Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta
BAKALÁRSKA PRÁCA
2018 Lucia Vendráková
Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta
Bakalárska práca
Nostalgia vo svete Woodyho Allena Neoformalistická analýza filmu Polnoc v Paríži (2011)
Lucia Vendráková
Katedra divadelních a filmových studií
Vedúci práce: Mgr. Milan HAIN, Ph.D Studijní program: Filmové vědy/Anglická filologie
Olomouc 2018
Vyhlasujem, že som bakalársku prácu na tému Nostalgia vo svete Woodyho Allena: Neoformalistická analýza filmu Polnoc v Paríži (2011) vypracovala samostatne za použitia v práci uvedených prameňov a literatúry. Ďalej vyhlasujem, že táto bakalárska práca nebola využitá k získaniu iného alebo rovnakého titulu.
Dátum ...... podpis
Rada by som touto cestou vyjadrila poďakovanie Mgr. Milanovi Hainovi, Ph.D. za jeho cenné rady a trpezlivosť pri vedení mojej bakalárskej práce. Zároveň by som sa mu veľmi rada poďakovala za poskytnutie mnohých informácií a podkladov, ktoré mi pomohli pri písaní práce. Veľkou pomocou mi bol aj jeho pokojný prístup, spoľahlivá komunikácia a ochota.
OBSAH 1 ÚVOD ...... 7 1.1 ŠTRUKTÚRA PRÁCE ...... 8
1.2 VYHODNOTENIE PRAMEŇOV A LITERATÚRY ...... 9
2 TEORETICKO-METODOLOGICKÝ RÁMEC A POUŽITÉ METÓDY ..... 12 2.1 NEOFORMALIZMUS ...... 12
3 KULTÚRNO-HISTORICKÝ KONTEXT ...... 17 3.1 SCENÁR A OBSADENIE ...... 17
3.2 PRODUKCIA A REAKCIA KRITIKY ...... 18
3.3 AUTORSKÝ ŠTÝL WOODYHO ALLENA ...... 20
3.4 KAMERA DARIA KHONDJIHO ...... 23
4 ANALÝZA NARÁCIE A ŠTÝLU ...... 25 4.1 SEGMENTÁCIA SYŽETU...... 25
4.2 NARATOLOGICKÁ ANALÝZA...... 31
4.2.1 ŽÁNER ...... 31
4.2.2 KONŠTRUKCIA SYŽETU ...... 32
4.2.3 KAUZALITA ...... 33
4.2.4 NARÁCIA ...... 33 4.2.4.1 VLASTNOSTI NARÁCIE ...... 35 4.2.5 POSTAVY ...... 37 4.3 ŠTÝL...... 40
4.3.1 KAMERA ...... 40 4.3.2 MIZANSCÉNA ...... 46 4.3.2.1 FARBY A SVIETENIE ...... 48 4.3.2.2 KOSTÝMY A REKVIZITY...... 49 4.3.3 STRIH ...... 52 4.3.4 ZVUK ...... 54 4.4 ZHRNUTIE...... 56
5 ZÁVER ...... 57 6 POUŽITÁ LITERATÚRA ...... 60
6.1 PRAMENE ...... 60
6.2 LITERATÚRA ...... 62
1 ÚVOD
Vo svojej bakalárskej práci sa budem venovať neoformalistickej analýze filmu Polnoc v Paríži (2011) od amerického režiséra Woodyho Allena. Túžba cestovať v čase vždy fascinovala ľudstvo. Realita dokáže byť nudná ba až krutá, zatiaľ čo nahliadnutie do minulosti by mohlo znamenať niečo nové, omnoho zaujímavejšie. Táto téma rozporu medzi skutočnosťou a fikciou Woodymu Allenovi nie je ničím cudzia a využíva ju v svojich filmoch veľmi často. Ako sám tvrdí: „Hovorí sa, že pokiaľ mám v svojich filmoch vôbec nejakú veľkú tému, tak je to rozdiel medzi realitou a fantáziou. To sa v nich objavuje často. V podstate ide, myslím o to, že ja realitu neznášam.“1 Ten pocit potreby uniknúť z reality nie je pre človeka ničím výnimočný. Pri sledovaní tejto snímky som tú túžbu utiecť pocítila aj ja a to vo mne vyvolalo nutkanie nahliadnuť na neho z detailnejšej perspektívy. Táto snímka patrí medzi režisérove novšie filmy, a teda verím, že by odborný rozbor tohto diela mohol byť prínosným, najmä v českom a slovenskom kontexte. Práca má poskytnúť komplexnú analýzu, ktorú predtým ešte nikto nespravil.
Polnoc v Paríži mal prvú premiéru 20. mája 2011 na prestížnom filmovom festivale v Cannes a už v prvých týždňoch sa mu dostalo veľkého úspechu. Celkové tržby v USA sú odhadované na vyše 56 milióna amerických dolárov a celosvetovo dosahujú viac ako 150 miliónov amerických dolárov.2 Práve vďaka vysokej návštevnosti je tento film jeden z najúspešnejších filmov Woodyho Allena. Okrem toho bol taktiež nominovaný na Oscara v kategórii najlepší film, réžia, výprava a pôvodný scenár, ktorý aj získal.
Hlavnou témou filmu je rozpor medzi realitou a snom. Keďže Gil, ktorý je hlavnou postavou, nie je spokojný so skutočnosťou tak hľadá únik do lepšieho sveta. Woody Allen túto potrebu odísť nezobrazil len metaforicky ale aj doslova, pretože Gil sa zrazu ocitá v 20. rokoch 20. storočia medzi umeleckou elitou, ktorú tak strašne obdivoval. Žánrom tohto filmu teda nie je len romantická komédia ale aj
1 BJÖRKMAN, Stig – ALLEN, Woody. Woody o Allenovi. Preložila Dana Hábová. Praha: Paseka, 1996, s.52. ISBN 80-7185-052-7. 2 Box Office Mojo. Midnight in Paris [cit. 15.5.2018]. Dostupné z WWW:
7 fantasy, ktoré vo vzťahu k prevládajúcim konvenciám je u Allena zobrazené iným štýlom ako sme u tohto žánru zvyknutí.
Cieľom práce je poskytnúť sústredenú neoformalistickú analýzu filmu Polnoc v Paríži, ktorú ešte nikto nespravil. Ako zdroje budem využívať z veľkej časti diela filmových historikov a teoretikov Kristin Thompsonovej a Davida Bordwella. V prvej časti popíšem teoreticko-metodologický rámec, o ktorý sa bude moja analýza opierať. V ďalšej časti sa budem venovať kultúrno-historickému kontextu, ktorý hrá dôležitú úlohu v celkovom rozbore filmu. Zanalyzujem v akom prostredí vznikal, aké mal divácke i kritické ohlasy a rozoberiem charakteristické rysy Allenovej tvorby, ktoré následne demonštrujem vo filme. Moja analýza sa najprv bude sústrediť na naratívnu stránku filmu, v ďalšej časti sa zasa zameriam na štylistickú stránku, ktorá sa týka základných prvkov ako kamera, strih, mizanscéna a zvuk. Úlohou práce je nájsť a obhájiť si základnú dominantu filmu a to na formálnej, tématickej a štylistickej úrovni. Vo filme podľa môjho úsudku vidím dominantu v nostalgii, ktorá sa implicitne aj explicitne prejavuje počas celého filmu. Nostalgia tvorí jednu z ústredných tém v Allenových filmoch. Allen sa v nich často obracia k starými časmi a jeho postavy neraz túžia po niečom, čo je už dávno stratené alebo úplne nereálne. Nevyjadruje sa k súčasným problémom, no skôr sa stále vracia k rovnakým témam a to už desiatky rokov. Záver poskytne zhrnutie práce a celkové zhodnotenie získaných znalostí.
1.1 ŠTRUKTÚRA PRÁCE
Telo práce je rozdelené do niekoľkých kapitol, v ktorých podľa vzorca popísaného v teoreticko-metodologickej časti postupne zanalyzujem film. Ako prvému sa budem venovať kultúrno-historickému kontextu. Štruktúru práce prispôsobujem svojej hypotéze dominanty, preto sa v ďalších kapitolách budem zaoberať naratívnymi a štylistickými prostriedkami aby som si ju mohla obhájiť. Začnem naratologickou analýzou, kde popíšem naráciu vo filme a odkážem na Allenovu tvorbu, ktorá sa vo väčšej miere tiahne pomalším tempom a prikláňa sa skôr ku štýlu klasického Hollywoodu. Zvyšok práce poskytne štylistický rozbor filmu. Analýza kamery sa zameria najmä na tempo a použité techniky. Ďalej rozoberiem strih s ohľadom na počet a strihové postupy. V kapitole o mizanscéne popíšem dôležitosť Paríža a rozoberiem farby a kostýmy, ktoré hrajú významnú úlohu. Na 8 záver štylistickej analýzy rozoberiem zvuk, ktorý je v Allenových filmoch vždy špecifický.
1.2 VYHODNOTENIE PRAMEŇOV A LITERATÚRY
K analýze filmu používam DVD od distribútora Magic Box z roku 2011. O filme zatiaľ nebola na území Česka a Slovenska napísaná žiadna akademická práca. Čo sa týka zvyšku sveta, tak žiadnu prácu podobného typu som neobjavila. Avšak vyšlo veľké množstvo rôznych článkov a recenzií po celom svete.
Čo sa týka odbornejšej literatúry, tak vyšiel kompletný zborník zaoberajúci sa Allenovou kinematografiou s názvom Referentiality and the Films of Woody Allen od D.E. Wyntera, konkrétne 10. kapitola Klary Szlezákovej „"Hi Mr. Hemingway": Time and Space, Travel, and Literary Heritage in Midnight in Paris” (strany 173 až 189). Poskytuje tu detailne zhodnotenie filmu a používa veľké množstvo odkazov na ďalšie zdroje. Szlezáková používa prevažne termín „literárny turizmus“ a popisuje hlavnú postavu Gila ako turistu nielen v minulosti, ale i v súčasnosti, ktorý zároveň predstavuje stelesnenie diváka prechádzajúceho sa mestom v rôznych obdobiach. Nazýva Gila strateným, a to doslova i metaforicky, a práve preto obhajuje Allenov spôsob zobrazenia historických osobností. Podľa nej to nemusí byť pravdivé, pretože turizmus spočíva v objavovaní tradícií a vytváraní mýtov a tým pádom má každý právo si to vyložiť po svojom.3 Okrem iného popisuje nostalgiu ako dôležitú súčasť filmu, z čoho budem čiastočne vychádzať. Jej práca ale nevyužíva neoformalizmus a neposkytuje detailný rozbor filmu ako takého iba určité dôležité časti, ktoré jej prišli relevantné na spomenutie. Ďalšou odbornou knihou je zborník od Jasona Baileyho A Companion to Woody Allen, ktorý vyšiel v roku 2013. V ňom sa v kapitole 14, ktorá nesie názov: Love and Citation in Midnight in Paris: Remembering Modernism, Remembering Woody na stranách 294 až 315 zaoberá Polnocou v Paríži Katherine Fusco. V nej používa termín „historická slepota“, kde poukazuje na fakt, že Allen nerieši skutočné historické problémy a poskytuje iba povrchný pohľad na minulosť a umelcov, a tak zámerne zanecháva pozitívny dojem z ich práce a ignoruje fakty,
3 WYNTER, D. E.. Referentiality and the Films of Woody Allen. PALGRAVE MACMILLAN, 2015. Kapitola 10: SZLEZÁK, Klara S.. "Hi Mr. Hemingway": Time and Space, Travel, and Literary Heritage in Midnight in Paris, s.182. ISBN 978-1-349-57081-2. 9 ako napríklad antisemitizmus u literátov alebo obdiv fašizmu u Steinovej. Na rozdiel od Szlezákovej to považuje za negatívum. Taktiež sa venuje nostalgii, ktorá je zobrazená namiesto cynického pohľadu na dobu a známe osobnosti. Okrem iného popisuje intimitu Allenovej postavy, ktorá sa stále opakuje. Vie si priznať chyby a vďaka tomu sa s ním diváci dokážu lepšie stotožniť. Táto kapitola mi pomohla k pochopeniu niekoľkých odkazov na modernistov a ich tvorbu. Taktiež mi poskytla informácie o tom, prečo Polnoc v Paríži bol Allenovým „comebackom“, ktorý sa konečne nezaoberal mizantropickými témami. Fusco rovnako nevychádza z neoformalizmu a poskytuje len detailný opis problematiky filmu, no nie celkový rozbor.4
Pre správne porozumenie Allenovej osobnosti, jeho života, kariéry a práce som použila knihu Davida Evaniera Woody, ktorá mi poskytla detailne znázornenie celého Allenovho osobného i kariérneho života a poslúžila mi i v oblasti reakcie kritiky, vzhľadom na to, že Evanier citoval množstvo novinárov, kritikov a spisovateľov.5
K pochopeniu tvorby hlavného kameramana filmu Dariusa Khondjiho som použila knihu Benjamina Bergeryho Reflections: Twenty-One Cinematographer At Work, z toho konkrétne kapitolu 24: Seven-Darius Khondji, ASC, AFC, strany 219 až 233. Tá mi poskytla informácie o jeho technike a kameramanskom štýle, ktoré som následne aplikovala do kapitoly o kamere.6
Názory na film sú veľmi rôznorodé, no vcelku pozitívne. Peter J. Bailey Polnoc v Paríži považuje za Allenov bod zlomu, kde tvrdí, že film takejto vysokej hodnoty vytvoril naposledy v roku 1986 s názvom Hanna a jej sestry.7 Prínos mojej práce z hľadiska existujúcich textov by som videla v pochopení jedného z novších
4 BAILEY, Jason. A Companion to Woody Allen. Wiley-Blackwell, 2013. Kapitola 14: FUSCO, Katherine. Love and Citation in Midnight in Paris: Remembering Modernism, Remembering Woody, s. 294–315. ISBN 978-1-4443-3723-5.
5 EVANIER, David. Woody. Praha: Omega, 2016. Prel. Anna Fazekašová. ISBN 978-80-7390-278- 0.
6 BERGERY, Benjamin. Reflections: Twenty-One Cinematographer At Work. Hollywood, California: ASC Press, 2002. Kapitola 24: Seven-Darius Khondji, ASC, AFC.. s. 219–233. ISBN 0- 935578-16-1.
7 BAILEY, Jason. A Companion to Woody Allen. Wiley-Blackwell, 2013. s. 1. ISBN 978-1-4443- 3723-5. 10 filmov Woodyho Allena, ktorý sa z hľadiska žánru romantickej komédie s prvkami fantasy odlišuje od zväčša mainstreamových filmov tohto žánru. Zároveň film prináša reminiscenciu na obdobie kinematografie klasického Hollywoodu.
11
2 TEORETICKO-METODOLOGICKÝ RÁMEC A POUŽITÉ METÓDY
2.1 NEOFORMALIZMUS
K analýze filmu Polnoc v Paríži využijem neoformalistický prístup. Neoformalizmus odkazuje na ruských formalistov pôsobiacich od polovice 10. až 30. rokov 20. storočia. Kristin Thompsonová verí, že prístup umožňuje analytikovi rozoberať viac ako jedno umelecké dielo konzistentnejšie.8 A práve preto navrhuje neoformalistický prístup ako jeden zo spôsobov analyzovania filmu. V prvom rade reaguje na psychoanalytickú metódu rozoberania filmov a spochybňuje možnosť, že je tento princíp dostatočne relevantný na to, aby správne zanalyzoval film. Problém podľa Thompsonovej tkvie v tzv. homogenite v prístupe,9 to znamená, že aby tá metóda platila, musí byť každý film v podstate rovnaký, a teda sa bude podobať jeden na druhý.
Tvrdí, že „výberom jednej metódy a jej následnou a jednotvárnou aplikáciou na každý film riskujeme stratu podnetnosti analýzy.“10 Je dôležité zobraziť skôr pútavé aspekty filmu. Ďalším problémom psychoanalýzy je podľa Thompsonovej fakt, že je skrátka mimo estetickej roviny. Práve preto chce nájsť alternatívnu metódu analyzovania filmu, ktorá by mala byť v prvom rade flexibilná a aplikovateľná na každý film.11 Výhodou neoformalizmu je, že táto analýza nerozlišuje medzi nízkymi a vysokými žánrami. Film je silné médium, vďaka ktorému môžeme prežívať neskutočné množstvo pocitov, poskytuje nám útek z každodenného rutinného života do iných, zaujímavých svetov. Často nás napĺňa a pomáha prekonať mnoho útrap. Prečo by nás nemali nejaké komicky ladené filmy teda tešiť rovnako ako filmy o niečo komplexnejšie a serióznejšie? Thompsonová preto kritizuje elitárstvo,12 t.j. umenie pre umenie, ktoré vytvára kritérium na to, čo
8 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace.Roč. 10, 1998, č. 1 (29), s. 5. Prel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis,1988). 9 Taktiež, s. 6. 10 Taktiež, s. 6. 11 Taktiež, s. 7. 12 Taktiež, s. 9.
12 môžeme považovať za vhodný film na analyzovanie a čo už má menšiu umeleckú hodnotu, a teda nie je analýzy vôbec hodné.
Ako každý princíp aj neoformalizmus musí mať obecný termín, ktorý ho charakterizuje. V tomto prípade je to „ozvláštnenie“, odborný názov, ktorý prvý pomenoval ruský formalista Viktor Šklovskij. Toto pomenovanie aplikuje Thompsonová aj do neoformalistickej analýzy a popisuje ho ako „prvok všetkých umeleckých diel.“13 Aby sa to „ozvláštnenie“ mohlo aj reálne stať, Thompsonová rozlišuje štyri základne roviny významov. Denotáciu je možné zahrnúť do referenčného a explicitného významu.14 Referenčný význam spočíva v tom, že divák rozoznáva identitu reálneho sveta, ktoré dielo obsahuje.15 V explicitnom význame sa jedná o to, že to, čo divák vo filme spozoruje, chápe podľa svojej predchádzajúcej skúsenosti. Na druhej strane popisuje konotáciu, na základe ktorej odlišuje implicitný a symptomatický význam.16 V oboch významoch sa jedná už o konkrétnu interpretáciu diela. Implicitný význam je vyvolaný dielom a spočíva v interpretácii diváka. Symptomatický význam zasa reflektuje spoločenské tendencie. K tomu, aby došlo k „ozvláštneniu“, je ešte potrebné spojiť všetko, čo s filmom súvisí, pretože všetko je rovnocenné. Aby umelecké dielo, teda i film, mohol správne fungovať, je potrebné rozlišovať motiváciu. Tú Kristin Thompsonová vysvetľuje ako „interakciu medzi štruktúrami diela a aktivitou diváka.“17 V eseji rozlišuje štyri typy motivácie. Prvou je kompozičná motivácia, ktorá obsahuje predloženie nejakej informácie pre diváka potrebné na neskôr. Ďalej existuje realistická motivácia týkajúca sa celkovej uveriteľnosti syžetu. Potom popisuje transtextuálnu motiváciu, a teda to, čo sa očakáva v žánroch (či film spĺňa žánrovú nálepku) a od hercov (ak herec hrá vo filmoch často jeden typ postavy, diváci budú predpokladať rovnaký typ aj v jeho ďalších filmoch). Thompsonová tvrdí, že vďaka tejto motivácií môžu vznikať rôzne porušovania žánrových konvencií, teda dôjde k vzniku nových, zaujímavých filmových diel. Štvrtá je umelecká motivácia, o ktorej sa dá hovoriť iba vtedy, ak sú
13 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace.Roč. 10, 1998, č. 1 (29), s. 12. Prel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis,1988). 14 Taktiež, s. 12. 15 Taktiež, s. 12. 16 Taktiež, s. 12. 17 Taktiež, s. 15. 13 predchádzajúce tri motivácie potlačené. Nájdenie umeleckej motivácie je pre analytika zásadné. Pre skúmanie filmu z neoformalistickej perspektívy je nutné ho zaradiť do historického kontextu, a to pomocou noriem a odchýlok, ktoré spoločne tvoria pozadie. Pozadie je mimoriadne dôležité, pretože pomáha k „ozvláštneniu“. Pozeranie sa na filmy sa mení dobou, v ktorej žijeme. Filmy, ktoré sa kedy niekedy zdali kontroverzné, dnešnému divákovi tak vôbec nebudú pripadať. Taktiež môžu filmy časom pribúdať na hodnote. Práve zaradenie do historického kontextu je kľúčové k divákovej interpretácii filmu, a ak náhodou nemá divák dostatočne vyvinuté analytické schopnosti, zostáva na analytikovi dopomôcť k presnejšej a jasnejšej interpretácii a analyzovaniu. Ďalším kľúčovým faktorom neoformalizmu je práve rola diváka. Diváci nie sú pasívnymi subjektmi, ale aktívnymi participantmi, ktorí prispievajú ku konečnému účinku diela.18 Zároveň prechádzajú určitými aktivitami. Ako prvé Thompsonová popisuje fyziologické procesy, teda také, ktoré sú neovládateľné, podvedomé procesy, ako je napríklad automatické vnímanie strihu bez toho, aby si to divák nejako zvlášť uvedomoval, a ešte nevedomé procesy. Pritom za najdôležitejšie považuje práve vedomé procesy: „Vedomé procesy sú pre neoformalistického kritika obvykle tými najdôležitejšími, keďže práve tu môže umelecké dielo najsilnejšie napadnúť spôsoby vnímania a myslenia, a môže nás donútiť uvedomiť si naše navyknuté spôsoby vyrovnania sa so svetom.“19 Ako som už spomínala, neoformalizmus je metóda flexibilná, a teda analytikovi značne uľahčuje rozoberanie filmu. „Neoformalistický kritik teda neanalyzuje súbor statických formálnych štruktúr (ako by mohla diktovať pozícia ‚prázdneho’ formalistu alebo ‚umenie pre umenie’), ale skôr dynamickú interakciu medzi onými štruktúrami a reakcie hypotetického diváka na ne.“20 Pre analýzu filmu neoformalizmus využíva pojmy syžet a fabula.21 Syžet definuje ako štrukturovaný súbor všetkých kauzálnych udalostí, ako ich vidíme a
18 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace.Roč. 10, 1998, č. 1 (29), s. 22. Prel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis,1988). 19 Taktiež, s. 23. 20 Taktiež, s. 25. 21 Tieto dva pojmy použili už ruský formalisti, konkrétne ich začal používať Viktor Šklovskij vo svojej literárno-vedeckej práci Teória prózy (1925), tak to uvádza THOMPSONOVÁ, Kristin. 14 počujeme prezentovať sa vo filme.22 K skúmaniu syžetu sa používajú dva aspekty, proairetický aspekt, ktorý sa chápe ako logické kauzálne prepojenie akcií23 a hermeneutickým aspektom sa myslí nejaké odopieranie informácií v konkrétnom rozprávaní, teda akási hádanka pre diváka či analytika.24 Vďaka spojeniu týchto dvoch línií si môže divák skonštruovať fabulu, ktorú Thompsonová vysvetľuje ako: „mentálnu konštrukciu kauzálne prepojeného materiálu.“25 Z pohľadu narácie, ktorá je potrebná na rozbor filmu, Thompsonová odkazuje na tri pojmy od Davida Bordwella: informovanosť, sebauvedomenie a komunikatívnosť. Informovanosť vysvetľuje ako rozsah fabulačných informácií, ku ktorým má narácia prístup.26 Je charakterizovaná hĺbkou rozsahu, teda do akej miery je nám prezentovaný duševný stav postáv. Sebauvedomenie sa chápe v zmysle, že akým spôsobom smeruje narácia k nám divákom. Film má sebauvedomenie vtedy, ak odkazuje priamo do obecenstva.27 Komunikatívnosť sa líši od informovanosti tým, že môže obsahovať nejakú informáciu, ktorú ale vedome zatajuje.28 Okrem narácie, ktorá je mimoriadne dôležitým aspektom vo filme, sa Thompsonová vyjadruje i k štýlu filmu. Konkrétne hovorí o troch filmových technikách: priestore, čase a „abstraktnej hre medzi ne-naratívnymi priestorovými, 29 temporálnymi a vizuálnymi aspektmi.“ Pri stanovení dominanty je nutné dať do kontextu nielen syžet, fabulu a naráciu, ale aj filmový štýl. Pri štylistickej analýze je potrebné pre analytika rozobrať štyri základné prostriedky a to kameru, strih, mizanscénu a zvuk. Základným cieľom neoformalistickej analýzy by malo byť nájdenie a dokázanie dominanty. Kristin Thompsonová ju definuje ako „hlavný formálny princíp, ktorý používa dielo či skupinu diel k organizácií prostriedkov do jedného celku. Dominanta určuje, ktoré prostriedky a funkcie vystúpia do popredia ako
Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. Roč. 10, č. 1 (29),1998, s. 31. Prel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis,1988). 22 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace.Roč. 10, 1998, č. 1 (29), s. 31. Prel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis,1988). 23 Taktiež, s. 32. 24 Taktiež, s. 32. 25 Taktiež, s. 32. 26 Taktiež, s. 34. 27 Taktiež, s. 34. 28 Taktiež, s. 34. 29 Taktiež, s. 35. 15 dôležité ozvláštňujúce rysy a ktoré budú menej dôležité.“30 Nájsť dominantu je teda pre analytika základným indikátorom toho, aká metóda je pre film vhodná.
Mojou hypotézou dominanty je nostalgia, ktorá spočíva v potrebe človeka uniknúť preč z reality. Nevidím ju len na tématickej úrovni, vzhľadom na to, že hlavná téma filmu sa točí okolo tejto citlivej túžbe po niečom inom, starom. Túto domnienku vidím aj na iných úrovniach, takže sa ich pokúsim obhájiť, a to na formálnej i štylistickej úrovni.
30 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. Roč. 10, 1998, č. 1 (29), s. 35. Prel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, 1988). 16
3 KULTÚRNO-HISTORICKÝ KONTEXT
3.1 SCENÁR A OBSADENIE
Ešte predtým, ako Allen vôbec začal rozmýšľať o scenári, mu bol v roku 2006 ponúknutý nápad natáčať film v Paríži. Ako prvý ho napadol názov Polnoc v Paríži, a potom dlhé mesiace premýšľal nad tým, čo by sa mohlo počas tej polnoci stať. Potom prišla na um myšlienka a scenár sa už písal rýchlo.31 Tému cestovania do 20. rokov 20. storočia Allen nepoužil prvý krát. V poviedke „Vzpomínky na dvacáta léta“32 sa nemenovaná postava presúva práve do týchto čias.
Allen je známy tým, že si hercov do rolí vyberá zväčša sám. Ako herečku chcel jednoznačne obsadiť Rachel McAdams, ktorá s tým aj súhlasila. Pre hlavnú mužskú rolu mal zo začiatku predstavu, že by mala byť viac z východnej Ameriky, no kastingová režisérka Juliet Taylorová, ktorá vyberala hercov v Allenových filmoch už v 70. rokoch, navrhla Owena Wilsona. Allenovi sa nápad pozdával, ale považoval ho za človeka, ktorý patrí do západnej Ameriky. Preto sa rozhodol scenár trocha prepísať, dokonca sa mu to zdalo lepšie, pretože tak mohla postava byť o to bohatšia. Keď prepísaný scenár poslal Wilsonovi, on okamžite súhlasil a tak sa pridal k filmu. Keď Allen premýšľal o francúzskej herečke, jednoznačne ho napadlo obsadiť Marion Cotillard.33 Ďalej už spomínaná Juliet Taylorová mala za úlohu vybrať hercov, ktorí by boli vhodní do role známych osobností. Rozhodla sa spojiť preslávených hercov s menej populárnymi. Úloha vševediaceho intelektuála Paula pripadla Michaelovi Sheenovi. Do role Ernesta Hemingwaya vybrala Coreya Stolla, ktorého považovali za skvelý výber. Naopak ako F.S. Fitzgeralda zvolila Toma Hiddlestona, Gertrúdu Steinovú hrala Kathy Bates, Salvadora Dalího Adrien Brody, Zeldu Fitzgeraldovú Alison Pill.34 Pre oživenie Paríža si s Allenom zvolili speváčku a textárku Carlu Bruni Sarkozy.
31 KILDAY, Greg. CANNES Q&A: Woody Allen: I Rewrote 'Midnight' in Paris for Owen Wilson [online]. The Hollywood Reporter, 2011 [cit. 7.5.2018]. Dostupné z WWW:
3.2 PRODUKCIA A REAKCIA KRITIKY
Natáčanie sa začalo v júli 2010, a to výhradne v Paríži. Išlo o prvý Allenov film natáčaný na digitál. Polnoc v Paríži mal premiéru 20. mája 2011 na festivale v Cannes a neskôr v Amerike 10. júna 2011 a zarobil 56 817 04535 amerických dolárov. V zahraničí bol tento film rovnako veľmi úspešný a jeho tržby boli až 94 302 17436 amerických dolárov, čo celosvetovo činí až vyše 151 miliónov amerických dolárov.37 Práve kvôli tomu sa stal Allenovým najúspešnejším filmom. Film vznikol v koprodukcii Allenovej Gravier Production a katalánskeho Mediapro, distribuovala ho Sony Pictures Classics.
Úspešný bol aj čo sa týka ocenení, keďže získal štyri nominácie na Oscara v kategórii najlepší film, réžia, výprava a pôvodný scenár, ktorý aj získal. Okrem toho bol nominovaný aj na Zlaté glóbusy v kategórií najlepší film, režisér a hlavný herec a taktiež vyhral cenu za najlepší pôvodný scenár. Celkovo bol film nominovaný na 67 rôznych cien.38
Reakcia kritiky bola v celku pozitívna a hneď po premiére vyšlo nespočetne veľa recenzií nielen v Amerike, ale aj po celom svete a zarobil viac ako osemnásobok svojho rozpočtu, ktorý tvoril 17 miliónov amerických dolárov.39 Samotný Allen, ktorý má tendenciu svoje filmy kritizovať, o ňom povedal: „Tento film mám veľmi rád, pretože mám veľmi rád Paríž, čo je z neho jasne cítiť.“40 Presne takto Polnoc v Paríži vnímala kritika. Sentimentalitu k mestu, k minulosti, k literatúre pocítili mnohí kritici, a to považovali za veľmi pozitívne vzhľadom na to, že Allen tvorí nepretržite a jeho filmy nie sú stále považované za dobré. Čo sa týka
35 Box Office Mojo. Midnight in Paris [cit. 15.5.2018]. Dostupné z WWW: < http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=midnightinparis.htm>.
36 Taktiež. 37 Taktiež. 38 IMDb. Dostupné z WWW:
40 BAILEY, Jason. The Ultimate Woody Allen Film Companion. Quatro Publishing Group USA Inc., 2014. s.169. ISBN 9780760346235. 18 známych osobností, režisér Quentin Tarantino zverejnil zoznam svojich najobľúbenejších filmov za rok 2011 a Polnoc v Paríži si vybral na prvé miesto.41
V časopise Film Comment vyšiel pomerne rozsiahly článok od Kenta Jonesa s názvom „Life is a dream”, ktorý sa zameriava na celkový film a najmä na to, aké pocity sú z neho cítiť. V podstate je s filmom spokojný a považuje ho za akýsi "čarovný" počin Woodyho Allena.42
A. O. Scott zasa v svojom článku „The Old Ennui and the Lost Generation” pre The New York Times hovorí o filme a spája to s literatúrou 20. storočia. Hodnotí film ako vydarené, šarmantné dielo.43
Kenneth Turan napísal pre The Los Angeles Times mimoriadne pozitívne ladenú recenziu, kde priznal, že tak príjemný film od Woodyho Allena vôbec nečakal. Podľa neho jeho predchádzajúce novšie filmy obsahovali až príliš veľa mizantropie a mrzutosti a Polnocou v Paríži sa to skončilo.44
Na území Česka sa v časopise Cinepur názor na Polnoc v Paríži o niečo odlišuje od tých zahraničných. Eliška Děcká článku #78 „Nesnesitelná lehkost šarmantního bytí” síce nespochybňuje istú šarmantnosť a čaro, ktoré tento film zaiste má, no zároveň podotýka, že je až príliš pokojný a nezaujímavý.45
Čo sa týka hodnotenia filmu na internetových stránkach, tento Allenov film obstál taktiež dobre. Na známej stránke hodnotiacej filmy rôznymi kritikmi Rotten
41 FLEMING Jr, Mike. Quentin Taranttino: 'Midnight In Paris' 2011's Best: 'Rise Of The Planet Of The Apes' 2nd [online]. Deadline, 2012 [cit. 7.5.2018]. Dostupné z WWW:
43SCOTT, A.O.. The Old Ennui and the Lost Generation [online]. The New York Times, 2011 [cit. 8.5.2018]. Dostupné z WWW:
44 BAILEY, Jason. A Companion to Woody Allen. Wiley-Blackwell, 2013, s. 12. ISBN 9780760346235. 45 DĚCKÁ, Eliška. Nesnesitelná lehkost šarmantního bytí [online]. Cinepur, 2011 [cit. 8.5.2018]. Dostupné z WWW:
19
Tomatoes dostal film pozitívnych 93%, divácke ohlasy boli na 83%.46 Na stránke IMDb (Internet Movie Database) mal film 7.7/10, čo sa tiež ráta za mimoriadne dobré hodnotenie.47 Na československej filmovej databáze Polnoc v Paríži ohodnotili užívatelia na 76%.48
3.3 AUTORSKÝ ŠTÝL WOODYHO ALLENA
Woody Allen je mimoriadne talentovaný a pracovitý človek, vzhľadom na to, že nie je iba režisérom, ale hlavne scenáristom. Je len veľmi málo umelcov v súčasnosti, ktorí by tvorili tak nepretržite ako on. Zarábať si začal už od svojich 15, kedy písal vtipy a skeče do časopisov, a pracuje dodnes. Allen bezpochyby patrí k autorským filmárom a v jeho tvorbe sa nachádza niekoľko faktorov, vďaka ktorým to je možné dokázať.
Za svoj život vytvoril viac ako 50 filmov, od roku 1971 sa snaží vytvoriť vždy jeden film za rok. Okrem vtipov a gagov písal poviedky a dokonca divadelné hry. Vo svojich filmoch i často hrával. Za tie roky si vytvoril nezabudnuteľnú persónu, ktorá ho preslávila po celom svete a ktorá nesie veľa spoločných prvkov.
Allen bol súčasťou tzv. „židovskej novej vlny,“49 ktorá prebiehala v rokoch 1967 až 1973. Ako stand-up komik vytvoril svoju nesmrteľnú postavu, ktorá sa úplne odlišovala od vtedajšieho poňatia postáv. Allen predstavil postavu večného neurotika, ktorý je často nesvoj, cíti sa menejcenný a túži po ženách. Život predstavuje množstvo prekážok a nie je ľahké s nimi bojovať. To, čo robí túto postavu takou výnimočnou, je fakt, že sa do nej dokáže vcítiť každý z nás. Nepredstavuje hrdinu bez chýb, ale obyčajného človeka, ktorý zažíva rovnaké starosti ako ktorýkoľvek bežný človek. Týmto si ho obľúbili ľudia na celom svete. Túto personu nezobrazoval len v svojich stand-upoch ale i na filmovom plátne. Námet v jeho filmoch zhrnul David Evanier nasledovne: „Allen sa v svojich
46 Rotten Tomatoes. Dostupné z WWW:
Allenova tvorba je silne ovplyvnená rôznymi osobnosťami, ktoré hlboko obdivuje. Medzi režisérmi je to jednoznačne Ingmar Bergman, tento vplyv je jasne vidieť vo filme Láska a smrť (1975), kedy odkazuje na Bergmanovu Siedmu pečať (1957). Ďalšími režisérmi, ktorí Allena zasiahli, sú talianski neorealisti ako Federico Fellini, Vittorio De Sica a Roberto Rossellini. Z Francúzska obdivuje Jeana Renoira. Všetkých týchto umelcov považuje za absolútnych priekopníkov vo filme. Allen si veľmi váži Groucha Marxa, ktorý ho ovplyvnil najmä v jeho ére stand-up komika. 51 Allen taktiež nikdy neskrýval svoje židovské korene a v jeho filmoch to je i často vidieť. Už v jeho prvom filme Take the Money and Run (1969), ktorý aj sám režíroval, môžeme tieto prvky spozorovať. V scéne vo väznici, kde si Virgil musí odsedieť svoj trest, sa dozorcovia spýtajú, kto by chcel vyskúšať istú vakcínu. Virgil, ktorého hral samotný Woody Allen, sa prihlási. Po užití sa premieňa na rabína a dáva kázeň. Podobnú scénu nájdeme vo filme Annie Hall (1977), kde sa na návšteve Anninej rodiny premieňa opäť na Žida. Večne sa opakujúcou témou v jeho filmoch je obava zo smrti. Allen je známy, tým ako sa bojí smrti a ako sa zúfalo snaží nájsť zmysel života. V jeho prácach si často kladie otázky, na ktoré ale nedostáva odpoveď. V Allenovej hre hranej na Broadwayi Zahraj to znova, Sam (1969) v záverečnej scéne Allen hovorí: „Nebojím sa smrti, len nechcem byť pri tom, keď sa to stane.“52 Ďalším príkladom z jeho tvorby je film Hana a jej sestry (1986), kde hypochonder Mickey (Woody Allen) márne hľadá odpovede na otázky o zmysle života. Ďalším typickým prvkom v Allenových filmoch je kritika nacizmu. Ako potomok židovskej rodiny sa s udalosťami, ktoré sa stali počas druhej svetovej vojny stotožňoval a síce aj keď nacistickú dobu priamo nezažil, vedel sa vcítiť do tých hrôz a často to v svojich filmoch zdôrazňoval. Vo filme Záhadná vražda v
50 EVANIER, David. Woody Praha: Omega, 2016, s. 10. ISBN 978-80-7390-278-0.
51 BJÖRKMAN, Stig – ALLEN, Woody. Woody o Allenovi. Preložila Dana Hábová. Praha: Paseka, 1996. ISBN 80-7185-052-7. 52 ALLEN, Woody. Zahraj to znova, Sam. 1969. 21
Manhattane (1993) sa takto komicky vyjadruje k Hitlerovi a vojne: „Nemôžem už počúvať toľko Wagnera, vieš, začnem cítiť potrebu dobyť Poľsko.“53 Opakujúcim motívom Allenovej tvorby je únik z reality. Allena už odmalička znepokojovala realita a snažil sa uniknúť práve prostredníctvom filmu. „Návrat do reality potom, čo človek vyšiel z kina bol vraj pre neho a jeho kamarátov taký mučivý, že sa to na nich podpísalo možno navždy.“54 Za jeho filmovú kariéru natočil sériu filmov zaoberajúcimi sa práve touto témou. Túto ideu stvárnil Allen napríklad v diele Purpurová ruža z Káhiry (1985), kde hlavná hrdinka Cecilia (Mia Farrow) chodí týždeň čo týždeň do kina, aby mohla uniknúť preč z reality. Celý film je vlastne kontrastom medzi realitou a fantáziou, kde skutočnosť nikdy nezvíťazí. O tom svedčí aj mimoriadne trefná replika Cecilie: 55 „Práve som stretla úžasného muža. Nie je skutočný, ale nemôžeš mať všetko.“ Práve ústrednou témou Polnoci v Paríži je útek z reality, kde figuruje mágia, preto tento film je možné zaradiť do prúdu magického realizmu. Okrem podobne riešiacich tém je Allenova tvorba charakteristická aj špecifickým režisérskym štýlom. Jeho filmy stoja na dobre napísaných postavách, s ktorými sa diváci vedia okamžite stotožniť. Jeho postavy sa často prechádzajú a rozprávajú sa, preto Allen nepoužíva veľmi často záber/protizáber, no skôr polocelky a americké plány, aby sme postavy mohli vidieť a vedeli sa vcítiť do každého zvlášť. Kvôli nízkemu rozpočtu jeho filmy nedisponujú obrovským štábom, nepoužíva drahé techniky. Postačí si so statickým, zvyčajne dlhým záberom. Okrem iného sú jeho filmy pomerne krátke, zvyčajne tak hodinu a pol a nepresahujú dve hodiny. Žánre, ktoré Allen vytvára, sú rôznorodé. Zo začiatku tvoril čisto komediálne filmy na štýl grotesiek (Zober prachy a vypadni, Banány), no vždy mal veľké ambície vytvoriť nestarnúce umelecké diela. Ako ale sám tvrdí: „rola klauna je mojím prekliatím... tragické múzy si cením viac ako tie komické.“56Aj napriek tomu vytváral zväčša filmy, ktoré disponovali komediálnosťou. Žáner romantickej komédie dostal na úplne inú úroveň a to od filmu Annie Hall (1977). Hlavná mužská postava už nebola typický silný, urastený muž, ktorý musí najprv stratiť
53 ALLEN, Woody. Manhattan Murder Mystery, 1993. 54 EVANIER, David. Woody Praha: Omega, 2016, st. 97. ISBN 978-80-7390-278-0. 55 ALLEN, Woody. Purpurová ruža z Káhiry, 1985. 56 EVANIER, David. Woody Praha: Omega, 2016, st. 16. ISBN 978-80-7390-278-0. 22 dievča a na konci si ho zasa získať späť. Alvy v podaní samotného Allena je presným opakom tejto stereotypickej postavy — je neurotický, bojí sa pavúkov, nerozhodný, hypochondrický. Okrem iného sa Allen rozhodol ukázať vzťah muža a ženy nelineárne. Takýmto spôsobom točil aj ostatné svoje romantické komédie, ktoré sa často končili rozchodom dvoch postáv. Okúsil aj žáner sci-fi vo filme Spáč (1973). O drámu sa pokúsil filmom Interiéry (1978).
3.4 KAMERA DARIA KHONDJIHO
O kameru sa vo filme postaral francúzsky kameraman narodený v Iráne Darius Khondji. Film miloval už od malička a ako 12-ročný dostal svoju prvú kameru a tak sa jeho talent mohol naplno prejaviť. Jeho prvým naozajstným úspechom sa stal film Delicatessen (1991) od režisérskej spolupráce Marca Caroa a Jeana-Pierra Jeuneta. Prelomom v jeho tvorbe sa stal film Sedem (1995) od uznávaného režiséra Davida Finchera. Práve v ňom mohol Khondji ukázať svoj kameramanský talent. Vo filme sa mu podaril mimoriadny technologický prevrat v zobrazení „najčernejšej“ čiernej, a to vďaka odfarbovaciemu procesu odstránenia striebornej v postprodukcii.57 Okrem toho pracoval na množstve známych filmov od rôznych uznávaných režisérov ako napríklad Alien: Resurrection (1997) od Jean-Pierra Jeuneta, Deviata Brána (1999) od Romana Polanského, Pláž (2000) od Dannyho Boyla, Moje čučoriedkové noci (2007) od Wong Kar-waia, Funny Games USA (2007) a Láska (2012) od Michaela Hanekeho, kde získal cenu Zlatá Palma na festivale v Cannes. Čo sa týka ďalších cien tak bol v roku 1996 nominovaný na Oscara za najlepšieho kameramana za film Evita od režiséra Alana Parkera.
Jeho tvorba je špecifická v detailnej práci so svetlom. Práve smer svetla je pre neho mimoriadne zásadný, ako aj sám hovorí: „Smer svetla na postavách je jeden z najdôležitejších elementov v mojej tvorbe — ak nie ten najdôležitejší. [...]smer je to, čo dáva svetlu a postavám dušu.“58 Práve vďaka tomu dokáže vytvárať buď mimoriadne napätú a temnú atmosféru ako vo filme Sedem, alebo
57 SCIOLINO, Elaine. Camera in Hand, Italian at Hear: The Cinematography of Darius Khondji [online]. The New York Times, 2012 [cit. 8.5.2018]. Dostupné z WWW:
S Woodym Allenom prvý krát spolupracoval na filme Čokoľvek (2003). Natočili spoločne 5 filmov. Druhým je práve Polnoc v Paríži, tretím Do Ríma s láskou (2012), štvrtým Kúzlo mesačného svitu (2014) a piatym Iracionálny muž (2015). Táto spolupráca bola veľmi úspešná, Allen ho v článku popísal takto: „jeden z elitných kameramanov vo svete, mimoriadne citlivý umelec.“61
59 Wolfcrow. Dostupné z WWW:
24
4 ANALÝZA NARÁCIE A ŠTÝLU
V tejto kapitole sa budem venovať analýze narácie a štýlu, vďaka ktorej by som si mala obhájiť dominantu na formálnej i štylistickej úrovni. V prvom rade rozoberiem syžet, aby som to potom mohla následne aplikovať na konkrétnych príkladoch. Potom rozoberiem naratologickú stránku filmu, kde popíšem žáner Polnoci v Paríži, konštrukciu syžetu, kauzalitu a nakoniec naráciu ako takú. Následne na to zanalyzujem štýl filmu, z toho konkrétne 4 základne zložky a to kamera, strih, mizanscéna a zvuk. Na konci analýzy zhrniem celkove poznatky a vyjadrím sa k hypotéze dominanty na týchto dvoch úrovniach.
4.1 SEGMENTÁCIA SYŽETU
Pre zrozumiteľnú analýzu filmu spravím segmentáciu syžetu rovnako ako na základe postupu v knihe Bordwella a Thompsonovej Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu,62 kde segmentovali Wellsovho Občana Kana. Základné časti rozdelím číslami, ktoré následne rozdelím na určité scény označené malými písmenami. Táto segmentácia bude slúžiť na lepšie zorientovanie sa pri celkovej analýze snímku, vzhľadom na to, že ju budem využívať pri konkrétnych príkladoch.
T. Úvodné titulky — chýbajú 1. Úvod a.) viac ako 3 minútová sekvencia zobrazujúca najznámejšie parížske turistické miesta — Eiffelova veža, Moulin Rouge, Víťazný oblúk, most Le Pont Neuf, katedrála Sacre Cœur, katedrála Notre Dame, palác Tuileries, Grand Palais, ulica Champs Elysées, Place de la Concorde, Louvre, Opéra Garnier, Montmartre, Place Vendôme.63 b.) úvodný titulok Midnight in Paris, Gil rozpráva o krásach Paríža a jeho snúbenica Inez mu oponuje 2. Na japonskom moste v Giverny pri Paríži a.) Gil romantizuje Paríž
62BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. NAMU Praha, 2011, s. 140– 141. ISBN 978-80-7331-217-6.
63 WYNTER, D. E.. Referentiality and the Films of Woody Allen. PALGRAVE MACMILLAN, 2015. Kapitola 10: SZLEZÁK, Klara S.. "Hi Mr. Hemingway": Time and Space, Travel, and Literary Heritage in Midnight in Paris, s. 185. ISBN 978-1-349-57081-2. 25
3. V luxusnom Parížskom hoteli a.) Gil a Inez sa stretávajú s jej rodičmi b.) všetci štyria sedia na večeri v reštaurácii c.) Inez sa víta s Paulom a jeho ženou Carol d.) Gil a Inez sa v hotelovej izbe hádajú ohľadom Paula a Gilovej knihy 4. Záhrada vo Versaillles a.) Paul prednáša o jeho histórií b.) pýtajú sa Gila a Inez kde budú bývať, Inez sa chce nasťahovať do Malibu, Gil by rád zostal v Paríži c.) Inez pohŕdavo rozpráva o Gilovej knihe d.) vysmievajú sa z neho, že by chcel žiť 20. rokoch 20. storočia 5. Na ulici v Paríži a.) Inez si s matkou prezerajú snubný prsteň b.) matka vyjadruje nesúhlas s Ineziným výberom partnera 6. Rodinovo múzeum a.) pred sochou Mysliteľa sprievodkyňa rozpráva o Rodinovom živote b.) Paul sa ujíma rozprávania a oponuje sprievodkyni c.) Gil sa postaví na stranu sprievodkyne a Paul zostáva porazený 7. Ochutnávka vína a.) opäť sa rozprávajú s Paulom a Carol b.) odchádzajú preč, Inez sa rozhodne ísť tancovať s Paulom c.) Gil sa chce prechádzať do hotela 8. V taxíku a.) traja bez Gila sa rozprávajú o jeho knihe 9. Večerné uličky Paríža a.) Gil sa prechádza a obzerá okolo seba, nie je si istý, kde je b.) sadá si na schody, odbije polnoc 10. Príchod starého Peugeota a.) nastupuje do auta b.) prichádza do baru, počuje ako na klavíri hrá a spieva muž pesničku od Cola Portera Let´s Do It (Let´s Fall in Love) c.) stratený Gil sa víta so Zeldou Fitzgeraldovou a Francisom Scottom Fitzgeraldom d.) Scott ho pozve aby sa k ním pridal do ďalšieho baru, odchádzajú tam autom 11. V ďalšom bare a.) Gil sa neveriacky pozerá na tancujúcu Josephine Bakerovú, následne na usmievajúcu sa Zeldu 12. Ďalší bar Polidor a.) Gil sa stretáva s Ernestom Hemingwayom b.) F.S. Fitzgerald odchádza za manželkou, Gil a Hemingway sa rozprávaju o Gilovej knihe c.) Gil odchádza pre manuskript svojej knihy, keď sa vráti už je opäť v prítomnosti 26
13. V hotelovej izbe (prvý krát) a.) Inez rozpráva o svojej noci, Gil o tom, že sa ocitol v 20. rokoch 20. storočia b.) odchádzajú na nákupy 14. V obchode so starožitnosťami a.) Inez s matkou chcú kúpiť drahú stoličku b.) vonku prší, Gil sa chce prechádzať, Inez s matkou ale nastupujú do auta, Gil sa pridáva 15. Ulička v Paríži a.) Gil chce Inez ukázať, ako sa dostal do minulosti b.) netrpezlivá Inez odchádza taxíkom, Gil zostáva c.) po odbití polnoci prichádza starý Peugeot a Gil nastupuje do auta 16. V aute a.) Hemingway rozpráva o svojich zážitkoch z vojny, s Gilom sa rozprávajú o živote a smrti 17. Byt Gertrúdy Steinovej (po prvý krát) a.) Hemingway predstaví Gilovi Gertrúdu Steinovú b.) Steinová sa spýta na Gilov názor ohľadom Picassovho obrazu c.) Gil prvý krát uvidí Adrianu, ktorá sa mu razom zapáči d.) Steinová sa pýta na Gilovu knihu e.) Gil a Adriana sa rozprávajú, Adriana túži žiť v dobe Belle Époque f.) Hemingway s Picassom a Adrianou chcú vyraziť do mesta, Gil sa nepridáva 18. V posteli v hotelovej izbe a.) Gil nadšene spomína na noc strávenú s historickými postavami 19. Nákupná ulička v Paríži a.) Inez, jej matka a Gil nakupujú b.) Gil prichádza k obchodu, kde hraje hudba Cola Portera c.) stretáva sa s mladou Francúzkou, ktorá tam predáva platne d.) odchádzajú do múzea 20. Múzeum d´Orsay a.) Paul podáva Carol, Inez a Gilovi prednášku o Monetovom obraze b.) všetci štyria sa dívajú na portrét Adriany od Picassa c.) Gil nesúhlasí s Paulovou interpretáciou diela a na základe vlastných skúseností podáva vlastný názor 21. V reštaurácií a.) Inez večeria sama s rodičmi b.) Inez odchádza tancovať s Paulom c.) matke sa nepáči, že otec dal Gila sledovať 22. Na tancovačke a.) Gil tancuje s Djunou Barnesovou b.) Gil sa stretáva s manželmi Fitzgeraldovcami a s Adrianou c.) Adriana mu ukazuje starý kolotoč z doby Belle Époque, kde by chcela žiť d.) prichádza Hemingway a Belmonte 27
23. Prechádzka večerným Parížom a.) Gil a Adriana sa prechádzajú a romanticky sa rozprávajú o krásach Paríža b.) prechádzajú nemravnou uličkou c.) zrazu uvidia ako sa Zelda Fitzgeraldová pokúša skočiť do vody a snažia sa ju zachrániť d.) Gil jej ponúkne antidepresíva, ktoré jedáva, keď má panické záchvaty z Inez 24. Malý podnik a.) Adriana sa cíti dotknutá, že sa Gil ide ženiť b.) Gil sa snaží presvedčiť sám seba, že to je správne rozhodnutie c.) Adriana opúšťa Gila d.) Gil sa stretáva so Salvádorom Dalím, rozprávajú sa e.) Dalí si k nim prizval Louisa Buñuela a Mana Raya 25. V hotelovej izbe (druhý krát) a.) Gil sa snaží prepísať svoju knihu na základe rád Gertrúdy Steinovej b.) Inez nestojí o Gilove dotyky a chce odísť za Paulom na vidiek 26. Rodinovo múzeum (druhý krát) a.) Gil sa zaujíma o Rodinov milostný život a pýta sa na to tej istej sprievodkyne 27. V detektívnej kancelárií a.) Inezin otec dáva Gilovu fotografiu súkromnému detektívovi 28. Nočná ulička v Paríži a.) Gil čaká na odbitie polnoci aby mohol nasadnúť do auta, ktoré prichádza z minulosti b.) ukrytý detektív ho sleduje c.) auto prichádza a Gil sa stretáva s T.S. Eliotom 29. Byt Gertrúdy Steinovej (po druhý krát) a.) Gil sa dozvedá, že Adriana opustila Picassa a ušla s Hemingwayom b.) Steinová hovorí Gilovi svoj názor na jeho knihu 30. Pred hotelom a.) Inez a rodičia skladajú kufre na výlet na vidiek a Inez vysvetľuje prečo sa Gil nezúčastní 31. Gil sa prechádza Parížom a.) pýta sa mladej Francúzky na platne od Cola Portera a začínajú sa rozprávať b.) Gil sa prechádza popri stánkoch s knihami a jednu si kupuje c.) rovnaká sprievodkyňa mu prekladá pasáž z knihy d.) Gil sa z knižky dozvedá, že v minulosti skutočne bol, pretože Adriana píše, ako sa do neho zaľúbila 32. V hotelovej izbe (tretí krát) a.) Gil sa chystá na stretnutie s Adrianou, keďže nemá čas, zoberie si náušnice pre Adrianu od Inez b.) otvorí dvere a oproti sa zjaví Inez s rodičmi c.) Inezin otec mal bolesti v hrudi tak sa vrátili z výletu skôr d.) Inez sa podozrievavo vypytuje Gila kde má taký vyparádený namierené e.) Gil presviedča Inez, že tie náušnice sú pre ňu 28
f.) Inez nevie nájsť svoje perleťové náušnice a volá hotelovú ochranku g.) keď prichádza hotelový doktor, Gil ich rýchlo vyberie z krabičky a prinesie Inez 33. V obchode a.) Gil vyberá náušnice pre Adrianu 34. Nočná ulička v Paríži (druhý krát) a.) súkromný detektív sleduje Gila a auto, do ktorého nasadol 35. Byt Gertrúdy Steinovej (tretí krát) a.) Steinová vyjednáva cenu Matissovho obrazu, Gil prichádza k nej so svojou knihou b.) Steinová vysvetľuje, že Adriana už nie je s Hemingwayom a povie Gilovi kde sa nachádza 36. Deyrolle a.) Gil prichádza za Adrianou a žiada ju, aby sa porozprávali o svojich pocitoch b.) stretáva Buñuela a hovorí mu o námete na jeho budúci film 37. Nočná ulička v Paríži a.) Gil pobozká Adrianu b.) sadajú si a Gil jej daruje náušnice c.) prichádza starý koč a nastúpia si 38. Reštaurácia Maxim´s
a.) Gil s Adrianou si uvedomia, že sa nachádzajú v období „Belle Époque“. b.) romanticky spolu tancujú, Adriana chce zájsť na ďalšie miesto 39. Kabaret (pravdepodobne Moulin Rouge) a.) ženy tancujúce kankán b.) Adriana spoznáva Henriho de Toulousa-Lautreca, prisadajú si k nemu c.) k stolu si prisadajú Edgar Degas a Paul Gaugin d.) Gaugin rozpráva, ako súčasnosti chýba predstavivosť a ako to bolo lepšie za čias Renesancie e.) páni ponúkajú Adriane aby sa stretla s ich priateľom Richardom, kvôli tomu, že študuje módu f.) Adriana presviedča Gila aby ostali v dobe „Belle Époque“, Gil ale nechce g.) Adriana ostáva a lúčia sa s Gilom navždy 40. Byt Gertrúdy Steinovej (štvrtý krát) a.) Steinovej sa páči jeho kniha b.) Steinová vraví, že ju čítal aj Hemingway a vďaka nemu si uvedomí, že ho Inez podvádza s Paulom 41. V hotelovej izbe (štvrtý krát) a.) Inez sa obhajuje, že Gila s Paulom nepodviedla b.) po dlhej debate sa Inez prizná, Gil jej povie, že sa nechce vrátiť c.) Gil sa s Inez rozíde, Inez to hneď povie rodičom, ktorí práve prišli d.) Inezin otec sa prizná, že ho nechal sledovať, detektív sa ale stratil 42. Versailles 29
a.) detektív sa ocitol v 17. storočí, uteká z paláca 43. Gil sedí v kaviarni 44. Gil vychádza z antikvariátu 45. Pri blikajúcej Eiffelovej veži a.) Gil sa stretáva s mladou Francúzkou, b.) Gil jej oznámi, že sa sťahuje do Paríža c.) začína pršať, Gil ju ide odprevadiť, zhodnú sa na tom, že Paríž je najkrajší za dažďa, ona mu prezrádza svoje meno — Gabrielle
30
4.2 NARATOLOGICKÁ ANALÝZA
V tejto kapitole detailne rozoberiem vlastnosti a prvky narácie v Polnoci v Paríži. Narácia súvisí so žánrom filmu, a tak v prvej časti zanalyzujem do akého žánru Polnoc v Paríži spadá. Za tým sa budem venovať konštrukcii syžetu a spomeniem kauzalitu vo filme. Následne rozoberiem celkovú naráciu vo filme, jej vlastnosti a postavy.
4.2.1 ŽÁNER
Definovať žáner vo filme je zásadné, no v mnohých prípadoch to môže byť problematické. Ako tvrdí Bordwell s Thompsonovou v Umění filmu: „Napriek tomu, že vedci obvykle dokážu rastliny alebo zvieratá s istotou zaradiť do konkrétneho rodu, filmové žánre takúto vedeckú presnosť nemajú.“64Ani v prípade Polnoci v Paríži výber žánru nie je tak zjavný. Jednoznačne sa jedná o mixovanie žánrov, kde dominuje romantická komédia. McDonald v knihe Romantic Comedy: Boy Meets Girl Meets Genre ju definuje nasledovne: „Romantická komédia je film, ktorý má za ústrednú hnaciu silu svojho rozprávania hľadanie lásky, zobrazuje toto hľadanie optimisticky a skoro stále so šťastným koncom.“65 Na základe tejto definície je možné skonštatovať, že to na Polnoc v Paríži sedí. Gil si síce myslí, že lásku si už našiel no v priebehu filmu svoje rozhodnutie postupne spochybňuje. Postupne sa chce viac a viac zblížiť s Adrianou a keď nakoniec zistí, že by chcela zostať v minulosti, Gil sa rozhodne skúsiť nájsť kariérne i osobné šťastie v prítomnosti. To sa mu darí a film sa končí nádejne a optimisticky. Žánrové konvencie nám môžu taktiež dopomôcť k určeniu žánru, čím je romantická komédia. Postavy sa nachádzajú v prostredí, ktoré je plné blahobytu a už v prvých minútach filmu je jasné, že disponujú dostatkom financií. Bývajú v luxusnom hoteli v Paríži, chodia do drahých reštaurácii a baroch, po meste sa prevážajú autom s osobným šoférom. Nosia drahé šaty a šperky. Komédia má rôzne subžánre a ku Polnoci v Paríži je možné pridať prívlastok romantická komédia. Zápletka taktiež spĺňa prvky komédie vzhľadom na to, že sa jedná o zápletku klasicky zaľúbenú. Gil žije so snúbenicou Inez, no zaľúbi sa do Adriany, ktorá žije v inej dobe ako on, síce
64 BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2011, s. 423. ISBN 978-80-7331-217-6.
65 McDONALD, Tamar Jeffers. Romantic Comedy: Boy Meets Girl Meets Genre. London: Wallflower, 2007, s. 9. ISBN 978-1-905674-02-2. 31 spolu neskončia no rozuzlenie konči rovnako ako komédie zvyknú byť ukončené, t.j. šťastným koncom, kde sa Gil prechádza v noci za dažďa s kráskou Gabrielle. Polnoc v Paríži taktiež spĺňa niektoré aspekty žánru fantasy. Hlavná postava sa presunie v čase do 20. rokov 20. storočia. Typické filmy, v ktorých hlavné postavy cestujú časom sú zaradené do žánru sci-fi, no to len v prípade ak sa jedná o nejakú technologickú vymoženosť, s ktorou sa tá cesta stala možnou. V Polnoci v Paríži sa Gil presúva do minulosti len tak, a to vždy, keď odbije polnoc a bez akéhokoľvek vysvetlenia. Zároveň sa jedná o postavu, ktorá implicitne cestuje za sebapoznaním. Gil bol vždy nostalgický za starými časmi, ktoré mu pripadali lepšie ako súčasnosť. No po jeho cestovaní do 20. rokov 20. storočia si na konci filmu uvedomí, že je dôležité, aby sa zmieril s tým, čo má lebo spokojný nebude nikdy a stále bude chcieť viac. Tým, že romantickú komédiu Allen obohatil ešte o prvky fantasy sa dá hovoriť o filmovom ozvláštnení. Vo filme sa nachádza transtextuálna motivácia, pretože to, čo je očakávané v romantickej komédií je, ako môžeme vidieť, splnené. Okrem iného aj herec Owen Wilson hrá najčastejšie práve v romantických komédiách.
4.2.2 KONŠTRUKCIA SYŽETU
Ak sa pozrieme na segmentáciu syžetu v kapitole 4.1. je zjavné, že dej plynie v chronologickom poradí. Vo filme sa nenachádza ani jeden flashback. Celý čas vlastne sledujeme hlavnú postavu Gila a jeho cestovanie. Výnimkou sú scény 5. a.) b.), kde sa Inezina matka rozpráva s Inez o tom ako nesúhlasí s jej výberom partnera, teda Gila. Ďalšou scénou je 8.a.), kde sú Inez, Carol a Paul v taxíku a opäť sa rozprávajú o Gilovi. Ďalej je to v časti 21.a.) b.) a c.), Inez je sama na luxusnej večeri s rodičmi a konverzácia sa zasa raz týka Gila, najprv sa otec zaujíma kde Gil je, potom ako Inez odchádza, s tým, že ide tancovať s Paulom, matka vyjadrí nesúhlas s tým, že otec si najal súkromného detektíva na sledovanie Gilových večerných prechádzok. Potom v scéne 27.a.) vidíme, ako otec najíma toho súkromného detektíva, aby zistil, čo má Gil za lubom. V scéne 30.a) sa rodičia s Inez balia na výlet, ktorého sa Gil nezúčastní a Inez vysvetľuje, že musí písať, no pripadá jej to čudné. Poslednou scénou, kde nesledujeme Gilovo putovanie, je 42.a.). Podľa tohto rozboru je možné vidieť, ako je syžet konštruovaný, prostredníctvom protagonistu Gila sa chronologicky pohybujeme v prítomnosti a spolu s ním sa presúvame v čase. V scénach, v ktorých sa Gil nenachádza, sa aj tak 32 zaoberajú ostatné postavy len tým, aký je a čo robí. Zároveň sa jeho cesta končí sebauvedomením sa, čiže dôjde k šťastnému koncu.
4.2.3 KAUZALITA
Okrem syžetu je nevyhnutné brať do úvahy fabulu. Syžet predkladá fabulu na základe kauzality, teda príčin a následkov. Fabula sa vo filme rozpína na približne 121 rokov, pretože berieme do úvahy, že sa hlavný protagonista ocitol v ére „La Belle Époque (teda cca 1890-1914) a žije v súčasnosti (čiže v dobe, kedy mal premiéru film, cca 2011). Pri kauzalite je zároveň dôležité zmieniť, že Gilovi bolo vlastne súdené dostať sa do minulosti, pretože to ovplyvňuje prítomnosť. To je vidieť v dvoch pasážach filmu. V scéne 31. b.) c.) d.) Gil objaví knihu, v ktorej sú Adrianine zápisky. S knihy mu sprievodkyňa preloží časť, v ktorej Adriana rozpráva o svojej láske k Američanovi menom Gil. Tak sa dozvedá, že v minulosti skutočne bol. To mu dáva navrch a môže kúpiť náušnice, o ktorých rozprávala Adriana v knihe a spraviť tak prvý krok. Druhá časť sa už netýka len Gila samotného, ale aj celkového kultúrneho diania vo svete. V scéne 36. b.) Gil opäť stretáva Buñuela. Gil mu naznačí námet na jeho budúci film Anjel skazy (1962).66
4.2.4 NARÁCIA
Pre analýzu filmovej formy je pre analytika zásadné rozobrať fungovanie narácie. David Bordwell v knihe Narration in the Fiction Film navrhol štyri základné módy rozprávania: klasické hollywoodské, umelecké, historicko-materialistické a parametrické.67 Podľa nich som zvolila, ktorý štýl narácie prevláda vo filme a tým je podľa môjho úsudku klasický hollywoodsky štýl.
Základnou dominanciou príbehu v klasickom hollywoodskom filme by mala byť psychologická motivácia hrdinov. Naratív zas prehľadný a lineárny, kde je jasná kauzalita. Väčšinou sa jedná o dve lineárne dejové línie, prvá sa zaoberá postavou a jej cieľmi, druhá sa skladá z romantickej časti. Postava a jej motivácie a ciele by mali byť činiteľom deja, teda viac sa zamerať na protagonistu z hľadiska psychologickej motivácie (nie sociálnej). Dôležitá je interakcia medzi postavami,
66 poznámka autora: Gil mu naznačí aby spravil film o skupinke ľudí, ktorí sú na formálnej oslave a nedokážu opustiť miestnosť. 67 BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 33 aby mohol hlavný hrdina (či hrdinka) príbehu splniť svoje ciele. Na konci filmu dôjde k stretu týchto dvoch línií a postava nájde rozuzlenie a skončí sa to pre ňu šťastne. Koniec je teda pre diváka zjavný a očakávaný, nezanecháva diváka v nevedomosti. Strih je zväčša kontinuálny, teda plynulý, neviditeľný. Polnoc v Paríži spĺňa módy klasického hollywoodskeho štýlu. Dominantou príbehu je motivácia hlavného protagonistu Gila k zisteniu, akým smerom by sa mal vydať a k nájdeniu jeho životného cieľa. Je síce bohatý, píše scenáre pre veľké hollywoodske spoločnosti, ale cíti, že má na viac. Chcel by v sebe nájsť umeleckého ducha a stvoriť niečo, čo by podľa neho malo zmysel. Zároveň postupne zisťuje, že ani výber partnerky (Inez) ani mesta (Malibu) sa mu vôbec nepozdáva. Tak cestuje časom, stretáva osobnosti, ktoré tak hlboko obdivoval a tí mu pomáhajú nájsť správnu cestu. Gil je zo začiatku presvedčený, že 20. roky 20. storočia je doba, v ktorej si svoje umelecké ambície dokáže naplniť. No na konci príbehu vďaka Adriany zistí, že týmto smerom cesta nevedie. S Adrianou sa ocitnú v ére „La Belle Époque“, ona tam chce ostať a Gil si uvedomí, že ak nebude spokojný so svojím životom, aký má, nebude spokojný vlastne nikdy. Musí sa vymaniť z nostalgie, ktorú ustavične prežíva a pohnúť sa ďalej. Akceptovať, že minulosť už bola a že jediné, čo mu zostáva, je zmieriť sa s realitou. Konkrétne vo filme hovorí: „[...]prítomnosť, vieš, je už raz taká. Je trochu neuspokojujúca, pretože život je trocha neuspokojujúci.“ Túto skutočnosť si uvedomí vďaka interakcii s ostatnými postavami. Práve vďaka ceste do minulosti mu známe osobnosti otvoria oči. Adriana mu ukáže, že pri výbere partnerky by sa mal zamerať nielen na vonkajšiu krásu, ale aj na to, čo má vo vnútri. V prvom rade musia mať páry niečo spoločné a Gil si vďaka nej postupne uvedomuje, že s Inez vlastne nemajú spoločné vôbec nič. Je to zjavné v scéne 24.b.), keď sa Adriane snaží vysvetliť prečo berie Inez, Gil vraví: „...povedala by ti, že sa nezhodneme vo veľa veciach...“ na čo ho Adriana doplní: „Ale v dôležitých veciach.“, na čo si Gil uvedomí, že vlastne si veľmi nerozumejú. Ernest Hemingway zasa po prečítaní Gilovej knihy Gilovi po Steinovej odkáže, že je až neuveriteľné, aby si hlavný protagonista neuvedomil, že Inez spáva s Paulom. Gertrúda Steinová mu pomôže získať sebavedomie na to, aby sa začal venovať písaniu kníh. Naratív je prehľadný, syžet plynie chronologicky. Film sa končí šťastne, pretože Gil zistil, čo v skutočnosti chce a následne si ten cieľ plní. Okrem iného sa prechádza so ženou, ktorá sa mu páči a s ktorou by mohli skončiť
34 spolu. V neskoršej kapitole je detailne rozobratý strih vo filme, no predbežne môžem v tejto časti tvrdiť, že prevláda kontinuálny, neviditeľný strih, aký sa prevažne využíval v klasickom Hollywoode. Vo filme nevidíme kompozičnú motiváciu, teda predloženie nejakej informácie potrebnej na neskôr. Všetko, čo potrebujeme vedieť je hneď ukázané, a teda nás film nedrží v nevedomosti.
4.2.4.1 VLASTNOSTI NARÁCIE Podľa Bordwella je dôležité pre rozoberanie narácie určiť jej tri základné módy: informovanosť, komunikatívnosť a sebauvedomenie.68 Informovanosť je možné charakterizovať rozsahom fabulačných informácií, ku ktorým má rozprávanie prístup a zároveň svojou hĺbkou a rozsahom, podľa ktorého máme prístup k duševnému stavu postáv.69 V prípade Polnoci v Paríži ide o vysokú mieru informovanosti vzhľadom na to, že po celý čas sledujeme postavu Gila, ktorý výrazne vyjadruje svoje pocity. Väčšinu času ich sám priznáva počas rozhovorov s postavami alebo nám ich aj sám poskytuje (scéna 18). Tak je divák informovaný o tom, aká je Gilova motivácia chodiť do minulosti a ako je na tom ohľadom zamilovanosti. Komunikatívnosť je charakteristická mierou informatívnosti diváka ohľadom niečoho vo filme, čo nám narácia vedome nechce oznámiť.70 Úroveň komunikatívnosti je vysoká, pretože nás narácia informuje o všetkom. Nenachádzajú sa tam nevyriešené otázky. Výnimkou je presun do minulosti, ktorý sa vo filme udeje len tak bez akýchkoľvek technologických pomôcok. Jediným indikátorom, že sa Gil ocitne v minulosti je odbitie polnoci a aj to sa neudeje v prípade, keď sa spolu s Adrianou presunú do éry „La Belle Époque“. To je jediný prípad vo filme, ktorý nie je vysvetlený a divák to musí akceptovať ako niečo magické. Za sebauvedomenie považujeme akýkoľvek hlas rozprávača, ktorý prezentuje film alebo i priamy príhovor postáv k divákovi.71 Miera sebauvedomenia je vo filme pomerne nízka, pretože sa tam nenachádza žiaden rozprávač, ktorý by
68 BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 69 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. Roč. 10, 1998, č. 1 (29), s.30. Prel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, 1988). 70 Taktiež, s. 30 71 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace.Roč. 10, 1998, č. 1 (29), s. 30. Prel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis,1988). 35 divákovi predkladal dej. Narácia si je teda menej vedomá seba samej. V určitej miere sebauvedomenia môžeme hovoriť v prípade intertextuality nachádzajúcej sa v Allenových filmoch veľmi často. Allen v Polnoci v Paríži často nepriamo odkazuje na rôzne diela a postavy, najmä kvôli komickému efektu. To môžeme vidieť už v spomínanej scéne 36 b.), v poskytnutí Buñuelovi námet na film alebo v scéne 22 a.) kde Gil tancuje s Djunou Barnes, nevie o tom a keď sa to dozvie povie: „Tak to preto chcela viesť“, pri čom odkazuje na jej sexuálnu orientáciu.. Keďže Polnoc v Paríži spĺňa prvky klasického Hollywoodu, môžem sa vyjadriť k hypotéze dominanty, ktorá by mala byť obhájená na všetkých úrovniach. Domnievam sa, že je to nostalgia. Čo sa týka formy filmu, tak ako som spomínala, Polnoc v Paríži sa vyznačuje naratívom klasického Hollywoodu. Allen sa viac obracia k staršiemu štýlu kinematografie ako k súčasnosti. O tom svedčí fakt, že jeho komédie sú charakteristické skôr pomalším tempom a miesto vulgárneho humoru využívajú sofistikovaný ironický humor presne ako komédie v ére klasického Hollywoodu, ktoré nazývame „screwball comedies“ ako napríklad Leopardia žena (1938), The Lady Eve (1941), Ball of Fire (1941), v tomto prípade môžeme hovoriť aj o hlavných mužských hrdinoch, ktorí sú inteligentní intelektuáli rovnako ako Gil v Polnoci v Paríži. V „screwball comedies“ ale figuruje vždy excentrická ústredná milostná dvojica, ktorá sa do seba na konci zamiluje a končí to svadbou. V Polnoci v Paríži je síce riešená milostná zápletka, no medzi viacerými ženami. V každom prípade ale film spĺňa tradičnú štruktúru týchto „screwball comedies“, pretože žena je aktívnym subjektom (Adriana sa rozhodne ostať v dobe, po ktorej vždy túžila aj na úkor straty svojej lásky – Gila), vidíme tam rýchle i sofistikované dialógy, prvky humoru a romancu so šťastným koncom. Tento spôsob narácie umocňuje nostalgiu na formálnej úrovni, pretože nielenže sa hlavná postava presúva do minulosti vzhľadom na nespokojnosť z prítomnosti, ale i filmová forma klasického Hollywoodu túto túžbu byť niekde inde posilňuje. Gil sa ocitá v 20. rokoch 20. storočia, klasický Hollywoodu sa datuje od konca 10. po koniec 40. rokov 20. storočia. Vďaka štruktúre rozprávacích postupov si dovolím tvrdiť, že sa moja hypotéza dominanty na formálnej úrovni zdá ako funkčná.
36
4.2.5 POSTAVY
Neoformalistická analýza uvažuje o postavách nie ako o skutočných ľuďoch, ale ako o súhrne charakteristických rysoch, Thompsonová ich nazýva sémy.72 Postavy sú podľa Thompsonovej „hlavnými činiteľmi a nositeľmi rôznych kauzálnych udalostí“. Postavy je teda nutné „analyzovať z hľadiska ich funkcií v diele ako celku.“73 V tejto kapitole budem rozoberať postavy vo filme, poukážem na to, akú hrajú rolu v celkovom deji, ako ich Allen predstavil a ako sú konštruované.
Allen tvorí postavy veľmi špecificky. V jeho filmoch je vidieť typy postáv, ktoré sa neustále opakujú. Príbeh jeho diel prichádza z konkrétnych postáv. Neurotická hlavná mužská postava, ktorá večne premýšľať nad zmyslom života, krásna žena, s ktorou si úprimne rozumie a kritika snobizmu a pseudointelektuálov. V Polnoci v Paríži Allen poskytuje rýchlu expozíciu postáv, a teda hneď vieme o hlavnom hrdinovi Gilovi obrovské množstvo informácií bez toho, aby nám to Allen musel priamo ukazovať. Po úvodnej sekvencii súbežne s úvodnými titulkami Midnight in Paris začína prvý prehovor postavy vo filme. V krátkych 47 sekundách sa o Gilovi dozvedáme základné informácie, ktoré nás hneď pripravia nielen na to o čom ten film bude ale nám aj umožnia pochopiť Gilovu motiváciu. Za tento krátky čas sa v neusporiadanom slede údajov dozvedáme, že Gila ohúrila krása Paríža, no nie je v ňom prvý krát, ľutuje, že sa tam nevracia častejšie, že má romantický pohľad na svet a miluje Paríž v daždi, že by sa rád ocitol v Paríži v 20. rokov 20. storočia (čo bude vlastne základná téma celého filmu), že píše komerčné scenáre pre Hollywood, že by sa rád stal uznávaným spisovateľom, že jeho dielo ešte nedosiahlo takú umeleckú hodnotu, akú by si prial. Zároveň nám Allen poskytol aj pohľad na vzťah Gila s Inez, kde Gil vyjadril túžbu presťahovať sa do Paríža, na čo mu Inez vehementne odpovie nie, čím divákom dá najavo, že si spolu pravdepodobne vôbec nerozumejú. To sa končí strihom na miesto, kde maľoval Monet. Po tomto strihu už divák získal dostatočne množstvo informácií na to, aby si mohol vytvoriť prvý dojem, zistiť kto to je, čo chce, čo má rád a zaujať voči nemu postoj. Ďalšie postavy sú tak isto predstavené krátko, no výstižne. Inezini rodičia sa prvý krát objavujú v 5 minúte v scéne 3.a.), Inez sa sťažuje na iritujúce francúzske
72 Thompsonová užíva termín Rolanda Barthesa 73 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. Roč. 10, č. 1 (29), 1998, s. 33. Prel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, 1988). 37 bistrá a uličky, Gil Paríž bráni a povie, že Paríž je krásne miesto, na čo ho Inezina matka doplní: „[...]na navštívenie“. Z ich rozhovoru je jasne viditeľné, že je to jedine Gil, ktorému sa mesto páči. K expozícii postáv je dôležité aj prostredie, v ktorom sa nachádzajú. Všetci bývajú v luxusnom drahom hoteli. Inezinho otca Allen predstavil v scéne 3.b.), divák sa dozvie, že je úspešným podnikateľom, ale nemá rád Francúzov, že je na rozdiel od Gila republikán a absolútne nerešpektuje jeho názory. V scéne 3.c.) sa divák zoznámi s Paulom a jeho manželkou Carol, Gil sa s nimi nechce stretávať, čím dáva najavo, že mu musia niečím nevyhovovať. Zároveň sa Inezina matka spýta páru jednou vetou na ich svadobné plány čím sa dozvedáme, že Gil s Inez sú zasnúbení. V scéne 4 vo Versailles sa divák definitívne dozvedá o Gilovej motivácii a súčasne sa aj prikláňa na jeho stranu. Paul prednáša o histórií Versailles, je mimoriadne pyšný na svoje vedomosti, Carol sa pýta na to, kde sa chcú po svadbe presťahovať, Inez nejaví záujem presťahovať sa do Paríža a chce ísť do zbohatlíckeho mesta Malibu. Nakoniec si uťahujú z Gilových romantických vízií. Inez prezradí, že Gil píše svoju knihu o postave, ktorá vlastní nostalgický obchodík z čoho si všetci začnú uťahovať. Paul ho dokonca nazýva „Miniver Cheevy“, názov naratívnej básne napísanej Edwinom Arlingtonom Robinsonom, kde hlavná postava je beznádejný romantik, ktorý trávi svoj čas rozmýšľaním o tom, aké by to bolo žiť v inej dobe. V tejto scéne, ktorá je zároveň aj najdlhším záberom vo filme, môžeme vidieť ako Paul povie: „Nostalgia je odmietanie“. Hypotézou dominanty je nostalgia, ktorá sa má prejaviť na každej úrovni. Podľa môjho úsudku sa v tejto scéne prvý krát prejavuje na tématickej úrovni, kedy divák začína tušiť, že Paulove slová nie sú náhodné. V celkovo 11 minútach filmu sa divák zoznámil s postavami natoľko, že je jasné, že Gil nie je spokojný so svojím životom a chcel by zmenu. Po 17 minútach sa Gil prvý krát presúva do minulosti. Tu Allen predstavuje postavy už omnoho rýchlejšie, pretože vie, že ich predstavovať ani netreba vzhľadom na to, že sú to známe osobnosti. Ako prvú postavu nám Allen predstavuje v scéne 10.b.) a je to Cole Porter, ktorý hrá na klavíri svoju známu pieseň Let´s Do It. V scéne 10.c.) prichádzajú Zelda Fitzgeraldová a Francis Scott Fitzgerald, takisto ich postavy Allen nijako nepredstavoval, len ich menami. V scéne 12.a.) sa nám predstaví Ernest Hemingway. Potom v scénach 17a.) a 17.b.) sa stretávame s Gertrúdou Steinovou a Pablom Picassom. Až v scéne 17.c.) sa prvý krát stretávame
38 s postavou, ktorá nepatrí k žiadnym slávnym osobnostiam. Jej meno je Adriana. Steinová sa háda s Picassom, že nezachytil jej pravú krásu. Keď sa na ňu Gil prvý krát pozrie, je jasné, že sa mu páči. Dozvedáme sa o nej, že sa jej páči Gilov úryvok z knihy, že je Picassovou milenkou. Najdôležitejšou informáciou ale je fakt, že aj ona je nespokojná v dobe, v ktorej žije a rada by sa narodila do éry Belle Époque. Od tohto okamihu sa téma nostalgie ešte viac umocňuje. V scéne 24.d.) sa Gil zasa stretáva so Salvadorom Dalím a 24.e.) s Buñuelom a Man Rayom. Ak postavy rozdelíme z hľadiska funkcií, tak Inez plní funkciu snobskej nesympatickej partnerky, vďaka ktorej je divák razom na Gilovej strane a tak nie je neprijateľné, aby si našiel inú lásku. Paul spĺňa funkciu do seba zahľadeného pseudointelektuála, vďaka ktorému sa opäť divák obráti na stranu Gila. Adriana je zasa kráska, ktorá otvorí Gilovi oči a ukáže mu správnu cestu. Mladá Gabrielle slúži na zachovanie šťastného konca a nádeje pre budúcu Gilovu lásku. Tým, že sa Gil do minulosti presúva v podstate kedy chce a odchádza z nej tiež kedy chce, nie na základe nejakej technologickej vymoženosti, ktorá by mu to umožňovala (ako v žánroch sci-fi) sa nedá hovoriť o realistickej motivácii. Presun do minulosti a naspäť do prítomnosti hrá vo filme jednoducho len dôležitú, nevysvetliteľnú funkciu.
39
4.3 ŠTÝL
Dominanta na tématickej a formálnej úrovni vo filme vyzerá, že by mohla byť funkčná. Dôležité je ju určiť aj na pozadí filmového štýlu. V tejto kapitole sa teda budem venovať štylistickými znakmi vo filme. Ako prvé zanalyzujem kameru a poukážem na to, akým spôsobom sa s ňou pracuje. Ďalej zanalyzujem mizanscénu, z ktorej najdôležitejšie časti ako prostredie, farby, svietenie, kostýmy a rekvizity. Následne rozoberiem strihovú skladbu filmu a na koniec funkciu zvuku.
4.3.1 KAMERA
V tejto kapitole sa budem zaoberať kamerou a rozoberiem špecifické znaky, ktoré sa objavujú vo filme.
Khondjiho tvorba je síce spojená s prevažne temným, tmavým prostredím, práca s Allenom je presným opakom. V Polnoci v Paríži využíva živé, teplé farby, vďaka ktorým film pôsobí pozitívne ladenou atmosférou. Allenova vízia Paríža bola značne romantická a snová, a to sa Khondjimu podarilo zachytiť. Scény, kde prší sú autentické, Khondji pre New York Times povedal: „Sledoval som jeho víziu Paríža, ktorá bola zaujímavejšia, ako som si myslel. Predstavoval si Paríž zamračený a že tam stále pršalo. Išli sme do ulíc natáčať a začalo pršať a my sme ten dážď sledovali. Dážď, ktorý vidíte vo filme je skutočný.“74 Základný motív filmu je stret medzi snom a realitou, sen predstavuje práve cestovanie do 20. rokov 20. storočia, túto snovú časť zobrazil Khondji tak, že používal „vintage“ šošovky. Pre súčasný Paríž využil moderné širokouhlé šošovky, viac pohybov kamery a jasnejšie, 75 ostrejšie svetlo.. Kvôli nízkemu rozpočtu svojich filmov Allen skoro nikdy nepoužíva nákladné kameramanské techniky, ako je napríklad žeriav. Miesto toho rád využíva statickú objektívnu kameru, ktorá sníma postavy väčšinou z diaľky, a to tak aby sme mohli spozorovať aj prostredie, ktoré hrá bezpochyby takú istú dôležitú úlohu ako aj postavy. Presne to využíva aj v Polnoci v Paríži, kde prevládajú statické zábery na postavy v polocelku, ktoré sa zvyčajne prechádzajú buď po
74 SCIOLINO, Elaine. Camera in Hand, Italian at Heart: The Cinematography of Darius Khondji [online]. The New York Times, 2012 [cit. 8.5.2018]. Dostupné z WWW:
75 Taktiež. 40 uličkách Paríža alebo v jeho okolí a tak aj Paríž má dôležitú úlohu a môžeme ho prirovnať k postave. Allen preferuje dlhé scény, ktoré môžeme vidieť vo filme, no využíva aj polodetaily a detaily tváre najmä na postavu Gila alebo pri konverzácii, a to v rozhovoroch Gila s Hemingwayom, Gila s Adrianou, Gila s Dalím, Buñuelom a Man Rayom a nakoniec Gila s Gabrielle. Pomalý rytmus kamery prevláda celým filmom, a to vďaka jazde kamery, ktorá sleduje postavy v pohybe pri tom, ako vedú nejaký rozhovor. Najlepšie viditeľný tento typ práce kamery je v najdlhšom zábere filmu (scéna 4).
Obr.1
Obr.2
Obr.3
41
Obr.4
Obr.5
Na obr.1 ako prvé vidíme veľký celok, t.j. pozadie záhrad vo Versailles a takto nás uvádza do miesta deja. Hneď na to do obr. 2 prichádzajú postupne postavy a záber sa razom mení na celok, pritom kamera zostáva naďalej statická. Začína sa pohybovať až v momente, keď sa začnú pohybovať aj postavy. Jazdou pomaly prechádza záber do amerického plánu (obr.3). Kamera sa postupne nachvíľu zastaví (obr. 4), kde Inez, Paul a Carol rozoberajú Gilovú knihu a jeho túžbu žiť v Paríži v 20. rokoch 20. storočia. Celé to pôsobí ako na výsluchu tým, že Gil stojí viac v pozadí a všetci traja sú otočení k nemu a pýtajú sa ho na osobné otázky. Kamera sa opäť pohne a sleduje postavy (obr.5) a až potom, keď ich rozhovor končí, tak sa skončí aj celý neprerušený záber.
Vo filme je ale vidieť aj spájanie typov pohybu kamery. To je v scéne 19.b) a c.), kde pri rozhovore Gila a Gabrielle nahradzuje klasický strih švenk. Potom pri Gilovom odchode nasleduje jazda kamery a odjazd.
42
Obr. 6
Obr. 7
Obr. 8
Na obr. 6 Gil počúva Cola Portera a rozpráva sa s Gabrielle, na ktorú sa kamera pomocou švenku presunie v obr. 7. Obr. 8 predstavuje stále záber neprerušený strihom, kde jazda kamery sleduje pomaly Gila a odjazdom prejde do amerického plánu pretože do záberu vošla Inez.
Jazda vo filme je teda zvyčajne použitá pri postavách, ktoré sa pomaly prechádzajú a vedú konverzáciu, no môžeme vidieť aj ako sa zvoľna otočí okolo osy v uhle 180° a opäť je táto scéna dlhá a neprerušená (scéna 38).
43
Obr. 9
Obr. 10
Obr. 11
Obr. 12
44
Obr. 13
Na obr. 9 vidíme ako Adriana, potom aj Gil vstupujú do záberu a chcú si sadnúť k Lautrecovi. Od obr. 10 až po obr. 11 vidíme ako sa kamera pomaly otáča okolo osy (90°) až nakoniec zastane v momente, kedy sú všetci traja usadení. Potom na scénu prichádzajú Gauguin a Degas (obr. 12) a kamera sa o trocha pohne, aby mala v zábere všetkých piatich a až nakoniec sa celá neprerušená scéna končí ako sa Gauguin presunie na druhú stranu (obr. 13). Týmto príkladom je možné vidieť nielen to, aké sú zábery dlhé a neprerušené, ale i precíznu prácu kamery, ktorá je pomalá a prechádza bez strihu a udržiava tak všetky postavy v americkom pláne.
Ako som spomínala, hypotézou dominanty je nostalgia, ktorá sa musí zhodovať na všetkých úrovniach. Kamera evokuje postupy starého Hollywoodu. Celkový rytmus filmu je pozvoľný, nenachádzajú sa tam žiadne prudké strihy. Vo filme sa postavy často nachádzajú v americkom pláne teda od kolien vyššie. I tento fakt prispieva k tomu, že sa práca kamery riadi viac zvykmi klasického Hollywoodu. Bordwell v eseji Zesílená kontinuita konštatuje, že „Od tridsiatych rokov až hlboko do rokov šesťdesiatych režiséri často rozohrávali dlhé úseky scén v americkom pláne[...]. Takéto rámovanie umožňovalo dlhé dvojzábery, v ktorých vynikli telá hercov.“76 Zatiaľ čo „ [...] v posledných desaťročiach majú filmári sklon budovať scény prevažne z jednozáberov.“77 Allen teda nerešpektuje súčasné maisntreamové techniky a prikláňa sa skôr k ére klasického Hollywoodu. Dominujú dlhšie zábery, pomalá kamera. Khondjiho použitie „vintage“ šošoviek zasa navodzuje retro atmosféru. Touto pozvoľnou prácou kamery sa tá nostalgia umocňuje.
76 BORDWELL, David. Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace. Roč. 15, 2003, č. 1 (49), s. 11. Prel. Jakub Kučera (Intensified Continuity. Visual Style in Contemporary American Film, 2002). 77 Taktiež, s. 11. 45
4.3.2 MIZANSCÉNA
V tejto podkapitole kapitole sa budem venovať mizanscéne a rozoberiem prostredie, v ktorom bol film natočený a poukážem na dôležitosť roli Paríža vo filme. Ďalej zanalyzujem detailne vybraté kostýmy a rekvizity a ich funkcie vo filme.
Faktor, ktorý hrá neoddeliteľnú rolu v celkovej snímke, je bezpochyby Paríž. Výber tohto mesta je Allenom cielený. Za celé stáročia považovali ľudia hlavné mesto Francúzska za ústredné centrum vzdelanosti a kultúry. Do Paríža sa preto umelci sťahovali a navzájom sa stretávali. To miesto im poskytovalo nekonečné množstvo inšpirácií a nielen to. „Miesto samo o sebe zohráva dôležitú úlohu vo formovaní ľudského života.“78 Práve preto sa mnoho umelcov, nepochádzajúcich priamo z Paríža, snažilo dostať do centra diania. Nebolo tomu inak ani v 20. rokoch 20. storočia, kedy práve do tohto mesta prišlo niekoľko mysliteľov a spisovateľov, ktorých nazývame „Stratená generácia.“79 Títo umelci cítili veľký odpor voči prvej svetovej vojne, po ktorej pre nich nastal absolútny chaos a všetky predchádzajúce morálne hodnoty sa razom stali nestabilnými. Rozhodli sa odísť, prevažne zo Spojených štátov, niekde, kde by mohli opäť nájsť zmysel života a nadobudnúť nové inšpirácie. Týmto miestom sa stal Paríž. Ernest Hemingway, jeden z ústredných predstaviteľov stratenej generácie, ho nazval „nepretržite sa pohybujúca hostina.“80 Umelci sa koncentrovali do Paríža, pretože mali stále čo objavovať. Okrem Hemingwaya sa v Paríži schádzali umelci ako F. Scott Fitzgerald, T.S. Elliot, John Dos Passos, Ezra Pound a množstvo ďalších. Nachádzali útočisko v miestnych kaviarňach ako Les Deux Magots, Café de Flore, ale i baroch, ako napríklad Dingo Bar.81 Tam sa združovali a navzájom si vymieňali názory, inšpirácie, ktoré neskôr použili v svojich dielach. Paríž videli ako nádherné
78 MONK, Craig (2008): Writing the Lost Generation. University of Iowa Press, s.16. ISBN-13: 978- 1-58729-689-5.
79 v angličtine je tento termín "Lost Generation", ktorý údajne vymyslela americká spisovateľka Gertrúda Steinová, aspoň tak to tvrdí Ernest Hemingway v svojom memoáry A moveable Feast z roku 1964, túto informáciu som našla v knihe MONK, Craig (2008): Writing the Lost Generation. University of Iowa Press, s.16. ISBN-13: 978-1-58729-689-5.
80 Ernest Hemingway nazýva Paríž anglickým termínom "moveable feast" a to vo svojom eponimickom diele A Moveable Feast (1964). Tento termín zaznie taktiež vo filme a to dva krát raz z Gilových úst a raz priamo od postavy Ernesta Hemingwaya.
81 Online College. 15 Most Famous Cafes in Literary world [online]. Dostupné z WWW:
Doba sa mení a bezstarostný spôsob života sa jednoducho večne viesť nedá. Ale dôkazy o tom, že sa to dialo, naďalej zostávajú. Tak sa dostávame k hlavnej postave snímky Polnoc v Paríži, Gilovi. Vášnivý čitateľ, spisovateľ i intelektuál veľmi dobre pozná dobu, v ktorej sa títo bohémsky umelci stretávali a bezpochyby po takom stretnutí túži tiež. Ocitá sa v Paríži, v hlavnom centre kultúry, a sníva o tom, aby doba, v ktorej sa nachádza, bola rovnako zaujímavá, ako doba stratenej generácie. Jeho sny sa stanú skutočnosťou a Gil sa ocitne medzi ľuďmi, ktorých tak nesmierne obdivoval. Každú noc nahliada do sveta, po ktorom tak túžil, a to ho utvrdí v tom, že jeho doba je nedostačujúca. Potreba uniknúť je silná a stupňuje sa, ako náhle sa zaľúbi do krásnej Adriany. Ta doba ho okúzli natoľko, že už sa nechce nikdy vrátiť. Adriana prežíva to isté, čo Gil, a to je nespokojnosť s dobou, v ktorej žije. Zoberie ho do čias, ktoré sa nazývajú „La Belle Époque“ teda „Krásna doba“ a boli medzi rokmi 1890 až 1914. Bola to doba obrovského kultúrneho i technického rozmachu. Zrodila sa kinematografia, zlepšovala sa fotografia, kultúra nadobudla väčšiu slobodu. Ľudia ešte neutrpeli šok zo svetovej vojny a nezmyselného umierania. Začala sa riešiť ženská otázka, ženy sa stávali samostatnejšie. Vznikali nové kaviarne a kabarety. Pre Adrianu to bola doba, v ktorej by chcela žiť a zažívať všetky tie nové pocity s tými ľuďmi. Keď sa v tej dobe spolu s Gilom ocitnú stretávajú sa s Henrim de Toulouse-Lautrecom, Edgarom Degasom a Paulom Gauguinom, ktorí im zasa povedia, že by chceli žiť za čas Renesancie. Tak je vidieť, že v skutočnosti v každej prítomnosti postavy aj tak inklinujú k minulosti.
Čo sa týka výberu lokalít v Paríži, tak Allen volil výhradne hlavné historické štvrte a turisticky najlukratívnejšie miesta. No turistov sa tam nachádza výrazne menej ako by malo byť. Sú tam časté scény kde je Gil úplne sám (záverečná scéna 45), alebo s minimálnym počtom turistov. Už z toho je jasné, že je Paríž značne zromantizovaný, keďže hlavné mesto Francúzska patrí k jedným z najnavštevovanejších miest vôbec. Pre Allena teda nebolo dôležité realistické zobrazenie preplnených ulíc turistami, ale skôr vyľudnené miesta aby viac vynikla parížska romantická atmosféra. Hneď na začiatku, kedy je vyše trojminútová
47
úvodná sekvencia na tie najkrajšie miesta v Paríži, je vidieť, ako mu Allen vzdáva poctu. Polnoc v Paríži ale nie je jediným filmom, kde vyjadruje lásku k mestu. Vo filme Manhattan (1979) taktiež vidíme dlhú úvodnú sekvenciu všetkých miest, ktoré Allen v tejto newyorskej časti mesta obdivuje.
4.3.2.1 FARBY A SVIETENIE Farby sú vo filme dôsledne vybraté. Allen preferuje jesenné farby, nepoužíva modrú a chce, aby prevažovala žltá, béžová, hnedá, žltohnedá a zlatá. Vďaka tomu sa môže vytvoriť teplá atmosféra, v ktorej sú podľa neho postavy omnoho krajšie.82 Zároveň to pôsobí pokojne a romanticky. Spolu s Khondjim vyberali prostredie, kde by tieto farby čo najviac dominovali, aby ich nemuseli dotvárať v postprodukcii. Vo filme dominuje žltá, zlatá, oranžová a béžová. V scénach v prítomnosti je najviac dominujúcou farbou zlatá. V scénach v hotelovej izbe to je najviac viditeľné. Výber nie je náhodný pretože zlatá je symbolom luxusu a bohatstva. Naopak v scénach v minulosti prevažuje oranžová a žltá i červená a celé to pôsobí romanticky. Farby vo filme sú ale bezpríznakové, pôsobia prirodzene. Ak výber farieb prepojím s mojou hypotézou dominanty, je vidieť, že evokujú sentimentálne pocity a tak sa zdá, že sa nostalgia na štýlovej úrovni nachádza.
Svietenie vo filme pôsobí rovnako prirodzene ako použitie farieb. Khondji využíva mäkké svietenie s horným svetlom na postavy. Zadné svietenie sa vo filme veľmi nevyskytuje, iba v prípade scény 18.a.), kde je kvôli úplnej tme v noci zdroj svetla vzadu. To môžeme vidieť na obr. 14. Svietenie je motivované realisticky.
Obr. 14
82 ITIER, Emanuel. The Beloved Director Spends 'Midnight in Paris' with Stars Owen Wilson & Rachel McAdams [online]. Buzzine, 2011 [cit. 8.5.2018]. Dostupné z WWW:
48
4.3.2.2 KOSTÝMY A REKVIZITY
Kostýmy v Polnoci v Paríži vieme rozdeliť na dva druhy – súčasné (kostýmy 21. storočia) a dobové (z 20. rokoch 20. storočia a z doby „La Belle Époque“). Korešpondujú s dominantnými farbami, čiže v škále béžovej, bielej, hnedej, slabo modrej. Je dôležité spomenúť kostýmovú dizajnérku Soniu Grande, ktorá sa na tvorbe kostýmov podieľala. Jej víziou bolo autentické vytvorenie módnych trendov 20. rokov 20. storočia, teda štýlové ženské šaty s rukavičkami a Anglickom ovplyvnené mužské obleky. Presunom z minulosti naspäť do súčasnosti vidíme, že akási retro atmosféra zostáva byť naďalej hmatateľná.83
Gil Pender sa oblečením mimoriadne podobá na postavu, ktorú hrával Allen sám (najmä v 70. rokoch). Vyznačuje sa béžovými nohavicami s hnedým koženým opaskom, ležérnou košeľou neutrálnej farby a sakom zemitých farieb a elegantnými topánkami (obr. 15). Jediné, čo Gilovi chýba k úplnej presnosti postáv, ktoré hrával Woody Allen, sú veľké čierne okuliare.84 Týmto jeho ležérnym štýlom sa jeho oblečenie v minulosti až tak neodlišuje od ostatných postáv. Dokonca Ernest Hemingway nosí podobné nenútené oblečenie bez kravaty.
Obr. 15
83LAVERTY, Christopher. Midnight in Paris: Nostalgia Fashion [online]. Clothes on Film, 2012 [cit. 8.5.2018]. Dostupné z WWW:
84 Taktiež. 49
Jeho kostým je dôležitý v kontraste s Inez. Síce je to Gil, ktorý prežíva nostalgiu a miluje Paríž 20. rokov 20. storočia, no práve Inez reprezentuje svojim oblečením túto dobu. Vtedy sa začala veľká módna revolúcia, kde mohli ľudia ukazovať svoje bohatstvo prostredníctvom šatstva.85 Presne takto sa Inez oblieka – voľné šaty v jemných farbách bielej, béžovej, slabo modrej, cez ktoré nosí opasok alebo obyčajné prírodné trička s perfektne napasovanými rifľami a k tomu topánky na vysokom podpätku. Nesmie chýbať luxusná značka ako Hermés, Channel, Dior, Ralph Laurent. Na začiatku filmu v hoteli majú Gil a Inez pomerne rovnaké oblečenie, ktoré pasuje farbami. No postupne sa ich šatstvo úplne odlíši, Gil nosí stále béžové nohavice, kockované košele a hnedé sako k tomu červenú kravatu a Inez zasa modré šaty, tričká s drahými doplnkami a k tomu rifle. To implicitne znamená ich postupne odcudzenie vo vzťahu.86
Obr. 16
Ďalšou ženou v kontraste s Inez je Adriana. Tá oblečením predstavuje úplný vrchol francúzskej módnej smotánky. Sonia Grande vyberala konkrétne dobové kostýmy priamo z tej éry: „Kostýmové kúsky boli nájdené vytrvalým hľadaním v starožitnostiach naprieč polovicou zemegule v Paríži, Londýne, Madride, Buenos Aires.“87 Jej odev reprezentuje krásu, ženskosť. Adriana si je vedomá jej vplyvu na
85 Idióm v anglickom jazyku znie: "Wearing your wealth on your sleeve.". 86 LAVERTY, Christopher. Midnight in Paris: Nostalgia Fashion [online]. Clothes on Film, 2012 [cit. 8.5.2018]. Dostupné z WWW:
Obr. 17
I keď jej Adriana oblečená podľa najnovšej módy má rada jednoduchosť a tým pádom si s Gilom rozumie. Pre Inez sa jednoduchosť rovná niečomu lacnému, menejcennému na rozdiel od Adriany, ktorá náušnice od Gila úplne zbožňuje. To vidíme v časti 32, kde sa Inez matke sťažuje na príliš jednoduchý náhrdelník, ktorý jej Gil daroval.
51
4.3.3 STRIH
V tejto kapitole rozoberiem strihovú stránku filmu. Na meranie strihu som si pomohla programom Cinematrics, no iba v úvodnej sekvencii Paríža, ostatné strihy som manuálne zrátala.
Na strihu spolupracovali Morgan Nevillová a Kate Rose Itzkowitzová, dve profesionálne strihačky, ktoré s Woody Allenom pracovali už pred tým na niekoľkých jeho filmoch a pomáhajú mu dodnes. Keďže sa nejedná o akčný film, počet strihov je značne menší. Vzhľadom na to, že Allen používa zväčša dlhšie zábery postáv, ktoré sa prechádzajú a pritom vedú konverzáciu, vo filme som narátala spolu 435 strihov, čo je oproti iným filmom v podstate málo. Bordwell s Thompsonovou píšu: „V súčasnosti hollywoodsky film obsahuje zvyčajne tisíc až 88 dve tisíc záberov.“ Z toho hneď v úvodnej sekvencii ich je až 60, vzhľadom na to, že sa jedná o statické zábery rôznych pamiatok a uličiek v Paríži od slnečného dňa cez noc až po dážď. Priemerná dĺžka záberu v úvodnej sekvencii je 3,2 sekundy a najdlhší záber má 8 sekúnd, jedná sa o jazdu kamery zhora dole. Hneď po tejto úvodnej sekvencii prichádza názov Midnight in Paris a súbežne s ním začína prehovor postavy Gila. Najdlhší záber vo filme má 2 minúty a 27 sekúnd. Priemerná dĺžka záberu v celkovej snímke je 12,4 sekúnd, čím je jasne viditeľný celkový pomalší rytmus a je ho možné prirovnať viac k filmom z klasického Hollywoodu ako k súčasným. Dnešné filmy sa skrátka strihajú rýchlejšie. David Bordwell v eseji Zesílená kontinuita tvrdí, že „medzi rokmi 1930 až 1960 obsahovala väčšina celovečerných filmov 300 až 700 záberov bez ohľadu na ich dĺžku, takže priemerná dĺžka záberu (PDZ) sa pohybovala okolo ôsmich až jedenástich sekúnd.“89 Priemerná dĺžka záberu sa v amerických filmoch na konci 60-tych rokoch začala postupne skracovať až v rokoch 1999 – 2000 sa PDZ pohybovala od 3 po 6 sekúnd.90 Okrem toho sa v súčasných amerických filmoch využíva častejšie záber/protizáber (tzv. reaction shots91), čo značne zrýchľuje počet
88BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2011, s. 289. ISBN 978-80-7331-217-6.
89 BORDWELL, David. Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace. Roč. 15, 2003, č. 1 (49), s. 6. Prel. Jakub Kučera (Intensified Continuity. Visual Style in Contemporary American Film, 2002). 90 Taktiež, s. 8. 91 Taktiež, s. 9. 52 strihov vo filme. Medzi rokmi 1930 až 1960 sa tieto reaction shots používali značne menej a pri rozhovore sa postavy snímali v jednom zábere bez strihu.92 Je teda vidieť, že Allen nerešpektuje trendy súčasnej mainstreamovej tvorby a vzpiera sa jej rysom ako sú napríklad rýchlejšie strihy.
Klasický záber/protizáber kde je strih po každej replike sa vo filme vyskytuje značne menej. Väčšinou sa jedná o kamera v pohybe, ktorá je prevažne v záberoch, kde sa postavy prechádzajú. Veľmi pomaly ich nasleduje. S výnimkou je časť 19. c.), kde sa kamera pohybuje za pomoci švenku, ktorý je vlastne náhradou strihu, a to v zmysle záber/protizáber pri rozhovore Gila s Gabrielle (rozanalyzovaná v kapitole 4.3.). Statická kamera sa nachádza v absolútnej väčšine záberov, zväčša tam, kde postavy vedú konverzáciu.
Čo sa týka filmovej interpunkcie, tak Allen využíva len tri druhy, najčastejšie je to práve ostrý strih. Vo filme je 11-krát použitá prolínačka., teda plynulý prechod medzi dvoma zábermi. Túto tzv. dvojitú expozíciu je vo filme vidieť najviac práve v scénach v minulosti, pre silnejšie zobrazenie romantiky. Aj keď sú prolínačky pomerne častou interpunkciou, najobvyklejšie použitím býva buď retrospektíva alebo prechod do snovej pasáže. Vo filme sa Gil síce nepresúva do sna, ale pôsobí to tak. To umocňuje Gilovu nostalgiu za starými, lepšími časmi, v ktorých by rád žil. Zároveň Allenov štýl odkazuje na klasický Hollywood a scény z minulosti korešpondujú s dobou, v ktorej tieto filmové interpunkcie boli často používané. Film sa končí zatmievačkou a tak to budí dojem rozprávky, vzhľadom na to, že sa Gil prechádza s Gabrielle v daždi. Zatmievačka bola tak isto štandardnou interpunkciou využívanou v klasickom Hollywoode.
92 BORDWELL, David. Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace. Roč. 15, 2003, č. 1 (49), s. 9. Prel. Jakub Kučera (Intensified Continuity. Visual Style in Contemporary American Film, 2002). 53
4.3.4 ZVUK
O Allenovi je známe, že je milovníkom hudby, ktorú si stále vo svojich filmoch pedantne kontroluje. Nepreferuje muziku, ktorá bola priamo zložená pre konkrétny film, ale skôr výber z jeho obľúbených platní. Takto to povedal Stigovi Björkmanovi: „Po čase som si uvedomil, že vždy, keď strihám, púšťam si k tomu platne. A že sa mi to takto viac pozdáva. Že sa mi páčia skladby na tých platniach. Môžem si to riadiť, môžem si muziku vytvárať sám, priamo tu v projekcii.“93
Polnoc v Paríži používa presne takú hudbu, akú ma Allen najradšej — jazz. Je o ňom známe, že miluje americký jazz dvadsiatych a tridsiatych rokov 20. storočia, kde patrí napríklad tvorba práve Cola Portera.
Úvodná sekvencia nie je zaujímavá len zábermi na Paríž, ale aj dôsledne vybratou hudbou, ktorá ju sprevádza. Allen si vybral jedného z jeho najobľúbenejších skladateľov vôbec — Sidneyho Becheta. Tento interpret sa v jeho filmoch ale paradoxne veľmi často neobjavuje, a to najmä kvôli tomu, že ho Allen má až príliš rád na to, aby ho použil len ako „podmaz“. No keďže sekvencia má cez 3 minúty a neobsahuje žiaden dialóg, Allen sa rozhodol, že skladba Si tu vois mère bude ideálna na zachytenie romantickej atmosféry. Technika, ktorú Allen často využíva pri používaní hudby, je rámcovanie, teda použitie rovnakej hudby na začiatku aj na konci filmu, a tak dodáva filmu jednotnosť a úplnosť. 94 Práve skladbu Si tu vois mère použil na úvodnú sekvenciu a zároveň na záverečné titulky (hudba začala už v posledných záberoch, keď začína pršať a postupne prešla do záverečných titulkov).
Ďalšou hudbou, ktorá sa nachádza vo filme, je muzika už spomínaného Cola Portera, amerického hudobného skladateľa a textára. Hlavná skladba, ktorá od neho prevláda je Let´s Do It (Let´s Fall in Love) v podaní Conala Fowkesa. Vo filme je zobrazená dvojako diegeticky i nediegeticky. Diegetický zvuk je v scéne 10.b.) (číslovanie je určené podľa kapitoly Segmentácia syžetu), kde Gil prichádza do baru a počuje ako ju na klavíri hrá akýsi muž, neskôr sa dozvedá, že to bol pravý
93 BJÖRKMAN, Stig – ALLEN, Woody. Woody o Allenovi. Preložila Dana HÁBOVÁ. Praha: Paseka, 1996, s. 38. ISBN 80-7185-052-7. 94 HARVEY, Adam. The Soundtracks of Woody Allen: A Complete Guide to the Songs and Music in Every Film, 1969-2005. McFarland, 2007, s. 8. 54
Cole Porter. Nediegetický zvuk tejto piesne je počuť v scénach 30. 31. 31.a.) 31.b.). Ďalšou skladbou vo filme od tohto interpreta je You´ve Got That Thing, zobrazená nediegeticky v scéne 10.d.). Diegeticky je zobrazená tretia pieseň You Do Something to Me v scénach 19.c) a 19.d.).
Skladba, ktorá sprevádza Gila počas celého filmu a je vlastne ústrednou piesňou Polnoci v Paríži, sa volá Bistro Fada od jazzového gitaristu Stéphana Wrembela. Allen si ho najal na zloženie tejto piesne. Allen s ním spolupracoval už pri filme Vicky Cristina Barcelona (2008), kde mu Wrembel zložil pieseň Big Brother. Aj napriek tomu, že táto skladba vznikla pre film, bola vytvorená tak aby sa podobala na staré piesne 20. rokov 20. storočia. Bistro Fada je vlastne nediegetickým zvukom a nachádza sa v rôznych scénach, no len tam kde je Gil, s výnimkou v scénach 27.a.) a 34.a.). V ostatných scénach je vždy prítomný Gil ( 8.a.), 9.a.), 9.b.) 12.c.) 15.a.) 15.b.) 16.a.) 18.a.) 26.a.) 28.a.)b.)c.) 31.d.) 32.a.) g.) 33.a.) 42. 43. 44. ). Vo filme sa teda strieda použitie diegetického a nediegetického zvuku. Všetky piesne sú v podobných jazzových tónoch ako tomu bolo v minulosti, a tak môžeme vidieť, že je nostalgia viditeľná aj v rámci zvuku.
55
4.4 ZHRNUTIE
V tejto kapitole som sa venovala podrobnej analýze narácie a štýlu filmu, a to za účelom neoformalisticky rozobrať film. V prvej časti som pre dôležitosť chronologického pochopenia deja segmentovala syžet. Ďalej som prešla na rozbor narácie vo filme, pri ktorom som sa pokúsila obhájiť si hypotézu dominanty na formálnej úrovni. Vzhľadom na to, že pri detailnej naratologickej analýze som prepojila film s prvkami narácie ako v klasickom Hollywoode, najmä so subžánrom komédie nazývaným „screwball comedies“, si dovoľujem skonštatovať, že sa nostalgia nachádza aj na formálnej úrovni. Po tejto časti som začala analyzovať štýl filmu. V prvej časti som rozobrala funkciu kamery, ktorá taktiež spĺňala prvky staršieho štýlu natáčania, následne na to mizanscénu, v ktorej konkrétne som poukázala na dôležitosť Paríža a vybratých farieb prevládajúcich vo filme, potom som rozobrala strih a nakoniec zvuk. Vo všetkých častiach sa mi podarilo nájsť spojenie s nostalgickou stránkou a tak sa mi potvrdilo, že sa dominanta nachádza na formálnej i štylistickej úrovni.
56
5 ZÁVER
Cieľom mojej bakalárskej práce bola neoformalistická analýza filmu Polnoc v Paríži, ktorej základným východiskom je nájdenie a následné obhájenie riadiaceho konštrukčného prístupu, čím je dominanta. Na základe postupov daných Kristin Thompsonovou a Davidom Bordwellom som postupne zanalyzovala najprv naratologickú a potom štylistickú stránku filmu, z čoho som dospela k záveru, že moja dominanta sa stala funkčnou.
Ako hypotézu dominanty som na začiatku nastolila nostalgiu. V prvej rade sa ju podarilo identifikovať na tématickej úrovni, pretože sa nachádza na pozadí celého filmu. Gil ako nedocenený intelektuál je nespokojný s dobou, v ktorej žije, miluje Paríž (najmä za dažďa) a najradšej by sa tam bol ocitol 20. rokoch 20. storočia. Okrem iného si ani nerozumie so svojím snobským okolím, a to jeho túžbu odísť do minulosti umocňuje. Gil ale nie je jediná figúra, ktorá je nespokojná s dobou. Motív nostalgie sa dá pozorovať nie len na Gilovi, ale i na ostatných figúrach ako je Adriana a Degas, žijúci v minulosti, do ktorej Gil cestuje.
Je nutné obhájiť si dominantu aj na formálnej úrovni. Tu sa mi podarilo identifikovať v naratologickej časti, kde sa forma podobá klasickému Hollywoodu. Vo filme prevláda jasná kauzalita. Dej je katalyzovaný prostredníctvom psychologicky presne definovateľného hlavného hrdinu (rojko, romantik, intelektuál), ktorý je aj ústredným strojcom deja. Vo filme sa nachádzajú dve dejové línie, kde prvá sleduje Gila ako postupne dosahuje svoje ciele (stať sa spisovateľom, bývať v meste, ktoré ma najradšej) a druhá, romantická línia, sleduje vzťah Gila k iným ženám, až nakoniec to končí šťastným koncom (Gil sa prechádza s Gabrielle v daždi). Postavy neriešia finančné problémy a žijú v luxuse. Dialógy, ktoré vedú protagonisti, sú sofistikované a na rozdiel od súčasných romantických komédií nestavajú na vulgárnom humore. Tento typ naratívu sa viac približuje ku tzv. „screwball comedies“, ktoré boli populárne v 30. rokoch 20. storočia s titulmi ako napríklad It Happend One Night (1934), Leopardia žena (1938) a The Lady Eve (1941). Táto forma, podobajúca sa viac na staršie snímky, umocňuje dominantu na formálnej úrovni.
57
Po detailnom analyzovaní naratologickej časti som začala svoju hypotézu dominanty testovať aj na štylistickej úrovni, pri ktorej bolo nutné rozobrať štýl filmu. Práca s kamerou disponuje pomalším rytmom, kde figurujú skôr dlhé zábery na postavy vedúce konverzáciu. Strihov je vo filme menej ako v súčasných hollywoodskych romantických komédiách, o čom svedčí aj priemerná dĺžka záberu 12.4 sekúnd. Dôležitú úlohu hrá mizanscéna, kde samotný Paríž plní nostalgickú funkciu – je výrazne romantizovaný, vidíme ju v troch rôznych variáciách (prítomnosť, 20. roky 20. storočia a „La Belle Époque“) a všetky tri sú zobrazené romanticky. Ulice sú skoro úplne prázdne a osvetlené do oranžova, počasie je prívetivé. Farby prevládajúce vo filme je taktiež potrebné spomenúť, keďže značne posilňujú dominantu. Prevažujú teplé farby ako žltá, oranžová, béžová, biela a tie sú použité aj pri dôkladnom výbere kostýmov. Scény z minulosti sa odohrávajú výhradne v noci a farebná štylizácia je zložená výlučne zo zlatej, oranžovej a červenej. Ako poslednú časť v štylistickej analýze som rozobrala funkciu jazzovej hudby použitej vo filme. Všetky tieto časti tvoria štýl filmu, kde sa prejavuje nostalgia.
Pre ozvláštnenie vo filme sa Allen rozhodol hybridizovať žáner romantickej komédie s prvkami fantasy. To, že Gil cestuje v čase do éry 20. rokov 20. storočia a do „La Belle Époque“ robí film pre diváka o to zaujímavejším. Tento typ ozvláštnenia sa nachádza aj v iných romantických komédiách, ako napríklad vo filmoch Na Hromnice o deň viac (1993), Lásky čas (2013), Žena cestovateľa v čase (2009). No tieto filmy nenesú tak osobitý autorský odtlačok a ani neprinášajú tak výraznú intertextualitu ako v Polnoci v Paríži. Tu je možné pozorovať na pozadí celého filmu, kde sa pohybujú reálne známe osobnosti a Allen odkazuje na niekoľko ich známych diel alebo aj na ich konkrétne životy.
Keďže Allenové diela sú charakteristické dookola sa opakujúcimi témami, ani idea nostalgie nie je výnimkou. Allen často odkazuje na umelcov, ktorých hlboko obdivuje. Nostalgia by mohla byť potenciálna dominanta aj v iných jeho filmoch. Napríklad v snímke Purpurová ruža z Káhiry (1985) je hlavná protagonistka v strete medzi skutočnosťou a fantáziou a pravidelnou návštevou kina sa pokúša z reality uniknúť. Sleduje romantické filmy, kde postavy žijú v blahobyte a láska stále zvíťazí. No na konci si, rovnako ako Gil, zvolí realitu, ale na rozdiel od
58
Gila, sa to pre ňu nekončí šťastne. Okrem iného Allen vo svojich filmoch často vzdáva hold starším časom, či už je to reminiscencia na éru rozhlasu (Zlaté časy rádia, 1987), alebo pocta jazzovému velikánovi Djangovi Reinhardtovi (Sladký ničomník, 1999). Allenova tvorba teda viac inklinuje k staršej dobe ako k súčasnosti. Svojimi filmami sa k sebe stále vracia a je v nich vidieť stálu intertextualitu. Používa vlastné témy a motívy. Často je to práve stret medzi realitou a fantáziou, premýšľanie o smrti, sofistikované dialógy s nádychom humoru, riešenie vzťahových problémov, odkazy na známe literárne a umelecké diela, na významné filmy a popredné osobnosti.
59
6 POUŽITÁ LITERATÚRA
6.1 PRAMENE
Analyzovaný film
Polnoc v Paríži (Midnight in Paris, USA, Španielsko, Francúzsko, 2011)
Réžia: Woody Allen. Scenár: Woody Allen. Kamera: Darius Khondji. Strih: Alisa Lepselter. Producenti: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum, Jaume Roures. Hudba: Stephane Wrembel. Kostýmy: Sonia Grande. Hrajú: Owen Wilson, Rachel McAdams, Marion Cotillard, Michael Sheen, Corey Stoll, Kathy Bates, Adrien Brody, Nina Arianda, Léa Seydoux, Carla Bruni, Kurt Fuller, Tom Hiddleston, Mimi Kennedy, Alison Pill, Gad Elmaleh. Produkcia: Sony Pictures Classics. Formát: 35 mm, 1.85:1, anglicky, 94 min. Premiéra: 11.5.2011 – Cannes Film Festival. Použitá verzia: DVD, 91 minút, Magic Box, anglicky s anglickými titulkami.
Oficiálna stránka Polnoci v Paríži:
Zoznam ďalších citovaných filmov:
Alien: Resurrection (Alien: Ressurection, Jean-Pierre Jeunet, USA, 1997)
Anjel skazy (El ángel exterminador, Luis Buñuel, Mexico, 1962)
Annie Hall (Annie Hall, Woody Allen, USA, 1977)
Banáni (Bananas, Woody Allen, USA, 1971)
Čokoľvek (Anything Else, Woody Allen, USA/Francúzsko/Holandsko/VB, 2003)
Delikatesy (Delicatessen, Marc Caro – Jean-Pierre Jeunet, Francúzsko, 1991)
Deviata brána (The Ninth Gate, Roman Polanski, USA/Španielsko/Francúzsko, 1999)
Evita (Evita, Alan Parker, USA, 1996) 60
Funny Games USA (Funny Games U.S., Michael Haneke, USA/Francúzsko/VB/Rakúsko/Nemecko/Taliansko, 2007)
Gangsterská nevesta (Ball of Fire, Howard Hawks, USA, 1941)
Hana a jej sestry (Hannah and Her Sisters, Woody Allen, USA, 1986)
Interiéry (Interiors, Woody Allen, USA, 1978)
Iracionálny muž (Irational Man, Woody Allen, USA, 2015)
It Happened One Night (It Happened One Night, Frank Capra, USA, 1934)
Kúzlo mesačného svitu (Magic in the Moonlight, Woody Allen, USA/VB, 2014)
Láska (Amour, Michael Haneke, Francúzsko/Nemecko/Rakúsko, 2012)
Láska a smrť (Love and Death, Woody Allen, USA, 1975)
Lásky čas (About Time, Richard Curtis, VB, 2013)
Leopardia žena (Bringing Up Baby, Howard Hawks, USA, 1938)
Manhattan (Manhattan, Woody Allen, USA, 1979)
Moje čučoriedkové noci (My Blueberry Nights, Wong Kar-wai, Hong- Kong/Čína/Francúzsko/USA, 2007)
Na Hromnice o deň viac (Groundhog Day, Harold Ramis, USA, 1993)
Občan Kane (Citizen Kane, Orson Welles, USA, 1941)
Pláž (The Beach, Danny Boyle, USA/VB, 2000)
Purpurová ruža z Káhiry (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, USA, 1985)
Sedem (Seven, David Fincher, USA, 1995)
Sladký ničomník (Sweet and Lowdown, Woody Allen, USA, 1999)
Spáč (Sleeper, Woody Allen, USA, 1973)
61
The Lady Eve (The Lady Eve, Preston Sturges, USA, 1941)
Vicky Christina Barcelona (Vicky Christina Barcelona, Woody Allen, USA/Španielsko, 2008)
Zlaté časy rádia (Radio Days, Woody Allen, USA, 1987)
Zober prachy a vypadni (Take the Money and Run, Woody Allen, USA, 1969)
Žena cestovateľa v čase (The Time Traveller´s Wife, Robert Schwentke, USA, 2009)
6.2 LITERATÚRA
ALLEN, Woody. Vedlejší příznaky. Odeon Praha, 1990, s. 47–51. Prel. Michael Žantovský. ISBN 80-207-0253-9.
BAILEY, Jason. A Companion to Woody Allen. Wiley-Blackwell, 2013. Kapitola 14: FUSCO, Katherine. Love and Citation in Midnight in Paris: Remembering Modernism, Remembering Woody, s. 294–315. ISBN 978-1-4443-3723-5.
BAILEY, Jason. The Ultimate Woody Allen Film Companion. Quatro Publishing Group USA Inc., 2014, s. 168–170. ISBN 9780760346235.
BERGERY, Benjamin. Reflections: Twenty-One Cinematographer At Work. Hollywood, California: ASC Press, 2002. Kapitola 24: Seven-Darius Khondji, ASC, AFC., s. 219–233. ISBN 0-935578-16-1.
BJÖRKMAN, Stig – ALLEN, Woody. Woody o Allenovi. Preložila Dana HÁBOVÁ. Praha: Paseka, 1996. ISBN 80-7185-052-7.
BORDWELL, David. Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace. Roč. 15, 2003, č. 1 (49). Prel. Jakub KUČERA (Intensified Continuity. Visual Style in Contemporary American Film, 2002).
BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. NAMU Praha, 2011. ISBN 978-80-7331-217-6.
62
Box Office Mojo. Midnight in Paris [online]. Dostupné z WWW:
Česko-Slovenská filmová databáze. Polnoc v Paríži [online]. Dostupné z WWW:
DĚCKÁ, Eliška. Nesnesitelná lehkost šarmantního bytí [online]. Cinepur, 2011. Dostupné z WWW:
EVANIER, David. Woody. Praha: Omega, 2016. Prel. Anna Fazekašová. ISBN 978-80-7390-278-0.
FLEMING Jr, Mike. Quentin Taranttino: 'Midnight In Paris' 2011's Best: 'Rise Of The Planet Of The Apes' 2nd [online]. Deadline, 2012. Dostupné z WWW:
HEMPHILL, Meg – GODLEY, Chris. Costumes Designes of Midnight in Paris [online]. The Hollywood Reporter, 2011. Dostupné z WWW:
IMDb. Midnight in Paris [online]. Dostupné z WWW:
ITIER, Emanuel. The Beloved Director Spends 'Midnight in Paris' with Stars Owen Wilson & Rachel McAdams [online]. Buzzine, 2011. Dostupné z WWW:
JONES, Kent. Life is a Dream [online]. Film Comment, 2011. Dostupné z WWW:
KILDAY, Greg. CANNES Q&A: Woody Allen: I Rewrote 'Midnight' in Paris for Owen Wilson [online]. The Hollywood Reporter, 2011. Dostupné z WWW:
63
KOKEŠ, Radomír D.. Rozbor filmu. Masarykova univerzita, Brno, 2015. ISBN 978-80-210-7756-0.
KUHN, Sarah. Casting Standout 'Midnight in Paris' [online]. Backstage, 2011. Dostupné z WWW
LAVERTY, Christopher. Midnight in Paris: Nostalgia Fashion [online]. Clothes on Film, 2012. Dostupné z WWW:
McDONALD, Tamar Jeffers. Romantic Comedy: Boy Meets Girl Meets Genre. London: Wallflower, 2007. ISBN 978-1-905674-02-2.
MONK, Craig. Writing the Lost Generation. University of Iowa Press, Iowa City, 2008, s.16. ISBN-13: 978-1-58729-689-5.
Rotten Tomatoes. Midnight in Paris 2011 [online]. Dostupné z WWW:
SCOTT, A.O.. The Old Ennui and the Lost Generation [online]. The New York Times, 2011. Dostupné z WWW:
SCIOLINO, Elaine. Camera in Hand, Italian at Hear: The Cinematography of Darius Khondji [online]. The New York Times, 2012. Dostupné z WWW:
THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace.Roč. 10, 1998, č. 1 (29). Prel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis,1988).
WEIDE, R. Woody Allen a Documentary [videozáznam na DVD]. United States: B Plus Productions. LLC., 2011.
64
WYNTER, D. E.. Referentiality and the Films of Woody Allen. PALGRAVE MACMILLAN, 2015. Kapitola 10: SZLEZÁK, Klara S.. "Hi Mr. Hemingway": Time and Space, Travel, and Literary Heritage in Midnight in Paris, strany 173– 189. ISBN 978-1-349-57081-2
65
NÁZOV: Nostalgia vo svete Woodyho Allena: Neoformalistická analýza filmu Polnoc v Paríži (2011)
AUTOR: Lucia Vendráková
KATEDRA: Katedra divadelných a filmových štúdií
VEDÚCI PRÁCE: Mgr. Milan Hain, Ph.D.
ABSTRAKT:
Cieľom tejto bakalárskej práce bolo podať detailnú analýzu filmu Polnoc v Paríži (2011) amerického režiséra Woodyho Allena. Práca vychádzala z neoformalistického prístupu Kristin Thompsonovej a Davida Bordwella. Čitateľom poskytla celkovú naratologickú a štylistickú analýzu snímky a zároveň poukázala na postavenie v rámci režisérovej tvorby, porovnala do akej miery sa film podobá ostatným filmom Woodyho Allena. Na základe komplexnej naratívnej a štylistickej analýzy došlo k určeniu dominantného organizačného princípu filmu, ktorým je nostalgia, prejavujúca sa nie len na tématickej, ale i formálnej a štylistickej úrovni.
KĽÚČOVÉ SLOVÁ: Neoformalizmus, analýza, dominanta, romantická komédia, fantasy, nostalgia
66
TITLE: Nostalgia in the World of Woody Allen: Neoformalist analysis of the movie Midnight in Paris (2011)
AUTHOR: Lucia Vendráková
DEPARTEMENT: The Department of Theatre, and Film Studies
SUPERVISOR: Mgr. Milan Hain, Ph.D.
ABSTRACT:
The main purpose of this bachelor thesis was to offer a detailed analysis of the movie Midnight in Paris (2011) created by an American director Woody Allen. The thesis emanated from the methodological approach of the neoformalist analysis by Kristin Thompson and David Bordwell. It provided a complete narratological and stylistic analysis of the film for the readers and, at the same time, it pointed out where the movie stands in the framework of director´s work, whether it has different or common elements applicable to the work of Woody Allen. it also identified main theme of this theses which is nostalgia, appearing not only thematically but formally and stylistically as well.
KEY WORDS:
Neoformalism, analysis, dominant, romantic comedy, fantasy, nostalgia
67