Génesis Escritural De Amadeus, De Peter Shaffer

Gagliardi, Lucas

Risas, noche y escritura: Génesis escritural de Amadeus, de Peter Shaffer

Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciado en Letras

Directora: Goldchluk, Graciela

Gagliardi, L. (2016). Risas, noche y escritura: Génesis escritural de Amadeus, de Peter Shaffer. Tesis de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1309/te.1309.pdf

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ÍNDICE GENERAL

Introducción: Multiplicar los muelles no disminuye el mar | pág. 1 Capítulo uno: Shaffer, Amadeus y el ritual de la escritura teatral | pág. 5 1. Novelas, críticas, guiones | pág. 6 2. Subiendo al escenario realista | pág. 7 3. Un tríptico sobre el malestar de la existencia | pág. 10 4. Brecht, Artaud y Shaffer envuelven al público | pág. 13 5. Las huellas de la escritura: hacia la génesis de Amadeus | pág. 18 6. Interpelar el archivo, debatir con la firma | pág. 21 7. La confección del dossier genético | pág. 27 Capítulo uno: Historia de la risa o las estrategias de un reidor compulsivo | pág. 30 1. La risa como alianza | pág. 33 2. Barricadas y campos de batalla | pág. 40 3. Dos niños en pugna | pág. 47 4. Salieri: la envidia por la risa | pág. 50 5. Risa e intertextualidad | pág. 54 6. Conclusión: ¿Qué significa «reír mejor»? | pág. 62 Capítulo dos: Enmascarados y músicas nocturnas: ecos de la ficción gótica | pág.64 1. El teatro gótico: problemas y contactos | pág. 65 2. El mensajero y una pequeña música nocturna | pág. 66 3. Reescrituras y afectaciones góticas | pág. 70 3.1 Ambientación y recursos narrativo-escénicos | pág. 70 3.2 Trastrocamiento de roles de género | pág. 72 3.3 Lo sublime y el conocimiento | pág. 76 3.4 El «terror» y la representación sobre el sur | pág. 79 3.5 El humor y lo grotesco | pág. 81 3.6 Estados mentales: retorno de lo reprimió y revelaciones sorpresivas | pág. 84 3.7 Tópico del doppelganger | pág. 86 4. Conclusiones: todo es gótico y nada lo es | pág. 88 Capítulo cuatro: Las escrituras peligrosas: escribir la propia muerte | pág. 89 1. Esos condenados manuscritos | pág. 90 2. La constelación de lo escrito | pág. 91 2.1 Escritura peligrosa y espacialidad | pág. 91 2.2 Escritura venenosa y sexualidad | pág. 92 2.3 Escritura y oralidad: perdurabilidad y leyenda | pág. 93 3. Escrituras y discusiones: revisitando la intertextualidad | pág. 96 4. Conclusión: instrucciones para envenenar a un compositor | pág. 98 Conclusión: ¿Quién es Amadeus? | pág. 99 Bibliografía | pág. 102 INTRODUCCIÓN: MULTIPLICAR LOS MUELLES NO DISMINUYE EL MAR

Desde su estreno en 1979, la obra Amadeus, del dramaturgo inglés Peter Shaffer, se ha visto envuelta en un proceso de reescritura constante; con ello no me refiero a la actualización que es inherente a cada puesta en escena sino a nuevas intervenciones y modificaciones realizadas por el autor, las cuales han sido sistemáticamente publicadas. En una primera apreciación de estos cambios, podría afirmarse que las modificaciones estarían motivadas simplemente por la intención de «mejorar» la obra, para lo cual –en otra expresión un tanto apresurada también – el autor habría «ajustado clavijas». A esta línea interpretativa subscribe parte de la crítica literaria que ha abordado Amadeus, así como por ejemplo Peter Hall, director de dos de los más importantes montajes del texto; este último considera que la última ver- sión reescrita (2001) es la definitiva y la más acabada (Hall, 2001: vii). Sin embargo, creemos que existe otra posibilidad de aproximación a esta masa de elecciones y operaciones escritas que puede abrir nuevos sentidos; una explicación basada en el trayecto unidireccional hacia un hipotético estadio textual óptimo no hace más que enmudecer la obra por someterla a un supuesto principio de perfeccionamiento que señala una «corrección» allí donde se podría hablar de «reelaboración». Una alternativa a esta visión consiste en aproximarse al complejo entramado de la génesis escritural de Amadeus desde la perspectiva de la crítica genética; este posicionamiento proporciona una relectura de esta pieza dramática que aborda los supuestos vaivenes en la relación de los compositores Wofgang A. Mozart y Antonio Salieri hacia finales del siglo XVIII. En tanto desde la perspectiva geneticista considero que cada texto/obra/proceso de escritura1 funda sus propias leyes, este estudio implica zambullirse en Amadeus para buscar lo que su génesis puede decir: encontrar sentidos silenciados, no explorados o marginalizados por las tradiciones críticas. Este trayecto no surge a raíz de un afán por inyectar al texto interpretaciones «renovadoras» sino de la constatación de que las reescrituras operadas por Peter Shaffer han puesto en juego una serie de elementos que atraviesa las diferentes «versiones» de Amadeus

1 Realizaré distinciones entre estos términos en el capítulo 1.

y que desata múltiples sentidos. Se vuelve posible armar circuitos de lectura que atraviesan toda esta masa escritural, los cuales, si bien son indudablemente el resultado de la intervención del genetista, se basan a la vez en hechos de escritura constatables. Estos circuitos, como explicaremos más adelante, serán denominados «constelaciones de lectura», siguiendo la denominación de Almuth Grésillon (1996) que retoma Eugenia Rasic (2013). Tomando en cuenta la perspectiva de la crítica genética, este estudio articula dos movimientos: el análisis de una pieza perteneciente al drama inglés del siglo XX –y a la literatura inglesa del mismo siglo–; y, a su vez, una mirada teórica es- pecífica para la construcción y análisis de un objeto de estudio. A raíz de estos dos movimientos, el presente trabajo interpela a la disciplina de la crítica literaria y a los estudios de las artes dramáticas. El objetivo es, por un lado, releer la obra de un dramaturgo poco estudiado en los últimos años pero también realizar una contribución a la crítica genética, en tanto el proceso escritural que estudiaremos se distancia de otros trabajos basados en materiales de génesis como los manuscritos de autor2. No contamos con estos papeles; sin embargo, Peter Shaffer ha reescrito y publicado sus revisiones del texto, y también ha escrito meta-textos explicando su propio proceso. «Los escritores, al hablar de su propia actividad son ellos mismos, a su modo, los primeros genetistas» nos dice Grésillon (1996: 29); pero más allá de esta afirmación, las constantes re-intervenciones del dramaturgo constituyen un auténtico gesto de «mostración» o señalamiento de su archivo. Esta situación nos permite adentrarnos en su proceso creativo siguiendo aquellos gestos como huellas escriturales. Por otro lado, este estudio busca también interpelar a los estudios del teatro como hecho específico. Considero junto con Jorge Dubatti (2003; 2008) que las posibilidades de lectura abiertas por el geneticismo pueden conducir a reconsiderar el estatuto del texto teatral –para lo cual, futuras y más amplias investigaciones que la presente serán fundamentales. Este re-dimensionamiento del texto

2 Es el caso de estudios como el de Graciela Goldchluk (2003) sobre Manual Puig, a quien se ha denominado «héroe de la crítica genética» (Panesi en Cuartas, 2014: 5). El Archivo Digital Manuel Puig domiciliado en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación cuenta con miles de manuscritos los cuales, para un estudio genético, constituyen uno de los materiales «prototípicos». Destacamos, en una línea similar, las investigaciones de Rasic (2013), sobre la Arturo Carrera, y Cuartas (2014) sobre Mario Bellatín. Nuestro trabajo se relaciona más en cuanto a las condiciones de los materiales de génesis, a los de Hafter (2012) y Stedile Luna (2013).

contribuiría a las reflexiones sobre el proceso de puesta en escena, aquel que el propio Shaffer denomina «volver carne la palabra» (Shaffer, 1974:8)3. El hilo conductor de esta tesina será el trazado de constelaciones de lectura en relación con Amadeus y sus reescrituras que, como considera la genética, están lejos de agotar las posibilidades interpretativas del mismo o constituirse como la palabra definitiva; por el contrario, como dijera Emily Dickinson en una famosa frase, «multiplicar los muelles no disminuye el mar»4. Propongo entonces el siguiente itinerario. En el capítulo uno reseño los puntos más relevantes en torno a la carrera de Peter Shaffer como dramaturgo; ejercitaremos esa compleja operación crítica que consiste en re-insertar su teatro en el contexto de las prácticas y tradiciones escé- nicas de su país y época. En este sentido, pondremos en relación saberes de la crítica literaria, el análisis del hecho teatral y el geneticismo. A su vez, observa- remos cómo Amadeus establece un diálogo con un sector del «Archivo Shaffer» en el cual la crítica la ha situado: el tríptico que conforma junto con The Royal Hunt of the Sun y Equus. Nos preguntamos si Amadeus funciona solamente en correlación con estas obras y establecemos conexiones con el resto de la producción escrita del autor. Esto nos lleva a plantear los principales axiomas de la crítica genética y sus eventuales repercusiones para este estudio. En este punto especificamos los criterios de delimitación del dossier genético de Amadeus, las convenciones de transcripción y la descripción de los materiales analizados. Luego de ver o leer Amadeus ¿qué persiste, cuál es la imagen más pregnante que suele hacer eco en nosotros? Probablemente la respuesta de muchos sea la risa de Mozart, insistente, irritante, desesperada y desafiante en diferentes medi- das. En el capítulo dos organizamos nuestra primera constelación en torno a este leitmotiv y su dosificación en las reescrituras. La presencia perseverante de este motivo es afectada por las diferentes intervenciones escritas del dramaturgo, por lo cual adquieren diferentes matices que permiten revisar el conflicto de la obra y, puntualmente, la construcción de Salieri y Mozart como personajes frente a sus «otros» históricos reales. En el capítulo tres, el circuito de interpretaciones se orienta a un elemento marcado por la oscuridad; una oscuridad metafórica y literal: lo gótico. En la to- pografía de la génesis de Amadeus, la presencia de aquellas vetustas narraciones

3 «[…] making the word flesh» en el original. Salvo aclaración, todas las traducciones del inglés son de mi autoría. 4 «To multiply the Harbors does not reduce the Sea» (Dickinson, 1873).

de terror ha quedado soterrada por la crítica que no ha indagado en este aspecto; su abordaje resulta prácticamente una exhumación, pone en evidencia los quiebres, choques y afectaciones que ocurren dentro de esta pieza teatral. Por último, en el capítulo cuatro analizaremos una última constelación refe- rida a la escritura y sus representaciones dentro de la obra. La práctica de la escritura adquiere diferentes connotaciones dentro de Amadeus, entre ellas la de ser el veneno con el cual Salieri intoxica a su rival.

CAPÍTULO UNO SHAFFER, AMADEUS Y EL RITUAL DE LA ESCRITURA TEATRAL

En este capítulo efectuamos una reseña de la trayectoria del autor para con- textualizar la génesis escritural de Amadeus y las constelaciones de lectura que propondremos. Para ello, trazamos un estado de la cuestión conjugando la cro- nología, la biografía y observaciones de la crítica en torno a Peter Levin Shaffer (n. 1926) y sus obras. Como ha señalado Grésillon «La reconstrucción genética es una cuestión de probabilidad, no de certeza» (1996: 45) y nunca es posible reconstruir con absoluta precisión «el universo histórico-discursivo en el cual una obra ha surgido a la luz», es decir, aquello que se relaciona con una arqueología del saber, con las formaciones discursivas de las que ha hablado Foucault o aquello que Marc Angenot ha denominado discurso social (Angenot, 2010); la génesis textual está inmersa en ese universo y no puede (ni intenta) reconstruirlo sino atender a un proceso creativo puntual. Empresa no carente de riesgos, la contextualización es indispensable del mismo modo en que el mapa, aunque no iguale al territorio en todo su detalle –acaso, una pesadilla borgeana– brinda co- ordenadas útiles. Para nuestra perspectiva de trabajo resulta importante no encerrar a Amadeus dentro de la obra dramática de su autor sino establecer relaciones, líneas que la ligan con el conjunto de la masa escritural consignada por la firma de Shaffer5. En general, los estudios críticos sobre su teatro (Lai, 1989; Gianakaris, 1991a; MacMurraugh-Kavannagh, 1998; Ílter, 2006) inician sus cronologías y análisis a partir de su primera pieza teatral, Five Fingers Excercise (1958)6; no obstante, es necesario realizar al menos una mención de las producciones anteriores para entender algunos aspectos recurrentes dentro de la obra de Shaffer. Podríamos establecer una analogía que ponga en discusión este proceder: mientras que los estudios antes mencionados instituyen la idea de un «origen» fechable de Shaffer como dramaturgo en aquella primera pieza, el geneticismo considera que toda

5 Sobre el uso del concepto de firma, extraído de Jacques Derrida (1971b; 1995), véase el apartado 6 del presente capítulo. 6 En adelante, nos referiremos a este texto como Fingers.

obra es algo que sucede entre diferentes estados de archivación y se encuentra en permanente contacto en con el resto de los materiales que conforman ese archivo, así como marcada por recurrencias, insistencias y discontinuidades. Por todo ello, la búsqueda de un origen o inicio de la escritura teatral resulta insuficiente7. Antes bien, es importante interpretar cómo aquellas tempranas escrituras se hacen sentir nuevamente en otras zonas de la producción shafferiana. En el caso que nos ocupa ocurre algo similar a lo que han señalado las investigaciones sobre la escritura de Manuel Puig llevadas a cabo por Graciela Goldchluk (2003, 2011) y Gisele Rodas (2011); las mismas sitúan su literatura en relación a prácticas relacionadas con el cine antes que con la literatura. Shaffer llega al teatro desde la novela, la crítica y la escritura de guiones, prácticas que en algunos casos abandonará y en otros no.

1. NOVELAS, CRÍTICAS, GUIONES

Las primeras producciones escritas de Shaffer se encuentran estrechamente li- gadas a su hermano gemelo Anthony Shaffer (1926-2001), también dramaturgo y guionista8. Hacia 1950, ambos hermanos asistieron al Trinity College en Cambridge, donde editaron una revista estudiantil. Poco después, bajo un seudó- nimo que los aglutinaba a ambos («Peter Anthony»), escribieron tres novelas poli- ciales: The Woman in the Wardrove (1951), How Doth the Little Crocodile? (1952) y Withered Murder (1955)9 (Gale, 1996: 931; MacMurraugh-Kavanagh, 1998: 5). Pese a que Shaffer no volvió a escribir narrativa, algunos de sus textos dramáticos posteriores como The White Liars (1967); Equus (1973), The Gift of the

7 Desarrollaremos el concepto de archivo en conjunto con el de firma más adelante. 8 Anthony fue conocido por su obra Sleuth (1970), un thriller de mucho éxito en la escena inglesa que fuera llevado al cine en dos ocasiones. También es reconocido por el guión de la películas Frenzy (1972, Alfred Hitchcock) y The Wicker Man (1973, Robin Hardy). 9 MacMurraugh-Kavanagh (1998: 5) refiere una entrevista muy posterior en el tiempo con respecto a estas novelas en la cual Shaffer explica el por qué del seudónimo. Este gesto de autoría encubierta no sólo se explica por la colaboración con su hermano sino porque el autor considera que su futuro en la escritura no iba de la mano de este tipo de producciones. Esto constituye una lectura retrospectiva donde el autor realiza una construcción de su firma. A su vez, resulta significativa esta visión retrospectiva de la escritura en tanto Shaffer refiere en entrevistas que su padre consideraba la escritura como un hobbie, hecho que marca este período y la relación de Shaffer con lo escrito.

Gorgon (1992)10 o la propia Amadeus presentan elementos propios de la pesquisa policial desarrollada en estas novelas, sobre todo en cuanto a su estructura propia de la vertiente del policial de enigma inglés. Además de estos contactos iniciales con la prosa de ficción, existen otros antecedentes relevantes para estudiar la génesis de Amadeus: el escritor trabajó por un breve tiempo (1954-1955) para la discográfica Bosey and Hawkes, especialista en la edición de música clásica; posteriormente, durante una estadía en Nueva York, fue crítico literario para la revista semanal Truth (1956-1957) y crítico musical para Time and Tide y para la revista Tempo (MacMurraugh- Kavanagh, 1998: 7). En cuanto a su labor guionística, Shaffer incursionó en el guión radiofónico para la BBC con The Prodigal Father (1951)11. Por otro lado, The Salt Land (1955), una historia cuyo trasfondo es la formación del estado de Israel, fue el primer guión del escritor para la cadena británica ITV; le seguiría Balance of terror (1960), un telefilme de espías ambientado durante la Guerra Fría. La práctica de escribir guiones continuaría luego en el cine, con las adaptaciones de Equus –para la trasposición cinematográfica de Sidney Lumet en 1977– y Amadeus –para Milos Forman, en 1984–, así como el guión no filmado para Peter Brook sobre The Lord of the Flies (1963).

2. SUBIENDO AL ESCENARIO REALISTA

Five Finger Exercise (1958) fue el debut de Shaffer en el teatro. La obra se estrenó en el Comedy Theater, ubicado en el circuito del West End de Londres. Dos hechos relevantes me interesan aquí: por un lado, la apuesta por una obra de carácter realista dentro de la producción del autor, que dialoga con el teatro de la época; por el otro, los inicios en el circuito teatral considerado mainstream o «comercial»12.

10 En adelante, Gorgon. 11 Este guión, al igual que los que mencionamos a continuación, no ha sido publicado hasta la fecha. 12 El West End se ubica en el centro de Londres. Los teatros de esta zona constituyen un circuito equiparable a Broadway en Nueva York, en tanto sostienen los espectáculos con mayor concurrencia de público y larga trayectoria en las tablas como The Woman in Black, The Mouse Trap, The Phantom of the Opera, Evita y muchos otros.

Observemos por un momento el contexto de la producción teatral de la época y la crítica en torno a la misma. Como es sabido, el impacto de la Segunda Guerra Mundial se manifestó en todos los ámbitos de la vida. En el caso particular de la filosofía, las reflexiones de Jean Paul Sartre y Albert Camus dieron lugar al existencialismo; esta corriente de pensamiento y otras similares encontraron su eco en las prácticas teatrales, que comenzaron a mostrar un fuerte cuestionamiento al establishment y a la propia condición humana. Es así que durante la década de 1950, encontramos obra teatrales como Look Back in Anger, de John Osborne: esta pieza –clave para la periodización e historia del teatro británico (Innes, 2002; Morra, 2007)– discute las técnicas de representación naturalistas y realistas en boga hasta el momento así como las de la corriente alegórica del drama al estilo de T. S. Eliot. Osborne aboga por un realismo que tematiza las diferencias sociales, las condiciones de opresión y sobre todo, la frustración de las clases medias y trabajadoras. A través de este texto, emerge en el teatro inglés la figura del «Angry Young Man» o «joven enfurecido», personaje que generalmente proviene de los sectores obreros; también surge una tendencia que se dio en llamar kitchen-sink realism (Morra, 2007: 407). Esta nueva tendencia no buscó una exploración naturalista como la de Henrik Ibsen o el de la literatura realista decimonónica; esto se ve en el propio término kitchen sink – «pileta de cocina»–, acuñado en base a una pintura expresionista de John Bartby. Esta forma de realismo incorporaría posteriormente algunas técnicas brechtianas y del music hall, distanciándose del naturalismo pero conservando algunas preocupaciones políticas. A esta tendencia en el teatro de le sumaría, por aquellos años, la «New Wave» cinematográfica en un carril similar13. En relación con la obra de Shaffer, se ha dicho que sus piezas tempranas – Fingers, junto con las comedias en un acto The Private Ear y The Public Eye (1962)– pertenecen a esta tendencia realista, aunque los personajes y ambientes de estas piezas –pertenecientes a una pequeña burguesía– las distanciarían de la propuesta de John Osborne y el protagonismo de los sectores obreros (MacMurraugh-Kavanagh, 1998: 7). A su vez, la crítica suele dividir la producción shafferiana entre las obras realistas –principalmente sus comedias y farsas como las mencionadas más The Merry Roosters Panto (1963), Black Comedy (1965),

13 La New Wave del cine inglés, como la Nouvelle vague francesa, fue una tendencia cinematográfica que intentaba superar el cine de grandes producciones e historias alejadas de la vida cotidiana de la clase media y obrera. Algunos de sus directores más conocidos fueron Tony Richardson y Lindsay Anderson.

White Liars (1968)14– y por otro lado el «drama poético» representado por The Royal Hunt of the Sun (1963)15, Equus (1973), Amadeus (1979) y Yonadab (1985). Shaffer ha convalidado de algún modo esta división al sostener que su producción en los años 50 recurría a una representación más bien realista a causa el clima de época. El autor comenta que antes de estrenar Fingers ya existía un bosquejo de Royal Hunt, pero que no era el momento indicado para darla a conocer:

The times, after all, scarcely favored such ambition. The mid-1950s did not constitute a time when one could admit with much chance of being sympathetically heard, a purpose to write about gods and grand aspirations, orators and ecstatic. It was a surging time for England, but the cry tended to be for social realism (Entrevista de Zerdin citada en King, 2001)

El gesto de dividir su producción en dos zonas genera una clave de lectura que ha sido acompañada por la crítica. De este modo, el sector considerado como el «más representativo» dentro de su producción ha sido inscripto dentro de la tradición del drama poético británico. Esta lectura aparece en la crítica de la década de 1980, a partir de la cual se lee a Shaffer en serie con dramaturgos como Ann Jellicoe, David Rudkin y Samuel Beckett (McLane-Iles y Iles, 2007: 415). Cabe destacar que no todos los críticos han abogado por esta separación entre ambos sectores de su escritura. Innes, por ejemplo sostiene que la mencionada Fingers ya contenía elementos sutilmente míticos y alegóricos, aunque bajo el manto realista, de modo similar a como lo hicieran antes algunas obras de Bernard Shaw (Innes, 2002: 18). Una observación más: en la década de 1960 se suscita un reacomodamiento clave para el teatro británico y para la obra de Shaffer en particular. Se crea el National Theatre of Great Britain16 (Dorney, 2007: 411) y se reorganizan compañ- ías teatrales como la famosa Royal Shakespeare Company17. La existencia de este nuevo espacio teatral y una renovada política de subsidios hicieron posible que el teatro financiado con fondos estatales comenzara a disputar al circuito del West End su hegemonía en cuanto a la afluencia de público y a la calidad de sus puestas en escena. El National Theatre instala un estilo dramático basado en la experimentación y en obras de marcado impacto visual bajo la convicción de

14 Originalmente, White Lies y luego reescrita bajo el título The White Liars. 15 En adelante, Royal Hunt. 16 Renombrado posteriormente como Royal National Theatre of Great Britain. 17 Uno de los primeros directores del National Theater fue Peter Hall, quien sería el director de Amadeus en tres de sus montajes más reconocidos.

que era posible conjugar temáticas desafiantes, técnicas impactantes y elementos del teatro mainsteam del West End sin por ello producir una merma en la calidad de sus propuestas18. Una las puestas que definieron esta visión y que resultó clave para el éxito de esta propuesta fue Royal Hunt, la tragedia de Peter Shaffer sobre la conquista del Perú estrenada en 1963.

3. UN TRÍPTICO SOBRE EL MALESTAR DE LA EXISTENCIA

Royal Hunt fue un gran éxito de crítica y público que se sumó a la buena re- percusión de las obras anteriores del dramaturgo. Se trata de una ficcionalización sobre la última empresa conquistadora de Francisco Pizarro y su relación con Atahualpa, el último emperador incaico, durante el ocaso de su imperio. Allí, Shaffer introdujo muchos elementos que se volverían recurrentes en Equus y Amadeus. Este tríptico dramático ha sido analizado con frecuencia en forma con- junta, con la ocasional adhesión de la tragedia bíblica Yonadab19. Estudios como la tesis de Fushan Lai (1989), el mencionado Christopher Innes (2002: 483), C. J. Gianakaris (1991a) o Madeline MacMurraugh-Kavanagh (1998) abordan estas tres obras como una trilogía unida por recurrencias temáticas y técnicas dramáticas. Sabemos que tanto Royal Hunt como Amadeus se basan en hechos y personajes históricos conocidos; Equus, a su vez, parte de una anécdota real que deviene en caso clínico dentro de la ficción escénica (Shaffer, 1974: 9). Las tres obras plantean una relación entre el discurso teatral y el histórico de modos similares: ninguna de las tres obras puede leerse desde la historiografía sin recaer en los remanidos argumentos de la pertinencia o no pertinencia histórica de algunos pasajes o la presencia de anacronismos (Gagliardi, 2015a). A esta materia «histórica» se le suma un tratamiento en común a base de la introducción de elementos como el personaje-narrador que se dirige al público y organiza la pieza en un vaivén entre la diégesis y la instancia extradiegética. Este recurso del personaje que oficia de narrador ya estaba presente en el Ricardo III de William Shakespeare, aunque su modo de expresión más cercano al uso de Shaffer es el

18 A su vez, podemos destacar la incorporación de directores como John Dexter y Peter Hall (quienes realizaran varios montajes de las obras de Shaffer); muchos de estos directores se hacen eco de la poética que Samuel Beckett y Bertold Brecht estaban definiendo por aquellos años. 19 Para un estudio más detallado de las semejanzas entre estas obras, cfr. Klein, 1983. En su artículo, Klein analiza la organización de diferentes trilogías dentro de la obra de Shaffer, las cuales inscriben un mismo texto en más de uno de estos circuitos.

de Bertold Brecht en El alma buena de Se-Chuann (1938-194320), el de Robert Bolt en A Man for all Seasons (1960) y en la producción de Christopher Fry (King, 2001; Innes, 2002: 483; Lai, 1989: 16). Todos los personajes-narradores de Shaffer comparten una visión desencantada con respecto al mundo y hechos que van a presentar, los cuales, a su vez pertenecen al pasado. Así, un Martín Soto adulto –el paje de Pizarro– anuncia que relatará la última empresa del conquistador español y cómo se sintió defraudado por el mismo. Pizarro, a su vez, es un hombre que desprecia la sociedad europea de la época y su propio rol como militar. Su vacío también es espiritual en tanto cuestiona la institucionalización de la religión y sus consecuencias sobre el hombre. En Equus, el psiquiatra Martin Dysart oficiará de mediador para indagar en los motivos que llevaron al adolescente Alan Strang a cegar seis caballos. Salieri anuncia que contará la verdad sobre la muerte de Amadeus en un relato que titula Death of Mozart or Did I do It? Es aquí donde la pregunta retórica de Salieri –«What use is man after all if not to teach God his lessons»– resuena de modo muy similar a la petición de Pizarro para cuestionar las convicciones del joven Martín: «Name a reason that remains noble after you start hacking off limbs in its name» (Shaffer, 1963: 24). Lai señala que las tres obras combinan personajes de edad adulta cuya vida adquiere nuevas dimensiones a partir de establecer una relación con otros personajes más jóvenes con quienes entran en conflicto. «These plays present a significant examination of the failure of society to provide the individual with spiritual fulfillment» (1989: iii). Podríamos decir entonces frente al «Angry Young Man» de Osborne, Shaffer propone al «Hollow man», un hombre que advierte su vacío21. Encontramos entonces planteos similares en la dramaturgia así como temáti- cas en común. Estas tres obras han sido interpretadas desde una perspectiva iconoclasta, a la que se agrega Gorgon, última pieza que Shaffer ha estrenado hasta el momento y en la cual aborda específicamente la situación de un autor teatral. La crítica ha interpretado la emergencia de este sentir en la escritura shafferiana como parte de un malestar de la época de posguerra, especialmente en relación al existencialismo (MacMurraugh-Kavanagh, 1998; Gianakaris, 1991). Jorge

20 Brecht comenzó a escribir la obra en 1938 pero no la finalizó hasta 1943, durante su exilio en Estados Unidos. 21 Esta figura ya se encuentra presente en el poema «The Hollow Men» de T. S. Eliot (1925): «We are the hollow men/ We are the stuffed men/ Leaning together/ Headpiece filled with straw. Alas!/ Our dried voices, when/ We whisper together/ Are quiet and meaningless/ As wind in dry grass».

Dubatti comenta estos aspectos en su reseña sobre el montaje argentino de la obra en 2013, a cargo de Javier Daulte:

[…] Amadeus es plenamente deudora de la corriente existencialista –en la que abreva buena parte del teatro de Shaffer– y de los grandes textos de Camus y Jean-Paul Sartre: tiene un vínculo evidente con Calígula de Camus y con el cuento Eróstrato de Sartre (incluido en su libro El muro). El contacto con Mozart y su prodigiosa música –la «voz de Dios», el «elegido», el «amado por Dios» y «el que ama a Dios»– no sólo le permite a Salieri constatar su mediocridad sino además reconocer en sí un deseo absurdo, sin satisfacción posible, de ser artista. ¿Por qué existe un deseo profundo sin aquello que pueda saciarlo? Mediocridad y envidia son medios para estimular en Salieri una voluntad de destrucción como respuesta al absurdo: el tema es la pulsión irreprimible de hacerle pagar a alguien (en este caso a Mozart y a la humanidad, y si realmente existe, a Dios, a través de su criatura) por todo el dolor que Salieri siente frente al absurdo de su existencia (Dubatti, 2013).

Malestar existencial y envidia del otro atraviesan este conjunto de escrituras: Pizarro envidia la sencillez en la espiritualidad del pueblo Inca, que percibe como una alternativa a la corrupción del cristianismo europeo. Dysart, en su exordio final, reconoce que «curar» a Alan –es decir, normalizarlo para reinser- tarlo en la sociedad– entra en conflicto con sus valores; el joven encarna para él la pasión que, aunque resulte excesiva e indómita, el psiquiatra considera fundamental; Dysart siente que su vida es estéril y envidia a Alan. Salieri envidia a Mozart su talento y, paradoja mediante, es el único capaz de reconocerlo en todo Viena. A estas alturas se podría postular que Royal Hunt, Equus y Amadeus constituyen una misma obra reescrita, un avatar escritural. La fuerte coincidencia respecto de la dramaturgia, la situación de los personajes y un ethos idéntico en cada texto permiten sostener esta idea que ha sido presentada también bajo la metáfora de un mismo tema sometido a subsecuentes variaciones. Nuestra perspectiva prefiere la figura de la escritura, menos visible pero fundamental en la obra, como veremos más adelante. Y ahora que hemos mencionado cuestiones de dramaturgia, es conveniente cerrar esta reseña del teatro shafferiano con las herramientas que absorbe de dos de los más influyentes teóricos y dramaturgos del siglo XX y que permiten confi- gurar su programa estético y firma: Bertold Bretch y Antonin Artaud.

4. BRECHT, ARTAUD Y SHAFFER ENVUELVEN AL PÚBLICO

Como hemos mencionado, las décadas de 1950 y 1960 estuvieron marcados por una renovación temática en la escena británica; esto se le sumó un creciente interés por las técnicas escénicas desarrolladas en la Europa continental. El dramaturgo más influyente fue el alemán Bertold Brecht, cuyo concepto del «teatro épico»22 y del distanciamiento dramático proporcionó nuevas herramientas para la representación teatral en esta generación. Aunque no todos los autores que incorporaron sus propuestas siguieran sus objetivos políticos, la influencia de la dramaturgia brechtiana fue una de las más destacadas23. La base del teatro brechtiano estaba en su postura enfrentada al teatro de la catarsis y al compromiso afectivo, que el dramaturgo alemán identifica con la teoría aristotélica expresada en la Poética. Frente a aquel enfoque, Brecht opuso una concepción del teatro que pusiese el acento en el raciocinio del espectador frente al espectáculo, que buscase generar una distancia crítica (Rodrigo Burón, 2013; Wamba, 2013: 1). Esto es lo que se identificó bajo el término «teatro épico o no aristotélico» en las formulaciones de Brecht24. Uno de los conceptos fundamentales para esta teoría y práctica es el efecto de distanciamiento o extraña- miento (verfemdunseffekt)25, según el cual los recursos de la dramaturgia podían generar en el espectador la posibilidad de posicionarse críticamente –es decir, racionalmente– frente a la obra al interrumpir la posibilidad de un vínculo emo- tivo y catártico entre el espectador y la obra. Este teatro «no combate las emocio- nes sino que las examina y no duda en producirlas. El teatro convencional se hace culpable de la separación de razón y sentimiento eliminando prácticamente la razón» (Brecht en Wamba, 2013: 4). Producir esta toma de conciencia a través del hecho teatral perseguía el objetivo de contribuir a un cambio sociopolítico a

22 Ílter (2006: 11) explica el alcance del término «épico» para la teoría bretchtiana: «In this respect, Bakhtin’s elucidation of epic contributes to the understanding of Brecht’s use of the term ‘epic’. Making use of the past narratives, Brecht creates an imaginary, past, unattainable epic world which cannot be reached by the audience and thus impossible to identify with». 23 Como señala Charles Innes (2002: 2), los cambios en el teatro británico, a diferencia del teatro continental europeo, han estado más marcados por la labor de los autores más que por los directores teatrales. El impacto de las propuestas estéticas de Bertold Brecht se hizo sentir más en el trabajo de los autores, quienes escribían sus obras presentando dispositivos brechtianos; de este modo, los posibles elementos que generasen el distanciamiento dramático quedaban planteados desde el texto mismo, fueran o no respetados luego por los directores de turno. 24 Como refiere Graciela Wamba, las reflexiones sucesivas de Brecht van generando sutiles modificaciones, por ejemplo, en cuanto al lugar del goce estético de la obra (Wamba, 2013). 25 Según Castagnino (1969: 33), este concepto no sería una propuesta enteramente original de este dramaturgo sino que encontraría sus raíces en formulaciones de San Agustín y Diderot.

través de la liberación de las conciencias26. Carteles que marcan los episodios, canciones, coros, la danza, un tipo específico de marcación actoral alejada del naturalismo se vuelven claves en la propuesta del alemán27. Un rápido vistazo a la producción shafferiana pone en evidencia la huella de Brecht sobre las diferentes técnicas escénicas empleadas. Nos centraremos en el tríptico de obras que forma un circuito estrechamente relacionado con Amadeus. Si prestamos atención a las múltiples notas para la representación de Royal Hunt, Equus y Amadeus, observamos que Shaffer realiza un pautado muy específico sobre la representación de cada obra. Así, por ejemplo, en Royal Hunt, Shaffer escenifica el asenso de los soldados españoles por las montañas de los dominios incas mediante una austera escenografía que interactúa con la pantomima de los intérpretes y la coreografía. Sus notas advierten el interés de reunir la danza, la pantomima, la música tribal y las máscaras como parte de un «teatro total» que, a su vez, escape a la detracción que supone la representación realista de estos hechos28. Así, se indica que la escenografía constará de un círculo polifuncional con diferentes rayos/pétalos dorados y que hará las veces de trono de Atahualpa, sol y, al ser arrasado por los conquistadores, el patrimonio incaico afectado por la rapiña de los conquistadores (Shaffer, 1964: 7). Sumado a la mediación del personaje-narrador, donde se violenta el principio de la cuarta pared que había dominado al teatro hasta las vanguardias, Royal Hunt, como el teatro de Christopher Fry, tiene una impronta de gran espectáculo ávido por el color y el movimiento, en la línea en que Innes sitúa como una forma de respuesta a una creciente cultura materialista de las décadas de 1960 y 1970 (2002: 482). En el caso de Equus, también encontramos estrategias anti-miméticas y distan- ciadoras. Shaffer establece que los caballos a los que ciega Alan Strang deben ser representados específicamente por hombres

Any literalism which could suggest the cozy familiarity of a domestic animal- or worse, a pantomime horse-should be avoided. The actors should never

26 En este punto, Innes señala que las posturas de Bernard Shaw y Brecht –ambos, dramaturgos preocupados por las consecuencias sociales y psicológicas del teatro– difieren en cuanto a la que sería la primera instancia para lograr este cambio: ¿Qué viene primero? ¿El cambio político-social o el cambio de conciencia individual? (2005:35). 27 Brecht establece que el actor «no debe hipnotizar al público, tampoco tiene que hipnotizarse a sí mismo. No debe recitar con los músculos tensos: un gesto hecho con los músculos tensos, por ejemplo, arrastra mágicamente las miradas y hasta las cabezas de los espectadores […]. La dicción del actor debe librarse de las cantinelas litúrgicas y de esas cadencias que tienen la virtud de acunar al oyente» (Bretch en Castagnino, 1969: 35). 28 Sobre Royal Hunt: «It represents the sort of theatre I have long dreamed of creating, involving not only words but also mimes, masks, and magics» (Shaffer, 1965).

crouch on all fours, or even bend forward. They must always-except on the one occasion where Nugget is ridden-stand upright, as if the body of the horse extended invisibly behind them. Animal effect must be created entirely mimetically, through the use of legs, knees, neck, face, and the turn of the head which can move the mask above it through all the gestures of equine wariness and pride (Shaffer, 1974: 15)

El espectador debe ser consciente durante el transcurso de la obra acerca de la presencia de los actores, quienes deben recurrir como máximo a algunos gestos pero no a una completa pantomima de los equinos. Las técnicas de repre- sentación indicadas por el dramaturgo pone en tensión la connotación zoofílica y tabú de la obra con la mostración de ese artificio; si vemos este hecho en el marco de la dramaturgia brechtiana, podemos interpretar que se busca mantener cierta distancia en el espectador con respecto a ciertos significados potenciales del texto (Innes, 2002: 488; King, 2001)29. El caballo es el objeto de deseo de Alan, pero también el signo que reemplaza otra cosa más abstracta: el mencionado malestar existencial en la escritura de Shaffer. En esta misma pieza, por otra parte, Shaffer puntualiza que los actores deben estar permanentemente en escena, sentados en algunos elementos del despojado escenario (Shaffer, 1974: 13); los personajes deben funcionar al modo del coro de la tragedia griega (Innes, 2002: 483) y articular el sonido que identifica a Equus, la presencia espiritual que da título a la obra. Al momento de «entrar a escena», los personajes deben dirigirse al centro y tomar la palabra. El texto superpone constantemente líneas temporales (narración/lo narrado), lo cual sumado a la organización espacial de la obra genera una tensión entre el espacio público y privado, entre el espacio diegético y extradiegético y entre escenario propiamente dicho, bambalinas y auditorio30. Amadeus también presenta instancias en las que se observa una búsqueda del verfemdunseffekt brechtiano. No solo Salieri da la bienvenida al público, al que invoca específicamente para relatar su versión de los hechos, sino que se identifica con ellos hacia el final: Salieri, tras su fracasado intento de suicidio se reconoce como «Patron Saint of Mediocrities» (Shaffer, 2001: 117) e identifica a los

29 Aquí debemos seguir a Ryngaert, quien en su historización sobre el lugar del texto dramático plantea que durante el siglo XX, se cuestiona fuertemente el rol del texto y del autor en el hecho teatral; a partir de los años 60, el teatro no quedará circunscrito al texto y a las intenciones del autor sino que reconocerá la injerencia de otras dramaturgias (Ryngaert, 2003: 15). 30 A esto debe sumarse que la primera puesta de Equus se llevó a cabo en una sala bastante particular del Old Vic (parte del mencionado National Theatre), el cual no seguía la disposición tradicional. El escenario en cuestión es circular y está ubicado cerca del centro de la sala, por lo cual los asientos del público lo rodean en varias direcciones. Esto permite que se borren aún más los límites entre el auditorio y el espacio escénico.

mediocres a su alrededor, extendiendo sus brazos para alcanzar al público. Este gesto –otra sacudida a la cuarta pared– es parte del juego dramático de la obra, en el cual Salieri genera identificación y a la vez distanciamiento dramático al señalar a su auditorio (Innes, 2002: 491). Podríamos referirnos al uso de la temporalidad dentro de Amadeus en relación con el mencionado teatro épico. Por un lado, Brecht recomendaba marcar el discurrir de la obra teatral con títulos y carteles a modo de separadores de episodios, incluso anticipando la resolución de las escenas. En Amadeus no tenemos estos elementos visuales, pero sí algunas marcaciones de los cambios de escena mediante la narración de Salieri o el ingreso y salida de los venticelli, dos sirvientes que hablan generando rimas y que parecen provenir de una tradición del personaje cómico del vaudevil. El transcurso del tiempo también afecta la caracterización del compositor italiano: Salieri oscila entre la avanzada edad de su situación como narrador –tiempo de la enunciación, podríamos decir– y el de sus recuerdos –tiempo del enunciado–. La diferencia no está marcada por trucos de maquillaje realistas sino por cambios en la proyección de las luces sobre el actor. Por otro lado, la recurrencia en la producción shafferiana por representar historias situadas en tiempos alejados de la situación del espectador del siglo XX también puede ponerse en relación con la propuesta de Brecht, en tanto ese alejamiento ayudaría a interrumpir la identificación31. A pesar de todas estas similitudes con la poética brechtiana, observamos que la de Shaffer no se ajusta a esta tradición más allá de los mencionados rasgos formales32. El teatro shafferiano no parece plantearse un distanciamiento, al menos como lo proponían las formulaciones más conocidas de Brecht (MacMurraugh-Kavanagh, 1998: 3); tampoco resulta sencillo determinar que los dispositivos y notaciones dramáticas apunten la toma de conciencia como condi- ción para un cambio de orden político-social. El ethos detrás de estas obras parece estar más relacionado con el conflicto existencial de los protagonistas que

31 Enfatizamos la palabra «ayudaría» en tanto la recepción de la obra siempre rebasa las intenciones del dramaturgo. Nos basta un ejemplo del propio Brecht para observar este hecho: el dramaturgo alemán manifestó su descontento frente a la reacción emotiva y conmovida del público que asistió a las primeras funciones de Madre Coraje. 32 Dentro del panorama que hemos trazado, los dramaturgos más fuertemente identificados con la poética brechtiana fueron Christopher Hamptom, Edward Bond, John Arden y David Hare según la crítica especializada (McLane-Iles e Iles, 2007: 413). Ílter identifica a Shaffer con Brecht de un modo más rotundo que el que aquí proponemos (2006:2) «[…] although the audience is involved emotionally in the play as the themes have a psychological nature, Shaffer puts a limit to the emotional empathy of the audience with the literary work, for he holds that the audience should be able to analyze, question and understand the meaning beyond the dramatic action».

con objetivos de cambio político-social33. El tipo de conflicto al que Shaffer somete a sus personajes los lleva a replegarse en su individualidad, a asumir una derrota; desde este planteo notamos una diferencia clara con Brecht, cuyos argumentos plantean conflictos con la intención de que sean analizados, deconstruidos y que el público encuentre posibles intervenciones frente a los mismos. Shaffer no ha producido una obra teórica como la de Brecht. Sin embargo, a través de diferentes escrituras, aunque esporádicas, podemos reconstruir algunas de sus principales ideas: dichos escritos son las notas a sus obras, de sus colum- nas como crítico y declaraciones en fuentes periodísticas. Por ejemplo, en la mencionada nota Royal Hunt, se observa que Shaffer concibe al teatro como una experiencia pura y específicamente escénica (Shaffer, 1964: 4) como en parte es la idea de Bretcht, pero también –y quizá más cercano a– como lo concebía Antonin Artaud desde su idea del teatro como una totalidad, que a su vez, recu- peraría tradiciones olvidadas por las prácticas escénicas occidentales34. De hecho, Shaffer habla de «teatro total» al presentar –retrospectivamente– Royal Hunt. Aun- que las formulaciones de Artaud fueron discontinuas, en sus escritos se recoge una idea del llamado «teatro de la crueldad» que se muestra afín a Shaffer:

Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le trasmiten su energía, y mediante el empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los límites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o sea mágicamente, en términos verdaderos, una suerte de creación total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos (Artaud, 1932).

Esto tiene que ver con el proyecto de esta orientación dramática que, como señala Derrida (1971b), disputaría al escritor y al texto su lugar como autoridad que marca a fuego el hecho teatral: «un autor-creador que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila, reúne y dirige el tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta lo represente en lo que se llama el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones y de sus ideas». No obstante, como

33 Lai amplía este aspecto: «Shaffer's attack on social forces is not confined to any particular social system. He applies his personal vision universally, a vision which says basically that society destroys the individual by depriving him of his sense of who he is» (Lai, 1989:12). Gianakaris (1980: 86) también pone en entredicho el carácter social del teatro shafferiano al criticar el modo en que Gene A. Plunka realiza una aproximación sociológica a la producción shafferiana. 34 Dubatti (2008b) realiza una división en el pensamiento de Artaud y un recuento de las influencias del teatro oriental en su propuesta. Remitimos a su trabajo para una explicación más detallada.

discutiremos al hablar del concepto de firma, notamos que la adscripción de Shaffer al programa de Artaud es también parcial, en tanto sus obras están permanentemente atravesadas por su presencia a través de los metatextos y epitextos. Más cercano se muestra el teatro shafferiano al dramaturgo francés en su re- cuperación de lo «primitivo». Tanto Equus como Royal Hunt suponen una vuelta al primitivismo espiritual; Artaud propone algo similar en sus marcaciones referidas al vestuario y la música:

En cuanto concierne al ropaje, y sin ocurrírsenos que pueda haber una vestimenta uniforme en el teatro, igual para todas las obras, deberá evitarse en lo posible el ropaje moderno, no a causa de una fetichista y supersticiosa reverencia por lo antiguo, sino porque es absolutamente evidente que ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual -aunque en determinado momento hayan sido de época- conservan una belleza y una apariencia reveladoras, por su estricta relación con las tradiciones de origen (Artaud, 1932).

El teatro, para ambos, tendría un carácter ceremonial o ritual, un espectáculo en el cual todos los participantes estarían inmersos es una celebración, en esa experiencia compartida que los enfoques recientes han denominado convivio (Dubatti, 2008b; 2012). A los efectos de este trabajo, me interesa plantear la tensión y ebullición existente en el teatro de Shaffer con respecto a los ecos de Brecht y Artaud antes que una delimitación precisa. Esto último, requeriría estudios más profundos y arraigados en debates sobre las artes escénicas que exceden los objetivos de este estudio sobre Amadeus. La intención de esta exploración es poder establecer un diálogo necesario para toda interpretación geneticista entre la obra y el –conven- cionalmente denominado– «contexto de producción». Así como Dubatti (2013) ha señalado la relación en el núcleo de Amadeus con el existencialismo, creemos que replantear la discusión sobre las «influencias» en la dramaturgia de la obra que nos ocupa forma parte del proceso genético. Debemos puntualizar, entonces, cuestiones teóricas y metodológicas que marcarán nuestro recorrido por la génesis textual de la pieza que nos ocupa.

5. LAS HUELLAS DE LA ESCRITURA: HACIA LA GÉNESIS DE AMADEUS

Como he adelantado, esta investigación entronca con el enfoque de la crítica genética o genética textual. La perspectiva que nos ocupa surge en la década de

1960 y se plantea como una alternativa a la filología clásica de raigambre textua- lista (Lois, 2005: 50), aunque como señala Grésillon –una de las principales refe- rentes del geneticismo francés– la crítica genética es en parte filología y crítica (1996: 51)35. La elección de esta perspectiva se fundamenta en las posibilidades de lectura que plantea. El geneticismo posee una concepción particular de la obra literaria a partir de su articulación con reflexiones en torno a la archivística; de este contacto provienen muchos de los conceptos a los que haremos alusión. Particular- mente, nos interesan los desarrollos de la genética en Latinoamérica y, especialmente, en nuestro país. En Argentina se constata un creciente interés por relacionar la genética no solo con el estudio de manuscritos literarios –principalmente de poesía, novela y cuento– sino en relación al análisis del discurso (Bonin, 2012) y en cuanto al teatro y las artes escénicas (Dubatti, 2008b). En este panorama, un abordaje genético de Amadeus puede resultar de interés no solo para la crítica literaria sino al análisis del texto dramático y su estatuto en particular36. Hemos mencionado el término «manuscrito», el cual hace referencia a uno de los materiales privilegiados por la investigación geneticista; no obstante, Lois (2001; 2005) establece que los estudios se génesis utilizan preferentemente materiales manuscritos pero que también es posible adentrarse en el proceso creativo por medio de las variantes éditas, otras huellas de la escritura (2005: 132). Nues- tra investigación no se basa en el estudio de testimonios manuscritos de Amadeus, sino en otros materiales que, no obstante, permiten leer las huellas de la génesis textual como iré puntualizando. El geneticismo insiste en prestar atención al proceso de escritura en todas sus instancias, intentando no entronizar un estadio textual como el más puro, legítimo o valioso. Se intenta evitar una aproximación teleológica a la escritura (Lois, 2001: 17; 2005: 86–87). Esto es consecuencia de que el interés de la mirada geneticista no sea el de editar el texto más cercano posible al arquetipo textual –objetivo de la ecdótica, por ejemplo– sino interpretar lo que ha ocurrido en el transcurso de la escritura: qué ha puesto en juego el autor, cuáles fueron sus planes, sus cambios, sus operaciones, sus conflictos.

35 Para un desarrollo pormenorizado de los conceptos y desarrollos de la crítica genética, remito a Lois (2001; 2005), Hay (1996) y Grésillon (1996). 36 Como parte de este creciente interés de los estudios dramáticos por el geneticismo en Argentina, debo mencionar la realización de las dos ediciones de las Jornadas de crítica genética y análisis de procesos creativos en artes escénicas; las mismas se vienen realizando desde 2010 en diferentes universidades del país.

La crítica genética considera que la escritura es inherentemente recursiva y susceptible de ser activada y reactivada en cualquier momento37. Debido a esta concepción, conceptos como los de «pretextos pre-redaccionales» y «redaccionales» se muestran como categorías que describen las funciones que el crítico asigna a una porción de escritura dentro del proceso y dentro del archivo que conforman, sin implicar una sucesión temporal. Dicho de otro modo: un documento que contiene un estadio textual puede ser «redefinido». En nuestro caso, nos servimos de diversas ediciones de Amadeus con cambios introducidos por el propio Peter Shaffer; estas versiones éditas serán nuestros pre-textos redaccionales. La última versión hasta la fecha es de 2001; si el autor publicara una nueva, la de 2001 pasaría a leerse, a su vez, como un pre-texto redaccional. Estas nociones nos llevan a dos consideraciones cruciales para esta perspec- tiva38: ¿Dónde comienza y termina la obra? ¿Qué es el autor? En cuanto a la primera, la genética desarticula la equiparación de la obra con el texto édito. Las reflexiones del geneticismo desarrolladas en Argentina (principalmente las de Élida Lois y Graciela Goldchluk) han postulado que antes que ser la mera suma de estadios textuales, una obra sería aquello que ocurre entre esas diferentes instancias de archivación; de hecho, teóricos como el francés Louis Hay han lle- gado a afirmar que «el texto no existe», entendiendo por «texto» una fijación de la obra (Hay, 1996). En este mismo sentido, Goldchluk (2010a) se pregunta «¿Dónde sucede la literatura?», poniendo en evidencia que la misma es un acontecimiento y una experiencia antes que una «cosa» delimitada en un protocolo escrito como en el formato que hoy identificamos con el libro. A su vez, estas consideraciones llevan a repensar el alcance de conceptos como el de intertextualidad, como veremos más adelante en el capítulo 2. En resumidas cuentas, volviendo a Grésillon (1996: 41), «La génesis es irreduc- tible al texto, ya que su restitución resulta imposible. Por el contrario, la lectura del texto puede iluminarse con las estrellas de las constelaciones centellantes de la génesis».

37 Amplían Lebrave y Grésillon (2010: 3): «Lo esencial de un borrador es que presenta una materia verbal dinámica, móvil, siempre sujeta a nuevos cambios, hasta el momento en que el “escribiente” decide dar por finalizadas sus reescrituras». 38 Las mismas son extensibles también a los estudios comparados, como desarrollo en Gagliardi (2014).

6. INTERPELAR EL ARCHIVO, DEBATIR CON LA FIRMA

Un archivo se constituye a partir de una domiciliación, de la coincidencia de los materiales en un lugar geográfico e institucional que los reúne. ¿Existe un Archivo Peter Shaffer o las condiciones de los materiales de génesis de este estudio son otras? Para explicar este punto recurriré a una ronda de debates entre Jacques Derrida y varios genetistas franceses (Ferrer, Contat, Hay y otros) difundida bajo el título «Archivo y borrador» pone de manifiesto una fructífera discusión teórica entre las concepciones de los procesos escritos y la teoría del archivo. El archivo para Derrida supone una inscripción iterable sobre un soporte –es decir, escritur- a–, la cual es por tanto externa al sujeto, y queda depositada en algún lugar. Ahora bien, estas inscripciones –intervenidas por el acto interpretativo del crítico– devienen en los mencionados pretextos y materiales para la interpreta- ción genética. Lo llamativo de la formulación de Derrida es que pone en entredicho la representación del archivo que suele dominar en el sentido común –ese discurso siempre cambiante–: archivo atado a instituciones, al poder estatal. Derrida sostiene que el archivo se inicia en aquel gesto de inscripción, almace- namiento y exteriorización, lo cual tiene consecuencias para pensar la posibilidad de archivos de escritores. De este modo, entre los papeles de un escritor –reuni- dos o dispersos– y esos mismos papeles organizados y regulados por una institu- ción hay una diferencia de «estados de archivación», de grados de institucionali- dad y ejercicio del poder de consignación sobre el archivo39. ¿Por qué nos interesa esta noción? En el caso de la génesis de Amadeus no contamos con un Archivo Peter Shaffer que reúna en un mismo espacio físico o virtual los materiales de génesis, tarea que no obstante no impide la fase heurís- tica de nuestro trabajo. Por otro lado, cabe destacar que el archivo está siempre marcado por su incompletitud; en este sentido, el acercamiento a Peter Shaffer de esta investigación no encuentra obstáculo en el estado de archivación actual de los materiales escriturales. Nuestra tarea se basa en la figura propuesta por Hafter y Stedile Luna (2013): «reunir la dispersión» mediante la operación de lec-

39 Derrida (1995) destaca también como condición esencial del archivo su eventual separación del contexto en que fueran producidos los materiales que lo componen y la imprecisión de su destinatario. El genetista, por caso, intentará repone» contextos en su investigación, aunque como hemos mencionado antes (cfr. 1), esto no está exento de dificultades. Cabe destacar también que el archivo es a la vez un ahora y una proyección, en tanto Derrida afirma que el mismo cobrará significación en un futuro, en un por-venir. Véase también Goldchluk (2010a).

tura crítica. Por otra parte, el hecho de que el archivo siempre exhiba sus faltas, lagunas y zonas imprecisas (Derrida, 1971b y 1995; Hafter y Stedile Luna, 2013: 2; Didi-Huberman, 2004), eso que se ha llamado «mal de archivo», o el archivo trabajando para su propia destrucción, es parte consustancial del trabajo geneticista. Conservarlo todo es imposible. Para que haya archivo hay que olvidar. La figura opuesta a esta condición esencial del archivo es la de Funes el memorioso, el anti-archivo borgeano. Desde esta visión, la ausencia y la aparente pérdida dentro del archivo no se presentan entonces como una catástrofe sino condición esencial. Lo expresan mejor una estrofa de «One Art», poema de la norteamericana Elizabeth Bishop a quién estoy parafraseando de algún modo:

The art of losing isn’t hard to master; so many things seem filled with the intent to be lost that their loss is no disaster.

¿Y por qué hablamos de «interpelar la firma»? Esto tiene que ver con otro concepto derrideano. Observan Hafter y Stedile Luna que «nuestra operación [en tanto críticos] afecta y reconfigura al archivo existente. No será el mismo […] En ese sentido, ante un archivo existente, pero estático, cada nuevo movimiento implica la génesis de un nuevo archivo» (2013: 1). A la vez que el concepto de archivo amplía las reflexiones de la genética y nos permite delimitar nuestro dossier de trabajo nos proporciona la oportunidad de reconsiderar el rol del autor de la obra y el del crítico. Goldchluk (2013: 6) sostiene que la indagación en el archivo genera un desplazamiento de interés que «comienza por cuestionar la autoridad del escritor, ya que permite indagar en el conjunto de su producción escrita y no en la que fuera seleccionada como el total acabado de su obra». Se vuelve crucial delimitar quién pone en marcha la escritura. Aquí es donde nos encontramos con el concepto firma (Derrida, 1995). Siguiendo esta formulación, las operaciones de firma que Shaffer despliega construyen su imagen de autor. Desde la crítica genética se trabaja con un sujeto real que escribe, eso es cierto, pero lo que conocemos del mismo es en función de su escritura, la imagen de autor que esta nos brinda y otros datos que podemos recabar sobre el mismo a través de otras fuentes. De modo similar a otros enfoques –como la teoría de la recepción–, la firma Peter Shaffer no es enteramente reductible e identificable son el sujeto biográfico Peter Levin Shaffer, pues

la genética no se identifica como una psicología del autor40. En tanto firma, Shaffer genera la posibilidad del archivo al escribir y ejercer una autoridad: selecciona, resguarda, deja de lado. Esto resulta fundamental dado que, pese a los decretos de muerte del autor como función dadora de sentido y a que la genética rechace su entronización como garantía hermenéutica, eso no quiere decir que Peter Shaffer no intervenga con fuerza en la producción de sentidos. Pero también –y he aquí uno de los objetivos trazados por este estudio–, las investigaciones genéticas afectan en distintos grados al archivo. En un grado máximo, el genetista/archivista oficia como una contra-firma con su propio poder y legitimidad para interpelar al archivo y la firma que lo pusiera en marcha. Esta investigación dista de las realizadas por contrafirmas de gran peso como las del ITEM o por las investigaciones realizadas en torno a otros archivos en avanzados grados de institucionalización; no obstante, la interpelación con respecto a la firma Shaffer se vuelve posible y permite exhumar sentidos y trazar itinerarios de lectura que no necesariamente van en paralelo a los que su firma intenta legiti- mar. Cuando decimos que Shaffer ejerce autoridad sobre sus obras no estamos recurriendo a una mera figura retórica. Observemos algunos casos que pueden ejemplificar esta afirmación. Una rápida inspección de sus obras publicadas hasta el momento muestra una constante intervención de Shaffer mediante notas, introducciones, prefacios y posfacios, todos ellos metatextos por medio de los cuales enmarca determinada obra dentro de sus visiones sobre el teatro o disparadores que lo habrían llevado a escribirla o hasta similitudes entre diversos escritos suyos y ajenos. La insisten- cia de esta práctica escritural, no tan común en la publicación de obras dramáti- cas, se conecta con las declaraciones que ha hecho en diversas entrevistas, las cuales funcionan como testimonios de escritura epitextuales (Lois, 2001:10). Este conjunto de textualidades es síntoma de la presencia que Shaffer ejerce sobre sus textos41. El dramaturgo reconoce que las versiones publicadas son siempre una

40 Este camino posible se vislumbra cuando Louis Hay pasa revista a los usos del manuscrito de autor a lo largo de la historia. Entre ellos menciona el uso «psicológico» del mismo que ve una ventana a la personalidad del escritor (1996: 12). Por su parte Lois (2001; 2005) reconoce el importante aporte del psicoanálisis a la genética, especialmente desde su metodología, sin que ello implique indagar en el inconsciente de un autor a través de su escritura. 41 Pensemos, además, que hacia las décadas de 1960 y 1970, el estatuto del texto dramático estaba siendo fuertemente cuestionado por prácticas como el happening y las intervenciones, lo cual no hace sino reafirmar la singularidad de esta insistente presencia de la escritura. A su vez, dentro de las artes dramáticas, por aquellos años se cuestionaba fuertemente el rol del texto en el

amalgama de su texto original y de detalles que toma de las primeras representaciones de las mismas, pero este gesto de seleccionar una puesta a partir de la cual el texto se vuelve publicable es un acto de legitimación de una forma de llevar la obra a escena. La firma, en parte, funcionaría como un árbitro de la hermenéutica de estas obras. En cuanto a la reflexión sobre los disparadores escriturales, el caso de Equus resulta ilustrativo. En «A note on the play», Shaffer refiere una anécdota que le fuera narrada con detalles poco precisos sobre un joven que había herido a unos caballos sin motivo aparente. Dentro de ese mismo metatexto, afirma que la falta de más información le resultó beneficiosa ya que no se sintió constreñido a tener que seguir los «hechos reales» en el desarrollo de Equus (Shaffer, 1974: 9). De este modo, ese gesto de separación con respecto a los hechos reales – equiparable, en parte, a los de Royal Hunt y Amadeus– en pos del proyecto personal hay una afirmación de la firma por sobre la materia histórica. Que Royal Hunt y Amadeus se basen en hechos mucho más conocidos no reporta diferencias sustanciales: Shaffer insiste que leer estas obras desde la historiografía dista de haber estado en su proyecto, aún cuando haya investigado e incluidos detalles avalados por la historiografía en ambos casos42. La firma también es relevante para comprender las reescrituras y las posibles explicaciones del genetista sobre las mismas. Shrivings y White Lies fueron dos obras que no tuvieron los mismos buenos resultados de público y crítica que la mayor parte de las producciones de Shaffer. El autor las revisó tanto para nuevas puestas como para la respectiva publicación de las mismas. Gianakaris (1983: 91) se refiere a estas modificaciones mediante una explicación cercana a la que da Shaffer: los cambios perseguirían la idea de volver más «claro» el desarrollo de los acontecimientos, eliminar subtramas «innecesarias» (Shaffer, 1978). Una aproximación geneticista no negaría la verdad de estas intenciones, pero en tanto opera como una contra-firma, sería necesario ver si los cambios introducidos ge-

hecho teatral (Ryngaert, 2004: 11); dentro de esta tendencia, Ryngaert destaca la impronta del Living Theatre de EEUU y la influencia de Grotowski en Polonia (2004: 27) 42 Acerca de los disparadores o presuntos orígenes de estas tres obras, amplía Dennis A. Klein: «In an article in the London Observer, Peter Shaffer wrote that three of his plays began as a mental image of the climactic scenes.' The earliest play, The Royal Hunt of the Sun (1964), began as a picture of the Incas in a nighttime vigil, awaiting the resurrection of Atahuallpa. Equus (1973) began with the picture of a young man stabbing wildly at the eyes of a stableful of horses. Amadeus (1979) started as a vision of Wolfgang Amadeus Mozart, dying in his slum» (Klein, 1983: 31).

neran afectaciones y lecturas que se escapen a los cálculos del autor al reescri- bir43. Por último, un ejemplo relacionado con la obra que nos ocupa en este estudio. La película de 1984 dirigida por Milos Forman contó con un guión del propio Shaffer. Este guión, al igual que el filme en su distribución internacional, contó con el título Amadeus, a secas. No obstante, en los títulos sobreimpresos a las primeras escenas este es identificado como Peter Shaffer’s Amadeus44. El posesivo actúa como una marca de diferenciación. ¿Ahora bien, por qué hacer esta distinción? ¿Cuántos Amadeus más existen? Mi interpretación en que ese posesivo marca una diferencia en los siguientes planos. Por un lado, establece que se trata de la visión de Shaffer sobre la historia de Mozart y Salieri, lo cual obliteraría la lectura historicista. Por el otro, se trata de una distinción efectuada dentro del marco de una película; mientras que por lo general se identifica al filme como «propiedad» del director, en este caso, la producción, el estudio y el propio Forman estarían marcando la importancia de Shaffer como firma y aval en esta trasposición cinematográfica45. Por último, ese posesivo forma un circuito con producciones cinematográficas posteriores en las cuales directores muy reconocidos traspusieron obras literarias de la literatura gótica: me refiero a Bram Stoker’s Dracula (1992, (Francis Ford Coppola) y Mary Shalley’s Frankenstein (1994, Kenneth Branagh). En el caso de estas cintas, la atribución de las mismas a las firmas de los autores literarios tenían que ver con un movimiento de «regreso a las fuentes», en tanto se identificaban a sí mismas como versiones más cercanas a las novelas originales que las películas realizadas por los estudios Universal o Hammer en décadas previas. Shaffer llega incluso a ironizar sobre el estatuto del largometraje como adaptación –ironía que reafirma su autorictas–:

[…] our joint movie is definitely the first and last of the metamorphoses of Amadeus. Unlike Equus it will not also become a ballet; unlike The Royal Hunt of the Sun it will not become an opera. Above all, and no matter how fortunate our effort may prove in its reception, it will spawn no sequels. There will be no television series of half-hour dramas in which Salieri plots a different method of murdering Mozart each week, only to be frustrated by the wily little genius in the twenty-ninth minute (Shaffer, 1993: 112).

43 Gianakaris (2006: 692) comenta a propósito del reestreno de Royal Hunt que Shaffer se mostraba inquieto con respecto a los paralelismos trazados por algunos críticos entre los hechos presentados por la obra y el por entonces reciente conflicto bélico con Irak. 44 Agradezco esta observación a la Dra. Graciela Goldchluk, quién señaló esta marca en la película durante las tutorías para la realización de este trabajo. 45 Preferimos el concepto de trasposición frente al de adaptación, tal y como establece Sergio Wolf (2004).

Para culminar con el concepto de firma, vuelvo a conectar el mismo con el estado de archivación de la escritura de Shaffer. Destaco nuevamente la importancia de algunas «zonas de archivo» poco abordadas que podrían resultar útiles para futuras investigaciones. Para la constitución de un eventual Archivo Shaffer, por ejemplo, sería indispensable contar con los textos producidos por el autor para diversas publicaciones periódicas relacionadas con la música clásica; estas escrituras servirían, por ejemplo, para abordar en profundidad la presencia de la música en la escritura dramática de Shaffer. En Amadeus, la música no solo está presente por tratarse de una obra que aborda la vida de dos compositores a fines del siglo XVIII, sino que también genera afectaciones en cuanto la construcción retórica de los parlamentos que profieren sus personajes, la concepción de los dispositivos escénicos, así como a la estructura y ritmo de esta pieza. Shaffer ha señalado en entrevistas su concepción musical del teatro: «I like plays to be like fugues –all the themes should come together in the end» (Citado en MacMurraugh-Kavanagh, 1998: 2). Además del teatro como fuga, el dramaturgo se ha referido a Amadeus, como una «fantasía» musical46 (Innes, 2002:492); y aún más, podríamos agregar la presencia elementos propios de la ópera pos- wagneriana47. Por otra parte, lo musical atraviesa su escritura sin distinguir entre tragedias y comedias: en The Private Ear (1962), la música de la ópera de Giaccomo Puccini, Madam Butterfly, marca una de las escenas decisivas en los vaivenes amorosos entre Doreen y Bob (Gale, 1996: 932). Con dicha música de fondo, el intento de seducción de Doreen queda frustrado cuando ella huye finalmente. Bob destroza el disco en un gesto que da cuenta de su frustración en el terreno amoroso: él no posee el encanto y la destreza en ese terreno que su amigo Ted, lo cual le genera una envida simétrica a la de Antonio Salieri por Mozart en la obra que nos ocupa. Música como terreno de la educación sentimental y como mediación en las relaciones con el otro

46 Mientras que la fuga constituye una de las llamadas «grandes formas musicales» y posee una estructura más cerrada (tema, contratema, exposiciones, etc), la fantasía constituye una de las formas menores; esta última se muestra más cercana a la sonata y ocasionalmente exhibe una tendencia hacia la improvisación, aunque no carece de estructura. 47 Esta vertiente de la ópera se distingue de otras por su concepción como espectáculo «total», que abarca todos los recursos escénicos y musicales posibles. Notamos aquí una similitud al planteo del teatro total al que nos hemos referido previamente.

7. LA CONFECCIÓN DEL DOSSIER GENÉTICO

Describiré a continuación los materiales que constituyen el dossier genético de Amadeus. Como he comentado, el mismo incluye los textos dramáticos en diferentes ediciones, y otros testimonios escritos del propio Shaffer sobre esta obra o su visión acerca del teatro; estos últimos materiales son los que identifico con el rótulo de «epitextos» y «metatextos», siguiendo a Élida Lois (2001: 10).

Versión 1 (v.1) . Tipo de documento: edición del texto teatral

. SHAFFER, Peter. (1980). Amadeus. Londres: André Deutsch. . Esta publicación se basa en la primera puesta en escena de la obra, estrenada en 1979 en el National Theatre bajo la dirección de Peter Hall. Fue publicada por la editora André Deutsch en 1980 y nunca se reeditó. El libro es de tapa dura con encuadernación inglesa de tela, una sobrecubierta que muestra al actor Paul Scolfield caracterizado como Salieri y consta de unas 122 páginas.

Versión 2 (v.2) . Tipo de documento: edición del texto teatral

. SHAFFER, Peter. (1984). Amadeus. Londres: Harper Perennial. . Se trata de la versión más difundida del texto, gracias a que fue editado tanto por Harper Perennial como por Penguin y reeditada frecuentemente. Esta versión recoge los cambios introducidos para el segundo montaje de Amadeus, también a cargo de Peter Hall, pero esta vez en Broadway al año siguiente del estreno mundial. En nuestro caso, nos servimos de la edición de Harper Perennial (1984), la cual posee en su portada la figura enmascarada del comendador de Don Giovanni que también fue la base del cartel promocional de la película. No obstante, esta misma versión del texto ya había sido editada en 1981 por Penguin y en subsecuentes ediciones sin modificaciones. Advertimos que su fecha de edición es posterior al guión, pero la clasificamos como versión 2 dado que se trata de la primera reescritura de Amadeus a pesar de haber sido publicada posteriormente al guión.

Versión 3 (v.3) . Tipo de documento: guión cinematográfico

. SHAFFER, Peter. (1982). Amadeus: the screenplay. Revisión de diciembre, 1982. . Se trata del guión de la película. Shaffer refiere que la gestación de este proyecto había comenzado en 1979, luego de que Forman se contactara con él tras ver una de las primeras funciones de la obra. No fue hasta febrero de 1982 que comenzó la escritura de esta versión, es decir, luego de que ya se hubiese producido una reescritura de Amadeus para teatro. Esta reescritura para la gran pantalla contó con el asesoramiento de Forman, con quien Shaffer compartió varias sesiones de escritura a lo largo de cuatro meses en una granja de Conneticut que pertenecía al cineasta (Shaffer, 1993: 109). El guión fue finalmente firmado por Shaffer, aunque el dramaturgo aclara en varios metatextos el carácter colaborativo en la composición del mismo. La versión del guión que obtuvimos corresponde a la revisión de diciembre de 1982, identificada como «Final draft». Si bien el mismo no ha sido publicado en forma de libro, existen tanto una versión mecanografiada con anotaciones manuscritas que se encuentra en venta en la web y una versión también mecanografiada y depositada en el Writer’s Guild Foundation entre otras instituciones y que no muestra modificaciones. Ambas se encuentran impresas a una cara y con 165 páginas numeradas. Sobre esta se han realizado las digi- talizaciones del guión que circulan ampliamente por la web en formato PDF y HTML. Dado que no hemos tenido acceso a la versión intervenida en forma manuscrita, utilizamos la digitalización del guión realizada sobre la co- pia del Writer’s Guild Foundation. En el caso de las transcripciones, indica- remos las referencias el guión no con el número de páginas sino con el número de la escena. Cabe destacar que nos ceñimos al guión y no a la película. Esto se fundamenta en el concepto de firma que hemos desarrollado y nos lleva a agrupar las producciones que agrupa la firma Shaffer. Por otra parte, del mismo modo en que no llevo este análisis al terreno de puestas concretas, el análisis de la película implicaría considerar otras instancias de análisis en las cuales habría que tomar en consideración los dispositivos cinematográficos como el montaje, el vestuario, la iluminación y muchos más. En algunos casos que

considere relevante, llamaré la atención sobre aspectos de la película, las cuales distinguiré oportunamente del guión.

Versión (v.4) . Tipo de documento: edición del texto teatral

. SHAFFER, Peter (2001). Amadeus. Londres: Harper Perennial. . Última instancia con modificaciones difundida hasta la fecha. Esta versión recoge la reescritura que Shaffer realizó para el revival de Amadeus en la temporada 1998-1999 en Londres y Nueva York. La edición, como la anterior de Harper Perennial que constituye nuestra versión 2, cuenta con la misma ilustración de portada. En su interior, no obstante, hay una portadilla que imita un frontispicio propio del libro barroco y neoclásico en el cual se encierra el título de la obra: «Peter Shaffer’s Amadeus». A su vez, esta edición de 119 páginas en formato paperback cuenta con una nota introductoria de Peter Hall y un texto titulado «Preface. Amadeus: the final encounter», en el cual el autor realiza un repaso por las diferentes instancias y revisiones del texto.

Para las transcripciones, utilizaré frecuentemente el sistema del aparato sinóptico, en el cual se contraponen las distintas instancias textuales; en la columna correspondiente a cada una, consigno la referencia a la versión y edición utilizada. Con frecuencia, las transcripciones de la versión 1 y 2 coincidirán en forma absoluta, por lo cual, a los efectos de simplificar la lectura, fusionaré ambas versiones en una sola columna. Las operaciones escrituales serán indicadas con las siguientes convenciones . Supresión: tachado simple. Ejemplo : «He giggles wildly» . Agregados: entre ángulos y con la variable tipográfica negrita. Ejemplo: «He falls ˂senseless> to the ground».

CAPÍTULO DOS HISTORIA DE LA RISA O LAS ESTRATEGIAS DE UN REIDOR COMPULSIVO

«Against the assault of laughter nothing can stand» Mark Twain

«Y me imagino una risa/ que no se calla con nada» Luis Alberto Spinetta, «Sacrificio japonés»

Amadeus es una pieza sobre dos compositores. Sus indicaciones escénicas se encuentran inundadas de música diegética y extradiegética; incluso en la v.3, Shaffer aumenta el número de melodías con las que envuelve los conflictos de Mozart y Salieri. Pero aún así, el leitmotiv por antonomasia de Amadeus no es ninguna de las células musicales que Shaffer toma del repertorio de ambos compositores, sino un gesto: la penetrante risa del autor de Don Giovanni. Este elemento tiene base en rumores y descripciones en torno a Mozart: algunas piezas de correspondencia así lo atestiguan, por ejemplo cartas escritas sobre Mozart y otras que él escribiera a su padre, Leopold (Marshall, 1997: 177)48. Aunque se haya escrito mucho sobre Amadeus –y en especial respecto de su trasposición cinematográfica–, la crítica ha prestado poca atención al motivo de la risa en la obra. El musicólogo Robert L. Marshall nos proporciona una de las visiones más difundidas sobre la significación de este gesto, en particular, dentro de la v.3:

A moment's reflection reveals that it must be meant to represent -it must be meant to be- the mocking laughter of the gods: laughter directed toward all us common mortals who have been spitefully, maliciously denied the fire of creative genius. Indeed, Salieri himself informs his confessor (and us) upon recalling the incident at the carnival, when Mozart, after having delighted everyone present with his grotesquely comic imitation of the sourpuss court composer at the keyboard (concluding the wooden composition with a resounding perfect authentic fart), bursts yet again into hysterical laughter (Marshall, 1997: 177).

48 Por ejemplo, en una carta del 19 de febrero de 1778, Mozart comenta a Leopold su relación con la familia Webber (familia de Constanze, su futura esposa); en esta misiva, el músico hace referencia a su propia e incontrolable risa: «… but as son as I was alone I never could help laughing. Why, then, did I not laugh at her in my letter to you? I really cannot tell» (Mozart, 2007: 113) Citamos a partir de la traducción al inglés de la correspondencia de Mozart realizada por Grace Jane Wallace.

No deja de ser todo un acierto por parte de Shaffer el haber compuesto un motivo-guía de índole acústica en una obra dramática donde el sonido y la musicalidad son elementos de peso. Ahora bien ¿por qué este motivo resulta de interés más allá de esa astucia de Shaffer? Las sucesivas reelaboraciones de Amadeus muestran cambios en las significaciones de esa risa y su papel dentro de la escritura. El mencionado trabajo de Marshall carga el motivo con los ecos de uno de los temas principales de la obra: la colisión entre la mediocridad y el genio creador. Pero vayamos más allá de ese matiz que Amadeus se encarga de verbalizar. Desde el abordaje geneticista, la mirada al proceso creativo muestra cómo la risa se irradia y genera múltiples conexiones y sentidos que han pasado desapercibidos. En este punto, debemos recuperar y definir un término que he mencionado en páginas anteriores y que organizará la lectura del problema de la risa: me refiero al término «constelaciones de lectura». Anteriormente hice alusión a dicho término a partir de Grésillon (1996) pero también a partir del uso que hace del mismo Rasic (2013: 2-3 y 8). En su estudio sobre Momento de simetría, de Arturo Carrera, Rasic postula un sistema de lectura a partir de la materialidad misma del poemario, cuya propuesta gráfica es la de un mapa estelar compuesto por diferentes poemas. Esto permite que el orden de lectura de Momento de simetría sea trazado por el lector, haciendo estallar la típica disposición lineal del libro; dicha forma de leer se asemeja a la que Rasic propone para adentrarse en la génesis del poemario y conectar diversos puntos de contacto y afectación en la escritura de Carrera. ¿Qué es una constelación, después de todo sino un trazado hecho por la mirada de quien contempla las estrellas? Es el recorrido del ojo que conecta puntos en la aparentemente lisa superficie del cielo; pero en verdad los cuerpos celestes conectados se encuentren a distancias inmensas y no hay superficie plana. El ojo realiza una operación de montaje y postula constelaciones; estas, a su vez, han sido registradas y transmitidas a lo largo del tiempo, como interpretaciones estables sobre las estrellas. Todo esto nos sirve para pensar el tipo de lectura que propicia la crítica genética. Si la frase «reunir la dispersión» nos sirve como clave para pensar la condición del archivo en relación a las operaciones que despliega el crítico, la idea de constelaciones nos sirve también para pensar cómo lee el crítico. Ahora bien ¿bajo qué criterios se trazan las constelaciones de lectura en la génesis? ¿El trazado es arbitrario? Es en este punto donde podemos recurrir a las observaciones de Giles Deleuze en «Rizoma: Introducción» (1997). La figura del

rizoma permite desarticular la idea de genealogía y oposiciones binarias que han dominado diversos campos de estudios. Frente al modelo del árbol genealógico, que marca un origen y direcciones claras, Deleuze propone el del rizoma: un bulbo con múltiples posibilidades de conexión, afectación y puntos de fuga49. Dice el filósofo: «En sí mismo, el rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus concreciones en bulbos y tubérculos: cuando las ratas corren por encima de otras» (Deleuze, 1997: 11). La organización rizomorfa nos sirve, entonces, dado que permite pensar en eslabones incesantes de significación, susceptibles de ser renovados; llevado a la crítica, esto nos permite pensar que cualquier elemento de la obra puede establecer conexiones rizomorfas con otros. Así, en torno a un motivo como el de la risa se forma todo un rizoma o constelación de lecturas, cuyos puntos se encuentran en los diferentes estadios escriturales. Las constelaciones que trazamos, con sus respectivos elementos, serán, entonces, un recorte efectuado por la mirada crítica, pero no agotan las posibilidades de una lectura rizomática que siempre podrá establecer más conexiones. Un último reparo. El recorrido que hasta aquí propongo parecería ser contradictorio con el título de este capítulo. Tradicionalmente se ha entendido por «historia» una suerte de itinerario a través de eventos interpretados como una concatenación de causas y consecuencias. Sin embargo, un sector de la filosofía de la historia –comenzando por ideas de Nietzche– ha cuestionado la mencionada orientación progresiva y teleológica. Frente a los que sí ven una direccionalidad, otros pensadores caracterizan la historia a través de la discontinuidad, la ruptura y las recurrencias. Es por esto que nombrar «historia de la risa» a esta aproximación en particular no me parece improcedente: esa visión que acentúa el trayecto escarpado muestra afinidades con el modo de leer que le es propio al enfoque de la genética. La crítica genética establece un itinerario a partir de los materiales de génesis –los transforma momentáneamente en un libro/texto, diría Louis Hay (1996)–; estos poseen una temporalidad propia,

49 El término «rizoma» proviene de la botánica. Deleuze lo extrae y utiliza como una figura de lectura. El filósofo propone como ejemplos de rizoma las madrigueras pero también al organización de grupos de seres vivos como las manadas de animales. Esta comparación con lo animal es fundamental para este estudio, dado que podemos relacionarla con el comportamiento de Mozart, como se expone en este capítulo.

marcada por el anacronismo y la discontinuidad50. Nuestra historia de la risa no debe perder de vista este hecho en su recorrido.

1. LA RISA COMO ALIANZA «Laughter is the shortest distance between two people» Victor Borge

Uno de los estudios más citados para referirse a la risa es el ensayo de Henri Bergson publicado originalmente en 1899. El filósofo afirma que el acto de reír es un rasgo definitorio del ser humano. No obstante, el enfoque de Bergson sobre el tema no resulta el más adecuado para Amadeus y a algunas de sus particularidades, aunque sí podemos rescatar algunas observaciones. Bergson entiende que la risa es una descarga de tensión emotiva:

Expresa, pues, lo cómico cierta imperfección individual o colectiva que exige una corrección inmediata. Y esta corrección es la risa. La risa es, pues, cierto gesto social que subraya y reprime una distracción especial de los hombres y de los hechos (Bergson, 1962: 14).

Es decir, Bergson considera que la risa es una forma de señalamiento social; muestra al otro sus «faltas» y que por ese señalamiento podría contribuir a una regulación de las relaciones sociales. Pero una rápida lectura de Amadeus nos muestra que a este enfoque le falta un complemento para explicar las inflexiones particulares de este gesto: la risa de Mozart no es siempre señalamiento del otro, no sólo actúa en dirección al otro, no siempre se produce frente a algo cómico; además, nos habla de quien ríe y cómo despliega estrategias en determinadas situaciones sociales. Debemos ver la risa de Amadeus en el marco más amplio de las estrategias o modos de acción del compositor austríaco pues aquí integra un conjunto de conductas más amplio51. Bergson concibe la risa con una profunda raíz en el yo y explica cómo ésta ataca o consolida las imágenes de cada individuo inserto en sociedad; esto es la autoimagen y la imagen del otro. Nos dice también que uno puede reírse de lo

50 Desarrollo la idea de temporalidad en relación con los materiales del dossier genético de Amadeus en Gagliardi, (2015a). 51 Por «modo de acción» entiendo un conjunto amplio de conductas del personaje; no se trata de un concepto cerrado o puntillosamente definido. Me parece apropiado utilizar una categoría difusa porque, en cierto modo, esa falta de límites tajantes y claros se condice con la diseminación de sentidos que produce la risa de Mozart.

otro ya que lo aísla, pone una distancia emotiva al señalarle su falta. Sin embargo, Bergson no advierte en ese acto su potencial valor como aliciente, por ejemplo, para aliviar el peso opresivo de una situación incómoda. La fórmula del filósofo para explicar esta conducta sería «no hay que sentir para poder reírse de X»; en Amadeus la risa de Mozart sí le permite, por momentos, tomar distancia, pero no hay solo un «reír de X» sino en ocasiones un «reír» intransitivo y a secas. Mozart no ríe señalando la falta de decoro en el otro o conductas erróneas; con su risa exhibe incluso su propia falta de decoro y respeto. Aquí nos volvemos a separar de Bergson, pues cuando Mozart ríe no siempre lo hace porque encuentre cómica una realidad. En otras ocasiones, este motivo funciona como un mero escudo o barricada frente a la opresión, sin que medie la actitud crítica y desafiante. Bergson ve sólo el señalamiento de la transgresión del otro, cuando en Amadeus la risa es en sí misma una transgresión. La postura de Bergson encontraría su eco no en Amadeus sino en El lobo estepario52 de Herman Hesse, donde el leitmotiv de la risa mozartiana también hace su aparición. En una escena que transcurre en el «teatro mágico» donde Harry, el protagonista, se encuentra meditando acerca de la culpa y viendo Don Giovanni, Mozart aparece:

Entonces se oyó detrás de mí una carcajada, una carcajada clara y glacial, surgida de un mundo de sufrimientos y de humorismo de dioses que los hombres desconocían. Di media vuelta, con la sangre helada y como transportado a otras esferas por aquella risa, y entonces llegó andando Mozart, cruzó sonriente a mi lado, se dirigió sereno y con paso menudo a una de las puertas de los palcos, la abrió y entró, y yo seguí ávido al dios de mi juventud, al perenne ideal de mi amor y veneración. La música seguía sonando (Hesse, 1978: 90).

Aquí la risa, como el resto de las intervenciones del músico, muestra distancia, señalamiento y es percibida con incomodidad por Harry. Las observaciones de Mijaíl Bajtín resultan, a mi juicio, más productivas para comprender lo que emerge en la obra de Shaffer. Sus estudios sobre el carnaval en la Europa feudal y el Renacimiento o los referidos al surgimiento de la novela tienen en común la importancia de la risa en el desarrollo de los géneros. Por ejemplo, el teórico ruso observa que el universo de la epopeya se encuentra cerrado sobre un pasado hipostasiado –en la temporalidad del mito y la leyenda– que se corresponde con el pretérito perfecto simple y que permanece lejos de la

52 Agradezco al Prof. Gabriel Matelo, quien me señaló la presencia de la risa en la novela de Hesse.

experiencia humana (Bajtín, 1989: 11). Ese pasado de la tradición, venerado y venerable, permanece del lado de ciertas jerarquías socioculturales (1986: 528– 529); en ese marco, la risa opera como acercamiento familiar entre las personas y destrucción de jerarquías. En la novela, como heredera de la sátira menipea y formas relacionadas con la parodia, Bajtín ve un carácter desmitificador análogo a formas como el carnaval o el diálogo socrático, todos ellos antecedentes de la novela. ¿Qué nos interesa de estas observaciones? Que en todas estas formas artísticas se acorta la «distancia épica» de respeto y veneración cerrados con respecto a aquel pasado, lo cual permite reacomodar las posiciones de poder. Es la risa, tomada como una de las fuerzas principales y comunes a estas formas, lo que hace posible ese quiebre. En La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Bajtín amplía sus observaciones al respecto:

El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones —las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y «bobos», gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y multiforme, etc., poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca […] A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto (Bajtín, 1987: 7).

El teórico ruso demuestra que la risa popular en la tradición medieval era parte de una cotidianeidad y un modo de vida que no reconocía escenarios ni jerarquías durante el momento del carnaval (1987: 7 y 10). Esto, como se verá, nos permite pensar su papel como parte de sus modos de acción, que no reconoce fronteras ni situaciones. Al igual que el carnaval, es transitoria y fluctuante, por eso sus significaciones son diversas en Amadeus. Comenzaremos por el carácter desafiante. No es difícil encontrar episodios en las diferentes reescrituras de Amadeus que sinteticen el choque entre la reverencia hacia el legado mítico y el desafío; la risa mozartiana es en efecto un acto carnavalesco y subversivo. En la v.3, Peter Shaffer escribe una escena en la que se monta una de las óperas de Salieri, compositor cuyo estilo Shaffer asocia53

53 Vale aquí una aclaración: la obra de Salieri, tal y como se la describe a continuación, es fruto de la representación que de ella transmite Shaffer. Intencionalmente, para oponerlo a Mozart,

a temas mitológicos, ampulosidad y composiciones atadas a los cánones tradicionales propuestos por sus predecesores.

TRANSCRIPCIÓN 1 129 - INT. OPERA HOUSE - NIGHT - 1780's Salieri conducting the last scene from Axur: King of Ormus. On stage we see a big scene of acclamation: the hero and heroine of the opera accepting the crown amidst the rejoicing of the people. The decor and costumes are mythological Persian. The music is utterly conventional and totally uninventive54.

130 - INT. CORRIDOR OF THE OPERA HOUSE - NIGHT - 1780's

MOZART (to Schikaneder) Well?

SCHIKANEDER (mock moved) Sublime! Utterly sublime!

MOZART That kind of music should be punishable by death. (v.3: Shaffer, 1982)

Más aún, notamos claramente esta oposición cuando Mozart y los cortesanos del emperador Joseph II comentan otro de sus trabajos, Las bodas de Fígaro. Se trata de una obra de ambientación contemporánea frente a otros libretos centrados en lo mitológico; una comedia de enredos que la corte se apresta a calificar como «farsa». Mozart justifica su elección de una temática contemporánea ante el emperador, quien ve en Fígaro una peligrosa sátira de clases sociales. La risa del músico es un punto de ignición que dispara una serie de asociaciones con otros elementos presentes dentro del texto, como veremos más adelante al analizar las fluctuaciones de dicho motivo. Además de ese gesto, el Mozart de Shaffer es recordado por otra serie de comportamientos llamativos que podemos poner en correlación con la risa. Por ejemplo, todas las versiones lo presentan en su forma adulta con la misma escena: Salieri, escondido para robarse algunos postres en una reunión social siente que alguien se aproxima.

Shaffer selecciona el fragmento final de Axur, un pasaje solemne en que se muestra la coronación del protagonista. Axur es en realidad una ópera tragicómica como otras obras del italiano que también experimentó con la ópera bufa (de hecho musicalizó varios libretos de Lorenzo Da Ponte, libretista con quien Mozart trabajó frecuentemente adaptando obras cómicas de Beaumarchais). Observamos entonces que hay una construcción deliberada en torno a la risa y la capacidad de reír en Amadeus. 54 El destacado es mío. Shaffer, por proximidad sintáctica de las dos oraciones, asocia los elementos mitológicos con el estilo poco inspirado que le adjudica a Salieri. Se ve a continuación en el diálogo de Mozart y Schikaneder una suerte de parodia hacia ese estilo y su público.

Para su sorpresa, el muchacho y la jovencita que se introducen en la habitación a escondidas e intercambian una batería de actos infantiles y obscenos para su moral resultan ser Mozart y su futura esposa Constanze Webber. Esta secuencia conjuga y concentra otros modos de acción: allí está el devenir infantil y animal de un Mozart que juega a imitar comportamientos ajenos; ahí está la cropolalia; diferentes alusiones sexuales y también el anagrama que pone énfasis en la corporalidad:

TRANSCRIPCIÓN 2

Versiones 1 y 2 Versión 3 Versión 4 Acto II 25. INT. BUFFET ROOM IN Acto II Esc.5 THE PALACE - DAY – 1780’s Esc.5 CONSTANZE: [Off]. Squeak! A girl - CONSTANZE - rushes CONSTANZE: [Off]. Squeak! Squeak! Squeak! into the room. She runs traight Squeak! Squeak! [CONSTANZE runs on across it and hides herself [CONSTANZE runs on upstage: a pretty girl in her Behind one of the tables. upstage: a pretty girl in her early twenties, full of high After a beat of total silence, early twenties, full of high spirits. At this second she’s MOZART runs into the room, spirits. At this second she’s pretending to be a mouse stops, and looks around. He is pretending to be a mouse [...]. age twenty-six, wearing a fine [...]. Suddenly a small, pallid, wig and a brilliant coat with the Suddenly a small, pallid, large-eyed man in a showy insignia of the Archbishop of large-eyed man in a showy wig and a showy set of Salzburg upon it. He is wig and a showy set of clothes runs in after her and puzzled; Constanze has clothes runs in after her freezes–center–as a cat disappeared. Baffled, he turns and freezes–center–as a cat would freeze, hunting a and is about to leave the room, would freeze, hunting a mouse. This is WOLFGANG when Constanze suddenly mouse. This is WOLFGANG AMADEUS MOZART. squeaks from under the cloth AMADEUS MOZART. As we get to know him like a tiny mouse. Instantly As we get to know him through his next scenes, we Mozart drops to all fours and through his next scenes, we discover several things about starts crawling across the floor, discover several things him: he is an extremely meowing and hissing like a about him: he is an restless man, his hands and naughty cat. Watched by an extremely restless man, his feet in almost continuous astonished Salieri, Mozart hands and feet in almost motion; his voice is light and disappears under the cloth and continuous motion; his high; and he is possessed of obviously pounces upon voice is light and high; and an unforgettable giggle– Constanze. We hear a high- he is possessed of an piercing and infantile.] pitched giggle, which is going unforgettable giggle– [...] to characterize Mozart piercing and infantile.<; his manner, excitable and throughout the film. volatile. >] [...]

Posteriormente, en la misma escena del guión, –la 25 y posteriormente en la 29–, el juego de inversiones carnavalescas se profundiza: aparecen más alusiones anatómicas y vuelve la idea recurrente de hacer las cosas al revés («backwards»).

TRANSCRIPCIÓN 3 MOZART: We are in the Residence of the Fartsbishop of Salzburg. He gives a high pitched giggle.

CONSTANZE: Fartsbishop! CONSTANZE: Oh, ha, ha, ha.

She laughs delightedly, then addresses MOZART: Sra-I'm-sick! Sra-I'm sick! an imaginary Archbishop. […] CONSTANZE: Yes, you are. You're very MOZART: Because here everything goes sick. backwards. People walk backwards, dance backwards, sing backwards, and MOZART: No, no. Say it backwards, talk backwards. shit-wit. “Sra-I'm-sick”. Say it backwards!

CONSTANZE: That's stupid. CONSTANZE: (working it out) Sra-I'm- sick. Sick - kiss I'm - my Kiss my! Sra- MOZART: Why? People fart backwards. I'm-sick - Kiss my arse!

CONSTANZE: Do you think that's funny? MOZART: Ui-vol-i-tub!

MOZART: Yes, I think it's brilliant. CONSTANZE: Tub-but i-tub- but I vol- You've been doing it for years. love. But I love u -you. I love you!

El anagrama es el modo de acción que más claramente cristaliza la inversión carnavalesca contenida en el comportamiento del compositor austríaco mediante la simple inversión de un conjunto de letras-sonidos. Es un modo de acción tan acabado y complejo que le permite no sólo el desafío a las jerarquías (lingüísticas en este caso) sino también el toque de ternura («I love you»). Si la risa, como afirma Bajtín, está del lado de la tradición popular –con su consecuente valor respecto del poder hegemónico–, debemos encontrar elementos que generen conexiones entre la risa y esa esfera sociocultural. La respuesta se nos presenta en el segundo acto, cuando Mozart comienza a frecuentar los teatros vieneses –frecuentes refugios para la opera buffa, las farsas y otras formas dramáticas que desembocarían en el vaudeville y el music hall–. En este

espacio se realizan tanto parodia de obras de compositores reconocidos del momento55 como producciones específicas de ese espacio. La representación que se hace de lo cómico sobre el escenario en Amadeus merece unas reflexiones. Este espacio escénico donde el personaje establece alianzas o relaciones rizomáticas ¿con qué o quiénes traba alianzas, en concreto? La respuesta más sencilla sería decir, simplemente, que el tendido de conexiones enlaza al compositor con la «cultura popular». Esto es cierto en parte, pero dista mucho ser tan simple debido a la naturaleza de esa supuesta cultura de los sectores sociales en la época en cuestión, es decir, a fines del siglo XVIII. Un ejemplo conocido nos resultará útil en este punto. En su libro El queso y los gusanos56, Carlo Ginzburg se señala con lucidez el problema que representa separar tajantemente una supuesta cultura popular o «subalterna» de una hegemónico-aristocrática. Los dos sistemas no forman compartimentos estancos sino, como señala Bajtín, zonas de solapamiento e influencia mutua (Ginzburg, 1996: 13 y 16). Amadeus hace patente este hecho con el vaudeville: no es el mero receptáculo de los supuestos sobrantes culturales de la aristocracia –de la ópera para la realeza, de estilos compositivos y mucho menos de un compositor venido a menos como Mozart– sino un lugar de reelaboración: reelabora una forma de resistencia, una posición contracultural y contestataria donde la parodia es un procedimiento clave. Además, los actores sociales que se dan cita en estos teatros no son sólo los «sectores populares» sino la burguesía y cierto sector de la nobleza. Como el espacio del carnaval, en el cual se desdibujan momentánea- mente las diferencias, el teatro no imperial de Amadeus pone en suspenso algunos marcos de referencia de las jerarquías sociales para sus involucrados.

55 De hecho, el aria principal de El rapto del serrallo, la primera ópera de Mozart que se nos muestra, es parodiada en v.3 por Emanuel Schikaneder y su compañía. La aparición explícita de una forma dialogal como la parodia y su efecto humorístico, que muestra un procedimiento crítico y desafiante, acentúa el carácter subversivo de la risa como modo de acción en Amadeus. 56 En el libro, un ensayo de microhistoria cultural, Ginzburg analiza la vida y el proceso inquisitorial de un molinero italiano (Menocchio) del siglo XV. El autor encuentra en este personaje una singularidad que le atrae: pertenece a una clase trabajadora (aunque de sus estratos superiores) pero posee saberes de la «cultura dominante» y reelabora todo ese acervo en su visión personal del cosmos. Para Ginzburg, este personaje es representativo por negatividad: su singularidad es la excepción que confirma una regla y habla de los fenómenos que pueden calificarse como regulares. Para nuestro estudio me parece útil rescatar la singularidad del molinero y su reelaboración de lo precedente así como esta idea de que por medio de lo negativo se puede hablar de la regularidad. Este último planteo me parece afín al enfoque que proporciona la crítica genética: los elementos pretextuales que son expulsados en una reescritura, nos hablan también de aquello que «quedó» y lo redimensionan en tanto el pretexto es el otro del texto. Como sostiene Ferrer (2007), los diferentes estadios textuales se encuentran en una constante polémica entre sí.

Nos remite, a su vez, a la idea del teatro como fiesta que hemos mencionado a partir de Artaud (cfr. Capítulo 1). Si lo miramos también desde el planteo bajtiniano sobre la bivocalidad de la palabra, el vaudeville tal como es mostrado por Shaffer sostendría una polémica con la ópera imperial. Constanze, por ejemplo, interpreta este diálogo de estilos y géneros en la parodia de El rapto del serrallo y Don Giovanni como una ofensa a la obra de su esposo durante la primera representación a la que el matrimonio asiste en el teatro de Schikaneder (v.3: Shaffer, 1982: Esc. 136). Mozart en cambio ríe descontroladamente ante el espectáculo, lo festeja y encuentra allí un terreno para desplegar no solo sus pentagramas sino también sus modos de acción. Para cerrar esta reflexión sobre uno «semitonos» o matices de la risa en Amadeus, baste mencionar una de las escenas que se agregan en el guión que Milos Forman tomó como base para su largometraje: luego de una acalorada dis- cusión con el arzobispo Colloredo, Mozart, desafiante, abre las puertas que los separan del público que asistió a su concierto y deja oír las ovaciones en un gesto de explícita confrontación. La risa del compositor se apoya en el público in situ. En ella se sienten los ecos de los otros y su respectiva risa. Nos diría Valentín Voloshinov57 (1997) que esta entonación desafiante funciona en tanto tiene una «apoyatura coral». Todas las entonaciones requieren ser reconocidas por un grupo para ser inteligibles, hecho que las vuelve eminentemente sociales (1997: 118). En el caso de que no sean reconocidas como tales, las entonaciones fracasarían por no poseer ese eco (1997: 119). El siguiente matiz de la risa mozartiana tiene que ver con este hecho.

2. BARRICADAS Y CAMPOS DE BATALLA, O LA RISA Y SUS BEMOLES «If you want to tell people the truth, make them laugh, otherwise they'll kill you». Oscar Wilde, The Nightingale and the Rose.

Hemos revisado la idea de la risa como un acto de rebeldía, de resistencia y respuesta frente al poder. Pasemos ahora a ver ese mismo rasgo idiosincrático en

57 Las observaciones de Voloshinov pueden complementar a las que hemos recuperado a partir de Bajtín. Para el primero, la entonación es uno de los hechos del discurso en donde se ve claramente la presencia del sobreentendido; este es un producto comunitario, pero no impide la aparición de matices propios e individuales (1997: 116). De este modo, al valor general de la risa, Mozart puede darle inflexiones particulares que sirven como matices del «tono principal de la valoración social».

otra de sus potencialidades dentro de las distintas variantes escriturales que ha dejado la mano de Shaffer. Para esto nos serviremos de unas metáforas bélicas: la barricada y el campo de batalla. En la mayoría de las versiones disponibles es el propio Salieri quien instaura esta metáfora bélico-territorial al declararse en guerra abierta contra Dios y considerar a Mozart el campo de batalla –«battleground» (Shaffer, 1980: 83; 1984: 78; 2001: 61)– en el cual debe desplegar todo su accionar. De hecho, esta dimensión espacial (o territorial, para marcar aún más que esos espacios pertenecen a personajes y están cargados de significaciones personales) también se inmiscuye en otros momentos del texto58. La barricada es aquí una risa defensiva, que intenta salvaguardar ese espacio personal de resistencia. No es una risa que se jacte de su propio desborde, de sus «faltas». Aquí estamos más bien ante aquellos casos en que Mozart siente algún tipo de incomodidad o reconoce que sus transgresiones en determinadas situaciones sociales pueden afectarlo. Se trata de una risa frente al poder pero su carácter desafiante ya no es tan efectivo o bien, colisiona contra otros personajes. El más claro ejemplo lo vemos en las escenas en que Mozart discute sus pro- yectos de ópera con el emperador y su corte. En el primer caso, sobre El rapto del serrallo, vemos que entre las dos primeras versiones y la 3 la risa infantil inicial («giggle») pasa a atenuarse un tanto («with a little giggle») y luego a «sniggers» en la v.4, lo que apunta a una risa maliciosa aunque un tanto disimulada. Observemos la siguiente transcripción:

58 Profundizamos estas reflexiones en el último capítulo.

TRANSCRIPCIÓN 4

Versiones 1 y 2 Versión 3 Versión 4 Acto I 47 INT. ROYAL PALACE Acto I Esc. 7 GRAND SALON - DAY - Esc. 7 MOZART: The story is 1780's MOZART: The story is really amusing, Majesty. MOZART: It's actually quite really amusing, Majesty. The whole plot is set in a amusing, Majesty. It's set - the The whole plot is set in a – [He giggles ]. In a... whole thing is set in a - in a - –[He giggles ]. JOSEPH: [Eagerly]. Where? In a... Where is it set? He stops short with a little JOSEPH: [Eagerly]. Where? MOZART: It’s– it’s rather giggle. Where is it set? saucy, Majesty! MOZART: It’s– it’s rather JOSEPH: Yes, yes! Where? JOSEPH: Yes, where? saucy, Majesty! MOZART: Well, it’s MOZART: In a Pasha's Harem, JOSEPH: Yes, yes! Where? actually set in a seraglio. Majesty. A Seraglio. MOZART: Well, it’s actually JOSEPH: A what? JOSEPH: Ah-ha. set in a seraglio. MOZART: A pasha’s ORSINI-ROSENBERG: You JOSEPH: A what? harem. [He giggles mean in Turkey? MOZART: A pasha’s harem. wildly]. MOZART: Exactly. [He giggles wildly]. ROSENBERG: And you ORSINI-ROSENBERG: Then imagine that is a suitable why especially does it have to ROSENBERG: And you subject for performance be in German? imagine that is a suitable at a national theatre? MOZART: Well not especially. subject for performance at MOZART: [In panic] Yes!... It can be in Turkish, if you a national theatre? No!... Yes, I mean yes, really want. I don't care. MOZART: [In panic] Yes!... yes I do Why not? It’s No!... Yes, I mean yes, yes very funny, it’s amusing! He giggles again. Orsini- I do Why not? It’s very ... On my honor, Majesty, Rosenberg looks at him sourly. funny, it’s amusing! ... On there’s nothing offensive my honor, Majesty, there’s in it. Nothing offensive in VON SWIETEN: (kindly) My nothing offensive in it. the world. I9t’s full of dear fellow, the language is Nothing offensive in the proper German virtues, I not finally the point. Do you world. It’s full of proper swear it! really think that subject is German virtues, I swear it! quite appropriate for a national theatre? MOZART: Why not? It's charming. I mean, I don't actually show concubines exposing their! their! It's not indecent! (to Joseph) It's highly moral, Majesty. It's full of proper German virtues. I swear it. Absolutely!

Parecería haber un tanto unidireccional en lo que muestra esta transcripción. No obstante, se constata la presencia de fluctuaciones entre un pre-texto

redaccional y otro, fluctuaciones que podemos ver en esta pequeña muestra a modo de ejemplo representativo. Lo que siempre parece estar presente en los análisis de variantes del motivo es que la v.4 muestra a un Mozart un tanto más presto a la negociación, más estratega y que parece tener los reflejos para atenuar sus exabruptos o su cinismo. Lo importante aquí es que estas risitas que rematan algunos raptos del personaje son una muestra de reacción defensiva e incómoda, un intento de edificar barricadas frente al poder para no ser aplastado por la censura del otro59, para proseguir con la imagen bélica. Desde una mirada global a los redaccionales puede decirse también que la tercera versión es la que está más marcada por el choque violento de la risa, que está reforzada por una mayor batería de gestos que la acompañan e intensifican su impacto. Por lo tanto, no se trata de un aumento que va in cescendo desde la v.1 a la 4 sino de un movimiento oscilante. Lo que es importante destacar a estas alturas es el modo en que las variantes textuales trabajan el grado de éxito de la risa de Mozart como modo de acción o estrategia. Varios momentos de las diferentes encarnaciones teatrales de Amadeus parecerían confirmar el éxito de su una risa como gesto subversivo y de reelaboración creativa; el guión parece acentuar por momentos el uso defensivo, aunque este no logra proteger al músico con el mismo grado de éxito. Varios críticos, entre ellos Charles Demeer (1997), han señalado la particularidad del guión en cuanto a su reelaboración del enfrentamiento final entre Mozart y Salieri y los cambios de intensidad que lo caracterizan. Esa idea, la de puntos de intensidad fluctuando de una variante escritural a otra es crucial. ¿Cómo afectan estos puntos de intensidad a la risa defensiva, este segundo matiz? Uno de los cambios más llamativos en el guión de Shaffer, es la introduc- ción de Leopold Mozart en la trama como personaje dentro de la diégesis. Si su presencia como personaje con voz y entidad propia es una adición considerable, podemos arriesgar ahora una conclusión que justifique su aparición en esta reescritura: el padre es presentado en v.3 no sólo por cuestiones del modo de repre- sentación cinematográfico60, sino que aparece para señalar fisuras en la risa como

59 Esto queda subrayado en una escena del guión, cuando el emperador pregunta al compositor austríaco si ha decidido casarse: «MOZART: Well - Well we haven't quite received my father's consent, Your Majesty. Not entirely. Not altogether. (He giggles uncomfortably)» (Shaffer, 1982: Esc. 56). 60Forman y Shaffer han comentado en diversos textos las tensiones escriturales en el proceso de trasposición. Shaffer, tanto en Amadeus como en las otras obras que conforman su trilogía existencial (cfr. Capítulo1), suele utilizar simbología y un lenguaje ornamentado, los cuales

estrategia. Su aparición diagnostica los primeros síntomas de cambio de intensidad: la risa ya no es una estrategia infalible sino que empieza a evidenciar problemas. Hasta aquí, reírse incómodamente frente a los poderosos –la corte, por ejemplo– había funcionado en momentos de todas las versiones para que Mozart se resguardase cuando se veía en problemas. Con la aparición de Leopold, tanto en la v.3 como en las otras a modo de personaje evocado, la risa como barricada entra en crisis. Recorramos un poco la escritura respecto de este personaje: en las versiones teatrales, Shaffer lo presenta a través del los parlamentos. En cambio, en v.3, el padre aparece frente a su hijo cuando este regresa a su casa tras una de sus no- ches de juerga. En el pasillo, Mozart se encuentra con lo siguiente:

What he sees, looking up the stairs, is a menacing figure in a long, grey cape and dark grey hat, standing on the landing. The light comes from behind the figure so that we see only its silhouette as it unfolds its arms towards Mozart in an alarming gesture of possession. It takes a beat in which the air of sinister mystery is held before Mozart realizes who it is (Shaffer, 1982: Esc. 87)

Esta aparición es subrayada por una furiosa nota de la obertura de Don Giovanni y una indicación que apunta al plano subjetivo centrado en Mozart. Es importante destacar esto ya que la apropiación que Shaffer –y Forman con él– hace de la música de Mozart termina creando leitmotivs que desarrollan ideas y conectan sintagmáticamente elementos de la trama mediante material musical preexistente61. Así, este acorde se escucha nuevamente en otras escenas con Leopold (algo que no ocurre en las versiones escénicas) y con mayor claridad cuando Salieri asedia a Mozart disfrazado como Leopold/el mensajero (detalle sí incluido en los textos escénicos). El guión subraya explícitamente la decisión que toma el italiano: asustar a Mozart vistiéndose con un atuendo siniestro y con

funcionan en el lenguaje teatral de un modo que, para él, en el lenguaje más fotorrealista del cine pierden la dimensión metafórica y se vuelven literales (Shaffer, 1993: 109). Dice al respecto la crítica Michiko Kakutani: «Amadeus was a highly-stylized theater piece, conceived by Mr. Shaffer - in terms of its heightened language and use of operatic devices - and directed by Peter Hall to specifically exploit the conventions of the stage […]The fact that Amadeus was so stylized, so theatrical - well, so uncinematic, he [Milos Forman] argued, was actually a blessing - it meant they wouldn't be tempted to merely translate the play to the screen, but would be forced to demolish the original, then totally reimagine it as a film.». (Kakutani, 1984). Parte de este viraje hacia el «naturalismo» inherente a la imagen del cine se observa en los cambios operados en algunos elementos de la pieza original: en la película, en lugar de interpelar al público Salieri se confiesa con un sacerdote, tiene una participación mucho más directa en los desenlaces y en lugar de emplear a los venticelli y su juego de enunciados rimados tan propio del vaudevil; Salieri introduce a la mencionada Lorl como espía dentro de la casa de Mozart (Demeer, 1997). 61 Podría sostenerse, entonces, que la operación de Shaffer sobre el repertorio de Mozart y otros intertextos afecta los modos de leerlos. Cfr. Gagliardi, 2014.

semejanza al padre, cosa que en las versiones restantes no es tan explícito (cfr. Capítulo 3). Nuevamente, notamos un cabio de intensidades en el guión. Ese «gesture of possession» con el que se presenta a Leopold nos adelanta su articulación como una fuerza censora del comportamiento de su hijo. Más reconocible es este poder cuando Mozart intenta ocultar la ópera que está escribiendo en esa incomoda escena de la llegada del padre al desordenado hogar en Vienna: «You don't have secrets from me» (1982: Esc. 88), retruca el padre. Dijimos que la risa puede ser un modo de resistencia y de reelaboración; sin embargo, cuando el padre se introduce en el espacio doméstico de su hijo, invade el ámbito de resistencia que la risa supone. El poder censor de Leopold cristaliza en la secuencia del baile de máscaras, que pasaremos a analizar en más detalle. Ese baile se muestra repleto de inversiones y juegos de apariencia62 como la aparición del empresario teatral Emanuel Schikaneder disfrazado de Baco, Mozart de Arlequín y Constanze de Colombina. Nótese una recurrencia de elementos de la Commedia dell’ Arte: el matrimonio se disfraza de zannis63, se identifican con los sirvientes frente a un Salieri que espía la acción tras un antifaz y «ordinary evening clothes» (1982: Esc. 91). Leopold, en cambio, viste de negro, una tricornia y máscara reversible: de un lado, una máscara sonriente; del otro, una máscara con la sonrisa invertida. El disfraz de Salieri hacia el final del texto incluirá la misma máscara, pero sobre la su rostro colocará la que contiene la sonrisa invertida, a diferencia de Leopold. Durante el juego de la silla se propicia la siguiente situación:

62 Esta escena del guión guarda similitudes con el juego de forfeits en la obra, donde los venticcelli ponen a Constanze sobre la mesa para que muestre sus piernas. Curiosamente, es allí Mozart quien censura el comportamiento de su esposa. Esto podría constituir un caso de interés para los estudios de trasposición cinematográfica, en tanto a pesar de tratarse de dos situaciones aparentemente disímiles (los forfeits y el baile de máscaras), la esencia de ambas secuencias es muy afín. 63 Criados, dentro de la galería de personajes de la Commedia dell’ Arte.

TRANSCRIPCIÓN 5

SCHIKANEDER No, no! You both lost. You both lost. You both have to forfeit. And the penalty is! You must exchange your wigs.

People are delighted by the idea of this penalty. The children jump up and down with excitement. The three actresses immediately surround Leopold, reaching for his hat and mask and wig, whilst he tries to hold on to them. Mozart takes off Constanze's wig - an absurd affair with side-curls. Constanze laughingly surrenders it.

LEOPOLD No, please! This is ridiculous! No, please!

Despite his protests an actress takes off his hat, to which the smiling mask is attached, to reveal his outraged face showing a very different expression underneath. Another actress snatches off his wig to reveal very sparse hair on the old man's head. The third actress takes Constanze's wig from Mozart and attempts to put it on his father's head (Shaffer, 1982; el destacado es mío).

El señalamiento de la diferencia entre la máscara feliz –que Mozart le ha impuesto a su padre– y lo que éste último realmente muestra en su cara refuer- zan la idea: Leopold es la no-risa. ¿Cuáles son las consecuencias de la aparición de este personaje y su carácter negador? Para empezar, en la tercera versión podemos comenzar a conectar muchas partes del texto: «Oh, I'm sorry. I'm being silly. Papa's right - I should put a padlock on my mouth» (1982: Esc. 83) dice el joven compositor durante una conversación con Salieri. Ese acuerdo con el discurso paterno muestra la oscila- ción en la risa, pues acepta la necesidad de regular las obscenidades y otros comportamientos que van de la mano con ella, restringe su espacio de acción personal. Más importante aún: Mozart no logra edificar su risa-barricada hacia el final de este pretexto redaccional. Si analizamos los resultados de las confronta- ciones entre Salieri y Mozart en todas las variantes, las versiones teatrales nos muestran cómo el italiano es claramente derrotado por el devenir de los acontecimientos. En cambio, un análisis pormenorizado del guión nos permitiría for- mular la hipótesis de que en la v.3 Salieri logra avanzar sobre Mozart en tanto le impide reír, –para Salieri, allí radica la conexión con lo divino que ríe a través del emisario Mozart–. Aquí ni la derrota ni el triunfo son rotundos. Además de los grandes cambios de la escena del encuentro final en la pelí- cula, un cambio importantísimo es que durante la secuencia de la escritura del réquiem, Mozart jamás ríe. ¿Por qué? Además de estar enfermo de gravedad, el austríaco no se pone a la defensiva con Salieri: lo reconoce como a un amigo que quiere ayudarlo en su convalecencia. En este redaccional, Mozart nunca

descubre las verdaderas intenciones del italiano como sí lo hace en todas las versiones dramáticas de Amadeus. En cambio, en las versiones 1,2 y 4, cuando Salieri revela su identidad como el encapuchado que lo acosa y el perpetrador de muchas de las desgracias de su rival, el austríaco se refugia en su devenir infantil para esconderse del influjo demoledor de Salieri. El guión, por otro lado, deja a Mozart sin escondite posible dado que nunca ha advertido la necesidad de esconderse. Además, podemos encontrar una explicación relacionada con la figura paterna: el proceso de composición del réquiem activa una cadena asociativa en Mozart: esa partitura se conecta con el encapuchado (que es en realidad Salieri), quien a su vez se conecta con Leopold por semejanza en su modo de vestir. Leopold es la fuerza subyugadora que censura esa risa libertina y en el guión del largometraje esta identificación cobra mayor vigor. Cabe destacar junto con Gianakaris (1983) un hecho que afecta a la figura de Leopold en las reescrituras. A partir de la segunda versión, Shaffer introduce con mayor prominencia la trampa que Salieri tiende a Mozart para que divulgue se- cretos de los masones por medio de su ópera La flauta mágica. Con esta versión y otras modificaciones, Leopold pasa a identificarse luego de su muerte con la figura del sumo sacerdote Sarastro, de la mencionada ópera. Esta figura, que en La flauta mágica se revela como un benefactor para los protagonistas y el oponente de la maquinadora Reina de la Noche, introduce un costado más benévolo de Leopold. No obstante, Salieri termina apropiándose del aspecto siniestro del padre y su identificación con el comendador de Don Giovanni para asediar a Mozart en un pasaje de marcado tono gótico que abordaremos en el siguiente capítulo.

3. DOS NIÑOS EN PUGNA

Nos centraremos ahora en aquellas escenas de la confrontación entre Mozart y Salieri, donde se pone en juego esa risa-barricada en relación con otras estrategias como los cantos y devenires infantiles, por ejemplo. La pieza teatral nos muestra en las primeras dos variantes un cambio de intensidad en torno a este momento. En la v.1, Salieri cuenta con un sirviente, Greybig, que cumple el rol del mensajero que acosa a Mozart; en la segunda, la más conocida, es desde un principio el propio compositor italiano quien ator-

menta al austríaco (Gianakaris, 1883; Shaffer, 2001: xvii). Shaffer ha comentado reiteradamente que estos cambios estuvieron guiados por la necesidad de poner Salieri «más en el centro», de verlo más directamente involucrado en el derrumbe de su oponente aun cuando esto volviera menos probable históricamente la escena. Destaquemos que en la primera versión Salieri muestra algunos signos de arrepentimiento luego obturados en reelaboraciones posteriores y que reemergen parcialmente en v.4. En el guión, Salieri diseña un curso de acción al comprender el peso que Leo- pold Mozart tiene sobre su hijo; lo aprende a través de la música cuando asiste a las funciones de Don Giovanni. Estas secuencias se muestran luego de la noticia sobre el fallecimiento de Leopold, por lo cual Salieri interpreta que el personaje del comendador y el argumento de censura al libertinaje en la ópera poseen cierta dimensión biográfica. La recurrente figura del encapuchado en los sueños de Mozart –que ahora no porta la máscara sino que se trata de una figura sin rostro, más imprecisa y aterradora– se manifiesta en agregados en la versión 4: «Mozart: I’m frightened, Stanzi… Something’s awful’s happening to me. » (Shaffer, 2001a: 94). Pocas páginas después, el músico confiesa a Salieri que el mensajero ahora tiene el rostro de la Parca, dejó de ser una figura brumosa para convertirse en una figura clara y detallada, vista en una secuencia onírica «in broad daylight» (Shaffer, 2001: 96). Constanze abandona a su marido y este queda solo en su casa. Salieri se entera de la situación y a partir de aquí las versiones difieren sustancialmente. En la primera, Salieri utiliza al mencionado Greybig, un personaje de marcado fundamentalismo religioso que también censura el comportamiento de Mozart (Gianakaris, 1983: 94; Shaffer, 1980: 101); cuando Greybig se niega a seguir con dicha tarea, el propio Salieri asume el disfraz. En v. 2, el italiano se calza la máscara y capa por última vez y le revela toda la verdad a su rival en un acceso de ira. En v.3, como hemos dicho, no hay confrontación sino una escritura con- junta del Réquiem. En v.4 no existen ni disfraz ni máscara durante el último encuentro. Todas las variantes coinciden, no obstante, en una particularidad: el devenir infantil de Mozart y la identificación de Salieri con el padre de Mozart. Esto último es, nuevamente, el eje conflictivo de un cambio de intensidades. En el guión Mozart confunde momentáneamente a Salieri con Leopold cuando despierta luego de su colapso en el teatro. En las versiones para teatro, esta confusión se hace explícita en medio de una fuerte discusión verbal en la que el

italiano vuelca todas sus verdades, las cuales Mozart intenta desoír. Observemos este momento. En los dos primeros prerredaccionales de nuestro dossier (v.1 y v.2), el músico austríaco retira la máscara de Salieri y entra en una regresión infantil acompañada de un devenir animal:

With a groan, MOZART crawls quickly through the trestle of the table, like an animal finding a burrow– or a child a safe place of concealment (Shaffer, 1984: 142).

En la cuarta versión, desde antes de que la revelación ocurra (ahora en boca de un Salieri arrepentido), la notación dramática registra constantes modalizaciones para los parlamentos de Mozart con la indicación «defensively». Ante la desesperación de Salieri por hacerle comprender lo que le ha hecho, Mozart habla en una confusa maraña de italiano e inglés que nos muestra su inestabilidad. La primera estrategia defensiva de Mozart ante esto es tomarlo como un chiste:

Mozart: Bravo! Bravissimo!... Signore, are you perhaps a Little tiddly? [Amused] I think you are!... Tiddly-widdly [Mock scolding] You had some before you came! I thought that might be so. Salieri: [Desperate] Wolfgang, you must hear me now. Mozart: [Giggling defensively] Tiddly-widdly-piddly!... Well, why not? It’s not a cold night… And good performance! (2001: 108).

Pero estas estrategias no le sirven para poner tras barricadas la verdad que lo afecta. Aunque Shaffer manifestó su deseo de eliminar algunos elementos melo- dramáticos en esta confrontación (como la identificación explícita de Salieri con Leopold, ya no tan marcada en v.4) intensificó otros con agregados sobre este estadio del texto. Mozart termina como un niño tapándose los oídos y «suddenly speaks, like a scared child» según la acotación (Shaffer, 2001: 110), ese adjetivo «scared» nos muestra que sus modos de acción se han vulnerado. Estamos lejos de la confianza infalible en la risa, la cropolalia o los anagramas. Este Mozart en trance infantil se enfrenta a otro niño: Salieri. En esta versión, el italiano concluye que el Réquiem es la suerte de siniestra banda sonora que Dios le ha preparado como carta de defunción. Salieri considera que al destruir a Mozart, a quien admiraba en sus días de infancia en Lombardía ha destruido

precisamente a aquel niño inocente que quiso componer música sublime64. Esta idea desencadena su confesión expiatoria. Los dos niños y músicos se enfrentan en esta escena pero no pueden comunicarse. Mozart refuerza su negativa a escuchar a Salieri con una batería de estrategias indicadas por las acotaciones:

He makes fierce little jabs of dismal and, when Salieri does not move, defiantly shoots out his lips and emits one of his fart noises. And another, louder and more challenging (2001: 109).

Luego acompaña estos gestos con el canto de la canción de cuna que él y su padre entonaban. Pero aquí, el músico no está en un trance de delirio por su enfermedad: es consciente, reconoce la presencia del otro en su casa y quiere alejarlo. Mozart aquí ha quedado librado a las fallas en la risa como estrategia defensiva completamente efectiva: la verdad lo ha alcanzado y forzado a utilizar todo su arsenal solo para fallar y ver con horror cuál es su realidad. En esta última variante, no sólo Salieri ha sido derrotado, sino que Mozart también se ha visto fuertemente vulnerado. Aquí resulta importante destacar uno de los comentarios de Shaffer con respecto a los cambios que introdujo al reescribir Amadeus. En «Amadeus: the final encounter» (2001), el dramaturgo establece que su intención era lograr una tragedia «more human». Interpretar esta ambigua frase nos lleva a pensar las siguientes explicaciones posibles: una tragedia más humana implica dejar a Dios cada vez más afuera del conflicto principal; puede significar también que la batalla se libra puramente entre dos hombres y que Shaffer se interesa por ellos dos; puede significar también que en v.4 Salieri quiere reconciliarse con Mozart en sus últimos momentos, eligiendo a su rival como posible compañero de manada antes que a la divinidad.

4. SALIERI: LA ENVIDIA POR LA RISA

La antesala de las maquinaciones de Salieri contra Mozart la encontramos en su envidia, envidia por el talento del austríaco y por su condición como aparente

64 Un detalle interesante del guión o tercera versión: Shaffer contrapone la infancia de Salieri entre juegos y risas y la de Mozart, de gira por Europa trabajando como músico prodigioso. Esta presentación se invierte en el resto del texto: Salieri incapaz de divertirse y reír con otros y Mozart explotando el costado lúdico de su vida.

médium de la divinidad. La risa de Mozart es un recordatorio para Salieri de su imposibilidad de conectarse con esa zona sagrada. Pero ¿no podemos pensar que la risa es también objeto de envidia por parte del italiano? Si como hemos soste- nido la risa forma un microsistema dentro del comportamiento de ese ser excep- cional que es Mozart –ese animal en los bordes de la manada, diría Deleuze–, podemos pensar que el señalamiento que la risa significa también muestra la angustia de Salieri por no poder ser él el que ejecute la carcajada divina sobre el resto de los mortales. Salieri no posee el poder rizomorfo de la risa en las posibilidades de conexión que he descripto anteriormente. Sin embargo, él no está exento de estrategias que intentan, de algún modo, tender lazos. Es momento de analizar el contraste entre la risa mozartiana y la de nuestro protagonista-narrador. El planteo enunciativo de Amadeus es el de una confesión; en el caso de las versiones 1, 2 y 4, la confesión es ante el público, al cual Salieri invoca bajo el nombre de «fantasmas del futuro»; en el caso de la versión 3, se trata de una con- fesión que le extrae el sacerdote que lo visita en el asilo. Esta propuesta pone a Salieri en la posición de hacer un comentario sobre lo narrado e interpelar a su interlocutor, situación propicia para ensayar un tendido de complicidades mediante estrategias como la ironía. Tradicionalmente, la ironía ha sido descripta en términos de un tropo del lenguaje, más específicamente como una antífrasis. No obstante, en el discurso de Salieri la ironía que se hace presente reclama un abordaje un tanto diferente, en el marco más amplio de las estrategias o modos de acción. Es aquí donde nos sirven la reconceptualización pragmática de la ironía que han ensayado Linda Hutcheon (1981: 173 y 176) y Graciela Reyes (1990). Ambas coinciden en que la ironía no debe entenderse como un mero tropo del lenguaje en el cual se genera una distancia entre lo dicho y lo que se quiere dar a entender, sino que para las dos resulta necesario poner énfasis en el aspecto evaluativo que supone la ironía y en la cantidad de significados que motoriza por tratarse de un uso polifónico del lenguaje. Reyes amplía:

La sonrisa, o la risa que puede provocar un comentario irónico (incluso los comentarios agresivos) se debe no sólo al contraste entre la observación «literal» y la realidad, sino al placer que nos provoca la participación en el juego lingüístico: aceptamos una complicidad, colaboramos en un pequeño malabarismo con los significados. Como hay burla, voz ajena repetida con crítica puede haber víctimas: también nos reímos de la víctima, del imitado, con mayor o menos benevolencia (Reyes, 1990:140)

El carácter evaluativo del enunciado irónico repercute en la distinción entre Mozart y Salieri. La risa agresiva de Mozart, cuando es agresiva y rebelde, afecta a otros y crea sus víctimas, aunque estas no siempre sean otros personajes sino también instituciones y costumbres; su cualidad agresiva es abierta, sin una pizca de ocultamiento. En cambio, la ironía de Salieri, como el resto de sus acciones, posee un marcado tono subrepticio. Si la risa hace sentir la presencia de los lazos rizomáticos en el mismo acto de reír, la ironía es la búsqueda de un cómplice que muchas veces no existe en el marco ficticio de la obra sino que queda en el espectador. La ironía de Salieri deja su discurso en una zona flotante; carece de la apoyatura coral que Bajtín adscribía a la risa de la tradición popular en el Me- dioevo y que Voloshinov adjudica al sobreentendido. El vínculo con el público como búsqueda de un aliado resulta demasiado tenue: Shaffer recuerda cómo el público solía reír cuando Salieri, luego de cortarse la garganta durante el desenlace, afirmaba haber alcanzado la inmortalidad gracias a haberse auto-incrimi- nado (Shaffer, 2001: xviii). Ahora bien, conviene destacar algunos matices. Cuando Salieri dirige sus comentarios impiadosos hacia el emperador Joseph II de Austria –a quien califica de tacaño– o hacia su hija –cuyo oído musical Salieri dice que no puede ser herido–, el personaje busca hacer reír en un malabar lingüístico a sus interlocuto- res, sobre todo al público en las versiones escénicas. Rompe así la cuarta pared. En las ocasiones en que efectúa estos comentarios en el guión, el sacerdote que funciona como su interlocutor no es reconocido como un cómplice –su actitud es la de un confesor, no de un cómplice–. Entonces, en la v.3 busca otros: el propio Mozart. Observemos esta escena que tiene lugar luego de la censura que sufre Las bodas de Fígaro:

TRANSCRIPCIÓN 6 Versiones 1,2 y 4 Versión 3

SALIERI: [Always blandly]. Mozart, permit MOZART me. If you wish, I will speak to the It's not fair that a man like that has power Emperor myself. Ask him to attend the over our work. rehearsal. SALIERI MOZART: [Amazed]. You wouldn’t! But there are those who have power over him. I think I'll take this up with the SALIERI: I cannot promise he will come, but Emperor. I can try. MOZART MOZART: [Returning]. Sir! Oh, Excellency, would you?

SALIERI: Good day. [He puts up his hands, SALIERI barring further intimacy]. With all my heart, Mozart.

MOZART Thank you! Oh, thank you.

He kisses Salieri's hand.

SALIERI (withdrawing it; imitating the Emperor) No, no, no, Herr Mozart, please. It's not a holy relic.

Mozart giggles with relief and gratitude.

En esa parodia a los modismos del emperador, Salieri traba una pequeña (aunque engañosa) alianza con su rival, claramente diferente a la actitud que muestra en las versiones escénicas donde tal parodia no tiene lugar. Este compañerismo en la risa es absorbido también por las versiones 1, 2 y 4 cuando Salieri y Mozart se vuelven, por un breve tiempo, compañeros de noche, según Salieri define con una marcada connotación decadente durante el acto II. Por otro lado, esta supuesta unión forma un circuito con la mencionada baja en las defensas de la risa que Mozart tiene en v.3. Pero la gran diferencia entre la ironía y la parodia como estrategia de Salieri y el conjunto de comportamientos de Mozart es que Salieri nunca se muestra capaz de reír de sí mismo. Él reconoce algún «desliz» en el código de honor que dice encarnar cuando menciona su compulsión por los dulces. Pero esa conducta no resulta homologable a los deslices de Mozart que hemos mencionado (su cropolalia, sus pantomimas) en tanto estos últimos tienen un marcado carácter lúdico y generan conexiones con una otredad plural y anónima; la glotonería de

Salieri es una conducta plenamente endogámica y su ironía es hiriente hacia el resto, pero nunca le permite el juego, la burla hacia sí mismo. Los lazos que su ironía puede tender con otros dentro de Amadeus son más individualistas. Vale retrotraernos, nuevamente a la presentación de El rapto del serrallo en la corte. Cuando se le pide a Mozart que le explique cuáles serían las virtudes germanas que esta ópera supuestamente representaría –ya que él las desconoce–, Mozart menciona el amor. En las versiones 1, 2 y 4, no hay ningún retruque por parte de Salieri. En el guión, en cambio, Salieri busca aliarse con los cortesanos:

SALIERI: Ah, love! Well of course in Italy we know nothing about that. The Italian faction - Orsini-Rosenberg and Bonno - laugh discreetly (1982: Esc. 47)

Todo esto queda condensado en la palabra «cattivo», con la cual el emperador califica varias veces a Salieri y sus maliciosas actitudes. Volviendo a Bajtín (1987), se podría diferenciar las estrategias de ambos compositores siguiendo la distinción que el teórico ruso realiza entre la risa de la tradición popular y la que predomina en la modernidad. Mientras que la risa carnavalesca y popular «Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto» (1987: 10), la risa en las formas modernas de parodia o sátira resultan gestos negativos en tanto sancionan y señalan con reproche; su burla no es jubilosa y marca distancias. No produce ese momentáneo borrado en las jerarquías que separan a los participantes fuera del espacio carnavalesco. Notamos aquí cómo Mozart se alía con la primera forma y Salieri, por las estrategias descriptas en este apartado, con la segunda.

5. RISA E INTERTEXTUALIDAD

El trabajo de este motivo y la constelación que conforma no se limita a la masa de escrituras firmadas por Peter Shaffer. Sólo en una separación muy abstracta y provisora se podría distinguir entre un análisis intra y extratextual. En realidad, cuando analizo este motivo desde la crítica genética realizo un corte transversal sobre el dossier confeccionado. En este sentido, se derriba la idea de un adentro y un afuera del texto y se pasa a pensar en la obra como algo que sucede intersticialmente y se ve atravesada por enunciados ajenos, lo cual nos

lleva al planteo de la intertextualidad. Este concepto agrega una dimensión más a nuestra historia de la risa. Una formulación muy difundida en torno al fenómeno de la intertextualidad es la de Gerard Genette, quien en Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1989) formula el concepto de «transtextualidad». La tipología de Genette pone el énfasis en la genealogía antes que en la reciprocidad textual que se pone en juego cuando un texto nos redirige hacia otro; entiende el fenómeno, por momentos, en un modo que hace eco del concepto de fuentes e influencias (Gutiérrez Estupiñán, 1994: 2). Por este motivo, su aproximación no nos resulta tan fructífera como las de Bajtín (1988) y Daniel Ferrer (2007). Si bien Bajtín no enunció el concepto de intertextualdiad –una formulación posterior de Julia Kristeva y Roland Barthes con base en los escritos del teórico ruso65–, sí propuso el de dialogismo, con el cual frecuentemente se ha identificado a la intertextualidad. Elegimos no renunciar al término «intertexto» dado su fuerte arraigo en la teoría y crítica literaria, pero cuando lo utilizamos lo hacemos teniendo en mente ese entrevero que forman el enunciado ajeno con el cual la palabra utilizada establece un diálogo. La figura del palimpsesto resulta pertinente aquí: no se trata tanto de reescribir sino de escribir sobre la escritura anterior y el modo en que las huellas de una se sienten sobre la otra; de este modo, el texto nuevo afecta también al que lo precede y evita la unidireccionalidad del concepto de fuentes. Formulaciones posteriores, como la de Michael Rifaterrre proponen incluso que la intertextualidad no estaría inscripta en el texto sino que resultaría un efecto de lectura, lo cual autores como Ferrer (2007) relativizan. De ser así ¿cómo explicaríamos la intertextualidad dentro de la génesis, que es un fenómeno de escritura? El primer problema que induce a un replanteo de la intertextualidad es determinar qué condiciones hacen que un texto ajeno sea reconocible dentro del texto analizado. ¿Existen siempre señalizaciones? ¿Cómo determinar si un autor está o no trabajando sobre la base de un intertexto? ¿Lo hace en forma consciente

65 La historia de este concepto así como de los textos de Bajtín constituye toda una epopeya filológica por sí sola: la existencia o no del círculo de Bajtín, lo que escribieran Voloshinov y Medvedev y los alcances de las propuestas bajtinianas han sido abordadas recientemente por Patrick Seriot (2003; 2010) y Bronckart (2010), a cuyas trabajos remito para una explicación más detenida.

o inconsciente? ¿Para la genética, la intertextualidad es tan amplia como para el Barthes de S/Z66?

¿Sería necesario, entonces, prescindir por completo de la noción de intertextualidad cuando nos interesamos en la génesis? Ciertamente no, ya que para apropiarse de la noción basta con recordar que todo escritor es también un lector, que todo gesto de escritura constituye también un gesto de lectura. Tanto más si se tiene en cuenta que, contrariamente a la tradicional crítica de las fuentes (que, por otro lado, generalmente no se complica recurriendo a los manuscritos), la crítica genética se preocupa menos de designar un origen que de analizar «lo que constituye la esencia misma de la intertextualidad: el trabajo de asimilación y transformación que caracteriza todo proceso intertextual» (Ferrer, 2007).

A partir de estas reflexiones podemos examinar el diálogo que Amadeus establece con otras obras a partir del tema de la risa de Mozart y de otros puntos de contacto. La crítica ha recurrido con frecuencia a comparaciones entre Amadeus y la pieza en un acto Mozart y Salieri (1830)67, de Alexander Pushkin, que fuera adaptada posteriormente por Nikolas Rimsky-Korsakov (1898) en forma de ópera. En entrevistas que Peter Shaffer brindó durante las primeras producciones de la obra y en declaraciones posteriores, él afirmó desconocer el texto de Pushkin (Borowitz, 2005: 140); si seguimos estas declaraciones, la pieza del escritor ruso no sería un enunciado que Shaffer hubiese tenido en consideración ya sea para escribir en consonancia o en contra del mismo; dicho de otro modo, Amadeus no tendría una relación intertextual «consciente» con la pieza de Pushkin. Al no contar con pretextos pre-redaccionales, ¿cómo determinamos la presencia y la diferencia de este intertexto en Shaffer? Y más importante aún ¿cuáles serían las inflexiones particulares de Shaffer y su obra en cuanto al tema de la rivalidad Mozart-Salieri? ¿Cómo releemos a Pushkin después de Amadeus? Rastrearemos tanto el posible contacto con Pushkin y las retroalimentaciones entre ambas obras. Lois (2001: 20; 2005: 91) señala que en toda génesis se observa una fuerza denominada exogénesis, aquella relacionada la apropiación de los enunciados

66 Sin entrar en demasiados detalles, Barthes sostiene que el conjunto de textos anteriores al estudiado (en nuestro caso, Amadeus) forman un intertexto latente, del mismo modo que otros elementos como códigos y sistemas de valoraciones. Dado que esta formulación resulta demasiado amplia para un trabajo geneticista, optamos por los planteos de Ferrer. Remitimos al trabajo de Villalobos Alpízar (2003) para una explicación detallada del concepto barthesiano de intertextualidad. 67 Aunque fuera terminada en esta fecha, existen datos de que Pushkin comenzó a escribirla en 1926, es decir, un año después de la muerte de Antonio Salieri, cuando los rumores sobre su responsabilidad en la muerte de Mozart aún se encontraban circulando (Borowitz, 2005: 140).

ajenos; esta se contrapone a otra fuerza denominada endogénesis68. No obstante, como el concepto de escritura del geneticismo es recursivo, estas etapas no son necesariamente dos instancias perfectamente separables ni se suceden cronológicamente en ese orden de sucesión. En cuanto a la exogénesis de Amadeus, podemos señalar algunos puntos relevantes para abordar la intertextualidad:

a) Como mencionamos en la introducción, Shaffer ha participado en ocasiones como crítico musical y de espectáculos en publicaciones como Time and Tide y Tempo. b) Si el autor, tal y como manifiesta, desconocía la obra de Pushkin, resulta factible que haya conocido la ópera de Rimsky-Kosakov, que es bastante popular en el ámbito lírico. De hecho, a partir del estreno en Nueva York de Amadeus, volvió a llevarse a escena esta ópera (Gianakaris, 1983: 89). c) Por otra parte, si Shaffer no conocía estos posibles intertextos, es probable que los haya conocido luego, una vez popularizada su versión de la vida del músico austríaco y que a partir de ese momento, la polémica fuese manifiesta. d) Uno de los actores de la primera puesta en escena del drama, Simon Callow, en una columna publicada en The Guardian manifiesta conocer las obras de Pushkin, Rimsky-Korsakov, y sus diferencias con el texto del dramaturgo inglés, así como la constante presencia del Shaffer en los ensayos su conversación con él y otros actores (Callow, 2006)69. Por lo tanto, aquí hay un posible punto de contacto que avalaría la presencia de la intertextualidad. e) Peter Hall, director de la primeras dos grandes puestas de Amadeus había realizado el montaje de varias óperas de Mozart. Cabe pensar que conociera la ópera de Rimsky-Kosakov o la pieza de Pushkin.

68 Lois (2001: 20; 2005; 91) cita el estudio de Debray Genette sobre Flaubert; allí se destaca la importancia que este crítico reconoce en el proceso de documentación que sigue la escritura flaubertiana hasta identificar elementos que llama «de exogénesis» por ser reescritura de datos y giros lingüísticos contenidos en su dossier de investigación. Estos elementos de exogénesis se transforman en la textualización en endogénesis. 69 Citamos las declaraciones de Callow: «I had heard Rimsky-Korsakov's one-act opera Mozart and Salieri - a setting of the Pushkin drama inspired by the notion that Joseph II's court composer Salieri had poisoned Mozart. Pushkin's play is brief, dark, chilling, a simple if haunting tale of envy and rivalry» (Callow, 2006).

De este modo, tenemos un rango de posibilidades que permite pensar el contacto y el ingreso de Pushkin como enunciado-intertexto polémico a la géne- sis de Amadeus. El rango cronológico resulta amplio, pero antes que determinar una fecha precisa lo que interesa es determinar su presencia efectiva y, diría De- rrida, la presencia atada a la diferencia semiológica (1968: 47). Pushkin nos muestra una representación de Wolfgang A. Mozart muy difundida durante el Romanticismo: la del músico austríaco como encarnación del genio visionario romántico; su carácter de «libertino» y el envenenamiento perpe- trado por un envidioso Salieri. El escritor ruso recoge rumores que, durante los últimos años de vida de Salieri, habían cimentado esa leyenda y esboza una primera oposición relevante en su texto: al Mozart libre y jubiloso se le opone un Salieri que aprendió música «diseccionándola» o tratándola como si de «álgebra» se tratase (Pushkin, 1830: 45)70. En el contexto del Romanticismo tardío, esta oposición entre formas dictadas por la pasión71 y las dictadas por principios de simetría, equilibrio y racionalidad resulta de lo más común; no obstante, aunque Shaffer muestra algunas similitudes iniciales, el tratamiento resulta completamente diferente. Una diferencia significativa entre ambas piezas es el rol del italiano en la muerte de Mozart: en Pushkin, Salieri envenena a su rival. En cambio, en todas las reescrituras de Shaffer, Salieri jamás asesina a su rival. Sí puede decirse que es el autor de su desgracia; también que luego de la v.1, el italiano se involucra más directamente en el acoso del compositor, como hemos mencionado. Resulta aún más relevante la decisión de Shaffer de no convertirlo en el autor directo de esa muerte: Mozart muere luego de un largo período de convalescencia, probablemente a causa de una cirrosis. Salieri, narrador de la obra, desea ser inculpado del homicidio para que su nombre recupere algo de la fama que ha perdido hacia el momento en que comienza a relatar al público los hechos72: «If not in fame, then in imfamy» es la consigna del compositor que se mantiene en todas las versiones. Estas persistencias son tan significativas como los cambios para la

70 Dado que no domino la lengua rusa del original, he optado por consultar diferentes traducciones de la obra al español y al inglés para obtener mayor precisión. No obstante, para las citas, en este caso, seguimos la traducción publicada por Emecé en 1942 para ejemplificar. 71 Dice Salieri en la pieza de Pushkin: «No hay derecho:/ el don sublime, la sagrada llama/ no son premio del rezo, la fatiga,/ los sacrificios, el trabajo duro./ No es justo, no lo es, que el don, la llama/ iluminen radiantes la cabeza/ de un loco, un libertino... ¿Mozart, Mozart?». 72 Recordemos que la diégesis de la obra inicia en la noche en que Salieri planea suicidarse y, a partir de allí, se entrelaza con una segunda línea temporal de flashbacks.

crítica genética. En el prólogo de la v.4, Shaffer manifiesta abiertamente su nega- ción a convertir a Salieri en asesino a pesar de todo el conjunto de cambios que introduce en el desenlace de la obra. De este modo, esa elección sitúa al dramaturgo en una clara polémica con respecto al planteo de Pushkin. El segundo elige seguir –y contribuir a– la leyenda romántica. El primero, desde una visión más desencantada e iconoclasta, elige hacer a Salieri víctima de su propio complot para destruir a su rival, complot que paradójicamente termina por agrandar la figura de Mozart. Más importante aún, a partir de este momento, releemos en forma retrospectiva las reescrituras en Shaffer frente a Pushkin: el empecinamiento en evitar que Salieri asesine a Mozart, a pesar de que entre las versiones 2 y 4 se registren cambios en la actitud de Salieri como el arrepentimiento o la duda (Shaffer, 2001: xxvi), se resignifica en función de una polémica oculta con el Mozart y Salieri. Como comenta Shaffer, entre la versión 2 y la 3 sintió demasiado presente la fuerza del melodrama y de los elementos góticos, por lo cual en v.4 decidió «rebajar» la maldad inquebrantable de Salieri (Shaffer, 2001b: xxi; Demeer, 1997) y darle momentos de duda y arrepentimiento más pronunciados. En este sentido, Shaffer trabaja la figura del compositor italiano de un modo que polemiza con la figura más mo- nológica73 de Pushkin y con los «excesos» que Shaffer vería en el tratamiento romántico de Mozart74. Por otro lado, si en Pushkin Salieri considera a Mozart un «ángel» y hasta un «dios» que viene a mostrarnos sus canciones celestiales, Shaffer amplifica y ex- plota esta veta teológica para transformar Amadeus en un drama existencial de la relación entre dios y el hombre, la singularidad y la mediocridad como ha hecho en The Royal Hunt of The Sun y Equus. Pushkin solo esboza al pasar esa situa- ción y los motivos de Salieri resultan más terrenales: no se trata de una guerra trascendente contra el dios que le ha negado el talento como en Shaffer (guerra de marcado tono paranoico e iconoclasta en Amadeus) sino de un asesinato per- petrado por envidia de fama. De este modo, Shaffer nos reenvía al texto de Pushkin para encontrar allí un estudio sobre la envidia creativa. Esto es significa-

73 Si algo prueba la presencia de la ironía a la que hemos referido es precisamente la divergencia y la polifonía en el discurso de un personaje. En este caso, Salieri se nos muestra como un caldero de ebullición de sentimientos y opiniones a veces más confrontadas que en otras. 74 En relación con esto, resulta pertinente recordar una anécdota en la cual Shaffer refiere críticas de Margaret Thatcher que él recibió en persona. La entonces Primer Ministro del Reino Unido sostuvo que un hombre que había escrito música como la de Mozart no podía andar por la vida haciendo chistes escatológicos del modo en que la pieza lo mostraba (Callow, 2006).

tivo, dado que la obra de Pushkin encarna algunas ideas del genio romántico, movimiento para el cual la idea de originalidad resultaba clave. Amadeus, de este modo, afecta la lectura de Mozart y Salieri, nos permite releerla en relación al pensamiento de una época –algo cercano a la noción geneticista de «sociograma» (Lois, 2005: 60)– y, a su vez, como una visión particular sobre las rivalidades entre modelos diferentes de artista. Regresando a la risa, vemos que los matices de Pushkin y Shaffer guardan similitudes, pero las diferencias que he mencionado en párrafos precedentes se retroalimentan con las respectivas formas de reír en cada obra, produciendo entonaciones que no resultan enteramente equiparables entre ambos autores. En este fragmento de Mozart y Salieri, Pushkin introduce dicho motivo en una escena en que ambos compositores observan a un músico en un bar que interpreta un fragmento de Don Giovanni.

SALIERI ¿Te causa gracia esto?

MOZART ¡Ah, Salieri! Y tú ¿puedes resistir la risa?

SALIERI Yo no me río cuando un pintor De brocha gorda, me ensucia, torpe La Virgen del divino Rafael. No, no me río cuando un juglar Deshonra, parodiándolo al Dante (Pushkin, 1830: 68–69).

Su Salieri, desde una concepción de la elegancia y pulcritud musical, rechaza la labor de este músico. No obstante, esta risa celebratoria no es tan intensa y desafiante como llega a serlo en Shaffer. Las entonaciones de ambos Mozart son diferentes mostrando en el caso de Shaffer un tratamiento con más alternancias tonales y una serie de conexiones ya mencionadas que Pushkin no hace explícitas. Por otra parte, si analizamos las irradiaciones de la intertextualidad, podemos ver cómo se ramifican los alcances de este concepto en la génesis más allá de la risa. Shaffer establece un diálogo con el repertorio del compositor austríaco en tanto Amadeus recurre a fragmentos de las piezas orquestales y óperas de Mozart. La firma selecciona, interpreta y afecta el repertorio mozartiano desde una lectura personal de Shaffer, quien inyecta interpretaciones psicoanalíticas. De

este modo, Shaffer operaría, en cierta medida, como una contra-firma sobre el repertorio de Mozart y Salieri. Precisamente, una de las lecturas más clásicas de Amadeus indaga en los aspectos psicoanalíticos de la obra; puntualmente en la relación entre Mozart y su padre, Leopold. Como hemos mencionado, Shaffer se apropia del tema musical del comendador asesinado en Don Giovanni para identificar a Leopold y, posteriormente, a un Salieri disfrazado para asemejarse a Leopold. Del mismo modo, Shaffer selecciona fragmentos de las óperas que lleva al espacio del relato de Salieri. El comendador es en la ópera original el padre de Anna, una mujer sedu- cida por Don Giovanni/Don Juan; al defender a su hija, el comendador resulta muerto en un duelo con el seductor; posteriormente, reaparece en la obra en forma de la estatua que acosa al protagonista y termina arrastrándolo al infierno en una escena de marcados elementos góticos. Esta selección del fragmento cul- minante de la pieza lírica en cuestión muestra el sesgo de las elecciones de Shaffer: si bien Don Giovanni ha sido catalogada por el propio Mozart como opera buffa o drama giocoso, el autor de Amadeus elige presentarla enteramente como una tragedia debido a la porción que recorta75. De este modo, al igual que con Pushkin, Shaffer nos devuelve al intertexto con una lectura personal: no polemiza con Mozart como sí lo hizo con el escritor ruso, pero sí realiza una selección y resignificación de la obra del austríaco. Un contraejemplo dejará más en claro la concepción de intertextualidad para la crítica genética. Si en el caso de Pushkin pudimos establecer un contacto ras- treable en el proceso escritural, no es igual lo que ocurre con El lobo estepario. Como hemos señalado al introducir el tema de la risa, Hesse, al introducirla en la literatura, la nombra como «una carcajada clara y glacial, surgida de un mundo de sufrimientos y de humorismo de dioses que los hombres desconocían» (Hesse, 1978: 90). Para un análisis geneticista es necesario poder establecer la presenta de este intertexto en la génesis escritural. Una investigación más amplia podrá tomar en cuenta la biblioteca de Shaffer e indagar en sus lecturas y constatar esta presencia. Queda en suspenso, por ejemplo, analizar cómo ese nietzcheano «humorismo de los dioses» se deja oír en Amadeus por medio de Hesse.

75 Cabe destacar que al igual que hiciera Mahler en sus puestas de Don Giovanni, Shaffer muestra la caída del protagonista al infierno, pero omite la coda final con la moraleja, lo cual pone en evidencia su lectura y selección sobre el repertorio mozartiano.

6. CONCLUSIÓN: ¿QUÉ SIGNIFICA «REÍR MEJOR»?

A lo largo de este capítulo exploramos la compleja constelación de la risa que late entre los estadios textuales. Las líneas que hemos trazado van de un pretexto a otro y también hacia enunciados de otros autores. Aún así, persiste la posibilidad de fuga de sentidos y se da lugar a nuevos eslabones que puedan sumarse a esta constelación. Nos resta decir que a partir de la célebre carcajada de Mozart podemos recuperar algo que hemos mencionado en el capítulo 1: la lectura de Amadeus como una obra relacionada con la condición existencial, con los planteos del teatro de posguerra en Gran Bretaña. Es pertinente recuperar a la propuesta de Alain Badiou (1999) sobre la anábasis que propone para explicar el movimiento trazado por el siglo XX. Frente a la dimensión épica que Badiou ve en el trayecto del siglo XIX –que implica borrar las heterogeneidades y subsumirlas a una unidad aparentemente sin fisuras (1999: 113)–, el siglo XX cuestionaría ese «nosotros» como expansión del yo; la alternativa, que Badiou ve en la poesía de Celan, es el «juntos»: una comunidad (121) que es resultado, en todo caso, de un arduo trabajo y que no deja de exhibir fisuras y diferencias, una comunidad posible, pero sin un camino claro. Salieri experimenta la imposibilidad de habitar el «nosotros»: su fe se encuentra en crisis; sus ideales provenientes de la ilustración, también. No puede siquiera formar lazos comunitarios o apoyaturas corales sólidas; solo le queda la ironía, la negación y el diseño de un enemigo a destruir; le quedaría también la posibilidad de devenir en un «juntos» con el público en ese hecho que denominamos teatro. La crisis existencial de Salieri resulta entonces una crisis de pleno siglo XX proyectada mediante la ficción hacia personajes que habitaron el siglo XVIII, una proyección marcada por el anacronismo. Mozart puede devenir en comunidad, formar una manada sin burlar las diferencias. Nos dice Deleuze en «Devenires» (1997) que siempre en las manadas hay ser en los bordes, que siempre es posible ver heterogeneidad en los grupos, así como existe el riesgo de activar micro-fascismos y jerarquías dentro de estas estructuras rizomorfas. Mozart sería ese ser de los bordes, que no obstante es capaz de formar parte de esa comunidad mediante su risa, aún cuando quede excluido de otras comunidades como la corte y la aristocracia austríaca.

Se puede decir, también, que una diferencia entre Pushkin y Shaffer está también en el movimiento de anábasis que sus obras ponen en juego: Amadeus tematiza la dificultad de Salieri de devenir en comunidad. Pushkin, por otra parte, despoja a su drama de todo personaje que no sean los dos compositores y ciñe el conflicto a ellos dos. No hay ecos en una dimensión teológica ni en la «voz» de la cultura popular. Entonces, ¿qué significa «reír mejor» en Amadeus? ¿Hacer reír al público en complicidad? ¿Reír con apoyo en una tradición? ¿Reír aunque se desmorone la vida alrededor de uno? Dejo abiertas estas preguntas referidas a Mozart y Salieri para que el lector aventure sus conclusiones.

CAPÍTULO TRES ENMASCARADOS Y MÚSICAS NOCTURNAS: ECOS DE LA FICCIÓN GÓTICA

«Se había vestido como la muerta; estaba, pues, disfrazada. Y como todos los disfrazados, el disfraz le aseguraba la audacia y al mismo tiempo la impunidad» Marco Denevi. Ceremonia secreta.

En el capítulo anterior mencionamos que la risa de Mozart se convierte en uno de los elementos más recordados de Amadeus. Si pedimos a algún espectador que elija una imagen representativa para identificar esta obra es probable que la mayoría –en especial a partir de la cinta de Milos Forman– mencione la figura enmascarada presente en los carteles promocionales del largometraje. La combinación de capota, tricota, los brazos extendidos que invitan a un abrazo y ese par de ojos amenazantes cala hondo en la memoria. Esa imagen, retomada como identidad gráfica de diversas puestas en escena y de las distintas ediciones de la pieza teatral posteriores al filme, concentra algunos elementos que abordaremos en este trabajo. El texto de Peter Shaffer admite diversas lecturas, algunas más transitadas que otras. En esta oportunidad, me interesa adentrarme en la segunda de las constelaciones de lectura que he propuesto: los ecos de la literatura gótica en el proceso escritural de Amadeus, un aspecto soslayado por la crítica. Si algo han comprendido muy bien los encargados de la identidad gráfica del filme de 1984 es el impacto de la figura del enmascarado: constituye un verdadero leitmotiv en todas las manifestaciones de esta obra y, como tal, funciona a modo de idea conductora y catálisis de diferentes situaciones. Respecto de esta figura, se han señalado sus obvios paralelismos con la figura del padre, Leopold Mozart (Deemer, 1997), pero es poco lo que se ha profundizado en torno a las relaciones con la estética de aquellas narraciones que canalizaron las pesadillas de fines del siglo XVIII; mucho menos lo que se ha dicho acerca de las posibilidades de una mirada atenta a este aspecto dentro de Amadeus. La interpretación que aquí propongo conlleva –sin que ese haya sido el propósito autoimpuesto– a des-centrar algunas formas cristalizadas de aproximarse al texto de Peter Shaffer. Esta forma de leer lo gótico y sus

irradiaciones en sitios insospechados ha sido ensayada por algunos trabajos como los ensayos de María Negroni (2015) en torno a El castillo de Kafka o al filme Metropolis, de Fritz Lang

1. EL TEATRO GÓTICO: PROBLEMAS Y CONTACTOS

Es posible que la mencionada falta de lecturas desde lo gótico no se deba solo a que el abordaje de Amadeus se haya concentrado en otras tradiciones de lectura crítica: un problema relevante es la falta de estudios sostenidos sobre el teatro gótico frente a la gran cantidad de estudios acerca de la narrativa. Los trabajos más conocidos (los de Maggie Kilgour, Rosemary Jackson76 y Fred Botting) se abocan al estudio de novelas, cuentos y, en escasas oportunidades, de la poesía. Jeffrey Cox apuntala que el problema del drama gótico es precisamente tratarlo como teatro, buscando sus particularidades –entiéndase, estatuto semiótico– frente a las de literatura gótica (Cox, 2011: 125). Heather Wozniak (2008) señala esta dificultad y agrega que, en las últimas décadas, los gothic studies se han centrado principalmente en los elementos «transgresores» de estas ficciones; en particular, en sus implicancias sexuales y políticas. Lejos de considerar que este tipo de ficción resulte eminentemente subversiva con respecto al statu quo, Wozniak afirma que en muchas ocasiones sólo reafirma la ideología hegemónica. El drama gótico, de hecho, sube a escena durante un período de crisis política profunda –el reinado de George III en Inglaterra (Botting, 1996)–, y en parte funciona como reafirmación de valores tradicionales. La investigadora se aparta de las interpretaciones que emparejan los elementos perturbadores de la narrativa gótica con el cuestionamiento de jerarquías sociales –por ejemplo, la subversión de la representación realista como metáfora del desorden en el plano social–. Para ella, un análisis de la dramaturgia gótica advierte que esta suerte de mantra repetido por la crítica literaria no alcanza para describir los «excedentes» que muestran las obras teatrales de esta corriente. Ese excedente que Wozniak exhuma es el contenido cómico, muchas veces anulado por una excesiva atención al detalle macabro:

76 Los títulos de estos estudios (Rise of the Gothic Novel y Fantasy: the Literature of Subversion) sirven como muestra de esta falta de visión que incluya las artes dramáticas dentro de los gothic studies.

Gothic drama forces us to shift our thinking about the gothic in general. In order to include all these plays under the gothic rubric, we must acknowledge that gothic is not always scary or erotically transgressive. It can be quite humorous, assuring, and heteronormative, and these characteristics should not be thought as failures or exceptions to the rule (Wozniak, 2008: 3).

El surgimiento del teatro gótico coincide cronológicamente con la narrativa iniciada según la crítica por la novela The Castle of Otranto de Horace Walpole (publicada en 1764) y coincide también en cuanto a su uso de seres espectrales, apariciones, violencia y erotismo reprimido, abducciones y misterios sin resolver. Lejos de reducirse a este inventario sucinto, la forma dramática que nos interesa es una amalgama esencialmente contradictoria. Ahora bien, esta falta de atención a las características específicas del drama no desmerece algunas observaciones interesantes que han surgido desde los estudios literarios y que resultan productivas para aproximarse a Amadeus.

2. EL MENSAJERO Y UNA PEQUEÑA MÚSICA NOCTURNA

Al comentar el proceso de trasposición de su pieza a la pantalla, Shaffer introduce la clave de lectura gótica en forma explícita. Comenta el autor que en Amadeus77 se produce siempre un cambio de tono:

I had to recognize and honor the change from light Enlightment to murky Gothic which inevitably occurred once the figure of the Masked Messenger was introduced. In the film, this recognition is more carefully prepared for. Indeed, the motif of masked people goes all through the picture […] (Shaffer, 2001b: xviii).

Sea o no casualidad, el nacimiento de la literatura gótica suele fecharse canónicamente entre las décadas de 1760 y 1820, fechas contemporáneas a los eventos narrados en Amadeus. Además, se mencionan algunos de los hechos históricos como la naciente agitación social en la Francia pre-revolucionaria,

77 Podríamos encontrar también cierto eco gótico en la utilización del caballo en Equus. La asociación entre el caballo y la sexualidad tiene orígenes muy remotos, pero cabe destacar que la famosa pintura de Henry Fuselli, Nightmare (1781) que la crítica suele tomar como cristalización del motivo del acoso a la doncella tan frecuente en la literatura gótica (Ellis, 2000: 5); dicho cuadro muestra la imagen del caballo asediando sexualmente en un plano imaginario a la muchacha que yace durmiendo. Caballo fantasmal-pesadilla-trauma-sexualidad: todos ellos elementos presentes en Equus.

caldo de cultivo para el llamado «terror» de la revolución tan mencionado en los estudios sobre la ideología de la generación romántica y de los gothic writers (Anónimo, 179778; Botting, 1996: 62; Ellis, 2000). Cruce de historia y ficcionalización: esta intersección no sólo se encuentra presente en el texto de Shaffer (Gagliardi, 2015) sino en las estrategias de veracidad de las novelas históricas que siguen el modelo de Walter Scott; e incluso, en los enmarcados narrativos a la usanza de Cervantes que en muchos casos organizan la materia narrativa de ficciones como la mencionada Otranto, Frankenstein, Melmoth y otras. En el segundo acto de Amadeus –y en la segunda porción del libreto cinematográfico–, Shaffer introduce una situación prototípica de la narración de terror: el acoso que sufre uno de los personajes principales –Mozart en este caso– por parte de una fuerza, en apariencia, sobrenatural. Se trata de un elaborado plan de Antonio Salieri para silenciar a «la flauta de Dios»79, el cual incluye encargarle al austríaco la composición del Réquiem, que firmaría el propio Salieri para homenajear a Mozart, una vez muerto. Para ello, se vale de la figura de un mensajero misterioso encapuchado y enmascarado que visita repetidamente al compositor durante la noche. Esta figura –que, como hemos dicho, funciona a modo de leitmotiv– no permanece estática en las diferentes versiones de la obra. Por el contrario, muestra fuertes reelaboraciones y conflictos discursivos. A su vez, esas reescrituras desencadenan afectaciones por contagio en diferentes sectores de Amadeus. En uno de los metatextos del dossier genético, Shaffer comenta que la primera reescritura en torno a esta figura estuvo orientada por motivos estructurales: el emisario original era Greybig (cfr. 2.3). Esto producía una innecesaria profusión de personajes, desconcentración dramática y falta de influencia directa de Salieri en el devenir de los acontecimientos.

On a morning in the autumn of 1791, as Mozart sat working alone […], the figure of a man, extremely tall and cadaverous, all muffled in grey and staring out at the world with the face of a death’s-head, entered unannounced. […] The distraught composer […] at once conceived the vile idea that the Figure

78 El famoso artículo llamado «Terrosist Novel Writing System» es uno de los primeros en establecer esta correlación entre literatura y política contemporánea: «But, alas! so prone are we to imitation, that we have exactly and faithfully copied the SYSTEM OF TERROR, if not in our streets, and in our fields, at least W our circulating libraries, and in our closets» (Anónimo, 1797). 79 «God’s Flute», expresión que el compositor italiano utiliza para referirse a Mozart en casi todas las versiones, luego de asistir a la función de La flauta mágica.

was a visitant from the other world, ordering him to compose the Mass for his own death. (Shaffer, 2001: xvii–xviii)

Pese a las reescrituras, Shaffer demuestra una fuerte pulsión por dicho motivo gótico: «The solution lay finally in inventing something that somehow foreshadowed the arrival of the real life Grey Messenger sent by Walsegg80, an incident too dramatic in its horrid influence over Mozart’s imaginings for me not to use» (Shaffer, 2001: xxii–xxiii). Así, el autor introduce la figura del mensajero siniestro mediante un sueño recurrente de Mozart que Salieri aprovechará para su cometido. De esta forma, se resolvería el problema de la desconcentración dramática y aumentaría el pathos en la relación entre Salieri y Mozart. A partir de la segunda versión, todas las encarnaciones de Amadeus poseen algún momento en que Salieri en persona sale a acosar a su rival; advertimos un primer cambio de intensidad cuando Salieri se involucra directamente. En el caso de v.3, la figura es introducida no gracias a un sueño del cual se enteran los venticelli de Salieri sino como una idea que el propio italiano tiene al reflexionar sobre la re- lación entre Mozart y su padre y ver una performance de Don Giovanni. ¿De dónde proviene esta figura? Una vez más, del propio repertorio de Mozart al cual Shaffer echa mano, como hemos mencionado el capítulo anterior al reflexionar sobre la intertextualidad. En su ópera Don Giovanni –libreto de Lorenzo Da Ponte–, Mozart retoma la figura del libertino Don Juan, que ya fuera abordada en el teatro por autores como Tirso de Molina, Molière y, posteriormente, Lord Byron en la poesía. La ópera mozartiana presenta varios motivos81 retomados por Amadeus, entre ellos, la figura del comendador, que muere a manos de Don Juan al inicio de la obra y regresa en el tercer acto como el convidado de piedra que arrastra a Don Juan a los infiernos. En Amadeus, los fragmentos de Don Giovanni escenificados dentro de la diégesis muestran este tercer acto en su momento más álgido; en especial la v.3 y la película de Forman escenifican la aterradora escena de la caída a los infiernos.

80 Franz von Walsegg (1763-1827) fue un aristócrata austríaco; según fuentes históricas, Walseg fue quien encargó la misa de réquiem por medio de un emisario misterioso. Walsegg, músico amateur, quería el réquiem para el funeral de su esposa, pero deseaba hacerlo circular como producto de su autoría. Shaffer retoma esta historia y la convierte en parte de su ficción. 81 Otro motivo que presenta Don Giovanni es el del disfraz, que en dicha obra es utilizado por personajes como Ana, Elvina y Octavio en su urdido plan de ajusticiamiento de Don Juan y también por Leporello, el sirviente del este último. Leporello también queda atravesado por otro motivo retomado por Amadeus: la revelación de la identidad a la luz de la luna cuando el cielo nocturno se despeja.

Por otra parte, cabe destacar que en las versiones teatrales de Amadeus, Salieri acosa a Mozart recurrentemente desde un callejón adyacente a la ventana del compositor austríaco. Cada día, Salieri aparece para señalar con sus dedos una cuenta regresiva hasta llegada la fecha límite para la entrega de la partitura. En cambio, en la v.3, se utiliza con mayor economía esta figura y se elimina la insidiosa cuenta regresiva para, en cambio, aumentar la identificación entre el emisario/comendador y Leopold Mozart por un lado, y Don Juan/Mozart por otro. A su vez, la identidad del encapuchado no es revelada a Mozart en el guión. Para analizar las peculiaridades del mensajero dentro de la obra, rastrearemos primero algunos antescedentes. Si situamos Amadeus dentro de la tradición literaria y escénica del Reino Unido, podemos observar que la figura siniestra del encapuchado y enmascarado reactualiza tópicos y frases ya existentes82. Una de ellas se presenta en The Canterbury Tales, más precisamente en el «Cuento del caballero»: «The smiler with a Knife under the cloak». Aquí vemos la imagen de quien bajo su capa oculta un secreto peligroso –un arma, una intención oculta, un plan que perjudique a otro– y disfraza ese secreto no solo con su vestimenta sino con una sonrisa. A su vez, la imagen del ser fantasmal y las dudas que genera en otros personajes puede encontrarse en el teatro de William Shakespeare; concretamente, en las dudas que el fantasma paterno despierta en Hamlet (Negroni, 2015: 123). Nótese la influencia de la figura paterna en el comportamiento del hijo tanto en los casos del príncipe danés como en el del compositor austríaco83. No obstante, esa falta de claridad entre el sueño y la vigilia, la realidad y la alucinación afecta a Wolfgang y busca otra forma de pathos con el público. Estos son sólo algunos de los posibles «antecedentes»84 de la figura acosadora por fuera del repertorio del propio Mozart, pero podrían encontrarse más. Botting sostiene que novelas fundacionales del gótico como

82 Esto no significa que Shaffer esté trabajando conscientemente la intertextualidad con los autores y obras que mencionaré. Como dije en el capítulo 1, el estado de archivación de Amadeus y los materiales de que disponemos hasta el momento, no han mostrado algo que evidencia la presencia de estos intertextos en la génesis de su obra. Sin embargo, sí es posible rastrear imágenes similares a las que construye su autor para observar similitudes, diferencias y posibles «contagios» en el sentido que Deleuze y Guattari (1997) confieren a esta palabra. 83 El uso de la figura amenazante que realiza Shaffer se acerca a la idea de «lo sobrenatural explicado» (según lo explican Lovercraft y Cortázar) que muchas veces se ha utilizado para explicar lo fantástico en The Misteries of Udolfo, de Ann Radcliffe: lo sobrenatural resulta serlo solo en apariencia y para alguno de los personajes, ya que se brinda una explicación racional. 84 Anna Laetitia Barbauld, en un ensayo del XVIII ya señalaba la presencia de lo sobrenatural con tono siniestro en Shakespeare (Barbauld y Aiken, 1773).

The Castle of Otranto refundieron elementos de la fábula, el romance (Botting, 1996: 35) al igual que muchas obras de Shakespeare. El acoso bajo el disfraz codifica cambios de intensidad producidos, a su vez, por modificaciones en el argumento de cada versión; la «entonación» de este motivo, al decir de Voloshinov (1997), no sería la misma. En las v.1 y v.2, el disfraz y la máscara funcionan como intermediarios entre Mozart y Salieri; al ser removida la máscara, se produce un enfrentamiento cara a cara que reduce al austríaco a su devenir-niño y a una pequeña música nocturna en forma de canción de cuna. En la v.3, el disfraz acentúa las asociaciones del mensajero- comendador con Leopold y los conflictos de Mozart con su padre. En v.4, representa el plan que Salieri decide abandonar al ver cómo ha reducido a Mozart a la nada. Ahora bien, si la figura del enmascarado no es un punto de llegada sino uno de partida posible para aproximarse a Amadeus en clave gótica ¿qué afectaciones produce en la obra esta figura que hemos rastreado en una tradición literaria? A través de este personaje se puede leer en forma constelada o rizomática una serie de núcleos temáticos: la ambientación, los recursos escénico-narrativos, la afectación de los roles de género, la presencia de lo sublime, el uso de elementos grotescos y humorísticos, el retorno del pasado y el tema del doble.

3. REESCRITURAS Y AFECTACIONES GÓTICAS

3.1 AMBIENTACIÓN Y RECURSOS NARRATIVO-ESCÉNICOS El espacio-tiempo narrativo de Amadeus, en todas sus manifestaciones, es el de la noche que insume la narración de Salieri. En las encarnaciones teatrales, la situación de enunciación propuesta nos muestra a un Salieri que se dirige a los espectadores llamándolos «fantasmas del futuro» y realizando una invocación a los mismos para que escuchen su historia (Gagliardi, 2015). En el guión, hay un narratario diegético: el sacerdote Vogler, que oficia de interlocutor dentro del manicomio en el cual ha quedado confinado Salieri. Como bien lo expresan las palabras de Shaffer antes citadas, la obra ejercita una transición desde ambientes más alegres y cortesanos a tonos más ligados al terror y el melodrama, resignificando los espacios escénicos ya trabajados con un nuevo tono. En este sentido –y más allá de la dramaturgia particular de cada montaje–, Shaffer indica en las acotaciones de su texto cómo Salieri acosa a

Mozart observándolo desde el mencionado callejón en lo profundo de la noche85. Este espacio está indicado por el discurso de Salieri, aunque no necesariamente llevado a escena de modo explícito. A su vez, el ambiente nocturno que empapa la pieza está reforzado por indicaciones sobre la luz creciente o decreciente durante el marco narrativo: los cambios de edad de Salieri, según la didascalia, deben ser producto de luz proyectada en forma cenital antes que efectos de maquillaje86. No hay que desconocer el rol del acompañamiento musical, en especial con la introducción de la figura del mensajero encapuchado. Se utilizan dos composiciones de Mozart en forma recurrente para señalar aspectos oscuros de la obra: el furioso re menor de Don Giovanni, para identificar a modo de leitmotiv del comendador y unas notas del Requiem –sobre todo, las del «Dies Irae»– para identificar al encapuchado. Ambos son fragmentos ominosos dentro de la producción de Mozart, la cual resulta por demás alegre en el resto de las selecciones efectuadas por Shaffer. El guión acentúa la recurrencia de estas células musicales junto con otro elemento sonoro recurrente y ominoso: los fuertes golpes a la puerta que indican la llegada del emisario encapuchado. Por último, al igual que muchas ficciones góticas tempranas, Amadeus recurre a un enmarcado pseudohistórico: personajes verificables, contextos sociopolíticos conocidos y hechos modificados por el brazo de la ficción. Nos dice Howard (2001: xii) que lo gótico aparece unido a la ambientación (pseudo)histórica desde sus primeras expresiones, así como a la expresión de inquietudes de una sociedad en un momento determinado. En este sentido, las alusiones al poder subversivo de manifestaciones artísticas como Las bodas de Fígaro en el contexto social de fines del XVIII, entroncan con esas preocupaciones expresadas por muchas de las novelas y piezas teatrales de la época. Nos recuerda María Negroni (2015: 109) que la estética gótica resulta de una «emoción del espacio»: el castillo abandonado, la casa en soledad, las profundidades del mundo construyen una arquitectura que contiene y escenifica los conflictos de los personajes. El espacio escénico de Amadeus como

85 Aquí hay otra referencia a Don Giovanni, en tanto Mozart, al ver al Salieri disfrazado lo invita a cenar, repitiendo parlamentos en italiano de la ópera en cuestión. 86 Nuevamente separamos nuestro análisis del análisis de puestas en escena concretas; en este sentido, nuestro estudio sigue la misma línea que el de Wozniak (2008) en tanto analizamos a partir de las indicaciones dejadas por el dramaturgo. Un estudio sobre montajes de Amadeus podría profundizar en la presencia o no de elementos góticos en tanto decisiones que cada director toma al momento de acentuar determinados aspectos del texto para realizar la puesta en escena.

virtualidad contenida en el texto dramático retoma esta ansiedad o emoción por la delimitación del espacio y su rol en la creación de climas: desde los obvios detalles de iluminación hasta metáforas territoriales y bélicas que emergen en la notación dramática (cfr. 2.2 y 4.1); indicaciones de que en un determinado momento los domicilios de Salieri y Mozart se fusionan en el escenario: dicha amalgama va en paralelo a la indeleble línea que sirve como lazo en la vida de ambos personajes. En la porción de escritura más difícil de abordar –las acotaciones– la mencionada emoción del espacio emerge como gesto de una visión de lo gótico que puja por volver a la escritura.

3.2 TRASTROCAMIENTO DE ROLES DE GÉNERO Volvamos a la propuesta de Wozniak, quien nos dice sobre el repertorio de temas de la ficción gótica: «Gothic themes involved terror, jealousy, violence, death, abductions, seduction of virtuous young women in the sentimental novel tradition, and revelations of crimes and punishments» (2008: 20). A la luz de esta frase, podemos observar una nueva inflexión en la escritura de Shaffer. La novelas de Horace Walpole, Clara Reeve, Sophia Lee y sobre todo Ann Radcliffe escenifican situaciones de riesgo parar sus personajes femeninos, las protagonistas excluyentes de las ficciones de estas últimas dos autoras; las piezas teatrales contemporáneas a ellas se hacen eco de este planteo. Tomemos el caso paradigmático de Emily St Aubert, protagonista de The Mysteries of Udolpho (1794). Radcliffe la concibe como una mujer sensible, educada para no permitir que el sentimentalismo obnubile su razón; pero por otro lado, Emily se ve frecuentemente sobrepasada por los episodios de horror a los que es sometida. Como muchas sucesoras, Radcliffe coloca a sus heroínas frente a pruebas de rectitud moral, resistencia física y emocional. En la vereda opuesta se encuentra el hombre tiránico, frecuentemente un noble despótico o un eclesiástico sádico, que representan la virilidad en su extremo (Ellis, 2000:52). El villano y su «soberanía» masculina ponen a la heroína en situación de enfrentar elaboradas trampas –a veces laberintos físicos y en otros casos, subterfugios y complots (Botting, 1996: 20)–, como ocurría en la corriente de la novela sentimental iniciada por Henry Fielding con Pamela en el mismo siglo. Ahora bien, también en Radcliffe y en autores románticos posteriores como Mary Shelley se observa un cruce de los roles tradicionalmente asignados a los géneros femenino y masculino. En Gothic Masculinity (2003), Ellen Brinks

comenta el rol de los hombres en la ficción gótica y el colapso que esta estética propone en cuanto a las ideas de masculinidad y femineidad. En muchas ocasiones, el hombre que es víctima de las situaciones de peligro en estos relatos es descripto con características identificadas tradicionalmente con las representaciones femeninas: debilidad física, alta sensibilidad y propensión al malestar, castidad, represión87. En la literatura gótica, esto tiene que ver con una noción que emerge en el siglo XIII, el «hombre de sentimiento» (man of feeling), nueva subjetividad que es considerada como una masculinidad feminizada. Los héroes con cierta fragilidad física y fuerza sentimental son emparejados con las heroínas. Este es un ejemplo de entrecruzamiento de roles de género que permite el gótico (Ellis, 2000: 63)88. En Amadeus, observamos algo similar en Mozart, mediante los reclamos de Constanze sobre la escasa pericia de su marido para aprovechar su talento y obtener rédito económico. El hombre de sentimiento intentaba congeniar la austeridad racional neoclásica con componentes pasionales y, en el terreno literario, se manifestaba en personajes que a menudo se muestran poco pragmáticos y presos de sus pasiones. Mozart es, en parte, una versión extrema de esta subjetividad89. En Amadeus podemos observar instancias en las que se perciben las huellas de este trastrocamiento. La obra nos muestra a Mozart huyendo del dominio patriarcal de Leopold cuando decide establecerse en Viena y desposar a Contanze a espaldas de su padre. A su vez, tras la muerte de Leopold, Mozart

87 Recordemos que en el tríptico que conforman Amadeus, Equus y Royal Hunt (cfr. capítulo 1) la presencia de personajes femeninos es escasa, lo cual nos lleva a analizar a los personajes masculinos y, en ocasiones, a identificar en ellos representaciones de género asociada tradicionalmente a lo femenino. De hecho, algunos críticos han comentado que el personaje de Constanze está «underwritten», es decir, poco desarrollado. Además, en la versión escénica de Amadeus, ni Katherina Cavallieri ni Teresa Salieri tienen parlamentos. Tampoco aparecen la madre ni la hermana de Constanze en escena como sí lo hacen en el guión. 88 En el caso opuesto, las heroínas góticas pueden experimentar una masculinización momentánea cuando las circunstancias las llevan a modificar su carácter sensible hacia uno más aguerrido para hacer frente a las fuerzas oscuras. Esta masculinización es momentánea ya que, como nos recuerda la crítica, la mujer no logra superar por ejemplo la dificultad de su estatus patrimonial o su condición como sujeto subyugado frente a la sociedad patriarcal. 89 Si llevamos más allá este estereotipo, podríamos ponerlo en contacto con otra lectura de Mozart que Milos Forman ensaya. El director concibe esa falta de conciliación entre racionalidad, sentimiento y éxito mediante la imagen del rock star con la cual identifica a Mozart. En una construcción marcada por el anacronismo (Gagliardi, 2015), el cineasta coloca a Mozart dentro de un estereotipo cultural –el músico inconformista, apasionado, incomprendido y que muere joven– ; además, se inserta dentro de un estilo musical caracterizado, entre otras cosas, por el sacudimiento a jerarquías. Si pensamos en una de las vertientes musicales contemporáneas a Amadeus como fue el glam –cuya estética desafiaba convenciones de género como las de otras ramas del rock–, podríamos ver también en la lectura de Forman ciertos ecos de los juegos de identidad de género a través de la imagen del rock star.

sigue sintiéndose acosado por aquél. En la escena del encuentro final entre los músicos rivales, Mozart confunde a Salieri con su padre y se refugia nuevamente en esa figura patriarcal uniéndose en la canción de cuna que éste le cantaba, hecho no presente en la v.3. Esta situación de escapar a un orden patriarcal y refugiarse luego en un sistema similar pero aparentemente más benévolo es la misma que experimentan las heroínas de Radcliffe en The Romance of the Forest y The Mysteries of Udolfo (Ellis, 2000: 51). De acuerdo con el estudio de Lai, Shaffer quiso destacar la falta de adecuación de Mozart a su tiempo, o su condición de animal en el borde de la manada dirían Deleuze y Gauttari (1997: 264). Para ello, el dramaturgo lo muestra como un hombre apasionado que defiende sus ideas o aboga por una nueva ópera que realice el proyecto avizorado por Gluck pero nunca llevado a cabo:

In the context of the age of Reason, Shaffer, makes Mozart a unique individual by having him act against the dominant principles of his age. By crying “I want life, not boring lessons”, Mozart breaks away from the order that has determined not only the nature of opera in the past one houndred years, but also the nature of society itself they deny the nonrational forces of the human personality, the basic drives of man (Lai, 1989: 73).

Frente a este desborde, Salieri es lo opuesto. Shaffer lo describe como un hombre austero, calculador, racional. Las notas del director Peter Hall (2001), señalan que

Salieri is seen as the balanced man of the Enlightenment virtuous, Catholic – and, in his music, a man of classic al discipline, affronted by Mozart’s artful dissonances and sudden painful chromaticisms (Hall, 2001: ix)

En las versiones teatrales, Salieri se encuentra sumido en un matrimonio estéril, el cual fuera contraído más por cuestiones sociales que por motivos pasionales según él comunica al espectador En el guión, Shaffer acentúa su austeridad dado que lo despoja de su mujer y de todo contacto sexual femenino (es decir, ni con Katherina ni Constanze).

Successful as he is, Salieri is vulnerable because his life is empty and passionless, and his pursuit of fame through music has deprived him of his human qualities. Once his belief in his musical talent is shaken, there will be nothing left for him (Lai, 1989: 62)

La única licencia que Salieri se permite es una pasión gastronómica. Mediante los dulces ejercita una sublimación. Gula, placer por lo dulce: representación

asignada muchas veces a lo femenino. Por lo demás, el compositor italiano es rígido y aséptico, destacando en la puesta en escena de Forman una identificación con el color negro y su sobria vestimenta y peluca. Al decir de Kurowska (1998: 38), en la película su castidad se extrema hasta lograr la imagen de un «monje satánico» sumado a su extrema convicción religiosa al inicio del relato. Como dije anteriormente, Mozart encarna atributos «femeninos» del hombre de sentimiento; pues bien, Salieri muestra también algunas cualidades feminizadas cercanas a las de heroínas de Radcliffe. La autora inglesa ejercita un constante sometimiento de sus personajes principales a pruebas de virtud (castidad, racionalidad, modestia); lo mismo le ocurre a Salieri, quien durante toda su vida se autoimpuso una rígida moral y se siente nuevamente probado por Dios al conocer a Mozart. Pero al igual que The Recess de Sophia Lee, la virtud del protagonista no es recompensada (Botting, 1996: 58). Es por eso que Salieri se siente traicionado y convierte sus frustraciones en un abierto desafío a la divinidad. La ordalía de Salieri es paradójica y he aquí la inflexión que Shaffer, al igual que Lee, le inyecta a su sistema de elementos góticos: en su visión desmitificadora del mundo, la virtud no es causante de felicidad; la ordalía del compositor terminaría en fracaso y auto-sabotaje. Aquí, recuperando la analogía de Kurowska con el monje, podemos relacionar la figura del Salieri, devoto católico, con la de Ambrosio, el monje devenido en pecador apasionado en The Monk de Matthew Lewis, o con la del califa Varthek de la novela homónima de William Beckford. Quien posee virtudes para ser héroe del relato deviene en anti-héroe y busca devorar al otro, suprimirlo. Para culminar, regresemos al planteo del acoso como situación narrativa. Salieri, desde su rol como figura paterna sustituta, miembro de la aristocracia y acosador secreto de Mozart ocupa una posición de mayor poder frente a su rival. En este sentido, Mozart ocupa el lugar de acosado, que solía ser el de la mujer en la narrativa gótica –y también en muchos largometrajes de terror, en especial desde los 80 a esta fecha con el auge del género slasher–. Esta situación fue frecuente en las novelas de la primera camada de escritores y escritoras góticas con sus doncellas asediadas por siniestros hombres o fuerzas prodigiosas en medio de abadías ruinosas, bosques encantados o terribles pasadizos subterráneos. Amadeus, por su parte, sigue más bien una segunda línea donde el protagónico es masculino: Frankenstein or the modern Prometheus, de Mary Shelley; Melmoth, de Matthew Lewis y Manuscrito encontrado en Zaragoza, de

Jan Potocki90, en los cuales el hombre reviste algunos rasgos tradicionalmente femeninos. Nuevamente, Shaffer no se limita a reciclar situaciones y personajes tópicos: si el hombre gótico solía ser melancólico o atormentado por culpas pasadas –caso de Victor Frankenstein–, Mozart se muestra alegre, vivaz. No es hasta que se intensifica la presencia de Leopold Mozart sobre el presente de su hijo que este comienza a desvariar y hundirse en la melancolía. Y aún así, la obra intercala en repetidas ocasiones la jocosa risa del compositor. He ahí otro contacto: el retorno de lo reprimido, el famoso unheimliche freudiano que Jackson trae a colación para explicar el fantasy en general y el gótico en particular (Jackson, 1986).

3.3 LO SUBLIME Y EL CONOCIMIENTO Un lugar común de los gothic studies suele ser buscar elementos «sublimes» en las ficciones de terror. Esto tiene que ver con un rescate de ideas de la época en que surgiera esta corriente narrativa para abordar las mismas. La estética dieciochesca trabajó largamente este concepto y su oposición a la idea de «lo bello», especialmente en los trabajos de Immanuel Kant y Edmund Burke. Mientras que lo bello puede ser aprehendido por los sentidos y produce placer, lo sublime desborda y produce un desequilibrio, supera las capacidades perceptivas pero puede expandir los horizontes epistémicos del sujeto y redefinirlos (Botting, 1996: 38). Estas reflexiones pueden relacionarse con otro binomio de la crítica literaria: terror/horror. El terror tiene que ver con una manifestación de lo sublime: eleva al ser, lo amenaza con disolución pero le permite reconstituirse por oposición al horror, que «describes a movement of contraction and recoil», una disolución que, de no ser seguida por el terror, no lleva a una reconstitución del sujeto (Botting, 1996: 9–10). Estas nociones son importantes para comprender el impacto de lo gótico tanto en la relación Salieri-Mozart como en las discusiones estéticas que subyacen en Amadeus. El arte gótico fue acusado muchas veces por su exceso e irregularidad, desde una óptica generalmente neoclásica:

90 Obras más recientes, como los relatos de The Bloody Chamber (Angela Carter) o la versión teatral de la novela The Woman in Black (de Susan Hill, adaptada al cine y convertida en caballito de batalla para la reactivación de la mítica productora de cine de terror Hammer Films) servirían para profundizar la reflexión sobre los roles de género en la literatura gótica en tanto trastocan estas representaciones.

The boundlessness as the over-ornamentation of Gothic styles were part of a move away from strictly neoclassical aesthetic rules which insisted on clarity and symmetry, on variety encompassed by unity of purpose and design (1996: 3).

Del mismo modo, la exuberancia en la música de Mozart produce reacciones variadas en oídos acostumbrados a juegos armónicos más «ordenados» y ligados a reglas de proporción91. En oposición a los otros cortesanos, Salieri –claro ejemplo de aquella corriente– puede reconocer la grandeza de los cromatismos inesperados y las técnicas y propuestas fuera de lo común del austríaco. De este modo, se podría decir que la irregularidad gótica opera en paralelo a la novedad musical de Mozart 92. Observemos la reelaboración del momento en que Salieri lee los manuscritos de Mozart que Constanze le ha acercado: tanto el libreto teatral como el guión, mediante la mezcla de música e imagen evocada acentúa con sus indicaciones la mezcla que caracteriza a lo sublime: dolor, aniquilación y placer:

TRANSCRIPCIÓN 7

Versiones 1, 2, y 4 Versión 3 SALIERI staggers towards us, holding the The music swells. What we now hear is an manuscripts in his hand, like a man amazing collage of great passages from caught in a tumbling and violent sea. Mozart's music, ravishing to Salieri and to Finally the drums crash in below. SALIERI us. The Court Composer, oblivious to throws down the portfolio of manuscripts Constanze, who sits happily chewing –and falls senseless to the ground. At the chestnuts, her mouth covered in sugar, walks same time the music explodes into a long around and around his salon, reading the echoing distorted boom, signifying some pages and dropping them on the floor when dreadful annihilation. The sound he is done with them. We see his agonized remains suspended over the prone figure and wondering face: he shudders as if in a in a menacing continuum–no longer rough and tumbling sea; he experiences the music at all. Then it dies away, and point where beauty and great pain coalesce. there is only silence. More pages fall than he can read, scattering across the floor in a white cascade, as he circles the room (Shaffer, 1982: Esc. 70)93.

91 En el texto dramático, al comenzar la narración Salieri establece el cronotopo de su relato con la siguiente frase: «The age still of the Enlightenment: that clear time before the guillotine fell in France and cut our lives in half» (Shaffer, 2001: xviii). El destacado es mío. 92 Los postulados de Derrida revisados por Gerbaudo (Gerbaudo, 2013), establecen que el acontecimiento es la emergencia de algo nuevo que no puede ser asido por los marcos de referencia existentes y viene asociado a la monstruosidad, que produce el desmonte de categorías conocidas y redefine las operaciones de pensamiento. En este sentido, podemos pensar un paralelismo entre el modo en que funcionan las ideas de lo sublime y el horror en Amadeus y la idea de acontecimiento dentro del pensamiento derrideano. 93 El destacado es mío.

En una escena anterior, al escuchar una serenata presente en todas las escrituras escénicas, Salieri comenta algo similar:

The light flickered in the room. My eyes clouded [with ever-increasing emotion and vigor] the squeezebox groaned louder, and over it the higher instruments wailed and warbled, throwing lines of sound around me –long lines of pain around and through me. Ah, the pain! Pain as I had never known it (Shaffer, 2001: 27–28)94.

La intensidad de la relación entre Salieri y Mozart oscila: la música de este último lleva a su rival ante los límites de sus sentidos. En relación con esta descripción de la música que observamos atravesada por la experiencia de lo sublime podemos revisar algunas otras representaciones de la música dentro de Amadeus. Dentro de la cultura neoclásica –apoyada en una base filosófica ilustrada– se buscaba separar a la civilización de un pasado aristocrático y, a la vez, de la «barbarie» medieval (Botting, 1996: 22): para esta cultura, la estética gótica era la cristalización de aquellos elementos. En Amadeus, el ambiente aristocrático y cortesano rechaza lo que para ellos resulta irregular, discontinuo o desbordante: las incursiones musicales de Mozart en libretos de temática popular; las «demasiadas notas» que el Emperador achaca a El rapto en el serrallo. Todos estos episodios son vistos como excentricidades de un compositor joven que intenta impresionar con fuegos de artificio y que contrasta con el modelo de artista encarnado por Salieri. Lo sublime también regula y reorganiza el contacto entre los dos personajes principales a través de las variantes escriturales. Si el italiano es un representante del Siglo de las Luces, es decir, un hombre equilibrado y racional, resulta llamativo que para enfrentar a su rival se valga de un plan tan arraigado en estética opuesta a los principios que él encarna; Salieri se adentra en lo que Negroni llama «la gangrena del iluminismo» (2015: 20). Al tramar su plan, calzarse la capa y la máscara, Salieri se adentra en los terrenos de lo pasional, ejercita su «descenso gótico» a un territorio más cercano a las sensibilidades de Mozart y del exceso. Prestemos atención a las diferencias: en la reescritura para la trasposición cinematográfica Mozart no llega a enterarse de la identidad del mensajero y sólo queda sumido en el horror paralizante; escribe el Réquiem junto con Salieri hasta, finalmente, morir. Por otro lado, ante cada una de las visitas del

94 El destacado es mío.

disfrazado, el Mozart de las versiones escénicas 1 y 2 experimenta el terror que lo redefine como sujeto. Hacia el final del segundo acto, cuando Salieri exige la partitura oculto bajo la máscara y la capa, Mozart –curioso y sobrepasado– se posa a sus espaldas y retira la máscara, descubriendo la verdad. El conocimiento de Mozart, aunque mínimamente, se expande: descubre la identidad de quien ha sido por muchos años el intrigante en su contra. Si Mozart fue para Salieri la cosa sublime y extrema que lo cautivó con su música, que le hizo darse cuenta de su mediocridad, ahora Salieri se vuelve, por escasos segundos, ese objeto de horror y desengaño95. En este, uno de los momentos más intensos del texto dramático, vemos un breve parpadeo en el cual el músico italiano se acerca a lo sublime, no mediante el arte musical sino mediante el arte del complot. ¿Qué consecuencias genera esta revelación? Vemos de inmediato cómo Mozart queda sumido en un estado catatónico y, a modo de defensa se refugia en negaciones y en su arsenal de anagramas y canciones de cuna. Salieri enfrenta el punto sin retorno de su desengaño existencial en la relación con Dios. Amadeus le hace vivir a Salieri la pérdida de la autoridad divina como fuente de razón y eje vital –al igual que lo había hecho el iluminismo frente al pensamiento teocéntrico–. Salieri difícilmente comulgaría por completo con los pensadores antimonárquicos franceses, pero la obra le hace vivir el drama de su época a nivel filosófico, espiritual y artístico.

In this ‘postmodern condition’ the breakdown of modernity’s metanarratives discloses horror that identity, reality, truth and meaning are not only effects of narratives but subject to a dispersion and multiplication of meaning realities and identities that obliterates the possibility of imagining any human order and unity […] Postmodern Gothic is akin, in its playfulness and duplicity, to the artificialities and ambivalences that surrounded eighteenth century Gothic writing and were produced in relation to the conflicts of emerging modernity. (Botting, 1996: 157)

3.4 EL “TERROR” Y LA REPRESENTACIÓN SOBRE EL SUR Recupero momentáneamente la espacialidad que Negroni asignaba al gótico. En Museo Negro (2015), la escritora comprende la espacialidad en relación con lo doméstico, pero también con una geografía de lo imaginario. En efecto, la

95 Al examinar cómo el contacto de Salieri con el Mozart-sublime afecta al primero, cabe destacar el parlamento de Salieri luego de intentar seducir a Constanze: «What had he done to me, this Mozart? Before he came, did I behave like this?» (Shaffer, 2001: 56). Por otro lado, la variante 4 de la obra agrega un detalle llamativo al vestuario del Salieri anciano: unas ropas turcas, posible eco de El rapto del serrallo que mostraría cómo el compositor ha quedado afectado por Mozart y su obra.

espacialidad es fundamental dentro de esta estética en tanto funciona como una máquina incesante de representaciones sobre los territorios y naciones. Amadeus y el gótico proyectan categorías y representaciones sobre el territorio. Debemos examinar cuáles son estas representaciones. Regresemos a los gothic studies: algunos críticos distinguen una primera época de la ficción gótica –la del siglo XVIII, con Radcliffe, Walpole y otros– de una segunda etapa no necesariamente cronológica llamada «gótico alemán», más ligada al melodrama post-Goethe y a geografías germanas. En la primera etapa – la que más nos interesa– predominan dos tipos de desplazamientos enunciativos: uno geográfico, que privilegia Italia, el sur de Francia y España como emplazamiento de los hechos narrados; y otro temporal: la Baja Edad Media o el siglo XVI. Deberíamos sumar a esto un desplazamiento ideológico implícito, desde la situación de estos escritores como protestantes británicos en su mayoría hacia el terreno del catolicismo sureño, visto como paradigma de severidad, tiranía y brutalidad inquisitorial. En este sentido, la crítica no ha dejado de señalar el implícito anticatolicismo en los autores protestantes (Botting: 5; Howard: xii). El sur continental se opone al norte insular por religión dominante pero también por diferencias políticas. Ellis y Botting revisan por qué esta corriente literaria fue llamada gótica. Una de las explicaciones abreva en la asociación entre feudalismo y oscurantismo adjudicados al sur católico, la arquitectura catedralicia gótica y la tiranía romana como hito ineludible en la historia política del sur. De esta manera, se crea una otredad bien definida que resulta a la vez exótica al lector británico por la geografía remota y, al mismo tiempo, lo deja en una situación de comodidad por la lejanía de la misma. Para muchos de estos autores, Inglaterra es concebida como una monarquía con instituciones basadas en una presunta equidad heredada de las tribus sajonas96. El «sur oscuro» es un territorio también identificado para el pensamiento dieciochesco inglés con la insurgente revolución en Francia. El terror que adviene en la década de 1790, con sus turbulentos ataques, actos vandálicos y ejecuciones sumarias se suma a las representaciones ya existentes en torno al sur.

96 Esta imagen de Italia como escenario de los relatos de fantasmas también está presente en relatos góticos alemanes como el que se narra en las Conversaciones de los emigrados alemanes de Goethe.

Si Italia es la tiranía, Francia es la «amenazante» democracia que los británicos vieron como una falsedad. Dentro de Amadeus, la inquina de germánicos (Mozart, Van Swieten) contra italianos (Salieri, Orsini-Rosenberg, Bonno) emerge en el ámbito musical y tiene que ver por un lado con cuestiones de rigor histórico y ficcionalización que sigue Shaffer. Pero más allá de ser personajes reales, la confrontación de nacionalidades puede leerse en clave gótica y no solo como una coincidencia. Así, se resignifica la procedencia de Salieri: podemos sentir en él los ecos del pródigo tirano italiano –Manfred en Otranto– y el monje satánico de estas historias al que ya hemos aludido. En una conversación con Van Switen, Mozart se distingue a sí mismo de «los italianos», es decir, los cortesanos como Salieri que naturalmente se oponen a su propuesta musical y lingüística (hacer una ópera en alemán), y que resultan para él una tiránica y caprichosa amenaza. En otro momento, Constanze comenta frente a Salieri que su esposo la ha advertido del carácter malicioso y embaucador de los italianos (Shaffer, 2001: 55).

3.5 EL HUMOR Y LO GROTESCO Parecería extraño relacionar la ficción gótica con formas humorísticas pero, según el estudio de Wozniak, el drama gótico tendría, como característica que lo diferencia de la narrativa, ciertos elementos humorísticos que evitan o descontracturan la seriedad de otras formas como la tragedia o los excesos y la musicalidad del melodrama (Wozniak, 2008: 1). Menos inusual podría parecer la presencia de lo grotesco en estas obras. Como hemos mencionado en el capítulo anterior, Salieri utiliza la ironía constantemente mientras efectúa su relato al auditorio. Además, su caracterización como personaje posee algunos elementos grotescos como su gula, su exuberante descripción y regodeo en la pastelería. Pero el elemento que más claramente aúna humor y grotesco es la risa de Wolfgang Mozart que hemos abordado en el capítulo 2. Recordemos la reacción de Salieri al ver a Mozart por primera vez en una de las variantes (v.3):

OLD SALIERI (V.O.) So that was he! That giggling, dirty-minded creature I'd just seen crawling on the floor. Mozart. The phenomenon whose legend had haunted my youth. Impossible! (Shaffer, 1984, Esc. 33)

En las versiones 1 y 2 para teatro, luego de escuchar la serenata (K. 361), Salieri observa:

SALIERI: Dimly the music sounded from the salon above. Dimly the stars shone on the empty street. I was suddenly frightened. It seemed to me that I had heard a voice of God – and that it issued from a creature whose own voice I also had heard – and it was the voice of an obscene child! (Shaffer, 1984: 29).

Si seguimos el camino de los devenires-niño y animal97 del austríaco y vinculamos la risa con estos y la cultura de la que se sirve para su opera bufa, la risa podría ser uno de los puntos dentro de la obra hacia los cuales se desplaza el supuesto carácter subversivo del régimen de representación gótica. Lo humorístico, que en el gótico es liviano (lighthearted)98 y da respiro entre los eventos terribles, aquí incomoda. Esto queda claro en las discusiones frente a la corte acerca de la necesidad de realizar una ópera en alemán y abandonar las tradiciones mitológicas harto ensalzadas por la ópera italiana: Mozart cuestiona esta tradición empleando un lenguaje sancionado por los cortesanos y su risa de incomodidad incomoda, a su vez, a la corte.

97 No hay devenir animal sin una fascinación por la manada (Deleuze y Guattari, 1997: 246). De esta idea se desprende que la inscripción de Mozart dentro de la manada del vaudeville se conecta con los devenires en animal y niño. 98 De acuerdo con Wozniak (2008: 53), los elementos propios de la comedia liviana (lighthearted) ya se encontraban presentes en la las piezas teatrales a las que Walpole inyectó su imaginería gótica, pero también en el autor que sirve como modelo para sus obras: Shakespeare.

TRANSCRIPCIÓN 8 Versiones 1 y 2 Version 3 Version 5-6 Acto II 113 INT. THE EMPEROR'S Acto II ESC. 4 STUDY - DAY - 1780's ESC. 4 VAN SWIETEN MOZART: [Imitating his drawl]. MOZART: [Imitating his Oh, well said. Yes, well said! MOZART drawl]. Oh, well said. Yes, Exactly [To all of them]. I don’t Oh, bello, bello, bello! well said! Exactly [To all of understand you! You’re all on Come on now, be honest. them] I don’t understand perches, but it doesn’t hide Wouldn't you all rather you! You’re all on perches, your arseholes! You don’t give listen to your hairdressers but it doesn’t hide your a shit about gods and heroes! than Hercules? Or arseholes! You don’t give a If you are honest –each one of Horatius? Or Orpheus? All shit about gods and heroes! you–which of you isn’t more those old bores! people so If your are honest –each at home with a hairdresser lofty they sound as if they one of you–which of you than Hercules? Or Horatius? shit marble! isn’t more at home with a [To Salieri] or your stupid hairdresser than Hercules? Danaius, come to that! Or VON SWIETEN Or Horatius? [To Salieri] or mine! Idomeneo, King of Crete! What? your stupid Danaius, come All those anguished antiques to that! Or mine! Idomeneo, They’re all bores [Suddenly he VON STRACK King of Crete! All those springs up and jumps onto a Govern your tongue, sir! anguished antiques They’re chair like an orator. Declaring How dare you? all bores [Suddenly he it] all serious operas written springs up and jumps onto this century are boring! a chair like an orator. [They turn and look at him in Declaring it] all serious shocked amazement. A pause. operas written this century He gives his little giggle, and are boring! the jumps down again]. [They turn and look at him in shocked amazement. A pause. He gives his little giggle, and the jumps down again].

Lo grotesco en Mozart está dado por su condición como ser anómalo o singular. Esta idea, presente en Derrida, pero más aún en la «Meseta 10» de Deleuze y Guattari, indica una de las posibles haecceidades o individuaciones como posiciones o intensidades posibles del ser (1997: 258). Mozart sería el ser que se ubica en los bordes de un grupo –manada dentro de la metáfora zoológica que desarrollan ambos filósofos–. Reiteradamente en Amadeus se muestra cómo Mozart no termina de «encajar» en la corte pero tampoco en otros círculos; si bien podemos pensar que el ámbito de la corte y la burguesía es la manada de Mozart, hay que decir que dentro de la misma él es un ser distintivo: no es el prototipo ni el favorito, sino el que descolla (Deleuze y Guattari, 1997: 250), el sujeto periférico que produce algo nuevo, singular, como hemos visto al referirnos a los conceptos de lo sublime: en Mozart, la música y el teatro popular generan puntos de fuga por donde el compositor se desvía, se orienta hacia los

bordes; él reabsorbe la tradición popular y lo mezcla con su particular lenguaje musical produciendo algo que no es solo la suma de tradiciones anteriores.

3.6 ESTADOS MENTALES: RETORNO DE LO REPRIMIDO Y REVELACIONES SORPRESIVAS. La genealogía de muchos sub-géneros narrativos dice que la novela policial de enigma deriva del gótico, en tanto estas historias de terror frecuentemente jugaban con la intriga y la revelación de lo oculto. En este sentido, y en conjunto con algunas observaciones del psicoanálisis incorporadas por la crítica literaria (Jackson, 1986), la narrativa gótica se basa en buena medida en la expresión de lo reprimido y el retorno del pasado. ¿Cuál es el pasado que afecta a nuestros personajes? En el caso de Mozart es bastante evidente: la angustiosa relación con su padre, Leopold. En las versiones escénicas, Leopold es un personaje no figurativo, puesto que sólo se alude a su presencia constantemente. No obstante, sus efectos sobre Mozart se sienten: el músico no deja de sufrir la tensión entre el intentar complacer a su padre y a su esposa, entre su comportamiento pasional y la severidad que se intuye en Leopold.

SALIERI: Perhaps they will again. Why don’t you go to London and try? MOZART: Because I have a wife and a child and no money. I wrote to Papa to take the boy off my hands just for a few months so I could go–and he refused!... he’s a bitter man, of course. And he’d finished showing me off around Europe he never went anywhere himself. […] I’ll tell you a secret. Leopold Mozart is just a jealous, dried-up old turd… and I actually detest him (Shaffer, 2001: 82).

Al enterarse de la muerte de su padre, su actitud cambia por un profundo lamento que desemboca en la escritura de Don Giovanni. En todas las versiones, la figura censora del comendador de Don Giovanni se identifica con la de Leopold, mostrando el fuerte conflicto de libertinaje-censura en Mozart. Salieri comenta la escena que presencia en el teatro: «A father more accusing than any in opera. So rose the figure of a Guilty Libertine, cast into Hell!... I looked on astounded as from his ordinary life he made his art» (Shaffer, 2001: 83). En la v.3, recordemos, la ópera es el medio por el cual Salieri idea su plan de asedio a su rival. La tercera versión muestra luego cómo en la figura de Sarastro (La flauta mágica), Mozart manifiesta una reconciliación con el recuerdo de su padre. Sin embargo, le película, al intensificar la identificación de Leopold con el

encapuchado y no develar nunca que este es Salieri, hace sentir que el peso del pasado oscuro sigue siendo fuerte sobre el músico. Leopold es reintroducido en la trama del guión mediante una indicación que refuerza su posterior identificación con el comendador y un paralelismo con el encapuchado (Shaffer, 1984):

ESC. 87 - INT. MOZART'S HOUSE - HALLWAY - DAY - 1780's Suddenly, he stops. He looks up the stairs. The grim opening chords from the Overture to Don Giovanni cut across the march from Figaro. What he sees, looking up the stairs, is a menacing figure in a long, grey cape and dark grey hat, standing on the landing. The light comes from behind the figure so that we see only its silhouette as it unfolds its arms towards Mozart in an alarming gesture of possession. It takes a beat in which the air of sinister mystery is held before Mozart realizes who it is. Then, as the music continues, he hastily sets down the bottle of wine and rushes joyfully up the stairs and hurls himself into the figure's arms.

MOZART Papa! PAPA!

Salieri se basa en el vestuario de Leopold visto en el beile de máscaras y en el del comendador para elaborar su disfraz. Incluso el guión indica (escenas 139 y 140) que el italiano asiste a la misma tienda en que Mozart y Leopold compraron sus máscaras para el antedicho baile. Por otra parte, las versiones 2 y 4 agregan un componente onírico no presente ni en la 1 ni en la 3. Mozart habla de un sueño recurrente con una extraña figura encapuchada y sin rostro. Posteriormente la misma va llenándose de detalles (la calavera que representa la Parca) para luego manifestarse en Salieri disfrazado, con una máscara amenazante en lugar de la calavera. La revelación de la identidad del emisario tiene ciertos tintes melodramáticos, como apunta el autor (2001b: xxvii), y los cuales intentó disminuir en las reescrituras del texto, del mismo modo que en la v.1 y 2 Salieri le pide entre gritos a Mozart que muera de una vez y en la 4 intenta disculparse. En todos estos casos, la escena de la confrontación de Salieri y Mozart incluye un momento de desvarío del austríaco en que confunde a Salieri con su padre. De este modo se solapan el presente y el pasado, lo reprimido y lo manifiesto en ese duelo final. No obstante, el padre no es lo único que proviene del pasado. Podemos re- coger algunas de las cuestiones que ya hemos mencionado: las tradiciones nacionales enfrentadas; la figura angustiante de otros compositores como Gluck,

esgrimidos como modelo a seguir; la temática mitológica en la ópera que busca prolongar su hegemonía. Este es el pasado que vuelve sobre el artista, una suerte de angustia de las influencias con las cuales Mozart entra en polémica. Se trata de un pasado que se postula como eterno presente, y que quita a Mozart la posibilidad de habitar el presente como artista. Es decir, un pasado que exilia las particularidades del compositor austríaco a un futuro, a un no-ahora. Si nos retrotraemos al saludo inicial de Salieri podremos observar cómo se arma este sistema de temporalidad en torno a la figura del artista: por un lado, tenemos el plan de Salieri, quien al final de la noche que le insume su relato, se suicidará. Con este suicidio planea inculparse de la muerte de Mozart, quien para el momento en que Salieri narra (hacia 1823) ya es mucho más famoso y celebrado de lo que fuera en vida. Salieri no puede vivir en la fama y elige la infamia. Su posterior intento de suicidio es seguido de la promesa de que será «inmortal» cuando se difunda su supuesta responsabilidad en la caída de Mozart. Aquí la obra ejerce cierta ironía al apelar a los conocimientos del espectador, quien probablemente sepa más sobre Mozart que sobre el italiano. Salieri proyecta a futuro algo que el espectador presente en el convivio teatral ya sabe que ha devenido en un fracaso. El futuro que planea Salieri llegó. En el teatro se conjuga un aquí y ahora entre los conocimientos del espectador y la narración de Salieri: Mozart ha alcanzado ese futuro al que fuera desplazado por el retorno del pasado

3.7 TÓPICO DEL DOPPLEGANGER Luz y sombra; bien y mal. Estos y otros binomios encarnan el famoso tema del doble o doppelganger tan frecuente en la literatura del terror. Algunos autores como Shelley o Stevenson han explotado este tema desde un punto de vista simbólico y psicológico, identificando al héroe y al antagonista como dos caras de una misma moneda. En lugar de acentuar simplemente la oposición, acentuaron los vínculos complementarios. Es más bien en este sentido que el tópico del doble aparece en Amadeus: Shaffer destaca ciertas dualidades, contraposiciones pero también actitudes complementarias en Mozart y Salieri. Algunos críticos han señalado que, desde un punto de vista psicológico ambos músicos actúan en forma complementaria: Salieri busca el talento de Mozart y este último busca la estabilidad económica y el reconocimiento de Salieri; uno

logra los objetivos que el otro no, uno sublima lo que el otro logra realizar (Kurowska, 1998: 11). Opuestos, atracciones y repulsiones también se contagian del tópico del doble: Salieri, en un principio busca la aprobación de Mozart en cuanto a su música pero luego se dedica a destruirlo. En todas las versiones, Mozart cree que Salieri siempre lo desprecia; luego cae en su trampa y lo cree un benefactor y confidente. La versión que pone más que nunca el énfasis en la complementariedad de ambos es la tercera, durante la sesión de escritura del Réquiem, donde Salieri logra entrar en la lógica compositiva de Mozart por unos instantes y ambos funcionan como uno. Luego adviene la división nuevamente. Por otra parte, las versiones teatrales poseen un parlamento que Salieri pronuncia durante el último acoso que realiza bajo su disfraz de mensajero espectral: «For a long moment one terrified man looked at another» (Shaffer, 2001: 137). Esa igualación de ambos anticipa lo que ocurre luego. Tras la revelación de la identidad oculta bajo el disfraz, Salieri se refiere a sí mismo y a Mozart como víctimas de un Dios despiadado. Sin embargo, y pese a que esa frase permanece intacta de una versión escénica a la otra, la entonación de la frase cambia por las reescrituras que tienen lugar a su alrededor: en las versiones 1,2 y 3, Salieri se alegra de haber causado la ruina de Mozart y, pese a su identificación, no expresa conmiseración alguna. En la 4, Salieri dice esa frase en el contexto de un intento de salvar a Mozart, tras haberse arrepentido por causar su debacle. En el guión, dado que la identidad del encapuchado no es revelada a Mozart, ambas frases no aparecen. Otras instancias en las que se nota la dualidad son el ya aludido mensajero encapuchado como doble de Leopold Mozart. El guión multiplica los paralelismos y divisiones como esta cuando sugiere que la inspiración de uno de los personajes de La flauta mágica es la madre de Constanze, cuando escenifica parodias de las óperas de Mozart en el teatro de Schinkaneder. Del mismo modo, las versiones escénicas tratan como personajes geminados a los venticelli de Salieri, cuyos diálogos parecen más bien un soliloquio. Por último, la alternancia de tragedia y comedia en la producción de Mozart seleccionada por Shaffer es destacable también en cuanto a las subdivisiones y fuertes choques de opuestos.