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Himnos cumbiancheros: repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vragas 1

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Resumen: Junto con la modernidad, surge Palabras claves: Identidad, himno, cum- fronteras ideológicas y desigualdades étnico-so- el Estado Nación como modelo univoco y bia chilena ciales en diversas escalas de nuestra cartografía legítimo de organización macro-social. La nacional. superación de regímenes monárquicos, 1. Prefacio feudales y esclavistas se erigió así tras Pero la transversalidad de la “a la chilena” el mito de la igualdad ciudadana, encon- El presente trabajo se enmarca en una investiga- es un rasgo complejo y paradójico. Es por ello que trando, al mismo tiempo, sus primeros ción más amplia, a través de la cual el Colectivo in- las siguientes páginas intentan rastrear su espe- dilemas: ¿cómo construir sentimientos de terdisciplinario de Investigación Tiesos pero Cum- cificidad a través de canciones que devienen en pertenencia y reconocimiento entre pares biancheros ha intentado dar cuenta del proceso de himnos, entendidos estos como textos sonoros materialmente desiguales, distantes, des- chilenización de la cumbia , es decir, de apropiación alegóricos, que evocan sentimientos de pertenen- conocidos entre sí? Lo nacional se volcó de este género colombiano por parte de músicos, cia y conmemoración, siendo capaces de generar y entonces a la cuestión de la unificación, productores, difusores y públicos locales, hasta reafirmar sentidos de pertenencia, unidad e identi- hegemonizando o negando culturas, y ge- dar origen a la denominada cumbia chilena, sonori- ficación dentro de un colectivo social, tanto a nivel nerando emblemas exaltantes del orgullo dad con características propias que se ha arraigado nacional como a nivel local. Entendemos entonces patrio, tales como los himnos, que logra- en nuestro imaginario colectivo, pasando a formar al himno como un emblema que desborda su signi- ron permear la ritualidad oficial de la vida parte indiscutible de nuestra identidad nacional. ficación únicamente oficial de “lo patrio”, institu- civil y militar. Sin embargo, la parca forma- cionalizada en la imagen de izar la bandera. lidad de estos emblemas ha impedido su Miradas múltiples han confluido en esta recons- apropiación cotidiana, extrainstitucional. trucción, que es a la vez histórica, musical, étnica y 2. Lo nacional, lo musical y lo popular en pers- En Chile, muchos de los himnos naciona- social, privilegiando siempre el diálogo con los tes- pectiva les, locales y festivos del cotidiano suenan timonios de los cultores protagonistas del proceso en ritmo y letra de cumbia. Pero, ¿cómo ha de apropiación de la cumbia, que lleva vivo poco Las naciones son comunidades imaginarias cons- sido ello posible y qué paradojas oculta? más de medio siglo, derribando simbólicamente truidas socialmente (Anderson, 2003). En ellas, Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 522522

la cultura ha sido la gran materia prima utilizada en el paisaje latinoamericano fue así efectivo en Pero a la par del proceso de enaltecimiento oficial como instrumento para instituir nociones de homo- excluir lo popular. En Colombia, por ejemplo, aun de ciertos géneros musicales que se pretenden pu- geneidad entre sus miembros. Es por esto que el cuando la cumbia ya daba sus primeros y caden- ros, elevados y representativos de la identidad na- análisis de la cultura y particularmente de la músi- ciosos pasos por el Caribe, se ensalzó al y cional - cómo la en Chile- se generan desde ca en su contexto, representa un lugar privilegiado luego al bambubo como sonoridades representa- el pueblo y desde la industria otros lenguajes musi- para el estudio de la conformación de visiones en tiva de lo nacional, y no fue sino hasta la década cales, que conforman un universo musical nacional torno a lo nacional. del ´30 que fue reconocida como género nacional y popular. Dicha música popular, aunque constan- por excelencia, de la mano de reconocidos culto- temente ninguneada desde las esferas doctas y los Según Ochoa y Gragnolini (2002), desde la conso- res como Lucho Bermúdez y Pacho Galán, quienes espacios que detentan el poder simbólico, suele lidación de los Estados Naciones como entidades logran conquistar a las élites de su tiempo con una tener una enorme incidencia en la definición y afir- públicas predominantes, han sido las expresiones cumbia estilizada y adaptada para los salones de mación de un perfil musical propio, configurando folclóricas las responsables de canalizar los senti- baile. identidades nacionales, regionales, locales, de cla- mientos nacionalistas, a través de procesos de je- se y de sectores sociales diversos. rarquización de expresiones culturales, lo que en En el caso de Chile, es la cueca la que, históricamen- el caso de la música se expresa en la tendencia a te, ha cumplido el papel de representar la “esencia En este sentido, desde hace algunas décadas nues- elegir un único género musical como el representa- sonora” de lo nacional, rol que fue reafirmado en tro sureño terruño ha visto cómo la cumbia logra tivo de lo nacional. 1979 por el gobierno militar de Augusto Pinochet, conquistar espacios festivos y cotidianos hasta en su búsqueda de legitimación social a través de consolidarse como uno de los géneros más repre- En América Latina, los procesos de edificación de políticas nacionalistas. Mediante un decreto por sentativos de esa “chilenidad popular”, a pesar de lo nacional con posterioridad a las guerras de in- fuerza de ley, el dictador declaró a la cueca como los vaivenes históricos y prejuicios en los que es- dependencia, condujeron a la elección de géneros único baile nacional oficial, “realzándose la figura tuvo inmersa durante las primeras décadas de su “patrios” que excluían rasgos indígenas y afroame- del huaso-campesino como símbolo de una chile- chilenización, su repliegue hacia espacios privados ricanos, pues de lo que se trataba era de consolidar nidad conservadora, terrateniente y blanqueada, en los años setentas debido a la instauración del modelos europeos de civilidad blanqueada, que que estilizó el baile, el canto y la instrumentación toque de queda, su paso hacia el escenario televi- habían permeado la idiosincrasia de nuestras cla- de su musicalidad característica, negando sus mo- sivo en los ochentas a través de exponentes como ses dominantes. dalidades populares tanto rurales como urbanas” Pachuco y la Cubanacán, y el menosprecio histórico (Karmy, Ardito y Vargas, 2011: 409). del que ha sido víctima, por su simplicidad rítmica Durante todo el siglo XIX y las primeras décadas del y su asociación a un público masivo y subalterno, siglo XX, el mosaico de musicalidades nacionales como reflejo de una sociedad marcadamente cla- sista. Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 523523

No obstante, pese a éstos y otros vaivenes histó- tras tener una amplia difusión global durante los el carácter de latinoamericanización (Ardito, 2007), ricos y prejuicios de los que ha sido objeto, hoy años treinta (González, 2003). es decir, de apropiación local en países tales como la cumbia es protagonista indiscutible de fiestas México, Panamá, Venezuela, Perú, Argentina y Chi- patrias, aniversarios, celebraciones de año nuevo, Bajo estas nuevas influencias, se formaron impor- le. En cada uno ellos, la cumbia tomará entonces cumpleaños y matrimonios, por mencionar sólo al- tantes orquestas tropicales que combinaban en características particulares, mezclándose con las gunos de sus contextos. Su contagiosa alegría y la sus repertorios esta diversidad de nuevos géneros, músicas locales y generando diferentes formatos temática de sus letras -relacionadas a lo festivo y a presentándose en un creciente número de boites , instrumentales, tímbricos y escénicos. lo cotidiano- han permitido que el público cumbie- quintas de recreo, parrilladas bailables y salones ro genere un sentido de pertenencia, que hace de que caracterizaban la vida nocturna de esta década Por otra parte, otro proceso irá cimentando la chi- algunas de sus canciones más emblemáticas, ver- dorada de música y bohemia. De estas orquestas lenización de la cumbia: el desarrollo de la indus- daderos himnos , reconocidos, cantados y bailados saldrían luego muchos de los músicos que son pro- tria fonográfica y radial, que permite a nivel local con alegría en los más diversos espacios y contex- tagonistas del proceso de chilenización de la cum- un mayor acceso a la música bailable colombiana tos. bia. de orquesta, en especial a la cumbia. Las orques- tas chilenas comienzan entonces a incorporar las Muchos de los himnos nacionales, locales y fes- La posterior entrada de la cumbia al país fue cimen- a las cuáles acceden a través de la radio tivos no oficiales en Chile, suenan hoy en ritmo y tándose mediante el desarrollo paralelo y comple- como parte de su repertorio, a la vez que llegan letra de una cumbia chilenizada. Pero, ¿cómo se da mentario de dos grandes procesos: Por una parte, cultores extranjeros de cumbia a vivir al país -como este proceso? la internacionalización de la cumbia, con posterio- Amparito Jimenez y Luisín Landaez- y a presentarse ridad al bloqueo de Estados Unidos sobre el lagarto en giras -como Los Wawancó-. Comienza entonces 3. El arraigo transversal de la cumbia chilena verde de Rubén Darío -post revolución cubana- que un proceso continuo y creciente de apropiación interrumpe su fecundo fluido de formas cultura- cumbianchera, que ya a finales de los años sesenta La década del cincuenta en Chile se caracterizó les y musicales al resto de la región. Desde aquí, lograba colonizar el gusto popular (Aguilera, 2006). por la llegada primero de ritmos bailables afroesta- la internacionalización de la cumbia es deudora Musicalmente, la apropiación y adaptación local de dounidenses (tales como el foxtrot y el ) quie- del camino previamente abonado por las músicas la cumbia bailable orquestada, tuvo su primera ex- nes se tomaron los salones y espectáculos, para afrocubanas de salón, tales como el mambo y la presión en los años sesentas, mediante la utiliza- ser posteriormente desplazados por sonoridades rumba . La ruta aprovechada por la cumbia colom- ción de la modalidad de sonoras , un formato cuba- afrocubanas tales como la rumba, el mambo y el biana para su propia proyección internacional, será no tradicionalmente utilizado para la interpretación cha cha cha, que llegaron de manera tardía al país transitada en un formato de orquesta estilizada y del cha cha cha . De este modo, pese a que tanto el de salón. A nivel regional, este proceso adquirirá repertorio (colombiano) como el formato (cubano) Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 524524

resultaban foráneos, su articulación desarrollada cumbia en Chile atraviesa fronteras sociales, terri- Inevitablemente, este carácter nacional de la apro- por la Sonora Palacios2, como un intento por imitar toriales, musicales y en general culturales, es decir, piación de la cumbia en Chile, entra en tensión con las sonoridades de la Sonora Matancera de Cuba y ha tenido la capacidad para penetrar las diferentes la institucionalidad de la cueca como baile nacional de la Sonora Santanera de México, va cristalizando capas de la sociedad -sectores sociales, grupos ét- oficial por excelencia, tanto en el discurso frontera la chilenización de esta música popular a partir de nicos, etarios y zonas geográficas- y parece ser que sobre lo propio y lo ajeno, como en la presencia o lo que más adelante será catalogada como “cum- es éste el único país en el que la cumbia es adopta- ausencia de estas musicalidades en contextos fes- bia de sonora”. da con el gentilicio nacional de “cumbia chilena”. tivos y cotidianos. Esta apropiación presenta también un rasgo pecu- Desde nuestro punto de vista, varios son los fac- liar, cual es, su institucionalización homogénea en En este sentido, uno de los ejemplos que funda- tores que nos ayudan a comprender el por qué la el formato de “cumbia de sonora” hecho cumbia mentan la idea de transversalidad en el proceso cumbia colombiana penetra tan fuertemente en la nacional, construcción imaginaria y centralista que de chilenización de la cumbia, es el hecho de que vida sonora chilensis , mutando y transversalizan- obvia la diversidad de expresiones cumbiancheras durante las fiestas patrias, ya sea en hogares pri- dose hasta consolidarse, hacia la década de los existentes a lo largo y ancho de nuestro paisaje so- vados, en fondas o en la misma calle, hay un pre- ´90 en lo que hoy se denomina “cumbia chilena”, cio-territorial, tales como la cumbia balada, la cum- dominio casi pleno de su sonido. Desde los años cuyo sitial en el imaginario nacional es, como ya se bia o la cumbia sound. Así, a diferencia de ´60, la cumbia ha ido desplazando a la cueca de las ha dicho, indiscutible. Perú, donde se habla de cumbia chicha o cumbia festividades de conmemoración patria, sin dejar de amazónica, o de Argentina, donde encontramos causar cierto conflicto moral entre sus cultores, La pregunta por las especificidades del caso chi- ejemplos tales como la , la diversi- como se aprecia en la siguiente cita de una entre- leno frente a otros casos nacionales de la región dad de estilos adoptados y recreados en Chile bajo vista realizada a Marty Palacios (2011), integrante tiene también rasgos peculiares, que hacen del la noción de cumbia, son muchas veces invisibili- de la emblemática Sonora Palacios: proceso de chilenización un modo sumamente sui zados por su proceso de apropiación nacional, el generis de apropiación cumbianchera y que vale la que además, tiene otra particularidad: su mutidi- Para mí la cumbia es, bueno, primero es pena señalar antes de recorrer algunos de los fac- mensionalidad. La cumbia chilena no sólo aparece un ritmo alegre, es un ritmo que a la gen- tores que van conformando la “cumbia chilena”; la entonces como transversal y centralista, sino ade- te le ha contagiado, algo que está pero más, como una sonoridad que es a la vez práctica en pleno apogeo en estos momentos y 2 ! C- A#*#,- H-$-&(#1 %1 &#*1(.%,-.- $- /,(2%,- -+,0/-&(* social y narrativa imaginaria de nuestra identidad siempre ha sido la cumbia como un ritmo &02:(-*&<%,- %* "<($%> 4- J0% K0% $- /,(2%,- %* .%.(&-,1% %O&$01()-2%*'% - '#&-, &02:(-1N 6.%21> K0% $- &,%-.#,- .%$ %1'($# festiva, cotidiana, local y nacional. principal, a pesar de que llega a dar cosa clásico de la cumbia chilena, con un repertorio en gran medida un poquito decirlo, siempre ha desplaza- &#$#2:(-*# 4 &#* 0* K#,2-'# -$ %1'($# .% big band &0:-*-> - $- J0% .%*#2(*-2#1 O&02:(- .% 1#*#,-PN do a la cueca. Eso nos daba mucha pena Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 525525

a nosotros porque la cueca tiene que es- Junto a ello, otro rasgo que permite comprender la 4. Himnos cumbiancheros e identidad nacional tar en primer lugar, y sobre todo para las peculiar chilenización de la cumbia es su aparen- fiestas patrias. Nosotros nos acordamos te apoliticidad. La larga trayectoria de casi medio Como ya se ha planteado, en los procesos de con- siempre pal 18 de la cueca y deberíamos siglo de c umbia chilena , prácticamente no incluye formación de lo nacional se utilizan diversas estra- acordarnos todo el año de la cueca, debe- texto político4, lo que le ha permitido permanecer tegias de homogeneización sociocultural, entre las ríamos sentirnos orgullos, a pesar de que en el tiempo sin censuras ni proscripciones, a pe- cuales destacan los himnos , por su implacable ca- hay muchos que no les gusta la cueca, que sar de los vaivenes de la contingencia nacional. pacidad para exaltar orgullos patrios. la encuentran fea, pero es lo que nos tocó Esta aparente neutralidad política en la poética de y hay que hacerlo bien. Tratar de tocarla, sus letras, ha permitido además la identificación Los himnos nacionales son enseñados -en mayor bailarla, cantarla bien. de públicos y cultores de los más diversos oríge- o menor medida, según el país- en instancias de nes étnico-sociales y posiciones ideológicas, per- socialización primaria tales como las escuelas, así Su arraigo transversal está íntimamente ligado a mitiendo que audiencias ampliamente disímiles como también, en una amplia diversidad de even- la posibilidad de expresión corporal que la cumbia bailen fervorosos en un mismo contexto festivo a tos oficiales, políticos, deportivos o culturales. Pero ha otorgado al chileno, en gran parte gracias a la Pachuco –explícito adherente a la dictadura militar a esta identificación forzada desde la oficialidad, apropiación rítmica y a la adecuación tímbrica de- de Pinochet- y a Tommy Rey –identificado desde los se contrapone la capacidad que tiene la música sarrollada por los cultores locales, de acuerdo a ´90 con el Partido Comunista-. popular para generar sentimientos de adherencia sus gustos, posibilidades e influencias musicales. y construir comunidades imaginadas no necesaria- Para una sociedad que histórica y sistemáticamen- De este modo, pese a que en la última década la mente oficiales, no obstante expresivas de lazos te ha prohibido y perseguido las manifestaciones denominada Nueva Cumbia Chilena ha ido constru- comunitarios locales y nacionales. culturales de los sectores populares3, la cumbia yendo un repertorio cumbianchero altamente poli- ha sido una suerte de catarsis amorfa que poco a tizado, con contenido crítico, a veces de izquierda, La cumbia chilena no ha sido la excepción, pues ha poco posibilita la recuperación de lo festivo y de a veces autonomista, la cumbia chilena parece ha- logrado nutrir la vasta y compleja escucha nacio- la expresividad corporal a través del baile, pues su ber logrado -por medio de su simpleza rítmica y su nal de diversos himnos que representan otra ruta simpleza permite a nuestra rígida corporalidad na- aparente neutralidad política explícita- un arraigo de construcción de chilenidad, al tiempo que evi- cional, bailar masivamente, con una libertad que sin precedentes en su proyección regional. dencia contradicciones y ambivalencias propias de otros géneros afrolatinoamericanos dificultaban las formas oficiales y hegemónicas de edificación por su soltura rítmica y excesiva sensualidad. del imaginario nacional. La mutación de cumbias

3 _ Como sucedió con las chinganas, legalmente prohibidas en en himnos cumbiancheros, y más aun, en himnos 4 ! A-$)# $-1 %O&%/&(#*%1 .%$ ,%/%,'#,(# .% -$+0*-1 W0%)-1 STUV &#* $- -/,#:-&(* 8# 21 :(%*> .%1-/,#:-&(*= .% $-1 %$('%1 Cumbias Chilenas. cumbiancheros nacionales, evidencia con ello una /#$'(&-1> %&$%1(1'(&-1 4 $#1 2%.(#1 %1&,('#1 .% #/(*(* <%+%2*(&-N Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 526526

dimensión, también otra, de la propia noción de tras el reciente fallecimiento de su padre, un día de se ha caracterizado. O sea, nosotros la himno, como una música popular que deviene en diciembre de 1977. Fue el mismo autor quien buscó hemos grabado 2 o 3 veces más. Pero es expresión ampliada de identidad. darle vida por medio de músicos que la recrearan algo que siempre te van a pedir, es algo en ritmos más alegres, presentándosela en primera que siempre vai a tener que tocar. (…) Un Es en este marco que presentamos los siguientes instancia a una agrupación coquimbana en la que año más es algo que te lo piden en todas ejemplos de canciones que, después de años de había participado como compositor y pianista: Los partes, sobre todo en Año Nuevo, cum- hacer gozar a la sociedad chilena, se han institu- Cumaná. Sin embargo, ante la falta de interés de pleaños, aniversario (…) Pero es una de cionalizado como himnos cumbiancheros , a partir este grupo por hacer una versión festiva, Hernán las canciones, yo creo que no va a pasar de lo cual se abren nuevas interrogantes e interpre- Gallardo recurre a Los Viking 5, agrupación coquim- nunca de moda. taciones sobre la compleja y peculiar chilenización bana que en 1978 graba su primera versión en cum- de la cumbia. bia (Clavero, Collado y Álvarez Priscila, 2010). Por su amplia difusión y proyección a nivel nacional e internacional, la versión de la Sonora Palacios se a) “Un año más” Posteriormente fue la Sonora Palacios quien hicie- constituye en la versión de referencia de “Un Año ra la versión más conocida de “Un año Más”, incor- Más”, sobre la cuál será reinterpretada y regraba- “Un año más” es sin duda alguna una de las can- porando sus actuales arreglos de bronces, sello in- da hasta el día de hoy, invisibilizando de alguna ciones más transversales del repertorio cumbian- discutible de la cumbia de sonora. Esta versión fue manera a quienes la llevaron a sonar en ritmo de chero nacional. Elemento de identificación popu- finalmente apropiada por La Sonora de Tommy Rey, cumbia, Los Vikings 5, y a su compositor, Hernán lar, infaltable en celebraciones privadas de cum- responsable de su popularización por todo el terri- Gallardo Pavéz, aún anónimo para la mayor parte pleaños y conmemoraciones de fin de año, e himno torio nacional. El siguiente extracto de una entre- de la población. emblemático que se resignifica en cada contexto vista realizad a Leo Soto (2010), percusionista de la festivo donde es jocosamente bailado y cantado, Sonora de Tommy Rey, da cuenta de la relevancia y Paradójicamente, mientras que las sonoras que representa una de las canciones nacionales más popularidad de esta canción. han popularizado este himno son ampliamente connotadas, tanto por su nivel de difusión mediáti- reconocidas y queridas por el público nacional, el ca como por la significación y arraigo nacional que Claro, yo te puedo decir que la canción aporte creativo de quienes le dieron vida, siguen ha alcanzado a través de los años. que no va a morir nunca es Un año Más, invisibilizados. Este es el caso de don Hernán Ga- que los primeros que la grabaron fueron llardo, quién casi al llegar a los 90 años de edad si- Pero aunque esta canción se popularizó como cum- Los Viking 5, de los años 60, después la gue esperando un reconocimiento contundente de bia, no nació como tal. Su origen se encuentra en grabó La Sonora Palacios, y bueno, siem- su aporte al patrimonio musical y festivo en Chile, una balada triste escrita por Hernán Gallardo Pavéz pre, en la voz del Tommy es lo que más gracias a su profética canción. Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 527527

Pero ¿a qué se debe el éxito de la versión de la So- compuesto en tierras foráneas, sino que además, 5 graban su propia versión, por primera vez en rit- nora Palacios?, ¿será que la cumbia de sonora es su origen se encuentra lejos de la versión cumbian- mo de cumbia. la cumbia “chilena” por excelencia?, ¿podemos chera con que ha conquistado la fiesta chilena. En pensar las representaciones sociales asociadas a efecto, esta canción fue compuesta por el argenti- Gracias a estas grabaciones, el “ para la cumbia con guitarra eléctrica -como la de los Vi- no Roberto Ternán y su primera versión fue grabada José” se populariza rápidamente en Chile, transfor- kings 5- como atribución de un sonido más “norti- por el grupo argentino Los Tucu Tucu, e incluida en mándose en un himno. No obstante, el nivel de re- no” que “nacional”?, ¿son las trompetas -como las su disco De cara al sol, del 1973, “en una versión ferencia de este nuevo himno cumbianchero no se de la Palacios- las que le dan adjetivo de chileni- que fusionaba el ritmo de candombe, con la sonori- dará sólo a nivel nacional, sino que será entonado dad a nuestra cumbia? dad de las cuerdas, el bombo y los arreglos corales una y otra vez al interior de los centros de tortura y propios de la agrupación” (Karmy, Ardito y Vargas, detención política, como gesto de apoyo a los com- b) “El Negro José” 2011:399). pañeros que llegaban, a los que eran torturados, y a los que finalmente lograban salir, cambiando Como ya hemos visto, la cumbia se ha convertido La rápida popularización de esta canción, especial- la letra del texto original “Arriba Negro José” por en Chile en una música que se entona como ex- mente en el norte argentino, permitió que en una “Ánimo Negro José” (Chornik, 2005), y con ello, re- presión de festejo patrio y sentimientos ampliados peña folclórica la conociera a inicios de los seten- significando su sentido poético como un himno de de pertenencia a la comunidad. Sin embargo, gran tas el grupo chileno Illapu, quién hizo su propia solidaridad política entre sectores perseguidos por parte del repertorio que compone a la cumbia chile- versión el año 1973, manteniendo su ritmo de can- la dictadura. na no ha sido compuesta por cultores locales, sino dombe pero incorporando los tintes andinos carac- que remite a otras localidades del continente, des- terísticos de la agrupación, heredera de las musica- Pero luego de que el régimen militar prohibiera el de donde se han apropiado y transformado para lidades aymaras y quechuas del altiplano. regreso de Illapu al país en 1978 (Varas y Gonzá- su uso local. Así, clásicos infaltables en nuestros lez, 2005), la popularidad de “El Negro José” no de- eventos festivos como “El Galeón Español”, “La Con el golpe de estado de Augusto Pinochet en caerá. Por el contrario, ese mismo año, la canción Medallita”, “La Escoba” y “La Cosecha de Mujeres”, 1973, la música de raíz folclórica, especialmente li- es incluida por la Sonora Palacios en su disco Lo provienen de otros países en los que así como en gada a la Nueva Canción Chilena, fue perseguida y Mejor de la Sonora Palacios5 , con la cual logró una Chile, se ha cultivado la devoción cumbianchera. silenciada, encerrándose a muchos de sus cultores masiva proyección a nivel nacional, quizás gracias y proscribiéndose sus instrumentos. Illapu inicial- nuevamente a la incorporación de los bronces y la El caso del “Candombe para José” es especialmen- mente logró eludir tales proscripciones e incluyó instrumentación propia de las sonoras. te emblemático, ya que a pesar de ser uno de los “Candombé para José” en el disco Despedida del 5 ! X0% /%,2('( - C- A#*#,- H-$-&(#1 #:'%*%, OY(1&# .% Z,#P> ',-1 principales himnos festivos nacionales, no sólo fue pueblo , editado en 1976. El mismo año, Los Vikings 10/%,-, $-1 [U 2($ &#/(-1 )%*.(.-1 8MMMN1#*#,-/-$-&(#1N&$= Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 528528

Su popularidad y capacidad de arraigo a la vez na- c) “De Coquimbo soy” que era un efecto, que era como la nove- cional y local, han permitido incluso a las hincha- dad, un efecto para la guitarra y de ahí das de equipos de fútbol, su incorporación dentro Una de las canciones que permite comprender es- viene el sonido que es el estilo de Los Vi- del repertorio de canciones de barra , las que crea- tas interrogantes es “De Coquimbo soy”, pues se kings, se compró al azar, y como son nor- tivamente, mantienen la herencia de su melodía, trata de un himno cumbianchero que pone en cues- teros, crearon sus canciones y ahí viene pero intervienen su letra para expresar la devoción tión la existencia de una cumbia chilena, revelando todo el fenómeno Vikings 5. futbolera en ritmo de cumbia: la existencia de las muchas cumbias que la confor- man. La perspectiva de necesidad y condiciones materia- Vamos, vamos (nombre del equipo) vamo’ les del acontecer social y musical, cobra así una re- a ganar, El estilo de la cumbia cultivada por los Viking 5, apa- levancia central para comprender la especificidad y que esta hinchada no te deja de alentar, rentemente inspirada en la cumbia chicha (perua- complejidad del proceso que hemos denominado yo te sigo a todas partes a dónde vas, na) -que reemplaza los instrumentos de viento por chilenización de la cumbia . Cada vez te quiero más… una guitarra eléctrica con delay - ha sido fuente de Y más y más inspiración para otras agrupaciones cumbianche- En este contexto, destacamos “De Coquimbo soy” ras tanto en la región de Coquimbo como en otras dentro del repertorio de los Vikings 5, por su mar- El “Negro José” evidencia así la transversalidad de regiones del país. Esta otra de muchas maneras de cada connotación local, al tiempo que por su am- la cumbia chilena, desdibujando fronteras entre tocar cumbia en Chile, sin embargo, no responde plio arraigo en la región de Coquimbo, donde es, países, géneros musicales, sectores sociales y po- necesariamente al afán de creatividad y apropia- efectivamente, reconocida como un himno, como siciones ideológicas, pero ¿cómo es que una misma ción, sino que es explicada por los integrantes de evidencia el testimonio de uno de sus cultores: musicalidad puede albergar tan diversos sectores los Vikings 5 (2010) por la falta de recursos econó- sociales?, ¿qué permite a un ritmo como la cumbia micos para comprar instrumentos de bronce, lo que Si nosotros no les tocamos el ‘De Coquim- colonizar otros repertorios musicales?, ¿cómo com- habría finalmente definido su particular estilo: bo soy’ se enojan. Un año no lo tocamos, prender que bajo la noción de “cumbia chilena” y nos criticaron… pero por qué no tocaron conviva tal diversidad de expresiones políticas y Nosotros no teníamos como para comprar ‘De Coquimbo soy’, en serio. No, al tiro, es contextuales?, ¿es posible pensar la diversidad ho- trompetas ni nada, sino que guitarras no muy localista la gente. Además es como, mogeneizada que alberga la cumbia chilena como más y ahí empiezan a crear el grupo. Des- nosotros decimos, es como el Himno Na- una metáfora de la diversidad homogeneizada que pués hay un hito muy importante que es cional de Coquimbo, la gente más se sabe configura la propia noción de chilenidad? que traen guitarras eléctricas y viajan al por ejemplo, no se sabe el himno de Co- norte y de allá traen una cámara de eco, Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 529529

quimbo propiamente tal, pero la gente se En este sentido, aunque históricamente la noción ción por parte de diversos sectores sociales a nivel sabe ‘De Coquimbo Soy’. (Vikings 5, 2010) de músicas locales o de folclore, se ha construido nacional. Ya fuera como un trabajo para sus culto- en torno a la idea de una territorialidad delimitada, res, como un negocio para locatarios, productores y Paradójicamente, la canción es una adaptación de con los nuevos modos de circulación de la música, difusores, como un espacio de afirmación para los la canción “De Colombia soy”, es decir, se trata de estas dimensiones entran en cuestión, y es cada sectores populares o como una instancia de eva- una musicalidad que nace ensalzando la colom- vez más difícil postularlas como ámbitos que defi- sión para las elites y sectores medios, se consolidó bianidad, y es transformada mediante una sencilla nen, a priori, lo sonoro local (Ochoa, 2002). como un lugar de encuentro y celebración capaz de intervención en la letra –cambiando “Colombia” reconstruir lazos comunitarios erosionados por el por “Coquimbo”- en emblema popular e identitario Nuevas preguntas se abren entonces en torno a orden social, expresando aspectos identitarios in- local. esta reflexión sobre la cumbia, los himnos, lo na- visibilizados, negados o prohibidos por las elites cional, lo popular y lo regional ¿Por qué se instau- nacionales. Un nuevo rasgo queda evidenciado, entonces, en el ró la idea de que la cumbia chilena es la cumbia proceso de chilenización cumbianchera, cual es, la sonora?, ¿qué otras identidades sociales, étnicas Sus rasgos estilísticos evidencian así mucho más continua influencia de repertorios extranjeros, aun y territoriales se ocultan tras esta noción unívoca que particularidades sonoras. Su repertorio forá- cuando se trate de cristalizar repertorios emblemá- de cumbia chilena a nivel nacional?, ¿qué papel neo al tiempo que local, sus diversos estilos y tim- ticos que se configuran como himnos. juegan entonces en la construcción sonora de “lo bres (que van desde la orquesta hasta la balada chileno” las cumbias balada, sound y ranchera?, romántica, pasando por la sonora, la banda rock y Es interesante notar además que, más allá del es- ¿qué nuevas interrogantes abre la emergencia de el sonido electrónico), y su convivencia con otras tribillo de la canción, la letra de sus estrofas per- una Nueva Cumbia Chilena? sonoridades populares tales como la ranchera y el manece intacta, haciendo referencias ambiguas a merengue , permiten la construcción de sentido a elementos muy lejanos de la realidad coquimba- 5. De la chilenización de la cumbia a la emer- sectores sociales sumamente diversos. Pero junto na, como Cuba y la sonoridad afrocubana del gua- gencia de la “cumbia chilena” a esta heterogeneidad, su invariable vinculación guancó, no obstante lo cual, ha logrado reivindicar con lo festivo y con lo cotidiano, la escueta lista que la identidad localista de la ciudad de Coquimbo, En nuestro país, la latinoamericanización de la conforma su repertorio, y el particular estilo que ca- presentándose en el imaginario colectivo local cumbia presentó ciertas especificidades que tras- racteriza su baile cumbianchero “a la chilena”, en como parte de una historia en que se entremezclan cienden las meras consideraciones musicales de cualquiera de sus modalidades, van reflejando la elementos culturales como el puerto, los piratas, la esta sonoridad popular. Como ya se ha señalado, homogénea edificación del “nosotros nacional”. minería y la pampilla. su particular vínculo con lo festivo y con lo corpó- reo, posibilitó su temprana y progresiva apropia- Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 530530

La cumbia chilena aparece así como una construc- casualidad, es siempre trazado por la necesidad. luna ción social, cuya compresión política y cultural Necesidad de expresión festiva, de movilidad cor- Baila una cueca con la laguna… no puede agotarse en la sola consideración de lo poral, de trabajo, o de participación en un imagina- (“Cumbia chilena”, Amparito Jiménez) musical. Lo evidencia su repertorio cumbianchero, rio nacional tradicionalmente caracterizado por la no exclusivamente chileno ni únicamente en ritmo negación de la diversidad popular. Paradójicamente, la única cumbia chilena titulada de cumbia. Lo afirma también el hecho de que la justamente “cumbia chilena”, es una de las pocas propia noción de cumbia chilena comienza a legi- Su simpleza, su aparente neutralidad política, su canciones cumbieras que no logró traspasar las timarse tardíamente (en los años ´90), luego de transversalidad y capacidad de evocar sentimien- fronteras de su tiempo y de su origen, para nutrir una larga y despectiva negación de su relevancia tos de pertenencia a la colectividad social, aun nuestro imaginario sonoro nacional, tal como suce- y arraigo social. Pero además lo ratifica la forma en cuando esta tenga un carácter elitista y excluyente, diera con la cueca, que no fuera apropiada popular- que transversalmente la sociedad chilena ha incor- van así conformando a las canciones más emble- mente sino hasta ser reconstruida coquetamente porado esta música en sus espacios cotidianos, máticas de la cumbia chilena en himnos , capaces “desde abajo” como baile popular, lejos del mo- festivos, íntimos, colectivos, laborales, improduc- incluso de trascender sus propias fronteras de re- delo hacendal y pacato impuesto por la dictadura tivos, masivos, privativos, corporales y discursivos. ferencia. militar. Tiene además una amplia relevancia social, en un doble sentido (Marti, 1995): tanto por su capacidad Los himnos cumbiancheros evidencian así la pro- de aglutinar identidades en torno a una misma mu- funda y paradójica ambigüedad que está presente sicalidad -en cuanto a su repertorio y forma tiesa en la edificación de lo nacional; mientras que “De de bailarlo- como por las representaciones y sig- Coquimbo soy” expresa en el norte la identidad re- nificaciones que esta música es capaz de generar gional local hablando de Cuba y el guaguancó, será en lo identitario, ya sea reconfigurando lazos co- una colombiana, Amparito Jiménez, la “Reina de la munitarios a pequeña escala -como es el caso de cumbia” en Chile, quien componga y grabe la pri- “De Coquimbo soy” y “El Negro José”- o bien a nivel mera cumbia con pretensión de himno nacional: nacional, como es posible constatar con la canción “Un año más”. También yo tengo mi cumbia, pero mi cumbia chilena Como es posible apreciar en los ejemplos señala- Habla de una cordillera y de gente muy re dos, el juego de construcción identitaria propues- buena to por la cumbia en Chile, a veces resultado de la Chile, Chile, Chile, país de sol y donde la Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 531531

Referencias

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Entrevistas realizadas

Jiménez, Amparito. Entrevistada el 4 de septiembre de 2011 y el 7 de enero de 2012, La Serena.

Nuñez, Edson y Cortés, Franco (Los Vikings 5). Entrevistados el 28 de Agosto de 2010, Coquimbo.

Palacios, Marty (Sonora Palacios). Entrevistado el 21 de julio de 2011, Santiago.

Soto, Leo (Sonora Tommy Rey). Entrevistado el 21 de abril de 2010, Santiago.

Zuñiga, Patricio (Tommy Rey) entrevistado el 30 de abril de 2011, Santiago.

Discos referidos

Los Tucu Tucu. 1973. De cara al Sol. Polydor Records.

Illapu. 1976. Despedida del Pueblo. Sello Arena.

La Sonora Palacios. 1978. Lo Mejor de la Sonora Palacios . Sello Philips