ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA INAH SEP

La Costumbre como Acontecimiento: La música y el baile de los Sones y Chilenas de Santos Reyes Nopala, Juquila, .

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE LICENCIADO EN

ANTROPOLOGÍA SOCIAL

PRESENTA JOSÉ ANTONIO SOTO LUNA

DIRECTORA DE TESIS: DOCTORA FRANÇOISE ODILE NEFF NUIXA

MEXICO, D.F. 2012

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Agradecimientos:

Realizar este texto no ha sido labor de una sola persona. No hubiera sido posible sin la ayuda de mucha gente que de un modo u otro me ha apoyado. Así pues, primero que nada agradezco a Dios que me ha permitido llegar hasta aquí. En segundo lugar, agradezco a todos aquellos que con alguna palabra, con su apoyo, con su atención, paciencia y tolerancia me han motivado a seguir. Aunque sé muy bien que esta lista no los incluye a todos, quisiera hacer mención especial de algunas personas que tienen un papel clave y fundamental en esta historia: mi familia, pero en especial mi mama y mi abuelita, que saben mejor que nadie que esto no es cosa de un día, sino resultado de todos los años (míos y suyos); a Lourdes, por estar a mi lado prácticamente desde el principio de esta investigación y hasta la fecha , y a su familia, la familia Mendoza García de . Agradezco también al profesor Jaime Loaeza de Santa María Temaxcaltepec, a su esposa y a toda su familia, pues sin su ayuda y sus indicaciones, simplemente no hubiera podido comenzar. A Yesenia, por haberme recibido siempre en la ciudad de Oaxaca, por sus comentarios y críticas, y porque me ha facilitado el acceso y los traslados en la región chatina. A mi asesora, Françoise Neff, pues para la realización de este trabajo cada una de sus palabras fue de gran importancia.

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Quiero agradecer, también, a las personas que en Santos Reyes Nopala me prestaron sus palabras con las cuales trate de construir este relato del mejor modo en que pude. En especial a los señores músicos ―viejos‖ de la comunidad: al señor Sirenio Sánchez, al señor ―Tacho‖, al señor Teófilo Alavés, al Señor Emiliano Sánchez. Pero también agradezco al señor Miguel López, al señor Palemón López, a los señores Cirino y Severino Matus y a Cesar Silva Ramírez, músicos de la comunidad, que me orientaron para describir los diferentes géneros musicales, y me contaron gran parte de las historias acerca de la música y los músicos de Nopala, además de facilitarme grabaciones. A los mayordomos de la fiesta de los tres reyes, que me ofrecieron su tiempo para platicar de los preparativos de la fiesta, y que me recibieron durante las mayordomías, permitiéndome realizar grabaciones de audio y video. A la señora Melchora Canseco, por su tiempo y sus palabras en chatino y en español. Al señor Gerardo Ruiz. Al señor Antonio, de producciones ―Pegasso‖, quien fue para mí una especie de mapa, diciéndome en qué lugares estar, qué grabar y con quien hablar; sin su ayuda muchas cosas me hubieran pasado desapercibidas. Al señor Florencio Canseco, por su amabilidad y por haberme prestado un lugar donde quedarme, y a Uriel, Noe y Marco por su apoyo. Por último, agradezco al H. Ayuntamiento municipal de Santos Reyes Nopala 2008-2010, y a los señores Principales por las facilidades prestadas en la población.

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Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “tal como verdaderamente fue”. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro. De lo que se trata para el materialismo histórico es de atrapar una imagen del pasado tal como ésta se le enfoca de repente al sujeto histórico en el instante de peligro. El peligro amenaza tanto a la permanencia de la tradición como a los receptores de la misma. Para ambos es uno y el mismo: el peligro de entregarse como instrumentos de la clase dominante. En cada época es preciso hacer nuevamente el intento de arrancar la tradición de manos del conformismo, que está siempre a punto de someterla. Pues el Mesías no sólo viene como Redentor, sino también como vencedor del Anticristo. Encender en el pasado la chispa de la esperanza es un don que sólo se encuentra en aquel historiador que está compenetrado con esto: tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence. Y este enemigo no ha cesado de vencer.

Walter Benjamín. Tesis sobre la historia. Sexta tesis.

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Índice

0. Perspectivas ………………………………………. 1

1. Historias ………………………………………. 7

2. La función género y la función autor …………….. 27

3. La guelaguetza ……………………………………53

4. Enciclopedia ……………………………………...108

5. La fiesta ………………….….….….…….….….127

Bibliografía y fuentes mencionadas ………………159

Apéndice A…………….….…….………..…..…...162

Apéndice B……………………………………….. 172 .

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0. PERSPECTIVAS

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En Nopala había un convite. En el atrio de la iglesia había algunos músicos con instrumentos de viento. Poco a poco fueron llegando personas y agrupándose frente a la iglesia, unos minutos después salió la procesión. Me habían dicho que en un par de horas regresarían los músicos así que decidí esperarlos. Mientras tanto aproveché para observar las dos iglesias, y para comer algo en uno de los puestos junto al mercado. Cuando regresaron los músicos, pregunté al maestro si sabía dónde podía encontrar partituras de la música que ellos tocaban. Me contestó que ellos no tenían, pues primero buscaban una cierta melodía con el saxofón o la trompeta, y después con los demás instrumentos buscaban armonizarla hasta que todos los instrumentos en conjunto sonaran bien. Me despedí, pero desde una banca cercana los continué escuchando hasta que se fueron. Varios minutos todavía continuaron tocando Sones y Chilenas en el atrio.

Yo estaba planeando una investigación acerca de la música de la costa oaxaqueña; esta fue mi primera visita. El itinerario fue el siguiente: Oaxaca y Tlacolula, en los valles centrales, Temaxcaltepec, Nopala, Juquila y Tataltepec en la región chatina y Pinotepa Nacional en la costa chica. En la ciudad de Oaxaca una calenda, en Tlacolula una procesión. Las bandas de viento acompañando. Desde el primer momento, pues, la importancia y la función social de la música y de los músicos en el estado fueron cuestiones evidentes, abrumadoras. Después, la carretera hacia Puerto Escondido, región costa; desde mi ventana, cerca de Sola de Vega, veo otra procesión, y otros músicos.

Me detuve en la región chatina. Ahí, como en otros terrenos serranos del país, la geografía accidentada hace que la altitud varíe en gran manera de una población a otra; así, mientras que Nopala se encuentra aproximadamente a 460 msnm, la población de Cerro del Vidrio, a dos o tres horas por carretera, se encuentra casi a 2000 msnm. Pasé unos días en Temaxcaltepec, y otros en Tataltepec. En Nopala solo estuve una noche y en Juquila unas cuantas horas esperando un ―raite‖ que nos llevaría a Tataltepec de Valdés (viajaba con Yesenia, una amiga originaria de esa población). Ahí conocí a una banda integrada por jóvenes y niños y tuve la oportunidad de platicar con el maestro. Era tiempo de lluvias y de chicatanas; insectos que surgen con las primeras lluvias, con los que se cocina una deliciosa salsa. Por eso, a petición de los usuarios, la camioneta ―pasajera‖ de la ruta Tataltepec- Santa Rosa se detuvo en la madrugada. Con rebozo, sombrero o bolsa la gente recogía la

7 mayor cantidad de ellas, mientras que los pobladores del lugar donde nos detuvimos hacían lo mismo, pero utilizando como trampas cubetas y tambos con agua. El amanecer nos alumbró en Santa Rosa, de ahí otro transporte hacia Pinotepa Nacional, un par de entrevistas con músicos de la ciudad, y fin del viaje.

Al regresar, la investigación documental: algunos escritos acerca de la música de la costa chica, de los Sones de artesa, de las chilenas de Pinotepa, de los bailables en la guelaguetza, un panorama general de la música de las 7 regiones del estado de Oaxaca; pero un vacio en lo que se refiere a la región chatina. ¡Como si ahí no hubiera producción musical alguna!

Si bien es cierto que la música de esta región es muy similar a la del resto de la región, e incluso muy similar a la del resto del estado de Oaxaca, de los sones y juegos de Pochutla, a las sones de Artesa y las Chilenas del distrito de Jamiltepec, existe un vacío, y una región musical relativamente inexplorada. Resultó entonces necesaria una segunda visita que se concentrara en el distrito de Juquila. Esta vez el itinerario fue Puerto Escondido, Juquila y por último Nopala, donde me detuve un poco más1.

Esta segunda visita, aún exploratoria, me permitió darme cuenta de una gran diversidad musical, pues además de los instrumentos de viento se utiliza la guitarra, la armónica, el violín, el cántaro o el cajón para tocar ritmos considerados como ―tradicionales‖, mientras que conjuntos que interpretan música ―moderna‖ utilizan instrumentos eléctricos y electrónicos. Además, los géneros que se interpretan son tan variados como la instrumentación; desde los Sones y Chilenas hasta ritmos tan nuevos como el Reggaeton, pasando por Pasos dobles, Marchas fúnebres, música religiosa, Boleros, Danzones, Duranguense o corridos. Así, de un estudio regional, mi interés se fue trasladando hacia el estudio de comunidad. Esto por muchas razones. Por ahora solo quisiera mencionar la primera de ellas: Caminar por Nopala puede hacernos experimentar todos estos ritmos en una sola tarde. Se puede escuchar el ensayo de algún grupo de rock o de Duranguense, o de alguna banda de viento, para después sentarse en la plaza y escuchar a través de los altavoces ―La chinita de Nopala‖, ―El tepachito‖ o cualquier otra canción de autoría nopalteca; en la iglesia católica, la misa es acompañada por el coro y en ocasiones

1 A partir de ese momento, los periodos de trabajo de campo fueron realizados casi exclusivamente en Nopala. 8 por instrumentos de viento, y tal vez, en algún evento realizado por la autoridad municipal, la preparatoria o la iglesia, pudiéramos encontrarnos con el dueto ―Los idénticos‖ cantando ―Romantic rap‖. Por ahora, ni que mencionar de las bodas, bautizos, o los funerales, o las fiestas patronales en honor a los Santos Reyes durante los primeros días de enero, o las celebraciones de Semana santa, la de Todos los santos, etcétera.

Esta diversidad del campo musical nos enfrenta con un desafío ya que nos obliga a enfocarnos no solamente en la cuestión local: ¿Qué influencia tienen los medios de comunicación de masas, o las migraciones, en el surgimiento de nuevos géneros? ¿Cuáles son las similitudes y diferencias entre la música de la población y la música del resto de la costa? Nuestro desafío consiste pues, en no perdernos (hasta donde sea posible) en alguno de los múltiples caminos que sugieren las canciones y melodías, siendo después imposible el regreso o la exploración de algún otro sendero. Pues, como se verá, las canciones son diversas en ritmos, en temas, en contextos, y cada uno de ellos nos sugiere líneas de investigación. Sin embargo, todas ellas conforman una vida en común, que pese a todo tiene un sustento geográfico, ubicado entre montañas, en la costa oaxaqueña. De ser cierto esto, nuestro acercamiento no debe menospreciar lo que dicen las canciones, pues constituyen, de por sí, una especie de enciclopedia que transmite y preserva una gran cantidad de conocimientos: acerca de los lugares, las historias (en plural), la comida, los bailes, la ropa, la sociedad, las tradiciones, la flora y fauna, etcétera. Ni tampoco el lugar y el tiempo en que se tocan las melodías. Pues se trata de un lugar y tiempo habitado por una sociedad que canta, baila, platica, reza, etcétera: la música no puede subsistir sin el conjunto de autores, interpretes y escuchas que la hacen posible, y que interactuando entre sí, construyendo esa vida en común, hacen posibles las situaciones que le dan sentido: construyendo una Historia2. Además, se debe atender al análisis formal de los textos y música, para conocer mediante que recursos nos comunican y cuáles son los signos y

2 De hecho, el conjunto del presente texto puede ser entendido como un intento por entender a la música y el baile de los Sones y Chilenas (y todo lo que los rodea, en donde la Costumbre tiene el papel principal) de la región chatina en tanto que hechos históricos; en el sentido de que implican una reflexión acerca del pasado, que se proyecta en el futuro, como posibilidad. Pero que también es al mismo tiempo presente puro. Pues las posibilidades para todo futuro posible, son e implican también hechos actuales y efectivos en el presente, reales. Es decir, sus efectos existen y pueden sentirse aún cuando ocupen posiciones no-hegemónicas. Dicho en un par de palabras, son a la vez resistencia y alternativa.

9 símbolos discernibles3, pero también a la relación entre la narración etnográfica y esos signos y símbolos, pues en este trabajo se entiende a las canciones y melodías como compuestas de estructuras significantes de las cuales es posible realizar una interpretación. De hecho, estos signos y símbolos construyen la narración etnográfica al mismo tiempo que la etnografía los dota de significado, cuando menos de un significado posible, una lectura personal, desde el etnógrafo.

Así pues, ¿Qué se puede esperar de – o, mejor dicho-, qué se pretende mostrar en las siguientes páginas? El primer capítulo parte de una narración. En ella se cuenta de los orígenes del pueblo chatino, de los orígenes de Nopala, de la historia de su música y de sus músicos. No es la única narración que podría haberse contado, ni siquiera una de las mejores. Pero nos muestra lo que otros nos han contado, lo que otros han escrito. Quisiera que de algún modo sus palabras también se escucharan, sobre todo porque ellos hablan mejor que yo. Sin embargo, era necesario escribir algo que produjera un efecto de acercamiento: no se me ocurrió un modo mejor de presentar Nopala a quién no conoce la comunidad (y tal vez nunca llegue a conocerla), que a través de sus historias y de sus lugares geográficos. Pero por otra parte, era importante mostrar, desde el primer momento, que no hay nada que tenga que ver con el hombre que no tenga que ver también con el tiempo. Por eso, la música y el baile de las Chilenas chatinas ocurren en un tiempo, que es el de la comunidad, pero también imponen su propio tiempo. Cuando la música suena, el cuerpo se adapta, comienza el baile, se está, pero de otro modo, ¡hasta el hambre y el sueño se quitan¡ En otro nivel, no siempre ocurre el baile, sólo en ocasiones especiales, en una muestra folklórica, en una mayordomía, en un bailable escolar, en una boda, en una fiesta de quince años, en un baile, etcétera. Esto nos muestra de qué modo se organizan las horas del día, y el calendario. Cada hora del día, cada día del año, tienen su carácter, su modo, su particularidad. Pero, ¿habrá algún destino que involucre a la comunidad (o al pueblo

3 Saussure había diferenciado entre signo (componente de un sistema de valores, cuya característica principal es la arbitrariedad) y símbolo (que mantiene una relación ―natural con aquello que designa o a lo que se refiere) Sobre esto V. SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingüística general. Buenos Aires, Lozada. P. 141. Otras distinciones entre Signo y Símbolo apelan a la cantidad de significado que condensan, a la relación con lo sagrado, o entienden al signo como una marca que designa alguna realidad, mientras que el símbolo sería una especie de metalenguaje que se refiere a los signos pero no a la realidad. Ante esta diversidad de definiciones hemos optado por usar indiferenciadamente los dos términos, sin embargo, sí existe una cierta tendencia a utilizar la palabra ―signo‖ cuando se lo quiere resaltar en tanto que componente de un sistema, o cuando se quiere hacer énfasis en la arbitrariedad del significante. Por otra parte, se tiende a utilizar la palabra ―símbolo‖ en aquellos casos en que se pretende hacer énfasis en las prácticas y experiencias que condensa.

10 chatino, a su música, a sus tradiciones, etcétera) en su conjunto?, ¿habrá algún fin, o razón en esta historia?, ¿Qué sucede con la música de la comunidad cuando aparece el disco compacto, los derechos de autor, la globalización y la producción en masa? Mucho se anuncia la desaparición del modo de ser de la música y de las tradiciones de la comunidad, se dice, por ejemplo, que en el futuro solo existirá la música pop (en el sentido más despectivo de la palabra) y que esta música solo servirá para comprarse y venderse, sin que importe mucho su significado, o su utilización, sino sólo las ganancias que genere. El primer capítulo termina pues con una reflexión sobre ello, afirmando, aunque sea de manera un tanto insegura y tímida, que no hay destino, y que tal vez se pueda construir otra, u otras historias.

En el segundo capítulo, se mostrarán algunos de los rasgos o, mejor dicho, modos de hacer, de eso que se ha considerado como ―Arte‖. Pues el Arte hace cosas, produce efectos: crea obras al hacer de un conjunto de letras un libro, o de una sucesión de notas una canción, etcétera; convierte un conjunto de textos o de melodías en ―la obra de un autor‖; hace una diferenciación entre lo autentico y la falsificación, crea espectáculo, y por supuesto, excluye a todo lo que no es arte de una posición de privilegio (prestigio, poder, recursos…). Frente a esto, existen otros modos de producir melodías, textos, baile. Modos de producción culturales que se hacen ―como siempre se han hecho‖, pero que tienen que interactuar con el modo de producción hegemónico, pues en la situación actual ellos no poseen dicha hegemonía. Ahora sí estamos seguros, cuando menos de dos afirmaciones: 1) existen otros modos, otras historias, pero 2) ellas se encuentran peleando por subsistir frente al juego de fuerzas que impone, principalmente, una situación colonial.

El tercer capítulo presenta una descripción de la guelaguetza en la ciudad de Oaxaca, muestra el baile y la música de las Chilenas en tanto que son presentadas como espectáculo. Por ello trata de describir, por una parte, la orientación ―hacia afuera‖ de lo que ocurre en Nopala, pero también trata de mostrar que eso que se dirige a un público ―de fuera‖ es también un punto de acceso hacia lo que ocurre ―hacia adentro‖ de la comunidad, puesto que en este espectáculo se pone en juego la visión o el discurso que los propios Nopaltecos perciben o construyen acerca de sí mismos, porque lo que muestran los grupos folklóricos es lo que ellos piensan o sienten que es lo más autentico de la comunidad, o lo

11 bonito que era antes, o como hacían antes los abuelos, entre otras cosas, pues muchas opiniones se generan, entre ellas la que quiere volver porque piensa que antes era mejor. Por otra parte, segundo y tercer capítulo aprovechan para describir el baile y la música en sus rasgos formales, los diferentes pasos de baile, las partes de las Chilenas y de los Sones, el vestuario, la organización del espectáculo. Pasamos de mirar el lugar de la música y del baile en el tiempo y en el espacio, a mirar la música y el baile por sí mismos, hasta donde nos fue posible. Con ello, pudimos darnos cuenta de que el modo en que se organiza el espectáculo tiene que ver con el modo en que se organizan las fiestas (en este caso las bodas) en la comunidad, de que el vestuario indica, por ejemplo, que los danzantes son y que son de Nopala, que en la música hay fuerza y debilidad, rapidez y lentitud, frases y respuestas, que en la coreografía se representa la ayuda mutua, el papel de las mujeres y de los hombres, el papel de principales, autoridades, músicos, padrinos, etcétera. De modo que con esto comenzamos a explorar nuestra noción de hecho musical total: entendido como una situación performativa que pone en juego la totalidad de las instituciones de una sociedad pero también la totalidad de la experiencia del sujeto, que en ese momento vive el conjunto de su sociedad4 en mente, alma y cuerpo. Además, en los capítulos dos y tres se mostró cierta cualidad fractálica de la música y la danza, entonces, si lo fractálico remite al infinito, y el cuerpo humano participa de lo fractálico ¿no estamos entonces frente a un encuentro del sujeto con sus posibilidades infinitas?

El cuarto capítulo se adentra en los textos de las canciones, busca comprender qué dicen, para explorar sus complejidades. Si en el tercer capítulo hacíamos un primer intento de delimitación e interpretación de los signos que comprendían el baile y la música de los Sones y Chilenas, ahora agregamos a nuestros recursos lo que las canciones mismas nos dicen a través de sus textos. En este capítulo, se intenta poner en relación todo lo observado, lo escuchado y lo hasta este momento descrito con la finalidad de que se nos muestre el mecanismo de una situación que es de tremenda importancia para el estudio de este tipo de música. Nuestra opinión es que el aspecto central (si es que algo puede serlo) de la música de Sones y Chilenas es la relación entre hombres y mujeres, una relación mostrada en las canciones como principalmente de cortejo, pero que también implica toda una organización social que incluso trasciende los límites de la comunidad. Al mismo

4 La sociedad como símbolo, v. infra p. 150 y ss.

12 tiempo, se intenta mostrar el conjunto de saberes que implican las canciones, que implican tanto modos de actuar en ciertas situaciones, como recursos para hacer frente a tantas otras. Quisiera que de algún modo, a través de estos fragmentos se pudiera construir una imagen, o más bien una vivencia singular, un reflejo, de todo lo que ocurre cuando suena la música nopalteca.

El capítulo final, muestra la música de los Sones y Chilenas dentro de la costumbre del pueblo. Más específicamente dentro de la fiesta patronal. Se encuentra pues, íntimamente relacionado con el tercer capítulo, en tanto que allí se hablaba de la música y el baile como espectáculo, como imagen de lo nopalteco y como prácticas orientadas ―hacia afuera‖. Ahora escribimos desde dentro, donde la música y el baile están orientados ―hacia la comunidad‖, donde aparece toda la importancia de las jerarquías de edad, las estructuras políticas, la ayuda mutua, la comunalidad. En este punto, podemos darnos cuenta que el modo de actuar de la costumbre es el espacio donde todo puede suceder, donde se hace frente a las hegemonías, donde alternativas y resistencias aparecen y muestran que en realidad nunca estuvieron ausentes. A través del tiempo de la fiesta aparecen y transcurren todos los poderes, todas las facciones, todas las hegemonías y todas las resistencias. Es el espacio de la posibilidad. Pero es una posibilidad que ya existe, es una fuerza presente. La costumbre no es lo que siempre se hace, sino el espacio donde, cada vez, puede ocurrir (y ocurre) que ya nada vuelva a ser del mismo modo. La costumbre es entonces acontecimiento. Porque hace que ya nada vuelva a ser como antes, porque moldea la experiencia de quien la vive de modo que prepara el cuerpo mismo para las posibilidades del futuro, de una historia otra. Pero el cuerpo ya está preparado, y la historia otra ya está actuando, más bien, para decirlo de mejor modo, lo que ocurre es que sólo hay presente, pero no todo presente es hegemónico. No toda experiencia es lícita. Por eso, mientras se siga bailando y el sujeto toque terrenos de lo infinito, seguiremos teniendo la sospecha (por muy enajenado que se encuentre uno), de que todo poder naturalizado no es más que puro fanatismo (en el peor de los sentidos del término).

Por último, una disculpa pues algunos de los pasajes pueden parecer difíciles para las personas que no se encuentren habituadas con el lenguaje utilizado en análisis de la música. La intención siempre ha sido la de simplificar hasta donde sea posible dichos

13 pasajes, aunque admito que sin mucho éxito. Por otra parte, para expertos musicólogos, el análisis que realizo podrá parecer muy simple y reductor. Sin embargo, podremos defendernos diciendo que la intención no era la de agotar por completo las dimensiones posibles del análisis, ni la exhaustividad en ningún sentido. Sino sólo plantear algunas hipótesis y explorar posibilidades. Aún así, el presente trabajo queda en deuda con los músicos de quienes proviene el corpus utilizado, pues no da cuenta de lo complejas que resultan sus interpretaciones, tanto por la calidad de la ejecución, como por todo aquello que se pone en juego en cada una de ellas. Por eso, no podemos decir al lector que lo que aquí encontrará es una descripción de primera mano, ni mucho menos; más bien, debemos decir que de lo que se trata, pues, es de ―narrar‖ un testimonio a partir de una experiencia propia; el testimonio de Nopala que nos ofrece su música, sin olvidar en ningún momento que por detrás de ella (o más bien al frente), se encuentran las visiones que la sustentan y la actualizan. Visiones que están constituidas de vivencias, sentimientos y saberes, y que nos invitan a adentrarnos, a través de la escucha, en la realidad de Santos Reyes Nopala.

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1. HISTORIAS

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§.1

Santos Reyes Nopala (Byaa en Chatino; que significa llano de Nopales) se encuentra al sur del estado de Oaxaca, es la cabecera del municipio del mismo nombre, rodeado por los municipios de Santa María Temaxcaltepec, Nuevo, San Pedro Mixtepec, y . No muy lejos del mar de Puerto Escondido y a poca altitud, pero situado entre montañas; como el Cerro del pajarito, el Cerro travieso, el Cerro de la iglesia o el Cerro del atole. A la entrada de la población se puede ver un letrero que dice: ―bienvenidos a Santos Reyes Nopala, tierra de nopales y cuna de la cultura chatina‖. El palacio municipal es una construcción realizada hace no mucho por la población, es de dos pisos y está pintado de blanco con sus columnas y adornos en rojo, además en sus paredes tiene empotradas algunas estelas pertenecientes a tiempos prehispánicos. Frente al palacio se encuentran las canchas municipales, donde se puede jugar futbol o basquetbol, y del lado sur se encuentra la biblioteca pública. Frente a estas construcciones está la calle principal que atraviesa de norte a sur. A lo largo de esta calle se vende ropa y antojitos cono tamales (de iguana, de calabaza, de chepil o elote), camote (de palo o de bejuco), agua de sabores, tacos, etcétera., y basta cruzar la calle para encontrarse, otra vez, con estelas prehispánicas, pero ahora empotradas en las paredes del kiosco.

Junto a la plaza, se encuentra el mercado. Unos pasos más adelante, se encuentra una construcción; el ―museo‖, donde se llevan a cabo algunos talleres y actividades culturales, como clases de guitarra, computación y otras. Dentro del museo están algunas artesanías en barro provenientes del poblado vecino Santa María Magdalena Tiltepec, y algunos utensilios como son: el comal, el machete, el petate, un poco de leña, un jarrón, una olla con una pala, un pequeño trapiche.

Atrás del museo, se encuentra otra calle, que lleva a uno de los accesos a los templos católicos. También por la calle principal se puede entrar al patio donde se encuentran los templos; pues son dos los templos católicos. En el más nuevo, y más grande, se realizan las misas, pero eso no quiere decir que el otro esté abandonado, pues en él se llevan a cabo ciertas actividades, por ejemplo, durante la semana santa, y las personas entran a rezar y a dejar sus velas en él. En los dos templos se encuentran imágenes, pero la mayoría está en el templo nuevo. En los altares de los templos se encuentran las imágenes de los Santos

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Reyes, que son considerados los Santos patrones del pueblo. El atrio es amplio y hacia una de sus orillas se encuentra un escenario de cemento, donde se encuentra pintado un mural. El mural tiene pintadas a varias parejas bailando, vestidas con la vestimenta tradicional chatina. Una de esas parejas está al frente, está muy cercana a quien ve el mural. El hombre va vestido de calzón y camisa de manta, huaraches y sombrero negro. La mujer usa una enagua, ceñidor, blusa bordada sin mangas y aretes, y como peinado, dos trenzas. Los dos llevan la mano derecha alzada, y en sus manos, un pañuelo, para bailar. Por detrás de esta pareja, se encuentran los músicos, que son cuatro; uno de ellos toca el violín, otro toca la guitarra, otro toca el cajón y otro toca un cántaro negro. Junto a todos ellos, los músicos y los que bailan, se encuentran unos nopales con tunas rojas. Al fondo, se encuentran pintadas unas casas construidas de vara y adobe y todavía más atrás, se encuentra representado el más viejo de los templos católicos. Hacía la izquierda del mural, bajando por una cañada se encuentra un rio, y a los tres reyes magos, que están al pie de un cerrito con una capilla, esto representa a la Hondura del toro, lugar donde se encontraron las imágenes de los tres reyes. Al fondo, un cerro que en lo más alto tiene una lengua de . El mural lleva el título ―XII muestra cultural chatina 2010‖ y está firmado por Ángel M. T5.

Así pues, el recorrido ―de a pie‖ nos muestra una primera aproximación a la memoria Nopalteca; los lugares nos cuentan su historia, las paredes hablan.

Esta primera aproximación se enriquece con la investigación documental y, probablemente, una de las primeras características que nos aparezcan como evidentes es que Nopala tiene una larga historia que pudiera remontarse a hace más de dos mil años. Por ejemplo, en su libro Tierra de la palabra, Miguel Bartolomé y Alicia Barrabas nos dicen al respecto que,

Lo expuesto nos permite concluir que el idioma chatino se diversificó de la rama zapotecana del otomangue, aproximadamente 400 años antes de la era cristiana, junto con el desaparecido papabuco y el posteriormente diferenciado zapoteca.

5 Esta descripción corresponde al primer viaje a la región, evidentemente, el pueblo cambia. Por ejemplo, el palacio municipal ha sido pintado nuevamente, y los murales del atrio parroquial se renuevan cada año con motivo de la Muestra cultural chatina, que se realiza en enero. Por otra parte, cada vez son menos las casas tradicionales hechas de bajareque, las cuales se han sustituido por construcciones de cemento, cada vez es menos la tierra destinada a labor agrícola, etcétera.

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Las fechas proporcionadas por los estudios glotocronológicos implican entonces que los chatinos constituyen una unidad lingüística singular, antigua en 2400 años6.

Además, existen evidencias arqueológicas de que el área que ocupaban los chatinos en aquellos tiempos es la misma que la que ocupan ahora, excepto que antes también incluía zonas costeras:

Hopkins (op. cit.) –como hemos visto- sostiene que la distribución espacial del chatino puede representar una migración hacía la costa en el momento de la diversificación lingüística. Gerhard (op. cit.) indica que hacia el momento de la Conquista, el área alrededor de Chila era hablante de chatino y sabemos también que Nopala, próximo a la costa es, es hábitat chatino desde la época prehispánica7.

Además, Nopala es, al parecer, el primer ―centro‖ regional chatino, de importancia económica, política y religiosa para las poblaciones de los alrededores:

(…) Nopala parece haber vivido un periodo de florecimiento local para una época muy anterior (500-700 d. c.), tal como lo atestiguan los datos arqueológicos, a lo que debemos agregar que su importancia se mantenía o se había reestructurado en épocas tardías, ya que el Códice Telleriano relata la conquista de Nopala por las tropas aztecas hacia el año 1500 d. c.

A pesar de la disimilitud de las fechas, que indican las épocas en las cuales las tres metrópolis regionales desarrollaron cierto grado de importancia (500-700 para Nopala, 1000-1100 para Juquila y 1400 para Zenzontepec) sus papeles rectores dentro de la región se mantuvieron hasta la invasión española y continúan en el presente8.

Por todo esto, (permanencia del asentamiento, del lenguaje y de la importancia regional), se puede afirmar la continuidad histórica de la población, desde tiempos prehispánicos hasta la actualidad. Tal como lo testimonia la canción ―Nopala, tierra de reyes‖, que interpreta el grupo ―Chatinos de Nopala‖, cuando dice:

Gran pueblo de Nopala, se mantiene de riqueza, le llaman cuna de cultura, es por tanta belleza tiene bonita iglesia, tres patrones reyes magos, al palacio municipal lo adornan piedras de antepasados.

6 BARTOLOME, Miguél y BARABAS, Alicia. Tierra de la palabra. Historia y etnografía de los chatinos de Oaxaca. México, INAH, 1982. P. 16. 7 Ibíd. P. 18. 8 Ibíd. P. 23. 18

De tierra de reyes soy, unos me dicen el indio, soy purito chatino, el orgullo que tengo De tierra de reyes soy, el orgullo que tengo9.

§.2.

Cuentan10 que hace mucho, mucho tiempo, unos hombres llegaron del mar. Hay quien piensa que eran los habitantes de alguna isla lejana del mar Pacífico, tal vez Australia. Para otros, eran habitantes de un gran reino submarino que, en cierta ocasión fue destruido por una gran conmoción de tierra. Sus hombres, se convirtieron en peces, y eran devorados por un gran monstruo submarino que los aterrorizaba. Pero gracias a que pidieron la ayuda del ―santo padre sol‖, en quien creían, fueron alimentados con pan del cielo que los convirtió en seres humanos, aunque no todos fueron convertidos y aún hasta la fecha todavía existen los hombres-peces que ruegan que el sol se vuelva a apiadar de ellos.

Estos hombres, que hablaban el chatino, llegaron a tierra firme y fundaron sus comunidades en la costa y en las montañas de los distritos de Juquila y Sola de Vega. Uno de estos grupos, fundó una ciudad en un lugar llamado ―Cerro de la Iglesia‖ (Quihia Iaa) y ahí construyeron sus casas de cañuela y barro para protegerse del frío, grabaron estelas en las piedras, adoraron al sol, la luna y la , y jugaron al juego de pelota. Ahí vivían bien, sembraban maíz, frijol y chile, y tanto creció la ciudad que fue una de las tres más importantes de la región. Pero cierto día, llegaron a Cerro de la Iglesia unos hombres que querían pedir la mano de una de las hijas de un hombre rico. Sin embargo, el pretendiente era hijo de un brujo de una aldea vecina. La gente del pueblo tuvo miedo y se reunió afuera de la casa del hombre rico para saber cuanto antes su respuesta. Ese día fue lanzada la maldición, pues el hombre no dio a su hija en casamiento y el padre del pretendiente dijo:

9 Canción ―Tierra de reyes‖, letra compuesta por el Sr. Ciro López. Pista 1 en el disco anexo. 10 El siguiente relato ha sido construido tomando como referencia diferentes datos arqueológicos, textos históricos y narraciones de la tradición oral. Se ha pretendido no sobrecargar el texto con notas a pie, por lo que solamente se ofrece la referencia cuando se trate de citas textuales o testimonios transcritos. Los textos utilizados son básicamente los mencionados en la bibliografía pero tomando como base el de Javier Pérez Sánchez.

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―Vendrá una lluvia que arrasará con las cosechas de este pueblo y sus animales y nadie escapará de mi maldición‖11. A los 9 días, comenzó a llover.

En un solo día fue destruida la ciudad. La lluvia arrancó las casas y mucha gente murió. Sólo dos muchachos sobrevivieron. Quiso la suerte que un joven y una doncella fueran arrastrados hasta un lugar para ellos desconocido, grandes piedras volteadas y muerte por doquier, no hubo piedad más que para ellos. El joven juró volver a levantar su aldea y se dedicó a buscar un lugar seguro para él y su pareja. Empezó una vida de penalidades para los dos, no había alimentos, ni forma de abrigarse; invocaron a sus dioses, la luna, el sol pues ya no contaban con la lluvia, causante de sus desgracias. Hacía 8 días que no probaban alimento, cuando en el espacio se recortaron dos figuras humanas con alas de pájaros, los sobrevivientes quedaron asustados y temían que fueran dioses malos; llegaron junto a ellos y les dieron de comer maíz, cuyos granos se los introducían en la garganta amarrados con un cordón con el que los volvían a sacar y así los alimentaron durante mucho tiempo a la vez que les decían estos ángeles que existía un solo Dios todopoderoso a quien debían la vida que él era creador de todo lo que los rodeaba, que debían adorarlo y olvidar a sus dioses anteriores.

Así comprobaron el poder de Dios al procrear un hijo tras otro hasta completar diez en un año. Los ángeles siempre los visitaban y les daban semillas para sembrar y comer. Al cabo de un tiempo la aldea ya contaba con 100 habitantes que trabajaban afanosamente para el progreso del pueblo.12

Esta fue la primera familia que fundó la nueva aldea. La establecieron cerca de Tiltepec, en un lugar conocido actualmente como ―Arroyo de Piedra‖. Allí volvieron a construir pirámides, juego de pelota y edificios de piedra y se dedicaron a sembrar maíz, frijol y chile utilizando el bastón plantador y ayudándose de un sistema de canales que mantenía la irrigación de las cosechas. El nombre del nuevo pueblo fue ―Byaa‖ (Nopatlan, en náhuatl) que en chatino quiere decir llano de nopales, pues un nopal que años antes había sido arrastrado por el agua hacia el llano creció tanto que daba de comer a todas la personas del pueblo.

11 PEREZ Sánchez, Javier G. “Buscando el origen de los chatinos de Nopala”, “Kyanana niö ndisná kychë cha´tnio Bya”. Apuntes de Santos Reyes Nopala, Juquila, Oaxaca. Oaxaca, carteles editores, 1997. P. 136. 12 Ibíd. Pp. 134-136. 20

Tal vez, el brujo provenía de una región de hombres que hablaban la lengua mixteca13, porque cuando los chatinos de Byaa vivían en Arroyo de Piedra, eran obligados a pagar tributo a los mixtecos de Tututepec. Y así fue hasta que los mixtecos fueron derrotados por el pueblo mexica, quienes obligaron a pagar tributo a los mixtecos y a los chatinos de Juquila y Nopala. Los de Nopala, junto con los de otra aldea llamada Ixcaltepec decidieron hacer la guerra a los mexicas, pero fueron derrotados por los ejércitos de Moctezuma II. Pocos años después, sufrirían la invasión de los españoles quienes apoyados por los zapotecos, invadieron Nopala, Zacatepec y Acatepec, llegando hasta tierras mixtecas, e invadieron Tututepec.

Fue el inicio de las pestes, la gente moría por miles. Las tierras fueron robadas, se expulsó a los chatinos de las costas, y en Nopala, los españoles trasladaron la aldea algunos kilómetros hacia el norte, donde se encuentra hasta nuestros días. Los chatinos intentaron varias veces hacer la guerra para expulsar a , quienes exigían a la población grandes tributos y riquezas. Una vez, en Ki´ya jo´o (Teotepec) fueron capturados y asesinados 40 militares españoles. En otra ocasión, Nopala y Zenzontepec se unieron para expulsar a los españoles de Teojomulco. Hasta que en 1545 llegó el sacerdote dominico llamado Lucero cargando cruces e imágenes religiosas que dejaba en cada pueblo, había sido comisionado para pacificar la zona y probablemente fue él quien dejó en Byaa las imágenes de los tres reyes, que fueron encontradas por un hombre que nadaba en la Hondura del Toro, junto a una gran piedra que antes servía como adoratorio. Bajo la piedra se encuentra una cueva, y de ahí se rescataron las imágenes, una campana de oro y un metate. La gente fue en procesión y llevaron los objetos a la iglesia y levantaron una cruz sobre la piedra. ―Desde entonces los Tres Reyes cuidan al pueblo y cuando alguna comunidad vecina pretendía atacarlo, estos no podían entrar porque veían a tres señores

13 La historia de el brujo que pide la mano de la mujer chatina debe ponerse en relación con la muy conocida historia de la alianza entre chatinos y mixtecos contada en el ―códice bodley‖. Según esta historia, el gobernante mixteco ―8 venado‖ casó a su hijo ―6 casa que bajó del Cielo‖ con ―9 movimiento Corazón de Jade‖, quien era hija de los gobernantes de Juquila. Pero posteriormente la relación de alianza se transformó en relación de subordinación y los pueblos chatinos (excepto, tal vez, Zenzontepec) quedaron como tributarios de Tututepec, aunque sin perder su autonomía política, económica y religiosa. Al respecto V. BARABAS y BARTOLOME, Op. Cit. Pp.20-24, Y BARABAS y BARTOLOME. Historia chatina(1 ed.). Oaxaca, centro INAH Oaxaca, 1997, pp. 6-9.

21 con soldados vigilando sus orillas, los tres señores son los tres reyes.‖14 Así también lo testimonia la siguiente canción:

A mi pueblo yo le canto con mucho gusto y cariño porque tiene un encanto que conozco desde niño y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

Atención pongan cuidado lo que les voy a contar de un tesorito guardado de Melchor, Gaspar y Baltazar y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

Me decía mi abuelito de este pueblo tan bendito recuerdos que les dejaron los finados tatarabuelos y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

La misma historia lo dice que es un pueblito de leyes porque ahí aparecieron los tres magos santos reyes y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

Es un lugar muy sagrado que toditos veneramos Vienen gentes de otros lados y buen recuerdo se han llevado y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

Ya me voy a retirar, si Dios quiere pronto vuelvo Para seguirles cantando lo valioso que es mi pueblo y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro15.

Pero al final, la evangelización fue lograda, principalmente gracias a que los pueblos oaxaqueños no eran ajenos a la religión cristiana pues cuentan que desde antes de la aparición de los españoles, un misterioso personaje trajo una cruz y una biblia e inició a los oaxaqueños de la costa y de los valles centrales en el culto a Jesucristo; su nombre era tal vez Pegocha (o Pecocha), tal vez Santo Tomás, tal vez Quetzalcoatl.

14 PÉREZ Sánchez. Op. Cit. P. 134. 15 Canción interpretada por el grupo ―Sangre chatina‖. Pista no 2 del disco anexo. 22

§.3.

A partir de la llegada de los españoles, la caña de azúcar y la grana cochinilla fueron producidas en grandes cantidades para su exportación. Con la caña de azúcar, todavía se produce la panela con la que se endulzan bebidas como el café o el atole, y el tepache que acompaña bodas, mayordomías y otras fiestas. Sin embargo, la grana cochinilla ya casi no se produce, pues se la ha sustituido por tintes sintéticos, que desde el siglo XIX ocasionaron una baja en los precios. La última guerra en la que participó Nopala había sido la revuelta de Antonio Valdés, en Lo ho´o (Tataltepec), durante la ―guerra de independencia‖ y a partir de ese momento, la población parece haber llevado una vida más o menos tranquila, dedicada a la agricultura de milpa, la pesca de camarón, y la producción de panela y grana. Sin embargo, la promulgación de las leyes de reforma en 1956 y posteriormente la entrada del café en la región en 1877, iniciaron una nueva época de desgracias. La ley había sido hecha pensando en convertir las propiedades de la iglesia y de las comunidades en pequeñas parcelas de inversión y propiedad privada. Al final, casi en ningún lado existieron pequeños propietarios ya que la mayor parte de la tierra fue acaparada por unos cuantos que poseían la riqueza necesaria para comprar, invertir y especular. Por otra parte, cuando en 1877 el Sr. Basilio Rojas, apoyado por el gobernador, introdujo el cultivo de café en el distrito de Juquila como alternativa a los bajos precios de la grana16, el cultivo del café fue un éxito, pero provocó que se despojara a las comunidades de grandes cantidades de tierra comunal para instalar en ellas las fincas, y que se utilizara a su población como mano de obra semi-esclavizada a través de préstamos y de leyes como la ―Ley de Hacienda del Estado‖, que cobraba un impuesto tan alto a los comuneros chatinos, que a estos no les quedaba otra opción que la de trabajar para los finqueros con la esperanza de que el salario obtenido les permitiera pagar estas nuevas formas de ―tributo‖. Tal vez, como mencionan Miguel Bartolome y Alicia Barabas, lo

16 Se ha documentado bien la historia y las consecuencias de la llegada del café a la región chatina. Aquí se adopta la postura de Jorge Hernández quién afirma que gran parte de los problemas económico-sociales de la región pueden explicarse a partir del cambio en el uso y régimen de tenencia de las tierras provocado por la llegada del café, proceso nada local (aunque aquí se preste atención a sus consecuencias locales) que debe ser entendido como resultado de relaciones de producción capitalistas de orden internacional.

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único que pudo salvar al territorio comunal fue la abrupta caída de los precios del café en 189617.

Pero el café volvió a alcanzar precios altos después de 1930 y alcanzó un precio máximo entre 1940 y 195018. Como siempre, los más beneficiados fueron unos cuantos y, por supuesto, no fueron los comuneros. Sin embargo, algunos chatinos que tenían parcelas adecuadas también comenzaron a cultivar el café; los precios los favorecían, pero más favorecían a las grandes fincas, que debido a la bonanza no tenían interés en pequeños cultivos y siendo ellos quienes controlaban la distribución del producto, dejaron una parte de la producción en manos de pequeños productores19.

Sin embargo, esto provocó grandes cambios en la organización social chatina, pues hasta ese momento la distribución de la tierra se hacía según las necesidades de cada familia y la agricultura era de roza y quema, lo que quiere decir que después de unas cuantas cosechas, la tierra se debía dejar descansar por varios años para recuperar la fertilidad del suelo, lo que implica que constantemente se utilicen terrenos diferentes para los cultivos. Cómo cada determinado tiempo se siembra en un terreno diferente, nadie puede apropiarse permanentemente de un terreno particular20. Pero si, como sucede con muchos comuneros en México, La tierra es de quien la trabaja21; entonces la introducción

17 Op. Cit. P. 42. 18 HERNÁNDEZ Díaz, Jorge. Los chatinos. Etnicidad y organización social. Oaxaca, IIS-UABJO, Comunicación Social, 1992, pp. 49-50. 19 Ibíd. P. 68. 20 V. Ibíd. Capítulo 3. Passim. Por su parte, María Luisa Acevedo Conde dice al respecto que ―Los chatinos han desarrollado varios ecosistemas (sic):a) el de roza, tumba y quema de origen prehispánico, que implica, para funcionar correctamente, la existencia de grandes extensiones de terreno disponible y baja presión demográfica. Cuando la tierra susceptible de ser sometida escasea, o cuando la población aumenta más allá de un punto de equilibrio, sobreviene el colapso ecológico. (…) b) Otro ecosistema indígena se relaciona con la aplicación del riego. Este consiste en represar el agua de los ríos con troncos y piedras y construir canales con los troncos huecos del tepejinicul para conducirla por los sitios en que no se pueden hacer zanjas y llevar el agua hasta los campos de cultivo. (…) c) Un tercer ecosistema, preferentemente aplicado a cultivos intensivos en superficies reducidas, es el de cajete. Consiste en preparar el suelo como si fuera almácigo, pulverizando los terrones y agregando ―tierra de hojas‖ para hacerla más productiva. Los cultivos de cajete se deshierban a mano y se riegan con cántaros, planta por planta. Este ecosistema es gran absorvedor de mano de obra, y tiene un alto rendimiento, lo que implica alta redituabilidad de la tierra, pero muy baja redituabilidad de la mano de obra.‖ La cultura chatina y sus impactos ecológicos, México, INAH, S.F., p. 26. 21 Esto no significa que se pueda ser poseedor de la tierra, sino que mientras se la cultive y se obtengan beneficios de ella, se asocia la parcela al campesino, como quien la trabaja. Dicho de un modo poético, pero

24 del café, que es un cultivo que puede ser aprovechado por hasta 30 años, convierte la posesión temporal de un terreno en una posesión permanente22. Esto condujo a su vez a otras consecuencias: Esta transformación no sólo afectó la tierra plantada con café; pues las tierras destinadas a otros cultivos, como el maíz y frijol, también fueron poco a poco privatizándose (…) Al tiempo que la tierra disponible se reducía por causa de la extensión de las plantaciones de café y el crecimiento demográfico, la gente chatina perdió sus libre acceso a las tierras para plantar maíz y por lo tanto las parcelas dedicadas a este cultivo fueron usadas con mayor frecuencia que en el pasado. Ya que la tierra se transformaba en un recurso escaso la gente comenzó a apropiársela permanentemente. (…)

La apropiación permanente de la tierra trajo otras consecuencias: el cultivo intensivo llevó a la reducción del periodo destinado al descanso de la tierra y trajo consigo una disminución dramática de la productividad de la tierra. Esto porque el cultivo intensivo erosiona el suelo (…).23

En resumen, desde el siglo XVI gran parte de la producción regional ha estado orientada hacia la exportación a nivel nacional e internacional; comercio que nunca ha sido controlado por la población chatina porque las relaciones coloniales nunca desaparecieron. Las grandes fincas y los impuestos convirtieron a la población en jornaleros y produjeron grandes enfrentamientos por los linderos; el despojo de tierras provocó que se erosionara la tierra y, cuando en años recientes en la tierra que quedaba se comenzó a plantar el café propio, las parcelas se fueron privatizando dentro de la misma comunidad. La falta de tierras provocó que se perdiera la autosuficiencia, la gente tuvo que complementar (o sustituir) el trabajo agrícola con el trabajo en las fincas, o en la industria de la construcción; la búsqueda de trabajo provocó la migración, primero hacia la ciudades cercanas, luego hacia los Estados Unidos.

un tanto más preciso; al decir ―esta parcela es de un señor x‖, se puede entender la frase como equivalente a ―el señor x es quien (por ahora) cuida de la tierra mientras ella da sus cosechas‖. Esto, por supuesto, sucede en un sistema de posesión comunal de la tierra y no en uno de propiedad privada, dónde la posesión sí es posible. Por otra parte, un argumento más al respecto resulta de los talleres de ―comunalidad y diálogo cultural‖ realizados en comunidades oaxaqueñas principalmente (v. al respecto los trabajos de José Rendón Monzón y de Benjamín Maldonado, entre otros). En ellos se ha planteado la pregunta a los asistentes acerca de cuál creen ellos que es el elemento unificador del ―modo de vida de los pueblos indígenas‖ o ―comunalidad‖, y la respuesta ha sido siempre: la milpa. Por otra parte, aun cuando este sistema no haya existido de hecho, en su forma ideal, cuando menos, al ser mencionado reiteradamente tanto por las comunidades como por los investigadores, se presenta como un sistema que contiene la posibilidad, y la alternativa a nuestro caótico presente. 22 Loc cit. HERNÁNDEZ Díaz, P. 68. 23 Ibíd. P. 69. 25

Paradójicamente, en Nopala, este proceso trajo consigo una fuerte migración de población no-chatina hacia la comunidad:

La composición de los emigrantes es muy variada, unos son mestizos pobres que se han desplazado hacia esta región en busca de trabajo o una parcela de tierra para cultivar, pero también han emigrado comerciantes ricos quienes han previsto mejores oportunidades para sus negocios en esta zona. Según información de los censos oficiales, a principios del siglo XX, la mayoría de la población era chatina. Actualmente esta situación se ha revertido, un ejemplo extremo de esta tendencia ocurrió en Nopala donde en 1883 vivían 563 chatinos (Jijón, 1883). En 1940 Nopala todavía era una pequeña villa chatina subordinada a Teotepec, pero en 1970 alcanzó una población de 2995 habitantes, transformándose en el segundo poblado más importante de la región (después de Juquila) con la mayoría de su población mestiza. 24

Lo cual resultó en una especie de collage de estructuras sobrepuestas25, donde pese a todo, para desgracia de algunos y para fortuna de otros, aún nada se encuentra permanentemente escrito:

Hacia 1916 o 1917, los combatientes zapatistas y carrancistas de la Revolución Mexicana llegaron a Nopala. También un grupo de bandoleros organizados asolaban la región para esas mismas fechas. Es desde ese momento que comenzaron a avecindarse los castellanos en el pueblo, poco a poco. Las plantaciones de café, fueron controladas por los castellanos desde su comienzo y así éstos comenzaron a adueñarse del pueblo. Las casas están cambiando en Nopala, porque la escuela es lo que está reinando ahora, pasa el tiempo, las cosas cambian y otras comienzan. Quizás cuando cambien otra vez, sean las costumbres chatinas las que reinen de nuevo26.

24 Ibíd. pp. 26-27. 25 Lo cual se refleja, por ejemplo, en el régimen de tenencia de la tierra: ―El territorio actual del municipio abarca una superficie de 196.48 km2, de los cuales 56 corresponden a la cabecera, lo que representa el 28% del total de la superficie. La tierra se encuentra dividida en propiedad comunal, pública y privada- El 15 de febrero de 1985, mediante decreto publicado en el diario de la federación, se reconoció y tituló a favor del poblado de Santos Reyes Nopala, de acuerdo con el artículo 256 de la ley federal de la Reforma Agraria, una superficie de 4 975 83 89 36 ha. De terrenos en general, incluyendo 102 21 78 91 ha de la zona urbana, para beneficiar a 256 comuneros. Se excluyen de esta resolución 62 75 22 90 ha; que corresponden a propiedades particulares. Se encuentran dentro de los bienes comunales de Santos Reyes Nopala dos agencias de policía Rural: el Zanate y la cañada Matus. La primera tiene 200 habitantes y la segunda 250, ambas dependen de la cabecera municipal.‖ VELAZCO Loaeza, Fernando. Plan municipal de desarrollo rural sustentable. Santos Reyes Nopala. Presidencia municipal, Santos Reyes Nopala, Juquila Oaxaca. Periodo 2008-2010. P. 21-22. V. además HERNANDEZ, Óp. cit. P. 43. 26 Testimonio de un vecino de Nopala ofrecido en 1977 a Miguel Bartolomé y a Alicia Barabás, en aquél entonces el señor tenía 82 años. El testimonio se encuentra en Óp. Cit. P. 86.

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§.4.

Cuando la banda ―La santa‖ grabó su primer disco, algunas personas del pueblo se molestaron. Esta agrupación había nacido de entre los asistentes a las clases de la ―misión cultural‖27. Ahí aprendieron solfeo y después a tocar instrumentos de viento. Recopilaron algunas canciones que ya eran famosas en Nopala, y decidieron hacer su ―Homenaje a Los Amantes de Nopala‖, otra agrupación que algunos años antes había amenizado los bailes y fiestas nopaltecos y que también había grabado un disco.

Pero antes, hace algunas décadas, existió otro grupo; ―Los reyes del ritmo‖; ellos también surgieron de una misión cultural, durante los años setenta28:

En épocas más recientes, les hablo de 1974, 1975 aproximadamente, la misión cultural que por esos años se encontraba aquí, formó un grupo musical que se llamó “Los Reyes del Ritmo” y fue el primer conjunto musical de Nopala; lo integraron Rodolfo Sánchez en la batería, Rutilo Mendoza que tocaba el órgano y la trompeta, Isidro Pinacho que también tocaba la trompeta, Alfonso Pacheco, Juan Díaz Galván quienes tocaban saxofones junto con el maestro de música; mientras que la guitarra era ejecutada en ocasiones por Adelaido Cruz, o por el Prof. Fernando Aquino Calvo; otro baterista de este grupo fue Gonzalo Pacheco Quintas.29 Otro conjunto famoso -y mucho más reciente- fue ―La fama‖30, ellos surgieron algunos años antes que ―La Santa‖, y aunque el grupo ya no existe, uno de sus integrantes – el señor Sirino Matus- decidió formar una nueva agrupación de guitarras y armónicas llamada ―Grupo cultural Sangre Chatina‖, que en la actualidad ha grabado algunos discos y que dice dedicarse al rescate de la música tradicional, a la que le adaptan algunas letras. Mismo caso que el de la agrupación ―Chatinos de Nopala‖, en la que el señor Palemón López toca con su violín Sones y Chilenas tradicionales, y su hermano Ciro López canta las letras que escribe y que ha adaptado a estas melodías.

27 Las ―misiones culturales‖ son centros temporales de educación para adultos, en ellos se pueden dar clases de danza, pintura, música, etcétera, y/o se capacita en algunos oficios. El Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca es quien se encarga de ellos. 28 El señor Miguel López, quien participaba con el conjunto, afirma que fue en 1971 cuando llegó la ―misión cultural‖. 29 PÉREZ Sánchez, Javier G. Buscando el origen de los chatinos de Nopala. Kyanana niö ndisná Kychë Bya. Apuntes de Santos Reyes Nopala, Juquila, Oaxaca. Oaxaca, carteles editores, 1997. P. 142-143. 30 El nombre de ―La fama‖, es un juego de palabras, que hace referencia a que los integrantes del grupo eran exclusivamente familiares; eran pura fama (familia).

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Los conjuntos graban discos, y la música se hizo famosa y se volvió tradición. En la plaza se escuchan las canciones de ―Los Amantes de Nopala‖, interpretadas por la banda ―La Santa‖ (a través de los megáfonos en los techos de las casas), en las fiestas se bailan, y en la Guelaguetza se muestran, acompañadas del baile del grupo folklórico, como uno de los elementos más representativos del pueblo. Pero por supuesto, la música es anterior al disco y a las misiones culturales. Antes ya existían tanto la banda de viento como los conjuntos de guitarra, violín, cajón y cantarito31, y su importancia era tal que el ser músico era considerado un servicio a la comunidad; por eso cuando las autoridades llamaban a los músicos para tocar, aquél que no asistía era encarcelado por no cumplir con sus obligaciones comunitarias32. Ellos eran llamados a tocar en los servicios religiosos de la iglesia católica, en bautizos, bodas, en la fiesta patronal, velorios, etcétera; la música no podía concebirse fuera de contexto ni tampoco como acto individual.

31 No hay razón para pensar que la utilización de instrumentos de cuerda sea anterior a la utilización de instrumentos de viento. De hecho, desde los primeros años de la época colonial ya se utilizaban instrumentos de viento durante las celebraciones de la iglesia católica en todo el país. Uno de muchos documentos que testimonian esto es el Codice Sierra, elaborado en la Mixteca Alta, que data aproximadamente de los años 1550-1564, ―ahí aparecen dibujadas tres trompetas que serían usadas para la iglesia, así como el costo de tales instrumentos. En este mismo documento se menciona la compra de un órgano, también para el equipamiento del templo, el cual costó 180 pesos.‖ (RUIZ Torres, Rafael Antonio. Apuntes para una historia de las bandas en México (siglos XVI-XIX). Tesis de licenciatura (ENAH- etnohistória). México, el autor, 1997. P. 59). Además, ―En un documento fechado en 1767, se compraron para el pueblo de San Antonio Abad Aquismon, cerca de la villa de Valles, en la Huasteca, clarines, chirimías y bajón por la cantidad de 35 pesos. Otras veces algún gremio era el encargado de sostener una capilla musical, por ejemplo los artesanos del tabaco mantenían la dotación de músicos de la Colegiata de Guadalupe.‖ (Idém). Así pues, desde la época colonial se encontraba generalizada la ejecución tanto de instrumentos de cuerda como de viento. Sin embargo, cada género musical ha utilizado ciertos instrumentos específicos en ciertas épocas específicas. En el caso de las Chilenas estas parten de una instrumentación que consistía en instrumentos de cuerda y de percusión solamente, los cuales posteriormente se fueron sustituyendo por los instrumentos de viento. Esto se sigue de los orígenes de éste género, los cuales se encuentran en Sudamérica: ―El nombre de la Chilena, según el decir popular, es de que el ritmo movido y elegante que práctican [sic] proviene de la República de Chile, de ser verdad tal suposición (factible por el comercio practicado con la [sic] ciudades sudamericanas de la Costa del Pacífico, que fue de manera constante durante la Colonia y el Siglo XIX), el baile del cual provienen las Chilenas debe ser sin duda el llamado CUECA o ZAMACUECA, que es el baile folklórico nacional de Chile.‖ (MOAR Prudente, Alfonso A. Historia de la chilena y sones mexicanos que se cantan y bailan en la costa chica oaxaqueña y de Guerrero. Sin datos de publicación, 1996. P. 1) Si esto es así, entonces debemos observar que la Cueca y la Zamacueca nunca han utilizado instrumentos de viento en su ejecución, y que en algunas regiones de la costa del pacífico mexicano todavía se interpreta la chilena con instrumentos como arpa, jarana o guitarra, y cántaro. (V. también al respecto, GARCÍA Arreola, Román. La música y el baile de la chilena en la costa oaxaqueña. Oaxaca. Proveedora escolar, s/d. Passim.) 32 Parece ser que esto continua una tradición prehispánica: ―La proliferación de músicos indígenas en la primera época de la colonia debe explicarse por distintos motivos. Uno de ellos, ya mencionado, fue la necesidad de cubrir los puestos en las iglesias y conventos; otro, el que los ministriles y cantores estaban exentos de impuestos. Al parecer esto continuaba una tradición prehispánica, y los músicos empleados en la iglesia no pagaban tributo.‖ (Ibíd. P. 60) 28

En la actualidad, ya no se presta servicio obligatoriamente sino que cada músico asiste a los servicios religiosos cuando quiere o puede; para el caso de las fiestas particulares, se cobra cierta cantidad de dinero por hora que toque la banda o conjunto. Los ―músicos viejos‖ siguen acompañando las misas de manera gratuita, el maestro de música Sirenio Sánchez enseña a los jóvenes a que también lo hagan. Pero los ―músicos viejos‖ también asisten a las fiestas particulares donde cobran por hora; los músicos ―nuevos‖, por supuesto, también.

Así pues, en los últimos cincuenta años ha ocurrido un cambio profundo en la musicalidad nopalteca, llevándola de la ritualidad al mercado, y sustituyendo, tal como diría Walter Benjamin, su valor de culto por un valor de exhibición: ―Con la emancipación que saca a los diferentes procedimientos del arte fuera del seno del ritual, aumentan para sus productos las oportunidades de ser exhibidos.‖33 Lo cual quiere decir, que entre más se separe la interpretación musical de contextos específicos como misas, bodas, velaciones, etcétera, más se perderá ese respeto que inspira lo sagrado, pasando a ser objeto de diversión o de entretenimiento; por tanto lo que antes valía por ser practicado ahora vale porque puede ser exhibido34. Así, ―La Chinita de Nopala‖ se encuentra disponible para la escucha de cualquier persona, en cualquier parte del mundo, siempre que se cuente con el disco o el archivo mp3, o bien se puede ver el video a través del internet desde cualquier computadora: ahora resulta cada vez más importante que se pueda mostrar la música y cada vez menos que se la habite, pues ¿Qué no al escuchar la música dentro del ritual, los participantes están, por decirlo de algún modo, dentro de ella, habitándola, al mismo tiempo que habitan el ritual? Sobre estas y otras cuestiones relacionadas es preciso extendernos un poco más pero por ahora adelantemos que cuando ―La Santa‖ grabó el disco ―Homenaje a Los Amantes de Nopala‖, la causa de que algunas personas de la población se molestaran es que en plena época de autores, obras y discos compactos, ―La Santa‖ no supo a ciencia cierta a quien darle el crédito de la composición de esas canciones, pues varias personas dijeron ser ellos los autores, así que no les quedó más que

33 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México, Itaca, 2003. P. 53 34 Piénsese por ejemplo en , por un lado la música que se toca en las celebraciones religiosas, y por otro lado en las ejecuciones del grupo folklórico durante la guelaguetza,

29 dar el crédito a ciertas personas que la mayor parte de las otras personas de la comunidad consideraba como autores de esas canciones:

Es que, mira aquí sinceramente hay un problemita por cuestiones de esas canciones, porque supuestamente las compuso un señor que se llama, hay unas que supuestamente las compuso un señor que se llamaba Erasto Canseco, ¿no? Mismas canciones esas, el señor Sirenio que te dio la entrevista dice que las compuso él. Mismas esas canciones hay un señor que se llama Onésimo Matus también que dice que las compuso él. Mismas esas canciones hay otro señor que se llama Miguel López que dice que las compuso él, entonces sinceramente pues nosotros no sabemos ni a quién darle los créditos ¿no?, tonces pues, nosotros esa vez le dimos los créditos a, al que supuestamente toda la gente dice que las compuso, las que te digo que las compuso Erasto pues le pusimos que Erasto, cuestiones de que tuvimos problemas pues, por eso, por esas circunstancias pues, o sea, no se sabe quien, quien exactamente las compuso. Pero pues de que son compuestas acá, fueron compuestas acá, por músicos de acá. Pero el exactamente el nombre de quién las compuso pues eso sí no te lo podría decir porque te digo hay, hay muchos autores pues y el problema es de que pues como no nadien los asesoraba, nadie les decía pus ¿sabes qué?, regístralas y todo eso pues, anduvo vagando la canción y ora pus, ahora que ya están sobresaliendo las canciones, ahora están saliendo autores por donde quiera pues, te digo35.

Después de dicha selección, los autores que quedaron excluidos, e incluso sus familias, quedaron evidentemente molestos.

§. 5

Walter Benjamin, en ―La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica‖, afirma que la obra de arte ha sustituido, casi por completo, su valor de culto por un valor de exhibición, y que esto es una consecuencia de su reproductibilidad técnica36. Pues para él, existió un momento en que el arte no podía separarse de su relación con la magia (sic). El hombre prehistórico, su Arte y su técnica, se encontraban al servicio del ritual. Por eso, el Arte era percibido como algo sagrado, inaccesible; su valor residía en ser un objeto de

35 Cesar Silva Ramírez, ex- integrante de la banda ―La Santa‖, en entrevista realizada el 31 de marzo de 2010. 36 ―Con los diferentes métodos de reproducción técnica de la obra de arte, su capacidad de ser exhibida ha crecido de manera tan gigantesca, que el desplazamiento cuantitativo entre sus dos polos la lleva a una transformación parecida a la de los tiempos prehistóricos, que invierte cualitativamente sus consistencia.” Óp. cit. P.54.

30 culto, de adoración, en servirle al hombre para el dominar las fuerzas de la naturaleza37. Así como ocurre, por ejemplo, en el rezo.

Ya en otro momento histórico se encuentra el Arte profano, que vale porque puede ser exhibido, que se muestra en las galerías de Arte, en los museos. Que causa admiración y respeto, porque la veneración que antes producía lo sagrado, ahora se ha trasladado a la obra y a su autor. La noción de sagrado se sustituyó por la de autenticidad38: ―El valor único e insustituible de la obra de arte “auténtica” tiene siempre su fundamento en el ritual. Éste puede estar todo lo mediado que se quiera pero es reconocible mediante un ritual secularizado incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza.‖39 Ahora la obra de arte, entonces, es lejana a nosotros por ser bella, por ser auténtica, por haber sido hecha por un artista (no por un hombre común). Se sustituye la adoración a los dioses por la adoración al objeto. Lo bello se vuelve sagrado. Pero la obra de arte se vuelve cada vez más reproducible. Se pueden hacer miles de copias de un disco, de una película o de una fotografía. Entonces, si el Arte se produce en serie y en fábrica40, ¿Cuál de las miles de copias es la original, la auténtica? Benjamin afirma que la reproductibilidad técnica de la obra de arte desembocará en la pérdida total de su aura41. En otras palabras, que al perderse el sentido de autenticidad, también se perderá el respeto que genera, haciendo que la obra de arte deje de parecernos lejana para convertirse en algo cotidiano, habitable42. Pues del mismo modo en que habitamos nuestra casa de manera distraída, y nada es más cercano a nosotros que ella, así también la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica se convertirá en algo cercano a cualquiera, en algo que causa diversión, entretenimiento, pero ya no más respeto43. Se destruye la distancia que separa a la obra de arte del receptor, al

37 Ibíd. P. 56 38 Cf. Ibíd. Cap. V, Passim. 39 Ibíd. Pp. 49-50. 40 ¿Qué otra cosa es un estudio de grabación, si no una fábrica de discos? 41 ―Se puede resumir estos rasgos en el concepto de aura, y decir: lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura.‖ Ibíd. P. 44. 42 Aunque esta forma de habitar una obra de arte producida en masa parece no tener nada que ver con la manera de habitar un ritual, debemos considerar que coinciden un aspecto material. Sobre esta coincidencia y sobre el sentido de habitar se harán consideraciones en el epílogo a este texto. 43 Vale la pena citar por extenso a Benjamin ―(…) Oirá lamentos porque las masas buscan diversión en la obra de arte, mientras que el amante del arte se acerca a ésta con recogimiento. Para las masas, la obra de arte sería una ocasión de entretenimiento; para el amante del arte, ella es un objeto de su devoción. En este punto es necesario mirar las cosas más de cerca. Diversión y recogimiento están en una contraposición que puede formularse de la siguiente manera: quien se recoge ante una obra de arte se hunde en ella, entra en la obra

31 artista del hombre común, y la masa se apropia de los medios de producción artísticos44. Hasta aquí Benjamín.

Ahora bien, cuando se considera que la historia de la obra de arte es la historia de una oposición entre valor de culto y valor de exhibición45, y que esa historia comienza con el Arte ―al servicio de la magia‖46, y termina con la liberación del Arte del ritual, lo que se está suponiendo es que eso que se encuentra dentro del ritual, es Arte; afirmación que sólo puede realizarse desde un punto de vista ya lejano al del ritual.

Se puede buscar desde cuando surge la palabra ―Arte‖ y cuáles son los diversos sentidos que ha adquirido a lo largo de diversas épocas y lugares, saber desde cuando existe y qué es lo que la gente de antes entendía bajo su concepto. Con ello se trazará una genealogía que podemos hacer comenzar con la techné de los griegos y que nos conduzca a través de la modernidad europea hasta, por ejemplo, el Arte de las vanguardias. Así se hace habitualmente. Pero no es cierto que el Arte haya transitado desde el ritual a la artesanía (producción en serie, reproducción masiva)47. Lo que ocurre en realidad es que el Arte no existe nunca ahí donde solamente existe el ritual. Del mismo modo que la mercancía no es Arte, pues hace estallar su concepto. Desde lejos, Benjamin pudo afirmar que el respeto que una obra de arte, por ejemplo, una pintura, provocaba en el espectador, provenía del respeto y la veneración que en otro tiempo provocaban los dioses. Puede que sea así. Aunque Benjamín nunca hubiera podido hacer esa afirmación si no hubiera ocurrido nunca

como cuenta la leyenda del pintor chino que contemplaba su obra terminada. La masa, en cambio, cuando se distrae, hace que la obra de arte se hunda en ella, la baña con su oleaje, la envuelve en su marea. Esto sucede de la manera más evidente con los edificios. La arquitectura ha sido siempre el prototipo de una obra de arte cuya recepción tiene lugar en medio de la distracción y por parte de un colectivo. Las leyes de su recepción son de los más aleccionadoras.‖ Ibíd. P. 92. 44 Politización del arte: no sólo se democratiza la producción artística, en el sentido de que ahora cualquiera puede tomar una fotografía o realizar una grabación de audio o video, sino que ahora, más que nunca, esta apropiación es susceptible de ponerse al servicio de las masas, que pueden organizarse en clases. Además, los cambios en la percepción, que genera el arte, preparan a la humanidad para nuevos tiempos y hacen posibles las condiciones subjetivas de la praxis revolucionaria. Cf. Ibíd. Cap. XIX. 45 Ibíd. P. 52. 46 Ibíd. P. 53. 47 El término artesanía es en extremo problemático, sin embargo a falta de otro mejor, se le utiliza aquí para referirnos a cualquier pintura, canción, danza, película, etc., en tanto que es reproducida en grandes cantidades, en serie. Sin embargo, existen otros significados del término, más o menos cercanos al uso común, cada que nos refiramos a ―artesanía‖, indicaremos bajo paréntesis el sentido en que se entiende la palabra.

32 dicha sustitución en occidente. El hecho de que lo divino se convirtiera en autenticidad48, es uno de varios acontecimientos que conforman a la obra de arte. Sin esos acontecimientos, el Arte tal como hasta ahora se entiende, nunca hubiera existido. El Arte quedó para siempre ligado a la autenticidad. Por eso, si la obra de arte deviene mercancía, y deja de ser autentica49, entonces también deja de ser obra de arte.

La pregunta: ¿eso que se hace en el ritual puede considerarse Arte?, es absurda. A menos que se la considere desde el punto de vista del Arte. Adoptar un punto de vista tal es adoptar un punto de vista desde occidente. Porque el Arte es un resultado de varios acontecimientos, provenientes de diversas épocas, pero que al final confluyeron en la forma y el contenido de un concepto que es típico de la modernidad occidental. Uno de esos acontecimientos es el nacimiento de la autenticidad. Otro de ellos es el nacimiento del autor.

Así, aunque nuestro recorrido por la historia de la música nopalteca parezca mostrarnos que desde hace unas décadas se ha ido sustituyendo a la música en su interpretación dentro del ritual por una música vuelta mercancía, no podemos concluir que este desarrollo sea de ningún modo natural. Más bien, podemos darnos cuenta del grado de penetración del capital internacional en el ámbito local, convirtiendo a las creaciones de la cultura nopalteca en artesanías (entendido aquí el término como mercancía, pero también como producto cuyo valor de exhibición y de culto se encuentra devaluado o menospreciado) sin permitirles siquiera el rango de Arte, pues ya no importa tanto que los productos culturales sean admirables, ni que impongan respeto; ahora importa más que sean disfrutables, y además disfrutables por el mayor número de personas, siempre y cuando puedan comprar las porciones empaquetadas: desde el disco con las canciones

48 Una autenticidad de un cierto tipo muy específico: ―La autenticidad de una cosa es la quintaescencia de todo lo que en ella, a partir de su origen, puede ser transmitido como tradición, desde su permanencia material hasta su carácter de testimonio histórico. Cuando se trata de la reproducción, donde la primera se ha retirado del alcance de los receptores, también el segundo – el carácter de testimonio histórico- se tambalea, puesto que se basa en la primera. Sólo él, sin duda; pero lo que se tambalea con él es la autoridad de la cosa, su carga de tradición.‖ (Ibíd. P. 44) 49 Por supuesto junto con otros procesos implicados en dicha transformación. 33 tradicionales, la noche en el hotel o la comida en el mercado, hasta la experiencia de presenciar un bailable de auténticos50 indígenas chatinos vestidos con el traje regional.

De modo que no debemos engañarnos y pensar que las cosas ocurren necesariamente bajo la sucesión ritual-arte-artesanía, porque entonces corremos el riesgo de considerar a nuestros rituales como atrasados en el devenir histórico. En realidad, el tomar un camino otro, pudiera situarnos al frente de la historia.

50 Nótese que aquí la autenticidad se entiende de modo distinto. Esto pone en juego, un nuevo sentido del término artesanía: como ―eso que se parece al arte, pero que no puede llegar a serlo por sus características étnicas‖, o bien ―un intento mal logrado de producción artística surgido desde ―lo otro‖ a occidente.

34

2. LA FUNCIÓN GÉNERO Y LA FUNCIÓN AUTOR

35

§.1

El 29 de marzo, día lunes de Semana Santa, visité al señor Miguel López. Salí del museo comunitario y baje por la avenida Hidalgo hasta el puente situado junto a la hondura del toro. Cerca de ahí se encuentra su domicilio, donde lo encontré atendiendo una pequeña tienda de abarrotes. Yo lo buscaba porque otro de los músicos nopaltecos me había dicho que la mayoría de las canciones que se escuchan en los megáfonos en la plaza eran de su autoría. Platicamos largo rato, y aunque la entrevista no fue grabada, pude hacer varias anotaciones sobre lo que se dijo:

El señor Miguel comenzó platicándome que había pertenecido a dos grupos de música: ―Los Reyes del Ritmo‖ que apareció con la misión cultural, y ―Los Amantes de Nopala‖ que tocaban trompeta, güiro, saxofón y tambora. También me comentó que en ese entonces ya había participado en las ―comedias‖ que se realizaban en Nopala, y que sabía hablar bien español. Por eso, dice que los demás integrantes lo eligieron como representante del grupo ―Amantes de Nopala‖

En cierta ocasión, se les presentó la oportunidad de tocar en México, en la boda de un paisano, les pagarían hospedaje, alimentación y pasaje. Además aprovecharían para realizar una grabación. Sin embargo, en las cruces, cerca del distrito federal, el señor Miguel vio que alguien bajaba del tren algo parecido a lo que ellos transportaban. Al bajar para cerciorarse, lo dejó el tren. Tras muchos trabajos, logró llegar a México y transportarse a la estación de trenes. Pero, aunque al final de la historia logró encontrar a sus compañeros, el dice recordar con tristeza que lo recibieron burlándose. Ese 30 de Septiembre, lograron grabar, no se grabó el lunes porque era día de Los Remedios, así que se grabó el martes. Se grabó la canción ―No me vengas a llorar‖ primeramente, y en una segunda grabación, las canciones ―La chinita de Nopala‖, ―el Tepachito‖, ―Cumbia de mi tierra‖, ―Florecita‖ y ―La pagarás‖. Para grabar les cobraron doce mil pesos de aquella época, con la promesa de que la segunda grabación no se las cobrarían, pero luego les cobraron catorce mil pesos más. Debido a esto el Sr. Miguel exigió que se levantara un acta, pero al final no se pudo pues la persona de la disquera lo desconoció como representante y trató únicamente con el maestro de música. Finalmente, obtuvieron quinientas copias de su disco.

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El grupo se fue desintegrando por problemas entre sus integrantes. Primero se salieron 5 integrantes y quedaron solo 6. Los que quedaron metieron a dos integrantes de la agencia municipal de Santiago Cuixtla, pero al final el grupo se desintegró. El señor Miguel da consejo para quien quiera hacer realidad sus ilusiones: que para cumplir sus deseos, una persona tiene que sufrir mucho, pero que también debe ser conforme cuando no se cumplen las cosas. El cree que sus compañeros no lo valoraron. Ahora el recomienda a quien quiera formar un grupo que se deje una parte del dinero que obtengan en una caja, para que sea utilizado para imprevistos y que después de la organización del grupo, se firme un acta donde todos los miembros digan que están de acuerdo. Además dice que un músico debe ir a donde lo inviten con gusto, con alegría.

Acerca de sus canciones, el señor Miguel me dijo que a pesar de que se las adjudicaran a muchas otras personas, él podía probar la autoría de ellas, pues si alguien le preguntara, podría contar cuál fue el motivo de su inspiración y el significado de cada una. Por ejemplo, acerca de la canción ―No me vengas a llorar‖51 me dijo que en Pinotepa Nacional un par de jóvenes murieron en un pleito de cantina debido a esa canción, pues a partir de ella salieron en su plática asuntos de amor y desprecio. Él se enteró del suceso por unos amigos que tenía en Rio Grande, quienes le bromeaban diciendo que ya la policía estaba investigando quien era el autor de la canción y que se cuidara. Sin embargo, dice el Sr. Miguel que la canción no se la dedico a nadie, aunque puede ser interpretada de muchas maneras. En realidad, dice, la canción habla de un moribundo que se despide, y que pide que lo perdonen por lo que fue (un borracho) y por lo que es (un cuerpo tirado). Y que así sucedió que después de la muerte vinieron todos los familiares a llorar, pero en vida solo tenían pleitos entre ellos por causa de un terreno, así que el moribundo les pide que no le vengan a llorar, puesto que los familiares tenían más interés en ―lo que había‖, que en él.

También me habló de la canción ―La chinita de Nopala‖52. La cual dice que originalmente solo tenía 3 versos: ―Una calandría amarilla…‖, ―Un amor tengo en Nopala…‖, ―En una mesa te puse…‖, y que no llevaba despedida. Dice que los que la cantan ahora, la han ido deformando. De esta canción me dio el significado de algunas

51 Canción no. 1 en nuestro cancionero, pista no.3 en disco. 52 Canción no.2 en nuestro cancionero, pista no. 4 en disco. 37 palabras. Por ejemplo, cuando dice ―Un amor tengo en Nopala‖, esto está pensado por si el autor tiene que cantar la canción en otro lugar que no sea Nopala y así poder referirse tanto al amor que tiene en Nopala, como al que tiene ―aquí nomas‖. Me dijo también que lo de las cuatro varas de listón era porque antes, el listón se medía por varas y cuartas. Las rosas simbolizan el amor que él sentía y la calandria es la chinita, la mujer. También me dijo otros versos que compuso después para esa canción y que no han sido grabados por nadie. De ellos sólo pude recordar dos:

La calandria va volando, ya extendió sus alas Pero va suspirando por Santos Reyes Nopala.

Soy chinita de Nopala, soy la mujer más fiel El hombre que a mí me cuadra es Cruz López Miguel

Días después, esa misma semana pero en Jueves Santo, el señor Sirenio Sánchez me contaba de cómo hace para componer música. Él vive al otro extremo del pueblo, cerca de donde está la primaria bilingüe. Me recibió en su casa y comenzamos a platicar sobre el pleito que hubo en Temaxcaltepec, sobre los brujos de la región y sobre la música de Nopala. Me mostró el pizarrón donde escribe, las partituras escritas de su puño y letra, y afirmó que varías de las más famosas canciones de la región son de su autoría: entre ellas ―La Chinita de Nopala‖. Me dijo que le gustaría tener un aparato que grabara las canciones que se le ocurren, para que así cuando él esté en el campo o en cualquier lado pueda silbar la melodía y tenerla guardada sin temor a que se le olvide. Además me mostró un reconocimiento que el gobierno del estado de Oaxaca le había otorgado por su labor como maestro de música, pues el señor Sirenio ha formado muchas bandas de música en la región (formó banda en Temaxcaltepec, Yaitepec, Yolotepec, Quiahije, Juquila, en La arena, en Teotepec y en Nopala) Él también es reconocido por varias personas de la población como el autor de La chinita, y de las otras canciones.

¿Podemos concluir algo de estas entrevistas y de lo que la gente dice en el pueblo?, ¿No será que el señor Sirenio es el autor de la música de la chinita, y que el señor Miguel es el autor de su letra? La verdad es que es imposible saberlo.

38

§.2

Cuando paginas atrás hablábamos de autenticidad, diferenciábamos dos significados del término: a) el primero se refiere, siguiendo a Benjamin, a una cierta tradición específica de la obra de arte, que condensa la historia de la obra desde el momento de su creación hasta su contemporaneidad; lo que hace que al reflexionar sobre la autenticidad de algo uno se pregunte, ¿Quién hizo la obra?, ¿Cuándo la hizo?, ¿Cómo ha hecho para llegar a nuestros días?; b) el segundo tipo de autenticidad, en cambio, nunca hace ese tipo de preguntas, para él, lo verdaderamente auténtico es aquello de lo cual no se sabe desde cuando se hace, ni quien lo creo; es el caso de los rituales, los mitos, y El costumbre en general, dónde más bien se considera que lo que se hace o cuenta en la actualidad se ha hecho y contado de la misma manera desde tiempos antiguos. Sin embargo, lo que une ambas definiciones es que el término autenticidad siempre se refiere a algo que se considera siempre el mismo, aún a pesar de los cambios que pudiera haber sufrido a través de los años: las historias que se cuentan ahora son muy diferentes a las historias que se contaban antes porque en el camino ha sufrido múltiples transformaciones, sin embargo generalmente se escucha decir que ―esa historia es la misma que contaban mis abuelos‖, lo cual, también es verdadero en la misma medida que nosotros seguimos siendo los mismos aún cuando envejezcamos.

La noción de autenticidad ha permitido que, a través de un salto dialéctico, desde el ritual, o El costumbre, surgiera en cierto momento un fenómeno al que se le ha llamado Obra de arte53. Después de este nacimiento, ha sido necesario preguntarse, ¿Qué es lo que se ha mantenido en la obra de arte a través de su historia?, ¿Qué es lo que la hace autentica? Una de las respuestas posibles es que a pesar de todas las transformaciones que pueda sufrir, o del desgaste del tiempo, una obra siempre mantendrá el vínculo con la persona que la creo; su autor.

53 Se trata de un proceso dialéctico en la medida en que el arte, en cualquiera de sus formas nunca se separa del todo del campo del ritual ni de las costumbres en general. Por otra parte, los rituales y costumbres adquieren características que las acercan al arte, como por ejemplo, la búsqueda de belleza en las prácticas con el fin de que parezcan atractivas para un público que puede o no participar en ellas, cierto principio de autoría, etc.

39

¿Qué, es, pues, esa curiosa unidad que se designa con el nombre de obra?, ¿de qué elementos está compuesta? Una obra, ¿no es aquello que escribió aquél que es un autor? Se ven surgir las dificultades. Si un individuo no fuera un autor, ¿podría decirse que lo que escribió, o dijo, lo que dejó en sus papeles, lo que se pudo restituir de sus palabras, podría ser llamado una “obra”? Mientras Sade no fue un autor, ¿qué eran entonces sus papeles? Rollos de papel sobre los cuales, hasta el infinito, durante sus días de prisión, desenrollaba sus fantasmas.54

Tal vez valga la pena mencionar algunas de las observaciones de Michel Foucault de manera un poco más amplia. Todas estas observaciones proceden del texto de la conferencia ¿Qué es un autor?55

Comenzaremos con una precisión; el autor no es una persona exterior a los textos sino más bien una función del texto mismo. El autor no es quien escribe el texto, sino más bien un principio que permite agrupar diversos textos bajo ciertos rasgos en común. Es entonces una función del texto, la cual hace que se busquen las semejanzas entre diversos textos, o entre distintas partes de un mismo texto con el fin de agruparlas bajo la suposición de que lo que las hace coherentes es el hecho de haber sido creadas todas ellas por una misma persona (sin embargo muchas veces se ha demostrado que lo que se creía obra de un mismo autor en realidad es el resultado de la intervención de muchas personas, y entonces se destruye la ilusión que había creado la función autor y se toman en cuenta ahora las diferencias entre textos o partes de textos, y ya no las semejanzas como antes).

Se llegará finalmente a la idea de que el nombre de autor no va, como el nombre propio, del interior de un discurso al individuo real y exterior que lo produjo, sino que corre, en cierto modo, en el límite de los textos, los recorta, sigue sus aristas, manifiesta su modo de ser o al menos, lo caracteriza. Manifiesta el acontecimiento de un cierto conjunto del discurso, y se refiere al estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior de una cultura.56

Entonces, el que un texto posea la función autor, hace que para una cultura ese texto posea un estatuto especial, es decir, que deba recibirse y preservarse de cierto modo. Así pues, la función autor se encuentra dentro de los discursos, pero no todo discurso posee

54 FOUCAULT, Michel. ¿Qué es un autor? Tlaxcala, UAT, sin fecha, pp. 13-14. 55 Óp. cit. 56 Ibíd. P. 20.

40 función autor (nadie se pregunta quién inventó tal o cual mito, o tal o cual costumbre, o más aún, la lista de lo que alguien escribió para acordarse de lo que tenía que hacer tal día, etc.); ni tampoco se encuentra en los mismos discursos en todas las épocas (antes, la canción nopalteca no poseía función autor, en cambio, ahora el derecho de autor es algo que ha llegado hasta a ocasionar conflictos): la función autor, entonces, se encuentra en los discursos ―privilegiados‖.

Pero debemos explicar en qué consiste el ―privilegio‖ del cual gozan los discursos con función autor, pues no se trata de que estos discursos tengan que ser forzosamente más importantes que otros, sino que son ―privilegiados‖ debido a que no son, ni pueden ser, discursos públicos. Esto es una de las razones por las cuales la obra de arte se halla fuera de los terrenos del ritual o las costumbres, pues mientras que éstas no son de nadie, en aquella siempre se considera más o menos institucionalizada la propiedad de un autor. Así, puede venderse sin dificultad un disco compacto con la música de autor (siempre y cuando pueda ser lo suficientemente diferente del resto de la música como para ser reconocida como un trabajo original), pero si alguien vende la música que se toca tradicionalmente en el pueblo y con ello intenta obtener un beneficio personal, ¿no estará robando, al obtener ganancias a través de algo que no es suyo? Incluso las disqueras que venden discos con recopilaciones de música folklórica tienen que realizar modificaciones a la música original, fusionar géneros, o decir que la organización de la música de tal o cual forma es una creación de ellos, o cosas de ese tipo, para justificar el robo que realizan.

Foucault habla de estas relaciones de propiedad en términos históricos y nos dice que provienen primeramente de la propiedad penal: antes, el autor era a quien podía castigarse en la medida en que sus discursos fueran transgresivos. Por ello el discurso era un acto situado en un ―campo bipolar de lo sagrado y de lo profano, de lo lícito y de lo ilícito, de lo religiso [sic] y de lo blasfemo‖57. Pero ahora, inserto en el actual sistema de propiedad, el discurso se convierte en un bien (susceptible de compra y venta), sin que por ello se haya perdido su carácter trasgresor. Más bien cambia su mecanismo:

57 Ibíd. P.21. 41

Como si el autor, a partir del momento en que fue colocado en el sistema de propiedad que caracteriza nuestra sociedad, compensara el estatuto que así recibía al encontrar el antiguo campo bipolar del discurso, practicando sistemáticamente la transgresión, restaurando el peligro de una escritura a la que, por otro lado, se le garantizaban los beneficios de la propiedad58 Cosa muy diferente a lo que don Sirenio me cuenta acerca de la propiedad59:

(…) hablé pero en tierra le dije porque este, que dónde está, dónde están los muertos, el dueño de ese este, canción, que me preste, que le voy a sacar, pero no para mí, pa´ vender sino ocupar aquí es, si está por ahí si la, los muertos andas aquí pues tienes que escuchar, me lo dio lo tengo, aquí lo tengo la chilena pues, (…)60

Pero Foucault nos habla de otras características de la función autor. Por ejemplo, que es ―un ser de razón‖61 constituido por operaciones complejas, entre las cuales:

- ―el autor es lo que permite explicar tanto la presencia de ciertos acontecimientos en una obra como sus transformaciones, sus deformaciones, sus modificaciones diversas‖62 Esto es lo que permite afirmaciones del tipo: ―tal cambio en el interés de cierta obra obedece a que el autor pasaba por el momento tal‖ o también ―el momento en la vida del autor se refleja en tal o cual pasaje‖, etc.

- Es además lo que permite la unidad de escritura de la obra, permitiendo, por ejemplo, considerar distintos textos como parte de un mismo corpus. Por ello, aunque se ha demostrado que los textos de ―La Iliada‖ o ―La odisea‖ fueron escritos por varias

58 Ibíd. P.22. En otras palabras, lo que Foucault parece indicar, es que en la actualidad, y debido a los avances en las técnicas de reproducción de las obras de arte (como forma de escritura), la transgresión está institucionalizada, lo que al mismo tiempo, disminuye sus efectos y peligros. Es decir, que si alguna vez, el autor resultaba peligroso para la sociedad en su conjunto, en la actualidad, se puede notar una tendencia global, en la que el sentido de la transgresión se encuentra siendo acotado, por ejemplo, a la moda. En la actualidad, los autores tienen permiso de crear nuevas modas (en música, danza, teatro, etc.), y se les permite para ello utilizar ciertos espacios (como por ejemplo, el disco, la radio, el foro, etc.), provocando que las obras dejen de ser hechos sociales totales (que afectan al conjunto de la sociedad y de sus instituciones), para convertirse en fenómenos dentro de un campo muy acotado que es el campo de lo artístico. Cuando este proceso crea un campo de ―lo artístico‖, como campo diferenciado, sucede que lo que los artistas hagan o no hagan, en muchos casos es ignorado por el resto de la sociedad, y tiene poca o ninguna influencia en ella. 59 Un tipo de propiedad radicalmente diferente, porque está territorializada y es de tipo comunitaria, pues lo que hace que nos pertenezca es la tradición, el contacto con los muertos y con la tierra. 60 Señor Sirenio Sánchez, comunicación personal, durante la entrevista del 1° de abril de 2010. 61 Ibíd. P.24. 62 Ibíd. P.26. 42

personas, se los considera como una unidades en tanto que poseen la función autor que las relaciona con el poeta llamado Homero.

- Permite superar las contradicciones dentro de la obra. Permite decir, ―lo dicho en tal lugar no es contradictorio con lo dicho en tal otro lugar si consideramos que el autor quería tal‖, o también ―la contradicción es aparente porque en el otro texto, el autor afirmaba que…‖

- El autor se manifiesta con igual valor en toda la obra. No se concibe una obra de poco valor dentro del corpus de un autor de gran valor.

Por último, Foucault menciona que el autor permite una multiplicidad de egos pues en una Novela el narrador no tiene porque corresponder a quien escribe la novela, el narrador puede ser cualquiera. Pero también puede ser que el autor se inserte en la obra a través de un cierto modo de escritura. Entonces en la obra sucede que puede haber múltiples yo. Lo mismo sucede en las canciones pues en teoría cualquiera puede decir que

Un amor tengo en Nopala y otro tengo aquí nomás Y para allá yo me voy porque ahí me quiere más pero no cualquiera puede decir

Soy chinita de Nopala, soy la mujer más fiel El hombre que a mí me cuadra es Cruz López Miguel

En este último verso lo que se pretende es insertar una firma y hacer que la atención vaya desde el yo de la primera parte, hasta un segundo yo, que ahora se identifica con el supuesto autor. Este es el mecanismo de la firma.

…Me despido, termino de hablar con Don Sirenio, salgo de la casa y camino a través de los callejones con piso de tierra. Llego a la calle principal y recorro su pavimento hasta subir hasta el parque municipal, no es nada lejos, pero a esta hora el sol es muy fuerte.

43

§.3

El género es también una variable en los discursos. Recorta un conjunto de ellos, delimitándolos y diferenciándolos de otros que se hallen dentro de otros conjuntos. Es un producto de la vida social y por tanto es reconocible:

En la aproximación a un fenómeno de cultura la noción de género resulta tan problemática como ineludible. Definir un “género” implica reconstruir los límites siempre inestables, los márgenes de relativa movilidad de un espacio semiótico que, sin embargo, se ofrece al reconocimiento espontáneo de una comunidad.63

O lo que es lo mismo; los discursos que se encuentran bajo un género determinado, son todos aquellos que puedan ser reconocidos como portadores de dicha función. A la pregunta, ¿Qué es una Chilena, un Son, un Jarabe, una poesía, un discurso ceremonial, un rezo? Se responderá: una Chilena es aquello que la gente reconoce como una Chilena, un Son es lo que se reconoce como Son, un Jarabe es lo que se reconoce como Jarabe, una poesía es lo que se reconoce como tal, etcétera. Los diferentes géneros discursivos se encuentran ahí, más o menos institucionalizados, más o menos cristalizados, en espera de su descubrimiento por parte del extranjero que aún no ha aprehendido las diferencias que los separan entre sí64. Sólo la escucha y la práctica, el adentrarse en este espacio semiótico, la interacción con la sociedad que ha diferenciado entre géneros, permite que la persona ajena pueda acceder a este sistema de diferencias, cosa que para quién ha vivido siempre dentro de esta sociedad, quien ha crecido desde niño con la música y la palabra de la comunidad (por citar sólo algunos tipos de discurso), aparece como evidente y casi o totalmente inadvertido, obvio e inconsciente. Pongamos un ejemplo a partir de ―La chinita de Nopala‖. Esta canción es interpretada con una banda de viento y es considerada una de las Chilenas más famosas de la población. El análisis que a continuación presentamos, aún cuando es muy superficial y, como se verá después, da todo por supuesto, intenta mostrar de manera breve algunos mecanismos que pone en juego la función género, para el caso de la música, y me sospecho, muchos otros. Evidentemente, lo primero que hacemos es partir de lo que conocemos; nuestras herramientas de análisis son nuestra propia historia; nuestros

63 TABACHBIK, Bijovsky, Silvia. Código y símbolo en la canción romántica. Tesis de licenciatura (lingüística). México, el autor, 1986, p. 1. 64 Por supuesto, el sistema de las diferencias es relativo; relativo a una época determinada, a una clase social, a un grupo, a una región geográfica, etc.

44 conocimientos y aptitudes construyen un análisis que de ningún modo es neutral, no puede serlo65. Luego buscaremos las coincidencias.

Siempre he escuchado la ―La chinita de Nopala‖ interpretada con banda de viento, las trompetas y los clarinetes tocan las partes más agudas, los trombones hacen segundas voces y ayudan a distinguir ciertos contrastes en la melodía, los saxores llevan la parte armónica y ayudan a definir el ritmo de la canción, y las percusiones acentúan y marcan el ritmo y la cadencia de la música.

Una sucesión de sonidos que cantan las trompetas y los clarinetes conforma la primera frase en la melodía66:

1

En esta melodía, se recorre una sucesión de notas que nos transportan de una armonía en Sib mayor a una armonía en Fa mayor. Mientras que en los siguientes dos compases se recorre el camino inverso; desde una armonía en Fa mayor a una armonía en Sib. Es decir, que existe un principio de simetría donde el punto de partida y de llegada es la armonía en Sib, y el cambio a la armonía en Fa se puede interpretar como una especie de

65 Cf. Con NATTIEZ, Jean Jaques, quien en Music and Discourse Toward a semiology of music. Princeton, Princeton University press, 1990, en el capítulo 1, passim., está, en lo general, de acuerdo en admitir que el análisis de la obra por sí misma, sin considerar el aspecto de creación o recepción de la obra, sino solamente sus características internas, se trata de una construcción que depende de las condiciones en que surge la investigación y de las herramientas teórico- metodológicas disponibles al momento; según cómo evolucionen las técnicas de análisis, los resultados de dicho análisis serán diferentes. Sin embargo Nattiez insiste en llamar ―nivel neutro‖ al conjunto de estos análisis. Me parece que este nombre es engañoso porque, pese a todo, parece decir que el análisis se refiere a aspectos objetivamente presentes en la obra, siendo que, como se puede ver fácilmente en el cualquier análisis, muchos de los aspectos que se describen de una obra, son completamente subjetivos. Así pues, ¿Cuál será la diferencia entre la terminación masculina y femenina de una frase musical?, ¿A qué se refieren adjetivos como fuerte, débil, heroico, expresivo, etc., con los que muchas veces se describe una obra?, ¿No es cierto que una frase melódica es aquello que para nosotros posee un sentido (¿en qué consiste ese nosotros?)?, etc. 66 Pista no 5 del disco adjunto.

45 transición que complementa a los dos compases anteriores al mismo tiempo que los vincula con los dos compases siguientes. Así pues, la siguiente sucesión de notas, los siguientes dos compases, corresponden a la parte en Fa67:

5

En el quinto compás se regresa a la armonía en Sib mayor, tras lo cual se repite la primera sucesión melódica. Al mismo tiempo, los saxores van tocando notas que contribuyen tanto a marcar el ritmo de la canción, como a definir sus armonías. Así, mientras la armonía se encuentra trasladándose del Sib al Fa, los saxores acompañan tocando alguna de las notas que conforman el acorde de Sib mayor. Lo inverso ocurre en el traslado desde el Fa hasta el Sib. Además, los saxores van marcando los tiempos, 2, 3, 4, 5 y 6 del compás de 6/8, aprovechando el intérprete el primer tiempo de cada compás para respirar. Por su parte, la tuba68 acentúa siempre el primer tiempo del compás, pero también interviene en otros tiempos dependiendo de la parte de la canción que se acompañe, de las variaciones en la melodía y de las improvisaciones y habilidad del intérprete. Por último, la percusión va marcando los tiempos fuertes con la tambora, de manera muy parecida a como lo hace la tuba; los platillos suenan en aquellos tiempos que se quieren enfatizar al máximo; mientras que con la tarola se acentúan los demás tiempos del compás, de manera parecida a como lo hacen los saxores, sin embargo el intérprete tiene gran libertad de realizar variaciones e improvisaciones rítmicas. El conjunto de las percusiones sólo tocan en las partes instrumentales de la canción, guardando silencio en aquellas en que se escucha al cantante. De manera muy esquemática, los primeros cuatro compases de la canción quedarían de la siguiente manera69:

67 Pista no.6. 68 Se trata en realidad de un Sausófono, sin embargo popularmente es mejor conocido como tuba. 69 Pista no 7.

46

Sib [------A------] Fa Fa [------B------]Sib

Donde no se muestran las percusiones, pues se considera que son interpretadas de la manera descrita, y donde se muestra una de las variaciones posibles de la tuba. Por último, el conjunto de ambos motivos melódicos (el que trascurre de la armonía en Sib a Fa, y el que trascurre de Fa a Sib, ubicados en el primer pentagrama) se repite. De modo que si denominamos A al primer motivo y B al segundo, los primeros compases de nuestra canción transcurren del siguiente modo: A-B, A-B.

Después, la melodía continúa de la siguiente manera70:

Sib[------C------]Fa Fa[------D------]Sib

Donde son los trombones quienes tocan la melodía, y las trompetas y clarinetes guardan silencio. Los trombones realizan el paso de Sib- Fa, y luego de Fa a Sib, como en los primeros compases (y el resto de la canción), lo cual se repite dos veces, dando la impresión de que se trata de una respuesta a los primeros compases. Es decir, tal parece que al escuchar la canción uno puede escuchar una conversación entre trompetas y clarinetes, por un lado, y trombones por otro. De modo que la primera parte de nuestra canción queda

70 Pista 8. 47 de la siguiente forma: Frase 1 (AB- AB)- Respuesta 1 (CD-CD). Después, aparece una variación (transformación) de la frase 1, con un ritmo redoblado, la cual también se repite dos veces y donde ahora son trompetas y clarinetes quienes aparecen en escena, y son trombones quienes guardan silencio71:

Sib[------A´------]Fa Fa[------B´------] Sib

Además, la segunda vez que se repite esta frase, se inserta un par de notas, cuya función es la de señalar el final de toda esta primera parte. A este tipo de secuencias las llamaremos marcas de final, siendo en este caso72:

[----marca de final 1 (M1)---]

De modo que tenemos para toda esta primera parte:

(AB-AB) - (CD-CD)- Primera parte (instrumental).

(A´B´- A´B´) - M1

es decir:

Frase 1- Respuesta 1- Frase 1 (variación y ritmo redoblado)- Marca de final, con lo que termina la parte instrumental, y aparece el cantante. Cuando esto pasa, los instrumentos bajan su volumen, y son los saxores y la tuba quienes acompañan al cantante, utilizándose los demás instrumentos únicamente para realizar algunos adornos. Tradicionalmente, ―La chinita de Nopala‖ inicia con la siguiente estrofa73:

71 Pista 9. 72 Pista 10. 73 Pista 11. 48

En dónde el primer verso -a (En una mesa te puse,)- no tiene ningún sentido sin el segundo, -b (cuatro varas de listón)-. De manera que a y b se encuentran juntos formando una unidad donde a realiza la afirmación ―En una mesa te puse…‖ y b responde y completa diciendo ―… cuatro varas de listón‖. El conjunto de los versos a y b se repite dos veces. Luego, el tercer verso –c (En cada esquina una rosa)- viene a responder al conjunto a y b, como si terminara de explicar la imagen que nos daban los primeros versos, pues al decir que ―en cada esquina [de la mesa] había una rosa‖, lo que está diciendo es que en la mesa no solamente habían cuatro varas de listón, sino que había algo más que es necesario mostrar. Sin embargo, el verso c tampoco tiene mucho sentido sin el verso d (y en medio mi corazón), del mismo modo que decir ―en cada esquina una rosa y en medio mi corazón‖ no tiene sentido sin que primero se diga ―En una mesa te puse cuatro varas de listón‖. De modo que el conjunto c y d es una respuesta al conjunto a y b. Todo esto es válido para todas las estrofas de la canción.

Por otra parte, nótese que la melodía con que se canta b y d es idéntica, mientras que las melodías de a y c, son diferentes entre sí. Esto, por una parte nos induce a pensar en la melodía de b y d como la traducción al lenguaje musical de la rima del poema, mientras que por otra parte, nos hace pensar en las diferencias entre a y b como la traducción de las diferencias en la entonación del poema. Con lo que tendríamos:

49

Donde 1, 2 y 3 representarían diferencias en la entonación, y en 2 se encuentra la rima.

Pero por ahora dejemos de lado esta hipótesis y volvamos a nuestro análisis. ¿No existe cierta identidad entre por un lado los versos a y b, y por otro las secuencias A y B de las trompetas y clarinetes? Me parece que el hecho de que a y b se encuentren tan fuertemente relacionados en las estrofas, es un argumento a favor de la unidad AB. Del mismo modo que la relación entre c y d, argumenta a favor de la unidad de CD. Por último, la relación de c y d como respuesta y complemento a a y b, argumenta a favor de la relación entre los conjuntos (AB-AB) y (CD-CD) unidos como frase y respuesta. Con lo que tenemos:

(AB-AB) – (CD-CD) = (ab- ab)- (cd- cd), (AB es transformación de ab, y viceversa, así como CD es transformación de cd, y viceversa).

Ahora bien, sólo nos queda por explicar la frase A´B´, la cual no parece relacionada con las estrofas de la canción. Sin embargo, dado que se trata de una variación de la frase AB, podemos afirmar, cuando menos a modo de hipótesis que lo que debiera de seguir a esta variación A´B´, es una variación de la frase CD, es decir, la frase C´D´, que también debería llevar un ritmo redoblado. Si esto no ocurre es porque lo impide la secuencia de notas M1, la cual es una marca de final, lo que quiere decir que en donde quiera que se presente, siempre y cuando ocupe el lugar de un motivo o frase musical, hace que ciertos procesos se detengan. En este caso, M1 ocupa el lugar de C´D´, y hace que el proceso de frases y respuestas se detenga, pues ¿Qué impide que así como se puede suponer una sucesión de notas C´D´ que responda a A´B´, se pueda también suponer una nueva variación de AB, (A´´B´´´) con su respectiva respuesta (C´´ D´´)? El fragmento M1, impide que este proceso se repita infinitamente.

50

Así pues, tenemos que después de la parte instrumental, se canta una estrofa, a la cual sigue de nuevo la parte instrumental, a la cual sigue de nuevo una estrofa, y así sucesivamente. Lo que frena este proceso, es de nuevo una marca de final, M274, pero que en este caso indica el final de la canción y no solamente el final de alguna de sus partes:

Con lo que tenemos que, formalmente, nuestra canción puede representarse de la siguiente manera:

Parte instrumental (A B - A B) – (CD-CD)

. (A´B´- A´B´) – M1 ó M2 al final

Parte cantada (a b – a b) - (cd – cd)

Estructura que se repite dependiendo del número de estrofas que se canten: como tradicionalmente se cantan cuatro estrofas, entonces esta estructura se repite cuatro veces de manera completa, y en la quinta repetición, el lugar que ocupa M1 es sustituido por M2, lo que indica el final de la canción. De modo, que si observamos esta figura, tenemos en el eje vertical, una serie de variaciones o transformaciones del eje horizontal, con lo que en un ―nivel más profundo‖, pudiéramos decir que la estructura de nuestra canción es simplemente:

Parte instrumental Parte cantada AB- CD (M1) Parte instrumental…. M2

74 Pista 12.

51

Donde en el eje horizontal B responde a A, D responde a C, y el conjunto CD responde a AB; mientras que en el eje vertical la estrofa responde a la parte instrumental. Lo que frena el proceso en el eje horizontal (cuando menos en la parte instrumental) es la marca M1, mientras que la marca M2 frena el proceso en el eje vertical.

§.4

Las chilenas que toca el grupo ―Chatinos de Nopala‖ son compuestas por el señor Ciro López, quien es cantante del grupo. El hace los versos, y los acomoda para que suenen bien cuando son acompañados por la música que su hermano, el señor Palemón López, toca en el violín. Ellos han grabado ya un disco, donde también acompaña el sonido del cajón y el cantarito. La historia de su agrupación me la contó el señor Palemón de la siguiente manera:

Ah, eso ya se viene la mente, ya la mente que ya ese uno concentra uno pues, tiene concentrarse, porque ya como mi hermano se dedica a componer los versos ora sí, llegó un día que dijo, yo pienso dijo, vamos a echar ganas, vamos a ser fuerza, vamos a ganar a grabar un disco, tu lleva la melodía dice y yo me dedico a componer la letra, está bien le dije yo, se puso a cantar, se puso a cantar y esa vez más antes yo con él íbamos a la misa, nosotros dos nomás, él cantaba todo completo una misa, pa´ cantar es bueno él. Él solo cantaba y yo llevaba yo la melodía pues, de la misa. Ya de ahí entonces, regresamos, con él entonces ya dedicó toda la tarde, agarraba su cuaderno, agarraba su cuaderno entonces decía ya te tengo listo una, unos versos, ahora ponemos a ensayar, tú te sabes varias Chilenas, me decía, voy a ver cuál Chilena que vas a tocar que, va a agarrar este tono, yo lo canto. Está bien, le digo, voy a tocar tal Chilena, tal Chilena, uno, a tocar otra, ese sí, esa Chilena sí, ahí se va a quedar los versos, ora aquí está otra Chilena, fui tocando varias Chilenas, ya vi este Chilena que tocaste va a quedar ese verso, de una vez ya le voy a poniendo el nombre, ya está todo entonces, eso vamos a repasar ahora, nosotros mismo lo pusimos el nombre a la chilena, y compusimos primero con él ese se llama “Chatina de mi alma” ¿ya la escuchaste?75

75 Entrevista realizada el día 31 de marzo de 2010 en casa del Señor Palemón López.

52

La siguiente canción, ―Ojitos azules‖76 del grupo ―Chatinos de Nopala‖, nos servirá al mismo tiempo para presentar la música de esta agrupación y como pretexto para un segundo análisis. En ella, lo primero que escuchamos es la siguiente sucesión de notas77:

Dividida en cuatro motivos de dos compases cada uno:

A78:

B79:

C80:

D81:

La armonía que acompaña estos motivos comienza en La mayor y cambia en B, en el cuarto compás, a una armonía en Mi mayor, para al final de D, en el octavo compás, regresar con el do# y luego con la nota dominante, a la armonía en La mayor.

76 Canción no. 5, Pista 13. 77 Pista 14. 78 Pista 15. 79 Pista 16. 80 Pista 17. 81 Pista 18.

53

Después de que se repite dos veces la secuencia AB-CD, escuchamos la siguiente sucesión de notas (EFGH)82, que también se repite dos veces y que responde a la primera sucesión (ABCD). En esta secuencia la armonía pasa de La mayor a Re mayor en el segundo compás de E, y luego a Si mayor a la mitad del primer compás de F para aterrizar en Mi mayor en el segundo compas de F, finalmente el regreso a La mayor ocurre en el último compás de H :

La mayor Re mayor Si mayor Mi mayor

La mayor

Donde:

E83:

F84:

G85:

H86:

82 Pista 19. 83 Pista 20. 84 Pista 21. 85 Pista 22. 86 Pista 23. 54

Con lo que tenemos una primera parte instrumental, donde el violín realizar la parte melódica, y que consiste en una frase (AB-CD), a la cual responde una segunda frase (EF-GH). Después de esto, una pequeña sucesión de notas anuncia el fin de la parte instrumental y anuncia que el cantante comenzará con las estrofas de la canción, a esta sucesión la denominaremos M187:

La primera estrofa comienza y se repite dos veces, y es cantada casi con la misma melodía que el violín tocaba durante la parte instrumental88:

[------A------] [------B------]

[------C------] [------D------]

En esta estrofa, la parte A (aquellos ojitos azules…), se encuentra unida a la parte B (…yo no los puedo olvidar), en una relación de frase y respuesta, lo que nos permite argumentar que, en la parte instrumental, sucede lo mismo (B responde a A). Del mismo modo, la frase D (…chaparrita de mi vida) responde a C (quisiera estar a tu lado…), tanto en los versos como en la parte instrumental. Del mismo modo, el conjunto CD responde al conjunto AB, del cual proviene parte de su sentido, pues si el cantante quiere estar junto a su chaparrita es porque extraña ―aquellos ojitos azules‖ y no lo puede olvidar. Con lo que tenemos para esta primera estrofa: (AB- CD). Luego, continúa el estribillo con un segundo conjunto de versos, que funcionan

87 Pista 24. 88 Pista 25. 55 como coro (es decir, se repiten inmediatamente después de cada una de las estrofas de la canción), que también sigue los contornos de la melodía tocada por el violín en la parte instrumental89:

[------E------] [------F------]

[------G------] [------H------]

Donde F (…ahora que estoy lejos de ti) responde a E (…chaparrita de mi vida); y H (…te alejaste más de mi) responde a G (todo por no hacerte caso…). Además, del mismo modo que en la primera estrofa, el conjunto GH responde al conjunto EF, pues quien se alejó del cantante es la chaparrita. Con lo que tenemos para el coro (EF-GH), lo cual responde a cada una de las estrofas. Es decir, tenemos para el conjunto de estrofa y coro: (AB-CD)-(EF-GH). Por otra parte, la relación entre la primera estrofa y el coro es de un tipo peculiar, puesto que el último verso de la estrofa y el primero del coro se encuentran unidos por anadiplosis90. Si la melodía que acompaña a estos versos, se encuentra traduciendo cuando menos parcialmente esta figura retórica, entonces tenemos todo el derecho a postular una retórica musical cuya tarea consista en buscar figuras melódicas en relación con las figuras encontradas en los versos, y en describir su utilización y efectos con fines de persuasión.

Pero por ahora, volvamos a nuestro análisis de tipo estructural y apuntemos una característica, que a estas alturas, resulta evidente. Las Chilenas de Santos Reyes Nopala

89 Pista 26. 90 La cual es una figura retórica que consiste en la repetición de una palabra o grupo de palabras al final de un verso y al comienzo del siguiente. En este caso, todo el verso es el que se repite: Quisiera estar a tu lado/ chaparrita de mi vida. / Chaparrita de mi vida…

56 poseen una estructura de tipo fractal construida a partir de conjuntos de frase-respuesta, puesto que, ejemplificado con la canción ―ojitos azules‖, en un cierto nivel, la parte de estrofa-coro responde a la parte instrumental; en otro nivel, la parte del coro (EF-GH) responde a la de la estrofa (AB-CD); en otro, el conjunto GH responde al conjunto EF, del mismo modo en que el conjunto CD responde al conjunto AB; por último, en el nivel más pequeño H responde a G, F responde a E, D responde a C, y B responde a A.

Al final de la canción, después de que ya se han cantado todas las estrofas, la canción vuelve a la primera parte instrumental, pero al realizar la segunda repetición de AB-CD se sustituyen los motivos C y D, por una sucesión de notas (M2) que indican el final de la canción91:

Con lo que tenemos que, formalmente, nuestra canción puede representarse de la siguiente manera:

Parte instrumental (AB - CD) – (EF-GH) /M1 Parte cantada (AB – CD) - (EF –GH) … Parte instrumental/ M2

. De modo, que si observamos esta figura, tenemos en el eje vertical, una serie de repeticiones del eje horizontal, con lo que la estructura de nuestra canción es simplemente:

Parte instrumental Parte cantada (AB-CD)-(EF-GH) (M2) … Parte instrumental…. M2

91 Pista 27.

57

Que comparada con nuestro modelo formal de ―La chinita de Nopala‖, hace aparecer la estructura de tipo fractal de la que habíamos hablado, construida sobre la base de la estructura Frase-Respuesta, la cual la podemos representar de un modo simplificado como:

Frase (Frase-Respuesta / Frase Respuesta/ M1) Respuesta (Frase- Respuesta / Frase-Respuesta…) Frase Respuesta… Frase…M2

§.5 Mucho es lo que hace falta en este tipo de análisis. No mencionamos, por ejemplo, por ahora, cómo se bailan las Chilenas ni cómo se bailan los Sones que casi siempre las acompañan. No dijimos nada acerca de cómo surge y ha ido evolucionando este género. Tampoco mencionamos las diferencias de volumen que hay en las diferentes partes de la canción. Así como tampoco mencionamos que, cuando se tocan las Chilenas, generalmente es un saxofón quien toca una pequeña parte de la melodía antes de que empiece la canción, que después de esto ya los músicos saben que canción van a tocar, y que muchas veces los músicos no tocan la melodía principal, sino una segunda o hasta una tercera voz , con notas diferentes pero que quedan bien, porque ellos ―le van buscando‖ hasta que encuentran un acompañamiento, o un adorno, que armonice con la música que se está interpretando. Es más, olvidamos decir que uno de los aspectos más característicos de las Chilenas es que el primer tiempo de cada compás está bastante acentuado y se alarga un poquito más que los otros. Pero aunque nuestro análisis sea muy rústico, si nos resulta útil cuando menos para decir algunas palabras acerca de la función género. Por ejemplo, que dependiendo del tipo de análisis que se haga, un género puede ser definido de acuerdo a ciertas características

58 que comparten las canciones, y que el analista hace evidentes. Además, que el proceso de comparar y buscar similitudes en diferentes canciones y a diferentes niveles, es el mismo (y no lo es) sea quien sea el que haga el análisis, obteniéndose resultados distintos en cada caso, dependiendo de las similitudes que cada persona tome en cuenta. Por eso es muy importante mencionar que cualquiera es un analista, pues tanto los músicos como los que escuchan, estudian o habitan la música, pueden distinguir entre el Son, la Chilena, los pasodobles, etcétera, y son capaces de explicar, a su manera, la diferencia entre ellos92. De toda esta interacción, es decir, del proceso que consiste en tocar la música, inventar adornos, hacer estrofas, escuchar la música, habitarla, bailarla, utilizarla, etcétera, se construye una noción en común que va definiendo lo que es un cierto género musical y que lo diferencia de los otros. Pero esta diferenciación, este recorte en los discursos, como hemos intentado mostrar, siempre lleva consigo la aparición de ciertas características formales, ciertas semejanzas o identidades, sobre las cuales se traza la manufactura de otros discursos del mismo género (al mismo tiempo que en este proceso los géneros se van modificando). En otras palabras, cuando una sociedad ha diferenciado un género de otro, entonces es porque en cada género puede reconocer93 lo que le corresponde a ese género y no a otro, y a partir de eso que es propio de un Son, una Chilena o una marcha, puede crear nueva música calcada sobre los patrones que cada género ofrece de sí mismo. Del mismo modo en que sucede con la función autor, pues ¿Qué otra cosa es el ―estilo‖, o la ―esencia‖ de un autor si no un conjunto de características formales, a partir de las cuales se construye un ―conjunto de textos‖? ¿Qué otra cosa es una ―obra‖ si no un conjunto de discursos con esas características, en tanto que se atribuyen, como consecuencia, a la acción de un sujeto,

92 Cf. Lo dicho hasta ahora con la siguiente definición de chilena contenida en GARCÍA Arreola, Román. Óp. cit. P. 8: ―1- Tiene una introducción instrumental. 2- Generalmente en un ritmo de (6x8) 3- La instrumentación alterna con versos y estribillos 4-Cuando las coplas se cantan, los instrumentos melódicos permanecen callados o asumen el papel de simples acompañantes 5- Cuando la chilena se interpreta con orquesta, invariablemente la sigue un son, que es una parte ejecutada con ritmo redoblado 6- La mayoría de las coplas están estructuradas en cuartetas octosílabas con asonancia (rima) entre la segunda y cuarta línea. 7- Las coplas se pueden acomodar a cualquier melodía del repertorio 8- Aunque no es una regla, por lo general la chilena se interpreta en <>‖ Esta caracterización del género es, además de elegante, muy cercana a la manera en que los propios músicos de la región describen sus Chilenas. 93 No importa si este reconocimiento es consciente o inconsciente.

59 de su autor? En otras palabras; tanto la función género como la función autor son estructuras entendidas como proceso y como función variable de la vida social94.

94 Nota acerca de la terminología: A lo largo de las páginas precedentes se han utilizado términos como secuencia, motivo, fuerza, estilo, frase, respuesta, etcétera, ¿Cómo saber que lo que se ha delimitado corresponde realmente con un secuencia musical completa?, ¿Cómo saber si una secuencia no es en realidad una frase, o viceversa?, ¿Con qué derecho calificamos a algo de más o menos fuerte o débil?, ¿Qué es un “estilo”? Hemos puesto, pues, por delante muchos supuestos, que no pueden ser aclarados por ahora. Se trata pues, desde el primer momento, de una interpretación (nuestra). Sin embargo, es una interpretación posible (no todo puede ser dicho), que si se quiere puede ser tomada a modo de hipótesis. La coherencia lógica del texto, y la evidencia empírica (haber percibido y recolectado gran parte del material in situ), funcionan como criterios de verdad de lo que aquí se dice. Pero, ¿por qué confiar en dichos criterios? Aquí dejamos la cuestión, que es de carácter epistemológico, y nos centramos en otros asuntos. Sin embargo, nos ha parecido necesario hacer una breve mención de dicha problemática. 60

3. LA GUELAGUETZA

61

§.1

Actualmente es muy conocida la Guelaguetza de la ciudad de Oaxaca tanto a nivel nacional como a nivel internacional. Se trata de un conjunto de espectáculos culturales cuyo número principal es la representación de los bailables de las diferentes regiones del estado oaxaqueño en el auditorio Guelaguetza, situado en las laderas del cerro del Fortín. La historia de este evento se puede remontar, según algunos, a las celebraciones con motivo del cuarto centenario de la ciudad, en 193295. Durante el mes de abril de ese año se llevaron a cabo exposiciones de productos regionales, conciertos de música sinfónica, obras de teatro, entre otras actividades. Pero sin duda, la más importante de ellas fue el llamado ―Homenaje Racial‖, para el cual se eligió a una muchacha que representara a la ciudad como ―señorita Oaxaca‖ y a otras muchachas que representaran a sus regiones y que fueron llamadas ―Diosas de la fraternidad‖, éstas representantes eran además acompañadas por otras jóvenes que representaban a sus distritos y por ancianos de las comunidades, que traían su bastones de mando, símbolo de la autoridad local. Ese día, fueron colocados todos en el escenario construido en el cerro; al centro, la representante de la ciudad, y a los lados las demás embajadas. Luego, comenzaron a sonar canciones muy conocidas por la población como ―el Nito‖ y ―Dios nunca muere‖. También desfilaron charros y chinas oaxaqueñas. En la segunda parte del Homenaje, apareció la banda Mixe, los representantes de la Sierra Juárez, y los representantes de la costa, que bailaron sus Chilenas. Luego la delegación de los Valles centrales realizó la danza de la Pluma, los mixtecos ―llegaron tejiendo sombreros de palma, y la Cañada representó una pelea de gallos‖96; por último, el istmo interpretó ―La sandunga‖. En la tercera parte, se encendió el teocalli, se soltaron palomas blancas y se entonó el himno a Oaxaca, compuesto especialmente para la ocasión.

Sin embargo, el Homenaje Racial se llevó a cabo en el mes de abril. En julio, la fiesta que se celebraba en el cerro del Fortin era otra. En ella, la costumbre era la de ir al

95 La descripción del ―Homenaje racial‖, así como los otros datos históricos acerca de la Guelaguetza, están tomados del libro La guelaguetza en Oaxaca, de Jesús Lizama Quijano, publicado por el CIESAS en 2006. En él se puede encontrar una detallada descripción de cómo eran las fiestas del cerro y de cómo han llegado a ser lo que son en la actualidad, basada principalmente en artículos publicados en periódicos locales durante el siglo XX. 96 Ibíd. P. 119.

62 cerro a pasar la tarde, a cortar azucenas y a ―tomar el almuerzo en los puestos de comida ahí instalados‖97. Estas fiestas muy probablemente estaban relacionadas con las celebraciones de la virgen del Carmen y con las procesiones de Corpus Cristi que desde el siglo XIX se celebraban en el cerro98. Sin embargo, a través de los años, se fueron complementando las actividades de los Lunes del cerro con actividades culturales de tipo folklórico. Hasta que en la década de los años 50, las autoridades de la ciudad y luego las del estado, decidieron invertir en la fiesta para convertirla en atracción turística. La muestra folklórica se convirtió en el principal atractivo. Pero para hacer más ―auténtica la fiesta‖, se invitaron a los pueblos de las regiones para que interpretaran sus danzas y trajeran sus productos. Antes eran los alumnos de las escuelas de Oaxaca quienes bailaban, pero ahora los grupos folklóricos pertenecían a las poblaciones de dónde provenían las danzas, por eso es que desde entonces se cree que lo que se presenta en el cerro es la manera en que ―realmente‖ se baila en los pueblos. Además, en esa época se introdujeron varias actividades para complementar los Lunes del cerro, entre otras cosas, con el objetivo de que los turistas permanecieran en la ciudad toda la semana. Así, desde entonces el visitante puede asistir a la Guelaguetza, pero también a la representación teatral de ―Donaji, la leyenda‖, a los diferentes conciertos programados en el centro, a la feria del mezcal, etcétera. O bien, tomar una urban y dirigirse en martes a alguna de las playas del estado como Puerto Escondido, o Huatulco y regresar el día viernes o sábado, a tiempo para la Calenda de la Guelaguetza y el siguiente Lunes del cerro.

Jesús Lizama Quijano, en su libro sobre la Guelagueza99, nos dice que la fiesta posee muchos significados dependiendo de las relaciones entre los diferentes grupos sociales que participan en ella. Entre estos grupos está el de los organizadores, ellos dicen que la fiesta se remonta a tiempos prehispánicos cuando los antiguos celebraban a la diosa centeolt, que además ―en la fiesta se muestra el verdadero ser de los oaxaqueños a través de sus costumbres‖, pero también (aunque sin decirlo) intentan mostrar la supremacía de la ciudad de Oaxaca sobre las regiones, pues el espectáculo está organizado de modo que, así como en el Homenaje Racial de 1932, las comunidades ofrezcan sus danzas, costumbres y

97 Ibíd. P. 123. 98 ibíd. P. 124. 99 Óp. cit. 63 productos, como tributo a la ciudad de Oaxaca.100 Por otra parte están los turistas, que buscan un espectáculo entretenido, espectacular y ―auténtico‖ en el sentido de que lo que ofrezca la fiesta sea algo que únicamente en Oaxaca pudieran encontrar, porque es representativo del estado y porque ahí se muestra al indígena y sus costumbres; en otras palabras, muchas veces el turista va a la ciudad en busca del ser humano otro, de los seres humanos que no son como él, de lo desconocido. Pero el turista sabe lo que quiere encontrar (podemos llamar a esto ―lo desconocido prejuiciado‖): algo peculiar, mágico, folklórico e indígena. Entonces, ¿Qué es lo indígena para el turista? De los prejuicios con los que se responda a esta pregunta dependerá gran parte de la organización de la fiesta, porque la organización se mueve por leyes de oferta y demanda: la fiesta trata de adaptar su contenido que ofrece, a la demanda de los consumidores culturales, que en su mayor parte son turistas. Pero al mismo tiempo trata de adaptarse a una imagen y una historia de la ciudad que el gobierno y los organizadores tratan que sea aceptada por la población local. Por eso se dice que los Lunes del cerro provienen de las celebraciones del Carmen; que se realizaban en ese mismo lugar durante la colonia, y más aun, desde la antigüedad; que son ―la máxima fiesta de los oaxaqueños‖, etcétera:

Si deseáramos resumir lo dicho hasta aquí podríamos indicar que para que la Guelaguetza llegara a ser considerada patrimonio primero necesitó legitimar sus orígenes, al datarse en una época que iba mucho más allá del control de los urbanitas. Del binomio antigüedad- ancestros, a través de un proceso de continuidad se pasaba al de actualidad- descendientes. Posteriormente, requirió encerrar en ella elementos compartidos por los actores sociales. De esta forma se convirtió en un símbolo. Ese conjunto de elementos refería a una expresión de la identidad social, por lo que se erigía como sustento de la misma. No obstante lo anterior, la que la dotó de sentido y la caracterizó como patrimonio fue la acción del poder político. De esta manera la fiesta pasaba a tener un valor agregado, puesto que conjuntaba en ella tanto elementos materiales como sentimentales, imposibles de ser separados. Si la fiesta logra encender emociones, es porque es considerada como herencia, pero también representación101 Además de la ciudad, las regiones también son representadas en la guelaguetza, y tienen sus propios modos de concebir la fiesta y de ser concebidos. Es decir, lo que presentan en el cerro tiene que adaptarse a lo que los turistas, los habitantes de la ciudad, el

100 ―Los serranos llevaron como ofrenda, además de los bastones de mando, que todas las embajadas debían de poner a los pies de [la señorita] Oaxaca, frutas y flores de la región (….)‖ Ibíd. P. 118. Lo puesto entre corchetes es apunte nuestro. 101 Ibíd.P.288.

64 gobierno estatal y los organizadores quieren ver, lo que esperan de ellos. Pero al mismo tiempo, lo que se espera de ellos, tiene que adaptarse a lo que las delegaciones regionales quieran mostrar. Porque ellas eligen lo que quieren dar a conocer de sus comunidades, pero siempre y cuando sea atractivo para los consumidores de la Guelaguetza, porque si no, se les puede negar la participación. Un ejemplo de esto, nos cuenta Lizama Quijano, fue el caso de Tlacolula, quienes después de realizar investigación sobre sus costumbres antiguas, decidieron presentar una representación de ―los funerales que se llevan a cabo en honor a los jóvenes que fallecen sin haberse casado‖102 , sin embargo la Secretaría de Desarrollo Turístico del estado, les solicitó que se volviese a presentar una representación de la mayordomía como en años anteriores, pues los funerales presentados no habían sido atractivos y ―el cerro del Fortín no era el escenario adecuado para desarrollarla, ya que el turista llegaba a disfrutar de una fiesta‖103, no de un velorio. Para evitar este tipo de situaciones, la organización del evento cuenta con un Comité de Autenticidad, que recorre las comunidades para verificar que lo que se planee presentar en la Guelaguetza sea atractivo y representativo de las regiones y comunidades. Es como si el comité dijera: ―yo sé más que tu acerca de cómo eres y de cómo debes de ser‖.

Lizama Quijano continúa diciendo que lo que se presenta en el cerro es un modelo de lo que es y debería ser la ciudad, y de lo que son y deberían ser las regiones y comunidades. Pero este modelo, no solamente se presenta a los turistas y habitantes de la ciudad. También se les presenta a los participantes, quienes muchas veces lo creen. Pero, ¿cómo sucede que una fiesta urbana se convierta en modelo de representación no sólo de la ciudad de Oaxaca, sino de las poblaciones al interior de las regiones? Pues en algunos casos, las delegaciones dicen que eso que presentan en Oaxaca refleja lo que son, siendo que los bailables ya no se bailan en la comunidad, la ropa ya no se usa, y las costumbres que van a mostrar ya no se realizan. En otros casos, lo que se presenta se convierte en un deber ser, y entonces las poblaciones buscan rescatar costumbres antiguas para adaptarse al modo de ser que les exige la fiesta. También se inventan coreografías, tradiciones, y en muchos pueblos se buscan aspectos auténticos y específicos con la finalidad de alguna vez

102 Ibíd. P. 230. 103 Ídem.

65 participar en la Guelaguetza de Julio104. Es decir, en las comunidades se construye un modelo folklórico que se adapte a lo que en la fiesta se espera de ellos, después, eso que presentaron se presenta en las comunidades como la manera ―auténtica‖ en que ellos son, o bien como la manera en que deberían ser:

Se trata, en términos de Bonfil (1991:52) de una cultura enajenada, porque esos modelos surgieron a través de una exigencia externa, tomaron elementos de la tradición local, se transformaron posteriormente en espectáculo, y ahora están siendo retomados por algunos grupos porque consideran que están ahí representados. Muchas poblaciones reclaman actualmente esa construcción como algo enteramente propio105 Se trata, pues, de una lucha de grupos involucrados en la fiesta, que gira alrededor de la noción de ―autenticidad‖. Pero es una lucha desigual, porque quienes tienen el derecho de permitir la participación, son únicamente el gobierno estatal y los Comités de organización de la fiesta. Ellos, por decirlo de algún modo, imponen el modelo a seguir.

Pero los participantes también tienen sus propios medios de hacer escuchar su voz. Desde las negociaciones entre las delegaciones y el Comité de Autenticidad, hasta el uso de medios de comunicación y la presión política. Algo de esto apuntaba ya Lizama Quijano, sin embargo su libro fue publicado en el 2006, justo cuando surge el conflicto en la ciudad. A partir del intento de desalojo de los profesores de la sección 22 del sindicato nacional de trabajadores de la educación, que se manifestaban en la plaza principal de la ciudad, comienza un movimiento de descontento social que agrupó a diversos sectores de la población del estado y de la ciudad, y que sólo pudo ser frenado cuando la policía federal tomó la ciudad de Oaxaca y desarmó las barricadas que la gente había levantado en sus calles. El movimiento se tuvo que replegar, aunque conservó gran parte de su organización, permitiéndole seguir siendo un grupo social con gran capacidad de movilización política y con cierta influencia en las decisiones de gobierno106. Una muestra

104 Demetrio Brisset, por ejemplo, al investigar acerca de la danza de la Pluma, que se interpreta en los valles centrales, se encontró con que algunos maestros de danza cambiaban las coreografías para que no fueran iguales a las de otros pueblos: ―Se ha dado el caso de reputados maestros que cambian la obra en los diferentes pueblos, <>‖. Cortés derrotado: la visión indígena de la conquista. En JAUREGUI, Jesús y BONFIGLIOLI, Carlo. (coord.). Las danzas de conquista I. México contemporáneo. México, FCE, 1996. El testimonio recogido le fue proporcionado por la hija del maestro de danza de la comunidad de Santo Tomás Jalieza. 105 Ibíd. P. 278. 106 En el sentido de que actualmente se toman en cuentan (en muchos de los casos) las posibles reacciones de este grupo antes de implementar cualquier decisión de gobierno. Además, en el ámbito electoral, el

66 de la presencia de la sección 22 en la ciudad y en el estado, es la realización de la Guelaguetza popular y magisterial, organizada por ellos. Si las festividades del cerro se habían convertido en la imagen de la ciudad y del estado que el gobierno trataba de mostrar al mundo, ¿Qué mejor forma de mostrar al mundo el movimiento de los profesores y de la APPO107, que realizando una Guelaguetza alternativa? Es como si dijeran: ―nosotros somos el pueblo, nosotros somos Oaxaca‖. Pero no solamente se trata de una muestra hacia afuera, también se trata de una muestra hacia adentro, pues en esta Guelaguetza se intenta dar un poco más de libertad a las presentaciones regionales, permitiéndoles presentar lo que ellos consideren que los representa, sin necesidad de que un Comité de Autenticidad les diga como son ―en realidad‖, o cómo deberían ser. Como sea, en las fiestas de Julio, la ―Autenticidad‖ se ha convertido en un arma política (aunque antes también lo era, pero era más difícil darse cuenta), y desde entonces dos fiestas se realizan en la ciudad; dos convites, dos calendas, dos Guelaguetzas: la ―oficial‖ que se sigue realizando en el cerro, y la ―magisterial‖, que se lleva a cabo en las instalaciones del Instituto Tecnológico de Oaxaca.

§.2

Hasta ahora nos hemos referido a los Lunes del Cerro como una fiesta, pero, ¿no se tratará más bien de un ―festival‖? Con éste término nos referimos a una fiesta en tanto que se ha convertido en espectáculo. Es decir, en tanto que ya no permita la participación colectiva de los asistentes, sino que ahora se pueden observar dos grupos: los miembros del primer grupo tienen la función de mostrar algo, mientras que a los miembros del segundo grupo les corresponde únicamente el papel de espectadores. Así, en el cerro unos bailan, mientras los otros simplemente contemplan. Pero no hace falta colocar un escenario, o que exista un público presente, para convertir una fiesta en festival, pues ¿Qué pasa, por ejemplo, cuando una fiesta es televisada? La fiesta se convierte en festival, cuando menos

movimiento de 2006 fue uno de los factores que provocaron que el Partido Revolucionario Institucional (PRI) perdiera las elecciones estatales en 2010, frente a una alianza entre los partidos de la revolución democrática (PRD), y el partido acción nacional (PAN). 107 La Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca conjunta a un gran número de organizaciones sociales, que entre otras demandas, apoyan las exigencias magisteriales de la sección 22. Fue creada durante el conflicto de 2006, siendo su principal demanda la destitución del gobernador de la entidad Ulises Ruiz militante del Partido Revolucionario Institucional. 67 para el televidente. Porque la Guelaguetza108 está pensada también para ser vista por televisión, haciendo que la participación de muchas personas en la fiesta se reduzca a la de ser meros televidentes. El festival, entonces, crea relaciones sociales del tipo danzantes- público, organizadores- televidentes, danzantes- usuarios de internet, etcétera; o dicho de un modo más general, el festival crea una relación entre productores – consumidores de espectáculo. Por eso, el festival es un concepto relacional, porque existe ahí donde hay relaciones sociales de cierto tipo, y además es volitivo porque depende de la intención con la cual se organiza. Por ejemplo, las muestras culturales y las exposiciones de productos regionales son festivales porque están pensadas para ser contempladas por un público; sin embargo, puede ser que los participantes realicen sus danzas o lleven sus productos por distintas razones, tal vez por tradición, por alguna creencia, o simplemente por diversión. En tanto que su intención no es el ser contemplado, ellos construyen una fiesta dentro del festival109. Pero también pueden existir festivales dentro de las fiestas, como cuando se introducen muestras culturales ahí donde antes sólo existía participación comunitaria110.

Pero, también puede darse el caso de que las fiestas o festivales se graben en video, o en audio, o se hagan libros sobre ellas. En este caso, la participación de quien graba o escribe no es tan solo la de observar, sino también la de conservar. Porque el video o la grabación le permitirán recordar ese momento en ocasiones futuras. Así, esta persona podrá recordar las veces que quiera los aspectos que, cuando estaba grabando, le parecieron más importantes, pues sólo se conserva lo que se considera importante. Pero, ¿Qué ocurre si la grabación o la escritura intentan preservar algo que es importante, pero

108 La ―oficial‖, ya que la ―popular‖ no cuenta con el acceso a medios de comunicación masivos. 109 Como cuando las personas que asisten a la Guelaguetza participan en las calendas, y caminan por las calles de la ciudad bailando, y tomando bebidas que reparten las diferentes delegaciones y disfrutando de la música de las diferentes bandas de viento: ellos participan de una fiesta. Sin embargo, al mismo tiempo se puede observar a turistas que se colocan a distancia de la calenda y que la toman como un desfile en el cual observar ―las costumbres de los oaxaqueños‖, los diferentes trajes regionales, etc.: para ellos la calenda es un festival. Por otra parte, entendemos a un festival como un conjunto abierto de momentos de ese festival; así, por ejemplo, una obra de teatro o un concierto no son festivales por que suponen un espectáculo cerrado, en cambio, un conjunto de obras de teatro, o de conciertos, son festivales puesto que algunos de esos conciertos u obras de teatro pueden no presentarse en un siguiente festival, o pueden presentarse algunos nuevos. Así, la calenda como espectáculo es un festival puesto que cada año puede estar conformada por distintos grupos folklóricos y bandas de viento. La noción de festival es ajena a la de obra de arte, por más que el festival pueda contener obras de arte como momentos del mismo. El festival es una puesta en escena nunca completamente realizada. 110 Por ejemplo, como cuando en la tarde de las azucenas, que a principios de siglo consistía prácticamente en un paseo y almuerzo en las laderas del cerro del Fortin, se comienzan a introducir concursos de bellezas, muestras de danza folklórica o desfiles, con la finalidad de hacer más atractivas las fiestas. 68 no sólo para un individuo, sino para un grupo social? Cuando esto ocurre hablamos de patrimonio, es decir, un conjunto de prácticas, creencias, modos de ser, etcétera., que se consideran propiedad de una colectividad y que intentan ser conservados por medio de la escritura (pues las grabaciones y videos también son una forma de escritura). Pero cabe aclarar que no estamos diciendo que las danzas, cuentos, o tradiciones en general sean patrimonio porque estén escritos. Lo que estamos diciendo es que lo son porque existe una escritura alrededor de ellos que pretende conservarlos por ser un valor- propiedad de una colectividad. De esto se pueden obtener algunas conclusiones: en primer lugar, que la noción de patrimonio está ligada a la de propiedad111, por eso no puede existir patrimonio ahí donde la cultura esta enajenada, porque lo valioso que se intenta conservar se considera propiedad no de la colectividad a la que pertenece sino propiedad de la colectividad enajenante. Un ejemplo de esto es cuando una tradición de una pequeña comunidad se convierte en patrimonio de un país y se presenta como algo representativo del mismo, sin que la comunidad lo siga considerando como propio sino como algo propio del país. Un ejemplo de esto serían las zonas arqueológicas, que en muchos casos al ser descubiertas, expropiados los terrenos en que se encuentran, y ser promovidas por el Estado, dejan de ser propiedad y patrimonio de las comunidades en que se encuentran (aunque estén ubicadas en sus territorios ancestrales, y hayan sido construidas por sus antepasados) y se convierten en propiedad y patrimonio de la ―nación mexicana‖.

En segundo lugar, que la noción de patrimonio está ligada a la de escritura. Por ello, puede hacer tangible lo intangible. La música se convierte en disco, la tradición en video o libro, etcétera. Es decir, el patrimonio genera productos. Por eso fácilmente genera un consumo y un mercado para esos productos. Al darse cuenta de esto, muchos gobiernos locales han intentado invertir en su patrimonio cultural, apostando a un desarrollo basado en el turismo o la exportación de artesanías.

Por último, la noción de patrimonio es opuesta a la de costumbre, porque la costumbre es el conjunto de prácticas llevadas a cabo por una colectividad y que las transforman en comunidad. En la costumbre se encuentra el modo de gobierno, la manera

111 En este texto nos referimos al patrimonio cultural. Pero también se habla, en el lenguaje común, de patrimonio para referirse al conjunto de bienes materiales de un individuo o colectividad. Por ejemplo: ―Mi casa es mi patrimonio‖.

69 en que se celebran las fiestas, las tradiciones y las acciones que cotidianamente definen a la colectividad. La costumbre es palabra y trabajo. Es una manera de conservar lo que para una sociedad es valioso, que consiste en actuar y hacer eso que se quiere conservar. Es un acto de conservación que mantiene vivo eso que conserva. En cambio la noción de patrimonio, en tanto escritura, hace que lo que se conserva ya no esté vivo, porque ya no se hace, solo se guarda. El patrimonio siempre tiene que ver con un presente que se vuelve pasado y, por otra parte, la escritura que se genera alrededor de él, en tanto que se considera que nos puede dar a conocer ese pasado, es conocida comúnmente como testimonio histórico.

§.3

Nopala no es ajeno a los conflictos del resto del estado. En la población estos conflictos toman la forma de una oposición entre, por un lado, los grupos de afiliación priista, y por otro lado, grupos pertenecientes a la sección 22, a otros partidos políticos, al frente popular revolucionario, etcétera. Aunque la población es tranquila y se vive en un ambiente de calma, también es cierto que ha habido algunos días violentos, tanto en la población como en otras poblaciones muy cercanas como San Gabriel Mixtepec o Santa María Temaxcaltepec112. Esta polarización de los bandos ha producido que la sociedad se organice, y organice sus actividades a partir de esta oposición. Por ejemplo, en Temaxcaltepec, sucedió que durante la mayordomía de Santa Lucia, se realizaran dos fiestas en el pueblo, una en la casa del mayordomo ―priista‖, y otra en casa del mayordomo de la ―oposición‖. Otro ejemplo es la existencia en Nopala de dos grupos folklóricos, uno de ellos ligado a la autoridad municipal, y el otro ―independiente‖ y relacionado con ―la oposición‖113.

112 Aunque no es tema del presente trabajo, cabe mencionar que dichos conflictos casi siempre están relacionados con partidos políticos, con conflictos electorales, y con la defensa o ataque hacia la manera en que por usos y costumbres se eligen las autoridades. 113 El concepto de ―oposición‖, se puede referir a cualquier descontento con el modo de actuar de las autoridades locales o estatales, por eso es un concepto muy vago, y cuando la gente lo utiliza no necesariamente se está refiriendo a algún grupo o partido político en específico. Incluso se escucha decir por parte de ―los priistas‖ que ellos son la ―oposición‖, porque se oponen en algunos sentidos al gobierno estatal del PAN-PRD. Tampoco ―los priistas‖ en la región son todos ellos gente afiliada al PRI, algunos son sólo simpatizantes con ciertos proyectos de desarrollo, o colaboradores en un ayuntamiento que es considerado de tipo ―priista‖, etc. En realidad, la configuración política de la región rebasa la división PRI-Oposición con la que la gente de la región usualmente la nombra. 70

Ambos grupos folklóricos danzan las mismas melodías e intentan representar los aspectos tradicionales del pueblo114. Pero debido a la oposición política generalizada en el estado, se entiende que un grupo se presente en la Guelaguetza del cerro del Fortín, mientras que el otro se presente en la Guelaguetza del Instituto Tecnológico. Sin embargo, la banda de músicos, dirigida por el señor Sirenio Sánchez participa en ambas presentaciones por lo que se busca que no sean a la misma hora ni el mismo día.

Ambas Guelaguetzas comienzan, pues, del mismo modo. Se realiza un convite durante el fin de semana, y se realiza La calenda. En estos desfiles, los que bailarán el lunes, y las bandas de músicos que los acompañan, caminan por varias de las calles de la ciudad. En algunos puntos se detienen y comienzan a bailar al modo de su región, invitan a la gente que se acerca y se une al desfile, les regalan dulces, productos regionales o bebidas como mezcal o alguna otra bebida perteneciente al pueblo de donde proceden y los invitan a bailar. Cada grupo participante va vestido con el traje de su región, lo cual hace que las calles se llenen de gran colorido. Por último, se llega al zócalo de la ciudad, se baila sobre la plaza, se regalan más bebidas y productos, se queman cohetes, y en la noche de calenda se prende un castillo de fuegos pirotécnicos. Durante el camino, los participantes han ido gritando porras a sus comunidades pero también, porras y consignas de carácter político. Así, mientras en una calenda o en un convite, se gritan porras al gobernador, en la otra se gritan las mismas consignas que se gritan durante las marchas de protesta. De modo que este evento es al mismo tiempo festival, fiesta y manifestación política.

Después, el día lunes, se presentan las delegaciones en ambas Guelaguetzas. Las que participaron en el convite y en la calenda ―oficial‖ se presentan en el cerro, las que participaron en el convite y calenda magisteriales, se presentan en el Tecnológico. Al cerro del Fortín llega mucha gente desde muy temprano, con la esperanza de entrar al ―Auditorio

114 El profesor Juan Triste Vázquez define así al grupo folklórico: ―El grupo folklórico: Denominación que se hace al grupo o sociedad de personas que danzan el conjunto de bailes representativos de Nopala y que a su vez han demostrado en diversos ámbitos el folclor que caracteriza al pueblo. El grupo folklórico de Nopala ha sobresalido en el festival costeño de la danza en Puerto Escondido, la guelaguetza que se celebra en el lunes del cerro en la capital oaxaqueña, y ha dado presentaciones en la Ciudad de México. Actualmente, el grupo folclórico es muy solicitado, no sólo en el ámbito regional, o estatal, sino también a nivel nacional. El grupo folclórico está integrado por los ejecutantes de los sones y chilenas y por los músicos que conforman la banda filarmónica. Chatino: ta yu ndla kia´‖ Voces de mi pueblo. Santos Reyes Nopala. Breve estudio de la lengua y la cultura. Oaxaca, carteles editores, 2006., p.77.

71

Guelaguetza‖, pues las secciones más cercanas al escenario están apartadas para las personas que compran boleto, el cual tiene un costo de cuatrocientos pesos, mientras que las secciones más alejadas son de acceso gratuito, pero nunca son suficientes para la gran cantidad de personas que asisten, así que siempre hay personas que se quedan afuera. El escenario es color blanco y de forma circular, las gradas desde donde el público ve a los danzantes están acomodadas en forma de media luna alrededor del escenario, mientras que en la parte de atrás se ubican las distintas bandas de música que acompañan a las delegaciones. En la parte de afuera, un gran número de policías estatales, municipales y de tránsito resguardan la seguridad del evento. Además, personal de la secretaría de turismo del estado apoya en ordenar y dirigir el acceso al auditorio, aunque no siempre de manera muy organizada. Atravesando la ―carretera internacional‖ baja una escalera sobre la ladera del cerro, ahí se coloca un gran número de pequeños restaurantes y de comerciantes que venden recuerdos, discos de música y de video, playeras, bebidas regionales como el tepache y el tejate, y artesanías. Sobre una pequeña explanada a un lado de la carretera, se encuentra otro grupo de vendedores, principalmente de comida.

Por su parte, en el Tecnológico se ha colocado un escenario color blanco y de forma rectangular; las gradas se encuentran en cada uno de los lados, y entre las gradas y el escenario se deja un espacio libre por donde la gente puede caminar. Sin embargo en este espacio también los organizadores han puesto sillas, debido al gran número de personas que asisten. Algunos se sientan en el pasto y hay quienes llevan sus propias sillas y sombrillas para protegerse del sol. La entrada es gratuita y eso permite que haya entrada y salida de personas durante todo el evento, además de que permite que todos los asistentes tengan la oportunidad de ver el espectáculo o una parte del mismo. En la parte de afuera también se coloca un gran número de comerciantes.

En esta ocasión, año 2010, le ha tocado a Santos Reyes Nopala presentarse en la Guelaguetza popular durante el primer lunes. Se presenta uno de los grupos folklóricos y la banda de viento, la mayoría son jóvenes y van vestidos con el traje regional: las mujeres con refajo, ceñidor, enaguas de colores, blusas bordadas con punto de cruz, trenzas adornadas con listones, huaraches de ―pie de gallo‖ y rebozo negro; los hombres, con camisa y calzón de manta, huaraches de ―pie de gallo‖, sombrero negro y árgana de color

72 rojo. La mujer lleva un pañuelo de color, adornado con bordados, en la cintura; el hombre lo lleva en la bolsa de su camisa. La banda comienza a tocar una marcha115, los danzantes se preparan colocándose en dos filas de parejas que se colocan en dos de las esquinas del escenario, mientras que una de las muchachas pasa al frente. Mientras tanto, uno de los integrantes de la delegación toma el micrófono y explica al público que se trata del grupo procedente de Santos Reyes Nopala y describe la ropa que usa la mujer nopalteca al mismo tiempo que la muchacha la va mostrando, luego, la muchacha da un pequeño paseo alrededor del escenario y se coloca de nuevo al frente, junto a un muchacho que se ha colocado en ese lugar para que el narrador pueda describir también la ropa tradicional de los hombres nopaltecos. Después, el narrador explica que se llevará a cabo una representación de la boda chatina. Por lo que una pareja, los que representarán a los novios, pasan al frente, al mismo tiempo que el narrador comienza a explicar el modo en que la boda se lleva a cabo. Comienza diciendo que un día antes de la celebración, los novios reciben la bendición de los señores principales y de sus padrinos de velación en la casa del novio, por eso la pareja es arrodillada al centro del escenario sobre un petate mientras algunos otros integrantes del grupo folklórico pasan a darles ―su bendición‖. Luego, el narrador explica que ese mismo día las personas del pueblo van a dar su ayuda a la familia del novio, ofreciéndoles maíz, café, u otros productos, o bien las mujeres ayudando a hacer tortilla. Alrededor del escenario, se encuentran varios utensilios de cocina, como ollas o comales, por lo que mientras que algunos integrantes del grupo van y ofrecen regalos a la pareja de novios, algunas muchachas se colocan alrededor del escenario y simulan hacer tortillas. Luego, el narrador explica que ya ha llegado el momento de la boda, y que la novia debe de ir a casa de sus padrinos de boda, pues ellos tienen la responsabilidad de vestirla. Al mismo tiempo, la novia se coloca sólo vestida con blusa y refajo blanco en el centro del escenario, mientras que otra pareja la va vistiendo poco a poco con el traje regional de Nopala. Después, se explica que el novio, junto con algunos de sus familiares, se dirige a casa de sus padrinos, en donde se encuentra con la novia y algunos familiares de ella. Todos juntos, se dirigen a la iglesia, donde se llevará a cabo la celebración religiosa; en ese momento los novios y algunas otras parejas recorren el escenario simulando ir a la

115 Pista no. 28 en disco.

73 misa, donde, dice el narrador, se coloca el lazo de bodas a los novios y se darán su primer beso como marido y mujer.

Después de la misa, se nos explica que la comitiva se dirige a casa del novio. Ahí, la pareja recibirá algunos obsequios tradicionales: un gallo y una gallina, ―que significan la unión y el crecimiento de la familia‖; un metate de piedra, ―para moler el nixtamal y hacer las tortillas‖; un machete para el trabajo, que es regalado por los padrinos del novio; un bule; y mascadas, que son puestas en el cuello del novio como señal de ―la abundancia de los hijos‖. Todo esto es representado sobre el escenario. Después, la pareja se prepara para bailar una Chilena116, porque es costumbre, explica el narrador, que después de recibir los regalos, los novios salgan al patio de la casa a bailar la Chilena, donde bailaran primero solos y luego con los padrinos de velación. Mientras dura la melodía, los demás integrantes del grupo folklórico permanecen alrededor de la pareja, hincados, aplaudiendo al ritmo de la música.

Los novios portan, cada uno, un pañuelo blanco con el que dirigen los movimientos del baile, con ellos se distinguen del resto de las parejas que portan pañuelos de colores. La pareja comienza a bailar y durante la canción, otra pareja, que representa a los padrinos, se incorpora al baile, el padrino baila con la novia y la madrina con el novio.

El baile de la Chilena comienza con un giro rápido y completo de ambos danzantes sobre su propio eje (giro en el mismo lugar, secuencia 1.A), mientras alzan el pañuelo con la mano derecha y zapatean al ritmo de la música, alternando las plantas de los pies y marcando un ritmo de 6/8, que es el mismo que el de la Chilena. Con este giro se marca la parte más fuerte de la música, es decir, aquella que es acompañada por las percusiones, que es interpretada por trompetas y clarinetes y en donde la música alcanza su volumen más alto117. Luego, la pareja se desplaza conjuntamente describiendo una media luna, en sentido contrario al de las manecillas de un reloj, siguiendo con el zapateo y con la mascada colocada por encima de la cabeza apuntando hacia el lugar a donde se dirigen

116 Pista no. 29 en disco. Chilena: Titulo desconocido. 117 V. cap.2.

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(paseo, secuencia 1.A) 118. Después, realizan un giro en el mismo lugar (giro, secuencia 1.) portando la mascada en lo alto y vuelven a realizar el paseo (paseo, secuencia 1) hasta llegar al mismo lugar en que comenzaron el baile. Sin embargo, la pareja no comienza a bailar al mismo tiempo en que la banda comienza a tocar, se preparan durante la primera frase (A) de la Chilena, que para ellos es como un llamado, y comienzan con el giro cuando la banda está tocando la repuesta a esa primera frase (B). Al volver a repetir la banda la primera frase musical (A), los danzantes vuelven ya hacia la posición original, de modo que cuando la banda toca de nuevo la respuesta (B), la pareja ya comienza con un nuevo paso que consiste en un paseo de aproximadamente 270° (tres cuartos de vuelta) en el sentido de las manecillas del reloj (paseo, sentido inverso, secuencia 2), o sea en sentido inverso al movimiento de las primeras secuencias de baile. Durante este traslado la pareja se mantiene frente a frente y continúan zapateando aunque de manera mucho menos marcada. También la posición del brazo que lleva la mascada cambia; la mujer baja el brazo y lo coloca extendido, un poco separado del costado del cuerpo, como si la mascada blanca señalara tan sólo un poco por encima del suelo; mientras tanto, el hombre hace un movimiento con el brazo, bajándolo y pasándolo por el frente de su cuerpo para rápidamente volverlo a subir, pero de modo que su antebrazo derecho, de la mano donde se lleva el pañuelo, quede más o menos a la altura del hombro izquierdo, luego, mientras se realiza el paseo, la posición del brazo vuelve poco al lugar original, extendido, señalando hacia arriba del lado derecho; con estos movimientos se marcan los cambios en el sentido del baile. Ahora queda el hombre enfrente y la mujer atrás. La banda comienza a tocar una segunda frase (C) y su respuesta (D), al mismo tiempo, el hombre y la mujer se voltean y comienzan a trasladarse en una vuelta en el sentido original (contrario al de las manecillas del reloj) hasta que la mujer queda en frente y el hombre atrás (Paseo, secuencia 2), el brazo derecho de ambos se lleva extendido y apuntando hacia la dirección del paseo. Luego, en la repetición de C-D, de nuevo, ambos dan un medio giro para cambiar su

118 Llamamos a este traslado paseo porque la pareja se mueve manteniendo una misma posición entre sí, y se traslada describiendo un semicírculo. Llamamos giro al movimiento que realizan los danzantes sobre su propio eje. El giro entonces corresponde a un movimiento de rotación, y la el paseo a uno de traslación. Además, debemos mencionar que aunque es común que en estudios antropológicos y del folklor se haga una distinción entre baile y danza, nosotros solamente utilizaremos este ultimo termino, entendiéndolo en un sentido amplio (como todo movimiento cuya intención sea la de acompañar una cierta música y cuyos movimientos no son azarosos, sino aprendidos, y por ende normados por una cierta tradición cultural), sin importar si los movimientos que observamos se realicen o no en un contexto ritual.

75 dirección y comienzan a avanzar en sentido inverso (Paseo sentido inverso, secuencia 2). La banda vuelve a comenzar con la frase A y su respuesta B, el hombre da un giro completo, después de lo cual coloca se brazo derecho en posición inversa, señalando un poco hacia la izquierda y hacia el frente, con el antebrazo más o menos a la altura del hombro izquierdo, la mujer hace lo mismo, y ambos comienzan a avanzar en un paseo en el sentido original, pero zapateando hacia atrás, avanzando los dos de espaldas hasta que la mujer queda de nuevo al frente y el hombre atrás; durante el transcurso de este paseo el brazo se regresa a la posición original, haciendo parecer que el hombre pasa de dirigir el baile desde la espalda de la mujer a dirigirlo desde el frente. (Giro- paseo, ambos zapatean hacia atrás, secuencia 3). Después, en la respuesta musical B, el hombre baja un poco el brazo e indica a la mujer que ambos se desplacen en sentido de las manecillas del reloj (sentido opuesto al original) hasta quedar de nuevo el hombre al frente y la mujer atrás. Se repite la frase musical A, al mismo tiempo, el hombre y la mujer otra vez realizan un medio giro y comienzan a desplazarse conjuntamente en el sentido original hasta que la mujer queda en frente y el hombre atrás (Paseo, secuencia 2). Luego, en B, ambos dan una vuelta conjunta en sentido de las manecillas del reloj (paseo en sentido inverso), llevando la mascada con el brazo extendido, pero casi horizontal, los dos zapatean avanzando hacia adelante: como en casi todas las ocasiones en que esto ocurre la pareja baila mirándose de frente (Paseo inverso, secuencia 2). Por último (Frases musicales C-D), esta primera parte termina cuando el hombre realiza un giro completo en su lugar al tiempo que la mujer da medio giro, para posteriormente ir desplazándose, lentamente, en sentido contrario al de las manecillas del reloj, hasta quedar en la posición inicial, aunque esta vez el hombre se encuentra a la derecha y la mujer a la izquierda y el hombre mira hacia el frente, zapateando hacia atrás, mientras que la mujer queda de espaldas, zapateando hacia el frente, como si la mujer persiguiera al hombre. (Giro del hombre- paseo, el hombre zapatea hacia atrás, secuencia 4. Al final terminan como si fueran a iniciar la Secuencia 1, pero el hombre se sitúa a la derecha de la mujer: o x). La evolución de esta primera parte de la Chilena se ilustra con el siguiente esquema119:

119 En el esquema que se presenta a continuación hemos señalado en la parte de arriba de los pentagramas, la división en frases musicales de la música que interpreta la banda. En la parte de abajo, se señalan los pasos de baile que se ejecutan. Dentro de corchetes [ ] se ha señalado la posición en que se encuentra el hombre (x) y la mujer (o) al iniciar su movimiento, y la posición en que se encuentran al finalizarlo. Por ejemplo, si se escribe

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Chilena:

[------A------] [------B------

Frente [ x o --

Giro

------] [------A------

--x o] [x o ------o x] [o x ------o x] [o x ------. (Giro) (Paseo) (Giro) (Paseo) Secuencia 1.A. Giro- paseo Secuencia 1. Giro- paseo

[x o------o x], significa que el hombre se encuentra situado a la izquierda de la mujer (desde la perspectiva del observador situado al frente del escenario) al iniciar el movimiento, pero que al finalizarlo, el hombre se encuentra a la derecha de su pareja; las líneas discontinuas indican la duración de cada movimiento. Con las flechas curvas se indica la dirección de los movimientos de los danzantes vistos desde arriba, y debajo de todos estos signos, se ha colocado el nombre de cada secuencia o movimiento. Este nombre no corresponde al nombre con el cual los danzantes se refieren a dichos movimientos, sino que solamente se han asignado de este modo, para hacernos más fácil el análisis. Por último, nuestro diagrama se encuentra acompañado de algunas imágenes, con la intención de hacerlo más fácil de comprender.

77

Paseo. ------] [------B------]

---- x o] [ x o ------o] Secuencia 2 (paseo sentido inverso) x Paseo inverso-paseo-paseo inverso

Paseo sentido inverso.

78

[------C------] [------D------] [------C------

[ o ------x] [ x ------x (Paseo) o o

------] [------D------] [------A------

------o] [ o ------o] [ o ------(Paseo inverso) x x (Giro) x x (Paseo)

. Secuencia 3. Giro- paseo, ambos zapatean hacia atrás

Paseo, ambos zapatean hacia atrás.

79

---] [------B------] [------

-x] [ x ------o] [ o ------o o Secuencia 2 (paseo inverso) x x Paseo inverso-paseo-paseo inverso

------A------] [------B------

------x] [ x ------. (Paseo) o o (paseo inverso)

------] [------C------] [------D------] [------C------

(Medio giro) ------o] [o ------] [ o ------x x (Giro) x (paseo) Secuencia 4. Giro del hombre, medio giro de la mujer- paseo, el hombre zapatea hacia atrás.

80

Giro del hombre, medio giro de la mujer (1)

Giro del hombre, medio giro de la mujer (2)

81

------] [------D------]

------o x]

Paseo, el hombre zapatea hacia atrás, la mujer zapatea de frente Simbología:

x = hombre = giro (rotación) o = mujer = desplazamiento (traslación) = frente de la coreografía.120 Frente

En este momento, cuando la banda vuelve a repetir la frase A con la que comienza la Chilena, otra pareja que representa a los padrinos, se une a la coreografía. Se intercalan las parejas mediante un giro de ambos (los novios) sobre su propios eje, solo que después del giro no quedan ya en la posición original sino frente a sus nuevas parejas, la novia con el padrino y el novio con la madrina. Después, ambas parejas realizan un paseo de

120 La flecha indica, en este caso, el lugar hacia donde se muestra la coreografía. Si se tratara de un escenario donde el público estuviera en frente, la flecha señalaría hacia ese público. En este caso, como las gradas se encuentran alrededor del escenario, se deberían mantener diversos frentes. Sin embargo, la coreografía de Nopala no se encuentra diseñada para esta distribución espacial, lo cual queda demostrado por el hecho de que cuando se muestra la ropa típica de Santos Reyes Nopala, el hombre y la mujer lucen su vestuario ante un sector del público solamente, dando la espalda a quienes se encuentran en las gradas del lado contrario. Esta distribución de la coreografía refuerza, además, su carácter de espectáculo.

82 aproximadamente 90° hasta quedar el hombre al frente y la mujer atrás (Giro- intercambio de parejas- paseo, secuencia 5). La banda continúa tocando, y al mismo tiempo que se ejecuta la respuesta B, y la repetición de A-B, las parejas realizan un paseo en sentido inverso de aproximadamente 270° hasta quedar los hombres al lado derecho de las mujeres, luego realizan un paseo de 180° intercambiando lugares (el hombre queda a la izquierda), y regresan otra vez con un paseo inverso hasta quedar en el mismo lugar, mujer a la izquierda y hombre a la derecha (Paseo inverso-paseo-paseo inverso, secuencia 2). Por último, cuando la banda toca las frases C y D, hombre y mujer vuelven a cambiar el sentido, y comienzan con un paseo hasta intercalar de nuevo sus lugares; luego, vuelven a hacerlo a través de un paseo en sentido inverso y quedan de nuevo el hombre a la derecha y la mujer a la izquierda (Paseo- paseo inverso, secuencia 6). La última frase D, se toca con una variación (D.1) que la conecta con una marca de final (M1), de este modo, se anuncia que la Chilena ha terminado, los danzantes giran un poco para colocarse frente a frente e interrumpen el zapateo. Se rompe la coreografía, se vuelven a intercalar las parejas de novios y padrinos para volver a formar las parejas originales, se guardan los pañuelos (el hombre lo guarda en la bolsa de su camisa y la mujer lo lleva en la cintura) y se incorpora el resto de las parejas del grupo folklórico, distribuidas sobre el escenario, cada una ocupando un espació del mismo, se preparan, bailarán el Son: [------A------] [------B------

x o [o x------x o x o] [ xo xo ------o o] [ o o ------Frente (Giro) (Paseo) x x x x Secuencia 5 Giro-intercambio de parejas-paseo.

83

Giro. Intercambio de parejas (1)

Giro. Intercambio de parejas (2)

------B------] [------A------

------o x o x] [o x o x------(Paseo en sentido inverso) (Paseo) Secuencia 2. Paseo inverso- Paseo- Paseo inverso

84

------] [------B------] [------C------

--x o x o] [x o x o------o x o x] [o x o x------(Paseo inverso)

------] [------D------] [------C------] [------

------x o x o] [x o x o------(Paseo) (Paseo inverso) Secuencia 6. Paseo- paseo inverso

------D.1-----] [------M1------]

------o x o x] (Se incorpora el resto de las parejas al . escenario)

Simbología:

x o= novios x o=padrinos

Durante toda la Chilena, la mujer sostiene su falda con la mano izquierda y la mueve hacia atrás y hacia adelante, de manera que se mueva al ritmo del zapateo y al mismo tiempo, dé amplitud a los movimientos de la tela y lucimiento a su vestuario. El hombre sostiene con la mano izquierda su árgana, o bien, en el caso del novio, su machete. Por otra parte, el movimiento de la mano que lleva el pañuelo consiste en el desarrollo de dos posiciones básicas: la primera de ellas (posición 1) consiste en mantener el brazo separado del cuerpo del lado derecho del danzante, casi totalmente extendido y más o menos a la altura del hombro cuando se marca un paseo, o bien por encima de la cabeza cuando se realizan giros. El segundo movimiento consiste en colocar el brazo en sentido

85 inverso (antebrazo derecho a la altura del hombro izquierdo) e ir regresándolo a la posición 1 a medida que se realiza un paseo inverso. Por último, en el zapateo (plantas de los pies alternadas) los danzantes marcan mucho más el primero y el cuarto tiempo de cada compás, mientras que segundo, tercero, quinto y sexto tiempos apenas y se marcan. En esta Chilena no se realiza el paso de valseo, puesto que en la música no se encuentra marcada una parte cantada, que indicaría este cambio de paso. Sin embargo, sí existe un cambio en la intensidad del zapateo, el cual es más fuerte al inicio de la Chilena (frases A y B) y en el momento en que se incorporan los padrinos a la coreografía (de nuevo, frases A y B).

Se incorpora el resto de las parejas.

Generalmente, después de una Chilena se interpreta un Son. Por lo que éste género musical es como una especie de coda que se utiliza para finalizar las Chilenas. Generalmente son melodías en tono mayor, de menor duración que las Chilenas, de ritmo más rápido, que no llevan letra y que se ejecutan en un compás de 6/8: aunque en Nopala muchas veces se puedan escuchar Sones tocados aisladamente, o Chilenas, lo más común es que después de una Chilena se toque y baile un Son, como si ambos fueran una sola pieza musical. Sin embargo, no es obligatorio que después de una Chilena se ejecute un Son en particular, sino que se permite que en cierta ocasión una Chilena se finalice con un Son, mientras que en otra ocasión se finalice con otro, o con ninguno; aunque también es

86 cierto que algunos Sones se encuentran muy fuertemente relacionados con algunas Chilenas, ya sea porque para la gente suenan bien juntos, o por cierta costumbre121.

Así pues, en la presentación del Tecnológico, el grupo folklórico baila la Chilena y después su Son. Se colocan por parejas, hombre a lado de la mujer, ambos mirando hacia la misma dirección, distribuidos sobre el escenario. La banda comienza a tocar las primeras frases del Son, al tiempo que las parejas comienzan a bailar; el hombre pasa por detrás de la mujer y se coloca en el lado opuesto en que empezó a bailar. La mujer, al mismo tiempo, pasa por el frente del hombre, hasta colocarse al lado contrario de cuando comenzó el baile. Luego, el hombre pasa por delante de la mujer al mismo tiempo que ella pasa por atrás del hombre, hasta que de nuevo intercambian lugares. Por tercera vez se repite el desplazamiento, y el hombre pasa por atrás de la mujer, mientras la mujer hace lo mismo por el frente del hombre, volviendo a intercambiar lugares (intercambio de lugares, secuencia 1). Todos estos desplazamientos se realizan en sentido contrario a como giran las manecillas del reloj (a diferencia de lo que ocurre en la Chilena donde el sentido de los desplazamientos cambia alternándose). El paso de baile con el que se realizan es una especie de valseo, que consiste en 1) abrir el compás de las piernas adelantando o desplazando uno de los pies hacia el lugar a donde se dirigen, y 2) cerrar un poco el compás acercando la otra pierna a la que ya había sido desplazada. Durante todos estos movimientos la pareja se mantiene siempre con el cuerpo en una misma posición, mirando hacía el mismo lugar, hacia el frente122. El valseo del Son se mantiene durante las frases AB-AB, que interpreta la banda.

Después del valseo, cuando la banda interpreta las frases C y D, y su repetición, la pareja comienza a zapatear alternando las plantas de los pies, marcando los seis tiempos del compás de 6/8, de manera constante, y no como en la Chilena donde los pies golpeaban fuertemente en algunos tiempos del compás, mientras que en otros el paso apenas y se

121 Es decir que se trata de una recurrencia estadística, que no se encuentra normada y que además posee todavía cierto margen de libertad creativa. Por otra parte, el hecho de que algo se realice ―por costumbre‖ no quiere decir que no sea importante (todo lo contrario, resulta siempre de vital importancia el preservar la costumbre, se trataría más bien de normas no explícitas). 122 Que al incorporarse el resto de las parejas, aquí no tiene porque coincidir con el frente del escenario, lo que permite el mejor aprovechamiento de las condiciones del Tecnológico. Además, el que los danzantes mantengan su cuerpo en una misma dirección no impide que las parejas intercambien miradas, girando la cabeza hacia donde se encuentra el otro.

87 marcaba. De hecho, el zapateado de la Chilena, de la impresión de ser un paso intermedio entre un zapateado del Son y un simple caminar (combinación de la división binaria y ternaria del compás, correspondiente al compás de 6/8). Además, en el zapateado del Son la pareja se desplaza hombro a hombro, hombre al lado de la mujer, hacia adelante y luego hacia atrás. En cambio, en la Chilena se trata de un ―zapateado-caminado‖ que hace que el danzante se desplace circularmente alrededor de la pareja. Durante el Son, además, las manos se llevan a los costados, sin realizar ningún movimiento especial, y sin usar pañuelo.

De modo que, valseo y zapateo conjuntamente con la música, nos muestran las dos partes fuertemente diferenciadas en que se divide un Son. La primera de ellas consiste en algunas frases musicales que recorren tonalidades de modo que el inicio y el final de este recorrido sea el mismo (casi siempre de tónica a tónica), o bien que la melodía recorra un camino desde alguna otra armonía hasta la armonía principal de la canción (tónica); esta primera parte se suele repetir un par de veces. La segunda parte, consiste en una frase corta que hace transitar la armonía desde la tónica hasta el quinto grado, y luego en otra frase corta que regresa la armonía al primer grado. Por ejemplo, si un Son se toca en tonalidad de Do mayor, entonces su primera parte puede comenzar y terminar bajo una armonía de Do mayor, mientras que en la segunda parte, su armonía cambiará a Sol mayor para volver rápidamente a Do mayor y así sucesivamente. Cada una de las partes del Son se repite por lo general un par de veces, y el Son completo se repite también tantas veces como se quiera alargar la música. En el caso del Son que se presenta a continuación, la armonía transcurre de la siguiente manera123:

/Mib Sib Sib Mib/ (Primera parte, recorrido de Mib (I) a Mib (I), es decir I----I)

/Mib Sib Sib Mib/ (Segunda parte, recorrido de Mib a Sib y de Sib a Mib, . es decir, I-V-V-I)

123 Los números romanos indican los grados armónicos con relación al tono principal (tónica o I grado).

88

Que podríamos resumir en el siguiente esquema:

Primera parte (I----I) Segunda parte (I-V-V-I)

(I----I) (I-V-V-I)

Etc. (I-V-V- M1 (Marca de final))

Así pues, las parejas del Tecnológico comienzan a zapatear desplazándose hacia adelante al mismo tiempo que la banda toca las frase C y D del Son. Luego, realizan un medio giro, hacia donde se encuentra su pareja, para quedar ambos mirando hacia atrás, comienzan de nuevo el zapateo y se desplazan hacia adelante (hacia atrás del escenario) durante la repetición de C y D. La banda repite el Son, los danzantes repiten los pasos: mientras se escuchan las frases A y B, se intercambian lugares, de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, pasando por enfrente y pasando por detrás; mientras se escuchan las frases C y D, los danzantes avanzan hacia el frente y luego hacia atrás:

89

Son124:

[------A------] [------B------] [------A------]

[o x------x o] [x o---- Frente Secuencia 1. Intercambio de f lugares (valseo)

Intercambio de lugares.

[------B------] [------C------] [------D------]

------o x] [o x ------]

o x Secuencia 2. Desplazamiento hacia adelante y hacía atrás. (Zapateo)

124 En el siguiente esquema se muestran únicamente las secuencias de danza realizadas por una de las parejas, pues el resto del grupo folklórico realiza el baile de manera semejante.

90

Desplazamiento hacia adelante. [------C------] [------D------] [------A------]

[ ] [ ------o x] [o x------(Giro para quedar o x o x de nuevo viendo hacia el frente) . valseo

Desplazamiento hacia atrás.

91

[------B------] [------A------] [------B------]

----x o] [x o------o x] [o x------x o]

Secuencia 1. Intercambio de lugares. (Valseo)

[------C------] [------D------]

[ x o------] Secuencia 2. Desplazamiento hacia adelante y hacia Atrás (Zapateo) x o [------C------] [------M1------]

[ ] [ ------] [ ------o x] o x o x o x o x Secuencia 3. Despedida.

Final del Son.

92

Por último, la banda hace sonar una marca de final (M1), que sustituye a la frase D; con esto se anuncia el final del Son. Al mismo tiempo, las parejas interrumpen el zapateado, se agachan (tan sólo un poco) y realizan un giro individual completo en sentido opuesto al de las manecillas del reloj al mismo tiempo que recuperan la posición vertical, después el hombre se quita el sombrero y lo sostiene con el brazo extendido hacia arriba anunciando al público que el primer baile ha terminado.

El grupo folklórico continúa su presentación con dos Chilenas: ―La chinita de Nopala‖ y ―El calzonudo‖125, acompañadas de sus respectivos Sones. Los pasos de Chilena son los mismos, pero no se realizan en el mismo orden, de modo que se forman nuevas secuencias adaptadas de acuerdo a la música que se bailará. Sin embargo, la utilización de distintos pasos de baile no es libre en la coreografía, pues el hecho de que todas las parejas realicen los mismos movimientos, demuestra una selección y planeación previa. Por su parte, todos los Sones se bailan de la misma manera: primero en cada pareja los danzantes se intercambian lugares durante el tiempo en que la banda toca las primeras frases musicales y su repetición; luego, cuando la banda toca la segunda parte del Son, los danzantes comienzan a zapatear y a desplazarse hacia adelante y hacia atrás.

Súbitamente, la banda vuelve a tocar la misma marcha que en el principio. Pero ahora, sus integrantes avanzan por parejas paseando alrededor del escenario. Hombres y mujeres caminan saludando al público con la mano derecha, las mujeres portando el pañuelo y los hombres el sombrero. Con esto, se representa el final de la fiesta en la casa del novio, y el tránsito a otro momento del ritual de bodas. El narrador explica: ―al día siguiente se hace entrega del presente‖, que se entrega a los padrinos de bodas para agradecer ―por el favor que han realizado por ellos‖, el cual consiste en cigarros, mezcal, tepache, una canasta de pan de yema que carga una mujer, y un guajolote que carga un hombre. Todos los objetos son cargados por integrantes del grupo folklórico, mientras se baila el ―Jarabe del Guajolote‖126, de manera que los objetos ―se bailan‖ antes de

125 Pista no. 30 en disco, canción no. 6 en el cancionero. 126 Las personas mayores de Nopala explican que el Jarabe del Guajolote no es originario de la población sino que fue traído por arrieros provenientes de los Valles centrales. Sin embargo, este baile fue rápidamente apropiado por la población local. Por otra parte, en las poblaciones indígenas de todo el país existen muchas danzas y rituales que relacionan las bodas con el guajolote, mediante danzas, rituales, etc. Musicalmente podemos encontrar melodías muy similares a las de este jarabe en todo el estado de Oaxaca, principalmente

93 entregárselos al padrino de bodas. La banda comienza a tocar el jarabe y los danzantes se agrupan, para bailarlo, por parejas de hombre y mujer. El narrador continúa explicando que la entrega del presente también se realiza a los padrinos de bautizo, de primera comunión y en agradecimiento a la familia de la novia al dar la mano de su hija para casarse. El jarabe se detiene algunas veces para después continuar. En estos descansos se recitan versos que se refieren a cada uno de los objetos que constituyen el presente. Así, en el primer descanso se recitan versos para pedir permiso para cantar ―los versos del Guajolote‖, en el segundo descanso se recitan versos que tienen que ver con ―el guajolote y el pan‖ y se entregan dichos objetos al padrino, el tercer verso se puede referir a ―la botella de tepache‖ con lo que se entregará la botella al padrino, y así sucesivamente con cada uno de los objetos a entregar. En esta ocasión, el grupo folklórico entregó el presente a los organizadores del evento, quienes acompañaron al grupo folklórico bailando junto con el guajolote y la canasta de pan, al ritmo de un Son que interpretó la banda de Nopala para finalizar el Jarabe del Guajolote.

El siguiente bailable fue el de la Chilena ―La india‖127, en donde se realizó una coreografía en la que participaron todas las parejas. Los hombres se colocaban frente a las mujeres, de tal modo que se formaran cuatro líneas distribuidas sobre el escenario. La primera fila era de hombres frente a la segunda fila que era de mujeres. La tercera fila era de hombres y la cuarta de mujeres. Dicha coreografía consistía en el movimiento de las filas hacia los lados (Movimiento coreográfico 1), el intercambio de lugar de las filas (Movimiento coreográfico 2), y la realización de los pasos arriba descritos para las Chilenas: giros en conjunto (Paseos) en sentido normal (contrario a las manecillas del reloj) o inverso, y giros individuales (Giros), además de un valseo para las partes en que la música baja el volumen y el cantante entona los versos; todo lo cual se combina de acuerdo a las características de la música. Por ejemplo:

en la mixteca alta y en los Valles centrales. (Pista no 31 en disco, canción no. 7 en el cancionero, aquí incluimos una versión tocada con cantarito, guitarra y violín, interpretada por la agrupación cultural ―Chatinos de Nopala‖) 127 Canción no. 8 en cancionero, pista no. 32 en disco. En ambos casos se incluyó la versión del disco de ―La Santa‖ puesto que el audio de la Guelaguetza magisterial estaba muy dañado, en el cancionero se transcribe además la letra de la versión de ―La india‖ interpretada por la ―Reyes banda‖ (Canción n. 8A), de acuerdo a una grabación proporcionada por las autoridades municipales de Nopala.

94

o o o o o o a) Giro de hombres y mujeres e intercambio de lugares; primero el giro x x x x x x en sentido normal y luego la fila de hombres pasa al lugar que ocupaba la de las mujeres o viceversa. o o o o o o (Movimiento coreográfico 2.). Zapateo. Parte instrumental. x x x x x x

x x x x x x b) Desplazamiento de las filas, o o o o o o primero hacia la izquierda y luego hacia la derecha o viceversa x x x x x x (Movimiento coreográfico 1). o o o o o o Zapateo. Parte instrumental.

o ------o c) Cada una de las parejas realiza un giro en conjunto (paseo) de modo que x ------x al final se intercambien las filas, la fila de hombres queda en el lugar que o ------o antes ocupaba la de mujeres. Valseo. x ------x Parte cantada.

La banda comienza a tocar una nueva melodía, los integrantes se colocan en círculo mientras que uno de los hombres zapatea portando su sombrero en la mano derecha y en lo alto. Con el sombrero elige a su pareja, con la que bailará una parte de la melodía y después regresará a su lugar, después, elige a otra y por último, los demás integrantes del grupo folklórico se incorporan bailando cada quien con su pareja. Al finalizar la melodía, se vuelven a colocar en círculo alrededor del escenario, y una de las mujeres pasa al centro. La banda toca otra melodía llamada ―La borrachita‖128 y la muchacha comienza a bailar pero como si estuviera muy borracha, se incorpora un hombre para bailar con ella, sosteniendo en la mano derecha una botella y también imitando los movimientos de un borracho. El baile provoca risas en los espectadores, pues la pareja se tropieza varias veces

128 Pista no. 33 en disco. 95 y sus movimientos son exagerados, al final, la mujer tira al hombre pasando su rebozo por detrás de la espalda de éste de manera que quede a la altura de las piernas, desde donde tira para hacerlo caer.

“La borrachita”

Por último, suena una Diana129, y se rompe la coreografía. Con esto la banda anuncia que la presentación ha terminado. El público aplaude mientras algunos integrantes del grupo regalan productos regionales, aventándolos hacia las gradas. Después, al ritmo de la marcha que acompaña los desplazamientos, los integrantes del grupo folklórico hacen dos filas, una de hombres y otra de mujeres, y se dirigen hacia una de las esquinas del escenario, van recogiendo los objetos que se habían puesto como escenografía, y se retiran al mismo tiempo que el narrador los despide ante el público del Tecnológico.

§.4

Desde Oaxaca se dio respuesta a la solicitud que el Ayuntamiento municipal de Santos Reyes Nopala había enviado, el asunto: la disposición e interés en participar en la Guelaguetza del estado, durante las festividades de Julio de este año (2010). Desde las

129 Pista no. 34 en disco.

96 bocinas del pueblo se convocó a los integrantes del grupo folklórico municipal a presentarse en el museo a las seis de la tarde. Cuando llegaron, el regidor de cultura comenzó a organizar todo lo necesario para la presentación de la coreografía: tenía que estar convocada la banda y avisado el maestro, tenían que estar listos los vestuarios, había que elegir a quienes cargarían los objetos de la escenografía (un pequeño trapiche, una olla con su pala, un petate, un comal, leña, un metate, etcétera.), tenía que estar listo el guajolote y la canasta de pan, había que elegir a quien vestiría a la novia, y había que elegir a los novios. Al principio nadie quería ―casarse‖, hasta que el regidor nombró a un muchacho y a una muchacha: el muchacho dice inmediatamente que si, a los demás les causa gracia.

Al día siguiente, a las once de la mañana, se presentó la banda de música junto con el grupo folklórico en la cancha de la explanada del Ayuntamiento. Presentarán la coreografía frente al ―Comité de Autenticidad‖. La calificación que obtengan influirá en la decisión de incluir o no a Santos Reyes Nopala en el festival del Cerro. Finaliza la coreografía, suben al segundo piso del palacio municipal y escuchan las recomendaciones del Comité. Una mujer, la secretaria de Turismo, explico que se encontraban ahí a petición de las autoridades municipales, pero que la visita no significaba que el grupo ya hubiera sido aceptado. Después un hombre, miembro del Comité, pidió que ―los miembros de la banda también usen el traje típico y no solo los que bailan‖, ―que los del grupo ocupen la totalidad del escenario‖, y ―que se arreglaran los peinados de los hombres porque ustedes están representando a una etnia, y así no se peinan los chatinos‖. ―Bueno‖, dijo alguien, ―peinaban‖.

§.5

Las presentaciones de los dos grupos folklóricos son muy similares entre sí. En ambos casos se representa una boda y la entrega del presente a los padrinos. Sin embargo, la presentación en el Auditorio Guelaguetza es mucho más breve y apresurada, debido a las limitaciones impuestas por los organizadores del evento.

97

Así pues, en el primer Lunes del Cerro, año 2011, los quince minutos de la delegación nopalteca comenzaron con una marcha130. La banda colocada sobre un templete empezó a tocar, mientras los danzantes, saliendo del lado derecho, pasaron a colocarse en la parte de atrás del escenario. Cuando estuvieron todos colocados en el escenario, ―La novia‖ paso al centro, luego una muchacha paso a vestirla con una blusa para después regresar a su lugar; otra muchacha pasó a vestirla pero ahora con una falda, para después también regresar a la parte de atrás; otra muchacha le colocó el rebozo y por último una cuarta muchacha le entregó un arreglo de flores blancas: ―La novia‖ ha quedado vestida. Al mismo tiempo se forman dos filas, una de hombres y otra de mujeres (es decir, una fila compuesta de parejas de hombre y mujer), que recorren todo alrededor del escenario, el primer hombre de la fila de hombres es el novio y cuando el desplazamiento ha llegado a la parte del frente, es cuando la novia se incorpora a la fila de mujeres, siendo la primera de ellas. Al mismo tiempo que sucede esto, uno de los hombres sale de la formación para colocar rápidamente un petate en el centro del escenario, luego vuelve a la fila de los hombres. Los novios se reúnen y avanzan con sus respectivas filas hasta quedar todos de nuevo en la parte de atrás. Sin embargo, una de las parejas se ha quedado sin moverse con el resto del grupo, ellos cargan un lazo de listón grueso y blanco. Cuando los novios llegan al lugar donde está esta pareja, les es colocado el lazo de bodas sobre sus hombros. Los novios vuelven al centro del escenario y se arrodillan sobre el petate, algunas parejas pasan a darles la bendición, colocándose frente a ellos y haciendo la señal de la cruz para después regresar a la parte de atrás del escenario. Se retira el petate y se colocan diversos utensilios alrededor del escenario (comal, metate, etc.). Los novios se ponen de pie al centro del escenario y algunos integrantes del grupo se colocan en donde están los utensilios, representando la ayuda comunal que se brinda en las fiestas. Principalmente son mujeres las que se colocan alrededor del escenario: simulan moler la masa y hacer las tortillas.

Al terminar la marcha, los novios comienzan a bailar una Chilena131. La primera vez que se toca, los novios la bailan mediante giros individuales y luego desplazamientos

130 Pista 28. 131 Se trata de la misma chilena con la que comienza la presentación del Tecnológico. Desgraciadamente no se pudo grabar video de esta presentación. Los pasos que se ilustran en el diagrama de la página 85 y ss., se reconstruyeron a partir de las imágenes que televisó el canal nueve de Oaxaca y de un video encontrado en internet en la página http://www.youtube.com/watch?v=9KaU-nBUZsE (consultada durante el mes de

98 circulares en conjunto en sentido opuesto al de las manecillas de un reloj (Secuencia 1.Giro- Paseo). Primero un giro completo y luego un desplazamiento, luego otro giro y así sucesivamente. Sin embargo, los ―Paseos‖ se realizan de un modo un poco distinto al que habíamos descrito arriba. Aquí, el Paseo dura mucho más tiempo y no sólo consiste en el intercambio de lugares de los danzantes sino que el desplazamiento recorre una mayor distancia de la circunferencia imaginaria que sigue la pareja en sus movimientos. Es decir, mientras que el desplazamiento de los novios del Tecnológico recorría una media luna, el desplazamiento de los novios del grupo folklórico del Fortín recorre la vuelta entera. Además, aquí el movimiento del brazo en el que se lleva el pañuelo también es diferente: durante el giro, se lleva un poco por encima de la cabeza, separado del cuerpo del lado derecho del danzante, con la mano sosteniendo el pañuelo y apuntando hacia arriba (Posición 1), pero casi al terminar el Giro se cambia a una posición contraria, de modo que el brazo se lleve un poco flexionado, con la mano que lleva el pañuelo a la altura del rostro y apuntando hacia la izquierda del danzante (Posición 2). En esta posición comienza el Paseo; la pareja se desplaza en conjunto de modo circular, y mientras que esto sucede, los danzantes vuelven rápidamente a la posición primera del brazo que lleva el pañuelo (del lado derecho y un poco separado del cuerpo, como saludando por encima de la cabeza), pero en cierto momento vuelven a la posición contraria del brazo sólo para volver otra vez a la posición primera. El cambio de posición de los brazos hace que la pareja cambie su perfil y parezca encontrarse y alejarse. Durante toda la chilena se mantiene el paso zapateado.

noviembre de 2011). Sin embargo, las imágenes que ilustran cada uno de los pasos en el diagrama NO corresponden a la presentación del grupo folklórico en el cerro del Fortín durante 2011, sino a otra de sus presentaciones, esto para evitar cualquier problema de derechos de autor que pudiera ocasionar el uso de imágenes extraídas de los medios arriba mencionados.

99

Chilena132: [------A------] [------B------

Frente (Giro) [o x------o x] [o x------Posición del brazo: 1------2------1------

Giro, posición del brazo no. 1

132 En este diagrama se presenta, además de los pasos de baile y las ilustraciones correspondientes, la indicación mediante números (1 o 2) que refieren a la posición del brazo que sostiene la mascada.. Las imágenes fueron obtenidas durante la presentación del grupo folklórico en la fiesta patronal de enero de 2011.

100

Giro, posición del brazo no. 2

------] [------A------

o (Paseo) (Giro) (Paseo) ------x ------o x] [o x ------o x] [o x ------. ------2------1------][1------2------1------Secuencia 1. Giro- Paseo. Secuencia 1. Giro- Paseo.

101

Secuencia del Paseo-1. Posición del brazo no.1

Secuencia del Paseo-2. Posición del brazo no. 2

102

Secuencia del Paseo-3. Posición del brazo no. 1

Secuencia del Paseo-4. Posición del brazo no. 2

103

------] [------B------]

------x o ------o x] ------2 ------1------]

[------C------] [------D------] [------C----

(Giro) (Paseo) [o x------x o] [x o------o ------1------2] [2------1------2 x------Secuencia 1. Giro- Paseo

------] [------D------] [------A------

------x] [ x ------1------o 2- o------Revoleo del pañuelo …………………………………..

Paseo. Ambos zapatean hacia atrás. Posición del brazo no. 2

104

Al repetirse de nuevo la Chilena, los novios hacen girar rápidamente sus mascadas (Revoleo del pañuelo) y comienzan a girar conjuntamente en sentido contrario al de las manecillas del reloj, sólo que esta vez van zapateando de espaldas (Paseo, ambos zapatean hacia atrás); el brazo permanece en posición semiflexionada hacia la izquierda (posición 2), durante las dos vueltas completas que dura el paseo.

--] [------B------] [------

(Paseo, ambos zapatean hacia atrás) --- x ------x ] [ x o------o------o-] [1------Revoleo del pañuelo Secuencia 2. Paseo- Paseo inverso- Paseo (zapateado hacia atrás)

Después de algunos compases, los novios vuelven a revolear el pañuelo y comienzan con un giro en conjunto, sólo que esta vez en sentido de las manecillas del reloj y zapateando de espaldas (Paseo inverso, ambos zapatean hacia atrás); el brazo con el pañuelo se lleva del lado derecho, un poco separado del cuerpo y apuntando hacia arriba como saludando (Posición 1).

105

------A------] [------B------

(Paseo inverso, ambos zapatean hacia atrás) ------x o------

Paseo inverso. Ambos zapatean hacia atrás. Posición del brazo no. 1

Después, un nuevo revoleo del pañuelo indica un cambio de sentido, los novios vuelven a desplazarse conjuntamente en sentido contrario a las manecillas del reloj (Paseo) con el pañuelo señalando hacia la izquierda del danzante (Posición 2) y zapateando de espaldas hasta que termina la segunda repetición de la Chilena

106

----] [------C------] [------D------] [------C------

(Paseo, ambos zapatean hacia atrás) ------o ] [ o ------o ------x] [2--- x------x------

Paseo. Ambos zapatean hacia atrás. Posición del brazo no. 2

----] [------D------] [ Tercera repetición de la chilena… final (M1)]

Secuencia 1. Giro- Paseo. Tres veces. ------x] ------o]

Por tercera vez, se repite la Chilena, y la pareja la vuelve a bailar igual que como bailó la primera repetición. Se repiten los giros y los Paseos largos en los que se va cambiando la posición del brazo con el pañuelo (al mismo tiempo que el perfil de los danzantes). Como en toda la melodía, la mujer toma con su mano izquierda su enagua haciéndola moverse al ritmo de la música y el baile. Además, como se está representando

107 una boda, los pañuelos de los novios son blancos así como el ramo de flores que la novia sostiene durante el baile. Finalmente, la una marca de final (M1) anuncia el final de la Chilena y el comienzo del Son. El Son también es el mismo que acompaña a la Chilena en la presentación del Tecnológico. Y se baila de manera muy parecida: primero, la pareja cambia de lugares realizando un paso valseado, pero cuando comienza la segunda parte del Son, zapatean, uno al lado del otro, y se desplazan hacia adelante y hacia atrás. La diferencia es que la pareja no da media vuelta para desplazarse hacia atrás como lo hace el otro grupo (es decir, zapateando de frente hacia el lado contrario de modo que den la espalda al público), sino que zapatean para atrás, desplazándose de espaldas133.

133 De este modo es como regularmente se baila el Son en las fiestas cotidianas de Nopala, evidentemente, también es cierto que no todos los Nopaltecos bailan del mismo modo, sin embargo, la oposición entre paseos y giros, entre valseo y zapateo, entre Chilena y Son, si se presentan en todos los casos. Además, relativo al vestuario es necesario decir que casi nadie baila las Chilenas en el pueblo utilizando el pañuelo, ni mucho menos con la vestimenta tradicional (excepto los niños que son vestidos así por sus padres, y algunas personas mayores). Como sea, por decirlo de algún modo, cada vez que se baila una Chilena o un Son se pone un juego un ―modelo‖, que no es anterior al baile, sino que se produce al mismo tiempo en que se baila (a partir, por supuesto, de modelos preexistentes). Así pues, distinciones del tipo de modelo -acción, o entre consciente- inconsciente no son realmente pertinentes, pues lo único que hay es el baile actual, en contexto, singular. Por otra parte, no quiero decir que no exista un aprendizaje del baile, a través de modelos, o cosas por el estilo; sino más bien que estos modelos son esencialmente históricos, por lo tanto, actuales, siempre.

108

Son:

[Primera repetición del Son------

[x o------o x] [o x------x o] Frente Secuencia 1. Intercambio de lugares (valseo)

Intercambio de lugares.

109

------

[x o------o x] [o x ------]

o x Secuencia 2. Desplazamiento hacia adelante y hacía atrás. (Zapateo)

Desplazamiento hacia adelante.

110

------Primera repetición del Son][Segunda repetición del Son

[ ------o x] [o x------] [o x------o x o x

Desplazamiento hacia atrás.

------

----x o] [x o------o x] [o x------x o]

Secuencia 1. Intercambio de lugares. (Valseo)

111

------

[ x o------] Secuencia 2. Desplazamiento hacia adelante y hacia Atrás (Zapateo) x o

------Segunda repetición del Son]

[ ------x o] [x o------] x o x o

La presentación continúa con la chilena ―El calzonudo‖ con su respectivo Son, el baile de ―La borrachita‖ y ―La chinita de Nopala‖ (que esta vez no se acompaña de ningún Son). Luego, la banda vuelve a tocar la marcha del principio y las parejas caminan alrededor del escenario, representando el traslado hacia la casa de los padrinos para llevar el presente. Luego, las parejas se vuelven a distribuir por todo el escenario para bailar el ―Jarabe del Guajolote‖, que termina con un Son, y por último, bailan la Chilena ―El tepachito‖. Al terminar esta última Chilena, la banda toca una Diana y el grupo folklórico lanza regalos (productos regionales) al público del auditorio.

§.6

Un conjunto de relaciones entre música y baile dan cuenta de la noción de fuerza. En primer lugar, el hecho de que las Chilenas se toquen con instrumentos de viento. Pero, ¿por qué el frotamiento de una cuerda del violín o el rasgueo de una guitarra nos hace sentir y pensar cosas diferentes que, por ejemplo, la vibración del metal de una trompeta? ¿Por qué se producen sentimientos distintos al escuchar un violín y al escuchar una trompeta?

Tal vez lo que sucede es que en realidad no hay nada en el sonido que tenga que ver con estos sentimientos. Más bien, nos hemos acostumbrado a sentir de cierta manera cada

112 vez que escuchamos ciertos sonidos, o dicho con otras palabras, relacionamos ciertas experiencias con cierta clase de sonidos, porque siempre que pasamos por ese tipo de experiencias nos encontramos con esos mismos tipos de sonidos. Y sin embargo, ¡es tan difícil pensar que no exista nada en los sonidos que contenga la fuerza (o la tristeza, la alegría, el amor, etcétera.)¡

Sin embargo, los músicos y los danzantes, con su esfuerzo pueden producir la fuerza que llega a los demás (la comunidad, el espectador, etcétera.). Una primera consecuencia de esto es el volumen de la música, ¿no se dice que un sonido es muy fuerte cuando su volumen es muy alto?, ¿Cuándo se invierte más energía? ¿Al tocar en volumen alto o bajo?, ¿Y la rapidez? ¿No será una segunda consecuencia?, ¿Qué es más fuerte, el ritmo normal de la Chilena, o las partes con ritmo redoblado? Además, cuando los danzantes giran o cuando zapatean, ¿no le están agregando más fuerza aun a la Chilena? En este texto se han descrito dos coreografías distintas de una misma Chilena, en ambas se realizan giros individuales y desplazamientos circulares en pareja. Si se asigna un valor fuerte (+) para el giro (porque se gasta más energía en realizar éste paso de baile, en comparación), y un valor débil (-) para los desplazamientos, y además se asigna valor fuerte (+) para las partes de la Chilena en donde se tocan percusiones (tambora, redoblante y platillo), tenemos que134:

Veces que se [------1------] [------2------] [------3------] se repite la chilena

Frases musicales A B A B C D C D/ A B A B C D C D/ A B A B C D C D M1

Giro(+) o +- +------+- - - - +- - - - +------desplazamiento (-) + - +- - +------+- - +- - +- - - -

Con percusiones(+) +++++++++++++++++ ------+++++++++++++++++++ o sin percusiones (-)

134 Para el caso de otras Chilenas y Sones tendríamos que contemplar también la diferencia entre zapateo (fuerte +) y valseo (débil -)

113

Que también podemos representar de un modo simplificado:

(Secuencia de frases musicales) Fuerte Débil (Repeticiones Fuerte (AB) - (CD) de la chilena) Débil Fuerte … M1

Todo lo cual viene a confirmar nuestro modelo consistente en un diálogo de frases y respuestas que puede subdividirse y aumentarse hasta el infinito al modo como lo hace un fractal. Además, da cuenta de un nuevo sistema de oposiciones (fuerte o débil), que simplificando mucho el modelo puede resultar idéntico al sistema de frase-respuesta. Sin embargo, demuestra su independencia cuando en la segunda repetición de la Chilena no hay una secuencia predecible (sólo sabemos que en su totalidad debe ser más débil que la primera repetición de la Chilena). En otras palabras, las oposiciones entre Giro y desplazamiento, entre fuerte y débil, o entre frase y respuesta, etcétera, son sistemas independientes entre sí, aunque muy estrechamente relacionados, porque interactúan en una misma situación performativa135.

135 Por decirlo de algún modo, es como si cada sistema intentara parecerse a los demás. El correlato de todo esto es que, visto de modo formal, una situación performativa es un conjunto de sistemas independientes pero relacionados entre sí, de tal modo que constituyen una unidad delimitada por la duración temporal, más o menos similar, de dichos sistemas. Sin embargo, la situación performativa también está constituida por los espacios que quedan entre la maraña de sistemas, tal como será explicado en el capítulo 5.

114

4. ENCICLOPEDIA

115

§.1

Las canciones llevan en sus letras mucho conocimiento. Nos cuentan de cómo es el pueblo, de cómo fue que surgió, de cuáles son sus lugares más importantes, de sus fiestas y de sus tradiciones. En ellas se encuentra toda una enciclopedia de saberes que se transmiten cuando las escuchamos. El autor expresa en sus textos su manera de ver el mundo, lo que siente, lo que piensa. Al mismo tiempo, muchos de los versos que se cantan son tradicionales: versos que se han transmitido de generación en generación y que han cambiado poco al paso de los años. Sin embargo, sería muy difícil distinguir con precisión entre los versos tradicionales y las creaciones nuevas. Una misma canción puede contener ambos. Incluso en un mismo verso pueden encontrarse aspectos tradicionales y nuevos, como sucede cuando a un verso tradicional se le cambia alguna palabra para adaptarlo a los tiempos actuales, o cuando un verso que pretende ser completamente nuevo utiliza las palabras que se encuentran frecuentemente en versos tradicionales. Pero esto no debe sorprender a nadie, pues nunca ha habido ni habrá creación que surja de la nada. Siempre se imita lo ya existente, para después modificarlo. La distinción pues, entre música tradicional y música de autor es, en cierto modo, falsa, porque se trata tan solo de una diferencia de grado: la música tradicional hace énfasis en lo transmitido (aunque en cada interpretación lo transforme), mientras que la música de autor hace énfasis en las modificaciones que logra hacer sobre lo transmitido. A la canción tradicional le importa formar parte de una comunidad, de un género musical, de un modo de hacer las cosas. Busca decir lo que siempre se ha dicho, del modo en que siempre se ha hecho. En cambio, a la canción de autor le interesa decir lo que nunca se ha dicho, de un modo nuevo. A medio camino, se encuentra la canción Nopalteca.

Pero por mucho, el tema del que más hablan los Sones y Chilenas es el de las mujeres136. Por ello, a continuación presentamos un pequeño análisis de algunas canciones bastante populares en la región, y que han sido compuestas por personas de Santos Reyes Nopala. Trataremos de encontrar lo que estas canciones tienen en común, y lo que nos pueden mostrar acerca de la vida cotidiana y de sus hombres y mujeres, como personajes

136 Otros temas muy frecuentes en las letras de las Chilenas de Nopala son el de la historia y la geografía del pueblo (de los cuales ya se ha hablado un poco en el Capítulo 1), el de las fiestas (v. Capítulo 5), y el de los alimentos (que no hemos tratado aquí).

116 principales de este tema. Si bien después del análisis resulta que no lo hemos logrado, cuando menos habremos construido un pre-texto para mostrar algunas otras canciones que no queríamos dejar fuera de nuestro cancionero.

Comenzaremos con una canción bastante conocida y con varias versiones en la región chatina. Se trata de ―La india‖, de la cual presentamos algunos versos recopilados en Nopala, junto a los comentarios de cada uno:

Este primer grupo de versos (I-IV) corresponden a la versión de ―La india‖ interpretada por la banda ―La santa‖. I. India del alma, acabada de nacer, la que para mí ha de ser, no me importa lo que pase para mí será esa mujer indita de mis amores pues así tiene que ser.

C-M. El cantante escoge a La india. La canción comienza cuando el cantante piensa en ―La india‖, a quien él desea. Él está tan convencido de que esa mujer va a ser suya que considera que es una cuestión de destino (―así tiene que ser‖) el que estén juntos. Es su objetivo, su motivación. Como si sólo de él y de su elección dependiera el futuro.

II. India del alma, has nacido tan bonita, nadie lo puede negar ahora vas a andar conmigo para enseñarte yo a cantar indita de mis amores no se te vaya a olvidar.

C-M. El cantante promete algo a La india. El cantante se despide de ella y se va lejos. El cantante reconoce la belleza (objetiva) de ―La india‖. Le dice que le enseñará a cantar, pues quien está hablando sabe cantar y sabe hacer cantar. Si en muchas otras canciones se habla acerca del cantar como un síntoma de alegría, ¿no podemos interpretar esta promesa, como la promesa de que con él será ella feliz? Luego le pide que no se vaya a olvidar de lo que él le promete, ¿Por qué se le habría de olvidar? Tal vez, porque el cantante se aleja, ha dejado una promesa y se va. Se trata pues, de una despedida y una promesa. Tal vez, el objeto de la ida sea trabajar para conseguir lo necesario para la boda (en la región existe un alto grado de migración cuyo objetivo, en un gran número de casos es el conseguir los recursos necesarios para construir una casa, comprar un terreno, una camioneta para trabajar, etc.).

III. India del alma, se que te encuentras muy lejos, yo te quisiera buscar, y quisiera estar contigo para poderte yo abrazar indita de mis amores eso tiene que pasar.

C-M El cantante quiere regresar. Ahora, el cantante se ha ido, siente nostalgia y tristeza, quisiera estar con ―La india‖ y poder abrazarla, pero luego se acuerda de sus promesas y se dice a sí mismo ―eso tiene que pasar‖. Es decir, tal parece que ―La india‖ nunca está

117 realmente presente, se trata más bien de lo que el cantante le dice desde la distancia. La recuerda y la anhela, pues en el pueblo ha dejado lo que quiere, ahora se encuentra lejos en una situación que no quiere pero que considera que pronto va a terminar. Su deseo es volver.

IV. India del alma, voy a dar la despedida, por no saber otra cosa algún día de estos yo vuelvo para que tú seas mi esposa, indita de mis amores eso sí tiene que ser.

C-M Pero el cantante no puede regresar. El cantante se despide de ―La india‖, se termina el recuerdo y la nostalgia. Se vuelve a la situación real, pero con la motivación de que lo sufrido tendrá su recompensa.

La canción pues, toma la forma de una promesa que un hombre dice a una mujer, con la que ya existe un compromiso, pues si no ¿Cómo esta tan seguro de que ella será su mujer? Pero también, la canción toma la forma de la nostalgia por el alejamiento, del recuerdo, pues todo ha quedado atrás, y la vida que se ha perdido, a la que se quiere regresar, toma la forma de mujer.

El siguiente grupo de versos pertenecen a la versión interpretada por la ―reyes banda‖:

V. ¡Ay¡ india del alma, yo no canto porque sé ni porque mi voz sea buena canto porque tengo gusto, en mi tierra y en la ajena canto porque tengo gusto, mi alma, en mi tierra y en la ajena

C-M o C-P El cantante se dirige a ―La india‖, y le explica el motivo de su canto. No se trata de que una persona cante porque lo haga bien, sino que el cantar es un resultado natural de esos momentos cuando uno se siente alegre, esté donde esté. Ahora bien, si se compara este verso con lo dicho anteriormente se puede entender porqué es tan importante el decir que se tiene gusto en la propia tierra y en la ajena. Aunque se encuentre lejos, el cantante encuentra la manera de ser feliz (aunque sólo sea por momentos, pues si no existiera tristeza ¿Por qué hacer tanto énfasis en que aún lejos se puede ser feliz?).

VI. ¡Ay¡ india del alma, una indita y otra indita cuatro indias tengo a la vez una me tiende la cama, y otra me da de comer una para la madrugada, mi alma, y otra para el amanecer

C-P Él [cantante?] presume de tener varias “Indias”. En estos versos se rompe la unidad de la canción, ya que no parecen formar parte de la misma historia. De hecho, lo único que aquí se mantiene es el comienzo del primer verso (india del alma), y el ―mi alma‖ del último. Con ello, se pueden introducir versos en la canción, que sin embargo no poseen coherencia con lo dicho en los versos antes mencionados. Aunque parece que el cantante le está hablando a ―La india‖, esto es imposible por las cosas que dice, más bien, parece que

118 hay alguien que está presumiendo, frente a otros hombres, que puede tener ―cuatro indias‖ al mismo tiempo. La canción se ha desplazado de un diálogo entre ―El cantante‖ y la ―india‖, a un diálogo entre hombres (pues en este tipo de diálogos se suele presumir de esas cosas).

VII. ¡Ay¡ india del alma, me subí al cerro más alto para ver si la divisaba nomás el polvito vi, del cabrón que la llevaba nomás el polvito vi, mi alma, del cabrón que la llevaba

C-M o C-P Él [cantante] espía a “La india”. La india se va con otro. No queda claro si el hombre le está hablando a ―La india‖, o si está contando a alguien más algo que pasó. Como sea, él intentó espiarla pero la vio irse con otro. Si se ponen estos versos en relación con los primeros, podemos construir una historia donde el hombre se fue dejando promesas a ―La india‖, pero al volver, se dio cuenta de que ella no lo esperó. Si por el contrario, aislamos los versos de esta versión de los anteriores, tendríamos aquí una especie de consecuencia del haber presumido tener muchas ―indias‖: por presumido se le ha ido su ―india‖ con otro.

VIII. ¡Ay¡ india del alma, a la mar fui por naranjas cosa que la mar no tiene el que vive en la esperanza, la esperanza lo mantiene el que vive en la esperanza, mi alma, la esperanza lo mantiene.

C-M o C-P Él quiere tener a “La india” pero se da cuenta de que es imposible. Aquí se utiliza la oposición entre mar y tierra, para hablar de algo imposible. La tierra da sus frutos (por ejemplo, naranjas) y el mar también, pero es imposible encontrar los frutos del mar en la tierra, o los frutos de la tierra en el mar. Sin embargo, él lo intenta. Busca donde no hay, pero con la esperanza de encontrar lo que ya se ha ido (―La india‖, que se fue con otro).

IX. ¡Ay¡ india del alma, voy a dar la despedida como la que dio el arriero con su tortilla en la mano, y su carne en el sombrero con su tortilla en la mano, mi alma, y su carne en el sombrero.

C- P Estos versos dan la despedida. Se trata de una despedida que se utiliza para varias canciones, excepto que aquí se le agrega la frase ―¡Ay¡ india del alma‖ en el primer verso, y ―mi alma‖, en el último, con lo cual se adapta a esta canción. Las tortillas y la carne son alimentos que se suelen llevar en viajes y caminatas, pues no se echan a perder tan fácilmente, de ahí que se identifique con éstos al personaje ―Arriero‖

Por último, el siguiente grupo de versos fueron recopilados durante una presentación del grupo folklórico en la Guelaguetza magisterial, son versos cómicos, y pueden ser considerados como ajenos a la temática y narrativa de los versos anteriores. Más bien,

119 parece ser que se tomaron algunos versos cómicos y se adaptaron a la canción de ―La india‖ con el fin de ser entretenidos para el público presente en el espectáculo. X. ¡Ay¡ india del alma, quien dice que no es bonita una mujer chichonsota una para estar pegado, y de cabecera la otra una para estar pegado, mi alma, y de cabecera la otra.

C-P. En ninguno de estos versos el cantante se dirige a ―La india‖, más bien se dirige o bien al público presente, o bien a otros hombres (pues hablar de los senos de las mujeres, no es algo que se platique entre hombres y mujeres), lo único que se conserva del diálogo entre ―cantante‖ e ―india‖ son las frases ―india del alma‖, y ―mi alma‖.

XI. ¡Ay¡ india del alma, una vieja se sentó detrás de una nopalera y las hormigas bailaban al son de la pedorrera y las hormigas bailaban, mi alma, al son de la pedorrera.

C-P. Lo mismo que en X.

XII. ¡Ay¡ india del alma, voy a dar la despedida como la dio la cotorra unos gastan su dinero, y otros comiendo de gorra unos gastan su dinero, mi alma, y otros comiendo de gorra.

C. P. Lo mismo que en IX y X, pero aquí además se habla del gasto de dinero, con lo que se puede estar haciendo referencia a los puestos de venta de comida durante los días de la Guelaguetza. Si esto es así, entonces estos versos pueden ser leídos como un diálogo entre el cantante y el público presente. En esa situación, ¿Quiénes gastan su dinero?, el público, los turistas, etc. Y ¿Quiénes comen gratis?, tal vez, los del grupo folklórico, el cantante, la banda, etc. Es como si dijera, ―me voy a despedir, ustedes gasten su dinero, mientras nosotros comemos gratis‖. Todo lo cual va muy acorde al sentido cómico de estos versos.

Podemos hablar de funciones narrativas, más o menos del mismo modo en que lo hace Vladimir Propp con respecto a los cuentos137. Entendemos pues, por función narrativa: las acciones que se realizan en el desarrollo narrativo de la canción, sin importar quién las realice, siempre y cuando esas acciones sean la causa o la consecuencia de otras acciones también mencionadas en la canción. Así pues, en la primera versión, tenemos las siguientes funciones:

137 PROPP, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid, Akal, 2001. 120

El cantante escoge a la india/ El cantante promete a la india/ El cantante se va lejos/ El cantante quiere regresar pero no puede. Mientras que en la segunda versión tenemos las siguientes funciones:

El cantante presume tener varias ―indias‖/ Espía a ―La india‖/ ―La india‖ se va con otro y él la ve/ el cantante quiere estar con ella pero eso es imposible. En la primera versión, la disposición de los versos nos hace pensar de inmediato en un principio de autor que los ordena en forma coherente. Sin embargo, las otras dos versiones muestran señales claras de haber introducido distintos versos provenientes de distintas fuentes.138 Por ello, las funciones de la primera versión no presentan ningún problema, cada una es consecuencia de la anterior y causa de la siguiente: se trata probablemente de una persona que tras haber hecho compromiso con una mujer, se va a trabajar para lograr tener los recursos de cumplir sus promesas, sin embargo no puede y entonces se ve invadido de nostalgia y frustración. Pero en la segunda versión, es bastante dudoso que el ―presumir de tener varias indias‖ este relacionado con que la india no cumpla su promesa de esperarlo (tal vez en una relación de exceso-castigo al exceso). Sin embargo, ambas versiones muestran su parentesco en que en las dos se encuentra como tema principal: la separación de la mujer que se desea- la imposibilidad de recuperarla.

Por otra parte, se puede describir la canción a partir de quien es el que habla, y de hacia quien se dirige, pues en la mayoría de las canciones nopaltecas, los versos se desplazan de una conversación entre el cantante y la mujer que él quiere, a una conversación entre el cantante y su público. Cuando se trata del primer caso (C-M; cantante hacia la mujer) se dicen cosas para convencerla de que acceda a estar con él, mientras que en segundo (C-P; cantante hacia el público), generalmente se presume de tener muchas mujeres (es decir, se trata de una conversación entre hombres), o de los aspectos más representativos de Nopala, pues el cantante toca en distintos pueblos, y es una especie de representante del folklor de su comunidad, pues este género musical se encuentra fuertemente vinculado a los significados de ―mostrar el pueblo a la gente de fuera‖ y

138 Como menciona Walter Ong, un rasgo de oralidad es el uso de formulas en la transmición y reproducción de los contenidos de la tradición: ―Los griegos de la edad de Homero valoraban los lugares comunes porque no sólo los poetas sino todo el mundo intelectual oral o el mundo del pensamiento dependía de la constitución formularia del pensamiento. En una cultura oral, el conocimiento, una vez adquitido, tenía que repetirse constantemente o se perdía: los patrones de pensamiento formularios y fijos eran esenciales para la sabiduría y una administración eficaz‖ Oralidad y escritura, México, FCE, 2005, P. 31 y 32.

121

―mostrar el pueblo a la misma gente del pueblo, para resaltar los aspectos que nos hacen sentir orgullosos de Nopala‖.

Por lo tanto, las canciones argumentan generalmente en tres direcciones distintas: 1) Tratando de convencer a la mujer de que acceda a estar con el cantante (cortejo); 2) Reforzando estereotipos (la mujer se dedica a actividades domésticas, el hombre es mujeriego, etc.) a través de sistemas de oposiciones139; y 3) Resaltando los aspectos más representativos del pueblo, fomentando el orgullo de haber nacido en el pueblo.

De la tensión de estas tres argumentaciones surgen la mayoría de las letras de las Chilenas, dándoles su carácter particular. Explicando además muchos de los atributos o características de los personajes que se mencionan, y el fenómeno de desplazamiento en el destinatario de la enunciación (del publico a la mujer, de la mujer al público, etcétera.). Por otra parte, clarifica el sentido del análisis que aquí se realiza, pues nuestro objetivo en este capítulo no es llegar a reglas morfológicas que expliquen las canciones, ni tampoco llegar a una descripción estructural que presente el sistema completo de oposiciones relevantes para la sociedad nopalteca (o cuando menos el sector masculino, pues no existe en toda la región ninguna mujer que cante Chilenas). Se trata, más bien, de un análisis de tipo retórico, a partir del cual se pretende mostrar algunos mecanismos por medio de los cuales las chilenas de Nopala argumentan en las tres direcciones antes mencionadas.

Así pues, presentado el objetivo de este pequeño capítulo, sólo nos queda seguir con nuestra presentación de canciones, y del análisis correspondiente, identificando tanto funciones narrativas (esto es importante porque es por sí mismo un modo de argumentar, ¿no es cierto que muchos géneros narrativos -como fabulas, mitos o parábolas- son

139 Por ejemplo, para la canción ―La india‖, pares de oposiciones son:  Cantar-Estar en silencio= alegría-tristeza.  Mujer-hombre= Esperar al hombre (siempre que no tarde mucho)- ser mujeriego= labores del hogar- labores fuera del hogar= estar en el pueblo-estar lejos del pueblo.  Mar-tierra= productos del mar-productos de la tierra= naranjas-¿?/que mediante una operación lógica se combina para resultar en ―buscar el mar en la tierra‖, que a su vez resulta en las siguientes oposiciones= posible-imposible= buscar donde no hay- buscar donde sí hay= que la mujer acceda a estar con el hombre- que lo rechace.  Los que pagan- los que no pagan= los del escenario-los de abajo del escenario= locales-extranjeros/ que también puede transformarse en = a los que les cuesta la comida-a los que no les cuesta= nosotros-ustedes, etc. Dichas oposiciones (que no son las únicas en la canción) dan cuenta de estereotipos que se corresponden con los personajes: ―La india‖, ―el cantante‖, el ―Arriero‖, etc. 122 primordialmente argumentativos?), como oposiciones (argumentación a favor de estereotipos), y desplazamientos de destinatarios (¿a quién se le argumenta?).

La siguiente canción es ―Café de Panela‖140, cuya letra fue escrita por el señor Angel Matus Torres:

I. Voy a cantar mi chilena porque ahora sí que ando alegre una linda morenita ya me dijo que me quiere

C- P. La mujer le dice que lo quiere. De nuevo se presenta la asociación entre el cantar y la alegría, el motivo de la alegría es que el cantante sabe que la mujer que desea también lo quiere a él. Es decir, al contrario de lo que ocurre en ―La india‖, aquí la mujer ya ha accedido a estar con el hombre, ya ―le ha dicho que sí‖. Por lo tanto, en esta canción no existe el objetivo de convencer a la muchacha de estar con quien canta. Más bien, la canción argumenta acerca de cómo deberían de ser las mujeres chatinas, pues describe todas las características deseables de la ―linda morenita‖.

II. Si la quieren conocer les voy a dar una seña es de la región chatina y sabe bailar Chilena

C-P. El cantante dice que va decir quién es ―la linda morenita‖, pero solo dice que es alguien que ―sabe bailar chilena‖, es decir, que puede ser cualquiera de las mujeres del pueblo pues el saber bailar es algo común entre la población. Así pues, ―la linda morenita‖ puede identificarse con cualquiera de las mujeres del pueblo, siempre y cuando se acerquen más o menos al estereotipo que la canción describe.

III. //Hace tortillas a mano y salsa de chile tusta hace café de panela así como a mí me gusta//

C- P. La mujer se va a vivir con él (?) En el coro de la canción se describen las cualidades de la mujer nopalteca: que sepa hacer tortillas, que atienda las labores del hogar, etc. Pero al mismo tiempo se aprovecha para mostrar algunos alimentos que son considerados representativos de la región (el tusta, la panela, las tortillas hechas a mano). Es decir, en estos versos actúan fuertemente tanto la argumentación que refuerza estereotipos, como la

140 Canción no. 10 en cancionero. 123 argumentación que presenta a Nopala frente a la población del pueblo y externos. Ambas argumentaciones se funden para presentar a Nopala como un lugar de mujeres bellas y trabajadoras, de antojitos regionales, etc., donde una persona puede sentirse ―a gusto‖. Ahora bien, si consideramos que el hacer tortillas mano, la salsa y el café, son actividades que se realizan en el hogar y nunca en lugares públicos, entonces, ¿podemos pensar que la mujer se ha ido a vivir con el cantante?, creo que esta es una interpretación muy probable, aunque también se pudiera decir que el cantante ha visto hacer todas estas acciones (cualidades de la mujer) en las labores de ayuda mutua que se realizan antes de las mayordomías, o en cualquier otra situación.

IV. La conocí en el convite pues distrajo mi mirada con su canasta de flores qué bonita se miraba

C-P. El cantante ve a la “linda morenita”. La conoce en el convite, donde es costumbre que las mujeres de la población acompañen a las bandas de viento vistiendo el traje regional y cargando canastas con flores de papel sobre la cabeza.

V. Al ver que me sonreía ya no me hice del rogar y le dije vida mía vente vamos a bailar.

C-P. La mujer le sonríe. Él la invita a bailar y bailan. El hombre se da cuenta de que la mujer le sonríe, lo cual es un gesto muy significativo si tomamos en cuenta que en el pueblo no es bien visto que una mujer busque o platique con un hombre desconocido sin que exista una razón de peso para ello. Él comienza a bailar con ella dando por sentado que siente gusto por él.

III. //Hace tortillas a mano y salsa de chile tusta hace café de panela así como a mí me gusta//

VI. Cuando terminó el convite ya estaba en mi chiquihuite le dije que la vería allá en la mayordomía

C-P. El cantante cita a la mujer. Le dice que la verá después, pues las mayordomías se realizan al día siguiente de los convites, ella va a ir porque está interesada en él. El cantante considera que la mujer ya está en su chiquihuite141.

VII. Ya con esta me despido

141 Utensilio en forma de cono largo que se utiliza para pescar camarón.

124 porque ya la vi llegar sigan tocando chilenas mientras vamos a bailar

C-P. Los dos acuden a la cita y bailan por segunda vez. El cantante acude a la mayordomía, donde espera ver a la ―linda morenita‖, mientras espera platica de ella con otras personas, acerca de cómo la ha conocido. Entonces, la ve llegar y de inmediato deja la plática y pide a los músicos que sigan tocando chilenas. Puede ser, que el cantante sea el que ameniza la fiesta, entonces, deja a sus compañeros músicos, baja del escenario o se retira del lugar de los músicos, y se dirige hacia el patio de mayordomo, para bailar con su pareja. Con ello, se descubre quien era la mujer de la que hablaba el cantante.

III. //Hace tortillas a mano y salsa de chile tusta hace café de panela así como a mí me gusta//

- Funciones narrativas: El cantante ve a la linda morenita/ La mujer le sonríe/ Él la invita a bailar y bailan/Se citan para después/ La mujer le dice que lo quiere/ Él se pone a cantar/ Los dos acuden a la cita y bailan por segunda vez/ La cantante se va con él (?). - Oposiciones: Por mucho, la principal oposición es entre el estereotipo del hombre y el de la mujer, con todas sus características. Sin embargo, también se pueden observar oposiciones con referencia a los tipos de alimentos (como por ejemplo: entre alimentos tradicionales-alimentos no tradicionales, alimentos del pueblo- alimentos de otros lugares, alimentos que se preparan en casa- alimentos que se venden en lugares públicos, etc.) o a los momentos que constituyen las fiestas (por ejemplo; convite-mayordomía) - Destinatarios del mensaje: En esta canción el cantante nunca se dirige a la mujer, la cual está ausente, más bien, el texto toma la forma de una conversación entre amigos, sin embargo, como es el cantante quien probablemente está amenizando la fiesta, entonces los destinatarios son todos los presentes en la mayordomía (el público).

La tercera canción se llama ―Florecita‖142, interpretada por la banda ―La santa‖ en su ―Homenaje a los amantes de Nopala‖:

I. Florecita de mi vida, voy a regar tu jardín, mientras Dios me preste vida, solo serás para mí, florecita encantadora, eres mi única ilusión, yo soy aquél que te adora, con todo su corazón. //Florecita, Florecita, tu serás la consentida,

142 Canción no. 11 en cancionero.

125 de ese lindo jardincito, que yo tanto he querido//

C-M El cantante promete a la “florecita”. En varias canciones se relaciona a las mujeres con las flores, por ello al decir que ―va a regar el jardín‖, el cantante está diciendo que la va a cuidar, con esmero, porque es aquella flor a la que le va a dedicar toda su atención, todo su corazón, etc. Sin embargo, el cantante le promete que ella será la consentida, entonces ¿hay otras? El jardín es el lugar donde se encuentran las flores, por eso el cantante ha querido tanto al jardincito, el quiere a todas las flores pero de entre ellas hay una que va a ser la consentida.

II. De las flores del jardín, tú vas a ser la primera, tú serás mi querubín, yo seré tu jardinero, yo seré tu jardinero, de ese jardín tan lucido de las flores que yo riego, tú serás la preferida. //Florecita, Florecita, tú serás la consentida, de ese lindo jardincito, que yo tanto he querido//

C-M Aquí, el cantante dice claramente que ella no es la única mujer de quien se ocupa, pero sigue prometiendo que ella será la principal, la consentida, él la cuidará mientras ella le corresponderá manteniéndolo enamorado (―tú serás mi querubín‖)

III. De las flores del jardín, tú vas a ser la primera, tú serás mi querubín, yo seré tu jardinero, yo seré tu jardinero, de ese jardín tan lucido de las flores que yo riego, tú serás la preferida. //Florecita, Florecita, tú serás la consentida, de ese lindo jardincito, que yo tanto he querido/

C-M Otra vez, el cantante promete que ella va a ser la primera, de modo que esa insistencia hace que la canción pueda tal vez consistir en una excusa, como si él le dijera: ―es cierto que soy mujeriego, pero tú eres la consentida‖, tratando de quitarle importancia a lo que tiene con las otras. Obviamente, esto pone en juego un estereotipo tanto para él como para ella.

- Funciones narrativas: El cantante promete a ella (se excusa). - Oposiciones: Estereotipos del hombre y la mujer. - Destinatarios del mensaje: La canción se dirige todo el tiempo a la mujer, se trata de un diálogo donde el hombre la intenta convencer de que aunque es mujeriego, ella es la única que realmente le importa.

La cuarta canción se llama ―El tepachito‖143, cuya versión original también es del grupo ―Los amantes de Nopala‖.

143 Canción no. 12 en cancionero.

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I. //A Nopala los invito para que todos vayan a pasear, a saborear un tepache que mucho les va a gustar.// //Saboreando el tepachito que de caña dulce viene//

C-P. El cantante hace una invitación a la gente de otros pueblos. Les dice que vayan a probar el tepache de Nopala, el cual es una bebida hecha de la caña que aunque se puede conseguir en cualquier época del año, generalmente se toma en fiestas y ocasiones especiales (bodas, día de Todos Santos, se utiliza como presente para los padrinos, etc.). Se trata pues, de una invitación a las fiestas de Nopala,.

II. //En Nopala lo verás corazón, como es mi pueblo querido, cuando tú estés por allá gozando junto conmigo// //Saboreando el tepachito que de caña dulce viene//

C-M El cantante invita a la mujer a su pueblo. Le dice que en Nopala, ella la va a pasar bien, disfrutaran juntos el tepache, que ahora tiene más gusto, por decirlo de algún modo, pues se toma junto a la mujer. En estos versos, el texto deja de hablarle al público para dirigirse únicamente a una mujer, que muy probablemente se encuentra escuchando la canción. Esto es también bastante frecuente en las canciones de Nopala, el cantante comienza dirigiéndose a todos, pero de repente se dirige solamente a la mujer que quiere. Él canta para todos, pero también, dedica la canción a una persona específica.

III. //El tepache de Nopala es tan sabroso que el que lo prueba repite, en casa de mayordomos en calendas y convites// //Saboreando el tepachito que de caña dulce viene//

C-P. El cantante describe al tepachito, su sabor, y las situaciones en que se toma. Se asocia a la fiesta con el ―gusto‖ (el buen sabor del tepache, la alegría de cantar y bailar, el estar con la mujer, etc.).

IV. //Voy a dar la despedida, ya verás, parado junto a un nopal a un lado con mi trapiche moliendo caña me verás// //Saboreando el tepachito que de caña dulce viene//

C-M. El cantante promete a la mujer algo (?) Este es un verso que no se encuentra en la versión original. Es una despedida añadida posteriormente. Él le dice a ella que posee un trapiche, que puede preparar tepache. Tal vez es una promesa de que si va con él, siempre tendrá gusto (tepache=gusto). Si esta interpretación es correcta tenemos de nuevo aquí la función recurrente ―promesa‖. Por otra parte, se hace mención de un nopal, como uno de los elementos representativos del pueblo (byaa= llano de nopales) para que quede claro que se habla de Nopala y no de ningún otro lugar.

- Funciones narrativas: El cantante invita a la gente a su pueblo/ el cantante invita a la mujer a su pueblo/ el cantante le promete que con él tendrá ―gusto‖.

127

- Oposiciones: Entre bebidas rituales- bebidas cotidianas. Pues el tepache, junto con otras bebidas como el mezcal, el tepache, el atole, el café son de gran valor ritual para la comunidad. Entre hombre-mujer. Entre el pueblo- otros pueblos (=nopal-?). Entre partes de la fiesta (calenda-convite). - Destinatarios del mensaje: La canción oscila entre un diálogo cantante-público, y un diálogo cantante- mujer.

Por último, una canción cuya letra fue compuesta por el señor Ciro López, que se llama ―Chatina de mi alma‖144:

I. Cha nchskate kula kya qui chilena yoon la quia´io chat´nio Tem shku shkualo ia um tiane conta na´l ca un ne byaa [Quieren bailar chilena como bailan los chatinos, mascada bordada en la mano señal que eres de Nopala]

Quieren bailar chilena como bailan los chatinos, mascada bordada en la mano señal que eres de Nopala Aquellos abuelos chatinos a puro pie la bailaban, hasta cuando dormían al puro suelo acostaban //Baila, baila, chatina dueña de mi alma. Baila, baila así no cesa Nopala//

C-P, C-M. El cantante la invita a bailar. En este verso, el cantante se refiere a los que no son chatinos, les dice que quieren bailar como ellos, y a continuación comienza a describir algunos aspectos que identifican a los chatinos de Nopala, como son: la mascada bordada, el bailar descalzos, el dormir sobre la tierra, etc., tal y como lo hacían antes los abuelos (los chatinos de antes). Los dos últimos versos son una invitación a bailar dirigida a la mujer, el cantante dice que en el baile de la chilena se encuentra la continuidad del pueblo mismo, que por eso deben bailar.

II. Camisa, calzón de manta, así usan aquí los hombres, enagua, blusa bordada usan las mujeres Santos Reyes Nopala, tierra de nopales Asi eres reconocido en el estado de Oaxaca //Baila, baila, chatina dueña de mi alma. Baila, baila así no cesa Nopala//

144 Canción no. 13 en cancionero.

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C-P, C-M. El cantante describe la vestimenta tradicional de hombres y mujeres, luego comienza a hablar del lugar del pueblo entre el resto de los pueblos oaxaqueños. Termina con la invitación a bailar a la mujer, para que nunca muera Nopala.

- Funciones narrativas: El cantante invita a la mujer a bailar. - Oposiciones: Entre los estereotipos del hombre y la mujer, entre los aspectos tradicionales y los ―modernos‖, entre los indígenas y los no-indígenas, entre Nopala y los otros pueblos, etc. - Destinatarios del mensaje: La canción oscila entre un diálogo cantante-público, y un diálogo cantante- mujer.

Las oposiciones encontradas en los textos de estas canciones se vuelven significativas cuando se las sitúa en el contexto social del cual surgen. En la sociedad chatina, la división entre hombres y mujeres es de gran importancia para la división del trabajo en general, pues se supone que mientras que el hombre se dedica al cultivo de la parcela propia, a trabajar como asalariado en la construcción, en los cafetales de las haciendas, etcétera, la mujer se dedica a las tareas del hogar, como la preparación de los alimentos, el cultivo de hortalizas en el patio de la casa, la atención de los hijos, etétera. Sin embargo, aunque este modelo de relación aún prevalece, existen muchas mujeres que han salido para estudiar en las ciudades y que ahora son profesionistas, combinando las labores del hogar con las propias de su profesión. Por otra parte, muchos hombres han abandonado las tareas del campo, para dedicarse a alguna profesión, o como asalariados en ciudades mexicanas o de los Estados Unidos. Pese a todo, la unidad económica primordial sigue siendo la familia nuclear, conformada por la pareja y sus hijos. Además, en la mayoría de los casos, cuando una pareja decide casarse, la novia es la que se va a casa del marido, que puede ser la misma casa donde viven sus padres (los suegros de la novia), cuando es éste el caso, las familias se apoyan en los gastos económicos y en las labores del campo y otras. Por todo lo anterior, puede entenderse la importancia de la pareja chatina como símbolo de la continuidad de la sociedad Nopalteca (en particular) y Chatina (en general).

Por otra parte, es importante mencionar que la manera de formar un nuevo matrimonio ha cambiado mucho en los últimos años. Antes no existían los noviazgos, sino que un hombre veía a una mujer que le gustaba cuando ella salía de su casa para comprar algo, o

129 bien cuando ella asistía a una mayordomía o a un convite, o en la iglesia mientras escuchaban misa. Entonces, el muchacho hablaba con sus padres, para que ellos fueran a hablar con los papas de la novia, entre ellos se establecía un trato, que después de varias visitas, terminaba con la pedida de mano de la muchacha. Ese día, el novio se presentaba junto con sus padres y familiares cercanos para entregar guajolotes, pan de yema, chocolate, cigarros, dinero, mezcal, tepache y otros presentes, con los cuales se pagaba el simbólico ―precio de la novia‖. Actualmente, ya casi nunca son los padres quienes arreglan las cuestiones de la boda, sino que son los hijos quienes se conocen en la escuela, en el grupo folklórico, en la iglesia, etc., y que comienzan una relación de novios, lo que quiere decir que puede o no terminar el noviazgo en boda, pues los muchachos pueden tener varios noviazgos antes de casarse, sin que esto sea del todo bien visto en la comunidad, sobre todo por las personas mayores.

Como sea, algunos de los aspectos que han perdurado de la boda tradicional, son aquellos que tienen que ver con la ceremonia religiosa católica, como el ir a vestir a la novia a casa de los padrinos, el realizar una fiesta pagada por el novio, y el ir a dejar el presente a la casa de los padrinos de bodas, que consiste en pan de yema, un guajolote, mezcal, tepache, cerveza, etc. A continuación presentamos una narración de las bodas nopaltecas en la actualidad:

Pues va dependiendo del, mucho de la familia de la gente, ¿no? porque a veces es un poquito diferente cada boda, ¿no? mismo aquí en Nopala, a veces, hay unas familias que lo hacen de una forma y otras que lo hacen de otra forma, entonces viene siendo un poquito diferente, a veces, pero por ejemplo, hablemos en general, lo que más, lo que más es, es este repetitivo aquí es de que, pues primero es la misa, ¿no?, la celebración religiosa de todo eso, de ahí pues llegan al al convivio, ya en el convivio ahí a veces, muchas veces la gente te pide que la agrupación este tocando mientras estén convivio pues, a otras veces llevan bandas y las bandas cuando, pues cuando esta el convivio están tocando las bandas, tonces este. En el caso del grupo musical así popular, este, pus ellos por lo regular siempre tocan después de todo lo que es el festejo, ¿no?, de lo que es la, no sé, pus el, el, la comida, el brindis, el pastel, el guajolote, todo eso, ya de ahí empieza el baile popular pues, tonces ya entra el grupo. En el caso de la banda pus la banda pues muchas veces empieza su, su función desde que la, desde la celebración religiosa pues, tocan la misa, de ahí del desfile todavía tienen que llevar de la iglesia los novios hasta donde va a ser su fiesta y de ahí tienen que estar tocando durante la comida pues, y si es que los fes, los de la fiesta contrataron un grupo, pues hasta cuando termina todo y ya va a empezar, a la hora que va a empezar el grupo, hasta ahí termina la función de la banda pues, y cuando no pues, tiene que seguir

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la banda de corrido pues, ¿no?, ese es el caso de la banda, y pus te digo aquí cambia, varía mucho la, la forma de hacer la fiesta pues, pero, pero lo que sí es muy notable es que por ejemplo, es de que la novia ps la novia aquí la novia se viste en casa de los padrinos, de los que van a ser los padrinos de, de bodas. Ahí se casa (sic) la novia, el novio pues en su casa, ¿no?, y de ahí se tiene que venir primero el novio a la iglesia y aquí la espera pues, ¿no?, entonces en el, por ejemplo yo cuando tocaba con la banda, ps con la banda ibanos a traer a la novia a la casa del padrino. Ibanos a traerla y ya la traianos la novia de la casa a la iglesia, ps ya de ahí hacían sus panchos ellos pues, sus cositas ¿no?, y si ya de ahí pus se tocaba la, se hacía la celebración y todo eso y ya terminando la celebración, pues ya nos ibanos a donde iba a ser la fiesta pues, que, a veces, en estos casos acá, por lo regular siempre la hacen, la fiesta la hacen en la casa del novio pues, ¿no?, a no ser de que ahorita por ejemplo, ahorita ya ocupan otros lugares pues, exclusivamente para eso. Pero, se lleva a ellos se lleva a la, a la fiesta donde va a ser la fiesta y pus de ahí empieza todo el relajo, el convivio y todo eso. Sirven la comida, anteriormente era lo que, lo que se acostumbra a dar entr, pus es el mole ¿no?, pero ahorita ya lo van cambiando por otra cosa, dan barbacoa de res o, otra cosa, y entonces pus ya la comida de ahí viene lo que es este el programa sociocultural que le llaman al brindis, el…, la mordida y todo eso del pastel, el calabaceado, la víbora de la mar …

(…)Anteriormente, anteriormente eso de lo del presente, la entrega del guajolote, lo hacían después, o sea no en el mismo momento, sino que pasaba un, no sé cuántos días, una semana, después iban a dejar el presente hasta la casa de los padrinos. Ahí lo que tenía que hacer el padrino es, pus hacer tamales o algo para comer, eh, comprar cervezas, agua, refresco, lo que vaya a dar, y se hacía otra, como otra fiesta ahí en la casa del padrino pues, en el momento de entregar el presente. Ya orita no, ya lo están cambiando, orita la gente ya por lo regular, se quieren ahorrar todo eso y lo entregan en el mismo momento pues, cuando es la fiesta, después de la comida y todo eso, ya entregan el guajolote y ya se evitan de más broncas, por eso ahorita lo hacen así pero, anteriormente lo hacían así, pus que hasta la casa del padrino la llevaban, así es la cuestión de las bodas.145

Por todo ello, se ve la relación entre la pareja nopalteca y la definición de lo tradicionalmente nopalteco, así como la relación entre dicha pareja y la continuidad del pueblo, pues la boda es parte fundamental de la Costumbre de Nopala. Estas Chilenas, muestran dicha relación y una argumentación que el hombre dice a la mujer y que es sumamente convincente: ―Vamos a estar juntos, vida mía, para que así no muera nuestro pueblo‖.

§.2

145 Cesar Silva Ramírez, comunicación personal.

131

Por último, un comentario acerca de las funciones arriba mencionadas: Ellas dan cuenta de los modos en que se realiza el cortejo de un hombre hacia una mujer. Si se ordenan en un orden lógico de acontecimientos tendremos:

1. La elección. El cantante se da cuenta de la mujer y la quiere para él. Por ejemplo: El cantante escoge a ―La india‖ (―La india‖, estrofa 1) / El cantante espía a ―La india‖ (―La india‖, estrofa VII)/ El cantante ve a la linda morenita (―Café de Panela‖, estrofa IV)

2. La respuesta: El cantante o la mujer responden al deseo, hacen algo para estar juntos. Por ejemplo: Él la invita a bailar (―Café de Panela‖, estrofa V; ―Chatina de mi alma‖, estrofa I)/ La mujer le sonríe (―Café de Panela‖, estrofa V)/ Él se pone a cantar (―La india‖, estrofa V; ―Café de Panela, estrofa 1)

3. La promesa. El cantante le promete algo a la mujer para convencerla de que esté con él. Por ejemplo: El cantante promete a ―La india‖ (―La india‖, estrofa II)/ Se citan para después (―Café de Panela‖, estrofa VI)/ El cantante le promete que con él tendrá ―gusto‖ (―El tepachito‖; estrofa IV). El cantante promete a ella (se excusa) que es la consentida (―La florecita; estrofas I, II y III).

4. La partida. Tiene que existir una partida del lugar de origen antes de que el hombre y la mujer estén juntos definitivamente. Por ejemplo: El cantante se va lejos (―La india‖, estrofa II) / el cantante invita a la mujer a su pueblo, ella va a ir (―El tepachito‖, estrofa II)

5. El desenlace de la promesa: Lo que esencialmente se promete en este juego amoroso, es un futuro donde hombre y mujer estarán juntos y felices, sin embargo esto no siempre es posible. Para el caso de que sí ocurra lo unión: La mujer le dice que lo quiere (―Café de Panela‖, estrofa I)/ Los dos acuden a la cita y bailan por segunda vez (―Café de Panela‖; estrofa VII). Para el caso contrario: El cantante quiere regresar pero no puede. (―La india‖, estrofa IV) / el cantante quiere estar con

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ella pero eso es imposible. (―La india‖, estrofa VIII) / ―La india‖ se va con otro y él la ve (―La india‖, estrofa VII).

6. La presunción. La unión ya es cosa del pasado, ahora ella está con él, se puede incluso presumir de lo que se tiene. Por ejemplo; El cantante presume tener varias ―indias‖(―La india‖, estrofa VI)/ Ella se va con él y le prepara café, salsa, etc. (―Café de Panela‖, estrofa III).

En suma, no podemos más que decir que el canto, la música y el baile de las Chilenas, en cuestión de amores, es el lugar donde todo sucede.

133

5. LA FIESTA

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§.1

El cristal del edificio del museo estaba roto de una pedrada. Se sentía un cierto descontento entre la población por el modo en que habían pasado las cosas. Unos decían que la elección había sido fraudulenta porque no se permitió que en la asamblea participaran los de la oposición. Los otros decían que había gente que no era del municipio y que había sido llevada a votar, o bien a impedir la elección. Como sea, ese día terminó con un enfrentamiento y con varios heridos. Antes de eso, ya se sentía la misma rivalidad; como cuando Andrés Manuel López Obrador llegó a la población. Se trataba de un antiguo aspirante a la presidencia del país, que tras haber sido derrotado en unas elecciones (muchos piensan que fraudulentamente) decidió comenzar un movimiento político haciéndose llamar el ―presidente legítimo de México‖. En una de sus campañas políticas, decidió recorrer la región chatina: cuando se supo que vendría a Nopala, el caracol comenzó a sonar.

Desde temprano el llamado a la Asamblea se acompañó por avisos en los megáfonos, de modo que para la tarde ya mucha gente había en la plaza. A la población se le avisó que vendría este personaje y se les dio la opción de decidir que hacer: o lo detenían en el puente, a la entrada del pueblo, o lo dejaban pasar para realizar el mitin en el centro de la población. Se decidió que se le dejaría realizar el mitin, pero que no se le permitiría el acceso al palacio municipal, por ello algunas personas se colocaron alrededor del ayuntamiento mientras que otros se colocaban a las orillas de la avenida Hidalgo, mientras que los de la oposición caminaban por en medio de ellos, rumbo a una pequeña explanada formada por el cruce de varias calles, a unos cincuenta o cien metros de la explanada municipal. Se escucharon algunos insultos, pero el mitin se realizó en calma y rápidamente, se habló de la libertad de expresión y de otros temas, luego la multitud de ambos bandos desapareció.

La víspera de la fiesta, se había ya cancelado la elección del cabildo, el asunto había llegado al tribunal electoral del estado de Oaxaca, y se había designado un administrador municipal externo que ocuparía su cargo por tres meses, o tal vez más, hasta que existieran condiciones para la realización de nuevas elecciones. Existía preocupación porque en Temaxcaltepec había ocurrido algo similar, pero en ese municipio el administrador (que era

135 el mismo que ahora estaba designado en Nopala) había extendido su periodo de tres meses a tres años, tiempo que dura el cargo de autoridad. En Nopala nadie quería que pasara lo mismo, porque decían (y en esto todos estaban de acuerdo) se violaba la autonomía municipal y no se respetaban los usos y costumbres de la comunidad. Existía cierta preocupación porque hubiera violencia durante los festejos de enero, pero al mismo tiempo existía, por decirlo de algún modo, cierta voluntad de paz. Se designó un comité para los festejos y comenzaron los preparativos como todos los años. Después del convite del veinticinco de diciembre, los pueblos de los alrededores y los barrios llegaron a la iglesia a rendir culto a los santos reyes, llegaron en procesión cargando flores y siguiendo a los estandartes en donde se llevaba el nombre del lugar de procedencia, también hubo quienes llevabron faroles en forma de estrella o de esfera, hechos de papel de china y con una vela por dentro. Acompañados de instrumentos de viento, cada día tocaba rendir culto a una procesión distinta. Al llegar al atrio, frente a la iglesia, después de detenerse y realizar algunos rezos, la procesión de ese día entraba a escuchar misa, la cual era ofrecida por alguna persona o familia146. Además, durante todo el novenario, se rezó el rosario diariamente por la mañana.

El día cuatro de enero se anuncia el inicio de la fiesta. Los músicos esperan en el atrio mientras que poco a poco va llegando la gente. Muchos están vestidos con el traje regional,

146 La lista de quienes rindieron culto en la iglesia católica de Santos Reyes Nopala durante finales de diciembre de 2010 y los primeros días del año 2011 es la siguiente: -26 de diciembre: Rindió culto la colonia Santa Cruz y la población de San Gabriel Mixtepec, la misa fue ofrecida por la Familia Ruiz Díaz. -27 de diciembre: Rindieron culto los barrios Centro, 21 de Marzo, y el Pueblo de San Juan Lachao, la misa fue ofrecida por la Familia Quintas Sánchez. -28 de diciembre: Rindieron culto los barrios de Jesús y de San Antonio, y la población de Santiago Cuixtla, la misa fue ofrecida por la familia Ruíz Díaz. -29 de diciembre: Rindió culto el barrio de San José El naranjo y la población de Santa Lucía cerro del aire, la misa fue ofrecida por la familia Rodríguez López. -30 de diciembre: Rindieron culto los barrios de El mirador, La toma y San Francisco Agua Blanca, y la población de Santa María Temaxcaltepec, la misa fue ofrecida por la familia Ruíz Díaz. -31 de diciembre: Rindió culto el barrio de Los Remedios, y la población de Santa María Magdalena Tiltepec, la misa fue ofrecida por la señora Teresa Martínez y familia. -1 de enero: Rindió culto el barrio de La ladrillera y la población de Santa Lucía Teotepec, la misa fue ofrecida por la familia Peña Méndez. -2 de enero: Rindieron culto los barrios de La Soledad y La Guadalupe, y las poblaciones de El zanate, Las delicias, La cañada de Guadalupe y Pie del cerro, la misa fue ofrecida por la familia Mendoza Matus y el señor Adalberto Salinas Torres. -3 de enero: Rindió culto el barrio de Santa Catarina, y las poblaciones de Cañada San Isidro y San José Atotonilco, la misa fue ofrecida por el niño Pablo Mendoza y su familia.

136 sobretodo los niños. El atrio comienza a llenarse de color. Algunos llevan farolas de papel de china; son aviones, helicópteros, estrellas, esferas, etcétera. Llegan los monos de calenda; unas figuras enormes (como de tres metros) que representan al hombre y a la mujer chatina, están hechas de papel y vestidas con el traje regional. Dos hombres, se colocan por dentro del armazón de las figuras de modo que sus piernas sean las piernas de los monos. Así van bailando durante todo el recorrido del convite, cada vez que los músicos tocan Sones y Chilenas. Algunas mujeres, han preparado canastas con flores que llevan sobre sus cabezas, en ellas llevan, además, figuras que representan nopales, los tres reyes, figuras religiosas o cualquier adorno que recuerde la celebración de enero o bien a los aspectos más representativos del pueblo. En el atrio están además tres niños que andan a caballo, ellos están vestidos como los Santos Reyes, con sus coronas de papel, barba pintada y, como uno de los tres reyes era de piel negra, así también uno de los niños lleva la cara pintada. Además, se encuentran ahí los muchachos del grupo folklórico de que fueron invitados a participar en las fiestas. Todo está listo para comenzar. Las bandas de viento, que son tres147, se colocan en distintos lugares del atrio. De repente, las bandas comienzan a tocar Valses, Sones, Chilenas y Pasodobles. Primero toca una y después la siguiente, pero poco a poco se va perdiendo el orden de modo que durante el convite se pueden escuchar dos, o las tres bandas tocando al mismo tiempo.

Del atrio salieron, a recorrer las Principales calles de la población invitando a la gente a la fiesta, pasaron por la calle Ignacio Zaragoza, donde está la escuela secundaria, al oriente de la población, pasaron por el crucero de cuatro caminos al norte, luego subieron rumbo al barrio El naranjo al poniente, pasaron por El monumento, al sur del pueblo, y finalmente subieron por la avenida Hidalgo para entrar de nuevo al atrio. Durante todo el recorrido había gente regalando dulces y pequeños juguetes, además de mezcal y cerveza para los señores Principales y para los músicos. En cada cruce de caminos, los músicos tocaban Chilenas y la gente comenzaba a bailar acompañando a cualquiera de las tres bandas. Al frente, estaban los tres niños vestidos de los tres reyes y acompañados de algunos faroles de papel, luego la banda de músicos viejos, y detrás de ellos, un mar de personas entre las que se podía distinguir la banda de jóvenes y mucho más atrás, a la banda ―La santa‖.

147 La banda de los músicos viejos, una banda de jóvenes y la banda ―La Santa‖.

137

En el atrio antes de comenzar el convite

Pareja bailando durante el convite

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Durante el convite se hizo de noche. Al llegar al atrio, la gente seguía bailando, pero desde el escenario un maestro de ceremonias anunció que se procedería a la premiación del concurso de canastas que las mujeres portaban sobre sus cabezas. La canasta ganadora fue una que representaba a los tres reyes. La banda ―La Santa‖ subió al atrio, se anunció que comenzaba el baile popular, el grupo folklórico bailó algunas Chilenas y luego la banda continuó tocando aproximadamente una hora más, mientras la gente bailaba y se divertía. Las otras dos bandas descansaban un poco, tan sólo un poco: va a comenzar la calenda.

§.2

Como a las ocho y media de la noche comenzó la calenda, la banda de músicos viejos iba adelante junto a las marmotas148, la de jóvenes atrás. Por momentos se podía escucharlas tocar al mismo tiempo. La procesión avanzó rumbo a casa del primer mayordomo. Al llegar, ya se habían colocado varias mesas en la calle; en una de ellas se sentaron los señores Principales de la comunidad junto al administrador municipal que en ese momento fungía como autoridad, en la otra, los músicos viejos. La banda de muchachos permaneció de pie, al lado opuesto. Las bandas comenzaron a tocar, cada una guardando silencio mientras que la otra tocaba. Una canción desde un lado, una canción desde el otro: sonidos que van construyendo el espacio de la fiesta. Mucha gente acompaña la calenda, aunque sean pocos comparados con la gente reunida en el convite. Luego, un breve silencio, la gente se pone de pie. El mayordomo habla, da la bienvenida a todos los presentes, les dice que ―están en su casa‖, dice algunas palabras más y la gente aplaude mientras suenan dos Dianas tocadas al mismo tiempo por las bandas de músicos. Los que alcanzaron lugar en las mesas (siempre se da preferencia a las autoridades y a los señores Principales) toman sus lugares. Como en toda mayordomía, en la mesa se han colocado botellas de tepache, botellas de mezcal, y cigarros. Con mezcal brinda el mayordomo, sirviendo a las personas que tiene a su lado y luego invitando desde la cabecera al resto de

148 ―Marmota: Farol grande adornado con manta blanca y papel de china, sujetado con carrizo en cuyo interior se coloca una vela. Anteriormente, era bailada por los topiles en los principales convites y calendas. Las marmotas sobresalen por su gran tamaño. Véase El Convite. Véase La Calenda. Chatino: ünglo´ tliu.‖ TRISTE Vásquez, Juan. Óp. Cit. P. 117.

139 la mesa de Principales. Después, los músicos que habían tocado variados géneros musicales, comienzan a tocar una Chilena, al mismo tiempo, la familia del mayordomo comienza a bailar (primero su mujer y luego su hija) con el administrador municipal. Antes de eso, nadie puede bailar. Después comienza la convivencia, se comienzan a repartir los alimentos y comienza el baile. Previamente, los Principales han elegido a algunos de ellos para servir los alimentos; pues no cualquiera puede hacerlo, sino quien ellos elijan. Esto se realiza con mucho respeto, siempre evitando tocar a los invitados; se sirve café, agua de sabor o cerveza y memelas de frijol149.

Cuando los invitados han cenado y después de algunos minutos de baile, los músicos, Principales, Autoridades y personas que acompañan, se dirigen a la casa del segundo mayordomo. Ahí se ha preparado la mesa para los señores Principales y para las autoridades, otra mesa para los músicos viejos, y se vuelve a dar la bienvenida, a realizar el brindis y a abrir el baile y la cena, que esta vez consistió en café y tamales. Cerca de la una de la mañana, los asistentes se dirigen a la casa del tercer mayordomo donde todo vuelve a realizarse del mismo modo. La gente se ha ido, y ahora son pocos los que acompañan, casi son puros músicos y autoridades. La calenda termina como a las tres de la mañana.

Unas horas después, como a las diez de la mañana, se realiza la misa en la Hondura del Toro, en la capilla que se encuentra subiendo unas largas escaleras que conducen a la cima de una pequeña loma. Llegan personas con ramos de flores que donarán para adornar la iglesia. El sacerdote dice una pequeña homilía y luego se dirigen todos juntos en procesión a la iglesia donde el sacerdote oficia otra misa. Los músicos viejos acompañan el trayecto. Tendrán algunas horas para descansar, hasta que por la tarde, alrededor de las seis, sean de

149 Debe tomarse en cuenta que para ser Principal se debe ser una persona de edad, respetable y haber servido al pueblo ya sea como topil o como autoridad, además de preferentemente haber patrocinado alguna mayordomía. Por ello, se ve claramente como el ritual de la mayordomía no se deja en manos de cualquiera, sino en personas que son, por decirlo de algún modo, especialistas de la costumbre. Además de que, el ser considerado un señor Principal implica de algún modo ser el garante de la continuidad y de la correcta realización de La costumbre. Se trata pues, de una cosa en extremo seria, porque lo que se hace por costumbre es lo que siempre se ha hecho, lo que da continuidad a un cierto modo de ser del pueblo, lo que da sustento a la comunalidad, en el sentido en que explica este término Benjamín Maldonado: ―A través de la comunalidad los indios expresan parte de la comunidad, y hacerlo no sólo es una obligación, es una sensación de pertenencia; cumplir es pertenecer a lo propio, de manera que formar parte real y simbólica de una comunidad te de la comunalidad como expresión y reconocimiento de la pertenencia a lo colectivo.‖ En RENDÓN Monzón, Juan José. La comunalidad. Modo de vida de los pueblos indios. Oaxaca, 2003. P.7.

140 nuevo requeridos para tocar las Visperas y maitines en la iglesia. Al terminar, los músicos y Principales se dirigen al Palacio municipal para invitar a las autoridades a la cena en honor del Santo Rey Melchor, sólo que esta vez, la gente no acompaña porque se queda en el atrio de la iglesia esperando a que comience la Muestra cultural chatina.

Mesa de músicos y Mesa de Principales durante la calenda

Músicos, Principales y autoridades se dirigen a la casa del primer mayordomo, donde la cena se lleva a cabo del modo habitual: la bienvenida y palabras del mayordomo, la cena, y el baile de la Chilena. Luego, desde la casa del mayordomo del rey Melchor, el señor Fernando Matus, todos salen en procesión rumbo al atrio de la iglesia, donde la Muestra cultural chatina se detiene para darles la bienvenida. Desde el escenario, el maestro de ceremonias pide un aplauso para la banda de músicos viejos. Todos juntos, esperan la quema de tres castillos, el momento más impactante de la noche.

Al término de las Visperas y Maitines comienza la Muestra, la gente busca un lugar desde el cual ver el espectáculo. Sube al escenario una mujer vestida con el traje

141 tradicional. Se trata de la señora Adela Galván Ruiz, ganadora del certamen Diosa Centeotl durante las fiestas de la Guelaguetza en Oaxaca en el año de 1988, quien comienza a bailar una Chilena150 interpretada por el grupo Sangre Chatina, acompañada por una de las personas del público. Al terminar la presentación de Sangre Chatina, se presenta al señor Humberto Ramírez, conocido compositor de la Agencia municipal de Santa María Magdalena Tiltepec, quien acompañado de la banda ―Generación Chatina‖ toca una cumbia de su autoría. Luego, toca el turno al grupo folklórico de Santiago Yaitepec, que acompañado de sus músicos tradicionales (de guitarra y violín), bailan los Sones y Chilenas tradicionales de su pueblo. Al terminar, llegan los músicos viejos al atrio, justo a tiempo para ver la presentación del Grupo Folklórico de Nopala, que interpreta la boda chatina con sus Sones y Chilenas, así como el baile del sombrero, la borrachita y el baile de un torito de fuegos pirotécnicos donde un muchacho carga el torito y los demás lo van toreando con sus mascadas.

Al terminar la Muestra, se quitan las sillas del atrio151 y se prenden varios toritos de fuegos pirotécnicos que corren alrededor del espacio que ha quedado, al tiempo que muchos niños van a torearlos provocando al muchacho que lo lleva cargando para que los corretee. Los músicos se han puesto al lado sur del atrio, junto a la casa de las religiosas de Santa Ana, desde ahí alegran la fiesta tocando Cumbias, Sones, Corridos y Pasodobles. Luego, para finalizar la jornada, se queman los castillos, uno por cada rey mago, los cuales tenían una altitud aproximada de veinte metros y mostraban distintas figuras alumbradas por la pólvora de colores: una gran Nochebuena, una palmera, una pareja chatina, cruces y espirales. Termina la quema del castillo y los músicos tocan algunas canciones más mientras se dispersa la gente. Es aproximadamente la una y media de la mañana cuando el

150 Titulo desconocido. Canción no. 9 en cancionero. 151 Mucha gente llega a las fiestas de enero en Nopala, sobretodo de las Agencias y rancherías del municipio, o de municipios vecinos. Sin embargo, también llega gente desde otros lugares más distantes de la Costa, los Valles y el Istmo oaxaqueño. De hecho, el señor Antonio, que tiene un negocio de grabación en video (producciones Pegasso), me comentaba que antes llegaba mucha gente de Pinotepa nacional y de lugares vecinos, que venían a visitar al rey negro (en esa zona hay mucha población que se considera afromexicana). Para darnos cuenta de la magnitud de la fiesta, debemos considerar que en el atrio se habían colocado alrededor de mil sillas para el público, y sin embargo una gran cantidad de gente estaba parada. Por fuera, mucha gente miraba desde la calle, a través de las rejas de la pared que delimita el atrio, y otros tantos miraban desde los balcones del mercado municipal. Al mismo tiempo, algunos paseaban por la Avenida Hidalgo, disfrutando de la venta de antojitos y de los juegos de feria, mientras que otros puestos vendían ropa, discos y productos diversos como machetes, sombreros o vajillas.

142 atrio ha quedado vacío. Los músicos duermen unas cuantas horas, pues la fiesta de Melchor apenas comienza, a las cinco de la mañana hay que estar en la iglesia, para tocarle sus mañanitas.

A las diez de la mañana del seis de enero comenzó la misa, la iglesia estaba repleta, fue oficiada por el Obispo de la diócesis de Puerto Escondido. Al terminar, después de interpretar la música de la misa oaxaqueña, la banda de músicos y los señores principales fueron a invitar a la Autoridad a la mayordomía. Al salir el administrador, todos juntos fueron en procesión con rumbo a El naranjo. Ahí se habían dispuesto ya las mesas del mismo modo que en la cena de la noche anterior: una para principales (en la cabecera el mayordomo y las autoridades) y otra para los músicos quienes apenas se sentaron comenzaron a tocar Pasodobles. El mayordomo dio de nueva cuenta la bienvenida a la gente. Se colocaron las botellas de mezcal y tepache mientras amenizaba la banda, y después de un rato se realizó el tradicional brindis del mayordomo. Después se pasó a la comida que como es Costumbre consiste primero en café y pan, y luego en el guisado que esta vez fue mole con pollo. Cada mesa tenía su jarra de agua de horchata y se repartieron refrescos o cerveza para quien quisiera. Las mesas ocupaban todo lo largo de la calle frente a la casa del señor Fernando Matus y al final, un escenario había sido puesto, para que durante el baile tocara el conjunto ―La decisión‖. Mientras que se daba de comer al conjunto y se terminaba de preparar el escenario, los músicos viejos tocaron una chilena con la cual terminaron su compromiso en ese lugar152. Después, se abrió el baile en la calle cuando el mayordomo junto con su esposa, y luego con su hija, bailaron al ritmo de La chinita de Nopala. El baile popular continuó hasta cerca de las diez de la noche153.

Ese mismo día, a las seis de la tarde comenzó la mayordomía del Rey Gaspar con una misa y después con la interpretación por parte de la banda de músicos de las Vísperas y Maitines. Luego, los Principales y los músicos se dirigieron a la casa del segundo mayordomo, situada al norte de la población, por el barrio Agua Blanca. Ahí se recibió a

152Pues a las seis de la tarde se les esperaba para acompañar la música de la misa del segundo de los Santos Reyes, de camino de regreso al centro, es Costumbre que la banda acompañe a la autoridad municipal. 153 Otras de las actividades programadas para ese día fueron: torneos de futbol y basquetbol, la presentación de un mago y un payaso en la explanada municipal y un baile de cuota en un terreno en el barrio El naranjo. Además de los juegos y puestos de la feria colocada en las calles del barrio Centro. Al día siguiente también se realizó un baile en la explanada municipal a donde acudió a tocar el grupo Los recoditos junto con Los cumbieros del sur, grupos bastante famosos en todo el país. 143 los invitados tal como es Costumbre, para cenar. Al día siguiente, siete de enero, a las cinco de la mañana se tocaron las mañanitas al Rey Gaspar. Luego, a las doce del día, se realizó la misa tras de lo cual se llevó a cabo la mayordomía, que también duró hasta la noche. Los músicos, regresaron a la iglesia para acompañar la misa y tocar las Vísperas y maitines, luego se dirigieron a la cena con el tercer mayordomo. Al día siguiente, ocho de enero, por la mañana, se tocaron Las mañanitas al Rey Baltazar. Luego la misa del mediodía y la mayordomía, que en esta ocasión se realizó cerca del crucero de cuatro caminos.

En esta última casa, se había dividido un terreno en dos partes, en una de ellas se habían colocado las mesas para que los invitados comieran, mientras que en la otra parte se habían colocado fogones donde se cocinaban los alimentos y se preparaban tortillas. En un rincón de la casa se había colocado un altar a los tres reyes con un par de velas encendidas. La mayordomía se llevó a cabo del mismo modo que las otras, pero aquí era muy visible el hecho de que mientras que unos comían, muchas mujeres trabajaban en la preparación de los alimentos. Pues la mayordomía involucra no sólo al mayordomo y su familia, sino a muchas otras personas que durante días previos y el mismo día de la fiesta prestan su ayuda económica o su trabajo, para solventar los preparativos de la fiesta. El mayordomo entonces queda moralmente obligado a devolver el favor a quienes le ayudaron, en los momentos en que ellos lo necesiten. Esta obligación, conocida como Guelaguetza, es tan fuerte e institucionalizada que se apuntan en una lista los favores recibidos y el nombre de quien ha ido a ayudar, con el fin de pagar posteriormente y de modo justo. La ayuda mutua y el intercambio se observa no sólo en las mayordomías sino en todos aquellos casos en donde una persona o una familia pase por un momento de necesidad económica, como es el caso de la muerte de algún familiar, o tenga que sufragar los gastos de una fiesta, como un bautizo, unos quince años o una boda; incluso al construir las viviendas se lleva a cabo este tipo de intercambio pues cuando se realiza el colado del techo, o se colocan láminas de un cuarto o casa se invita a vecinos, familiares, amigos y gente del pueblo a ayudar, se les recibe con atole y pan por parte del dueño de la casa, y al final se les invita cerveza y comida. En suma, la institución de la ayuda mutua, o Guelaguetza, es uno de los pilares que dan sustento a la vida en comunidad, y que conforman la compleja red de relaciones sociales que un individuo construye a lo largo de su vida y que al mismo tiempo lo van dotando del prestigio y la experiencia necesarios para algún día convertirse en una persona

144 a quien se le debe respeto, elemento necesario para ser considerado Principal de la comunidad154.

Mujeres ayudando durante la cena del Rey Baltazar.

La fiesta continúa durante los días siguientes, aunque con menor intensidad. El día ocho se llevaron a cabo las peleas de gallos y el jaripeo. El lunes diez, se llevó a cabo la misa de rogación, la cual se considera un asunto muy serio, pues esa misa es pagada por la gente del pueblo, y a ella asiste el cabildo municipal. En ella, se ruega por el pueblo y por sus autoridades, por la unidad y la prosperidad en el año por venir. En la homilía se habló de política, de democracia y participación, y de otros conceptos que, dijo el sacerdote, la gente debería de investigar. Se habló de los usos y costumbres, se preguntó: ¿Cómo quieren que sea? ¿Por usos y costumbres o por partidos políticos? Finalmente, el cura pidió a la congregación no dejar que los partidos políticos ―quebraran la unidad del pueblo, pero más

154 Otro componente de esta economía de la ayuda mutua es el tequio. El cual consiste en trabajo colectivo para realizar obras de comunidad. Este trabajo generalmente se realiza los fines de semana y no es remunerado pues se entiende que el beneficiario del trabajo es la comunidad en su conjunto.

145 importante aún, la de las familias‖. Músicos y autoridades salieron de la iglesia rumbo al palacio municipal. Ahí el administrador brindó por el pueblo y por la fiesta, invitó a los presentes refrescos, cigarros y cervezas, y felicitó al comité organizador por una fiesta tranquila donde ―no había habido ni un solo preso‖. Entre Dianas, la convivencia duró algunos minutos más. Luego, los músicos se retiraron rumbo a la iglesia, preparándose para el convite que había de comenzar como a las cuatro de la tarde.

El convite se llevó a cabo como de Costumbre. A las tres de la tarde, comenzaron a llegar los músicos que se sentaron a platicar en las bancas del atrio de la iglesia. Como una hora después, se reunieron frente a la iglesia antigua y comenzaron a tocar una música tranquila, un Vals. Luego, la gente se fue reuniendo, mucho menos que en días anteriores y la mayoría mujeres. Llevaban flores y palmas. Cuando salió el convite, cuatro mujeres, locatarias del mercado los tres reyes iban al frente regalando tepache, mezcal y cerveza, principalmente para los músicos. Recorrieron las principales calles de la población y se detuvieron en tres ocasiones para bailar Sones y Chilenas. Bajaron rumbo a la primaria, se dirigieron luego hacia El naranjo y finalmente hacia El monumento desde donde volvieron a subir rumbo a la iglesia. Al llegar de nuevo al atrio, se bailaron algunos Sones y Chilenas mientras que otros locatarios del mercado repartían agua de horchata y chicharrones de harina a los presentes.

Al día siguiente, se realizó la mayordomía del mercado. Por la tarde se tocaron las Visperas y Maitines en la iglesia y al terminar, la gente se trasladó a la parte de atrás del mercado, en donde se habían colocado largas mesas junto a la pared del atrio parroquial. Se colocó a los músicos en una de las mesas. Desde ahí tocaban Sones y Chilenas. Luego, se repartió la comida que consistió en frijoles y chicharrón y moronga de puerco, acompañados de agua de sabor, o cerveza para quien quisiera. También se repartió un poco de mezcal, sobre todo a los músicos, que ocupaban el lugar de honor (la autoridad municipal no asistió). Se bailaron Sones y Chilenas y por un rato más continuó la convivencia, en un ambiente más relajado pues después del desgaste propio de la fiesta, en estos últimos días la seriedad se había relajado un poco, además de que los organizadores ya no tenían el compromiso de atender a la gran cantidad de gente que había en los festejos de días anteriores. Entre poca gente, se llevaba a cabo la mayordomía en un ambiente más

146 intimo y más fraterno, sabiendo con orgullo que la fiesta estaba pasando, y que se había cumplido con los distintos compromisos y con la Costumbre en general. El sábado, el día de la octava de la fiesta, por último, en la explanada municipal, se llevó a cabo un baile con grupos famosos de la costa. Se ha cumplido un año más, ya pasó la fiesta.

§.3

¿Qué es lo que hace que una persona acepte tomar a su cargo tan grande compromiso como lo es el de una mayordomía, y además, una de las ―mayordomías grandes‖? Motivos hay muchos, tantos como personas. Pero podemos darnos una idea de cómo comienza todo (y de algunas semejanzas entre la diversidad de motivos) al mencionar, a manera de ejemplo, lo que nos han contado los mayordomos de las celebraciones de este año.

Melchor: La señora Berta, esposa del mayordomo del rey Melchor, me platica de cuando se enfermó su niño: ―Se me enfermó muy grave, bien grave que me decían que ya no se va a componer, y ya este, tenía tierra en los ojos‖. Por eso, en su desesperación, el papá pidió a los santos reyes en la iglesia, y les prometió que si su hijo se salvaba, él tomaría una mayordomía. El niño se salvó, pero todavía pasaron algunos años para que la promesa se cumpliera. Cierto día, el señor fue con la Autoridad municipal a pedir la fiesta, pero ya habían mayordomos para los tres reyes, así que el mayordomo pidió para el siguiente año ―aunque falte‖ todavía, pues él quería cumplir la promesa, y el niño se estaba haciendo grande. Así que, un poco después de lo planeado, el niño se vistió de santo rey Melchor, en representación de la mayordomía de su papá. El señor fue con la señora Lucha, le pidió que ella le cosiera el traje para su niño. Ella prepara los trajes, que se quedan en su casa y sólo son utilizados cuando los niños que representan a los tres reyes participan en las actividades públicas de la fiesta, como rosarios, misas, convites o en la calenda.

En febrero comienza el primer rosario. El día seis de cada mes, toca que un mayordomo se encargue de organizar un rosario por la mañana. La familia se levanta de madrugada, y comienzan a preparar lo que se va a dar a los asistentes. Luego, los tres mayordomos y sus familias se encuentran en la iglesia, para realizar los rezos junto con la gente del pueblo que ha llegado. Al final, todos comparten un café o un atole, acompañado

147 de pan o tamales. Cada mes, se van turnando los mayordomos para encargarse de la preparación de estos alimentos, de modo que al final del año a cada mayordomo le haya tocado la responsabilidad de tres o cuatro rosarios.

Luego, el veinticinco de diciembre, se realiza el primer convite. Los niños de las familias de los mayordomos van al frente, montados sobre caballos, disfrazados de los tres reyes. Con esto comienza el novenario y la responsabilidad de recibir a las procesiones. Los mayordomos han realizado ya una reunión con los jefes de los barrios del pueblo. A los barrios les toca recibir a las peregrinaciones que vienen de los pueblos vecinos, cada jefe se organiza con los vecinos para salir a recibirlas a las salidas del pueblo, y para ofrecer algún alimento o agua para los recién llegados. Todos los días, desde el convite hasta el inicio de la fiesta con el segundo convite, los mayordomos tienen que estar presentes en los rosarios por la mañana, en la recepción de las peregrinaciones y en las misas que se realizan en la tarde, donde los pueblos que llegan y los barrios que los reciben ―rinden culto‖. Luego, los mayordomos y su familia preparan los alimentos para la calenda, acompañan el convite y dan la bienvenida cuando la multitud llega a cada una de las tres casas, donde brindan, bailan y atienden a las personas que durante todo ese día les han brindado su ayuda. Al día siguiente, desde la madrugada se prepara algo para dar a la gente que ha llegado a la iglesia; los padrinos y madrinas que con flores y ramas de ocote adornarán el altar, el frente y las columnas de la nave. Los mayordomos organizan el modo en que se adornará la iglesia y dan alimentos a la gente que ha llegado desde temprano y sin almorzar.

Es cinco de enero. Éste también es un día de ayuda mutua. A la casa del mayordomo ha llegado gente del pueblo y de pueblos vecinos. Todo debe estar listo para recibir a las Autoridades, Principales y gente del pueblo para la cena después de las Vísperas y maitines. El mayordomo acompaña las misas, los recorridos, y ofrece su casa para la fiesta, brindan y bailan, y se preparan para la mayordomía del día siguiente, cuando después de la misa de mediodía, todos lleguen a casa del mayordomo para comenzar la fiesta que terminará como a las diez u once de la noche. Pasada la fiesta, según me cuenta la señora Berta: ―No, pues se siente bien así, que ya cumplió uno, si se siente bien uno, ajá, bien tranquilo, y luego dice el papá del niño <>, le dice a mi niño. Si.‖

148

Gaspar: En la casa del segundo mayordomo, la historia comienza con un viaje a los Estados Unidos, en búsqueda de un buen trabajo. También se trata de una promesa. El mayordomo decidió tomar la fiesta en agradecimiento por haber obtenido un buen trabajo que le permitiera hacer todo lo que había planeado. Todavía seguía él en el norte cuando pidió la mayordomía. Sus familiares fueron quienes arreglaron todo aquí en México: hablaron con el cura para que se redactara un oficio dirigido a la Autoridad municipal, con el fin de pedir la mayordomía. Ellos querían la tercer mayordomía, pero les tocó la segunda, del rey Gaspar. Luego, el año de rosarios, los convites, la calenda, las misas y las recepciones de las peregrinaciones. Se prepara la fiesta para la cena del día seis y la comida del siete:

matamos cien de pollo, seis costalillos de maíz, trescientas de, de platones para dar las señoras que me echan la mano a hacer las tortillas, vasos para las, para atole, trescientos y, este, luego este ¿qué más?, el adorno que se co…, se, de la iglesia, comprar frijoles que tienen costumbre de hacer frijoles de la cena, y un cuche, pa´ acompañar esa cena que van a venir.155 Pero al final todo termina bien, en parte gracias a la ayuda del pueblo que ha apoyado en hacer tortillas, matar pollo, regalando refrescos o cartones de cerveza, etc.:

Pues bien porque, me alcanzó de todo, no me hizo falta nada, y ya este, me sobró muchas cosas, y no, no me preocupé de, de que si no me iba a alcanzar o no, o algo de tortilla, de comida, de agua, de todo, refresco, todo me alcanzó pues, a la hora que terminó pues ya, me alcanzó todo.156

Baltazar: Por último, el mayordomo del rey Baltazar, el señor Manuel Bravo, nos cuenta que su motivación para hacer la fiesta fue el agradecimiento a la gente de Nopala por haberlo recibido tan bien en el pueblo, pues él es de la ciudad de Oaxaca, aunque su esposa sí es del pueblo. Además, nos dice que a él le parece muy importante que continúen los usos y costumbres de cada lugar, y que por eso respeta las fiestas de Nopala y participa con ellas:

apegarse a sus costumbres y respetarlas más que nada, ¿no?, que es lo fundamental, el respeto ¿no?, hacia ellos, hacia la gente que, que a pesar de la modernidad sigue luchando por conservar sus usos y costumbres, pues, entonces

155 Comunicación personal. La señora prefirió no dar su nombre, es familiar del mayordomo. Entrevista realizada el 5 de enero de 2012. 156 Ídem. 149

fueron los motivos por los cuales, tuvimos el gusto de poder participar con ellos pues, de esa manera, en lograr hacer una, una fiesta para el pueblo, por gratitud le digo, por conservar de ellos pues sus usos y sus costumbres, más que nada ¿no?, y ya referente a los preparativos, pues aquí la gente como es de usos y costumbres, pues en todo colabora, en todo ayuda, (inaudible) ustedes van a ver ahorita, si quieren hacer una entrevista con el que va a ser mayordomo mañana, verá usted los preparativos y la gente que está ayudando, la gente que llega con su guelaguetza a apoyarlos, entonces es una fiesta, le digo, del pueblo, pues, donde todos se hermanan en ese momento. Se olvidan un poquito de todas las situaciones y vuelve la unión ¿no?, en ese momento de que se va y se le echa la mano con la guelaguetza, a con la mano, con la presencia de estar ahí apoyando pues, más que nada eso es lo que, lo que hace la fiesta, quieres que vayan todos, en muestra de, pues de hermandad más que nada, de la unión del mismo pueblo pues ¿no?, son los motivos principales por los cuales, le digo, a veces la gente va y colabora contigo y dice no pues aquí estamos ¿no?, es la fiesta de nuestro pueblo, y pus preparativos son como, no todas las fiestas ¿no?, porque estas fiestas son únicas ¿no?, en cada lugar sus fiestas son únicas, que es un poquito cansado porque es cansado por los movimientos que está haciendo ¿no?, de que hay que hacer rosario, cada día seis ¿no?, cada mayordomo nos tocan cuatro ¿no?, en meses, cuatro meses un rosario ¿no?, que son los días seis de cada mes, hacemos nuestro rosario, entonces aquí se comparte lo que llaman el pan y la sal, un cafecito, un tamalito a los que van al rosario ¿no?, y ya de ahí ya vienen las, este, las procesiones, o sea si es un poquito pesadito pero con la ayuda de toda la gente y con la intención que lo hace, pues te deja la satisfacción de que, pues compartes con ellos todo lo que es, su mundo pues, sí, su cultura ¿no?, y es algo agradable le digo, porque deja la satisfacción le digo, de poder ser agradecido con la gente por lo que le da a uno, y que respeta uno lo que es de ellos sus costumbres y tradiciones ¿no?157 §.4

Parece muy evidente, que la fiesta cumple con dos funciones primordiales en la vida social de la población. Al mismo tiempo que refuerza una serie de relaciones sociales jerárquicas, también contribuye a disolver conflictos y divisiones sociales a través de la institución de la ayuda mutua. Dicho de otra manera, mientras que por un lado la fiesta permitió que se relajaran (aunque sea sólo durante la fiesta), los conflictos políticos del año pasado, al crearse un comité de festejos que incluyera gente da ambos bandos, o a través de la participación de la gente ayudando a los mayordomos, preparando y colocando los adornos de la iglesia, o recibiendo las procesiones de los pueblos vecinos; al mismo tiempo, la fiesta es el espacio privilegiado para mostrar y reafirmar el orden social ideal. Un modelo de organización política donde a la cabeza se encuentran las autoridades, pero sustentadas y mantenidas por un poder al cual deberían obedecer: los viejos. En ellos está la

157 Comunicación personal en entrevista realizada el 5 de enero de 2012.

150 experiencia de haber servido a la comunidad, y en muchos casos, de haber sido también parte del cabildo. Ellos son los tata-mandones, los principales de la comunidad, que representan al mismo tiempo tanto una Autoridad permanente (en oposición a la Autoridad temporal, que durante el trienio presente ocupa el cargo), como la representación del pueblo mismo. Ellos son el pueblo, y su esencia es La costumbre. Mientras se siga realizando La costumbre, Nopala sigue vivo. Se convierten en algo sagrado por ser un fundamento de la vida social, tal como lo demuestra la prohibición de servir su mesa por parte de cualquier otra persona que no sea Principal.

De manera que nos encontramos con una jerarquía de edades, lo cual también se demuestra a partir de los vocativos con los que la gente se dirige a los demás: abuelos (shu, viejo en chatino), para los antepasados; tíos, para las personas mayores (ne kula, en chatino, que significa señor o persona mayor); y primo, para los muchachos y los niños (nu shue que traducido es niño). En la fiesta se representa esta división política de las edades, tal como se demuestra, por poner un ejemplo, en la distribución de las personas en casa del mayordomo: en la mesa de honor Autoridades y Principales; en otra mesa, los músicos viejos; de pie los demás, aunque sean músicos (por ejemplo, la reyes banda, formada por jóvenes).

Pero en realidad, rara vez se obedece lo que dicen los viejos, aunque en ocasiones se les pida consejo. Por otra parte, los partidos políticos cada vez tienen mayor influencia en la vida política de la comunidad. Además, como ya no existen los cargos de topil, mayor, tiquitlato y otros que antes existían, poco a poco se va desvirtuando el papel que los viejos tienen, pues mucho del respeto hacia los mayores está constituido por el trabajo gratuito que ellos habían prestado a la comunidad cuando eran más jóvenes, y que ahora se les reconoce. Al desaparecer este sistema de servicios a la comunidad al mismo tiempo desaparece gran parte del carácter sagrado de la vejez. Por ello, la fiesta tiene un carácter de resistencia ante los modos de organización social y política que desde fuera de la comunidad llegan, pero no solamente es una propuesta de volver a los modos de organización indígena de los tiempos pasados, sino que, al mismo tiempo se proyectan hacia el futuro nuevas propuestas, tal como intentaré explicar a continuación.

151

Para ello, quisiera recordar los conceptos de estructura y communitas tal como los utiliza el antropólogo británico Victor Turner. Para él, la estructura158 social es un sistema de status, una jerarquía de posiciones sociales, a través de la cual está organizada una sociedad: para cada una de esas posiciones, existe un cierto comportamiento socialmente institucionalizado. Por ejemplo, en Nopala, existen distintas posiciones sociales, tales como son la de presidente municipal, síndico, regidores, Principales, jefes de barrio, sacristán, cura, etc., y para cada una de ellas se espera un cierto comportamiento que consiste en derechos y obligaciones especiales que los distinguen del resto de las personas de la comunidad. Lo mismo sucede con las edades, pues no es lo mismo el comportamiento que se espera de un niño, que el que se espera de un anciano. Por su parte, la communitas es lo contrario a la estructura, o mejor dicho, la materia informe que permite la construcción de estructura159. Es decir, ¿Qué es lo que queda si despojamos a la sociedad de su estructura, de su sistema de status? Según Turner, solo quedarían los individuos indiferenciados, caracterizados únicamente por su humanidad y no por un conjunto de comportamientos socialmente prescritos. La communitas es el surgimiento de este estado de humanidad pura, que es anterior a la diferenciación entre clases o tipos de personas que impone la estructura,

158 Y en esto mantiene el concepto de estructura tal y como se ha utilizado por la antropología social británica durante todo el siglo XX. Cf. Turner, Víctor. El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid, Taurus, 1988, p. 170. 159 Por supuesto que en un sentido británico del término estructura. Para Levi-Strauss, en cambio, sería un sin sentido hablar de materia sin estructura, desde el momento en que la estructura es una cualidad de lo concreto, o mejor dicho en sus palabras: ―Quienes sustentan el análisis estructural en lingüística y antropología son acusados con frecuencia de formalismo. Esto es olvidar que el formalismo existe como una doctrina independiente de la que, sin renegar de lo que le debe, el estructuralismo se separa en razón de las actitudes muy diferentes que las dos escuelas adoptan hacia lo concreto. A la inversa del formalismo, el estructuralismo se niega a oponer lo concreto a lo abstracto, y de reconocerle al segundo un valor privilegiado. La forma se define por oposición a una materia que le es ajena; pero la estructura no tiene contenido distinto: es el contenido mismo, aprehendido en una organización lógica concebida como propiedad de lo real‖. LEVI- STRAUSS, Claude. Antropología estructural. Mito, Sociedad, Humanidades. México, Siglo XXI, 1979. Se trata pues, aquí, de una metáfora, pues en cierto sentido no se puede hablar de alguna cosa o fenómeno que no esté estructurado (desde el momento en que la estructura se presupone como cualidad de todo lo existente), desde otro punto de vista, el poner la cuestión en términos de materia y forma nos permite poner del lado de la forma los sistemas de oposiciones relevantes para nuestra investigación (planteada en términos sociales y etnográficos), mientras que del lado de la materia pudiéramos poner los constituyentes de dichos sistemas (materia como posibilidad, sin importar que dichos constituyentes pertenezcan a la esfera de los fenómenos biológicos, psicológicos, culturales o de cualquier otro tipo). Tal vez la manera correcta de plantear esta oposición sea en términos de la oposición entre posibilidad- sistema más o menos hegemónico. Por otra parte, es necesario pensar también, en la oposición por sí misma, pues desde la antigüedad griega, Aristóteles había hablado de la imposibilidad de dividir el compuesto de la entidad en sus componentes: la materia y la forma. Por lo tanto, debe considerarse lo dicho en el presente texto como una metáfora que permita el mirar más allá de ella, para vislumbrar los fenómenos, o mejor dicho, para dividir y ver la realidad desde cierto punto de vista, que nos permita situarnos históricamente (praxis).

152 es un momento de igualdad que surge como reverso del status y que puede permitir un reacomodo (cualitativo, cuantitativo o ambos) de las relaciones sociales de status (un cambio en la estructura) o bien la reafirmación de las relaciones existentes (reafirmación de la estructura)160.

Sin embargo, como bien apunta Turner, sería incorrecto afirmar que communitas es una cuestión instintiva o biológica del ser humano, pues para construir una relación igualitaria con el otro, se necesita primero el conocimiento tanto de uno mismo como del otro; por otra parte, para despojarse de las ataduras impuestas por la jerarquía social, primero se debe formar parte de dicha jerarquía:

[Acerca de communitas] “(…) No existe prácticamente lugar alguno en que no se la considere sagrada o <>, y ello debido quizá a que transgrede o elimina las normas que rigen las relaciones estructuradas e institucionalizadas, al tiempo que va acompañada de experiencias de una fuerza sin precedentes. Los procesos de <> y <> sobre los que Goffman ha llamado nuestra atención parecen, a menudo, llenar de afecto a las personas a ellos sometidas. No cabe duda de que, a través de estos procesos, se liberan energías instintivas, pero en la actualidad me inclino a pensar que la communitas no es tan sólo el producto de impulsos biológicamente heredados y libres de toda traba cultural, sino que se trata más bien del producto de facultades intrínsecas del hombre, entre las que se incluyen la racionalidad, la volición y la memoria, que se desarrollan con la experiencia de la vida en sociedad, como sucede entre los tallensi, donde sólo los varones adultos sufren las experiencias que les inducen a recibir altares bakologo.161

Así pues, un ejemplo de communitas que puede resultar familiar, es cuando en los tequios, las autoridades municipales trabajan de igual a igual con el resto de las personas del pueblo (y con todo aquél que quiera participar trabajando), en la construcción de obras de beneficio comunal, reparación de caminos, etcétera. Lo mismo sucede, en el resto de situaciones que involucran la ayuda mutua y el trabajo colectivo de la comunidad.

160―(…) pero los rituales de inversión de status ponen de manifiesto, a través de sus pautas simbólicas y de conducta, categorías sociales y formas de agrupamiento que se consideraban axiomáticas e inalterables tanto en esencia como en las relaciones entre sí.‖ Ibíd. P. 180. Turner habla aquí de ciertos rituales en donde se invierten los roles que usualmente se mantienen en una sociedad: el débil pega al fuerte, las autoridades obedecen a los niños, los hombres se visten y actúan como mujeres, etc. Según este autor, esto es un ejemplo de reafirmación de la estructura pues al actuar de modo opuesto al normal, las personas están en realidad afirmando que el resto del año (cuando no hay este ritual) las cosas deberán ser de modo contrario a como están ellos actuando en esos días especiales. 161 Ibíd. P. 134.

153

Ahora bien, incluso en estos trabajos se inmiscuyen jerarquías. Pues communitas no puede encontrarse más que en los espacios que deja la estructura. No es un estado natural en el proceso de la vida social. Está lleno de peligros, pues es como lo verde que está fuera del pueblo, la naturaleza que se opone. Utilizando una metáfora podemos decir que para sembrar, se debe quemar primero el terreno. O también decir que sucede algo parecido a la construcción de un camino nuevo en un terreno inexplorado, porque cuando se comienza a deshierbar todo es posible pero también peligroso, pero al mismo tiempo los peligros de lo desconocido son conjurados y propiciados por un acto humano, lo que al mismo tiempo instaura el orden, porque el construir el camino nuevo implica aventurarse ante lo desconocido, pero siempre a partir de un plan previo. En otras palabras, sería mucho menos significativa la participación de todos en un tequio, si no fuera porque algunos son autoridades, personas importantes, o de dinero, etc., y otros no:

Buber pone el dedo en la llaga en lo referente a la naturaleza espontánea, concreta e inmediata de la communitas, en oposición a la naturaleza regida por la norma, institucionalizada y abstracta de la estructura social. Ahora bien, la communitas sólo resulta patente o accesible, por así decirlo, a través de su yuxtaposición a, o hibridación con, aspectos de la estructura social. (…) En este punto puede resultar oportuna la historia de la rueda de la carreta de Lao-Tsé: los radios de la rueda y el cubo (esto es, el bloque central de la rueda que sujeta el eje y los radios) al que van unidos no valdrían para nada, dijo Lao-Tsé, si no fuese por el agujero, el hueco, el vacio del centro.”162 En suma, para Turner la contradicción aparente entre communitas y estructura se resuelve en societas, que implica el proceso por medio del cual las diferencias entre personas, establecidas por las jerarquías, se van disolviendo o deconstruyendo a través de communitas; pero al mismo tiempo el proceso contrario, en el que communitas se estructura y se establecen de nuevo las jerarquías. Se trata pues, de que el proceso de la vida social consiste en el desarrollo de las tensiones propias de la interacción entre tendencias hacia communitas y tendencias estructurantes, que actúan todo el tiempo, pero en sentidos opuestos, algunas veces predominando uno de los extremos y luego el otro, y atravesando también por momentos de aparente equilibrio:

Todas las sociedades humanas, implícita o explícitamente, se remiten a dos modelos sociales opuestos. Uno, como hemos visto, es el de la sociedad en cuanto estructura de posiciones jurídicas, políticas y económicas, cargos, status y roles, en

162Ibíd., pp. 132-133.

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la que solo se capta al individuo, y de forma ambigua, tras la persona social; el otro es el de la sociedad como communitas de individuos con una determinada idiosincrasia, los cuales, aunque diferentes en lo que a dotes físicas y mentales se refiere, son, sin embargo, considerados iguales desde el punto de vista de la humanidad que comparten. El primer modelo corresponde a un sistema diferenciado, culturalmente estructurado, segmentado y, a menudo, jerárquico, de posiciones institucionalizadas, mientras que el segundo presenta a la sociedad como un todo indiferenciado y homogéneo, en el que los individuos se enfrentan globalmente unos a otros, y no <> en status y roles.163 Así pues, en la fiesta de Nopala, coexisten los rituales que refuerzan los lazos comunales (y que son capaces de crear lazos también con cualquier otro ser humano a través, por ejemplo, del trabajo comunitario gratuito o de la convivencia en los bailes: communitas), con los rituales cuya función consiste en reforzar las relaciones jerárquicas dentro de la comunidad (se sirve primero a los Principales, el mezcal se reparte generalmente sólo entre ellos, etcétera.). De modo que al final de la fiesta, se haya vuelto a una especie de equilibrio, pues como habíamos ya dicho, muchos de los conflictos estructurales surgidos durante el año anterior fueron suavizados o resueltos. Sin embargo, no es cierto, ni mucho menos, que los conflictos desaparecen. Pues también la fiesta es el espacio privilegiado para hacer política, pues ¿a quién se invita a la fiesta?, ¿dónde se sientan los invitados?, ¿a quién se le va a ayudar y a quién no?, etc. ¿No es cierto que existen muchos estudios acerca de cómo las relaciones sociales que se generan en las mayordomías y en la fiesta en general, permiten a ciertas personas construir y reacomodar las relaciones que tienen con el resto de la comunidad, de tal modo que después de la fiesta hayan podido acumular o perder prestigio?, ¿no es cierto que el tener prestigio permite tener más influencia en los asuntos de la comunidad?, ¿no se ha demostrado en muchas ocasiones que la mayordomía se relaciona, también, con la posibilidad de acceder a puestos de Autoridad?

En otras palabras, mientras que por una parte existe una cierta tendencia a la igualdad entre todos los miembros de la comunidad donde ―todos se hermanan en ese momento‖, al mismo tiempo la fiesta hace visibles los conflictos entre la población, así como las jerarquías vigentes (la organización social del pueblo), y los proyectos comunitarios (―se debería obedecer a los Principales‖, ―se debería volver a lo de antes‖, ―somos la cuna de la

163 Ibíd., pp. 181. 155 cultura chatina, se deberían explorar las zonas arqueológicas‖, ―se debe promover el turismo en la fiesta‖, etcétera.), de las diferentes facciones.

Por lo tanto, la fiesta consiste en realizar lo que cada año se realiza, en seguir la Costumbre, pero no solamente para resistir los cambios que la ―modernidad‖ o el capitalismo impone. La cuestión es aún más compleja y esperanzadora. Pues los símbolos de la fiesta, incluyendo a la fiesta misma en su conjunto, ofrecen una visión de la comunidad donde se resaltan los conflictos y las alianzas, pero también los sentimientos de pertenencia a algo que es un proyecto: se trata pues, de mirar hacia el futuro, de ser consientes de la situación en que se encuentra el pueblo frente a sí mismo, pero también frente a los problemas del exterior, de volver a plantear los conflictos y de tratar de resolverlos a partir de los proyectos reflejados en el ritual164. Puede ser que no se resuelva nada, pero siempre estará la siguiente fiesta para volver a intentarlo, y aunque en el futuro sean los partidos políticos los que gobiernen en Nopala165, cuando menos en la Costumbre será puesta en práctica otra jerarquía, que pertenece a otro modelo de organización social y política. No se trata pues, de mostrar cómo eran antes las cosas (no solamente), sino de mostrar cómo pueden ser.

§.5

¿Pero qué tiene que ver todo esto con nuestro tema? En primer lugar debemos decir que en la fiesta se ponen en escena una infinidad de símbolos que tienen que ver con lo que es y lo que no es el pueblo, y por lo tanto, con lo que es y no es ser nopalteco. Se habla mucho de las piedras de los antepasados, de la iglesia, de la Costumbre, de la Hondura del toro, de los Tres Reyes, de cómo era antes, de cómo son los Chatinos, de cómo son las

164 Por ejemplo, el hecho de que se realice una muestra cultural donde se haga énfasis en las estelas prehispánicas encontradas en Nopala y en algunos aspectos del folklore local, como el baile y los fuegos pirotécnicos obedece a un proyecto que apuesta a un desarrollo de la población basado en el turismo. Por supuesto, también existe el proyecto que apuesta a la vuelta hacia el antiguo sistema de servicios gratuitos a través de cargos como topil, mayor, etc. También existen algunos proyectos de tipo socialista y otros. Sería un buen tema para un estudio posterior, la relación entre los diferentes proyectos comunitarios y su expresión tanto real (los conflictos son reales, la violencia existe, así como las políticas de gobierno y las acciones en diferentes sentidos) como simbólica (en rituales, en la vida diaria, en canciones, cuentos, en los discursos de la radio, la escuela, etc.), que no por simbólica deja de ser real. 165 Aunque en la actualidad las elecciones municipales se llevan a cabo mediante usos y costumbres, la intervención de partidos políticos en cuestiones locales es cada vez mayor. Sin embargo, es interesante que en periodos electorales todas las facciones del pueblo reivindican lo mismo: la recuperación, o el actuar obedeciendo los usos y costumbres de Nopala

156 mujeres, los niños, los hombres, los viejos, de política, de baile, de la costa, del estado de Oaxaca, de la mayordomía, del café, los trapiches, la panela, el guajolote, etcétera. Pero cada uno de los símbolos que conforman el ritual166 remite a un gran número de explicaciones y experiencias diferentes, pero relacionadas.

166 Este parece ser un buen momento para decir lo que en este texto se entiende por ritual. Para nosotros se trata de un comportamiento socialmente institucionalizado (es decir reconocido y normado por la sociedad) y repetitivo (se realiza en un determinado momento del día o del año, o cuando alguien cumple una determinada edad, o cuando hay sequia, etcétera.) en el cual participan un conjunto de individuos y que se acompaña siempre de una explicación, mitologías, o descripciones que consideran que la correcta realización de este comportamiento es necesaria para la subsistencia de una cierta colectividad. Sin embargo, el ritual mantiene una cierta independencia con los problemas que pretende resolver, pues actúa mediante símbolos. Esto quiere decir que si una piedra cae en medio de la carretera y la gente se reúne para quitarla no se puede hablar de ritual; pero si cada domingo la gente se reúne para quitar las piedras de la carretera, de tal modo que se reúnan después para realizar trabajo colectivo aunque no haya ninguna piedra en el camino y esta acción se considera vital para la continuidad de la comunidad, entonces sí que se puede hablar de ritual. Lo mismo sucede cuando cae una piedra en el camino y la gente se reúne para quitarla y lo hace de cierto modo, mismo modo que se lleva a cabo en otros trabajos colectivos sin que importe cuál sea la necesidad que se quiera resolver. Pero se me reprochará; ¿no es cierto que algunos rituales solo se llevan a cabo cuando surge una cierta necesidad específica (por ejemplo, cuando hay sequia)? Lo que sucede aquí es que no existe una relación de causa- efecto inmediata entre la petición de lluvia (por ejemplo), y la caída de la lluvia, pues las acciones realizadas en el ritual son simbólicas, lo que quiere decir que remiten a una serie de explicaciones acerca del mundo y no a la lluvia misma, lo que quiere decir que se intenta manipular el orden natural a través de una apelación al orden social, y no directamente, a través de una acción directa sobre la naturaleza. La necesidad a resolver es secundaria, tal como sucede con las catástrofes naturales, pues cuando el peligro de muerte es inminente no existe tiempo para la realización del ritual, el cual solo ocurre cuando existe el tiempo y la posibilidad de establecer una relación indirecta con el mundo, mediada por la cultura y la interacción social, apelando a concepciones de tipo cosmogónico y cosmológico, en otro caso, sólo queda la posibilidad de salir corriendo. Por otra parte, la doctora Françoise Neff, me ha hecho ver que para una definición del ritual es importante mencionar su relación con el tiempo y el espacio, pues los rituales generan y marcan una temporalidad tanto ―calendárica‖ en sentido amplio (permiten el paso, por ejemplo, de una estación seca a una lluviosa, o el tiempo de guardar frente al tiempo ordinario, el tiempo de la niñez frente al tiempo de la adultez, etcétera, como una temporalidad ―interna‖ (dentro de los rituales el tiempo pasa de diferente manera y el espacio también se altera, se le ha llamado a esto ―tiempo mítico‖, pero el ritual va más allá de lo contenido en el mito, pues es experiencia que rebasa cualquier narración, pues más bien, el ritual desenvuelve y enriquece en sentidos diversos la experiencia que se había condensado en los mitos, y no solo esa). Nótese aquí que existe una relación analógica entre ritual y música, pues ambos transforman el tiempo y el espacio, construyendo lugares habitables que son anteriores a la palabra. Por último, hay que hablar del carácter colectivo del ritual. Cómo bien se me ha hecho notar, el ritual también puede ser practicado de manera individual, por una sola persona. Sin embargo, en este caso su carácter colectivo está dado por la norma que rige a dicho ritual. Para poner un ejemplo, cuando una persona realiza una oración en su casa, lo hace de un determinado modo prescrito por las instituciones que rigen su acercamiento a la divinidad, este modo de hacer las cosas permite que se dé el caso de que muchas personas sin relación entre sí realicen oraciones similares de modo independiente. Esto, en cierto sentido, es el sentido religioso del ritual (de re-ligare; volver a unir), pero creo que debe entenderse este sentido atendiendo a la relación entre los hombres, más bien que a la relación con la divinidad. De modo que cuando llega el etnógrafo y pregunta el porqué de ciertas acciones, recibe la respuesta: ―porque es la costumbre‖, ¿Qué sería más conveniente, buscar la relación entre dicha acción y alguna(s) creencia(s) acerca de Dios, los espíritus, o cosas semejante; o más bien dejar abierta la posibilidad de que la explicación de dicha acción puede no tener nada que ver con lo sobrenatural?, ¿Por qué no dudar un poco, y dar valor a lo que nos han dicho, como algo cierto? Sucede como cuando se esconde un objeto en el lugar más visible, es difícil de encontrar. Así, las respuestas del tipo: ―es la costumbre‖, ―nos lo enseñaron los abuelos‖, ―para que el pueblo no se muera‖, etc.,

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Así, las Chilenas y Sones se interpretan sobre el escenario de la Muestra cultural chatina, pero también en los bailes de la explanada municipal, se tocan en el jaripeo, y son bailadas por mayordomos y autoridades para abrir el baile después de la comida de las mayordomías, son bailadas por la gente del pueblo durante los convites y la calenda, se tocan en los altavoces del pueblo durante el día, se escuchan los discos en las casas. ¿Cuál es entonces el significado de las Chilenas y Sones para la población Nopalteca? Las chilenas y sones recuerdan todos estos momentos, pero también son la nostalgia de los migrantes al sentirse fuera de casa, el recuerdo de un amor lejano o cercano, el orgullo de ser del pueblo, etcétera. Porque los símbolos, y en especial la música, no tienen un referente único o fácilmente diferenciable.

Es como si alguien buscara entre las hojas de una lechuga el núcleo, el verdadero ser de la lechuga167. Al quitar todas las hojas, en su búsqueda, al final no habría lechuga. Porque resulta que la lechuga es: sus hojas. Del mismo modo, no tenemos otro camino que el presentar ejemplos de los diferentes usos de la música, de sus contextos y de sus condiciones de creación y escucha. Porque todo ello constituye su significado. Los Sones y Chilenas de los cuales se ha hablado solo existen en sus manifestaciones, y la experiencia de todas ellas constituye sus sentidos (así, en plural). Por lo tanto, podemos decir que toda escucha produce un sentido distinto, porque está situada en un contexto particular (no es lo mismo escuchar una Chilena en el radio, o en un baile, que escucharla en los Estados Unidos, lejos de casa), pero también podemos hablar de estos géneros musicales como hechos simbólicos totales, en el sentido de Nattiez, porque involucran un acto de creación y de recepción del símbolo, pero también en un sentido más parecido al original, el de Mauss, nos hablan del carácter fundamentalmente religioso de estas acciones, pero de manera que no es necesario que intervenga en ellas nada sobrenatural. 167 La metáfora es de Ludwig Wittgenstein. En su texto Cuadernos azul y marrón (Madrid, Tecnos, 1989), utiliza dos metáforas acerca del uso de las nociones. En la primera de ellas, que podemos llamar ―del lazo‖, Wittgenstein nos dice que en el uso de las nociones se encuentran diferencias tales que no se puede encontrar algo que atraviese el conjunto de dichos usos. No hay nada en común a todos ellos, sin embargo si hay similitudes entre diversos conjuntos de usos de una noción. Sucede como en una soga que ata un barco al muelle, donde existen fibras sin que ninguna de ellas atraviese por entero la longitud de la soga, y donde la consistencia de dicha soga se obtiene del entrecruzamiento de un gran número de fibras entre sí. Con la segunda metáfora, la de ―la alcachofa‖, Wittgenstein afirma que así como no se puede deshojar una alcachofa para encontrar algo al centro que le otorgue su carácter ―esencial‖, ―escondido‖, etc., porque al quitar las hojas ya no existiría la alcachofa, del mismo modo, al intentar mirar por detrás de los ―ejemplos característicos‖ de los usos del lenguaje para tratar de encontrar algo esencial, lo que en realidad hacemos es alejarnos de ―la descripción del uso de la palabra‖ en cuyas manifestaciones se realiza la palabra en tanto lenguaje. 158 pues esta música, su creación y su escucha, posee un sustento localizable, en el sur del estado de Oaxaca, y hace intervenir en las normas de esa producción y escucha, a la totalidad de las instituciones de la sociedad, involucrando caracteres políticos, religiosos, económicos, etcétera.168.

Tal parece, entonces, que los Sones y Chilenas no pueden traducirse porque no significan algo que pueda expresarse con palabras, sino que transportan a quien las escucha a una realidad compuesta por el total de las experiencias vividas, y la experiencia, por definición es única, irrepetible, personal e intransmisible (por eso se dice que ―nadie experimenta en cabeza ajena‖, o que ―se ha entendido una situación pero no se siente‖ etcétera.).

Pongamos un ejemplo, hace algunos años una muchacha, Lizette Alegre González, realizó una investigación acerca de la música que se toca durante las festividades de Todos los Santos en una comunidad nahua de San Luis Potosí169. Una de las cosas que le sorprendió fue que la música que a la comunidad le producía tristeza porque les recordaba a sus familiares ya fallecidos, en otras poblaciones era considerada una música alegre. Esto es así, porque en las otras poblaciones no se tenía la experiencia de escuchar esa música frente a la tumba de algún familiar, en los novenarios tras la muerte de alguna persona, o en la fiesta de Día de Muertos frente a los altares de las casas. No habían aprendido a sentir esa tristeza porque les faltaba la vivencia. Esa música eran los llamados Vinuettes, que la autora aprendió a sentir y a relacionar con los sentimientos de tristeza, pesar y nostalgia. Pero esas melodías comenzaron a tener significado para la autora solamente después de haber pasado un cierto periodo de tiempo en la comunidad. Porque Lizette vivió las situaciones en que interviene la música. Y las situaciones hacen posible la música porque la dotan de sentido y de significados; al mismo tiempo que la música hace posible esas

168 Cf NATTIEZ, Op. Cit. P. IX. ―Este libro está basado en una hipótesis que inmediatamente debiera afirmar: la obra musical no es solamente lo que usualmente llamamos el ―texto‖; no es solamente una totalidad compuesta de ―estructuras‖ (en todo caso prefiero hablar de ―configuraciones‖). En cambio, la obra está constituida por los procedimientos que la han engendrado (los actos de composición), y los procedimientos en los cuales existe: actos de interpretación y percepción. Estas tres amplias categorías definen un hecho musical total.‖ [la traducción es nuestra] Por otra parte el concepto original de hecho social total, acuñado por Marcel Mauss se puede encontrar en su bien conocido texto ―Ensayo sobre el Don‖. 169 ALEGRE González, Lizzette. El vinuete: Música de muertos. Estudio etnomusicológico en una comunidad nahua de la huasteca potosina. Tesis de licenciatura (lic. en etnomusicológica- UNAM) México, el autor, 2005.

159 situaciones, porque ¿Qué sería del Día de Muertos sin que se tocaran los tradicionales Vinuettes en esa comunidad? (¿Qué sería de la fiesta de Nopala sin que se tocaran Chilenas?). La autora aprendió a sentir tristeza, pero no cualquier tristeza, sino la tristeza que produce esa música, y que transforma al individuo en sujeto de comunidad. Porque las palabras no alcanzan para expresar las experiencias, o los sentimientos (tristeza, amor, etcétera). Sin embargo el Arte y la Costumbre son un intento desesperado por decir estas cosas. Pero la manera en que el Arte y la Costumbre comunican es haciendo participe al otro de una experiencia totalizante, en común. No se refiere a lo percibido por cualquiera de los sentidos en particular, sino a lo experimentado como totalidad contextual en la totalidad del ser humano. Por lo tanto, podemos concluir que la música (como otros símbolos, y aún con una fuerza mucho mayor) remite a una experiencia global compartida170: si los Sones y Chilenas se consideran un rasgo típico del pueblo, es porque remiten a un conjunto de experiencias compartidas por quienes las practican (habitándolas, bailándolas, tocándolas o escuchándolas). Ejemplos de estas experiencias son la fiesta, la mayordomía, los bailes, etcétera. Por ello, el estudio de los tipos de sonidos, de los géneros musicales existentes en una comunidad es importante. Porque el estudio de los tipos de sonidos nos permite el estudio de los tipos de experiencias, tal como son percibidos y clasificados dentro de la comunidad.

Pero volvamos por un momento a los conceptos de communitas, societas y estructura. ¿No es cierto que los conceptos de comunidad, sociedad, etcétera, hacen referencia a totalidades como modelos?, pues ¿dónde comienza o termina una comunidad?, ¿Quiénes forman parte de una sociedad y quienes no? La sociedad en sí misma es un símbolo, que evoca diferentes realidades vividas por los individuos que se asumen como parte de dicha sociedad171. Lo mismo sucede con la comunidad. Pero estos símbolos refieren a un sistema de comportamientos más o menos institucionalizados, y jerárquicos entre quienes practican el símbolo. Los jefes de barrio practican el símbolo ―comunidad‖ de un modo distinto que los Regidores, o que los Principales. Pues los símbolos se practican. O dicho de otra manera: el proceso de la vida social se condensa en símbolos que

170Cf. Con lo que se dice acerca de la referencia de los símbolos en TURNER. óp. cit., pp. 52, 53 y 134. 171 También se puede decir que son ―comunidades imaginadas‖ al modo en que lo entiende Benedict Anderson en su libro Comunidades imaginadas (México, FCE, 1993).

160 prescriben ciertos comportamientos y actitudes, culturalmente normados, los cuales son constantemente reformulados, reconstituidos, por el proceso de la vida social. Con lo que nos acercamos al concepto de institución social tal y como lo entendía Emile Durkheim:

No hay duda de que el individuo participa en su formación. Pero, para que haya un hecho social, es preciso que varios individuos por lo menos, hayan combinado su acción y que de esta combinación resulte un producto nuevo. Y. como esa síntesis tiene lugar fuera de cada uno de nosotros (puesto que en ella entra una pluralidad de conciencias), tiene necesariamente como efecto el fijar, instituir fuera de nosotros ciertas maneras de obrar y ciertos juicios que no dependen de cada voluntad particular tomada aparte. Como se ha hecho notar, hay una palabra que, si se utiliza extendiendo un poco su acepción común, expresa bastante bien esta manera de ser muy especial: la palabra institución. En efecto, sin desnaturalizar el sentido de este término, se puede llamar institución a todas las creencias y todos los modos de conducta instituidos por la comunidad, podemos, entonces, definir la sociología como la ciencia de las instituciones, su génesis y su funcionamiento.172 Lo cual quiere decir que los símbolos, tal y como aquí se entienden son los vehículos que transportan las instituciones sociales, las cuales pueden entenderse como pedacitos de experiencia, tipos de experiencia, que han logrado cierta estabilidad y que por tanto son repetitivos tanto en el ―espacio social‖ (en los distintos ―lugares‖ estructurales), como en el tiempo (permanencia histórica).

Así pues, la comunidad se practica, a través de sus prescripciones (estructura) pero también a través de la experiencia, que siempre va más allá de lo que una sociedad espera de uno. Si communitas se refiere al reverso de la estructura, a lo no estructurado y por lo tanto al terreno de la posibilidad pura, entonces la experiencia del sujeto debe estar constituida tanto por su lugar en la estructura (¿no sería mejor decir ―en las estructuras‖?), como por su vivencia de las posibilidades de su existencia. Me parece entonces, que societas hace referencia a la experiencia de un sujeto en relación a ese símbolo totalizante que es su comunidad (sociedad, pueblo, linaje, etcétera), la cual define las coordenadas de espacio y tiempo en que se mueve su actuar (por supuesto, pueden existir múltiples símbolos de referencia totalizante que definan en diversos sentidos el espacio tiempo de la experiencia, incluso actuando al mismo tiempo, ¿cuáles son las coordenadas impuestas desde la nación frente a las coordenadas impuestas por el linaje, por ejemplo?).

172 DURKHEIM, Emile. Las reglas del método sociológico. México, FCE, 1986. P. 30-31.

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De modo que el símbolo forma parte de una estructura, y está así también estructurado. Por poner un ejemplo, el pueblo de Nopala se opone a otros pueblos, a la nación y a los estados federados, a otros países, pero también a las rancherías y agencias municipales. Ellos son todo lo que no es Nopala, y al mismo tiempo ésta relación con todos ellos hace posible la conformación de un sistema del cual el pueblo forma parte (la relación con todo lo que no es, sistema de oposiciones). Al mismo tiempo, el pueblo se encuentra conformado por sus divisiones políticas y geográficas, por su calendario y sus jerarquías. Pero más allá de esta estructura, se encuentran los intersticios, el espacio de communitas que permite no solamente una especie de alivio frente al sistema, sino también la proyección hacia un futuro posible sobre las bases de lo ya existente.

Un proceso análogo, entonces, ocurre con el fenómeno que estudiamos. Pues hemos visto que la música de los Sones y Chilenas se opone a otros géneros musicales distintos con los cuales conforma un sistema que hemos denominado el sistema de la musicalidad de una sociedad. Pero al mismo tiempo, hemos visto que las letras de las canciones remiten a un conjunto de saberes y prácticas también estructuradas entre sí. Por otra parte, las mismas partes de las melodías, las oposiciones entre volumen alto y bajo, entre frases y respuestas, entre partes del Son y de la Chilena, entre instrumentos musicales y entre pasos de baile, conforman una maraña compleja de sistemas interrelacionados entre sí y que en conjunto permiten hablar de una situación performativa. Sin embargo, esta situación performativa es mucho más que un conjunto de estructuras, pues también han de considerarse todos los espacios que dejan esas estructuras y que provocan que dos personas que participan de una misma situación performativa, posean diferentes experiencias de dicha situación. ¿Qué es entonces, lo que queda por detrás de las estructuras de la música? ¿o por detrás de los pasos (estructurados) del baile? No queda más que el sonido indiferenciado y el movimiento puro, todo lo que humanamente es posible escuchar y todos los movimientos que humanamente se pueden realizar. Sonido y movimiento que se encuentran, por supuesto, anclados en el cuerpo. Corporalidad que es materia sin forma, posibilidad absoluta, potencialidad del ser humano a partir de lo cual se construye la experiencia particular (al moldearse dicha potencialidad con las estructuras existentes, pero siempre en el tiempo, pues no hay ninguna tabula rasa sobre la cual se inscriba la cultura, pues el estado de naturaleza, de

162 biología pura no existe ni ha existido nunca, ¿no dicen los psicoanalistas que el recién nacido ya se encuentra atravesado por las expectativas de sus padres, por su nombre, etc.?).

La experiencia estética, en un sentido general, y la música y danza, en particular, como ejemplos privilegiados de esto, van preparando la corporalidad del ser humano para enfrentarse a los tiempos por venir. Tal como lo afirmaba Walter Benjamin173.

En suma, podemos decir que el espacio estructurado de la posibilidad, puede ser considerado como no estructurado para los fines de la historia. Sabemos poco de los procesos que constituyen al mundo natural (a pesar del optimismo científico) y aún sabemos nada acerca de si las cosas suceden o no por azar, o cuestiones de este tipo. Pero independientemente de todo esto, mantenemos la esperanza en el caos, en las antiestructuras (por decirlo de algún modo), para no evadir nuestra responsabilidad frente a nuestra época (el agnosticismo no exime de responsabilidad ética).

Por ello, sólo nos resta hacer una última reflexión de lo puesto en escena a través de la Costumbre y de su relación con el Arte. En mi opinión, estos conceptos son aspectos de la misma cosa. Por Costumbre entiendo una serie de rituales interrelacionados entre sí, considerados por la comunidad como ―eso que siempre se ha hecho‖, ―lo que nos heredaron nuestros antepasados‖, etc., y que se relacionan tanto con el ciclo anual de la población

173 La obra de arte…. Passim, pero en especial los capítulos XVI al XIX. Aquí quisiera citar un fragmento ilustrativo al respecto, y que me parece de suma importancia porque muestra la relación entre dos tipos de materialidad (el cuerpo y los aparatos técnicos), siempre re-constituida y transformada a través del arte (y no sólo a través de él, como argumentamos nosotros): ―Entre las funciones sociales del arte, la más importante es la de establecer un equilibrio entre el hombre y el sistema de aparatos. El cine resuelve esta tarea no sólo con la manera en que el hombre se representa ante el sistema de aparatos de filmación, sino con la manera en que, con la ayuda de éste, se hace una representación del mundo circundante. Al hacer ampliaciones del inventario de éste último, al subrayar detalles escondidos de utensilios que nos son familiares, al investigar ambientes banales bajo la conducción genial del lente, el cine incrementa, por un lado, el reconocimiento de las inevitabilidades que rigen nuestra existencia, pero llega, por otro, a asegurarnos un campo de acción inmenso e insospechado. Parecía que nuestras tabernas y avenidas, nuestras oficinas y cuartos amueblados, nuestras estaciones y fábricas nos encerraban sin esperanza; pero llegó el cine con su dinamita de las décimas de segundo e hizo saltar por los aires ese mundo carcelario (…)‖ Pate de esta reflexión fue tratada en el capítulo 1, cuando se habló de que el uso de conjuntos musicales y de aparatos de sonido y de reproducción (como discos compactos, radio, etc.) han preparado , en muchos sentidos, la percepción para facilitar la entrada de nuevas formas de organización de la vida cotidiana, que tienen mucho que ver con la propiedad de derecho de autor, los contratos, etc., fenómenos todos ellos relacionados con el sistema económico de mercado occidental (capitalismo) y su correlato cultural (modernidad occidental). Al mismo tiempo, la música tocada por grupos tradicionales de violín y cantarito, o por bandas de viento, se oponen proclamando ciertos fundamentos de la vida comunal, por ejemplo, al involucrar a un gran número de personas en la ejecución de la música, por la manera en que crean sus espacios sonoros, o por simple evocación de la Costumbre, etc.

163 como con el ciclo de vida de los individuos que pertenecen a ella. Por Arte, entiendo el resultado de un proceso histórico particular, después del cual algunos rituales se han separado de la vida social y han sido apropiados por algún o algunos individuos, por lo que se les ha dotado de un principio de autor y de la unidad de la obra de arte; como una consecuencia de todo ello, la obra se ha convertido en algo espectacular, es decir, en algo que se ve, que se aprecia, o cuya función principal intenta ser la de mostrarse, en vez de practicarse con los demás (es decir, se presenta aquí el concepto moderno y occidental de Arte). Pues la práctica de la obra de arte (el uso que se hace de ella, las prácticas que fomenta y permite, etc.), excluye la vida comunal, que por supuesto esta jerarquizada (por ello en todo ritual se observan jerarquías y restos de estructura aun cuando su finalidad sea la de buscar lo indiferenciado; communitas, corporalidad, etc.), o cuando menos intenta hacerlo.

Por eso no se puede diferenciar tajantemente entre los fenómenos a los que se refieren los conceptos de Arte, Artesanía, Costumbre, Ritual. Pues todos ellos constituyen modos históricos de expresar (o cuando menos de intentar hacerlo) lo que de otro modo sería imposible; aquello para lo cual no hay palabras ni clasificaciones, pues involucra a la totalidad del hombre, siendo los aspectos cognitivos tan sólo una pequeña parte de la experiencia que se intenta aprehender o construir.

Así, podemos dar una nueva interpretación a eso que Turner llamaba las falsas jerarquías174. Según él, en los márgenes de la sociedad, entre los inferiores, los pobres o los oprimidos, o en los espacios de liminalidad175, surgen muchas veces jerarquías que imitan a

174 ―(…) existen, sin embargo, datos convincentes relativos a la tesis según la cual las formas religiosas claramente atribuibles a las actividades generadoras de los grupos o categorías estructuralmente inferiores no tardan en asumir muchas de las características externas de las jerarquías. Dichas jerarquías pueden limitarse a invertir las posiciones seculares, o puede llegar a sustituir por completo la estructura secular (…)‖ Turner, Óp. Cit. P. 194. 175 ―Van Gennep ha demostrado que todos los ritos de paso o <> se caracterizan por tres fases, a saber: separación, margen ( o limen, que en latín quiere decir <>) y agregación. La primera fase (de separación) comprende la conducta simbólica por la que se expresa la separación del individuo o grupo, bien sea de un punto anterior fijo en la estructura social, de un conjunto de condiciones culturales (un <>), o de ambos; durante el periodo <> intermedio, las características del sujeto ritual (el <> ) son ambiguas, ya que atraviesa un entorno cultural que tiene pocos, o ninguno, de los atributos del estado pasado o venidero, y en la tercera fase (reagregación o reincorporación) se consuma el paso. El sujeto ritual, ya sea individual o colectivo, se halla de nuevo en un estado relativamente estable y, en virtud de ello, tiene derechos y obligaciones vis a vis otros de un tipo claramente definido y <>, de él se espera que se comporte de acuerdo a ciertas noemas dictadas por la costumbre y ciertos principios

164 la estructura social, o bien se oponen a ella. Estas ―falsas jerarquías‖ permiten a los marginados experimentar el poder que no tienen, hacer como si fueran ellos los poderosos, o como si ocuparan puestos o cargos que, en realidad, no les corresponden, para refrenar los excesos de las categorías superiores176.

Pero esto de ningún modo es así, pues el hecho de que se construyan jerarquías entre los grupos marginados no tiene nada de falso. Esas jerarquías existen de hecho, aunque sólo cumplan funciones dentro del ritual. Crean derechos y obligaciones socialmente normados y reconocidos y generan relaciones de poder reales y efectivas. Si bien el ritual las hace posibles, la mayoría de las veces esas jerarquías se conservan fuera del ritual como componentes de la vida cotidiana, ¿Cómo entonces puede decirse que no son verdaderas jerarquías? Más bien, si acaso se podría hablar de ellas como jerarquías no- hegemónicas. Ahora bien, podemos hacer un recorrido desde dichas jerarquías, hasta los rituales que las sustentan y donde se generan (creo yo que todo surgimiento de jerarquía está acompañado de ritual), y más aún, llegar en nuestro recorrido hasta la música, los cantos, el baile, los gestos y los movimientos corporales en general, los sabores, aromas y colores, tan solo para darnos cuenta de que la experiencia estética, cuyas coordenadas espacio temporales son las de la situación performativa, ancla en el cuerpo las posibilidades del futuro.

Digámoslo pues, en pocas palabras: Dice Turner que la inversión de las jerarquías en los rituales permite experimentar el poder que no se tiene, en cambio, yo digo que genera alternativas, es un ensayo de una nueva era y de un nuevo poder, real y actual aunque probablemente no hegemónico, surgido desde la experiencia estética177.

éticos vinculantes para quienes ocupan posiciones sociales en un sistema de tales posiciones.‖ Ibíd. P. 101- 102. 176 Ibíd. Cap. V. Passim. 177 Lo único que puede realmente detenerlas, destruirlas, es el olvido. 165

EPILOGO.

166

§. 1

La música y el baile se encuentran constituidos por un conjunto de signos. Para el caso de las Chilenas y Sones nopaltecos, hemos mostrado diferencias entre la fuerza y debilidad, entre instrumentos de metal e instrumentos de madera, entre zapateados y valseados, entre giros y paseos, entre frases y respuestas, etc. Del mismo modo los géneros se diferencian entre sí, un Son se diferencia de una Chilena y de una Polca, o de una Marcha Funebre; al mismo tiempo que conforma, conjuntamente con los otros géneros, el sistema de la musicalidad nopalteca. Una investigación exhaustiva (de ser posible) mostraría los sistemas de los cuales dependen los diferentes tipos de signos y la relación entre ellos. Por ende, mostraría también el valor que poseen dentro de los sistemas178. Sin embargo, el aspecto concreto del sistema es su utilización. Por ello todo signo (y todo sistema) se encuentra ligado a una época, a un tiempo histórico. El signo, al ser producto de

178 Recordemos la definición de valor para Saussure: ―Los valores están siempre constituídos (sic): 1°, por una cosa desemejante susceptible de ser trocada por otra cuyo valor está por determinar; 2°, por cosas similares que se pueden comparar con aquella cuyo valor está por ver.‖ (Óp. Cit. Curso de lingüística general…, p. 196.) El ejemplo de Saussure es el de la moneda, por una parte se puede cambiar por una cierta mercancía, pero por otra parte adquiere su valor con respecto a otras monedas. En otras palabras una moneda de cinco pesos adquiere su valor al no ser una moneda de diez pesos, ni una de un peso: ―Del mismo modo una palabra puede trocarse por algo desemejante; una idea; además, puede compararse con otra cosa de la misma naturaleza: otra palabra. Su valor , pues, no estará fijado mientras nos limitemos a consignar que se puede ―trocar‖ por tal o cual concepto, es decir, que tiene tal o cual significación; hace falta además compararla con los valores similares, con las otras palabras que se le pueden oponer. Su contenido no está verdaderamente determinado más que por el concurso de lo que existe fuera de ella. Como la palabra forma parte de un sistema, está revestida, no sólo de una significación, sino también y sobre todo, de un valor, lo cual es cosa muy diferente. Algunos ejemplos mostrarán que es así como efectivamente sucede. El español carnero o el francés mouton pueden tener la misma significación que el inglés sheep, pero no el mismo valor, y eso por varias razones, en particular porque al hablar de una porción de comida ya cocinada y servida a la mesa, el inglés dice mutton y no sheep. La diferencia de valor entre sheep y mouton o carnero consiste en que sheep tiene junto a sí un segundo término, lo cual no sucede con la palabra francesa ni con la española.‖ (Ibíd., pp. 196-197) Además dice Saussure que: ―Hasta aquí las unidades se nos aparecen como valores, es decir, como elementos de un sistema, y nosotros las hemos considerado sobre todo en sus oposiciones; ahora reconocemos las solidaridades que los atan; solidaridades que son de orden asociativo y de orden sintagmático; ellas son las que limitan lo arbitrario. Diecinueve es solidario asociativamente de dieciocho, diecisiete, diez mil, etc., y sintagmáticamente de sus elementos diez y nueve (ver pág. 215). Esta doble relación le confiere una parte de su valor.‖ (Ibíd., pp. 220-221.)

167 la interacción social, está situado en el centro de grandes luchas de carácter ideológico, en ello reside su carácter histórico y la cualidad abierta del sistema (que debe considerarse tan sólo como un modelo)179.

§. 2 Pero hagamos una pausa. Ahora miremos hacia el otro lado, y hablemos un poco de quien escribe la etnografía, tema que hasta hace pocos años era prácticamente prohibido pero que en la actualidad está muy en boga.

Toda investigación semiótica (como lo es nuestro texto, cuando menos en parte) es ya una lucha por el signo. Por ello, la división entre aspectos abstractos y concretos pudiera dejar el lugar a la división entre investigaciones más o menos comprometidas con ciertos fines (aquello que es no comprometido tiene la forma de una copia, o un encargo; pienso que de dicho compromiso surge el carácter de Acontecimiento de la investigación misma; una investigación por encargo, una copia, suele no decir nada presente). No existe nivel neutro en la apreciación de los signos (¿Qué pues, es denotar?, ¿Qué es connotar?). De modo que, ¿Cuál es el criterio de verdad, o verosimilitud, de lo dicho? Pienso que se aspira, en primer lugar, a la coherencia del sistema construido: si nuestro sistema es coherente entonces tiene posibilidades de ser correcto. Por otra parte, un segundo criterio sería el de corroborar que nuestro sistema se corresponda con el sistema tal y como lo conciben los demás (aquí hay que dejar en claro que el otro puede ser absolutamente cualquiera). Por último, se tendría que estar en condiciones para funcionar dentro del sistema (¿Cuántas veces no nos damos cuenta de nuestros errores de apreciación cuando cometemos errores con los demás? Por ejemplo, sentarse en donde uno no debería, comer en el momento incorrecto, faltar el respeto a alguien sin querer hacerlo, tropezar y perderse en una geografía que aún es ajena, etc.). Sin embargo, todo lo anterior descansa en un supuesto: que la cultura se organiza en sistemas. Más aún, que la cultura se organiza en sistemas cuya lógica es aprehensible y explicable, o cuando menos mostrable. Si esto es así, en primer lugar habría que poner en cuestión la dicotomía entre consciente e inconsciente, o cuando

179 Aquí estoy pensando en la conexión entre el valor como componente de un sistema, y el valor en su sentido axiológico, además de por supuesto, en un sentido político.

168 menos poner en cuestión el lugar privilegiado del investigador, que se supone muchas veces puede captar lo que para el resto de la gente pasa desapercibido (inconsciente, inconsciente colectivo, estructura social a la Levi-Strauss, etc.). Para no hablar, entonces, de algo así como una etno-etnografía (entendiendo con este término la etnografía que hacen de sí mismos los sujetos sociales), solamente nos queda, y esto se propone, la Politización de la etnografía, es decir, la consideración de que la etnografía no es un campo de escritura que dependa necesariamente de la etnología (o de la Antropología, en general) como disciplina más o menos científica (o que aspira a serlo), sino que la etnografía sea, necesariamente, el campo de producción de discursos, acerca de sujetos sociales, producidos por absolutamente cualquiera que habite dichas sociedades180.

Ahora bien, como mero ejercicio, planteemos un supuesto radical: ¿y si eso que llamamos cultura, no forma ningún sistema?, ¿y si se trata de mero azar? Pienso que si esto es así, cuando menos tenemos el hecho de que 1) dado que para nosotros, los etnógrafos, la observación se nos aparece de modo sistemático (el ―estar ahí‖, del que habla Geertz181) y 2) que los demás ofrecen también explicaciones, análisis, relatos y otros modos de ―sistematizar‖ la información, entonces, aunque eso de lo que hablamos sea totalmente caótico y azaroso, nuestra relación con los demás no lo es, ni puede serlo, puesto que los sistemas del estar ahí orientan nuestra acción con los otros, lo cual supone un momento de intersubjetividad ¿no es cierto?. Por otra parte, ¿no es cierto también que eso de lo que hablamos es producto del hombre en su relación con el mundo (donde se incluyen por supuesto a los otros hombres)? ¿Cómo podría ser puro caos? Lo único que aquí suponemos

180 ¿No se requiere para ello una cierta habituación al sistema?, ¿un periodo en campo?, ¿Haber nacido en la comunidad?, ¿Haber vivido ahí? Esto es bastante problemático pero de suma importancia. Por una parte, estamos diciendo que la escritura etnográfica no solamente es una escritura de antropólogo (en este sentido cobran importancia tanto las historias locales, como los videos de youtube, los eventos escolares, las muestras culturales, etc.), pero por otra parte estamos diciendo que no cualquiera puede escribir etnografía, pues no quisiéramos abrir la grieta por donde se nos cuelen, por ejemplo, discursos racistas o ―desarrollistas‖ venidos ―de fuera‖. Pienso que, la respuesta tiene que ver con el estar ahí de los sujetos que habitan sus símbolos, pero definitivamente esto no resuelve todos los problemas. 181 Cf con GEERTZ, Clifford. Estar ahí. La antropología y la escena de la escritura. Passim. En El antropólogo como autor. Barcelona, Paidós, 1989.

169 es que para nosotros (absolutamente todos nosotros) no lo es182. El juego de tensiones aparece como no caótico. §. 3 Toda investigación sincera no debería dejar pasar por alto el carácter de la producción humana en tanto que disputa y materialidad. Sobre la disputa nos extenderemos un tanto más, pero acerca de la materialidad baste decir que el signo se constituye al habitar el mundo, pues el signo tiene que ser habitable183. Es como el construir una casa en un terreno baldío; primero el terreno es lo que verdaderamente se habita, y el hombre dice: ―esto es mío‖, pero luego el trabajo construye la casa haciéndola verdaderamente habitable, hasta que el hombre dice: ―esto es mío‖. En este proceso, la idea, el trabajo, el terreno y la casa, son igualmente verdaderamente habitables, e igualmente materiales (proceso dialéctico), pero la mercancía, empero, es muy difícilmente habitable (y entonces, ¿no dejaría por ello de ser mercancía?). §.4

Cuando Walter Benjamin184 habla de la sucesión ritual-arte-artesanía (entendido el término como Arte politizado) parece hacerlo en dos sentidos. En primer lugar, como algo que efectivamente ocurrió, es decir, como un conjunto de fenómenos que han dejado huellas de sí, que permiten al historiador formarse una imagen del pasado. Se trata pues, de una narración hasta cierto punto verificable por la historiografía y sus métodos (crítica de

182 Retomando el concepto de Politización del arte (Cf. Nota no. 43) , podemos hablar aquí de la Politización de la etnografía, entendida como una apropiación de los medios de producción etnográficos, lo cual sitúa la discusión en el plano de las tecnologías y técnicas de escritura antropológica. 183 Benjamín entendía el habitar como una recepción descuidada o distraída de la obra de arte como resultado de la democratización de los medios de producción artísticos (más o menos al modo en que se habitan las obras arquitectónicas, que más que haber sido hechas para ser contempladas, fueron construidas para estar en ellas y vivirlas de un modo en que la obra de arte resulta apropiarse de modo casi inconsciente, V. La obra de arte… pp., 92 y ss.); nosotros entendemos el habitar como una apropiación material de cualquier elemento simbólico a través de una situación performativa en la que participa un sujeto y dicho elemento; dicha situación tiene como resultado tanto la producción del elemento simbólico como la del sujeto, con todas las tensiones implicadas (por ejemplo, tensiones con otros elementos simbólicos o con otros sujetos, o con el medio ambiente, etc.). El concepto es el mismo, siempre y cuando se entienda que el habitar un símbolo no significa solamente la democratización absoluta de dicho símbolo para quienes participan de él (todos participan de la costumbre, la música no es de nadie, nadie hizo los mitos, siempre se han contado por todos…), sino la recuperación del carácter sagrado (cuando comulgamos todos participamos del sacrificio de Cristo): de lo que se trata no es de la superación de lo sagrado, o de la destrucción del ―aura‖, sino más bien se aspira a su democratización absoluta (que no implica necesariamente una recepción atenta, ni excluye el entretenimiento o la cotidianidad). En pocas palabras, volviendo a la problemática anterior, lo único que se necesita para habitar algo, es Estar ahí. 184 V. supra Capítulo 1, pero en especial pp. 22 y ss. 170 documentos, arqueología, entre otros, que constituyen testimonios185); una Historia. Pero al mismo tiempo, Benjamin parece hablar de dicha sucesión como una secuencia lógica, o mejor dicho dialéctica. De este modo, el arte constituye la negación del ritual, conservándolo. Del mismo modo, la artesanía (Arte politizado) conserva al ritual y al arte como sus momentos esenciales. Así, el arte mantendría, por ejemplo, la ―veneración por lo sagrado‖ bajo la forma de la ―veneración por lo auténtico‖; y la artesanía (entendido el término como ―copia étnica del Arte‖, con todas las contradicciones que esto implica), ensayábamos186, transformaría la ―veneración por lo auténtico‖ por una cierta ―veneración por lo autóctono‖ (lo auténticamente chatino, por ejemplo). Aunque tal vez, la artesanía (aquíe es interesante ensayar la frase sustituyendo con las diferentes acepciones de la palabra) sería la negación absoluta de lo sagrado, haciéndolo totalmente profano, pero tal vez conservándolo en su democratización absoluta.

Sobre esto, vale la pena recordar dos usos del término artesanía bastante cercanos al uso común: 1) en tanto producción en serie, en tanto mercancía, quitaría todo aspecto sagrado al producto, y lo haría profano, para hacerlo accesible a cualquiera, siempre y cuando pueda pagar por él. Por ello, la artesanía sería accesible para todos, y dado que continúa conservando el carácter de lo sagrado en sí, entonces todos tendríamos acceso a lo sagrado (lo profano sería pues, lo sagrado democratizado). Pero esto es ideología. Se nos aparece falso porque ya en la definición de mercancía, se encuentra implícito que la participación en los medios de producción y la riqueza generada por esos medios es desigual. Por otra parte, y esto es más importante, Benjamín habla de ―politización del arte‖ en el sentido de que dicho arte debe ser habitable, entonces ¿Cómo sería posible habitar lo que no tiene un átomo de materia?

El segundo de los usos a resaltar sería aquél que presenta a la artesanía como 2) una especie de arte devaluado, o venido a menos, o que de algún modo se parece al arte pero no cumple con todos los rasgos esenciales de lo que un cierto discurso hegemónico y temporal considera como arte. Por ello, no está de más repetir que el arte no surge en ningún otro lugar que no sea la tradición (real, o siempre más o menos inventada) que conecta la Grecia de los primeros filósofos, con Europa primero, y luego con todo el mundo, de tal suerte que

185 V. definición de testimonio en supra p. 62. 186 V. Supra p. 26. 171 de algún modo se ha subsumido a la mayoría de los pueblos bajo los principios de eso que se dice constituye lo occidental. Por lo tanto, todo lo que queda fuera de esto pero que se le parece (al arte), es frecuentemente considerado artesanía, con lo cual, un criterio para considerar tal o cual cosa como arte, puede ser, en principio y tan sólo como un ejemplo, las características étnicas del producto. En otras palabras; si algo no lo hizo un occidental (o al modo occidental), entonces se considera casi de inmediato como artesanía.

De modo que la reflexión exigía partir cuando menos de una definición operativa de Arte. Para lo cual, de Benjamín tomamos las nociones de autenticidad, valor de exhibición, etc., y de Foucault la funciones tanto de autor como de género. De modo que el Arte, nos muestra cierto orden que permite sus discursos187. Mostramos, a su vez como operan esos rasgos y funciones en la música y la danza de las chilenas de Santos Reyes Nopala. Con lo cual se nos puede, y debe, hacer un reproche: ¿Por qué tomar nociones pertenecientes a una cierta tradición cultural para hablar de lo que sucede en otra tradición cuyos orígenes, fundamentos y tradiciones no son occidentales, sino chatinos? Nuestra respuesta es simplemente que la sociedad a la cual nos referimos es una sociedad que ha sufrido colonización y violencia. Por lo tanto, había que referirnos de algún modo a los modos de interacción entre los distintos órdenes constituidos. Por ello, nuestra larga y tal vez un poco tediosa descripción de la Guelaguetza, nuestras consideraciones acerca de los conflictos personales por la autoría de las canciones y nuestras reflexiones en torno a la aparición del disco, el video o los museos, pretenden mostrar el modo en que poco a poco se van imponiendo ciertas características pertenecientes al orden discursivo del Arte188. Como contraparte de esto, se presenta el orden instituido para los Sones y Chilenas desde lo subalterno, un orden que se representa usualmente (pero no únicamente) bajo la denominación de ―la costumbre‖ o ―el costumbre‖, por ello se hace en este texto una breve relación de lo ocurrido en la fiesta patronal. Ambos órdenes, coexisten como agua y aceite189, yuxtapuestos, pero sin mezclarse. No hay sincretismo, no existe, a menos que con esta palabra se designe a ciertos rasgos tal como han sido apropiados por un orden distinto; pero como sea, ya no pertenecen al sistema original. Los sistemas se modifican, pero no se

187 V. FOUCAULT, Michel. El orden del discurso. Tlaxcala, UAT, Sin fecha. 188 Un orden que por supuesto no es permanente ni estático, pero que aún así presenta siempre rasgos más o menos institucionalizados. 189 La metáfora es de la doctora Françoise Neff. Comunicación personal. 172 mezclan. Ahora bien, el hecho de que no exista dicha mezcla nos muestra que los órdenes que permiten la aparición de los Sones y Chilenas, son procedimientos de exclusión/inclusión, lo cual les confiere un carácter político. Por lo tanto, aunque los mismos músicos interpreten la misma melodía, esto se trata de un dato etnográfico completamente diferente, si se da el caso de que la melodía se toque en el marco de una mayordomía, o que se toque en el marco de una muestra de bailes folklóricos190.

§.5

Cuando volvemos a mirar, desde esta perspectiva la sucesión ritual-arte-artesanía, se nos aparece ―la costumbre‖ como un momento necesario, para hablar del desarrollo de la música y baile nopalteco. Parece ser entonces que una sucesión un tanto más precisa para este proceso histórico sería la de ritual-costumbre-artesanía, que en su desarrollo dialéctico podría ser explicada de un modo más o menos parecido a este: el ritual se conserva en la costumbre, puesto que la costumbre consiste en un conjunto de rituales, pero también es su opuesto ya que la costumbre supone la falta de libertad de la sociedad que la vive, puesto que en la costumbre se actúa la oposición frente al orden hegemónico: se opone ―lo nuestro‖, ―lo que no es de nadie‖, frente a la función autor; se opone ―lo vivo‖ frente al patrimonio, etc. En otras palabras, en la costumbre se encuentra implícita la lucha del ―ritual libre‖ frente a la situación colonial, que le impide esa misma libertad. Por último, la ―artesanía‖ supone el tránsito desde esa lucha a la producción en serie, a la mercancía, o bien a lo devaluado, o ambas cosas a la vez. Representa la derrota de la costumbre, o tal vez su recuerdo, por más que la incluya dentro de sí (pues la chilena en un disco es la misma chilena que la costumbre prescribe, pues el espectáculo y el ritual pueden tener exactamente la misma forma externa). En este sentido, podemos volver a afirmar, que la sucesión dialéctica que nos presenta Benjamín, puede ser cierta, lógica y real, pero que no hay necesidad en ella. Busquemos pues, otros caminos.

190 En la actualidad esto es completamente de sentido común entre los estudiosos de la cultura y de los signos. Sin embargo, acerca de la múltiple significación de un mismo ―significante‖, acerca de su relación con el dato etnográfico y acerca de la descripción y escritura etnográfica, parece casi obligado remitir al lector a Clifford Gertz. Cf., por ejemplo, con Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura. En La interpretación de las culturas. Barcelona, Gedisa, 1996.

173

§.6

Pero ¿Qué entendemos como camino otro? Creo que se puede ilustrar este punto mediante una reflexión acerca del reciente movimiento oaxaqueño comunalista. Este proceso, surgido en décadas recientes, surge como necesidad de los pueblos de tradición antigua del sur mexicano (principalmente), por encontrar y proponer, una explicación y definición de las premisas a partir de las cuales quieren vivir y desarrollarse. Estas premisas suponen un proceso de autodefinición del sujeto social y se toman como puntos de partida para cualquier acontecimiento deseable, pero también como bandera de lucha frente a toda agresión externa (colonial). Se dice, por ejemplo, que comunalidad es ―el modo de vida de los pueblos indios‖ que por definición son católicos, votan mediante asambleas, realizan gran número de fiestas, hablan una lengua de tradición prehispánica, poseen un territorio, etc. Parte de este texto ha querido narrar algunos aspectos de esta ―practica de la comunalidad‖. Ahora bien, el único de los rasgos que definen la comunalidad, que ha sido aceptado y compartido por casi todas las poblaciones que defienden este modo de vida y han participado de este tipo de reflexiones, es la milpa. Esto nos muestra, a través de un caso particular, que la relación con la tierra es lo único indispensable para la supervivencia del hombre (entendido todo él, completo, es decir, como ser social, portador de cultura, con toda su biología y su mundo). Sin tierra no hay nada; tristeza es vivir o trabajar en tierra de otros, sólo que a muchos conviene que esto se mantenga olvidado.

Pero, ¿Qué pasa, tan sólo por poner un ejemplo, si se define que la comunalidad implica ser católico, siendo el caso de que uno es cristiano?, ¿Qué sucede si en la defensa de la comunalidad se expulsa, por ejemplo, a los que no hablen la lengua, o a los que no hacen tequio? Pienso, pues, que lo que mantiene alejado del fundamentalismo a la comunalidad y otras propuestas surgidas desde abajo, es su no-hegemonía (por lo tanto todo discurso que naturalice el poder de la clase dominante es puro fanatismo). Así pues, la propuesta de este texto es mostrar a la alternativa no como utopía ni como meta o redención191, sino como camino a seguir, en su carácter de pura resistencia, se trata pues, de una historia de la resistencia.192

191 ―El cronista que numera los acontecimientos sin distinguir entre los pequeños y los grandes tiene en cuenta la verdad de que nada de lo que se ha verificado está perdido para la historia. Por cierto, sólo a la humanidad

174

Volvamos, pues, por última vez al pensamiento de Walter Benjamin, para tratar de no leerlo de un modo demasiado superficial, y al mismo tiempo, para tomar aun mayor distancia de él. En sus Tesis sobre la historia había dicho que: Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “tal como verdaderamente fue”. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro. De lo que se trata para el materialismo histórico es de atrapar una imagen del pasado tal como ésta se le enfoca de repente al sujeto histórico en el instante de peligro. El peligro amenaza tanto a la permanencia de la tradición como a los receptores de la misma. Para ambos es uno y el mismo: el peligro de entregarse como instrumentos de la clase dominante. En cada época es preciso hacer nuevamente le intento de arrancar la tradición de manos del conformismo, que está siempre a punto de someterla. Pues el Mesías no sólo viene como Redentor, sino también como vencedor del Anticristo. Encender en el pasado la chispa de la esperanza es un don que sólo se encuentra en aquel historiador que está compenetrado con esto: tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence. Y este enemigo no ha cesado de vencer193.

Según esto, podemos considerar la sucesión ritual- arte- artesanía como una narración de las derrotas sufridas en el terreno del arte, pero al mismo tiempo como la

redimida le concierne enteramente su pasado. Esto quiere decir que sólo para la humanidad redimida es citable el pasado en cada uno de sus momentos. Cada uno de sus instantes vividos se convierte en una citation a l´ordre du jour: este día es precisamente el día del Juicio Final‖ (BENJAMIN, Walter. Tercera de sus Tesis sobre filosofía de la historia. En Angelus novus. Barcelona, Edhasa, 1971.) Con esto, Benjamín apostaba por el momento en que la lucha de clases permitiría la suspensión de toda sucesión histórica (del tipo ritual- costumbre- artesanía…) para lograr un tiempo presente donde todo lo subordinado, subalterno u olvidado pudiera apropiarse de la historia propia, sin grandes acontecimientos o momentos memorables, sino más bien llena de un tiempo presente donde entran en escena todos los sucesos y detalles, grandes o pequeños, que conectan el pasado con la afirmación (histórica) de todo lo que hasta ese momento no había tenido otra alternativa que la de permanecer mudo: ―La lucha de clases, que el historiador educado en Marx tiene siempre presente, es una lucha por las cosas burdas y materiales, sin las cuales no existen las más finas y espirituales. Pero estas últimas están presentes en la lucha de clases, y no como la simple imagen de una presa destinada al vencedor. En tal lucha esas cosas se manifiestan como confianza, valentía, humor, astucia, impasibilidad y actúan retrospectivamente en la lejanía de los tiempos. Ellas pondrán en cuestión toda victoria lograda en el tiempo por los dominadores (…) (Cuarta tesis)‖ 192 Una de las diferencias (y al mismo tiempo su similitud) posibles entre la resistencia y la redención, es que mientras la redención apuesta al momento último, a la lucha final, la resistencia apuesta al juego de tensiones, al camino por recorrer; en este caminar algunas veces se estará situaciones de ―redención particular‖, en donde el tiempo se detiene y por lo tanto las sucesiones particulares dejan de ser necesarias, donde se afirma el sujeto en su aparecer en el tiempo. Esto es lo que en este texto se entiende por Acontecimiento. Pero esta ―falta de duración‖, implica que hay que volver, una y otra vez, a hacer valer nuestra historia y nuestro ser como Acontecimiento. En ello el ritual es un campo privilegiado pues, ¿no se trata de volver, una y otra vez, a hacer valer nuestra costumbre como Acontecimiento, que rompe con una situación temporal determinada? En suma, la necesidad que el Acontecimiento tiene de una sucesión particular (el calendario es también una sucesión particular que hay que detener), frente a la cual se impone, es lo que le da su carácter de resistencia. La redención en cambio, es una especie de Acontecimiento universal, que pone fin a todas las sucesiones particulares posibles. 193 Quinta de las “Tesis de filosofía de la historia” de W. Benjamin, esta traducción fue tomada de la edición (mexicana) de Itaca-UACM, publicada en 2008 bajo el título de “Tesis sobre la historia y otros fragmentos” 175 posibilidad del desenlace último. Del mismo modo puede considerarse a la sucesión ritual- costumbre-artesanía (en un sentido distinto) como la narración de las derrotas sufridas frente al colonialismo. Pero aquí tenemos que recordar, de nuevo, las distintas acepciones de ―artesanía‖, pues por un lado podemos referirnos a la reproducción masiva de lo que antes era una obra artística, la cual permitiría la Politización del arte y el fin de las derrotas, siempre y cuando logre ser habitable (en los distintos sentidos mencionados) y no meramente mercancía, es decir, en el momento en que se le restituya su carácter material. Por otro lado, un segundo término, más cercano al sentido común, se refiere al modo en que algunos rasgos y aspectos de la costumbre sufren la derrota final al convertirse en mercancía. Mientras que la primera sucesión muestra cómo lo sagrado va perdiendo su carácter exclusivo y esotérico; la segunda sucesión muestra como lo sagrado (que ya estaba democratizado y habitable) va perdiendo su materialidad, al encontrarse con la primera sucesión, que le es ajena, con todas las derrotas que ello implica, y subordinándose a ellas.

De este modo, la comunalidad se nos presenta como un ejemplo de articulación histórica, como ―recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro‖. Pero el instante ya ha pasado (y aún no pasa, porque ocurre cada vez que vuelve), y ahora se suman nuevos peligros. Frente al peligro colonial, ahora la comunalidad tiene que hacer frente al peligro del fundamentalismo, a ambos. Porque no sabemos si la victoria se encuentre en un futuro de redención (en términos terrenales, pues no estamos seguros de dónde se encuentre la nueva Jerusalén, ni si la recompensa del nuevo cielo y nueva tierra se refiera precisamente a esta tierra que nos soporta). Por ello, entendemos la victoria como algo posible en este instante, precisamente como esa articulación histórica. Pues toda toma de conciencia histórica, junto con la praxis que no puede separarse de ella, constituyen ya de por sí una victoria, aún cuando sean derrotadas ulteriormente. Porque esta victoria es la toma de conciencia frente al poder hegemónico (materialidad de la conciencia histórica, como praxis y Acontecimiento). §. 7

Pero, no hay que confundirnos, poco importa que las sucesiones que hemos mostrado hayan tenido lugar realmente de ese modo y en ese orden. Pues esto supondría un tiempo lineal y vacío, frente a ello Benjamín es claro:

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La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacio, sino el <>, que es lleno. Así para Robespierre la antigua Roma era un pasado cargado de <> que él hacía brotar del continuum de la historia. La Revolución Francesa era entendida como una Roma restaurada. La Revolución repetía a la antigua Roma tal como la moda a veces resucita una vestimenta de otros tempos. La moda tiene el sentido de lo actual, donde quiera que sea que lo actual viva en la selva del pasado. La moda es un salto de tigre al pasado. Pere este salgo se produce en un terreno donde manda la clase dominante. El mismo salto, bajo el cielo libre de la historia, es el salto dialéctico, en el sentido en que Marx comprendió la revolución194.

Más bien, de lo que se trata es de mostrar los diferentes momentos dialécticos de una situación actual, que para el caso de nuestro texto resulta aún más compleja debido al carácter colonial que nos presentan los fenómenos. En este texto se ha querido hablar de nuestra realidad tratando de oponer al tiempo de la redención total (la sociedad sin clases), que supone la destrucción de toda sucesión dialéctica histórica; un tiempo tal vez más cercano a nosotros, donde todo tiene su ciclo de aparente muerte y de reconstrucción, donde cada afirmación nuestra es una victoria (ya sea bajo la forma del zapatismo, de la comunalidad, etc.), que hay que volver a repetir una y otra vez, para que no se olvide que en cada repetición se vuelve a hacer lo que siempre se ha hecho, pero al mismo tiempo lo que nunca ha ocurrido.

§. 8

Los antiguos construían templos, que permanecían en funciones durante un cierto número de años que constituían un ciclo. Después de cada ciclo, se construía un nuevo templo utilizando como cimiento el templo anterior, de modo que cada nueva construcción quedaría al final sepultada por otra aún mayor, y así sucesivamente. Cuando la antigua civilización fue destruida, se tuvo que construir una pirámide histórica: construir un nuevo presente enterrando la antigüedad, pero de modo tal que esta permaneciera en pie, como cimiento.

Lo que se pone en juego en esta noción del tiempo es la realidad de la alternativa histórica. Dicho a través de otra metáfora: no se trata del esclavo que canta y danza cuando

194 Decimocuarta tesis. Óp. cit. Tesis de filosofía de la historia. 177 el amo se da la espalda; se trata más bien del esclavo cantando y bailando frente al amo, riéndose de él, mientras el amo desea fuertemente convertirse en esclavo (pues en él ve las posibilidades que aún no entiende, pero que anhela) y el esclavo lucha por afirmarse como amo, de hacer valer su tiempo, su era. Sin embargo, toda hegemonía conquistada produce la tremenda nostalgia de ver como son otros los que poseen la alternativa.

§. 9 La cualidad fractálica de los Sones y Chilenas debiera servir como un primer aviso sobre las posibilidades infinitas del sonido y el movimiento. Pienso que el ritual, la costumbre, el juego o los rezos son de carácter fundamentalmente fractálico. Por ello en su llevarse a cabo, en su dimensión performativa, contribuyen a formar una experiencia que permite al sujeto de dicha experiencia, darse cuenta que su cuerpo es un lugar de alcances potencialmente infinitos. Ahí donde el hombre se da cuenta de sus infinitos alcances, es cuando se da cuenta también de sus infinitas posibilidades. Momento necesario para toda articulación histórica.

§. 10 Muchas veces se ha dicho que existen pocas cosas que lleguen tan profundo como la música, que pongan en juego la totalidad del ser humano como lo hace ella. Pocas cosas parecen ser tan habitables. Por esto mismo, preparan la corporalidad humana para hacer frente a aquella corporalidad que llamamos mundo. Si se quiere considerar a los Sones y Chilenas (y al mismo tiempo a la costumbre y al tiempo en que ocurre) verdaderamente como Acontecimientos (es decir, restituirles su dimensión histórica) no queda otro remedio que considerar que en la música y el baile, absolutamente todo lo que ocurre es corporal (materialismo histórico).

178

Bibliografía y fuentes mencionadas.

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181

Apéndice A CANCIONERO DE SANTOS REYES NOPALA

182

NOPALA TIERRA DE REYES (1)195 (Ciro López)

Bonito eres Nopala, con tus cerros y ríos (?) gente tan bonita, son todos los chatinos Nopala está asentado como una flor de Nopal (?) Pueblo tiene a lado, con ellos bien llevado

De tierra de reyes soy, unos me dicen el indio, soy purito chatino, el orgullo que tengo De tierra de reyes soy, el orgullo que tengo.

Gran pueblo de Nopala, se mantiene de riqueza, le llaman cuna de cultura, es por tanta belleza tiene bonita iglesia, tres patrones reyes magos, al palacio municipal lo adornan piedras de antepasados.

De tierra de reyes soy, unos me dicen el indio, soy purito chatino, el orgullo que tengo De tierra de reyes soy, el orgullo que tengo.

//No me puedo despedir, de mi Nopala querido, aunque por ti he de morir, bonito pueblo preferido//

De tierra de reyes soy, unos me dicen el indio, soy purito chatino, el orgullo que tengo. De tierra de reyes soy, el orgullo que tengo.

(2)196 A mi pueblo yo le canto con mucho gusto y cariño porque tiene un encanto que conozco desde niño y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

Atención pongan cuidado lo que les voy a contar de un tesorito guardado de Melchor, Gaspar y Baltazar y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

195 Versión contenida en el disco ―Chatina de mi alma‖ de la agrupación cultural ―Sangre chatina‖. 196 Titulo desconocido, grabación proporcionada por los señores Sirino y Severino Matus, integrantes de la agrupación cultural ―Sangre chatina‖, quienes interpretan esta canción. 183

Me decía mi abuelito de este pueblo tan bendito recuerdos que les dejaron los finados tatarabuelos y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

La misma historia lo dice que es un pueblito de leyes porque ahí aparecieron los tres magos santos reyes y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

Es un lugar muy sagrado que toditos veneramos Vienen gentes de otros lados y buen recuerdo se han llevado y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

Ya me voy a retirar, si Dios quiere pronto vuelvo Para seguirles cantando lo valioso que es mi pueblo y del puente para abajo Nopala tiene un tesoro donde todos conocemos como la Hondura del toro.

NO ME VENGAS A LLORAR. (3)197

Me vengo a despedir, porque ya voy a partir no me vengas a llorar que ya no voy a venir ( ?)

Este es mi último adiós y a todos se los doy perdonen lo que fui y ahora lo que soy. //No me vengas a llorar si tú no me quisiste Ahora llora tu maldad por lo malo que me hiciste//

(Recitado) ¿Para qué, para que son pasiones? Si tú no me has querido, quédate con tu orgullo, que Dios, que Dios te dará el castigo.

Este es mi último adiós y a todos se los doy perdonen lo que fui y ahora lo que soy. //No me vengas a llorar si tú no me quisiste Ahora llora tu maldad por lo malo que me hiciste//

197 Versión interpretada por la banda ―La santa‖, grabación proporcionada por el Ayuntamiento municipal en 2010.

184

LA CHINITA DE NOPALA (4)198

//En una mesa te puse cuatro varas de listón// //En cada esquina una rosa y en medio mi corazón.//

//Una calandria amarilla picoteaba una papaya// //Y desde ahí me decía soy chinita de Nopala//

//Un amor tengo en Nopala y otro tengo aquí nomás// // Y para allá yo me voy porque ahí me quiere más//

//Voy a dar la despedida y al despedirme me iré// //Si no quieres que me vaya cúmpleme y me quedaré//

OJITOS AZULES (5)199 (Autor: Ciro López)

//Aquellos ojitos azules, ya no los puedo olvidar quisiera estar a tu lado chaparrita de mi vida//

//chaparrita de mi vida, ahora que estoy lejos de ti todo por no hacerte caso, te alejaste más de mi.//

//Los besos que tú me distes, me traen inmensos recuerdos Tú que siempre me dijistes: ―sin tu amor no podré vivir‖//

//chaparrita de mi vida, ahora que estoy lejos de ti todo por no hacerte caso, te alejaste más de mi.//

EL CALZONUDO (6)200

(Recitado) Desde Nopala venimos, trayendo chilenas y sones, esto bailan en mi pueblo los inditos de calzones

198 Versión interpretada por la banda ―La santa‖, grabación proporcionada por el Ayuntamiento municipal en 2010. 199 Versión contenida en el disco ―Chatina de mi alma‖ de la agrupación cultural ―Chatinos de Nopala‖. 200 Versión interpretada durante la Guelaguetza magisterial en Oaxaca, en Julio de 2010. Se trata de un conjunto de versos que se recitan después de cada repetición de la chilena.

185

(Recitado)Así es Nopala señores. lugar que a muchos les gusta. siembran camote de palo, y sabroso chile tusta.

(Recitado)Voy a dar la despedida, como la que dio el arriero, con su tortilla en la mano y su carne en el sombrero

JARABE DEL GUAJOLOTE (7) 201

(Recitado) Licencia vengo pidiendo al dueño de este borlote, para cantarle al padrino los versos del guajolote.

(Recitado) Guajolote querían ver, guajolote están mirando, el gusto tendrán de verlo pero de comerlo, ¿cuándo?

(Recitado) Este pobre animalito, se cuida con mucho afán porque cuando esta chiquito se lo lleva el gavilán.

(Recitado) Ya me voy a referir, y lo hago con mucho afán para entregarle al padrino, el guajolote y el pan.

(Recitado) Ya lo vuelvo a referir, al pie del árbol huizache para entregarle al padrino, la botella de tepache.

(Recitado) Voy a dar la despedida, al pie de un verde nopal para entregarle al padrino, la botella de mezcal.

Son (Todas las estrofas son cantadas) (8):

Chatina de mis amores, (?) como lucero. Chatina de mis amores, sabes bien que te quiero.

Gran rosa olorosa, chatina eres tan hermosa Sabes bien vida mía, que sin ti no viviría.

201 Versión del grupo ―Chatinos de Nopala‖, contenida en su disco ―Chatina de mi alma‖. Al final, el jarabe se termina con el Son arriba transcrito.

186

Niña sabes que te adoro, tú eres mi mayor tesoro Ya con esta me despido, veras que nunca te olvido.

LA INDIA (8)202

India del alma, acabada de nacer, la que para mí ha de ser, no me importa lo que pase para mí será esa mujer indita de mis amores pues así tiene que ser.

India del alma, has nacido tan bonita, nadie lo puede negar ahora vas a andar conmigo para enseñarte yo a cantar indita de mis amores no se te vaya a olvidar.

India del alma, se que te encuentras muy lejos, yo te quisiera buscar, y quisiera estar contigo para poderte yo abrazar indita de mis amores eso tiene que pasar.

India del alma, voy a dar la despedida, por no saber otra cosa algún día de estos yo vuelvo para que tú seas mi esposa, indita de mis amores eso sí tiene que ser.

LA INDIA (8A)203 ¡Ay¡ india del alma, yo no canto porque sé ni porque mi voz sea buena canto porque tengo gusto, en mi tierra y en la ajena canto porque tengo gusto, mi alma, en mi tierra y en la ajena

¡Ay¡ india del alma, una indita y otra indita cuantro indias tengo a la vez una me tiende la cama, y otra me da de comer una para la madrugada, mi alma, y otra para el amanecer

¡Ay¡ india del alma, me subí al cerro más alto para ver si la divisaba nomás el polvito vi, del cabrón que la llevaba nomás el polvito vi, mi alma, del cabrón que la llevaba

202 Versión de la banda ―La Santa‖ contenida en el disco ―Homenaje a los Amantes de Nopala‖. 203 Versión interpretada por la ―Reyes Banda‖, grabación proporcionada por el Ayuntamiento Municipal en 2010.

187

¡Ay¡ india del alma, a la mar fui por naranjas cosa que la mar no tiene el que vive en la esperanza, la esperanza lo mantiene el que vive en la esperanza, mi alma, la esperanza lo mantiene.

¡Ay¡ india del alma, voy a dar la despedida como la que dio el arriero con su tortilla en la mano, y su carne en el sombrero con su tortilla en la mano, mi alma, y su carne en el sombrero.

¿? (9)204

//Permiso pido primero para empezar a cantar// //a mi costa oaxaqueña de belleza singular//

//A ti mi región chatina te la vengo a dedicar// //costumbres y tradiciones de belleza cultural//

//Nos sentimos orgullosos de esta bonita región// //de nuestra raza chatina puritito corazón//

//Las variantes dialectales se las voy a mencionar// //Nopala, Tataltepec, Yaitepec, Zenzontepec.//

//El baile del guajolote en Nopala lo verás// //también el toro petate en Santiago Yaitepec//

//Usan trajes regionales en convites y calendas// //para celebrar sus fiestas como las mayordomías//

CAFÉ DE PANELA (10)205 (Autor: Ángel Matus Torres)

Voy a cantar mi chilena porque ahora sí que ando alegre una linda morenita ya me dijo que me quiere

204 Chilena interpretada por el grupo Sangre Chatina incluida en su primer disco. 205 Versión interpretada por el grupo ―Sangre Chatina‖, incluida en su disco ―La plaza de mi pueblo‖.

188

Si la quieren conocer les voy a dar una seña es de la región chatina y sabe bailar chilena

//Hace tortillas a mano y salsa de chile tusta hace café de panela así como a mí me gusta//

La conocí en el convite pues distrajo mi mirada con su canasta de flores qué bonita se miraba

Al ver que me sonreía ya no me hice del rogar y le dije vida mía vente vamos a bailar

//Hace tortillas a mano y salsa de chile tusta hace café de panela así como a mí me gusta//

Cuando terminó el convite ya estaba en mi chiquihuite le dije que la vería allá en la mayordomía

Ya con esta me despido porque ya la vi llegar sigan tocando chilenas mientras vamos a bailar

//Hace tortillas a mano y salsa de chile tusta hace café de panela así como a mí me gusta//

189

FLORECITA (11)206

Florecita de mi vida, voy a regar tu jardín, mientras Dios me preste vida, solo serás para mí, florecita encantadora, eres mi única ilusión, yo soy aquél que te adora, con todo su corazón.

//Florecita, Florecita, tu seras la consentida, de ese lindo jardincito, que yo tanto he querido//

De las flores del jardín, tú vas a ser la primera, tú serás mi querubín, yo seré tu jardinero, yo seré tu jardinero, de ese jardín tan lucido de las flores que yo riego, tú serás la preferida.

//Florecita, Florecita, tu seras la consentida, de ese lindo jardincito, que yo tanto he querido//

De las flores del jardín, tú vas a ser la primera, tú serás mi querubín, yo seré tu jardinero, yo seré tu jardinero, de ese jardín tan lucido de las flores que yo riego, tú serás la preferida.

//Florecita, Florecita, tú serás la consentida, de ese lindo jardincito, que yo tanto he querido//

EL TEPACHITO (12)207

//A Nopala los invito para que todos vayan a pasear, a saborear un tepache que mucho les va a gustar.// //Saboreando el tepachito que de caña dulce viene//

//En Nopala lo verás corazón, como es mi pueblo querido, cuando tu estés por allá gozando junto conmigo// //Saboreando el tepachito que de caña dulce viene//

//El tepache de Nopala es tan sabroso que el que lo prueba repite, en casa de mayordomos en calendas y convites// //Saboreando el tepachito que de caña dulce viene//

206 Versión de la banda ―La Santa‖ contenida en el disco ―Homenaje a los Amantes de Nopala‖. 207 Ídem. Pero la última estrofa no pertenece a la versión original, sino que es una despedida agregada posteriormente.

190

//Voy a dar la despedida, ya verás, parado junto a un nopal a un lado con mi trapiche moliendo caña me verás// //Saboreando el tepachito que de caña dulce viene//

CHATINA DE MI ALMA (13)208 (Autor: Ciro López)

Chan chska te kula kyan qui chilena yoon la quiaio chat´nio Tem shku shkualo ia um tiane conta na´l ca un ne byaa (?) [Quieren bailar chilena como bailan los chatinos, mascada bordada en la mano señal que eres de Nopala]

Quieren bailar chilena como bailan los chatinos, mascada bordada en la mano señal que eres de Nopala Aquellos abuelos chatinos a puro pie la bailaban, hasta cuando dormían al puro suelo acostaban //Baila, baila, chatina dueña de mi alma. Baila, baila así no cesa (?) Nopala//

Camisa, calzón de manta, así usan aquí los hombres, enagua, blusa bordada usan las mujeres Santos Reyes Nopala, tierra de nopales Asi eres reconocido en el estado de Oaxaca //Baila, baila, chatina dueña de mi alma. Baila, baila así no cesa (?) Nopala//

208 Versión contenida en el disco ―Chatina de mi alma‖ de la agrupación cultural ―Chatinos de Nopala‖.

191

Apéndice B BIBLIOGRAFÍA Y HEMEROGRAFÍA COMENTADA SOBRE LA REGIÓN CHATINA.

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194 clasificación F1221.C47 B373 1996. Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación: 972.01 B292t. University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación F1221 C47 B374 1996. CIESAS; Biblioteca del Istmo clasificación 001.432 C184C 108/572.014 B133T, Biblioteca Peninsular; clasificación 572.014 B133T, Biblioteca del Sureste, Biblioteca Ángel Palerm; clasificación 972.014 B133T/ 001.432 C184C 108, Biblioteca Carmen Castañeda y Biblioteca Gonzalo Aguirre Beltrán; clasificación 972.014 B133T.

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- CAMPBELL, Eric & Emiliana Cruz. 2010. El sistema numérico del proto-chatino. In Las memorias del Congreso de Idiomas Indígenas de Latinoamérica-IV. Archive of the Indigenous Languages of Latin America. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El artículo hace un análisis de la manera en que se construye la numeración chatina, identificando los elementos léxicos, y su sintaxis en la construcción de números complejos que se construyen mediante frases numéricas. Los datos se refieren a seis comunidades: Teotepec, Tataltepec, Zenzontepec, Zacatepec, San Juan Quiahije y Yaitepec.

El análisis contempla los números del 1 al 80, pues en ellos se advierten la totalidad de elementos mencionados, con los cuales se puede construir el resto de los números. Finalmente se plantea la hipótesis de que el uso de predicados posicionales en el chatino pudiera estar relacionado, cuando menos parcialmente, con la antigua escritura numérica zapoteca. Sin embargo, no existen estos predicados en el sistema numérico del zapoteco.

- CAMPBELL, Eric W. & Anthony C. Woodbury. 2010. The comparative tonology of Chatino: A prolegomenon. Society for the Study of the Indigenous Languages of the Americas, Annual Meeting, at LSA, Baltimore, MD. Handout. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Mediante la tonologìa comparada de las comunidades de Zenzontepec, Tataltepec, Zacatepec, San Juan Quiahije, Teotepec y Yaitepec el artículo pretende reconstruir tentativamente el sistema tonal chatino, identificar cognados y establecer una tipología del comportamiento de los tonos del chatino. Además presenta una reconstrucción de lo que pudo haber sido el sistema tonal del proto- chatino.

- CAMPBELL, Eric. 2007. Zenzontepec Chatino ethnobiological classification. Unpublished manuscript. Project for the Documentation of the Languages of Mesoamerica. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Se trata de una recopilación de nombres para diferentes especies animales y vegetales realizada mediante entrevistas al señor Tranquilino Severo Ramìrez, hablante de chatino de la comunidad de Santa Cruz Zenzontepec. La investigación forma parte del Proyecto de Documentaciòn de Lenguajes de Mesoamèrica (PDLA), y fue realizada durante el 2007. Las entrevistas se realizaron

195 haciendo que el señor Tranquilino mencionara el nombre de las plantas, y luego de los animales, que le vinieran a la mente. Después se utilizaron libros de la biblioteca del PDLA, para utilizarse como estímulos a la menoría. La clasificación obtenida se categorizó de acuerdo a criterios morfológicos y de apariencia física, por lo cual otros criterios, como el de la utilización, fueron pasados por alto.

- CAMPBELL, Eric. 2008. Transitivity in Zenzontepec Chatino. Unpublished manuscript. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El articulo habla de las características formales de la agrupación de verbos en pares, en el chatino de Santa Cruz Zenzontepec, como un caso especial de la presentación de verbos por pares en las lenguas zapotecanas. En la mayoría de los casos uno de estos verbos es transitivo mientras que el otro es intransitivo. El autor muestra varios patrones al respecto.

- CAMPBELL, Eric. 2009. Sound symbolism in Zenzontepec Chatino. Unpublished manuscript. Project for the Documentation of the Languages of Mesoamerica. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El artículo habla acerca del simbolismo de los sonidos según las entrevistas realizadas a Tranquilino Cavero Ramírez, hablante de chatino de la comunidad de Santa Cruz Zenzontepec, durante el 2007. En el artículo se muestra la manera en que se representan diferentes sonidos; como el de tocar una puerta, quebrar el cascaron de un huevo, cantos de aves, etc. Las conclusiones a las que llega el autor son que el sonido con el que el hablante representa estos otros sonidos empata bastante bien con los fonemas de la lengua y que constituyen una extensión del vocabulario; que estos símbolos acústicos pueden ser clasificados de acuerdo a la fuente que produce el sonido representado; que el símbolo acústico que representa el sonido producido por animales, muchas veces incluye el nombre del animal; y finalmente que estos símbolos no están integrados al sistema morfo-sintáctico de la lengua pero que pueden ser integrados en oraciones sin ningún problema.

- CAMPBELL, Eric. 2009. Zenzontepec Chatino Aspect Morphology and Zapotecan Verb Classes. Master's Thesis. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Realiza una clasificación de los verbos del chatino de Zenzontepec, variedad elegida puesto que se considera conservadora con respecto a las otras variedades, por ejemplo al conservar las vocales en silabas no prominentes, lo cual hace su comparación más fácil con el zapoteco. Se diferencian tres clases de verbos con sus respectivas subclases, lo cual coincide con la clasificación realizada por Kaufman (1987) acerca de los verbos del proto-zapoteco. La clasificación de los verbos realizada por el autor está basada en en sus 4 principales aspectos: el potencial, el progresivo, el habitual y el completivo.

El capitulo 2 presenta información general acerca de la lengua chatina; variantes, ubicación geográfica, relación con el zapoteco, etc. El capítulo 3 trata de la fonología del chatino de Zenzontepec. Los capítulos 4 y 5 tratan de las investigaciones previas sobre clasificación de verbos en el zapoteco y el chatino. El capítulo 6 muestra la clasificación propuesta por el autor para los verbos del chatino y su conexión con el zapoteco y finalmente, el capítulo 7 muestra un resumen y generalización de lo presentado a lo largo de la tesis.

- CAMPBELL, Eric. To appear. Clasificación de verbos en el chatino de Zenzontepec y sus ramificaciones en el zapotecano. En Proceeding of the Coloquio María Teresa Fernández de

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Miranda. Oaxaca, s/f. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El artículo presenta una clasificación de los verbos del chatino de Zenzontepec, la cual se basa en los marcadores de los cuatro aspectos principales: el potencial, el progresivo, el habitual y el completivo. Comienza con una descripción general del chatino de Zenzontepec, y finaliza con la presentación de esta clasificación, la cual argumenta que se encuentra estrechamente relacionada con la clasificación de verbos en el zapoteco.

- CARLETON, Troi y WAKSLER Rachelle. Marking focus in chatino. En Word. Vol. 53, no. 2, pp. 157-171, International Linguistic Association, 2002.

- CARLETON, Troi y WAKSLER Rachelle. Pronominal markers in Zenzontepec chatino. En International Journal of American Linguistics. Vol. 66, No. 3, pp. 383-397, 2000.

- CARRASCO, Pedro. Un mito y una ceremonia entre los chatinos de Oaxaca. S/ datos. En A William Cameron Townsend en el xxv aniversario del I.L.V. Descripción física: pp. 43-48. Ubicación: CIESAS; Biblioteca Ángel Palerm; clasificación; SE 001880.

- CORDERO Avendaño de Durand. Stina jo’o kucha = el santo padre sol : contribución al conocimiento socio-religioso del grupo étnico chatino. Oaxaca de Juárez, Gobierno del Estado de Oaxaca, 1986. Descripción física: 215 p. Ubicación: UNAM; Facultad de Derecho, Instituto de Investigaciones Históricas; clasificación F1221.C47 C67. University of Texas at Austin, Benson Latin American collection; clasificación F1221 C47 C67 1986. CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación 972.014 C239S.

- CRUZ Cruz, Tomas (et. Al.) Leyendas de día de muertos en lengua originaria. Oaxaca, CEDELIO, 2008. Descripción: 1 disco compacto, 12 cm. de diámetro. Ubicación: CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación CD000514 CD-ROM.

------El medio milenio. Existe un libro que consiste en la compilación de las revistas editadas por Tomás Cruz Lorenzo, sin más datos. Existe un ejemplar en la Universidad de Texas en Austin. Referido en http://books.google.com.mx/books?id=pelbAAAAMAAJ&q=tomas+cruz+lorenzo&dq=tomas+cruz +lorenzo&hl=es&sa=X&ei=OaM0T5CVEpS_2QXyx_ScAg&ved=0CFMQ6AEwBw

- CRUZ Ramos, Mirna Liliana. Estrategias de reproducción cotidiana y medicina doméstica en la región chatina. Tesis de Maestría (Sociología)- UABJO. Oaxaca, el autor, 2001. Descripción física: 229 p.; 27 cm. Ubicación: CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación TE C.R. 2001.

- CRUZ, Emiliana y Anthony C. Woodbury. 2006. El sandhi de los tonos en el Chatino de Quiahije. In Las memorias del Congreso de Idiomas Indígenas de Latinoamérica-II. Archive of the Indigenous Languages of Latin América. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Este articulo habla sobre la variación sandhi en la variante del chatino hablada en las comunidades de San Juan Quiahije y Cieneguilla en la sierra madre del sur. También se problematiza la escritura

197 práctica de los tonos del chatino. Algunas opciones son: no representar los tonos, representarlos mediante el sistema del alfabeto fonético internacional, omitir la representación del sandhi, representar los tonos solo parcialmente, o representar los juegos de tonos cognados en las variantes mediante símbolos.

- CRUZ, Emiliana y WOODBURY, Tony. Lexical tones in Quiahije chatino. Ponencia presentada en the Annual Meeting of … 2005. Sin referencias, abstract en http://74.125.155.132/scholar?q=cache:2YUbxHdQ3jcJ:scholar.google.com/+chatino&hl=es&as_s dt=2000&as_vis=1 En el abstract se dice que la ponencia presenta la fonética y fonologìa del Chatino de Cieneguilla de Quiahije. Se muestran cuatro niveles tonales 1 (alto), 2 (medio alto), 3 (medio bajo) y 4 (bajo); tres contornos tonales ascendentes 21(ascendente alto), 32 (ascendente medio) y 42 (ascendente bajo); y dos contornos tonales descendentes 14 (descendente alto) y 24 (descendente bajo). Tambien se identifican tonos flotantes y palabras funcionales sin tono, pero que adquieren tono a partir de las palabras precedentes.

- CRUZ, Emiliana, Hilaria Cruz, Reginaldo Figueroa, Justin McIntosh, Camille Woodbury y Anthony C. Woodbury. 2010. Ditransitivos en el chatino oriental, parte 1. Taller de las construcciones ditransitivas en lenguas de Mesoamérica, CIESAS-Sureste, agosto, 2010. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos- academicos Comienza con una descripción general del chatino; su ubicación geográfica y la familia lingüística a la que pertenece. Posteriormente analiza la manera en que se construyen las clausulas con verbos transitivos y verbos ditransitivos. Además, muestra el uso de ciertos marcadores cuando la clausula se refiere a humanos y nombres propios; mientras que en el caso de sustantivos inanimados, éstos se encuentran siempre ―encuerados‖. Por ejemplo, en nt7an Marco 7in Tila (Marco vio a Tila) se utiliza el marcador 7in (derivado del pronombre wen=tu), mientras que en nt7an Marco 7ki el sustantivo 7ki=fuego se encuentra encuerado.

- CRUZ, Emiliana. 2004. The Phonological Patterns and Orthography of San Juan Quiahije Chatino. Master's Thesis. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos La autora hace una descripción de la fonología del chatino de las comunidades de Cieneguilla y San Juan Quiahije, ubicadas en el municipio de San Juan Quiahije. Además, se hace una pequeña descripción de las condiciones socio-económicas y geográficas de la región. El objetivo final es el de presentar una ortografía práctica del chatino que pueda ser utilizada por los hablantes. Sin embargo, no se contempla la variación tonal de la lengua, la cual, dice, será materia de una investigación por venir.

El primer capítulo de la tesis muestra ciertas convenciones ortográficas basadas en estudios anteriores sobre el chatino de Yaitepec: utilizar la letra n para las nasalizaciones, el número 7 para el cierre glotal o saltillo, y el ( ’ ) para las consonantes laminar-alveolares y los ―stops‖ palatales; presenta también el inventario de vocales y consonantes de ese chatino. En el segundo y tercer capítulo describe la estructura silábica y la de los compuestos (palabras con más de una silaba). El capítulo 4 hace una descripción detallada de las consonantes: bilabiales; apical-dentales, lamino- alveolares, velares, palatales, labio-velares y laríngeas. El capítulo 5 se refiere a las vocales. Finalmente, la autora muestra sus conclusiones y bibliografía.

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- CRUZ, Emiliana. 2008. Sustantivos poseídos del chatino de San Juan Quiahije. En Proceedings of the Conference on Indigenous Languages of Latin America-III. Organized by the Center for Indigenous Languages of Latin America (CILLA), Teresa Lozano Long Institute of Latin American Studies at the University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El artículo muestra la manera en que la lengua chatina trata la relación entre poseedor y poseído. Se describen tres estructuras distintas. La primera de ellas se refiere a la relación entre el poseedor y sus partes del cuerpo, sus familiares o sus excreciones, en este caso no se diferencian el elemento poseedor del poseído pues forman ―una unidad sintagmática fusionada‖ (p. 4). La segunda estructura se refiere a la posesión de objetos de uso diario, la cual se realiza con yuxtaposición y mediante el prefijo s- (que se palatiza en x antes de y) y la reducción de grupos de 3 consonantes al eliminar la de en medio. La tercera estructura se realiza mediante la partícula 7in entre el poseído y el poseedor y se utiliza para relaciones poco cercanas entre ellos. Un ejemplo de la primera estructura es sten (mi padre); un ejemplo de la segunda estructura es ste7 (su ropa, proviene de te7= ropa); finalmente, un ejemplo de la tercera estructura es yu 7in (su tierra). Existen además, sustantivos que no son alienables como kchin= su pueblo, cha7= su lengua.

El artículo también muestra la variación tonal del chatino como marcador para la persona del poseedor. Sin embargo, dice la autora que los principios abstractos que rigen esta variación no se pudieron identificar. Sin embargo, esta variación tonal se muestra como parcialmente predecible.

- CRUZ, Emiliana. To appear. Números en la variante chatina de San Juan Quiahije. Francisco de Burgoa, UABJO. Memorias del Coloquio Maria Fernandez de Miranda. Oaxaca. Ubicación: S/dato.

- CRUZ, Hilaria & Anthony C. Woodbury. 2006. La fonología y tonología comparativa del Chatino: un informe de campo en Zacatepec. En Las memorias del Congreso de Idiomas Indígenas de Latinoamérica-II. Archive of the Indigenous Languages of Latin America. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El artículo hace una comparación entre la variante de Zacatepec y otras variantes del chatino (Panixtlahuaca, San Juan Quiahije, Zenzontepec), a partir de los datos de campo obtenidos por los autores durante el verano del 2005. Se concluye que esta variante es conservadora con respecto a las demás puesto que conserva silabas que en otras variantes se han perdido. Por ejemplo, mientras que en la variante de San Juan Quiahije se dice 7o =santo, en Zacatepec se dice jo`o. Por último, se realiza una descripción del sistema tonal, identificándose nueve tonos: 3-4, 3-1, 41, 4-2, 4-21, 14, 4- 2’, 3-24, 2-4 (donde 1 es el tono más alto y 4 el más bajo).

- CRUZ, Hilaria y Anthony C. Woodbury. 2010. Parallelism and elipsis in Chatino speech: the borders of poetry and grammar. Symposium about language and society—Austin (SALSA). University of Texas, Austin. Talk. Handout. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Apuntes para la presentación de una conferencia en 2010. Se presenta una estructura de paralelismo y elipsis, que según los autores, es un ejemplo de la interpenetración entre gramática y poética en el habla del chatino de San Juan Quiahije. Los autores plantean como objetivo de investigación el describir teóricamente esta interpenetración. Un ejemplo de esta estructura (Cf. Con p.2): Ngwa (=fuiste) wan (=tu) ya7(=manos) 7na (=nuestras); ngwa wan kya7 (=pies) 7na ; nwga wan / fuiste nuestras manos; fuiste nuestros pies, fuiste.

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- CRUZ, Hilaria. 2007. Chatino situation types. Manuscript. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos- academicos El artículo pretende identificar los tipos situacionales del chatino de San Juan Quiahije, los cuales son definidos como categorías semánticas generales que representan situaciones idealizadas de acuerdo a sus características semánticas temporales. Estas situaciones, poseen correlatos gramaticales, siendo su estudio relevante pues probablemente permita avanzar hacia una clasificación del complejo sistema de verbos de la lengua.

La autora comienza con una visión general de los tipos situacionales. Después describe su relación con ciertas características gramaticales y hace una descripción de características generales del chatino, y un análisis del ―aspecto‖ de la lengua. Finalmente, presenta algunas reglas gramaticales preliminares relacionadas con la cuestión y algunas otras conclusiones.

- CRUZ, Hilaria. 2008. Interrogative Constructions in San Juan Quiahije Chatino. Manuscript. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El artículo muestra las diferentes maneras en que el chatino construye las oraciones interrogativas; oraciones que buscan obtener información por parte del interlocutor. La información para el artículo fue obtenida a partir de una conversación cotidiana en la localidad de cieneguilla y de un discurso ritual en San Juan Quiahije.

La autora identifica dos tipos de oraciones interrogativas: aquellas que pretenden obtener una respuesta corta del tipo si/no, y aquellas que pretenden obtener una información más específica. El primer tipo de oraciones se construye ya sea mediante la adición de la partícula ―a‖ al final de la oración, ya sea mediante la utilización de las partículas ―wa‖ (=ya, en oraciones del tipo ¿ya tienen sus tortillas?), ―ti‖ (=todavía, en oraciones del tipo ¿todavía vas a ir?), o con un cuantificador al principio de la oración y adicionando, también, la partícula ―a‖ al final de la oración. Un segundo tipo de oraciones interrogativas se construye mediante una partícula negativa como en ja k7o sya sa wa si ti kajwe a? (=¿no bebe ni un poco de café?), donde ―ja‖ es la partícula negativa. El tercer tipo es aquel que utiliza palabras como ―na‖ (= ¿dónde?), o ―ton‖ (= ¿Quién?). Por último, la autora identifica oraciones interrogativas de carácter retórico donde quien pregunta no espera una respuesta por parte de otro, sino que es él mismo quien responde a la pregunta.

El artículo también menciona el modo en que se responden a estas oraciones: puesto que el chatino no posee una palabra para decir que sí o no, se responde con la manera afirmativa o negativa del verbo contenido en la pregunta, o bien mediante el ademan de mover la cabeza hacia arriba y hacia abajo (para decir que sí) o hacia los lados (para decir que no) acompañados de ciertos sonidos particulares.

- CRUZ, Hilaria. 2008. Notion of base in some motion verbs in San Juan Quiahije Chatino. Manuscript. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El artículo comienza presentando algunas características generales de la lengua chatina, la cual, por ejemplo construye sus oraciones de la forma verbo, sujeto, objeto y es tonal. La autora utiliza el número 1 para representar el tono más alto y el 4 para el más bajo. Después hace una descripción de la utilización de los verbos de movimiento: ir, venir, y alcanzar un destino. El significado de estos verbos varía de acuerdo a la presencia o no de una base.

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Se pretende un acercamiento al aspecto verbal del chatino, distinguiendo para los verbos arriba mencionados el habitual, el progresivo, el potencial y el completivo.

- CRUZ, Hilaria. 2009. Persuasive speech of San Juan Quiahije governmental authorities: a comprehensive analysis of poetic, rhetorical, and linguistic structure of traditional Chatino oratory. Master's Thesis. Unversity of Texas at Austin. Descripción física: CD-ROM, 4 ¾ pulgadas. Ubicación: University of Texas at Austin; electronic information center; clasificación THESIS 2009 C8899. (versión pdf en http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos). Se trata del análisis del discurso persuasivo durante el cambio de autoridades en San Juan Quiahije, ceremonia que tiene lugar cada tres años. El discurso proferido presenta características formales que lo diferencian de aquellos de la vida cotidiana, además, su significado requiere tanto del análisis gramatical como de la descripción etnográfica que rodea a esta ceremonia.

En la primera parte de la tesis se realiza una descripción geográfica de la región chatina y una descripción etnográfica de San Juan Quiahije. Comienza mostrando la ubicación geográfica de la comunidad, características generales de la etnia chatina y una mención acerca de la migración de la población local. Después, hace una descripción de la cosmología, una mención de las fiestas importantes para la población, y una descripción del sistema de cargos. Finalmente, hace una descripción de características generales de la lengua. En la segunda parte, la autora presenta algunos recursos retóricos, poeticos y linguisticos de los hablantes, y finaliza haciendo el análisis literario del discurso de Ricardo Cruz Cruz, quien es el presidente municipal que en esa ocasión entregaba el cargo. INDICE: Section 1: Linguistics and cultural background of the chatino region: chapter 1: Aims and scope of the study, chapter 2: Ethnographic background, chapter 3: Discourse and linguistic background/ Section 2: Analysis of ceremonial oratory: chapter 4: Rhetorical, poetical, and linguistic strategies, chapter 5: Literary analysis of mende`s speech/ Conclusion, Appendix 1, Appendix 2, Appendix 3, VITA.

- CRUZ, Yolanda. Sueños binacionales [videorecording] = Bi-national dreams. Petate productions. Descripción física: 1 videodisc (30 min.): sd., col.; 4 3/4 in. Ubicación: University of Texas at Austin; Fine Arts library; clasificación DVD 3808.

- De ANGULO, Jaime. Kinship terms in some lenguajes of southern México. En American Anthropologist. New series, Vol. 27, no. 1, pp. 103-107, Blackwell publishing on behalf of the American Anthropological Association, 1925.

- EMBRIZ Osorio, Arnulfo (coord.). México indígena, México pluricultural. México, CDI, 2004. Descripción física: 384 p.: il., fotos color; 32 cm. Ubicación: CIESAS; Biblioteca Gonzalo Aguirre Beltrán, Biblioteca del sureste; clasificación 972.01 M378.

- FREELAND, L.S. y De ANGULO, Jaime. The zapotecan linguistic group. A comparative study of Chinanteco, Chocho, Mazateco, Cuicateco, Misteco, Chatino and especially of Zapoteco proper and its dialects. En International Journal of American Linguistics. Vol. 8, no. 1, pp. 1-38, The University of Chicago press, 1935.

- GREENBERG, James Bryan. Santiago’s sword: adaptations to exploitation among the Chatino of Oaxaca, México. S/L, University of Michigan, 1978. Descripción física: xvii, 340 p., ilus. Ubicación: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación MP/2322. University of Texas at

201

Austin; Benson Latin American collection; clasificación FILM 13933. CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación 305.897 G622S.

- GREENBERG, James y EMANUEL, Robert. Lluvia enojada-Tyoo kuasi’: The political ecology of forest extraction in the sierra chatina, Oaxaca, México. En Journal of Political Ecology. Vol. 7, no.? pp. 43-64, 2000.

- GREENBERG, James, Santiago’s sword: Chatino peasant religion and economics. Berkeley, University of California press. 1981. Descripciòn física: xii, 227 p.: ill. ; 23 cm. Ubicación: University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación F1221 C47 G73 1981. CIESAS; Biblioteca Angel Palerm; clasificación 305.897 G662S.

- GREENBERG, James. Blood ties: Life and violence in rural . Tucson, University of Arizona, 1989. Descripción física: 282 p. Ubicación: UNAM; Instituto de Investigaciones Antropológicas, Instituto de Investigaciones Filológicas; clasificación F1221.C44 G74. Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación 972.01 G795b. University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación F1221 C47 G72 1989. CIESAS; Biblioteca del Istmo, Biblioteca Ángel Palerm; clasificación 305.897 G622B.

- GREENBERG, James. Coffe,Money and violence in chatino communites of Oaxaca. Oaxaca. En Annual meeting of the society for anthropology, 1987. Descripción física: p. 1-11. Ubicación: CIESAS; Biblioteca Ángel Palerm;

- GREENBERG, James. Religión y economía de los chatinos. México, INI, 1987. Descripción física: 311 p.: ilus.; 21 cm. Ubicación: UNAM; FES- Acatlán, Instituto de Investigaciones Antropológicas, Biblioteca Central, CELE, Facultad de Derecho, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Sociales, Instituto de Investigaciones Históricas, Instituto de Investigaciones Filológicas, P. investigaciones Mesoamérica y sureste, Facultad de Economía, Escuela Nacional de Trabajo Social; clasificación F1221.C47 G7418. Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación 972.01 G798r. University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación F1221 C47. CIESAS; Biblioteca Ángel Palerm; clasificación 086.1 I654I 77, Biblioteca Carmen Castañeda; clasificación 972.01 G662R 77, Biblioteca del Istmo; clasificación 086.200 G662R, Biblioteca Gonzalo Aguirre Beltrán; clasificación 972.01 G662R/ 082.306 I36 V.77.

- GREENBERG, James. Reply to De Cicco’s Review of Santiago’s Sword. En American Anthropologist. Vol. 86, no. 3, pp.701-702, Blackwell publishing on behalf of the American Anthropological Association, 1984.

- HAMMICK, Adam. 2008. Community-based Chatino literacy education. M.A. Thesis, UT Austin, Department of Linguistics. Descripciòn fìsica: 1 CD-ROM; 4 ¾ pulgadas. Ubicación: University of Texas at Austin; electronic information center; clasificación THESIS 2008 H1806

- HARVEY, H.R. Chatino and Papabuco in the historical sources. En International Journal of American Linguistics. Vol. 34, no. 4, pp. 288-289, The University of Chicago press, 1968.

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- HERNANDEZ Díaz, Jorge. El café amargo: los procesos de diferenciación y cambio social entre los chatinos. Oaxaca, Universidad Autónoma "Benito Juárez" de Oaxaca, Instituto de Investigaciones Sociológicas, 1987. Descripción física: 194 p.: ill. ; 21 cm. Ubicación: University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación F1221 C47 H47 1987. CIESAS; Biblioteca del Istmo, Biblioteca Ángel Palerm; clasificación 972.014 H769C.

- HERNÁNDEZ Díaz, Jorge. Los chatinos: Etnicidad y organización social (1 ed.). Oaxaca, Instituto de Investigaciones Sociales UABJO- Dirección de Comunicación Social del Gobierno del Estado de Oaxaca, 1992. Descripción física: 231 p.: ill.; 22 cm. Ubicación: University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación F1221 C47 H48 1992. CIESAS; Biblioteca del Istmo, Biblioteca Ángel Palerm, Biblioteca peninsular; clasificación 972.014 H769CH2.

- HERNANDEZ, Diaz, Jorge. The new top-down organizing: campesino coffe growers in the Chatino Region of Oaxaca. En SNYDER, Richard (ed.). Institutional adaptation and innovation in rural México. La Jolla, University of California, San Diego, Center for U.S. – Mexican studies, 1999. Descripción física: vii, 166 p., 23 cm. Ubicación: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación 338.10972 In5972. University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación HD1792 I56 1999.

- HORCASITAS, F y De CICCO, Gabriel. Los cuates: un mito chatino. En Revista Tlalocan. IV, I, 1962, pp. 74-79.

- Instituto Lingüístico de Verano. Leemos y escribimos cartilla 3: En chatino de Tataltepec de Valdés. México, Instituto Lingüístico de Verano- SEP; Dirección General de Educación Extraescolar en el Medio Indígena, 1973. Descripción física: 116 p.; 23 cm.: retrs., tbs. Ubicación: CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación 497.4 I654LE. ENAH; clasificación PM3616 I48p 1973. Se trata de una cartilla preparada para la alfabetización de personas adultas hablantes del lenguaje chatino de Tataltepec de Valdès, Oaxaca, para quienes no han asistido a la escuela o bien para quienes no han concluido el primer grado de educación primaria. Se trata del tercer volumen de una serie de 4 cartillas preparadas por el instituto lingüístico de verano. Contiene dieciséis lecciones, que están diseñadas para enseñar la totalidad de las letras del alfabeto chatino, lo cual sirve de preámbulo para la enseñanza de las letras del alfabeto castellano que no incluye el chatino y que serán enseñadas en la cartilla numero 4. Las lecciones ocho y dieciséis son repaso de las lecciones precedentes. Las lecciones consisten en presentar algunas palabras en chatino que incluyan ciertos fonemas, mismas que posteriormente se incluyen en un pequeño texto, que deberá ser leído por el alumno; después se refuerza lo aprendido con un pequeño ejercicio. El texto, las palabras y el ejercicio se apoyan con ilustraciones. Las instrucciones para los ejercicios y la introducción a la cartilla son en castellano.

- Instituto Lingüístico de Verano. Leemos y escribimos cartilla 4: En chatino de Tataltepec de Valdés. México, Instituto Lingüístico de Verano- SEP; Dirección General de Educación Extraescolar en el Medio Indígena, 1975. Descripción física: 106 p.; 23 cm.: retrs. Ubicación: CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación 497.4 I654L. ENAH; clasificación PM3616 I48c 1975. Se trata de una cartilla preparada para la alfabetización de personas adultas hablantes del lenguaje chatino de Tataltepec de Valdès, Oaxaca, para quienes no han asistido a la escuela o bien para

203 quienes no han concluido el primer grado de educación primaria. Se trata del cuarto volumen de una serie de 4 cartillas preparadas por el instituto lingüístico de verano. En esta cartilla se enseñan algunas consonantes del idioma español, pues en las cartillas 1-3 se presentaron las letras del alfabeto chatino. En la primera lección se enseña al alumno la pronunciación de palabras en español que llevan una consonante al final, cosa que no sucede en el chatino. También se muestra el sonido de la letra ―s‖ en comparación con las silabas ―ce‖ y ―ci‖ para mostrar que el sonido es el mismo. En la lección dos se muestran el uso de la letra ―v‖ y el uso del acento en el español. En la lección tres, se repasa lo aprendido. En la lección cuatro se muestran el uso de la letra ―z‖ y el sonido de la letra ―f‖, que no existe en chatino. En la quinta lección se muestra el uso de la ―ll‖ y en la sexta lección se muestran el uso de la ―k‖ y las silabas ―ge‖, ―gi‖. Las lecturas que apoyan las lecciones son cuentos tradicionales, algunos de ellos escritos en chatino y otros en español. Al final de la cartilla se presenta un vocabulario chatino-español.

- Instituto Lingüístico de Verano. Leemos y escribimos en chatino de la región de Panixtlahuaca. México, Instituto Lingüístico de Verano, 1988. Descripción física: 95 p., ilus., 23 cm. Ubicaciòn: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación 497.6 In59le. CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación 497.4 1654L.

- Instituto Lingüístico de Verano. Leemos y escribimos primera cartilla: En chatino de Tataltepec de Valdés. México, Instituto Lingüístico de Verano- SEP; Dirección General de Educación Extraescolar en el Medio Indígena, 1973. Descripción física: 66 p.: il.; 22 cm. Ubicación: ENAH; clasificación PM3616 I48 p 1973. Se trata de la primera de cuatro cartillas producidas con la intención de enseñar a leer y a escribir a los hablantes de chatino de Tataltepec de Valdés. En esta cartilla, se enseña la escritura de las vocales y los números del 1 al 10. Consta de quince lecciones, con ilustraciones y ejercicios, y un ejercicio final que consiste en que el alumno escriba su nombre. En las lecciones 1 al 7 se introducen las vocales mediante dibujos que representan una palabra que contiene esa vocal en la última silaba, la cual, en chatino, es acentuada. En la octava lección se repasan las ocho vocales enseñadas. En las lecciones 9 a 12 se introducen los números, en las lecciones 13 y 14 se enseña a sumar y restar y en la decimo quinta lección se repasan los números. Finalmente, en la página 66 se deja un espacio donde quien aprende debe escribir su nombre.

- Instituto Nacional de Educación para Adultos. K’ty cha’tña nu kas’a ne’kula: libro del adulto población chatina de Yaitepec. México, SEP, 1991. Descripción física: 103 p. il., 27 cm. Ubicación: CIESAS; Biblioteca Ángel Palerm; clasificación 374.21654K.

- Instituto Nacional de Educación para Adultos. K’tyi cha’kña ji’i ngu kusu jlo’o : cuaderno de ejercicios población chatina de Tataltepec de Valdès. México, SEP, 1991. Descripción física: 47 p. il.; 27 cm. Ubicación: CIESAS; Biblioteca Ángel Palerm; clasificación FOL F 007582.

- Instituto Nacional de Lenguas Indígenas (México). Lenguas chatinas/cha’tñan{mapa}. En Catálogo de lenguas indígenas mexicanas: cartografía contemporánea de sus asentamientos históricos. México, Instituto Nacional de Lenguas Indígenas- Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa, 2005. Descripción física: 1 mapa: col.; 98x73 cm. Ubicaciòn: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación MA/1339/no.5.

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- Instituto Nacional Indigenista. Festival de música y danza indígena V. México, INI, 1994. Descripción física: 2 discos compactos; 12 cm de diámetro: il. Ubicación: CIESAS; Biblioteca Ángel Palerm; clasificación D00023 D COMPAC.

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- JOYCE, Arthur. Mixtecs, Zapotecs, and Chatinos: ancient peoples of southern Mexico. Malden, Mass.: Wiley-Blackwell, 2010. Descripción física: xvi, 351 p. : ill. ; 24 cm.Ubicación: University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación M59 J69 2010.

- JUAREZ Martínez, Heraclio y HERNANDEZ López Anastasia. Kityi tsa’ jnya jïä = Lengua chatina: Zenzontepec, Oaxaca: tercer grado. México, SEP, 1994. Descripción física: 207 p.: il. Ubicación: UNAM; Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación; clasificación PM3012 L43323

- LOPEZ Ruiz, Emilia. Kityi cha’ kña na: mi libro chatino - primer grado, zona alta Oaxaca. México, Dirección General de Educación Indígena, 1985. Descripción física: 146 p.; 26 cm. Ubicación; CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación 371.972 L247K.

- LOPEZ Ruiz, Emilia. Manual para la enseñanza de la lecto-escritura en lengua chatina zona alta, Oaxaca; libro del maestro, primer grado. México, Educación Indígena Bilingüe Bicultural, 1985. Descripción física: 125 p.; 26 cm. Ubicación; CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación 371.972 L247M.

- MCINTOSH, Justin. 2010. Los tonos del chatino de Santa Lucía Teotepec. En Las memorias del Congreso de Idiomas Indígenas de Latinoamérica-IV. Archive of the Indigenous Languages of Latin America. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Se presentan algunas características morfo-fonológicas del chatino de Santa Lucía Teotepec: 1) la estructura silábica más adecuada parece ser (N) (C) (C) CV (V_) 7; 2) la silaba fonológica corresponde a la raíz morfológica; 3) todas las raíces llevan un tono, por lo tanto todas las silabas llevan un tono. Después, se presentan algunos pares mínimos de los tonos nivelados y de los tonos ascendentes y descendentes. Por último se describen las reglas referentes al sandhi de la lengua, como la diferenciación entre tonos fuertes y tonos relajados o la variación en el tono 2. Los tonos son representados por números siendo 0 el tono super-alto y 4 el más bajo.

- MCKAUGHAN, Howard y MCKAUGHAN, Barbara (comp.). Diccionario de la lengua chatino. México, Instituto Lingüístico de Verano, 1951. Descripción física: 64 p. Ubicación: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; S/Clasificación. CIESAS; Biblioteca Gonzalo Aguirre Beltrán; clasificación 497.03 M359D, Biblioteca Ángel Palerm; clasificación 497.4 M313D.

- MCKAUGHAN, Howard. Chatino formulas and phonemes. En International Journal of American Linguistics. Vol. 20. No. 1, pp. 23-27. The University of Chicago press, 1954.

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- MERINO Pérez, Alfonso. Kityi tsa’ jnya jïä = Lengua chatina: Zenzontepec, Oaxaca: primer grado. México, SEP, 1994. Descripción física: 183 p.: il. Ubicación: UNAM; Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación; clasificación PM3012 L43321. CIESAS; Biblioteca Ángel Palerm, Biblioteca del Istmo; clasificación 370.19344 S754 CHA1 OAX.Z.

- MERINO Pérez, Alfonso. Kityi tsa’ jnya jïä = Lengua chatina: Zenzontepec, Oaxaca: segundo grado. México, SEP, 1994. Descripción física: 199 p.: il. Ubicación: UNAM; Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación; clasificación PM3012 L43322.

- MIJANGOS Casas, Xochitl Irene. Medicina tradicional: los síndromes de filiación cultural y la cosmovisión del cuerpo chatino en la comunidad de Santos Reyes Nopala, Juquila, Oaxaca. Tesis de licenciatura (Antropología física)- ENAH. México, el autor, 2006. Descripción física: 202 h. il. fots. Col.; 28 cm. Ubicación: CIESAS; Biblioteca Ángel Palerm, Biblioteca Gonzalo Aguirre Beltrán; clasificación TE M.C. 2006.

- MORALES Sanchez, Antonio. Romería de Juquila. Oaxaca, Sedetur, 1997. Descripción física: 19 p.: ill., map ; 22 cm. Ubicación: University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación BT 660 J8 M67 1997.

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- ORTIZ Ortega, Rosalba Carina (et. Al.). Las lenguas en la escuela primaria: censo de lenguas. Oaxaca, IEEPO, 2004. Ubicación: CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación 497 L165L.

- PEREZ Jacinto, Gustavo Adolfo. La Guelaguetza: la música autentica del espectáculo folklórico más importante de América. Oaxaca, s/e, 1998. Descripción física: 1 disco compacto, 12 cm. de diámetro. Ubicación: CIESAS; Biblioteca del Istmo; DC000511 DCOMPACT.

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- PEREZ Sanchez, Javier. Buscando el origen de los chatinos de Nopala = Kyanana niö ndisná kychë cha'tnio bya : apuntes de Santos Reyes Nopala, Juq., Oax. Oaxaca, el autor, 1997. Descripción física: 160 p.: ill. : 22 cm. Ubicación: University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación F1221 C47 P47 1997. CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación 972.014 P565B.

- PRIDE, Kitty. Chatino Sintax. Norman, Summer Institute of Linguistics, 1965. Descripción física: 248 p. Ubicación: UNAM; Biblioteca Central, Instituto de Investigaciones Filológicas; clasificación PM3616 P72. Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación 972.01 G795b. University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación PM3616 P7. CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación 497.4 P667CH. ENAH; clasificación PM3616 P75 ch. El libro hace una descripción de los componentes sintácticos del chatino, utilizando la variante de la comunidad de Santiago Yaitepec. En la introducción, el texto muestra los fonemas de la variante y se distinguen los cinco niveles gramaticales que serán descritos: la palabra, la frase, la clausula, el colon y la oración. Las palabras del chatino no son descritas en su estructura interna, sin embargo se ofrece una clasificación de ellas. INDICE: 0-Introducciòn, 1-Word Classification, (se presentan las diferentes categorías de palabras para el chatino) 2-Phrase Types (se distinguen y describen cinco tipos de frases del chatino, cuatro de ellas mayores y una menor), 3-Phrase-Level Tagmemes (descripción de los tagmemas al nivel de la frase tomando en cuenta su forma, función y distribución), 4-Clause Types (descripción de las clausulas, mayores y menores), 5-Clause-Level Tagmemes (descripción de los tagmemas al nivel de la clausula), 6- Colon Types (Se distinguen y describen dos categorías de colon; simple y complejo), , 7- Colon-Level Tagmemes (se describen los tagmemas a este nivel), 8- Sentence Types (se describen los tipos de oración), 9- Sentence- Level Tagmemes (se describen los tagmemas para este nivel), 10- Analysed Text (se presenta un texto en chatino junto con su traducción literal y su traducción libre al inglés; el texto habla de un hombre que murió por comerse un sapo) , Appendices (tres apéndices: A) key to construction types and clases; B) key to tagmemes symbols, C) a note on phonological words), Bibliography (bibliografía).

- PRIDE, Kitty. Diccionario chatino de la zona alta. Panixtlahuaca, Oaxaca y otros pueblos. México, Instituto Lingüístico de Verano, 2004. Descripciòn física: xxiii, 476 p.: il., mapas. Ubicación: UNAM; Instituto de Investigaciones Antropológicas, Instituto de Investigaciones Filosóficas; clasificación PM3616.Z5 P725. Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación REF 497.03 V872/no. 47. University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación PM3616 P7135 2004. CIESAS; Biblioteca Ángel Palerm; clasificación C497.4 D382D 47.

- PRIDE, Kitty. Numerals in chatino. En, Anthropological linguistics. Vol.3 no2, pp. 1-10. Summer Institute of Linguistics, 1961. Descripción física: 10 p., 28cm. Ubicación: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación f/497.636 P947n.

- PRIDE, Leslie y PRIDE, Kitty (comp.). Vocabulario chatino de Tataltepec: castellano- chatino, chatino-castellano. México, Instituto Lingüístico de Verano-Secretaría de Educación Pública: Dirección General de Internados de la Enseñanza Primaria y Educación Indígena, 1970. Descripción física: xi, 103 p., ilus. ; 20 cm. Ubicación: UNAM; Instituto de Investigaciones Filológicas; clasificación PM3616 P74. Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación REF/497.03 V872/ no. 15. University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación

207

PM3616 P72. CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación C497.6 P667V 15. ENAH; clasificación C PM3003 V62 V.15.

- PRIDE, Leslie. Cartilla en chatino de Tataltepec de Valdez: Ña’a na quityi. 1 ed. México, Instituto Lingüístico de Verano- Dirección General de Asuntos Indígenas de la Secretaría de Educación Pública. 1966. Descripción física: 149 p. Ubicación: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; S/Clasificación.

- PRIDE, Leslie. Chatino de la zona alta. México, El colegio de México, 1997. Descripción física: 178 p. Ubicación: UNAM; Instituto de Investigaciones Filológicas, Facultad de Filosofía y Letras, Escuela Nacional de Trabajo Social; clasificación PM3616 P739. Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación 497.6 A673/no. 20. University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación PM3616 P715 1997. CIESAS; Biblioteca Angel Palerm, Biblioteca del Istmo; clasificación; 497.4 A768A 20. ENAH; clasificación PM3003 A72 V.20.

- PRIDE, Leslie. Chatino tonal structure. En Anthropological linguistics. Vol. 5, No 2. pp. 19-28. 1963.

- PRIDE, Leslie. Chatino: tono y contraste en la penúltima sìlaba en Tataltepec. En Anales de antropología. Vol. 21, no. 1. 1984.

- PRIDE, Leslie. Instructivo para el manejo de la cartilla chatina (1 ed.). México, Instituto Nacional Indigenista- Secretaría de Educación Pública, 1973. Descripción física: 18 p. Ubicación: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; S/ clasificación.

- PRIDE, Leslie. Tenemos que construir nuestros escusados: Ntsu’u cha’ cuiña na sca su tsa na liya’ (edición de prueba). México, Instituto Lingüístico de Verano, 1973. Descripción física: 3 p. Ubicación: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; S/ Clasificación.

- QUINTAS, Antonio. Cuento “ini” chatino. México, Instituto Lingüístico de Verano, 1975. Descripción física: 11 p.: il.; 24 cm. Ubicación: ENAH; clasificación FOLL 2441 Q56.

- RENDÒN M., Juan José. Relaciones internas de las lenguas de la familia zapoteco- chatino. En Anales de Antropologìa Vol. 4, no.1, 1967. Versión PDF en http://132.247.253.81/index.php/antropologia/article/download/17462/16650. El artículo hace una comparación entre ocho variantes del zapoteco y una del chatino, para lo cual se utilizó una lista con cien palabras. El autor argumenta que las lenguas zapotecas deben considerarse como lenguas diferenciadas entre sí, tal como es el caso de las lenguas romances, puesto que entre ellas existe poca o ninguna inteligibilidad. Afirma además, que el chatino se diferencio del zapoteco hace aproximadamente dos mil años, asemejándose más a él que a otras lenguas costeñas con las que tiene contacto. Se presenta una tabla que muestra la divergencia entre las lenguas mencionadas, expresada en siglos-divergencia y también un mapa de sus ubicaciones geográficas respectivas.

- ROMERO Frizzi, María de los Ángeles. El sol y la cruz: los pueblos medios de Oaxaca colonial. México, CIESAS, 1996. Descripción física: 219 p.; 22 cm.: il. Ubicación: CIESAS; Biblioteca Carmen-castañeda; clasificación 972.74 R647S.

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- RUIZ Jiménez, Cándido. Ciudad de México se ve muy bonito de noche=Tsu`hue’ añi’ on lo chijia’ xa tla. México, ILV, 1982. Descripción física: 8 p.; 20 cm. Ubicación: ENAH; clasificación 2434 C38.

- SAAVEDRA Hernández, Laura Edith. Violencia conyugal, representaciones de género y procuración de justicia en el municipio de Santa Catarina Juquila, Oaxaca. México, el autor, 2009. Descripción física: 170 h. il., mapas; 28 cm. Ubicación: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación 362.82097274.

- SANCHEZ López, Sixto. Testimonios de vida de médicos indígenas tradicionales: Sixto Sánchez López. México, INI, 1999. Descripción física: 88 p.; 20 cm. Ubicación: CIESAS; Biblioteca Ángel Palerm, Biblioteca del Istmo; clasificación 615.899 S724T.

- SANCHEZ, Fernando. Semana Santa en Juquila. Oaxaca, Video Estudio Sanba; Loveland, CO : Noda Audio Visual, 1998. Descripción física: Ubicación: 1 videocassette (60 min.): sd., col.; 1/2 in. University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación VIDCASS 10305.

- SEISA- LEWIS, Paola. (síntesis de Manuel Alberto Robledo). Chatinos. México, Instituto Nacional Indigenista. 1994. Descripción física: 23 p. : mapa, fot. (algunas col.); 20 cm. Ubicación: UNAM; FES-Acatlàn; clasificación F1221.C47 C43. Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación f/972.01 P977/Cha. University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación F1221 C47C S47 1994. CIESAS; Biblioteca del sureste 305.56972 S768CH, Biblioteca del Istmo; clasificación FOL 240, Biblioteca Ángel Palerm y Biblioteca del sureste; clasificación F0016643 FOLLETO.

- SEISA- LEWIS, Paola. Chatinos. En Instituto Nacional Indigenista. Región Pacífico sur (serie Etnografía contemporánea de los pueblos indígenas de México.). México, Instituto Nacional Indigenista, 1995. Descripción física: 320 p.: ilus.; 20 cm. Ubicación: Biblioteca Daniel Cosío Villegas; clasificación 572.0972 E84p. CIESAS; Biblioteca Gonzalo Aguirre Beltrán, Biblioteca Carmen Castañeda, Biblioteca Ángel Palerm, Biblioteca del sureste; clasificación 572.0972 R555R.

- SMITH-STARK, Thomas, Hilaria Cruz y Emiliana Cruz. 2008. Complementación en el chatino de San Juan Quiahije. En Proceedings of the Conference on Indigenous Languages of Latin America-III. Organized by the Center for Indigenous Languages of Latin America (CILLA), Teresa Lozano Long Institute of Latin American Studies at the University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El artículo es el resultado de dos talleres sobre complementación realizados durante los años 2006 y 2007. Presenta algunos datos generales sobre la lengua chatina, como la utilización de pronombres, el sistema fonológico con descripción de los tonos, construcción de oraciones, transitividad en los verbos. Después presenta las características de las oraciones independientes que servirán de base al análisis de la complementación. Como el chatino es una lengua VSO, se pretende discernir cuáles son los elementos que pueden aparecer antes del verbo principal para después ver si esos mismos elementos pueden aparecer antes del verbo principal del complemento. Estos elementos son: la negación, partículas aspectuales, partículas modales, focos afirmativos, focos negativos,

209 expresiones locales y temporales, marcadores de interrogación general, y constituyentes de la interrogación parcial.

Se distinguen cuatro tipos de complementación para los cuales se esperan distintos niveles de pérdida de estructura sintáctica. Los cuatro tipos son: complementación finita con complementante, complementación finita sin complementante, complementación final con movimiento, y complementación modal con posición y movimiento.

- SULLIVANT, John Ryan. 2010. An acoustic representation of tone in the Chatino of San Juan Quiahije and suggestions for a tone perception experiment. Manuscript. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Se presenta un análisis de los tonos de San Juan Quiahije, se identifican tres tonos de contorno creciente 20,42 y 40; tres tonos de contorno decreciente 14, 24 y 04; ocho tonos lineares 0,10, 1,2, 3, 32, 4 ―fuerte‖ y 4 ―débil‖; un tono mixto, creciente y decreciente 140. Además, el chatino de San Juan Quiahije presenta ―tonos flotantes‖ y procesos de sandhi, que hacen variar los tonos dependiendo del contexto en que se presentan.

Como resultado de la investigación, el autor afirma que parece ser que los hablantes de San Juan Quiahije no son capaces de distinguir entre pares mínimos de algunos de los tonos (como entre el tono 4 ―fuerte‖ y ―débil‖, o entre el tono 14 y 24) basándose únicamente en la frecuencia del sonido (pitch), por lo cual, se infiere que el hablante hace uso de otras habilidades para distinguir entre ellos.

- SULLIVANT, John Ryan. 2010. Discrimination between high and low tones in Tataltepec de Valdés Chatino: A Report from an English Pilot Study. Manuscript. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Se identifican 5 tonos para el chatino de Tataltepec de Valdés: el tono relajado, el tono bajo, el tono alto, el tono alto-alto y el tono alto-bajo. Después se describe un experimento piloto para diferenciar los tonos realizado con hablantes del idioma inglés. El experimento consistió en presentar un estimulo a las personas participantes para que ellas diferenciaran entre los tonos bajo y alto en un par mínimo del chatino; como los participantes no eran hablantes de la lengua se les familiarizó previamente para detectar los tonos alto y bajo utilizando el mismo par mínimo pero pronunciado por un hablante diferente al grabado para el experimento.

- SWADESH Morris, FERNANDEZ de Miranda, María Teresa y WEITLANER, Robert. Some findigs on Oaxaca Lenguaje classification and Culture Terms. En International Journal of American Linguistics. Vol. 25, no. 1, pp. 54-58, the university of Chicago press, 1959.

- TRISTE, Vásquez, Juan. Voces de mi pueblo. Santos Reyes Nopala; breve estudio de la lengua y la cultura. Oaxaca, PACMYC, 2006. Descripción física: 186 p. : ill. ; 22 cm. Ubicación: University of Texas at Austin; Benson Latin American Collection; clasificación F1221 C47 T75 2006

- UPSON, B.W y LONGACRE. Proto-chatino phonology. En International Journal of American Linguistics. Vol. 35 No. 4, pp. 312-322. The university of Chicago press, 1965.

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- UPSON, Jessamine. Somme chatino riddles analysed. En International Journal of American Linguistics. Vol. 22, No. 2, pp. 113-116. The Universtity of Chicago press, 1956.

- URIBE Villegas, Oscar. Monolingües indígenas de México: su distribución territorial y su dispersión sociolingüística. En Revista Mexicana de Sociología. Vol. 35, no. 3., pp. 585-600. UNAM, 1973.

- VALERIANO, Antonio. Nican mopohua. México, Centro de estudios guadalupanos, 1989. Descripción física: 6 pts.: col. ill.; 21 cm. Ubicación: University of Texas at Austin; Benson Latin American collection; clasificación BT660 G8 V344 1989.

- VILLARD, Stéphanie. 2008. Grammatical Sketch of Zacatepec Chatino. Master's Thesis, UT Austin, Department of Linguistics. Descripción física: 1 CD-ROM 4¾ pulgadas. Ubicación: University of Texas at Austin; electronic information center; clasificación THESIS 2008 V713 (versión pdf en http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos. El chatino de San Marcos Zacatepec, se encuentra muy localizado y es hablado casi exclusivamente por las personas mayores de 35 años, por lo que se le considera una lengua en peligro de desaparecer. Utiliza vocales orales, nasales, glotalizadas, nasal-glotalizadas, sonidos lamino- alveolares y gran variedad de tonos; es una lengua VSO y es considerada una variante conservadora del chatino pues conserva la penúltima silaba y raíces bisilábicas.

En el primer capítulo se presenta una descripción socio-lingüística de la lengua de San Marcos Zacatepec. En el capítulo dos se presenta una descripción de la fonología de la lengua. Finalmente, en el capìtulo tres presenta una descripción de la morfología básica; dentro de esta descripción el autor menciona la construcción de oraciones simples (describiendo inflexiones verbales, componentes de la frase nominal, expresiones de sujeto-verbo, oraciones simples con complementos, predicados no verbales en el aspecto habitual, negación e interrogación, derivación de verbos), y la descripción de oraciones complejas (clausulas relativas, clausulas de complemento, clausulas adverbiales).

Finalmente, el autor concluye, que la descripción del chatino de San Marcos Zacatepec, resulta relevante para la construcción de una ―gramática pedagógica‖ en aras de enseñar la lengua a las generaciones jóvenes.

- VILLARD, Stephanie. 2008. Los tonos del chatino de San Marcos Zacatepec. In Las memorias del Congreso de Idiomas Indígenas de Latinoamérica-III. Archive of the Indigenous Languages of Latin America. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El artículo muestra algunos principios morfo-fonològicos del chatino de San Marcos Zacatepec: 1) la palabra tiene la estructura (CV.(C)CV). (C)CV(7); 2) el tono pertenece a la raíz, ya sea en el caso de palabras monosilábicas o disilábicas. Además, se describen nueve tonos en aislamiento, los cuales se representan mediante números, siendo 0 el tono más alto y 3 el más bajo. Se distinguen

211 tres clases tonales: niveladas (2, 3), ascendentes (21, 32, 31, 30), y descendentes (03, 13, 23); cada grupo tonal suena diferente a los demás en aislamiento pero tiene un efecto diferente en contexto con otros grupos de tono; además las clases tonales tienen correspondencias en otras variantes del chatino. Finalmente, se describe con más detalle cada uno de estos tonos y se presentan pares mínimos, ejemplos y gráficas de las frecuencias.

- VILLARD, Stéphanie. 2010. Zacatepec Chatino verb classification and aspect morphology. En Las memorias del Congreso de Idiomas Indígenas de Latinoamérica-IV. Archive of the Indigenous Languages of Latin America. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos. El artículo utiliza la calcificación de los verbos del chatino de Santa Cruz Zenzontepec realizada por Campbell en 2009 para comparar con los verbos que el autor recoge del chatino de San Marcos Zacatepec. La comparación entre estas dos variantes es importante puesto que ambas resultan ser las variantes más conservadoras del chatino, pues conservan la penúltima sílaba de las raíces disilábicas; las otras variantes, en cambio, se han convertido en monosilábicas, lo que dificulta el estudio de la morfología (especialmente la concerniente al aspecto) de los verbos.

El autor concluye que aunque el chatino de Zenzontepec y el de Zacatepec son muy parecidos, existen varios ejemplos de verbos que no pueden colocarse dentro de la clasificación propuesta por Campbell, aunque no por ello esta clasificación se muestre como no válida. Además, concluye que el artículo demuestra también la validez de la propuesta de Kaufman en 1987 acerca de las formas para el proto-zapoteco.

- WEISS, Janna. Diagnostic concepts and medicinal plant use of the Chatino (Oaxaca, Mexico) with a comparison of Chinese medicine. Thesis (Ph. D.)--University of Texas at Austin, 1998. Descripción física: xx, 392 h., il, mapas; 29 cm. Ubicación: University of Texas at Austin; Perry –castañeda library; clasificación DISS 1998 W436. CIESAS; Biblioteca del Istmo; clasificación TE W.J. 1998.

- WOODBURY, Anthony C. 2008. Guide to data usage in Toolbox SJQProject_1.0. Manuscript. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Se trata de una descripción de la utilización componentes de una base de datos Toolbox/Excel para diccionario. Está basada en la base de datos para el diccionario de San Juan Quiahije elaborado durante el 2003 por el autor y por Emiliana Cruz, y en la investigación general del ―Proyecto de documentación del lenguaje chatino‖ de la Universidad de Texas en Austin.

- WOODBURY, Anthony C. 2008. Tone in SJQ Chatino verb inflection for person and number. Manuscript. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos En la primera parte el autor muestra las categorías de tono para los verbos en tercera persona y en aspecto completivo; los juegos tonales son: 4, 14, 2, 1, 3, 42 (donde 1 es el tono más alto y 4 el más bajo), pero los juegos 20 y 32 ocurren esporádicamente. También muestra la identidad tonal en los aspectos potencial y habitual. Después muestra algunas reglas para la predicción de la variación tonal, por ejemplo cuando se pasa de una persona a otra; en chatino la 2s es perfectamente regular pero la 1s es irregular y no es contemplada en el artículo. Así, sin tomar en cuenta el aspecto, al pasar de la base a la segunda persona del singular (2s) se siguen las siguientes reglas: de 3 o 2, a 1; de 14 o 10 a 20; de 42 a 32; en los demás casos el tono es 42. Después, muestra las reglas para predecir el cambio de tono en el progresivo y el potencial para el cambio hacia la segunda persona

212 del singular. El análisis para la primera persona se trata en el último apartado del artículo: la primera persona del singular, concluye, se debe tratar como irregular en los listados de diccionarios.

- WOODBURY, Anthony C. 2008. Yaitepec Chatino verb inflection tone. Manuscript. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Se hace un análisis de la manera en que se inflexiona el tono en los verbos del chatino de Santiago Yaitepec. Está basado en la investigación de Jeff Rasch que reporta los juegos de tonos para 300 verbos en cuatro aspectos (habitual, progresivo, completivo y potencial) y tres personas (0, 2s, 1s). Los juegos tonales que Rasch identifica son doce, y se identifican con los juegos tonales que el mismo autor ha determinado junto con Cruz Peralta (2008); a cada juego se la asigna una letra de la A a la J.

El artículo presenta un apéndice con tablas que resumen el patrón de inflexión de los verbos.

- WOODBURY, Anthony C. 2009. On the internal classification of Chatino. Manuscript. University of Texas at Austin. Descripción física: archivo pdf. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos El articulo compara la clasificación de las variantes del idioma chatino realizada por el ―proyecto de documentación del lenguaje chatino‖ de la Universidad de Texas en Austin, con otras clasificaciones anteriores; la realizada por Franz Boas en 1913, la realizada por Upson y Longacre en 1965 y la realizada por Pride y Pride en 2004. Muestra que la clasificación tripartita realizada por Boas se ha mantenido aunque con diferentes nombres. Así, mientras que Boas subdividía el chatino en primero, segundo y tercer dialecto, actualmente el proyecto lo subdivide en chatino oriental, chatino de Tataltepec y chatino de Zenzontepec. Por otra parte, el artículo muestra como el chatino oriental consta de diferentes variantes que incluso pueden ser casi ininteligibles entre sí, sin embargo, manifiesta la conveniencia de mantenerlas agrupadas debido tienen una serie de innovaciones y retenciones en común con respecto a las otras variantes.

- WOODBURY, Anthony C. 2010. ¿Cómo encontrar los tonos de una lengua otomangue?: Lo que aprendí de Thom Smith Stark, y de los chatinos. Coloquio sobre Lenguas Otomangues y Vecinas IV: Thomas Smith Stark. Oaxaca, México. Ponencia. Descripción física: archivo .ppt, archivo pdf, archivo .xls y archivos mp3. Ubicación: http://sites.google.com/site/lenguachatino/recursos-academicos Se trata de una carpeta electrónica que contiene 1) fotos del trabajo de campo realizado por el autor, 2) un archivo Excel con pares mínimos, 3) un archivo mp3 y 4) un presentación de power point. En 4) se presenta el método de Thom Smit Stark, el cual consiste en analizar primero el sistema de tonos dentro de un grupo de palabras de la forma más sencillas, para después hacer el análisis dentro de sistemas más complejos, hasta dar cuenta del sistema total. Después se relata el actuar del autor en campo, el cual consiste en realizar tarjetas conteniendo palabras con tonos iguales para después hacer juegos de pares mínimos. Después, se deben buscar pruebas de sandhi sencillas y realizar matrices de sandhi exhaustivas. Posteriormente buscar cognados en otras variantes de la lengua y, finalmente, utilizar herramientas computacionales como el Praat.

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