ESTRATEGIAS RETÓRICAS EN LAS LETRAS DE CALLE 13 Centro Journal, Vol
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Centro Journal ISSN: 1538-6279 [email protected] The City University of New York Estados Unidos Díaz-Zambrana, Rosana GASTRONOMÍA, HUMOR Y NACIÓN: ESTRATEGIAS RETÓRICAS EN LAS LETRAS DE CALLE 13 Centro Journal, vol. XXII, núm. 2, 2010, pp. 129-149 The City University of New York New York, Estados Unidos Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=37721056006 Cómo citar el artículo Número completo Sistema de Información Científica Más información del artículo Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Página de la revista en redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto CENTRO Journal Volume7 xx11 Number 2 fall 2010 GASTRONOMÍA, HUMOR Y NACIÓN: ESTRATEGIAS RETÓRICAS EN LAS LETRAS DE CALLE 13 Rosana Díaz-zambRana a b s t r a c t This essay examines how the duet Calle 13 uses food, satirical humor, and profane language in his lyrics as a rhetorical strategy to construct cultural and national imaginaries. It also discusses the role that Calle 13’s alternative and urban music genre plays in providing a resistance tool against oppression, social inequality, and colonialism in the contemporary context of Puerto Rico. [Key words: reggaeton, Calle 13, alternative music, urban music, food, Puerto Rico] Photographs by Willie Berrios. Reprinted, by permission, from Gabriel Coss. [ 129 ] Éste es mi pueblo, ésta es la crema, Los protagonistas en la escena ¡Todo Puerto Rico! “la crema” (calle 13 2005) LA MÚSICA EN EL CARIBE SE CONSIDERA UNO DE LOS principales intersticios desde los cuales sostenidamente se urden y modifican los discursos nacionales. En Nación y ritmo Juan Otero Garabís (2000: 34) aclara que para entender la formación de los imaginarios nacionales caribeños es necesario examinar las zonas de contacto que proveen los discursos no sólo literarios sino también musicales, populares y artísticos ya que éstos son manifestantes del contrapunteo, la interacción, la hibridez y la continua “contaminación” cultural. En gran medida las expresiones musicales consiguen, con mayor inmediatez y destape, el dar cuenta de las complexiones sociales del país porque integran en su génesis y evolución una multiplicidad de voces, estratos y realidades. Esto se debe a que en el Caribe prevalece una tradición musical por la cual se concretan y tramitan sonoramente las experiencias cotidianas como modo de canalizar de forma irrestricta las paradojas sociales y las sensibilidades tanto de la cultura alta como de la popular. Así como en los años sesenta la salsa sirvió para articular una serie de ideologías que moldearon las identidades diaspóricas caribeñas, los ritmos emergentes de música popular en Puerto Rico continúan exhibiendo una urdimbre sintomática de las correlaciones e intercambios a nivel social, cultural y político. El reguetón y el rap como géneros que, en principio, surgen de las vivencias “de la calle” por parte de jóvenes que encaran con más severidad las incertidumbres sociales y las secuelas del mundo marginal, también atestiguan la heterogeneidad rampante que resulta de los procesos desiguales de participación comunitaria, globalización y modernidad en la sociedad puertorriqueña contemporánea. A partir de novedosas fusiones rítmicas y guiños lúdicos la producción musical del dúo, en un principio, clasificado por los medios como reguetón, Calle 13, se sitúa como epítome de esta compleja y sempiterna negociación de discursos, identidades e imaginarios. En el siguiente ensayo, nos concentramos en la recurrencia de la gastronomía como estrategia retórica que junto con el lenguaje soez y el humor crítico consiguen explorar modos alternativos para conceptuar los discursos de identidad nacional puertorriqueña a la vez que entran en diálogo con las tensiones y exigencias de los discursos globales y transnacionales. Compuesto por los medio hermanos René Pérez (Residente) y Eduardo Cabra (Visitante), Calle 13 se dio a conocer de forma contundente en el 2005 con el controvertible lanzamiento en Internet del sencillo “Querido FBI” en que hacía una mordaz embestida al Negociado Federal de Investigaciones de los Estados Unidos [ 130 ] por la forma en que condujo la operación para el arresto y el eventual asesinato del líder del Ejército Popular Boricua (Macheteros), Filiberto Ojeda Ríos. Esta entrada consagratoria al escenario musical del país desde una platea tan altamente politizada evidencia el fundamento contestatario con el que se aproxima Calle 13 a las cuestiones sociales y de estatus. De hecho, en el Caribe hispano la consolidación de la presencia de la cultura popular en el discurso público ha coincidido con el surgimiento de movimientos políticos y nacionales en los que las masas populares tenían participación prominente (Otero 2000: 32). No en balde el proyecto musical de Calle 13 aporta al quehacer nacional poniendo al descubierto las deficiencias de las estructuras y aparatos de poder a la vez galvaniza la creación de referentes simbólicos que apelen a las formas de reconocimiento colectivo ya sea por medio del lenguaje, las alusiones a prácticas culturales o bien haciendo el llamado a la conciencia y movilización políticas. Sin embargo, al abordar las contribuciones artísticas de la música se produce una yuxtaposición entre la cultura de masas y aquellas pautas propuestas y consentidas por la cultura elitista. Por ejemplo, en el periódico El Nuevo Día el musicólogo Alexis Morales Cales ofrece una opinión que apunta a estas tensiones polarizadas de la cultura: Por definición, el reguetón no es música. La música es la buena combinación de melodía y ritmo. La canción requiere esos dos elementos, más la lírica. Ninguna de esas tres cosas tiene el reguetón. Ese género no tiene más ritmo que el de los taladros hidráulicos, ni más melodía que la Sala de Emergencia de Centro Médico, ni más lírica que los monólogos de los borrachos callejeros. (Torres 2007) Estas palabras no reparan en que la gestación de los ritmos caribeños históricamente se ha caracterizado por la ruptura de paradigmas tradicionales, por la experimentación heterodoxa y por la inicial asociación de tales tanteos con los estratos más precarios de la sociedad. Tampoco toma en cuenta la mediación cultural que facilitan las manifestaciones musicales y el carácter testimonial de la realidad puertorriqueña que, en este respecto, contiene el “monólogo de borracho callejero” de Calle 13. Sin embargo, algunos sectores oficiales manipulan todo aquello que se inscribe en las estructuras canónicas que cimientan el concepto de “nación,” debido a que, como aclara Carlos Pabón (2002: 286), las élites políticas e intelectuales entran en conflicto por la hegemonía del discurso de lo nacional y cada sector intenta apropiarse del saber/ poder de nombrar, definir, clasificar y también, excluir todo lo relacionado con la construcción del imaginario nacional. En respuesta, la cultura de masas y en este caso, la música popular, refinará estrategias para insertarse como enunciación alternativa y aspirar a un renglón participativo en las diferentes disposiciones del país. No debemos obviar que “lo nacional” es una noción elusiva y cambiante marcada por conflictos culturales, migración, comunicaciones transnacionales y la construcción deliberada de identidades y tradiciones (Rivera 1997: 245). Desde su nombre que evoca pulsaciones de raigambre citadina, Calle 13 se lanza a compendiar anécdotas urbanas a través de juegos lingüísticos y algunas temáticas comprometidas con la justicia social y con perspectivas descolonizadoras que merecen ser examinadas.1 Aun cuando Calle 13 se ha ido alejando cada vez más de categorías fijas su primera incursión en los medios estuvo asociada al reguetón, probablemente por el entrelugar que presentaba para la crítica su propuesta musical. En sus comienzos, el reguetón era concebido como una expresión distintiva de [ 131 ] la marginalidad y del desahogo juvenil que demora su ingreso y asentamiento en los medios de comunicación y que ha sufrido los embates, primero de la censura y luego de las estratagemas de empaque y manipulación de la industria musical. El notorio cantante de rap Tego Calderón puntualiza que el reguetón nace “subterráneamente” como “un grito de los muchachos de lo que no le podían decir a los papás, a los maestros, a los policías, todas las injusticias de la calle […] lo que hablaban era del barrio, de los prejuicios, de los guardias, de la marihuana, del sexo” (Quiñones-Rivera 2007).2 Una vez este género subterráneo se amolda a las restricciones del mercado y la comercialización, los temas tenderán a distanciarse de las primeras prosas sobre las “peripecias del barrio” a escenarios que más bien glorifican los excesos de la pachanga, el dinero fácil y la voluptuosidad.3 Sin embargo, contrario a la propensión existente entre la mayor parte de los reguetoneros a difundir crónicas sobre asuntos delictivos y sexuales, Calle 13 no abandona la línea social inaugurada por los predecesores y hasta el momento, adalides del rap boricua, Vico C y Tego Calderón, quienes deliberadamente se han ocupado de auscultar con celo el prejuicio racial, el clasismo y las vicisitudes de las zonas periféricas de la Isla. Más allá de los temas de corte erótico que, sólo en apariencia, son tangenciales con la evolución más estandarizada del reguetón, lo que nos interesa de Calle 13 es el esbozo original de los ángulos menos visitados de la urbe, la composición expresionista de las metáforas y la complejidad de los subtextos que de éstas últimas se desprenden. ES MÁS, LA RUPTURA POR PARTE DE CALLE 13 DE ESQUEMAS Y PRÁCTICAS YA DOMESTICADAS POR EL PÚBLICO, LLEGA AL PUNTO QUE LA MISMA NATURALEZA DE SU MÚSICA ELUDE CLASIFICACIÓN. Con respecto a la conmoción que provocaría la fórmula musical de Calle 13, Gerardo Saravia (sf) dirá: “[h]asta hace algún tiempo, la sustancia musical era fácilmente compartimentalizable. Existía la música comercial, la de protesta, la independiente y hasta la introvertida […] Pero eso era antes. Llegó Calle 13 y lo confundió todo.” Es más, la ruptura por parte de Calle 13 de esquemas y prácticas ya domesticadas por el público, llega al punto que la misma naturaleza de su música elude clasificación.