Centro Journal ISSN: 1538-6279 [email protected] The City University of New York Estados Unidos
Díaz-Zambrana, Rosana GASTRONOMÍA, HUMOR Y NACIÓN: ESTRATEGIAS RETÓRICAS EN LAS LETRAS DE CALLE 13 Centro Journal, vol. XXII, núm. 2, 2010, pp. 129-149 The City University of New York New York, Estados Unidos
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CENTRO Journal
Volume7 xx11 Number 2 fall 2010
GASTRONOMÍA, HUMOR Y NACIÓN: ESTRATEGIAS RETÓRICAS EN LAS LETRAS DE CALLE 13
Rosana Díaz-Zambrana
a b s t r a c t
This essay examines how the duet Calle 13 uses food, satirical humor, and profane language in his lyrics as a rhetorical strategy to construct cultural and national imaginaries. It also discusses the role that Calle 13’s alternative and urban music genre plays in providing a resistance tool against oppression, social inequality, and colonialism in the contemporary context of Puerto Rico. [Key words: reggaeton, Calle 13, alternative music, urban music, food, Puerto Rico]
Photographs by Willie Berrios. Reprinted, by permission, from Gabriel Coss.
[ 129 ] Éste es mi pueblo, ésta es la crema, Los protagonistas en la escena ¡Todo Puerto Rico!
“la crema” (calle 13 2005)
LA MÚSICA EN EL CARIBE SE CONSIDERA UNO DE LOS principales intersticios desde los cuales sostenidamente se urden y modifican los discursos nacionales. En Nación y ritmo Juan Otero Garabís (2000: 34) aclara que para entender la formación de los imaginarios nacionales caribeños es necesario examinar las zonas de contacto que proveen los discursos no sólo literarios sino también musicales, populares y artísticos ya que éstos son manifestantes del contrapunteo, la interacción, la hibridez y la continua “contaminación” cultural. En gran medida las expresiones musicales consiguen, con mayor inmediatez y destape, el dar cuenta de las complexiones sociales del país porque integran en su génesis y evolución una multiplicidad de voces, estratos y realidades. Esto se debe a que en el Caribe prevalece una tradición musical por la cual se concretan y tramitan sonoramente las experiencias cotidianas como modo de canalizar de forma irrestricta las paradojas sociales y las sensibilidades tanto de la cultura alta como de la popular. Así como en los años sesenta la salsa sirvió para articular una serie de ideologías que moldearon las identidades diaspóricas caribeñas, los ritmos emergentes de música popular en Puerto Rico continúan exhibiendo una urdimbre sintomática de las correlaciones e intercambios a nivel social, cultural y político. El reguetón y el rap como géneros que, en principio, surgen de las vivencias “de la calle” por parte de jóvenes que encaran con más severidad las incertidumbres sociales y las secuelas del mundo marginal, también atestiguan la heterogeneidad rampante que resulta de los procesos desiguales de participación comunitaria, globalización y modernidad en la sociedad puertorriqueña contemporánea. A partir de novedosas fusiones rítmicas y guiños lúdicos la producción musical del dúo, en un principio, clasificado por los medios como reguetón, Calle 13, se sitúa como epítome de esta compleja y sempiterna negociación de discursos, identidades e imaginarios. En el siguiente ensayo, nos concentramos en la recurrencia de la gastronomía como estrategia retórica que junto con el lenguaje soez y el humor crítico consiguen explorar modos alternativos para conceptuar los discursos de identidad nacional puertorriqueña a la vez que entran en diálogo con las tensiones y exigencias de los discursos globales y transnacionales. Compuesto por los medio hermanos René Pérez (Residente) y Eduardo Cabra (Visitante), Calle 13 se dio a conocer de forma contundente en el 2005 con el controvertible lanzamiento en Internet del sencillo “Querido FBI” en que hacía una mordaz embestida al Negociado Federal de Investigaciones de los Estados Unidos
[ 130 ] por la forma en que condujo la operación para el arresto y el eventual asesinato del líder del Ejército Popular Boricua (Macheteros), Filiberto Ojeda Ríos. Esta entrada consagratoria al escenario musical del país desde una platea tan altamente politizada evidencia el fundamento contestatario con el que se aproxima Calle 13 a las cuestiones sociales y de estatus. De hecho, en el Caribe hispano la consolidación de la presencia de la cultura popular en el discurso público ha coincidido con el surgimiento de movimientos políticos y nacionales en los que las masas populares tenían participación prominente (Otero 2000: 32). No en balde el proyecto musical de Calle 13 aporta al quehacer nacional poniendo al descubierto las deficiencias de las estructuras y aparatos de poder a la vez galvaniza la creación de referentes simbólicos que apelen a las formas de reconocimiento colectivo ya sea por medio del lenguaje, las alusiones a prácticas culturales o bien haciendo el llamado a la conciencia y movilización políticas. Sin embargo, al abordar las contribuciones artísticas de la música se produce una yuxtaposición entre la cultura de masas y aquellas pautas propuestas y consentidas por la cultura elitista. Por ejemplo, en el periódico El Nuevo Día el musicólogo Alexis Morales Cales ofrece una opinión que apunta a estas tensiones polarizadas de la cultura:
Por definición, el reguetón no es música. La música es la buena combinación de melodía y ritmo. La canción requiere esos dos elementos, más la lírica. Ninguna de esas tres cosas tiene el reguetón. Ese género no tiene más ritmo que el de los taladros hidráulicos, ni más melodía que la Sala de Emergencia de Centro Médico, ni más lírica que los monólogos de los borrachos callejeros. (Torres 2007)
Estas palabras no reparan en que la gestación de los ritmos caribeños históricamente se ha caracterizado por la ruptura de paradigmas tradicionales, por la experimentación heterodoxa y por la inicial asociación de tales tanteos con los estratos más precarios de la sociedad. Tampoco toma en cuenta la mediación cultural que facilitan las manifestaciones musicales y el carácter testimonial de la realidad puertorriqueña que, en este respecto, contiene el “monólogo de borracho callejero” de Calle 13. Sin embargo, algunos sectores oficiales manipulan todo aquello que se inscribe en las estructuras canónicas que cimientan el concepto de “nación,” debido a que, como aclara Carlos Pabón (2002: 286), las élites políticas e intelectuales entran en conflicto por la hegemonía del discurso de lo nacional y cada sector intenta apropiarse del saber/ poder de nombrar, definir, clasificar y también, excluir todo lo relacionado con la construcción del imaginario nacional. En respuesta, la cultura de masas y en este caso, la música popular, refinará estrategias para insertarse como enunciación alternativa y aspirar a un renglón participativo en las diferentes disposiciones del país. No debemos obviar que “lo nacional” es una noción elusiva y cambiante marcada por conflictos culturales, migración, comunicaciones transnacionales y la construcción deliberada de identidades y tradiciones (Rivera 1997: 245). Desde su nombre que evoca pulsaciones de raigambre citadina, Calle 13 se lanza a compendiar anécdotas urbanas a través de juegos lingüísticos y algunas temáticas comprometidas con la justicia social y con perspectivas descolonizadoras que merecen ser examinadas.1 Aun cuando Calle 13 se ha ido alejando cada vez más de categorías fijas su primera incursión en los medios estuvo asociada al reguetón, probablemente por el entrelugar que presentaba para la crítica su propuesta musical. En sus comienzos, el reguetón era concebido como una expresión distintiva de
[ 131 ] la marginalidad y del desahogo juvenil que demora su ingreso y asentamiento en los medios de comunicación y que ha sufrido los embates, primero de la censura y luego de las estratagemas de empaque y manipulación de la industria musical. El notorio cantante de rap Tego Calderón puntualiza que el reguetón nace “subterráneamente” como “un grito de los muchachos de lo que no le podían decir a los papás, a los maestros, a los policías, todas las injusticias de la calle […] lo que hablaban era del barrio, de los prejuicios, de los guardias, de la marihuana, del sexo” (Quiñones-Rivera 2007).2 Una vez este género subterráneo se amolda a las restricciones del mercado y la comercialización, los temas tenderán a distanciarse de las primeras prosas sobre las “peripecias del barrio” a escenarios que más bien glorifican los excesos de la pachanga, el dinero fácil y la voluptuosidad.3 Sin embargo, contrario a la propensión existente entre la mayor parte de los reguetoneros a difundir crónicas sobre asuntos delictivos y sexuales, Calle 13 no abandona la línea social inaugurada por los predecesores y hasta el momento, adalides del rap boricua, Vico C y Tego Calderón, quienes deliberadamente se han ocupado de auscultar con celo el prejuicio racial, el clasismo y las vicisitudes de las zonas periféricas de la Isla. Más allá de los temas de corte erótico que, sólo en apariencia, son tangenciales con la evolución más estandarizada del reguetón, lo que nos interesa de Calle 13 es el esbozo original de los ángulos menos visitados de la urbe, la composición expresionista de las metáforas y la complejidad de los subtextos que de éstas últimas se desprenden. ES MÁS, LA RUPTURA POR PARTE DE CALLE 13 DE ESQUEMAS Y PRÁCTICAS YA DOMESTICADAS POR EL PÚBLICO, LLEGA AL PUNTO QUE LA MISMA NATURALEZA DE SU MÚSICA ELUDE CLASIFICACIÓN.
Con respecto a la conmoción que provocaría la fórmula musical de Calle 13, Gerardo Saravia (sf) dirá: “[h]asta hace algún tiempo, la sustancia musical era fácilmente compartimentalizable. Existía la música comercial, la de protesta, la independiente y hasta la introvertida […] Pero eso era antes. Llegó Calle 13 y lo confundió todo.” Es más, la ruptura por parte de Calle 13 de esquemas y prácticas ya domesticadas por el público, llega al punto que la misma naturaleza de su música elude clasificación. En varias ocasiones, Residente ha rechazado enfáticamente la facilidad con la que se le adjudica a su propuesta musical el emblema de “reguetón” y sostiene que aquello que los singulariza son los componentes eclécticos y las fusiones rítmicas.4 Lo peculiar de esa “confusión” es la tajante oposición a la noción de pureza, en lo que sería un proyecto híbrido que quebraría las expectativas genéricas, estéticas e incluso, aquéllas relacionadas
[ 132 ] a la extracción económica y al estilo personal de los miembros del grupo. Blancos, provenientes de clase media y de formación universitaria, Calle 13 no es el típico grupo de reguetón.5 En el New York Times, Residente fue descrito como “an art school graduate who has become the island’s first intellectual-styled reggaeton star [that] wears tattoos of Jean-Michel Basquiat and Matisse on his arms” (Chaplin 2006). Para muchos es incompatible y hasta inaudito el que a pesar de ser egresados universitarios ambos integrantes de Calle 13 retengan un aguzado interés por escudriñar en toda su dimensión antiestética los entresijos de la cultura popular desde el refranero hasta la moda.6 Según Alfredo Nieves Moreno (2009: 267–74) la diferencia estética de Calle 13 justamente reside en la “desnaturalización del reguetón” y en el desmontaje no sólo de los estereotipos de la clase media sino de los lugares comunes del hip hop (sexo, machismo, violencia, extracción social) mediante el uso de nuevos códigos de masculinidad y de formas de participación y autoridad política. Esto conduciría a redefinir al rapero como una nueva figura intelectual cuya aportación principal es renovar y radicalizar la porquería de los espacios corporales, políticos y mediáticos (Negrón-Muntaner sf).
“La araña que el idioma daña”: lenguaje, irreverencia y humor El lenguaje para Calle 13 constituye una potente arma para confrontar al otro tanto musical como socialmente. Una de las aportaciones medulares del dueto es la reproducción de registros cotidianos que conglomeran y funden con inventiva jergas de diversos estratos sociales y generacionales.7 En sus canciones se sintetizan hablas populares y códigos lingüísticos de la cultura urbana del país mediante el enrarecimiento de las expresiones y la transposición de múltiples discursos orales. Esa exploración de la lengua coloquial opera bajo transgresiones gramaticales y semánticas como el uso de barbarismos, anglicismos, regionalismos y spanglish a la par con transgresiones de contenido por el montaje obsceno de las imágenes y situaciones. A la pregunta sobre cuál es la fuente de inspiración para sus composiciones el Residente confiesa: “Las letras salen de Puerto Rico, de lo que uno escucha cuando la gente habla, de ahí te surgen ideas. Pero yo creo que más que jerga son las metáforas y comparaciones que son interesantes y dan gracia” (Mayolo 2007). Para Frances Negrón-Muntaner (sf) esa liberación normativa del lenguaje en Calle 13 comprueba una tendencia surrealista, en lo que denomina como “poesía de porquería,” producto estético de los contextos neocoloniales que permitiría repensar las posibilidades de la música urbana y poner de manifiesto su capacidad de inventar mundos alternativos a través de la fusión de géneros musicales y juegos verbales. Ahora bien, dada la contaminación e interferencia del inglés producto de la influencia político-cultural de Estados Unidos sobre Puerto Rico, las transformaciones y aplicaciones que experimenta el español son constantes e inmediatas. Esta convivencia lingüística de los dos idiomas crea, en la visión de Luis Rafael Sánchez, una complicación para el escritor puertorriqueño que advierte en la literatura un testimonio de su tiempo y le hace plantearse la siguiente disyuntiva:
¿Cuál sería la lengua apropiada para el escritor instalado en el Puerto Rico actual? ¿Una purista, una didáctica, una correcta en el peor sentido de la palabra? ¿O una coloquial, contaminada, si ello fuera necesario, con los giros incultos y los barbarismos que recogen el latido del hombre de la calle; una lengua bastarda, desgarrada? (1997: 163)
[ 133 ] En muchos sentidos, Calle 13 cumple una misión análoga al escritor en busca de autenticidad narrativa al instalarse como ventrílocuo sui generis de ese “latido” callejero que aúna los tráficos y deslices verbales más espontáneos del repertorio popular. El propio Residente se refocila en ese quiebre de los parámetros de la lengua apoyándose en el hecho de que uno de los rasgos en torno al cual se discurre “ lo nacional” es esa singularidad del habla “en puertorriqueño”: “llegó la araña que el idioma daña, la Real Academia yo se la dejo a España” (2007: “Tango del pecado”). De manera que al forzar o rebasar los límites del idioma, se comprueba la maleabilidad no sólo de la lengua sino también de las configuraciones culturales en una geografía caribeña que se edifica bajo los manejos y políticas globalizadoras y colonialistas. Para ir más lejos, en su estudio lingüístico sobre el reguetón, Ashey E. Wood (2009: 34–5) distingue el hecho de que Residente sea consciente de la variación del español presentado en sus canciones y con ello agrega otra dinámica a su música y la convierte en una herramienta de influencia para la difusión del habla puertorriqueña a través de las cualidades lingüísticas de sus letras. EN EL MOMENTO EN QUE SE PARODIA LO QUE DEBIERA SER VENERADO, SE OFICIALIZA UN TIPO DE REVANCHA GRATIFICANTE QUE ALIVIA Y EN CIERTO MODO, CORRIGE LOS DESNIVELES SOCIALES A LA VEZ QUE PERMITE OBSERVAR LOS RESQUICIOS IMPERCEPTIBLES QUE CONFORMAN LOS DISCURSOS NACIONALES.
En el ensayo “Hacia una poética de lo soez” Sánchez (2006) percibe en el desafío a las fronteras del lenguaje un mecanismo de subversión y una contingible estética que aporta a la lectura de la procacidad en las letras de Calle 13. En este contexto, debe entenderse lo soez como todas aquellas prácticas asociadas a lo indigno, a lo bajo, a lo escatológico y a lo vil. Tales conductas que explicitan ritos sexuales o funciones corporales con impudicia suelen asociarse a las esferas más humildes de la sociedad. Ahora bien, Sánchez sostiene que lo soez “[n]o sólo sirve de materia literaria para unos escritores procedentes de zonas marginales, productoras de ignorancia y gusto criminal […] también propicia la asunción colectiva de una identidad social, una
[ 134 ] identidad política” (2006: 133). Por un lado, esa rebeldía que encausa lo soez es el dispositivo que permite sobrellevar el engranaje opresivo “común a una mayoría absoluta […] mayoría con el rostro cambiante, mayoría negra, mayoría mulata, mayoría india, mayoría culí, asentada en las favelas, las villas miserias, los caseríos, las rancherías, los arrabales, las calles deambuladas con la pupila irritada por el desencanto y la desesperanza” (Sánchez 2006: 135). Por otro lado, no sólo a la gente profana se le adjudica el acceso a esa vulgaridad ya que las clases solventes también revelan en sus actitudes repulsivas o de miseria humana el espíritu e idiosincrasia propios de su grupo. De forma que tanto el comportamiento como el léxico soez actuarán para toda sociedad como válvulas de escape frente a las constricciones raciales y económicas en una suerte de “toma de venganza, una ofensa sostenida y consciente” (Sánchez 2006: 133). Parte del componente innovador de Calle 13 radica en el exitoso alcance del doble efecto de su lenguaje que, por un lado, escandaliza y por el otro, fascina al margen de cualquier convencionalismo o sentido acordado del pudor porque, como alega Sánchez, “toda la sociedad se precipita a minar a través de la ofensa verbal aquello que oprime física y moralmente” (2006: 134). En este aspecto, el insulto sirve de asalto frontal a los sentidos, a las ideologías y a las emociones como descarga efervescente que vitaliza a quien lo emplea y sacude a quien lo recibe. En el momento en que se parodia lo que debiera ser venerado, se oficializa un tipo de revancha gratificante que alivia y en cierto modo, corrige los desniveles sociales a la vez que permite observar los resquicios imperceptibles que conforman los discursos nacionales. Es decir, en lo soez se ceñirán lo visible y lo invisible de las sutilezas, malestares y presupuestos culturales que, de otra manera, podrían diluirse o permanecer enmascarados. Para expandir esta función social de las imágenes impropias, nos valemos del estudio de Mijael Bajtin (1990) sobre la obra de Rabelais en que observa las implicaciones culturales del carnaval y la tarea subversiva que ejercen la risa, el grotesco, la irreverencia y los registros populares.8 Según Bajtin (1999: 20–2), durante el carnaval en el espacio público de la plaza ocurría una abolición provisoria de las diferencias y barreras jerárquicas entre las personas que comprendía la eliminación de reglas y tabúes de la vida cotidiana, el uso de un lenguaje de blasfemias y el predominio de la estética del realismo grotesco. El realismo grotesco, entiéndase como el sistema de imágenes de la cultura cómica popular, se caracterizaba por la degradación o la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto (Bajtin 1990: 24–5). Ese acontecimiento festivo del vulgo en que se “entroniza lo bufo,” ofrecía una visión bipartita del universo porque se rebelaba contra la oficialidad del estado a la vez que otorgaba una connotación universal positiva a los principios de la vida material y corporal del pueblo. En ese libertinaje transitorio que recrea una especie de equidad entre individuos, es permitido reírse de la autoridad, de la decencia y de lo sublime, en lo que agenciaría una justicia colectiva o un “ajuste de cuentas y el reajuste de lo desproporcionado” (Sánchez 1997: 165). Calle 13 engrana con perspicacia estos patrones de carnavalización tanto de forma (lenguaje) como de fondo (discurso) valiéndose de fórmulas que privilegian “la exageración, el hiperbolismo, la profusión y el exceso” (Bajtin 1990: 273). A través de una visión un tanto distorsionada y estentórea de la cotidianeidad puertorriqueña, Calle 13 propone una estética de lo prosaico para modelar una construcción nacional capaz de identificar en sus inconsistencias y vicios un espíritu caricaturesco:
[ 135 ] De las palabras de Residente y los sonidos de Visitante, se desprenden bosques intrépidos y enlatados de urbanidad, huecos caleidoscópicos de la cotidianidad afectada y cada vez más invadida que compartimos, lupas que achican, achicharran y distorsionan, lentes rumiantes, ciegos e introspectivos; anárquicos deseos rociados escatológica y caprichosamente sobre nuestros oídos, ansiosas delusiones sexuales que a veces dan risa, pero que reafirman y revelan un algo precario contenido en la masculinidad. (Calle 13 2006)
O sea, el humor se impone como el marco de esta serie de transferencias y desplazamientos jerárquicos en que se revierte el orden del cuerpo social sin mayores restricciones. En su página web oficial de Calle 13 se afirmará esta parodia socarrona como un método para descomprimir las conturbaciones e impotencias colectivas: “personajes que optan por el humor para decir sin tapujos lo que no nos dejan decir, que exhalan los miedos, el anhelo y las frustraciones de una sociedad sobrecogida y desgastada cada vez más saturada y angosta, más pudiente y más pobre, más eficiente, menos auténtica.” Siguiendo esa consideración, la irreverencia humorística de Residente asume las veces de una lucidez rebelde, una bofetada en reclamo de autenticidad que, en ciertos círculos elitistas, se camufla para permitir que se comprueben los acuerdos de clase sobre tópicos como el arte y el recato. UN EJEMPLO DE LA AMBIGÜEDAD DEL HUMOR EN DETERMINADOS ESPACIOS TUVO LUGAR EN NOVIEMBRE DEL 2006 CUANDO EN EL DISCURSO DE ACEPTACIÓN DE UNO DE LOS GRAMMY LATINOS EL RESIDENTE DECLARÓ QUE SE ESTABA “ORINANDO DE LA EMOCIÓN.”
Un ejemplo de la ambigüedad del humor en determinados espacios tuvo lugar en noviembre del 2006 cuando en el discurso de aceptación de uno de los Grammy Latinos el Residente declaró que se estaba “orinando de la emoción.”9 Justo en el momento de la legitimación oficial de Calle 13 por la industria musical y el público de masas, la enunciación de esas palabras fue vigorosamente sancionada como un atentado a las reglas del buen gusto y, peor aún, como una afirmación escandalosa de la chabacanería boricua. Sin embargo, para Residente su persona y el artista no están supeditados a los intereses consumistas y por tanto, ambos obrarán en la misma sintonía de valores dentro y fuera del escenario. Por esto, arremetió con
[ 136 ] similar indignación ante la “bulla” que provocaron sus palabras alegando que en ese sobresalto se despliega la afectación y la superficialidad en que se anegan los falsos moralistas del país:
En otra oportunidad hice referencia a la muralla que se va a construir en la frontera de Estados Unidos y México, pero aquí se enfocaron más en el orín. Tristemente, en este país hay tanto moralismo que se fijan más en lo trivial que en lo verdaderamente importante. Lo que dije me salió del corazón y eso no lo pueden superar las mejores palabras del diccionario. En este mundo de tanta gente plástica y ficticia ser genuino es tan importante que es el mejor mensaje que le podía llevar a la gente. (Marrero-Rodríguez 2006)
Este episodio de censura lo explicaría Sánchez como la incomodidad social que aflora cuando la gente profana transgrede los “lindes de sus dominios,” desestabilizando la segmentación sistemática que divide a la plebeyez de la clase privilegiada (Sánchez 2006: 134). Hablar como “el pueblo” tiene su perímetro social por lo que la reacción “espontánea,” para muchos “desubicada” del Residente violenta esas demarcaciones al exponer un desfase de clase e imposibilitar que un sector de ese otro “pueblo” puertorriqueño se reconozca en las inflexiones populacheras que ratifican los discursos y las letras de Calle 13. Mediante la identificación con tales prácticas sociales y rasgos lingüísticos, Residente insiste en asociarse a la clase trabajadora o lo que él designa como “el pueblo”: “Sin embargo, yo me voy con el pueblo/con los que se joden pa’ ganarse un sueldo” (Calle 13 2005: “Vamo’animal”). Con ello Calle 13 lograría una diferenciación de la imagen de barrio creada hasta el momento, a través de un discurso que trasciende los imaginarios de la clase media y sugiere la posibilidad de igualdad social (Nieves 2009: 261).
El festín criollo: frituras, nación e identidad En la introducción de Puerto Rico en la olla, ¿Somos aún lo que comimos?, Cruz Ortiz Cuadra no sólo establece que los “alimentos tienen la capacidad material de sostener la condición física, el bienestar social y material de las personas y la reproducción humana” sino que “reproducen también las formas en que las personas, los grupos y las sociedades interactúan entre sí, negocian y experimentan rasgos culturales diferentes o extraños, y se expresan sobre el mundo” (2006: 17). De manera que indagar en las prácticas y consensos culinarios es un recurso vital para inspeccionar y penetrar en la realidad social de un grupo o país. O dicho en palabras de Massimo Montanari (2003: 11–5), la cocina y la comida constituyen un vehículo de autorepresentación, de comunicación y amparo de identidades. Basta hacer referencia al ajiaco, guiso cubano convertido por Fernando Ortiz (1940) en sinónimo de la identidad isleña, por la variedad de ingredientes y su naturaleza aglutinante donde los componentes no pierden su sabor e identidad originales. En muchos aspectos, el ajiaco es el emblema de la combinación étnica que constantemente se rehace, cuece y fermenta mientras se continúan agregando más elementos (ya sean culinarios o culturales): “Lo característico de Cuba es que, siendo ajiaco, su pueblo no es un guiso hecho, sino una constante cocedura” (1940: 169). Ya el poeta puertorriqueño Luis Palés Matos en sus versos había conferido a la mezcolanza gastronómica, heterogénea y amorfa de la burundanga, la metáfora idónea para describir la esencia y el carácter nacionales. Sin duda alguna, la comida en el contexto de Puerto Rico, como extensión de la metáfora cubana, también ejerce una tarea paralela de condensar el diverso y cambiante carácter nacional.
[ 137 ] Volviendo a Calle 13, los gestos de incorporación y absorción en las letras de sus canciones cristalizan esa idea del acto alimentario como un lente desde el cual sondear los potenciales constituyentes de la “puertorriqueñidad.” Ahora bien, estas prácticas plasmadas en Calle 13 podrían ser analizadas usando los postulados del realismo grotesco tal y como se presentan en las imágenes del banquete carnavalesco estudiado por Bajtin. El banquete como centro del regocijo popular y arquetipo de la abundancia universal se entrelaza con la imagen del cuerpo grotesco en lo que se encumbran como “hazañas alimenticias,” donde el hombre se evade de sus límites y celebra el gusto del mundo: “El banquete celebra siempre la victoria […] El triunfo del banquete es universal, es el triunfo de la vida sobre la muerte. A este respecto, es también el equivalente de la concepción y del nacimiento. El cuerpo victorioso absorbe al cuerpo vencido y se renueva” (Bajtin 1990: 253–4). Esta noción ritual de la absorción de alimentos como actos de festejo y transacción colectivos en que se mezclan valores, conductas y espacios para ser re-enunciados, posibilita una interpretación del cuerpo político de la nación como la exacerbación de los deleites corporales. Con aire de comicidad, la escritora Magali García Ramis sugiere que la identidad puertorriqueña no tiene como pretexto razones afectivas o ideológicas sino culinarias: “agarremos la verdad por el rabo: un tun tún de grasa y fritanguería recorre las venas borincanas, nos une, nos aúna, nos hermana por encima de la política y los políticos, los cultos y las religiones, la salsa y el rock, el matriarcado y el patriarcado” (1993: 83). Este representativo protagonismo del banquete criollo por encima de valores consumistas o adquisitivos se verifica igualmente en la canción “La Perla” (Calle 13 2008) en dúo con Rubén Blades:
Yo no lucho por un terreno pavimentado Ni por metros cuadrados, ni por un sueño dorado Yo lucho por un paisaje bien perfumado Y por un buen plato de bistec encebollado
Como consecuencia, la exuberante aglutinación e intercambio de sabores, colores y texturas de la cornucopia isleña funciona como gestión económica, sexual, política y social en la cual se acompasan y disponen las bases de lo nacional. Si la identificación con la construcción nacional está supeditada en gran medida a la experiencia gastronómica, entonces la comida y su impacto físico y metafórico sobre el cuerpo (del estado) exigen particular escrutinio. Desde el primer disco de Calle 13 en cuya carátula aparece enfocada la boca de una mujer saboreando con la punta de su lengua un helado tricolor, se anuncia la calculada atención a las formulaciones simbólicas del apetito y la comida. La tendenciosa relación con la comida, en diferentes grados, desmedida (gula) o insuficiente (hambre), presente en las letras de Calle 13 se vuelve un nexo paradigmático de los conflictos y trances socioculturales a los que se exponen los personajes en el devenir diario. La pasión por el menú criollo es sinónimo de fervor patriótico, de fogosidad sexual o simple motivación hedonista. Es más, el deseo o necesidad de ingestión se desplaza en ocasiones, a lo sexual (deseo de posesión del otro): “Contigo me voy a dar una jaltera, voy a comerme la ensalada entera” (Calle 13 2005: “Hormiga brava”); al cambio (deseo de transformar al otro): “Y comérmelo, y tragármelo […] Lo que importa es que los desaparezca” (2005: “La madre de los enanos”); a un deseo de conocimiento (ganancia intelectual): “quiero un par de rimas a la mantequilla” (2005: “Tengo hambre”); a lo económico (indicador social): “Tengo hambre y no tengo
[ 138 ] chavos ni pa’unas sopas Campbell’s” (2005: “Tengo hambre”); y a lo cultural (deseo de pasar conocimiento al otro): “Mister P. Diddy, aquí está tu bibi/Pa’ que chupes un poco de leche borinqueña” (2005: “Pi Di Di Di”). DESDE EL PRIMER DISCO DE CALLE 13 EN CUYA CARÁTULA APARECE ENFOCADA LA BOCA DE UNA MUJER SABOREANDO CON LA PUNTA DE SU LENGUA UN HELADO TRICOLOR, SE ANUNCIA LA CALCULADA ATENCIÓN A LAS FORMULACIONES SIMBÓLICAS DEL APETITO Y LA COMIDA.
La degustación literal y simbólica que patrocina Calle 13 abarca desde alimentos taínos como el casabe, la yuca, o la yautía hasta productos importados de los Estados Unidos que ya han sido patentizados por el gusto local como la Kola Champagne y el “corn flakes.” En otras palabras, el itinerario por los manjares del país busca revalidar una identidad que exhibe en sus prácticas culinarias una síntesis cultural de su historia. A grandes trazos, Residente se posiciona como el cocinero-comensal-caníbal que con su copiosa artillería de platillos e ingredientes autóctonos legisla, arremete o desmenuza a los demás partícipes de la “gran comida.” Para Bajtin el banquete y las imágenes del banquete son el medio más favorable para transmitir una verdad intrépida y alegre en la cual se anula todo temor y se libera el lenguaje (1990: 257). En ese lapso de holganza y celebración se autoriza la broma, se revela la voz del “pueblo,” del cuerpo colectivo mediante la materialidad y la plétora del banquete. Si el lenguaje de la mesa otorga una licencia para “desembuchar” y ridiculizar las prescripciones jerárquicas, en el caso de Puerto Rico, la comida se apodera de ese código democratizador que iguala al “pueblo” y a la “gente educada” en un amasijo de pan, masa y grasa:
“Es que nosotros los hip-hopa somos filántropos de la poesía cultural doctorizada únicamente autorizada para ser entendida por gente educada” ¿Educada en qué?, ¿en qué?, si tú también comes bistec, y desayunas corn flakes con pancake, […] esto está hecho con pan y con masa, enjuagado con grasa, directo a tu panza (2005: “Sin coro”)
[ 139 ] Por su parte, en la canción “La madre de los enanos” las figuras gastronómicas y a su vez, antropófagas se combinan para ejercer una crítica sociopolítica que es representativa del acercamiento satírico de Calle 13. En este tema se explicita la corrupción y el oportunismo de lo que puede interpretarse como políticos o todos aquellos individuos que tienen inherencia en la economía del país. La canción comienza con la repetición de lo que pretende ser un improperio para el interlocutor:
¡Si ustedes no me entienden! ¡Tu mai es la golda! ¡Si te pasas de listo! ¡Tu mai es la golda! ¡Si jodes con mi sopa! ¡Tu mai es la golda! ¡Tu mai es la golda! ¡Tu mai es la golda! ¡Si estoy confundido porque no sé el resultado de la circunferencia de la gravedad del asunto! ¡Este que, que tu mai es la golda! ¡Si te pones estúpido! ¡Tu mai es la golda! ¡Como quiera que sea! ¡Tu mai es la golda! (2005)
Ese “tu madre es la gorda” se instala como el coro-insulto que no precisa del empleo de “malas palabras” para vituperar a la figura egregia de la madre ya que sólo al hiperbolizar el cuerpo de la mujer se transpone lo noble (madre) en exceso burlesco (gordura). Como hemos discutido, en el realismo grotesco reina la degradación y ese mundo ‘al revés’ se corrobora al enfatizar las partes inferiores del cuerpo tales como el vientre, el trasero y los órganos genitales o actos como el coito, la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades básicas (Bajtin 1990: 25). Así que en Calle 13 el regodeo en los fluidos y expulsiones corporales como el salivar, vomitar, escupir, orinar, defecar o eyacular no puede disociarse del goce paródico que genera esa familiaridad extraoficial y desfachatada de ciertos acontecimientos populares. Uno de estos trastornos del orden social de “La madre de los enanos” (2005) se prueba en la inversión de la supuesta honorabilidad de los burócratas y religiosos por la holgazanería del joven restringido a comer “arroz con ketchup” pero decidido a “tragarse” a los que se están robando “sus berenjenas”:
Sé que al igual que el Papa Yo no me muevo ni pa’ recoger una lata Que soy un vago y que no tengo trabajo Que no doy un tajo, que cuando empiezo siempre me rajo Que almuerzo arroz con ketchup cuando no tengo chavosPero esto de estar pelao no es culpa mía Esto es culpa de la alcancía que esta vacía Y está vacía porque lo de adentro se lo robaron Le metieron las patas y las manos Y yo vi quienes fueron, fueron unos enanos
[ 140 ] Ya me encabronaron, son tan chiquitos que me encabronan Me incomodan, ojalá y los coja Conan Y los parta por la mitad con su super-espada Que les quite la piel pa’ hacer tambores Y tocar batucada, toa la noche batucada Y después esa piel rellenarla con mermelada Es más, no, con ensalada Con pepinillo, lechuga, tomate Un chinchín de aceite Un chinchín de aguacate Y comérmelo, y tragármelo Como caramelo, me los como de uno en uno Trillizos, o gemelos, no me importa Lo que importa es que los desaparezca Antes de que amanezca, y me los baje con leche fresca Directamente desde la teta de la vaca Pa’ después ir al baño y botarlos por la culata Y que se pierdan por la tubería, mezclaos con la caca
En ese pliegue y colapso del respeto institucional, se erige la parodia que desarma el poder y pide cuentas por el desfalco económico del país. En la estructura socioeconómica que indica la canción, la negligencia de las altas esferas implica la frugalidad financiera de los escalafones inferiores y sugiere la urgencia de re-nivelar el acceso, la movilidad y el avance económicos de ese segmento desatendido de la población. Esa frustración del individuo promedio frente a la corrupción de estos “seres” identificados como perpetradores nacionales cuya pequeñez moral e inescrupulosas artimañas los transfigura físicamente en “enanos,” tiene como resultado que estos últimos sean amenazados con un opíparo festín en el que serán matados, despellejados, sazonados, tragados y defecados. Es decir, el cuerpo grotesco de los enanos sufre una serie de mutaciones que culminará apoteósicamente en un ritual caníbal. No hay que olvidar que la metamorfosis en la imagen grotesca es un fenómeno ambiguo porque conjuga muerte y nacimiento, crecimiento y evolución (Bajtin 1990: 28). Por ello los ignominiosos enanos se vuelven la metonimia de todos aquellos elementos que arruinan al país y que deberán ser triturados y en última instancia, metamorfoseados en el banquete de la antropofagia para viabilizar así una transformación constructiva del estado nacional. El acto de engullir a los enanos no sólo se vislumbra como una expresión carnavalesca de la festividad popular sino también como una estrategia discursiva que subvierte el mito del canibalismo. La representación del indígena a lo largo de la historia de América Latina por parte del imaginario y pensamiento europeos ha consistido en una reducción simbólica del indio americano por un lado, a “monstruo salvaje” o por el otro, al de “buen salvaje”. Mediante la construcción del otro como ser extirpable por primitivo o domable por sumiso se simplifica la tarea de asignar una identidad conforme a los intereses del dominador. En la lectura de Carlos Jáuregui, la narrativa sobre el canibalismo no trata del problema de lo que come el americano sino lo que come el dominador, de su cultura ingestiva, su apetito por el mundo ajeno y los temores ocultos sobre sí mismo que proyecta al otro (citado por Vich 2002: 23). Para Jáuregui el tropo del canibalismo se recupera como metáfora
[ 141 ] para repensar la relación cultural y económica de América Latina con el resto del mundo dentro de nuevas lógicas y dominios posmodernos. En la reapropiación del canibalismo por Calle 13 se facilita una toma de poder y una reincorporación de lo primitivo como deglución jubilosa de las fuerzas foráneas y opresoras. El movimiento antropofágico brasileño iniciado por el poeta modernista Oswaldo de Andrade en el Manifesto Antropofago de 1928 se aproximó a la construcción nacional desde un principio sintético donde se asimilaran o más bien “devoraran” tanto las contribuciones indígenas como todas las demás influencias extranjeras, rebasando así la hegemonía que proponían los movimientos estéticos europeos. En ese acto de ruptura por un lado, y de integración por otro, se reformulaban entonces desde la periferia las dicotomías de lo primitivo/moderno, naturaleza/cultura, local/universal, caos/orden dando lugar a un producto dotado de un nuevo carácter. Como sugiere el término antropofagia, aun cuando esa ingestión del otro propicia la agregación heterogénea de aspectos sociales, intelectuales, étnicos y culturales, el proceso no excluye fases de violencia y contradicción. Para los efectos de Calle 13, este lenguaje primitivo “choca” las poses y actitudes de la élite del país al jactarse de su capacidad proteica y antropófaga: “salvaje como de zoológico” (2005: “Eléctrico”)/ “me como a to’el mundo como si fueran un whopper” (2005: “Tengo hambre”)/ “La tribu está salvaje y quieren macarrones” (2005: “La tribu”)/ “Aquí se come sin cubierto a lo vikingo” (2005: “Eléctrico”). Así que esa cualidad voraz e indómita del caníbal adquiere una función mediática en que se procesa cultural e socialmente al otro, reclamando atributos o cualidades étnicas que han sido rezagados o negados a través de la historia, en especial el tropo racial: “aquí aunque seas blanco eres prieto” (2005: “Pi Di Di Di”)/ “y de blanco lo único que tengo son los dientes” (2005: “Vamo’animal”). Aparte de hacer alardes del mestizaje racial, Calle 13 denuncia a los que insisten en silenciar sus orígenes (de clase y de raza) sistematizando con dicha negación la perseverante política del blanqueamiento y el discrimen:
Si tú eres más blanquito que yo Tú no trabajas, a ti te lo hacen to’ Dale, lúcete con el cadenón Tú te criaste en el barrio ¿Ya se te olvidó? Desde que son raperitos Se vuelven blanquitos Se sacan los moquitos con pañuelitos (2005: “Vamo’animal”)
En el vaivén de la constitución, asimilación y emergencia de identidades nacionales se descartan y/o anexan aspectos y características que entran en contacto con la cultura y que Calle 13 retrata en la dinámica del residente/visitante.
Mi caca es la residente y tu mosca es la visitante y viceversa. Por ejemplo: español de hace cinco siglos, mal visitante Gringo de ciento siete años atrás,
[ 142 ] peor visitante Dominicano santurcino del dos mil cinco, mejor residente. Políticos, malos residentes. Jueces federales, malos visitantes. La francesa que topless va en Ocean, buena visitante. Taínos nadando frente a la piedra escrita, los mejores residentes. ¿Y tú? ¿buen residente? pues, dame un veinte. ESTE JUEGO ENTRE LO UNO (RESIDENTE) Y LO OTRO (VISITANTE) SIRVE DE BASE PARA REPRESENTAR LOS PROCESOS ESPORÁDICOS O SOSTENIDOS DE LOS CONTACTOS CULTURALES EN QUE SE ENTRECRUZAN Y SUPERPONEN UNA PLURALIDAD DE IDENTIDADES.
Este juego entre lo uno (residente) y lo otro (visitante) sirve de base para representar los procesos esporádicos o sostenidos de los contactos culturales en que se entrecruzan y superponen una pluralidad de identidades. Estas categorías son indispensables para la valoración de las facetas constitutivas de la nación: visitante o residente, unidad o diversidad, localidad o globalidad, o efectivamente como en la mayoría de los casos, una alternación de ambas que, dependiendo el contexto, las circunstancias, o los tiempos dan paso a “[u]n residente que visita, un visitante que reside: una turbia identidad de la que salen multitudes astutas” (Calle 13 2006). Por ejemplo, mientras hay una apertura a la irrupción foránea como sería la bienvenida de los inmigrantes dominicanos o los “buenos” turistas como la francesa erotizada en la playa, se rechaza cualquier intrusión que agreda los confines geográficos o simbólicos del trazado nacional como la intromisión legislativa del gobierno federal (ej. jueces, FBI) o el sabotaje patriótico de residentes o visitantes igualmente indeseables (ej. los enanos pillos). En este sentido, Calle 13 ejercería la función que Hilda Lloréns (2008: 210) identifica como “culture hacker” o de un saboteador cultural, que a diferencia del “hacker” quien subvierte para inscribir y ejercer su propio poder, el “hacker” cultural, aparte de gozar de privilegios culturales como el acceso a la información y a los medios, utiliza las estructuras del sistema para perturbar y ejercer su poder
[ 143 ] desde adentro. En resumidas cuentas, el saboteador cultural, “challenges moralistic authority, mocks societal surveillance, and is perceived as a threat to the stability of cultural customs” (Lloréns 2008: 211). Continuando con este motivo del residente-visitante, la canción “Pi Di Di Di” (2005) utiliza ese mismo contrapunteo para subrayar una fractura de la comunicación que parte de un equívoco lingüístico, gastronómico y cultural entre el “nativo” y el “intruso”.
(“Do you have some Doritos?”) No, yuca frita con mojito... (“Do you have some Coca-Cola?”) No, pero tengo vino Perico... Y rapidito ese tipo me salió malcriadito... (“Do you know who I am?”) ¿Cómo? ¿Que te llamas Juan? (“Do you know who I am?”) ¿Que si yo me llamo Juan? (“Yo querer Coca-Cola!”) Pues, mira Juan... Aquí lo que hay es Cola Champagne y chinita... Pero si quieres una notita Medalla es la cervecita... (“I just want Coca-Cola!”) ¡Te dije que no me llamo Juan! ¡Y que lo que hay es Cola Champagne! Y al rato ese prieto me dijo que se llamaba Puff Daddy Y que él era el Sugar Daddy de todos los Mack Daddies Me salió de atrás pa’ alante, bien bocón como altoparlante Así que lo escupí con salsa picante y al instante se puso de pie Y en una senta’ le dije que tenía la lengua malcria’ (“Do you know who I am?”) ¡Te dije que no me llamo Juan! Y ahí fue que lo cruce por la quija’, entonces se fue a la pica’... A las millas de chaflán con un chichón en la chola a lo Mamadou Thiam Y yo lo perseguí por to’a la San Sebastián Hasta la Calle del Cristo y ahí fue cuando me tire el Sixto El Sixto Escobar, con el uno-dos y el jab Lo puse a volar como chiringa Lo puse a escupir agua de piringa por los pantalones Empezó a botar azúcar negra por los calzones Y hasta por las medias botando mojones Mojones color verde oliva; sí, color verde oliva Lo que caga la gente fina por comer platos de comida De $50.00 pesos pa’ arriba...
Hay un chorro de lechones (¡Yo no soy lechón!) Hay un chorro de jamones (¡Yo no soy jamón!) Aunque me ofrezcan un millón... Yo te digo que no... Hay un chorro de mamones... Hay un chorro de lechones (¡Yo no soy lechón!) Hay un chorro de jamones (¡Yo no soy jamón!) Si Puff Daddy me ofrece un millón... Yo le digo que no… […]
[ 144 ] P. Diddy, Mister P. Diddy, aquí esta tu bibi Pa’ que chupes un poco de leche borinqueña Pa’ que lo pienses dos veces antes de coger una leña Pa’ que cuando vengas pa’ acá no hagas muecas, no hagas señas Esto te puede costar to’a las greñas Así que si no quieres que te sacudan el tabique Piénsalo antes de meterte con un cacique Esto no es Mozambique, esto es Puerto Rico Aquí te das contra el seto Aquí todo el mundo usa peto Aquí en Puerto Rico casi to’ el mundo es molleto Aquí aunque seas blanco eres prieto Aquí hay respeto o te lo espeto Aquí se respeta o se te espeta Aquí se respeta o se te espeta No me agites, no me hagas decir puñeta Ya lo dije, mala mía, pero es que no voy con los gringos Los tengo del tingo al tango, y del tango al tingo Y yo voy a mí aunque sean un chingo
El residente no tiene conciencia de quién es P. Diddy e insiste en ofrecerle comidas y bebidas típicas de Puerto Rico y termina interpretando la reacción de este último como altanería agresora que se “resuelve” al estilo grotesco mediante un escarmiento verbal (imprecaciones) y un encontronazo físico (golpiza). El magnate norteamericano Puff Daddy se coloca como la persona non grata, el “mal” visitante por antonomasia que encarna la insensibilidad cultural, el oportunismo y explotación imperialista. Aquí la comida tiene repercusiones nacionales y políticas, es la materia de canjeo, el que traiciona sus valores (sean individuales o colectivos) por dinero, mejor dicho, por “glotonería,” se degrada en jamón o en lechón convirtiéndose así en otro material de consumo dentro de la lógica capitalista. En casos de impunidad o atropellos contra la integridad y el orgullo nacionales, el Residente se adjudica el derecho de lidiar con el “enemigo” mediante actos de reivindicación que utilizan los excesos de los ritos populares como el banquete, la lucha corporal o los improperios verbales. La advertencia es descarnada y la justicia poética por parte del “residente” es extrema: “aquí se respeta o se te espeta” (Somos Hip Hop Radio 2008: “Querido FBI”; 2005: “Pi Di Di Di”).
¿Residente o visitante? A lo largo de este ensayo, hemos reiterado en la filosofía musical de Calle 13 una predisposición a reflejar fusiones e intersecciones lingüísticas, temáticas, rítmicas y culturales. Igualmente la táctica para ingeniar un proyecto coherente y cohesivo invierte en la interacción con la comida y con los comensales (en ocasiones víctimas) del festín para maniobrar discursivamente el cuerpo nacional. Más bien, Calle 13 replantea el diálogo con las basuras políticas y simbólicas a las que busca exponer, desenterrar y transformar con humor con el fin de echar fuera la porquería de la que estamos hechos y la basura que nos cae encima todos los días por nuestra complicidad con las estructuras capitalistas y colonialistas (Negrón-Muntaner sf). Los ejercicios de ingestión y digestión de Residente y Visitante persiguen el desenmascaramiento de los falsos valores que promueven la autocensura o la
[ 145 ] represión a todos los niveles. Como sistema para fabular la nación, la valoración de la comida junto con los usos de la antropofagia se instalan como procedimientos retóricos para tramitar cuestiones inconclusas y ambiguas de la nación tales como el estatus político, la consolidación de la identidad y las desavenencias sociales. A esto se debe la explotación del tropo del caníbal para “resemantizar” las acepciones peyorativas del término e indicar un proceso de agregaciones y exclusiones culturales que se cuajan en los intercambios de lo nacional (residente) y lo extranjero (visitante). DIGAMOS QUE LA “PUESTA SOBRE LA MESA” DE ASUNTOS DIFÍCILES DE “DIGERIR” CULTURAL Y SOCIALMENTE SE EJECUTA CON DESENFADO Y AL MISMO TIEMPO, CON UN ESPÍRITU DE CONVICCIÓN Y COMPROMISO NACIONAL.
Para resumir, Calle 13 reproduce un mosaico social, un entretejido de lo uno y lo diverso, del explotador y el explotado, el devorador y el devorado, el consumidor y el consumido. Digamos que la “puesta sobre la mesa” de asuntos difíciles de “digerir” cultural y socialmente se ejecuta con desenfado y al mismo tiempo, con un espíritu de convicción y compromiso nacional. Mientras por un lado, con el lema “los de atrás vienen conmigo”10 Calle 13 dirige artísticamente su frustración a poderes institucionales y coloniales del establishment (jueces federales, FBI, burocracia), por el otro, se alinea con el “pueblo que viene atrás” y que es convocado alrededor del manifiesto de igualdad popular que representa la apetecible comilona criolla. Ese discurso desestabilizador de Calle 13 abre posibilidades emancipadoras que invitan a repensar los agentes nocivos o mejor dicho, “indigestos” para la nación bien sean visitantes o residentes.
[ 146 ] NOTAS 1 El nombre del grupo hace alusión a la calle donde residía René en Trujillo Alto y para poder entrar a la urbanización de acceso controlado su medio hermano Eduardo debía identificarse con el guardia de seguridad como “visitante” o “residente”. 2 Mayra Santos en su análisis del rap alude a esa noción imperante de la impureza lingüística: “Rappers do not care for purity. They mix English and Spanish, refined voices with vulgar ones, local fashions with the imported, homegrown rhythms with rhythms from abroad, all the while modifying them all to create an expressive collage” (1996: 225). 3 Ver el estudio de Dinzey-Flores (2008) sobre los temas que prevalecen en las canciones de reguetón. 4 Residente aclara la propuesta musical de Calle 13: “Es que no es reggaetón, lo nuestro es bastante urbano. Yo le meto al rap, al hip hop a lo que sea. Yo rapeo, ésa es mi esencia. Mi hermano hace cumbia, hace diferentes tipos de música, funk, o hace mezclas a veces con el reggaetón y otros ritmos. Catalogan nuestra música dentro de este género, porque no encuentran en donde más ponernos” (Mayolo 2007). 5 Leer “Will the Real Blanquitos Please Stand Up: Class, Race, and Reggaeton” de Raquel Rivera en el blog del 23 de agosto de 2006 (http://reggaetonica.blogspot.com). En ese escrito Rivera discute por qué al Residente lo tildan de “blanquito” y si ésta es una clasificación basada en el nivel educativo, en una cuestión racial o socioeconómica. 6 Residente posee un bachillerato de la Escuela la Artes Plásticas de la Universidad de Puerto Rico y una maestría en animación cinematográfica de Savannah College of Art and Design en Georgia, Estados Unidos. Cuando pequeño el Visitante estudió en el Conservatorio de Música y luego obtuvo su bachillerato en contabilidad y programación de computadoras. Desde jóvenes y apoyados por sus familias, ambos hermanos cultivaron el amor por la música y demás expresiones artísticas. 7 Por ejemplo, en la canción “Sin coro” (2005) se constata ese afán de abogar por una construcción de “lo nacional” que reconozca en su fundación el sincretismo musical, racial y cultural que la distingue: “yo canto pa’l pueblo pa’ to’ el mundo/pa’ que me entiendan en casa/popular, pop, pa’ toa la raza/pa’ la mezcolanza, pa’l reggaeton, pa’ la salsa.” 8 Frances Negrón-Muntaner (2009: 333) hace una interpretación similar adjudicando el uso de funciones biológicas de Calle 13 a una actitud rebelde no sólo de índole temática sino epistemológica. De esta manera, la humanidad es igualada gracias a las necesidades básicas como el hambre, la sexualidad y las funciones corporales. 9 Así arremete Residente ante las reacciones de desaprobación del público por sus palabras en los Grammy Latinos (2006): “Que sigan toda la vida abochornándose de bobería, eso es una bobería y el orín, en ese sentido, como lo estaba diciendo, que me estaba saliendo de la emoción, es igual que una lágrima, lo único que uno sale del pene y otro sale del ojo” (Marrero-Rodríguez 2006). 10 Esta frase luego se convertirá en el título de su tercera producción, “Los de atrás vienen conmigo” (2008) y que según explica Calle 13 en principio surgió de cuando a sus músicos no los dejaban entrar a algunos lugares y tenían que hacer la aclaración: “los de atrás vienen conmigo.”
OBRAS CITADAS Bajtin, Mijail. 1990. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Trad. Julio Forcat y César Conroy. Madrid: Alianza Editorial. Calle 13. Home Page. 2006. Acceso 15 mayo 2007
[ 147 ] Dinzey-Flores, Zaire Zenit. 2008. De la Disco al Caserío: Urban Spatial Aesthetics and Policy to the Beat of Reggaetón. CENTRO: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 20(2): 35–61. García Ramis, Magali. 1993. La ciudad que me habita. Río Piedras: Ediciones Huracán. Lloréns, Hilda. 2008. Brothels, Hell and Puerto Rican Bodies: Sex, Race, and Other Cultural Politics in 21st Century Artistic Representations. CENTRO: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 20(1): 192–217. Marrero-Rodríguez, Rosalina. 2006. Calle 13 defiende su espontaneidad. Primera Hora 8 noviembre. Acceso 15 junio 2007.
[ 148 ] Vich, Víctor. 2002. El caníbal es el Otro. Violencia y cultura en el Perú contemporáneo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. Wood, Ashey Elizabeth. 2009. El reguetón: análisis del léxico de la música de los reguetoneros puertorriqueños. Tesis doctoral, Georgia State University.
DISCOGRAFÍA CITADA Calle 13. 2005. Calle 13. White Lion/Sony. ______. 2007. Residente o Visitante. Sony International. ______. 2008. Los de atrás vienen conmigo. Sony BMG. Somos Hip Hop Radio. 2008. Revolucionario Vol. 1. Somos Hip Hop Radio/Uo Productions.
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