Autenticitetsstrategier i Triers trilogier – Om at skabe affekt via effekt

Af Heidi Philipsen

I denne artikel anskueliggøres, hvorledes forskellige filmiske strategier kan medvirke til at formidle autenticitetsfølelser til tilskueren. Artiklen diskuterer desuden ud fra eksempler, hvorledes filmisk autenticitet kan indkredses ved hjælp af Jay David Bolter og Richard Grusins begreber ’immediacy’ og ’hypermediacy’. Der argumenteres for, at der eksempelvis i film af Lars von Trier eksisterer et langt mere komplekst forhold mellem disse to begreber, end det anskues i Bolter og Grusins bog, Remedia- tion. Men at begreberne fra denne bog kan medvirke til at kvalificere diskussionen om og forskning i autenticitet, bl.a. i nye film. Autenticitet, eller immediacy, optræder i Triers værker side om side og synes nærmest at betinge hinanden. Især filmen Idioterne (1999) analyseres i nærværende artikel som en film, der rummer en kompleks og særdeles iscenesat form for autenticitet. I denne film er bl.a. den radikale brug af filmiske virkemidler med til at skabe autenticitet. Artiklen medtænker endvidere, at ’de såkaldte naturlige historier’ ligeledes er strategier, der fremmaner følelsen af virkelighed både i Idioterne og andre nyere danske film.

Det seneste årti har vi set en lang række danske film immediacy netop via filmenes brug af hypermedi- og tv-serier, som i vid udstrækning har påkaldt sig acy, mens alt andet ville ’tale ned til’ den moderne oplevelsen af autenticitet. Det er ikke alene dog- tilskuer. Som eksempler, der kan give diskussionen me-filmene, men også mange andre nye danske empirisk belæg, anvender jeg hovedsageligt Lars film, der ’leger’ med virkeligheds-følelsen. Denne von Triers seneste to trilogier, dvs. »Guldhjerte- artikel vil fokusere på hvilke strategier, der medvir- trilogien« med (1996), Idioterne ker til at iværksætte oplevelsen af autenticitet. For (1999) og Dancer in the Dark (2000) samt »Amerika- der er netop tale om strategier og iscenesættelser trilogien«, som (foreløbig) består af (2001) af noget, der virker ægte – uden naturligvis at være og Manderlay (2005).2 Triers film er valgt, fordi det. Forskellige improvisationsteknikker og ekspe- de rummer interessante dobbeltspil. På én gang rimenterende anvendelse af æstetiske virkemidler skaber de nærvær og distance til tilskuerne. De synes at være to blandt mange strategier. Samtidig er emotionelle og intellektuelle samtidig – skaber kan de såkaldte ’naturlige historier’, der indgår affekt via effekt. De anvender strategier til at skabe som undervisning på Den Danske Filmskole og autenticitet. Hvordan dette indvirker på receptio- ligeledes kan lokaliseres i en række af de nye dan- nen, vil jeg anskueliggøre i artiklen.3 ske film, også anskues som autenticitetsstrategier.1 Men hvad er egentlig en naturlig historie? Og hvordan influerer den på tilskuerens perception? Autenticitet skabt via strategi I artiklen vil jeg endvidere præsentere begre- autenticitetsstrategi er ved nærmere ef- berne ’immediacy’ og ’hypermediacy’ fra bogen tertanke en paradoksal størrelse. For hver især Remediation – Understanding New Media (2000/1999), repræsenterer ordene: ’autenticitet’ og ’strategi’ to der er skrevet af de amerikanske medieforskere Jay vidt forskellige bestræbelser. Når jeg spørger mine David Bolter og Richard Grusin. Ud fra disse vil studerende, hvad de forbinder autenticitet med, så jeg anskueliggøre, om autenticitetsstrategier som er svaret gerne: »noget virkeligt, noget ægte«. Når ovenstående bringer mere immediacy eller hy- jeg tilsvarende spørger, hvad de forbinder strategi permediacy til de danske film. Eller om man kan med? Så lyder svaret: »noget med en plan«. Følger argumentere for, at tilskueren opnår oplevelsen af man dét spor, så må en filminstruktør, der anven-

25 Heidi Philipsen MEDIEKULTUR 42/43 der autenticitetsstrategier, altså lægge en plan for, i modsætning til immediacy, der giver tilskueren/ hvordan man kan få noget ’virkeligt’ frem, eller brugeren en slags nærværs oplevelse, uden at me- hvordan man får fiktionen til at virke ægte for diet forstyrrer denne. Immediacy virker således tilskueren. Det paradoksale er naturligvis, at det ved at drage seeren ind i værket, som om vedkom- virkelige gerne er forbundet med tilfældigheder og mende nærmest selv var til stede. Man kan tilføje, spontanitet snarere end med langtidsplanlægning; at immediacy – ligesom realisme – har at gøre og fakta i stedet for fiktion. med at skabe en særlig form for troværdighed eller Litteraturforskeren Søren Schou anvender i en autenticitet. Autenticitetsstrategierne må anses for artikel i antologien Gensyn med realismen (1996) et at være retoriske greb, hvormed man får tilskueren andet illustrativt begreb, nemlig ’virkelighedssug- til at leve sig ind i fortællingen og opleve momenter gererende effekter’. Appliceret på film kan virkelig- af immediacy. hedssuggererende effekter f.eks. være anvendelsen Mange forskere – foruden Schou – har under- af et reportageagtigt formsprog (akontinuerlig søgt og skrevet om den nye realisme-bølge på tværs klipning, håndholdt kamera, deframing, ufokuse- af kunsten. Jf. f.eks. Om som om – realisme i teori og rede billeder, diegetisk lyd og musik mangelfuld nyere kunst (2002) eller Virkelighedshunger – nyrealismen belysning mv.). Brugen af forskellige improvisati- i visuel optik (2002). Skribenter i disse antologier onsmetoder kan også betragtes som et greb, hvor- synes enige om, at den nutidige (filmiske) realisme med man gerne opnår at tilføre sine karakterer i højere grad er et spørgsmål om formsprog, om autenticitet. Når f.eks. håndholdt kamera og et hvilke konventioner vi som tilskuere godtager som ’løst’ manuskript anvendes, giver det skuespillerne former, der berører os og virker autentiske, end det nogle anderledes og mere fleksible arbejdsforhold, er et spørgsmål om at repræsentere den empiriske under hvilke de kan agere mere frit end ved tradi- virkelighed i et 1:1-forhold.5 tionelle optagelser og derved medvirke til at give karaktererne autenticitet. Lars von Trier har selv ageret kameramand i en række af sine seneste film, Effekten af naturlige historier og ifølge den svenske skuespiller, Stellan Skarsgård, Endnu en autenticitetsstrategi eller en måde, var dette netop med til at ændre arbejdsbetingel- hvorpå man kan skabe en virkelighedssuggere- serne for skuespillerne i en positiv retning. Han rende effekter på film kan være at anvende de før- giver i dvd-materialet til Dogville udtryk for, at stre- nævnte ’naturlige historier’, hvilket ligeledes er en gerne på gulvet (som giver illusionen af huse mv.) strategi, som ofte kan lokaliseres i Triers film. En og Trier bag kameraet gjorde arbejdet med karak- naturlig historie tager udgangspunkt i situationer, tererne lystfyldt og let. Helt konkret kalder han det som virker genkendelige for tilskuerne. Når denne ikke for at arbejde, men bruger udtrykket, at »Leka genkendelighed er etableret, vil der - rent drama- med Lasse«.4 Han påpeger således, at brugen af turgisk - være skabt grundlag for, at tilskueren kan innovative regler i filmskabelse medvirker til at overraskes via et brud med normerne. Autenti- skabe nye udfoldelsesmuligheder for skuespillerne, citeten beror således på, at tilskuerne kender de hvilket kan gøre arbejdet med karakteren lystfyldt normer eller spilleregler, som er forbundet med og derigennem tilføje karaktererne ægthed. den valgte naturlige historie. Når spillereglerne Autenticitetsstrategier eller virkelighedssuggere- overholdes, tilbyder det tilskueren en oplevelse af rende effekter som ovenstående kan medvirke til at noget genkendeligt, og samtidig rummer det også give karaktererne autenticitet og potentielt tilbyde muligheden for, at filmskaberne kan bryde med tilskuerne en oplevelse, som vi med henvisning til spillereglerne og derved overraske publikum. Her- Bolter og Grusin kan kalde for oplevelsen af ’im- ved anvendes en vekselvirkning mellem dét, som mediacy’ eller ’the real’. Bolter og Grusin introdu- Mogens Rukov kalder for ’normalitetens plot’ og cerer begreberne ‘hypermediacy’ and ‘immediacy’ ’det skandaløses plot’.6 Normalitetens plot er den for at uddybe, hvordan den såkaldte dobbelte logik naturlige historie, mens skandalen udgør bruddet virker, og det er givtige begreber at medtænke i på normaliteten. I Vinterbergs (1998) er forhold til f.eks. Triers film i bestræbelsen på at normalitetens plot festens naturlige historie, fra forstå dobbeltspillene. Derfor vender jeg tilbage gæsterne ankommer, til de tager af sted næste til den dobbelte logik nedenfor. Hypermediacy morgen. Skandalen er Christians (Ulrich Thom- gør seeren opmærksom på mediet og står dermed sens) taler, der afslører faderens incestuøse forhold

26 MEDIEKULTUR 42/43 Autenticitetsstrategier i Triers trilogier til sine børn. Også den indledende restaurant-sce- uden ikke nødvendigvis en afspejling af hverda- ne fra Triers Idioterne er opbygget efter at følge og gens virkelige historier og dermed i bund og grund bryde med konventioner, som forbindes med at gå kedelige og uden de store begivenheder. Målet er ud og spise på restaurant. Ligesom vi efterfølgende ikke at skildre hverdagen, som den ville tage sig ud, ser vekselvirkningen mellem normalitet og skan- hvis man f.eks. undersøgte den empirisk. Der er dale udspille sig i både svømmehal, på fabriks- og altså igen tale om en strategi, hvormed man op- familiebesøg. I disse og andre situationer fra filmen når at give tilskueren oplevelsen af autenticitet og bryder idiotspasseriet konstant med normerne for ikke en skildring af virkeligheden i et 1:1-forhold. normal adfærd. Ideen er at arrangere denne vekselvirkning mel- lem naturlige historier og det skandaløse, således Rukov indkredser selv den naturlige historie på at tilskueren indlever sig i filmen ved at genkende følgende vis: og overraskes af situationerne på lærredet. Na- turlige historier kan derved være med til at skabe [..] Det originale er bare en lille forandring grundlag for tilskuerens oplevelse af immediacy. inden for det dybt kendte. Og hvad er det dybt Genkendelige situationer skal endvidere arran- kendte? Det eneste som er dybt kendt for os geres, så de kommer til at udtrykke eksistentielle mennesker er en serie af historier, ikke arkety- problemstillinger, for det er naturligvis oftest disse piske historier, snarere er det historier, som vi er – og ikke hverdagen som sådan – der optager såvel indblandet i hver eneste dag. Eller som vi ken- filmkunstnere som tilskuere. der mekanikken i fuldstændigt. Forudsætningen for, at man kan lave en overraskelse eller noget Naturlige historier interessevækkende, er at grundlaget er noget vi kender mekanikken i. Det er sådanne historier fra Filmskolen som interesserer mig. Naturlige historier er f.eks. I en undersøgelse, jeg har lavet på Den Danske at gå på toilettet. Det er en naturlig historie. At Filmskole, medvirkede bl.a. instruktøren Martin tage en elevator er en naturlig historie. At gå ind Strange-Hansen.7 Adspurgt hvad han anså for at i en bil (Rukov & Christensen, 2002, s. 126) være den største gevinst ved Filmskolens uddan- nelser, svarede han: I den indledende artikel i nærværende nummer af Mediekultur, »Remedierad vardag«, indkredser Jamen det var jo nok dét, vi lærte det første professor Orvar Löfgren et beslægtet fænomen, halve år. Det var de tre ord: ’den naturlige hi- idet han skriver: storie’, som vi blev introduceret til, som går ud på, at alt hvad man gør, har en naturlig historie. Vissa ting och vissa människoliv markeras som Og man kan skabe gode scener, man kan skabe »mer verdagsliga« än andra. Vi möter det ofta livagtige scener, hvis man bringer sin konflikt när det är dags för lite socialrealism i film eller ind i noget - for eksempel en naturlig historie TV och man ska kontrastera olika klassvärder, (Philipsen 2005, s. 202) ofta i form av utvalda etnografiska eksempel på vardagens mikrofysik. Det finns något förutsäg- Strange-Hansen nævnte således Filmskolens in- bart i sätten att välje ut sådana vardagligheter, troduktion til den naturlige historie, som det første »natural stories« som så ska ges stark symbolisk han kom i tanke om, da han blev bedt om at udpe- kraft – en kulturell blinkning til publiken. Det ge et udbytte ved uddannelsen som filminstruktør. kan vara sättet att tända en cigarett, läsa en Han fremhævede bl.a. den berigende effekt, som tidning, bre en smörgås eller koreografin i en brugen af den naturlige historie kan have f.eks. i bilresa. forhold til oplevelsen af en karakter. Hvis man som filmskaber ikke tænker i klichéer, men tør placere Dét, som Löfgren her kalder ’natural stories’, min- sine karakterer overraskende steder, og følge de na- der om begrebet den naturlige historie. Dog har turlige normer, der følger med disse locations, så kan disse ikke altid en symbolsk effekt, men er først og man ifølge Strange-Hansen opnå at give scenerne fremmest med til at gøre fiktionen genkendelig og genkendelighed og autenticitet.8 autentisk for publikum. Naturlige historier er des- I Strange-Hansens egne film myldrer det med

27 Heidi Philipsen MEDIEKULTUR 42/43 naturlige historier, der samtidig er med til at dis- logics’).9 I Remediation – Understanding New Media, kutere eksistentielle problemstillinger. På hverdags- beskrives den dobbelte logik som udtryk for det seminaret ved Copenhagen Buisness School d. 3. paradoks, at vi i vores kultur skaber stadig mere november 2005 - afholdt af Sammenslutningen af avancerede højteknologiske medier i bestræbelsen Medieforskere I Danmark, SMID - viste instruk- på at opnå umedierede oplevelser. Som de anfører: tøren selv en række eksempler, hvor et af dem var »Our culture wants both to multiply its media and en scene fra novellefilmen Når lysterne tændes (2001). to erase all traces of mediation: ideally, it wants Her smører den kvindelige hovedperson Anita to erase its media in the very act of multiplying (Anette Støvelbæk) madpakke til sin mand, den them« (Bolter & Grusin, 2000, s. 5). Skal man følge mandlige hovedperson, Klaus (Jesper Asholt). Da Bolter og Grusin, så er det altså ’the desire to get tilskueren ved, at Klaus lyver for sin kone og slet beyond mediation’, som mediebrugere eftertrag- ikke skal på forretningsrejse, men blot ud på even- ter, oplevelsen af at sanse noget ægte, ’the real’, tyr, giver det ikke blot genkendelighed, men også uden samtidig at sanse mediet. Virtual reality er substans til scenen, at Anita gør sig meget umage et godt eksempel på avanceret apparatur, der kan med madpakken og derved erklærer sin kærlighed være med til at opfylde dette ønske. I Remediation til manden, mens skandalen lurer lige om hjørnet fremhæves ’the wire’ fra filmen Strange Days, idet i forhold til deres ægteskab. Man kunne nemt “[..] the wire embodies the desire to get beyond nævne eksempler fra mange andre danske film, meditation” (Bolter & Grusin, 2000, s. 4). ‘The hvor instruktører som f.eks. Per Fly, Ole Christian wire’ er et apparat, der giver adgang til en form Madsen, Susanne Bier og Thomas Vinterberg (alle for virtuel reality, hvor sanseindtryk fra én hjerne uddannet fra Den Danske Filmskole i øvrigt) er flit- kan optages og overføres til en anden, uden at selve tige brugere af naturlige historier. Hvad jeg ønsker apparatet bemærkes. Som Bolter og Grusin videre at fremhæve her er imidlertid ikke kvantiteten af anfører: »[..] the wire is designed to efface itself, to naturlige historier, men snarere hvorledes disse an- disappear from the user’s consciousness” (Bolter & vendes som én blandt flere autenticitetsstrategier i Grusin, 2000, s. 4). nye danske film. Mere og mere kompliceret og avanceret me- Der har selvklart altid været gjort brug af na- dieteknologi giver ifølge Remediation bedre og turlige historier i kunsten. Det er ikke noget, som bedre betingelser for at opfylde seerens begær Mogens Rukov - i kraft af sin position som manu- (desire) efter immediacy. Dette begær må derved skriptforfatteruddannelsens leder på Den Danske også være dét, eller i hvert fald en del af dét, som Filmskole - har opfundet. Men han har i høj grad eksempelvis filmskabere og computerproducenter med sin undervisning på Filmskolen og sin indfly- eftertragter og bruger store summer på at kreere delse på dansk film generelt - som manuskriptkon- - eller hvad? Ifølge Bolter og Grusin bliver der sulent mv. - skærpet filmskabernes bevidsthed om netop brugt mange penge på at opfylde seernes brugen af de naturlige historier. Deri ligger også en higen efter immediacy. Som de skriver: »Filmmak- befrielse for eleverne på Filmskolen eller filmska- ers routinely spend tens of millions of dollars to berne i film- og tv-branchen. Præstationsangsten film on location or to recreate period costumes and mindskes, når de forholder sig til f.eks. at skabe en places in order to make their viewers feel as they bestemt slags scene, i stedet for at de fritstilles til at were ‘really’ there” (Bolter & Grusin, 2000, s. 5). lave en scene om hvad som helst. Heri ses også en Dette er naturligvis rigtigt, hvis man eksempelvis klar parallel mellem de naturlige historiers spille- tænker på tv-serien Krøniken (DR, 2005). Her blev regler og opfindelsen af Dogme-reglerne. netop anvendt store summer på at skabe de rette historiske kulisser og derved et tidssvarende miljø, Den komplekse dobbelte hvilket givetvis var medvirkende til at skabe indle- velse hos de mange seere. Jeg vil dog betvivle, at logik i Triers trilogier det nødvendigvis behøver være summen af penge Lad mig - med Triers film som eksempler - nær- anvendt til f.eks. kulisser eller computeranimation, mere anskueliggøre, hvordan autenticitetsstrate- der sikrer tilskueren oplevelsen af immediacy. De gier kan være med til at give tilskueren en oplevelse danske dogme-film er glimrende eksempler på, at af immediacy, hvilket er den ene dimension i Bol- den form for indlevelse også kan kreeres for sølle ter og Grusins såkaldte ’dobbelte logik’ (’The twin fem millioner kroner.

28 MEDIEKULTUR 42/43 Autenticitetsstrategier i Triers trilogier

Bolter og Grusin fremsætter desuden det state- ering på tværs af medier som bog, teater og film. ment, at for at opnå immediacy ‘the medium has Professor Torben Grodal gør i en artikel, »Fros- to be transparent’; altså de audiovisuelle virke- sen glød: Modsætninger og ambivalenser i Lars midler som f.eks. klipning, kameraføring, lys, lyd von Triers filmkunst«, opmærksom på, at Dogville mv. må anvendes på måder, der ikke påkalder sig og Manderlay kan ses som: »blandinger af mini- opmærksomhed. Men er dette nødvendigvis en malistisk avantgarde-teater i 60’er-stil og det 19. forudsætning for at opleve den beskrevne immedi- århundredes naturalistiske roman« (Grodal, 2005, acy? Spørgsmålet er, hvad vi som seere higer efter, s. 43). Herved påpeger han - uden dog at henvise og hvordan behovet opfyldes af medierne? Er ophæ- til Bolter og Grusin - den remediering, som findes velsen eller forglemmelsen i forhold til selve mediet i filmene. Perspektivet udvides yderligere, når han vitterlig dét, vi som seere efterstræber, og hvis vi skriver, at Triers film er lavet: »[..] med inspiration gør, er forudsætningen så, at mediet anvendes på fra andre film, romaner, malerier eller fotografier en transparent måde? Bringer man spørgsmål og ikke mindst tv« (Grodal, 2005, s. 47). som disse med sig ind i nogle analytiske nedslag i I Breaking the Waves opereres i kapitelinddelin- Triers to seneste trilogier, så får man umiddelbart gerne med en remediering fra henholdsvis bogen, et mere nuanceret billede af den dobbelte logik, musikken og maleriet. Hver gang et nyt kapitel end det Bolter og Grusin tegner. Jeg vil nedenfor introduceres i filmen via maleri, musik og tekst, argumentere for, at Trier med sine værker formår så gøres disse medier - sammen med filmmediet at skabe scener, der rummer stor intensitet og der- - særdeles synlige, altså er der tale om hyperme- ved drager tilskueren ind i fiktionen, uden at der diacy. Som tilskuer bliver man opmærksom på, at lægges skjul på, at det netop er fiktion. Man kunne man sidder i en biografsal og overværer et stykke kalde disse intense scener for immediacy og ansku- fiktion. Man får øje på effekterne. Denne hyper- eliggøre, hvordan de iscenesættes via forskellige mediacy skaber derved en form for distance og former for autenticitetsstrategier, hvor strategierne metarefleksion. Når kapitelinddelingerne afløses langt fra er usynlige (hypermediacy). af dét, vi kunne kalde for selve kapitlerne, ophæves distancen imidlertid, og i stedet skabes grundlag for en oplevelse af nærhed, affekt og indlevelse Remediering og tilskuertyper – immediacy. Man skulle mene, at det metareflek- Tidligere nævnte jeg et reportageagtigt filmsprog sive lag videreføres i kapitlerne, idet tydelig brug som en autenticitetsstrategi. Her må filmsproget af håndholdt kamera, akontinuerlig klipning og siges at låne virkemidler fra tv-reportagen.10 Når flere direkte cameralooks ind i kameraet konstant gør man eksempelvis i brugen af audiovisuelle virke- opmærksom på mediet. Men skal man tro f.eks. de midler i en film låner fra et andet medie, så kalder mange læserbreve, der fulgte i kølvandet på filmen, Bolter og Grusin dette for ’remediation’. Film kan så er der i høj grad tale om, at Breaking the Waves fik låne virkemidler fra computer, tv, bøger, malerier, tilskuerne til at leve sig ind i fiktionen, som om den fotografier mv. - og omvendt. Igennem mediehi- var autentisk. storien har vi observeret en konstant remediering mellem forskellige medier. Denne konvergens smit- ter af på medierne både frem og tilbage i historien. Intellektuel og emotionel Bolter og Grusin anfører: »What is new about the Knud Michelsen skriver i artiklen, »Etikken som new comes from the particular ways in which they rekvisit: Om Lars von Triers Dogville og Manderlay« refashion older media and the ways in which older (2005), at Triers film på én gang er hyperintellek- media refashion themselves to answer the chal- tuelle og hyperemotionelle: lenge of new media« (Bolter & Grusin, 2000, s. 15). Som jeg vil uddybe, er denne remediering Der er voldsomme følelser i spil, ekstreme men- ifølge de to medieforskere at betragte som led i en neskelige situationer, men inden for et strengt stræben efter at give mediebrugerne den optimale regelstyret og intellektualiseret koncept. I mod- oplevelse af ‘the real’. Trier anvender flittigt reme- sætning til så mange andre af nutidens film ind- diering på tværs af sine værker. Man kan betragte byder de hermed ikke til fortrolig identifikation, dette som endnu en autenticitetsstrategi. men til udforskning af et særegent kunstnerisk I Dogville og Manderlay ses eksempelvis remedi- univers. Det betyder ikke, at de historier, de

29 Heidi Philipsen MEDIEKULTUR 42/43

fortæller, ikke umiddelbart appellerer til medle- gerer sig uden at identificere sig, bør udvides med ven og følelsesmæssigt engagement. Tværtimod betragtninger om forskellige typer af strategier fra rummer de en suggestiv kraft, som lader de fær- Triers hånd og forskellige tilskuerinstanser. Når reste uberørt [..] (Michelsen, 2005, s. 51) Michelsen anfører, at især Breaking the Waves og Dancer in the Dark skaber engagement, så må dette Michelsen fremhæver, at især Breaking the Waves og ses i lyset af, at Triers trilogier eksemplarisk følger Dancer in the Dark indbyder til dette engagement, de gamle retoriske strategier: logos, pathos og et- mens Dogville og Manderlay har en fremtrædende hos. Jeg har tidligere beskrevet, hvorledes Trier i intellektuel side, der fylder mere end den emotio- »Europa-trilogien« (Element of Crime/Forbrydelsens nelle. Jeg vil medgive Michelsen disse betragtnin- element, Epidemic og Europa) anvender logos (fornuft) ger, ligesom jeg kan tilslutte mig hans analyse af, som retorisk strategi, hvorved han med filmenes at »Amerika-trilogien« i endnu højere grad end mange intellektuelle og intertekstuelle puslespil »Guldhjerte-trilogien« rejser moralske spørgs- mest henvender sig til den kritiske læser. Mens mål. Men spørgsmålet om, hvorvidt man som »Guldhjertetrilogien« benytter pathos (lidelse) tilskuer identificerer sig med hovedpersonerne som strategi, hvorved også den naive læser brin- eller ej, må anskues endnu mere nuanceret, end ges i følelsesmæssig dialog og måske herigennem Michelsen gør. Jeg vil argumentere for, at det af- oplever identifikation.12 Endelig antog jeg i artik- hænger af øjnene, der ser, dvs. forskellige typer len, at ethos (etik) formodentlig måtte være den af tilskuere. næste strategi, som Trier ville afrunde trilogiernes Den italienske litteraturteoretiker og forfatter, trilogi med. Og de mange etiske dilemmaer, som Umberto Eco, opererer i artiklen »Fornyelse i »Amerika-trilogien« rejser, taget i betragtning, så det serielle« (Eco, 1990, s. 125) med to typer af ser min analyse af Triers retoriske strategier ud til tilskuere: ’den naive’ og ’den kritiske læser’. Han at holde stik. Jeg mener, som Michelsen, at: »De betragter i artiklen intertekstualitet som en dialek- spørgsmål, de tager op [Dogville, Manderlay], brager tik mellem det skematiske og det fornyende. Denne lige ind i nutidens diskussioner om menneskeret- dialektik skal opfattes af læseren, og det er væsent- tigheder, menneskesyn og grundlæggende værdier ligt, at han/hun forstår måden, hvorpå budskabet (Michelsen, 2005, s. 54). Dermed opfordrer de til formidles. Idet måden, der citeres på, ofte er ligeså en etisk stillingstagen fra tilskuerens side, hvilket (eller mere) vigtig, end indholdet af det citerede. igen er med til at sikre indlevelse og empati, men Man kan anføre, at intertekstualiteten skaber to ikke nødvendigvis identifikation. Michelsen gør i lag i det fortalte. Et lag der ’kun’ vedrører selve hi- artiklen opmærksom på, at fortælleren i Manderlay storien, og et lag af citater der giver noget mere til rejser spørgsmålet om, hvorvidt Graces ønskede den erfarne, kritiske og kompetente læser, uden at frigivelse af slaverne vil indebære en berigelse for ødelægge historien for den, der ikke kender citater- dem (Michelsen, 2005, s. 62). Svaret synes at være ne. Ud fra dette ses den kritiske læser, som én der nej, idet slaverne uden den såkaldte ’Mams Law’ opfatter citaterne og nyder dem for det, de oftest får det værre end ved håndhævelsen af denne. er: en leg med medier og tilskuere. Den naive læser, Svaret er imidlertid ikke entydigt, men op til tilsku- derimod, lægger ikke mærke til intertekstualitet og ernes vurdering. Grace udsættes af slaven Wilhelm hermed det/de ekstra lag.11 Ligesom Eco således for en prøve, hvor han vil (be)vise, at Grace i vir- skelner mellem den naive og den kritiske læser og keligheden gerne vil indsættes som den nye Mam konstaterer, at de fleste tv-serier primært henven- (modsat hendes oprindelige visioner). Og idet hun der sig til den naive læser, der f.eks. ikke aflæser ender med at udsige og selv eksekvere en dødsdom intertekstualitet og forholder sig kritisk til fakta og over Wilma, den gamle kone, der stjæler den syge fiktion, så kan vi tilføje, at det nok primært er den piges mad, udgør hun en slags Mam. Grace bli- kritiske læser, der eksempelvis oplever immediacy ver således samtidig endnu en idealist, der går til som følge af hypermediacy i Triers værker. grunde (som Fisher i , Bess i Den naive læser vil formodentlig have lettere Breaking the Waves m.fl.). ved at identificere sig fortroligt med f.eks. hoved- personen, end den kritiske læser vil; denne oplever Michelsen har endvidere en vigtig analytisk pointe, måske nærmere empati. Dermed mener jeg, at idet han observerer, at: Knud Michelsens pointe om, at tilskueren enga-

30 MEDIEKULTUR 42/43 Autenticitetsstrategier i Triers trilogier

Manderlay kan siges at repræsentere en direkte tion ikke nødvendigvis oplevelsen af immediacy. omvending i forhold til Dogville, en omvending, Måske er det tværtimod sådan, at den moderne, der yderligere forstærkes af de formelle overens- kritiske tilskuer/læser har lettere ved at ’overgive’ stemmelser (og af ombytningen af farvelægnin- sig til en synlig iscenesættelse af en fortælling isce- gen på ’scenegulvet’). I Dogville kommer Grace nesat som om den var autentisk end den naive og som flygtning til Dogville og forlader byen som transparente konstruktion af samme. Streger på den retfærdige dommer. I Manderlay kommer gulvet er sandsynligvis med til at give tilskuernes hun som den retfærdige dommer og forlader ste- egen fantasi rige muligheder for udfoldelse, hvilket det som flygtning. I Dogville bliver hun slave, mens måske tiltaler publikum, som det ofte sker, når man hun i Manderlay befrier slaverne (2005, s. 63) oplever et maleri eller læser en bog.

Begreberne fra Remediation anvendes ikke af Mi- Idioternes chelsen i artiklen. Men de kunne yderligere være med til at udbygge og underbygge hans gode ana- pinagtige autenticitet lytiske iagttagelser, idet hans betragtninger om det Også i Idioterne er tilskuerne en slags meddigtere, hyperemotionelle præg og det intellektuelle præg idet denne radikale film - om et spasserkollektivs yderligere kan beskrives med ordene immediacy ikke særlig målrettede gøren og laden - fordrer og hypermediacy. Det er påfaldende, som han også en koncentreret perception og indlevelse. Noget bemærker, at både Dogville og Manderlay er opbyg- der er med til at sikre, at publikum forholder sig get omkring et enkelt teateragtigt rum med streger aktivt til Idioterne, er dens mange grænsesøgende på gulvet og omvendte farvekombinationer (hvide scener. Filmforskeren Ove Christensen har skrevet streger på sort baggrund og sorte streger på hvid artiklen »Spasserfilm – nærhed og distance i Idio- baggrund). Disse streger gør det ud for huse, hun- terne« (2004). I den kredser Christensen netop om de, træer mv. Man kan roligt sige, at de samtidig Idioternes pinagtige væsen. Han anfører bl.a., at en udgør en stærk form for hypermediacy, der end- del af filmens radikalitet ligger i »[..] den følelse af videre forstærkes af den alvidende fortælleinstans pinlighed, man oplever, når man ser filmen« (Chri- (en voice-over), som bl.a. stiller tilskueren nogle af stensen, 2004, s. 52). Især den sidste scene i filmen filmenes mange etiske spørgsmål. Også det hånd- føles grænseoverskridende pinlig for publikum. Jeg bårne kamera, kapitelinddelingerne mv. bringer har flere gange vist den for studerende, som typisk – som ved »Guldhjerte-trilogien« – hypermediacy reagerer ved enten at vende hovedet væk, grine el- ind i værket. Der er med andre ord masser af syn- ler komme med mishagsytringer. Flere har også gi- lighed omkring mediebrugen, som ifølge Bolter og vet udtryk for, at scenen i bogstaveligste og derved Grusin skulle forhindre tilskueren oplevelse af im- fysisk forstand giver dem kvalme. Herved ’afslører’ mediacy. Jeg har overværet flere forestillinger (både de studerende, at de lever sig ind i filmen med stor hvad angår »Guldhjerte-« og »Amerika-trilogi«), empati – uden nødvendigvis at identificere sig med hvor publikum højlydt gav udtryk for lysten til at hovedpersonen, Karen (Bodil Jørgensen). forlade biografsalen efter de første 10-15 min. Her- Slutscenen er særdeles central i filmen, idet efter blev der stille, og ingen forlod filmene. Jeg har den klart kommunikerer, at Karen formår at føre også ved flere lejligheder (i min undervisning og ’spasseriet’ ud i livet og derved give hele Stoffers ved foredrag) diskuteret »Amerika-trilogien« med (Jens Albinus) idiotprojekt, som ellers er under op- tilskuere, som – ved filmenes begyndelse – havde løsning, en værdi. Hun bruger spasserrollen til at svært ved at acceptere eksempelvis stregerne på udleve sin indre idiot og markere en holdning over gulvet, hvorpå de hengav sig til dramaet og rent for sin uforstående familie. Det viser sig jo i denne ’glemte’ karakteren af hypermediacy. Samme sidste scene, at Karen bærer rundt på et ubearbej- ytringer kan man opleve i forbindelse med Dancer det traume, idet hun og hendes mand har mistet et in the Dark, hvor det første musicalnummer voldte spædbarn. Da hun beklager over for sin mand, at en del tilskuere kvaler, mens resten af filmen gav hun ikke deltog i begravelsen, konstaterer han spy- rig anledning til indlevelse. digt, at det blot med al tydelighed viser, hvor lidt Man kan ud fra ovenstående argumentere for, ked af det hun er. Karens reaktion ovenpå denne at hvis det konstruerede drama er overbevisende groteske misforståelse er at spasse ved langsomt og nok i sig selv, så forhindrer en synlig konstruk- demonstrativt at spytte kagen ud af munden igen.

31 Heidi Philipsen MEDIEKULTUR 42/43

Hele familien stivner, og ægtemandens respons er dede ord som: ’ægte’, ’indre idiot’, ’egentlige jeg’, at give hende en lussing. ’pinlighed’, ’direkte kommunikation af følelser’ Scenen viser således med al tydelighed, at der mv. Vi har endvidere at gøre med en film, der huserer kommunikationsbrist i familien. Konse- får både filmforskere og tilskuerne til at reagere kvensen er, at den sorg som Karen bærer rundt voldsomt. Det ligger derfor lige for at konkludere, på, må ytre sig på anden vis end via ord, nemlig i at Idioterne både opfylder tilskuerens begær efter hendes outrerede kropssprog og hans lussing. Det immediacy og Dogmemanifestets visioner. Læser kan synes upassende, at hun først forlader familien, man Kyskhedsløftet, så står der f.eks.: udebliver fra begravelsen og derefter tager hjem til familien igen og spasser. Men, hvad scenen illustre- At lade personernes indre liv retfærdiggøre rer, er snarere, hvor upassende og ja, idiotisk hen- handlingen er for kompliceret og ikke »fint«. des familie reagerer på sorg. Det fremstilles således, Som aldrig før hyldes den yderlige handling og hvordan Karen må ud med sine egentlige følelser den yderlige film. Resultatet er goldt. Det er en og nægter at spille rollen som den afbalancerede illusion af patos og en illusion af kærlighed. For mor, der fint kan sidde til søndagskaffe i familiens Dogme 95 er film ikke en illusion! (Vinterberg, skød uden at bryde med normerne. I dette gen- 1998, s. 5) kender vi klart brugen af normalitetens plot, altså den naturlige historie og bruddet med denne: det Her kritiserer dogme-brødrene altså andre film- skandaløses plot. Karens idiotrolle adskiller sig fra magere for at hylde den ydre handling på be- de andre kollektivisters dels ved at være frivillig og kostning af den indre. Dét, de selv vil med deres ikke påtvunget, hvilket ifølge Ove Christensen gør film, er at skabe et alternativ, hvor filmene netop »hendes ’spasning’ mere ægte«. (Christensen, 2004, giver oplevelsen af patos (lidelse) og kærlighed. s. 61). Han kalder det også for hendes ’egentlige Senere i Kyskhedsløftet står der yderligere: »Mit jeg’, der kommer frem (Christensen, 2004, s. 62). ypperste mål er at aftvinge mine personer og Når man som tilskuer på denne scene reagerer scenarier sandheden« (Vinterberg, 1998, s. 8). Ud med afsky (som f.eks. mine studerende), så hænger fra ovenstående analyse af den sidste scene fra det sandsynligvis sammen med voyeurisme. Vi vil Idioterne, mener jeg, man kan konkludere, at der i gerne overvære noget forbudt og hemmeligt, men hvert fald i denne del af filmen er masser af patos, samtidig er dette næsten for privat, og det bliver kærlighed og ’sandhed’. Det ligger ligeledes lige for ikke nemt at finde en passende grimasse, når man at konkludere, at Idioterne (i visse scener) emmer af ser scenen sammen med andre. Christensen anfø- en immediacy, der kommer i stand via forskellige rer om denne scene, at: »De følelser, der er på spil, autenticitetsstrategier (en improvisationsteknik, en er så intense, at tilskueren føler sig intimt involve- instruktør der selv har ført kameraet, et eksperi- ret« (Christensen, 2004, s. 56). Generelt om filmen menterende filmsprog, der kan betragtes som en ytrer han endvidere, at: »Følelsen af pinlighed er remediering af tv-sprog mv.). Men har man anført udtryk for filmens vellykkethed i forbindelse med dette, må man straks tilføje, at det langt fra er en en direkte kommunikation af følelser« (Christen- transparent immediacy. Tværtimod er virkemid- sen, 2004, s. 53). Samtidig undrer han sig over, lerne særdeles synlige hele vejen igennem – dvs. at at man som tilskuer oplever mange af scenerne i filmen samtidig er et udtryk for hypermediacy. filmen så pinlige, når man samtidig er velvidende, at det er det rene opspind, man sidder og krummer Sammenfattende tæer over. Jeg vil gerne argumentere for, at det bl.a. er filmsprogets synlige og på alle måder autonome om kompleksiteten karakter, der faktisk medvirker til at skabe indlevel- Således kan vi samlet konkludere, at Idioterne – som sen i Idioterne. Filmsproget slægter tv-sproget på, og de andre film i Triers seneste to trilogier – er ud- der er desuden gjort brug af improvisation, altså tryk for et langt mere komplekst forhold mellem figurerer der i denne film flere af de autenticitets- immediacy og hypermediacy, end det kommer strategier, som er præsenteret her i artiklen. til udtryk hos Bolter og Grusin i Remediation. Man Vi har i Idioterne at gøre med en slutscene, der kunne fristes til at anføre, at det netop er filmenes – med rette – får en filmforsker som Ove Christen- hypermediacy, der udgør grundlaget for, at den sen (og andre med ham) til at anvende følelsesla- moderne, kritiske tilskuer (grundigt oplyst om at

32 MEDIEKULTUR 42/43 Autenticitetsstrategier i Triers trilogier dette er fiktion) tør hengive sig til indlevelsen i eller Pernille Fischer Christensens En soap (2006). I disse værker dermed opleve immedacy. Det må Reconstruction peges allerede i titlen på filmens kon- igen medtænkes, at der naturligvis findes forskel- struktion, og tilskueren drages aktivt ind i at rekon- lige typer af tilskuere, som vil reagere forskelligt struere en kompleks kærlighedshistorie, som på alle på hypermediacy. ’Den naive tilskuer/læser’ (jvf. måder – både hvad angår handling og formsproget Eco, 1990) vil muligvis ikke få øje på filmens hy- der formidler denne – er usammenhængende. I permediacy. Mens ’den kritiske læser’ sandsynligvis klipning såvel som billedbeskæring og intertekstu- vil forholde sig til denne, uden at det nødvendigvis elle referencer mv. udpensles derved filmens hy- fratager oplevelsen af immediacy. permediacy. Men på trods - eller måske på grund Hvor det givetvis er eksperimenterne med - af denne rummer filmen alligevel mulighed for at formsproget, der kunne forårsage, at nogle typer opleve immediacy. I En soap afbrydes handlingens af tilskuere ville udvandre fra biografen under flow løbende af stillbilleder og en voice-over, der i en Trier-film, så vil andre autenticitetsstrategier bedste soap-stil stiller spørgsmål som: »Hvad vil formodentlig være med til at trække tilskuerens Charlotte gøre nu?«. Derved rummer filmen både overvejelser og oplevelser i en anden retning. Både hypermediacy og også en remediering af tv-mediet improvisationsteknikker og anvendelsen af natur- i film-mediet, idet soapen er en tv-genre (tænk f.eks. lige historier er i denne artikel blevet anskuet som på Desperate Housewives eller Beverly Hills 90210). strategier, der kan medvirke til at fremmane gen- Disse ’afbrydelser’ forhindrer dog ikke, at filmens kendelighed, indlevelse og dermed måske imme- historie og karaktertegning er så medrivende, at diacy fra tilskuerens side. Får stregerne i Dogville og indlevelsesmulighederne, og dermed immediacy, Manderlay eller den meget akontinuerlige klipning i i udstrakt grad er til stede. Man kan tilføje, at den Idioterne og Breaking the Waves eller musical-numrene udstrakte brug af naturlige historier med normali- i Dancer in the Dark nogle tilskuere til at søge mod tetens plot og skandalens plot, både i Reconstruction udgangen, så kan oplevelsen af autenticitet forår- og En Soap, ligeledes er med til at skabe mulighed saget af improvisation og naturlige historier måske for tilskuerens oplevelse af immediacy.13 medvirke til at få dem bænket i biografsæderne Man kunne have mange andre medieværker igen. Som Knud Michelsen skriver om »Amerika- for øje, hvor diskussionen ud fra Bolter og Grusins trilogien«, så vil »Dogville og Manderlay [..] ikke blot begreber kunne fortsættes. I analyserne af nye være gode historier, men insisterer på en virkelig- film og deres konvergens og autenticitetsstrate- hedsrelation« (Michelsen, 2005, s. 68). gier – især i udtryksformerne – tilbyder Remediation Vi kan også sammenfatte, at man som film- gode rammer at debattere inden for. Men der er skaber ikke nødvendigvis behøver bruge ’tens of også begreber, som med fordel kan gentænkes, så millions of dollars’ på at skabe grundlag for en de mere præcist indkredser det forhold, der er på oplevelse af immediacy. Eksempelvis kostede de spil mellem hypermediacy og immediacy f.eks. i første fire dogme-film kun ca. fem millioner kroner Triers seneste trilogier samt en lang række andre stykket. Endelig er det også en væsentlig pointe, at nye, danske film. Lad dette være en opfordring til i hypermediacy – f.eks. i form af streger på gulvet filmanalytisk sammenhæng at tænke med og mod og håndholdt kamera – medvirker til at kreere nye Remediation i bestræbelsen på at udforske og forstå udfoldelsesmuligheder for skuespillerne, hvilket kan nye film – og deres fremstilling af medier og virke- gøre arbejdet med karakteren lystfyldt og tilføje ka- lighed – bedre. raktererne ægthed. Samtidig skaber denne hyper- mediacy nye muligheder for tilskuernes indlevelse, idet de opfordres til at engagere sig og bruge deres Litteratur fantasi særdeles livligt, når huse f.eks. er erstattet af Bolter, J. D., & Grusin, R. (2000/1999). Remediation – Under- streger på gulvet. standing New Media. The MIT Press. Jeg har nu anvendt begreber fra Remediation på Christensen, O. (2004). “Spasserfilm – nærhed og distance i dele af Triers seneste to trilogier og derved ind- Idioterne«. In Nøgne billeder – de danske dogmefilm. Christen- kredset det komplekse forhold til den dobbelte sen, O. (Ed.) Medusa. Eco, U. (1990). »Fornyelse i det serielle«. In: Om spejle og logik, som her eksisterer. I perspektiverende øje- andre forunderlige fænomener. Forum. med kan nævnes film af andre instruktører end Eco, U. (1995). Fortolkning og overfortolkning, Collini, S. (Ed.) Trier, f.eks. Christoffer Boes Reconstruction (2003) Systime.

33 Heidi Philipsen MEDIEKULTUR 42/43

Grodal, T. (2005). »Frossen glød: Modsætninger og ambi- Planlagt publiceret sommer 2007 under titlen »Remedia- valenser i Lars von Triers filmkunst«. In Jespersen, A., tion in Trier Trilogies«. I denne artikel arbejder jeg med & Jørholt, E. (Eds.). Som i et spejl: Om film og filmkunst – et begreber som ’præsentationens immediacy’ og ’repræ- festskrift til Peter Schepelern. Ries. sentationens immediacy’, hvilket udvider diskussionen Jørgensen, H. (2002). »I virkeligheden er tingene ikke som om, hvorvidt man skal forstå Bolter og Grusins imme- I en musical – I Dancer in the Dark er tingene ikke som i diacy-begreb så forholdsvist naivt, som det fremlægges i en musical«. In Om som om – realisme i teori og nyere kunst, Remediation, og som det anskues i nærværende artikel. Iversen, S., Jørgensen, H. & Nielsen, H.S. (Eds.) Aka- 4 ’Lasse’ er Stellan Skarsgårds kælenavn for Lars von demisk Forlag. Trier. Jørgensen, H. (2004).«Nye dansk don’t feel good-film: Et 5 Se i øvrigt Gunhild Aggers artikel om tv-serien Kron- interview med Annette K. Olesen«. In 16:9 (april 2004) prinsessan i nærværende udgivelse. Her reflekterer Agger http://www.16-9.dk/2004-04/pdf/16-9_april2004_ ligeledes over realisme-begrebet og -tendensen bl.a. ud side06_annetteolesen.pdf fra litteraturteoretikeren Søren Schous indkredsning af Knudsen, B. T. & Thomsen, B. M. (2002). Virkelighedshunger begrebet. – nyrealismen i visuel optik. Tidernes skifter. 6 Mogens Rukov er leder af manuskriptforfatteruddan- Michelsen, K. (2005). »Etikken som rekvisit: Om Lars von nelsen på Den Danske Filmskole, hvor han har arbejdet Triers Dogville og Manderlay«. In A. Jespersen & Jørholt, siden 1975 og udøvet stor indflydelse på udviklingen af E. (Eds.) Som i et spejl: Om film og filmkunst – et festskrift til de forskellige læringsmetoder. Læren om den naturlige Peter Schepelern. Ries. historie indgår både på fællesfaget dramaturgi (som alle Philipsen, H. (2005). Dansk Films nye bølge – afsæt og aftryk filmlinjer deltager i) og på manuskriptforfatteruddannel- fra Den Danske Filmskole (intern udgivelse ved Syddansk sen. Universitet). 7 Jeg har skrevet ph.d.-afhandlingen Dansk films nye bølge: Rukov, M. & Christensen, C. (2002). Festen og andre skandaler. afsæt og aftryk fra Den Danske Filmskole (2005). Den er ba- Lindhardt og Ringhof. seret på en kvalitativ undersøgelse af Filmskolens rolle Schepelern, P. (1997). Lars von Triers elementer: en filminstruktørs i dansk films positive udvikling fra midten af 1990’erne arbejde. Munksgaard – Rosinante. og frem. Blandt mine respondenter var blandt andet tid- Schou, S. (1996). »Realisme og pretext« in Holmgaard, J. ligere elever fra årgang 2001, hvor instruktøren, Martin (Ed.) Gensyn med realismen. Medusa. Strange-Hansen, var én af dem. Vinterberg, T. (1998). Festen: Alle familier har en hemmelighed. 8 For uddybning af den naturlige histories rolle på Den Per Kofoed. Danske Filmskole: se min ph.d.-afhandling, kapitel syv. 9 Målet i denne artikel er - som nævnt indledningsvis - at diskutere autenticitetsstrategier i lyset af begreber fra Film: Remediation. Jeg ønsker således ikke at give fyldestgørende analyser af Triers værker. Her kan jeg henvise til forsk- Boe, C. (2003). Reconstruction ning af bl.a. Peter Schepelern (Københavns Universitet) Christensen, P. F. (2006). En soap og Lisbeth Overgaard Nielsen (Aarhus Universitet), Strange-Hansen, M. (2001). Når lysterne tændes ligesom bogen Som i et spejl (2005) tilbyder interessante Trier von, L. (1996) Breaking the Waves, (1999) Idioterne, (2000) analyser af nogle af Triers værker. Dancer in the Dark, (2001) Dogville, (2005), Manderlay 10 En ’skrabet’ æstetik præger typisk tv-reportagen, idet tv-holdet, når det rykker ud for eksempelvis at dække hi- Heidi Phillipsen er adjunkt ved Center for Medie- storien om en ildebrand, ikke har tid til at skabe korrekt videnskab på Syddansk Universitet. belysning, bruge stationært kamera mv. Ved reportagen er selve ildebranden dét drama, som skaber indlevelse hos tilskueren, hvorfor denne ’ser gennem fingre med’ den ’skrabede’ æstetik. Dette princip synes Trier at have Noter overført på sine film i de seneste to trilogier. 1 Brugen af naturlige historier ses - foruden i Dogme- 11 Man kan se den naive og den kritiske læser i forhold til filmene og Lars von Triers øvrige film - også i f.eks. f.eks. Harry Potter bøgerne/filmene, hvor barnet ofte vil Annette K. Olesens Små ulykker (2002), Per Flys trilogi, være den naive læser, mens den voksne udgør den kriti- Bænken (2000), Arven (2003) og Drabet (2006), Susanne ske. Man kan også kalde dette for en ’dobbeltadressat’. Biers Brødre (2004) og Efter Brylluppet (2006), Christoffer 12 Se Heidi Jørgensen [Philipsen]: »Nye dansk don’t feel Boes Reconstruction (2003) og Pernille Fischer Christen- good-film: Et interview med Annette K. Olesen« in 16: sens En soap (2006). De to sidstnævnte værker medtænkes 9 (april 2004) http://www.16-9.dk/2004-04/pdf/16- i artiklens perspektivering, sidste afsnit. 9_april2004_side06_annetteolesen.pdf 2 Det har hele tiden været Triers plan at slutte trilogien 13 Der anvendes naturlige historier i scener, hvor mand med filmen Washington. Men blandt andet grundet meget og kvinde mødes, måden de går ud og ind af døre på, små tilskuertal til Manderlay, er det uvist, om trilogien no- måden de spiser mad på mv., og disse medvirker til at gensinde færdiggøres. Triers seneste film, komedien Di- skabe genkendelighed. Mens det skandaløse lurer f.eks. rektøren for det hele (2007), er således ikke en del af denne. i scener, hvor genkendeligheden pludselig afbrydes af 3 Jeg har en artikel på engelsk under udgivelse i bogen manden, der pinagtigt falder ned af trappen i Reconstruc- Moving Media Studies – Remediation Revisited, som går mere tion, eller Charlotte der overraskende yder førstehjælp til i dybden med at diskutere Bolter og Grusins begreber. Veronica/Ulrik i En soap. 34