Jacques Offenbach (1819-1880)
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OFFENBACH FABLES DE LA FONTAINE KARINE DESHAYES ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE ROUEN NORMANDIE JEAN-PIERRE HAECK MENU › TRACKLIST › FRANÇAIS › ENGLISH › DEUTSCH › SUNG TEXTS JACQUES OFFENBACH (1819-1880) BoULE DE NEIGE 1 Ouverture 4’55 2 La valse du divorce 3’14 SIX FABLES DE LA FONTAINE Orchestration : Jean-Pierre Haeck – première mondiale 3 Le Berger et la Mer 4’18 4 Le Corbeau et le Renard 2’26 5 La Cigale et la Fourmi 4’46 6 La Laitière et le Pot au lait 4’41 7 Le Rat de ville et le Rat des champs 2’05 8 Le Savetier et le Financier 8’02 LES BAVARDS 9 Ouverture 5’57 10 C’est l’Espagne 2’55 LES DEUX AVEUGLES 11 Ouverture 3’25 MADAME FAVART 12 Ouverture 4’43 MONSIEUR CHOUFLEURI 13 Ouverture 2’01 14 SCHÜLER POLKA 2’05 TOTAL TIME: 55’41 KARINE DESHAYES MEZZO-SOPRANO ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE ROUEN NORMANDIE JEAN-PIERRE HAECK DIRECTION JANE PETERS, PASCALE THIÉBAUX, ELÉNA PEASE-LHOMMET, MARC LEMAIRE, HÉLÈNE BORDEAUX, ÉTIENNE HOTELLIER, ALICE HOTELLIER, MATILDA DAIU, PASCALE ROBINE VIOLONS 1 TÉONA KHARADZE, HERVÉ WALCZAK-LE SAUDER, TRISTAN BENVENISTE, LAURENT SOLER, NATHALIE DEMAREST, ELÉNA CHESNEAU, ZORICA STANOJEVIC VIOLONS 2 AGATHE BLONDEL, PATRICK DUSSART, THIERRY CORBIER, CÉDRIC ROUSSEAU, STÉPHANIE LALIZET AltOS FLORENT AUDIBERT, ANAËL ROUSSEAU, GUILLAUME EFFLER, JACQUES PEREZ, HÉLÈNE LATOUR, LIONEL WANTELEZ, BARBARA LE LIÈPVRE VIOLONCELLES GWENDAL ETRILLARD, BAPTISTE ANDRIEU, XAVIER SERRI CONTREBASSES JEAN-CHRISTOPHE FALALA, KOUCHYAR SHAHROUDI FLÛTES JÉRÔME LABORDE HAUTBOIS NAOKO YOSHIMURA, LUCAS DIETCH, ENZO FERRARATO CLARINETTES BATISTE ARCAIX, ELFIE BONNARDEL BASSONS CYRIL NORMAND, ERIC LEMARDELEY CORS FRANCK PAQUE, PATRICE ANTONANGELO CORNETS FRANTZ COUVEZ TROMBONE PHILIPPE BAJARD TIMBALES ERIKO MINAMI, NICOLAS GERBIER, FRÉDÉRIC GAUTHIER PERCUSSIONS › MENU AIS NÇ SIX FABLES FRA POUR LE SALON ET LE CONCERT PAR HÉLÈNE CAO Au début des années 1840, Jacques Offenbach est encore inconnu des scènes parisiennes. Il a certes composé deux pièces pour Pascal et Chambord, une « comédie en deux actes mêlée de chant » d’Anicet Bourgeois et Édouard Brisebarre, créée le 2 mars 1839 au Théâtre du Palais-Royal. Mais sa contribution est trop modeste pour que le public retienne son nom. Il commence en revanche à se faire remarquer grâce à ses danses, qui font le bonheur des salles de bal. Par la suite, il continuera d’ailleurs à écrire valses, polkas et galops, comme en témoigne la Schüler Polka de 1860. Il creuse en outre le sillon de sa gloire future en fréquentant les salons, où ses talents de violoncelliste virtuose et ses romances séduisent la haute société. C’est pour le public de cette sphère mondaine qu’il compose les Six Fables de La Fontaine, éditées chez Cotelle en 1842. Selon Jean-Christophe Keck, spécialiste d’Offenbach, elles auraient été chantées dès le mois de janvier de cette année, à la salle Herz. Trois mois plus tard, le 16 avril 1842, elles sont entendues lors du concert annuel que le compositeur organise dans les salons du facteur de piano Pleyel. Après avoir signalé leur publication en janvier, le chroniqueur du Ménestrel rapporte qu’elles « ont été vivement applaudies ». En mettant ces poèmes en musique, le jeune Allemand installé à Paris depuis 1833 fait preuve d’un flair certain, car La Fontaine plaît au public : entre 1816 et 1850, on compte pas moins de 242 éditions de ses œuvres. Et surtout, en brossant des saynètes pleines de fraîcheur et d’humour, il affûte sa plume avant de se lancer à l’assaut des théâtres. Même dans un morceau aussi homogène que Le Corbeau et le Renard, il souligne l’événement capital par un geste efficace : l’interruption du rythme de gigue qui unifie le reste de la mélodie. Le plus souvent, la musique suit l’intrigue pas à pas, mais évite la dispersion au AIS moyen du retour de quelques motifs. Ainsi, Le Berger et la Mer termine en reprenant le NÇ FRA matériau des premières pages, associé aux temps heureux, tandis que le climat s’assombrit pour évoquer les spéculations financières hasardeuses. Dans La Laitière et le Pot au lait, la musique stylise discrètement quelque fredon populaire, accompagne l’exaltation de la fermière, puis se brise sur un silence de stupéfaction au moment de la catastrophe. Offenbach place souvent l’apogée expressif à la fin de la pièce, idée qui relève de la scène lyrique plus que de la romance ou de la mélodie française. Émaillé d’intervalles distendus, Le Rat de ville et le Rat des champs s’achève sur le saut spectaculaire du rongeur campagnard, qui fait claquer son « adieu ! » au nez de l’ami citadin. L’effet s’avère plus saisissant encore dans La Cigale et la Fourmi et Le Savetier et le Financier, puisque les deux numéros les plus théâtraux terminent sur l’éclat d’une vocalise virtuose. En 1856, Offenbach reprendra d’ailleurs le sujet du Savetier (la fable la plus développée) dans une opérette bouffe portant elle aussi le titre du poème de La Fontaine. La proximité stylistique entre les Six Fables et les airs des futures œuvres scéniques invite à les orchestrer. Un pas franchi par Jean-Pierre Haeck, qui reprend les procédés utilisés par Offenbach dans ses opérettes. Il met en relief une articulation dramatique par un changement de couleur instrumentale, privilégie la clarté et la légèreté pour ne pas couvrir la voix et conserver à ces vignettes leur piquante fantaisie. Sous les feux de la rampe Dès lors, il n’y a pas de hiatus entre les Fables et le bouquet d’ouvertures choisies par le chef d’orchestre. Ces pages symphoniques retracent de surcroît le parcours du compositeur sur les planches. Les Deux Aveugles sont créés lors de l’inauguration du Théâtre des Bouffes- Parisiens, le 5 juillet 1855. Après une réception médiocre lors de la répétition générale, cette « bouffonnerie musicale » en un acte remporte immédiatement un succès public considérable et profite de l’afflux des visiteurs de l’Exposition universelle. Dans l’ouverture, le solo de violoncelle sonne comme un adieu au temps où Offenbach gagnait son pain en jouant de cet instrument. Toujours prompt à la satire, le compositeur brocarde la musique italienne et les salons dans Monsieur Choufleuri restera chez lui le…, titre intégral de cette opérette bouffe créée justement dans un cadre privé et mondain le 31 mai 1861, à l’Hôtel AIS de la présidence du Corps législatif, lors d’une soirée donnée par le comte et la comtesse de NÇ FRA Morny. Pour Les Bavards, inspirés par Los dos habladores de Miguel de Cervantès, il se tourne vers l’Espagne (pays de sa femme Herminie d’Alcain, dont il embrassa la religion catholique afin de pouvoir se marier).L a partition, dont il existe trois versions (celle donnée à Bad Ems le 11 juillet 1862, la deuxième pour Vienne quelques mois plus tard, et la dernière dévoilée aux Bouffes-Parisiens le 20 février 1863), se teinte donc de quelques touches de couleur locale. Elles restent cependant discrètes dans la chanson à boire « C’est l’Espagne qui nous donne le bon vin », déjà citée dans l’ouverture. Après la guerre franco-prussienne de 1870-1871, Offenbach rencontre moins de succès. Si la « Valse du divorce », dans Boule de Neige (Bouffes-Parisiens, 14 décembre 1871), devient un morceau à succès, l’œuvre dans son ensemble reçoit un accueil seulement poli. D’aucuns pointent les origines germaniques du compositeur (naturalisé français en 1860)... Mais de façon générale, le public exprime un besoin de nouveauté, fatigué des bouffonneries qu’il acclamait quelques années plus tôt. Mission accomplie avec Madame Favart (Folies- Dramatiques, 28 décembre 1878), qui s’inspire de la vie pleine de rebondissements de Charles-Simon Favart et de son épouse Marie-Justine, deux des principaux artisans du développement de l’opéra-comique. Avec cette intrigue semi-historique qui répond aux goûts de l’époque, Offenbach parvient à renflouer les caisses du théâtre tout en prouvant sa capacité à se renouveler. AIS NÇ KARINE DESHAYES MEZZO-SOPRANO FRA Habituée des plus grandes scènes lyriques nationales et internationales, Karine Deshayes est l’une des artistes les plus en vue. Sa carrière s’est construite tout d’abord sur toutes les grandes scènes françaises. Invitée régulièrement à l’Opéra de Paris, elle y remporte de grands succès dans les rôles rossiniens (Angelina, Rosina, Elena), mais également dans Poppea (L’incoronazione di Poppea), Sesto (Giulio Cesare), Romeo (I Capuleti e i Montecchi), les rôles mozartiens (Cherubino, Dorabella, Donna Elvira), Charlotte (Werther) et Carmen. Par la suite, dans le répertoire du bel canto, elle aborde Elisabetta (Maria Stuarda) en Avignon, les rôles-titres de Semiramide à Saint-Étienne, d’Armida de Rossini à l’Opéra de Montpellier dans lequel elle a triomphé et d’Elvira d’I puritani (version Malibran) au Festival Radio France Occitanie Montpellier. Elle chante le rôle-titre d’Alceste à l’Opéra de Lyon et le rôle de Marguerite (La Damnation de Faust) à l’Opéra de Nice. La carrière de Karine Deshayes s’ouvre également sur les grandes scènes étrangères, entre autres le Festival de Salzbourg (Die Zauberflötesous la direction de Riccardo Muti), le Teatro Real de Madrid (Adalgisa dans Norma), le Liceu de Barcelone (le rôle-titre de Cendrillon de Massenet), le Théâtre de la Monnaie (Marie de l’Incarnation dans Dialogues des Carmélites), l’Opéra de San Francisco (Angelina) et le Metropolitan Opera de New York (Siebel, Isolier, Nicklausse dans Les Contes d’Hoffmann dirigés par James Levine et Stephano dans Roméo et Juliette). Son vaste répertoire lui permet de se produire en concert sous la direction de chefs tels qu’Emmanuel Krivine, David Stern, Lorenzo Viotti, Daniele Rustioni, Josep Pons, Kurt Masur, William Christie, Hervé Niquet, Bruno Campanella ou encore Roberto Abbado, ainsi qu’en récital avec des artistes tels que Philippe Cassard, Renaud Capuçon, Nicholas Angelich, Dominique Plancade, l’Ensemble Contraste, le Quatuor Borodine, le Quatuor Ébène, le Mahler Chamber Orchestra..