Filmmakers in Vlaanderen Door Het Celluloid Plafond Heen? Diepte-Interviews Naar De Rol Van Gender Bij Vlaamse Filmregisseurs

FILMMAKERS IN VLAANDEREN DOOR HET CELLULOID PLAFOND HEEN? DIEPTE-INTERVIEWS NAAR DE ROL VAN GENDER BIJ VLAAMSE FILMREGISSEURS

Wetenschappelijke verhandeling Aantal woorden: 24 280

Fran De Langhe Stamnummer: 01505396

Promotor: Prof. dr. Sofie Van Bauwel Commissaris: Jono Van Belle

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Communicatiewetenschappen afstudeerrichting Film- en Televisiestudies

Academiejaar: 2018-2019

Deze pagina is niet beschikbaar omdat ze persoonsgegevens bevat. Universiteitsbibliotheek Gent, 2021.

This page is not available because it contains personal information. Ghent University, Library, 2021. DANKWOORD

Voor u ligt de masterproef ‘Filmmakers in Vlaanderen door het celluloid plafond heen?’, het sluitstuk van mijn vierjarige opleiding Communicatiewetenschappen. Kort nadat ik tijdens mijn Erasmus in Bergen (Noorwegen) ‘vanop afstand’ de keuze maakte voor het onderwerp ‘genderongelijkheid in de filmindustrie’ werd de sociale media overspoeld door een tsunami van #MeToo-geruchten in het Vlaamse medialandschap. Dit vormde een inspiratiebron om uiteindelijk bij de Vlaamse film terecht te komen. Vlaamse films hebben me immers steeds aangesproken: als kind reeds verkoos ik een Vlaamse film boven een Amerikaanse kaskraker. Deze wetenschappelijke verhandeling gaf mij dan ook de mogelijkheid mij hierin verder te verdiepen.

Door de combinatie met mijn stage bij het productiehuis ‘De Mensen’, in Zaventem, werd het schrijven van deze masterproef een strijd tegen de tijd. Tijdens mijn stage leerde ik de audiovisuele sector van een minder blitse kant kennen: ik ervaarde de onzekere wereld achter de schermen en ook de flexibiliteit en creativiteit die vereist is om er aan de slag te kunnen. Hierdoor ontstonden nieuwe inzichten die goed van pas kwamen tijdens de diepte-interviews.

Eerst en vooral bedank ik graag de 22 Vlaamse filmregisseurs die me het afgelopen half jaar te woord hebben gestaan. Dankzij hun inzichten en persoonlijke ervaringen is de uitwerking van deze masterproef mogelijk geworden. Daarenboven zijn hun verhalen een rijke inspiratiebron voor mijn verdere studiekeuze geworden. Ook het VAF ben ik zeer dankbaar voor het uitwisselen van relevante gegevens die mijn masterproef een grotere diepgang en betrouwbaarheid hebben gegeven. Uiteraard ook de Vlaamse filmscholen RITCS, LUCA School of Arts en KASK voor het aanleveren van statistische gegevens waarmee ik de resultaten van mijn masterproef kon staven.

Bedankt aan Marie Van Innis die ik bij toeval, een factor die de mediasector blijkbaar erg kenmerkt, ontmoette tijdens het Filmfestival van Gent. Via haar agentschap bracht ze mij in contact met tal van filmregisseurs. Bedankt aan mijn promotor professor Van Bauwel voor de inzichten met betrekking tot gender en media en het tijdig bijsturen tijdens de werkcolleges.

Tot slot een dankwoordje aan mijn ouders voor ‘meelezen’ van de teksten. Hoewel dit onderwerp voor hen een ver-van-mijn-bedshow was, raakten ze langzamerhand toch erg betrokken bij de masterproef. De begrippen ‘thesis’ en ‘filmregisseur’ zijn het afgelopen jaar onwaarschijnlijk veel aan bod gekomen: er werd aan geen enkel artikel of programma over een Vlaamse filmregisseur voorbijgegaan.

ABSTRACT

De filmindustrie wordt zowel voor als achter de schermen ervaren als een mannenwereld (Benshoff & Griffin, 2009, p. 301). In weinig andere functies binnen de filmsector is de genderkloof zo groot als bij de regisseurs (Willekens et al., 2019, p.11). Onderzoek toont aan dat het aandeel vrouwelijke filmregisseurs in en buiten Europa klein blijft (Katsarova, 2019). Volgens het laatste ‘Celluloid Ceiling’-rapport telde de top 250 best verdienende films in 2018 slechts 8% vrouwelijke regisseurs (Lauzen, 2017). De mannelijke dominantie uit zich onder meer in de overgrote meerderheid aan financieringsbronnen (84%) die niet naar films van vrouwelijke filmmakers gaan (EWA, 2016). Ook factoren als werk in combinatie met het gezin, het ongelijk loon en het gebrek aan vertrouwen in vrouwelijke verhalen, vormen verklaringen voor de beperkte mogelijkheden van de vrouwelijke filmregisseurs (Silverstein, 2013). Onderzoek naar de vertegenwoordiging van mannelijke en vrouwelijke filmregisseurs in Vlaanderen is vrijwel onbestaand. Door middel van diepte- interviews gaan we in deze studie na welke rol gender speelt in de carrière van Vlaamse filmregisseurs. De steekproef bestaat uit tien vrouwelijke en twaalf mannelijke Vlaamse filmregisseurs die reeds één of meerdere films hebben geregisseerd. Uit de analyse blijkt dat ook de Vlaamse filmsector in grote mate een mannenwereld blijft waarbinnen specifieke jobs nog erg gegenderd zijn. Het gezinsleven vormt een belangrijke factor die het filmplafond bestendigt, maar ook vastgeroeste ideeën over vrouwelijkheid en mannelijkheid blijven bestaan. Ook op andere vlakken heeft gender een grote invloed, onder meer in de keuze van het filmgenre en de invulling van scenario’s. We kunnen concluderen dat gender een prominente rol speelt doorheen de carrière van Vlaamse filmregisseurs.

INHOUDSTAFEL

Dankwoord ...... 1 Abstract ...... 2 Inleiding ...... 5 Literatuurstudie ...... 7 1. Media en gender ...... 7 2. Gender in de media-industrie ...... 10 2.1. Voor de schermen: genderrepresentaties ...... 10 2.2. Achter de schermen: productie van media...... 11 3. Gender in de filmindustrie ...... 13 3.1. Representatie van vrouwen in films ...... 13 3.2. Woman’s films ...... 14 3.3. Gender in de filmproductie ...... 16 4. De vrouwelijke filmregisseur ...... 18 4.1. Geschiedenis ...... 18 4.2. Genderbarrières in filmregie ...... 20 4.2.1. Financiële steun ...... 20 4.2.2. Mannelijke verhalen en eigenschappen ...... 22 4.2.3. Combinatie werk en gezin ...... 22 4.2.4. De genderloonkloof ...... 23 4.2.5. De opleiding regie ...... 23 4.2.6. Netwerken en reputatie ...... 24 4.3. Campagnes en festivals ...... 24 4.4. De hedendaagse vrouwelijke filmregisseurs ...... 25 5. Filmregie in Vlaanderen ...... 27 5.1. Financieringsbronnen ...... 27 5.2. De vrouwelijke aanwezigheid ...... 28 Methodologie ...... 29 1. Inleiding ...... 29 2. Kwalitatief onderzoeksopzet ...... 29 3. Steekproef ...... 30 3.1. Procedure ...... 30 3.2. Omschrijving respondenten ...... 31

4. Dataverzameling...... 32 5. Data-analyse ...... 33 6. Ethische kwesties ...... 34 Resultaten ...... 35 1. De Vlaamse filmindustrie ...... 35 2. De opleiding regie ...... 39 3. De combinatie werk en privé ...... 43 4. De loonkwestie ...... 45 5. De verhouding mainstream- en arthousefilms ...... 47 6. Het filmgenre en de genderrepresentaties ...... 50 7. Kansen binnen de filmsector ...... 52 8. Genderongelijkheid en seksisme ...... 56 Bespreking en conclusie ...... 59 Beperkingen en suggesties voor verder onderzoek ...... 62 Bibliografie ...... 64 Bijlagen ...... 75 Bijlage 1: Interviewvragen ...... 75 Bijlage 2: Uitnodiging respondenten ...... 78 Bijlage 3: Uitgaven Filmfonds Vlaanderen ...... 79 Bijlage 4: Top 20 Vlaamse films ...... 79 Bijlage 5: Duurste Belgische filmproducties ...... 80 Bijlage 6: Ensors 2010-2018 ...... 81 Bijlage 7: Wildcards 2010-2018 ...... 81 Bijlage 8: Afgestudeerden Vlaamse filmscholen ...... 83 Bijlage 9: Gegevens respondenten ...... 85

INLEIDING

Sinds begin oktober 2017 is er al heel wat inkt gevloeid over het grensoverschrijdend gedrag in de filmwereld (Moniuszko, 2018; De Standaard, 2017; Het Nieuwsblad, 2019). Het MeToo-debat bereikte zijn hoogtepunt na de onthullingen over het wangedrag van Hollywood-mogul Harvey Weinstein (De Knack, 2018). Volgens Vlaams regisseur Hilde Van Mieghem is het een goede zaak dat Hollywood eindelijk spreekt: er heerst een soort machocultuur, waarin mannen denken zich alles te kunnen permitteren en er nog mee wegkomen ook (Verstraete & Vanclooster, 2017). Terwijl Hollywood met #MeToo praat over seksuele intimidatie, verandert er echter niets aan de fundamentele ongelijkheid in de filmindustrie, een onderwerp dat reeds veel literatuur opleverde (Struys, 2018).

De filmindustrie wordt zowel voor als achter de schermen ervaren als een mannenwereld (Benshoff & Griffin, 2009, p. 301). Vrouwen worden nog vaak op een sterk erotische manier in beeld gebracht, onderworpen aan de blik van het mannelijke publiek (Thornham, 1999, p. 62). Genderongelijkheid en seksisme woeden echter niet alleen voor, maar ook achter de schermen waar vrouwen stuiten tegen het zogeheten ‘celluloid ceiling’, in de filmwereld ook wel het glazen plafond genoemd (Spencer, 2011, p. 62). In weinig andere functies binnen de filmsector is de genderongelijkheid zo groot als bij de regisseurs (Willekens et al., 2019, p.11). Hoewel vrouwelijke filmregisseurs in prille begin van de filmindustrie nochtans in de meerderheid waren, toont recent onderzoek in en buiten Europa de ongelijkheid aan: volgens een ‘Celluloid Ceiling’-rapport telt de 250 best verdienende films in Amerika in 2018 slechts 8% vrouwelijke regisseurs (Lauzen, 2018). Ook in Vlaamse context kleurt de top twintig van de meest bezochte bioscoopfilms volledig mannelijk (Verheijen, persoonlijke mededeling, 2019, 4 februari). De mannelijke dominantie uit zich verder ook in de overgrote meerderheid aan financieringsbronnen (84%) die naar films gaan die niet door vrouwen worden geregisseerd (EWA, 2016). Ook factoren als werk in combinatie met gezin, ongelijk loon en het gebrek aan vertrouwen in vrouwelijke verhalen beperken de mogelijkheden en het succes van vrouwelijke filmregisseurs (Silverstein, 2013). Het mag duidelijk zijn dat de mannelijke dominantie in de Amerikaans filmindustrie gedurende de jaren dertig een blijvende impact op de genderongelijkheid gehad heeft. Tot in het begin van de jaren negentig is hier maar weinig verandering in gekomen (Bielby & Bielby, 1996). Niettemin worden vanuit verschillende hoeken pogingen ondernomen om die ongelijkheid aan te pakken. In 2017 werd op het filmfestival in Toronto de campagne ‘Share Her Journey’ gelanceerd. Deze campagne stelt zich tot doel een grotere gendergelijkheid op de set na te streven door meer aandacht te vestigen op de begeleiding, de mediageletterdheid en de specifieke vaardigheden van vrouwen werkzaam in de filmindustrie. Zo wordt onder meer geïnvesteerd in programma’s voor vrouwelijke producenten en het op gang brengen van gesprekken over gendergelijkheid in films (Cinenews, 2017). Ook in Vlaanderen lijkt het talent van de vrouwelijke filmregisseurs stilaan meer erkend te

5 worden. Het Vlaams Audiovisueel Fonds selecteerde in 2018 vier Wildcardwinnaars en deelde drie eervolle vermeldingen uit. Alle winnende projecten waren van vrouwelijke regisseurs (VAF, 2018b).

Ondanks veranderingen binnen het landschap, is academische literatuur rond gender in de Vlaamse filmindustrie nog eerder schaars. Bijgevolg is de vertegenwoordiging van Vlaamse vrouwelijke filmregisseurs zelden onderwerp van wetenschappelijk onderzoek geweest. Deze paper brengt de positie van Vlaamse vrouwelijke filmmakers op de voorgrond. Meer bepaald trachten we de rol van gender in de carrière van Vlaamse filmregisseurs te onderzoeken.

Structuur literatuurstudie en opbouw van het onderzoek

Alvorens dit onderzoek aan te vangen, volgt in het eerste luik van deze masterproef een uitgebreide literatuurstudie die informatie en achtergrond biedt aan het onderzoek. In het eerste deel van de literatuurstudie starten we met de omschrijving van gender en aanverwante concepten. Het tweede neemt gender in de media- industrie, zowel voor als achter de schermen, onder de loep. In het derde deel wordt dieper ingegaan op gender in de filmindustrie. In dit stuk bestuderen we de representatie van vrouwen in films, het genre ‘woman’s film’ en staan we tot slot stil bij de productie van film waarna we de overgang maken naar regie. Het derde deel spitst zich toe op de vrouwelijke filmregisseur: we geven een overzicht van de geschiedenis van vrouwelijke filmregisseurs, nadien worden verschillende barrières aangehaald die de mannelijke dominantie bestendigen. Vervolgens staan we stil bij talrijke campagnes en festivals en de situatie van vrouwelijke filmmakers vandaag de dag. Ook de Vlaamse filmsector krijgt een bespreking in het vierde en laatste deel.

In het tweede luik wordt concreet ingegaan op de eigenlijke onderzoeksvraag. Het onderzoek werd gevoerd door middel van diepte-interviews met tweeëntwintig Vlaamse filmregisseurs. Het empirisch deel omvat de bevindingen van de filmregisseurs omtrent acht verschillende thema’s. Op basis van deze resultaten trachten we een antwoord te bieden op bovenstaande onderzoeksvraag.

In de afsluitende discussie en conclusie bespreken we welke rol gender speelt in de carrière van Vlaamse filmregisseurs. Afsluiten doen we met beperkingen en suggesties voor verder onderzoek.

LITERATUURSTUDIE

1. MEDIA EN GENDER

“On ne naît pas femme: on le devient”

(de Beauvoir, 1949, p. 17)

Het begrip gender, zoals het nu gebruikt wordt, kwam in het begin van de jaren zeventig tot uitdrukking in de omgangstaal (Pilcher & Whelehan, 2004, p. 10). Gender en sekse zijn termen waarover vaak verwarring bestaat. In de meeste gevallen wordt ‘gender’ omschreven als de sociaal geconstrueerde betekenis van iemands fysieke sekse (Krijnen & Van Bauwel, 2015, p. 3). Het wordt verworven door socialisatie via familie, opvoeding, kerk, media en andere agenten (Van Zoonen, 1994, p. 4). De term ‘sekse’ wordt daarentegen gebruikt wanneer men verwijst naar het biologische aspect (Krijnen & Van Bauwel, 2015, p. 3). Hoewel sekse gedefinieerd wordt in termen van ‘mannelijk’ of ‘vrouwelijk’, wordt gender eerder gepercipieerd binnen begrippen als ‘mannelijkheid’ en ‘vrouwelijkheid’: hoe de mannelijke en vrouwelijke geslachten cultureel worden getypeerd. Vrouwelijkheid wordt vaak geassocieerd met stil, passief, emotioneel, koesterend, niet- agressief, afhankelijk en zwak gedrag. Mannelijkheid wordt gelinkt aan sterke leiderschapskwaliteiten en aan luid, actief, koelbloedig en assertief gedrag (Benshoff & Griffin, 2009, p. 214). Gender is een intrinsiek onderdeel van cultuur en is onderworpen aan een voortdurende strijd en onderhandeling (Van Zoonen, 1994, p. 6). Volgens Carter & Steiner (2004, p. 3) bestaan er geen universele en homogene definities van gender die van toepassing zijn op alle culturen doorheen de geschiedenis. Voor de Amerikaanse filosofe Judith Butler, één van de boegbeelden van de gendertheorie, is geslacht iets wat we doen, niet iets wat we zijn. We spelen met andere woorden de rol van vrouw of man en daardoor worden we het in zekere zin ook. Juist door die geslachtsrol te beleven, creëren we de categorieën vrouw en man. Butlers werk kan gezien worden als een uitwerking van de bekende uitspraak van Simone de Beauvoir: “On ne naît pas femme: on le devient” (Hooghe, 2001, 1 maart).

Gender heeft allerlei implicaties op het dagelijkse leven, maar één van de meest ingrijpende is dat het een basis van ongelijkheid tussen mensen vormt (Ridgeway, 2011, p. 3). Genderongelijkheid is echter geen individuele kwestie, maar zit diep geworteld in de structuren van de samenleving (Lorber & Farrell, 1994). Zo kent genderongelijkheid verschillende vormen, afhankelijk van de economische structuur, de sociale organisatie in een bepaalde samenleving en de cultuur van een bepaalde groep daarbinnen (Lorber, 2010, p. 4). Hoewel we spreken over ongelijkheid tussen mannen en vrouwen, zijn het meestal de vrouwen die achtergesteld zijn ten opzichte van de mannen (Lorber, 2010, p. 4). De hiërarchie tussen man en vrouw vinden we ook terug in de discussie van de Beauvoir (1949) waarbij het mannelijke altijd de favoriete ‘norm’ is en het vrouwelijke

7 geassocieerd wordt met ‘the other’. Feministische bewegingen zijn het erover eens dat vrouwen sociale en/of materiële ongelijkheden ervaren omwille van hun biologische identiteit (Pilcher & Whelehan, 2004, p. 49).

Er zijn evenwel al stappen in de goede richting gezet: vrouwen zijn niet alleen nadrukkelijker aanwezig op de arbeidsmarkt, maar ook bij voorheen ‘mannelijke’ beroepen zoals arts, manager of advocaat (Ridgeway, 2011, p. 3). Desalniettemin blijft een patroon van genderhiërarchieën bestaan waarbij mannen niet alleen op de arbeidsmarkt, maar ook in een groot deel van de samenleving worden bevoordeeld (Ridgeway, 2011, p. 3). Volgens Benshoff & Griffin (2009, p. 214) is discriminatie op basis van geslacht vaak subtieler en moeilijker te ‘zien’ dan discriminatie op basis van ras of klasse. Dit geheel aan vooroordelen, overtuigingen en stereotypen over en tussen geslachten wordt seksisme genoemd: men gaat uit van een hiërarchische verhouding tussen man en vrouw waarbij één van beide geslachten hierdoor nadelige gevolgen ervaart (IVGMV, 2019). Volgens Pearson e.a. (1995, p. 6) kunnen zowel vrouwen als mannen discrimineren of het doelwit zijn van discriminatie. Glick & Fiske (1997, p. 123) wijzen vooral op het bestaan van discriminatie jegens vrouwen en benadrukken twee componenten in definities van seksisme: vijandigheid tegenover vrouwen (o.a. door middel van negatieve stereotypen) en de goedkeuring van traditionele genderrollen (gedrag van vrouwen beperken tot maatschappelijke voorschriften).

Media worden beschouwd als één van de belangrijkste bronnen waarin betekenissen van gender worden geconstrueerd (Krijnen & Van Bauwel, 2015, p. 41). In het boek The Politics of Being a Woman: Feminism, Media and 21st Century Popular Culture schrijven Savigny & Warner (2015, p. 8) over de alomtegenwoordigheid van media in het dagelijks leven en de impact die ze hebben op de manier waarop we de wereld zien. Mediateksten spiegelen of reflecteren echter niet altijd ‘de realiteit’, maar construeren daarentegen wat zou moeten aanvaard worden als ‘realiteit’ (Carter & Steiner, 2004, p. 2). Op basis van representaties, die worden uitgewisseld door en tussen leden van een cultuur, construeren mensen betekenissen. We benaderen met andere woorden de omgeving, met behulp van taal en representaties, als een sociale constructie waardoor een objectieve weergave niet mogelijk is (Hall, 1997). Niet enkel media creëren betekenissen, ook de media-industrie en het publiek maken dus deel uit van deze constructie (Krijnen & Van Bauwel, 2015, p. 21). Het constructivistisch karakter van de media heeft altijd centraal gestaan binnen feministische kritiek (Van Zoonen, 1994, p. 11). Research dat zich hierop richt omvat voornamelijk gender- en feministische studies, die tot op vandaag deel uitmaken van belangrijke onderzoeksvelden binnen communicatiestudies. Het is moeilijk om hun opkomst en ontwikkeling als twee aparte entiteiten te beschrijven aangezien ze vaak overlappen (Mendes & Carter, 2008).

Genderstudies zijn nu bijna vijftig jaar oud. De geschiedenis van deze specifieke vorm van kritisch onderzoek komt voort van feministische wetenschappers die in de jaren zeventig in filmstudies en communicatiewetenschappen werkzaam waren (Kearney, 2011). Voor de jaren zestig werd het aspect gender in de sociale wetenschappen grotendeels buiten beschouwing gelaten. De enkelingen die het toch bestudeerden, waren voornamelijk mannen en de onderwerpen waarop het gericht was, waren aspecten van de

8 sociale wereld, zoals werk en politiek, die vooral voor mannen belangrijk waren (Pilcher & Wheleman, 2004, p. 10). Vanaf het begin van de jaren zestig zorgden bijdragen uit de tweede feministische golf in de Verenigde Staten voor een groter genderbewustzijn in de academische wereld (Krijnen & Van Bauwel, 2015, p. 11). Tot op vandaag vormen de feministische mediastudies een overkoepelend concept dat meerdere praktijken omvat die zich toeleggen op de status van vrouwen en de aard van gender in gemedieerde berichten en praktijken (Harp, Jaime & Bachmann, p. 3). Daarnaast worden de media gezien als de belangrijkste overdragers van stereotiepe, patriarchale en hegemonische waarden in de samenleving (Van Zoonen, 1994).

2. GENDER IN DE MEDIA-INDUSTRIE

2.1. VOOR DE SCHERMEN: GENDERREPRESENTATIES

Feministische bewegingen zijn niet alleen verwikkeld in een materiële strijd voor gelijke kansen en rechten voor vrouwen, maar leggen zich ook toe op de symbolische conflicten over definities en voorstellingen van vrouwelijkheid in media (Van Zoonen, p. 12). Door de ondervertegenwoordiging van vrouwen en raciale/etnische minderheden in Hollywood, oefenen blanke mannen een cultureel imperialisme en hegemonie uit met controle over media-afbeeldingen (Erigha, 2015, p. 85). Volgens Carter & Steiner (2004, p. 13) toont een aanzienlijke hoeveelheid onderzoek aan dat mediabeelden tot aan het einde van de jaren tachtig de neiging hadden om te vervallen in genderstereotypen waarbij vrouwen teruggebracht werden tot het huishouden en de privésfeer en daarnaast een onzekere, lage sociale status toegedicht kregen in vergelijking met mannen. Looft (2017) deelt deze mening en ziet de media als een grote opslagplaats van stereotypes in de samenleving. In het verlengde hiervan spreekt Tuchman over ‘symbolic annihilation’ of symbolische vernietiging: door de oververtegenwoordiging van mannen in bijna alle soorten televisiecontent, vertellen massamedia dat vrouwen in de samenleving niet belangrijk zijn (Kearney, 2011).

Kenmerkend voor de culturele feministische studies is aandacht voor en bezorgdheid over de representaties van vrouwen, die vaak onrealistisch, aanstootgevend, maar vooral stereotiep zijn (Kearney, 2011, p. 23). De term ‘stereotyp’ werd door Walter Lippmann in 1922 geïntroduceerd in de sociale wetenschappen. Lippmann (1922) definieerde een stereotype als volgt: “pictures in our heads through which we perceive the world outside”. In het verlengde hiervan wordt een genderstereotype gedefinieerd als een gestandaardiseerd en pejoratief idee of beeld van een persoon op basis van zijn of haar geslacht (Pilcher & Whelehan, 2004, p. 167). Uit een recente studie voor de EP-Commissie Rechten van de Vrouw en Gendergelijkheid stipuleerden respondenten uit alle landen de voorstelling van vrouwen als minder gezaghebbend dan mannen en drager van geseksualiseerde of ondersteunende rollen (McCracken et al., 2018, p.8). Onderzoek binnen het gebied van genderstudies heeft de aanwezigheid van genderstereotypering in belangrijke socialisatieagenten zoals familie, onderwijs en media onderzocht. Het is onder meer door het hanteren van stereotiepe geslachtsrollen dat kinderen wordt aangeleerd wat zogezegd passend en ongepast gedrag voor hun geslacht is (Pilcher & Whelehan, 2004, p. 7).

Er is al veel onderzoek naar genderrepresentaties in media gevoerd. We kunnen verscheidene disciplines onderscheiden waarin psychoanalyse, semiotiek, sociale psychologie en discoursanalyse de belangrijkste benaderingen zijn (Krijnen & Van Bauwel, 2015, p. 21). We beperken ons in deze literatuurstudie kort tot de psychoanalyse.

Een belangrijk begrip uit de psychoanalyse is de male gaze, uitgewerkt door filmwetenschapper Laura Mulvey in haar essay Visual Pleasure and Narrative Cinema. Haar tekst wordt gezien als een centrale tekst binnen de feministische filmtheorie (Benshoff & Griffin, 2009, p. 242). Feministische filmwetenschappers analyseren hoe filmteksten patriarchale ideologieën overbrengen op vrouwelijke kijkers, een benadering die in de literatuurwetenschap bekend staat als feministische kritiek (Hollinger, 2012). Doorheen de geschiedenis hebben voornamelijk mannen het schrijven en het maken van films op zich genomen, en dit vanuit hun mannelijk oogpunt. Het voorstellen van de vrouw als een te aanschouwen spektakel vormt één van de kernelementen van onze patriarchale cultuur (Van Zoonen, 1994, p. 93). De rol van de vrouw draait bijna altijd rond haar fysieke aantrekkingskracht en haar relaties met mannelijke personages (Thornham, 1999, p. 78). Vijfenveertig jaar na de publicatie van Laura Mulvey’s Visual Pleasure and Narrative Cinema lijkt het relevant de vraag te stellen wat er veranderd is in de manier waarop beelden van vrouwen worden geproduceerd, verspreid en ontvangen. Onderzoek toont aan dat, hoewel onze samenleving meer technologisch is geworden, er maar weinig veranderd is (Mulvey & Backman Rogers, 2015; Harp, Jaime & Bachmann, 2018). Toch merkt Smelik et al. (1999, p. 37) op dat de herhaling en reproductie van de overbekende stereotypen over het algemeen subtieler gebeurt: we hebben het anno 1999 niet meer over grof seksisme.

2.2. ACHTER DE SCHERMEN: PRODUCTIE VAN MEDIA

"Gender discrimination stigmatizes our entire industry. Change is essential. Gender neutral hiring is essential."

(Dockterman, 2015)

De verscheidenheid aan beroepen in media is groot: journalisten, producenten, kostuumontwerpers, actrices/ acteurs, geluidstechnici enzovoort. Elk mediaproduct is het resultaat van een intensieve onderlinge samenwerking. De productie van media wordt echter nog steeds gekenmerkt door een horizontale en verticale segregatie met betrekking tot gender (Van Zoonen, 1994, p. 50). Gendersegregatie doet zich voor wanneer vrouwen en mannen geïsoleerd worden, terwijl ze verder deelnemen aan een overwegend gelijkaardig geheel van activiteiten. De afzondering is echter niet compleet, maar een scala aan bewijsmateriaal toont aan dat vrouwen en mannen geneigd zijn om in verschillende jobtypes en/of op verschillende niveaus binnen jobhiërarchieën actief te zijn (Pilcher & Whelehan, 2004, p. 64). Dit heeft significante gevolgen wat betreft het loon en de vooruitzichten op training en promotie (Pilcher & Whelehan, 2004, p. 64). Horizontale segregatie verwijst naar de ongelijke vertegenwoordiging van mannen en vrouwen binnen bepaalde soorten media en genres (Krijnen & Van Bauwel, 2015, p. 94). Verticale segregatie daarentegen verwijst naar de vaststelling dat, zelfs wanneer men zich binnen hetzelfde veld bevindt (bijvoorbeeld televisieproductie), de vrouw zich in de hiërarchie lager bevindt dan de mannen die hoofdzakelijk het hogere echelon domineren (Gill, 2007, p. 121). Het glazen plafond is het meest gebruikte concept om de verticale segregatie van gender in mediaproductie te verklaren. De term wordt gebruikt om verschillende soorten ongelijkheden tussen mannen

11 en vrouwen in de beroepsbevolking te verklaren: de loonkloof, het aantal vrouwen en mannen in leidinggevende posities of gelijk welk ander verschil tussen mannen en vrouwen op de werkvloer (Krijnen & Van Bauwel, 2015; Spencer, 2011). De ongelijkheid met betrekking tot het glazen plafond is anders dan seksisme, hoewel seksistische ideeën soms mee aan de oorsprong liggen van het glazen plafond. De verticale en horizontale segregatie bestaan echter in alle landen en in alle media-industrieën (Krijnen & Van Bauwel, 2015). Een gelijkaardige metafoor is de ‘celluloid ceiling’, die verwijst naar het bestaan van het glazen plafond binnen Hollywood (Spencer, 2011, p. 62). Dit wordt later in deze literatuurstudie uitvoerig besproken.

Krijnen en Van Bauwel halen in hun boek Gender and Media: Representing, Producing, Consuming (2015, p. 99-103) vier mechanismen aan die het glazen plafond veroorzaken en bestendigen: 1) de status van de arbeid waarbij vrouwen vaker beroepen below-the-line (editors, componisten, haar, make-up en kostuum, casting…) beoefenen en mannen above-the-line (redacteur, scenarist, DOP, regisseur…). Daarnaast worden vrouwen geassocieerd met zachtere genres zoals soaps, romans en populaire muziek. Dit genre zou een lagere status hebben dan mannelijke of harde mediatypes zoals actualiteit, literatuur en klassieke muziek; 2) de relatie tussen mediaberoepen en het privéleven waarbij mannen worden geacht zich in de publieke sfeer te vertoeven, terwijl vrouwen gebonden zijn aan de privésfeer. Mediajobs worden daarnaast niet gedefinieerd als nine-to-five-jobs waarvoor een aanzienlijke toewijding en inzet nodig is. In de meeste culturen dragen vrouwen nog steeds het grootste deel van de verantwoordelijkheid voor het gezin; 3) de historische wortels van mediaproductie waarbij de rol van de producent steeds geassocieerd wordt met mannelijke kwaliteiten die noodzakelijk geacht worden voor leidinggevende functies: objectiviteit, visie en verantwoordelijkheid; 4) de mannelijke waarden in productie bestemd voor een mannelijk doelpubliek.

Naast deze vier mechanismen wordt ook een groot deel van het glazen plafond verklaard door de grote mediaconglomeraten die voornamelijk heteroseksueel, wit en mannelijk zijn en verlangen dat hun ideeën gereflecteerd worden in ‘hun media’ (Krijnen & Van Bauwel, 2015; Christopherson, 2008). Daarnaast begunstigt de sector vaak leden met mannelijke (‘old boys’) netwerken (Christoperson, 2008). Deze traditionele old boys-netwerken bestaan voornamelijk uit blanke mannen van middelbare leeftijd met veel geld en macht (Gamba & Kleiner, 2001, p. 102). Hoe dan ook blijft een evenwichtige vertegenwoordiging in productie van media van groot belang; genderdiversiteit in productie kan echter resulteren in een meer diverse en gelijkwaardige gendervertegenwoordiging in media-inhoud (Ross & Padovani, 2017, p. 69).

3. GENDER IN DE FILMINDUSTRIE

3.1. REPRESENTATIE VAN VROUWEN IN FILMS

Veelvuldig onderzoek door sociale wetenschappers en media-experts toont dat vrouwen in populaire films sterk ondervertegenwoordigd zijn: slechts twintig tot dertig procent van alle personages in Hollywoodfilms wordt vertolkt door vrouwen, daarnaast zijn ze ook veel minder aanwezig op het scherm in vergelijking met mannelijke acteurs (Guha et al., 2015, p. 1; Choueiti et al., 2008). Ondanks de evolutie van vrouwelijke rollen in films, is het aantal rollen dat openstaat voor vrouwen nooit gelijk geweest aan het aantal rollen voor mannen (Lont, 1995). Het hedendaagse filmmaken in Hollywood blijft vrouwen en vrouwenkwesties marginaliseren, terwijl ze zowel mannen als de mannelijkheid subtiel, maar ook openlijk bevoorrechten (Benshoff & Griffin, 2009, p. 213).

Toch is er sprake van een zekere evolutie in de representatie van vrouwen op het scherm. Hieronder bespreken we kort de evolutie sinds de jaren twintig tot op vandaag. Tijdens de jaren twintig werden zowel mannen als vrouwen gestereotypeerd in films: vrouwen werden afgebeeld als werkende meisjes, maagden of ‘vamps’ (Haskell, 1987, p. 43). Mannen daarentegen vervulden de rollen van westerse helden, dieven, piraten of oorlogshelden (Lont, 1995, p. 265). De meeste films uit de jaren twintig waren romances en melodrama’s die gedomineerd werden door één enkele ster. Vrouwelijke sterren overtroffen in aantal hun mannelijke tegenhangers. Ook de grote aanwezigheid van vrouwelijke scenaristen en regisseurs was erg opvallend (Haskell, 1987, p. 49 – 74). Hollywoodfilms uit de jaren dertig waren voornamelijk gericht op mannen en hadden de neiging om vrouwelijke personages te vereenvoudigen tot een maagd/hoer-dichotomie (Benshoff & Griffin, 2009, p. 219). Tegen het eind van de jaren dertig kwam hier echter verandering in en speelden vrouwen al meer bevrijde karakters. Door de afwezigheid van mannen namen vrouwen tijdens de oorlog actievere rollen in de samenleving op zich en werden bijgevolg door filmstudio’s sterker en onafhankelijker afgebeeld (Seger, 2003). Films voor en over vrouwen waren tijdens de tweede wereldoorlog dan ook erg populair, er waren namelijk weinig mannelijke sterren beschikbaar en het filmpubliek was overwegend vrouwelijk. Het groot aantal vrouwenfilms was van praktische aard om tijdens de jaren veertig het tekort aan mannen in Hollywood op te vangen (Haskell, 1987; Lont, 1995; Paydar, 2017). In deze tijdsgeest plaatsen we ook de opkomst van de Film Noir met de femme fatale. Hierbij staat een vrouwelijke rol centraal die de mannelijke protagonist verleidt voor eigen doelen. Ze is het product van veranderende genderrollen van haar tijd (Benshoff & Griffin, 2009, p. 232). Gedurende de jaren vijftig veranderde het filmpubliek en werd het ook opvallend jonger (Lont, 1995, p. 265). De mainstream Hollywoodcinema bombardeerde de sterk geseksualiseerde vrouwelijke rol tot grote populariteit: de dreigende seksualiteit van de ‘femme fatale’ werd vervangen door de weelderige naïviteit van de zogenaamde ‘blonde bombshell’, belichaamd door actrices als Marilyn Monroe en Jayne Mansfield (Benshoff & Griffin, 2009, p. 232).

De populaire mannelijke helden in de jaren zestig, waaronder James Bond en Clint Eastwood, behandelden vrouwen als seksuele objecten. Deze periode werd hierdoor gekenmerkt door een versterking van vrouwelijke stereotypen (Lont, 1995, p. 266). Volgens feministische critici waren vrouwelijke rollen in de vroege jaren zeventig slechter dan ooit (Lont, 1995, p. 266). Tijdens de jaren tachtig kwam er verandering: vrouwen werden alsmaar vaker in beeld gebracht als ‘superwoman’, zij die erin slaagden om doelen te bereiken en het allemaal uiteindelijk ook kregen: mannen, carrières en gezinnen. Ondanks het feit dat vrouwen niet even veel schermtijd kregen, zagen we toch tekenen van voortuitgang (Lont, 1995, p. 267). Hoewel 1992 ‘The Year of the Woman’ was en de Academy of Motion Picture Arts and Sciences in 1992 zijn programma focuste op ‘Oscar Celebrates Women and the Movies’, werden maar weinig vrouwen voor en achter het scherm gezien (Lont, 1995, p. 267). Sinds de jaren negentig is de samenleving steeds meer geëvolueerd naar gendergelijkheid. De huidige genderrepresentaties op het scherm zijn complexer en minder stereotiep dan in het verleden (Gauntlett, 2008, p. 97). Hoewel voorstellingen van vrouwen stilaan veranderen en er meer diversiteit ontstaat, is er nog een lange weg te gaan (Pearson e.a., 1995, p. 248). Op 6 februari 2019 verscheen in Het Laatste Nieuws echter het bericht dat de remake van ‘Fast & Furious’, met een volledig vrouwelijk cast, in de maak is. Filmmakers willen hiermee het statement maken dat vrouwen ook sterke, onafhankelijke personages kunnen spelen (M.V.O., 2019).

3.2. WOMAN’S FILMS

Het volstaat echter niet om enkel discussie te voeren over de onderdrukking van de vrouw in films, ook de taal en de weergave van de werkelijkheid moeten in vraag worden gesteld (Thornham, 1999, p. 37). In dit opzicht is het leerzaam om te kijken naar films gemaakt voor en/of door vrouwen. Veel vrouwelijke filmmakers hebben de dominant mannelijke en vaak sterk voyeuristische blik omgedraaid om de conventie van binnenuit te bekritiseren (Mayne, 1981, p. 34). In haar boek Women and Media: Content, Careers and Criticism haalt Lont (1995, p. 295) de oprichting van de Canadese ‘Studio D’ aan: een studio voor vrouwelijke filmmakers die met hun films tegemoetkwamen aan de behoeften van het vrouwelijke publiek. Door te focussen op het werk van vrouwen, dat door historici vaak werd genegeerd, benadrukten de films het belang van deze rollen en gaven ze stem aan deze voorheen onzichtbare vrouwen. In 1996 werd Studio D opgedoekt als slachtoffer van een groot aantal besparingen in het Canadese nationale filmfonds (Hays, 2017).

De termen ‘women’s cinema’ en ‘woman’s film’ worden vaak als identiek beschouwd, maar het tegendeel is waar (Mayne, 1981, p. 27). Butler (2002) wijst in haar boek Women’s Cinema: The Contested Screen op de moeilijkheid om het begrip ‘women’s cinema’ te definiëren: “it suggests, without clarity, films that might be made, addressed to, or concerned with women, or all three and does not indicate genre, lineage of geocultural boundary.” Ook Mayne (1993, p. 27) bevestigt de onduidelijkheid over het definiëren van ‘women’s cinema’.

Zelf schrijft ze in haar paper over films die geregisseerd zijn door vrouwen, gaande van klassieke Hollywoodregisseurs als Dorothy Arzner en Ida Lupino, over recente erfgenamen als Claudia Weill en Joan Silver tot Europese regisseurs als Chantal Akerman en Helke Sander, dat vrouwelijke regisseurs zich direct en bewust bezighielden met het weergeven van vrouwelijke uitdrukkingen en blikken (Mayne, 1993, p. 27). Eén van de hoofddoelen van de vrouwencinema sinds de jaren zeventig is het bevorderen van een collectieve actie en het versterken van de bewuste deelname en aanwezigheid van vrouwen in de samenleving en cultuur (Maule, 2016, p. 61). Wanneer vrouwen in Hollywood films maken, worden ze nog vaak gedwongen tot bestaande ideologische formules. De structuur van de klassieke Hollywood-vertelvorm, mannelijke helden en vrouwelijke slachtoffers als seksobjecten, blijft pogingen om deze te veranderen bemoeilijken (Benshoff & Griffin, 2009). Volgens Mayne (1993, p. 27) duidt ‘woman’s film’ op Hollywood-producten die ontworpen zijn om een specifiek vrouwelijk publiek aan te spreken. Dergelijke films, populair in de jaren dertig, veertig en vijftig, waren meestal melodramatisch van toon en vol hoogdravende emoties, waarvan de pejoratieve titel ‘de weepies’ afgeleid werd. Haskell (1987, p. 153) definieert het genre als volgt: "At the lowest level, as soap opera, the 'woman's film' fills a masturbatory need, it is soft-core emotional porn for the frustrated housewives”. De films zijn echter voor het grootste deel gemaakt door mannen die hoopten met hun verhaal een vrouwelijk publiek aan te trekken (Benshoff & Griffin, 2009, p. 228). Lange tijd geloofden studiochefs dat vrouwen zich in het bijzonder zouden verdiepen in het schrijven van ‘vrouwenfilms’, het schrijven van dialogen voor vrouwelijke actrices en het ingeven van ‘vrouwelijke standpunten’ in films. Natuurlijk is de realiteit helemaal anders: vrouwelijke scenarioschrijvers hebben reeds in diverse filmgenres succes geboekt, maar tegelijk werden ook succesvolle ‘vrouwelijke’ films door mannen geregisseerd (Bielby & Bielby, 1996, p. 253).

Het belang van vrouwelijke schrijvers en regisseurs mag niet onderschat worden. Onderzoek van Choueiti et al. (2012, p. 7) naar de genderrepresentaties voor en achter de schermen in 500 populaire films tussen 2007 en 2012, benadrukt dat de aanwezigheid van vrouwen een impact heeft op de genderrepresentatie op het scherm: het percentage meisjes/vrouwen op scherm is significant hoger (10,6%) wanneer op zijn minst één vrouw betrokken is bij het regisseren of schrijven. Daarnaast worden vrouwen in films geregisseerd door vrouwen, minder vaak afgebeeld in seksueel onthullende kledij (22,2%) dan in films van een mannelijke regisseur (29%) (Choueiti et al., 2012, p. 7). Hoofdpersonages worden ook vaak geassocieerd met het geslacht van de regisseur: de kans is groter dat films geregisseerd door mannen een mannelijk hoofdpersonage hebben terwijl in films van vrouwen eerder voor een vrouwelijk hoofdpersonage gekozen wordt (Case et al., 2015, p. 9).

3.3. GENDER IN DE FILMPRODUCTIE

“Hollywood operates on relationships, and those in power, who are mostly white males, seem to feel they’re exempt from discrimination laws.”

(Paydar, 2017, p. 8)

Mannen domineren nog steeds de Hollywoodindustrie: voor, maar ook achter de schermen (Benshoff & Griffin, 2009, p. 301). In haar boek Never Done: A History of Women’s Work in Media Production beschrijft Hill (2016, p. 4) de tewerkstelling van vrouwen in de filmindustrie. Tijdens de jaren dertig en veertig vervulden vrouwen verschillende jobs binnen de filmstudio’s: maaltijden serveren, onderwijs geven aan kinderen uit studioscholen, het versterken van medische zorg in studio’s of als dienstmeisjes voor studiopersoneel. Mannen waren de financiers van de industrie, de hoofden van studio’s en bijna altijd de regisseurs en producers van films (Benshoff & Griffin, p. 217). Dertig jaar later baanden vrouwen, die begonnen waren als secretaresses, ‘scriptmeisjes’ en castingsassistentes, zich een weg naar nieuwe sectoren zoals story executives, casting directors, productie-assistenten en redacteurs. Vrouwen werden op professioneel vlak echter nog steeds beoordeeld op basis van hun geslacht. Lage lonen en genderstigma’s achtervolgden hen in deze nieuwe sectoren: naast hun officiële verantwoordelijkheden werd nog steeds verwacht dat ze broodjes bestelden, charmant en gezellig waren met klanten en mannelijke collega’s toejuichten (Hill, 2016, p. 5). Jobs in de filmindustrie in de eenentwintigste eeuw zijn nog steeds gegenderd. Zo worden banen in kostuum, make-up en hairstyling, casting en publiciteit alsook assistentie van producers en regisseurs (below-the-line) nog steeds door een overwegend vrouwelijk publiek uitgevoerd en stilzwijgend begrepen als werk voor vrouwen. ‘Creatieve beroepen’ waaronder regie, redactie, scenario, cinematografie of productie (above-the-line) worden hoofdzakelijk door mannen uitgeoefend (Hill, 2016; Lauzen, 2018; Choi et al., 2019; Katsarova, 2019; Follows e.a., 2018, p. 8).

Bij het regisseren is de genderkloof echter opvallend groot. Dit wordt onder meer bevestigd door een onderzoek naar de socio-economische positie van auteurs in de audiovisuele sector in Europa: van de 1 470 regisseurs is 67,2% man en 32,8% vrouw (Willekens et al., 2019, p.11). Ook in het laatste Amerikaanse ‘Celluloid Ceiling’-rapport, een jaarlijks rapport over de vertegenwoordiging van vrouwelijke regisseurs, producers, redacteurs en cineasten in Hollywood, nemen we een nog sterkere ondervertegenwoordiging waar: van de 250 meest succesvolle films in 2018 werd slechts 8% geregisseerd door een vrouw (Lauzen, 2018, p.1). De financiële onzekerheid is het grootst bij regisseurs: 56% van hen geeft aan niet te kunnen leven zonder inkomsten uit andere bronnen, vandaar dat 53% naast het regisseren ook les of workshops geeft (Willekens et al., 2019, p. 32). Daarnaast is de frequentie in het regisseren van films opvallend hoger bij mannelijke filmmakers (1 tot 17 films) dan bij vrouwelijke filmmakers (1 tot 4 films) (Choi et al., 2019, p. 10). Ook het gekozen filmgenre door mannelijke en vrouwelijke regisseurs is erg gegenderd. Zo vormen documentaires het grootste deel van de vrouwelijke filmproductie. De verhalen worden vaak geschreven door de regisseurs zelf,

16 hetzij vanuit een feministisch standpunt, hetzij gericht op de leefwereld van vrouwen (Hockenhull, 2017, p. 18; Screen Australia, 2015, p.5). Ook uit cijfers van het ‘Celluloid Ceiling’-rapport stellen we hetzelfde vast: een groot percentage van de vrouwen werkt in documentaire (33%) (Lauzen, 2018, p. 5). Bovendien regisseren mannen ook vaker actiefilms dan vrouwen, met een verhouding van 68 tegenover 1. Diezelfde kloof merken we ook bij sciencefiction (34,7 op 1) en thrillers (44 op 1). De vrouwelijke aanwezigheid is daarentegen groter bij komedies (35,7% tegenover 25,6%) en drama’s (33,9% tegenover 18%) (Choi et al., 2019, p. 10; Erigha, 2015, p. 84). In het volgende deel van deze literatuurstudie wordt dieper ingegaan op de aanwezigheid van vrouwelijke filmregisseurs.

4. DE VROUWELIJKE FILMREGISSEUR

4.1. GESCHIEDENIS

“Film writing is one of the few professional occupations in which a labor force with a substantial female presence has been displaced by men.”

(Bielby & Bielby, 1996, p. 240)

Om de ondervertegenwoordiging van vrouwelijke filmregisseurs beter te begrijpen is het noodzakelijk om dieper in te gaan op de geschiedenis van vrouwelijke schrijvers en/of regisseurs. De Amerikaanse filmindustrie was in veel opzichten een wereld van vrouwen (Slide, 2012). Ze vervulden er verschillende functies, waaronder die van regisseur. De grenzen tussen verschillende functies in het productieproces werden makkelijk overschreden en vrouwen wisselden vlot van de ene naar de andere positie (Krijnen & Van Bauwel, 2015, p. 88). Vrouwelijke regisseurs werden beschouwd als gelijk aan of zelfs beter dan hun mannelijke collega’s (Lauzen, 2012, p. 320). Tijdens het tijdperk van de stille film (1895-1929) vormden vrouwen duidelijk de meerderheid, gaande van vijftig tot negentig procent (Bielby & Bielby, 1996, p. 240). In ‘The Library of Congress’ in Washington werden tussen 1911 en 1929 meer dan 25 000 films geregistreerd, meer dan de helft van deze films werd geschreven door vrouwen. Helaas zijn talloze films en geschreven scenario’s vernietigd of niet bewaard gebleven (Clark & Martin, 1987).

Volgens Tuchman ging het beroep eind jaren twintig door een transformatie die hij beschreef als het ‘lege veld’-fenomeen (Bielby & Bielby, 1996, p. 240). Vanaf de jaren dertig daalde hun vertegenwoordiging tot amper 15%. Wanneer een veld of beroep sociaal niet wordt gewaardeerd, gaan vrouwen en minderheden dit zwaar bevolken. Als het veld in prestige groeit, duwen mannen de vrouwen naar buiten (Fortin & Tuchman, 1999). Industrieleiders keerden zich af van films die maatschappelijke problemen blootlegden en gaven de voorkeur aan films die hoofdzakelijk bedoeld waren voor entertainment (Mahar, 2006, p. 8). Vrouwelijke filmmakers werden gemarginaliseerd toen nieuwe strategieën (waaronder de geluidsfilm) van de filmindustrie niet op culturele, maar op financiële legitimiteit waren gericht. De filmindustrie werd een Wall Street: een verticaal geïntegreerde bedrijfsorganisatie (Mahar, 2006, p. 8). Mannen domineerden de belangrijkste posities in productie, distributie en exploitatie. Toch bleven enkele succesvolle vrouwelijke schrijvers uit het tijdperk van de stille film aanwezig binnen de filmstudio’s. Onder hen Frances Marion, één van de oprichters en eerste vice-president van de Screen Writers Guild. Frances Marion was de eerste persoon die twee Academy Awards won en gedurende de jaren dertig de best betaalde scenarioschrijver was in Hollywood (Benshoff & Griffin, 2009, p. 225).

De mannelijke ‘invasie’ van het beroep was echter midden de jaren dertig een voldongen feit. In schril contrast met de beginjaren van de filmindustrie werden vrouwelijke schrijvers nu ondergebracht in administratieve of ondersteunende functies, zoals lezer of scriptsupervisor (Bielby & Bielby, 1996, p. 242). Één van de beroemdste vrouwelijke filmmakers in deze periode was Dorothy Arzner, een vrouw die op vijftien jaar tijd maar liefst zestien films maakte voor verschillende grote studio's. Arzner positioneerde zichzelf als ‘één van de jongens’ binnen de klassieke Hollywood-filmproductie (Benshoff & Griffin, 2009, p. 225).

Volgens Bielby en Bielby (1996, p. 242) bereikte het aantal vrouwen in de filmindustrie in de periode van 1960 tot 1970 een historisch dieptepunt. Tijdens de jaren zestig deed Hollywood weinig om haar deuren open te stellen voor vrouwelijke filmmakers (Benshoff & Griffin, 2009, p. 280). Vanaf de vroege jaren zeventig, samenhangend met de opkomst van het feminisme, is er echter sprake van een bescheiden heropleving: vrouwen waren goed voor ongeveer één op vijf van de scenarioschrijvers (Bielby & Bielby, 1996, p. 254). Mogelijke verklaringen zijn de opkomst van feministische thema’s en het ontstaan van organisaties zoals ‘Women in Film’, ‘Women’s Committee of the Writers Guild of America’ en ‘Women Make Movies’. Deze ontwikkelingen hebben vrouwen aangemoedigd een carrière in de filmindustrie na te streven en producers aangezet om meer open te staan voor vrouwelijke schrijvers (Bielby & Bielby, 1996, p. 254). Vrouwen vinden sinds de jaren 90 in Hollywood meer en meer hun weg naar de regisseursstoel (Benshoff & Griffin, 2009, p. 291; Kearney, 2006, p. 9). De hedendaagse vertegenwoordiging van vrouwelijke filmregisseurs wordt verder in deze literatuurstudie besproken.

4.2. GENDERBARRIÈRES IN FILMREGIE

Discriminatie tegenover regisseurs is vaak subtieler en meer verraderlijk van aard. Regisseurs blijven immers achter de schermen, verborgen voor het publiek (Paydar, 2017, p. 28). Onderzoek toont dat vrouwelijke regisseurs, zowel in Hollywood als in de commerciële onafhankelijke filmindustrie, niet dezelfde ondersteuning en kansen krijgen als hun mannelijke tegenhangers (Hankin, 2007, p. 61). Daarnaast worden filmdocenten tijdens de opleiding geconfronteerd met studenten die met moeite één film van een vrouwelijke regisseur kunnen opnoemen en bovendien nog maar zelden een film van een vrouwelijke regisseur gezien hebben. Studenten zijn zich niet voldoende bewust van de barrières waarmee vrouwelijke filmregisseurs in hun carrière geconfronteerd worden (Hankin, 2007, p. 61). Hieronder worden enkele mogelijke barrières aangehaald.

4.2.1. FINANCIËLE STEUN

Allereerst laat de financiële steun voor vrouwen nog flink te wensen over. De overgrote meerderheid van de financieringsbronnen (84%) gaat naar films die niet door vrouwen worden geregisseerd. Deze lage financiering bestendigt de schaarste aan ‘vrouwelijke films,’ die op haar beurt de bereidheid van markten om te investeren beïnvloedt en zo een vicieuze cirkel creëert (EWA, 2016, p. 8). Ook in Australische context wijst het gebrek aan oplossingen voor financiering in de productiesector op de lage prioriteit van gendergelijkheid (French, 2014b). Lont (1995, p. 268) schreef in haar boek Women and Media: Content, Careers and Criticism dat er voor Hollywood nochtans redenen zijn om aandacht te schenken aan vrouwelijke regisseurs: in 1992 zorgde een film die geregisseerd werd door een vrouw voor een omzet van 46,7 miljoen dollar tegenover een gemiddelde omzet van 32 miljoen dollar bij een mannelijke regisseur. De productiekosten van vrouwelijke films liggen daarnaast veel lager (18,5 miljoen dollar tegenover 28 miljoen dollar). In landen waar de filmindustrie veel overheidssubsidiëring ontvangt, in het bijzonder Australië en Zweden, ligt het aantal vrouwelijke regisseurs hoger, toch zijn de budgetten waarmee ze werken nog steeds laag (Kelly & Robson, 2014). Vrouwen regisseren hoofdzakelijk films met kleinere budgetten waaronder komedies, drama’s en romantische genres. Daarnaast zijn ze minder betrokken bij actie-, horror- en sciencefictionfilms, films die doorgaans grotere budgetten hebben (Erigha, 2015, p. 85; Case et al., 2015, p. 21; Follows et al., 2018, p. 8). Het ontbreken van vrouwelijke regisseurs kan gedeeltelijk toegeschreven worden aan de aanhoudende opmars van hoge budgetten voor kaskrakers, die vooral rond mannelijke superhelden draaien (Silverstein, 2013). De ACLU merkte op dat het voor vrouwen moeilijker is om filmfinanciering te vinden, omdat vrouwen net mannen moeten overtuigen om hen te vertrouwen met geld (Paydar, 2017, p. 20). Een hedendaags voorbeeld is Patty Jenkins, regisseur van Wonder Woman, die op 12 september 2017 uitgeroepen werd tot de best betaalde vrouwelijke regisseur in de geschiedenis. Het duurde evenwel meer dan drie maanden alvorens studio Warner Bros aan haar eisen toegaf (The Telegraph, 2017).

Bovendien, zelfs als vrouwen onafhankelijke films maken, zijn ze ondervertegenwoordigd in de commerciële markt en hebben ze minder kans op een commercieel succes: hun films circuleren vaak op minder lucratieve platforms en hebben bijgevolg een kleiner bereik (Paydar, 2017, p. 20; Silverstein, 2013). Een andere verklaring voor de beperkte aanwezigheid van vrouwelijke regisseurs bij het maken van kaskrakers ligt volgens Milla (2004, p. 47) aan het feit dat vrouwelijke regisseurs eerder neigen naar meer persoonlijke, intieme projecten in plaats van grote megaproducties. Niettemin drukten bijna de helft van de vrouwelijke regisseurs in een studie van Case et al. (2015, p. 19) interesse uit in actiefilms of films met een groter budget. Opmerkelijk is echter wel een recente studie van de Amerikaanse analysebureaus CAA en shift7: zij onderzochten de 350 Amerikaanse films met de hoogste omzet die tussen 2014 en 2017 in de bioscoop kwamen. Ongeacht het productiebudget haalden films met een vrouwelijke hoofdrol meer geld in het laatje dan die met een mannelijke hoofdacteur (De Standaard, 2018).

Een studie van Follows et al. (2018, p. 10) toont aan dat de genderkloof tussen mannelijke en vrouwelijke regisseurs van televisiereeksen kleiner is. Door zijn grote bedrijfsorganisatie en langlopende programmering wordt de televisiesector als een vrij stabiele organisatie binnen de media-entertainmentindustrie gezien (Christopherson, 2008, p. 78). In het boek America on Film: Representing Race, Class, Gender and Sexuality at the Movies schrijven Benshoff & Griffin (2009) dat vrouwen hierdoor vaker in de regie van televisieprogramma’s terechtkomen. Twee verklaringen worden in het boek aangehaald: ten eerste zijn de risico’s, ambiguïteit en onzekerheden waarmee producenten in langspeelfilms geconfronteerd worden aanzienlijk groter dan in televisie. Aangezien de productiekosten van een film vaak veel hoger zijn dan bij televisie wordt de voorkeur gegeven aan schrijvers die reeds succes hebben gehad en dit blijken voornamelijk mannen te zijn. Ten tweede is er de onzekerheid waarmee schrijvers worden geconfronteerd: een filmproject is een one-shot en slechts een beperkt aantal films wordt elk jaar in de VS uitgebracht. De arbeidsmarkt voor film lijkt meer concurrerend dan die van televisieschrijvers en als gevolg daarvan kunnen de barrières waar vrouwen mee te maken hebben nog groter zijn (Kearney, 2011).

4.2.2. MANNELIJKE VERHALEN EN EIGENSCHAPPEN

Naast het gebrek aan financiële steun is de attitude van mannelijke collega’s een tweede belangrijke barrière binnen een organisatie (Van Zoonen, 1994, p. 52). Volgens Jones & Pringle (2015, p. 46) worden vrouwelijke ideeën en capaciteiten minder erkend en beloond dan die van mannen. Ook Silverstein (2013) schrijft in haar boek In Her Voice: Women Directors Talk Directing over het gebrek aan vertrouwen in verhalen geschreven door vrouwen: er heerst een opvatting dat mannelijke verhalen universeel zijn en vrouwen enkel vertellen voor vrouwen. Daarnaast zou een producent vaker voorkeur geven aan de stijl van een mannelijke regisseur. Zo schrijven Kelly & Robson (2014) over de overtuiging die er bestaat dat onderwerpen van vrouwelijke filmmakers of publiek vaak ‘lightweight and unimportant’ zijn. Als gevolg hiervan krijgen vrouwelijke regisseurs volgens Milla (2004, p. 47) minder de kans om films te regisseren die kaskrakers kunnen worden, maar eerder projecten die bedoeld zijn voor een vrouwelijk publiek. In het verlengde hiervan getuigde 61,1 % van de vrouwelijke filmmakers in een studie van Case et al. (2015, p. 22) dat het niet realistisch was om megaproducties na te streven omdat ze voor deze job toch niet serieus zouden genomen worden.

Daarnaast worden bepaalde eigenschappen nog altijd aan vrouwen of mannen toegeschreven. Zo bijvoorbeeld traditioneel mannelijke stereotypen, die overeenstemmen met leiderschapskenmerken zoals assertiviteit, organisatiebeheersing en zelfzekerheid. Vrouwen worden daarentegen gezien als verzorgend, aardig of behulpzaam, wat overeenstemt met een geheel van karakteristieken omschreven als ‘groepsgericht’. Regisseurs verwachten van vrouwen niet dat ze de kenmerken hebben die leiders bezitten, waardoor ze niet altijd gezien worden als ‘de beste persoon voor de job’ (Case et al., 2015, p. 17).

4.2.3. COMBINATIE WERK EN GEZIN

Naast het gebrek aan financiering voor en vertrouwen in vrouwelijke verhalen zijn er nog enkele belangrijke factoren die vrouwelijke regisseurs vaak uit de regiestoel houden. Zo blijft de combinatie werk en gezin een moeilijke kwestie (EWA, 2016, p. 49). Onderzoek van Gill et al. (2015, p. 15) benadrukt het moederschap als sleutelfactor van genderongelijkheid in film en televisie. Naast praktische problemen die gepaard gaan met het moeder zijn in combinatie met werken in film of televisie, wordt ook seksisme gevonden bij vrouwen die denken over een mogelijk moederschap. Dit wijdverspreide seksisme is gebaseerd op de veronderstelling dat, gegeven mannelijke en vrouwelijke kandidaten met gelijke cv's, het 'rationeel' of 'begrijpelijk' zou zijn om de man aan te nemen (Gill et al., 2015, p. 17). Onderzoek van Davidson (2005) toont aan dat vrouwen het moeilijker hebben om gedurende hun hele leven fulltime aan het werk te blijven (Kelly & Robson, 2014). Van Zoonen (1994, p. 52) deelt deze mening: een obstakel voor de toegang tot en de participatie van vrouwen in mediaberoepen heeft te maken met de gezinsverantwoordelijkheden die minder snel bij de man terechtkomen.

De huishoudelijke en ouderlijke verantwoordelijkheden van werkende vrouwen hebben bewezen een dubbele ‘last’ te zijn in alle beroepen.

4.2.4. DE GENDERLOONKLOOF

Naast de combinatie werk en gezin blijft ook de loonkloof aanwezig in de filmindustrie. Eerdere rapporteren laten zien dat de verdiensten van vrouwelijke schrijvers in de filmsector achterblijven op die van hun mannelijke tegenhangers (Christopherson, 2008, p. 18). Opmerkelijk hierbij is dat de loonkloof bij filmschrijvers groter is dan bij schrijvers voor televisie (Krijnen & Van Bauwel, 2015, p. 89). Uit een recente Europese studie van Willekens et al. (2019) vinden we nauwelijks een genderkloof tussen scenaristen of andere audiovisuele beroepen, dit in tegenstelling tot regisseurs. Binnen de filmsector is er sprake van een cumulatieve ongelijkheid waarbij er geen verschil is bij het begin van een carrière, maar de ongelijkheid pas toeneemt naarmate de leeftijd vordert (Bielby & Bielby, 1996, p. 261). Dit in tegenstelling tot de televisie-industrie waarbij men spreekt van een continue ongelijkheid die reeds van bij de start aanwezig is. Zo is de genderkloof tussen mannelijke en vrouwelijke filmregisseurs het grootst in de leeftijdsgroep van 45 tot 54 jaar, met een verschil van maar liefst 12 000 euro (Bielby & Bielby, 1996, p. 261).

4.2.5. DE OPLEIDING REGIE

Literatuur over de aanwezigheid van studenten in de opleiding regie en de instroom in het professionele werkveld is eerder beperkt. Toch toont onderzoek van onder meer de European Women’s Audiovisual Network aan dat, hoewel 44 % van de afgestudeerden aan Europese filmscholen vrouwelijk is, slechts 24 % van hen de weg naar de filmindustrie vindt. Het groot aantal vrouwelijke afgestudeerden laat zien dat het talent bestaat, maar dat het potentieel niet volledig door de industrie wordt benut (EWA, 2016, p. 8; McCracken et al., 2018, p. 19). In het Verenigd Koninkrijk is het aantal mannelijke en vrouwelijke filmstudenten bijna zo goed als in evenwicht en is er geen merkwaardige ongelijkheid tussen mannelijke en vrouwelijke nieuwkomers in de Britse filmindustrie (Follows et al., 2016, p. 8).

4.2.6. NETWERKEN EN REPUTATIE

Tot slot spelen ook netwerken een belangrijke rol in het bestendigen van genderongelijkheid. Film is uitzonderlijk door zijn afhankelijkheid van netwerken en mond-tot-mondreclame als zijn primair, en in veel gevallen slechts enige, hulpmiddel voor het verwerven en identificeren van de 'juiste' kandidaat voor het werk (Wreyford, 2015). De informele aanwervingsprocedures van media-industrieën, die heel vaak op basis van persoonlijke contacten en (‘old boys’) netwerken gebeuren, neigen vrouwen uit te sluiten als potentiële aanvragers (Van Zoonen, 1994, p. 51). Ook in het rapport Gender Equality for Directors in the European Film Industry halen vrouwelijke respondenten uit verschillende landen het gebrek aan netwerken aan die vrouwen ontmoedigen (EWA, 2016, p. 47). Een andere belangrijke factor die het succes van een vrouwelijke filmmaker bepaalt is de reputatie of bekendheid. In het geval van Franse producties is het opmerkelijk dat de meeste vrouwelijke regisseurs in de box office-lijst bekend waren als actrices alvorens ze filmmakers werden. Dit suggereert dat het succes van deze films gedeeltelijk gelinkt kan worden aan hun niveau van erkenning bij het publiek (Milla, 2004, p. 47). In het verlengde hiervan halen vrouwen ook de schaarste aan rolmodellen aan als factor voor het ontbreken van vrouwelijke filmregisseurs (EWA, 2018, p. 47).

4.3. CAMPAGNES EN FESTIVALS

Crowdfunding campagnes vormen een zeer belangrijke bron voor vrouwelijke filmmakers (Maule, 2016). Eén van deze organisaties, waarbij bezoekers vrijblijvend lid kunnen worden en/of geld doneren, is ‘Women In Film’. Volgens directeur Kirsten Schaffer is het fonds één van de manieren om gendergelijkheid te bereiken, het zorgt ervoor dat vrouwelijke filmmakers over de nodige middelen beschikken om hun werk te leveren (WIF, 2018). ‘Women In Film’ is trots al 32 jaar lang getalenteerde filmmakers in staat te stellen hun films tot een goed einde te brengen en met hun opmerkelijke verhalen naar buiten te komen (WIF, 2018). Een gelijkaardig initiatief is ‘Women Make Movies’, dat van bij zijn oprichting in 1972 vrouwen opleidde tot filmmakers (WMM, n.d.). In september 2017 werd op het filmfestival van het Canadese Toronto de campagne ‘Share Her Journey’ gelanceerd. Deze campagne stelt zich tot doel de gendergelijkheid op de set na te streven door te focussen op begeleiding, mediageletterdheid en specifieke vaardigheden voor vrouwen die werkzaam zijn in de filmindustrie. ‘Share Her Journey’ wil met de opbrengst investeren in programma’s voor vrouwelijke producenten, gesprekken over gendergelijkheid in films, hulpmiddelen voor opvoeders om het curriculum te verbeteren, klasdiscussies over vrouwen en gender in de filmwereld en nog veel meer (Cinenews, 2017). Ook de Franse filmindustrie staat niet stil en lanceerde vorig jaar de beweging ‘5050 pour 2020’. De Franse groep bekommert zich over kwesties van ongelijkheid en diversiteit in de filmwereld door onder meer studies te publiceren die het collectief bewustzijn wakker schudden (Tartaglione, 2018).

Vrouwelijke filmfestivals zijn één van de belangrijkste sociale praktijken die in de jaren zeventig en de jaren tachtig ontstonden in het kader van de vrouwenbeweging. Tijdens deze periode werden een aantal genderspecifieke filmfestivals opgestart in Noord-Amerika en Europa. Daarnaast werd enerzijds gefocust op de organisatie van workshops omtrent de filmen videoproductie van vrouwen en anderzijds op de creatie van alternatieve circuits voor filmdistributie en tentoonstelling (Maule, 2016, p. 62). Het aantal wereldwijde vrouwelijke filmfestivals neemt ook alsmaar toe, denk maar aan het Women’s International Film Festival in Seoul, het Rocky Mountain Women’s Film Festival en het International Film Festival of Creteil.

Naast deze veelbelovende initiatieven nemen schandalen rond seksuele intimidatie in Hollywood echter alsmaar grotere proporties aan (Lee, 2018; Moniuszko, 2018). Hoewel in Hollywood al meer dan dertig jaar geruchten circuleerden over seksueel machtsmisbruik door filmproducent Harvey Weinstein, behielden vrouwen jarenlang het stilzwijgen (Rajan, 2017). In oktober 2017 spraken verschillende actrices, onder wie Angelina Jolie, zich uit tegen het seksueel grensoverschrijdend gedrag van Harvey Weinstein. In de New York Times deden de actrices eindelijk hun verhaal (De Standaard, 2017). Naast filmproducent Harvey werden ook de acteurs Kevin Spacey, Dustin Hoffman en komiek Louis C.K. beschuldigd (HLN, 2018). Al deze klachten gaven aanleiding tot de socialmediacampagne die met de hastag MeToo duidelijk maakte dat het probleem van seksuele intimidatie niet enkel in de Amerikaanse samenleving, maar ook elders in de wereld speelt (Verbist, 2017).

Ook de Vlaamse mediasector bleef niet gespaard van klachten over ongewenst gedrag. Sinds de Weinsteinaffaire midden oktober 2017 losbarstte circuleerden in de Vlaamse televisiewereld geruchten over grensoverschrijdend gedrag van Bart De Pauw. De directie van de VRT heeft dan ook op basis van diverse getuigenissen en de aard van de aantijgingen beslist dat er onvoldoende vertrouwen was om verder samen te werken met Bart De Pauw (Heremans & Droeven, 2017, 9 november).

4.4. DE HEDENDAAGSE VROUWELIJKE FILMREGISSEURS

Ondanks de opkomst van feministische groepen zoals ‘Women in Film’ blijft het aandeel vrouwelijke filmregisseurs in en buiten Europa klein. Een studie van Katsarova (2019, p. 4) toont dat het gemiddeld aantal films geregisseerd door een vrouw, in de periode van 2012 tot 2016, slechts 19,6% was, gaande van 5% in Letland tot 30% in Zweden. Daarnaast is er een opvallende daling van de vrouwelijke vertegenwoordiging naarmate de leeftijd stijgt (Katsarova, 2019, p. 4). Buiten de Europese Unie zien we eenzelfde trend: volgens het ‘Celluloid Ceiling’- rapport had slechts 8% van de 250 best verdienende films in Amerika in 2018 een vrouwelijke regisseur, een daling van 3% in vergelijking met 2017 (Lauzen, 2018, p. 1). Ook in Australische filmcontext zijn weinig vrouwen in de audiovisuele sector te vinden: slechts 16% van de filmregisseurs is een vrouw (Screen Australia, 2015). Niettemin zijn de Australische vrouwen, zoals de bekende Jane Campion, op prijsuitreikingen toch beter vertegenwoordigd dan mannen, zowel binnen als buiten Australië (French, 2014a, p. 191). In Turkije waren vrouwelijke regisseurs reeds aanwezig van bij het prille begin, maar dit ging

25 geleidelijk achteruit. De voorbije tien jaar is er echter een kentering gekomen: er worden vijf keer meer films gemaakt door vrouwen dan in de eerste vijftig jaar van de Turkse filmindustrie (Uğur Tanrıöver, 2016, p. 333). In de 88-jarige geschiedenis van de Academy Awards werden slechts vier vrouwen genomineerd voor de Oscar voor beste regisseur. Enkel Kathryn Bigelow kon in 2010 als eerste vrouw ooit een Oscar in de wacht slepen voor haar film The Hurt Locker. Slechts vier andere vrouwen zijn ooit genomineerd: Lina Wertmüller, Jane Campion, Sofia Coppola en Greta Gerwig (Donald, 2015). Hoe dan ook was diversiteit dit jaar de grote winnaar tijdens de Oscars aangezien meer vrouwen en meer Afro-Amerikanen een prijs in ontvangst namen dan ooit tevoren (Fruen, 2019). Dit is echter nog maar een begin en de strijd voor een betere vertegenwoordiging moet blijven doorgaan (Uğur Tanrıöver, 2016, p. 333).

5. FILMREGIE IN VLAANDEREN

5.1. FINANCIERINGSBRONNEN

Films maken is een zeer dure aangelegenheid, door de kleine Vlaamse afzetmarkt zijn zelfs de meeste populaire Vlaamse films zelden winstgevend (Willems, 2016b, p. 2). In december 2017 trok de Unie van Vlaamse regisseurs nog aan de alarmbel: de bezoekcijfers bleven steken op een paar duizend of een paar tienduizend per film (Ceulemans & Verberckmoes, 2017). De tussenkomst van de overheid voor populaire en op commerciële leest geschoeide films in Vlaanderen is dan ook legitiem (Willems, 2016b, p. 3). Één van de belangrijkste overheidsinitiatieven was (en is) de zogenaamde Tax Shelter: een efficiënte en transparante fiscale maatregel om de productie van audiovisuele werken in België te stimuleren (Screen Flanders, n.d.). Een studie van Willems (2016a) over het filmbeleid in Vlaanderen van 1950 tot de 21ste eeuw toont diverse initiatieven om structurele veranderingen in het beleidskader door te voeren. Het was wachten tot 2002 vooraleer het autonome filmfonds ingang vond en hierdoor zijn decennialange politieke afhankelijkheid van zich losschudde (Willems, 2017, p. 81). Tot op vandaag wordt het Vlaams Audiovisueel Fonds gezien als de essentiële schakel binnen de Vlaamse filmwereld (Willems, 2016, p. 13). Het VAF heeft al heel wat evoluties meegemaakt: de ingang van een steunaanvraag en -beoordelingssysteem, de oprichting van een Mediafonds en een Gamefonds en het beheer van het economisch filmsteunmechanisme Screen Flanders (Willems, 2016, p. 13). Via Screen Flanders geeft de Vlaamse overheid audiovisuele producties die een deel van hun budget in het Vlaamse Gewest spenderen een financieel duwtje in de rug (VRM, 2019).

In 2018 verleende het VAF/Filmfonds steun aan verschillende Vlaamse creaties, goed voor een bedrag van € 10 660 000. Hiervan ging € 6 910 000 naar fictiefilms, € 1 475 000 naar documentaires, € 1 475 000 naar animatiefilms, € 400 000 naar FilmLabprojecten en € 400 000 naar InnovatieLabprojecten (VAF, 2018a, p. 9). Filmmakers kunnen een dossier indienen voor fictie-, documentaire-, animatie- en zogenaamde Filmlab- (experimentele) projecten. Er zijn vier types steun: scenario-, ontwikkelings-, productie- en promotiesteun (VAF, 2015). De beslissing over wat goed genoeg is om gesteund te worden wordt door beoordelingscommissies met externe deskundigen genomen (VAF, 2018a, p. 17). Nadat steun van het VAF verzekerd is, gaan andere deuren vaak sneller open: het VAF heeft zich met zowel het Nederlands Filmfonds als het fonds van de Franse Gemeenschap geëngageerd om op structurele basis een aantal majoritaire producties uit deze partnerregio’s te ondersteunen. Omgekeerd ondersteunen zij ook op vaste basis Vlaamse films (VAF, 2019b). Naast Tax Shelter, is ook gewestelijke steun van Screen Flanders, Wallimage en Bruxellimage mogelijk (VAF, 2015, p. 14). Bij grotere filmprojecten zijn vaak meerdere coproducenten uit verschillende landen betrokken. Bij deze films kan men dikwijls rekenen op Europese steunmechanismen zoals Eurimages en Creative Europe (VAF, 2015, p. 15). Daarnaast hebben ook een aantal steden, zoals Antwerpen en Gent, een citymarketingfonds of een filmcel waaruit kan geput worden in ruil voor promotie van de

27 betrokken stad in kwestie (VAF, 2015, p. 15). Andere financieringsbronnen zijn participaties van cast en crew, uitzendplatformen waaronder zenders en dienstenverdelers maar ook thematische fondsen, sponsors, product placement en crowdfunding (VAF, 2015, p. 16). Het Vlaams Audiovisueel Fonds voorziet geen quota wat betreft de aanvragers of projecten, maar zet wel in op sensibilisering. Bij steunaanvragen wordt nagegaan op welke manier een project ruimte biedt aan diversiteit (VAF, 2019a). Daarnaast zorgt het VAF in de mate van het mogelijke voor gelijkwaardigheid van gender in de adviesorganen (commissies, jury, Raad van Bestuur) (VAF, 2018a, p. 24).

5.2. DE VROUWELIJKE AANWEZIGHEID

Van Coillie (2014, p. 35) doet in haar beleidsrapport de opvallende vaststelling dat de vrouwelijke populatie onder de Vlaamse filmregisseurs sterk ondervertegenwoordigd is: slechts tien vrouwelijke regisseurs debuteerden tussen 2000 en 2014. Ook in het boek Hollywood aan de Schelde schrijft Michiels (2018, p. 165) dat niemand in Vlaanderen zich gedurende lange tijd geroepen voelde om Edith Kiel op te volgen. Na Een Griekse tragedie van Nicole Van Goethem duurde het tot 1998 vooraleer Patrice Toye, en zes jaar later Hilde Van Mieghem, hun eerste langspeelfilm uitbrachten.

Hoe dan ook worden in Belgische context de laatste jaren initiatieven genomen om vrouwelijke filmmakers in de spotlights te zetten. In januari 2019 werd in Brussel voor de elfde keer op rij het ‘Filmfestival Elles Tournent/Dames Draaien’ georganiseerd, het enige internationale filmfestival dat volledig gewijd is aan films gemaakt door vrouwen van overal ter wereld (Dames Draaien – Elles Tournent, 2019). Ook in Vlaanderen was hier aandacht voor: in september en oktober 2017 liep in Studio 5 van Flagey de reeks Vlaamse vrouwelijke filmmakers/Elles tournent en Flandre georganiseerd door Cinematek. Deze reeks plaatste vrouwelijke Vlaamse filmmakers, waaronder Hilde Van Mieghem en Lenny Van Wesemael, in de schijnwerpers (VAF, 2017). Daarnaast lijkt het talent van de vrouwelijke filmregisseurs stilaan meer erkend te worden. Het Vlaams Audiovisueel Fonds selecteerde in 2018 vier Wildcardwinnaars en deelde drie eervolle vermeldingen uit. Alle winnende projecten zijn van vrouwelijke regisseurs (VAF, 2018b). Ook het Filmfestival Oostende zal dit najaar in het teken staan van ‘leading ladies’: The best of Dorien B, de debuutlangspeler van Anke Blondé, zal het filmfeest met een vrouwelijke touch openen. Gastvrouw van het festival is actrice Lynn Van Royen. Via de media liet ze alvast weten een filmselectie te presenteren rond vrouwen die hun leven in eigen handen nemen (J.D.R., 2019, 26 april).

METHODOLOGIE

1. INLEIDING

Doelstelling van deze masterproef is het verwerven van inzicht in de rol van gender in de carrière van Vlaamse filmregisseurs. Literatuurstudie heeft aangetoond dat er nauwelijks onderzoek is gevoerd over gender en film in Vlaamse context. Niettemin is de aandacht voor het onderwerp in wereldwijde media niet onbesproken (Tartaglione, 2018). Door middel van tweeëntwintig kwalitatieve diepte-interviews trachten we deze doelstelling te bereiken. Voor zowel de dataverzameling als de data-analyse werd gekozen voor kwalitatieve methoden.

2. KWALITATIEF ONDERZOEKSOPZET

In deze masterproef wordt voor een kwalitatief onderzoeksopzet gekozen. Bij kwalitatief onderzoek, ook wel interpreterend onderzoek genoemd, worden persoonlijke kwaliteiten als waarneming, communicatie en interpretatie niet uitgeschakeld, maar gericht ingezet (van Zwieten & Willems, 2004, p. 1). Binnen de kwalitatieve onderzoekstraditie behoren interviews en observaties tot de meest gebruikte databronnen (Mortelmans, 2013). Dit onderzoek kiest voor diepte-interviews. Tijdens diepte-interviews is de onderzoeker gericht op het verkrijgen van diepgaande informatie en kennis die meestal betrekking heeft op zeer persoonlijke zaken (Gubrium & Holstein, 2001). De kracht van diepte-interviews ligt in het verkennende karakter van de dataverzameling en de mogelijkheid om diepgaand door te vragen naar achterliggende motivaties, bedoelingen en opinies (Meuleman & Roose, 2014, p. 315). Dit onderzoek tracht de rol van gender bij Vlaamse filmregisseurs op te sporen, mogelijke genderongelijkheden te achterhalen en na te gaan of er al dan niet sprake is van een evolutie. In het boek Methodologie in de Sociale Wetenschappen: Een Inleiding halen Meuleman & Roose (2014, p. 318) de flexibiliteit aan als grote sterkte van interviews: net vanwege die flexibiliteit is een interview sterk afhankelijk van uitspraken die gedaan worden en beslissingen die genomen worden tijdens het gesprek. Toch wijst men bij het afnemen van een interview op het bewustzijn van vaardigheden en ervaringen.

3. STEEKPROEF

Voor het verzamelen van gegevens, is het noodzakelijk dat er een steekproef wordt samengesteld (Mortelmans, 2013). In dit onderzoek wordt gekozen voor een niet-aselecte, doelgerichte steekproef. Bij doelgericht steekproeftrekken stelt de onderzoeker een criterium op waaruit eenheden worden geselecteerd. Dit criterium wordt opgesteld met als doel een diepgaand inzicht te verwerven in het thema en om een antwoord te vinden op zijn probleemstelling (Mortelmans, 2013, p. 153). Het is echter onmogelijk om alle Vlaamse regisseurs als populatie te nemen. Om voldoende inzicht in het onderwerp van deze masterproef te verwerven werd gestreefd naar een zo gelijk mogelijke vertegenwoordiging mannen en vrouwen. Er werden 22 diepte-interviews afgenomen met 10 vrouwelijke en 12 mannelijke Vlaamse filmregisseurs. Om een problematiek zo goed mogelijk te bestuderen ligt volgens Bauer & Gaskell (2000) het aantal interviews voor één onderzoek tussen de 15 en 25 interviews. Het aantal respondenten in dit onderzoek voldoet hieraan. De 22 participanten die deelnamen aan het onderzoek hebben reeds één of meerdere films geregisseerd, 2 vrouwelijke regisseurs debuteren dit jaar. 16 regisseurs maakten (een) fictiefilm(s) en 6 regisseurs (een) documentaire(s). Bij de selectie werd geen rekening gehouden met het filmgenre.

3.1. PROCEDURE

De zoektocht naar Vlaamse filmregisseurs vergde veel geduld en doorzetting. De doelgroep was immers niet makkelijk toegankelijk door hun bekendheid, maar vooral door hun zeer drukke agenda. Allerlei contactgegevens werden gezocht via het internet, castingbureaus, productiehuizen, filmfestivals en persoonlijke netwerken. Daarnaast werden ook nog contactgegevens doorgespeeld via regisseurs die reeds geïnterviewd werden. Het eerste contact werd steeds gelegd met een persoonlijke mail. Indien er op de vraag geen respons kwam, werd er soms telefonisch contact gelegd. Wanneer een regisseur instemde met een diepte- interview, werd een plaats en tijdstip afgesproken. Steeds ging ik naar de regisseur toe. In totaal werden 58 Vlaamse filmregisseurs gecontacteerd: naast de 22 geïnterviewde regisseurs reageerden 24 regisseurs niet op de uitnodiging, 4 wezen de uitnodiging af en 8 regisseurs hebben gereageerd, maar geen verdere stappen ondernomen. Helaas werden sommige vrouwelijke regisseurs ook afgeschrikt door het onderwerp, zo reageerde een vrouwelijke regisseur:

Men heeft mij echter al zo vaak ‘geïnterviewd’ over dit onderwerp en ik heb er zo weinig over te vertellen, dat mij de moed ontbreekt om hier nogmaals over te praten.

Aangezien ik er mij bewust van was dat mijn doelgroep moeilijk te bereiken zou zijn, werden de eerste interviews snel aangevat. Begin oktober stuurde ik uitnodigingen naar productiehuizen en Vlaamse regisseurs. Daarnaast sprak ik op het Filmfestival van Gent tijdens Talkies vijf Vlaamse regisseurs aan en gaf ik hen een persoonlijke uitnodiging. Daarvan heeft één Vlaamse regisseur me nadien gecontacteerd. Het eerste interview vond plaats op 5 november, daarna volgden nog twee interviews in november. Vervolgens vier in december, twee in januari en vijf in februari. Het afnemen van de interviews verliep over het algemeen vlot. De interviewvragen werden ook lichtjes aangepast toen er geswitcht werd van fictie naar documentaire. Voor ik op 11 februari mijn stage bij De Mensen aanving stond de teller dus op veertien. Tijdens mijn acht weken durende stage was het helaas niet mogelijk om interviews af te nemen, deze weken werden dan ook gebruikt om de interviews te transcriberen en te analyseren. Na mijn stage werd met de zes regisseurs, die voorheen hadden ingestemd, een interview afgenomen. Begin mei volgden de laatste twee. De gesprekken duurden minimaal 20:14 minuten en maximaal 58:41 minuten, met een gemiddelde duur van 44:32 minuten.

3.2. OMSCHRIJVING RESPONDENTEN

In totaal werden 22 diepte-interviews afgenomen van 10 vrouwen en 12 mannen. Één van de respondenten was van vreemde origine, wat een nieuwe, interessante invalshoek opleverde. Alvorens het interview van start ging werd een drop-off ingevuld. Hierin werd onder meer gevraagd naar geboortedatum, woonsituatie, opleiding en het jaar van afstuderen. De mannelijke respondenten zijn gemiddeld ouder (°1970) dan de vrouwelijke respondenten (°1976). Elf respondenten in dit onderzoek zijn geboren na 1975 en behoren tot de ‘jongere generatie’, in deze groep zitten zeven vrouwen en vier mannen. De overige respondenten zijn geboren voor 1975 en behoren tot de ‘oudere generatie’, in deze groep zitten drie vrouwen en acht mannen. Door de evenwichtige vertegenwoordiging van beide generaties werd doorheen de interviews een duidelijke evolutie binnen de Vlaamse filmwereld merkbaar.

Een overzicht van de gegevens over de respondenten vindt men in bijlage negen.

4. DATAVERZAMELING

In dit kwalitatief onderzoek wordt gebruik gemaakt van een interviewvorm die we een semigestructureerd interview noemen. Dat wil zeggen dat de onderzoeker het interview heeft voorbereid en in grote lijnen heeft gestructureerd terwijl er, in tegenstelling tot een volledig gestructureerd interview, toch ruim plaats blijft voor de respondent om het in te vullen. De inhoud van de leidraad is grotendeels richtinggevend voor de inhoud van het interview (Mortelmans, 2013, p. 233). Als kwalitatieve vragenlijst werd gekozen voor een vragenprotocol. Een vragenprotocol ligt in het verlengde van de topiclijst maar werkt met meer uitgeschreven interviewvragen. De respondent krijgt voldoende ruimte om het verhaal te vertellen, maar de interviewer stelt aan iedereen ongeveer dezelfde vragen, in dezelfde bewoordingen. Het gevaar is echter te vervallen in een soort kunstmatigheid (Mortelmans, 2013, p. 233). Om de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden komen volgende onderdelen aan bod: de keuze voor de opleiding regie, ervaringen met gender tijdens de opleiding, de intrede in het werkveld, de productie van (een) film(s) en het succes. Deze opdeling is bewust gekozen: door middel van de interviewvragen worden de verschillende levensfasen van de filmregisseur doorlopen. Afsluitend kan teruggekomen worden op enkele onduidelijkheden of doet de regisseur zelf nog aanvullingen. De verschillende onderdelen worden geoperationaliseerd door middel van concrete interviewvragen die terug te vinden zijn in bijlage één.

Naast de diepte-interviews werd ook op zoek gegaan naar statistische gegevens om de toekomstige onderzoeksresultaten aan af te toetsen. Zo werd dit onderzoek aangevuld met data van het VAF en de Vlaamse filmscholen. Er werd een lijst opgevraagd van de meest bezochte Vlaamse films tot 2017. Deze lijst toont aan dat de top twintig meest bezochte Vlaamse films allemaal een mannelijke regisseur hebben. Tijdens de interviews werd deze lijst voorgelegd aan de regisseurs. Tot slot werden ook de kijkcijfers van enkele films van de geïnterviewde respondenten opgevraagd. Daarnaast werd ook het aantal afgestudeerden van het KASK Gent, het LUCA School of Arts Brussel en Genk en het RITCS te Brussel opgevraagd. Op die manier werd getracht inzicht te krijgen in de evolutie van de aantallen, maar vooral van de verhouding man-vrouw bij de studenten. Helaas kwam geen respons op de vraag naar de aangesloten filmregisseurs bij de Unie van Regisseurs.

Een overzicht van de meest bezochte Vlaamse films tot 2017 vindt men in bijlage vier.

5. DATA-ANALYSE

Een volgende belangrijke stap na het afnemen van de diepte-interviews is het maken van transcripten: elk gesprek werd omgezet naar een geschreven tekst. In tegenstelling tot kwantitatieve methoden zijn er geen gestandaardiseerde manieren om het tekstuele materiaal te analyseren (Roose & Meuleman, 2014, p. 333). De meeste onderzoekers zijn het erover eens zijn dat een uitgebreide data-analyse een tijdverslindend, continu proces is dat niet alleen vaardigheden, maar ook creatief denken vereist (Evers & Van Staa, 2010, p. 7). Voor de analyse baseren we ons op de Grounded-Theory van Glaser en Strauss die gebruik maakt van het categoriseren van betekenis. Doorgaans gebeurt dit categoriseren in drie grote stappen (Meuleman & Roose, 2014, p. 335). Er wordt gestart met het open coderen, waarbij namen/labels aan stukken tekst in de data gegeven worden. Het resultaat van het open coderen is een heel uitgebreide set van codes. Het verbinden van losse codes tot een geheel gebeurt in een tweede fase, namelijk het axiaal coderen. De laatste stap, het selectief coderen, is het verbinden van de concepten met elkaar (Mortelmans, 2013, p. 403). Hoe dan ook is elke analyse een eigen interpretatie. Voor de onderzoeker is het de taak om een balans te vinden tussen het getrouw reconstrueren van de betekenissen, definities en interpretaties van individuele deelnemers (Van Zoonen, 1994, p. 140). De tweeëntwintig diepte-interviews werden handmatig geanalyseerd. Tijdens het open coderen werden belangrijke en relevante uitspraken van de filmregisseur uit het interview gehaald. Vervolgens werden de meeste van deze uitspraken tijdens het axiaal coderen binnen één of meerdere thema’s geplaatst. Tijdens het selectief coderen werd de samenhang tussen de verschillende thema’s in een korte samenvatting beschreven. De gekozen acht thema’s in deze analyse zijn gebaseerd op onderwerpen die in bovenstaande literatuurstudie aan bod kwamen, in het bijzonder de barrières die de genderdispariteit in de filmsector tot op vandaag bestendigen.

De volgende thema’s zullen in onderstaande resultaten uitvoering besproken worden: 1) de Vlaamse filmindustrie, 2) de opleiding regie, 3) de combinatie werk en gezin, 4) de loonkwestie, 5) de verhouding mainstream- en arthousefilms, 6) het filmgenre en de genderrepresentaties, 7) de kansen binnen de filmsector en 8) seksisme en genderongelijkheid.

6. ETHISCHE KWESTIES

Net omdat kwalitatief onderzoek soms zo’n gevoelige informatie naar boven brengt, is het noodzakelijk om als kwalitatief onderzoeker voor, tijdens en na het onderzoek de ethische kant van het onderzoek zorgvuldig in overweging te nemen (Mortelmans, 2013, p. 189). De basisregel in onderzoek is dat participanten aan het onderzoek nooit herkenbaar mogen zijn buiten de context van het onderzoek. Om dit te verzekeren wordt een schuilnaam gebruikt (Mortelmans, 2013, p. 192). Omwille van (vaak) persoonlijke uitspraken werden bij de resultaten van dit onderzoek geen namen genoemd, maar een letter- en cijfercode om te verwijzen naar citaten van regisseurs. In de uitnodiging die verstuurd werd naar de regisseurs werd nadrukkelijk gewezen op privacy en anonimiteit:

“De informatie die u mij geeft tijdens het diepte-interview zal met discretie behandeld worden. Daarnaast wordt uw echte identiteit nooit gebruikt in het verwerken van de gegevens in ons verder onderzoek. Op deze manier probeer ik uw privacy uiteraard zo goed mogelijk te beschermen.”

Voor het vastleggen van de interviews is gebruik gemaakt van een dictafoon. Als back-up werd met een smartphone opgenomen, dit alles in afspraak met de respondenten.

RESULTATEN

In het laatste deel van deze masterproef leest u de bevindingen uit de kwalitatieve studie. Acht verschillende thema’s, waarover ook in bovenstaande literatuurstudie werd geschreven, werden uit de interviewvragen gehaald. We starten met de bevindingen van de geïnterviewden over de huidige Vlaamse filmindustrie.

1. DE VLAAMSE FILMINDUSTRIE

Films maken is een zeer dure aangelegenheid, door de kleine Vlaamse afzetmarkt zijn zelfs de meeste populaire Vlaamse films zelden winstgevend (Willems, 2016b, p. 2). Alle respondenten in dit onderzoek stemmen hiermee unaniem in. De concurrentie is groot waardoor de onzekerheid voor een volgende filmproductie alsmaar groter wordt. Zo goed als alle regisseurs stellen dat er anno 2019 te veel filmregisseurs in het Vlaams filmlandschap aanwezig zijn. Een gevolg hiervan is de noodzaak aan een stevige dosis doorzettingsvermogen. Opmerkelijk is ook dat twee regisseurs hierdoor ontmoedigd zijn om nog een volgende filmproductie op te starten.

“Er zijn te veel films, er zijn te veel mensen, er is te weinig budget, er zijn te veel kapers op de kust hé.” (X5M1969)

“Ge moet wel stevig in uw schoenen staan als filmmaker, zowel mannen als vrouwen, om door te zetten en te blijven geloven waar je in gelooft.” (Y8V1958)

“Ik denk dat het moeilijk gaat worden in de toekomst. We zijn met 175 regisseurs in Vlaanderen en vroeger waren er maar 50… Ik versta dat hé dat iedereen daarvoor kiest, ik heb er zelf ook voor gekozen, maar dan denk ik: hoe gaan we dat ooit doen? Ik zei soms dat ik ermee zou stoppen, zoveel talent en zoveel mensen, wat doe ik nog.” (Y5V1978)

Daarnaast stellen we vast dat er verschillende toegangswegen tot een carrière als filmregisseur bestaan. Een eerste algemene vaststelling, aangehaald door een groot aantal regisseurs, is dat geluk of toeval een heel grote rol speelt. Opvallend hierbij is dat bijna de helft van de mannelijke regisseurs spreekt over geluk of toevalligheden, terwijl slechts één vrouwelijke regisseur dit ervaren heeft. Ook het wie-kent-wie principe wordt door een aantal regisseurs naar voren geschoven: dankzij vrienden, familie of ex-medestudenten zijn ze in het vak gerold.

“Eigenlijk is het gewoon een soort darwinistische overleving in de Vlaamse filmwereld. Da’s gewoon geluk hebben, af en toe iemand tegenkomen, een tof idee hebben…” (X4M1984)

“Dit is een vak dat bestaat uit vriendendiensten en wie-kent-wie. Ik denk dat als je in dit vak niemand kent, dat het dan moeilijk of onmogelijk is om te beginnen of om hogerop te geraken.” (X2M1980)

Een tweede vaststelling is de omweg die dikwijls gemaakt wordt om uiteindelijk bij film terecht te komen: vaak werd gestart in productie, reclame, theater of zelfs radio. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat een carrière als filmmaker na het afstuderen niet direct van de grond kwam. De laatste, maar niet minst belangrijke, factor is het winnen van een Wildcard of een andere prijs voor het eindwerk als opstap voor een carrière als filmmaker. Zo lezen we op de pagina van het VAF (2018b) hoe onder meer Adil El Arbi en Bilall Fallah, Gilles Coulier en Nathalie Teirlinck door het winnen van een Wildcard naam maakten in de filmwereld.

“Het was voor mij moeilijk om met die kortfilm werk te vinden als regisseur omdat ik daar geen prijs mee gewonnen had. Andere studenten hadden Leuven kort gewonnen en werden iets sneller opgepikt.” (Y4V1984)

In bovenstaande literatuurstudie lezen we dat de filmindustrie tot op vandaag nog steeds als een overwegend mannenbastion wordt gezien (Benshoff & Griffin, 2009). Dit zien we ook terugkomen in dit onderzoek: een groot aantal regisseurs, van zowel de jongere als de oudere generatie, getuigt dat de Vlaamse filmindustrie altijd een mannenwereld is geweest. Opmerkelijk is echter wel dat de vrouwelijke regisseurs dit in het interview drie keer vaker aanhalen dan hun mannelijke collega’s. Daarnaast werden respondenten van de oudere generatie bijna zo goed als enkel door mannen omringd. Zo getuigen X11M1957, Y4V1984, X6M1970:

“Het was nogal een redelijke mannenwereld in de seventies de film business.”

“Het was Jan Verheyen, Robbe De Hert en Erik Van Looy, dat waren ze, als je niet echt helemaal het filmlandschap kende.”

“Ik was mij vrij snel bewust dat de hele filmindustrie trouwens een heel sterk mannenbastion is, vooral sterk gerepresenteerd door mannen. Je ziet dat ook in de output van documentaire, maar fictie blijft toch echt minimaal, hé.”

In het boek van Van Zoonen (1994, p. 50) lezen we dat de productie van media nog steeds gekenmerkt wordt door een verticale en horizontale segregatie met betrekking tot gender. Dit zien we ook in de filmsector. Bovenstaande literatuur toont aan dat in de eenentwintigste eeuw banen in de filmen televisieproductie in script, supervisie, casting en publiciteit alsook de assistentie van producers en regisseurs nog steeds door een overwegend vrouwelijk publiek worden uitgevoerd (Hill, 2016). Ook het aantal beroepen, uitgeoefend in de Vlaamse filmindustrie blijft, ondanks kleine veranderingen, toch erg gegenderd.

“Er zijn wel typische vrouwenvakken in de film, bijvoorbeeld regie-assistenten zijn dikwijls vrouwen, maar ik denk niet dat daar seksisme in meespeelt als ze die job krijgen.” (X2M1980)

“Op de professionele filmset waar ik vrij snel terechtkwam konden we wel zien dat de vrouwen meer script en zo van die… onderdanige posities aannamen. Terwijl de mannen de macho’s uithingen met de camera.” (X11M1957)

“Er is een kleine evolutie, ja, bijvoorbeeld wij hadden een hele fijne camera-assistente maar inderdaad hé, het DOP-landschap da’s volgens mij helemaal nog een mannenwereld.” (Y10V1967)

Voorafgaand aan de tweede feministische golf zagen weinig mensen uit de filmindustrie vrouwen geschikt voor een leidinggevende functie of voor het uitoefenen van technische taken (Lont, 1995). Unaniem wijzen alle respondenten erop dat technische, zware jobs zoals camera en geluid, op enkele uitzonderingen na, volledig mannelijk zijn. Als er toch een vrouwelijke klankvrouw aanwezig is dan is men vaak positief verrast. Bovendien geven vrouwelijke respondenten te kennen dat ze niet veel interesse hebben in de technische kant van het vak.

“Bij de set waar ik werk zijn dat meestal wel vrouwelijke ploegen, maar niet bij licht en niet bij grip. Mannen zijn nu eenmaal veel sterker en meer geneigd om met lampen en met zware machinerie te sleuren." (Y6V1974)

Opmerkelijk is echter dat twee Vlaamse filmregisseurs, die ook actief zijn in Amerika en/of Engeland, een grotere verandering in het aantal vrouwen achter de camera waarnemen, dit in tegenstelling tot Vlaanderen, waar alles nog vrij conservatief blijkt te zijn. Toch wijst een groot deel van de respondenten op een groeiende aanwezigheid van vrouwen in productie, hoewel dit nog vaak in tweede linie is. Volgens Benshoff & Griffin (2009, p. 291) vinden vrouwen in Hollywood sinds de jaren negentig meer en meer hun weg naar de regisseursstoel.

In Vlaanderen was het wachten tot in 1998 vooraleer met Patrice Toye de eerste vrouwelijke filmregisseur haar intrede deed. Pas in het volgende millennium volgden vrouwen elkaar in sneller tempo op (Michiels, 2018, p. 165). Alle respondenten, in het bijzonder van de oudere generatie, wijzen op een verandering in de aanwezigheid van vrouwelijke filmregisseurs rondom zich:

“Zijn er nu meer vrouwen? Absoluut, ik zie in ieder geval zeer zeker een evolutie. Het is natuurlijk niet zo dat het een 50-50 gegeven is, maar ik kan nu probleemloos tien vrouwelijke regisseurs van langspeelfilms en tv-reeksen opsommen.” (X1M1963)

Hoe dan ook zijn bijna alle respondenten, zowel vrouwen als mannen, zich bewust van de ondervertegenwoordiging van vrouwen in het filmvak. Er wordt gehoopt op een verdere positieve verandering. Daarnaast stellen we vast dat het talent van de vrouwelijke filmregisseurs stilaan meer erkend wordt. Het Vlaams Audiovisueel Fonds selecteerde in 2018 vier Wildcardwinnaars en deelde drie eervolle vermeldingen uit. Alle winnende projecten waren van vrouwelijke regisseurs (VAF, 2018b).

“Het is zo dat we nog met een korte filmgeschiedenis zitten. De vrouwen in de cinema zijn nog niet zo aanwezig, maar het begint wel. Ik denk dat we inderdaad nog in ons kinderschoenen staan.” (Y1V1981)

“Misschien moeten we gewoon wat geduldig zijn met z’n allen […] pouch dat maar even. Ik weet dat veel collega’s dat geen goed idee vinden wat ik nu zeg, maar het mag even doorschieten. Het heeft lang genoeg de andere kant doorgeschoten.” (X8M1969)

2. DE OPLEIDING REGIE

De mannenwereld zien we ook terugkomen tijdens de opleiding van de Vlaamse filmregisseurs. Op één respondent na, zaten alle mannelijke regisseurs in dit onderzoek met voornamelijk jongens in de klas. Daarnaast getuigen ook regisseurs van de oudere generatie over de opvallend gegenderde studiekeuze.

“Als je daar als vrouw binnenkwam, bekeek men je nog steeds als diegene die dan misschien een goede regie-assistent wou worden, of misschien schrijver ofzo, maar men nam je niet altijd au sérieux om het vak regisseur te gaan beoefenen.” (Y10V1967)

“Ik zag bij de opleiding regisseur een meerderheid mannen […] terwijl als je naar regie-assistentie ging kijken dan was dat omgekeerd.” (X12M1965)

Toch is er een verschuiving merkbaar in de verhouding man-vrouw, zo getuigden de meeste vrouwelijke respondenten over een groter aantal vrouwen in de klas. Vijf mannelijke en drie vrouwelijke regisseurs gaven nadien, of geven nu nog altijd, les in een Vlaamse filmschool en bevestigen een stijging van de vrouwelijke aanwezigheid in de opleiding, in het bijzonder in de opleiding documentaire, die erg gegenderd blijkt te zijn.

“Ik zat ook in een klas met voornamelijk jongens […] het jaar na mij was het al anders.” (Y5V1978)

“Ik denk in het algemeen dat er veel meer vrouwen naar filmscholen gaan. Ik zit ook in de jury van het KASK, daar zitten ook heel veel vrouwen.” (Y3V1982)

“Nu zijn er meer meisjes in documentaire, dat sowieso […] dit jaar is het ongeveer gelijk.” (X6M1975)

Naast de kleine vertegenwoordiging vrouwelijke studenten waren ook tijdens de jaren tachtig en negentig weinig vrouwelijke lesgevers. Slechts vier vrouwelijke respondenten stonden stil bij deze ongelijke verdeling. Niettemin zagen enkele respondenten in hun loopbaan het aantal vrouwelijke docenten stilaan toenemen. Opmerkelijk is ook hoe twee respondenten aangeven dat er tot op vandaag nog steeds bijkomende vrouwelijke lesgevers worden gezocht.

“Toen wisten wij niet beter aangezien er ook geen enkele vrouwelijke regisseur was behalve aan de Franstalige kant, Chantal Akerman. Dat was toch nog een heel andere wereld […] wij moesten in die macho-wereld onze plan trekken.” (Y10V1967)

“Jaja, we stonden daar wel bij stil dat het zo een klassieke man van een middelbaar leeftijdsclubje was, dat is wel niet meer zo. Ze zijn nog altijd in de overgrote meerderheid, maar er zijn ook vrouwelijke docenten.” (Y9V1986)

“In het RITCS zijn er bijna geen vrouwelijke lesgevers. Ik word gevraagd om in de raad van bestuur te zitten en om dit en dat te doen gewoon omdat er geen vrouwen zijn.” (Y3V1982)

De aanwezigheid van vrouwelijke docenten mag evenwel niet onderschat worden, zo getuigen X6M1975 en Y2V1976:

“Ik vind het belangrijk dat die gerepresenteerd worden… dat alleen al zorgt voor een soort van bizarre situatie dat je als meisje gedurende vier jaar van uw opleiding gewoon elke keer gejureerd en beoordeeld wordt door mannen, dat klopt niet.”

“Ik denk dat er ook meer voorbeelden zijn gekomen van vrouwelijke makers, dat jonge vrouwen zich hierdoor meer aangesproken voelen, van ja het kan!”

Aan de opleiding regie gaan vaak toelatingsproeven vooraf, dertien van de tweeëntwintig regisseurs hebben deze proeven afgelegd. Voor de regisseurs van de oude garde was dit enkel een vrijblijvende, oriënterende proef. Eén vrouwelijke regisseur herinnerde zich bij deze proef een onaangename opmerking:

“Er was één leerkracht die vrij choquant was door mensen uit hun kot te lokken door bij de ingangsproef te vragen ‘wat wil je later worden?’ en dan onmiddellijk zelf, heel denigrerend, te antwoorden ‘moeder zeker’.” (Y6V1974)

Alle andere regisseurs, zowel mannen als vrouwen, ervaarden geen vooroordelen tijdens deze proef, integendeel, zo getuigen Y9V1986 en X7M1980:

“Het omgekeerde zou waar kunnen zijn dat op basis van welke minderheidsgroep je ook deel uitmaakt dat juist eigenlijk een voordeel was op een toelatingsproef.”

“Wat ik wel gevoeld had toen… ze hadden ook liever dat anderstalige mensen ook film gingen studeren.”

Dit wordt bevestigd door X11M1957 en Y9V1986, die momenteel zelf toelatingsproeven begeleiden:

“Toen ik zelf les gaan geven ben op het Sint-Lukas moet ik toegeven dat vrouwen eigenlijk, dat we eerder… hoe moet ik het zeggen… dat we minder streng waren voor de meisjes dan voor de jongens.”

“Ik doe zelf ook toelatingsproeven en als er daar een Marokkaanse jongen tussen zit die slaagt gegarandeerd in zijn toelatingsproef.”

Geen enkele mannelijke respondent ervaarde tijdens zijn opleiding confrontaties met stereotypen en/of rollenpatronen. Hoewel de helft van de vrouwelijke respondenten tijdens de opleiding ook geen verschil wat betreft het man/vrouw zijn ervaren heeft, schoven respondenten Y8V1958, Y3V1982 en Y9V1986 de beeldvorming van vrouwen in literatuur en beelden naar voren:

“De rol van de vrouw die heel vaak in een slachtofferpositie zit, dat heel veel mannelijke sterke figuren heeft en de vrouw wordt mishandeld, is de zwakke in een relatie, wordt bedrogen, is aanhankelijk en afhankelijk.”

“We keken dan films en dat zaten er zo scènes tussen, zo halve pornofilms en dat was bijzonder onaangenaam.”

Zo goed als alle mannelijke als vrouwelijke regisseurs getuigen dat er bij het verdelen van taken tijdens de opleiding geen opdrachten waren die traditioneel in handen van vrouwen of mannen kwamen. Integendeel, zo getuigen Y6V1974 en X11M1957:

“Ik moest toen even goed sleuren, camions uitladen, schilderen, op ladders kruipen als de jongens.”

“Ons principe was, als ik les begon te geven, dat was eigenlijk mijn principe en dat werd door alle leraars gevolgd is, en dat wordt nog altijd toegepast denk ik, wij vonden dat iedereen die op een filmschool binnenkwam alles moest gedaan hebben.”

Hiertegenover staan de oudere respondenten die stellen dat begin jaren tachtig nog sterk werd vastgehouden aan rollenpatronen, in het bijzonder tijdens eindwerken waarbij zelf filmploegen werden samengesteld:

“Wij kregen toch eerder de functie van de catering of help een beetje met make-up of het decor… de iets zorgende, softere, de iets minder technische stuf. Maar goed, da’s nostalgie hé, dat zou denk ik… dat is nu niet meer aan de hand, maar dat was in mijn tijd nog wel zo ja.” (Y10V1967)

Een studie van de European Women’s Network (2016) geeft aan dat 44 procent van de afgestudeerden aan Europese filmscholen vrouwelijk is, maar dat slechts 24 procent van hen de weg naar de filmindustrie vindt. Het aanzienlijk aantal vrouwelijke afgestudeerden maakt duidelijk dat het talent bestaat, maar dat het potentieel door de industrie onvoldoende benut wordt. Zoals hierboven reeds aangehaald zien we ook in dit onderzoek een grotere vertegenwoordiging vrouwen in de opleiding. Opmerkelijk is echter dat verschillende respondenten sceptisch staan tegenover de huidige instroom in het professionele werkveld:

“Er zou gewoon een numerus-clausus moeten komen, waarom mensen naar een opleiding sturen als er daarna te weinig werk is?” (Y6V1974)

Hoe zit het vandaag met de uitstroom van vrouwelijke en mannelijke studenten aan Vlaamse filmscholen? Uit statistische gegevens van het aantal studenten dat de voorbije jaren afstudeerde aan het KASK Gent, het LUCA School of Arts Brussel/Genk en het RITCS Brussel stellen we vast dat sinds het academiejaar 2013-2014 aan het RITCS jaarlijks meer vrouwen afstuderen bij documentaire. De stijgende trend in documentaire werd ook hierboven door enkele respondenten opgemerkt. Tot 2014 waren vrouwelijke studenten binnen de afdeling Film erg ondervertegenwoordigd, ook vorig jaar studeerden opvallend minder vrouwen af. Cijfers van het KASK Gent tonen dat het aantal vrouwelijke studenten sinds het jaar academiejaar 2015-2016 alsmaar groter is geworden, in het bijzonder vorig academiejaar toen zeven meisjes afstudeerden tegenover twee jongens. Ook bij animatiefilm is de vertegenwoordiging van vrouwen groter. Het aantal studenten dat afstudeerde aan het LUCA School of Arts Brussel/Genk toont nog steeds een duidelijke mannelijke meerderheid. Toch is er bijna overal een stijging van het aantal vrouwelijke studenten in vergelijking met het vorige jaar.

3. DE COMBINATIE WERK EN PRIVÉ

Krijnen & Van Bauwel (2015) schrijven in hun boek Gender and Media: Representing, Producing, Consuming hoe vrouwen in de meeste culturen nog steeds het grootste deel van de verantwoordelijkheid voor het gezin dragen. Mediajobs worden niet gedefinieerd als nine-to-five jobs: 100% toewijding en inzet zijn dus vereist. Ook in de filmsector vormt de combinatie van moederschap en gezin nog steeds een belangrijke factor die het glazen plafond in stand houdt (Wing-Fai, Gill & Radle, 2015). Vrouwelijke regisseurs zijn het er unaniem over eens dat het beroep van filmregisseur een grote invloed heeft op hun gezinsleven.

Ten eerste wordt gewezen op het klassieke rollenpatroon dat nog steeds leeft vandaag: in onze paternalistische samenleving neemt de vrouw meestal nog het grootste deel van de zorg op zich. De helft van de vrouwelijke respondenten heeft een relatie met iemand die ook in het vak staat en die soms maanden in het buitenland verblijft. Hierbij valt het op dat het dan de vrouwen zijn die een stapje achteruitzetten:

“Kinderen dat is echt een ding omdat je ziet dat we nog altijd een maatschappij hebben waar die zorg toch heel hard nog op ons terecht komt.” (Y7V1975)

“Iedereen blijft wel ambitieus, maar er is op een bepaald moment iemand die meer moet inboeten dan de andere en dat is toch wel vaker de vrouw.” (Y4V1984)

Ten tweede wijst meer dan de helft van de vrouwelijke respondenten op het kleinere aantal producties in vergelijking met hun mannelijke collega’s. Dit werd bevestigd door een studie van Choi et al. (2019, p. 10) die aantoont dat de frequentie van het regisseren van films hoger is bij mannelijke filmmakers (1 tot 17 films) dan bij vrouwelijke filmmakers (1 tot 4 films). Ook in dit onderzoek ligt de frequentie van het aantal langspeelfilms hoger bij mannelijke respondenten. Het is niet vanzelfsprekend om na het krijgen van kinderen een nieuwe productie uit de grond te stampen. Zo getuigen Y8V1958 en Y1V1981:

“Mocht ik geen kinderen hebben dan zou ik zoals mijn mannelijke collega’s constant aan het werk zijn en dus ook meer verdienen.”

“Ge moet wel zeer veel energie steken om een project van de grond te krijgen. En als ge net bevallen zijt en uw wereld helemaal verandert, dan hebt ge daar niet echt energie voor.”

Ten derde werd ook gewezen op de kinderwens en de opvoeding van de kinderen. Verschillende respondenten besloten, toen ze kinderen kregen, het regisseren voor een bepaalde tijd te onderbreken of hebben gewacht tot de kinderen ‘oud genoeg’ waren om aan een nieuwe filmproductie te beginnen. Enkele regisseurs kozen tijdelijk voor een andere job die beter te combineren viel met het gezin. Alle moeders gaven aan dat ze er willen zijn voor hun kinderen en daarnaast veel belang hechten aan een stabiele omgeving waarin hun kinderen kunnen opgroeien.

“Dat is wel zoiets dat terugkeert voel ik onder veel vrouwelijke regisseurs van ‘doe ik het of doe ik het niet’? ‘Doe ik het en wanneer doe ik het’? Omdat er ook geen zwangerschapsverlof is.” (Y9V1986)

“Ik heb geen enkele droom voor hen opgegeven maar in plaats van toch… je kiest iets meer voor langere projecten waar je langer aan voorbereidt dan dat je de hele dag op een set gaat staan of series draaien bijvoorbeeld.” (Y10V1967)

“Ik heb een buitenlandse agent die ook voor ons werk zoeken, maar gezien het feit dat ik twee jonge kinderen heb is dat geen realistische piste.” (Y6V1974)

Ten slotte werd in bovenstaande literatuurstudie door Wing-Fai, Gill & Radle (2015) gewezen op de praktische problemen die gepaard gaan met het moeder zijn in combinatie met het werken in de film- of televisiesector, maar ook op het seksisme dat ze ervaren wanneer ze denken aan een mogelijk moederschap. Dit zagen we ook in het onderzoek terugkeren: twee respondenten haalden aan door een man vervangen te zijn tijdens hun zwangerschap. Één regisseur verzweeg zelfs dat ze in verwachting was.

“Ik heb toen verzwegen dat ik zwanger was tot na de filmcommissie […] ik dacht dat als ze weten dat ik zwanger ben dan gaan ze zeggen ‘ze gaat niet draaien binnen het jaar dus we gaan ze laten terugkeren’.” (Y9V1986)

“Mijn producent zei: ‘ik vind het ongehoord dat als je weet dat je moet draaien je zwanger wordt’.” (Y7V1975)

Ook mannen ervaren de verhouding werk en privé als een constante evenwichtsoefening: tijdens het draaien is er nog amper tijd voor het gezin. Anderzijds wijst een groot aantal mannelijke regisseurs op het feit dat wanneer er niet gedraaid wordt regisseurs een lange tijd thuis zitten en dan wel voor het gezin kunnen zorgen.

“Tijdens het draaien kan ik evengoed naar de maan vliegen. You’re not there.” (X3M1972)

“Soms heb je voordelen als je thuis bent, je bent maanden thuis en doet niets anders dan voor hen zorgen.” (X7M1980)

4. DE LOONKWESTIE

Literatuurstudie toont dat de financiële onzekerheid binnen de beroepen in de audiovisuele sector bij regisseurs het grootst is: 56% geeft aan niet te kunnen leven zonder inkomsten uit andere bronnen, vandaar dat 53% naast het regisseren ook les of workshops geeft (Willekens et al., 2019, p. 32). Ook in dit onderzoek stellen bijna alle respondenten dat het onmogelijk is om enkel en alleen te leven van het maken van films. De tijd en energie die in een filmproductie geïnvesteerd wordt staat vaak niet gelijk met de vergoeding die hiervoor gekregen wordt. Daarnaast getuigen vooral vrouwelijke respondenten ook een deel van hun loon afgestaan te hebben omdat de film anders niet klaar zou raken.

“Dat gaat kei langzaam, je kan daar nooit van leven. Het maar een heel klein deeltje van wat je nog allemaal doet om te overleven.” (Y7V1975)

“Als je dat dan optelt dan heb je wel een mooi, ja een mooi maandloon voor een jaar hé, maar ik heb er veel langer aan gewerkt dan een jaar.” (Y8V1958)

Minder dan een derde van de respondenten werkt momenteel fulltime aan films, bij mannen zijn dit hoofdzakelijk filmmakers van de oudere generatie die reeds enkele kaskrakers hebben uitgebracht. De andere respondenten combineren het regisseren van (een) film(s) met een andere job, gaande van lesgeven, castingregisseur, actrice, tv-regisseur tot zelfs een plaats binnen de politiek. Ongeveer de helft van de filmregisseurs regisseert (of regisseerde) naast film(s) ook televisiereeksen. Daarbij heerst een grotere tevredenheid over het loon. Een mogelijke verklaring hiervoor wordt gegeven door X8M1969 en Y6V1974:

“In televisie daar zit meer stabiliteit, je zit er voor een langere periode dus je hebt meer zicht op een maandelijkse vergoeding terwijl film…”

Uit verschillende studies blijkt dat de verdiensten van vrouwelijke schrijvers in de filmsector achterblijven op die van hun mannelijke tegenhangers (Christopherson, 2008, p. 18). Een studie van Willekens et al. (2019) toont dat er amper sprake is van een genderkloof bij scenaristen, terwijl er wel een grote kloof is tussen mannelijke en vrouwelijke regisseurs. In dit onderzoek is de tevredenheid over het loon opmerkelijk groter bij mannen dan bij vrouwen. Daarnaast hebben drie vrouwelijke regisseurs in dit onderzoek expliciet de genderongelijkheid in verloning aan de kaak gesteld. Toch spreekt één vrouwelijke respondent dit tegen en ziet het moederschap als dé grote reden waardoor ze minder verdient.

“Die loonkloof is zo enorm, dat je echt mannen ziet pieken en dat ik dan denk van ‘hoe kan dat nu?’” (Y7V1975)

“Ik heb niet het gevoel dat ik als vrouw per definitie minder word betaald, maar ik heb wel het gevoel dat omdat ik moeder ben dat ik veel minder kan werken.” (Y6V1974)

Zes van de tweeëntwintig filmregisseurs zijn documentairemakers. Onder hen heerst een grotere ontevredenheid over het loon. Ze zijn het er unaniem over eens dat het regisseren van documentaires niet meer dan een passie is. Ze betreuren vooral dat alle research die voorafgaat aan het filmen helemaal niet vergoed wordt. Opmerkelijk is ook de ontevredenheid van enkele vrouwelijke regisseurs over het statuut en de rechten van een documentairemaker en de financiële verdeling tussen producent-regisseur-distributeur, een issue dat door geen enkele mannelijke regisseur werd aangehaald.

“Documentairemakers verdienen veel minder dan fictiemaker. Maar vergeet ook niet dat voor een gemiddelde documentaire ik twee jaar aan het researchen ben, dat doe je fulltime, dat is niet betaalbaar hé.” (Y3V1982)

“Er zijn ook geen duidelijke regels voor filmmakers of de relatie tussen producent-filmmaker, dat is misschien soms maar goed, maar dat betekent wel dat jij heel weinig financieel beschermd zijt.” (Y9V1986)

Daarnaast verwijst Y4V1984 naar het commerciële en niet-commerciële aspect van een film. Dit komt in het volgende thema aan bod.

“Als het geen commercieel project is, is de kans heel klein dat je daarna nog extra geld verdient.”

5. DE VERHOUDING MAINSTREAM- EN ARTHOUSEFILMS

Uit de verschillende interviews worden allerlei verklaringen voor de afwezigheid van vrouwelijke regisseurs in de lijst van de twintig meest bezochte Vlaamse films tot 2017 naar voren geschoven:

Ten eerste is dé belangrijkste verklaring, die unaniem door alle respondenten bevestigd wordt, dat de keuze voor arthouse of commerciële mainstreamfilms toch sterk gegenderd blijkt te zijn. Volgens mannelijke regisseurs kiezen vrouwen voor films die subtieler, persoonlijker en kleinschaliger zijn en zijn zij minder geïnteresseerd in het maken van mainstreamfilms. Hun films bevinden zich hierdoor vaker op de rand van arthousecinema. Samenvattend getuigt regisseur X11M1957:

“Ik denk niet dat er een soort van complot is dat de sector alleen mannen steunt om succesvolle films te maken, dat bestaat volgens mij niet. Voor mij komt dat voort uit een pure interesse dat vrouwen gewoon niet zo geïnteresseerd zijn om dit te maken […] Dat komt heel weinig voor hé, een vrouwelijke artistieke film die toch een wereldfilm is.”

In een studie van Milla (2014, p. 47) lezen we dat vrouwen eerder de voorkeur geven aan persoonlijke en intieme projecten dan aan grote megaproducties. De interesse voor gevoelige en eerder kleinschalige onderwerpen wordt in dit onderzoek door nagenoeg alle vrouwelijke regisseurs erkend.

“Dat zijn ook films die ik niet kan of wil maken, dat is een ander segment soort films, dat is iets meer entertainment of komedie.” (Y10V1967)

Niettemin ambiëren ook vrouwelijke regisseurs een groot bereik en betreuren ze dat nog maar weinig vrouwelijke filmmakers succesvol zijn. Zo getuigde ook Fien Troch, toen ze te gast was in het praatprogramma Alleen Elvis blijft bestaan, graag eens de kaap van 500.000 te willen halen. Een verklaring hiervoor ziet ze in het feit dat ze andere dingen maakt die niet evident zijn, waar niet iedereen altijd even veel zin in heeft of klaar voor is (Canvas, 2018).

“Ik denk dat vrouwen ook over het algemeen meer succes willen, het is niet dat iedereen blij is met 3000 man kijkers, integendeel.” (Y4V1984)

“Maar pas op hé, misschien kan mijn film wel eens de meest succesvolle vrouwelijke film worden. Het is mijn ambitie wel hé.” (Y2V1976)

Kijkcijfers tonen aan dat het Vlaamse publiek vaker kiest voor commerciële mainstream. Zo kochten dit najaar al 350 000 Vlamingen een ticket voor Niet Schieten, Sinterklaas en de Wakkere Nachten (VAF, 2018a). In 2017 was F.C. De Kampioenen 3: Forever de grote publiekstrekker en werd ook massaal afgezakt naar Patser, K3 Love Cruise en De Buurtpolitie: De Tunnel (Cinevox, 2018). Hierdoor lijken films van vrouwelijke filmregisseurs door de mazen van het net te glippen. We dienen echter in het achterhoofd te houden dat de Vlaamse filmwereld een complex gegeven is waarin ook de concurrentie bij het uitbrengen van de film, de promotie, het internationaal succes…een rol spelen.

“Als mensen naar de cinema gaan dan is het vaak ook iets meer spectaculairder ofzo dan arthousecinema, dat is een klein publiek, het is zo wel wat het is.” (Y9V1986)

“Wij waren niet zeker of het ging scoren bij het gewone publiek omdat het een arthousefilm is.” (X7M1980)

Een tweede verklaring voor de afwezigheid van vrouwelijke regisseurs is het feit dat opdrachtfilms doorgaans aan mannen worden gegeven. In het boek In Her Voice: Women Directors Talk Directing van Silverstein (2003) lezen we het gebrek aan vertrouwen in verhalen geschreven door vrouwen. Er heerst een opvatting dat mannelijke verhalen universeel zijn en vrouwen enkel vertellen over vrouwen. Tal van filmprojecten zouden hierdoor aan de neus van vrouwelijke regisseurs voorbijgaan, aldus Y8V1958.

“Ik vind dat heel heel erg dat ik zo zelden gevraagd word om films te maken. En ik denk dat dat voor veel vrouwelijke regisseurs zo is. Het is opvallend hoeveel mannen gevraagd worden… Dat is doorsnee, dat heeft vertrouwen en daar geloven ze in.”

Een andere belangrijke bevinding, die ook Benshoff & Griffin (2009) in hun boek America On Film: Representing Race, Class, Gender, and Sexuality at the Movies aanhalen, is de voorkeur voor regisseurs die reeds succesvol geweest zijn en dit zijn voornamelijk mannen. Dit wordt ook in dit onderzoek aangehaald door X11M1957, Y7V1975 en Y8V1958: vrouwelijke regisseurs zouden zich eerst moeten bewijzen alvorens ze gevraagd worden voor een filmproject:

“Misschien ook vanuit de positie waarin ze toch nog moeten vechten voor hun plaats in het regisseurschap, ik denk dat het daardoor komt, dus ze moeten eerst iets persoonlijk maken. Ze worden waarschijnlijk nog niet gewaardeerd in het vak om films aangeboden te krijgen. Waarom zou een vrouw niet ‘F.C. De Kampioenen 6’ kunnen maken? Tuurlijk!”

“Ik ben ervan overtuigd dat het een rol speelt. Dat een vrouw echt dubbel zo hard moet werken en dubbel zo hard afziet voor ze goed bevonden wordt.”

“Mannen worden beoordeeld op hun potentieel en vrouwen op wat ze verwezenlijkt hebben, dus als je nog niks echt verwezenlijkt hebt dan…”

Een laatste verklaring voor het ontbreken van vrouwen in deze top is dat hij bevolkt is door regisseurs die tijdens de jaren negentig hun intrede deden: een nieuwe generatie mannelijke filmfanaten die vooral commerciële films voor een groot en voornamelijk jong publiek wilde maken. Zoals eerder aangehaald bij de Vlaamse filmindustrie was het destijds dan ook vanzelfsprekend dat de regie door een man werd uitgeoefend.

“Het verschil is dat een vrouw die geboren werd op de dag van Erik Van Looy niet met dezelfde cultuur in het leven stapte waarin ze denkt: dit is de gewoonste zaak ter wereld om als meisje voor uw verjaardag een camera te vragen. Allez nu wel hé.” (X3M1972)

6. HET FILMGENRE EN DE GENDERREPRESENTATIES

Algemeen zien we in de filmsector dat vrouwelijke regisseurs ondervertegenwoordigd zijn in thrillers, actie- en sciencefictionfilms, maar wel nadrukkelijk aanwezig in de genres romantiek en drama (Choi et al., 2019, p. 10; Erigha, 2015, p. 84). Ook in dit onderzoek zien we duidelijk dat het gekozen genre van Vlaamse filmregisseurs erg gegenderd is. Bijna alle vrouwelijke regisseurs kozen voor een (komisch, sociaal of psychologisch) drama, terwijl de filmgenres van de mannelijke regisseurs meer gevarieerd zijn. Daarnaast vormt documentaire een groot deel van de vrouwelijke filmproductie (Lauzen, 2018, p. 5). In dit onderzoek worden bestaande genderstereotypen als mogelijke verklaring naar voren geschoven. Zo stellen Y9V1986 en X9M1970:

“Vrouwen zijn goed als het gaat om empathie en nieuwsgierigheid en ergens dichtbij raken, eigenschappen die je nodig hebt als documentairemaker.”

“Als fictieregisseur moet je 20 mensen commanderen op een filmset en dat is eigenlijk een mannelijke zaak om mensen onder u te hebben […] vrouwen schuiven op naar documentaire omdat het daar met kleine ploegen is.”

In tegenstelling tot enkele mannelijke regisseurs zijn in dit onderzoek alle vrouwelijke respondenten zowel scenarioschrijver als regisseur van hun film. Zo goed als alle fictiefilms van vrouwelijke respondenten hebben een sterk vrouwelijk hoofdpersonage. De intuïtie om verhalen te schrijven die aanleunen bij hun eigen denken leefwereld wordt als voornaamste reden aangehaald. Omgekeerd voelt ook de meerderheid van de mannelijke regisseurs zich meer vertrouwd met het schrijven over en regisseren van mannelijke personages. Dit werd eveneens in bovenstaande literatuurstudie bevestigd (Case et al., 2015, p. 9). Zo getuigt X1M1963:

“Net zoals voor elke mannelijke regisseur geldt dat je in eerste instantie iets probeert te maken waarmee je een zekere affiniteit hebt, de vrouwen hebben datzelfde recht en als dat andere dingen blijken te zijn, so be it.”

Onderzoek van Choueiti et al. (2012, p. 7) toont aan dat het percentage meisjes/vrouwen op het scherm significant hoger (10,6%) is wanneer op zijn minst één vrouw betrokken is bij het regisseren of schrijven. Daarnaast worden vrouwen, in films geregisseerd door vrouwen, minder afgebeeld in seksueel onthullende kledij (22,2%). Dit levert een diverser beeld op van de huidige maatschappij. In dit onderzoek benadrukken respondenten ook de mogelijke impact die vrouwelijke regisseurs hebben op de beeldvorming van personages:

“Dat is iets waar wij het verschil in maken, als wij vrouwen casten moet dat van vlees en bloed zijn, het moet meer zijn dan de side-kick, of de vrouw van of de minnares van...” (Y6V1974)

“Ik denk dat het een heel originele kijk is om dat niet eens aan een man te geven, dat je een veel persoonlijkere of menselijkere blik krijgt… een thema dat al zoveel benaderd is geweest door andere ogen ziet.” (X8M1969)

Naast de regisseur of de schrijver heeft ook de aanwezigheid van een cameravrouw een invloed op genderrepresentaties. Zo getuigt Y10V1976:

“Er zijn nu eenmaal films waarvan het denk ik heel fijn is dat de cameravrouw dus ook een vrouw is omdat je dan intiemer of… nog over bepaalde grenzen kan heengaan die er anders misschien met een mannelijke blik nog wel zouden zijn.”

Opmerkelijk is dat de helft van de regisseurs fictie, zowel mannen als vrouwen, rekening houdt met een evenwichtige vertegenwoordiging mannen en vrouwen in hun films: zo wordt een traditionele ‘mannenrol’ zoals advocaat of dokter alsmaar vaker bewust aan een vrouw gegeven.

“Ik probeer via een castingdirector te werken omdat je anders toch altijd bij uw zelfde mensen uitkomt. Die kijken in het scenario en zeggen die ‘rol, oh mag dat geen vrouw zijn’?” (X8M1969)

“Meer dan vroeger… Ik heb ook heel erg het gevoel dat dat bij veel van mijn collega’s ook het geval is, dat men echt probeert daar meer voeling te hebben met de maatschappij dan vroeger.” (X1M1963)

7. KANSEN BINNEN DE FILMSECTOR

Meer dan de helft van de respondenten ging op zoek naar een producent voor zijn filmproject. Deze zoektocht verliep bij iedereen behoorlijk vlot. Opmerkelijk is dat enkele mannelijke respondenten naast het regisseren ook de productie in handen namen. Een belangrijke verklaring voor de interesse van producenten is het succes van zijn/haar kortfilm én het feit dat het VAF reeds subsidies verleend heeft. Zo getuigt Y5V1978:

“Ik wist van oké ik ga het hebben, producent x gaat mij nemen, maar ik voelde wel heel hard dat x dat deed omdat ik al geld had. Ik voelde mij niet echt zo welkom.”

Wat zeer opvallend is, is dat verschillende vrouwelijke respondenten reeds ervaren hebben niet even serieus genomen te zijn door een producent. Dit zagen we ook in studie van Case et al. (2015, p. 22). Er zouden bovendien meer kansen gegeven worden aan mannen. Dit kan een mogelijke verklaring zijn waarom er nog maar zelden opdrachtfilms aan vrouwen werden gegeven.

“Ik denk dat mannen sneller kansen krijgen dan vrouwen in de sector. Dat mannelijke producers sneller geneigd zijn om bijvoorbeeld een serie ofzo aan iemand die nog geen langspeelfilm heeft gemaakt. Allez ik heb dat meegemaakt, hé.” (Y2V1976)

“Mijn producer is iemand die op geen enkel gebied vooroordelen heeft naar vrouwen toe, op geen enkel gebied. Die neemt ons serieus, die denkt niet van ‘oei, is ze emotioneel vandaag’? Allez, dat gebeurt dus nog hé…” (Y10V1967)

Onderzoek van het EWA (2016, p. 8) toont dat de overgrote meerderheid van de financieringsbronnen (84%) gaat naar films die niet worden geregisseerd door vrouwen. Ook in het boek van Silverstein (2013) lezen we dat films geregisseerd door mannen vaak grotere budgetten hebben. In het boek Robbes Hollywood aan de Schelde (Michiels, p. 171) vinden we een lijst met de duurste Belgische filmproducties. In deze lijst zijn enkel mannen vertegenwoordigd. Tijdens de interviews wordt weinig verteld over de financiële kant van de film. In de meeste gevallen wordt dit uit handen gegeven aan de producent, distributeur of sales agent. Op enkele commerciële films na, werden alle regisseurs voor één of meerdere films gesteund door het Vlaams Audiovisueel Fonds. Hierbij doorliepen alle regisseurs, zowel mannen als vrouwen, de verschillende stadia van het VAF behoorlijk vlot. Slechts vijf regisseurs zijn (meermaals) moeten terugkeren.

Zoals hierboven reeds aangehaald wordt het alsmaar drukker in de Vlaamse filmsector: Vlaanderen is te klein voor al het aanwezige talent. Bijgevolg stijgt het aantal dossiers die wordt ingediend bij het VAF. Hoewel de concurrentie vroeger kleiner was, is het verloop van de procedure van de steunaanvraag steeds een moeilijke opdracht geweest. Tot op vandaag voelen alle regisseurs concurrentie van zowel mannelijke als vrouwelijke collega’s. Opmerkelijk is echter wel de getuigenis van respondent Y10V1967 die tijdens de jaren negentig hard heeft moeten opboksen tegen mannelijke collega’s.

“Je moest echt nog… volgens mij nog gewapender ten strijde trekken, nog gefundeerder je dossier indienen dan als een man dat moest doen. Ik denk dat er gelukkig wel al heel wat veranderd is.”

Uitspraken over budgetten van promotie en distributie van Vlaamse films wijkt te ver uit van de eigenlijke onderzoeksvraag van dit onderzoek. Hoe dan ook bestaat een eensgezindheid over het feit dat het binnen de kleine Vlaamse afzetmarkt moeilijk is om voldoende ‘aandacht’ te krijgen, dit onder meer door de aanwezigheid van Amerikaanse kaskrakers. Zo getuigt Y6V1974:

“Het maken van de film vond ik minder moeilijk dan heel de distributie, promo omdat je dan met een klein budget moet opboksen tegen grote Amerikaanse films. Maar dat heeft ook niets met gender te maken, maar met de budgetten van de Vlaamse films.”

Verschillende studies (Paydar, 2017, p. 20; Silverstein, 2013) wijzen op de afwezigheid van vrouwen in de commerciële markt. Ze hebben minder kans op commercieel succes omdat hun films vaak op minder lucratieve platforms circuleren en bijgevolg een kleiner bereik hebben. Ook in dit onderzoek stellen enkele vrouwen dat hun film te weinig aandacht heeft gekregen.

“Ik vond wel persoonlijk dat D’Ardennen heel goed in de markt werd gezet en mijn film… allez, ik denk dat het met het budget te maken heeft, dat er minder budget was om mijn film te promoten.” (Y1V1981)

Verschillende regisseurs verklaren de afwezigheid van vrouwen in commerciële circuits door de keuze van hun verhalen, waarin groot entertainment minder vaak aan bod komt. Daarnaast ziet een respondent ook het klein aantal arthousecinema’s als een mogelijke verklaring:

“Het kan ook te maken hebben met het feit dat mijn twee films redelijk genuanceerd, redelijk subtiel zijn, terwijl bijvoorbeeld ‘Patser’ heel mannelijk, heel luid en dus marketinggewijs interessant. Dat is gewoon mannelijker om zo te denken, om die gerichtheid om dit commerciëler te vertalen, dat is wel echt gendergerelateerd. ” (Y6V1974)

“Het ligt ook aan het feit dat er in Vlaanderen heel weinig arthousecinema’s zijn, want in de commerciële bioscopen marcheert zo’n film totaal niet. Maar omdat er heel weinig zalen zijn, kun je daar natuurlijk weinig publiek bereiken.” (Y6V1974)

De Ensors, die jaarlijks op de slotdag van het Filmfestival Oostende worden uitgereikt, worden gezien als één van de belangrijkste filmprijzen in Vlaanderen (FFO, 2019). In 1999 was Patrice Toye de eerste vrouwelijke filmregisseur ooit die met Rosie de prijs voor beste regie in ontvangst nam. Tot op vandaag deden twee vrouwelijke regisseurs haar na: Caroline Strubbe met Lost Persons Area en Fien Troch met Home. Uit de interviews blijken alle regisseurs tevreden te zijn over het aantal binnen- en buitenlandse nominaties en de prijzen voor hun film(s). Het ontvangen van prijzen zorgt meestal voor een stijging van de budgetten voor distributie en mediacampagnes én vergroot ook de kans op een volgend project. Opmerkelijk hierbij is dat verschillende vrouwelijke regisseurs door hun moederschap vaak belemmerd werden om buitenlandse filmfestivals bij te wonen of prijzen in ontvangst te nemen.

“Het enige wat die prijzen verdienen is een soort garantie dat je nog iets mag maken.” (X2M1980)

“Meestal als je als filmmaker gekend bent bij het festival, vinden ze het wel fijn om jouw werk verder te programmeren en dat ik daar dan niet bij was dat vond ik wel jammer.” (Y6V1974)

In bovenstaande literatuurstudie werd aangehaald dat vrouwelijke regisseurs in Franse producties vaak goedbetaalde actrices zijn die schitteren voor de camera of verbonden zijn aan prominente mannelijke filmmagnaten (Milla, 2004, p. 47). In de Vlaamse sector zien we ook meer en meer acteurs achter de camera, zo regisseerden Matteo Simoni, Ruth Beeckmans en Bruno Vanden Broecke samen hun debuutfilm Trio (Ceulemans, 2019), ook actrice Maaike Neuville en Veerle Baetens (De Jonge, 2019; De Standaard, 2019) zijn verwoed bezig met hun eerste langspeelfilm. Tevens wordt in dit onderzoek de bekendheid of reputatie van een filmregisseur of een concept naar voren geschoven als belangrijke factor voor extra aandacht en bijgevolg een groter bereik. Zo getuigen respondent Y8V1958, X3M1972 en X12M1965:

“Wat wel het geval is, dat denk ik erg in mijn voordeel speelt, dat als ik films uitbracht dat ik veel aandacht kreeg als regisseur. Maar gewoon omdat ik al een bekendheid had.”

“Oké, ‘Loft’ en ‘De zaak Alzheimer’ is Erik Van Looy, dat is natuurlijk wel een fenomeen, da’s fan based door ‘De Slimste Mens’…”

“Ja, die aantrekkingskracht is al van in begin groter als je met een bekend merkt komt. Da’s daarom dat die Marveltoestanden eigenlijk ook geweldig goed werken.”

Een grotere aanwezigheid van vrouwelijke regisseurs in de media zou volgens respondent X2M1980 en X3M1972 een positief gevolg hebben voor de naambekendheid en een groter geloof in vrouwelijke regisseurs.

“Het is wel grappig of inspirerend dat Adil El Arbi en Bilall Fallah, puur door hun aanwezigheid in de media een grote bekendheid hebben. Mochten we een vrouw hebben die zich ook zo zou kunnen promoten, dat zou wel helpen.”

“Wonder Woman, geregisseerd door een vrouw, was een onwaarschijnlijk succes met als gevolg dat elke vrouw superherofilm nu bijna als een soort bijgeloof naar een vrouwelijke regisseur gaat.”

8. GENDERONGELIJKHEID EN SEKSISME

Hoewel de aanwezigheid van genderongelijkheid reeds in voorgaande thema’s aan bod is gekomen, richten we ons in dit laatste onderdeel specifiek op enkele opvallende uitspraken die betrekking hebben op genderdiscriminatie. Aangezien over deze thematiek, de metoo-beweging in het bijzonder, reeds veel geschreven is, is het zeker relevant om hier kort nog even bij stil te staan.

Zoals beschreven in de literatuurstudie die aan dit empirisch onderzoek voorafgaat worden vrouwen nog vaak gezien als verzorgend, aardig of behulpzaam (Case et al., 2015, p. 17). Van vrouwelijke regisseurs wordt in minder mate verwacht dat ze de kenmerken hebben die leiders typeren. Ook in de interviews wordt de aanwezigheid van genderstereotypen naar voren geschoven. Zo werd hierboven al verwezen naar de ‘vrouwelijke’ eigenschappen die een documentairemaker kenmerken.

“Ik herinner mij nog zeer goed dat de eerste twee weken ze echt naar mij keken van wanneer krijgt ze haar regels, wanneer gaat ze flauwvallen. Ze namen mij totaal niet au-sérieux […] voor hen was een vrouw een goeie regie-assistent, maar zeker niet iemand waar ze naar moesten luisteren, dat vonden ze heel moeilijk… dat vonden ze écht heel moeilijk ”. (Y10V1967)

“Mannen die voor hun eigen hachje gaan vechten, dat zijn ambitieuzen en vrouwen die dat doen worden aanzien als ambetanteriken.” (Y7V1975)

Toch wordt de vechtlust en gedrevenheid van vrouwen door enkele respondenten aangehaald. Volgens respondent Y10V1967 is vandaag de dag assertiviteit veel meer aanwezig bij vrouwelijke studenten en filmmakers dan bij het prille begin van de Vlaamse filmsector:

“Ik merkte wel dat vrouwen die regie deden, die hadden wel een vechtlust in zich, en dat merk je nog steeds in de professionele wereld. Er zijn mannen die op de set heel relaxed en soms onnozel doen, dat ga je bijna nooit zien bij een vrouwelijke regisseur.” (X2M1980)

“Ik ben van de generatie die minder assertief is, omdat wij dat nooit hebben geleerd. Gelukkig is dat heel anders, ik merk dat heel erg bij de iets jongere generatie en dat start eigenlijk al bij Fien Troch bijvoorbeeld, die is tien jaar jonger ofzo, dat die een stuk assertiever zijn.”

Alle respondenten van de oudere generatie wijzen er unaniem op dat de Vlaamse filmindustrie een pak gezonder en professioneler is geworden. In dit onderzoek is het opmerkelijk dat bijna alle vrouwelijke regisseurs, voor ze moeder werden, geen rechtstreekse discriminatie ondervonden hebben. Niettemin wezen enkele respondenten hierboven op onbewust seksisme of vooroordelen op het latente niveau, onder meer in de vorm van minder serieus genomen te worden door een producent of leden van de crew.

“Ik heb altijd het gevoel dat we altijd heel evenwaardig zijn en dat ik niet anders word behandeld omdat ik een vrouw ben.” (Y5V1978)

“Voor ik een kind had, heb ik nooit iets van discriminatie ondervonden, dat kan ik eerlijk zeggen.” (Y1V1981)

“Ik kom wel nog vaak collega’s tegen die mij ‘meisje’ noemen. Terwijl ik denk ‘ik ben wel een collega van midden de dertig’.” (Y9V1986)

De strijd voor meer gendergelijkheid in de filmindustrie kwam in een stroomversnelling door de MeToo- beweging. Door deze beweging ontstond er volgens verschillende respondenten een groter bewustzijn over het correct handelen binnen de sector. Enkele respondenten wezen ook op aanspreekpunten voor seksuele intimidatie binnen filmsets, die sinds kort in het leven geroepen zijn.

“Ik denk dat dat ook ondertussen wel al aan het veranderen is, juist door die #MeToo-beweging, dat er iets minder smalend of denigrerend wordt gedaan over vrouwen in de sector, ja zeker wel.” (Y2V1976)

Verschillende mannelijke, maar ook vrouwelijke regisseurs vinden het onterecht dat door de verhalen die de ronde doen, mensen soms onterecht geviseerd worden. In de Vlaamse filmwereld is het momenteel wat ‘aftasten’ waar de grenzen liggen.

“Ja, dat kan erin sluipen en dan moet je daarna denken ‘behoort dit nu tot’? Oh fuck, ik mag dus niet zeggen tegen haar ‘amai, je hebt een schoon broek aan’.” (X12M1965)

Wereldwijd worden verschillende initiatieven genomen om gendergelijkheid te bevorderen. Een voorbeeld uit de literatuurstudie is de lancering van de beweging ‘5050 pour 2020’ door de Franse filmindustrie: de Franse groep bekommert zich over kwesties van ongelijkheid en diversiteit binnen de industrie door onder meer studies te publiceren die het collectief bewustzijn promoten (Tartaglione, 2018).

In dit onderzoek haalden verschillende respondenten de correcties aan die onder meer scholen de voorbije jaren hebben doorgevoerd om de aanwezigheid van vrouwen te vergroten.

“Ik heb het zelf meegemaakt, maar ik noem geen namen, ze hebben tien kandidaten en er is één vrouw dan gaan ze die vrouw nemen, los van de kwaliteit.” (X9M1970)

Twee mannelijke regisseurs in dit onderzoek zijn actief in Amerika en Engeland. Daar zien ze hoe strikte quota worden ingevoerd voor een evenwichtige vertegenwoordiging. Hoe dan ook wordt het invoeren van quota door bijna alle regisseurs als negatief ervaren. Een gevolg hiervan is een positieve discriminatie waar niet langer beoordeeld wordt op kwaliteit. Zo stellen Y4V1984 en X8M1969:

“Ge wilt wel nog altijd dat de mensen uw werk appreciëren en niet het feit dat je een vrouw bent, hé.”

“Ik zou er mij ook zelf niet goed bij voelen als je weet dat je een job kan doen omdat ze aan hun quota moesten komen.”

Dit wordt echter ten stelligste tegengesproken door Y9V1986:

“Er zit niets anders op dan quota te installeren dat vrouwen evenveel kansen krijgen als mannen, verplicht, ook al zou je zeggen van ‘ja oké, er zijn misschien meer mannen die bijvoorbeeld een beter idee hebben’, maar dat je toch zegt ‘we moeten het gelijk trekken omdat het zo op een onnatuurlijk manier iets natuurlijk kan creëren’, ja.”

BESPREKING EN CONCLUSIE

Het doel van deze masterproef was een onderzoek naar de rol van gender in de carrière van Vlaamse filmregisseurs.

In dit onderzoek werd duidelijk dat het aantal filmregisseurs in Vlaanderen verder blijft groeien. Het beroep lijkt steeds meer het slachtoffer van zijn succes te worden. Zo goed als alle regisseurs stellen dat er anno 2019 te veel filmregisseurs in het Vlaams filmlandschap aanwezig zijn. Dat in combinatie met een kleine Vlaamse afzetmarkt én een dalend bioscoopbezoek zorgt ervoor dat de koek in wel heel veel delen verdeeld moet worden. Dit staat in schril contrast tot de jaren tachtig waarin veel minder concurrentie was. Toen was er ook sprake van een echte mannenwereld, er waren amper vrouwen aanwezig. Als vrouw was het echt opkomen voor jezelf. Illustratief hiervoor is de getuigenis van een vrouwelijke respondent die op haar weg naar de regiestoel tal van hindernissen moest doorstaan. De blijvende aanwezigheid van het mannenbastion verklaart grotendeels waarom de jobs in de filmsector erg gegenderd blijven. Regisseurs in dit onderzoek worden nog vaak omringd door vrouwen in jobs als make-up, casting, hairstyling en assistentie, de meer zorgende en ondersteunende functies. Bij camera en geluid daarentegen treft men amper vrouwen aan.

De Vlaamse filmindustrie verkeerde lange tijd in een staat van gendertraagheid, zo was het wachten tot in 1998 vooraleer met Patrice Toye de eerste vrouwelijke filmregisseur haar intrede deed (Michiels, 2018). Sindsdien treden stilaan kleine veranderingen op, weliswaar minder en trager dan in landen zoals Amerika en Engeland. Vanaf het begin van de 21ste eeuw braken in Vlaanderen meerdere vrouwelijke filmregisseurs door het celluloid plafond heen. Sinds de laatste vijf jaar tonen statistische gegevens van Vlaamse filmscholen een toenemend aantal vrouwelijke filmstudenten. Tegelijkertijd speelt gender een alsmaar kleinere rol tijdens de opleiding regie. Er wordt geen verschil ontwaard wat betreft het vrouw-man zijn in vergelijking met dertig jaar geleden. Weinig regisseurs worden in de opleiding nog met rollenpatronen of stereotypen geconfronteerd en ook de opdrachten worden steeds gelijk verdeeld.

Krijnen & Van Bauwel (2015, p. 99-103) haalden in hun boek verschillende mechanismen aan die het bestaan van het glazen plafond in de mediasector in stand houden. In dit onderzoek zien we dezelfde mechanismen terugkeren. Zo vormt het gezinsleven nog steeds een belangrijke factor die het celluloid plafond bestendigt. In onze paternalistische samenleving neemt de vrouw immers meestal nog het grootste deel van de zorg op zich. Als gevolg hiervan wijst meer dan de helft van de vrouwelijke respondenten op het kleiner aantal producties in vergelijking met hun mannelijke collega’s. Daarnaast ervaren vrouwen een grotere invloed van gender op de kansen die vrouwen en mannen krijgen, zo wijzen (jonge) moeders vaak aanbiedingen af waaronder het bijwonen van buitenlandse filmfestivals en kunnen ze minder ver en minder lang in het buitenland filmen. Enkele respondenten getuigen dat vrouwen hierdoor heel wat kansen mislopen, zo betreurden twee respondenten tijdens hun zwangerschap door een man vervangen te zijn, één regisseur verzweeg zelfs lange tijd dat ze in verwachting was.

Kenmerkend voor de Vlaamse filmwereld is ook de grote financiële onzekerheid: voor de meesten is het onmogelijk om met deze inkomsten rond te komen. Daarom wordt filmregie vaak gecombineerd met andere jobs zoals werken voor de televisie of lesgeven, beroepen die meer werkzekerheid geven of makkelijker met het gezin te combineren zijn. Bij mannen heerst een grotere tevredenheid over het loon. De verklaring hiervoor mag gezien worden in de grotere continuïteit aan producties, terwijl vrouwen ook nog voor de huishoudelijke taken moeten of willen instaan.

Bovendien merken we dat de keuze van het filmgenre erg gegenderd is: vrouwen kiezen eerder voor (komisch, sociaal of psychologisch) drama, terwijl dit bij mannen meer gevarieerd is. Bijna alle respondenten stellen vast dat vrouwen kiezen voor de productie van films die subtieler, persoonlijker en kleinschaliger zijn en hierdoor vaker richting arthousecinema gaan. Verschillende regisseurs verklaren de ondervertegenwoordiging van vrouwen in commerciële circuits door de keuze van hun verhalen, waarin groot entertainment minder vaak aan bod komt. Een andere verklaring voor de afwezigheid van vrouwelijke regisseurs is het feit dat het vaak opdrachtfilms zijn, die doorgaans aan mannen worden gegeven. Een laatste belangrijke bevinding, die ook Benshoff & Griffin (2009) aanhalen, is de voorkeur voor regisseurs die reeds succesvol geweest zijn en dit zijn voornamelijk mannen. Verschillende respondenten, waaronder ook enkele mannen, ervaren dat vrouwen zich moeten bewijzen alvorens gevraagd te worden voor een project.

In dit onderzoek werd duidelijk dat op latent niveau nog steeds vooroordelen blijven bestaan, dit onder meer in de vorm van genderstereotypen. Van vrouwelijke regisseurs wordt in mindere mate verwacht dat ze leiderskenmerken bezitten: het gebeurt nog steeds dat ze niet serieus genomen worden, dat ze minder hard doorspreken en bijgevolg minder geschikt zijn om een grote ploeg te leiden. Dit laatste wordt onder meer als verklaring gezien voor het groter aandeel vrouwen bij documentaire in Vlaanderen tot op vandaag. Daarnaast stelden enkele vrouwelijke respondenten dat ook de aanwezigheid van traditionele genderrollen in literatuur en beelden tijdens de opleiding nog geen verleden tijd is. Tevens wijzen enkele vrouwelijke regisseurs op het bestaan van typische ‘mannenfilms’ in Vlaanderen waarbij vrouwenrollen eerder ‘pover’ uitgeschreven zijn. Een antwoord hierop, maar daarnaast ook hun persoonlijke voorkeur, is de keuze van vrouwelijke filmmakers voor een onafhankelijk, sterk vrouwelijk hoofdpersonage dat verder gaat dan de mannelijke blik.

Alle respondenten van de oudere generatie wijzen erop dat de Vlaamse filmindustrie een pak gezonder en professioneler is geworden. Volgens een respondent zijn de vrouwelijke studenten en filmmakers veel assertiever dan bij het prille begin van de Vlaamse filmsector. Dit alles werd natuurlijk versterkt door de metoo-beweging, die gezorgd heeft voor een nog groter bewustzijn bij en een grotere aanwezigheid van vrouwen. Momenteel verzet bijna iedereen zich tegen positieve discriminatie waarbij beoordeeld wordt op geslacht in plaats van op kwaliteit.

Wereldwijd worden verschillende initiatieven genomen om gendergelijkheid te bevorderen (Tartaglione, 2018). Een grotere aanwezigheid van vrouwelijke regisseurs in media zou volgens enkele respondenten een positief gevolg hebben voor de naambekendheid en zorgen voor een groter geloof in vrouwelijke regisseurs. Er bestaat tot slot een grote eensgezindheid om geen genderquota op te leggen.

BEPERKINGEN EN SUGGESTIES VOOR VERDER ONDERZOEK

We sluiten af met het formuleren van beperkingen die dit onderzoek bevat en aanbevelingen die we op basis daarvan kunnen maken. Hoewel een groot aantal regisseurs werd bereikt dienen we ons er steeds van te weerhouden de resultaten van dergelijk kwalitatief onderzoek uit te vergroten naar de volledige populatie. Dat gezegd zijnde zijn de respondenten in de steekproef wel van zodanige aard dat ze als betrouwbare experten binnen hun veld kunnen beschouwd worden.

In bovenstaande resultaten maakten we binnen het thema ‘mainstream- en arthousefilms’ kennis met enkele interessante uitspraken en bedenkingen. We focusten ons in dit onderzoek op de rol van gender in de carrière van Vlaamse filmregisseurs, de verhouding ‘mainstream versus arthouse’ werd hier echter beperkt tot één thema. In verder onderzoek zou het interessant zijn zich specifiek toe te leggen op het commerciële aspect binnen Vlaamse films. Waarom ontbreken, zoals blijkt uit dit onderzoek, zoveel vrouwen in mainstream cinema? Bovenstaande resultaten tonen aan dat dit vaak een bewuste keuze is aangezien vrouwen eerder hun voorkeur uitspreken voor kleine, intieme en persoonlijke projecten. Films die gemaakt worden door vrouwen bevinden zich eerder binnen arthousecinema. Welke andere redenen zijn hier nog voor? Zijn vrouwen opgegroeid met het beeld dat vrouwen en commerciële films niet samengaan? Geven producenten hun commerciële projecten niet zo gauw in handen van vrouwen? Om te achterhalen of studenten tijdens hun opleiding aangeleerd wordt als vrouw geen mainstream cinema te creëren kan het interessant zijn met hen contact op te nemen. Ook net afgestudeerden kunnen ondervraagd worden over hun keuze en interesse voor mainstream- of arthousefilms.

Een tweede aanbeveling, in het verlengde van de vorige suggestie, is onderzoek naar het succes van arthouse in België. In bovenstaande resultaten wordt aangegeven dat vrouwen eerder geneigd zijn om voor arthouse te kiezen. Is de vrouwelijke aanwezigheid hier effectief groter? Of lijken zij hier alleen meer succes te hebben vanwege hun overwegend grote aandeel in de arthouse cinema-markt?

Binnen dit onderzoek getuigden enkele vrouwelijke respondenten over de beperkte promotie en aandacht die hun film kreeg in de media. Hoewel er navraag werd gedaan naar het aantal zalen en de periode van weergave, wijkt dit te ver uit van de eigenlijke onderzoekvraag van dit onderzoek. Een derde aanbeveling is daarom onderzoek naar het discours in de pers rond bepaalde films van vrouwelijke en mannelijke filmmakers. Wordt het gender van de regisseur uitgespeeld in publiciteit? Wordt in campagnes de vrouw of man op een stereotiepe manier in beeld gebracht? Is er sprake van een typische vrouwenfilm? Daarnaast lijkt ook een onderzoek aan de publiekszijde interessant: is er een verband tussen de sekse van een kijker en die van de regisseur? Hoe zit het met de kennis van het publiek over vrouwelijke filmregisseurs in het Vlaams filmlandschap?

Hoe dan ook moet de komst van enkele debuterende vrouwen nauwlettend in de gaten gehouden worden. Dit jaar debuteerde Frederike Migom reeds met haar jeugdfilm Binti. In het najaar zullen ook nog Eva Cools met Cleo en Anke Blondé met The Best of Dorien B hun intrede maken. Daarnaast verschijnt ook Sinner van Emilie Verhamme en brengt Patrice Toye haar vierde langspeelfilm Muidhond uit (Cinevox, 2019).

BIBLIOGRAFIE

Bauer, M.W. & Gaskell, G. (2000). Qualitative Researching with Text, Image and Sound: A Practical Handbook for Social Research. London: SAGE Publications.

Benshoff, H.M. & Griffin, S. (2009). America on Film: Representing Race, Class, Gender, and Sexuality at the Movies. Malden, MA, USA: Wiley-Blackwell.

Bielby, D.D. & Bielby W.T. (1996). Women and Men in Film: Gender Inequality among Writers in a Culture Industry. Gender and Society, 10(3), 248-270.

Butler, A. (2002). Women’s Cinema: The Contested Screen. London: Wallflower Press.

Canvas. (2018). Cineaste Fien Troch is te gast. Brussel: VRT.

Carter, C. & Steiner, L. (2004). Critical Readings: Media and Gender. United States: Open University Press.

Case, A., Choueiti, M., Pieper, K., Smith, S.L. & Walsh, K. (2015). Exploring the Careers of Female Directors: Phase III. Geraadpleegd op 13 maart 2019 op het World Wide Web: https://www.sundance.org/pdf/artist-programs/wfi/phase-iii-research---female-filmmakers- initiative.pdf

Ceulemans, E. & Verberckmoes, Y. (2017, 27 december). Vlaamse film krijgt klappen. Geraadpleegd op 10 januari 2019 op het World Wide Web: https://www.demorgen.be/tv-cultuur/vlaamse-film-krijgt- klappen~b5b1bdb5/

Ceulemans, E. (2019, 12 februari). ‘Trio’: degelijke films, matig scenario. Geraadpleegd op 8 mei 2019 op het World Wide Web: https://www.demorgen.be/tv-cultuur/trio-degelijke-film-matig-scenario~b11d70aa/

Choi, A., Choueiti, M., Pieper, K. & Smith, S.L. (2019, 1 januari). Inclusion in the Director’s Chair: Gender, Race, & Age of Directors Across 1200 Top Films from 2007 to 2018. Geraadpleegd op het World Wide Web op 20 april 2019 http://assets.uscannenberg.org/docs/inclusion-in-the-directors-chair-2019.pdf

Choueiti, M., Erickson, S., Granados, A. & Smith, S.L. (2008). Asymmetrical Academy Awards? A look at Gender Imbalance in Best Picture Nominated Films from 1977 to 2006. Geraadpleegd op 12 mei 2019 op het World Wide Web: https://annenberg.usc.edu/sites/default/files/MDSCI_Gender_Representation_1977_2006.pdf

Choueiti, M., Pieper, K., Scofield, E. & Smith, S.L. (2012). Gender Inequality in 500 Popular Films: Examining On-Screen Portrayals and Behind-the-Scenes Employment Patterns in Motion Pictures Released between 2007-2012. Geraadpleegd op 2 maart 2019 op het World Wide Web: https://annenberg.usc.edu/sites/default/files/MDSCI_Gender_Inequality_in_500_Popular_Films_- _Smith_2013.pdf

Christopherson, S. (2008). Beyond the Self-expressive Creative Worker: An Industry Perspective on Entertainment media. Theory, Culture & Society, 25(7-8), 73-95.

Cinenews (2017, 7 september). Filmfestival van Toronto lanceert campagne om genderongelijkheid in filmindudstrie te bestrijden. Geraadpleegd op 11 maart 2018 op het World Wide Web: https://www.cinenews.be/nl/cinema/nieuws/132733/filmfestival-van-toronto-lanceert-campagne-om- genderongelijkheid-in-filmindustrie-te-bestrijden/

Cinevox (2018, 26 april). 1,7 miljoen bezoekers voor Vlaamse films in 2017. Geraadpleegd op 20 april 2019 op het World Wide Web: https://www.cinevox.be/nl/17-miljoen-bezoekers-vlaamse-films-2017/

Cinevox (2019, 8 januari). Deze Belgische fictiefilms mogen we verwachten in 2019. Geraadpleegd op 9 mei 2019 op het World Wide Web: https://www.cinevox.be/nl/deze-belgische-fictiefilms-mogen-we-verwachten- in-2019/

Clark, V. & Martin, A. (1987). What Women Wrote: Scenarios, 1912–1929. Cinema History Microfilm Series. Frederick, MD: University Publications of America.

Davidson, M. (2005). Jobs for the Girls? Affirmative Action in the Australian Film Industry. Metro, 145, 102- 105. de Beauvoir, S. (1949) (translation 2009). The Second Sex (C. Borde & S. Malovany-Chevallier, trans.). Londen, New York: Vintage Books, Random House.

De jonge, S. (2019, 7 januari). Maaike Neuville: ‘Waarom altijd dat hokjesdenken? Ik ben op veel vlakken mannelijker dan mijn lief’. Geraadpleegd op 8 mei 2019 op het World Wide Web: https://www.humo.be/humo- archief/397493/maaike-neuville-waarom-altijd-dat-hokjesdenken-ik-ben-op-veel-vlakken-mannelijker-dan- mijn-lief

De Knack (2018, 9 januari). Catherine Deneuve over #MeToo: 'Dient enkel de belangen van de vijanden van seksuele vrijheid'. Geraadpleegd op 11 maart 2018 op het World Wide Web: http://www.knack.be/nieuws/wereld/catherine-deneuve-over-metoo-dient-enkel-de-belangen-van-de- vijanden-van-seksuele-vrijheid/article-normal-948763.html

De Standaard (2017, 11 oktober). Deze actrices getuigden al over de praktijken van Weinstein. Geraadpleegd op 12 maart 2018 op het World Wide Web: http://www.standaard.be/cnt/dmf20171011_03125385

De Standaard (2018, 12 december). Films met vrouwelijke sterren succesvoller dan met mannelijke. Geraadpleegd op 10 januari 2018 op het World Wide Web: http://www.standaard.be/cnt/dmf20181212_04029070

De Standaard (2019, 8 april). Veerle Baetens regisseert met ‘Het smelt’ eerste langspeelfilm. Geraadpleegd op 8 mei 2019 op het World Wide Web: http://www.standaard.be/cnt/dmf20160408_02225859

Dockterman, E. (2015, 12 mei). Kathryn Bigelow: We Must End Gender Discrimination in Hollywood. Geraadpleegd op 27 december 2018 op het World Wide Web: http://time.com/3856444/kathryn-bigelow- aclu-sexism-hollywood/

Donald, A. (2015). Girls Against the World: Female Representation in Modern Hollywood. Screen Education, 76, 60-67.

Dames Draaien – Elles Tournent (2019). Dames Draaien Festival #11, 24-27 januari 2019. Geraadpleegd op 1 mei 2019 op het World Wide Web: http://ellestournent.be/?page_id=14610

Erigha, M. (2015). Race, Gender, Hollywood: Representation in Cultural Production and Digital Media's Potential for Change. Sociology Compass, 9(1), 78-89.

European Women’s Audiovisual Network (2016). Where are the Women Directors? Report on Gender Equality for Directors in the European Film Industry, 2006-2013. Geraadpleegd op 13 maart 2018 op het World Wide Web: http://www.ewawomen.com/uploads/Research_reports/EWA_Germany_NationalReport.pdf

Evers, J. & Van Staa, A. (2010). ‘Thick analysis’: strategie om de kwaliteit van kwalitatieve data-analyse te verhogen. KWALON 15(1), 7.

FFO (2019). De Ensors. Geraadpleegd op 12 mei 2019 op het World Wide Web: https://www.filmfestivaloostende.be/nl/het-festival/de-ensors

Follows, S. & Kreager, A. (2018). Gender Inequality and Screenwriters: A Study of the Impact of Gender on Equality of Opportunity for Screenwriters and Key Creatives in the UK film and Television Industries. Geraadpleegd op 3 januari 2019 op het World Wide Web: https://writersguild.org.uk/wp- content/uploads/2018/05/WGGB-Gender-Inequality-and-Screenwriters-Report.pdf

Follows, S., Gomes, E. & Kreager, A. (2016). Cut Out of the Picture: A Study of Gender Inequality amongst Film Directors in the UK Film Industry. Geraadpleegd op 23 december 2018 op het World Wide Web: https://d29dqxe14uxvcr.cloudfront.net/uploads%2F1461930983739-erk37ak82v20lnpl- 0dacf96122678073f64e99c9b75e90bf%2FCut+Out+of+The+Picture+-+Report.pdf

Fortin, N. & Tuchman, G. (1999). Victorian Women Writers and the Prestige of the Novel. In P. Smith (Ed.), New American Cultural Sociology (pp. 141-150). Cambridge: Cambridge University Press.

French, L. (2014a). Gender Then, Gender Now: Surveying Women’s Participation in Australian Film and Television studies. Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, 28(2), 188-200.

French, L. (2014b). The International Reception of Australian Women Film-makers. Journal of Media & Cultural Studies, 28(5), 654-665.

Fruen, L. (2019). Diversity the big winner at the Oscars 2019 as more women and more individual black nominees win than ever before. Geraadpleegd op 12 februari 2019 op het World Wide Web: https://www.dailymail.co.uk/news/article-6741661/Diversity-big-winner-Oscars-2019-individual-black- nominees-win-before.html

Gamba, M. & Kleiner, B.H. (2001). The Old Boy’s Network Today. International Journal of Sociology and Social Policy, 21(8/9/10), 101-107.

Gauntlett, D. (2008). Media, Gender and Identity: An Introduction (2nd ed.). London, New York: Routledge.

Gill, F., Randle, K. & Wing-Fai, L. (2015). Getting in, Getting on, Getting out? Women as Career Scramblers in the UK film and Television Industries. The Sociological Review, 63(1S), 50-65.

Gill, R.M. (2007). Gender and the Media. Cambridge: Polity Press.

Glick, P. & Fiske, S.T. (1997). Hostile and Benevolent Sexism: Measuring Ambivalent Sexist Attitudes Toward Women. Psychology of Women Quarterly, 21(1), 119.

Gubrium, J.F. & Holstein, J.A. (Eds.) (2001). Handbook of Interview Research. Thousand Oaks, CA: SAGE Publications.

Guha, T., Huang, C., Kumar, N., Zhu, R. & Narayanan, S.S. (2015). Gender Representation in Cinematic Content: A Multimodal Approach. In Z. Zhang, P. Cohen, D. Bohus, R. Horaud & H. Meng (Eds.), Proceedings of the 2015 ACM on International Conference on Multimodal Interaction ICMI ’15 (pp. 31– 34). New York, NY, USA: ACM.

Hall, S. (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London: SAGE Publications.

Hankin, K. (2007). And Introducing… The Female Director: Documentaries about Women Filmmakers as Feminist Activism. NWSA Journal, 19(1), 59-88.

Harp, D., Jaime, L. & Bachmann, I. (2018). Feminist Approaches to Media Theory and Research. New York: Palgrave Macmillan.

Haskell, M. (1987). From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. Chicago: University of Chicago Press.

Hays, M. (2017, 1 december). Filmmaking has a gender problem. Here’s what happened when Canada tried to solve it. Geraadpleegd op 26 april 2019 op het World Wide Web: http://time.com/5044854/hollywood- women-studio-d/

Heremans, T. & Droeven, V. (2017, 9 november). VRT breekt volledig met Bart De Pauw na beschuldigingen van grensoverschrijdend gedrag en seksuele intimidatie. Geraadpleegd op 5 maart 2018 op het World Wide Web: http://www.standaard.be/cnt/dmf20171109_03178485

Het Nieuwsblad (2019, 9 januari). Vlaamse actrice getuigt over verkrachting door Franse regisseur: “ik zei: stop, je doet me pijn. Hij stopte niet”. Geraadpleegd op 9 mei 2019 op het World Wide Web: https://www.nieuwsblad.be/cnt/dmf20190109_04089983

Hill, E. (2016). Never Done: A History of Women’s Work in Media Production. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.

HLN (2018, 5 oktober). Een jaar nadat de #metoo-bom barstte: 15 vips die beschuldigd werden van onfrisse praktijken. Geraadpleegd op 7 mei 2019 op het World Wide Web: https://www.hln.be/showbizz/een-jaar- nadat-de-metoo-bom-barstte-15-vips-die-beschuldigd-werden-van-onfrisse-praktijken~a4ee255a/

Hockenhull, S. (2017). British Women Film Directors in the New Millennium. UK: Palgrave Macmillan.

Hollinger, K. (2012). Feminist Film Studies. London, New York: Routledge.

Hooghe, M. (2001, 1 maart). Judith Butler over geslacht en gender. De Standaard.

Instituut voor de Gelijkheid van Vrouwen en Mannen (2019). Seksisme. Geraadpleegd op 14 mei 2019 op het World Wide Web: https://igvm-iefh.belgium.be/nl/activiteiten/discriminatie/seksisme

J.D.R. (2019, 26 april). Lynn Van Royen gastvrouw op filmfestival Oostende. Het Nieuwsblad.

Jones, D. & Pringle, J.K. (2015). Unmanageable Inequalities: Sexism in the Film Industry. Sociological Review, 63(1), 37-49.

Katsarova, I. (2019). The Place of Women in European Film Productions: Fighting the Celluloid Ceiling. Geraadpleegd op 11 mei 2019 op het World Wide Web: http://www.europarl.europa.eu/RegData/etudes/BRIE/2019/633145/EPRS_BRI(2019)633145_EN.pdf

Kearney, M.C. (2006). Girls Make Media. New York: Routledge.

Kearney, M.C. (2011). The Gender and Media Reader. New York: Routledge.

Kelly, G. & Robson, C. (2014). Celluloid Ceiling: Women Film Directors Breaking Through. London, UK: Aurora Metro Books; PublishDrive edition.

Krijnen, T. & Van Bauwel, S. (2015). Gender and Media. Representing, Producing, Consuming. London: Routledge.

Lauzen, M.M. (2012). Where Are the Film Directors (Who Happen to be Women)? Quarterly Review of Film and Video, 29(4), 310-319.

Lauzen, M.M. (2018). The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes Employment of Women on the Top 100, 250, and 500 Films of 2018. Geraadpleegd op 13 maart 2019 op het World Wide Web:https://static1.squarespace.com/static/54ea45e8e4b0f761f4853072/t/5c4e9bbb4fa51a7413bcdf1c/15486 55547462/2018_Celluloid_Ceiling_Report.pdf

Lee, E. (2018, 9 september). CBS Chief Executive Les Moonves Steps Down After Sexual Harassment Claims. Geraadpleegd op 10 april 2019 op het World Wide Web: https://www.nytimes.com/2018/09/09/business/les- moonves-longtime-cbs-chief-may-be-gone-by-monday.html

Lippmann, W. (1922). Public Opinion. New York: Hartcourt, Brace & Company.

Lont, C.M. (1995). Women and Media: Content, Careers and Criticism. Belmont, CA: Wadsworth Publishing Company.

Looft, R. (2017). #Girlgaze: Photography, Fourth Wave Feminism, and Social Media Advocacy. Journal of Media & Cultural Studies, 31(6), 892-902.

Lorber, J. & Farrell, S. A. (Eds.). (1991). The Social Construction of Gender. Thousand Oaks, CA, US: SAGE Publications.

Lorber, J. (2010). Gender Inequality: Feminist Theories and Politics. Oxford: Oxford University Press.

Mahar, K.W. (2006). Women Filmmakers in Early Hollywood. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Maule, R. (2016). Digital Platforms and Feminist Film Discourse. Women’s Cinema 2.0. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Mayne, J. (1981). The Woman at the Keyhole: Women’s Cinema and Feminist Criticism. New German Critique, 23, 27-43.

McCracken, K., FitzSimons, A., Priest, S., Girstmair, S. & Murphy, B. (2018). Gender Equality in the Media Sector. Geraadpleegd op 20 februari 2019 op het World Wide Web: http://www.europarl.europa.eu/RegData/etudes/STUD/2018/596839/IPOL_STU(2018)596839_EN.pdf

Mendes, K. & Carter, C. (2008). Feminist and Gender Media Studies: A Critical Overview. Sociology Compass 2(6), 1701-1718.

Meuleman, B. & Roose, H. (2014). Methodologie van de sociale wetenschappen. Een inleiding. Gent: Academia Press.

Michiels, F. (2018). Robbes Hollywood aan de Schelde – Het Boek. Antwerpen: Pandora Publishers.

Milla, J.T. (2014). Female Directors in European Films: State of Play and Evolution between 2003 and 2012. Geraadpleegd op 10 februari 2019 op het World Wide Web: https://rm.coe.int/female-directors-in-european- films-2014-/168078b70d

Moniuszko, S.M. (2018, 28 november). List: All of the Hollywood Power Players accused of Sexual Assault or Harassment. Geraadpleegd op 1 mei 2019 op het World Wide Web: https://eu.usatoday.com/story/life/people/2017/11/03/list-all-hollywood-men-accused-sexual-assault- harassment/827004001/

Mortelmans, D. (2013). Handboek Kwalitatieve Onderzoeksmethoden. Leuven: Acco.

Mulvey, L. & Backman Rogers, A. (2015). Feminisms: Diversity, Difference and Multiplicity in Contemporary Film Cultures. Amsterdam: Amsterdam University Press.

M.V.O. (2019, 6 februari). Volgende ‘Fast & Furious’ krijgt volledig vrouwelijke cast (en dat is een trend aan het worden). Geraadpleegd op 13 mei 2019 op het World Wide Web: https://www.hln.be/showbizz/film/volgende-fast-furious-krijgt-volledig-vrouwelijke-cast-en-dat-is-een- trend-aan-het-worden~a1c90999/

Paydar, S. (2017). Boys Club Behind the Scenes: Using Title VII to Remedy Gender Discrimination in Hollywood. Law School Student Scholarship, 47(4), 1-33.

Pearson, J.C., Turner, L.H. & West, R.L. (1995). Gender & Communication. Dubuque, IA: Brown & Benchmark Publishers.

Pilcher, J. & Whelehan, I. (2004). Fifty Keys Concepts in Gender Studies. London, Thousand Oaks, California: SAGE Publications.

Rajan, A. (2017, 9 oktober). Weinstein and the Media’s Shame. Geraadpleegd op 4 mei 2019 op het World Wide Web: https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-41558556

Ridgeway, C.L. (2011). Framed by Gender: How Gender Inequality Persists in the Modern World. New York: Oxford University Press.

Ross, K. & Padovani, C. (2016). Gender Equality and the Media: A Challenge for Europe. New York: Routledge.

Savigny, H. & Warner, H. (Eds.) (2015). The Politics of Being a Woman: Feminism, Media and 21st Century Popular Culture. Houndmills, UK: Palgrave Macmillan.

Slide, A. (2012). Early Women Filmmakers: The Real Numbers. Film History: An International Journal, 24(1), 114-121.

Screen Australia (2015). Gender Matters – Women in the Australian Screen Industry. Geraadpleegd op 10 mei 2019 op het World Wide Web: https://www.screenaustralia.gov.au/getmedia/f20beab8-81cc-4499-92e9- 02afba18c438/gender-matters-women-in-the-australian-screen-industry.pdf?ext=.pdf

Screen Flanders (n.d.). De Tax Shelter van de Belgische overheid. Geraadpleegd op 15 maart 2019 op het World Wide Web: https://www.screenflanders.be/nl/filmloket/productiegids/financiering-en-incentives/tax- shelter

Seger, L. (2003). When Women Call the Shots: The Developing Power and Influence of Women in Television and Film. Lincoln: iUniverse.

Silverstein, M. (2013). In Her Voice: Women Directors Talk Directing (Volume 1). US: Open Road Distribution.

Smelik, A., Buikema, R. & Meijer, M. (1999). Effectief beeldvormen: Theorie, analyse en praktijk van beeldvormingsprocessen. Assen: Van Gorcum & Comp. B.V.

Spencer, W.N. (2011). Why Can’t We All Just Get Along: A Study of Interpersonal Relationships in the American Workplace. Indiana: Xlibris, Corp.

Struys, J. (2018, 6 januari). Ongelijkheid kleurt zwart op Golden Globes. Geraadpleegd op 14 maart 2018 op het World Wide Web: http://www.standaard.be/cnt/dmf20180105_03282489

Tartaglione, N. (2018, 28 februari). French Film Industry Launches 50/50 By 2020 Equality Initiative. Geraadpleegd op 7 mei 2019 op het World Wide Web: https://deadline.com/2018/02/5050-pour-2020-french- film-industry-equality-initiative-studies-1202305628/

Telegraph Reporters (2017, 12 september). Wonder Woman’s Patty Jenkins to become highest-paid female director in history. Geraadpleegd op 28 december 2018 op het World Wide Web: https://www.telegraph.co.uk/films/2017/09/12/wonder-womans-patty-jenkins-become-highest-paid-female- director/

Thornham, S. (1999). Feminist Film Theory: A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Tuchman, G. (1978). Hearth and Home: Images of Women and the Media. New York: Oxford University Press.

Uğur Tanrıöver, H. (2016). Women as film directors in Turkish cinema. European Journal of Women’s Studies, 24(4), 321–335.

VAF (2015). Landschapstekening Vlaamse Filmsector. Geraadpleegd op 10 maart 2019 op het World Wide Web: https://www.vaf.be/sites/vaf/files/kennisopbouw/landschapstekening_vlaamse_filmsector.pdf

VAF (2016). Prioriteitennota voor de selectie van fictieprojecten. Geraadpleegd op 7 maart 2019 op het World Wide Web: https://www.vaf.be/sites/vaf/files/creatie/prioriteitennota_fictie.pdf

VAF (2018a). HET VAF/FILMFONDS IN 2018. Geraadpleegd op 12 maart 2019 op het World Wide Web: https://www.vaf.be/sites/vaf/files/jaarverslagen/jv_0804_onl_2018.pdf

VAF (2018b, 8 december). Vier VAF Wildcards uitgereikt aan vier vrouwelijke regisseurs. Geraadpleegd op 25 april 2019 op het World Wide Web: https://www.vaf.be/nieuws/vier-vaf-wildcards-uitgereikt-aan-vier- vrouwelijke-regisseurs

VAF (2019a). Diversiteitsaanpak. Geraadpleegd op 20 maart 2019 op het World Wide Web: https://www.vaf.be/diversiteitsaanpak

VAF (2019b). Structurele partnersfondsen. Geraadpleegd op 20 maart 2019 op het World Wide Web: https://www.vaf.be/structurele-partnerfondsen

Van Coillie, M. (2014). Filmmaken in Vlaanderen: een afvalkoers. Niet-gepubliceerd beleidsrapport, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.

Van Zoonen, L. (1994). Feminist Media Studies. London, Thousand Oaks, New Delhi: SAGE publications. van Zwieten M, Willems D. (2014). Waardering van kwalitatief onderzoek. Huisarts & Wetenschap, 47(13), 1.

Verbist, S. (2017, 16 oktober). #MeToo: mensen getuigen massaal over seksuele intimidatie. Geraadpleegd op 2 maart 2018 op het World Wide Web: https://www.vrt.be/vrtnws/nl/2017/10/16/-metoo--wereldwijd- getuigen-vrouwen-over-seksueel-geweld/

Verstraete, A. & Vanclooster, L. (2017, 11 oktober). Van Mieghem, Pinoy en Valcke over Weinstein: "Seksisme zit in ons systeem ingebakken". Geraadpleegd op 1 maart 2018 op het World Wide Web: https://www.vrt.be/vrtnws/nl/2017/10/11/harvey-weinstein-kon-en-kan-ook-bij-ons/

VRM (2019). Screen Flanders. Geraadpleegd op 13 maart 2019 op het World Wide Web: https://www.vlaamseregulatormedia.be/nl/4-stimulering-van-diversiteit-mogelijke-remediering-en- beleidsaanbevelingen/43-economische-4

Willekens, M., Siongers, J., Pissens, L. & Lievens, J. (2019). European Survey on the Remuneration of Audiovisual Authors. Geraadpleegd op 15 januari 2019 op het World Wide Web: https://www.saa- authors.eu/file/600/download

Willems, G. (2016a). Een halve eeuw filmpolitiek in Vlaanderen (1952-2002). In S. Joye, D. Biltereyst & S. Van Bauwel (Eds.), Media, Democratie & Identiteit (pp. 115-132). Gent: Academia Press.

Willems, G. (2016b). Van cultureel verantwoorde naar plezante films. De heropleving van populaire komedies in de jaren tachtig en de rol van het Vlaamse filmbeleid. VOLKSKUNDE, 117(2), 143-161.

Willems, G. (2017). Subsidie, camera, actie! Filmbeleid in Vlaanderen (1964-2002). Gent: Academia Press.

Women in Film (2018). Female Filmmakers Initiative. Geraadpleegd op 26 februari 2018 op het World Wide Web: https://womeninfilm.org/ffi/

Women Make Movies (n.d.). General Information. Geraadpleegd op 30 april 2018 op het World Wide Web: http://www.wmm.com/about/general_info.shtml

Wreyford, N. (2015). Birds of a Feather: Informal Recruitment Practices and Gendered Outcomes for Screenwriting Work in the UK Film Industry. The Sociological Review, 63(S1), 84-96.

BIJLAGEN

BIJLAGE 1: INTERVIEWVRAGEN

INTERVIEW: DE ROL VAN GENDER IN DE CARRIERE VAN VLAAMSE FILMREGISSEURS

I. Intro

Zoals reeds eerder vermeld in de uitnodiging gaat het interview over de rol van gender in de carrière van Vlaamse filmregisseurs. Dit interview wordt met een recorder opgenomen zodat ik hierna het interview zorgvuldig kan analyseren. Het is belangrijk dat u weet dat er uitspraken van u kunnen gebruikt worden in mijn onderzoek, maar dit gebeurt uiteraard steeds anoniem. U bent zeker niet verplicht te antwoorden op vragen. Indien u wenst kan dit interview op eender welk moment beëindigd worden.

II. Drop-off III. De keuze voor de opleiding regisseur

- Op welke manier bent u geïnteresseerd geraakt in de opleiding regie? - Heeft u vooraf nog andere studies hoger onderwijs gedaan? Zo ja, welke? - Indien geen opleiding regie: ➢ Heeft u vooraf nog andere studies hoger onderwijs gedaan? Zo ja, welke? ➢ Hoe bent u dan toch bij het regisseren van films terechtgekomen? - De opleiding regisseur: * dit deel wordt volledig overgeslagen wanneer regisseur geen opleiding heeft gevolgd

➢ Heeft u getwijfeld om hiervoor te kiezen? o Zo ja, wie/wat deed u twijfelen? o Zo neen, waardoor was u zo snel overtuigd van de keuze? - Aan deze opleiding gaan toelatingsproeven vooraf. Heeft u deze proeven moeten afleggen? ➢ Zo ja, bestonden er volgens u toen vooroordelen op vlak van gender bij deze proef? Welke? ➢ Zo ja, in welke mate heeft u dit ervaren tijdens de proef?

IV. Ervaring met gender tijdens de opleiding * dit deel wordt deels overgeslagen wanneer regisseur geen opleiding heeft gevolgd

- Werd u geconfronteerd met specifieke rollenpatronen/stereotypen tijdens uw opleiding? - Bij het verdelen van taken tijdens de opleiding, zijn er bepaalde opdrachten die traditioneel in handen van vrouwen of in handen van mannen komen? ➢ Zo ja, welke? → Wat vindt u hiervan? - Heeft u tijdens uw opleiding beperkingen ondervonden bij projecten/stages? - Waren de docenten tijdens de opleiding hoofdzakelijk mannen, vrouwen of hoe was de verhouding? ➢ Wat vond u van deze verhouding?

➢ Heeft u daar ooit bij stilgestaan? ➢ Welke verschillen heeft u opgemerkt? - Wat vond u van de begeleiding/ opvolging door docenten doorheen uw opleiding? ➢ Ontving u voldoende feedback? * regisseurs zonder opleiding: vervolg interview

- Van wie heeft u voornamelijk dingen geleerd? - Op welke manier werd u voorbereid op het echte werkveld?

V. Intrede in het werkveld - Bent u op zelfstandige basis of via vrienden of collega’s in het werkveld gestapt? - Hoe ging u zichzelf promoten als regisseur? - Had u een vermoeden als man of vrouw een grotere kans te maken als regisseur? ➢ Hoezo? - Voelt u concurrentie van mannelijke/vrouwelijke regisseurs? * afhankelijk van geslacht regisseur - Beschikt u over een netwerk waarop u steeds kan terugvallen? ➢ Bestaat dit netwerk voornamelijk uit mannen of vrouwen?

VI. De productie van de (eerste) film: ‘survival of the fittest’

- Hoe oud was u bij het regisseren van uw eerste film? In welk jaar? - Voor welk filmgenre heeft u gekozen? Was dit uw keuze of heeft men u daarvoor gevraagd? ➢ Is de inhoud van uw films gendergerelateerd? (keuze vertolking van specifieke rollen afhankelijk van hun geslacht) ➢ Had u behoefte om iets onder de aandacht te brengen? - Het voorstellen van uw film(s)/scenario ➢ Hoe verliep de zoektocht naar een producent? ➢ Heeft u moeilijkheden ervaren bij deze zoektocht? ➢ Gebeurden deze gesprekken voornamelijk met mannen of vrouwen? - Geldschieters ➢ Waar haalde u de financiële middelen voor het maken van de film(s)? ➢ Verliep dit vlot? ➢ Kreeg u voldoende financiële middelen of moest u elders steun zoeken? - Werd er bij het schrijven van het script (bewust) rekening gehouden met een ‘evenwichtige’ vertegenwoordiging van mannen en vrouwen? ➢ Zo ja, waarom deed u dit? ▪ Wat wou u hiermee bereiken? ▪ Is dit in uw films in voldoende mate tot uiting gekomen? ➢ Zo niet, hoe komt dit? - Bij het verdelen van taken op de set, zijn er bepaalde opdrachten die traditioneel in handen van vrouwen of in handen van mannen komen? ➢ Zo ja, welke? Wat vindt u hiervan? - Keuze van de acteurs/actrices ➢ Hoe gebeurde de keuze van de acteurs/actrices? ➢ Hoe wordt dit bepaald (financieel)? ➢ Wie bepaalt deze keuze? - In welke mate bent u tevreden over uw loon?

- In hoeverre heeft uw beroep een invloed op uw gezinsleven?

VII. Het succes

- Hoe heb je zelf de film onder de aandacht willen brengen? ➢ Via welke kanalen? (Kranten, tijdschrift, sociale media…) ➢ Hoe waren de reacties op de film? ▪ Van het brede publiek (media) ▪ Van jezelf - Nominaties/prijzen ➢ Bent u reeds genomineerd voor prijzen? En/of heeft u al prijzen gewonnen? ▪ Zo ja, welke? Wanneer? ▪ Zo nee, voor welke film had u hier wel op gehoopt? - De twintig meest bezochte Vlaamse films hebben een mannelijke regisseur, wat vindt u hiervan? ➢ Wat moet volgens u veranderen om meer vrouwen actief te krijgen binnen de sector regie? - Ondervindt u enige impact van #MeToo op uw werk vandaag de dag?

VIII. Opmerkelijke punten of vergeten zaken aanhalen IX. Bedanking en afscheid

BIJLAGE 2: UITNODIGING RESPONDENTEN

Mijn naam is Fran De Langhe, masterstudente Film- en Televisiestudies aan de Universiteit Gent. Als laatstejaarsstudent ontsnap ik uiteraard niet aan het schrijven van een masterthesis. Hierbij zullen Vlaamse filmregisseurs een cruciale rol spelen! Vlaamse films hebben me steeds aangesproken, deze wetenschappelijke verhandeling geeft mij dan ook de mogelijkheid mij hierin verder te verdiepen. Mijn onderzoek spitst zich toe op de rol van gender in de Vlaamse films. Hierover is helaas nog maar weinig onderzoek verricht. Met deze verhandeling trachten we deze leegte op te vullen. Meer bepaald wordt de rol van gender in de carrière van Vlaamse filmregisseurs onderzocht. Met dit schrijven wil ik graag uw medewerking aan deze masterproef vragen. Het is de bedoeling een interview af te nemen waarin uw werkervaring, maar ook uw persoonlijke visie omtrent gender (in de filmwereld) een grote bijdrage en meerwaarde voor mijn masterproef zouden betekenen. Ik zou uw deelname dan ook heel erg op prijs stellen. De informatie die u mij geeft tijdens het diepte-interview zal met discretie behandeld worden. Daarnaast wordt uw echte identiteit nooit gebruikt in het verwerken van de gegevens in ons verder onderzoek. Op deze manier probeer ik uw privacy uiteraard zo goed mogelijk te beschermen. Ik hoop van harte dat u geïnteresseerd bent om mee te werken aan dit onderzoek. Indien u wil deelnemen of meer informatie wenst over het onderzoek, gelieve dan uw contactgegevens door te sturen naar één van onderstaande mailadressen. Ik neem dan zelf contact op met u. Alvast hartelijk bedankt en hopelijk tot binnenkort! Vriendelijke groet, Fran De Langhe Masterstudent Film- en Televisiestudies Universiteit Gent 0476/08 59 88 [email protected] [email protected]

BIJLAGE 3: UITGAVEN FILMFONDS VLAANDEREN

Bron: VAF (2018a). HET VAF/FILMFONDS IN 2018. Geraadpleegd op 12 maart 2019 op het World Wide Web: https://www.vaf.be/sites/vaf/files/jaarverslagen/jv_0804_onl_2018.pdf

BIJLAGE 4: TOP 20 VLAAMSE FILMS

Bron: persoonlijke mededelingen

BIJLAGE 5: DUURSTE BELGISCHE FILMPRODUCTIES

Bron: Michiels, F. (2018). Robbes Hollywood aan de Schelde – Het Boek. Antwerpen: Pandora Publishers.

BIJLAGE 6: ENSORS 2010 – 2018

Bron: persoonlijke mededelingen

BIJLAGE 7: WILDCARDS 2010-2018

Jaar Laureaten Wildcards 2018 Louisiana Mees, Waithood (fictie) Julian Wolf, Meli Melo (fictie) Zaïde Bil, Memre Yu (documentaire) Antoine Fontaine, Insectopedia (documentaire) Lisa Foster, Heen en Weer (animatie) Aagje Van Damme, Dear Son (animatie) Meltse Van Coillie, Elephantfish (Filmlab) 2017 Hans Vannetelbosch, Sons of No One (fictie) Michiel Dhont, Poor Kids (fictie) Mathijs Poppe, Ours is a Country of Words (documentaire) Kinshuk Surjan, De Flandrien (documentaire) Zander Meykens, XYXX (animatie) Mieriën Coppens, Carry On (FilmLab) 2016 Abel Bos, Kip (fictie) Jose Daniel Granados Carranza, Yibril (fictie) Ira Goryainova, Die ruinen von Europa (documentaire) Juanita Onzaga, The Jungle Knows You Better Than You Do (documentaire) Jasmine Elsen, Kastaars (animatie) Camille Picquot, Hollow Hours (FilmLab) Eva Giolo, Remote (FilmLab) 2015 Anouk Fortunier, Drole d’oiseau (fictie) Leonardo van Dijl, Umpire (fictie)

Kraen Vazquez Guadarrama, Flor de mil colores (documentaire) Rachida El Garani, Into Darkness (documentaire) Liesbet van Loon, The Beast (animatie) Eva van Tongeren, In Frankrijk zijn geen walvissen (FilmLab) 2014 Raphaël Crombez, Perdition County (fictie) Miwako Van Weyenberg, Hitorikko (fictie) Ruben Desiere, Kosmos (documentaire) Kwintin Gernay, Manhattan, Brussels (documentaire) Laura Vandewynckel, Het Paradijs (animatie) Christina Stuhlberger, On Difference as Such (FilmLab) 2013 Deben Van Dam, De weg van alle vlees (fictie) Maaike Neuville, Sonnet 81 (fictie) Juliette Joffé, Peut-être le noir (documentaire) Hannes Verhoustraete, 28 rue Brichaut (documentaire) Nienke Deutz, Eén, twee, drie, piano! (animatie) Miki AMbrozy, Fabric of Time (FilmLab) 2012 Michael Van Ostade, Nigredo (fictie) Emilie Verhamme, Tsjernobyl Hearts (fictie) Jeroen Broeckx, 30 m3 (documentaire) Bram Cartigny, Pater familias (documentaire) Aad Verstraelen, Little Ryan (animatie) Hans Galle, Maturing as a Tree (FilmLab) 2011 Adil El Arbi & Billal Fallah, Broeders (fictie) Kenneth Mercken, The Letter (fictie) Kenneth Michiels, Eenentwintig + zeven (documentaire) Jeremy De Ryckere, De opvolger (documentaire) Boris Sverlow, Shattered Past (animatie) 2010 Moon Blaisse, Misschien later (fictie) David Williamson, NOW/HERE (fictie) Olivia Rochette & Gerard-Jan Claes, Because We Are Visual (documentaire) Annabel Verbeke, Les enfants de la mer/mère (documentaire) Wouter Bongaerts, Mouse For Sale (animatie)

Bron: FFO (2019). De Ensors. Geraadpleegd op 12 mei 2019 op het World Wide Web: https://www.filmfestivaloostende.be/nl/het-festival/de-ensors

BIJLAGE 8: AFGESTUDEERDEN VLAAMSE FILMSCHOLEN

Afgestudeerden (M/V) RITCS Academiejaar Animatie (M) Animatie (V) Film (M) Film (V) Documentaire Documentaire (M) (V) 2017-2018 2 3 5 2 1 5 2016-2017 3 3 4 4 4 4 2015-2016 2 5 3 3 3 4 2014-2015 4 1 6 3 3 6 2013-2014 7 2 7 1 1 4 2012-2013 6 2 9 2 - - 2011-2012 6 1 6 3 4 2 2010-2011 1 1 9 1 1 1 2009-2010 1 2 3 2 5 1 2008-2009 9 2 12 2 4 1

Aantal afgestudeerde masters in de audiovisuele kunsten HOGENT Academiejaar Animatie (M) Animatie (V) Film (M) Film (V) 2017-2018 2 9 2 7 2016-2017 1 4 7 6 2015-2016 6 3 4 3 2014-2015 7 4 3 1 2013-2014 4 5 2 2 2012-2013 4 6 4 2 2011-2012 8 3 3 1 2010-2011 3 4 3 1

Studentenaantallen LUCA Academiejaar 2018-2019 (bron) Totaal Bachelors: 2.594 studenten + 0,7 % (t.o.v. zelfde datum vorig jaar) (Registraties tot en met 29/04/19)

Faculteit Campus Diploma – M % M V % V Totaal % T Lange tekst (huidig) (huidig) (huidig) Faculteit LUCA School ABA 91 + 0,0 % 63 + 16,7 % 154 + 6,2 % Kunsten of Arts audiovisuele LUCA kunsten (Brus) Faculteit LUCA School ABA 113 + 0,0 % 67 - 8,2 % 180 - 3,2 % Kunsten of Arts audiovisuele LUCA kunsten (Genk) Professionele LUCA School PBA film 179 - 0,6 % 80 - 2,4% 259 - 1,1 % opleidingen of Arts (Brus) LUCA-Pro

Totaal Masters: 542 studenten + 4,2% (tov zelfde datum vorig jaar) (Registraties tot en met 29/04/19)

Faculteit Campus M % M V % V Totaal % T (huidig) (huidig) (huidig) Faculteit Kunsten LUCA EMM Film 15 + 0,0 % 27 + 107,7 42 + 50,0 % LUCA School Directing (Brus) % of Arts (new 12-13) Faculteit Kunsten LUCA MA 6 + 20,0 % 3 + 50,0 % 9 + 28,6 % LUCA School Audiovisual of Arts Arts (Brus) Faculteit Kunsten LUCA MA 19 + 26,7 % 6 - 14,3 % 25 + 13,6 % LUCA School audiovisuele of Arts kunsten (Brus) Faculteit Kunsten LUCA MA 39 - 15,2 % 27 + 8,0 % 66 - 7,0 % LUCA School audiovisuele of Arts kunsten (Genk)

Totaal Voorb. en Schakelprogramma’s: 37 studenten + 12,1% (tov zelfde datum vorig jaar) (Registraties tot en met 29/04/19)

Faculteit Campus M % M V % V Totaal % T (huidig) (huidig) (huidig) Faculteit LUCA S MA 2 - 50,0 % 4 + 300,0 % 6 + 20,0 % Kunsten LUCA School audiovisuele of Arts kunsten (Genk) (nieuw) Faculteit LUCA V MA 2 + 100,0 - - 2 + 0,0 % Kunsten LUCA School audiovisuele % of Arts kunsten (Brus) Faculteit LUCA V MA - - 1 - 1 - Kunsten LUCA School audiovisuele of Arts kunsten (Genk)

Bron: persoonlijke mededelingen

BIJLAGE 9: GEGEVENS RESPONDENTEN

8.1.1. FICTIE VERSUS DOCUMENTAIRE

Fictie Documentaire

8.1.2. OPLEIDING RESPONDENTEN

Opleiding 6

0 Sint-Lucas RITCS Narafi KASK Andere

Man Vrouw

8.1.3. WOONSITUATIE RESPONDENTEN

Woonsituatie 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 Partner Partner en kinderen Alleen met kinderen Alleen

Man Vrouw

8.1.4. FILMGENRE RESPONDENTEN FICTIE

Genre 5 4.5 4 3.5 3 2.5 2 1.5 1 0.5 0

Man Vrouw