facciones que conforman la vida de un reportero en el extranjero.18

PERIODISMO DEPORTIVO

A Con lo delicado que resulta clasificar o seleccionar a una voz autoriza- da para que exponga sobre este tema, por aquello de no herir suscep- tibilidades, recurrimos a un conocedor de deportes y de periodismo para que nos hablara a su vez de los periódicos y de los periodistas que han hecho de México la cuna de este tipo —o género— de periodismo: Jorge Bermejo García. Y acudimos a él porque haciendo gala de su modestia, en sus narraciones le rinde honor a sus colegas de profe- sión, a la vez que nos describe amenamente el surgimiento y la evolu- ción de los deportes y su difusión en México.

El cronista entrevistado, al narrarnos la historia del periodismo deportivo nos dice lo siguiente:

18 Leonardo Kourchenko, Bitácora de guerra, p. 12. 219 Alguien comentó que ser periodista es bastante fácil porque en todo caso sólo es cuestión de escribir lo que hacen y dicen los demás. Sí, es cierto, suena fácil, lo que es difícil es comentar y criticar con conocimiento pleno, lo que hacen y dicen los demás.

Para lograr esto último se requieren de verdaderos especialistas, ya que cada una de las secciones de los rotativos es una especialidad. No se puede escribir de finanzas, por ejemplo, si no se es un experto en esta materia, ni de política, ni de espectáculos y, mucho menos de deportes, donde se necesita un super conocedor en cada disciplina.

El deporte se convirtió en la primera especialidad del periodismo, cuando los grandes rotativos se vieron en la necesidad de darle importancia a esta rama, lo que ocurrió cuando en México nació el deporte organizado, allá por el año de 1930.

Antes de esto había deporte, pero intrascendente, en los colegios sólo se impartían clases de gimnasia; el futbol y el beisbol cuya historia en nuestro país data de principios de siglo XX se practicaban en forma empírica y sin organización alguna.

Las únicas manifestaciones deportivas que se daban en forma profesional, explica Jorge Bermejo, eran el pugilismo y la tauromaquia. Esta última siempre ha estado considerada como un deporte y se prac- ticaba en México, de hecho desde el tiempo de la colonia, al igual que

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO la charrería.

Es en la fiesta brava donde encontramos a los primeros grandes cronistas, como Armando de María y Campos, el duque de Veragua. La sorprendente carrera autoral de este acucioso cronista e investigador mexicano, resulta tan exuberante como desafortunada, pues su obra bibliográfica y su vida tan fecunda han sido injustificadamente relega- das al olvido.

Nos recuerda que A. de María y Campos escribió nada menos que cien libros, entre poesías, crónicas, ensayos, novelas, entrevistas, conferencias, biografías, anécdotas, abundante periodismo, teatro, historia, toros, etc. Es autor de 14 obras de toros y toreros, cuyos raros ejemplares en el mercado de libros, son peleados a muerte por los taurinos, cual- 220 quiera de ellos que se localice en librerías o subastas de antigüedades, representa un hallazgo impagable, porque garantizan horas de exqui- sita lectura.

Don Armando se entregó apasionadamente a las corridas de toros, en donde llegó a constituirse como un experto historiador y aficio- nado, y fue tanta su pasión por ello, que llegó a fundar su propia revista semanal titulada El Eco Taurino, misma que imprimió durante 15 años. Tuvo siempre colaboradores soberbios, como don Samuel Ramos y el distinguidísimo historiador y no menos taurino Vito Alessio Robles, quien en sus famosos libros de historia, incluyó siempre anécdotas o comentarios taurinos.

Bermejo García refiere que con el advenimiento de la radio en México, don Armando incursiona en ella y es el antecesor y el inven-

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV tor del Primer diario radiofónico, programa que estaba dividido en todas las secciones de un periódico, fue pionero también en estos meneste- res en la televisión mexicana. Diría de él en alguna ocasión Isidro Fabela: Tiene el talento avizor que sabe captar con pupila certera los acontecimientos de la vida, para darlos a sus lectores con estilo fácil y ameno, y que se deslizan de su mano experta con fluidez y claridad.

En la tauromaquia, donde se requiere de verdaderos expertos, nacie- ron figuras inolvidables, surgieron Pepe Alameda y Carlos León que manejaban extraordinariamente bien el idioma, cada una de sus cróni- cas era una obra de arte. Mas tarde la televisión popularizó a Francisco

Rubiales Paco Malgesto, quien fue un cronista muy popular, aunque sin A la exquisitez de los anteriormente nombrados.

Por lo que respecta al deporte en sí —aclara el cronista— hemos de decir que hasta antes de 1930 de hecho no había especialistas, debido a que los diarios no le daban importancia y se publicaban, si aca- so, una o dos notas deportivas por día y generalmente eran sobre boxeo, deporte que vivió su época de oro en los años treinta.

México envió una pequeña delegación a los Juegos Olímpicos de 1924 celebrados en París y fue entonces cuando se empezó a organizar nuestro deporte. Se organizaron ligas de futbol y beisbol y los medios empezaron a dedicarle un poco de espacio.

221 En 1929 en El Universal Gráfico había un joven visionario, apasionado por el deporte, que peleaba todos los días, en defensa del mismo, con el entonces director de dicha publicación, don Ernesto Hi- dalgo, recuerda Jorge Bermejo. Simplemente quería que le diera más espacio para hablar de este tema. Una noche que don Ernesto estaba de mal humor le respondió: Si quiere, más espacio, haga su periódico. Ese momento se hizo histórico, pues aquel joven era nada menos que Ale- jandro Aguilar Reyes, Fray Nano, quien aprovechó la idea, se juntó con el mejor cronista taurino de esa época, Carlos Quiroz “Quiroz Mono- sabio”, con Manuel Fernández “Don Facundo”, experto en futbol y siendo él gran especialista de boxeo y beisbol se integró un gran equipo para cubrir las necesidades de la época.

Y en la Navidad de 1930 —precisó Bermejo García— surgió el que fue primer diario deportivo del mundo: La Afición, que empezó siendo semanario, al año era trisemanario y dos años más tarde era ya un diario en toda forma. En ese tiempo había, en el mundo, algunos semanarios exclusivos de deportes, pero ningún diario.

En esa época se diría que era una locura pensar que un periódico po- dría sostenerse sólo con deportes, pero ya dijimos que fray Nano era un visionario y demostró que se podía. El periódico fue un éxito y obligó a los medios capitalinos a darle más importancia al deporte.

La Afición no sólo fue el primer diario deportivo del mundo,

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO también fue una verdadera escuela de periodismo deportivo, de la cual se surtieron casi todos los periódicos de la capital y surgieron grandes plumas, como Francisco Martínez de la Vega, Pioquinto, que luego fue gobernador de San Luis Potosí, y uno de los mejores escritores de po- lítica; Benjamín Alarcón, Miguel Tomassini, quien con el tiempo llegó a ser director de El Universal; Antonio Andere, José Luis Becerra, Ro- dolfo Bermejo, Jorge Alarcón, Roberto Hernández, Raúl Mendoza, Antonio Hernández, Fernando Aguilar, Francisco Cano y Eduardo Canto; Paco Malgesto y Don Dificultades también pertenecieron a esta redacción; Tomás Morales, Antonio Ortiz Izquierdo, Manuel Vargas Rosa; el propio Jorge Bermejo, Raúl Sánchez Hidalgo, Víctor Cota, Jorge Ventura, y muchos profesionales más.

Ya en la década de los cuarenta, surgen otros dos diarios exclusivos de 222 deportes, el Esto, donde José Octavio Cano figura prominentemente, lo mismo que Ignacio Matus, y Ovaciones, donde la gran pluma era Flavio Zavala Millet.

El cronista de deportes nos reseña que de España llegaron dos grandes periodistas que se agregaron a las luminarias del deporte.

Antonio Huerta, que al igual que fray Nano hizo escuela, primero en La Prensa y más tarde en el Esto y Ricardo del Río, en Novedades.

No podemos dejar al margen a otros grandes cronistas deportivos, como Manuel Seyde que le dio un sello muy especial a la sección deportiva de Excélsior, autor del mote de Ratones Verdes a los seleccionados nacionales de futbol. Seyde era un crítico punzante.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV También fray Kempis, Platoncito, Miss Dessen, Raúl Oropeza, Fausto Fernández Ponte, Ramón Márquez, Miguel Aguirre Castellanos, Jacobo Morett y Ramón Bravo fueron otros destacados cronistas. Y el deporte, que era el patito feo de las redacciones, con el tiempo se ha convertido en la segunda sección más leída en los grandes rotativos, concluye.

Por lo anterior, viene al caso presentarle al lector de esta obra quién es Jorge Bermejo García:

Se inició en el periodismo en 1945 a la edad de 15 años en el diario La Afición, como reportero, cubriendo eventos de boxeo, beisbol, softbol

y futbol americano. A

En 1949 se hizo cargo de un suplemento diario que editaba ese periódico; en 1958 fue nombrado jefe de redacción, puesto que ocupó hasta 1980, cuando lo designaron subdirector deportivo, cargo que tuvo hasta el año 2000, cuando dejó La Afición, después de laborar ahí durante 55 años. Pasó a El Universal como cronista hípico y columnista.

Durante su estancia en La Afición Jorge Bermejo cubrió innumerables eventos internacionales, cinco juegos olímpicos, 17 super bowl, series mundiales de beisbol, eventos hípicos internacionales, congresos mundiales de periodistas deportivos.

Este conocedor de periodismo deportivo en 1989 fue electo miembro del Salón de la Fama del Sofbol Mexicano, en 1993 lo hicieron 223 miembro del Salón de la Fama del Hipódromo de las Américas. En 1985 recibió el trofeo touchdown de plata por los Burros Blancos Busters por su gran apoyo al futbol americano. Fue jefe de prensa del comité organizador de los II Juegos Deportivos Panamericanos en 1955, encargado de deportes de la revista Tiempo, de 1956 a 1958; jefe de deportes de la Agencia de Noticias Amex en 1968, secretario de la Comisión de Promoción y Difusión del Consejo Nacional del Deporte (1986-88) y director de la revista especializada en futbol americano Swing Pass.

LA FUERZA DE LA PALABRA ESCRITA

El subtítulo arriba anotado es el lema de la Asociación Mexicana de Editores de Periódicos (AME), la cual se fundó el 20 de agosto de 1983 con el propósito de impulsar una política informativa basada en el respeto, la independencia y el libre ejercicio del quehacer periodísti- co, así como de contribuir al desarrollo y fortalecimiento de las casas editoras asociadas.

Está integrada por 88 periódicos, muchos de los cuales son líde- res en sus respectivas zonas de influencia, y estiman, conjuntamente, un tiraje de cerca de dos millones de ejemplares diarios que calculan son leídos por casi 8 millones de lectores cada día, asentados en las 200 ciudades, política y económicamente más importante del territorio nacional.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO La AME ofrece a dependencias y organismos del gobierno federal, gobiernos estatales y municipales, así como a empresas privadas, organismos y asociaciones políticas, gremiales y de asistencia social, los servicios tendientes a concretar sus planes de difusión, de publicidad y de imagen en general. Esta asociación cuenta ya con su propia agencia mexicana de prensa denominada AMEX, cuya existencia es cumpli- mentar y contribuir con las necesidades y objetivos de los periódicos agremiados de todo el país.

NOTIMEX

Durante la segunda mitad del siglo XX fueron establecidas en México 224 diversas agencias nacionales de noticias que permitieron complemen- tar, con el manejo de la información local, el trabajo de las agencias extranjeras. Entre las pioneras figuran Informex, Amex, CISA y AMSI, ya desaparecidas, así como Notimex, la más antigua de las que actualmente funcionan y también la de mayor capacidad y penetración. Jun- to con ella operan AMI, Lemus, SUN, ANTE, Apro, ASI y varias más, algunas regionales y otras especializadas o de naturaleza restringida, como la Agencia Central de Información, exclusiva para la (OEM) Organiza- ción Editorial Mexicana, y la nueva Amex, para miembros de la AME.

Notimex se creó como sociedad anónima el 20 de agosto de 1968. En los primeros años ofreció un servicio de noticias filmadas en 16 mm, y más tarde grabadas, cuando apareció el video. Llegó a tener un importante centro de producción y un acervo respetable de pelí- cula archivada en su filmoteca. Su principal clientela estuvo constitui-

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV da por Telesistema Mexicano, Televisión Independiente de México y Corporación Mexicana de Radio y Televisión, y fue pionera en filmar a color para los noticiarios. En 1974 ganó un premio al mejor programa periodístico de la televisión mexicana, con su producción ¿Qué pasa en México?

La agencia tuvo a su cargo la radiodifusora de onda corta Radio México, cuyo lema Imagen de México en el mundo adoptó. Uno de sus servicios más rentables fue el de la producción multimedia, para clientes de los sectores público y privado. Pronto integró un equipo propio de reporteros y su trasmisión de despachos informativos por teletipo, era vía microondas y líneas privadas. Su penetración en los A medios impresos fue lenta. Los diarios del Distrito Federal se mostra- ron reticentes a contratar el servicio, mientras que los de provincia —e incluso extranjeros, como La Opinión, de Los Ángeles— comenzaron a interesarse en él.

Durante más de tres lustros la agencia mexicana de noticias utilizó má- quinas mecánicas de escribir y la misma tecnología de telecomunicaciones, hasta que a mediados de los años ochenta se incorporó a la era de las computadoras. Desde luego, el uso de satélites siempre estuvo a su alcance, primero con el Intelsat IV para comunicaciones fuera del país, y luego con el Morelos y el Solidaridad para el territorio nacional.

En las décadas de los setenta y ochenta Notimex fue miembro observador del pool de Agencias de Noticias de los Países No Alineados, 225 y postulante del Nuevo Orden Informativo Internacional, un proyecto que hizo suyo la Unesco, pero que se politizó y fracasó en el contexto de la guerra fría cuando el mundo era bipolar. Su participación en el pool le llevó a intercambiar noticias con unas 70 agencias nacionales de prensa; a establecer diversos convenios bilaterales de intercambio y lazos muy fuertes con las agencias IPS y Tanjug, y a formar parte de dos esfuerzos periodísticos continentales: Acción de Sistemas Informativos Nacionales, y la Agencia Latinoamericana de Servicios Especiales de Información.

Hacia finales de los años ochenta y hasta 2000, los directivos se propusieron hacer de Notimex una agencia regional que ofreciera al mundo la visión latinoamericana de los acontecimientos. Se puso en marcha un proyecto para que —además de los corresponsales nacionales distribuidos en todo el país y que implicaron una regionalización del servicio al interior del territorio nacional— hubiera corresponsales propios en América, Europa y Asia, se diera cobertura preferente a las noticias relacionadas con la población y los personajes de origen latino, y que los textos tuvieran un enfoque específico de interés para el público hispanohablante.

En la actualidad, el crecimiento gradual de Notimex se traduce en la existencia de una empresa con presencia periodística y comercial en el territorio nacional, el continente americano y un sector de Europa. Tiene oficinas regionales en la república mexicana, así como

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO en Washington, Costa Rica, China y España; su antigua mesa única de redacción y edición ahora está dividida en dos direcciones operativas y varias coordinaciones de información especializada —deportes, cultura, espectáculos, hilo universitario. En 1982 incorporó como valor agregado un paquete de artículos de opinión. Hubo hilos informativos en inglés y portugués que fueron suspendidos, lo mismo que los servicios especiales y de features.

En 1999 fue implantado el Manual de operación y estilo editorial, que contiene además una declaración de principios y un código de ética periodística, y han existido un Comité de Calidad y un Consejo Edito- rial. El primer Manual de estilo y el decálogo del reportero, datan de 1974.

Notimex vende servicios de texto, radio, televisión y fotografía, 226 vía satélite e Internet. Ya todos los diarios de la ciudad de México y la mayoría de los estados compran el servicio, lo mismo que los canales de radio y televisión y los portales de Internet. El Instituto Nacional Indigenista utiliza su información para noticiarios en lenguas autóc- tonas. Importantes medios en español de Estados Unidos, lo mismo que de América central y del sur, el Caribe, España e Inglaterra reci- ben un hilo elaborado ex profeso, y de acuerdo con una evaluación propia por muestreo, Notimex obtiene el 25% de los impactos de todas las agencias nacionales y extranjeras en la prensa de Distrito Fede- ral y cerca de 50% en la del resto del país.

Esta aceptación se ha logrado con el esfuerzo y trabajo profesional, no obstante que por ser desde los años ochenta una empresa paraestatal sectorizada en la Secretaría de Gobernación, ha sido cues- tionada en cuanto a la credibilidad de sus noticias y algunas voces han

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV pedido su liquidación o su privatización. En el año 2000, la extrana- cional Sociedad Interamericana de Prensa solicitó al gobierno mexicano que la cerrara, porque algunos medios privados vieron afectados sus intereses comerciales cuando se proponía distribuir la publicidad oficial. Durante más de dos lustros se pugnó por convertir a Notimex de una agencia oficial en una agencia de Estado, sin que se haya conseguido.

Han sido directores de la agencia Enrique Herrera Burquetas, 1968- 1971; Rolando Ortega Calderón, 1971-1972; Horacio Estabillo Lagu- na(†), 1972-1976; Pedro Ferriz Santacruz —de grato recuerdo perso-

nal—, 1976-1982; Miguel López Azuara, 1982-1983; Héctor Manuel A Ezeta, 1983-1988; Raymundo Rivapalacio, 1988-1990; Pablo Hiriart Le Bert, 1990-1992; Rubén Álvarez Mendiola, 1992-1994; Jorge Medina Viedas, 1994-2000; Francisco Ortiz Pinchetti, 2000-2001; Pedro Tamés Fernández 2001-2002, y José Antonio Díaz García desde el 1 de febrero de 2002.

Esta reseña de la referida agencia, fue posible gracias al conocimiento que de ella tiene José Antonio Aspiros Villagómez, egresado —y luego catedrático— de la Escuela de Periodismo Carlos Septién García, quien desde 1976 trabaja en Notimex, donde ha sido redactor, editor, reportero, jefe de redacción, de servicios especiales, de do- cumentación y análisis, subdirector editorial y secretario técnico del Consejo Editorial, entre otros cargos. Además de haberse desempe- ñado en la Agencia Mexicana de Servicios Informativos, Radionoticias 227 El Heraldo, Radio Triunfadora, revistas: Automundo, Todamérica, Económica y Juventud Católica; El Nacional, Mundo Mejor y el De- partamento de Prensa del IMSS.

Autor de los libros El gran reportaje de los mayas (Posada); Los dioses secuestrados (Sedena) y 25 años en la información (Notimex), y coautor del Manual de operación y estilo editorial de Notimex. Miembro de la Asociación Mexicana de Prensa Turística y de la Unión de Periodistas Democráticos, así como del Club Primera Plana, del cual forma parte de su comité directivo. Recibió mención honorífica en el XIV Certa- men Nacional de Periodismo del Club de Periodistas de México (1984) y reconocimiento del Club Primera Plana (2001) por sus 35 años de servicios profesionales.

LA RADIO

Lo ideal en radio sería lograr, no solamente que hable el pueblo a través de sus micrófonos, sino especialmente, que deje de ser instrumento de alimentación

Mario Kaplum

Los orígenes de la radio se remontan a finales del siglo antepasado, con los inventos de Hertz (1885), Marconi (1897) y Forets (1907). En las primeras décadas del siglo XX su evolución fue muy lenta y no será

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO hasta después de la primera guerra mundial que inicia su más signifi- cativo desarrollo.

Guillermo Marconi inventó a finales del siglo XIX el primer telé- grafo sin hilos, el cual consistía en un sistema de aparatos de laborato- rio que podía enviar y recibir mensajes en Código Morse por medio de las ondas hertzianas.

Este hecho representó un considerable avance en el desarrollo de la radio como medio de comunicación instantánea a larga distancia.

Muchos otros científicos se dedicaron a mejorar la seguridad, potencia, alcance y claridad de los mensajes inalámbricos.

228 En 1906 Reginald A. Fessenden diseñó un aparato que permitía emitir señales más complejas y posteriormente Lee de Forest hizo posible la radiodifusión.

En México, en octubre de 1921, el ingeniero Constantino de Tárnava consiguió transmitir de Monterrey a la capital de la república lo que se ha considerado el primer programa de radio, captado solamente por un fabricante de acumuladores y el gerente del Banco Re- gional de aquella ciudad.

También en 1921, José R. de la Herrán y el general Fernando Ra- mírez montaron una estación experimental, la J-H, bajo los auspicios de la Secretaría de Guerra. El 6 de junio de 1922 los radioexperime- tadores se agruparon en la Liga Nacional de Radio, posteriormente

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV transformada en el Club Central de la Radiotelefonía, y más adelante, en marzo de 1923, en la Liga Central Mexicana de Radio.

Por estas fechas ya existían aparatos denominados de galena, pues funcionaban a base de un trozo de ese mineral de azufre y plomo capaz de detectar las ondas sonoras. Su precio era de 12 pesos y se vendían principalmente en La casa del radio propiedad de Raúl Azcárraga, aunque también podían fabricarse en casa.

El 8 de mayo de 1923 se inauguró una estación de 50 watts de potencia, instalada por el periódico El Universal y La casa del radio; y el 14 de septiembre de ese año, con motivo de la pelea Firpo-Dempsey, se A anunció otra de la misma sociedad, la CYL con 50 watts de potencia, inaugurada el día 18 con un concierto de música clásica. Ésta, ade- más, empezó a difundir noticias de manera regular.

El 14 de agosto de 1923 entró en servicio la estación difusora del periódico El Mundo, dirigido por Martín Luis Guzmán. A través de sus micrófonos dictaron conferencias José Vasconcelos, secretario de Educación Pública; Antonio Caso, rector de la Universidad Nacional; el poeta Carlos Pellicer y el compositor Manuel M. Ponce.19

19 Gustavo Casasola, Seis siglos de la historia gráfica en México, p. 2466. 229 En ese momento había 5 mil casas con aparatos receptores. Esta empresa estableció el 23 de agosto del mismo año, un departamento que mediante una módica suma prestaba asistencia técnica a los aficionados.

También en 1923, el 15 de septiembre, inició sus actividades la CYB, de 500 watts, propiedad de la compañía de cigarros El buen tono. En el acto inaugural se transmitió el Grito de Independencia dado por el presidente Álvaro Obregón.

Esta empresa, para incrementar el número de receptores, regalaba aparatos de radio a cambio de una determinada cantidad de cajetillas de cigarros vacías. Manuel Zetina González emprendió sus experimentos como aficionados desde la planta X10. Funcionaban ya las estaciones privadas CYL y CYB y las oficiales de la Secretaría de Guerra y otras dependencias.

El 14 de marzo de 1924 empezó a trabajar la CYX del periódico Excélsior y la compañía Parker, con el doble propósito de difundir la cultura y las noticias más importantes de todo el mundo. En octubre apareció la CYZ, de la Secretaría de Educación Pública, dirigida por Joaquín Beristáin, Radio Mundial se fundó en 1925, instalada por la General Electric en la Colonia del Valle.

En 1925 operaban 11 estaciones radiodifusoras:

siete en la capital y cuatro en la provincia (Mazatlán, Monterrey, Oaxa- RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO ca y Mérida); en 1928 funcionaban ya otras en Veracruz, Guadalajara, Ciudad Juárez, Tampico y San Luis Potosí; y en 1929 eran 17 las comerciales y dos las culturales, todas en onda larga.

En esta primera etapa la radio promovió compositores, intérpre- tes, actores y cantantes que más tarde transmitían también anuncios comerciales. Las actividades de radiodifusión eran materia de autori- zación oficial mediante permisos por un solo año, sujetos a renovarse por un plazo igual, que en ocasiones se negaba.20

En mayo de 1923 la Liga Central Mexicana de Radio propuso al presidente Obregón un reglamento sobre radio y el 23 de abril de

230 20 Ibid., p. 2467. 1926 se expidió la Ley de Comunicaciones Eléctricas. Hacia 1930 el gobierno considera conveniente sustituir el régimen de permisos por el de concesiones, la primera de las cuales se otorgó a la XEW.

Un poco antes México se adhirió a los acuerdos de la Conferen- cia Internacional de Telecomunicaciones celebrada en Washington, habiéndole correspondido los indicativos nominales XE y XF. Emilio Azcárraga fundó el 18 de septiembre de 1930 la XEW, La voz de la Amé- rica Latina, desde México, con cinco mil watts de potencia, cuya instala- ción estuvo a cargo del ingeniero De la Herrán.

Así surgió la XEW con participación de los Azcárraga Milmo y de la RCA, a través de la México Music. Co., con un capital social de 320 mil pesos oro nacional, siendo su presidente Emilio Azcárraga Vidaurre-

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV ta; tenía alcance nacional y contaba desde sus inicios con importantes patrocinadores: la RCA, la compañía de petróleo El Águila, High Life, Cervecería Cuauhtémoc, American Photo, Compañía de Teléfonos Ericsson, El Palacio de Hierro, La Fragancia Marítima y otros.21

La primera campaña política de la radio

También en 1930 se estableció la XEFZ (250 watts) en la fábrica La Luz, propiedad de Manuel Zetina González, para anunciar el jabón Castillo; y más adelante la XE, luego XEFO, del Partido Nacional Revoluciona- rio —antecesor del Partido Revolucionario Institucional— para alter- A nar la propaganda política con la publicidad comercial. Esta estación fue la primera en transmitir el desarrollo de una campaña política, la del general Lázaro Cárdenas a la presidencia de la República.22

En 1932 se instalaron 10 nuevas estaciones comerciales en el Dis- trito Federal, seis en Tijuana, cinco en Ciudad Juárez, tres en Mexica- li, tres en Nuevo Laredo, dos en Matamoros y una en Piedras Negras, la XEWW, filial de la XEW, de onda corta y 10 Kc de potencia, surgió en 1937.

21 Patricia Arriaga, op. cit., p. 225. 22 Casasola, Gustavo, op. cit., p. 2468. 231 El 31 de octubre de 1938 Emilio Azcárraga fundó, junto con En- rique Contel y Emilio Balli, la XEQ, Radio Metropolitana; XELA, inició sus transmisiones el 5 de julio de 1940 para difundir música clásica. En 1941 Azcárraga formó una cadena de estaciones en todo el territorio nacional bajo el nombre de Radio Programas de México, que al año siguiente contaba con 60 difusoras afiliadas a las redes XEW y WEQ y con la representación exclusiva de la National Broadcasting Company y la National Broadcasting System, cuyos programas en español se dis- tribuían por ese medio.23

En los años cuarenta se consolidaron la XEW y XEQ ambas ganaron el interés del público e hicieron fuertes inversiones. En la XEW se formaron como locutores Manuel Bernal, Pedro de Lille, Guillermo Nuñez, Carlos Amador y Álvaro Gálvez y Fuentes, y cobraron fama artistas como Alfonso Ortiz Tirado, Pedro Vargas, Agustín Lara, las hermanas Águila, Jorge Negrete, Pedro Infante, Lucha Reyes, Guty Cárdenas, Gonzalo Curiel, Los Panchos, y Toña la Negra.

En la XEQ trabajaban Carlos Pickering, Humberto G. Tamayo, Ramiro Gamboa, Rafael J. Rubio y Rogelio González, y actuaban como artistas exclusivos Irma González, Ramón Vinay, María Luisa y Avelina Landín, Nicolás Urcelay, Consuelito Velázquez, Panseco y Fe- rrusquilla.

En 1942 existían 125 estaciones radiodifusoras en la República,

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO 34 de ellas en el Distrito Federal y algunas de 50 mil y hasta 100 mil watts de potencia. Ya funcionaba la XEDF, Radio Gobernación, de carác- ter cultural; la XEUN, Radio Universidad (860 kc); la XEK, Radio Exacta; y la XEFO y la XEUZ, Radio Cadena Nacional. En marzo de ese año se insta- ló la XEOY, Radio Mil; y en noviembre, la XEQR y la XERQ (onda larga y corta), que encabezaban la Cadena Radio Continental, con 25 estaciones en todo el país.

El 30 de octubre de 1947 la XEX, La voz de México, con 730 Kc y 250 mil watts de potencia, puso en servicio el primer transmisor de frecuencia modulada gracias a la iniciativa de Alfonso Sordo Noriega, pionero de la radiodifusión. El 1 de junio de 1948 apareció Radio Cadena Nacional.

232 23 Idem. Para 1954 ya se escuchaban por este medio las populares canciones infantiles de don Francisco Gabilondo Soler, Cri-Cri; las cuales se siguieron escuchando por más de medio siglo, después con sus inge- niosos títulos La patita, El chorrito, La abuelita, Las vocales, El ratón va- quero, Caminito de la escuela y muchas otras más.

Radio Femenina

El 14 de marzo de 1952 inició sus actividades de XEMX, Radio Femeni- na, primera emisora en el mundo manejada totalmente por mujeres: locutoras, operadoras, productoras de programas y vendedoras de tiempo, todas bajo la dirección técnica, artística y administrativa de la actriz Cuca Escobar de Perrín.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV

En enero de 1956 se fundó la Cadena Independiente de Radio, con 25 estaciones foráneas; y en julio la Red de México, con tres emisoras en el Distrito Federal (XEB, XEMX) y 23 asociadas en provincia.

Los radioaficionados registrados eran 400 en 1952 y 3 mil en 1962: 2,800 regulares y 200 principiantes. A menudo las labores de éstos tras- cienden la simple afición y se convierten en importantes auxiliares en tareas de índole social, de modo especial en casos de desastre. En éste sentido ha sido notable, durante muchos años, la contribución oportuna, eficiente y desinteresada de Juan Lobo y Lobo, quien llegó a ser

campeón mundial de radiodifusión. A

Radio Programas de México se fundó en 1941 y en los años posteriores fue creando una serie de compañías en los campos adyacentes de la publicidad, la información y la comercialización de aparatos, entre otras:

Programex, para producir radionovelas y radiominutos, y Audimex, para importar y vender equipos. En 1966, dirigida por Clemente Serna Martínez, estableció una estación de habla inglesa, la XEVIP, que transmite diariamente 76 noticieros. En 1973 inició la integración de su red en los aspectos de ventas y programación en toda la república.

Surgieron otras cadenas que funcionaban bajo la misma idea de Radio Programas de México, grabación de programas que podían trans- 233 mitirse en las estaciones afiliadas, con lo que aseguraban el gasto publicitario de los anunciantes con distribución nacional, Radiodifusoras Asociadas, S.A. (Rasa) por ejemplo, fundó en 1942 la XELQ en Michoa- cán (Morelia), con lo que inició una cadena emisora circunscrita al mismo estado. Otro caso fue el de la Cadena de Radio Ventas de Provincia, S.A. (Ravepsa) y de Radiodifusoras Unidad Mexicanas (Rumsa), organizaciones de concesionarios independientes que se fusionaron para efectos publicitarios. Conviene destacar también a Radio Cadena Na- cional, cuyo origen se remonta a 1941 con la fundación de la XEKI, de León de los Aldamas.24

Después nacerían la de León, la XERO de Aguascalientes y la XENC de Celaya, que se integraron bajo la propiedad de Rafael Cutberto Navarro para formar el Radio Sistema del Bajío, existen otras dos cadenas, como la Cadena Independiente de Radio (Crisa) —con 25 estaciones en provincia— o la Red México, surgida en 1956, con tres estaciones en el Distrito Federal (XEB, XEPH y XEMX) y 23 asociadas en provincia.

En esos años, y antes de la llegada de la televisión quedó bien estableci- da la relación entre anunciantes y estaciones transmisoras; los primeros aportaban el gasto publicitario para financiar la estación y las segundas vendían su tiempo de transmisión. La radiodifusión se convirtió en un negocio rentable y en el momento en que las empresas de bienes de consumo pasaron a ser sus financiadores quedó vinculada a la dinámi- ca económica del país.25

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Las principales cadenas nacionales en 1975 eran las siguientes, cuyo número de estaciones se indica entre paréntesis:

Radiodifusoras Unidas Mexicanas (87 AM y 9 FM), Red Radio Programas de México (73 AM y una FM), Radio Ventas de Provincia (50 AM y 8 FM), Ra- diodifusoras Asociadas (44 AM y una FM), Grupo Acir (43 AM y 6 FM), Radio Visión Activa (39 AM y 3 FM), Radio Cadena Nacional (30 AM y una FM) y Corporación Mexicana de Radiodifusión (30 AM).

Ese mismo año funcionaban en el país 763 estaciones de radiodi- fusión:

24 P. Arriaga, op. cit., p. 227. 234 25 Idem. 29 eran culturales, 13 en banda normal, cuatro en FM, 10 en onda corta, dos en televisión y 723 comerciales. De éstas, a su vez, 553 operaban en la banda normal, 89 en la de FM y 14 en onda corta, y 78 eran de televisión.26

Radio Rebelde Mexicana

Comenzó a operar en forma clandestina en el valle de San Cristóbal de las Casas, Chiapas, Radio Rebelde, donde se difunden mensajes del EZLN incitando a la población a la violencia; la teología de la liberación que promueve el obispo Samuel Ruiz, así como la ideología socialista del autonombrado gobierno de transición.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV La emisora se puede escuchar de las 06:00 a las 18:00 horas en la frecuencia 90.1 de Frecuencia Modulada (FM) de cualquier radio por- tátil, y donde el locutor en turno anuncia que se transmite desde lo más alto de las montañas del sureste mexicano, aunque coincidentemente la emisión se realiza desde las oficinas del Instituto Nacional Indigenista (INI), que actualmente se encuentran tomados por el autoproclamado gobierno de transición que encabezó en 1994 el perredista Armando Avendaño.

Lo anterior, se decía en una nota publicada en la página 34 del periódico La Prensa, del 4 de enero de 1995, firmada por Abel López y Alfredo González, enviados a aquella región del país. A

Casualmente el día 22 de ese mismo mes y año, en la página 4 del diario El Sol de México, la periodista Fabiola Martínez firma una nota intitulada Nace Radio Pirata, voz de la asamblea de Barrios en Coyoa- cán. La nota dice:

Como un proyecto alternativo de comunicación civil, fue presentada ayer la Radio Pirata, estación filial del Sistema Popular de Radiodifu- sión Tele Verdad, ubicado en el 90.1 de FM, misma que opera desde el centro de Coyoacán, como una radio para la total libre expresión que rompe con la posibilidad de que sólo los expertos puedan ser emisores. Radio Pirata es

26 Gustavo Casasola, op. cit., p. 2476. 235 producida y financiada por la asamblea de Barrios, que encabeza Super Barrio, Marcos Rascón, así como por otras agrupaciones y particulares.

Según explicaciones de los colaboradores —voluntarios— de esta modalidad de radiodifusión de corto alcance:

Radio Pirata parte de un esquema de comunicación comunitario, utilizado desde hace décadas en Europa y Estados Unidos e incluso en algunas regiones de México, tales como ciertas zonas del estado de Chiapas y ahora se presenta en la ciudad de México.

El 9 de octubre, aproximadamente 150 elementos de la policía judicial federal, acompañados de tres inspectores de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes desmantelaron las instalaciones de Tele Verdad, argumentando que la estación pirata se hizo acreedora a perder muebles e inmuebles con los que operaba por carecer de per- miso o concesión para explotar estaciones de radiodifusión (acta 5094 de la ACT).

Reglamentación de la radiodifusión

El 27 de febrero de 1937 se constituyó la Asociación Mexicana de Es- taciones Radiofónicas Comerciales (AMERC), como una sección en la Cámara Nacional de Comunicaciones y Transportes. El 12 de enero

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO de 1942 obtuvo su registro la Cámara de la Industria de la Radio y Te- levisión (CIRT).

En febrero de 1942 el presidente Manuel Ávila Camacho pro- mulgó el Reglamento de las Estaciones Radiodifusoras Comerciales, Culturales, de Experimentación Científica y de Aficionados, que sus- tituyó al del 23 de diciembre de 1936. El 8 de enero de 1960 entró en vigor la Ley Federal de Radio y Televisión, la cual estableció las bases legales de la relación ente el Estado y los particulares en esa materia.

El 31 de diciembre de 1968 se creó el impuesto de 25% sobre los ingresos que recibían las empresas en pago de servicios prestados al amparo de concesiones federales de radio y televisión; pero el 1 de julio de 1969 un acuerdo presidencial autorizó a los concesionarios a 236 pagar ese 25% en efectivo o con 12.5% del tiempo de su producción diaria; y el 21 de agosto de ese año se formó la Comisión Intersecre- tarial en materia de Radio y Televisión, para manejar 12.5% de la pro- ducción comercial.

El 10 de febrero de 1971 inició sus actividades la Comisión de Radiodifusión, creada por acuerdo presidencial desde el 27 de junio de 1969 y cuya función consiste en producir programas para utilizar 12.5% del tiempo que corresponde al Estado. El 19 de abril de 1973 entró en vigor el Reglamento de la Ley Federal de Radio y Televisión:

consta de 58 artículos; norma las facultades, obligaciones y responsabilidades de los concesionarios de las estaciones de radio y televisión en todo el territorio nacional; señala las modalidades a que deben sujetarse los programas y crea el Consejo Nacional de Radio y Televisión, órgano

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV consultivo integrado por autoridades, concesionarios y trabajadores, encargado de evaluar el nivel cultural social y artístico de las transmisiones.

La radio es el medio informativo más extendido, más utilizado, de más fácil comprensión y manejo, y el más rápido en la comunicación de noticias. Ya que 98% de los mexicanos oyen radio, según estadísti- cas de noviembre de 1983. La simultaneidad del medio, su ubicuidad, el costo limitado de la infraestructura técnica, el bajo precio de los receptores, localidad sonora cada día y la posibilidad de recibir los mensajes sin disponer de formación técnica ni cultural previa, lo ha convertido en vehículo para los más variados fines, sean noticiosos, A comerciales, políticos, educativos y propagandísticos.

En forma insólita el jueves 10 de octubre del 2002, hubo dos ediciones del Diario Oficial.

Ese día por la tarde, casi de noche, se adicionó una edición de ese propio órgano impreso gubernamental, para poner en vigor las disposiciones que afectaron las concesiones y el negocio de radio y televisión, tal vez sucedió igual en 1938, el 18 de marzo que se expropió el petroleo o el 1 de septiembre que se nacionalizó la banca, pero esta vez solamente fue porque el presidente Fox le anunció a los concesionarios de la Cá- mara Nacional de la Industria de la Radio y Televisión que habría un nuevo reglamento, y un decreto con el que elimina el impuesto especial a dicha actividad concesionada que se pagaba en especie por me- 237 dio de 12.5% del tiempo del Estado, establecido en 1969 por Gustavo Díaz Ordaz.

El senador del PAN, Javier Corral Jurado, había dicho que esas disposiciones son contrarias a los intereses de la Nación y a su lucha por la democratización de los medios electrónicos de información.

La forma como se llegó al nuevo reglamento de Radio y Televi- sión —dice el editorial de la revista Siempre!, número 2574— constituye, tal vez, el peor error que haya cometido el Presidente. Es tan burda y evidente la intención que hay detrás de la decisión que, como bien dice, la diputada María Teresa Gómez Mont:

Con este acuerdo entre el gobierno federal y la Cámara de la Industria de la Radio y la Televisión (CIRT) no gana nadie. Es un retroceso. Está perdiendo el presidente y su esposa, porque la señalaron como una de las causantes; no gana Santiago Creel (secretario de gobernación) y mucho menos los concesionarios.

Antes del decreto, los partidos políticos costearían la garantía de transmitir sus mensajes en 50 estaciones de televisión y 361 de radio, después de este decreto con el que el presidente Vicente Fox le regaló a los concesionarios un tiempo que no era de él, sino de todos los mexicanos, los partidos políticos y los legisladores sólo tenían incerti- dumbre.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Programación de la radio en los años cuarenta

Los programas en vivo más cotizados de los años cuarentas, fueron el programa Verde y oro, de la XEW, con Molina Saval; el programa de Canels, con Ferrusquilla, Panseco, la orquesta de Ernesto Riestra y el Trío Durango; el programa Casinos imperiales de México, con Tin-Tan, Marcelo Chávez, la Orquesta de Everett Hoagland y Chela Campos; Cantares de mi Tierra, con Manuel Medel.27

En 1951, un nuevo grupo compró 85% de las acciones de Radio Mil, con lo que se aceleró el proceso de uniformación, la mayoría de los

238 27 Yolanda Moreno Díaz, Historia ilustrada de la música popular, p. 17. programas se elaborarían con música grabada y sólo quedarían programas honoríficos, como Así es mi tierra (1945-1951), dedicado a homenajear a los compositores de otras generaciones: Barcelata, Pal- merín, Bermejo, Esperón, etcétera.

A fines de los años cuarenta, la decadencia de la radio era tan notoria y el descontento del público tan grande que en una celebérri- ma polémica periodística en 1949 sobre la decadencia de la canción mexicana, las mayores críticas y reproches se las llevó la radio. Los ataques publicados más que una acusación concreta, era una protesta por la habitual falta de imaginación de programas.

La radio había terminado con la canción mexicana. Las radiodifusoras eran las culpables de que se pervirtiera el gusto estético mu-

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV sical, porque daban a conocer lo peor de la producción y afirmado enfáticamente por medio de sus locutores que se trataba de lo mejor.

El musicólogo Gabriel Saldívar expresaba:

Los fieles intérpretes calurosamente elogiados por los radiolocutores, son el instrumento de que se valen los compositores para dar a conocer su inspiración, que es el resultado de las monedas recibidas a cambio de un contrato para entregar tantas o cuantas canciones mexicanas a plazo determinado. El malestar era general: según sus críticos la radio coadyuvó a la decadencia de la canción mexicana.28

Cuando Alonso Sordo Noriega creó la XEX en 1947, se hacía eco a una alarma general por la procacidad creciente de las letras de canciones. La estación que se preciaba de:

entrar a los hogares con un acento de dignidad y decencia, desterran- do todo lo innoble que pueda manchar la pureza de nuestros hijos o el recato de nuestras esposas,

expidió a los pocos días de inaugurada una lista negra de canciones que no podrían escucharse a través de sus micrófonos. He aquí la inofensiva lista:

28 Idem. 239 La última noche, Diez minutos más, Tu ya no soplas, Juan Charrasqueado, Aventurera, El hijo desobediente, Pecadora, Toda una vida, Frío en el alma y Traigo mi 45.

Los años cincuenta marcaron el final del apogeo de la radio; al aparecer la televisión, las difusoras se concretaron cada vez más a ofrecer programas de música grabada, más baratos de producción.

La radio toca aproximadamente tres mil canciones al mes, pero distri- buidas entre 300 o 400 títulos que se repiten. Aparte de las estaciones de difusión cultural y música clásica, y las pocas dedicadas a la música tropical que aún sobrevive, la radio hoy en día transmite únicamente la música de moda.

Por ejemplo, en 1960 había cinco estaciones de género ranchero en el Distrito Federal y ahora sólo hay dos que trasmiten este género intermitente. Curiosamente, el medio de difusión fundamental para esta música son los palenques de provincia donde, semana a semana, los empresarios intercalan peleas de gallos con números musicales casi siempre a cargo de cantantes de música ranchera. Muchos de estos artistas deben su actual popularidad (así como la de las canciones que interpretan) a estas presentaciones personales que, en cierta forma, sustituyen la falta de difusión radiofónica.

La proporción de música estadounidense y de otros países ha

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO ido aumentando en proporción a la desaparición de las canciones mexicanas y el gusto musical es moldeado según los ritmos y estilos de la moda imperante.29

En general, en México, la programación por radio, al igual que en Estados Unidos, inició con transmisiones en vivo de programas musicales, desde música clásica hasta música ranchera. A mediados de los años veinte, la CYL transmitía los primeros programas infantiles y las primeras radionovelas, mientras las estaciones gubernamentales. CZA, CZZ y CYE, transmitían los primeros noticieros y pronósticos me- teorológicos.30

29 Idem. 240 30 Patricia Arriaga, op. cit., p. 231. A principios de los años treinta, se iniciaron los programas de concurso de las empresas extranjeras, tal como lo hacían en Estados Unidos, patrocinaban tríos, conjuntos y orquestas.

Hasta fines de los años cuarenta podemos señalar que si bien la programación en la radio mexicana imitaba los géneros desarrollados en Estados Unidos (musicales, concursos, etc.), el contenido de los programas era determinado por las estaciones locales; por ejemplo, se transmitía música ranchera y no necesariamente swing, que era la favorita entre el público estadounidense de la época.

A partir de los cincuenta, con la introducción del disco a la pro- gramación radiofónica, disminuyeron los costos de producción y las estaciones de radio tuvieron acceso tanto a grabaciones nacionales

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV como extranjeras. Al igual que en Estados Unidos, las transmisiones que utilizaban grabaciones; es decir, las disqueras eran despreciadas, pero, a la larga, demostraron ser más rentables que aquellas que trans- mitían en vivo.

El mejor locutor

No se puede abandonar el tema de la radiodifusión mexicana sin hablar de un hombre cuyo nombre es sinónimo de profesionalismo e institucionalidad en este medio. Aun cuando también participó en televisión y en prensa, cursó derecho, filosofía y letras en historia, ha A sido catedrático de economía y sociología en la Escuela Bancaria Comercial y en la Escuela de Locutores en la Ciudad de México, la radio no se concibe sin él y a él tampoco sin la radio: Pedro Ferriz Santacruz.

Afamado locutor, maestro de ceremonias, comentarista, periodista, in- formador de la televisión mexicana desde hace más de cincuenta y tres años. Actividades que le han representado varios premios y trofeos, como El mejor locutor de México, El mejor programa cultural de la televisión mexicana, El mejor noticiero de la televisión y varios más.

El mundo de la información y cultura, lo han llevado a destacar en programas de la televisión mexicana tan conocidos como El club del hogar. Noticiero General Motors, El estudio de Pedro Vargas, Primera Fila y El 241 gran premio de los 64 mil pesos, programa semanal que perduró durante muchos años, donde se cuestiona a eruditos concursantes especializa- dos en diversos temas como: La vida de Einstein, Helen Keller, Mocte- zuma, Wernher von Braun, Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, José Martí y muchas otras materias de carácter literario, artístico, geográfico, musical, humanístico y deportivo.

Don Pedro Ferriz Santacruz ha transmitido también por radio y televi- sión desde Estados Unidos todos los lanzamientos especiales, ha narra- do a México y al mundo de habla hispana los viajes Voyager y Pioneer, junto con el técnico José Chiribela.

En México presentó a Dwight Eisenhower en el puerto de Aca- pulco, en la ciudad de México a John y Jacqueline Kennedy; en la frontera de la República Mexicana y Estados Unidos a Lyndon B. Johnson en la presa de la amistad, y en la Universidad de Los Ángeles.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO

El mejor locutor de México, don Pedro Ferriz Santacruz; la conductora de noticias de Canal 11 y Radio Enfoque, Adriana Pérez Cañedo; el ex vicepresidente de Televisa, don Mario de la Piedra y Matute; el cantante y comediante, Johnny Laboriel; el conductor del Canal Once, Miguel de la Cruz Juárez, y quien fuera el primer hombre que salió leyendo noticias en la televisión mexicana —hace 56 años—, don Gonzalo Castellot, así como el actor de cientos de películas, Joa- quín Cordero, escuchan a Eloy Caloca durante una reunión de los integrantes de la Asociación Mexicana de los Medios de Comunicación, celebrada en la 242 residencia del primero. Don Pedro Ferriz, ha escrito en importantes publicaciones de circula- ción nacional como las revistas Siempre!, Impacto, Viva, Teleguía y editó la revista semanal Un mundo nos vigila.

Fue director de la Agencia de Noticias Mexicana (Notimex), y en tal carácter asistió a diversos congresos de agencias de noticias en El Cairo, Egipto, Tel Aviv, Israel, Zaire, Nueva Delhi y la India. En el Senado de la República, fue relator parlamentario durante seis años, a través de Radio Educación.

Publicó los libros: Por la ruta del federalismo, una obra monumental de derecho comparado, editada en 1982; su popular obra Un mundo nos vigila, reeditado ya varias veces; ¿Dónde quedó el arca de la alian- za?, Reflexiones sobre la muerte, Mi diario temporal, Y el dinosaurio...?, entre

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV otros.

Su biografía y bibliografía aparece publicada en algunos otros libros de tal renombre como La Enciclopedia de México; World of strange phenomena, donde Charles Berlitz lo cita; Antonio Rivera, y Encuentro en la montaña roja, de Juan José Benítez.

Fue presidente de la Asociación Nacional de Locutores por los años setenta, es miembro de la Academia Nacional de Comunicación Social, es miembro de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadís- tica y fundó y dirige la Asociación Mexicana de Medios de la Comu- nicación. A

Pedro Ferriz Santacruz —tal y como lo está haciendo también su hijo Pedro Ferriz de Con— es una de las voces más conocidas y reco- nocidas en México.

Don Pedro Ferriz dice de los locutores que no siempre se ha llamado así al que habla frente a un micrófono o una cámara:

Al principio cuando empezó la radiodifusión en México se nos llama- ba anunciadores de radio. Por la sencilla razón de que éramos los en- cargados de decir los mensajes comerciales del patrocinador.

Antes de la radio, que como sabemos tiene ochenta y un año en nuestro país, quienes hablaban en público recibieron multitud de 243 nombres. Los juglares, el cantar de clerecía, declamadores, oradores. Podemos incluir también a los augures, que decían la buena o mala fortuna.

En un artículo para El Siglo de Torreón, publicado el domingo 24 de febrero de 2002. Pedro Ferriz Santacruz, comenta:

Existen muchos discursos célebres en la historia: tenemos en prime- rísimo lugar, el Sermón de la Montaña que debíamos seguir fielmente; podemos ir acomodando en el tiempo y por importancia a piezas orato- rias tan célebres como la Apología de Sócrates que fue el último mensaje de este gran filósofo griego y que fue la última defensa ante los ciudadanos de Atenas que lo acusaban de corrupción de la juventud. Los acusadores fueron Querefón, Antito, Melito y Licón.

Cuántos mensajes trascendentes hay en la historia.

Algún día tuve la idea de realizar un programa que se llamara así: Discursos célebres de la historia.

Yo recuerdo como mensajes que cambiaron al mundo las céle- bres arengas de Lenin ante grupos obreros.

Recuerdo también que ante el éxito arrollador de sus obras el famoso escritor y poeta Óscar Wilde, en el estreno de Una mujer sin im-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO portancia, el público pedía ardientemente la presencia en el escenario del autor y éste salió fumando y dijo:

• Sé que es una impertinencia estar fumando delante de mi público pero es más impertinente solicitar mi presencia ante ustedes cuando estoy fumando.

Las ocurrencias y frases de Wilde lo erigieron en el rey de la sociedad británica siendo irlandés. Pero al derrumbarse su vida y en el juicio que provocó el marqués de Queensbury ante los ataques del fiscal, él tuvo, posiblemente, las más ingeniosas contestaciones habidas ante un tribunal británico. Como aquella de:

• Sé que mi vida ha sido un fracaso porque invertí en mi vida mi genio y en mi 244 obra tan sólo mi talento. Bien sé que los ejemplos son interminables en este importante aspecto de la inteligencia humana que es nuestra comunicación frente a nuestros semejantes, pero nunca podremos olvidar los discursos del primer ministro inglés Winston Churchill cuando las fuerzas de Hitler después de la retirada de Dunkerke estaban a punto de invadir las islas Británicas.

En un mensaje, ahora sí, ante micrófonos de la BBC, pronunció, ante el calor de la angustia y el apremio de la guerra, algunos de sus famosos discursos:

• El pueblo inglés nunca se rendirá; pelearemos en las playas, pelearemos en los villorios, resitiremos en las ciudades, en las calles, en las azoteas... ¡Nun- ca nos rendiremos”!

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV

O aquel otro que dijo con motivo de la batalla de Inglaterra cuando los spits fires manejados por jovencitos de 17 y 18 años derrotaron a los bombarderos de Goehring:

• ¡Nunca tantos debieron tanto a tan pocos!

Cuando tomó posesión como ministro de la Gran Bretaña en sus vibrantes palabras alentaba al pueblo inglés pero no ocultaba la gravedad de la situación:

• ¡No tengo más que ofrecerles, que sangre, sudor y lágrimas! A

En el continente americano hubo los grandes discursos y los grandes conceptos como La oración de Gettysburg de Abraham Lincoln donde definió la democracia:

• Es el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo.

En Cuba son inolvidables los pensamientos de José Martí:

• Una verdad dicha desde el fondo de una caverna puede más que un ejército.

En México todavía resuenan en nuestra historia las palabras del joven abuelo del rey emperador Cuauhtémoc, que al rendirse ante Hernán Cortés le dijo: 245 • He hecho todo lo que debía hacer para defender a mi familia y a mi pueblo. ¡Toma este puñal y mátame!

De toda la época de la colonia posiblemente los pensamientos más preclaros, la inteligencia más luminosa, fue la de Sor Juana Inés de la Cruz que, independientemente de su legítima acusación al hombre, con su famosa redondilla:

Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón, sin ver que sois, la ocasión de lo mismo que culpáis.

Si con ansia sin igual solicitáis su desdén, ¿Por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal?

Es curioso pensar también que de todo el legado de la colonia es- pañola en México, la marea del recuerdo nos arroja a la playa de la memoria colectiva el decir hablado y escrito de México y mexicanos, pues se estaba formando una nación. Cómo no recordar las improvisaciones festivas o profundas de José Vasconcelos, el negrito poeta, en la época de la colonia tardía, quien vive con ciertas dificultades y con la ayuda de sus amigos ante sus pron-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO tos poéticos en situaciones forzadas. Como aquella vez que saliendo de un camposanto después de haber enterrado a algún amigo, los asistentes ven un podrido ataúd que deja ver una calavera en la que ha nacido una flor de entre la poca tierra acumulada. Inmediatamente alertan al negrito poeta para que diga algo ante aquella imagen patética. Y en efecto el talento de el negri- to no se hizo esperar y dirigiéndose a la flor le dijo:

¡Pobre flor! Triste naciste y cuán triste fue tu suerte, que al primer paso que diste te topaste con la muerte.

Si te dejo es cosa triste, 246 si te arranco es cosa fuerte, que el dejarte con la vida ¡Es dejarte con la muerte!

Desde luego, podemos decir que al calor de la independencia se suceden ante la algarabía de los insurgentes, las grandes frases, las vibrantes arengas, las encendidas proclamas. Como aquella de Vicente Guerrero al decir:

• ¡La Patria es primero!

No podemos olvidar el grito de dolor que todavía recordamos año con año el 15 de septiembre en la noche, cuando José María Mo- relos se declara con humildad:

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV • ¡Siervo de la Nación!

En Guadalajara, Miguel Hidalgo y Costilla decreta apasionadamente la abolición de la esclavitud por primera vez en América y muchas partes del mundo.

En el sur de América destaca la figura de Simón Bolívar que era un hombre culto y abnegado cuyas endechas, documentos, actas y cartas han llenado multitud de volúmenes sobre su vida.

Yo recuerdo una carta que repetía de vez en cuando en su programa, Un solo hombre, el gran locutor Humberto G. Tamayo. Aquella fa- A mosa carta a su prima Fany a quien le escribe, como dice la carta,

• con los últimos destellos de su conciencia frente al Mar Caribe azota- do como mi alma por crueles tempestades.

Y termina diciendo

• ¡Me tocó la misión del relámpago, iluminar por un instante sobre el abismo y volver a perderme en las profundidades de la nada!

Claro que se quedan en el tintero discursos como el de Martin Luther King:

• Yo tuve un sueño 247 Que es lo más apasionado que se haya escrito contra la inhumana discriminación racial.

También en nuestra revolución mexicana en la lucha contra la tiranía hubo valientes y hermosas declaraciones como los mensajes que encierra la sucesión presidencial de Francisco I. Madero o el Plan de San Luis. Que son verdaderos tratados y estandartes de la justicia social como el Plan de Ayala de Emiliano Zapata.

Pero todos nosotros tenemos en nuestro formulario mental de la historia que ya hemos vivido, queda, indudablemente, el mensaje de la expropiación petrolera leído por Lázaro Cárdenas del Río ante la ra- diodifusión mexicana.

Estas palabras que anteceden —dice don Pedro Ferriz en su ar- tículo periodístico— demuestran plenamente que nuestra actividad ocupa una parte importante en la comunicación humana y prosigue:

Cuando fuimos anunciadores tuvimos gente de gran valía que au- naban a su voz un gran talento. Locutores que hacían sus propios mensajes o que decían los ajenos tratando de convencer al auditorio, pero el anuncio sirvió como entrenamiento acelerado para poder subdivi- dir nuestra profesión más tarde en comunicadores, comentaristas, cronistas deportivos, cronistas sociales, predicadores, periodistas, etcétera.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Llegó un momento en este árbol genealógico de nuestra profe- sión que algunos periodistas afirmaban que desde que existen los locutores los periodistas se consideraban intelectuales.

En la actualidad el hacer periodismo para el comunicador es un paso natural como el del periodista que se convierte en comunicador ante los micrófonos o cámaras. Nuestros locutores también han sido seres animadores, entretenedores, maestros de ceremonias, oradores invitados y muchos han derivado en cantantes o actores y actrices de cine y teatro.

Todavía no está decidido el destino de nuestra profesión, pero lo único que les puedo decir es —qué es lo que no quiero que sea—:

248 1. No quiero la vulgaridad en el lenguaje. 2. No quiero la grosería y las malas palabras o improperios. 3. Y lo que menos quiero es lo vacío y falto de contenido.

Usemos las viejas fórmulas que nos heredaron nuestros maestros: Démosle diversión al auditorio y un poco de alegría, pero siempre tratemos de hacerlo con un vocabulario amplio y apropiado y eso solamente se puede hacer mejorando por todos los medios nuestra cultura y nuestra preparación.

Como es evidente, para ser locutor llegó a exigirse tal cultura general, dominio del lenguaje y respeto al auditorio, que por muchos años varios fueron sometidos a severos exámenes —para otorgarles licencia— que muy pocos aprobaban. Sin embargo, como propuesta del titular de la SEP, Ernesto Zedillo, el entonces presidente Carlos Sa-

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV linas de Gortari emitió un decreto presidencial con el cual se eximió de dicha exigencia para el uso debido de los micrófonos, abriéndole la oportunidad a cualquiera para que pudiera hacerla de locutor. Se- guramente que sin esa facilidad que se le da hoy en día a cualquiera para acceder a la radio no hubiera degenerado tanto esa profesión hasta el hecho de que el presidente Vicente Fox tenga su propio programa radiofónico los sábados, con el lenguaje y la cultura que le ca- racterizan.

PROGRAMACIÓN DE NOTICIARIOS

A Radio Red Monitor: José Gutiérrez Vivó 05:45 a 10:00 Martín Espinosa 13:00 a 15:00 Enrique Muñoz 17:00 a 21:00

MVS Radio Informativo: Guillermo Ortega 06:30 a 10:00 José Cárdenas 14:00 a 15:00 18:00 a 21:00

Radio Mil Enfoque: Leonardo Curzio 06:00 a 10:00 Adriana Pérez Cañedo 13:00 a 15:00 Raúl Sánchez Carrillo 18:00 a 20:00 249 Grupo Acir Panorama informativo: Guillermo Ochoa 06:00 a 10:00 Adela Micha 14:00 a 15:00 Ofelia Aguirre 18:00 a 20:00

Radio Fórmula Cúpula empresarial: Óscar Mario Beteta 06:30 a 10:00 15:30 a 16:00

Buenos días: Eduardo Ruiz Healy 06:00 a 09:30 18:00 a 20:00

López-Dóriga: Joaquín López-Dóriga 13:30 a 15:30

Fórmula financiera: Maricarmen Cortés 20:00 a 22:00 David Páramo Herminio Rebollo Marco A. Mares

Infórmula: Jorge Berry 16:00 a 16:30

Fórmula de la tarde: Ciro Gómez Leyva 17:00 a 18:00

Con valor y verdad: Gustavo Rentería Villa 18:00 a 20:00

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Radio Centro Formato 21: Varios (uno cada 21 minutos) 06:00 a 00:00

XEW Noticiero X: Amador Narcia 13:00 a 15:00

Imagen: Pedro Ferriz de Con 06:50 a 11:00

Informativa: Carmen Aristegui 13:00 a 15:00 Javier Solórzano 18:00 a 20:00

ABC Radio Así lo dice la Mont: Federico la Mont 06:00 a 09:00

250 Hoy por hoy: Manuel Mejido 14:00 a 15:00 Imer Detrás de la Noticia: Ricardo Rocha 06:00 a 10:00

Revista de opinión: Don Pedro Ferriz Santacruz 16:00 a 17:00

RASA 6.20 Pensándolo bien: Eduardo Pasquel 06:00 a 9:00

Entérese: Teodoro Rentería Arroyave 19:00 a 20:00 Teodoro Rentería Villa

La 69 Y usted... ¿Qué opina?: Nino Canún 06:00 a 13:00

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV De 1 a 3: Jacobo Zabludovsky 13:00 a 15:00

TELEVISIÓN

Las grandes empresas cinematográficas y las cadenas de televisión nos han obligado a ver el mundo a través de sus ojos. Han maquilado la moral, los valores y los principios a su antojo, han inventado clichés, estereotipos del bien y de la perversidad; han convertido el lenguaje visual y hablado en la forma más efectiva para exigir o destruir, para sumar o aniquilar. Son, en síntesis, armas para la mitificación o para la satanización, y por si fuera poco los medios mexicanos

no son más que imitadores de esos vicios. A

Ha llegado el momento de llevar a cabo una revolución de contenidos dentro de la radio, la prensa y la televisión, porque si los medios no cambian pronto, los costos sociales, políticos y morales, van a ser cada vez más altos y tal vez irre- versibles.

Beatriz Pagés Rebollar

La televisión como medio es, en nuestra civilización técnica, el instrumento más poderoso para hacer que la masa participe en sistemas de símbolos, cuya puesta en común es imprescindible en orden a la co- hesión social. Pero esa función unificadora sólo puede llevarse a cabo con ciertas condiciones; es decir, abriendo brecha en el particularis- mo de pequeños grupos. La necesidad en que se ven los sistemas de 251 símbolos de ser aceptados y acogidos por una larga audiencia, les garantiza una acción fortalecedora de los valores existentes.31

La televisión transmite casi instantáneamente una sucesión de 25 imágenes por segundo, diferentes entre sí pero formando una gama regular del movimiento, y que se funden, dando al ojo humano la sensación de continuidad. Igual que en el cine se repite la imagen a fin de permitir al ojo que la registre.

Por razón de capacidad, esa cadencia, que podría reducirse a 16 imágenes por segundo, es de 25 imágenes en Europa y de 30 en Esta- dos Unidos. De hecho para evitar el efecto de parpadeo en la pantalla receptora, se repite incluso por medio de un artificio (entrelazamien- to) cincuenta veces cada media imagen (60 en Estados Unidos).32

La televisión es vista y oída en todo tipo de hogar. Esos hogares comprenden a niños y adultos de todas las edades, abarcan todas las razas y todas las variedades de fe religiosa y llegan hasta las personas que poseen formación cultural de todo tipo. La televisión tiene la oportunidad de recordar en todo momento que su audiencia es fundamentalmente hogareña y, por ende, en que la relación de la televisión con los espectáculos es la que existe entre el huésped y el anfitrión.33

Existen varios sistemas de televisión en el mundo, y los modelos que más se han adoptado de acuerdo con la ideología política de cada

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO país son el comercial privado; que funciona en base a la emisión de publicidad en su programación. Este modelo nació en Estados Unidos, posteriormente fue adoptado en su gran mayoría por países de Lati- noamérica. De tal manera que el consumidor sólo tiene que comprar un aparato receptor y sentarse cómodamente a presenciar la progra- mación. El otro modelo, el estatal, que fue adoptado por los europeos se maneja de acuerdo con un control por parte del Estado, quien re- gula y dirige el tipo de programación que se debe emitir; sobre todo en los países que pertenecen al bloque socialista. Por lo regular en Europa el receptor paga una renta al Estado por el uso de televisión.

31 Abraham Moles y Claude Zeltmann, op. cit., p. 461. 32 Ibid., p. 75. 252 33 William L. Rivers y Wilbur Schram, Responsabilidad y comunicación de masas, p. 297. Su invención

El funcionamiento de la televisión depende de la relación entre la luz y la electricidad. Por tanto, para emplazar la verdadera fecha del origen de la televisión sería apropiado seleccionar el año 1839 en que Edmond Becquerel descubrió los efectos electroquímicos de la luz.

Becquerel observó que cuando dos placas de metal eran sumer- gidas en un electrolito, se desarrollaba un potencial eléctrico entre ellas cada vez que un haz de luz iluminaba una de las placas.

Poco después en 1877, apareció un instrumento que permitía modular por medios eléctricos un haz polarizado, era la célula de Kerr.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Los esquemas hechos por el pionero británico Shelford Bidwell en 1881 tuvieron cierta importancia puesto que convirtió sus ideas en experimentos prácticos. La máquina de Bidwell fue usada con éxito para transmitir siluetas y empleaba un verdadero mecanismo de ex- ploración. Un grabado de las sombras de la imagen que iba a ser trans- mitida era proyectado sobre la parte frontal de una pequeña caja con un orificio de alfiler y una célula de selenio en su interior. La imagen era explorada moviendo la caja de arriba a abajo en dirección vertical y también ligeramente de izquierda a derecha.

El principio de la exploración iba a ser reconocido como vital para cualquier sistema de transmisión de imágenes con tal de evitar A las múltiples conexiones entre el transmisor y receptor.

El ingeniero alemán Paul Nipkow patentó en 1884 su disco de exploración:

el disco de Nipkow llegó a ser el sistema de exploración más popular y más usado por los investigadores posteriores.

El dispositivo explotaba el principio básico del que depende la televisión —la característica del ojo humano conocida como la persistencia de la visión.

El disco, de gran diámetro, tenía cerca de su periferia una serie de agujeros dispuestos en forma de espiral. Estos discos de exploración eran 253 usados tanto en el receptor como en el transmisor y funcionaban en sincronización. Cuando el disco de transmisión era colocado entre un foco de luz y un objeto y era girado lentamente, la luz brillaba a través de un agujero cada vez. Después de una vuelta completa, cada elemento del objeto había sido iluminado por el estrecho haz de luz de la lámpara.

El siguiente sistema de exploración digno de consideración fue el propuesto por el profesor Lazric Weiller en 1889, también alemán.

En vez de un disco con agujeros, empleaba un tambor sobre el cual estaban montados pequeños espejos en un ángulo tal que, a medida que el tambor giraba, el área de la imagen era explorada y cada punto reflejado al mismo tiempo sobre una célula de selenio.

El siglo veinte trajo consigo un nuevo interés por la televisión debido al desarrollo gradual de elementos fotoeléctricos y a la intro- ducción del tubo de Braun, el precursor del moderno tubo de rayos catódicos.

Fue en 1897 cuando Karl F. Braun, físico alemán construyó el os- ciloscopio de rayos catódicos.

Braun dirigía los rayos catódicos hacia un diafragma con una abertura y los hacía incidir sobre una pantalla de mica al final del tubo, re-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO cubierta del material fluorescente. Aplicando un campo magnético exterior en el cuello del tubo, podía desviar los rayos de manera que el punto luminoso donde los rayos encontraban la pantalla podía ser movido a cualquier lugar de la pantalla.

En 1905, Julius Elster y Hans Geitel en Alemania desarrollaron la célula fotoeléctrica.

Esta célula reaccionaba más de prisa a las variaciones de luz que la cé- lula de selenio.

En 1907, Boris Rosing en Rusia, concebía su propio sistema de televisión,

254 empleando un tubo de rayos catódicos en el receptor y exploración mecánica en el transmisor con dos tambores de espejo de un diseño mejorado, que constituyó un considerable avance hacia la realización de la televisión moderna.

Las ideas de Campbell Swinton, las cuales quedaron sobre el papel, constituyeron una notable profecía, ya que el sistema actual de te- levisión es fundamentalmente el mismo que había propuesto.

En 1907, Lee de Forest,

insertando un electrodo adicional a la rejilla, dentro de la válvula ter- moiónica (lámpara), hizo posible la ampliación de señales electrónica- mente, y los años siguientes fueron testigos de notables mejoras en las

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV técnicas de la amplificación. Esto hizo renacer el interés por la televi- sión, y por fin en los años veinte se consiguieron resultados prácticos con métodos de exploración mecánica.

Ninguna de estas transmisiones experimentales tuvo suficiente capacidad de entretenimiento, y los sistemas mecánicos en que se basaban no presentaban buenas posibilidades para el futuro. No obstante, hicieron interesar al público por la televisión colocando así los cimientos de los sistemas de alta definición que requirieron los recursos de poderosas compañías para llevarlos a la realidad.

A Televisión de alta definición

En este campo, gran parte de las investigaciones se hicieron en Amé- rica y bajo el impulso de Vladimir Zworykin. Cuando era joven.

Su primera patente sobre el iconoscopio fue registrada en 1923 y en 1929 mostró esta primera lámpara electrónica para cámara en una reunión de ingenieros del Instituto de la Radio en Nueva York.

Para 1933 el iconoscopio había sido transformado en una lámpara receptora para las transmisiones de televisión. Entre 1933 y 1935 importantes avances fueron desarrollando un generador sincronizado totalmente electrónico y, lo más importante de todo, fue introducir la exploración entrelazada para duplicar la relación efectiva de repeti- 255 ción de la imagen y evitar así el parpadeo. Por este método, hoy universal, la imagen es explorada dos veces, primero por las líneas pares y después por las líneas impares, constituyendo cada exploración, un campo. Los dos campos entrelazados forman una imagen completa o cuadro.

El 30 de abril de 1939 empezaron los programas normales a tra- vés de la National Broadcasting Company (NBC), con la apertura de la Feria Mundial de Nueva York.

Con el fin de la guerra, la industria de la televisión tomó un nuevo ímpetu, y la cuestión de los estándares fue revisada.

Europa adoptó un sistema de 625 líneas, mientras Francia añadía un servicio de 819 líneas, Inglaterra permanecía con 405 líneas, mientras el estándar americano de 525 líneas era adoptado por el Canadá y el lejano oeste.

A pesar de que la cualidad fotoconductora del selenio había sido descubierta desde hacía mucho tiempo, no fue hasta 1950 en que el primer tubo comercial de este tipo, el vidicón fue anunciado por RCA.

Aun cuando el vidicón tiende a producir franjas sobre la imagen cuando se produce un rápido movimiento, a menos que la ilumina- ción sea muy fuerte, el hecho de ser compacto, barato y fácil de mane-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO jar lo hacen muy adecuado para muchas clases de trabajo, tales como los desatendidos circuitos cerrados de televisión, conferencias y equipos reproductores de películas (Telecine).

El siguiente paso importante tuvo lugar en 1964 al ser dado a conocer por Philips Gloeilampenfabrienken, en Eindhoven, el tubo Plumbicón.

Se trata de un tubo fotoconductor reproductor, que es de protóxido de plomo (PbO) en vez del sulfuro antimónico o de selenio. En el plum- bicón, los inconvenientes del vidicón están muy reducidos y ha ganado un importante puesto especialmente para la televisión en color.

256 Vía satélite

En 1962 tuvo lugar un gran avance con los programas directos de tele- visión a través del Atlántico vía Satélite en órbita (Telstar). Este hecho fue seguido rápidamente por la primera transmisión vía satélite de programas de color, y dos años más tarde por la primera emisión directa de televisión desde Japón y Europa.

Para que tenga valor comercial, un satélite debe estar emplazado en una órbita estacionaria y después de varios lanzamientos experimentales, esto fue conseguido con el satélite americano Early Bird en abril de 1965. Entonces fue posible, por primera vez, transmitir programas directos continuamente en ambas direcciones entre Estados Unidos y Europa, y por posteriores satélites entre Estados Unidos y Japón. Tres

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV semanas después del lanzamiento del Early Bird, Rusia ponía su primer satélite de comunicación Molniya I (rayo) en órbita.

Color

En 1909, A. C. y L. S. Aderson, de Dinamarca, propusieron un sistema de televisión en color consistente en una célula de selenio, explora- ción mecánica y un prisma para dispersar el sujeto en sus componentes de color.

En 1940 RCA reveló un método óptico y electrónico de televisión A de color que hacía uso de tres cámaras orticón con un filtro de color cada una —rojo, azul y verde.

Tanto el sistema de campo simultáneo como el de campo se- cuencial tenían los inconvenientes fundamentales:

el ancho de la banda video tenía que ser tres veces el de una película en blanco y negro de la misma definición; y no eran compatibles; es decir, no podían ser recibidos por los receptores existentes para blanco y negro.

Existen hoy día tres sistemas practicables y compatibles de televi- sión en color, los sistemas NTSC, SECAM y PAL. 257 Sistema NTSC

Las dos señales de color —el componente lumínico (brillo de la imagen) y el componente cromofor (matiz y saturación del color)— son transmitidas y recibidas simultáneamente.

Sistema SECAM

Desarrollado por la Compañía Francesa de Televisión. En este sistema, los tres colores primarios, rojo, verde y azul son combinados en dos señales componentes que son después transmitidas y en sucesión línea por línea.

Sistema PAL

Desarrollado por Telefunken. Es parecido al sistema NTSC, siendo los componentes de color transmitidos simultáneamente, pero con la fase del componente cromoforo invertida durante periodos lineales alternos.

La prehistoria de la televisión cubre los noventa años que van desde el primer intento de ver a la larga distancia en los años cuarenta hasta el desarrollo de la amplificación electrónica en la primera guerra

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO mundial. Los veinte años siguientes fueron testigos de la lucha entre los sistemas de televisión mecánica de baja definición con los serios problemas de las bandas de canal ancho, tubos de cámara y su diseño electrónico general. Hacia 1940, esta dificultades habían sido práctica- mente solucionadas, y después de la interrupción de a segunda guerra mundial, la televisión tomó su forma actual.

Su función técnica

Para el correcto funcionamiento de las emisiones televisivas se debe contar con un estudio que reúna todos los medios necesarios para la realización de sus programas y consta de hecho de varios locales pró- ximos: 258 • Plato o set, donde se desarrolla la escena que debe transmitirse y donde se colocan las fuentes de modelación (micrófonos para el sonido y cámaras para la imagen);

• Sala de equipos, de carácter técnico, que encierra los amplificadores B.F. y las baterías de videotape, respectivamente conectados a los micrófonos y a las cámaras;

• Dirección que asegura la producción y el desarrollo de la emisión y que opera sobre todo lo mezcla de sonidos e imágenes.

A la salida de la sala de equipos, las modulaciones sonoras y visuales son técnicamente correctas:

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV se envían hacia la realización, donde son objetos de selección y de mezcla para elaborar la emisión de su estadio definitivo.

En el plano de la imagen, la intervención simultánea de varias cámaras, se traduce por la existencia de otros tantos receptores que dan el control de las imágenes correspondientes.

Y es en función de este control como se efectúa la elección de la imagen, gracias a un pupitres, cuyas entradas se alimentan mediante las señales procedentes de los diversos canales de la imagen y cuya salida única, entrega la señal deseada; ciertas combinaciones de potenció-

metros permiten a voluntad encadenamientos de instantáneos a pro- A gresivos y de una cámara con otra.

Del pupitre de realización sale la imagen elegida, que es enviada a la red difusora (el emisor). El pupitre de dirección representa, pues, un verdadero director de orquesta de las imágenes.

Una red de interfonos abundantes que permite todas las conexiones que se consideren útiles desde la dirección, durante los ensayos y la emisión, sobre todo las conexiones entre el mezclador de imagen y las cámaras, que son guiados de ese modo en la elección de los planos, en los cambios de objetivos, etcétera.

259 El personal realizador dirige, pues, la producción del estudio y asume la responsabilidad ante una dirección general que coordina la sucesión de las emisiones en el conjunto del programa.34

COMUNICACIÓN TELEVISIVA

Para entender el proceso de la comunicación en la televisión primero se debe partir de la base de que, para comunicarse, el hombre no es un animal autosuficiente, sus fines, sus objetivos no pueden ser alcan- zados sin cooperación de otros seres humanos, no pueden conseguir lo que desea por sí mismo. Es interdependiente de los demás para lograr sus fines. La interdependencia de las metas individuales es la causa de que las conductas estén organizadas en un sistema multi- personal. Cuando dos o más personas dependen mutuamente necesi- tan hallar una manera de relacionar sus conductas y sus metas. Los sistemas sociales son las consecuencias de la necesidad humana de relacionar su conducta con la de los demás, para poder llevar a cabo sus objetivos.

Al hablar de sistemas sociales estructuramos ciertas conductas basadas sobre el desempeño de un rol, imponemos una relación entre un conjunto de estas conductas y otro distinto. Ubicamos conjuntos de conductas basadas sobre el desempeño de un rol. Los dispone- mos en cierto orden.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Todo conjunto determinado de conductas ocupa una posición en la estructura social. Llamamos a esto posición de rol. En un sistema dado, cada posición tiene relación determinada con otras posiciones.

Las conductas de rol pueden ser aisladas, sin que sea necesario imponerles una posición. No obstante, cuando no imponemos ésta, no consideramos que las conductas de rol formen parte de un sistema social. Éste es un sistema de conductas de rol a las cuales han sido asignadas posiciones interdependientes. Cada posición está relacio- nada con toda otra posición, cada uno es interdependiente de todos los demás.35

34 A. Moles y C. Zeltmann, op. cit., p. 286. 260 35 D. K. Berlo, El proceso..., op. cit., p. 103. LA EMISIÓN DE LOS MENSAJES

Al comunicarnos tratamos de alcanzar objetivos relacionados con nuestra intención básica de influir en nuestro medio ambiente y en nosotros mismos. Decimos a menudo que queremos que nuestros receptores den ciertas respuestas, que sepan determinadas cosas, que piensen de una forma u otra, que puedan hacer distintas cosas. Al llevar a cabo estos propósitos, nos hallamos limitados a la producción de mensajes. Verdad es que podemos pensar acerca de estos mensajes de varias maneras, que podemos analizarnos a nosotros mismos y al receptor con distintos grados de habilidad; sin embargo, la comunica- ción puede ser invariablemente reducida al cumplimiento de un conjunto de conductas, a la transmisión o recepción de mensajes.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Los mensajes son eventos de conducta que se hallan relacionados con los estados internos de las personas; garabatos en el papel, sonidos en el aire, marcas en la piedra, movimientos del cuerpo, son los productos del hombre, el resultado de sus esfuerzos para codificar sus ideas. A menudo siguen existiendo mucho después de que sus fuentes y receptores intencionados ya han muerto. Empero son productos humanos cuyo objeto es suscitar efectos en los humanos.

Al producir o recibir mensajes necesitamos utilizar un código. Al generar un mensaje, lo decodificamos, tratamos de traducir este códi- go dentro de nuestro propio sistema nervioso, de manera que tenga un significado.36 A

Visotelefonía y la teledirección

Están en la base de una telepresencia en la medida en que permiten al individuo no estar físicamente presente en un lugar y manifestar; sin embargo, allí su existencia. Hay que distinguir naturalmente la telepresencia pasiva, en la que el ser humano puede ser observador —ver, escuchar, sentir, oler, percibir por el tacto (telepalpador)—, de la telepresencia activa o teleacción, en la que el individuo puede mover objetos, actuar sobre ellos, iluminarlos, tomar decisiones, etcétera.

36 Ibid., p. 127. 261 Cuando Orwel sugiere la ficción de una cámara de televisión presente en cada estancia de cada vivienda urbana y en conexión con un servicio central de vigilancia, sugiere la imagen de una telepresencia pasiva, de una entidad anónima, sugiere el poder de la sociedad global sobre el individuo.

Esta telepresencia no es más que lo realizado posteriormente en el programa Big Brother auspiciado y transmitido por Televisa durante varios días, en las primeras semanas del año 2002 donde se dio una especie de boyerismo con exhibicionismo.

El concepto de telepresencia es una de las consecuencias del desarrollo de un mundo de las comunicaciones tecnológicas que modi- fica considerablemente las condiciones misma de la vida social hasta el punto de que los futurólogos aún no han sido capaces de captar sus repercusiones sobre el devenir del comportamiento humano.

Hay que distinguir también la telepresencia, o presencia de un ser a distancia; es decir, en otro lugar o en otra época, de la ubicuidad, la presencia simultánea de un individuo o de sus manifestaciones físicas en un gran número de lugares o de épocas. Se trata de mitos diná- micos distintos, consecuencia ambos del concepto de telecomuni- cación.37

Desde el punto de vista del futuro de las telecomunicaciones (pensa-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO mos aquí en las comunicaciones televisivas del futuro), hay perfecto derecho a preguntarse si no revolucionarán las relaciones internacionales y el modo de vivir de los industriales y de los hombres de negocios, ahorrándoles sus desplazamientos a través del mundo por medio de una telepresencia que resultará tan fácil como una simple conferencia telefónica. El empleo del magnetoscopio tendrá también aquí una importancia primordial, pues permitirá recurrir de modo intensivo a las imágenes como documentos almacenados con su ayuda.38

37 A. Moles y C. Zeltmann, op. cit., p. 286. 262 38 Ibid., p. 78. Medio masivo

La televisión, medio de comunicación universal, no conoce discrimi- naciones sociales; está más o menos al alcance de todos. En este sentido, vierte en las masas mensajes de toda clase dejando al telespectador que haga con esa imagen lo que quiera, en esa captación o recepción radica precisamente el papel que desempeña o puede desempeñar la televisión y actualmente la televisión se emplea en diversos medios de comunicación:

Como una distracción: un gran porcentaje del público apenas hace gran caso de las imágenes televisivas, contentándose con registrar pa- sivamente imágenes y sonidos, y retener algo de aquí o de allá. La te-

levisión es el opio del tiempo libre, en la medida en que el hombre LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV se encuentre físicamente o nerviosamente fatigado para enfrentarse con él actualmente.

Como instrumento de trabajo: cierto público se sirve de la televisión como un instrumento utilitario de educación (televisión escolar para los estudiantes; cursos universitarios). En el futuro, este grupo se am- pliará con los industriales, que utilizarán la televisión como un instrumento de trabajo. Con ello ganarán tiempo y, por consiguiente, horas de descanso; la televisión será así una solución parcial al problema de los transportes.

Público que selecciona lo que quiere ver: teatro, emisiones científicas A o literario-musicales o artísticas; es la clientela potencial del magnetoscopio. En esta categoría de telespectadores se sitúan los creadores intelectuales, que producen mensajes originales a partir de los mensajes que se les proponen. Aquí, el descanso y el trabajo se reparten el tiempo de visión.

La visión y la organización de los programas de una televisión mundial se realizan, al parecer en función de estos tres factores esenciales, orga- nizando tal vez distintas cadenas de programación (segunda cadena, tercera cadena, cadena universal, etc.) que respondan lo mejor posible a los intereses de sus respectivos públicos.39

39 Ibid., p. 79. 263 DISTRACCIÓN INFANTIL

La educación de los niños implica brindarles una interpretación del mundo en general. No basta con que sólo los programas que se les destina sean adecuados para los jóvenes inmaduros. Además, los programas de los que cabe esperar razonablemente que retengan su aten- ción y que se difunden en horarios en que cabe esperar normalmente que éstos constituyan una parte fundamental de la audiencia, deben ser presentados sin menoscabo de influencia sobre los niños.

Temas como la violencia y el sexo deben ser presentados sin én- fasis indebidos y sólo de acuerdo con las exigencias del desarrollo de la trama o la descripción de los personajes. El crimen no debe ser presentado como algo atrayente o como una solución de los problemas humanos y debe hallarse el justo e inevitable castigo.

El teledifusor debe proveer oportunidades tanto para el desarrollo cultural como para un entretenimiento sano, debe elaborar programas que fomenten y promuevan los ideales morales, sociales y éticos co- múnmente aceptados; los programas deben manifestar respeto por los padres, la conducta honrada y las autoridades constituidas de la comunidad. Los secuestros o las amenazas de secuestros de niños deben ser tratados con cuidado excepcional a fin de no aterrorizarlos. Deben evitarse los materiales excesivamente violentos o que creen un suspen- so morboso u otro tipo de reacciones indeseables en los niños. Debe procederse con particular restricción y cuidado en los episodios o tra-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO mas de misterio en los que participen niños menores.40

NORMAS PARA LA PROGRAMACIÓN EN TELEVISIÓN

• Los materiales de los programas deben ampliar los horizontes del espectador, proporcionarle un entretenimiento sano, brindarle un estímulo útil y recordarle las responsabilidades del ciudadano respecto a la sociedad. La confianza que se ha depositado en la televi- sión exige que el difusor, la cadena y otras fuentes de programas desempeñen en forma alerta el papel de proteger a la audiencia de prácticas engañosas relacionadas con los programas.

264 40 William Rivers y Wilbur Schram, op. cit., p. 299. • La profundidad, la obscenidad, la indecencia y la vulgaridad están prohibidas, aun cuando sea probable que las comprenda sólo parte de la audiencia. Por ello, los teledifusores deben estar en guardia para eliminar las palabras que han sido aceptables pero que adquie- ren significados indeseables.

• Las palabras (en especial la jerga) que se burlan de cualquier raza, color, credo, nacionalidad o derivación nacional, excepto en los casos que se utiliza específicamente para una dramatización eficaz como la de combatir los prejuicios, están prohibidas, aunque las comprenda sólo parte de la audiencia. Pero también se debe tener cuidado para no consignar las palabras que han adquirido un significado indeseable.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV • Los tipos raciales o nacionales no deben de ser mostrados por televi- sión, de tal suerte que ridiculicen la raza o la nacionalidad.

• No están permitidos los ataques contra la religión y las creencias religiosas. Es irreverente caracterizar cualquier mención de Dios, sus atributos y poderes. Cuando se incluyen ritos religiosos en programas no religiosos, los ritos deben ser presentados con precisión. El oficio de pastor, sacerdote o rabino no debe ser presentado de tal suerte que ridiculice o menoscabe su dignidad.

• Se debe respetar la santidad del matrimonio y el valor del hogar. El

divorcio no debe ser tratado casualmente como una solución de los A problemas matrimoniales.

• En cuanto a los achaques y deformaciones físicas o mentales deben tomarse precauciones especiales, a fin de no ridiculizar a las personas que padecen de semejantes dolencias y ofender a ellas mismas o a los miembros de sus familias.

• La explotación excesiva o injusta de los demás o sus achaques físicos o mentales no debe ser presentados como algo encomiable, debe evitarse la presentación de la crueldad, la codicia y el egoísmo como motivaciones valiosas.

265 • Debe apoyarse la cumplimentación de la ley, salvo en los casos que ello resulte esencial para la trama del programa, los funcionarios de la ley deben ser retratados con respeto y dignidad.

• Los consejos, diagnósticos y tratamiento de tipo legal, médico y profesional de otra índole sólo serán permitidos con apego a la ley y las normas éticas y profesionales admitidas.

• El empleo de animales no sólo en la producción de los programas de televisión debe ajustarse, en todo momento, a normas aceptadas de tratamiento humano.

• Debe procederse con cuidado para evitar que el consumo de ciga- rrillos sea retratado del tal suerte que la juventud de nuestro país lo considere como un hábito deseable, digno de imitación.

• La criminalidad debe ser presentada como algo indeseable y poco simpático. La condonación del crimen y el tratamiento de la comi- sión de delitos de un modo frívolo, cínico o insensible, resulta inaceptable.

• La presentación del asesinato o la venganza como un motivo para asesinar no deben ser expuestos como algo justificable.

• El suicidio como una solución aceptable de los problemas huma-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO nos, está prohibido.

• Las relaciones sexuales ilícitas no deben ser tratadas como algo loa- ble. Los crímenes y las anormalidades sexuales constituyen, por lo general, material inaceptable para los programas. El empleo de situaciones estrechamente relacionadas con la vida sexual o el pecado sexual, debe estar regido por el buen gusto y la delicadeza.

• La ebriedad no debe ser presentada jamás como algo deseable o predominante. El contenido de los programas no debe acentuar el empleo de bebidas alcohólicas. El consumo de bebidas en la vida estadounidense, cuando no lo exige la trama o una caracterización adecuada, no debe ser mostrado.

266 • La afición a las drogas sólo debe ser presentada como un hábito vi- cioso. No se exhibirá la administración de drogas ilegales.

• El empleo de aparatos o escenas vinculadas con el juego necesarios para la trama o como trasfondo adecuado, sólo resulta aceptable cuando se le presenta con discreción y moderación y de un modo que no fomente o suscite el interés por las apuestas ni sea de naturaleza educativa.

• Las teledifusiones de programas deportivos reales en que por ley se permiten las apuestas, deben ser presentadas de un modo acorde con las leyes federales, estatales y locales, y concentrarse en el tema en cuanto acontecimiento público deportivo.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV • El material de programa relativo a la buenaventura, el ocultismo, la astrología, la frenología, la quiromancia, la numerología, la adivina- ción del pensamiento ajeno a la adivinación del carácter, resulta inaceptable cuando se le presenta con la intención de fomentar la creencia en tales asuntos.

• Las series de preguntas y otros programas semejantes que se presentan como juntas de saber, información, habilidad o suerte deben ser, de hecho, auténticas competencias y los resultados no deben estar controlados por la solución con o entre los participantes o cualquier otra acción que favorezca a uno de los participantes en detri-

mento de los demás. A

• Ningún programa debe ser presentado de tal modo que mediante el artificio o la simulación engañe a la audiencia sobre algún material. Cada teledifusor debe valerse de criterios razonables para de- terminar si un método particular constituiría un engaño material o sería aceptado por la audiencia como una ilusión teatral normal.

• Las apariencias o dramatización de las personas que han adquirido notoriedad en noticias policiales reales serán permitidas sólo en la medida en que contribuyan a la cumplimentación de la ley o sirvan para informar sobre el acontecimiento que constituya noticia.

• Las competencias no pueden constituir una lotería. 267 • Debe evitarse todo programa de televisión proyectado para comprar a la la audiencia, exigiéndole que escuche, y/o mire con la espe- ranza de obtener una recompensa y no por la calidad del programa.

• Los trajes de todos los actores deben ser decentes y no han de expo- ner o destacar detalles anatómicos que turben u ofendan a los espectadores hogareños.

• Los movimientos de las bailarinas, actores u otro tipo de intérpretes deben mantenerse dentro de los límites de la decencia y las posiciones asumidas por los actores no deben sugerir lascivia o indecoro.

• Los enfoques de las cámaras deben evitar vistas de los actores que destaquen indecentemente detalles anatómicos.

• El empleo de la televisión para transmitir información de cualquier tipo mediante el empleo del proceso conocido con el nombre de percepción subliminal o mediante la utilización de cualquier técnica semejante con la que se intenta comunicar información al espectador, por medio de mensajes que se encuentren debajo del umbral de la conciencia normal, no está permitido.

• El teledifusor debe mantenerse constantemente en guardia para evitar actividades que puedan dar lugar a prácticas, como el empleo de propiedades escénicas, la elección e identificación de precios, la

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO selección de música y otros elementos creadores relacionados con programas o servicios comerciales, sus nombres comerciales o le- mas publicitarios dentro de un programa dictadas por factores distintos de las exigencias del programa mismo.

• Un teledifusor no debe presentar acontecimientos ficticios u otro tipo de material no informativo como transmisiones o anuncios de noticias genuinas, ni debe permitir en ningún programa dramatiza- ciones que den la falsa impresión de que el material dramatizado constituye una noticia. Las partículas expletivas (presentadas en forma sonora o visual) como despacho o boletín, y afirmaciones como: interrumpimos este programa para ofrecerle..., deben ser reservadas es- pecíficamente para la sala de prensa. Sin embargo, un teledifusor puede valerse apropiadamente de su propio juicio en lo que respec- 268 ta al empleo en programas no informativos, de palabras o frases que no impliquen necesariamente que el material que sigue constituye una noticia.

• El contenido del programa debe limitarse a los elementos que en- tretienen o informan y en la medida en que los títulos, los incenti- vos y los encomios no concuerden con esos criterios, es menester restringirlos o eliminarlos.

• La creación de un estado de hipnosis mediante un acto o una demos- tración en el aire, está prohibida, y no se puede utilizar la hipnosis como un aspecto de las extravagancias de un juego de salón, para crear situaciones humorísticas dentro del marco de una comedia.41

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV PERIODISMO EN TELEVISIÓN

Desde su aparición (alrededor de 1950), el noticiario de la televisión ha progresado desde el arrancar y leer y el programa segmentado hasta la mal llamada estructura de revista con un grupo de periodistas y especialistas presididos por un locutor principal, y siempre con la personalidad como elemento importante.

Al contribuir para satisfacer el deseo del público de una infor- mación dentro del contexto atractivo de la televisión, la más larga estructura de revista fue la principal responsable de la explosión de noticias de la década de los años sesenta. A

El resultado fue un aumento constante en la confianza del públi- co en la televisión, y un aumento concomitante y enorme de los ingresos obtenidos por las estaciones gracias a las noticias televisadas.42

Algunos ejemplos probativos al respecto nos los facilita Estados Unidos, un país de Libre competencia, donde la información es un bien de consumo (una radio y un periódico por persona, una televisión por cada tres).

41 Ibid., p. 300. 42 Maury Green, Periodismo en televisión, p. 27. 269 La televisión estadounidense incluye, entre otras cosas, tres grandes diarios televisados, uno de los cuales, ha adoptado una doctrina demagógica, es una cadena al servicio de la sociedad de consumo (cinco horas de publicidad por día). La (CBS) Columbia Broascastins Sistem que ofrecía en 1969 un episodio de la guerra de Vietnam en directo todos los días; la mayoría silenciosa envió cartas de protesta en masa, donde explicaban que:

la televisión no debe dictar una opinión a la mayoría silenciosa, sino que debe presentar el reflejo de la opinión. Esa opinión estima que las malas noticias ahuyentan a las buenas, y es un deber cívico no turbar la tranquilidad de las personas honradas. Las emisiones en cuestión fueron espaciadas y la CBS optó por dirigirse al mayor número, tratando de complacerle y no causar más problemas.43

En el caso donde los noticiarios televisivos no son de estructura comercial, que son lugares y países que no se rigen por este modelo, como se ha mencionado en anteriores capítulos; pertenecen al continente europeo, es decir, la emisión y transmisión de noticias por tele- visión, va de acuerdo con el grado y estructura que traza el gobierno respectivo. Sobre todo si nos ponemos a pensar en que en los países del bloque socialista los medios de comunicación colectiva, son de- tentados por el Estado, que a su vez transmiten información política y de la razón del porqué se defienden y se refuerzan los principios bási- cos de sus doctrinas ideológicas.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Sin embargo, existen países como es el caso de la Gran Bretaña en donde las emisiones noticiosas son transmitidas por una corpora- ción paraestatal que da importancia a la dualidad de los acontecimientos; es decir, el manejo de noticias tienen cierta semejanza con la estructura que maneja el mundo occidental.

LA FUENTE DE SUS NOTICIAS

La televisión recurre a las misma fuentes de noticias utilizadas por los demás medios de comunicación (prensa, radio y cine), y además, a tres fuentes en particular:

270 43 A. Moles y C. Zeltmann, op. cit., p. 68. el material proporcionado por microonda, vía satélite y las películas de organizaciones distribuidoras, no utilizadas por ningún otro medio. Sin embargo, la forma en que la televisión utiliza la información que obtiene difiere a veces bastante de la manera en que la emplean otros medios.

Las fuentes de noticias de la televisión son los servicios telegráfi- cos de prensa, camarógrafos independiente, reporteros, otras estaciones y otros medios, representantes de relaciones públicas, el mundo académico y el público en general; y además como ya se mencionó, las películas de agencias noticiosas y la transmisión por microondas.44

El manejo de las noticias en la televisión difiere de los otros medios en varios aspectos:

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV los aspectos telegráficos por lo general se vuelven a escribir en forma adecuada a la emisión, los representantes de relaciones públicas no obtienen tan buenos resultados con la televisión como con los otros medios, y la obtención de noticias en las fuentes por parte del común de las estaciones todavía es inadecuada.45

Los factores propios de la televisión que afectan sus valores informativos son las limitaciones de tiempo y la hora de emisión, el área de señal, los elementos visuales y la personalidad. Los dos últimos, en particular, introducen consideraciones de valor que difieren notable- mente de las referentes a otros medios.46

A El poder que tiene la imagen móvil para generar una reacción emocio- nal en la audiencia constituye la principal diferencia entre las noticias en televisión y todas las demás noticias.

La inclinación de la televisión a beneficiarse recurriendo al culto a la personalidad es natural y necesaria, pero impone la correspondiente moderación a fin de evitar una distorsión de las noticias. Una consecuencia de la excesiva dependencia con respecto a la personalidad, ha sido el fracaso en la obtención de noticias en nivel paralelo a la importancia del medio de acuerdo con la magnitud de su audiencia.

44 M. Green, op. cit., p. 55. 45 Idem. 46 Ibid., p. 72. 271 La psicología de la audiencia exige que la emisión informativa sea estructurada en la forma de un espectáculo de entretenimiento.

Todos los demás valores están subordinados al criterio de signifi- cación, que pueden medirse aproximadamente por la cantidad de personas afectadas por las noticias y la profundidad de ese efecto.47

Breve historia de la televisión mexicana

Los principios de la televisión mexicana se remontan a la XEW, esta- ción de radio fundada por don Emilio Azcárraga Vidaurreta, impul- sor de la radiodifusión en latinoamérica, que vino a transformar el panorama de la comunicación en México.

Desde 1938 se realizaron las primeras transmisiones experimentales de televisión. En 1946 surgió la televisión experimental y, en 1950, nueve años después de que la radio se consolidara como un medio de comunicación a nivel nacional, surgió la televisión comercial. El nuevo medio siguió el mismo desarrollo de la radio, constituyéndo- se casi desde su inicio en un sistema financiado por la publicidad.48

En ese mismo año los señores Rómulo O’Farril Jr. dueño del pe- riódico Novedades y promotor de la comunicación gráfica, iniciaron las transmisiones continuas del Canal 4, primer canal comercial mexicano.

XEWTV RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO En 1951 surgió Canal 2, siendo el concesionario Emilio Azcárraga y, al año siguiente, XHGCTV Canal 5, concesión otorgada a Guillermo González Camarena, mexicano, a quien se le atribuye el invento de la televisión a color.49

El 16 de septiembre de 1954 transmitieron juntos por primera vez los Canales 2 y 5, que meses antes se habían fusionado. Un año des- pués, el Canal 4 se integró al sistema para formar Telesistema Mexicano, empresa encaminada a eliminar la competencia y erigir un monopolio altamente flexible en su operación rentable en su mantenimiento. El camino a seguir era lógico:

47 Patricia Arriaga, op. cit., p. 228. 48 Idem. 272 49 Ibid., p. 229. El ingeniero mexicano, Guillermo González Camarena, inventor del primer sistema LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV de televisión a color (de lado derecho), posa con su sobrino el ingeniero Marcel, también inventor de un sistema de sonido.

Telesistema Mexicano lanzó voz e imagen a toda la República Mexicana, instalando retransmisoras en diversos puntos del país. La primera de ellas en Ciudad Juárez, Televisión de la Frontera, S.A., que se fundó en 1954. En 1958 aparecieron otras estaciones afiliadas como Cadena Televisora del Norte, S.A., Canal 3 de Monterrey y Televisora del Golfo, S.A.; Canal 7 de Tampico. Con estas y otras estaciones en 1967 ya existían 17 empresas televisivas con 23 canales en total. Cuatro en el Distrito Fede-

ral, Jalisco, Nuevo León, Chihuahua y Baja California Norte contaban A con tres cada uno; Sonora y Tamaulipas con dos y Colima y Coahuila con uno.

En 1958, Telesistema Mexicano contaba ya con ocho afiliadas más:

Canal 2 de Nuevo Laredo, Tamaulipas (1959); Canal 4 de Guadalajara, Jal. (1960); Canal 12 de Tijuana, B.C. (1960); Canal 3 de Culiacán, Sinaloa (1964). Un año más tarde se unirían Televisora de León Guanajuato (Ca- nal 10) y Televisión La Paz, Baja California (Canal 10).

Hasta el año de 1960, la programación estaba en manos de los anunciantes, quienes decidían los programas que querían patrocinar y los producían o importaban siguiendo, en la mayoría de los casos, las mismas líneas que en Estados Unidos: 273 la Procter and Gamble; y la Colgate Palmolive; patrocinaban radio y telenovelas en ambos países, la Kellog’s, programas infantiles; CocaCola, programas de aventuras, etcétera.

De nuevo encontramos que las relaciones entre anunciantes, estaciones transmisoras y público evolucionaron en México en la misma dirección que en Estados Unidos. Los anunciantes, principalmente los extranjeros, se convirtieron en los financiadores del sistema mexicano de comunicación masiva por medio de su gasto publicitario.

En 1967 se iniciaron las transmisiones por televisión a color, y un año más tarde se concedió una licencia de transmisión a un grupo de inversionistas que incluía, entre otros, al Grupo Monterrey. Así surgió en el Distrito Federal, XHTMTV Canal 8. Al mismo tiempo, se le otorgó otra licencia a Francisco Aguirre para la creación de XHDFTV Canal 13, en la que el gobierno mexicano conservó una participación.

En marzo de 1969 principia sus transmisiones el Canal 11 dedicado a la televisión educativa, bajo los auspicios del Instituto Politéc- nico Nacional.

Emilio Azcárraga, en su búsqueda de mayores ganancias y mayor control sobre sus empresas, decidió manejar la programación Televisa, de tal suerte que Televicentro decidiría el contenido de sus transmisiones y, posteriormente, ofrecería a los anunciantes el tiempo disponi-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO ble para sus anuncios comerciales. Esta medida inquietó tanto a las agencias de publicidad como a sus clientes, pero ante la alternativa de tomar lo ofrecido o no realizar publicidad en ese medio no les quedó más que aceptar la nueva disposición.50

A partir del 4 de julio de 1976 se integra a la red Univisión, sistema estadounidense para el auditorio de habla española, que, a su vez se estructura en la Spanish Internacional Network, cadena que alcanza 75% de los 14 millones de telespectadores hispanos, cadena que posee Canal 34 de Los Ángeles, cuyo público potencial es de tres millones 500 mil espectadores hispanohablantes. Participa, también, en el organismo internacional Organización de la Televisión Iberoamericana

274 50 Ibid., p. 230. ito Guizar (†), Mario de la Pie-

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV

olf Rubinsky (†), Joaquín Cordero, Pedro Ferriz, Francisco Liguori, T

En una reunión de actores y comunicadores W dra y Luis Vallardo, entre otros más. dra y Luis Vallardo, 275 (OTI) que tiene 88 cadenas televisivas afiliadas en 22 países del continente y de España.51

En octubre de 1968, en ocasión de la celebración en México de las olimpiadas, Telesistema Mexicana principió sus transmisiones a color enviando a todo el mundo las imágenes de estos eventos deportivos.

Televisa se fundó el 8 de enero de 1973 con un consorcio de cuatro canales de televisión coordinados: XEWTV-2, XHTV-4, XHGC-5, XHTM-8, que constituyen las dos terceras partes de la televisión en la ciudad de México, ya que para entonces Estado maneja los canales XEIPN-11 y XHDF-13.

Naturaleza y finalidad de Televisa

Televisa, es una empresa de comunicación formada por capital y personal 100% mexicanos. Los ejecutivos, técnicos, profesionales de la co- municación y empleados que en ella trabajan, están integrados para lograr la superación personal, la integración familiar y la unidad nacional de todos los mexicanos.

Al final de los años noventa el monopolio transmite 20 mil 689 horas anuales de programación, lo que sin duda le reditúa ganancias considerables. Como empresa Televisa es propietaria de la Compañía

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Productora de Programas, S.A., cuya función es exportar el material nacional a distintas estaciones televisivas del continente: ocho en el Cari- be y 15 en centroamérica. También tiene participación en el sistema Cablevisión, S.A., que abarca hasta el momento diversas áreas metro- politanas.

Para 1988 Televisa cuenta con los siguientes recursos humanos: dos mil 400 empleados de planta, dos mil 300 freelance y emplea cada mes a aproximadamente 500 actores, 30 productores, 70 asistentes y cientos de personas más hasta llegar a ser fuente de trabajo para más de cinco mil familias.

276 51 Diccionario Enciclopédico Quillet, t. II, enero 30, 1971, p. 542. Elementos técnicos

Las instalaciones de Televisa están divididas en dos secciones: los estudios San Ángel Inn y el tradicional edificio de Televicentro. Entre ambas secciones cuentan con:

12 estudios (tres de ellos con butacas para el público). 56 cámaras a color. 30 grabadoras de videotape. 6 unidades de control remoto. 8 canales completos de microondas para enlaces. 11 telecines a color.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Cobertura en 1980

Cuenta con una red de 83 estaciones repetidoras a lo largo y ancho del país, logrando así que los programas puedan verse en 52 ciudades y 927 poblaciones de la República Mexicana; es decir, a 28 millones de telespectadores.

Televisa, como una institución al servicio de la comunicación social, se preocupa porque todos los grupos sociales tengan cabida dentro de su contenido, realizando la función de un puente de intercomunicación entre los grupos humanos, en el cual se da la misma oportunidad a todos de expresarse con libertad para conformar un todo social. A

Para lograr esto se hacía necesario un sistema adecuado a la realidad mexicana. Este sistema consistió en no estar al servicio de un sector específico de la sociedad, sino establecer un sistema en el que puedan participar el mayor número posible de sectores de la sociedad y, a través de este sistema, combatir la tradicional dispersión de códigos de comunicación que ha padecido el país durante siglos.

Televisión Azteca

Inicia sus operaciones el 1 de septiembre de 1968 con la transmisión del informe de Gobierno del Presidente Díaz Ordaz. Se retiran para realizar pruebas de imagen y sonido, y regresan al aire el 12 de octu- 277 bre de ese mismo año con la inauguración de los juegos olímpicos en México.

Radio Centro, propiedad de Francisco Aguirre Jiménez, otorgó la concesión para operar con 13 locutores de radio, conocidos como los “13 locos”; ellos lo hacían todo, la instalación, montaje de escenogra- fía, producción y la conducción de programas, más 42 empleados. Las instalaciones se encontraban en el sótano de la torre Latinoame- ricana. Solamente contaban con un estudio y dos cámaras blanco y negro.

Se hacían las transmisiones en blanco y negro: pequeños noticieros, cápsulas deportivas, concursos, musicales y posteriormente series, como los Thunderbirds y la Isla de Guilligan. Incluso en una revista ca- nadiense se hizo un reportaje en el que comentaban es increíble que en México se haga televisión en un clóset, de ahí que se apodara así al sótano de la Torre Latinoamericana.

El canal se mudó a Mina 24, atrás del Teatro Blanquita, ahí ya contaban con tres estudios pequeños, y un elevador para subir esce- nografía.

En marzo de 1972 el Estado expropia el Canal 13, manifestando así su interés por participar de manera más activa en la comunicación nacional. Prohibió tener dentro de su publicidad cerveza, licor y ta-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO baco y sólo podían comercializar 4.5 minutos por cada 30 de progra- mación.

En 1985 inicia operaciones el Canal 7, orientado a resaltar los valores nacionales así como las manifestaciones culturales y deportivas. En ese mismo año nace el Instituto Mexicano de la Televisión (Imevisión), que empieza a operar con los canales 7, 13 y 22.

En 1990 se desincorporan de Imevisión los canales 7 y 22. El Ca- nal 7 se pone a la venta para explotación comercial y transmite repi- tiendo la señal del Canal 13; el Canal 22 se mantiene como canal a petición de 800 intelectuales de La comunidad cultural de México.

En 1993 se publica la convocatoria para la adquisición del pa- 278 quete de medios de comunicación y con la experiencia previa, inicia la carrera de expansión de transmisión, servicios y cobertura de la programación de Televisión Azteca.

En 1993 salió a la venta el paquete de medios de comunicación, que incluía además del Canal 7, el Canal 13, Cotsa, Estudios América, y el pe- riódico El Nacional, (del que posteriormente se declaró desierta la subasta), y en julio Radiotelevisora del Centro, empresa constituida para participar en la licitación, encabezada por Ricardo Salinas Pliego, presenta su postura para concursar.

El 13 de octubre de 1993: Televisión Azteca lanza la primera pro- gramación como televisión privatizada.

En 1994 surgió el noticiero Hechos, conducido por Javier Alatorre; se

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV comienza a transmitir la telenovela colombiana Café con aroma de mujer. En el mundial de futbol de Estados Unidos, 44% de la población mexicana, prefirió ver la transmisión por TV Azteca, y el programa Los prota- gonistas contaba con 55% de la audiencia.

Para 1995 su rating aumentó 76% y el número de sus anunciantes aumentó de 29 a 180. Al año siguiente nació Azteca Digital, primer centro de producción totalmente digitalizado, se produjeron las dos primeras telenovelas de TV Azteca: Nada personal y Te dejaré de amar, la entrega de regalos primer Juguetón e inició Ventaneando, el programa de información de espectáculos de más éxito en México. Tuvo gran

éxito en la transmisión de los juegos olímpicos Atlanta 1996. A

En 1997 nace Fundación Azteca, una organización dedicada a ayudar a las familias mexicanas, en especial a la juventud, para 1998 da inicio el noticiero Hechos de la tarde y transmite con gran éxito el mundial de futbol Francia 98. Posteriormente lanza la campaña Vive sin drogas que ha beneficiado a miles de jóvenes en México y fue galardo- nada con el premio de la sociedad civil de las Naciones Unidas en Viena.

En 1999 inició su noticiario Hechos del 7, el 3 de mayo de 1999 surgió el slogan Señal con valor, con el que se identifica.

Durante el año 2000 inició Hechos.com, una combinación de medios, Internet y televisión enfocados al análisis y difusión de los hechos. 279 Fue el primero en dar a conocer los resultados preliminares para la presidencia de México, ¡25 minutos antes que la competencia!

En el 2001 pudimos ver unidos por primera vez a TV Azteca y Te- levisa en el concierto Unidos por la paz, Pedro Padilla es nombrado director general y las páginas de internet de TV Azteca, Hechos, Azteca Deportes, Vive sin drogas, ganan el premio Ibest.

La breve reseña de esta televisora fue posible con la colabora- ción de Ernesto Vidal Córdova, egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México, diplomado en mercadotecnia política en el Instituto Tecnológico Autónomo de México y quien conoce sobre estrategia de comunicación política.

Ha sido asesor y consultor en materias de comunicación de diversas dependencias y en 1994 ingresó a Televisión Azteca como director general de Relaciones Institucionales, hasta el 1 de diciembre del 2000 que fue nombrado por el presidente Vicente Fox, director general de Relaciones Institucionales, donde se desempeñó hasta agosto del 2001 para reincorporarse a Televisión Azteca como vicepresidente.

Simultáneamente, en la Cámara Nacional de la Radio y la Televi- sión (CIRT), Ernesto Vidal ha ocupado en varias ocasiones la vicepresi- dencia del consejo directivo.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Canal Once

En 1901 el físico Guillermo Marconi logró transmitir sin hilo un mensaje telegráfico a una distancia de 3 mil 600 kilómetros por encima del atlántico norte, el mundo se estremeció con la noticia que cambiaría la comunicación.

Las revoluciones tecnológicas y científicas suelen ser más rápidas que nuestra percepción de ellas. Seguimos diciendo que el Sol sale, a pesar de que desde hace más de 500 años sabemos que es la Tierra la que gira en torno a él.

El conocimiento y la comunicación se están convirtiendo en los 280 recursos decisivos del mundo contemporáneo. Este binomio indisoluble es lo que identifica a este sui generis transmisor de televisión en México: El Canal Once (XEIPN 11).

En marzo de 1969 el Instituto Politécnico Nacional principia las transmisiones del Canal 11 dedicado a la promoción educativa. Es la televisora de servicio público más antiguo de América Latina.

En 1993, al rendir un informe de actividades —refiere Fernando Collado en una nota de El Día (18 de julio, p. 19)— el Canal 11 advierte que:

Nuestro país, ante la oferta televisiva sufrirá una transformación signi- ficativa con la privatización de los canales 7 y 13 y la aparición del 22 y 40 en el valle de México y la multiplicación de los sistemas regionales. Desafiante contexto ante el cual, no sólo tendrán éxito aquellas estaciones capa- LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV ces de definir, a largo plazo, el perfil de contenidos y los mecanismos de su vialidad económica.

¿De qué manera el Canal 11 —como canal del Estado y que menos recursos económicos percibe, sobre todo si se le compara con cualquier otro de la televisión privada— enfrentó la situación?

Desde 1991, a raíz del Decreto Presidencial que reintegró al Ins- tituto Politécnico Nacional el control del transmisor del canal, em- prendió varias gestiones para resolver su déficit financiero:

La historiadora Alejandra Lajous, ex directora general de la crónica A presidencial, cotejó el total de los activos del canal, inició un proceso de depuración del personal y delimitó las operaciones administrativas y financieras de la emisora, además de construir, en junio de ese año, el fideicomiso de apoyo al canal del IPN, con Gilberto Borja, Roberto Hernández y Adolfo Patrón, para recabar patrocinios de la industria privada, logrando recursos que se destinaron para la compra de programa- ción extranjera, cintas de video y constituir una base de disponibilidad para 1992.

Al año siguiente, de 354 empleados de tiempo completo —precisa el informe— se quedaron sólo 84 empleados de base —952— se aco- gieron al programa de retiro voluntario establecido por el gobierno federal. Y ese mismo año, por servicios profesionales se contrataron 496 personas, habiendo logrado cambiar el régimen de su personal, redu- 281 cir su plantilla en un 48% y sin tensiones laborales, lo cual, a la vez que le permitió un incremento de 65% de ingreso salarial a quienes se quedaron, sirvió para hacer más eficiente y competitivo al canal.

Se colocó en la preferencia del auditorio por sus películas y las miniseries. Se estableció un convenio con Cablevisión, y vía satélite, logrando una cobertura nacional, con imagen digitilizada, a través de SKY y Direct TV.

Esta emisora se ha preocupado por explorar y documentar diversos aspectos de nuestra historia, cultura y entorno natural. Prueba de ello son los programas México, tierra de migrantes, Haciendas de México, Boleros... y un poco más, Águila o sol, El rincón de los sabores, Mochila al hombro, Sexo diario y los recientes estrenos de las series Retrato íntimo, Santitos y santones, Sonidos de México y La ruta del sabor.

Canal 11 tiene programación infantil no violenta —Bizbirije, Ca- mino a casa, El diván de Valentina, Mi gran amigo—, que permite a los menores de edad interactuar con los programas, generándoles inte- rés intelectual y provecho educativo.

Tiene programas musicales para jóvenes, pero lo más importante para éstos y sus padres, son la emisión de temas educativos, formativos y de información y orientación: Diálogos en confianzaı, cuenta con un servicio telefónico que responde a las inquietudes par-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO ticulares del televidente y busca atenderlos o remitirlos a la institu- ción pública o privada más apropiada para la solución de problemas.

En sus noticieros diarios se patentiza el profesionalismo de Gabriela Calzada, además del análisis profundo que presentan Car- men Aristegui, Sergio Aguayo, Leonardo Curcio y José Antonio Cres- po en Perspectiva y Primer plano.

No se puede hablar de Canal 11 sin hacer referencia a un símbo- lo muy particular de esta televisora, una profesional, timbre de orgu- llo del periodismo mexicano: Cristina Pacheco.

Cronista de un país y de un pueblo rico en expresiones, Cristina Pacheco, durante un cuarto de siglo, en su muy original programa y estilo, Aquí 282 nos tocó vivir, le ha dado voz y escaparate a quienes tradicionalmente han permanecido en el silencio, gente sencilla que con su importante lucha cotidiana construye no sólo su destino sino el de nuestro país.

Este icono del Canal 11, cronista de la cultura y de la cotidianidad mexicana, ha venido combinando la producción televisiva de Aquí nos tocó vivir y Conversando con Cristina Pacheco, con sus colaboraciones en periódicos (unomásuno, El Sol de México, El Día y La Jornada), revistas (Siempre!), radio (XEQ y XEW), incluso con la literatura (15 títulos) que le han hecho acreedora a 40 premios en reconocimiento a su des- tacada trayectoria.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV

Cristina Pacheco, colaboradora en la revista Siempre! desde los tiempos de don José Pagés y en Canal 11, ha recibido varios reconocimientos y premios por sus

A entrevistas. En la gráfica el presidente de la Academia Nacional de Comunica- ción Social, refiere la trayectoria de la periodista durante un homenaje a ella en la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística.

Canal 22

Los miembros de la Comisión de Política Cultural de Canal 22, José Saru- khán Kermez, rector de la UNAM; Gonzalo Celorio, coordinador de Di- fusión Cultural; Fátima Fernández Christlieb, directora de TV-UNAM, y Raúl Padilla, rector de la Universidad de Guadalajara anunciaron que por el 22 de junio de 1993 saldría al aire la transmisión del Canal 22.52

52 Juan Hernández, unomásuno del 17 de junio de 1993, p. 30. 283 Televisión Metropolitana, S.A. de C.V., nace como una empresa pú- blica al servicio de la comunidad y su programación se integra con el 70% de series adquiridas en el extranjero y el 30% de producción propia. Cuenta con un presupuesto de 60 millones de nuevos pesos, que le impiden producir sus propios programas.

Ofrece al público temas de alta calidad, en música, artes plásticas y entretenimiento, teniendo como reto ser un espacio de esparci- miento y cultura. Su primer director fue José Mario Pérez Gay, quien tuvo que aclarar que la nueva televisora no nació supeditada a las revistas Nexos y Vuelta.53

Su Consejo Consultivo se conformó por personalidades de todas las corrientes culturales: Alejandro Rossi, Julieta Campos, Margarita Michelena, Jorge Flores Sánchez, Rolando Cordera, Carlos Vigil, José Luis Martínez y Bátiz Solís, además de los mencionados al principio.

Inició transmitiendo cinco horas diarias —de 19:30 a 00:30 horas— de lunes a viernes y los domingos, extendiéndose una hora más durante los sábados. Sus proveedores de material cultural extranjero son de 2300 casas productoras.

Comenzó con 170 trabajadores. Su señal era captada en Que- rétaro, Morelos e Hidalgo, además del Distrito Federal y sus primeros patrocinadores fueron Pemex, Telmex y algunos bancos.

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Canal 40

El 19 de junio de 1995 inició su transmisión a nivel nacional contando con la coproducción de las agencias internacionales de información como Reuter, para competir con las otras opciones informativas televisivas que se fueron adecuando según las preferencias y gustos del auditorio.

Hernán Cabalceta Vora es su director y Javier Moreno Valle su principal empresario, quien incursionó en medios escritos desde

53 María Elena Matadamas, El Universal del 3 de mayo de 1993, en primera plana a ocho 284 columnas. 1981 y en los electrónicos unos 30 meses antes de salir este canal al aire, cuando consiguió una concesión para la ciudad de México a tra- vés del Canal 40.

Se desarrolla como una televisora independiente, sin compromiso de grupo ni con particulares, menos del gobierno

el único interés que nos mueve es México, partimos de la realidad, de entender el porqué se sucitan los hechos, dijo su director.

Es un medio especializado en información, no como sinónimo de noticia sino como un concepto donde se presentan reportajes, do- cumentales, programas de opinión, series internacionales e incluso películas con un perfil diferente al que normalmente está acostumbra- da la televisión mexicana. Con una línea editorial veraz y seria. LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV

Alejandro Busquet fue su primer director de operaciones, José Cárdenas, de noticias y Agustín Granados lo secunda. Las siglas con que se identifica CNI y corresponden a Corporación de Noticias e Infor- mación.

El 6 de enero del 2003, la mayoría de los trabajadores de Canal 40, encabezados por conductores y directivos, patrones y trabajadores, marchaban con camisetas y pancartas reclamando sus instalaciones, tomadas por TV Azteca, el 27 de diciembre del 2002, argumentando de que así se cobraría —Ricardo Salinas Pliego— las millonarias deudas contraídas por Javier Moreno Valle. Sergio Sarmiento ya pre- A paraba el lanzamiento de su programa Informativo 40, que según él ocuparía el espacio de CNI Noticias, conducido por Ciro Gómez Leyva y Denisse Maerker, el cual se transmite en el país y en el extranjero por 170 sistemas de cable y varias televisoras abiertas.

Cuando, por órdenes del Poder Judicial, y presionada por diputados y senadores la Secretaría de Comunicaciones y Transportes devolvió las instalaciones y bienes de CNI Canal 40, ubicadas en el Cerro del Chiquihuite en la capital del país, a Televisora del Valle de México (TVM). Fue así como TVM reinició, el 27 de enero del 2003, la transmisión de la señal, a las 21:45 horas, con el Himno Nacional Mexicano y una cortinilla a cuadros que hacía recordar los tiempos del cine mudo, en la que se leía en diez minutos comenzamos. 285 El Canal del Congreso

Con el fin de informar sobre las actividades del Poder Legislativo, el Congreso de la Unión creó formalmente el 28 de agosto del 2000 su canal de televisión como un órgano de comunicación del Estado, de interés público para transparentar sus gastos y funciones, con una Comisión Legislativa plural, integrada por tres diputados y tres senadores de los partidos con mayor representación.

Esta comisión bicamaral ha generado políticas internas sobre atribuciones y responsabilidades de la propia comisión y un manual que tiene por objeto regular la operación y transmisiones, así como los criterios generales de la programación del Canal del Congreso, pero todavía trabaja en una ley que regule los objetivos, el financiamiento, la administración, la programación, las relaciones laborales y en general las condiciones de este medio de comunicación.

De manera experimental, el Canal del Congreso inició sus transmisiones el 18 de marzo de 1998, a través de sistemas de cable del centro y algunas regiones del país, actualmente sus transmisiones se llevan a cabo por más de 340 sistemas concesionados de televisión por cable, así como los sistemas SKY y Direct TV; sin embargo, se trabaja para que esta señal se transmita por un espacio abierto y gratuito.

A partir de su instalación este sistema transmitió sesiones del pleno de ambas cámaras, comparecencias de los secretarios de Estado y

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO eventos especiales. A partir del 29 de agosto del 2000, en la LVIII Le- gislatura, se iniciaron las transmisiones regulares de lunes a domingo, de 9:00 a 12:00 p.m., incorporando nuevas series que pretenden dar un contexto más amplio al debate y análisis del trabajo parlamentario.

Actualmente cuenta con la serie denominada 32 Congresos y una Asamblea Legislativa que busca la retroalimentación entre los congresos del interior del país y el Congreso Federal, para contribuir al desarrollo de una educación cívico ciudadana.

Este medio pretende extenderse fuera del país, a la vez que se propone contribuir a la formación de una cultura cívica, democrática y participativa entre los mexicanos, privilegiando el acceso a la infor- mación en el Poder Legislativo Federal, donde la información es pú- 286 blica y contribuye a un estado democrático de derecho. Al poco tiempo de su nacimiento, lamentablemente quedó en mera pretensión, al supeditarse a la petición del poder ejecutivo, quien fue el único poder que, mediante su sistema propio de televisión denominado Cepropie, dependiente de su Dirección General de Comu- nicación Social fue el transistor del II Informe Presidencial, celebrado el 1 de septiembre del 2002. Cepropie cuidó la imagen del presidente y facilitó la señal a las demás televisoras y no el Canal del Congreso.

Entre los legisladores que mucho tuvieron que ver en el funcionamiento y programación inicial de este canal destacan los integrantes de la Comisión Bicamaral del Canal de Televisión del Honorable Congreso de la Unión, diputados Francisco de Souza Mayo, Javier Corral Jurado, Carlos Jiménez Macías, Raymundo Figueroa López, José Benigno Aladro Fernández, y los senadores Rodolfo Becerril

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Straffon, Carlos Payán Velver —fundador del periódico La Jornada—, Rodolfo Elizondo Torres, José Ángel Conchello Dávila, Beatriz Elena Paredes Rangel y Leticia Salas Torres, tocándole proveer de los permisos y facilidades respectivos para su funcionamiento al entonces secretario de Comunicaciones y Transportes, Carlos Ruiz Sacristán.

TELEVISIÓN, DROGA CULTURAL

Alejandro Piscitelli propone la televisión como un instrumento que ha transitado por su propia arqueología de la historia. Supone que la televisión es nuestra droga cultural: A

Somos seres tecnoculturales y la tecnología causa adicción, en forma muy similar a las propias drogas que genera el cerebro. ¡Somos las drogas que coproducimos! ¡La tecnología es nuestra droga, somos nuestra tecnología!

Dice el investigador (en una nota periodística publicada en El Nacional el 22 de julio de 1996):

Las tecnologías de la información-comunicación no son inevitables, pero una vez inventadas —porque son compuestos evolutivos— se vuelven parte constitutiva de nuestras necesidades psicosociales. Las tecnologías de la información-comunicación en vez de ser letales, nos parasitan obligándonos a coevolucionar con ellas. 287 En vez de asistir a un nuevo modo de comunicación estamos ante la desaparición de la comunicación y frente a sus reemplazos por un modelo epidérmico y energético, fundamentalmente asocial.

La televisión va de la mano con la política, hasta podríamos decir que es su aparato ideológico posmoderno por excelencia. María de la Luz Casas Pérez entra en esta polémica en su estudio denominado Los otros actores de la televisión: otra forma de pensar a la televisión desde la polí- tica, donde dice:

Hoy los medios desafían a la democracia. Son ellos los que dictan el calendario político o incluso como diría Chomsky, las políticas impues- tas por este contexto internacional ya no se sujetan a ejercicios demo- cráticos. Bien puede decirse que los medios de comunicación, y en particular la televisión, lo único que hacen es responder a una dinámi- ca internacional, un enorme juego de poder que se lleva a cabo entre el capital privado y los gobiernos, extensamente vinculados entre sí, que simplemente eliminan el proceso democrático.

En materia de política cultural, el Estado mexicano reconoce el tremendo potencial de la televisión; no obstante, ha dejado práctica- mente libre a la televisión comercial con toda la posibilidad de desarro- llarse ampliamente, tanto en el ámbito tecnológico como comercial, limitándose a garantizar los usos culturales de la televisión a partir de su participación en el ámbito del Canal 22, el canal de los intelectuales,

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO y delegando en otras instancias como el Canal 11 del Instituto Politéc- nico Nacional o a los esfuerzos de TV UNAM, la tarea cultural.

Sus efectos

Televisión, radio e internet son crecientemente dominantes, dice Héctor Barragán Valencia al hablar de El poder de los medios; en especial, destaca la influencia de la televisión en la vida cotidiana.

Revelan estudios que los mexicanos la ven dos horas diarias en promedio, cifra que llega a cinco en las ciudades.

Desde la cuna, entre cero y tres años, los niños mexicanos están 288 literalmente conectados a la pantalla chica; su exposición media es de dos horas diarias. La televisión es su primera ventana al mundo; forma su carácter y criterios. Sus enseñanzas guían su futuro proceder. Se le confiere el papel clave en la evolución de la sociedad donde la familia y la escuela pasan a segundo plano en la educación y la trans- misión de valores de las nuevas generaciones. ¿Cuáles son los efectos?

Sortori afirma que la televisión introduce un cambio radical en el hombre: degrada sus capacidades intelectuales y lo acerca al género animal. Y Bi- lleny —otro teórico de la comunicación moderna— agrega: daña la vida política, al exaltar la violencia, la crueldad y el individualismo; favorece el aislamiento. Mezcla explosiva: empobrece al hombre y socava las relaciones sociales.

Jacobo Zabludovsky, la institución LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV

Cuando una persona hace algo trascendente y lo hace bien, no tan solo se reconoce que lo hizo, sino que acostumbramos decir le salió bien; después de que esa misma persona hace varias veces bien las cosas ya reconocemos que las sabe hacer bien. Cuando ese individuo hace siempre lo mismo, lo hace bien, lo mejora y se dedica a ello mucho tiempo, reconocemos que ha dejado escuela al dedicarse toda la vida a una tarea en la que no tan solo destaca él y los que le rodean, sino que distingue la empresa para la que trabaja e incluso a su país, entonces estamos refiriéndonos a una institución.

No podemos abandonar el tema de la televisión sin pensar en la A labor de un personaje que le ha dado a este medio masivo todo su tiempo, su vida y especialización en el campo de los noticieros. Aun cuando también se ha destacado en prensa, y en la radio, es en la te- levisión donde más se identifica a Jacobo Zabludovsky Krabes.

Doctor honoris causa, mérito histórico en ciencias y técnicas de la comunicación humana, maestro de innumerables figuras de la noticia, a quienes dio ejemplo de constancia y permanencia, es recordado —y hasta añorado— por su noticiero 24 Horas que comunicó al mundo de habla hispana, durante más de una cuarta parte del siglo pasado ininterrumpidamente.

Catedrático de la Universidad Autónoma de México, director de periódicos, diarios, colaborador y amigo del también maestro del pe- 289 riodismo, director y fundador de la revista Siempre!, don José Pagés Re- bollar —y también de María Félix, Mario Moreno Cantinflas y del gran torero Silverio Pérez, y de muchas instituciones más. Zabludovsky es, tal vez, el periodista que ha acompañado en sus giras a más jefes de Estado, de México y de otros países; el que más entrevistas ha hecho a los personajes más sobresalientes de las últimas décadas, incluyendo, naturalmente aquella efectuada en 1959, en La Habana, Cuba, al mun- dialmente conocido revolucionario Ernesto Che Guevara.

Se tituló en la Facultad de Derecho de la UNAM con su tesis sobre La libertad y la responsabilidad de la radio y la televisión, la cual fue editada como libro y en la que, desde entonces, ya trataba de garantizar los derechos y aludió las obligaciones de quienes aspiraban a obtener concesiones en radio y televisión.

Luego surgió otro aspecto: El derecho espacial, comentó el licenciado Jacobo Zabludovsky en una entrevista realizada por Julie Fur- long, publicada en la primera plana del periódico Excélsior, el 18 de noviembre de 1994.

Es una nueva rama del derecho que surgió junto con nuevas tec- nologías y con satélites de comunicación. Se tuvo que legislar para regular la puesta en órbita de satélites, su envío al espacio y su uso.

La razón es sencilla: un país no es sólo dueño de su territorio, de

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO su mar patrimonial, sino también de lo que tiene hacia abajo, hacia el centro de la Tierra y del aire que tiene en lo alto hasta el infinito. Los problemas jurídicos generan una nueva regulación en materia de comunicaciones que ni Julio Verne llegó a imaginar.

El periodismo sea escrito, radiofónico o televisivo, siempre se basa en relatar un suceso y en medir sus consecuencias. El medio con- diciona la forma de entregar el mensaje al lector, radioescucha o televidente. La herramienta hace distinta la forma de la práctica. No se puede valorar igual una noticia que va a ser televisada que una que trans- mitirá por radio o se publicará en un periódico. El instrumento hace distinta la función y el oficio del periodista. Entre tantas especializacio- nes con buenos periodistas de prensa escrita, no se toma en conside- ración que es otra la técnica empleada para la televisión o la radio y 290 entonces fracasan, creen que pueden transmitir por la radio simplemente una lectura de lo que escribieron para un periódico, gravísimo error. Cada medio provoca su propia técnica y debe saber cómo utili- zarla. Lo mismo puede ocurrir con periodistas de la radio o de la tele- visión que traten de escribir para un periódico, cuando no sepan utilizar la herramienta adecuada.”

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La historia del periodismo en México, tanto en prensa, como en radio y sobre todo en televi- sión, de los últimos sesenta años, no se puede escribir sin mencionar parte de la biografía y currícula profesional de Jacobo Zabludovsky Krabes, quien fue maestro de los actuales líderes de opinión pública en medios electrónicos. 291 Del raiting de un noticiero en televisión dijo:

Para un político de elección popular es suficiente que se vote una vez y éste pueda permanecer en el poder todo el tiempo para el que fue electo, pero para un canal de televisión, el sufragio es diario, todos los días, cada hora, cada minuto se somete a la votación popular y si el público dice: No voto por ti, el programa termina o la televisión deja de funcionar y quiebra.

Cabe mencionar que esta institución del periodismo en televi- sión, independientemente de la gran labor propia efectuada durante su prestigiada trayectoria profesional, es escuela y ejemplo de grandes comunicadores. Todas las televisoras en México lucen entre su personal a alguien que haya sido discípulo de Jacobo Zabludovsky Krabes. Trabajaron y se formaron con él, además de su hijo Abraham, los también reconocidos periodistas: Juan Ruiz Healy, Joaquín López Dóriga, Fernando Alcalá, Lolita Ayala, José Cárdenas, Guillermo Ortega, Jorge Berry, Amador Narcia, Ana Cristina Peláez, Gabriela Reséndiz, Jaime Almeida, Adela Micha, Richardo Rocha, Rocío Vi- llagarcía, Pedro Ferriz de Con, Leonardo Kourchenko, Félix Cortés Camarillo, el joven Murrieta, Juan Francisco Castañeda, Raúl Hernán- dez, Juan Manuel Rentería, Fernando Mora, Rafael Vieyra y muchos otros más, algunos queriendo lucir un estilo propio omiten la influencia de esta institución del periodismo en su formación profesional, en tanto, otros afortunadamente los más, lucen orgullosos su relación con Zabludovsky como escuela de influencia determinante en su tra- RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO yectoría por la comunicación masiva.

NOTICIEROS EN TELEVISIÓN

Televisa Primero Noticias Jorge Berry Lourdes Ramos; 06:00 a 09:00

Programación actualizada al mes de marzo del año 2002, por el licenciado Edmundo Santos Escobedo, director de noticieros de Promomedios León, subdirector de noticieros de Organización Radio Centro, en los años ochenta; coordinador de información del noticiero Para empezar que conducía Pedro Ferriz de Con; director de la División Noticias del Núcleo Ra- dio Mil, y director de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad del Bajío, 292 entre otros. El Noticiero Lolita Ayala; 14:30 a 15:00 Leonardo Kourchenko; 20:20 a 21:00 Joaquín López Dóriga; 22:00 a 23:00

Círculo Rojo Carmen Aristegui Carlos Solórzano; 23:00 a 24:00

Hoy Alfredo Adame Laura Flores; 09:00 a 12:00

Canal 4

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV México Siglo XX Enrique Krauze; 00:15 a 01:30

El Mañanero Brozo El Payaso Tenebroso; 06:00 a 10:00

Por usted Carlos Loret de Mola; 15:00 a 16:00

Visión AM Adela Micha; 21:00 a 22:00

A En Contraste Adela Micha Leonardo Kourchenko; 6.00 a 9:00

TV Azteca Hechos Ana María Lomelí Ramón Fregoso; 06:00 a 08:30

Canal 13 Ana Winocour Jorge Zarza; 15:00 a 16:00 Javier Alatorre; 22:00 a 23:00 293 Canal 7 Hechos Pablo Latapí Lilli Téllez; 21:30 a 22:00

Canal 13 Hechos Domingo José Cárdenas; 22:00 a 22:30

La entrevista con Sarmiento Sergio Sarmiento; 24:00 a 24:30

Reporte 13 Ricardo Rocha; 23:30 a 24:00

Cada mañana Omar Fierro; 09:00 a 10:30

A quien corresponda Jorge Garralda; 12:30 a 13:30

Ventaneando Paty Chapoy; 18:00 a 19:00

Canal 11

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Once Noticias Miguel de la Cruz; 07:00 a 08:30 Laura Barrera; 16:30 a 17:00 Adriana Pérez Cañedo; 21:30 a 22:00

Canal 4 CNI Noticias Pilar Álvarez; 15:00 a 16:00 Ciro Gómez Leyva Denisse Maerker; 21:30 a 22:30

MVS MVS Noticias Guillermo Ortega; 06:00 a 10:00 y 21:00 a 22:00 294 EL CINE

A través de la historia el hombre ha intentado reproducir el mundo del movimiento. En su forma primitiva, la imagen móvil era la sombra de unas manos en movimiento proyectada por la luz de fuego.

El primer paso hacia la cinematografía moderna tuvo lugar con la introducción de la linterna mágica en el siglo XVI; a principios del siglo XX, se emplearon transparencias movidas por palancas o hilos para proyectar simples imágenes en movimientos.

Los orígenes del cine

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV El fenómeno de la persistencia de la visión en que se basa el cine, aunque data de cientos de años, fue estudiado por primera vez, a principios del siglo XIX; P. M. Roger, el matemático inglés, en diciembre de 1824 demostró los principios y algunos de los efectos de esta ilusión óptica. Pronto aparecieron juguetes aplicando dicho efecto.

J. A. Paris, un doctor inglés, puso en el mercado el thaumatrope, que consistía en un trozo de cartón circular con una imagen de cada cara. En el año de 1826, cuando se le hacía girar rápidamente sobre su eje, como una moneda girando sobre su borde, la persistencia de la visión hacía que las dos imágenes se superpusiesen.54

A El científico belga, J. A. Plateau, en 1829 estableció la teoría del fenómeno e introdujo en 1832 el phenakistioscope que fue el primer instrumento que puso en movimiento una serie de imágenes por medio de la persistencia de la visión.55

Se hizo un avance importante con el principio del movimiento intermitente de las imágenes, introducido por Beale y adaptado por W.C. Hughes, un óptico de Londres, en 1884, en la forma de choren- toscope, que usó con una linterna mágica para proyectar una serie de

54 Nayra Lafont Potter, “Historia del cine mexicano, reflejo de la situacion sociocultural y política del país”, tesis presentada en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García, Méxi- co, junio de 1983, p. 5. 55 Idem. 295 imágenes estacionarias en rápida sucesión en donde el paso de una imagen a la siguiente era cubierto por un obturador móvil. El cine moderno se basa en este principio.

Emilio Reynaud, empresario francés de espectáculos y artista, fue el inventor del praxicoscopo, que consistía en un tambor espejo para estabilizar ópticamente las imágenes transportadas por una cinta giratoria continua, principio similar al empleado en los visores modernos de dibujos animados para la edición de películas. Una versión mejorada de este aparato —empleando una cinta transparente perfo- rada, flexible y larga con dibujos hechos a mano—, fue usado por Reynaud en el teatro óptico desde 1892 a 1900.

Si a Reynaud —quien perfeccionó el zootropo y fue el primero en exhibir el teatro óptico utilizando bandas exquisitamente dibujadas y coloreadas por él mismo—, se le reconoce que fue quien introdujo la pantalla, al estadounidense Alva Edison (1847-1931), inventor fecundo, le cupo el honor de introducir la película de celuloide de perforacio- nes para su arrastre y soporte de treinta y cinco milímetros de anchura que reunía los requisitos de ser flexible, resistente y transparente y también altamente inflamable.

A partir de esta época, descubiertos todos los elementos que hacen posible su nacimiento, nuestra historia entra en esa zona vidriosa en la que aparecen por doquier presuntos o reales inventores del cine. Con mayor o menor razón, los ingleses reivindicaron la gloria de

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO este descubrimiento para William Friese Greene, los estadounidenses para Thomas Alva Edison y los alemanes para Max Skladanowski. Con casi todos los grandes inventos de los dos últimos siglos ha ocurrido lo mismo y, para zanjar la disputa, habría que repetir que el cine, como la radio, el avión, el submarino o la televisión, es un invento colectivo, fruto de una acumulación de hallazgos y descubrimientos de proce- dencia diversa.

Consecuencia, ante todo, del progreso científico de una época, más que del esfuerzo de un hombre.56

El problema que quedaba por resolver era relativamente simple:

56 Claudio Anaya, “Elementos de produccion cinematográfica”, Escuela de Periodismo 296 Carlos Septién García, sexto semestre, 1980. se debía combinar el principio de la linterna mágica con un dispositivo de arrastre intermitente de la película, que la desplazase entre una fuente de luz y el objeto de proyección. Así se obtendría la proyección sucesiva de fotografías en la pantalla y la persistencia retiniana del espectador haría el resto.

Invención del cinematógrafo

A pesar de la avalancha de patentes y experiencias cronofotográficas que se produjeron entre 1880 y 1885, la mayor parte de los historia- dores parece que se puso de acuerdo en que, si a Edison correspondió la gloria de impresionar por vez primera películas cinematográficas, a Louis Lumière (1864-1948), que junto con su padre Antoine y su hermano Auguste dirigía una industria fotográfica en Lyon, le correspon- LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV dió el privilegio de efectuar las primeras proyecciones públicas y afor- tunadas, valiéndose de un aparato patentado el 13 de febrero de 1895 como aparato que sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas.

El aparato de Lumière era el más simple y perfecto de los construidos hasta la fecha; servía indistintamente de tomavista, de proyector y para tirar copias. Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película, a la cadencia de 15 imágenes por segundo (esta cadencia se elevó en seguida a 16 y no se estabilizó hasta después de 1920, con la incorporación de motores a las cámaras, para alcanzar las 24 imágenes por segundo al llegar el cine sonoro).

A El éxito de Lumière produjo en menos de cinco años, mil pelícu- las de 17 mm que por su variedad contienen las primeras muestras de muchos de los géneros cinematográficos: el reportaje, el documental, las actualidades, etc. Georges Malies hizo del cine un espectáculo y una narrativa, trasponiendo a él la mayoría de los recursos teatrales. Su rica fantasía dio en 1902 su obra maestra: El viaje a la Luna.

Con el invento de Lumière se cierra un ciclo en la historia de la cultura, cobra vida un mito universal que anidaba en los repliegues del subconsciente humano, testimoniado por los incontables años de esfuerzos de artistas y magos, primero y de sabios después, tratando de atrapar los fugaces e inestables contornos de la realidad.57

57 Francisco Monteverde, Diccionario Porrúa de la Lengua Española, p. 163. 297 Definiciones del cine

Cine: apócope de cinematógrafo.

Cinematógrafo: aparato óptico de proyección que permite dar la impresión de movimiento mediante el paso rápido de una serie de fo- tografías tomadas a muy pequeños intervalos y que se contemplan en una pantalla adecuada.58

El cine es, simultáneamente, arte, industria, técnica, medio de enseñanza y propaganda. El cine es también distracción; millones de personas en el mundo entero pasan diariamente por las salas cine- matográficas; este hecho tiene una enorme importancia social y puede aprovecharse con fines educativos. Se ha dicho que la invención del cinematógrafo iguala en importancia al de la imprenta y que con ella también podría marcarse el comienzo de una nueva historia.

Las primeras películas

Alrededor de 1907, el cine se resentía por su falta de imaginación.59 Frente a esa vacuidad, nació el filme de arte, que sacudió a los grandes escritores y actores contemporáneos. La primera realización de este tipo fue francesa, El asesinato del duque de Guisa (1908), interpreta- da por los mejores actores de la comedia francesa. Texto de Lavendan y música de Saint Saëns.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO

Debido al éxito que tuvo, en Dinamarca se empezó un cine artís- tico de dramas de amor mundanos y galantes; en Italia se hicieron las primeras películas inspiradas en la antigüedad: Quo vadis?, Los últimos días de Pompeya, que obtuvieron renombre mundial en 1914. En este mismo año se dio la primera gran muestra del realismo italiano con: Perdidos en la oscuridad.

Francia, en tanto, daba un gran cómico: Max Linder, y comenza- ba la producción de películas de aventuras en episodios.

58 Claudio Anaya, “Introduccion al cine”, Escuela de Periodismo Carlos Septién García, quinto semestre, 1980. 298 59 Nayra Lafont, op. cit., p. 16. En Estados Unidos, Edison trabó la producción por medio de un implacable cobro de patentes (1897-1907) y por la contratación de un trust de productores. El trust sólo dio películas mediocres. Pero su política chocó con la hostilidad para producir sus propias películas. Se llamaron independientes, gastaron grandes sumas en producciones y derrotaron al trust. Conquistaron el mercado mundial y además crearon en 1911 Hollywood, trasladando de Nueva York y Chicago el centro de gravedad del cine yanqui a la costas del Pacífico.

Después de la primera guerra mundial, en Hollywood, la empresa de los hermanos Warner realizó en 1926, una especie de ópera can- tada Don Juan y un año después, la primera película hablada El cantor de Jazz, las enormes ganancias que produjo este filme, hizo que las otras firmas los imitaran iniciándose así la carrera del cine parlante.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV

En América del sur, la producción de más importancia fue la de Argentina; sin embargo, manifiesta muchos altibajos. Dos veces ha insinuado salir de la adolescencia: alrededor de 1940 y de 1950.

El cine a color

Después de innumerables filmes del cine mudo y del sonoro, siendo éste obviamente en blanco y negro, se deseó agregar la realidad que ofrecía el color.

A Se intentó adaptar los procedimientos de la fotografía en colores basados sobre la descomposición de la luz y la reconstitución de los siete colores del arco iris por medio de tres colores (rojo, verde y azul) pero la dificultad técnica fue grande y hasta ahora los grandes cineastas no están satisfechos con los avances técnicos.

Los procedimientos llamados sustractivos dieron una solución más adecuada. En lugar de obtener un color iluminando (la pantalla con tres haces luminosos), se ilumina la pantalla con luz blanca, qui- tándole colores y para hacerla atractiva por tres capas coloreadas sobre la película.60

60 Ibid., p. 21. 299 Se puede decir que el primero en utilizar una película en tech- nicolor fue Walt Disney con su primer largometraje de dibujos animados Blanca Nieves y los siete enanitos.61

Actualmente se han difundido otros sistemas sustractivos: eastman- color, agfacolor, ferranicacolor, metrocolor, etcétera.

INICIO DEL CINE EN MÉXICO

El cine, también conocido como el séptimo arte, empezó a incursionar en México debido a la inquietud mundial que existía por esta nueva técnica. Sus inicios fueron quizá demasiado brillantes, favoreci- dos por el gobierno del general Lázaro Cárdenas; la etapa preindus- trial es la más rica en su historia.

Las primeras películas no forman una escuela. Valiosas en sí mismas, revelan tentativas aisladas, dispersas, no llegan a sentar las bases de lo que más tarde se distinguiría por el cine con acento mexicano.

La primera transmisión cinematográfica

La primer transmisión de cine en México la hicieron los operadores de los hermanos Lumière62 quienes después de filmar en todo el mundo, a escasos ocho meses de su invento, llegan a México y ofrecen, el RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO 14 de agosto de 1896, en la Droguería Plateros, en el centro de la ciudad, la primer presentación cinematográfica.

El presidente Porfirio Díaz muestra interés en el invento y recibe funciones particulares.63 Maravillado por las presentaciones, accede a que se realice un filme de él y su familia mientras paseaban por Cha- pultepec. Y así se da inicio a la industria cinematográfica en la Repú- blica Mexicana.

61 Idem. 62 Revista Tiempo, “50 años del cine sonoro en México”, septiembre de 1981, p. 56. 300 63 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, p. 128. La primer película sonora

En 1926, Hollywood empieza a experimentar para incorporar sonido a una película mediante discos. Un año después la gente asistirá maravillada al primer filme sonoro: El cantante de Jazz. Con el nacimiento del cine sonoro, se empiezan a hacer versiones en todos los idiomas de las cintas que realiza. Para esto contrata técnicos mexicanos que así empiezan su aprendizaje en lo que fue y seguirá siendo la meca del cine.

En el año de 1930 se filma la primer película mexicana sonora: Más fuerte que el deber, de Raphael Sevilla, sonorizada a base de discos y realizada gracias a un regalo de película virgen de la Warner Bro-

thers. La cinta fue destruida por un incendio y no queda copia de ella, LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV por que la mayoría prefiere considerar a Santa como la primer pelícu- la sonora mexicana.64

Santa fue personificada por Lupita Tovar y Donald Reed. La trama se desarrolla en provincia mexicana; una ingenua jovencita es seducida por un militar libidinoso y galante quien, tras de ser deshonrada por él, es expulsada por sus hermanos de su casa. Conoce los placeres mundanos y, tras de llevar una vida alegre, muere sola y enferma, olvida- da de sus familiares y amigos.

A partir de esa primer película, se han rodado alrededor de cuatro mil películas, algunas ganadoras de importantes premios internacio- A nales, otras, que han servido para que decaiga más estrepitosamente el cine mexicano en lo que se refiere a calidad. De esta época de decadencia, así como de la mejor época de oro del cine mexicano.

Los primeros intentos del cine mexicano comienzan relatando la biografía de una prostituta, y hasta 1992, según la opinión del críti- co Jorge Ayala Blanco65 el cine nacional no había podido liberarse de este personaje, todas sus producciones lo incluían o lo implican.

64 Idem. 65 Johnny C. Nada, Diario fílmico mexicano, 2 de julio 1943. 301 Los primeros logros del cine nacional

En 1933 el cine mexicano no sólo se sitúa con sus 21 películas realizadas a la cabeza de la producción cinematográfica en castellano, sino que logra tres obras importantes: El compadre Mendoza, La mujer del puerto y El prisionero trece.

Según el articulista Johnny C. Nada, la situación según las condiciones de trabajo que prevalecen en 1933, eran las siguientes:66

Sólo se contaba al principio del año con dos estudios, los de la Nacio- nal Productora a la entrada del Bosque de Chapultepec (tres foros, ocho camerinos, dos cuartos de edición y laboratorios) y los México Films que fueron fundados en 1932 por el veterano cinematográfico Jorge Stahl. Los de la Nacional Productora fueron intervenidos por el gobierno. A mediados del segundo año de su intervención fueron ha- bilitados, y en ese mismo año se crearon los estudios de la Industria Cinematográfica, S. A.

El costo de una película común y corriente era de entre veinte y treinta mil pesos, de los que el director cobraba mil quinientos y la estrella de quinientos a mil

—Había dos periódicos gremiales, El filmográfico y El cine gráfico, en los que colaboraban periodistas como Carlos Noriega Hope, Ra- fael Bermúdez Zataraín, Esteban V. Escalante, Roberto Cantú, An- RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO tonio J. Oléa, Carlos Bravo y Fernández Carl Hillos, que se suponía parte integrante de la industria y escribían con las deformaciones propias de tan curioso criterio. Sólo un crítico de aquella época merece crédito: la periodista Luz Alba, también de teatro, que escribía de cine en la revista El ilustrado con cierto rigor y total independencia.

Cine de contenido social

En 1934, México y España compartieron el primer lugar por películas realizadas. Cada uno de los dos países produjo un total de 23 pelícu-

302 66 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, t. I, p. 63. las. Entre las mexicanas, se realizaron dos que por años serían citadas como ejemplos del cine de contenido social con las características reristas,67 que Diego Rivera apreció por su humanismo, fueron: Redes y Janitzio.

Sobre la situación del cine mexicano, hubo una revista que em- pezó a dar juicios y hacer críticas. Se le llamó El ilustrado. Uno de los animadores principales de la publicación fue el periodista y cineasta Carlos Noriega Hope, que falleció en 1934. Uno de los pocos cronistas del cine mexicano mudo fue Rafael Bermúdez Zitaraín.

Existía, entonces un mercado de dieciséis millones de habitantes, de los cuales las dos terceras partes eran analfabetas; había en Mé- xico, según testimonio de Antonio Helú en enero de 1934, de nombre cuando menos, dieciséis compañías productoras, de las cuales,

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV tres o cuatro produjeron dos o tres películas. Todo esto demostraba la poca seriedad de la organización.

Se llegó a hacer la producción de películas hasta que la anterior no se hubiese vendido u obtenido el jugo posible a la primera.

Esa mentalidad de la mayoría de los productores mexicanos, que se perpetuaría a lo largo de toda la historia del cine mexicano, era resumida acertadamente por una articulista que bajo el seudónimo de El traspunte, escribió en mayo de 1934:

En México los capitalistas prefieren gastar su dinero en la construc- A ción de una casa, en una hipoteca, que en formar una compañía cine- matográfica, aunque estén convencidos de que el cine es un negocio de grandes posibilidades y añadió: en México hay muchos productores de películas que no se dedican a ello sino por la vanidad de ver en cinta un argumento ramplón y cursi que se les ocurrió a ellos mismos, y la crítica no llega a censurar a estos señores como debía, sino que critica acremente a los que van de buena fe, porque los primeros tienen oro para poner bozales y los segundos no tienen plata para exigir justicia.68

67 Idem. 68 La primer directiva de la UTECM (1954-1973) la integraron Enrique Solís, secretario general; Enrique Hernández, secretario del interior; José Marino, secretario del exterior; Fidel Pizarro, secretario de actas y Luis García, secretario de trabajo. 303 De todo lo anterior puede deducirse el claro temor de la burgue- sía y de la pequeña burguesía nacional que escamada por la revolu- ción no arriesgaban su dinero en empresas tan nuevas y poco sólidas como el cine.

En 1934, año en que se elige como presidente de la república a Lázaro Cárdenas, el fantasma del socialismo podía y debía espantar al burgués. De seguro la información de la Unión de Trabajadores de Estudios Cinematográficos en México (UTECM) afiliada a una Confe- deración de Trabajadores Mexicanos (CTM) cuyo lema era una sociedad sin clases, contribuyó en gran medida a afirmar en los potenciales capitalistas del cine su amor ferviente por la hipoteca.

Otro paso que pudo interpretarse como tendiente a la nacionali- zación del cine, fue el comienzo de la construcción a toda costa de los estudios Cinematográfica Latinoamericana (Clasa) por iniciativa de don Juan C. Alarcón y financiamiento gubernamental.

La época de oro del cine nacional

La década de los años cuarenta marca una etapa muy importante para el cine mexicano. Después de la segunda guerra mundial, la industria cinematográfica se ve favorecida por la disminución de pelícu- las hollywoodenses debido a la entrada de Estados Unidos en el conflicto; la cinematografía nacional tiene la oportunidad de filmar las RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO mejores películas. La producción nacional en esta época se triplica con respecto a la época anterior, es decir, 752 películas. Los temas se diversifican y hay oportunidad de filmar obras maestras de la literatura universal como Doña Bárbara y Canaima, de Rómulo Gallegos; El abanico de Lady Windermere, de Óscar Wilde, y La dama de las camelias, de Alejandro Dumas, entre muchas.

Hasta 1947, la atención del cine mexicano se dirige especialmente a la provincia. La comedia ranchera y el melodrama pueblerino dominan. La ciudad existe solamente de manera excepcional, lo que no estaba dominado por el folklore tampoco tenía nada que ver con la vida urbana.

304 En esta época se inician los filmes de la ciudad, incluso empiezan a incursionar el género cómico como un tema inexplorado.69

Manuel Medel, cómico y pícaro que transita caminos, boticas y sacristías del pueblo en sus innumerables películas; Joaquín Pardavé, Don Susanito Pañafiel y Somellera, caracterización por la que se hizo famoso; Chaflán surge como aditamento folklórico. Es la década de la aparición de uno de los más grandes mimos del cine nacional, y a opinión de uno de los más grandes de todos: Mario Moreno, Cantin- flas, quien con su estilo, incorporó a la tipología del cine mexicano una figura diferente y citadina: el peladito; su altanería es siempre ser- vil y respetuosa. Sus chistes verbales, desesperadamente verbales, elu- den el gag y añoran la carpa original.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Hay tres películas que anticipan el género de la ciudad, género que se caracteriza en esta época:

Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, de Ismael Rodríguez (1947 y 1948, respectivamente).

Distinto amanecer, de Julio Bracho en (1943).

Río escondido, de Emilio Fernández en (1947).

El tono cordial con que Rodríguez y Galindo han tratado a la ciudad hace que los productores y argumentistas le pierdan el miedo A y tengan confianza en este nuevo modo de mistificar la realidad cir- cundante.

Otro director que sobresalió en esta época fue Emilio Fernán- dez, que realizó María Candelaria, Flor Silvestre, La perla, Enamorada, Río escondido y Pueblerina, en las que se repetirá la temática de la primera con ligeras variantes, agotando poco a poco ese rico filón. Este productor siempre trató en sus películas los géneros de provincia y ciudad.

Buscando un nuevo camino, el cine mexicano decide imitar a los italianos y se lanza, como ellos, a filmar a la calle; el auge del cine po-

69 J. Ayala Blanco, op. cit., p. 109. 305 pular como el de Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, de Ismael Rodrí- guez, o Esquina bajan y Hay lugar para dos, de Alejandro Galindo, hace que el cine nacional se coloque alcanzando un estatus en la clase media.

Este arraigo popular, trae consigo el arraigamiento del cine de prostitutas. En pocos meses proliferan las películas sobre el tema: Las abandonadas, Salón México, y Víctimas del pecado, de Emilio Fernández, obras maestras del género.

La década de los años cincuenta

En esta década se dobla el número de filmes (comparado a la década anterior) y se alcanza la cifra más grande de producción del año, 138 cintas en 1958 y 1212 en la década.

Sin embargo, y pese a la cantidad a finales de los años cincuenta el cine nacional empieza a caer en una terrible oscuridad. Sólo Luis Buñuel emerge en este mar de mediocridad,70 con su película Los olvidados que ganó el premio a la mejor dirección en el festival de Cannes en 1951, quien a partir de entonces, comienza a filmar verdaderas obras maestras: Susana, Carne o demonio, Él, Ensayo de un crimen y Nazarín.

En esta época empieza a proliferar la corriente del desnudo ar- tístico, las primeras películas con estos temas fueron: La fuerza del de-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO seo, La Diana cazadora y Esposas infieles, y las artistas que destacaron fueron: Kitty de Hoyos y Ana Luisa Peluffo.

El único requisito que exigía la censura era que no se movieran por lo que idearon historias acerca de pintores o escultores en donde se lucía el desnudo dentro de los lineamientos de la ley hasta que llega la censura, que decide prohibir los desnudos, aun los muy artísticos.

Entre 1956 y 1958, el cine mexicano descubre la existencia de un universo propio de adolescentes. Para explicar ese fenómeno pueden aducirse razones de diversas procedencias: sociales, económicas y sexuales.

306 70 Revista Tiempo, “50 años...”, op. cit., p. 58. Sociales: la delincuencia juvenil aumenta considerablemente y en esos años. Los diarios brindan gran resonancia a los desmanes y escán- dalos de adolescentes. Los juniors de la clase en el poder se hermanan con la asociación delictuosa de pandillas de barrio bajo, que son llama- das pandillas de rebeldes sin causa en homenaje al irónico título de la película de Nicholas Ray.

Económicas: la competencia que debía sostener el cine mexicano con el de Hollywood hace que se filmen películas con temas como los de éxito taquillero hollywoodense: El salvaje, con Marlon Brando; Al este del paraíso, con James Dean o Crímenes en las calles, con Sal Mineo. La veta virgen es excitante, los adolescentes eran un sector muy amplio del público y debía dárseles lo que ellos querían y con quienes se sen- tían identificados.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV

Sexuales: este tipo de cintas fueron prototipos de películas donde actricitas debutantes o estrellas olvidadas posaban sin ropa, inmóviles, como en una de las primeras películas filmadas al respecto: Juventud desenfrenada, de José Díaz Morales, cintas de pornografía física y espiri- tual que se amparan tras el lema de contener el desnudo más joven del mundo.

El cine mexicano, apenas balbuceando la palabra sexo, se desbo- ca realizando infinidad de cintas en donde se luce el cuerpo femeni- no, hasta que la censura las prohibió totalmente.

A A raíz de esto se hicieron filmes en los que se trataban problemas más de tipo social como Viva la juventud; también se usaron las comedias musicales como en Lazo a la juventud, de Gilberto Martínez Solares; otras, como Los amantes, de Benito Alazraky, con películas profilácticas en las que se recomienda a los jóvenes que no se enamo- ren de prostitutas y prefieran la insulsez de sus noviecitas, películas que quemaban la totalidad de su pólvora en el alarmante título; es- condiendo un ínfimo melodrama criminal cuya única justificación era que un joven conducía la encuesta policiaca.71

71 J. Ayala Blanco, op. cit., p. 110. 307 La década de los años sesenta

Durante los años sesenta se marca aún más la crisis del cine nacional, que ya había empezado a fines de la década anterior. La producción decae en todos los géneros. Es la época del cine de luchadores y chi- cas en trajes de baño. Es el reinado del Santo que se consolida como la primera figura taquillera, Mauricio Garcés en sus poses de galán corre detrás de las viente actrices de cada uno de sus filmes; Antonio Agui- lar hace bailar sus caballos al entonar sus corridos revolucionarios.

En esta década el único hecho de importancia es el primer concurso de cine experimental:

con esto se busca dar oportunidad a nuevos valores. La película triunfadora es La fórmula secreta, de Rubén Gómez; En este pueblo no hay ladro- nes, de Alberto Isacc, que ocupó el segundo lugar. Desgraciadamente por la apatía que a esto prosiguió, nunca se volvió a abrir un concurso parecido.

La década de los setenta

Esta década se divide en dos etapas: en la primera, Rodolfo Echeve- rría asumía la Dirección Cinematográfica. Como se había desarrollado en el campo de la actuación, conoce el medio y sabe la urgencia de una renovación de temas y de personal técnico.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO

Durante esta época surge La Cineteca Nacional en 1974, y Co- nacine I y Conacine II, productoras estatales, y se crean los paquetes, como una forma de producción en la que participan actores, técnicos y directores. Si bien es un periodo en que la producción es muy baja —unas 482 películas—, la calidad vuelve a renacer y empiezan a figu- rar nuevamente los filmes en festivales internacionales:

Canoa, de Felipe Cazals, obtiene el Oso de plata en el festival de Berlín. Los productores privados no producen prácticamente nada, ante la competencia de la apertura echeverrista como se le llamó a la producción en manos del gobierno de Luis Echeverría Álvarez.72

308 72 Claudio Anaya, “Elementos...”, op. cit., V Semestre. La producción, que había dado un giro notable en calidad empieza a tener grandes pérdidas financieras. Con los filmes Longitud de guerra, de Gonzálo Martínez, perdió la industria más de 20 millones de pesos; Cuartelazo y Actas de Marusia a pesar de ser nominadas para el Óscar como las mejores películas extranjeras, tuvieron también pér- didas catastróficas.

Debido a que el público no estaba acostumbrado, a ver este tipo de obras que representaban un buen cine mexicano se dio paso a la pro- ducción de la industria privada, la que se desarrolló con temas cien por ciento taquilleros pero de baja calidad.

Las filmaciones se convirtieron en temas comerciales y sesiones relámpago para no aumentar los costos de producción y, debido a que la calidad no produce dinero, se empiezan a filmar nuevamente los mis- LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV mos temas del inicio de la decadencia del cine mexicano,73 que habían sido un éxito taquillero en la época de las cabareteras, y filmes más atre- vidos como Las del talón, Viva Tepito, La pulquería, Lagunilla mi barrio, dichos filmes invadieron con la grosería y el mal gusto las pantallas.

Los mejores filmes mexicanos

La mayoría de los críticos del cine nacional como Emilio García Rive- ra, Tomás Pérez Turenta y Jorge Ayala Blanco, entre otros, han coinci-

dido en una lista de 10 películas que fueron filmadas desde 1935 hasta A 1975, durante 40 años, y que han sido los mejores filmes realizados, tomando en cuenta: actuación, dirección e interés social.

1935 Vámonos con Pancho Villa, de Fernando Fuentes, con Antonio R. Fraustro. 1945 Campeón sin corona, de Alejandro Galindo, con David Silva. 1948 Pueblerina, de Emilio Fernández, con Roberto Cañedo. 1949 El rey del barrio, de Gilberto Martínez Solares, con Tin-Tan. 1950 Los olvidados, de Luis Buñuel, con Alfonso Mejía. 1958 Nazarín, de Luis Buñuel, con Francisco Ranbal. 1970 Reed México Insurgente, de Paul Leduc, con Claudio Obregón. 1975 Canoa, de Felipe Casals, con Roberto Sosa.

73 Idem. 309 1975 La pasión según Berenice, de Jaime Humberto Hermosillo, con Mar- tha Navarro.74

El cinematógrafo como medio educativo

El fotógrafo Gabriel Figueroa, ya gozaba entre 1940 y 1950 de un enorme prestigio profesional, sindical y cívico. Formaba parte del Comité Pro Alfabetización (cruzada nacional iniciada por el régimen de Ávila Camacho) junto con Alejandro Galindo, Guz Águila, Roberto Gavaldón y Víctor Manuel Mendoza. Después de asistir a una invita- ción en Hollywood hecha por Walt Disney, se pudo percatar de la importancia del cinematógrafo como vehículo educativo y formuló un proyecto de enseñanza visual para México en los siguientes términos:

Europa había superado desde hacía ya varios años la experiencia educativa a través del cine. El sistema audiovisual se adoptó por completo y se convirtió en medio indispensable para la enseñanza escolar y univer- sitaria.

El cinematógrafo ha sido de gran ayuda aun en las fábricas en donde por medio de imágenes visuales se les enseña a los obreros el funcionamiento de las maquinarias; en los frentes de guerra y en los adiestramientos de las fuerzas aéreas, enseñan también los puntos vul- nerables de los aviones enemigos.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Atendiendo un llamado del presidente de la república, general Manuel Ávila Camacho, para combatir el analfabetismo,

se introdujo la educación visual para solucionar el problema de la in- corporación del mundo indígena a la civilización. Un 70% del pueblo mexicano está integrado por campesinos; asimismo ese porcentaje suele comunicarse por medio de distintos dialectos: un total de dos- cientos setenta.

Para esta campaña fue necesaria la cooperación del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), de los productores y exhibidores de películas, de la Secretaría de Educación Pública y

310 74 N. Lafont Potter, op. cit., p. 59. del Departamento de Salubridad y de las mil trescientas salas de cine que existían en el país.

El plan se realizaría de la siguiente manera:

una función semanal de no más de una hora, exclusivamente para los cortos educativos, haciéndose lo posible porque alrededor de setenta mil escolares se iniciaran en la educación visual dos veces al mes, en tanto que las otras dos funciones podrían dedicarse a la masa popular. Esto sólo era posible si las empresas propietarias facilitaran los salones gratuitamente, pues el acervo del texto extranjero con que se contaba era fácil adaptarlo al medio nacional bajo vigilancia de la Secretaría de Educación Pública.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV Para este plan, Figueroa involucraba a todos los elementos del cine nacional de quienes requería gran participación; el STIC, corregi- ría y adaptaría en general todo lo que a técnica concerniera en los cortos educativos extranjeros; también colaborarían los actores, haciendo representaciones destinadas a la creación de un fondo para realizar este plan y, por último, el sindicato también ayudaría con la publicidad que el plan requería.

Los productores podrían colaborar con la manufactura de un corto educativo, por lo menos, por cada tres de sus películas comerciales elaboradas al año; y los propietarios de salas cinematográficas prestarían sus locales gratis para que las funciones educativas pudie- A ran efectuarse.

El gobierno puede ayudar a la realización de este plan —asegu- raba Figueroa—, construyendo salones modestos para la exhibición de estas películas educativas con aparatos de 16 milímetros. Estos salones podrían ser construidos en lugares estratégicos y de mucha po- blación donde no existieran locales de cine. También era importante la adaptación de cine ambulante, en camiones especialmente equipa- dos, para exhibiciones en cuarteles, centros industriales, agrícolas y en los poblados lejanos.

Este proyecto mereció muchos elogios por parte del gobierno y, sobre todo, por parte del pueblo que postuló a Gabriel Figueroa como el apóstol del cine al servicio del pueblo; sin embargo, se le prestó muy poca 311 atención y sólo quedó en proyecto y dio pie a que se desencadenara el primer lío sindical, debido a que, Figueroa, con la simpatía que contaba por parte del público y sus compañeros de producción, agredió al dirigente sindical del STIC, Solín, diciendo que él, en combinación con Carrillo hacía malos manejos del sindicato, y esto sirvió para que los actores, músicos, argumentistas, adaptadores y directores se solidariza- ran con Gabriel Figueroa formando un nuevo sindicato de la produc- ción cuya inscripción solicitarían a la Secretaría del Trabajo.

Sin embargo, a pesar de que no se llevó a cabo al pie de la letra, como lo presentó a Figueroa, este proyecto se realizó gracias a la in- troducción de la cinematografía en México, y a que la educación visual ocupó un importante lugar dentro de las escuelas, sobre todo las particulares.

Más que las salas cinematográficas, como era la idea de Figueroa, el medio visual por donde se proyectarían más programas educativos y se difundirían a través de toda la república era la televisión, que bien vale la pena una historia aparte.

Desconfianza en México

El periodo entre 1954 y 1965 es oneroso debido a la crisis de credibilidad externa, pérdida de confianza interna de las energías primerizas

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO que se disuelven en falsos logros como Raíces, de Benito Alazraki, fil- mada en 1954. Los nuevos géneros van de las cintas nudistas al género juvenil. Si los desnudos artísticos quieren suplir a las cabareteras y ven en el pecado un reto corporal, el cine de rebeldes sin causa a la mexicana, procede a capitalizar un nuevo mercado, apuntala las naciones de orden y respeto e inventa una edad:

la adolescencia como azoro redimible, o la juventud bailando en las neverías, como antes había inventado clases sociales felices (el proleta- riado o el campesinado).75

75 Carlos Monsiváis, Historia General de México, El Colegio de México, t. IV, Capítulo XII, 312 “El cine Nacional”, p. 456. Método a la inversa: si la imitación se transmutó en un cine a pesar de todo original, la autoparodia de los escasos hallazgos devuel- ve con rapidez a una industria a la limitación y el colonialismo. Ejem- plos genéricos: el llamado chili western, que inicia la serie de episodios Las calaveras del terror (1943) de Fernando Méndez, o el cine de horror que alcanza una segunda etapa con El vampiro (1956) de Méndez; una patética innovación fueron las cintas de luchadores: El enmascarado de plata (1952) de René Cardona, llevará una década a un personaje El Santo a dominar la taquilla.76

Mientras los viejos cineastas se deterioran, el cine se va confor- mando como industria familiar. Los directores, productores y actores. El escasísimo cine crítico suele provenir de un populismo desvalido y medroso.

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El oscurantismo del cine mexicano

A principios de los setenta, surge un grupo de críticos que se llamó el nuevo cine, quien difundía la tesis de la revista Cahiers du Cinema y pro- clamaba su creencia en el cine de autor, en el director como responsable y artífice de las películas.

Esta insistencia en la jerarquía cultural y artística del cine gana paulatinamente adeptos en las universidades y consolida su influencia a través de la programación de los cine-clubes; entre los críticos destacaban: Francisco Piña, Emilio García Riera, José de la Colina, A Jorge Ayala Blanco y los que conformaban la revista La semana en el cine.

En 1965, un sindicato convoca al Primer Concurso de Cine Experi- mental, que promueve a una generación de cineastas poderosamente influida por la urgencia de respetabilidad cultural y de la reconquista del público de clase media.

Debido a esto se pierde el candor y el primitivismo inocente; los sutituye una falsa conciencia de madurez (temática y técnica), la obsesión del cine-de-autor, la intención de estilo cinematográfico (la gana minuciosa de ser Fellini, Buñuel, Hawks, Sergio Leone o Charol).77

76 C. Monsiváis, “El cine...”, op. cit., p. 456. 77 Ibid., p. 458. 313 En lo esencial, nada se transforma. La técnica de renovación del melodrama surge con mayor audacia y se forma un deseo de escanda- lizar con fenómenos morales, lesbianas, homosexuales, incestos, dro- gadicción, además de las cintas de miseria y malas palabras.

La sexualidad o el odio a los jóvenes suelen ser el sustrato de seduccio- nes, adulterios, primeras veces, el naturalismo de los cuarenta se desdo- bla en un neopopulismo y en una corriente tautológica. Aparecen como tendencias, la violencia, la atención sensacionalista a grupos marginales, la atención fetichista concebida a la urbanización y la sociedad industrial, el culto a los héroes del cine de la Unidad Nacional como En busca de un muro, 1974, de Julio Bracho, sobre Clemente Oroz- co. También un cine miserabilista como Quien resulte responsable, 1970 de Gustavo Alatriste.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO

Durante la presentación del programa de Conaculta al Presidente de la repú- blica en 1997, la actriz mexicana de fama internacional Diana Bracho.

Los ídolos populares de una década: Mauricio Garcés, Eulalio González Piporro, Cornelio Reyna. Las fantasías clasistas oscilan entre el castigo moral, las orgías burguesas y el ascenso social o humorís- tico de las sirvientas y las indígenas recién llegadas a la capital: los personajes de María Isabel y la India María. El éxito deriva de la grote- cidad Los cachorros, 1971, de Jorge Fons, o lo más deleznable, La isla de los hombres solos, 1974, de René Cardona. De la explotación de la sub- 314 cultura hippie, El topo, 1970, de Alejandro Jodorowsky, de la glorifi- cación entusiasta y pedestre de los defectos del mexicano, Mecánica Nacional, 1971, de Luis Alcariza.

Gracias a las instituciones como el Centro Universitario de Es- tudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, aparece un cine independiente, que atiende a la ficción y al documento político y antro- pológico.

En abril de 1975, el Estado decide suprimir el sistema de crédito del Banco Cinematográfico y, declarativamente, procede a una virtual nacionalización de la industria.

EL CINE MEXICANO MODERNO

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Como se ha hecho notar a lo largo de este trabajo, la cinematografía mexicana está en crisis, ya que desde la década de los cuarenta y cincuenta en que se llamó al cine nacional a concursar en el extranjero por sus producciones y de lo que los críticos llamaron, La época de oro, ya no queda nada.

El director del Instituto Mexicano de Cine, Alberto Isaac, al concluir la ceremonia inaugural del Foro de Consulta Popular sobre Cine, declaró lo siguiente:

El cine mexicano se encuentra en decadencia, y ello es reflejo de los A momentos que vive el país. Justifico los filmes de desnudos y pornográ- ficos por que el pueblo no encuentra otra alternativa de distracción, aseguro que una de las medidas que tomaré será la de restructurar el cine mexicano.78

Indicó que, como desde hace mucho tiempo no se produce buen cine, han proliferado las películas pornográficas de ínfima calidad, y señaló que, si en estos foros de pugna por detener el desarrollo del cine y este tipo de películas tienen ya un arraigo entre la población, lo menos que se puede hacer es permitir que se sigan produciendo.

78 Isaac Alberto, unomásuno, México, 8 de mayo de 1983, p. 13. 315 En la ceremonia de reconocimiento a los actores que participaron en las campa- ñas sobre derechos humanos en 1993, don Adalberto Martínez Resortes.

Señaló el funcionario también que se dará más impulso al cine experimental y se dará cabida a todas las corrientes de opinión en materia de cine, para lograr con esto un cine de acuerdo con la realidad del país.

Por otra parte, en el foro de consulta popular sobre la comunica- ción social dedicado a cinematografía, e iniciado en Guadalajara, el gobernador de Jalisco hizo la siguiente declaración: la democracia no se RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO concibe sin la libertad de expresión.

Al respecto, Álvarez del Castillo expresó que cuando hay hasta invasiones armadas con impulso abierto de potencias a muy corta distancia de México, no debe extrañarnos que nos golpee la interven- ción extranjera en forma de influencia de imágenes cinematográficas y temas ajenos a nuestra sensibilidad.

Por tal motivo, el cine debe ser cuidado para que abierto a las creaciones universales de la cultura y el arte, ofrezca una visión de la nacionalidad nuestra, original y coherente. Hemos visto un cine débil, degradado y falsificado la tradición y los valores nacionales. Terminó diciendo.79

316 79 Excélsior, México, 3 de mayo de 1983, p. 6-1. Por lo que respecta a la Dirección de Cinematografía, a cuyo frente se encuentra Fernando Macotela, en las últimas declaraciones que ha hecho, enfatiza que hará que se cumplan al pie de la letra las disposiciones y los reglamentos referentes a la exhibición de cine en nuestro país.

Reconoce esta dependencia que en los últimos años ha propicia- do una serie de abusos por parte de distribuidores y exhibidores en perjuicio del público cinéfilo que a pesar de todo, continúa asistiendo con regularidad a la salas de exhibición.

Actualmente, los abusos por parte de los distribuidores y exhibidores de películas, como en la década de los años cincuenta y sesenta en que se inició, aún siguen cometiéndose por lo que en su afán de mejorar la imagen del cine y sus integrantes, la Dirección de Cinema- LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV tografía, en sus declaraciones más recientes, afirmó que haría respetar los intercambios con las industrias extranjeras y no permitiría una libre importación, como se ha venido haciendo para beneficio de los particulares.80

En opinión de el actor, Juan Ferrara, al realizarle una entrevista recientemente, en lo que se refiere a la oportunidad que tienen los artistas mexicanos en el extranjero, contestó:

Puedo asegurar que a todos los artistas mexicanos nos estiman

en el extranjero, pues a través de las telenovelas hemos demostrado A nuestro talento; lástima que 90% de los actores sean flojos y tengan miedo de salir a conquistar el extranjero.

Por otra parte, se me hace lógico que las cadenas televisivas de otros países se interesen por nosotros, por el intercambio cultural que existe en México con el extranjero.

Por lo anterior podemos observar que en el extranjero los artistas mexicanos son conocidos por las telenovelas y las series televisadas, mas no por las películas que se han realizado en la actualidad, porque del buen cine mexicano que existió y dio a conocer a Pedro Infante, Jor- ge Negrete, María Félix, etcétera, sólo queda un muy lejano recuerdo.

80 G. Vázquez Villalobos, El Heraldo de México, lunes 23 de Mayo de 1983. 317 En una reunión con los miembros de la Asociación Mexicana de Medios de Comunicación en 1999, aparecen Mario de la Piedra, Mario Almada, Eloy Caloca y Marcel González.

El cine actual

Para el año de 1992 el público ya estaba harto de sexicomedias, te-

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO mas sobre narcotraficantes y ficheras; las salas de exhibición viejas, su- cias, con mal sonido, a veces no se entendían los diálogos de lo que se veía en la pantalla, parecía que las películas y la grabación eran malas.

Cuando se emancipa el cine de COTSA proliferan los Cinépolis, Cinemark y Cinemex. No hicieron más que mejorar los cines antiguos y dividirlos en varias salas pequeñas pero muchísimo mejor equipadas, con sonido, luz, proyectores, cafetería, vigilancia, sanitarios, aire acon- dicionado, butacas, etc., donde antes había algunas salas cinemato- gráficas de don Carlos Amador hoy contamos con más de mil 500 en todo el país, la mayoría propiedad de Organización Ramírez.

Al agradecer a los miembros de las Cámaras de Diputados y Sena- 318 dores que aprobaron las modificaciones a la Ley Federal de Derechos y a la Ley Federal de Cinematografía, que contempla que a partir del primer día del 2003 de cada boleto vendido en taquilla se destine un peso para la producción nacional, el maestro Alfredo Joskowicz Bobrowriki, director del Instituto Mexicano de Cinematografía, co- mentó que desde 1949 que se presentó la primera ley en la materia (artículo 71) y en 1951 que apareció el reglamento de la misma, no se había logrado un estímulo fiscal tan importante para estimular y proteger la planta productiva y creativa nacional, mientras que en Brasil cualquiera puede invertir en hacer cine y reducir hasta el 3% del impuesto sobre la renta por ese concepto.

Comentó que aún cuando la producción cinematográfica nacional decrece (28 películas en el 2000, 21 en el 2001 y 14 en el 2002) la

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Vicente Leñero recibió la presea internacional El coral negro de Cuba, como premio al mejor guionista del cine latinoamericano por la película El crimen del padre Amaro. (Foto de Melitón Tapia Dávila). 319 audiencia y la calidad pareciera aumentar, lográndose atraer en el 2002 alrededor de 160 millones de espectadores; pero también ha avanzado en el reposicionamiento internacional. Fue considerada en 90 muestras, certámenes y festivales en el año 2000, lográndose participar en 218 festivales en el 2002.

Si tomamos como referencia las tres crestas del cine mexicano en los últimos diez años, tenemos que el denominado nuevo cine o cine actual hizo la primera llamada de atención a los cinéfilos con la cinta Como agua para chocolate, a la cual le sucedió La mujer de Benjamín, El bulto, Danzón y Sólo con tu pareja.

La segunda llamada puede ser con la cinta Sexo pudor y lágrimas, secundada por Todo el poder, Cilantro y perejil y Hasta morir.

En ese sentido, la tercera y última o más reciente llamada fue con la película El crimen del padre Amaro, a la que le siguió Amores perros y la cinta intitulada Y tu mamá también, produciéndose igualmente en el año 2002: El misterio de Trinidad, La virgen de la lujuria, Vera, Ciudades oscuras, Cuento de hadas, Para dormir cocodrilos, ¿De qué lado estas?; Alex Lora, esclavo del rock; La hija del caníbal, La tregua, Cigarros, desamores y 20 diamantes; Sin ton ni Sonia, Tiempo fuera, Gucha’chi, Japón. Además de desear que tengan éxito los títulos que se filmarán durante el año 2003: El mago, Efecto péndulo, Club Eutanasia, Secuestro express, Pasado pendiente, Viva Frankenstein, El Malboro y el Cucú y Corazón de melón.

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Cabe señalar que durante el año de 2002, el IMCINE y el FOPRO- CINE, ambos organismos dependientes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, que preside Sari Bermudes lograron rebasar los siete millones de espectadores (125% más que en 2001) y conquistar 84 premios nacionales, además de obtener 42 premios internacionales en los festivales de cine más importantes del mundo.

EL CINE Y SU INFLUENCIA SOCIAL

Por su parte, Joaquín Cordero, al sustentar la tesis El cine y su influencia en las sociedades modernas, a su ingreso a la Academia Nacional de Comunicación Social, de la Sociedad Mexicana de Geografía y Esta- 320 dística, en el año 2000, dijo que: El mundo ha cambiado desde el auge del cine. la economía, la política y la sociedad: han marcado nuevas rutas culturales que se han trastoca- do y multiplicado hasta hoy.

Si no se hubiera escrito la historia de la humanidad, el teatro podría controlarla; pero posiblemente el cine ha cumplido con mayor eficiencia y acierto esta tarea, porque la historia se refleja en el cine.

Joaquín Cordero explica que las primeras películas eran muy elementales:

de todas maneras el cine no tardó en hacerse popular, y la gente gusta- ba de ver: niños jugando o columpiándose en un jardín, olas en el mar, el tren llegando a la estación y muchísimas escenas más.

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En 1903 se filmó la primera película con argumento en los laboratorios Edison, y se llamó El gran robo del tren, que se exhibió en carpas oscuras a prueba de luz. Esta primera película se realizó en el norte de América y mostró desde entonces la vocación de los estadounidenses hacia hechos de violencia o delincuencia.

Basándose en películas adquirieron el liderazgo en materia de toda clase de temas negativos y perversos, que hasta la fecha observa- mos en sus filmes, aunque sean elaborados con la más avanzada tecno- logía computarizada.

A Los periodistas de la época veían en el cine un medio muy efectivo de difundir las noticias: informar a la gente, más que divertirla con escenas o historias banales. Dándole así al invento una connotación más didáctica que de entretenimiento.

Luego de una exhaustiva narración de la evolución tecnológica en su tesis el prestigiado actor mexicano recuerda que uno de los primeros directores, D.W. Griffith, que fue actor, tuvo la idea de ir moviendo la cámara mientras se filmaban las escenas inventando así el close-up, y el corte.

Otro de los grandes directores, dice Joaquín Cordero, fue Jesse L. Lasky y también Cecil B. Mille; quienes para hacer una película en 1913, al- quilaron un granero en un pequeño suburbio cerca de Los Ángeles 321 California. Ese lugar se llama Hollywood y ahí acudieron otros cineastas atraídos por el clima que permitía tomar escenas con bastante luz solar todo el día, casi todas las estaciones del año y también por la variedd de paisajes que ofrecía el entorno. Ese pueblucho no tardó en convertirse en la capital del cine estadounidense o tal vez mundial.

Casi todos los directores y productores mexicanos de las primeras épocas del cine, aprendieron el oficio en Estados Unidos, en Holly- wood, porque cuando el cine cobró auge mundial llegaron a trabajar como extras y cuando regresaron a nuestro país empezaron a construir las bases del cine mexicano como: Fernando de Fuentes, Julio Bra- cho, Mauricio de la Serna, Juan Bustillo de Oro, Luis Sánchez Tello, Ga- briel Soria, Emilio el Indio Fernández, Chano Urueta, Rosa Priego, los hermanos Rodríguez, Joselito, Roberto, Enrique e Ismael, que comenzaron aprendiendo allá, todo lo relativo al sistema de sonido de las pe- lículas, y muchos otros que iniciaron e impulsaron el cine en nuestro país.

Curiosamente empleaban términos gringos para el rodaje de las películas rancheras con las que empezaron; términos que se hicieron comunes en todo el ambiente: ejemplo: close-up = acercamiento, long shot = toma de lejos, traveling = movimiento de cámara (en rieles); dolly- back = cámara hacia atrás, full shot = toma completa, dolly in = cámara hacia adentro; tie-up shot = toma de enlace; folash back = escena anterior; medium shot = medio acercamiento, wrap it up raperap = frase con la que

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO el director anuncia que se ha terminado la filmación del día.

Muchos de los actores que después fueron figuras en México incursionaron en Hollywood, algunos con más suerte que otros; pero para todos ellos fue una verdadera escuela haber estado allá. Entre ellos se cuentan: Andrea Palma, René Cardona, Juan Orol (Juan José Enríquez Cardona); Ramón Pereda, Emma Roldán, y otros, aparte de Lupe Velez, Ramón Navarro y Dolores del Río, quienes sí lograron con- solidar su nombre en Estados Unidos.

Con sus éxitos internacionales un cinematógrafo intelectual ruso, Sergei Einstein, de credo político izquierdista, tuvo una gran influencia (ideológica) entre los directores mexicanos, por sus ideas y por su estupenda exposición cinematográfica de los trabajos y fatigas del in- 322 dio mexicano en sus famosos filmes Tormenta sobre México y Viva México (30 rollos) estupendo trabajo de contenido político-social, tuvo que luchar para que el gobierno le permitiera esas realizaciones porque no estaban de acuerdo con que un extranjero viniera a fotografiar nuestras miserias para exhibirlas después al mundo, dice Joaquín Cordero:

Es de considerarse al cine como uno de los inventos, si no es el más importante del siglo XX porque recoge y archiva todo conocimien- to humano realizado: la tecnología moderna, la electrónica, la políti- ca, ciencia y artes, anécdotas, leyendas, literatura, geografía, etc., pero también es un elemento inductivo en el aspecto moral o ético, muchas veces contrarias a las buenas costumbres y a la decencia.

Existen infinidad de películas que, supuestamente, señalan los vicios y degeneraciones como ejemplo de lo que no debe hacerse, en esce-

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV nas escabrosas, pero se ha producido un fenómeno contrario pues con ello se induce a los jóvenes, sobre todo, a imitar todo lo malo que ven, en su vida particular.

La ola de crímenes, asaltos, asesinatos y violaciones que aquejan a nuestra socied, las hemos visto antes profusamente difundidas y con todo lujo de detalles en las películas o en la televisión. Es una cultura audiovisual de todos los delitos en sus execrables enseñanzas, la mal- dad en todas sus manifestaciones se ha apoderado del mundo entero y el cine la ha difundido aparatosamente.

Tenemos que aceptar que es, quiérase o no, una ventana al mun- A do que tienen los países productores de las películas. Implica también una buena entrada de divisas, así como una fuente de trabajo para infinidad de personas que de una u otra forma viven de él.

Es también sabido que los países que tienen una buena estructura social y una sólida economía, así como un gobierno estable, son los que mejor industria cinematográfica poseen.

En México durante el periodo de la segunda guerra mundial (1939-1945) fue cuando más se desarrolló esta industria que llegó a tener tanta importancia para el país como Petróleos Mexicanos o cualquier otra actividad industrial; pero los gobiernos de entonces y aun los actuales no le dieron verdaderamente la importancia necesaria para poder mantenerla como tal, nunca le pusieron atención, al con- 323 trario la sobrecargaron de impuestos y entorpecieron burocrática- mente su propio desarrollo.

Algunos políticos se asomaban al ambiente pero para establecer contacto con las estrellitas y lograr alguna aventura fugaz o incluso para casarse con ellas, pero nunca hubo realmente una atención seria al negocio de las películas, el cual era muy bueno por el numeroso público que cansado de la propaganda gringa de la guerra, encontró un alivio en las cintas mexicanas.

Actualmente no existe la industria del cine en México, sólo hay brotes esporádicos de una que otra buena película y nada más.

El prestigiado actor Joaquín Cordero remata en su trabajo acadé- mico, presentado en la Benemérita Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, diciendo que:

Hay muchos productores de videotapes que fabrican peliculillas de muy baja calidad y bajísimo presupuesto, que los gringos les mandan hacer pero que de ninguna manera representan ni el talento ni la buena disposición de los mexicanos.

SEMBLANZA DE UN ACTOR

Tomamos esos conceptos de los muchos que al respecto ha vertido

RECUENTO HISTÓRICO DEL PERIODISMO Joaquín Cordero por ser este una autoridad en la materia:

Inició su carrera en el año de 1947; con pequeñas intervencio- nes al lado de grandes actores como Pedro Infante, con quien alter- naría posteriormente en plan estelar en la cinta Pepe el Toro.

A lo largo de más de cinco décadas ininterrumpidas de exitosa carrera, Joaquín Cordero, ha logrado lo que pocos actores: obtener todos los premios que en México se dan.

El primer premio que recibió fue un Ariel, por la actuación en su primera película Las huerfanitas; en 1950, siguió El menorah de oro, El Cuauhtémoc, La diosa de plata, El ónix, y por si fuera poco, también obtuvo un monumental Equinoccial que le otorgó la República de Ecua- 324 dor por la película Manicomio. LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIV

Escena clásica de la actuación de Joaquín Cordero en Pepe el Toro que estelarizó con Pedro Infante.

En total este respetable actor mexicano ha participado en más de 200 películas en plan estelar, que conforman lo que constituye su carrera cinematográfica,

aunque en particular —asegura—, son pocas las que permanecen co- A mo un recuerdo imborrable, aquellas que han marcado un paso hacia delante en mi carrera.

La carrera de don Joaquín Cordero no se limita al cine, ya que el teatro es otro foro, desde el cual ofrece su calidad histriónica; su in- cursión en el medio teatral da inicio con la obra Llega un inspector en 1949, misma que logró acumular más de 50 puestas en escena.

Y en televisión también participó en grandes series como Amor en silencio y Baila conmigo, cuyas actuaciones son muestra de la gran versa- tilidad de uno de los galanes más sólidos del medio artístico mexicano.

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