colas Isoua e Ni rd e d eri a-fé Opér La petite histoire du projet À la suite de la résurrection de Phèdre de Lemoyne, le Palazzetto Bru Zane poursuit sa collaboration avec Marc Paquien, Julien Chauvin et le Concert de la Loge autour de Cendrillon de Nicolas Isouard. Créée le 22 février 1810 à l’Opéra-Comique, l’œuvre connut un succès de plusieurs décennies, s’étendant à l’Europe entière. Sait-on que de Rossini n’est autre qu’une adaptation italienne de cet opéra-féerie français, lequel fut traduit dans de nombreuses langues avant d’être plusieurs fois imité ? La démarche originale de ce projet met en relief la spécificité de cette Cendrillon : ici, la féerie cède la place à une dimension comique démultipliée. Mais ne nous y trompons pas : cet humour de façade laisse poindre une ironie pleine d’actualité, dans un monde où le « paraître » tapageur vaut mieux que la discrète modestie !

Partenaires média Le PALAZZETTO BRU ZANE présente

Opéra-féerie en trois actes de Nicolas Isouard sur un livret de Charles-Guillaume Étienne, créé le 22 février 1810 à l’Opéra-Comique.

LE CONCERT DE LA LOGE Julien Chauvin, direction

Marc Paquien, mise en scène Julie Pouillon, assistante à la mise en scène Emmanuel Clolus, décors Claire Risterucci, costumes Dominique Bruguière, lumières Pierre Gaillardot, assistant lumières et directeur technique Abdul Alafrez, effets spéciaux Nathy Polak, maquillages et coiffures Thomas Tacquet, chef de chant Claire Manjarrès, régie de production Décors et costumes réalisés par les ateliers de l’Opéra de Saint-Étienne

Cendrillon • Anaïs Constans, soprano Clorinde • Jeanne Crousaud, soprano Tisbé • Louise Pingeot, soprano Ramir, prince de Salerne • Sahy Ratia, ténor Alidor, précepteur du Prince • Jérôme Boutillier, baryton Dandini, écuyer du Prince • Christophe Vandevelde, rôle parlé Le baron de Montefiascone • Jean-Paul Muel, rôle parlé

Durée du spectacle : environ 1 h 40 sans entracte Création le 3 mai 2019 à l’Opéra de Saint-Étienne

Coproduction Bru Zane France / Opéra de Saint-Étienne Coréalisation Athénée Théâtre Louis-Jouvet, Éditions musicales du Palazzetto Bru Zane Programme de salle réalisé par le Palazzetto Bru Zane Licences d’entrepreneur de spectacles nº 2-1087207 et nº 3-1087054 Illustration en couverture (source) : Kasimir Malevich, Le Mariage, 1903, Museum Ludwig, Cologne © RheinischesBildarchiv, rba_c001312 Un mot du metteur en scène par Marc Paquien

Les contes de sont des œuvres d’art qu’il nous faut regarder comme les miroirs de nos vies. Ils nous permettent, en les traversant, de comprendre nos rêves et nos actes.

Cendrillon est une histoire de jalousie, celle qui condamne une jeune enfant à une vie d’injustice : reléguée dans l’endroit le plus sombre de la maison sur son tas de cendres, elle se lance dans un singulier parcours initiatique pour sortir des griffes du beau-père et des méchantes sœurs. Il lui faudra beaucoup de volonté et de désir de vie pour accomplir sa métamorphose, accéder à la reconnaissance et faire triompher son bien le plus précieux : sa bonté et sa sincérité.

Le compositeur Nicolas Isouard vole à Charles Perrault son conte pour créer son opéra. Je m’en empare à mon tour, acceptant d’emblée tous les codes du merveilleux, dans leur évidente simplicité.

Le décor est une maison qui tourne au gré de la musique, tantôt palais du jeune prince, tantôt cheminée où se réfugie Cendrillon : deux lieux séparés par la forêt qu’il faudra traverser pour remporter les épreuves du magicien Alidor. Il neige sur la forêt, c’est l’hiver de la vie, et puis finalement, après bien des dangers, les cendres sont enfin dispersées par la lumière d’une nouvelle journée, car l’amour est évidemment vainqueur.

Cette histoire nous la partageons tous ensemble. Elle fait bien sûr partie de notre imaginaire commun. Nous redécouvrons le conte de Perrault en même temps que nous découvrons la musique d’Isouard et la magie de l’opéra. Enfants et adultes réunis pour un même spectacle, nous élargissons ainsi « le cercle des connaisseurs » comme le disait le grand metteur en scène de théâtre Antoine Vitez.

2 Synopsis

ACTE I Dans la demeure du baron de Montefiascone.

Cendrillon vit avec ses sœurs, Clorinde et Tisbé, dans le château de son père, le baron de Montefiascone. Elle y est traitée, avec rudesse, en servante. Tandis que ses deux sœurs se préparent pour un bal que le prince Ramir donne dans son palais, un mendiant se présente et demande la charité. Cendrillon, qui ne reconnaît pas le précepteur du Prince, Alidor, sous son déguisement, lui donne volontiers à manger. Ses sœurs, au contraire, veulent le chasser sans ménagement. Le mendiant, avant de se retirer, promet à Cendrillon que sa bonté sera récompensée. Arrive alors le Prince, déguisé en écuyer. Il juge par lui-même de la bonté de la jeune Cendrillon et est bientôt fixé sur le caractère opposé des trois sœurs. Clorinde, Tisbé et le Baron abandonnent Cendrillon éplorée, mais Alidor lui promet qu’elle pourra bientôt les rejoindre au bal.

ACTE II Au palais du prince Ramir.

Cendrillon se réveille au palais du Prince habillée en grande tenue de bal. Elle doit ces bienfaits à Alidor qui lui offre une rose, laquelle lui permettra de ne pas être reconnue. Elle croise à nouveau le Prince qu’elle autorise à être son chevalier, avec pour devise « simplicité, constance ». Pendant ce temps, Clorinde et Tisbé s’évertuent à flatter le sot écuyer Dandini qu’on fait passer pour le Prince. Au terme de diverses péripéties – dont la victoire de Ramir au tournoi – Cendrillon, dupée sur l’identité du Prince, refuse l’union qu’on lui propose et s’enfuit du palais en perdant une de ses pantoufles vertes.

ACTE III Même décor qu’à l’acte II.

Clorinde et Tisbé sont furieuses, d’autant plus que le Prince oblige l’une d’elles à épouser Dandini après qu’elles lui aient trouvé tant de qualités – et ce malgré tous leurs efforts pour lui faire épouser Cendrillon, revenue au palais au grand dam de ses demi-sœurs. L’orpheline frémit en revoyant le monarque, qui ne reconnaît pas en elle la mystérieuse inconnue de la veille. À la vue du soulier apporté pour retrouver la belle, Cendrillon demande à le chausser et conquiert ainsi – outre le cœur du prince – la couronne et la rose magique.

3 Cendrillon ou le conte en, scène : , une métamorphose merveilleuse de l opéra-comique sous l Empire ?1 par Olivier Bara

Deux ouvrages créés dans la deuxième décennie saisons sur des musiques, entre autres, de Lully et du xıxe siècle s’inscrivent durablement au répertoire de Gossec). Le second opéra-féerie est créé le 30 juin de l’Opéra-Comique et des scènes de province, au 1818 au théâtre royal de l’Opéra-Comique et demeure point de constituer des modèles d’« opéras-féeries » au répertoire jusqu’en 1861. dans l’art lyrique français : Cendrillon, sur un livret de Charles-Guillaume Étienne, avec une musique D’un conte à l’autre de Nicolas Isouard, dit Nicolò ; Le Petit Chaperon Aucun des deux ouvrages n’est pionnier dans rouge, livret d’Emmanuel Théaulon de Lambert et l’exploration de l’univers du conte dans l’opéra- partition signée par François-Adrien Boieldieu. comique et, plus généralement, dans l’opéra : Créé le 22 février 1810 au théâtre impérial de l’Opéra- une Cendrillon d’Anseaume, Laruette et Duni, Comique (théâtre Feydeau), le premier est joué opéra-comique en un acte, a déjà été jouée à l’hôtel tout au long du siècle avant d’être supplanté par la de Bourgogne en 1762, un an avant la comédie en Cendrillon de Jules Massenet (1899) ; il bénéficie de ariettes Le Bûcheron ou Les Trois Souhaits de Philidor, deux reprises importantes, le 25 janvier 1845 (avec d’après Les Souhaits ridicules, conte en vers de une réorchestration d’Adolphe Adam et une nouvelle Perrault. Quant à La Barbe bleue des Contes du temps décoration de Cicéri) et le 23 janvier 1877 (avec passé, il a inspiré à Sedaine et Grétry leur Raoul de nouvelles décorations et l’ajout d’un Ballet des Barbe bleue joué au théâtre Favart en 1789. L’intérêt des deux ouvrages, outre leurs qualités théâtrales et musicales intrinsèques, réside tout d’abord dans leur contexte de création. Au tout début de l’Empire, la production scénique de féeries faiblit avant un nouvel ROMANCE « épanouissement du féerique2 » dans les années « Je suis modeste et soumise ; 1810 et sous la Restauration. C’est précisément avec Le monde me voit fort peu, la Cendrillon de Nicolò que « la féerie refait d’abord surface sur la scène de l’Opéra-Comique3 ». Le succès Car je suis toujours assise scénique du conte est tel que tous les théâtres Dans un petit coin du feu. semblent vouloir s’emparer du sujet à leur tour : pas moins de neuf Cendrillons prolifèrent alors, dont la « folie-vaudeville » en un acte La Petite Cendrillon ou Cette place n’est pas belle, la Chatte merveilleuse, parodie de l’opéra-comique Mais pour moi, tout paraît bon : créée par Désaugiers et Gentil de Chavagnac au Voilà pourquoi l’on m’appelle théâtre des Variétés le 12 novembre 1810. Le succès de l’œuvre dérivée (197 représentations successives) La petite Cendrillon. » dépasse même sur le moment celui de l’œuvre CENDRILLON, ACTE I, SCÈNE V parodiée : la Cendrillon de l’Opéra-Comique est jouée 79 fois en 1810, ce qui est déjà remarquable.

1 Ce texte est paru sous une forme beaucoup plus développée dans la revue Féeries, nº 12, 2015, p. 115-130. 2 Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes, 1791-1864, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2007, p. 127. 3 Ibid.

4 « Chaque théâtre veut avoir une Cendrillon. C’est SUCCÈS maintenant le nom à la mode […] », commente L’Esprit « Le dialogue est naturel et piquant, des journaux de janvier 1811. Trente-cinq ans plus tard, lors de la reprise de Cendrillon, nouvellement la musique est parfaitement adaptée au sujet, orchestrée, à l’Opéra-Comique, Adolphe Adam se et la lyre de M. Nicolò, naïve et gracieuse, rappelle le succès phénoménal du conte sur les a été en harmonie parfaite avec la muse scènes de sa jeunesse : « Pendant quelques années, Paris ne rêva que Cendrillon, que petite mule verte de M. Étienne. […] On se bat à la porte et que tambour de basque » – tels sont les deux de l’Opéra-Comique lorsque l’on donne attributs de l’héroïne d’Étienne et Nicolò dans Cendrillon ; des bijoutiers ont fait des bijoux la scène de la réception chez le Prince. Les bals de l’Empire accueillent la « danse de Cendrillon » : qui portent la devise : Simplicité, constance. « Il y eut une consommation effrayante de jupes […] Ce n’est que désolation ou gaîté dans courtes, de toquets à plumes et de tambours de tout Paris ; les gens enchantés sont ceux basques [sic] ; les désastres de 1813 mirent seuls fin à cette fureur », poursuit Adam dans La France qui ont pu assister à une représentation musicale du 2 février 1845. Le conte de Perrault de Cendrillon ; ceux qui n’ont pu voir encore joue bien un rôle décisif dans le retour en grâce de la féerie scénique entre Empire et Restauration : le nouvel opéra-comique sont honteux Roxane Martin estime que « sur la centaine de pièces et désolés. » répertoriées entre 1807 et 1830, près d’un tiers se JOURNAL DE FLORE, 1810 réfère aux fables populaires transposées par Charles Perrault dans les Contes de ma mère l’oye (1697) ». Le Petit Chaperon rouge de Théaulon et Boieldieu, en 1818, s’inscrit dans un tel mouvement de renaissance magique d’une fée-marraine », les parures de bal du conte et du merveilleux féerique au théâtre. et l’équipage de Cendrillon sont « souvent trouvés en cassant trois fruits merveilleux (noix, noisette, Ces deux pièces œuvrent pour ainsi dire à front amande), parfois fournis par sa mère morte, parfois renversé dans la relation entretenue avec leur rapportés de la foire par son père5 ». Allant plus source littéraire. Le Petit Chaperon rouge « n’est pas loin que le traitement distancié du merveilleux par vraiment un conte merveilleux, surtout pas chez Perrault, dépassant son ironie condescendante, Perrault, qui a supprimé le seul élément légèrement les auteurs de l’opéra-comique de 1810 rationalisent surnaturel que présente ce récit dans la tradition le conte et l’inscrivent, presque de force, dans orale française4 » – l’ouverture du ventre du loup et l’esprit des Lumières. Ainsi, entre 1810 et 1818, la résurrection de la grand-mère comme de l’enfant. d’un « opéra-féerie » à l’autre, de Cendrillon au Petit Or, l’opéra-comique de Théaulon et Boieldieu repose Chaperon rouge, nous assistons à un progressif sur une complexification des données du conte consentement de l’opéra-comique au merveilleux. et surtout sur un enrichissement merveilleux du récit, transfiguré en « opéra-féerie ». À l’inverse, huit ans Cendrillon, « féerie sans féerie6 » auparavant, la Cendrillon d’Étienne et Nicolò paraît Si la vague localisation de l’action dans « un vieux bien pauvre en éléments merveilleux, à rebours castel » inscrit d’emblée Cendrillon dans l’univers du texte-source comme du conte de tradition orale lointain du conte, la distribution de la pièce laisse où, s’ils « ne sont pas toujours fournis par la baguette percevoir les distances prises avec le modèle

4 Michèle Simonsen, Perrault – Contes, Paris, PUF, 5 Ibid., p. 88. coll. « Études littéraires », 1992, p. 58. 6 La France musicale, 2 février 1845, article cité. Adolphe Adam y écrit : « Le plus grand défaut de la pièce primitive était d’être une féerie sans féerie. »

5 à une première épreuve : il paraît à la porte de sa FÉERIE demeure en chantant « Ayez pitié de ma misère » Aucune trace de « Marraine la bonne pour provoquer la compassion de la jeune fille. fée » dans la Cendrillon d’Isouard Une fois la qualité morale de l’héroïne éprouvée, et Étienne ! Sa disparition va dans le sens l’action est lancée en deux temps. D’abord, on apprend que le prince « chasse aujourd’hui, donne d’un appauvrissement général en éléments un bal ce soir, et se marie demain » car le temps merveilleux de cette adaptation du conte dévolu au choix d’une épouse, imposé par le de Perrault. Indispensable pourtant au bon testament de feu son père, arrive à expiration. La péripétie est davantage motivée que dans le conte déroulement de l’intrigue, ce personnage (« Il arriva que le fils du Roi donna un bal ») : le livret clé est ici remplacé par Alidor. Précepteur d’opéra-comique remplace le hasard nécessaire de la du prince Ramir, il garde le titre nébuleux légende par une justification d’ordre psychologique. En effet, contrairement au conte où le prince n’existe de « grand astrologue » et guide ses protégés pas avant le bal, l’opéra-féerie le dote d’un passé et au fil du récit vers une union éclairée en d’une formation intellectuelle, culturelle et morale entretenant le mystère des destinées de chacun, aux côtés du précepteur Alidor : « Dès l’âge de neuf ans, le jeune prince fut confié à ses soins ; il l’a sans citrouilles mais avec beaucoup de finesse... d’abord conduit à Padoue, pour y faire ses premières et tout de même une rose magique. études, et ce n’est que lorsqu’ils ont appris la mort du dernier roi, qu’ils sont revenus à la cour ». Le déplacement opéré par rapport au conte féminin littéraire. Aucune marraine ni aucune fée ne figure de Perrault et à la tradition orale est considérable : parmi les dramatis personae. On y trouve certes plus de scission entre mauvaise et bonne mère, un seigneur, le baron de Montefiascone, flanqué marâtre et fée, mais un jeu contrastif entre barbon de deux filles (Clorinde et Tisbé) et d’une belle- un peu ridicule (le baron) et figure idéalisée du tuteur fille (Cendrillon), ainsi qu’un prince (de Salerne) (Alidor) ; le choix du « bon » père remplace celui de prénommé Ramir : le personnel du conte est réuni. la mère. L’enjeu dramatique consiste en outre à unir Mais pour exercer la fonction d’adjuvant, c’est le un prince à l’éducation achevée et une jeune fille sans précepteur de Ramir, Alidor, par ailleurs « grand talent acquis, mais à la bonté innée. astrologue », qui remplit le rôle dévolu à la marraine7. Une décision d’Alidor complique bientôt la Seule la cheminée inscrite dans le décor de l’acte I donne et noue, dans un second temps, l’intrigue convoque directement le conte de Perrault, même dramatique : le tuteur impose à son élève « deux si la Cendrillon de l’Opéra-Comique, vêtue d’une jours d’épreuve » en le forçant à échanger ses « robe de serge grise », ne va pas « s’asseoir habits princiers contre ceux de son sénéchal dans les cendres » mais sur un « petit tabouret ». Dandini, « le plus maniéré, le plus sot des hommes Déguisé en vieux mendiant, Alidor soumet Cendrillon de [sa] suite ». En résulte une série de quiproquos comiques, les deux sœurs s’entichant du faux prince. En découle aussi un déplacement de la moralité du 7 De l’opéra-comique d’Étienne et Nicolò découle assez fidèlement l’opéra en deux actes qui l’a éclipsé à la scène : conte : à la démonstration de la nécessité pour les La Cenerentola ossia la bontà in trionfo de Jacopo Ferretti filles d’acquérir et de faire valoir la « bonne grâce » et Gioacchino Rossini (théâtre Valle de Rome, 1817). est substituée une réflexion sur les apparences L’adaptation rossinienne a été filtrée par une première version italienne de l’ouvrage français : Agatina o la virtù premiata trompeuses, accusées de laisser les vrais talents de Stefano Pavesi (théâtre de la Scala, Milan, 1814). Le livret dans l’ombre. L’esprit philosophique imprègne le livret d’Étienne a également été repris, en France, en 1810, par le d’opéra-comique. S’éloignant du modèle immédiat du compositeur Daniel Steibelt : voir Karen A. Hagberg, Cendrillon, by Daniel Steibelt, an edition with notes on Steibelt’s life and conte de fées, Cendrillon se rapproche de la comédie operas, thèse de doctorat (university of Rochester), 1976. de Marivaux, comme l’a immédiatement remarqué

6 la critique : « C’est le sujet des Jeux de l’Amour et Les transformations imposées à la source folklorique du Hasard [sic], et l’on est forcé d’avouer que le Roi comme au conte de Perrault doivent aussi se de M. Étienne entre beaucoup moins dans l’action, comprendre à la lumière du système des emplois inspire beaucoup moins d’intérêt que le Dorante de d’opéra-comique. La transformation de la fée en Marivaux » note le Journal de Paris du 25 février 1810. précepteur permet de confier au chanteur Jean- Pierre Solié un de ses rôles de prédilection. C’est Le merveilleux du conte se trouve sinon effacé, sous cette apparence qu’il s’était révélé dans du moins tenu à bonne distance. La seule concession Euphrosine et dans Stratonice de Méhul, tenant dans à l’imaginaire et aux sens des spectateurs réside cette seconde œuvre le rôle d’Érisastrate, médecin dans l’épisode du songe de Cendrillon qui ouvre conseiller des amours débutantes. L’invention du l’acte II. La fin de l’acte I laissait Cendrillon seule, personnage de Dandini permet en outre d’introduire endormie devant sa cheminée, tandis que tous le traditionnel personnage burlesque et de fournir partaient au bal ; le nouvel acte la découvre toujours un emploi au « Trial » (ténor comique) de la troupe livrée au sommeil mais transportée dans le palais du de l’Opéra-Comique, en l’occurrence Le Sage. prince, plus précisément sur les degrés menant au En revanche, le traitement vocal, virtuose, des rôles trône, et dans une élégante parure : « En face du trône de Clorinde et Tisbé impose de confier ceux-ci à des on aperçoit un groupe d’hommes et de femmes vêtus premières chanteuses (à roulades). Pour la province, en blanc, tenant des lyres à la main et représentant la partition conseille de confier Tisbé à une deuxième des génies. De jeunes enfants également vêtus chanteuse en supprimant son air du troisième acte en blanc ont des guirlandes de fleurs à la main. » et en simplifiant les traits vocalisés du duo du – tableau qu’accompagne, dans l’orchestre, le son premier acte. de la harpe. À son réveil, Alidor remet à Cendrillon une rose qui lui confère aussitôt grâce et assurance pour porter ses nouveaux atours. L’épisode onirique présente un double avantage : d’une part, il écarte de la représentation scénique la scène magique de la métamorphose de Cendrillon dotée par la fée de sa parure et de tout son équipage ; d’autre part, la transfiguration de l’héroïne semble être autant le fait des pouvoirs d’Alidor que des rêveries de la jeune DESCENDANCE fille, l’acte princier se déroulant dans un entre-deux Avec Agatina o la virtù premiata (1814) semi-onirique face auquel la raison du spectateur ne de Pavesi et Fiorini – dramma semiserio basé cède pas entièrement ses droits. La rationalisation du conte est complétée par le remplacement de lui aussi sur l’œuvre d’Isouard –, le livret la « petite pantoufle de verre » (selon le sous-titre de Cendrillon fut l’une des principales sources de Perrault) en simples « souliers verts », d’un d’inspiration de la célèbre Cenerentola prosaïsme désarmant mais sans doute nécessaire aux spectateurs de l’Opéra-Comique. Un équilibre est ossia la bontà in trionfo (1817) de Rossini ainsi trouvé par le librettiste entre la vraisemblance et Ferretti qui, outre la transformation de de la comédie morale et l’éblouissement visuel la bonne fée en ingénieux tuteur, reprirent promis par le conte de fées. Une ultime concession aux promesses de la féerie se trouve dans le aussi la plupart des noms des personnages changement à vue de la dernière scène : dans (« Don Ramiro », « Dandini », « Tisbe », la réapparition spectaculaire, accompagnée par un « Clorinda », « Alidoro »…). roulement fortissimo des timbales, du trône princier et de la parure élégante de Cendrillon lorsque celle-ci chausse le soulier perdu.

7 VERRE, VAIR… VERT ? Les raisons du succès La nature des pantoufles de Cendrillon fait Aussi les éléments empruntés au conte de Perrault n’assurent-ils pas à eux seuls le triomphe de jusqu’à aujourd’hui l’objet d’une polémique l’opéra-comique « féerique » en 1810. Les débuts persistante : si le titre original du conte de d’Alexandrine Saint-Aubin, fille de Madame Perrault (lui-même issu de récits populaires) est Saint-Aubin, dans le rôle-titre ont attiré les foules, tout comme l’inventivité musicale de Nicolò. bien Cendrillon ou La petite pantoufle de verre, L’ouverture consiste en une symphonie concertante la transparence de l’objet fut remise en question pour harpe et cor, unissant deux instruments par Balzac dès 1841 dans Le Siècle, affirmant emblématiques de la fiction, l’univers chevaleresque de la chasse princière et le monde onirique où que « [Le mot vair], depuis cent ans, est évolue l’héroïne. Les jeux de spatialisation sonore si bien tombé en désuétude que […] la célèbre confèrent une profondeur de champ à plusieurs pantoufle de Cendrillon, sans doute de menu scènes et redoublent le contraste entre la simplicité de la vie de Cendrillon et la grandeur qui lui est vair, est présentée comme étant de verre ». promise : une sonnerie de cors dans la coulisse On retrouve les pantoufles de vair (nom donné annonce la chasse (acte I, scène 3) ou le tournoi à la fourrure de l’écureuil petit-gris) dans (finale de l’acte II). La chanson de Cendrillon « Il était un petit homme qui s’appelait guilleri carabi », en le dictionnaire Littré en 1873, redevenues contrepoint de ses sœurs dans le premier ensemble de « verre » dans le Larousse en 1960, tandis (quatuor, nº 1), installe le personnage dans l’univers que le Grand Robert cite les deux orthographes du folklore français, tandis que Clorinde et Tisbé sont d’emblée inscrites dans l’artifice de la préciosité en 1985. Isouard et son librettiste s’emparent et de la convention lyrique. De même, la romance quant à eux d’un homonyme supplémentaire sentimentale de Ramir (« Ô sexe aimable mais de notre langue française en proposant des trompeur », acte II, nº 10), sacrifie au style mélodique français, tandis que le duo des deux sœurs coquettes, souliers « verts » ! abondant en traits vocalisés et en trilles, cède à la mode italienne (« Qui ? vous, ma souveraine ? », Par ailleurs, le librettiste a pris ses distances acte II, nº 9). L’opposition des deux mondes, avec le conte pour mieux inscrire son œuvre de la nature et de la cour, de l’idylle rousseauiste dans la tradition de l’opéra-comique français. et des faux-semblants de la culture aristocratique, Étienne s’inspire aussi pour son intrigue d’une est musicalement traduite. Cendrillon incarne, en œuvre fétiche du répertoire : Zémire et Azor, une forme d’allégorie musicale, les vertus de l’opéra- comédie-ballet de Marmontel et Grétry créée comique français (profondeur et vérité) opposées en 1771, dérivée de La Belle et la Bête de Marie- aux séductions trompeuses du style italien. Jeanne Leprince de Beaumont. La présence de trois sœurs, le dévouement de Zémire/Cendrillon, la transformation finale des amants forment autant d’éléments thématiques et structurels communs. La portée morale des deux opéras- Encadrés réalisés par le Palazzetto Bru Zane Sources et indications bibliographiques : comiques les rapproche aussi, par-delà la diversité – gallica.bnf.fr de leurs sources : comme la Belle face à la Bête, – Édité par Jens Eder, Fotis Jannidis et Ralf Schneider, Characters la petite servante voit son sentiment désintéressé in fictional worlds: understanding imaginary beings in literature, film, and other media, New York, De Gruyter, 2010. récompensé, n’ayant d’abord connu le Prince que – Édité par Martine Hennard Dutheil de La Rochère, Gillian Lathey dans l’habit d’un modeste écuyer. et Monika Wo ´zniak, Cinderella across cultures: new directions and interdisciplinary perspectives, Detroit, Wayne State University Press, 2016.

8 Cendrillon, représentée pour la première fois le 22 février 1810, obtint un succès extraordinaire. Longtemps, dans les couloirs de théâtre, on parla de la petite Alexandrine Saint-Aubin, qui s’y illustra en jouant du tambour de basque. Très longtemps aussi la romance : Je suis modeste et soumise, resta clichée sur le programme de tous les concerts. LE MONDE ILLUSTRÉ, 1877

Costume de Mademoiselle Alexandrine Saint-Aubin (rôle de Cendrillon) gravé par Auguste Delvaux d’après le dessin d’Horace Vernet, 1810. © BnF

9 Nicolas Isouard, dit Nicolò (1773 - 1818)

Né à Malte d’origine française, Nicolas Isouard s’engagea d’abord, sous la pression paternelle, dans une carrière militaire puis dans le commerce (ce qui lui permettra de fonder, en 1802, une importante maison d’édition avec Cherubini, Méhul, Kreutzer, Rode et Boieldieu), avant de s’orienter définitivement vers la musique. Formé auprès de divers maîtres italiens au gré de ses nombreux déplacements (Amendola à Palerme, Sala et Guglielmi à ), il fut maître de chapelle de l’ordre de Malte et organiste de la chapelle Saint-Jean-de-Jérusalem à La Valette, avant de s’installer à Paris en 1799. À cette date, il compte déjà de nombreuses pièces religieuses et quelques opéras italiens à son actif. Ami de , il collabora avec lui pour Le Petit Page ou La Prison d’État (1800) et Flaminius à Corinthe (1801). Mais c’est le succès de Michel- Ange (1802) puis de L’Intrigue aux fenêtres (1805) qui conforta à travers l’Europe son statut de compositeur d’opéra-comique, et en fit la coqueluche des salons parisiens. L’absence de son rival Boieldieu, alors installé en Russie, lui permit de faire briller à l’Opéra- Comique son indéniable talent mélodique et son instinct dramatique, autant de qualités favorisées par des livrets de qualité. Certains de ses ouvrages se maintiendront d’ailleurs au répertoire jusqu’au début du xxe siècle. Parmi eux, citons Les Rendez- D Retrouvez le livret intégral sur vous bourgeois (1807), Joconde et Jeannot et Colin BRUZANEMEDIABASE.COM (1814), ou encore son chef-d’œuvre Cendrillon (1810), la base de données qui associe à une grande virtuosité vocale l’attrait de la musique romantique française du conte de fées.

Estampe de Pierre François Ducarme, date inconnue : Nicolas Isouard. © BnF

10 JULIEN CHAUVIN, direction MARC PAQUIEN, mise en scène

Très tôt attiré par la révolution baroque et Marc Paquien débute la mise en scène avec La Mère le renouveau de l’interprétation sur instruments de Witkiewicz au Théâtre Gérard-Philipe de Saint- anciens, Julien Chauvin part se former aux Pays- Denis, puis Face au mur et Cas d’urgences plus rares Bas, au Conservatoire royal de La Haye, avec de Martin Crimp au Théâtre national de Chaillot, Vera Beths, fondatrice de l’Archibudelli aux côtés deux spectacles récompensés par le Syndicat de la d’Anner Bylsma. Concrétisant son souhait de critique. Il met ensuite en scène Le Baladin du monde redonner vie à une formation célèbre du xvıııe siècle, occidental de John Millington Synge au Théâtre Julien Chauvin fonde en 2015 un nouvel orchestre : national de Chaillot, Les Aveugles de Xavier Dayer Le Concert de la Loge. L’ambition de cette re-création d’après Maeterlinck avec l’Atelier lyrique de l’Opéra s’affiche notamment dans l’exploration de pages national de Paris puis La Dispute de Marivaux à oubliées du répertoire lyrique et instrumental la MC93 Bobigny. Il crée L’Assassin sans scrupules français, mais également de nouvelles formes de Henning Mankell (Festival Odyssées) puis de direction, l’ensemble étant dirigé du violon. La Ville de Martin Crimp au Théâtre des Abbesses Julien Chauvin assure la direction musicale de et retrouve les chanteurs de l’Atelier lyrique dans productions lyriques telles que Phèdre de Lemoyne Le Mariage secret de Cimarosa (MC93 Bobigny). avec le Palazzetto Bru Zane (mise en scène par Pour la Comédie-Française, il met en scène Les Marc Paquien), l’Armida de Haydn (mise en scène par affaires sont les affaires de Mirbeau, La Voix humaine Mariame Clément) et Chimène ou Le Cid de Sacchini de Cocteau puis Antigone d’Anouilh. Suivront (mis en scène par Sandrine Anglade). Il est également Les Femmes savantes de Molière au Théâtre de la chef invité de plusieurs formations : l’orchestre Tempête, Oh les beaux jours de Beckett au Théâtre Esterházy Hofkapelle, l’Orchestre régional Avignon- de la Madeleine, La Locandiera de Goldoni au Théâtre Provence, l’Orkiestra Historyczna de Katowice, de Carouge à Genève et au Théâtre de l’Atelier, le Folger Consort à Washington, Les Violons du Roy puis Et jamais nous ne serons séparés de Fosse au et le Kammerorchester Basel. La discographie de Théâtre de l’Œuvre. Au Théâtre des Bouffes du Nord, Julien Chauvin comprend des œuvres concertantes il met en scène Molly Bloom de Joyce et La Révolte de Haydn, Beethoven et Berlioz pour les labels de Villiers de l’Isle-Adam. Dernièrement il a mis Eloquentia et Ambroisie-Naïve, et il entame en 2016 en scène Les Voisins de Michel Vinaver au Poche- l’enregistrement de l’intégrale des Symphonies Montparnasse, Les Fourberies de Scapin de Molière parisiennes de Haydn avec le Concert de la Loge pour en tournée en France et Constellations de Nick Payne le label Aparté. Il dirige également l’ensemble dans au Théâtre du Petit Saint-Martin. En collaboration le disque « Si j'ai aimé », mélodies avec orchestre avec le Palazzetto Bru Zane, il met en scène en 2017 interprétées par Sandrine Piau et proposées par Phèdre de Lemoyne (version transcrite pour quatre le Palazzetto Bru Zane en collaboration avec Alpha solistes et dix instrumentistes) au théâtre de Caen, Classics, et enregistre avec le Centre de musique au Théâtre des Bouffes du Nord et à l’Opéra de romantique française des quatuors de Jadin Reims, une production reprise deux ans plus tard (Timpani), Gounod (Aparté), David (Ambroisie) et à l’Arsenal de Metz et à l’Opéra de Limoges. L’année Gouvy (Bru Zane) au sein du quatuor Cambini-Paris, 2019 est également marquée par sa mise en scène créé en 2007. Il se produit régulièrement avec Alain du Mondo della luna de Haydn à la Cité de la Musique. Planès, Christophe Coin, Andreas Staier, Jean- Pédagogue, il intervient aussi régulièrement dans François Heisser, Justin Taylor et Olivier Baumont les écoles nationales. avec lequel il enregistre au château de Versailles le disque « À Madame ».

11 LE CONCERT DE LA LOGE

En janvier 2015, le violoniste Julien Chauvin fonde Direction • Julien Chauvin un nouvel ensemble sur instruments anciens : Le Concert de la Loge Olympique. Restée célèbre Violons I • Anne Camillo, Raphaël Aubry*, pour sa commande des Symphonies parisiennes à Pauline Fritsch, Saori Furukawa, Anna Markova Joseph Haydn, cette formation à géométrie variable propose de nos jours des programmes de musiques Violons II • Anaïs Perrin, Blandine Chemin, de chambre, symphonique ou lyrique, dirigés du Laura Corolla*, Lucien Pagnon* violon ou de la baguette et défend un large répertoire, allant de la musique baroque jusqu’à celle du début Altos • Maria Mosconi, Maialen Loth*, du xxe siècle. Le projet de cette recréation est Marie Legendre (MASSY ET PARIS) aussi d’explorer de nouvelles formes de concerts, en renouant avec la spontanéité et les usages de Violoncelles • Felix Knecht, Annabelle Brey, la fin du xvıııe siècle. L’ensemble s’est produit en Pierre-Augustin Lay* tournée sur de nombreuses scènes et aux côtés de solistes reconnus comme Karina Gauvin, Sandrine Contrebasse • François Leyrit Piau, Philippe Jaroussky ou encore Justin Taylor. Au disque, il a récemment collaboré avec Sandrine Flûte • Benjamin Gaspon Piau pour le programme de mélodies avec orchestre « Si j’ai aimé » (Alpha Classics / Palazzetto Bru Zane), Hautbois • Laura Duthuillé et entrepris l’enregistrement de l’intégrale des Symphonies parisiennes de Haydn en proposant Basson • Amélie Boulas chaque saison un programme construit au format de l’époque avec un artiste invité. Les trois premiers Cor • Nicolas Chedmail volumes ont été salués par la critique (Diamant d’Opéra Magazine, Choc Classica, ffff Télérama…). Clarinettes • José Antonio Salar-Verdù, Le Comité national olympique sportif français Ana Melo (CAEN ET MASSY), Roberta Cristini (PARIS) s’étant opposé à l’usage de l’adjectif « olympique » par l’ensemble, ce dernier est contraint en juin 2016 Timbales • Pierre-Olivier Schmitt d’amputer son nom historique pour devenir « Le Concert de la Loge ». Harpe • Aurélie Saraf

* SEULEMENT À CAEN

L’ensemble bénéficie du soutien du ministère de la Culture et de la Communication, de la Ville de Paris, de la Région Île-de-France, de la Caisse des dépôts, de la Fondation Orange, du Fonds de dotation Françoise Kahn-Hamm et des mécènes membres du Club Olympe. Il est en résidence au conservatoire Jean-Baptiste Lully de Puteaux et est artiste associé en résidence à la Fondation Singer-Polignac. Depuis la saison 2018/2019, Le Concert de la Loge est également en résidence pour trois ans à l’Arsenal – Cité musicale-Metz.

12 PUBLICATIONS • Nouveautés Livres-disques Spot white

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Disques

Mélodies de Lili et Nadia Boulanger The French Romantic Experience Intégrale des mélodies CD Coffret (10 CD) de Reynaldo Hahn Cyrille Dubois, ténor Dix années de Coffret (4 CD) Tristan Raës, piano redécouvertes musicales Tassis Christoyannis, baryton APARTÉ / avec Marc Minkowski, Hervé Niquet, Jeff Cohen, piano PALAZZETTO BRU ZANE – 2020 Véronique Gens, I Giardini… BRU ZANE – 2019 BRU ZANE – 2019 Livres

Charles Lamoureux Écrits de Vincent d’Indy L’Église comme lieu de concert Chef d’orchestre et directeur musical Vol. 1 : 1877-1903 Pratiques musicales et usages au xıxe siècle Gilles Saint Arroman de l’espace (Paris, 1830-1905) Yannick Simon ACTES SUD / Fanny Gribenski Livre de poche PALAZZETTO BRU ZANE – 2019 ACTES SUD / ACTES SUD / PALAZZETTO BRU ZANE – 2019 PALAZZETTO BRU ZANE – 2020 PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE

Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pour vocation la redécouverte et le rayonnement international du patrimoine musical français (1780-1920). Il s’intéresse aussi bien à la musique de chambre qu’au répertoire symphonique, sacré et lyrique, sans oublier les genres légers qui caractérisent « l’esprit français » (chanson, opéra-comique, opérette). Installé à Venise dans un palais de 1695 restauré spécifiquement pour l’abriter et inauguré en 2009, ce centre est une réalisation de la Fondation Bru.

Le Palazzetto Bru Zane imagine et conçoit des programmes autour du répertoire romantique français qu’il confie à Bru Zane France. Afin de mener à bien sa mission, il développe de nombreuses actions complémentaires :

❚ La conception de concerts et de spectacles pour des productions en tournée ou dans le cadre de ses propres festivals. ❚ La production et la publication d’enregistrements sous le label Bru Zane qui fixent l’aboutissement artistique des projets développés notamment pour les disques et les collections de livres-disques : « Prix de Rome », « Opéra français » et « Portraits ». ❚ La coordination de chantiers de recherche. ❚ Le catalogage et la numérisation de fonds documentaires et d’archives publiques ou privées en lien avec le répertoire défendu : Villa Médicis, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, Cité de la musique… ❚ L’organisation de colloques en collaboration avec différents partenaires. ❚ La publication de partitions. ❚ Une collection de livres en coédition avec Actes Sud. ❚ La mise à disposition de ressources numériques sur bruzanemediabase.com. ❚ Une webradio, Bru Zane Classical Radio, diffusée « 24 h / 24 ». ❚ Des actions de formation. ❚ Des animations en direction du jeune public grâce au programme Romantici in erba.

BRU ZANE MEDIABASE BRU ZANE CLASSICAL RADIO PALAZZETTO BRU ZANE Ressources numériques La webradio de la musique CENTRE DE MUSIQUE autour de la musique romantique française ROMANTIQUE FRANÇAISE romantique française bru-zane.com/classical-radio bru-zane.com bruzanemediabase.com