Revista de investigación musical Vol. 23, nº 44, enero-junio 2019 Nº ISSN 0717-3474 Resonancias - Revista de investigación musical vol. 23, nº 44, enero-junio 2019. Publicación semestral del Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Jaime Guzmán Errázuriz 3300. Santiago - Chile. www.resonancias.uc.cl

Directora Instituto de Música Karina Fischer Director Resonancias Alejandro Vera A. Editora Resonancias Leonora López Ch. y Francisca Meza B. (editora subrogante). Comité Editorial Nacional Rodrigo Cádiz (Pontificia Universidad Católica de Chile), Daniel Party (Pontificia Universidad Católica de Chile), Felipe Otondo (Universidad Austral de Chile), Rodrigo Torres (Universidad de Chile). Comité Editorial Internacional Geoff Baker (Royal Holloway, University of London, Reino Unido). Nicolas Collins (School of the Art Institute of Chicago, Estados Unidos). Ricardo Dal Farra (Concordia University, Canadá). Heloísa de Araujo Duarte Valente (Professora titular junto ao Programa de Pós-graduação em Comunicação - UNIP / Professora colaboradora junto ao Programa de Pós-graduação em Música - USP, Brasil). Rajmil Fischman (Keele University, Reino Unido). Rubén López-Cano (Escola Superior de Música de Catalunya, España). Jõao Pedro Oliveira (Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil). Raúl Renato Romero (Pontificia Universidad Católica del Perú). Carolina Santamaría (Universidad de Antioquia, Colombia). Rodrigo Sigal (Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México). Susan Thomas (University of Georgia, Estados Unidos). Álvaro Torrente (Universidad Complutense de Madrid, España). Colaboran en este número Yael Bitrán, José Miguel Candela, Laura Fahrenkrog, Daniela Fugellie, Sonia Gonzalo, Cristián Guerra, Hermann Hudde, Ana Lombardía, Alejandro Madrid, Silvina Mansilla, Miguel Ángel Marín, Iván César Morales, Héctor Santos.

Las opiniones vertidas aquí son de exclusiva responsabilidad de sus autores y autoras. Diseño y diagramación Mary Paz Albornoz Corrección de estilo y normalización Genaro Hayden (español) Carolyn McCallister (inglés) Diseño portada Verónica Barraza Índices y bases de datos Web of Science (ISI) – Arts & Humanities Citation Index / Scopus / Latindex – Catálogo / RILM – Répertoire International de Littérature Musicale / RILM – Abstracts of Music Literature with Full Text (RAFT) / EBSCOhost Esta revista recibe el apoyo de Bibliotecas UC. Contacto: [email protected] / Oficina de Extensión del Instituto de Música / Tel.: 56-2-23545098 / Fax: 56-2-23545250 Valor por ejemplar: $8.000 Suscripción anual (dos números) envío certificado: - Nacional $15.000. - América Latina y EEUU US $40. - Resto del mundo US $45. Otras publicaciones de la Facultad de Artes UC: Cuadernos de Arte, Escuela de Arte UC, tel. 56-2-23545265 Apuntes de Teatro, Escuela de Teatro UC, tel. 56-2-23545083, www.revistaapuntes.uc.cl RESONANCIAS

ÍNDICE Páginas

EDITORIAL Miguel Ángel Marín y Alejandro Vera 9

ARTÍCULOS Definiciones y usos del término “concierto” en la 13 documentación catedralicia española entre c. 1750 y c. 1830 Héctor Santos

José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una 37 “recuperación” Ana Lombardía

Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y 69 la interpretación de la música barroca en Portugal Sonia Gonzalo

La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y 101 mediaciones en torno a una obra canónica chilena y la trayectoria de su compositor Cristián Guerra Rojas

DOCUMENTOS “Sobre el ‘Clasicismo’ y el ‘Romanticismo’ musical” de Alba 127 Herrera y Ogazón Yael Bitrán

Documentos para una historia del grupo de vanguardia 133 Tonus (1952–1959) Daniela Fugellie

Sinécdoque, microhistoria y una reseña musical 143 cubana de 1965 Alejandro Madrid ÍNDICE

Páginas

Concurrencias documentales en torno a Carlos Guastavino 151 y Gabriela Mistral Silvina Mansilla

Festival Internacional de Música Contemporánea de 161 Camagüey: un hecho inédito en la Cuba de finales del siglo XX y principios del XXI Iván César Morales

RESEÑAS Sato Besoaín, Eduardo. 2018. Con mi voz sonora. Campanas 175 y toques de campana en la Catedral y otros templos históricos de Santiago (1789-1899). Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado. José Miguel Candela

Pedrotti, Clarisa Eugenia. 2017. Pobres, negros y esclavos: 181 Música religiosa en Córdoba del Tucumán. Córdoba: Editorial Brujas. Laura Fahrenkrog

Lifchitz, Max. 2014. Ars Nostra Plays Max Lifchitz. The Ars 185 Nostra Ensemble, North/South Consonance N/S R 1058. CD. Hermann Hudde

AUTORES 187

POLÍTICA 189 EDITORIAL

Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 9-11 / Editorial

Editorial

La ruptura en todos los órdenes que se produjo en la transición de la Edad Moderna a la Edad Contemporánea (con la Revolución Industrial y la Revolución Francesa in primis), también implicó cambios revolucionarios en la producción y el consumo de la música. Entre otros, fue entonces cuando eclosionó –y al poco se consolidó– el concierto público por todos los rincones primero de Europa y luego del Nuevo Mundo como un espacio social privilegiado para la interpretación musical. Este dossier pone la atención no tanto en el surgimiento histórico y posterior desarrollo del concierto –como ha hecho generalmente la investigación interesada en este ámbito–, sino en la creación de un repertorio específico adaptado a esta manifestación artística y cultural de primera magnitud. Este fenómeno ha ido evolucionando a lo largo de los últimos dos siglos en paralelo a las circunstancias y demandas de los distintos tipos de conciertos, de las instituciones concertísticas y de sus públicos. En los repertorios que podemos apreciar hoy en la sala de conciertos, conviven obras concebidas para este espacio que han logrado hacerse un lugar en este terreno tan competitivo con otras que, en origen, tenían una función bien distinta. Así ocurre con gran parte de la música compuesta antes de finales del siglo XVIII y, por tanto, anterior a la consolidación del concierto público.

Dentro de un marco cronológico amplio, que oscila desde mediados del siglo XVIII hasta la actualidad, este dossier presenta cuatro casos de estudio relacionados con Chile, España y Portugal que analizan los procesos de construcción del repertorio de concierto, esto es, los mecanismos culturales y artísticos que han permitido integrar una obra musical dentro de la sala de conciertos. Como es previsible, los condicionantes estéticos basados en el mérito de una composición no son suficientes para explicar estos procesos, que en buena medida aparecen además moldeados por variables funcionales, sociales o económicas. El artículo de Héctor Santos, con un enfoque inspirado en la Begriffsgeschichte o historia conceptual alemana, se ocupa de rastrear los usos y acepciones del término “concierto” en la documentación catedralicia española durante el periodo fundamental –de 1750 a 1830– que vio nacer la institucionalización del concierto público. La propia existencia de eventos musicales etiquetados como conciertos en un ámbito eclesiástico no solo viene a confirmar el carácter ubicuo de esta nueva práctica musical asociada a la modernidad. También ofrece una explicación para la ingente cantidad de fuentes instrumentales de naturaleza laica conservada en archivos religiosos (así ocurre, por ejemplo, con los centenares de sinfonías catalogados en las catedrales hispanas).

Pero quizá haya sido el impacto de la early music uno de los fenómenos que más ha moldeado la configuración del repertorio de concierto en las últimas décadas. Los artículos de Ana Lombardía y Sonia Gonzalo abordan esta revolucionaria transformación con dos casos de estudio centrados en la recuperación (todavía hoy muy modesta) de repertorios barrocos ibéricos para el concierto. El primero analiza la música del español José de Herrando (c. 1720- 1763), tan admirado por sus contemporáneos, cuya obra ha ido saliendo a la luz de forma muy paulatina a lo largo del siglo XX. Por su parte, el segundo ensayo se aplica al caso de Portugal, y describe un proceso análogo de recuperación de música barroca, en este caso por impulso de Santiago Kastner (1908-1992), quien fuera también uno de los motores de la musicología

9 Marín y Vera. “Editorial”. Resonancias 23 (44): 9-11. lusa. Ambos trabajos ejemplifican bien las distintas concepciones interpretativas de cada época, con evidentes consecuencias en la percepción por parte del oyente. Cada momento histórico aplica sus premisas de recuperación cuando se acerca a la música del pasado y, en consecuencia, este tipo de estudio es también de enorme importancia para la historia de la interpretación y la recepción.

El dossier se cierra con el caso de la Procesión del Cristo de mayo, obra del compositor chileno Próspero Bisquertt (1881-1959), estudiada por Cristián Guerra. Aunque el destino principal de una buena parte de la música compuesta desde comienzos del siglo XIX era su interpretación en la sala de conciertos, la realidad es que solo excepcionalmente una obra logra integrarse de forma regular en el repertorio interpretado en vivo. La obsesión en las tendencias de programación por concentrarse en el minúsculo grupo de compositores canónicos (en su gran mayoría procedente del ámbito decimonónico austrogermánico) plantea a las instituciones musicales fuera de este espacio geográfico un reto de enraizamiento o diálogo con la propia tradición. El caso de Bisquertt muestra bien las mediaciones y circunstancias que tuvieron que darse para posibilitar que una composición suya adquiriera el privilegio de convertirse en obra canónica en la música académica chilena. En resumen, estas cuatro aportaciones planteadas desde una perspectiva todavía infrecuente como la creación de repertorios musicales, presentan una panorámica del mundo iberoamericano con enfoques cronológicos y geográficos bien variados que invitan a profundizar en el espacio tan apasionante como cotidiano del concierto.

Sin perjuicio de ello, nos ha parecido pertinente utilizar la sección Documentos de este número para ampliar la mirada hacia el caso latinoamericano, que se halla menos representado en la sección anterior. Para ello, hemos pedido a cinco renombrados especialistas de diversas latitudes que nos envíen textos relacionados con la actividad concertística latinoamericana durante el siglo XX. Como resultado, hemos recibido cinco contribuciones relativas a Argentina, Cuba, México y Chile.

En la primera de ellas, Yael Bitrán comenta un ensayo publicado en 1921 por Alba Herrera y Ogazón, figura importante para la música mexicana de comienzos del siglo pasado. Como bien explica Bitrán, la autora deja entrever la forma elitista de entender el arte propia de su tiempo, pero, al mismo tiempo, permite vislumbrar a una atípica mujer de clase media, que luchó por llevar adelante su carrera y defender sus ideas en un contexto intelectual fundamentalmente masculino.

Daniela Fugellie, por su parte, hace uso de una tipología documental diversa para aproximarse a la actividad del grupo Tonus, una agrupación pionera en el desarrollo de la música clásica de vanguardia en Chile, aunque hasta ahora poco estudiada. Los documentos presentados dan cuenta de la compleja introducción del atonalismo en un medio que aún estaba fuertemente influido por el neoclasicismo y el nacionalismo musical.

Alejandro Madrid utiliza una reseña publicada en 1965 por Federico Smith como pretexto para reflexionar sobre la función de la música en los primeros años de la revolución cubana. Pero, en lugar de presentar una visión lineal y homogénea de este período, hace especial hincapié en su complejidad, dada por paradojas y discontinuidades.

10 EDITORIAL

El texto de Silvina Mansilla está basado en doce cartas inéditas que involucran a la poetisa chilena Gabriela Mistral, el compositor argentino Carlos Guastavino y a personajes vinculados con ellos. El recorrido propuesto por la autora muestra cómo evolucionó la relación entre Mistral y Guastavino, desde un joven compositor de provincia que tímidamente se acercaba a una escritora consagrada, hasta un compositor reconocido que se dirigía formalmente a ella con el fin de obtener su permiso para comercializar su obra.

El texto final de esta sección, escrito por Iván César Morales, nos lleva de vuelta a Cuba, aunque en un contexto –la década de 1990– muy diferente al que Madrid estudia. Por medio del análisis de un conjunto inédito de programas de mano del Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey, Morales expone las carencias que enfrentaban los compositores e intérpretes clásicos del –así llamado– “período especial” de la revolución cubana y la proyección internacional que, pese a ello, lograron alcanzar.

En su conjunto, los textos de Bitrán, Fugellie, Madrid, Mansilla y Morales muestran cómo el repertorio de concierto del siglo XX latinoamericano fue configurado no solo por los compositores e intérpretes, sino por una compleja red en la que participaban otros personajes –poetas, actores, críticos, etc.– e instituciones.

El número 44 de Resonancias concluye con tres reseñas sobre dos libros y un disco recientes, a cargo de José Miguel Candela, Laura Fahrenkrog y Hermann Hudde.

Miguel Angel Marín Editor invitado

Alejandro Vera Director Revista Resonancias

R

11 12 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 13-35 / Artículos

Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española entre c. 1750 y c. 18301

Héctor Santos Conde Universidad de La Rioja [email protected]

Resumen

Como señala el New Grove, la coexistencia de los términos concerto y concert permite distinguir entre un género instrumental que se caracteriza por la confrontación entre uno o varios solistas y el resto del ensemble, por un lado, y un evento donde se interpreta música, por otro. Sin embargo, en español, el término “concierto” se utiliza indistintamente en ambos sentidos. Por este motivo, en este texto se pretende documentar qué se entiende por “concierto” en la documentación catedralicia española durante la segunda mitad del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX. Esta palabra se asocia preferentemente con espacios laicos, mientras que su vinculación con los contextos religiosos apenas ha sido estudiada. Este artículo busca servir de punto de partida para abordar este último tema. Para ello, en primer lugar, se analizan las definiciones y acepciones recogidas en diversas fuentes como diccionarios históricos, tratados musicales, obras literarias o publicaciones periódicas. Posteriormente, se muestran ejemplos procedentes de trece catedrales españolas, que ilustran cómo se empleó dicho término en estas instituciones durante el periodo estudiado. De este modo, se documenta la práctica de interpretar música instrumental en las ceremonias catedralicias, así como se descubren algunos repertorios asociados a estos eventos.

Palabras clave: concierto, evento, composición, música instrumental, catedrales españolas, finales siglo XVIII – comienzos siglo XIX.

Definitions and Uses of the Term “Concierto” in Spanish Cathedral Documentation Between c. 1750 and c. 1830

Abstract

According to the New Grove, the coexistence of the terms concerto and concert allows us to distinguish between an instrumental genre characterized by the confrontation between one or several soloists and the rest of the ensemble, on the one hand, and an event where music is performed, on the other. However, in Spanish, the term “concierto” is used interchangeably

1. Este artículo forma parte del proyecto I+D HAR2014-53143-P financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España. Es una versión revisada de la comunicación presentada en el I Congreso Internacional de Musicología JAM “Conexión, divulgación y conocimiento” (Oviedo, Palacio de Exposiciones y Congresos Ciudad de Oviedo, 8-10 de noviembre de 2018). Quisiera agradecer a Miguel Ángel Marín la lectura del borrador de este artículo, así como sus sugerencias y comentarios.

Fecha de recepción: 16-01-19 / Fecha de aceptación: 08-04-19 13 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35. in both senses. For this reason, this text aims to answer the following question: what does “concierto” mean in the Spanish cathedral documentation during the second half of the eighteenth century and the first decades of the nineteenth century? The word “concierto” is associated with secular spaces, while its connection with religious contexts has been scarcely studied. This article aims to serve as a starting point to address this last topic. Firstly, I analyze the definitions and meanings gathered in various sources such as historical dictionaries, musical treatises, literary works or periodic publications. Subsequently, I show examples from thirteen Spanish cathedrals, which illustrate how this term was used in these institutions during the period mentioned above. In this way, the practice of performing instrumental music in cathedral ceremonies is documented, as well as some repertoires associated with these events are discovered.

Keywords: concert, concerto, instrumental music, Spanish cathedrals, late eighteenth – early nineteenth centuries.

Introducción

Es evidente que los términos polisémicos son un reto para la investigación en el ámbito de las humanidades, ya que la utilización de una única palabra para referirse a diferentes realidades dificulta en ocasiones su interpretación en los documentos.2 Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con el término “concierto” en castellano. Durante el siglo XVIII, se documenta la evolución semántica de esta palabra, que pasa de designar la conjunción armónica de dos o más voces a hacer referencia al evento donde se interpreta música (Carreras 2018a, 319). Como ilustra Miguel Ángel Marín en el ámbito español, este término –entendido en este segundo sentido– se asocia principalmente con contextos laicos durante las décadas finales del siglo XVIII, siendo posible distinguir tres modalidades diferentes: concierto privado, academia de música y conciertos públicos (Marín 2014, 461-479). Por su parte, Josep Martínez ofrece un riguroso análisis de los conciertos públicos que se desarrollaron en los teatros madrileños durante las últimas décadas del siglo XVIII y la primera del XIX, analizando su evolución histórica, la programación y los repertorios interpretados, así como los principales músicos que participaron en ellos (Martínez 2017). Sin embargo, un estudio global acerca de cómo se emplea este término en los contextos catedralicios españoles durante este mismo periodo cronológico todavía se encuentra por hacer.3 Este artículo pretende servir de punto de

2. Reinhart Koselleck define la polisemia de los términos de la siguiente forma: “Precisamente porque cada palabra puede tener una multiplicidad de significados que se van adecuando a la realidad mudable, hay una ciencia de la semántica” (Koselleck 2004, 30). Este autor distingue cuatro posibilidades ideales al estudiar la relación temporal entre los conceptos y las circunstancias definidas por estos: los términos polisémicos, como es el caso de “concierto” en castellano, se englobarían dentro de la cuarta opción: “Las circunstancias y el significado de las palabras se desarrollan separadamente, cada una por su lado, de manera que la correspondencia inicial no puede mantenerse por más tiempo. Solo a través de los métodos de la historia conceptual es posible entonces reconstruir qué realidades solían corresponderse con qué conceptos” (Koselleck 2004, 31). 3. Marcelino Díez es uno de los pocos investigadores que ha analizado los usos del término “concierto” en los contextos religiosos españoles, centrándose en la documentación de la Catedral de Cádiz (Díez 2004, 325-328). Dámaso García Fraile ha estudiado la implantación y desarrollo de las “siestas” en las catedrales hispanas entre los siglos XVI y XVIII. En estos eventos, asociados inicialmente con la festividad del Corpus Christi, se interpretaban obras vocales y música instrumental (García 2002, 375-436). Francisco Javier Garbayo es el único autor que ha planteado una síntesis acerca de la integración de la música instrumental en la liturgia de las catedrales españolas desde comienzos del siglo XVI hasta las primeras décadas del XIX (Garbayo 1995, Vol. I, 26-52; Garbayo 2002, 211-224). Lluís Bertran analiza los puntos en común de las siestas celebradas en iglesias y las funciones musicales domésticas en Barcelona durante las últimas décadas del siglo XVIII y la primera del XIX (Bertran 2018b, 29-36).

14 ARTÍCULOS partida para abordar este último tema.4 Para ello, este texto se articula en dos secciones: en la primera se analiza la evolución semántica del término –centrado principalmente en España–, mediante la consulta de diversas fuentes como diccionarios históricos, tratados musicales, obras literarias o publicaciones periódicas; en la segunda, se ilustra el doble uso de esta palabra en la documentación catedralicia española mediante ejemplos procedentes de trece instituciones diferentes.

Evolución semántica del término “concierto”

Las acepciones musicales del término “concierto” en el contexto europeo (principalmente italiano) fueron modificándose desde principios del siglo XVI hasta finales del XVIII, como ilustra David D. Boyden (Boyden 1957, 220-232). Según este autor, “The term concerto, as used in music, had at first (c. 1519) the Italian meaning ‘join or bind together’, but late in the 16th century it acquired the additional Latin sense of ‘strive or contend with’” (Boyden 1957, 221). El primer significado –relativo a la unión y participación conjunta de diferentes voces– predomina en los usos de este término durante el siglo XVI, ya que los documentos lo emplean para designar a ensembles conformados por voces y/o instrumentos (Boyden 1957, 221-224). A comienzos del siglo XVII, este término adquiere una segunda connotación (derivada del latín), vinculada con la disputa o enfrentamiento entre secciones de un mismo conjunto (Boyden 1957, 225). No obstante, durante este periodo, esta palabra sigue refiriéndose preferentemente a agrupaciones de voces e instrumentos (Boyden 1957, 226). A lo largo del siglo XVII y durante la primera mitad del XVIII, este término engloba a composiciones que requieren plantillas variadas y que no emplean necesariamente el enfrentamiento entre distintos bloques sonoros: por ejemplo, conciertos vocales –voces acompañadas por un ensemble instrumental (Hill 2008, 111-115, 118-122, 303-310, 424-425)– o conciertos ripieno –destinados para un conjunto de instrumentos sin solistas (Bukofzer 1986, 236- 237)–. Es a lo largo del siglo XVIII cuando el término concierto adquiere su sentido actual, refiriéndose a obras puramente instrumentales que se caracterizan por la confrontación entre un solista o grupo de solistas (concertino) y el resto del ensemble (tutti): concierto solista y concierto grosso (Bukofzer 1986, 232-241; Hill 2008, 357-367). Por último, tanto en italiano como en castellano, el término concerto / concierto también sirve para designar el evento donde se interpreta música. Sin embargo, en inglés y francés, esta palabra hace referencia exclusivamente a composiciones musicales (Keefe 2005), ya que, para denominar al acontecimiento donde tiene lugar la interpretación musical, ambos idiomas emplean el término concert. El New Grove ejemplifica perfectamente esta diferenciación (Weber 2001, 221; Hutchings et al. 2001, 240).5

4. Este estudio se engloba dentro de la perspectiva histórico-conceptual definida por Javier Fernández Sebastián y Juan Francisco Fuentes, ya que pretende “reconstruir el significado de los conceptos [en este caso, la palabra “concierto”] en el lenguaje de las fuentes, lo que idealmente nos permitiría ‘identificarnos’ con el punto de vista de los coetáneos de los hechos analizados” (Fernández y Fuentes 2004, 14). 5. El manual de Philip G. Downs también distingue ambos términos. La traducción española de Celsa Alonso remarca esta diferenciación, inexistente en castellano, mediante la utilización de la palabra concierto para referirse al evento donde se escucha música y la etiqueta concerto para mencionar el género instrumental para solista y orquesta, como puede comprobarse en la siguiente frase: “El concierto [en un epígrafe en el que se analiza la institución de los primeros ciclos de conciertos públicos] fue el responsable de la preferencia por un repertorio específico, y la popularidad de la sinfonía u obertura –ya independiente de la ópera a la que pertenecía– y del concerto solista fueron consecuencia de ello” (Downs 1998, 37).

15 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35.

En España, el Diccionario de Autoridades define el término “concierto”, en su acepción musical, como “un concurso de más de dos voces ajustadas sobre un canto llano: y assí pueden ser à tres, à quatro, à cinco y más voces. Puedense tambien formar sobre baxo y sobre tiple” (Real Academia Española 1729, 475). Asimismo, indica que esta palabra deriva del término latino concentus.6 En este caso, esta definición se vincula con la primera acepción recogida por Boyden: una unión consonante de diversas voces, compuesta a partir de una línea fundamental preexistente (canto llano en el bajo o el tiple). Por su parte, el Diccionario castellano elaborado por Esteban de Terreros y Pando define un “concierto de música” como una “junta, ó multitud de Músicos que cantan, o tocan instrumentos” (Terreros y Pando 1786, 481). De esta manera, el término “concierto” se utiliza como sinónimo de ensemble vocal y/o instrumental –en el sentido de un conjunto de músicos–, ya que deriva, de nuevo, de la palabra latina concentus (armonía entre varias voces) y de los vocablos italianos concerto y accordo (poner de acuerdo, conciliar). Por tanto, se puede englobar dentro de la primera acepción recogida por Boyden. Pero, adicionalmente, esta definición incluye también una acepción más moderna del término, entendiendo “concierto” como un evento en el que varios músicos se reúnen (se juntan) para interpretar música vocal y/o instrumental. Así lo confirma su derivación de la palabra francesa concert. Por último, las cinco primeras ediciones del Diccionario de la lengua castellana de la Real Academia Española, publicadas entre 1780 y 1817, indican que un “concierto” es una:

Composicion música de muchos instrumentos, de los quales alguno, ó algunos son obligados. Dase tambien este nombre á la composicion de tres, ó mas voces sobre un baxo, ó canto llano; y este género de composicion se llama musica á CONCIERTO. Concentus (Real Academia Española 1780, 253).

Mientras la segunda acepción es una copia literal de la definición ofrecida por el Diccionario de Autoridades, la primera hace referencia explícita a los géneros instrumentales del concierto para solista y del concierto grosso, ya que menciona la presencia de uno o varios instrumentos obligados.

Dos tratados teóricos españoles de la primera mitad del siglo XVIII recogen la misma acepción del término “concierto” que presenta el Diccionario de Autoridades. Así, por ejemplo, en 1723, Pablo Nasarre emplea la palabra “concierto” en el libro segundo de la segunda parte de su Escuela Música (capítulos 15 a 20) para referirse a composiciones escritas a tres o más voces sobre un canto llano preexistente (bajo o tiple): las piezas a tres voces las denomina “Contrapunto à concierto”, mientras que las de cuatro, cinco o más voces las designa como “composiciones à concierto” (Nassarre 1723, 141). Dos décadas más tarde, Francisco Valls también utiliza este término en su Mapa Armónico Práctico para referirse a composiciones a tres, cuatro o más voces, construidas sobre un canto llano preexistente o sobre temas de nueva creación denominados “pasos” (Valls 1742, 51r, 52r, 74r-v, 75v, 265v).7 No obstante, en el epígrafe dedicado al “Estilo Phantastico” (capítulo XXVII), Valls usa “concierto” como sinónimo de “symphonia”, para designar obras que requieren la participación de diversos instrumentos (Valls 1742, 229r-v, 281r). En este último sentido, aunque aproximadamente sesenta años después que Valls, lo emplea Antonio Rafols en su Tratado de la Sinfonía (Rafols 1801, 35, 56). Únicamente Tomás Iriarte, alejado del conservadurismo eclesiástico y del

6. Según el New Grove (Dean 2001, 220), el término concentus se vincula con “the idea of ‘simultaneous and distinct musical sound’, embracing the particular meaning of ‘harmony’, ‘polyphony’, ‘a simultaneously sounding interval’”. 7. Esta misma acepción se documenta todavía en la primera década del XIX, como ejemplifica el tratado de composición elaborado por Pedro Aranaz y Francisco Olivares (Aranaz y Olivares 1807, 14, 36, 55, 65).

16 ARTÍCULOS perfil profesional de los autores anteriores (todos ellos religiosos), recoge en su célebre poema La Música una de las acepciones modernas de “concierto”, entendido como un género instrumental caracterizado por la alternancia y contraste entre un instrumento solista y el resto de la orquesta (Iriarte 1779, 107).

El uso práctico de esta palabra en contextos laicos españoles a lo largo del siglo XVIII permite distinguir dos significados diferentes, como resume Josep Martínez:

la palabra concierto tiene dos acepciones de índole musical: por un lado, describe una composición que se caracteriza por requerir de una o varias partes solistas, y por el otro denota eventos en los que se interpreta música con la finalidad de ser escuchada (Martínez 2017, 26).

Es decir, este término sirve tanto para designar un género musical como para referirse a un contexto interpretativo. Diversos anuncios extraídos de la prensa madrileña, en concreto de la Gaceta de Madrid, ejemplifican el empleo de esta palabra en ambos sentidos. La acepción de “concierto” entendido como evento o actuación –menciones en la primera mitad del siglo XVIII– es anterior a su significado como género instrumental –referencias fechadas, en todos los casos, durante la segunda mitad–. Además, este término se vincula con la participación independiente de los músicos instrumentistas, ya que aparece habitualmente junto a expresiones como “orquesta de música”,8 “concierto de todos instrumentos”9 o haciendo referencia explícita a composiciones para instrumento(s) solista(s): “concierto de violón”,10 “de oboes”.11 Los anuncios incluidos en el Diario de Madrid también recogen estas dos acepciones. Así, por ejemplo, un aviso fechado en febrero de 1787 comunica la celebración de un concierto cuaresmal con repertorio misceláneo (los estudiados por Josep Martínez en su tesis), en el que se integra un concierto de violín (género para solista) interpretado por Antonio Ronzi.12 A diferencia del caso español, este doble significado no se documentó en el virreinato de la Nueva España. Evguenia Roubina afirma que el término “concierto”

8. Gaceta de Madrid, martes 15-06-1756, nº 24, pp. 191-192: “La Real Maestranza, establecida en la Ciudad de Granada […] solemnizó el dia 30 del passado [30 de mayo] por la tarde […] el Augusto nombre del Rey nuestro señor […] Al tiempo de descubrirse estos [los retratos de los reyes], se hicieron diferentes salvas de Artillería, alternadas con los harmoniosos Conciertos de una numerosa Orquesta de Musica…”. Acceso: 1 de mayo de 2019. https://www.boe.es/ datos/pdfs/BOE//1756/024/A00191-00192.pdf. 9. Gaceta de Madrid, martes 25-07-1775, nº 30, p. 280: “La Real Maestranza de Valencia, en cumplimiento de su obligación, debido obsequio al Serenisimo Señor Infante D. Antonio Pasqual, su Hermano mayor, y celebridad del nombre de S. A. executó el día 13 del mes de junio próximo pasado […] Allí se les sirvió un exquisito abundante refresco, y concluyó el festejo con un magnífico concierto de todos instrumentos”. Acceso: 1 de mayo de 2019. https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1775/030/A00279-00280.pdf.

10. Gaceta de Madrid, martes 19-10-1751, nº 42, p. 336: “El día 5 del corriente, en celebridad del recién nacido Real Principe del Piemonte […] Siguiose despues, por espacio de dos horas, una Serenata compuesta de las mejores habilidades, en que cantaron la señora Castelini, señores Manzoli, y Pansachi; distinguiendose con un concierto de Violon el señor Porretti”. Acceso: 1 de mayo de 2019. https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1751/042/A00336-00336.pdf. 11. Gaceta de Madrid, martes 14-11-1752, nº 46, pp. 371-372: “París 28 de Octubre de 1752 […] el 23 huvo Concierto [evento musical] en el Quarto de la Reyna […] Los señores Plads, Españoles, nuevamente recibidos en la Musica de la Capilla y Camara del Rey, tocaron solos, y a duo diferentes Cantadas, y Conciertos de Oboes [género instrumental], y el Mayor executo muchas Piezas de Musica en el Psalterio”. Acceso: 1 de mayo de 2019. https://www.boe.es/datos/pdfs/ BOE//1752/046/A00371-00372.pdf. 12. Diario de Madrid, 28-2-1787, nº 233, p. 248: “Conciertos. Esta noche a las 7 se repite en el Coliseo de los Caños del Peral el concierto de música vocal e instrumental [evento musical]: cantan los mismos sujetos que en la anterior, y hay un Concierto de violín [género instrumental], que tocará D. Antonio Ronzi”. Citado en: Acker 2007, 67.

17 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35. se asociaba exclusivamente a eventos en los que se interpretaba música instrumental: “El vocablo ‘conciertos’ empleado en el texto novohispano no se refiere a un género musical en particular, sino a la ejecución en público de varias obras instrumentales” (Roubina 2008, 527). De manera similar, los documentos que hacen referencia a la integración de música instrumental en las funciones sacras del entorno lisboeta, emplean el término concerto “muitas veces como sinónimo apenas de intervençao solística, independientemente de qualquer consideração relativa a género musical” (Sá 2012, 435). Por su parte, en la documentación catedralicia española, el término “concierto” también se vincula en exclusiva con los músicos de instrumento y presenta las dos acepciones mencionadas previamente. A continuación, se mostrarán ejemplos extraídos de trece catedrales diferentes, que confirman el empleo de este término en ambos sentidos. Las dos razones que determinan la ausencia, en los dos epígrafes siguientes, de la acepción tradicional otorgada por los tratados teóricos al término “concierto” (piezas contrapuntísticas a tres o más voces compuestas sobre un canto llano preexistente) son, por un lado, la omisión de este último sentido en la documentación catedralicia consultada y, por otro, el interés por analizar únicamente la integración de la música para conjuntos instrumentales en las ceremonias de estas instituciones.

“Que preparen los conciertos”: concierto entendido como evento

El uso de la palabra “concierto” refiriéndose a una actuación o evento musical se ha documentado en este periodo, como mínimo, en siete catedrales: Cádiz, Toledo, Las Palmas de Gran Canaria, Córdoba, Granada, Barbastro (Huesca) y Ávila. Varios edictos procedentes de la Catedral de Cádiz –fechados entre 1748 y 1777– emplean el término “concierto” para designar momentos específicos, asociados a ceremonias más amplias denominadas “funciones”,13 en los que solo participaban los instrumentistas. Así, por ejemplo, tres documentos fechados en 1748, 1756 y 1762 mencionan que la remuneración que obtenían los músicos de instrumento por su asistencia a estas actuaciones independientes (conciertos) era privativa y, por tanto, incompatible con las ganancias obtenidas por la capilla.14 En julio de 1752, dos diputados de música aconsejaron subir el salario de las plazas de instrumento de sesenta pesos (900 reales) a cien ducados (aproximadamente, 1100 reales). Según su opinión, mediante este aumento de sueldo se podrían encontrar instrumentistas que dominasen diversos instrumentos y que participasen en los conciertos asociados a las funciones ofrecidas por la capilla. De esta manera, ambos diputados consideraban que no habría que contratarlos esporádicamente para

13. Según indica Lluís Bertran para el caso barcelonés, el término “función” –a diferencia de otras etiquetas como “divertimiento”, “serenata” o “academia”– estaba “reservado para acontecimientos más solemnes”, refiriéndose “tanto a las ceremonias y siestas con música en las iglesias [con este significado se emplea en los documentos gaditanos] como a los conciertos espirituales caseros” (Bertran 2018b, 34 y 36). 14. Archivo Diocesano de Cádiz (Cádiz), Secretaría, Serie Seminario, Vol. 323, “Extracto de algunas juntas de la Capilla de Música”. Citado en: Díez 2004, 264 (nota a pie nº 399) y 326: “En la Junta de dos de mayo de 1748 se determinó que los violines concurrentes a el concierto no ganasen parte del estipendio de la Capilla, pero sí los que no estuvieran en el concierto”. Archivo Diocesano de Cádiz (Cádiz), Secretaría, Serie Seminario, Vol. 323, “Papeles de la Capilla de Música”. Citado en: Díez 2004, 326 (nota a pie nº 120): “se estableció que, habiendo concierto, no se diese parte a los instrumentos de la Capilla que asistieren a él, pero que se les dé a los que separadamente vayan con la misma Capilla”. Archivo Diocesano de Cádiz (Cádiz), Secretaría, Serie Seminario, Vol. 323, “Extracto de algunas juntas de la Capilla de Música”. Citado en: Díez 2004, 264 (nota a pie nº 399): “Nota de 27 de enero de [1]762, que no se diese parte de Capilla a los violines sin que ellos entregasen en el todo lo que se les daba particularmente por el concierto”.

18 ARTÍCULOS ocasiones específicas, lo que redundaría en beneficio de la economía catedralicia.15 En unos borradores de reglamentación de la capilla fechados en 1777 se indica, a diferencia de los tres edictos citados anteriormente, que el dinero ganado por los instrumentistas en los “conciertos” se repartiese entre todos los músicos catedralicios. La razón de este cambio consistía en que los beneficios obtenidos por la capilla ya se distribuían, sin excepción, entre todos los músicos pertenecientes a ella, incluidos los instrumentistas que acudían a los “conciertos”.16 Otro documento del mismo año (1777), en el que se rebate esta propuesta, permite plantear que estos conciertos instrumentales precedían o finalizaban las funciones que realizaba la capilla de música:

9º. Me parece que no debe la Capilla obligarlos [a los instrumentistas] a que metan el estipendio del concierto cuando este trabajo es separado de la función, y solo pueden quedar con esta obligación [repartir el dinero con los restantes músicos] cuando no tengan que tocar antes ni después [no haya conciertos independientes] de la función que sirve la Capilla.17

Finalmente, se llegó a la conclusión de que los instrumentistas se repartiesen entre ellos el dinero obtenido por la celebración del “concierto” y tomasen parte también en la distribución de las ganancias conseguidas por la capilla, por la tarea de acompañarla en el resto de la función. La lectura de este último documento reitera que estas intervenciones instrumentales eran secciones independientes asociadas a estas actuaciones:

Que en las funciones en que hay conciertos y en las que hay entretenimientos que se tocan fuera de los puntos de Capilla, lleven para sí los violinistas todo el estipendio que contribuyere la parte separadamente de lo que paga por razón de Capilla, sin comunicarlo ni partirlo con ésta, y así mismo perciban la parte que les corresponda por acompañar a la Capilla (Citado en: Díez 2004, 326).

De manera similar, en Toledo, unas normas que regulaban la participación de la capilla catedralicia en funciones externas (1751) indicaban que si en estas últimas se realizaban “conciertos”, entendidos en este caso como interludios instrumentales, el dinero obtenido se repartiese exclusivamente entre los músicos de instrumento que participasen en ellos.18

Asimismo, para solemnizar determinados acontecimientos excepcionales –como, por ejemplo, las proclamaciones reales–, la catedral gaditana organizaba “conciertos” durante tres

15. Archivo Capitular de Cádiz (Cádiz), Actas capitulares, Vol. 33, Fol. 39v, “3-7-1752”. Citado en: Díez 2004, 325-326. 16. Archivo Diocesano de Cádiz (Cádiz), Secretaría, Serie Seminario, Vol. 323, “Papeles de la Capilla de Música”. Citado en: Díez 2004, 326 (nota a pie nº 121): “9º. que cuando los dichos instrumentistas concurran con la capilla en funciones en que haya conciertos hayan de traer a partición [los instrumentistas] lo que ganaren en éstos [en los conciertos] para que se reparta entre todos [los músicos catedralicios] por la misma distribución con que se dividiere la porción de la capilla, entrando en esta partición los dichos instrumentistas”. 17. Archivo Diocesano de Cádiz (Cádiz), Secretaría, Serie Seminario, Vol. 323, “Papeles de la Capilla de Música”. Citado en: Díez 2004, 326 (nota a pie nº 121). 18. Toledo, Archivo Capitular de Toledo (Toledo), Actas capitulares, Vol. 58, Fols. 241-243v, 17 de febrero de 1751: “Que si los Mayordomos, Prelados, o otros cualesquiera, que costeen las fiestas, quisieran tener en los medios tiempos [intermedios] algunos conciertos, puedan los instrumentistas, que pidieren admitirlos, aunque sea para procesiones, como no salgan a la calle; pero esto sea sin perjuicio de la Capilla, la que siempre ha de llebar por entero la cantidad en que se ajuste la fiesta, pues los instrumentistas ajustarán aparte el trabajo, que se les aumenta [concierto], y se repartirá entre ellos la cantidad, que para dicho trabajo les dieren”. Citado en: Martínez 2003, 83.

19 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35. noches, en los que participaban únicamente los instrumentistas. Los ensembles que tocaban en estas actividades se ubicaban en el balcón de un edificio perteneciente a la catedral (el balcón de la casa de la Contaduría). Un documento de pago del año 1759 confirma la presencia de nueve músicos de instrumento en las actuaciones que se celebraron, durante tres noches, por el ascenso al trono de Carlos III.19 Otros documentos de esta institución –fechados en 1724 (proclamación de Luis I), 1746 (Fernando VI) y 1789 (Carlos IV)– hacen referencia a este mismo evento, aunque no siempre lo denominan “concierto”. En un edicto capitular de 1724 se describe pormenorizadamente el desarrollo de una actuación musical realizada por un conjunto de instrumentos. Esta intervención instrumental formaba parte de los festejos organizados por la catedral andaluza para celebrar el ascenso al trono de Luis I (1707-1724):

[…] y a la noche se encendiesen 22 hachas de cuatro pavilos repartidos entre las barandas del atrio y balcón de Contaduría y se pusiesen luminarias sobre la torre y toda la iglesia por la frente de la portada desde ésta hasta la del señor Obispo. Y desde la oración empiecen los repiques y después que callasen las campanas empezasen los ministriles que estaban en el balcón de la Contaduría a sonar sus instrumentos tocando sonatas por papeles en que estarían dos violines, un violón, un abue, el clarín y la chirimía y los demás instrumentos que sabían tocar y alternaran así hasta las Ánimas; que acabado su toque se diese un repique.20

Este documento confirma las características habituales de este tipo de funciones: se realizaban al anochecer –hasta las diez de la noche, que era cuando tenía lugar el toque de ánimas–, la portada y la torre de la catedral se iluminaban mediante antorchas, el conjunto instrumental se ubicaba en lugares elevados orientados hacia una plaza –en este caso, el balcón de un edificio adyacente que era propiedad de la catedral– y la propia actuación de los instrumentistas –en la que se interpretaban sonatas “a papeles”– se enmarcaba mediante repiques de campanas.21

En Las Palmas de Gran Canaria, la palabra “concierto” se utiliza por primera vez en un edicto capitular fechado en mayo de 1782. En esta acta se debate una propuesta de Francisco Torrens –maestro de capilla de la catedral entre los años 1780 y 1788 y primer organista entre 1788 y 1806– relativa a la reorganización de las actividades musicales durante la festividad del Corpus Christi y su octava, debido a la supresión, el año anterior (1781), de elementos populares como los gigantes y papahuevos, la tarasca o las danzas (Torre 2005, 370-371). Una de las posibilidades planteadas por este maestro para sustituir estas prácticas populares consistía en que la sección instrumental de la capilla celebrara “conciertos” en determinadas horas. El cabildo aceptó esta idea, ya que en el edicto del 22 de mayo de 1782 se indica que “esto se haga saber a los violinistas de la capilla para que preparen [ensayen] los conciertos con los

19. Archivo Capitular de Cádiz (Cádiz), Sec. III, Recados de Fábrica, Vol. 51. Citado en: Díez 2004, 328: “Rezeví del Sr D Franco Buzayo como mayordomo de Fabrica de la Sta Ygª Cathedl de esta ciudd 120 ps es a saber. 90 para pagar los nueve Instrums q. asistieron las tres noches del Concierto en la Contaduría Mayor. 24 para los doze Instrumentos q. vinieron de fuera a la Missa y Te Deum y los 6 ps restantes para pagar los copiantes. Cádiz y Nove 20 de 1759”. 20. Archivo Capitular de Cádiz (Cádiz), Actas capitulares, Vol. 25, Fols. 15v-16, “23-3-1724”. Citado en: Díez 2004, 327. 21. María José de la Torre menciona que los conciertos al aire libre vinculados a las proclamaciones reales solían compartir unas mismas características: “estaban estrechamente relacionados con otros elementos sonoros (campanas, sonidos de relojes, salvas de artillería y vítores) y aparecían íntimamente ligados a otras manifestaciones artísticas, especialmente iluminaciones y arquitecturas y decoraciones efímeras […] Normalmente, los conciertos se interpretaban de noche y solían durar más de una hora […] Estos conciertos solían interpretarse en plazas y explanadas al aire libre o en los balcones de los edificios que daban a estos espacios” (Torre 2004, 175, 176, 178).

20 ARTÍCULOS demás instrumentistas que han de tocar en ellos” (Torre 2005, 379). La idea de “preparar” los conciertos, en el sentido de que los músicos se reunieran para ensayar, permite asociar este término con el significado de actuación. Además, esta frase también se puede vincular con la acepción de “Ensayar un concierto”, recogida por Terreros y Pando: “probarle, ejercitarle antes de llegar á tocarle en público” (Terreros y Pando 1787, 52). Otro edicto capitular, fechado en abril de 1793, corrobora que los instrumentistas tenían obligación de tocar algunas sonatas en el breve intervalo temporal entre la hora sexta y el comienzo de la procesión, documentando, de este modo, una posible ubicación para este concierto instrumental.22 Esta actuación independiente de los músicos de instrumento era un evento diferente a la “siesta”, ya que en esta última los músicos tenían obligación de cantar obras vocales paralitúrgicas como villancicos o motetes.23 José Palomino (1755-1810) confirma en su plan de reforma de la capilla de 1809 que durante los días de la octava del Corpus podían celebrarse funciones de música puramente instrumental.24 Esta práctica siguió vigente, al menos, hasta 1818, ya que dos edictos capitulares –fechados en abril y mayo de este último año– mencionan la obligación del organista Benito Lentini (1793-1846) de acompañar desde el piano las sinfonías que se interpretaban en “la hora instrumental [concierto] en la octava del Corpus”.25 Un documento de pago fechado también en 1818 confirma que Pedro Palomino –violín segundo de la capilla catedralicia entre 1780 y 1792 y primer violinista entre 1792-1802 y 1807-1822– adquirió, por mandato del cabildo, cinco sinfonías –tres de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y dos de Paul Wranitzky (1756-1818)26–, a Francisco Rosalie Gourie David, comerciante de origen francés instalado en Las Palmas en torno a 1810:

Recibí del Sor Dn Franco Ra Gourie, las cinco Sinfonías tres de Beethoven, y dos de Wranitzki, cuyo importe de veinte y dos ps y medo recivirá dho Sor de la persona qe el Yllmo Cabdo Eclesco determine, pa qn fueron ajustadas dhas cinco sinfo y mandadas tomar pr un Acuerdo de Abl de 1818. Pedro Palomino (Firma) (Citado en: Torre 1965, apéndice documental).

Estas cinco composiciones se compraron probablemente con el objetivo de ejecutarlas en estas funciones instrumentales asociadas al Corpus Christi, lo que implicaría una recepción especialmente temprana en el caso de las obras beethovenianas.27 Así lo sugiere la cercanía cronológica de esta libranza de pago con los dos edictos anteriores y la mención, en estos últimos, relativa a la interpretación de sinfonías durante estos conciertos instrumentales.

22. Torre 2006, 396, “Sábado 27 de abril de 1793”: “9° Que salga la procesión del día de Corpus luego que se haya desayunado el celebrante y se haya cantado la Sexta, sin dejar pasar mucho intervalo para que el calor de la mañana moleste menos, y en este corto intervalo se tocarán algunas sonatas”. 23. Torre 2006, 396, “Sábado 27 de abril de 1793”: “14° Que a la hora de Siesta puedan los músicos, además de los villancicos, cantar algunos motetes propios del misterio, salmos, himnos, etc.”. 24. Siemens 1980, 300: “Además, en la octava de Corpus y otras funciones que a V. I. podrán ofrecérsele de instrumental, no habrá música que poder ejecutarse, pues toda la moderna que corre en la Europa es obligada de violoncello”. 25. Torre y Díaz 2008, 581, “Martes 21 de abril de 1818”: “Acordóse que el organista mayor don Benito Lentini acompañe, con el piano, las sinfonías que se tocan en la octava de Corpus”. Torre y Díaz 2008, 581-582, “Viernes [= miércoles] 20 de mayo de 1818”: “Acordóse que, respecto a que don Benito Lentini tiene que tocar el piano, según lo determinado por el cabildo, a la hora de música instrumental en la octava de Corpus, toque los tres días que le faltan de su semana la hora de órgano don Cristóbal Millares”. 26. Las dos sinfonías de Paul Wranitzky (PosV 11 y PosV 25) son las únicas que se conservan actualmente en el archivo catedralicio de Las Palmas de Gran Canaria (Torre 1965, 163). 27. Una primera panorámica sobre la recepción de sinfonías de Ludwig van Beethoven en España durante los primeros veinte años del siglo XIX se encuentra en: Carreras 2018b, 340-341.

21 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35.

En la Catedral de Córdoba, una de las obligaciones del maestro de capilla a mediados del siglo XVIII (1752) consistía en “hazer en cada semana una Junta [= ensayo] en su casa de los músicos instrumentistas que tocan los conciertos los Domingos i Juebes, en la qual se pruebe [= ensaye] uno i otro concierto”.28 Al igual que en el caso previo de Las Palmas de Gran Canaria, la vinculación del término “concierto” con el verbo “probar”, este último como sinónimo de “ensayar”, remite a la preparación previa de estas actuaciones por parte de los músicos de instrumento que participaban en ellas. Esta práctica local de la catedral cordobesa, de frecuencia bisemanal, ya se venía desarrollando durante la primera mitad del siglo XVIII. Como demuestra un edicto de 1733 que regula las tareas de los violinistas, estos instrumentistas tenían

la obligación de asistir al Coro todos los días que hubiere música y a las demás funciones del cavildo y de tocar a el órgano [ubicados en el órgano] tocatas o conciertos todos los Jueves y Domingos del año a el tiempo de ofertorio.29

Este último documento es de especial relevancia, puesto que indica el momento preciso en el que se realizaba esta intervención instrumental –el ofertorio de la misa– y la ubicación donde se situaban los músicos –en el corillo de los órganos–. Asimismo, permite documentar un segundo uso para el término “concierto”: en este caso, dicha palabra se emplea como etiqueta genérica para referirse a composiciones puramente instrumentales, utilizándose como sinónimo de “tocata”. Otro documento de 1757, que regula las actividades que tenían que cumplir dos músicos de trompa/clarín contratados en dicho año, vuelve a mencionar este cometido de los instrumentistas, aunque empleando en esta ocasión el término “sonata” para designar las obras instrumentales.30

Por su parte, en dos actas procedentes de Granada (1791) y Barbastro (1800), el término “concierto” hace referencia a actuaciones o momentos específicos, aunque en ninguna de ellas se vincula exclusivamente con la participación de los músicos de instrumento. En Granada se menciona que, durante las misas de renovación, “se extienda algo más el concierto de música [sección de la ceremonia] […], o en su lugar algunos motetes especiales”.31 En este caso concreto, no es posible determinar quién participaba en dichos “conciertos”: si solo las voces, solo los instrumentos o ambos conjuntamente. No obstante, la idea de que estos conciertos podían sustituirse por motetes remite a la práctica mencionada en 1754 por Francisco Corselli, maestro de la Capilla Real española: este maestro indica que durante el ofertorio de las misas podían cantarse motetes en lugar de tocar sinfonías, ya que consideraba los primeros más adecuados para los contextos eclesiásticos.32 Por tanto, en este edicto procedente de Granada,

28. Archivo Capitular de Córdoba (Córdoba), Actas capitulares, Vol. 78, Fol. 279v-280, “lunes 7 de febrero de 1752”. Citado en: Onieva 2012, 207. 29. Archivo Capitular de Córdoba (Córdoba), Actas capitulares, Vol. 74, Fol. 269v, “27 de abril de 1733”. Citado en: Onieva 2012, 118. 30. Archivo Capitular de Córdoba (Córdoba), Actas capitulares, Vol. 80, Fol. 249. Citado en: Onieva 2012, 167: “[…] tocar dichos instrumentos y cualquier otro que sepa, conforme a las composiciones que le hiciere el Maestro de Capilla en que sea preciso tocar uno u otro instrumento [trompa o clarín] para su lucimiento, y asistir y tocar con los demás Ministros en todas las funciones de esta Santa Iglesia, como los Jueves y Domingos del año que se tocan sonatas en el órgano”. 31. Archivo Capitular de Granada (Granada), Actas capitulares, Vol. 34, Fol. 59, “Cabildo de 25-2-1791”. Citado en: López-Calo 1992, 119 y 388. 32. Ortega 2010, Vol. II, 198: “[Informe del maestro de capilla, Francisco Corselli, fechado el 28 de agosto de 1754] Debe el maestro de la Real Capilla surtirla de todas las obras que se estilan en ella en el discurso del año con la propiedad

22 ARTÍCULOS el término “concierto” puede referirse, por analogía, al momento de la ceremonia (misa) donde se interpretaba música orquestal (sinfonías). En Barbastro se indica que, para la noche del Sábado Santo, “se hiciese [junto a la iglesia] un tablado para los musicos que deberian alternar en su concierto [actuación] con las campanas”.33 El uso del término genérico “músico” –que permite englobar tanto a los cantores como a los instrumentistas– impide determinar si en dicha actuación se interpretó únicamente música instrumental.

Aunque en la Catedral de Ávila no se ha documentado hasta la fecha el uso del término “concierto”, algunas fuentes musicales incluyen la siguiente indicación: “Es propio de la Santa Apostólica Iglesia Catedral de Ávila, para las academias de música”. Las cinco primeras ediciones del diccionario de la Real Academia Española (1780-1817), recogen una acepción musical para el término “academia”: “suele tomarse por la concurrencia de profesores, ó aficionados á la música, para exercitarse en ella, ó por diversión. Musica excercitatio, sive musices ludus” (Real Academia Española 1780, 9). En diversas catedrales –Barbastro (1773), Santiago de Compostela (1799) o Las Palmas de Gran Canaria (1803)–, este término se utiliza para referirse a los ensayos que debían realizar los músicos regularmente.34 Sin embargo, en el caso de Ávila se aplica mejor la segunda acepción: “academia” entendida como un evento donde se disfrutaba de la música, vinculándose, de este modo, con una de las acepciones del término “concierto”. Josep Martínez afirma que, durante el último tercio del siglo XVIII, en el contexto madrileño “el término academia se utilizaba como sinónimo de concierto […] A partir de ese momento [la reapertura del teatro de los Caños del Peral en 1786], ambos términos se comenzaron a utilizar para designar tanto actuaciones públicas como reuniones privadas” (Martínez 2017, 26 y 28). Por su parte, Lluís Bertran diferencia entre los términos “serenata” y “academia”, entendidos ambos como conciertos profanos en el ámbito doméstico barcelonés: el primero presentaba un carácter ocasional, mientras que el segundo era “un evento en una serie periódica, a menudo con asistencia por suscripción”. Posteriormente, este mismo autor indica, refiriéndose al repertorio de estas academias, que “fuera de los últimos días de Cuaresma, sin embargo, las academias acogían conciertos profanos de tipo misceláneo, con la acostumbrada mezcla de música instrumental con arias y concertantes de las óperas italianas a la moda” (Bertran 2018b, 36 y 41). A pesar de que esta “forma de concierto” se

adecuada a las mayores y menores solemnidades según sus clases y si fuere del real agrado de su Magd. se podrían cantar motetes a cuatro o más voces al tiempo del ofertorio en lugar de sinfonías cuya música aunque armoniosa y rumbosa no tiene por su estilo la seriedad que corresponde al templo de Dios”. 33. Archivo Capitular de Barbastro (Barbastro), Libro de Gestis, Vol. 10, Fol. 530r, “8-IV-1800, Celebración del día de Pascua”. 34. Archivo Capitular de Barbastro (Barbastro), Libro de Gestis, Vol. 9, Fol. 119r, “22-IX-1773, Se tenga en cada semana una academia de musica”: “Asimismo, expreso dicho Llorente que era muy conbeniente para la mayor perfeccion de las obras musicales, que en cada semana se tubiesen dos academias para exercitar este arte, y se resolvio se tenga una en cada semana en el dia que pareciere al maestro de capilla y que durase dos horas…”. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Libro de actas capitulares, Vol. 63, Fol. 67, “26- 1-1799”: “En este cabildo se ha visto memorial [de] don Sebastián Siguer, violín en esta santa iglesia, exponiendo haberle llegado una remesa de música para uso de las festividades de esta santa iglesia, las que no se podían tocar sin hacer antes de ellas las pruebas correspondientes; y en atención a ello suplicaba al Cabildo se dignase acordar que todos los músicos concurriesen dos días en una semana a casa del maestro de capilla para dicho fin”; Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Libro de actas capitulares, Vol. 63, Fol. 70v, “12-2-1799”: “[…] y que las juntas o academias que se mandaron hacer por cabildo de veinte y seis de enero próximo se suspendan hasta después de Pascua de Resurrección”. Torre y Díaz 2007, 487, “Sábado 14 de mayo de 1803”: “[…] y que dicho Millares y sus sucesores han de tener la obligación de enseñar el violín a todos los que el cabildo les señalare, y además hacer frecuentemente academias para la instrucción de los otros violines, como lo ha practicado el don Pedro Palomino”.

23 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35. asocia preferentemente con contextos laicos, como demuestran las citas anteriores, existen evidencias, como el presente caso de Ávila, de que este tipo de eventos se desarrollaron también en contextos eclesiásticos específicos.35 Hasta la fecha se desconoce cuándo (con qué periodicidad), dónde y cómo se celebraban estas academias en la catedral abulense, pero se sabe que en ellas se interpretaba, al igual que en las academias barcelonesas, música vocal –arias de óperas italianas– y obras puramente instrumentales –tanto de cámara como orquestales–. La presencia de estos géneros profanos permite considerar estas academias abulenses como eventos de esparcimiento musical y no como ensayos para las ceremonias religiosas. En la siguiente tabla, se presentan las once fuentes que incluyen esta indicación en sus portadas y que, por tanto, formaban parte del repertorio interpretado durante estas funciones:36

Música vocal Compositor Obra36 Fuente de origen Pasquale Anfossi Berenice, che fai. “Aria seria del Sgr. Ópera: Antigono (1727-1797) Pasquale Anfossi per la Sigra. Giuseppa (Venecia, 1773). Maccherini nell’Antigono in Venezia, nel Edición impresa por Luigi nobilissimo Teatro di S. Benedetto, per la Marescalchi. fiera dell’Ascensione dell’anno 1773”. Partitura impresa y partichelas manuscritas (Sig. 87/1) Giovanni Paisiello Non temer, bell’idol mio. “Rondó con (1740-1816) violines, oboes, corni e viola”. Partichelas manuscritas (Sig. 87/4) Antonio Sacchini E la beltà del cielo. “Aria con violines, (1730-1786) óboes, corni, viola e basso”. Partichelas manuscritas (Sig. 87/9) Johann Gottlieb Se mai vedi il mio tesoro. “Rondó con Ópera: Solimano Naumann violines, viola e basso”. (Venecia, 1773). (1741-1801) Partichelas manuscritas (Sig. 87/10) Edición impresa por Luigi Marescalchi RISM A/I: N 198 Música Instrumental Compositor Obra Fuente de origen Juan Oliver Astorga Trío 4º a due violini e basso. (1733-1830) Partichelas manuscritas (Sig. 79/23) Juan Oliver Astorga Trío 5º a due violini e basso. (1733-1830) Partichelas manuscritas (Sig. 79/24) Wilhelm Cramer Concierto a violino principale, violino (1746-1799) primo e secondo, oboe, corni, viola e basso, del Sig. Cramer. Partichelas manuscritas (Sig. 89/5) Joseph Haydn Sei quartetti per due violini, alto et basso, Edición de Madame Berault (1732-1809) del signor Hayden, oeuvre XI. (París, 1772). RISM A/I: H Partichelas impresas (Sig. 89/13) 3602

35. “Forma de concierto” se entiende en el sentido recogido por Lluís Bertran: “aquellas situaciones en las que la audición de la música adquiere un especial protagonismo” (Bertran 2018a, 15). 36. Títulos recogidos en el catálogo publicado por José López-Calo (1978, 163, 179, 183, 185, 187, 191, 209).

24 ARTÍCULOS

Friedrich Schwindl Sei sinfonie con obboe e corni da caccia Edición de Jean-Baptiste (1737-1786) a piacimiento, composte da Federico Venier (París, 1765). RISM Schwindl. A/I: S 2551 Partichelas impresas (Sig. 89/21) Anónimo Quartetto 1º, a due violini, viola e basso. Partichelas manuscritas (Sig. 92/18) Anónimo Quartetto 4º, a due violini, viola e basso. Partichelas manuscritas (Sig. 92/19)

Tabla 1. Repertorio vinculado con las “academias de música” celebradas en la Catedral de Ávila.

Tres de estas fuentes –el aria de Pasquale Anfossi, el rondó de Johann Gottlieb Naumann y las seis sinfonías de Friedrich Schwindl– pueden conectarse con el mercado musical madrileño.37 El aria “Berenice, che fai” de Anfossi es un ejemplar de la edición impresa publicada por Luigi Marescalchi en 1773 en Venecia. Un anuncio recogido en la Gaceta de Madrid el 25 de octubre de 1774 menciona la venta en la librería de Antonio del Castillo de “una Colección de Arias serias y bufas, con voz y acompañamiento de todos Instrumentos, compuestas por los más célebres Autores”.38 Según confirma Rudolf Rasch, “this is certainly the series of Italian arie, cavatine and rondó, both serio and buffo, that had come from Marescalchi’s presses in 1773- 1774” (Rasch 2014, 276). El rondó de Naumann también fue publicado por Marescalchi en 1773: 35 copias de esta pieza se conservaban en la librería de Antonio del Castillo en 1787, como revela un inventario de dicho año (Rasch 2014, 292). En cuanto a la música orquestal, cinco ejemplares de las seis sinfonías de Friedrich Schwindl publicadas en París por Jean- Baptiste Venier como opus 3 (1765) también aparecen mencionadas en el inventario anterior (Rasch 2014, 294). La colección de cuartetos espurios de Joseph Haydn –edición parisina opus XI de Madame Berault (1772)– puede relacionarse asimismo con la librería de Antonio del Castillo. Aunque no se conservaban ejemplares de esta edición en 1787, tres colecciones de sinfonías de este autor publicadas por esta misma editorial –opus 8, 9 y 19– sí se localizan en el inventario (Rasch 2014, 294). La conservación de estas fuentes en la Catedral de Ávila confirma, por tanto, la vinculación existente entre esta institución y la librería madrileña de Antonio del Castillo.

“Toquen por turno los conciertos a solo”: concierto entendido como composición

La palabra “concierto” también se utiliza para designar composiciones instrumentales, sentido remarcado por el empleo del verbo “tocar”. Así lo confirman diversos documentos procedentes de ocho catedrales diferentes: Cádiz, Santiago de Compostela, León, Burgo de Osma, Las Palmas de Gran Canaria, Palencia, Segovia y Jaén. Un edicto capitular de la Catedral de Cádiz, fechado en enero de 1741, indica que un bajonista solicitaba una ayuda de costa “para comprar conciertos que tocar, en execución de lo mandado por el señor Obrero

37. Una primera panorámica del mercado musical madrileño durante la segunda mitad del siglo XVIII, más concretamente, las conexiones establecidas entre algunos libreros locales (Antonio del Castillo) con editores musicales europeos (Jean Baptiste Venier, Luigi Marescalchi), se encuentra en: Marín 2005, 165-177. 38. Gaceta de Madrid, martes 25-10-1774, nº 43, p. 380. Acceso: 1 de mayo de 2019. https://www.boe.es/datos/pdfs/ BOE//1774/043/A00380-00380.pdf.

25 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35. y para remedio de algunos ahogos causados de la calamidad de el tiempo”.39 La ausencia de repertorios orquestales de este periodo en esta catedral impide conocer qué géneros concretos fueron adquiridos.

En Santiago de Compostela, la palabra “concierto” hace referencia concretamente a composiciones destinadas para un instrumento solista y orquesta. Un edicto capitular de agosto de 1774 confirma por primera vez este uso: “En este cabildo se observó que se observe el acta tocante a que los músicos, alternativamente, principiando Perolo [Juan José Perrault, violinista], toquen conciertos en todas las funciones clásicas y de reliquias, lo que haga cumplir los señores contadores”.40 Este documento sugiere que esta práctica local de tocar conciertos “a solo” ya se había establecido previamente como norma, aunque en la realidad no se cumplía (“se observe [se cumpla] el acta tocante…”). En otro edicto de septiembre de 1775, se distingue explícitamente entre los géneros “concierto” y “obertura” (estas últimas denominadas “aberturas”). La elección de un tipo de composición u otro dependía en última instancia de la decisión del maestro de capilla.41 Los instrumentistas de la capilla tenían que alternar como solistas en estas funciones, ya que se les descontaba parte de su salario si no lo hacían.42 En un acta fechada en marzo de 1797 –veintitrés años después de la primera mención a esta práctica–, se sigue insistiendo en que los músicos de la capilla toquen, alternativamente, conciertos para solista:

En este cabildo se acordó que el canónigo maestro de capilla observe lo determinado en punto a que los músicos tengan conferencias en esta santa iglesia y toquen por turno los conciertos a solo, según antes de ahora se practicaba.43

En este caso, a diferencia de las actas anteriores de 1774 y 1775, parece que son los propios instrumentistas los que decidían quiénes interpretaban estas composiciones. Asimismo, un edicto de junio de 1800 reitera que los instrumentistas contratados estaban obligados a tocar conciertos con su instrumento en las principales fiestas, alternando con otros compañeros. 44Un memorial firmado por Andrés Muiños (oboísta primero) en mayo de 1804 –en el que se recoge la valoración negativa de un aspirante a una plaza de oboe– menciona, entre otras

39. Archivo Capitular de Cádiz (Cádiz), Actas capitulares, Vol. 28, Fol. 149, “30-1-1741”. Citado en: Díez 2004, 326 (nota a pie nº 119). 40. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Libro de actas capitulares, Vol. 58, Fol. 111v, “23-8-1774”. Citado en: Garbayo 1995, Vol. III, 52; Garbayo 2013, 275. 41. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Libro de actas capitulares, Vol. 58, Fol. 164, “28-9-1775”: “En este cabildo se acordó que el maestro de capilla, sin embargo de lo que está resuelto, disponga en las funciones solemnes se toquen por Peroli [Juan José Perrault, violinista], Laideque [Santiago Leydeck, violinista] y Canchiani [Pascual Canchiano, oboísta], conciertos, alternando cada uno, y en los días de reliquias, aberturas o algún concierto según lo determinare el maestro”. Citado en: Garbayo 1995, Vol. III, 53; Garbayo 2013, 275. 42. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Libro de actas capitulares, Vol. 58, Fol. 119, “25-10-1774”: “En este cabildo se acordó que el maestro de capilla haga que en todas las funciones clásicas y de reliquias se toque[n] conciertos, formando solo y dando principio en la de Santos, y al que eligiere y no lo hiciere se le descuenten quince días”. Citado en: Garbayo 1995, Vol. III, 52; Garbayo 2013, 275. 43. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Libro de actas capitulares, Vol. 62, Fol. 319, “7-3-1797”. 44. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Libro de actas capitulares, Vol. 63, Fol. 142v, “26-6-1800”: “A la plaza de violón se opusieron José Herrero y Ramón Torres. Se la dan a éste con 400 ducados de salario, ‘cual contiene el edicto, con la precisión de tocar éste [Ramón Torres] con el otro violón conciertos alternativamente en las funciones solemnes y más que se le manden, y que el don Joseph Herrero toque el contrabajo, y cuando pueda y se lo permita su salud, el bajón’”.

26 ARTÍCULOS pruebas, la interpretación de un concierto para solista durante el ofertorio y la elevación de la misa del día de Pascua (de Resurrección).45

Los propios músicos consideraban su participación como solistas en las funciones de las principales festividades como un mérito reseñable en los memoriales que enviaban al cabildo para solicitar aumentos de sueldo. Francisco García –violinista segundo entre 1783 y 1823, aproximadamente– reitera en ocho memoriales fechados entre 1800 y 1820 que cumplía satisfactoriamente las obligaciones asociadas a su cargo: entre ellas, destaca insistentemente la de tocar “conciertos a solo en los días de mayor festividad, alternando con los primeros”.46 En la misma línea, Ramón de Torres, violón de la capilla catedralicia entre 1800 y 1803, se define a sí mismo en un documento de agosto de este último año como “Violón Conciertista y Músico de esta Sta Metropolitana Ygla”.47 Por su parte, Silvestre Torrado, intérprete de violón cuya actividad se documenta entre 1782 y 1823, indicaba en un memorial de agosto de 1807 que los músicos de esta capilla catedralicia tenían que ser buenos acompañantes, recitatistas y concertistas.48 En la evaluación del examen de oposición del violinista Isidoro Llanos (abril de 1802), un miembro del tribunal destacó positivamente su perfecto desempeño en “regir con destreza los conciertos y lo más que se le puso”.49

Por último, la documentación de esta catedral revela que algunos músicos instrumentistas locales –como el violinista Sebastian Siquert (admitido en 1790 y fallecido en 1840)–, además de interpretar este tipo de obras en las funciones, también se encargaban de comprarlas y componerlas.50 A excepción de una sinfonía concertante atribuida al maestro Buono Chiodi –fechada en torno a 1780 (Pérez 1998, 553-572)–, en el archivo capitular de esta institución no se ha localizado ninguna otra obra local de tipo concertante de este periodo (c. 1780 – c. 1830). Pero un informe firmado por el violinista Siquert en octubre de 1800 –en el que da las gracias al cabildo “por haberle concedido la música qe ha solicitado pa su aplicación y

45. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Capilla de música, Instrumentistas (1734- 1877), Vol. 218, “Memorial de Andrés Muiños, 29 de mayo de 1804”: “[…] en el concierto suyo qe toco primero, hayo poco tono en su instrumento y menos estilo como V. S. Y. lo habrá advertido el dia de Pascua, en el Concierto qe tocó al Ofertorio de la Misa y al Alzar”. Citado en: Garbayo 1995, Vol. III, 155. 46. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Capilla de música, Instrumentistas (1734- 1877), Vol. 218, “Memorial de Francisco García, Cabildo de 7 de febrero de 1800”: “Yllmo Sor. Señor. Francisco Garcia músico Violi hace presente Vsria Ylma haber treinte, y dos años qe sirve a esta Sta Ygla y diez y seis de estos exerciendo la plaza de Violi primero de segundos, tocando conciertos a solo en los días de mayor festividad, alternando con los primeros, y haciendo de primer Violí en las ausencias y enfermedades de estos, gozando pr esto de solo el salario de doce rrs diarios, con los quales en los tiempos presentes, no puede el suplicante mantenerse, ni andar con la decencia debida pr lo qe rendidamente suplica a Vsria Ylma atento a sus meritos se digne aumentarles aquello, qe fuere de su mayor agrado. Favor, qe el suplicante espera recibir de la justificación y piedad de Ssria Yllma. Franco García”. 47. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Capilla de música, Instrumentistas (1734- 1877), Vol. 218, “Memorial de Ramón de Torres. 8 de agosto de 1803”. Citado en: Garbayo 1995, Vol. III, 130. 48. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Capilla de música, Instrumentistas (1734- 1877), Vol. 218, “Memorial de Silvestre Torrado. 21 de agosto de 1807”. 49. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Capilla de música, Instrumentistas (1734- 1877), Vol. 218, “Memorial de Antonio Bueno. 26 de abril de 1802”. 50. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Músicos, correspondencia, aumentos y enfermería, “Memorial de Sebastián Siquert. 23 de agosto de 1791”: “Señor. D. Sebastián Siquert, músico violinista de esta Santa Iglesia, hace presente a Vuestra Señoría Ilustrísima con el mayor rendimiento y respeto que con motivo de haberse colocado en la plaza de segundo violín y primero en las ausencias de D. Juan Peroly, tuvo que comprar mucha música moderna para tocar y componer varios conciertos, en que ha desperdiciado mucho dinero y estudio, como Vuestra Señoría Ilustrísima conoce por el sobresaliente lucimiento que experimentan las funciones”. Citado en: Garbayo 1995, Vol. III, 117; Garbayo 2013, 277.

27 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35. adelantamiento”– revela la compra de 46 conciertos para violín compuestos por importantes virtuosos del instrumento: diecisiete de Giovanni Battista Viotti (1755-1824), diecinueve de Giovanni Giornovichi (1747-1804) y diez de Nicola Mestrino (1748-1789).51

En la Catedral de León, el término “concierto” se utiliza por primera vez en un edicto capitular de julio de 1774, que regula la participación de los músicos de instrumento en las misas mayores de algunas festividades:

Con el motivo de no parecer decente ni arreglado que los músicos de instrumento de esta iglesia anden por las noches tocando en calles y plazas y contornos de esta ciudad se acordó que los señores correctores les prevengan que se abstengan en delante de semejantes procedimientos so pena de que no lo ejecutando se tomara contra ellos la providencia más oportuna y conveniente. Y que para su mejor habilitación y destreza en el cumplimiento de su obligación el señor Administrador de fábrica les facilite algunos nuevos conciertos trayéndolos de Madrid los que deberán tocar en los intermedios de las misas de facistol los días festivos cuya obligación les notificará el infrascripto secretario para que no puedan alegar ignorancia y en su contravención si el cabildo providenciar.52

En este caso concreto, he podido documentar mediante una libranza de pago del mismo año (1774) que estos conciertos adquiridos en Madrid no se englobaban dentro del género para solista y orquesta, sino que en realidad eran seis sonatas de violín.53 Al igual que se documentó anteriormente en la Catedral de Córdoba (actas capitulares de 1733 y 1757), el término “concierto” se utiliza en este edicto capitular leonés como etiqueta genérica que puede referirse a distintos géneros instrumentales. Por su parte, en un acta de enero de 1785, en la que se somete a valoración un memorial del maestro de capilla José Gargallo (activo entre 1776 y 1794), se establece una división terminológica entre “obras” y “conciertos”:

Cometese a Diputación el memorial del maestro de capilla, en que solicita aumento de salario, en atención al grande trabajo y cuidado de los colegiales de San José, […] y que se le aumenta considerablemente con la composición de obras y conciertos para las misas mayores.54

Esta división explícita permite plantear la hipótesis de que las primeras hacen referencia a composiciones vocales, mientras que los segundos son piezas destinadas específicamente para los músicos de instrumento.

51. Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Capilla de música, Instrumentistas (1734- 1877), Vol. 218, “Nota de la Musica para Don Sebastian Siquert”. Citado en: Garbayo 1995, Vol. III, 120; Garbayo 2013, 278. 52. Archivo Capitular de León (León), Fondo General, Libro de actas capitulares, Vol. 10045, Fol. 167r, 30-7-1774, “Que los músicos no anden de noche tocando”. 53. Archivo Capitular de León (León), Fondo General, Libranza de pago, sig. 21436: “Quenta que yo Dn Antonio María de Bustamante y Arce doy al Señor Dn Alonso Almirante Canonigo y Administrador de la Fábrica de la Santa Iglesia de León por los Gastos expendidos y suplidos por mí con orden de dicho señor para dicha Fábrica y he remitido desde 1º de Julio hasta fin de Diciembre de 1774. […] Idem seis sonatas de Violín ajustadas en 80 reales von”. 54. Archivo Capitular de León (León), Fondo General, Libro de actas capitulares, Vol. 10047, Fol. 19r, 11-1-1785, “Resolución del cabildo sobre la pretensión de aumento de salario que en memorial solicitaba el maestro de capilla”.

28 ARTÍCULOS

En la Catedral de Burgo de Osma (Soria), el término “concierto” se menciona en un acta capitular de julio de 1776. En este documento, el organista solicita al cabildo que clarifique quién tiene que rellenar los intermedios de las misas de las principales festividades: si el organista o el conjunto instrumental de la capilla. La resolución adoptada por el cabildo de esta catedral consistió en que “en los intermedios de las misas mayores no se toquen solos [conciertos para solista] ni sonatas; pero sí se podrán tocar conciertos en que concurra toda la Capilla de músicos instrumentistas” (citado en: Palacios 1991, 57-58). A diferencia del caso de Santiago de Compostela, en esta institución el cabildo prohibió la interpretación de composiciones que requirieran la participación de solistas (“no se toquen solos ni sonatas”).55 El edicto indica que estos “conciertos” debían ser interpretados por toda la plantilla instrumental, por lo que podrían asociarse con el género de la sinfonía.

En la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria, los músicos de instrumento tenían obligación de tocar “conciertos” desde el balcón del palacio episcopal durante las celebraciones que tenían lugar en las proclamaciones reales (Fernando VII en 1808 e Isabel II en 1833). Al igual que en Burgo de Osma, estas composiciones debían ser interpretadas por todo el conjunto instrumental de la capilla, sin participación de instrumentos solistas.56 Estos conciertos se escuchaban en dos momentos diferentes: en primer lugar, durante la noche previa a la proclamación – coincidiendo con la iluminación de la fachada de la catedral y con el sonido de las campanas– y, posteriormente, durante el desarrollo del propio acto de proclamación. La participación simultánea de los instrumentistas y las campanas daba como resultado una atmósfera extremadamente ruidosa. Como corrobora Malucha Subiabre al analizar las proclamaciones reales en Santiago de Chile durante el siglo XVIII, la conjunción de los instrumentos musicales y las campanas “se utilizaba para subrayar los momentos más importantes de ciertos ritos. Uno de ellos fue el ya descrito juramento público de fidelidad que se realizaba durante las proclamaciones reales” (Subiabre 2008, 32-33). En términos semejantes se expresa María José de la Torre cuando afirma que “El sonido de las piezas interpretadas en los conciertos de la tremolación [del pendón] [= proclamación] solía mezclarse con los toques de campanas, vítores y salvas, dando lugar a grandes masas sonoras, muy del gusto de la época” (Torre 2004, 85).

Por último, en las catedrales de Palencia (1798), Segovia (1825) y Jaén (1832), la palabra “concierto” se emplea en su acepción de composición instrumental con o sin solistas, ya que en los tres casos se vincula específicamente con el verbo “tocar”.57 En las dos primeras

55. Para Tomás de Iriarte, estos dos géneros instrumentales –sonata y concierto– se caracterizaban por las dificultades técnicas que requerían a los intérpretes solistas. Según este autor, ambos géneros se distinguían únicamente en cuanto a su acompañamiento: la sonata solo requiere la participación de un bajo, mientras que en el concierto participa toda la orquesta (Iriarte 1779, 107). 56. Torre y Díaz 2007, 518, “Martes 19 de julio de 1808”: “[Hay acuerdos sobre los actos por la proclamación de Femando VII]. Igualmente se acordó que en la noche de la proclamación […], tocándose al tiempo de la iluminación en el palacio del señor obispo conciertos, por la capilla, con todos los instrumentos y repicándose al mismo tiempo, lo que también se hará al acto de la proclamación mientras dure ésta por las calles…”. Torre y Díaz 2010, 320, “Martes 12 de noviembre de 1833. Cabildo extraordinario”: “[…] que este acuerdo se haga saber al maestro de ceremonias y demás ministros a quienes corresponda para que dispongan todo lo necesario a dicha función, y al campanero para que en dicho día anticipe el toque una hora, y para los repiques por la tarde y en las noches de las luminarias, en cuyo tiempo se tocarán conciertos con los clarinetes, trompas y demás instrumentos según costumbre en el palacio episcopal”. 57. López-Calo 1980, 279. Vol. de 1798, Fol. 116, “24-9-1798”: “Que se toque el órgano y los músicos instrumentistas toquen ‘algún concierto de buen gusto’ en las posesiones de los señores prebendados, comenzando por la del señor Deán, ‘en señal de alegría’”.

29 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35. se hace referencia a obras instrumentales sin solistas en las que participaban, o bien los instrumentistas de la capilla, o bien los dos organistas. Sin embargo, en la última se destaca la mejora técnica del violinista Juan de la Cruz y Molina –alumno del primer violín de la capilla (José Morales)–, quien participó como solista, tocando un concierto, en las celebraciones de la octava del Corpus Christi.

Conclusiones

Como se ha comprobado, el término “concierto” presenta diferentes usos dependiendo de las fuentes y de las tradiciones institucionales analizadas. Los diccionarios españoles del siglo XVIII recogen las tres acepciones asociadas a esta palabra: i) ensembles conformados por voces y/o instrumentos, ii) composiciones instrumentales que se caracterizan por la participación de uno o varios solistas (diccionarios de la Real Academia Española) y, adicionalmente, iii) la reunión de diversos músicos para cantar y/o tocar juntos (diccionario de Terreros y Pando). En los tratados teóricos y obras literarias se documenta parcialmente esta transformación semántica del término, ya que ninguna de las fuentes consultadas emplea “concierto” para referirse al evento donde se interpreta música: i) obra para tres o más voces construida sobre un canto llano preexistente (Nassarre 1723; Valls 1742; Aranaz y Olivares 1807), ii) composición para diversos instrumentos, empleado como sinónimo de “symphonia” (Valls 1742; Rafols 1801) y, iii) género instrumental para solista y orquesta (Iriarte 1779).

Por su parte, en la documentación catedralicia, al igual que en las fuentes hemerográficas españolas (Gaceta y Diario de Madrid), este término se utiliza únicamente en dos sentidos: por un lado, para referirse a actuaciones independientes en las que participaban exclusivamente los músicos de instrumento y, por otro, para denominar diversos tipos de composiciones instrumentales. En el primero de los casos (“concierto” como actuación), se ha podido comprobar que esta palabra se emplea para designar eventos distintos: en Cádiz y Toledo, los “conciertos” formaban parte de “funciones” más extensas que realizaba el conjunto de la capilla catedralicia, sirviendo como apertura, interludio o cierre de las mismas; en la primera también hacía referencia a las intervenciones instrumentales nocturnas que tenían lugar en celebraciones extraordinarias como las proclamaciones reales; en Las Palmas de Gran Canaria se utiliza para designar un evento independiente, diferente de la “siesta”, que se realizaba durante la octava del Corpus Christi; en Córdoba y Granada se refiere a un momento preciso de determinadas ceremonias religiosas (en ambos casos, los documentos mencionan las misas); por último, solo las academias abulenses se celebraban de forma independiente, puesto que no se asociaban con ningún otro tipo de celebración. En casos concretos, se han podido identificar corpus musicales específicos que se interpretaban en estas actuaciones: sinfonías centroeuropeas en Las Palmas de Gran Canaria, repertorios misceláneos en Ávila

El acta de Segovia hace referencia a conciertos interpretados por los dos organistas: López-Calo 1990, 336, Vol. de 1821 a 1826, “2-8-1825”: “Viene el rey a la catedral, y entre otros acuerdos se determinó que ‘durante la permanencia de S. M. en la iglesia se toquen algunos conciertos por los dos organistas’”. Jiménez 1998, 577: “Nº 774. Jaén, 13-VII-1832. José Morales, músico violinista de la catedral, expone al Cabildo las rebajas que se le han practicado y pide a este que le haga la ‘gracia’ que sea de su agrado: “[…] Dn. Jose Morales, vº. de esta ciudad, y primer biolin de esta Sta. Yglesia, ante V. S. Y. con el debido respeto espone: qe. hace diez y ocho años permanece en esta catedral, habiendo estado encargado diez y siete en la enseñanza de los Seises, en cuyo tiempo ha cumplido esactamente con su obligacion, como lo hace en el dia con dos Seises qe. están aprendiendo el biolin, y las lecciones qe. en la actualidad da a Juan de la Cruz y Molina, cuyos adelantamientos se han oido en el concierto qe. ha tocado en esta octava pasada [Octava del Corpus del 21 al 28 de junio]”.

30 ARTÍCULOS

(arias operísticas, conciertos, sinfonías, cuartetos de cuerda) y conciertos para solista en Santiago de Compostela. En cuanto a la segunda acepción (“concierto” como composición), es posible diferenciar entre i) el uso genérico del término, es decir, obras que se caracterizan por requerir la participación de todos los instrumentistas (Córdoba, León, Burgo de Osma, Las Palmas de Gran Canaria, Palencia), por tanto, empleado como sinónimo de “sonata” o “tocata”, y ii) un sentido más específico que hace referencia concreta al género instrumental para solista y orquesta (uso local documentado en Santiago de Compostela). Estas composiciones denominadas “conciertos” solían interpretarse en las ceremonias religiosas de las principales festividades –las misas mayores (Santiago de Compostela, León, Burgo de Osma), la octava del Corpus (Jaén)– o durante los festejos que tenían lugar para celebrar acontecimientos extraordinarios –visitas o proclamaciones reales (Segovia, Las Palmas de Gran Canaria)–.

Por último, el análisis de este término permite i) documentar la práctica de interpretar música orquestal en las ceremonias catedralicias (tema que, de otro modo, quedaría incompleto), ii) identificar diferentes situaciones de concierto en los contextos eclesiásticos y iii) descubrir algunos repertorios musicales asociados a estos eventos. De esta manera, este planteamiento centrado en la esfera religiosa amplía y enriquece nuestra visión, predominantemente laica, acerca de las “formas de concierto” que coexistieron en España durante la transición del siglo XVIII al XIX.

Bibliografía secundaria

Acker, Yolanda F. 2007. Música y danza en el Diario de Madrid (1758-1808): noticias, avisos y artículos. Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza (INAEM).

Bertran, Lluís. 2018. “El concierto en España: espacios y prácticas (1750-1900). Notas preliminares”. Cuadernos de Música Iberoamericana 31: 11-23.

______. 2018. “Los conciertos en Barcelona (1760-1808): el doble estreno de La Creación de Haydn en contexto”. Cuadernos de Música Iberoamericana 31: 25-66.

Boyden, David Dodge. 1957. “When Is a Concerto Not a Concerto?”. The Musical Quarterly 43 (2): 220-232.

Bukofzer, Manfred F. 1986. La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza Editorial.

Carreras, Juan José. 2018. “El legado ilustrado del concierto”. En Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 5. La música en España en el siglo XIX, editado por Juan José Carreras, 308-327. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

______. 2018. “La recepción de la música alemana”. En Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 5. La música en España en el siglo XIX, editado por Juan José Carreras, 327-347. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

Dean, Jeffrey. 2001. “Concentus”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie, Vol. 6, 220. Londres: Macmillan Publishers Limited.

31 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35.

Díez, Marcelino. 2004. La música en Cádiz: la Catedral y su proyección urbana durante el siglo XVIII. Cádiz: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Diputación de Cádiz.

Downs, Philip G. 1998. La música clásica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Ediciones Akal.

Fernández, Javier y Juan Francisco Fuentes. 2004. “A manera de introducción. Historia, lenguaje y política”. Ayer 53 (1): 11-26.

Garbayo, Francisco Javier. 1995. “La viola y su música en la Catedral de Santiago entre el barroco y el clasicismo”. Tesis de Doctorado, Universidade de Santiago de Compostela, 4 Vols.

______. 2002. “Música instrumental y liturgia en las catedrales españolas en tiempos de barroco”. Quintana 1: 211-224.

______. 2013. “Estilo Galante y Sinfonías de F. J. Haydn en la capilla de música de la catedral de Santiago de Compostela durante el magisterio de Melchor López (1783-1822): la renovación del repertorio instrumental”. Anuario Musical 68: 263-292.

García Fraile, Dámaso. 2002. “Las “siestas” como actividad musical en las iglesias hispanas durante el Antiguo Régimen”. Nassarre 18 (1-2): 375-436.

Hill, John Walter. 2008. La música barroca. Música en Europa occidental, 1580-1750. Madrid: Ediciones Akal.

Hutchings, Arthur et al. 2001. “Concerto”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie, Vol. 6, 240-260. Londres: Macmillan Publishers Limited.

Jiménez, Pedro. 1998. Documentario musical de la Catedral de Jaén II. Documentos de secretaría. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, Vol. 2.

Keefe, Simon P., ed. 2005. The Cambridge Companion to the Concerto. Cambridge: Cambridge University Press.

Koselleck, Reinhart. 2004. “Historia de los conceptos y conceptos de historia”. Ayer 53 (1): 27-45.

López-Calo, José. 1978. Catálogo del archivo de música de la Catedral de Ávila. Madrid: Sedem.

______. 1980. La música en la catedral de Palencia. Vol. II. Actas Capitulares (1685-1931). Apéndices Documentales. Palencia: Diputación Provincial.

______. 1990. Documentario musical de la Catedral de Segovia. Vol. 1. Actas Capitulares. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela.

32 ARTÍCULOS

______. 1992. Catálogo del Archivo de música de la Catedral de Granada. Vol. III. Catálogo (III). Apéndices documentales. Granada: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura y Medio Ambiente, Centro de Documentación Musical de Andalucía.

Marín, Miguel Ángel. 2005. “Music-selling in Boccherini’s Madrid”. Early Music 33 (2): 165- 177.

______. 2014. “Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos”. En Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 4. La música en el siglo XVIII, editado por José Máximo Leza, 461-479. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

Martínez, Carlos. 2003. La capilla de música de la Catedral de Toledo (1700-1764): evolución de un concepto sonoro. [Toledo]: Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Consejería de Cultura, Servicio de Publicaciones.

Martínez, Josep. 2017. “El surgimiento del concierto público en Madrid (1767-1808)”. Tesis de Doctorado, Universidad de La Rioja.

Onieva, María Asunción. 2012. “La música de Juan Manuel González Gaitán y Arteaga: un cordobés entre épocas (1716-1804). «Villancicos y cantadas»”. Tesis de Doctorado, Universidad de Córdoba.

Ortega, Judith. 2010. “La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara”. Tesis de Doctorado, Universidad Complutense de Madrid, 2 Vols.

Palacios, José Ignacio. 1991. Tres siglos de música en la catedral de Burgo de Osma (1780-1924). Soria: Centro de Estudios Sorianos (C.S.I.C).

Pérez, José. 1998. “La sinfonía concertante de ¿Buono Chiodi?”. Revista de Musicología 21 (2): 553-572.

Rasch, Rudolf. 2014. “Four Madrilenian First Editions of Works by Luigi Boccherini?”. En Instrumental Music in Late Eighteenth-Century Spain, editado por Miguel Ángel Marín y Màrius Bernadó, 259-300. Kassel: Edition Reichenberger.

Roubina, Evguenia. 2008. “La música orquestal en las fiestas y los pasatiempos de la alcurnia novohispana en la segunda mitad del siglo XVIII”. En La fiesta en la época colonial iberoamericana. VII Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología, editado por Aurelio Tello, 519-546. Santa Cruz de la Sierra (Bolivia): Asociación Pro Arte y Cultura.

Sá, Vanda de. 2012. “A música instrumental no contexto da festa litúrgica portuguesa no final do Antigo Regime”. En As músicas luso-brasileiras no final do Antigo Regime. Repertórios, práticas e representações, editado por Maria Elizabeth Lucas e Rui Vieira Nery, 427-452. Lisboa: Fundaçao Gulbekian/INCM.

Siemens, Lothar. 1980. “José Palomino y su plan de reforma para el mejoramiento de la capilla de música de la Catedral de Canarias (1809)”. Revista de Musicología 3 (1-2): 293-305.

33 Santos. “Definiciones y usos del término “concierto” en la documentación catedralicia española...”. Resonancias 23 (44): 13-35.

Subiabre, Malucha. 2008. “Proclamaciones reales en Santiago de Chile (Siglo XVIII): El sonido en la comunicación y la persuasión (o apuntes para la reivindicación sonora de una ciudad)”. En La fiesta en la época colonial iberoamericana. VII Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología, editado por Aurelio Tello, 13-48. Santa Cruz de la Sierra (Bolivia): Asociación Pro Arte y Cultura.

Torre, Lola de la. 1965. “El Archivo de Música de la Catedral de Las Palmas, II”. El Museo Canario 26: 147-203.

______. 2005. “Documentos sobre la música en la Catedral de Las Palmas (1781-1790)”. El Museo Canario 60: 357-463.

______. 2006. “Documentos sobre la música en la Catedral de Las Palmas (1791-1800)”. El Museo Canario 61: 353-454.

Torre, Lola de la y Roberto Díaz. 2007. “Documentos sobre la música en la Catedral de Las Palmas (1801-1810)”. El Museo Canario 62: 467-563.

______. 2008. “Documentos sobre la música en la Catedral de Las Palmas (1811-1820)”. El Museo Canario 63: 487-598.

______. 2010. “Documentos sobre la música en la Catedral de Las Palmas (1831-1840)”. El Museo Canario 65: 285-396.

Torre, María José de la. 2004. “Música y ceremonial en las fiestas reales de proclamación de España e Hispanoamérica (1746-1814)”. Tesis de Doctorado, Universidad de Granada.

Weber, William. 2001. “Concert (ii)”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie, Vol. 6, 221-235. Londres: Macmillan Publishers Limited.

Fuentes primarias

Aranaz, Pedro y Francisco Olivares. 1807. “Tratado completo de composición fundamental para la instrucción de los niños que se dedican al estudio de la Musica; y principalmente en las Catedrales de España. Dispuesto en Salamanca por los Profesores Dn Pedro Aranaz y Vides, Presbítero, Maestro de Capilla jubilado de la Catedral de Cuenca, y Dn Franco Olibares, Presbítero Prebendado Organista, y Rector del Colegio de Niños de Coro de Salamanca. Año de 1807”. Ejemplar manuscrito de la Biblioteca Nacional de España, sig. M/1244.

Iriarte, Tomás de. 1779. LA MÚSICA, / POEMA. / Por / D. Tomás de Yriarte. / Con superior permiso: / En Madrid / en la Imprenta Real de la Gazeta. Madrid: en la Imprenta Real de la Gazeta.

Nassarre, Pablo. 1723. SEGUNDA PARTE / DE LA ESCUELA MÚSICA, / que contiene quatro libros. / […] / COMPUESTO POR FRAY PABLO / Nassarre, Organista en el Real Convento de San / Francisco de Zaragoza. / Año 1723. / CON LICENCIA: EN ZARAGOZA: / Por los Herederos de MANUEL ROMÁN, Impresor de la Universidad. Zaragoza: por los herederos de Manuel Román.

34 ARTÍCULOS

Rafols, Antonio. 1801. Tratado / de la / Sinfonía: / en que se explica su verdadera / noción; algunas reglas para su rectitud, y los vici- / os que padecen las llamadas Sinfonías del día; / todo en desagravio de la Música facultad. / […] / Su Autor / Don Antonio Rafols presbítero / Beneficiado Violín primero en la Capilla de la Santa Metropolitana Iglesia de Tarragona, Pri- / mada de las Españas, y Organista de / profesión. Reus: en la oficina de Rafael Compte, administrada por Francisco de Paula, Compte Librero.

Real Academia Española. 1729. Diccionario / de la lengua castellana, / en que se explica / el verdadero sentido de las voces, / su naturaleza y calidad, / con las phrases o modos de hablar, / los proverbios o refranes, / y otras cosas convenientes / al uso de la lengua. / […] / Compuesto / por la Real Academia Española. / Tomo Segundo. / Que contiene la letra C. / Con Privilegio. Madrid: en la Imprenta de Francisco del Hierro, Impressor de la Real Academia Española.

Real Academia Española. 1780. Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia Española, reducido á un tomo para su mas fácil uso. Madrid: Por D. Joaquín Ibarra, Impresor de Cámara de S. M. y de la Real Academia.

Terreros y Pando, Esteban de. 1786. Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa, latina, e italiana. Madrid: en la imprenta de la viuda de Ibarra, hijos y compañía, Vol. 1.

______. 1787. Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa, latina, e italiana. Madrid: en la imprenta de la viuda de Ibarra, hijos y compañía, Vol. 2.

Valls, Francisco. 1742. “MAPA / ARMÓNICO PRÁCTICO / BREVE RESUMEN / de las principales Reglas de Música / SACADO / de los más clásicos autores especu- / lativos, y Prácticos, Antiguos, y / Modernos, / ILLUSTRADO / con diferentes exemplares, para la / más fácil, y segura enseñanza de Muchachos. / ESCRIVIOLE / El Rdo Francisco Valls Presbítero, y / Maestro de Capilla jubilado de / la Santa Iglesia de / Barcelona”. Ejemplar manuscrito de la Biblioteca Nacional de España, sig. M/1071.

Fuentes documentales

Archivo Capitular de Barbastro (Barbastro), Libros de Gestis, Vols. 9 y 10.

Archivo Capitular de León (León), Fondo General, Libros de actas capitulares, Vols. 10045 y 10047.

Archivo Capitular de León (León), Fondo General, Libranza de pago, sig. 21436.

Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Capilla de música, Instrumentistas (1734-1877), Vol. 218.

Archivo Capitular de Santiago de Compostela (Santiago de Compostela), Libros de actas capitulares, Vols. 58, 62 y 63. R

35 36 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 37-68 / Artículos

José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una “recuperación”

Ana Lombardía Instituto Complutense de Ciencias Musicales/ Harvard University’s Villa I Tatti1 [email protected]

Resumen

Las sonatas para violín y acompañamiento de José Herrando (Valencia, ca. 1720–Madrid, 1763) han sufrido diversas transformaciones desde la década de 1920, reflejando un proceso de “re-creación” continua que ilustra las últimas definiciones de “obra musical”. Con los cambios de la práctica interpretativa, en especial el auge de la interpretación historicista desde los años ochenta, se han producido varias oleadas de revival de esta música desde distintas ópticas. En este proceso han participado figuras clave de la musicología y la “música antigua” hispanas, como José Subirá, Joaquín Nin o Emilio Moreno, junto a músicos menos recordados, como Josefina Salvador. El proceso continúa vivo, como muestran las interpretaciones recientes de Fabio Biondi, los finalistas del Concurso Francesco Maria Ruspoli o Concerto 1700. Estas sonatas han ido apareciendo y desapareciendo intermitentemente de las salas de conciertos, las ediciones musicales y las grabaciones sonoras, sin llegar a consolidarse en el repertorio, justificando así nuevas “resurrecciones” pocos años después. Este ejemplo muestra que el re-estreno es un elemento clave del marketing de la “música antigua” y que la “recuperación” de repertorios olvidados se enfrenta al peso de un canon conservador.

Palabras clave: performance studies, interpretación con criterios históricos, José Herrando, sonata para violín, recuperación.

José Herrando Resurrected... Again? History of a ‘Recuperation’

Abstract

The sonatas for violin and accompaniment by José Herrando (Valencia, ca. 1720–Madrid, 1763) have undergone various transformations since the 1920s, reflecting a process of continuous ‘re-creation’ that illustrates the latest notions of ‘musical work’. Changes in performance practice, especially the emergence of Historically Informed Perfomance since the 80s, have given rise to several waves of revival for Herrando’s music, from different perspectives. In this process, key figures of Hispanic musicology and ‘early music’ have participated, including José Subirá, Joaquín Nin, and Emilio Moreno, together with less remembered musicians, such as Josefina Salvador. This process is still ongoing, as shown by recent performances by Fabio Biondi, the finalists of the Francesco Maria Ruspoli Competition, or Concerto 1700.

1. Esta investigación ha sido realizada en el marco del proyecto I+D Musicología aplicada al concierto clásico en España (ref. HAR2014-53143-P) y con apoyo de una ayuda Juan de la Cierva Formación (ref. FJCI-2015-26902), ambos financiados por el Ministerio de Economía y Competitividad de España.

Fecha de recepción: 22-01-2019 / Fecha de aceptación: 11-03-2019 37 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68.

Herrando’s sonatas have appeared and disappeared intermittently from concert halls, musical editions, and sound recordings, without ever being consolidated in the repertoire, thus justifying new ‘resurrections’ a few years later. This case study shows that the re-premiere is a key element of early-music marketing and that the ‘recuperation’ of forgotten music has to face the pressure of a conservative canon.

Keywords: performance studies, historically informed performance (HIP), José Herrando, violin sonata, revival.

Desde los años noventa, se ha producido un cambio de paradigma en la musicología que ha afectado directamente a la interpretación de la llamada “música antigua”. Investigadores como Leo Treitler (1993), Hermann Danuser ([1996] 2016) o Stanley Boorman (1999), lejos de definir la “obra musical” como algo estable, han argumentado que está sujeta al cambio constante, pues cobra nueva vida cada vez que un músico, editor o estudioso la “interpreta”, en el sentido estricto del término. Así, la partitura ya no se considera la versión definitiva de la obra, sino el reflejo de un momento concreto dentro de un proceso de continua “re- creación”. Por ello, la edición crítica ha desplazado al Urtext y la innovación forma parte de la interpretación históricamente informada, la cual no se nutre exclusivamente del rigor histórico, sobre todo para repertorios con escasa tradición performativa. Hoy en día, esta idea flexible de la “obra” es plenamente aceptada, constituyendo uno de los principios básicos de los performance studies (Cook 2014).

Analizar los procesos de revival de repertorios del pasado evidencia cómo, en distintos momentos y lugares, las tendencias de pensamiento e interpretación musicales ejercen cambios sobre las propias obras. Es el caso de la música instrumental compuesta en España durante el siglo XVIII. Su incorporación a la programación de conciertos desde principios del siglo XX estuvo estrechamente ligada al creciente interés de la musicología por esas obras y compositores, en un proceso lento de revalorización de un periodo inicialmente considerado de “invasión” de modas musicales extranjeras por la musicología nacionalista (Carreras 1998, 2001). Estudios recientes se han ocupado de las primeras iniciativas de autodenominada “recuperación” de este patrimonio musical, prestando especial atención a las figuras de Wanda Landowska, Joaquín Nin, José Subirá y Santiago Kastner (Gonzalo 2016, 2017; Cáceres 2016; Cascudo 2004).

Este proceso de revival se intensificó desde la década de 1980, con la consolidación de la interpretación historicista en la Península Ibérica. Hoy en día son más de 120 los festivales y temporadas de conciertos de “música antigua” que incluyen sistemáticamente obras del patrimonio musical hispano (Anllo y Casado 2014), frecuentemente publicitadas como la primera “recuperación” de obras inéditas. No obstante, dichas primicias no siempre son tales, y dada la escasez de información sobre la práctica interpretativa del siglo XVIII en España, suele haber diferencias de criterio sobre cómo “recuperarlas”, provocando debates entre intérpretes, escenógrafos, musicólogos y críticos.2

2. Por ejemplo, fue polémico el re-estreno de Ifigenia de José de Nebra en 2016. Véase Rodríguez 2016.

38 ARTÍCULOS

Hasta la fecha no se ha realizado un estudio diacrónico de este proceso de revival desde sus inicios hasta la actualidad que tenga presente su conexión con los discursos historiográficos, ni se ha cuestionado cómo se ha llevado a cabo la supuesta “recuperación” de la música antigua en España. El presente artículo explora precisamente estas cuestiones, poniendo el foco en un caso de estudio particularmente representativo por su dimensión internacional y su prolongada cronología: las sonatas para violín de José Herrando (Valencia, ca. 1720- Madrid, 1763). Este músico es bien conocido por su tratado pedagógico para violín, el primero extenso en castellano, en el cual hizo incluir su retrato,3 una eficaz estrategia de autopromoción profesional que le ha proporcionado visibilidad hasta el presente. Su Arte del violín ha sido mencionado en la literatura académica desde finales del siglo XVIII, y su retrato ha sido reproducido repetidamente en publicaciones sobre la música en España o la historia del violín. En cambio, las composiciones de Herrando, que ascienden a unas ochenta documentadas y veintidós conservadas, pueden considerarse marginales en las salas de conciertos, a pesar de que su proceso de edición, interpretación en vivo y grabación sonora comenzó ya en la década de 1920 y, como se mostrará, ha tenido cierta continuidad hasta el presente.

Las siguientes páginas ofrecen una visión general de este proceso, analizando las relaciones entre musicología, crítica e interpretación práctica. En primer lugar, se examinan los distintos discursos sobre Herrando en la literatura académica publicada hasta 2002, cuando fueron incluidas voces extensas sobre él en los principales diccionarios musicales en español e inglés. En una segunda sección, se aborda el proceso de “recuperación” práctica de sus sonatas para violín y acompañamiento, profundizando especialmente en dos colecciones que han sufrido diversas transformaciones. El objetivo es aportar nueva luz sobre procesos que afectan de modo general a la difusión teórica y práctica de la música del siglo XVIII, y que tienen consecuencias en el mercado musical del siglo XXI.

I. Herrando en la historiografía, o el teléfono roto

Herrando ha llamado la atención de la historiografía desde hace más de dos siglos, siendo considerado una figura central de la escena musical madrileña de mediados del siglo XVIII. Dejando de lado las críticas periodísticas y publicaciones divulgativas, las menciones a este músico en la literatura académica son muy numerosas y aparecen en publicaciones heterogéneas. Estas incluyen diccionarios musicales, tratados de violín, estudios sobre este instrumento o sobre España, tesis doctorales y ensayos. Pero, más allá de la cantidad de menciones, lo más llamativo es que la mayoría de los autores se limita a repetir la información de otras fuentes secundarias sin comprobar la veracidad de los datos. Entre las aportaciones sustanciales destacan las de Rafael Mitjana (1920), José Subirá (1927), Lothar Siemens (1988, 2002) y Craig H. Russell (2002). Estos dos últimos son los autores, respectivamente, de las voces sobre Herrando en el Diccionario de la música española e hispanoamericana y el New Grove Dictionary, que marcaron la difusión definitiva de su vida y obra. En esta sección, sin pretensión de exhaustividad, se analizan las menciones a Herrando en la literatura académica desde su propia época hasta la finalización de dichos diccionarios.

Herrando desarrolló una carrera exitosa, trabajando para “aficionados” e instituciones tan influyentes como el XII Duque de Alba, Farinelli, el Monasterio de la Encarnación y la Real

3. Herrando 1757. En rigor, el tratado para violín más antiguo impreso en castellano, muy breve, es Minguet ca. 1752.

39 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68.

Capilla. Fue un compositor prolífico, realizó tareas de organización de conciertos y supo beneficiarse de las innovaciones tecnológicas para publicar algunas de sus obras de forma impresa. Hasta la fecha, han sido documentadas ochenta obras de su autoría, abarcando diversos géneros instrumentales y vocales.4 Además de su Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín (Madrid, 1757), Herrando escribió al menos 34 sonatas para violín, veinticuatro tríos para dos violines y acompañamiento, tres dúos de violines –impresos como Tres dúos nuevos a dos violines (Madrid, 1760)–, una sonata para teclado, cuatro oberturas orquestales, algunas lecciones para viola, nueve composiciones incidentales para el teatro y, supuestamente, algunos tríos de la colección Eighteen New Spanish Minuets (Londres, 1758 y 1760).

Su contemporáneo Diego de Torres Villarroel, en una carta pública donde se burla de las preguntas sobre astronomía que Herrando le dirigía en una carta anterior, deja entrever el alto nivel de vida del violinista. En tono mordaz, Torres le aconseja abandonar las curiosidades científicas y seguir disfrutando de la vida de artista, pues “[...] sin gastar lisonjas, es un mozo felizmente libre, bien recibido en Madrid, tunante de alto bordo en la Corte, rodeado de sujeciones venturosas, de espectáculos encantadores, de amistades galanas, de placeres floridos, y de pasatiempos copiosamente brillantes [...]” (Torres Villarroel 1761, 3).5 Diez años después, y en un tono mucho más amigable, el también violinista y tratadista Fernando Ferandiere alababa a Herrando como “insigne violín” y aconsejaba consultar su Arte del instrumento, si bien discrepaba sobre la posibilidad de aprender “sin maestro”, como anunciaba (con evidentes intenciones comerciales) la portada de Herrando (Ferandiere 1771, 19).

El Arte de Herrando, grabado en París en 1756, tuvo cierta difusión internacional en las siguientes décadas. En México y Guatemala se han localizado copias manuscritas fechables hacia 1800,6 y el inventario post mortem de José Fernández Jáuregui (Ciudad de México) lo menciona en 1801 (Roubina 1999, 180). Del mismo año data la primera mención conocida a Herrando en publicaciones en otros idiomas: Michel Woldemar reproduce ejercicios del español en su edición del tratado de Leopold Mozart (París, 1801), bajo el epígrafe “Principes d’Arpegio par Herrando de Madrid. Elève de Christiani” (Principios de arpegio por Herrando de Madrid. Alumno de Christiani) (Woldemar 1801, 68). Esta noticia sobre el aprendizaje de Herrando es dudosa, pues no cita ninguna fuente primaria. “Christiani” podría hacer referencia a Christiano Reynaldi, quien sin embargo no llegó a Madrid hasta 1750 (cuando Herrando estaba en la madurez de su carrera), o bien a Esteban Cristiani (ca. 1770 - ca. 1829), más próximo en el tiempo a Woldemar (Siemens 1988, 1990; Domínguez 2006).

La figura de Herrando fue tenida en cuenta en los primeros intentos de escribir una Historia de la música española. José Teixidor, en su Historia manuscrita, comenta la supuesta rivalidad entre “Cristiano Rinaldi” y “José Manalt” (Teixidor [ca. 1804], ed. Lolo 1996, 113), mezclando sospechosamente los nombres de José Herrando y Francisco Manalt, otro de los pioneros en

4. Catálogo en Russell 2002. 5. El científico comienza la carta burlándose de la caligrafía de Herrando, “de monja perlatica, y caduca”, que, según Torres, solo podía ser la de alguien que “[...] tiene dedicadas todas sus prontitudes, pulsos y tendones en deslizar de su chillón violín las inauditas y poderosas consonancias con que dulcifica los oídos, suspende las almas y aturde las admiraciones” (Torres Villarroel 1761, 2). 6. Sobre el ejemplar copiado en México, véase Russell 1997; Roubina 1999, 175-181. El del Museo Histórico de Guatemala es comentado en Moreno 1988, 567. Sobre la música de cámara en México, véase Marín López 2017.

40 ARTÍCULOS publicar obras para violín en Madrid, como también lo fue Christiano Reynaldi.7 Teixidor, activo en Madrid desde 1774, seguramente conoció los impresos de estos tres violinistas, cuyos nombres confunde treinta años después, imaginando cierta competitividad entre ellos. Estos datos erróneos se repiten en la Historia de Soriano Fuertes, donde los nombres pasan a ser “Cristiano Rinaldi” y “José Monalt” (Soriano Fuertes 1855-1859, vol. IV, 81). Más adelante, Saldoni cita los anuncios publicitarios de las ediciones de Herrando en la prensa dieciochesca, y señala su vinculación con el Monasterio de la Encarnación (Saldoni 1881, vol. IV, 137). También Barbieri, que poseía uno de los ejemplares del tratado de Herrando conservados hoy en la Biblioteca Nacional de España, destaca a este autor en sus “Papeles”, considerándolo el primer tratadista español del violín e indicando su vinculación con el Duque de Arcos y varias compañías teatrales madrileñas (Casares 1986, 257-258).

A finales del siglo XIX otro ejemplar del Arte de Herrando llegó a manos de un anticuario de Berlín, según Eitner: “Leo Liepmannssohn antiguamente poseía ‘Método de violín (español). Madrid 1756. Quarto folio. Falta el título. Debió de ser un alumno de Corelli’”.8 Esta hipótesis del anticuario, seguramente estimulada por intenciones comerciales, tuvo consecuencias en la historiografía posterior. Mitjana, en su capítulo sobre España en Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, repite esta información, además de la historia de Teixidor sobre “José Monalt”. Mitjana asegura que Herrando “había aprendido en una buena escuela, pues en la introducción de su obra técnica declara haber recibido lecciones del ilustre Corelli” (Mitjana 1920, 2187).9 Esa supuesta introducción es ficticia, pues no aparece en ninguno de los numerosos ejemplares localizados hasta ahora. No obstante, Mitjana aporta novedades sobre las Sonatinas y los Eighteen New Spanish Minuets atribuidos a Herrando.

La historia apócrifa sobre la formación de Herrando con Corelli pasó a otros autores como José Subirá, en su conocida monografía La música en la Casa de Alba (Subirá 1927, 167). Sin embargo, dos décadas después Subirá ponía en duda las palabras de Mitjana, especulando sobre el posible aprendizaje de Herrando con Giacomo Facco (Subirá 1948, 132).10 La monografía de Subirá resultó fundamental para avanzar en el conocimiento de la música profana e instrumental cultivada en el Madrid dieciochesco. Informa sobre obras antes desconocidas de Herrando, describiendo detalladamente las fuentes musicales y estructuras formales de las lecciones, sonatas, dúos y tríos que compuso para la Casa de Alba. Subirá ilustra la explicación con láminas cuyo valor aumentó después de 1936, cuando las fuentes fueron destruidas en el incendio del Palacio de Liria, durante la Guerra Civil Española. Pese al mérito indiscutible de su investigación, Subirá comete un pequeño error sobre los dedicatarios de los manuscritos: interpreta que el Duque de Huéscar y el XII Duque de Alba eran dos personas distintas, padre e hijo. Sin embargo, considerando las fechas de las obras de Herrando y dado que solo existe información sobre la afición al violín de Fernando de Silva Álvarez de Toledo, parece lógico que todas las obras de Herrando conservadas por dicha Casa fueran dedicadas a este mismo noble, antes y después de su nombramiento como duque en 1755.

7. Las primeras colecciones de sonatas para violín impresas en España son Manalt 1757 y Reynaldi 1761. 8. “Herrando, José. Leo Liepmannssohn besass einst: ‘Méthode de violin (spanisch). Madrid 1756. qu fol. Titel fehlt. Er soll ein Schüller Corellis gewesen sein’”. Eitner y Springer 1900-1904, vol. V (1901), 125. 9. “Il [Herrando] avait du reste appris à bonne école, car dans l’introduction de son ouvrage technique il declare avoir reçu des leçons de l’illustre Corelli”. Mitjana 1920, 2187. 10. La vinculación con Corelli también es cuestionada en Pincherle 1956, 142.

41 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68.

Al saber que Subirá había localizado veinticuatro sonatas para violín inéditas de Herrando, en la década de 1930 Joaquín Nin se interesó por interpretarlas y difundirlas mediante conciertos- conferencia y publicaciones (véase la Sección II). En un artículo de 1934, Nin cita las palabras de Mitjana sobre el vínculo entre Herrando y Corelli, aunque observa cuidadosamente que en los ejemplares del Arte de Herrando conservados en Madrid y París no aparece tal información (Nin 1934). En cambio, en el prefacio a sus ediciones de sonatas de Herrando, Nin menciona esa supuesta relación pedagógica sin cuestionarla. Además, sugiere las fechas “hacia 1680” para el nacimiento de Herrando y “hacia 1750” para las sonatas, sin justificar por qué (Nin 1937-1938).

Desde los años cuarenta, la literatura musicológica anglosajona también incorporó a Herrando. Es mencionado en The Music of Spain de Gilbert Chase, que cita casi literalmente a Subirá, por ejemplo en el comentario sobre la “fuerza melódica” y “frescura de invención” de sus sonatas (Chase 1941, 120).11 Herrando reaparece en los textos de referencia The History of Violin Playing, de David Boyden, y The Cambridge Companion to the Violin, editado por Robin Stowell, donde el Arte de Herrando es la única obra mencionada de un español del XVIII.12 Boyden señala el paralelismo entre el retrato de Herrando y el de Francesco Geminiani en la edición francesa de su tratado para violín, también grabado en el taller de Mlle. Vendôme en París (Geminiani ca. 1757). Este retrato de Geminiani incorpora al cuerpo de Herrando, dibujado y grabado por Luis Velázquez y Manuel Salvador Carmona, el rostro del italiano.13 Además, Boyden detecta vínculos entre ambos autores en lo que respecta a la técnica instrumental, observando que el método de Herrando, pese a su título, refleja un nivel técnico avanzado, comparable al de la pedagogía italiana.14

Observaciones similares aparecen en la tesis doctoral de Mark H. Jasisnki (1974), que consiste en una traducción inglesa del tratado de Herrando y un estudio comparativo de distintos aspectos técnicos en este método y los de Francesco Geminiani (1751) y Leopold Mozart (1756). La aproximación es fundamentalmente descriptiva, y la contextualización histórica bastante pobre y cargada de prejuicios: el autor, sin citar referencias al respecto, asume que la vida musical de Madrid era poco dinámica y poco actualizada, y que Herrando, aislado, luchaba por cambiar esa situación (Jasinski 1974, 80-81).15 Esta tesis tuvo poca difusión en el ámbito hispano, lo cual propició que años después se realizaran dos estudios en castellano en la misma línea, los de los violinistas Moreno (1988) y Llorens (2011). Ambos se centran en el análisis de aspectos técnicos concretos, organizados por tipología, comparando citas de

11. “[...] twelve sonatas for violin and bass written for the Duke of Alba [...] These sonatas are noteworthy for their melodic vigor and their freshness of invention”, en Chase 1941, 120. Compárese con Subirá 1927, 172: “Sonatas para violín y bajo de Don José Herrando. Distínguense todas estas sonatas por su fuerza melódica, por la amplitud de su desarrollo, por una frescura de invención y por un deseo de realzar siempre el interés musical”. 12. Boyden 1965 (ed. 1990), 240 y 362; Stowell (ed.) 1992, 134, 140, 250 y 270. 13. Imágenes reproducidas en Moreno 1988. 14. “It is not until the time of Herrando (1756) that a Spanish violin treatise appears [...], and at least until then our judgement of Spanish violin music and its technique are shreds and patches of guesswork” (Boyden 1965 [ed. 1990], 240). “This treatise has no special Spanish flavour, being based on the Italian tradition of violin playing. It belongs to the advanced works of the time, to be compared with Geminiani’s, not with the self-instructors” (Id., 362). Boyden reproduce varios ejercicios de Herrando (Id., 240, 362, 368, 371 y 452). 15. “Herrando’s work must remain a localized effort of a lesser known, but not necessarily inferior musician to raise the musical standards of his particular sphere of activity. […] Considering the difficult circumstances in which Herrando lived and worked, his treatise is a remarkable effort […]”. Jasinski 1974, 80-81.

42 ARTÍCULOS

Herrando con otras de métodos para violín coetáneos, desde los mencionados Geminiani y Mozart hasta los españoles Ferandiere y Minguet.

En los años ochenta Lothar Siemens realizó aportaciones sustanciales al conocimiento de Herrando. Tras localizar tres sonatas suyas en el manuscrito 26 Sonatas de varios autores (ca. 1760) y otra más en un archivo canario, publicó la edición crítica de estas cuatro sonatas (Siemens 1987). Además, publicó un artículo académico ampliamente documentado sobre el contenido y contextualización de una serie de fuentes musicales con música para violín de Herrando, Reynaldi, Manalt, Ledesma y otros contemporáneos, que sigue siendo una de las principales referencias sobre el tema (Siemens 1988). El mismo investigador sintetizó sus estudios sobre el violinista valenciano en la voz “José Herrando” del Diccionario de la música española e hispanoamericana, que junto con la redactada por Craig H. Russell para el New Grove Dictionary constituyen por ahora las síntesis más completas sobre este compositor. No obstante, algunos estudios posteriores han permitido ampliar su catálogo. Por ejemplo, Drew E. Davies (2013, 311-312) informa de la conservación de tres oberturas orquestales de Herrando en la Catedral de Durango (México), aunque señala ca. 1680 como su fecha de nacimiento.

Actualmente, la bibliografía sobre Herrando es abundante, sobre todo en comparación con otros violinistas-compositores de su entorno, pero la recurrencia de informaciones erróneas es notable, incluso en publicaciones recientes. La recopilación de textos aquí comentada refleja, más que un proceso de transmisión de conocimiento, uno de distorsión continua. Se trata de una especie de juego del “teléfono roto”, como ejemplifican la historia de la formación con Corelli o la de “José Monalt” y sus rivales. La falta de rigor de varios autores citados ha sido favorecida probablemente por el hecho de que, en general, la composición e interpretación de música para violín en el Madrid del XVIII es un tema poco conocido. Este ejemplo evidencia que la cantidad de literatura académica sobre un tema determinado no siempre va acompañada de la calidad.

II. La “recuperación” práctica

La incorporación de las composiciones de Herrando a las salas de conciertos, ediciones y grabaciones ha sido más tardía, y se ha centrado sobre todo en sus sonatas para violín y acompañamiento, género que cultivó intensamente en las décadas de 1750 y 1760, cuando este constituía el vehículo preferido para el lucimiento técnico y compositivo de los violinistas activos en Madrid (Lombardía 2015, 735-736). De las sonatas para violín atribuidas a Herrando, se han localizado diez en fuentes de la época: las seis Sonatinas para violín de cinco cuerdas (1754) y las cuatro Sonatas publicadas por Siemens.16 Además, otras ocho obras fueron copiadas por José Subirá en 1928, cuando aún se conservaban en el Palacio de Liria como parte de la colección titulada Doce tocatas, y han tenido cierta difusión posteriormente. Las dieciocho sonatas mencionadas han sido objeto de un proceso de revival especialmente enrevesado (Tabla 1). Se detecta un punto de inflexión en la década de 1980, cuando la interpretación con criterios históricos comenzó su consolidación en España. En esta sección se analiza dicho proceso diacrónicamente, prestando atención a las relaciones entre musicología, música práctica y crítica.

16. Manuscrito de las Sonatinas en I-Bc, EE 188. Manuscritos de las sonatas en dos colecciones privadas de Canarias; véase Siemens (ed.) 1987. Para indicar los archivos y bibliotecas se utilizan las abreviaturas RISM.

43 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68.

Obras Ediciones / Fuentes Primeros conciertos Grabaciones sonoras documentados Doce sonatas, ded. Manuscrito destruido, ca. -- -- Duque de Huéscar 1750-55 Doce tocatas, ded. J. Subirá, 1928, Tocatas E. Moreno, desde 2000 E. Moreno, 2000, Duque de Huéscar 1-8, transcripción (España, Francia, etc.)* Tocata 7 J. Nin, 1937-1938, J. Bachelu y J. Nin, M. Guillén y M. J. diez movimientos 1934-1935 (Tabla 3)* García, 1999, siete movimientos (Tabla 2) V. Asencio, ca. 1945, F. Senén y F. Quevedo, -- arreglo de Tocata 3/i, 1949 (Barcelona, Madrid) inédito V. Asencio, arreglo de J. Salvador y A. Brage, -- cuatro sonatas, inédito 1958 (Santiago de Compostela) A. Lombardía, 2015, Concurso Ruspoli, 2014 -- Tocata 3 (Vignanello, Italia)* A. Lombardía, 2015, A. Fokin y M. Bellas, 2017 Tocata 7 (Roma)* R. Angulo, 2018, Tocata “Concerto 1700”, 2018 1 y Tocata 4, inédito (Almería y Madrid) [6] Sonatinas para violín Manuscrito, 1754 E. Moreno, desde 1985 M. Rônez, 2006* de cinco cuerdas, ded. (España, Francia, Japón, Farinelli etc.)* V. Asencio, 1983 [J. Salvador, antes de J. Salvador y H. Puig, 1976] 1976 A. Lombardía, 2016, -- -- Sonatina 4 [3 Sonatas], manuscrito L. Siemens, 1987 E. Moreno, desde 2000 E. Moreno, 2000 # 26 Sonatas de varios “La folía”, 2004 # autores (con flauta)

Sonata para flauta L. Siemens, 1987 -- M. Rodríguez y P. o violín, manuscrito Cano, 1997 Palomino (con flauta)

Tabla 1. Sonatas para violín de José Herrando. Revival (1928-2018). Leyenda: ded.= dedicatario; gris= con criterios históricos; *= fuera de España; #= solo El jardín de Aranjuez. Títulos normalizados.

De las Tocatas de Herrando a las Dix pièces de Nin

Las Doze tocattas a solo de violin y baxo para el Ex[celentísi]mo. S[eño]r. Duque de Huéscar de José Herrando se pueden fechar entre 1750 y 1755, suponiendo que están dedicadas a Fernando de Silva Álvarez de Toledo en los años comprendidos entre su cese como Embajador de España en París y su herencia del Ducado de Alba.17 Herrando fue uno de sus músicos de

17. Breve biografía en Gómez Urdáñez 2001, 286.

44 ARTÍCULOS cámara en esos años, cuando el término “tocata” era empleado en Madrid como sinónimo de “sonata”, por traducción directa del italiano “suonare” como “tocar” en español. En los manuscritos de la época cada una de estas obras llevaba el título individual Sonata, pero resulta útil emplear la denominación Doce tocatas para diferenciar esta colección de la de Doce sonatas que el compositor dedicó al mismo duque, también conservadas en el Palacio de Liria hasta el incendio de 1936.

El contenido de ambas colecciones se conoce relativamente bien gracias a las descripciones de Subirá, que indican los títulos, compases y tonalidades de cada movimiento, añadiendo algunos comentarios sobre su estructura formal (Subirá 1927, 165-189). Según estas informaciones, se trataba de sonatas modernas en cuanto a los tipos de movimientos y planes tonales empleados, en sintonía con la música para violín italiana que llegaba a Madrid en esos años, en especial a bibliotecas privilegiadas como la del Duque de Huéscar, conocedor de obras de Locatelli o Vivaldi, entre otros (Truett 2004). Además, la monografía de Subirá contiene reproducciones de la portada de la Sonata 1 y una página con música de la Sonata 8, cuyas fotografías originales se conservan en el Fondo Subirá de la Biblioteca de Catalunya, en la caja “Casa de Alba”. Esta contiene además notas del musicólogo, programas de conciertos y otros materiales relacionados con dicha investigación y su difusión, recopilados por el propio Subirá.

Entre dichos materiales se encuentra la transcripción de las ocho primeras Tocatas realizada por Subirá. No es una reproducción fiel de los manuscritos, sino más bien un arreglo adaptado a las convenciones interpretativas de la época del musicólogo. El aspecto más evidente de esta transformación es la adición de un acompañamiento para piano. Los manuscritos dieciochescos estaban copiados en dos pentagramas, respectivamente para violín y “bajo” sin cifrar, como explica el propio Subirá en su libro y como muestra la fotografía de la Sonata 8 (Figura 1). El musicólogo interpretó que, en la época, estas composiciones se acompañaban necesariamente con clave, “llevando este último la voz inferior y el correspondiente relleno armónico” (Subirá 1927, 165-166). Sin embargo, estudios posteriores demuestran que en Madrid, durante las décadas de 1750 y 1760, lo más habitual era acompañar las sonatas para violín con “bajo solo”, esto es, con instrumentos melódicos como el violonchelo (Siemens 1988; Ortega y Berrocal 2010; Lombardía 2015). Precisamente para el mismo Duque de Huéscar, Francesco Montali escribió unas Sonatas para violín y violonchelo en 1754.18 Sin embargo, los métodos de violín de la época reflejan una gran flexibilidad en la elección de instrumentos acompañantes, mencionando también el clave, la guitarra o incluso otro violín (De Paz 1767; Ferandiere 1771). Por ello, no hay que descartar que se emplearan instrumentos de teclado para acompañar sonatas violinísticas en el palacio del XII Duque de Alba, propietario de un “clavicordio de martillos”, esto es, un fortepiano.19

Subirá copió la música en tres pentagramas, de los cuales el central corresponde a la parte añadida por él para la mano derecha del piano, tarea que completó solamente en algunos movimientos, como el Allegro de la Tocata 7 (Figura 2). También en la parte de violín hay algunos añadidos, pero, afortunadamente para la investigación, Subirá los diferenció gráficamente, utilizando tinta para el texto musical de Herrando y lápiz o paréntesis para símbolos de articulación y dinámica sugeridos por el musicólogo. Incluso, en algunos puntos,

18. Montali, Francesco. 1754. “Seis sonatte a violino e violoncello”, op. 4. Toledo, manuscrito, E-Mca, perdido. Descripción en Subirá 1927, 147-150 y lámina XXV (portada).

19. Inventario post mortem y tasación de bienes transcritos en Truett 2004. Mención al clave en la página 163, nota 96.

45 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68. especifica que se trata de una copia literal con la indicación “sic”. Las transcripciones de Subirá son copias rápidas que presentan numerosas manchas de tinta, tachaduras y, lo que es más problemático, abreviaturas personales cuyo significado no es evidente a primera vista. Por ello, descifrar estas transcripciones para utilizarlas como fuente sobre la música de Herrando requiere un estudio detenido.

Figura 1. José Herrando, Doce sonatas a solo de violín y bajo, Sonata 8/iii, Allegro, p. 1. E-Mc, perdido. Fotografía en E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

Figura 2. José Subirá. Transcripción autógrafa de la Tocata 7 de José Herrando, p. 22. E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

46 ARTÍCULOS

Paradójicamente, la transcripción de las Tocatas realizada en 1928 ha sido fundamental en el proceso de “recuperación” práctica de las obras de Herrando, al ser destruidos los manuscritos en la Guerra Civil. Como anotó el propio Subirá en la portada de su transcripción, poco después de realizarla envió una fotocopia a Joaquín Nin Castellanos (1879-1949), quien más adelante publicaría “números sueltos de diez sonatas, dando a cada uno de ellos un título caprichoso para aumentar su interés”.20 Nin, como es bien sabido, fue una figura clave del revival de la música compuesta en la España del XVIII, especialmente para teclado.21 Este compositor, pianista e investigador cubano-español defendió la interpretación de dicha música con instrumentos modernos, al contrario de Wanda Landowska, quien reivindicaba el uso del clavecín (dentro de las limitaciones del conocimiento organológico de su tiempo). Nin recopilaba repertorio antiguo que posteriormente arreglaba a su gusto para tocarlo en sus propios conciertos y, en numerosos casos, publicarlo como “música antigua española”. En los años veinte y treinta la editorial Max Eschig, radicada en París y con gran difusión internacional, publicó varios de estos arreglos, entre ellos la serie Classiques espagnols du violon. Dix pièces de José Herrando (Nin 1937-1938).

Tocatas de Herrando Título en Classiques Grabación sonora espagnols du violon 1 8/iii, Andantino L'affectueuse * 2 6/iii, Aire de Minuet Menuet * 3 2/iii, Allegro Pastorale * 4 8/i, Adaxio Aria Mística * 5 1/i, Allegro L'Allègre * 6 3/i, Allegro La Galante * 7 8/ii, Allegro La Souveraine 8 6/i, Allegro La Gaillarde * 9 7/iv, All[egr]o Asay Mouvement perpétuel 10 8/iv, All[egr]o Scherzetto

Tabla 2. Movimientos de las Tocatas de Herrando publicados en Nin 1937-1938. Títulos de los movimientos de Herrando según Subirá 1927. *= Grabado en Guillén y García 1999.

Se trata de una selección de diez movimientos de las Tocatas que parte de la versión de Subirá, pero va más allá en la transformación de las obras. Nin no solo asigna títulos nuevos a estos movimientos (Tabla 2), sino que además realiza cambios sustanciales en la música, proponiendo una versión nueva que modifica algunas figuraciones y prescribe el uso de una técnica interpretativa muy concreta, dando indicaciones precisas sobre digitación, articulación y dinámica (Figuras 3b y 4b). Es una edición performativa que refleja directamente la práctica de Nin y la violinista Jeanne Bachelu, dedicataria de la edición y autora de las digitaciones del violín y los golpes de arco. Ambos músicos habían tocado estas “piezas” en diversos conciertos

20. Biblioteca de Catalunya, Fondo Subirá, Música de la Casa de Alba, M A1-105, José Herrando, anotación de Subirá. Cita completa en Cáceres 2016, 166, nota 63. El citado artículo documenta la estrecha colaboración entre Subirá y Nin. 21. Sobre Nin como divulgador de música antigua, véase Gonzalo 2016 y Gonzalo 2017, 150-208.

47 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68. celebrados en España y Francia entre 1934 y 1935 (Tabla 3). En una época en que la industria discográfica era aún incipiente, una edición de este tipo resultaba fundamental para la difusión de la música antigua en ámbitos domésticos, fomentando un modo de interpretación “actualizador”, según la nomenclatura posterior (Danuser [1996] 2016).

Fecha Ciudad, sede o ciclo y título “Piezas” de Herrando-Nin Prensa del concierto 1934.03.15 Bilbao, Sociedad Filarmónica La alegre, Pastoral, La Gallarda, Movimiento perpetuo 1934.03.17 Id. La Galante, La Afectuosa, Scherzetto, Minué, La Soberana 1934.03 Oviedo, Teatro Campoamor, s.d. “C.” 1934 Sociedad Filarmónica 1934.03 Gijón s.d. 1934.03.27 Madrid, Residencia de La alegre, Pastoral, La El Sol, 1934 Estudiantes, Sociedad de Gallarda, Movimiento cursos y conferencias, perpetuo// “Audición de música española La galante, La afectuosa, antigua y contemporánea Scherzetto, Minué, La comentada por Joaquín Nin” soberana 1934.04.06 Barcelona, Hotel Ritz La alegre, Pastoral, La (Conferencia Club) galante, La gallarda, La soberana 1935.05.28 París, Circle Musical s.d. Daranas, 1935 1935.06.03 París, Collège d’Espagne, “Le La Pastorale, La Gaillarde, XVIIIe siècle espagnol” [El siglo Mouvement perpétuel, XVIII musical español] La Galante, L’Affecteuse, Scherzetto, La Souveraine

Tabla 3. Conciertos de Jeanne Bachelu y Joaquín Nin con Dix pièces de José Herrando (1934-1935). Fuentes: E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba; Gonzalo 2017, 457-458; prensa citada.

Los conciertos de Nin y Bachelu gozaron de una visibilidad notable en la prensa española, con críticas muy positivas. En la gira española (marzo y abril de 1934), estas “piezas” formaron parte de distintos programas, junto a otras re-composiciones de Nin sobre autores españoles “antiguos”, como Antonio Soler, y obras de autores “modernos”, como Ernesto Halffter y Joan Manén (Gonzalo 2017, 457-458). Tras el concierto de Oviedo ABC hablaba de “un éxito magno, como cumple a los méritos y autoridad indiscutible del eminente Joaquín Nin” (“C.” 1934). En Madrid el crítico de El Sol, cuyo estilo recuerda al de Adolfo Salazar, compartía esta recepción positiva, si bien realizaba interpretaciones erróneas sobre el origen de los títulos:

Joaquín Nin, que tanto ha batallado por la música española de hoy y de ayer fuera de España […] ha venido a España para darnos a conocer nuestros propios valores, que tan echado[s] tenemos en olvido. Así, este José Herrando,

48 ARTÍCULOS

compositor del siglo XVIII, del que desde entonces nunca se ha oído ninguna composición en uno de los medios musicales más altos de la nación, como es Madrid. La sola enumeración de los títulos de sus obras sugerirá al lector hasta qué punto este músico nuestro seguía de cerca el aire a los grandes maestros de su tiempo, un Couperin o un Rameau: La Galante, La Afectuosa, La Soberana ([s.n.] 1934).

Subirá siguió con atención la difusión de las obras de Herrando, tomando nota de los conciertos y críticas relacionados con el compositor y recopilando programas de conciertos, que a menudo le facilitaba el propio Nin. A raíz de la crítica de El Sol, Subirá lamenta la confusión sobre los títulos de las obras y el desconocimiento sobre Herrando, pese a la publicación de su libro:

La parcelación y rotulación de Nin dieron lugar a comentarios erróneos. Así “El Sol” al comentar el estreno de algunos de esos números en Madrid en el 27 marzo 1934 dijo […] [cita la noticia]. “Herrando era un compositor desconocido para nosotros”, dijo El Sol, y sin embargo siete años antes lo había dado a conocer Subirá en aquella obra [La música en la casa de Alba].22

Probablemente el crítico de El Sol no solo ignoraba las investigaciones de Subirá, sino también los argumentos de Nin, quien ofrecía conciertos-conferencia con abundantes comentarios, explicando con franqueza el proceso de renovación de las obras. Así lo demuestran el artículo que publicó tras la gira en España, en el cual informa al lector de que los títulos y el acompañamiento son de nueva creación. Nin justifica su interés en esta música por su valor estético intrínseco, y no por motivos nacionalistas:

Hemos evitado, para la realización del bajo de estas obras de Herrando […] el muy cómodo pero también muy gastado procedimiento dicho armónico corriente, es decir, el que se emplea[ba] cuando la realización del bajo se improvisaba. Al contrario, hemos recurrido a la polifonía, al contrapunto, por creer esa vestidura más apropiada al carácter exuberante y hasta suntuoso, a veces, de esas obras de Herrando […].

Tampoco es intención nuestra hacer revivir esa música por el mero hecho de ser antigua y española. Profesamos un acendrado amor por esa que mal tratan de música “antigua” y también por todo lo que nació en nuestro solar… pero ese amor no nos ciega al punto de no distinguir lo bueno de lo malo… y dentro de lo bueno aquello que requiere más amor y más solícitos cuidados. De suerte que, de la considerable obra hecha para violín de José Herrando, hemos “tratado” hasta ahora nueve obras típicas a las que, para distinguir y evitar confusiones, he atribuido títulos ficticios que Herrando no imaginó cuando colocó los 72 trozos que componen esas 24 obras bajo la égida de un solo epígrafe genérico: sonatas (Nin 1934, 127).

Al año siguiente, Nin y Bachelu ofrecieron al menos dos conciertos con estas piezas en París, junto a otras obras “antiguas” de Esteve, Laserna, Soler y Mateo Albéniz. ABC, en la

22. Subirá, “Herrando-Nin”, ficha mecanografiada, E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

49 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68. sección de noticias internacionales, publicó una crítica muy positiva que subrayaba la calidad de los intérpretes, de las explicaciones de Nin y de las obras de Herrando, considerado “un precedente de Mozart”:

[…] Puso Nin de relieve lo que el napolitano Scarlatti debió a Madrid, y lo que a su vez dio Scarlatti al P. Antonio Soler y a otros discípulos. Mis preferencias van, sin embargo, a José Herrando, compositor que, según recordaba Nin, extrajo de los archivos del duque de Alba el erudito Subirá. No deja de advertir el más profano en Herrando, en su elegancia, en su claridad, en su gracia caballeresca, galante y un poco irónica, un precedente de Mozart, condigno de sus sonatas y sus minuetos (Daranas 1935).

Sin duda, Dix pièces constituye un documento muy valioso sobre las tendencias performativas y compositivas de los años treinta, pero se trata de una obra nueva, radicalmente distinta de la de Herrando. La transformación estilística de esta versión con respecto al manuscrito de Subirá es notable: no solo hay un nuevo acompañamiento, sino también cambios rítmico- melódicos en la parte del violín que se alejan del hoy denominado “estilo galante”, propio de Herrando y sus contemporáneos.23 Dentro de ese estilo, primaba la variedad, fluidez y carácter ornamental de la melodía, siendo subrayadas las diferencias entre detalles mínimos, por ejemplo yuxtaponiendo células rítmicas contrastantes muy breves, o bien realizando “micro-variaciones” a partir de una misma idea musical. Dos fragmentos del movimiento que Nin denominó precisamente La galante, el Allegro inicial de la Tocata 3, ilustran cada una de estas situaciones compositivas. En los compases iniciales se presentan un motivo yámbico (compases 1-2) y otro en ritmo lombardo, particularmente emblemático de la música galante, repetido dos veces consecutivas (compases 3-4 y 5-6). Subirá indicó con las cifras 1 y 2 que estos dos fragmentos musicales eran idénticos. En cambio, Nin y Bachelu propusieron un ritmo distinto para los compases 5-6 (Figura 3). En cuanto a las “micro-variaciones”, se encuentra un ejemplo en los compases 19-24, donde Herrando alterna dos motivos anacrúsicos distintos, uno con corcheas y semicorcheas y otro con corcheas con puntillo y fusas. Este aparente desorden es intencionado, tal y como Subirá especificó reiterando la indicación “sic”, pero Nin optó por uniformar el pasaje (Figura 4)

Figura 3. Distintas versiones de José Herrando, Tocata 3/i, Allegro, compases 1-6.

Figura 3a. José Subirá, transcripción, 1928. E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

23. Sobre el estilo galante y sus rasgos en la música para violín, véase Heartz 2003, 208-230; Gjerdingen 2007. Se entiende “forma binaria reexpositiva” como la traducción española de “rounded binary form” (Sutcliffe y Tilmouth 2002).

50 ARTÍCULOS

Figura 3b. Joaquín Nin 1937-1938, vol. 6, p. 2.

Figura 3c. Ana Lombardía, edición crítica, 2015.

51 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68.

Figura 4. Distintas versiones de José Herrando, Tocata 3/i, Allegro, compases 19-24.

Figura 4a. José Subirá, transcripción, 1928. E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

Figura 4b. Joaquín Nin 1937-1938, vol. 6, p. 2.

Figura 4c. Ana Lombardía, edición crítica, 2015.

Dix pièces de José Herrando circuló ampliamente en las décadas siguientes, llegando a numerosas bibliotecas internacionales, y en 1999 siete de las piezas fueron incluidas en una grabación sonora (Guillén et al. 1999). Esta es fiel a los textos musicales de Nin, reviviendo el modo performativo “actualizador” de los años treinta en la década de los noventa, precisamente el momento de auge del modo “histórico-reconstructivo” para la música dieciochesca.24 Así, constituye un ejemplo excepcional de “revival del revival”, anacrónico con respecto a la interpretación de música antigua en los noventa, pero historicista con respecto a Nin.

24. Terminología de Danuser [1996] 2016.

52 ARTÍCULOS

Salvador, Asencio, las Tocatas y las Sonatinas

Las re-composiciones e interpretaciones de “obras” de Herrando tuvieron continuidad inmediata en los años cuarenta, cuando se incorporaron a este proceso la violinista Josefina Salvador (Castellón, 1920-Valencia, 2006) y el compositor Vicente Asencio (Valencia, 1908- Id., 1979). Salvador, que estudió en París, fue conocida como concertista internacional entre los años cuarenta y setenta. Realizó numerosos conciertos y grabaciones radiofónicas en toda Europa, fue dedicataria de obras de Joaquín Rodrigo y Ernesto Halffter y recibió premios internacionales como la Medalla Ysaÿe (1973). Continuó su carrera concertística aún después de 1958, cuando se incorporó como docente del Conservatorio Superior de Alicante.25 Asencio, por su parte, tuvo una carrera más discreta como profesor de composición del Conservatorio Superior de Valencia, aunque recibió varios premios nacionales. Estaba casado con la también compositora Matilde Salvador, hermana de Josefina (Solbes 2007).

Según los apuntes de Subirá, en diciembre de 1945 Salvador interpretó La Galante en el Instituto Británico de Valencia, junto al pianista Daniel Nueda.26 Seguramente, se trataba del Allegro inicial de la Tocata 3 de Herrando, bautizado La Galante por Nin, pero en este caso debió de ejecutarse una nueva recomposición para violín y piano realizada por Asencio. Esta fue interpretada por el violinista Federico Senén y el pianista Federico Quevedo en el ciclo La sonata en seis conciertos, que con el patrocinio de la Dirección General de Propaganda tuvo lugar en 1949 en el Ateneo de Barcelona (enero) y el Ateneo de Madrid (marzo y abril). En las notas al programa Gerardo Diego cita las investigaciones de Mitjana y Subirá, aceptando la teoría de este último sobre el acompañamiento con teclado. Continúa comentando el estilo de Herrando:

En Herrando puede advertirse la influencia de las escuelas francesa e italiana. El título mismo de La Galante nos recuerda inmediatamente los retratos deliciosos de los clavecinistas: La Voluptuosa, La Lúgubre, La Refrescante. Sin duda, Herrando tuvo conocimiento de la obra de los Couperin. España llevaba ya algún retraso en la técnica musical, y nuestros músicos salían al extranjero o se formaban en casa con maestros italianos, como Scarlatti. De ese insigne napolitano españolizado pudo tomar Herrando la forma de sonata en un solo tiempo, dividido en dos partes, que se repiten. La Galante es una linda sonata de evidente frescura melódica y eficiencia violinística […] (Diego 1949, 7).

De nuevo, se verifica cierta distorsión en la comprensión de las obras del violinista, no solo sobre los títulos y el acompañamiento, sino también sobre sus posibles modelos, pues Diego asume que la composición original tenía un solo movimiento, como las de Scarlatti. El resto del programa consistía en sonatas de Couperin, Porpora y Tartini (Figura 5). El ciclo recibió críticas positivas, algunas de las cuales mencionan expresamente la Sonata La Galante (Zanni 1949). Pese a ello, el dúo Senén-Quevedo la suprimió en el ciclo Antología de la sonata en tres conciertos (León, Cinema Azul, noviembre de 1949). Reduciendo el recorrido a la mitad de conciertos, en el primero se dio prioridad a “clásicos” ya consagrados del género, concretamente Haendel, Haydn, Mozart y Beethoven (Diego 1949).

25. [s.n.], Ritmo 1944; Chipont 1958; notas de Salvador et al. 1976; Ayora del Olmo 2010. 26. Subirá, “Herrando-Nin”, cit.

53 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68.

Figura 5. Programa del ciclo La sonata en seis conciertos, Ateneo de Madrid, marzo y abril de 1949. E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

En 1958 Salvador interpretó “cuatro sonatas de José Herrando, descubiertas por José Subirá y que datan de 1750” en el primer Curso Internacional “Música en Compostela” (Figura 6). De nuevo, se trataba de arreglos con piano realizados por Asencio de varios movimientos de las Tocatas (no identificados), dentro de un programa dedicado íntegramente a “sonatas españolas” para violín. Este también incluía una sonata de Joaquín de Arana (seguramente su Sonata col basso, datada por José Antonio Donostia a finales del XVIII) (Donostia 1934) y obras de los entonces contemporáneos Oscar Esplá y Joaquín Turina. El pianista acompañante fue Ángel Brage, y en el curso participaron otras figuras destacadas de la música y la musicología hispanas, como Andrés Segovia e Higini Anglès (Chipont 1958).

Figura 6. Josefina Salvador. Fotografía anónima sin fecha. Idealidad. Revista del Servicio de Publicaciones de la Caja de Ahorros del Sureste de España VII/41 (1958), p. 18.

54 ARTÍCULOS

En las décadas siguientes Asencio y Salvador contribuyeron a difundir otras obras de Herrando, las Sonatinas para violín de cinco cuerdas (1754). El manuscrito, dedicado a Farinelli y lujosamente ilustrado en la portada y el índice, se conserva en Bolonia (Herrando 1754). Como indica el título, estas Sonatinas, de extensión breve y estilo sencillo, no fueron escritas para un violín convencional, sino para “viola pomposa”, un híbrido entre el violín y la viola, afinado Do-Sol-Re-La-Mi, que gozó de una popularidad efímera a mediados del siglo XVIII (Brown 2002).27 En esta colección, una de las pocas conocidas para el instrumento, Herrando aprovecha sus posibilidades idiomáticas, en especial en las Sonatinas 1 y 6, en Do Mayor, que destacan la potencia de la cuerda Do al aire (Figura 7).

Figura 7. José Herrando, Sonatine per violino di V corte (1754), ms., p. 1, Sonata 1, cc. 1-3. Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, I-Bc EE 188, detalle.

Figura 8. Asencio (ed.) 1983. Seis sonatas de José Herrando, p. 3, Sonata 1, cc. 1-3.

En 1962 Asencio obtuvo una beca de la Fundación Juan March para añadir un acompañamiento pianístico a estas obras. La partitura no fue publicada hasta 1983, en una edición donde “La ornamentación de la parte de violín es la realizada por Josefina Salvador en el disco MEC 1012” (Asencio 1983, 3). En realidad, más que a la ornamentación se hace referencia a una adaptación completa de la parte solista para violín moderno. La violinista había interpretado las Sonatinas en numerosas ocasiones, y en 1976 publicó junto a la pianista Henriette Puig

27. Esta voz de diccionario no menciona las Sonatinas de Herrando.

55 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68. una grabación completa en la serie Monumentos de la Música Española del Instituto Español de Musicología.28 Su director, Miguel Querol, alaba en las notas al disco la labor divulgativa de Salvador y justifica los criterios seguidos para el acompañamiento:

El compositor Vicente Asencio, considerando que José Herrando no escribió sus sonatas para un instrumento acompañante determinado (clave o bajo de cuerda), concibió la realización armónica del bajo pensando en las posibilidades técnicas y expresivas del piano, instrumento que, a pesar de que con criterios musicológicos estrictos no sería apropiado, sirve, sin embargo, de vehículo actualmente para la interpretación de la música del siglo XVIII en el repertorio habitual.29

Sobre el instrumento solista, Querol afirma que Salvador se hizo construir uno de cinco cuerdas, pero habla de “quintón”, instrumento tiple de la familia de las violas de gamba (generalmente afinado Sol-Re-La-Re-Sol) (Herzog y Green 2002), que es diferente de la viola pomposa. Aunque podría tratarse de una mera confusión terminológica, es posible que el instrumento construido no fuese el más apropiado para las Sonatinas. Finalmente la violinista decidió usar un “violín normal”, alegando motivos estéticos y apoyándose en la opinión de determinados musicólogos. Además, argumenta que el “carácter” de esta música no se desvirtúa por cambiar de octava determinados pasajes:

Tal y como reza la portada del manuscrito, estas piezas están escritas para el violín de cinco cuerdas [...] Ante este hecho, Josefina Salvador se hizo construir un quintón, copia del que hay en el Museo de Instrumentos Antiguos de París. Se lo construyó G. B. Morassi, el reputado director de la “Scuola Professionale de Liuteria” de la ciudad de Cremona. Pero ya en posesión del instrumento y habiendo practicado con el mismo, la sensibilidad artística de Josefina Salvador encontró que estas sonatas cobraban superior vida artística tocadas en el violín [...]. Consciente de la grave responsabilidad que asumía, antes de tomar una decisión definitiva, Josefina Salvador consultó el parecer de dos musicólogos tan eminentes como Roland Manuel y Marc Pincherle, autoridad la de este último reconocida en la historia del violín, y ambos estuvieron acordes en que estas sonatas se ejecutasen con violín. Por su parte, Josefina Salvador justifica su decisión porque Herrando en estas piezas “solo aborda alguna vez notas que el violín normal no tiene, repitiendo una nota a la octava baja o bien algún corto pasaje en que notas largas hacen oficio de fondo y cortos fragmentos de melodía cuyo carácter no se desvirtúa por el hecho de tocarlos octava alta. En cambio, su interpretación al violín las acercará, sin duda, mucho más a los violinistas”.30

La edición refleja todas las modificaciones de notas, mostrando como ossia el texto musical original (Figura 8). Además de cambios de tesitura, hay pasajes añadidos, por ejemplo, breves enlaces escalísticos entre frases (ej. Sonatina 1, ii, Adagio, c. 4). No obstante, se mantienen las “micro-variaciones” rítmicas propias del estilo galante (ej. Sonatina 4, i, Allegro, cc. 13-20). Además, se respetan las indicaciones dinámicas del manuscrito, que se limitan a forte y piano.

28. Salvador et al. 1976. LP, reeditado en CD en 1990. 29. Miguel Querol, notas a Salvador et al. 1976, 1. 30. Miguel Querol, notas a Salvador et al. 1976, 12-13.

56 ARTÍCULOS

Los editores añaden numerosas indicaciones de estos dos tipos, sin diferenciación gráfica, en las frases donde el manuscrito carecía de ellas, y el acompañamiento para piano es obviamente distinto del bajo melódico del manuscrito. Con todo, esta edición supone una transformación más moderada y menos actualizadora que la de las Dix pièces de Nin.

La grabación comercial de Salvador, la más temprana conocida con obras de Herrando, refleja las tendencias de la práctica violinística que hoy denominaríamos romántica, como la afinación a 440 Hz y el uso profuso del vibrato. No se realiza ninguna de las repeticiones de los movimientos binarios, obligatorias en época de Herrando, como se documentó años después.31 Sí son apropiadas las improvisaciones de breves cadencias en los finales de movimiento donde figura un calderón (ej. Sonatina 4, ii, Adagio, c. 47).

En 1977 El País publicó una reseña de este disco, uno de los textos más difundidos sobre Herrando en Internet.32 El autor, Ruiz Tarazona, resume las investigaciones publicadas hasta entonces con bastante corrección, aunque se detecta cierto “efecto teléfono roto”: atribuye a Chase las palabras que este había tomado prestadas de Subirá, y perpetúa el mito (creado por Diego) sobre Scarlatti como modelo para Herrando. Según esta noticia, las Sonatinas también fueron difundidas por otros intérpretes en esos años: Clara Bonaldi y Antonio Ruiz Pipó grabaron varias de ellas para Radio Nacional de España en la temporada 1975-1976. Sin embargo, Ruiz Tarazona afirma que sería necesaria una edición “popular” (esto es, divulgativa) para lograr su difusión definitiva:

Al enfrentarnos ahora con esta grabación de sus sonatinas, junto con un excelente estudio del violín en España, de la época y del compositor, obra de Miguel Querol, compartimos la opinión de Roland Manuel recogida por nuestro musicólogo, según la cual [“]Herrando se revela como el Scarlatti español del violín[”]. Es de esperar que una edición popular de las partituras incorpore definitivamente las sonatinas de Herrando al repertorio instrumental del barroco español (Ruiz Tarazona 1977).

Paradójicamente, la publicación de la “edición popular” de Asencio y Salvador en 1983 coincidió con la introducción en España de la interpretación historicista, partidaria de emplear instrumentos y fuentes musicales de la época. De hecho, en las últimas décadas, Emilio Moreno y Marianne Rônez han propuesto interpretaciones de las Sonatinas utilizando reproducciones de la partitura manuscrita y, como instrumento solista, la viola d’amore, basándose en que Farinelli era intérprete aficionado de este instrumento.33 Con estos criterios, en 2006 Rônez publicó la grabación sonora Joseph Herrando: Musik für Farinelli, cuyo título destaca el nombre del dedicatario como estrategia de marketing (Rônez 2006).

A diferencia de Salvador, Rônez ejecuta todas las repeticiones, realizando ornamentos distintos la segunda vez, y las cadencias improvisadas son más largas. Este registro sonoro

31. Siemens 1988, 754-758; informes de las oposiciones a la Real Capilla de 1760. 32. A fecha de 20/01/2019, la búsqueda “José Herrando” en Google da como primeros cinco resultados los siguientes, en este orden: Wikipedia en español, Wikipedia en inglés, biografía en Melomanos.com, breve lista de obras en IMSLP y Ruiz Tarazona 1977. 33. El inventario post mortem de Farinelli menciona un “violino d’amore” construido por José Contreras en Madrid (Cappelletto 1995, 209-221). Además, Burney relata que Farinelli tocaba la viola d’amore (Burney 1773, 211-212).

57 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68. refleja las convenciones de la interpretación historicista de la década de 2000, como el uso de una sección de bajo continuo formada por clave y violonchelo simultáneamente, opción que no se ha documentado específicamente en el Madrid del XVIII (véase la Sección I). Igualmente difícil de justificar es el tipo de ornamentación elegido, dada la escasa información que aportan al respecto los cuatro métodos para violín publicados en ese siglo en España conocidos hasta ahora (Minguet ca. 1752; Herrando 1757; De Paz 1767; Ferandiere 1771). Además, apenas existen fuentes españolas de música para violín dieciochesca con una escritura ornamental detallada, con excepciones como el Capricho anónimo del manuscrito 26 Sonatas de varios autores (ca. 1760)34 o los Adagios glosados de Gaetano Brunetti (1775-1779) (Martínez Reinoso 2016). Los mismos problemas afectan a la grabación de otras sonatas de Herrando publicada por Moreno seis años antes, comentada a continuación.

Nuevas tendencias, nuevas re-creaciones

Emilio Moreno, formado en la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza) y actual profesor de la Escuela Superior de Música de Cataluña, ha sido una figura central en la difusión de la interpretación históricamente informada en España, y uno de los principales impulsores del revival de Herrando en las últimas décadas. Desde 1985 ha interpretado las sonatas conservadas del compositor valenciano en salas internacionales, además de difundirlas entre sus propios alumnos.35 En 2000 Moreno publicó la grabación El violín español del siglo XVIII. Música en torno a la Capilla Real, primera antología de este repertorio, con sonatas de Francesco Corselli, Francisco Manalt, Juan de Ledesma y dos de José Herrando: la Tocata 7 y El jardín de Aranjuez. Este disco es producto de la colaboración con Siemens, autor de las notas y de las ediciones empleadas (Moreno et al. 2000), salvo la de la Tocata 7, no publicada, que es una transcripción de Moreno basada en la de Subirá.

Moreno emplea instrumentos y prácticas interpretativas de la época, pero, como en el caso de Rônez, es cuestionable si sus elecciones coinciden con las prácticas de Madrid, aún escasamente documentadas. De nuevo, el acompañamiento es polifónico, con clave y violonchelo, y no con “bajo solo”. En cuanto a la ornamentación, Moreno aplica las reglas de tratados italianos como el de Tartini (1771); por ejemplo, ejecuta sistemáticamente trinos en las cadencias. Teniendo en cuenta que aproximadamente la mitad de los violinistas profesionales activos en Madrid procedían de los actuales territorios de Italia, parece razonable aplicar estos criterios. Aun así, las grabaciones de Moreno y Rônez no dejan de ser intentos hipotéticos de revivir un pasado sonoro perdido, intentos donde “reconstrucción y construcción apenas se diferencian”, condición inherente al “modo de interpretación histórico-reconstructivo” (Danuser [1996] 2016, 30).

34. Edición crítica en Lombardía 2015 35. Entrevista personal, julio de 2014.

58 ARTÍCULOS

Figura 9. José Herrando, Sonata El jardín de Aranjuez… (ca. 1761). Manuscrito 26 Sonatas de varios autores, p. 101, detalle. Colección privada Lothar Siemens, Las Palmas de Gran Canaria. Fotografía de la autora.

Lo mismo se puede decir de otras grabaciones e interpretaciones de Herrando realizadas en las dos últimas décadas. Sin duda, su obra más difundida es El jardín de Aranjuez en tiempos de primavera con diversos cantos de pájaros y otros animales (Figura 9), cuyo carácter descriptivo ha llamado la atención de intérpretes, programadores y críticos. De hecho, de las pocas sonatas para violín compuestas en Madrid antes de 1770 grabadas hasta ahora, solo tres aparecen en más de un registro: la Sonata 6 de Manalt, la Sonata 1 de Ledesma y esta sonata de Herrando.36 Además, en 2012 una estrella del violín barroco, Fabio Biondi, la programó en su gira por España:

La orquesta Europa Galante repasa mañana jueves en el Auditorio Ciudad de León (20.30 horas) los géneros instrumentales cultivados por Arcangelo Corelli y sus seguidores, y se detendrá también en dos compositores españoles que dejaron libros de música para conjunto instrumental, una rara avis del Barroco español, donde este tipo de colecciones fueron escasas. […] La orquesta ha apuntado que “no se sabe gran cosa” del jesuita español Francisco José de Castro, quien fue miembro de la Academia dei Formati y publicó en Bolonia en 1695 unos ‘Trattenimenti armonici’ que son “suites de danza” con la instrumentación típica de las sonatas en trío. Más tardío y más conocido es el valenciano José de Herrando, autor de un célebre tratado de violín y muy influido por la op. 5 corelliana y por el arte de Vivaldi. Su sonata ‘El jardín de Aranjuez en tiempo de primavera’, para violín y continuo, incluye imitaciones del canto de los pájaros (Europa Press Castilla y León 2012).

La noticia da algunas informaciones confusas y simplificadoras, como asumir que toda la música del XVIII es “barroca” y que Herrando es un imitador de Corelli, algo que se refuta en un estudio premiado ese mismo año, aunque publicado después.37 Sí es afortunado el

36. Grabaciones de Manalt en Blanc et al. 1973 y Moreno et al. 2000. La primera grabación partía de la recomposición con piano de Donostia (ed.) 1966. Grabaciones de Ledesma en Moreno et al. 2000 y Justo et al. 2009. Grabaciones de Herrando en Moreno et al. 2000 y La Folía 2004. 37. Lombardía 2016 (Premio Francesco Maria Ruspoli 2012).

59 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68. comentario sobre Vivaldi: un estudio posterior demuestra que en El jardín de Aranjuez no solo se imita el canto de los pájaros, sino que su estructura es un calco de La primavera de Vivaldi, disponible en la biblioteca del Duque de Alba (Lombardía 2015b). Europa Galante repitió este concierto en el Auditorio Nacional de Música. En el programa de mano la obra de Herrando se presenta como “Sonata para violín y continuo”, equiparando el “bajo” de naturaleza flexible a un grupo de “continuo” a la italiana, excluyendo así la posibilidad del “bajo solo”. Las notas, anónimas, contienen algunos errores, como que Herrando era madrileño y que las obras de Castro databan del XVIII ([s.n.] 2012).

Ese mismo año se programó la Tocata 7 de Herrando en el ciclo “Músicas para el Rey” de la Fundación Juan March (Madrid, marzo de 2012), en un concierto de Emilio Moreno (violín), Josetxu Obregón (violonchelo barroco) y Jesús Sánchez (guitarra barroca). El programa se centró en sonatas para violín de compositores vinculados a la corte real española desde Carlos II hasta Carlos IV, concretamente Carlo A. Lonati, Mauro d’Alay, José Herrando y Francesco Corselli, incluyendo de estos dos últimos las obras grabadas en 2000 ([s.n.]. 2012b).

En 2014 otra de las Tocatas de Herrando protagonizó el Concurso Internacional de Música Barroca “Francesco Maria Ruspoli” (Vignanello, Italia). Los organizadores, buscando una composición para violín desconocida que sirviera como obra obligada, me encargaron la edición crítica de una sonata compuesta en España. Partiendo del manuscrito de Subirá, realicé una edición crítica de la Tocata 3 de Herrando, cuyos dos últimos movimientos eran desconocidos, pese a la difusión del Allegro inicial como La Galante en las versiones de Nin y Asencio. Los seis finalistas del concurso, procedentes de Francia, Polonia, Siria, Rusia, Australia y Japón, interpretaron esta obra “nueva” junto a sonatas bien asentadas en el repertorio canónico, concretamente de Corelli, Haendel y J. S. Bach. Formaron parte del jurado cinco especialistas en música antigua, incluidos los violinistas Enrico Gatti, John Holloway y Emilio Moreno.

Los finalistas declararon no conocer la grabación de la Tocata 7 realizada por el violinista español, y solo dos habían consultado el tratado de Herrando.38 Sin embargo, sus criterios interpretativos coincidieron en líneas generales con los de Moreno, tanto en la realización del “bajo” con clave (único instrumento acompañante proporcionado por la organización) como en el uso de ornamentaciones y golpes de arco según las indicaciones de Tartini. No obstante, hubo diferencias en las interpretaciones; por ejemplo, el ruso Alexey Fokin utilizó articulaciones de arco inusuales dentro de la práctica del “violín barroco”, seguramente por influencia de su formación previa en el violín moderno. Lejos de aplicar un criterio purista que primara el uso de técnicas de la época por encima de la expresividad o la coherencia musicales, el jurado consideró esta intervención digna de una mención especial. Todo ello ilustra cómo, actualmente, la innovación es generalmente aceptada en la interpretación de música antigua, aunque hay tradiciones propias de nuestro tiempo, como el uso sistemático del clave para el acompañamiento.

La inclusión de sonatas de Herrando en un concurso fuera de España podría haber estimulado notablemente su difusión internacional, pero solo hay constancia de que uno de los participantes volviera a interpretarlas en público, y esto ocurrió en un evento musicológico. Concretamente, en 2017 el mencionado Fokin participó en un concierto-conferencia organizado por la misma Asociación Ruspoli en colaboración con la Real Academia de España

38. Comunicación personal, octubre de 2014.

60 ARTÍCULOS en Roma. Como presentación del libro Miscellanea Ruspoli III, se programaron tres breves conferencias, una de ellas de la autora de este artículo, centrada en las relaciones entre España e Italia en la música para violín dieciochesca. Fue ilustrada con varios ejemplos musicales, entre ellos la Tocata 7 de Herrando en una edición crítica basada en el manuscrito de Subirá. El acompañamiento no fue realizado con teclado sino solamente con guitarra, otro de los instrumentos habituales en Madrid en la época.39

Otra nueva aproximación a estas obras tuvo lugar en 2018, cuando Concerto 1700, grupo liderado por Daniel Pinteño, programó las Tocatas 1 y 4 en los conciertos “El violín ilustrado. Música en la corte española”, empleando una edición no publicada de Raúl Angulo. Las dos Tocatas de Herrando fueron combinadas con obras para violín, violonchelo y clave de otros compositores activos en Madrid a mediados del siglo XVIII. El primer programa (Almería, marzo) incluía obras de Scarlatti y Boccherini, familiares para el público, además de la Sonata 1 de Francesco Corselli (la misma que grabó Moreno).40 El segundo programa (Comunidad de Madrid, julio) incluía obras de Juan de Ledesma, Giacomo Facco y Sebastián de Albero. Pese a una recepción positiva, por ahora no se ha logrado repetir estos conciertos, porque, según Pinteño, “se trata de un repertorio muy interesante pero que cuesta que sea programado”.41

Significativamente, Herrando funcionó como atractivo comercial de ambos programas, tanto en la publicidad visual (con su retrato) como en las notas de prensa, que destacaban la novedad que suponía interpretar estas Tocatas. La misma idea se repite en las críticas, como la de Codalario, encabezada “Concerto 1700 recupera a los violinistas de la Real Capilla”. El autor especula que es “probablemente la primera vez que se tocan [estas sonatas] en la Comunidad de Madrid desde hace siglos”, alaba la labor de “rescate y puesta en valor del patrimonio musical español” y destaca que fue “un concierto de alto nivel, que además sirvió para poner en liza autores que es muy necesario –y casi obligado– empezar [a] valorar en su justa medida” (Guada 2018). ¿Empezar?

Conclusiones

El caso de las sonatas de Herrando ilustra cómo la “recuperación” de obras antiguas del patrimonio musical hispano no siempre tiene como consecuencia su verdadera integración en el repertorio de las salas de conciertos. Pese a la difusión de estas obras en conciertos, ediciones y grabaciones sonoras durante casi un siglo, tanto en España como en el extranjero, continúan siendo prácticamente desconocidas para el público general, e incluso para la crítica. En estos años, la idea de “recuperación” como “reconstrucción histórica” ha sido abandonada por los especialistas en música antigua, una vez asumido que la información disponible sobre la praxis musical de otras épocas es incompleta y que, en consecuencia, todo intento de “recreación” (revival) va acompañado de ciertas dosis de creatividad. No obstante, la colaboración estrecha entre musicólogos e intérpretes se ha revelado útil para incorporar a la vida musical composiciones “nuevas” redescubiertas por los investigadores, como ejemplifican los casos de Subirá y Nin en los años treinta o Siemens y Moreno en los noventa.

39. Evento Miscellanea Ruspoli III, Real Academia de España en Roma, 03/02/2017. Las ediciones críticas de la Tocata 3 y la Tocata 7 aparecen en Lombardía 2015. 40. Las sonatas para violín conocidas de Corselli son siete. Edición crítica en Ortega y Berrocal (eds.) 2000. 41. Comunicación personal, abril de 2019.

61 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68.

La novedad que supone re-estrenar obras olvidadas es precisamente un motor fundamental del mercado de la llamada música “antigua”, en contradicción con esta etiqueta. El ejemplo de las Tocatas resulta paradigmático: su supuesto re-estreno por primera vez desde la época de composición ha funcionado como reclamo comercial durante nueve décadas, una vez olvidado el re-estreno anterior. Pero, ¿por qué no se han mantenido estas obras en el repertorio, siendo Herrando un músico relativamente conocido? Más allá de valoraciones estéticas, emerge el problema del canon de la “música clásica”: una minoría de repertorios ha eclipsado al resto, y tanto los programadores como el público suelen ser reticentes a incorporar nuevas músicas. En otras palabras, el mercado sigue siendo mayoritariamente conservador, como muestran estudios recientes sobre programación (Marín 2018). Además, la sonata para violín solista del siglo XVIII es de por sí un repertorio bastante minoritario en las temporadas de conciertos, con escasas excepciones como la colección op. 5 de Corelli, que sí está integrada en el canon. La misma problemática detectada en el caso de Herrando afecta a otros repertorios instrumentales del siglo XVIII, a la música de mujeres compositoras o a aquella procedente de otras zonas geográficas “periféricas” en la historiografía, como Latinoamérica o Europa del Este. Los reestrenos de esas otras músicas pueden despertar un interés amplio e incluso internacional, como demuestra la experiencia del Concurso Ruspoli. Sin embargo, el mismo ejemplo evidencia que dicho interés puede ser muy efímero (la mayoría de participantes no volvió a programar obras de Herrando). Un reto para el futuro sería fomentar una cultura concertística en la que la escucha de obras previamente desconocidas para los asistentes no estuviera limitada a conciertos específicos de “recuperación”, de mujeres compositoras o de música contemporánea (por poner algunos ejemplos), sino que fuera una práctica más habitual y demandada.

Bibliografía y fuentes primarias citadas

Anllo, Fátima y María Casado. 2014. “La música antigua en España. Diagnóstico de situación”. V Curso GEMA “El mercado europeo”. Madrid: GEMA.

Ayora Del Olmo, Amparo. 2010. “Josefina Salvador Segarra”. Diccionari biogràfic de dones. Barcelona: Generalitat de Catalunya.

Boorman, Stanley. 1999. “The musical text”. En Rethinking Music, editado por Nicholas Cook y Mark Everist, 403-423. Oxford: Oxford University Press.

Boyden, David. 1965 (ed. 1990). The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music. Oxford: Clarendon Press.

Brown, Howard M. 2002. “Viola pomposa”. En Grove Music Online. Acceso: 20 de octubre de 2018. Oxford Music Online.

Burney, Charles. 1773. The Present State of Music in France and Italy [2nd corrected ed.]. Londres: T. Becket and Co.

“C.”. 1934. “Informaciones musicales”. ABC, 24 de marzo de 1934, 38.

62 ARTÍCULOS

Cáceres, María. 2016. “El revival de la música del siglo XVIII en España durante el período de entreguerras. Cuatro casos de estudio relacionados con la red profesional de José Subirá”. Revista de musicología XXXIX (1): 143-172.

Cappelletto, Sandro. 1995. La voce perduta. Vita di Farinelli, evirato cantore. Turín: EDT.

Carreras, Juan José. 1998. “Introduction”. En Music in Spain during the 18th Century, editado por Malcolm Boyd y Juan José Carreras, 1-4. Cambridge: Cambridge University Press.

______. 2001. “Hijos de Pedrell. La historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1980)”. Il Saggiatore Musicale VIII (1): 121-169.

Casares Rodicio, Emilio, ed. 1986. Legado Barbieri I. Biografías y documentos sobre música y músicos españoles. Madrid: Fundación Banco Exterior.

Cascudo, Teresa. 2004. “‘Por amor do que é portugués’: el nacionalismo integralista y el renacimiento de la música antigua portuguesa entre 1924 y 1934”. En Concierto barroco. Estudios sobre música, dramaturgia e historia cultural, editado por Juan José Carreras y Miguel Ángel Marín, 303-324. Logroño: Universidad de La Rioja.

Chase, Gilbert. 1941. The Music of Spain. Nueva York: Norton.

Chipont, Emilio. 1958. “La genial concertista Josefina Salvador”. Idealidad. Revista del Servicio de Publicaciones de la Caja de Ahorros del Sureste de España VII (41): 18-19.

Cook, Nicholas. 2014. Beyond the Score: Music as Performance. Cambridge: Cambridge University Press.

Danuser, Hermann. 2016. “Interpretación (traducción de Alfonso Sebastián, José Julián Lavado y Juan José Carreras)”. Revista de musicología 39: 19-46. [Original: MGG 1996].

Daranas, [Mariano]. 1935. “Nin y la música española en París (Informaciones y noticias del extranjero. Francia)”. ABC, 29 de mayo de 1935, 37.

Davies, Drew Edward. 2013. Catálogo de la colección de música del Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Durango. México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México – Instituto de Investigaciones Estéticas.

De Paz, Manuel. 1767. Medula del canto llano, y órgano... Madrid: Ibarra.

Diego, Gerardo. 1949. Antología de la sonata en tres conciertos. Notas al programa. Madrid y Barcelona: Dirección General de Propaganda.

Domínguez, José María. 2006. “Esteban Cristiani: un compositor italiano entre España e Hispanoamérica”. Cuadernos de música iberoamericana (12): 5-38.

Eitner, Robert y Hermann W. Springer. 1900-1904. Biographisch-bibliographisches quellen- lexikon der musiker und musikgelehrten der christlichen zeitrechnung bis zur mitte des neunzehnten jahrhunderts. 10 vols. Leipzig: Breitkopf & Haertel.

63 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68.

Europa Press Castilla y León. 2012. “Europa Galante repasa los géneros instrumentales de Corelli y sus seguidores el jueves en el Auditorio de León”. 3 de abril de 2012. Acceso: 20 de enero de 2019. http://www.europapress.es.

Ferandiere, Fernando. 1771. Prontuario para el instrumentista de violín y cantor. Málaga: Dignidad Episcopal.

Geminiani, Francesco. 1751. The Art of Playing on the Violin. Londres: s.n.

______. ca. 1757. L’art de jouer le violon... op. IX. París: s.n.

Gjerdingen, Robert O. 2007. Music in the Galant Style. Nueva York: Oxford University Press.

Gómez Urdáñez, José Luis. 2001. Fernando VI. Madrid: Arlanza.

Gonzalo Delgado, Sonia. 2016. “¿Un nuevo repertorio? La inclusión de los clavecinistas ibéricos del siglo XVIII en la actividad concertística española. La figura de Joaquín Nin”. Revista de musicología XXXIX (1): 143-172.

______. 2017. “Programming Early Iberian Keyboard Music: From Wanda Landowska to Santiago Kastner”. Tesis doctoral inédita, Universidad de Zaragoza (Próxima publicación: Reichenberger).

Guada, Mario. 2018. “Crítica. Concerto 1700 recupera a los violinistas de la Real Capilla en el XXXI clásicos en verano de la Comunidad de Madrid”. Codalario, 13 de julio de 2018. Acceso: 14 de mayo 2019. https://www.codalario.com/criticas/criticas/critica-concerto- 1700-recupera-a-los-violinistas-de-la-real-capilla-en-el-xxxi-clasicos-en-verano-de-la- comunidad-de-madrid_7117_5_21676_0_2_in.html.

Heartz, Daniel. 2003. Music in European Capitals: the Galant Style, 1720-1780. Nueva York: W.W. Norton & Company.

Herrando, José. 1754. “Sonatine per violino di V corde”. [Madrid]. Manuscrito [I-Bc, EE 188].

______. 1757. Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín... Madrid: s.n. [E-Mn, M/2539].

Herzog, Myrna y Robert A. Green. 2002. “Quinton”. En Grove Music Online. Acceso: 20 de octubre de 2018. Oxford Music Online.

Jasinski, Mark H. 1974. “A Translation and Commentary on José Herrando’s ‘Arte y puntual Explicación’”. MA, Brigham Young University.

Llorens Gómez, Juan Bautista. 2011. Aspectos técnicos e interpretación en las fuentes históricas del violín en la España del siglo XVIII. Madrid: RCSMM.

Lombardía, Ana. 2015. “Violin Music in Mid-18th-Century Madrid: Contexts, Genres, Style”. Tesis doctoral, Universidad de La Rioja, versión reducida en https://dialnet.unirioja.es/ descarga/tesis/46783.pdf.

64 ARTÍCULOS

______. 2015b. “Two Springs: The Reception of Vivaldi’s Violin Concertos in Madrid (1726-1776)”. Studi vivaldiani 15: 73-101.

______. 2016. “Corelli as a Model? Composing Violin Sonatas in Mid-18th-Century Madrid”. En Miscellanea Ruspoli III, editado por Giorgio Monari, 17-69. Lucca: Libreria Musicale Italiana.

Manalt, Francisco. 1757. Obra harmónica en seis sonatas de cámara de violín y bajo solo. Madrid: Andrés Guinea.

Marín López, Javier. 2017. “Música, nobleza y vida cotidiana en la Hispanoamérica del siglo XVIII: hacia un replanteamiento”. Acta Musicologica 89 (2): 123-144.

Marín, Miguel Ángel. 2018. “Challenging the Listener: How to Change Trends in Classical Music Programming”. Resonancias 22: 115-130.

Martínez Reinoso, Josep. 2016. “Cómo cadenciar según Gaetano Brunetti (1744-1798). Un análisis de las cadencias escritas en sus adagios glosados”. Revista de musicología XXXIX (1): 17-45.

Minguet e Yrol, Pablo. ca. 1752. Reglas, y advertencias generales que enseñan el modo de tañer… Madrid: Minguet.

Mitjana, Rafael. 1920. “La musique en Espagne”. En Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire. Première partie, vol. 4 - Espagne-Portugal, editado por Lionel de La Laurencie, 1913-2351. París: C. Delagrave.

Moreno, Emilio. 1988. “Aspectos técnicos del tratado de violín de José Herrando (1756): el violín español en el contexto europeo de mediados del siglo XVIII”. Revista de musicología 11 (3): 555-656.

Mozart, Leopold. 1756. Versuch einer gründlichen Violinschule. Augsburgo: L. Mozart.

Nin, Joaquín. 1934. “Comentario sobre José Herrando”. Musicografía (4): 126-28.

Pincherle, Marc. 1956. Corelli: His Life, His Work. Nueva York: W. W. Norton & Co.

Reynaldi, Christiano. 1761. Sonate di violino e basso opera 1. Madrid: José Francisco Martínez Abad.

Rodríguez, Pablo L. 2016. “Nebra resucita enano”. El País. 16 de noviembre de 2016. Acceso: 14 de mayo 2019. http://cultura.elpais.com/cultura/2016/11/16/ actualidad/1479319625_402290.html.

Roubina, Evgenia. 1999. Los instrumentos de arco en la Nueva España. México D. F.: Conaculta- Fonca; Ortega y Ortiz Editores.

65 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68.

Ruiz Tarazona, Andrés. 1977. “José Herrando, un músico español del siglo XVIII”. El País, 13 de enero de 1977. Acceso: 14 de mayo 2019. https://elpais.com/diario/1977/01/13/ cultura/221958008_850215.html.

Russell, Craig H. 1997. “El manuscrito Eleanor Hague: Una muestra de la vida musical en el México del siglo XVIII”. Heterofonía 116-117: 51-97.

______. 2002. “Herrando, José”. En Grove Music Online. Acceso: 20 de octubre de 2018. Oxford Music Online.

Saldoni, Baltasar. 1986 [1868-81]. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles [facsímil, Antonio Pérez Dubrull], editado por Jacinto Torres. 4 vols. Madrid: Centro de Documentación Musical-Ministerio de Cultura.

Siemens, Lothar. 1988. “Los violinistas compositores en la corte española durante el período central del siglo XVIII”. Revista de musicología XI (3): 657-766.

______. 1990. “El violoncelista y compositor polaco Cristiano Reynaldi (Cracovia, 1719 - Madrid, 1767): nuevos datos para su biografía”. Revista de musicología 13 (1): 221-226.

______. 2002. “Herrando, José”. En Diccionario de la música Española e Hispanoamericana, coordinado por Emilio Casares. 10 vols. Madrid: ICCMU.

[s.n.]. 1934. “Joaquín Nin, en la Sociedad de Cursos y Conferencias (La vida musical)”. El Sol, 30 de marzo de 1934.

[s.n.]. 1944. “La violinista valenciana Josefina Salvador”. Ritmo, 9.

[s.n.]. 2012. “Universo Barroco. Europa Galante”. 3 de mayo de 2012. Madrid: Auditorio Nacional de Música.

[s.n.]. 2012b. “Músicas para el Rey”. Marzo 2012. Madrid: Fundación Juan March.

Solbes, Rosa. 2007. Matilde Salvador, converses amb una compositora apassionada. Valencia: Tàndem Edicions - Universitat Jaume I.

Soriano Fuertes, Mariano. 1855-59. Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850. Madrid - Barcelona: Martín y Salazar - Narciso Ramírez.

Stowell, Robin, ed. 1992. The Cambridge Companion to the Violin. Cambridge-Nueva York: Cambridge University Press.

Subirá, José. 1927. La música en la Casa de Alba: estudios históricos y biográficos. Madrid: Tipografía Sucesores de Rivadeneyra.

______. ca. 1927-1928. Fotografías, notas de investigación y transcripciones musicales conservadas en E-Bbc, Fondo Subirá, Casa de Alba.

66 ARTÍCULOS

______. 1948. “Jaime Facco y su obra musical en Madrid”. Anuario musical 3: 109-32.

Sutcliffe, W. Dean y Michael Tilmouth. 2002. “Binary Form”. En Grove Music Online. Acceso: 20 de octubre de 2018. Oxford Music Online.

Tartini, Giuseppe. 1771. Traité des agrémens de la musique. París: Tartini.

Teixidor, José. [ca. 1804] 1996. Historia de la música española - Sobre el verdadero origen de la música, editado por Begoña Lolo. Lérida: Institut d’Estudis Ilerdencs.

Torres Villarroel, Diego de. [1761]. Respuesta de Don Diego de Torres a una carta de Don José Herrando, músico violinista de la Capilla Real. Madrid: Andrés Ortega.

Treitler, Leo. 1993. “History and the Onthology of the Musical Work”. Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (3): 483-97.

Truett Hollis, George. 2004. “Inventario y tasación de los instrumentos y papeles de música, de la testamentaría del Exmo. Sr. D. Fernando de Silba Albarez de Toledo, Duque que fue de Alba (1777)”. Anuario musical 59: 151-72.

Woldemar, Lolli Michel, ed. 1801. Méthode de violon par L. Mozart ... rédigée par Woldemar. París: Pleyel.

Zanni, U. F. 1949. [Crítica de concierto]. La vanguardia española, 26 de enero de 1949.

Ediciones musicales

Asencio, Vicente, [y Salvador, Josefina], eds. 1983. Seis sonatas de José Herrando. Madrid: Alpuerto.

Donostia, José Antonio, ed. 1934. Arana, D. Joachin de. Sonata, a solo di violino c basso (XVIIIe siècle?). Réalisation pour violon et piano du R. P. Donastia [sic]. París: Max Eschig.

______, ed. 1955 - 1960 - 1966. Francisco Manalt: Sonatas I-II (III-IV; V-VI) para violín y piano. Barcelona: Instituto Español de Musicología.

Nin, Joaquín, ed. 1937-38. Classiques espagnols du violon: Dix pièces de José Herrando. 1750. Pièces réalisées et publiées pour la première fois par Joaquín Nin. París: Max Eschig.

Ortega, Judith, y Berrocal, Joseba, eds. 2010. Sonatas a solo en la Real Capilla (1760-1819). Madrid: ICCMU.

Siemens, Lothar, ed. 1987. José Herrando: Tres sonatas para violín y bajo solo, y una más para flauta travesera o violín. Madrid: SEdeM.

Siemens, Lothar, y Lourdes Bonnet, eds. 2001. Francisco Manalt: Obra harmónica en seis sonatas de cámara de violín y bajo solo. Madrid: SEdeM.

67 Lombardía. “José Herrando resucitado… ¿otra vez? Historia de una ‘recuperación’”. Resonancias 23 (44): 37-68.

Discografía

Blanc, Serge, et al. 1973. Música española para violín. Madrid: CBS.

Guillén, Manuel, et al. 1999. Joaquín Nin: Integral de la obra para violín y piano. [Madrid]: Several Records Tañidos SRD 222.

Justo, Blai, et al. 2009. Juan de Ledesma. Sonatas para violín y bajo. Aachen (Alemania): Ramée Ram 0901.

La Folía. 2004. Música en la corte de Felipe V y de los Borbones. Madrid: Dahiz Produccions 028-CD.

Moreno, Emilio, et al. 2000. El violín español del siglo XVIII. Música en torno a la Capilla Real. Madrid: SEdeM.

Rônez, Marianne, et al. 2006. Joseph Herrando: musik für Farinelli. Bamberg (Alemania): Cavalli Records CCD 260.

Salvador, Josefina, et al. 1976. Música para violín del siglo XVIII. Seis sonatas de José Herrando. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia MEC 1012.

R

68 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 69-99 / Artículos

Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música barroca en Portugal1

Sonia Gonzalo Delgado Fundación Juan March [email protected]

Resumen

En 1960, tras más de una década enseñando clave e interpretación de música antigua en el Conservatorio de Lisboa, Santiago Kastner fundó Os Menestréis de Lisboa, un conjunto dedicado a la interpretación de música antigua de cámara con instrumentos de viento modernos. Con un repertorio cimentado en el Barroco alemán y Georg Philipp Telemann, el interés personal de Kastner por la recuperación de repertorios ibéricos desconocidos completó la agenda de este conjunto pionero en Portugal. Entre 1964 y 1972, coincidiendo con el auge de la interpretación históricamente informada a escala internacional, Os Menestréis de Lisboa llevaron a cabo una actividad concertística estable destacando, por un lado, el más de medio centenar de colaboraciones radiofónicas en la Emissora Nacional portuguesa y, por otro, el registro de varias obras instrumentales de los siglos XVI, XVII y XVIII en dos LP de la colección Monumentos Históricos de la Música Española (1971). Estas grabaciones, así como la colección de programas emitidos por Emissora Nacional conservados en el legado personal de Santiago Kastner en la Biblioteca Nacional de Portugal y su colección de ediciones anotadas conservadas en la Faculdade de Ciências Sociais e Humanas de Lisboa, son fuentes fundamentales que me permitirán, en este artículo, proponer un análisis crítico del repertorio elegido y los criterios interpretativos aplicados.

Palabras clave: Santiago Kastner, Os Menestréis de Lisboa, repertorio barroco, Emissora Nacional, Monumentos Históricos de la Música Española, interpretación históricamente informada.

Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner and the Performance of Baroque Music in Portugal

Abstract

Santiago Kastner founded Os Menestréis de Lisboa in 1960, after over a decade of teaching harpsichord and early music performance at the Conservatório in Lisbon. This ensemble

1. Este artículo forma parte del proyecto Musicología aplicada al concierto clásico en España (siglos XVIII-XXI). Aspectos históricos, productivos, interpretativos e ideológicos I+D HAR2014-53143-P financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España.

Fecha de recepción: 23-01-2019 / Fecha de aceptación: 25-03-2019 69 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99. specialised in the performance of early chamber music using modern wind instruments. German Baroque and Georg Philipp Telemann were the core of their repertoire, but Kastner’s personal interest in the recovery of unknown Iberian repertoires, completed the agenda of this pioneer ensemble in Portugal. Between 1964 and 1972, coinciding with the peak of the HIP movement internationally, Os Menestréis de Lisboa carried out a stable concert activity. On the one hand, they broadcast over fifty radio programs on the Portuguese Emissora Nacional and, on the other hand, they recorded several sixteenth to eighteenth-century instrumental works released, in 1971, in two LPs of the collection Monumentos Históricos de la Música Española. These recordings, as well as the collection of Emissora Nacional’s programmes kept in the personal legacy of Santiago Kastner in the Biblioteca Nacional and his collection of annotated editions kept in the Faculdade de Ciências Sociais e Humanas in Lisbon, are key sources for this article, where I propose a critical analysis of the interpretative criteria applied to the performed repertoire.

Keywords: Santiago Kastner, Os Menestréis de Lisboa, Baroque repertoire, Emissora Nacional, Monumentos Históricos de la Música Española, historically informed performance.

A pesar de haber llevado a cabo una actividad estable en la radiotelevisión pública portuguesa y haber obtenido cierto reconocimiento en su época, Os Menestréis de Lisboa son un conjunto poco conocido en el panorama de la música antigua. La tardía presencia de los performance studies en la Península Ibérica y su mayor hincapié en el ámbito de la música para tecla (Gonzalo Delgado 2017a, 4-8, 11-19) ha ocasionado que conjuntos de cámara como Os Menestréis hayan pasado desapercibidos. Este artículo pretende, por tanto, ofrecer un primer análisis de la actividad que llevaron a cabo. En primer lugar, contextualiza su existencia en un momento muy concreto de la carrera de su fundador, Santiago Kastner. En segundo lugar, ofrece un estado de la cuestión de las fuentes disponibles para su estudio y, finalmente, propone un primer análisis crítico del repertorio ejecutado y los criterios interpretativos aplicados.

Santiago Kastner y la fundación de Os Menestréis de Lisboa

Santiago Kastner (1908-1992) se encontraba en la cima de su carrera a comienzos de los años sesenta. Formado en Ámsterdam, Leipzig, Berlín y Barcelona (Gonzalo Delgado 2017a, 216- 231),2 este musicólogo e intérprete británico, afincado en Lisboa desde 1934, dedicó su vida a la recuperación de música española y portuguesa de los siglos XVI al XVIII desde los inicios de su carrera como scholar performer en la Europa de los años treinta (Gonzalo Delgado 2017b).

2. Santiago Kastner procedía de una familia de fabricantes de pianos. Su padre había fundado Kastner Autopiano, empresa radicada en Londres y Ámsterdam y, tras la Primera Guerra Mundial, en Leipzig, hasta que Kastner y sus hermanas la liquidaron en 1932. En Leipzig, Kastner se formó con Hans Beltz (piano), Stephen Krehl y Paul Höhgner (armonía) y Ernst Müller, H. Abert, Th. Kroyer y J. Prüfer (musicología) además de recibir formación en manufactura de pianos en la casa Julius Feurich. Su interés por la música antigua e instrumentos históricos se cimentó en sus visitas a la Colección Heyer (hoy Museo de Instrumentos de la Universidad de Leipzig) durante la década de 1920. Estudió clave con Günther Ramin en Leipzig y Gertrud Wertheim –discípula de Wanda Landowska– en Berlín antes de trasladarse a Barcelona en 1930, donde se formó en musicología con Higini Anglès y en clave y piano con Joan Gibert Camins. Esta información fue recopilada en el Curriculum Vitae que Kastner redactó en 1947 y que se conserva en Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Carpeta SK/VAR/Cx1. Pasta 4:8.

70 ARTÍCULOS

Gracias a su dominio de las principales lenguas europeas, Kastner se convirtió en las décadas posteriores en la voz más internacional de la musicología ibérica. Difundió su investigación a través de numerosas ediciones críticas, publicadas, entre otras, por la casa editorial Schott entre 1935 y 1972, y de numerosos artículos académicos publicados en revistas como Acta Musicologica, la revista oficial de la Sociedad Internacional de Musicología.

Santiago Kastner desempeñó, además, una labor importante en la institucionalización de la musicología y la interpretación historicista en los países ibéricos. Como discípulo del musicólogo español Higini Anglès (1888-1969), Kastner fue nombrado, en 1947, miembro del Instituto Español de Musicología, institución perteneciente al Consejo Superior de Investigaciones Científicas (González Valle 1993). También en 1947 el entonces director del Conservatório Nacional de Lisboa, Ivo Cruz (1901-1985), nombró a Kastner profesor de clave e interpretación de música antigua en dicha institución–hoy Escola Artística de Música do Conservatório Nacional–.3 Unos nombramientos que culminaron en 1959, cuando Kastner integró, junto a Manuel Joachim (1894-1986) y Màrio Sampayo Ribeiro (1898-1966), la Comisión de Musicología de la Sección de Música de la Fundação Calouste Gulbenkian (Kastner 1960, 3).

En diciembre de 1960, Kastner organizó el primer concierto de Os Menestréis de Lisboa en la capital portuguesa, tal y como relató por carta al entonces secretario del Instituto Español de Musicología, Miquel Querol (1912-2002):

Resulta que constituí en esta un conjunto compuesto de 2 oboes, 1 fagote, 1 contrabajo y 1 clave, y dedicándonos principalmente a la música de cámara de los siglos XVII y XVIII. Estamos a preparar un programa con obras para el conjunto citado de [Johann Friedrich] Fasch, [Joseph Bodin de] Boismortier y [Johann Dismas] Zelenka. En otro concierto presentaremos algunas obras de Bartolomeo Selma y Salaverde que una alumna mía y yo estamos transcribiendo, se trata de las obras del español activo en Polonia y cuyo microfilm entregué el verano pasado en Musicología.4

No hay constancia de que en fechas cercanas a esta carta llevasen a cabo un concierto con obras de Selma y Salaverde. Pero en mayo de 1962, el conjunto interpretó un programa dedicado al 250 Aniversario de la muerte del compositor español Juan Cabanilles, en el que incluyeron obras de los españoles José Blanco y del mencionado Selma y Salaverde. El concierto tuvo lugar en la Embajada de España en Lisboa y se organizó en colaboración con el Instituto Español de Musicología. El periódico español ABC publicó una reseña en la que, por primera vez, se referían al grupo como “Ministriles de Lisboa”. En esta ocasión, el conjunto estuvo conformado por arpa, flauta, oboe, fagot, trompa, trombón y Kastner al clave (Echalar 1962).5

A pesar de la presencia del contrabajo y el arpa en estos primeros conciertos, poco tiempo después Os Menestréis de Lisboa quedó establecido como un conjunto formado íntegramente

3. Desde el curso 1954-55, Kastner impartió además la especialidad de clavicordio. 4. Biblioteca de Catalunya, Barcelona, Fons Miquel Querol i Gavaldà. Correspondència, carpeta Kastner 1958-74, carta mecanografiada de Santiago Kastner a Miquel Querol, Lisboa, 5-12-1960. 5. La crítica menciona que el programa incluía obras de Juan de Cabanilles para clave, y otras de compositores de los siglos XVII y XVIII, como Jordi Rodríguez, José Blanco, Antonio Rodríguez de Hita y Bartolomeo de Selma y Salaverde.

71 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99. por instrumentistas de viento más Kastner al clave. Influenciados por el movimiento de interpretación históricamente informada, que en aquellos años favoreció la proliferación de orquestas de instrumentos históricos,6 y bajo la visión de su fundador, la plantilla de Os Menestréis pretendía emular los conjuntos de ministriles documentados en las diferentes capillas reales, nobiliarias y catedralicias de la Península Ibérica desde el siglo XVI hasta entrado el XVIII (Ruiz Jiménez 2000), para así dar a conocer el repertorio barroco de una forma genuinamente ibérica. El propio Kastner apuntó en las notas explicativas de uno de sus conciertos celebrado en abril de 1969 que “ya en el siglo XVI, todas las capillas reales y catedralicias de España y Portugal mantenían conjuntos de instrumentistas de viento para tocar durante las ceremonias litúrgicas, las procesiones y los saraos palaciegos de música de cámara”.7 No obstante, los instrumentistas de Os Menestréis siempre llevaron a cabo los conciertos con instrumentos de factura moderna y no con instrumentos históricos, como se aprecia en la Figura 1 y cuyas razones se expondrán más adelante.

Figura 1. Santiago Kastner y Os Menestréis de Lisboa [sin fecha]. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier D.

6. Es interesante al respecto el estudio que Kailan R. Rubinoff realizó acerca del mercado musical en el que proliferaron estas formaciones, analizando con mayor detalle el caso concreto de la Orquesta Barroca de Ámsterdam, fundada en 1979, y la Orquesta del Siglo XVIII, fundada en 1981 (Rubinoff 2013). Para apreciar el crecimiento exponencial de estas formaciones entre los años sesenta y noventa del siglo XX es interesante revisar la nómina que aparece en el apéndice de su artículo (p.186-188), a pesar de la gran cantidad de agrupaciones que, sin duda, han quedado fuera de este listado. 7. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Carpeta SK/PRO/Cx1, notas explicativas al programa de concierto “Emissora Nacional, 22 de Abril de 1969. Os Menestréis de Lisboa”. “Já no século XVI, todas as capelas reais e catedralicias [sic] de Espanha e de Portugal mantinham conjuntos de instrumentistas de sopro para tocarem durante as cerimónias litúrgicas, as procissões e os palacianos saraos [sic] de música de câmara”.

72 ARTÍCULOS

El establecimiento de este conjunto instrumental dentro de la actividad concertística lisboeta debe entenderse como una prolongación de las actividades llevadas a cabo por Kastner desde su faceta como profesor del Conservatório Nacional de Lisboa. Por un lado, se involucró activamente en las actividades extracurriculares promovidas desde la dirección del centro. Ivo Cruz, como director del Conservatório Nacional entre 1938 y 1971, llevó a cabo una reestructuración en los años cuarenta que imbricó la estética oficial neoclásica del régimen salazarista en el currículo formativo.8 El bagaje interpretativo y musicológico de Kastner, que durante los años treinta se especializó en la interpretación de música ibérica para tecla de los siglos XVI al XVIII y había comenzado sus investigaciones sobre los compositores Antonio de Cabezón y Manuel Rodrigues Coelho (Kastner 1936), sirvió a la perfección a esta agenda reformadora. Cruz otorgó a la música antigua un privilegiado estatus e introdujo pioneras actividades como, por ejemplo, el Intercâmbio Musical y el Collegium Musicum. El primero promovió la organización de conciertos en colaboración con otras escuelas e instituciones portuguesas (Rosa 2010, 416). El Collegium Musicum, en tanto, fue creado para promover recitales ofrecidos por profesores del centro, a semejanza de los collegia musicae establecidos en otras instituciones internacionales, como el Yale Collegium Musicum, fundado en 1940 poco después de que Paul Hindemith llegase a la facultad de música (Haskell 1988, 108).

Kastner programó, en junio de 1957, un Intercâmbio Musical en colaboración con la Embajada de España en Lisboa bajo el título “A contribuição das Catedrais fronteiriças para o Intercambio Musical Luso-Espanhol”. El concierto, que contó con la participación de la cantante Maria Adelaide Robert y Santiago Kastner y Eduardo Simões al clavicordio, tenía como objetivo ilustrar el intercambio musical luso-español desarrollado, entre los siglos XVI y XVIII, en las catedrales fronterizas.9 Kastner escogió un programa que incluía obras para tecla del sevillano Francisco Correa de Arauxo y del portugués Manuel Rodrigues Coelho además de obras vocales de Luís Milán, Alonso de Mudarra y Antonio Carreira, entre otros. Culminó la velada con el primer Concierto para dos clavicordios del compositor de la segunda mitad del siglo XVIII José Blanco, obra que Kastner había localizado en 1957 durante sus investigaciones en la Catedral de Ciudad Rodrigo y que, seguramente, fue la obra de este compositor interpretada en el concierto de Os Menestréis celebrado en la Embajada de España en Lisboa en 1962 mencionado líneas arriba.

También colaboró en diferentes Collegium Musicum, una iniciativa que Ivo Cruz, formado en Alemania entre 1925 y 1930, instauró en clara emulación de los característicos collegia musicae del ámbito germano, un tipo de asociacionismo musical que tuvo gran acogida en los ámbitos burgueses de ciudades universitarias entre los siglos XVI y XVIII y cuya principal misión fue favorecer la práctica de la música de cámara. Célebre es el Collegium Musicum fundado por Telemann en 1702 y que J. S. Bach dirigió desde 1729 en Leipzig.10 En las primeras décadas del

8. El Estado Novo en Portugal (1933-1974) fue un régimen dictatorial cimentado sobre la autoridad de su líder, António de Oliveira Salazar (1889-1970). Al igual que otras dictaduras europeas contemporáneas, el régimen desarrolló un fuerte sistema de propaganda y censura para expandir su ideología nacionalista y conservadurismo sustentado en una férrea moral católica. 9. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier C, programa de concierto “Intercâmbio Musical. Conferência-concerto promovida pelo Conservatório Nacional em colaboração com a Embaixada de Espanha: A contribuição das Catedrais fronteiriças para o Intercambio Musical Luso-Espanhol”, Ano Escolar 1956-57, Lisboa, 14 Junho 1957. 10. Platen y Fenlon han apuntado la enorme diversidad de este tipo de asociaciones, cuya característica principal fue favorecer, desde un ámbito amateur, la interpretación de la música de cámara y su progresiva ocupación de la esfera pública evolucionando hacia el concierto o “academia” a finales del siglo XVIII (Platen y Fenlon 2001).

73 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99. siglo XX, este tipo de asociacionismo recuperó su vigencia para promover la práctica amateur de música de cámara vinculada a la recuperación de la música antigua; sirva como ejemplo el mencionado de Yale. Los días 25 y 30 de mayo de 1949, Kastner participó por primera vez en un Collegium Musicum lisboeta interpretando las Seis sonatas para violín y clave obligado BWV 1014-1019 de Johann Sebastian Bach junto al violinista y también profesor del Conservatório António Tomás Lima (1887-1950).11 Tal y como indica el programa conservado, acompañó la interpretación con breves comentarios explicativos sobre las piezas e interpretó la parte de clave al piano.

En junio de 1954, Kastner conmemoró el 250 Aniversario del nacimiento de Carlos Seixas con dos programas: “Carlos Seixas a la luz de la tradición instrumental”, interpretado íntegramente por Kastner al clave y al clavicordio, y “Carlos Seixas y sus contemporáneos”, en el que colaboraron varios de sus discípulos.12 En junio de 1957, conmemoró el segundo centenario de la muerte de Domenico Scarlatti siguiendo la misma fórmula de conferencia-concierto e interpretando una amplia selección de sonatas de Scarlatti en el clave y en el clavicordio.13 No obstante, el Collegium Musicum más relevante para el tema que nos ocupa fue el celebrado el 26 de mayo de 1959 y que incluyó en su programa obras de Jean-Baptiste Loeillet, Georg Philipp Telemann y Antonio Vivaldi, compositores que por aquel entonces comenzaban a ser habituales en los conciertos de música antigua y que más adelante formaron parte fundamental de la agenda de Os Menestréis de Lisboa. Además, en este Collegium Musicum colaboraron algunos de los alumnos de Kastner como, por ejemplo, el fagotista Otílio Martins.14

El hecho de que Kastner involucrase a sus alumnos del Conservatório, así como a otros profesores en la celebración de estos Collegium Musicum que promovieron la interpretación del repertorio de cámara barroco, es de vital importancia para comprender la trayectoria desarrollada por Os Menestréis de Lisboa años después. El currículo diseñado por Ivo Cruz, que incluyó la asignatura de historia de la música, “de duración mayor y […] exigencias bastante más altas que lo aceptado como término medio en las escuelas superiores de otros países”, y cursos especiales de “clavicembalo, clavicordio, vihuela, interpretación de música antigua,

11. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier C, programa de concierto “Collegium Musicum 4º e 5º. Audição das Seis Sonatas para violino e piano de J. S. Bach”, Ano escolar 1948-49. 12. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier C, programa de concierto “Collegium Musicum. Comemoração do 250 Aniversário do nascimento de Carlos Seixas”, Ano escolar 1953-54. El primer programa “Carlos Seixas à luz da tradição instrumental” se celebró el 11 de junio de 1954 e incluyó obras de Girolamo Frescobaldi, Domenico Scarlatti y J. S. Bach además de una nutrida selección de sonatas de Carlos Seixas que habían sido editadas previamente por Kastner (Cravistas, 1935; Id., 1950). El segundo programa “Carlos Seixas e os seus contemporâneos” presentó un programa más variado con obras de Henry Purcell, Thomas Arne, J. Ph. Rameau, Freixanet y Scarlatti además de Seixas que fueron interpretadas por los siguientes alumnos de Kastner: Maria Emilia Agoas (piano), Maria Manuela Menano (piano) y Maria Celeste de Carvalho Silva (clave). 13. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier C, programa de concierto “Collegium Musicum 9º y 10º. Comemoração do 2º centenário da morte de Domenico Scarlatti”, Ano escolar 1956-57. El primer programa, llevado a cabo el 1 de junio de 1957, se integró por un total de doce sonatas de Domenico Scarlatti. El segundo presentó las variaciones La Capricciosa de Dietrich Buxtehude seguidas de las Variaciones Goldberg BWV 988 de J. S. Bach además de dos cantatas de André Campa y Francesco Durante, para cuya interpretación Kastner contó con la colaboración de Maria Adelaide Robert. 14. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Dossier C, programa de concierto “Collegium Musicum 4º”, Ano escolar 1958-59. Los intérpretes fueron Santiago Kastner (clave), José Santos Pinto (oboe), Maria Adelaide Robert (mezzosoprano), Claude Peyre (viola d’amore) y Otílio Santos Martins (fagot). El programa se componía de la Sonata en sol menor Op. 3 nº 4 para fagot y clave de Luigi Merci, Cantabile y Allegro para viola d’amore de Attilio Ariosti, Sonata en sol mayor [Op. 5 nº 5] para oboe de Jean-Baptiste Loeillet, Aria Tod und Moder, dringt herein y Cantata Ihr Völker, hört! de Georg PhilippTelemann y Sonata en La menor [RV 86] y un Concierto a trío de Antonio Vivaldi.

74 ARTÍCULOS transcripción de tablaturas y estudio de textos musicales históricos” (Kastner 1960, 2), fue el caldo de cultivo necesario para fomentar la formación musicológica de los estudiantes. Fue condición indispensable para que muchos de ellos integrasen la interpretación de repertorios históricos en su día a día, sentando las bases para la aparición de una nueva generación de músicos portugueses interesados por la interpretación de música antigua con criterios historicistas, si bien todavía sin la formación necesaria en la práctica de instrumentos históricos u originales. Cabe destacar que Cruz y Kastner habían colaborado previamente en el proyecto de Renascimento Musical, una iniciativa fundada en 1923 que promovió la recuperación de la polifonía portuguesa del siglo XVII a la par que la música instrumental del siglo XVIII para integrar este repertorio en la tradición europea a través de su programación en conciertos y su influencia en la composición contemporánea (Cascudo 2004; Silva 2004).15

Entre los alumnos de Kastner que formaron parte de los elencos de Os Menestréis en los primeros años de andadura, cabe destacar a la arpista Clotilde Rosa (1930-2017) y a la pianista, percusionista y compositora Constança Capdeville (1937-1992). Desde 1958, Rosa estudió con Kastner la aplicación del bajo cifrado al arpa, participó en el Concierto homenaje a Cabanilles en 1962 y fue después becada por la Fundação Calouste Gulbenkian para formarse en Holanda, París y Colonia. Capdeville realizó arreglos para diversos conciertos del ensemble. En cuanto al elenco de instrumentistas de viento que participaron de manera estable con Os Menestréis a partir de 1962, encontramos a algunos de los antiguos alumnos de Kastner que, para aquel entonces, eran músicos profesionales y profesores en las diferentes orquestas estatales. Es el caso del trombonista Emídio Coutinho, reputado solista internacional, y el mencionado fagotista Otílio Martins, quien ingresó en las orquestas sinfónicas de Emissora Nacional y de la Fundação Calouste Gulbenkian además de ejercer la docencia en el Conservatório Nacional. También formaron parte el oboísta Antonio Jorge Serafim, miembro de la Orquesta Gulbenkian y de la Sinfónica Nacional, y el trompista José Mendes do Carmo, integrante de la Sinfónica Nacional y de la Orquesta de Emissora Nacional. Es preciso mencionar, además, que Otílio Martins y José Mendes do Carmo fueron becados por la Fundação Calouste Gulbenkian para formarse en Suiza y Alemania, respectivamente, gracias al patrocinio de Kastner, quien alentaba a sus alumnos a proseguir una formación en el extranjero.

El perfil de los integrantes de Os Menestréis de Lisboa permite reflexionar acerca del contexto y las limitaciones en las que se llevó a cabo su actividad. Fueron la primera agrupación portuguesa estable dedicada a la interpretación de música antigua o, más concretamente, de repertorios barrocos. No deja de resultar llamativo que, a pesar de la presencia del clave en sus conciertos y de la aplicación de ciertas premisas de interpretación históricamente informada apuntadas por Kastner en sus clases y ensayos, los componentes de Os Menestréis de Lisboa emplearon los mismos instrumentos de factura moderna para interpretar la música de Telemann y Selma y Salaverde que para interpretar las sinfonías de Beethoven o música contemporánea, cuando sus compromisos orquestales lo requerían. Este hecho se debe a la carencia de una docencia en la práctica de instrumentos históricos de cuerda y viento en el Conservatório de Lisboa en aquellas décadas (Kastner 1960), a pesar de los esfuerzos de Cruz y Kastner por incluir la música antigua en la agenda de los músicos a los que formaban.

15. El primer concierto de Renascimento Musical se celebró en la Liga Naval de Lisboa el 31 de enero de 1924 e Ivo Cruz interpretó al piano obras de Carlos Seixas, Sousa Carvalho, Joao Domingos Bomtempo, Rodrigues Coelho y Francisco Xavier Baptista. Años más adelante, Ivo Cruz explicó que la fundación de este movimiento respondió a su necesidad de poner en práctica los resultados de sus investigaciones musicológicas realizadas al calor del ideario nacionalista Integralismo Lusitano (Cruz 1965).

75 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99.

Os Menestréis de Lisboa: un estado de la cuestión

La actividad de Os Menestréis de Lisboa se prolongó desde su primer concierto en diciembre de 1960 hasta 1972, siendo de especial relevancia su serie de conciertos retransmitidos por la radiotelevisión portuguesa entre 1964 y 1972.16 Estos conciertos supusieron un primer contacto con el repertorio barroco para gran parte del público portugués y se enmarcan en el periodo en que Emissora Nacional afianzó su programa cultural (Cordeiro 2004, 2-3). En 1949, Antena 2, un canal dedicado en exclusiva a la programación cultural y que emulaba el modelo de la BBC Third Programme –que en 1967 se convirtió en BBC Radio 3–, comenzó sus emisiones. No obstante, desde su inauguración en 1935, Emissora Nacional se había caracterizado por emitir una programación de clara orientación pedagógica y cultural y desde sus inicios contó con una orquesta sinfónica para sus programas musicales (RTP 2019). Kastner, que durante los años treinta tuvo como costumbre grabar recitales para ser radiados en las capitales por las que pasaba de gira, se benefició de esta orientación cultural de la radio portuguesa y, en diciembre de 1938, grabó dos recitales en los que exponía la historia de la música para tecla entre el siglo XVI y el XVIII, interpretando piezas desde Antonio de Cabezón hasta J. S. Bach en el clave y en el clavicordio (Gonzalo Delgado 2017b, 162-164). Una colaboración que se prolongó a lo largo de los años cuarenta con una serie de programas sobre música española realizados en colaboración con el Instituto Español en Lisboa.17

Además, Santiago Kastner y Os Menestréis contribuyeron con dos volúmenes a la antología sonora Monumentos Históricos de la Música Española, una colección editada por el Ministerio de Educación y Ciencia de España en colaboración con el Instituto Español de Musicología a comienzos de los años setenta. El objetivo de esta colección fue mostrar los “tesoros” del patrimonio musical español desde el siglo XI al XVIII,18 a modo de demostración sonora que bebía de los principios de “autenticidad” explorados por el movimiento de interpretación historicista de la época.19 El primer volumen grabado por Os Menestréis estaba dedicado a la Música Instrumental de los siglos XVI y XVII (LP MEC 1006) y presentaba una selección de cinco piezas de Bartolomeo de Selma y Salaverde y un arreglo para conjunto de las Diferencias sobre el Guárdame las vacas de Antonio de Cabezón.20 El segundo, en el que también participó la clavecinista portuguesa Cremilde Rosado (1940-), se tituló Música Instrumental del siglo XVIII

16. Es preciso apuntar el concierto realizado, de manera aislada, para la radiotelevisión portuguesa el 19 de marzo de 1980, tal y como se documenta en el Apéndice incluido al final de este artículo. Interpretaron un Concierto en Do mayor RV 88 de Antonio Vivaldi y la Partita en Fa mayor de las Lustige Feld-Musik de Johann Philipp Krieger. 17. La histórica alianza anglo-portuguesa hizo que Emissora Nacional mirase al modelo británico de la BBC desde su propia fundación para establecer un programa cultural que conectara con el público portugués a través de la difusión de conciertos. Jenny Doctor (2016) ha estudiado recientemente la política de programación de la BBC para radiar conciertos en vivo en el periodo de entreguerras, lo que puede dar una idea del modelo que Emissora Nacional pretendió emular. 18. Esta colección fue reeditada en CD en 1990 y todavía se puede adquirir a través de la tienda online del BOE. https:// tienda.boe.es/. Se puede considerar el equivalente sonoro de la homónima colección de ediciones monumentales publicada por el Instituto Español de Musicología –hoy Departamento de musicología de la Institució Milà i Fontanals– ya que fue concebida a modo de demostración sonora del patrimonio musical español. En consecuencia, se sugería en su texto introductorio una “escucha histórica” al oyente, que comenzaba con el canto mozárabe y concluía con la música de cámara de Juan Oliver y Astorga y José Lidón conservada en la Capilla Real de Madrid. 19. Los discursos que apelaban por una interpretación auténtica de los repertorios históricos en las décadas centrales del siglo XX, y que condujeron al periodo de mayor esplendor en el mercado de la música antigua, fueron superados en la década de los ochenta (véase Kenyon (ed.) 1988; Taruskin 1995). 20. Las ediciones de las cinco piezas de Selma y Salaverde fueron publicadas por Kastner en 1971 en la editorial alemana Schott (Selma 1971a, 1971b y 1971c) y dentro de la colección Música Hispana del Instituto Español de Musicología (Selma 1971d).

76 ARTÍCULOS

(LP MEC 1008) e incluyó dos canzonas entonces inéditas de Antonio Rodríguez de Hita,21 y los Conciertos para dos clavicordios de José Blanco, uno de los cuales había sido estrenado por Kastner en Lisboa en 1957. Pese a la mejorable calidad de las tomas de sonido realizadas para estas grabaciones, su importancia radica en ser el único registro sonoro localizado hasta el momento de este conjunto instrumental.

Teniendo en cuenta su contribución a esta colección discográfica y el valor de su actividad como pioneros en la interpretación de música barroca en Portugal, llama la atención que apenas existan, al día de hoy, referencias a la actividad de Os Menestréis más allá de meras menciones en las hasta ahora publicadas reseñas biográficas de Santiago Kastner y de algunos de los integrantes del conjunto.22 Ni siquiera cuentan con una voz en la Enciclopédia da música em Portugal no século XX, publicada en 2010 bajo la dirección de la profesora Salwa Castelo- Branco en cuatro volúmenes (Castelo-Branco 2010). Sin embargo, la reciente investigación presentada en este artículo llevada a cabo en los dos legados documentales de Santiago Kastner conservados en Lisboa, ha subrayado el hecho de que la actividad de Os Menestréis de Lisboa tuvo gran trascendencia para el establecimiento de la música antigua en el panorama concertístico portugués, luego continuada por grupos como los Segréis de Lisboa –fundado por el discípulo y amigo de Kastner, Manuel Morais, en 1972– y por los ciclos de música antigua organizados por la Fundação Calouste Gulbenkian desde 1980, entre otras iniciativas.

Los dos legados de Santiago Kastner conservados en Lisboa guardan documentos de capital importancia para establecer un primer análisis de la actividad llevada a cabo por este conjunto pionero en Portugal. El Espólio de Santiago Kastner conservado en la Biblioteca Nacional de Portugal conserva una carpeta que contiene un total de sesenta programas bajo la denominación “Emissora Nacional”. Todos ellos están acompañados de las notas explicativas que Kastner escribió para contextualizar el repertorio interpretado en la retransmisión de estos conciertos. Esta carpeta contiene, además, las notas explicativas de Kastner para un programa grabado para la Radio Danesa durante su tour europeo de otoño de 1955,23 y los programas de otros cinco conciertos llevados a cabo por Kastner y retransmitidos en Portugal entre 1970 y 1980. Estos programas conservados son una fuente fundamental para poder reconstruir y estudiar la actividad de Os Menestréis, dado que en los archivos de la radiotelevisión portuguesa no se conserva ninguna grabación de estos conciertos.24

21. La grabación se realizó con las transcripciones provistas por Miquel Querol, entonces director del Instituto Español de Musicología. En 1973 publicó finalmente un conjunto de ocho canzonas para dos oboes y fagot de Antonio Rodríguez de Hita dentro de la colección Música Hispana del Instituto Español de Musicología (Rodríguez 1973). 22. Como ejemplo, la búsqueda de “Menestréis de Lisboa” en la enciclopedia online de música portuguesa, “Meloteca”, únicamente nos facilita la información de que Santiago Kastner y Clotilde Rosa participaron en este conjunto. Véase https://www.meloteca.com. Acceso 13 de enero de 2019. 23. Santiago Kastner realizó un tour en noviembre de 1955 en el que recorrió Alemania y los Países Nórdicos. Realizó diversas conferencias-concierto en centros culturales y universitarios además de la grabación de cintas radiofónicas para su posterior emisión en las diferentes emisoras nacionales. En sus programas de concierto, descubría repertorios ibéricos por él recuperados junto a obras de compositores europeos que gozaban de mayor reconocimiento en el emergente mercado de la música antigua como C.P.E. Bach y Johann Joachim Quantz. Véase Biblioteca de Catalunya, Barcelona, Fons Higini Anglès. Correspondència, carpeta Santiago Kastner M 7084/543, carta manuscrita de Santiago Kastner a Higini Anglès, Copenhague, 25-11-1955. 24. Archivo RTP, correo electrónico a la autora, 19 de junio de 2017. Sin duda, esto es una consecuencia de la política de reutilización de cintas existente en la Emissora Nacional portuguesa en aquella época.

77 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99.

Por su parte, el Fundo Macario Santiago Kastner conservado en el Departamento de Ciencias Musicales de la Facultade de Ciências Sociais e Humanas de la Universidade Nova de Lisboa custodia la colección de partituras y biblioteca personal de Kastner.25 El estudio sistemático de esta colección es una tarea difícilmente realizable. Aunque cada una de las partituras y monografías está perfectamente identificada, las monografías están integradas en la Biblioteca de la Faculdade y la colección de partituras está integrada en el archivo musical del departamento. Además, Kastner regaló en vida algunos de sus libros y ediciones a amigos y alumnos,26 por lo que podemos considerar que esta colección está, asimismo, incompleta. Sin embargo, y a pesar de ello, es una herramienta de primera mano para aproximarse a la actividad interpretativa de Os Menestréis de Lisboa. Muchas de las partituras conservadas se corresponden con el repertorio interpretado por el ensemble en sus conciertos. Kastner anotó en las mismas el lugar y fecha del concierto para el que fueron utilizadas y, como se muestra en la Figura 2, importantes indicaciones de interpretación, sobre todo concernientes a la registración en el clave y los minutajes para preparar la escaleta de la grabación.

El repertorio

El estudio conjunto de estos dos fondos ha permitido establecer unas características generales de la actividad de Os Menestréis así como un análisis del repertorio interpretado. Se han documentado un total de 51 conciertos del ensemble y nueve conciertos a dúo llevados a cabo por algún miembro de Os Menestréis con Kastner al clave, también retransmitidos, entre 1964 y 1972. Se conserva también el programa de un concierto aislado, radiado en 1980, y nueve programas de concierto que tuvieron lugar en diferentes salas de Portugal entre 1960 y 1968. Con toda probabilidad, no obstante, se programó algún concierto más. A esta actividad hay que sumar las dos grabaciones para los Monumentos Históricos de la Música Española. En total, se programaron 65 compositores de los siglos XVI al XVIII y más de 130 obras diferentes, como se puede apreciar en el Apéndice incluido al final de este artículo.

Dadas estas premisas, hay que situar la actividad y repertorio de Os Menestréis en un momento muy concreto de la carrera de Santiago Kastner. Tras haber pasado la década de los cuarenta confinado en Lisboa como consecuencia del conflicto bélico que asolaba Europa, dedicándose en gran medida a la crítica musical (Gonzalo Delgado 2019), Kastner recuperó, a lo largo de la década de los cincuenta, su presencia internacional encaminada a difundir y valorizar la música ibérica que recuperó a través de sus investigaciones, conciertos, conferencias y, sobre todo, ediciones críticas. A este hecho fundamental hay que añadir la cada vez mayor afluencia de alumnos de diversas especialidades instrumentales a sus clases de interpretación de música antigua e historia de la música en el conservatorio lisboeta, como se ha indicado líneas arriba. Estos condicionantes dirigieron sus esfuerzos hacia la recuperación de la música de cámara y no solo de tecla. La recuperación de los Conciertos para dos clavicordios de José Blanco es un ejemplo. Además, en 1959, Kastner localizó en la Biblioteca de la Universidad de Wroclau (Polonia) el único ejemplar conservado del Primo Libro Canzoni, Fantasie e Correnti del compositor y bajonista español Bartolomeo Selma y Salaverde, publicado en Venecia en 1638.27

25. Este Fundo custodia también un retrato de Santiago Kastner firmado por un tal H. Huen y que dataría hacia finales de los años treinta y uno de sus pianos. 26. Rui Ney, entrevista con la autora, 12 de enero de 2016.

27. Kastner envió al Instituto Español de Musicología una copia microfilmada del Primo Libro de Selma y Salaverde en verano de 1960, según cuenta en una carta enviada a Miguel Querol datada en Lisboa. Véase nota 4. 78 ARTÍCULOS

Durante las décadas centrales del siglo XX se produjo, además, una proliferación de iniciativas editoriales que facilitaron materiales para la interpretación de la música del periodo barroco. La Neue Bach-Ausgabe (Nueva Edición Bach) fue publicada por Bärenreiter a partir de 1950, la edición completa de las obras de Antonio Vivaldi se comenzó a publicar en 1945 por Ricordi y la empresa “Música Rara”, distribuida por la alemana Schott en varios países, sacó a la luz numerosas obras y compositores poco conocidos hasta ese momento.28 Ejemplos de todos estos proyectos editoriales se encuentran en el Fundo Macario Santiago Kastner de la Facultade de Ciências Sociais e Humanas en Lisboa, apropiadamente anotados para su uso en los ensayos, grabaciones y conciertos con Os Menestréis. Kastner contribuyó a estos proyectos de recuperación y difusión de música “rara” con sus ediciones de Bartolomeo de Selma y Salaverde y del también fagotista italiano Giovanni Antonio Bertoli.29

Si tenemos en cuenta que, por un lado, Kastner siempre fue partidario de interpretar la música que recuperaba para una mejor comprensión de la misma a la hora de abordar la realización de sus numerosas ediciones críticas y, por otro, que la máxima que guio su labor investigadora e interpretativa desde los años treinta fue la de integrar los repertorios ibéricos recuperados en el discurso de la historia europea de la música, me inclino a pensar que la fundación de Os Menestréis respondió, en cierta medida, a su necesidad de llevar a la práctica el repertorio de Selma y Salaverde. La ponencia que Kastner presentó en las Jornadas internacionales del estudio del Barroco celebradas en Montauban en septiembre de 1963 es representativa. En ella, Kastner trató de mostrar la presencia ibérica dentro del Barroco entendido como

El último de los verdaderos estilos que testimonian una cultura europea integral, siendo a la vez un estilo común a toda la Europa civilizada a la vez que tiene, aquí y allí, trazos particulares debidos a los diferentes climas que caracterizan las regiones, los temperamentos específicos que otorgan a cada pueblo su propia fisionomía (Kastner 1965).30

Sobre estas premisas, Kastner establecía un paralelismo entre, por ejemplo, el compositor Selma y Salaverde, a quien consideraba representante del “manierismo” ibérico,31 y el estilo de su contemporáneo Vinko Jelic, croata activo en Centroeuropa a comienzos del siglo XVII. Ambos compositores formaron parte de un programa grabado para Emissora Nacional el 18 de agosto de 1965 que incluía la canzona a tres voces más bajo continuo de Selma y Salaverde publicada por Kastner en 1971 y dos ricercare de Jelic, además de sendas sonatas a trío de Jean-Baptiste Loeillet y Friedrich Wilhelm Zachow (ver Apéndice). Un programa que llama la

28. Para más información sobre el panorama editorial véase Charles 2001 y Grier 2001. 29. Santiago Kastner publicó la Sonata primera para fagot y bajo continuo de Giovanni Antonio Bertoli (Bertoli 1971) y tres obras de Bartolomeo de Selma y Salaverde con la editorial Schott en 1971: las Fantasía V en Re (Selma 1971a) y Fantasía VIII en Fa para fagot y bajo continuo (Selma 1971b) y la Canzona XXIII para dos instrumentos de viento o cuerda (Selma 1971c). Véase el catálogo online https://en.schott-music.com. En ese mismo año publicó dos Canzonas a tres voces para instrumentos de viento o cuerda y bajo continuo de Selma y Salaverde dentro de la colección de Música Hispánica del Instituto Español de Musicología (Selma 1971d). 30. “Le baroque, j’ose dire, fut le dernier des véritables styles, témoignant une culture européenne intégrale, étant à la fois un style commun à l’Europe civilisée tout entière, quoiqu’il accuse, çà et là, des traits particuliers dus aux climats divers qui caractérisent les régions, ou aux tempéraments spécifiques qui, donnent à chaque peuple sa propre physionomie”. 31. “Manierismo” en el sentido en que Kastner lo aplicaba a la música instrumental de Frescobaldi y que lo definía como “la colaboración de los intérpretes en el campo de la improvisación, consistiendo en la aplicación del ‘tempo rubato’, la alteración de ciertos valores rítmicos así como el acrecentamiento de adornos, glosas y otros embellecimientos”. Con estas palabras lo explicaba Kastner en su introducción a la edición de dos Canzonas de Selma y Salaverde (Kastner 1971d, I).

79 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99. atención por presentar al público de la radiotelevisión portuguesa una serie de compositores que en aquella época eran completamente desconocidos fuera del ámbito musicológico más especializado, lo que demuestra el compromiso de Kastner con la recuperación y difusión de la música antigua desde la interpretación.

En cualquier caso, Georg Philipp Telemann y el Barroco alemán de la primera mitad del siglo XVIII fueron la piedra angular del repertorio de Os Menestréis de Lisboa y la obra de Selma y Salaverde supuso el pilar ibérico de música escrita para instrumentos de viento. Un total de treinta compositores alemanes figuran en los programas localizados frente a los once italianos, siete franceses, ocho españoles y, sorprendentemente, solo Carlos Seixas como compositor portugués en arreglos para instrumentos de viento de sus sonatas para tecla realizados por Contança Capdeville (ver Tabla 1; Apéndice). Telemann fue programado en un total de veinticuatro ocasiones con dieciséis obras diferentes, frente a las catorce veces en las que aparece Selma y Salaverde –incluyendo las cinco piezas grabadas para la mencionada colección Monumentos Históricos de la Música Española–, las doce ocasiones de Antonio Vivaldi (con siete obras diferentes), doce de Joseph Bodin de Boismortier y las diez de Johann Friedrich Fasch. Así, Kastner dedicó, siguiendo el estilo y formato de los Collegium Musicum dedicados a Bach, Scarlatti y Seixas en el Conservatório Nacional, dos conciertos en marzo y mayo de 1967 para conmemorar el ducentésimo aniversario del fallecimiento de Telemann. En esta ocasión, tuvo a bien considerar a Telemann y Vivaldi como los dos máximos exponentes en el desarrollo de las posibilidades técnicas de la música instrumental en el periodo barroco.32

Nacionalidades Compositores más Nº de veces representativos programados 30 alemanes G. P. Telemann 24 J. F. Fasch 10 11 italianos A. Vivaldi 12 7 franceses J. Bodin de Boismortier 12 8 españoles B. Selma y Salaverde 14 1 portugués C. Seixas 3 8 (otras nacionalidades)

Tabla 1: Repertorio de Os Menestréis de Lisboa entre 1960 y 1980.

La gran parte del resto de compositores programados aparece de manera anecdótica en uno o dos programas. Son reseñables la programación en febrero de 1970 de la Sonata para dos fagotes o dos chelos en Si bemol mayor de Carolo, publicada por primera vez en la colección “Musica Rara” (Carolo 1969), y la interpretación del, entonces inédito, Bicinium de Sebastián Posa conservado en el Ms 588 de la Biblioteca de Catalunya y que Kastner transcribió con la colaboración de su alumno Luis Pereira Leal para después publicarlo, en 1974, en la Colección

32. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Carpeta SK/PRO/Cx1, notas explicativas al programa de concierto “Emissora Nacional, 3 de Mayo de 1967. Os Menestréis de Lisboa. Comemoração do 200º Aniversário da morte de Georg Philipp Telemann, 2º programa”. “No domínio do colorido instrumental e da mistura de timbres sonoros diferentes, a inventiva e a fantasia de Telemann não resultam inferiores às do genial italiano António Vivaldi. Ambos os mestres foram dos que, na era do barroco, mais contribuíram para o enriquecimento das possibilidades técnicas da música instrumental”.

80 ARTÍCULOS

Higini Anglès: cuadernos de música antigua española editada por la entonces Biblioteca de la Diputación de Barcelona, hoy Biblioteca de Catalunya.33 Compositores como J. S. Bach o Johann Joachim Quantz fueron programados hasta en cinco ocasiones (ver Apéndice). Sin embargo, figuras menos conocidas, incluso en la actualidad, fueron representadas con una única obra. Son los casos de Johann Philipp Krieger, programado en tres ocasiones, Johann Gottlieb Janitsch, en tres ocasiones, o el francés Jean-Marie Leclair, cuya Deuxième Récréation de Musique Op. 8 fue interpretada en dos ocasiones, pero con diferente instrumentación. Además, en el programa emitido el 15 de noviembre de 1968, Kastner decidió suprimir la Chacona (sexta danza) de esta obra para adecuarse a los tiempos de grabación y, en el programa del 8 de marzo de 1972, suprimió también la Forlane para adecuarse de este modo a los 17 minutos y 50 segundos que estipulaba como tiempo de grabación, según anotó en la propia portada de la edición.34

En definitiva, el principal cometido de Kastner con Os Menestréis fue la difusión de obras desconocidas en ese entonces para el público portugués a través de esta iniciativa divulgadora y didáctica que asumía el formato de la conferencia-concierto en su versión radiofónica.

Una interpretación “historicista” del Barroco

Cronológicamente, Os Menestréis de Lisboa desarrollaron su actividad durante el periodo en que el movimiento de interpretación históricamente informada sufrió un crecimiento exponencial (Rubinoff 2013, 169-170) apoyado, en gran medida, en la industria discográfica como creadora de expectativas de escucha. Su mayor rédito historicista fue el haber asumido la disposición orgánica de los ministriles ibéricos documentados desde el siglo XVI, combinada con la filosofía del collegium musicum germano. Esto es, Kastner aportó a su conjunto una característica distintivamente ibérica para otorgarle su particular seña de identidad, a la par que asumía la filosofía amateur de los collegia musicae como principio organizativo, en beneficio de la divulgación y práctica de la música antigua. Además, el repertorio programado por Kastner permitía una gran flexibilidad en la conformación de los orgánicos que, sin duda, se adaptaba a la disponibilidad de músicos con los que contaba para cada una de las grabaciones y ensayos. Si bien algunos nombres, como el de los oboístas António Jorge Serafim y Leal dos Santos Calqueiro o el trombonista Emídio Coutinho, aparecen en los programas a lo largo de toda la trayectoria de Os Menestréis, el fagotista Otílio Martins colaboró únicamente durante los primeros años de actividad, siendo reemplazado por Álvaro Cunha Gachineiro

33. En el Fundo Macario Santiago Kastner de la Faculdade de Ciências Sociais e Humanas de Lisboa se conserva, además de la edición realizada por Kastner (Posa 1974), una fotocopia de la página del manuscrito que contiene esta obra de Posa, la transcripción manuscrita de las partes Altus y Basus en partitura y las particellas de cada una de las partes preparadas para su interpretación (una para corno inglés y otra para fagot o trombón de varas). Estas copias manuscritas presentan evidentes signos de uso manuscritos a lápiz. También se conservan dos copias mecanografiadas, una en tinta roja y otra en negra, del texto introductorio a la edición crítica. Este texto es muy similar al texto explicativo incluido en los programas de Os Menestréis conservados en la Biblioteca Nacional de Portugal. El Manuscrito Ms 588 de la Biblioteca de Catalunya es una copia de finales del siglo XVI que contiene, además, algunas ensaladas de Mateo Flecha, Pere Alberca Vila y Cárceres, tal y como Kastner apuntó en los comentarios del concierto, Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Carpeta SK/PRO/Cx1, notas explicativas al programa de concierto “Emissora Nacional, 22 de Julio de 1970. Os Menestréis de Lisboa”. 34. La Deuxième Récréation de Musique se compone de las siguientes danzas: Overture, Forlane, Sarabande, Menuets, Badinage, Chaconne y Tambourins. Una interpretación completa de la obra tiene una duración aproximada de treinta minutos.

81 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99. en los compromisos posteriores a 1966. Por otro lado, el hecho de que todos estos músicos profesionales desarrollasen su carrera al abrigo de las orquestas sinfónicas estatales y empleasen los mismos instrumentos de factura moderna cuando tocaban con Os Menestréis, refuerza la idea de que este conjunto significó para sus componentes una suerte de afición con la que apoyar al maestro, Santiago Kastner, en uno de los grandes proyectos que llevó a cabo en favor de la práctica y difusión de la música antigua en la península Ibérica.

Atendiendo a los recursos con los que contaba, Kastner favoreció en sus programas obras que originalmente estaban destinadas a instrumentos de viento, escritas por compositores instrumentistas –como el propio Selma y Salaverde, Quantz o Loeillet– o también, una gran selección de sonatas a trío que presentaban la opción de ser interpretadas por dos instrumentos de cuerda o viento. El timbre que, desde inicios del siglo XX, se asociaba de manera intrínseca al repertorio barroco, lo aportaba Kastner al interpretar la parte de bajo continuo al clave. Estaba acompañado, por norma general, por trombón o fagot. Sin embargo, el clave que tocaba Kastner tampoco era el tipo de clave histórico que, siguiendo modelos franceses de mediados del siglo XVIII, comenzó a establecerse por aquel entonces como instrumento prototípico para interpretar toda suerte de repertorios para tecla de los siglos XVII y XVIII.

Tal y como muestra la Figura 1 de este artículo, Kastner empleó su clave Pleyel Grand Modèle de Concert, que adquirió en 1932 (Ullrich-Eberius 2008, 53). También pudo emplear en alguna ocasión el clave Neupert de concierto según el modelo Bach que compró a comienzos de la década de los cuarenta (Gonzalo Delgado 2017a, 149). Ambos prototipos, Neupert y Pleyel, estaban provistos del registro de 16 pies (Kottick 2003, 415-417, 426-427), un registro típicamente alemán que el fabricante contemporáneo de Bach, Hieronymus Albrecht Hass, añadió a sus creaciones. En el caso de los conciertos con Os Menestréis, cumpliría el cometido de reforzar la línea de bajo ante la gran potencia sonora que los instrumentos de viento de factura moderna tenían frente a un instrumento como el clave. En las partituras conservadas en Lisboa con anotaciones manuscritas de Kastner, es habitual observar indicaciones de registración que se adecúan a las características técnicas de cualquiera de estos dos instrumentos.

Por ejemplo, en la Sonata a trío para oboe y viola en Do menor TWV 42:c5 de Georg Philipp Telemann,35 Kastner anotó como registración para el Adagio inicial “I8’+II8’”, esto es, para comenzar con los dos teclados acoplados en la registración de 8 pies. En el transcurso del movimiento, observamos la indicación “encher” (llenar en portugués), lo que indicaría que Kastner glosaría o adornaría la línea melódica del bajo continuo en el transcurso de la interpretación. En el segundo tiempo, Vivace, Kastner indicaría “+K”, indicación que proviene del alemán “Kupplung” (enganchar o acoplar) y que sugeriría el uso del clave en su mayor capacidad sonora. No solo otorga un timbre diferente con respecto al Adagio inicial, sino que también aporta un sonido más voluminoso que le permite acompañar con mayor presencia el pasaje a dúo inicial de los dos instrumentos solistas. Más adelante, en los compases 11-12 del movimiento, el juego de registración “K +K K +K” ilustrado en la Figura 2, apoya el discurso

35. La edición que se conserva en el fondo de la Faculdade de Ciências Sociais e Humanas de Lisboa es la realizada por Helmut Winschermann para la casa hamburguesa Musikverlag Sikorski, publicada en 1963. La pieza fue interpretada el 23 de julio de 1968 en un programa para Emissora Nacional. Los intérpretes fueron Leal dos Santos Calqueiro (oboe), António Jorge Serafim (corno inglés, en la parte de viola) y el bajo continuo realizado por Kastner y el trombonista Emídio Coutinho. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. SK/PRO/Cx1 “Programa de concierto: Emissora Nacional, Os Menestréis de Lisboa, 23 de julio de 1968”.

82 ARTÍCULOS de pregunta-respuesta entre el oboe y el corno inglés y enfatiza la dinámica de contrastes que en aquella época se asociaba de manera inequívoca al repertorio barroco.

Figura 2. Compases 11-12, segundo movimiento, Vivace, Sonata a trío para oboe y viola en Do menor TWV 42:c5 de Georg Philipp Telemann. Edición de Helmut Winschermann. Hamburgo, Musikverlag Sikorski (1963). Edición con indicaciones manuscritas de Santiago Kastner. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Lisboa, Fundo Macario Santiago Kastner.

Kastner retomó con Os Menestréis de Lisboa su actividad de scholar performer, uniendo en un mismo proyecto su triple vocación de intérprete, musicólogo y pedagogo en favor de la incorporación de la música ibérica en la programación internacional. Comenzó por mostrar al público portugués un repertorio, el barroco, que todavía se antojaba desconocido fuera de los círculos más académicos y exceptuando una breve lista de compositores. La actividad con Os Menestréis influenció, asimismo, sus publicaciones musicológicas más maduras. En 1979 concluyó que “no conviene exagerar en caso de historicismo bien intencionado; esforcémonos antes por interpretar la música antigua de manera que agrade al hombre de nuestro tiempo” (Kastner 1979, 146). Un argumento que permite a Kastner justificar el empleo de instrumentos de viento modernos (en lugar de antiguos) y su clave Pleyel, habitual en sus conciertos lisboetas desde los años treinta, como proceso de adaptación sonora a un repertorio ajeno a la gran mayoría de oyentes.

En sus grabaciones con Os Menestréis se aprecia vagamente en la parte de clave el empleo de ciertas ornamentaciones que también implementaba en sus interpretaciones a solo y el tipo de articulación anacrúsica característico de los vientos que trasladó a sus interpretaciones de música para tecla, como sucede en el caso de su interpretación del segundo Tiento del primer tono de Antonio de Cabezón registrado en el volumen “Música de tecla del siglo XVI” de la colección Monumentos Históricos de la Música Española (Gonzalo Delgado 2017a, 369-371; LP MEC 1007).

En definitiva, Kastner pertenecía a la generación que precedió a la de los artífices del movimiento de interpretación históricamente informada (conocido con el acrónimo HIP en el ámbito anglosajón) y su aproximación a la música antigua era heredera de pioneros como Wanda Landowska, por la que siempre sintió admiración. Partía de la inmersión en las disciplinas y tratados del pasado, pero otorgaba a la interpretación un enfoque enteramente nuevo y personal. Fiel reflejo de este posicionamiento, que con Os Menestréis llevó hasta las últimas consecuencias desde su propia concepción como conjunto de ministriles, es el

83 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99. siguiente fragmento que Kastner escribió en torno a 1971 cuando realizó las grabaciones para Monumentos Históricos de la Música Española, concebidas como un ideal sonoro del pasado musical español:

La interpretación de la música, de cualquier época que esta date, no puede ser reducida a un tinglado de reglas –por bien intencionadas que sean– contenidas en tratados o métodos […] Quedan además lo inefable y esa capacidad de “tañer con buen aire” de la que no cesan de hablar los antiguos y que es algo innato [...] Llamémoslo la quintaesencia de la interpretación y ejecución musicales, esa calidad que va más allá de las reglas y de esa ñoñería llamada “fidelidad histórico y estilística” para venir a ser música viva [...] Nuestra manera de sentir y de pensar y de proceder no puede identificarse con la del hombre de los siglos XVI y XVII [...] No podemos ni queremos, en buena conciencia, adherirnos al historicismo tan rígido cuan irrefragable que impone en ciertos medios adictos obstinadamente a la “Música Antigua”. Historicismo que aborrecemos y que tanto viene a ser quijotismo como pía ilusión o ñoñería (Kastner 1976, 87-88).36

Conclusiones

La actividad pionera llevada a cabo por Santiago Kastner y Os Menestréis de Lisboa como primera formación estable dedicada a la interpretación de la música antigua en Portugal, respondió al interés generado por la actividad docente de Kastner en el Conservatório Nacional de la capital portuguesa. Kastner se valió de su bagaje internacional y amplio conocimiento del mercado editorial contemporáneo para nutrir la agenda interpretativa de este conjunto con un repertorio asentado dentro de la noción de Barroco complementado con “rarezas” musicales. Telemann y la órbita de los collegia musicae germanos fueron el eje central de un proyecto que asumió una plantilla instrumental típicamente ibérica en cuanto a su concepción para aportar cierta dosis de historicismo interpretativo. El hecho de que sus componentes empleasen instrumentos de factura moderna y no fueran intérpretes especializados en la práctica de la música antigua no fue óbice para que los criterios relativos a la articulación, ornamentación y carácter que Kastner había documentado a lo largo de décadas de investigación en tratados de la época fueran implementados en la interpretación de este repertorio estudiado durante sus clases y ensayos.

La ausencia de las grabaciones para Emissora Nacional, que documentarían de manera sonora su particular aproximación al repertorio, no permite abordar un análisis exhaustivo y comparado con otras formaciones de la época, ni siquiera apreciar en qué medida la actividad profesional de sus componentes dentro del ámbito orquestal clásico pudo aportar un carácter distintivo a este conjunto. Por otro lado, una investigación más completa, que analice la repercusión crítica de su pionera actividad bien a través de reseñas periodísticas o a través de entrevistas con los todavía existentes testigos, se antoja imprescindible para poder enjuiciar debidamente la actividad de este conjunto pionero en Portugal que sirvió, además, como plataforma de difusión privilegiada para las investigaciones más tardías de Santiago Kastner.

36. A pesar de que el número de la revista Anuario Musical en el que se incluyó este artículo fue publicado en 1976, Kastner comenzó a trabajar en el mismo hacia 1970, cuando realizó las grabaciones citadas y finalizaba su investigación sobre Antonio de Cabezón.

84 ARTÍCULOS

Bibliografía

Cascudo, Teresa. 2004. “‘Por amor do que é portugués’: el nacionalismo integrista y el renacimiento de la música portuguesa entre 1924 y 1934”. En Concierto barroco. Estudios sobre música, dramaturgia e historia cultural, editado por Juan José Carreras y Miguel Ángel Marín, 309-330. Logroño: Universidad de La Rioja.

Castelo-Branco, Salwa El-Shawan, ed. 2010. Enciclopédia da música em Portugal no século XX, 4 vols. Lisboa: Círculo de Leitores - Temas & Debates.

Charles, Sydney Robinson, George R. Hill, Norris L. Stephens y Julie Woodward. 2001. “Editions, Historical: Overview”. En Grove Music Online. Acceso: 13 de enero de 2019. Oxford Music Online.

Cordeiro, Paula. 2004. “A Rádioem Portugal: um pouco de história e perspectivas de evolução”. Biblioteca on-line de ciências da comunicação. Acceso: 13 de enero de 2019. http://www. bocc.ubi.pt/pag/cordeiro-paula-radio-portugal.pdf.

Cruz, Ivo. 1965. “O Renascimento Musical”. En Edição da Abertura em Si Bemol para Orquestra de Arco de Carlos Seixas. Lisboa: Conservatório Nacional (Reeditado en Documentos para a História da Música Portuguesa. Carcavelos: Renascimento Musical, 1991).

Doctor, Jenny. 2016. “Broadcasting Concerts: Confronting the Obvious”. En Music and the Broadcast Experience: Performance, Production and Audiences, editado por Christina Baade y James A. Deaville. Nueva York: Oxford University Press.

Echalar, Ignacio de. 1962. “Homenaje a Cabanilles en Lisboa”. ABC (Madrid), 18 de mayo.

Gonzalez Valle, José V. 1993. “Pasado y presente del Instituto Español de Musicología (hoy Unidad Estructural de Investigación - Musicología) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (1943-1993)”. Anuario Musical, 48: 3-10.

Gonzalo Delgado, Sonia. 2017a. “Programming Early Iberian Keyboard Music. From Wanda Landowska to Santiago Kastner”. Tesis doctoral inédita. Universidad de Zaragoza.

______. 2017b. “Programming Early Portuguese Repertoires Beyond the Pyrenees: the Pioneering Contribution of Macario Santiago Kastner”. Revista Portuguesa de Musicologia, nova série, 4/1 [online]: 141-166.

______. 2019. “Santiago Kastner: crítico musical en la Lisboa de los años 40”. En La prensa como fuente para la historia de la interpretación musical, coordinado por Cristina Fernandes y Teresa Cascudo. Lisboa: Biblioteca Nacional de Portugal (en prensa).

Grier, James. 2001. “Editing”. En Grove Music Online. Acceso: 13 de enero de 2019. Oxford Music Online.

Haskell, Harry. 1988. The Early Music Revival. A History. Londres: Thames and Hudson.

85 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99.

Kastner, Santiago. 1936. Música Hispânica. O estilo do Padre Manuel R. Coelho e a interpretação da música hispânica para tecla desde 1450 até 1650. Lisboa: Editorial Ática.

______. 1960. “Veinte años de musicología en Portugal (1940-1960)”. Acta Musicologica, 32/1: 1-11.

______. 1965. “Quelques aspects du Baroque musical espagnol et portugais”. Actes des journées internationales d’étude du Baroque [online]. Acceso: 13 de enero de 2019. http:// baroque.revues.org/190.

______. 1976. “Interpretación de la música hispana para tecla de los siglos XVI y XVII”. Anuario Musical, 28-29: 87-154.

______. 1979. Três Compositores lusitanos para tecla. Séculos XVI e XVII. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

Kenyon, Nicholas, ed. 1988. Authenticity and Early Music. Oxford: Oxford University Press.

Kottick, Edward L. 2003. A History of the Harpsichord. Bloomington: Indiana University Press.

Platen, Emil y Iain Fenlon. 2001. “Collegium musicum”. En Grove Music Online. Acceso: 13 de enero de 2019. Oxford Music Online.

Rosa, Joaquim Carmelo. 2010. “Escola de Música do Conservatório Nacional”. En Enciclopédia da música em Portugal no século XX, vol. 2, dirigida por Salwa Castelo-Branco, 415-417. Lisboa: Círculo de Leitores - Temas & Debates.

RTP (Rádio e Televisão de Portugal). 2019. “Criação da Emissora Nacional”. Acceso: 13 de enero de 2019. http://media.rtp.pt/80anosradio/historia/criacao-da-emissora-nacional/.

Rubinoff, Kailan R. 2013. “Orchestrating the Early Music Revival. The Dutch Baroque Orchestras and the Mediation of Commodification and Counterculture”. Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 63/1-2: 169-188.

Ruiz Jiménez, Juan. 2000. “Ministril”. En Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 7, dirigido por Emilio Casares Rodicio, 593-597. Madrid: Sociedad General de Autores.

Silva, Manuel Deniz. 2004. “O Projecto Nacionalista do Renascimento Musical (1923-1946)”. Ler História 46: 27-57.

Taruskin, Richard. 1995. Text and Act. Essays on Music and Performance. Oxford: Oxford University Press.

Ullrich-Eberius, Cornelia y Wolfram Ullrich. 2008. “Macario Santiago Kastner in the Memory of his Family”. En Proceedings of the VIII International Clavichord Symposium (2007), editado por Bernard Brauchli, Alberto Galazzo y Judith Wardmann, 45-57. Magnano BI: Musica Antica a Magnano.

86 ARTÍCULOS

Ediciones musicales

Bertoli, Giovanni Antonio. 1971. Sonata prima per fagotto & basso continuo. Editado por Macario Santiago Kastner. Maguncia: Schott’s Söhne.

Carolo. 1969. Sonata nº1 para dos fagotes o dos violonchelos y bajo continuo en Si bemol mayor (Musica Rara). Londres: W.I.

Cravistas Portuguezes, vol. 1. 1935. Editado por Santiago Kastner. Maguncia: Schott’s Söhne.

Cravistas Portuguezes, vol. 2. 1950. Editado por Santiago Kastner. Maguncia: Schott’s Söhne.

Posa, Sebastián. 1974. Bicinium para corno inglés y trombón de varas, a dos instrumentos de viento o de cuerda. Editado por Santiago Kastner y Luis Pereira Leal. Barcelona: Biblioteca de Catalunya - Diputación de Barcelona.

Rodríguez de Hita, Antonio. 1973. Canciones para dos oboes y fagot. Editado por Miquel Querol (Colección Música Hispana. Serie C: Música de Cámara, vol. 11). Barcelona: CSIC – Instituto Español de Musicología.

Seixas, Carlos. 1965. 80 Sonatas para instrumentos de tecla. Editado por Santiago Kastner (Colección Portugalia e Musica). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

Selma y Salaverde, Bartolomeo de. 1971a. Fantasia V ex D für fagotto & basso continuo. Editado por Santiago Kastner. Maguncia: Schott’s Söhne.

______. 1971b. Fantasia ex F nº VIII für fagott, posaunne & basso continuo. Editado por Santiago Kastner. Maguncia: Schott’s Söhne.

______. 1971c. 1971. XXIII Canzon a 2 Bassi für 2 fagotte oder posaunne und fagott und basso continuo. Editado por Macario Santiago Kastner. Maguncia: Schott’s Söhne.

______. 1971d. 2 Canzoni a tre para instrumentos de viento o de cuerda y bajo continuo. Editado por Santiago Kastner (Colección Música Hispana. Serie C: Música de Cámara, vol. 10). Barcelona: CSIC – Instituto Español de Musicología.

Grabaciones sonoras

Kastner, Santiago y los Ministriles de Lisboa. Música Instrumental de los siglos XVI y XVII. Colección Monumentos Históricos de la Música Española, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, MEC 1006, LP, 1971 [reeditado en CD, 1990].

Kastner, Santiago. Música española para tecla de los siglos XVI y XVII. Colección Monumentos Históricos de la Música Española, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, MEC 1007, LP, 1971 [reeditado en CD, 1990].

87 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99.

Kastner, Santiago, Cremilde Rosado y los Ministriles de Lisboa. Música Instrumental del siglo XVIII. Colección Monumentos Históricos de la Música Española, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, MEC 1008, LP, 1971 [reeditado en CD, 1990].

Apéndice

Repertorio programado en los conciertos y grabaciones documentados de Os Menestréis de Lisboa (1960-1980)

1. Nombre del compositor 2. Fechas de nacimiento y muerte 3. País de origen37 4. Título 5. Orgánico38 6. Fecha del concierto y/o grabación (AAAA/MM/DD) 7. Lugar

1 2 3 4 5 6 7 ALBINONI, 1671-1751 IT Concerto en Do mayor tpt, fl, 2 ob, bc 1967.08.04 EN [Emissora Tomaso para trompeta, 3 (tbn y clv) Nacional] oboes y continuo BACH, 1710-1784 DE Sonata en Re mayor fl, ob, bc (tbn 1966.04.27 EN [Wilhelm] para dos flautas y clv) Friedmann [F 47] BACH, Carl 1714-1788 DE 6 Sonatas a trío para cl, fg, p 1971.03.10 EN Philipp Emanuel clarinete y fagot [Wq 92; H 516-521] BACH, Johann 1685-1750 DE Sonata en Mi bemol fg, clv 1967.06.30 EN Sebastian mayor Id. fl, clv 1965.11.21 EN Sonata a trío en Sol 2 fl, bc 1967.06.30 EN mayor para oboe, (fg y clv) viola y continuo [Reconstrucción de BWV 76/8 y 528] Id. ob, ci, bc (tbn 1968.05.08 EN y clv) Suite en Do menor fl, p 1969.02.04 EN [BWV 997] BARRE, Michel c.1675-1745 FR Sonata a trío en Sol 2 fl, bc 1965.07.17 EN de la mayor [Pièces en trio (fg y clv) Livre 3, nº 6; IMB 18] FR Id. fl, ob, fg, clv 1969.02.12 EN

37. Alemania (DE), Austria (AU), Bélgica (BE), Croacia (HR), España (ES), Francia (FR), Italia (IT), Portugal (PT), Reino Unido (UK), República Checa (CZ), Suecia (SE). 38. Flauta (fl), piccolo (picc), oboe (ob), corno inglés (ci), fagot (fg), clarinete (cl), trombón (tbn), trompeta (tpt), tuba (tu), trompa (tpa), arpa (arp), piano (p), clave (clv), bajo continuo (bc).

88 ARTÍCULOS

1 2 3 4 5 6 7 BERTOLI, fl. 1645 IT Sonata prima para fg, clv 1970.03.06 EN Giovanni fagot y continuo en Re Antonio BESOZZI, b. 1712 IT Sonata en Si bemol fg, clv 1965.06.05 EN Jerome mayor BLANCO, José 1750-1811 ES [Concierto nº 1 para 2 clv 1962.05.17 Lisboa. dos clavicordios] Embajada de España BÖDDECKER, 1607-1683 DE Sonata sobre “La ob, fg, arp 1970.08.14 EN Philipp Friedrich Monica” BODINUS, c. 1700-1759 DE Sonata [a trío] nº 1 2 ob, bc 1964.07.?? EN Sebastian en Mi bemol mayor (fg y clv) [de Musikalischen Divertissements, Part IV] Id. 2 ob, bc 1965.01.11 Lisboa. Instituto Alemão Id. 2 ob, bc 1969.11.14 EN (fg y clv) Id. Id. 1972.05.29 EN BOISMORTIER., 1689-1755 FR [sin identificar] [sin 1960.12.?? Lisboa. Joseph Bodin de identificar] [Conservatório Nacional] Concierto en Mi fl, 2 ob, fg, bc 1964.07.?? EN menor [Op. 37 nº 6; (tbn y clv) PB 441] Id. fl, 2 ob, fg, clv 1971.07.27 EN Concierto en La 2 ob, fg, clv 1965.03.03 EN menor “Zampogna” [Op. 28 nº 8] Id. 2 ob, fg, clv 1969.11.14 EN Sonata en La menor fl, 2 ob, bc 1966.10.28 EN [Op. 34 nº 6] (tbn y clv) Id. fl, 2 ob, fg, clv 1970.12.23 EN Sonata en Mi menor fl, 2 ob, bc 1967.12.27 EN [Op. 34 nº 3; PB 426] (tbn y clv) Id. fl, 2 ob, tbn, 1968.03.21 Cascais. Teatro clv Gil Vicente (Asociación de Bellas Artes) Sonata a trío en Mi fl, fg, bc 1970.02.27 EN menor [Op. 37 nº 2; (tbn y clv) PB 437] Sonata en Fa mayor 2 ob, fg, clv 1970.07.31 EN [Op. 28 nº 5] Sonata en Mi menor fl, 2 ob, fg, clv 1970.12.23 EN [Op. 24 nº 3]

89 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99.

1 2 3 4 5 6 7 CABANILLES, 1644-1712 ES [sin identificar] [sin 1962.05.17 Lisboa. Juan identificar] Embajada de España CABEZÓN, 1510-1566 ES Diferencias sobre fl, ob, ci, fg, 1966.02.28 EN Antonio de “Guárdame las Vacas” tpa, tbn, clv Id. Id. 1971 MEC 1006 CAROLO ca. 1702 — Sonata en Si bemol fg, tbn, clv 1970.02.27 EN mayor para dos fagotes CORELLI, 1653-1713 IT Sonata en Re menor tbn, clv [1970].03.06 EN Arcangelo Adagio en Mi menor fg, clv 1966.10.11 EN CORRETTE, 1707-1795 FR Sonata en Re menor, fg, clv 1971.07.19 EN Michel de Les délices de la solitude [Op. 20 nº 2] DE LAVIGNE, c.1700-1750 FR Sonata en Do mayor fl, clv 1965.11.21 EN Philibert “La Baussan” [Op. 2 nº 1] DUVERNOY, 1765-1838 FR Trio nº 2 en Fa mayor fl, tpa, p 1966.06.24 EN Frédéric Id. fl, tpa, p 1971.03.10 EN ERBACH, 1680-1731 DE Divertissement fg, tbn 1970.11.03 EN Friedrich Karl mélodieux en Do mayor Divertissement fg, tbn 1970.11.03 EN mélodieux en Sol mayor Divertissement fg, tbn 1970.11.03 EN mélodieux en Si bemol mayor FASCH, Johann 1688-1758 DE [sin identificar] [sin 1960.12.?? Lisboa. Friedrich identificar] [Conservatório Nacional] Sonata en Do mayor fg, clv 1965.06.05 EN [FaWV N:C1] Id. fg, clv 1970.03.06 EN Sonata en Si bemol 2 ob, bc (fg y 1966.08.19 EN mayor [Op. 3 nº 1] clv) Sonata a cuatro en fl, ob, tpa, bc 1968.03.04 EN Fa mayor para violín, (tbn y clv) oboe, trompa y continuo [FaWVN:F3] Id. fl, ob, tpa, tbn, 1968.03.21 Cascais. Teatro clv Gil Vicente (Asociación de Bellas Artes) Id. fl, ob, tpa, bc 1972.05.29 EN (fg y clv)

90 ARTÍCULOS

1 2 3 4 5 6 7 Sonata a cuatro en Re 2 ob, fg, bc 1968.08.22 EN (TV) menor para dos oboes, (tbn y clv) fagot y continuo [FaWVN:d2] Id. 2 ob, fg, clv 1972.01.21 EN (TV) Sonata a cuatro fl, ob, fg, clv 1972.01.21 EN (TV) en Re mayor para flauta, violín, fagot y continuo [FaWVN:D1] FILTZ, [Johann] 1733-1760 DE Sonata a trío en Sol 2 fl, bc 1966.06.24 EN Anton mayor para flauta, (fg y clv) violín y bajo [Op. 6 nº 1] Id. 2 fl, clv 1972.03.08 EN GALUPPI, 1706-1785 IT Sonata a trío en Sol fl, ob, bc (fg 1965.06.05 EN Baldassare mayor para flauta, y clv) oboe y continuo Id. fl, ob, bc 1968.08.22 EN (TV) (fg y clv) GRAUN, Carl 1704-1759 DE Sonata nº 5 en Fa fl, ob, fg, clv 1971.06.23 EN Heinrich mayor, Op. 1 para dos flautas y continuo [Graun WVB:XV:59] GRAUPNER, 1683-1760 DE Sonata a trío en Si fl, ci, bc 1968.05.08 EN Christoph bemol mayor para (tbn y clv) flauta, viola d’amore y continuo [GWV 217] Sonata a trío en Do fl, ci, bc 1969.08.12 EN mayor para traverso y (fg, tbn y clv) viola d’amore [GWV 202] HÄNDEL, Georg 1685-1759 DE Sonata a trío en Fa 2 ob, fg, bc 1965.01.11 Lisboa. Friedrich mayor [HWV 383] Instituto Alemão Id. ob, fg, clv 1965.07.17 EN Sonata a trío en Re 2 ob, bc (fg y 1965.03.03 EN mayor para dos oboes clv) (oboe y violín), fagot y continuo [HWV 385] Adagio y Vivace 2 ob, fg, clv 1969.11.14 EN en Re mayor [probablemente de Sonata HWV 385] HAYDN, Johann 1737-1806 AU Divertimento en Re fl, ob, tpa, fg 1965.10.19 EN Michael mayor para flauta, oboe, trompa y fagot Id. fl, ob, tpa, fg [1971].05.29 EN Id. fl, ob, tpa, fg 1972.05.29 EN

91 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99.

1 2 3 4 5 6 7 HEINICHEN, 1683-1729 DE Sonata a trío en Sol fl, ob, bc 1969.07.01 EN Johann David mayor para flauta, (fg y clv) oboe y continuo [S 243] Sonata a trío en Do ob, fg, clv 1969.07.01 EN menor para 2 oboes y fagot o continuo [S 259] Id. 2 ob, fg, clv 1970.12.23 EN Sonata en Do menor ob, fg 1969.12.16 EN para oboe y fagot [S 277] Sonata en Re mayor fg, clv 1971.07.19 EN para fagot y continuo [IJH 6] HERTEL, Johann 1727-1789 DE Concierto a cinco tp, fl, ob, fg, 1964.07.?? EN Wilhelm en Re mayor para tbn trompeta, dos oboes y dos fagotes Sonata a cuatro en Mi 2 tpa, fg, tbn 1965.12.28 EN bemol mayor para dos trompas y dos fagotes JANITSCH, 1708-1763 DE Cuarteto en Do menor [fl, ob, ci, bc] 1966.12.20 Lisboa. Johann Gottlieb para oboe, violín, viola Instituto y bajo [Op. 7 nº 5] Alemán Id. fl, ob, ci, bc 1966.12.26 EN (fg y clv) Id. fl, ob, ci, bc 1972.05.29 EN (fg y clv)

JELIC, Vinko 1596-1636 HR Ricercare en Re ci, tbn, clv 1965.08.18 EN Id. ci, tbn, clv 1970.07.22 EN Ricercare en Sol ci, tbn, clv 1965.08.18 EN Id. ci, tbn, clv 1970.07.22 EN KLEINKNECHT, 1722-1787 DE Sonata a trío en Do fl, ob, bc 1971.11.12 EN Jakob Friedrich menor para flauta, (fg, clv) oboe (violín) y continuo [DelK p. 313] KREBS, Johann 1713-1780 DE Sonata a trío en 2 ob, bc (fg y 1967.10.27 EN Ludwig Si menor para dos clv) flautas (o 2 violines) y continuo [Krebs-WV 318] 39

39. Esta obra aparece tachada en el programa de mano, lo que parece indicar que finalmente no se grabó o no se retransmitió. Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, Espólio de Santiago Kastner. Carpeta SK/PRO/Cx1, programa de concierto “Emissora Nacional, 27 de Octubre de 1967. Os Menestréis de Lisboa”.

92 ARTÍCULOS

1 2 3 4 5 6 7 Sonata a trío en fl, ob, bc (fg 1968.11.15 EN Sol mayor para dos y clv) flautas (o 2 violines) y continuo [Krebs-WV 321] Id. fl, ob, fg, clv 1971.07.27 EN KRIEGER, 1649-1725 DE Partita nº 3 en Fa fl, ob, ci, fg, 1968.12.17 EN Johann Philipp mayor tbn, clv (Lustige Feld-Musik) Id. 2 ob, ci, fg, bc 1970.03.19 EN (TV) (clv) Id. fl, ob, ci, fg, 1980.03.19 EN (TV) tbn, clv LECLAIR L’AÎNÉ, 1697-1764 FR Deuxième Récréation fl, ob, bc (fg 1968.11.15 EN Jean-Marie de Musique Op. 8 y clv) Id. 2 fl, clv 1972.03.08 EN LOCATELLI, 1695-1764 IT Sonata a trío en 2 ob, bc (tbn 1967.10.27 EN Pietro Sol mayor para dos y clv) violines [Op. 5 nº 1] Sonata en Sol mayor fl, p 1969.02.04 EN para flauta [Op. 2 nº 4] LOEILLET, Jean 1689-1755 BE Sonata [a trío] en Fa fl, ob, bc (fg 1965.08.18 EN Baptiste mayor para flauta, y clv) oboe y bajo continuo [Op. 2 nº 2] Id. Id. 1969.02.12 EN Sonata [a trío] en Do fl, ob, bc (tbn 1968.05.08 EN menor para flauta, y clv) oboe y bajo continuo [Op. 2, nº 6] Id. fl, ob, tbn, clv 1970.07.22 EN Sonata en Mi menor fl, clv 1971.07.19 EN para flauta y continuo [Op. 5 nº 1] MARCELLO, 1686-1739 IT Sonata en Mi menor, fg, clv 1966.10.11 EN Benedetto de 6 Sonatas para chelo [Op. 1 nº 2] MCKAY, Georg 1899-1970 AU Sonata [nº1] tbn, clv 1966.07.08 EN Frederick MOLTER, 1696-1765 DE Sonata a trío en Mi fl, arp, bc (tbn 1970.12.21 EN Johann Melchior bemol mayor para y clv) violín, arpa y continuo [MWV 10.36] Sonata a trío en Fa fl, arp, tbn, clv 1970.12.21 EN mayor para violín, arpa y continuo [MWV 10.37]

93 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99.

1 2 3 4 5 6 7 OZI, Etienne 1754-1813 FR Rondó en Mi bemol fg, clv 1966.10.11 EN mayor PEPUSCH, 1667-1752 DE Sonata en Si bemol 2 ob, bc (tbn 1967.10.27 EN Johann mayor y clv) Christoph Id. 2 ob, bc (fg, 1971.06.23 EN clv) PFEIFFER, 1697-1761 DE Sonata a cuatro en fl, ob, tpa, tbn, 1968.03.04 EN Giovanni Sol mayor para flauta, clv oboe, trompa y continuo [Ds Mus.ms 862/2) PLA, Juan c.1720-1773 ES Sonata nº 5 en Sol 2 ob 1970.08.14 EN Bautista mayor para dos flautas (violines u oboes) POGLIETTI, ?? - 1683 — Sonata a tre en Do fl, tpt, fg, bc 1967.08.04 EN Alessandro mayor para flauta de (tbn y clv) pico, corneta, fagot y continuo POSA, Sebastian s. XVI ES Bicinium en el modo ci, tbn 1970.07.22 EN de La-Mi PROWO, Pierre 1697-1757 DE Concierto a seis en Do 2 fl, 2 ob, 2 fg 1966.12.26 EN mayor [IPP 1] PURCELL, 1659-1695 UK Fantasía a tres fl, 2 ob, fg, clv 1971.05.18 EN Henry voces sobre un bajo obstinado [probablemente Z 731] QUANTZ, 1697-1773 DE Sonata a trío en Do fl, ob, bc 1966.10.28 EN Johann Joaquim menor para flauta, (tbn y clv) oboe y continuo [QV 2:Anh.5] Id. fl, ob, bc 1970.07.31 EN (fg y clv) Sonata en Re mayor fl, clv 1970.03.06 EN para flauta [QV 2:14] Sonata en Sol mayor 2 fl, fg, clv 1971.11.12 EN Op. 3 nº 2 [QV 1:Anh.14a] Sonata en Re mayor 2 fl, fg, clv 1971.11.12 EN Op. 3 nº 5 [QV 1:Anh.15a] RODRÍGUEZ DE 1722-1787 ES [sin identificar] [sin 1962.05.17 Lisboa. HITA, Antonio identificar] Embajada de España Canzona en Do 2 ob, fg 1966.02.28 EN Id. 2 ob, fg 1971 MEC 1008 Canzona en Fa 2 ob, fg 1966.02.28 EN Id. 2 ob, fg 1971 MEC 1008

94 ARTÍCULOS

1 2 3 4 5 6 7 RODRÍGUEZ, ES [sin identificar] [sin 1962.05.17 Lisboa. Jordi identificar] Embajada de España ROMAN, Johann 1694-1758 SE Sonata nº 12 en Re fl, bc (tbn y 1970.02.27 EN Helmich mayor para flauta y clv) continuo [BeRI 212] ROSENMÜLLER, 1619-1684 DE Sonata a trío en Mi fl, ob, bc (tbn 1965.06.05 EN Johann menor y clv) SCARLATTI, 1660-1725 IT Concierto en La fl, 2 ob, bc (fg 1966.08.19 EN Alessandro menor para flauta de y clv) pico, dos violines y bajo continuo [IAS 281] Id. fl, 2 ob, bc 1971.06.23 EN Sonata en Fa mayor fl, 2 ob, bn, clv 1970.07.31 EN para tres flautas de pico y continuo [IAS 317] Concierto en Si bemol fl, 2 ob, fg, clv 1971.06.23 EN mayor SCHICKHARDT, c.1682-1762 DE Sonata a cuatro en fl, ob, tbn, clv 1966.04.27 EN Johann Christian Si bemol mayor para flauta, oboe, viola da gamba y continuo, Op. 14 nº 5 Sonata a cuatro en fl, 2 ob, tbn, 1967.12.27 EN Re menor para flauta, clv oboe, viola da gamba y continuo, Op. 14 nº 6 Id. fl, 2 ob, tbn, 1968.03.21 Cascais. Teatro clv Gil Vicente (Asociación de Bellas Artes) Id. fl, 2 ob, fg, clv 1971.05.18 EN Id. fl, 2 ob, fg, clv 1972.01.21 EN (TV) SCHWEGLER, 1759-1789 DE Cuarteto en Mi bemol 2 fl, 2 tpa 1964.12.23 EN (TV) Johann David mayor Op. 3 nº 2 SEIXAS, Carlos 1704-1742 PT Sonata en Re menor tbn, clv 1966.07.08 EN (80 Sonatas, 1965: nº 27) Sonata en Re menor tbn, clv 1966.07.08 EN (80 Sonatas, 1965: nº 29) Sinfonía en Fa mayor 2 fl, 2 ob, fg, 1966.12.26 EN tbn, clv SELMA Y 1595-1638 ES [sin identificar] [sin 1962.05.17 Lisboa. SALAVERDE, identificar] Embajada de Bartolomeo España

95 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99.

1 2 3 4 5 6 7 Canzona en Re para tbn, fg, clv 1964.12.22 EN dos bajos y continuo. Obra XXIII (Selma, 1971c) Id. tbn, fg, clv 1971 MEC 1006 Canzona en La para fl, ob, tbn, bc 1965.08.18 EN dos instrumentos (fg y clv) soprano, un bajo y bajo continuo (Selma, 1971d) Id. fl, ob, fg, tbn, 1969.04.22 EN clv Canzona en Re ob, fg, tbn, clv 1969.04.22 EN Canzona en La para ob, fg, tbn, bc 1969.04.22 EN dos instrumentos (clv) soprano, uno tenor y bajo continuo (Selma, 1971d) Canzona de soprano ob, fg, clv 1971 MEC 1006 solo. Obra III Canzona a tres. Obra fl, ob, tbn, fg, 1971 MEC 1006 XXXVII clv Canzona a cuatro. fl, ob, tpa, tbn, 1971 MEC 1006 Obra XLVII bc (fg, clv) Fantasía en Re para fg, clv 1971 MEC 1006 fagot y bajo continuo. Obra V Fantasía sobre fg, clv 1970.08.14 EN “Vestiva hi Colli!” Corrente en La menor picc, ob, ci, 1971.07.27 EN fg, clv Corrente en Fa mayor picc, ob, ci, 1971.07.27 EN fg, clv STÖLZEL, 1690-1749 DE Sonata en Sol mayor 2 fl, bc (tbn 1966.10.28 EN Gottfried y clv) Heinrich Id. fl, ob, bc (tbn 1969.12.16 EN y clv) Sonata a cuatro en Fa fl, ob, tpa, bc 1968.03.04 EN mayor (tbn y clv) Id. fl, ob, tpa, bc 1968.03.21 Cascais. Teatro (tbn y clv) Gil Vicente (Asociación de Bellas Artes) TELEMANN, 1681-1767 DE Concierto en Re tp, 2 ob, bc (fg 1964.07.?? EN Georg Philipp mayor para trompeta, y clv) 2 oboes y continuo [TWV 53:D2]

96 ARTÍCULOS

1 2 3 4 5 6 7 Concierto a tre en fl, tpa, bc 1964.12.14 Oporto Fa mayor para flauta (fg y clv) de pico, trompa y continuo [TWV 42:F14] Id. fl, tpa, bc 1964.12.23 EN (TV) (tbn y clv) Id. fl, tpa, bc 1966.06.24 EN (bn y clv) Id. fl, tpa, bc 1970.12.21 EN (tbn y clv) Sonata a trío en Do ob, tpa, bc 1965.03.03 EN menor para oboe, (fg y clv) viola y continuo [TWV 42:c5] Id. ob, ci, bc 1968.07.23 EN (tbn y clv) Sonata a trío en ob, fg, clv 1965.10.19 EN Mi bemol mayor para oboe, clave concertante y continuo [TWV 42:Es3] Sonata [a trío] en La fl, ob, bc (tbn 1966.04.27 EN menor [TWV 42:a6] y clv) Id. fl, ob, bc 1966.09.01 Lisboa. Fundação Calouste Gulbenkian Id. fl, tpa, clv 1968.03.21 Cascais. Teatro Gil Vicente (Asociación de Bellas Artes) Id. fl, ob, bc (tbn 1969.12.16 EN y clv) Sonata en Re menor fl, ob, bc (bn 1966.08.19 EN [TWV 42:d4] y clv) Id. fl, ob, bc 1966.09.01 Lisboa. Fundação Calouste Gulbenkian Sonata en Mi menor fg, clv 1966.10.11 EN para viola da gamba [TWV 41:e5] Solo en Si menor para fl, bc (fg y clv) 1967.03.20 EN (TV) flauta y bajo continuo, de Musique de Table I [TWV 41:h4]

97 Gonzalo. “Os Menestréis de Lisboa (1960-1972): Santiago Kastner y la interpretación de la música...”. Resonancias 23 (44): 69-99.

1 2 3 4 5 6 7 Sonata en Sol mayor tbn, bc (fg y 1967.03.20 EN (TV) para viola da gamba clv) soprano y continuo, de Der getreue Music- Meister [TWV 41:G6] Sonata a trío en Fa fl, ob, bc 1967.03.20 EN (TV) mayor para flauta, (fg y clv) oboe y continuo [TWV:F15] Sonata en Fa menor bn, clv 1967.05.03 EN [TWV 41:F1] Sonata en Sol menor ob, bc 1967.05.03 EN [TWV 41:g6] (fg y clv) Sonata [a trío] en La 2 fl, bc 1967.05.03 EN mayor para 2 violines (fg y clv) (o flauta y violín) y bajo continuo [TWV 42:A2] Sonata [a trío] en La fl, ob, bc 1968.03.21 Cascais. Teatro menor para 2 violines (tbn y clv) Gil Vicente (o flauta y violín) y (Asociación de bajo continuo Bellas Artes) [TWV 42:a1] Sonata a trío en Mi fl, ob, bc (tbn 1968.07.23 EN menor para flauta, y clv) oboe y continuo, de Musique de Table II [TWV 42:e2] Sonata en Re mayor fl, clv 1970.03.06 EN para flauta y continuo [TWV 41:D9] VIVALDI, 1678-1741 IT Concierto de cámara 2 fl, ob, fg, bc 1965.07.17 EN Antonio en Sol mayor [RV 105] (tbn y clv) Id. [2fl, ob, fg, bc] 1965.12.19 Lisboa. Instituto Alemán Id. [fl, ob, vl, fg, 1966.09.01 Lisboa. bc] Fundação Calouste Gulbenkian Concierto en Re fl, 2 ob, fg, bc 1966.02.28 EN mayor (tbn y clv) Concierto en Sol fl, ob, fg, clv 1969.02.12 EN menor para flauta de pico, oboe y fagot sin clave [RV 103] Id. fl, ob, fg, clv 1969.07.01 EN Concierto en Do fl, ob, ci, fg, 1969.08.12 EN mayor [RV 88] “La tbn, clv Pastorella”

98 ARTÍCULOS

1 2 3 4 5 6 7 Id. [fl, ob, ci, bc] 1970.03.19 EN (TV) Id. fl, ob, ci, fg, 1980.03.19 EN (TV) tbn, clv Sonata en La menor tbn, clv 1965.07.17 EN [RV 86] Sonata en Mi menor tbn, clv [1970].03.06 EN Sonata en Do mayor fl, clv 1971.07.19 EN para flauta [RV 55], de la colección “Il Pastor Fido” Op. 13 nº 5 VON 1739-1799 AU Partita en Re mayor fl, ob, 2 tpa, fg 1965.12.28 EN DITTERSDORF, para quinteto de Carl Ditters viento WAGENSEIL, 1715-1777 AU Concierto para tbn, p 1965.07.17 EN Georg trombón en Mi bemol Christoph mayor WECKMANN, 1616-1674 DE Sonata a cuatro en fl, ob, tbn, fg 1965.06.05 EN Matthias Re mayor para oboe, y clv violín, trombón, fagot y continuo Id. fl, ob, tbn, fg, 1969.08.12 EN clv ZACHOW, 1663-1712 DE Sonata [a trío] en fl, fg, clv 1965.08.18 EN Friedrich Fa mayor para flauta Wilhelm fagot y continuo [IFZ 31] Id. fl, fg, tbn, clv 1969.04.22 EN ZELENKA, 1679-1745 CZ [sin identificar] [sin 1960.12.?? Lisboa. Johann Dismas identificar] [Conservatório Nacional] Sonata [ZWV 181] nº 2 ob, 2 fg, clv 1964.12.22 EN 5 en Fa mayor para dos oboes, fagot y continuo Id. [2 ob, fg, bc] 1965.01.11 Lisboa. Instituto Alemão Sonata [ZWV 181] nº 2 ob, fg, clv 1970.11.03 EN 2 en Sol mayor para dos oboes, fagot y continuo

R

99 100 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 101-125 / Artículos

La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena en proceso de canonización y la trayectoria de su compositor1

Cristián Guerra Rojas Facultad de Artes, Universidad de Chile [email protected]

Resumen

En este artículo se busca dilucidar de qué manera la Procesión del Cristo de Mayo del compositor Próspero Bisquertt Prado (1881-1959) ingresó en un proceso de canonización dentro de la música académica chilena y cómo este proceso estuvo vinculado directamente con mediaciones de personas y de instituciones con las que el compositor se relacionó durante su trayectoria. Para ello se recurre a la interpretación del cruce de información extraída de textos, libros y publicaciones periódicas conocidos en la literatura musicológica o musicográfica chilena, pero también a fuentes hemerográficas y algunos textos historiográficos menos conocidos que aportan nuevas luces para el tema que se expone.

Palabras clave: Próspero Bisquertt Prado, música académica chilena del siglo XX, instituciones musicales, mediaciones musicales.

Próspero Bisquertt’s Procession: Institutions and Mediations around a Chilean Work on its Canonization Process and the Trajectory of its Composer

Abstract

This article seeks to elucidate how Chilean composer Prospero Bisquertt Prado (1881-1959)’s Procesión del Cristo de Mayo entered into a canonizing process inside Chilean academic music and how this process was directly linked to mediations of people and institutions with which the composer established relationships during his career. In order to do this, I resort to the interpretation of cross-referenced information extracted from texts, books and periodical publications known in the Chilean musicological or musicographic literature, but also to some lesser known hemerographical sources and historiographical texts that provide new lights for this subject.

Keywords: Próspero Bisquertt Prado, 20th century Chilean academic music, musical institutions, musical mediations.

1. Este trabajo forma parte del proyecto FONDECYT (Fondo de Ciencia y Tecnología) N°1160102, “La institucionalización de la modernidad de la música clásica como práctica social entre 1928 y 1973 en el marco de la Universidad de Chile”, en el que participa quien firma este texto junto con un equipo de investigadores. Una versión preliminar e inédita fue presentada en formato de ponencia con el título “La Procesión del Cristo de Mayo de Próspero Bisquertt: Nuevas luces acerca de una obra musical canónica chilena” en el III Congreso de la Asociación Regional para Latinoamérica y el Caribe de la Sociedad Internacional de Musicología (ARLAC-IMS) en Santos, Brasil, agosto de 2017.

Fecha de recepción: 22-01-2019 / Fecha de aceptación: 25-03-2019

101 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

Introducción, marco teórico y metodológico

Procesión del Cristo de Mayo (1930) del compositor Próspero Bisquertt Prado (1881-1959) es considerada como una obra destacada dentro de la música académica chilena. Ha sido reconocida con esa categoría por autores como Vicente Salas Viu (1952, 164), Rafael Díaz y Juan Pablo González (2011, 67-69), y ha sido reafirmada como tal mediante varios registros fonográficos e interpretaciones en conciertos.

Sin embargo, otros autores como Gustavo Becerra Schmidt (1954, 28) han afirmado que no se trata de la pieza más importante de Bisquertt, y no se conocen análisis que aborden de una manera más detallada la relación entre esta obra y la trayectoria de su compositor. En este aspecto me refiero específicamente al papel que han jugado las mediaciones institucionales y personales en el proceso de circulación, recepción y canonización de la Procesión.

En este trabajo busco dilucidar de qué manera la Procesión del Cristo de Mayo ingresó en un proceso de canonización dentro de la música académica chilena y cómo este proceso estuvo vinculado directamente con mediaciones de personas y de instituciones con las que el compositor se relacionó durante su trayectoria. En un sentido figurado, me interesa mostrar la relación entre la “procesión” de la Procesión (proceso de canonización de la obra) y la “procesión” del propio compositor (proceso de configuración de redes institucionales y mediadoras que favorecieron la difusión de sus obras).

Entiendo aquí “institución” como “una organización, una asociación, un cuerpo corporativo o un establecimiento creado con el propósito de proporcionar al público en general el acceso a interpretaciones de obras musicales” (Blaukopf 1972, 35),2 asimilable al concepto de “espacio institucional” que propone Corrado (2005, 24) en relación con la configuración del canon musical. Este último lo comprendo como un repertorio de obras musicales valorado como “representativo por un grupo humano o estrato portador” y en cuya difusión “las instituciones juegan un doble papel: la de la preservación del repertorio canónico y su comunicación a un sector amplio del público” (Merino 2006, 27).

Respecto del proceso de configuración de un canon, sigo la propuesta musicológica de Díaz y González (2011, 22) en cuanto a las condiciones que debe cumplir una obra musical para ser considerada en vías de canonización (al menos en el caso chileno): su puesta en música (en el concierto o en el fonograma), su circulación regular, su recepción recurrente y la generación (y acceso) a discursos en torno a ella.

Sin desconocer la existencia de otros referentes teóricos que podrían aplicarse a este caso,3 aquí complemento estos conceptos de canon y canonización con aquel de “mediación” como lo formulan Hennion (2002, 19 y 2010, 27) y Mansilla (2011, 26). Escojo esta opción dada su eficaz aplicación en el estudio musicológico que Mansilla realiza acerca del compositor Carlos Guastavino. Al igual que estos autores, asumo que no existe un “vacío” entre la obra musical y la audiencia que sea “rellenado” por medios, sino un fenómeno complejo integrado por el contexto, los momentos, las circunstancias, los medios materiales (fonograma, partitura,

2. Traducción al castellano en Merino y Garrido (2018, 83). 3. Como las teorías sociales de Bourdieu o la teoría del actor-red de Latour.

102 ARTÍCULOS aparatos reproductores de música y otros) y, como en el presente caso, las personas y las instituciones formales o informales, públicas o privadas.

Asumo además que los intérpretes juegan un papel principal en su función de mediadores y, eventualmente, canonizadores de obras (Díaz y González 2011, 18). Y en lo que concierne a los conceptos de circulación, recepción, valoración y preservación de obras musicales, sigo las definiciones propuestas por Merino y Garrido (2018, 83-84).

A partir de estas definiciones, entiendo que no hay canonización posible sin mediación. Sin embargo, no toda mediación conduce a la canonización. Una obra se canoniza cuando la mediación es mayormente positiva en términos de su valoración en el discurso crítico y musicológico, así como de su incorporación regular en el repertorio de los intérpretes o en la acogida favorable que le brinda una institución musical. Pero si la mediación es principalmente negativa, dicha obra no será canonizada. Al respecto, debe aclararse que los valores que sustentan los procesos de mediación o canonización de una obra pueden cambiar en el tiempo. Como señala Citron (1993, 21):

En general, los valores codificados en un canon afirman a uno o más grupos culturales particulares y no son necesariamente significativos para otros grupos. Por tanto, en virtud de su particularidad un canon no es universal. Tampoco es neutral. En su representatividad es parcial, y la parcialidad imposibilita la neutralidad. En otras palabras, su selectividad se traduce como un punto de vista particular. Más aún, un canon no es invariable. Aunque los valores ideológicos representados por un canon pueden ser muy estáticos, los miembros individuales a menudo pueden cambiar. Sin embargo, si una obra es canónica por un largo período de tiempo, los valores que la apoyan tienden a cambiar, lo que resulta en obras que se diferencian en términos de su significado.4

Ninguna obra musical, por tanto, tiene méritos inmutables que le permitan alcanzar un estado de canonicidad transhistórica. Porque esos méritos no son intrínsecos a ella, sino atribuidos a partir de ciertos rasgos estructurales que son reconocidos y valorados como significativos por grupos determinados en coordenadas sociohistóricas delimitadas. Desde este punto de vista, la mediación personal e institucional resulta fundamental en estos procesos. Más aún en el caso de la música académica chilena del siglo XX, cuyo máximo galardón institucional y socialmente reconocido, el Premio Nacional de Artes Musicales, ha presentado durante su historia cambios en los criterios que los sucesivos jurados han esgrimido para otorgarlo (Menanteau 2017, 22-27).

Díaz y González (2011, 23-25) buscan “proponer un imaginario de canon sonoro para el Chile del siglo XX” o “construir un relato canónico para la música chilena del siglo XX”. Es decir, estos autores entregan una antología comentada de obras, entre ellas Procesión del Cristo de Mayo, que podrían constituir un canon dentro de un período de tiempo más prolongado. Si es

4. “In general, the values encoded in a canon affirm a particular cultural group or groups and are not necessarily meaningful for other groups. Thus by virtue of its particularity a canon is not universal. Nor is it neutral. In its representativeness it is partial, and partiality precludes neutrality. In other words, its selectivity translates as a particular point of view. Furthermore, a canon is not invariable. Even though ideological values represented by a canon can be fairly static, individual members can change often. Yet if a work is canonic over a long period of time its supporting values tend to change, resulting in differing works in terms of their meaning”.

103 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125. así, entonces podemos afirmar que toda la música académica chilena del siglo XX aún está en proceso de canonización.5

Finalmente, para este estudio he recurrido ante todo a fuentes secundarias, ya que no he tenido acceso a documentos personales del compositor o de intérpretes de su obra que den cuenta de ella en su discurso. Considero, por tanto, textos, libros y publicaciones periódicas que podríamos considerar “clásicos” de la literatura musicológica chilena, pero también algunas fuentes hemerográficas y textos historiográficos menos conocidos. Mediante el cruce de información extraída de estas fuentes y su interpretación se puede aportar, a mi parecer, nuevas luces para el caso que expongo. Con este fin distingo cinco etapas en la trayectoria creativa de Bisquertt, más una etapa post mortem para dar cuenta de la circulación y recepción de la Procesión hasta la actualidad.

1. La formación “autodidacta” de Bisquertt y sus inicios como compositor (1895-1920)

La mayor parte de las fuentes reitera que Bisquertt tuvo una formación autodidacta, sin hacer mención de maestros específicos o áreas de estudios previos (Salas Viu 1952, 159; Claro y Urrutia 1973, 142). Sin embargo, Uzcátegui (1919, 178-179) dice explícitamente que en su niñez Bisquertt tuvo lecciones de violín y de piano con profesores no identificados, que Luigi Stefano Giarda (1868-1952), destacado compositor italiano avecindado en Chile y subdirector del Conservatorio Nacional de Música, le impartió “unas cuantas lecciones provechosas”, y que el compositor Alfonso Leng Haygus (1884-1974) era consultado por Bisquertt en su calidad de “amigo y entendido en la materia”. El mismo autor afirma que Bisquertt comenzó a incursionar en la composición musical en su adolescencia y así, hacia 1896 o 1897, tanto él como el también joven músico Javier Rengifo Gallardo (1879-1958) tuvieron el privilegio de escuchar el estreno de unas polcas de su respectiva autoría en un concierto realizado en la Plaza de Armas de Santiago, en circunstancias muy particulares.6

Pese a su vocación artística manifiesta a temprana edad, Bisquertt no se proyectó inicialmente como un músico de dedicación exclusiva. Estudió algún tiempo en la Escuela Militar, donde se formaron algunos parientes suyos que posteriormente realizaron una carrera destacada.7 Después ingresó en la carrera de ingeniería en la Universidad Católica, pero no la terminó. Sin embargo, gracias a sus habilidades y contactos consiguió un puesto como funcionario del

5. Sin embargo, en otro lugar de su texto Díaz y González (2011, 28-35) hablan directamente de un “canon musical chileno (de música académica)”. Quizás esta discrepancia en el uso del concepto refleje diferencias de criterio entre ambos autores (cf. González 2013, 279-300). Si la consolidación de la relevancia social o la anidación en el inconsciente colectivo es una condición para hablar de un canon propiamente tal (Díaz y González 2011, 17), entonces resulta más acertado hablar de procesos de canonización y no (aún) de un canon consolidado en la música académica chilena. Pregúntese en Chile a cualesquiera personas fuera del ámbito profesional de la música académica quiénes son Beethoven o Mozart y la mayoría responderá que son músicos o compositores. La obra de ambos está canonizada. Pregúntese a las mismas personas quiénes son Domingo Santa Cruz o Próspero Bisquertt y la mayoría no lo sabrá. La obra de ambos está todavía en proceso de canonización. 6. Probablemente en esa ocasión se estrenó su polca Laurita, op. 1. 7. Figueroa 1928, 208-209.

104 ARTÍCULOS

Servicio de Impuestos Internos durante estos años. Esto le permitió sostener una familia8 y, posteriormente, gestionar negocios en el rubro de la minería.9

En 1907 fue estrenado su Minueto para quinteto de cuerdas en el entreacto de una ópera presentada en el Teatro Municipal de Santiago10 y en 1910 obtuvo mención honrosa con su Preludio lírico en el concurso del Centenario de la República. Por esta razón la pieza fue estrenada en el Teatro Municipal en octubre de 1911 bajo la dirección del afamado compositor y director Pietro Mascagni, siendo reestrenada en 1912 y 1917, en esta última ocasión bajo la batuta de Rengifo en un concierto de música chilena (Uzcátegui 1919, 180; Santa Cruz 2008, 56).

Durante esa misma década Bisquertt asistió a algunas de las tertulias realizadas en casa de Luis Arrieta Cañas, instancias donde convergieron otros compositores consagrados o emergentes como Domingo Santa Cruz Wilson (1889-1987), Giarda y Leng (Arrieta 1954, 88-91; Claro 1979, 94). En el contexto de una de estas reuniones, en 1913 presentó Berceuse, una pieza para piano (Arrieta 1954, 19).

En 1917, con ocasión del centenario de la Escuela Militar, se estrenó el himno que escribió para esta institución, con texto de Samuel Lillo Figueroa (1870-1958). Ese mismo año, el 31 de mayo, se estrenó su Poema pastoril en el Teatro Municipal, con la participación del pianista francés Maurice Dumesnil (1884-1974), discípulo de Debussy. Una reducción para piano del primer tiempo (“Andante”) de esta obra se publicó en el volumen N°9 (1917) de las ediciones de Los Diez. Según Uzcátegui (1919, 180), esta obra marca un hito en la trayectoria de Bisquertt, ya que sus piezas anteriores habrían sido influidas por la escuela lírica italiana y, en cambio, el Poema pastoril fue su “primera obra seria” con “instrumentación moderna y emociones debussianas”. Además fue la primera pieza con orquestación del propio compositor, asesorado por Leng (Uzcátegui 1919, 178). El mismo autor cita tanto una nota elogiosa acerca de esta obra en La Nación de Buenos Aires como una carta donde Dumesnil expresa interés por el poema sinfónico Taberna al amanecer de Bisquertt (Uzcátegui 1919, 182-183), obra que sería estrenada años después.11

De esta manera, se puede apreciar que Bisquertt estableció, en los inicios de su carrera, lazos con algunas de las principales instituciones y agrupaciones tanto artísticas como musicales de aquellos años, como es el caso del Conservatorio Nacional y el Teatro Municipal de Santiago (probablemente por mediación de Giarda), así como el grupo de Los Diez, al que pertenecía Leng. La afinidad de Bisquertt con este grupo se puede explicar además por su interés multiartístico, dado que, desde su adolescencia, el compositor incursionó además en la pintura y consiguió cierto grado de reconocimiento en este rubro (Figueroa 1928, 210).

8. Bisquertt contrajo matrimonio dos veces, la primera en 1903 con Juana Torres Larrañaga (1883-1962) y la segunda con Mercedes Zavala Parga (1909-1993). Tuvo descendencia de ambos enlaces. 9. Diccionario biográfico de Chile (1953, 151). 10. Según Merino (2014, 47) fue en 1901. Uzcátegui (1919, 179) afirma que el director fue Armani, pero según el Diccionario biográfico de Chile (1953, 151) fue Arturo Padovani. 11. La fecha de esta carta, según Uzcátegui, es el 5 de enero de 1918. Esto indica que Taberna al amanecer debió ser compuesta al menos en 1917, para ser estrenada recién en 1924.

105 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

Si a esto sumamos los contactos que posiblemente estableció con asistentes a las tertulias de Arrieta Cañas, podemos suponer que desde estos años, Bisquertt impulsó una mediación positiva de su obra mediante esta estrategia. Un elemento fundamental fue su amistad temprana con Javier Rengifo, músico que se trasladó a Europa en 1904 y que logró hacerse miembro de la Sociedad de Autores, Compositores y Editores Musicales de Francia (SACEM) en 1912 (Uzcátegui 1919, 189). Sin duda Rengifo fue también el nexo mediador entre Bisquertt y Dumesnil, lo que tendría importantes proyecciones.

2. De la Sociedad de Compositores Chilenos a la comisión ministerial para la reforma de la enseñanza musical (1920-28)

La inclusión de Bisquertt y de otros músicos (compositores e intérpretes, varones y mujeres) en el libro de Uzcátegui de 1919 constituyó otro paso en el proceso de canonización de su obra. En 1920, a partir de la información aportada por Uzcátegui, el crítico y compositor Henri Collet publicó en la revista Comoedia un artículo acerca de la música en Chile dentro de la sección “La musique chez soi”. Allí menciona a Dumesnil y a Bisquertt, al que presenta “como nuestro Georges Migot,12 a la vez músico y pintor”.13

El 14 de octubre de 1920 un grupo de compositores fundó la Sociedad de Compositores Chilenos (SCCH, llamada también Sociedad de Compositores Nacionales), institución que buscaba “la solidaridad y ayuda mutua entre sus asociados, la vigilancia de los intereses artísticos chilenos y el enaltecimiento de la actividad artístico-musical, en toda la república, si ello fuere posible”.14 Su primer directorio estuvo constituido por Celerino Pereira Lecaros (presidente), Pedro Humberto Allende (vicepresidente), Aníbal Aracena Infanta (secretario), María Luisa Sepúlveda (tesorera), Alfonso Leng, Eleodoro Ortiz de Zárate y Próspero Bisquertt (directores).15

Varios miembros de la SCCH tenían vínculos con el Conservatorio Nacional en calidad de profesores, exprofesores o exalumnos. De hecho en esos años se fundó un Centro de Exalumnos del Conservatorio que, al igual que la SCCH, organizó veladas musicales donde se interpretaron obras del mismo grupo de compositores. En ese contexto, Bisquertt tuvo la satisfacción de asistir a la ejecución y circulación en Chile de piezas como Berceuse,16 Primavera helénica17 o el estreno de su Taberna al amanecer en 1924 bajo la dirección de Armando Carvajal Quiroz (1893-1972).18

El 21 de julio de 1927 el militar Carlos Ibáñez del Campo (1877-1960) asumió la Presidencia de la República en un proceso políticamente complejo, implantando una dictadura (Vial 1996) e iniciando un período de reformas en diversos campos, entre ellos la música académica

12. El francés Georges Elbert Migot (1891-1976) fue efectivamente compositor, poeta y pintor. 13. Comoedia 14 (2825), 10 de septiembre de 1920, 2. Bisquertt es mencionado junto a Arrau, Allende, Soro, Lavín, Aracena, Rengifo, Pereira Lecaros y Ortiz de Zárate. 14. Música 1 (10), octubre de 1920, 8. 15. Música 1 (12), diciembre de 1920, 7-8. 16. Música 2 (8), agosto de 1921, 9; 4-5, 1923-24, 2-3. 17. Música 2 (11), noviembre de 1921, 9. 18. Música 4-5, 1923-24, 39.

106 ARTÍCULOS chilena, como se verá a continuación. El 3 de diciembre del mismo año contrajo segundas nupcias con Graciela Letelier Velasco (1883-1969), quien solicitó expresamente la ejecución de Primavera helénica de Bisquertt en la ceremonia realizada en la iglesia de San Agustín de Santiago (Vial 1996, 19).

En 1928 la biografía de Bisquertt apareció en el segundo tomo del Diccionario histórico, biográfico y bibliográfico de Virgilio Figueroa. Esta obra, a juicio de su autor, fue la primera de su especie y envergadura en abarcar biografías de personajes destacados en Chile en la primera mitad del siglo XX. Ese mismo año, sea por su prestigio, por la preferencia de la primera dama hacia su obra o por la mediación de Leng, Bisquertt fue convocado por el ministro de Educación, Eduardo Barrios (escritor y antiguo miembro del grupo de Los Diez) para integrar, junto con Enrique Soro, Domingo Santa Cruz y otros personajes clave del mundo musical, una comisión encabezada por el ministro y destinada a diseñar una reforma de la enseñanza musical en Chile. Esta iniciativa desembocó en la reforma del Conservatorio y su incorporación a la Universidad de Chile como parte de la nueva Facultad de Bellas Artes (Santa Cruz 2008: 264 y ss). Aunque tanto Santa Cruz como Bisquertt asistieron a tertulias en casa de Arrieta Cañas y seguramente Bisquertt estaba enterado de la labor que venía realizando la Sociedad Bach bajo el liderazgo de Santa Cruz, todo indica que comenzaron a tratarse con mayor asiduidad a partir de esta instancia.19

3. La estancia en Francia (1929-1933): poiesis y estreno de la Procesión del Cristo de Mayo

El 21 de septiembre de 1929, bajo la dirección de Armando Carvajal,20 se estrenó la ópera Sayeda de Bisquertt en el Teatro Municipal, instancia costeada por el compositor con su jubilación como consignatario de empresas mineras (Orrego Salas 2012, 109). Salas Viu (1952, 159) apunta que gracias al éxito de esta ópera, en cuyo estreno estuvo presente el presidente Ibáñez (Grandela 1999, 486),21 el gobierno le otorgó una beca para “ampliar estudios y dar a conocer sus obras” en Francia. Sin embargo, según Orrego Salas (2012, 109), Bisquertt “permaneció cuatro años allí componiendo, participando de la vida musical, observando, relacionándose con muchos artistas, pero sin recurrir al ejercicio de una formación académica”. Otra fuente informa que el objetivo principal del viaje y estadía en París era gestionar la difusión de Sayeda en los teatros franceses,22 mientras la entrada de Bisquertt en el Diccionario biográfico de Chile de 1953 menciona que “fue comisionado para que diera a conocer su música en Europa”.23 Como sea, sin duda el pianista Dumesnil (y la amistad previa con Rengifo) jugó un papel clave en la mediación para esas relaciones que Bisquertt estableció con el medio parisiense, con tal

19. De hecho Bisquertt es nombrado por primera vez tanto en documentos de la Sociedad Bach (Centro de Documentación e Investigación Musical de la Universidad de Chile CEDIM, Fondo Domingo Santa Cruz, Libro de Actas, Acta de la 1ª Sesión de 1928, 22 de marzo, p. 190) como por Santa Cruz (2008, 264) al referirse ala constitución de esa comisión. Por tanto, Bisquertt nunca habría sido miembro ni representante de la Sociedad Bach como plantean Peña y Poveda (2010, 103). 20. La Nación 13 (6632), 29 de septiembre de 1929, 2. 21. De acuerdo a Santa Cruz (2008, 753, 755), Bisquertt recicló Primavera helénica en un número de Sayeda. Esto pudo muy bien favorecer la recepción de Sayeda por parte de Ibáñez (y de su esposa que probablemente también estuvo presente en el estreno). 22. Cultura Musical 1 (5), octubre de 1937, 7. 23. Diccionario biográfico de Chile 1953, 151.

107 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

éxito que fue aceptado como miembro de la SACEM,24 tal como lo había sido Rengifo varios años antes.

Hasta donde sabemos, fue en París donde Bisquertt escribió la Procesión del Cristo de Mayo.25 Las fuentes de motivación pudieron ser múltiples. Una de ellas quizás fue el recuerdo de esta tradición religiosa, generado por la nostalgia de su tierra natal, en la que probablemente participó en su niñez o juventud. La procesión del Cristo de Mayo, imagen albergada en la iglesia de San Agustín en el centro de la capital, es una costumbre que se remonta a la época colonial. Se vincula con catástrofes naturales frecuentes en Chile como es el caso de los terremotos, específicamente aquel que destruyó Santiago el 13 de mayo de 1647 y que dio origen tanto a la procesión como a la reconstrucción de una ciudad mejor organizada (Onetto 2007).26

El contexto de esta tradición, específicamente el lugar y la fecha en que se realiza, pudo ser significativo para Bisquertt. La fecha de la procesión, 13 de mayo, está muy cerca de aquella del estreno de su Poema pastoril de 1917, el que se llevó a cabo un 31 de mayo en el Teatro Municipal de Santiago, recinto que se ubica tan solo a una cuadra de la iglesia de San Agustín. Y fue en esta iglesia donde se efectuó en 1927 el matrimonio del presidente Ibáñez con Graciela Letelier, en cuya ceremonia se ejecutó la Primavera helénica.

Sin embargo, otra fuente de motivación pudo ser la opción de escuchar en París piezas como Rapsodia Española (especialmente el primer movimiento, “Preludio a la noche”, con su ostinato característico) de Ravel o Procesión nocturna de Henri Rabaud (1873-1949). Este último era director del Conservatorio de París en esos años y la obra citada tiene un esquema formal tripartito similar al de la pieza de Bisquertt, donde se alcanza un punto climático aproximadamente pasando los dos tercios de duración total.

De este modo, es posible que varios factores hayan convergido en la génesis de Procesión del Cristo de Mayo, tanto circunstancias vinculadas con la vida personal del compositor en Chile como vivencias propiamente musicales que experimentó en París.27 No deja de ser significativo que el título de la obra en la partitura preservada tanto en la Biblioteca Nacional como en la Universidad de Chile esté en francés, Procession du Christ de Mai.

Según Slonimsky (1945, 212) el cuadro sinfónico Procesión del Cristo de Mayo fue estrenado el 15 de enero de 1931 en París,28 mientras el crítico “A.A.” especifica que fue bajo la dirección

24. Diccionario biográfico de Chile 1953, 151. 25. El antecedente de Taberna al amanecer (ver nota 11) me conduce a considerar que quizás la Procesión del Cristo de Mayo pudo haber sido escrita o esbozada antes del viaje a Francia, lo cual habría que corroborar. 26. Asimismo, la leyenda en torno a esta imagen, el Señor de Mayo, se relaciona con la legendaria y temida Quintrala, personaje que según cierta tradición albergó la imagen del Cristo en su casa por algún tiempo. Esta procesión parte desde la iglesia de San Agustín, avanza por las calles hasta la Plaza de Armas, frente a la Catedral de Santiago, y desde allí regresa por otra ruta hasta San Agustín. El 13 de mayo de 2017 acudí como observador. La ruta que siguió fue: salida de la iglesia hacia el sur por calle Estado, viraje al poniente por calle Moneda, viraje al norte por calle Ahumada, viraje al oriente por calle Compañía (deteniéndose frente al portal Fernández Concha, de espaldas a la Catedral), viraje final al sur por Estado regresando a la iglesia. 27. El 9 de enero de 1930 hubo un temblor grado 7 en Vannes, Bretaña, lo que pudo traer también recuerdos al compositor. 28. Salas Viu (1952, 164) afirma que el estreno fue en febrero de 1931.

108 ARTÍCULOS de Lucien Wurmser (1877-1967) y “con éxito”.29 Es posible que Wurmser haya dirigido el conjunto que después se llamó Asociación Orquestal de Músicos Franceses30 y el lugar del estreno haya sido la Salle de Concert de Magio, instancia donde se ejecutó Taberna al amanecer a cargo del mismo director (Grandela 1999, 486).

A fines de 1932 Bisquertt ya estaba de regreso en Chile e integró el jurado del primer Concurso Anual de Composición de la flamante Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile (FBA), junto con Santa Cruz, Carvajal y Luis Mutschler (Santa Cruz 2008, 423; Bustos y Cullell 2016, 35). Una nueva institucionalidad para la música académica estaba cimentándose, bajo la conducción de Santa Cruz y el apoyo de Juvenal Hernández Jaque, rector de la Universidad de Chile.

El estreno de la Procesión en Chile se realizó en el marco de un festival extraordinario de homenaje de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos (ANCS) a Carvajal, con motivo del 150° concierto bajo su dirección. Este concierto se llevó a cabo el 6 de septiembre de 1933 en el Teatro Municipal, con la orquesta de la ANCS bajo la dirección de Carvajal (el mismo que estrenara Taberna al amanecer y Sayeda), en un programa que incluyó además obras de Beethoven, Wagner y Ravel.31 El 24 de diciembre de ese año fue presentada nuevamente en un concierto con la misma orquesta, pero bajo la dirección de Víctor Krüger en la Terraza del Parque Forestal de Santiago.32

Con ocasión del estreno en Chile de la obra, encontramos el siguiente comentario:

El Cuadro Sinfónico de Bisquert [sic] es una obra, en la cual hay bellezas pero sin unidad, sin lógica; se oyen pequeños fragmentos desprendidos, a los que falta una forma definida. La obra fue estrenada con éxito en Paris en 1931, bajo la dirección de Lucien Wurmser. Carvajal puso su mejor empeño en la ejecución de esta composición.33

Este comentario está firmado por “A.A.”, quizás el crítico Adolfo Allende Sarón (hermano del compositor Pedro Humberto Allende) y cuya opinión fue compartida por Santa Cruz (2008, 421) al referirse a ella como “fragmentaria, falta de organización”. Por su parte, el compositor Jorge Urrutia afirmó respecto del poema sinfónico Destino que “es lo más acabado que le conocemos hoy: con mejor material que la Procesión de Mayo [sic], con madurez muy superior a la Taberna en el amanecer [sic], y sin el lirismo un tanto efectista de Sayeda”.34 En otro comentario se elogió a Taberna al amanecer frente a otras obras “un poco fragmentosas en su desarrollo”.35

29. Aulos 1 (7), enero-febrero de 1934, 25. 30. La Semaine à Paris 561, 24 de febrero-3 de marzo de 1933, 51. 31. Aulos 1 (7), enero-febrero de 1934, 25. Dichas obras fueron: Beethoven: Sinfonía N°1; Wagner: “Da voi lontan” (Lohengrin) y “Treislied” (Los Maestros Cantores), para tenor y orquesta (Renato Zanelli, solista); Ravel: Bolero. 32. En dicha ocasión se incluyeron piezas de J. Strauss, Léhar y otros, un “solo de arpa” con Clara Pasini y bailables en los intermedios a cargo del “Jazz” (conjunto dirigido por Pablo Garrido). Programa conservado en CEDIM, Fondo Domingo Santa Cruz. 33. Aulos 1 (7), enero-febrero de 1934, 25. 34. Revista de Arte 1 (6), 1935, 50. 35. Revista de Arte 2 (9), 1936, 46.

109 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

Como contraste, en varios programas de la orquesta de la ANCS donde se ejecutaron piezas de Bisquertt se repite el siguiente comentario acerca de la Procesión:

Esta obra es un poema sinfónico en que predomina una estricta lógica musical, sin poseer un riguroso enlace académico en los temas; elaborado con gran riqueza de medios expresivos. Sobre todo, Bisquertt se manifiesta como un orquestador que maneja hábilmente las masas instrumentales, en sus posibilidades colorísticas, encuadrado siempre en una modalidad de impresionismo que acusa un temperamento refinado y de notable y original personalidad.

De este modo, se puede apreciar que la Procesión no fue una obra unánimemente valorada por la opinión crítica de la época en los comienzos de su circulación en Chile. Es posible que esto se haya debido a que el material temático de la obra, como comentaría Salas Viu (1952, 164), no es sometido a un desarrollo melódico-armónico elaborado pero, en cambio, es una muestra de la destreza que Bisquertt adquirió en el manejo de los colores instrumentales de la orquesta, lo que será destacado en años posteriores (Becerra 1954, 20, 23, 28-29; Díaz y González 2011, 68).

La reinserción de Bisquertt en el panorama musical chileno ocurrió en el marco de la instalación de un paradigma monoinstitucional en la música académica chilena (Merino y Garrido 2018, 82).36 Con el fin de insertarse en esta nueva institucionalidad, Bisquertt tomó la decisión de renunciar a la SCCH (Santa Cruz 2008, 352)37 por motivos que se explican a continuación.

4. El vínculo con la nueva institucionalidad musical: la Asociación Nacional de Compositores y el Instituto de Extensión Musical (1936-1945)

En 1936 Bisquertt participó como miembro fundador de la Asociación Nacional de Compositores (ANC),38 institución que surgió para contrapesar, y con el tiempo reemplazar, a la SCCH. En esta última, bajo el liderazgo de Carlos Melo Cruz39, se nuclearon músicos que por diversas razones se enemistaron con Santa Cruz y, pese a que la SCCH obtendría representación en el Consejo y después en la Junta Directiva del futuro Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile (IEM), su principal líder siempre mantuvo una relación tensa con Santa Cruz.

36. La palabra “monoinstitucionalidad” no significa inexistencia de otras instituciones vinculadas con la música académica durante la vigencia de este paradigma (1929-1973). Ciertamente las hubo. Lo que significa es que el Estado chileno otorgó oficialmente a una institución, la Universidad de Chile, la hegemonía en el cultivo y difusión de este tipo de música, en un proceso que abarca desde el Decreto N°4807 (18 de noviembre de 1929, Estatuto Orgánico de la Enseñanza Universitaria) y el Decreto-Ley N°6348 (23 de diciembre de 1929) que crea la FBA, hasta la Ley N°6696 (2 de octubre de 1940) que crea el Instituto de Extensión Musical. 37. Santa Cruz afirma que Bisquertt se retiró junto a Allende, Leng y Samuel Negrete de la SCCH cuando Rengifo, declarado partidario de Ibáñez, asumió la presidencia de esta institución. Sin embargo, esta afirmación no se condice con datos como la amistad entre Bisquertt y Rengifo desde su adolescencia o la relación de Ibáñez con hitos clave en la trayectoria de Bisquertt. Todo esto indica que si Bisquertt se retiró de la SCCH al menos no fue porque Rengifo fuera ibañista. 38. Revista de Arte 2 (11), 1936, 51; cf. Claro y Urrutia 1973, 127, y Santa Cruz 2008, 475. 39. Carlos Melo Cruz (1897-1974), pianista, compositor y profesor formado en el Conservatorio Nacional, fue calificado por Santa Cruz (2008, 351-352) como “el personaje más negativo e incapaz que la vida musical chilena haya jamás conocido”.

110 ARTÍCULOS

Uno de los primeros organismos generados por la nueva institucionalidad fue la FBA, la que a su vez creó la Revista de Arte como publicación oficial.40 En esta revista se publicaron dos partituras de Bisquertt: Tres trozos para piano41 y Misceláneas.42 Y en otro número43 se consigna su participación en un concurso de música bailable en Valparaíso, donde obtuvo el segundo premio. Estas referencias en un órgano de la institucionalidad oficial muestran la acogida que esta brindó a Bisquertt.

Respecto de la Procesión, Santa Cruz (2008, 551) menciona que la obra volvió a ejecutarse el 8 de junio de 1936 con la orquesta de la ANCS dirigida por Theo Buchwald44 y en la misma temporada se presentaron Taberna al amanecer y Noche Buena. En otro número de Revista de Arte de ese mismo año,45 Eduardo Lira Espejo la menciona también como parte de la temporada, pero valora Noche Buena como mejor obra que la Procesión. Otro comentarista en la misma revista la considera “un tanto densa” junto a Taberna frente a Noche Buena y Misceláneas.46

Entre 1935 y 1937 Wilhelm Mann (1874-1948), pedagogo de origen alemán avecindado en Chile desde 1903, publicó Chile: luchando por nuevas formas de vida. Este libro ha sido calificado como “el más importante ‘estado de la cuestión’ de esa década” y “la mejor radiografía de Chile de la década de 1930” (Fernandois 2011, 14). Mann dedica algunas páginas a la música académica chilena y al hablar de Bisquertt lo menciona entre los compositores de “orientación modernista”, nombrando tres de sus obras: Sayeda, Taberna al amanecer y Noche Buena (Mann 1937, 133). En el mismo año William Berrien, académico de la Universidad de California en Los Ángeles que visitó Chile, publicó un artículo pertinente a compositores latinoamericanos donde menciona cinco creadores chilenos distinguidos: Allende, Leng, Isamitt, Negrete y Bisquertt (Berrien 1937, 10).

Por sugerencia de su amigo Alfonso Letelier (Santa Cruz 2008, 750), entre 1940 y 1945 Bisquertt asumió el cargo de Administrador del IEM (Salas Viu 1952, 159; Merino y Garrido 2018, 85), otro organismo fundamental en la nueva institucionalidad musical chilena. Santa Cruz dice: “Eran amigos, y Bisquertt estaba realmente muy necesitado. No me pareció mal, ya que tenía alguna fama de financista; había trabajado en Impuestos Internos y poseía relaciones en las esferas de Hacienda”.

Al año siguiente fue uno de los compositores ganadores del festival por el Cuarto Centenario de Santiago con distintos premios (Santa Cruz 2008, 640). Asimismo, en 1941 fue uno de los seis creadores favorecidos con la primera grabación profesional de obras chilenas en el sello RCA (en el caso de Bisquertt fue Noche Buena), con interpretaciones a cargo de la recién nacida Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH) dirigida por Carvajal (Santa Cruz 2008, 647). En

40. La Revista de Arte fue heredera de Aulos, mencionada anteriormente. Pero a diferencia de Aulos, iniciativa personal de Santa Cruz, la Revista de Arte fue generada en el marco de la FBA (Santa Cruz 2008, 412, 518-519). 41. Revista de Arte 2 (12), 1936, suplemento. 42. Revista de Arte 3 (14), 1937, suplemento. 43. Revista de Arte 3 (18), 1938, 36. 44. Salas Viu afirma en notas de programas de 1943 y 1945 que dicha ejecución fue en 1935. 45. Revista de Arte 2 (10), 1936, 46-47. 46. Revista de Arte 3 (14), 1937, 49.

111 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

1943 la OSCH dirigida por Erich Kleiber presentó nuevamente la Procesión en el 6° concierto de su segunda temporada, el 13 de agosto de 1943 en el Teatro Municipal en un programa dedicado a obras chilenas.47

Vicente Salas Viu (1911-1967), musicólogo español avecindado en Chile desde 1939 e integrado en el IEM, escribió en 1944 el breve texto Músicos modernos de Chile. Allí menciona a Bisquertt y seis de sus obras sinfónicas (Taberna al amanecer, Destino, Noche Buena, Misceláneas, Metrópolis y Procesión), valorando en ellas su orquestación y caracterizándolas como “estilizaciones del folklore criollo realizadas con el mayor acierto (Salas Viu 1944, 13- 14)”.

En 1945 la ANC solicitó a la Junta Directiva del IEM la realización de un concierto especial dedicado a Bisquertt por tres razones: 1) por cumplir cuarenta años de compositor,48 2) porque nunca había tenido la posibilidad de presentar un conjunto de sus obras, 3) y porque era el momento de hacer esta deferencia no solo a compositores extranjeros, sino a chilenos. Enrique Soro, integrante de la Junta, se opuso a esta iniciativa (Santa Cruz 2008, 786). Bisquertt respondió en los siguientes términos:49

El hecho de que un colega se oponga, no puede menos que desalentar a todo compositor, tanto a los que han cumplido ya una tarea como a los que están en la demanda. No se puede desconocer que la única recompensa del compositor es oír su obra, y si en su mano estuviera el poder facilitar una orquesta a todos los que cuentan a su haber con una sólida producción artística, no se opondría y aun escribiría artículos en su honor. Agrega [Bisquertt] que si el Instituto ha hecho conciertos dedicados a músicos americanos, no ve por qué no se ha de adoptar igual temperamento con los músicos chilenos.

Finalmente la Junta (integrada por miembros de la ANC como Santa Cruz y el propio Bisquertt) aprobó la propuesta y se programó un “Festival Bisquertt” para fines de ese año.

Debe añadirse en este período la inclusión de Bisquertt, aunque frecuentemente reducida a una mención fugaz, en textos de autores extranjeros y de circulación continental, escritos en el marco del americanismo musical (Pérez 2010, 107-108). Dentro de párrafos que se refieren a Chile, Bisquertt es mencionado, junto con otros compositores, en Historia de la música latinoamericana de García, Croatto y Martín (1938, 192), en el segundo volumen de Enciclopedia de la música de Mayer- Serra (1943, 426) y en La música en América Latina de Slonimsky, autor que lo califica como “romanticista” y menciona la Procesión entre sus obras, aunque considera más importante Metrópolis (Slonimsky 1945, 35, 213).

47. Dicho programa incluyó además Pastoral de Alhué (Homenaje a Ravel) de Urrutia, Suite de Isamitt, El huaso y el indio de Casanova, Soneto de la Muerte de Letelier, Andante appasionato y Danza fantástica de Soro. Programa conservado en CEDIM, Fondo Domingo Santa Cruz. 48. Según Uzcátegui (1919, 178), Bisquertt se inició en la composición musical a los catorce años, es decir, hacia 1895. Entonces en 1945 el compositor cumpliría cincuenta años de labor creativa y no cuarenta. Quizás fue en 1905, cuarenta años antes de los hechos relatados aquí, cuando escribió el Minuetto o el Preludio lírico, obras estrenadas algunos años después y que le otorgaron relevancia. 49. CEDIM, Fondo Domingo Santa Cruz, Libro de Actas de la Junta Directiva del IEM, Acta de la 87a Sesión Ordinaria, 19 de abril de 1945, fol. 326-327. Soro se opuso porque se podía sentar un precedente que obligaría al IEM a facilitar la OSCH cada vez que un músico cumpliera cuarenta años de labor.

112 ARTÍCULOS

Sin embargo, a fines de 1945 las tensiones entre Bisquertt y la Junta Directiva fueron en aumento, debido a continuas discrepancias de gestión. Estas alcanzaron su punto cúlmine cuando Bisquertt logró insertar en las representaciones del ballet Coppelia un número extraído de Sayeda, lo que usó como argumento para cobrar derechos de autor.50 Santa Cruz (2008, 755-757) plantea que Bisquertt estaba apremiado por compromisos bancarios y esto lo habría inducido a desconocer las políticas y lineamientos de la Junta Directiva en estas materias. Pero aunque esta situación condujo finalmente a su cese de funciones en el IEM, aun así el 14 de diciembre de 1945 se realizó el Festival Bisquertt en el Teatro Municipal. La OSCH bajo la dirección de Víctor Tevah interpretó cinco obras del compositor, entre ellas la Procesión.51

Se observa que durante los años en que Bisquertt estuvo directamente vinculado con la nueva institucionalidad de la música académica, no dejó pasar la oportunidad de promover la circulación de su obra en el marco de una mediación mayormente positiva que esta nueva institucionalidad le otorgó. Incluso parece ser que consideró la idea de vivir de la composición musical. En estos años prosiguió la circulación en Chile de la Procesión y de otras obras suyas, pero también se aprecia que aquellas piezas anteriores a Taberna al amanecer desaparecen de los registros. Quizás Bisquertt optó por dejar atrás piezas que a su entender resultaban muy “juveniles” o que, al estar relacionadas con la “escuela lírica italiana” como en su momento dijo Uzcátegui, se enmarcaban en coordenadas estéticas ajenas o minusvaloradas en el nuevo contexto (Salas Viu 1952, 20, 14-25; Santa Cruz 2008, 32, 148).

5. El Premio Nacional de Arte mención Música de 1954 y la consagración de Bisquertt como compositor (1945-1959)

Después de su salida del IEM, Bisquertt se alineó con Melo Cruz y otros músicos que engrosaron “la lista de perseguidos” (Santa Cruz 2008, 757, 865-6, 870, 876). No presentó piezas a los Premios por Obra creados en 1947, pero en el primer Festival de Música Chilena en 1948 obtuvo una mención honrosa por su Poema Sinfónico 1945, dedicado a Carlos Ibáñez del Campo (Merino 1980, 99; Peña 1999; Díaz y González 2011, 68).

Eugenio Pereira Salas (1951, 73), en un artículo acerca de la música chilena en la primera mitad del siglo XX, incluye a Bisquertt dentro del “simbolismo impresionista”. Y en su libro seminal La creación musical en Chile (1900-1951), Salas Viu (1952, 86) define su música en términos de “hermosa realización y transparencia orquestal –sobre la que el ejemplo de Ravel es manifiesto– que resalta tanto como lo débil de su proceso constructivo”. Este comentario puede relacionarse con aquel hecho por “A.A.” en 1934, así como con el vínculo de Salas Viu con Santa Cruz y el IEM. En el mismo texto, Salas Viu menciona algunas obras sinfónicas anteriores a Taberna al amanecer y lleva a cabo un sucinto análisis de la Procesión, limitándose a una descripción técnica (1952, 164).52

50. Según Santa Cruz (2008, 755), se trataría de aquel número donde reutilizó o readaptó Primavera helénica, la pieza favorita de Graciela Letelier de Ibáñez. 51. Revista Musical Chilena 1 (9), enero de 1946, 36-37. 52. En estricto rigor, esta descripción de Salas Viu fue redactada en 1943 para el programa del concierto del 13 de agosto, donde la pieza fue ejecutada por la OSCH bajo la dirección de Kleiber, y republicada en el programa del Festival Bisquertt realizado en 1945.

113 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

En 1953 Santa Cruz, debido a una serie de razones (entre ellas una campaña de desprestigio que habría sido instigada, entre otros, por Bisquertt53), renunció a todos sus cargos en la Universidad de Chile, dejando la responsabilidad de preservar su obra institucional en manos de Letelier (quien asumió el decanato de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representación54), Salas Viu y Juan Orrego Salas (Santa Cruz 2008, 891-892). Ese mismo año, Ibáñez reasumió la Presidencia de la República y nombró ministro de Educación a Juan Gómez Millas, quien al poco tiempo asumió la rectoría de la Universidad de Chile.

En 1954 Bisquertt fue galardonado con el Premio Nacional de Arte mención Música (PNA).55 El jurado en ese año estuvo conformado por el rector Gómez Millas y los compositores René Amengual, Héctor Melo Gorygoitía, Carlos Melo Cruz y Héctor Carvajal.56 De este modo, Bisquertt fue el cuarto compositor favorecido con este premio después de Pedro Humberto Allende (1945),57 Enrique Soro (1948)58 y Domingo Santa Cruz (1951).59

La Revista Musical Chilena, publicación creada por el IEM en 1945 con Salas Viu como primer director, había establecido como tradición dedicar un número especial como homenaje al galardonado, con artículos escritos por compositores, críticos o musicólogos como Letelier, Orrego Salas, Salas Viu, Gustavo Becerra Schmidt o Daniel Quiroga.60 Así ocurrió con Allende, Soro y Santa Cruz, pero en el caso de Bisquertt fue diferente. En la edición N°9 (46) de 195461 se publicó la noticia del otorgamiento del premio y se anunció que en el N°9 (47) aparecerían “extensos estudios sobre Bisquertt por musicólogos chilenos”. Sin embargo, en ese número se publicó solamente un estudio acerca del compositor, firmado por Becerra. Este autor reconoce algunas de las críticas técnicas hechas a Bisquertt (1954, 19):

De él se podrá decir que, su forma no es lo suficientemente equilibrada, o que sus obras puedan no convencer a tal o cual, pero un hecho quedará siempre en pie: Bisquertt tiene una personalidad inconfundible a los pocos compases de oír su música.

53. Santa Cruz 2008, 876. 54. En 1948 la FBA se dividió en dos: la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representación (FCAMR) y la Facultad de Artes Plásticas. 55. El Premio Nacional de Arte fue instituido en 1942 y otorgado por primera vez en 1944 al pintor Pablo Burchard. Cada año debía alternarse la mención entre pintura o escultura, música y teatro. En el caso de la mención en Música, el jurado debía estar integrado por el rector de la Universidad de Chile y representantes de la FBA (posteriormente FCAMR), el Ministerio de Educación (MINEDUC) y dos entidades musicales gremiales. Desde 1992 fue sustituido por los Premios Nacionales de Artes Plásticas, Artes Musicales y Artes de la Representación o Audiovisuales. 56. Representantes, respectivamente, de la FCAMR, de la ANC, de la SCCH y del MINEDUC. 57. Jurado integrado por el rector Hernández, Samuel Negrete (FBA), Carlos Isamitt (ANC), Javier Rengifo (SCCH) y Eugenio Pereira Salas (MINEDUC). Ver Santa Cruz 2008, 732. 58. Jurado integrado por el rector Hernández, René Amengual (FCAMR), Alfonso Leng (ANC), Carlos Melo Cruz (SCCH), Julio Arriagada Augier (MINEDUC). Ver Revista Musical Chilena 4 (29), junio-julio de 1948, 25-26. 59. Jurado integrado por el rector Hernández, Juan Orrego Salas (FCAMR), Alfonso Letelier (ANC) y Enrique Soro (MINEDUC). Según Revista Musical Chilena 7 (41), otoño de 1951, 85, el quinto integrante fue Abraham Rojas, trombonista de la OSCH, pero según Santa Cruz (2008, 732) fue Manuel Villaseñor, integrante de la Orquesta Sinfónica de Concepción. 60. Así ocurrió con Allende en el N°1 (5) de 1945, Soro en el N°4 (30) de 1948, Santa Cruz en el N°7 (42) de 1951, Leng en el N°11 (54) de 1957 o Acario Cotapos en el N°15 (76) de 1960. Esta tradición continúa vigente. 61. Revista Musical Chilena 9 (46), julio de 1954, 45.

114 ARTÍCULOS

Respecto de la Procesión Becerra afirma (1954, 28-29):

Otra de las obras que, aunque no es de las más importantes es una de las más características, es su Procesión del Cristo de Mayo, obra que contiene sus aspectos fundamentales constructivos, sean estos armónicos, rítmicos o melódicos y aún colorísticos. Es muy característica de Bisquertt por su tendencia a los obstinatos, sus melodías de ritmos sencillos, su construcción estrófica y sus ocasionales secciones polifónicas, cuyo prototipo vendría a ser el solemne fugato que se incluye en la obra que comento y que cumple con la función de preparar el final desembocando en un coral para ir a la reexposición del material temático.

Becerra concluye su texto con estas palabras (los destacados son míos):

Aprovecho la oportunidad de manifestar que no se aleja del buen sentido el haberle otorgado el Premio Nacional de Arte, galardón que merece sin lugar a dudas, pese a todas las consideraciones que sobre su obra puedan hacerse, aun aceptando la posibilidad de que su producción no sea transcendental, permanente o “maestra”. Basta que su vida no ha conocido otro horizonte más importante que la música y su labor de compositor, y que a través de ella ha demostrado tener los atributos del artífice experto y serio. Atributos que lo destacan como uno de los primeros ejemplos de compositores de oficio en esta tierra.

Estas palabras de Becerra, en mi opinión, dejan una interrogante acerca de los méritos de la obra de Bisquertt. Su mediación en este sentido resulta ambigua, ya que no emite un juicio de valor asertivo acerca del legado creativo de Bisquertt, pese a destacar su orquestación. En cambio, justifica el otorgamiento del PNA más bien porque Bisquertt ha dedicado su vida a la composición, ha sido uno de los primeros “compositores de oficio” en Chile y sus obras tienen una “personalidad inconfundible”.

Creo que el círculo más cercano de Santa Cruz, y que este había dejado instalado en la institucionalidad, estuvo mayoritariamente disconforme con el otorgamiento del premio a Bisquertt. Esto pudo deberse tanto a criterios técnicos y artísticos como a la enemistad generada desde fines de 1945 entre Bisquertt y la institucionalidad liderada por Santa Cruz. Esto explicaría por qué ninguno de los críticos o compositores que participaron en números de homenaje de Revista Musical Chilena a otros galardonados, con excepción de Becerra, estuvo dispuesto a contribuir con algún estudio acerca del compositor.

En cambio, el hecho de que Santa Cruz estuviera fuera de Chile y que el jurado estuviese conformado mayoritariamente por partidarios de Ibáñez (el rector Gómez Millas,62 Melo Cruz) o enemigos de Santa Cruz (los dos mencionados y eventualmente Héctor Carvajal, hijo de Armando Carvajal, enemistado con Santa Cruz desde 1946) favoreció que Bisquertt recibiese el premio en ese año. Sin embargo, es interesante que el propio Santa Cruz (2008, 825) hablase de un “grupo de los seis” para referirse a la primera generación de compositores chilenos que él reconocía como tales y que ejercieron su oficio en las primeras décadas del siglo XX: Allende, Soro, Leng, Acario Cotapos, Carlos Isamitt y Bisquertt.63 Todos ellos, sumando a

62. Santa Cruz 2008, 892, 902. 63. Cf. Merino 2014, 39-41, 70.

115 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

Santa Cruz, fueron los primeros compositores galardonados con el PNA. Por ello creo también que, aunque el círculo de Santa Cruz hubiese preferido que Leng o Cotapos recibieran el premio en 1954,64 quizás habría aceptado que Bisquertt lo recibiera más adelante.65 Tanto la posterior “procesión” de Bisquertt como de su obra nos dan un indicio de ello.

En 1957, siendo Letelier aún decano de la FCAMR y Salas Viu director del IEM, Procesión del Cristo de Mayo y Noche Buena fueron incluidas en un elepé grabado por convenio entre el IEM y el sello RCA, con la OSCH dirigida por Tevah. El registro se realizó en el teatro Astor.66 Ese mismo año Leng fue distinguido con el PNA y Salas Viu (1957, 20) en su estudio “En torno a la muerte de Alsino”, desliza un elogio a Bisquertt junto con Cotapos, Allende y Leng por su “heroicidad”. En 1958 Gilbert Chase publicó Introducción a la música americana contemporánea, donde nombra a Bisquertt y lo califica como “post-romántico” (Chase 1958, 79).

Si Bisquertt no hubiese recibido el PNA en 1954, su única opción posterior habría sido 1957, ya que falleció en Santiago el 15 de marzo de 1959.67 En un texto donde rinde homenaje tanto a Bisquertt como a Allende (fallecido en agosto del mismo año), Letelier (1959, 3-4) expone un aprecio más claro hacia la obra del primero:

Su paleta orquestal, que manejó con suma destreza, logra efectos muy hermosos y de poderosa sugerencia, como por ejemplo, en sus poemas sinfónicos ‘El Cristo de Mayo’ [sic.] y ‘Taberna al amanecer’ […]. Nos queda, a los que continuamos trabajando en la música, la obligación de difundir la obra de estos compositores [Allende y Bisquertt] […]. El concierto no es suficiente y debemos impulsar, como el medio más eficaz, para la divulgación de nuestra música, la grabación de discos.

Las últimas frases de Letelier resultan significativas ya que fue durante su ejercicio como decano de la FCAMR (1953-1962) cuando se realizó esa grabación de 1957. Por su parte, Urrutia (1959, 58-59) afirmó lo siguiente:

Estas obras [los poemas sinfónicos], donde pudo desplegar su gran dominio de la orquestación, como hemos dicho, constituyen el grueso de su creación. Allí se encontraba en su elemento. […] Es solo una conjetura, que su notable facilidad natural en los dominios sinfónicos, la natural fluidez de su invención melódica lo llevaran a no poner especial énfasis en sutilezas formales, polifónicas o de tratamiento instrumental. [...] Debe esto también interpretarse como una lógica

64. En 1951, al ser galardonado con el PNA, Santa Cruz (2008, 860) esperaba que el premio se otorgara a Leng. 65. Un apoyo a esto es el hecho de que Isamitt también se disgustó con Santa Cruz durante varios años (Santa Cruz 2008, 866, 886-887), tal como lo estuvo Soro durante décadas después de la reforma de 1928, pero siendo nuevamente Santa Cruz decano de la FCAMR (1962-1968), Isamitt recibió el PNA en 1965. También es interesante que Santa Cruz no haga ningún comentario a la concesión del galardón a Bisquertt en su autobiografía (2008). 66. Revista Musical Chilena 11 (55), octubre-noviembre de 1957, 74. 67. Bisquertt era el mayor de “los seis” en edad. Orrego Salas (2012, 109) consigna que “su mujer y sus hijas asistieron a la soledad de su entierro en la fosa común, después de un funeral bien concurrido y discursos pronunciados ante un mausoleo ajeno prestado para la ocasión, considerado por ellas a la altura de su vida y su obra”. Esto confirmaría que en sus últimos años, incluso desde su paso por el IEM, Bisquertt enfrentó serias dificultades financieras. Quizás el apoyo de Letelier para grabar sus obras en 1957 haya constituido un intento de proporcionarle indirectamente ayuda económica.

116 ARTÍCULOS

fidelidad con el lenguaje musical que habló su época y del cual fue, incluso, un vanguardista entusiasta y combatiente, por razones cronológicas. Tal lenguaje no era adicto a la polifonía y ávido, en cambio, del colorismo “acórdico”.

Los comentarios de Letelier y Urrutia, al afirmar de modo más asertivo que Becerra la orquestación y no la elaboración temática o constructiva como criterio de evaluación, muestran una valoración mucho más positiva de la obra de Bisquertt. Esto se traduciría además en la difusión y circulación posterior de piezas como la Procesión más allá de la etapa monoinstitucional, alcanzando la etapa del paradigma multiinstitucional68 en la práctica de la música académica en Chile (Merino y Garrido 2018, 82).

6. La Procesión y Bisquertt después de Bisquertt

Entre las evaluaciones globales del legado de Bisquertt posteriores a su fallecimiento, podemos mencionar, en primer lugar, la de Roberto Escobar (1971, 133-135), quien, junto con ubicar a Bisquertt dentro de la generación de los “iniciadores” (compositores nacidos entre 1880 y 1901), solo menciona entre sus obras Sayeda y la Procesión por su “temática de raigambre chilena, por costumbrismo”. Claro y Urrutia (1973, 137; cf. Claro 1979, 117), por su parte, lo ubican entre los compositores que “han seguido las tendencias nacionalistas o impresionistas”.

Béhague (1983, 260), al referirse al nacionalismo en la música académica latinoamericana, sitúa a Bisquertt junto a Soro y Letelier entre los “neorrománticos o impresionistas” que “se han remitido a menudo a fuentes locales”. Orrego Salas (2012, 109) lo llama “un narrador en el espacio de un impresionismo musical más chileno que francés” y menciona a la Procesión junto a Noche Buena como confirmación de su “imaginativo manejo de la orquesta” y su cualidad de “narrador impresionista”. Santa Cruz (2008, 552) afirma que “aseguró su estilo siempre en las fronteras de Debussy y Ravel junto a Puccini” y que “cercano a Allende, tratará siempre la nota nacionalista”. Por último, en la entrada que escribió para el Diccionario de la música española e hispanoamericana, Julia Inés Grandela (1999, 488) sintetizó sus principales fuentes estilísticas:

El estilo de Próspero Bisquertt se nutre principalmente de tres fuentes: del postimpresionismo raveliano manifestado en el aspecto colorístico y en ciertas modalidades constructivas armónicas, del lirismo italiano, fundamentalmente de Puccini, y del folklore chileno, elemento que constituye la sustancia misma de la mayor parte de su música. Aparte de esas influencias, su estilo es definido y personal.

De acuerdo a la información de crónica en Revista Musical Chilena, varias obras de Bisquertt, incluso durante el segundo decanato de Santa Cruz (1962-1968),69 han seguido en circulación. En cuanto a la Procesión, fue presentada en un concierto en el teatro Astor el 9 y 11 de agosto de

68. Etapa a partir de 1973 en que el Estado de Chile pasa a otorgar la responsabilidad del cultivo de la música académica a distintas instituciones y no solo a la Universidad de Chile. 69. Desde que Santa Cruz se marchó de Chile en 1953, los cargos de Decano de la FCAMR y de Director del IEM (que Santa Cruz ejerció simultáneamente) se separaron. Durante su segundo decanato, la dirección del IEM estuvo a cargo sucesivamente de Gustavo Becerra, León Schidlowsky y Carlos Riesco.

117 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

1968 bajo la dirección de Choo Hoey.70 En junio de 1973 se presentó como parte de la XXXII temporada de la OSCH, bajo la dirección de Gyula Nemeth en el Astor, en un programa que incluyó el Concierto para trompeta en Mi bemol de Haydn y la Sinfonía Pastoral de Beethoven.71 Dos años después, Tevah dirigió nuevamente la obra junto a la OSCH el 22 de agosto en el 13°concierto de la XXXIV temporada de la OSCH.72

En 1983 la grabación del elepé de 1957 se reeditó en una casete auspiciada por la Facultad de Artes,73 junto con Noche Buena y Poema Sinfónico 1945. Asimismo, el registro grabado en vivo por la OSCH dirigida por Tevah en 1975 fue incorporado en 2001 como parte de la serie de discos compactos Música chilena del siglo XX.

En 2010, la OSCH grabó nuevamente la Procesión, esta vez bajo la dirección de Rodolfo Saglimbeni, para el cuarto disco compacto de la serie Bicentenario de la Música Sinfónica Chilena. En una reseña de este fonograma, Cristián López (2010, 153) afirma:

En Procesión del Cristo de Mayo (París 1931) Próspero Bisquertt (1881-1959) nos invita a una contemplación del mundo desde un prisma romántico- idealista. La nostalgia, estado que cruza a gran parte de la producción musical chilena y que ha sido analizada no solo desde la estética, sino también desde la antropología y la sociología, aparece enmarcada en proporción tripartita de conflicto y conclusión, junto a ese claroscuro armónico propio del clasicismo y romanticismo, que sirve de andamiaje estructural para escribir el relato […].

En 2011 Díaz y González incluyeron la Procesión dentro de los “40 principales” de la música académica chilena que presentan en su libro Cantus Firmus.74 En un disco compacto adjunto al libro, aparece la versión grabada en 1975. En el libro presentan la obra de la siguiente manera (Díaz y González 2011, 68):

Construida sobre una gran orquesta, se inicia con un ostinato en pizzicato en las cuerdas, simulando el cadencioso y tranquilo caminar de los orantes que llevan sobre sus hombros el altar portátil con la imagen. Poco a poco se van sumando los demás timbres, bronces, maderas y percusión, sin interrumpir el ostinato. Así lentamente se va conformando la sonoridad de la gran orquesta que alcanza tutti en fortísimo. Las campanas y el arpa al final, forman una gran algarabía, celebrando la llegada de la imagen a las puertas de la iglesia. En esta obra se

70. Dicho programa incluyó el Concierto para piano y orquesta, op. 54, de Schumann (solista: Malcolm Troup) y la Sinfonía N°4 de Brahms. Esta ejecución de la Procesión no fue incluida en el estudio de Merino y Garrido (2018). 71. Revista Musical Chilena 27 (123-124), julio-diciembre de 1973, 65. 72. Revista Musical Chilena 29 (132), octubre-diciembre de 1975, 61. 73. La actual Facultad de Artes de la Universidad de Chile es resultado de la reunificación en 1981 de las facultades que se habían separado en 1948. 74. Sin embargo, originalmente Bisquertt y su obra no formaban parte de estos “40 principales”. En el sitio web “Guía auditiva de la música chilena del siglo XX” (guiauditiva.uc.cl, último acceso 27 de abril de 2019), elaborado por los mismos autores, aparecen las mismas cuarenta obras y compositores de Cantus Firmus excepto Bisquertt y la Procesión. En su lugar está la obra Oda de Cristián Morales Ossio. En una comunicación personal, se me informó que al publicarse el sitio web mencionado y difundirse el hecho por los medios de comunicación, una familiar de Bisquertt reclamó por su exclusión. Entonces los autores resolvieron sacar la obra de Morales (considerando que corresponde más bien al siglo XXI) e incluir la pieza de Bisquertt en Cantus Firmus.

118 ARTÍCULOS

reconoce la rica paleta de color sonoro de Bisquertt debido a la dúctil amalgama que se logra al conjugar lo melódico con lo tímbrico.

Se puede apreciar así que descripciones de esta obra como las de Salas Viu o Becerra se atienen más a aspectos propiamente técnicos y formales, mientras López establece una vinculación con otros significados (la “nostalgia del ser chileno”, la contingencia histórica). Díaz y González, en tanto, presentan una relación más cercana con la procesión propiamente tal.75 Visto así, estas últimas dos referencias se acercan más a interpretaciones que dan cuenta de un significado de la pieza que va más allá de su estructura musical.

Finalmente, en el Tercer Concierto de la Temporada 2016 de la Orquesta Filarmónica de Santiago (OFS), dirigida por Paolo Bortolameolli, nuevamente se presentó este cuadro sinfónico los días 22, 23 y 24 de marzo.76 Esto aconteció en el Teatro Municipal, el mismo recinto tan significativo para Bisquertt y ubicado a una cuadra de la iglesia de San Agustín.

Perspectivas

Los vínculos que Bisquertt estableció con instituciones formales o informales, privadas o públicas, fueron fundamentales para la divulgación y mediación de sus obras. Se advierte que el compositor fue una persona pragmática que se acercó o se alejó de algunas de ellas en diferentes etapas con ese propósito. En especial su alejamiento de la SCCH y su acercamiento a Santa Cruz y a la institucionalidad musical que se implementó bajo el liderazgo de este último se pueden interpretar con ese sentido.

El PNA obtenido en 1954 fue un gran hito en este proceso de canonización de su legado creativo musical. Si no lo hubiera recibido, quizás su obra sería menos conocida y estaría en una posición algo más marginal, aunque no tanto como la de compositores como Rengifo o Melo Cruz. Aun así, se puede observar que en la valoración de su legado existen divergencias en cuanto a sus méritos artísticos. Este hecho confirma que los criterios de valoración y, por ende, canonización de una obra musical son cambiantes en el tiempo.

La mediación de músicos como Dumesnil en Francia y directores como Armando Carvajal y Víctor Tevah en Chile fue importante para la promoción de las obras de Bisquertt y en particular parece ser el caso de Procesión del Cristo de Mayo. Desde el juicio de “A.A.” en Aulos hasta la década de 1950, críticos y “entendidos” en materia musical la consideraban menos importante que otras piezas del compositor. Sin embargo, ya los primeros cronistas admiten que la obra fue bien acogida por el público y, por lo que se puede inferir, por los intérpretes (directores e instrumentistas). Recordemos que Díaz y González (2011, 18) reconocen dentro de “los 40 principales” (entre ellos Bisquertt y la Procesión), a aquellos compositores y obras valorados como tales por los intérpretes. Aquí postulo que Tevah cumplió un papel mediador clave en el arraigo de esta pieza entre intérpretes y el público. Él fue el director que más veces la ejecutó y quien realizó sus primeros registros fonográficos.

75. Evidentemente la procesión que hoy se realiza es diferente en muchos aspectos a aquellas del siglo XVII o a las que presenció Bisquertt. Por ejemplo, la imagen ya no se lleva sobre los hombros de los orantes (como mencionan Díaz y González), sino en un carro. Sin embargo, la ruta de la procesión ha sido al parecer la misma durante estos siglos. 76. Revista Musical Chilena 70 (225), enero-junio de 2016, 145 (edición online).

119 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

Asimismo, resulta importante la mediación de Alfonso Letelier, decano de la FCAMR en el mismo período en que Bisquertt recibió el PNA (1954), y durante el cual se hizo la primera grabación a cargo de Tevah y la OSCH (1957). Letelier declaró expresamente la necesidad que el legado de Bisquertt y otros se difundiera mediante la grabación y no solo el concierto.

Se aprecia que la obra ha sido presentada preferentemente por la orquesta de la ANCS y su sucesora la OSCH, primero en forma relativamente continua en 1933 (Carvajal, Krüger), 1936 (Buchwald), 1943 (Kleiber) y 1945 (Tevah), período en que Bisquertt se vinculó con el círculo de Santa Cruz y la nueva institucionalidad musical. A continuación, asistimos a un intervalo de más de veinte años en que, a diferencia de otras obras como Sayeda, Juguetería o Noche Buena, la Procesión desaparece de la programación (pero es registrada en elepé de 1957). Hay un retorno en 1968 (Hoey) con presentaciones posteriores en 1973 (Nemeth) y 1975 (Tevah), otro intervalo en que desaparece de la programación de la OSCH por cuarenta años77 y finalmente una interpretación de la OFS en 2016 (Bortolameolli).

La partitura de la obra se conserva tanto en la Biblioteca Nacional como en la Universidad de Chile, en este último caso en una copia digitalizada descargable en forma gratuita. Hay además varias grabaciones comerciales de la Procesión en distintos formatos, algunas hechas a partir de registros de 1957 y 1975 en cintas magnetofónicas preservadas en la sección Mediateca de la actual Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Allí se preserva además una versión de 1968 grabada en vivo, a cargo de la OSCH dirigida por Hoey. Este es un privilegio que hasta ahora no ha tenido ninguna otra obra de Bisquertt.

Tal vez un factor que ha jugado a favor de esta canonización de la Procesión haya sido la riqueza de su “paleta orquestal”. Bisquertt era pintor, de aquí que su sentido del color orquestal pudo haber sido influido por el desarrollo de su sentido del color pictórico. Esta misma razón puede explicar su preferencia por la música orquestal y haber facilitado que tanto su producción en este género como su circulación haya sido superior a la de otros compositores que estuvieron vinculados fuertemente con la Universidad de Chile en la etapa monoinstitucional (Merino y Garrido 2018, 86-87).78

Otro factor puede ser esa “nostalgia del ser chileno” que identifica López. Para quienes conocen la tradición, la Procesión resultaría evocativa de los orantes que veneran esa imagen, de un pasado premoderno, de catástrofes que regularmente azotan el país y del impulso de reconstrucción. Como dice Onetto (2017, 330), esta obra “representa una representación” al evocar una costumbre que a su vez remite a una de las peores catástrofes en la historia de Chile.

Sin embargo, creo que queda claro que en la canonización de esta obra no se puede desconocer el papel mediador tanto de instituciones musicales que propiciaron la composición, circulación, recepción, valoración y preservación de ella en distintas etapas, como de individuos, incluyendo al propio Bisquertt. Y si este compositor hizo lo que hizo y tomó las

77. Queda abierta la posibilidad que la obra haya sido interpretada por otros conjuntos orquestales aparte de aquellos identificados aquí, así como en el extranjero. 78. Preludio de Amengual, Preludios Dramáticos de Santa Cruz, Pastoral de Alhué de Urrutia o Juguetería y Metrópolis del mismo Bisquertt han tenido mayor circulación en conciertos, pero no alcanzan ni superan el número de registros fonográficos de la Procesión. Asimismo, obras como Dos emocionales, Poema Sinfónico 1945 y Taberna al amanecer no han tenido circulación más allá de la etapa monoinstitucional (Merino y Garrido 2018, 88, 90).

120 ARTÍCULOS decisiones que tomó, sin duda fue impulsado por la misma razón que expuso en 1945 ante la Junta Directiva del IEM al defender la realización de un concierto dedicado a su música: “No se puede desconocer que la única recompensa del compositor es oír su obra”. Quizás pudo agregar: “Y que se siga oyendo después” o en otras palabras, “Que la procesión continúe”.

Bibliografía

1. Libros y artículos

Arrieta Cañas, Luis. 1954. Música. Reuniones musicales (de 1889 a 1933). Santiago: sn.

Becerra-Schmidt, Gustavo. 1954. “Próspero Bisquertt. Premio Nacional de Arte 1954”. Revista Musical Chilena 9 (47): 18-29.

Béhague, Gerard. 1983. La música en América Latina (Una introducción). Traducido por Miguel Castillo Didier. Caracas: Monte Ávila.

Berrien, William. 1937. “Latin-American Composers and Their Problems”. Modern Language Forum 22 (febrero): 24-40.

Blaukopf, Kurt. 1972. “Musical Institutions in a Changing World”. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 3 (1): 35-42.

Bustos Valderrama, Raquel y Agustín Cullel Teixidó. 2016. Armando Carvajal. Artífice del progreso musical chileno. Buenos Aires: Libros En Red.

Chase, Gilbert. 1958. Introducción a la música americana contemporánea. Buenos Aires: Nova.

Citron, Marcia Judith. 1993. Gender and the Musical Canon. Urbana y Chicago: University of Illinois Press.

Claro Valdés, Samuel y Jorge Urrutia Blondel. 1973. Historia de la música en Chile. Santiago: Orbe.

Claro Valdés, Samuel. 1979. Oyendo a Chile. Santiago: Andrés Bello.

Corrado, Omar. 2005. “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”. Revista Argentina de Musicología 5/6: 17-44.

Díaz Silva, Rafael y Juan Pablo González Rodríguez. 2011. Cantus Firmus: mito y narrativa de la música chilena de arte del siglo XX. Santiago: Amapola.

Diccionario biográfico de Chile. 1953. 9a edición. Santiago: Empresa Periodística de Chile.

Escobar Budge, Roberto. 1971. Músicos sin pasado. Composición y compositores de Chile. Santiago: Pomaire.

121 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

Fernandois, Joaquín. 2011. “Wilhelm Mann o la visión de un inmigrante chilenizado”. En Wilhelm Mann, Chile: luchando por nuevas formas de vida, editado por Rafael Sagredo Baeza, 9-27 [ix-xxvii]. Santiago: Cámara Chilena de la Construcción, Pontificia Universidad Católica de Chile y Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.

Figueroa, Virgilio. 1928. Diccionario histórico, biográfico y bibliográfico de Chile, tomo 2. Santiago: Balcells.

García, Rolando, Luciano Croatto y Alfredo Martín. 1938. Historia de la música latinoamericana. Buenos Aires: Librería Perlado.

Grandela del Río, Julia Inés. 1999. “Bisquertt Prado, Próspero”. En Diccionario de la música española e hispanoamericana, editado por Emilio Casares Rodicio, vol. 2, 486-489. Madrid: SGAE.

González Rodríguez, Juan Pablo. 2013. Pensar la música desde América Latina. Problemas e interrogantes. Santiago: Universidad Alberto Hurtado.

Hennion, Antoine. 2002. La pasión musical. Buenos Aires / Barcelona / México: Paidós.

______. 2010. “Gustos musicales: de una sociología de la mediación a una pragmática del gusto”. Comunicar, Revista Científica de Educomunicación 17 (34): 25-33.

Letelier Llona, Alfonso. 1959. “Editorial”. Revista Musical Chilena 13 (66): 3-4.

López Sandoval, Cristián. 2010. “Bicentenario de la música sinfónica chilena. Volumen 4. CD. Obras de Próspero Bisquertt, Carlos Isamitt y Fernando García. Orquesta Sinfónica de Chile, director Rodolfo Saglimbeni. Santiago: Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile, SVR Producciones Limitada, ABA-SVR-7000-4, 2009”, reseña de disco compacto homónimo. Revista Musical Chilena 64 (213): 153-154.

Mann, Wilhelm. 1937. Chile: luchando por nuevas formas de vida. Santiago: Ercilla.

Mansilla, Silvina Luz. 2011. La obra musical de Carlos Guastavino. Circulación, recepción y mediaciones. Buenos Aires: Gourmet Musical.

Mayer-Serra, Otto. 1943. “Panorama de la música latinoamericana”. Enciclopedia de la música, vol. 2, 379-440. México: Atlante.

Menanteau Aravena, Álvaro. 2017. “Vicente Bianchi Alarcón, una biografía musical y las implicancias de haber obtenido el Premio Nacional de Artes Musicales 2016”. Revista Musical Chilena 71 (228): 11-28.

Merino Montero, Luis. 1980. “Los Festivales de Música Chilena: génesis, propósitos y trascendencia”. Revista Musical Chilena 34 (149-150): 80-105.

______. 2006. “Canon musical y canon musicológico desde una perspectiva de la música chilena”. Revista Musical Chilena 60 (205): 26-33.

122 ARTÍCULOS

______. 2014. “La música en Chile entre 1887 y 1928: compositores que pervivieron después de 1928, compositores en las penumbras, compositores olvidados”. Neuma 7 (2): 32-79.

Merino Montero, Luis y Julio Garrido Letelier. 2018. “La crisis institucional de la Universidad de Chile y la circulación, preservación, recepción y valoración de la música sinfónica de los compositores chilenos: una propuesta teórico-metodológica”. Resonancias 22 (42): 79-113.

Onetto Pavez, Mauricio. 2007. “Entre aporías espaciales y sentidos náufragos: el terremoto de 1647 como catalizador de percepciones y asimilaciones históricas. Chile: siglo XVI-XVII”. Nuevo Mundo Mundos Nuevos. Acceso: 30 de abril de 2019. https://journals.openedition. org/nuevomundo/7442.

______. 2017. Temblores de tierra en el jardín del Edén. Desastre, memoria e identidad. Chile, siglos XVI-XVIII. Santiago: DIBAM, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana.

Orrego Salas, Juan. 2012. Testimonios y fantasías. Improvisaciones en mi computador. Santiago: Radio Universidad de Chile / LOM.

Peña Fuenzalida, Carmen. Notas de librillo. 1999. Música de concierto chilena: Carlos Riesco, Próspero Bisquertt, Jorge Urrutia-Blondel. Orquesta Sinfónica de Chile. ABA-SVR-900000-2. Disco compacto.

Peña Queralt, Pilar y Juan Carlos Poveda Viera. 2010. Alfonso Leng. Música, modernidad y chilenidad a comienzos del siglo XX. Santiago: LOM.

Pereira Salas, Eugenio. 1951. “La música chilena en los primeros cincuenta años del siglo XX”. Revista Musical Chilena 6 (40): 63-78.

Pérez González, Juliana. 2010. Las historias de la música en Hispanoamérica (1876-2000). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Salas Viu, Vicente. 1944. Músicos modernos de Chile. Washington DC: Pan American Union.

______. 1952. La creación musical en Chile: 1900-1951. Santiago: Universidad de Chile.

Santa Cruz Wilson, Domingo. 2008. Mi vida en la música. Contribución al estudio de la vida musical chilena durante el siglo XX. Editado y revisado por Raquel Bustos Valderrama. Santiago: Universidad Católica de Chile.

Slonimsky, Nicolás. 1945. La música en América Latina. Traducido por María Eloísa González Kraak. Buenos Aires: El Ateneo.

Urrutia Blondel, Jorge. 1959. “In Memoriam: Apuntes sobre Próspero Bisquertt”. Revista Musical Chilena 13 (67): 56-61.

Uzcátegui García, Emilio. 1919. Músicos chilenos contemporáneos (Datos biográficos e impresiones sobre sus obras). Santiago: Imprenta y Encuadernación América.

123 Guerra. “La procesión de Próspero Bisquertt: instituciones y mediaciones en torno a una obra chilena...”. Resonancias 23 (44): 101-125.

Vial Correa, Gonzalo. 1996. Historia de Chile (1891-1973), vol. V, La dictadura de Ibáñez. Santiago: Fundación.

2. Publicaciones periódicas

Aulos (Chile), 1932-1934. Comoedia (Francia), 1920. Cultura Musical (Chile), 1937. La Nación (Chile), 1929. La Semaine à Paris (Francia), 1933. Música (Chile), 1920-1924. Revista de Arte (Chile), 1935-1938. Revista Musical Chilena (Chile), 1945-2018.

3. Fonogramas

Bisquertt Prado, Próspero. Procesión del Cristo de Mayo, 1957. En P. Bisquertt: Noche Buena, Procesión del Cristo de Mayo / J. Urrutia Blondel: Pastoral de Alhué, Dos Danzas (de la Suite “La Guitarra del Diablo”). Orquesta Sinfónica de Chile, Víctor Tevah (director). IEM/ RCA CRL-6, Elepé.

Bisquertt Prado, Próspero. Procesión del Cristo de Mayo, 1983. En Próspero Bisquertt: Nochebuena, Procesión del Cristo de Mayo, Poema Sinfónico 1945. Orquesta Sinfónica de Chile, Víctor Tevah (director). Facultad de Artes, Universidad de Chile, FA-C-OC5, Casete.

Bisquertt Prado, Próspero. Procesión del Cristo de Mayo, 2001. En Música chilena del siglo XX, vol. VII. Orquesta Sinfónica de Chile, Víctor Tevah (director). ANC/SVR 6003-7, Disco Compacto.

Bisquertt Prado, Próspero. Procesión del Cristo de Mayo, 2009. En Bicentenario de la Música Sinfónica Chilena, vol. 4. Orquesta Sinfónica de Chile, Rodolfo Saglimbeni (director). Academia de Bellas Artes /SVR, ABA-SVR-7000-4, Disco Compacto.

Bisquertt Prado, Próspero. Procesión del Cristo de Mayo, 2011. Fonograma adjunto a libro Cantus Firmus: mito y narrativa de la música chilena de arte del siglo XIX, de Rafael Díaz Silva y Juan Pablo González Rodríguez. Orquesta Sinfónica de Chile, Víctor Tevah (director). Disco Compacto.

4. Partituras

Bisquertt Prado, Próspero. 1931. “Procession du Christ du Mai”. Manuscrito. Acceso: 30 de abril de 2019. Biblioteca Digital de la Universidad de Chile. http://biblio.uchile.cl/client/ es_ES/search/asset/51292/0.

124 5. Fuentes en archivos

Centro de Documentación e Investigación Musical de la Universidad de Chile (Santiago), Fondo Domingo Santa Cruz:

• Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, Programas de conciertos, 1931-1938. • Instituto de Extensión Musical, Libros de Actas de la Junta Directiva, 1942-1945. • Orquesta Sinfónica de Chile, Programas de conciertos, 1942-1975. • Sociedad Bach, Libro de Actas N°2, 1926-1928.

R

125 126 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 127-131 / Documentos

“Sobre el ‘Clasicismo’ y el ‘Romanticismo’ musical” de Alba Herrera y Ogazón

Yael Bitrán Goren CENIDIM-INBA, México [email protected]

Alba Herrera y Ogazón (1885-1931), pianista, profesora, escritora y crítica musical mexicana, comenzó desde los cinco años sus estudios de piano con instructores privados, para pasar después al Conservatorio Nacional de México, donde estudió con uno de los más afamados maestros de la época: Carlos J. Meneses. Posteriormente tomó clases con Alberto Villaseñor, Pedro Luis Ogazón y Ricardo Castro. Al terminar su licenciatura, emprendió un viaje para estudiar en la Academia Virgil de Nueva York en Estados Unidos. A su regreso, además de dar clases y difundir en México el sistema Virgil de enseñanza del piano, realizó giras en la república mexicana con Julián Carrillo, interpretando las sonatas de Beethoven para violín y piano, y posteriormente, con el mismo Carrillo, la Orquesta Sinfónica Nacional y el violinista italiano Sante Lo Priore. Al mismo tiempo, fue una escritora prolífica. Entre sus libros sobre música están: El Arte Musical en México (1917), Puntos de Vista. Ensayos de Crítica (1920), una Historia General de la Música (1931), los cuales fueron publicados; y otros de los cuales tenemos noticia, pero que no fueron publicados: Mosaicos Musicales, George Elliot y De mis Horas Errabundas. Alba Herrera y Ogazón fue también una prolífica escritora de críticas musicales en periódicos como El Universal, El Universal Ilustrado (como la que ahora presentamos), Revista de Revistas, El Globo, Pegaso, El Mundo Ilustrado, entre otros. Fue también una notable profesora de piano y de historia de la música en el Conservatorio Nacional y después en la Escuela Nacional de Música. Su polifacética actividad se extendió al activismo político en pro de una causa en la que creyó con firmeza: la fundación de la Escuela Nacional de Música, como producto de una escisión dentro del Conservatorio Nacional de Música. La batalla por dicha Escuela comenzó en 1928 y se vio coronada con el éxito en 1929. Alba Herrera y Ogazón ejerció un liderazgo con el fin de que la Universidad aceptara la fundación de dicha Escuela, para lo cual escribió cartas y memoriales, sostuvo reuniones y acudió a manifestaciones. Asimismo, fue una conferencista relevante en la década de 1920 en la Escuela Nacional de Música, en la Universidad Obrera y como parte de las actividades del Ateneo de México.

En su libro Puntos de Vista. Ensayos de Crítica publicado en 1920 (reimp. facsimilar del CENIDIM 2012), la autora fijó su postura sobre la crítica de las artes en general. El libro, que asume un nivel de cultura alto en el lector, contiene tres ensayos especializados: uno titulado “El modernismo musical” (de este texto desprenderá las ideas que publicará al año siguiente en el texto del Universal Ilustrado que ahora presentamos), otro, “La crítica musical” y el tercero, “Problemas de la Crítica”. Herrera y Ogazón despliega sus textos a partir de una amplia cultura general y particularmente musical y construye su narrativa con juicios categóricos palmarios y abundantes metáforas. Sus (pre)juicios son hijos de su tiempo, pero también parte de un conservadurismo ideológico ligado a una idea canónica, maniquea, del arte que debe discernir

127 Bitrán. ““Sobre el ‘Clasicismo’ y el ‘Romanticismo’ musical” de Alba Herrera y Ogazón”. Resonancias 23 (44): 127-131. lo bueno de lo malo, lo valioso de lo insignificante; nada más alejado de Alba Herrera y Ogazón que el relativismo cultural, tan popular en nuestros días. La función del crítico de arte es, pues, pedagógica. Es la música europea de concierto la que le interesa a Herrera y Ogazón y la que considera en sus críticas, y dentro de esta música prefiere siempre a los autores canónicos, en particular a aquellos que se sitúan en la cúspide de los distintos periodos históricos, como Bach, Beethoven, Schumann o Wagner. Sus nociones elitistas son producto de la alta cultura y educación que recibió. Esto se refleja también en su elegante prosa y su amplio vocabulario; el tono es pontifical, y el discurso es rico en ideas y nociones provenientes de diversas fuentes, literarias, filosóficas, históricas o pictóricas, aunque, según la costumbre de la época, no se cita puntualmente la fuente. El lenguaje es apasionado y romántico. Como señalé en la edición facsimilar del libro, la autora era una mujer en un mundo de hombres, atípica como mujer de la clase media que no dudó en defender sus ideas, poseedora de un espíritu independiente que no infrecuentemente la llevó a enfrentamientos con intelectuales de su época (Bitrán en Herrera y Ogazón 2012).

En cuanto al texto que nos ocupa, este intenta dilucidar la diferencia y características principales del Clasicismo y del Romanticismo musical. La oposición Clásico/Romántico era una discusión vigente prácticamente desde la Querelle des Anciens et des Modernes que se llevó a cabo en Francia hacia finales del siglo XVIII: un debate literario que se fue extendiendo a otras áreas artísticas. Un debate entre el presente y el pasado que discutía principalmente el concepto de progreso dentro del campo artístico. En términos muy generales, para los “antiguos”, el progreso no existía en el arte, pues la antigüedad ya había alcanzado la perfección (entre ellos estaban La Bruyère, La Fontaine y Boileau). Para los “modernos”, como Corneille y Perrault, aún faltaba mucho por hacer y descubrir y había una superioridad de facto, se había alcanzado un mayor grado de perfección que en épocas pasadas: el progreso existía. Estaba en juego, pues, si el arte debía imitar a la antigüedad o innovar por sobre todas las cosas. Ya en el siglo XIX, el debate se extendió a la nueva corriente llamada “romántica” y la anterior, la “clásica”. Los términos se trasladaron hacia lo romántico, y su identificación con lo pasional, lo irracional (y lo femenino), y lo clásico, como lo racional, lo de mayor perfección formal (y lo masculino). Alba Herrera retomó el debate en lo musical señalando cómo, semánticamente, los términos se renuevan siempre de acuerdo con la época, es decir, que es verdaderamente un asunto generacional que elude las generalizaciones. La autora caracterizó el romanticismo desde la óptica del siglo XIX que recuperó las leyendas medievales y los romances de caballería, y desde la música, donde pueden distinguirse diferentes vetas románticas, por ejemplo, en Schumann, Weber, Mendelssohn o Chopin, cada uno con su muy particular expresión. Es evidente que ante la aguda Alba Herrera se revela lo problemático de la terminología trasladada de la literatura y aplicada a la música. Finalmente, no descarta la utilización de la terminología y propone, basada en autores que ha leído: “el clasicismo como el principio conservador y regulador en la historia del arte, y el romanticismo como el principio progresivo, regenerador y creador”. Este principio dual que evoluciona en espiral y mezcla sus términos es absolutamente necesario al avance del arte. Un principio hegeliano parece atravesar el razonamiento de la autora, según el cual las premisas llevan a una síntesis que a la vez se vuelve premisa de un nuevo razonamiento. Lo emocional y lo racional (el ying y el yang, podríamos agregar) son complementarios y necesarios como materia del arte. El texto publicado a casi cien años de distancia sigue interpelándonos.

128 DOCUMENTOS

“Sobre el ‘Clasicismo’ y el ‘Romanticismo’ musical”1

Por Alba Herrera y Ogazón

En el vocabulario musical hay pocos términos de significación tan vaga como los de “clasicismo” y “romanticismo”. La idea más general que proporcionan cuando se emplean en conjunción, es la de antítesis; la escuela romántica es presentada, casi siempre, como algo opuesto en carácter a la escuela clásica. Esto no importa gran cosa si se tiene en cuenta que todos los términos usados para describir las diferentes fases del desarrollo musical son completamente artificiales y arbitrarios, que no representan nada absoluto, sirviendo meramente de puntos de observación. Si los términos referidos tuviesen una significación fija, seríamos capaces de señalar, sin ambigüedades, el límite que los separa, ya que se han establecido en el lenguaje de la historia y la crítica. Esto, empero, es imposible. Cada generación –hasta cada década– fija por su cuenta la significación de esas palabras y decide qué obras pasarán a cada categoría. Debería ser posible el descubrimiento de un principio, de una piedra de toque, que nos emancipara de esas nociones falsas que han traído la división de las escuelas por fechas y nombres.

El origen de los términos clasicismo y romanticismo se encuentra en la crítica literaria, pero, aun allí, nada quieren decir o dicen algo erróneo. Un escritor erudito explica históricamente el término “clásico”, aseverando que pertenece a la economía política de Roma. Tal o cual hombre era incluido, según sus posesiones, en tercera, cuarta o quinta clase, etc., pero al que pertenecía a la clase más alta llamábasele “classicus”, sin añadir número, por considerarse esto superfluo, mientras que todos los demás eran “infra classem”. De aquí que, por una analogía obvia, los mejores autores eran calificados de “classici” o “de la más alta clase”.

Así, pues, en el concepto de clásico hay algo más que una mera indicación de excelencia y esta palabra ha sido empleada, en cierto sentido, con menos arbitrariedad que el término “romanticismo”. Pero tal cosa no elimina la querella entre el clasicismo y el romanticismo.

En literatura, el término “romanticismo” fue adoptado por ciertos poetas (en Alemania primero y después en Francia), empeñados en introducir un estilo de pensamiento y expresión diferente del que empleaban los escritores adictos a los antiguos modelos. Intrínsecamente es claro que el término no implica la diferencia citada: solo atestigua de la fuente de inspiración que tuvieron los innovadores. Esta fue la literatura fantástica de la Edad Media, las leyendas de caballería escritas en romance o lenguas romances, como italiano, español y provenzal.

Al pensar en la escuela romántica musical, el primer compositor que aparece en la mente es Schumann; este sublime artista se identifica con las luchas de los poetas contemporáneos de dos maneras. Su conducta artística, especialmente en su primera época, sería inexplicable sin el concurso de Juan Pablo Richter. Schumann se rebela, por un lado, contra el formalismo despótico y la retórica trillada; por otro trata de sorprender la belleza escondida en el mundo misterioso que está dentro y fuera de nosotros, y de expresar la multitud de emociones que el estilo formalista rehusábase a externar libremente.

1. El Universal Ilustrado, 7 de abril de 1921, p.10.

129 Bitrán. ““Sobre el ‘Clasicismo’ y el ‘Romanticismo’ musical” de Alba Herrera y Ogazón”. Resonancias 23 (44): 127-131.

El romanticismo de Weber fue menos profundo y se limitó a bordar sobre los argumentos maravillosos y sobrenaturales de sus óperas. Asimismo, Mendelssohn si bien muy romántico en muchas de sus actividades, era un maestro tan perfecto de la forma y tan amante de ella, que sus tendencias románticas no llegaron a desarrollarse del todo.

Chopin no fue sinfonista, pero en el radio circunscripto del teclado de un piano, su voz de romántico tiene el mismo volumen e idéntica importancia de Schumann. Se ha descubierto en las últimas obras de Chopin el germen de todo el moderno plan armónico; en el uso del acorde de décima Chopin fue, sin duda, un innovador, pero no lo fue solamente en eso; sus estudios encierran el presagio de muchos wagnerismos, la esencia del sistema entero de la melodía emocional moderna. Fue Anton Seidl quien hizo notar el origen chopiniano de muchos pasajes del “Ring” y de “Tristán”. Respecto del elemento polaco en su música, es más lo que se ha escrito sobre ello que su existencia real. Chopin es grande a pesar de su nacionalidad: su obra no es “música de mapa”, como la de Grieg; Chopin fue, primeramente, un músico y luego un polaco.

Se han distinguido como “neo-románticos” a Berlioz, Liszt y Wagner, pero sin justificación aparente, porque Liszt es, absolutamente, discípulo de Schubert; Wagner tiene raíces profundas en Weber; y Berlioz, por la época misma en que manifestó su genio creador, pertenece al grupo de los antiguos románticos. La única característica del neo-romanticismo existiría, pues, en la dislocación de la forma sinfónica, en el mayor dominio instrumental y en la estructura del “aria” en la ópera.

He aquí la explicación que me satisface mejor respecto a las divisiones de la música en clásica y romántica:

Los compositores clásicos son los de primera línea, que han llevado la música al más alto grado de perfección en cuanto a forma; los que, acatando leyes generalmente aceptadas, han preferido la belleza estética, pura y simple, al contenido emocional, o, cuando menos, se han rehusado a sacrificar la forma por la expresión característica. Los románticos han buscado sus ideales en otras regiones y han tratado de darles expresión irrespectivamente de restricciones y limitaciones formales, o convenciones de ley; son los compositores, en fin, en cuyas obras el contenido domina sobre la manera.

Esta definición presenta el clasicismo como el principio conservador y regulador en la historia del arte, y el romanticismo como el principio progresivo, regenerador y creador. O, con las palabras de don Ramiro de Maeztu: “Por romanticismo entiendo todo impulso de acción y de expresión, en que la energía es más firme e imperiosa que el objetivo. Romanticismo, definido ‘grosso modo’, es energía; clasicismo, saber. En el flujo y reflujo de la vida humana, el romántico representa el salto de agua; el clásico, el canal que lo encauza y la turbina que aprovecha su fuerza”.

La noción de antagonismo entre un elemento y otro tenía que surgir necesariamente; mas, lejos de ser perjudicial, esa oposición es justamente el mejor estímulo de vida: la co-existencia de ambos elementos, perfecta, armoniosa, mutuamente suplementaria, se encuentra en “toda obra de arte” de veras grande.

130 DOCUMENTOS

Ninguna ley que fije y limite la forma puede ser eternamente válida: su fin es poner coto a la licencia y el desorden de la actividad creadora hasta que el tiempo determina, lo que es digno de preservarse de las innovaciones constantes. Las leyes de la composición son los productos de las composiciones; en consecuencia, no pueden permanecer inalterables mientras exista el impulso de crear originalmente. Todo genio artístico vive más allá de su tiempo, por decirlo así, y en toda noble música de no importa qué época, se encontrarán ejemplos de ideas más nuevas o significaciones más hondas que en la generalidad de las composiciones contemporáneas.

Así vemos que Bach frecuentemente inunda de romántica emoción sus expresiones formalistas, y el genio de Beethoven, oficiando en el severo altar de la Belleza, se transfigura con fulgores divinos. Los principios de la creación y la conservación avanzan juntos y lo que hoy es romántico, vuélvese clásico mañana. El estímulo emocional del romanticismo da vida a la música, pero apenas nace esta, libre criatura de la fantasía, el principio regulador se apresta a imponerle sujeciones; y estas sujeciones son indispensables si la nueva creación ha de constituirse en “arte”.

Bibliografía

Herrera y Ogazón, Alba. 1921. “Sobre el ‘Clasicismo’ y el ‘Romanticismo’ musical”. El Universal Ilustrado, 7 de abril, p. 10.

Herrera y Ogazón, Alba. 2012. Puntos de vista. Ensayos de crítica, presentado por Yael Bitrán. México: Colección Facsimilares INBA (1921), CONACULTA/INBA/CENIDIM.

R

131 132 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 133-141/ Documentos

Documentos para una historia del grupo de vanguardia Tonus (1952–1959)

Daniela Fugellie Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado [email protected]

Los documentos aquí recopilados reflejan algunos hitos en la historia de Tonus, sus protagonistas y los ejes de su repertorio. Si bien este grupo ha sido reconocido como pionero en el cultivo de la música de vanguardia en Chile, hasta ahora pocos autores han profundizado en su historia.1 En base a los numerosos documentos consultados para la realización de mi tesis doctoral, se presenta aquí una selección de fuentes que podrá ser relevante para ahondar en la historia del grupo y sus antecedentes.

Así, esta serie de documentos comienza con un fragmento de una carta del compositor chileno Domingo Santa Cruz, dirigida a Francisco Curt Lange en 1945, en la cual, quien en esos momentos fuera la figura más influyente de la escena de la música académica en Chile –incluida la enseñanza de la composición–, manifiesta su abierto rechazo a la música atonal y dodecafónica en la herencia de Arnold Schönberg. Santa Cruz argumenta que la idea de componer en base a una serie de doce tonos sería arbitraria y sistemática, alejada de los principios de belleza y equilibrio que se ejemplifican en la obra de J. S. Bach. El discurso que afirma que la composición dodecafónica sería un método matemático, frío y dogmático circuló durante la década de 1940 en América del Sur y desembocó en 1950 en una verdadera “guerra dodecafónica” en Brasil, durante la cual nacionalismo musical y dodecafonía se enfrentaron discursivamente como dos tendencias antagónicas. Esto culminó con la disolución del grupo Música Viva dirigido por Hans-Joachim Koellreutter, conocido como el introductor de la dodecafonía en ese país. Considerando la clara posición estética de Santa Cruz, resulta comprensible que el grupo Tonus, por ese entonces adherido a la composición dodecafónica y formado en un comienzo por Fré Focke (pianista y compositor), Esteban Eitler (flautista y compositor) y Eduardo Maturana (violista y compositor), se haya desarrollado al margen de la escena musical “oficial”, gestada en torno a Santa Cruz y la Universidad de Chile.

Por su parte, el manuscrito de León Schidlowsky ofrece una resumida historia del grupo, del cual él participó desde 1955, tras concluir sus estudios de composición en Detmold, Alemania. En el documento se evidencia que los conciertos del grupo fueron realizados al alero de institutos culturales binacionales, tales como el Instituto Chileno-Británico de Cultura, y que el repertorio no solo incluyó música contemporánea, sino también música antigua. Coincidiendo con los programas de conciertos que se incluyen en esta selección, Schidlowsky destaca la internacionalidad del repertorio del grupo, donde se encuentran obras de diversos compositores latinoamericanos y europeos. Schidlowsky menciona a algunos de los intérpretes más asiduos del grupo, entre otros, Hans Loewe y su Cuarteto Santiago,

1. Si bien su foco está en la composición de música dodecafónica en Chile y no en la interpretación musical, Herrera (2017) ofrece informaciones relevantes sobre Tonus en su libro sobre el serialismo dodecafónico en Chile. Mi tesis doctoral contiene un capítulo extenso dedicado a este grupo, el cual hasta ahora no ha sido publicado en español. Véase: Fugellie (2018).

133 Fugellie. “Documentos para una historia del grupo de vanguardia Tonus (1952–1959)”. Resonancias 23 (44): 133-141. la violinista Magdalena Ötvös y el clarinetista Rodrigo Martínez, conocido en la escena del jazz como Don Roy. Cabe destacar la ausencia de Eduardo Maturana, quien efectivamente figura solamente en los programas iniciales de Tonus –reflejado en el programa de 1953 aquí ilustrado– para luego desaparecer hasta 1959, año en el que tanto Focke como Eitler habían abandonado Chile.

La carta de Fré Focke a Lange del 5 de julio de 1956, se presenta aquí en traducción al español. En ella, el compositor redacta su biografía y la de su mujer, la cantante Ria Focke, denominándose a sí mismo como precursor de la dodecafonía en Chile y mencionando a sus principales alumnos de composición.2 Por su parte Eitler, con su natural entusiasmo, conjetura el 14 de julio del mismo año que probablemente ningún grupo de vanguardia habría realizado tantos conciertos como Tonus en los últimos años. Dicha afirmación se basa en sus años de experiencia como asiduo colaborador de Juan Carlos Paz en la Agrupación Nueva Música de Buenos Aires, además de sus constantes viajes a Brasil y otros países sudamericanos, donde tomó contacto con las vanguardias locales. Sin duda, la internacionalidad de los conciertos de Tonus se benefició de las redes de Eitler, quien trajo contactos y partituras de diversas procedencias a Chile.3

Si bien los documentos aquí reunidos abarcan el período hasta 1956, las actividades del grupo comenzarían a disminuir en 1957, año en que Focke parte a Europa a raíz de la enfermedad de su mujer, quien fallecería allí. El compositor ya no regresaría a vivir a Chile. Eitler, en tanto, se mudó por razones laborales a Brasil en 1957, para morir prematuramente en 1960. Durante los últimos años de Tonus se registran pocos conciertos, para finalmente fundirse a fines de 1959 con la Asociación Nacional de Compositores, desapareciendo así el proyecto independiente.

Siendo el método dodecafónico tan amplio en su aplicación, los lectores quizás extrañarán una perspectiva sonora del trabajo compositivo del grupo. Cabe mencionar que a fines del 2019 se editará un CD de obras dodecafónicas de los principales compositores de la agrupación, el que será difundido físicamente y por las redes sociales.4

1. Domingo Santa Cruz, carta a Francisco Curt Lange, Santiago de Chile, 15.1.1945. Acervo Curt Lange, UFMG, Belo Horizonte. Fragmento, p. 2

El problema de los compositores es todo un problema en nuestro continente. Parece haber habido una primera generación bastante prolífica, luego una más flaca y un hueco entre medio antes de los más jóvenes. El panorama del Brasil es muy complicado por lo que Ud. observa: el nacionalismo. El nacionalismo mete toda la música en un zapato chino y felizmente vinimos aquí en Chile a tener investigaciones folklóricas después de haber tenido compositores, porque

2. Mayores informaciones sobre el pensamiento estético de Focke se encuentran en la entrevista “Una vigorosa afirmación de libertad en la creación musical proclama Free Focke”, en: Pro Arte 163 (1953), http://www.memoriachilena.gob. cl/602/w3-article-126555.html. También resulta interesante un número que reúne testimonios de alumnos y otras figuras vinculadas a la historia del grupo en la Revista Musical Chilena 187 (1997). 3. Los programas de conciertos consultados para mi doctorado se encuentran transcritos en: https://musikerunsererzeit. files.wordpress.com/2018/02/tonus-anhang-ii.pdf. 4. Proyecto Fondo de Fomento de la Música, CNCA, folio 479960, a cargo de Diego Villela, que será editado por el Proyecto FI de la Universidad Mayor.

134 DOCUMENTOS si lo que ahora estamos descubriendo lo hubieran tenido nuestros creadores más viejos, tal vez estaríamos dándonos vuelta en un permanente 6/8 que, no obstante su riqueza, inmoviliza un poco la música chilena. Me preocupa el que los compositores mejor conceptuados sean atonalistas si es que ello significa que se han afiliado a la enfermedad del sistema de los doce ‘tonos’. Cada día me parece más arbitrario y más obra de laboratorio el procedimiento de los admiradores de Schoenberg. ¿Leyó Ud. los artículos del último Musical Quarterly? ¿Ha visto Ud. algo más tonto que toda esa elucubración acerca de la ‘espontaneidad’ de Schoenberg?5

A mí me horroriza todo procedimiento sistemático y si bien es cierto que el Arte de la Fuga o La Ofrenda Musical envuelven una ‘serie’, las bases de su belleza no están en la serie sino en la forma genial como están usados los elementos musicales, su equilibro, su plan, su dosificación. ¿Cuál es el sistema armónico de Schoenberg? Tengo la impresión de que en Estados Unidos se está haciendo una leyenda de este gran matemático que escribe como pedía Boecio “dejando a un lado el testimonio del oído” (relicto aurium juditio).

2. León Schidlowsky, “Homenaje a Tonus”, 1956. Texto mecanografiado en posesión de la familia de Esteban Eitler, Brasil Proporcionado por Kitta Eitler, 10.08.2017.

[Durante dos años el autor de este comentario se ausentó del país por motivos de estudio; a su regreso encontró a un grupo de artistas que se ubicaban bajo el estandarte de Tonus, nueva agrupación de músicos vanguardistas, llamó la atención del que escribe estas líneas la nueva agrupación y acercándose a sus creadores comenzó a interiorizarse de su historia y su origen.]6

Tonus nació por iniciativa de dos músicos de calidad: Esteban Eitler, flautista de fama continental, que ha realizado una labor de difusión musical por diferentes países entre ellos Argentina, Brasil, Bolivia, Uruguay, Chile, compositor de vanguardia, alumno de Juan Carlos Paz, el decano de la música dodecafónica en América; y Free Focke pianista de reconocidos méritos, compositor también, alumno de Pijper, uno de los mejores maestros holandeses de nuestro siglo…7 Ambos músicos que a través de su actividad han demostrado una capacidad de trabajo digna del mejor elogio han realizado la organización, el programa de trabajo a realizar y los fines de la organización.

En el año 1952 estos dos maestros decidieron formar una agrupación de músicos y compositores cuya única pretensión fuera la de realizar música, música de todas las épocas y todas las tendencias…

5. Probablemente se refiere a dos artículos publicados en The Musical Quarterly: Milhaud (1944, 379-384) y Jalowetz (1944, 385-408). Milhaud recuerda con admiración sus encuentros personales con Schönberg, entre otros para el estreno francés del Pierrot lunaire. Por su parte, Jalowetz afirma que el método de los doce tonos no inhibe la espontaneidad de la música de Schönberg, ya que su utilización es entendida como una lógica consecuencia del desarrollo de la composición musical. El artículo analiza su Concierto para piano en términos objetivos, que contrastan con la emocional reacción de Santa Cruz ante la música dodecafónica. 6. El texto en corchetes fue tachado en el manuscrito. Salvo por la corrección de errores menores de tipeo, se respetó la ortografía y puntuación del texto original. 7. Se refiere al destacado compositor de vanguardia holandés Willem Pijper (1894–1947), con quien Focke estudió en Ámsterdam.

135 Fugellie. “Documentos para una historia del grupo de vanguardia Tonus (1952–1959)”. Resonancias 23 (44): 133-141.

Poco a poco a través del desarrollo de las actividades se decidieron por la música medieval y contemporánea en especial, no por una predisposición antojadiza sino por la necesidad de llenar las lagunas que sufren en Chile los períodos históricos mencionados.

Durante 1952 las actividades de los conciertos de cámara fueron diversas, pero carecieron por el hecho de la propia gestación del grupo, de una unidad de estilo y de un desarrollo propio como era la intención primera.

Indiscutibles son las dificultades por que pasaron estos músicos en el ambiente chileno, sin embargo se solucionaron y el grupo acogió en su seno a nuevos compositores y nuevos intérpretes. Esta época es la época heroica de Tonus, abarca hasta el año 1953; este año las actividades se normalizan y presentan una homogeneidad de intención. Las actividades se ampliaron hacia otras ciudades especialmente a Valparaíso, en donde se llevaron a efecto varios programas que adquirieron cierta periodicidad y que se mantienen hasta ahora.

Fue el Instituto Chileno-Británico de cultura, la primera organización que acogió en su seno a esta agrupación nueva y su acierto lo corrobora la infinita variedad de obras que se han estrenado y los conciertos que mes a mes por espacio de cuatro años se han ido realizando dentro del programa anual de actividades culturales del Instituto.

El año 1953 trajo un balance de variadas composiciones musicales en primera audición en Chile. La música de vanguardia de nuestro siglo ocupó uno de los sitiales de la actividad del grupo; obras de autores americanos, brasileños, argentinos y chilenos fueron estrenadas. La calidad de los conciertos y su programa novedoso atrajo a jóvenes compositores que se fueron agregando junto a las figuras de Esteban Eitler y Free Focke. La actividad pedagógica de ambos, dio savia de juventud a la agrupación; nuevos nombres aparecieron en los programas y nuevos intérpretes se hicieron cargo de la labor, ingrata pero enaltecedora, digna de ejemplo para el resto de los países americanos.

Entusiasta ha sido y es aún hasta hoy la colaboración de ese maestro del clarinete y del saxo: Rodrigo Martínez; junto a él, un flautista joven aparece como un colaborador asiduo: Heriberto Bustamante, su juventud y talento le han merecido elogios de los entendidos.

Durante 1953 la actividad se amplió al realizarse una labor de radio-difusión por las ondas de la Radio Cooperativa Vitalicia. Se ejecutaron diferentes obras de varios compositores chilenos, muchos de los cuales no pertenecían a la agrupación, pero cuya intención parecía de interés por reflejar la inquietud de la música chilena. Además gran cantidad de las obras de músicos extranjeros de renombre universal fueron colocadas en cartel, muchas veces en estrenos absolutos.

Auspiciado por el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura se inició en el mes de Junio de este mismo año 1953 la irradiación de obras chilenas y norteamericanas en la Radio Minería. Igualmente en la Radio de la Universidad Santa María, Valparaíso, se efectuaron audiciones de música contemporánea.

La entrada de un nuevo valor de extraordinaria capacidad, características que reúne Hans Loewe que ejecuta: oboe, corno inglés y cello con la misma calidad, dio nuevos antecedentes de valor al grupo recientemente formado.

136 DOCUMENTOS

En el año 1954 las actividades se desarrollaron con extraordinaria energía: la llegada de Magdalene Ötvös en violín, Hans Karpischek en fagot y Raúl Martínez en viola, agrandó en calidad y cantidad los instrumentistas de que el grupo disponía.

Se realizaron actividades en el Instituto Chileno-Británico, en el Instituto Chileno-Alemán y en el Instituto Chileno-Francés.

Los programas abarcaron en el Instituto Chileno-Británico, 7 conciertos de música contemporánea con obras de músicos chilenos y extranjeros de variada calidad.

En el Instituto Chileno-Alemán se efectuaron 3 conciertos de música contemporánea, 4 conciertos de música clásica y 3 recitales de música antigua. En estos programas se ejecutaron como se puede observar una infinitud de obras de las más variadas con resultados de crítica favorables.

La actividad musical extraordinaria durante el año 1954 culminó con los conciertos llevados a efecto en el Instituto Chileno-Francés de Cultura en donde se ejecutaron obras contemporáneas de compositores dedicados a los siguientes países: Yugoeslavia, Francia, Estados Unidos, Brasil, Chile, Holanda, Austria e Israel.

No creo necesario agregar palabras encomiables a esta labor de difusión musical como nunca el que escribe estas líneas ha observado en Chile, especialmente si se toma en consideración que este grupo de artistas no es una organización oficial, sino por el contrario, ha nacido por una iniciativa particular y cuya labor ha sido y es desconocida o negada por razones diferentes que rebasan la intención de estas líneas.

El año 1955 tuvo como centro la actividad en el Instituto Chileno-Británico en el que se llevaron a efecto 3 conciertos de música antigua, 2 de música contemporánea, uno mixto y una conferencia por el autor de estas líneas. En estos conciertos se ejecutaron obras de músicos jóvenes chilenos, y estrenos de maestros extranjeros; igualmente un recital de sonatas de Haendel.

Durante el año 1956, la difusión se ha bifurcado entre el Instituto Chileno-Británico y los conciertos en el Colegio Alemán Tomás Morus; 8 conciertos en cada institución son el balance de lo transcurrido durante el presente año. Ambos han llevado como idea directriz un homenaje a Mozart.

Durante este año, el grupo Tonus ha contado con la colaboración del Cuarteto Santiago, excelente conjunto que enaltece la labor del grupo y cuya capacidad de interpretación le ha acarreado elogiosos comentarios.

Si la fe puede transportar las montañas, la amistad puede trastrocar los valores, la amistad está por sobre todo; pero no puedo olvidar que el arte está ante todo.

Para mi fortuna en este caso, el arte y la amistad se identifican, no han pretendido estas líneas ser una apología para un grupo de amigos; no, han pretendido recalcar una labor silenciosa, sin aspavientos pero que muestra realizaciones en cantidad y sobre todo en su extraordinaria calidad.

137 Fugellie. “Documentos para una historia del grupo de vanguardia Tonus (1952–1959)”. Resonancias 23 (44): 133-141.

La amistad por sobre todo, el arte por sobre todo, hoy que sea mi homenaje de amigo y de artista a estos dos creadores: A mi maestro: Free Focke… A mi amigo: Esteban Eitler.

León Schidlowsky

3. Free Focke, carta a Francisco Curt Lange, Santiago, 05.07.1956, original en alemán. Acervo Curt Lange, UFMG, Belo Horizonte. Traducción: Daniela Fugellie

Estimado Sr. Lange, Le agradezco su carta del 13 de junio. Me ha alegrado mucho su contenido y la posibilidad de reestablecer de esta manera nuestro contacto. Por supuesto que acepto su oferta de inclusión en la sección latinoamericana de las enciclopedias Riemann y Ricordi, bajo su edición, y le envío las biografías correspondientes. Le pido que trabaje con ellas como mejor le parezca y que para el Riemann extraiga lo más importante.

Ria Focke, nacida el 29 de junio de 1908 en Haarlem, Holanda, estudió canto lírico en el Conservatorio de Ámsterdam. En 1937 canta allí el rol de Erda en Siegfried bajo la dirección de Erich Kleiber. En 1938 es contratada en Bayreuth en los roles de Erda, Mary, Grimgerde, Norne. El mismo año canta en Berlín en el estreno de Daphne de Strauss, bajo la dirección de Clemens Krauss. El compositor, que se encontraba presente, comparó a Ria Focke con la conocida contralto Elisabeth Schumann-Heink. También interpreta con los directores Willem Mengelberg, Eduard van Beinum, Carl Schuricht, Hans Knappertsbusch, Franz von Haesslin. Desde 1947 vive en Santiago de Chile, donde cantó los Kindertotenlieder de Mahler bajo la dirección de Hans Kindler y la Orquesta Sinfónica. Bajo la batuta de Víctor Tevah ha cantado diversos oratorios y ha dado conciertos de lied en todo el país. Junto con esto, se desempeña como profesora de canto y muchos renombrados cantantes chilenos se han desarrollado artísticamente gracias a ella.

Free Focke, nacido el 11 de julio de 1910 en Ámsterdam, estudió piano y composición en el conservatorio de su ciudad natal –composición con Willem Pijper– y profundizó sus estudios de composición con Anton Webern en Viena. Como pianista se ha especializado en la música de cámara y como intérprete de música contemporánea. Su primera Symphonietta para gran orquesta se estrenó en 1936 en Utrecht. Su Capriccio para piano y bronces se estrenó en 1938 en Viena, al igual que su Sonata para violín y sus Estudios para piano. Diversas obras de cámara (entre otras, lieder) se han interpretado en diversas ciudades de Europa. Desde 1947 vive en Santiago de Chile y dirige junto al flautista y compositor Esteban Eitler la Agrupación Tonus, que se dedica principalmente a la interpretación de música contemporánea y ha realizado numerosos estrenos mundiales y chilenos de música americana y europea. Focke fue premiado durante los Festivales de Música Chilena de 1952 y 1954 por su Primera y su Segunda Sinfonía, respectivamente. Su Symphonietta Nr. 5 fue estrenada en 1950. Las tres obras mencionadas fueron estrenadas en Santiago por Víctor Tevah y la Orquesta Sinfónica.

Como profesor de composición se le debe gran parte del desarrollo de la vida musical chilena, con sus alumnos Alfonso Leng, J. A. Allende,8 León Schidlowsky, Leni Bodenhöfer,9 Ida

8. Juan Adolfo Allende-Blin. 9. Leni Alexander, aquí llamada por el apellido de quien entonces fuera su marido.

138 DOCUMENTOS

Vivado, Miguel Aguilar, Jean Cebron, Celso Garrido, Miguel Aguilar [sic], Roberto Falabella, Abelardo Quinteros, etc. Es profesor de la clase de ópera en el Conservatorio Nacional, pianista acompañante de artistas chilenos y extranjeros, se desempeña como director y es partícipe de los acontecimientos más importantes de la vida musical chilena. Entre sus últimas obras se cuentan Übergänge (Transiciones) para canto y diversos instrumentos e Intervalle (Intervalos) para piano, los cuales pueden entenderse como un vuelco estilístico hacia la abstracción. Se lo considera como el precursor de la música dodecafónica en Chile.

Esperando que esto sea suficiente para su propósito, se despide cordialmente, Free Focke

4. Esteban Eitler, carta a Francisco Curt Lange, Santiago, 14.07.1956. Original en español. Acervo Curt Lange, UFMG, Belo Horizonte

Estimado amigo! Ha llegado su carta para Focke primero (a mi domicilio […]) luego la otra para mí, a la casilla! Sus escritos anteriores y envío de música: nunca se supo!

Al respecto de mis datos, se los enviaré junto con los de Focke, dentro de un par de días! También le mandaré un escrito sobre la Agrupación Tonus de Santiago que tal vez también merezca aparecer en los diccionarios de música! En 4 años tenemos una actividad extraordinaria a nuestra cuenta! No creo que algún grupo de vanguardia en algún país tenga realizado lo que nosotros! Irá también un catálogo completo de mis obras, con performances y ejecutantes, al día! Todo esto lo recibirá junto con lo de Focke! Focke solo estuvo de viaje en Europa durante 10 meses, por orientación y para reanudar relaciones! Sigue radicado aquí! Adjunto una serie de programas nuestros! Sin más por hoy, siempre cordialmente suyo,

[Firma Esteban Eitler] Recomiendo para el diccionario a León Schidlowsky y Abelardo Quinteros – ambos chilenos dodecafonistas de la guardia nueva!

139 Fugellie. “Documentos para una historia del grupo de vanguardia Tonus (1952–1959)”. Resonancias 23 (44): 133-141.

5. Programa del grupo Tonus, 27.08.1953, Archivo Eduardo Maturana, Biblioteca Nacional de Chile

6. Programa del grupo Tonus, 29.07.1954, Archivo Esteban Eitler, en posesión de su familia, Sao Paulo, Brasil

140 ARTÍCULOS

Bibliografía

Fugellie, Daniela. 2018. “Musikerunserer Zeit”. Internationale Avant garde, Migration und Wiener Schule in Südamerika. Munich: text + kritik.

Herrera, Silvia. 2017. Tradición, vanguardia y ruptura. El serialismo dodecafónico en Chile. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso.

Jalowetz, Heinrich. 1944. “On the Spontaneity of Schoenberg’s Music”. The Musical Quarterly 30 (4): 385–408.

Milhaud, Darius. 1944. “To Arnold Schoenberg on his Seventieth Birthday. Personal Recollections”. The Musical Quarterly 30 (4): 379–384.

“Una vigorosa afirmación de libertad en la creación musical proclama Free Focke”. Pro Arte 163 (1953). Acceso: 30 de abril de 2019.http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3- article-126555.html

Varios autores, “Los años cincuenta en Chile: una retrospectiva”, Revista Musical Chilena 187 (1997): 42-62.

R

141 142 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 143-149 / Documentos

Sinécdoque, microhistoria y una reseña musical cubana de 1965

Alejandro L. Madrid Cornell University [email protected]

El 7 de abril de 1965, Federico Smith (1929-1977) publicó una reseña musical en el periódico Hoy de La Habana, Cuba. La reseña documenta tres eventos: el próximo recital de clarinete y piano que Paquito D’Rivera (n. 1948) y Tania León (n. 1943) ofrecerían como parte del inicio del programa musical de la recientemente formada Brigada Hermanos Saíz; un recital de guitarra en el que Leo Brouwer (n. 1939) y Jesús Ortega (n. 1935) interpretaron las Micropiezas (1957) de Brouwer, hoy reconocida como una obra clásica del repertorio para dos guitarras, y la Música para guitarras (1958) de Carlos Fariñas (1934-2002); y una representación de la obra musical Mi solar por parte del Teatro Musical de La Habana. Propongo que retomar el principio de Bruno Latour que Benjamin Piekut aplica en Experimentalism Otherwise, “seguir a los actores” incluso cuando parecieran llevarnos fuera del marco de la reseña per se (Piekut 2011, 8), nos puede ayudar a entender esta nota como algo más que un simple ejercicio de periodismo cultural, para verla como un espacio microhistórico, un punto de entrada para explorar contradicciones, continuidades y silencios en la retórica sobre música en los primeros años de la Revolución cubana.

Investigar sobre la identidad del reseñador podría ser una forma de abordar estos cuestionamientos. Es probable que si no se está particularmente interesado en la música experimental cubana de los sesenta no se haya oído hablar de Federico Smith. El trabajo de Liliana González Moreno sobre este compositor, pedagogo y periodista norteamericano nos proporciona amplia documentación acerca de sus actividades en Cuba durante los últimos quince años de su vida.1 Smith nació en Nueva York el 26 de marzo de 1929. Poco se sabe sobre su vida en los Estados Unidos fuera de que parece haber empezado a estudiar música en Los Ángeles en los cuarenta. En 1950 se mudó a México en circunstancias un tanto misteriosas –González Moreno (2013a, 35) especula que pudo haberlo hecho para evitar ser reclutado por el ejército estadounidense durante la Guerra de Corea–. En México se inscribió en el Conservatorio Nacional de Música, donde estudió composición. A partir de su trabajo creativo, que lo llevó a involucrarse con el Grupo Nueva Música, y sus reseñas y críticas periodísticas, se fue insertando poco a poco en la vida musical de la Ciudad de México.2 Además de estas actividades, Smith llevó a cabo trabajo de campo sobre música y danzas folclóricas en el estado de Michoacán. Fue durante esos años que el compositor conoció al actor y director de

1. Ver González Moreno (2002); González Moreno (2013a) y González Moreno (2013b). 2. El Grupo Nueva Música, que incluía entre otros a los compositores Roberto Bañuelas (1931-2015), Francisco Savín (1929-2018), Mario Kuri-Aldana (1931-2013), Manuel de Elías (n. 1939), Jorge González Ávila (1925-1993), Leonardo Velázquez (1935-2004), Jesús Villaseñor (n. 1936) y la costarricense Rocío Sanz (1934-1993), además de Smith, se distinguió por su rechazo a la retórica nacionalista dominante entre los compositores mexicanos de las décadas de los treinta y cuarenta. Sin embargo, este rechazo nunca alcanzó el nivel de violencia estética generado por la vanguardia de los sesenta.

143 Madrid. “Sinécdoque, microhistoria y una reseña musical cubana de 1965”. Resonancias 23 (44): 143-149. teatro Alfonso Arau (n. 1932), con quien colaboró como arreglista musical y compositor hasta que este último se radicó en Cuba en 1957, donde produjo espectáculos teatrales y presentó programas de televisión. Arau permaneció en Cuba después del triunfo de la revolución, y en 1961 propuso un proyecto al recién fundado Consejo Nacional de Cultura, la creación de una compañía de teatro musical que combinara pantomima, baile, canto y teatro de variedad. Este proyecto se convertiría en un par de años en el Teatro Musical de La Habana (TMH); para ayudarlo en esta empresa, Arau invitó a Smith como director musical. El compositor americano llegó a Cuba en marzo de 1962 e inmediatamente quedó fascinado con la efervescencia utópica y el sentido de potencial creativo que se vivían en ese país durante los primeros años de la revolución. Nunca más viviría en otro país. Además de trabajar en la reorganización del TMH, Smith se dedicó a enseñar música y a hacer periodismo musical. Sus actividades pedagógicas lo llevaron primero a organizar talleres musicales de actualización para los músicos de la orquesta del TMH (para lo que invitó a Leo Brouwer y Tony Taño [1938-2018]) y luego a enseñar armonía, análisis, historia de la música y composición en la Escuela Nacional de Arte de La Habana, donde permaneció hasta 1966. De alguna manera estas actividades presagian su trabajo con Brouwer siete años después, con la fundación del Grupo de Experimentación Sonora del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), donde también ofrecerían clases a músicos profesionales que no habían tenido acceso a un entrenamiento musical formal sistemático.

Dados esos antecedentes, no es una sorpresa que uno de los eventos cubiertos en la reseña de Smith sea precisamente la producción de Mi solar del TMH. Esta comedia musical, dirigida y coreografiada por Alberto Alonso, con libreto de Lisandro Otero y música de Tony Taño, estaba basada en el ballet El solar del mismo Alonso, obra que había sido estrenada a mediados de los cincuenta. Tampoco es de sorprender que la reseña de Smith se enfoque en los aspectos musicales y coreográficos de esta producción, enfatizando tanto los aspectos positivos como los problemas en el trabajo del Conjunto Experimental de Danza, una institución con la que Smith había colaborado desde 1963. Mi solar fue repuesta en 1987. En las notas al programa de esa reposición, Rafael González menciona el gran éxito de su estreno en 1965 en el teatro de Consulados y Virtudes (que fuera la sede original del TMH cuando lo fundara Arau). Las notas de González también indican que Mi solar mostraba al público cómo la conformación de los Comités de Defensa de la Revolución y las Milicias Revolucionarias logró que se “aunaran criterios en torno a la Revolución y que del caos que vivían estos hombres y mujeres surgiera un orden en el que se vislumbraba un futuro mejor” (González, 1987).

La segunda porción de la reseña está dedicada a un concierto de guitarras ofrecido por Leo Brouwer y Jesús Ortega, un dúo activo desde mediados de los cincuenta, cuando los dos músicos se conocieron como estudiantes de Isaac Nicola (1916-1997). En ese sentido, si la parte de la reseña dedicada al TMH nos habla acerca de nuevas iniciativas apoyadas por el régimen revolucionario, esta sección en particular parece referirse a los vasos comunicantes entre las escenas artísticas pre- y post-revolucionarias. El dúo Brouwer-Ortega presenta un caso especialmente fascinante para contar esta historia de continuidades. Mientras que las actividades recientes de Brouwer en ese tiempo (su rol en la presentación de conciertos de música aleatoria y experimental) lo posicionaban decididamente como el enfant terrible de la música cubana y como un símbolo del tipo de innovación artística y estética posible dentro de la revolución, este concierto nos ofrece una imagen más matizada del tipo de desafío estético que estos músicos proponían y del tipo de relación que tenían con la idea de la tradición. En las dos primeras partes del programa interpretaron obras de algunos clásicos del repertorio de

144 DOCUMENTOS la guitarra: Heitor Villa-lobos, Antonio Lauro y Miguel Llobet. La última parte estuvo dedicada a música para dos guitarras, incluidas transcripciones de obras de Rameau, Bartók e Ignacio Cervantes, además de una obra original de Ferdinando Carulli. El concierto terminó con lo que Smith llamó “dos obras nuevas cubanas”: las Micropiezas de Brouwer y la Música para guitarras de Fariñas. Aunque efectivamente estas obras eran relativamente nuevas, ambas parecen estar a años luz de distancia del tipo de experimentalismo musical en el que tanto Brouwer como Fariñas habían estado involucrados más recientemente. Ambas obras fueron compuestas antes de la revolución y conectan a sus compositores con la estética neoclásica que prevalecía entre los compositores cubanos de esa época (bajo la influencia de José Ardévol y su Grupo de Renovación Musical). Las Micropiezas de Brouwer son un homenaje a Darius Milhuad en las que el trabajo contrapuntístico y la textura polifónica sirven como marco para la presentación de referencias musicales locales y cosmopolitas; desde los temas cubanos “Quítate de la acera” y “San Pascual Bailón” hasta la canción francesa “Frère Jacques” (Hernández 2000, 33-34). La Música para guitarras de Fariñas está estructurada en un solo movimiento de forma A-B-A bastante libre. Como las Micropiezas, la textura en la obra de Fariñas es en general contrapuntística, con imitación abundante. Armónicamente, la obra presenta claros centros tonales (La y Mi) y acordes por terceras, sin embargo las relaciones tonales son decididamente no funcionales. Es fascinante descubrir que este concierto, un guiño estético y político al pasado, se presentó solamente una semana después del concierto en que la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de Manuel Duchesne Cuzán, estrenara el Sonograma II (1964) de Brouwer y el Episodio (1965) de Juan Blanco, dos obras que decididamente imaginan un futuro muy diferente, el 28 de marzo de 1965.3

Finalmente, la noticia que abre la reseña de Smith nos informa sobre la creación, en 1965, de la Brigada Hermanos Saíz, la rama juvenil de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), y su sección musical. La nota ofrece detalles acerca del organigrama de la brigada musical y de los planes para organizar una serie de conciertos en colaboración con el IX Festival de la Juventud y los Estudiantes que incluiría obras de los jóvenes compositores cubanos Héctor Angulo (1932-2018), José Loyola (n. 1941), Carlos Malcolm (n. 1945) y Roberto Valera (n. 1938), entre otros. El primer concierto de la serie sería presentado el 11 de abril de 1965 por la pianista Tania León y el clarinetista Paquito D’Rivera, dos de los alumnos de posgrado más avanzados del Conservatorio Alejandro García Caturla. Particularmente interesante en este programa es la presencia de dos preludios y un Rondó a la criolla para piano solo de León. Las reseñas biográficas de León usualmente omiten mencionar sus actividades musicales en Cuba antes de que emigrara a los Estados Unidos en 1967; la reseña de Smith nos ofrece evidencia de algunas de esas actividades. Escritas bajo la influencia de Alfredo Diez Nieto (n. 1918) y Harold Gramatges (1918-2008), con quienes León estudiaba composición en ese momento, estas piezas para piano son las primeras obras serias de la compositora. Y aunque León suele referirse a ellas como “las piezas que compuse antes de ser compositora”,4 recientemente ha permitido que aparezcan en la grabación que el pianista norteamericano Adam Kent dedica a su obra completa para piano. Además, el bis tocado por D’Rivera y León al final del concierto fue un arreglo para piano y clarinete de “Ciego reto”, una canción que León había compuesto para la conocida cantante Elena Burke (1928-2002),5 a quien conoció por medio de los

3. Para más información sobre las actividades de Blanco, Brouwer y Fariñas en la escena experimental y vanguardista cubana de los sesenta ver Brouwer (1982) y Quevedo (2018). 4. Tania León, conversación telefónica con el autor (15 de abril del 2019). 5. Paquito D’Rivera, entrevista telefónica con el autor (12 de mayo del 2018).

145 Madrid. “Sinécdoque, microhistoria y una reseña musical cubana de 1965”. Resonancias 23 (44): 143-149. músicos de filin con los que coincidió en el Seminario de Música Popular de Odilio Urfé en esa época.6 Es importante mencionar que tanto D’Rivera como Burke habían tenido o tendrían relación con el TMH; D’Rivera como miembro de la orquesta en 1963 y Burke como miembro del Music Hall de Cuba, al que se integraría el elenco de El solar para una gira europea en 1965. Finalmente, León también haría el estreno de las Tres piezas cubanas de José Loyola en otro de los conciertos de la serie de la Brigada Hermanos Saíz y el Festival de la Juventud; en el mismo evento se estrenaría una obra de cámara de Carlos Malcolm.7 Tanto Loyola como Malcolm eran alumnos de la Escuela Nacional de Arte, donde estudiaban composición con Federico Smith.

Aunque Smith había llegado a Cuba solamente tres años antes de que publicara esta reseña, es evidente que no solo estaba muy bien informado sobre los eventos que reportó en esta nota, sino que también formaba parte integral del entretejido de circuitos artísticos civiles y gubernamentales que se desprenden de esta. Si el “seguir a los actores” presentes en la reseña nos ha llevado a dar cuenta de la complejidad del tejido cultural post-revolucionario y de los circuitos que entrelazan figuras tan aparentemente distantes como Alfonso Arau, Leo Brouwer, o Tania León, el seguir estos circuitos hasta sus últimas consecuencias, incluso aquellas que parecerían estar fuera del marco de esta reseña, nos puede llevar a tener una visión aún más densa de la forma en que la vida cultural y política de esa época en la isla se entrecruzan. Si ponemos atención a los silencios a los que apuntan los circuitos que la reseña hace evidentes, es también posible dar cuenta de las fallas y contradicciones en la trayectoria de la Revolución cubana en lo que a posteriori podríamos entender como el medio camino entre el entusiasmo utópico de sus años tempranos y la burocratización dogmática de los años setenta. Evidentemente, el trasfondo político de los eventos de 1965 que la reseña contempla –o que desembocaron en estos– solo puede identificarse oblicuamente. Sin embargo, es importante tenerlos en cuenta para al menos preguntarnos cómo es que estos circuitos musicales responden o reaccionan a cambios políticos y sociales que parecieran haber transformado radicalmente la trayectoria de la Revolución cubana y su relación con el pasado y la idea del futuro.

No es posible entender plenamente el 1965 cubano sin tomar en cuenta la desaparición del grupo El Puente, un proyecto literario iniciado en 1959 y que fue abortado precisamente en 1965, bajo acusaciones de promover la homosexualidad, la asociación con extranjeros, y publicar la obra de cubanos en el exilio. ¿Cómo entender el papel de muchos miembros de este grupo en la conformación de la Brigada Hermanos Saíz o su pasión por la música de Los Beatles (gusto que compartían con miembros de lo que ahora conocemos como la Nueva Trova)? ¿Qué hacer con Los Enfermitos, ese grupo intelectual del Vedado acusado de acciones contra- revolucionarias por disfrutar de la música pop europea y americana, bailar twist y consumir bebidas alcohólicas? ¿Cómo no pensar en las Unidades Militares de Ayuda a la Producción, los campos de concentración fundados en 1965 y a los que fueron enviados muchos miembros de estos dos grupos como represalia por su “conducta antisocial”?8 1965 fue el año en que el Partido Unido de la Revolución Socialista de Cuba se convirtió en el Partido Comunista de Cuba; también fue el año en que Guillermo Cabrera Infante (1929-2005), un intelectual que lo

6. Los estudios de León en el Seminario de Música Popular de Odilio Urfé son otro aspecto desconocido de su trayectoria musical. 7. José Loyola, entrevista personal. La Habana, Cuba (4 de abril del 2018). 8. Para más información sobre El Puente y Los Enfermitos ver Anne Luke (2013).

146 DOCUMENTOS mismo había sido agregado cultural del gobierno revolucionario en Bélgica que simpatizante de los grupos arriba mencionados, salió exiliado de la isla.

Alfonso Arau, el fundador del TMH regresó a su país natal, México, en 1964. La Brigada Hermanos Saíz continuó con sus actividades hasta 1986, cuando se fundió con la Brigada Cultural Raúl Gómez García bajo el nombre de Asociación Hermanos Saíz. José Loyola recibió una beca para continuar sus estudios en Polonia en 1967, el mismo año que Tania León abandonó la isla con la idea de continuar sus estudios de piano en Francia, precisamente por no aceptar la opción que le ofrecía la revolución para ir a estudiar a Polonia. Paquito D’Rivera se quedó en Cuba por algunos años más, hasta que en 1981 desertó mientras realizaba una gira por España. Uno de los proyectos con más impacto de Brouwer fue su colaboración con Smith en el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, un manantial musical durante el Quinquenio Gris (1971-1976), uno de los periodos más oscuros y autoritarios de la cultura cubana post-revolucionaria. En cuanto a Federico Smith, en 1971 se mudó a Matanzas, donde fue nombrado profesor de teoría musical en la Dirección Provincial de Cultura –un puesto mucho menor a los que ocupara en La Habana–. Ahí vivió de manera precaria, aunque productiva, hasta su muerte en 1977.

En estas líneas no sugiero una mirada nostálgica a la reseña de Smith que de alguna manera celebre acrítica y melancólicamente el sentido de posibilidad que los primeros años de la Revolución cubana ofrecieron a toda una generación de artistas e intelectuales latinoamericanos. En vez de eso, mi intención es mostrar cómo el reconocer las prácticas y circuitos que los actores generan nos ayuda a entender la complejidad estética, política e ideológica de un momento determinado. En lugar de una mirada sentimental y estéril al año 1965 por medio de esta reseña, este ejercicio microhistórico pretende ayudarnos a comprender estos momentos específicos más allá del aura de nostalgia que su circulación y consumo puedan imputarles a lo largo del tiempo.

Reseña de Federico Smith

Hoy. La Habana, 1965 Miércoles, abril 7

Música y Músicos “Las Brigadas ‘Hermanos Saiz’”

Un proyecto viejo de la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba), el de organizar una sección juvenil con el nombre de Brigadas “Hermanos Saiz”, ha venido activándose recientemente con la colaboración de la Unión de Jóvenes Comunistas. Una de estas brigadas, la de música de concierto, ya tiene un comité organizador con el cual participan estudiantes de los distintos conservatorios, hasta ahora exclusivamente de La Habana, encabezados por Gonzalo Romeu (Secretario General), Frank Fernández (Organización), Jorge Luis Betancourt (Relaciones Exteriores), Ninoska Fernández Britto (Propaganda), Sergio Fernández (Finanzas) y Hamilé Rozada (Actas). Estas brigadas ayudarán a los jóvenes a colaborar más eficazmente y con su estilo propio en las tareas culturales de la Revolución.

147 Madrid. “Sinécdoque, microhistoria y una reseña musical cubana de 1965”. Resonancias 23 (44): 143-149.

El comité tiene proyectada una serie de recitales en saludo al IX Festival de la Juventud y los Estudiantes con valores jóvenes relevantes, tales como Arnoldo Junco, clarinete; con Ninoska Fernández Britto, piano; Frank Fernández, piano; Leo Brouwer, guitarrista; y una presentación de los jóvenes compositores Héctor Angulo, Antonio Balboa, José Loyola, Carlos Malcolm, Roberto Valera y otros.

El primer recital de esta serie se dará el próximo domingo 11 a las diez de la mañana con el clarinetista Paquito d’Rivera y la pianista Tania León. Paquito —y el diminutivo no es confianza mía, pues así pone su nombre en los programas— es, a pesar de su juventud, ya una figura conocida tanto como jazzista que como clásico. Los dos ofrecerán el programa siguiente: dos Preludios y “Rondó a la Criolla” para piano solo de la propia Tania León; Sonata op. 120 [no.] 2 en mi bemol mayor para clarinete y piano de Brahams [sic]; Nocturno y Scherzo de Mikhal Krein, y dos piezas para clarinete solo: “Ansia”, de Esteban Eitler, e “Improvisación”, de Eugenio Boza.

LEO BROUWER Y JESUS ORTEGA EN BELLAS ARTES

El miércoles 31 de marzo se presentaron en Bellas Artes los guitarristas Leo Brouwer y Jesús Ortega. La primera parte del programa corrió a cuenta de Ortega, con “Cinco Canciones Populares Catalanas”, obra bastante difícil de Miguel Llobet, Canción” y “Pavana” de Antonio Lauro, y el “Choros No. 1” de Villa Lobos. Aunque Ortega es un guitarrista de fama bien ganada, se ha dedicado en los últimos años a tareas administrativas que le han perjudicado hasta cierto punto en su preparación técnica, que pronto habrá de superar.

En la segunda parte Leo Brouwer estuvo en su mejor forma con “Tres Piezas Españolas”, de Moreno; “Vals Criollo”, de Lauro y dos obras excepcionalmente duras de Villa-Lobos, donde supo sacar la sonoridades más variadas a su instrumento.

En la última parte, los dos tocaron en dúo, primero unos arreglos de Rameau, Carulli, Cervantes y Bartók, y luego dos obras nuevas cubanas. La primera, las “Micropiezas” de Leo Brouwer, escrita a los 18 años de edad, en homenaje a Milhaud, es una anticipación del estilo actual sintético del compositor. En varias de estas “Micropiezas” cita temas conocidos de obras del pasado para después transformarlos de la manera más inesperada e imaginativa. Este procedimiento arranca de algunas obras del compositor homenajeado, como las Suites Francesa y Provenzal, aunque en francés falta la ironía punzante del cubano. El mismo Leo Brouwer lo volvió a usar ya con más madurez en su Trío para instrumentos de arco.

La otra obra nueva, la “Música para guitarras” de Carlos Fariñas es una composición sólida y atractiva que esperamos se escuche de nuevo.

MI SOLAR

En estos días viene presentándose con bastante éxito en el Teatro Musical de La Habana la comedia musical “Mi Solar”, libreto de Lisandro Otero, música de Tony Taño, dirección y coreografía de Alberto Alonso. Otros críticos han comentado ya los aspectos teatrales de esta producción; me limitaré a decir que la partitura musical es un tiro.

148 DOCUMENTOS

En los números musicales, el Conjunto Experimental de Danza pone énfasis, como es natural, en el aspecto coreográfico. Por otra parte, en un medio donde los cantantes populares surgen del ambiente de radio, televisión y cabaret y se crían con un micrófono en la boca, el paso al escenario donde tienen que imponerse con sólo un mínimo de ayuda electrónica resulta difícil. En realidad, ninguno de los grupos que presentan revistas y comedias musicales tiene resueltos sus problemas vocales.

—Federico Smith

Bibliografía

Brouwer, Leo. 1982. “La vanguardia en la música cubana”. La música, lo cubano y la innovación, 22-27. La Habana: Letras Cubanas.

González, Rafael. 1987. “Notas al programa”. El Teatro Musical de La Habana presenta Mi Solar. Musical cubano de dos actos basado en la idea de Alberto Alonso. La Habana: Ministerio de Cultura.

González Moreno, Liliana. 2002. “Federico Smith. Un enfoque musicológico en busca de revelación y desmitificación históricas”. Resonancias 11: 19-33.

______. 2013. Federico Smith: Cosmopolitismo y vanguardia. La Habana: CIDMUC.

______.2013. “Smith, Federico [Frederick] (Anthony)”. En The Grove Dictionary of American Music (2ª edición), editado por Charles Hiroshi Garrett, 549-550. Nueva York: Oxford University Press.

Hernández, Isabelle. 2000. Leo Brouwer. La Habana: Editora Musical de Cuba.

Luke, Anne. 2013. “Listening to los Beatles. Being Young in 1960s Cuba”. En The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World, editado por Anne E. Gorusch y Diane P. Koenker, 287-302. Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press.

Piekut, Benjamin. 2011. Experimentalism Otherwise. The New York Avant-Garde and Its Limits. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press.

Quevedo, Marysol. 2018. “Experimental Music and the Avant-Garde in Post-1959 Cuba: Revolutionary Music for the Revolution”. En Experimentalisms in Practice. Music Perspectives from Latin America, editado por Ana R. Alonso-Minutti, Eduardo Herrera y Alejandro L. Madrid, 251-278. Nueva York: Oxford University Press.

R

149 150 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 151-159 / Documentos

Concurrencias documentales en torno a Carlos Guastavino y Gabriela Mistral

Silvina Luz Mansilla Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Artes del Espectáculo Universidad Nacional de las Artes, Departamento de Artes Musicales y Sonoras [email protected]

Introducción1

A fines de la década de 1930, el compositor argentino Carlos Guastavino (1912-2000) abandonaba su ciudad natal, Santa Fe, para radicarse en la Capital Federal. Se insertaba así en el ámbito cultural de la bullente Buenos Aires, atravesado ya por el masivo proceso inmigratorio anterior que ahora se renovaba con nuevos exiliados y migrantes ligados a la intelectualidad, procedentes de distintas regiones europeas (Mansilla 2011, 57-92). Una creciente industria editorial ponía al alcance la literatura sobresaliente de entonces. La empatía del músico con los poemas de Gabriela Mistral (1889-1957) fue inmediata y fructificó en más de una docena de obras vocales producidas en un breve periodo (Mansilla 2011, 135-148). Algunas (entre otras, Encantamiento, Piececitos) han trascendido las barreras temporales y geográficas insertándose en el repertorio canónico de la canción de cámara latinoamericana del siglo XX.

Centrada en un corpus epistolar en torno al músico y la escritora chilena, se ofrece una reconstrucción de la relación entre ambos. Para esta tarea heurística contamos con un único documento conservado en el archivo familiar del compositor,2 y otros once, correspondientes al legado Gabriela Mistral de la Biblioteca Nacional de Chile.3

Documentos

Los escritos considerados para este aporte se constituyen principalmente por correspondencia. Aquí, en orden cronológico, los obrantes en el legado Mistral:

1.- AE0001816. Carta manuscrita: Francisco Silva a Mistral (Buenos Aires, 12 de julio de 1941).

2.- AE0009063. Carta mecanografiada: Martha Salotti a Mistral (Buenos Aires, 16 de enero de 1943).

1. Trabajo producido dentro del proyecto “Música y literatura en Argentina. Algunos repertorios del siglo XX” (programación 2016-2019) de la Universidad de Buenos Aires. El equipo se dedica al estudio de conexiones entre música y literatura, área hasta ahora algo relegada dentro de la historiografía musical argentina. 2. Si bien lo denominamos “Archivo Familiar”, se trata de un corpus documental diverso, conservado en posesión de algunos descendientes del músico radicados en Santa Fe, Argentina (Mansilla 2015, 157-168). 3. Los documentos custodiados en el Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional de Chile fueron cedidos por Doris Atkinson en 2007 para su digitalización y puesta a disposición de la comunidad con acceso libre.

151 Mansilla. “Concurrencias documentales en torno a Carlos Guastavino y Gabriela Mistral”. Resonancias 23 (44): 151-159.

3.- AE0021159. Autorización mecanografiada: Mistral a Guastavino (Petrópolis, 19 de enero de 1943).

4.- AE0007737. Carta manuscrita: Guastavino a Consuelo Saleva (Buenos Aires, 26 de octubre de 1943).

5.- AE0007738. Carta manuscrita: Guastavino a Mistral (Buenos Aires, 10 de septiembre de 1945).

6.- AE0010428. Carta manuscrita: Germán de Elizalde a Mistral (Río de Janeiro, 25 de noviembre de 1945).

7.- AE0011195. Telegrama: Valdés a Elizalde (Petrópolis, 13 de diciembre de 1945).

8.- AE0021722. Carta mecanografiada: Egilberto Chiti a Mistral (Buenos Aires, 28 de septiembre de 1953).

9.- AE0021723. Carta manuscrita: Salotti a Chiti (S/d, 5 de abril de 1954).

10.- AE0021720. Carta mecanografiada: Giuseppe Giacompol a Salotti (Buenos Aires, 21 de mayo de 1954).

11.- AE0009278. Carta mecanografiada: Salotti a Mistral (Lanús, Buenos Aires, 17 de octubre de 1956).

En contraposición, la única correspondencia conservada por Guastavino:

1.- Carta mecanografiada: Mistral a Guastavino (Petrópolis, 20 de enero de 1943).

Inicio epistolar

Es Francisco Silva quien inaugura la comunicación epistolar con Gabriela Mistral, en clave entusiasta y con la complicidad de quien ha hecho una picardía. Poeta aficionado cercano a Guastavino y coautor de algunas de sus canciones emblemáticas,4 Silva escribe a Mistral en julio de 1941 adjuntando partituras manuscritas que, según explica, ha copiado especialmente para ella. Silva menciona que, por su condición de alumno, Guastavino no cuenta con medios económicos para contratar un copista y que es por eso que él ha intervenido. Luego argumenta:

[…] Este es el motivo por el que yo, un amigo suyo se las envío, para que Ud las conozca y las juzgue y si su crítica las considera tan hermosas como los que hemos tenido el placer de oírlas, le ruego le haga llegar su opinión, que sería para el [sic] una gratísima sorpresa, ya que no sabe que hoy se las envío; pues siente por Ud enorme admiración y respeto (Código BN AE0001816).5

4. Por caso, Pueblito, mi pueblo y La rosa y el sauce. 5. En todas las transcripciones he conservado la puntuación, uso de mayúsculas y ortografía originales.

152 DOCUMENTOS

Las partituras que menciona no han sido halladas. Una serie de noticias que aporta en el párrafo siguiente nos permite corroborar la datación de algunas canciones y en un caso, corregirla.6 Dice:

Carlos Guastavino es un joven compositor Santafesino, tiene actualmente 28 años y está becado por el Superior Gobierno de su Provincia para estudiar en Bs. As. con el maestro Athos Palma.7 Es un eximio pianista y organista, ha compuesto desde su llegada a esta (2 años) Seis danzas a la manera popular para piano, varios preludios, obras para orquesta y alrededor de Veinte y cinco canciones con versos de Juana de Ibarbourou, Fryda Schultz, Neruda, etc siendo la mayor parte de ellas con versos de su libro Desolación y algunas de El Tala. Además de las que le adjunto ha compuesto canciones sobre sus poémas [sic]: Balada, Manitas, Corderito, Rocío y tiene bosquejadas Miedo y algunas otras que también le haremos llegar próximamente. En el concurso Municipal de Música de Bs. As. del año pasado, el jurado premió por unanimidad Siete canciones suyas, entre las que figuraban El Vaso, Rocío, Hallazgo y Corderito. Ha escrito también, deliciosas canciones para niños, algunas con letra de el [sic] mismo y en el año 1939 fué [sic] premiada su Canción del Estudiante que actualmente se canta en nuestras Escuelas (Código BN AE0001816).

Con entusiasmo juvenil, Silva pondera la obra de Guastavino y se despide con un trato cordial y respetuoso.8

Créo [sic], con algunos de los que en esta ciudad pueden despojarse de envidias etc. que Carlos Guastavino es nuestro más auténtico y talentoso compositor de la presente época. Su maestro le dijo cuando compuso El Vaso es magnifico [sic] podría firmarlo Gabriel Fauré o Cesar Franck, es en efecto un extraordinario liderista.

Rogándole me perdóne [sic] esta extensa y deshilvanada carta, saludo a Ud. con mi mas [sic] grande consideración. Francisco Silva (Código BN AE0001816).

Varias informaciones de esta carta resultan importantes. Por un lado, que Silva identifica como organista a Guastavino, asunto prácticamente ausente en la literatura sobre el compositor y que él mismo mencionaba como un aspecto de su biografía musical casi “pintoresco” y que solo traía a colación ante preguntas puntuales. Personalmente, hemos mencionado unas incursiones en la interpretación organística que habrían tenido lugar en la capilla del Colegio La Inmaculada, de los jesuitas, donde estudió, siendo él un niño aún de escuela primaria (Mansilla 2011, 45). Sin embargo, dos investigadores han destacado la posible praxis musical con ese instrumento a la hora de descifrar ciertos aspectos de su producción musical. Illari, en su estudio sobre las estrategias modales presentes en las canciones tempranas, atribuye

6. Tema harto difícil el de la datación, nuestros sucesivos catálogos han ido corrigiendo las fechas, en la medida de lo posible. En este caso, ante la mención de Neruda, podríamos anticipar a por lo menos mediados de 1941 la fecha de Esta iglesia no tiene…, única canción guastaviniana que musicaliza un texto suyo y que hasta ahora dimos por compuesta en 1943 (Mansilla 2011, 262). 7. Contaba con veintinueve años, en realidad. 8. Le adjunta una tarjeta que dice: “Carlos Guastavino. Carlos Pellegrini 865. Capital. Buenos Aires”.

153 Mansilla. “Concurrencias documentales en torno a Carlos Guastavino y Gabriela Mistral”. Resonancias 23 (44): 151-159. la completa soltura en el uso de los modos y el estilo de las armonizaciones de las piezas modales, a su trabajo como organista (2015, 57). Por su parte, Plesch ha visto en Un domingo de mañana, para piano, pasajes deudores de la escritura organística, sobre todo cuando el sujeto de esa fuga aparece en octavas en la entrada más grave. Refuerza así su comprensión de ese learned style, no solo por el conocimiento de los repertorios europeos sino también por las experiencias de aprendizaje de su infancia (Plesch 2017, 127-131). La mención de Silva no constituye por tanto un detalle menor.

Por otro lado, la atribución que Silva hace a Athos Palma de posibles comentarios reivindicativos, por comparación con Fauré y Franck, permite retomar esa suerte de “sentido común” sobre Guastavino como alguien que destacó por su capacidad para la composición vocal y por su vena melódica. Aunque no sabemos cuándo y dónde se habrían originado esas metáforas muy difundidas en la prensa periódica (“El Fauré de las Pampas”, por ejemplo), resulta ahora evidente su antigüedad. Palma, su maestro de composición, lo estaba asociando a un linaje pedagógico heredero de la Schola Cantorum y el Conservatorio de París (Mansilla 2014, 223).

Temas editoriales

Los siguientes documentos que comentamos surgen a raíz de un pedido de autorización que reiteradamente Guastavino formuló a Gabriela Mistral, para poder publicar sus partituras. Además de no contar con todos los documentos, es evidente por la lectura de los que sí tenemos, que se producían huecos o pérdidas de correspondencia en el correo internacional de la época y que a ello se sumaban las dificultades ocasionadas por las sucesivas mudanzas de la escritora en esos años. Una carta de la maestra Martha Salotti en enero de 1943 refleja la cercanía que había entre ellas y el tono franco con que la trataba.9 Al parecer, conoció personalmente a Silva en el diario La Nación, en forma casual:

Per caso, como dicen los italianos, encontré allí a un mocito rubio que pedía su dirección. El portero se la daba mal, y entonces intervine. Poco faltó para que el joven doncel cayera en mis brazos. Se trata de Guastavino, ese músico que puso música a sus poesías, nada menos que a 15, y anda desesperado porque no llega su autorización. Es que Ud. la recibió? Me pidió que intercediera ante Ud. con tal fervor que aquí me tiene, juntas las manos, alzados los ojos, en actitud suplicante, pidiéndole conteste a estos mozos, que es pena grande que mueran tan jóvenes. Con quien yo hablé, no era Guastavino, sino Silva, su amigo devoto, que, con una cartera bajo el brazo, salió de La Nación a grandes zancadas para ponerle a Ud. un cable, que espero habrá recibido cuando esta llegue a su poder (Código BN AE0009063).

Resulta evidente que ese cable llegó, por el hecho de que en el legado Mistral se conserva una autorización firmada el 19 de enero de 1943, que dice:

9. Como es sabido, Salotti sería después la representante legal de Mistral en Buenos Aires, encargándose por más de veinte años de la edición de sus libros.

154 DOCUMENTOS

La suscrita autoriza al Maestro Carlos Guastavino para que use de sus poemas aplicándolos a la música suya que él desee componer, reservándome a mi vez el derecho de escoger algunas de sus composiciones y publicarlas en algún volumen de conjunto que contenga diversos poemas míos musicalizados por varios autores (Código BN AE0021159).

Mistral está decidida entonces a autorizar al compositor a utilizar sus poemas. Le escribe al día siguiente la carta conservada en el Archivo Familiar y, probablemente, le envía la autorización.10 Se transcribe completa por ser el documento más relevante del conjunto:

Distinguido Maestro y amigo: Tengo abandonada mi correspondencia de hace mucho, a poco de llegar a Brasil. La razón es un descenso brusco de mi vista, que viene de una infección renal, según parece, que mejora por días, después de una cura, y vuelve, como las dolencias tercas.11 Recuerdo perfectamente su carta anterior: pensé en contestarle, autorizándolo para el uso de lo mío que le sirva de algo, pero pidiéndole, a mi vez, alguna cosa: un día debo publicar un conjunto de músicas para niños que llevan letra mía, hay mucho de México, de Chile y de otro músico argentino también. Y he de pedir a ellos, a usted por lo tanto, que me autoricen, sin pago de derechos, la reproducción de ciertas músicas, que no serán ni todas ni la mitad, sino menos de eso.

Yo creo que usted aceptará hacerme esta gracia y, por lo tanto, le mando la autorización amplia que me pide. El material mexicano es principalmente de Rondas infantiles. Ojalá algún día yo tenga una de mis Rondas hecha por usted. Hace mucho que dejé a los niños, amigo mío, y es natural el que se me hayan escapado los ritmos suyos – de ellos. Pueden volver un día. Aquí he hecho unas tres. Solo una me parece fácil de musicalizar. Cuando junte mi material que no anda en libros, el de Brasil, le mandaré estas cosas, o usted me las pedirá. Puede escribir a mi Secretaria con más seguridad de respuesta rápida. Ella se llama Consuelo Saleva; su dirección es la misma mía, que bueno es que usted anote: Rua 1º de Marco, 47, Petropolis, Brasil. Añada Consulado de Chile.

Soy una pobrecita en música. Como en muchas cosas. Pero la amo al igual de los animales; la sigo como ellos, con el cuerpo y el alma. No hay arte alguna que yo quiera, ni más ni tanto como ella.

Sin embargo, yo no he visto su música de mis Canciones, amigo mío. O se han perdido, como pasa con un tercio de mi correspondencia, o la han olvidado en mis tres mudanzas de casa en Brasil. Tenga paciencia y vuelva a mandármelas. En mi colección de discos, yo tengo algunas canciones de cuna. La más querida es una catalana. Cuando usted disponga de tiempo sobrado, ayúdeme indicándome otras y dándome número y origen del disco, a fin de encargarlas. Porque nada me hace más feliz que oírlas y es bueno que los poetas que empiezan a perder

10. Dejando para sí una copia textual, firmada de su puño y letra. 11. En la carta de Salotti a Mistral (enero de 1943) le dice, intercalando entre comentarios diferentes y cercanos: “Cómo van sus-mis ojitos? Cuídemelos mucho”.

155 Mansilla. “Concurrencias documentales en torno a Carlos Guastavino y Gabriela Mistral”. Resonancias 23 (44): 151-159.

la alegría de mirar el mundo, se consuelen en la música, verdadera nodriza y médico sobrenatural de nuestro pobre planeta.

Tuve anoche el telegrama de los señores Elizalde y Bombal. Supongo que ella sea una hermana de María Luisa, mi paisana muy admirada, de quien nunca tengo unas letras. Como no viene la dirección de ellos, deles usted mis cumplidos agradecimientos.

No me diga, con inocencia de niño, que yo tengo parte en su música. Eso pertenece al capítulo de los pretextos que nos damos al crear. No son razones y a veces ni aún alcanzan a ser afirmaderos: son pretextos. Gracias, en todo caso, por su generosidad. Me hace sentirme su compañera y con ello me acuerda una verdadera gracia.

Reciba mis agradecimientos y mis saludos amistosos. Buscaré a la música brasilera (no sé su dirección) para ver si ella me hace oír su música de usted.12 20 Janeiro, 43. Gabriela Mistral (Archivo Familiar).

Más allá del tema de los derechos, los pedidos recíprocos de autorización, el ofrecimiento de disculpas por la discontinuidad del intercambio y el desencuentro con las partituras, esta carta aporta algunas cuestiones de índole artística que abordaremos en breve. Pero veamos ahora la siguiente carta conservada, de Guastavino a Consuelo Saleva, de octubre de 1943, unos diez meses después:

Mi estimada Sta. Saleva: Por indicación de la Sra. Gabriela Mistral me dirijo a usted, para que prontito, le haga llegar esta canción, primera que con poesía de ella sale impresa, junto con un saludo muy cariñoso.

Vuelvo a repetirle que es necesario, para poder seguir editando mis otras canciones donde comento sus poesías, y que son muchas y que esperan urgentemente ese requisito, una nueva autorización donde figure el nombre del impresor, casa Ricordi. De otra manera no podrán editarse pues es absolutamente necesaria la tal autorización.

Excuso decirle la impaciencia que tantas molestias a la Sra. Mistral me producen – pero también lo conveniente para la difusión de esas obras será que puedan imprimirse pronto. Le ruego haga presente mis respetos a la Sra. Mistral y reciba usted un saludo afectuoso.

Es evidente que Guastavino logró publicar la primera obra, aun sin una autorización con las pautas que Ricordi le requería. No sabemos de qué partitura se trata, pero podría conjeturarse que fuera Piececitos, cuyos datos de primera edición la ubican en marzo de 1943 por la casa Ricordi.13 Con la elección de este texto, que denuncia la precariedad de la infancia en el Chile

12. Suponemos que Guastavino le haya mencionado a María Sylvia Teixeira Pinto, cantante brasileña que difundió tempranamente sus obras. 13. Sobre el estreno en 1940 y la dedicatoria a la cantante española Conchita Badía, véase Mansilla (2011, 66-68).

156 DOCUMENTOS de comienzos de los años veinte, Guastavino demostraba ya una sensibilidad social y un interés en la valoración del ser humano que resaltarán a lo largo de su producción.

Sensibilidad y sencillez de ambos artistas

Resulta de interés observar, aunque sea brevemente, los aspectos artísticos que se desprenden de este intercambio epistolar de 1942-1943, aunque haya que entresacarlos a partir de los temas urgentes que se tratan.

La cercanía de Gabriela Mistral con la música se resume en una metáfora: a pesar de que reconoce su pobreza en la materia, la ama “tanto como los animales” y la sigue, “con el cuerpo y el alma”. Por si quedan dudas, remata con que no hay arte que ella quiera más que la música. Guastavino, por su parte, no se expresa en términos estéticos ni se manifiesta acerca de su forma de componer (no lo sabemos en realidad, porque ella contesta a una carta que no se ha conservado). Sin embargo, le ha dicho que “ella tiene parte en su música”, lo cual Mistral juzga como procedente de alguien con “inocencia de niño”. Sin tomarlo con seriedad, ella lo juzga como un pretexto, que no llega a razón ni a “afirmadero”, fruto del proceso creativo mismo, por lo que le agradece y lo siente cercano. Para ella, la música se erige como un consuelo, un bálsamo sobrenatural que acompaña a los poetas que han perdido la alegría.

La relación entre ambos, sin duda, es asimétrica: Guastavino es un joven compositor, todavía “de provincia”, abriéndose paso en Buenos Aires; Gabriela, con más de cincuenta años, exhibe ya una trayectoria cultural ligada a viajes permanentes, organismos internacionales y misiones diplomáticas (por más que cierta baja autoestima la haga considerarse “una pobrecita en música”). Pocos meses faltaban para el suicidio de Yin-Yin, su sobrino (o su hijo, según algunos especialistas), acontecimiento que la marcará en forma crucial.

Nuevos intercambios

Los intercambios en torno a la relación de Guastavino con Mistral que siguieron después rondan el registro de la brevedad y el protocolo. Luego de la última carta de Guastavino en 1945, lo que se ha conservado son mensajes entre otras personas, allegadas a ambos, por temas de edición y divulgación de las músicas. En septiembre de 1945, Guastavino le decía:

Mi muy querida Señora Gabriela Mistral: Vencidas todas las dificultades que vienen de las autorizaciones, registros y las mil cosas más que usted ya conoce, le hago llegar impresas una serie de las canciones que he escrito con sus magníficas y tan queridas poesías. Espero que usted me diga si el registro musical corresponde al pensamiento poético suyo, cosa que me dará un placer muy grande. Estas canciones se están divulgando mucho y siempre encuentran un gran éxito cuando son cantadas en público.

Con la admiración y el gran afecto de siempre, reciba el saludo cariñoso de Guastavino (Código BN AE0007738).

157 Mansilla. “Concurrencias documentales en torno a Carlos Guastavino y Gabriela Mistral”. Resonancias 23 (44): 151-159.

La escritura, si bien lo revela afectuoso con la escritora, se ha vuelto algo distante. Ese año 1945, ambos desarrollan una actividad frondosa. Guastavino viajó dos veces a Alta Gracia a visitar a Falla; Rudolf Firkusny estrenó su Sonatina en Sol menor para piano, en el Teatro Colón; y para diciembre se presentó en Mendoza en dúo de pianos, con Héctor Ruiz Díaz (Mansilla 2011, 47). Mistral se debatía entre la enorme tristeza por la pérdida de Yin-Yin y las exigencias de editoriales y de traductores de su obra; a fin de ese año llegaría el Premio Nobel de Literatura.

Cartas y desencuentros

Es en torno a la entrega del Premio Nobel que Germán de Elizalde, músico argentino maestro de canto, le escribe a Mistral desde Río de Janeiro en ocasión de una gira de conciertos. Está allí con la soprano Esther Plotkin y el tenor Felipe Bartalace. Al enterarse del premio, le comenta su interés en verla. Sobre nuestro músico, dice:

Mi gran discípula Esther Plotkin (creadora –en Argentina, en Uruguay y en Chile– de las canciones que Carlos Guastavino ha compuesto sobre versos suyos) también está muy deseosa de saludarla. En la esperanza de que nos llegue bien pronto esa dicha, y con mis felicitaciones por lo del premio, queda suyo atentamente. G. de E.14 (Código BN AE0010428).

El encuentro no pudo concretarse. Un telegrama de Valdés, canciller a cargo del Consulado de Chile, le agradece e informa el 13 de diciembre que Gabriela está en Suecia.15

Contratos, ediciones, traducciones

En la década de 1950, la correspondencia conservada en el legado Mistral nos muestra un tratamiento comercial en torno a las canciones. El subgerente de Ricordi Americana Egilberto Chiti se comunica en 1953 ofreciendo un contrato para publicar las Seis canciones de cuna y cuatro canciones sueltas.16 Salotti le contesta en abril de 1954 que la escritora autoriza y que, por ser ella quien se ocupa de sus temas editoriales en Argentina, el contrato se firmará hacia el mes de julio, cuando Salotti regrese a Buenos Aires.17 El gerente, Giuseppe Giacompol, le responde a vuelta de correo: agradece la aceptación y aclara los porcentajes para ambos autores.18

Una última carta, de Salotti a Mistral está enviada desde Lanús el 17 de octubre de 1956. El registro sigue siendo el de dos personas muy cercanas, por los detalles y comentarios con que Salotti se expresa. Sobre Guastavino, le informa una novedad sorprendente:

14. La carta está escrita en papel con membrete del Natal Hotel, de Río de Janeiro, fechada el 25 de noviembre de 1945. 15. Código BN AE0011195. 16. Código BN AE0021722. 17. Este documento es un borrador. Corresponde al Código BN AE0021723. 18. Le informa que cada autor percibirá el 10% del monto de venta de cada ejemplar que se comercialice. Código BN AE0021720.

158 DOCUMENTOS

Me dice Guastavino, el músico, que él tiene unas rondas suyas a las que él les ha puesto música y que están traducidas al chino!! Si puedo, le haré llegar el disco, pues están grabadas. Yo me acordé de aquel Año Nuevo en California cuando llegó de Suecia aquel disco con una nana suya, puesta en música por un judío. Las dos escuchábamos conmovidas esa música entrañable y pensábamos: -Cuál canción será?-. Se acuerda, Gabriela Mistral? Yo nunca me lo he olvidado (Código BN AE0009278).

La célebre escritora falleció dos meses después, el 10 de enero de 1957.

Bibliografía

Illari, Bernardo. 2015. “Estrategias modales de Guastavino: sus canciones tempranas”. En Cinco estudios sobre Carlos Guastavino. Homenaje en su centenario, compilado por Silvina Luz Mansilla, 17-59. Santa Fe: Ediciones UNL.

Mansilla, Silvina Luz. 2011. La obra musical de Carlos Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones.

______. 2014. “Aportes bibliográficos de Athos Palma a la formación técnica de intérpretes y compositores”. Actas de las XI Jornadas Estudios e Investigaciones, 215-223. Buenos Aires: Instituto de Teoría e Historia del Arte, FFyL (UBA).

______. 2015. “El archivo familiar de Carlos Guastavino”. En Cinco estudios sobre Carlos Guastavino. Homenaje en su centenario, compilado por Silvina Luz Mansilla, 157-168. Santa Fe: Ediciones UNL.

Plesch, Melanie. 2017. “The Learned Style in Argentine Music: Topic Simultaneity and Rhetorics of Identity in the Work of Carlos Guastavino”. Portuguese Journal of Musicology 4 (1): 121-140.

R

159 160 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 161-173 / Documentos

Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey: un hecho inédito en la Cuba de finales del siglo XX y principios del XXI

Iván César Morales Flores Departamento de Historia del Arte y Musicología, Universidad de Oviedo [email protected]

El Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey “marca una fecha histórica en los anales de la cultura musical de la nación cubana” (Gramatges 1997).1 En efecto, una fecha que si bien trasciende en el ámbito propiamente musical y, desde otro orden, en el geográfico, dada su localización inusual en una ciudad capital de la región central del país (Camagüey), destaca por el hecho de tener lugar en una de las épocas de mayor precariedad económica en la historia reciente de la sociedad cubana: el llamado “Período Especial” (década de 1990). El festival camagüeyano superó con creces las expectativas de sus adeptos y detractores, llegando a sobrepasar el frágil impacto que por esos años difíciles experimentaba el reconocido “Festival de Música Contemporánea de La Habana”. Este último, en cuyos marcos se centraliza la actividad musical de vanguardia del país caribeño, es organizado por la Sección de Música de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

La serie de documentos (programas de mano) trabajada da cuenta del reto emprendido por los organizadores del Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey. Entre sus nombres destaca el compositor Harold Gramatges (Presidente de Honor del Festival desde el año 2000), el compositor camagüeyano Louis Aguirre (Presidente y Director Musical del Festival) y los compositores Adriano Galliussi (italiano, residente en Cuba) y David Graham (inglés). A ellos, así como al resto de un reducido equipo de trabajo, debe este festival sucesivas ediciones: primero como “Festival Internacional de Música ‘Luis Casa Romero’” (1996, 1997 y 1998), en homenaje al insigne compositor, flautista y director de orquesta camagüeyano del mismo nombre, y luego como “IV y V Festival de Música Contemporánea de Camagüey” (2000 y 2002). Cinco ediciones a las cuales se suma el “1er y 2º Encuentro de Música Contemporánea” (1999 y 2001), que tuvo como propósito intercalar a la actividad bianual de los citados festivales un evento de menor costo, si bien no de menor envergadura.

Dadas las dificultades económicas en las que se desarrolló este evento, los programas transcritos y presentados en orden cronológico revelan solo una parte de la actividad desarrollada en su espacio. Esto se debe, en primer lugar, al hecho de no contar con el total de programas existentes y que se encuentran disgregados en la actualidad, si bien se expone en esta oportunidad un ochenta y cinco por ciento de los mismos;2 y, en segundo lugar, al reducido espacio de estampación de sus pequeños diseños, dejando de lado aspectos como fechas de composición, nombre completo de compositores e intérpretes y duraciones e indicaciones de estrenos. No

1. Entrevista realizada a Harold Gramatges por el autor del presente trabajo, Instituto Superior de Arte, La Habana, 2003. 2. Los programas que se muestran en la presente publicación han sido facilitados por los compositores Louis Aguirre, David Graham y Adriano Galliussi.

161 Morales. “Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey: un hecho inédito...”. Resonancias 23 (44): 161-173. obstante, los datos reunidos y contrastados a través de entrevistas (vía Skype) con el director y presidente del Festival, sacan a la luz datos significativos e inéditos hasta el momento. Cabe subrayar en este sentido la premier mundial de diversas obras de compositores cubanos y extranjeros, entre las cuales sobresalen realizaciones escénico-musicales contemporáneas de envergadura. Uno de los casos más llamativos en este orden –si bien no se incluye entre los documentos aquí expuestos– es el proyecto operístico multinacional desarrollado en el año 2000 en homenaje a la figura del Quijote. En él participaron seis compositores de varios países (Alemania, Cuba, España, Dinamarca, Inglaterra e Italia), bajo la idea de representar diferentes momentos de la novela cervantina. El resultado de este proyecto queda reflejado en las óperas: El caballero de la triste figura de Bernd Hänschke; El pecado sea sordo de Louis Aguirre; la propuesta de Elena Mendoza, de la cual desconocemos el título; La muerte de Don Quijote de Mogens Christensen; La serenata de Altisidora de David Graham y La Noche de Maritornes de Adriano Galliussi.

Además de la premier de obras de jóvenes estudiantes del Departamento de Composición del Instituto Superior de Arte de La Habana (Mónica O’Relly, Irina Escalante, Yudelkis Mayola y Romy Medina), los documentos transcritos constatan la creciente atención que ofrece el festival a obras del repertorio contemporáneo en primera o segunda audición (interpretación) en Cuba de compositores como Harold Gramatges, Mario Lavista, Julio Estrada, Béla Bartók, Serguei Prokófiev, Witold Szalonek, Giampaolo Coral, José Manuel López López, Toru Takemitsu y Zoltán Székely. Asimismo, el esfuerzo sistemático que atesoran estos programas por la ejecución de obras del siglo XX cubano y latinoamericano reúne autores diversos como Alejandro García Caturla, Amadeo Roldán, Hilario González, Gisela Hernández, Argeliers León, José Ardévol, Leo Brouwer, Carlos Fariñas, Héctor Angulo, Roberto Valera, José Loyola, Alberto Ginastera, Heitor Villalobos, Juan Carlos Paz, Camargo Guanieri y Luis Zubillaga. Sin embargo, la concepción “contemporánea” de este festival fue sustancialmente abarcadora y flexible. Al detenernos en este aspecto se puede advertir que, junto a un propósito arriesgado de vanguardia, sus programas proyectan la necesidad de conectar con las expectativas de un público mayoritariamente provinciano. Es esta la razón que justifica la presencia recurrente de clásicos europeos de todos los tiempos y, aunque en menor medida, la incidencia de llamativas incursiones en el ámbito de la música tradicional y popular cubana.

En continuidad con el posicionamiento ideo-estético que caracteriza los eventos artísticos de la isla en las últimas seis décadas, el festival camagüeyano muestra un número importante de obras identificadas con personalidades históricas o inspiradoras de la Revolución cubana (José Martí, Che Guevara, Fidel Castro, Carlos Marx), así como composiciones cuyos textos responden a poetas e intelectuales de reconocida aceptación en el contexto revolucionario del país (José Martí, Nicolás Guillén, Manuel Navarro Luna, Eliseo Diego, Cintio Vitier, Rafael Alberti y Pablo Neruda). En cualquier caso, se trata de obras que reflejan la persistencia de una estética musical de evidente contenido político y social representativa, de un modo u otro, de las vanguardias comunistas de los años sesenta y setenta.

“Cuando recuerdo el festival, aún no encuentro una línea lógica que me muestre cómo fue que logramos hacerlo. Fue todo un conjunto de milagros lo que hizo esto posible” (Aguirre, 2019).3 Lo cierto es que el equipo liderado por este compositor desde una ciudad localizada a poco más de quinientos kilómetros de La Habana, centro aglutinador de toda actividad del

3. Entrevista realizada al compositor Louis Aguirre por el autor del presente trabajo, vía Skype, 29 de abril de 2019.

162 DOCUMENTOS país, logró un hecho inédito en la vida musical cubana de los últimos tiempos. Sin duda, un proyecto quijotesco que, con un mínimo de recursos y un máximo de voluntad, logró resultados imprevisibles en su anhelado alcance internacional. Por su escenario transitaron junto a las Bandas Municipales de Música de la región los integrantes de la Orquesta Sinfónica y Coro de Camagüey, instrumentistas y compositores tanto de reciente formación como de reconocido prestigio nacional, así como intérpretes internacionales de primera fila4 y compositores extranjeros de procedencias diversas5. Como se puede apreciar, la riqueza que encierran estos documentos es excepcional. Su transcripción y publicación acarrea la apertura y legitimación de un escenario musical cubano de vanguardia de indiscutible alcance; un escenario que, como mínimo, aviva la necesidad de proponer nuevas lecturas en torno al hecho musical de vanguardia de la isla y su enclave latinoamericano y caribeño.

1996

FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA “LUIS CASAS ROMERO” PROGRAMA GENERAL Del 16 al 21 de julio de 1996 Camagüey – Cuba

Concierto inaugural: 16 de Julio. Teatro Principal 8:30 p.m Discurso de la América Antigua Harold Gramatges (sobre textos anónimos precolombinos) I. Gutumatz II. Nuestro Canto III. Kacharpari Soprano: Annelie Leuthãuser Pueblo de Martí [*] Adriano Galliussi Textos: Walter Espinosa Bisonte sin sol ni luna [*] Valter Sivilotti Soprano: Annelie Leuthãuser Textos: Nicolás Guillén Intermedio Sinfonía Nº 7 Op. 92 L. van Beethoven Coro del ICRT bajo la dirección de Octavio Marín Directores invitados: Bernd Hänschke y Louis Aguirre 17 de Julio. Centro Iberoamericano 3:00 p.m. Cantos “Yorubas” de Cuba Héctor Angulo Como guajira Harold Gramatges Guitarra: Mayalexis Grillo Dos Danzas Hilario González Piano: Yudelkis Mayola

4. Entre estos intérpretes destacan: Vasselin Paraschkevov, concertino de la Filarmónica de Viena; Klaus Heidemann, viola de la Filarmónica de Berlín; Romildo Grion, primer corno de la Orquesta de la Arena de Verona; el Trío Arbós, con un programa en julio de 2000 no incluido en la selección mostrada; la pianista argentina Martha Bongiorno y la mezzo- soprano norteamericana Christina Ascher. 5. La afluencia de intérpretes y compositores extranjeros al festival camagüeyano fue posible con el apoyo económico de instituciones como: Instituto Cubano de la Música, Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, Sectorial Provincial de Cultura de Camagüey, Centro Provincial de la Música de Camagüey, Ministerio de Cultura de Cuba, Ministerio de Relaciones Exteriores de Alemania, German Music Council, Ministerio para la Educación, el Arte y el Deporte de Bremen, Sociedad General de Autores y Editores de España, Fundación Autor, Danish Music Council, Danish Cultural Institute, Danish Musicians Society, The Japan Foundation, Goethe Institute y Danish Center For Cultural Development.

163 Morales. “Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey: un hecho inédito...”. Resonancias 23 (44): 161-173.

Concierto del Coro ICRT. Director: Octavio Marín Tres Madrigales Guillermo Tomás I. Yo quiero ser el césped II. Tú eres como una flor III. Mi Musa Tres Madrigales Infantiles Harold Gramatges I. Nada de Enero Textos: Emilio Ballagas II. Ronda III. La semillita Yo no sé mi dulce amiga Nilo Rodríguez Textos: Rafael Alberti La Perla de Mora Héctor Angulo Textos: José Martí Canto de los Cafetales Alejandro García Caturla Iré a Santiago Roberto Valera Textos: F. García Lorca 17 de Julio. Sede de la O. S. C. Concierto de la Banda de Camagüey 18 de Julio. Sede de la O. S. C. 3:00 p.m. Concierto de la Banda de Florida 18 de Julio. Centro Iberoamericano 8:30 p.m. Cinco Preludios Ernesto Cordero Danza Característica Leo Brouwer De las Aguas y las Luces Tulio Peramo I. Como un estudio II. Chispas Extremos Louis Aguirre Guitarra: Laura Velázquez Motivos de danza Nilo Rodríguez Malambo Alberto Ginastera Choro Torturado Camargo Guanieri Danzón Nº 2 Argeliers León Piano: Yudelkis Mayola Móvil III Harold Gramatges Flauta: Naizadits Millet y Piano: Yudelvis Reyes 19 de Julio. Sede de la O. S. C. 3:00 p.m. Concierto de la Banda de Santa Cruz del Sur 19 de Julio. Centro Iberoamericano 8:30 p.m. O Polichinelo Heitor Villalobos Moreninha, la muñeca de papel 786 María Escribano Móvil I Harold Gramatges Piano: Yudelvis Reyes Tres danzas a cuatro manos Ignacio Cervantes • La Camagüeyana • Los delirios de Rosita • Los Muñecos Pianos: Yudelvis Reyes y Yudelkis Mayola

164 DOCUMENTOS

Sonata Nº 3 en Re J. Brahms Violín: Vasselin Paraschkevov y Piano: Valter Sivilotti 20 de Julio. Sede de la O. S. C. 3:00 p.m. Concierto de la Banda de Nuevitas 20 de Julio. Centro Iberoamericano 8:30 p.m. Elogio de la Danza Leo Brouwer El Arpa del Guerrero Guitarra: Félix Puig Música Incidental Campesina Leo Brouwer Música para dos guitarras Carlos Fariñas Guitarras: Félix Puig y Laura Velázquez Partita en Re menor J. S. Bach Violín: Vasselin Paraschkevov Intermedio Sonata en si menor Franz Liszt Piano: Valter Sivilotti Concierto de Clausura: 21 de Julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Primavera Antonio Vivaldi Violín y Dirección: Vasselin Paraschkevov Dos Patrias [*] Louis Aguirre Textos: José Martí La Llama [*] Héctor Angulo Textos: M. Navarro Luna General Pentagonal [*] David Graham Soprano: Annelie Leuthãuser Textos: Nicolás Guillén Intermedio Rhapsody in Blue G. Gershwin Piano: Valter Sivilotti Coro de Camagüey bajo la dirección de Emilia Díaz Director invitado: Bernd Hänschke

* Estreno mundial

1997

ORQUESTA SINFÓNICA DE CAMAGÜEY FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA “LUIS CASAS ROMERO” Del 9 al 16 de julio de 1997 Camagüey – Cuba

Concierto Inaugural: 9 de julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Concierto sinfónico Suite Bartokiana para conjunto de percusión, coro infantil Arreglo: Irina Escalante y piano Piano: María Lojos Dirección: Olga Rovira y Katerina Pereda In Memoriam a Frank País Harold Gramatges En la noche… [*] Tulio Peramo

165 Morales. “Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey: un hecho inédito...”. Resonancias 23 (44): 161-173.

Los Maestros Cantores de Nuremberg (obertura) R. Wagner Intermedio Sinfonía Nº 8 en si menor (Inconclusa) F. Schubert Concierto Nº 1 en Re bemol Mayor op. 10 S. Prokófiev Piano solista: Valter Sivilotti Director invitado: Bernd Hänschke Director titular: Louis Aguirre 10 de Julio. Teatro Principal 4:00 p.m. Vorund Zurück Nikolaus A. Huber Cuatro Monólogos Witolú Szalonek Oboe: Ute Taxhet Sonata en Do Mayor BWV 1005 J. S. Bach Sonata en Do menor MWV 1003 Violín: Vasselin Paraschkevov Ritual 3 (para violín y oboe) [*] David Graham Oboe: Ute Taxhet y Violín: Vasselin Paraschkevov 10 de Julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Sonata D. Scarlatti Pero por qué, eh? Ignacio Cervantes Danza de los Ñáñigos Ernesto Lecuona Berceuse Campesina Alejandro García Caturla Pobresinha, la muñeca de trapo Heitor Villalobos Estudios de contrastes Harold Gramatges Intermedio Siete piezas del Mikrokosmos Béla Bartók Sonata para dos pianos y percusión [***]

Pianos: Valter Sivilotti y David Leonardi Percusiones: Cristina Lodolo y Eugenio Silva 11 de Julio. Teatro Principal 8:30 p.m. En la torre del castillo Joaquín Turina Sacro-Monte Ditany Toru Takemitsu Fantasía Bética Manuel de Falla Danza Criolla Alberto Ginastera Danza del Gaucho Matrero Intermedio Sonata op. 71 (coro y piano) H. W. Sachse La Pantera Rosa Henry Mancini Corno: Efraín Molina y Piano: David Leonardi 12 de julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Concierto sinfónico Movimientos para Cuerdas Roberto Valera Idea (para flauta y orquesta de cuerdas) [*] Louis Aguirre Flauta solista: Naizadits Milhet Fugas para orquesta de cuerdas Edgardo Martín Tres Ricercari (para orquesta de cuerdas) José Ardévol

166 DOCUMENTOS

Intermedio Poética del Guerrillero Heróico José Loyola (para coro mixto, trompeta y orquesta de cuerdas) Textos: Carlos Pellicer Leonora Nº 3 (Obertura) L. van Beethoven Coro de Camagüey bajo la dirección de Emilia Díaz Director titular: Louis Aguirre 13 de Julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Canticum Leo Brouwer Pequeña Suite Harold Gramatges Dos piezas [*] Romy Medina Estudio Nº 10 Heitor Villalobos Tres Apuntes Leo Brouwer Guitarra: Pedro Lázaro Suárez Intermedio Preludio para el Álbum Harold Gramatges Rumba José Ardévol Son Tres preludios [*] Yudelkis Mayola Preludio en conga Nº 1 Hilario González Cuarteto Op. 8 Nº 2 Karl Stamitz (para oboe, clarinete, fagot y corno) Miembros de la O.S.C. (obra preparada en el taller para instrumentos de viento) 14 de Julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Canto tejido Julio Estrada Movimiento para piano [*] Irina Escalante Piano: Irina Escalante Sonata a Trío (flauta, oboe y fagot) Johann Friedrich Fasch Intermedio Ante el retrato de Carlos Marx [*] Héctor Angulo Recitante: Wilfredo Michel y Piano: Valter Sivilotti Textos: José Martí Tres preludios en forma de tocata Harold Gramatges Piano: Valter Sivilotti Drei Romanzen R. Schumann Oboe: Ute Taxhet y Piano: David Leonardi Che comandante Autores: Romy Medina, [Proyecto colectivo, resultado del taller de composición Yudelvis Reyes, Yudelkis de David Graham] Mayola, Gianeya López y Gretel Petit. Piano: David Graham y Valter Sivilotti; Percusión: Cristina Texto: Nicolás Guillén Lodolo y Recitante: Wilfredo Michel 15 de Julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Iconos [*] Louis Aguirre Sonata para violín y piano en La Mayor César Franck Violín: Vasselin Paraschkevov y Piano: Valter Sivilotti Serenade Melancolique P. I. Tchaikovsky Melodía y Vals Scherzo Violín: Vasselin Paraschkevov y Piano: David Leonardi

167 Morales. “Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey: un hecho inédito...”. Resonancias 23 (44): 161-173.

Concierto de Clausura: 16 de julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Concierto sinfónico Suite Cubana para conjunto de percusión, coro infantil y Arreglo: Romy Medina piano Piano: María Lojos Dirección: Olga Rovira Fiesta Negra Amadeo Roldán Sinfonía inconclusa Franz Schubert Por el 30 aniversario de la muerte del Che Guevara [*] Luis Fernando Franco (para coro mixto y orquesta) Intermedio Concierto para violín y orquesta op. 35 en Re Mayor P. I. Tchaikovsky Violín solista: Vesselin Paraschkevov Coro de Camagüey bajo la dirección de Emilia Díaz Director invitado: Bernd Hänschke y Director titular: Louis Aguirre

* Estreno mundial *** Segunda audición en Cuba

ACTIVIDADES COLATERALES:

• Curso de Composición Musical a cargo del compositor David Graham Del 4 al 15 de julio de 1997. Lugar: Sede de la UNEAC. Hora: 9:00 a.m. • Taller para instrumentistas de viento a cargo de la profesora Ute Taxhet Del 4 al 15 de julio de 1997. Lugar: Sede de la Orquesta Sinfónica. Hora: 2:30 p.m. •Taller sobre la interpretación de la música contemporánea para piano impartido por la profesora Mine Kawakami. Lugar: Hora: 9:00 a.m.

1998

III FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA “LUIS CASAS ROMERO”

6 de julio. Teatro Principal. 8:30 p.m. Suite sobre temas populares latinoamericanos para coro Héctor Angulo infantil Pianos: Gianeya Sánchez y Daimí Alegría Dirección: Olga Rovira Variaciones concertantes Alberto Ginastera Tierra de sol, cielo y tierra Roberto Valera Intermedio Villancicos Esteban Salas • Respirad o mortales • Los bronces se enternezcan • Toquen puesto a fuego • Tú, mi Dios, entre galas El barbero de Sevilla (Obertura) G. Rossini

168 DOCUMENTOS

Chilán Balam * Adriano Galliussi Para coro y orquesta sobre textos de José Martí y Chilán Balam Dirección titular: Louis Aguirre; Director adjunto: Irina Guerra; Director invitado: Bernd Hänschke y Dirección coral: Emilia Díaz 7 de julio. Teatro Principal. 8:30 p.m. Del “Dreígroschenoper” Kurt Weil • Seeräuber –Jenny • Barbara –Son • Ballade von der sexuellen • Horigkeit Del “Mahagonni” • Alabama –Son • Havana –Son Del “Happy-end” • Surubaya-Johnny Soprano: María Jonas Piano: Valter Sivilotti Intermedio Concierto del trío Gramatges Climas Héctor Angulo Concierto para Trío Clásico Louis Aguirre Premio Nacional de Composición UNEAC 1988 I. Tocatas y Corales II. Elegías III. Ritos Violín: Louis Aguirre; Violoncello: Maylín Sevila y Piano: Yudelvis Reyes 8 de julio. Teatro Principal. 8:30 p.m. Syrinx Claude Debussy Sonata para flauta y piano en Re Mayor op. 94 S. Prokófiev Flauta: Dalila Valero y Piano: Valter Sivilotti Intermedio Concierto de Belisa y Coplas Harold Gramatges Soprano: Haydé Tutier y Piano: Yudelkis Mayola Cinco Piezas para Oboe Antal Dorati Sonata para oboe y piano Gordon Jacob Oboe: Ina Stock y Piano: Kaus Heidemann 9 de julio. Teatro Principal. 8:30 p.m. Canciones españolas antiguas F. García Lorca Transcripción para guitarra y voz de V. G. Velazco Seguidillas Fernando Sor Soprano: María Jonas y Guitarra: Yaíma Pérez Intermedio Sonata para viola Grazyna Bacewicz Lachrymae Benjamín Britten Viola: Klaus Heidemann y Piano: Gianeya Sánchez

169 Morales. “Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey: un hecho inédito...”. Resonancias 23 (44): 161-173.

10 de julio. Teatro Principal. 8:30 p.m. Preludio 1 Heitor Villalobos Tres preludios Ernesto Cordero Tres bagatelas William Walton Un día de noviembre Leo Brouwer Guitarra: Yaíma Pérez No quiero juego con tu marido Alejandro García Caturla La viciosa Dos danzas Hilario González Fiesta en E’Solá Danza de la negra triste Preludio en conga Nº 3 Piano: Yudelkis Mayola Intermedio Parnassum Cubense Guillermo Tomás • Conservatorium Habemus • Regina Coeli Homenaje Ignacio Cervantes Danza Negra Ernesto Lecuona Danza del Tambor Alejandro García Caturla Piano: Gianeya Sánchez El Huracán Manuel Saumell La Tedesco Danza de los Ñáñigos Ernesto Lecuona Moreninha, la muñeca de papel Heitor Villalobos Caboclinha, la muñeca de barro Piano: Yudelvis Reyes Tres danzas a cuatro manos Ignacio Cervantes • Los Delirios de Rosita • La Camagüeyana • Los Muñecos Pianos: Yudelvis Reyes y Yudelkis Mayola 11 de julio. Teatro Principal. 8:30 p.m. Elenco: Flauta: Dalila Valero; Oboe: Ina Stock; Corno: Efraín Molina; Percusión: Carlos de la Fuente; Violín: Louis Aguirre; Viola: Klaus Heidemann; Piano: Yudelvis Reyes; Soprano: María Jonas; Director: Bernd Hänschke Ebbó [*] Louis Aguirre Ópera-Oratorio en un acto sobre un libreto de Rafael Almanza basado en una leyenda del Ifá. [para soprano, narrador, dos bailarines y conjunto instrumental] Balada para un día de julio [*] David Graham [para soprano, viola, piano, voces blancas (niños), actor [Texto F. García Lorca] y bailarina] Evstuchenko es un loco [*] Bernd Hänschke 12 de julio. Teatro Principal. 8:30 p.m. Son de negros en Cuba [no fue ejecutada] David Graham Para coro de niños y conjunto instrumental Texto: F. García Lorca 1959 * Luis Mihovilcevic

170 DOCUMENTOS

Madrigal (Homenaje al Che) * Andrea Mannucci Soprano: Haydé Tutier Concierto Nº 3 W. A. Mozart Corno: Romildo Grion Intermedio Concierto Nº 2 para piano y orquesta en sol menor [***] S. Prokófiev Piano: Valter Sivilotti Director invitado: Bernd Hänschke

* Estreno mundial *** Segunda audición en Cuba

2000

IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE CAMAGÜEY EN HOMENAJE AL CENTENARIO DEL NATALICIO DE AMADEO ROLDÁN TEATRO PRINCIPAL

12 de julio Recital de la pianista argentina Martha Bongiorno Cuatro imágenes infantiles [**] Norma Lado Tango Pedro Saenz La página [**] Luis Mihovilcevic Sonata (1952) Alberto Ginastera Intermedio Sinfonía Nº 5 op. 67 en do menor L. van Beethoven Director invitado: Fabrizio Bugani 13 de julio Recital de la pianista japonesa Mine Kawakami Rain Tree Sketch Toru Takemitsu Rain Tree Sketch II (In Memoriam Oliver Messiaen) Uniterrupted Rests (by the poem of Shuzo Takiguchi)[**] Litany [**] Recital del guitarrista alemán Volker Höh Cantos para ir juntos Héctor Angulo Suite E – Dur BWV 1006 a J. S. Bach Five open Windows (for J. S. Bach) [*] David Graham Retrato de un médico violista José Antonio Rojas Como el caudal de la fuente Harold Gramatges 14 de julio Salto vocal: Recital de la mezzo-soprano norteamericana Christina Ascher Ognunosta solo [**] Gerhard Rosenfeld Texto: Salvatore Quasimodo De umbral Loquens (Ejercicio después de Sestine “Al poco Vicent Grüger giorno” de Dante Alghieri) [**] Quatrain [**] Violeta Dinescu Texto: Francois Villon

171 Morales. “Festival Internacional de Música Contemporánea de Camagüey: un hecho inédito...”. Resonancias 23 (44): 161-173.

Senza accompagnamento (Recitativo y aria para voz y Dan Dediu orquesta virtual op. 55) [**] Texto: Giuseppe Ungaretti Belfast Breakfast. Songs [**] Gerhard Stabler Aria John Cage Sehen Sie Ryoanji [**] David Graham Mezzo-soprano: Christina Ascher y Guitarra: Volker Höh Texto: Richard Nobel 15 de julio Recital de la pianista argentina Martha Bongiorno Sonata Nº 8 op. 115 [**] (Obra dedicada a la intérprete) Jacobo Ficher De profundis [**] Juan Carlos Paz Bailecito [**] Luis Gianneo Aquel Buenos Aires [**] Pedro Saenz • Milonga • Vals Criollo • Tango Haiku [**] Luis Zubillaga Toccata [**] Salvador Ranieri Intermedio Recital del Ensemble Nord (Dinamarca) Snowlight (1944) [**] Mogens Christensen Cuatro canciones [**] Carl Nielsen Arr. Peter Bruun Jeg Ved (2000) [**] Peter Lindegaard Aquilea [**] José M. López López

* Estreno mundial ** Primera audición en Cuba

2002

V FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE CAMAGÜEY Del 3 al 13 de julio de 2002

Concierto Inaugural: 6 de julio. Teatro Principal 8:30 p.m. “Time Bandits” (Cuba/Dinamarca) Carl Nielsen Director: Louis Aguirre Bo Gunge Waine Siegel Bent Lorentzen Héctor Angulo Harold Gramatges 7 de julio. Teatro Principal 8:30 p.m. “Time Bandits” (Cuba/Dinamarca) Karl Aage Rasmussen Director: Louis Aguirre Peter Lindegaard Lars Hegaard Adriano Galliussi Louis Aguirre 8 de julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Dúo Pro Música Amadeo Roldán Violín: Alfredo Muñoz y Piano: María Victoria del Collado Harold Gramatges Louis Aguirre 172 DOCUMENTOS

9 de julio. Sede de la Orquesta Sinfónica, Finlay 4 altos 3:00 p.m. Duo Kolja Lessing & Volker Höh (Violín y Guitarra, Alemania) Pieza en forma de habanera (para violín y guitarra) Maurice Ravel La quinta staggione (1991) (para violín solo)** Jacqueline Fontyn Dedicada a Kolja Lessing Mime VII (1999) (para violín y guitarra)** Wohin? (para violín y guitarra) * Abel Ehrlich Dedicada a Kolja Lessing y Volker Höh Duo Concertante en mi menor op. 25 (para violín y guitarra) Mauro Giuliani Orquesta de Guitarras “Isaac Nicola” Ernesto Lecuona Director: Ramón Leyva Amadeo Roldán Waine Siegel Leo Brouwer Manuel de Falla 10 de julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Recital de Kolja Lessing (Violín) Ricordo IV (1991) ** Werner Wolf Glaser Blue-S (1993)** Ulrich Schultheiss Dedicada a Kolja Lessing Epilog (2001) ** Heim Alexander Dedicada a Kolja Lessing Sonata op.1 (1919-1920) ** Zoltán Székely Recital de Volker Höh (Guitarra) Preludio, Fuga y Allegro BWV 998 Johann Sebastian Bach 3 Tentos (from the Kammermusik 1958) Hans Werner Henze Tres piezas latinoamericanas Leo Brouwer 11 de julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Obras escénicas (óperas): Director: Louis Aguirre y Director Artístico: Armando Suárez del Villar La fuga * David Graham La noche de Maritornes Adriano Galliusi El arte liberal del ajedrez * Concierto sinfónico de clausura: 13 de julio. Teatro Principal 8:30 p.m. Orquesta Sinfónica de Camagüey y Sara González Directores: Valter Sivilotti y Louis Aguirre A mis hermanos (Suite de canciones de Sara González) (Sobre Sara Gonzáles / textos de José Martí) Valter Sivilotti Voz solista: Heidi Igualado Para la dama duende (concierto para guitarra y orquesta) Harold Gramatges Varias obras… Jan Bus Leo Brouwer Tulio Peramo

* Estreno mundial ** Primera audición en Cuba

R

173 174 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 175-179 / Reseñas

Sato Besoaín, Eduardo. 2018. Con mi voz sonora. Campanas y toques de campana en la Catedral y otros templos históricos de Santiago (1789-1899) Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado

El emprender el estudio y análisis del paisaje sonoro en tanto componente cultural es una práctica relativamente reciente, y por lo mismo, bastante inusual y desconocida, que se sitúa en la línea de lo que se ha ido definiendo disciplinariamente como “musicología urbana”.1 Y quizás sea este novedoso contexto el que ha ido fundamentando un creciente interés, de parte de historiadores y de musicólogos, por el estudio y la comprensión del paisaje sonoro urbano, desde una perspectiva histórica. Puesto que, tal como nos indica Miguel Ángel Marín, “[e]l sonido no solo [es] algo físico, sino también cultural y, por tanto, susceptible de ser interpretado” (Marín 2014, 21). Abundando en lo anterior, el historiador australiano David Garrioch nos plantea que la dimensión a la que el paisaje sonoro nos permite acceder no solo aborda la comunicación y diseminación pública de la información en períodos históricos distantes, desprovistos de medios tales como los periódicos, la radio, o la televisión. Sino que además, y muy sustancialmente, este nos permite conocer y comprender cómo el sonido instalaba en aquellas épocas una “forma de navegar de las personas en el tiempo, el espacio y en el mundo social de la ciudad” (Garrioch 2018, 107). Así pues, y ante el contundente enmudecimiento en la descripción del pasado histórico de nuestras ciudades que podemos presenciar en la historiografía tradicional, y parafraseando a Marín, cabe preguntarse ¿qué tipos de sonidos escucharíamos si, por poner un ejemplo, pudiésemos pasear atentamente por las calles del Santiago colonial del s. XVIII? ¿O por el Santiago republicano del s. XIX?

En lo que pareciera ser un intento por responder a preguntas como estas, Eduardo Sato Besoaín nos ofrece este bello libro, que hace recordar tanto al señero estudio del historiador francés Alain Corbin (1994), respecto al uso de las campanas en la conformación del paisaje sonoro de la campiña francesa del siglo XIX, como también al trabajo investigativo del historiador chileno Javier Valenzuela Márquez (2001, 2010, 2014) en relación a la sonoridad urbana de campanas y cañones presente en el Chile colonial. Con mi voz sonora. Campanas y toques de campana en la Catedral y otros templos históricos de Santiago (1789-1899) responde inicialmente a una tesis de magíster en Artes con mención en musicología del autor, que fue seleccionada posteriormente por Ediciones Universidad Alberto Hurtado a través de un sistema de referato ciego externo, para su edición final en el año 2018.

Eduardo Sato Besoaín, al decidir investigar este tramo de la historia de Chile, señala dos hitos históricos sustanciales. En primer lugar, indica la construcción de lo que fue el primer campanario de la actual Catedral de Santiago, realizado por Joaquín Toesca y Antonio Ipinza

1. “En cierto sentido, podría decirse que la musicología urbana se enmarca dentro de una corriente historiográfica más amplia, surgida en la década de 1960 pero solo difundida masivamente en la década de 1990, que se centra en el estudio de la ciudad y todos los acontecimientos que tienen lugar en ella” (Marín 2014, 12).

175 Candela. “Con mi voz sonora. Campanas y toques de campana en la Catedral y otros...”. Resonancias 23 (44): 175-179.

(1789). En segundo lugar, trae a colación el encargo que recibe el arquitecto italiano Ignazio Cremonesi para la construcción de las dos torres que actualmente son parte de la fachada de este edificio religioso (1898). Así, en este preciso intervalo histórico temporal, y tal como explicita el título de esta publicación, el autor examina el paisaje sonoro campanario del Santiago de Chile de los siglos XVIII y XIX de manera exhaustiva, enfocándose en aspectos morfológicos, y por ende, abarcando tanto la organología de las campanas como las diversidades presentes en su toque. Además, describe las particularidades histórico-culturales de la época, con especial énfasis en la paulatina transformación del Chile monárquico colonial en un Estado independiente que va adquiriendo de forma progresiva características laicas. En consecuencia con lo anterior, el libro explica delicadamente estas modificaciones a través de una clasificación de procesos de permanencia y cambio, donde resalta de manera notable una preeminencia de los primeros por sobre los segundos. Esta mutación bien puede ser entendida como una suerte de transición cultural, desde un primer momento en el que se concibe un espacio religioso colonial de carácter eminentemente público, y donde el paisaje urbano es consagrado al ritual propio de la religión católica, a un segundo momento en el que lo religioso se recluye en un espacio interior y por lo mismo privado, para dar paso así al nacimiento de un paisaje urbano moderno decimonónico de crecientes características cívicas.

Este examen que realiza de muy buena manera Sato Besoaín, se ordena en dos partes precedidas de una introducción temática. En el prolegómeno, se describen de manera gruesa los diversos pormenores que serán tratados en los capítulos del libro, y particularmente, se realiza una detallada referencia a la idea de paisaje sonoro como sistema de comunicación acústica, otorgando la responsabilidad de esta idea al compositor canadiense Barry Truax.2 Luego, ya internándose en la primera parte del libro, y tal como plantea el mismo autor, se emprende un profundo análisis desde perspectivas espirituales, morfológicas y contextuales, de la construcción del paisaje sonoro campanario del Santiago de Chile de estos siglos (capítulos uno al seis).

Así, en su primer capítulo, comienza por describir las funciones generales que cumplía el toque de campanas en el culto católico. Para ello, nos introduce históricamente a los orígenes del uso religioso general de las campanas en Occidente, y cómo estos van cimentando, en la medida en que también van evolucionando, una triple funcionalidad sígnica de carácter indicativo (uso del toque de campana para convocar, marcar las horas canónicas, y complementar las actividades religiosas), connotativo (uso para alabanza y protección divina contra enemigos y desastres naturales) y conmemorativo (uso del toque de campanas para celebrar o evocar sucesos recientes y/o históricos). A continuación, en el capítulo dos, Sato Besoaín nos introduce en el interesante tema de la fabricación colonial de campanas, donde destacan sus aspectos morfológicos en tanto factura (tipos de asas, modelos para su construcción y tamaño), sus modos de instalación, su notable epigrafía, y su muy particular afinación. Sobre esto último, el autor hace una acuciosa y atractiva descripción de lo que él define como “sonido destemplado español”, marcando con esto una sólida diferencia entre este atributo y las características del sonido campanario instalado en el resto de la Europa

2. Llama la atención que Sato Besoaín en ningún momento menciona en esta referencia a Raymond Murray Schafer, colega y compatriota de Truax, y verdadero creador del concepto de paisaje sonoro (soundscape), campo de estudios que describe en su libro de 1977. En efecto, Truax fue colaborador de Schafer en la Universidad Simon Fraser de Canadá, particularmente a través del Proyecto World Soundscape (WSP). Además, no hay que olvidar que también existe la idea de paisaje sonoro en tanto paisaje imaginado, concepto desarrollado por el compositor británico Trevor Wishart en la década del ochenta.

176 RESEÑAS de ese entonces, y haciendo además énfasis en cómo estas particularidades se proyectan y transforman a través de la cultura campanaria del Santiago colonial. En el tercer capítulo encara el importante tema del nacimiento de una industria local para la fabricación de campanas a mediados del s. XIX, y cómo esta instalación trae consigo factores de cambio en la organología “destemplada” colonial. Estas fábricas son descritas como centros modernos en espíritu más que en lo concreto, tratándose en realidad de una industria que Sato Besoaín bien define como “liviana”. En el cuarto capítulo, el libro nos invita a enfocarnos en el papel de la Iglesia Católica en el contexto de la urbe colonial, función que da nacimiento a un imaginario urbano espacial y sonoro que el autor nombra como ciudad de Dios. En este escenario, detalla los diversos significados que emergen de los distintos toques de campanas, a su vez que describe las características que adopta la sacralización del espacio y del tiempo urbanos, en un complejo entramado semiótico que, desde un punto de vista histórico, se extenderá incluso hasta mediados del s. XIX. El capítulo quinto analiza las crecientes tensiones entre la Iglesia Católica y un ascendente Estado republicano que, en su proceso de modernización, comienza a reconocer la presencia de otros cultos cristianos no católicos, producto de una apertura cultural que terminaría forjando más adelante la noción de Chile como Estado laico. Cierra la primera parte del libro el capítulo sexto, en el que se describen de manera bastante precisa los factores de continuidad y de cambio de este complejo conjunto de significados campanarios ya descrito, que se producen durante la consolidación del Chile republicano. Destaca aquí la prolijidad con que se tratan los atributos presentes en el fenómeno de transformación que ocurre en el espacio urbano público, desde uno de características ciertamente sacralizadas, a otro de crecientes propiedades más bien laicas. En este sentido, Sato Besoaín describe cómo cambian los toques de campanas desde un punto de vista morfológico, produciéndose sin embargo, desde una perspectiva funcional, un proceso más bien metonímico (y por lo tanto de continuidad morfológica) entre los usos coloniales y los republicanos. Sumado a todo lo anterior, describe dos hechos valiosos y significativos, que van de la mano de la modernización del país. Primero, el nacimiento de una creciente industria de relojeros en Santiago durante la segunda mitad del s. XIX, que trae consigo el aumento de los relojes públicos en los espacios urbanos. Este hecho instaura en la ciudad un tipo de tiempo burgués que se posiciona en reemplazo del anterior tiempo litúrgico señalado por el toque de campanas. Y segundo, el surgimiento del periódico, que reemplazaría al toque de campanas en su función informadora. Todo lo que acá se describe, y tal como señalábamos en la cita de Garrioch, terminaría con la inevitable decadencia del uso del toque de campanas en Santiago, y junto a esto, con la pérdida también inevitable de las singulares maneras de navegación que sus habitantes, gracias a estos toques, empleaban para encarar el tiempo y el espacio urbanos.

Ya en la segunda parte del libro, en lo que bien se puede considerar como el principal aporte a nivel musicológico que esta publicación argumenta, el autor clasifica primeramente (capítulo siete), y de una manera ordenada y metódica, los toques de campana de acuerdo a su función, y según factores de permanencia o cambio en su aplicación. En esta descripción, realiza una meticulosa comparación de las ordenanzas de los obispos Francisco José de Marán (“Reglamento sobre el uso y toque de campanas”, de 1795) y Rafael Valentín Valdivieso3 (“Ordenanza para el tañido de campanas”, de 1872).4 En consecuencia, y desde el punto de vista de la función

3. Cabe aclarar en este punto que el papa Gregorio XVI, mediante la bula 23 de junio de 1840, eleva la diócesis de Santiago a arquidiócesis, y por consecuencia, su obispo a arzobispo. En este sentido, es en su calidad de tercer arzobispo de Santiago que Valdivieso dicta esta ordenanza. 4. Ambas ordenanzas son incluidas en la sección de anexos (números uno y dos respectivamente), en la parte final de la publicación.

177 Candela. “Con mi voz sonora. Campanas y toques de campana en la Catedral y otros...”. Resonancias 23 (44): 175-179. que tenían los toques de campanas aquí señalados, Sato Besoaín los agrupa en litúrgicos (vinculados por sus significados espirituales) y no litúrgicos (principalmente dedicados a dar información de tipo temporal, como así también de eventos de conmemoración o de festividad). Este doble criterio le permite al autor entregar un atractivo catálogo, que ilustra de muy buena manera las prácticas campanarias en el período comprendido. Finalmente, en el capítulo octavo, se abordan las formas del tañido de campanas que se mencionan en ambas ordenanzas, agrupándolas en cinco familias: los toques dobles o clamores, los repiques, las señales para misas, las llamadas a los fieles para funciones o distribuciones piadosas (estas dos últimas solo presentes en la ordenanza del arzobispo Valdivieso), y otros toques diversos. En base a esta conformación, se revisa la clasificación entregada en el capítulo siete, definiendo así, desde este nuevo prisma, las características morfológicas allí presentes.

En unas breves consideraciones finales, Sato Besoaín realiza una síntesis de lo expuesto en los ocho capítulos que conforman el libro, indicando cómo los hechos allí descritos sientan las condiciones que cimentarán la posterior crisis y obsolescencia del uso del toque de campanas durante los siglos XX y XXI. Estas modificaciones emprendidas y acá detalladas son contextualizadas en el marco de los procesos de transformación y modernización que ocurren durante el siglo XIX.

Fuera de los dos anexos de ordenanzas ya mencionados (anexos números uno y dos), el libro cierra con un minucioso y atractivo inventario de campanas de la Catedral de Santiago (anexo número tres), en el que se hace mención también a la historia de las torres catedralicias, y a la importancia e influencia de sus particularidades arquitectónicas en la fisonomía ecológica concreta del paisaje sonoro campanario. Corona este inventario una colección de fichas que detallan las características organológicas de cada una de las ocho campanas alojadas en el histórico inmueble religioso. A este conjunto el autor suma la localizada en el campanario de la capilla del Cementerio General, la que, según él mismo señala, muy probablemente fue comisionada a fines del s. XVIII para ser colocada en la Catedral, y luego trasladada a este cementerio a comienzos del s. XIX, por motivos que se desconocen.

Como conclusión, creo indispensable subrayar la importancia de la investigación realizada por Eduardo Sato Besoaín, que hoy se nos permite conocer y disfrutar gracias a esta notable publicación de cuidadas y profundas propiedades. De esta forma, Con mi voz sonora. Campanas y toques de campana en la Catedral y otros templos históricos de Santiago (1789- 1899) viene a llenar un vacío musicológico en el estudio del paisaje sonoro campanario de Santiago de Chile histórico, y representa de muy buena forma un aporte para la comprensión del mismo. En este sentido, tanto las descripciones realizadas del toque de campanas desde las perspectivas morfológicas, espirituales y contextuales, como también el puntilloso análisis presente en los dos últimos capítulos, permiten al lector apreciar la profundidad y complejidad sígnica del toque de campanas, acercándonos a través de estos a un período histórico remoto cuyo paisaje sonoro urbano se encuentra extinto prácticamente en su totalidad.

José Miguel Candela Universidad de Chile [email protected]

178 RESEÑAS

Bibliografía

Corbin, Alain. 1994. Les cloches de la terre. París: Flammarion.

Garrioch, David. 2003. “Sounds of the City: the Soundscape of Early Modern European Towns”. Urban History 30 (1), 5-25.

Marín, Miguel Ángel. 2014. “Contar la Historia desde la periferia: música y ciudad desde la musicología urbana”. Neuma: Revista de Música y Docencia Musical 7 (2), 10-30.

Schafer, Raymond Murray. 1994 [1977]. Our Sonic Environment and the Soundscape. The Tuning of the World. Rochester: Destiny Books.

Valenzuela Márquez, Javier. 2001. Las liturgias del poder. Celebraciones públicas y estrategias persuasivas en Chile colonial (1609-1709). Santiago: Ediciones LOM.

______. 2010. “Entre campanas y cañones: Perspectivas sobre la sonoridad política en el Santiago borbónico”. Revista de historia iberoamericana 3 (1). Madrid: Universia.

______. 2014. Fiesta, rito y política. Del Chile borbónico al republicano. Santiago: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos y Centro de Investigaciones Diego Barros Arana.

R

179 180 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 181-184 / Reseñas

Pedrotti, Clarisa Eugenia. 2017. Pobres, negros y esclavos: Música religiosa en Córdoba del Tucumán Córdoba: Editorial Brujas

Detrás de un sugerente título, que subraya desde el inicio una problemática socio-cultural, nos encontramos con un trabajo capaz de mostrarnos el modelo “ideal” musical urbano e hispanoamericano, así como las particularidades de su adaptación con un nivel de detalle destacable, que descansa sobre una extensa cantidad de fuentes primarias. El título también nos prepara para conocer a los protagonistas de las prácticas musicales religiosas en la ciudad de Córdoba del Tucumán en un siglo XVIII “extendido”. El problema de estudio principal, esto es, la forma en la que se desarrollaron las prácticas musicales religiosas de este centro urbano, se focaliza en relevar la trama institucional urbana y religiosa de una ciudad que es caracterizada como “periférica” por la autora, quien demuestra un conocimiento acabado de la institucionalidad religiosa y su componente musical. A lo largo del texto, Pedrotti logra ir más allá de la supuesta “pobreza de fábrica” que primaba en los discursos para mostrarnos estrategias de acomodación y negociaciones entre instituciones religiosas tradicionalmente consideradas “menores” (conventos, monasterios, cofradías, entre otros), resaltando las conexiones y redes que posibilitaban el intercambio de agrupaciones musicales.

Por muchos años, la producción musicológica dedicada al contexto rioplatense durante la Colonia tendía a una consideración casi exclusiva –y excluyente– de las prácticas musicales asociadas al quehacer jesuítico. Esta obra, sumada a trabajos recientes en la misma línea,1 demuestra que es posible hablar de la música en Córdoba del Tucumán sin centrarse en el Colegio de los Jesuitas o en la figura de Domenico Zipoli.2 Pedrotti privilegia estudiar a los actores de dichas prácticas, que en el ámbito urbano fueron, entre otros, los esclavos afrodescendientes de la Compañía de Jesús. A pesar de este importante avance, se echa de menos un diálogo más fructífero con fuentes y documentación jesuítica que podría haber aportado aún más a la comprensión del funcionamiento de la agrupación musical de esclavos, y que abunda en la forma de cartas anuas y otro tipo de registros, que son apenas mencionados.

El trabajo está profusamente documentado y entrega una visión panorámica del entramado musical institucional religioso de Córdoba del Tucumán, una ciudad que, a simple vista, pudiese parecer similar a cualquier otra de la cuenca rioplatense, pero que a través del estudio de sus prácticas musicales religiosas nos devela sus particularidades. Es una contribución sustancial para una revisión y actualización con un enfoque adecuado a la musicología histórica y con guiños a la musicología urbana en Latinoamérica. La descentralización del repertorio musical escrito –necesario en casos como este, en los que no se trabaja con partitura alguna– es un paso adelante para dejar atrás el grafocentrismo, tan caro a esta disciplina (incluso hasta

1. Ver al respecto nuestro trabajo sobre las prácticas musicales en Asunción del Paraguay durante la Colonia (Fahrenkrog 2018). 2. Uno de los estudios más acabados y actualizados al respecto se encuentra en Illari 2011.

181 Fahrenkrog. “Pobres, negros y esclavos: Música religiosa en Córdoba del Tucumán”. Resonancias 23 (44): 181-184. nuestros días). Tomar como punto de partida lo que la autora considera “lo efectivamente reconstruible” (p. 24) no constituye, en ningún caso, una debilidad del trabajo: es su principal fortaleza. Pedrotti nos invita, a través de interesantes hipótesis y especulaciones, a intentar armar las posibilidades tímbricas que podrían haber tenido las agrupaciones musicales y sus sonoridades “urbanas”, dibujando el sonido de la ciudad.

La intencionalidad manifiesta y clara de la autora por evitar centrarse únicamente en la Catedral con el fin de evidenciar formas y procesos claves que permitan comprender cómo se gestionaron y desenvolvieron las prácticas musicales estudiadas es, sin duda, destacable, y constituye otro de los aciertos de esta obra. En este sentido, Pedrotti sigue la línea inaugurada por Miguel Ángel Marín y Geoffrey Baker con sus trabajos sobre Cuzco, en Perú, y Jaca, en España, respectivamente (Marín 2002; Baker 2008). La larga duración del período de estudio propuesto, que abarca desde el año 1699 a 1840, funciona, en términos generales, bastante bien. Nos preguntamos, en cualquier caso, cuáles habrán sido –si es que los hubo– los mecanismos y estrategias de adaptación para mantener las prácticas musicales religiosas previo al traslado de la Catedral de la diócesis hasta esa ciudad.

Aspectos formales como una buena redacción, ocupada no solo de describir sino también de proponer y de abrir nuevas interrogantes, hacen que la lectura del libro sea placentera. Pero más que originarse en la tesis doctoral de la autora, pensamos se trate de la tesis misma, lo que queda en evidencia, por ejemplo, en el tono algo reiterativo y en la extensión de las citas textuales, tanto bibliográficas como documentales, y que podrían haberse resumido o parafraseado en más de alguna ocasión, o bien, pasado a engrosar el rico apéndice documental.

El libro se encuentra dividido en dos partes. La primera, titulada “Sociedad e Instituciones urbanas”, y organizada en tres capítulos, es una excelente síntesis del funcionamiento musical catedralicio hispano y americano, aunque queda algo descontextualizada al ser tratada como un antecedente. Es comprensible, de cualquier modo, el hincapié que se hace en su explicación detallada pues estamos frente a un trabajo que es, en su esencia, sobre música religiosa, apegado a la tradición investigativa cultivada por la musicología histórica. Un punto crucial, y el lugar de partida de la obra, es el traslado de la sede de la Catedral desde Santiago del Estero a la ciudad de Córdoba en 1699 (p. 66). Llama la atención que aunque el texto no se centre en la Catedral, sean sus vicisitudes así como la gestión de los obispos que estuvieron a cargo de esta diócesis los que marquen la pauta temporal del libro.

De sumo interés nos resultó la constatación de la existencia de una sola parroquia en la ciudad hasta entrado el siglo XIX, pues constituye un aspecto relevante en términos socio-culturales: no parece, a primera vista, responder a las características de la composición étnica de la ciudad, que como se declara en varias ocasiones, era de muchos “negros” y pocos “blancos” –y casi ningún indígena–. Ahora bien, esta primera contextualización hace escasa mención a la población flotante de los indígenas que cumplían mita. No queda del todo resuelta la baja presencia de este segmento poblacional, y los silencios y omisiones en las fuentes civiles y eclesiásticas consultadas tal vez podrían haber sido llevadas un poco más allá al incorporar una variedad de documentación mayor. Pensamos que una mayor discusión de las categorías identitarias y étnicas coloniales en uso habría fortalecido este punto.

La segunda parte, que consta de cinco capítulos, lleva por título “Música y Músicos en la ciudad”, y es aquí donde se desarrollan los puntos medulares del libro: de qué forma las

182 RESEÑAS instituciones religiosas de la ciudad lograron mantener la “decencia y decoro” de las prácticas culturales en términos musicales. Carencia, escasez y pobreza, conceptos primordiales en los discursos de la precariedad en uso por las autoridades civiles y eclesiásticas, nos muestran un conjunto de formas de subsistencia del componente musical de las prácticas asociadas al culto divino. La exploración de las estrategias de movilidad propiamente urbanas de los conjuntos, compuesta de “Intercambios, préstamos y alquileres” (p. 102 y ss.), recalca las características de reciprocidad de estos mecanismos inter-institucionales.

La profundidad en el tratamiento que se da a los músicos afrodescendientes, en su mayoría en condición de esclavitud, está muy bien lograda, llegando incluso a establecerse el derrotero de vida –con lagunas, claro está– de dos músicos y una “dinastía”: José Mateo, Tadeo Villafañe y la familia Salguero (p. 105 y ss.). Varios de estos “negros” llegaron a consolidarse gremialmente como músicos hacia fines del siglo XVIII, un caso muy llamativo en América hispana, dada su condición.

La cuidadosa lectura que realiza la autora sobre los cambios político-administrativos y religiosos a lo largo del siglo XVIII se encuentra en un diálogo permanente con las manifestaciones musicales estudiadas, considerándose problemáticas imperiales y su reflejo en las dinámicas locales, como queda de manifiesto en el estudio del desarrollo de las fiestas urbanas y sus cambios a lo largo del siglo XVIII (p. 219 y ss.). Aquí Pedrotti explora con lujo de detalle las particularidades de las celebraciones cívico-religiosas en Córdoba del Tucumán.

Ahora bien, un aspecto criticable de la propuesta de la autora es que tanto desde la musicología como desde la historiografía se ha avanzado en reflexiones más profundas en torno a las nociones de “centro” y “periferia”,3 y una mención más consciente sobre ello se extraña en la obra, puesto que constituye uno de los argumentos discursivos principales. Plantear el carácter de “periférico” a priori conlleva riesgos analíticos que terminan por hacernos caer en la tentación de la generalización, la misma de la cual intentamos escapar cuando planteamos que los lugares e instituciones centrales se estudian porque son centrales, y las periferias, en cambio, no. En este caso, no comprender a Córdoba como un centro y una periferia a la vez, obscurece las posibles relaciones entre esta urbe y otras, o entre ella y los pueblos de indios a su alrededor: por ejemplo, el (breve) estudio de caso sobre la reducción de los Vilelas (p. 207 y ss.) podría haber iluminado de mejor manera este punto. Siguiendo en esta línea, se puede decir que el estudio empieza y termina en la ciudad. Esto, más que abrir posibilidades de interpretación, parece cerrarlas un poco. Otro tanto ocurre con la “omisión” deliberada que se hace de la integración de los estudios sobre jesuitas y reducciones, puesto que se cae en la misma trampa que se intenta evitar: hacer una recreación prolija y documentada de un fenómeno socio-cultural complejo tomando en consideración diversas variantes, pero obviando manifestaciones que se daban en el mismo espacio. A modo de ejemplo, es sabido que grupos indígenas de las reducciones acudían a Córdoba del Tucumán para cierto tipo de celebraciones asociadas a la Compañía (Illari 2006, 103), y esto no es mencionado de manera clara en el texto, donde se privilegia más bien explotar la dualidad “negros” - “blancos”.

Finalmente, Pedrotti logra, mediante un ejercicio riguroso, proponer una lectura que continúa una discusión sobre el lugar ocupado por los afrodescendientes en la supervivencia y desarrollo de la música religiosa en suelo hispanoamericano. Con ingenio, sumado a una

3. Ver, a modo de ejemplo, Marín 2014.

183 Fahrenkrog. “Pobres, negros y esclavos: Música religiosa en Córdoba del Tucumán”. Resonancias 23 (44): 181-184. brillante capacidad para conectar la gran cantidad de documentación trabajada, la autora hace surgir parte de la música y de los sonidos que poblaron la ciudad de Córdoba del Tucumán a lo largo del siglo XVIII en manos de sus principales intérpretes: pobres, negros y esclavos.

Laura Fahrenkrog Doctora en Historia [email protected]

Bibliografía

Baker, Geoffrey. 2008. Imposing Harmony. Music and Society in Colonial Cuzco. Durham y Londres: Duke University Press.

Fahrenkrog, Laura. 2018. “Prácticas musicales en Asunción del Paraguay durante la Colonia: ciudad, movilidad espacial e indígenas músicos en Hispanoamérica (siglos XVI-XVIII)”. Tesis de Doctorado en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Illari, Bernardo. 2006. “Carta de Misiones. Sobre la música jesuítico-guaraní en 1651 y su investigación actual”. Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” XX (20): 97-113.

______. 2011. Domenico Zipoli: para una genealogía de la música clásica latinoamericana. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas.

Marín, Miguel Ángel. 2002. Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain). Kassel: Edition Reichenberger.

Marín, Miguel Ángel. 2014. “Contar la historia desde la periferia: música y ciudad desde la musicología urbana”. Neuma 7 (2): 10-30.

R

184 Resonancias vol. 23, n°44, enero-junio 2019, pp. 185-186 / Reseñas

Lifchitz, Max. 2014. Ars Nostra Plays Max Lifchitz The Ars Nostra Ensemble, North / South Consonance N / S R 1058, CD

Max Lifchitz (Mexico, 1948) is a leading musician on New York’s modern-music scene. He is not only a composer, but also the Founder and Music Director of the North/South Consonance, Inc. Chamber Orchestra, which has been performing concert series since 1980, as well as promoting and recording the work of contemporary composers from the Americas and around the globe since 1992. Max Lifchitz was born in Mexico City, the son of Russian- Jewish émigrés. He studied composition under Rodolfo Halffter (1900-1988) at the National Conservatory of Mexico and continued his education at the Juilliard School of Music and Harvard University. His work as a New Music composer and conductor has been supported by such institutions as the Ford and Guggenheim Foundations, the Aaron Copland Fund, the Alice M. Ditson Fund, Meet the Composer, Inc., and the Zethus Fund for Contemporary Music. Since 1986, Lifchitz has been a Professor of Music at the University at Albany, State University of New York, where he has also served as Chair to the Departments of Music and Latin American, Caribbean, and U.S. Latino Studies.

In Ars Nostra Plays Max Lifchitz, though, the opposite occurs: Lifchitz is the composer being recorded, and not by his own ensemble, but by Ars Nostra, which is self-described in the CD booklet as follows:

Ars Nostra is a concept rather than a group. Its mission is not only to bring together performers affiliated with the University of the South Florida School of Music, but to also promote “our arts” by performing music composed by our colleagues and contemporaries. The composers of our time have rich and diverse resources to draw upon embracing ancient sounds, ethnicities, popular music, as well as Western arts traditions (p. 2).

These last lines connect us with the first piece recorded on the album, titled Mosaico Latinoamericano (1991), for flute and piano. This piece of music is divided into two parts: the first, Canto Lucumí – Xtoles, is grave and inspired by two melodies from ancient cultures: the Mayan and the West African, whose people arrived as slaves to the New World. The second part, Huapango-Merengue, is lively, portraying the syncretic genres born as a result of hybridization (mestizaje) in Latin America. It develops an interchange and opposition of the two genres: merengue (Dominican Republic) and huapango (Mexico, El Salvador).

The next work, Yellow Ribbons No. 44 (2007), for flute and piano, is divided into three movements. In the first movement, the flute sustains long notes and is then joined by the clusters on the piano in an interplay of motifs, descending scales, and registers. In the second movement, the flute part develops in response to the varied patterns performed by the

185 Hudde. “Ars Nostra Plays Max Lifchitz”. Resonancias 23 (44): 185-186. piano. In the final movement, some ideas from the first movement are repeated and varied throughout. Both works are played with warm and rounded tones on the piano, as well as fine phrasing and dynamics from the flute.

Yellow Ribbons No. 43 (2007), for clarinet, begins with a declamatory melody that suggests Middle Eastern-style music. The clarinet develops the narrative with an interaction of riffs, scales, and ornate passages in different registers. These works belong to a series of pieces dedicated to the fifty-two North American diplomats and citizens who were held as hostages during the Iran Hostage Crisis (November 4, 1979 to January 20, 1981). Lifchitz reveals that they celebrate the “artistic and political freedom so often taken for granted in the West” (p. 3). The work is highly inventive and lyrical.

Three Songs for Soprano and Trumpet (1988) is inspired by three poems: Do the Animals Think? (Steve Levine, 1937-2016), Insects (Ron Padgett, 1942), and Honey (Gary Lenhart, 1947). An undercurrent of humor runs through these pieces. Musical imitation, onomatopoeic hums, Sprechstimme, and tremolos are some of the elements used in these works. The performers achieve balance, lucidity, and finesse in their interpretation.

Canto de Paz (1983), for soprano, flute and piano, generates a peaceful ambience with the melismatic melodic lines of the voice and the sound of chords by the prepared piano. Three Concerted Madrigals (2012), for soprano, flute, clarino trumpet, and percussion, is based on the texts L’ultimo dì di Maggio (Sebastiano Festa, 1490-1524), S’io parto, I’ morto (Luca Marenzio, 1560-99), and Non rumor di tamburi (Vincenzo Ruffo, 1508-87). Lifchitz borrows the Stile Moderno and transports the listener to the past. In both pieces, the singer performs the melodic lines with full-bodied phrasing, introspection, and an earnest tone.

Rhythmic Soundscape No. 6, for bass clarinet and percussion, is divided into four movements: Incantation, Interrupted March, Illusive Dance, and Frantic Hallucination. This work interweaves diverse percussion instruments and rhythms together with the riffs and long notes of the bass clarinet. It recreates a “primitive” ritual, and Lifchitz’s idiomatic use of percussion makes this sparkling and radiant score even more nuanced.

The last work in this recording is the series Piano Silhouette, inspired by five paintings (Different Ways to Climb a Mountain, Woke Up to Find It Missing, Slippery Slope, Low Country, and Sky, Tree, River) from the Climb the Black Mountain Series (2010-2011), by artist Elizabeth Condon. She is a Fine Arts Faculty member at the University of South Florida, and her paintings are included in the CD booklet. In these works, Lifchitz offers a musical interpretation of the paintings and their titles.

This recording is superb from every point of view. The eclectic style of Lifchitz’s compositions offers a rich and varied palette of sounds; in addition to this, the Ars Nostra Ensemble collaborators are outstanding musicians and perform the pieces with confidence, conviction, and focus.

Hermann Hudde University of California, Riverside. [email protected]

R

186 AUTORES

Autores (sección “Artículos” )

Héctor Santos Conde

Héctor Santos (Salamanca, 1987) obtiene el título superior de música en la especialidad de violonchelo en el Conservatorio Superior de Salamanca (2010). Es licenciado en historia y ciencias de la música por la Universidad de Salamanca (2012) y ha cursado el máster en Música Hispana en la misma universidad (2013), consiguiendo a su finalización un premio extraordinario de máster (2014). Ha sido beneficiario de un contrato predoctoral FPI de la Universidad de La Rioja entre 2014 y 2018 y actualmente está finalizando su tesis doctoral sobre música orquestal en catedrales españolas (c. 1770 – c. 1840) bajo la dirección de Miguel Ángel Marín.

Héctor Santos (Salamanca, 1987) graduated at the high music school of Salamanca (2010) as a violoncello performer. He holds a bachelor’s degree in musicology from the University of Salamanca (2012) and studied a Master’s degree in Hispanic Music at the same university (2013), obtaining an Extraordinary Master Award (2014). He was a beneficiary of a PhD predoctoral contract at the University of La Rioja between 2014 and 2018 and is currently finalizing his doctoral thesis on orchestral music in Spanish cathedrals (c. 1770 – c. 1840) under the direction of Miguel Ángel Marín.

Ana Lombardía

Es investigadora de Harvard University’s Villa I Tatti (Berenson Fellow) y ha sido investigadora “Juan de la Cierva” del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (Madrid). Es Doctora en Musicología con Premio Extraordinario y Mención Internacional por la tesis Violin Music in Mid-18th-Century Madrid: Contexts, Genres, Style (Universidad de La Rioja, 2015). Su investigación se centra en la música instrumental entre 1660 y 1820, combinando enfoques históricos, analíticos, de género y sobre las relaciones España-Italia. Es autora de 20 publicaciones académicas, ha participado en más de 30 congresos internacionales y ha recibido dos premios internacionales de musicología, Ruspoli (2012) y Otto Mayer-Serra (2017).

Ana Lombardía is Berenson Fellow at Harvard University’s Villa I Tatti, and has been “Juan de la Cierva” fellow at Instituto Complutense de Ciencias Musicales (Madrid). She holds a PhD in Musicology with an Extraordinary Award and International Diploma for her dissertation Violin Music in Mid-18th-Century Madrid: Contexts, Genres, Style (Universidad de la Rioja, 2015). Her research focuses on instrumental music from 1660 to 1820 combining stylistic, social, gender and Spain-Italy perspectives. She is author of 20 academic publications, has given presentations in over 30 international conferences and has been awarded with two international musicology prizes, Ruspoli (2012) and Otto Mayer-Serra (2017).

187 Sonia Gonzalo

Licenciada en Historia del arte y musicóloga, Sonia Gonzalo se doctoró en 2017 por la Universidad de Zaragoza con un trabajo centrado en valorar las aportaciones interpretativas y editoriales de Wanda Landowska, Joaquín Nin y Santiago Kastner en la programación de la música antigua ibérica. Desde 2008 colabora en el Festival Otoño Musical Soriano y ha trabajado durante cinco temporadas como concert manager y asesora artística en SJE Arts en Oxford (UK). En la actualidad trabaja para el Programa de Música de la Fundación Juan March en Madrid.

Sonia Gonzalo is an art historian and musicologist. She defended her doctoral dissertation at the University of Zaragoza in 2017, a work appraising the interpretative and editing contributions done by Wanda Landowska, Joaquín Nin and Santiago Kastner to early Iberian music programming. Since 2008, she has worked for the Otoño Musical Soriano festival and has been a concert manager and artistic advisor for five seasons at SJE Arts in Oxford (UK). She currently works for the Music Department at Juan March Foundation in Madrid.

Cristián Guerra Rojas

Cristián Guerra Rojas es Doctor en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte, Magíster en Artes mención Musicología, Licenciado en Música y Profesor Especializado en Historia de la Música y Análisis. Es Profesor Asociado en la Universidad de Chile. Desde 1993 ha sido docente en varias instituciones de educación musical superior y ha participado en varios proyectos de investigación musicológica. Actualmente ejerce como Director de la Revista Musical Chilena.

Cristián Guerra Rojas is Ph.D. in Philosophy mention in Aesthetics and Art Theory, Master in Arts mention in Musicology, Bachelor of Music and Specialist Teacher in History of Music and Music Analysis. He is an Associated Professor at University of Chile. Since 1993 he has taught in many higher music education institutions and has participated in various musicological research projects. He is currently Director of Revista Musical Chilena [Chilean Musical Review].

188 Resonancias Revista de Investigación musical

Política Editorial

Objetivo

La revista Resonancias tiene por objetivo contribuir a la generación de nuevo conocimiento sobre la música en sus distintas áreas, así como fomentar el desarrollo de la investigación musical, especialmente en Chile y América Latina.

Está dirigida principalmente a investigadores y estudiantes de música y sus áreas afines, particularmente del campo de las artes y humanidades (historia, antropología, sociología, educación, etc.), pero también incluyendo a investigadores de otras áreas como las ciencias cognitivas, la ingeniería y las nuevas tecnologías.

Cobertura temática

La revista Resonancias se enfoca principalmente en la publicación de artículos originales de investigación que representen una contribución al conocimiento en el campo de los estudios musicales ampliamente definidos, incluyendo tanto a la musicología y la etnomusicología como a otras disciplinas de las que estas se nutren o con las cuales se cruzan, como la historia, la sociología, la antropología, la psicología, las ciencias cognitivas, la educación, los estudios culturales, y el área de la ciencia y tecnología, entre otras. Aunque la revista está abierta a contribuciones sobre cualquier área geográfica, se interesa especialmente por investigaciones sobre Iberoamérica (Latinoamérica y la Península Ibérica).

Adicionalmente, Resonancias incluye reseñas de libros y discos de interés y una sección de documentos destinada a otros tipos de texto, como ensayos, entrevistas o transcripciones de fuentes relevantes.

Instrucciones a los autores

La revista Resonancias publica artículos, reseñas y documentos inéditos en castellano, portugués e inglés. El tamaño de los artículos incluyendo notas al pie, bibliografía y anexos podrá tener entre 8.000 y 12.000 palabras.

La sección reseñas acepta textos referidos a libros, grabaciones de sonido o audiovisuales, colecciones y encuentros científicos, entre otros. Las reseñas deben tener una extensión de entre 1.200 y 2.000 palabras y deben situar la publicación en el contexto de producciones similares de investigación y/o creación disponibles. Se espera que la reseña incluya una breve síntesis del contenido de la publicación, pero

189 su eje central debe ser una evaluación analítica y crítica del aporte del objeto reseñado al estado de la investigación y/o creación musical actual.

Los márgenes izquierdo y derecho deben ser de 3 cms., y los márgenes superior e inferior de 2,5 cms. La tipografía del texto principal será Times New Roman, 12 ptos. con interlineado 1,5. Las notas a pie de página deberán estar en Times New Roman, 10 ptos. con interlineado sencillo. Las citas literales de más de 40 palabras deberán transcribirse en Times New Roman 11 ptos., con interlineado 1,5, sangrías izquierda y derecha de 1 cm., y espaciado anterior y posterior de 12 ptos., sin usar comillas.

Las figuras deben llevar su correspondiente epígrafe en la parte inferior, en el que se indiquen los datos principales y en particular la institución depositaria. Los permisos legales y administrativos necesarios para la inclusión de estas reproducciones serán responsabilidad de los autores del trabajo.

Además, se enviará cada figura por separado en formato JPEG con la máxima resolución posible, numerando cada una para permitir su localización en el texto. El pixelaje mínimo será de 300 puntos por pulgada (dpi).

Todos los artículos incluirán en la primera página un resumen de no más de 200 palabras donde se indiquen los objetivos, contenidos y conclusiones del artículo, tanto en el idioma en que esté escrito el texto como en inglés. Asimismo, se incluirán 4 a 6 palabras clave en el idioma original del texto y en inglés. En un documento aparte deberá presentarse un currículum vitae del autor de no más de 100 palabras, siguiendo los mismos requerimientos de idioma que el resumen y las palabras clave. Las reseñas no llevarán resumen, palabras clave ni currículum vitae.

Por último, cada autor deberá indicar qué tipo de licencia desea aplicar a su propuesta. En caso de no indicarse, se aplicará la licencia por defecto (ver apartado “Propiedad intelectual” en el sitio web de la revista: www.resonancias.uc.cl).

Los textos deberán enviarse al correo electrónico [email protected]. Los materiales audiovisuales podrán enviarse al correo [email protected] o en un soporte digital (CD o DVD) a la dirección postal: “Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Avda. Jaime Guzmán 3300-Campus Oriente, Providencia, Santiago, Chile”.

Para información detallada acerca del formato de las referencias bibliográficas, puede consultarse la norma editorial de Resonancias, disponible en www.resonancias.uc.cl.

A todos quienes deseen colaborar con Resonancias se les aconseja revisar la información detallada sobre nuestra Política Editorial, disponible en español, portugués e inglés en www.resonancias.uc.cl.

190