Vertigo. Revista de cine (Ateneo da Coruña)
Título: Darkman: el monstruo hecho jirones
Autor/es: Moreno Cantero, Ramón
Citar como: Moreno Cantero, R. (1993). Darkman: el monstruo hecho jirones. Vértigo. Revista de cine. (7):44-50. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/42975
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Entidades colaboradoras:
RAMON MORENO CANTERO l.· TEORIA DEL REMAKE: EL 'TEXTO AGUJERO NEGRO"
El análisis fílmico que se propone aquí parte de dos consideraciones previas y necesarias: una, que DARKMAN (1990, Sam Raimi) es una obra lo suficientemente poderosa como para reclamar una parce1a de experiencia estética que, como todas, debe ser desmenuzada; su apariencia trivial - derivada para muchos de ser una historia típica con científico-héroe desfi gurado en una narración de aventuras escapista- no es más que una envoltura a soslayar por una profundización exigente (1). La otra considera ción es más trascendente: dicho análisis se va a supeditar unicamente al texto, desterrando del mismo al autor, a Sam Raimi, ya que nos enfrentamos a una obra tan acrecentada en su fuerza visual que expulsa a su propio creador. Tan sólo gobierna la atracción imagen textual-mirada (alucinada en este caso) del espectador, en un nivel que, repetimos, excluye la paternidad creativa: las razones de tal destierro motivan el artículo que se presenta. Ciertamente con esta postura no proponemos nada nuevo, pero es necesario señalarla para permitir la absoluta operatividad del ejercicio que ya pone mos en marcha. (1) JORDI COSTA sí ha considerado la película como interesante, llegando a afirmar que se trata de "arte postmoderno"; sin a trevernos a asumir tal categorización, comparti mos Ja admiración que trasluce su comenta r io: "Darkman. Un héroe con Jos nervios rotos" en Diri gido (n.• 185, noviembre 1990, págs. 26-29).
(2) Asumimos la noción de intertextuabdadde6.nidapor SANTOSZUNZUNEGUlen PensarJa imagen (Madrid. Cátedra/Universidad del País Vasco, 1989, p. 92). DARKMAN (1990)
(3)Eseltratamiento (loque provoca la mirada) y no el Coherentemente con lo expuesto, las detenernos (4>, pero que reconoce -como su tema lo que determina la inclusión o exclusión del líneas que el texto marque deben ser segui nombre indica-aquellos textos que imbrican terreno fantástico: por das por el analista sin discusión; pues bien, coordenadas genéricas diferenciadas y tanto no creemos ya útil reconocibles en su estandarización: este ca discriminar e n tre muchas obras nacen -y sólo es posible expli subgéneros (ciencia-ficción, carlas- desde el sincretismo estético, narra mino ha sido recorrido especialmente por el terror); tan sólo es perti tivo y genérico: no se trata de remakes es cine fantástico anglosajón durante toda la nente aceptar un gran gé nero, el fantástico: a él nos trictos, sino de agujeros negros que atraen década de los años ochenta El Dr. Peyton Westlake(LiamNeeson) se oculta tras un amasijo de vendas, un largo abrigo negro y un sombrero de igual color: esa conjunción de signos se ha autonombrado como Darkman. Conocemos la historia que explica su deformación física y que justifica la degradación moral y social a la que se ve abocado. pero ¿es eso todo?. ¿Qué hay en realidad debajo de lo que está velado?; sin duda dolor, pero tan sólo accedemos a él en tres brevísimos internamientos cerebrales sobre los que nos detendremos después: lo que importa no es lo oculto, sino la pantalla veladora, compuesta por dos significantes que adquieren imprevista relevancia: la máscara y la oscuridad. Ambos elementos (The Invisible son sobredimensionados hasta adquirir en Man, 1933) tidad suplantadora; Peyton no existe, existe de James Whale Darkman, es decir, ese remedo de identidad suturada por la oscuridad que da nombre al resultado de la operación desencadenada ("dark man") y los vendajes-máscara que ocultan, pero que protagonizan; ellos deben centrar nuestra reflexión retrospectiva, ya que componen los mismos créditos de aper tura, trazando el camino a seguir: sobre una pantalla negra, rota por humo polícromo (desdoblado simetricamente, con lo cual se adelanta otro tema propio del fantástico, la doble personalidad), surge fantasmal el rostro vendado de Darkman, distorsionado y torturado de dolor. Una arriesgada cirugía en la cual los implantes cobran vida.. . unos implantes ya Cartel Publicitario mencionados que se extraen de tres films de EL ABOMINA que además aportan -consecuentemente- la BLE DR. PHIBES iconografía adoptada por el protagonista. Y (The Abominable Dr. Phibes, 1971) en este caso, la iconografia no precisa ser tiüGH GRIFFITH ,.,TERRY-THOMAS vi1i81N1A N?.R.!~ deRobert Fuest ·~JAMHWHll0N end WIUIAM COl.0$1 BN -•:lQUl!M HfYWAAOortdRONAlO S OUN...S. interpretada: Darkman es una pura fusión '.:::.':. SAN.UH l ~.RJ!C~l~:I JAM!S H. t«HOLSON •r.=.-:"'aASfU(IR.CMIN • ,_ .. R.09tl.1 fVE~! de signos icónicos con sus significados aña didos; vendas, abrigo y sombrero son exacta (literalmente en el caso del film dirigido por mente eso, máscara que tapa y atuendo que Whale) que cubren ese vacío -de¿sentido- con convierte en sombra la figura. En gran me máscaras en los casos de Erik el fantasma y dida, la iconografía se ha hecho dueña del de Phibes, y con un vendaje en el del Dr. relato. Griffin, prestado a nuestro Dr. Westlake. Como decimos, tres obras precedentes Las tres criaturas buscan el ansiado inciden desde diferentes posiciones sobre el rostro-identidad inflando notablemente su rostro fragmentado que reclama una susti "yo" hasta lo megalomaníaco; tratan pues de tución, algo que Darkman buscará con des suplir esa carencia por la vía hipertrófica: a esperación: restituir su apariencia, su piel Peyton le ocurre lo mismo que a sus antepa natural por otra sintética, como primer e sados genéricos, concentrará la suplanta imprescindible paso que devuelva el sujeto ción en un objetivo descabellado y marginal, (6)Aunque la reflexión más destruido. Nos referimos a EL FANTASMA el de la venganza (extrayendo del eficaz Dr. delirante, y lúcida, sobre el DE LA OPERA (The Phantom of the Opera, Phibes un refinado sentido de la crueldad) tema es Los ojos sin ros· 1925, RupertJulian), EL HOMBRE INVISI que completará la transformación de Peyton tro (Les yeux sans visage, 1960, Georges Franju), está BLE (The Invisible Man, 1933, James Whale) en Darkman. Pero es EL FANTASMA DE demasiado alejada del ám y EL ABOMINABLE DR. PHIBES (The LA OPERA el texto fundacional que alienta bito cultural del film que ocupa nuestra a te nción; Abominable Dr. Phibes, 1971, Robert Fuest) es,, la esencia de Darkman; nos referimos exclu pero su recuerdo debe ser cuyos protagonistas son tres seres sin rostro sivamente a la versión muda hecha por evocado. (7) De hecho, Erik elige RupertJulian sobre el mito de GastonLeroux, lo que quedará de ella tras las quemaduras. disfrazarse de Muerte Roja en la escena del baHe de ya que sólo de ella surgen los dos girones que Por supuesto que el Fantasma llega a másca ras, incluyendo la más nos interesan. Darkman mediatizado por una iluminación careta que imita una cala Erik, el fantasma desfigurado, es más de haces fríos y brillantes (tributo a esa vera. una sombra que un ser: su embozamiento estética intertextual ya señalada), pero que (8) No podemos detenernos negro tapa y niega el cuerpo descompuesto, rasgan el tenebrismo ceniciento en definir "lo siniestro"; asumimos, una vez más el incluso cuando la careta cae, ya que su rostro omnipresente del cual no escapa el protago origen na turalista auténtico aparece como otra máscara en sí, nista. Enunciemos los jirones que Erik presta decimonóruco del término y su evolución en la repre hecha con una notable teatralidad que con a Darkman: una indumentaria concreta y sentación icónica occiden tinúa la pantomima; por tanto, nunca brota significativa, la revalorización máscara-os tal, ya estudiado por JESUS GONZALEZ lo prometido bajo el primer velo, como tam curidad (igualando ser con sombra), un REQUENA en "La foto poco surge con Darkman. No lo hace porque cuerpo torturado quejumbroso de su condi grafía, el cine, lo sinies se ha levantado una muralla opaca que im ción mostruosa, la obsesión paranoica, el tro", en Archivos (N.• 8, febrero 1991, págs. 6-13). pide el acceso al cuerpo en torno a la oscuridad refugio escondido y tenebroso (convertido en entendida como concepto constitutivo y no laboratorio postindustrial para Darkman) como pretexto temático: no me refiero sólo al y, por último, una consumación amorosa atuendo sino a toda la densa visualización imposible. De algunos de estos rasgos nos que atrapa a Erik, saltando sobre los túneles ocuparemos más adelante. de la Ópera; recordemos, al principio del Pero antes detengámonos en lo que film, la escena en la cual su sombra hay tras la máscara de venda!?: ésta oculta metonímica manipula algo que no vemos y un rostro sin piel (incluso cuando esa careta acto seguido la gran araña iluminada del es de piel líquida gracias a la ciencia del Dr. techo se desploma sobre el patio de butacas: Westlake), casi una calavera, la misma que 1 lit~ralmente, una sombra apaga las luces e componía la faz del fantasma < >: bajo la epi introduce el negro. DARKMAN hereda parte dermis (pantalla protectora por su de este peso escénico, y procura una re figurativismo reconocible y consolador, aquí flexión (algo atropellada) sobre la oscuridad, inexistente) queda pues desnudo lo sinies conceptualizando el término desde su pre tro'8>, lo horroroso que disminuye distancias sencia (sugeridora de otras ausencias) en el con lo Real y cuyo contacto directo exige género. El mismo Peyton se pregunta, antes paranoia y delirio a cambio. Un delirio que es de la desfiguración, "¿qué secreto esconde la compartido por la mirada (siempre brutal y oscuridad?" mientras su cara está parcial ávida) del espectador, en tres cortas ráfagas mente sombreada, quebrada, casi marcando que traspasan el velo y viajan al sufrimiento interno, dejando vislumbrar -dentro de lo EL FANTASMA DE LA OPERA permisible- lo Real. Suceden cuando (The Phantom of the Opera,1925) de Rupert Julian Darkman deja paso a su rabia: tres internamientos ametralladores (travellings dislocados, paranoicos) que atraviesan su ojo y llegan a lo más profundo del cerebro, suturando a gran velocidad nervios y neuronas encendidas, formas y recuerdos retorciéndose por una corriente eléctrica de extremo dolor: en el primero de ellos una calavera se funde con la faz vendada, reafir manf.o las siniestra desnudez que hemos señalado. Por supuesto el lenguaje se des borda y pierde capacidad simbolizadora, desapareciendo el relato con su asidero na rrativo necesario. Pero en esos escasos segundos ha ocu rrido algo más: la mirada del espectador y la del rostro en la pantalla han coincidido en una misma línea, uniendo especularmente ambos globos oculares rotos, y por tanto ambas experiencias extremas; al fin, el de lirio reflejado (repercutiendo) sobre el obser vador, por un tiempo necesariamente breve que violenta sin embargo su mirada, usual mente instalada con comodidad en un dis curso lingüistico creador de sentido que la protege .. . hasta que los signos se ven incapa citados para categorizar. .. DARKMAN (1991) renciación, del autoreconocimiento. Si un 3.- LA CONEXION CON espejo no devuelve una imagen al menos LA MONSTRUOSIDAD conocida, ese vacío es ocupado por el delirio: tal estado se desencadena en Peyton justo Durante los últimos veinte años la después de no ser reconocido por J ulie mitología del fantástico ha sufrido un consi Hastings (Frances McDormand), su antigua derable declive en favor de la irreverencia, novia, atemorizada por una extraña visión alejándose del origen literario y readaptán que trata de contactar con ella. En su escon dose a esquemas cómico-adolescentes (EL drijo (un laboratorio hecho de ruinas añadi FANTASMA DEL PARAISO, Phantom of das, como él mismo) Peyton-Darkman trata the paradise, 1974, Brian de Palma; NO de estabilizar la fórmula para la piel sinté CHE DE MIEDO, Fright Night, 1985, Toro tica y sufre un acceso de rabia histérica al Holland, dos ejemplos puntuales entre mil), comprender su condición monstruosa ("de o bien sustituyendo a sus viejos monstruos circo"), hasta que fija la vista en el rostro por el porno-terror y la vorágine holográfico que flota sin cuerpo reproducien intergenérica, es decir, por fragmentos de do su antigua cara: la carencia de la misma 9 carne y de textos entremezclados ( ). Aún así, ( y lo que conlleva: identidad ante todo) en los últimos tiempos parece resurgir la origina portanto el desequilibrip, disminuído presencia entera del monstruo, tras sufrir en parte con una máscara suplantadora. despiezamiento y posterior unión: la última Darkman extrae su papel de mons versión del mito creado por Bram Stocker truo atormentado de una corriente genérica realizada por Francis Coppola (DRACULA, compuesta de obras que van desde EL JO 1992) y sus proyectos así lo demuestra; ROBADO DE NOTRE DAME (The DARKMAN se insertaría en esta nueva Hunchback of Notre Dame, 1923, Wallace (9) Un estudio sociológico tendencia regeneradora. Worsley) a EL HOMBRE ELEFANTE (The t estimonial d el terror Pero¿de qué monstruo hablamos?; el Elephant Man, 1980, David Linch) pasando fronterizo entre dos déca· das es el realizado por género siempre ha aceptado que lo mons por EL HOMBRE QUE RIE (The Man Who ROMAN GUBERN: "La truoso equivale a anormalidad fisica o psico Loughs, 1928, Paul Leni) o los films mudos nueva edad del terror" (pato) lógica, con un extenso repertorio de en Contracampo (N." 24, de Tod Browning. Por supuesto, sin olvidar octubre 1981 , págs. 35-46). variantes 0 0>, pero tal vez el origen de la a Erik el fantasma, el cual aporta una imágen monstruosidad radique únicamente en per emblemática, la de Darkman encaramado (10) Véase la anlología del monstruosidades elabora der la personalidad reconocible, situación a en una azotea entre dos gárgolas de piedra da por J.A. MOLINAFOIX la cual se puede llegar por medio de la preguntándose en qué se ha convertido con en Horrorscope . Mitos básicos del cinc de te degradación fisiológica: y no hay peor pérdi un pesado cielo tormentoso detrás. rror (Ma drid. Nostromo, da que la del rostro, signo-vórtice de la dife- Pero de nuevo se impone otro texto 1976, v.11, págs. 215-234). r ( 11) En este sentido puede fundador como referente directo: LA PARA otro por el componente científico que conlle consultarse el estudio antr opológico sobre la DA DE LOS MONSTRUOS (Freaks, 1932, va; el Dr. Westlake liber a su particular Hyde licantropía incluido en el Tod Browning) alienta una secuencia que se forzadamente, y activa un comportamiento trabajo de ROMAN GUBERN y JOAN PRAT sitúa en un lugar muy especial dentro del salvaje aunque calculado al tiempo (los doc Las raíces del miedo género. Darkman (oculto tras el rostro arti tores Griffin y Phibes en el recuerdo de (Barcelona, Tusquets, ficial de Peyton) pasa un día en la feria con nuevo). Sin embargo, más que el 1979, págs. 79-98). Julie; una de las atracciones es el hombre desdoblamiento, Peyton sufre otro proceso: (12) La cita al agua en la mutante y los espejos deforman los reflejos; el de una transformación que le conduce a no bañera de PSICOSIS (Psycho, 1960) es inevita en una caseta de tiro al blanco, Peyton discu reconocerse (origen de lo monstruoso, como ble, compartiendo también te con el dueño sobre un premio (el elefante hemos visto), al igual que les sucedió con un ojo abierto: ni la retina de Marion ni la de Peyton de trapo que vuelve su cabeza, repentina anterioridad a los protagonistas de EL CA poseen ya vida humana es· mente vivo, en un inserto) que cree merecer; LLEJON DE LAS ALMAS PERDIDAS tricta; de hecho, el sentido el feriante lo insulta, y en Peyton aflora un (NightmareAlley, 1947, Edmund Goulding) de la espiral en el cine de Hitchcock no está alejado Darkman rabioso que le destroza los dedos, y LA MOSCA (The Fly, sobre todo en la del que se da en poco antes de que su careta humana entre en versión de David Cronenberg de 1986) y - DARKMAN, e l de una vorágine que conduce a un descomposición. Termina la ilusión, el especialmente- a ese ser que desarrolla tal centro mortal: recordemos monstruo no puede ser desterrado a pesar de esquizofrenia que altera su estado humano los créditos y el peinado de Ma deleine en VERTIGO la normalidad, pasajera, de su aspecto: pero hacia lo animal, convirtiéndose en lobo: la (1958), a nalizados por lo relevante es que Darkman encarna una licantropía es sin duda el proceso que mejor JOSE LUIS CASTRO en especie de venganza histórica, la del fenóme• "El delirio de la sintetiza la rebeldía de la persona frente a mirada:VERTIGO" en no de feria explotado contra el feriante ex una socialización aprisionadora Cartel publicitario de EL HOMBRE Y EL MONSTRUO (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932) de Rouben Mamoulian algo que, metafóricamente, tiene que ver con Durant (Larry Darke), que coincide en su (13) La música de Danny Elfman para el film man el agua oscura y turbulenta introduciéndose afición cinegética de cortar los dedos a sus tiene semejzanzas -no ca en una alcantarilla, descendiendo sin posibi victimas y coleccionarlos con el cazador de suales, creo-con una de sus anteriores bandas sonoras, lidad de ser recuperada, ni limpia ni entera. humanos Zaroffen EL MALVADO ZAROFF la creada para el film de Después de tal imagen, brutal en su fran (The Most Dangerous Game, 1932, Tim Burton BATMAN queza, sabemos que Peyton no resurgirá Schoedsack & Pichel): su casa también está (1989). Por cierto que uno de los pocos instrumentos jamás del profundo delirio donde está decorada con animales disecados. solis tas en la pa rtitura inmerso: la espiral centrífuga (el Maelstrom) Clausuremos de una vez el quirófano (acompañando la desespe ración de de Darkman) es no conduce más que a un centro sin retorno; con una reflexión final: el recurso en el Peyton un órgano, lo cual vuelve a tras asesinar a su enemigo (dejándolo caer cifra todas sus esperanzas para recobrar el rememora r el fa ntasma del Fantasma que ha flotado desde un rascacielos en construcción, ar sentido arrebatado es la ciencia; como cien durante todo este artículo. mazón sin envoltorio, sin piel) sentencia el tífico se agarra a ese escudo normativo hecho: "mientras trabajaba en la máscara, el aparentemente sólido con el cual pret ende hombre del interior cambió: se hizo un mons reconstruir lo perdido, una epidermis, un truo". deseo, una identidad. Otro intento fallido; Finalmente, Peyton sufre el peor tri Peyton no consigue recordar lo que descu buto del monstruo: la renuncia voluntaria al brió antes de la explosión, que el elemento ser deseado, no sin haber intentado la unión estabilizador de piel sintética es ... la oscuri por última vez. El gran hallazgo de Darkman dad: tan sólo en ella la máscara perdurará es que, una vez convertido en monstruo, es sobre los 99 minutos y el delirio desaparece capaz (por 99 minutos) de ocultar su aspecto rá. Sin embargo el discurso científico es con una careta facial que le devuelve sus incapaz de saltar la barrera impuesta por el rasgos, y -más importante- su sentido per horror: en realidad, la ciencia también ha sonal, reconocible a los ojos de su amante colaborado a crear el monstruo, ya que fue Julie. La nueva toma de contacto entre am ron unos asépticos médicos los que mutila bos es enormemente valorada, ya que se ron la sensorialidad de Peyton. Darkman es produce en el cementerio donde supuesta otra crónica más del fracaso que aguarda al mente está enterrado Peyton, y frente a su sujeto cuando decide guarecerse en esa tumba: Julie cree ver una resurrección, y en discursivización consciente impermeable a verdad está ante otro ser que poco tiene que lo Real, y por tanto sin arma que posibilite su ver con el sujeto-objeto de su deseo, por más destierro, ya que es imposible defenderse de que su apariencia lo imite. Una visión que lo que no se quiere conocer; esto es algo que, enlaza con otra acontecida en otro momento tal vez, haya llegado a comprender el des clave, cuando el laboratorio de Peyton esta aparecido Peyton Westlake -y nosotros con lla y éste es dado por muerto: casualmente él- aunque a costa de ser suplantado por J ulie contempla la tragedia y tanto ella como infinitas máscaras. el escenario se transmutan (gracias a un peculiar encadenado) en viuda enlutada y RAMON MORENO CANTERO cementerio, por tanto cercenado para siem pre. 4.- MISCELANEA FINAL Muchos son los restos que dejamos en la mesa de operaciones, algunos por no t ener relación con el objeto de la intervención, esto es, discernir los rasgos del pasado genérico que aquejaban al paciente. Aún así hay que mencionar algunos; la conexión con el proto tipo de superhéroe extraído de las escuderías rivales Marvel y National Periodical (D.C. Comics) es uno de ellos, especialmente con el Batman configurado por Carmine Infantino, Neal Adams y Frank Miller: otro ser oscuro, escurridizo, enmascar ado y psicóticamente vengativo <13>, Aunque desde un punto de vista exclusivamente visual, el barroquismo de DARKMAN recuerde más a otro monstruo consciente de su condena, Swamp Thing, en el trazo de Berni Wrightson. Tampoco debe mos olvidar a ese personaje cruel que ocasio na la desgracia de Peyton, el gánster Robert DARKMAN (1991)