![Dictynna, 14 | 2017 [En Ligne], Mis En Ligne Le 20 Décembre 2017, Consulté Le 12 Septembre 2020](http://data.docslib.org/img/44b878f02be5b39029c6e9ebe057a117-1.webp)
Dictynna Revue de poétique latine
14 | 2017 Varia
Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/dictynna/1426 DOI : 10.4000/dictynna.1426 ISSN : 1765-3142
Référence électronique Dictynna, 14 | 2017 [En ligne], mis en ligne le 20 décembre 2017, consulté le 12 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/dictynna/1426 ; DOI : https://doi.org/10.4000/dictynna.1426
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SOMMAIRE
Heinze, Fraenkel e altre voci: contributi sparsi alla storia e al significato del dibattito su occasione e destinatario in Orazio lirico. Mario Citroni
Segmentation and interpretation in Odes 2 S.J. Heyworth
Carmenta ed Egeria : due ispiratrici silenziose nei Fasti di Ovidio Marco Fucecchi
Le réflexe métapoétique : le Miroir des Muses et les commentaires virgiliens Séverine Clément-Tarantino
How Prudentian is the Aeneid? Philip Hardie
‘Pastoral and its futures: reading like (a) Mantuan’ Stephen Hinds
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Heinze, Fraenkel e altre voci: contributi sparsi alla storia e al significato del dibattito su occasione e destinatario in Orazio lirico.
Mario Citroni
NOTE DELL'AUTORE
Sono lieto di dedicare queste riflessioni all’amico Alain Deremetz e alla sua inesausta passione per i problemi metodologici relativi all’analisi dei testi poetici.
1 1. Quasi all’inizio del suo Horace, e poi altre volte nel corso del volume, Eduard Fraenkel affermava il principio secondo cui l’interpretazione di una poesia di Orazio non può essere fatta dipendere da elementi esterni alla poesia stessa. Ogni singolo componimento deve essere interpretato soltanto sulla base di ciò che è contenuto nel suo testo, indipendentemente da ogni altra informazione desumibile dall’esterno di esso, e anche da altri carmi dello stesso Orazio. Fraenkel invitava il lettore che non condividesse questo principio a chiudere il suo libro e a non riaprirlo mai più.1
2 Questo categorico monito veniva a coincidere con un assioma fondamentale del New Criticism, la corrente critico-letteraria che si caratterizzava per la rivendicazione dell’autonomia del prodotto letterario dal contesto storico e (auto)biografico e dalla presunta intenzione autoriale, in nome di una esclusiva valorizzazione della sua elaborazione formale. In tale quadro critico, la situazione presupposta dal carme, la voce stessa dell’io lirico e del suo eventuale interlocutore sono considerati come elementi fittizi, come parte della costruzione artistica, e non si prestano dunque a essere integrati e sorretti da informazioni esterne, da referenti reali. Il New Criticism si era affermato negli Stati Uniti e poi in Inghilterra a partire dalla fine degli anni ’30, e aveva dominato per alcuni decenni il panorama critico anglosassone. Gli studi di letteratura antica rimasero però a lungo estranei a questo movimento. Il volume di
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Steele Commager, The Odes of Horace, del 1962, fu salutato, al suo apparire, come prima testimonianza di un assai tardivo ingresso del New Criticism negli studi classici.2 In verità, per quanto riguarda il principio dell’autonomia del componimento lirico dai dati esterni Commager era molto più moderato di Fraenkel: fin dalla prefazione si dichiarava convinto che in molti casi il testo richiede, per essere compreso adeguatamente, la conoscenza di fatti noti ai contemporanei, e che noi dobbiamo riscoprire. Infatti altri due recensori che a proposito del libro di Commager si richiamano al New Criticism lo fanno proprio per segnalare la maggior cautela della posizione di Commager, e dunque la sua distanza rispetto ad esso, pur nel carattere innovativo del suo metodo di analisi formale della poesia oraziana.3 Negli anni successivi le letture delle odi di Orazio, e in generale della poesia latina, improntate a un formalismo più o meno rigoroso, e a un più o meno rigoroso rifiuto di considerare, nell’interpretazione, dati e informazioni extra-testuali, si sono rapidamente moltiplicate, fondandosi sui diversi metodi critici di tipo formalista da allora succedutisi, e imponendosi a lungo come l’approccio predominante alla lirica e all’elegia latina.
3 L’Horace, finito di scrivere nel 1955, vedeva la luce nel 1957. Data l’autorevolezza di Fraenkel, e di quella sua grande opera, le sue drastiche ingiunzioni ‘anticontestuali’ hanno avuto a partire dagli anni ’60 un ruolo non trascurabile nel legittimare presso il pubblico tradizionale degli studi di letteratura latina i nuovi approcci formalistici e anche nell’incentivarne lo sviluppo e l’applicazione alla poesia antica da parte di studiosi e critici.4 Di fatto, nel contesto di quelle letture formalistiche le parole di Fraenkel venivano spesso richiamate, e a loro volta acquistarono così molta notorietà. In realtà la posizione di Fraenkel non era influenzata significativamente dal New Criticism, o forse non ne era influenzata affatto. Comunque si fondava su presupposti teorici del tutto diversi.
4 In linea generale, è evidente che la metodica storicistica che Fraenkel praticava con fedeltà nei suoi studi, e nello stesso Horace, si collocava agli antipodi del New Criticism a cui quella presa di posizione sembrerebbe ascriverlo. Lo hanno già sottolineato sia Don Fowler, sia Joseph Farrell in due brevi interventi in proposito.5 Fowler e Farrell ritengono senz’altro che del New Criticism Fraenkel non avesse nozione, e Fowler precisa che quei concetti gli derivavano in realtà dalla tradizione romantica tedesca.
5 La prima di queste due affermazioni è credibile ma non è, a rigore, dimostrabile: è vero che, come abbiamo detto, il New Criticism non aveva una significativa presenza negli studi classici prima degli anni ’60. Ed è vero che Fraenkel non vi fa alcun cenno. Ma, essendo la corrente dominante nella critica letteraria anglosassone, non possiamo escludere che a Oxford egli ne avesse percepito alcune istanze, sia pure per via indiretta, ad esempio attraverso conversazioni con studiosi di letterature moderne. Ciò che conta è che, ad ogni modo, anche sullo specifico punto dell’autonomia del componimento poetico, la sua posizione se ne differenzia di fatto in modo sostanziale, come ora diremo.
6 Tra i molti recensori dell’Horace uno solo, se ho visto bene, richiamava il New Criticism, proprio per contrapporlo all’impianto fortemente tradizionale del metodo di analisi di Fraenkel.6 A.D. Leeman, in un breve intervento in cui tra l’altro criticava la presa di posizione di Fraenkel sull’autonomia del componimento poetico e rivendicava la rilevanza dello specifico contesto comunicativo contemporaneo per l’interpretazione del testo, osservava: “è chiaro che Fraenkel è stato influenzato da certe tendenze della
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moderna ‘teoria della letteratura’, che egli stesso però non menziona mai”7 – né Leeman si preoccupa di identificarle.
7 Sicuramente corretto è il riferimento alla tradizione dell’estetica romantica. I passi di W.A. Schlegel e di Coleridge che Fowler cita, pur pertinenti, hanno carattere in parte diverso,8 ma non sarebbe difficile trovare nei padri dell’estetica romantica e idealistica, e in primo luogo in Hegel, altre più esplicite e più generali proclamazioni della autonomia del discorso lirico dai dati concreti di esperienza, i quali hanno in esso rilievo solo in quanto siano stati i generatori della esperienza soggettiva che trova espressione nel carme, e che devono essere interamente assorbiti in quell’esperienza, e nel testo del carme.9
8 Ma è Fraenkel stesso a offrirci una traccia che ci riconduce appunto alla critica romantica e non alla “moderna teoria della letteratura” cui pensava Leeman. Fraenkel, infatti cita, con molti elogi, come predecessore nell’affermazione del principio dell’autonomia del componimento lirico dai dati contestuali, uno studio oraziano di Philipp Buttmann (1764-1829), filologo e linguista, allievo di Heyne, autorevole membro dell’ambiente intellettuale berlinese tra fine ’700 e inizi ’800, partecipe della Berliner Aufklärung e legato a personaggi quali Wolf, von Humboldt, Schleiermacher, Savigny. È l’ambiente in cui maturava parte importante della grande filologia tedesca, e in cui la potenza dell’erudizione era animata dagli ideali romantici dell’antico e da un’estetica di tipo idealistico. Nello studio citato da Fraenkel, Buttmann pronuncia varie affermazioni sul carattere meramente “ideale” degli oggetti e delle persone cui si riferisce la lirica oraziana, che andrebbero intesi non come dati storici ma come libere creazioni dal poeta, alla stregua della sua libera creazione e scelta delle immagini e delle parole. Perciò la comprensione della bellezza di un’ode di Orazio non potrebbe dipendere da un dato storico ad essa esterno.10
9 Eppure anche questo accostamento alla poetica idealistica e romantica cui, attraverso il richiamo a Buttmann, ci indirizza lo stesso Fraenkel, rischia di essere parzialmente fuorviante. Nelle analisi di Fraenkel, oggetti e persone cui i testi oraziani si riferiscono sono per lo più analizzati come dati storici e (auto)biografici, non come creazioni meramente ideali e fantastiche. Fraenkel non fondava la sua rivendicazione della autonomia del carme da elementi ad esso esterni sul principio estetico generale della autonomia creatrice del poeta, bensì sulla considerazione di quella che egli considerava una intenzione che definirei ‘strategica’ e ‘pragmatica’ del poeta: è l’intenzione di rendere il proprio discorso fruibile per un pubblico universale a indurre l’autore a rendere il discorso stesso sistematicamente autonomo da riferimenti che ne ostacolerebbero la leggibilità nei suoi aspetti rilevanti e sostanziali. Questa intenzione, e questa prassi, dell’autore a sua volta, per Fraenkel, ha un presupposto macrocontestuale che è di ordine propriamente storico: il passaggio dalla fase orale alla fase letteraria quando, a partire dalla Grecia del V secolo, “l’emancipazione della poesia dalle condizioni di vita di una precisa società era compiuta” e il poeta non avrebbe più scritto per un pubblico locale e limitato, ma per un pubblico universale, presente e futuro, delle più diverse regioni del mondo.11 Un pubblico, a quel punto, di lettori di libri e non più di uditori di recitazioni e di canti facenti parte integrante di momenti topici della vita della comunità quali simposii, riti religiosi e civili, adunanze civiche ecc. Il poeta, nel riutilizzare le forme tradizionali costituitesi per quelle situazioni specifiche di una particolare comunità in carmi ora destinati a un pubblico universale, cioè al pubblico del libro, sa di dover introdurre nel carme, ai fini della sua piena
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comprensione da parte di tale pubblico, quegli elementi contestuali necessari alla sua comprensione che nella fase orale erano nella disponibilità del pubblico locale, partecipe degli eventi in cui il carme era generato e comunicato.
10 L’idea della autonomia del carme oraziano derivava dunque a Fraenkel in primo luogo dalla consapevolezza del grande mutamento intervenuto con il passaggio dalla comunicazione orale a quella libraria: una consapevolezza che era maturata da tempo nella tradizione degli studi filologici classici: Fraenkel stesso rinviava, in proposito, a scritti già allora ‘classici’ di K.O. Müller, Reitzenstein, Wilamowitz collocati tra la metà dell’Ottocento e i primi anni del Novecento.12 Questa consapevolezza era un risultato dell’approccio genuinamente storicistico degli studi filologici in quella generazione, e si congiungeva con il convincimento romantico della autenticità nativa della letteratura greca e della cultura greca di contro al carattere derivato e libresco della letteratura e della cultura romana. Un’idea tuttora operante, anche a seguito del vasto sviluppo degli studi di oralistica che hanno esaltato la connessione della lirica greca arcaica con i riti della comunità, a fronte di una letteratura romana che di questa connessione vitale sarebbe priva.13 Va però anche segnalata la tesi in certo senso opposta di Paul Allen Miller che, basandosi sulla stessa contrapposizione, vede nel carattere librario della poesia romana, distaccata dalla ritualità, la condizione che, in positivo, avrebbe consentito la nascita, con Catullo, di una poesia introspettiva per la prima volta veramente corrispondente all’idea moderna di lirica, in quanto fondata sua costruzione di un “io” poetico le cui problematiche e le cui contraddizioni si seguono nel corso dello sviluppo di una raccolta poetica.14
11 Fraenkel, che pure è un grande ammiratore di Orazio e della cultura romana, individua anch’egli continuamente nella poesia oraziana una sfasatura tra le forme letterarie greche, desunte da una cultura in cui erano motivate da un contesto sociale e religioso preciso di cui erano parte integrante, e il loro reimpiego letterario e libresco nella poesia ellenistica e romana. Egli crede peraltro di riconoscere nel percorso poetico di Orazio una graduale maturazione verso una poesia personale-introspettiva e verso l’espressione di una genuina, commossa emozione per la grandezza della Roma augustea. Caratteristica è la sua interpretazione del Carme Secolare, che egli considera un capolavoro della più autentica poesia di Orazio, e cerca al tempo stesso di negare che fosse funzionalizzato direttamente al rito, benché in questo caso tale funzionalizzazione sia esplicitamente documentata dalle fonti storiche ed epigrafiche.15
12 Anche per il ‘romantico’ Buttmann i poeti greci rappresentavano persone e cose vere in quanto erano “poeti della naturalezza”, mentre in Orazio “argomenti e persone appartengono all’arte”, sono frutto di invenzione e emancipati dalla dimensione della realtà storica. Fraenkel invece ammette che, almeno in un certo numero di casi, e tipicamente nel caso delle Epistole, il componimento oraziano, come quello catulliano, va considerato come un Gelegenheitsgedicht, in quanto prende spunto da un’occasione reale. Ma, per Fraenkel, nel momento in cui il poeta lo destina, consapevolmente, a una fruizione libraria, e dunque universale, deve conferire al carme occasionale, conformemente all’idea goethiana di Gelegenheitsgedicht, un significato universale che trascende l’occasione e la cui comprensione non deve dipendere da elementi fattuali esterni al testo stesso (p. 313 s.). Il carme deve appunto essere, secondo la formula continuamente ribadita da Fraenkel, “self-contained”. Tanta attenzione a questa specifica conseguenza del passaggio alla comunicazione libraria, e tanta attenzione al pressoché sconosciuto saggio di Buttmann in cui era affermato lo stesso principio sia
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pur su basi in buona parte diverse, si spiegherebbero meglio ammettendo che Fraenkel potesse aver colto nell’atmosfera culturale del suo tempo quella nuova sensibilità per l’autonomia del testo che il New Criticism aveva potentemente diffuso.
13 Oggi, dopo la grande fioritura di letture oraziane e catulliane di tipo formalistico che seguì, e che continua in parte ancora, e dopo il successivo tramonto del loro predominio di fronte a un diffuso recupero dell’attenzione ai contesti storici e sociali della produzione letteraria, questo episodio iniziale ci appare molto lontano. Ma permane, credo, un suo interesse per la storia dei nostri studi, perché, come ho detto, la convergenza allora verificatasi tra il filologo tradizionale, empirico e storicista, e gli incipienti formalismi, ha avuto la sua parte nel legittimare anche le letture più rigidamente formalistiche presso gli ambiti accademici dei classicistici, e viceversa nel delegittimare gli approcci critici, quale quello da me stesso assunto fin dalla fine degli anni ’70, che intendevano recuperare una rilevanza interpretativa alle originarie situazioni occasionali delle liriche oraziane e al ruolo dei destinatari. Inoltre, benché quel dibattito, espresso in quei termini, appaia oggi remoto, la sostanza del problema rimane aperta, e la posizione assunta da Fraenkel continua a vivere in quanto collocata, in grande evidenza, in un libro che è presenza stabile nelle mani di tutti gli studiosi di Orazio.
14 Al fondo, il problema del rapporto tra discorso lirico e occasione, specialmente se nell’occasione vengano coinvolti personaggi reali, è parte del più ampio problema del rapporto tra discorso poetico e dati di realtà: un grande problema generale di estetica, e di filosofia (rapporto tra realtà e rappresentazione) che non può avere soluzione semplice e che di fatto continua a essere l’oggetto di una intensa riflessione teorica.16 Per quanto riguarda la situazione della lirica antica, il dibattito continua a coinvolgere, o a presupporre, le opposizioni oralità vs. scrittura, Grecia vs. Roma, lirica greca vs. lirica moderna:, per lo più interpretate in senso esclusivo. Solo in tempi recenti qualche voce ha cercato di mettere in discussione la validità storica ed ermeneutica di queste opposizioni, se intese con rigidità.17 Nelle pagine che seguono intendo a mia volta contribuire a una visione più sfumata di esse.
15 2. L’opposizione tra il pubblico locale, particolare, che si presume direttamente coinvolto nel concepimento stesso del carme oltre che nella sua performance nella fase orale e il pubblico universale del libro era alla base anche del celebre saggio di Richard Heinze, Die horazische Ode, del 1923, che costituisce ancora un punto di riferimento nel dibattito sul ruolo dell’occasione nella lirica oraziana.18 Impostazione e linea argomentativa di Heinze erano però del tutto proprie e originali, anche in quanto improntate a un sistematico formalismo, insueto per il suo tempo, che ha poi favorito la fortuna del suo contributo presso gli interpreti recenti di Orazio. Viceversa, proprio l’impianto formalistico dell’argomentazione probabilmente spiega perché lo storicista Fraenkel, nel suo Horace, non faccia riferimento al saggio di Heinze, ove pure si escludeva che la comprensione di un’ode potesse dipendere da dati occasionali non presenti nel testo. Ma, a differenza che per Fraenkel, per Heinze questa considerazione discendeva dall’idea che ogni occasione presupposta dal carme oraziano dovesse essere considerata come fittizia, come parte delle convenzioni formali adottate dal poeta per le odi.
16 Heinze muoveva da un’opposizione tra lirica oraziana e lirica moderna sulla base del carattere sistematicamente allocutivo della lirica oraziana a fronte del carattere, a suo dire, pressoché sistematicamente monologico della lirica moderna. Lirica moderna, in
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senso proprio, per Heinze significava, ‘romanticamente’, lirica introspettiva: un modello di lirica che non gli appariva compatibile con la forma allocutiva, che coinvolge, strutturalmente, un interlocutore. La diversità più marcata rispetto alla lirica moderna consiste, secondo Heinze, nel fatto che Orazio non introduce l’interlocutore per valersene come figura di un mero ricettore dell’espressione della propria interiorità, bensì per condizionarne la volontà o, più raramente, per coinvolgerlo in una propria espressione di volontà. Questa caratteristica veniva spiegata da Heinze come una eredità della lirica greca che, in quanto eseguita oralmente in situazioni determinante davanti a un uditorio, svolgeva appunto una reale funzione di raccomandazione, esortazione, consolazione, ammonizione nei confronti di esso. Secondo Heinze, venuta meno la dimensione orale, la modalità allocutiva era divenuta anacronistica: una finzione ormai priva di referenti sostanziali. Ogni ode oraziana simula, per Heinze, di essere cantata con l’accompagnamento di uno strumento musicale, davanti all’interlocutore per condizionarne la volontà in una situazione occasionale determinata. Ma canto, accompagnamento musicale, presenza dell’interlocutore, intenzione di condizionarne la volontà e occasione in cui l’ode è eseguita sono finzioni, adottate dal poeta per conformarsi alle modalità proprie dei suoi dei suoi modelli greci, per i quali erano invece concreta realtà. È dunque una finzione che “chi ascolta debba riconoscere dai canti la situazione in cui essi si sono generati” (p. 188). Orazio, per Heinze, pretendeva troppo dalla fantasia dei suoi lettori, che per comprendere le sue odi avrebbero dovuto immergersi negli usi, per loro esotici, dei lirici greci. Di qui lo scarso successo incontrato da Orazio lirico presso il pubblico contemporaneo.
17 La tesi di Heinze è stata per lo più accolta, almeno nei suoi tratti essenziali, dalla critica successiva,19 ed è stata per lo più accolta anche la più ampia idea di un’opposizione tra lirica antica, nella sua fase orale, in cui l’allocuzione aveva funzione reale, e lirica moderna, in cui l’allocuzione, quando c’è, è un relitto formale derivato dalla tradizione classica. In Heinze, la lirica di Orazio, in quanto prodotta e fruita come testo librario, fa già parte della lirica moderna, in cui l’allocuzione è eredità formale priva di funzione reale, ma si oppone alla lirica moderna in quanto mantiene la modalità allocutiva in modo sistematico: una caratteristica formale che ne intralcia quello sviluppo monologico che solo sarebbe proprio della vera lirica.
18 Queste contrapposizioni devono essere sfumate. In primo luogo, è discutibile che la modalità allocutiva sia estranea alla lirica moderna. Dipende da cosa si intende per ‘moderno’. Dal XV al XVIII secolo la lirica è stata comunemente allocutiva, anche perché, come la lirica antica, è stata spessissimo occasionale. Il romanticismo pronunciò la condanna della poesia occasionale: una condanna cui Goethe reagì rivalutando provocatoriamente l’occasione come condizione addirittura necessaria della poesia, ma a sua volta a condizione che l’occasione, secondo un principio a sua volta genuinamente romantico, fosse totalmente riassorbita nella soggettività e unicità dell’esperienza che essa aveva suscitata nel poeta. Prima della svolta romantica era invece del tutto normale che una lirica si collocasse in un contesto comunicativo occasionale. Sostenere, come fa Heinze, che, nella misura in cui una lirica si rivela dipendente da una situazione contestuale occasionale, essa non è più ‘lirica’ in senso proprio, significa presupporre che lirica in senso proprio sia solo la lirica in senso romantico e post-romantico: significa cioè mettere in atto un arrischiato anacronismo
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critico. Senza dire che esempi di poesia romantica, post-romantica e contemporanea atteggiata in forma allocutiva sono in realtà frequentissimi.20
19 Una forte valorizzazione del ruolo dell’apostrofe, e dunque del ruolo della seconda persona, nella lirica moderna, romantica e post-romantica è stata proposta da Jonathan Culler in un saggio molto noto, originariamente pubblicato nel 1977,21 poi riedito, e ora largamente rielaborato nel suo recente volume di teoria generale della lirica.22 In quest’ultima versione, il saggio tiene ampio conto anche della lirica antica. Culler non si occupa, dichiaratamente (2001, 152), dell’indirizzarsi della voce del poeta a un ricettore empirico, ma dell’appello a elementi della natura inanimata, a oggetti, o ad animali, o ad astrazioni, da parte di una voce poetica che proprio attraverso queste apostrofi impossibili afferma la sua autonomia e potenza creativa, e anche profetica, e pone in essere una temporalità separata, un presente lirico in cui si colloca l’enunciazione, la quale, attraverso l’apostrofe, si propone al lettore come un evento, e non, ad esempio, come una meditazione, o una rappresentazione. Questo fenomeno è evidentemente molto diverso dai tanti casi che incontriamo in Orazio di allocuzione come ammonizione, consolazione, persuasione a un interlocutore, nel quadro di una occasione comunicativa dal profilo riconoscibile.23 Il rifiuto di Culler di prendere in considerazione la specificità di questa situazione emerge ancor più chiaramente nella rielaborazione recente del suo saggio, ove proprio nel caso di Orazio egli propone un conteggio delle diverse tipologie di interlocuzione (carmi rivolti a persone presunte reali, a persone presunte fittizie, a divinità, a oggetti), ma le riconduce infine tutte all’unica funzione di espediente artistico, ogni volta privo di rilevante connessione specifica con la condizione dell’interlocutore.24 Già Heinze, cui anche Culler si richiama, non distingueva i casi in cui il ricettore dell’allocuzione è persona reale, e dunque possibile destinatario di una comunicazione verbale, volta, idealmente o realmente, a condizionarne la volontà, dai casi in cui si tratta di una divinità o di un oggetto inanimato, che non può esserne destinatario, se non su un piano meramente fantastico, e in cui il condizionamento della volontà non può trovare effettivo spazio.
20 La distinzione è però, a mio giudizio, molto rilevante, come ho avuto modo di affermare in altre occasioni.25 L’indirizzarsi della voce lirica oraziana verso una seconda persona può essere considerata come un fenomeno unitario, indipendente dalla natura dell’interlocutore, se ci si attiene soltanto all’aspetto formale del fenomeno, se cioè lo consideriamo soltanto come una modalità costruttiva che conferisce al carme, e alla voce lirica stessa, una dimensione temporale, spaziale e una risonanza diversa da quelle che avrebbe una voce isolata. Heinze vedeva in questa modalità un ostacolo all’espressione della soggettività, e la valutava perciò negativamente. Culler vi vede, in positivo, un procedimento artistico ricco di effetti e di risonanze di grande portata. Queste due opposte letture del fenomeno allocutivo hanno tra loro in comune la scelta di considerarlo in quanto qualità ‘interna’ del testo, senza tenere conto del ponte verso la realtà esterna che si determina quando il testo nomina come proprio interlocutore un personaggio contemporaneo riconoscibile come reale. Questo approccio ‘interno’ è del resto condiviso da quasi tutti coloro che, sulla scia di Heinze, si sono occupati della questione. Un ponte verso la dimensione esterna, e biografica, è però contemplato da Alessandro Barchesi, secondo cui leggendo il testo lirico siamo indotti a ricostruire le condizioni originarie della sua composizione, e va ammessa la possibilità che una corretta interpretazione di un carme includa la memoria della situazione biografica dell’autore.26 Soprattutto Michèle Lowrie, che ha avuto il maggior merito nel rilanciare negli studi oraziani il dibattito teorico sulla natura del discorso lirico confrontandosi
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con le più recenti elaborazioni di teoria della letteratura, ha mostrato disponibilità, e interesse, a prendere in considerazione il rapporto tra la dimensione propriamente estetica del testo e la dimensione esterna, interrogandosi con impegno sugli effetti che non tanto i contenuti, quanto la stessa qualità estetica del discorso possono avere sul piano della realtà. La sua conclusione è aperta: il testo stesso delle odi ci guiderebbe a operare, con la nostra immaginazione di lettori, un andiriveni dall’interno all’esterno del testo, seguendo una dicotomia che è iscritta nel testo.27
21 Da parte mia non nego certo la validità di una impostazione orientata verso il funzionamento ‘interno’ del procedimento allocutivo, e concordo, come la stessa Michèle Lowrie, con la formulazione di Alessandro Barchiesi secondo cui Orazio, muovendo dalla condizione della ricezione della lirica greca, nella quale l’occasione originale è un tratto dominante, trasforma l’occasione in un elemento tematico interno alla sua lirica.28 Credo però che nei molti casi in cui la persona alla quale la voce lirica si rivolge è una figura contemporanea nota, ben riconoscibile nella sua identità per i contemporanei, al punto che per lo più è ancora riconoscibile per noi, agli effetti che la ‘forma del tu’ ha in ogni caso sul piano artistico ed espressivo si aggiungono e si integrano altri effetti, di ordine in parte diverso, di cui credo si debba tenere conto in sede di interpretazione: il riferimento del testo a un ambito di relazioni personali reali del poeta genera un effetto di concretezza dell’esperienza da cui nasce, o simula di nascere, la voce lirica.29 E, soprattutto, l’indirizzarsi della voce lirica a persone determinate ritaglia un ambito di ricezione separato da quello del lettore generico (l’interlocutore stesso, l’ambiente delle relazioni personali dell’interlocutore). Non lo definirei un ambito privilegiato, perché non dubito, e non ho mai dubitato, che per Orazio l’ambito di destinazione privilegiato fosse sempre e comunque quello della generalità dei lettori e dei posteri, ma un ambito separato rispetto al quale il lettore generico, vero destinatario, è indotto a confrontarsi. Ritengo anche che la frequenza con cui nella raccolta lirica oraziana incontriamo l’interlocuzione con personaggi reali del suo ambiente di relazioni private sia legata al contesto reale della produzione e della circolazione della sua poesia, che pur destinandosi alla generalità dei lettori, nasce e circola in prima istanza in una dimensione più ristretta in cui molto contano le relazioni personali che la ‘forma del tu’ viene a coinvolgere. Credo dunque che la ‘forma del tu’ non sia solo una eredità inerte della modalità performativa della lirica greca arcaica, non sia solo ‘forma’, ma abbia una sua vitalità attuale per Orazio, in quanto corrisponde a una effettiva dinamica della genesi e della comunicazione dei testi entro un quadro di relazioni personali, e di occasioni, che egli propone al lettore generico e ai posteri entro la costruzione letteraria dei suoi testi lirici.30
22 Considerazioni analoghe si potrebbero fare anche per non poca parte della lirica moderna. Nel quadro delle discussioni suscitate dalle pagine di Culler sull’apostrofe, Paul Alpers ha rilevato che prima del romanticismo il carattere occasionale era condizione ordinaria della lirica, e che la funzione occasionale poteva comportare un andamento allocutivo connesso alle effettive funzioni di raccomandazione, consolazione ecc., le quali condizionano strettamente l’atteggiarsi della voce lirica e il gioco stesso delle apostrofi.31
23 3. Se deve essere sfumata, e problematizzata, la contrapposizione tra lirica antica e lirica moderna sulla base della presenza delle forme allocutive e delle loro funzioni, tanto più deve essere sfumata e problematizzata la contrapposizione tra lirica greca nella fase orale e lirica latina (ma anche ellenistica) destinata a fruizione libraria per
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quanto riguarda il rapporto tra testo e occasione. In anni recenti tra i grecisti si è venuta consolidando la convinzione che anche nella fase più propriamente orale della cultura greca le esecuzioni dei testi lirici non potevano essere sempre realizzate davanti all’uditorio stesso che il testo propone come interlocutore del suo messaggio. Il rapporto diretto e ‘naturale’ tra occasione comunitaria, genesi del canto e sua esecuzione non appare più come condizione strutturale costante della lirica greca arcaica,32 anche se non si può dubitare della intensa integrazione della lirica arcaica col tessuto della comunità. Oggi i grecisti giustamente usano valorizzare il momento della re-performance, la replica dell’esecuzione del canto, che lo distaccava necessariamente dalla situazione in cui esso si era originato.33 Ma non si tratta solo di questo.34 Appelli all’intera cittadinanza potevano essere eseguiti davanti a un ristretto uditorio simposiale già fin dalla prima esecuzione, assumendo quindi, fin dalle origini, e certo abitualmente in esecuzioni successive, una dimensione apertamente fittizia. Proprio il simposio doveva essere sede, oltre che di prime esecuzioni, soprattutto di ri-esecuzioni in cui l’uditorio doveva essere abituato a sentire apostrofi e allocuzioni non direttamente a lui rivolte, ma avvertite come fittizie in quella sede, anche se riferibili a funzioni comunicative occasionali determinate: in alcuni casi reali e realizzate in passato, ma in altri casi soltanto possibili nel passato, o realizzabili in futuro. In tutti i casi, certo comunissimi, e probabilmente prevalenti, di ri-esecuzioni, l’uditorio simposiale doveva essere abituato, come noi, a ricostruire l’occasione dell’esecuzione originale attraverso estrapolazioni congetturali sulla base del testo stesso, e, come noi, non poteva sapere se quella esecuzione originale si fosse realmente svolta nell’occasione presupposta dal testo, davanti al destinatario presupposto dal testo, o se si trattasse invece di una occasione meramente ideale, fittizia: perché non si può dubitare che nel simposio fossero abituali anche prime esecuzioni di canti d’amore rivolti a persone assenti, o di carmi politici rivolti a tutta la cittadinanza. L’uditorio antico della poesia orale, dunque, veniva spesso a trovarsi in una condizione paragonabile a quella del lettore moderno di quei testi: nella condizione cioè di dover congetturare sulla base del testo stesso situazioni occasionali della sua genesi delle quali non poteva conoscere la realtà e consistenza, che a volte sarà stata effettiva, a volte fittizia.
24 Ci è impossibile determinare, volta per volta, nei diversi autori e nei diversi componimenti, in quali misure e modalità, diverse in tempi e circostanze diverse, operasse nella comunicazione del testo, e nel suo effetto sul piano del coinvolgimento estetico ed emotivo del pubblico, l’eventuale scarto comunicativo determinato dalla finzione testuale di un’allocuzione rivolta a uditorii diversi da quello presente alla performance, o lo scarto comunicativo determinato dalla allocuzione all’uditorio di una originaria performance, connessa a una specifica occasione reale, diverso dall’uditorio della re-performance attuale. Uno scarto comunicativo ogni volta in certa misura analogo a quello che il testo proponeva e propone al lettore antico e moderno, che fruiva/fruisce il testo lirico in forma scritta trovandovi un ‘tu’ in cui, caso per caso, non sa se e fino a che punto ha diritto di identificarsi e che si trova dunque indotto a ricostruire, sulla base delle indicazioni del testo, la situazione comunicativa, reale o fittizia, che motiva l’allocuzione.35
25 La coscienza di queste molteplici possibilità di destinazione (occasione della prima esecuzione, ri-esecuzioni, lettura), e del loro eventuale sovrapporsi nell’esperienza dei fruitori, poteva essere presente al poeta fin dalla originaria concezione del suo testo.
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26 L’abitudine a fruire il testo lirico attraverso la lettura è iniziata almeno nel V secolo, e probabilmente da prima, ma ciò che conta in ottica romana è che comunque fin dalla prima età ellenistica, pur nel perdurare delle esecuzioni di poesia lirica in situazioni simposiache e religiose, la lettura era sicuramente il principale se non unico modo di accesso alla lirica arcaica. E il lettore greco doveva essere ben avvezzo a cercare di ricreare la situazione occasionale originaria presupposta dai testi sulla base del testo stesso, senza sapere se si trattasse di una occasione reale o fittizia e convenzionale. I poeti romani scrissero le loro liriche richiamandosi a un corpus di liriche greche molto lontane nel tempo che per lo stesso pubblico greco erano fruibili da gran tempo solo, o quasi solo, in forma scritta, e che ogni volta richiedevano la ricostruzione, sulla base di un testo scritto, di una originaria situazione che motivasse la forma allocutiva, oltre che molti aspetti del significato e della forma stessa.
27 I testi dei lirici greci disponibili agli editori alessandrini si erano tramandati nel tempo in quanto erano stati ritenuti meritevoli di essere rieseguiti oralmente davanti a uditorii diversi, e di essere riproposti in forma scritta ai lettori di nuove età. Ciò presuppone che questi testi avessero un interesse generale che va ben oltre quello legato alla situazione occasionale originaria.36 E questo interesse generale era la ragione della loro sopravvivenza. Ma che la comprensione del loro messaggio risultasse allora, e risulterebbe oggi, precisata e arricchita della conoscenza della loro originaria destinazione occasionale sarebbe difficile negare.
28 L’opposizione tra pubblico specifico, direttamente partecipe dell’occasione, nella fase orale, e pubblico presunto come universale, estraneo all’occasione, nella fase libraria, va sfumata anche su questo secondo versante, il versante della universalità della destinazione libraria. La prevalenza della dimensione libraria della comunicazione dei generi non teatrali a partire dall’età ellenistica e in particolare a Roma fin dall’inizio della produzione letteraria formale rendeva certo fondamentale la coscienza di una potenzialità di destinazione universale del messaggio letterario. Ma non possiamo dimenticare le condizioni di fatto della circolazione del libro antico, e dobbiamo tenere conto di come esse si dovessero riflettere sull’idea di pubblico degli autori stessi. A Roma la produzione artigianale e commerciale destinata al pubblico generico ha una consistente presenza al tempo di Cicerone e si sviluppa alquanto in età augustea, ma convive costantemente con le mai interrotte prassi della produzione domestica e della diffusione privata entro cerchie di amici. La dimensione di fatto ristretta della destinazione libraria, e le molteplici occasioni sociali, anch’esse per lo più in sedi ristrette e private, di esecuzione orale in anteprima dei testi destinati alla pubblicazione libraria e di presentazione privata di copie di dedica dei testi pubblicati sono condizioni stabili e strutturali che collocano i testi augustei, pur idealmente proiettati verso un pubblico universale, entro una dimensione molto vicina all’autore e al suo ambiente.37 Una dimensione nella quale i lettori di cui l’autore ha più diretta percezione, i lettori che faranno sentire il loro consenso o dissenso sull’opera, sono spesso le stesse cerchie di persone coinvolte dalle occasioni presupposte dal componimento lirico. Pur trattandosi di poesia destinata alla lettura, e proiettata idealmente verso una destinazione universale, è poesia che di fatto ha come più immediato e diretto pubblico gruppi limitati di lettori e ascoltatori, partecipi, più o meno diretti, delle occasioni che hanno suggerito le parole di raccomandazione, ammonimento, conforto, elogio, celebrazione nelle molte odi che coinvolgono, nell’occasione presupposta, personaggi reali della cerchia del poeta.
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29 4. Il nodo di fondo resta però aperto. E consiste nella legittimità del passaggio dall’occasione quale è presupposta dal testo, nella sua dimensione letteraria, e dunque testuale, ed estetica, e perciò stesso fittizia, alla occasione intesa come realtà storica e biografica.
30 Le ragioni che oggi portano ad attribuire nuova rilevanza al rapporto del testo con i referenti reali sono molteplici. Sono connesse a un generale atteggiamento neo- storicistico, che riassegna alla letteratura un forte radicamento nel contesto sociale e valoriale del suo tempo, e un ruolo privilegiato di testimonianza su mentalità e valori. Di qui la grande rilevanza della utilizzazione della letteratura e della analisi dei testi letterari nel vasto quadro dei cultural studies. Negli studi sulla poesia latina si è anche assistito a una sorta di emulazione con i colleghi grecisti, e a una forzosa estensione ad essa della dimensione orale della comunicazione. Proprio mentre tra i grecisti si veniva sviluppando la consapevolezza del carattere fittizio di molta parte delle allocuzioni all’uditorio nella lirica orale, e della vasta realtà delle ri-esecuzioni e della stessa lettura in cui questa finzionalità diventava strutturale, presso i latinisti si è cercato di valorizzare la dimensione della comunicazione orale a Roma, così da recuperare per questa via un legame vivo e diretto tra testo e società, tra testo e occasione.38 Varie proposte in questo senso sono state avanzate, con molto impegno, in anni recenti. Mi riferisco all’audace e discusso volume di Thomas Habinek, The World of Roman Song, che cerca di radicare le espressioni letterarie latine entro un contesto di rituali in cui la dimensione orale ha un ruolo primario, ma anche al recentissimo The Roman Audience di T.P. Wiseman, che ricompone l’intero sviluppo della letteratura latina entro una dimensione di comunicazione orale, ponendosi a coronamento, per così dire, di una serie non certo esile di lavori, iniziata almeno a partire da un lavoro di Kenneth Quinn del 1982, che hanno cercato, con maggiore o minore decisione, di attribuire priorità al momento della dimensione orale nella fruizione della letteratura a Roma.39
31 Questi studi hanno avuto ed hanno, in vario modo, il merito di dare evidenza al momento orale della comunicazione della letteratura a Roma, spesso trascurato in passato, oltre al merito, dal mio punto di vista, di impegnarsi a connettere la produzione e la fruizione della letteratura al contesto sociale, ma non riescono, a mio giudizio, a convincerci che la poesia a Roma viva prioritariamente come espressione orale diretta, generata e comunicata nell’immediatezza delle situazioni occasionali o rituali. Una compiuta discussione di questa impostazione richiederebbe troppo spazio e ci porterebbe fuori tema: posso limitarmi a rinviare a un contributo di Holt N. Parker il quale ne ha condotto una confutazione efficacissima, che da parte mia condivido in pieno, e ha argomentato in modo stringente la tesi tradizionale secondo cui la comunicazione della letteratura a Roma ha carattere essenzialmente scritto e librario. I testi poetici, certo, venivano spesso recitati, ma solitamente davanti a uditorii ristretti, prevalentemente di persone che facevano più o meno direttamente parte delle cerchie di relazioni personali dell’autore, molto più raramente davanti a ampi uditorii pubblici e, ciò che più conta, le esecuzioni erano comunque considerate come dice giustamente Parker, “preparatorie, ancillari, o supplementari, rispetto alla situazione ordinaria, e non marcata, della lettura personale”.40
32 La lirica di Orazio, come già quella di Catullo è dunque, io credo, destinata alla lettura e a una finalità primariamente estetica. Salvo l’ovvia eccezione del Carmen saeculare, eseguito da un coro e concepito e destinato, sia pur come oggetto estetico, a essere parte di un rito. In forma scritta, in età augustea i testi continuavano a circolare
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prevalentemente in ambiti relativamente ristretti, non popolari, sia pure nella prospettiva ideale di un pubblico universale. Nel caso dei molti carmi che coinvolgevano persone reali della cerchia del poeta in relazione a una occasione che richiedeva consolazione, elogio, raccomandazione, ringraziamento ecc. è molto probabile che i testi venissero fatti conoscere, separatamente, alle persone coinvolte prima della pubblicazione in libro, con invio del testo scritto o tramite recitazioni. E comunque, anche se lette all’interno del libro, le odi rivolte a persone reali instaurano con esse un rapporto comunicativo particolare che, come abbiamo detto sopra, si integra con quello rivolto alla generalità dei lettori ma non coincide con esso. Nei confronti di questi dedicatari, e di quanti erano personalmente coinvolti dall’occasione presupposta dal testo, sia la comunicazione in anteprima, sia la pubblicazione libraria, rappresentavano una sorta di celebrazione letteraria dell’occasione originaria. Non un invito, o una consolazione, o un elogio quale quello che si fa nelle relazioni sociali comuni con il linguaggio comune, con gli atti linguistici nel senso corrente del concetto, o con comunicazioni epistolari, ma una trasposizione nella dimensione fittizia della letteratura di esperienze che nella realtà extra-letteraria coinvolgono il poeta, uno o più destinatari con cui egli intrattiene una relazione personale, una cerchia di relazioni private intorno al poeta e ai destinatari individuali. Il testo scritto con cui si attua questa trasposizione letteraria dell’esperienza occasionale si rivolge, al tempo stesso, a un pubblico generico, e universale, al cui cospetto, idealmente, si compie questa celebrazione letteraria di occasioni determinate. Si tratta del resto di situazioni riconducibili a una ristretta serie di ‘occasione-tipo’ atte a rappresentare una modalità di rapporti al tempo stesso personali e riferibili all’esperienza sociale di tutti i lettori.41
33 La dimensione biografica e quella letteraria devono essere tenute distinte, ma non sono tra loro irrelate. Sarebbe ingenuo, e anzi senz’altro ridicolo, pensare che le odi di invito di Catullo o di Orazio potessero servire come biglietti di invito: ma queste eleganti variazioni di un tipo poetico tradizionale trasferiscono sul piano della letteratura, e propongono alla generalità dei lettori, esperienze amicali reali, tra personaggi noti alla generalità del pubblico, e in vari casi contengono riferimenti a situazioni specifiche, certamente biografiche, che conferiscono un senso particolare al componimento: l’applauso della folla a Mecenate (1, 20, 5-8) non può essere invenzione letteraria, e non lo sarà lo scampato pericolo da parte del poeta (3, 8, 6-8) o il rientro in patria del compagno d’armi a Filippi (2, 7) che hanno dato occasione, e un significato ogni volta diverso, a quel particolare carme di invito. Sarebbe difficile sostenere che l’identificazione delle circostanze occasionali che carmi come questi trasferiscono sul piano della finzione letteraria è irrilevante per la comprensione dell’ode. Nel caso di 1, 20, il testo parla soltanto di applauso a teatro. Ma Fraenkel stesso non si accontenta di ciò che si ricava dal testo e, alla fine della sua analisi, riferisce l’episodio dell’applauso alla guarigione di Mecenate da una grave malattia (p. 216 s.), recuperando l’informazione da un altro testo, l’ode 2, 17 nella quale il riferimento alla malattia non è esplicito, come ammette lo stesso Fraenkel, mentre è esplicitato da Porfirione. È il procedimento che solo due pagine prima Fraenkel aveva ribadito come illegittimo, appunto in riferimento a chi volesse andare a cercare al di fuori di quest’ode dettagli sulle sue circostanze occasionali. Fraenkel giustamente riconosce in quest’ode un vero Gelegenheitsgedicht, suscitato da una occasione specifica e scritto per essa, ma ritiene che il suo significato più rilevante sia nella contrapposizione simbolica finale tra i vini di diversa qualità in quanto emblemi della sua scelta di vita, e cerca così di scindere il vero significato dell’ode dal dato occasionale esterno. Io credo che nelle intenzioni
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dell’autore, se mai le potessimo ricostruire, e nell’esperienza dei lettori antichi, se mai la potessimo ricostruire, l’ode fosse, come è ora per noi, più significativa come trasposizione letteraria di una esperienza di relazione interpersonale di amicizia e affetto, una trasposizione che, pur perfettamente fruibile da ogni lettore esterno, poteva risultare più ricca di sfumature e contenuti per quanti avevano contezza dell’occasione che aveva generato la composizione e potevano in qualche misura confrontare forma, tono e linguaggio di questo carme, nella sua dimensione estetica, con forma, toni e linguaggio propri di questa e di analoghe relazione interpersonali nella loro dimensione sociale e biografica. Ricavare da fonti esterne al testo elementi contestuali certi che consentano di avere una migliore percezione del profilo reale dei personaggi cui la voce poetica è rivolta e delle situazioni presupposte dal testo può avere per questo, io credo, un’effettiva incidenza sull’interpretazione del testo nella sua dimensione estetica.
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NOTE
1. Fraenkel 1957, 26. Il principio era ribadito con non minore energia a p. 73 s. e p. 208 s., e veniva più volte richiamato nel corso della trattazione: cfr. pp. 63 n. 1; 154; 163 e n. 5; 214 s.; 313 s.; 370 n. 1. Fraenkel gli attribuiva tanta importanza da farne una voce del suo pur molto selettivo indice degli argomenti (p. 458: “Poems, understanding of, non dependent on outside information”, voce che peraltro non rinvia a tutti i passi rilevanti). 2. Sokolov 1962: “the classical world is … the last field for which the New Criticism is still new”. 3. Così Copley 1962, 85 e Silk, 1964, 311. L’influenza del New Criticism sul volume oraziano di Commager è segnalata anche da Habinek 1992, 237 s.; Harrison 1995, 8; Lowrie 1997, 6. 4. Lo rilevava anche Fowler 1993, 273. 5. Fowler 1993, 273 s.; Farrell 2005, 92 s., il quale ritiene però che la condivisione di quel principio determini comunque un’effettiva affinità dell’approccio di Fraenkel a quello degli allora nuovi formalismi. È chiaro che Fraenkel, pur cercando di valorizzare le qualità proprie dei componimenti considerati, interpreta complessivamente l’opera di Orazio nel quadro della situazione politica e culturale augustea, nonché nel quadro delle tradizioni letterarie familiari a lui e al suo pubblico. Qualche singolo caso in cui Fraenkel stesso finisce col far dipendere l’interpretazione di un carme da informazioni esterne ad esso è segnalato da Rudd 1958, 47 (entro una vivace contestazione di questo principio fraenkeliano); Becker 1959, 609 s. e cfr. 597; Farrell 2005, 94; Lowrie 1997, 6. Cfr. anche quanto dirò più oltre a proposito di carm. 1, 20. 6. Cunningham 1959, 128. 7. Leeman 1958, 246. 8. Il passo di Schlegel (Lezioni di arte drammatica e letteratura, cap. 26) cui Fowler allude è del tutto calzante nella formulazione (“un’opera d’arte deve contenere in sé tutto ciò che è necessario alla sua piena comprensione”), ma si riferisce a una situazione specifica e in parte diversa: la comprensibilità dei riferimenti storici nella poesia drammatica, e in particolare nel dramma storico, per il pubblico teatrale di epoche diverse da quella in cui il testo è stato inizialmente prodotto. La nota frase di Coleridge (Biographia literaria, cap. 14) secondo cui “nothing can permanently please which does not contain in itself the reason why it is so, and not otherwise” (citato da Fowler 1993, 310 n. 26) si riferisce all’intrinseca necessità, in un’opera, di una certa forma poetica, metrica, linguistica e di un certo contenuto, negando che uno di questi elementi possa mancare o essere diversamente da come è.
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9. Cfr. ad es. Estetica, ed. ital. a c. di N. Merker, Torino 1972, p. 1251 s. (parte 3, sez. 3, cap. 3, C, II 1, b, Β, ΑΑ) “se l’opera d’arte lirica non deve cadere nella dipendenza dall’occasione esterna e dai fini in essa contenuti, bensì sussistere per sé come un tutto autonomo, allora è essenziale che il poeta si serva della circostanza appunto solo come occasione per esprimere se stesso, il suo stato d’animo … il poeta lirico … per quanto variamente mescoli il suo interno con il mondo esistente e le condizioni, gli intrecci e i destini di esso, tuttavia palesa, nel manifestare questo argomento, solo la vitalità autonoma dei propri sentimenti e delle proprie considerazioni” (trad. di N. Merker e N. Vaccaro). 10. Cfr. Buttmann 1828, 303 s. e 316 ove è più volte ripetuto che le odi di Orazio vanno intese “bloss idealisch”, che il mondo che esse creano è un mondo di “poetische Ideen” e non di fatti storci. Cfr. anche p. 311: in Orazio argomenti e persone sono creazioni dell’artista come le immagini e le parole. Va però detto che Buttmann non ammette questo carattere meramente ideale per le odi civili. 11. Fraenkel 1957, 41. Anche questo elemento era in Buttmann 1928, 315 s., ma si fondava su un presupposto diverso: non il dato storico ‘oggettivo’ del passaggio dalla comunicazione orale a quella libraria, ma l’intenzione di Orazio di porsi come poeta nazionale e di realizzare dunque carmi che fossero “von allen Seiten abgerundete Kunstwerke” (Fraenkel usa frequentemente “self-contained”), comprensibili per i contemporanei e i posteri. 12. Fraenkel 1957, 37, n. 1, e cfr. 38, nn. 1-4, ove sono citati, per la connessione in Grecia tra letteratura e vita della comunità, la Geschichte der griechischen Litteratur di K.O. Müller (la cui prima edizione, postuma, è del 1841), Epigramm und Skolion di R. Reitzenstein (Giessen 1893); Aristoteles und Athen (Berlin 1893) e Die griechische Literatur des Altertums (Berlin – Leipzig 1905) di Wilamowitz. 13. La parte avuta dall’entusiasmo per gli studi oralistici nel rilanciare i pregiudizi romantici sulla autenticità e vitalità della letteratura romana è ben individuata da Lowrie 2009, 9-13 che cita anche in proposito una brillante pagina di Feeney in TLS 28.4.2000, 9. Cfr. anche più oltre, n. 38. 14. Miller 1994. 15. Fraenkel 1957, 364-382 e cfr. 404 s. Questo aspetto della lettura di Fraenkel del carme secolare aveva subito suscitato le obiezioni di alcuni recensori pur molto elogiativi nei confronti dell’ Horace: cfr. Klingner 1958, 176; Becker 1959, 607 s. Più articolate obiezioni, nello stesso senso, in Schmidt 1985, 45-47 [trad. ingl. in Lowrie (ed.) 2009, 128-130]. Barchiesi 2000, 179 s. [= Lowrie (ed.) 2009, 436] osserva acutamente come la valutazione di Fraenkel del carmen saeculare, ammirato proprio perché svincolato dalle esigenze del rito, riveli che per lui il legame col rito è ragione di autenticità e di positivo valore nel caso della poesia greca, e viceversa di fredda cerimonialità, e dunque di carenza di valore, nel caso della poesia latina: un presupposto (romantico) sotteso anche alla opposta valutazione di Mommsen 1905 [1891], che vedeva la debolezza estetica del carmen saeculare nell’essere troppo legato al rito. Aggiungiamo che Mommsen a p. 358 indicava come difetto del carme anche il fatto che, a suo parere, almeno un importante passaggio risultava comprensibile solo ai partecipanti al rito o a chi aveva a disposizione informazioni esterne al testo stesso sullo svolgimento del rito (appunto le informazioni a noi disponibili solo grazie all’iscrizione scoperta nel 1890 e pubblicata dallo stesso Mommsen l’anno seguente), mentre il carme doveva essere inteso come rivolto a una vasta platea di lettori. Analogamente un passo di Friedrich Leo risalente al 1903 citato da Fraenkel 1957, 370, n. 1. 16. Culler 2015 offre un articolato ragguaglio critico sul dibattito teorico contemporaneo relativamente al presunto carattere fittizio dell’io lirico e al problema del suo rapporto con l’io dell’autore, nonché sul complessivo problema del rapporto finzione/realtà nella lirica.
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17. Vd. soprattutto Budelmann 2009, 10-17. In questo senso anche Barchiesi 2000, 170 s.; 175 [= Lowrie (ed.) 2009, 422-424; 430 s.]; Barchiesi 2001, 151-154; Barchiesi 2007, 156; 159; Lowrie 2009, 74 e 82 s. Cfr. anche più oltre, n. 32. 18. Di Heinze 1923 (rist. in Heinze 1960, da cui cito), e del suo impatto sugli studi oraziani mi sono occupato estesamente in Citroni 1995, 271-278 e 336-341. Sull’impatto anche Santini 2001, 40-54. In anni più recenti si sono confrontati col saggio di Heinze, tra gli altri, Lowrie 1997, spec. 19-24; Lowrie 2009, 63-117 (spec. 81-83); Barchiesi 2000, 173-176 [= Lowrie (ed.) 2009, 428-432]; Barchiesi 2007, 155-158 (e cfr. 150-153); Edmunds 2001, 83-94. 19. In Citroni 1995 davo conto delle due sole significative posizioni contrarie a Heinze espresse fino ad allora: quelle di Reitzenstein 1924 e Syndikus 1972, 14 s. Entrambi negano il ruolo costrittivo che avrebbe per Orazio il modello allocutivo della lirica greca, rivendicano un maggiore spazio al momento dell’introspezione nella lirica oraziana e contestano l’estensione alla totalità delle odi del presupposto della presenza dell’interlocutore. Syndikus nega la legittimità di ricostruire una situazione quando questa non sia esplicitamente indicata dal testo. Reitzenstein rilevava che l’allocuzione manca talvolta anche nella lirica greca, che il lettore romano era ben avvezzo a leggere poesia greca e romana rivolta a un interlocutore, e che in generale nella poesia antica non ha senso un’opposizione tra espressione della soggettività e comunicazione con gli altri. Da parte mia, condividendo tutte queste obiezioni, aggiungevo più radicali riserve, che brevemente preciserò nelle pagine seguenti, sull’impostazione formalistica dello studio di Heinze. Gli studiosi che hanno discusso il saggio di Heinze in anni più recenti (vd. sopra, n. 18) ne hanno largamente accettato la tesi, salvo rilevanti riserve da parte di Lowrie 2009, di cui diremo. 20. Heinze stesso (pp. 178-180) analizza alcuni esempi, interpretandoli, non senza qualche forzatura, ora come mere variazioni formali di lirica sostanzialmente monologica, ora come consapevoli imitazioni di Orazio e della sua caratteristica modalità lirica. 21. Nella rivista “Diacritics” 7 (4), 59-69. Ripreso in Culler 2001, 149-171 (=19811, 135-154). 22. Culler 2015, 186-243. 23. Il punto è segnalato da Lowrie 1997, 21 n. 2., la quale però sembra attenersi alla stessa indistinzione, e considerare tutte le diverse forme di address in Orazio sostanzialmente sullo stesso piano, come elementi posti in essere dal testo (the Horatian addressee is … as much a construct of the poetry as anything else…”. In Lowrie 2009 la posizione sarà in parte diversa, come diremo più oltre (e cfr. nn. 27 e 29). 24. Culler 2015, 201 s. Culler si richiama infatti a Davis 1991 e Edmunds 2001, due studi in cui con maggiore decisione viene sostenuto il carattere fittizio dell’occasione nei carmi oraziani, e comunque l’irrilevanza dei dati occasionali esterni ai fini dell’interpretazione. Cfr. Edmunds 2001, 91 “the real addressee is a literary device”. 25. Cfr. Citroni 1995, 272 s.; 338 s.. 26. Barchiesi 2007, 150 s. Vedi anche più oltre, n. 35. 27. Lowrie 2009, 117 definisce questa situazione come un’impasse, che alcuni testi ci consentirebbero però di superare (ma non precisa come). Alle pp. 66-71; 81-83; 101-103 la Lowrie pone il problema se al testo letterario possa essere attribuita l’efficacia operativa sulla realtà che è propria di un atto linguistico illocutivo. Giustamente lo nega in via di principio, perché la sua natura estetica separa il linguaggio letterario dall’operatività pragmatica del linguaggio comune. La Lowrie ammette però almeno la funzione di elogio e onore a un dedicatario. Io mi spingerei ad ammettere anche la possibilità di altre funzioni meno generiche di queste. Credo ad es. che un carme consolatorio, pur nella sua dimensione estetica, possa avere un certo ruolo di conforto verso la persona in lutto. Ma in ogni caso si tratta, eventualmente, della ricaduta pragmatica di un testo che ha natura essenzialmente estetica, e che opera con modalità diverse da quelle del linguaggio ordinario, come diremo anche più avanti. Oltre che di una funzione pragmatica di elogio, la Lowrie parla di altri e più ampi effetti esterni, di carattere essenzialmente metapoetico:
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un carme di invito quale 1, 20 non invita effettivamente un ospite (ovviamente!), ma interviene nel mondo provocando una riflessione sulla singolare situazione della poesia, collocata sia entro il mondo sia fuori di esso (p. 70); Orazio con la sua parola poetica, oltre a onorare le persone cui si rivolge, ottiene il risultato effettivo di rinegoziare le convenzioni del genere lirico e così di trasformarlo e reinventarlo, e anzi di rinegoziare la posizione della poesia nella società attraverso un ripetuto proporre e un ripetuto respingere il gesto dell’efficacia poetica sul mondo esterno (101-103). Temo però che questo tipo di interpretazioni metapoetiche rischino di trasferire entro il testo antico i nostri problemi di interpreti moderni. 28. Barchiesi 2000, 176 [= Lowrie (ed.) 2009, 431 s.] e cfr. Lowrie 2009, 101. 29. Lowrie 2009, 67, ammette che quando il testo è rivolto a una figura storica vivente diventa più arduo sostenere la distinzione tra ego lirico e autore e qualificare il carme come finzione. 30. Sviluppavo questo concetto in Citroni 1995, 336-341. Lowrie 2009, 102 pone la presentazione di se stesso e della sua rete sociale al mondo come uno degli effetti del direct address nelle odi di Orazio. 31. Alpers 2013, 18-20. 32. Lowrie 1997, 32 n. 31 lo definisce “un mito delle origini che, come tutti questi miti, dice solo una parte della verità”. Una rivendicazione molto netta ed efficace del fatto che il poeta lirico arcaico era libero, come ogni poeta, di inventare sia il profilo dell’io che si esprime nel componimento sia le occasioni in cui tali espressioni si intendono formulate è in Burnett 1983, 3-7. Cfr. anche Feeney 1993, 55 s. [= Lowrie (ed.) 2009, 224 s.] sul persistere del pregiudizio romantico della superiorità rispetto a Orazio della lirica orale greca in ragione della sua spontaneità e autenticità, garantite dal radicamento sociale. Vd. anche Barchiesi 2007, 159. Lowrie 2009, 74 e 82 s., contrapponendosi a concetti correnti, e alla dicotomia posta da Heinze tra lirica greca e lirica romana, giustamente nega che riferimenti testuali a performance implichino necessariamente reale performance, che riferimenti testuali alla scrittura comportino separazione da un contesto sociale e proiezione verso la posterità, che la separazione da un contesto performativo o occasionale reale disancori la poesia da un organico rapporto con la società, che la performance reale comporti di per sé rapporto effettivo con la situazione presupposta dal testo eseguito, che la comunicazione poetica scritta priva di performance escluda efficacia performativa del testo. 33. Cfr. Nagy 1990, 80 s.; 342-344; 374; 412 s.; 432 s.; 437 e ad es. Budelmann 2009, 8.; Carey 2009, 34. 34. Sviluppo qui di seguito un concetto già proposto in Citroni 1995, 275 s. 35. La lettura è intesa come re-performance ad es. in Nagy 1990, 171 con riferimento alla lirica greca e, sul piano della teoria generale della lirica, in Culler 2015, 138 s.; 186 s.; 226 e cfr. Vendler 1997, xli-xliii secondo cui “una lirica è un copione per la performance del suo lettore”, il quale deve ricostruire la situazione in cui si colloca il parlante (ove situazione e persona parlante sono da considerare, per la Vendler, entrambi fittizi). Anche Barchiesi 2007, 150 s. (e cfr. Barchiesi 2000, 176 [= Lowrie (ed.) 2009, 432] e Barchiesi 2009, 332-334) considera ogni lettura di un testo lirico come una re-performance in cui il lettore è indotto a ricostruire le condizioni della performance originaria della voce lirica sulla base di una certa nozione che egli si fa dell’autore come fonte dell’enunciato: nozione che può collocarsi in una varietà di posizioni, dall’estremo di una voce del tutto generica a quello di una circostanziata specificità storico-biografica (vedi anche sopra, n. 26). La tesi, secondo cui “il principio generale di intellegibilità nella lirica dipende dalla fenomenalizzazione della voce poetica” (De Man 1985, 55) e dal riferimento dell’enunciato lirico a un personaggio fittiziamente creato è ampiamente contestata da Culler 2015, 35, 109-125 e passim, in quanto non applicabile a molta parte della lirica (moderna), ma è probabilmente valida per ampia parte della lirica antica. A p. 120 Culler approva la posizione di Barchiesi che ho qui riepilogata appunto in quanto ammette la possibilità di identificare nel carme sia una mera voce astratta sia la voce di un autore storicamente individuato anziché presumere sempre,
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secondo la concezione oggi prevalente, imitazione di un atto linguistico e dunque enunciazione di persona fittizia, in una situazione fittizia che deve essere ricostruita sulla base del testo. 36. Il principio è più volte affermato dagli studiosi di oralistica, che tendono a distaccare i testi dei lirici arcaici dalla soggettività particolare e privata dell’autore. Cfr. in proposito Miller 1994, 81; 88; 191. 37. Cfr. Citroni 2015. 38. In Lowrie 2009, 9-13 opportune osservazioni sulla ricerca di un recupero di autenticità nella poesia romana attraverso una forzosa applicazione ad essa del modello oralistico. 39. Quinn 1982; Habinek 2005, Wiseman 2015. 40. Parker 2009, 187 s. Da parte mia avevo sostenuto una posizione analoga in Citroni 1995, 9-12. 41. Miller 1994, 191 fa discendere dalla premessa secondo cui un carme che si sia conservato deve aver avuto ragioni di interesse che andavano al di là di quelle poste dal momento iniziale di enunciazione (vedi sopra, n. 36) la considerazione, che credo giusta ma che non credo derivi necessariamente da quella premessa, che “quando si parla del contesto perfomativo di un carme non si deve intendere un evento individuale concreto ma piuttosto dei tipi di situazione in cui un poema di quel tipo potrebbe essere stato convenientemente e logicamente eseguito”.
RIASSUNTI
Heinze (nel saggio Die horazische Ode), Fraenkel (nell’Horace) e gli studiosi influenzati dal New Criticism concordavano nel rifiutare il ricorso a elementi contestuali esterni al testo nell’interpretazione delle odi di Orazio, ma questa posizione critica aveva, in ciascuno dei tre casi, origini e motivazioni sostanzialmente diverse che vengono qui analizzate. In Heinze, in Fraenkel, ma anche in fasi precedenti del dibattito, e poi in fasi successive fino ad oggi, nell’interpretazione della lirica antica e del suo rapporto con occasioni e destinatari entrano in gioco delle opposizioni, intese rigidamente: quella tra la lirica antica che avrebbe carattere dialogico e la lirica moderna che avrebbe carattere fonologico; quella tra la lirica greca che sarebbe caratterizzata dalla dimensione orale e perciò da un legame diretto con l’occasione e col destinatario e la lirica latina che sarebbe invece ‘libresca’ e in cui occasione e destinatario andrebbero perciò considerati solo in quanto elementi della finzione letteraria-formale del componimento. Queste opposizioni vengono qui messe in discussione, e largamente sfumate, anche nel confronto con posizioni espresse in studi recenti e recentissimi sulla lirica antica e moderna (specialmente di M. Lowrie, A. Barchiesi, P.A. Miller, P. Alpers, J. Culler). Si sostiene infine la rilevanza dell’occasione e del destinatario nell’interpretazione della lirica oraziana almeno nei casi in cui siano coinvolti personaggi reali viventi al tempo della composizione: personaggi e situazioni subiscono un processo di trasfigurazione e tipizzazione che li rende idonei a integrarsi in testi di natura essenzialmente estetica, destinati a un pubblico generico, ma che non li astrae del tutto dalla dimensione storica e biografica. La conoscenza, quando possibile, dei dati di realtà consentirebbe, a noi, e consentiva in modo differenziato a diverse componenti del pubblico antico, di comprendere meglio il processo, propriamente artistico, di trasfigurazione e tipizzazione.
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INDICE
Mots-clés : Lirica greca, Lirica latina, Oralità, Occasione, Destinatario, Richard Heinze, Eduard Fraenkel, Philip Buttmann, New Criticism, Pubblico, Performance / Reperformance
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Segmentation and interpretation in Odes 2
S.J. Heyworth
1 The sense of each Horatian Ode as a self contained unit has played a major part in interpretation since the 18th century. Recent work by Schmidt 1 and Wilson 2 has celebrated the move towards such integrated reading and away from the piecemeal observation on points of difficulty that characterized earlier commentaries, including of course that most famous Horatian edition, by Richard Bentley. Chapter 19 of Schmidt’s book is concerned, as its title tells us, with the ‘Hermeneutische Prinzipien’ for reading the Odes in the 18th century, and pages 432-6 bring out the importance of various comments in the edition of Jani on the need for careful reading to discover the unity of the individual Ode. Particularly interesting is Jani’s stressing of the difference between Horatian lyric and longer, more unified poetic forms, which makes it essential for the interpreter to submerge himself in the argument of each individual piece: Aliud difficultatis genus in eo inest, quod, cum in aliorum poëtarum longioribus carminibus uno tenore rem suam peragere interpres possit, in Horatio singulum carmen aliam speciem, alium spiritum, aliam elocutionem habet; ut interpretem continuo oporteat transformare quasi animum suum, aliosque prorsus sensus concipere, si recte perfungi officio, et in cuiusque carminis argumentum se penitus, ut par est, immergere velit.3 Another kind of difficulty here is that, while in the longer poems of other poets the interpreter can pursue his reading along a single track, in Horace an individual poem has a variety of appearance, spirit, expression, with the result that the interpreter has constantly to transform his attitude, and to conceive quite different senses, if he wishes to do his job properly and to submerge himself deeply, as is right, in the argument of each poem. Wilson has subsequently pointed to similar, if less theorized, attention to the Ode as a unit in the English commentaries of Davidson4 and especially Watson.5 Jani begins the commentary on each poem with its ‘Argumentum’; Watson, as he announces in his preface (p. V), ends with the ‘Key’. The Poetical Beauties, Design, and Manner how it is conducted, I thought best to throw into a continued Discourse at the End of each Ode. This I call the Key, and
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hope it will be of great Benefit to my young Reader, in giving him a Relish of Horace’s Excellencies, and forming his Taste and Judgement.
2 For an instance of Jani’s Argumentum we might consider that on 2.13: Calendis Martii deambulantem vel recubantem in agro praedii sui Sabini poëtam, arbor corruens prope oppresserat; cuius rei mentionem saepius facit, ut inf. 17.27, III.4.27. Tam levis casus tamque vulgaris occasio excellentissimum et splendidissimum carmen protulit; in quo maxime exsplendescit ars illa Horatii, levissimae etiam rei carmine nobilitandae, quam e.g. in carminibus I.17 et 22 admiramur. Est illud ex eo genere, cum ingenium poëtae a sensu quodam, tamquam puncto, quasi egreditur, sed post ad alium sensum, qui ex isto naturali consecutione fluit, transit, eique usque ad finem immoratur. … Itaque cum hac etiam in ode, naturali prorsus nexu sensus alii ex aliis fluant; cum eos ita expresserit poëta, uti in animo ipsius sibi invicem successissent: mireris sane, esse potuisse, qui digressiones, aberrationes, perturbationes viderent, qui nexum nullum, nullam unitatem, ut vocant, inesse clamarent.’6 While walking on land in his Sabine estate on the Kalends of March the poet was nearly crushed by a falling tree. He often makes mention of this fact (e.g. at 2.17.27, 3.4.27). So insignificant an event and so humble an occurrence has produced a very fine and splendid poem; in this there is revealed most splendidly Horace’s particular skill of ennobling even the slightest event in song, such as we admire in 1.17 and 1.22. It is an instance of the kind where the poet’s genius sets out from a certain perception, a certain point, so to speak, but then goes on to another perception, which flows from the first in a natural sequence, and lingers there up to the end …
3 For Watson’s ‘Keys’ I offer as examples those on 2.14 and 15, the other two Odes with which I shall be concerned in this paper: [2.14] The Length of human Life is uncertain to us, as its Period is certain and fixed by divine Providence. It rolls on through its several Stages without delay, and hastens to Death, the final Period and irrevocable Fate of Mankind; from which neither rich nor poor are exempt. Death robs us of all our earthly Pleasures, and fixes us in a State, where we can repeat none of them. Our Heirs succeed us upon the Scene, and frequently indulge those Satisfactions that we have foolishly denied ourselves, or squander away in Luxury what we have hoarded up with insatiable Avarice. The first three sentences may be reasonable generalizations on the basis of the text, but the one about heirs builds most of its tone (‘foolishly’, ‘insatiable avarice’) on one dubious word within the final paragraph: dignior, which editors might be wise to emend or obelize (as we shall see). This immediately brings up one methodological issue: interpretation is founded on text, and classical Latin texts are not reliably transmitted, a point of which we should try to be aware, even while doing the best we can with the texts we have. The consequences of dignior continue to be apparent through the rest of the Key, which ends ‘The Consequence therefore is, that he should live in a more open and liberal manner, and indulge himself while he has it in his power.’ Advice to Postumus to be more generous with his wine thus becomes for Watson the overriding issue of a poem on the inevitability of death: there are dangers in trying to find a key to each poem as a unity.
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The next poem, 2.15, is an unusual Ode, which describes the threat decadence and building poses to agricultural land, and contrasts this with earlier Roman attitudes to wealth and display. What I want to stress from Watson’s Key is the word ‘Satire’: [2.15] Mankind are, for the most part prone to run into extremes. Parsimony degenerates into Avarice, and Magnificence easily runs into Luxury. When the Roman Commonwealth was in its Progress towards its Prime, it was frugal, parsimonious, and sober in its Manners: the People sought to raise and recommend themselves by all the Instances of publick Virtue and private Temperance; but in proportion as they increased in Wealth and Power, they refined upon the Arts of Luxury and Magnificence; to support which Rapaciousness and Corruption became necessary. Instead of labouring and exercising themselves in the open Air, they now sought the Shade; instead of a few Acres of Ground, they wanted now to extend their Possessions without bounds or measure; and, instead of Piety to the Gods, for which their Ancestors were renowned, they turned their Zeal into the Channel of private Interest, and loved to dwell more magnificently than their Gods. So that Horace, in this Ode, gives as severe a Satire against the Manners of the Age in which he lived, as he draws a beautiful picture out of the Chastity and Simplicity of ancient Manners. The absence of both addressee and sense of occasion certainly takes us away from Horace’s lyric norms.
4 Next let us consider comments by Dacier and Villeneuve on 2.13: this is the Ode that begins with abuse of the planter of the tree that fell and nearly killed Horace, before moving on to reflections on death and five stanzas on what he nearly saw in the Underworld, namely Sappho and (especially) Alcaeus performing to a rapt audience of souls and demons. La chute de l’arbre qui avoit pensé écraser Horace n’est pas le veritable sujet de cette Ode, Horace employe seulement cette circonstance pour parler de Sapho et d’Alcée.7 Le ton de la dernière partie (v. 13-40) est évidemment sérieux; ce serait donc prêter au poète une faute de gout d’imaginer qu’il ait voulu mettre dans les imprécations du début une violence comique: il s’est proposé d’un bout à l’autre de donner a son lyrisme une couleur réligieuse.8 Both again illustrate the dangers of the focus on the unity of the individual poem: it creates the illusion that one part of a poem provides the predominant meaning. For Dacier the near-fatal fall of a tree can hardly be the real subject, when weighed against the delights of lyric predecessors, and the need to decide which to emphasize has been a recurrent motif in later criticism too — but surely both are the poet’s subject! And for Villeneuve there was a need to find, not one subject, but one tone: Sappho and Alcaeus are serious models for Horace, so the rest of the poem must be serious too. The adverb évidemment is a give-away here, one of those words we use to control the argument when we do not want to reason the case out. It is by no means evident to me that the submissive Cerberus and poetically refreshed snakes of 33-6 are serious. But there may still be a serious meaning to Horace’s play.
5 Eduard Fraenkel’s insistence on the exclusive unity of the Ode played a part in a 2005 essay by Joseph Farrell on where Latin studies were then. As he says,9 there is an almost comical oddity in the way that Fraenkel, the committed setter of Horace within historical and generic contexts, so strongly associates himself with the ‘New Critical’ position that the ‘poem is self-sufficient’ and ‘the critic’s task is to interpret what is on the page’. Fraenkel was right, I believe, to warn against supposing that certain kinds of additional information would have suddenly clarified poems that are difficult to understand: we have no reason to think the meaning of an Ode ever depended on a
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title,10 or, for example, the knowledge that Postumus’ prospective heir was an entirely sober youth most unlikely to drink, never mind to spill, wine (I invent, of course). But Horace could expect readers to be familiar with other external material, whether earlier texts or historical circumstances, as Fraenkel himself frequently demonstrated.
6 After this historical introduction, my purpose is not to examine in further detail the undoubted strengths and the weaknesses of this traditional method that stresses the unity of the individual Ode, but rather to draw to attention to a more fundamental problem: in a number of cases we do not know where the poems begin and end. I’m thinking primarily of the sequences of ‘poems’ in the same metre (1.16-17, 26-7, 34-5; 2.13-15, 19-20; 3.1-6, 24-5; 4.14-15);11 but one might also wonder about dividing some poems that are numbered as units. Here I shall consider how the sequence of three Alcaic pieces, 2.13, 2.14, 2.15 are currently read, and how they would be read differently if the case for combining them as one were accepted.
7 To start, 2.13. This begins with twelve lines of imprecation on the planter of the dangerous tree, fantastically imagining that it was his intention to kill his descendants and disgrace the neighbourhood. Then 8 lines of moralizing about the ever-present possibility of dying; and, with verse 20, closure: Ille et nefasto te posuit die, quicumque primum, et sacrilega manu produxit, arbos, in nepotum perniciem opprobriumque pagi; illum et parentis crediderim sui 5 fregisse ceruicem et penetralia sparsisse nocturno cruore hospitis; ille uenena Colcha et quidquid usquam concipitur nefas tractauit, agro qui statuit meo 10 te, triste lignum, te caducum in domini caput inmerentis. quid quisque uitet numquam homini satis cautum est in horas. nauita Bosphorum saeuum12 perhorrescit neque ultra 15 caeca timet aliunde fata; miles sagittas et celerem fugam Parthi, catenas Parthus et Italum robur; sed improuisa leti uis rapuit rapietque gentis. 20 He planted you on an evil day, whoever first did so, and raised you with a sacrilegious hand, o tree, for the destruction of descendants and as a disgrace for the parish; that he broke the neck of his own father I am willing to believe, and spattered the household shrine with the blood of an overnight guest; he handled the poisons of Medea and whatever wickedness is conceived anywhere, the man who established you on my farm, you sorry piece of timber, destined to fall on the head of an undeserving master. Man has never sufficiently taken care from hour to hour what each should avoid. The sailor shudders at the wild Bosphorus and does not beyond it fear unseen death from other causes, the soldier fears the arrows and swift flight of the Parthian, the Parthian Italian chains and might; but the unexpected force of death has carried off whole races and will carry them off. But this is false closure, and the poem continues with the Sappho and Alcaeus scene Horace so nearly saw in the Underworld. Stephen Harrison nicely describes the sequence:
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In structure, the poem falls into two clearly marked halves: 1-20 on the poet’s narrow escape from the tree a comic curse followed by moralising about the ever- present possibility of dying, and 21-40 on what the poet would have seen had he in fact gone down to the underworld. … This is one of a number of odes in which there is a clear thematic change in the middle and even an apparent false closure (see Harrison 2004)13; at line 20 the poem seems to be over, since the humorously exaggerated curse on the tree and reflections on death reach a natural conclusion … As in 2.5, this element of false closure is aided by the epigrammatic tradition on which the poem draws: 1-20 look back to two types of Greek epigram – the dedicatory epigram recording or giving thanks for an escape from death … and the sepulchral epigram, to which the apparently concluding moralising about the universal and sudden rapacity of death (13-20) looks back …. Poetic closure seems accomplished; … we seem to have a complete epigram at the maximum length of twenty lines. But the idea of death is then neatly deployed to continue the poem with the poet’s potential tour of the underworld.14
8 The opening curse adopts an iambic posture, and reinforces this with specific allusion to the joky curse at the start of the third Epode: Parentis olim siquis impia manu senile guttur fregerit, edit cicutis alium nocentius. o dura messorum ilia. quid hoc ueneni saeuit in praecordiis?15 If any has ever crushed the elderly throat of his father with evil hand, let him eat garlic, more harmful than hemlock. How tough were the innards of the harvesters! What kind of poison is this that rages in my stomach? Commentators have made good use of the connexion:16 whereas the Epode continues in curse mode, in the Ode Horace uses his histrionic anger as a starting point. Davis is good on the structure:17 he argues that the sententious speaker of 13-20 transcends the iambographic voice of the start: the evil planter of the tree matches the sinners punished in the underworld in the closing stanza, those who offended against the Olympians, while Horace himself matches Sappho and Alcaeus: quam paene furuae regna Proserpinae et iudicantem uidimus Aeacum sedesque discretas piorum et Aeoliis fidibus querentem Sappho puellis de popularibus, 25 et te sonantem plenius aureo, Alcaee, plectro dura nauis, dura fugae, mala dura belli. utrumque sacro digna silentio mirantur umbrae dicere, sed magis 30 pugnas et exactos tyrannos densum auida18 bibit aure uolgus. quid mirum, ubi illis carminibus stupens demittit atras belua centiceps auris et intorti capillis 35 Eumenidum recreantur angues? quin et Prometheus et Pelopis parens dulci laborem decipitur sono, nec curat Orion leones aut timidos agitare lyncas. 40 How nearly we saw the kingdom of dark Proserpina and Aeacus judging and the separate abode of the good and, singing sorrowfully to the Aeolian lyre, Sappho, on the girls from her country, and you, Alcaeus, sounding more strongly with your
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golden plectrum, on the hardships of sea-going, hardships of flight, unpleasant hardships of war.19 The shades admire both as they say things that deserve sacred silence, but it is rather the fights and the driving out of tyrants that the dense crowd drinks in with eager ear. What wonder, when, stupefied by those songs, the hundred-headed beast lets its ears droop and the snakes twisted into the hair of the Eumenides are refreshed? Nay, even Prometheus and the father of Pelops are beguiled in their labour by the sweet sound, and Orion does not bother to chase lions or fearful lynxes. By the end, Davis says (88), the ‘angry iambic speaker … has given way to the superior lyric voice’. Commager similarly found a way to integrate the parts of the poem:20 ‘In singling out Sappho and Alcaeus to represent the underworld, Horace does more than pay tribute … The timeless popularity of the two suggests, however fancifully, their triumph over, if not escape from, the improvisa leti vis (19-20). If the parody of the first three stanzas is designed to reduce the incident of the fallen tree to manageable size, the scene in Hades attempts to answer it directly.’ Denis Feeney characteristically problematizes the concentration on Alcaeus’s grander style, and sees it as part of the preparation for the Roman Ode(s).21
9 Modern interpretation thus seems to me to have overcome with great success the objections to the poem’s lack of unity that Jani responded to in his Argumentum (§2). Yet we would be wise to acknowledge that this is a discursive unity, as Jani himself saw (§1); and we should remember that Horace is creating a version of Greek lyric in Latin. Pindar is the only Greek lyric poet for whom we have enough whole poems to comment on structural norms, and he is famous for his digressiveness and abrupt transitions; but one might say that Horace rejects him as a model (even in 4.2), and in any case he is not writing epinicia. However, even in the case of Alcaeus and Sappho, some of the fragments hint at decisive changes of direction (e.g. Alcaeus frr. 73, 117(b)), and here too, there are tricky questions about where poems begin and end (e.g. Sappho’s Tithonus poem).
10 The opening of poem 14 includes a vocative, like many of the Odes; after the regretful Eheu and the plangent repetition of the evocative name Postumus, we are straight into observations on the inevitability of the passing of time — and the coming of death: we revert to a theme of 2.13; and this takes over as the main theme in what follows (no more is said on the signs of old age). Harrison emphasizes the continuities with 2.13, in observant detail: The topic of death pairs this poem closely with the contiguous 2.13, which likewise points to the inevitability of death (2.13.13-14 ~ 2.14.1-12), specifies sailing as perilous for mortals (2.13.14-15 ~ 2.14.13-14), and gives some account of the mythological topography of the underworld (2.13.21-40 ~ 2.14.7-9, 17-20); there is nice irony in 2.13’s focus on escape from death being followed by 2.14’s insistence on its universality. … The poem falls into two clear parts, the first describing the general necessity of death in one sentence of three stanzas (1-12), the second recounting the particulars of its possible modes and consequences in two sentence of two stanzas each (13-28). … The poem ends with two stanzas of items that must be left behind, listed with increasing specificity, climaxing in the trees of 22-4 and then followed by a whole stanza on wine (25-8).22 Like earlier commentators he also notes the link with 2.3, especially 17-20 where thoughts of a rich man’s inevitable death (the poem is addressed to moriture Delli) lead on briefly to the heir who will take possession of the estate. But when Harrison’s analysis of the structure of 2.14 calls the last two stanzas ‘a sentence’, he ignores the
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change of topic and lack of connexive in 25-8: more reasonably, Woodman saw stanzas 1-3 and 4-6 as going together in two groups, ‘with the seventh standing apart’.23 Horace’s phrasing makes shift of attention from the moribund dominus to the heir a radical move, not to be set aside with light punctuation: frustra cruento Marte carebimus fractisque rauci fluctibus Hadriae, frustra per autumnos nocentem 15 corporibus metuemus Austrum: uisendus ater flumine languido Cocytos errans et Danai genus infame damnatusque longi Sisyphus Aeolides laboris; 20 linquenda tellus et domus et placens uxor, neque harum quas colis arborum te praeter inuisas cupressos ulla breuem dominum sequetur. absumet heres Caecuba †dignior† 25 seruata centum clauibus et mero tinget pauimentum superbo, pontificum potiore cenis. In vain shall we avoid bloodthirsty Mars and the choppy waves of the roaring Adriatic, in vain shall we fear the South Wind that harms the body every autumn: we must go and see the black Cocytus, meandering with slow stream, and the infamous offspring of Danaus, and Sisyphus, son of Aeolus, condemned to long labour; the earth must be left behind and the home and the agreeable wife, nor of the trees you cultivate here shall any follow their brief master besides the hated cypresses. A †worthier† heir will use up the Caecuban preserved by a hundred keys and will bathe the floor with a grand wine, too rich for the dinners of the pontiffs.
11 Woodman’s article is rather long, but remains useful. He sets aside Dahl’s simplistic, unifying reading,24 which hunts through the poem for any hint of liquid; he notes the link that dominum in verse 24 makes with 2.13.12 and 2.15.8; and at the end he argues well that dignior must be corrupt in 25, and probably superbo in 27 too. Heirs are traditionally greedy spendthrifts in literature, as at Odes 3.24.61-2 indignoque pecuniam| heredi properet; and 4.7.19-20 cuncta manus auidas fugient heredis amico| quae dederis animo.25 Nisbet & Hubbard find a pointed paradox here; but such a paradox would need to be clarified by the context. On the contrary, we are told only that the heir uses up the fine wine (and absumet has a connotation of squandering: OLD 1) and, worse, he spills it on the floor. Though (in verse 26) there is a satirical edge to the hundred keys that currently keep the prized vintages safe, the Horace who hymns the delights of properly aged wine can hardly be the man to attack an addressee for doing just that. Campbell’s degener, with its similarity of form and aptness in phrasing, looks an excellent correction:26 though Horace nowhere else uses the word, it is quite rare in verse (2 instances in Vergil, 3 in all of Ovid, e.g.), but entirely fitting here: cf. Vergil, Aeneid 2.549 degeneremque Neoptolemum, Germanicus, Arat 127; and Curtius 4.12.11 degeneres et patrii moris ignari. The poem now lacks ‘the characteristic paraenesis’ Nisbet & Hubbard seek; but it may be that the function of the material is different here. As for superbo, mero has a second epithet in potiore in the final line, and superbus is not obviously apt for the wine; superbum (Lambinus) would be slightly odd of a floor, and (as Bentley pointed out) gives the text three consecutive words ending in -um; Lynford’s superbis gives exactly what we needed, knitting together the phrases and enhancing the grandeur of the wasted wine: ‘a degenerate heir will use up the
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Caecuban preserved by a hundred keys and will bathe the floor with a wine too rich for the grand dinners of the pontiffs.’
12 Commentators and translators27 usually treat harum in 22 as deictic, evoking a scene on a country estate or in the garden of a suburban villa; but in context it may be easier to take the implication to be ‘here, in the upper world’ (OLD 2c), in contrast to the underworld scene described in 17-20. Pasquali is one scholar who has drawn attention to the way this stanza reworks Lucretius 3.894-6:28 Iamiam non domus accipiet te laeta neque uxor optima, nec dulces occurrent oscula nati praeripere ... Any time now your home will not welcome you happily, nor your wife, excellent as she is, nor will your delightful children run to snatch kisses, … non domus … neque uxor optima are neatly inverted by et domus et placens uxor. As so often in close imitation the point may come in the change. No attention is here paid to children, though Commager (1962: 286) speaks extraordinarily of ‘the plaintive farewell to wife and child’. Instead the focus is moved to trees, and we have another link with 2.13.
13 As it stands, 2.15 is a poem without addressee or occasion; it simply begins with an announcement of the imminent destruction of the whole agricultural landscape, apparently of Italy, but not even that is specified. There is no present verb in the whole poem: we move from the description of the decadent future in 1-10 to the contrasting commonwealth of the past in 10-20: Iam pauca aratro iugera regiae moles relinquent, undique latius extenta uisentur Lucrino stagna lacu, platanusque caelebs euincet ulmos. tum uiolaria et 5 myrtus et omnis copia narium spargent oliuetis odorem fertilibus domino priori; tum spissa ramis laurea feruidos excludet ictus. non ita Romuli 10 praescriptum et intonsi Catonis auspiciis ueterumque norma: priuatus illis census erat breuis, commune magnum; nulla decempedis metata priuatis opacam 15 porticus excipiebat arcton nec fortuitum spernere caespitem leges sinebant, oppida publico sumptu iubentes et deorum templa nouo decorare saxo. 20 Soon kingly constructions will leave few acres for the plough, and ponds will be visible everywhere extending more broadly than the Lucrine Lake, and the unwedded plane tree will prevail over the elms. Then beds of violets and myrtle and all the abundance to please noses will scatter perfume where olive groves were productive for the previous master; then laurel with her dense branches will bar the beating rays of the sun. This was not what was ordained by the auguries of Romulus and bearded Cato, nor the rule of the ancients: for them private riches were small, the commonwealth large; no portico measured out by ten-foot rod of private surveyors received the shade of the north, nor did the laws allow the
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disdaining of turf happened upon, when they ordered adorning towns at public expense and the temples of the gods with unused stone. Barber brings out the oddities:29 ‘As for 2.15, an odd bout of detached moral outrage, the lack of address is perhaps as puzzling as in 1.34, although here, also exceptionally, the poet offers no hint of a first-person speaker; the poem reads like a snippet of a satire rather than a fully developed ode.’ This is not a well-loved poem, unlike 13 and 14. Scholars (e.g. Nisbet & Hubbard) have seen it as foreshadowing the Roman Odes; Kiessling thought it might be a fragment that never found a home there; and Campbell went as far as to transpose it to become the start of 3.6.30
14 Others emphasize the links with what has preceded — and here I start to move to the case for the other way of reading the sequence. It is a fact that not only some editions (as Watson has it), but a major portion of the MS tradition, including the oldest R, do not indicate a division here. Continuity of text is also the implication of the commentary attributed to Acro, and all three writers on metre, Diomedes, Servius, Victorinus, who list each ode in metrical groups. In other words, the balance of MS evidence, for the little it is worth, is that 2.14 and 2.15 are one (and there is evidence too of continuity between 2.13 and 2.14, though R is the only MS I know of not to make a division at Eheu fugaces).
15 Watson brings in a mighty opponent for the direct and indirect evidence: Common Sense, which ‘shews the Subject and Scope, and therefore the Odes, to be quite different’. It is true that the second half of the poem moves on to public policy; but in the first half the first person plural that Watson uses to generalize his translation is entirely absent from the Latin. This may be fair if the poem is independent, but such intrusions can hardly the determine the ‘subject and scope’ if the lines are continuous. Some scholars have found continuity, though of a literary, rather than a textual kind. Thus Sturtevant:31 ‘The last stanza of 14 refers to the growing luxury of the day, and that is the theme of 15.’ It is part of the strategy of Santirocco’s account of the Odes to find links between adjacent poems, and he observes: ‘The powerful image of extravagance with which C. 2.14 closes — the prodigal heir wasting wine on the pavement— makes an elegant transition to C. 2.15, which is all about extravagance.’ He even notes that the MSS run the poems together, but treats this as a coincidence.32
16 In my 1995 paper on the ways in which Latin poems are divided in our MSS, I drew attention to the frequent errors of omission and commission in the handling of segmentation. Moreover, the further back we go in traditions such as Catullus,33 Propertius, Ovid’s Amores, and Horace, the fewer markers of division to be found. The evidence thus suggests that divisions were generally lost in these traditions, and then re-introduced gradually by conjecture: no more weight is to be given to manuscript markers of separation than to manuscript punctuation; the editing of divisions needs to be approached radically. In the case of the Odes I suggested that there is a convenient short-cut: a new ode begins only when a new book begins or the poet changes metre. Two decades later I am increasingly convinced this is right. This is not because of an overwhelmingly favourable response (though Griffiths 2002 and Barber 2012 have argued for amalgamations in books 1 and 3): but partly because the individual cases seem to me to work, and partly because of a point I understated in the original paper. It is an extraordinary feature of the sequences that this theory would amalgamate that in no case does the presence of conflicting addressees prevent our reading the poems as single units. In some instances there is a movement between individual addressees and a collective (1.26-7), or between gods and mortals (3.1-6), but these are features found
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in the canonical units, and not signs of separation.34 Those who maintain the traditional numeration have to face the oddity that in no case where Horace might have foreseen false amalgamation has he prevented this by using distinct addressees, i.e. different individual human beings. There are 35 poems (out of 103 in the canonical count) that simply on the basis of addressees (or quasi-addressees, such as Vergil in 1.3) could not be amalgamated with the ode before or after; these include none of the 21 ‘poems’ that are adjacent pieces in the same metre. In most other cases there is a clear separation of subject matter: even if metre were set aside there is no case for thinking that the sequence of three sympotic odes 1.36-8 (the return of Numida from Spain; celebration of the downfall of Cleopatra; simple pleasures) could be other than three separate poems. But for the poems that continue the metre there is never a clash of addressee; indeed twice — and this occurs nowhere besides two cases of shared metre: 3.3-4, 4.14-15 — there is continuity of addressee). Always there is at least a superficial continuity of theme. By a chance that is on the conventional view extraordinary none of the metrically grouped poems falls in a sequence like 2.6-12 or 4.7-13, where the change of addressee clearly indicates discontinuity poem by poem.
17 To return to the reception of the theory: there have been polite footnotes rejecting the possibility in papers by Hutchinson and Faber.35 Nisbet & Rudd rejected the idea for the Roman Odes on the grounds including that ‘the dates of the odes are different’.36 This assertion is frankly unworthy of two important scholars, but I shall linger on it a moment because it involves a regularly neglected point of method: in the first place, they cannot know the dates — these are hypotheses, not data; and, more importantly, even if they knew the date for the composition of a single verse, sentence or stanza, that would not establish a date for the whole of the unit within which it is published. There is no reason to think even quite short lyric poems were regularly written by Horace at a single sitting — he is after all the writer who in the Ars Poetica urges setting poems aside till the ninth year, and taking the advice of a good iudex (387-90). Nor is there any weight in arguments that Horace cannot have written a 336-verse ode (as I pointed out in 1995): the uniqueness of the sequence is not in question, given that Horace nowhere else has a run of 84 stanzas in the same metre; and there are two significant parallels for a poem that is far longer than what surrounds it: Pindar, Pythian 4, and Horace, Sermones 2.3. Nor do any parts of the poem reveal a clear enough sense of occasion for there to be an internal conflict when we read it as a unit.
18 Perhaps the most thoughtful response comes at the end of Murgia’s paper on the division of Propertius ‘2’.37 He found merit in the theory, but doubted that it could apply in certain cases, particularly 2.13-15 and 4.14-15.38 He wrote: ‘I would find it difficult to join 2.13-15 as one long Alcaic poem: 13 can be conceived as leading into 14, but 15 works on a different theme, on the invasion of luxury in Roman society, … It is not true (despite Heyworth 145) that “2.15 develops the description of what will happen to wealth after death”; Horace talks of the direction in which luxury is heading in Rome (unrelated to anyone’s death).’
19 However, the formulation of the theme in 15 depends on whether the poem begins with a sudden assertion about the destruction of the overwhelming majority of agricultural land in an unspecified area — which Murgia, and the commentators assume to be Italy at large, absurd though the assertion is — or rather the sequence of futures continues the account of what will happen to the dying man’s estate after his death (2.14.25-15.10):
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absumet heres Caecuba degener 14.25 seruata centum clauibus et mero tinget pauimentum superbis pontificum potiore cenis. iam pauca aratro iugera regiae 15.1 moles relinquent, undique latius extenta uisentur Lucrino stagna lacu, platanusque caelebs euincet ulmos. tum uiolaria et 15.5 myrtus et omnis copia narium spargent oliuetis odorem fertilibus domino priori; tum spissa ramis laurea feruidos excludet ictus. 15.10 A degenerate heir will use up the Caecuban preserved by a hundred keys and will bathe the floor with a wine too rich for the grand dinners of the pontiffs. Soon kingly constructions will leave few acres for the plough, and ponds will be visible everywhere extending more broadly than the Lucrine Lake, and the unwedded plane tree will prevail over the elms. Then beds of violets and myrtle and all the abundance to please noses will scatter perfume where olive groves were fertile for the previous master; then laurel with her dense branches will bar the beating rays of the sun.
20 Another objection raised by Murgia concerns iam: ‘its initial word, Iam,39 has a temporal reference (“soon”) which cannot be related to the time frame of the last stanza of 14: it thereby establishes a break.’ Though this claim is made with unqualified confidence by a fine scholar, I cannot see that it is based on a careful examination of evidence. On iam with future in general, the Thesaurus omits many instances at 105.19-106.14, and does not really help clarify the patterns. But consider the following passages where iam occurs within a run of futures. At Vergil, Ecl. 4.34-45, iam in verse 41 continues the prophetic sequence without marking a break; and though iam … iam in 43-4 is equivalent to modo … modo, the choice of the same adverb seems designed to promote continuity. alter erit tum Tiphys et altera quae uehat Argo delectos heroas; erunt etiam altera bella 35 atque iterum ad Troiam magnus mittetur Achilles. hinc, ubi iam firmata uirum te fecerit aetas, cedet et ipse mari uector, nec nautica pinus mutabit merces; omnis feret omnia tellus. non rastros patietur humus, non uinea falcem; 40 robustus quoque iam tauris iuga soluet arator. nec uarios discet mentiri lana colores, ipse sed in pratis aries iam suaue rubenti murice, iam croceo mutabit uellera luto; sponte sua sandyx pascentis uestiet agnos. 45 Then there will be another Tiphys and another Argo to carry chosen heroes; there will be a second round of wars and again mighty Achilles will be sent to Troy. Then, when strengthened maturity has already made you a man, even the traveller will abandon the sea, nor will the pine-wood boat trade goods: every land shall bear everything. The ground will not endure mattocks, nor the vine the pruning hook. The hardy ploughman too will take the oak from his oxen now, and wool will not be taught to put on a pretence of varied colours, but the ram in the meadow will himself now exchange its fleece for sweetly reddening purple, now for saffron yellow. Vermilion will naturally clothe the pasturing lambs. And similarly in Aeneid 1.267-74:
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at puer Ascanius, cui nunc cognomen Iulo additur (Ilus erat, dum res stetit Ilia regno), triginta magnos uoluendis mensibus orbis imperio explebit, regnumque ab sede Lauini transferet, et Longam multa ui muniet Albam. hic iam ter centum totos regnabitur annos gente sub Hectorea, donec regina sacerdos Marte grauis geminam partu dabit Ilia prolem. The boy Ascanius, to whom the name Iulus is now given (he was Ilus, while the Ilian state stood in power), will fill out with his reign thirty great cycles of onward- rolling months, and will transfer the kingdom from the seat of Lavinium and powerfully fortify Alba Longa. Here subsequently there will be three hundred complete years of rule by Hector’s race until the royal priestess Ilia, made pregnant by Mars, will give birth to twin offspring. Ovid, Amores 1.4.61-4 is trickier, because iam is repeated, but the adverb still marks an ongoing sequence of future events. nocte uir includet, lacrimis ego maestus obortis, qua licet, ad saeuas prosequar usque fores. oscula iam sumet, iam non tantum oscula sumet: quod mihi das furtim, iure coacta dabis. At night your husband will lock you in, and I shall sadly follow as far as I may right to the door while tears fall. Soon he will take kisses, soon he will take more than kisses: what you give me in secret you will give him forced by his rights. Odes 2.20.1-16 is also of relevance, even though the verbs immediately before iam uisam in 13-14 are not futures; for scholars have shown that iamiam even with the present refers to things that are going to happen any moment now.40 iam in 13 marks a later stage, but again does not establish a break. Non usitata nec tenui ferar pinna biformis per liquidum aethera uates neque in terris morabor longius inuidiaque maior urbis relinquam. non ego, pauperum sanguis parentum, non ego, quem uocas, dilecte Maecenas, obibo nec Stygia cohibebor unda. iam iam residunt cruribus asperae pelles et album mutor in alitem superne nascunturque leues per digitos umerosque plumae. iam Daedaleo notior Icaro uisam gementis litora Bosphori Syrtisque Gaetulas canorus ales Hyperboreosque campos; I shall be borne on no common or slight wing, a two-formed poet, through the pure air, and not linger longer on the earth, but too mighty for envy I shall leave the cities behind. I, the son of poor humble parents, I, whom you summon, loved Maecenas, shall not die, nor shall I be constrained by the waters of the Styx. Rough skin is imminently gathering on my legs and I am to change into a white bird from above, and light plumage to be produced along my fingers and across my shoulders. Soon, more famous than Daedalus’ son Icarus, I shall visit the shores of the lowing Bosphorus, the Gaetulian Syrtes and the plains of the distant North, a tuneful bird.
21 If Murgia’s notion was that in these instances iam does not mean ‘soon’ — it does not have to mean ‘soon’ in 2.15.1 either — if it is the continuation of 2.14 : ‘next’ or
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‘subsequently’ works fine in the run of lines. On the other hand there are instances where iam marks a new poem in the Odes41 and Epodes: Carm. 1.1/2: quodsi me lyricis uatibus inseres, sublimi feriam sidera uertice. Iam satis terris niuis atque dirae grandinis misit pater et rubente dextera sacras iaculatus arcis terruit urbem, … But if you will insert me among the lyric bards, I shall strike the stars with a head held high. Enough now is the snow and terrible hail that Jupiter has sent to the earth and terrified the city, aiming at the sacred citadels with hand flashing red. Epodes — 15/16: heu heu, translatos alio maerebis amores, ast ego uicissim risero. || Altera iam teritur bellis ciuilibus aetas, suis et ipsa Roma uiribus ruit. Alas, you will grieve that love has been transferred elsewhere, while I shall laugh in turn. Another age is now being worn away by civil wars, and Rome rushes to destruction through her own might. In each case the iam is accompanied by a change of tense — just the sort of interruption of ‘sequence’ that Murgia’s thoughtful approach has required.
22 One question one might raise is whether the vocative addressing the poem to Postumus comes too late, after 41 verses (out of 88). There has been some analysis in the article by Barber of Horace’s variation of the norm by which vocatives come early.42 He looks at the way the move to Fortuna (O diua gratum quae regis Antium) is handled in 1.34-5. But for now the significant point is that the corpus has plenty of instances where the main, or human addressee only appears in the second half (whereas here we are not even half way through): 1.2.52/52: Caesar [n.b. Apollo. 32; Erycina, 33; Mars, 36; Mercury, 42] 1.4.13/20: Sesti 1.7.19/32: Plance 1.12.49/60: pater = Jupiter [n.b. Clio in 2] 2.20.7=39/56: Maecenas 4.7.23/28: Torquate
23 In two of these poems, moreover, we find the decisive breaks sometimes present in the middle of Odes. So striking is the change from the celebration of cities after verse 13 in 1.7 that a separation is marked in most MSS (whose scribes and readers are having to work out where the divisions should be made in the corpus), though the poem continues without break in the oldest MS R (as is usual), and in Porphyrio’s commentary: Laudabunt alii claram Rhodon aut Mytilenen aut Epheson bimarisue Corinthi moenia uel Baccho Thebas uel Apolline Delphos insignis aut Thessala Tempe; sunt quibus unum opus est intactae Palladis urbem 5 carmine perpetuo celebrare indeque43 decerptam fronti praeponere oliuam; plurimus in Iunonis honorem aptum dicet equis Argos ditisque Mycenas:
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me nec tam patiens Lacedaemon 10 nec tam Larisae percussit campus opimae quam domus Albuneae resonantis et praeceps Anio ac Tiburni lucus et uda mobilibus pomaria riuis. || albus ut obscuro deterget nubila caelo 15 saepe Notus neque parturit imbris perpetuos, sic tu sapiens finire memento tristitiam uitaeque labores molli, Plance, mero, seu te fulgentia signis castra tenent seu densa tenebit 20 Tiburis umbra tui. Teucer Salamina patremque cum fugeret, tamen uda Lyaeo tempora populea fertur uinxisse corona sic tristis adfatus amicos: ‘quo nos cumque feret melior fortuna parente, 25 ibimus, o socii comitesque. nil desperandum Teucro duce et auspice Phoebo.44 certus enim promisit Apollo ambiguam tellure noua Salamina futuram. o fortes peioraque passi 30 mecum saepe uiri, nunc uino pellite curas: cras ingens iterabimus aequor.’ Others praise glorious Rhodes, or Mytilene, or Ephesus, and the walls of Corinth between the two seas, or Thebes famous for Bacchus, or Delphi famous for Apollo, or Tempe in Thessaly; some produce a single work, celebrating in unbroken [and everlasting] song the city of virginal Pallas, and place on their forehead the olive branch plucked from there; many a one will hymn, in Juno’s honour, Argos suited to horses and wealthy Mycenae: for my part I am not smitten so much by enduring Sparta or the fertile plain of Larisa, as by the home of the resounding Albunea and the waterfalls of the Anio, the grove of Tiburnus and the orchards irrigated by the shifting streams. As the fair South Wind often wipes the clouds from the sky and does not produce rain for ever, so you should remember like a philosopher to put an end to sadness and the toils of life, with the pleasures of wine, Plancus, whether the camp gleaming with standards holds you or in future the dense shade of your estate at Tibur. When Teucer was in exile from Salamis and his father, he is still said to have bound his temples, moistened by wine, with a poplar wreath, and thus to have addressed his sad companions: ‘Wherever fortune (kinder than my father) will take us, we shall go, comrades and friends. There is no reason for despair under the leadership of Teucer and the guidance of Phoebus. For Apollo clearly promised that there will be an uncertain Salamis in a new land. Brave men, you who have often suffered worse, along with me, for now drive away your cares with wine: tomorrow we shall plough the vast ocean.’ Meineke’s Law (which has Horace writing Odes in multiples of 4 lines) discourages editors from following the majority of MSS here; and so does the repeated mention of Tibur (12-14, 21) — and of course the continuity of the metre, though that can hardly be an argument for those who willingly split other units in the same metre.
24 As far as I know, there is no sign of division in the MSS at 1.4.13, but here the break is (if anything) more striking: the twelve lines on spring end on the closural note of sacrifice (think of immolat at Aeneid 12.949); Soluitur acris hiems grata uice ueris et Fauoni trahuntque siccas machinae carinas, ac neque iam stabulis gaudet pecus aut arator igni nec prata canis albicant pruinis.
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iam Cytherea choros ducit Venus imminente luna, 5 iunctaeque Nymphis Gratiae decentes alterno terram quatiunt pede, dum grauis Cyclopum Volcanus ardens uisit officinas. nunc decet aut uiridi nitidum caput impedire myrto aut flore terrae quem ferunt solutae; 10 nunc et in umbrosis Fauno decet immolare lucis, seu poscat agna siue malit haedo. || pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas regumque turris, o beate Sesti. uitae summa breuis spem nos uetat inchoare longam; 15 iam te premet nox fabulaeque Manes et domus exilis Plutonia; quo simul mearis, nec regna uini sortiere talis nec tenerum Lycidan mirabere, quo calet iuuentus nunc omnis et mox uirgines tepebunt. 20 Bitter winter’s grip is loosened by the pleasant turn of spring and the West Wind, and contraptions drag dry keels, and the flock no longer delights in the stable nor the ploughman in the fire, nor do the meadows grow white with hoar-frost. Now Cytherean Venus leads the dancing beneath an overhanging moon, and the fair Graces joined with the Nymphs make the earth shake with dancing feet, while burning Vulcan visits the weighty workshops of the Cyclopes. Now it is right to bind a well-barbered head with green myrtle or the flowers the opened lands produce; now to sacrifice to Faunus in shaded groves, either, if he asks, with a lamb, or, if he prefers, with a kid. Pale death kicks equally at the shacks of the poor and the towers of kings, happy Sestius. The brief sum of life prevents our establishing long hopes; soon night will press upon you, and the Manes of fable, and the ungenerous house of Pluto; when you go there, you will neither win by lot the right to rule the wine-drinking, nor look with admiration on young Lycidas, for whom all the men are now hot, and soon the maidens will be too. A new beginning then comes in verse 13 at the start of a separate stanza; the theme of death is only tangentially related to earlier lines, indeed the thematic sense of separation is far more overt than that which divides 2.14 from 2.13. And yet editors seem not to consider breaking these two epigrammatic units into two. They can hardly be worried about disrupting the number of poems in the first book: 38 is a number in which no one has plausibly found significance. On the contrary, those like Griffiths45 who hanker after books of poems that are multiples of ten, or failing that five, should leap on this pair (1.4, 1.7) and restore to Horace the 40 poems that would neaten everything up, with 20 in book 2 and 30 in book 3. The trouble is that, though there was a practice of producing 10-poem books in the 30s (Eclogues, Satires 1, Tibullus 1), it does not clearly continue, and the only firm case for a 20-poem book is Epistles 1. The easy assumption about a preference for multiple decimals in poem counts needs to be cautiously dropped. If we combine 2.13-15 and the second Alcaic sequence 19-20, Odes 2 is left with an untidy 17 poems — exactly the same number as the Epodes — and who is to say that is a less fitting parallel than Epistles 1?
25 What about structure of the 88-verse poem? Does that work? Here is a rough analysis of the piece as I would see it, falling into four roughly equal quarters: 2.13.1-20: the poet’s escape from the falling tree and moralising about the ever-present possibility of death [curse on the tree that nearly felled Horace, domini, 12] 2.13.21-40: what the poet would have seen had he actually descended to the Underworld [no trees in the underworld]
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2.14.1-24: the inevitability of death, now addressed to Postumus [only the cypress will follow the dead dominus (24) of the trees he cultivates] 2.14.25-15.20 [i.e. 24 lines]: the imminent destruction of the current owner’s estate (n.b. domino, 8) [this includes the destruction of productive trees in favour of garden plants], against the rules of Romulus and Cato, which promoted the show of public wealth, not private.
26 Murgia (as we have seen, §18) argues that 2.15 starts on a new theme, the invasion of luxury in Roman society. It is true that this becomes a theme, by line 10, but Odes do not necessarily have a single theme.46 But the key point is that the force of the 2.15.1ff depends upon their context. If lines 1-10 are the opening of a new poem the reference must be general, the decline of society and its landscape. But if they continue from the end of 2.14, as the series of future verbs allows them to do, the point is rather the degradation after Postumus’ death of the property he has so cherished. He cultivates trees, but only the unproductive cypress will follow him to the tomb, and under future owners the olive groves will be replaced by ornamental plants, and shrubs grown for their scent or shade. He keeps his cellar under lock and key, but an heir will waste even the choicest Caecuban. The landscape will be dominated by buildings and fishponds. This was not the way of life established by Romulus or Cato.
27 The fishponds that will be seen covering Postumus's estate match the Cocytos that he himself will see in the underworld (uisendus, 2.14.17; uisentur, 2.15.3); and his vision of the underworld resumes the one that Horace himself nearly enjoyed in 2.13.21-40. Postumus is faced with the inevitable loss of land, home and wife; the poet has the advantage that through death he can hope to join the poetic throng around Sappho and Alcaeus. Trees, cultivated by Postumus at 2.14.22, are revisited in 2.15.4-10; but both take us back to the planting of the tree that nearly killed Horace, another dominus (2.13.12; cf. 2.14.24, 2.15.8). At 2.13.3-4 the tree is described as planted in nepotum | perniciem opprobriumque pagi. The imagined planter has failed in his attempt; but so in Horace’s later fantasy will Postumus (or the generic addressee, who has perhaps taken over by 2.14.22): the trees he lovingly cares for will be of no interest to the heres (2.14.25), who will replace them with fishponds, infertile shade and perfumed gardens as far as the eye can see (2.15.1-8). Both the wicked villain and the landlord planting for the future in fact have no control over what will transpire when they have passed on: cursed trees may fall without killing, orchards be felled without reaching fruitful maturity. Such continuities of motif and diction do not demonstrate unity (many adjacent odes have details in common), but they do enhance it, and that is important in so long and varied a poem.
28 When we read it as a separate poem, the iambic opening of 2.13 leads through sententious acceptance of death’s inevitability to a lyric celebration in the Sappho and Alcaeus passage. That’s a good poem, and makes generic sense, but Horace is now aiming for something grander, in the manner of Alcaeus as his concentration on the grander voice creates him in 2.13.26-32. As well as reflections on the need to accept death’s unpredictable imminence, he can offer satire on the ills of modern society and the need for a reform that respects and restores the strengths of Rome’s past. What begins with invective passes through an ostentatiously lyric vision of death on its way to the august topic of social restoration, both moral and physical in the form of temples. The evolving mix of personal and public makes this a serious precursor to the ‘Roman Ode’; as there we find a flowing combination of social and ethical comment
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with personal and poetical observations (similar again is 3.24-5) One might say that Horace puts his personal goods to public use, in the very way the mos maiorum would commend.
29 Odes 19 and 20 are the other place in book 2 where the canonical numeration separates a unit in Alcaics. Poem 19 has Horace seeing Bacchus in the wilderness and thereby gaining the power and authority to hymn the god, as he does in lines 17 to 32, where the poem ends. The separate 20 then describes how he will be carried above the earth on an immortal wing: he is turning into a Pindaric swan (9-12), and will fly around the empire and beyond: no need for a funeral. If we read the verses as a unit, the immortal grandeur announced in the stanzas of 20 is founded on the inspiration that the sight of Bacchus as god of poetry has given in 19. The hymn of 2.19.17-32 is a sample of what Horace is now equipped to produce (cf. 9-16); it leads from the theodicy of 2.19 to the metamorphosis of 2.20.9ff. The poet prepares for the Roman Odes with an account of his supernatural experiences and powers — just as in 3.24-5 he will look back on the themes that dominated the start of the book like a Maenad amazed at the sight of the land she has traversed. As there, the claim is both grand and amusing.
30 In conclusion, let me emphasize some methodological points that this paper has tried to bring out. (a) It is important to remember the uncertainty of the textual basis on which our interpretation stands, including words, but also punctuation. (b) The unit of the poem is a helpful guide in interpretation, but lyric is not an especially unified genre, and unifying readings here, as in other genres, may drain life from poems. (c) Chronology may matter for interpretation, but again we have very little sure ground to stand on; in the end the only terminus for an Horatian Ode is when it was published — and even that we do not know. (d) Segmentation matters, where we begin and end the sentences in our texts and especially where we begin the poems themselves, and where we end them.47
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NOTES
1. Schmidt 2002, esp. Chapter 19 ‘Hermeneutische Prinzipien bei der Exegese der Horazoden im 18. Jahrhundert’ (429-84), and 180-9 on the dating of 2.13; and 2004. 2. Wilson 2009. 3. Jani 1778, Praefatio f. viiv-viiir [unnumbered]. 4. Davidson 1753. 5. Watson 1741. 6. The final sentence is a reference to the criticisms of Lord Kames, as explained by Wilson 2009: 283, n. 28. 7. Dacier 1727: vol. 2, 162. 8. Villeneuve 1946: 73f., n. 3. 9. Farrell 2005: 93. 10. Fraenkel 1957: 208. 11. Heyworth 1995: 140-5, pages which owe much to an earlier draft of Griffiths 2002. 12. saeuum Delz 1993: 219-20; Poenus MSS. See Harrison 2017: 161. 13. Harrison 2004. 14. Harrison 2017: 156. We may usefully add at this point what Schwindt brings out in his brief account of the poem (2004: 81-5): the lack of a foundational point in time — we begin in the imagined past, and end with an avowedly non-existent event in the underworld (quam paene … uidimus); even the present tenses of 13-20 are not anchored in a fixed present. 15. Epod. 3.1-5; note also the reference to Medea in verse 10. 16. E.g. Syndikus 1972-73: 419: ‘Die nächsten Parallelen dazu finden wir tatsächlich im Epodenbuch. Der Unterschied is nur der: Dort waren vergleichbare Zornausbrüche Sinn und
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Mitte der Dichtung; jetzt, in einer Ode, ist das bloß noch Ausgangspunkt, viel entscheidender wird dann das innere Wegbewegen von dem leidenschaftlichen Ausbruch sein.’ 17. Davis 1991 (78-89 on 2.13). 18. auida Bentley: umeris codd.: hilari Heinsius. 19. Editors, commentators and translators generally take mala as the substantive, and dura as the adjective: but dura nauis, dura fugae are intelligible phrases, and set up the pattern before we meet mala. Given the ambiguity and the direction provided by the sequence, I find it hard to read the repeated word as an attributive adjective. 20. Commager 1962: 316. 21. Feeney 1993: 49. 22. Harrison 2017: 167-8. 23. Woodman 1967: 378. 24. Dahl 1953. 25. ‘and hastens the unworthy heir getting his money’; ‘everything that you give in a friendly spirit will escape the greedy hands of your heir’. 26. It is accepted also by Harrison 2017. 27. E.g. Kiessling-Heinze 1930; Nisbet & Hubbard 1978; Harrison 2017; see also Barchiesi 2005: 155-6. 28. Pasquali 1920 (643-9 on 2.14). 29. Barber 2012: 507. 30. Nisbet & Hubbard 1978; Kiessling & Heinze 1930; Campbell 1953. 31. Sturtevant 1912: 122. 32. Santirocco 1986: 99. 33. There is now another instance of misplaced division in editions of Catullus to add to the list: Agnesini 2011 and du Quesnay 2012: 181-3 have shown that 67.1-2 belongs at the end of 66 (the sequence is undivided in the oldest MSS); see also Heyworth 2015: 135-7. 34. Thus Carm. 1.2 invokes Apollo and other gods before ending with te duce, Caesar in 52; 1.24 addresses Melpomene (3) and then Vergil (10); 3.14 works through o plebs (1), pueri et puellae (10), puer (a slave, 17); 4.6 moves from Apollo to uirginum primae puerique (31). Similarly in the Epodes, poem 9 addresses Maecenas (4), posteri (11), Triumphus (21-4), a slave boy (33); poem 10 addresses Auster (3-4), then Mevius (15-16). In the first half of 17, Horace addresses Canidia (6), but also o mare et terra (30). 35. Hutchinson 2008: 135, n. 13; Faber 2005; Travillian 2013 gives a more extended response, but in the end decides that 3.1 and 3.2 are a pair, a dialogue. 36. Nisbet & Rudd 2004: xxi. 37. Murgia 2000 (239-41 are on Horace). 38. On the latter unit, see Heyworth 2016: 256-60. 39. Note the imposingly separative capital. 40. See Nisbet & Hubbard 1978, ad loc. 41. Cf. also the transitions between 4.6 and 7, 4.11 and 12. Not really a comparable instance is that at 4.5.2; but there is still a change of tense. 42. Barber 2012: 509. As he observes, ‘the late introduction of address often accompanies a shift of thought’. 43. celebrare | indeque Bouhier: celebrare et | undique MSS. 44. Phoebo Bentley: Teucro uel Teucri MSS. 45. Griffiths 2002: 66-7. On the damage done by modern critics’ urge to find multiples of ten (or five) poems, see Heyworth 2012: 220-2. 46. As Horace’s Greek models did not (cf. §9). In the case of the Roman Ode, 3.1-6, there is a great knot of interwoven themes, with elegant transitions and resonances. One part of this, the so-
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called ‘3.2’, is notably incoherent: it does not work as a unit separate from the larger whole, but it does explore a varied range of themes that ramify through the whole set. 47. Versions of this paper were presented at the meeting of the Augustan Poetry Réseau in November 2015, and at Harvard University on 13th April 2016: I am grateful to my hosts (Jacqueline Fabre-Serris and Richard Thomas) and to the audiences on each occasion, and especially to my colleagues at Lille for inspiring me to return to the topic, with methodological slant, in honour of Alain Deremetz.
ABSTRACTS
The notion of the single Ode as a unit, coherent and complete in itself, has played a long and important part in Horatian criticism, as recent research has shown. But there are dangers to this interpretive principle, partly because lyric is an expansive and digressive genre, and partly because the units into which editors divide the books are based on traditional numeration rather than the most ancient evidence and careful argumentation. The presence or absence of division necessarily has implications for our reading, as is illustrated by examination of Carm. 2.13-15. If we adopt the principle that within a book Horace begins a new Ode where he changes metre, this unit can be read as a fine exploration of interwoven themes, looking back at times to the modes of the Epodes and the Satires, and ahead to the complex combination of public and private found in the Roman Ode. Another Alcaic unit, 2.19-20, marks the inspiration that leads to the sublimity of 3.1-6.
INDEX
Keywords: Horace, unity, discontinuity, manuscripts, division, commentary, Jani, Watson, Fraenkel, Alcaics, trees, heirs, Roman Ode, iam, vocatives, Meineke’s Law
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Carmenta ed Egeria : due ispiratrici silenziose nei Fasti di Ovidio
Marco Fucecchi
NOTE DELL'AUTORE
Desidero qui ringraziare i direttori della rivista e i due anonimi referees : le loro osservazioni mi hanno aiutato a migliorare alcuni aspetti di questo lavoro, che dedico all’amico Alain Deremetz. Degli errori rimasti rimango ovviamente l’unico responsabile.
a) Introduzione
1 Il poema elegiaco sul calendario romano è un’opera polifonica, dove il succedersi di molte voci diverse serve a drammatizzare (e a tematizzare) l’operazione di raccolta di notizie erudite e la ricerca documentaria relativa a nomi, rituali e festività. La voce del narratore principale interagisce con quelle di numerosi informatori divini, da lui espressamente evocati o che al contrario gli si presentano spontaneamente in aiuto (come Giano, nel libro I, e Giunone, nel libro VI), quasi ansiosi di sottomettersi ad un’intervista.
2 Questo genere di situazione, che ricorre più volte nel corso del poema, si basa su uno schema piuttosto consolidato, malgrado la presenza di alcune varianti1. In virtù di questo espediente, il poeta-eziologo ‘entra’ nel testo e mette in scena un dialogo tra sé e altri personaggi, rinunciando al presupposto (e al privilegio) dell’onniscienza per lasciarsi conferire una sorta di (auto-)legittimazione da un’autorità ‘esterna’. Agli occhi del lettore, egli finisce così per assomigliare a un allievo piuttosto che al maestro dell’ars amatoria, depositario di una conoscenza accumulata con l’esperienza personale2.
3 Davanti alla pluralità di opzioni possibili, il narratore effettua talvolta una scelta in favore di una causa piuttosto che di un’altra, oppure più spesso allinea – senza
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necessariamente classificarle in ordine di importanza – spiegazioni diverse di una festa o di un’usanza, come accade nei manuali di antiquaria, e come fanno del resto anche alcuni dei suoi stessi informatori divini (Giano è il primo esempio di questa tipologia).
4 D’altra parte, la moltiplicazione delle fonti di informazione e dei ‘co-autori’ non rappresenta un fenomeno unicamente costruttivo, né offre di per sé maggiori garanzie di obiettività. Soprattutto perché la collaborazione prestata dagli informatori non è propriamente gratuita, né disinteressata: questi interlocutori divini non dissimulano quasi mai la motivazione personale e la volontà di autopromozione che li spingono a collaborare. Nei Fasti un simile fenomeno può generare delle tensioni e alimentare perfino sospetti sull’affidabilità degli stessi informatori: sospetti che finiscono per indebolire anche l’autorevolezza della voce principale, che si trova a disposizione una varietà di eziologie concorrenti ed è chiamata a doversi pronunciare sulla maggiore o minore qualità delle sue fonti3. E, spesso, tale compito è reso ancor più difficile dalla valutazione ‘diplomatica’ dei rischi che una singola scelta potrebbe comportare, qualora non dovesse corrispondere alle attese di potenti interlocutori divini.
5 Così, non sono rari i casi in cui il poeta-eziologo preferisce sospendere il giudizio, evitando di prendere una posizione che potrebbe rivelarsi pericolosa per la sua stessa incolumità. Se la paura di scegliere lo blocca perfino quando si trova al cospetto di tre Muse (Polimnia, Urania e Calliope), che discutono con ammirevole fair-play sull’origine del nome del mese di maggio (fast. 5,1-110)4, non c’è proprio da meravigliarsi che egli non se la senta di dirimere la querelle, invero abbastanza tesa, che ha luogo all’inizio del mese di giugno, quando Giunone fa appello a tutta la sua esperienza di veterana per difendersi dall’attacco di avversarie agguerrite ed emergenti, come Ebe-Iuventas e Concordia (fast. 6,1-100). Nella circostanza, la sospensione del giudizio, da parte del poeta-eziologo, assume il carattere di un prudente gesto diplomatico, di una dimostrazione di savoir-faire cortigiano; ovvero, diventa un espediente scenico per drammatizzare la rinuncia ad esercitare prerogative proprie di un’autorità che non ammette discussioni.
b) Voci che parlano e ‘voci silenziose’
6 Non intendo, però, soffermarmi in questa sede sui dialoghi che vedono protagonista il poeta ed uno o più informatori: dialoghi le cui modalità di attuazione sono già state, peraltro, ampiamente classificate. Mi occuperò, invece, di alcune figure divine femminili, a cui il testo ovidiano attribuisce la funzione di ispirare, oltre al poeta- eziologo, anche altri personaggi. Si tratta di Carmenta o Carmentis – profetessa e madre dell’eroe arcade Evandro e, successivamente, assunta nel pantheon romano come divinità protettrice delle nascite –, e di Egeria, la ninfa consigliera e sposa del re Numa Pompilio.
7 Queste suggeritrici divine fanno (forse) parte del novero delle Camenae, le divinità italiche della poesia e dell’ispirazione, o comunque vengono ad esse tradizionalmente associate a vario titolo5. Entrambe, Carmenta ed Egeria, giocano un ruolo molto importante nei racconti in cui pure compaiono soltanto come personaggi complementari: un ruolo che risente in particolare della loro funzione primaria di consigliere e ‘ammonitrici’6. In qualità di personaggi, esse prendono la parola soltanto per rivolgersi ai loro protetti, che sono, a loro volta, i protagonisti dei racconti medesimi: figure a cui esse sono strettamente legate, talvolta anche da rapporti di
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parentela, e ai quali danno dei consigli o suggeriscono modi di agire e di comportarsi. Da parte sua, il narratore può solamente invocarne l’aiuto, chiedere loro di rivelargli delle storie o suggerirgli delle spiegazioni. Le due divinità rispondono effettivamente a queste sue richieste, ma senza intervenire sulla scena di persona e senza rivolgerglisi direttamente come interlocutrici: in questo senso possiamo considerarle come delle vere e proprie figure dell’ispirazione poetica.
8 Ad ogni modo, la loro funzione va ben oltre l’ambito delimitato dalla finzione narrativa e finisce per esercitare una sorta di controllo, indiretto e occulto, sulle parole del narratore. La voce di quest’ultimo è punteggiata di numerose inflessioni celebrative che possono essere ricondotte in buona parte al bisogno di autopromozione che caratterizza queste ispiratrici silenziose. Non siamo molto lontani da quel modello di ‘narrazione sotto tutela’ che Alessandro Barchiesi ha individuato come un tratto distintivo di un certo numero di episodi dei Fasti: una nozione che traduce in evidenza testuale il complicato gioco dei rapporti di forza tra i diversi ‘poteri’ del racconto, e che volta per volta interviene a giustificare le modalità di costruzione del racconto medesimo7.
9 Tutto questo, comunque, si espone ad un’obiezione motivata: se Egeria e Carmenta comunicano esclusivamente con personaggi come loro, e non si rivolgono mai direttamente al poeta-eziologo (il cui statuto, in quanto personaggio, è del tutto particolare), com’è possibile considerare i suggerimenti impliciti che esse gli forniscono alla stregua di manifestazioni di ‘voce interna’ in senso proprio? In questo caso, non assistiamo infatti ad alcun dialogo tra il poeta-eziologo e un interlocutore; e, di conseguenza, la voce del narratore principale – pur condizionata dall’influsso della singola ispiratrice invocata nella circostanza – è la sola che riusciamo a udire. L’analisi delle modalità di interazione fra istanze differenti, all’interno di un contesto che si mantiene strettamente diegetico, ci porta inevitabilmente a sconfinare in un altro ambito di competenza: quello che concerne il punto di vista narrativo e la focalizzazione del racconto. Le ispiratrici silenziose agiscono in maniera subliminale: influenzano il modo del racconto; non prendono la parola per ‘informare’ il narratore, ma gli danno suggerimenti che finiscono per ‘informare’ la narrazione.
10 Nondimeno, questo non è che un primo aspetto della questione. Quando, infatti, le due divinità ispiratrici prendono finalmente la parola per aiutare i loro confidenti abituali, le loro voci sembrano veicolare allusioni indirette alla situazione di un personaggio che rimane esterno al poema: l’autore reale o empirico, ovvero colui del quale il poeta- eziologo è una delle possibili proiezioni interne al testo (la più convenzionale, quantomeno). Per quanto risultino del tutto aderenti alle esigenze dei rispettivi contesti, i discorsi di Carmenta ed Egeria toccano anche temi che possono rimandare indirettamente alla storia personale di Ovidio in esilio, o almeno alla rappresentazione che il poeta dà di se stesso come esule: per es. il tema della necessità di sopportare le conseguenze della collera divina in attesa di tempi migliori, o quello della possibilità concreta di un’espiazione e della speranza di ottenere il perdono. Mentre forniscono delle risposte consolatrici, ovvero suggerimenti ‘strategici’, ai rispettivi confidenti, le due divinità ispiratrici utilizzano – senza di fatto violare le convenzioni narrative – immagini e motivi resi celebri dall’elegia ‘triste’.
11 Si ripete così – ma a ruoli invertiti – un procedimento analogo (o quasi) a quello che fa risuonare all’interno della voce ‘unitaria’ del narratore la traccia di altre voci, voci ‘silenziose’. Questa volta sono le voci dei personaggi stessi, Carmenta ed Egeria, a
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manifestare tracce di un punto di vista superiore, che per un istante getta luce su una situazione extradiegetica, quella di Ovidio esule: un fenomeno che non definirei propriamente come focalizzazione alternativa, o ‘deviante’8, ma piuttosto ‘concorrente’. Uno scambio di prerogative, dunque, che accanto alla voce del narratore – ‘controllata’ da divinità che non hanno bisogno di prendere direttamente la parola – pone la voce di queste stesse figure ispiratrici, che (indirettamente) si mostrano al tempo stesso solidali verso l’‘autore empirico’, secondo la rappresentazione poetica che di lui offrono Tristia ed Epistulae ex Ponto.
c) Carmenta
12 Ovidio accetta la relazione etimologica tra il nome di Carmenta e carmen presupposta da Virgilio (fast. 1,467 s. ipsa mone, quae nomen habes a carmine ductum, / propositoque fave ne tuus erret honor, ‘istruiscimi tu, che derivi il tuo nome dal canto (carmen), e sii favorevole a quest’impresa, affinché nell’onorarti io non incorra in un errore’). Tuttavia, a differenza di quest’ultimo, egli presenta fin da subito Carmenta (o Carmentis) come una dea (fast. 1,462 Arcadiae ... deae). Nell’Eneide, invece, la madre di Evandro era ricordata come una ninfa dal figlio stesso (8,335 s. matrisque ... tremenda / Carmentis Nymphae monita, ‘i terrificanti ammonimenti di mia madre, la ninfa Carmenta’) e dal narratore extradiegetico (338 s. Carmentalem ... portam / ... Nymphae priscum Carmentis honorem, ‘la porta Carmentale, antico tributo alla ninfa Carmenta’)9.
13 Nei Fasti Carmenta è invocata come ispiratrice in occasione del primo giorno della sua festa, i Carmentalia dell’11 gennaio 10. Dopo aver guidato la navigazione del figlio Evandro, esiliato insieme a lei dall’Arcadia, Carmenta – che ormai è divenuta una dea romana perfettamente integrata, un vero modello di migrazione fortunata – sarà guida affidabile anche della navigazione poetica, rispondendo efficacemente alla richiesta iniziale del narratore (v. 466 deriget in medio quis mea vela freto?, ‘chi governerà le mie vele in mezzo alle onde?’)11. Richiamando a questo punto un’immagine che caratterizzava già il primo proemio, dove il poeta rivolgeva a Germanico la richiesta di guidare la sua impresa letteraria (fast. 1,4 hoc opus et timidae derige navis iter, ‘guida quest’opera e la rotta della mia nave timorosa’), Ovidio mostra di attribuire a Carmenta notevole importanza anche come figura dell’ispirazione poetica12.
14 Le qualità profetiche di Carmenta costituiscono, invece, l’argomento principale di un racconto-cornice, in cui il narratore prende la parola all’inizio (1,465-78) e alla fine, quando – dopo aver raccontato la vittoria di Ercole su Caco (aition dell’ara Maxima: 1,543-82) – chiude ‘ad anello’ con un ultimo omaggio dedicato proprio alla madre di Evandro (1,583-6). La parte centrale (1,479-542) è, al contrario, letteralmente dominata dalla voce della stessa Carmenta. In due lunghe sequenze di discorso diretto, ella dapprima incoraggia il figlio ad affrontare l’esilio con fermezza e spirito di sacrificio (479-96), e quindi – preda di un furore che costringe Evandro a trattenerne l’impeto13 – profetizza l’arrivo di Enea e la nascita di Roma, arrivando fino all’attualità, con la celebrazione di Livia e Tiberio, madre e figlio come lei ed Evandro (509-36).
15 Queste due rheseis sono, abbiamo detto, incorniciate e collegate tra loro da segmenti celebrativi che elogiano la profetessa e, insieme, la ‘navigatrice’ affidabile (contrariamente ad Anchise, Carmenta indica sempre la rotta giusta!) e fortunata (540 felix, exilium cui locus ille fuit!, ‘felice colui al quale è tocccato questo come luogo di esilio’). Il narratore ha chiesto, ed evidentemente ottenuto, l’aiuto particolare di
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Carmenta come veggente ed ispiratrice del canto poetico14. Egli ha proposto un accordo alla dea, che ha tutto l’interesse a vedere valorizzata la propria immagine (1,468 propositoque fave, ne tuus erret honor, ‘sii favorevole a quest’impresa, affinché nell’onorarti io non incorra in un errore’). Pertanto, non c’è da stupirsi se la narrazione seguente enfatizza soprattutto la nobiltà della madre, la cui reputazione giunge ad oscurare la pur illustre (ma, almeno qui, non meglio specificata) origine paterna di Evandro (1,471 s. hinc fuit Evander, qui, quamquam clarus utroque, / nobilior sacrae sanguine matris erat, ‘di qui (= l’Arcadia) era Evandro, che, sebbene illustre per entrambi i natali, era più nobile per via della discendenza materna’)15.
16 Secondo la tradizione ufficiale riferita da Dionigi di Alicarnasso – e alla quale alludono probabilmente anche Virgilio e lo stesso Livio –, Carmenta avrebbe avuto Evandro nientemeno che da Hermes, il dio della scrittura16. Ovidio potrebbe, dunque, presupporre un’altra tradizione: in effetti sembra difficile che Mercurio (per quanto e silentio) sia considerato inferiore a Carmenta! E, del resto, qualche labile traccia di versioni antagonistiche esiste: in alcune note di Servio, la madre di Evandro – sorella di Elena e Clitemnestra – si chiama Timandra ed è sposata con un certo Echemus; oppure, ancora, è una figlia di Mercurio e il suo nome è Nicostrata17. Rimane, in alternativa, la possibilità di pensare che – proprio in omaggio all’‘ispirazione’ ricevuta – il narratore abbia voluto esaltare la figura materna, mettendo diplomaticamente la sordina alla nobiltà olimpica del padre di Evandro.
17 L’intenzione di sottolineare le doti profetiche della dea festeggiata in gennaio è confermata subito dopo. Disgraziatamente, la voce di Carmenta si è rivelata fin troppo veritiera, quando ha predetto avvenimenti dolorosi, come l’esilio per sé e per suo figlio (1,473-8 quae, simul aetherios animo conceperat ignes, / ore dabat vero carmina plena dei. / dixerat haec nato motus instare sibique, / multaque praeterea tempore nacta fidem. / nam iuvenis nimium vera cum matre fugatus / deserit Arcadiam Parrhasiumque larem, ‘non appena aveva concepito in cuor suo l’ardore dell’ispirazione celeste, costei pronunciava con bocca veritiera oracoli pregni del nume divino. Sempre lei aveva annunciato i pericoli incombenti sul figlio e su se stessa, e molti altri avvenimenti, che si sarebbero avverati col tempo. E in effetti, scacciato assieme alla madre fin troppo veridica, il giovane abbandona l’Arcadia e la sua dimora parrasia’). Ma veritiera la profetessa è stata anche quando ha indicato a Evandro la rotta verso un futuro radioso (1,497 ss., in part. 499-500 iamque ratem doctae monitu Carmentis in amnem / egerat [scil. Evander], ‘egli (Evandro), seguendo il consiglio di Carmenta, edotta sui fati, aveva già fatto entrare la nave nella foce del fiume’)18.
18 Il narratore mostra, così, di meritare la fiducia che gli è stata accordata dall’ispiratrice divina. Dunque, ora non ci resta che cercare qualche indizio di ‘gratitudine’ nei suoi confronti all’interno delle parole di Carmenta. Partiamo, perciò, dal primo dei discorsi diretti della profetessa, la consolatio che funziona anche come un protrettico. La madre ridà coraggio al figlio, sgravandolo di ogni responsabilità: è stato il destino a imporgli di lasciare la patria; non è colpa sua se ha dovuto partire in esilio, ma della collera vendicativa (e imperscrutabile) di un dio (1,481-6 sic erat in fatis; nec te tua culpa fugavit, / sed deus: offenso pulsus es urbe deo. / non meriti poenam pateris, sed numinis iram: / est aliquid magnis crimen abesse malis. / conscia mens ut cuique sua est, ita concipit intra / pectora pro facto spemque metumque suo, ‘stava scritto così nel destino; non sei tu la causa che ha portato al tuo esilio, ma un dio: tu sei stato bandito dalla città per via dell’ostilità di un nume: vale pur qualcosa l’essere innocenti, quando si è afflitti da grandi disgrazie!
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Ciascuno, secondo la testimonianza della propria coscienza, prova in cuor suo speranza o timore in relazione a ciò che ha compiuto’). In questo passo il poeta delega al personaggio parlante una possibile, indiretta, allusione – dal passato remoto – alla situazione dell’‘autore empirico’, o – se si preferisce – all’immagine testuale che di lui ci ha consegnato l’elegia triste.
19 In effetti, anche sull’esilio di Evandro circolano tradizioni diverse19, ma nessun’altra testimonianza – a parte questo passo dei Fasti – ne riconduce la ragione unicamente al motivo della ‘collera di un dio’: e, per di più, attraverso una formula che – oltre alle prime parole rivolte dal vate marino Proteo ad Aristeo in Virgilio (georg. 4,453 non te nullius exercent numinis irae, ‘è l’ira di qualche nume che ti perseguita’) – richiama alla memoria un tema ricorrente nei Tristia e nelle Epistulae ex Ponto20.
20 La presenza di possibili richiami indiretti all’esilio di Ovidio in questo passo è stata notata da tempo: circa venticinque anni fa Elaine Fantham ha dedicato un’analisi sistematica a questi indizi di allusione riflessiva21. Più di recente, Steven Green, commentatore del libro I dei Fasti (2004), ha mosso l’obiezione, secondo cui Ovidio – nell’ambito dell’elegia triste – non si permette mai un genere di denuncia così esplicito22. È pur vero, sostiene Green, che il poeta esule tende ad attenuare la gravità della propria culpa (tr. 1,2,98), e dice che si era trattato piuttosto di un error (tr. 1,2,99; 3,37 etc. 4,1,23 s.), o che – se proprio di colpa si doveva parlare – essa era stata involontaria, come quella di Atteone (tr. 2,103 s.). Ma egli non si spinge mai al punto di negare che la collera del dio era giustificata, così come lo era la punizione che lui, il poeta, doveva scontare (tr. 3,1,51 s.): anzi, talvolta, ammette perfino di aver commesso un torto grave (Pont. 2,2,15) e che la relativa pena, per quanto giunta in notevole ritardo (tr. 2,545 s., in relazione all’ ars), era stata inferiore a quanto avrebbe meritato di ricevere (Pont. 1,2,96 e 3,3,76).
21 Io non credo, tuttavia, che questo diminuisca necessariamente la portata dell’allusione contenuta nel discorso di Carmenta: una divinità che conosceva la sofferenza dell’esilio e a cui il narratore-eziologo affida il compito di perorare – indirettamente – anche la causa dell’‘autore’. Come già in precedenza, anche qui sarebbe forse inutile ipotizzare una variante altrimenti sconosciuta del mito: il motivo della punizione inflitta ad Evandro da un dio sarà, piuttosto, da considerare alla stregua di un’integrazione e di un’allusione nascosta, ovvero come un gesto letterario dissimulato. È un po’ come se Carmenta rendesse al poeta il favore che da lui ha ricevuto in precedenza: il suo statuto narrativo privilegiato le permette di affermare ciò che ad altri, e in particolare a colui che scrive dall’esilio, non è né permesso, né consigliabile, esprimere verbalmente.
22 L’efficacia della consolatio e il suo possibile significato extradiegetico sono corroborati dalla verità (questa sì, incontestabile) della profezia che la segue. Carmenta saluta la terra che darà al cielo nuove divinità: Enea, Romolo, Cesare, Augusto e Livia (v. 510 tuque, novos caelo terra datura deos); la terra che ospiterà anche la città-mondo del futuro, o meglio del presente (515 s. fallor, an hi fient ingentia moenia colles / iuraque ab hac terra cetera terra petet?, ‘forse mi sbaglio, o queste colline diventeranno mura possenti e tutta la terra domanderà leggi e diritto a questa terra?’); la sede della dinastia imperiale (527-36). Ora è la dea stessa a tematizzare la nozione della propria veridicità e affidabilità (518 quis tantum fati credat habere locum?, ‘chi potrebbe credere che questo luogo abbia davanti un futuro così grande?’): e la realtà è sotto gli occhi di tutti per conferire a simili parole una legittimazione ‘a posteriori’.
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23 Un così potente afflusso di ‘verità’ (oggettiva e soggettiva), che proviene dalla voce di una profetessa del calibro di Carmenta, finisce per incoraggiare il narratore stesso a caratterizzare la propria voce mediante un’inflessione che rifletta di per sé la focalizzazione superiore dell’‘autore’: un’inflessione che indirettamente afferma la natura contrastiva della relazione tra l’esilio di Evandro e quello di Ovidio (540 felix, exilium cui locus ille fuit, ‘felice colui al quale è tocccato questo come luogo di esilio’). Le antiche profezie di Carmenta, che trovano conferma in ciò che è visibile a chiunque, si dimostrano veritiere e, così, la loro funzione consolatoria nei confronti del figlio ne risulta ‘a posteriori’ garantita. D’altro canto, in rapporto alla condizione dell’‘autore’, esule in una terra barbara e impervia – un vero ‘negativo’ fotografico del Lazio –. le stesse parole possono esclusivamente suonare come estremo, indiretto (e, purtroppo, vano), tentativo apologetico: nel passato remoto, agli albori della preistoria di Roma, anche un eroe fondatore e civilizzatore come il greco Evandro era incorso, senza volerlo, nell’ira di un dio: ma a lui era andata meglio.
24 Poco dopo, il narratore principale ritorna in gioco senza troppi effetti di sottofondo. È lui che racconta la storia di Ercole e Caco, aition dell’ara Maxima (1,543-82), e dedica un omaggio finale alla virtù profetica di Carmenta e alla sua felicitas (1,583-6, part. 585 at felix vates ...). In seguito, nella più breve sezione dedicata al secondo giorno dei Carmentalia (15 gennaio), la celebrazione delle qualità profetiche rimane un argomento privilegiato: al punto che anche divinità paredre di Carmenta, come Porrima et Postverta – la cui funzione tradizionale è quella di proteggere rispettivamente i bambini che nascono con la testa in avanti e quelli podalici23 – sono presentate l’una come disvelatrice del passato, l’altra come veggente del futuro24.
25 Altri temi commemorativi emergono alla superficie del testo, come quello cui si riferisce l’episodio dei carpenta. Nella circostanza, la dea ispira ‘silenziosamente’ la riconciliazione tra matrone e senatori, che garantirà a Roma una discendenza (1,617-28). Come al solito, la selezione del materiale e la distribuzione dei ruoli sono attente e calibrate: la voce di Evandro non si ode più per tutto il resto dell’episodio e la rievocazione dell’impresa di Ercole (invero un po’ lontana dall’anniversario dell’ara Maxima, che cade il 12 agosto) è affidata al narratore che conferisce tra l’altro all’eroe semidivino un carattere sacerdotale (e augusteo): forse un ulteriore omaggio indiretto a Carmenta e, al tempo stesso, un messaggio istruttivo per Evandro e per il principe del futuro25. La narrazione del vates operose dierum ha ricominciato a fluire in modo composto e dignitoso: la breve inflessione personale, che aveva lasciato una traccia nella voce di Carmenta e in un fugace commento ‘autoriale’ sul (migliore, quasi invidiabile) destino dell’esule Evandro, non è ormai che una semplice eco del passato.
d) Egeria
26 La figura di Egeria manifesta diversi tratti in comune con Carmenta: anche lei può essere associata alle Camene; anche lei (come Carmenta rispetto a Giano) fa da pendant contrastivo al ruolo di Marte, il dio patrono del mese (marzo) in cui è festeggiata, nel senso che – contrariamente a quest’ultimo26 – anche lei ispira il poeta con discrezione e, soprattutto, rimanendo di fatto in silenzio, senza apparirgli davanti né accordargli alcuna intervista.
27 Tuttavia il contrasto fra Egeria e Marte sembra assai più netto di quello tra Carmenta e Giano, e riflette in buona parte la diversa natura dei loro rispettivi protégés: Numa,
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esempio – come Evandro – di un potere pacifico, e Romolo, bellicoso figlio di Marte e fondatore di Roma. Come ha giustamente osservato Elena Merli27, Egeria viene invocata dal narratore allo stesso modo di Carmenta (3,259 ss. quis mihi nunc dicet... ? nympha, mone etc. ~ 1,465 ss. unde petam causas ... ? ipsa, mone), e interviene a sostituire Marte come informatore proprio quando il tema proposto sembra riguardare il dio più da vicino, ovvero al momento di trattare l’origine degli ancilia, gli scudi agitati dai sacerdoti Salii: una storia che esalta la pietas e, al tempo stesso, la sagacia dialettica e diplomatica di Numa (3,277 ss.)28.
28 Questo si verifica, d’altra parte, dopo che il dio della guerra ha già raccontato (3,173-252) il ratto delle Sabine (un escamotage da lui ‘consigliato’ personalmente al figlio: 198), nonché illustrato una serie di ipotesi, abbastanza disparate, sulla propria relazione con la festa dei Matronalia29. Alla fine del suo lungo discorso diretto, facendo leva sulla sua dubbia (o, quantomeno, discutibile) nascita da Giunone30, Marte pretende poi di essere addirittura il destinatario di un culto particolare in qualità di figlio della dea protettrice delle matres (3,251 mater amat nuptas: matrum me turba frequentat, ‘mia madre ama le giovani spose: le madri accorrono in massa a celebrare la mia festa’): tutto questo mostra, comunque, la difficoltà di Marte nel costruire una plausibile immagine auto-elogiativa e nell’accreditarsi come dio pacifico.
29 Egeria entra, dunque, in azione subito dopo che il discorso è andato a finire sulle matrone romane, invitate a ricercare il favore di un’altra divinità protettrice del parto (dopo Carmenta), cioè (Giunone) Lucina (3,253-6). È a questo punto che il narratore invoca l’aiuto della sposa di Numa, la ninfa che gli ispira il racconto degli ancilia e che sarà lei stessa attrice effettiva (benché secondaria) di questa storia (3,259 ss. quis mihi nunc dicet quare caelestia Martis / arma ferant Salii Mamuriumque canant? / nympha, mone, nemori stagnoque operata Dianae; / nympha, Numae coniunx, ad tua facta veni, ‘chi mi dirà adesso perché i Salii portino le armi di Marte cadute dal cielo, e perché intonino canti in onore di Mamurio? o ninfa, che sei al servizio di Diana nel suo bosco e presso il suo lago, insegnamelo tu; o ninfa, sposa di Numa, vieni e aiutami a celebrare le tue gesta’)31.
30 La presentazione ufficiale di Egeria (3,261-76), incorniciata dalla sua definizione come Numae coniunx (262 e 276), contiene un’immagine simbolica dell’ispirazione poetica che da lei promana: il poeta raffigura se stesso nell’atto di bere a piccoli sorsi (274 exiguis haustibus) da un ruscello alimentato dalla sorgente di Egeria (3,275 Egeria est quae praebet aquas, dea grata Camenis, ‘è lei, Egeria, che fornisce l’acqua, dea cara alle Camene’). Attraverso l’acqua della sorgente32, la ninfa consigliera – senza prendere direttamente la parola, proprio come Carmenta – ‘suggerisce’ al narratore il racconto dell’impresa di Numa, un’impresa in cui ha giocato un ruolo importante anche lei. In quanto personaggi di racconto, dunque, Egeria e Carmenta sono rappresentate mentre rivolgono le loro parole ad altri personaggi (Numa, Evandro) e, al tempo stesso, ispirano il narratore.
31 Il passaggio di consegne tra Romolo e Numa viene, così, marcato anche dal concomitante avvicendamento fra le rispettive divinità ispiratrici dei due sovrani. A Marte – il dio che aveva alimentato il furore combattivo di Romolo, suggerendogli tra l’altro l’escamotage del ratto delle Sabine per popolare la sua città – succede Egeria, consigliera di pace. Lo scudo che il re sabino riceve da Giove – grazie ai saggi consigli della sposa divina – sancisce la legittimazione ufficiale del suo potere: in seguito egli governerà la città come un sovrano benevolo e pacifico. D’altra parte, almeno su un piano culturale, questa ‘successione’ si è già realizzata all’interno del libro III dei Fasti.
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Dopo la lunga digressione sulla scelta di Romolo di dedicare al padre Marte il primo mese dell’anno (3,71-150), il narratore spiega infatti che fu Numa il primo a rendersi conto che al calendario romuleo mancavano due mesi (3,151 s. primus, oliviferis Romam deductus ab arvis, / Pompilius menses sensit abesse duos, ‘il primo ad accorgersi che mancavano due mesi fu Numa Pompilio, giunto a Roma da campi fecondi di ulivi’). Quindi, egli continua dicendo che un suggerimento tanto sapiente poteva essere giunto al re in due modi: dal filosofo Pitagora – che, secondo una improbabile tradizione, era stato maestro di Numa a Taranto – o, appunto, dalla sua consigliera abituale, Egeria (3,154 ... Egeria sive monente sua)33. L’esaltazione delle qualità e delle imprese di Numa è, senza dubbio, l’argomento principale di questa parte del libro III: il re sabino occupa quasi da solo la scena, senza dover condividere questo onore, come capita invece ad Evandro alla fine del libro I, dove si tratta soprattutto di festeggiare Carmenta. Nondimeno, la figura di Egeria – a cui il narratore ha domandato l’ispirazione – lascia alcune tracce significative, e la sua posizione all’interno del programma celebrativo che caratterizza l’episodio non appare affatto inessenziale, malgrado le sia assegnato un ruolo drammatico da semplice comprimaria.
32 Inoltre sembra verificarsi a questo punto un fenomeno di ‘reciprocità’ non molto diverso da quello osservato in occasione dei Carmentalia dell’11 gennaio. All’inizio della storia degli ancilia, Egeria prende la parola per incoraggiare il marito a tentare di placare la tempesta di fulmini inviata da Giove. A tal fine, gli consiglia di rivolgersi a chi potrà aiutarlo nell’impresa di avvicinare il dio più grande di tutti (3,289-94: cui dea ‘ne nimium terrere: piabile fulmen / est’ ait ‘et saevi flectitur ira Iovis. / sed poterunt ritum Picus Faunusque piandi / tradere, Romani numen utrumque soli. / nec sine vi tradent: adhibe tu vincula captis’; / atque ita qua possint edidit arte capi, ‘la dea gli dice: “non lasciarti intimorire troppo: il fulmine si può scongiurare e la collera di Giove, quando si scatena feroce, può essere piegata. Ma il rito di espiazione potranno insegnartelo Pico e Fauno, che sono entrambi divinità indigene del territorio di Roma. Ma non te lo insegneranno senza essere costretti con la forza: devi esser tu a catturarli con i lacci”; e gli rivelò in che modo potevano essere catturati’).
33 Questa breve sequenza di discorso diretto, che contiene un’esortazione e alcune generiche indicazioni operative, non è affatto paragonabile alle due lunghe rheseis pronunciate da Carmenta, che dimostrava nella circostanza il proprio talento oratorio (la consolazione parenetica) e divinatorio (la profezia sull’avvento di Roma). Malgrado ciò, essa contiene alcuni elementi interessanti ai nostri fini. All’inizio la dea rincuora il marito, rassicurandolo sull’effettiva possibilità di placare l’ira terribile del sovrano degli dèi (3,289 s. ... ne nimium terrere; piabile fulmen / est etc.). Quindi – come aveva fatto Cirene, madre e consigliera di Aristeo nel libro IV delle Georgiche virgiliane – anche Egeria consiglia a Numa di ricercare la collaborazione di due preziosi intermediari, Pico e Fauno, divinità indigene che sanno come attirare Giove e potranno, perciò, indurlo a scendere sulla terra e ascoltare la richiesta di Numa.
34 Qui le parole di Egeria, che di norma è consigliera pacifica, stimolano il pio e religiosissimo Numa a lanciare addirittura una sfida al sovrano divino: una sfida, peraltro, giusta e legittima, con cui il re sabino non intende certo ingaggiare un’irriverente competizione, quanto piuttosto ricondurre Giove a più miti consigli e ottenere un beneficio per il suo popolo. L’incoraggiamento iniziale di Egeria fa venire in mente una riflessione del poeta di Tristia 2 riguardo alla possibilità di ricevere il perdono ed essere finalmente richiamato a Roma. Dopo aver sviluppato il tema della
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collera giustificata, e perfino troppo ‘controllata’ del princeps-dio (che a ragione lo ha allontanato dal caput mundi), la voce del poeta manifesta un’audace speranza: una speranza, certo, assai poco ragionevole, ma alimentata dalla natura benigna del dio stesso; il sogno di ritornare a vivere dopo che la vita stessa è stata annientata dalla violenza della folgore: Ov. tr. 2,141 ss. sed solet interdum fieri placabile numen; / nube solet pulsa candidus ire dies. / vidi ego pampineis oneratam vitibus ulmum, / quae fuerat saevo fulmine tacta Iovis (‘ma talvolta il nume divino può anche lasciarsi placare; di solito, quando le nuvole sono state dissipate, il giorno torna a risplendere. Io stesso ho visto carico di pampini e di uve un olmo, dopo che era stato colpito dalla terribile folgore di Giove’). La possibilità (e l’auspicio) di scongiurare la folgore di Giove, concreta manifestazione dell’ira divina, viene espressa in modo analogo nei due contesti (fast. 3,290 piabile fulmen ~ trist. 2,142 placabile numen), e ciò rappresenta un altro elemento ricorrente nell’immaginario dell’elegia triste34.
35 La stessa formula richiama abbastanza da vicino le ultime parole della consolatio di Carmenta ad Evandro (fast. 1,495 s. nec fera tempestas toto tamen horret in anno: / et tibi, crede mihi, tempora veris erunt, ‘per quanto aspra, una tempesta non infuria per un anno intero: e anche per te, credimi, verrà la stagione di primavera’), che si possono confrontare anche con tr. 5,8,31 s. si numeres anno soles et nubila toto, / invenies nitidum saepius isse diem (‘se, nel corso di un anno, conti i giorni di sole e quelli nuvolosi, alla fine vedrai che ha prevalso il sereno’). Questa fiducia si rivela, così, una sorta di ideale trait d’union fra le parole che le due ispiratrici silenziose del poeta rivolgono ai loro beniamini. Come in occasione della profezia di Carmenta al figlio, anche le parole con cui Egeria incoraggia Numa ad affrontare Giove dovrebbero – se ricondotte alla situazione dell’‘autore’ colpito dall’ira divina – suonare non tanto come una consolazione ‘ex ante’, quanto piuttosto come un auspicio promettente, che riecheggia dal passato lontanissimo.
36 Ancora una volta la voce di un personaggio esprime un’istanza condivisa e appare influenzata da un punto di vista sovraordinato, da una focalizzazione superiore. Il messaggio, in questo caso, non è soltanto la speranza di una riabilitazione e di un ritorno, ma anche – più in generale – una testimonianza di fede nel potere rigeneratore della poesia e dell’arte. Gli dèi minori Pico e Fauno (anch’essi abituati ad abbeverarsi ad una fonte sacra, ‘gestita’ da Egeria: 3,297-9), ma soprattutto l’artigiano Mamurio, che fabbrica le copie dell’ancile disceso dal cielo, sono personaggi che mettono la loro ‘arte’ al servizio del potere, contribuendo a consolidare il buon governo di un sovrano virtuoso, che viene indicato come esempio: una funzione collaborativa che non sembra poi troppo divergente da quella che propone il vates operose dierum. Se la voce di quest’ultimo opera al fine di orientare la celebrazione poetica verso una direzione precisa, è attraverso le parole di Carmenta ed Egeria – le ‘ispiratrici’ che traggono lustro e prestigio dal discorso del poeta – che noi lettori possiamo figurarci l’influenza di uno sguardo ulteriore sul racconto, che del racconto stesso amplifica e approfondisce il senso.
e) Un breve bilancio
37 All’interno del poema elegiaco sul calendario, ricco di presenze e di voci che dialogano con il narratore, istruendolo sull’origine di festività, di nomi e di rituali, ho ritenuto di poter isolare un piccolo sottoinsieme di ispiratrici/informatrici, di cui il poeta-eziologo
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invoca l’aiuto, ma che non gli appaiono mai davanti di persona, né mai gli si rivolgono direttamente usando la propria voce. Secondo la loro natura di mediatrici tra mondo degli uomini e mondo degli dèi – che ha indotto comunemente a identificarle (o almeno ad associarle) con le italiche Camenae, sorgenti divine dell’ispirazione – Carmenta ed Egeria si limitano, in effetti, a insinuare la loro voce nella mente del narratore, fedeli al ruolo che la tradizione assegna alle divinità della memoria e del canto poetico.
38 Tuttavia, esse condividono con le Muse dei due primi libri degli Aitia callimachei e con quelle che appaiono nella seconda parte degli stessi Fasti (Erato nel libro IV; Polimnia, Urania e Calliope all’inizio del libro V) anche lo statuto di attrici (e, talora, ‘autrici’) del racconto. Sia Carmenta che – sebbene in misura quantitativamente inferiore – Egeria recitano un ruolo importante nell’ambito dei rispettivi racconti di cui fanno parte. Ma la loro voce interagisce esclusivamente con altri personaggi come loro, e ciò avviene naturalmente – come per tutti i personaggi – in modo indiretto, per bocca del narratore interno.
39 Il fatto che, a differenza di altri informatori divini, Carmenta ed Egeria non siano protagoniste di un’epifania, né colgano l’occasione di una ‘intervista’ per fare autopromozione, non significa da parte loro la rinuncia ad esercitare comunque una forma di controllo sul racconto eziologico. Al contrario, la voce del poeta che esse ispirano assume inflessioni celebrative che – se non si possono definire come vere ‘citazioni’ – testimoniano quantomeno una sofisticata strategia di omaggio: dietro la voce del narratore si ha, cioè, l’impressione di poter scorgere talora il punto di vista di un’ispiratrice orgogliosa di sé. Quest’ultima può approfittare, così, della vantaggiosa circostanza di non doversi esporre direttamente allo scetticismo del lettore, come può capitare a certi (improvvisati) interlocutori divini cui non fa difetto l’autostima, ma che possono talora apparire un po’ in imbarazzo35.
40 In cambio, il narratore principale non si lascia sfuggire le rispettive occasioni in cui le due ispiratrici divine prendono direttamente la parola come personaggi per fare in modo che esse gli restituiscano, per così dire, il favore. In concomitanza con i passaggi cruciali di veri e propri interventi oratori (le due lunghe rheseis di Carmenta) o di alcune brevi allocuzioni (l’incoraggiamento e il consiglio di Egeria a Numa), entrambe si fanno portavoce di istanze che riguardano da vicino lo stesso autore empirico, o che almeno sembrano adattarsi all’immagine che di lui viene costruita dal testo del poema sul calendario36. Una simile circostanza induce a ritenere che il tema dell’esilio – in quanto esperienza politica, psicologica e letteraria – possa aver giocato un ruolo importante anche nel programma dei Fasti, e magari aver informato di sé le fasi della loro revisione. Anche così, in una maniera più mediata e discreta, l’esule Ovidio sembra continuare a coltivare la speranza di ottenere il perdono del sovrano: ipse licet sperare vetes, sperabimus usque, ‘benché tu stesso mi vieti di sperare, io continuerò a sperare’ (tr. 2,145).
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NOTE
1. I primi studi che si occupano sistematicamente della questione sono Rutledge 1980; Miller 1982 e Miller 1983. 2. Newlands 1995,54. 3. Barchiesi 1994,169 s. e passim. 4. Barchiesi 1991; Labate 2010,210-14 e Battistella 2012 (con ulteriore, e più recente, bibliografia). 5. Wissowa 1902,180 ss. (Carmenta/Carmentis) e 200 s. (Egeria); Ballentine 1904,108 ss. ; Waszink 1956,139 ss. ; Tels-De Jong 1959, e ora soprattutto Hardie 2016 (che, peraltro, nega la possibilità di includerle fra le Camenae). Per la relazione tra Egeria e le Camenae, si possono vedere fast. 3,275; met. 15,482; Liv. 1,21,3; Mart. 6,47. Una tradizione alternativa, riferita da Dionigi di Alicarnasso (Ant.Rom. 2,60,5), faceva viceversa di Egeria una delle Muse. Per la natura divina di Carmenta, vedi anche più oltre, nel testo e alla n. 9. 6. Per il collegamento tra questa funzione e l’origine delle Camenae da (Giunone) Moneta, dea della memoria e corrispettivo della greca Mnemosyne, cfr. Hardie 2007,556 s. 7. Barchiesi 1994,190 s. 8. Fowler 1990. 9. Sulla questione, Servio e Servio Danielino si dividono: il primo ritiene che nympha sia un epiteto poetico (haec autem non vere nympha fuit, sed vaticinatrix); il secondo, invece, include
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Carmenta tra le sex feminas ... quae nymphae vocarentur in Arcadia (‘le sei donne che in Arcadia venivano chiamate ninfe’): così, nell’utilizzare il termine nympha, Virgilio proprio ergo vocabulo, non epitheto poetico usus est (‘ha usato il termine appropriato, non un epiteto poetico’). Per l’interpretazione virgiliana di Carmentis e altri problemi connessi alla sua identificazione, si può fare riferimento alla nota ad l. di Eden 1975,110 s. Cfr. anche Dion.Hal. 1,31,1; Strab. 5,230; [Aur.Vict.] Or.gent.Rom. 5,1; Isid. 1,4,1. 10. Merli 2000,285 ss. I Carmentalia sono celebrati, invero, in due date distinte: l’11 e il 15 gennaio. Carmenta condivide l’11 gennaio con un’altra divinità associata alle Camenae, Giuturna, ninfa delle sorgenti e – come sappiamo dall’Eneide – sorella di Turno, re dei Rutuli: in questo giorno (all’incirca a metà del III sec. a. C.) le era stato dedicato un tempio da Gaio Lutazio Catulo in Campo Martio (Serv. ad Aen. 12,139), in corrispondenza del tratto finale dell’Aqua Virgo (cfr. fast. 1,464 hic ubi Virginea Campus obitur Aqua, ‘qui dove il Campo finisce nell’Acqua Vergine’), l’acquedotto che rifornisce d’acqua la Fontana di Trevi e quella di piazza Navona. Su monere e la sua connessione con le Camenae (e Moneta), si possono vedere Horsfall 2000 ad Aen. 7,645 e, in particolare, Hardie 2007,559 ss. e 580 s. (su Livio Andronico, Nevio e Virgilio). 11. Per sottolineare la pertinenza di questa immagine al contesto, Barchiesi 1994,186 s. richiama 1,499 s. iamque ratem doctae monitu Carmentis (...) egerat (scil. Evander), ‘e già Evandro aveva condotto la nave seguendo il consiglio dell’esperta Carmenta’, su cui cfr. ancora più oltre. 12. A tale proposito, uno dei referee mi suggerisce opportunamente che una tradizione riferita da Isidoro di Siviglia (1,4,1 e 5,39,11) attribuiva proprio a Carmenta l’introduzione dell’alfabeto latino presso i popoli dell’Italia. 13. Cfr. 505-8, dove in particolare l’espressione non sano ... pede (506) potrebbe alludere copertamente – come mi segnala sempre uno dei referee – ad una etimologia alternativa del nome di Carmenta (da carere mente), per cui cfr. Plut. vit. Rom. 21,1-3 e Quaest.Rom. 56. 14. In quanto protettrice delle nascite Carmenta era celebrata piuttosto il 15 gennaio. Nella circostanza, tuttavia, a testo non troviamo alcun segnale, né diretto né indiretto, dell’attribuzione a Carmenta del ruolo di ispiratrice silenziosa. 15. Cfr. Liv. 1,7,8: già venerabilis per aver introdotto la scrittura (cfr., qui sotto, la tradizione della sua discendenza paterna dal dio Hermes, ‘inventore’ della scrittura), Evandro lo era ancor più per il fatto di essere figlio di Carmenta, cui si attribuivano facoltà divine (venerabilior divinitate credita Carmentae matris). 16. Dion. Hal. Ant.Rom. 1,31,1 ἡγεῖτο δὲ τῆς ἀποικίας Εὔανδρος Ἑρμοῦ λεγόμενος καὶ νύμφης τινὸς Ἀρκάσιν ἐπιχωρίας, ἣν οἱ μὲν Ἕλληνες Θέμιν εἶναι λέγουσι καὶ θεοφόρητον ἀποφαίνουσιν, οἱ δὲ τὰς Ῥωμαϊκὰς συγγράψαντες ἀρχαιολογίας τῇ πατρίῳ γλώσσῃ Καρμέντην ὀνομάζουσιν· εἴη δ᾽ ἂν Ἑλλάδι φωνῇ Θεσπιῳδὸς τῇ νύμφῃ τοὔνομα· τὰς μὲν γὰρ ᾠδὰς καλοῦσι Ῥωμαῖοι κάρμινα, τὴν δὲ γυναῖκα ταύτην ὁμολογοῦσι δαιμονίῳ πνεύματι κατάσχετον γενομένην τὰ μέλλοντα συμβαίνειν τῷ πλήθει δι᾽ ᾠδῆς προλέγειν (‘a capo di questa colonia c’era Evandro, che – si dice – era figlio di Hermes e di una ninfa epicorica di Arcadia. I Greci la chiamano Themis e dicono che possedeva il dono dell’ispirazione profetica; gli autori romani, invece, la chiamano, nella loro lingua nazionale, Carmenta. Il nome di quest ninfa sarebbe in greco Thespiôdos; infatti i Romani chiamano carmina i canti oracolari, e concordano nel ritenere che questa donna, posseduta dall’ispirazione divina, era in grado di rivelare agli uomini il futuro col suo canto oracolare’). Questa tradizione, secondo una comune opinione, è attestata anche da Virgilio, ma nella frase vobis Mercurius pater est di Aen. 8,138 il pronome di II pers. pl. potrebbe anche riferirsi al popolo arcade nel suo complesso e non necessariamente solo ad Evandro e ai suoi discendenti. 17. Cfr. Serv.Dan. ad Aen. 8,130: al momento di spiegare perché Enea dice che Evandro ha dei legami di parentela con gli Atridi, Servio all’inizio attribuisce alla madre del re arcade il nome di Timandra e a suo padre quello di Echemus (quidam aiunt Thestii filias Ledam et Hypermestram fuisse, Ledae et Tyndarei filias Clytemestram Helenam et Timandram fuisse, quam duxit uxorem Echemus Arcas,
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cuius filius Euander). In seguito, egli aggiunge che, secondo altre fonti (alii ita tradunt), la madre di Evandro si chiamava Nicostrata ed era figlia di Hermes (Mercurius deinde est Nicostratae pater, quae fuit mater Euandri; cfr. Serv. ad Aen. 8,51 hic [scil. Euander] patrem suum occidit, suadente matre Nicostrata, quae etiam Carmentis dicta est, quia carminibus vaticinabatur e Serv. ad Aen. 8,336). 18. Cfr. la rievocazione dell’episodio da parte di Evandro in Virg. Aen. 8,335 s. matrisque egere tremenda / Carmentis nymphae monita (Barchiesi 1994,187). 19. Alcune note di Servio ci informano che Evandro avrebbe ucciso il padre e la madre (Serv. Aen. 8,51 e 333), mentre Dionigi di Alicarnasso (Ant.Rom. 1,31,2) parla più genericamente di una ribellione che aveva portato alla sua espulsione dall’Arcadia, insieme alla madre. 20. Cfr. tr. 5,4,17 s. nec fore perpetuam sperat sibi numinis iram, / conscius in culpa non scelus esse sua, ‘e spera di non avere sempre il dio in collera con lui, conscio che nella sua colpa non c’è intento criminoso’; ma anche 1,5,44 deminui siqua numinis ira potest, ‘se in qualche modo può essere mitigata la collera del dio’; 3,6,23 numinis ut laesi fiat mansuetior ira, ‘affinché la collera del dio diventi più mite’; 4,8,50 plus tamen exitii numinis ira dedit, ‘il più della mia rovina lo devo alla collera di un dio’; Pont. 2,1,47 s. cur ego posse negem minui mihi numinis iram, / cum videam mitis hostibus esse deos?, ‘perché dovrei dire che l’ira del dio verso di me non può diminuire, quando vedo che gli dèi sono clementi con i nemici ?’; e anche tr. 1,10,41 s. a quibus adveniat Miletida sospes ad urbem, / offensi quo me detulit ira dei, ‘da lì (= da Callatis) giunga poi sana e salva (scil. la nave) nella città milesia (= Tomi), dove l’ira dell’imperatore offeso mi ha destinato’; 5,10,51 s. quid loquor, ah, demens? ipsam quoque perdere vitam / Caesaris offenso numine, dignus eram!, ‘che cosa sto dicendo, pazzo che non sono altro? Anche la vita ero degno di perdere, avendo offeso Augusto’; Pont. 1,10,42. Per numinis iram cfr. Ov. met. 2,659; 4,8; 6,313; 10,239. Ma ci sono anche altri termini di confronto significativi: fast. 1,484 crimen abesse (fast. 4,323; tr. 2,250 inque meo nullum carmine crimen erit, ‘e nel mio poema non ci sarà nulla di criminoso’; la sequenza composta da Giasone, Cadmo e Tideo è la stessa che possiamo leggere in Pont. 1,3,75 ss.); 495 s. nec fera tempestas toto tamen horret in anno / et tibi, crede mihi, tempora veris erunt, ‘per quanto aspra, una tempesta non infuria per un anno intero: e anche per te, credimi, verrà la stagione di primavera’ (cfr. tr. 2,141 s. e Pont. 4,4,1 s.). 21. Fantham 1992,166-70. La revisione del poema, e di questo episodio in particolare, nell’ultima fase della vita e dell’esilio di Ovidio sembrano acquisizioni sicure, come dimostrano anche alcuni indizi interni: come il titolo di Iulia Augusta (1,536) attribuito a Livia, che lo ricevette nel 14 d.C. alla morte di Augusto (Green 2004,236 s.; Pasco-Pranger 2006,191). 22. Green 2004,221. 23. Varr. Ant. fr. 103 Card. altera Postverta cognominata est, Prorsa altera, a recti perversique partus et potestate et nomine, ‘una è chiamata Postverta, l’altra Prorsa, nomi collegati al fatto che proteggono rispettivamente il parto che avviene in senso corretto e quello in senso contrario’; Tert. nat. 2,11,6. 24. 1,633-6 Porrima placatur Postvertaque, sive sorores, / sive fugae comites, Maenali diva, tuae; / altera quod porro fuerat cecinisse putatur, / altera venturum postmodo quicquid erat, ‘si placano Porrima e Postverta, sia che fossero tue sorelle, sia che fossero tue compagne di fuga, o signora divina del Menalo; l’una si crede che cantasse ciò che era accaduto prima, l’altra ciò che sarebbe avvenuto in seguito’, dove si può osservare l’impiego catacrestico di porro nel significato temporale di ‘davanti/prima’, equivalente di antea (cfr. Serv. ad Aen. 8,336 alii huius comites Porrimam et Postvertam tradunt, quia vatibus et praeterita et futura sunt nota, ‘altri tramandano che sue compagne furono Porrima e Postverta, poiché ai profeti è noto sia il passato che il futuro’). Le due paredre di Carmenta finiscono così per coincidere con Antevorta e Postvorta, paredre di Giano (Macr. 1,7,20). 25. Dopo la vittoria – la cui rappresentazione risente evidentemente dello scenario della gigantomachia (e dove Caco assomiglia a Tifeo) – Ercole celebra di persona sia il sacrificio di ringraziamento in onore di Giove (579 s.), che l’atto di fondazione dell’Ara Maxima nel Forum
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Boarium (581 s.). Alla matrice sacerdotale di questa caratterizzazione dell’eroe contribuisce anche l’unica frase che egli pronuncia: 561 accipio revocamen, ‘accolgo il richiamo’ (sull’importanza del tema del sacerdozio, cfr. anche 462 Arcadiae sacrum pontificale deae, ‘il rito pontificale sacro alla dea di Arcadia’). 26. Che si manifesta al poeta per svolgere il ruolo di informatore (3,171 ss.), deponendo solo in parte i suoi attributi bellici (l’elmo, ma non l’asta). 27. Merli 2000,117 ss. 28. Sulla funzione di Egeria come occasionale Musa ispiratrice del poeta, cfr. Buchheit 1993,81 s. 29. Ancora prima, Marte stesso aveva (forse) ‘suggerito’ al poeta (3,167 occulti monitus) la storia della nascita di Romolo, spiegando con orgoglio che quest’ultimo aveva poi voluto dedicare a lui, Marte, suo padre, il primo mese dell’anno. 30. Secondo la tradizione più antica Ares-Mars è nato da Zeus-Jupiter ed Hera-Giunone, ma – accanto a questa – i Fasti presentano altrove una versione ben diversa della storia, attraverso la testimonianza di una informatrice divina maliziosa e simpatica: Flora (5,229 ss.; cfr. Fucecchi 2004,32 ss.). 31. Sull’episodio che segue e il suo significato estetico ed ideologico nell’economia del poema, si vedano soprattutto Stok 2004,69 ss. e Labate 2010,207-10. 32. Merli 2013,7. 33. Sulla relazione ideale tra Numa, re colto ed ispirato, e l’erudito autore dei Fasti, cfr. Hinds 1992 e Pasco-Pranger 2006,90 s. 34. Ov. Pont. 1,9,23 placabilis ira deorum est, ‘la collera degli dèi può essere placata’; cfr. anche tr. 4,9,14 saepe Iovis telo quercus adusta viret; 1,3,11 e Pont. 3,6,17 s. fulminis adflatos interdum vivere telis / vidimus et refici non prohibente Iove, ‘abbiamo visto che chi è stato colpito dai dardi del fulmine talora vive e si riprende senza che Giove lo proibisca’. Per l’impiego di placabilis in relazione alla possibilità di neutralizzare l’effetto della folgore, cfr. anche Sen. nat. 2,43,1 fulmen quod … Iuppiter mittit placabile est?, ‘si può stornare il fulmine che scaglia Giove ?’. 35. Basti pensare a un informatore molto ‘sui generis’ come il dio Marte. 36. Queste allusioni alla situazione del poeta esule, così come ci vengono indirettamente veicolate dalle parole di Carmenta ed Egeria, possono risuonare perfino più chiare di molti riferimenti rintracciabili nelle elegie dell’esilio.
RIASSUNTI
Questo contributo si occupa in particolare di due personaggi femminili di altrettanti episodi dei Fasti : Carmenta – la madre del re Evandro, esule dall’Arcadia stabilitosi nel Lazio prima dell’arrivo di Enea –, ed Egeria, la sposa-consigliera del re Numa. Anche a queste figure ‘divine’, incluse nel novero delle Camenae o comunque ad esse a vario titolo collegate, il poema ovidiano sul calendario attribuisce il ruolo di informatrici del poeta-eziologo : ma si tratta di informatrici molto particolari. A differenza dei numerosi interlocutori divini le cui epifanie animano scene di vero e proprio dialogo, Carmenta ed Egeria svolgono infatti la loro funzione ‘silenziosamente’, ispirando il canto del narratore in modo discreto e ottenendo da lui una celebrazione delle loro prerogative e dei loro meriti. In cambio, quando le due ispiratrici divine prendono direttamente la parola per rivolgersi ad altri personaggi dei rispettivi racconti, il narratore principale fa in modo che esse gli restituiscano, per così dire, il favore. Le due lunghe rheseis di Carmenta, così
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come alcune allocuzioni di Egeria (l’incoraggiamento e il consiglio a Numa), contengono espressioni consolatorie che richiamano la situazione esistenziale (l’esilio, in particolare) vissuta da Ovidio in quanto autore empirico.
INDICE
Mots-clés : elegia eziologica, voce, punto di vista narrativo, storia romana, esilio
AUTORE
MARCO FUCECCHI Udine
Dictynna, 14 | 2017 60
Le réflexe métapoétique : le Miroir des Muses et les commentaires virgiliens
Séverine Clément-Tarantino
1 Pour un chercheur français et peut-être européen, au moins, l’interprétation métapoétique des textes antiques, en particulier latins, est résolument liée au nom d’Alain Deremetz1. Si l’apport de ce dernier aux études classiques ne se limite assurément pas à cela, c’est néanmoins à ce mot et à ce concept, « métapoétique », qu’il a été et reste souvent associé. C’est aussi à ce mot que plusieurs de ses élèves – dont je fais partie – ou même de jeunes chercheurs qu’il avait ‘inspirés’ – et il a littéralement inspiré beaucoup de jeunes – ont parfois été mal associés. Comme s’il y avait un mauvais sens du terme. Ou comme si ce terme n’était pas plus que cela, une sorte de mot un peu magique et inquiétant mais surtout pas un concept, une catégorie critique valable. Au regard de nombreux collègues, dans les années 2000, en France en tout cas, les interprétations métapoétiques n’étaient pas tant critiquées en tant que surinterprétations, que rejetées hors du champ même de l’interprétation. Le problème tenait aussi à ce que ‘faire du métapoétique’ passait inévitablement pour ‘faire du Deremetz’ : Alain Deremetz était devenu le symbole d’une théorie et d’une méthode qu’on jugeait si ‘nouvelles’ et différentes qu’on ne pensait pas possible que d’autres les maîtrisent. Comme les mauvais imitateurs d’Homère, ou les mauvais imitateurs tout courts, les jeunes ‘deremetziens’ – qui avaient, certainement, encore beaucoup à apprendre – ne pouvaient que singer leur maître. Un maître qui, du reste, n’a jamais voulu en être un.
La théorie et le réflexe
2 Peu de ‘deremetziens’, il est vrai, sont parvenus à un niveau de conceptualisation ou de théorisation qui en fît les droits héritiers de ce maître-qui-ne-voulait-pas-en être-un, pas plus qu’il ne voulait et ne veut passer pour latiniste. J’en profite d’ailleurs pour souligner que l’apport d’Alain Deremetz aux études classiques a néanmoins concerné,
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et continue de concerner, certains auteurs latins dont il est bel et bien reconnu comme spécialiste : Virgile, en premier lieu, Ovide en second, dans son cœur surtout Horace, Martial à l’occasion, et, last but not least, unis par un attachement à eux apparemment plus passionné, Apulée et désormais Catulle. Mais l’apport majeur d’Alain Deremetz aux études classiques se trouve dans l’aplomb, la distance depuis lesquels il a nourri celles- ci – parce que, pour bâtir sa méthode d’interprétation, il a puisé ailleurs, chez les modernes et même les plus modernes des modernes (en particulier ceux qui, depuis longtemps, ont vécu et pensé la révolution numérique). Le cœur du Miroir des Muses2 – œuvre immense dont on peut regretter qu’elle n’ait pas été traduite à l’étranger – ne se trouve pas, de ce point de vue et de l’aveu de son auteur je crois, dans sa partie pratique, où la méthode est mise en œuvre et où on peut lire ces analyses au demeurant superbes et, comme on dit, définitives, sur les prologues de Térence, la Bucolique VI, l’élégie érotique d’Ovide, Vertumne, Teuthras… Sed ista legunt, pour citer Martial (Ép. IV, 49, 10) et Alain Deremetz avec3 : ce sont ces pages qu’on lit (plus facilement) et c’est sur le modèle de telles analyses qu’on a pu s’essayer à en proposer d’autres. La théorie, fondamentale, admirable, même si elle peut parfois être difficile à comprendre ou à assumer, est comme le vrai reflet d’Alain Deremetz et sa prérogative ; et surtout, elle est là, constituée pour de bon, acquise une fois pour toutes : elle n’a sans doute pas vocation à être chaque fois re-faite.
3 Une première question qui me préoccupe cependant, s’agissant des interprétations métapoétiques aujourd’hui, est de savoir jusqu’à quel point on (le chercheur qui s’y adonne de nos jours) peut se passer du cadre conceptuel et méthodologique dont elles dépendent nécessairement, dans lesquelles elles trouvent naturellement leurs racines (un cadre qui, naturellement, peut être représenté par une autre référence théorique que les cent premières pages du Miroir des Muses !) : cette question est vaste, et elle me vient sans doute du précepte deremetzien de base qui interdit au chercheur d’interpréter en omettant de préciser pour commencer « d’où il parle », scil. dans quel cadre interprétatif, intellectuel et scientifique il se situe, et à quelle méthodologie il recourt pour pouvoir avancer ce qu’il avance. Une autre question liée est de savoir si vraiment ou dans quelle mesure une interprétation métapoétique peut servir de fondement à une autre interprétation métapoétique, comme cela devient, je crois, de plus en plus fréquent : si ce type d’interprétation jouissait totalement du même statut (incontesté) que d’autres (prenons le cas de la lecture intertextuelle ou, plutôt même, de la détection des « allusions », qui dispose d’un cadre et de moyens méthodologiques qui paraissent désormais suffisamment assurés), la question ne devrait sans doute pas se poser ; mais le statut de la lecture métapoétique reste contestable auprès de certaines communautés scientifiques, de sorte qu’une grande exigence méthodologique et un souci particulier de rigueur démonstrative restent nécessaires. Cette nécessité vient aussi, fondamentalement, du fait que cette lecture implique, sinon plus qu’une autre4, du moins plus sensiblement qu’une autre, une prise de risque, dans le ‘saut interprétatif’ que l’on accomplit au moment où l’on passe du côté de ce que l’on peut considérer comme relevant de l’allégorie5 : quand on en vient, par exemple, à avancer l’idée que tel fleuve ou telle forêt ne sont pas seulement présents dans le texte en tant que représentations d’un cours d’eau ou d’un groupement d’arbres réels et/ou servant de décor à une action, mais qu’ils symbolisent une préférence poétique, générique ou stylistique, ou un positionnement du poète dans la tradition. La plus grande rigueur méthodologique est, enfin, tout à fait nécessaire si l’on s’emploie à enseigner cette manière de lire les textes et ce, non peut-être pas tant parce que les étudiants seraient
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instinctivement prompts à voir des significations ou des images métapoétiques un peu partout – même où il n’y en a pas – , que parce qu’ils ou elles sont, au contraire, naturellement méfiant(e)s ou circonspect(e)s devant elles6.
4 J’en viens ainsi au « réflexe » : le mouvement de pensée consistant à voir et à faire surgir rapidement l’hypothèse que tel passage d’un texte antique a vraisemblablement une signification métapoétique, ou consistant encore à repérer aisément des images métapoétiques au sein d’un texte – ce réflexe n’est pas inné, naturellement, mais il s’acquiert, puis il s’exerce, s’affermit, s’enrichit (non entretenu – non documenté par des lectures régulières – il peut aussi s’affaiblir). Tout le monde ne doit pas l’avoir (la métapoétique n’a rien d’impérialiste), et la question se pose de savoir s’il est possible de le mettre en œuvre face à tout texte – ou, au moins, face à toute occurrence de certaines images, parce que celles-ci semblent concerner des composantes essentielles de la création littéraire (prenons le cas de l’eau – cours, courant, flux…7). Ce qui devrait au moins faire consensus, en revanche, est la reconnaissance que, très tôt dans l’histoire littéraire, des poètes ont décrit de manière métaphorique leur travail ou leurs œuvres8, qu’à certaines époques, ces images métapoétiques se sont précisées à la faveur de questionnements et de débats esthétiques considérables, qu’elles ont ensuite été reçues, assimilées, altérées par d’autres poètes… et que tout ceci est réellement acquis et, partant, doit être pris en compte. La malléabilité des images fait, certes, que l’on n’a pas fini de consacrer des analyses à leur mise en œuvre chez différents auteurs, mais, pour donner un exemple, pour commenter l’emploi métapoétique du fleuve dans l’élégie III, 3 de Properce (v. 15), il ne devrait plus être besoin de refaire la démonstration complète de la signification métapoétique du fleuve assyrien dans l’ Hymne à Apollon de Callimaque 9 – si ce n’est pour préciser l’état actuel de l’interprétation du passage de Callimaque et l’emploi précis par ce poète de l’image du fleuve bourbeux10.
5 Une autre manière d’acquérir ce réflexe – qu’on l’ait acquis en premier lieu en suivant l’enseignement d’un Alain Deremetz ou pas – est d’ajouter foi aux, voire de prendre comme points de référence les lectures faites par ces lecteurs anciens particuliers, à l’esprit affûté, riches d’une mémoire immense et orientés par leurs projets propres, que sont les poètes anciens ayant succédé à celui que l’on étudie et ayant ‘imité’ celui-ci. Je n’étais pas originellement attirée par la poésie d’Ovide, vers laquelle je me tourne maintenant systématiquement (avec beaucoup de plaisir) ; avant cela, les yeux d’Ovide, ou ceux de sa Fama, ont été les miens, quand je me suis décidée à affronter la démonstration, voulue la plus complète possible, que la Fama de Virgile au chant IV pouvait être lue de manière métapoétique ; la lecture attentive des emplois que Stace fait de la même personnification dans la Thébaïde a contribué à renforcer, au moins pour moi, mon hypothèse11. Cette approche, qui dans mon expérience est d’inspiration deremetziano-hardiano-hindsienne12, consistant à confronter l’interprétation que l’on fait d’un texte à celle qu’en ont manifestement donnée les poètes qui l’ont ensuite réécrit, fait son chemin auprès des chercheurs à l’échelle internationale – y compris en France : elle implique, certes, plusieurs biais (l’auteur qui réécrit est nécessairement partial, ce qu’il voit dans le texte de son prédécesseur n’a pas forcément été consciemment pensé par ce dernier13 et la lecture que je fais de sa lecture relève elle- même d’une interprétation qui m’est propre), sans compter que tous les auteurs ne sont pas aussi démonstratifs ou « réflexifs » qu’Ovide ; mais cette approche fournit une médiation intéressante, un relais rassurant entre le texte ancien et nous (si ce que je lis dans un passage de, disons, Virgile, a visiblement déjà été repéré par un auteur/lecteur
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antique, ma lecture me paraît moins anachronique et impertinente et s’appuie sur ce qui apparaît alors davantage comme une potentialité du texte).
6 Au cœur de cet article, je vais me tourner vers d’autres sortes de ‘médiateurs’ pour voir s’il leur arrive, à eux aussi, de nous fournir ce genre de témoignage : paradoxalement, ce sont ces auteurs qui m’ont personnellement fait m’éloigner de l’interprétation métapoétique, mais ce sont aussi deux auteurs auxquels Alain Deremetz a lui-même dédié une partie de son otium lettré ces dernières années – les commentateurs virgiliens, et en particulier Servius et La Cerda14. Avant d’en venir avec eux, cependant, je voudrais revenir sur deux cas où j’ai été particulièrement attentive à mon propre réflexe métapoétique, et je vais essayer de rassembler brièvement tous les éléments pouvant venir à l’appui de ce dernier et surtout de l’analyse qui s’ensuit. J’en viendrai ensuite au domaine des commentaires en passant par l’enquête ciblée que j’avais accomplie pour le colloque Interpréter en l’honneur d’Alain Deremetz 15 (il s’agit d’Horace, et de l’image du tressage).
Deux exemples : ‘réflexes’ et faisceaux d’indices
7 Le premier exemple vient d’une de ces expériences faites en colloque qui poussent à renforcer une démonstration, même si, voire surtout quand, pour soi-même, elle est devenue usuelle et aisée, parce qu’elle ne ‘passe’ pas, précisément, auprès de tout le monde (d’un public fait de chercheurs issus de contextes différents et ne partageant pas la même méthodologie) ; cet exemple concerne un des objets les plus à même – avec les images que j’ai évoquées précédemment – de susciter le « réflexe » qui pousse à identifier dans un texte une possible signification métapoétique ou, plus exactement (plus largement), en l’occurrence, un procédé réflexif : celui qui, depuis Allusion and Intertext16, a été ‘popularisé’ (pour ainsi dire) sous le nom de « tropic of allusivity » et d’« Alexandrian footnote » et consiste dans le commentaire intégré qu’un poète fait sur un choix qu’il a opéré par rapport à la tradition, ou sur la place au sein de la tradition de ce qu’il dit à un moment donné de son œuvre (en général, il s’agit de souligner qu’un élément est traditionnel, ayant été déjà remémoré par les poètes antérieurs ou que, présenté comme il l’est par le poète en question, tel élément est nouveau, voire inédit). Face au nouum dictu qui se trouve au v. 12 du centon virgilien Europa (Anth. Lat. 14 Riese), Florence Klein (avec qui j’ai étudié ce centon) et moi avons eu une réaction immédiate et unanime : placé après sola (le segment cité vient du v. 365 du chant 3 de l’ Énéide), nouum dictu met en évidence le caractère remarquable, et même « inouï », du comportement de la jeune Europe face au taureau, et l’expression le fait d’autant mieux que c’est peut-être effectivement la première fois qu’un poète présente Europe faisant face, seule, à l’animal. At circum late comites per litora passim 10 diffugiunt uisu exsanguines taurumque relinquunt Sola (nouum dictu) contra stetit ora iuuenci ante Iouem: nam te uoluit rex magni Olympi. Or les compagnes qui l’entouraient [scil. Europe] s’enfuient au loin, en tous sens, sur le rivage, livides à cette vue : elles laissent le taureau. Elle seule – chose inouïe – resta immobile devant la face du taureau, devant Jupiter – car tu étais désirée par le roi du grand Olympe.
8 Le fait est littéralement « inouï », « nouveau à dire » parce que, de cette manière, personne ne l’a jamais dit. Lorsque nous en avons fait part la première fois, cette
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réflexion (fruit d’un même « réflexe » et, certes, petite tessera au sein d’une analyse intertextuelle bien plus ample) n’a pas convaincu tout notre auditoire. Les objections portent notamment sur ce qu’elle apporte : elle peut pourtant venir nourrir le portrait des auteurs de centons comme des artistes virtuoses qui, pratiquant une forme extrême d’intertextualité, n’hésitent pas à exprimer leur conscience aiguë de celle-ci en exhibant leurs choix et, entre autres, leur rapport à des modèles qui ne se limitent pas à Virgile17. Ou bien l’objection peut se concentrer sur le caractère non évident du sens proposé (ici presque littéral, en fait) de nouum dictu : il convient alors de rappeler à quel point ce genre de commentaire est courant dans Ovide, le modèle incontournable de ce poème, et il convient de supposer, en outre, que dans son contexte d’origine (sola nouum dictuque nefas Harpyia Celaeno / prodigium canit, « seule la Harpye Celaeno prophétise un prodige inédit, un sacrilège à dire », Aen. III, 365-6) nouum dictu peut également référer à l’innovation commise par Virgile en attribuant à Celaeno l’annonce du prodige de la manducation des tables18.
9 Le second exemple concerne un autre procédé de la réflexivité : il tient en partie de la mise en abîme, sauf qu’il consiste moins en une représentation en miniature de l’œuvre qu’en une représentation narrativisée d’un aspect de la poétique de celle-ci. Souvent, il s’agit d’observer comment un personnage donné, par exemple, se trouve investi d’un rôle métanarratif (en faisant preuve d’une connaissance précise de l’histoire qui va être relatée dans le récit, voire du tour que va prendre ce récit même), ou d’un rôle qui le rapproche de manière plus décisive encore du poète (prenons l’exemple d’Énée au chant II de l’Énéide19), avec la question de savoir si la poétique que ce personnage en vient ainsi à représenter s’intègre parfaitement à celle du poète/narrateur ou si elle est plutôt là pour complexifier cette dernière parce qu’elle en diverge : dans l’Énéide, une telle question a notamment été soulevée par Joseph Farrell à propos du personnage de Junon et de ce que le chercheur a appelé l’« Énéide de Junon20 », qui représenterait des choix poétiques – en particulier des choix de modèles – différents de ceux associés à la voix principale du poète. L’idée que, dans l’épopée (en l’occurrence), les divinités puissent être lues comme des mandataires auctoriaux21 ou au moins comme exerçant une forme de contrôle sur le récit, sert régulièrement de point de départ à des démonstrations métapoétiques, sans que l’on sente forcément le besoin d’en redémontrer la validité22. Des indices textuels doivent néanmoins être présents pour rendre ce début de réflexion pertinent : dans l’Énéide, les échos qui se nouent autour de la déclaration du poète dans le second proème, maius opus moueo, avec fatorum arcana mouebo de Jupiter au livre I (262) d’une part, et, d’autre part, Acheronta mouebo de Junon au livre VII (312), sont des signaux importants du rapport que ces divinités entretiennent avec la (voix) poétique de l’épopée. Pour poursuivre avec le cas de Junon en VII, son rattachement au thème (et au ‘programme’) de l’altera Ilias (293-296, mais surtout 319-322, avec les mots-‘clés’ alter et iterum, comme dans la prophétie de la Sibylle et celle de la Bucolique IV, les deux références virgiliennes majeures du proème d’Énéide VII), sa façon d’envisager son action par rapport au fatum de l’épopée (313 sqq., avec en particulier la notion de mora), son adresse à Allecto (v. 331 spécialement, parce qu’il peut rappeler l’incipit de la dixième Bucolique), la description de l’‘effort’ que la déesse attend de la Furie (338, avec un fecundum concute pectus dont la connotation métapoétique n’a pas échappé ensuite à un Paulin de Nole23) – il y a dans tout le passage plusieurs éléments qui assimilent Junon à un poète (la version furieuse du poète ?) tandis qu’Allecto jouerait le rôle d’une sorte de Muse – d’une Muse ‘double’ d’Erato. J’emploie le conditionnel ici parce que c’est là que se situe le ‘réflexe’ que je voudrais
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surtout mettre en discussion (sans reprendre ici, ce qui serait trop long, la totalité de l’analyse24). Celui-ci se situe assez avant dans la démonstration et il s’agit en fait plutôt d’une déduction ou d’une mise en adéquation un peu rapide : Junon, après qu’elle a constaté que l’épopée risquait de s’enliser, voire de s’arrêter, au moment où Latins et Troyens ont établi un contact à première vue pacifique, intervient dans le récit non seulement comme personnage de l’histoire, mais en se donnant pour tâche d’assurer à ce récit la longueur et la complexité nécessaires ; si j’accepte cette description et que j’admets même de faire alors de Junon un ‘relais’ du narrateur épique, ou un autre ‘visage’ de celui-ci – un qui interprète le comparatif maius dans la déclaration programmatique d’Aen. VII, 41-42 comme impliquant un recours extraordinaire à des forces venues d’un autre monde, Acheron –, je peux m’autoriser, en essayant, certes, de découvrir et d’assembler d’autres preuves textuelles et, en particulier, intertextuelles, à considérer que le personnage vers lequel la déesse se tourne pour mettre en œuvre (à sa manière ?) le maius opus occupe structurellement le rôle de la Muse. Que l’on soit convaincu ou non par la mise en scène de poètes et de poétiques concurrents dans l’ Énéide, cette analyse a ceci d’intéressant, je crois, qu’elle peut venir renforcer une réflexion sur Érato – le choix par Virgile de la Muse Érato pour l’invocation du second proème : Allecto révèle, ou, tout au moins, manifeste, ‘incarne’, la part d’eris qu’Erato recèle, en tant que Muse inévitablement liée à l’eros25. Identifier Allecto comme une Muse dans une séquence – celle du ‘duo’ Junon-Allecto – qui ‘rejoue’ (et interprète) à l’intérieur du récit le second proème a ainsi pour moi une valeur heuristique et garde sa pertinence. À y regarder de plus près après plusieurs années, je reconnais néanmoins qu’il y a peu d’indices textuels susceptibles de renforcer cette analyse (l’invocation à Aréthuse de l’incipit de Bucoliques, X ne suffit pas26)27 ; ce qui se passe dans le texte, surtout dès lors qu’Allecto entre en action, oriente plutôt – si l’on veut essayer de prolonger une interprétation de cet ordre – dans une autre direction : le personnage de la Furie se laisse plutôt identifier à un metteur en scène qui se charge de bien faire jouer leur rôle à ses acteurs, ce rôle pouvant manifester un lien plus ou moins étonnant (et plus ou moins acceptable) avec celui du poète ou, du moins, d’un poète furieux (je pense en particulier à Amata qu’Allecto presse des aiguillons de Bacchus, comme Apollon presse la Sibylle – ou Mars, les guerriers latins28 – et qui, la première, actualise dans le récit la grandeur accrue du maius opus : Aen. VII, 386, maius adorta nefas maioremque adorsa furorem29). En somme, il y a maints endroits dans l’ensemble de l’épisode Junon-Allecto où le réflexe métapoétique est susceptible d’être exercé ; je reste convaincue qu’il peut utilement contribuer à l’interprétation du passage, même si celle-ci n’est pas centrée sur cette dimension ; il est néanmoins indispensable de lui associer une solide démonstration et de choisir ses mots avec la plus grande précision – en l’occurrence, Allecto n’est sans doute pas traitée exactement comme une Muse par Virgile ; elle est néanmoins tout près de l’être (les ‘successeurs’ de Virgile ne s’y sont pas trompé) et elle a néanmoins une place majeure dans l’‘inspiration’ du maius opus (scil. de la partie guerrière de l’épopée de Virgile, dans ce qu’elle a d’horridus, de proche du récit d’un conflit fratricide, de tragicus).
Vers les commentateurs : une couronne en cadeau
10 La première thèse d’Alain Deremetz était consacrée à l’histoire de l’interprétation30. Une histoire de l’interprétation métapoétique serait intéressante à faire et elle montrerait sans doute à quel point il ne s’agit pas d’une lubie de lecteurs prétendument
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modernes (et en fait anachroniques, insouciants des habitudes de lecture des anciens et des moins anciens). L’Océan est immense et ce que je vais présenter à partir d’ici ne sont que quelques brindilles – pour introduire plutôt l’image sur laquelle je m’étais concentrée pour le colloque « Interpréter la poésie augustéenne » et que je vais reprendre tout d’abord.
11 La couronne (ou guirlande) est, avec le tressage dont elle est le produit, une métaphore bien connue du poème (ou du recueil de poèmes) et de la composition poétique. Bien représentée chez Pindare, consacrée par un recueil fameux (la Couronne de Méléagre), elle est de celles à propos desquelles le réflexe d’interprétation métapoétique peut être largement partagé. Pour voir ce qu’il en a été avant notre époque, j’ai suivi le cas du tressage de couronne au v. 8 de l’Ode I, 26 d’Horace. … O quae fontibus integris gaudes, apricos necte flores, necte meo Lamiae coronam Piplea dulcis. Ô toi que réjouissent les fontaines inviolées, tresse des fleurs de plein soleil, tresse une couronne pour mon cher Lamia, douce Pimpléenne. (trad. Villeneuve, CUF)
12 Cette ode se donne pour but de célébrer, de « consacrer » Lamia (honores, v. 10, sacrare, v. 11) : une (vraie) couronne de (poète-)vainqueur n’est certes pas mal à propos dans ce contexte. Mais le contexte des vers cités est aussi fait d’un intertexte, majeur, inévitable : celui de Lucrèce, DRN I, 927 sqq. et IV, 2 sqq. Auia Pieridum peragro loca nullius ante trita solo. Iuuat integros accedere fontis atque haurire, iuuatque nouos decerpere flores insignemque meo capiti petere inde coronam, unde prius nulli uelarint tempora musae; Je parcours les lointaines contrées des Piérides que nul n’a foulées auparavant. Il me plaît d’aller aux sources vierges et d’y boire à longs traits, il me plaît de cueillir des fleurs nouvelles, d’en tirer pour ma tête une couronne remarquable avec laquelle les Muses n’ont auparavant couvert le front de personne.
13 Là aussi, l’objet-couronne a toute son importance, visuelle et symbolique ; mais les fleurs qui composent cet objet, aussi « inouïes (jamais vues) » que les sources sont « intactes », permettent plus facilement la reconnaissance immédiate d’un reflet du poème.
14 Dans la critique ancienne (le premier exemple que j’ai remonte au début du XVIIIème siècle31), l’espèce d’ellipse intertextuelle que commet Horace en ne parlant pas de prairies où l’on n’aurait jamais cueilli de fleurs a quelque fois monopolisé l’attention portée aux v. 7-8 de l’ode : « il n’y a pas assez de rapports entre les fontaines et les couronnes » écrivent André Dacier et le père Sanadon dans une note sévère32. Or ce peut être dans le léger décalage, ou dans l’effort relatif de représentation mentale que nous demande Horace – il est facile d’imaginer des fleurs près des sources –, que le soupçon peut naître quant à l’identité de cette couronne33. Le fait remarquable est que Dacier et Sanadon commencent par évoquer l’interprétation métapoétique de la couronne (due à Muret, j’y viens ensuite), mais sans s’y arrêter, car à leurs yeux elle ne compense pas le défaut de « justesse » dont le poète est coupable dans ce qui est surtout lu comme une imitation de Lucrèce34. Ce faisant, ils ne s’arrêtent pas plus sur les passages d’autres auteurs (Euripide, Pindare) qui, dans d’autres commentaires du XVIII ème (/début du XIXème) siècle, sont rappelés, sans que la lecture métapoétique soit alors toujours explicitée35. Or pour nous (comme peut-être pour Muret), c’est de la réunion
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des indices constitués par le traitement particulier de l’intertexte lucrétien, la ressemblance entre ce qui y est dit et le fin mot de l’invocation d’Horace (la nouitas de l’accomplissement poétique) et la tradition de représentation de la composition poétique comme tressage ou du poème comme couronne que procède l’interprétation que Muret qualifie d’« allégorie pleine d’agrément ». Voici cette lecture présentée par Pierre-Antoine Muret dans ses Variae lectiones (éditées pour la première fois en 1559, citées ici dans l’édition de Koch, Leipzig, 1841) : Est etiam, cum poëtae iucundissima quadam allegoria utentes poëmata sua coronas uocant, quibus aiunt ornari ac redimiri a se caput illius, quem laudant : ut in Pythiis*) : σὺν εὐμενείᾳ δέξαι στεφάνωμα τόδε et alibi saepe. Quod imitatus Horatius dixit**) : — — o quae fontibus integris Gaudes, apricos necte flores, Necte meo Lamiae coronam Pimplea dulcis. Deliciae autem meae, Euripides, Hippolytum quoque de hymno, quo Dianam celebrauerat, ita ut de corona quapiam loquentem facit***) : Il y a aussi ce cas où les poètes, usant d’une sorte d’allégorie très agréable, appellent leurs poèmes « couronnes », couronnes dont, suivant leurs mots, ils ornent et récompensent la tête de celui qu’ils louent : comme dans les Pythiques, ‘agrée avec bienveillance cette couronne’ (et souvent en d’autres endroits). C’est sur ce modèle qu’Horace dit : ‘Ô toi que réjouissent les fontaines inviolées, tresse des fleurs de plein soleil, tresse une couronne pour mon cher Lamia, douce Pimpléenne’. Quant à celui qui fait mes délices, Euripide, il fait parler Hippolyte de l’hymne par lequel il avait célébré Diane comme d’une couronne.
15 On se trouve dans le premier chapitre du livre VIII, qui traite d’abord de la comparaison des poètes avec les abeilles (et de leurs productions, avec le miel)36. Le commentaire de l’Ode I, 26 et l’illustration de la métaphore de la couronne poétique viennent, pour ainsi dire, couronner le développement. Pour Muret, qu’il y a ici métaphore ne fait pas de doutes, et c’est de la succession Pindare-Horace qu’il tire vraisemblablement cette certitude : il présente cette ode comme une imitation de la Pythique XII en tant qu’elle est introduite, aux v. 5 sqq., comme une couronne offerte au vainqueur. De ce fait, Muret ne s’attarde nullement sur la métaphore même, son origine, sa pertinence dans le contexte d’Horace, la démonstration qu’elle y est bel et bien active. Comme la plupart des critiques ont tendance à le faire aujourd’hui, il fonde sa lecture qui, au départ, se résume à une affirmation, sur un argument intertextuel, qui tient du motif traditionnel (est etiam, cum poetae…) et de l’intertexte relativement spécifique (Pindare, au début de cette Pythique donnée en exemple). Est-ce à dire que cette lecture allait de soi pour les lettrés de l’époque ? Cela n’est pas sûr, vu qu’une affirmation aussi explicite que celle de Muret apparaît comme relativement isolée – et il me semble qu’elle l’est restée ensuite37, jusqu’à ce que Wilkinson, et surtout Commager ne reclarifient le sens ‘codé’ de la couronne pour Lamia38. Une autre hypothèse est que ce n’est pas tant la lecture allégorique qu’on pouvait faire de tels passages qui était importante (Muret lui-même n’y insiste pas) que l’écriture – nouvelle réécriture – qu’on pouvait en tirer, en tressant sa propre couronne, à la manière d’une abeille. Comme l’a montré Virginie Leroux39, c’est précisément ce que fait Muret dans la suite du chapitre, quand après avoir cité les vers de l’Hippolyte d’Euripide où, à son avis, la même métaphore est en jeu, il en donne une traduction qui intègre non seulement le souvenir de l’Ode I, 26 d’Horace (de même qu’Horace avait ‘traduit’ Pindare en vers lesbiens, il traduit alors Euripide en vers
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horatiens), mais aussi le souvenir d’autres traits horatiens, ainsi que des vers cités de Lucrèce – le tout d’une façon extrêmement métapoétique et en préservant les termes qui témoignent le mieux de cette lecture (integros, carpere par exemple)40. Et le chapitre se clôt sur la citation d’une Idylle composée par Muret à l’intention du cardinal François de Tournon, et sur la base de la comparaison et de l’allégorie qu’ont illustrés le chapitre : « je » y est une abeille, qui va tresser une couronne qui honore durablement son destinataire.
16 D’après cet exemple, qui pourrait bien être révélateur, une interprétation métapoétique vaut surtout pour les interpretationes – au sens de « reformulations », « traductions », « réécritures » – qu’elle permet : elle a surtout du sens si elle peut être re-mise en œuvre, et si, ce faisant, elle s’intègre pleinement au processus de la création poétique.
17 Nous ne sommes plus dans une telle démarche : peu de chercheurs, d’après ce que je sais, tiennent du ποιητὴς ἅμα καὶ κριτικός, et la séparation de ces deux fonctions 41 peut peut-être expliquer certaines réserves et résistances actuelles vis-à-vis de l’interprétation métapoétique, et la nécessité dans laquelle on se trouve parfois (selon le cadre interprétatif dans lequel on évolue), en tant que critique convaincu de sa validité, de (se) justifier, autant que d’argumenter, à propos des illustrations qu’on en donne. Inversement, le rapport étroit entre les deux fonctions pendant des siècles peut expliquer que les exemples de lecture métapoétique n’apparaissent pas en grand nombre dans les commentaires anciens : il n’était peut-être pas si nécessaire ou pertinent de les relever et de les prouver, parce que le métapoétique relevait surtout de la pratique poétique même. C’est alors dans la forme même du discours critique des commentateurs que peuvent se trouver des métaphores du texte et autres images du poétique ; quand celles-ci sont immédiatement liées à celles qui se trouvent possiblement dans le texte commenté, ce peut être un indice assez prégnant que le commentateur a repéré l’importance du réseau métaphorique avant de se l’approprier. En faisant une recherche à propos de la greffe dans la Géorgique II (pour voir si des commentateurs anciens avaient pensé que, dans son exposé sur la greffe, Virgile parlait autant de poétique, de transfert et de croisement des textes, que de greffe des arbres42), j’ai trouvé peu de choses, si ce n’est une remarque de Christian Gottlieb Heyne43 à propos de l’arbre fameusement prodigieux sur lequel se clôt la séquence – celui qui « admire, immense, des fruits qui ne sont pas de lui ». Le savant souligne qu’il s’agit d’une description magnifique et invite à aller voir ce qu’en a fait Calpurnius Siculus (Buc. II, 40-1) ; puis il ajoute : « sed alii luxuriantur in hoc. uid. loca ap. Cerdam. » La luxuriance du discours est une image relativement banale, mais dans le contexte – un contexte où il s’est agi de canaliser la luxuriance, nuisible en définitive, de la nature livrée à elle-même, et où l’on voit néanmoins, pour finir, un arbre soumis à la technique par excellence de la greffe profiter et se développer d’une manière qui rappelle la croissance spontanée –, elle ne me semble pas insignifiante.
18 Dans le commentaire auquel Heyne invite son lecteur à se reporter, celui de Juan Luis de la Cerda, il m’a paru que, s’il était difficile de trouver des cas où ce savant corroborerait des lectures métapoétiques qui sont proposées aujourd’hui, il serait davantage possible de le voir adopter lui-même un langage imagé pour parler du texte poétique qu’il commente : le but déclaré de son œuvre est d’enseigner la poétique à partir de l’explication et de l’annotation du texte de Virgile et La Cerda le fait en rassemblant de très nombreux exemples de réélaborations de ce texte (ou, souvent, des
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topoi qu’il illustre excellemment), parfois même de créations (de son cru) d’après le modèle virgilien44. C’est vers La Cerda que je vais me tourner à présent pour illustrer encore cette forme particulière d’attention au métapoétique dans les commentaires, avant de considérer le cas de Servius et du commentaire servien, qui témoigne plus directement d’une connaissance et d’une conscience de plusieurs procédés relevant de la réflexivité.
Le Miroir des Muses, Servius et La Cerda
La Cerda et la (méta)poétique du discours critique
19 Je ne prétends pas que La Cerda entretienne exclusivement ce rapport à ce que nous appelons métapoétique, i.e. qu’il ne fasse que le pratiquer plutôt que de l’identifier et de le commenter dans l’œuvre de Virgile. Il se garde néanmoins d’aller dans cette direction dans quelques passages cruciaux, alors qu’il n’ignore pas cette sorte d’allégorie, pour autant qu’il l’analyse et la documente par ailleurs. Cela advient, il est vrai, face à des cas peu contestables, tels que le début de la Bucolique IV, et même la fin de la Bucolique III, ainsi que la fin de la Géorgique II. Commençons par ces deux derniers exemples, que le savant relie : le dernier vers de la Bucolique III, prononcé par Palémon qui a refusé de désigner un gagnant entre les deux chanteurs, clôt le concours et le poème de manière imagée : Claudite iam riuos, pueri ; sat prata biberunt. Maintenant, fermez les rigoles, enfants : les prés ont assez bu.
20 La Cerda explicite le propos dans la partie de son commentaire consacrée à de tels éclaircissements, l’explicatio (ici explicatio b [I, p. 63]) : Demissio uere rustica et huic loco aptissima, ac tota (ut puto) allegorica. Nam quae hic mentio pratorum et irrigationis in tam acri certamine ? Nam loqui cum respectu ad alios quosuis pastores tum infacetum est, tum improprium, cum hoc non sit muneris pastoritii. Ergo ait : Claudite o iuuenes riuos ingenii, carminis, acuminis ; satis iam prata delectastis canore uestro, dulcedine, suauitate. Quippe consederant in herba molli. Allegorica quoque ea demissio lib. 2 Georg. ‘Sed nos immensum spatiis’ etc. Ce ‘renvoi’ est vraiment rustique, très adapté à ce passage et, à mon avis, entièrement allégorique. De fait, que vient faire cette mention des prés et de l’irrigation dans le contexte d’un concours si âpre ? Dire cela à l’adresse d’autres bergers, quels qu’ils soient, est aussi peu spirituel que déplacé, vu que cela ne fait pas partie des tâches des bergers. Ce qu’il dit, c’est donc : Fermes, jeunes gens, les rigoles de l’inspiration, du chant, de l’esprit ; vous avez assez charmé les prés de vos sons harmonieux, doux, suaves – ils avaient en effet pris place dans une herbe tendre [Buc. III, 55]. Est aussi allégorique le ‘renvoi’ du livre II des Géorgiques : ‘mais nous, l’immense [plaine marine] en une carrière’ etc.
21 Le raisonnement est intéressant parce qu’il rappelle un cheminement typique de la lecture métapoétique, voire de la lecture intertextuelle : il part d’un intrus, d’une ‘chose qui cloche’ lirait-on dans une enquête – ici la mention soudaine de prés à irriguer, non pertinente en relation avec des pâtres. Le déchiffrement de l’allégorie fait voir à quel point elle est en réalité adaptée : il s’agit d’une métaphore « rustique », comparable à la métaphore « nautique »45 qui se trouve à la fin de la Géorgique II et avec laquelle, nous allons le voir, La Cerda est en fait bien plus à l’aise. Des marques de sa gêne relative subsistent en effet dans ce premier cas : il avance cette interprétation
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allégorique avec une prudence que la confrontation avec Servius (qu’il pratique usuellement) aurait pu lui éviter46 ; surtout, alors même qu’il a défendu l’idée d’une allégorie « totale » (tota, sur lequel semble porter la précaution ut puto), il essaie finalement de trouver pour les prata une référence ‘réelle’, une signification littérale : l’herbe tendre dans laquelle les bergers ont été assis justifie de parler, par extension, de « prés ».
22 Devant le couple de métaphores sur lequel s’achève la deuxième Géorgique, La Cerda va droit à l’essentiel en assemblant les passages qui illustrent l’habitude que les poètes ont de conclure leurs œuvres (ou une partie de celles-ci) pari exitu aut ferme pari47 : il ne désigne pas distinctement la première métaphore (dételer ses chevaux) mais fait de Callimaque son premier inuentor et le modèle de Virgile dans le passage considéré, avant d’en donner deux autres illustrations. La métaphore de la navigation le retient plus longuement, avec de plus nombreux exemples pris chez Ovide, Stace, Sidoine Apollinaire. Le dernier exemple cité (la fin du premier livre du Contre Symmaque de Prudence48) présente une autre déclinaison de la métaphore du voyage – le voyage non plus en mer mais sur terre –, et il va encourager La Cerda à conclure sa note sur une image propre : celle d’‘écueils du dégoût’ qu’il risquerait de rendre « plus redoutables » pour ses lecteurs s’il poursuivait encore son énumération49. Le professeur de poétique donne une leçon par l’exemple en adoptant lui-même une métaphore – telle est l’imitation recréatrice à laquelle ses énumérations d’exemples sont censés pousser ses lecteurs : Idem ipse faciam, ne in eadem impingam : nam quae saxa fastidio diriora ? Duxi uero haec necessaria, ut proponerem adulescentibus campum imitationis. Je vais en faire de même, pour ne pas buter sur les mêmes travers : y a-t-il écueils plus redoutables que le dégoût ? J’ai considéré ces rappels comme nécessaires pour pouvoir mettre sous les yeux des jeunes gens le champ de l’imitation.
23 Au début de la quatrième Bucolique, c’est par des métaphores végétales que le poète illustre la varietas apportée par le poème qui commence, en termes de hauteur de ton et d’importance du sujet : s’il est vrai que « les arbres, les humbles tamaris n’agréent pas à tout le monde », il va falloir chanter, pour un consul, des siluae dignes de lui. La Cerda, dans ses notes, ne s’étend pas beaucoup sur l’emploi proprement métapoétique des tamaris, et encore moins de la forêt. Dans l’explicatio b (p. 65), il mentionne rapidement une identification qui est pourtant remarquable : les arbusta désigneraient l’ opus Georgicum et les myricae, l’opus Bucolicum. Il y revient ensuite dans la nota 2 (p. 66), mais pour s’intéresser plutôt au système d’oppositions qu’il identifie dans tout le début du poème, à partir des tamaris : ceux-ci s’opposent aux arbusta supposés excelsa, comme ultima à nascitur, desinet à surget, aurea à ferrea. Le passage virgilien est présenté ensuite comme un cas parmi d’autres (qu’il se garde d’énumérer) de recours « proverbial » (prouerbialiter) aux tamaris « pour désigner une chose petite et de peu de prix ». Le seul exemple qu’il donne provient de Basile de Césarée (Homélie V, 9, c’est une parole de Jérémie) et infléchit la signification de l’arbuste (amphibie mais proliférant dans des zones desséchées) en un sens moral – comme symbole d’un caractère faux, double. En ce qui concerne siluae, le savant espagnol souscrit à une interprétation érudite discutée qui y voit une référence à un usage – le fait de confier aux consuls la charge de s’occuper des forêts, charge appelée prouincia minor par contraste avec les prouinciae consulares. En somme, il apparaît que La Cerda repère et maîtrise les métaphores présentes dans le passage, mais il n’y prête pas une attention particulière, soit qu’il considère que ce n’est en effet qu’un élément parmi d’autres, soit qu’il s’astreigne à la
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même ‘discrétion’ que le poète. De fait, il s’attarde plus nettement au début de la sixième Bucolique, où Virgile utilise lui-même plus ouvertement son expression métaphorique – ce que La Cerda qualifie alors d’« adage nouveau » (nota 15, p. 103) : Formam noui adagii suppeditat Virgilius, qui a tenui hoc uirgulto intelligit pastoritias Eclogas : ita in 4. Ecl. Non omnes arbusta iuuant, humilesque myricae id est, non omnes iuuant pastoralia. Hic aperte : —Te nostrae Vare myricae canent id est, nostrae Eclogae. Virgile offre la forme d’un adage nouveau ; en parlant de ce petit arbuste, il veut désigner ses églogues pastorales : ainsi dans l’églogue IV : ‘ Les arbustes ne plaisent pas à tous, les humbles tamaris…’ c’est-à-dire, les œuvres pastorales ne plaisent pas à tous. Ici il le dit ouvertement : ‘Nos tamaris te chanteront, Varus’ c’est-à-dire nos églogues.
24 ‘Réflexe’ de commentateur ou pas, il est notable que Servius, au sujet de cette image, procède exactement de la même manière, n’en disant rien en IV (ad Buc. IV, 2), clarifiant, en VI (ad Buc. VI, 9), le symbolisme des tamaris et des bois-forêts (il est alors question de nemora) après avoir reformulé les v. 9-11 de l’églogue.
25 Si l’on poursuit l’enquête dans le commentaire de La Cerda en considérant d’autres lieux privilégiés de l’interprétation métapoétique dans l’œuvre de Virgile, la récolte – de ce point de vue-là et de ce point de vue-là seulement – est maigre. Pour me limiter à un seul exemple infructueux, je prendrai celui des ekphraseis de portes de temples : celui de Junon au livre I de l’Énéide, celui d’Apollon au livre VI50. Nulle part dans les explicationes ou dans les notae il n’est question de quelque chose qui tienne de la mise en abîme de la tradition ou d’œuvres antérieures que le procédé (la représentation sur une œuvre d’art qui fait l’objet d’une lecture dans l’œuvre) permet à la fois de rappeler et de mettre à distance51. Mais le réflexe interprétatif de La Cerda n’est pas moins intéressant, puisque dans les deux cas il met en relation ces représentations figurées avec des peintures ou des sculptures réelles ou attestées et décrites par d’autres auteurs : les combats d’Ilion, connus au point d’être un sujet rebattu, étaient présents, nous rappelle-t-il, sur des peintures illustres dont parlent, entre autres, Pausanias et Vitruve52 ; l’œuvre de Dédale qu’Énée admire à Cumes doit être référée à une tradition précise, qui n’est pas celle de la peinture, mais – La Cerda y insiste dans plusieurs longues notes – de la sculpture53. Un autre temple virgilien très célèbre – avec lequel le temple de Cumes est parfois mis en relation – est celui du proème de la troisième Géorgique54 : là encore, on ne trouve nulle part, aux trois niveaux du commentaire de La Cerda, l’hypothèse d’une référence réflexive au poème même, qu’il soit le poème en cours ou le poème à venir, l’Énéide. La plus belle illustration – parce que la métaphore est récurrente et commentée – que j’aie trouvée à ce jour du langage (méta)poétique du commentateur même55 a cependant à voir, sinon avec un temple, du moins avec l’architecture : il se trouve au début du commentaire à l’Énéide, où le poème est présenté, sinon tout à fait comme un temple, du moins comme un édifice doté d’un vestibule. Très exactement, le nom d’« entrée » (aditus) et l’image d’un vestibule (uestibulum) sont appliqués par le commentateur à cette section du début de l’Énéide qui est diversement identifiée, même aujourd’hui, par les lecteurs savants de Virgile : fin du proème ? début de la narration ? Les vers consacrés aux causes de la colère de Junon sont donc analysés par La Cerda comme une entrée dans/de la narration (Argumentum, p. 1).
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Liber hic continet argumentum Aeneidos ; ac deinde, inuocata Calliope, est uates in aditu narrationis ; qui aditus continet res Carthaginis, uidelicet eius urbis antiquitatem, originem, situm, opes, studia militaria, fauorem Iunonis ; ubi annectuntur causae irarum Iunonis in Troianos. His praemissis, incipit plenam narrationem ab nauigatione Aeneae ex Sicilia in Italiam. Ce livre contient le sujet de la divine Énéide ; puis, après l’invocation à Calliope, l’aède est au seuil de la narration ; ce seuil contient l’histoire de Carthage, c’est-à- dire ce qui fait l’antiquité de cette ville, son origine, sa localisation, ses ressources, sa passion pour la guerre, le soutien de Junon ; sont rattachées à cela les causes des colères de Junon à l’encontre des Troyens. Après ces préalables, il commence la narration à proprement parler à partir de la navigation d’Énée de la Sicile en Italie.
26 La même désignation apparaît dans l’argumentum qui introduit spécifiquement l’invocation à la Muse et les vers concernés (Argumentum p. 5) : Praemissa propositione & inuocatione, est iam in aditu Narrationis. Après l’exposé du sujet et l’invocation, qu’il a placés en premier, il est sur le seuil de la narration…
27 Dans la première explicatio relative à cet aditus (explicatio b p. 7), La Cerda adjoint le mot uestibulum à aditus, de telle manière qu’il semble oser cette métaphore : Praemissa propositione & inuocatione est iam in aditu atque in uestibulo (sic dicam) Narrationis. Après l’exposé du sujet et l’invocation, qu’il a placés en premier, il est sur le seuil et dans le vestibule (pour ainsi dire) de la narration…
28 Je ne crois pas que le commentateur l’ait apprise du poète ou qu’elle trahisse, en quelque manière, une conscience de l’existence de l’image du poème-temple dans son œuvre. Il y a cependant des endroits où l’on peut supposer que les métaphores de Virgile imprègnent son propos – d’ailleurs, La Cerda le dit lui-même, nous l’avons vu précédemment avec les myricae (Virgile inventant un « nouvel adage » susceptible de servir à d’autres… comme cela s’est vérifié56) et la ‘leçon’ donnée sur l’image de la navigation ou du voyage. Et dans le cas du proème de l’Énéide, il semble qu’une référence religieuse traverse l’esprit du commentateur-poéticien, de sorte que l’édifice dans lequel on pénètre ressemble, en effet, dans son esprit, à un temple. Cela se trouve dans la note qu’il consacre aux quatre vers autobiogaphiques, qui constituent le véritable initium de l’œuvre à son avis. Il mesure bien l’importance et l’efficacité d’Arma uirumque…57, et en particulier du mot arma, omen signifiant pour annoncer l’importance du thème guerrier dans le poème. La première raison ayant pu pousser Tucca58 à retrancher les vers commençant par Ille ego est la ressemblance qu’offrait Arma uirumque… avec le premier vers de l’Iliade ; la seconde est ce pouvoir particulier du nom arma : ut prima auis ad augurium obseruari solet, ita primum uerbum in poemate pro omine haberi : sic cum audis initio ‘Arma’, putabis nihil nisi bella exspectanda. de même que, pour prendre les augures, on a l’habitude d’observer le premier oiseau, de même, dans un poème, le premier mot est usuellement pris pour un présage. Ainsi, quand tu entends au tout début Arma (« les combats »), tu vas penser qu’on ne doit s’attendre qu’à des guerres.
29 L’image – ici, la comparaison – n’est pas directement inspirée à La Cerda par Virgile, mais elle est remarquable en ce qu’elle consacre la romanité de l’épopée virgilienne et, peut-être, la figure de Virgile comme uates59.
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Servius et les « tropes de l’allusion »
30 Servius voit tellement de choses – tellement d’allusions, de références implicites – dans Virgile que l’on pourrait penser a priori que la détection d’images ou de passages allégoriques pour une signification (méta)poétique n’a rien pour l’effrayer. En fait, il a fallu attendre un article de Sergio Casali60 pour voir reconnue et détaillée la subtilité du commentateur – ou, en tout cas, du commentaire – en matière d’intertextualité : bien avant Giovanni d’Anna61, si je puis dire, Servius avait identifié le mos Vergilianus visant peut-être, en fin de compte, à ‘embrasser’ dans son œuvre l’ensemble ou le plus possible de la ou des traditions auxquelles le poète s’était affronté, et consistant, en pratique, à intégrer par le biais d’allusions érudites la ou les versions que le même poète avait visiblement écartées à un moment donné. Servius ne pense sans doute pas toujours à des références cryptées à des textes bien précis62 ; il n’en reste pas moins que, comme pour beaucoup de lecteurs d’hier et d’aujourd’hui, sa maîtrise intertextuelle semble pouvoir fonctionner chez lui comme une sorte de levier pour le repérage et la prise en compte d’une signification métapoétique ou, plus largement, d’un procédé réflexif63. Un procédé en particulier ne paraît pas inconnu de Servius (et/ ou des commentateurs antiques qu’il représente), quoiqu’il ne le nomme pas comme nous le faisons depuis quelques années ; il ne le décrit même pas, mais le « réflexe » authentique que des loci comparables semblent susciter à plusieurs endroits du commentaire servien prouve, à mon avis, qu’il réagit, dans chaque cas, à la même chose – à la même potentialité réflexive : celle des self-conscious allusions et, en particulier, des « tropes allusifs » ou des « figures de l’intertextualité »64. L’exemple peut-être le plus connu65 est le commentaire qui correspond à la mention du remarquable on-dit divin par lequel Junon a été informée qu’un jour un peuple viendrait et ruinerait Carthage. et perite ‘audierat’ ; in Ennio enim inducitur Iuppiter promittens Romanis excidium Carthaginis. Il dit audierat (« elle avait entendu dire ») en connaisseur : chez Ennius, en effet, il y a une mise en scène de Jupiter promettant la ruine de Carthage aux Romains.
31 Servius est à même de préciser l’origine du bruit qui est parvenu aux oreilles de Junon : un conseil des dieux, voire un entretien entre elle-même et Jupiter – « elle s’était entendu dire » formerait alors une meilleure traduction. Il s’agit d’un événement antérieur dans l’histoire – littéraire – de la déesse, un événement que l’Énéide ne va pas directement relater en son sein, mais qui a été raconté dans un de ses modèles majeurs : les Annales d’Ennius. L’histoire de Junon apparaît ici comme étant, pour Servius, celle que racontent les œuvres66 : peut-être ne dirait-il pas comme nous (comme nous pouvons le faire parfois, saisis par l’acumen de nos auteurs) que Junon sait cela parce qu’elle a lu, ou entendu lire, l’épopée d’Ennius (en fait, le « trope » tient à ce que Junon qui a entendu dire représente le poète qui a lu) ; mais il dit plus directement que la Junon que Virgile campe maintenant est ainsi informée, et alarmée, parce qu’elle a entendu cette information cruciale quand elle évoluait dans les Annales d’Ennius. Entre Servius et nous, la manière de raisonner, ou de décrire le procédé, n’est peut-être pas la même ; mais dans les deux cas, audierat est bien perçu comme ce qui fait le lien entre le passage de Virgile et l’œuvre antérieure, voire (c’est ainsi que je le décrirais) comme un moyen (figuré) de faire référence à un passage précis d’une œuvre antérieure, plutôt qu’à une vague tradition. D’autres exemples semblables montrent
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que Servius réagit à certains mots du texte comme à des signaux d’allusions qu’il s’empresse de déchiffrer.
32 Au v. 44 du chant II de l’Énéide, Laocoon prononce un des mots célèbres de ce chant en ce qui concerne les Grecs et leurs présents redoutables ; ici, il s’agit en particulier d’Ulysse à propos duquel le prêtre lance : sic notus Vlixes ? Avant Allusion and Intertext, l’on se satisfaisait plutôt de l’idée d’un renvoi « vague » à une tradition de caractérisation d’Ulysse – the « Stage Villain67 », notamment –, spécialement présente dans le chant II. La ‘découverte’ des « tropics of allusivity » et la prise de conscience de la pertinence de ce concept pour décrire la réalité des « dynamiques » intertextuelles, en l’occurrence, de la poésie latine, font que l’on a commencé à appréhender différemment ce genre de mention de la renommée (de la célébrité, de la notoriété…). De même que, quand un poète en appelle généralement à la tradition en usant d’une tournure comme dicitur ou fama est, il a souvent une référence précise en tête68, de même, dans un cas comme le cas présent, on peut au moins faire l’hypothèse que Virgile vise un passage – une source de « connaissance » – précis-e. Servius n’a ici aucune hésitation : SIC NOTVS VLIXES ? quia, ut ait Homerus, uoluntate uerberatus et sub habitu mendici Troiam ingressus explorauit uniuersa. EST-CE AINSI QUE L’ON CONNAÎT ULYSSE ? < Il dit cela> parce que, comme le dit Homère, en se portant volontairement des coups, déguisé en mendiant, il entra dans Troie pour tout y explorer dans le détail.
33 Qui relève encore du « trope » de la célébrité/notoriété, et qui n’a peut-être pas encore été pleinement exploré de nos jours, cet emploi du démonstratif ille tel que Servius le commente au v. 503 du même chant II : QVINQVAGINTA ILLI THALAMI : ‘illi’: celebrati ab Homero. LES CÉLÈBRES CINQUANTE CHAMBRES NUPTIALES : illi (« les célèbres »)
34 Les exemples de ce genre ne sont pas légion, mais quand on les rapproche de tous les cas où Servius détecte, non pas (seulement) des signaux d’allusion, mais des objets d’allusion en tant que telle, on est aisément convaincu de sa capacité à réagir à de tels stimuli69. D’autres indices de son attention à des dispositifs réflexifs se repèrent encore ici et là dans le commentaire70 : je pense, par exemple, à la mise en avant du lien entre la topographie de la grotte de la Sibylle71 et les caractéristiques de sa parole prophétique et surtout à la description de Fama, où l’emploi en ‘miroir’ de ut perhibent pour dire la naissance de cette incroyable Rumeur n’échappe pas au commentateur. VT PERHIBENT quotienscumque fabulosum aliquid dicit, solet inferre ‘fama est’. mire ergo modo, cum de ipsa fama loqueretur, ait ‘ut perhibent’. Toutes les fois qu’il dit quelque chose qui tient du récit légendaire, il a l’habitude d’introduire ‘fama est’ (« on dit que »). C’est donc de manière remarquable que, alors qu’il parle de la fama elle-même, il dit ‘ut perhibent’ (« comme on le raconte »).
… et le Miroir
35 Servius ne va pas plus loin, ne tire pas de conséquences de ce constat. C’est sans doute que pour lui l’allégorie – ce type d’interprétation allégorique, « poétique72 » – ne s’impose pas ici, n’a pas un caractère de nécessité. Dans le commentaire aux Bucoliques, le commentateur insiste à plusieurs reprises sur le fait qu’on ne doit pas abuser de l’interprétation allégorique. Mais il s’agit, en fait, surtout, d’une forme de l’allégorie historique, qui pousserait à détecter en plus d’endroits de l’œuvre qu’il n’en faut des
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allusions cryptées à des événements de la vie de Virgile ; or seuls ceux qui ont à voir avec l’épisode fâcheux de la perte de ses terres sont vraiment nécessaires à rappeler et, de temps en temps, à ‘révéler’73. Par ailleurs, le commentateur réagit systématiquement aux passages où paraissent celles qui pour nous74 constitueraient plutôt des métaphores du genre bucolique, et qu’il identifie, lui, comme des métaphores du style humble caractéristique de cette œuvre (peut-être serait-il plus juste de dire : du style que le poète a mis en avant en composant cette œuvre, qui en est ensuite devenue le symbole) : « tuyau d’avoine fine » (I, 2), « pipeau des champs » (I, 10), « mince roseau » (VI, 8) ; tresse de brins de mauves (X, 71). D’autres symboles de la bucolique même apparaissent néanmoins, comme les brebis mentionnées par le poète aux v. 16-17 de la dixième églogue et face auxquelles le commentateur ‘déchiffre’ (Servius ad Buc. X, 17) : NE DÉDAIGNE PAS LEUR TROUPEAU, DIVIN POÈTE ! Il dit cela de manière allégorique : « toi non plus ne rougis pas d’écrire des bucoliques ».
36 À deux reprises, enfin, Servius détecte une sorte d’allégorie historico-poétique, puisqu’il s’agit de montrer que Virgile parle implicitement de son rapport à d’autres poètes. Dans la lignée de l’exemple précédemment cité, il s’agit de Gallus dans la dixième Bucolique : dans le cri que Gallus lance aux Arcadiens, « seuls habiles à chanter », qui vont chanter ses amours, Servius repère que Virgile souligne discrètement quel grand présent il fait à Gallus (ou combien il l’emporte sur Gallus ?) en chantant son amour (et allegoricos ostendit Vergilius quantum ei praestet amorem eius canendo, Servius ad Buc. X, 31). L’autre exemple se trouve dans la Bucolique V et implique une formule célèbre qu’un travail important d’Andrée Thill consacra comme ‘adage’ – si je puis dire avec La Cerda – pour parler de l’imitation dans la poésie latine75 : NEC CALAMIS SOLVM AEQVIPERAS, SED VOCE MAGISTRVM [Buc. V, 48] uidetur allegoria quasi ad Theocritum et Vergilium respicere: hinc est ‘tu nunc eris alter ab illo’. ET CE N’EST PAS SEULEMENT PAR TON CHALUMEAU, MAIS PAR TA VOIX QUE TU ÉGALES TON MAÎTRE cela semble être une allégorie regardant Théocrite et Virgile : c’est de là que vient « tu seras maintenant un autre lui ».
37 Ménalque louant Mopsus en tant que nouveau Daphnis est lu comme une allégorie possible (Servius procède peut-être avec prudence, uidetur) du ‘couple’ Théocrite- Virgile et de la succession poétique entre les deux : en égalant son modèle non seulement à la flûte, mais également à la voix, Virgile a réussi à devenir l’alter Theocritus76.
38 Servius n’insiste pas ici sur l’écart, ni même sur la distance, entre le premier alter et le second, le maître et le disciple, le modèle et l’imitateur, comme il le fait ailleurs77 et comme il aurait pu le faire en commentant la succession poétique sans doute en jeu dans la succession héroïque d’Hector – quantum mutatus ab illo Hectore – à Énée au chant II de l’Énéide78. Mais ni lui ni d’ailleurs Andrée Thill79, n’interprètent ce passage de l’ Énéide en ce sens. Ce n’est pas ce qui intéresse alors Servius au premier chef et l’on voit bien, en fin de compte, que si le commentateur antique est capable de réflexions proches de réflexions actuelles en matière de métapoétique80, celles-ci sont égrenées ici et là et n’apparaissent certes pas comme une constante ou une priorité du commentaire.
39 Le programme d’enseignement de Servius n’incluait pas de s’exprimer à la façon des poètes (d’adopter leurs images, leurs fictions, d’user de leur licence…). On a vu comment un commentateur-professeur qui en fait, au contraire, le cœur de son programme – La Cerda – peut proposer des sortes de leçons métapoétiques par
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l’exemple. Il resterait encore à trouver, si c’est possible, des exemples d’analyses de procédés réflexifs à l’œuvre dans les textes antiques à des époques où la séparation nette entre « discours-objet (le texte littéraire » et du « métadiscours portant sur cet objet (le texte scientifique ou critique)81 », avait été déjà opérée. En attendant, pour se convaincre, au besoin, de l’existence de tels procédés, il n’y a qu’à lire et relire les poètes.
BIBLIOGRAPHIE
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NOTES
1. Ce texte est issu de l’intervention que j’ai faite lors du colloque du Réseau « Poésie augustéenne » (coordonné par Jacqueline Fabre-Serris) qui s’est tenu à Lille en novembre 2015 et qui était dédié à Alain Deremetz, sur le sujet : « Interpréter la poésie augustéenne aujourd’hui : principes et méthodes ». Au moment de retravailler ce texte, je veux lui conserver sa forme
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d’hommage, parce qu’il me tient à cœur d’exprimer ici à Alain Deremetz toute mon admiration et ma reconnaissance. 2. Deremetz (1995), (2017 2 : l’ouvrage vient d’être réédité par les Presses Universitaires du Septentrion). 3. A. Deremetz avait présenté une communication sous ce titre (« Laudant illa sed ista legunt : la critique des genres majeurs chez Martial ») lors du colloque du Réseau « Poésie augustéenne » organisé à Florence en 2001. 4. Pas plus que toutes les autres, en tout cas. Une lecture ‘thématique’ (visant à explorer le traitement qu’un auteur a fait d’un thème donné) ne comporte à mon sens pas moins de risques – dus à la subjectivité du chercheur et à la partialité inévitablement produite par son appartenance à un contexte scientifique déterminé – qu’une interprétation métapoétique. 5. Je dis « on peut considérer » parce qu’il se trouvera aussi des lecteurs pour qui la signification métapoétique n’est pas ‘autre’ (fruit d’une allégorie), mais première ou principale. 6. Cette remarque résulte d’une expérience menée dans le cadre d’un séminaire de master que j’ai co-animé avec Florence Klein à Lille 3 en 2016-2017, à propos des images métapoétiques (en particulier celles du fleuve et de la goutte, ou de la source). 7. Un des grands absents du colloque pour lequel ce texte a été originellement conçu, Damien Nelis, a rappelé dans un colloque sur les « Images du poétique » – organisé les 8 et 9 octobre 2015 à Poitiers par Jean-Philippe Guez, Florence Klein, Jocelyne Peigney et Evelyne Prioux – un mot de Richard Thomas qui est souvent cité dans les débats sur la lecture métapoétique, selon lequel « sometimes a river is just a river ». Damien Nelis d’ajouter : « mais pas si souvent que cela ! » Il a exprimé ensuite sa conviction que les poètes antiques, callimachéens et post-callimachéens surtout, sont entraînés à lire et à écrire ainsi, en exploitant constamment des symboles comme ceux du grand fleuve (bourbeux) et de la source cristalline ; mais Damien Nelis généralisait aussi en suggérant que, en dehors de Callimaque, la fluidité du fleuve, la pensée de son cours se prêtaient comme naturellement à des mises en œuvre et à des déchiffrements de type métapoétique. Pour les différentes métaphores qui associent l'inspiration poétique à l'écoulement d'un liquide, voir Nünlist (1998), p. 195-199. 8. Une des premières lectures ‘pratiques’ qu’Alain Deremetz me demanda de faire, quand je commençai à suivre son séminaire et pré-préparais ma thèse, est celle de l’article de Danièle Auger, « De l’artisan à l’athlète : les métaphores de la création poétique dans l’épinicie et chez Pindare » (Auger 1987). 9. Voir Klein (2014), p. 142-143 (et p. 135-141 à propos de l’élégie III, 9, spécialement p. 137 sur le détournement de l’image aquatique par rapport à l’Hymne II de Callimaque). 10. Le Dictionnaire des images du poétique dans l’Antiquité en préparation, chez Garnier, sous la direction de J.-Ph. Guez, F. Klein, J. Peigney et E. Prioux fera sans doute beaucoup pour fournir à l’ensemble de la communauté scientifique, et à tous les passionnés de littérature intéressés par cette question, un outil de référence où l’on pourra à la fois trouver les textes fondateurs pour le fonctionnement de certaines images, des exemples de démonstration qui permettront aussi à l’occasion d’observer comment une image peut évoluer au fil du temps ou selon les auteurs. Depuis son travail de thèse, F. Klein est très attentive à souligner et à faire apprécier la spécificité de l’emploi des images métapoétiques marquées du sceau de l’alexandrinisme ou du callimachisme, entre Callimaque en particulier et les poètes romains qui l’ont ‘reçu’, interprété… et largement déformé. Voir Klein (2012) et Klein (à paraître). Il me semble qu’on lit encore trop souvent sous la plume des chercheurs que le grand fleuve aussi bien que la haute mer sont chez Callimaque des métaphores de l’épopée. Or ce qui est significatif dans la sphragis de l’Hymne à Apollon est que le dieu, dans sa réponse à l’Envie, substitue à l’image de la mer celle du grand fleuve impur – en admettant que l’océan représente Homère, il ne serait pas ainsi rejeté : voir Stephens (2015), p. 73 et p. 98 (ad v. 106 et 109-110).
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11. Je me permets ici de renvoyer à ma thèse (non publiée) : Clément-Tarantino (2006) p. 64 sqq. pour le rôle ‘heuristique’ de la Fama d’Ovide (Met. XII, 39-66), p. 82-129 pour la démonstration relative à la Fama de Virgile, interprétée comme une représentation de la tradition (et comme un lieu de réflexion sur le rapport de l’œuvre aux traditions qu’elle a devant elle), p. 677-683 à propos de la réception de la Fama virgilienne chez Stace (qui en ‘enregistre’ tous les emplois, tout en privilégiant certains). Fama a beaucoup suscité l’intérêt dans les dernières années, que ce soit chez Virgile ou en diachronie longue : voir Syson (2013), Guastella (2017) et en premier lieu Hardie (2012). 12. Hinds, du fait de Hinds (1998), Hardie, en l’occurrence du fait de Hardie (1993). 13. C’est le problème de l’intention de l’auteur, qui n’est pas propre à cette situation. Pour une mise au point à ce sujet, voir notamment Deremetz (2009). 14. Alain Deremetz, avec Annick Béague et Jacqueline Fabre-Serris, traduit le commentaire de Servius aux Bucoliques en vue d’une publication dans la collection « Mythographes » des Presses Universitaires du Septentrion. Dans le cadre du projet TALIE (http://talie.hypotheses.org/), plusieurs chercheurs lillois, en particulier Charlotte Tournier et moi-même avons entrepris une édition numérique du commentaire de Juan Luis de la Cerda (avec traduction française et hypertextes) ; Alain Deremetz et Annick Béague travaillent à la traduction du commentaire du chant I de l’Énéide. 15. Voir la note 1 ci-dessus. 16. Hinds (1998). 17. Dans l’analyse détaillée conduite par Florence Klein (Clément-Tarantino-Klein 2017, p. 96-98), nouum dictu ne fait pas que gloser l’écart par rapport à Moschos (dans le poème duquel toutes les jeunes filles « furent prises du désir de s’approcher, de toucher le joli animal », Europé, v. 90-91, trad. P.-E. Legrand) : par cet écart souligné, il s’agit de signaler la présence de ce modèle (que la démonstration de F. Klein vise à prouver). 18. Je n’exclus pas que nouum dictuque nefas, les deux qualificatifs, réfèrent également, de manière plus troublante, sans doute, à ce qui est peut-être le vrai enjeu de la prophétie de Celaeno : l’annonce de la guerre dans le Latium dans ce qu’elle va avoir de nefas (et de nouum dictu en cela). Les occurrences de nouus que Nicholas Horsfall cite ad loc. (Horsfall 2006, ad Aen. III, 365, p. 280), Aen. III, 240 et III, 591 se rapportent elles-mêmes à deux innovations virgiliennes : le combat des Troyens contre les Harpyes (noua proelia) et Achéménide, « forme jamais vue d’homme inconnu (ignoti noua forma uiri). 19. Sur Énée « aède », voir Deremetz (2001). 20. J’ai eu connaissance de cette recherche, sous le nom « L’Eneide di Giunone : narratività, metapoetica, dissenso », lorsque J. Farrell l’a présentée à la Faculté des Lettres de l’Université de Florence au printemps 2002. 21. Sur les « mandataires auctoriaux », avec l’exemple d’Énée et de la Sibylle, voir par exemple Deremetz (2004), § 36-39. 22. Mais peut-être le faudrait-il à chaque fois ? Cela rejoint un des doutes que j’ai exprimés au début. Sur l’Énéide, à propos de Jupiter et Junon en particulier, ‘mon’ essai de référence (mais qui n’a pas pour but, ni sans doute pour vocation de refaire toute la démonstration à ce propos) est Fowler (1997), p. 259 sqq. en particulier. 23. Voir Carm. XXII, 9 : Heia age, tende chelym, fecundum concute pectus (éd. Hartel ; Dolveck 2015 édite facundum). Paulin exhorte Jovien à abandonner les recherches et les sujets vains pour consacrer sa parole éloquente à la vérité divine. La reprise de fecundum concute pectus est suivie, au vers suivant, de magna mouens (cf. maius opus moueo, Aen. VII, 43), et au v. 11, de celle de maior rerum mihi – devenu ici tibi – nascitur ordo (Aen. VII, 44), et d’une sorte de variation phonique significative de la première expression, au v. 19 : diuinos concipe sensus. A. Culhed (2015, 511-515) commente les affinités entre la pratique intertextuelle dont témoignent ces reprises et l’art du centon (et plus particulièrement celui du centon de Proba qui fait semblablement référence aux
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expressions déterminantes du proème du chant VII de l’Énéide pour signifier son choix de thèmes supérieurs – chrétiens – aux thèmes épiques traditionnels). Ce qui me paraît également notable est que Paulin prenne ici des segments à la fois dans le proème ‘officiel’ d’Énéide VII et dans le proème ‘intégré’ que fournit Junon dès qu’elle intervient et, particulièrement, quand elle ‘invoque’ Allecto ; il a ainsi sa part, me semble-t-il, dans l’identification de cette séquence du chant VII comme un lieu métapoétique. 24. Cf. Clément-Tarantino (2006), p. 435 sqq. et, sous une forme abrégée, Clément-Tarantino (2008), p. 37 sqq. 25. J’ai en tête ici le travail remarquable de Laura Bocciolini-Palagi (2016), qui convainc résolument du fait que la mention d’Erato dans le second proème de l’Énéide est spécifique et pleinement significative : Erato fait inévitablement entendre eros et fait peut-être surtout penser à la version romaine d’eros, avec les multiples facettes qui lui sont propres, amor. Dans la deuxième partie de son travail, la savante italienne étudie les rapports qu’entretiennent amor et furor dans l’Énéide, et elle fait état du rapprochement, dans le texte, entre Erato et les actions de la Furie, Allecto. Elle se garde toutefois de parler de quelque chose de plus qu’un rapprochement implicite entre la Muse et le monde la Furie (p. 71) et, tout en suggérant l’importance de l’‘inspiration’ virgilienne à cet égard, elle impute à Stace la première utilisation des Furies comme des Muses (ibid. et n. 83). J’entends la nécessité de s’exprimer avec prudence et précision et peut-être ne devrait-on parler d’Allecto en tant que Muse qu’avec des guillemets – et on devrait alors faire de même en parlant de la Furie dans le Thyeste de Sénèque, qui a certainement joué un rôle majeur dans la maturation de cette remarquable « inspiration » virgilienne (Schiesaro 2007, p. 28-29). Mais il me semble ici que tenir compte des potentialités réflexives du texte dans la séquence Junon-Allecto a de quoi renforcer encore l’interprétation de L. Bacciolini- Palagi (qui, dans sa riche et intéressante discussion de moueo dans maius opus moueo, p. 38 sqq., ne tient étonnamment pas compte de l’Acheronta mouebo de Junon ; sur le rôle métapoétique de Junon, voir déjà Hershkowitz 1998, en l’occurrence p. 102). 26. Cf. Aen. VII, 331 (Hunc mihi da proprium, uirgo sata Nocte, laborem) et Buc. X, 1 (Extremum hunc, Arethusa, mihi concede laborem). 27. Je voudrais aussi rendre hommage à Billie Hall, qui dans son travail de Master I intitulé « Une poétique du furor dans l’Énéide » (Université de Lille, Master « Mondes anciens », 2016-17) a su faire preuve (entre autres qualités) d’une remarquable rigueur méthodologique et m’a poussée à remettre en question mes propres dénominations. 28. Cf. Aen. VII, 405 : reginam Allecto stimulis agit undique Bacchi ; Aen. VI, 10 : concutit et stimulos sub pectore uertit Apollo ; Aen. IX, 718 :… et stimulos acris sub pectore uertit. 29. C’est une caractérisation que ne récuseraient pas plusieurs poètes épiques après Virgile, ceux qui ont pris sur eux de chanter un sujet (des guerres) nefas et de s’autoreprésenter comme en proie à un furor qui les assimile parfois à leurs héros. Ce n’est certainement pas un hasard si la répétition du comparatif de magnus dans ce vers 386 rappelle à la fois maius et maior dans le second proème de l’Énéide et la répétition similaire qui se trouve au fr. II (Dangel) d’Atrée d’Accius (maior mihi moles, maius miscendumst malum). 30. Histoire de l’interprétation des Métamorphoses d’Apulée, thèse de troisième cycle, préparée sous la direction de S. Viarre et J. Bollack, soutenue en mars 1983. 31. La première édition, due au seul A. Dacier, remonte aux années 1680. 32. Œuvres d’Horace en latin, traduites en français par M. Dacier et le P. Sanadon, avec les remarques critiques… de l’un et de l’autre, t. 2, Amsterdam, 1735, p. 313. Une version numérisée de l’œuvre est consultable de manière très aisée sur HathiTrust Digital Library, et la p. 313 est visible en suivant le lien https://babel.hathitrust.org/cgi/pt? id=nnc1.0035535105;view=1up;seq=321 33. fontibus integris fait penser au passage de Lucrèce, dont on connaît la suite – la mise en valeur de la nouveauté du projet poétique, comme au v. 10 du poème d’Horace, fidibus nouis –, laquelle
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est partiellement élidée de telle sorte que le lecteur la supplée et voie aussi sous cet angle les couronnes dont il est question ensuite,. 34. Œuvres d’Horace en latin, op. cit., loc. cit. [n. 31] : « Sur ce passage, Muret a fort bien remarqué que les Poëtes appellent leurs ouvrages des couronnes qu’ils mettent sur la tête de ceux qu’ils louent. Il a rapporté un exemple de Pindare, & un autre d’Euripide. […] Mais je ne sais si cela peut entièrement garantir Horace du reproche qu’on pourrait lui faire d’avoir manqué contre la justesse quand il a dit : Muse, qui aimez les fontaines où on n’a pas encore puisé, faites des couronnes à Lamia ». 35. Un exemple (entre plusieurs) : Q. Horatii Flacci Opera. Tomus primus, illustravit Christ. Guil. Mitscherlich, Leipzig, 1800. 36. La version numérisée de l’ouvrage offerte par la Bayerische StaatsBibliothek est accessible ici http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb11103207_00182.html (lien vers la page concernée, p. 164). 37. On voit comme Dacier et Sanadon n’en font pas grand cas, malgré l’hommage à Muret et, dans la dizaine de commentaires du XIXème que j’ai sondés, je n’ai rien trouvé d’aussi explicite. 38. Griffiths (2002), p. 71-72, écrit que Necte meo Lamiae coronam est « décodé de façon appropriée », « suivant Wilkinson et Commager », quand il reformule ainsi : « inspire un poème pour Lamia ». D’habitude (et en particulier dans l’interprétation de Commager, p. 328), on pense alors que ce poème est l’ode 26 elle-même (« It is a ‘performative utterance’ : the very thing it promises ») ; pour Griffiths, il s’agit de l’ode 27 et un de ses arguments est que necte meo Lamiae coronam fonctionne bien aussi en référence aux préparatifs des banquets (on compose des couronnes pour les invités). 39. Lors de la journée sur les commentateurs renaissants d’Horace (« Pour une histoire des commentaires humanistes d’Horace ») organisée le 24 octobre 2014 à Paris 3 par Nathalie Dauvois. 40. Voici les vers en question : Tibi hanc corollam diua nexilem fero, Aptam e uirentis pratuli intonsa coma : Quo neque proteruum pastor umquam inigit pecus, Neque falcis umquam uenit acies improbae. Apis una flores uere libat integros, Puris honestus quos rigat lymphis Pudor. Illis, magistri quos sine opera, perpetem Natura docuit ipsa temperantiam, Fas carpere illinc : improbis autem nefas. At tu aureae regina uinculum comae Amica suscipe, pia quod porgit manus. 41. Sur la « séparation radicale du discursif et du métadiscursif », « invention de la société moderne », voir Deremetz (1995), p. 8-10 (les expressions citées se trouvent p. 8). 42. La greffe des arbres au début de la Géorgique II est un autre exemple de locus virgilien à propos duquel l’interprétation métapoétique s’est ‘répandue’ dans les dernières années : voir Clément- Tarantino (2006b) et désormais les travaux de J. Henkel : Henkel (2009) et Henkel (2014). 43. Chr. G. Heyne, Publius Vergilius Maro, uarietate lectionis et perpetua adnotatione illustratus a Chr. Gottlieb Heyne, editio quarta curauit Ge. Ph.E. Wagner, t. I (Bucolica et Georgica), Leipzig-Londres, 1830, p. 406-407. 44. L’édition de La Cerda que j’utilise est l’édition lyonnaise d’Horace Cardon (I. Bucolica et Georgica : 1619 ; II. Aeneidos priores sex libri : 1612 ; III : Aeneidos posteriores sex libri : 1617). Je renvoie à la première page de l’Avis au lecteur (Ad lectorem) dans le premier volume : Destinaueram aliquando Poesin docere, et hac de re laboris aliquid in lucem dare, sed abstinui ab his praeceptis et satius duxi ipsa exercitatione praecepta patefacere. L’exercitatio en question (je paraphrase et résume la
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suite du propos de La Cerda) est d’abord celle de Virgile qui a formé ses vers en retravaillant le matériau offert par ses prédécesseurs ; en suivant son exemple, cette méthode d’enseignement, La Cerda va assembler un très grand nombre de passages d’auteurs variés qui ont, à leur tour, imité Virgile, ainsi qu’un grand nombre de passages divers traitant d’un même sujet mais de différentes manières. C’est en observant ces exemples, ces exercices d’imitation, et en s’y adonnant lui-même, que l’apprenti poète peut espérer progresser. 45. Elle lui est d’autant plus comparable que si elle est rustique dans son ensemble, l’image qui est en son cœur et qui capte l’attention de La Cerda, celle des riui, en fait une image aquatique. Sur de telles images en rapport avec l’éloquence « et, plus généralement, toute démarche intellectuelle », voir P. Galand-Hallyn (1994) p. 122-125. 46. Servius (Commentaire sur les Bucoliques, ad III, 111) présente l’interprétation allégorique comme une possibilité, pour autant que la signification littérale ne lui paraît pas gênante : aut intellegimus hunc exisse, ut iuberet pueris suis ut arua inrigarent, quod illis cantantibus factum est, et re uera dicit 'riuos claudite' ; aut certe allegoricos hoc dicit : iam cantare desinite, satiati enim audiendo sumus. 47. Dans l’invocation à Mécène de la deuxième Géorgique, La Cerda, à propos de pelagoque uolans da uela patenti (v. 41), prend davantage le temps de nommer le procédé en cause : le recours à la métaphore de la navigation, que les poètes utilisent souvent, tel un locus communis, au début de leurs œuvres, et qui a d’ailleurs été également adopté par des « non poètes » (comme Valère- Maxime qui est cité : V, 7, init.). En revanche, il ne s’attarde pas ensuite sur les autres éléments de l’image qui figurent aux vers suivants (lege litoris oram, in manibus terrae). 48. Sed iam tempus iter longi cohibere libelli / ne tractum sine fine ferat fastidia carmen. 49. Il est possible que La Cerda se recentre en fait sur l’image centrale de la navigation en ayant en tête les saxa (si peu) horrenda que découvrent les Troyens à la fin du chant III de l’Énéide (v. 559) quand ils sont effectivement confrontés à Charybde et Scylla. 50. Voir dans le premier volume du commentaire de La Cerda dédié à l’Énéide (Aeneidos priores sex libri : 1612), p. 87 sqq., p. 614 sqq. 51. Sur les peintures du temple de Junon et sa signification réflexive, voir notamment A. Barchiesi (1997), p. 273. Sur les portes du temple de Cumes et la proposition d’une signification métapoétique pour l’œuvre de Dédale, voir Deremetz (1995), p. 158-161 ; cf. Galand-Hallyn (1994), p. 103-105. Dans l’explicatio b p. 89, La Cerda fait cependant observer qu’en cinq vers (Aen. I, 469-473), Virgile fait entrer la plus grande partie du chant X de l’Iliade et le Rhésos d’Euripide. 52. Voir ainsi nota 4, p. 88. 53. Voir en particulier n. 6-7 p. 619-620. 54. La Cerda, Bucolica et Georgica, 1619, p. 348 sqq. 55. Un autre cas m’a arrêtée dans le commentaire du chant VII, mais il est en définitive moins significatif qu’il m’a d’abord semblé : au début de l’intervention de Junon au livre VII – que La Cerda analyse comme une « péripétie », où il est par ailleurs très sensible aux références tragiques – donc, à propos du monologue de la déesse en particulier, La Cerda introduit son argumentum de la manière suivante : iacitur semen ad rem nouam ex interuentu Iunonis (t. III, p. 51). Il m’a tout de suite semblé que l’image agricole lui était venue du contexte même, où elle apparaît à de multiples reprises, et pour commencer à propos des exordia belli qu’Allecto doit produire, de ce conflit qu’elle doit faire germer (Aen. VII, 339 : sere crimina belli ; VII, 551 : spargam arma per agros… ). Mais l’image de la semence, du germe, se trouve en fait dès le début du commentaire à l’Énéide, à propos de Multum ille et terris iactatus et alto (t. II, nota 12 p. 4 : en semen magnae partis Aeneidos…). 56. Je pense en particulier au premier recueil du poète italien Giovanni Pascoli, Myricae. 57. L’image du vestibule apparaît ici encore : Tucca a dû penser, note La Cerda, que Arma uirumque était plus « visible », comme le réclamait ce lieu très visible, qui tient d’un vestibule (in conspectu et ueluti uestibulo) – scil. un incipit (voir la nota 7 p. où l’incipit des Argonautiques de Valerius Flaccus sont désignées comme un primum uestibulum).
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58. Varus est aussi mentionné au début de la note ; La Cerda affirme ensuite (après le passage cité), en se rangeant à l’avis d’autres savants humanistes, qu’il est préférable de suivre l’avis de Virgile que celui de ses amis, et que Ille ego qui… est un début tout à fait digne de lui. 59. Il ne m’est pas encore possible de produire un relevé précis (en l’absence d’une édition de la totalité du commentaire de La Cerda qui permette de faire des recherches d’occurrences), mais il me semble que Virgile est tout particulièrement désigné par uates dans les premières pages de ce commentaire à l’Énéide, alors qu’ailleurs, il est souvent désigné (‘simplement’) par poeta. La référence à la prise d’augures peut relever aussi tacitement de la tradition (représentée, chez les commentateurs antiques, par Servius et surtout par Macrobe) consistant à faire de Virgile même l’incarnation d’un spécialiste de la religion, et même du pontifex maximus : voir ainsi Macrobe, Sat. I, 24, 16 ; avec les remarques de Cameron 2011, p. 518 sqq.). 60. Casali (2008). L’exemple-modèle que S. Casali commence par commenter se trouve dans la note de Servius ad Aen. I, 267 : il s’agit du traitement d’Anchise que Virgile ne fait pas arriver en Italie, alors que c’était le cas dans la version de Caton. L’auteur théorise à ce propos en disant que si Virgile s’éloigne ainsi de l’historia, c’est au nom de l’ars poetica (et non par ignorance) ; il illustre cette analyse en citant Aen. VI, 718, quo magis Italia mecum laetere reperta, vers qu’il ne lit pas dans son contexte (Anchise annonce à Énée qu’il va lui présenter les âmes pour qu’il se réjouisse encore plus avec lui – mecum laetere – d’avoir trouvé l’Italie), mais comme une allusion à la version catonienne écartée (« pour que tu te réjouisses d’avoir trouvé l’Italie avec moi »). S. Casali commente (p. 27) : « Le parole di Anchise vengono da Servio estraniate dal loro contesto e interpretate in un senso ‘astratto’, come un commento autoriflessivo sulla leggenda di Anchise […] Il commentatore vede il commento dentro il testo. » 61. D’Anna (1975). 62. Nombreuses sont les notes où le commentateur décèle des allusions à des variantes mythologiques (ou à la version « véritable ») qui ne sont pas toujours rattachées à des œuvres déterminées. Quelques exemples au livre I : voir le commentaire de Servius ad Aen. I, 487, Aen. I, 491, Aen. I, 731. 63. Quelqu’un qui ne se serait pas intéressé à l’intertextualité en tant qu’intertextualité (qui n’a pas, au moins à l’occasion, étudié de près les rapports entre les textes en eux-mêmes) ne peut vraisemblablement avoir de « réflexe métapoétique » d’aucune sorte. Les Anciens – les grammatici ueteres – avaient l’esprit éminemment intertextuel et cela favorisait sans doute leur disponibilité pour des lectures « allégoriques » ou « dans un sens figuré », sinon leur appétence pour celles-ci. Un des commentateurs du XVIIIème s. qui rejette, en définitive, l’hypothèse que la couronne offerte par Hippolyte à Artémis au début de l’Hippolyte couronné d’Euripide soit à prendre dans un sens figuré, R.L. Valckenaer, parle ainsi des anciens scholiastes (Euripidis Hippolytus, ed. instruxit R.L. Valckenaer, 1768, p. 170) : nec sane mirandum est de sensu hic allegorico cogitasse Scholiastas ; quum nihil in his inueniatur, quod non antiquissimi iam Poëtae transtulerint in sensus figuratos, quibus πλέκειν ὕμνον aeque dicebatur ac πλέκειν στέφανον. « On ne trouve rien chez eux que les poètes les plus antiques n’aient déjà transposé dans un sens figuré » : autrement dit, si je comprends bien, l’interprétation des critiques anciens se fonde (tout bonnement, semble penser Valckenaer qui se distingue de ces anciens) sur l’observation de textes, plutôt nombreux, qui sont énumérés et cités tout de suite après, Pindare et Horace en tête. 64. Sur les « tropics of allusivity », voir S. Hinds (1998), p. 5-10 ; A. Barchiesi (1995) parle, lui, de « figure dell’intertestualità », ce qui est devenu en anglais (dans Barchiesi 2001, p. 129-140) « tropes of intertextuality ». 65. Quand je dis « connu », je pourrais moi-même figurer une référence précise à la prise en compte de cette remarque de Servius par Denis Feeney : voir Feeney (1984), p. 181 en particulier à propos d’Aen. I, 15 sqq. (l’amour de Junon pour Carthage) et la remarque que tout le contexte « anticipates the Annales » (voir maintenant aussi Goldschmidt (2013), p. 104). De façon moins aisément retraçable ou détectable par tous, « connu » pourrait aussi être le trope d’une allusion à
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des discussions sur le mos poeticus en jeu dans de tels cas, à savoir quand un auteur fait référence à un de ses prédécesseurs en semblant l’annoncer, le rendre postérieur parce que le sujet de son œuvre l’est par rapport au sien : je pense en effet, en particulier, à un séminaire d’Alain Deremetz au cours duquel nous discutâmes de cette habitude des poètes, en l’occurrence, en rapport avec les Argonautiques de Valerius Flaccus : voir maintenant Deremetz (2014), p. 62 (avec le rappel du concept barchiesien d’« allusion in the future tense »). 66. Des commentateurs postérieurs ont contesté la remarque de Servius au nom de la vraisemblance chronologique : Junon n’a pas pu avoir déjà entendu à l’époque du voyage d’Énée un discours que Jupiter devait prononcer bien plus tard, au moment des guerres puniques. Telle est, par exemple, la critique adressée à Servius par Sebastiano Corrado dans son commentaire au chant I de l’Énéide (1555). En fait, Servius n’est pas gêné par le fait que le narrateur épique fasse référence à des réalités connues de Virgile et non de ses personnages. Sa manière de commenter la célèbre comparaison du chant IV, v. 471, scaenis agitatus Orestes, le montre : après avoir glosé l’ensemble de l’expression par « famosus, tragoediis celebratus », il revient sur agitatus pour préciser que le mot peut indiquer que le personnage était en fureur (« agité », donc) mais aussi qu’il peut être pris comme le fréquentatif de actus (« maintes fois joué ») parce qu’il y avait eu beaucoup de tragédies à son sujet. Servius renforce la référence du poète à des représentations théâtrales connues de lui et non du personnage concerné, Didon (voir la note 471 d’A.S. Pease ad loc., p. 363). 67. En référence au chapitre VIII de Stanford (1958). 68. Souvent aussi, c’est une manière de souligner sa propre intervention dans la tradition qu’il modifie, accroît, fait évoluer.... 69. Et le commentateur peut faire preuve parfois du même excès de perspicacité que dans sa détection d’allusions ou d’autres données implicites : ainsi, quand Virgile reprend, aux v. 97-98 d’ Enéide III, la fameuse prophétie délivrée par Poséidon dans l’Iliade, quant à la future suprématie troyenne (hic domus Aeneae cunctis dominabitur oris / et nati natorum et qui nascentur ab illis), Servius mentionne la référence à Homère (sane hic uersus Homeri est), mais se soucie surtout de relever le trait remarquable du vers suivant, à savoir une mention d’Apollon qui, pour lui, semble-t-il, pointe (tout en la figurant à la façon d’un trope) ladite référence à Homère : en effet « Homère avait repris ce vers d’Orphée qui l’avait lui-même repris d’Apollon Hyperboréen. Or c’est ce qu’il montre de manière remarquable au vers suivant en disant haec Phoebus (« voilà ce que Phébus ») ». 70. Le repérage des allusions aux variantes écartées – lues comme des commentaires de la part de Virgile sur sa manière de faire, et sur ses choix – est un autre exemple, mis en évidence, je l’ai rappelé, par S. Casali (Casali 2008). 71. Voir le commentaire ad Aen. III, 445. 72. Servius parle précisément d’allegoria poetica (et de périphrase) dans le commentaire au v. 291 de la troisième Géorgique, dans la transition entre le traitement du gros bétail et les développements sur le petit. Mais l’allégorie est si légère que poeticus signifie plus « de poète » que « relativement à la poésie ». Il s’agit de comprendre (je paraphrase l’explicitation de Servius) que, quand le poète se dit entraîné par l’amour dans des paysages – liés à la poésie (Parnasse, Castalie) – ardus, il signifie qu’il a le désir d’écrire sur un sujet difficile et jamais traité avant lui. 73. Voir en particulier le commentaire de Servius ad Buc. III, 20. 74. Juan Luis de la Cerda semble être aussi de cet avis, même s’il précise en outre que le v. 2 rend, selon lui, le verbe βουκολιάσδευ de Théocrite (Id. V, 60) : : voir t. I, nota 7 p. 3. 75. Thill (1976). 76. En traduisant alter ab illo comme je l’ai fait et en reprenant ainsi l’expression, je suis, je pense, le raisonnement de Servius, dont le commentaire porte sur le v. 48 où il est question d’égalité. La Cerda (I, nota 12, p. 93-94) fait le même raisonnement et se recommande, quant à lui, de Pontano ; il rapproche l’emploi de alter ab illo ici de l’expression alter ego.
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77. Au début de la Préface du commentaire aux Géorgiques, Servius rappelle les modèles dominants des trois œuvres de Virgile et distingue les Géorgiques des deux autres parce que Virgile y est parvenu à dépasser, et de loin, Hésiode. Ce n’est le cas ni dans l’Enéide par rapport à Homère (quem licet longo interuallo secutus est tamen), ni dans les Bucoliques, par rapport à Théocrite, a quo [cependant] non longe abest. 78. Je fais ce rapprochement, parce je suis persuadée que le passage d’Énéide II – l’apparition en songe d’Hector à Énée – est également le lieu d’une réflexion sur l’imitation, le rapport au ille dont on (le poète) cherche à être l’alter (Homère, en tenant compte de celui qui s’était dit être plus encore qu’un alter : une réincarnation d’Homère, Ennius). Je n’ai jamais réussi, je crois, à en proposer une démonstration suffisamment solide (il faudrait, en particulier, pouvoir mieux situer le v. 442 des Annales – ei mihi, qualis erat, qui forme la première partie d’Aen. II, 274 : ei mihi, qualis erat, quantum mutatus ab illo –, classé parmi les fragments de place incertaine par O. Skutsch, établir un lien entre le songe d’Énée et le songe d’Ennius dans le premier proème…), mais elle mériterait de l’être (Elliott 2008 – p. 251-252 et n. 28 et 33 à propos de ei mihi qualis erat – ne doute pas du rapport intertextuel entre le Songe d’Énée et le Songe d’Ennius) : Virgile met-il ainsi Ennius à distance ? ou Ennius et Homère (tel qu’il a été « changé » au fil des siècles notamment par les Ennius) ? Met-il en avant, au contraire, une spécificité de son modèle ennien, à la croisée de l’épopée (si ei mihi qualis erat vient bien d’un vers épique) et de la tragédie (la description d’Hector mutilé rappelle des vers d’Andromacha Aechmalotis et l’adresse d’Énée à Hector contient des échos à l’Alexander d’Ennius) ? 79. A. Thill (Thill 1980), en signalant les liens du discours d’Hector à Énée dans l’épisode du Songe avec le proème du chant I, avait donné la possibilité de lire ce discours le comme un proème « intégré » ou « narrativisé ». Voir également Perutelli (1974). 80. Casali (2008) assume ce point de vue et avance l’idée (p. 25, je traduis) que « si les notions comme l’auto-réflexivité, la métapoétique, peuvent sonner comme des notions ‘modernes’ à nos oreilles, en réalité, à un moment donné dans l’histoire de l’exégèse virgilienne antérieure à Servius, il y a certainement eu au moins un interprète qui a raisonné sur le texte de l’Énéide exactement en ces termes, et le commentaire de Servius et de Servius Danielis porte des traces évidentes de cette lecture métapoétique de l’Énéide ». 81. Deremetz (1995), p. 10.
RÉSUMÉS
L’interprétation métapoétique des textes antiques, des œuvres de la littérature latine en particulier, a trouvé en Alain Deremetz un de ses promoteurs les plus efficaces et elle trouve encore en lui un de ses représentants les plus consistants du point de vue théorique et méthodologique. Depuis la première édition du Miroir des Muses en 1995, cette manière d’interpréter les textes s’est diffusée, de manière irrégulière selon les communautés scientifiques ; elle est parfois devenue banale au point, peut-être, de faire oublier la nécessité de démonstrations systématiques et rigoureuses ; il arrive qu’elle s’attire encore des critiques, dues parfois à une connaissance insuffisante des pratiques avérées de certains auteurs antiques, de métaphores du poétique que ceux-ci se sont transmises, ont fait évoluer, ont même détournées. Cette étude propose deux exemples d’interprétation métapoétique discutés ou à discuter encore (un dans le centon virgilien Europa, le second dans la séquence qui unit Junon et Allecto dans l’ Énéide), avant de présenter quelques attitudes à l’égard du métapoétique de la part de
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commentateurs ayant marqué l’histoire de l’interprétation : les commentateurs virgiliens majeurs que sont Juan Luis de la Cerda et Servius montrent qu’ils connaissent bien certaines métaphores et leurs usages, Servius apparaissant sensible à d’autres procédés de la réflexivité (ce que nous appelons aujourd’hui « tropics of allusivity » notamment) ; le cas de Muret commentant l’Ode I, 26 d’Horace ainsi que quelques autres exemples épars font naître, quant à eux, l’hypothèse que si le métapoétique n’est pas aussi représenté qu’on pourrait l’espérer dans les discours critiques jusqu’au XXe siècle, c’est parce qu’il était jusqu’alors surtout présent dans les poèmes – constitutif du faire poétique – et qu’il avait ainsi moins vocation à être analysé qu’à être imité et (re)mis en œuvre. Le parcours proposé n’est certainement pas exhaustif et il s’est surtout agi de présenter un certain nombre d’exemples-tests, sinon jalons, dans ce qui pourrait former une histoire utile de ce mode d’interprétation.
INDEX
Mots-clés : Métapoétique, réflexivité, métaphores poétiques, images du poétique, Alain Deremetz, tropics of allusivity, Alexandrian footnotes, allégorie, Allecto-Erato, Servius, La Cerda, Horace, Muret
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How Prudentian is the Aeneid?
Philip Hardie
AUTHOR'S NOTE
I am grateful to the thoughtful comments of the anonymous readers, which have helped me to rethink some of the points in this paper. It is a pleasure to dedicate a discussion of the self-consciousness of a late Latin text to Alain Deremetz, who has done so much to promote our awareness of the sophisticated knowingness of Latin poetry.
1 Prudentius’ Psychomachia is often taken to mark a new departure in the history of epic. For the first time the cast-list of an epic narrative consists almost entirely of personifications, characters who have no reality other than as allegorical embodiments of mental states or moral abstractions. The Psychomachia was very popular in the Middle Ages, as witnessed by the large number of manuscripts, and by its enormous influence on both medieval literature and visual arts. So, here is a work that seems to mark a watershed between the poetics of classical antiquity and the poetics of the Middle Ages.
2 At the same time it has always been clear that the Psychomachia is a highly Virgilian work, which in itself no doubt a factor in its popularity in succeeding centuries, in which Virgil, and the Aeneid above all, were always central to education. 1 Prudentius calls attention to the model of the Aeneid in the first line (after the iambic praefatio), one of the poem’s closest adaptations of a Virgilian line: Christe, graues hominum semper miserate labores … Christ, who has always taken pity on the heavy labours of men …
3 This slightly varies the first line of Aeneas’ prayer to Apollo in his interview with the Sibyl at Cumae, Aeneid 6.56:2 Phoebe, grauis Troiae semper miserate labores … Apollo, who has always taken pity on the heavy labours of Troy …
4 Christian Gnilka, among others, has analysed the continuities and contrasts with the Virgilian plot that emerge from Prudentius’ replacement of two words in the Virgilian line, Phoebe by Christe, and Troiae by hominum.3 Further observations on the
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Kontrastimitation operative here may be added. After invoking Christ, Prudentius immediately asserts the orthodox oneness of the Son with the Father, 2-4 qui patria uirtute cluis propriaque, sed una, | (unum namque Deum colimus de nomine utroque, | non tamen et solum, quia tu Deus ex Patre, Christe) ‘you who are renowned for your father’s power and for your own, but one power (for it is one God that we worship under two names, but not at the same time a God on his own, since you, o Christ, are God born of the Father).’ The Christian God is truly one, A-pollo, ‘not many’, whereas Apollo is only one of many gods (and Aeneas concedes that point ostentatiously when he goes on to invoke, Aen. 6.64 dique deaeque omnes). And does non … solum hint that Christ is not to be identified with the Sun, Sol (for all that figuratively he is the Christian sun)? labores at the start of an epic will put us in mind of Virgil’s programmatic use of labores at the start of the Aeneid, 1.10 tot adire labores. The initial placing of miserate hints at Virgil’s address to another ‘god’, Caesar Octavian, at the beginning of the Georgics, 1.41 ignarosque uiae mecum miseratus agrestis ‘taking pity with me on the countryfolk who do not know the way’. Recollection of that opening alerts the reader to the strong presence of didactic elements in the Psychomachia (closely related to Prudentius’ more overtly didactic poems, Apotheosis and Hamartigenia).4 The replacement of Troiae by hominum perhaps hints at an allegorization of the woes of Virgil’s Trojans as the woes of all mankind after the Fall. Finally, Aeneas’ prayer to Apollo and all the gods, and to the Sibyl, to be granted an ending to the wanderings and toils of the Trojans and to be allowed to settle in their promised land of Latium, is followed by the vow of a temple to Apollo and Diana, which finds its counterpart in the Temple of Sapientia built by the Virtues after their successful defeat of the Vices at the end of the Psychomachia. For Virgil’s reader, Aeneas’ vow of a temple in Latium foreshadows the Palatine Temple of Apollo dedicated in 29 BC by Augustus, and which appears at the climax of Roman history in the ecphrasis of the Shield of Aeneas (Aen. 8.720-2). Prudentius overbids the Virgilian sequence of temples of Apollo (that founded at Cumae by Daedalus, in the legendary past, and those to be founded in the future on Latin soil and in Rome, by Aeneas and Augustus) with a temple that marks the end of a Christian history, a temple which alludes to a sequence of biblical temples: the Temple of Solomon (1 Kings 6), the vision of a temple at Ezekiel 40-7, and finally the celestial Jerusalem of Revelation.
5 In this paper I focus on the feature of the Psychomachia that is supposed to mark a decisive break from the tradition of classical epic, the fact that it is an allegorical epic, and ask how Virgilian, in reality, its allegorical themes and procedures may be. As a study of intertextuality, the paper also poses the question of whether reading the Psychomachia through the Aeneid also brings yields in terms of reading the Aeneid through the Psychomachia. Does attention to Prudentius’ allusive practice sensitize us to the allegorical qualities of the Aeneid, qualities that we might otherwise be inclined to overlook or discount? How Prudentian is the Aeneid? I should confess that this kind of approach has points in common with my first book, Virgil’s Aeneid: cosmos and imperium (Oxford 1986), which had as a subtext, not stated overtly, that medieval and Renaissance allegorical readings of the Aeneid might be as worthy of a modern reader’s attention as the models of reading dominant in most nineteenth- and twentieth- century interpretation. As a return to my beginnings this is, I suppose, a kind of retour sur soi.
6 The Psychomachia is characterized by a range of different kinds of allegorical and exegetical practices: typology (the prefiguration of New Testament events and persons
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in the events and persons of the Old Testament), eschatological foreshadowing, a spiritual exegesis that is fundamentally Pauline, and the moral lessons to be drawn from biblical history, this last coinciding with the classical use of historical exempla of virtues and vices. But the poem is noted above all as a pioneering work of personification allegory. In this paper I shall consider two aspects of what I shall, provocatively, call Virgil’s Prudentian allegorical techniques: firstly, personification allegory, with reference to the Allecto episode in Aeneid 7 and the story of Hercules and Cacus in Aeneid 8; and secondly, the allegorical and imagistic networks that proliferate from Virgil’s programmatic storm in Aeneid 1.
Personification allegory
7 Under this heading I approach a comparison of Prudentius and Virgil from the angle of the relationship between personification and history. Personification allegory is sometimes perceived as inherently timeless, putting on stage abstractions detached from particular historical events. Typology, by contrast, is a form of allegory rooted in history. But a number of studies have brought out the ways in which the prevailing personification allegory of the Psychomachia is itself inseparable from the history of the Church.5 This is especially true of the first and last of the seven confrontations: Fides vs. Veterum Cultura Deorum, and Concordia vs Discordia. Time is built into the first of these meetings, which results in the death of something old, the ueteres dei, so allowing for the renewal, re-nouatio, that is at the heart of both the Christian theology and imperial ideology of late antiquity.6 Furthermore Fides, both in her own unarmed defiance of her violent persecutor, old paganism, and in the thousand martyrs who accompany her, takes us to the heroic days of the early church, the time of the martyrs, which had ended the better part of a century before the time of Prudentius’ first readers.7 This host of martyrs includes the individuals whose histories form the subject of the Peristephanon. The death of Veterum Cultura Deorum is not easy or quick, 35 difficilemque obitum suspiria longa fatigant ‘long gasps make a hard and difficult death’: commentators refer this to the length of time it took the Christian emperors to extinguish pagan idolatry.8
8 The last of the encounters in the Psychomachia, between Concordia and Discordia, breaks out after what has seemed to be the definitive conclusion of hostilities once the other Vices have been defeated. Discordia is here the divisiveness of heresy, by which name the unmasked creature christens herself before she is torn to pieces, 709-10 ‘Discordia dicor, | cognomento Heresis’ ‘I am called Discord, my other name is Heresy’. Her treacherous assault on Concordia after the establishment of peace is a reflection of a historical situation, the emergence of heretical doctrines after the establishment of the ‘peace of the Church’9 with the Edict of Milan in 313, and the ending of persecution, the ending of the ‘age of martyrs’.10
9 The episodes of Fides versus Veterum cultura deorum and of Concordia versus Discordia have Virgilian models, each of which has a strongly allegorical quality, but each of which is firmly rooted in Roman history.
10 Discordia’s attack on Concordia is modelled on the assault by the Fury Allecto on a number of Italian victims in book 7 of the Aeneid, in order to disrupt Latinus’ wish to perpetuate Italy’s long-standing state of peace through the concord reached with the Trojans.11 Allecto is a close relative of Ennius’ Discordia, and Allecto crows to Juno that
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she has ‘made perfect discord in the horror of war’ (Aen. 7.545 en, perfecta tibi bello discordia tristi), fulfilling Juno’s statement, 335, tu potes unanimos armare in proelia fratres ‘You have the power to arm for battle brothers of one mind’, where un-animos is virtually synonymous with con-cordes. Allecto, as we shall see, is also the dominant Virgilian model for the vice Libido, whose confrontation with Pudicitia is the second in the series of duels in the poem. The Allecto sequence is one of the most allegorical, and least mimetically realistic, episodes in the Aeneid. But the madness visited by Allecto in Aeneid 7 is a mythical representation of historical as well as psychological realities, a foreshadowing in particular of the civil war between Pompey and Caesar. Ennius’ Empedoclean Discordia had also been tied to a particular moment in Roman history, the revolt of Falerii in 241 BC.
11 The major Virgilian model for the first combat in the Psychomachia, between Fides and Veterum cultura deorum, comes in the following book, 8, of the Aeneid. The fight between Hercules and Cacus is narrated by Evander on the occasion of the annual commemoration of Hercules’ victory at the Ara Maxima, and is thus an event built into the Roman fasti. But this is an episode that might be seen as programmatic for a narrative manner which departs from the usual standards of mimetic realism in epic warfare, and it also combines historical and moral allegory in a way suggestive for the Psychomachia.12 Evander claims that the recently instituted worship of Hercules is not unmindful of the old gods, Aen. 8.185-8 ‘non haec sollemnia nobis, | has ex more dapes, hanc tanti numinis aram | uana superstitio ueterumque ignara deorum | imposuit’ ‘This annual rite, this set feast and this altar to a great divinity have not been imposed upon us by any vain superstition working in ignorance of our ancient gods.’ At 189 meritosque nouamus honores, nouamus is ambiguous between ‘renew (annually)’, and ‘invent, innovate with’.13 This religious aition, marking a particular ‘date’ in history, is the earliest point in a history of Rome, sketched out allusively and prophetically in Aeneid 8, that includes the actual foundation of the city itself, and reaches down to the present day, to Augustus.
12 Evander’s story of Hercules and Cacus tells of the victory of a new god whose worship is nevertheless accommodated within the cults of the ueteres dei. Hercules is, after all, the son of the supreme father-god Jupiter, whose awe-inspiring presence in the heart of the future Rome is revealed by Evander when he takes Aeneas on a tour of the place (Aen. 8.349-54). Hercules’ divine paternity is emphasized by the Salii in their hymn, at 8.301 salue, uera Iouis proles, decus addite diuis ‘Hail, true son of Jupiter, glorious accession to the gods’. However the relationship between Hercules and Jupiter, son and father, is very different from the relationship between God the Son and God the Father, whose indivisible unity is the starting-point of the main, hexameter, section of the Psychomachia (2-4). Christ was always god, whereas Hercules only became a god. Hercules’ defeat of Cacus alludes to Epicurus’ defeat of the personification Religio at the beginning of the De rerum natura.14 But Virgil reverses the Lucretian message, since the dira religio of Jupiter is still rooted in the soil of Rome, now as it was in the time of Evander.
13 By putting Veterum Cultura Deorum in the role of Cacus, Prudentius sets an absolute divide between the old pagan religion and the new Christian religion, in a manner that reverts to the Lucretian saviour Epicurus’ uncompromising destruction of the previous religious regime.15 For Prudentius Veterum Cultura Deorum is synonymous with uana superstitio,16 collapsing the opposition in Evander’s claim non haec sollemnia nobis … uana
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superstitio ueterumque ignara deorum | imposuit. The Lucretian inversion whereby super- stitio ends up being trampled underfoot is also a model for the typical Prudentian punishment of a vice through lex talionis or as contrappasso.17 But Prudentius will instal his own, Christian, version of Super-stitio at 640-3, after the preliminary conclusion of hostilities: agmina casta super uultum sensere Tonantis adridere hilares pulso certamine turmae, et Christum gaudere suis uictoribus arce aetheris ac patrium famulis aperire profundum.18 The squadrons, happy at the ending of the contest, see the face of the Thunderer smiling from above on their chaste forces, and they see Christ in the height of the sky, rejoicing in his victorious troops, and opening to his servants the deep of his Father’s home.
14 There are other reasons why the Hercules and Cacus episode is a privileged one for Prudentius. Freed from the constraints of mimetic realism that govern the encounters in the warfare of the primary narrative of the war in Latium, this clash between a chthonic, hellish monster and the son of the supreme Olympian, himself to become an Olympian god, comes close to being an allegorical battle. The sense of a conflict between virtue and vice is reinforced by the onomastic opposition of Ev-ander ‘good man’ and Cacus ‘bad (man)’. The fight between Hercules and Cacus stands outside the series of single combats in the war in Latium, but at the same time it is the first such ‘duel’, and it also foreshadows – or prefigures – later single combats, in particular the final duel between Aeneas and Turnus in Aeneid 12, and it also foreshadows the final battle represented in book 8, the Battle of Actium, the ‘last battle’ of Roman history. Indeed the Hercules and Cacus story has some claim to be the most allegorical episode in the Aeneid, both as a moral allegory of a struggle between good and evil, and as an event that enters into allegorical relationships with other events, in the language of Biblical exegesis, as a ‘type’. Book 8 of the Aeneid is the book to which the model of Biblical typology can most readily be applied (see below). The fight between Fides and Veterum Cultura Deorum is an allegory of the larger historical process of the confrontation of Christianity and paganism, and it is also a model for, or prefiguration of, other individual combats, between martyrs and their persecutors, unarmed and defenceless Christians whose faith allows them to be victorious over those who torture and kill them.19
15 The very brief episode of Fides and Veterum cultura deorum encapsulates the trajectory of the poem as a whole, from entrance on to the field of combat, through defeat and killing of the enemy to victory celebration. This microcosmic recapitulation is shared with the Virgilian Hercules and Cacus episode, in which (narrative of) the combat is followed by celebration of the laudes and facta of Hercules in the hymn of the Salii. This sequence in turn foreshadows the larger pattern of Roman history represented on the Shield of Aeneas, the history of Roman wars, bella, climaxing in the clash between Augustus and Antony, sketched in unrealistic and allegorizing ecphrasis, and including an image of Discordia (Aen. 8.702), followed by a scene of triumph and a newly built temple.
16 The second Prudentian combat, between Pudicitia and Libido,20 like the final encounter between Concordia and Discordia, activates another focal point of Virgilian allegory, or what might perhaps be labelled ‘proto-allegory’, the figure of the Fury. Libido is first anchored in a biblical context, introduced as (42) patrias succincta faces Sodomita Libido
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‘Lust the Sodomite, girt with the firebrands of her fatherland’, and is then identified as a monster from the classical world, labelled (46-7) Furiae flagrantis ‘blazing Fury’ and dirae | … lupae ‘dire whore’. Here the reader might take Dirae as a noun, synonymous with Furiae, until we read on to the next line and realise that it is an adjective. After killing Libido, Pudicitia addresses her as (96) furiarum maxima (= Aen. 3.252, 6.605), and sends her packing to Hell, there to roll in waves of fire and sulphur forever, condign punishment for one whose weapons are the sulphurous torches of lust. This is a Christian rewriting of the destination of Virgil’s Allecto, who returns to the infernal shadows of the Underworld whence she came, after infuriating the inhabitants of the world above. There are two differences: Libido’s point of origin is in the world of men, as a citizen of Sodom (with 42 patrias succincta faces Sodomita Libido contrast Aen. 7.324-5 luctificam Allecto dirarum ab sede dearum | infernisque ciet tenebris ‘(Juno) rouses Allecto, bringer of grief, from the home of the dread goddesses and the darkness of the underworld’), and she goes to Hell to suffer the torments that the pagan Fury inflicts on others.
17 Libido’s mode of operation is that of the Virgilian Allecto and of Allecto’s human victims. With 43-5 piceamque ardenti sulpure pinum | ingerit in faciem pudibundaque lumina flammis | appetit, et taetro temptat subfundere fumo ‘she thrusts into Chastity’s face a pine torch blazing with pitch, attacking her modest eyes with the flames and trying to cover them with foul smoke’, compare Aen. 7.456-7 (Allecto attacking Turnus) sic effata facem iuueni coniecit et atro | lumine fumantis fixit sub pectore taedas ‘With these words she threw a burning torch at the warrior and fixed it in his breast, smoking with black light’, and 9.71-2 (Turnus attacking the Trojan ships) sociosque incendia poscit ouantis | atque manum pinu flagranti feruidus implet ‘he demanded fire from his exultant comrades, and ablaze with fury he took up a burning torch in his hand’. Virgil’s Allecto is a full mythological person, but she comes close to being a personification of furor, furia, with a small f. That is one reason why Allecto is an important model for two of the four major personification allegories in Ovid’s Metamorphoses, Inuidia and Fames. Another reason is that her mode of operation, which is to transform her victims into versions of herself, makes of her an agent of metamorphosis.21 And for Prudentius this quality of Allecto and of the results of her interference in the world of human kind is a kind of licence for the slippage from a narrative whose characters are fully human beings to a narrative of the deeds of personifications.
18 This can be seen working in the opposite direction in the case of Prudentian Vices whose actions are modelled on those of fully human characters in the classical epic tradition, but humans acting in the grip of a ruling passion. Ira’s breaking of her sword on the invulnerable helmet of Patientia is modelled on the scene near the end of Aeneid 12 where Turnus’ sword shatters on the divinely-made armour of Aeneas (12.728-45). Turnus is one of the victims of the Fury Allecto, the near-personification of furor who inspires in Turnus an angry furor that makes of him a hypertrophied specimen of the angry epic hero: ira caps the catalogue of infuriated emotions which erupt in Turnus’ breast after Allecto thrusts her smoking torches into it, Aen. 7.460-2 arma amens fremit, arma toro tectisque requirit; | saeuit amor ferri et scelerata insania belli, | ira super ‘In his frenzy he roared for his arms, he looks for his arms in his bed and in the palace; lust for iron raged within him, and a criminal madness of war, and, in addition, anger’. This is followed by the simile of a cauldron boiling over which alludes to a Lucretian description of lions as the embodiment of ira (DRN 3.294-8). One might say that, once he has been infected by the Fury, Turnus tends to the status of a human embodiment, or
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personification, of furor and ira. At the same time he is, of course, a more complex and rounded character than is a personification. His response to his shattered sword in Aeneid 12 is to panic and flee. The reaction of Ira, who cannot act other than as a personification of anger, is to turn her anger against herself (150 ad proprium succenditur effera letum ‘her savagery fires her to kill herself’). This is the response of another obsessively angry hero, the Ovidian Ajax, whose response to his worsting in the judgement over the arms of Achilles is to direct his anger against himself, Met. 13.384-5 Hectora qui solus, qui ferrum ignesque Iouemque | sustinuit totiens, unam non sustinet iram ‘anger was the only thing that Hector, the man who so often single-handedly withstood weapons, fire and Jupiter, could not withstand.’. In the Ira episode Prudentius also alludes to the archetypal epic angry hero, Achilles, via an intertextual memory of Horace’s characterization of the angry Iliadic Achilles, applied however not to Ira but to her opponent Patientia’s helmet: with 143-4 dum cedere nescia cassos | excipit adsultus ferienti et tuta resistit ‘the steel that could not yield receives the vain attack, and stands up to the striker without hurt’, compare Horace Odes 1.6.5-6 grauem | Pelidae stomachum cedere nescii ‘the oppressive anger of Achilles, who could not yield’. The Ovidian quote shows that the unrestrainable anger of one angry hero, Ajax, does have its weak point, itself, and to that it does yield.
The programmatic storm
19 I turn now to the allegories generated by the programmatic storm in Aeneid 1. The divine, the natural, and the human political worlds are drawn into a mutually implicative network of signification. The interaction between microcosm and macrocosm, between individual psychology and the workings of the state, is engineered through a furor that is both the expression of the psychology of an individual, here a goddess, Juno, but a goddess behaving in a very anthropomorphic way, and also the motive force for the disruption of a polity, in the shape of the seditio that threatens the cohesion of the Roman state in the statesman simile. There the word furor appears for the first time in the poem in a quasi-personification, 1.150 iamque faces et saxa uolant, furor arma ministrat ‘and now torches and rocks were flying, fury supplies weapons’, to be followed by the full-blown personification of Furor at the word’s second appearance at the end of the Speech of Jupiter, in the image of Furor bound, 294-6 Furor impius intus ... Aeolus’ royal control of the ‘people’ of the winds is also a psychotherapy, 57 sceptra tenens mollitque animos et temperat iras ‘holding his sceptre he calms their spirits and moderates their anger’, with the pun on animus ~ ἄνεμοι ‘winds’.
20 The analogy of soul and state (Church) is central to the Psychomachia. Kurt Smolak sees this as a Platonic analogy.22 However, the analogy is first introduced through Virgilian allusion in Prudentius’ opening prayer to Christ, 5-11: dissere, rex noster, quo milite pellere culpas mens armata queat nostri de pectoris antro,23 exoritur quotiens turbatis sensibus intus seditio atque animam24 morborum rixa fatigat, quod tunc praesidium pro libertate tuenda quaeue acies furiis inter praecordia25 mixtis obsistat meliore manu. Tell us, our king, with what soldiery our mind is armed and enabled to expel the sins from the cavity of our breast, whenever our senses are in turmoil and rebellion arises in us, and the strife of our diseased passions wears out our spirit – say what
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help there is then to guard our liberty, what army can resist with superior force the furies combined in our heart.
21 seditio, the word used by Virgil of the civil disturbance in the statesman simile, the first simile in the poem, suggests that the battle of the soul is like a conflict within a political body. The singular mens armata (6) becomes an army, acies, in line 10, arrayed against the f/Furiae (the third equivalent for ‘Vices’, after 5 culpas, 8 morborum, before the introduction of the word Vitia itself at line 13, after Virtutum at the same place in the line before). seditio also looks forward to the climactic ‘civil war’ of heresy within the Church, embodied in Discordia’s underhand assault on Concordia at 665 ff.
22 That is after what had seemed the conclusive end of the war, the establishment of Pax, and the return to camp under the leadership of Concordia.26 That point in the poem is marked by further Virgilian allusion, and by the first - and only proper - simile in Prudentius’ epic (so perhaps having something of the privileged status of the first simile in the Aeneid). The simile compares the victory song of the Virtues to the song sung by Moses and the children of Israel after the crossing of the Red Sea (Exodus 15:1-21). The Biblical historical event is ‘post-figured’27 in the victory of the soul. The crossing of the Red Sea and the drowning of the Egyptians uses the language of the storm: 650-1 hiantem | … rabiem ponti post terga minacis ‘the yawning gulf of the sea that raged menacingly behind them’, 653-5 stridensque per extima calcis | mons rueret pendentis aquae nigrosque relapso | gurgite Nilicolas fundo deprenderet imo ‘the hanging mountain of water crashed down hissing at the tips of their heels, and the flood falling back caught in its depths the black-skinned people of the Nile’: compare Aeneid 1.105-7 insequitur cumulo praeruptus aquae mons. | hi summo in fluctu pendent; his unda dehiscens | terram inter fluctus aperit ‘There came towering over them a sheer mountain of water. Some of the ships were hanging on the crests of the waves; for others the waters opened and revealed land amidst the waves’.28 The combination of triumphal celebration in newly bright weather,29 after a victory allusively compared to a storm repeats the combination on the Shield of Aeneas of a final battle that alludes, in a ring, to the storm at the beginning of book one,30 with the scene of triumph, watched by Augustus from the gleaming temple of the sun-god Apollo.
23 The linguistic figure of simile introduces an event in Old Testament history, Exodus and the crossing of the Red Sea, that was a particular focus for typological exegesis, beginning with Paul’s interpretation of it as a figure for baptism.31 Moses is a figure for Christ, Egypt a figure for the world, and Pharaoh a figure for Satan who rules the world. The entry into the Promised Land also prefigures the Christian soul’s entry into Paradise, as in Prudentius’ generalization of the story of Exodus to a message about God’s guidance of his people at Cathemerinon 5.109-12 fessos ille uocat per freta saeculi | discissis populum turbinibus regens, | iactatasque animas mille laboribus | iustorum in patriam scandere praecipit ‘He calls the weary across the world’s sea, guiding his people, cutting through the storms, souls tossed about by countless struggles – he bids them climb to the homeland of the just’ (transl. Richardson). These lines combine a reprise of the crossing of the Red Sea (note in particular discissis, hinting at the division of the Red Sea) with the language of the Virgilian storm-tossed hero (iactatas, laboribus). A similar combination of Virgilian and biblical is found in the description of Christ’s joy in the victory of his troops, and invitation to the celestial homeland, at Psych. 642-3 et Christum gaudere suis uictoribus arce | aetheris ac patrium famulis aperire profundum. The choice of profundum to refer to the heights of heaven anticipates the opening of the
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depths of the Red Sea in the simile a few lines later; patrium … aperire alludes to the opening of the heavens above Augustus in the description of the battle of Actium at Aen. 8.681, revealing Augustus’ father in heaven, Julius Caesar in the form of the Julian Star, patriumque aperitur uertice sidus.32
24 These interweavings of biblical and Virgilian at the detailed verbal level are symptomatic of a larger symbiosis between Prudentian and Virgilian signifying practices. A number of scholars in the last century found in the typology of biblical exegesis a useful model for thinking about the allegory and symbolism of the Aeneid. Prudentius had got there before, with his easy combination of typology with Virgilian allusion. The allegory of the Psychomachia cannot of course be properly understood without an awareness of biblical, Pauline and patristic33 sources and interpretative practices, but these are integrated with a Prudentian reading of the Aeneid.34 But reading the Aeneid through the Psychomachia may also make us see Virgil’s epic in a somewhat different light, as being open to a reading that is profoundly and sustainedly allegorical.
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NOTES
1. Prudentius and Virgil: Mahoney 1934, Schwen 1937, Lühken 2002. 2. Magazzù 1975: 15 compares this ostentatious referencing of a Virgilian line to the Horatian use of a ‘motto’, a close adaptation of a Greek lyric model, in the opening words of an ode (on which see Cavarzere 1996). However it is unlikely that Prudentius, despite being as careful a student of Horace as he was of Virgil, would have been aware of Horace’s Greek models. 3. See Gnilka 2001: 58-61 for a subtle and penetrating discussion of Prudentius’ revalorization of the Virgilian line. Gnilka notes the adaptation of the same Virgilian line by Paulinus of Nola, Carm. 18.260 (the cowherd seeking the return of his oxen) Felix sancte meos semper miserate labores. 4. The Psychomachia opens with a request for instruction, 5-6 dissere, rex noster, quo milite pellere culpas | mens armata queat nostri de pectoris antro: cf. Lucretius’ use of dissero in setting out his didactic programme at De rerum natura 1.54-5 nam tibi de summa caeli ratione deumque | disserere incipiam et rerum primordia pandam; 6.940; for the indirect didactic question introduced by quo cf. the indirect questions that open the Georgics, 1.1-5 Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram | uertere, etc. With quo milite epic military subject-matter is diverted to didactic ends. The military-
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didactic function of the Psychomachia has already been signalled in the Praefatio 6-10 docens ad aram cum litare quis uelit … pugnare nosmet cum profanis gentibus | suasit. The closing thanksgiving to Christ addresses him as a teacher, 888-9 reddimus aeternas, indulgentissime doctor, | grates, Christe, tibi. On the importance of Lucretius as a model for the Psychomachia see Smolak 2001. 5. Shanzer 1989; Deproost 1995, reading the Psychomachia as the product of a privileged moment of the Theodosian empire; Smolak 1998; Schmidt 2007. Gnilka 2008: 31 identifies the interpenetration of history with the battle in the soul as a challenge for the exegete of the Psychomachia: ‘Das große Thema der Psychomachie ist … die triumphale Überwindung der alten Sündenwelt durch die sittlichen Kräfte der neuen Religion.’ 6. There is perhaps a doubletake, of an Ovidian kind, in 24-5 namque repentinus laudis calor ad noua feruens | proelia, where ad noua feruens could be taken as ‘ablaze for the new things [of Christianity]’ before we read on to proelia. noua proelia itself can be taken in two ways, ‘fresh contests’, further to those fought by Fides in the past, and ‘novel’ in that hers is a mode of combat alien to the conventions of traditional epic. 7. Buchheit 1990. 8. Rohmann 2003. 9. On the ‘Peace of the Church’ see Cameron 2008. 10. The structure of the Psychomachia is reflected in the structure of the hexameter component of Prudentius’ œuvre: preceding the Psychomachia come two poems which combat heresy, the Apotheosis and the Hamartigenia, following are the two books of Contra Symmachum, attacking paganism: see Ludwig 1977. 11. Aen. 7.46 (Latinus) iam senior longa placidas in pace regebat; 284-5 talibus Aeneadae donis dictisque Latini | sublimes in equis redeunt pacemque reportant. 12. Prudentius inverts the order of the Allecto and Hercules and Cacus episodes in his imitations. The two Virgilian episodes were particularly adaptable to Christian narratives: Allecto as an allegory for original sin, the serpent in the garden; and Hercules’ defeat of the chthonic Cacus as foreshadowing Christ’s Harrowing of Hell. 13. See Henry ad loc. who sides with Wagner, against Heyne and Peerlkamp, in understanding ‘Facimus haec et insolita sacra’; ‘Neque excusatione opus esset Evandro, si non esset noua atque insolita haec superstitio.’ 14. See Hardie 2009: 171-2, referring to Gildenhard 2004. 15. Smolak 2001: 128-9, in the context of Lucretian models for Prudentius, notes the parallel between the replacement of Apollo by Christ in the first line of Psychom. and the replacement of Hercules by Epicurus in the proem to DRN 5. 16. uana superstitio is used elsewhere by Prudentius at Apoth. 510 (in the context of Christ’s conquest of simulacra deum Tarpeia), and Symm. 1.198; cf. also Symm. 1.39 utque superstitio ueterum procul absit auorum. 17. Gnilka 1963: ch. 3. 18. Cf. Lucr. 1.65 (the unsmiling face of Religio) horribili super aspectu mortalibus instans; Prudentius’ choice of the pagan Tonans to refer to the Christian supreme god reminds us that fulmina inspire the religious dread from which Epicurus frees mankind (DRN 1.68-9). But the new, Christian, sky religion welcomes mankind to the heavens, rather than keeping it in oppression on earth: DRN 1.79 nos exaequat uictoria caelo is indeed the message of the Psychomachia. 19. See Buchheit 1990: 391 on the parallel with Perist. 2.2 ff. Laurence’s victory over barbarous pagan cult, through Fides. 20. See Corsano 2004. 21. Hardie 2002: 233-4. 22. Smolak 2001. One might ask if the analogy in Virgil is itself Platonic, perhaps via Cicero. 23. Aen. 1.52 uasto rex Aeolus antro; 60 sed pater omnipotens speluncis abdidit atris. 24. Aen. 1.57 mollitque animos et temperat iras.
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25. Aen. 7.347 praecordia ad intima subdit. 26. For the analogy between the bringing of peace in the wider world and in the human breast cf. Symm. 2.619-33, the triumphs of Rome prepare the way for the coming of Christ, with peace in the world and in human breasts, 623-5 nam locus esse Deo quis posset in orbe feroci | pectoribusque hominum discordibus et sua iura | dissimili ratione tuentibus ..?, with the further analogy between order in the soul and in the state at 629 at si mentis apex regnandi iure potitus … (discussed by Deproost 1995: 74 ff.). 27. I use the term of Roston 1968. 28. Cf. also the allusions to the Virgilian storm in Prudentius’ account of the drowning of the Egyptians at Cath. 5.77-9 currus tunc et equos telaque naufraga | ipsos et proceres et uaga corpora | nigrorum uideas nare satellitum: cf. Aen. 1.118-19. On Prudentius’ use of classical epic storms in his several verse renderings of Jesus’ calming of the storm see Charlet 1989. 29. 638-9 suda redit facies liquidae sine nube diei, | purpuream uideas caeli clarescere lucem. 30. See Hardie 1986: 102-4 on the imagery of Gigantomachic convulsion that links storm and Actium. 31. 1 Cor. 10:1-2 nolo enim vos ignorare fratres, quoniam patres nostri omnes sub nube fuerunt et omnes mare transierunt. et omnes in Mose baptizati sunt in nube et in mari. Cf. Psych. 89 ff. Pudicitia plunges Libido in the fiery waters of Underworld, and then washes her sword in waters of Jordan, abolens baptismate labem | hostilis iuguli. See Roberts 2014. 32. On the Lucretian allusions in these lines see above. 33. Gnilka 2007: 377 ‘Prudentius muß aus den Vätern erklärt werden.’ 34. At a general level this is consistent with the line followed by Mastrangelo 2008 in his reading of Prudentius, e.g. 81 ‘(Prudentius’) literary achievement rivals the political and historical sophistication of the Aeneid, which helped shape Roman identity for centuries.’
ABSTRACTS
This essay focuses on the feature of the Psychomachia that is supposed to mark a decisive break from the tradition of classical epic, the fact that it is an allegorical epic, and ask how Virgilian, in reality, its allegorical themes and procedures may be. As a study of intertextuality, the paper further poses the question of whether reading the Psychomachia through the Aeneid also brings yields in terms of reading the Aeneid through the Psychomachia. In particular I consider two aspects of what I shall, provocatively, call Virgil’s Prudentian allegorical techniques: firstly, personification allegory, with reference to the Allecto episode in Aeneid 7 and the story of Hercules and Cacus in Aeneid 8; and secondly, the allegorical and imagistic networks that proliferate from Virgil’s programmatic storm in Aeneid 1.
INDEX
Keywords: Prudentius, Virgil, allegory, personifications, typology, virtues, vices, storm
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AUTHOR
PHILIP HARDIE Trinity College, Cambridge
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‘Pastoral and its futures: reading like (a) Mantuan’
Stephen Hinds
BAPTISTA MANTUANUS (1447-1516): THE ADULESCENTIA
1 This paper offers some glimpses of a particular moment in early modern pastoral tradition, with two purposes: first, to map the self-awareness of one post-Virgilian poet’s interventions in pastoral tradition, an episode of literary historical reflexivity which I offer, as such, to Alain Deremetz, author of Le miroir des muses;1 but also, as a second methodological emphasis, to dramatize the spacious reach of Virgilian pastoral when it is viewed in the future tense, through the history of its early modern reception, and to suggest that that spaciousness is inseparable from the idea of ‘Virgil’ for an interpreter of Augustan poetry today. Seen in an Augustan moment, Virgilian pastoral is the narrowly delimited deductum carmen within which the poet manoeuvres before his ‘Virgilian career’ takes him out, via the rural didaxis of the Georgics, into the cosmic vastness of epic; but seen through the early modern Latin eclogues of Baptista Mantuanus (= Battista Spagnoli Mantovano, 1447-1516), Virgilian pastoral functions not just as a point of access to the master-poet’s oeuvre at large, but as a totalizing space capable of embracing everything poetic, everything Augustan, and indeed everything in the world of classical paganism and beyond. In some ways, in the early modern period, pastoral becomes not just a space but the space of the Greco-Roman imagination. And, for this Carmelite friar from Mantua, specifically, Virgilian pastoral becomes a space for negotiation between and among his worlds, poetic, political and religious.
2 ‘Old Mantuan, old Mantuan! who understandeth thee not, loves thee not’: so Shakespeare’s pedant-schoolmaster Holofernes (Love’s Labour’s Lost, act 4 scene 2). Mantuan published his collection of eclogues, under the title Adulescentia, on September 1, 1498; Shakespeare’s (or Holofernes’) repeated adjective is a pedagogic prompt to remember that ‘youthful’ title (of which more below). Mantuan’s collection
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is a difficult one to characterize in holistic terms, and this paper makes no claims so to characterize it. Rather my use of the Adulescentia will be opportunistic and synecdochic. In what follows my aim is less to explore the bucolic book of Mantuan in itself, and more to use certain junctures and vignettes in Mantuan to provoke broad if discontinuous observations about the dynamics of pastoral as a genre, both diachronically and synchronically.
PASTORAL AND ITS PASTS
3 The title of my paper is paradoxical, in that pastoral (ancient as well as early modern) always shows a strong pull not toward the future but toward the past, both intertextually and intratextually: to read pastoral ‘today’, aujourd’hui, whether in a poem or a painting, whether in a masque or a fantasy of garden art, is always to be pulled into its pastness. And in no respect more so than in the association of pastoral with the locus amoenus; an association which becomes even more insistent in early modern pastoral than in ancient, as the template of the ‘lovely landscape’ causes specific rural topographies to be flattened into conventionality – as, famously, in the assimilation of once-rocky and mountainous Arcadia to the shady pools, grottoes and grassy margins expected of the genre.2 We often speak of the locus amoenus as a ‘timeless’ space; but, really, it is a space oriented toward the past, and in particular toward the idealized past of the Golden Age.
4 We can see this backward-facing aspect of Greco-Roman rural idealism overtly negotiated in Ovid’s Metamorphoses, whose recurrent loca amoena are intratextually grounded both in the originary landscapes of the creation narratives of Met. 1, and in Jupiter’s early re-greening of Arcadia itself in Met. 2 after the grand conflagration of Phaethon.3 Ovid’s Metamorphoses is indeed very much to the point here, since its landscapes, heavily influenced by the rural descriptions of Theocritean and Virgilian bucolic, in turn feed back into later pastoral tradition – so that (as we shall see more than once below) Mantuan’s eclogues can show a Metamorphoses now more fully integrated than in antiquity into the discourse of pastoral.
5 That impulse toward pastoral pastness is multiply thematized in the Adulescentia. This is a collection by a poet whose very coincidence of birthplace with Virgil, embodied in his regular appellation (Baptista, called Mantuanus),4 causes his work, from the author’s name on the title page onward, to orient itself toward a Virgilian past; his title, Adulescentia, further thematizes the turn toward the past by presenting the poems as juvenilia (composed in his student days in Padua) which have been ‘rediscovered’ and (re)published by the poet in later life (‘old Mantuan’, to cite Shakespeare again).5 The opening exchange of the Adulescentia’s first poem perhaps thematizes all these turns toward pastness by placing its first shepherd-singer, Faustus, in a shady woodland spot beneath a tree under which he recalls sitting four years previously, and from which we are likely to draw a memory of the opening mise en scène of Virgil’s First Eclogue, Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi etc.:6 hic locus, haec eadem sub qua requiescimus arbor scit quibus ingemui curis, quibus ignibus arsi ante duos vel (ni memini male) quattuor annos; sed tibi, quando vacat, quando est iucunda relatu, historiam prima repetens ab origine pandam. (Adul. 1.6-10)7
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This place, this very tree beneath which we are resting, knows with what cares I sighed, with what fires I burned two or (unless memory fails me) four years ago. But since there is leisure and the tale is pleasing to tell, going back to the first beginning, I will lay open the history for you.
THE SELF-PURIFYING GENRE
6 In Mantuan’s ninth eclogue the shepherds Faustulus and Candidus, having migrated south from their lush northern Italian homeland to the bleak fields of Rome, (C.) at postquam segnes agros et inertia saxa vidimus et siccis arentem fontibus undam, paenituit longaeque viae patriaeque relictae (Adul. 9.9-11) (C.) But after I saw the listless fields, lifeless stones, and dried-up springs here, I regretted my long journey and the leaving behind of my homeland
7 look back nostalgically on the idealized landscapes of their past: F. o nostrae regionis opes, o florida prata, o campi virides, o pascua laeta feraxque et numquam sine fruge solum, currentia passim flumina per villas, rivi per rura, per hortos. hinc pecus, hinc agri pingues; sub sidere Cancri, cum tritura sonat passim, cum Iulius ardet, arva virent, textae lento de vimine saepes poma ferunt, redolent ipsis in vepribus herbae. C. o nemorum dulces umbrae mollesque susurri, quos tecum memini gelidis carpsisse sub umbris turturis ad gemitus, ad hirundinis ac philomenae carmina, cum primis resonant arbusta cicadis. aura strepens foliis nemorum veniebat ab Euro et bacata super tendebat bracchia cornus. ipse solo recubans pecudes gestire videbam atque alacres teneris luctari cornibus agnos. post somnos per gramen humi nunc ore supino aut flatu implebam calamos aut voce canebam, pectore nunc prono rutilantia fraga legebam. F. vivere tum felix poteras dicique beatus. (Adul. 9.59-78) F. Ah, the wealth of that land of ours! its flowery meadows and green fields! its pastures rich and fertile and its soil forever fruitful! its rivers everywhere running through farms and its brooks flowing through fields and gardens! On this side flocks, on that side fertile fields. Under the sign of Cancer when the sound of threshing everywhere fills the air and July burns with heat, the fields are green, hedges woven of pliant branches support their burden of fruit, and even among the brambles the wild herbs diffuse their fragrance. C. Ah, the sweet shade and soft murmuring of the groves! I remember gathering the delights of these with you in the cool shade to the sighs of the turtledove and the songs of the swallow and nightingale, when the copses were resounding with the first cicadas. A breeze, rustling among the leaves in the groves, came from the East, and above us a cornel tree stretched out its branches laden with berries. Lying on the earth I myself used to watch the sheep exult and the lambs contend eagerly against one another with their tender, new horns. After sleeping on the sward, sometimes, reclining on my back on the ground, I played my pipes or sang and sometimes, bent forward, I used to gather the gleaming red strawberries. F. At that time you were able to live as a fortunate man and could be called blessed.
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8 The flashback to shared times together in a happier time and place is a classic pastoral attitude, of a piece with the general impulse towards pastness. And Mantuan’s intra- generic reminiscences of Virgil seem especially intense here, so that Faustulus’ and Candidus’ nostalgia for their own pasts is figured in poetological terms as nostalgia for a ‘happier’ time for the genre. This construction of the past of the genre as happier than the present is an effect tending towards what we might call the ‘pastoralization’ of pastoral, the cementing of the pastoral ideal as something always more secure in the past than in the present. Now this does entail a tendentious reading of Virgil’s First Eclogue, in particular, since some of the idealized details in the lines above (specifically in 67-70, italicized) derive from Meliboeus’ account, in that poem, of the world he is in process of losing.8 But for most readers the main takeaway from Faustulus’ and Candidus’ exchange will not be those specific entailments but rather the idyllic glow of Virgilian amoenitas in lines 59-78 as a whole. The disruption of the pastoral world dramatized in Adulescentia 9 comes across not (in the first instance) as a reflection of disruptions already inherent in the genre, including (programmatically) in Virgil’s First Eclogue, but as a new disruption of a genre viewed as previously tranquil – in its idealized past.
9 And the fact is that, structurally, as a genre of withdrawal from quotidian reality, pastoral is pre-programmed for this kind of ‘self-purifying’ mechanism. Consider, in microcosm, the final lines of Candidus’ speech above: post somnos per gramen humi nunc ore supino aut flatu implebam calamos aut voce canebam, pectore nunc prono rutilantia fraga legebam. (Adul. 9.75-7) After sleeping on the sward, sometimes, reclining on my back on the ground, I played my pipes or sang and sometimes, bent forward, I used to gather the gleaming red strawberries.
10 These ‘strawberry fields forever’ recall a vignette in Virgil’s Third Eclogue – minus a lurking danger: qui legitis flores et humi nascentia fraga, frigidus, o pueri, fugite hinc, latet anguis in herba. (Virg. Ecl. 3.92-3) You boys who gather flowers and strawberries that grow low to the ground, begone from here; a chill snake lurks in the grass.
11 That is to say, Mantuan has ‘purified’ the vignette, in intertextual recollection, by removing Virgil’s snake in the grass;9 as in the dialogue of Faustulus and Candidus at large, the idyllic detail must be made whole before the new poet can (re)enact its rupture.
RUSTICITY AND HYPERRUSTICITY
12 Pastoral is founded, in both its Greek and its Roman versions, on a contrast between rusticity of lifestyle and urbane polish of poetic style, Virgilian molle atque facetum.10 Hardly less foundational is a tendency in the genre for the lifestyle to move in the direction of the poetic style, for rural realism to clean itself up: the Hameau de la Reine at Versailles; Longus’s Daphnis grooming the goats and polishing their horns for the arrival of the city folk in Book 4 of Daphnis and Chloe. It can come as a shock, then, when the herdsmen of pastoral occasionally insist on ‘keeping it real’.
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13 The following passage from Adulescentia 4 offers a particularly pungent moment of generic self-reflexivity (italicized below), in which the rustic dimension of Virgilian pastoral is at once acknowledged and then pressed by Mantuan to a point of parody: Iannus: dic Umbri, dic, si quid habes. meditare parumper et verba et numeros; Umbri est memorabile carmen. Alphus: est (ut ais) sed non gratis, memorabile carmen. quas referes grates? et quid mercedis habebo? I. accipe: promissis absolvo et spicula reddo. A. dum vado ad ventrem post haec carecta levandum, Ianne, meum tu coge pecus, ne vitibus obsit. I. o aries, aries, qui tortis cornibus atrum daemona praesentas, semper vineta subintras. non sapies donec fossa tibi lumina fronte eruero. non sunt porrecta in iugera centum pascua sat, nisi pampineos populeris et agros. A. Ianne, recordatus redeo ... (Adul. 4.82-94) Iannus: If you have any song of Umber’s, pray sing it. For a little while rehearse both its words and measures. A song of Umber’s is worthy of being remembered. Alphus: It is (as you say) a song memorable, but not free. What thanks will you give me? What reward will I have? I. Take these things: I free you from your promises and give back your arrows. A. While I go to relieve my bowels behind that sedge there, keep together my flock, Iannus, lest they harm the vines. I. Ah, ram, ram – you who with your twisted horns bring to mind a dark devil – you are forever stealing into our vineyards! Until I have plucked your eyes out, you won’t know any better! A hundred acres of pasture aren’t enough unless you have ravaged the vineyards and fields. A. I’m back, Iannus, and have recalled Umber’s song ...
14 Let me explain. In the passage here excerpted, a typical pastoral transaction is taking place: as part of a song-exchange Alphus has agreed to relay a carmen by the master- shepherd Umber in return for a gift from his fellow-herdsman Iannus. We are ready for Alphus to begin the song; but instead he interposes (lines 87-8, in a slightly heightened paraphrase), ‘Just a minute, Iannus: mind my flock while I go behind that tall grass over there for a quick shit’. The language of the interposition is from an address by Menalcas to Damoetas in Virgil’s Third Eclogue, carecta and all (italics below), Menalcas: quid domini faciant, audent cum talia fures? non ego te vidi Damonis, pessime, caprum excipere insidiis, multum latrante Lycisca? et cum clamarem ‘quo nunc se proripit ille? Tityre, coge pecus’, tu post carecta latebas (Virg. Ecl. 3.16-20) Menalcas: What can owners do, when thieves are so daring? Didn’t I see you, lowlife, trapping Damon’s goat, while his mongrel Lycisca barked madly? And when I shouted: ‘Where is that fellow off to? Tityrus, keep together the flock!’ you were skulking behind the sedge
15 ... but the bowel movement, emphatically, is not. What is going on? Mantuan has picked up a ‘rustic’ moment in Virgil’s Eclogues and taken its rusticity to a new and unpoetic level. Virgil’s thieving herdsman was up to no good behind his tall grass, but he did not, like Mantuan’s, go so far as to allow the alimentary pressures of everyday field work to interrupt the pastoral idyll.11
16 It is significant that Mantuan’s intervention is directed at a moment near the start of Virgil’s Third Eclogue, in particular, a poem whose opening words were flagged for an
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alleged ‘rusticity’ as early as the parodic Antibucolica of Numitorius (which Mantuan will have known from the Suetonian-Donatan Life of Virgil):12 M. dic mihi, Damoeta, cuium pecus? an Meliboei? D. non, verum Aegonis; nuper mihi tradidit Aegon. (Virg. Ecl. 3.1-2) M. Tell me, Damoetas, who owns the flock? is it Meliboeus’s? D. No, but Aegon’s. Aegon turned it over to me just now. dic mihi, Damoeta: ‘cuium pecus’ anne Latinum? non, verum Aegonis nostri, sic rure loquuntur. (Numit. Antibuc. fr.2) Tell me, Damoetas, cuium pecus, is it correct Latin? – No, it’s our Aegon’s, that’s how they speak in the country.
17 Indeed, that Virgilian incipit (which I now quote at greater length) will itself be picked up in one of the later poems of the Adulescentia: M. dic mihi, Damoeta, cuium pecus? an Meliboei? D. non, verum Aegonis; nuper mihi tradidit Aegon. M. infelix o semper, oves, pecus! ipse Neaeram dum fovet ac, ne me sibi praeferat illa, veretur, hic alienus ovis custos bis mulget in hora, et sucus pecori et lac subducitur agnis. (Virg. Ecl. 3.1-6) M. Tell me, Damoetas, who owns the flock? is it Meliboeus’s? D. No, but Aegon’s. Aegon just now handed it over to me. M. Poor sheep, unlucky all the time! While your master fondles Neaera, and is afraid that she prefers me to him, this hired keeper milks his ewes twice an hour, and the flock are robbed of their strength and the lambs of their milk. (Candidus:) ... de vertice Baldi saepe melampodion legi; medicina capellis nulla magis praesens. quondam Valsasinus Aegon tradidit hoc, dum vere sues castraret et agnos; tradidit et dixit, ‘solus medicamen habeto’. (Adul. 8.16-20) (Candidus:) From Baldo’s peak I have often gathered black hellebore – no medicine is better for my goats. Aegon from Val Sasina once handed over this herb to me when he was castrating pigs and lambs in the springtime. He handed it over to me and said, ‘Keep this medicine as yours alone’.
18 Both passages concern cooperative animal husbandry, in both cases involving interaction (flagged by verbal repetition) with an identically named Aegon (quondam ... Aegon / tradidit; nuper mihi tradidit Aegon).13 Virgil’s Aegon engages in an erotic dalliance, to the detriment of his flocks; Mantuan’s Aegon (here seen recommending a herbal purgative, 17 melampodion) engages (19) in the castration of pigs and young sheep. Although the Aegon of Adulescentia 8 is a better farmer than his Virgilian namesake, his effectiveness comes at a certain cost to pastoral decorum. Virgil’s Third Eclogue may be at the ‘rustic’ end of his bucolic range, and notoriously so, but again Mantuan’s moment of imitation has added an unwonted edge: as Lee Piepho remarks, ‘Arcadia’s gentle shepherds never castrate sheep and swine’.14
19 Two episodes, then, of generic ‘staining’; 15 and in each case the Virgilian model- passage, on a reread, perhaps becomes more like Mantuan’s imitation. In revisiting the Virgilian version of the carecta vignette, the reader fresh from the Adulescentia may now wonder if Virgil’s thieving herdsman was himself having a quiet bowel movement as he hid behind the tall grasses in Ecl. 3.20; in the case of the first Aegon’s flocks, Menalcas’ regretful infelix o semper, oves, pecus (Ecl. 3.3) may now read as a wry comment on the lambs’ loss of their testicles chez Mantuan rather than on the consequences, chez Virgil, of their deprivation of milk.
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20 The other thing to add here, parenthetically, is that the ‘shit’ in Adulescentia 4, despite its offence against the decorum of pastoral representation, is itself highly stylized: this is one of the most overdetermined bowel movements in literature. The song of Umber, which Alphus manages to recall while he is doing his business behind the carecta (4.94), is a 130-line-long satirical tirade against women (frequently translated in the years which followed), whose hijacking of the rest of the poem constitutes an interruption and disruption of the pastoral project; and the penultimate item in Umber’s long catalogue of misogyny is a characterization of women as Harpies, ... who (he alleges) cover the entire world with the filthy stream from their bowels (4.236-9, esp. 236-7 quae ventre soluto / proluvie foeda ...). An editorializing ring-composition, in effect, which retrospectively defines the poem’s long tail as a self-conscious cross-generic experiment in the ‘alimentary’ modes of satire and invective.
21 Finally on hyperrusticity, after the pastoral ‘ungrammaticalities’ of bathroom breaks and animal castration I end this section with an exchange between two of Mantuan’s shepherds, Candidus and Alphus, again in Adulescentia 8, about a perceived impropriety of linguistic usage (the matter at issue is the proper conduct of a service of religious thanksgiving):16 C. quid ni aliquid dandum est? opus est persolvere crates. A. rusticus es, ‘crates’ etenim pro ‘gratibus’ inquis. C. ‘crates’ et ‘grates’ parvo discrimine distant. (Adul. 8.158-60) C. Why shouldn’t we offer something? We ought to give our harrows. A. You’re a rustic indeed: you said ‘harrows’ [crates] instead of ‘thanks’ [grates]. C. Crates and grates – the words are very close to one another.
22 Behind Alphus’ reproof, flagged with the Virgilian bucolic tag rusticus es ..., lies a memory of an actual locution, an epic one, in the Aeneid: 1.600 grates persolvere dignas.17 And again Mantuan, in making one shepherd call out another shepherd’s ‘rusticity’ of expression, has made us think of Virgil’s own paratextual tradition: sic rure loquuntur, as Numitorius said of the Third Eclogue’s cuium pecus.18
‘GO THOU TO ROME’
Tityrus: urbem quam dicunt Romam, Meliboee, putavi stultus ego huic nostrae similem, quo saepe solemus pastores ovium teneros depellere fetus ... Meliboeus: et quae tanta fuit Romam tibi causa videndi? (Virg. Ecl. 1.19-21, 26) Tityrus: The city which they call Rome, Meliboeus, I foolishly thought was like this of ours, whither we shepherds are often wont to drive the tender younglings of our flocks ... Meliboeus: And what was your great reason for seeing Rome?
23 The opposition between the country and the city is hardwired into pastoral from Virgil’s First Eclogue on, an opposition which represents a stylization and thematization of the genre’s actual origins as rural poetry produced by cosmopolitan poets in the Hellenistic world-city – as touched on at the start of the previous section. But Rome is not just any city, nor indeed just any world-city. The ‘future’ that Virgil could not know includes the changing face of Rome itself – as historical force and as contested symbol – through many centuries to come. In particular, the associations of ecclesiastical politics and polemic which Rome will bring for many early modern pastoral poets, including Mantuan, are in one sense an irrelevance to and a distraction from the original connotations of Virgilian pastoral. And yet Virgil’s Rome too was a locus of combined
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political and religious power, a locus in which there were (in the very years that he was writing his early works) clear winners and losers. When (in a recurrent preoccupation) Rome represents to Mantuan’s shepherds the opportunities, and more especially the dangers, afforded by the Vrbs to those who venture thither, including a Carmelite reformer like the real-life Baptista Mantuanus himself, the same basic patterns of history underlie this as underlay Virgil’s First Eclogue, alongside and despite the temporal gulf that separates them.
24 And this provides a context within which to read the Adulescentia’s own moments of self-conscious negotiation between ancient and modern Rome. To Mantuan’s Candidus in poem 5, Augustus has perished: Silvanus: Candide, vidisti Romam sanctique senatus pontifices, ubi tot vates, ubi copia rerum tantarum? facile est illis ditescere campis. Candidus: deciperis me velle putans ditescere ... fac habeam tenuem sine sollicitudine victum; hoc contentus eam. Romana palatia vidi, sed quid Roma, putas, mihi proderit? o Silvane, occidit Augustus numquam rediturus ab Orco. (Adul. 5.111-14, 118-21) Silvanus: Candidus, have you seen Rome and the prelates of its holy court where there are so many poets, so much abundance? It is easy to grow wealthy in those fields. Candidus: You are deceived in thinking I want to grow wealthy ... Give me a slender diet without care, with this I will live content. I have seen Rome’s palaces. But in what respect do you suppose Rome will help me? Oh Silvanus, Augustus has perished, never will he return from Orcus.
25 To Mantuan’s Faustulus in poem 9, ancient Rome itself is dead and gone, its springs emblematically dried up, and its famed urban water-supply in ruins: ... laudatae gloria Roma quanta sit in toto non est qui nesciat orbe; fama quidem manet, utilitas antiqua recessit. illa prisca quibus maduerunt pascua fontes nunc umore carent, venis aqua defuit haustis, nulla pluit nubes, Tiberis non irrigat agros, tempus aquaeductus veteres contrivit et arcus et castella ruunt; procul hinc, procul ite, capellae. hic ieiuna fames et languida regnat egestas. (Adul. 9.203-11) In the whole world there is no one ignorant of how great is Rome’s glory. Her fame indeed remains, her former usefulness has passed away. Those springs by which the ancient pasturelands used to be moistened now lack water, their channels drained dry. Clouds pour down none of their rain, the Tiber does not irrigate the fields, time has worn down the old aqueducts, arches and fortresses are collapsing in ruins. Away, goats, get away hence! Here reign lean famine and dull poverty.
26 And yet, directly afterwards, the same poem holds out hope that a benefactor like Augustus (the Falco named in poem 9’s title, Falcone de’ Sinibaldi19) may be about to bring the hope of deliverance once offered at Rome by a certain iuvenis to that first shepherd who made the journey to the Vrbs, Virgil’s Tityrus. The point is underlined by near-quotation, emphasized below (and simultaneously reinforced and qualified by a nod to the First Eclogue’s displaced Meliboeus in the immediately preceding lines):20 hic tamen (ut fama est et nos quoque vidimus ipsi) pastor adest quadam ducens ex alite nomen, lanigeri pecoris dives, ditissimus agri ...
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credimus hunc illi similem cui Tityrus olim bis senos fumare dies altaria fecit. ( Adul. 9.212-14, 220-1) And yet here – for such is the rumour, and I have seen him myself – there is present a shepherd to help us, a shepherd who takes his name from a certain bird, a man rich in woolbearing flocks, most rich in land ... I believe this man to be like that one for whom Tityrus once long ago caused his altars to smoke twice six days.
27 Such currents and counter-currents are the very stuff of pastoral. Both within the poems of Mantuan under consideration here, and through all the versions of the gravitational pull that brings pastoral to Rome subsequent to Virgil’s First Eclogue – imperial and neo-imperial, Catholic, Protestant, Romantic – , it can be argued that these historical associations tend to feel cumulative rather than mutually self- cancelling.21 And what a student of reception might suggest is that it is in principle impossible for a reader of Augustan poetry today (la poésie augustéenne aujourd’hui, in the title of the Lille conference) to disentangle the ‘pull’ of Rome in Virgil’s First Eclogue from some or all of those futures, whether post-Tityran or post-Meliboean: Go thou to Rome, – at once the Paradise, The grave, the city, and the wilderness. (Percy Bysshe Shelley, Adonais 433-4)
28 Mantuan actually gives to one of his poems, Adulescentia 6, the subtitle De disceptatione rusticorum et civium; and this may be as good a place as any to register a remarkable conceit within that eclogue which bears indirectly upon the theme of the present section: (Cornix:) ... omnibus urbs est fons et origo malis. descendit ab urbe Lycaon, Deucalion Pyrrha cum coniuge rusticus. ille intulit illuviem terris, hic abstulit; ille abstulit humanum terris genus, intulit iste. si terra (ut perhibent) flammis abolebitur umquam, istud grande nefas ulla descendet ab urbe. (Adul. 6.245-51) (Cornix:) The city is the fount and source of all evil. Lycaon arose from the city. Deucalion and his wife, Pyrrha, were countrybred. Lycaon brought a flood on the earth, Deucalion put an end to it. Lycaon put an end to the human race on the earth, Deucalion restored it. If (as men assert) the earth is ever destroyed by fire, that great horror will arise from the deeds of some city.
29 Consider (with my emphases) what Mantuan has done in the lines just quoted. The origin of the dispute between country and city has been pushed back to a time before Rome, a time before Alexandria, to the origins of the human species itself. Through an invocation of the proto-pastoralism of Ovid’s Metamorphoses (discussed by me earlier), Deucalion and Pyrrha now become archetypes of the country-dweller, and perhaps the pastoral genre’s first ‘couple’; but the real paradox comes in the identification of their Ovidian anti-type Lycaon as the primal exemplar not just of original sin, but of the sins of urbanism in particular. Lycaon was an early ruler of an early city; indeed, on one ancient tradition (preserved in Pausanias), it was he who founded the world’s very first city. A geographical paradox underlies Mantuan’s mythic aetiology of the rural-urban conflict, then, even if he does not quite spell it out: namely, that the urbs which started all the trouble was located (where else?) in the heart of Arcadia.22
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(RE)PASTORALIZING AUGUSTAN EROTICS
30 Some of the energy of Virgilian pastoral, especially in the Tenth Eclogue, comes from a creative tension between bucolic epos and erotic elegy, a tension the harder to decode because of our uncertainty about whether or how much the pre-Virgilian elegy of Gallus was already ‘pastoralized’.23 As part of the operation of ‘big tent pastoral’, whereby the genre evolves into a catch-all for anything classical or classicizing that can serve an early modern poetic vision, the non-pastoral erotic verse of Augustan Rome (up to and including that of Ovid) is in later practice effortlessly assimilated to a pastoral mise en scène – so that any ancient tension between pastoral and adjacent genres ceases to be operative. ... Or does it?
31 Consider this self-depiction in poem 3 of Mantuan’s Adulescentia, subtitled De insani amoris exitu infelici, of a cowherd (Amyntas) afflicted by an excess of erotic passion: o me felicem, si, cum mea fata vocabunt, in gremio dulcique sinu niveisque lacertis saltem anima caput hoc languens abeunte iaceret; illa sua nobis morientia lumina dextra clauderet et tristi fleret mea funera voce. (Adul. 3.103-7) Oh happy my lot if, when fate calls me, I could at least lay my languishing head, my soul then departing, on her lap, sweet breasts, and in her snow-white arms! With her right hand she would close my dying eyes, and with a sad voice she would bewail my death.
32 Notably, this does not present itself just as a random piece of excessive erotica, but as a specific evocation of Augustan elegiac Liebestod – with its situational allusions to near- necrophiliac embrace, predominantly Tibullan,24 headed up by the cited incipit of a famous (if more upbeat) poem by that even more assiduous Augustan elegist of love and death, Propertius (2.15.1 o me felicem, o nox mihi candida ... ‘oh happy my lot, oh night bright for me ...’). And what shows a sense of generic discrimination is that this markedly elegiac passion is presented in Mantuan’s poem as an active obstruction to or distraction from the proper pursuits of pastoral – a reinvention of Virgil’s Tenth Eclogue, one might say, for a collection in which the religious allegorization of the genre has raised the moral (as well as the literary) stakes on episodes of erotic misadventure. (Not only will Amyntas soon die of his passion, but his dead body, unburied, will be devoured by birds and wild beasts: 3.151-5.)
33 To move from Tibullus and Propertius to Ovid, and from erotic elegy to the erotic myths of the Metamorphoses, consider now a passage in the preceding Adulescentia 2, subtitled De amoris insania, which forms a pair with Adulescentia 3. His fellow herdsman Fortunatus is explaining how Amyntas first set eyes upon the girl who robbed him of his senses, while he was searching the countryside for a lost bull: ah puer infelix, aestus te maior in umbra corripiet. nudam videas ne in fonte Dianam, claude oculos, blandis neu des Sirenibus aurem. sors tua Narcisso similis: Narcissus in undis dum sedare sitim properat, sitit amplius; at tu exteriorem aestum fugiens intinsecus ardes. quam melius fuerat (nisi te sic fata tulissent) ad reliquum rediisse pecus, servasse iuvencas, amissi bovis aequo animo dispendia ferre quam, dum conaris nil perdere, perdere te ipsum. (Adul. 2.81-90)
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Ah, unfortunate boy, within the shade a greater heat will lay hold of you! Close your eyes lest you see Diana naked in the fountain, lend not your ear to the seductive Sirens. Your fate is like Narcissus’. Narcissus, while he hastened to ease his thirst within the waters, thirsted still more. You, however, fleeing an outward heat, burn inwardly. How much better had it been (had not fate thus carried you off) to have returned to your abandoned herd, watched over your heifers, and endured with equanimity the cost of your lost bull, than, in trying to lose nothing, to lose your very self!
34 An explicit pair of allusions to the myths of Actaeon and Narcissus, canonically juxtaposed in Book 3 of Ovid’s Metamorphoses,25 is preceded by an apostrophe (italicized) which makes implicit allusion to the myth of Pasiphae in the Sixth Eclogue of Virgil: the ah puer infelix addressed by Mantuan, like the a virgo infelix famously addressed by Virgil, is on the track of an elusive bull (though not with the same end in view ...).26 That is, the main line of allusion in this passage is to an erotic complex in Ovid’s Metamorphoses; but the verbal trace of the Sixth Eclogue’s apostrophe simultaneously reaffirms for Mantuan an intra-generic point of departure in Virgilian pastoral – even though Pasiphae is herself also assimilable (via Ars Amatoria 1) to a wholly Ovidian poetic.
35 These mythic allusions, both implicit and explicit, bring into Mantuan’s Adulescentia an enlarged range of Augustan erotic representation; but that is not to say that their ‘pastoralization’ is entirely unproblematic. Just as Pasiphae’s hair-raising version of animal husbandry sat uneasily in Virgil’s Eclogues, so here Mantuan’s Christian pastoral cannot but be threatened by new evocations of some of Augustan poetry’s most extreme case-studies in erotic disorder (voyeurism,27 self-love, bestiality). Amyntas’ doomed passion (ah puer infelix!) both is and is not capable of being accommodated by the genre.
PERFORMING CHRISTIANIZATION
36 ‘La venue même du Christ n’a rien qui étonne quand on a lu Virgile’ (Sainte-Beuve). Proto-Christian Virgil has been around ever since the first ‘messianic’ readings of the Fourth Eclogue in late antiquity. To such an extent that, for a reader of Latin poetry today, it takes an almost wilful effort of historicization to exclude ‘Christian Virgil’ from our readings of the poet, from Eclogues to Aeneid: even in our modern scholarly world Virgil is almost always un Virgile moralisé. In particular, the morphing of Virgilian bucolic into Christian pastoral over the centuries, the superimposition of the Judaeo- Christian pastor on to the poetic herdsmen of Greco-Roman antiquity (Virgil’s especially), is a move so thoroughly naturalized that it can feel like an act of critical reductiveness to read the Eclogues apart from these medieval and (early) modern futures.
37 What interests me in this section (as a specific twist upon that tradition) is the way in which, in his seventh poem (subtitled De conversione iuvenum ad religionem, cum iam auctor ad religionem aspiraret), the Carmelite Mantuan has his shepherds renegotiate the Christianization of pastoral, dramatizing and ‘performing’ it as if anew. In the following passage, early in the poem, one of the two interlocutors, Galbula, is relating what he learned from the herdsman-sage Umber about God’s plan for and love of the world’s ‘first shepherd’ (14 ovium primus pastor):
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sic profecit apud Superos, sic numina flexit, ut fuerit primo mundi nascentis ab ortu tempus ad hoc caelo pecoris gratissima cura. Assyrios quosdam (sed nescio nomina; curae diminuunt animum) Deus ex pastoribus olim constituit reges qui postea murice et auro conspicui gentes bello domuere superbas. cum Paris Iliaca tria numina vidit in Ida (aut Paris aut alius puerum qui obtruncat ad aram) pastor erat. quando caelesti exterritus igne venit ad ostentum pedibus per pascua nudis, pastor erat Moses, Moses a flumine tractus. exul apud Graios Amphrysia pastor Apollo rura peragravit posito deitatis honore. caelestes animi Christo ad praesepia nato in caulis cecinere Deum pastoribus ortum, et nova divini partus miracula docti pastores primi natum videre Tonantem, et sua pastores infans Regnator Olympi ante magos regesque dedit cunabula scire. se quoque pastorem Deus appellavit, ovesque mitibus ingeniis homines et mentibus aequis. (Adul. 7.20-41) He so advanced himself in the eyes of the gods, he so bent their will, that from the world’s beginning to this day the tending of sheep has been most pleasing to Heaven. Certain Assyrians – ah, I don’t know their names! care has shattered my thoughts – God once made from shepherds into kings who, splendid afterwards in purple and gold, conquered proud nations in war. When on Trojan Ida Paris viewed the three goddesses – either Paris or that other man who slays a boy at an altar – he was a shepherd. When Moses, terrified by the fire from heaven, came barefooted through the fields to reveal this miracle, Moses, plucked once from the river, was a shepherd. An exile among the Greeks, Apollo traversed Amphrysus’ fields as a shepherd, the honour of his godhead put aside. When Christ was born in a stable, heavenly spirits sang to shepherds in their sheepfolds of the birth of God the Son. And when they had learned of the recent miracle of his divine birth, shepherds were the first to see the newborn Thunderer, and, before wise men and kings, the infant Ruler of Olympus allowed shepherds to behold his cradle. God called himself too a shepherd, and he called sheep those men of mild disposition and balanced mind.
38 Galbula here narrates a history of the pastor which juxtaposes classical exemplars (Paris on Ida in 28, Apollo tending the herds of Admetus in 32-3) with the patriarchs of the Old Testament (23-6, as treated below; 29-31 Moses), with the shepherds of the New Testament who first saw Christ (34-9), and finally with Christ himself (40-1). And what is especially piquant in these lines is the difficulty that Mantuan’s speaker seems to have in coming up with the biblical names – whether his horizons are represented as limited by rustic artlessness or (in metapoetic terms) by a hangover of pagan Latinity.
39 Thus line 23 of poem 7 (with my underlining), Assyrios quosdam (sed nescio nomina ...), where it is left to Mantuan’s early commentator Badius helpfully to supply the elusive ‘Assyrian’ names, viz. Abraham, Lot and Jacob.28 Thus also line 28 (again underlined) aut Paris aut alius puerum qui obtruncat ad aram, where Galbula seems to be reaching for the biblical story of Abraham and Isaac (so again Badius), but again to be unable to retrieve the names. In this latter case, there is an allusive twist: despite Badius’ gloss, a clear Virgilian intertext29 irresistibly but irrelevantly points to a different name that fits the bill:
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iamque aderit multo Priami de sanguine Pyrrhus, natum ante ora patris, patrem qui obtruncat ad aras. (Virg. Aen. 2.662-3) And soon will come Pyrrhus, steeped in the blood of Priam, he who slays the son before the face of the father, and the father at the altar.
40 aut Paris aut ... Pyrrhus? Hardly, despite the shared Trojan context; but the allusion, deictic pointing and all, is a witty metapoetic dramatization of the hazards of cultural interference between classical and Christian Latin, between one Mantuan and another.
41 There is a more general point to be made here, which will come up in the next (and final) section too. Galbula’s moments of artless aporia (sed nescio nomina ..., aut Paris aut alius ...) have the effect of denaturing Mantuan’s routine use, late in the passage above, of classical nomenclature for the infant Christian deity, which might otherwise pass unremarked as standard neo-Latin conventionality: pastores primi natum videre Tonantem, et sua pastores infans Regnator Olympi ante magos regesque dedit cunabula scire. (Adul. 7.37-9)
42 37 Tonantem, 38 Regnator Olympi: such are the terms that Mantuan here uses of the final shepherd in the series, Christ himself, (un)problematically defined in the classicizing language of Roman paganism ... and of Virgil.30
TRANSLATING VIRGINS, WITH VIRGIL
43 To stick with the same eclogue, a related question of identification and naming, an important one, hangs over Adulescentia 7 as a whole. The poem is framed as a conversation between Galbula and Alphus about a mysterious epiphany experienced by their fellow-herdsman Pollux: (A.) ... ferunt illum, pecudes dum solus in agris pasceret, effigiem quandam vidisse deorum. cetera non memini, sed tu quid, Galbula, sentis? (Adul. 7.6-8) (A.) They say that, while he pastured his sheep alone in the fields he saw some sort of divine apparition. I don’t remember the rest – but you, Galbula, what do you think?
44 Running away from home, but pulled this way and that by the tugs of a recent disappointment in love, Pollux encounters a mysterious virgo in a forest; and Mantuan, via Galbula, unfolds the story as another post-Virgilian performance of Christianization.
45 Who is this virgo? We are not explicitly told until the eighth poem, Adul. 8.78-80 (quoted a little below) – where it will emerge that Pollux’s vision was of the Queen of Heaven, the Virgin Mary, mother of Christ. For now, still in poem 7, a series of ‘staged’ clues guides us towards recognition (or misrecognition) of the epiphany: fronde sub Herculea fessus maerore sedebat; ecce puellari virgo stipata corona ora, manus, oculos habitumque simillima Nymphae, et tali affata est puerum sermone dolentem: ‘Care puer, quo tendis iter? vestigia verte ...’ (Adul. 7.88-92) Under Hercules’ leafy boughs he sat wearied by mourning. And behold! there stood a maiden thronged by a circle of girls, her face, hands, eyes and mien most like to a Nymph. And thus she addressed the grieving lad: ‘Dear boy, where are you directing your course? Turn around ...’
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46 In line 88 the encounter with the virgo is located fronde sub Herculea: that is, under the leaves of a poplar,31 but also, as the earliest commentator points out, an allusion to the story of Hercules at the crossroads, flagging the upcoming scene as one of moral choice. 32 Then in line 90 the virgo is described as ora, manus, oculos habitumque simillima Nymphae. At this point, in an early modern eclogue which mobilizes an enlarged Virgilian pastoral intertext, we know exactly where we are: not with Mantuan’s Pollux but with Virgil’s Aeneas: cui mater media sese tulit obvia silva, virginis os habitumque gerens et virginis arma ... (Virg. Aen. 1.314-15) across whose path, in the midst of the forest, came his mother, with a maiden’s face and mien, and a maiden’s weapons ...
47 The allusion sends us to the most sylvan scene in the first book of the Aeneid, at the moment when Virgil’s Aeneas, like Mantuan’s Pollux, has just encountered a mysterious virgo in a forest: but is she a maiden huntress, a votary of Diana, or is she a goddess, Diana herself ...? ‘o quam te memorem, virgo? namque haud tibi vultus mortalis, nec vox hominum sonat; o dea certe! an Phoebi soror? an Nympharum sanguinis una? ...’ (Aen. 1.327-9) ‘But how am I to address you, maiden? for your face is not mortal nor has your voice a human ring: o goddess surely! sister of Phoebus? or one of the race of Nymphs? ...’
48 Well, as Aeneas eventually finds out, neither of the above: she is of course his mother Venus disguised as a maiden huntress. And now Mantuan, reworking the scene for Pollux, tweaks this question of identification into a transcultural puzzle: when is a Virgilian virgin goddess also a Virgilian mother goddess? Answer: either when she is Aeneas’s mother Venus in disguise, or when she is the Virgin Mary, mother of God.33
49 In the following, eighth poem (as noted), another conversation between shepherds will revisit the puzzle of the epiphany to make the Christian identification explicit: (Alphus:) sed quod montanis de religionibus inquis rettulit in mentem quae de Polluce feruntur. quae dea, si nosti, visa est, quae, Candide, Nympha? ... Candidus: non erat illa Dryas neque Libethris nec Oreas; venerat e caelo Superum Regina, Tonantis Mater, anhelanti pacem latura iuventae. (Adul. 8.67-9, 78-80) (Alphus:) But what you said about religious devotion in the mountains brings to mind what men are saying about Pollux. What goddess (if you know), what Nymph, Candidus, appeared to him? ... Candidus: She was neither Dryad, Libethrid nor Oread. 34 From Heaven she came, Queen of the Gods above, Mother of the Thunderer, destined to bring peace to the young men who thirst for it.
50 The Queen of Heaven, the mother of Christ: this, Candidus affirms, is the vision that Pollux saw. Not that the Virgilian shadow is altogether forgotten: the wording of Alphus’ question at 69, quae dea ... quae, Candide, Nympha?, reaches behind Pollux to remind us of the ‘original’ epiphany of Venus, and of Aeneas’ attempt to read it: Aen. 1.328-9 o dea certe! ... an Nympharum sanguinis una?
51 In the verses just quoted, note how that allusive reminder in 69 of the contribution of Aeneid 1 is followed by a more routine classicization of the Marian epiphany in Candidus’ use of the pagan-to-Christian title Tonantis / Mater (79-80) to describe the Queen of Heaven (I here resume a point from the end of my previous section). Note also
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how Candidus, less routinely, proceeds in the immediately following lines to follow up his initial response with a veritable torrent of syncretic theological exegesis: huic [i.e. Superum Reginae] Tethys, huic alma Ceres famulantur, et ipse Aeolus aequoreis ventos qui frenat in antris. hanc Deus astrorum flammas super atque volantes Solis equos, supra fulgentem Cassiopeiam extulit et sacram bis seno sidere frontem cinxit et adiecit subter vestigia lunam. (Adul. 8.81-6) She is waited upon by Tethys and life-giving Ceres, by Aeolus himself, who bridles the winds in his sea-caves. God has lifted her above the fires of the stars and the Sun’s flying horses and beyond glittering Cassiopeia. He has bound her sacred forehead with twice six stars and has cast the moon under her feet.
52 Candidus has had the advantage of a briefing from Pollux, the recipient of the vision. But what is poor Alphus, Candidus’ present interlocutor, to make of all this information? Shepherds who talk like humanists and learned churchmen may be par for the course in early modern pastoral (in this they take their cue from the herdsmen of Greco-Roman bucolic, never just herdsmen either). Mantuan, to his credit, is not a poet to exploit that age-old convention and disjunction without editorializing on it: A. Candide, mira canis nullis pastoribus umquam cognita. quid Tethys? quid fulgens Cassiopeia? Aeolus aequoreis ventos quis frenat in antris? qui sunt Solis equi? magna atque ignota recenses. C. sidera sunt partim, partim sunt numina prisca. (Adul. 8.87-91) A. Candidus, you sing of wonders unknown ever to any shepherd. What’s Tethys? What’s glittering Cassiopeia? Who’s Aeolus, who bridles the winds in his sea caves? Who are the horses of the Sun? Great and unknown matters you recount. C. Some are constellations, some gods of old.
53 To Alphus, evidently, Candidus’ ‘clarification’ of the Marian epiphany has brought more questions than answers. As in Adulescentia 7, Mantuan restages the Christianization of pagan pastoral35 by testing his shepherds with a mixed bag of classical and biblical learning (and this time it is the classical rather than the biblical names that form the stumbling-block: Tethys, Cassiopeia, Aeolus ...). As the poem goes on, further explanation will be offered, to Mantuan’s shepherds and readers alike; but the above moment of interpretative aporia is still, for the poetics of pastoral, a telling one. I close my very partial look at the Adulescentia with this multi-tasking passage, in which Alphus has expressed his astonishment at an intervention and epiphany so far beyond the knowledge of any shepherd, while the poet blurs the question of whether that missing knowledge is of Marian devotion, or of Virgilian divine machinery, or a bit of both.36 Transculturality, lost and found: to read like a Mantuan, whether in Virgil’s time, in Battista Spagnoli’s or aujourd’hui, is to experience the pastoral tradition as an ongoing and far-reaching conversation, between and across codes, always familiar, always open to defamiliarization.
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NOTES
1. This is a lightly revised and augmented version of a paper delivered at the November 2015 ‘réseau’ meeting in Lille, Interpréter la poésie augustéenne aujourd’hui: principes et méthodes. It was a great pleasure to be associated with that event’s celebration of the career of Alain Deremetz, which for me renewed a connection first made at the 2000 Entretiens of the Fondation Hardt, and to see all my Lille-based friends and colleagues on their home ground. For support of the larger project which gave rise to this paper I am indebted to the National Endowment for the Humanities; my transatlantic travel to the conference was made possible by a generous grant
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from the Thomas and Joyce Morgan Endowment for the Classics at the University of Washington. I thank my fellow-participants for feedback and discussion at the meeting, Syrithe Pugh for a valuable read subsequent to it, and the journal’s referees for helpful comments and corrections at the final stage. 2. The move to a fully conventionalized Arcadia (cf. Cucchiarelli 2012.22-5) is often associated with the prosimetric Arcadia of Mantuan’s contemporary Sannazaro. However, the process is an ongoing one; and it should be noted that Sannazaro does give due notice to the mountainous terrain of the real Arcadia, even as he ‘greens’ it. 3. See Met. 1.107-12 ver erat aeternum ... (‘spring was everlasting ...’), Ovid’s own primal Golden Age landscape and, even before that, the marshalling of the raw materials for such a landscape within the creation narrative at Met. 1.38-44; see then Met. 2.405-8 (Jupiter’s ‘restoration’ of the streams, grasses and foliage of Arcadia): cf. Hinds 2002.122-30, esp. 124 and 127-9. On appropriations of pastoral in the Metamorphoses more broadly see Barchiesi 2006; cf. Fulkerson 2012, esp. 37. 4. Mantuan’s name ( aliter Battista Spagnoli Mantovano): see Mustard 1911.11 and 18 (‘as a member of a monastic order – Frater Baptista Mantuanus – our author never calls himself by his family name. He was the son of Pietro Spagnolo, a Spanish nobleman from Granada ...’); cf. Piepho 1989.xv, as also for uncertainty about Mantuan’s birthdate (1447 or 1448). 5. Mantuan fleshes out this publication history in a prefatory epistle attached to the printed edition of 1498, addressed to Paride Ceresara. He describes the original Adulescentia as a carmen bucolicum divided into eight eclogae, which he believed to have been long ago destroyed and whose rediscovery has embarrassed him; he is now, however, publishing it, duly corrected and improved by the addition of two subsequently written eclogues (9 and 10). For the fuller picture which can now be set alongside this disingenuous autobiographical sketch see Piepho 1989.xx- xxv. 6. ‘You, Tityrus, reclining beneath the canopy of a spreading beech ...’ (Virg. Ecl. 1.1). This post- Virgilian element in Faustus’ backward look is compounded in Adul. 1.9-10 (see quotation), which contain a near-repetition of Aen. 1.372-3 (Aeneas to his disguised mother Venus) o dea, si prima repetens ab origine pergam / et vacet annalis nostrum audire laborum ... ‘o goddess, if, going back to the first beginning, I were to proceed to tell, and you have the leisure to hear the annals of our toils ...’, noted in the commentary of Mustard 1911 ad loc.: for a moment not just the Eclogues but the ‘recollections’ of the Aeneid are glimpsed in the rear-view mirror. 7. I quote the Adulescentia from the text of Mustard 1911, ‘based upon that of the first printed edition, of Mantua, 1498 ... The spelling is modified to suit the convenience of the modern reader’ (7). English translations are taken or lightly adapted from Piepho 1989, who himself reprints Mustard’s text. 8. Mantuan Adul. 9.67-9 with Virg. Ecl. 1.51-8 (Meliboeus to Tityrus): 52 frigus captabis opacum, 55 levi ... susurro, 58 nec gemere aeria cessabit turtur ab ulmo ‘you shall catch the cooling shade ... gentle murmuring ... and the turtledove shall not be slow to sigh from the elm top’. In Adul. 9.70, the background voice is no longer that of Virgil’s Meliboeus but of his (suffering) Corydon at Ecl. 2.13 resonant arbusta cicadis (a half-line echoed verbatim). These, along with other Virgilian reminiscences in the passage at large, are noted by Mustard 1911 ad locc. 9. Mantuan’s intervention tends to emblematize the lurking snake of Virg. Ecl. 3.93, in the process of removing it: as often in Christian pastoral, we are reminded of the Garden of Eden. ‘Biblical’ rereadings of Virgilian serpents are as old as Proba’s fourth-century Cento: Hinds 2014.179-82. 10. Horace’s early characterization of the Eclogues at Sat. 1.10.44-5: see now Gowers 2012 ad loc.; also Coleman 1977.26. 11. ‘... a new and unpoetic level’: but see the recent commentary of Severi 2010 on Adul. 4.87-8: ‘l’episodio comico allude probabilmente al rusticus cacans, un celebre carme del Panormita (Hermaphroditus, I 40)’.
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12. On the not uncomplicated matter of cuium as ‘rustic’ diction see Coleman 1977.25-6, with his comm. n. on Virg. Ecl. 3.1; also Clausen 1994 ad loc. 13. Appropriately (in terms of pastoral ‘pasts’), the interaction with Aegon which in Virgil was ‘recent’ (nuper) has been pushed by Mantuan into a more remote past (quondam). 14. So Piepho 1989.xxxii (as ever, a genial guide to the Adulescentia), whose brief notice of the ‘earthiness’ of Mantuan’s shepherds constitutes a point of departure for both of the present section’s case studies: ‘Arcadia’s gentle shepherds never castrate sheep and swine (VIII, 19), nor are any of them so explicit about the demands of nature (IV, 87-8)’. 15. For the term see Richlin 1992.26-30; cf. Hinds 1998.134-5. 16. That is, the discussion of linguistic usage is also a discussion of liturgical usage. Mantuan’s subtitle for Adulescentia 8 is De rusticorum religione. 17. Mustard 1911 ad loc., also adducing Aen. 2.537 persolvant grates dignas. Alphus’ line-beginning ‘quotes’, (in)appositely, Virg. Ecl. 2.56 rusticus es, Corydon; nec munera curat Alexis ‘you’re a rustic, Corydon; Alexis cares nothing for gifts’. Intratextually, Alphus has already shown himself familiar with the idiom of ‘thanks’: Adul. 4.85, in the first passage quoted in this section. 18. sic rure loquuntur: but also, as often in pastoral, the voice of the learned scholar-poet is audible behind that of the shepherd: in another context, 8.160 could be a commentator’s gloss on an emended manuscript reading. 19. See Piepho 1989.xviii, xxiv. Adul. 9 is titled thus: Falco: De moribus curiae Romanae, post religionis ingressum. 20. With Adul. 9.220-1 below cf. Tityrus’ speech at Virg. Ecl. 1.40-5, esp. 42-3 hic illum vidi iuvenem, Meliboee, quotannis / bis senos cui nostra dies altaria fumant ‘here, Meliboeus, I saw that youth for whom our altars smoke twice six days a year’ (a iuvenis understood from antiquity on to be Octavian, the future Augustus). And as a foil to these hopes in Adul. 9.212-21, line 210 procul hinc, procul ite, capellae, emphasized in the previous quotation, sounds an emblematic note of pastoral despair associated in First Eclogue with Tityrus’ less fortunate companion Meliboeus (Virg. Ecl. 1.74 ite meae, felix quondam pecus, ite capellae ‘away, my goats! away, once happy flock!’): cf. Hubbard 1998.267. 21. Protestant: Adul. 9, with its attacks on the Curia at Rome, became ‘a favorite during the Reformation’ (Piepho 1989.125, adducing both Spenser’s ‘September’ in The Shepheardes Calender and Milton’s Lycidas). Romantic: the lines from Shelley’s Adonais quoted at the end of my paragraph, which are focussed in the first instance upon the grave of Keats in the Protestant Cemetery, adjacent to the Pyramid of Cestius, embrace within their vision all the worlds of pastoral, and of Rome, good and bad alike. 22. Lycaon was of course a primeval king of Arcadia (Ov. Met. 1.218 Arcadis ... sedes et inhospita tecta tyranni ‘the seat and inhospitable abode of the Arcadian king’). A suggestive note by Severi 2010 on Adul. 6.246, citing Pausanias 8.2.1-6 and 8.38.1-7, illuminates the prehistory of urbanism that evidently underlies Mantuan’s reference: ‘Licaone, figlio di uno dei re primordiali, regnò in Arcadia, dove gli abitanti della regione dicevano che proprio lui avesse fondato la prima città della terra, Licosura, sul monte Liceo’. It has to be said that the gravitas of Cornix’s conclusion here in Adul. 6.245-51 is somewhat undercut by the immediately following words of his internal interlocutor, Fulica, at 252-5: in paraphrase, ‘stop talking and eat your porridge’. 23. On the tantalizing questions about Gallan elegy raised by the Tenth Eclogue see Fabre-Serris 2008.62-76, Hubbard 1998.127-39, and (with citation of earlier landmark discussions) Cucchiarelli 2012 and Clausen 1994 on Ecl. 10, intro. nn. 24. See esp. Tib. 1.1.59-62, cited by Mustard 1911 ad loc.; also e.g., with Piepho 1989 ad loc., Prop. 1.17.19-24 and Ov. Am. 3.9.51-8 (on Tibullus’ death). 25. The evocation of these as specifically Ovidian myths about the dangers of eye-contact is guaranteed (across the intervening Sirens) by the close verbal allusion in line 85 to the Met.’s
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Narcissus: Met. 3.415 dumque sitim sedare cupit, sitis altera crevit ‘while he sought to ease his thirst, another thirst sprang up’. 26. Virg. Ecl. 6.47 a, virgo infelix, quae te dementia cepit!, 52 a, virgo infelix, tu nunc in montibus erras ‘ah, unfortunate girl, what a madness has gripped you! ... ah, unfortunate girl, now you roam the hills’; cited by Mustard 1911 ad loc. 27. Inadvertent voyeurism, in the case of Ovid’s Actaeon, but the moralizing potential is there none the less (and Mantuan will have known Apuleius’ more prurient Actaeon too ...). 28. Piepho 1989 ad loc. (also, below, on line 28). Jodocus Badius (Josse Bade) published his commentary in Paris in 1502, less than four years after the printed publication of the Adulescentia at Mantua in 1498: Piepho 1989.xxv. For the shepherds of the Bible as ‘Assyrians’ cf. Adul. 9.222-30 at 227 (of St. Peter), in a resumption of the present passage. 29. Missed by Mustard 1911, but noted by Severi 2010 ad loc. 30. Jupiter is regularly for the Romans the Thunderer, Tonans; his title regnator Olympi (vel sim.) is a distinctively Virgilian one (four times in the Aeneid). Tonans was appropriated for Christian use as early as late antiquity: Mustard 1911 ad loc. 31. Cf. Virg. Ecl. 7.61 populus Alcidae gratissima ‘the poplar is most pleasing to Alceus’ descendant Hercules’. 32. Badius; cf. Piepho 1989 on Adul. 7.88. The allusion to the Choice of Hercules is appropriate, since the virgo will direct Pollux to abandon his present wayward path and to seek instead the idyllic summit of Carmelus (7.124-6) – i.e. a vocation, standing for Mantuan’s own, as a Carmelite monk. 33. The Virgilianizing language at Adul. 7.88-92 (noted in the modern comms. ad loc., but the unpacking is mine) includes another Virgilian subplot of (mis)identification too. 89 ecce puellari virgo stipata corona, of Pollux’s mysterious maiden, comes close to Virgil’s description of Dido in the scene immediately following the epiphany of Venus: Aen. 1.497 incessit magna iuvenum stipante caterva ‘she advanced with a great company of youths thronging round her’. Dido is neither a goddess nor a virgin, but she is at this point compared by Virgil to Diana, who is both: 498-500 qualis .../ exercet Diana choros, quam mille secutae / hinc atque hinc glomerantur Oreades ‘even as ... Diana leads the dance, with a thousand mountain nymphs massing behind her on either side’. Note too, with the last-quoted Virgilian word (Oreades), a detail in Mantuan’s recapitulation of the Marian epiphany at Adul. 8.78 (quoted in the text below): non erat illa Dryas neque Libethris nec Oreas. In the Shepheardes Calender Edmund Spenser (always an astute reader of Mantuan) will remix the Aeneid 1 epiphany to bring a different virgin queen on to the pastoral stage: Elizabeth, named ‘Elisa’ by his shepherds: Venus, Diana and Dido all in one. (I plan to return to this nexus elsewhere.) 34. Nymphs of wood, fount and mountain, respectively; the Nymphae ... Libethrides, found in Latin poetry only at Virg. Ecl. 7.21 (Clausen 1994 ad loc.), and in ancient commentary related to or identified with the Muses, are a notably recondite choice. 35. On Neo-Latin religious and devotional pastoral before and after Mantuan see Grant 1965.258-89. On ‘Mary-eclogues’ see Grant 1965.275-6 and 280-9; and cf. the contemporary Virgilianism of Sannazaro’s epic De partu Virginis, already being drafted in the 1490s: Putnam 2009 (rich nn., and Appendix II); Deramaix 1984 (a reference I owe to the journal’s anonymous referee). 36. Behind Adul. 8.85-6 (so Badius) lies Revelation 12.1 mulier amicta sole, et luna sub pedibus eius, et in capite eius corona stellarum duodecim ‘a woman clothed with the Sun, and the Moon under her feet, and upon her head a Crown of twelve stars’, which is, in the words of Piepho 1989 ad loc., ‘a description often applied to the Virgin Mary’. Adul. 8.82 returns us to the first book of the Aeneid, at 1.52-4, and 84 echoes [Virg.] Catalepton 9.28.
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ABSTRACTS
Perhaps no poetic genre is as central to the ‘Classical Tradition’ as is pastoral; at times, indeed, despite its ostensibly narrow and stylized terms of reference, pastoral seems to operate as the privileged space of European classicism, a genre into which everything Greek and Roman can be subsumed, and more besides. This paper takes as its case study the Adulescentia of Baptista Mantuanus (1447-1516): its readings of Mantuan’s early modern pastoral collection offer synecdochic glimpses of the reception-history of Virgil's Eclogues, and map the generic self- awareness of the Adulescentia itself.
INDEX
Keywords: Adulescentia, allusion, Arcadia, Baptista Mantuanus, bucolic, Christianization, eclogue, elegy, epiphany, genre, intertext, Mantuan, Ovid, pastoral, reception, Rome, rusticity, Venus, Virgil, Virgin Mary
AUTHOR
STEPHEN HINDS Univ. of Washington, Seattle [email protected]
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