Gagliardi, Lucas Risas, noche y escritura: Génesis escritural de Amadeus, de Peter Shaffer Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciado en Letras Directora: Goldchluk, Graciela Gagliardi, L. (2016). Risas, noche y escritura: Génesis escritural de Amadeus, de Peter Shaffer. Tesis de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1309/te.1309.pdf Información adicional en www.memoria.fahce.unlp.edu.ar Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 2.5 Argentina https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/ ÍNDICE GENERAL Introducción: Multiplicar los muelles no disminuye el mar | pág. 1 Capítulo uno: Shaffer, Amadeus y el ritual de la escritura teatral | pág. 5 1. Novelas, críticas, guiones | pág. 6 2. Subiendo al escenario realista | pág. 7 3. Un tríptico sobre el malestar de la existencia | pág. 10 4. Brecht, Artaud y Shaffer envuelven al público | pág. 13 5. Las huellas de la escritura: hacia la génesis de Amadeus | pág. 18 6. Interpelar el archivo, debatir con la firma | pág. 21 7. La confección del dossier genético | pág. 27 Capítulo uno: Historia de la risa o las estrategias de un reidor compulsivo | pág. 30 1. La risa como alianza | pág. 33 2. Barricadas y campos de batalla | pág. 40 3. Dos niños en pugna | pág. 47 4. Salieri: la envidia por la risa | pág. 50 5. Risa e intertextualidad | pág. 54 6. Conclusión: ¿Qué significa «reír mejor»? | pág. 62 Capítulo dos: Enmascarados y músicas nocturnas: ecos de la ficción gótica | pág.64 1. El teatro gótico: problemas y contactos | pág. 65 2. El mensajero y una pequeña música nocturna | pág. 66 3. Reescrituras y afectaciones góticas | pág. 70 3.1 Ambientación y recursos narrativo-escénicos | pág. 70 3.2 Trastrocamiento de roles de género | pág. 72 3.3 Lo sublime y el conocimiento | pág. 76 3.4 El «terror» y la representación sobre el sur | pág. 79 3.5 El humor y lo grotesco | pág. 81 3.6 Estados mentales: retorno de lo reprimió y revelaciones sorpresivas | pág. 84 3.7 Tópico del doppelganger | pág. 86 4. Conclusiones: todo es gótico y nada lo es | pág. 88 Capítulo cuatro: Las escrituras peligrosas: escribir la propia muerte | pág. 89 1. Esos condenados manuscritos | pág. 90 2. La constelación de lo escrito | pág. 91 2.1 Escritura peligrosa y espacialidad | pág. 91 2.2 Escritura venenosa y sexualidad | pág. 92 2.3 Escritura y oralidad: perdurabilidad y leyenda | pág. 93 3. Escrituras y discusiones: revisitando la intertextualidad | pág. 96 4. Conclusión: instrucciones para envenenar a un compositor | pág. 98 Conclusión: ¿Quién es Amadeus? | pág. 99 Bibliografía | pág. 102 INTRODUCCIÓN: MULTIPLICAR LOS MUELLES NO DISMINUYE EL MAR Desde su estreno en 1979, la obra Amadeus, del dramaturgo inglés Peter Shaffer, se ha visto envuelta en un proceso de reescritura constante; con ello no me refiero a la actualización que es inherente a cada puesta en escena sino a nuevas intervenciones y modificaciones realizadas por el autor, las cuales han sido sistemáticamente publicadas. En una primera apreciación de estos cambios, podría afirmarse que las modi- ficaciones estarían motivadas simplemente por la intención de «mejorar» la obra, para lo cual –en otra expresión un tanto apresurada también – el autor habría «ajustado clavijas». A esta línea interpretativa subscribe parte de la crítica literaria que ha abordado Amadeus, así como por ejemplo Peter Hall, director de dos de los más importantes montajes del texto; este último considera que la última ver- sión reescrita (2001) es la definitiva y la más acabada (Hall, 2001: vii). Sin em- bargo, creemos que existe otra posibilidad de aproximación a esta masa de elec- ciones y operaciones escritas que puede abrir nuevos sentidos; una explicación basada en el trayecto unidireccional hacia un hipotético estadio textual óptimo no hace más que enmudecer la obra por someterla a un supuesto principio de perfeccionamiento que señala una «corrección» allí donde se podría hablar de «reelaboración». Una alternativa a esta visión consiste en aproximarse al complejo entramado de la génesis escritural de Amadeus desde la perspectiva de la crítica genética; este posicionamiento proporciona una relectura de esta pieza dramática que aborda los supuestos vaivenes en la relación de los compositores Wofgang A. Mozart y Antonio Salieri hacia finales del siglo XVIII. En tanto desde la perspectiva geneticista considero que cada texto/obra/proceso de escritura1 funda sus propias leyes, este estudio implica zambullirse en Amadeus para buscar lo que su génesis puede decir: encontrar sentidos silenciados, no explorados o marginalizados por las tradiciones críticas. Este trayecto no surge a raíz de un afán por inyectar al texto interpretaciones «renovadoras» sino de la constatación de que las reescrituras operadas por Peter Shaffer han puesto en juego una serie de elementos que atraviesa las diferentes «versiones» de Amadeus 1 Realizaré distinciones entre estos términos en el capítulo 1. 1 y que desata múltiples sentidos. Se vuelve posible armar circuitos de lectura que atraviesan toda esta masa escritural, los cuales, si bien son indudablemente el resultado de la intervención del genetista, se basan a la vez en hechos de escritura constatables. Estos circuitos, como explicaremos más adelante, serán denominados «constelaciones de lectura», siguiendo la denominación de Almuth Grésillon (1996) que retoma Eugenia Rasic (2013). Tomando en cuenta la perspectiva de la crítica genética, este estudio articula dos movimientos: el análisis de una pieza perteneciente al drama inglés del siglo XX –y a la literatura inglesa del mismo siglo–; y, a su vez, una mirada teórica es- pecífica para la construcción y análisis de un objeto de estudio. A raíz de estos dos movimientos, el presente trabajo interpela a la disciplina de la crítica literaria y a los estudios de las artes dramáticas. El objetivo es, por un lado, releer la obra de un dramaturgo poco estudiado en los últimos años pero también realizar una contribución a la crítica genética, en tanto el proceso escritural que estudiaremos se distancia de otros trabajos basados en materiales de génesis como los manus- critos de autor2. No contamos con estos papeles; sin embargo, Peter Shaffer ha reescrito y publicado sus revisiones del texto, y también ha escrito meta-textos explicando su propio proceso. «Los escritores, al hablar de su propia actividad son ellos mismos, a su modo, los primeros genetistas» nos dice Grésillon (1996: 29); pero más allá de esta afirmación, las constantes re-intervenciones del dramaturgo constituyen un auténtico gesto de «mostración» o señalamiento de su archivo. Esta situación nos permite adentrarnos en su proceso creativo siguiendo aquellos gestos como huellas escriturales. Por otro lado, este estudio busca también interpelar a los estudios del teatro como hecho específico. Considero junto con Jorge Dubatti (2003; 2008) que las posibilidades de lectura abiertas por el geneticismo pueden conducir a reconside- rar el estatuto del texto teatral –para lo cual, futuras y más amplias investigacio- nes que la presente serán fundamentales. Este re-dimensionamiento del texto 2 Es el caso de estudios como el de Graciela Goldchluk (2003) sobre Manual Puig, a quien se ha denominado «héroe de la crítica genética» (Panesi en Cuartas, 2014: 5). El Archivo Digital Manuel Puig domiciliado en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación cuenta con miles de manuscritos los cuales, para un estudio genético, constituyen uno de los materiales «prototípicos». Destacamos, en una línea similar, las investigaciones de Rasic (2013), sobre la Arturo Carrera, y Cuartas (2014) sobre Mario Bellatín. Nuestro trabajo se relaciona más en cuanto a las condiciones de los materiales de génesis, a los de Hafter (2012) y Stedile Luna (2013). 2 contribuiría a las reflexiones sobre el proceso de puesta en escena, aquel que el propio Shaffer denomina «volver carne la palabra» (Shaffer, 1974:8)3. El hilo conductor de esta tesina será el trazado de constelaciones de lectura en relación con Amadeus y sus reescrituras que, como considera la genética, están lejos de agotar las posibilidades interpretativas del mismo o constituirse como la palabra definitiva; por el contrario, como dijera Emily Dickinson en una famosa frase, «multiplicar los muelles no disminuye el mar»4. Propongo entonces el siguiente itinerario. En el capítulo uno reseño los puntos más relevantes en torno a la carrera de Peter Shaffer como dramaturgo; ejercitaremos esa compleja operación crítica que consiste en re-insertar su teatro en el contexto de las prácticas y tradiciones escé- nicas de su país y época. En este sentido, pondremos en relación saberes de la crítica literaria, el análisis del hecho teatral y el geneticismo. A su vez, observa- remos cómo Amadeus establece un diálogo con un sector del «Archivo Shaffer» en el cual la crítica la ha situado: el tríptico que conforma junto con The Royal Hunt of the Sun y Equus. Nos preguntamos si Amadeus funciona solamente en correlación con estas obras y establecemos conexiones con el resto de la producción escrita del autor. Esto nos lleva a plantear los principales axiomas de la crítica genética y sus eventuales repercusiones para este estudio. En este punto especificamos los criterios de delimitación del dossier genético de Amadeus, las convenciones de transcripción y la descripción de los materiales analizados. Luego de ver o leer Amadeus ¿qué persiste, cuál es la imagen más pregnante que suele hacer eco en nosotros? Probablemente la respuesta de muchos sea la risa de Mozart, insistente, irritante, desesperada y desafiante en diferentes medi- das. En el capítulo dos organizamos nuestra primera constelación en torno a este leitmotiv y su dosificación en las reescrituras. La presencia perseverante de este motivo es afectada por las diferentes intervenciones escritas del dramaturgo, por lo cual adquieren diferentes matices que permiten revisar el conflicto de la obra y, puntualmente, la construcción de Salieri y Mozart como personajes frente a sus «otros» históricos reales.