hfl_42k:hfl_42k.qxd 2010-12-06 11:55 Page 1

Hrvatski filmski 50 kn, 12 € u ovom broju: filmski Hrvatski

kragi} o filmskim zvijezdama

festivali: krelja o zagrebdoxu — kova~ o danima hrvatskog filma — heidl o danima iranskog filma Zagreb 42/2005 tuma~enja:

riesinger i petri} o semiotici filma — brlek o techinéu — markovi} o antiratnom filmu 42/2005 LJETOPIS

iz rane povijesti hrvatskog filma: kosanovi} o stranim produkcijama u hrvatskoj — rafaeli} o mileti}u

studije i istra`ivanja: ze~evi} o pretapanju — grønstad o rosselliniju

povodom knjiga: {krabalo o von~ini — kosanovi} o kukuljici

u slijede}im brojevima: tadi} — antonioni i visconti — pula — motovun

CODEN.HFLJFV UDK 761.43/45 Hrvat.film.ljeto. god. 11. (2005.) br. 42 str.1-216 ISSN 1330-7665 42/2005. CODEN HFLJFV Sadr`aj / Contents

FILMSKE ZVIJEZDE FILM STARS Bruno Kragi}: TIPOLOGIJA @ENSKIH ZVIJEZDA AMERI^KOG Bruno Kragi}: THE TYPOLOGY OF FEMALE STARS IN AMERICAN FILMA 3 CINEMA 3 BIOFILMOGRAFIJE ZVIJEZDA 22 BIOFILMOGRAPHIES OF THE STARS 22 FESTIVALI FESTIVALS Petar Krelja: NA MARGINAMA ZAGREBDOXA (1. Me|unarodni festival Petar Krelja: ON THE MARGINS OF ZAGREBDOX (1st International dokumentarnog filma) 25 Festival of Documentary Film) 25 Goran Kova~: MU[KA POSLA (14. Dani hrvatskog filma) 33 Goran Kova~: MEN’S STUFF (14th Days of Croatian Film) 33 Janko Heidl: DANI IRANSKOG FILMA 41 Janko Heidl: DAYS OF IRANIAN FILM 41 REPERTOAR REPERTOIRE KINOREPERTOAR 45 MOVIE THEATERS 45 VIDEOIZBOR 85 VIDEO AND DVD 85 TUMA^ENJA INTERPRETATIONS Robert Riesinger: FILMSKI ZNAK — FILMSKA SEMIOTIKA CHRISTIA- Robert Riesinger: FILM SIGN — CHRISTIAN METZ’S FILM NA METZA 101 SEMIOTICS 101 Robert Riesinger: PARADIGME FILMSKE TEORIJE — TEORIJSKA Robert Riesinger: PARADIGMS OF FILM THEORY — FRANCESCO KLASIFIKACIJA FRANCESCA CASETTIJA 107 CASETTI’S THEORETICAL CLASSIFICATION 107 Mirko Petri}: I SEMIOTIKA I KOGNITIVIZAM? 111 Mirko Petri}: BOTH SEMIOTICS AND COGNITIVISM? 111 Tomislav Brlek: PRIVID ZABLUDE 115 Tomislav Brlek: STRAYED ILLUSIONS 115 Dejan Markovi}: AMERI^KI (ANTI)RATNI FILM 119 Dejan Markovi}: AMERICAN (ANTI)WAR FILM 119 IZ RANE POVIJESTI HRVATSKOG FILMA FROM EARLY HISTORY OF CROATIAN CINEMA Dejan Kosanovi}: INOSTRANA SNIMANJA IGRANIH FILMOVA U Dejan Kosanovi}: FOREIGN MOTION PICTURES PRODUCTIONS IN HRVATSKOJ DO 1941. 129 CROATIA UP TO 1941 129 Daniel Rafaeli}: OTKRIVEN ZAGUBLJENI FILM OKTAVIJANA Daniel Rafaeli}: OKTAVIJAN MILETI]’S LOST FILM — FOUND? 143 MILETI]A? 143 STUDIES AND RESEARCH STUDIJE I ISTRA@IVANJA Slaven Ze~evi}: O PRETAPANJU — SVOJSTVA I FUNKCIJE 147 Slaven Ze~evi}: ABOUT DISSOLVE: CHARACTERISTICS AND FUNCTIONS 147 Asbjørn Grønstad: TIREZIJIN POGLED — JOYCE, ROSSELINI I IKONOLOGIJA MRTVIH 154 Asbjørn Grønstad: TIRESIAS’ GAZE: JOYCE, ROSSELLINI AND THE ICONOLOGY OF THE DEAD 154 Luciano Dobrilovi}: HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA 1990-IH (2. DIO) 160 Luciano Dobrilovi}: CROATIAN CINEMA OF THE 1990s (PART TWO) 160 POVODOM KNJIGA DISCUSSING BOOKS Ivo [krabalo: TRAGOVIMA RAZVOJA AUDIOVIZUALNOGA MEDIJA (N. Von~ina: Najgledanije emisije 1964-1971. Prilozi za povijest radija Ivo [krabalo: ON THE TRAIL OF THE GROWTH OF AN i televizije V) 173 AUDIOVISUAL MEDIUM (Nikola Von~ina: Shows with best rating from 1964-1971. Contributions to the history of radio and Television V) 173 Dejan Kosanovi}: DRAGOCENA KNJIGA U PRAVOM TRENUTKU (M. Kukuljica: Za{tita i restauracija filmskog gradiva) 177 Dejan Kosanovi}: VALUABLE BOOK AT THE RIGHT MOMENT (M. Kukuljica: Protection and restauration of film stock) 177 Slaven Ze~evi}: KAD SMO BILI ROBOVI (V. Grgi} i M. Mihalinec: @uti titl — druga~ija enciklopedija) 179 Slaven Ze~evi}: WHEN WE WERE SLAVES (V. Grgi} and M. Mihalinec: Yellow subtitle — a different encyclopaedia) 179 Tomislav [aki}: KNJIGA NEDOVOLJNO DOSTOJNA RELJATIVNE KARIJERE (Relja Ba{i} — 50 godina kazali{nog i filmskog Tomislav [aki}: A BOOK NOT QUITE WORTHY OF A RELJATIVE stvarala{tva) 181 CAREER (Relja Ba{i} — 50 years in theatre and film) 181 Jurica Pavi~i}: O FRANJI FUISU (F. Fuis: Zakon rieke) 183 Jurica Pavi~i}: ABOUT FRANJO FUIS (F. Fuis: The law of the river) 183 Milka Car: FASSBINDER — DRAMATI^AR I FILMSKI REDATELJ Milka Car: RAINER WERNER FASSBINDER — PLAYWRIGHT AND (Rainer Werner Fassbinder: Anarhija u Bavarskoj) 186 FILM DIRECTOR (R. W. Fassbinder: Anarchy in Bavaria) 186 REAGIRANJA 191 REACTIONS 191 LJETOPISOV LJETOPIS CHRONICLE’S CHRONICLE Marcella Jeli}: KRONIKA 193 Marcella Jeli}: CHRONICLE 193 BIBLIOGRAFIJA 198 BIBLIOGRAPHY 198 PREMINULI (O. Depolo) 202 OBITUARIES (O. Depolo) 202 SA@ECI 203 SUMMARIES 203 O SURADNICIMA 212 ON CONTRIBUTORS 212 42/2005.

HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN 1330-7665 ISSN 1330-7665 UDK 791.43/.45 UDC 791.43/.45 Hrvat.film.ljeto., god. 11. (2005), br. 42 Hrvat.film.ljeto., Vol 11 (2005), No 42 Zagreb, lipanj 2005. Zagreb, June 2005 Copyright 1995: Croatian Film Club’s Association Nakladnik: Publisher: Hrvatski filmski savez Croatian Film Clubs’ Association Utemeljitelji: Founders: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Croatian Society of Film Critics, Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka, Croatian State Archive — Croatian Cinematheque, Filmoteka 16 Filmoteka 16 Za nakladnika: Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Editorial Board: Bruno Kragi} (glavni urednik), Nikica Gili}, Ivo [krabalo, Bruno Kragi} (editor-in-chief), Nikica Gili}, Ivo [krabalo, Hrvoje Turkovi} (odgovorni urednik), Tomislav [aki} (tajnik Hrvoje Turkovi} (supervising editor), Tomislav [aki} (secretary uredni{tva), Katarina Mari} (kino i video repertoar) of the board), Katarina Mari} (repertoire) Likovni urednik: Design: Luka Gusi} Luka Gusi} Lektorica: Croatian language advisor: Sa{a Vagner-Peri} Sa{a Vagner-Peri} Prijevod sa`etaka: Translation of summaries: Mirela [karica Mirela [karica Priprema: Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Printed by: Tiskara CB Print, Samobor Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies primjeraka. Price of each copy: 18 =C Cijena ovom broju 50 kn Godi{nja pretplata: 150.00 kn Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 =C @iro ra~un: Zagreba~ka banka, Account Number: br. ra~una: 2360000-1101556872 2100058638/070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Za inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 =C Adresa uredni{tva: Editor’s Adress: 10000 Zagreb, Tu{kanac 1 Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764 Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs’ Association fax: 385 01/48 48 764 Tu{kanac 1 E-mail: [email protected] 10000 Zagreb, Croatia [email protected] tel: 385 1/48 48 771 [email protected] fax: 385 1/48 48 764 Web stranica: www.hfs.hr E-mail: [email protected] Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to [email protected] Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. [email protected] Web site: www.hfs.hr Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 5.000,00 kn 1/2 str. 10.000,00 kn Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is 1 str. 20.000,00 kn indexed in the International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Nakladnik je upisan u Upisnik HGK o izdavanju i distribuciji Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture tiska pod rednim brojem 396. Naslovnica: Ava Gardner u filmu Ubojice R. Siodmaka (1946) Front Page: Ava Gardner in The Killers (R. Siodmak, 1946) TEMA: FILMSKE ZVIJEZDE

UDK: 791.635-055.2 (73) (091) Bruno Kragi} Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

Teorijske odrednice fenomena filmske zvijezde od 1970-ih i u kontekstu narativnih strategija klasi~noga ho- livudskog filma (vidi Bordwell et al..., 1985). Od 1970-ih Fenomen filmske zvijezde kao, prema enciklopedijskoj defi- nadalje fenomen zvijezda sve se vi{e prou~ava u kontekstu niciji, »glumice ili glumca iznimne popularnosti koji ~esto sa- semioti~kih i poststrukturalisti~kih pristupa. Tako britanski mim svojim nastupom osiguravaju odre|enom filmu komer- filmolog Richard Dyer u knjizi Stars (1979) analizira kakvu cijalni, ponekad i umjetni~ki uspjeh« (Markovi}, 1990: 748) vrstu dru{tvene zbilje zvijezde predstavljaju te kakav je nji- javlja se po~etkom 1910-ih1, koincidiraju}i s prijelazom nije- hov odnos spram drugih aspekata socijalne strukture, potom mog filma iz ranog razdoblja (tzv. filmske naive) u razdoblje zna~enje zvijezda (odnosno zna~enje koje utjelovljuje javna tzv. zrelog nijemoga filma. U industrijski visoko organizira- slika pojedine zvijezde) i naposljetku na~ine kojima zvijezde noj kinematografiji kakva je ameri~ka, zvijezde do kraja isto- proizvode i predstavljaju zna~enja te na~ine funkcioniranja ga desetlje}a u kojem se javljaju postaju, uz `anr, osloncem zvijezde, koja nosi vlastito zna~enje, unutar sama filmskog filmske proizvodnje, a strukturiranost njihova utjelovljava- teksta i u odnosu spram ostalih aspekata teksta, poput ka- nja sli~nih likova dovodi i do nastanka posebnoga kinema- rakterizacije i izvedbe (Dyer, 1998: 2).4 Takav pristup, koji tografskog fenomena sustava zvijezda. Usprkos izrazitoj per- se okvirno naslanja na neomarksisti~ke analize pojma ideo- tinentnosti fenomena zvijezde, njime se filmologija po~ela logije,5 potom na analize strategija gledateljske percepcije i sustavnije baviti tek 1950-ih. Fenomen prva pobli`e razma- recepcije zvijezda te na povezivanje pojma politi~ke ekono- tra ameri~ka antropologinja Hortense Powdermaker u studi- mije s teoretiziranjem o zvijezdama kao ~vori{tu me|uodno- ji Hollywood, the Dream Factory (1950), dok se prva zaseb- sa reprezentacije i identifikacije, dominira u filmologiji od na studija isklju~ivo posve}ena fenomenu zvijezda, Les Stars 1980-ih. Paradigmatski su tekstovi Dyerov Heavenly Bodies: francuskoga filmologa i antropologa Edgara Morina, javlja Film Stars and Society (1986) te zbornici pod uredni{tvom 1957. Morin na primjeru filmskih zvijezda ilustrira svoju te- Christine Gledhill Star Signs (1982) i Stardom: Industry of meljnu preokupaciju antropokozmomorfizmom, odnosno Desire (1991). Ipak, usprkos brojnosti tekstova posve}enih postojanjem mitolo{kih i magijskih struktura u dru{tvu koje fenomenu filmskih zvijezda (a svi priznaju postojanje susta- se samodefinira kao racionalno, te se u tom smislu specifi~- va zvijezda kao strukture u okviru koje zvijezde postoje), no bavi problematikom gledateljeve projekcije i identifikaci- broj kategorizacija i tipologija zvijezda, koje bi pru`ile i re- je.2 Do 1970-ih u prou~avanju zvijezda prevladava analiza lacije me|u pojedinim tipovima kao i uvid u povijesni razvoj zvijezde kao dru{tvenoga fenomena koji se izravno vezuje na i permutacije tipova, znatno je manji, a u tom smislu jedina koncept duha vremena. Takve su primjerice studije Simone je sveobuhvatnija takva tipologija Patalasova socijalna povi- de Beauvoir o Brigitte Bardot (1960), u kojoj ta francuska jest zvijezda. Ovaj tekst dalje opisuje tipove `enskih filmskih knji`evnica na temelju figure spomenute glumice analizira zvijezda prema Patalasovoj tipologiji (i nazivima tipova) tjeskobu francuskog mu{karca 1950-ih (navje{taju}i dodu{e koju komentira, nadopunjuje a gdjegod i predla`e izmjene. poststrukturalisti~ke feministi~ke pristupe), potom studije o fenomenu divizma u talijanskoj kinematografiji Il Divismo, Djevica Mitologia del Cinema Giulia Cesarea Castella (1957) i L’Eli- te irresponsable: théorie et recherche sociologique sur »le di- Kronolo{ki prvi tip u Patalasovoj tipologiji (izvorno Jungfra- vismo« Francesca Alberonija (1962), pa uglavnom publici- u, vidi Patalas, 1963: 16), alternativno naivka (vidi, Peterli}, sti~ki orijentirana, ali informativna knjiga The Stars Richar- 1990: 205). Patalas tip opisuje kao prostodu{nu, osje}ajnu i da Shickela (1962), kao i detaljna Sozialgeschichte der Stars dobronamjernu djevojku, odanu obitelji i prijateljima, koja (1963) njema~koga povjesni~ara filma Enna Patalasa, po- zbog naivnosti i nedostatka ve}eg `ivotnog iskustva postaje sljednja s implicitnom postavkom o socijalnoj povijesti zvi- `rtvom spletkara, la`nih za{titnika i zavodnika, ali koja u do- jezda kao (gotovo) sinonimu za socijalnu povijest filma op- ticaju s iskvarenom (~esto urbanom) sredinom iskazuje mo- }enito.3 Tako|er, fenomen se zvijezda od 1960-ih redovito ralnu ~vrstinu (naj~e{}e je puritanski odgojena) i sposobnost razmatra i u sve ra{irenijim sociologijama i psihologijama fil- samo`rtvovanja. Budu}i da na film dolazi izravno iz senti- ma (i studijama zasnovanima na estetici recepcije) pa primje- mentalne knji`evnosti kasnoga viktorijanskoga razdoblja rice Andrew Tudor zapa`a da je »sustav zvijezda sredi{nji (Patalas, 1963: 16), poput junakinja tih knji`evnih djela ~e- ~imbenik psihologije filmske publike« (Tudor 1975: 82), a sto je iz ni`e srednje klase, a vanj{tinom obi~no duge kovr- 3 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

biti iznutra bila nimfa« (Patalas, 1963: 22) uspostavljaju}i tom postavkom izravnu vezu s kasnijim tipom nimfete. Do gotovo identi~nih zaklju~aka dolazi i Haskell: »^ak i kad je bila u svom najan|eoskijem liku, Mary Pickford nije bila ameri~ka Pepeljuga ili Snjeguljica ~iji bi jedini izraz zna~aja bila sitna no`ica ili ljupko lice. Ona je bila buntovnica koja je, u duhu sentimentalnosti, branila potla~ene i siroma{ne protiv bogatih, siro~ad protiv razma`ene bogata{ke djece. Bila je dovoljno snala`ljiva da se izvu~e iz svake nevolje. [to- vi{e bila je sposobna i za ironiziranje vlastite slike, primjeri- ce u Pollyanni« (Haskell, 1987: 60).

Za Lillian Gish Patalas ka`e da je »tuma~ila ina~ice Pickfor- di~inih likova, `rtve mu{ke pohote i bijesa, likove progonje- ne nevinosti, psihologije `rtve ispunjene uznemireno{}u« te zaklju~uje da je »njezin romanti~ni {arm bio autenti~niji od onoga Pickfordove« (Patalas, 1963: 23). Haskell pak ustvr- |uje da je ona kao »najstaromodnija od svih Griffithovih ju- nakinja, ujedno uvelike i emocionalno naj~vr{}a i najinten- zivnija« (Haskell, 1987: 56) navode}i kao primjer Griffitho- ve Slomljene cvjetove i Put prema istoku, dok Richard Kos- zarski, sla`u}i se s Patalasovom ocjenom o samosvijesti nje- zina gluma~kog stila ({to joj je po Patalasu omogu}ilo da kao karakterna glumica nastavi karijeru i u zvu~nom filmu) na- vodi da je ona »dugo nadahnjivala svoje obo`avatelje snovi- ma o romanti~nim metaforama, s vizijama blijedih pupolja- ka i bijelih golubova koje su se ponavljale dok novi nara{ta- Mary Pickford ji gledatelja nisu otkrili rijetku delikatnost i duh u njezinim kreacijama« (Koszarski, 1994: 291). Od daljih predstavnica tipa, Mae Marsh je bila »nasljednica Pickfordove kod Grifit- ~ave (svijetle) kose, srcolikih usana, velikih o~iju i trepavica, ha... uglavnom igraju}i mlade djevojke koje su sazrijevale ~emu mo`emo pridodati da je vezana gotovo isklju~ivo za kroz te{ka iskustva u ozra~ju kraja 19. stolje}a« (Patalas, filmsku melodramu, koja se u razdoblju nijemoga filma 1963: 24). Haskell me|utim za nju konstatira da je »sofisti- izravno poeti~ki nastavlja na istoimeni kazali{ni `anr kao i ciranija, odraslija, urbanija od Lillian Gish« (Haskell, 1987: knji`evna djela sli~nih svojstava, {to su bila osobito popular- 56) te da najavljuje Carol Dempster, junakinju kasnijih Grif- na u drugoj polovici 19. stolje}a. Odgovara istoimenim tipo- fithovih filmova. Na sli~an na~in Patalas kontekstualizira vima u Morina (vidi Morin, 1984: 20; on je atribuira kao Lillianinu mla|u sestru Dorothy Gish napominju}i da je ona nevinu ili nijemu djevicu) i Haskell (vidi Haskell, 1987: 46). poput ostalih Griffithovih glumica »viktorijanski nedu`na, Patalas navodi kako se prve predstavnice tipa javljaju po~et- ali realisti~nija, optimisti~nija, manje krhka, a i manje djeti- kom 1910-ih kao prve filmske zvijezde uop}e: Florence Tur- nja od primjerice Mary Pickford te da njezin lik priprema pre- ner i Florence Lawrence, a tip dominira sve do po~etka lazak na flapper« (Patalas, 1963: 23).6 Carol Dempster dalji 1920-ih, s najistaknutijim predstavnicama Mary Pickford, je stupanj u razvoju tipa te je ona po Haskell »modernija i Lillian Gish, Mae Marsh te Carol Dempster, Bessie Love i samodostatnija od Lillian Gish, ujedno junakinja s kojom se Dorothy Gish. Mary Pickford, kao prva me|unarodna film- dana{nja publika najlak{e mo`e nositi« (Haskell, 1987: 57), ska zvijezda, utjelovljavala je »mladu djevojku dje~je nevino- a Bessie Love varira tip s izra`enijim komi~arskim talentom sti koja se suprotstavlja isku{enjima« (Patalas, 1963: 19). (vidi Patalas, 1963: 24). Ideal plave nevine djevojke nestaje Me|utim, kao zvijezda iznimne popularnosti i utjecaja, ona u drugoj polovici 1920-ih kao staromodan zajedno sa svojim ve} i nadvladava okvire ideal-tipa ({to je redovit slu~aj sa ranijim antipodom fatalnom `enom, a nakon {to je pro{ao svim najistaknutijim predstavnicima pojedinoga tipa, tako spomenute varijacije. Patalas zapa`a kako ga ve} 1923. ZaSu da glumci koji u potpunosti ispunjavaju, ali ne prekora~uju Pitts karikira u Pohlepi E. Von Stroheima, a crte djevice osim na~elnu definiciju nekoga tipa nikad nisu najve}e zvijezde, u flapperu (istaknuta predstavnica tog tipa Colleen Moore nego zvijezde srednjega ranga ili B-filmova, dok u najve}ih zapo~ela je karijeru glume}i nevine djevojke), potkraj 1920- zvijezda dolazi do povratne sprege tipa i individualnog zna- ih, po dolasku zvuka, opstaju i u tipu dobre prijateljice,7 po- ~enja). Tako i sam Patalas zapa`a da je »njezino djevi~anstvo sebice u najoptimisti~nijih predstavnica tipa, onih gotovo zarana dobilo elemente perverznoga, a ona je sama ~esto potpuno li{enih emancipacijskih ili buntovni~kih zna~ajki i sebe prikazivala u dje~jem izdanju i nakon {to je njezin {arm impulsa poput June Allyson i, napose Doris Day, koju Ha- po~eo nositi obilje`ja koketerije« te da njoj »nevinost nije skell naziva »profesionalnom djevicom« (Haskell, 1987: bila bit nego sredstvo zavo|enja i maska« (Patalas, 1963: 263), ~emu }emo se vratiti pri razmatranju same dobre pri- 20), odnosno na njezinu primjeru utvr|uje da je »djevica u jateljice. Svojstva tipa najprisutnija su kod dje~jih zvijezda, 4 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

Iako je ona popularizirala pojam vampa, nije dosegnula nje- govu vi{ezna~nost i nijansiranost te ostaje zapravo femme fa- tale. Patalasova tipologija unikatno uspostavlja distinkciju izme|u vampa i fatalne `ene, dok je u Morina vamp zapra- vo podtip arhetipa fatalne `ene, i to onaj podtip koji izvire iz nordijske mitologije, za razliku od drugoga podtipa, div- ne prostitutke koja proizlazi iz mediteranske mitologije (vidi Morin, 1984: 20). Haskell, koja pojam fatalne `ene ve`e samo za europsku kulturu te definira vamp kao amerikani- zaciju toga europskog arhetipa, dolazi do istih zaklju~aka kao i Patalas te navodi da je Theda Bara »grub prototip koji je u najstiliziranijem obliku predstavljao odre|ene crte modi- ficirane u kasnijim normalnijim nasljednicama, bo`icama seksa« (Haskell, 1987: 103). Theda Bara va`na je i kao sre- di{te prve kontinuirane reklamne promid`be u ameri~koj ki- nematografiji. Tijekom ~etverogodi{njeg razdoblja 1915-19. reklamni odjel tvrtke Fox neprekidno je vodio promid`bu gotovo bizarnih razmjera: za njezino umjetni~ko ime tvrdilo se da je anagram sintagme arapska smrt, Arab Death, za po- drijetlo da je k}i francuskoga pjesnika i njegove arapske lju- bavnice, da se rodila u Sahari ili podno Sfinge, da je bila pa- ri{ka kazali{na zvijezda, da je dobro poznavala crnu magiju te da je sama bila identi~na junakinji koju je tuma~ila u svom prvom uspjehu Bila jednom jedna luda (prema pjesmi Rud- yarda Kiplinga Vampir, u kojem kao amoralna pustolovka dovodi mu{karce sve do smrti), {to su nagla{avale i njezine reklamne fotografije s mrtva~kim lubanjama, gavranima, pa- ukovim mre`ama i u odje}i orijentalnih linija. Koszarski ci- Rita Hayworth u filmu Gilda Ch. Vidora (1946) tira Victora Freeburga u eksplikaciji njezine popularnosti: pa Patalas isti~e Shirley Temple, ina~e najpopularniju ame- ri~ku zvijezdu uop}e u razdoblju 1935-38, koja izvorno odr- `ava tip kao »svojevrsna pretpubertetska Mary Pickford« (Pa- talas, 1963: 28), zadr`avaju}i kako osobine prostodu{nosti (ovdje u potpunu skladu s dje~jom dobi) tako i seksualne aluzije.8 S daljim {irenjem realisti~nih tendencija u filmu, tip potpuno zamire; specifi~no ga odr`avaju, izvan ameri~ke ki- nematografije, po`rtvovane i moralno, emocionalno i fizi~ki ~iste junakinje socijalisti~kih kinematografija, a pojedine zna~ajke pre`ivljavaju, prividno paradoksalno, u nimfeti.

Fatalna `ena U Patalasovoj je tipologiji fatalna `ena (naziv dolazi od fran- cuskoga femme fatale, koji se ~esto navodi u izvorniku) »svojevrstani negativ djevice ~ijem je idealu suprotstavljena« (Patalas, 1963: 50) te se kao takva javlja vrlo brzo nakon djevice. Ona je oli~enje zlo}udne `ene, pogubne za mu{kar- ca koji nije kadar oduprijeti se njezinim dra`ima, a katkad je pogibeljna i za ~itavu svoju okolinu. Tamnokosa je i visoka, filmski pandan opasnih i neodoljivih zavodnica iz kazali{nih melodrama i knji`evnosti 19. stolje}a; prepoznatljiva je i po ekstravagantnosti pona{anja i odijevanja, a publiku privla~i i tada vrlo smionim izrazima eroti~nosti te nagovje{tajima ne- poznatoga, pogibeljnoga i zabranjenoga. Glavne su pred- stavnice tipa talijanske tzv. dive9 Lyda Borelli (uzor kasnijoj holivudskoj mondenki) i Pina Menichelli, te Italia Almiran- te Manzini i Hesperia, potom Asta Nielsen u danskoj i nje- ma~koj kinematografiji, a u ameri~kom filmu Theda Bara. Ava Gardner u filmu Ubojice R. Siodmaka (1946) 5 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

»Malo ih je dovoljno odva`nih ili po`udnih da `ive vampir- vi{e korespondira vampu kakvim ga definira Patalas, op. B. skim `ivotom, ali kroz medij Thede Bara mogu `ivjeti njezin K.) te zaklju~uje da glumica »upravo s pomo}u tog anakro- `ivot« (Koszarski, 1994: 276), dok je sama glumica tip koji nog tipa prerasta ostale tipove« (Peterli}, 2002: 237) pa bi i je inkarnirala definirala ovako: »Vampir kojeg glumim je na temelju tog uvida ipak zaklju~ili da je fatalna `ena speci- osveta mog spola onima koji nas iskori{tavaju. Vidite, ja fi~an i vremenski ograni~en tip koji se nakon nastanka mon- imam vampirsko lice, ali srce feministkinje« (prema Zierold, denke tek sporadi~no javlja kao podtip navedenoga tipa. 1973: 15). Kao ~isti tip fatalna `ena u Patalasovoj povijesnoj tipologiji i{~ezava po~etkom 1920-ih (sama Theda Bara na- Flapper kon 1919. naglo gubi na popularnosti), iako se naziv stalno primjenjuje i dalje, uglavnom na glumice pripadne tipovima Tip neposredne, povr{ne, razuzdane mlade djevojke, svjesne vampa i mondenke, posebice zvijezde film noira. U tom smi- svoje privla~nosti i `elja, kratke kose i pomalo androginih slu, osobinama tipa najvi{e se pribli`avaju zvijezde tipa ’iz- crta. Patalas njezinu pojavu smatra »tipi~nom za ugo|aj op- dajni~ke `ene’ Haskellove u koji ona ubraja pojedine glumi- timisti~nih i eskapisti~kih ludih dvadesetih, odnosno doba ce u ostvarenjima film noira te kao najkarakteristi~niju na- jazza... ona je `eljna zabave, u`iva u `ivotu, emancipirana je vodi Barbaru Stanwyck u Dvostrukoj obmani, nazivaju}i je i aktivna, spaja djetinjasto pona{anje i odijevanje — bubi- »ju`nokalifornijskom femme fatale«, ali i »iskvarenom ina~i- kopf-frizura, kra}e suknje, dokoljenice — i takav izgled sa com europske fatalne `ene, koja nije povezana s mra~nim skepsom i iskustvom zrelije `ene« (Patalas, 1963: 108). U prirodnim silama ve} s kapitalisti~kom ekonomijom« (Ha- tom smislu nastaje kao opreka konzervativnosti djevice koja skell, 1987: 197). U kategoriju ’izdajni~ke `ene’ Haskell da- je u razdoblju pojave flappera (oko 1925) ve} gotovo nesta- lje ubraja niz glumica me|u kojima su status zvijezde dose- la, ali i izrazitoj sofisticiranosti mondenke pa je u tom smi- gnule tek Rita Hayworth, Lana Turner i Veronica Lake. Iako slu izvorniji ameri~ki tip, a `anrovski je vezana uz komediju. Iako relativno brzo gubi popularnost te nestaje s po~ecima njih Patalas svrstava u pin-up, one u pojedinim ulogama ekonomske krize 1929-30, ona je ujedno po spomenutim (Hayworth u Dami iz [angaja, Turner u Po{tar uvijek zvoni obilje`jima prete~a nimfete. Patalas me|utim zapa`a da flap- dvaput, Lake u Plavoj daliji) o`ivljavaju fatalnu `enu, isto per utjelovljuje kako `ensku samosvijest tako i mu{ku pro- kao i Heddy Lamarr, koja je u Patalasovu tuma~enju prvi jekciju (Patalas, 1963: 108), a tu kriti~ku napomenu razra- pin-up koji na taj tip ve`e komponentu negativne fatalnosti |uje Haskell utvr|uju}i da je »op}enito uzev{i, ameri~ki flap- za mu{karce, komponentu koju dovodi do vrhunca u svojoj per, po definiciji, tek povr{no neinhibiran. Uostalom ona je najpoznatijoj ulozi u Samsonu i Dalili. U tom smislu moglo redovito iz srednje klase... njezin je temeljni cilj dru{tveno, a bi se ustvrditi da se u slu~aju ovih glumica mo`e uo~iti tipo- ne intelektualno oslobo|enje... ona je tek remetilac mira te lo{ko razdvajanje ovisno o `anrovskom — kada su glumile u se iskupljuje brakom« (Haskell, 1987: 75, 79). Haskell, koja mjuziklima ili komedijama pa i romanti~nim melodramama ina~e nalazi realni pandan flapperu u biografiji Zelde Fitzge- pripadne su tipu pin-upa dok su u film-noiru fatalne `ene. U rald (Haskell, 1987: 81-82), tako|er napominje da se ona tom svjetlu mo`emo sagledati Patalasovu primjedbu kako je ne samo pona{a djetinjasto,13 nego je i njezino tijelo djevo- Gene Tierney »pin-upu dodala demonske crte« (Patalas, ja~ki oblo, {to sve potvr|uje mogu}nost utvr|ivanja jasne 10 1963: 215), najo~itije u filmu Prepusti je nebu, iako je ta veze toga tipa i nimfete, pa i razmatranja nimfete kao revi- zvijezda projicirana i kao ideal blizak vampu, {to mu{kar~e- talizirana, modernizirana i erotiziranijeg flappera. Haskell vu pogibelj uzrokuje nenamjerno (Laura)11 te napomenu ve- svoja opa`anja ilustrira primjerom najpoznatije predstavnice zanu za Ritu Hayworth, za koju utvr|uje da je pin-upu naj- tipa Clare Bow, kojoj je naslov njezina uspjeha Ono pravo o~itije dodala osobine simbola nezadovoljene mu{ke po`u- donio i epitet It girl pa i status personifikacije razdoblja.14 de, s primjerom scene iz Gilde, u kojoj je protagonist fizi~ki Smatraju}i da je ona najpotpunije spajala naivnost i seksual- napada {to onda Patalas tuma~i kao po~etak mu{ke nelago- no iskustvo kao temeljnu kombinaciju na kojoj je izgra|en de u odnosu prema tipu. Hayworth je potom u Dami iz [an- tip, Patalas je nalazi i za anticipatoricu nekih osobina Ma- gaja u potpunosti fatalna (i izdajni~ka) `ena — uni{tava~ica rilyn Monroe — »privla~nosti koja uvijek iznova iznena|u- mu{karaca iza slike idealne `ene ~ime je po Patalasu »potpu- je, spontanosti, pa i uznemirenosti« (Patalas, 1963) te utvr- no demistificirala tip pin-upa« (Patalas, 1963: 221). Napo- |uje da je uloga u Neki to vole vru}e citat one iz Ono pravo. slijetku, destruktivne junakinje film noira je u pojedinim Od ostalih predstavnica Patalas izdvaja Colleen Moore, koja ulogama utjelovljavala i Ava Gardner, koju Patalas tako|er se prva oku{ala u tipu, jo{ 1923. u filmu Vatrena mlade` smje{ta u pin-up. U svjetlu se ovih napomena i junakinje tzv. (vi{e vidi u Koszarski, 1994: 307), a koja je, prvobitno Grif- neo-noira i tzv. erotskih trilera potkraj 1980-ih i po~etkom fithova junakinja, uvijek zadr`ala »dozu nevinosti« (Patalas, 1990-ih mogu smatrati dalekim nasljednicama fatalne `ene, 1963) pa bi se u toj opasci mogle na}i dodirne to~ke djevice tako Kathleen Turner u Tjelesnoj strasti, Glenn Close u Fa- i flappera — obje su djetinje i zapravo ~iste, a to odgovara i talnoj privla~nosti ili Sharon Stone u Sirovim strastima, iako Morinovu tipu {ik-djevojke (chic-fille), koja u njegovoj kla- ni jedna od tih zvijezda ne ostvaruje kontinuiranu karijeru u sifikaciji odgovara flapperu, kao »pomalo dekadentnoj mo- tipu. I podtip kojega Peterli} naziva zlom `enom mo`e se tu- difikaciji djevice, koja degradira preuzimaju}i od vampa erot- ma~iti kao ina~ica mondenke kojom se taj tip vra}a izvorima sku dimenziju« (Morin, 1984: 32), potom u po~ecima svo- u fatalnoj `eni.12 Peterli} tako|er u svojem razmatranju kari- jih karijera Louise Brooks, koja je ozbiljnija i samosvjesnija jere Elizabeth Taylor napominje da ona u Kleopatri o`ivlja- pa odlaskom u Europu u filmovima G. W. Pabsta Pandorina va gotovo potpuno i{~ezli tip femme fatale (iako ta uloga kutija i Dnevnik izgubljene tuma~i prostitutke kao »mitska 6 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma utjelovljenja destruktivne seksualne `udnje« (Patalas, 1963: 113), dakle uloge koje se zapravo uklapaju u liniju fatalne `ene (ali izvan ameri~ke kinematografije), i Joan Crawford koja i u svojim ulogama u ovom tipu ve} najavljuje distanci- ranost od lika i samopuzdanje pa Patalas konstatira kako njezin dalji razvoj ujedno odra`ava razvoj samopoimanja Amerikanki; za ekonomske krize postaje pouzdana suputni- ca (dobra prijateljica), a 1940-ih uz sukob ambicija i te`nje za ljubavlju emancipirana `ena kao dalji stupanj mondenke (Patalas, 1963: 115).

Vamp Vamp15 je mo`da najspecifi~niji `enski tip u Patalasovoj tipo- logiji, i stoga {to se u njoj razlikuje od naj~e{}e uporabe poj- ma u filmskom novinarstvu i publicistici gdje se rabi ozna~a- vaju}i `enske zvijezde koje odgovaraju Patalasovoj definiciji fatalne `ene. Stoga su se vampom nazivale i Asta Nielsen i Theda Bara, a poslije se epitet primjenjuje ~ak i na pojedine glumice koje Patalas svrstava u pin-up (npr. Ritu Hayworth). Sam Patalas smatra da `enske zvijezde koje on ubraja u tip (ukupno njih ~etiri u ameri~koj kinematografiji — Gretu Garbo, Marlene Dietrich, Mae West i Jean Harlow, i jo{ dvi- je u Europi — Arletty i Zarah Leander), a koje su karakteri- sti~ne za vremenski ograni~eno razdoblje 1930-ih, jo{ svje- do~e o `enskoj te`nji za samostalno{}u koja je karakterizira- la tipove 1920-ih, mondenku i flapper, ali i da se s njima ta Greta Garbo te`nja ukida. Priznavaju}i da je pojam vampa nejasan i nikad dovoljno definiran (vidi Patalas, 1963: 131), on navodi da obi~no podrazumijeva tip `ene koji nalazi ispunjenje u uni- etrich i West vezana uz 1920-e, da je »u po~ecima potpuno {tavanju ve}ega broja mu{karaca pa utvr|uje da su predstav- pripadala mondenki te je uvijek zadr`ala crtu ekscentri~no- nice fatalne `ene (kako je on odre|uje) vampovi u tom smi- sti, ali je istodobno prerasla uzore i postala nezemaljski, ta- slu (~ak podsje}a da je upravo Theda Bara uvela pojam vam- janstveni vamp — sfinga« (Patalas, 1983: 133). Ona »pred- pa u film). Patalas }e me|utim vamp kao tip u sustavu zvi- stavlja ljepotu koja je sama sebi cilj... mu{karac mo`e propa- jezda specifi~no definirati po tome {to se on u ljubavi pojav- sti zbog nje, ali ne i njezinom voljom, ona ne nalazi zadovolj- ljuje kao njezin simboli~ki subjekt pa je u tom smislu mitsko stvo u uzrokovanju patnje i boli, nego je sama nje`na i bes- utjelovljenje emancipiranosti `enskog spola (vidi u Patalas, pomo}na«, a i »nije orijentirana samo na mu{karca...ljubav- 1963: 132). U njegovu opisu, vamp je superiorna, ’nedosti`- nika tretira kao prisni predmet, u voljenom objektu tra`i vla- na’ `ena, ljepote koja op~injuje, ali i koja, vi{e nego ljepo- stiti odraz« (Patalas, 1963: 139). Stoga je njezina `enstvenost tom, privla~i tajanstveno{}u, nedoku~ivo{}u, ~esto protur- problemati~na,17 ali je njezin seksepil univerzalan: ona po- je~nim ~inima, moralom i postupcima, spojem snage i osjet- djednako privla~i i `ene i mu{karce, i heteroseksualce i ho- ljivosti, dobronamjernosti i beskrupuloznosti. U tom smislu moseksualce. Takav se Patalasov opis Grete Garbo mo`e na- Patalasova definicija vampa odgovara tipu koji Morin nazi- dopuniti onim koji nalazimo u Haskell, koja je jo{ jasnije su- va ’bo`anska’ (la divine), koji je u njega »podjednako tajan- protstavlja ostalim trima predstavnicama tipa utvr|uju}i da stven i nezavisan kao fatalna `ena, ali podjednako ~ist i osu- »njezina privla~nost nije bila specifi~no seksualna« te da, za |en na patnju kao i mlada djevica« (Morin, 1984: 21), a Ha- razliku od njih, Greta Garbo nije hedonistica, nego simboli- skell ’bo`ica seksa’, tim vi{e {to Haskell u svoj tip uvr{tava zira »neprestano preoblikovan i produhovljen seks, savr{enu iste ~etiri glumice koje Patalas ubraja u vamp, iako ona uz- metaforu holivudskog filma, visoku sve}enicu svetosti ame- gredno spominje kako su se bo`icama seksa epitetirale i Rita ri~kog poimanja ljubavi u kojem je seks preoblikovan u lju- Hayworth, Jane Russell i Marilyn Monroe (Haskell, 1987: bav, tijelo u duh, a kratkotrajno iskustvo u kona~nu i nepre- 105). U Patalasovoj definiciji vamp je vezan uglavnom za stanu milost/spas« (Haskell, 1987: 108). U tom smislu tvrd- imaginarne ambijente koji podcrtavaju artificijelnost tipa, nja Haskellove o Garbo kao »na~elu ljepote koje jednom po- koji je i reakcija na sve realisti~nije likove {to se javljaju s do- krenuto postaje autonomno« i ne{to konkretnija kako je laskom zvu~noga filma i koji u temelju predstavlja lik `ene »tra`enje apsolutne ljubavi« karakteristi~no za likove koje je dijametralno suprotstavljene mu{karcu (stoga za njega i ne- tuma~ila zapravo »fraza iz bajki« (Haskell, 1987: 107) mo`e poznanice), ali koja uni{tavaju}i mu{karca uni{tava i sebe, uputiti na kona~an zaklju~ak o izrazitoj stiliziranosti ina~ice pri ~emu je kao va`na distinkcija u odnosu na fatalnu `enu tipa kakvu nalazimo u njezinim ulogama (pa i njezinim tu- bitno da vamp uni{tava ne zbog zlo}e, nego zbog sudbinskih ma~enjima), {to je u skladu i s Morinovim citiranjem Bele okolnosti.16 Za Gretu Garbo Patalas nalazi da je vi{e od Di- Balazsa o Greti Garbo kao »inkarnaciji ljepote patnje« te 7 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

opaskama kako bo`anska upravo u primjeru Garbo nadvla- dava i djevicu koja nema snage privu}i obo`avanje, kao i, duhovnom ~isto}om, fatalnu `enu.18 Marlene Dietrich po Patalasu dijeli s Gretom Garbo vi{ezna~nost seksepila, upu- }enost i `enama i mu{karcima, ali s bitnom razlikom da je utjelovljavala sexus (Patalas, 1963: 138), za razliku od Gre- te Garbo, koja je utjelovljavala osje}aj li{en svake po`ude. Marlene Dietrich »kvari mu{karce u kojima pobu|uje samo po`udu, reducira ih na nagon... oko nje je aura ne~istoga« (Patalas, ibid.).19 Njezino odijevanje u mu{ku odje}u (frak i cilindar u Maroku) simbolizira volju za vladanjem nad mu{- karcima, ali ona istodobno, utjelovljavaju}i obe}anje zado- voljstva, ali ne i njegovo ispunjenje, pristaje na rizik da bude odbijena. Patalas ustvr|uje da je Sternberg od Marlene Die- trich nastojao oblikovati seks-feti{ pa je radnju filmova s njom kao protagonisticom (ukupno sedam) sve vi{e reduci- rao na slijed ritualnih ~inova, s protagonisticom kao katali- zatorom propadanja ([angaj-eskpres), dok se u Grimiznoj carici, gdje tuma~i Katarinu Veliku, politi~ka mo} zasniva na seksepilu (Patalas, 1963: 140, 145). Haskell smatra da je Di- etrich znatno vi{e subjekt, odnosno znatno manje objekt od Marlene Dietrich Grete Garbo te uspostavlja specifi~nu distinkciju izme|u njih dvije zasnovanu na ironiji: za razliku od Garbo koja tra- `i vje~nu i apsolutnu ljubav, »Marlene Dietrich tra`i ne{to naka u njihovim filmovima. U tom smislu ona zaklju~uje da mnogo slo`enije — ljubav sada, danas i ovdje« (Haskell, Dietrich »parodira konvencionalno shva}anje mu{kog auto- 1987: 107). Haskell napominje da je »za razliku od Garbo riteta i spolnih uloga, a da pritom ne uni{tava vlastitu vjero- koje se dr`i nade u vje~nu ljubav... Dietrich realisti~na,20 ~ak dostojnost kao `ene. Njezin realizam nije neprivla~an ni an- i fatalistica. Ona prihva}a i razumije ljudsku slabost, ludost, tiromanti~an« (Haskell, 1987: 112). [tovi{e, Haskell ukazu- izopa~enost i potrebu za iskupljenjem. [tovi{e, ona je i ranji- je na ’karizmu’ Marlene Dietrich, koja joj je omogu}ila da va... Iako mitsko bi}e, ujedno demistificira. Ro|ena je kao nadvlada sliku sebe kao obi~ne mu{ke (Sternbergove) pro- iskusna pa je tako Sternberg imao te{ko}a da je prika`e kao jekcije (vidi Haskell, ibid.), dok Dyer u svom pregledu razli- nevinu kneginju u po~etnim scenama Grimizne carice« (Ha- ~itih tuma~enja tog redateljsko-gluma~kog odnosa nalazi skell, 1987: 109). Haskell tako|er odbacuje mogu}nost tu- mogu}nost uvida u njegove napetosti i protuslovlja istoga ma~enja da je Sternberg odijevaju}i je u mu{ku odje}u krei- (vidi Dyer, 1998: 179-180). I kao {to Patalas zaklju~uje da rao pseudomu{karca, upu}uju}i na ’feminizaciju’ mu{kih ju- se Marlene Dietrich nakon 1935, izgubiv{i Sternbergov ba- rokni okvir, uklopila u tip dobre prijateljice (Destry ponov- no ja{e), tako i Haskell u povodu istog filma napominje da ona »odlazi na Zapad i ponovno postaje djevica« (Haskell, 1987: 119). Dietrich se u ulogama nakon Drugoga svjetskog rata uklapa u tip mondenke sklone samoironiji (Svjedok op- tu`be), a ~esto i »s maskom bi}a nedoku~iva i tajnovita« (Pa- talas, 1963: 145-146)21 pa tako barokni dekor koji okru`uje njezinu pojavu u Dodiru zla odr`ava u sje}anju njezin mit. Za razliku od Grete Garbo i Marlene Dietrich, Mae West bila je »prvi samostvoreni `enski mit, iako je tip koji je utje- lovljavala bio je poznat iz vesterna — barska zabavlja~ica« (Patalas, 1987: 146). Njezina je osnovna odlika gotovo mu{- ka nezavisnost — nitko je ne posjeduje, ni{ta joj se ne treba obja{njavati, ona ne zagovara nijednu vrednotu koja bi se morala za{titi. Istodobno ona ulogu kokete ispunjava `ivot- nom snagom i vitalno{}u koji transcendiraju dobro i zlo, a njezina se pojava radikalno razlikuje od ljepote Grete Garbo — plavu{a nagla{enijih oblina (poput mnogih kasnijih pin- upova) ona provocira dominantni moral (koji jo{ odre|uju viktorijanske i/ili puritanske vrednote), i to dvosmislenim aluzivnim replikama (sama je pisala scenarije svojih najve}ih uspjeha), blagom vulgarno{}u, a i specifi~nim izgovorom i pokretima kojima stvara eroti~ku anticipaciju. Stoga Patalas Jean Harlow zaklju~uje da je ona i mogla biti na vrhuncu popularnosti us- 8 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma poredno s vrhuncem ekonomske krize 1933-34, kada u pi- uvr{tava u pin-up), koja u filmovima Pandora i ukleti Holan- tanje dolazi sam ideolo{ki temelj dru{tva (vidi Patalas, 1963: dez i Bosonoga grofica, pa i Dodir Venere, o~ituje zna~ajke 148). Haskell pak zapa`a da je West »kombinacija vi{e sek- vampa pa nam se u tom smislu ~ini opravdanim primjedba sualnih tipova — imitatora `ene, hipotetske, seksualno agre- M. Haskell da je »Avu Gardner njezina kombinacija senzual- sivne `ene i `ene kao seksualnog objekta koja postaje su- nosti i estetske privla~nosti, odnosno njezina osobnost koja bjekt« (Haskell, 1987: 115). »Ona ironizira mu{karce kao je nadvladavala dramatske nedostatke u~inila ve}om od `i- voajere ovisne o po`udi koju jedva da uspijevaju zadovoljiti« vota, previ{e egzoti~nom da bi bila Amerikankom« (Haskell, (Haskell, 1987: 116). Potvr|uju}i Patalasovu tvrdnju da 1987: 260), a smje{tanje Gardner u vamp (barem {to se na- West istodobno {iri i parodira mit o vampu, Haskell zaklju- vedenih uloga ti~e) implicitno potvr|uje i sam Patalas uzi- ~uje da je i Mae West, kao i Marlene Dietrich, bila prisilje- maju}i Bosonogu groficu kao primjer naradikalnijeg iskaza na, nakon 1935,22 ’o~istiti’ svoju pojavu i replike, ~ime je njezina mita, ali i njegove dekonstrukcije — Gardner kao »po~inila profesionalno samoubojstvo« (Haskell, 1987: zvijezda progla{avana najljep{om `enom na svijetu glumi ne- 118). U posljednoj predstavnici tipa Jean Harlow vamp je sretnu zvijezdu, »ideal ljubavi« (usp. Patalas, 1963: 224). ve} ’humaniziran’ i samim tim uni{ten (Patalas, 1963: 132, 149).23 Haskell je ubraja u hedonistice zajedno s Marlene Di- Mondenka etrich i Mae West, dok je Patalas izdvaja u odnosu na tri dru- Patalas svaki tip nastoji dru{tveno kontekstualizirati25 pa, ge predstavnice tipa (iako uvi|a zajedni~ke crte s Dietrich i kao {to za djevicu tvrdi da je proiza{la iz zadovoljna duha West), smatraju}i da »Jean Harlow osloba|a vamp u zbiljsku viktorijanskog razdoblja (Patalas 1963: 131), dok je fatalnu djevojku, dok su Garbo, Dietrich i West predstavljale suprot- `enu proizveo svjetski rat (ibid.), tako je mondenka (izvorno nost zbilji... S njom je tip vampa u{ao iz sfere mita u sferu re- Die Mondäne odnosno Dame von Welt/svjetska dama), tip alnosti, o~ovje~en je i sekulariziran. @ena je u njoj postala koji se javio nakon Prvoga svjetskog rata, kao i ne{to kasni- ravnopravna mu{karcu, {to su mondenke 1920-ih samo si- ji flapper, najavila `ensku te`nju za emancipacijom. »Prvi mulirale, a s ~im je flapper tek koketirao« (Patalas, 1963: svjetski rat donio je slom tradicionalnih poredaka i vrednota 150) te zaklju~uje da je »Harlow ono {to su Garbo, Dietrich izgra|enih na povjerenju u razboritost samih tih poredaka... i West projicirale u mitsko vrijeme prakticirala sada ovdje« Stari su tabui pali, ponajprije oni koji su odre|ivali me|usob- (Patalas, ibid.). Patalas dodu{e priznaje srodnost Jean Har- ni odnos spolova. Milijuni mu{karaca mogli su u ratnom vre- low i Mae West, ali nalazi razliku u tome {to je »u West rije~ menu ste}i iskustva koja su ih nau~ila manje romanti~nu od- o predcivilizacijskom stanju, dok Harlow potpuno pripada nosu prema `enama. Istodobno, `ene su nau~ile vi{e cijeniti 20. stolje}u... ona je moderna djevojka iz dvadesetih koja za vlastitu dru{tvenu vrijednost. Populariziranje psihoanalize ekonomske krize izrasta u `enu pa time mit o njoj reflektira u~inilo je ostalo u otre`njavanju pogleda na spolnost. Filmo- iskustvo Depresije« (Patalas, ibid.). Iako }emo se slo`iti s Pa- vi su odrazili taj preokret. Propagirali su prevladavanje nasli- talasom da se »njezine scene i dijalozi pretvaraju u manifest je|enih vrednota; bra~na vjernost, po{tivanje roditelja, do- libertinstva i elegantnog cinizma« (Patalas, ibid.),24 mo`emo movine i zakona po~eli su se obra|ivati u cini~nom modusu, prihvatiti i tvrdnju Haskellove, da je Jean Harlow »jedva po- znavala konvencionalni moral« te je u tom smislu »dru{tve- no nevina{ce, nesposobno za dvostruke igre osim na najjed- nostavnijoj razini« (Haskell, 1987: 113). Stoga nam se ~ini da upravo Patalasova napomena kako Jean Harlow razvija »elemente flappera prema mondenoj djevojci koja nema ro- manti~nih iluzija« (Patalas, 1963: 151) zapravo najto~nije opisuje njezine uloge ~ine}i razumljivim i njezin prelazak na- kon 1933. iz libertinki u emancipiranu dobru prijateljicu (Supruga protiv tajnice), koja ujedno tjelesnim atributima nedvosmileno najavljuje kasniji tip pin-upa.

Tako definiran, vamp je tip izrazito vezan za to~no odre|e- no razdoblje od 1930. do 1935, tako da u tom smislu nema nastavlja~a u ameri~koj kinematografiji. Mogli bismo {tovi- {e ustvrditi da se idealtipske odrednice vampa u cijelosti mogu primijeniti tek na Gretu Garbo i Marlene Dietrich kao dvjema komplementarnim ina~icama tipa, tek u manjoj mje- ri na Mae West, koju bi mo`da preporu~ljivije bilo razmatra- ti u okviru modifikacija mondenke, a gotovo uop}e ne na Jean Harlow, s obzirom da se i sam Patalas sla`e kako ona tip zapravo dekonstruira i koju bi vjerojatno bilo uputnije razmatrati kao predstavnicu mondenke koja evoluira u do- bru prijateljicu (pri ~emu fizi~kim osobinama navje{}uje pin- up). Kao mogu}u nastavlja~icu tipa mogli bismo pak navesti, u skladu s Bourgetovom ocjenom, Avu Gardner (Patalas je Bette Davis u filmu Opasna A. E. Greena (1935) 9 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

ustoli~ene su nove vrednote: seks, zabava i nezavisnost. Ide- nisu trajni), i to za razliku od svih dosad razmatranih, koji al bla`eno siroma{ne nevinosti kakav su utjelovljavale Grif- nakon svojega raslojavanja pre`ivljavaju tek kao ekscentri~- fithove djevojke mogao je nai}i na odobravanje jo{ jedino u ni slu~ajevi ili izrazito stilizirane persifla`e ili kao sporedni dubokoj provinciji, a jednako je demodirano morala djelova- likovi koji se ne mogu trajnije vezati ni uz jednu gluma~ku ti i sablast `enskoga vampira26 koji donosi propast. Idealni tip zvijezdu. Mondenka neprekidno traje uz transformacije koje po~etkom dvadesetih postaje samosvjesna svjetska dama koja }e je dovesti do univerzalnijega tipa emancipirane `ene, koji sama odabire mu{karce, neovisna i cini~na mondenka koja je se javlja ve} 1930-ih, a koji je od kraja 1950-ih stalno domi- ipak zadr`ala ne{to od aure fatalne `ene, ali je oslobo|ena nantni `enski tip u sustavu zvijezda. Tako definirana, mon- presude autsajderstva« (Patalas, 1963: 74). Fatalna `ena, ka- denka odgovara Dyerovoj nezavisnoj `eni i tipu nezavisne ili kvom je odre|uje Patalas, u tom smislu jest izravni prete~a iznimne `ene Haskellove, a u specifi~nim slu~ajevima njezi- mondenke. Temeljna bi razlika ta dva tipa bila u ve}oj reali- noj kategoriji super`enke (kao jednom od dva podtipa spo- sti~nosti mondenke, u smislu sadr`aja filmova, ali i u pogle- menutoga tipa) koju ona definira kao »`enu koja je, iako du na~ina glume, tako|er i odsutnosti `elje za uni{tavanjem izrazito `enstvena, istodobno preambiciozna i preinteligen- mu{karaca (pojednostavljena distinkcija bi bila da monden- tna da bi bila dru{tveno prilagodljiva... Ona se ne osje}a ka mu{karce tek iskori{tava dok ih fatalna `ena uni{tava).27 ugodno u dru{tvu, ali joj je ipak dovoljno ugodno da se ne U svojoj interpretaciji takve Patalasove definicije Peterli} do- buni potpuno... ostaje u okvirima tradicionalnog dru{tva, ali daje da se mondenka javlja kao tip koji, »pomalo cini~no re- njezina kreativna energija rezultira, u nedostatku dru{tveno- ~eno, iskori{tava malaksalost mu{karca, koji, premda u ratu ga prihva}anja, demonskim posljedicama... Scarlett i Jezabel, pobjednik, suo~en sa smr}u i iznuren ratovanjem, postaje Vivien Leigh i Bette Davis su super`enke... ju`nja~ka je juna- svjestan da nema dostatnih razloga za osje}anje superiorno- kinja zbog svoje uvjetovanosti i podrijetla prirodna super`en- sti te se u biti osje}a pora`enim« (Peterli}, 1973: 28). Peter- ka« (Haskell, 1987: 214-215). Patalas prvom predstavnicom li} tip kontekstualizira i spram `enskih likova u djelima pi- tipa smatra Allu Nazimovu, a u nijemom razdoblju najista- saca izgubljene generacije (F. S. Fitzgerald, E. Hemingway).28 knutije su Gloria Swanson, koja je po Koszarskom ponudila Va`no je pak, da }e mondenka postati trajni `enski tip u su- »novi `enski model za Ameriku nakon Prvoga svjetskog rata, stavu zvijezda, {to je razlog zbog kojega je razmatramo na- atraktivnu figuru koja me|utim nikad uistinu ne kr{i stare kon flappera i vampa, iako su se ti tipovi javili kasnije (ali tabue« (Koszarski, 1994: 295) i Pola Negri, od svih pred-

Gloria Swanson u filmu Bulevar sumraka B. Wildera (1950) 10 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma stavnica tipa najbli`a ’egzoti~nosti’ i ekstravaganciji fatalne `ene, potom Norma Talmadge, Mae Murray, Vilma Banky, Barbara LaMarr, Dolores Costello, Dolores Del Rio.29 Po~et- kom zvu~noga razdoblja tip stagnira pa Peterli} nalazi razlog u deplasiranosti ideje o `enskoj samosvojnosti (Peterli}, 1990: 166), a Patalas smatra da »ekscentri~ne dame nisu nu- dile prakti~na rje{enja za svladavanje stvarnosti u razdoblju ekonomske krize koja je postavila zahtjev za optimisti~kijim projekcijama« (Patalas, 1963: 88). Mondenka istodobno nije nudila ni takav odmak od zbilje kao vamp pa Patalas zaklju- ~uje kako je mondenka u vampu Grete Garbo »do`ivjela apoteozu otu|ena od aktualne zbilje, kao potpuna projekci- ja« (Patalas, 1963: 88). Od predstavnica tipa iz nijemoga razdoblja kontinuiranu karijeru 1930-ih (dapa~e i najve}e uspjehe) ostvaruje jedino Norma Shearer, kao ina~ica tipa koju Haskell naziva rafiniranom damom, u kojoj se gotovo posve gube negativne konotacije tipa. Tada pak, reprezenta- tivnije od Norme Shearer tip nastavljaju Bette Davis te Joan Crawford, koje »su utjelovljavale dilemu moderne Ameri- kanke da istodobno bude dru{tveno priznata i voljena« (Pa- talas, ibid.). Ve} Patalas zapa`a proturje~ja koje tip u tom Joan Crawford stadiju utjelovljuje pa za Davis utvr|uje da je »u najrazli~iti- jim vrstama filmova bila izvana aktivna, energi~na i autori- tarna, ali iznutra nesigurna i neuroti~na« (Patalas, 1963: mu Opsjednuta unutar istoga filma i lika predo~ava tran- 89), a primjer za tu tvrdnju su sve njezine klasi~ne uloge bez sformaciju od nesmotrena flappera preko mondenke do na- obzira imaju li pozitivan (Mra~na pobjeda, Sve o Evi) ili ne- posljetku `ene koja se posve}uje mu{karcu na na~in dobre gativan (Pismo, Male lisice) predznak. Takva se ocjena po- prijateljice pa zapravo prva ujedinjuje elemente mondenke i klapa s konstatacijom Haskellove da je nezavisna `ena, zbog dobre prijateljice. Navedeni primjer potvr|uje Dyerovu po- stalna sukoba s dru{tvenim restrikcijama postavljanima pre- stavku o Crawford kao reprezentativnoj predstavnici tzv. ma `eni, ujedno »neuroti~na `ena« (Haskell, 1987: 214). Pe- zvijezde koja se obnavlja (regenerating star), odnosno koja, terli} ispravno napominje da mondenka tada »dobiva na da bi zadr`ala status zvijezde, s lako}om mijenja tip prilago- dru{tvenoj uvjerljivosti kakvu nije imala u svom klasi~nom |avaju}i se mijenama u ukusu publike i novim tendencijama razdoblju, a ovo se posebice odnosi na Bette Davis u filmu (vidi u Dyer, 1986: 1-2, 7, 15), a {to potvr|uje i tvrdnja Ha- Male lisice« (Peterli}, 1973: 29). Posljednja je uloga temelj- skellove da »Joan Crawford pru`a sjajan komentar promjena no realisti~na (u smislu psiholo{ke motivacije i potpuna ne- ukusa i poimanja« (Haskell, 1987: 175). Ipak, ona se ni u dostatka romanti~nih impulsa) ina~ica tzv. ju`nja~ke ljepoti- jednoj ulozi nije pribli`ila osobinama Bette Davis i Vivien ce, koju Haskell smatra »zbog svog podrijetla prirodnom su- Leigh kao ju`nja~kih ljepotica, iako je primjerice u @enama per`enkom. Mu{karci i okolina tretiraju je na~inom koji je predstavljala negativni pol mondenke suprotstavljen Normi blizak obo`avanju... umjesto da se pobuni i izgubi svoj sta- Shearer kao damskom, pozitivnom polu tog tipa. Suprotno tus, ona iskori{tava tu poziciju (nikad se potpuno ne podaju- tome, u filmu Lice jedne `ene Crawford }e, ponovno mije- }i) da bi stekla mo} nad mu{karcima. Atraktivna, ~ak ma- njaju}i tip tijekom filma, od {efice bande ucjenjiva~a, dakle gnetske privla~nosti, ona nije izrazito seksualna; unutarnja tipa negativke koja je svjesno izabrala put kriminala (i u tom represija koju osje}a posljedica je viktorijanskog duha, i ona smislu korespondiraju}i sa zlim `enama odnosno o`ivjelim se instinktivno odupire bilo kojoj situaciji u kojoj bi mogla fatalnim `enama karakteristi~nima za film noir) naposlietku izgubiti samokontrolu« (Haskell, 1987: 215). Takav opis postati emocionalna `ena posve}ena mu{karcu i obitelji, do- prispodobiv je protagonisticama filmova Jezabel i Zameo ih {av{i na granicu dobre prijateljice. Stoga nam se ~ini oprav- vjetar, Bette Davis odnosno Vivien Leigh.30 Davis }e poslije danim {to Haskell Joan Crawford smje{ta u super`enke u filmu Druga strana {ume dovesti taj tip do parodije, dok je (drugu kategoriju nezavisne `ene), {to je temeljno kategori- lik Scarlett zanimljiv i zbog napomene Haskellove, koja na ja koja obuhva}a ve}inu protagonistica (i glumica) tzv. `en- primjeru tog lika mondenku zapravo postavlja u relaciju skih filmova31 i koja zapravo spaja temeljna obilje`ja mon- spram flappera, tvrdnjom da je ona »ju`nja~ka verzija flap- denke s nekim osobinama tipa dobre prijateljice.32 pera u ambijentu prije gra|anskog rata, `ena koja se suprot- Osim u Joan Crawford, osobine mondenke i dobre prijate- stavlja svim konvencijama osim seksualnih« (Haskell, 1987: ljice preple}u se i u Lauren Bacall, koju sam Patalas ubraja u 125). Iako sam Patalas Joan Crawford obra|uje u kontekstu dobru prijateljicu, te Greer Garson, koja 1940-ih od Norme flappera, on je to~no stavlja u relaciju s Bette Davis. Haskell Shearer preuzima i nastavlja liniju dama (u njezinu slu~aju uvi|a njezin prelazak iz flappera u samosvjesnu zvijezdu po- uzornih gra|anki), kao i Deborah Kerr, koju Patalas karakte- ~etkom 1930-ih i, kao simptomati~an, navodi film Ki{a u rizira kao »uzornu viziju damskosti kao pandana d`entlmen- kojem tuma~i prostitutku. [tovi{e, Crawford ulogom u fil- stva« (Patalas, 1963: 90).33 I u jo{ nekih glumica koje Patalas 11 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

Elizabeth Taylor u filmu Mjesto pod suncem G. Stevensa (1951)

uvr{tava u dobre prijateljice tako|er se gubi granica toga tekstu pin-upa, ali koje su novi primjeri zvijezda {to su pre- tipa s mondenkom (Ingrid Bergman, Grace Kelly, Eve Marie lazile granice tipova ili mijenjale tip). Dok za Novak ka`e da Saint — sve zvijezde trilera Alfreda Hitchcocka) {to nas po- je je »pomalo otu|ena ljepotica« (Patalas, 1963: 90), Patalas novno (kao u slu~aju odnosa fatalne `ene i pin-upa) dovodi Taylor ozna~ava bo`icom ljubavi 1950-ih, ona tuma~i ju- do kontekstualizacije tipa prema `anru — kada glume u kri- `njakinje — Div, Ma~ka na vru}em limenom krovu, Okrug minalisti~kim filmovima te zvijezde imaju nagla{enije kom- Raintree, Iznenada pro{loga ljeta, zavodljiva je, ~ulna, ta- ponente mondenke, dok u komedijama i romanti~nim me- mnokosa te u tom smislu suprotstavljena plavokosoj prijate- lodramama nagla{avaju zna~ajke dobre prijateljice. Pritom ljici, anima je novoga junaka tipa buntovnika bez razloga kao trajnu distinkciju ta dva tipa i nakon njihova prepletanja koji su unekoliko i novi romanti~ari, nesigurni, neuroti~ni, mo`emo postaviti odnos prema mu{karcu: dok dobra prija- neukorijenjeni, osje}ajni (vidi u Patalas, 1963: 91). Patalaso- teljica ({to je razvidno ve} i iz sama naziva) ~ak i kad je vu klasifikaciju Elizabeth Taylor kao mondenke u drugoj po- emancipirana funkcionira ponajprije ili isklju~ivo u odnosu lovici 1950-ih potvr|uje i Peterli} (Peterli}, 2002: 237), koji na mu{koga protagonista, mondenka je, ~ak i kad je potpu- tu glumicu razmatra u kontekstu Dyerove formule zvijezde no oslobo|ena naznaka negativnoga, spram njega potpuno koja se obnavlja pa pi{e da ona u svojoj karijeri do po~etka samostalna i neovisna (tu bi moglo le`ati opravdanje smje- 1960-ih neprekidno mijenja tip: »Kao dijete-glumica pa sve {tanja »dama« u mondenke, jer su one ~esto potpuno neovi- do Mjesta pod suncem naivka je (djevica, prema Patalasovu sne od mu{karca, a i daleko vitalnije od svojih mu{kih par- radikalnijem nazivu za tip), zatim postaje dobra prijateljica tnera, kao Garson u filmovima u kojima joj je partner Walter (Kad sam posljednji put vidio Pariz, Div), pa mondenka Pidgeon kao svojevrsni »dobri prijatelj«). One crte monden- (emancipirana `ena) pa femme fatale (Kleopatra)« (Peterli}, ke 1940-ih kojima ona odgovara kategoriji super`enke Ha- ibid.), {to ga dovodi do napomene da te mijene upu}uju pre- skellove nastavljaju ponajprije zvijezde film noira, tako Bar- ma jednom tipu, odnosnu prema svojevrsnu ’nadtipu’ koji bara Stanwyck u pojedinim ulogama, koje o`ivljavaju aureo- mo`e prerasti ostale tipove, te do zaklju~ka da je »u slu~aju lu fatalizma (~est publicisti~ki naziv za junakinje film noira Elizabeth Taylor rije~ o ne~emu rijetkom, a {to je dijelom i upravo je femme fatale) te sporadi~no bri{u granicu fatalne ishod dulje karijere, kada neka zvijezda vi{e nije samo repre- `ene i mondenke (vidi str. 31). Me|u predstavnicama tipa zentativni predstavnik odre|enoga tipa, nego postaje i repre- 1950-ih, uz Deborah Kerr, Patalas u svojoj tipologiji navodi zentativni tip koji je simbol filma kao takva, odnosno svega jo{ Kim Novak i Elizabeth Taylor, a tu mo`emo dodati da {to film, {to u kolektivnoj svijesti, {to u javnoj svijesti zna~i«, zna~ajke tipa u nekim ulogama u tom razdoblju iskazuju i a {to se »u tipologijama nazna~uje tek maglovitim nazivom Ava Gardner i Lana Turner (koje Patalas razmatra u kon- superstar« (Peterli}, ibid.). 12 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

Peterli} je tako|er razmatrao varijacije i modifikacije mon- denke 1960-ih i po~etkom 1970-ih, iako na primjerima iz neameri~kih kinematografija. On napominje da se monden- ka 1960-ih razvija prema likovima osamljenih `ena koje obuhva}a u podtip same (vidi Peterli}, 1973: 29-30), a za primjer uzima europske glumice modernizma: Monicu Vit- ti, Jeanne Moreau, Anouk Aimée, u ~ijim ulogama »lik emancipirane `ene dose`e vrhunac jer su ti filmovi izrazito realisti~ni... ove junakinje modernog filma svoju slobodnost i samostalnost uvijek ostvaruju u izoliranosti od dru{tva kao cjeline, u nekom svom naju`em krugu, njihov ~in osloba|a- nja ima samo individualnu vrijednost, nema ~ak ni vrijed- nost primjera za okolinu i uvijek se zavr{ava u nekom vidlji- vijem ili prikrivenijem unutarnjem porazu i osu|enosti na osamu« (Peterli}, 1973: 29). S obzirom na takvu definiciju mo`emo uo~iti da se u ameri~koj kinematografiji mondenku u smjeru same s ve}im kontinuitetom 1960-ih razvija Anne Bancroft, 1970-ih Faye Dunaway, Ellen Burstyn i Jane Fon- Katharine Hepburn da te nakratko potkraj desetlje}a Jill Clayborough, dok se otada tip ne mo`e dugotrajnije vezati ni za jednu zvijezdu s di u neprilike (vidi Peterli}, ibid.), pa mo`emo zaklju~iti da obzirom da glumice slobodno mijenjaju tip (katkada iz ulo- dobra prijateljica nije toliko ovisna o mu{karcu koliko se tek ge u ulogu), {to onemogu}ava utvr|ivanje njegova kontinu- definira u odnosu s njim, iako bi takav zaklju~ak ve} zna~io iteta; u vi{e uloga od kraja 1970-ih do kraja 1980-ih ina~ice nadgradnju idealtipskog odre|enja dobre prijateljice. mondenke nastavlja Merryl Streep, a 1990-ih u nekim ulo- gama Sharon Stone te Jodie Foster koju Peterli}, navode}i Patalas Barbaru Stanwyck ocjenuje kao najavu tipa, odnosno kao primjer filmove Sommersby, Nell i Kontakt, izravno do- »svojevrstan spoj Jean Harlow i kasnije dobre prijateljice« vodi u vezu s podtipom same nagla{avaju}i da je u nje »rije~ (Patalas, 1963: 181) te napominje da se ona dijelom mo`e o sasvim svjesnu osamljivanju nekoga tko ne prianja uz po- sagledati i kao »`enski pandan Jamesu Cagneyu«, odnosno vratak na stare vrijednosti« (Peterli}, 2002: 244).34 Ta bi se tough baby (Patalas, ibid.). U tom smislu ona, kao i Harlow, ocjena mogla primjetiti i na Nicole Kidman kao najpopu- koja nakon 1934. glumi uloge koje na~elno pripadaju u tip, larniju ’emancipiranu `enu’ na po~etku 21. stolje}a. preple}e odlike vanjske otresitosti i prikrivene popustljivo- sti, cinizma i osjetljivosti, {to je razvidno iz uloga u filmovi- ma Lady Eve (1941), Upoznaj Johna Doea (1942) i Vatrena Dobra prijateljica kugla (1942), u kojima se njezini izrazito cini~ni likovi, radi- Ve} prigodom razmatranja vampa Patalas isti~e sekularizaci- kalnijega `ivotnog iskustva, modificiraju, odnosno otkrivaju ju toga tipa nakon 1934. pa utvr|uje da je Jean Harlow po- osobine dobre prijateljice u dodiru s likovima momaka iz su- sljednja zvijezda s jakim erotskim nabojem, te da se i ona na- sjedstva (Henry Fonda u prvom te Gary Cooper u druga kon 1935. prilago|ava neerotiziranom idealu. U tom je smi- dva). No, upravo zbog spomenute dijalektike osobina, Bar- slu tip dobre prijateljice (izvorno Gute Kameradin) u cjelini bara Stanwyck je nakon 1944. s lako}om po~ela utjelovlja- antipod vampu. Ona »djeluje nedvosmisleno heteroseksual- vati junakinje film noira, u kojem egzistira kao sebi~na, am- na i monogamna«, a »idealna je partnerica momka iz susjed- biciozna, destruktivna materijalistica (Dvostruka obmana, stva koji je treba kao pratiteljicu i pomaga~icu... dobra prija- Neobi~na ljubav Marthe Ivers), odnosno potpuno prelazi u teljica nije predmet borbe mu{karaca koji se tada bore ponaj- tip mondenke, {tovi{e, zbog sporadi~na iskazivanja gotovo prije za dru{tvene ideale« (Patalas, 1963: 180). Na takvo se demonske zlo}e u nekim svojim likovima o`ivljava tragove tuma~enje nadovezuje i Peterli}eva interpretacija da je tip fatalne `ene. Nagla{avaju}i da je dobra prijateljica vrlo pro- »izraz dru{tvenog optimizma nakon velike ekonomske krize«, te`an tip jer nema konkretne osobnosti, ni~ega specifi~nog ali i »otpora puritanske Amerike prema tipu vampa« (Peter- ni istaknutog (vidi Patalas, 1963: 187), Patalas u taj tip ubra- li}, 1986: 307-308). Stoga je njezina privla~nost, u uspored- ja ve}i broj glumica nego u bilo koji drugi. Pritom on para- bi sa svim dotada{njim `enskim tipovima osim djevice, skri- digmatskima za tip smatra zvijezde screwball-komedije venija, a premda je uglavnom emancipirana, {to je dovodi u 1930-ih:35 Claudette Colbert, Myrnu Loy, Jean Arthur, Ca- vezu s mondenkom, s obzirom na postavku da je »u biti ovi- role Lombard, Katharine Hepburn, Rosalind Russell i Gin- sna o mu{karcu«, odnosno da je »predodre|ena da bude nje- ger Rogers.36 Tako za Claudette Colbert napominje da »uvi- gova pomaga~ica« (Peterli}, 1986: 308), mogu se uspostavi- jek odaje mladena~ku vedrinu i bezbri`nost« te da se »speci- ti i paralele s tipom djevice, {to potvr|uje i Morinova opa- jalizirala za spoj francuske osobnosti i ameri~kog sportskog ska o degradaciji djevice u prijateljicu ili lojalnu zaru~nicu, duha« (Patalas, 1963: 183), a s obzirom na takve ocjene za- `enu koja prema junaku gaji ljubav zasnovanu na gotovo nimljivo je istaknuti da je Colbert, prije nego {to se nakon mu{kom osje}aju prijateljstva (vidi Morin, 1984: 32). Ipak, uspjeha s Dogodilo se jedne no}i posvetila komedijama, u Peterli} zapa`a da dobra prijateljica svojim postupcima, ne- spektaklima U znaku kri`a i Kleopatra tuma~ila uloge na raz- hotimi~nim ili zbog temperamenta, katkada mu{karca dovo- me|i mondenke i ve} anakrone fatalne `ene, ali sa specifi~- 13 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

nim ironijskim odmakom koji }e dalje razvijati, osobito u fil- 1987: 263) gotovo savr{eno predo~avaju idealtipske osobi- movima Pono}, gdje glumi prevaranticu, i Pri~a o Palm Bea- ne dobre prijateljice, Holliday (koja nikad nije bila prvora- chu, kao odbjegla supruga. I Myrna Loy37 nakon 1934. tu- zredna zvijezda) varirala je model glupe plavu{e dijelom na- ma~i ravnopravne, ali pouzdane partnerice, koja, kako Pata- javljuju}i Marilyn Monroe (vidi Patalas, 1963: 194), dok su las zapa`a, »zna ironizirati partnerove akcije i izjave« (Pata- ostale zadr`ale ve} opisane komponente dvojnosti tipa. Tako las, 1963: 184); u tom smislu paradigmatski je primjer seri- Joan Fontaine izrazitije otkriva komponente nesigurnosti, ja Mr{avko, zasnovana na spoju detektivskih fabula i dijalo{- ali i ovisnosti o mu{karcu, postavljaju}i paralele s tipom dje- kih obrazaca screwball-komedije. Samosvojne junakinje tu- vice (u Rebecci, Sumnji i Jane Eyre), Olivia De Havilland se ma~ila je i Jean Arthur, »junakinja Caprinih utopijskih fan- od pouzdane i dostojanstvene suputnice potkraj 1930-ih (fil- tazija« (Patalas, ibid.),38 i Carole Lombard, za koju Patalas movi u kojima je partnerica Errolu Flynnu, Zameo ih vjetar) smatra da je »najsavr{eniji primjer dobre prijateljice« (Pata- okre}e sredinom 1940-ih karakternim ulogama koje razot- las, 1963: 185),39 naposljetku, i najistaknutije, u smislu iska- krivaju frustriracije ili neuroze tipa (Nasljednica, Zmijsko le- za stalne uznemirenosti i kao najindividualisti~nija od svih glo), dok Ingrid Bergman i Lauren Bacall povezuju kompo- (vidi Patalas, 1963: 187), Katharine Hepburn. Spomenute nente dobre prijateljice s onima mondenke, odnosno samo- glumice (tako|er i Rosalind Russell i Ginger Rogers te Irene stalne i o mu{karcu ovisne `ene,47 a u okvirima kriminalisti~- Dunne, koju Patalas u svojoj tipologiji ne spominje), kao ju- koga `anra. Me|u ulogama Bergmanove karakteristi~ne su nakinje screwball-komedije, oboga}uju idealtipske osobine one u Casablanki i Ozlogla{enoj; u oba filma sudjeluje u lju- dobre prijateljice izrazitijim naglascima na komponentama bavnim trokutima (kao narativnoj formuli prikladnoj za buntovni{tva (prema obrascima ’starog’ dru{tva, kojim vla- mondenku, ali ne i za dobru prijateljicu), a u potonjem par- daju navika, ritualna povezanost, proizvoljni zakon i starije tner u nju i sumnja, ali se ona u oba pokazuje spremnom na osobe, a u skladu s dinamikom knji`evnog oblika nove ko- `rtvovanje za mu{karca.48 Lauren Bacall pak u Imati i nema- medije),40 ve} spomenute samosvojnosti i sklonosti ironiji, ti i Dubokom snu jo{ izrazitije otkriva komponente monden- naposljetku i ekscentri~nosti, odnosno inherentnim zagova- ke — izrazite emancipiranosti, `ivotnog iskustva (stoga i ranjem (gotovo uvijek implicitnim) pragmati~ke slobode. sklonosti ironiji), u tuma~enju Haskellove »jedna je od naj- Stoga te (`anrovske) zvijezde znatno uslo`njavaju jednozna~- slojevitijih superiornih junakinja, rijetki primjer `ene koja se no odre|enje tipa, najistaknutije i najsvestranije Katharine dr`i svojih uvjerenja u mu{kom svijetu« (Haskell, 1987: Hepburn, koja u filmovima Silom dadilja i Praznik predo~a- 213), ali se otkriva kao lojalna partnerica protagonista u va klasi~an primjer slobode i bezbri`nosti (a u prvom i anar- tipu gubitnika. Dijalektika osobina dobre prijateljice i mon- histi~kih impulsa), dok u Philadelphijskoj pri~i sama prolazi denke razvidna je i u Grace Kelly, koju Patalas opisuje kao kroz emocionalnu preobrazbu dose`u}i poziciju sredi{njeg »pouzdanu plavu{u s malogra|anskim {tihom« (Patalas, 1963: 194), koja je zanimljiva jer je u kratkotrajnoj karijeri junaka filma.41 Hepburn }e potom tip razvijati i kao ravno- pru`ila vi{e modela razvoja tipa. Tako je u vesternu To~no u pravna partnerica Spencera Tracyja — @ena godine (1942), podne pouzdana junakova suputnica, u Mogambu predo~a- Adamovo rebro (1949), Pat i Mike (1952), postupno se sve va potisnute frustracije iza vanj{tine lojalne supruge, da bi u vi{e uklapaju}i u idealtipske odlike tipa,42 koje dovodi do Hitchcockovim filmovima Nazovi M radi umorstva, Dvori{- potpune jednozna~nosti u njihovu posljednjem zajedni~kom ni prozor i Dr`ite lopova vanj{tinom potpuno preuzela oso- filmu Pogodi tko dolazi na ve~eru. Hepburn se istodobno na- bine mondenke (kao simbol seksualne elegancije) pa i dru{- kon 1950-ih s uspjehom posvetila i karakternim ulogama, tveni status emancipirane `ene, ali koja se i dalje definira tek predo~avaju}i u nekima od njih (Afri~ka kraljica, Ljetno u odnosu s mu{kim protagonistom. Sli~nu dijalektiku, tako- doba) »konflikte ostarjelih djevica« (Patalas: 1963: 187), |er najo~itije u Hitchcockovu filmu (Sjever-sjeverozapad) iako ulogom u Lavu u zimi metafori~ki o`ivljava buntovni~- pokazuje i Eva Marie Saint, koja nikad nije bila vrhunska ke impulse svojih uloga iz 1930-ih. Takva stalna dvojnost i zvijezda, a kojom Patalas zavr{ava pregled ameri~kih zvijez- slo`enost tipa dobre prijateljice u zvijezda screwball-komedi- da u tipu. ja43 ipak je usko vezana uz spomenuti `anr (a posebice za onu njegovu ina~icu koju Cavell naziva komedijom ponovnoga Tijekom 1960-ih Julie Andrews do vrhunca dovodi liniju be- vjen~anja),44 tako da nakon zamiranja `anra od po~etka nignih dobrih prijateljica kao »savr{ena i savr{eno sigurna 1940-ih ve} u tih zvijezda po~inju prevladavati ’~iste’ ideal- zvijezda... tipi~na engleska dadilja koja je izgledala sveame- tipske osobine pa mnoge, u{av{i u srednju dob, s lako}om ri~kije od svih ostalih sveameri~kih djevojaka... zdrava anti- po~inju glumiti majke,45 dok nove predstavnice tipa gube teza razuzdanom Londonu... u nje nema ni~eg prijete}eg ili osje}aj za ironiju, neovisnost, poduzetnost i samosvojnost46 egzoti~nog pa ~ak ni seksipilnog« (Haskell, 1987: 343). (vidi Patalas, 1963: 191). Kao nove zvijezde u tipu (koje se No, od kraja 1960-ih tip se u razdoblju raslojavanja sama su- javljaju postupno do sredine 1950-ih) Patalas navodi Ingrid stava zvijezda i sam raslojava; odre|eni kontinuitet 1970-ih Bergman, Joan Fontaine, Oliviu De Havilland, Lauren Ba- zapa`a se u Diane Keaton u filmovima Woodyja Allena, a call, Deannu Durbin, Judy Garland, June Allyson, Judy Hol- ona nastavlja osobine tipa i poslije, da bi 1990-ih do{lo do liday, Grace Kelly, Doris Day, Eve Marie Saint i Debbie Rey- o~ite revitalizacije tipa (koja prati revitalizaciju romanti~ne nolds. Me|utim, one raslojavaju tip u nekoliko smjerova. komedije); kao nove predstavnice mogu se izdvojiti Julia Durbin i Garland kao tinejd`erske zvijezde, potom Allyson i Roberts, najpopularnija `enska zvijezda 1990-ih (Zgodna Reynolds (koje Haskell naziva djevojkama iz susjedstva) te `ena, Odbjegla nevjesta, Moj najbolji prijatelj se `eni, Not- naposljetku Doris Day, kao »profesionalna djevica« (Haskell, ting Hill), Sandra Bullock (Dok si spavao), Meg Ryan (Kad 14 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma je Harry sreo Sally, Romansa u Seattleu, Ima{ poruku), Mi- chele Pfeiffer (Jednog lijepog dana), koje, premda u razvoju tipa, dru{tveno najemancipiranije, slabije iskazuju ikonokla- sti~ke komponente od zvijezda screwball-komedije (kao {to je romanti~na komedija 1990-ih znatno vi{e dru{tveno kom- fomisti~na od klasi~ne screwball-komedije), ali se, kao i one, redovito definiraju tek u odnosu spram mu{karca, ~ak i ne- izravno (tako lik Julie Roberts u Mona Lisinu osmijehu gdje je njezina nekonvencionalnost i bunt spram dru{tvenoga konformizma posljedica neuspjeha ljubavne veze).

Pin-up Tip49 koji se odnosi na vanj{tinom iznimno privla~ne glumi- ce »izazovne, rasko{ne, bujne, rasne ljepote« (Peterli}, 1990: 325), posebice ve}ih grudi i/ili lijepih nogu, ~ija se ljepota u filmu nagla{eno isti~e, a diskurs o filmu u ~asopisima i pro- motivnom materijalu predstavlja ih kao ideal tjelesne ljepo- te i eroti~nosti. Patalas dodaje da tip u svom arhetipskom obliku nema duhovnih aspiracija ni posebnih karakternih osobina (vidi Patalas, 1963: 213). On pojavu i rasprostranji- vanje tipa ve`e uz Drugi svjetski rat pridaju}i mu nagla{eno eskapisti~ku i kompenzacijsku ulogu usmjerenu na mu{ku vojni~ku publiku te idealtip vezuje uz mjuzikle odnosno glazbene komedije. Dyer analizira tip kao glavni `enski po- zitivni dru{tveni tip (odrednica koju preuzima od O. E. Klappa) te, napominju}i da bi mo`da bolji naziv bio glamu- rozna djevojka (glamour girl), opisuje osobine tipa citatom iz eseja Thomasa B. Hessa Pinup and Icon: »pin-up mora biti zdrav, ameri~ki tip predvodnice sportskih navija~ica, {iroko otvorenih o~iju, dugih nogu, bujnih bokova i grudi i {iroka osmijeha te bijelih, gotovo savr{enih zuba. Njezina odje}a i stav moraju odavati erotiku, ali ne i namjernu zavodljivost, Marilyn Monroe moraju biti senzibilni, ali ne strastveni, otkrivati u sugestiji skrivaju}i u pojavnosti« (Dyer, 1998: 51). Sunce se ponovno ra|a, {to su uloge kojima bi je mogli kla- Kao prvu predstavnicu, ujedno i naj~i{}e oli~enje tipa, Pata- sificirati kao mondenku (i s obzirom da Peterli} taj filmski las izdvaja Betty Grable,50 koja je tuma~ila protagonistice op- tip kontekstualizira upravo u odnosu na protagonistice dje- timisti~na duha, ne samo tjelesni ’ideal’ nego i idealne mu{- la pisaca izgubljene generacije), u Mogambu, i poslije u No}i kar~eve suputnice, ~ime tip ve`e na dobru prijateljicu. Od iguane, zna~ajke mondenke nadopunjuje onima pouzdanije daljih predstavnica tipa koje Patalas navodi, obrazac koji je mu{kar~eve partnerice dok, kako smo ve} napomenuli, u fil- uspostavila Grable slijede Dorothy Lamour, koja je ~esto na- movima Pandora i ukleti Holandez i Bosonoga grofica o~itu- stupala u ulogama egzoti~nih ljepotica te Esther Williams, je osobine vampa. kao sportska ina~ica tipa (pliva~ica), kao i, u smislu odnosa Ukoliko sve navedene zvijezde ipak ostavimo u tipu pin-upa, prema mu{karcu ali i u realisti~nijim likovima lojalnih gang- zna~ajke samog tipa svele bi se na rudimentarnu osobinu — sterskih djevojaka pa i protagonistica odvjetaka screwball- iznimne tjelesne privla~nosti kao jedinu zajedni~ku to~ku komedije, Ann Sheridan, za ~ije je uloge u mjuziklima vezan svim predstavicama.51 Uo~avaju}i stoga raslojavanje tipa, Pa- epitet oomph-girl (vidi Patalas, 1963: 215 i Haskell, 1987: talas uzima Jane Russell i njezinu ulogu u Odmetniku kao 220). Virginia Mayo i Linda Darnell nastavljaju arhetipske zvijezdu koja je ozna~ila pomak od pin-upa prema seks- osobine tipa, s nagla{enijom romanti~nom crtom u pusto- bombi kao kona~noj ina~ici tipa u kojoj je on hipertrofiran, lovnim filmovima i vesternima, dok Heddy Lamarr, Lana ironiziran i naposljetku demoliran.52 Hipertrofiranost tipa Turner, Gene Tierney te Rita Hayworth u razdoblju nakon najjasnije iskazuju zvijezde komedija Franka Tashlina 1950- zavr{etka ’klasi~nog’ razdoblja pin-upa, odnosno njegove ih, Anita Ekberg (koja filmom Slatki `ivot daje prinos razvo- idealtipske forme u Betty Grable tipu dodaju negativne i fa- ju tipa i u talijanskoj kinematografiji53) te, sa specifi~nim na- talne crte na {to smo se osvrnuli u poglavlju u fatalnoj `eni. glaskom na prigluposti likova, u razvoju verzije glupe plavu- Za Avu Gardner, koju tako|er smje{ta u pin-up, sam Patalas {e, Jayne Mansfield, dok Marilyn Monroe, najpopularnija priznaje da »za razli~ite mu{karce zna~i razli~ito« (Patalas, predstavnica tipa uop}e, ulogom u Niagari sintetizira de- 1963: 222), pa osim ulogama u tom tipu utjelovljuje i de- monsku fatalnu `enu i seks-bombu (u duhu ranijih zvijezda struktivne junakinje film noira, protagonistica je u ekraniza- film noira), razvijaju}i upravo prototip glupe plavu{e u ve}i- cijama djela Ernesta Hemingwayja Snjegovi Kilimand`ara i ni svojih filmova (Majmunska posla, Mu{karci vi{e vole pla- 15 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

lini uklapaju u razvojnu liniju mondenke, ali s izravnijom cr- tom seksualnosti.55

Nimfeta U Patalasovoj tipologiji nimfeta (izvorno Die Nymphe — nimfa) ozna~ava tip vrlo mlade djevojke, duhovno nezrele, ~ije pona{anje odre|uju emocije {to se o~ituju kao hirovi- tost, neo~ekivane ili ishitrene izjave i postupci, (nesvjestan) prkos prema dru{tvenim normama, a u pojedinih predstav- nica tako|er i seksualni porivi u smislu predavanja trenuta~- nom osje}aju. Zvijezde toga tipa najmla|e su u povijesti su- stava zvijezda pa sukladno tome o~ituju i nedostatak `ivot- nog iskustva, pomanjkanje svijesti o cjelovitosti me|uljud- skih odnosa, stoga prostodu{nost i naivnost (~ime tip uspo- stavlja paralele s tipom djevice), lakomislenost i povr{nost (pa se u cjelini mo`e tuma~iti i kao izdanak flappera). Javlja se 1950-ih kao odraz emancipacije mla|ih nara{taja, ali i ’generacijskog jaza’ (pa je u tom smislu pandan mu{kom tipu buntovnika bez razloga56), u razdoblju ru{enja zabrana na podru~ju seksualnosti (McKinseyjev izvje{taj), pa i kao pro- tute`a idolu pin-upa koji zahva}a proces ironizacije, ali i ra- cionalnijem (i odraslom) tipu emancipirane `ene. @anrovski je vezana za melodramu (gdje pati zbog nerealizirane ljuba- vi ili upropa{tava starijega partnera, u kojeg se zaljubljuje upravo zbog spomenuta neiskustva), ali i komediju, kao ti- pi~na tinejd`erica slobodna pona{anja (u tim ulogama naji- zrazitije se nastavlja na flapper), odnosno u specifi~noj `an- rovskoj ina~ici koja se popularizira potkraj 1950-ih i po~et- kom 1960-ih — tinejd`erskih filmova. Tip je ponajvi{e po- pularizirala (i njegova je najve}a zvijezda) Brigitte Bardot, Audrey Hepburn u filmu Moja draga lady G. Cukora (1964) koju Patalas ocjenjuje kao »potpuno utjelovljenje nimfe« koja se »nudila jer se njoj to svi|alo, ~ime se potvr|ivala, za vu{e, Kako se udati za milijuna{a, Sedam godina vjernosti, razliku od pin-upa, kao subjekt« dodaju}i da je ona »manife- Neki to vole vru}e), ali manje karikirano od Jayne Mansfield stirala volju za slobodnim izborom dotad dostupnu samo (zbog ~ega mnogi kriti~ari posljednju smatraju karikatural- mu{karcima, odnosno takvu koju su dijelili tek fatalna `ena nim pandanom Marilyn Monroe, usp. Haskell, 1987: 255), i vamp, ali samo u stiliziranim okvirima« (Patalas, 1963: s ve}im omjerom naivnosti, senzibilnosti i spontanosti, {to 253) te analiziraju}i njezinu ulogu u filmu I Bog stvori `enu (1956) zaklju~uje da je Vadim prikazuje kao »u potpounosti ~ini dosta opravdanom tvrdnje da je ona »zapravo jedinstve- instinktivnu, dijete prirode, neobilje`enu iskustvom, bez sje- ni spoj nimfete, naivke i pin-upa« (Sabali}, 1990: 169), koja }anja i pro{losti« (Patalas, 1963: 255), {to je sukladno ocje- ukazuje i na razlog njezine iznimne popularnosti — specifi~- ni Simone De Beauvoir kako Brigitte Bardot »predstavlja no kombiniranje i nadvladavanje tipova.54 Dovo|enje tipa potpunu nevinost«. Iako je u Brigitte Bardot tip dosegnuo do krajnjih granica u Jayne Mansfield i Anite Ekberg, kao i status mita (pa se ona u tom smislu mo`e odrediti kao super- u specifi~nom slu~aju Marilyn Monroe, nije ga dokinulo, ali star, odnosno od glumica nakon Drugoga svjetskog rata s ga je otada svelo na funkciju dekorativnih ljepotica, u slije- njom se mogu uspore|ivati tek Marilyn Monroe i dijelom du tvrdnje da je »pin up postao i vi{e nego sekundarni tip« Elizabeth Taylor), nju }emo u daljem razmatranju tipa zane- (Peterli}, 2002: 243), a u obliku kojih kontinuirano pre`iv- mariti jer ona pripada francuskoj, a ne ameri~koj kinemato- ljava, s najpopularnijim predstavnicama 1960-ih Ursulom grafiji. U SAD se pak tip razvija u dvjema okvirnim linijama. Andress (prvom od tzv. Bondovih djevojaka, dekorativnih Prvu tvore Leslie Caron, Audrey Hepburn i Shirley MacLa- ljepotica, u filmovima iz serije o Jamesu Bondu, koje i vanj- ine, koje su li{ene eksplicitnijeg odnosa prema seksualnosti i {tinom, ali i svojstvom mu{kar~evih pratiteljica, vra}aju tip s ve}im stupnjem androginosti. Tako za Caron Patalas napo- minje da je »uvijek bila djetinje nevina, ali i {armantna, pa i na njegova ishodi{ta) i Raquel Welch, potom od 1980-ih ne bez seksipila« (Patalas, 1963: 249), a te osobine iskazane glumicama koje na film dolaze iz modne industrije (Farah u filmovima Amerikanac u Parizu i Lili, u Gigi nadopunjuje Fawcett, Brigitte Nielsen), s ve}om popularno{}u na televi- i mijenom prema izra`enijoj samosvijesti, Audrey Hepburn ziji, ~ije zvijezde katkad prelaze na film (Pamela Anderson), najzaokru`enije iskazuje osobine te linije, pa »u svim filmo- a obilje`ja tipa, kao daleki refleks spoja pin-upa i fatalne vima otkriva dah europske kulture« (Patalas, ibid.), odnosno `ene iz film noira 1940-ih, specifi~no obnavljaju zvijezde tzv. uklapa se u kategoriju ’aristokratskih’ tipova (poput Katha- neo noira, odnosno erotskih trilera potkraj 1980-ih i 1990- rine Hepburn i Grace Kelly), stalno iskazuje kombinaciju ih, primjerice Sharon Stone (Sirove strasti) iako se one u cje- spontane {armantnosti i visoke naobra`enosti (Praznik u 16 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

Rimu, Sabrina, Ljubav poslijepodne, pa i Rat i mir), a u Sa- nuirano se javljaju nove predstavnice u tipu, pri ~emu se brini i Ljubavi poslijepodne zaljubljuje se u znatno starije 1970-ih sni`ava dobna granica tipa pa su njegove predstav- mu{karce, dok je Shirley MacLaine prva ameri~ka predstav- nice poput Brooke Shields i Jodie Foster tada tjelesno jedva nica tipa koja nije strankinja pa je stoga najbli`a emancipira- sazrele, {to tip dovodi do krajnjih konzekvenci — dob se noj dobroj prijateljici (Apartman, Slatka Irma), tipu u koji se vi{e dalje nije mogla smanjivati pa se od 1980-ih ponovno razvijaju i Caron i Hepburn nakon {to su pre{le dobnu gra- afirmiraju ne{to starije predstavnice, ali ne u SAD, gdje nicu nimfete, iako je u tom smislu posebice zanimljiva uloga 1980-ih glumice dobi nimfete zapravo o`ivljavaju flapper, Audrey Hepburn u Doru~ku kod Tiffanyja u kojem crte ra- kao manje emancipiran tip. Brooke Shields i Jodie Foster finiranosti razvija do mondenosti, a i tajanstvenosti. Druga posljednje su koje su stekle status zvijezde, a njihove se kari- linija57 ameri~kih predstavnica nimfete naslanja se na kom- jere razvijaju potom u razli~itim pravcima; obje se, nakon pleks Brigitte Bardot. One se javljaju nakon 1956: Caroll stanki, vra}aju glumi, prva u tipu emancipirane dobre prija- Baker, Lee Remick, Sue Lyon, Carol Lynley, Tuesday Weld, teljice u televizijskim serijama, a druga, pru`aju}i, prema Pe- naposljetku i Jane Fonda u po~etku karijere,58 a sve izraziti- terli}u, najnoviji primjer zvijezde koja se obnavlja nakon {to je iskazuju seksepil, odnosno razra|uju prepu{tanje seksual- je u okviru nimfete ja~e naglasila osobine buntovni{tva pri- nim porivima pa pru`aju naslovima filmova alternativne na- sutne u tipu pa i demaskiraju}i ameri~ku sada{njost (Tak- zive za tip, odnosno ina~icu kojoj pripadaju — Baby Doll sist), razvija 1990-ih tip emancipirane `ene dovode}i ga i do (Baker) i Lolita (Lyon).59 Iako od sredine 1960-ih vi{e nema podtipa same, {to joj daje zasebno mjesto u ameri~koj kine- zna~enje kao u razdoblju od sredine 1950-ih dotad, konti- matografiji.

Bilje{ke

1 Prvom se zvijezdom smatra Florence Lawrence. Ona je bila prva glu- 9 Naziv za `enske zvijezde talijanskoga filma izme|u 1910. i 1920, koje mica ~ije se ime zapo~elo (1910) kontinuirano stavljati na filmske pla- su uglavnom tuma~ile likove {to odgovaraju fatalnoj `eni u tzv. salon- kate, sa svrhom da se privu~e {to ve}i broj gledatelja, iako ona nije, skim melodramama, filmovima o `ivotu aristokracije i vi{ih slojeva i {to se dugo smatralo, prva glumica ~ije je ime uop}e stavljeno na pla- u kojima se svi elementi filmskog izraza nalaze u funkciji nagla{ava- kat (to je najvjerojatnije bila Elita Proctor Otis na plakatu filma Oli- nja zna~aja dive. Kao posljedica poistovje}ivanja filmskih uloga i ver Twist u produkciji tvrtke Vitagraph, u svibnju 1909). O najrani- stvarnih `ivota glumica nastao je kult diva, a ~itav fenomen, koji nosi jem razvoju nastanka filmskih zvijezda i konstituiranja sustava zvijez- sve bitne oznake sustava zvijezda, nazvan je divizam (o divizmu vidi da vi{e vidi u Mc Donald (2000: 29-31), Gallagher (3-4), Marantz u Castello, 1957, Alberoni, 1962. i Della Vacche, 2000). Cohen (2001: 132-160) i de Cordova (2000). 10 Razvidne i u nekim ulogama Linda Darnell u ostvarenjima film noira 2 Prou~avanje zna~enja zvijezda za publiku ostat }e osnovom gotovo (Pali an|eo). svih analiza bez obzira na njihove metodolo{ke postavke i pristupe. 11 Na sli~an na~in funkcionira i Veronica Lake u nekoliko ostvarenja 3 Takvu }e postavku francuski filmolog Raymond Durgnat pro{iriti film noira. tvrdnjom kako se socijalna povijest neke nacije mo`e ispisati kroz po- 12 U tom smislu fatalnoj se `eni mo`da najvi{e pribli`ava Britanka Mar- vijest njezinih filmskih zvijezda (Durgnat, 1967: 137-138). Toj je pak garet Lockwood, zvijezda kostimiranih melodrama iz 1940-ih poput tvrdnji srodna ona Richarda Griffitha o kolektivnom nesvjesnom kao Opake dame (1945). izvoru nastanka zvijezda, iz ~ega on izvla~i zaklju~ak da analiza naj- popularnijih zvijezda pojedinoga razdoblja otkriva unutarnje meha- 13 Pa navodi da su za nju »sloboda cjelono}ne zabave« (Haskell, 1979: nizme funkcioniranja dru{tva. 76) 4 Dyer tako|er pru`a, u prakti~nometodskom smislu zanimljiv, ~etve- 14 Koszarski s istom svrhom citira kulturnu povijest SAD America in the ro~lani pristup fenomenu zvijezde — kroz promociju, publicitet, fil- Twentieth Century Franka Freidela, kao i nekrolog iz New York Time- move te kritiku i komentare (vidi Dyer, 1998). sa (vidi u Koszarski, 1994: 307). 5 Ponajprije na Althusserovu koncepciju ideologije. 15 Naziv potje~e od rije~i vampir, odnosno od `enskoga lika sa slike Vampira Philipa Burne-Jonesa (1897), `ene s pobjedni~kim osmije- 6 S time je posve sukladna ~injenica da je Dorothy Gish ~e{}e glumila hom nad tijelom mu{karca koji ne odaje znakove `ivota (usporedi Pe- u komedijama. terli}, 1990: 661). 7 Tako ga Haskell nalazi u Janet Gaynor, koju Patalas ina~e svrstava u 16 Patalas se pritom pita jesu li Dietrich, Garbo i West zaista bile izraz dobre prijateljice, pa napominje da je »djevica `iva i zdrava ~ak i u `enske samointerpretacije ili si je u njima mu{ka ma{ta stvorila sim- tako kasnom razdoblju 1927-28, a u sublimno sentimentalnim juna- bole vlastitih `elja (Patalas, 1963: 133). kinjama Janet Gaynor Sedmog neba i Uli~nog an|ela« te dodaje da je upravo Gaynor u tim filmovima »jedna od najnadzemaljskijih od svih 17 Paradigmatski je primjer film Kraljica Kristina (1934), koji }e post- an|eoskih junakinja« (Haskell, 1987: 50) iako njezina primjedba o strukturalisti~kim kriti~arima poslu`iti kao ogledni tekst za analizu Janet Gaynor kao »savr{enom primjeru `ene koja u Borzageovoj me- skrivenih kodova upu}enih lezbijskoj i homoseksualnoj publici (vidi u tafizi~koj, religioznoj viziji kombinira djevicu i prostitutku« (Haskell, Cook, 2000: 367). 1987: 51) ukazuje zapravo na mogu}nost druk~ijeg kontekstualizira- 18 Greta Garbo bila je mo`da naj~e{}im predmetom osvrta o nekom in- nja te zvijezde. dividualnom glumcu uop}e. Nije naodmet spomenuti i jedan od naj- 8 Poznat je slu~aj Grahama Greena, koji je u kritici njezina filma Mala poznatijih, onaj francuskog teoreti~ara knji`evnosti i kulture Rolanda Willie Winkie objavljenoj u britanskom ~asopisu Night and Day zapa- Barthesa, u kojem on njezino lice progla{ava idejom prispodobljava- zio da je u tom filmu ona »savr{ena mala sirena... ~iji obo`avatelji — ju}i mu gotovo ontolo{ku kvalitetu ilustriranja »krhka trenutka u ko- sredovje~ni mu{karci i sve}enici — prihva}aju njezinu koketnost upra- jem film mo`e izvu}i egzistencijalnu ljepotu iz jedne esencijalne ljepo- vo jer je izme|u njihove svijesti i `elje za{titna zavjesa pri~e i dijalo- te, u kojem jasno}a tjelesnih esencija prepu{ta mjesto lirici `ene« (Bar- ga«. Temple je zbog kritike tu`ila ~asopise za uvredu i dobila tu`bu, a thes, 1957: 77-79). sam Greene pobjegao je u Meksiko da bi izbjegao sudsko gonjenje. 19 Tako se jedan njezin film i zove Obe{~a{}ena (1931).

17 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

20 Mo`da je zato i pre`ivjela kraj vampa dok je Greta Garbo izvan tipa 41 U tom filmu (i u ranijem Ulazu na pozornicu) najbli`a je konceptu in- ostvarila samo dvije uloge (Nino~ka i @ena s dva lica). telektualno-aristokratskoga tipa kojega je ~esto smatraju predstavni- com. 21 Primjerice u vesternu Ran~ prokletih, u kojem ona, ’kao legenda’ ula- zi u `ivot mu{kog junaka i prije nego {to se upoznaju. 42 Iako je u Adamovu rebru jo{ prisutna sklonost poni`enju partnera, a 22 Naime nakon kona~ne uspostave autocenzorske regulative filmske in- u prva dva je i njezin lik eksplicitno opisan kao protofeministi~ki (no dustrije tzv. produkcijskim kodeksom (vidi vi{e u Balio, 1995, 37-72). u oba zavr{ava priklanjaju}i se partneru). 23 Iako je proces humanizacije nakon 1935. zahvatio i ostale predstav- 43 Mo`emo jo{ kao posebno zanimljive izdvojiti uloge Rosalind Russell nice tipa, kao {to smo ve} zapazili u slu~ajevima Marlene Dietrich i u Njegovoj djevojci Petko i Irenne Dunne u Stra{noj istini. Mae West, a mo`emo ustvrditi da se isto odnosi i na posljednje dvije uloge Grete Garbo. 44 ^emu je Cavell posvetio ~itavu knjigu (1981). 24 To se odnosi na njezine filmove prije 1934, poput Platinaste ljepoti- 45 Primjerice, Colbert u Otkako si oti{ao, Loy u Najboljim godinama na- ce i Seks-bombe. {ega `ivota, Dunne u Sje}am se mame, a Arthur u Shaneu. 25 Te kontekstualizacije uglavnom su okvirne, a mi ih takvima i preno- 46 Sve zna~ajke zbog kojih mo`emo dobru prijateljicu ubrojiti u katego- simo jer nas ponajprije zanima uvid u inherentne filmolo{ke klasifika- riju super`ena Haskellove (sama autorice eksplicitno navodi Katheri- cije, usporedbe i transformacije tipova. ne Hepburn kao uzornu predstavnicu te kategorije). 26 Fatalne `ene (op. B. K.). 47 Sli~no kao i Greer Garson i Deborah Kerr, koje Patalas, kao utjelov- 27 Jasno, s obzirom na problemati~nost klasifikacija moglo bi se tvrditi ljenja ’dama’ ubraja u mondenke (vidi poglavlje o mondenki). da fatalna `ena zapravo pre`ivljava transformiraju}i se i postaju}i re- alisti~nija (gube}i demonske osobine uni{tavala~ke sile) u ina~icama 48 Istodobno u nizu filmova, primjerice Kome zvono zvoni i Zvona sv. mondenke i junakinja film noira, a da je novi tip tek emancipirana Marije tuma~i tipi~ne dobre prijateljice bez ikakvih tragova dvojnosti. `ena. 49 Naziv prema slici, u~vr{}enoj, pribodenoj (pin-up) na zid vojni~kih 28 U tom smislu paralele se mogu povu}i s Ashley iz Sunce se ponovno soba, stoga se odnosi ne samo na filmske glumice nego {ire na sve mo- ra|a i Daisy iz Velikog Gatsbyja. dele tih slika. 29 Ekstravagancijom u odijevanju i pona{anju kao temeljnom odlikom 50 Duvillars za prototip navodi Jean Harlow kao naivnu libertinku (in- njihovih likova one odaju izvor u fatalnoj `eni (najmanje mo`da Glo- genue libertine), koja je u popularnom filmskom tisku prva i dobila ria Swanson, koja je od njih i najizrazitije vezana uz komediju te je epitet platinaste plavu{e (prema nazivu svog filma iz 1931). Iako ona najmodernijeg gluma~kog stila). fizi~kim atributima doista najavljuje tip, Patalas je klasificira kao vamp (vidi str. 41-43). 30 Patalas smatra da Vivien Leigh ujedinjuje ono {to je Davis utjelovlja- vala naizmjenice: ju`njakinju i modernu poslovnu `enu, a zanimljiva 51 Dok bi mu distinktivna obilje`ja spram ranijih tipova koji su mu pret- je i po ulozi u Tramvaju zvanom `udnja, gdje predo~ava nostalgiju za hodili na podru~ju prikaza tjelesne ljepote i eroti~nosti bili ve}i stu- profinjenom `enstveno{}u (odnosno `udnju za ljepotom) zastupaju}i panj prirodnosti, eksplicitinije manifestiranje seksualnosti i isticanje potrebe profinjene ljepote gladne, ali istodobno duboko iskvarene tjelesnih osobina, odsutnost ambigviteta vezana uz odnos prema sek- `enstvenosti nasuprot mu{koj grubosti (Patalas, 1963: 89). sualnosti (koji odlikuje vamp) odnosno nu`no definiranje prema mu{- 31 Specifi~na vrsta melodrame koju Haskel opisuje kao takvu, u kojoj je karcu (za razliku od mondenke). `ena sredi{nji interes, pri ~emu ona `rtvuje sebe, ljubav ili karijeru, 52 Dok u tom filmu utjelovljuje hipertrofiranost (velike grudi) u kasni- odnosno pati zbog neke vi{e sile, bolesti, ili se nalazi u sredi{tu inte- jim ulogama iskazuje le`erniiji odnos prema seksualnosti, ~esto s iro- resa dva mu{karca te je prisiljena na izbor, ili mora zadr`ati svog mu{- ni~nijim nijansama. karca kojega joj `eli oteti suparnica (Haskell, 1987: 155, 163-164), 32 Sama Davis ostvarila je i niz takvih uloga, primjerice u filmovima 53 Ina~e jedinoj, uz ameri~ku, koja je imala ve}i kontinuitet tipa — u Ita- Mra~na pobjeda i Usidjelica (oba 1939), Velika la` (1941), Na raskr- liji u obliku ljepotica koje pripadaju talijanskoj tradiciji tzv. maggiora- {}u (1942). te, me|u kojima su iznimnu popularnost stekle Silvana Mangano, Gina Lollobrigida i Sofia Loren. 33 Iako ona u pojedinim ulogama o~ituje neuroze kojima uspostavlja re- laciju s Bette Davis i Vivian Leigh. 54 U tom smislu nimalo ne ~udi primjedba M. Haskell da je Monroe »ti- jekom ~itave karijere unosila mnogo vi{e u idiotske uloge koje je dobi- 34 Peterli} tako|er navodi i podtip zle `ene kao posebnu varijantu mon- vala — vi{e osje}aja, topline, a i nemira — zbog ~ega njezini filmovi denke, »kao ekstrem lika `ene koja ne pre`e ni pred ~im« (Peterli}, imaju bogatiji ton nego {to zaslu`uju. Najbolji od njih (Wilderovi i 1973b: 30), a ~ijim predstavnicama smatra britanske glumice 1970- Hawksovi) sugeriraju rascjep izme|u `ene i seksualnog objekta« (Ha- ih Sarah Miles, Vanessu Redgrave i Glendu Jackson. skell, 1987: 256). 35 Za ve}inu kojih Cavell predla`e i termin komedija jednakosti (comedy of equality), a s obzirom na nagla{avanje zna~enja junakinje (vidi Ca- 55 Peterli} uo~ava da je u kontekstu tipa mogu}e promatrati i zvijezde vell, 1981). tzv. tvrdoga pornografskoga filma (hard-core). Slo`it }emo se s njim da s obzirom na specifi~nost `anra i njegova prili~no ~vrstog razgra- 36 Tako|er i Constance i Joan Bennet, Margaret Sullavan, Lorettu Yo- ni~enja od slu`bene komercijalne produkcije (pornografske zvijezde ung i Paulette Godard te Janet Gaynor, ali te glumice (izuzev Janet iznimno rijetko prelaze u nepornografsku kinematografiju) da te zvi- Gaynor, koju smo komentirali u okviru djevice) nisu nikad dosegnu- jezde imaju poseban status izvan sustava zvijezda slu`bene kinemato- le status prvorazrednih zvijezda. grafije te ih ne}emo dalje razmatrati (usp. Peterli}, 1990: 326). 37 Koja je prije 1934. tuma~ila orijentalne ljepotice — epigone monden- 56 Ali istodobno tom tipu nije partnerica s obzirom da je nesigurnosti i ke, tipa kojem se sporadi~no vra}ala, ali uvijek s kona~nim posve}i- osamljenosti buntovnika primjeren nemogu} odnos sa `enama, a nji- vanjem mu{karcu, primjerice u melodrami Ki{e dolaze (1939). ma se kao nedosegnut ideal uglavnom i zadaje tip koji izrazito o~itu- 38 Glumila je u tri Caprine screwball-komedije, pro`ete sve nagla{enijim je idealisti~ke projekcije (kao spoj zna~ajki djevice i mondenke — Eli- dru{tvenim preokupacijama: Gospodin Deeds ide u grad, U grob ni{ta zabeth Taylor u Mjestu pod suncem i Divu). ne nosi{ i Gospodin Smith ide u Washington. 57 Na razme|i tih dviju skupina nalazimo Jean Seberg (Dobar dan tugo). 39 Koja pokazuje izra`enu volju za nezavisno{}u pa zna biti i superiorni- ja od partnera (u tom smislu tipi~ni su njezini filmovi Dvadeseto sto- 58 Iako je Dyer u svojoj tipologiji navodi u pin-upu. lje}e i Biti ili ne biti). 59 Upravo zbog takve impostacije one su znatno te`e nastavljale karije- 40 O filmskoj novoj komediji vidi vi{e u Cavell (1981), a o knji`evnoj u ru nakon {to su dobi nadvladale tip. Uz Jane Fonda, jedini je konti- Frye (2000). nuitet ostvarila Lee Remick. 18 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

Filmografija

Adamovo rebro (Adam’s Rib, 1949), r. George Cukor, ul. Katharine Hep- Grand Hotel (1932), r. Edmund Goulding, ul. Greta Garbo, Joan Craw- burn, Spencer Tracy ford, John Barrymore Afri~ka kraljica (The African Queen, 1951), r. John Huston, ul. Kathari- Grimizna carica (The Scarlet Empress, 1934), r. Josef von Sternberg, ul. ne Hepburn, Humphrey Bogart Marlene Dietrich Amerikanac u Parizu (An American in Paris, 1951), r. Vincente Minnelli, Grimizna ulica (Scarlet Street, 1945), r. Fritz Lang, ul. Edward G. Robin- ul. Gene Kelly, Leslie Caron son, Joan Bennett Apartman (The Apartement, 1960), r. Billy Wilder, ul. Jack Lemmon, I Bog stvori `enu (Et Dieu crea la femme, 1956), r. Roger Vadim, ul. Bri- Shirley MacLaine gitte Bardot Baby Doll (1956), r. Elia Kazan, ul. Carol Baker Ima{ poruku (You’ve Got Mail, 1998), r. Nora Ephron, u. Meg Ryan, Bila jednom jedna luda (A Fool There Was, 1915), r. James Gordon Ed- Tom Hanks wards, ul. Theda Bara Imati i nemati (To Have and Have Not, 1944), r. Howard Hawks, ul. Biti ili ne biti (To Be or Not to Be, 1942), r. Ernst Lubitsch, ul. Carole Humphrey Bogart, Lauren Bacall Lombard, Jack Benny Iz Afrike (Out of Africa, 1985), r. Sydney Pollack, ul. Robert Redford, Bonnie i Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), r. Arthur Penn, ul. Warren Be- Meryl Streep atty, Faye Dunaway Iznenada pro{loga ljeta (Suddenly Last Summer, 1959), r. Joseph L. Man- Bosonoga grofica (The Barefoot Contessa, 1954), r. Joseph L. Mankie- kiewicz, ul. Katharine Hepburn, Elizabeth Taylor, Montgomery Clift wicz, ul. Ava Gardner, Humphrey Bogart Jane Eyre (1944), r. Robert Stevenson, ul. Joan Fontaine, Orson Welles Brzi i mrtvi (The Quick and the Dead, 1995), r. Sam Raimi, ul. Leonardo Jednog lijepog dana (One Fine Day, 1996), r. Michael Hoffman, ul. Mi- DiCaprio, Sharon Stone chelle Pfeiffer Bulevar sumraka (Sunset Blvd., 1950), r. Billy Wilder, ul. Gloria Swanson, Jezabel (1938), r. William Wyler, ul. Bette Davis, Henry Fonda William Holden Kad je Harry sreo Sally (When Harry Met Sally, 1989), r. Rob Reiner, ul. Casablanca (1943), r. Michael Curtiz, ul. Humphrey Bogart, Ingrid Ber- Meg Ryan, Billy Crystal gman Kad sam posljednji put vidio Pariz (The Last Time I Saw Paris, 1954), r. Dama iz [angaja (The Lady from Shangai, 1948) r. Orson Welles, ul. O. Richard Brooks, ul. Elizabeth Taylor Welles, Rita Hayworth Kako se udati za milijuna{a (How to Marry a Millionaire, 1954), r. Jean Destry ponovno ja{e (Destry Rides Again, 1939), r. George Marshall, ul. Negulesco, ul. Marilyn Monroe, Betty Grable, Lauren Bacall Marlene Dietrich, James Stewart Kineska ~etvrt (Chinatown, 1974), r. Roman Polanski, ul. Jack Nichol- Div (Giant, 1956), r. George Stevens, ul. Elizabeth Taylor, James Dean, son, Faye Dunaway Rock Hudson Ki{a (Rain, 1932), r. Lewis Milestone, ul. Joan Crawford Dnevnik izgubljene (Tagebuch einer Verlorenen, 1929), r. George Wilhelm Ki{e dolaze (Rains Came, 1939), r. Clarence Brown, ul. Myrna Loy, Tyro- Pabst, ul. Louise Brooks ne Power Dodir Venere (One Touch of Venus, 1948), r. William Seiter, Gregory La- Kleopatra (Cleopatra, 1934), r. Cecil B. DeMille, ul. Claudette Colbert Cava, ul. Ava Gardner Kleopatra (Cleopatra, 1963), r. Joseph L. Mankiewicz, ul. Elizabeth Tay- Dodir zla (Touch of Evil, 1958), r. Orson Welles, ul. O. Welles, Charlton lor, Richard Burton Heston, Marlene Dietrich Klju~ (The Key, 1958), r. Carol Reed, ul. Sofia Loren Dogodilo se jedne no}i (It Happened One Night, 1934), r. Frank Capra, Kome zvono zvoni (For Whom the Bell Tolls, 1943), r. Sam Wood, ul. ul. Clark Gable, Claudette Colbert Gary Cooper, Ingrid Bergman Dok si spavao (While You Were Sleeping, 1995), r. Jon Turteltaub, ul. San- Kontakt (Contact, 1997), r. Robert Zemeckis, ul. Jodie Foster dra Bullock Kraljica Kristina (Queen Christine, 1934), r. Rouben Mamoulian, ul. Gre- Doru~ak kod Tiffanyja (Breakfast at Tiffany’s, 1961), r. Blake Edward, ul. ta Garbo, John Gilbert Audrey Hepburn Lady Eve (1941), r. Preston Sturges, ul. Barbara Stanwyck, Henry Fonda Druga strana {ume (Another Part of the Forest, 1949), r. King Vidor, ul. Laura (1944), r. Otto Preminger, ul. Gene Tierney, Dana Andrews Bette Davis, Joseph Cotten Lav u zimi (The Lion in Winter, 1968), r. Anthony Harvey, ul. Katharine Dr`ite lopova (To Catch a Tief, 1955), r. Alfred Hitchcock, ul. Cary Hepburn, Peter O’Toole Grant, Grace Kelly Lice jedne `ene (A Woman’s Face, 1941), r. George Cukor, ul. Joan Craw- Duboki san (The Big Sleep, 1946), r. Howard Hawks, ul. Humphrey Bo- ford gart, Lauren Bacall Lili (1953), r. Charles Walters, ul. Leslie Caron Dvadeseto stolje}e (Twentieth Century, 1934), r. Howard Hawks, ul. Ca- Lolita (1962), r. Stanley Kubrick, ul. Sue Lyon, James Mason role Lombard, John Barrymore Ljetno doba (Summertime, 1955), r. David Lean, ul. Katharine Hepburn Dvori{ni prozor (Rear Window, 1954), r. Alfred Hitchcock, ul. James Ste- Ljubav poslijepodne (Love in the Afternoon, 1957), r. Billy Wilder, ul. Au- wart, Grace Kelly drey Hepburn, Gary Cooper Dvostruka obmana (Double Indemnity, 1944), r. Billy Wilder, ul. Barba- Ma~ka na vru}em limenom krovu (Cat on a Hot Tin Roof, 1958), r. Ri- ra Stanwyck, Fred MacMurray chard Brooks, ul. Elizabeth Taylor, Paul Newman D`entlmen Jim (Gentleman Jim, 1942), r. Raoul Walsh, ul. Errol Flynn, Majmunska posla (Monkey Business, 1952), r. Howard Hawks, ul. Cary Alexis Smith Grant, Marilyn Monroe Fatalna privla~nost (Fatal Attraction, 1988), r. Adrian Lyne, ul. Mochael Mala Willie Winkie (Wee Willie Winkie, 1937), r. John Ford, ul. Shirley Douglas, Glenn Close Temple Gigi (1958), r. Vincente Minnelli, ul. Leslie Caron Male lisice (The Little Foxes, 1941), r. William Wyler, ul. Bette Davis Gilda (1946), r. Charles Vidor, ul. Rita Hayworth Maroko (Morocco, 1930), r. Josef von Sternberg, ul. Marlene Dietrich Gospodin Deeds ide u grad (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), r. Frank Ca- Mjesto pod suncem (A Place in the Sun, 1951), r. George Stevens, ul. pra, ul. Gary Cooper, Jean Arthur Montgomery Clift, Elizabeth Taylor Gospodin Smith ide u Washington (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), Mogambo (1953), r. John Ford, ul. Clark Gable, Ava Gardner, Grace r. Frank Capra, ul. James Stewart, Jean Arthur Kelly Grad iluzija (The Bad and the Beautiful, 1952), r. Vincente Minnelli, ul. Moj ~ovjek Godfrey (My Man Godfrey, 1936), r. Gregory LaCava, ul. Ca- Kirk Douglas, Lana Turner rol Lombard

19 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

Moj najbolji prijatelj se `eni (My Best Friend’s Wedding, 1996), r. P. J. Ho- Pogodi tko dolazi na ve~eru (Guess Who’s Comig to Dinner, 1967), r. gan, ul. Julia Roberts Stanley Kramer, ul. Katharine Hepburn, Spencer Tracy, Sidney Poiti- Mra~na pobjeda (The Dark Victory, 1939), r. Edmund Goulding, ul. Bet- er te Davis Pohlepa (Greed, 1923), r. Erich von Stroheim, ul. ZaSu Pitts Mr{avko (The Thin Man, 1934), r. W. S. Van Dyke, ul. Myrna Loy, Willi- Pollyanna (1920), r. P. Powell, ul. Mary Pickford am Powell Pono} (Midnight, 1939), r. Mitchell Leisen, ul. Claudette Colbert Mu{karci vi{e vole plavu{e (Men Prefer Blondes, 1953), r. Howard Po{tar uvijek zvoni dvaput (The Postman Always Rings Twice, 1946), r. Hawks, ul. Marilyn Monroe, Jane Russell Tay Garnett, ul. Lana Turner Na dokovima New Yorka (On the Waterfront, 1954), r. Elia Kazan, ul. Po{tar uvijek zvoni dvaput (1981), r. Bob Rafelson, ul. Jack Nicholson, Marlon Brando, Eva Marie Saint Jessica Lange Na raskr{}u (Now Voyager, 1942), r. Irving Rapper, ul. Bette Davis Praznik (Holiday, 1938), r. George Cukor, ul. Katharine Hepburn, Cary Najbolje godine na{ega `ivota (The Best Years of Our Lives, 1946), r. Wil- Grant liam Wyler, ul. Myrna Loy, Frederic March Praznik u Rimu (Roman Holiday, 1953), r. William Wyler, ul. Audrey Nasljednica (The Heiress, 1949), r. William Wyler, ul. Olivida De Havil- Hepburn, Gregory Peck land, Montgomery Clift Prepusti je nebu (Leave Her to Heaven, 1945), r. John Stahl. ul. Gene Ti- Nazovi M radi umorstva (Dial M for Murder, 1954), r. Alfred Hitchcock, erney ul. Grace Kelly, Ray Milland Pri~a o Palm Beachu (The Palm Beach Story, 1942), r. Preston Sturges, ul. Claudette Colbert Neki to vole vru}e (Some Like It Hot, 1959), r. Billy Wilder, ul. Marilyn Monroe, Jack Lemmon, Tony Curtis Put prema istoku (Way Down East, 1920), r. D. W. Griffith, ul. Lillian Gish Nell (1994), r. Michael Apted, ul. Jodie Foster Ran~ prokletih (Rancho Notorius, 1952), r. Fritz Lang, ul. Marlene Die- Neobi~na ljubav Marthe Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, 1946), trich r. Lewis Milestone, ul. Barbara Stanwyck, Kirk Douglas Rat i mir (War and Peace, 1956), r. King Vidor, ul. Audrey Hepburn, He- Niagara (1953), r. Henry Hathaway, ul. Marilyn Monroe, Joseph Cotten nry Fonda Nino~ka (Ninotchka, 1939), r. Ernst Lubitsch, ul. Greta Garbo, Melvyn Rebecca (1940), r. Alfred Hitchcock, ul. Joan Fontaine, Laurence Olivier Douglas Romansa u Seattleu (Sleepless in Seattle, 1993), r. Nora Ephron, ul. Tom No} iguane (The Night of the Iguana, 1964), r. John Huston, ul. Ava Gar- Hanks, Meg Ryan dner, Deborah Kerr, Richard Burton Sabrina (1954), r. Billy Wilder, ul. Audrey Hepburn, Humphrey Bogart, Notting Hill (1999), r. R. Michell, ul. Julia Roberts William Holden Njegova djevojka Petko (His Girl Friday, 1940), r. Howard Hawks, ul. Samo an|eli imaju krila (Only Angels Have Wings, 1939), r. Howard Cary Grant, Rosalind Russell Hawks, ul. Cary Grant, Jean Arthur Obe{~a{}ena (Dishonored, 1931), r. Josef von Sternberg, ul. Marlene Di- Samson i Dalila (Samson and Dalilah, 1949), r. Cecil B. De Mille, ul. etrich Hedy Lamarr, Victor Mature Odavde do vje~nosti (From Here to Eternity, 1953), r. Fred Zinnemann, Sedam godina vjernosti (Seven Year Itch, 1955), r. Billy Wilder, ul. Ma- ul. Montgomery Clift, Burt Lancaster, Deborah Kerr rilyn Monroe Odbjegla nevjesta (Runaway Bride, 1999), r. Gary Marshall, ul. Julia Ro- Sedmo nebo (Seventh Heaven, 1927), r. Frank Borzage, ul. Janet Gaynor berts Seks-bomba (Bombshell, 1933), r. Victor Fleming, ul. Jean Harlow Odmetnik (The Outlaw, 1943), r. Howard Hughes, ul. Jane Russell Silom dadilja (Bringing Up Baby, 1938), r. Howard Hawks, ul. Cary Okrug Raintree (Raintree County, 1957), r. Edward Dmytryk, ul. Eliza- Grant, Katharine Hepburn beth Taylor Sirove strasti (Basic Instinct, 1992), r. Paul Verhoeven, ul. Sharon Stone, Oliver Twist (1909), r. J. Stuart Blackton, ul. Elita Proctor Otis Michael Douglas Ono pravo (It, 1927), r. Clarence Badger, ul. Clara Bow Sje}am se mame (I Remember Mama, 1948), r. George Stevens, ul. Iren- Opaka dama (The Wicked Lady, 1945), r. Leslie Arliss, ul. James Mason ne Dunne Opsjednuta (Possessed, 1931), r. Clarence Brown, ul. Joan Crawford, Sjever-sjeverozapad (North By Northwest, 1959), r. Alfred Hitchcock, ul. Clark Gable Cary Grant, Eva Marie Saint Orkanski visovi (Wuthering Heights, 1939), r. William Wyler, ul. Lauren- Slatka Irma (Irma La Douce, 1963), r. Billy Wilder, ul. Shirley MacLaine, ce Olivier, Merle Oberon Jack Lemmon Slomljeni cvjetovi (Broken Blossoms, 1919), r. D. W. Griffith, ul. Lillian Otkako si oti{ao (Since You Went Away, 1944), r. John Cromwell, ul. Cla- Gish udette Colbert Slu~aj Paradine (The Paradine Case, 1947), r. Alfred Hitchcock, ul. Gre- Otok Largo (Key Largo, 1948), r. John Huston, ul. Humphrey Bogart, gory Peck, Alida Valli Lauren Bacall Slu~ajna `etva (Random Harvest, 1942), r. Mervyn LeRoy, ul. Greer Gar- Ozlogla{ena (Notorius, 1946), r. Alfred Hitchcock, ul. Cary Grant, Ingrid son, Ronald Colman Bergman Snijegovi Kilimand`ara (The Snows of Kilimanjaro, 1952), r. Henry King, Pandora i ukleti Holandez (Pandora and the Flying Dutchman, 1951), r. ul. Gregory Peck, Ava Gardner Albert Lewin, ul. Ava Gardner Sommersby (1993), r. Jon Amiel, ul. Jodie Foster, Richard Gere Pandorina kutija (Die Büsche der Pandora, 1928), r. Georg Wilhelm Pabst, Stra{na istina (The Awful Truth, 1937), r. Leo McCarey, ul. Cary Grant, ul. Louise Brooks Irene Dunne Pat i Mike (Pat and Mike, 1952), r. George Cukor, ul. Katharine Hepburn, Sumnja (Suspicion, 1941), r. Alfred Hitchcock, ul. Joan Fontaine, Cary Spencer Tracy Grant Philadelphijska pri~a (The Philadephia Story, 1940), r. George Cukor, ul. Sunce se ponovno ra|a (The Sun Also Rises, 1957), r. Henry King, ul. Ava Katharine Hepburn, Cary Grant, James Stewart Gardner, Tyrone Power Piknik (Picnic, 1955), r. Joshua Logan, ul. Willia Holden, Kim Novak Supruga protiv tajnice (Wife versus Secretary, 1936), r. Clarence Brown, Pismo (The Letter, 1940), r. William Wyler, ul. Bette Davis ul. Jean Harlow, Clark Gable Platinasta ljepotica (Platinum Blonde, 1931), r. Frank Capra, ul. Jean Svjedok optu`be (Witness for the Prosecution, 1957), r. Billy Wilder, ul. Harlow Tyrone Power, Marlene Dietrich, Charles Laughton Plava dalija (Blue Dahlia, 1946), r. George Marshall, ul. Veronica Lake, [angaj-eskpres (Shangai-express, 1932), r. Josef von Sternberg, ul. Marle- Alan Ladd ne Dietrich 20 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 3 do 21 Kragi}, B.: Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog filma

Taksist (Taxi Driver, 1976), r. Martin Scorsese, ul. Robert De Niro, Jodie Vatrena mlade` (Flaming Youth, 1923), r. John F. Dillon, ul. Colleen Mo- Foster ore Tjelesna strast (Body Heat, 1981), r. Lawrence Kasdan, ul. William Hurt, Velika la` (The Great Lie, 1941), r. Edmund Goulding, ul. Bette Davis Kathleen Turner Vrtoglavica (Vertigo, 1958), r. Alfred Hitchcock, ul. James Stewart, Kim Tramvaj zvan `udnja (A Streetcar named Desire, 1951), r. Elia Kazan, ul. Novak Marlon Brando, Vivian Leigh Zameo ih vjetar (Gone With the Wind, 1939), r. Victor Fleming, ul. Vivi- Tu|inac (Alien, 1979), r. Ridley Scott, ul. Sigourney Weaver an Leigh, Clark Gable, Leslie Howard, Olivia De Havilland U grob ni{ta ne nosi{ (You Can’t Take It with You, 1938), r. Frank Capra, Zgodna `ena (Pretty Woman, 1990), r. Gary Marshall, ul. Julia Roberts, ul. James Stewart, Jean Arthur Richard Gere U znaku kri`a ( The Sign of Cross, 1932), r. Cecil B. De Mille, ul. Clau- Zmijsko leglo (The Snake Pit, 1949), r. Anatole Litvak, ul. Olivia De Ha- dette Colbert villand Ubojice (The Killers, 1946), r. Robert Siodmak, ul. Burt Lancaster, Ava Zvona sv. Marije (The Bells of St. Mary’s, 1945), r. Leo McCarey, ul. In- Gardner grid Bergman, Bing Crosby Ulaz na pozornicu (Stage Door, 1937), r. Gregory LaCava, ul. Katharine @ena godine (Woman of the Year, 1942), r. George Stevens, ul. Katharine Hepburn, Ginger Rogers Hepburn, Spencer Tracy Uli~ni an|eo (Street Angel, 1928), r. Frank Borzage, ul. Janet Gaynor @ena s dva lica (Two-Faced Woman, 1941), r. George Cukor, ul. Greta Upoznaj Johna Doea (Meet John Doe, 1941), r. Frank Capra, ul. Gary Co- Garbo oper, Barbara Stanwyck @ena u izlogu (Woman in the Window, 1944), r. Fritz Lang, ul. Edward Usidjelica (The Old Maid, 1939), r. Edmund Goulding, ul. Bette Davis G. Robinson, Joan Bennet Vatrena kugla (Ball of Fire, 1942), r. Howard Hawks, ul. Gary Cooper, @ene (Women, 1939), r. George Cukor, ul. Norma Shearer, Joan Craw- Barbara Stanwyck ford

Literatura

Alberoni, Francesco (1962) ’L’Elite irresponsable: theorie et recherche Koszarski, Richard (1994) An Evening Entertainment: The Age of the Si- sociologique sur le divismo’. Ikon, 12 (1962) 40/1, 45-62. lent Feature Picture 1915-1928. Berkeley: University of California Balio, Tino (1995) Grand Design: Hollywood as a Modern Business En- Press. terprise 1930-1939: Berkeley: University of California Press. LaPlace, Maria (2000) ’Stars and the Star System: The Case of Bette Da- Barthes, Roland (1957) ’Le visage de Garbo’. U: Mythologies. Pariz: Le vis’. U: Joanne Hollows, Peter Hutchings i Mark Jancovich (uredili) Seuil. The Film Studies Reader. London: Arnold, 134-139. Beauvoir, Simone de (1960) Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome. Marantz Cohen, Paula (2001) Silent Film and the Triumph of the Ameri- London: André Deutsch/Weidenfeld & Nicolson. Isto u Claude Fran- can Myth. Oxford et al.: Oxford University Press. cis i Fernand Goutier (urednici) (1979) Les Ecrits de Simone de Bea- Markovi}, Dario (1990) ’Zvijezda, filmska’ U: Filmska enciklopedija 2. uvoir. Pariz: Gallimard. (gl. ur. A. Peterli}). Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a Bourget, Jean-Loup (1998) Hollywood, la norme et la marge. Pariz: Nat- McDonald, Paul (2000) The Star System. London: Wallflower. han. Menarini, Roy (2000) ’Les stars à l’époque contemporaine’. U: Farinelli Bourget, Jean-Loup (2000) ’Naissance, évolution et décadence du star (2000), 219-228. system américain’. U: Farinelli (2000), 197-208. Morin, Edgar (1984) Les Stars. Pariz: Editions Galiiée. Britton, Andrew (2000) ’Stars and genre’. U: Gledhill (2000), 198-206. Patalas, Enno (1963) Sozialgeschichte der Stars. Hamburg: Marion von Castello, Giulio Cesare (1957) Il Divismo. Rim. Schröeder. Cavell, Stanley (1981) Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Peterli}, Ante (1973) ’Zle `ene’. 15 dana, 16 (1973) 7, 28-31. Remariagge. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Peterli}, Ante (1986) Dobra prijateljica; Fatalna `ena; Flapper. U: Film- deCordova, Richard (2000) ’The emergence of the star system in Ameri- ska enciklopedija1. (gl. ur. A. Peterli}). Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a ca’. U: Gledhill (2000), 17-29. Peterli}, Ante (1990) Mondenka; Naivka; Nimfeta; Pin-up; Vamp. U: Della Vacche, Angela (2000) ’Amour éternel: l’héritage de la diva italien- Filmska enciklopedija 2. (gl. ur. A. Peterli}). Zagreb: JLZ Miroslav ne’. U: Farinelli et al. (2000), 89-106. Krle`a Durgnat, Raymond (1967) Films and Feeling. London: Faber and Faber. Peterli}, Ante (2002) ’Sustav zvijezda — u starom i novom Hollywoodu Duvillars, Pierre (1951) Pin-Up, Femmes Fatales et Ingénues Libertines. (slu~aj Jodie Foster)’. Hrvatski filmski ljetopis, 8 (2002) 31-32, 235- Pariz. 246. Dyer, Richard (1998) The Stars, London: British Film Institute. Powdermaker, Hortense (1950) Hollywood, the Dream Factory. An Ant- Dyer, Richard (1986) Heavenly Bodies: Film Stars and Society. London: hropologist Looks at the Movie-makers. Boston: Little, Brown and Macmillan Press. Co. Farinelli, Gian Luca i Jean-Loup Passek (urednici) (2000) Stars au fémi- Sabali}, Ines (1990) ’Monroe, Marilyn’. U: Filmska enciklopedija 2. (gl. nin, naissance, apogée et décadence du star system. Pariz: Éditions du ur. A. Peterli}). Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a. Centre Pompidou. Schickel, Richard (1962) The Stars. New York. Gallagher, Brian Some Historical Reflections on the Paradoxes of Stardom in the American Film Industry, 1910-1960. www.imagesjournal.com Steiger, Janet (2000) ’Seeing Stars’. U: Gledhill (2000), 3-16. (URL pregledan 23. 12. 2003). Thompson, John O. (2000) ’Screen acting and the commutation test’. U: Gledhill, Christine (uredila) (2000) Stardom. Industry of Desire. Lon- Gledhill (2000), 183-197. don/New York: Routledge. Tudor, Andrew (1975) Image and Influence: Studies in the Sociology of Haskell, Molly (1987) From Reverence to Rape. Chicago: The University Film. New York: St. Martin’s Press. of Chicago Press. Yacowar, Maurice (1979) ’An Aesthetic Defense of the Star System in Hediger, Vinzenz (2000) ’Ce qui fait la star: des difficultés d’appréhensi- Films’, Quarterly Review of Film Studies, 4(1979)1, 39-52. on théorique du phénomène de la star’. U: Farinelli (2000), 21-27. Zierold, Norman (1973) Sex Goddesses of the Silent Screen. Chicago: Re- King, Barry (2000) ’Articulating stardom’. U: Gledhill (2000), 167-182. gnery. 21 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. TEMA: FILMSKE ZVIJEZDE Biofilmografije zvijezda Sastavio Bruno Kragi}

Allyson, June (1917). Isprva nastupala u kazali{nim mjuziklima. Na filmu Caron, Leslie (1931). Isprva balerina. Na filmu od 1951. Va`nije uloge: od 1943. Va`nije uloge: Najbolja noga naprijed E. Buzzella (1943), Pri~a o Amerikanac u Parizu V. Minnellija (1951), Lili Ch. Waltersa (1953), Gigi V. Strattonu S. Wooda (1949). Minnellija (1958). Andress, Ursulla (1936). [vicarka. Na filmu od 1953. Va`nije uloge: Dr. Clayburgh, Jill (1944). Glumi u kazali{tu i na TV. Na filmu od 1969. Va`- No T. Younga (1962), ^etvero za Texas R. Aldricha (1963), Ona R. Daya nije uloge: Slobodna `ena P. Mazurskoga (1978). (1964). Close, Glenn (1947). Studirala glumu. Nastupa u kazali{tu i na TV. Na fil- Andrews, Judy (1935). U kazali{nim revijama nastupala od 1967. Uspje{- mu od 1982. Va`nije uloge: Fatalna privla~nost A. Lynea (1987), Opasne no nastupa na pozornici i TV. Na filmu od 1964. Va`nije uloge: Mary Pop- veze S. Frearsa (1988). pins R. Stevensona (1964, Oscar), Moje pjesme, moji snovi R. Wisea Colbert, Claudette (1905-1996). U kazali{tu nastupala od 1923. Na filmu (1965), Havaji G. R. Hilla (1966), Victor — Victoria B. Edwardsa (1982). od 1927. Povukla se 1961. Va`nije uloge: Kleopatra C. B. DeMillea (1934), Arthur, Jean (1905-1991). Na filmu od 1923. Va`nije uloge: Gospodin Dogodilo se jedne no}i F. Capre (1934, Oscar), Osma `ena Modrobradog E. Deeds ide u grad F. Capre (1936), U grob ni{ta ne nosi{ F. Capre (1938), Lubitscha (1938), Pono} M. Leisena (1939), Pri~a o Palm Beachu P. Sturge- Gospodin Smith ide u Washington F. Capre (1939), Samo an|eli imaju kri- sa (1942), Otkako si oti{ao J. Cromwella (1944). la H. Hawksa (1939), [to vi{e to bolje G. Stevensa (1943), Me|unarodna (1903-1979). Na filmu od 1903. Nastupala i u kazali- afera B. Wildera (1948), Shane G. Stevensa (1953). Costello, Dolores {tu. Povukla se 1943. Va`nije uloge: Morska zvijer M. Webba (1926), Noi- Bacall, Lauren (1924). Isprva fotomodel. Na filmu od 1944. Va`nije ulo- na arka M. Curtiza (1929), Veli~anstveni Ambersonovi O. Wellesa (1942). ge: Imati i nemati H. Hawksa (1944), Duboki san H. Hawksa (1946), Otok (1904-1977). Isprva plesa~ica. Na filmu od 1925. Va`ni- Largo J. Hustona (1948), Kako se udati za milijuna{a J. Negulescoa (1953), Crawford, Joan Zapisano na vjetru D. Sirka (1957). je uloge: Na{e k}eri plesa~ice H. Beaumonta (1928), Opsjednuta C. Brow- na (1931), Ki{a L. Milestonea (1932), Grand Hotel E. Gouldinga (1932), Baker, Caroll (1931). Isprva plesa~ica, glumila u kazali{tu i na TV. Na fil- @ene G. Cukora (1939), Lice jedne `ene G. Cukora (1941), Mildred Pierce mu od 1956. Va`nije uloge: Div G. Stevensa (1956), Baby Doll E. Kazana M. Curtiza (1945, Oscar), Johnny Guitar N. Rayja (1954). (1956), Velika zemlja W. Wylera (1958), Lovci u mutnom E. Dmytryka (1964), Pri~a o Jean Harlow G. Douglasa (1965). Darnell, Linda (1923-1965). Isprva model. Na filmu od 1939. Va`nije ulo- ge: Pali an|eo O. Premingera (1945), Zauvijek Amber O. Premingera Bancroft, Anne (1931-2005). Studirala glumu, s uspjehom nastupala u ka- (1947). zali{tu. Na filmu od 1953. Va`nije uloge: ^udotvorka A. Penna (1962, Os- car), Sedam `ena J. Forda (1966), Diplomac M. Nicholsa (1967). Davis, Bette (1908-1989). Nastupala u kazali{tu. Na filmu od 1931. Va`- nije uloge: Ljudski okovi J. Cromwella (1934), Opasna A. E. Greena (1935, Banky, Vilma (1898-1991). Ma|arica. Na filmu od 1919. U Hollywoodu Oscar), Jezabel W. Wylera (1938, Oscar), Mra~na pobjeda E. Gouldinga od 1925. Povukla se 1933. Va`nije uloge: Orao C. Browna (1925), [eikov (1939), Pismo W. Wylera (1940), Male lisice W. Wylera (1941), Na raskr{}u sin G. Fitzmauricea (1926). I. Rappera (1942), Sve o Evi J. L. Mankiewicza (1950). Bara, Theda (1885-1955). Isprva nastupala u kazali{tu. Na filmu od 1914. Day, Doris (1924). Isprva pjeva~ica na radiju i u klubovima. Na filmu od Va`nije uloge: Bila jednom jedna luda F. Powella (1915), Carmen R. Wal- 1948. Va`nije uloge: Calamity Jane D. Butlera (1953), [aputanje na jastu- sha (1915), Kleopatra J. Gordon Edwardsa (1917). ku M. Gordona (1959). Bergman, Ingrid (1915-1982). Glumila u kazali{tu. Na filmu od 1935. De Havilland, Olivia (1916). Od 1933. nastupala u kazali{tu. Na filmu od Va`nije uloge: Casablanca M. Curtiza (1942), Plinsko svjetlo G. Cukora 1935. Va`nije uloge: Pustolovine Robina Hooda M. Curtiza i W. Keighley- (1944, Oscar), Opsjednut A. Hitchcocka (1945), Ozlogla{ena A. Hitchcoc- ja (1938), Zameo ih vjetar V. Fleminga (1939), Zaustavi zoru M. Leisena ka (1946), Stromboli R. Rossellinija (1949), Putovanje u Italiju R. Rosselli- (1941), Svakom svoje M. Leisena (1946, Oscar), Nasljednica W. Wylera nija (1953), Anastazija A. Litvaka (1956, Oscar), Jesenja sonata I. Bergma- (1949, Oscar), Zmijsko leglo A. Litvaka (1949). na (1978). Del Rio, Dolores (1905-1983). Meksikanka. Na filmu od 1925. Nastupa- Bow, Carole (1905-1965). Na filmu od 1921. Povukla se 1933. Va`nije la i u kazali{tu. Va`nije uloge: Carmenine ljubavi R. Walsha (1927), Ptica uloge: Ono pravo C. Badgera (1927), Luda zabava D. Arzner (1929). raja K. Vidora (1932). Brooks, Louise (1906-1985). Isprva plesa~ica u kazali{nim revijama. Na Dempster, Carol (1901-1991). Na filmu od 1916. Povukla se 1926. Va`- filmu od 1925. Povukla se 1938. Va`nije uloge: Djevojka u svakoj luci H. nije uloge: Nije li `ivot divan D. W. Griffitha (1924), Sotonine patnje D. W. Hawksa (1928), Pandorina kutija G. W. Pabsta (1929), Dnevnik izgubljene Griffitha (1926). G. W. Pabsta (1929). Dietrich, Marlene (1901-1992). Njemica. Isprva plesa~ica i kazali{na glu- Bullock, Sandra (1964). Na filmu od 1987. Va`nije uloge: Brzina J. de mica. Na filmu od 1922. U Hollywoodu od 1930. Va`nije uloge: Plavi an- Bonta (1994), Dok si spavao J. Turteltauba (1995). |eo J. von Sternberga (1930), Maroko J. von Sternberga (1930), Shangai Burstyn, Ellen (1932). Isprva plesa~ica i model. Nastupala u kazali{tu i na Express J. von Sternberga (1932), Grimizna carica J. von Sternberga TV. Na filmu od 1964. Va`nije uloge: Posljednja kinopredstava P. Bogdano- (1934), ^e`nja F. Borzagea (1936), Destry ponovno ja{e G. Marshalla vicha (1971), Gospodar Marvinovih vrtova B. Rafelsona (1972), Alice vi{e (1939), Ran~ prokletih F. Langa (1952), Svjedok optu`be B. Wildera ne stanuje ovdje M. Scorsesea (1974, Oscar). (1957). 22 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 22 do 24 Kragi}, B.: Biofilmografije zvijezda

Dunaway, Faye (1941). U kazali{tu nastupa od 1962. Na filmu od 1967. Hepburn, Audrey (1929-1993). Isprva balerina i modni model. Na filmu Va`nije uloge: Bonnie i Clyde A. Penna (1967), Kineska ~etvrt R. Polansko- od 1951. Va`nije uloge: Praznik u Rimu W. Wylera (1953, Oscar), Sabrina ga (1974), TV-mre`a S. Lumeta (1976, Oscar), O~i Laure Mars I. Kershne- B. Wildera (1954), Rat i mir K. Vidora (1956), Ljubav poslijepodne B. Wil- ra (1978). dera (1957), Smije{no lice S. Donena (1957), Doru~ak kod Tiffanyja B. Ed- wardsa (1961), Moja draga lady G. Cukora (1964), Sama u tami T. Youn- Dunne, Irene (1898-1990). Od 1920. nastupala u kazali{tu. Na filmu od ga (1967). 1930. Povukla se 1952. Va`nije uloge: Stra{na istina L. McCareyja (1937), Ljubavna afera L. McCareyja (1939), Sje}am se mame G. Stevensa (1948). Hepburn, Katharine (1907-2003). Od 1928. nastupala u kazali{tu. Na fil- mu od 1932. Va`nije uloge: Ra~un za razvod G. Cukora (1932), Male `ene Durbin, Deanna (1921). Na filmu od 1936. Povukla se 1948. Va`nije ulo- G. Cukora (1933), Jutarnja slava L. Shermana (1933, Oscar), Praznik G. ge: Tri pametne djevojke H. Kostera (1936), Ona i njezinih sto H. Kostera Cukora (1938), Silom dadilja H. Hawksa (1938), Philadelphijska pri~a G. (1938) Cukora (1940), @ena godine G. Stevensa (1942), Adamovo rebro G. Cuko- Ekberg, Anita (1931). [ve|anka. Isprva fotomodel. Na filmu od 1953. ra (1949), Afri~ka kraljica J. Hustona (1951), Ljetno doba D. Leana (1955), Va`nije uloge: Artisti i modeli F. Tashlina (1955), Rat i mir K. Vidora Dugo putovanje u no} S. Lumeta (1961), Pogodi tko dolazi na ve~eru S. Kra- (1956), Slatki `ivot F. Fellinija (1960) mera (1967, Oscar), Lav u zimi L. Harveyja (1968, Oscar), Ljetnikovac na zlatnom jezeru M. Rydella (1981, Oscar). Fonda, Jane (1937). Isprva fotomodel. Glumila i u kazali{tu. Na filmu od 1960. Va`nije uloge: Barbarella R. Vadima (1967), I konje ubijaju, zar ne? Holliday, Judy (1922-1965). U kazali{tu nastupala od 1945. Na filmu od S. Pollacka (1969), Klute A. J. Pakule (1971, Oscar), Julija F. Zinnemanna 1944. Va`nije uloge: Adamovo rebro G. Cukora (1949), Ju~er ro|ena G. (1977), Povratak ratnika H. Ashbyja (1978, Oscar). Cukora (1950, Oscar).

Fontaine, Joan (1917). Nastupala u kazali{tu. Na filmu od 1935. Va`nije Keaton, Diane (1946). Od 1966. nastupa u kazali{tu. Na filmu od 1969. uloge: Rebecca A. Hitchcocka (1940), Sumnja A. Hitchcocka (1941, Os- Va`nije uloge: Kum F. F. Coppole (1972), Annie Hall W. Allena (1977, Os- car), Pismo nepoznate `ene M. Ophulsa (1948). car), Tra`e}i gospodina Goodbara R. Brooksa (1977), Crveni W. Beattyja (1981), Ne{to se mora i dati N. Meyers (2003). Foster, Jodie (1962). Na filmu od 1972. Va`nije uloge: Taksist M. Scorse- sea (1976), Optu`ena J. Kaplana (1988, Oscar), Kad jaganjci utihnu J. Kelly, Grace (1928-1982). Na filmu od 1951. Povukla se 1956. Va`nije Demmea (1991, Oscar), Kontakt R. Zemeckisa (1997), Soba panike D. Fin- uloge: Mogambo J. Forda (1953), Nazovi M radi umorstva A. Hitchcocka chera (2002). (1954), Dvori{ni prozor A. Hitchcocka (1954), Provincijalka G. Seatona (1954, Oscar), Dr`ite lopova A. Hitchcocka (1955). Garbo, Greta (1905-1990). [ve|anka. Na filmu od 1921. U Hollywoodu od 1926. Povukla se 1941. Va`nije uloge: Anna Christie C. Browna (1930), Kerr, Deborah (1921). [kotkinja. Isprva balerina, nastupala i u kazali{tu. Grand Hotel E. Gouldinga (1932), Kraljica Kristina R. Mamouliana (1934), Na filmu od 1940. Povukla se 1969. Va`nije uloge: Crni narcis M. Powella Ana Karenjina C. Browna (1935), Dama s kamelijama G. Cukora (1936), i E. Pressburgera (1947), Odavde do vje~nosti F. Zinnemanna (1953), ^aj i Nino~ka E. Lubitscha (1939). simpatija V. Minnellija (1956), Nevini J. Claytona (1961).

Gardner, Ava (1922-1990). Na filmu od 1942. Va`nije uloge: Pandora i Kidman, Nicole (1967). Na filmu od 1983. Va`nije uloge: O~i {irom za- ukleti Holandez A. Lewina (1951), Snijegovi Kilimand`ara H. Kinga tvorene S. Kubricka (1999), Moulin Rouge B. Luhrmanna (2001), Sati S. (1952), Mogambo J. Forda (1953), Bosonoga grofica J. L. Mankiewicza Daldryja (2002, Oscar) (1954), Sunce se ponovno ra|a H. Kinga (1957), No} iguane J. Hustona Lake, Veronica (1919-1973). Isprva model. Na filmu od 1939. Nastupa- (1964). la i u kazali{tu. Va`nije uloge: O`enih se vje{ticom R. Claira (1942), Stakle- Garland, Judy (1922-1969). Na pozornici nastupala od tre}e godine. Na ni klju~ S. Heislera (1942), Plava dalija G. Marshalla (1946). filmu od 1929. Va`nije uloge: ^arobnjak iz Oza V. Fleminga (1939), Srest LaMarr, Barbara (1896-1926). Isprva plesa~ica. Na filmu od 1920. Va`ni- }emo se u St. Louisu V. Minnellija (1944), Gusar V. Minnellija (1948), Zvi- je uloge: Tri mu{ketira F. Nibloa (1921), Zato~enik Zende R. Ingrama jezda je ro|ena G. Cukora (1954). (1922). Garson, Grear (1904-1996). U kazali{tu nastupala od 1932. Na filmu od Lamarr, Heddy (1914-2000). Austrijanka. Na filmu od 1931. Povukla se 1939. Povukla se 1967. Va`nije uloge: Cvije}e u pra{ini M. LeRoyja (1941), 1958. Va`nije uloge: Ekstaza G. Machatyja (1933), Samson i Dalila C. B. Gospo|a Miniver W. Wylera (1942, Oscar), Slu~ajna `etva M. LeRoya DeMillea (1949). (1942), Madame Curie M. LeRoyja (1944). Lamour, Dorothy (1914-1996). Isprva model i pjeva~ica. Na filmu od Gaynor, Janet (1906-1984). Na filmu od 1924. Povukla se 1938, odigra- 1935. Povukla se 1964. Va`nije uloge: Uragan J. Forda (1937), Put u Sin- la jo{ jednu ulogu 1957). Nastupala i u kazali{tu. Va`nije uloge: Sedmo gapur V. Schertzingera (1940), Moja najdra`a brineta E. Nugenta (1947). nebo F. Borzagea (1927), Zora F. W. Murnaua (1927), Uli~ni an|eo F. Bor- zagea (1928), zajedni~ki Oscar za sva ta tri filma, Zvijezda je ro|ena W. A . Lawrence, Florence (1890-1938). U vodvilju nastupala od ~etvrte godi- Wellmana (1937). ne. Na filmu od 1907. Va`nije uloge: Uskrsnu}e D. W. Griffitha (1909).

Gish, Dorothy (1898-1968). Od ~etvrte godine nastupala u putuju}im ka- Leigh, Vivian (1913-1967). Na filmu od 1934. Ostvarila i vrhunsku kaza- zali{tima. Na filmu od 1912. Va`nije uloge: Srce svijeta D. W. Griffitha li{nu karijeru. Va`nije uloge: Zameo ih vjetar V. Fleminga (1939, Oscar), (1918), Siro~ad oluje D. W. Griffitha (1922). Lady Hamilton A. Korde (1942), Tramvaj zvan `udnja E. Kazana (1951, Oscar). Gish, Lilian (1896-1993). Od 1901. nastupala u putuju}im kazali{tima. Na filmu od 1912. Va`nije uloge: Ro|enje nacije D. W. Griffitha (1915), Slo- Lombard, Carol (1908-1942). Na filmu od 1921. Va`nije uloge: Dvadese- mljeni cvjetovi D. W. Griffitha (1919), Put prema istoku D. W. Griffitha to stolje}e H. Hawksa (1934), Moj ~ovjek Godfrey G. LaCave (1936), Ni- (1920), Vjetar V. Sjostroma (1928). {ta sveto W. A. Wellmana (1937), Biti ili ne biti E. Lubitscha (1942)

Grable, Betty (1916-1973). Na filmu od 1929. Povukla se 1955. Nastupa- Love, Bessie (1898-1986). Na filmu od 1915. Glumila i u kazali{tu. Va`- la i u kazali{tu. Va`nije uloge: Tamo prema Argentini I. Cummingsa (1940), nije uloge: Idol matineja F. Capre (1928), Broadwajska melodija H. Beau- Kako se udati za milijuna{a J. Negulescoa (1953). monta (1929).

Harlow, Jean (1911-1937). Na filmu od 1928. Va`nije uloge: Pakleni an- Loy, Myrna (1905-1993). Isprva plesa~ica. Na filmu od 1925. Va`nije ulo- |eli H. Hughesa (1930), Crvena pra{ina V. Fleminga (1932), Seks-bomba V. ge: Mr{avko W. S. Van Dykea (1934), Ki{e dolaze C. Browna (1939), Naj- Fleminga (1933), Ve~era u osam G. Cukora (1934). bolje godine na{eg `ivota W. Wylera (1946).

Hayworth, Rita (1918-1987). Isprva plesa~ica. Na filmu od 1934. Povukla Lynley, Carol (1942). Isprva dje~ji model. Glumi i u kazali{tu i na TV. Na se 1972. Va`nije uloge: Djevojka s naslovne strane Ch. Vidora (1944), Gil- filmu od 1958. Va`nije uloge: Traperice Ph. Dunnea (1959), Povratak u gra- da Ch. Vidora (1946), Dama iz Shanghaja O. Wellesa (1948). di} Peyton J. Ferrera (1961). 23 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 22 do 24 Kragi}, B.: Biofilmografije zvijezda

Lyon, Sue (1946). Na filmu od 1962. Glumi i na TV. Va`niji filmovi: Loli- Russell, Rosalind (1908-1976). Diplomirala glumu. U kazali{tu nastupala ta S. Kubricka (1962), No} iguane J. Hustona (1964), Sedam `ena J. Forda od 1930. Na filmu od 1934. Va`nije uloge: @ene G. Cukora (1939), Njego- (1966). va djevojka Petko H. Hawksa (1940), Elektri pristaje crnina D. Nicholsa (1947). MacLaine, Shirley (1934). Isprva plesa~ica i model, na filmu od 1955. Va`nije uloge: Neki su dotr~ali V. Minnellija (1958), Apartman B. Wildera Ryan, Meg (1961). Na filmu od 1981. Va`nije uloge: Kad je Harry sreo (1960), Slatka Irma B. Wildera (1963), Slatko milosr|e B. Fossea (1967), Sally R. Reinera (1989), Romansa u Seattleau N. Ephron (1993). Vrijeme nje`nosti J. L. Brooksa (1983, Oscar). Saint, Eva Marie (1924). Isprva radijska spikerica i TV glumica, nastupa- Mansfield, Jane (1933-1967). Isprva fotomodel. Na filmu od 1955. Va`- la i u kazali{tu. Na filmu od 1954. Va`nije uloge: Na dokovina New Yorka nije uloge: Djevojka tu ne mo`e pomo}i F. Tashlina (1956), @udnja za mu{- E. Kazana (1954, Oscar), [e{ir pun ki{e F. Zinnemanna (1957), Sjever-sje- karcem F. Tashlina (1957). verozapad A. Hitchcocka (1959). Marsh, Mae (1895-1968). Na filmu od 1912. Va`nije uloge: Ro|enje naci- Shearer, Norma (1900-1983). Na filmu od 1920. Povukla se 1942. Va`- je D. W. Griffitha (1915), Nesno{ljivost D. W. Griffitha (1916), Bijela ru`a nije uloge: Raspu{tenica R. Z. Leonarda (1930, Oscar), Maria Antoinetta D. W. Griffitha (1923). W. S. Van Dykea (1938), @ene G. Cukora (1939). Mayo, Virginia (1920-2005). Isprva plesa~ica u vodvilju. Na filmu od Sheridan, Ann (1915-1967). Na filmu od 1934. Va`nije uloge: Kings Row 1942. Va`nije uloge: Pjesma je ro|ena H. Hawksa (1947), Usijanje R. Wal- S. Wooda (1942), Bio sam mu{ka ratna nevjesta H. Hawksa (1949). sha (1949), Kapetan Horatio Hornblower R. Walsha (1951). Shields, Brooke (1965). Na filmu od 1976. Va`nije uloge: Slatka mala L. Monroe, Marilyn (1926-1962). Isprva foto-model, na filmu od 1948. Va`- Mallea (1978). nije uloge: Niagara H. Hathawayja (1953), Mu{karci vi{e vole plavu{e H. Hawksa (1953), Kako se udati za milijuna{a J. Negulescoa (1953), Sedam Stanwyck, Barbara (1907-1990). Od 1922. plesa~ica u vodvilju. Na fil- godina vjernosti B. Wildera (1955), Neki to vole vru}e B. Wildera (1959), mu od 1927. Zapa`eno glumila i na TV. Va`nije uloge: Stella Dallas K. Vi- Neprilago|eni J. Hustona (1961). dora (1937), Lady Eve P. Sturgesa (1941), Upoznaj Johna Doa F. Capre (1941), Vatrena kugla H. Hawksa (1942), Dvostruka obmana B. Wildera Moore, Collen (1900-1988). Na filmu od 1917. Povukla se 1935. Va`nije (1944), Sudar u no}i F. Langa (1952). uloge: Plamte}a mladost J. F. Dillona (1923), Savr{eni flapper J. F. Dillona (1924). Stone, Sharon (1958). Na filmu od 1980. Va`nije uloge: Sirove strasti P. Verhoevena (1992), Casino M. Scorsesea (1995), Brzi i mrtvi S. Raimija Murray, Mae (1889-1965). Od 1906. plesa~ica u kazali{nim revijama. Na (1995). filmu od 1916. Va`nije uloge: Francuska lutka R. Z. Leonarda (1922), Ve- sela udovica E. Von Stroheima (1925). Streep, Meryl (1949). Diplomirala glumu, nastupa u kazali{tu. Na filmu od 1977. Va`nije uloge: Lovac na jelene M. Cimina (1978), Kramer protiv Kra- Nazimova, Alla (1879-1945). Ruskinja. Studirala violinu i nastupala kao mera R. Bentona (1979, Oscar), @enska francuskog poru~nika K. Reisza violinistica, u~ila glumu te glumila u kazali{tu. U SAD od 1905. Na filmu (1981), Sofijin izbor A. J. Pakule (1982, Oscar), Iz Afrike S. Pollacka (1985), od 1916. Va`nije uloge: Dama s kamelijama R. C. Stalwooda (1921), Salo- Mostovi okruga Madison C. Eastwooda (1995). ma Ch. Bryanta (1923). Swanson, Gloria (1897-1983). Na filmu od 1913. Nakon 1934. glumila Negri, Pola (1894-1987). Poljakinja. Isprva balerina u Sankt Peterburgu, jo{ u svega 3 filma. Va`nije uloge: Stare supruge za nove C. B. DeMillea od 1913. glumila u kazali{tu. Na filmu od 1914. Povukla se 1943. (nastu- (1920), Sadie Thompson R. Walsha (1928), Bulevar sumraka B. Wildera pila jo{ jednom, 1964). Va`nije uloge: Gospo|a Dubarry E. Lubitscha (1950). (1919), Zabranjeni raj E. Lubitscha (1924), Hotel Imperial M. Stillera (1927). Talmadge, Norma (1893-1957). Na filmu od 1910. Povukla se 1930. Va`- nije uloge: Kiki S. Taylora (1926), Dama s kamelijama F. Nibloa (1927). Novak, Kim (1933). Isprva fotomodel. Na filmu od 1953. Va`nije uloge: Piknik J. Logana (1955), Prijatelj Joey G. Sidneyja (1957), Vrtoglavica A. Taylor, Elizabeth (1932). Na filmu od 1942. Va`nije uloge: Mjesto pod Hitchcocka (1958). suncem G. Stevensa (1951), Div G. Stevensa (1956), Ma~ka na vru}em li- menom krovu R. Brooksa (1958), Iznenada pro{log ljeta J. L. Mankiewicza Pfeiffer, Michele (1958). Na filmu od 1980. Va`nije uloge: Opasne veze S. (1959), Butterfield 8 De. Manna (1960, Oscar), Kleopatra J. L. Mankiewic- Frearsa (1988), Doba nevinosti M. Scorsesea (1993). za (1963), Tko se boji Virginie Woolf M. Nicholsa (1966, Oscar). Pickford, Mary (1893-1979). U kazali{tu nastupala od pete godine. Na fil- Temple, Shirley (1928). Na filmu od 1932. Povukla se 1949. Va`nije ulo- mu od 1909. Povukla se 1932. Va`nije uloge: Ponos klana M. Tourneura ge: Heidi A. Dwana (1937), Mala Willie Winkie J. Forda (1937), Mala pri- (1917), Polyanna P. Powella (1920), Mali lord Fauntleroy A. E. Greena ceza W. Langa (1939). (1921), Koketa S. Taylora (1929, Oscar). Tierney, Gene (1920-1991). U kazali{tu nastupala od 1938. na filmu od Pits, ZaSu (1898-1963). Na filmu od 1916. Va`nije uloge: Bolja vremena 1940. Povukla se 1964. Va`nije uloge: Laura O. Premingera (1944), Prepu- K. Vidora (1919), Pohlepa E. Von Stroheima (1923). sti je nebu J. M. Stahla (1945). Remick, Lee (1935-1991). Isprva plesa~ica, u kazali{tu i na TV nastupala Turner, Florence (1887-1946). U kazali{tu nastupala od tre}e godine. Na od 1953. Na filmu od 1957. Va`nije uloge: Anatomija jednog umorstva O. filmu od 1907. Va`nije uloge: Pri~a o dva grada D. W. Griffitha (1911). Premingera (1959), Divlja rijeka E. Kazana (1960), Dani vina i ru`a B. Ed- wardsa (1962), Pretkazanje R. Donnera (1976). Turner, Lana (1921-1995). Na filmu od 1937. Va`nije uloge: Po{tar uvi- jek zvoni dvaput T. Garnetta (1946), Tri mu{ketira G. Sidneyja (1948), Reynolds, Debbie (1932). Na filmu od 1948. Nastupala i u kazali{nim Grad iluzija V. Minnellija (1952), Imitacija `ivota D. Sirka (1959). mjuziklima i na TV. Va`nije uloge: Pjevajmo na ki{i G. Kellyja i S. Donena (1952), Neuni{tiva Molly Brown Ch. Waltersa (1964). Welch, Raquel (1940). Na filmu od 1964. Va`nije uloge: Prije milijun go- dina D. Chaffeyja (1966). Roberts, Julia (1967). Na filmu od 1987. Va`nije uloge: Zgodna `ena G. Marshalla (1990), Odbjegla nevjesta G. Marshalla (1999), Erin Brockovich Weld, Tuesday (1943). Na filmu od 1956. Glumi i na TV. Va`nije uloge: S. Soderbergha (2000, Oscar). Cincinnati Kid N. Jewisona (1965). Rogers, Ginger (1911-1995). U kazali{tu nastupala od djetinjstva. Na fil- West, Mae (1893-1980). U kazali{tu nastupala od djetinjstva. Na filmu od mu od 1929. Va`nije uloge: Cilindar M. Sandricha (1935), Doba svinga G. 1932. Nakon 1943. glumila u jo{ svega dva filma. Va`nije uloge: Sve mu je Stevensa (1936), Kitty Foyle S. Wooda (1940, Oscar), Major i deri{te B. to ona zamijesila L. Shermana (1933), Nisam an|eo W. Rugglesa (1933), Wildera (1942). Ljepotica iz devedesetih L. McCareyja (1934). Russell, Jane (1921). Isprva model. Na filmu od 1943. Povukla se 1970. Williams, Esther (1922). Pliva~ica. Na filmu od 1942. Povukla se 1961. Va`nije uloge: Odmetnik H. Hughesa (1943), Macao J. von Sternberga Va`nije uloge: Bal na vodi G. Sidneyja (1944), Neptunova k}i E. Buzzella (1952), Mu{karci vi{e vole plavu{e H. Hawksa (1953). (1949). 24 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. FESTIVALI

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.229.2(100)"2005" Petar Krelja Na marginama ZagrebDoxa: Za`ivio iz prve Me|unarodni festival dokumentarnog filma, Zagreb 2005.

Jesmo li one za~udne ve~eri 25. velja~e 2005. u 19 sati bili gao u grad s pogolemim ’naramkom’ visokokvalitetnih ’svje- svjedocima labu|ega pjeva jedne dvorane, ~ini se, ve} poo- `ih’ dokumentaraca upravo u trenutku kada je i na na{im davno osu|ene na zatvaranje — one Kina Jadran? Projekci- stranama fakcionalna komponenta kinematografskoga sve- ja filma ^e{ki san kao pretposljednja u dugu nizu filmova mira postala silno privla~nom. prikazanih u sklopu Me|unarodnoga festivala dokumentar- nog filma bila je privukla znatno ve}i broj ljubitelja `anra Sada mi je te{ko povjerovati da se me|u strastvenim posjeti- (koji je svojedobno bio navijestio ro|enje nove umjetnosti) teljima Festivala na{ao onaj koji je uspio odgledati svih 99 no {to ih je moglo stati u to legendarno zagreba~ko kino. filmova raspore|enih u nekoliko programa; ja se s takvim Umjesto uobi~ajene {a~ice posjetitelja namjernika sada je, u ne~im, sve da sam i htio, nisam mogao ponijeti iz posve pro- prenatrpanoj dvorani, ~ak i prolaz sa strane bio popunjen zai~nih razloga, nemogu}nosti da se, nakon kasnih no}nih mladim ljudima {to su strpljivo sjedili ili ~ak le`ali po podu. projekcija, dokopam svoje prekosavske postelje prije svita- nja... Ta, ali i tolike druge sjajno posje}ene projekcije ZagrebDo- xa ozna~i{e buran po~etak festivala {to ga je grad ispod Slje- Pa ipak, i onoliko koliko sam uspio vidjeti, a vidio sam ve}i mena ’iz prve’ prigrlio zajam~iv{i mu dug `ivot. dio iz glavnoga natjecateljskog programa, jam~i odre|eni Zapravo, ZagrebDox tako je promptno za`ivio zahvaljuju}i uvid u orijentaciju i kakvo}u filmova koji odjeknu{e u gra- ~injenici {to su se sretno poklopile dvije stvari; festival je sti- du.

25 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 25 do 30 Krelja, P.: Na marginama ZagrebDoxa: Za`ivio iz prve

Werner Herzog, Bijeli dijamant uspostavlja suglasje izme|u ~ovjeka, prirode i proizvoda Sretne li zamisli da se festival otvori projekcijom prelijepa ljudske fantazije {to degradiranu i odba~enu cepelinu pro{- Herzogova devedesetominutnog dokumentarca Bijeli dija- losti vra}a nevinost i ljepotu iznova otkrivenog snolikoga mant! Ta ikarovski uzvi{ena filmska poema o ma{tovitu bri- leta. tanskom in`enjeru Grahamu Dorringtonu koji je, uporno{}u ~ovjeka gonjena kakvom prisilnom idejom, poku{avao, po Autor u vlastitu filmu uzoru na cepeline iz 20-ih godina 20. stolje}a (u dokumen- Herzog je, da bi pokazao do koje mjere simpatizira Engleza tarcu je s pomo}u uzbudljive arhivske gra|e rekapitulirana i njegovu ’ekscentri~nu’ lete}u napravu, i sam sjeo u balon povijest toga kratkovje~nog izuma), konstruirati gotovo ne- izlo`iv{i svoj `ivot neposrednoj opasnosti. Praksa autorova ~ujnu bajkovito-za~udnu letjelicu i naposljetku u tome i us- ’upada’ u vlastiti film i poku{aj da izravnim dijalogom ili ka- pio, zapravo govori o konstruktorovu ponovljenu leta~kom kvim konkretnim anga`manom poku{a pomo}i ’svojemu’ poku{aju da u gustim d`unglama Gvajane, a u pratnji auto- junaku u nevolji kao da je postala dramatur{ki va`nim pa i ra Herzoga koji }e se aktivno upletati u tijek doga|aja, oka- sve u~estalijim dijelom suvremene dokumentaristike. I Za- je te`ak grijeh gubitka dragoga prijatelja Dietera Plagea, {to grebDox ponudio je nekoliko filmova takve orijentacije... se, na sli~noj letjelici, prije punih dvanaest godina, survao Primjerice, ’radnja’ {vedskoga dokumentarca Compadre ba{ me|u divovska stabla i pred nemo}nim Dorringtonom pogi- se i temelji na iznijansiranu odnosu izme|u {vedskog novi- nuo. nara i redatelja Mikaela Wiströma i Peruanca Daniela Barri- U napetom ’igrano filmskom’ okrilju i{~ekivanja ho}e li se enstosa. Iz slu~ajna poznanstva koje se dogodilo daleke novi poku{aj polijetanja snoliko krhke letjelice posre}iti, 1974. rodit }e se prijateljstvo dugo dva desetlje}a; ti }e se Herzog decentno oslikava uzbudljivo egzoti~an prostor div- predstavnici dvaju opre~nih svjetova, vode}i brojne kad{to ljine okrunjen poovski mo}nim i ’stra{nim’ vodopadom, mi- blago incidentne razgovore, neprestano spoticati na pre{ut- lijunskim jatima ptica {to po nebu ispisuju samo njima razu- noj spoznaji da je invalidni Daniel (otac ~etvero djece) neiz- mljive efektne letove i slikovitim domorocima ~ija }e se dje- mjerno siroma{an, a Mikael imu}ni zapadnjak... Pa ipak, tinje nevina i radoznala narav lako na}i u dosluhu s ljupkom kao da je Mikaelova iskrena odanost ubogoj peruanskoj obi- jednostavno{}u Dorringtonova balona. Hvalevrijedno je telji zalogom trajnog opstanka naoko neobi~na prijateljstva. Herzogovo iznijansirano i toplo portretiranje vreme{ne oso- be zaposlene u obli`njem rudniku dijamanata ~ija je velika Slike s ugla Jasmile @bani} (proizvodnja: Bosna i Hercegovi- obitelj (osmorica bra}e, dvije sestre i majka) svojedobno na, Njema~ka) vra}a nas u ratno Sarajevo: autorica (narato- emigrirala u [panjolsku; ~ovjekovi ma{toviti komentari le- rica) osobno poku{ava rekonstruirati jezivi doga|aj iz 1992. tjelice i ~arobna prostora u kojem `ivi osiguravaju poeti~- godine, kada je francuski fotograf ’ispucao’ nekoliko rola fil- nom Bijelom dijamantu za~udnost dopadljiva pogleda sa ma na te{ko ranjenu djevojku Smilju, a da joj nije pomogao. strane. Smilja je — posve osaka}ena — ~udom pre`ivjela, a fotograf je ’zaradio’ presti`nu nagradu World Press Photo. Dramati~no neuspio prvi poku{aj polijetanja, kada je letjeli- ca krenula ’natra{ke’ i po~ela opasno propadati, prethodit }e Osim {to poku{ava minuciozno sagledati krvavi doga|aj s — kao u filmovima koji su pomno ranije isplanirani — po- ugla (koji kudikamo `e{}e `igo{e svu oholost pogleda sa stra- novljenom kona~nom uspjehu; ganutljivi ~in Dorringtonova ne na karakter rata u ovim stranama nego zapjenjeni antiza- katarzi~nog iskupljenja bit }e popra}en rasko{nim prizorima padnja~ki pamfleti), autorica, gotovo neprestance nazo~na u ljupke i bajkovite letjelice s dvojicom putnika {to }e se uz- kadru, uporno traga za tom svojom prijateljicom poku{ava- budljivo vinuti iznad mo}nih {umovitih krajolika. ju}i otkriti {to se poslije doga|alo s nesretnom djevojkom, trude}i se definirati svoj odnos s negda{njom i sada{njom Borave}i u samu srcu flaertijevski romanti~ne prirode, Her- Smiljom. zog — za razliku od velikoga dokumentarista pro{losti — Jasmila @bani} u Slikama s ugla pravi i vrlo sumoran saldo svoje generacije, koja je najljep{e godine `ivota bila prisilje- na `ivjeti u gradu izvrgnutu stalnom ~everogodi{njem grana- tiranju. I Britanac Nick Broomfield, koji je na Festivalu dobio retros- pektivu, imao je potrebu da se ’ugura’ u jedan svoj film kako bi {to izravnije komunicirao s junakinjom tog filma, ne bi li i na taj na~in pokazao koliko mu je stalo do nje; tu Broom- filedovu ’navija~ku’ dokumentaristi~ku orijentaciju sjajno ilustrira iznimno uzbudljiva tvorevina Aileen: `ivot i smrt se- rijskog ubojice (realizirana u koautorstvu sa snimateljicom Joan Churchill). O prvom ameri~kom `enskom serijskom ubojici Ailleen Wu- ornos bio je ve} 1992. realizirao dokumentarac, da bi se zlo- sretnoj `eni, s kojom je ostao punih dvanaest godina u kon- Werner Herzog taktu, ponovno dokumentaristi~ki vratio deset godina posli- 26 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 25 do 30 Krelja, P.: Na marginama ZagrebDoxa: Za`ivio iz prve

Georgi i leptiri Andreja Paounova je — neposredno prije njezina pogubljenja. Koliko je mae- kolosalnog blefa utemeljena na tobo`njoj bliskoj promociji stralno realizirana potresna ’pri~a’ o djevojci Ailleen — toj supermarketa pod imenom ^e{ki san. Dakako, pitamo se paradigmatski oglednoj `rtvi morbidne strane ameri~kog jesu li dva ’pemska huncuta’, kada su uspje{no i prema viso- ’na~ina’ `ivota — toliko je i ’ohrabruju}a’ kada nam ukazu- kim marketin{kim standardima bili pokrenuli sna`no orke- je i na sama autora kao predana, temeljita i beskompromi- striranu promid`benu kampanju, uop}e mogla i pretpostavi- sna prokaziva~a aberantnoga sustava {to je od lijepe i — ~ini ti kakve }e sve posljedice imati ta njihova studentska vje`ba! se — iznadprosje~no inteligentne Ailleen u~inio sedmero- Dodu{e, {to i kamo smjeraju bilo je vidljivo iz ~e{ki vickasto struku ubojicu, {to ju je punih dvanaest godina dr`ao u sa- tretiranih pripremnih radnji i dobrano zajedljivih razobli~a- mici na rubu potpunog pomra~enja uma i naposljetku natje- vanja jednog drugog grandioznog blefa — raspaljivanja po- rao da sama sru{i svoju obranu i ’prisili’ sustav da je ubije tro{a~ke groznice pa i pomame na tu vrst manipulativnih strujom. igara tr`i{noga kapitalizma nesviklih ili neprilago|enih gra- |ana (potro{a~a). Odva`ni nam je redateljski dvojac, ne skri- Broomfield je anga`iranim i strastvenim pristupom (~ovjeka vaju}i pred gledateljima kakvih su se sve sitnijih ili krupnijih koji je svim silama poku{avao do posljednjega trenutka od- manipulacija morali la}ati da bi dosegnuli svoj cilj, po{teno govoriti Aileen od predaje) umjetni~ki sugestivno dokazao predo~io {to se dogodilo kada je na otvaranje suprmarketa da dokumentaristika, kada okolnosti na to upu}uju, ne mo`e ^e{ki san do{lo ~etiri tisu}e ljudi privu~enih bogatom ponu- i ne smije ostati tek ’objektivisti~ki’ suzdr`an pogled na `e- dom artikla vrlo pristupa~nih cijena i kada su ustanovili da stoke doga|aje; njegova aktivna nazo~nost u vlastitu filmu i se iza blistave fasade visoke deset i {iroke sto metara nalazi ono njegovo gorljivo stavljanje na stranu ’ubojice’ ne samo tek — prazna zelena poljana! Vi{e nego britka kritika svije- {to ne ugro`ava temeljna na~ela `anra (zasnovana na ~inje- ta utemeljena na na~elima nesmiljena kapitalisti~koga potro- nicama, na istinitosti), nego mu, naprotiv, daruje duboko {a{tva, ^e{ki san duhovita je i na mahove izrazito sarkasti~- ljudsku gestu tako potrebnu sredini koja je mrcvarila i sma- na dijagnoza stanja duha u ’naprednijim’ zemljama europ- knula vlastitu `rtvu. skoga tranzicijskoga fenomena. U filmu ^e{ki san fizi~ki su nazo~na dvojica zafrkanciji sklo- U dojmljivu je danskom filmu Njema~ka tajna redatelj Lars na ^eha: sami redatelji Filip Remunda i Vit Klusak. Prihva- Johannson nazo~an u svom filmu i kada ga u kadru nema; tili su se bili, uz visoki rizik zaludna utro{ka vlastitih {kola- njegova mu se junakinja Kirsten Blohm, koja je ro|ena u rina, da dokumentaristi~ki posvjedo~e o efektima vlastita ameri~kom zatvoru 1946. (iz zabranjene veze izme|u Dan- 27 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 25 do 30 Krelja, P.: Na marginama ZagrebDoxa: Za`ivio iz prve

Tri sobe melankolije Pirja Honsakalo

kinje i ’okupatora’ Nijemca) i koju mu~e pitanja tko joj je Osu|ene na brak i — djecu otac, ali i tko joj je majka, ispovjedno neprestance obra}a. Te{ko je povjerovati, ali dva dugometra`na dokumentarca, No, iz toga }e se filmski sugestivno modelirana intimisti~kog britanski Razvod na iranski na~in Kima Longinotta prikazan komuniciranja s pretpostavljenim sugovornikom iznjedriti na pulskom festivalu i izraelski Osu|ene na brak Anat Zurije potreba da se redatelj i sam pojavi u kadru — uz ili naspram sa zagreba~koga zorno dokumentiraju da su udate `ene iz zdvojne Kirsten — upravo u prijelomnu trenutku kada }e Irana, kada je rije~ o rastavi braka, u znatno povoljnijem po- joj, u razrje{avanju krucijalnih obiteljskih tajni, biti potreban lo`aju no @idovke koje su se po`eljele rastati od svojih mu- savjet onoga koji je i sam duboko za{ao u zagonentne labi- `eva! Uostalom, to tvrde i dvije visoko obrazovane `ene iz rinte njezine prijeporne pro{losti. izraelskoga filma koje ve} godinama vode te{ku bitku da bi ^ini se da je ba{ ta fino uspostavljena intimisti~ka sprega iz- stekle svoju slobodu. Ukratko, dok Iranke na sudu, uvjeri- me|u junakinje tra`iteljice istine i redatelja kao tiha suosje- smo se, vi{e nego temperamentno brane svoja prava, a sam }ajna poticatelja i savjetodavca urodila djelom koje, u uspo- se ~in kona~ne rastave odugovla~i isklju~ivo zbog visine nov- renu ritmu, umjetni~ki sugestivno — ’mic po mic’ — razot- ~ane ’nagrade’ koju je `ena du`na dati odbjeglu suprugu, do- kriva pri~u o jednoj `eni i njezinoj iznimno lijepoj, ali i po- tle @idovke, sve dok mu` ne pristane na rastavu, ostaju u prili~no hladnoj majci s kojima se ratno vrijeme okrutno po- izlu|uju}oj pat-poziciji riskiraju}i te{ku kaznu ako, za neiz- igralo. I dok bi se moglo re}i da u tom strpljivom i minuci- vjesno duga razdoblja brakorazvodne parnice, poku{aju stu- oznom skidanju koprena s likova pro{losti zagonetna i piti u kontakt s drugim mu{karcem. Dok Iranke na sudu, vo- spram k}eri ’ledena’ majka nije ’dopustila’ da je se dokraja de}i sa sobom i svoju djecu u funkciji dodatna pritiska, zna- razgoliti, dotle }e junakinji ono mukotrpno probijanje do du `estoko debatirati sa sucem ili suprugom, kad{to do sama oca {to se, gotovo u posljednji trenutak moralo preusmjeriti ruba su~eve izdr`ljivosti, dotle @idovke rijetko do`ivljavaju s ~asnoga Nijemca na zagonetna ameri~kog oficira kao nje- da se na ro~i{tu pojavi suprotna strana. zina stvarnog oca, zadati veliku bol; potonji je tolika deset- U Izraelu se brak, utemeljen prema strogim uzusima Tore lje}a `ivio na stotinjak kilometara od nje da bi preminuo (mu{karcima dopu{ta vezu i s drugim `enama), smije razvr- kada mu se bila primaknula... gnuti isklju~ivo u rabinatu. Vjerska stega koja dugi niz godi- Film je to koji, zaviruju}i u nemirnu intimu optere}enu utva- na dr`i u svojevrsnu uzni{tvu spomenute intelektualke iz fil- rama pro{losti, junakinji uskra}uje katarzi~no izmirenje s ma (ali i tolike druge `ene u Izraelu i svijetu), dodatno se tom pro{lo{}u. i{~itava i iz izvedbenoga pristupa redateljice Zurije koja je, 28 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 25 do 30 Krelja, P.: Na marginama ZagrebDoxa: Za`ivio iz prve bit }e, imala znatnih problema u dobivanju dozvole za sni- aliziraju duh vremena, kada je intima `enskoga tijela bila iz- manje. Naime, kamera ni jednoga trenutka nije smjela zavi- vrgnuta sveprisutnom policijskom nadzoru. riti u sobu gdje se vode ’rasprave’ ili snimati rabina koji od- Dakako, rumunjska javnost malo je toga znala o crnoj poza- lu~uje o ishodu parnice; kako se, o~ito, smio snimati samo dini strahovita natalitetnog porasta koji je, primjerice, 1969. ton, redateljica je preostalo da — dok iz unutra{njosti odje- ’vo|i’ bio podario ~ak milijun vi{e malih Rumunja od prija{- kuje rabinov duboko autoritativni glas koji ne dopu{ta dulju njeg prosjeka; ako se i ’zanemari’ ~injenica da je u tom vre- raspravu — goni snimatelja da ’bezglavo’ vrluda hodnicima menu intimni (seksualni, ljubavni) `ivot gra|ana bio `alosno ustanove. Tek tu i tamo znalo se dogoditi da poneko iziriti- sapet, ostaju brojna (i opominju}a!) svjedo~anstva o jezivim ran (primjerice, majka jedne od `ena u sporu) izleti na hod- posljedicama nemu{tih ilegalnih abortusa prema kojima dje- nik i stane proklinjati hudu sudbinu trajne uhva}enosti k}e- latnost stanovite Britanke Vere Drake iz istoimena igranog ri u bra~nu zamku. Napokon, o karakteru strogosti ustano- filma ostavlja dojam tek plemenita milosr|a. Izme|u osta- ve svjedo~e i naknadni zahvati ’zamagljivanja’ lica u`urbanih log, bio je uveden ’lijepi’ obi~aj da se mlade Rumunjke testi- slu`benika rabinata koji va`no cirkuliraju hodnicima. raju na trudno}u takvom u~estalo{}u da se, pokraj uvijek Ipak, nazire li se neki pomak u ~injenici da je film bio pro- budnih vo|inih djelatnika, ni najraniji nagovje{taj djeteta gla{en najboljim na Jeruzalemskom filmskom festivalu u nije dao pro{vercati... Rumunje je ta manija nepopustljiva Izraelu 2004? lova na trudnice u jednom trenutku bila ’obdarila’ i crnohu- mornim ishodom; budu}i da je, u vremenu sveop}ih restrik- Kanadsko-kirgistanski srednjometra`ni dokumentarac Oti- cija, bilo ponestalo i preparata za ustanovljavanje trudno}e, manje nevjesta u Kirgistanu Petra Loma govori o uvrije`enu stru~njaci su se morali ute}i ’tradicionalnoj’ metodi testira- obi~aju nasilna sklapanja brakova, koji se odr`ao i nakon {to nja s pomo}u `aba; kako se pak dogodilo da se omjer izme- je, u biv{oj sovjetskoj republici, taj barbarski obi~aj zakonski |u dostupnih `aba i sve ve}eg broja potencijalnih trudnica s zabranjen. Pojedinci pred kamerom, ne vide}i u tome ni~e- vremenom pomakao u korist trudnica, nesretne su `abe — ga zazorna, rje~ito obrazla`u kako se, s bra~nih pobuda, tvrde o~evici — od silnih testova teturale od iscrpljenosti! spremaju oteti neku djevojku; dapa~e, stje~e se dojam da u ~inu kidnapiranja vide tek ispunjenje svojih zajam~enih pra- va; {tovi{e, pona{aju se kao da ih ta osebujna ’sportska’ dis- ciplina vrebanja i hvatanja mladih djevojaka na prepad ~ak poprili~no zabavlja. U filmu je dokumentirano i jedno takvo uli~no ’hvatanje’ popra}eno gr~evitim otporom djevojke koja }e, i u fazi zdu{- na ku}nog nagovaranja da prihvati mladi}a koji ju je po`eli- o za svoju suprugu, pru`ati gr~evit otpor. Paradoksalno, dok mu{karci stoje po strani i strpljivo ~ekaju ishod, ranije otete `ene su te koje zdu{no nagovaraju ’novakinje’ da se pomire sa sudbinom i bespogovorno prihvate brak s neznancem. U ovom filmu {to pr{ti od nepatvorene `ivotnosti i autenti~- nosti prizora predo~eno je i nekoliko pri~a koje govore {to se dogodilo s djevojkama koje su, na taj na~in, bile osu|ene na brak. Jednome se paru, svjedo~i film, posre}ilo: ozarenih lica govore o ljubavi koja im se ’u braku’ dogodila; o rastu- }oj sre}i, o prijateljstvu... S druge strane, jedna se djevojka, da ne bi morala stupiti u takav brak, pod ne ba{ razja{njenim okolnostima — ubila! Mo`e li za `ene biti ne{to gore od rigidnih vjerskih dogmi ili ’divlja~kih’ obi~aja?Mo`e! Kada ih dohvati — ideologija. To se — govori nam izvrstan njema~ki dokumentarac Djeca de- kreta Florina Lepana — dogodilo `enama u Rumunjskoj {ez- desetih, za vladavine Ceausescua — onoga koji je bio steka- o ’reputaciju’ jednog od najokrutnijih komunisti~kih dikta- tora minula stolje}a; taj je, u ime ja~anja kolektiviteta na ra- ~un individualizma i munjevita stvaranja ’prave vojske’, tzv. Dekretom 770 zabranio poba~aj (osim onim `enama koje su prevalile ~etrdesetu ili su ve} imale ~etvero ili vi{e djece) i — kontracepciju. Ovaj potresan film temelji se na iskazima `ena koje su bile iskusile represivnu mo} spomenuta dekreta i izvanrednim dokumentaristi~kim materijalima koji sugestivno kontekstu- Nick Broomfield 29 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 25 do 30 Krelja, P.: Na marginama ZagrebDoxa: Za`ivio iz prve

No, u pozadini grotesknih socijalisti~kih rituala popra}enih gatih videozapisa, nostalgi~no prisje}aju turisti~ki lijepa raz- agresivnom ki~-ikonografijom, vo|a je bio aktivirao i ob- doblja `ivota, da se, pred uvijek ’budnim’ o~ima njihovih ka- novljen naciprogram — odbacivanja defektne, retardirane mera, nije — ni~im izazvan — dogodio 18. travnja 1996, djece iz zdrava korpusa nacije; i danas djeluju brojgelovski kada su Izraelci (na spomenuti kamp Ujedinjenih naroda) jezivo na filmskoj vrpci sa~uvani prizori ubogih siro~i}a na- »istresli bombe na osam tisu}a izbjeglica i cijeli vojni poligon |enih u mra~nim podrumima, ~ijih se scenografija ne bi po- koji ih je ~uvao«. stidio niti najradikalniji teatar strave i u`asa. Redatelji su, na osnovi iskaza trojice `iv~ano uzdrmanih voj- Redatelj Lepan znao je efektno zaokru`iti to svoje dokumen- nika, ali i njihovih ’dokaznih materijala’ u obliku elektroni~- taristi~ko svjedo~anstvo slikovno rje~itim dokazima iz bur- kih zapisa {to ’upamti{e’ prizore strave nakon ispu{tenih nih prevratni~kih u Rumunjskoj, kada je upravo stasala ge- bombi, poku{ali upozoriti svoju inertnu dr`avu, svijet da je neracija neko} ’ne`eljene’ djece pokrenula naciju i uni{tile tamo po~injen zlo~in... onoga koji im je svojedobno nasilno ’udahnuo’ `ivot. Rije~ dvije — za kraj Sveprisutne elektroni~ke o~i Bilo je filmova koje su drugi hvalili, a ja ih nisam vidio (po- Istra`iva~ka je dokumentaristika, nema dvojbe, u dostupno- bjedni~ki Tri sobe melankolije; rusko-{vicarski Miran `i- sti i lakopokretljivosti modernih ure|aja za snimanje dobila vot...); bilo je i takvih koje sam gledao, a nisu mi se svidjeli na znatnoj fleksibilnosti i dragocjenu umije}u gotovo trenut- (ameri~ki Oru`je masovne prijevare). Oni pak u kojima sam na hvatanja onih zbivanja {to su podlo`na prikrivanjima ili gledala~ki neizmjerno u`ivao i o kojima sam ne{to poku{ao brzim mijenama; na odre|enoj ’neprimjetljivoj’ sveprisutno- staviti na papir u~vrsti{e me u uvjerenju da je hrvatska kul- sti... tura ZagrebDoxom dobila veliku stvar. U dokumentarcu Olovni vojnici Stiana Indrevolla i Torstei- Njegov utemeljitelj, Nenad Puhovski, mo`e s pravom biti na Grue lake ’elektronke’ u rukama norve{kih vojnika, koji ponosan. su se bili zatekli u kampu Ujedinjenih naroda u Quani u Li- banonu, trebale su posvjedo~iti tek o opu{tenu, dokoli~ar- P. S . skom pa i nagla{eno hedonisti~kom statusu tih vojnika ’us- A ja se nadam da }u idu}e godine, da bi mi bile dostupne i putno’ zadu`enih da {tite izbjeglice; dakako, vojnici bi se kasne no}ne projekcije, mo}i razapeti {ator ispred Kina Tu{- bezbri`no vratili u domovinu spremni da se, s pomo}u bo- kanac!

Filmografija ZagrebDoxa, me|unarodnog festivala dokumentarnog filma, Zagreb 2005.

MEÐUNARODNA KONKURENCIJA Zemlja snova / Leiputrija, Latvija 2004, r. Laila Pakalnina, k. Maris Bruce i ja / Bruce and Me, Australija i Kanada 2004, r., sc. i k. Oren Maskalans, m. Gatis Belogrudovs, gl. Shigeru Umebayashi, 35 mm, Siedler, m. Ricardo Acosta, gl. Ken Myhr, beta, boja, 82’ boja, 35’ Otimanje nevjesta u Kirgistanu / Bride Kidnapping in Kyrgyzstan, Kanada Nevidljivi — ilegalci u Europi / Invisible — Illegal in Europe, Njema~ka i Kirgistan 2004, r. Petr Lom (asist. Fatima Sartbaeva), k. Petr Lom, 2004, r. i sc. Andreas Voight, k. Johann Feindt, Marcus Winterbauer, m. Michael H Amundson, gl. Rosa Amanova, beta, boja, 51’ Jacek Blawut, m. Marina G. Kunzel, gl. Hannes Zerbe, 35 mm, boja, 90’ Pri~e o mobitelu / Cell Stories, SAD 2004, r. i k. Edward Lachman, m. Steve Covello, beta, boja, 4x3’ Miran `ivot / Life in Peace, Rusija i [vicarska 2004, r. i m. Antoine Cattin i Pavel Kostomarov, k. Pavel Kostomarov, video, boja i c/b, 45’ Compadre, [vedska 2004, r. i sc. Mikael Wiström, k. i m. Alberto Mana — u pozadini vjere / Mana le pouvoir des choses, SAD 2004, r. i sc. Hersckovits i Mikael Wiström, 35 mm, boja, 58’ Peter Friedman i Roger Manley, k. Jacques Besse, Van Theodore Sretan ro|endan / Palju onne!, Estonija 2004, r. i sc. Urmas E. Liiv, beta, Carlson, Eric Guichard, David Leitner, Marcus Winterbauer, m. boja, 48’ Laurent Pineau, gl. Jeff Hallam i Chris Hudson, 35 mm, 92’ Odbrojavanje / Countdown, Litva 2004, r. i sc. Audrius Stonys, k. Vladas Sredi{te / Die mitte, Njema~ka 2004, r. i sc. Stanislaw Mucha, k. Helge Naud`ius, m. Gintautas Smilga i Giedrius Paulauskas, 35 mm, boja, Haack, Susanne Schüle, m. Stanislaw Mucha, gl. Moritz Denis i Eike 45’ Hosenfeld, 35 mm, boja, 85’ ^e{ki san / Czech Dream, ^e{ka 2004, r. i sc. Filip Remunda i Vit Klusak, Njema~ka tajna / Den tyske hemmelighed, Danska 2004, r. i sc. Lars k. Vit Klusak, m. Zdenek Mrek, gl. Hynek Schneider, 35 mm, boja, Johansson, k. Lars Beyer, Henrik Ipsen, Lars Johansson, m. Niels 87’ Pagh Andersen, gl. Magnus Dahlberg, 35 mm, boja, 88’ 30 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 30 do 32 Filmografija ZagrebDoxa, me|unarodnog festivala dokumentarnog filma, Zagreb 2005.

Olovni vojnici / Tinn soldatene, Norve{ka 2004, r. i sc. Stian Indrevoll i Zatvorenik — slikar / Piktori I burgosur, Albanija 2004, r. i sc. Ylli Pepo, Torstein Grude, k. Torstein Grude, Daniel Voldheim, m. Erik k. Astrit Omeri, m. Fedra Rama, gl. Kujtim Shehu, beta, boja, 11’ Andersson i Stian Indrevoll, gl. Lasse Mustafa Myrvold, digital beta, Je`evo prokletstvo / Blestemul Ariciului, Rumunjska 2004, r., sc. i k. boja, 48’ Dumitru Budrala, m. Andrei Gavrila i Cristian Melinte, beta, boja, Tri sobe melankolije / Melancholian 3 Huonetta, Finska 2004, r., sc. i m. 100’ Pirjo Honkasalo, m. Niels Pagh Andersen, Pirjo Honkasalo, gl. Sanna Popis Tonija Mand`e / Spisokot na Toni Mand`a, Makedonija 2004, r. i sc. Salmenkallio, 35 mm, boja, 106’ Marija D`id`eva, k. Dimitar Popov, m. Ljubomir Atanasov, gl. Bijeli dijamant / The White Diamond, Njema~ka 2004, r. Werner Herzog, Robotek, beta, boja, 31’ sc. Rudolph Herzog, Annette Scheurich, k. Henning Brümmer, Klaus Tri koraka do spasa / Tre hapat e shpetimit, Kosovo 2004, r. Orhan Scheurich, m. Joe Bini, gl. Ernst Reijseger, HD, boja, 90’ Kerkezi, sc. Visar Ymeri, Orhan Kerkezi, k. Milot Krasniqi, Enes @elja za `ivotom / Viljen til livet, Danska 2003, r. Anne Gyrithe Bonne, Sahiti, m. Faton Hasimja, gl. Trimor Dhomi, DVC-pro, boja, 104’ k. Erik Molberg Hansen, m. Pernille Bech Christensen, gl. Poul RETROSPEKTIVA HRVATSKOG DOKUMENTARCA 60-IH I 70-IH Halberg, DigiBeta, boja, 59’ ’Nek se ~uje na{ glas’ — dokumentarci Krste Papi}a Osu|ene na brak /Mekudeshet, Izrael 2004, r. Anat Zuria, k. Ron Halo München, Zagreb film, 1968, sc. i r. Krsto Papi}, k. Kre{imir Katzenelson, m. Era Lapid, gl. Jonathan Bar Giora, video, boja, 65’ Gr~evi}, m. Bla`enka Jen~ik, 35 mm, c/b, 13’ Svla~enje moje majke / Undressing My Mother, Irska 2004, r. Ken Kad te moja ~akija ubode, Zagreb film, 1969, sc. i r. Krsto Papi}, k. Wardrop, m. Andrew Freedman, beta, boja, 5’ Kre{imir Gr~evi}, m. Bla`enka Jen~ik, 35 mm, c/b, 18’ Beskorisni pas / Useless Dog, Irska 2004, r. Ken Wardrop, m. Andrew ^vor, Zagreb film, 1969, sc. i r. Krsto Papi}, k. Vjenceslav Ore{kovi}, m. Freedman, beta, boja, 5’ Lida Brani{, 35 mm, c/b, 13’ Oru`je masovne prevare / Weapons of Mass Deception, SAD 2004, r. Nek se ~uje i na{ glas, Zagreb film, 1971, sc. i r. Krsto Papi}, k. Ivica Danny Schechter, k. David Chai, Bob Coen, Dan Devivo, Justin Rajkovi}, m. Lida Brani{, 35 mm, boja, 17’ Elliot, Shilpi Gupta, Simon Kim, Michael Lee, John Miglietta, King Specijalni vlakovi, Zagreb film, 1972, sc. i r. Krsto Papi}, k. Ivica Molapo, Kozo Okumura, Nick Pannacciulli, Anna Pizarro, Craig Rajkovi}, m. Lida Brani{, 35 mm, c/b, 15’ Secker, Stan Staniski, m. David Chai, Lenny Charles, Bill Davis, beta, Mala seoska priredba, Zagreb film, 1972, sc. i r. Krsto Papi}, k. Ivica 100’ Rajkovi}, m. Lida Brani{, 35 mm, boja, 19’ REGIONALNA SELEKCIJA ’Ljudi...’ — dokumentarci o `ivotima i sudbinama ljudi Djeca dekreta / Children Of The Decree, Njema~ka 2004, r. Florin Iepan, Ljudi na to~kovima, Zagreb film, 1963, sc. i r. Rudolf Sremec, k. Ilija sc. Razvan Georgescu i Florin Iepan, k. Carlos Fuchs, Peter Reuther, Vukas, m. Lida Brani{, 35 mm, c/b, 14’ Wolf Truchsess von Wetzhausen, m. Wolfgang Lehmann, DigitalBeta, Ljudi s Neretve, Zagreb film, 1966, sc. i r. Obrad Glu{~evi}, k. Frano boja, 52’ Vodopivec, gl. Branimir Saka~, m. Josip Remenar, 35 mm, c/b, 16’ Crni gavrani, Srbija i Crna Gora 2001, r. i sc. @elimir Gvardiol, k. Od 3 do 22, Zagreb film, 1966, sc. i r. Kre{o Golik, Ivica Rajkovi}, gl. Radoslav Vladi}, m. Aleksandar Ili}, gl. Rambo Amadeus, 35 mm, An|elko Klobu~ar, m. Katja Majer, 35 mm, c/b, 15’ boja, 15’ Druge, Zagreb film, 1972, sc. i r. Zoran Tadi}, k. @eljomir Guberovi}, m. ^ekanje, Hrvatska 2004, r. Vladimir Gojun, sc. Vladimir Gojun i Robert Tihomir Odi}, 35 mm, c/b, 11’ Krivec, k. Robert Krivec, m. Vanja Siru~ek, gl. Dyjivan Gasparyan, Povratak, Zagreb film, 1975, sc. i r. Petar Krelja, k. Ivica Rajkovi}, m. beta, boja, 30’ Damir German, 35 mm, c/b, 11’ Park za medvjede koji ple{u / Park za tantzuvashti mechki, Bugarska 2004, r. Eldora Trajkova, sc. Assen Vladimirov, k. Emil Christov, m. ’Siesta’ — poetsko — meditativni i eksperimentalni dokumentarci Radosveta Petrova, gl. Yag Band, beta, boja, 52’ Siesta, Kino klub Zagreb, 1961, sc., r., k. i m. Mihovil Pansini, 16 mm, Direkt (40) Bez tate, Hrvatska 2004, r. Neboj{a Slijep~evi}, sc. Neboj{a c/b, 7’ Slijep~evi} i Arijana Fridrih Leki}, k. Almir Faki}, m. @arko Kora}, , Zahod, Kino klub Zagreb, 1963, sc., r., k. i m. Mihovil Pansini, 16 mm, miniDV, boja, 26’ c/b, 18’ Oko sokolovo, Slovenija 2003, r. i sc. Alenka Kraigher, k. Radovan ^ok, Monolog o Splitu, Kino klub Split, 1962, sc., r., k. i m. Ivan Martinac, gl. m. Zvezdana Saboti~, 16 mm, boja, 20’ arhivska (M. Ravel, Bolero), 16 mm, c/b, 8’ Georgi i leptiri / Georgi i peperudite, Bugarska 2004, r. i sc. Andrej Plavi jaha~ (Godard-art), Akademski kino klub Beograd, 1964, sc., r. i m. Paounov, k. Boris Missirkov i Georgi Bogdanov, m. Zoritsa Kotseva, Tomislav Gotovac, k. Petar Blagojevi}-Aran|elovi}, 16 mm, c/b, 14’ gl. Ivo Paounov i Vihren Paounov, 35 mm, boja, 60’ ^ekaonica, Zagreb film, 1965, sc. i r. Ante Babaja, k. Tomislav Pinter, m. Igra, Srbija i Crna Gora 2004, r., sc. i k. Jelena Jovi~i}, m. Aleksandar Damir German, gl. An|elko Klobu~ar, 35 mm, c/b, 13’ Stojanov, beta, boja, 22’ Sunt lacrimae rerum, Zagreb film, 1965, sc. Eduard Gali}, Kruno Quien, Negdje daleko, Hrvatska 2004, r., sc. i gl. Tomislav Vuji}, k. Miran r. Eduard Gali}, k. Oktavijan Mileti}, m. Boris Te{ija, 35 mm, c/b, 11’ Kr~adinac, m. Mirko Kremeni}, beta, boja, 28’ ’Recital’ — filmovi o radu, stvarala{tvu i ritualima Netrpeljivost — Ivan, Srbija i Crna Gora 2002, r. Marko Popovi}, sc. Pohvala ruci, Zagreb film, 1968, sc. i r. Bogdan @i`i}, k. Kre{imir Marina Seizovi}, Marko Popovi}, k. @arko Bogdanovi}, m. Filip Gr~evi}, m. Lida Brani{, 35 mm, c/b, 17’ Dedi}, DVCam, boja, 25’ Klesari, Zagreb film, 1968, sc. Krunoslav Quien, r. Eduard Gali}, k. Ophodar pruge, Hrvatska 2004, r. i sc. Silvio Miro{ni~enko, k. Darko Oktavijan Mileti}, m. Radojka Tanhofer, gl. Tomislav Simovi}, 35 Halapija, m. Zdravko Borko, gl. Pere I{tvan~i}, miniDV, c/b, 30’ mm, c/b, 9’ Park, Hrvatska 2004, r. i k. Sa{a Ban, sc. Nevenka Sabli}, m. Marko Recital, Zagreb film, 1972, sc. i r. Petar Krelja, k. Nikola Tanhofer, m. Ferkovi}, gl. Nick Drake i Faithless, DVCam, boja, 15’ Katja Majer, 35 mm, boja, 12’ Plavi poni, Hrvatska 2004, r. Ivona Juka, k. Luka Jan~in, m. Ivor Ivezi}, Bino, oko galebovo, Zagreb film, 1973, sc. i r. Nikola Babi}, k. Andrija beta, 23’ Piv~evi}, m. Josip Remenar, 35 mm, c/b, 15’ Purgatorij, Hrvatska 2005, r. i sc. Zdravko Musta}, k. Boris Poljak, m. Pletenice, Zagreb film, 1974, sc. i r. Zoran Tadi}, k. @eljomir Guberovi}, Damir ^u~i}, DigitalBeta, boja, 24’ m. Tihomir Odi}, 35 mm, c/b, 11’ Slike s ugla, Bosna i Hercegovina / Njema~ka 2003, r. i sc. Jasmila @bani}, ’Posljednji’ — filmovi o zanemarenima k. A Maier i Mustafa Mustafi}, m. Miralem Zub~evi} i Friederike ^uje{ li me?, Zagreb film, 1965, sc. i r. Ante Babaja, k. Nikola Tanhofer, Anders, beta, boja, 39’ m. Lida Brani{, 35 mm, c/b, 16’ Krvna osveta / Gjakmarja, Albanija 2004, r. i sc. Ylli Pepo, k. Astrit Divlja stanica Prkos, Zagreb film, 1969, sc. i r. Zlatko Sudovi}, k. Frano Omeri, m. Fedra Rama, gl. Adrian Hila, beta, boja, 14’ Vodopivec, m. Bla`enka Jen~ik, 35 mm, c/b, 15’ 31 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 30 do 32 Filmografija ZagrebDoxa, me|unarodnog festivala dokumentarnog filma, Zagreb 2005.

Po{tar s kamenjara, Zagreb film, 1971, sc. i r. Zoran Tadi}, k. Mario HOMMAGE A KRZYSZTOF KIESLOWSKI Peru{ina, m. Lida Brani{, 35 mm, c/b, 13’ Refren / Refren, Poljska 1972. Posljednji, Zagreb film, 1972, sc. i r. Aleksandar Stasenko, k. Andrija Stav no}nog portira / Z punktu widzenia nocnego portiera, Poljska 1977. Piv~evi}, m. Katja Majer, 35 mm, boja, 13’ Bolnica / Szpital, Poljska 1977. Njegovateljica, Zagreb film, 1976, sc. i r. Petar Krelja, k. Ivica Rajkovi}, Sedam `ena razli~ite `ivotne dobi / Siedem kobiet w roznym wieku, m. Damir German, 35 mm, c/b, 11’ Poljska 1978. POSEBNE PROJEKCIJE Postaja / Dworzec, Poljska 1980. O~inski instinkt / Paternal Instict, SAD 2004, r. Murray Nossel RETROSPEKTIVA DANSKOG DOKUMENTARCA Big Brother na Srednjem istoku / Big Brother in the Middle East, Obitelj / Family, 2001, r. Sami Saif Nizozemsla 2004, r. Sarah Vos Jeruzaleme, ljubavi moja / Jerusalem, min elskede, 2003, r. Jeppe Ronde Osama i mi / Osama and Us, Velika Britanija 2003, r. Jamie Campbell i Knud, 1965, r. Jørgen Roos Joel Wilson Tin Tin i ja / Tin Tin et Moi, 2004, r. Andres Høgsbro Østergard Pisac o O / Writer of O, Francuska 2004, r. Pola Rapaport Rije~i / Ord, 1994, r. Jens Loftager Virtualna povijest: Tajni plan za ubojstvo Hitlera / Virtual History: Secret Ovisne o samo}i / Addicted to Solitude, 1999, r. Jon Bang Carlsen Plot How to Kill Hitler, Velika Britanija 2004, r. David McNabb Gorila gorila / Gorilla gorilla, 1984, r. Anne Wivel RETROSPEKTIVA NICKA BROOMFIELDA Savr{eno bi}e / The Perfect Human, 1967, r. Jørgen Leth Aileen: `ivot i smrt serijskog ubojice / Aileen: Life and Death of a Serial 66 ameri~kih prizora / 66 Scener fra Amerika, 1981, Jørgen Leth Killer, SAD i Velika Britanija 2003. FACTUMentaries Kurt & Courtney, Velika Britanija 1998. Lora — Svjedo~anstva, Hrvatska 2004, r. Nenad Puhovski Holivudska madam Heidi Fleiss / Heidi Fleiss: Hollywood Madam, Velika Sve pet!, Hrvatska 2004, r. Dana Budisavljevi} Britanija i Njema~ka 1995. Videoletters Izlu|uje{ me / Driving Me Crazy, Velika Britanija 1988. Vlada i Ivica, Nizozemska 2004, r. Eric van den Broek i Katarina Rejger Tetovirane suze / Tattooed Tears, Velika Britanija 1978. Emil i Sa{a, Nizozemska 2004, r. Eric van den Broek i Katarina Rejger

Nagrade ZagrebDoxa

»Veliki« `iri (predsjednik Krsto Papi} te ~lanovi Tue Steen Müller i Djeca dekreta (Children of the Decree), redatelj Florin Iepan (Njema~ka, Adriek van Nieuwenhuyzen) dodijelio je dvije glavne nagrade i 2004) sedam posebnih priznanja: Park za ple{u}e medvjede (Park za tantzuvashti mechki), redateljica Eldora ME\UNARODNA SELEKCIJA: Trajkova (Bugarska, 2004) Grand Prix ili Veliki pe~at Georgi i leptiri (Georgi i Peperudite), redatelj Andrej Paounov (Bugarska, Tri sobe melankolije (Melancholian 3 Huonetta), redateljica Pirjo 2004) Honsakalo (Finska, 2004) »Mali« `iri (predsjednik Goran Devi} te ~lanovi Tanja Goli} i Posebna priznanja: Miroslav Sikavica) dodijelio je nagrade za filmove autora do 35 Otimanje nevjesta u Kirgistanu (Bride Kidnapping in Kyrgyzstan), redatelj godina starosti: Petr Lom (Kanada / Kirgistan, 2004) Grand Prix ili Veliki pe~at Miran `ivot (Life in Peace), redatelji Antoine Cattin i Pavel Kostomarov Miran `ivot (Life in Peace), redatelji Antoine Cattin i Pavel Kostomarov (Rusija / [vicarska, 2004) (Rusija / [vicarska, 2004) Njema~ka tajna (The German Secret), redatelj Lars Johansson (Danska, 2004) Posebno priznanje: Georgi i leptiri (Georgi i Peperudite), redatelj Andrej Paounov (Bugarska, REGIONALNA SELEKCIJA: 2004) Grand Prix ili Veliki pe~at Slike s ugla, redateljica Jasmila @bani} (Bosna i Hercegovina / Njema~ka, Najbolji film po izboru publike (ex aequo): 2003) Direkt (40) Bez tate, redatelj Neboj{a Slijep~evi} (Hrvatska, 2004) Posebna priznanja: Djeca dekreta (Children of the Decree), redatelj Florin Iepan (Njema~ka, Plavi poni, redateljica Ivona Juka (Hrvatska, 2004) 2004)

32 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. FESTIVALI

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-22"2004"(049.3) Goran Kova~ Mu{ka posla 14. Dani hrvatskog filma, Zagreb 2005.

Lukas Nola nas je iznevjerio! Raspaljeni ma{tom u i{~ekiva- Filmski, odnosno videoprojektor nju najnovijeg vizualnog identiteta ~etrnaestih Dana hrvat- skog filma, koji je u posljednje dvije godine inspiriran Noli- Problem druk~ije naravi, na razmi{ljanje o kojemu }e nas po- nim ’zlo~estim’ seksualnim implikacijama, ovjekovje~ene ti- novno potaknuti pogled na festivalski plakat, ti~e se zastu- pi~no mu{kim seksualnim pomagalima (prije dvije godine to pljenosti filmskoga i videoformata u hrvatskom kratkom fil- su bile tablete popularne Viagre, a pro{le godine pumpica u mu. Na plakatu se, uz na{ega znojnog mu{karca, nalazi ve} obliku `enskog spolovila), na{li smo se u ~udu kada je na fe- spomenuti filmski projektor. Rije~ je o napravi koja je u pot- stivalskim plakatima osvanuo znojan ~etrdesetogodi{nji punosti nerelevantna za ovogodi{nje Dane. Nerelevantna je mu{karac koji, odjeven u crvenu majicu i s ru~nikom oko i za pro{le Dane, a i za one prije njih. Naprava koja pripada vrata, okre}e pedale sobnoga bicikla, pokre}u}i tako i film- ve} pomalo zaboravljenoj pro{losti. O ~emu je zapravo rije~? ski projektor. Nije nam dugo trebalo da doznamo kako je U ovogodi{njoj festivalskoj konkurenciji na{lo se osam fil- dosada{nji predsjednik direkcije festivala Nola odstupio s mova snimljenih na filmskoj vrpci. Netko bi vjerojatno re- tog vode}eg mjesta i vodstvo povjerio kolegi Hrvoju Hriba- kao kako je osam lijepa brojka za hrvatske prilike. Dakako ru. Za{to? Nola je svoj najnoviji uradak odlu~io poslati na da je lijepa, ali od tih osam, ~etiri su reklamna spota. Ta ~i- Dane, pa je stoga napravio logi~an potez. Hribar je pak zbog njenica samo je dodatna potvrda krize hrvatskoga kratkog svoje elokventnosti odli~an mamac za novinare, {to je za svaki festival i njegovu medijsku prezentaciju bitna stvar. Tako je izbor njega na mjesto predsjednika vi{e nego dobro- do{ao. No, iako smo time ostali bez neke nove Noline igra- rije iz sexy-shopa, u vizualnom identitetu ovogodi{njega fe- stivala prisutna je nesvjesna, ma~isti~ka poruka koja se vu~e jo{ od Nolinih dana. Iako je ovogodi{nji vizualni identitet odli~no zami{ljen i re- aliziran (kao i sjajna festivalska {pica Andreja Korovljeva), ne mo`emo previdjeti kako ve} tre}u godinu za redom iden- titet festivala pomalo odre|uje diskriminiranje `ene. Nola je dvije godine na plakatima Dana nudio seksualnu zabavu is- klju~ivo mu{karcima, a ove je godine na plakatu osvanuo mu{karac koji s mukom pokre}e filmski projektor. Podsvje- sna je poruka jasna — mu{karci (~itaj: redatelji) su ti koji u znoju, uza sve te{ko}e u kojima se nalazi hrvatski film, po- kre}u hrvatsku kinematografiju naprijed. @enama, po mno- gima, i dalje nije mjesto u tom poslu. No, pri pogledu na ovogodi{nju konkurenciju Dana, takva podsvjesna poruka jednostavno pada u vodu. Upravo su `ene te koje su kvalita- tivnom dominacijom dale vrijedan prinos ovogodi{njem iz- danju festivala. Osim toga najzanimljiviji filmovi ove su go- dine i tematski bili posve}eni `enama. Pa spomenimo re- dom. Kao prvo, pobjednik je festivala `ena ~iji film govori o `eni. Drugo, nagradu Oktavijan za uistinu najbolje eksperi- mentalno ostvarenje odnosi `ena. Tre}e, najve}a mlada nada hrvatskog filma opet je `ena. ^etvrto, nagrada za najboljega debitanta dodjeljuje se `eni. Peto, najbolji film festivala bavi se `enom. I, na kraju, najgori film festivala napravio je mu{- karac! 33 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 33 do 38 Kova~, G.: Mu{ka posla

metra. Jer koliko se god autori okretali videozapisima svojih tora {to je film Gorana Duki}a iz 1991. prikazala na samu filmova i opravdavali se kako je videoformat upravo savr{en otvaranju festivala, neposredno prije projekcije filmova medij za realizaciju njihove ideje, ne mo`emo ne zapaziti ko- Snje`ane Tribuson (Pod vedrim nebom) i Jasne Zastavniko- liko je u biti jako nastojanje redatelja da njihovi filmovi sni- vi} (Zadnji dan ku}nog ljubimca), zasjeniv{i tako cijelu igra- mljeni videom ostave dojam, uz pomo} raznoraznih filmskih nu konkurenciju, jer rije~ je o ponajboljem hrvatskom krat- efekata digitalnih monta`a, da su snimljeni na filmskoj vrp- kom igranom filmu i glede kvalitete ideje i scenarija jo{ ne- ci. To doista daje lo{ privid. Osim toga, preletimo li malko dosegnutu. Ta ~injenica tako|er ukazuje na zabrinjavaju}u pogledom po katalozima nekih inozemnih festivala, vidjet krizu kratke igrane forme, a kada pri tome najlo{iji igrani }emo da je velik dio produkcije kratkoga metra snimljen vi- film, ujedno i najlo{iji film festivala, do|e iz produkcije deom, no, isto je tako jo{ ve}i dio snimljen na filmskoj vrp- HRT-a, doista je vrijeme za uzbunu. Od osam filmova u kon- ci. I ta mala koli~ina ~injenica dovodi nas do zaklju~ka kako kurenciji donekle je zanimljiv film mlade i darovite Jasne je hrvatska kratka forma, u biti, forma velikih kompromisa, Zastavnikovi} nastao prema scenariju Ivana Vidi}a (ideja i odricanja i prilagodbi, a najmanje forma sustavne brige kul- scenarij sli~ni su njegovu kazali{nom komadu Veliki bijeli turnih ustanova. zec). Redateljica pri~u o nefunkcionalnoj i deformiranoj obi- telji izgra|uje na nizu tragikomi~nih motiva, ~ime `eli nagla- Izbacimo selektirani film! siti egzistencijalni ko{mar mlade djevojke. Iako je festival imao bogat {estodnevni pretprogram sastav- No, iako je redateljica Zastavnikovi} prepoznatljiva po svom ljen od recentnih portugalskih kratkometra`nih igranih fil- ’uvrnutom’ stilu, najve}a slabost filma le`i u stilskoj prenatr- mova, programa inozemne i doma}e eksperimentalne pro- panosti, ali i u scenaristi~koj nedora|enosti. Tribuson pak dukcije te recentnih hrvatskih dugometra`nih filmova, naj- radnju svoga kratkog filma smje{ta u jednu gradsku no} u vi{e se ipak o~ekivala ovogodi{nja nacionalna konkurencija. kojoj se doga|a neobi~an susret osamljenoga ~eterdesetogo- No, festival je zapo~eo, na `alost ili na sre}u organizatora, di{njega pekara Martina (Dra`en Kühn) i mlade djevojke ekscesom vezanim uz film koji se naknadno pojavio u kon- (Leona Paraminski), koja poku{ava do}i do novca za drogu. kurenciji. Iako smo ve} spomenuli kako je za predsjednika Njih dvoje na kratko }e se zbli`iti i potom }e ih ubrzo rasta- festivala bitno imati zanimljivu figuru ~ija elokventnost viti njezina smrt, a Martin }e iz ljubavi prema njoj preuzeti mami novinare, s druge je pak strane bitno imati i kakav ek- krivnju za njezina nedjela. Redateljica se tim filmom odma- sces, bilo namjeran bilo slu~ajan, kojim festival dobiva jo{ knula od, za nju, prepoznatljivih tragikomi~nih likova prika- ve}u medijsku pozornost. Novine su doista najvi{e pisale o zuju}i ovaj put samo tragi~nost junaka na{e svakodnevice. dogodov{tini u kojoj su sudjelovale mlade i stare redateljske Iako nas film na trenutke uspijeva uvu}i u atmosferu osa- snage. Rije~ je o apsolventu Akademije Goranu Devi}u i Pe- mljenosti i izgubljenosti, {to je posebno zasluga odli~noga tru Krelji, a pri~a je poznata: Devi} daje ostavku na mjesto Kühna i snimateljskog rada Branka Linte, na`alost, film je u selektora dokumentarnoga filma jer direkcija bez njegova kona~nici naivan i predvidljiv. znanja u program naknadno uvr{tava Kreljin film Marato- nac. Iako je o neuvr{tavanju Kreljina filma, kao i o Devi}e- Vlado Zrni} u filmu Kap po kap tako|er progovara o tragi~- voj ostavci gotovo sve ve} re~eno, jedna neozbiljnost festi- nim junacima svakodnevice, ali ovaj put tipi~nima za hrvat- valske direkcije vezana uz taj slu~aj nije nam mogla proma- sku zbilju. Rije~ je o povratniku iz Domovinskog rata koji knuti. Dio ~l. br. 5 Pravilnika ovogodi{njih Dana ka`e: »Di- boluje od PTSP-a. Snimljen ve}inom u interijerima, pun za- rekcija festivala zadr`ava pravo iznimno, konsenzusom svih ~udnih kadrova, film uspijeva, sjajnom kamerom Borisa Po- ~lanova, uvrstiti i stanoviti broj naslova koji nisu pro{li po- ljaka, posti}i klaustrofobi~nu i bezizlaznu atmosferu ~ovjeka stupak prethodne selekcije.« Pravilo je ~isto i jasno, ali zavi- u patnji. Iako je u potpunosti jasno kako je nakana bila na- rimo li u pravilnike Dana od prije godinu, dvije, takvo pra- praviti ~isto impresionisti~ki film u kojem je kamera u funk- vilo ne stoji ni u jednom ~lanku. Ispada da je ono utvr|eno ciji unutra{njih pro`ivljavanja glavnoga lika, ipak je rije~ o tek ove godine, upravo kada se doga|a pri~a sa Kreljinim fil- igranom filmu prazna hoda kojem u dvadeset minuta traja- mom. Vrlo neprofesionalna gesta direkcije festivala kojoj je- nja nedostaje razvijenija filmska pri~a. Boylift idejno je naj- dan film mo`e mijenjati pravila u posljednji trenutak. Ipak zanimljiviji film u igranoj konkurenciji. Film prikazuje kako naj`alosnije je od svega {to se tako ne{to slomilo preko veli- ~ovjekova tvrdoglavost i inatljivost prema drugima nema kog hrvatskog dokumentarista Petra Krelje. Mo`da sljede}e granica, pa ~ak kada je u pitanju stvar poput, u ovome slu- godine, u posljednji trenutak, iskrsne neki novi ~lanak u ko- ~aju, dizala. [teta je {to film Vanje Turkovi}a izvedbeno nije jem }e direkcija imati pravo izbaciti, recimo, prethodno se- na kvalitetnijoj razini i {to, recimo, nije snimljen na filmu. lektiran film. Epopeja o bureku mladih srednjo{kolaca Luke Hrgovi}a i Marina Bu{i}a zgodna je parodija gotovo identi~nih scena Mirta nas nije nau~ila uzetih iz filmskih klasika kao {to su Chaplinova Potraga za zlatom ili Hitchcockov Psiho i suvremenih filmova poput No, okanimo se festivalske politike i vratimo se festivalskim Otima~a izgubljenog kov~ega, Ramba ili Gospodara prsteno- filmovima. Igrana konkurencija rijetko nas kada osvoji vrlo va. Autori kao predmet poruge iskori{tavaju poznate motive dobrim ili odli~nim filmovima. Prosje~nost je, na `alost, u navedenim filmovima, zamjenjuju}i ih burekom od sira. ocjena i ovogodi{nje igrane selekcije. Kao uvod u program igranih filmova po~a{}eni smo pomalo zaboravljenim, ali Iako je tehni~ki dio filma za svaku pohvalu, rije~ je u biti o odli~nim filmom Mirta u~i statistiku. Pogre{ka je organiza- tipi~noj srednjo{kolskoj zafrkanciji, {to je za autore odli~na 34 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 33 do 38 Kova~, G.: Mu{ka posla praksa da nau~e kako se raskadrirava scena, ali ne i film koji bi konkurirao na Danima. Posljednje se ti~e i jednominutne zafrkancije Foto-kinovideo kluba Zapre{i} pod naslovom Sasvim obi~no jutro u dvori{tu FKVK-a Zapre{i} Davora Bi- ru{a. Jedini je srednjometra`ni film u igranoj konkurenciji ljubavno-fantasti~na drama Vidovnjakinja Biljane ^aki}-Ve- seli} o vidovitoj Janji koja prolazi bra~nu rizu, a dane pro- vodi pru`aju}i usluge ’~itanja’ budu}nosti putem telefona. Film je nastao u produkciji TV Slovenije, a rije~ je o tipi~- nom televizijskom proizvodu simpati~ne nadnaravne ljubav- ne pri~e, konvencionalne re`ije, s iznena|uju}im obratom na kraju. Biljani ^aki} hitno treba ipak neki ja~i projekt ili vlastiti autorski film koji }e potvrditi kvalitetu mlade reda- teljice. Do{li smo i do najlo{ijega filma festivala, a on se zove I galebovi su se smijali Stjepana Hotija. Film govori o vesla- ~u Igoru Boraski, osvaja~u bron~ane olimpijske medalje, koji Sve pet! Dane Budisavljevi} sprema i odvodi hrvatsku bob-posadu na zimsku Olimpija- du. Tako ne{to naivno i glupo dugo nismo imali priliku vi- djeti. Na taj diletantski proizvod uspjeli su se navu}i ~ak i filma vidljivo da je redateljica provodila velik dio vremena uspje{ni glumci poput [pire Guberine, Vedrana Mlikote i kako bi se {to vi{e zbli`ila sa Lidijom [unjerga, pornoglumi- Ecije Ojdani}, koji se u svojih nekoliko izgubljenih gluma~- com i prostitutkom, te na taj na~in izvukla {to intrigantnije kih minuta doista trude i, {to je najapsurdnije, doista uspije- trenutke njezina intimnog `ivota. Redateljica je u tome ned- vaju biti dobri. I na kraju, kao posljednji primjer krize krat- vojbeno uspjela, ponudiv{i nam doista intrigantnu pri~u o ke igrane forme navedimo i ~injenicu kako ove godine ni je- osobi ~iji `ivot, kao i sam film, otvara niz zanimljivih tema, dan film iz igranoga programa nije nagra|en Oktavijanom. poput trgovine ljudima, pornoindustrije, prostitucije i lice- Razmi{ljanje o strogoj selekciji dokumentarnih filmova ovo- mjerju male sredine. Kao i Kolbasov film, Sve 5! snimljen je godi{njeg selektora Gorana Devi}a, navodi nas da se prisje- kamerom iz ruke, nenamje{tenih i namjerno nedotjeranih timo pro{logodi{njega selektora Zvonimira Juri}a. Od veli- kadrova, s neo{trinama u slici te pojedinim pojavljivanjima koga broja prijavljenih dokumentaraca Juri} je u konkuren- autorice ili njezina glasa u kadru. [to se ti~e stila film je od- ciju odabrao samo devet, {to je, za razliku od recimo brojke li~no osmi{ljen i realiziran, no, ozbiljno pati od nedostatka od prije dvije godine, kada je u konkurenciji bilo trideset i izlaga~ke discipline te je zbog toga pomalo zbrkan. Stje~e se sedam filmova, naizgled pora`avaju}a ~injenica... Devi} je dojam kako je redateljica u nekim trenucima pre{la granicu ove godine uvrstio tri dokumentarca vi{e od Juri}a (bez na- objektivnog odnosa prema snimljenoj gra|i, zbog ~ega je gu- knadno uvr{tena Kreljina filma), {to nas navodi na pomisao bila osje}aj za suvislije pri~anje pri~e. kako je sve manje dobrih dokumentarnih filmova. No, kako Puhovski se u Lori bavi poznatim slu~ajem splitske vojne je rije~ o najvitalnijem kratkometra`nom i srednjometra`- luke u kojoj je izme|u 1992. i 1996. godine zatvarano i mu- nom programu u sklopu Dana, te{ko je takvu pomisao ola- ~eno nekoliko stotina zatvorenika, ve}inom srpske nacional- ko prihvatiti. Stro`a selekcija napravljena je iz ~isto kvalita- nosti. Tema je intrigantna ve} iz same ~injenice {to je ’slu~aj tivnih razloga, jer pogledamo li godinama unatrag, mnogo Lora’ do dan-danas nerazrije{en, tako da je rije~ o jo{ uvijek se toga nezaslu`eno uspijevalo provu}i pod nazivnikom do- bolnoj to~ki hrvatskoga dru{tva i hrvatske politike. Puhov- kumentarni film. Naposljetku, ni jedan film u dokumentar- ski film gradi talking-heads stilom te bez obzira na nedosta- nom programu vi|en ove godine ne zaslu`uje da ne bude tak dokumentirane gra|e, {okantne izjave u kameru mnogih uvr{ten, jer svaki nam od njih, kako i sam selektor Devi} biv{ih zatvorenika, generala, odvjetnika, novinara i biv{eg ka`e, »nudi jednu intrigantnu autorsku interpretaciju `ivota na~elnika PU splitske, gledatelje nikako ne ostavljaju ravno- oko nas«. Kreljin film tako|er. du{nim. Najve}e optere}enje filmu donosi autorovo ustraja- vanje na isje~cima vijesti televizijskih dnevnika potkraj filma, Jukin i Lauerov dokumetarni uzlet ~ije bi reduciranje pridonijelo dinamici. Jedan drugi film, Ovogodi{nju nagradu za najboljeg producenta ve} po ~etvr- nastao u hrvatsko-srpskoj produkciji, bavi se nehumanim ti put odnosi Factum, najradi{niji proizvo|a~ dokumentar- odnosom prema manjinama. Rije~ je o Izbrisanima Davora nih filmova. Pro{le godine to se dogodilo zahvaljuju}i filmo- Konjiku{i}a, a prati sudbine nekolicine ljudi u Sloveniji koji vima Pe{~enopolis Zrinke Matijevi}-Veli~an i Sve o Evi Silve- su preko no}i izgubili sva gra|anska prava, osobne karte, stra Kolbasa, a ove godine filmovima debitantice Dane Bu- putovnice i voza~ke dozvole, i to samo iz razloga da ih se disavljevi} Sve 5! i Lora — svjedo~anstva Nenada Puhov- otjera iz zemlje. Tema je kao stvorena za punokrvni doku- skog. Ujedno i dobitnik Velike nagrade festivala, Sve 5! nije mentarac, ali na kraju film djeluje kao odli~na skica za neki tako jak film kao pro{logodi{nji Factumov film Silvestra budu}i film. Tako intrigantna tema ipak zaslu`uje mnogo Kolbasa (na`alost nije nagra|en ni jednom nagradom!), ali dublje zadiranje u problematiku, a samim time i dulje film- im je zajedni~ko to {to oba filma ulaze u `ivote protagonisti- sko trajanje. No, nekolicina potresnih momenata doista nas ca seciraju}i njihove najintimnije trenutke. Ve} je i iz sama poga|a, pogotovo kraj filma, kada zastupnik Izbrisanih od- 35 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 33 do 38 Kova~, G.: Mu{ka posla

lazi nastupati u televizijskoj emisiji kako bi, ne znamo po bio jedan od razloga Devi}eva neuvr{tavanja filma u konku- koji ve} put, progovorio o problemu manjina u Sloveniji. renciju, frustracije glavnoga lika navode nas na razmi{ljanje Glas voditelja emisije ’pojede’ prate}a glazba filma, a na o zavidnoj i bezdu{noj sredini u kojoj `ivimo. Krelja ne ula- ekranu se ispisuje tekst koji ka`e kako je u toj emisiji deve- zi dubinski u problem odnosa dru{tva prema pojedincu, nego nenametljivo, jedinim likom u filmu, mudro skriva deset posto gledatelja glasalo protiv povrata gra|anskih pra- problem iza krinke uspjeha te ga pa`ljivo odmata i razotkri- va tim osobama. U tom vam trenutku glavom prostruji mi- va gledatelju. sao kako su na{i susjedi ve} dulje vrijeme ~lanovi EU. Jo{ je- dan film bavi se temom manjina, ali ovaj put manje bolno. Dva nam filma sti`u iz radionice Fade in, a dio su dobro nam Rije~ je o Hrvatima u Be~u u filmu Mi ovdje Vjerana Pavli- znanog i provjerenog serijala Direkt koji pratimo na HRT-u. ni}a i Tatjane Bo`i}. I taj film odli~na je skica za neki budu- Jedan je film Neboj{e Slijep~evi}a Bez tate koji prati ~etvoro }i film, jer ostavlja dojam da je rije~ o televizijskom prilogu. dvadeseogodi{njaka koji nikada nisu upoznali oca, a drugi Antonio G. Lauer, biv{i Tomislav Gotovac, me|u starijim je Ku}e od pijeska Nikole Ivande i Hrvoja Mabi}a, o mladim autorima najplodniji filma{, kojega godine jednostavno ne osobama koje su odrastale bez obaju roditelja, u obiteljima mogu prevariti. On nas i u poznim godinama svako malo koje su ih posvojile. Akademija dramske umjetnosti ove nas iznenadi nekim novim filmom koji odi{e svje`inom i buntov- je pak godine po~astila dvama zaista sjajnim filmovima i ot- ni~kom energijom, {to je slu~aj i s njegovim najnovijim fil- krila nam novo ime o kojem }emo sigurno jo{ mnogo ~uti. mom koji posve}uje skladatelju Cesaru Francku i njema~- Ona se zove Ivona Juka i nije nam posve nepoznata. Na kom konceptualnom umjetniku Wolfu Vostellu. Lauer u fil- pro{logodi{njim Danima predstavila se igranim filmom Sme- mu, na potezu od Mimare do Trga mar{ala Tita, d`epnim }e. Ove godine mogli smo vidjeti njezina dva dokumentarca, no`i}em s tramvajskih stupova kida debele slojeve plakata. Dobro do{ao ku}i, brate i Plavi pony. Prvi film duhovita je Na podu ostavlja hrpu sme}a, a stupovi ostaju ~isti. I sve to pri~a smje{tena u obitelj zagreba~kih Roma koja prire|uje posve}uje velikim umjetni~kim imenima. Drugi pak film, re- zabavu i{~ekuju}i povratak ~lana obitelji iz zatvora. Drugi, datelja i scenarista Dra`ena @arkovi}a, vezan je uz lik i dje- mnogo bolji film, odli~na je studija o me|uljudskoj netrpe- lo umjetnika Antonija Lauera. Od jutra do mraka govori o ljivosti u poslijeratnom Vukovaru. Pratimo jedan dan u `ivo- obi~nom danu performera Lauera u neobi~nom `ivotnom tu Ane, koja iz Zagreba, nakon dugo godina, dolazi u Vuko- okru`enju, kao i o stanovnicima Zagreba koji se zatje~u u var na proslavu 45. godi{njice mature. Na proslavu su po- sredi{tu grada gdje u biti Lauer izvodi performans (le`i u zvani i Srbi i Hrvati, no okupljaju se samo Hrvati. Ana se na krevetu na trgu, na tramvajskoj pruzi jede za stolom, na plavom biciklu vozi gradom i obilazi prijatelje, a susre}e i Cvjetnom trgu sjedi zavaljen u fotelju ~itaju}i novine i gleda- nepoznate ljude u misiji ’zakopajmo ratnu sjekiru’. Poput ju}i televiziju). Rije~ je o uobi~ajenim, svakodnevnim radnja- neke superbake, pomalo naivna, simpati~na Ana poku{ava ma koje svatko od nas obavlja unutar vlastita ~etiri zida, a promijeniti odnose me|u ljudima i sasvim ispravnim razmi- Lauer to ~ini na ulici, pred svima. @arkovi}u je, osim Laue- {ljanjima o pomirbi, zajedni~kom su`ivotu i prekidu netrpe- rove umjetnikove veli~ine, bilo bitno zabilje`iti reakcije gra- ljivosti usaditi u ljude neke nove kvalitete. Jedna od najbo- |ana na bizarne umjetnikove radnje, pri ~emu je dobio zgod- ljih epizoda u filmu svakako je trenutak u kojem Ana prija- nu studiju karaktera. Osim toga na mnogim mjestima film je telju, ravnatelju {kole, poku{ava objasniti problem Gotovine iznimno duhovit, ali pretjerana re`ijska pedantnost, kao i i va`nost njegova izru~ivanja Haagu, a iznad nje, na zidu, uz nedostatak neposrednosti, ne idu mu u prilog, jer osje}amo Tu|manovu sliku visi glavom i bradom Gotovina. Pametan, da nisu u dosluhu s Lauerovim umjetni~kim buntovni{tvom. intrigantan, odli~no re`iran, s finim ironi~nim odmakom, taj je dokumentarac jedan od najboljih koje smo imali priliku Purgatorij Zdravka Musta}a podsje}a na film iz pro{logodi{- vidjeti na Danima. nje dokumentarne konkurencije, film Damira ^u~i}a La strada, u kojem autor opisuje svakodnevicu istarskoga gradi- Tre}i i isto tako odli~an studentski film zove se Park, autora }a Vodnjana. Purgatorij na sli~an na~in opisuje sto~ni sajam Sa{e Bana. Kamera bilje`i trenutke iz `ivota ljudi zate~enih u u mjestu Benkovcu. Ljude koji prodaju, ljude koji kupuju, `i- jednom gradskom parku — ljubavnike, skupinu {kolaraca votinje koje pro`ivljavaju posljednje dane, djecu {to iznena- koji sjede na travi, djevoj~icu na njihaljci, stariju `enu koja |ena otkrivaju `ivot, jo{ sna`ne. Bez narativnih rukavaca, s na klupi pri~a sama sa sobom, radnike koji postavljaju luna- ponekim komentarom prolaznika u offu, s odli~nom kame- park. Na kraju, ta dnevna, mirna gradska oaza postaje mje- rom sjajnoga Borisa Poljaka, s nekolicinom suptilnih reda- sto no}noga provoda, prikazanog suludom ritmi~nom izmje- teljskih komentara proiza{lih iz asocijativnih monta`nih rje- nom kadrova lunaparka. Scene nadahnute Ruttmannovom {enja, film je posveta ~ovjeku u nesvakida{njem okru`enju. S Simfonijom velegrada odi{u nesputano{}u, entuzijazmom i druge strane, Petar Krelja film posve}uje samo jednom ~o- `ivotnom rado{}u. Na kraju sve utihne i vra}a se u norma- vjeku. Maratonac donosi pri~u o Janezu Maroevi}u, ~etve- lu. Jo{ jedan odli~an prinos Danima! rostrukom prvaku Hrvatske u istr~avanju maratona, koji `ivi i trenira u malom dalmatinskom mjestu. Krelja kamerom Poeti~na posveta `eni prati Janezov svakodnevni trening, a u offu slu{amo njegove Slabost ovogodi{nje animirane selekcija iskupio je odli~an ispovijedi o utrkama, `ivotnim podvizima, `ivotu u maloj film koji je, bez ustru~avanja, trebao ponijeti titulu najbolje- sredini i, na kraju, o njegovim `ivotnim frustracijama. Mora ga filma ovogodi{njih Dana. Iako bez konkurencije, nagra- se priznati da, koliko god na prvi pogled Kreljin film izgle- |en je Oktavijanom za najbolji animirani film. Rije~ je o Du- da dru{tveno nekriti~an i beskonfliktan, {to je vjerojatno i plexu Gorana Trbuljaka. Iako po struci snimatelj, Trbuljak se 36 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 33 do 38 Kova~, G.: Mu{ka posla filmom Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad ve} dokazao na polju animacije, osvojiv{i ujedno tim filmom nagradu Oktavijan 2002. Duplex je poeti~na posveta `eni u bla`e- nom stanju. @ena i{~ekuju}i dijete zavaljena le`i na kau~u mijenjaju}i polo`aje tijela. Dani i no}i prolaze, mjeseci tako- |er. Raspolo`enja osciliraju. Suptilnim crno-bijelim crte`om i asocijativnim rje{enjima Trbuljak iscrtava najljep{e i najte- `e trenutke u `ivotu trudnice, koja, uza sve strahove i pre- drasude o `ivotu koji je okru`uje, donosi na svijet bi}e u nadi da ga ~eka neki bolji svijet. Drugi zanimljiv animirani uradak zove se Spoj, akademskog slikara Darka Bakli`a. Du- hovite animacije, film govori tako|er o `eni, no ovaj put ona se sprema na spoj s ljubavnikom. @ena isprobava galeriju odje}e, od elizabetanskih haljina do seksi sado-mazo kom- pleta, dok napokon ne na|e onu pravu. Film tematizira vje~- nu `ensku potrebu za uljep{avanjem. Edo Maajka u spotu Pr`iiii A. Korovljeva i S. Jekauca Priznati animator Milan Bla`ekovi}, u suradnji s Arsenom Dedi}em, napravio je film Sjene sje}anja, nostalgi~nu pri~u mom, u sebi nose i britku kritiku nekih dru{tvenih pojava. o odrastanju i `ivotu dvaju umjetnika, prijatelja i suradnika. Rije~ je o filmovima Dobrodo{li Tanje Dabo i Valcer Nicole Rezultat je nezgrapan spoj raznih tehnika animacija, od, za Hewitt. U prvom autorica u jednome kadru, izranjaju}i se- Bla`ekovi}a tipi~nih diznijevskih aspiracija do apstrakcija dam puta iz vode, na sedam stranih jezika, gotovo bez daha nadahnutih avangardnim pravcima u slikarstvu. Ostali dio izgovara ’dobrodo{li’. Dovoljno je jasan kriti~ki komentar programa ve}inom je sastavljen od minijatura zasnovanih na na na{ lo{ odnos prema turisti~kim potencijalima zemlje i duhovitim dosjetkama (Ana-nesanica, Flof, Lutka, Mojsije), op}oj turisti~koj nepripremljenosti. U drugom redateljica re- koji gotovo ni~im ne intrigiraju gledatelja. Nedostatak kva- konstruira pripreme za odr`ani zagreba~ki Opern bal. Ne- litetnijih ideja obilje`je je ovogodi{njega programa animaci- sinkroniziranost slike i zvuka koja se doga|a tijekom probe je, ali se duboko nadamo da }e se ve} dogodine, ponajprije valcera, dovoljan su kriti~ki osvrt na pro{logodi{nji dru{tve- zbog novih i svje`ih radnika u Zagreb filmu, na tom polju ni doga|aj godine u zagreba~kom HNK. Ozone 3 rgb Dana pojaviti neka stara i neka nova imena koja ne}e, kao u slu- Okija studija je o nedostatku komunikacije u me|uljudskim ~aju ove godine, konkurirati sama sebi. odnosima, a odvija se u jednom kadru. Na pla`i mu{karac i `ena poku{avaju komunicirati, no njihov razgovor multipli- Ukidanje eksperimentalnog do`ivljaja ciranjem re~enog postaje besmislena radnja, a rije~i postaju Eksperimentalni film od gledatelja zahtijeva mnogo ve}u sve manje jasne. percepcijsku izo{trenost i intelektualnu spremnost, jer svaki Zanimljivi su jo{ filmovi Sun~ice Fradeli} Ellipse u kojem kvalitetan eksperimentalni film uvijek nosi neko novo isku- autorica op}e stvari poput prirodnih elementa vatre, vode, stvo, otvara neke nove granice i preispituje podru~ja na koja zemlje i zraka, prikazuje u uobi~ajenim, malim stvarima, kao gledatelj nije naviknut. I upravo iz tih razloga zahtijeva i pra- i You can call anything you want Helene Schultheis i Azre vovaljanu prezentaciju. Tu je ~injenicu direkcija festivala Svedru`i} koje promi{ljaju o odnosu verbalnoga jezika i go- potpuno omalova`ila i svih devetnaest filmova iz konkuren- vora tijela. Film koji se potiho s nestrpljenjem o~ekivao zove cije strpala u jedan jedini program, i to u trajanju od dva se Kra|a Lukasa Nole. Redatelj je ve} u svojem posljednjem sata. Toliki broj filmova doista je nemogu}e percipirati igranom filmu Sami, pa ~ak i u filmu Nebo, sateliti, nagovi- odjednom i da je rije~ o manje zahtjevnu `anru. No, iako jestio eksperimentalni smjer u kojem se sada u potpunosti smo ih odgledali, dojam je ~itavog programa osrednji sa tek oku{ava. Poigravaju}i se fakti~kim i fikcijskim elementima nekoliko privla~nih naslova. Ukidanje jabuke nagra|en je Nola u snolikom filmu, na osnovi stvarnog doga|aja kra|e nagradom Oktavijan i uistinu je rije~ o najboljem eksperi- umjetnina, progovara o sredi{njoj temi umjetnosti — odno- mentalnom filmu vi|enu na Danima. Autorica Vlasta @ani} su zbilje i ma{te. Pomalo nerazumljiv i pretenciozan, satkan u jednom kadru istodobno suprotstavlja dva prizora ne ko- od filmskih kli{eja (vrtni patuljci, zec, kafkijanski uredi), pa- riste}i dvostruku ekspoziciju. Jedan prizor prikazuje zamata- teti~nih motiva (plesa~ica) i ponekih neopravdanih narativ- nje `enske glave, prekrivanje o~iju, u{iju i nosa. Drugi prizor nih diskursa, Nola nas je ipak, na `alost, razo~arao. Ve} vi- prikazuje jabuku na kojoj je ta `enska glava projicirana, kao |enim apstrakcijama nadahnuti su filmovi Figurativna ap- i dvije ruke koje polako gule jabuku sve do ogriza. Koncept strakcija Arkadija Arazdu`njeva, koji ostavlja sna`niji dojam ukidanja, uspostavljen suprotnim radnjama, u filmu dobiva od filma Memorijske satisfakcije Kristijana Jenka. Od ostalih puni smisao. filmova tu su E.elegija Ivana [eremeta, {to monotonost `i- Dva sljede}a filma efektno se bave propitkivanjem urbanih votnih navika prikazuje jednim kadrom tr`nice; Mind games prostora — Arabeska Damira ^u~i}a i Wires Maje Ro`man. Milana Bukovca govori o snovima i otre`njenju koje nastu- Prvi film iz makrovizure spletom tramvaja u pokretu, a dru- pa nakon njih; Pje{~anik Damira Juri~i}a sastavljen je od gi iz mikrovizure, spletom tramvajskih i elektri~nih `ica. Za- niza dugih kadrova posve}enih klasiku japanskoga filma Ya- nimljiva su i dva filma koja, osim {to eksperimentiraju for- sujirou Ozuu; Work in progress Irene [kori} suprotstavlja 37 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 33 do 38 Kova~, G.: Mu{ka posla

pro{lost i sada{njost ljudskih radnih navika; Sanatorij pa- kulantske naravi, osmi{ljene u marketin{kim uredima velikih noptikum spoj je realnog ambijenta i za~udnih doga|anja korporacija, {to se kosi sa svim estetskim mjerilima. Kao i unutar njega; dva filma Martine Globo~nik Dossier Dorte pro{le godine, zamjetan je doista pozama{an broj kvalitetno Jagi} i Dossier Ivana [amije, nastali u produkciji Fade in, po- odra|enih reklama koje bez problema mogu konkurirati eti~ne su, ali pretenciozne posvete mladim pjesnicima; Life svjetskim standardima. No, ne filozofirajmo previ{e, bitno je Raula Brzi}a igrana je dosjetka, a nikako ne eksperimental- da se proizvod proda, a iz ljudi iscijedi novac! I tu sva pri~a ni film. zavr{ava.

Gledaj pjesmu, kupi proizvod Svih 5! Od bogate godi{nje produkcije glazbenih spotova u konku- A i pri~a o festivalu primi~e se kraju. Osvrt na ovogodi{nje renciju su u{la samo ~etiri: I betcha grupe Inaf u re`iji @elj- Dane populisti~ki }emo zaklju~iti top listom pet najboljih ka Bili~i}a i Ivana Slip~evi}a, Iste cipele grupe Ramirez u re- kratkih hrvatskih filmova u produkcijskoj godini `iji Gorana Kulenovi}a, Norma Belle grupe Pun kufer u re- 2004/2005: `iji Roberta Orhela te Pr`iiiii Ede Majke u re`iji Andreja Ko- rovljeva. Nedvojbeni favorit, a i dobitnik Oktavijana, Ko- 1. Duplex, Goran Trbuljak rovljeva je retro-zafrkancija s ikonografijom doma}ih pro- 2. Plavi pony, Ivona Juka stora potkraj {ezdesetih godina pro{loga stolje}a. Ove su go- 3. Cesar Franck — Wolf Vostell, Antonio G. Lauer dine i reklame svedene na malu brojku i u konkurenciju je 4. Park, Sa{a Ban odabrano samo njih devet (pro{lih je godina bilo i ~etrdese- 5. Ukidanje jabuke, Vlasta @ani} tak reklama u konkurenciji). Doista pohvalna odluka selek- tora Simona Bogojevi}a, jer osim {to nas iz dana u dan bom- Dogodine! U i{~ekivanju kvalitetnijega i intrigantnijeg izda- bardiraju s TV ekrana, reklame su ponajprije proizvodi kal- nja festivala.

Filmovi u programu konkurencije 14. DHF-a

Igrani filmovi LORA — SVJEDO^ANSTVO; sc. i r. Nenad Puhovski; FACTUM; 65’ BOYLIFT; sc. Mile [mitran, Vanja Turkovi}, r. Vanja Turkovi}; VANJA MARATONAC; sc. i r. Petar Krelja; HTV; 30’ TURKOVI]; 6’23’’ MI OVDJE; sc. i r. Vjeran Pavlini} i Tatjana Bo`i}; SNIMI FILM; 10’ EPOPEJA O BUREKU; sc. i r. Luka Hrgovi} i Marin Bu{i}; AUTORSKI OD JUTRA DO MRAKA; sc. i r. Dra`en @arkovi}; MAXIMA FILM; 26’ STUDIO FFV; 21’ PARK; sc. Nevenka Sabli}, r. Sa{a Ban; ADU; 15’ I GALEBOVI SU SE SMIJALI; sc. Zlatko Krili}, r. Stjepan Hoti; HTV; PLAVI PONY; r. Ivona Juka; ADU; 23’ 9’27’’ PURGATORIJ; sc. i r. Zdravko Musta}; HFS; 24’ KAP PO KAP; sc. i r. Vlado Zrni}; QUADRUM d.o.o.; 20’ SVE 5!; sc. Jelena Paljan, r. Dana Budisavljevi}; FACTUM; 45’ POD VEDRIM NEBOM; sc. i r. Snje`ana Tribuson; KINORAMA d.o.o.; 25’ Animirani filmovi SASVIM OBI^NO JUTRO U DVORI[TU FKVK-a ZAPRE[I]; r. Davor ANA — NESANICA; Tomislav Vujnovi}; VIZIJE SFT; 1’ Biru{; FKVK ZAPRE[I]; 1’ DUPLEX; Goran Trbuljak, ZAGREB FILM; 8’ VIDOVNJAKINJA; sc. Amedeja Li~en, r. Biljana ^aki} Veseli~; TV FLOF; Sa{a Zec; SA[A ZEC; 1’ SLOVENIJA; 70’ KU]ICA U KRO[NJI; Darko Kre~; ARS ANIMATA; 6’30’’ ZADNJI DAN KU]NOG LJUBIMCA; sc. Ivan Vidi}, r. Jasna LUTKA; Davor Klari}; FKVK ZAPRE[I]; 1’ Zastavnikovi}; ADU; 20’ MOJSIJE; Jadranko Lopati}; FKVK ZAPRE[I]; 1’ Dokumentarni filmovi POVRATAK; Jadranko Lopati}; FKVK ZAPRE[I]; 6’ BEZ TATE; sc. Neboj{a Slijep~evi} i Arijana Fridrih Leki}, r. Neboj{a SJENE SJE]ANJA; Milan Bla`ekovi}; GALEB FILM; 22’ Slijep~evi}; FADE IN i HTV; 26’ SPOJ; Darko Bakli`a; ARS ANIMATA; 4’48’’ CESAR FRANCK — WOLF VOSTELL; sc. i r. Antonio G. Lauer; HFS; Eksperimentalni filmovi 19’08’’ ARABESKA; sc. i r. Damir ^u~i}; HFS; 11’ DOBRO DO[AO KU]I, BRATE; sc. i r. Ivona Juka; ADU; 27’30’’ DOBRODO[LI; sc. i r. Tanja Dabo; KK ZAGREB; 8’53’’ IZBRISANI; sc. Davor Konjiku{i} i Mi{o Babovi}, r. Davor Konjiku{i}; DOSSIER # DORTA JAGI]; sc. i r. Martina Globo~nik; FADE IN; 2’ FREELANCE; 32’ DOSSIER # IVAN [AMIJA; sc.i r. Martina Globo~nik; FADE IN; 2’49’’ KU]A OD PIJESKA; sc. Martina Globo~nik, r. Nikola Ivanda i Hrvoje E. ELEGIJA; sc. i r. Ivan [eremet; IVAN [EREMET; 3’45’’ Mabi}; FADE IN; 29’10’’ 38 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 38 do 39 Filmovi u programu konkurencije 14. DHF-a

ELLIPSE; sc. i r. Sun~ica Fradeli}; SUN^ICA FRADELI]; 8’41’’ NORMA BELLE — PUN KUFER; Robert Orhel; DANIEL BIFFEL; FIGURATIVNA APSTRAKCIJA; sc. i r. Arkadij; ARKADIJ; 3’25’’ 3’15’’ KRA\A; sc. i r. Lukas Nola; KINORAMA; 13’ PR@IIIII — EDO MAJKA; Andrej Korovljev i Slaven Jekauc; MICRO- LIFE; sc. i r. Raul Brzi}; UMAS SPLIT; 5’ FILM; 4’ MEMORIJSKA SATISFAKCIJA; sc. i r. Kristijan Jenko; FAGEP; 3’30’’ Namjenski filmovi MIND GAMES; sc. i r. Milan Bukovac; AUTORSKI STUDIO FFV; BROJKE MISLE NA VAS; sc. Digitel, r. Kras Gan~ev; PLANET B; 48’’ 14’12’’ HT — GOLMAN; sc. Lowe Digitel, r. Zoran Pezo; PLAVI FILM; 40’’ OZONE 3 RGB; sc. i r. Dan Oki; DAN OKI; 11’ HVALA BOGU; sc. Sr|an Guli}, r. Dalibor Matani}; FORMULA FILM; PJE[^ANIK; sc i r. Damir Juri~i}; KK ZAGREB; 7’05’’ 30’’ SANATORIJ PANOPTIKUM; sc. Mirchev Kadin Nihil, r. Boris Kadin; MAXadsl — TV PRODAJA; sc. Lowe Digitel, r. Zoran Pezo; PLAVI DIGITAL MEDIA LAB; 6’03’’ FILM; 55’’ UKIDANJE JABUKE; sc. i r. Vlasta @ani}; PETIKAT; 2’20’’ 6. MFF — [PICA; Tomislav Rukavina, Bruno Razum, MOTOVUN FILM FESTIVAL & 24/7 VALCER; sc. i r. Nicole Hewitt; STUDIO PANGOLIN; 10’ NEDJELJOM U 2 (promo jingle); sc. Dalibor Matani} i Aleksandar WIRES; r. Maja Ro`man; MAJA RO@MAN; 1’55’’ Stankovi}, r. Dalibor Matani}; KINORAMA; 24’’ WORK IN PROGRES; sc. i r. Irena [kori}; KK ZAGREB; 6’41’’ NE ZABORAVI ME; sc i r. Andrej Korovljev; PLANET B; 30’’ YOU CAN CALL ME ANYTHING YOU WANT; sc. Azra Svedru`i} i He- ONE TAKE FILM FESTIVAL 2004.; sc. i r. Vedran [amanovi}; ONE lena Schultheis, r. Helena Schultheis; HELENA SCHULTHEIS; TAKE FILM FESTIVAL; 1’ 6’20’’ UNICEF — SVAKO DIJETE TREBA OBITELJ; sc. Alma ^akmazovi}, r. Glazbeni spotovi Bruno Ankovi}; PLANET B; 1’02’’ I BETCHA — INAF; @eljka Bili~i} Zahirovi} i Ivan Slip~evi}; 3’16 ZAUSTAVIMO TRGOVANJE LJUDIMA; sc. i r. Ivona Juka; FOUR ISTE CIPELE — RAMIREZ; Goran Kulenovi}; MICROFILM; 4’ FILM LTD; 38’’

Nagrade 14. dana hrvatskog filma

NAGRADE @IRIJA NAGRADA OKTAVIJAN DRU[TVA HRVATSKIH FILMSKIH @iri u sastavu: @elimir @ilnik (predsjednik), Vlatka Vorkapi} i Tomislav KRITI^ARA Kurelec Oktavijan za dokumentarni film CESAR FRANCK — WOLF VOSTELL, Antonio G. Lauer Grand Prix / Velika nagrada 14. DHF-a za najbolji film PARK, Sa{a Ban DANA BUDISAVLJEVI], za film SVE 5! Oktavijan za animirani film Nagrada 14. DHF-a za najbolju re`iju DUPLEX, Goran Trbuljak DARKO BAKLI@A, za film SPOJ Oktavijan za eksperimentalni film Nagrada 14. DHF-a za najbolji scenarij UKIDANJE JABUKE, Vlasta @ani} NEBOJ[A SLIJEP^EVI] i ARIJANA FRIDRIH LEKI], za film BEZ TATE Oktavijan za glazbeni spot Nagrada 14. DHF-a za najbolju monta`u PR@III, Andrej Korovljev i Slaven Jekauc DRA@EN @ARKOVI], za film OD JUTRA DO MRAKA Oktavijan za namjenski film Nagrada 14. DHF-a za najbolju glazbu HVALA BOGU, Dalibor Matani} PAVLE MIHOLJEVI] i JURA FERLINA, za film KRA\A POSEBNE NAGRADE FESTIVALA Nagrada 14. DHF-a za najbolju kameru Nagrada »Zlatna uljanica« BORIS POLJAK za filmove ARABESKA, KAP PO KAP i PURGATORIJ KU]E OD PIJESKA, Nikola Ivanda i Hrvoje Mabi} Nagrada 14. DHF-a za najboljeg producenta Nagrada Jelena Rajkovi} FACTUM @iri: Sa{a Vojkovi}, Goran Devi} i Zvonimir Juri} Nagrada 14. DHF-a za najboljeg debitanta Sa{a Ban, za film PARK SUN^ICA FRADELI] za film ELLIPSE Nagrada Kodak snimatelj Branko Linta za film POD VEDRIM NEBOM Nagrada Salona odbijenih RUDARSKI SAMAR, Denis Hladi{

39 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 40 Kako su glasali kriti~ari za nagradu Oktavijan Kako su glasali kriti~ari za nagradu Oktavijan* Na 14. Danima hrvatskog filma, Zagreb, 11-17. travnja 2005. (Pripremio Ozren Milat)

ANIMIRANI SANATORIJ PANOPTIKUM; Boris Kadin; 6’03’’ 3 DUPLEX; Goran Trbuljak; 8’ 4,67 VALCER; Nicole Hewitt; 10’ 3 SPOJ; Darko Bakli`a; 4’48’’ 3,83 FIGURATIVNA APSTRAKCIJA; Arkadij; 3’25’’ 2,80 — — — PJE[^ANIK; Damir Juri~i}; 7’05’’ 2,67 FLOF; Sa{a Zec; 1’ 3,20 E. ELEGIJA; Ivan [eremet; 3’45’’ 2,60 MOJSIJE; Jadranko Lopati};1’ 3,20 MEMORIJSKA SATISFAKCIJA; Kristijan Jenko; 3’30’’ 2,50 ANA — NESANICA; Tomislav Vujnovi}; 1’ 3 WORK IN PROGRES; Irena [kori}; 6’41’’ 2 POVRATAK; Jadranko Lopati}; 6’ 2,80 DOSSIER # DORTA JAGI]; Martina Globo~nik; 2’ 1,80 LUTKA; Davor Klari}; 1’ 2,60 DOSSIER # IVAN [AMIJA; Martina Globo~nik; 2’49’’ 1,60 KU]ICA U KRO[NJI; Darko Kre~; 6’30’’ 2,20 IGRANI SJENE SJE]ANJA; Milan Bla`ekovi}; 22’ 1,67 — — — DOKUMENTARNI KAP PO KAP; Vlado Zrni}; 20’ 3,20 CESAR FRANCK — WOLF VOSTELL; Antonio G. ZADNJI DAN KU]NOG LJUBIMCA; Jasna Zastavnikovi}; 20’ 3 Laurel; 19’08’’ 4,00 BOYLIFT; Vanja Turkovi}; 6’23’’ 2,50 PARK; Sa{a Ban; 15’ 4,00 EPOPEJA O BUREKU; Luka Hrgovi} i Marin Bu{i}; 21’ 2,20 SVE 5!; Dana Budisavljevi}; 45’ 3,67 POD VEDRIM NEBOM; Snje`ana Tribuson.; 25’ 2 OD JUTRA DO MRAKA; Dra`en @arkovi}; 26’ 3,67 SASVIM OBI^NO JUTRO U DVORI[TU FKVK-a ZAPRE[I]; — — — r. Davor Biru{; 1’ 2 LORA — SVJEDO^ANSTVO; Nenad Puhovski; 65’ 3,40 VIDOVNJAKINJA; Biljana ^aki} Veseli~; 70’ 2 MARATONAC; Petar Krelja; 30’ 3,40 I GALEBOVI SU SE SMIJALI; Stjepan Hoti; 9’27’’ 1,40 PLAVI PONY; Ivona Juka; 23’ 3,40 GLAZBENI SPOTOVI DOBRO DO[AO KU]I, BRATE; Ivona Juka; 27’30’’ 3,17 PR@IIIII — EDO MAJKA; Andrej Korovljev i Slaven Jekauc; 4’ 4,67 PURGATORIJ; Zdravko Musta}; 24’ 3 — — — KU]A OD PIJESKA; Nikola Ivanda i Hrvoje Mabi}; 29’10’’ 3 ISTE CIPELE — RAMIREZ; Goran Kulenovi}; 4’ 3,33 BEZ TATE; Neboj{a Slijep~evi}; 26’ 2,80 I BETCHA — INAF; @eljka Bili~i} Zahirovi} i Ivan Slip~evi}; 3’16’’ 3 IZBRISANI; Davor Konjiku{i}; 32’ 2,40 NORMA BELLE — PUN KUFER; Robert Orhel; 3’15’’ 2,67 MI OVDJE;Vjeran Pavlini} i Tatjana Bo`i}; 10’ — NAMJENSKI EKSPERIMENTALNI HVALA BOGU; Dalibor Matani}; 30’’ 4,33 UKIDANJE JABUKE; Vlasta @ani}; 2’20’’ 4,20 MOTOVUN FILM FESTIVAL — SPICA; Tomislav Rukavina, ARABESKA; Damir ^u~i}; 11’ 4 Bruno Razum 4 ELLIPSE; Sun~ica Fradeli}; 8’41’’ 3,60 UNICEF — SVAKO DIJETE TREBA OBITELJ; DOBRODO[LI; Tanja Dabo; 8’53’’ 3,40 Bruno Ankovi}; 1’02’’ 4 — — — MAXadsl — TV PRODAJA; Zoran Pezo; 55’’ 3,67 OZONE 3 RGB; Dan Oki; 11’ 3,33 NE ZABORAVI ME; Andrej Korovljev; 30’’ 3,67 YOU CAN CALL ME ANYTHING YOU WANT; — — — Helena Schultheis; 6’20’’ 3,33 HT — GOLMAN; Zoran Pezo; 40’’ 3,33 WIRES; Maja Ro`man; 1’55’’ 3,25 NEDJELJOM U 2 (promo jingle); Dalibor Matani}; 24’’ 3,33 LIFE; Raul Brzi}; 5’ 3 ONE TAKE FILM FESTIVAL 2004; Vedran [amanovi}; 1’ 3,33 KRA\A; Lukas Nola; 13’ 3 BROJKE MISLE NA VAS; Kras Gan~ev; 48’’ 3 MIND GAMES; Milan Bukovac; 14’12’’ 3 ZAUSTAVIMO TRGOVANJE LJUDIMA; Ivona Juka; 38’’ 3

* Prema pravilniku nagrade Oktavijan, filmski kriti~ari prisutni na Danima hrvatskog filma procjenjuju svaki film koji su vidjeli ocjenom od 1-5. Izra~una se srednja ocjena (zbroje se ocjene i podijele s brojem ocjenjiva~a danog filma) i film koji dobije najvi{u srednju ocjenu, ako je ta vi{a od 3,50, dobiva Oktavijana za danu kategoriju. Kandidati za Oktavijana — tj. filmovi koji su dobili ocjenu vi{u od 3,50 — razdvojeni su od ostalih crticama, a dobit- nici Oktavijana ozna~eni su zadebljanim slovima. 40 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. FESTIVALI

UDK: 791.221/.228(55) Janko Heidl Dani iranskog filma Filmski programi Hrvatskog filmskog saveza, Tu{kanac, Zagreb 7-12. o`ujka 2005.

Filmoljupci `eljni u`itaka druk~ijih od onih kakve naj~e{}e toga Irancima ’uhvatiti’ zanimljive trenutke koji sli~e zbilji, nude suvremeni kino, DVD/VHS i TV-repertoar, {est su predstaviti zanimljive osobe i njihove uvjerljive i prepoznat- dana u o`ujku mogli do`ivljavati nesvakida{nje poticaje na ljive probleme iz svakodnevice, te na taj na~in dati sliku ko- Danima iranskog filma u zagreba~kom filmskom centru Tu{- madi}a stvarnosti karakteristi~na za njihovu domovinu. Ako kanac. uspiju predo~iti neki osje}aj, oslikati situaciju, ~ovjeka i me- |uljudske odnose, ’tehni~ki’ nedostaci izvedbe doista nisu Prikazani su bili: Mrtva priroda (Tabi’at-e bijan, 90 min., bitni. 1974) Sohraba Shahida Salessa, Putnik s juga (Mosafere jo- nub, 90 min., 1997) Parviza Shahbazija, Oblak i sunce (Abr- Tematski i sadr`ajno, rije~ je naj~e{}e o prikazu doga|aja ~iji o aftab, 90 min., 1997) Mahmouda Kalarija, Ro|enje jednog su protagonisti obi~ni, uglavnom priprosti i jednostavni lju- leptira (Tavalod-e yek parvaneh, 110 min., 1998) Mojtabae di (nerijetko su glavni junaci djeca, a mjesto radnje provin- Raiea, Drvo `ivota (Derakht-e-jan, 73 min., 1998) Farhada cija), koji se na svoj na~in nose s nekom ne osobito poseb- Mehranfara i Djevica Marija (Maryam Moghadas, 128 min.) nom `ivotnom pote{ko}om koja ih je u tom trenutku sna{- Shahriara Bahranija. la. Pritom iranski filmotvorci ne zanemaruju ’vrijednost’ svakodnevne nevolje, nego joj priznaju ’va`nost’ koju ona Kako je zainteresiranima za film ve} poznato, iranska kine- uistinu ima, te se njezinim opisom nastoje pozabaviti teme- matografija u posljednjih se desetak godina prometnula u ljito i s mnogo pojedinosti. Situacija, primjerice, iz Oblaka i jednu od najzanimljivijih ’malih’ kinematografija svijeta. sunca u kojoj starac koji `uri ku}i jer mu je `ena bolesna na- Odlaze}i gledati neko iransko ostvarenje, gotovo i ne mo`e- govara taksista da ga poveze iako u vozilu jo{ nema pet put- mo pogrije{iti — ~ak i razmjerno slab film snimljen u toj ve- nika vrijedna je i dovoljno zanimljiva da se na nju utro{i ne- likoj zemlji ponudit }e dovoljno razloga za ve}e ili manje za- koliko minuta. S takvim stvarnim i ozbiljnim problemom dovoljstvo. Iako je pronala`enje zajedni~kih crta, odnosno mo`e se susresti bilo tko (u Iranu) i on je dramati~an sam po svo|enje filmova jedne zemlje u kojoj aktivno djeluju deseci sebi, te mu nije potrebno dodavati izmi{ljene ’atrakcije’ ka- autora pod neki zajedni~ki nazivnik zamisao prili~no dvoj- kve bi mu se, lako je zamisliti, pri{ile u kakvu holivudskom bena karaktera, iranski redatelji (odnosno barem oni nama filmu. Primjerice, da taksist ili suputnik budu opasni ubojice poznati) kao da su doista svi u~enici jednoga profesora. ili da se uz sve to ba{ dogodi i stra{no nevrijeme koje uzro- Uz tek pokoju iznimku koja nije pala daleko od stabla, iran- kuje poplavu kakva nije zabilje`ena posljednjih sto godina. ski filmovi ponajprije {armiraju potpunim nezamaranjem Me|u ~arima, sukladnima sa sirovom tehni~kom izvedbom oko tehni~ke vrsnosti, osobine na kojoj svoje ’napredovanje’ {armantno amaterskoga okusa, jest i gluma glumaca koji se gradi najutjecajnija svjetska kinematografija, ameri~ka, a u redovito doimaju poput silno uvjerljivih natur{~ika i u ~ijoj ~emu je nastoje slijediti i sve ostale. Dok dominantni Holl- je izvedbi nemogu}e prepoznati bilo kakvu ’tehniku’ na ka- ywood i njegovi sljedbenici svim silama poku{avaju razviti i kvu su nas dresirali filmovi zapadnja~koga kulturnog kruga korisno uporabiti najnovija tehnolo{ka dostignu}a i mogu}- koje naj~e{}e gledamo. nosti (ponajprije ra~unalna pomagala), Iranci se oslanjaju na Jednostavnost i dobrodu{na naivnost pri~anja pri~e i izved- elementarne postupke na razini razvoja kakva je u ’svjetskoj’ benoga pristupa ~esto podsje}a na dje~je bajke ili narodne kinematografiji ’vladala’ prije pedesetak i vi{e godina. Njima pri~e, a o op}em dojmu poprili~no govore i sami naslovi fil- nije osobito va`no ho}e li ’savr{eno’ spojiti sliku iz ra~unala s onom snimljenom na stvarnom prizori{tu, ho}e li svaki ka- dar biti besprijekorno kadriran, ho}e li dva susjedna kadra biti neprimjetno montirana, pa ni ho}e li cjelina ’te}i glat- ko’. ’Elegantni’ su i slo`eni pokreti kamere rijetkost, a umje- sto njih naj~e{}e se rabi kamera iz ruke, stati~ni kadrovi i jednostavni panoramsko-korektivni pokreti. Tako|er, previ- {e pozornosti ne obra}a se ni slo`enom osvjetljavanju — vi- zualno ’lijepi’ kadrovi obi~no nastaju u eksterijerima, onda kada ljepotu nude lijepi prirodni oblici. Va`nije je od svega Oblak i sunce 41 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 41 do 44 Heidl, J.: Dani iranskog filma

zijasti~ki, a da nikada nisu ~uli za Chaplina, Griffitha, Ejzen- {tejna, Mélièsa, Stillera... po~eli snimati odli~ne nijeme fil- move. Da, sve je to ve} na neki na~in napravljeno, ali svje`i- na novog otkri}a poznatom donosi i novu zanimljivost, ra- zli~itu od one kada bi se pothvata prihvatio odli~an pozna- vatelj filmske povijesti koji je ba{ odlu~io snimati filmove u ovom ili onom izvantrendovskom/’demode’ stilu. Dakle, od {est filmova prikazanih na ovim Danima iranskog filma ~etiri su bila ’vrlo tipi~na’, jedan pomalo ’atipi~an’, a tek je jedan ozbiljnije razo~arao.

Mrtva priroda Najstariji prikazani film Mrtva priroda S. S. Salessa atipi~no se oslanja na strogi formalizam. Minimalisti~ko, gotovo eksperimentalno ostvarenje, s jakim okusom stvarnosne autenti~nosti, smje{teno je u 1960.godi- nu, u neki pust i ravan dio Irana, na pru`ni prijelaz na ko- Mahmoud Kalari jem je zaposlen radnik `eljeznice, nepismeni starac Moham- mad Sardari, ~ija je jedina zada}a vi{e puta dnevno ru~no spustiti i podi}i brklju. Kad dobije rje{enje o odlasku u mi- rovinu, Mohammad ne zna {to bi sa sobom, ali ne onako kao u zapadnja~kim filmovima kada se svje`i umirovljenici suo~avaju sa svojevrsnom du{evnom krizom, nego mnogo ozbiljnije — u trideset godina rada nije od male pla}e uspio ni{ta u{tedjeti, niti ima gdje `ivjeti nakon {to ode iz sobe u vlasni{tvu `eljeznice u kojoj je stanovao sa `enom i sada odraslim sinom. Iznimno {tur u doga|ajima, situacijama i ambijentima — go- tovo se sve doga|a na jednom mjestu u dva-tri prostora, di- jaloga jedva da ima, radnja je svedena otprilike na dizanje i spu{tanje brklje, pijenje ~aja, pu{enje, jedenje — i izveden u Farhad Mehranfar primjerenu redateljskom stilu dugih stati~nih kadrova, Mr- tva priroda nudi jednostavnu, ali sugestivnu sliku gotovo be- mova. Ni jedan se, primjerice, ne zove Slagalica strave, Ro- smislena `ivota priproste, neobrazovane obitelji bez imalo boti, Paparazzi, Cura na zadatku: Lijepa i opasna ili Napad duha i znati`elje, kao i kritiku dru{tva koje uop}e ne zapa`a na policijsku postaju 13, da spomenemo samo neke novije problem. Dani Sardarijevih svedeni su na zamornu i dosad- holivudske naslove. Umjesto takvih ’atrakcija’ koje sugerira- nu rutinu u kojoj se uistinu ne doga|a ni{ta, a iako nema na- ju akciju, dinamiku, uzbu|enje, pogled u budu}nost, drama- znake o njihovim mogu}im nekada{njim idealima, prili~no ti~nost, napetost i tome sli~no, iranski se filmovi radije zovu je jasno da ih je do takva obamrla stanja dovela neima{tina Mrtva priroda, Drvo `ivota, Oblak i sunce, Putnik s juga ili (unato~ Mohammadovoj dr`avnoj slu`bi), koja im ne omo- Ro|enje jednog leptira. gu}uje ni da ~itaju novine, ni da imaju televizor ili radio, kao ni bilo kakav izvanjski poticaj za bilo kakvo intelektualno Kada bi nas netko tko nije vidio nijedan iranski film, a ina- djelovanje. Mo`emo se, dodu{e, pitati za{to nemaju barem ~e je upoznat s povije{}u kinematografije, pitao ~emu to sli- neki banalan hobi ili zanimaciju poput vrtlarstva ili uzgaja- ~i, najlak{e bi, a i u opisnom smislu poprili~no dobro, bilo nja cvije}a, no uz nedovoljno poznavanje iranske kulture i povu}i usporedbu s talijanskim neorealizmom. No, ’{tos’ obi~aja, na to ne mo`emo odgovoriti. Mo`da su Sardarijevi privla~nosti suvremenog iranskog filma nije u tome {to bi on `rtve drugih, ’vi{ih sila koje ne razumiju’, a mo`da su jedno- opona{ao talijanski neorealizam, nego u tome {to u dana{nje stavno stra{no tupi ljudi kojima ni{ta ne pada na pamet. vrijeme podsje}a na pomalo zaboravljene ’stare vrijednosti’ filmotvora~ke neposrednosti, jednostavnosti i iskrenosti. Nagla{eno spor ritam nedvojbeno odgovara sadr`aju i ideji, Iranski redatelji, k tome, ne ostavljaju dojam da se na talijan- dosljedni minimalizam nije te{ko cijeniti, a spoj formalizma ski neorealizam nadovezuju svjesno ili programski. Oni i realisti~nosti neobi~no je uspje{an, no cjelinu je ipak napor- samo rade filmove onako kako osje}aju i misle da treba, a to no gledati, premda naposljetku posti`e ono {to `eli i pru`a {to je prije pedeset-{ezdeset godina u Italiji postojalo ne{to do`ivljaj koji razmjerno zadovoljava. Na filmskom festivalu dosta sli~no tek je puka slu~ajnost. Do`ivljaj i rezultat nalik u Berlinu Mrtva priroda nagra|ena je ~etirima nagradama, su situaciji u kojoj bi u nekoj zemlji neki daroviti ljudi danas me|u kojima Srebrnim medvjedom i nagradom FIPRESCI-a prvi put otkrili mogu}nosti kamere i filmske vrpce te entu- za re`iju. 42 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 41 do 44 Heidl, J.: Dani iranskog filma

Oblak i sunce otac i njegova majka, pripadnici razli~itih plemena, a iako Tipi~no za iransku kinematografiju, Oblak i sunce M. Kala- razmjerno impresivan u izvedbi i sadr`ajnoj nadrealisti~no- rija nudi jednostavnu pri~u kakva, primjerice, u nekom fil- sti, zavr{ni prizor ’napada {ume na drvosje~e’ unosi svojevr- mu Martina Scorseseja ne bi zauzela vi{e od minute. Mala stan nesklad u dotad prevladavaju} lirski ugo|aj. filmska ekipa u nekom brdskom seocu poku{ava snimiti po- Premda ponekad dolazi do ruba ki~a, Drvo `ivota `ivopisno sljednji prizor filma, smrt starca, ali zbog umjetni~koga doj- je, iznimno {armantno, ugodno i osebujno ostvarenje koje ma za snimanje im treba sunce. Kako je stalno obla~no, fil- gledatelja bez muke uvla~i u svoj svijet, tako slabo povezan ma{i danima ~ekaju povoljno vrijeme. Kada glavni glumac, s konvencijama na koje nas je navikla dominantna popular- starac Payvar, dobije obavijest da mu je `ena u bolnici, odlu- na filmska proizvodnja. ~i napustiti snimanje kako bi je vidio prije no {to umre. Fil- Uz malo pretjerivanja, mogli bismo re}i da je rije~ o vrhun- ma{i ga puste, ali krenu za njim ne bi li mo`da usput uspjeli skom postignu}u u smislu stvaranja igranofilmskog ostvare- uhvatiti povoljno vrijeme i snimiti kraj filma. nja koje unato~ gotovo nepostoje}oj pri~i ima smisao i oblik, Ugo|ajno smje{ten izme|u tragikomi~nog i lirskog, Oblak i po~etak, sredi{njicu i kraj, zanimljivo je, razumljivo i na svoj sunce ponajvi{e osvaja trenucima dokumentaristi~ke nepo- na~in uzbudljivo. Jasno, s druge strane valja naglasiti da po- srednosti tako svojstvenima iranskom filmu, kao i {arman- hvale i divljenje — zapravo kao i ve}ina (iranskih) filmova tno privla~nom nekonvencionalno{}u dramaturgije, pa i re- (prikazanih u ovom ciklusu) — dobrim dijelom zaslu`uje u dateljskoga pristupa, koji se ~ine vi{e plodom amaterskog in- relativnim odnosima prema uobi~ajenoj filmskoj ponudi na stinkta nego umjetni~ke promi{ljenosti. No, kako je rije~ o koju smo navikli. Jer, kada bi ve}ina filmova bila naivno jed- darovitim stvaraocima, okus amaterizma u ovom slu~aju nije nostavna i {armantno nezgrapna poput iranskih, onda bismo ni{ta lo{e, nego, naprotiv, unosi dobrodo{ao dah svje`ine i se vjerojatno neusporedivo vi{e divili nekom tehni~ki i za- nepredvidljivosti. natski besprijekornu filmu jasno profiliranih likova, ~vrste Gledateljima upoznatima s filmskim snimanjem dodatan sa- dramaturgije, s uo~ljivo oblikovanima uvodom, zapletom, stojak zanimljivosti predstavlja prikaz djelovanja iranske raspletom i zavr{nicom te nagla{enim dramskim sukobima, filmske ekipe koja nije ni pribli`no djelotvorna i organizira- jer tada bi to bilo ne{to posebno. Ali, u postoje}em stanju na kao {to su to, recimo, zapadnja~ke filmske ekipe. Malo- stvari, status posebnosti — i to nama vrlo razumljive, {to brojna grupica nije u trci s vremenom, nego snima polako i nije neva`no — pripada iranskoj filmskoj proizvodnji koja bez napetosti, vi{e oslonjena na drugarstvo nego tjerana fi- nekako prirodno ne pristaje na konvencije zapadnja~ke ki- nancijsko-organizacijskim pritiscima. Dakako, mo`da je to nematografije. Biti druk~iji, a pritom suvisao i ne zaku~asto- predo~eno s podosta umjetni~ke slobode — kao {to ~esto nerazumljiv ili besmislen, u umjetnosti je nedvojbeno vrlina zna biti i u zapadnja~kim filmovima — no, poznati nam koja osvaja. iranski filmovi uglavnom i izgledaju kao da nastaju ba{ na ta- Jedina slabost do`ivljaja gledanja Drveta `ivota bila je pro- kav ili vrlo sli~an, opu{tenogerilski na~in. jekcija koja nije ponudila film s filmske vrpce, nego s DVD- a/LCD-a, {to nije dobro rje{enje ni u kom slu~aju, a pogoto- Drvo `ivota vo ne u ovom, kada je dobar dio privla~nosti oslonjen na rad Svojevrsna poetsko-lirsko-etnografska kronika nomadskoga direktora fotografije. plemena nastanjena u planinama Tale{ iranske provincije Gi- lan, Drvo `ivota F. Mehranfara moglo bi se opisati kao film- ski pandan narodne poeme ili naivnog slikarstva. Ili, pak, kao neki Vuk samotnjak (Obrad Glu{~evi}, 1972), ali — bez pri~e. Sadr`ajno gotovo dokumentaristi~an, izvedbeno jed- nostavno estetiziran, tj. sastavljen od kadrova iznimne likov- ne dojmljivosti u kojima prevladavaju skladne kompozicije oku ugodnih krajolika i prirodnih pojava, `ivih ili skladno zagasitih boja (ovisno o godi{njem dobu), Drvo `ivota neka je vrst retrospektivne pri~e koju sinu pred{kolskog uzrasta pripovijeda samohrana majka ~iji je mu` poginuo u neobi~- noj nesre}i, kada se, nakon {to je posjekao stablo iz naslova, na njega i njegovo dru{tvo doslovno obru{ila cijela {uma. U zgodi bez izrazitije glavnih likova, smireno i bez `urbe pratimo `ivot plemena tijekom ~etiri godi{nja doba, u vrije- me neposredno prije dje~akova ro|enja. Pripadnici plemena zimi love gazele i skupljaju imelu, u prolje}e stri`u ovce, ~i- jaju, boje i predu vunu te tkaju }ilime, ljeti tra`e med, ujesen skupljaju li{}e za zimu i op}enito `ive skromnim i nezahtjev- nim `ivotom u skladu s prirodom, bez ikakva dodira s civi- lizacijom. Pomalo nejasan dramski sukob doga|a se nepo- sredno prije kraja, kada se jedno u drugo zagledaju dje~akov Prizor iz filma Djevica Marija 43 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 41 do 44 Heidl, J.: Dani iranskog filma

Putnik s juga, Ro|enje jednog leptira drveno uko~ena i amaterski neuvjerljiva, a cjelini nedostaje i Djevica Marija dinamike, stvarala~kog `ara i ’razloga za film’. Putnik s juga P. Shahbazija gledljiv je film neorealisti~kog duha i karaktera, ali bez jasnijeg cilja, ideje ili zanimljivijeg Ipak, unato~ nedostacima, naivna bajkovitost primjerena redateljskog stila. dje~jem filmu — na pamet padaju usporedbe s hrvatskim ostvarenjima poput Vlaka u snijegu (Mate Relja, 1976) ili Putuju}i vlakom iz Kazahstana u Teheran, tinejd`er Reza Vuka samotnjaka — kao i oku ugodni krajolici i za~udnost upozna 71-godi{nju gospo|u koja namjerava otputovati u primitivne kulture uspjet }e ugodno {armirati zapadnja~ko- Njema~ku kako bi posjetila sina. Reza je prati do zra~ne luke ga gledatelja spremna ulo`iti malo vi{e dobre volje. i poma`e joj, a kada ona prije ulaska u zrakoplov do`ivi ma- nji sr~ani udar, dje~ak se nastavi brinuti o njoj poput dobra Jedino razo~aranje ponudilo je posljednje prikazano ostvare- unuka. nje. Vi{e vjeronau~na slikovnica nego film, Djevica Marija S. Iako nije lo{, a odre|ene simpatije stje~e naivnom jednostav- Bahranija utemeljena je, kako se navodi u uvodnici, na Ku- no{}u prikaza poruke o ljepoti dobrote i me|usobna poma- ranu i islamskoj tradiciji, a zapo~inje 16. pr. Kr. u Perziji, ganja, Putnik s juga nekako ne nudi dovoljno zanimljivosti gdje se nedaleko Jeruzalema, umjesto u snovima kralja He- ni u kom smislu (karakterizacija, dijalozi, situacije, stil — sve roda vi|ena proroka, ra|a Marija. Prigodan za prikazivanje je nekako prihvatljivo, ali osrednje) i jednostavno ne plijeni u religijskom programu, Djevica Marija netipi~no je ostvare- pa`nju. nje iranske kinematografije koje umjesto o~ekivane nepo- srednosti u izrazu nudi opona{anje filmova sli~ne tematike Omnibus sastavljen od tri pri~e Ro|enje jednog leptira M. nastalih u zapadnijim dijelovima svijeta, a to }e re}i da te`i Raiea ima ve}inu sastojaka zbog kojih volimo iranske filmo- pompoznosti, urednosti, uko~enosti i op}oj mediokritetno- ve — djecu kao sredi{nje likove, smje{taj u ruralne planinske sti potpomognutoj uko~enom glumom kazali{noga tipa, ne- krajeve, nagla{ene folklorne motive, bajkovito naivnu jedno- `ivotno{}u i zamorno sporim tempom. stavnost — ali nema ni one privla~ne `ivosti, ni uporne br- bljavosti protagonista, ni dokumentaristi~ke neposrednosti Ipak, zanimanje publike bilo je ve}e nego za bilo koji pret- (u ~emu vrsni iranski filmovi uistinu znaju biti nenadma{ivi) hodni film iz ciklusa — dvorana FC-a Tu{kanac bila je goto- kao ni ono najva`nije: vje{to redateljsko vodstvo. S obzirom vo puna — a pretpostavka je da ti gledatelji nisu do{li zbog na donekle ’te{ku redateljsku ruku’ — koja nije stil, nego ne- zanimanja za (iranski) film, nego vidjeti religijsku pri~u. Tri spretnost — sve se doima pomalo kli{ejiziranim i nenadah- vrlo dobra do odli~na, dva osrednja i jedan slab film izni- nutim kori{tenjem provjerenih motiva ’koji pale’. Situacije i mno je povoljan ’rezultat’ ciklusa od {est filmova. Stoga, jed- radnja pomalo su usiljeni, odnosi i poruke nategnuti, gluma va ~ekamo nove Dane iranskog filma.

44 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. REPERTOAR VELJA^A-TRAVANJ 2005. Kinorepertoar

1. 100 minuta Slave (A) 48 2. Alien potiv Predatora (D) 82 3. Avijati~ar (B) 71 4. Constantine (D) 82 5. Cura sa zadatkom: lijepa i opasna (D) 83 6. ^uvaj se sinjske ruke (D) 84 7. ^vrsta ruka mira (D) 83 8. Djevojka od milijun dolara (A) 52 9. Dnevnik Che Guevare (B) 68 10. Elektra (C) 80 11. Fantom u operi (B) 70 12. Hitch — lijek za modernog mu{karca (D) 81 13. Hitler — kona~ni pad (A) 54 14. Hotel Ruanda (B) 69 15. Hrvatska mora (D) 84 16. Igra skriva~a (C) 78 17. Iskupljenje na rijeci (B) 62 18. Krug 2 (B) 75 19. Ku}a lete}ih bode`a (A) 58 Nestajanje 20. Lemony Snicket: niz nesretnih doga|aja (A) 60 21. Melinda i Melinda (B) 73 22. Mi nismo an|eli 2 (C) 79

23. Mrak komadi (D) 84 24. Napad na policijsku stanicu (C) 77 25. Nestajanje (B) 64 26. Oldboy (A) 46 27. Oprosti za kung-fu (A) 56 28. Panika pod morem (B) 65 29. Paparazzi (C) 80 30. Prevoditeljica (B) 74 31. Ray (B) 76 32. Roboti (C) 79 33. San za `ivotom J. M. Barrieja (B) 66 34. Slagalica strave (C) 78 35. Slonkova avantura (D) 81 36. Stranputica (B) 63 37. Sve je cool (D) 83 38. Vrpca (B) 72 39. U dobrom dru{tvu (C) 77 40. XXX 2: sljede}i nivo (C) 82 41. Zaruke su dugo trajale (B) 67 42. Zebra trka~ica (D) 81 43. @ivot je more (A) 50 Zaruke su dugo trajale 45 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar OLDBOY

Ju`na Koreja, 2003 — pr. Egg Films, Show East, Svatko tko prati suvremena filmska Gledaju}i Oldboy, vi{e puta prisjetio Seung-yong Lim; izv.pr. Dong-ju Kim — sc. Jo-yun zbivanja zna da je ju`nokorejska kine- sam se na{ega Lordana Zafranovi}a. Hwang, Chun-hyeong Lim, Joon-hyung Lim, Chan- matografija trenutno, uz ve} dugu ki- Govore}i strogo na~elno, hrvatski au- wook Park prema pri~i Garon Tsuchiya; r. CHAN- nesku (hongkon{ku, tajvansku) prisut- tor podjednako je narativno nesuvisao WOOK PARK; d.f. Jeong-hun Jeong; mt. Sang- nost, kreativno najpotentnija u svjet- kao Park, a podjednako kao i Parka Beom Kim — gl. Yeong-wook Jo; sgf. Seong-hie skim razmjerima. Kim Ki-duk njezino krasi ga stilska darovitost te opsjednu- Ryu — ul. Min-sik Choi, Ji-tae Yu, Hye-jeong Kang, je me|unarodno najpoznatije ime, no tost sklopom erosa i thanatosa. Me|u- Dae-han Ji, Dal-su Oh, Byeong-ok Kim, Seung- Chan-wook Park zapravo je genijalac tim, dok u Zafranovi}a ti elementi go- Shin Lee, Jin-seo Yun — 120 min — distr. UCD koji toj kinematografiji daje onostranu tovo nu`no stoje u raskoraku, gotovo dimenziju koju je npr. Wong Kar-wai nikad ne dose`u}i vi{u kreativnu razi- Dae-su Oh priveden je u policijsku posta- svojedobno podario kineskoj (hon- nu ’kontroliranog kaosa’, u Parka je na ju zbog pijanstva, a ubrzo se na|e zato~en gkon{koj). Re}i }u odmah, Oldboy je djelu upravo to: on rasutom struktu- u nepoznatu stanu, gdje mu je jedini kon- uz ostvarenje Bla`eno tvoj Tajlan|ani- rom barata poput virtuozna `onglera takt s vanjskim svijetom TV-program. na Apichatponga Weerasethakula naj- koji istovremeno u zraku ima desetke Gledaju}i televiziju saznaje da mu je `ena fascinantniji film koji sam vidio po- loptica i klipi}a, i koliko se god to ~ini- ubijena i da je upravo on osumnji~en za sljednjih godina; daleko od toga da lo nemogu}im, nikad mu ni jedna/je- taj zlo~in, dok o svojoj voljenoj k}erkici, svjetska kinematografija u tom razdo- dan od njih ne padne na tlo. Jasno, s koja je sad ostala sama na svijetu, nema blju nije dala iznimnih ostvarenja, ali takvim kona~nim rezultatom govoriti o nikakvih spoznaja. Nakon petnaest godi- filmovi poput Weerasethakulova i Par- nesuvislim dijelovima narativa postaje na zato~eni{tva Dae-su pu{ten je na slobo- kova idu u zasebnu kategoriju ingenio- deplasirano — nije tu vi{e rije~ o nesu- du i vrlo se brzo zbli`i s mladom i privla~- vislosti, nego o svjesnu skretanju u ap- nom djevojkom Mi-do. Neumoljiv u `elji znih radova koji su, uza sve mogu}e orijentire {to im se na~elno mogu pri- strakciju, skretanju koje cjelinu boji da sazna tko se i za{to tako okrutno poi- dragocjenim tonovima. grao njegovom sudbinom, Dae-su uz po- pisati, iskonski samosvojna djela, u ko- mo} Mi-do pokre}e istragu. Ona ga dovo- jima se osebujna forma i impresivna sa- Spomenuta struktura ’kontroliranog di do Woo-jin Leeja. dr`ajnost preple}u na rijetko vi|en na- kaosa’ u vrhunskoj Parkovoj izvedbi ~in. ve} sama po sebi proizvodi ’filozofske’ Oldboy — dobitnik pro{logodi{njeg u~inke (by the way, Park je diplomirao Grand Prixa u Cannesu i nominalno filozofiju prije no {to se posvetio fil- prikazivan u zagreba~kom kinu A 1 ga- mu), magi~no sugeriraju}i svojom for- lerija, a zapravo gledateljski konzumi- mom ontologiju egzistencije, ali Ol- ran u Hrvatskoj tek nakon videoizda- dboy ipak ne bi bio ono {to jest da nja — dio je Parkove trilogije o osveti nema i posve osebujan sadr`ajni sloj. koja, ako je suditi po Oldboyu, ide u Kao {to to ~ine Pynchon i Lynch, i Park red iznimnih doga|aja u svijetu filma pose`e za tajnom; Oldboy je film tajne. danas. U ~emu je posebnost tog uratka? No tu nastupa i razlika. Pynchon i Park je jedan od rijetkih genija narativ- Lynch obi~no ne}e ponuditi jasno razr- nih umjetnosti koji narativni sloj djela je{enje tajne, u skladu sa svojim proap- mo`e dovesti do uvelike apstraktne ra- strakcijskim oblikovno-sadr`ajnim zine, a da to njegovu djelu ni najmanje strategijama, opet sukladnima spoznaj- ne odma`e, nego upravo suprotno — u nom relativizmu koji zastupaju. Park sprezi s iznimnim vizualnostilskim i pak tajnu jasno i konkretno razotkriva ugo|ajnim oblikovanjem daje mu (premda je otkrivena logika osvete novu, ’onostranu’ dimenziju. Poput koju tajna skriva vrlo pomaknuta), i u najboljih romana Thomasa Pynchona tom smislu on je konzervativniji, no ili najboljih filmova Davida Lyncha. mo`da je bolje re}i da je on jednostav- 46 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar A no moralist, i to na najplemenitiji na- ’svakodnevno ljudska’, Woo-jinova moralna konstitucija — podvrgnuta ~in. Ali ono u ~emu je Park u Oldboyu proizlazi iz, ovisno o perspektivi, du- dru{tvenim kanonima. veli~anstven jest narav same tajne. Na- bljeg odnosno pomaknutijeg filozof- Vrhunac Woo-jinove osvete trenutak je ime, kad se ~itav narativ temelji na taj- skog do`ivljaja egzistencije i svijeta, po kad Dae-su spozna istinu i kad shvati ni, a ta se tajna naposljetku nedvojbeno kojem je Dae-su kriv jer je, premda bez da }e je za koji tren spoznati i Mi-do. otkrije, njezin sadr`aj i njegovo razrje- ikakve zle namjere, {tovi{e posve ne- Iskupljenje do kojeg Dae-su dolazi pro- {enje nu`no moraju biti maksimalno svjesno, poput snje`ne pahulje pokre- edipovskim ~inom rezanja vlastita jezi- efektni da bi opravdali mistifikaciju taj- nuo kobni slijed doga|aja, koji je kao ka (koji se istovremeno referira na ritu- ne koja se cijelim tijekom filma provo- lavina zavr{io samoubojstvom davne alno rezanje prsta u yakuza; naposljet- di. U tom smislu vjerojatno najuspjeliji Woo-jinove ljubavi. ku, film je nadahnut istoimenom man- dosada{nji film tajne bio je Leoneov Druga razina tajne jednako je izvanred- gom japanskih autora Nobuakija i Ga- Bilo jednom na Divljem zapadu, no Ol- na, upravo spektakularna. Naime, rona) i iskupljenje koje Woo-jin dose`e dboy ga nadma{uje. Naime tajna koju Woo-jinova je `ivotna ljubav nitko dru- odustajanjem od otkrivanja potpune krije ima dvije razine. Prva je otkri}e go do njegova ro|ena sestra. Bila je to tajne Mi-do, nakon ~ega mu preostaje da je zapravo rije~ o obostranoj osveti. obostrana incestuozna ljubav nad ko- jo{ samo samoubojstvo, ti trenuci neo- Dae-su `eli se osvetiti za apsurdno du- jom se njezini dionici nisu nimalo sa- pisivo su veli~anstveni u neponovljivoj gogodi{nje zato~eni{tvo, nesvjestan, bla`njavali, niti je smatrali neprili~- emocionalnosti i moralnosti. A epilo{ki zajedno s gledateljima, da je njegovo nom, premda su bili, napose sestra, i zavr{etak, u kojem se Dae-su i Mi-do ’robijanje’ zapravo tek svojevrstan pro- previ{e svjesni dru{tvenoga stava koji ponovno sastaju u snje`noj prirodi kao log slo`enog osvetni~kog plana Woo- ju je ~inio zabranjenom. Poenta je ljubavnici ~ija je ljubav nakon pakla jin Leea, koji Dae-sua smatra ’prvobit- Woo-jinove osvete aran`iranje incestu- koji su pro{li vi{e nego sveta, bez ika- nim uzrokom’ gubitka vlastitog `ivot- ozne ljubavi za Dae-sua i njegovu dav- kve je dvojbe jedan od najpotresnijih u nog smisla. Dakle, rije~ je o dvostrukoj no nestalu k}er, a to je nitko drugi do povijesti filma. osveti u kojoj, kao u anti~koj gr~koj Mi-do! Za razliku od Woo-jina i njego- Je li potrebno i{ta vi{e dodati? Samo tragediji, obje sukobljene strane imaju ve sestre, Dae-su i Mi-do nesvjesni su potvrditi da je Oldboy jedan od naji- svoje argumente, koji su istovremeno i incestuozne naravi svog erotskog od- znimnijih filmova koje }e ovo desetlje- valjani i upitni. Dok je Dae-suova te- nosa, koja }e ih, kad ju otkriju, du{ev- }e vidjeti. `nja za osvetom izravno-spontana, no satrti u prah, jer takva je njihova Damir Radi}

47 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar 100 MINUTA SLAVE

Hrvatska, 2004 — pr. Fos Film, Hrvatska Radiote- Da u sve prije nego idealnim uvjetima namjerna ili mo`da inicirana ne~im levizija (HRT), Jadran Film — sc. Robert Peri{i}; r. nastajanja hrvatskog filma jedan autor i izvan sama filma, vrijedno }e ostvare- DALIBOR MATANI]; d.f. Branko Linta; mt. Tomislav prije navr{ene tridesete godine bude nje i samo pru`iti dovoljno protuargu- Pavlic — gl. Jura Ferina, Pavle Miholjevi}; sgf.: op}eprihva}en kao iznimno va`an go- menata, a verbalna obja{njenja i spore- @eljka Buri}; kgf. Ana Savi}-Gecan — ul. Sanja tovo je nevjerojatno, ali se ipak dogo- nja prije }e izazvati dojam da autor `eli Vejnovi}, Miki Manojlovi}, Vili Matula, Nata{a Lu{e- dilo Daliboru Matani}u (1975), koji je izre}i ono {to filmom nije uspio uobli- ti}, Darko Rundek, Inge Apelt, Ksenija Marinkovi}, do dvadeset i pete potvrdio svoj talent ~iti nego {to }e nekoga navesti na za- Kre{imir Miki} — 100 min — distr. Blitz sjajnim kratkim filmovima i vrlo uspje- klju~ak da je istina na njegovoj strani. lim i originalnim cjelove~ernjim prven- Na svu sre}u, kada se 100 minuta Sla- Biografija gluhonijeme prerano preminule cem Blagajnica ho}e i}i na more da bi ve pogleda nakon svih ocjena (a mnoge slikarice Slave Ra{kaj i njene ljubavne potom Finim mrtvim djevojkama iska- ipak nisu bile negativne) i reakcija na veze sa slikarem Belom ^iko{em. zao zavidnu sposobnost u realiziranju njih vidljivo je da je Matani} za razliku svih svojih kreativnih potencijala i de- od svojih uvrije|enih izjava u filmu finitivno potvrdio autorsku zrelost i re- mnogo uvjerljivije i dojmljivije kriti~ki dateljsku virtuoznost. No u nas se ~esto prikazao odnos sredine prema umjetni- (iako do sada ne i na filmu) od mladih ku i njezino ~esto nerazumijevanje, te ljudi nakon prvih uspjeha stvaraju zvi- ga prikazao kao stanje koje se do danas jezde, da bi ih se potom, ~ak i zbog ne- nije bitno promijenilo. Nagla{eno je to znatnih posrtanja, bez milosti ru{ilo s i time {to je sredi{nja tema filma kratak pijedestala. Ne{to takvo dogodilo se i `ivot velike hrvatske slikarice Slave Matani}u na pro{logodi{njoj Puli u Ra{kaj (ro|ene u Ozlju 1877. i premi- mnogih koji su dr`ali da 100 minuta nule u psihijatrijskoj klinici ili, kako je Slave nije ispunilo o~ekivanja utemelje- tada bilo uobi~ajenije re}i, ludnici na na prethodnim uspjesima njegova 1906) i posebice njezina velika, stra- autora. Takve, zasigurno odve} nega- stvena i na kraju tragi~na ljubav s u~i- tivne reakcije, izazvale su i `estoke i re- teljem joj i mentorom, tako|er pozna- akcije redatelja protiv onih koji su o tim slikarem Belom ^iko{em iz ~ije je njegovu filmu mislili lo{ije no {to je on vizure radnja ispri~ana, uokvirena tako o~ekivao i pokazale da se niti on sam da on na po~etku i kraju filma govori ne nosi najbolje sa ste~enim zvjezdanim na temelju sje}anja za koja ni sam nije statusom. Iako se takva nervoza i o{tri siguran da su potpuno pouzdana. To odgovori na ono {to se do`ivljava ne- {to on o tim sje}anjima govori u ne po- pravdom donekle mogu razumjeti, jer sve definiranu ambijentu, koji ipak su karakteristi~ni za beskompromisne nedvojbeno pripada sada{njosti, jo{ mlade ljude, Matani}evi izre~eni i na- vi{e nagla{ava da nije rije~ o poku{aju pisani stavovi djelovali su ipak nepri- stvaranja realisti~koga biografskog fil- mjereno i nesimpati~no, jer nije malen ma. Takav pristup je vrlo jasan i do- broj velikih ostvarenja u povijesti kine- sljedno proveden, pa proizvodi i stano- matografije koja su pri premijernom vitu stilizaciju u onom najve}em dijelu prikazivanju dobila i negativne kritike, filma koji se bavi ponajprije ljubavnom a autor mora biti svjestan da samim ~i- dramom dvoje umjetnika, sukobljenih nom prezentacije svog djela daje mo- svatko na svoj na~in s obi~ajima i gra- gu}nost njegovim konzumentima, pa i |anskom ulju|eno{}u vremena na raz- kriti~arima, da o tom djelu iska`u svoj me|u devetnaestog i dvadesetog stolje- sud. ^ak i ako je neka ocjena nedobro- }a, istodobno pokazuju}i da je takav 48 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar A sudar sna`nih umjetni~kih energija i nagnu}a s okolinom koja ih okru`uje neizbje`an i danas kao i u bilo kojem vremenu. Ujedno je to sredi{nja tema filma, pa je jasno da je Matani}u biografija Slave Ra{kaj (i u gotovo istoj mjeri Bele ^i- ko{a) tek povod da napravi izrazito svoj autorski film. Zbog toga nije od- ve} va`no da li je faktografija dosljed- no po{tovana, koliko je vidljiva razlika u godinama izme|u Slave Ra{kaj i nje- zine interpretkinje ili da li je primjerice vjerojatno da bi se mlada, po svoj prili- ci nevina, djevojka iz provincije potkraj 19. stolje}a na mah prepustila ljubav- noj strasti. Isto tako ne mo`e se s pu- nim opravdanjem predbacivati kako u filmu gotovo nema slika protagonisti- ce, jer su one nezaobilazne u biograf- skom filmu o likovnoj umjetnici, nego se jedino mo`e razmatrati da li su one sredine prema umjetnicima koji odba- nje, ali ona se ipak svodi na jednozna~- mogle obogatiti njezin lik u takvoj vrsti cuju njezine okvire i ljestvicu vrijedno- nu poruku o tome kako se umjetnicima filma za koju se Matani} odlu~io. Iako sti i koja je i pored finih okvira okrut- prava vrijednost priznaje tek nakon nji- se mo`e ~initi da bi one jo{ pridonijele na prema onima koji su druk~iji, a tu je hove smrti. A takvih izravnih (a i nepo- uvjerljivosti glavnoga lika, te da ih je Slava Ra{kaj dvostruko na udaru, jer je trebnih) dodu{e samo verbalnih poru- redatelj izbjegao samo zato da bi nagla- njezina gluhonijemost izolira jo{ vi{e ka ima jo{ nekoliko u filmu, kao da sio kako nije rije~ o tipi~nom biograf- od prezira prema komercijalizaciji Matani} ne vjeruje slavnoj (i nepobit- skom filmu, mo`da ta odluka ima i du- umjetnosti koju dijeli s Belom ^iko- noj) izreci Johna Forda da kad ima po- blje razloge u tome {to bi vjerojatno {em. Autenti~nosti i dramati~nosti Ma- ruku {alje brzojav, a ne snima film. ve}i prostor tih likovnih ostvarenja tani}eve pri~e tako|er su znatno pripo- Iako ti sporni detalji mogu naru{iti do- mogao naru{iti ritam filma i sna`nu na- mogli i studiozna scenografija @eljke jam o doista velikom filmu, ipak ih vr- petost izme|u dvoje protagonista. Pri- Buri}, funkcionalnost glazbe Jure Feri- line 100 minuta Slave daleko nadma- tom je opravdanje i da je lik Slave Ra{- ne i Pavla Miholjevi}a u nagla{avanju {uju i time potvr|uju sud o izrazito kaj i ovako ~vrst i vrlo cjelovit, za {to emocionalnih stanja likova, a posebice iznadprosje~nu ostvarenju. velike zasluge ima i Sanja Vejnovi} (i efektna kamera visokih likovnih vrijed- koproducentica filma) koja je ostvarila nosti Branka Linte. Tomislav Kurelec jednu od najboljih `enskih uloga u cije- loj povijesti hrvatskog filma (bez obzi- Tako je Matani} uklopio u svoje ostva- ra na to {to to nije bilo dovoljno pul- renje gotovo sve sastavnice velikog fil- skom `iriju da joj dodijeli zaslu`enu ma, pokazuju}i u ve}ini sekvenci i veli- Zlatnu arenu), pokazav{i tako uteme- ko redateljsko umije}e. No, iako u ljenost dugogodi{nje opsesivne `elje da okviru njegove koncepcije postupak odigra upravo tu ulogu za {to je u Ma- aktualizacije nije na~elno nedopustiv, a tani}u o~ito na{la redatelja u ~ijoj je vi- i ve}ine scena koje su nategnuto pove- ziji mogla iskazati sve svoje umije}e. zivale vrijeme Slave Ra{kaj sa suvreme- Glumci i njihova `ivotnost i uvjerljivost no{}u i time mogle zasmetati gledatelji- i ina~e su jedan od aduta 100 minuta ma na pulskom festivalu u ovoj novoj Slave, i to ne samo o~ekivano sjajni — verziji premijerno prikazanoj u Zagre- ne samo virtuoznom glumom nego i bu vi{e nema, i dalje neka rje{enja karizmati~nom osobno{}u — Predrag mogu zasmetati. Prvenstveno se to od- Miki Manojlovi}, nego i niz efektnih nosi na — u odnosu na cjelinu filma epizodnih uloga, me|u kojima se po- odudaraju}i (spotovski) re`iranu — se- sebno isti~e Nata{a Lu{eti} kao supru- kvencu u kojoj se reklamiraju proizvo- ga Bele ^iko{a. Zahvalju}i dobrim di- di koji nose Slavino ime. Mo`da je au- jelom i njima u potpunosti funkcionira tor namjeravao njome posti}i ne{to po- glavna autorova te`nja da uz tragi~nu put brehtovskog V-efekta, o~u|enja ljubavnu pri~u prika`e i nesno{ljivost koje }e navesti gledatelja na razmi{lja- 49 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar @IVOT JE MORE Mar adentro

Francuska, [panjolska, Italija, 2004 — pr. Ca- Glumac Javier Bardem (Ramón) po- nal+, Eurimages, Eyescreen S.r.l., Filmanova, Hi- javljuje se u Amenábarovu filmu u dva menóptero, Lucky Red, Sociedad General de Cine razli~ita izdanja. Jedan Bardem, razba- (SOGECINE) S.A., Sogepaq, Televisión Española cani macho kakva poznajemo iz {pa- (TVE), UGC Images, Alejandro Amenábar, Fernan- njolskoga filma devedesetih ([unka, do Bovaira — sc. Alejandro Amenábar, Mateo Gil; {unka, Zlatna muda), nakratko se po- r. ALEJANDRO AMENABAR; d.f. Javier Aguirresaro- javljuje u reminiscenciji drugog Barde- be; mt. Alejandro Amenábar — gl. Alejandro ma, pomno preobra`enog u sredovje~- Amenábar; sgf. Benjamín Fernández; kgf. Sonia na vegetiraju}eg invalida, koji ve}inu Grande — ul. Javier Bardem, Belén Rueda, Lola filma `ivi u bolesni~koj postelji. Izme- Dueñas, Mabel Rivera, Celso Bugallo, Clara Segura, |u vertikalne i horizontalne glum~eve Joan Dalmau, Alberto Jiménez — 125 min — dis- pojave ne stoji samo vi{e od ~etvrt sto- tr. Blitz lje}a `ivota njegova filmskoga lika. Di- jeli ih i udaljeni protagonist filma: Dvadeset i osam godina od kobnog skoka more. Nepokretni Ramón svakodnev- u more, koji ga je prikovao za krevet i izru- no ga ~eznutljivo promatra kroz pro- ~io do`ivotnoj skrbi obitelji, kvadriplegi- zor svoje sobe, a ta ~injenica osloba|a ~ar Ramon tra`i saveznike u borbi za ’pra- daleko i veliko (meta)fizi~ko plavetnilo vo na umiranje’. svakog vi{ka zna~enja. Jer, u njegovu slu~aju, more mo`e biti samo jedno: metafora neoskvrnute i neobuzdane tjelesnosti, punine `ivljenja, onoga {to koncentracija poma`u vi{e od mi{i}a), bi nakon toliko godina nepomi~nosti a Amenábaru poslovi~no empati~no nedostajalo ~ak i najproduhovljenijem i ’raspolo`ena’ Oscara, @ivot je more najnjegovanijem kvadriplegi~aru. Ob- uvelike se razlikuje od mnogih ’pozla- daren poetskom mudro{}u (kojom }enih’ filmskih prikaza hendikepiranih stvara stihove) i osmijehom (kojim, osoba. Dok oni uglavnom zagovaraju kako sam ka`e, pla~e), okru`en skrbi `ivot, pou~avaju}i kako se mo`e `ivjeti obitelji (koja ga sili `ivjeti) i razumije- i s TJELESNIM nedostacima, ili zahti- vanjem prijateljica (koje mu ’poma`u’ jevaju razumijevanje okoline za hendi- umrijeti), le`e}i Bardem/Ramón ipak kepirane osobe, a usput ne{tedimice iz- `udi za onim uspravnim i sna`nim mamljuju suosje}anje, Amenábarov Ramónom/Bardemom sa stijene, koji je film odmjereno se zala`e za (prikra}e- jednim skokom stopio eros i thanatos, no) pravo na izbor smrti (ne samo) a izme|u sebe i tvarnoga mora stvorio osoba grani~ne egzistencije poput nepremostivu fizi~ku distancu. Jo{ Ramóna. Impliciraju}i da je (zdravo) ti- budna, ali nezadovoljena erosa, umrtv- jelo temeljni i nenadoknadivi medij ljenih udova i `ivih sje}anja, sada `eli `ivljenja, on ujedno psiholo{kom argu- nestati. mentacijom i meditativnim digresijama jo{ sna`nije brani ono {to precizira Iako se njegova tema po tko zna koji izvorni {panjolski naslov filma: unu- put pokazala djelotvornim mamcem za tra{nje more ili mar adentro. To je ono odre|enu vrstu publike i `irija, doni- individualno i neponovljivo u svakoj jev{i Bardemu prigodu da poka`e i dru- osobi, nepoznato i nedoku~ivo slovu gu (kamelenonsku) stranu svoje glu- zakona, eti~kim kodeksima i religij- ma~ke persone (gdje pogledi, mimika i skim u~enjima, pa ~ak i bli`njima koji 50 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar A dijele svakodnevicu s hendikepiranim Ramónova mikrosvijeta, a s njim i de- osobama. Ono joj govori ono {to drugi batu o ’pravu na umiranje’. ne mogu i ne `ele ~uti, pa tako i kada [tovi{e, moglo bi se re}i da @ivot je im postojanje postaje nepodno{ljivo. more (zajedno s Eastwoodovom Dje- Iako su prethodni redateljevi filmovi vojkom od milijun dolara), sred aktual- obilje`eni fantazijskim i nadrealisti~- nih globalnih rasprava o eutanaziji, kim registrom te `anrovskim kodovi- afirmira i neobi~nu vrstu mu{ko-`en- ma, dok @ivot je more gradi psiholo{ku skog prijateljstva (ili ljubavi). Izmjenju- dramu na elementima istinite pri~e ju}i se u savezni~kim ulogama, dvije {panjolskoga ribara i pjesnika Ramóna `ene — privla~na odvjetnica Julia (Be- Sampedra, ~ini se da se Amenábar nije lén Rueda) i prostodu{na samohrana mnogo promijenio. Bez obzira na `an- majka Rosa (Lola Dueñas), uvla~e se rovske ambijente, njegova su autorska kao uljezi u Ramonovu intimu; poma- domena uvijek bila upravo zatvorena i `u mu da iza|e na kraj i s unutarnjim nedoku~iva unutra{nja mora protago- morem u obamrlu tijelu i sa `ivim mo- nista koji su ~esto u sukobu s fizi~kom rem u daljini. Ako u scenariju koji taj okolinom i realno{}u ili u grani~nim osobni ’trijumf’ eksplicira u formi is- stanjima. No, za razliku od narcisoidna povjednog videopisma, i ima mainstre- zavodnika iz psiholo{kog trilera Otvo- am kalkulacije, producentskih predu- ri o~i, koji ne mo`e prihvatiti svoje mi{ljaja, pa i sra~unatih ispada, nedvoj- novo, unaka`eno lice, ili majke-~edo- beno ima i odre|ena doza ’subverziv- morke (Nicole Kidman) iz gotskih nosti’. Dovoljno velika da dovede u pi- Uljeza, koja u ku}i mrtvih uporno hini tanje pravo drugih na tuma~enje osje- `ivot, njegove o~i {irom su otvorene. }aja pojedinaca i gospodarenje njiho- Ne treba mu zrcalo da bi provjerio vim `ivotima, a Amenábara potvrdi kako izgleda i da li je mrtav, jer on ite- kao jo{ jednog artikuliranog filma{a s kako ’osje}a’ svoje tijelo. Iako spretno Pirineja, koji ih tek `eli {to dojmljivije vlada olovkom (dr`e}i je u zubima), prikazati. ’normalno’ komunicira s okolinom, dopu{taju}i da se probudi i pokoja Diana Nenadi} emocija, pa i stvara (pi{e pjesme) Ramón se na neki na~in ve} osje}a umrlim. Takav zamr{eni lik svakako je osjetljivo dramatsko `ari{te filma i pravi izazov za potencijalno gluma~ko i`ivljavanje. Ipak, Amenábar i Bardem ne dopu{taju da se Ramónov mar adentro odve} otme nadzoru i neumjerenim patosom preplavi cijeli film. Tek jednom, na kri- lima Ramónove ma{te, psiholo{ka dra- ma u realisti~kom ambijentu uzleti u retori~ki nagla{enoj i sublimnoj se- kvenci filma, pa poleti prema moru do- lijevaju}i slikovnom i tonskom zapisu (u nepotrebnom neokeltskom glazbe- nom idiomu) sladunjavo sentimentalne tonove. No taj stilski izglobljeni trenu- tak ipak ima svoju funkciju, predo~uju- }i intenzitet sje}anja i ~e`nje, koje pro- nicavi, oprezni, a katkad i provokativ- no cini~ni Bardem u komunikaciji s drugim likovima uglavnom vje{to pri- kriva. Udomljuju}i lik koji umjesto pa- sivne su}uti tra`i aktivno savezni{tvo, Bardem dozirano i odmjereno uzbur- kava razum i osje}aje. Redatelj istodob- no invalidskoj postelji privodi ’ostatak’ 51 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar DJEVOJKA OD MILIJUN DOLARA Million Dollar Baby

SAD, 2004 — pr. Warner Bros., Lakeshore Enterta- Nakon {to je 1993. osvojio Oscara za ne pla~u) nakon pet godina ve} dru- inment, Malpaso Productions, Albert S. Ruddy Pro- re`iju izvrsnoga revizionisti~kog ve- gog. ductions, Clint Eastwood, Paul Haggis, Tom Rosen- sterna Nepomirljivi, i najve}i su skepti- berg; izv.pr. Robert Lorenz, Gary Lucchesi — sc. ci bili prisiljeni priznati neprijeporno Potpisnik ovih redaka dr`i da je Eas- Paul Haggis prema pri~i F.X. Toole; r. CLINT EAS- redateljsko majstorstvo nerijetko pod- twoodov novi film donekle superioran TWOOD; d.f. Tom Stern; mt. Joel Cox — gl. Clint cijenjena glumca Clinta Eastwooda. svom literarnom predlo{ku. Tooleova je pripovijetka efektna, `ivotna i izni- Eastwood; sgf. Henry Bumstead; kgf. Deborah Hop- Malo je tko tada mogao slutiti da je mno dirljiva, no stilski i narativno {kr- per — ul. Clint Eastwood, Hilary Swank, Morgan film koji je donekle revitalizirao naja- ta pri~a o islu`enom boksa~kom vete- Freeman, Jay Baruchel, Mike Colter, Lucia Rijker, meri~kiji `anr, i Geneu Hackmanu do- Brian O’Byrne, Anthony Mackie — 132 min — ranu koji, zahvaljuju}i ambicioznoj i ne nio drugoga Oscara, tek po~etak duga distr. Blitz tako mladoj Maggie Fitzgerald, potkraj i vrlo plodna razdoblja Eastwoodove karijere (a posredno i sama `ivota, jer autorske zrelosti. Tijekom posljednjih Legendarni boksa~ki trener Frankie Dunn je protagonistima svih Tooleovih stori- desetak godina bljedoliki se holivudski ostarjeli je cinik otu|en od k}eri i od Boga. ja, zacijelo kao i samu piscu, boks isto- Ve}inu vremena provodi u svojoj dvorani, jaha~, kojega je glasovita kriti~arka Pa- zna~nica za `ivot), pro`ivljava drugu, u dru{tvu staroga Scrapa, biv{ega boksa~a uline Kael nakon uloge prljavog Harry- ne samo sportsku, mladost, da bi na i prijatelja, za ~iji se prekid karijere osje}a ja proglasila fa{istom, oku{ao u nizu kraju bio doveden pred nerazrje{ivu krivim. Dok mu Scrap odr`ava dvoranu, vi{e (Mostovi okruga Madison) ili ma- moralnu dvojbu. Eastwood i scenarist Frankie se posve}uje treniranju ’Velikog’ nje uspjelih ekranizacija knji`evnih bes- Paul Haggis dramaturgiju filma i ka- Willieja Littlea, darovita tamnoputog tselera (Neograni~ena mo}, Pono} u raktere protagonista uslojavaju i uslo- boksa~a koji bi jednog dana mogao posta- vrtu dobra i zla, Istinit zlo~in), da bi se, `njavaju brojnim intrigantnim detalji- ti prvakom. Istodobno, Scrap mu obra}a nakon razmjerne kreativne stagnacije ma iz njihovih pred`ivota, kao i dodat- pozornost na Maggie Fitzgerald, trideseto- iz druge polovice 1990-ih, u punu re- nim likovima preuzetim iz drugih pri~a godi{nju djevojku koja, unato~ te{ku po- dateljsku formu vratio 2003. izvrsnom zbirke. slu konobarice, svakodnevno marljivo tre- adaptacijom romana Misti~na rijeka nira. Frankie pak Maggie dr`i prestarom i Za razliku od protagonista Toolove premekanom osobom koja, kao i sve `ene, Dennisa Lehanea, za re`iju koje je osvojio i oskarovsku nominaciju. Nje- pripovijetke, celuloidni je Frankie u boksu nema {to tra`iti. No kad mu Wil- Dunn starac kojega na kraju `ivotnog lie iznenada otka`e suradnju, i ubrzo gov novi film impresivna je ekranizaci- ja kratke pri~e iz dijelom autobiograf- puta presudno obilje`avaju dvije osobi- osvoji titulu, razo~arani Frankie nevoljko ne, otu|enost od k}eri i od Boga. Iako pristaje trenirati Maggie. Dok on u tempe- ske zbirke Rope Burns (u nas prevede- godinama neuspje{no poku{ava ostva- ramentnoj djevojci postupno pronalazi ne kao Djevojka od milijun dolara: pri- riti ponovnu vezu s obama `ivotnim zamjenu za otu|enu k}er, Maggie u Fran- ~e iz kuta) ameri~koga pisca Francisa osloncima, treniranje Maggie postu- kieju otkriva nadomjestak za odavno pre- Xaviera Toolea, nekada{njega boksa~a minula oca. pno i sam po~inje do`ivljavati kao pri- i trenera pravim imenom Jerry Boyd, liku za `ivotno iskupljenje. Dok on u pri kraju karijere zadu`enog za sanaci- njoj pronalazi surogat k}eri, a Maggie ju razbijenih arkada, dodavanje ru~ni- u njemu zamjenskoga oca (pravi, voza~ ka i pomo} ozlije|enim boksa~ima. kamiona od kojeg je naslijedila borbeni Djelo koje je Eastwoodu nedavno do- duh i ~vrst karakter, umro je od raka nijelo drugog Oscara za re`iju i najbo- kad je njoj bilo deset godina), koji }e je lji film iznimno je slojevita, minucio- za{tititi od pohlepne i primitivne rod- zno re`irana i iznimno emotivna sport- bine, Frankie i ne sluti da }e ga ljubav i ska drama za ulogu u kojoj je triput no- po`rtvovnost prema Maggie naposljet- minirani Morgan Freeman kona~no za- ku prisiliti na okretanje le|a Bogu i po- slu`eno osvojio pozla}enoga }elavca, a ~injenje najte`ega grijeha, {to }e platiti maestralna Hillary Swank (De~ki nikad gubitkom du{e. 52 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar A

Eastwoodov svijet i ovdje nastavaju Eastwood i Haggis u film uvode i, u ostavlja tek ni~im potkrijepljenu nadu senzibilni gubitnici, nesigurni i razo~a- pri~i nepostoje}i, Frankieju ekvivalen- da je nesretni stari Dunn, uz kri{ku rani pojedinci koji jedno u drugom ma- tan lik emotivna i mudra starog gubit- ukusne pite od limuna, napokon pro- kar privremeno poku{avaju prona}i nika, boksa~a Eddieja Scrapa. Uz to {to na{ao smirenje. Jasno je, ipak, da isku- oslonac i utjehu. Clint je u liku Franki- s Dunnom dijeli predanost u radu s pljenje njegovih grijeha ni u kom slu~a- eja Dunna objedinio osobine koje odli- mladi}ima koji mo`da nikad ne}e ni ju ne mo`e biti tako jednostavno, i da kuju protagoniste ve}ine njegovih naj- zakora~iti u pravi ring, te {to i sam do- obris mu{karca nalak}ena na restoran- boljih filmova (stoicizam, otu|enost od `ivljava svojevrsnu naknadnu profesio- ski pult uop}e ne mora pripadati Fran- djece i izbor samoizolacije, profesio- nalnu afirmaciju, Scrap ponajprije kieju. nalna nerealiziranost, neprihva}anje funkcionira kao Frankiejeva savjest. vjerskih dogmi,...), da bi staroga boksa- Osim u odnosima s Frankiejem i Mag- Isprva razmjerno konvencionalna roki- ~a na kraju odveo presudni korak na- gie, to ponajvi{e dolazi do izra`aja na jevska pri~a o sportskom uspjehu, Dje- prijed i natjerao na ubojstvo (posredno samu kraju, kad on Dunnovoj k}eri vojka od milijun dolara nakon dvije ~edomorstvo). Pogre{no je, ipak, za- (nejasno je kako je do{ao da njezine tre}ine filma uspje{no iznevjerava gle- klju~iti da Frankie nije vjernik, ili da je adrese) pi{e posljednje pismo, u kojem dateljeva o~ekivanja, iznenada mijenja rije~ o vjerskom konvertitu. On sve do joj poku{ava objasniti i racionalizirati dramski registar i pretvara se u vrlo tje- sama kraja itekako po{tuje Bo`je zapo- postupke njezina oca. No to je tek za- skobnu i dojmljivu egzistencijalnu dra- vjedi, tek {to se Svevi{njem rje|e obra- varavanje i stvaranje privida da pri~a mu. Premda zasigurno nije rije~ o Eas- }a na slu`beni (crkva), a mnogo ~e{}e nema tako tragi~an i turoban kraj. Mo- twoodovu najboljem ostvarenju (ta ti- na osobni na~in (kleknuv{i uz krevet i gu}e je, naime, pretpostaviti da }e tula ipak pripada Nepomirljivima), pomoliv{i se). Njegov prili~no cini~an Frankiejeva k}i i Scrapovo pismo, po- nedvojbeno je rije~ o veliku filmu, re- odnos prema sve}eniku posljedica je put svih onih koja joj je otac godinama mek-djelu koje }e vas emotivno nokau- dijelom Frankiejeva osje}aja krivnje slao, vratiti neotvoreno. Tako|er, i za- tirati. zbog zapostavljene k}eri, ali i `ivotno- vr{ni prizor u kojem, kroz mutno sta- ga svjetonazora i odbijanja priznavanja klo zaba~enog restorana, naslu}ujemo bilo kakva ljudskog autoriteta. Frankiejev lik, Scrapu i gledatelju Josip Grozdani} 53 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar HITLER: KONA^NI PAD Der Untergang

Njema~ka, Italija, Austrija, 2004 — pr. Constantin Traudl Junge, klju~ni svjedok kona~- zaradio je i nominaciju na Oscara. Da- Film Produktion GmbH, NDR, WDR, Degeto Film, noga pada Tre}ega Reicha, na{la se pa~e, pozdravljen je i kao kona~no od- Österreichischer Rundfunk (ORF) EOS Production 1942. u skupini djevojaka me|u koji- le|ivanje nacisti~kih tema u njema~koj GmbH & Co., RAI Cinema, Bernd Eichinger; izv.pr. ma je sam Hitler birao osobnu tajnicu. kinematografiji i odva`no suo~enje Ni- Christine Rothe — sc. Bernd Eichinger prema knji- Navodno ’slab’ na bavarske cure kao jemaca s najmra~nijim poglavljem svo- zi Traudl Junge; r. OLIVER HIRSCHBIEGEL; d.f. Ra- ’cvijet’ njema~ke `enstvenosti, raznje- je pro{losti. ^ini se da takve reakcije iner Klausmann; mt. Hans Funck — gl. Stephan `eni Führer ostao je {armiran njezinom ipak pretjerano isti~u i va`nost i kohe- Zacharias; sgf. Bernd Lepel; kgf. Claudia Bobsin — ljupko{}u. Fräulein Junge tako je dobi- rentnost filma. Jer, unato~ inicijalnim ul. Bruno Ganz, Alexandra Maria Lara, Corinna la slu`bu u najzloglasnijoj kancelariji naznakama da }e se mo`da i time poza- Harfouch, Ulrich Matthes, Juliane Köhler, Heino dvadesetoga stolje}a, ostav{i vjerna baviti, Kona~ni pad ni najmanje ne za- Ferch, Christian Berkel, Matthias Habich — 156 diktatoru sve do njegova poraza pot- dire u ono {to desetlje}ima poslije i no- min — distr. Blitz kraj travnja 1945, a potom i sretno vim nara{tajima, unato~ svim znanstve- pre`ivjev{i dolazak sovjetske vojske. nim obja{njenjima, ostaje ve}im miste- Suo~eni s kona~nim porazom Tre}ega Rei- Zahvaljuju}i tim okolnostima, ljubitelji rijem od same Hitlerove persone: u ra- cha i padom Berlina prema kojem sa svih povijesne delikatese dobili su i so~nije zloge tolike zaslijepljenosti njema~ke strana nadire Crvena armija, Adolf Hitler detalje o Hitlerovoj drami posljednjih baze (a predstavlja je, me|u ostalima, i s najbli`im suradnicima pro`ivljava po- dana diktature, zapravo o Hitleru ’pri- svjedokinja Junge), koja je Hitleru pru- sljednje dane u tajnom berlinskom bunke- vatno’, a Oliver Hirschbiegel dio gra|e `ila ruku i, kako u jednom trenutku fil- ru. za film kojem je slu~aj zapo{ljavanja ma i sam Führer ka`e, ’dala mandat’ za gospo|ice Junge poslu`io kao uvertira veliku Njema~ku (valjda i sve {to uz taj za doga|aje u ’vu~joj jazbini’ tri godine pojam ide). Umjesto toga, film tek vje- poslije, neposredno prije kona~noga {to predo~uje kako je nacisti~ka krema pada. ’odradila’ posljednje dane toga manda- ta, okru`ena nevidljivom i posve iscr- Uz ushite dijela kritike nad (pristojno pljenom masom. bud`etiranim) inscenacijskim i gluma~- kim umije}ima demonstriranim u U neku ruku, moglo bi se re}i da film Hirschbiegelovu projektu, Kona~ni pad zbog takve odluke i jest hrabar, ali s ne-

54 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar A zaobilaznim kontroverzama. Njegov scenarij ~ak je i odve} smjelo podrazu- mijevao duge godine masovnih u`asa i uputio se ravno u ’jazbinu’ u prijelo- mnome trenutku, kada se neki od naj- glasnijih ’vukova’, okru`eni ru{evina- ma i ruskim tenkovima, suo~eni s pro- pa{}u ’velike pri~e’, pretvaraju u ’ov~i- ce’, dok slutnja poraza i otkazivanje lo- jalnosti suradnika polako po~inje raza- rati i njezina najistaknutijeg tvorca. Kao posljednje i izolirano Hitlerovo prebivali{te, bunker nije bio samo pro- stor dono{enja o~ajni~kih odluka, nego na neki na~in i ’intimni’ prostor Hitle- rove propasti. Ne gledamo ga izdaleka, kao ~vrstu i samouvjerenu figuru na {i- rokoj politi~koj pozornici, nego kao `iv~ana sredovje~nog mu{karca koji u sku~enu ambijentu smije iskazati i po- koju ljudsku ’slabost’ (prema psima, dje~ici i `enama), iz blizine koja je do- Spu{tanje u bunker i rekonstrukcija struktivnost jedne ideologije, Kona~ni pu{tana tek najodanijim sljedbenicima zbivanja u njemu, {tovi{e, govore o pad kao da je zaboravio odgovoriti na njegova programa. Drugim rije~ima, tome kako Hirschbiegel i njegov scena- pitanje kojim na po~etku filma golica karikaturalnome Hitleru, ~iji psihoro- rist Bernd Eichinger, koji je spajao sje- znati`elju: o ~emu je sve to vrijeme raz- bot desetlje}ima sastavljaju psihoanali- }anja tajnice Junge s knjigom Joachima mi{ljala svjedokinja i naizgled dezideo- ti~ari, omogu}eno je da se predstavi i Festa o tim istim zbivanjima, ipak shva- logizirana akterica povijesne pri~e, taj- kao ljudsko bi}e, makar se on ni u jed- }aju nacizam samo kao makabri~ni nica Traudl Junge, koja se od protago- nom trenutku ne}e pokolebati i preda- spektakl morbidne dru`ine velikoga nistice brzo pretvorila u epizodisticu? ti. performera, kakvim ga vole prikazivati U tom smislu, najzanimljiviji komadi} i cirkuske ku}e strave, {to on svakako i Hirschbiegelova filma doga|a se u nje- Hitlera, k tome, otjelovljuje Bruno jest. Rekonstrukcija posljednjih desetak govu posu|enu epilogu, isje~ku iz do- Ganz, glumac s osjetljivom tipologijom dana Reicha tako postaje razmjerno pi- kumentarnog portreta ostarjele Junge filmskih uloga. Automatsko asociranje kantnim feljtonisti~kim {tivom sastav- (Im Toten Winkel: Hitlers Sekrtarin; Wendersova ranjiva uokviriva~a slika iz ljenim od vjerodostojnih bunkerskih Andre Heller, Othmar Schmiderer), Ameri~kog prijatelja i ~eznutljiva an|e- epizoda i situacija s berlinske ulice, snimljenu 2002, nedugo prije njezine la s Neba nad Berlinom ve} dovoljno gdje na ru{evinama operiraju jo{ samo smrti. Na tom komadi}u vrpce (koju bi govori o namjeri da se pojavom glum- fanati~na Hitlerova mlade` i pokoji li- vrijedilo vidjeti u punom trajanju), vra- ca u njegov lik unese i ona dimenzija je~nik odan Hipokratu. Osim pojedi- }aju}i nas na po~etak pri~e, svjedokinja koja mu je kao grotesknoj i opasno su- nosti o Hitlerovoj proturje~noj naravi i priznaje da je bila zalu|ena i zaslijeplje- gestivnoj figuri u ve}ini prikaza nedo- njegovu odnosu s ljubavnicom Evom na te kako joj je dugo trebalo da shva- stajala. No, Ganz se u tom `ongliranju Braun, saznajemo pone{to i o razu- ti u ~emu je sudjelovala. Kada to ka`e ljudskim dvojnostima na vatrenom po- mnim reakcijama njegovih intimusa i Hitlerova tajnica, koja je mnogo znala, vijesnom terenu poslu`io i kameleon- suradnika (Göringa, Himmlera, Spee- {to bi tek rekli milijuni drugih koji na- skim performerskim vje{tinama. Ono- ra) na blizinu poraza. A tim visokim vodno nisu znali ni{ta? Ti snimljeni ili liko koliko je iskusniji gledatelj u Hitle- nacisti~kim ~asnicima, koji ga na kraju nesnimljeni filmovi o percepciji naciz- ru mogao prepoznati pitoma Ganza, izdaju, i nepopustljivome Führeru, ma, o motivima koji su Traudl u~inili toliko se Ganz trudio da u sebi iskopa opasno konkurira iracionalna ortodok- tajnicom, a Hirschbiegelu dali gra|u za hirovita Hitlera, toliko opsjednuta i za- sija obitelji Goebbels, namiruju}i spek- Hitlerov portret, barem potpisanoj kri- gri`ena da zbog pristajanja na kapitula- takularno mi{ljenu filmu nezaobilaznu ti~arskoj malenkosti, zanimljiviji su od ciju na kraju prezre i vlastiti narod. skandal-sekvenciju. Frau Goebbels u pri~e o tome kako su veliki diktator i Ganzu to jako dobro ide, no te{ko je njoj ledenom i ritualnom pomnjom njegovi oti{li s lica zemlje. Jer, kao {to re}i da se njegovim naizmjeni~nim va- truje svoje {estoro usnule dje~ice, kako vidimo i znamo, njihove ideje s vreme- riranjem sjeta, razo~aranja, tjelesnih im se ne bi dogodilo da odrastu bez na- na na vrijeme za`ive i tamo gdje ih ni gr~eva i diktatorskih ispada i{ta novo cizma. sam Hitler ne bi o~ekivao. reklo o Hitleru, jo{ manje o misteriju nacizma, koji po svemu sude}i ne ~u~i No, u sabiranju atrakcija koje prili~no Diana Nenadi} tek u napuhanoj veli~ini jednoga lu|a- zorno do~aravaju fizi~ki i moralni kaos ka. pora`ena Berlina te ~udovi{nu autode- 55 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar OPROSTI ZA KUNG-FU

Hrvatska, 2004 — pr. Hrvatska Radiotelevizija Sretan je onaj film koji efektno osmi- no i sa opravdanjem. Kod njega se du- (HRT), Vesna Mort — sc. Ognjen Svili~i}; r. OG- {ljenim for{panom uspije privu}i gleda- hovitosti ne doimaju nametnuto, a {to NJEN SVILI^I]; d.f. Vedran [amanovi}; mt. Vjeran telje u kino. U hrvatskoj praksi izrade je jo{ va`nije, dane su u emocionalnim Pavlini} — gl. Maro Market, Ognjen Svili~i}; sgf. reklama za filmove rijetko }e nas koji stanjima likova, na tragu velikog Mike- Mladen O`bolt; kgf. Ruta Kne`evi} — ul. Daria Lo- odu{eviti svojom kvalitetom, jer svi su, a Leigha. Ono {to posebno odu{evljava renci, Vera Zima, Filip Rado{, Vedran Mlikota, Luka manje-vi{e, svedeni na jeftina, efektna jest ~injenica {to se Svili~i}, s druge Petru{i}, Ivica Basic, Jadranka \oki}, Ecija Ojdani} rje{enja. Stoga for{pani smjeraju biti ili strane, likovima ne koristi kao karika- — 70 min — distr. Blitz bombasti~ni, ako nije rije~ o komediji, turama male sredine, u ovome slu~aju ili urnebesno duhoviti, ako je rije~ o Dalmatinske zagore. Ponajprije se to Trudna Mira (Daria Lorenci) vra}a se iz komediji. Bombasti~nim, recimo, smje- vidi u tretiranju glumaca, koji zadane Njema~ke u rodno selo u Dalmatinskoj ra biti for{pan za Papi}evu fantasti~nu- replike izgovaraju odmjereno i bez zagori. Njezini roditelji, Kate i Jozo (Vera dramu Infekcija koji se, iskori{tavaju}i afekta. Svili~i} o~igledno nema `elju da Zima i Filip Rado{) nesretni su zbog ~inje- stvarnu situaciju nedavne predizborne se gledatelj smije ve} na sam na~in go- nice da im k}i nema mu`a, a o~ekuje dije- groznice, promovira re~enicom: »Ovo vora male sredine. I u tome je njegova te. Vrlo brzo odlu~uju se, uz pomo} prija- je film o izborima«. Kontraproduktiv- redateljska veli~ina. telja Kuma (Vedran Mlikota), prona}i joj no i bez imalo ukusa. Komedije zato po `ivotnog partnera. Mira je zgro`ena po- Svakome je redatelju umjetni~ko sazri- tom pitanju imaju vi{e sre}e. Gledatelje stupkom roditelja, no svjesna sredine u jevanje i traganje za vlastitim rukopi- uvijek mame urnebesno duhovitim re- kojoj `ivi, ne trudi se odve} odupirati. som nezaobilazni proces. U svojoj krat- plikama. Raznorazne »pa{te {ute«, Mu{karci se redaju, ali je te{ko na}i pravo- koj filmskoj karijeri Svili~i} je itekako »dol~e gabane« ili »pogle’, pimpek je ga, prije svega normalnog. Odluka na kra- vrludao na tom putu. Prvim trima fil- ju pada na pomalo »~uknuta« mladi}a pal’ s neba« (posljednja je iz Finih mr- movima, koje potpisuje kao scenarist i Matu (Ivica Ba{i}), koji razminirava min- tvih djevojaka, koje nisu komedija, ali redatelj — Puna ku}a (1998), Da mi je ska polja. No, najve}e iznena|enje slijedi je za reklamu ipak iskori{ten komi~ni biti morski pas (1999) i Ante se vra}a kada Mira ra|a kinesko dijete. Roditelji su element) pozivale su ljude u kina. No, ku}i (2001) — tek je nagovijestio `an- {okirani, posebno otac, koji je sr~ani bole- na kraju je naj`alosnije {to su te replike rovske preokupacije, teme i stilski izri- snik. Selo sve promatra s podsmijehom. gotovo i jedini duhoviti aduti filma. ~aj. No, autorska definiranost i umjet- Pomalo je ~udna i protuslovna situacija ni~ka osvije{tenost novim je filmom kada imate najbolju doma}u komediju kona~no isplivala na povr{inu. U Punoj unatrag deset godina, a za nju je pak ku}i (kao i u njegovu diplomskom krat- for{pan nemogu}e sastaviti od urnebe- kom filmu Domina) naglasak je na sce- snih duhovitosti, jer gotovo da ih i naristi~kom i redateljskom minimaliz- nema. Upravo u ~injenici da nedostaju mu, komornoj atmosferi i obiteljskim efektne duhovitosti na kojima bi se odnosima. Sve to uz stanovitu emocio- mogla temeljiti i privla~na reklama za nalnu nabijenost. U Morskome psu prvi film le`i sva kvaliteta posljednjeg urat- put se oku{ava u `anru komedije i tim ka mladoga splitskog redatelja i scena- filmom ponajprije `eli biti zabavan. Fil- rista Ognjena Svili~i}a Oprosti za kung- mu ne nedostaje dru{tvenokriti~ke an- fu. Svili~i} definitivno nije poput Bre- ga`iranosti, ali mu zato nedostaje rafi- {ana i Matani}a. On komediju ne teme- niranih emocija iz Pune ku}e. Ante se lji na efektnim verbalnim duhovitosti- vra}a ku}i film je kojega smo brzo `e- ma koje, {to je ~est slu~aj me|u hrvat- ljeli zaboraviti. Stilska karikaturalna skim autorima komedija, egzistiraju zaigranost, koja recimo Matani}u sjaj- same za sebe. Svili~i}ev humor proizla- no polazi za rukom, za Svili~i}a je bila zi iz situacija unutar kojih duhovite do- sklizak teren. U najnovijem filmu Svili- sjetke plasira vrlo promi{ljeno, suptil- ~i} kompilira isku{ani arsenal iz prva 56 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar A

se ponovno vra}a iz Njema~ke u posjet bolesnome ocu. Prije nego {to }emo napokon vidjeti ishod odnosa oca i k}eri, u jednoj sceni polje je sada napo- kon razminirano, a djeca na njemu bez- bri`no igraju nogomet. Sve jasno, slije- di smiraj. Otac i k}i se mire, a on pri- hva}a njezina malog Kineza, svoga unuka. Dotad beskompromisan i tvrd, dva filma na najbolji mogu}i na~in. O sada smiren, otac pripali posljednju ci- komi~nom smo sve ve} rekli. Minima- garetu. lizam je pak vidljiv u svakome trenut- Na koncu, filmu ne nedostaje ni izrazi- ku. Od nepretjerivanja u dijalozima, to nagla{ene dru{tvenokriti~ke anga`i- skromnim redateljskim rje{enjima, sjaj- ranosti, gdje Svili~i} sudjeluje ne kao no uklopljenoj ogoljeloj fotografiji Ve- sudac, nego kao promatra~. Vrhunac u drana [amanovi}a, scenografiji, glazbi seciranju konzervativizma male sredi- pa sve do sjajnih i, kako smo ve} spo- ne, pre`vakanih obi~aja, ksenofobijskih menuli, odmjerenih gluma~kih kreacija promi{ljanja, straha od svakog tko je Darije Lorenci, Vere Zime, Filipa Ra- imalo ’druga~iji’, film do`ivljava pred do{a, Vedrana Mlikote, Luke Petru{i}a kraj u tragikomi~noj sceni u kojoj ’~u- i neprofesionalnog glumca Ivice Ba{i}a. knuti’ lik Mate, Mirinoj mami Kati Dakako, tu je i emocionalna nabijenost ka`e kako ga ne smeta {to je dijete obiteljskog okru`enja (Mike Leigh ni- `uto, a na {to ga Kate ve} s vrata otpi- kako da se izbije iz glave), koja vrhunac li odgovoriv{i mu: »Ti si malo ~uknut. do`ivljava na samu kraju filma. Emoci- Nema ovdje nikakvih `utih«. Mate na onalnost je u filmu poja~ana jednim to odgovara: »Ma vi ste svi ovdje ~u- sjajnim scenaristi~kim motivom. Rije~ knuti«. Sva apsurdnost primitivnog i je o minskom polju, vrlo suptilno pro- zaostalog kraja u tom trenutku defini- vu~enom tijekom ~itavog filma, koje, tivno izlazi na vidjelo. No, Svili~i} se li- osim {to progovara o ratnim posljedi- kom Mate, kao i likom Mirina mla|eg cama, simboli~ki nagovje{tava emocio- brata Marka koji sanja gitaristi~ku ka- nalna previranja likova. Polje se prvi rijeru u Americi (zvuci tamburanja put javlja kada lik Kuma (Vedran Mli- Smoke On the Water na gitari u no}- kota), nakon {to upozna Miru, u njega nom prizoru obiteljske ku}e vapaj su za odlazi obaviti nu`du. Tada saznajemo nekom kultiviranijom sredinom) nada da je polje minirano. Time nam reda- dolasku boljih vremena, u kojima }e telj `eli nagovijestiti jo{ ve}i problem neki novi, mladi ljudi ipak mijenjati od trudne Mire, ’`uto’ dijete, ’minu’ svoja stajali{ta. Pa ~ak i oni naj}aknuti- koja }e se tek nagaziti. Kako raste emo- ji. cionalna kriza me|u likovima, minsko Koliko god vam bio nepoznat kraj o polje postaje i prostor na kojem svi kojem progovara Svili~i}, jednostavno problemi mogu biti doslovno skon~ani. ne mo`ete ne osjetiti iskrenost svega U jednom trenutku filma Mira nosi {to vam se servira. Svili~i} je ponajpri- vodu svom novoizabranom suprugu je gradsko dijete, no, uz malo iskustva, Mati koji razminirava polje te u fazi bi- vo|en instinktom i dobrim osje}ajem jesa, uzrokovana nezadovoljstvom za me|uljudske odnose, Svili~i} je us- zbog konzervativnih roditelja, krene pio napraviti najozbiljniji, ujedno i naj- kora~ati poljem kako bi mu odnijela duhovitiji hrvatski film unatrag deset vodu, a vjerojatno si tako i skratila godina. Sigurni smo da }e njegov slje- muke. No, s druge strane, Mate polako de}i film nastaviti tamo gdje je zapo~e- to polje ~isti od mina. Redatelj time na- lo njegovo novo poglavlje u filmskoj govje{}uje kako }e stvari ipak i}i pozi- karijeri i da tim novim filmom, vjeruje- tivnom razrje{enju, ali tu se jo{ ne raza- mo komedijom, ne}e ponovno imati, znaje ishod. Nakon {to saznaje da je na na{u sre}u, materijala za ’urnebesno Mira rodila ’`utog’ sina Jozo u jednom duhovitu’ reklamu. trenutku bijesa baca u polje bocu i iza- ziva eksploziju. Problemi su do`ivjeli vrhunac. Na kraju, potkraj filma, Mira Goran Kova~ 57 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar KU]A LETE]IH BODE@A Shi mian mai fu

Kina, Hong Kong, 2004 — pr. Beijing New Picture Film Co., China Film Co-Production Corporation, EDKO Film Ltd., Elite Group Enterprises, Zhang Yi- mou Studio, William Kong; izv.pr. Zhang Weiping — sc. Li Feng, Wang Bin, Zhang Yimou; r. ZHANG YIMOU; d.f. Zhao Xiaoding; mt. Cheng Long — gl. Shigeru Umebayashi; sgf. Huo Tingxiao; kgf. Emi Wada — ul. Takeshi Kaneshiro, Andy Lau, Zhang Ziyi, Dandan Song — 119 min — distr. Discovery

Kinom sredinom 9. stolje}a jo{ vlada osla- bljena dinastija Tang. Slute}i skori kraj, vlasti se odlu~uju obra~unati s najopasni- jim neprijateljem, pobunjeni~kim klanom zvanim Ku}a lete}ih bode`a. Doznaju da je njegova pripadnica i djevojka Mei, slije- pa plesa~ica u bordelu, koja je mo`da i k}i biv{eg vo|e klana. Stoga u akciju {alju mladoga Jina, lakomislena ~asnika koji, nakon {to Mei bude uhi}ena, dobiva zada- Osim {to je 1993. u doma}im kinima dustriji. Ipak, zahvaljuju}i sklonosti fo- tak inscenirati njezino la`no osloba|anje i prikazan kanski pobjednik Zbogom, tografiji, godine 1978. kao 28-godi{- time ste}i djevoj~ino povjerenje. Vjeruju}i moja konkubino Chena Kaigea, kine- njak te{kom mukom uspijeva upisati da bi ih Mei mogla odvesti do klana, nje- ska je kinematografija hrvatskim filmo- studij filmske kamere (za re`iju je bio zinim i Jinovim tragom kre}e skupina voj- filima (izuzev rijetkih sretnika koji su odve} suspektan) na ponovno otvore- nika predvo|enih odlu~nim zapovjedni- posje}ivali europske filmske festivale) nom Nacionalnom institutu za film u kom Leom. Svladavaju}i brojne prepreke i u doba najve}ega kreativnog uzleta, Pekingu. Naknadno tvrde}i da ga je na neprijateljske zasjede, izme|u hrabra Jina upis akademije ponajprije motivirala i senzibilne Mei tijekom sljede}ih se neko- gotovo ~itavo desetlje}e i pol (od sredi- ne 80-ih do kraja 90-ih godina), ostaja- `elja za bijegom od te{ka `ivota u pro- liko dana postupno ra|a ljubav. No sve vinciji, Zhang }e nakon zavr{etka fa- mo`da ipak i nije onakvim kakvim se ~ini. la potpunom nepoznanicom. ^ast da prekine prakti~ki potpunu dominaciju kulteta ponovno biti poslan u provinci- holivudskog filma na ovda{njem tr`i{tu ju, ovaj put kao nastavnik na filmskoj 1998. (samo u videotekama) pripala je {koli u Guangxi. Tijekom boravka u stiliziranoj i prili~no dojmljivoj gang- slikovitoj multinacionalnoj regiji usavr- sterskoj drami [angajska trijada Yimo- {it }e snimateljski dar, prometnuti se u ua Zhanga, mo`da najva`nijega suvre- najva`nijega kineskog snimatelja menog neameri~kog redatelja, koji se (me|u ostalim i suradnjom sa spome- dr`i predvodnikom tzv. ’pete generaci- nutim Chenom Kaigeom na filmovima @uta zemlja i Velika parada iz prve po- je kineskog filma’. lovice 1980-ih), ali i razviti senzibilitet Sin ~asnika zloglasna Kuomintanga, za socijalnu tematiku, kulturnu razno- Zhang je u mladosti bio obilje`en kao likost i teme iz kineske povijesti. Uz dijete izdajice koje }e, zahva}eno bur- povremene gluma~ke nastupe (Terako- nom kulturnom revolucijom Mao Ze- ta ratnik iz 1990), u redateljski je sto- Donga, biti osu|eno na `ivot u provin- lac prvi put zasjeo tek 1988, mo`da se ciji i obavljanje te{kih fizi~kih poslova i donekle kompromiserski prihvativ{i poput rada u poljima i u tekstilnoj in- ekranizacije romana Crvena ra` Mo 58 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar A

Yan, kojom je osvojio berlinski filmski o~ajnim uvjetima odr`avanja nastave, u Zhangova je re`ija precizna i sigurna, a festival i otvorio si mogu}nost izlaska kojima je i kreda rasko{. emotivna lirska pri~a ~udesno je likov- na me|unarodnu scenu. Rije~ je bila o no i glazbeno oblikovana. Pritom se sna`noj drami smje{tenoj u 30-e godi- Nakon {to smo novije Zhangove filmo- ~ini da se kona~ni obra~un zapo~et u ne pro{loga stolje}a, u kojoj se, u poza- ve (Put do ku}e) imali prilike pogledati jesen, zbog vremenskih neprilika u dini obiteljskih sukoba uzrokovanih u redovitoj videodistribuciji, pro{le se Ukrajini gdje je sniman dijelom realizi- srazom feudalnoga dru{tvenog ure|e- godine u ovda{njim kinima pojavio ra- ran za iznenadna snje`nog nevremena, nja i sve sna`nijih utjecaja Zapada, na- sko{ni, iznimno stilizirani i koloristi~ki prote`e na dva godi{nja doba, {to pri~i zna~uju velike politi~ke i gospodarske ~aroban povijesni spektakl Heroj, koji o ljubavnom trokutu protagonista daje promjene u kineskom dru{tvu. Glavnu su mnogi bili skloni pretpostaviti glaso- dodatne mitske dimenzije. Premda ulogu glumila je Gong Li, redateljeva vitom Tigru i zmaju Anga Leeja, s ko- mo`da nema dubinu i emotivnu snagu budu}a supruga, a lik naizgled krhke, jim je dijelio `anrovsku pripadnost. I Tigra i zmaja i Heroja, Ku}a lete}ih bo- no karakterno sna`ne i ~vrste protago- Heroj je bio predstavnik pod`anra wu de`a dojmljivo je djelo namijenjeno ne nistice postat }e obilje`je gotovo svih xia, borila~kih filmova ~iji emotivni samo filmofilima. Zhangovih filmova. protagonisti, dosegnuv{i odre|enu ra- zinu ratni~ke vje{tine i svijesti (postaju Josip Grozdani} Me|unarodni uspjeh ponavlja dvije go- doslovce sro|eni s ma~em), stje~u spo- dine poslije, kad vizualno impresivnom sobnost prko{enja gravitaciji, letenja i socijalnom krimi-dramom Jou Dou hodanja po vodi. osvaja oskarovsku nominaciju i neslu`- benu nagradu u Cannesu. Postaje, me- U tom se kontekstu Ku}a lete}ih bode- |utim, trn u oku kineskim cenzorima, `a, Zhangovo zasad posljednje djelo, koji }e ubudu}e zabranjivati distribui- nominirano za Zlatni globus i Oscara u ranje njegovih filmova u domovini, ali kategoriji najbolje fotografije, doima (dijelom zahvaljuju}i i koprodukcija- svojevrsnim derivatom Heroja. Opet je ma) ne i u svijetu. rije~ o visokostiliziranu povijesnom fil- mu, akcijskoj romanti~noj drami koja Impresivna, tjeskobna i iznimno sloje- plijeni veli~anstvenim prizorima borbi, vita obiteljska drama Podignite crvenu a ~iji slo`eni zaplet po~iva na politi~- svjetiljku iz 1991. zacijelo je dosad naj- kim spletkama. Tragi~ne junake i osje- uspjeliji Zhangov film, kojim osvaja }ajno vrlo slojevite odnose nalik onima Srebrnoga lava u Veneciji, da bi sljede- u gr~kim tragedijama redatelj smje{ta u }e godine za Qui Ju ide na sud, kome- vizualno i koloritom impresivno okru- diju iz suvremenog kineskog `ivota, na `enje nerijetko snolike ugo|ajnosti. Se- Lidu bio nagra|en i Zlatnim lavom. kvenca Meina izvo|enja Plesa jeke u Zahva}en cenzorskim {karama u do- bordelu, prizori borbe me|u bambuso- movini, Zhang je prisiljen sve vi{e se vim stabljikama i sekvenca zavr{nog okretati hongkon{kom kapitalu, zahva- obra~una Jina i Lea za ljubav umiru}e ljuju}i kojem 1996. i nastaje spomenu- Mei, kao i nadnaravno lijepa priroda, ta [angajska trijada. gledatelja uistinu ostavljaju bez daha. Nestankom Honkonga Zhang gubi fi- nancijski oslonac, a razvodom s Gong Li na neko vrijeme i gluma~ku muzu, koju }e ubrzo prona}i u mladoj i vrlo darovitoj Zhang Ziyi. Naklonost kine- skih vlasti napokon stje~e filmom Svat- ko je najva`niji, nestiliziranom i vizual- no skromnom, no socijalno anga`ira- nom pseudodokumentaristi~kom dra- mom suvremene tematike koju se neo- pravdano smatralo Zhangovim pokaj- ni~kim i prore`imskim filmom. Napro- tiv, rije~ je bila o turobnoj, onespokoja- vaju}oj i nimalo uljep{anoj slici `ivota u siroma{noj kineskoj provinciji, u ko- joj su osnovno{kolci prisiljeni napustiti {kolu radi posla, a ambicije nesigurne u~iteljice, gotovo vr{njakinje onih koji- ma predaje, sudaraju se s oskudicom i 59 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar LEMONY SNICKET: NIZ NESRETNIH DOGA\AJA Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events

SAD, 2004 — pr. Paramount Pictures, Dream- Valja razborito staviti na stranu opis ferencija koje izazivaju potrebu za pisa- Works SKG, Nickelodeon Movies, Scott Rudin Pro- Niza nesretnih doga|aja kao novoga njem disertacija u komparatista i izrav- ductions, Kumar Mobiliengesellschaft mbH & Co. Harryja Pottera — takve usporedbe nije kardiovaskularne posljedice u mla- Projekt NR. & KG, Laurie MacDonald, Walter F. Par- poma`u u marketingu, ali ne i u shva- dih. Name}e se primjerenija uspored- kes, Jim Van Wyck; izv.pr. Albie Hecht, Julia Pistor, }anju fenomena stvorena oko niza knji- ba: Snicketove su knjige osebujan spoj Scott Rudin, Barry Sonnenfeld — sc. Robert Gordon ga za mlade iz pera autora zvana Le- Kafke, Roalda Dahla i bra}e Grimm za prema knjigama Daniela Handlera; r. BRAD SIL- mony Snicket. Rije~ je o pseudonimu novo stolje}e. Duboko skepti~ne pre- BERLING; d.f. Emmanuel Lubezki; mt. Michael ameri~kog pisca Daniela Handlera; ma svijetu odraslih, koji prikazuju kao Kahn — gl. Thomas Newman; sgf. Rick Heinrichs; Snicket je fiktivni kroni~ar zbivanja ve- da se, uz rijetke iznimke, zasniva na kgf. Colleen Atwood, Donna O’Neal — ul. Jim Car- zanih uz troje djece koja nakon zago- pohlepi, pomodnosti i impotentnoj po- rey, Liam Aiken, Emily Browning, Kara Hoffman, netna po`ara postaju siro~ad. @ivot Vi- liti~koj korektnosti, one pripovijedaju Shelby Hoffman, Jude Law, Timothy Spall, Meryl olet, Klausa i Sunny Baudelaire ide iz o gotovo beznadnoj potrazi za ulju|e- Streep — 108 min — distr. Blitz zla u gore u nizu od trinaest knjiga, no{}u, razumijevanjem i spokojem u sro~enih od po trinaest poglavlja; svijet kojemu se mo`e ~itati. Svijet je ovdje Troje siro~adi na|e se na meti opakoga koji nastavaju sazdan je od niza knji- miran, ka`e krilatica tajanstvena udru- grofa koji `eli ukrasti njihovo bogatstvo. `evnih i meta-meta-metaknji`evnih re- `enja vatrogasaca-bibliofila znana kao

60 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar A

V.F.D., za kojim Baudelaireovi tragaju zgled sretan kraj kroz uhi}enje glavnog u trenucima kad ih stihija ne baca amo- negativca, grofa Olafa, on nas jednako tamo. prpo{no izvje{}uje da je Olaf ubrzo po- tom pobjegao: happy endu nema mje- Mo`e li filmska adaptacija tako ap- sta ni u filmu ni u knjizi. straktna i uza sam ~in pisanja vezana djela biti jednakovaljana? Odgledav{i Isto vrijedi i za sretan po~etak. Silber- nekoliko puta visokobud`etni Lemony ling zapo~inje film bizarnim lutkarskim Snicket: Niz nesretnih doga|aja, koji filmom pod naslovom Najmanji patu- potpisuje Spielbergov {ti}enik i raz- ljak, koji po svim {avovima pr{ti od mjerni rutiner Brad Silberling (znan ki~a. Ba{ kad gledatelju postane neu- ovome svijetu; jedino oni mogu suosje- uglavnom po Casperu), ne mogu ba{ godno, svjetla se ugase, najgrozomor- }ati s nevoljama malih Baudelairovih. re}i da je tako. Ekvivalentan bi na~in niji patuljak ostane u mraku, a sjajno I, naravno, Monty }e nastradati, a pripovijedanja tra`io da se redatelj pot- sladunjava uvodna pjesma naglo se Snicket impotentno ostati na periferiji pi{e kao »Lemony Snicket«, da film prekine. Mo`e li se publici elegantnije zbivanja. Svijet Niza nesretnih doga|a- bude kvazidokumentarac, sastavljen od dati do znanja o kakvu je filmu rije~? ja nije nimalo ugodan — Snicketov lik slu~ajnih snimaka Baudelaireove djece Poklonici serijala pritom }e se s vese- to stalno ponavlja, pa zato zvu~i duho- i Snicketovih rekonstrukcija, te da `u- ljem prisjetiti da je Handler Patuljka vito, ali rije~ je upravo o tome da za ki- |eno uto~i{te bude mrak kinodvorane iskoristio u sli~ne svrhe u sedmoj knji- ~aste patuljke, sretne svr{etke i ine na- ili kakva kinote~nog arhiva. Odnosno, zi, a i u Neautoriziranoj autobiografiji ~ine uljuljkivanja u svijet utje{ne fikcije sve ono {to u knji`evnom obliku pri~e Lemonyja Snicketa. ovdje nema mjesta. Klju~na vrijednost zna~i ~in pisanja, u ekranizaciji bi tre- ovoga niza knjiga jest u tome {to odbi- bao odmijeniti ~in snimanja. A koji bi Uspostaviv{i tonalitet, Silberling se la}a najozbiljnije zada}e: uspostavljanja pis- jaju uljuljkati mladoga gledatelja u fik- studio pristao na tako radikalnu prei- ciju koja zatvara — nudi bolji, praved- naku gra|e, kad zna da su mu ciljana ca Snicketa kao naratora. ^in pisanja kao kreacije te{ko je ekranizirati, a fil- niji, ispeglaniji, politi~ki korektniji svi- publika upravo harni obo`avatelji knji- jet u koji se bje`i — ve} mu otvaraju `evnoga serijala? movi u kojima su protagonisti pisci ~e- sto upravo time daju do znanja kako pogled na nepravdu, nedoku~ivost i DreamWorks i Paramount, `eljni stva- im je izvorni medij knji`evni. Ipak, Sil- nedore~enost `ivota. Nije te{ko opaziti ranja fran{ize kojom }e se oprijeti Pot- berlingu i Gordonu uspijeva po}i za ru- da ni{ta sli~no danas ne postoji u `anru teru (a to je jedini aspekt u kojem se te kom podariti liku Snicketa (glumi ga dje~jeg filma — famozni Potter daleko dvije pri~e ispreple}u), svakako ne bi. Jude Law, isklju~ivo u silueti) ~vrsto}u je najgora inkarnacija projekcije nedo- Napokon, zato je re`ija i dodijeljena imanentnu radnji na dva na~ina. Jedan raslog ega u tlapnju da je bolji od svih Silberlingu, a glavna uloga pouzdano je klasi~an: narator u offu omogu}ava ostalih ’bezjaka’. komercijalnom Jimu Carreyju. narativno zgu{njavanje, ali i komentar Baudelaireova siro~ad nije takva. Nji- Svejedno, filmski Niz nesretnih doga- koji }e jasno podcrtati specifi~nost cje- hova jedina specifi~na vrlina jest u |aja izniman je film — i kao studijska line (kao kod Najmanjeg patuljka), tre- tome da nikad ne gube vjeru jedni u produkcija, a i kao dje~ja pri~a. Han- nuta~no preina~iti grozu u jezivu {alu druge i da se slu`e dovitljivo{}u, na~i- dlerovo poigravanje crnim humorom i (kao kad Nevjerojatno Smrtonosni Po- tano{}u i zubato{}u ne bi li pre`ivjeli u o~ekivanjima mladih ~itatelja stalno skok sko~i na bebu Sunny), ili ina~e neprijateljski nastrojenu svijetu. Upra- hoda tankom crtom izme|u zdrave ne- te{ko iskazive ~uvstvene tangente — vo su takvi i Baudelaireovi po Gordo- izvjesnosti i morbidne brutalnosti; Sil- kao u prizoru gdje siro~ad plove preko nu i Silberlingu; a Olaf je po Carreyju berling zna uloviti upravo tu ravnote`u Jezera Jecaja. ^ak je mogu}e da je vrijednost kojoj ~ak i Handlerove knji- i uobli~iti je u cjelinu razli~itu od svega upravo on onaj listono{a s kraja filma! ge nisu do koljena. ^ak i da je sve osta- s repertoara. Snicketove pri~e nisu za Snicket sudjeluje u filmskoj radnji go- lo u filmu posustalo, bilo bi vrijedno svakoga; ni Silberling nije snimio film tovo jednako aktivno kao i u ’vlastitim’ vidjeti kako najteatralniji glumac Holl- za svakoga, iako na njegovu djelu naj- djelima: unutar koncepcije izravne ywooda utjelovljuje najgorega {miranta vjerojatnije ne}ete mo}i napisati diser- adaptacije nije se moglo o~ekivati vi{e, dje~je literature: iako danas sve ~e{}e taciju. pogotovo kad se ima u vidu da 12. i realisti~ki glumi, Carrey je ro|en za lik 13. knjiga jo{ nisu objavljene, te je nje- Olafa. Ni kao Maska, ni kao Grinch, ni U scenariju Roberta Gordona nesretni gova kona~na uloga u radnji jo{ neiz- u jednoj od svojih suludih inkarnacija se doga|aji zbivaju druk~ije od onih iz vjesna. on jo{ nije bio ovako dobar. Iako je Niz knjige. Pojedini elementi radnje preina- nesretnih doga|aja beskrajno stiliziran ~eni su kako bi ~itateljima koji misle da Drugi je na~in ipak bitniji: Snicket je u film — u svim stilskim aspektima — znaju {to }e se zbiti ipak zastao dah; radnji filma jedan od samo dvojice Carreyjeva stilizacija daje joj ljudski as- ostali su uklopljeni u dramsku cjelinu odraslih koji nisu posve beznadno be- pekt: savr{ena antagonista za pri~u koja djeluje koherentno, iako prati skorisni (poput birokratskoga bankara koja u~i nove nara{taje psihi~kom pre- samo zbivanja iz prve tri knjige, nakon Poea ili fobi~ne lektorice, strine Josep- `ivljavanju u svijetu koji ih ~eka. kojih se radnja uop}e ne zatvara. To je hine). Jedino Snicket i striko Monty presudno: iako film radnji dodaje nai- nisu potpuni emocionalni invalidi u Vladimir C. Sever 61 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar ISKUPLJENJE NA RIJECI Mean Creek

SAD, 2004 — pr. Whitewater Films, Susan Joh- mladi redatelj i scenarist Jacob Aaron zali po~etak je njihova katarzi~nog nson, Rick Rosenthal, Hagai Shaham; izv.pr. Debo- Estes film je zavr{io moralno afirmativ- puta iskupljenja grijeha. rah Del Prete, Gigi Pritzker — sc. Jacob Aaron nim i, naoko, jednostavnim razrje{e- No, s odlukom o odustajanju od psine Estes; r. JACOB AARON ESTES; d.f. Sharone Meir; njem. Film s takvim zavr{etkom zaista ne slo`i se Marty, `rtva obiteljskoga na- mt. Madeleine Gavin — gl. Ethan Gold, Gretchen je iznimka u okrutnu i zamr{enu darvi- silja, koji ne uspijeva nadzirati bijes i Lieberum; sgf. Greg McMickle; kgf. Cynthia Morrill nisti~kom svijetu suvremenoga trilera. George mu je nasu{no potreban kao `r- — ul. Rory Culkin, Ryan Kelley, Scott Mechlowicz, Da je ta druk~ijost jedina kvaliteta fil- tveni jarac na kojemu }e ga iskaliti. Trevor Morgan, Josh Peck, Carly Schroeder, J.W. ma, bila bi dovoljna da ga blagonaklo- Zbog toga javno obznani zlo~esti plan Crawford, Michael Fisher-Welsh — 90 min — dis- no ocijenimo. Me|utim, Iskupljenje na od kojeg su dje~aci odustali i time iza- tr. Discovery rijeci nije samo ugodan kuriozitet nego zove `u~nu reakciju razo~aranoga Ge- i sjajna filmska cjelina. Naoko jedno- orgea. U dje~acima se probudi stara ne- Maloljetni huligan George maltretira {kol- stavan obrat zapravo je katarzi~an vr- trpeljivost prema Georgeu te, iako ga skoga kolegu Sama. Sam, njegov brat hunac svojevrsna puta sazrijevanja li- ne bace namjerno s ~amca, Georgeova Rocky i njihovi prijatelji Marty i Clyde od- kova, koje je narativno sa`eto u jedan smrt izraz je i posljedica njihovih skri- lu~e se osvetiti Georgeu prirediv{i mu ne- rije~ni izlet. Nadalje, taj katarzi~ni vr- venih `elja. U tom trenutku dje~aci se slanu {alu za vrijeme izleta ~amcem po ri- hunac posjeduje elemente kr{}anskog suo~e s u`asnom vanjskom manifesta- jeci. No, {ala zavr{i tragi~no i George se iskupljenja grijeha putem bolne poko- cijom negativnih osje}aja. Nakon toga utopi. Prijatelji odlu~e zakopati Georgea i re. ne re}i nikomu ni rije~i. za njih postoje samo dva puta — bijeg u dalju destrukciju ili suo~avanje s vla- stitim grijesima. Dok Marty izabire bi- Sve do svojih posljednjih deset minuta Na po~etku filma oslikava se miran i jeg i prepu{tanje grijehu, ostali dje~aci Iskupljenje na rijeci (slobodan, ali ideji ugodan gradi} (toplim bojama bogata izabiru te`i put — put iskupljenja po- filma vjeran hrvatski prijevod) izgleda fotografija), ispod ~ije se vanj{tine na- korom (nakon policijske obrade vjero- kao standardan triler. Nakon {to dje~a- zire trule` koja stanuje u umovima sta- jatno ih o~ekuje zatvorska kazna), ~ija ci odlu~e zakopati Georgea, ~ini se kao novnika. Ona se vidi u bljedilu i upla- je nagrada oprost grijeha i nada u bolji da }e film krenuti jednim od dva pred- {enosti dje~aka Sama, nemo}i njegova `ivot. Prisutnost kr{}anskog ideologe- vidljiva smjera. Jedan je od njih igra brata Rockya, bijesu momka iz nesre- ma iskupljenja vidljiva je i kroz motiv ma~ke i mi{a izme|u policije i dje~aka, |ene obitelji Martya, dru{tvenom sra- vode koja slu`i pro~i{}avanju grijeha. a drugi sukob izme|u samih dje~aka. mu dje~aka koji `ivi s homoseksualnim No umjesto toga oni se predomisle i roditeljima Clydea te, kona~no, u agre- Kr{}anska simbolika radnje iznimno je odlu~e sve priznati. To ubrzo u~ine svi siji i huliganstvu Georgea. Svi su ti li- sna`na upravo zbog toga {to je skrive- osim Martyja, koji oplja~ka du}an i po- kovi problemati~ni, ali ni jedan od njih na u uvjerljivom realisti~nom postup- bjegne. I to je sve. nije huliganski izgubljeni slu~aj. Sloje- ku. Njega redatelj posti`e slojevitom vito profilirani, oni `ive u stalnoj unu- karakterizacijom likova, sjajnim radom Umjesto standardna trilerskog vrhunca tarnjoj borbi izme|u svojih slabosti i s glumcima (na cijenjenom festivalu In- puna nasilja i fabularnih komplikacija, vrlina — borbi koja }e vrhunac dose- dependent Spirit Awards nagra|ena je gnuti za vrijeme spomenuta rije~nog cjelokupna gluma~ka postava) i reali- izleta. Na izlet krenu uvjereni u pra- sti~nom fotografijom, ~ije ustrajavanje vednost osvete nad nasilnikom Geor- na toplini boja i ljepoti krajolika, pak, geom. No, tijekom putovanja postane anticipira katarzi~ni put prema svjetlu im jasno da je on upla{eni, nesre|eni glavnih likova. klinac ~iji se nasilni gard otopi ~im net- Juraj Kuko~ ko prema njemu poka`e pa`nju. Trenu- tak u kojem shvate da su nepravedno osudili Georgea te se postide zlo~este namjere i la`ne pa`nje koju su mu uka- 62 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar B STRANPUTICA Sideways

SAD, 2004 — pr. Fox Searchlight Pictures, Michael London Productions, Sideways Productions Inc., Mi- chael London — sc. Alexander Payne, Jim Taylor; r. ALEXANDER PAYNE; d.f. Phedon Papamichael; mt. Kevin Tent — gl. Rolfe Kent; sgf. Jane Ann Ste- wart; kgf. Wendy Chuck — ul. Paul Giamatti, Tho- mas Haden Church, Virginia Madsen, Sandra Oh, Marylouise Burke, Jessica Hecht, Missy Doty, M.C. Gainey — 123 min — distr. Continental

Dva prijatelja putuju zemljom kako bi ot- krili sve ~ari vina, ali i `ena i ljubavi. vino je tek pogonsko gorivo za seks. ke gledatelju, zajedno s njihovim obi~- No, dok je Jackova egzoti~na prijatelji- nim i vrlo mediokritetskim `ivotima, U zanimljivoj knjizi Petera Biskinda ca Stephanie svedena na apstraktni ka- {to se u Hollywoodu danas, preplavlje- Easy Riders, Raging Bulls autor citira rakter, Jack i Miles portretirani su kao nu tre}erazrednim komedijama kojima Susan Sontag, koja smatra da su u no- mu{ki arhetipovi. Dok Miles obja{nja- se vi{e nitko ne smije, mo`e smatrati voholivudskim sedamdesetima odlasci va Mayi kako se pinot noir dobiva od najve}im pothvatom. Zato se sredo- u kino i razmi{ljanja o filmu postali loze koja se te{ko uzgaja, ali zato nudi vje~ne krize Jacka i Milesa odve} ne ra- prava strast me|u studentima i drugom uzvi{ene u`itke, njegova mala enofilska zlikuju od neuroza Payneova gospodi- mlade`i. Bilo je to razdoblje u kojem se lekcija istodobno je i metafora za nji- na Schmidta ili gra|anke Ruth, koji su nije samo zaljubljivalo u filmske auto- hov ritualizirani seksualni odnos, ~iji se se zatekli na sli~nim `ivotnim stranpu- re, nego i u sam film. Takav pristup bouquet podudara s Milesovim ritual- ticama. idealno korespondira s umjetni~kim nim ispijanjem vina. Slikoviti krajolici kalifornijskoga San opusom Alexandera Paynea, jednog od Ynez Valleya, koji slu`e Payneovu kole- rijetkih autora suvremenoga Hollywo- No, koliko je god Payneov rukopis gi Jonathanu Nossiteru tek kao kra}a oda koji se odnosi prema sedamdeseti- okupan ~a{ama odli~na kalifornijskog etapa na njegovu globaliziranom vin- ma kao da je rije~ o totemu, filtriraju}i vina, Stranputica se ne mo`e odrediti skom itineraru ({ifra: Mondovino), kad ih kroz dana{nje vrijeme u kojem vino kao alkofilm, barem ne u kontekstu u govori o propasti vinskog imperija bra- sve vi{e postaje simbol elitizma i pre- kojem se percipira mra~na retorika }e Mondavi, promatraju se u Paynea iz tencioznosti, preplavljeno snobovskim narkofilma, povezana s razorenim obi- posve druk~ije perspektive. Oni sada redikulima koji u njegovoj aromi pre- teljima, odvikavanjima, ulascima i vi{e nisu tretirani poput arene na kojoj poznaju ’okus bakina ~ipkastog donjeg izlascima iz sedmoga kruga vinskog pa- se vodi borba za du{u vina u svijetu rublja’ i ’miris breskvina cvijeta’, kao kla. Milesovo pijanstvo, zakamuflirano koji je oti{ao kvragu, jer Payne vjeruje da je rije~ o lo{em omek{iva~u rublja. strastvenim enolo{kim lekcijama, nije da svijet mo`emo promijeniti. Njegov Alexander Payne je poput Boba Rafel- pijanstvo upi{anih hla~a, nego priziva je univerzum tako daleko od buke i ka- sona bez eksplozivna gnjeva, ali i neka duhove nezaboravne Myrne Loy, kad osa suvremenosti, da se u njemu mora- vrsta Hala Ashbyja bez melankoli~na je u Mr{avku W. S. Van Dykea strusila mo osje}ati ugodno. On je vi{e poput o~aja. Za Payneova Milesa, ispijanje {est Martinija zaredom, kako bi dosti- pinot noira, nego poput komercijalizi- vina ne do`ivljava se kao dionizijsko gla ve} ionako pijanog Williama Powel- ranog merlota. A umjesto mamurluka, orgijanje, nego kao zaneseno snobov- la, `ive}i svoj vje~ni happy hour u savr- odjavna {pica donosi tu`nu spoznaju sko poziranje, prekidano ponekom {enu spoju bra~ne prisnosti i lan~ana da njegovi junaci vi{e nisu s nama, partijom golfa. A za njegova napalje- udvaranja, pri ~emu }e njihove mamur- premda su ve} odavna pre{li nedopu- nog prijatelja Jacka, tipi~nog rafelso- luke izlije~iti tek jo{ jedno ’pi}ence’. {tenu granicu od 0,6 promila. novskog luzera, ina~e propali glumac u Istodobno, lucidni Payne u~inio je go- B-filmovima s imid`om vikend-pijance, tovo nemogu}e: pribli`io je svoje juna- Dragan Rube{a 63 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar NESTAJANJE El Maquinista

[panjolska, 2004 — pr. Castelao Producciones bitno zna~enje za stvaranje, ali i razrje- Protagonist je skrivio nesre}u s tragi~- S.A., Filmax Group, Julio Fernández; izv.pr. Carlos {enje misterija). nim posljedicama i uspio ostati neot- Fernández, Antonia Nava — sc. Scott Kosar; r. kriven. Taj je zlo~in potisnuo iz sje}anja BRAD ANDERSON; d.f. Xavi Giménez, Charlie Jimi- u podsvijest, a kazna su mu nespavanje nez; mt. Luis De La Madrid — gl. Roque Baños; Takav izbor uporabe kamere ukazuje i i du{evna poreme}enost (vjerojatno pa- sgf. Alain Bainée; kgf. Maribel Pérez — ul. Christi- na jedno od bitnih Andersonovih re`ij- ranoi~na), prouzro~eni potisnutom gri- an Bale, Jennifer Jason Leigh, Aitana Sánchez- skih opredjeljenja. Iako njegov film ne- `njom savjesti. Unato~ ve}im dijelom Gijón, John Sharian, Michael Ironside, Larry Gilli- prekidno dr`i visoku razinu napetosti, virtuoznim snimateljskim i redatelj- ard, Reg E. Cathey — 102 min — distr. Blitz u kojoj gledatelj i{~ekuje {to }e se nova skim rje{enjima takva pri~a uvijek sadr- (i naj~e{}e neo~ekivana) dogoditi, re- `i opasnost nedostatne uvjerljivosti, datelja ipak vi{e zanima stvaranje koja je ovdje prevladana na~inom na Triler s elementima fantastike o kafkijan- uvjerljiva svijeta protagonista, u kojoj koji protagonista tuma~i Christian skoj sudbini progonjena ~ovjeka ulovljena se na istoj razini mije{aju zbilja i halu- Bale, koji je ne samo pokazao iznimnu u mre`u prijete}ih zbivanja za koja se ne cinacije. To mu u najve}oj mjeri uspije- zna u kojoj mjeri su stvarna, a koliko plod gluma~ku nadarenost nego je i smr{avi- va, tako da publika prihva}a i stanovi- o za tu ulogu punih trideset kilograma, njegove svijesti poreme}ene godinom te nelogi~nosti fabule (poslije prili~no dana nesanice. pa i ta njegova ekstremna mr{avost i uvjerljivo obrazlo`ene) i prije nego {to vidljiva iscrpljenost neizbje`no navode shvati, a to se zbiva tek pri kraju filma, publiku da povjeruje u motivacijsku Ameri~ki redatelj Brad Anderson da je ono {to gleda zapravo mje{avina opravdanost onoga {to na ekranu vidi. (1964) autor je nekoliko zapa`enih ne- zbilje i privida. Kamera je zaslu`na i za zavisnih filmova, a povremenim re`ira- stvaranje kafkijanske atmosfere, do~im Tako je Brad Anderson uspio napraviti njem za televiziju potvrdio je poznava- se literarne referencije vidljive u filmu izrazito iznadprosje~an i vrlo neuobi~a- nje zanata, no to mu nije bilo dovoljno odnose na Dostojevskog — glavni ju- jen triler u kojem elementi fantastike da se probije do Hollywooda, iako je nak ~ita Idiota, a spominje se i Zlo~in i dojmljivo potkrepljuju prikaz du{evno- njegov najambiciozniji projekt Nestaja- kazna. Iako prisutne samo na tren, ga stanja glavnog junaka, pa je Nestaja- nje na stanovit na~in blizak filmovima tako da ih gledatelj gotovo i ne zapa`a, nje nedvojbeno film koji ne}e brzo kao {to su Sedam Davida Finchera ili one daju naslutiti odgonetku ~itave pri- izblijediti iz sje}anja gledatelja. Memento Christophera Nolana. Zato ~e. Tomislav Kurelec ga je (a mo`da i zbog `elje za ve}om autorskom slobodom) snimio u {pa- njolskoj produkciji, ali na engleskom s uglavnom ameri~kom gluma~kom eki- pom (osim druge `enske uloge Aitane Sánchez-Gijón), dok je ina~e gotovo sva ekipa filma {panjolska. U njoj su posebno vrijedan prinos dali snimatelji Xavi Giménez i Charlie Jiminez, koji su znatno pridonijeli tjeskobnu ugo|a- ju filmskom slikom u kojoj prevladava- ju mra~ni i hladni tonovi na takav na- ~in da se povremeno stje~e dojam kao da je film postao crno-bijeli, da bi se onda neo~ekivano, ali vrlo promi{lje- no, pojavili kratki bljeskovi `arkih boja (poput crvenog automobila koji uspije- va vidjeti jedino protagonist i koji ima 64 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar B PANIKA POD MOREM The Life Aquatic with Steve Zissou

SAD, 2004 — pr. Life Aquatic, Touchstone Pictures, Scott Rudin Productions, American Empirical Pictu- res, Wes Anderson, Barry Mendel,; izv.pr. Rudd Simmons — sc. Wes Anderson, Noah Baumbach; r. WES ANDERSON; d.f. Robert D. Yeoman; mt. David Moritz — gl. Mark Mothersbaugh; sgf. Mark Fried- berg; kgf. Milena Canonero — ul. Bill Murray, Owen Wilson, Cate Blanchett, Anjelica Huston, Wil- lem Dafoe, Jeff Goldblum, Michael Gambon, Noah Taylor — 119 min — distr. Continental

Oceanograf se planira osvetiti morskom jaguarom koji mu je na pro{loj misiji mor je potisnut, u niskom klju~u, u ko- psu jaguaru koji mu je ubio partnera te za- pojeo najvjernijega suradnika. I sve to jem od po~etka do kraja dosljedno jedno sa svojom raznolikom posadom kre- uz pomo} odane ekipe koju, izme|u ostaju i redatelj i glumci. Me|u njima }e na novo morsko putovanje. ostalih, ~ine njegova `ena koja ga se i pojavom i izvedbom isti~u Bill ostavlja i vra}a mu se, njegov tek otkri- Murray kao kapetan Zissou, njegova Ne morate biti obo`avatelj Jacquesa veni sin koji to mo`da i nije, fizi~ar koji `ena Eleanor (Anjelica Huston) te nje- Cousteaua, pa ~ak ni poznavatelj nje- sklada elektropop glazbu za filmove, zin biv{i mu` i najlju}i Zissouov supar- gova lika i djela, da biste postali poklo- skripterica koja je uvijek u toplesu... nik Alistair (Jeff Goldblum), koji je, nikom filma Panika pod morem. Ne No, iako je misija broda Belafonte pro- kako sam ka`e, djelomi~no gay (a tko morate poznavati ni filmove Wesa An- nije, odgovara mu Zissou u sceni pomi- dersona da biste laka srca i zdrave pa- na}i morskoga psa jaguara, ~itava stvar nije ba{ jako dobro isplanirana, finan- renja), pa spomenuta trojka samo dje- meti odbacili iskustvo gledanja filmova lomi~no ~ini ljubavni trokut. koji ispunjavaju o~ekivanja i potonuli u cijska se konstrukcija raspada, brod ~udnu, veselo-melankoli~nu atmosferu oplja~kaju gusari, pa i posada i film ne- I sve je u filmu tako djelomi~no i neo- filma. Ipak, upu}eni u djelo oba spo- kako vrludaju, upadaju u digresije, rje- dre|eno, od `anrovske pripadnosti menuta autora vjerojatno }e se lak{e {avaju ljubavne i obiteljske probleme, preko spolnog odre|enja, do misije nego neupu}eni sna}i u tom potpuno upu{taju se u sulude okr{aje. Zbog po- broda Belafonte i motiva kapetana Zi- druk~ije blesavu svijetu, koji pliva u ne- vremena padanja ritma i ~udnovatih ssoua. kim neodre|enim vodama izme|u po- skretanja radnje ~ini se kao da je filmu S humorom koji ne tra`i biti zapa`en svete i sprda~ine, uspijevaju}i biti naj- trebala jo{ jedna ruka u monta`i kako pod svaku cijenu, toplinom koja posto- dirljiviji kad se najvi{e sprda i obratno. bi se radnja sabila i ubrzala, a zaplet, ji u skladu s porugom i gusarima koji kulminacija i rasplet do{li na prava kao da su upali u cijelu pri~u zato {to je I posveta i sprdnja odnose se, jasno, na mjesta, ona koja su predvi|ena u pri- spomenuta francuskog pomorca i dobro kad u filmu ima gusara, ovaj ru~nicima za pisanje scenarija. ^ini se, film odska~e od svega onoga {to mo`e- znanstvenika koji je na svom brodu no jasno da nije tako, jer upravo je Calypso, u dru{tvu obitelji i prijatelja, mo vidjeti u kinima. Panika pod mo- izbjegavanje svih formula, kalupa i zi- rem, kako je to neumjesno preveo dis- istra`ivao podmorje, dobro jeo i pio te cera, ono {to film ~ini dobrim. Iako sve to pomalo i snimao. tributer, amputirav{i filmu naslov koji vrvi zabavnim dosjetkama, u filmu ni mu tako dobro pristaje (The life aqua- Andersonov pomorac zove se Steve jedna od njih nije naga`ena do kraja tic with Steve Zissou), posve je druk~i- Zissou, njegov brod Belafonte, a slava kako bi izazvala salve smijeha. U ruka- ji, pomaknut, i svoj film, koji tvrdogla- koju su mu donijeli podmorski doku- ma nekog drugog redatelja Williem vo plovi neza{ti}enim vodama vje{to mentarci ve} je prili~no izblijedjela. Dafoe kao priznanja gladan in`enjer izbjegavaju}i sva mjesta koja su na kar- Djelomi~no zbog ta{tine i `elje da vrati vjerojatno bi bio urnebesan, ba{ kao i ti ucrtana kao in. staru slavu, a djelomi~no iz osvete, Zis- ~lan posade koji tijekom ~itavog filma sou kre}e u potragu za morskim psom pjeva Bowieja na portugalskom. Hu- Jelena Paljan 65 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar SAN ZA @IVOTOM J. M. BARRIEJA Finding Neverland

Velika Britanija, SAD, 2004 — pr. Film Colony, Nel- povr{inu kazali{nih dasaka. Dok vizua- oniralo kao odve} mra~an dekor u od- lie Bellflower, Richard N. Gladstein; izv.pr. Gary lizira kreativni proces vezan uz genezu nosu na diskretno Sylvijino ka{ljucanje, Binkow, Neal Israel — sc. Allan Knee; r. MARC pi{~eva najpoznatijeg djela, on poku{a- i biografski filmovi vape za iluzijom, pa FORSTER; d.f. Roberto Schaefer; mt. Matt Chesse va dokinuti sve barijere koje razdvajaju je redatelj lukavo pokopao o~ev lik pri- — gl. Jan A.P. Kaczmarek; sgf. Gemma Jackson; fantasti~ni prikaz od onoga realnog. je no {to je film zapo~eo, ali i izbrisao s kgf. Alexandra Byrne, Mary Kelly — ul. Johnny Jer, kazali{ne daske prakti~ki se raspro- obiteljskoga grupnog portreta najmla- Depp, Kate Winslet, Julie Christie, Radha Mitchell, stiru izvan strogo ograni~ena prostora |eg od njegovih pet sinova, Nica Lle- Dustin Hoffman, Freddie Highmore, Ian Hart, Kelly teatra, sve do praznih zelenih povr{ina welyna Daviesa, koji je Barrieja nadah- Macdonald — 106 min — distr. UCD koje se {ire u veli~anstvenoj beskona~- nuo za lik Petra Pana. nosti. No, ~ak i u onim prekrasnim baj- Isto tako, Forster vje{to odbacuje bilo Pri~a o prijateljstvu knji`evnika J.M. Bar- kovitim trenucima u kojima Forsterovi kakve senzacionalisti~ke natruhe na pi- rieja s obitelji koja ga je inspirirala da na- ’leta~i’ napu{taju dom, njihova je pove- {~eve pedofilske sklonosti, koje bi nje- pi{e Petra Pana. zanost s teatrom postojana, jer se auto- govu sofisticiranu eskapisti~ku fantazi- rova scenografska rje{enja i dalje napa- ju udaljile od njezine bajkovite privla~- Bajke na velikom ekranu postaju opet jaju estetikom teatra. Kao da je autor nosti. Istodobno, on lukavo izbjegava ’in’. Bajke za djecu. Bajke za odrasle. obavio tijela malih protagonista onim pedago{ki odnos na relaciji izme|u au- Bajke za djecu i odrasle. Ali i biografije istim nevidljivim nitima kojima su pri- tora i njegova djela, kreiraju}i ma{tovit pisaca bajki, koje se nadovezuju na re- ~vr{}eni glumci dok lebde iznad kaza- kontrapunkt izme|u besmrtnosti pi{~e- centni procvat biografskoga filma. li{nih dasaka i izvode elegantne akro- va djela i smrtnosti `ivota (tragi~na Scorsese je o`ivio Howarda Hughesa, bacije. Ni{ta neobi~no, jer Forster je sudbina Sylvije) i umiranja osje}aja Hackford Raya Charlesa, Bill Condon snimio film po kazali{nom tekstu Alla- (odnos izme|u Barrieja i njegove `ene). Kinseyja, a Marc Forster literarnog oca na Kneea The Man Who Was Peter Pan. Te linije postaju sve tanje u prizorima Petra Pana, britanskoga knji`evnika J. kazali{nih pokusa (odnos Barrieja i nje- E sad, mo`emo samo zamisliti kakvu bi M. Barrieja. I tako Peter Pan ponovno gova producenta). No, ve} sama auto- ekstravaganciju od takva materijala leti. Zapravo nikad nije ni prestao le- rova odluka da nakon realisti~noga iskemijao u svom ekscentri~nom labo- tjeti, jo{ otkako je filmskim platnom Monster’s Balla u~ini nagao i spektaku- ratoriju vje~ni mag Tim Burton. Na svu preletio Spielbergov vje~ni dje~ak u laran zaokret u smjeru bajkovite fanta- sre}u, [vicarac Forster nije Burton i ne kostimu Robina Williamsa, pa sve do P. zije, vrijedna je divljenja. Ono {to bi se `eli reciklirati Burtonov imaginarij, pa J. Hogana s Ludivine Sagnier kao naj- u Burtona pretvorilo u jo{ jedan déjà makar anga`irao njegova glumca feti{a seksepilnijom Zvon~icom koju pamte vu, to se u Forstera pretvorilo u neo~e- Johnnyja Deppa, natjerav{i ga da obuz- filmski izleti u Nigdjezemsku. No, dok kivano i vrlo ugodno iznena|enje. razigrani Spielberg tretira pi{~ev imagi- da svoju gluma~ku pojavnost. Jer, dok narni raj djetinjstva kao holivudski bli- bi Burton slavio @ivot, u Forstera stal- Dragan Rube{a stavi lunapark, elegantni Forster pose- no se provla~i prikrivena prijetnja Smr- gnuo je za estetikom edvardijanskoga ti. Zato u press-materijalu filma autor teatra, tretiraju}i kadar kao pro{irenu razmi{lja o »dubokoj ljudskoj potrebi za iluzijama, snovima i nadom koji nas nadahnjuju ~ak i u onim najte`im tre- nucima kad se moramo suo~iti licem u lice s tragedijom«. Dakako, Forster je mogao obilje`iti te trenutke najobi~- njim datumom, kako to ve} biva s odjavnim {picama onih filmova koji su ’nadahnuti istinitim doga|ajima’. No, koliko bi god Arthurovo polagano umiranje od karcinoma ~eljusti funkci- 66 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar B ZARUKE SU DUGO TRAJALE Un long dimanche de fiançailles

Francuska, SAD, 2004 — pr. 2003 Productions, Warner Bros., Tapioca Production, TF1 Films Pro- ductions, Canal+, Centre National de la Cinémato- graphie (CNC), Région Poitou-Charentes, Région Bretagne, Gerber Pictures; izv.pr. Bill Gerber, Jean- Louis Monthieux — sc. Jean-Pierre Jeunet, Guilla- ume Laurant prema romanu Sébastien Japrisota; r. JEAN-PIERRE JEUNET; d.f. Bruno Delbonnel; mt. datelj se, naime, bez pote{ko}a ve`e uz povezivanju razli~itih sastojaka filmske Hervé Schneid — gl. Angelo Badalamenti; sgf. Ali- sredi{nji `enski lik i zbivanja koja je ne gra|e. Direktor fotografije Bruno Del- ne Bonetto; kgf. Madeline Fontaine — ul. Audrey samo okru`uju nego i uvjetuju njezine bonnel iskazao se u potpunosti primje- Tautou, Gaspard Ulliel, Jean-Pierre Becker, Domini- postupke. Dramatur{ki postupak u ko- renim zahtjevima tkiva. Puna vrijed- que Bettenfeld, Clovis Cornillac, Marion Cotillard, jem je nazo~nost pripovjeda~a presud- nost primjene boja i svjetla u ocrtava- Julie Depardieu, Tchéky Karyo — 134 min — dis- na nije tek dug knji`evnom izvorniku. nju plasti~nosti prikazanoga, podjedna- tr. Intercom-Issa Dapa~e, postupak je to kojim je samu ko koloristi~nih tako i tonskih vrijed- gledatelju pove}ana mogu}nost raza- nosti, izra`ena je s tolikom uvjerljivo- U razgranatu pripovjednom tijeku djevoj- birljivosti prikazanoga, pa samim time {}u da gledatelj zamalo mo`e osjetiti ka Mathilde u potrazi je za zaru~nikom i vi{a razina u`ivljenosti u dramu ~ija se ugo|aj zbivanja. Od izblijedjele {turosti koji je nestao tijekom Prvoga svjetskog temeljna opreka mo`e sagledati u od- ratnog do opipljive svje`ine emotivnog rata. nosu dru{tveno/ratnog i osobno/emo- rabi on {iroku paletu u kojoj gledatelj tivnog. nesmetano, ali i nenametljivo, mo`e i Film Zaruke su dugo trajale glasovito- Razme|a je ratnih zbivanja i poslijerat- sam, retori~ki, oblikovati potpunost ga francuskog redatelja Jean-Pierrea ne potrage sredi{nje junakinje tako na- raspolo`enja. Jeuneta nastao je prema popularnom zna~ena, ali ne i u potpunosti razlu~i- Raspolo`enju, dakako, pridonosi i knji`evnom predlo{ku Sébastiena Ja- va. Jer, jasno je, dru{tvene posljedice glazbena dimenzija {to ju je ostvario prisota, izazvav{i pozornost ne samo ratnog neizbje`no uvjetuju osobnost glasoviti Angelo Badalamenti, u izved- ponovnom suradnjom s gluma~kom pojedinca, pa tako i njegovu emotivnu bi primjerenoj zakonitostima filmskoga zvijezdom Audrey Tautou. No, ako je povezanost. I nedvojbeno je da je Jeu- tkiva. Ne}emo nimalo pogrije{iti ako glasovitost filma Amelie iz 2001. nai- net svjestan me|usobne nerazrje{ivosti ustvrdimo da je gluma~ko ostvarenje zgled mogla postati bremenom novoj navedene opreke, ali je skloniji o~ito- raspolo`ene Audrey Tautou okosnicom suradnji, promi{ljenost je postupaka vanju osobnoga principa, dok dru{tve- {to lako povezuje gledateljevu percep- sredi{njega stvarala~kog postava po- ni pre~esto postaje `rvnjem {to ga ne- ciju prikazanog u razmjerno skladnu i mogla i pomalo opre~noj uspostavi vri- milosrdno potiskuje. Jeunet, a samim svrhovitu filmsku cjelinu. Zaruke su jednosti filma Zaruke su dugo trajale. time i gledatelj, prema vlastitom naho- dugo trajale ipak nisu izvanredan film, nedostaje mu tek ne{to vi{e sre|enosti Bez ikakva zazora mo`emo ustvrditi da |enju, nisu tek puki promatra~i zbiva- u provedbi uklapanja pojedinih sastoja- su slikovnost i narativni postupci pre- nja, odnosno ne zaziru od iskaza osje- ka da bi ta cjelina postala vi{e nego sudni u sagledavanju same filmske cje- }ajnosti, {to ipak ne prelazi u pretjera- zbroj dijelova. No, ipak je ostvarenje u line. Zaruke su dugo trajale nije film nu sentimentalnost. kojem okus ustrajnog optimizma u koji zagovara pravocrtnu narativnost Slikovnost, odnosno filmska vizual- opreci s nagla{enom tjeskobom mo`e ili percepciju prikazanoga tek sa stano- nost, drugi je presudan ~imbenik {to iznenaditi gledatelja. U opusima Jeune- vi{ta sredi{nje junakinje. Nasuprot izravno izaziva gledateljevu pozornost. ta i Tautouve film Zaruke su dugo tra- tome, posrijedi je ostvarenje mozai~ne Kako redatelj u samoj narativnosti rabi jale kvalitetan je dio, koji bi punu vri- strukture, preklapanja raznih vremen- manje uvrije`ene postupke, a i redatelj- jednost mogao posti}i u vi{estrukom skih ili pripovjednih razina, {to tek u ska mu je izvedba nagla{enija no uobi- gledanju. gledateljevu aktivnom sudjelovanju u ~ajeno, slikovni je segment od iznimne recepciji posti`u punu vrijednost. Gle- va`nosti u oblikovanju filmske cjeline, Tomislav ^egir 67 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar DNEVNIK CHE GUEVARE Diarios de motocicleta

dan od najuglednijih latinoameri~kih ipak u sredi{tu pozornosti odnos dvoje redatelja Brazilac Walter Salles u Dnev- zaljubljenih, a potom uz nevolje s mo- niku Che Guevarre bavi se do ovoga fil- tociklom film uz pomo} efektne kame- ma manje poznatim razdobljem njego- re Erica Gautiera ponajprije pokazuje va `ivota — vi{emjese~nim putovanjem ljepote prostranstava Argentine i ^ilea, 1952. po raznim zemljama Ju`ne Ame- gdje se protagonisti tek povremeno su- rike zajedno s nekoliko godina starijim sre}u s ponekom individualnom nesre- prijateljem biokemi~arem Albertom }om, pri ~emu je vidljiva Guevarina `e- Granadom. Na put su krenuli s malo lja da pomogne bli`njem. Tek u Peruu novca na starom motoru koji ih je izda- negativnosti dru{tvenog sustava posta- SAD, Njema~ka, Velika Britanija, Argentina, ^ile, o negdje na polovici njihove odiseje. ju jasno vidljive, a posljednja i najdulja Peru, Francuska, 2004 — pr. FilmFour, South Fork Na temelju Cheovih Motociklisti~kih sekvenca u koloniji gubavaca u Venezu- Pictures, Southfork Pictures, Tu Vas Voir Productions, dnevnika (a tako glasi i izvorni naslov eli, gdje Guevara i prijatelj volonterski BD Cine, Inca Films S.A., Sahara Films, Senator filma) i Granadinih sje}anja objavljenih poma`u i uspostavljaju humaniji odnos Film Produktion GmbH, Michael Nozik, Edgard Te- pod naslovom Putovanje s Cheom Gu- prema bolesnicima prikazuje te odnose nenbaum, Karen Tenkhoff; izv.pr. Robert Redford, evarom Salles film strukturira kao tipi- nijansiranije i slojevitije (uklju~uju}i i Paul Webster, Rebecca Yeldham — sc. Jose Rivera ~an film ceste s naglaskom na sazrijeva- kriti~ki odnos prema humanitarnom prema knjizi Ernesta ’Che’ Guevare i Alberta Gra- nju glavnoga junaka, koji postaje sve radu Crkve). nadosa; r. WALTER SALLES; d.f. Eric Gautier; mt. svjesniji dru{tvenih nepravdi koje i po- Daniel Rezende — gl. Gustavo Santaolalla; sgf. Ve}inu tih sekvenci Salles iznimno tla~eni do`ivljavaju kao uobi~ajeno sta- uspjelo re`ira, pa ipak ovaj njegov film Carlos Conti; kgf. Beatriz De Benedetto, Marisa Ur- nje {to se ne mo`e promijeniti. ruti — ul. Gael García Bernal, Rodrigo De la Ser- ima i bitnih nedostataka. Odnos dvoji- ce prijatelja tek je povr{no odre|en i ne na, Mercedes Morán, Jean Pierre Noher, Lucas Oro, Dodu{e, na po~etku to je putovanje za- razvija se niti oboga}uje tijekom puto- Marina Glezer, Sofia Bertolotto, Franco Solazzi — mi{ljeno kao otklon od gra|anskoga vanja, a i odnos Guevare (koji djeluje 128 min — distr. UCD na~ina `ivota i pustolovina prije no {to uvjerljivo samo zahvaljuju}i izrazitoj se mladi}i zaposle na nekom ozbiljnom osobnosti tuma~a glavne uloge Gaela Istinita pri~a o putovanju motociklom radnom mjestu i zauzmu svoje mjesto u Garcíje Bernala, meksi~koga glumca na tada apsolventa medicine, a poslije kariz- istom tom gra|anskom dru{tvu u ko- putu prema statusu svjetske zvijezde) mati~na revolucionara Ernesta Chea Gu- jem Guevarina obitelj pripada vi{oj prema nepravdama koje vidi nije do- evare i njegova prijatelja {irom Ju`ne srednjoj klasi. Pritom je Granada vi{e voljno filmski uvjerljiv i jasan je tek u Amerike. zainteresiran za mogu}e ljubavne pu- kontekstu kasnijega Cheova `ivota. stolovine, dok se Guevara `eli izravno I danas najpopularnija legenda o ro- uvjeriti kako izgleda kontinent za koji Upravo je ta legenda o Cheu vjerojatno manti~nom buntovniku protiv socijal- on (kao {to }e poslije u filmu kazati) bila razlogom da je precijenjeni Dnev- nih nepravdi vezuje se uz Che Guevaru misli da je umjetno podijeljen na dr`a- nik Che Guevare osvojio va`ne me|u- (1928-1967), koji je nakon lije~ni~ke ve, te bi se trebao ujediniti jer su svi narodne nagrade, a u ve}ine kriti~ara diplome do{ao u sukob s Peronovom njegovi stanovnici potekli od iste mje- stekao status jednog od najboljih filmo- diktaturom u rodnoj mu Argentini, te {avine nacija i rasa. Na samu po~etku va 2004. godine u svijetu. je emigrirao i potom bio jedan od vo|a putovanja prijatelji dodu{e do`ivljavaju Tomislav Kurelec kubanske revolucije. Nakon njezina (i to na svojoj ko`i) stanovitu dru{tve- uspjeha zauzimao je va`an polo`aj u nu nepravdu kada posje}uju Guevarinu vladi Fidela Castra, ali je nakon neko- djevojku koja je sa svojom vrlo boga- liko godina, kada se ta vlast stabilizira- tom obitelji oti{la na njihovo imanje s la, napustio Kubu da bi se i dalje bavio impozantnom gra|evinom, gotovo revolucionarnim radom, te je poginuo dvorcem, gdje ih {alju na spavanje u me|u bolivijskim pobunjenicima. Je- staju s radnicima koji tamo rade. Tu je 68 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar B HOTEL RUANDA Hotel Rwanda

Velika Britanija, Italija, 2004 — pr. Kigali Relea- sing Limited, Industrial Development Corporation of South Africa, Inside Track Films, Lions Gate Films Inc., Mikado Film S.r.l., Miracle Pictures, United Ar- tists, Terry George, A. Kitman Ho; izv.pr. Martin Katz, Hal Sadoff — sc. Keir Pearson, Terry George; r. TERRY GEORGE; d.f. Robert Fraisse; mt. Naomi Geraghty — gl. Rupert Gregson-Williams, Andrea Guerra, Martin Russell; sgf. Johnny Breedt, Tony Burrough; kgf. Ruy Filipe — ul. Don Cheadle, Sop- hie Okonedo, Xolani Mali, Desmond Dube, Hakeem gini, ~ovjeku koji je sredinom 1990-ih kvo}u sama djela. Rije~ je o prili~no Kae-Kazim, Tony Kgoroge, Rosie Motene, Neil godina, tijekom krvavoga rata u Ruan- dojmljivu i nenametljivo re`iranu McCarthy — 121 min — distr. Blitz di, nesebi~nim zalaganjem u iznimno ostvarenju mo`da odve} linearno te{kim uvjetima uspio spasiti 1286 lju- strukturirane pri~e, koje nudi sugesti- Ruanda 1994. zemlja je u kojoj sukob di, mahom pripadnika plemena Tutsi. van nepateti~an prikaz uznemiruju}ih me|u plemenima Hutu i Tutsi svakoga Zaintrigiran potresnom pri~om i stra- (gdjekad i vrlo okrutnih) ratnih zbiva- trenutka mo`e prerasti u otvoreni rat. Dok vi~nom ~injenicom da su Hutui u samo nja, ali i efektnu sliku ljudske i moral- pripadnici plemena Hutu najavljuju skoro sto dana masakrirali ~ak 800 000 Tut- ne transformacije jednog naizgled be- istrebljenje ’`ohara’ Tutsija, Paul Rusesa- sija, a da je svijet to jedva zapazio i zli~na i gotovo kolonijalna podanika bagina, upravitelj hotela Milles Collines u uglavnom nezainteresirano popratio li- koji u iznimno te{kim uvjetima doka- Kigaliju, nastoji odr`ati privid mirna `ivo- cemjernim komentarima o nerazumlji- zuje svoju hrabrost i humanost. U po- ta. On je pripadnik plemena Hutu o`e- njen privla~nom Tatianom iz plemena vu plemenskom sukobu u kojem se ne zadini osobnih drama Paula i ~lanova Tutsi, apoliti~an ~ovjek koji vjeruje da, zna tko koga i za{to ubija (tako sli~no njegove obitelji suo~enih sa samovo- ako potkupi prave ljude, mo`e za{titi obi- nama odli~no poznatim i tek koju go- ljom i bezdu{no{}u ratnih zlo~inaca i telj. No kad zapo~ne rat, shvatit }e veli~i- dinu starijim ’nesnala`enjima’ u defini- profitera u~inkovito su prikazani egoi- nu svoje zablude, ali i odlu~iti pod svaku ranju prave naravi velikosrpske agresi- zam i be{}utnost svjetske javnosti, do- cijenu spasiti {to vi{e svojih sugra|ana je), George je osjetio da je rije~ o stori- nekle oli~ene u isprva neupu}enu, no Tutsija. A ta bi cijena mogla biti iznimno ji koju neizostavno mora ispri~ati. Una- naknadno su}utnom stranom novinaru visoka, jer }e i Paul i Tatiana biti prisiljeni to~ protivljenjima producenata koji su (Joaquin Phoenix), te u razo~aranu za- na kocku staviti i vlastite `ivote. `eljeli da Paula utjelovi neki poznatiji povjedniku UN-ove policijske postroj- glumac poput Denzela Washingtona ili be (odli~ni Nick Nolte), koji, `ele}i po- Anga`irana (anti)ratna drama Hotel Willa Smitha, redatelj je za tuma~a mo}i izbjeglicama, naposljetku odlu~u- Ruanda suscenarista i redatelja Terryja glavne uloge uspio dobiti izvrsna, no je prekr{iti pravila slu`be koja strogo Georgea, potpisnika scenarija za intri- dobrano podcijenjena Dona Cheadlea. propisuju nemije{anje u sukob. gantne drame U ime oca i Boksa~ Jima Nakon brojnih peripetija koje su uklju- Najve}a vrlina filma nedvojbeno je na- Sheridana, temelji se na biografskoj ~ivale snimanje u jeku turisti~ke sezo- stup zaslu`eno za Oscara nominirana pri~i Paula Rusesabagina, nekada{njeg ne, anga`man turista u ulogama ratnih Dona Cheadlea, koji vrlo uvjerljivo do- upravitelja hotela Milles Collines u Ki- izbjeglica, kao i anonimne Sophie Oko- ~arava prestra{ena i ponekad posve iz- galiju, glavnom gradu Ruande. Nakon nedo (Slatke prljave stvari) za ulogu Pa- gubljena ~ovjeka za spas svoje obitelji {to je ve} godinama `elio snimiti film o ulove supruge Tatiane, film je napo- prisiljena postati junakom. Bez njega bi suvremenoj Africi (odbijenice su uvijek sljetku u britansko-ju`noafri~koj ko- Hotel Ruanda zacijelo bio tek prosje~- bile pravdane izgovorima o potencijal- produkciji snimljen za samo dva mjese- na televizijska ’istinita pri~a’. no preveliku prora~unu i slaboj gleda- ca. nosti takva projekta), George je napo- Sre}om, realizacija u neprimjerenim Josip Grozdani} sljetku doznao pri~u o Paulu Rusesaba- uvjetima nije se nimalo odrazila na ka- 69 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar FANTOM U OPERI The Phantom of the Opera

SAD, Velika Britanija, 2004 — pr. Warner Bros., se ponajvi{e odnosi na ponu|enu pro- Joel Schumacher Productions, Odyssey Entertain- dukcijsku kvalitetu, jer Fantom u operi ment, Really Useful Films, Scion Films Limited, An- doista impresionira snimateljskim, sce- drew Lloyd Webber; izv.pr. Jeff Abberley, Julia Blac- nografskim i kostimografskim rje{enji- kman, Keith Cousins, Louise Goodsill, Paul Hitc- ma. Jasno, zasluge nedvojbeno idu i na hcock, Ralph Kamp, Austin Shaw — sc. Andrew ra~un redatelja Joela Schumachera, fil- Lloyd Webber, Joel Schumacher prema romanu Ga- ma{a koji je i ina~e poznat po korektnu ston Leroux; r. JOEL SCHUMACHER; d.f. John Mat- uprizoravanju cjelina koje ponajvi{e hieson; mt. Terry Rawlings — gl. Andrew Lloyd po~ivaju na vizualnosti. Istini za volju, Webber; sgf. Anthony Pratt; kgf. Alexandra Byrne Schumacher se pokazao znatno zani- — ul. Gerard Butler, Emmy Rossum, Patrick Wil- mljivijim autorom u djelima manjega son, Miranda Richardson, Minnie Driver, Ciarán kalibra, poput Tigerlanda. Hinds, Simon Callow, Victor McGuire — 143 min najvi{e svidjeti isklju~ivo poklonicima — distr. Blitz No, u slu~aju Fantoma u operi Schu- Andrewa Lloyda Webbera. Ostali }e macher je odlu~io ponuditi film koji je mo`da ostati o~arani veli~anstvenom grandiozno{}u ve}i od `ivota, te u pot- baroknom scenom, ali i razo~arani ra- Ispod zgrade Pari{ke opere `ivi tajanstveni punosti slijedi rasko{nost izvornika. U Fantom, koji pjevanju podu~ava mladu zvu~eno{}u cjeline, ~ije trajanje neo- tom smislu redatelj dopadljivo spaja pravdano nadma{uje dva sata, {to za Christine u koju je zaljubljen. No kad se goti~ke vizure s plesnim sekvencama, i Christine zagleda u mladoga grofa, Fan- posljedicu ima gledateljevo konkretnije ne trude}i se ponuditi i{ta vi{e od ~ista tom postane u`asno ljubomoran. bavljenje glazbenom podlogom. Ukoli- u`itka za o~i (poklonicima Webberova ko vam se ona ne dopadne, osje}aj je izvornika i za u{i). No, ionako na tako Mjuzikli Andrewa Lloyda Webbera uzaludno utro{ena vremena neizbje- skupu projektu nije trebalo o~ekivati `an. Stoga nije naodmet pri~ekati da se oduvijek su nastojali biti ve}im od `i- stavljanje redateljeva naglaska na mra~- vota, nude}i grandioznu glazbenu pod- film pojavi na DVD-u, jer, ipak, izvr- niju, dramati~niju stranu pri~e, niti ga sno obavljen posao direktora fotografi- logu, popra}enu primjereno dojmlji- treba uspore|ivati s klasi~nim ekrani- vim scenskim izvedbama. Dakako, ta- je Johna Mathiesona (Gladijator, Hani- zacijama pisana izvornika, poput ekra- bal) ne bi trebalo propustiti. kva strategija nije nailazila na pozitivan nizacija u kojima su glavne uloge igrali odziv u glazbeno obrazovanije publike Lon Chaney ili Claude Rains. Usprkos Mario Sabli} ili kazali{nih kriti~ara, ali ju je zato tome malo vi{e Schumacherove ambi- obo`avala obi~na publika. Upravo je cioznosti ne bi {kodilo. takav bio i slu~aj s fenomenalno uspje{- nim Fantomom u operi, ~ija je celuloid- Na`alost, povrh spomenutih dosega, na ina~ica bila pripremana jo{ po~et- Fantom u operi ne nudi ni{ta vi{e. Do- kom devedesetih godina, kada su u du{e, Schumacher se trudi zaokru`iti glavnim ulogama trebali nastupati ta- fabulu i slo`iti spektakularne vizure u da{nje brodvejske zvijezde, Michael razumljivu i logi~nu cjelinu, ali na toj Crawford i Sarah Brightman. [tovi{e, razini prestaju njegove ambicije. On i poslije su se kao potencijalni tuma~i ne poku{ava produbiti glavne junake, naslovne uloge spominjali Antonio niti obra}a posebnu pozornost spored- Banderas i John Travolta, dok je `enska nim, {to je uistinu prava {teta, jer su uloga bila, navodno, namijenjena Cat- uloge dodijeljene doista vrhunskim bri- herine Zeta Jones. tanskim glumcima. Filmska verzija Webberova scenskog Nije te{ko izvu}i zaklju~ak o kvaliteti klasika zacijelo je posve zadovoljila po- Fantoma u operi. Naime, taj }e se fil- klonike brodvejskog izvornika. Opaska mi}, usprkos likovnoj dotjeranosti, po- 70 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar B AVIJATI^AR The Aviator

SAD, Japan, Njema~ka, 2004 — pr. Warner Bros., Miramax Films, Initial Entertainment Group (IEG), Forward Pass, Appian Way, Cappa Productions, IMF Internationale Medien und Film GmbH & Co. 3. Produktions KG, Sandy Climan, Charles Evans Jr., Graham King, Michael Mann; izv.pr. Chris Brigham, Colin Cotter, Leonardo DiCaprio, Rick Schwartz, ga sazrijevanja, valja potra`iti u posve bahatosti i samouvjerenosti. Upravo je Martin Scorsese, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, ljudskoj ~e`nji za dobivanjem pozla}e- Di Caprio najslabija karika Avijati~ara, Rick Yorn — sc. John Logan; r. MARTIN SCORSE- na Akademijina kipi}a, koji mu je ve} jer ne samo da je te{ko povjerovati u SE; d.f. Robert Richardson; mt. Thelma Schoonma- toliko puta za dlaku izmaknuo. Vjero- njegovu ekscentri~nost, nego je jo{ te`e ker — gl. Howard Shore; sgf. Dante Ferretti; kgf. jatno se zato okre}e temama i spekta- doku~iti kako je o~arao neke od najve- Sandy Powell — ul. Leonardo DiCaprio, Kate Blan- klima kakvi mogu zaintrigirati ostarje- }ih gluma~kih zvijezda svojeg vremena, chett, Kate Beckinsale, John C. Reilly, Alec Baldwin, le Akademijine glasa~e, ali i iznevjeriti kao {to su bile Katharine Hepburn i Alan Alda, Gwen Stefani, Jude Law — 170 min — o~ekivanja publike, koja ga pamti po Ava Gardner. Podjednaki je proma{aj distr. Blitz djelima s okusom i mirisom Male Itali- dodjeljivanje uloge neobuzdana Errola je, sredine iz koje Scorsese potje~e i Flynna samozatajnom Judeu Lawu. Biografija legendarnog redatelja i pilota koju vrlo dobro poznaje. Scorsese je djelomi~no pogodio pri iz- boru glumica, jer Cate Blanchett brilji- Howard Hughesa, od 1920-ih do 1940-ih Avijati~ar je tako jo{ jedan ’veliki film’ ra u ulozi Katharine Hepburn. Istini za godina. o osobnosti koja je nedvojbeno ozna~i- volju, dodjela uloge Ave Gardner neu- la pro{lo stolje}e, ali koji nikako ne us- vjerljivoj Kate Beckinsale pokazuje se Nakon redateljski impresivnih, no pijeva dubinski ocrtati glavnoga juna- jo{ jednom redateljevom pogre{kom. idejno slaba{nih filmova poput Doba ka, ekscentri~na milijardera Howarda nevinosti, Kunduna ili Izme|u `ivota i Hughesa. Naime, od filmovane biogra- S druge strane, ne mo`e se re}i da je smrti (djelomice tom nizu pripadaju i fije gledatelj bi o~ekivao vi{e od jedno- Avijati~ar ba{ potpuni proma{aj. Mo`- Bande New Yorka) postaje razvidno stavna, premda spektakularna i skupa, da je to film koji ne nastoji slo`enije kako je Martin Scorsese u kreativnoj grebanja po povr{ini, a upravo je to propitati `ivot glavnoga junaka, ali je krizi. Premda bezbroj puta istican kao Scorsese ponudio u zasad posljednjemu to ujedno djelo svojstvena Scorseseova ponajbolji suvremeni ameri~ki autor, filmu. redateljskog rukopisa. Naime, kao i neko} poznat i kao najve}a redateljska obi~no, filma{ je minuciozno, do po- Scorsese je za svoj film odabrao dvade- zvijezda nezavisnoga filma, Scorsese sljednje sitnice scenografski i kostimo- setak godina u `ivotu Hughesa, koje su ve} niz godina ne uspijeva potpisati grafski rekonstruirao zadano razdoblje. mahom bile vezane uz milijarderov djelo koje }e energijom, idejom i stra- U najinspirativnijim trenucima Scorse- bonvivanski `ivot, nastoje}i ocrtati nje- {}u podsjetiti na filmove kao {to su bili se se ponovno (uz nemalu pomo} di- govu strast prema avijaciji i filmovima, Razjareni bik, Taksist i Dobri momci. rektora fotografije Roberta Richardso- ali i holivudskim glumicama. Drugi dio Dodu{e, ponajvi{e zahvaljuju}i zanat- na) pokazuje genijalnim vizualnim stili- `ivota, koji je proveo u osami i izolaci- skom savr{enstvu i stilskoj genijalnosti, stom te uspijeva oformiti nekolicinu ji, za Scorsesea kao da ne postoji. Hug- Scorsese danas mo`e atraktivno upri- prizora od ~ije veli~anstvenosti publici hesova je osobnost bila slo`ena, sastav- zoriti apsolutno svaki predlo`ak. U nje- ponestaje daha. No, daleko je to pre- ljena od mnogobrojnih slojeva, a na govim bi rukama ~ak i ekranizacija te- malo za filma{a koji slovi za ponajbo- povr{inu je nerijetko izbijala aroganci- lefonskog imenika imala smisla, ali ljega holivudskog autora, redatelja koji ja i samouvjerenost koja je grani~ila s ostaje pitanje da li to danas vi{e ikoga je neko} davno potpisivao filmove koji fanatizmom. O~ekivati kako }e takvu (izuzev njegovih zagri`enih sljedbeni- se nisu samo odlikovali produkcijskim karakternu strukturu na celuloidnoj ka) uop}e zanima, a kamoli zadivljuje. vrijednostima i redateljskom virtuo- vrpci ovjekovje~iti ljepu{kast i izgle- zno{}u, nego su imali {to i kazati. Mo`da razloge za Scorseseovo okreta- dom premlad Leonardo Di Caprio, go- nje velikim temama, pored redateljsko- tovo da svjedo~i o redateljevoj filmskoj Mario Sabli} 71 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar VRPCA Tape

SAD, 2001 — pr. Detour Filmproduction, IFC Pro- nicama kontrapunktira one akcijske. u ekspresiji. Za tako zahtjevan koncept ductions, InDigEnt (Independent Digital Entertain- Autor o kojem je rije~ jest Richard Lin- Linklater je na{ao oslonac u kazali{- ment), Tape Productions Inc., Alexis Alexanian, klater. nom komadu i scenariju Stephena Bel- Anne Walker-McBay, Gary Winick; izv.pr. Caroline bera. Rezultat je sugestivan i smje{ta Kaplan, Jonathan Sehring, John Sloss — sc. Step- U svojevrsnoj, posve neformalnoj trilo- Vrpcu u gornji dom Linklaterova opu- hen Belbe; r. RICHARD LINKLATER; d.f. Maryse Al- giji — Slacker (1991), Munjeni i zbu- sa. njeni (1993) i Suburbia (1996), Linkla- berti; mt. Sandra Adair — gl. Dub Allbritten, Ron- Izvanredno redateljsko (fotografsko- nie Self; sgf. Stephen J. Beatrice; kgf. Catherine ter je u razgovornu strukturu uvukao znatan broj likova (u debitantskom monta`no) snala`enje u sku~enu pro- Thomas — ul. Ethan Hawke, Robert Sean Leonard, storu i real timeu, te dojmljivi gluma~- Uma Thurman — 86 min Slackeru navodno ih je bilo ~ak 97 od podjednake va`nosti), i uvijek se radilo ki nastupi, ~vrsto su tkivo koje omogu- o mladim ljudima na prijelazu iz tinej- }uje temeljnoj ideji filma — subjektiv- Deset godina nakon mature, u gradi}u nosti percepcije i njezinoj ovisnosti o Lansingu u Michiganu, diler droge Vince d`erskih u dvadesete godine. Prije svi- tanja (1995) ozna~io je promjenu: pro- protoku vremena i ponajprije dubljim iznajmio je motelsku sobu u kojoj ga po- psiholo{kim motivima koji je uvjetuju sje}uje nekada{nji srednjo{kolski prijatelj tagonisti su bili u ranim dvadesetima, ali bilo ih je samo dvoje. Premda smo (manje je va`no da li jest ili nije Jon do- Jon. Jon je filmski redatelj koji na festiva- ista silovao Amy, mnogo je va`nije nje- lu u Lansingu ima premijeru svog nezavi- svi voljeli taj film, mora se priznati da se Linklater nije najbolje sna{ao u kon- zino ustrajavanje na pravu na vlastitu snog uratka te je posve nesvjestan da Vin- istinu koje joj je presudan oslonac u in- ce zapravo `eli raspraviti s njim davni do- centriranju na potencijalni ljubavni par, pa je razgovornu ekspresivnost timnoj igri mo}i u koju je uvu~ena, i u ga|aj iz doba mature, kad je njegova dota- kojoj joj dvojica mu{karaca kao `eni da{nja djevojka Amy, s kojom nikad nije njegovih polifonih filmova u podosta apriori namjenjuju ulogu `rtve koju imao seksualni odnos, seksualno op}ila s navrata zamijenila sterilnost dijaloga ona ne `eli prihvatiti) — da izroni s po- Jonom. Vince poku{ava dokazati da je Jon dvoje protagonista posve upu}enih jed- zapravo silovao Amy, a kad on to napo- no na drugog. [est godina poslije, Lin- trebnom intrigatno{}u koja upozorava sljetku prizna, otkrije mu da je snimio nje- klater se — nakon {to je u istoj, 2001, na slo`enost (erotskih) ljudskih odnosa govo priznanje na audiovrpcu. Potom u godini jo{ jednom uvjerljivo primijenio i s pravom odbacuje laka (desnofemini- sobu pozove Amy, koja je zamjenica recept razgovorne strukture s mno{- sti~ka) rje{enja. Nedvojbeno, vrijedan okru`nog tu`itelja, kako bi joj demonstri- tvom likova u cjelove~ernjem animira- film. rao Jonovo priznanje. No Amy odbija mo- nom ostvarenju Waking Life — iznova Damir Radi} gu}nost da ju je on silovao. isku{ao u razgovornom filmu sa svega dvoje do troje likova. Ka`em dvoje do Malo je redatelja u povijesti filma koji troje, jer prva polovica filma sastoji se su svoje radove intenzivno temeljili na od dijaloga dvojice biv{ih prijatelja, a verbalnoj komunikaciji, kojima su tek u drugoj na scenu stupa tre}i lik, (dugi i podrobni) razgovori likova bili njihova biv{a djevojka. Promjena u od- osnova strukture. Vjerojatno najve}i nosu na Prije svitanja — koji je ambi- me|u njima jest Eric Rohmer, a poseb- jentiran u razne be~ke lokacije na raz- no je zanimljivo da je u generaciji fil- doblje od 24 sata — sastojala se u smje- ma{a afirmiranih 90-ih jedan Amerika- {taju radnje u jednu jedinu, i to sku~e- nac ustrajavao na razgovornoj struktu- nu (motelsku) sobu, a i vremenski je ri. Takav autor morao je poniknuti na okvir bitno su`en, sveden na tek neko- nezavisnoj sceni, po{to holivudski film liko sati. Dok se Prije svitanja mo`e uglavnom cijeni kratke i brzopotezno opisati kao le`eran walk and talk film s efektne dijalo{ke partije, pa ~ak i jedan romanti~no-melankoli~nim dodirom, Tarantino, svojevrsni dijalo{ki virtuoz i Vrpca je napet, ’gust’ i opor film koji izvorni nezavisnjak, razgovornim dio- ra~una na maksimalnu usredoto~enost 72 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar B MELINDA I MELINDA Melinda and Melinda

SAD, 2004 — pr. Fox Searchlight Pictures, Perdido Izvrsna je zamisao, dakle, slaganje pri- Productions, Letty Aronson; izv.pr. Charles H. Joffe, ~e oko jednoga te istog lika, ovisno `eli Jack Rollins, Stephen Tenenbaum — sc. Woody Al- li se on, to~nije ona, prikazati u sredi- len; r. WOODY ALLEN; d.f. Vilmos Zsigmond; mt. {tu komedije, odnosno tragedije. Tako Alisa Lepselter — sgf. Santo Loquasto; kgf. Judy je glavna junakinja filma neuravnote`e- Ruskin Howell — ul. Will Ferrell, Radha Mitchell, na Melinda, svojevrsna `enska ina~ica Chloë Sevigny, Neil Pepe, Stephanie Roth Haberle, mnogobrojnih karaktera koje je u svo- Chiwetel Ejiofor, Michael J. Farina, Jonny Lee Miller jim filmovima odglumio sam Allen. O Melinda na po~etku obiju pri~a upada — 100 min — distr. Continental Melindi dvije razli~ite pri~e u filmu kod prijatelja bra~nog para. Prvi je par ispredaju prijatelji u gostionici predvo- redateljica preljubnica i glumac {eprt- |eni blagoglagoljivim Syom u izvedbi Nekoliko prijatelja tijekom objeda u resto- lja, a drugi bogata nasljednica i alkoho- Wallacea Shawna. Shawn i dru{tvo na lu sklon glumac preljubnik. Odnosi ~e- ranu raspravlja o zakonitostima komedije primjeru svoje imaginarne junakinje i tragedije. Zaklju~ak je da se jedna te ista tvero likova s objema Melindama pre- `ele dokazati da se ona, njezini raniji malo su elaborirani da bi se predznaci `ivotna situacija, zahvaljuju}i domi{ljato- do`ivljaji i sli~ni krug ljudi mogu zaple- sti autora, mo`e prikazati na oba na~ina... pri~e jasno i nepovratno razlu~ili u ve} sti, pa rasplesti na posve opre~ne na~i- Primjer je mlada `ena Melinda, iza koje je prvoj, klju~noj tre}ini pri~e. Iako ko- traumati~an raspad braka. U prvom slu~a- ne. Konkretno, u prvom }e se slu~aju miku uspje{no generira glumac {eprtlja ju Melinda }e poletno krenuti dalje zalju- mlada `ena rastrzana razvodom, gubit- Hobie, jo{ jedan Woody Allen umjesto biv{i se u prijatelji~ina supruga, a u dru- kom skrbni{tva nad djecom i nesnala- Woodyja Allena u interpretaciji uistinu gom do`ivjeti novi slom nakon {to joj pri- `enjem u novonastaloj situaciji do~eka- zabavnoga Willa Ferrella, a tragiku gal- jateljica preotme novoga mladi}a. ti ~vrsto na noge zapo~ev{i novu ro- vanizira veoma dobro napisan i — od- mancu sa simpati~nim znancem, dok glumljen lik Melindine prijateljice Lau- }e se u drugom slu~aju njezini proble- rel koju tuma~i Chloë Sevigny, realiza- U `ivotu je ne{to komi~no, ne{to tra- mi pretvoriti u pravu lavinu kada joj ciji zamisli o istom ispri~anom na razli- gi~no, a pone{to i tragikomi~no. Bit je najbolja prijateljica zavede mladi}a koji ~ite na~ine, nedostaje vi{e slojeva i de- da su protagonisti svih tih situacija isti joj je upravo vratio kakvu-takvu emoci- talja za potpuni dojam. Me|utim, i uz ljudi. Na filmu je to jo{ nagla{enije. U onalnu stabilnost. U lepr{avu razvoju te nedostatke Allenov film pr{ti cere- sat i pol ili dva filmski junaci prolaze pri~e oporavljena se Melinda na|e uz bralnim dijalozima, vrckavim trenuci- ono {to se stvarnim ljudima doga|a u voljena mu{karca. U turobnom pak na ma, njujor{kim {armom i sjajno pogo- nekoliko mjeseci ili godina. No, mo`e podu ljubavnikova stana jedva otrgnu- |enim ritmom. A Melinda? Pardon, li u jednom te istom filmu glavni lik ta od poku{aja samoubojstva. Jedna Melinda i Melinda? Nju / njih glumi biti istodobno i sredi{nji zabavlja~ i sre- Melinda. A zapravo dvije. Radha Mitchell, koja o~ito nije bila di{nji tragi~ar? Mo`e. Itekako. Odluka idealan izbor, ali glumi dovoljno dobro je na autoru. A autor je u slu~aju malo Allenov scenarij funkcionira naoko be- da ne pomislite na neku drugu glumicu humorne, malo ozbiljne drame Melin- sprijekorno. Lik Melinde bri`ljivo je u toj ulozi. Barem ne tijekom filma. da i Melinda nitko drugi nego prvak osmi{ljen, neovisno da li je oko nje Radha Mitchell znatno je uvjerljivija u zapetljanih `ivotnih situacija na filmu ozra~je smijeha ili tuge. Tanko}utna, ozbiljnoj dionici, jer svojom melankoli- Woody Allen. Allenov uradak, snimljen `eljna ljubavi, upla{ena, pa osokoljena, jom, aristokratskim dr`anjem i nehinje- 2004, nova je dijalo{ka i situacijska sla- te spremna po~eti druk~iji `ivot, Me- nom profinjeno{}u bez problema na- galica koja unato~ izvrsnoj zamisli nije linda je u oba odvojka pri~e punokrvni vje{}uje unhappy end. Da je usto bolja u najvi{em domu njegovih filmova, ali karakter oko kojega se komedija (il)i komi~arka, i Allenov bi film bio bolji. je i dalje u najvi{em domu ameri~ke go- tragedija sla`u gotovo po inerciji. Klju~ Ovako ostaje dobro znana ~injenica da di{nje filmske produkcije. Otprilike je u ostalim likovima i podzapletima. je ljude mnogo lak{e rasplakati negoli kao i ostali Allenovi radovi posljednjih Naime, pri~e gdjegdje djeluju odve} nasmijati. desetak godina. Jo{ od Metaka nad sli~no da bi se komi~nost mogla razli- Broadwayem i Mo}ne Afrodite. kovati od tragi~nosti. Tako, primjerice, Bo{ko Picula 73 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar PREVODITELJICA The Interpreter

Velika Britanija, SAD, Francuska, 2005 — pr. Wor- naslovi, pri ~emu politike, na ovaj ili dok }e odnos sredi{njega para uvelike king Title Films, Misher Films, Mirage Entertain- onaj na~in, nije nedostajalo. Ono ~ega utjecati na rasplet doga|aja pra}ena fu- ment, Studio Canal, Tim Bevan, Eric Fellner, Kevin nedostaje u ovom filmu uvjerljiviji je za- rioznom utrkom s vremenom. Misher; izv.pr. G. Mac Brown, Anthony Minghella, plet i, osobito, konkretniji kontekst pri- Sydney Pollack — sc. Charles Randolph, Scott ~e. Iako film pozadinski govori o kao- Sydney Pollack napravio je veoma do- Frank, Steven Zaillian; r. SYDNEY POLLACK; d.f. ti~nim okolnostima na afri~kom konti- bar potez izabrav{i Nicole Kidman i Se- Darius Khondji; mt. William Steinkamp — gl. Ja- nentu upotpunjuju}i niz aktualnih pro- ana Penna za nositelje glavnih uloga. mes Newton Howard; sgf. Jon Hutman; kgf. Sarah jekata s tom temom (Suze boga Sunca, Trenuta~no najpopularnija glumica na Edwards — ul. Nicole Kidman, Sean Penn, Cathe- Hotel Ruanda), Prevoditeljica je ~udan svijetu ni trenutka ne name}e imid` ve- rine Keener, Jesper Christensen, Yvan Attal, Earl Ca- spoj zbilje i fikcije. Zbilja su, dakako, like zvijezde, nego ba{ onako kako tre- meron, George Harris, Michael Wright — 128 min relacije u me|unarodnoj politici i istica- ba — nenametljivo i usredoto~eno — — distr. Blitz nje goru}ih problema u Africi — stalna portretira bjelkinju s juga Afrike koja je neprijateljstva, nekonsolidirane dr`ave, svjedo~ila dramati~nim doga|ajima u svojoj zemlji, a sada balansira izme|u Podrijetlom iz Afrike, vrsna poznavateljica politi~ki i etni~ki motivirani teror te ge- nocid kao sredstvo ostvarivanja ciljeva. svjedokinje planova o ubojstvu i osobe niza svjetskih jezika Silvia Broom ve} neko koja `onglira klju~nim informacijama. vrijeme radi kao prevoditeljica u sjedi{tu Fikcija je pak {to je sve to provu~eno kroz imaginarne zemlje, vlastodr{ce i S druge strane, njezin kolega znala~ki Organizacije ujedinjenih naroda u New interpretira okorjela tajnog agenta Yorku. Tijekom uobi~ajena dnevnog ras- sukobe. Za{to su se autori pri~e Martin Stellman i Brian Ward, odnosno pisci koji, unato~ svemu {to je pro`ivio, nije poreda Silvia na~uje detalje planiranog izgubio osje}aj za mjeru. Doda li se nji- ubojstva kontroverznog afri~kog politi~ara scenarija Scott Frank, Charles Ran- ma i Catherine Keener u ulozi Dot Wo- optu`ena za genocid. Istragu preuzme dolph i oskarovac Steven Zaillian ameri~ka tajna slu`ba na ~elu s agentom (Schindlerova lista), odlu~ili za posre- ods, gluma~ki je ansambl vode}a odli- Tobinom Kellerom, koji ubrzo otkrije da dan, a ne izravan pristup, nije jasno. Jo{ ka Pollackova trilera. Iako im dijalozi Silvia zna vi{e no {to je isprva spremna manje shvatljivo. Misliti na konkretne zvu~e kao rutinske re~enice, na~in na priznati. prilike, zlo~ine i nalogodavce, a prikazi- koji ih Nicole Kidman i Sean Penn iz- vati njihovu refleksiju, u najmanju je govaraju govore o tome da je ispred ruku polovi~no. Ba{ kao i cijeli film. kamera dvoje glumaca koji i sa slabijim Dvadeset godina nakon {to je u filmu tekstom mogu mnogo. Moja Afrika o Africi govorio u Africi, ameri~ki redatelj Sydney Pollack u po- Druga, bolja polovica odnosi se na ono U svemu je tome Pollackova re`ija si- sljednjem uratku Prevoditeljica o Africi {to nije fingirano. Zamr{eni ustroj gurna, poveznice me|u scenama od- govori u politi~kom sredi{tu svijeta. To OUN-a i sudbine dvoje glavnih likova, mjerene, a generiranje napetosti s nei- je sjedi{te Organizacije ujedinjenih na- koji, uz neizbje`nu notu filmskoga pre- zbje`nim pitanjem »tko je (potencijal- roda u New Yorku, u koje je Pollacko- tjerivanja, s lako}om nose radnju. Podri- ni) ubojica?« izvedeno pa`ljivo i bez va filmska ekipa u{la prva u povijesti. jetlom Afrikanka, Silvia je Broome poli- neuvjerljivih obrata. [teta {to je redate- Naime, sve do pro{logodi{njega pri- glotkinja koja ve} godinama radi u pre- lju koncentracija popustila pri samu za- stanka generalnog tajnika Kofija Anna- voditeljskoj slu`bi OUN-a `ele}i prevla- vr{etku filma, ali ni re`ija ni gluma nisu na ekipama igranih filmova nije bilo dati tragi~ne doga|aje iz svoje domovi- ono zbog ~ega bi Prevoditeljica trebala dopu{teno snimati unutar poznate ne Matoba. Kada jednom prigodom na- dobiti ocjenu-dvije ni`e. To je nedo- zgrade na East Riveru. Annan je ipak ~uje planove o ubojstvu kontroverznoga voljno preciziran kontekst zbivanja i udovoljio Pollackovoj molbi, pa }e se vo|e Matoba, koji se u ime mira treba ustrajavanje na politici kao djelatnosti Prevoditeljica pamtiti barem po ne~em obratiti Op}oj skup{tini, Silvia se na|e u cijepljenoj od emocija. Mo`da me|u krupnom. sredi{tu politi~kih intriga i opasnih pla- pojedinim politi~arima, ali sigurno ne nova, pri ~emu ni ona sama nije slu~aj- izme|u atraktivne prevoditeljice i mar- Po svemu ostalom ovaj politi~ki triler na protagonistica. U to }e se uvjeriti kantnoga tajnog agenta. jedva dose`e prosjek Pollackove karije- ameri~ki tajni agent Tobin Keller, koji re, koji su obilje`ili `anrovski raznoliki predvodi istragu o planiranom atentatu, Bo{ko Picula 74 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar B KRUG 2 The Ring Two

SAD, 2005 — pr. DreamWorks SKG, Bender-Spink mio nastavak, i ameri~ki je Krug samo- Inc., MacDonald/Parkes Productions; izv.pr. Roy razumljivo trebao dobiti drugi dio. Lee, Mike Macari, Neil A. Machlis, Michele Weisler Iznena|enje je bilo {to se re`ije nije po- — sc. Ehren Kruger prema romanu Kôji Suzukija; novno prihvatio Gore Verbinski, nego r. HIDEO NAKATA; d.f. Gabriel Beristain; mt. Mi- Nakata osobno. Sajonara, Nippon! chael N. Knue — gl. Henning Lohner, Martin Til- Welcome to USA! lman; sgf. James D. Bissell; kgf. Wendy Chuck — `enje iz bunara, i poigravanje specijal- ul. Naomi Watts, Simon Baker, David Dorfman, Eli- Hollywood ozbiljno ra~una na japan- nim efektima — pa filmu kobno nedo- zabeth Perkins, Gary Cole, Sissy Spacek, Ryan Mer- skoga filma{a jer mu je Krug 2 tek je- staje faktor iznena|enja. Iako se moglo riman, Emily VanCamp — 110 min — distr. Blitz dan u nizu najavljenih projekata. Pri- o~ekivati da }e Krug 2 reciklirati {to{ta tom je upravo taj film trebao ustoli~iti iz inicijalne pri~e, scenarist Ehren Kru- darovita filma{a kao globalnu redatelj- ger, koji je zaslu`an i za adaptirani sce- Nakon {to je sa sinom Aidanom jedva sku zvijezdu. Nakata je imao naoko narij prvoga dijela, nije osmislio ni{ta izbjegla prokletstvo videovrpce s djevoj~i- jednostavnu zada}u. I{~itati svoj Ringu novo i ni{ta eleborirano {to bi oprav- com Samarom koju je pomajka bacila u 2, okosnicu pri~e nadovezati na ame- dalo ekstenziju zapleta o novinarki i bunar, novinarka Rachel iz Seattlea odlazi ri~ki Krug, dodati mu autorsku prepo- njezinu sinu koje progoni prikaza bru- u manji grad i po~inje naoko nov `ivot. znatljivost kako bi ga se razlikovalo od talno usmr}ene djevoj~ice. Dodu{e, ov- No, istra`uju}i za mjesne novine smrt ti- Verbinskog te lukavo iskoristiti zvjez- dje je naglasak na maj~instvu (tko zna nejd`era, Rachel shvati da se ukleta video- jesu li se autori nadahnuli nastavkom vrpca opet pojavila i da ovaj put Samara dani status Naomi Watts, koja se opet Tu|inca?), pa tako Samara o~ajni~ki `eli preuzeti tijelo njezina sina. U grozni~a- na{la u ulozi majke spremne na sve u voj utrci s vremenom Rachel otkrije stra- za{titi sina jedinca. Uostalom, austral- tra`i zamjensku majku, a Rachel ~ini vi~ne pojedinosti iz Samarine pro{losti. ska je glumica upravo zahvaljuju}i pla- sve kako bi za{titila sina. No, i to je netarnu uspjehu Kruga postala svojevr- izvedeno poput motiva vode. Svega je sna Jamie Lee Curtis novoga tisu}lje}a, previ{e i ni~ega konkretno. Japanski izvoz zadivljuje. Kakvo}a pri ~emu su joj itekako pomogle uspo- Upravo je takav i lik Samarine biolo{ke proizvoda tako|er. Od ku}ne elektro- redbe s Hitchcockovim plavu{ama. majke u izvedbi oskarovke Sissy Spa- nike do filmova strave. A kada se jedno Eto, Nakata je imao sve. Trebalo je cek, koji je trebao postaviti najva`nija spoji s drugim, nastaju klasici `anra po- samo snimiti film. pitanja, a zatim i dati najva`nije odgo- put hita Ringu iz 1998. redatelja Hidea vore u filmu. Cijenjena ameri~ka glu- Nakate. Osmisliv{i horor, prema roma- Krug 2, na`alost, poprili~no razo~ara- mica, naprotiv, doima se zbunjeno svo- nu Kojija Suzukija, u kojem je izvor va. I to od sama po~etka, ne ra~unaju- jom ulogom, te nije jasno za{to njezin u`asa suvremena tehnologija i njezina }i efektnu ekspoziciju s razli~itim ka- lik nije ostao na uzgrednu spominjanju ra{irenost, a ne vi{e opskurne ku}e op- drovima vode kao lajtmotiva u filmu. i fle{bekovima. U svemu tome ni Nao- sjednute duhovima, Nakata je pogodio No, ~ak se i motiv vode ubrzo razvod- mi Watts nije mogla ni{ta drugo nego bit. Danas se ljudi najvi{e pla{e onoga ni, jer ga redatelj rabi toliko ~esto i opona{ati samu sebe iz izvornika, {to {to ih okru`uje. [to vide, {to ~uju, {to tako neselektivno da se pri`eljkivani nikad nije zahvalan posao. Ona kao im je dostupno, ~ime se svakodnevno simbolizam utopi u larpurlartizmu. Ko- glavna glumica funkcionira solidno, i koriste. I dok su prije japanski stru~nja- liko god film vizualno djelovao sofisti- pojavom, i izra`ajno{}u, pa je Krug 2 ci vje{to primjenjivali dostignu}a dru- cirano i promi{ljeno, najve}i je pro- novi dokaz da joj se i ubudu}e mogu gih, danas japanske proizvode na{iroko blem vodnjikavi zaplet i posvema{nji povjeriti sredi{nji likovi u `anrovski ra- rabe svi u svijetu. Me|u njima i Holl- nedostatak ozra~ja strave. I dok je prvi zli~itim filmovima. To }e zasigurno za ywood, koji je Nakatin film promu}ur- Krug uspje{no kotrljao jezu u svakoj di- koju godinu uspjeti i njezinu sinu u fil- no prenio u ameri~ku sredinu, pa je onici pri~e koja je doslovce {tipala mu — sjajnom Davidu Dorfmanu — 2002. premijerno prikazan dobar, da- atmosferom, nastavak zapravo ni u jed- koji je jedan od onih mali{ana koje pa~e, veoma dobar prepravak filma u nom trenutku ne izaziva strah. Gleda- odrastanje ne}e omesti u karijeri. re`iji Gorea Verbinskog. Kako je i sam telj, naime, uvijek zna {to ga ~eka — i Nakata svom izvorniku ve} 1999. sni- izobli~ena lica `rtava, i Samarino izla- Bo{ko Picula 75 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar RAY

SAD, 2004 — pr. Anvil Films, Baldwin Entertain- u Rayu glavna zada}a bila savladati a ne da ostaju tek obja{njenja za neke ment Group, Bristol Bay Productions, Stuart Benja- vanjska obilje`ja lika — sljepo}u, pose- od klju~nih scena filma. min, Taylor Hackford; izv.pr. William J. Immerman, ban na~in hoda, eksplozivnost u inter- Film dalje prati odlazak mlada, samo- Jaime Rucker King — sc. James L. White; r. TAY- pretaciji glazbe, {to uvijek ostavlja du- svjesna ({to u vrijeme segregacije nije LOR HACKFORD; d.f. Pawel Edelman; mt. Paul bok dojam na ve}inu gledatelja, a pose- lako slijepu crncu) Raya u Seattle, gdje Hirsch — gl. Craig Armstrong; sgf. Stephen Al- bice na glasa~e ameri~ke Akademije, s uspjehom po~inje nastupati u jazz- tman; kgf. Sharen Davis — ul. Jamie Foxx, Kerry koja je u posljednjih petnaestak godina klubovima, podsje}aju}i u po~etku na Washington, Regina King, Clifton Powell, Harry dodijelila vjerojatno ponajvi{e gluma~- tada ekstremno popularna Nata Kinga Lennix, Bokeem Woodbine, Aunjanue Ellis, Terren- kih Oscara tuma~ima na ovaj ili onaj Colea, da bi uskoro po~eo stvarati vla- ce Dashon Howard — 152 min — distr. Blitz na~in hendikepiranih osoba. stiti stil, spajaju}i gospel i rhythm & Prenagla{avanje vanjskih karakteristika blues, a potom i country. Istodobno Filmovana biografija ’genija soula’ Raya nije me|utim problem samo Foxxove sve je vidljivija njegova opsesivna veza- Charlesa od djetinjstva (i gubitka vida) u interpretacije, nego i filma u cjelini, nost za `ene (vi{e njih istodobno), a siroma{nu seoskom predjelu tada segrega- bez obzira na to {to je Ray Charles go- uskoro postaje i ovisnik o heroinu. To cionisti~ke Floride do definitivnog svjet- tovo do same smrti bio duboku vezan ga me|utim ne ometa u dosljednu ra- skog uspjeha 1966. uz njegovo pripremanje. U uvodnoj se- zvijanju vlastitoga glazbenog izraza ni u kvenci u ruralnoj Floridi vidimo deve- ~vrstom (i prora~unatom) gra|enju ka- Ray je nedvojbeno film u kojem se togodi{njeg Raya kako se igra s dvije rijere, pa i potpori borbi protiv segre- mo`e itekako u`ivati, ali ponajvi{e za- godine mla|im bratom dok njihova gacije (odbijanjem nastupa pred gleda- hvaljuju}i glazbi — originalnim izved- majka zara|uje za `ivot peru}i rublje li{tem s odvojenim mjestima za crnce i bama Raya Charlesa, koje na playback drugim ljudima. U toj se igri njegov bijelce), {to ga je stajalo zabrane ne tuma~i dobitnik Oscara za tu ulogu Ja- brat utopio u dje~jem bazen~i}u na na- samo nastupa nego i boravka u Georgi- mie Foxx. Upravo su te glazbene se- puhavanje, a Ray najprije nije shvatio ji). Ipak, glavninu sukoba uspje{no rje- kvence i Foxxova naslovna uloga dva {to se doga|a, a poslije, paraliziran {ava do 1966, kada se osloba|a i ovi- glavna aduta na kojima je redatelj Tay- osje}ajima i strahom, ne uspijeva se po- snosti o heroinu (ali ne i o `enama), te lor Hackford (u ~ijem je neujedna~e- maknuti i pomo}i te ~itav `ivot osje}a mo`e mirno dalje stvarati i u`ivati u nom opusu do sada najistaknutiji bio krivnju za bratovu smrt. Film dalje kro- zvjezdanom statusu. Oficir i gentleman) gradio uspjeh Raya nolo{ki prati glavne doga|aje u Charle- Zato je i opravdana Hackfordova od- i mora se priznati da je upravo u glaz- sovu `ivotu, ali se jo{ nekoliko puta luka da se bavi dramati~nim godinama benim sekvencama njegova re`ija naj- fle{bekovima vra}a na djetinjstvo — njegova `ivota, a da ostatak `ivota bravuroznija. S druge strane gotovo svi gubljenje vida uskoro po bratovoj tra- ukratko iznese u zavr{nim titlovima uz koji su ~e{}e imali prilike vidjeti Raya gediji, maj~ino ustrajavanje da ga una- iznimku sekvence u senatu Georgije, Charlesa (1930-2004) u`ivo ili na ekra- to~ svojoj niskoj dru{tvenoj poziciji po- gdje 1979. dobiva ispriku, a njegova nu tvrde da je Foxx nepogre{ivo utjelo- {alje u {kolu za slijepe uz njegovo obe- Georgia On My Mind biva progla{ena vio pojavnost velikoga glazbenika i nje- }anje da }e uvijek ~uvati vlastito dosto- himnom te savezne dr`ave. Ipak, {teta gov specifi~an body language, pa je ve} janstvo, te su upravo to — na na~in po- {to je dramati~ne situacije Hackford i to za glumca velikih sposobnosti (koje jednostavnjene psihoanalize — klju~ni tretirao kao objektivno va`ne doga|a- je u punoj mjeri pokazao kao voza~ tak- elementi za formiranje Rayeve osobno- je, znatno manje pozornosti posve}uju- sija u Collateralu Michaela Manna) bilo sti i stvarala{tva, dok se halucinacije }i na~inu njihova djelovanja na intimni dovoljno da ostvari efektnu i dojmljivu vode (u horor-sekvencama koje oduda- do`ivljaj protagonista. Zato i u`ivanje interpretaciju. Ipak ~ini mi se da mu je raju od cjeline filma) javljaju kao znak u Rayu proizlazi vi{e iz glamoura i uloga u Mannovu filmu (za koju je bio opasnosti. No, i ti bi pojednostavnjeni brojnih atraktivnih (ponajprije glazbe- nominiran za Oscara za epizodu, iako elementi na kojima se gradi Rayeva li~- nih) sekvenci no iz cjelovita ostvarenja je to zapravo bila druga glavna uloga) nost bili manji nedostatak da Hackford velikih filmskih vrijednosti. bila i slo`enija i bolja, jer je zahtijevala (pa i Foxx) uspijevaju uvjeriti gledatelja mnogo vi{e gluma~kog umije}a, dok je kako ih glavni lik duboko pro`ivljava, Tomislav Kurelec 76 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar C U DOBROM DRU[TVU NAPAD NA POLICIJSKU In Good Company STANICU SAD, 2004 — pr. Universal Pictures, Depth of Field, Chris Weitz, Paul Weitz; izv.pr. Rodney M. Liber, Andrew Miano — sc. Paul Weitz; r. PAUL WEITZ; d.f. Assault on Precinct 13 Remi Adefarasin; mt. Myron I. Kerstein — gl. Damien Rice, Stephen Trask; sgf. SAD, Francuska, 2005 — pr. Rogue Pictures, Liaisons Films, Why Not Producti- William Arnold; kgf. Molly Maginnis — ul. Dennis Quaid, Topher Grace, Scar- ons, Focus Features, Pascal Caucheteux, Jeffrey Silver, Stephane Sperry; izv.pr. lett Johansson, Marg Helgenberger, David Paymer, Clark Gregg, Philip Baker Don Carmody, Joseph Kaufman, Sebastien Kurt Lemercier — sc. James DeMo- Hall, Selma Blair — 109 min — distr. Discovery naco; r. JEAN-FRANÇOIS RICHET; d.f. Robert Gantz; mt. Bill Pankow — gl. Graeme Revell; sgf. Paul Denham Austerberry; kgf. Vicki Graef, Georgina Yar- Sredovje~ni Dan gotovo u istom trenutku do`ivi nekoliko {oko- hi — ul. Ethan Hawke, Laurence Fishburne, Gabriel Byrne, John Leguizamo, va: {efovsko mjesto mora prepustiti mla|ahnom Carteru, supru- Maria Bello, Peter Bryant, Fulvio Cecere, Kim Coates — 109 min — distr. Dis- ga ga obavje{tava da je ponovno trudna, a k}i mu se zaljubljuje covery upravo u Cartera. Na Silvestrovo de`urni policajci ~ekaju slu`beno zatvaranje stare Ameri~kom se redatelju Paulu Weitzu ne mo`e pore}i da policijske postaje 13. Proslavu im prekida autobus s kriminalci- zna kako, s kim i uz koje teme nasmijati publiku. Rade}i s ma, koji se zaustavlja zbog nevremena. bratom Chrisom, Weitz je 1999. re`irao prvu Ameri~ku pitu, koja je posustalu pod`anru tinejd`erske komedije dala nov Kako je originalni Napad na poli- zamah, podarila prijeko potrebnu svje`inu i izna{la pravi cijsku stanicu jedno od remek-djela spoj bezazlenosti i provokativnosti. Tri godine poslije, brat- u opusu Johna Carpentera, uistinu ski je dvojac realizirao znatno suptilniju, ali podjednako za- je te{ko doku~iti koji su motivi na- bavnu komediju Sve zbog jednog dje~aka, izvrsnu prilagod- gnali Hollywood da se prihvati sni- bu bestselera Nicka Hornbyja. Opet s nekoliko godina raz- manja remakea. [tovi{e, posao su maka uslijedio je novi filmski uspjeh. To je komedija U do- prepustili francuskom filma{u, brom dru{tvu, ovaj put samostalni redateljsko-scenaristi~ki Jean-François Richetu ne odve} im- projekt Paula Weitza s kojim je daroviti filma{ dogurao do presivna opusa, kojem je ovo ujed- slu`bene konkurencije Me|unarodnoga filmskog festivala u no prvi ameri~ki uradak. Berlinu 2005. Prva razlika koju }e poklonici izvor- Iako Weitz nije osvojio Zlatnog medvjeda, njegov je posljed- nika uo~iti vezana je uz brojne mije- nji film ~vrst dokaz da je rije~ o jednom od trenuta~no naj- ne u scenariju, {to uklju~uje i pone{to druk~iju zavr{nicu. boljih ameri~kih poznavatelja filmske komedije. U dobrom Ruku na srce, scenaristi~ke mijene i nisu toliko lo{e, koliko dru{tvu vrsno je napisan, re`iran i odglumljen film, koji s la- Richetovo neuvjerljivo rje{avanje akcijskih prizora koje da- ko}om pronalazi razloge za smijeh u mnogim ni{ama suvre- leko zaostaje iza Carpenterovih promi{ljenih redateljskih menog ameri~kog dru{tva, a da pritom ne ismijava nikoga i poteza, a, ruku na srce, djeluje posve neuvjerljivo i u uspo- ni{ta. Od korporacija kao etabliranih paralelnih struktura redbi s radovima suvremenih ameri~kih potpisnika akcijskih dru{tvene mo}i do postindustrijskog dru{tva izobilja u koji- filmova. Problem ponajvi{e po~iva u Richetovu neuspje{nu ma su obitelji tek potro{a~ke jedinice. U svemu tome i glav- formiranju filmske tenzije, pa cjelina, usprkos scenaristi~koj ni lik — sredovje~ni stru~njak za ogla{avanje kojega na mje- dosjetljivosti, djeluje posve nezanimljivo. stu {efa naslijedi dvostruko mla|i yuppie — djeluje potro{- S druge strane, Richet se u po~etku trudi, koliko-toliko slo- no, anonimno i zbunjeno. No, sve do jednog trenutka. Tre- jevito uspostaviti glavne karaktere, ali poslije posve zaborav- nutka kada vlastite profesional- lja na njih, i kre}e u {ablonsko orkestriranje filmske akcije. ne i obiteljske izazove po~ne Dakako, ni spomena ne mo`e biti o povla~enju filmofilskih do`ivljavati kao novu, mo`da i paralela s filmom koji je Carpenteru poslu`io kao polazi{te posljednju priliku za afirmaciju. za snimanje Napada na policijsku stanicu, Hawksovim re- Dennis Quaid u ulozi Dana Fo- mek-djelom, Rio Bravo. remana iznova potvr|uje da je Ipak, odlike Richetova filma po~ivaju ponajvi{e na respekta- svestrani glumac koji s istom bilnoj gluma~koj ekipi, ~iji se dosezi uistinu ne mogu uspo- dozom uvjerljivosti mo`e poni- re|ivati sa manje-vi{e anonimnim akterima iz Carpenterova jeti i akcijske razbibrige (Unutarnji svemir), i kompleksne filma. Tako remake nose Laurence Fishburne, Ethan Hawke, drame (Daleko od raja), i pitke humoreske poput Weitzeova John Leguzamo i Brian Dennehy. Kvalitetnija gluma i reda- rada. Nastupi mladog Tophera Gracea kao Cartera i prpo{- teljev trud oko motivacije i karakterizacije likova uspjeli su ne Scarlett Johansson u ulozi Danove k}eri Alex dokazuju povezati gledateljeve emocije s njihovim sudbinama, pa Ri- pak da Weitz osim {to zna snimiti dobar film, zna izabrati i chetov Napad na policijsku stanicu, usprkos o~itim nedosta- dobre glumce, {to je kombinacija koja dugoro~no obe}ava. cima, ne treba propustiti (makar na DVD-u).

Bo{ko Picula Mario Sabli} 77 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar IGRA SKRIVA^A SLAGALICA STRAVE Hide and Seek Saw SAD, 2005 — pr. 20th Century Fox, Fox 2000 Pictures, Josephson Entertain- SAD, 2004 — pr. Evolution Entertainment, Saw Productions Inc., Twisted Pictu- ment, Barry Josephson; izv.pr. Joseph M. Caracciolo Jr. — sc. Ari Schlossberg; res, Mark Burg, Gregg Hoffman, Oren Koules; izv.pr. Peter Block, Jason Con- r. JOHN POLSON; d.f. Dariusz Wolski; mt. Jeffrey Ford — gl. John Ottman; sgf. stantine, Stacey Testro — sc. Leigh Whannell; r. JAMES WAN; d.f. David A. Steven J. Jordan; kgf. Aude Bronson-Howard — ul. Robert De Niro, Dakota Armstrong; mt. Kevin Greutert — gl. Charlie Clouser; sgf. Julie Berghoff; kgf. Fanning, Famke Janssen, Elisabeth Shue, Amy Irving, Dylan Baker, Melissa Leo, Jennifer Soulages — ul. Leigh Whannell, Cary Elwes, Danny Glover, Monica Robert John Burke — 101 min — distr. Continental Potter, Michael Emerson, Ken Leung, Dina Meyer, Mike Butters — 100 min — distr. Blitz @ivot dr. Davida Callawaya u trenutku se pretvori u no}nu moru kada se njegova `ena ubije. @ele}i nakon tragedije zapo~eti novi U zapu{tenoj kupaonici / javnom zahodu probude se dvojica ne- `ivot, David se suo~i s nadnaravnim bi}em koje po~ne opsjedati znanaca koji nemaju pojma kako su se ondje na{li u zato~eni{- njegovu k}er Emily. tvu. Pri~a se razvija u ’slagalicu’ o okrutnom ubojici, lu|aku/ge- niju koji `rtve postavlja u bizarne klopke iz kojih se mogu iskopr- Djeca, horori i — Robert cati samo uz jezive posljedice. De Niro. Tko zna, mo`da je pro{logodi{njim filmom Bo- Redatelju debitantu Jamesu Wanu i njegovu scenaristi~kom gomdan zapo~et niz proje- partneru Leighu Whannellu ne mo`e se osporiti odre|ena kata u kojima }e maloljetni zanatska kompetentnost, kao ni promu}urnost kojom su kao junaci i filmska strava posta- gotovo potpuni anonimci uspjeli holivudskom studiju pro- ti istozna~nice za aktualnu dati ideju i u kratku roku (svega osamnaest dana) i za uisti- fazu karijere, prema mnogima, najboljeg ameri~kog glumca nu mali novac (1 200 000 dolara) snimiti film koji je zaradi- dana{njice. No, dobronamjerno je nadati se da ne}e. Ba{ kao o {ezdeset puta vi{e od ulo`enoga, {to ga na neki na~in svr- {to je dobronamjerno pri`eljkivati da aktualne De Nirove stava u kategoriju novijih fenomena poput El Mariachija nastupe pred kamerama ne}e obilje`iti ni komedije poput (1993) Roberta Rodrigueza ili Projekt: Vje{tica iz Blaira Analiziraj ono i Dozvola za Fockere. S jedne strane isprazni (1999) Daniela Myricka i Eduarda Sancheza. strah, a s druge isprazni smijeh. De Niro zaslu`uje bolje. Razli~ito od tih razmjerno entuzijasti~kih i promi{ljenih fil- I dok naslovi poput Dozvole za Fockere barem privla~e pu- mova, ovaj je tipi~no eksploatacijsko ostvarenje naciljano is- bliku, horori poput filma Igra skriva~a privla~e isklju~ivo klju~ivo na `elju za komercijalnim uspjehom. lo{e kritike. Film je nastao, dodu{e nenamjerno, po istom Trilerska pri~a strave sadr`ajno donekle podsje}a na ostvare- modelu kao i razo~aravaju}i Bogomdan. Opet dijaboli~no nja poput Sedam (1995) Davida Finchera, Skloni{ta straha dijete, opet De Niro s prefiksom dr., opet nadnaravni posje- (2001) Nicka Hamma ili Kocke (1997) Vincenza Natalija, no titelji, opet tvinpiksovsko mjesta{ce, opet, opet, opet... Me- ovom prigodom rije~ je o tre}erazrednoj papazjaniji kli{eja |utim, ovaj put u pitanju nije kloniranje, a i dijete je drugo- `anra potkrepljenoj usiljenim dijalozima u lo{im gluma~kim ga spola. Tako Dakota Fanning u filmu tuma~i k}er De Ni- izvedbama, neuvjerljivo{}u i proizvoljno{}u, uo~ljivim sce- rova lika, koja nakon maj~ina samoubojstva po~ne komuni- naristi~kim diktatom doga|anja, mehani~kom konstrukci- cirati sa stanovitim Charliem, {to je po~etak krvavih i — ne- jom te povelikom koli~inom sadisti~kih prizora odbojno o~ekivanih doga|aja. Na`alost, iza kamera nije M. Night odurne sugestivnosti. Ubacivanje svojevrsne moralne poruke Shyamalan, pa da sve dobije stilsku i tematsku prepoznatlji- obja{njavanjem uboji~ina motiva — smrtno bolestan, neza- vost, nego australski glumac John Polson kojemu u redatelj- dovoljan je {to ljudi ne cijene `ivot koliko bi trebali — u tom skom poslu treba jo{ jako mnogo iskustva. Ponajprije u pro- se djelcu nepo{tenih namjera ~ini samo jo{ jednim niskim mi{ljanju filma kao pri~e bogate doga|ajima i likovima, a ne trikom kojim su filma{i htjeli pridobiti one koji u filmovima darkerske slikovnice siroma{ne duhom i iznena|enjima. `ele prona}i neki smisao. Iako je od filma htio napraviti niz obrata u Shyamalanovu stilu, Polson ve} u prvoj polovici filma nazna~uje {to se mo`e Janko Heidl o~ekivati u raspletu, {to je i najve}i problem ovoga goti~ki intonirana horora. Sre}om, film treba gledati zbog sjajne Dakote Fanning, koja je svoj uobi~ajeni lik pametne slatkice ovdje metamorfozira- la u zastra{uju}u djevoj~icu sotonskoga pogleda. Njezina starmala gluma u filmu djeluje bolje no ikad, pa je istinska {teta da je svoje pojavljivanje u `anru horora potro{ila na is- podprosje~an rad. Robertu De Niru, na`alost, to prelazi u naviku.

Bo{ko Picula 78 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar C MI NISMO AN\ELI 2 ROBOTI Srbija i Crna Gora, 2005 — pr. Delirium, RTV Pink, Biljana Prvanovi} — sc. Robots Sr|an Dragojevi}; r. SR\AN DRAGOJEVI]; d.f. Du{an Joksimovi}; mt. Marko SAD, 2005 — ANIMIRANI — pr. Blue Sky Studios, Fox Animation Studios; Glu{ac — gl. Kristina Kova~; sgf. Biljana Sovilj, Sa{a Jeli~i}; kgf. Vesna Teodo- izv.pr. William Joyce — sc. David Lindsay-Abaire, Lowell Ganz, Babaloo Man- si}, Sa{a Kulja~a — ul. Nikola Kojo, Sr|an Todorovi}, Milena Pavlovi}, Miki Ma- del; r. CHRIS WEDGE, CARLOS SALDANHA; mt. John Carnochan — gl. John nojlovi} — 89 min — distr. Discovery Powell; sgf. William Joyce — glasovi Ewan McGregor, Robin Williams, Halle Be- rry, Jim Broadbent, Paul Giamatti, Dan Hedaya, James Earl Jones, Greg Kinne- Odlu~iv{i se ponovo poigrati sudbinom simpati~nog zavodnika ar — 91 min — distr. Continental Nikole i njegove obitelji, zlo~esti }e vrag i dobrodu{ni an|eo Ni- kolu uvaliti u velike nevolje. Na pragu srednjih godina i otu|en U svijetu robota mladi izumitelj Rodney odlu~i slijediti svoj san i od supruge, zbunjeni Nikola na vrlo neugodan na~in postaje svje- oti}i upoznati svog idola — popularnog pokrovitelja izumitelja stan da njegova petnaestogodi{nja k}i Sofija izrasta u djevojku — Bigwelda. itekako privla~nu de~kima. Roboti su jo{ jedan cjelove~ernji crti} za obiteljsko okuplja- nje, ipak poglavito namijenjen najmla|im gledateljima. Ra- zloge valja potra`iti u odve} pojednostavnjenoj pri~i, koja povrh mno{tva uzbudljivih akcijskih prizora i plo{nih, prem- da vrlo simpati~nih karaktera, ne nudi ni{ta {to bi moglo za- intrigirati odrasliju publiku. Problem Robota tako ponajvi{e proizilazi iz formulai~ne fabule, ~iji }e rasplet s lako}om od- gonetnuti i vrlo naivni petogodi{njaci. S druge strane valja pohvaliti vrhunsku animaciju koja Robote ~ini vizualno uz- budljivim, ba{ poput najboljih ostvarenja Pixara ili Dream- worksa. Opaska se podjednako odnosi na dizajn robota, kao i na ma{tovito osmi{ljene pozadine, pa se likovnim dostignu- }ima Robota uistinu nema {to prigovoriti. Nedvojbeno je to rezultat iskustva dvojice redatelja, Chrisa Wedgea i Carlosa Saldanha, dueta zaslu`na za uzbudljivu vizualizaciju Lede- Nakon populisti~ke komedije Mi nismo an|eli 2, nastavka nog doba. Wedge i Saldanho doista su se potrudili atraktiv- precijenjena debitantskog ostvarenja Sr|ana Dragojevi}a (- no uprizoriti akciju, koja se de{ava gotovo svakih petnaestak Lepa sela lepo gore, Rane), jedino {to se s prili~nom sigurno- minuta. Na taj su na~in o~ito mislili prikriti o~ite nedostat- {}u mo`e ustvrditi, ma koliko to nekomu ~udno zvu~alo, jest ke ovla{ skicirane pri~e. U ve}em dijelu filma to im doista i da Dragojevi} nije duhovit ~ovjek. Osim donekle {armantne polazi za rukom, pa je gledatelj zadivljen animacijskim do- i neosporno dinami~ne, ali posve kli{ejizirane i tek sporadi~- stignu}ima i spektakularno vizualiziranim akcijskim prizori- no duhovite pri~e, u prilog tomu govore i arogantni i narci- ma od kojih ponekad doista zastaje dah. soidni komentari kojima je redatelj popratio mahom nega- No, pred sam kraj Wedgeu i Saldanhu o~ito nestaje nadah- tivne kritike svoga filma, kao i zagreba~ku premijeru. nu}a pa umjesto grandiozne zavr{nice dobivamo mlak ra- »Ovo je nastavak u kojem se redovito ponavljaju stari {toso- splet polo`en na ple}a nezanimljivih likova ~ije sudbine pu- vi da bi se izvukao novac od publike«, rije~i su kojima zlo~e- bliku ostavljaju ravno- sti vrag u jednom trenutku opisuje pravu narav Dragojevi}e- du{nom. Kako Roboti i va novog djela. A redatelj, mo`da i pod utjecajem vi{egodi{- ne raspola`u lucidnim njega beskorisnog boravka u Americi, dobrano podcjenjuje dijalozima, ostaje dojam inteligenciju i ukus publike kojoj se obra}a, jer bi se njegov o neambicioznosti auto- film najkra}e moglo opisati rije~ima ’Sr|anova dinastija’. Ri- ra, ~ije se djelce te{ko je~ je o neujedna~enoj zb(i)rci stoput vi|enih populisti~kih mo`e nositi s ponajbo- dosjetki i vulgarna humora, tijekom snimanja koje je Drago- ljim cjelove~ernjim crti- jevi} o~ito imao na umu uspje{nice bra}e Farrelly. No dok su }ima, poput Shreka ili Farrellyjevi u najpoznatijim filmovima pod oblandom neob- Izbavitelja, koji povrh vezne moronske zabave uvijek nudili i pristojnu dozu kriti~- animacijskoga savr{en- nosti i anga`mana, Dragojevi} uz eskapisti~ku sliku suvre- stva i uzbudljive akcije menoga srpskog dru{tva anga`man fingira tek ponekom uspijevaju ponuditi i in- dvosmislenom opaskom o obitelji Milo{evi}. Jedinom vrli- trigantne karaktere te, nom filma tako postaje odli~an, primjereno (auto)ironijski prije svega, vje{to osmi- pomaknut nastup raspolo`enog Nikole Koje. {ljenu fabulu. Mario Sabli} Josip Grozdani} 79 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar PAPARAZZI ELEKTRA SAD, 2004 — pr. 20th Century Fox, Icon Entertainment International, Bruce Da- SAD, 2005 — pr. 20th Century Fox, New Regency Pictures, Regency Enterprises, vey, Mel Gibson, Stephen McEveety; izv.pr. Louise Rosner — sc. Forrest Smith; Marvel Enterprises, Horseshoe Bay Productions, Avi Arad, Arnon Milchan; izv.pr. r. PAUL ABASCAL; d.f. Daryn Okada; mt. Robin Russell — gl. Brian Tyler; sgf. Mark Steven Johnson, Stan Lee, Brent O’Connor — sc. Zak Penn, Stuart Zicher- Robb Wilson King; kgf. Denise Wingate — ul. Cole Hauser, Robin Tunney, Den- man, Raven Metzner prema stripu Franka Millera; r. ROB BOWMAN; d.f. Bill nis Farina, Daniel Baldwin, Tom Hollander, Kevin Gage, Blake Bryan, Tom Size- Roe; mt. Kevin Stitt — gl. Christophe Beck; sgf. Graeme Murray; kgf. Lisa Tom- more — 84 min — distr. Blitz czeszyn — ul. Jennifer Garner, Goran Vi{nji}, Kirsten Prout, Will Yun Lee, Cary- Hiroyuki Tagawa, Terence Stamp, Natassia Malthe, Jason Isaacs — 96 min — Nova holivudska zvijezda Bo Laramie postane `rtva nasrtljivih distr. Continental fotoreportera, koji skrive prometnu nesre}u u kojoj strada njego- va obitelj. Bo krene u osvetu. Uskrsnula Daredevilova pratilja Elektra u novom je `ivotu pla}e- na ubojica. No, nakon {to dobije zada}u eliminirati Marka Mil- Kako se poistovjetiti s prototipom holivudskoga glumca u lera, Elektra se okre}e protiv zla. usponu kojega po~nu proganjati novinari `eljni senzacija? Te{ko, veoma te{ko. Uostalom, i ve}ina gledatelja u kinima Mora se priznati da je film Elektra uspjeh, ali samo za Go- `eli makar kraji~kom oka proviriti u strogo ~uvan svijet film- rana Vi{nji}a. Tridesettrogodi{nji je [iben~anin prevalio da- skih zvijezda. Zato redatelj Paul Abascal i scenarist Forrest lek put od grada podno [ubi}evca do grada podno natpisa Hollywood. Visokobud`etna prilagodba stripa autora Fran- ka Millera Vi{nji}ev je skok na novu, vi{u razinu filmskih projekata, pa makar bila rije~ o skupim proma{ajima. Pritom glavnoga glumca itekako mo`e utje{iti ~injenica da je njegov nastup redom ocijenjen jedinom svijetlom to~kom u tom znanstveno-fantasti~nom spektaklu redatelja Roba Bowma- na. Odmjeren, nenametljiv i uvjerljiv, Vi{nji} je odsko~io. Ostatak je filma potonuo. Bowman, koji je proteklih godina re`irao jo{ dvije SF-ekstra- vagancije Carstvo vatre i Dosjei X: Film, jedva jedvice ve`e kadar na kadar, scenu na scenu. Pri~a o strip-junakinji pri- do{loj na film toliko je porozna, bez pravoga ritma i osmi- {ljenih likova, da je nemogu}e govoriti o iole ~vr{}em zaple- tu. Atraktivna Jennifer Garner kao uskrsla osvetnica, nadna- ravni zlikovci, udovac i njegova k}i kao `rtve, furiozna Smith nisu imali laku zada}u. Jo{ su ga vi{e ote`ali dvoje}i kung-fu akcija, sve je to moglo biti povezano barem u pri- {to zapravo rade. Dramu s temom prava ~ovjeka na privat- stojnu razbibrigu. Na`alost, Bowman je bio uvjeren da sni- nost, neovisno {to je rije~ o slavnom gluma~kom imenu, ili ma veliki hit, a ne B-film, koji uz dobar pristup mo`e biti mo`da akcijski triler o osvetniku — mu`u i ocu — kojemu ugodno iznena|enje. Pogrije{io je. Goran Vi{nji} nije. I lo{a su besprizorni fotoreporteri nasrnuli na voljenu obitelj. je reklama dobra reklama. @anrovska nedosljednost najve}i je problem filma. Iako je bilo logi~no da pri~a dobije ozbiljniji kontekst s kakvim-ta- Bo{ko Picula kvim ra{~lanjivanjem granica izme|u javnog i privatnog, Abascal se od po~etne drame veoma brzo okrenuo rutin- skom trileru bez pravih emocija i uzbu|enja. Posve suprotno filmu koji je i zaslu`an za op}u uporabu pojma paparazzi. Iako je Slatki `ivot i Federica Fellinija nezahvalno uspore|i- vati s Abascalovim uratkom, {to{ta se mo`e napraviti bolje, barem iz po{tovanja prema uzorima. Solidan zaplet i korek- tni gluma~ki nastupi, osobito Colea Hausera kao progonje- ne zvijezde i Toma Sizemorea kao najupornijega paparazza, govore u prilog tezi da je zamisao ostala neiskori{tena, una- to~ svim bljeskovima fotoobjektiva i holivudskih kamera.

Bo{ko Picula

80 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar D SLONKOVA ZEBRA HITCH — LIJEK AVANTURA TRKA^ICA ZA MODERNOG Pooh’s Heffalump Movie Racing Stripes MU[KARCA SAD, 2004 — ANIMIRANI — pr. DisneyToon Stu- SAD, 2005 — pr. Alcon Entertainment, Broderick Hitch dios, Walt Disney Pictures, Jessica Koplos-Miller — Johnson, Andrew A. Kosove, Edward L. McDonnell, sc. Brian Hohlfeld, Evan Spiliotopoulos; r. FRANK Lloyd Phillips; izv.pr. Steven P. Wegner — sc. David SAD, 2005 — pr. Columbia Pictures Corporation, NISSEN — gl. Joel McNeely — ul. Jim Cummings, Schmidt; r. FREDERIK DU CHAU; d.f. David Eggby; Overbrook Entertainment, James Lassiter, Will John Fiedler, Nikita Hopkins, Kath Soucie, Ken San- mt. Tom Finan — gl. Mark Isham; sgf. Mark Is- Smith, Teddy Zee; izv.pr. Wink Mordaunt, Michael som, Peter Cullen, Brenda Blethyn, Kyle Stanger — ham; kgf. Jo Katsaras — ul. Bruce Greenwood, Tadross — sc. Kevin Bisch; r. ANDY TENNANT; d.f. 68 min — distr. Continental Frankie Muniz, Joe Pantoliano, Hayden Panettiere, Andrew Dunn; mt. Troy Takaki — gl. George Fen- Stanovnici [ume stotinu jutara strahuju Caspar Poyck, Gary Bullock, Wendie Malick, M. Em- ton; sgf. Jane Musky; kgf. Marlene Stewart — ul. da je u njihovu {umu stiglo ~udovi{te. No, met Walsh — 84 min — distr. Blitz Will Smith, Eva Mendes, Kevin James, Amber Vallet- najmla|i me|u njima — klokan Roo — ta, Julie Ann Emery, Robinne Lee, Adam Arkin, Mi- Napu{tena zebra raste vjeruju}i da je trka- otkrije da je to dra`esni sloni}. chael Rapaport — 118 min — distr. Continental ~i konj. Medvjedi} Winnie Poo, Tigar, Pra- Profesionalni savjetnik za ljubavna pita- Zebra trka~ica nema nikakvih namjera {~i}... Postoji li jo{ koji lik iz poznatog nja nije ba{ toliko snala`ljiv kada i sam osim ponuditi osamdesetak minuta za- romana za djecu britanskog knji`evni- padne na ~ari zanimljive ljepotice. bave za najmla|e filmofile. Rije~ je o ka Alana Alexandra Milnea koji nije simpati~nu djelcu u kojem glavne ulo- Odavna su pro{la vremena kada su ro- dobio svoj film u izvedbi Disneyjevih manti~ne komedije potpisivali ugledni animatora? Postoji. To je klokan Roo, ge pripadaju mahom predstavnicima filma{i poput Billyja Wildera ili Ho- zvijezda posljednje animirane slikovni- `ivotinjskog svijeta. Istini za volju, kva- warda Hawksa. Danas, umjesto britkih ce s Milnejevim dra`esnim stanovnici- liteta Zebre trka~ice poglavito se teme- ma [ume stotinu jutara. Iako se film ne lji na simpati~nosti ~etverono`ne juna- autorskih komentara na odnose me|u zove Klokanova avantura, nego Slon- kinje i njezine dru`be, a daleko manje suprotnim spolovima, nailazimo naj~e- kova avantura, simpati~ni je klokan~i} proizlazi iz zabavne pri~e i lucidnih fa- {}e na {ablonske filmi}e temeljene na u sredi{tu dopadljiva uratka koji, kao i bulativnih obrata. Redatelj u ovakvim neinspirativnim ili pouzdaju}i se u sek- sva dosada{nja literarna i filmska po- filmovima uglavnom slu`i tek za sualnost gluma~ke ekipe. Humor ov- glavlja kontinuirane uspje{no odr`avanje jednostavne dje, dakako, nije rezultat lucidnih sce- pustolovine mudrog pri~e dinami~nom i preglednom naristi~kih dosjetki, nego prije nizanja Winnieja Pooa i njego- te, u ovom slu~aju, za uvjerljivu bezbrojnih ocvalih gegova, od kojih vih kolega, govori o animaciju govora `ivotinja. Fre- mnogi grani~e s dobrim ukusom. prijateljstvu, hrabrosti deriku Du Chauu obje su stvari Hitch je tek donekle pristupa~nije djel- i nesebi~nosti. po{le za rukom, pa je sklepan ce, nedvojbeno zahvaljuju}i konvencio- dopadljiv obiteljski filmi}, koji nalnijem zapletu, zacijelo namijenjenu Tako u filmu redatelja }e banalnim humorom ipak vi{e Franka Nissena Roo publici koja zazire od prebu~nih suvre- zadovoljiti one mla|e. Ipak, vrlo upoznaje novoga stanovnika {ume — menih komedija. U tom smislu i nepo- dobra sinkronizacija i vje{to plasiranje ljubi~astog Slonka — i unato~ predra- stojanje ikakvih obrata i iznena|enja ne zabavnijih verbalnih dosjetki zasigurno sudama ostalih {umskih bi}a da je rije~ treba smatrati nedostatkom, nego zada- su u nas i odraslijima ponudili solidan o opasnu ~udovi{tu stje~e najboljega nim obrascem ~ije konvencije publika prijatelja i do`ivljava pustolovinu `ivo- provod. vrlo dobro prepoznaje i cijeni. U tom je ta. Upravo idealno za pred{kolsku pu- Mario Sabli} smislu i izbor redatelja primjeren, jer je bliku i upravo u okvirima dobro osmi- Andy Tennant karijeru i sazdao od ta- {ljene i realizirane animirane edukacije. kvih filmova bez okusa i mirisa. Hitch Slonkova avantura u slijedu je Tigrova je tako djelce za nezahtjevnu publiku, i Pra{~i}eva pojavljivanja na filmu naj- kojoj je tek do opu{tanja. Tu zada}u bolji rad, jer je Nissen vje{to spojio ma- vi{e-manje solidno odra|uje. {tovitu pri~u, {armantne likove i glaz- bene brojeve, koje i ovaj put izvodi Mario Sabli} kantautorica i oskarovka Carly Simon. Napokon, lik je neodoljivoga Slonka pun pogodak i nema dvojbe da }e se u pli{anim i plasti~nim ina~icama na}i na kreveti}ima mnogobrojne djece. Hm, nije li se na to i ciljalo?

Bo{ko Picula 81 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. D Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar ALIEN PROTIV CONSTANTINE XXX 2: SLJEDE]I PREDATORA SAD, 2005 — pr. Warner Bros., Village Roadshow NIVO Pictures, The Donners’ Company, Batfilm Producti- AVP: Alien Vs. Predator ons, Weed Road Pictures, 3 Art Entertainment, Di xXx: State of the Union Bonaventura Pictures, Lonely Film Productions SAD, Kanada, Njema~ka, ^e{ka, Velika Britanija, GmbH & Co. KG., Akiva Goldsman, Benjamin Mel- SAD, 2005 — pr. Columbia Pictures Corporation, 2004 — pr. 20th Century Fox, Lonlink Productions niker, Erwin Stoff, Michael E. Uslan; izv.pr. Gilbert Revolution Studios, Original Film, Neal H. Moritz, Ltd., Davis Entertainment, Impact Pictures, Kut Adler, Michael Aguilar — sc. Kevin Brodbin, Frank Arne Schmidt; izv.pr. Rob Cohen, Derek Dauchy, Films, Stillking Films, Brandywine Productions Ltd., Cappello prema stripu Jamie Delanoa i Garth Enni- Todd Garner — sc. Simon Kinberg; r. LEE TAMA- Inside Track 2 LLP, Zweite Babelsberg Film GmbH, sa Hellblazer; r. FRANCIS LAWRENCE; d.f. Philippe HORI; d.f. David Tattersall; mt. Mark Goldblatt, Todd Gordon Carroll, John Davis, David Giler, Walter Hill; Rousselot; mt. Wayne Wahrman — gl. Klaus Ba- E. Miller, Steven Rosenblum — gl. Marco Beltrami; izvr.pr. Wyck Godfrey, Thomas M. Hammel, Mike Ri- delt, Brian Tyler; sgf. Naomi Shohan; kgf. Louise sgf. Gavin Bocquet; kgf. Sanja Milkovic Hays — ul. chardson — sc. Paul W.S. Anderson prema likovi- Ice Cube, Samuel L. Jackson, Willem Dafoe, Scott ma Dana O’Bannona, Ronalda Shusetta, Jima Tho- Frogley — ul. Keanu Reeves, Rachel Weisz, Shia LaBeouf, Djimon Hounsou, Pruitt Taylor Vince, Ga- Speedman, Peter Strauss, Michael Roof, Sunny Ma- masa i Johna Thomasa; r. PAUL W.S. ANDERSON; brey,Nona Gaye — 101 min — distr. Continental d.f. David Johnson; mt. Alexander Berner — gl. vin Rossdale, Tilda Swinton, Peter Stormare — 121 Harald Kloser; sgf. Richard Bridgland; kgf. Magali min — distr. Intercom-Issa Tajni agent Augustus Gibbons dobiva novi zadatak: razotkriti opasnu paravojnu sku- Guidasci — ul. Sanaa Lathan, Raoul Bova, Lance Obdaren nadnaravnim mo}ima detektiv pinu, u ~emu }e mu pomo}i novi {ti}enik, Henriksen, Ewen Bremner, Colin Salmon, Tommy John Constantine istra`uje smrt sestre svo- okorjeli Darius Stone. Flanagan, Joseph Rye, Agathe De La Boulaye — je kolegice istodobno spa{avaju}i ~ovje- 101 min — distr. Continental ~anstvo od sama Ne~astivog. SAD pred vojnim udarom... Najvi{i U vje~nom ledu Antarktike malobrojna se du`nosnici Ministarstva obrane i Zdru- John Constantine prvi se put pojavio u skupina istra`iva~a iznenada suo~i s me- `enog sto`era kuju zavjeru... Predsjed- |usobnim obra~unom dvije brutalne stripu autora cijenjenog Alana Moorea nikov `ivot u opasnosti... Od tih bi se izvanzemaljske rase. 1985, izdava~ mu je poznata tvrtka DC scenaristi~kih zamisli doista mogao sni- Comics, a nedavno je objavljen dvje- Svega su se filmske kamere nasnimale. miti napet politi~ki triler. Osobito u stoti broj stripa Hellblazer, ~iji je Con- dana{nje vrijeme. Dramati~nosti ne bi Godzille protiv King Konga. Drakule stantine glavni junak. Dovoljno da se protiv Frankensteina. Sylvestera Stallo- nedostajalo, asocijacija na zbilju tako- netipi~na borca protiv zla — suhonja- |er, a kamoli vratolomne akcije. Na `a- nea protiv Armanda Assantea. Ipak, va, ovisna o cigaretama i cinika do po- filmski obra~un Aliena i Predatora za- lost, film XXX 2: Sljede}i nivo od svega sljednjeg opu{ka — proglasi isplativom slu`uje punu pozornost. Malo koji pro- toga samo lomi vrat. Nastavak hita iz jekt djeluje bizarnije od ovoga znan- filmskom investicijom. Uz malu zadr{- 2002. u kojem je Vin Diesel, recimo to stvenofantasti~nog horora Paula W. S. ku. Ni{ta od vizualnog minimalizma i tako, odglumio `estoka tajnog agenta u Andersona, koji se o~ito specijalizirao asketskog izgleda glavnog lika. Prvo su lovu na ekstremiste i `estoka ljubitelja za filmske prilagodbe popularnih vide- nadomjestili `estoki vizualni efekti, a svih mogu}ih ekstremnih sportova, ove oigara. I dok igrice uop}e ne trebaju drugo nastup Keanua Reevesa, od ko- je godine poku{ao ponoviti izvorni ja~u logiku, nego ja~e softvere, filmovi jega se ne o~ekuje ni{ta drugo nego da uspjeh. Nije uspio. bi barem iz pristojnosti prema gledate- bude privla~an. Pa makar ne glumio. Premda se ovdje pod uspjehom podra- ljima trebali po{tivati ne{to poput fa- Kao u nekim filmovima. bule. Ili mo`da Anderson i kolege i ne zumijeva komercijalni, a ne umjetni~ki Reeves, sre}om, ovdje glumi, i to ne aspekt filma, prvi je XXX ~ak i pri~om ra~unaju na publiku `eljnu logike, nego lo{e, dok je zamisao o ekranizaciji stri- pomladak kojemu je odlazak u kino superioran drugom dijelu. Koliko god pa koji je u mnogo ~emu antipod Su- to zvu~alo nevjerojatno. Naime, nasta- dobrodo{la stanka izme|u jedne i dru- permanu, Batmanu, Spider-Manu i ge puca~ine na igra}oj konzoli. Ako je vak u re`iji Novozelan|anina Leeja Ta- ostatku dru{tva u kostimima i s pla{te- mahorija djeluje kao zamorna simulaci- tako, Alien protiv Predatora promi{ljen vima, tako|er osvje`enje. Pote{ko}a je je tr`i{ni potez od kojega valja u~iti. ja u supermodernim vojnim poligoni- pak {to sirovi predlo`ak nije za`ivio i u ma, pri ~emu su likovi samo plo{ni ska- U suprotnom, iz pijeteta prema Ridley- sirovoj slici, pa je rije~ o ne odve} ka~i s jedne razine na drugu. Novi par- ju Scottu, Jamesu Cameronu, Johnu uspjelu spoju darkerske pri~e i {arene tner Samuela L. Jacksona, nakon {to je McTiernanu i ostalim redateljskim ime- vizualizacije. Efekti su pretjerani i re- Vin Diesel odustao od repriziranja ulo- nima serijala Alien i Predator, treba za- petativni, strava zamijenjena degutan- ge, robustan je reper Ice Cube. Na`a- boraviti sve vi|eno u ispraznu trokutu tnim prizorima, a Keanu Reeves odve} lost, robusnost ostala je samo na papi- ~ovje~anstva i dvije nadmo}ne izvanze- podsje}a na dobra momka umjesto na ru, jer ni on, ni Jackson, ni Willem Da- maljske rase, ~iji obra~un plamti na le- nekoga takve pro{losti i sada{njosti kao foe kao glavni bad guy nemaju likove. dom okovanu Ju`nom polu. U toj je {to je John Constantine. Usto, redatelj Samo lju{ture na vjetrometini hipertro- sveop}oj maklja`i jedino poznatije glu- debitant Francis Lawrence i ne skriva ma~ko ime Lance Henriksen, ali bez ve- firane pirotehnike i koreografirane ak- da je majstor videospotova. [teta. Ovo cije. Dovoljno? Da, ali samo za nivo }ega traga. Tko }e pobijediti? Nadamo je bio projekt za iskusne filma{e sklone se oni koji ne}e dopustiti snimanje na- petominutne videoigre. Za dugome- radovima duljima od tri-~etiri minute. stavka filma. tra`ni film ni pribli`no. Bo{ko Picula Bo{ko Picula Bo{ko Picula 82 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar D SVE JE COOL CURA SA ^VRSTA RUKA Be Cool ZADATKOM 2: MIRA SAD, 2005 — pr. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), LIJEPA I OPASNA The Pacifier Jersey Films, Double Feature Films, Danny DeVito, David Nicksay, Michael Shamberg, Stacey Sher; Miss Congeniality 2: Kanada, SAD, 2005 — pr. Walt Disney Pictures, izv.pr. F. Gary Gray, Elmore Leonard, Michael Siegel Spyglass Entertainment, Gary Barber, Roger Bir- — sc. Peter Steinfeld; r. F. GARY GRAY; d.f. Jeffrey Armed and Fabulous nbaum, Jonathan Glickman; izv.pr. Derek Evans, Jennifer Gibgot, Garrett Grant, Adam Shankman, L. Kimball; mt. Sheldon Kahn — gl. John Powell; SAD, 2005 — pr. Castle Rock Entertainment, Villa- sgf. Michael Corenblith; kgf. Mark Bridges, Betsy George Zakk — sc. Thomas Lennon, Robert Ben ge Roadshow Pictures, Fortis Films, NPV Entertain- Garant; r. ADAM SHANKMAN; d.f. Peter James; mt. Heimann — ul. John Travolta, Uma Thurman, Vin- ment, Sandra Bullock, Marc Lawrence; izv.pr. Bruce ce Vaughn, Harvey Keitel, The Rock, Danny DeVito, Christopher Greenbury — gl. John Debney; sgf. Berman, Mary McLaglen — sc. Marc Lawrence; r. Linda DeScenna; kgf. Christopher Hargadon, Kir- James Woods, Wyclef Jean — 118 min — distr. JOHN PASQUIN; d.f. Peter Menzies Jr.; mt. Garth Continental ston Leigh Mann — ul. Vin Diesel, Lauren Gra- Craven — gl. John Van Tongeren; sgf. Andrew Max ham, Faith Ford, Brittany Snow, Max Thieriot, Chris Nakon {to je njegov novi film propao na Cahn, Greg Richman; kgf. Deena Appel — ul. San- Potter, Carol Kane, Brad Garrett — 95 min — dis- kinoblagajnama, simpati~ni utjeriva~ du- dra Bullock, Regina King, Enrique Murciano, Willi- tr. Continental gova Chili Palmer odlu~uje se oku{ati u am Shatner, Ernie Hudson, Heather Burns, Diedrich Prekaljen u nizu akcija od Balkana do glazbenim vodama. A kad mu mafija ubi- Bader, Treat Williams — 115 min — distr. Inter- Afrike, ameri~ki marinac Shane ima nao- je poslovnog partnera, pokojnikovu }e com-Issa ko jednostavan posao za{tititi djecu ubije- udovicu, vlasnicu nezavisne diskografske noga znanstvenika. Ali. etikete, uspjeti nagovoriti na suradnju i Tri tjedna nakon {to joj je za dlaku izma- Mora se priznati da su doma}i kinodi- skrb o perspektivnoj mladoj pjeva~ici. kla titula Miss Amerike, iznenada ste~ena slava lijepu FBI-ovu agenticu Gracie Hart stributeri domi{ljato preveli naslov ak- To~no deset godina nakon {to je nekad onemogu}uje u poslu. A kad njezin {ef od- cijske komedije The Pacifier. Hrvatski cijenjeni snimatelj Barry Sonnenfeld, lu~i Gracinu popularnost iskoristiti za naslov ^vrsta ruka mira najduhovitiji je ekranizacijom romana Uhvatite malog stvaranje simpati~nijega lica agencije, dio hita koji je svojim uspjehom u ame- glasovitog pisca Elmorea Leonarda sni- mu{kobanjasta }e agentica uz tempera- ri~kim kinima iznenadio i najoptimisti~- mio zasigurno najbolji film u dosada{- mentnu kolegicu biti uvu~ena u slu~aj nije. Vin Diesel o~ito je pametno izbje- njoj redateljskoj karijeri, producenti otmice aktualne Miss. gao pojavljivanje u nastavku filma XXX posrnuloga MGM-a ponovno su se do- odlu~iv{i se za posve novi tip uloge. Atraktivna Sandra Bullock ve} punih Uloge snagatora koji cijeli film ne krcka sjetili gotovo savr{ena spoja tvrdoku- jedanaest godina ne{tedimice rasipa hane noarovske proze i tarantinovske samo vratovima negativaca, nego i mije- ugled ste~en nastupom uz Keanua Ree- nja pelene svojim malim {ti}enicima. redateljske poetike. @ele}i ponoviti vesa u akcijskom trileru Brzina. Osim duh i {arm prethodnika, na adaptaciji Mr. Diesel, naime, tuma~i ameri~koga razoru`avaju}eg osmijeha, lijepa glumi- marinca ~eli~nih mi{i}a ~ija je nova za- nastavka Leonardova romana anga`ira- ca posjeduje i izra`en smisao za izbor li su zvjezdanu gluma~ku postavu, a u da}a za{tititi obitelj ubijenoga znanstve- pogre{nih filmskih projekata. Poslije nika koji je radio na tajnom projektu za redateljski stolac posjeli pouzdanoga F. nekoliko nezanimljivih trilera i niza Garyja Graya (Pregovara~, Dobar posa- vladu. Tajne se `ele dokopati i zli terori- proma{enih romanti~nih komedija, ne- sti (pravo je iznena|enje koji), pa se Vin o u Italiji). Na`alost, sav taj trud rezul- promi{ljeno je odbila ponudu Clinta tirao je potpunim proma{ajem. Chilije- alias Shane Wolfe na{ao u poziciji dadi- Eastwooda da utjelovi njegovu djevoj- lje maloljetnicima od dojena~ke do ve nove pustolovine zbrkano su, nedu- ku od milijun dolara, i spremno prista- srednjo{kolske dobi. Zlu ne trebalo. hovito, predugo i nema{tovito re`irano la jo{ jednom navu}i lentu misice i po- To je, dakako, izvor humora u ovoj pr- ostvarenje kojem gledljivost ne uspije- novo postati cura na zadatku. vaju osigurati ni autoironi~ni gluma~ki vobitno obiteljskoj komediji koja ma- nastupi. Uz ponovno rasplesane i vidno A najpre~i zadatak kojem bi se {arman- nje-vi{e dosljedno ponavlja recept fil- nezainteresirane Travoltu i Umu Thur- tna Sandra morala posvetiti jest onaj mova Policajac iz vrti}a i Tata u akciji. man, slaba{nu zabavu nude tek preglu- spa{avanja vlastite karijere. Dok su pret- No, Arnold Schwarzenegger je krupni- mljivanja snagatora The Rocka i brblja- hodniku makar skroman dignitet davali ji, a Eddie Murphy duhovitiji, pa Vin voga Vincea Vaughna. uspio autoironi~an nastup Michaela Ca- Diesel u tim usporedbama gubi bitku. inea i povr{no ismijavanje izbora za Pritom nekoliko smije{nih situacija ne Josip Grozdani} Miss, Cura na zadatku 2 svodi se na ne- popravlja dojam o ishitrenu i kalku- ma{tovito, beskrvno re`irano, zamorno lantskom uratku koji je podbacio u sve- i potpuno neduhovito variranje zapleta i mu osim u privla~enju pozornosti dje- humornih situacija iz prvoga dijela. Ne- ce i njihovih roditelja. Kina su puna, zainteresirani gluma~ki nastupi i budala- blagajne tako|er, a to {to je sve ostalo sti krimipodzaplet razlogom su da i San- prazno, nema veze. Vin }e opet zasuka- drin osmijeh sve vi{e blijedi. ti rukave i promijeniti pelenu... Josip Grozdani} Bo{ko Picula 83 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. D Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 45 do 84 Kinorepertoar HRVATSKA ^UVAJ SE MRAK KOMADI MORA SINJSKE RUKE White Chicks Hrvatska, 2005 — izv.pr. @eljko Malnar, Jakov Hrvatska, 2004 — pr. Genijalni filmovi productions SAD, 2004 — pr. Gone North Productions Inc., Re- Sedlar — sc. @eljko Malnar, Dominik Sedlar; r. — sc. Ivan Ramljak, Mario Kova~, Kre{imir Pauk, volution Studios, Wayans Bros. Entertainment, Rick DOMINIK SEDLAR; d.f. Mario Kokotovi}, Karmelo Andy Kulji{, Marko ^aklovi}; r. IVAN RAMLJAK, MA- Alvarez, Lee R. Mayes — sc. Keenen Ivory Wayans, Kursar; mt. Zdravko Borko — gl. Ivica Drni} — ul. RIO KOVA^, KRE[IMIR PAUK; d.f. Andy Kulji{; mt. Shawn Wayans, Marlon Wayans, Andy McElfresh, @eljko Malnar, Bruno Juri{i}, Sead Hasanovi} Vlado Andy Kulji{ — ul. Boris Ivkovi}, Bojan Petkovi}, Ma- Michael Anthony Snowden, Xavier Cook; r. KEENEN Matijevi}, Ivica Lakor, Zvonimir Leva~i}, Sla|ana Pe- rio Kova~, Nikola [irovi}, Ton~i Malora — 100 min IVORY WAYANS; d.f. Steven Bernstein; mt. Jeff Go- tru{i}, Vesna Klai} — 110 min Bore Lee, nepobjedivi borac za pravdu, urson, Stuart H. Pappé — gl. Teddy Castellucci; sgf. Kompilacija navodno najuspjelijih trenu- ovaj put ima zada}u prona}i i uni{titi ban- Paul Peters — ul. Shawn Wayans, Marlon Wayans, taka iz, tako|er navodno, kultne emisije du dilera drogom koja truje mlade` u nje- Jaime King, Frankie Faison, Lochlyn Munro, John Nightmare Stage koju, uz predsjednika re- govu rodnom Sinju. Heard, Busy Philipps, Terry Crews — 109 min — publike Pe{}enice @eljka Malnara, done- distr. Continental S valorizacijom filmova koji te`e na- davno na OTV-u, a odnedavno na televi- mjerno biti lo{i — {und-filmovi, anti- Kevin i Marcus Copland nespretni su i br- ziji Z1, svake subote u kasne no}ne sate bljavi tamnoputi agenti koji, `ele li sa~u- u(ne)re|uju i vode njegovi ’ministri’. filmovi ili takozvani trash-filmovi — treba biti posebno oprezan. Iako je vati posao, tijekom vikenda moraju glu- Unato~ formalnoj odrednici ’doku- filmski trash nastao posve slu~ajno, po- miti bogate i razma`ene mlade bjelkinje. A mentarno-igranog’ filma, debitantsko najprije zbog redateljskog dilentantiz- to ne}e biti nimalo laka zada}a. ostvarenje mladog redatelja Dominika ma, jo{ od vremena filmova Eda Woo- Popularnost ste~ena te{ko gledljivim Sedlara ne udovoljava kanonima ni do- da do danas stvorena je trash-poetika s moronskim komedijama iz serijala kumentarnog ni igranofilmskog djela. nizom sljedbenika, ~ijim se elementima Mrak film, bra}i Wayans osigurala je [tovi{e, osim ~injenice da pred gledate- ~esto koriste i visoko bud`etirani holi- mogu}nost realizacije novih projekata i ljevim o~ima promi~u 24 sli~ice u se- vudski redatelji poput vi{e prora~une za njihovo ostvarenje. I kundi, te{ko da je rije~ i o filmu. Nai- Tarantina ili Raimija. recentni uradak nedarovite bra}e, pro- me, djelce nastalo pod producentskom Hrvatski film, znamo ma{ena krimi-komedija visokoga kon- paskom Dominikova oca Jakova teh- svi, ima slu~ajnih cepta, nudi trivijalan i posve neuvjerljiv ni~ki je katastrofalno realizirana i eti~- trash-izleta koji se ne zaplet, novu porciju vulgarna humora i ki iznimno dvojbena zbirka neujedna- mogu valorizirati kao obilje kli{eja. Unato~ naizgled zanimlji- ~enih, prizemnih i nerijetko degutan- filmovi s namjernom voj ideji, koja je nudila mogu}nosti za tnih (ne)uspjelih gegova, na koje @elj- trash-poetikom, jer nenamjerni trash duhovito ko Malnar za skroman honorar svake jednostavno je lo{ film. No, dvojac Ko- poigra- subote prisiljava svoje nevoljne, tjele- va~/Ramljak imao je dobru namjeru vanje ra- sno i mentalno donekle hendikepirane napraviti trash. Iako ^uvaj se sinjske snim i antijunake. Neuspje{no fingiraju}i ruke ima nekoliko svijetlih trenutaka u spolnim trash-poetiku, Dominik Sedlar poku{a- kojima se suvislo prati poetika {unda stereoti- va Malnaru dati alibi dru{tvenog anga- (posebice kada Bore akcije koje }e usli- pima, `mana, koji ka`e da @eljko gledatelji- jediti prepri~ava prije no {to se dogode Mrak ko- ma pokazuje istinu o njima samima, te ili obja{njava probleme droge i ovisno- madi da u svojim emisijama i onima ’druk~i- sti gledatelju, izravno u kameru), naj- predug su, zamoran i nema{tovito re`i- jima’ hrabro daje rije~ i od njih stvara ve}i problem njihova filma le`i u nepo- ran film, kojem bolno nedostaje humo- zvijezde. Na`alost, uz poneku iznimku, mirljivosti `elje da se napravi punokrv- ra. Uistinu duhoviti trenuci iznimno su to je naj~e{}e tek nevje{t izgovor za ni trash-film, ali i film s ozbiljnijim na- rijetki, vulgarne dosjetke naj~e{}e iri- grubo i vulgarno ismijavanje ne~ijih mjerama. Ta ozbiljnost ogleda se po- tantne, odve} karikaturalna gluma te{- tjelesnih ili du{evnih nedostataka. najvi{e u scenama Borinih snova u ko- ko podno{ljiva, a imalo zanimljivijem Josip Grozdani} jima autori te`e formi eksperimental- humornom propitkivanju spolnih i ra- nog filma ili primjerice u scenama s snih konvencija nema ni traga. Sre}om, vampirima, koje se trude biti ozbiljne i film je na mati~nom ameri~kom tr`i{tu stra{ne, a trash ipak te`i izvrtanju uvri- komercijalno podbacio, {to bi neduho- je`enih `anrova i formi. Na kraju smo vitoj bra}i moglo podrezati krila. Oso- dobili zbrkani film u kojem autori nisu bito je pora`avaju}a ~injenica da Mar- dokraja osvijestili put kojim su se kre- lon, Shawn i Keenen Ivory Wayans, tali. Bili su na tragu suvisla {unda, ali ~ini se, za klasi~nu komediju Neki to vrlo kratko. vole vru}e Billyja Wildera nikada nisu ni ~uli.

Goran Kova~ Josip Grozdani} 84 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. REPERTOAR VELJA^A-TRAVANJ 2005. Videoizbor

1. An|eli u Americi (A) 92 2. Grand Hotel (A) 88 3. Ime ru`e (B) 94 4. Kletva (C) 99 5. La`ljivi Glass (B) 97 6. Martin Scorsese, DVD kolekcija (A) 86 7. No} glupih mrtvaca (C) 98 8. Plinsko svjetlo (A) 90 9. Prije sumraka (B) 95 10. Snaga duha (B) 96 11. Spa{eni! (C) 99 12. Ubojstva u Wonderlandu (C) 98

Prije sumraka

An|eli u Americi 85 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor Martin Scorsese, DVD-kolekcija: Tko to kuca na moja vrata? / Who’s That Knocking at My Door; Alice vi{e ne stanuje ovdje / Alice Doesn’t Live Here Anymore; U sitne sate / After Hours; Dobri momci / Goodfellas

SAD, 1967, 1974, 1985, 1990 (2005) — pr. Trimod {a krase jedinstvo svjetonazora i prepo- nedostatke (osobito dramatur{ku i na- Films, Warner Bros., Double Play — sc. Martin znatljiva redateljskog stila, {to je u svi- rativnu zbrkanost) lako pripisati du- Scorsese, Robert Getchell, Joseph Minion, Nicholas jetu sedme umjetnosti danas hvale vri- gom i mukotrpnom nastanku djela. Ja- Pileggi; r. MARTIN SCORSESE; d.f. Richard Coll, jedna osobina pred kojom se valja du- sno definiraju}i budu}a obilje`ja Kent L. Wakeford, Michael Ballhaus; mt. Thelma boko nakloniti. Scorsesejeva redateljskog stila, poput Schoonmaker, Marcia Lucas, — gl. Richard LaSal- U Scorsesejevu slu~aju, to je razvidno i zanemarivanja klasi~ne naracije, sklo- le, Howard Shore; sgf. Barbara Battle, Toby Carr iz nedavno objavljene DVD-kolekcije u nosti neobi~nim kadriranjima i mon- Rafelson, Jeffrey Townsend, Kristi Zea; kgf. Rita kojoj se, uz njegovo debitantsko ostva- ta`nim rezovima (zamrznuti kadrovi, Ryack, Richard Bruno — ul. Harvey Keitel, Ellen renje Tko to kuca na moja vrata?, nala- slow-motioni), koji pridonose stvara- Burstyn, Kris Kristofferson, Griffin Dunne, Rosanna ze i naslovi Alice vi{e ne stanuje ovdje, nju pomaknute i ponekad nadrealne Arquette, Robert De Niro, Ray Liotta, Joe Pesci — U sitne sate, te glasoviti Dobri momci. slike stvarnosti, te ~este primjene pop- distr. Issa glazbe koja sugerira emotivna stanja Dok se u svojim novijim filmovima, protagonista, drama Tko to kuca na prema vlastitim rije~ima, gotovo pot- moja vrata? nizom referencija na fil- U redu, mo`da Martin Scorsese, nesu- puno posvetio bavljenju vremenima move Johna Forda (osobito Traga~e) |eni sve}enik iz njujor{ke ~etvrti Mala koja vi{e ne postoje (Doba nevinosti, funkcionira i kao zanimljiva posveta Italija koji se ne zna slu`iti ra~unalom, Casino, Kundun, Bande New Yorka, Scorsesejevu tada zacijelo omiljenu re- i koji je prema nekim mi{ljenjima pot- Avijati~ar), na samim po~ecima reda- datelju. pisao najbolje filmove proteklih deset- teljske karijere Scorsese je bio tematski lje}a (Taksista u 70-im, Razjarenog itekako aktualan filma{. Njegovo debi- Filmofilsku referenciju, ovaj put na bika u 80-im i Dobre momke u 90-im tantsko ostvarenje, stjecajem razli~itih znamenitoga ^arobnjaka iz Oza Victo- godinama pro{log stolje}a), uistinu i okolnosti snimano gotovo pune ~etiri ra Fleminga, nalazimo i na po~etku nije najva`niji suvremeni holivudski re- godine (od 1965. do 1968) i isprva za- melodrame Alice vi{e ne stanuje ovdje. datelj. Mo`da ni ~injenica da ni nakon mi{ljeno kao diplomski film, intrigan- Prvi Scorsesejev komercijalni uspjeh i pet nominacija jo{ nije osvojio Oscara tna je, dijelom i autobiografska socijal- prva suradnja s mladom Jodie Foster, (iako su filmofili jednoglasni u ocjeni na drama Tko to kuca na moja vrata?, snimljena nakon Ulica zla, a prije gla- da je pozla}enoga }elavca zaslu`io jo{ storija o neobi~noj vezi mladog Njujor- sovitoga Taksista, dojmljiva je, tjeskob- davne 1980. za maestralnu re`iju bio- ~anina i djevojke odgojene u strogom na i nimalo bajkovita crnohumorna grafske sportske drame Razjareni bik) katoli~kom duhu. Rije~ je o stilski pri~a o mladoj udovici koja nakon mu- nije nikakva tragedija. No, ako mu je ujedna~enoj, no narativno nekoheren- `eve smrti odlu~uje sa sinom krenuti na redateljska vje{tina, prema nekima od- tnoj i pomalo pretencioznoj pri~i o sit- tegobno putovanje u potrazi za boljim ve} {treberska i nenadahnuta, mo`da i nom kriminalcu J. R.-u (tako|er debi- `ivotom. Nastala na valu tada aktivna podlo`na kritici, dvije mu se vrline ni u tantski nastup stenografa Harveya Kei- feministi~kog pokreta, Alice... uspjeh kom slu~aju ne mogu zanijekati. Uz to tela), u osnovi simpati~nom momku mo`e zahvaliti dvjema ~injenicama. {to je, pored Woodyja Allena i Francisa koji }e se naposljetku, suo~en s gublje- Prva je izbor fantasti~ne Ellen Burstyn Forda Coppole, najsustavniji (a od spo- njem iluzija o dotad dobrano idealizi- za ulogu Alice, osje}ajne, slabe i krhke menute trojice i najvrsniji) celuloidni ranoj djevojci (nije nevina svetica, nego mlade `ene isprva potpuno podlo`ne i kroni~ar Velike Jabuke, Scorsese je, `rtva silovanja koja se hrabro nosi s ovisne o mu{karcima, koja tijekom pu- rame uz rame s Clintom Eastwoodom, traumom iz pro{losti), pokazati mnogo tovanja do samostalnosti i zrelosti po- spomenutim Allenom i u odre|enoj konzervativnijom, nezrelijom, puristi~- stupno stje~e samopouzdanje i svijest o mjeri Michaelom Mannom, zasigurno kijom i rigidnijom osobom od svoje vlastitoj vrijednosti i snazi. Karakterne najdosljedniji holivudski filmski autor partnerice. Snimljenom pod o~itim i emotivne mijene protagonistice koja dana{njice u punom smislu te rije~i. utjecajem francuskih novovalovaca donekle podsje}a na (anti)junakinje iz- Naime, premda ponekad itekako kvali- (osobito Jeana-Luca Godarda), ekspe- vrsne feministi~ke drame Thelma i Lo- tativno osciliraju (osobito filmovi Wo- rimentalnog i njujor{kog underground- uise Ridleya Scotta Ellen Burstyn savr- odyja Allena), opuse spomenutih filma- filma, Scorsesejevom je prvijencu neke {eno do~arava, odmjerenom interpre- 86 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor A tacijom ni u jednom trenutku ne klize- re`iju kojega je Scorsese 1986. na kan- gi~no i dinami~no djelo koje nudi sli- }i u patetiku, za {to je posve zaslu`eno skom festivalu nominiran za Zlatnu kovit, nimalo romanti~an i gotovo do- nagra|ena Oscarom. palmu neujedna~ena je, tek sporadi~no kumentaristi~ki vjeran prikaz njujor{ke duhovita, preduga i ne ba{ uspjela kri- mafija{ke sredine, ali i efektan pogled Druga je ~injenica {to je za redatelja fil- tika otu|enosti suvremenoga dru{tva na 60-e i 70-e godine pro{log stolje}a. ma odabran upravo Scorsese, tada jo{ koju je isprva trebao re`irati Tim Bur- Kompletna gluma~ka postava ostvarila nedovoljno afirmiran filma{ koji je na ton. Tko zna bi li tada i rezultat bio bo- je izvrsne uloge, o ~emu svjedo~e i sami pitanje {to zna o `enama navodno od- lji, jer je ovako, unato~ zamjetnu Scor- glumci. Dok Paul Sorvino tvrdi da se u govorio »Ni{ta, ali sam voljan nau~iti«. sesejevu redateljskom trudu i dojmlji- vrijeme snimanja bojao vlastitog odra- To se, me|utim, iz sama filma nikad ne voj fotografiji Michaela Ballhousea, ri- za u zrcalu, Joeu Pesciju je, uz tvrdnju bi moglo zaklju~iti. Sugestivnu pri~u o je~ o odve} nategnutoj i neuvjerljivoj da dobro glumi, majka prigovorila `eni koja na vlastitoj ko`i korak po ko- pri~i, mo`da i prora~unato populisti~ki zbog pretjerana psovanja. rak u~i da mu{karce ne smije do`ivlja- koncipiranoj. Solidan gluma~ki nastup vati kao hranitelje i bogomdane skrbni- Tijekom 1970-ih sinonim za ameri~ki ostvario je Griffin Dunne, budu}i reda- ke, nego kao osobe sebi ravne (a pone- nezavisni film, Martin Scorsese danas telj te{ko gledljivih romanti~nih eska- kad, kao u epizodi s Harveyjem Keite- je jedna od rijetkih kvalitativnih kon- pada poput filmova Magija i Ovisni o lom, i kao bezvrijedne ni{tarije), re`ira stanti ameri~kog i svjetskog filma u cje- ljubavi. diskretno i nenametljivo, strogo paze}i lini. ^etverostruki DVD-paket nudi da, unato~ mjestimice karikiranim situ- svojevrstan presjek njegove filmografi- Izvrsna epska krimi-drama Dobri acijama, nikad ne skrene u karikatural- je i ponuda je koju je filmofilima jedno- momci iz 1990. ekranizacija je bestse- nost. stavno nemogu}e odbiti. ler-romana Mafija{ Nicholasa Pileggija, Bizarna humorna triler-drama U sitne pisca za ~ijim }e knji`evnim prijedlo{- Josip Grozdani} sate govori o bezli~nu uredskom ~inov- kom Scorsese posegnuti i pet godina niku, zbunjenu i nesigurnu momku ~iji kasnije pri snimanju gangsterske drame se naizgled miran, no zapravo isprazan Casino. Film koji je od {est oskarovskih i prili~no besmislen `ivot, jednim ve- nominacija potvrdio samo onu Joea ~ernjim izlaskom i propalim spojem Pescija za najbolju sporednu ulogu, pretvara u pravu no}nu moru. Film za majstorski je re`irano, iznimno ener-

87 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor GRAND HOTEL

SAD, 1932 (2005) — pr. Metro-Goldwyn-Mayer Pretpostavljam da je malo tko od ta- (MGM), Paul Bern, Irving Thalberg — sc. William da{njih poznavatelja filmskih prilika A. Drake prema drami Vicki Baum; r. EDMUND bio odve} iznena|en kada je u godi{tu GOULDING; d.f. William Daniels; mt. Blanche Se- 1931-1932. ostvarenje MGM-ovih stu- well — gl. William Axt, Charles Maxwell; sgf. Cedric dija, film Grand Hotel u redateljskoj Gibbons; kgf. Adrian — ul. Greta Garbo, John Ba- izvedbi Edmunda Gouldinga, u najva`- rrymore, Joan Crawford, Wallace Beery, Lionel Ba- nijoj kategoriji ovjen~an nagradom gla- rrymore, Lewis Stone, Jean Hersholt, Robert McWa- sa~a Ameri~ke filmske akademije. Po- de — 112 min — distr. Issa srijedi je vrlo privla~an obrazac film- skog uprizorenja. Nastao je, naime, U elitnom berlinskom hotelu Grand ispre- kao prerada europski uspje{ne predsta- ple}u se sudbine petero veoma razli~itih ve Vicki Baum, ali i i njezine ameri~ke osoba. ina~ice Williama A. Drakea; u gluma~- kom je postavu uklju~io niz tada{njih zvijezda bespogovorna sjaja; a u pro- dukcijskom je smislu izrazito presti`na karaktera. Ne samo glumci nego i liko- vi koje su tuma~ili, te vi{eslojan zaplet melodramatskog okusa, svojim smjer- nicama dotaknuli su i niz motiva {to su gledateljima razdoblja bili izrazito zani- vanju. Arhetip je mo}nika bez pretjera- mljivi. nih iskaza uvrije`enih humanisti~kih zasada te je kao takav ponajbli`i pred- Pet je likova presudnih za sam zaplet, a znaku negativnog. U potpunoj je su- bez pote{ko}a mo`emo ustvrditi da je protnosti lik Kringeleina (Lionel Barry- svaki od njih primjeren arhetip, na raz- more). Temeljen vi{e na obrascu stere- me|i prvobitne prepoznatljivosti i ka- otipa nego arhetipa, upravo zbog po- rakterne uvjerljivosti. Pritom nema trebe filmske cjeline za barem djelo- dvojbe da ih mo`emo stupnjevati, ne mi~no komi~nim karakterom, postao tek po va`nosti, nego po polo`aju u je u promi{ljenu oblikovanju lika pri- okviru filmske gra|e. Poveznicom je mjerena, dosljedno humana protute`a svih svakako barun Felix von Geigern liku industrijskog mo}nika. Takav je (John Barrymore), arhetip nemarna, zapravo nalik tada{njem prosje~nom propala aristokrata koji ne preza ni od gledatelju, jer je zbog stalna pod~injena zakonskih prijestupa ne bi li osigurao slu`bovanja industrijskom ~imbeniku novac za povrat dugova u koje je za- ~ak i izgubio zdravlje, a {tedljivost ga je pao. No, istodobno je dovoljno ~asnih dovela u mogu}nost da mo`da i po- postupaka da bi privukao naklonost sljednje `ivotno razdoblje provede u gledatelja. elitnom krugu, dapa~e u dotad nedo- Na primarnoj razini svakodnevnoga stupnoj rastro{nosti. I, naizgled protur- djelovanja lako uo~avamo poveznice s je~no, posrijedi je lik {to na svr{etku trima likovima, ~ija je me|usobna po- filma pola`e ponajvi{e nade u budu}a vezanost uvjetovana osobom industrij- zbivanja, upravo da bi i prosje~nom skog magnata Preysinga (Wallace Be- gledatelju pru`io uvid u iznala`enje rje- ery), pojedincem kojem je materijalni {enja bremena {to ga je pritiskalo u probitak presudan u dru{tvenom obita- tom razdoblju. 88 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor A

Na razini likova zamalo primjerenih ko}a mo`emo uo~iti va`nost nazna~e- obi~nom `ivotu ome|uje ih lik mo}ni- nih prostora u oblikovanju filmske cje- kove stenografkinje Flaemmchen (Joan line. Jer vi{e su od puke scenografije, Crawford), lik {to ga u filmskoj tipolo- {to je tek primjereno zale|e postupaka giji mo`emo odrediti suvremenom sredi{njih likova. Dapa~e, u odre|enju mondenkom. Dovoljno samostalnih njihovih postupaka postaju i aktivni, a postupaka da bi i `enskom dijelu gleda- takvu ulogu podcrtava i umjetni~ka teljstva postala bliskom, u raznovrsnim vrijednost izvedbe scenografskih rje{e- je odnosima s navedenim mu{kim liko- nja, modernisti~kim odrednicama pri- vima. U izra`enoj je opreci s industrij- mjerenih razdoblju uprizorenja filma. gledatelj }e bez pote{ko}a uo~iti i po- skim mo}nikom Preysingom, barun Grand Hotel mo`emo sagledati i sa sta- veznice s kazali{nom tradicijom. Raz- von Geigern tom je `enskom liku i novi{ta filmske povijesti, ~ijim va`nim doblje nastanka filma tako uvjetuje i emotivno, ali i dru{tveno zanimljiv, dijelom uistinu i jest. Vrijeme je njego- gluma~ke postupke, od kojih }e se po- dok je naposljetku u najtje{njoj poveza- va nastanka zamalo presudno u odra- neki suvremenom gledatelju u~initi i nosti s likom Kringeleina, zbog ~injeni- stanju i napretku zvu~nog filma i nema dvojbenim. ce da joj na svr{etku postaje dru{tve- dvojbi da je stvarala~ki postav sigurno nim osloncem. Grand Hotel je film od iznimne va`no- i svjesno propitivao neistra`ene mo- sti na doma}em DVD-tr`i{tu, ponajpri- Tvrdnju da je u skupini likova {to ih gu}nosti filmskoga jezika, odre|ivao je {to predstavlja dragocjeni komadi} mo`emo ozna~iti sredi{njim presudan ozna~nice filmskoga govora, ali i nje- filmske pro{losti, koja je prosje~nom lik baruna potvr|uje i podatak da je je- gove gramatike. Dakako, nije posrijedi gledatelju pre~esto nedostupna. Po- dini povezan s ruskom plesa~icom film nikakva revolucionarnog karakte- djednako tako posrijedi je ostvarenje Grusinskayom (Greta Garbo), melan- ra, jer to mu ne bi dopustio ni `anr ko- kojem vremenski odmak nije previ{e koli~nom divom na zalasku karijere. jem pripada ni uvjetovanost velikom na{tetio, pa njegovoj recepciji nisu pri- Postupcima i karakterizacijom ona je filmskom tvrtkom. No, filmska je to mjereni tek povjesni~ari filma. ve}a od `ivota, nevezana s naizgled pri- cjelina u kojoj ne mo`emo na}i nepri- zemnim obitavanjem ostalih presudnih mjerenih filmskih postupaka. Redatelj Tomislav ^egir likova. I ne mora nam se ~initi za~ud- Goulding promi{ljeno pristupa povezi- nim da tek dru{tveno elitnim polo`a- vanju sastojaka filmske gra|e i uobli~a- jem izdvojeni barun mo`e ostvariti od- vanju ritma cjeline. Stupnjevanje je nos s plesa~icom, isprva uvjetovan mo- filmskoga prostora od iznimne va`no- tivom plja~ke, a zatim iznenadnim sti u oblikovanju ritma, a nedvojbeno emotivnim preokretom, nagla{eno me- mo`emo ustvrditi da je pro`etost sni- lodramatskim, {to postaje i sredi{nji- mateljskoga rada s monta`erskim com filmskoga tkiva, je je presudna izvedbama presudna, jer posti`e ne to~ka u kojoj se prelamaju vi{eslojni za- samo prostornu, nego i vremensku vri- pleti. jednost. Redateljski su postupci u pot- Ne smijemo zaboraviti da su gotovo punosti primjereni zahtjevima filmskog sva filmska zbivanja ome|ena tek ho- pripovijedanja, pa i samoj dramatur- telskim prostorom, jasno izdvojenim u {koj okosnici filma. Gouldingov izbor urbanom okru`ju {to ga ome|uje. Tako primjerena prikazivanja radnje povre- postaju primarno pojedina~nim, odno- meno ~ak donosi i nenametljiva izne- sno ravnaju se spram unutarfilmskih na|enja, upravo zbog velika umije}a u zakonitosti, ali postaju i univerzalnim, izboru va`nosti. Promi{ljeno pristupa odnosno ne samo da ih se mo`e preni- nagla{avanju kompozicije kadra, nena- jeti u bilo koje urbano sredi{te, nego ih metljivu, ali uravnote`enu okviru po- mo`emo sagledati i kao metaforu oko- stupaka samih likova, no podjednako snice obitavanja i djelovanja raznih je sposoban i istaknuti zna~enje samih dru{tvenih slojeva. Bez ikakvih pote{- sredi{njih likova te gluma~kih izvedbi. Nema dvojbe da gluma~ka ostvarenja moramo sagledati sa stanovi{ta razdo- blja nastanka filma, a ne isklju~ivo sa suvremenih pozicija. Kako je zvu~ni film jo{ tek razvijao mogu}nosti svoga izraza i gluma~ka je izvedba gotovo ~i- tava postava ostala na razme|i nijemo- ga filma i sveobuhvatnijeg iskori{tava- nja prostornosti zvu~nog. Ekspresiv- nost ostaje temeljna ozna~nica glume, a 89 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor PLINSKO SVJETLO Gaslight

SAD, 1944 (2005) — pr. Metro-Goldwyn-Mayer Engleski redatelj Thorold Dickinson filmovi o `enama koje teroriziraju mu{- (MGM), Arthur Hornblow Jr — sc. John Van Dru- re`irao je 1940. uspje{an britanski film karci, uglavnom mu`evi, bili vrlo u~e- ten, Walter Reisch, John L. Balderston prema drami Gaslight napravljen prema jo{ uspje{ni- stali 40-ih, a neki od njih ostali su za- Patricka Hamiltona; r. GEORGE CUKOR; d.f. Joseph joj istoimenoj kazali{noj predstavi Pa- pam}eni kao klasici `anra, poput Hitc- Ruttenberg; mt. Ralph E. Winters — gl. Bronislau tricka Hamiltona. Film je najbolje za- hcockovih ostvarenja Sumnja i Sjenka Kaper; sgf. Cedric Gibbons; kgf. Irene — ul. Char- pam}en po jezivu liku dijaboli~noga sumnje, Premingerove Laure i Siodma- les Boyer, Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Dame Gregoryja u hvaljenoj interpretaciji kovih Zavojitih stuba. U usporedbi s May Whitty, Angela Lansbury, Barbara Everest, Emil Antona Walbrooka. Ameri~ki proizvo- njima Cukorov film nudi mnogo manje Rameau — 114 min — distr. Issa |a~i zabave reagirali su samo malo spo- senzacija — nije za~udan poput stilizi- rije nego {to bi reagirali danas. Nakon rana Siodmakova horora i Premingero- Nakon {to je ubijena njezina bogata teta, nekoliko godina stvorili su brodvejsku va filma, a nije ni napet poput Hitchoc- siro~e Paula zavr{i u Italiji u {koli pjeva- verziju predstave (u kojoj je Gregoryja kovih trilera, jer je odrana jasno tko je nja. Nakon niza godina vrati se u tetinu glumila budu}a zvijezda horora Vin- krivac za Paulinu poreme}enost. ku}u u Londonu s mu`em Gregoryjem. cent Price), a 1944. MGM je napravio No sasvim solidna manjina u njemu je Gregory po~ne psihi~ki mu~iti Paulu po- filmsku verziju pri~e anga`irav{i glu- otkrila iznimno bogat film i proglasila ku{avaju}i je uvjeriti da je luda, a njegov ma~ke zvijezde Ingrid Bergman, Char- ga psiholo{kim trilerom par excellence. je glavni cilj postati vlasnik skupocjenih lesa Boyera i Josepha Cottena. Pritom Pritom treba posebice izdvojiti atribut tetinih dijamanata. je MGM otkupio prava na distribuciju psiholo{ki, jer rije~ je o filmu koji nape- britanskog filma samo zato da bi stopi- tost ne posti`e strahom od vanjskoga rao njegovu distribuciju i time uklonio neprijatelja, nego poniranjem u ustra- konkurenciju. Ne{to sli~no dogodilo se {eni um glavne junakinje, Paule Alqu- nedavno s japanskim filmom Krug 2, ist. Ona je siro~e koje je nakon smrti ~iju su distribuciju Amerikanci stopira- tete izgubilo svaki oslonac u `ivotu. li na isti na~in da ne bi konkurirao nji- Krhka i nesigurna, uspjela se izboriti za hovoj ameri~koj verziji. Dakle, Holl- mjesto pod suncem kao studentica pje- ywood iz svoje zlatne ere nije bio ni{ta vanja pod ravnanjem bri`na mentora. manje beskrupulozan i grabe`ljiv od Smije{ila joj se karijera neovisne i dana{njega Hollywooda (dapa~e, i uspje{ne `ene, ali od nje je odustala gori, jer su tada{nji moguli MGM-a zbog ljubavi. Dok za nju ljubavna veza poku{ali ~ak i spaliti sve kopije britan- s Gregoryjem predstavlja sljede}i korak skoga Plinskog svjetla). prema ostvarenju sre}e i samostalnosti, Gregoryjev plan jest uz pomo} te veze George Cukor, kojega su producenti {to vi{e ograni~iti njezinu neovisnost, odredili za redatelja filma, bio je reda- uni{titi njezino samopouzdanje i na telj predodre|en za re`iju komedija kraju je slomiti. Ve} na po~etku njiho- (Adamovo rebro, Philadelphijska pri~a, ve ljubavi Gregory joj uop}e ne da di- Moja draga Lady) i knji`evnih adapta- sati spre~avaju}i njezine poku{aje da cija u obliku filmskih drama (Male samostalno donosi odluke o svojoj bu- `ene, Dama s kamelijama, David Cop- du}nosti (kad Paula odlu~i oti}i na od- perfield). Plinsko svjetlo bio je njegov mor da razmisli o njihovoj vezi, on jedini izlet u `anr jezivog trilera. To je po|e za njom, tobo`e zato {to mu ne- vjerojatno jedan od razloga zbog kojeg dostaje, i nagovori je na brzu udaju). filmolozi, kriti~ari i filmofili Plinsko Kad je nakon toga nagovori da se vra- svjetlo redovitno (i neopravdano) izba- te u magloviti London i po~nu `ivjeti u cuju iz liste Cukorovih najboljih filmo- tetinoj ku}i za koju Paulu ve`e stra{na va. Drugi je vjerojatni razlog taj da su 90 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor A uspomena na no} tetina ubojstva, Pau- na stra{nu no} kad je njezina teta ubi- la }e taj potez shvatiti kao ~in uspje{na jena. Interijer ku}e nije gotski sabla- suo~avanja s vlastitom mra~nom pro{- stan, nego predstavlja gomilu sitnica i lo{}u. No, kopanje po pro{losti opasna starudija koje Paulu podsje}aju na je stvar koju }e Gregory znala~ki isko- pro{lost (scenografija je tako|er nagra- ristiti. Obnovit }e u njoj njezin djetinji |ena Oscarom). Plinsko svjetlo koje se i adolescentski strah od samo}e i odba- gasi, umjesto najavljiva~a stravi~na tre- ~enosti, izolirav{i je od dru{tva, okru- nutka, postaje metafora ga{enja Pauli- `iv{i je antipati~nom, hladnom slu{ki- ne volje za `ivotom. njom i na kraju je li{iv{i svoje (la`ne) ljubavi i nje`nosti. Dokraj~it }e njezinu Uz pomo} opisanih scenaristi~kih, glu- vjeru u sebe uvjeriv{i je da je shizofre- ma~kih i re`ijskih postupaka autori fil- ni~arka i izmisliv{i pri~u da je i njezina ma u~inkovito su stravu premjestili iz majka bila luda. Poku{at }e je uvjeriti vanjskog svijeta u unutarnji svijet Pau- da joj se privi|aju stvari. Ukratko, sve lina uma. Gledaju}i Paulu dok pre- }e u~initi da bi njezinu krhku i tu`nu stravljeno slu{a zvukove koraka s tava- du{u {to vi{e izranio i doveo je do sta- na, ne bojimo se mogu}ih duhova, jer nja poreme}enosti. znamo da korake zapravo stvara Gre- gory, nego se bojimo Paulina ko{marna {an i neuvjerljiv karakterizacijski doda- Uvjerljivost psiholo{ke igre ma~ke i uma i njezina skretanja u ludilo. Cuko- tak vjerojatno je nastao iz `elje produ- mi{a mo`emo, osim scenaristima koji rov film ispod povr{ine klasi~noga tri- cenata ili scenarista da izrazito hladnu su stvorili slojevit Paulin lik, zahvaliti lera zapravo je slojevita analiza odnosa liku Gregoryja dodaju dozu strasti. dojmljivim gluma~kim ostvarenjima izme|u normalnog i poreme}enog. Najve}a {teta koju je taj dodatak proi- Ingrid Bergman i Charlesa Boyera. Ge- Dok suvremeni film (posebice djela zveo odnosi se na brkanje motivacije orge Cukor poznat je po sjajnu radu s Dogme 95) pokazuje da su granice iz- Gregoryjeva lika. Naime, iako iz radnje glumcima (~ak 21 gluma~ka uloga u me|u ludila i normalnosti izbrisive, u filma proizlazi logi~na pretpostavka da njegovim filmovima dobila je nomina- Cukorovu filmu one su jo{ sna`no pri- Gregory `eli otjerati Paulu u ludnicu da ciju za Oscara), a posebice je znan kao sutne, i to u liku Paule, djevojke koja je bi postao skrbnikom nad njezinom sjajan redatelj `ena i dojmljivih `enskih uspje{no odoljela Gregoryjevim sustav- imovinom naslije|enom od tete, film likova, zbog ~ega je dobio nadimak nim, mo}nim poku{ajima izlu|ivanja. nas zavr{etkom poku{ava uvjeriti da su women’s director. Ingrid Bergman za Gregoryju sve vrijeme na pameti bili Iako je pri kraju filma dolazak detekti- kreaciju Paule dobila je Oscara, a za samo dragulji. U tom slu~aju postavlja va Scotland Yarda, koji raskrinka Gre- ulogu se pripremala, poput njezinih se pitanje za{to mu je uop}e bilo po- goryja i pru`i emocionalnu potporu budu}ih kolega iz Strasbergove {kole trebno otjerati Paulu u ludilo? glume, promatraju}i `ene koje su se li- Pauli, neizbje`na eksternalizacija rad- je~ila od pretrpljena `iv~anog sloma. nje poradi potrebe za akcijsko-ljubav- No, ako zanemarimo skretanje s kursa Njezin gluma~ki trud rezultirao je izni- nim zavr{etkom, glavni rasplet filma i na kraju filma, otkrit }emo da je Plin- mno realisti~nom i to~nom interpreta- dalje se odigrava u Paulinu umu. On je sko svjetlo iznimno vrijedno ostvarenje cijom `ene na rubu `iv~anoga sloma, zapo~et trenutkom kad detektiv doka- koje zna~enjskom slo`eno{}u i redatelj- ~emu nisu zasmetala ni pretjerivanja u `e Pauli da je ga{enje plinskoga svjetla skom vje{tinom nadilazi mnoge hvalje- ekspresiji — neizbje`an danak tada{- Gregoryjeva varka (metafori~ki gleda- nije Cukorove filmove. Iako se taj film, njim konvencijama glume. Sjajan je i no, Paula otkrije da je ga{enje njezine kao i ostala Cukorova djela, smatra Charles Boyer, ~iji je Gregory jezivo volje za `ivotom samo proizvod Gre- klasi~nim holivudskim realisti~ko-ro- hladna pogleda ispod poluzatvorenih goryjeve manipulacije), a dovr{en epi- manti~arskim filmom, dublji pogled ot- kapaka zasigurno dostojno zamijenio logom (zapravo, vrhuncem) filma — kriva da je rije~ o ostvarenju bliskom prija{nje dvije interpretacije Walbrooka trenutkom kad Paula, suo~iv{i se s ve- modernizmu, jer posjeduje moderniz- i Pricea. zanim Gregoryjem, odoli njegovu po- mu imanentnu kvalitetu — premje{ta- sljednjem poku{ajem da manipulira nje radnje izvana prema iznutra u ~o- Izrazitu psiholo{ku slo`enost Paulina njezinim umom. vjekov um, odnosno njezino pounutre- lika Cukor je, osim rije~ima i glumom, nje. ostvario i ~istim filmskim sredstvima, No, kraj filma otkriva nam i njegovu vizualizirav{i prikladnu tjeskobnu jedinu ozbiljnu slabost, vezanu uz Gre- Juraj Kuko~ atmosferu, koja u kontekstu radnje po- goryjev lik. Naime, iako je plo{nost staje odraz Paulina uma. Cukorova ne- Gregoryjeva karaktera opravdana, jer sklonost stilizaciji tako je umanjila ho- je on radnji i ideji filma potreban samo rorsku dimenziju atmosfere, a pove}a- kao dijaboli~ni pokreta~ Paulinih la njezine psiholo{ke implikacije. Na mra~nih stanja, autori filma uslo`nili primjer, sablasna londonska maglu{tina su njegov lik dodav{i mu, kao pokreta- u filmu ne predstavlja tipi~no sredstvo ~a svih njegovih postupaka, strastvenu strave, nego motiv koji Paulu podsje}a opsjednutost dijamantima. Ovaj suvi- 91 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor AN\ELI U AMERICI Angels In America

SAD, 2003 — pr. Avenue Pictures Productions, Ce- »Ja nisam homoseksualac. Ja sam hete- kontekst i plasti~ni likovi s premre`e- lia D. Costas; izv.pr. Cary Brokaw, Mike Nichols — roseksualac koji naokolo spava s mu{- nim odnosima ~ine tu miniseriju ra- sc. Tony Kushner; r. MIKE NICHOLS; d.f. Stephen karcima.« Ka`e to Al Pacino kao jedan dom koji je s pravom obilje`io cijelu Goldblatt; mt. John Bloom, Antonia Van Drimme- od likova oboljelih od AIDS-a u mini- jednu godinu u ameri~koj TV-produk- len — gl. Thomas Newman; sgf. Stuart Wurtzel; seriji An|eli u Americi. Ka`e i — u ciji. Zna li se obujam i kakvo}a te pro- kgf. Ann Roth — ul. Al Pacino, Meryl Streep, Emma samo nekoliko rije~i — iska`e svu hi- dukcije, gotovo {estosatna miniserija Thompson, Michael Gambon, Justin Kirk, Ben pokriziju kojom se bavi redatelj Mike naslov je u kojem je mogu}e prona}i Shenkman, Mary-Louise Parker, Jeffrey Wright — Nichols u jednom od svojih najve}ih {to{ta vrhunsko. Od glume i re`ije do 352 min — distr. Issa uspjeha u karijeri. [estodijelni projekt scenarija i politi~kih analiza. Upravo je u distribuciji televizijske mre`e HBO politika klju~na poveznica u pri~i, pa New York, listopad 1985. U prvoj godini koja posljednjih nekoliko godina do- nije pogre{no ustvrditi da su An|eli u drugog predsjedni~kog mandata Ronalda slovce kilometrima {iri granice maloe- Americi zapravo politi~ka drama o Reagana, u Sjedinjenim Dr`avama sve je kranskog izra`avanja (Seks i grad, Obi- konkretnom trenutku suvremene ame- vi{e oboljelih od AIDS-a. Neizlje~ivi sin- telj Soprano, Dva metra ispod zemlje), ri~ke povijesti. Jednom i — jedinstve- drom najvi{e poga|a homoseksualce, nai{ao je na iznimno zanimanje ameri~- nom. Bez obzira {to dvadeset godina me|u kojima je i mladi Prior, koji spozna- ke publike i jednako takav odjek ame- nakon vremena u kojem se radnja zbi- ju o svom stanju prihvati znatno lak{e od ri~ke kritike. Rekordnih jedanaest va u ameri~kom dru{tvu detektiramo ljubavnika Louisa. Ne znaju}i kako se no- Emmyja i pet Zlatnih globusa predvo- mnogo toga {to Nichols minuciozno siti sa situacijom, Louis napusti Priora i de niz osvojenih priznanja, koja u toli- ra{~lanjuje i kritizira. zapo~ne vezu s o`enjenim pravnikom Joe- kim koli~inama uvijek izazivaju nei- Radnja se, naime, doga|a u jesen 1985, om, ~iji {ef, arogantni Roy Cohn, nije~u}i zbje`no pitanje. Je li pretjerano? vlastitu homoseksualnost, tako|er oboli kada je predsjednik Ronald Reagan po- od AIDS-a. Iako se Nicholsov projekt u pojedinim bjedni~ki zakora~io u drugi mandat za- dionicama pri~e i osobito realizacije dovoljan na~inom kako je izmijenio ze- ~ini pretjeranim, An|eli u Americi iz mlju u proteklih nekoliko godina. 2003. u potpunosti zaslu`uju epitet »Sada imamo vjeru i istinu«, tvrdi to je- izvanserijskoga televizijskog doga|aja. dan od likova aludiraju}i da je prije Re- Dru{tveno relevantna tema, precizno agana ameri~ko dru{tvo grcalo u nedo- pozicioniranje pri~e u mikropovijesni statku snage, identiteta i samopo{tova- nja. Sredinom 1980-ih to je zaboravlje- na pro{lost, pa se ~ini da je konzerva- tivni duh nove Amerike dugoro~no ne- zaustavljiv. U takvim okolnostima — (samo)proklamirana gospodarskog, politi~kog i moralnog preporoda — ze- mljom se {iri po{ast AIDS-a. No, kako to isti~e Nicholsov film, ta po{ast nije sveameri~ko pitanje, nego pitanje i — problem manjinske homoseksualne za- jednice i njezina na~ina `ivota. Predsta- viv{i sve svoje likove kao pripadnike takva geta, geta dru{tvene savjesti i in- teresa, redatelj s njihovim sudbinama i prihva}anju tih sudbina zrcali iznimno va`an trenutak u sazrijevanju Amerike i Amerikanaca. Gledaju}i iz dana{nje 92 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor A perspektive godinu u kojoj se zbivaju An|eli u Americi, vidljiva je va`na pro- mjena u razbijanju tabua i razvijanju solidarnosti. Mo`da su danas SAD ve- }inski znatno konzervativnije nego u doba Ronalda Reagana, ali je i liberal- na manjina znatno odlu~nija, pri ~emu su njezina dostignu}a iz Clintonove ere stvar realnosti. Ne vi{e stvar mogu}no- sti, kako se to nagla{ava u samu filmu. Na tu politi~ku okosnicu zaplet se sla- `e sam od sebe. Rije~ je o prilagodbi kazali{ne drame Angels in America: A Gay Fantasia on National Themes au- tora Tonyja Kushnera, koji je za svoj rad, izvorno u dva dijela (Millennium Approaches i Perestroika) dobivao i — jo{ dobiva same lovorike. Me|u ostali- ma i Pulitzerovu nagradu 1993. Kus- hrvanjem s AIDS-om mijenjaju se od- jednog od homoseksualaca, koja }e na hnerov tekst, ba{ kao i njegova Nichol- nosi me|u drugim likovima. Njegovim kraju do`ivjeti najve}u karakternu pro- sova ekranizacija, govori o skupini ho- snovi|enjima mijenja se on sam. Nje- mjenu, te spomenuta Emma Thom- moseksualaca, posve razli~itog back- govim zalje~ivanjem pri~a, unato~ sva- pson koja, kao i ve}ina glumica i glu- grounda i stila `ivota, koji se te kobne kom prethodnom pesimisti~nom tre- maca, nastupa u nekoliko uloga. Kada 1985. na|u u poziciji da, s jedne stra- nutku, iznenada postaje oda optimiz- na kraju svakog dijela, koji se sastoji od ne, razmi{ljaju o `ivotu i smrti, a, s dru- mu. Da, zlo je tu, ali to ne zna~i da se po tri poglavlja, redatelj prika`e sve in- ge, da sami sebi priznaju {to su i tko su. ne vrijedi boriti. »Ve} pet godina `ivim terprete, gledatelj se uvelike iznenadi Ne samo kao homoseksualci nego kao s AIDS-om. S Louisom sam `ivio {est kada vidi koje su sve uloge odglumili kompletne osobe. Iako se radnja odvi- mjeseci kra}e«, priznaje Prior u epilogu pojedini glumci. i jo{ jednom potvr|uje da Nichols i ja u srcu New Yorka, koji kao metropo- Mla|i dio gluma~ke postave predvodi litanska i kozmopolitska sredina nema Kushner nisu `eljeli izbje}i ni duhovi- tost, ni duhovnost. Ironi~ne iskrice do- uvjerljivi Justin Kirk kao Prior te je (ve}ih) problema s predrasudama, tekst lako zaklju~iti da mu je to, barem za- nagla{ava licemjeran odnos dru{tva ista olak{avaju gledanje mu~enja s bo- le{}u, dok je na podru~ju duhovnosti i sad, uloga karijere. Jednako je zahva- prema ljudima druk~ijih seksualnih lan posao imao i Ben Shenkman u ulo- preferencija. U takvu je dru{tvu gotovo nadrealizma Nichols ipak oti{ao u pre- dimenzioniranost. zi Priorova nevjernog ljubavnika Loui- nemogu}e svladati serpentine socijalne sa, te izvrsni Jeffrey Wright, jedini glu- stratifikacije, posebice u politici i pra- mac iz izvorne kazali{ne postave. Pravo vu, ako je ~ovjek homoseksualac. To U filmu je, naime, previ{e me|u~inova s fantasti~nim tuma~enjima koja nepo- su pak iznena|enje izvedbe Mary-Lou- najbolje svjedo~i Pacinov lik odvjetnika ise Parker i Patricka Wilsona u ulogama Roya, premazana svim mastima. On }e trebno utje~u na uspostavljeni ritam i postignutu atmosferu. Pojavljivanje bra~noga para Harper i Joea, rastrzana radije uni{titi karijeru lije~nika koji mu njezinom tabletomanijom pra}enom `eli olak{ati patnje, nego mu dopustiti Emme Thompson kao an|ela i Meryl Streep u ulozi Royeve `rtve opravdava halucinacijama i njegovim oklijevanjem da uz njegovo ime ve`e naziv ’pederske da sam sebi prizna homoseksualnost. kuge’. Sli~no prolazi i odvjetnikov {ti- takav na~in izra`avanja, ali su ostale sli~ne scene razvu~ene i premalo ute- Iako film ne skriva niti mo`e skriti ka- }enik, mladi mormon Joe, ~iji je brak zali{no podrijetlo svog predlo{ka, Ni- sa suprugom tabletomankom Harper meljene u pretpovijesti likova. No, nji- hova je vizualizacija besprijekorna, pa, chols je An|ele u Americi znala~ki pre- ~ista farsa. Ona ve} neko vrijeme na- nio na ekran, otpo~etka uhvativ{i do- slu}uje da joj je mu` homoseksualac, primjerice, silazak ’an|eoske’ Emme Thompson nad izmu~enoga Priora za- bar ritam i izmjenu zbivanja, {to je jedi- dok on u prakticiranju vjere i predano- no oko polovice pri~e naru{eno pra- sti reganovskom svjetonazoru uporno ziva (namjerno) klasike sakralne umjet- nosti. I tu se dolazi do jo{ jednog znim hodom i ponekim ispraznim dija- nije~e ono {to jest sve do trenutka nei- logom. zbje`na pucanja. I sebe i svoga braka. iznadprosje~nog segmenta Nicholsove miniserije. Glume. Sjajan spoj etablira- Unato~ manjim problemima, An|eli u Lik mladi}a Priora sredi{nji je lik pri~e, nih gluma~kih imena i njihovih mla|ih Americi jedan su od vrhunaca ameri~ke iako redatelj budno pazi da ni jedan od kolega urodio je scenskom dinamikom televizijske produkcije proteklih neko- karaktera ne vlada cjelinom. No, Prior i pro`imanjem razli~itih gluma~kih liko godina, ~ije objavljivanje na DVD-u je katalizator, i pri~e i ideja, a kako }e senzibiliteta. Uz Ala Pacina, ~iji se ima i tu prednost da se Nicholsovu pokazati rasplet, i najva`nije ’ljepilo’ oklop stopostotnoga gada raspada u radu uvijek mo`e vratiti. me|u perima An|ela u Americi. Njego- svakom sljede}em simptomu, izvrsne vom bole{}u zapo~inje film. Njegovim su i Meryl Streep kao bigotna majka Bo{ko Picula 93 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor IME RU@E Der Name der Rose

Francuska, Italija, Njema~ka, 1986 (2005) — pr. Cristaldifilm, France 3 Cinéma, Les Films Ariane, Neue Constantin Film, Rai Uno Radiotelevisione Ita- liana, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Bernd Eichinger; izv.pr. Jake Eberts, Thomas Schühly, Her- man Weigel — sc. Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin, Alain Godard prema romanu Umberta Eca; r. JEAN-JACQUES ANNAUD; d.f. To- nino Delli Colli; mt. Jane Seitz — gl. James Hor- ner; sgf. Dante Ferretti; kgf. Gabriella Pescucci — larnost nekoga knji`evnog djela ne mo- Na`alost, zna~enjsko bogatstvo Eccova ul. Sean Connery, Christian Slater, F. Murray Abra- raju nu`no isklju~ivati. djela redatelj Jean-Jacques Annaud ham, Helmut Qualtinger, Michael Lonsdale, Feodor (dobitnik Oscara za film Crno-bijelo u Chaliapin Jr., William Hickey, Valentina Vargas — boji) tek povr{no nazna~uje, usredoto- 130 min — distr. Issa Roman filozofsko-kriminalisti~ke osno- ve pisan superiornim stilom djelo je vi- ~iv{i se ponajprije na kriminalisti~ki za- {estruke semanti~ke slojevitosti. Izoli- plet. To je bilo i razlogom zbog ~ega je Zimi 1327. ugledni engleski franjevac Wil- Eco, nezadovoljan ekranizacijom, izja- liam od Baskervillea u dru{tvu u~enika, rana benediktinska opatija na sjeveru Italije funkcionira kao svijet u malom, vio da Annaudovo ostvarenje nema ni- mladog Adsona od Melka, sti`e u benedik- kakvih dodirnih to~aka s njegovom tinsku opatiju na sjeveru Italije. Tu bi se univerzum naizgled jasno podijeljenih stale`a i du`nosti, koji se postupno, ni- knjigom. Protagonisti filma William od uskoro trebala odr`ati rasprava o budu}- Baskervillea i Adson od Melka svojevr- nosti Katoli~ke crkve, podijeljene u neko- zanjem ubojstava i razotkrivanjem nji- hove pozadine, pretvara u kaos (simbo- sna su srednjovjekovna ina~ica Doyleo- liko razli~itih, me|usobno suprotstavlje- va detektiva Sherlocka Holmesa i nje- nih struja. No prije nego {to stigne ve}ina liziran labirintom knji`nice), koji uzro- gova pomaga~a Watsona, nekonvenci- uzvanika, zbiva se nekoliko zagonetnih kuje, ali, paradoksalno, i mo`e razrije- umorstava koja zaintrigiraju Williama. Uz {iti jedino znanje. Knjiga ubija doslov- onalni sve}enici koji bi zbog pretpo- pomo} vjernog Adsona on }e ih poku{ati no i metafori~ki, ali je i jedini put do stavljanja znanosti vjerskim dogmama rije{iti neobi~nim metodama dedukcije spoznaje istine, shva}anja svijeta i smi- zasigurno vrlo brzo zavr{ili na loma~i. koje su dobrano ispred svog vremena, sla ~ovjekova postojanja. Znanjem se Ipak, unato~ zanemarivanju filozofske ~ime }e neizbje`no izazvati bijes Inkvizici- istodobno gradi i razara, smijeh naru- razine Ecova romana i povremenom je, koja u zlo~inima vidi djelo sama soto- {ava svaki, ne samo crkveni autoritet, gubljenju ritma, rije~ je o vi{e no solid- ne. ali i ~ovjeka pribli`ava Bogu. Konzer- nu filmu ~ije su najve}e vrline nena- vativno shva}anje svijeta, oli~eno u sli- metljiva Annaudova re`ija te impresiv- Prvi roman glasovitoga semioti~ara, jepom ocu Jorgeu i nemilosrdnom in- no scenografski i ikonografski do~ara- esejista, pisca i kriti~ara Umberta Eca, kvizitoru Bernardu Guiju, `eli pod sva- no srednjovjekovno ozra~je. Izborom objavljen 1980. godine, zasigurno je je- ku cijenu, pa i po najvi{u cijenu ljud- svjetla, zagasitih tonova boja, kao i iz- dan od najboljih romanesknih prvije- skoga `ivota, zadr`ati postoje}e stanje, du`enih i deformiranih fizionomija, re- naca u povijesti svjetske knji`evnosti. {to poku{ava posti}i onemogu}ivanjem datelj sugestivno gradi iznimno tje- Isprva ocjenjivano »rizi~nim izletom u smijeha i kontroliranjem sile znanja skobnu atmosferu uistinu mra~na sred- knji`evnost« vrlo anga`irana i medijski koje je zarobilo. U kona~nici, me|u- njeg vijeka. iznimno prisutnog europskog intelek- tim, Jorgeova i Guijeva smrt navje{}u- U doba dok neki crkveni krugovi kod tualca, Ime ru`e ubrzo se prometnulo u ju i kraj mra~noga srednjeg vijeka. Dok nas zagovaraju loma~e za sotonizirane kultnu knjigu dvadesetoga (ali ~ini se i Jorgea simboli~ki ubija istina, odnosno Zlikavce i nepodobnu satiru, Ecov ro- dvadeset i prvoga) stolje}a, kadru, pre- plamen goru}ih knjiga koje je tako po- man i Annaudov film ponovno dobiva- ma rije~ima cijenjenoga knji`evnika hlepno i ljubomorno ~uvao, Bernardo ju na aktualnosti. Anthonyja Burgessa, s lako}om doka- Gui gine od ruku prljavih prosjaka koji zati da se vrijednost, osobnost i popu- Inkviziciji (crkvi) otkazuju poslu{nost. Josip Grozdani} 94 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor B PRIJE SUMRAKA Before Sunset

SAD, 2004 — pr. Castle Rock Entertainment, Deto- osvojio Srebrnog medvjeda u Berlinu. nom vremenu. Onoliko koliko vreme- ur Filmproduction, Richard Linklater, Anne Walker- Drugi je dio pri~e o Jesseju i Celinu ~ak na imaju Jesse i Celine da jo{ jednom McBay; izv.pr. John Sloss — sc. Richard Linklater, i bolji, jer su i redatelj i njegovi prota- razmisle o svom odnosu imaju i gleda- Kim Krizan; r. RICHARD LINKLATER; d.f. Lee Dani- gonisti zreliji, a da pritom nisu izgubili telji koji prate kako }e taj odnos zavr{i- el; mt. Sandra Adair — gl. Julie Delpy; sgf. Bapti- ni{ta od svoje mladena~ke — i umjet- ti. I ho}e li uop}e zavr{iti. Linklater je ste Glaymann; kgf. Thierry Delettre — ul. Ethan ni~ke zanesenosti. Jesse je sada pisac nedvojbeno {to{ta nau~io u proteklih Hawke, Julie Delpy, Vernon Dobtcheff, Louise Le- koji nanovo sti`e u Europu, ovaj put u devet godina, pa bi bilo posve zaslu`e- moine Torres, Rodolphe Pauly, Mariane Plasteig, Pariz, a Celine njegova slu~ajna doma- no da je i za Prije sumraka dobio Srebr- Denis Evrard, Albert Delpy — 80 min — distr. Issa }ica koja je, ba{ kao i on, jo{ pod doj- nog medvjeda ili koju drugu statuetu mom be~kih trenutaka. U odnosu na visoka sjaja. Zajedno s Kim Krizan, Ju- Mladi Amerikanac Jesse i njegova vr{njaki- prvi film, nastavak ima tu prednost {to lie Delpy i Ethanom Hawkeom najvi{e nja iz Francuske Celine upoznali su se pri- sredi{nji par ima pro{lost, i to zajedni~- se pribli`io oskarovskoj pozlati, jer su je devet godina tijekom boravka u Austriji ku, pa na gledatelje ostavlja dojam do- njih ~etvero ove godine nominirani za i u Be~u proveli nezaboravno vrijeme... brih starih znanaca kojima iskreno po- nagradu Ameri~ke filmske akademije u Nakon devet godina Jesse sti`e u Pariz kao `elite sre}u u `ivotu. Ba{ kao i prije, kategoriji najboljega scenarija prema romanopisac i ponovno susre}e Celine. Jesse i Celine i ovdje jako mnogo pri~a- predlo{ku. Kuriozitet je da u njihovu @ele}i iskoristiti svaki zajedni~ki trenutak, ju, ali je ponovno rije~ o razgovorima slu~aju nije postojao nikakav opipljivi Jesse i Celine krenu u obilazak grada sje}a- koje `elite ~uti. O ljubavi, o poslu, o predlo`ak — roman, kazali{na predsta- ju}i se svega {to su pro{li i — osjetili. Je li planovima, o budu}nosti, o pro{losti... va ili sli~no — ve} se u slu~aju nomina- njihova ljubav bila samo prolazan hir ili se cija za Oscara svaki filmski nastavak jo{ vole? Tajna je tih razgovora — `ivih i `ivot- smatra snimljenim prema predlo{ku, nih — {to ih izgovaraju dvostruko odnosno prema izvornom filmu. Ne ka`e se uzalud ’stara ljubav zabora- kompetentni umjetnici. Ameri~ki glu- va nema’. Samo je pitanje koliko stara. mac Ethan Hawke i njegova francuska Kuriozitet je i to {to je film snimljen za Pet, {est ili mo`da devet godina? Upra- kolegica Julie Delpy nisu samo vrsni samo petnaest dana, a doda li se tomu vo devet godina dijeli dva romanti~na interpreti svojih likova, nego, uz Lin- i jednostavnost scene, spomenuto real- dru`enja dvoje glavnih likova u filmu klatera i Kim Krizan, i koscenaristi fil- no vrijeme i usredoto~enost na samo Prije sumraka. No, ne samo dru`enja, ma. Prava je rijetkost da dijaloge u fil- dva lika, Linklaterov je rad pravi pri- nego i dva filma. Samouki ameri~ki re- mu izgovaraju oni koji su ih napisali. mjer da za veliki rezultat ~esto treba datelj i scenarist Richard Linklater sni- Jo{ je rje|e da se izgovaraju na tako jako malo. Osim ako nije uvreda ne~i- mio je, naime, 1995. romanti~nu dra- uvjerljiv na~in. I upravo je to klju~ ju darovitost svoditi na relacije veli~i- mu Prije svitanja, ~iji su protagonisti uspjeha filma. Prije sumraka ni trenut- ne. Ameri~ki je filma{ ve} nekoliko bili dvoje mladih — on Amerikanac, ka ne pati od hinjenosti. ^ak ni onda puta dokazao da njemu veli~ina nije ona Francuskinja — koji su u srcu kada pomislite da veze izme|u parova va`na (Munjeni i zbunjeni, Probu|eni Srednje Europe zauvijek taknuli srce ipak ne funkcioniraju onako kako je to `ivot, [kola rocka). Mo`da su zato dru- onog drugog. Iako je to bila ljubav na prikazano u ovoj romanti~noj drami. gima njegovi filmovi itekako va`ni. prvi pogled, ne bi bilo neto~no nazvati Ethan Hawke i Julie Delpy uvjeravaju je i ljubavlju na prvi razgovor. Jer — Bo{ko Picula mla|ahni su se Jesse i Celine toliko na- u suprotno. Ljubav mo`e izdr`ati ku{- pri~ali da je njihovo zaljubljivanje u nju i vremena i prostora. Usto, pravi se Be~u pravi dokaz da biti zaljubljen ne seksipil krije u rije~ima, pa tko umije, zna~i ostati bez teksta. Naprotiv. [to njemu dvije... vi{e pri~e, to vi{e ljubavi. Uz glumu i pri~u, film je iznadprosje- Devet godina poslije i Linklater i nje- ~an i u Linklaterovoj re`iji. Dugih ka- gov filmski par imaju ne{to novo. Re- drova koji su za~udo iznimno dinami~- datelj novi film, a par nova iskustva. ni, jer redatelj svoje likove neprestano Prije sumraka nastavak je uspje{na dr`i u pokretu, u {etnji, u automobilu, izvornika kojim je Linklater 1995. na brodu, film efektno protje~e u real- 95 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor SNAGA DUHA Wit

Velika Britanija, SAD, 2001 — pr. Avenue Pictures gledatelja na glavnu junakinju i njezinu (Razum i osje}aji). Posve se poistovje- Productions, HBO Films, Simon Bosanquet; izv.pr. borbu s te{kom bole{}u. Junakinja je tiv{i sa svojim likom, Emma Thom- Cary Brokaw, Mike Nichols — sc. Emma Thompson, ~etrdesetosmogodi{nja neudana profe- pson kao Vivian Bearing briljira u nje- Mike Nichols prema drami Margaret Edson; r. MIKE sorica poezije Vivian Bearing, a bolest zinim monolozima i ispovjedni~kim NICHOLS; d.f. Seamus McGarvey; mt. John Bloom invazivni adenokarcinom na jajniku obra}anjima kameri. Film, naime, dje- — gl. Henryk Mikolaj Gorecki; sgf. Stuart Wurtzel; ~ija je prognoza lo{a. Veoma lo{a. luje kao monodrama, iako preostali li- kgf. Ann Roth — ul. Emma Thompson, Christopher Unato~ tomu, Nicholsova junakinja ni kovi — mladi i suosje}ajni lije~nik, nje- Lloyd, Eileen Atkins, Audra McDonald, Jonathan M. trenutka ne dvoji {to treba u~initi. gov stariji i be{}utniji kolega, po`rtvov- Woodward, Harold Pinter, Rebecca Laurie, Su Lin Konkretno, pristati na radikalnu tera- na, ali pribrana sestra te Vivianina ko- Looi — 98 min piju, uz koju }e joj se povremeno ~initi legica s posla — uvelike pridonose u da je smrt lak{a od `ivota. Iako je sre- razvoju Vivianina odnosa prema bole- Vivian Bearing sredovje~na je profesorica di{nji lik osoba ~vrsta karaktera, iteka- sti, `ivotu i smrti. Pritom valja istaknu- engleskog jezika i knji`evnosti i stru~njaki- ko sklona ironizirati svijet oko sebe i u ti izvrsne epizode Jonathana M. Wood- nja za poeziju koja je cijeli svoj `ivot po- cinizmu prona}i na~in odno{enja pre- warda kao dr. Jasona Posnera i Audre svetila poslu zanemariv{i mogu}nost da ma okolini, Vivian Bearing u svakom McDonald kao sestre Susie. Upravo }e zasnuje obitelj. U takvim je okolnostima kadru do`ivljava novu transformaciju. njih dvoje u zavr{nici filma odigrati zatekne dijagnoza uznapredovalog adeno- I u tjelesnom i u du{evnom smislu. Sva- klju~ne uloge — za ili protiv po{tivanja karcinoma na jajniku {to joj ne daje puno ki dan njezina hrvanja s bole{}u Ni- bolesni~ine `elje da je se ne o`ivljava u izbora: odlu~iti se za neu~inkovitu klasi~- kriti~nim trenucima. nu terapiju ili prihvatiti savjet dr. Harvey- chols prikazuje posve realisti~no — ne- ja Kelekiana da se podvrgne novoj, veoma ugodni pregledi, mu~nine i povra}anja, Ba{ kao i u slu~aju An|ela u Americi, mu~noj terapiji neizvjesna ishoda. gubitak kose i osamljeni~ka prikova- Nichols i ovdje, iako manje nagla{eno, nost uz krevet — ni`u se kao u odjelj- deprimantni razvoj doga|aja ubla`ava Jedna od vijesti koju u `ivotu nitko ne ku ud`benika onkologije. Ovo je film o poigravanjem s fikcijom. Ona uz efek- `eli ~uti jest dijagnoza terminalne bole- bolesti. Ovo je film o bolesnici. Ovo je tne fle{bekove poja{njava Vivianin sti. Upravo tom {okantnom vije{}u po- film o bolni~kom `ivotu. Sve to bez svjetonazor, ra{~lanjuje njezina emotiv- ~inje drama Snaga duha, televizijski uvijanja poru~uje redatelj ~iji cilj ipak na stanja i predstavlja je kao intelektu- film ameri~koga sineasta Mikea Ni- nije mehani~ka slagalica agonije, nego alku par excellence ~ija su razmi{ljanja cholsa, koji u posljednje vrijeme posti- iskrena potpora te{kim bolesnicima prave filozofske bravure. Zbog svega `e ve}e uspjehe na malom, negoli na personificiranima u Vivian da ustraju u toga film zahtijeva najve}u usredoto~e- velikom ekranu. Cijenjeni je Nichols u lije~enju, ma kako neizvjesno i breme- nost gledatelja, jer vizualna jednostav- karijeri realizirao `anrovski uistinu ra- nito problemima ono bilo. nost i sadr`ajna zasi}enost obi~no nisu znolik niz filmova (Diplomac, Silkwo- Stoga je Snaga duha idealan naslov fil- lako prihvatljiv spoj. Osobito uz temu od, Zaposlena djevojka), pa mu Snaga ma. Premda se taj duh toliko puta lomi borbe protiv uznapredovala oblika kar- duha, kao i zapletom i ozra~jem veoma i premda njegova snaga katkad gotovo cinoma i uz glavni lik koji u svakom sli~ni An|eli u Americi, skladno upot- nestaje. Sam je film prilagodba drame sljede}em kadru sve vi{e kopni i sve punjuje preostalu tematsku ni{u. U od- Margaret Edson za koju je autorica do- vi{e verbalizira svoje te{ko stanje. Zato nosu na produkcijski ambiciozne An|e- bila Pulitzerovu nagradu, dok je uz re- je izbor suosje}ajne Emme Thompson, le u Americi, film Snaga datelja scenarij supotpisa- s kojom gledatelji s jednakom lako}om duha gotovo je asketski re- la glavna glumica. To je suosje}aju, Nicholsova najbolja mogu- aliziran uz vrlo jednostav- svestrana Emma Thom- }a odluka. Snaga duha, ovjen~ana tri- nu scenu, s tek nekoliko li- pson koja se, izme|u osta- ma Emmyjima i nagradom ekumen- kova i uz sugestivnu atmos- log, mo`e podi~iti dvama skog `irija na festivalu u Berlinu, doista feru bolni~kih prostora. razli~itim Oscarima. Jed- nije film koji se lako gleda, ali je iteka- Tako osmi{ljen, film od nim za glumu (Howard’s ko film koji je lako preporu~iti. sama po~etka usredoto~uje End), drugim za scenarij Bo{ko Picula 96 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor B LA@LJIVI GLASS Shattered Glass

SAD, Kanada, 2003 — pr. Lions Gate Films Inc., izmislio. Kako mu je to uspjelo? Tako Hayden Christensen veoma dobro sna- Baumgarten Merims Productions, Forest Park Pictu- {to je vrhunski baratao temama, poda- {ao u glavnoj ulozi dojmljivo interpre- res, Cruise/Wagner Productions, Craig Baumgarten, cima i stilom, da je bilo gotovo nemo- tiraju}i ponizna, skromna i pametna Marc Butan, Tove Christensen, Gaye Hirsch, Adam gu}e i pomisliti da je napisano izmi{lje- mladi}a koji je u konkretnoj, nimalo Merims; izv.pr. Tom Cruise, Tom Ortenberg, Micha- no. Kad ve} nije bio vrhunski novinar, mediokritetskoj sredini zablistao. Po- el Paseornek, Paula Wagner — sc. Billy Ray; r. Glass je nesumnjivo bio vrhunski pisac. sve je druga stvar {to je taj sjaj bio la- BILLY RAY; d.f. Mandy Walker; mt. Jeffrey Ford — Vrhunska varalica, tako|er. `an, i {to je uredni{tvo lista, ba{ kao i gl. Mychael Danna; sgf. François Séguin; kgf. Renée Film o njemu nastao je pet godina na- njegovo ~itateljstvo, sve napisano uzi- April — ul. Hayden Christensen, Peter Sarsgaard, kon {to je u ameri~koj javnosti 1998. malo zdravo za gotovo. Gledaju}i film, Chloë Sevigny, Rosario Dawson, Melanie Lynskey, izbio veliki skandal. U me|uvremenu a zapravo razmi{ljaju}i o stvarnim do- Hank Azaria, Steve Zahn, Mark Blum — 99 min snala`ljivi je i sabrani Glass zavr{io ga|ajima koje film opisuje, jedno se pi- — distr. Discovery pravni fakultet, napisao retrospektivni tanje name}e samo po sebi: nije li Step- i introspektivni roman The Fabulist te hen Glass samo iznimka koja potvr|u- Jo{ od srednjo{kolskih dana Stephen Glass jo{ jednom postao zvijezda. Ovaj put u je pravilo? Koliko je uop}e takvih tek- ma{ta o karijeri uspje{na novinara, iako izvedbi Haydena Christensena koji ga stopisaca po novinama koji nisu i nikad njegovi roditelji pri`eljkuju da postane od- tuma~i u drami o njegovu usponu i ne}e biti otkriveni? Glass nije imao sre- vjetnik ili lije~nik. Vode}i se svojim snom padu u novinarstvu. Re`ije se prihvati- }e, a s drugima poput njega sre}e ne- daroviti Glass veoma brzo napreduje i kao o debitant Billy Ray, dugogodi{nji holi- maju ~itatelji. I dalje naivni, i dalje va- najmla|i me|u kolegama postane jedan vudski scenarist, koji nije propustio na- rani. Upravo je nametanje takvih pita- od urednika u uglednom ~asopisu The pisati scenarij ni za svoj prvijenac. I to nja najva`niji u~inak filma La`ljivi New Republicu Washingtonu. No, kada Glass. Manje je uspio prikaz novinar- njegov ~lanak o genijalnu maloljetnom prema ~lanku Buzza Bissingera objav- ljena u magazinu Vanity Fair. Sve se u stva kao struke, dok je otvaranje teme hackeru `eli istra`iti drugi novinar, dozna javnosti kao adresata novinarstva, ka- se da je Glass sve vrijeme izmi{ljao pri~e. Rayevu filmu, dakle, vrti oko novinar- stva. Bilo la`na, bilo prava, pa je bilo za kvo god ono bilo, tako|er ostalo na pola puta. Redatelj se o~ito usredoto~i- »U novinarstvu ima toliko hvalisavih o~ekivati da }e La`ljivi Glass dati novi i va`ni prilog filmskom tuma~enju jed- o na sredi{nji lik, pa je ostatak, ina~e budala. Stalno prodaju ne{to, obra|uju izvrsne gluma~ke postave, doslovce is- sve oko sebe. Prave se boljima nego {to ne od najstresnijih profesija uop}e. Iako govori o zvanju u kojemu su roko- ~upao svojih pet minuta. Prije svih Ste- jesu. Ali dobro je {to se uz takve lak{e ve Zahn kao novinar koji je i pokrenu- istakne{. Ako si imalo ponizan, skro- vi, utrka za vremenom i grozni~avo skupljanje i provjeravanje informacija o lavinu razotkrivanja Glassovih po- man i pametan, isti~e{ se...« Ka`e to na mno razra|enih prijevara. Tu je i sve po~etku filma La`ljivi Glass njegov svakodnevica, Rayov film protje~e u usporenu ritmu i, malone, u pravoj me- tra`enija i sve bolja Chloë Sevigny kao glavni junak. To~nije antijunak. To je Glassova uredska kolegica, te Peter Stephen Glass, svojedobna novinarska lankoliji. Premda bi se moglo ustvrditi da je to namjerno izabran pristup kako Sarsgaard kao glavni urednik osramo- zvijezda i najmla|i u uredni{tvu cijenje- }ena lista. na politi~kog ~asopisa The New Repu- bi se vizualno kontrapunktiralo temi o blic, koji od svoga pokretanja 1914. kojoj je rije~, dojam vara. Film je uo~- Kompetentna gluma, provokativna pri- slovi kao jedna od najutjecajnijih publi- ljivo podre`iran, pa se javlja osje}aj da ~a i britka sugestivnost ipak ne mogu kacija u Sjedinjenim Dr`avama. No, redatelj-po~etnik i nije bio siguran da li pobolj{ati dojam da je film u rukama Glass nije postao sredi{nji lik filma sni- mu je odluka da se nakon pisanja sce- nekog drugog redatelja mogao biti mljena prema istinitim doga|ajima narija prihvati i re`ije, bila posve znatno dinami~niji, drskiji i razigraniji. zato {to je bio i ostao izvrstan novinar, ispravna. Upravo onakav kakav je u zbilji bio nego upravo zato {to nije. Glass je, na- Sre}om, gluma~ka ekipa i zaplet koji je Stephen Glass. ime, na vrhuncu svoje munjevite karije- toliko nevjerojatan da mora biti — i re prokazan kao prevarant koji je ve}i- jest istinit, odr`avaju pozornost gleda- nu — 27 od 41 — ~lanaka jednostavno telja bez ikakvih problema. Pritom se Bo{ko Picula 97 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor UBOJSTVA NO] GLUPIH MRTVACA U WONDERLANDU Shaun of the Dead Velika Britanija, 2004 — pr. Big Talk Productions, Studio Canal, WT2 Producti- Wonderland ons, Working Title Films, Nira Park; izv.pr. Tim Bevan, Eric Fellner, Alison Owen, SAD, Kanada, 2003 — pr. Emmett/Furla Films, Killer Films, Lions Gate Films Natascha Wharton, James Wilson — sc. Simon Pegg, Edgar Wright; r. EDGAR Inc., Michael Paseornek, Holly Wiersma; izv.pr. Peter Block, Michael Burns, Marc WRIGHT; d.f. David M. Dunlap; mt. Chris Dickens — gl. Dan Mudford, Pete Wo- Butan, Randall Emmett, George Furla, Peter Kleidman, Tom Ortenberg, Julie odhead; sgf. Marcus Rowland — ul. Simon Pegg, Kate Ashfield, Nick Frost, Bill Yorn — sc. James Cox, Captain Mauzner, Todd Samovitz, D. Loriston Scott; r. JA- Nighy, Lucy Davis, Dylan Moran, Nicola Cunningham, Kier Mills — 99 min — MES COX; d.f. Michael Grady; mt. Jeff McEvoy — gl. Cliff Martinez; sgf. Franco- distr. Blitz Giacomo Carbone; kgf. Kate Healey, Maryam Malakpour — ul. Val Kilmer, Kate Nakon {to prekine vezu s djevojkom Liz, zbunjeni 28-godi{njak Bosworth, Lisa Kudrow, Josh Lucas, Dylan McDermott, Eric Bogosian, Janeane Shaun jo{ jednu subotnju ve~er provodi u omiljenom pubu u Garofalo, Ted Levine — 100 min — distr. Blitz dru{tvu nemarna cimera Eda. Dok u nedjeljno jutro mamuran Pri~a o umorstvima koje je po~inila legendarna pornozvijezda tetura prema obli`njoj trgovini, i ne zapa`a da je ovog vikenda pi- John Holmes. janaca na ulicama znatno vi{e no ina~e. A kad im dvoje od njih upadnu i u dvori{te, Shaun i Ed shvatit }e da su okru`eni krvo- Ovo jo{ jedan nostalgi~an izlet u dekadentno ozra~je ame- lo~nim zombijima, i da moraju spa{avati vlastite `ivote. ri~kog ’pornopolisa’ sedamdesetih, vezan uz istragu oko po- kolja u rasko{noj holivudskoj vili palestinskog gangstera, u Uspjela horor-parodija pogre{na prijevodnog naslova No} koji je bio umije{an John Holmes, poznatiji kao glumac s glupih mrtvaca, poznati zaplet klasi~noga horora Zora `ivih najve}om ’batinom’ u povijesti pornoindustrije. Umjesto da mrtvaca Georgea A. Romera iz 1979. u~inkovito smje{ta u Holmesa prika`e kao tragi~nu `rtvu pornoindustrijske ek- slikovito londonsko predgra|e. Funkcioniraju}i ponajprije sploatacije, zalutalu u najmra~nije krugove pornopakla, ka- kva ga pamti povijest ’filmova za odrasle’, Cox ga tretira kao nema{toviti spoj antijunaka i vje~no u{lagirana gubitnika. Zato je Kilmerov Holmes, pretjerano robustan i vrlo neu- vjerljiv u nagla{enim afektacijama, mnogo bli`i Kilmerovu Jimu Morrisonu. Za razliku od Obitelji Manson Jima Van Bebbera, koji je, o~aran jednim drugim holivudskim poko- ljem, izvedenim samo nekoliko kilometara dalje od Avenije Wonderland, ostao vjeran sirovu imaginariju C-filma, koji podrazumijeva gluma~ke anonimuse i nehinjeni amaterizam, uz dostatnu dozu ultranasilja, seksa i pustinjskih zalazaka sunca (oba filma pojavila su se gotovo istodobno na polica- ma na{ih videoteka), Cox odabire {minkerski estetizirani kao ma{tovita i vrlo zabavna posveta kultnoj Romerovoj tri- postupak s histe- logiji o zombijima, film redatelja i suscenarista Edgara Wrig- ri~nom uporabom hta zasigurno najve}i dio {arma duguje bogatoj tradiciji en- novinskih kola`a, gleskoga televizijskog sitcoma. Inventivno kri`aju}i op}a fotograma i ~estih `anrovska mjesta horora s prepoznatljivim situacijama iz fle{bekova. mnogih britanskih humoristi~nih serija, Edgar Wright i sus- cenarist Simon Pegg stvaraju dinami~no i uzbudljivo, no Dok je Van Beb- istovremeno nerijetko i urnebesno smije{no djelo, koje ~ita- ber mnogo bli`i vu pri~u o zombijima kona~no smje{ta u pravi (crno)humor- Russu Meyeru i ni kontekst. Uz duhovito karikiranje tipi~nih osobina oto~a- Kennethu Angeru, na poput distanciranosti, blaziranosti i svojevrsna egocen- Cox preferira Ta- trizma (zbog kojih i normalni ljudi ponekad izgledaju poput rantina i P. T. An- zombija), tu je i zanimljiv romanti~ni podzaplet, kao i ironi- dersona, premda njegov Kralj porni}a, koji uranja u gotovo ~an zavr{etak kojim se dodatno podcrtavaju isprva nazna~e- jednak milje, ostaje Coxov nedosti`an uzor. No, dok Cox ra- ne mizantropija i otu|enost suvremenoga britanskog dru{- zvija pri~u oko pokolja, P. T. Anderson se u Kralju porni}a tva. Naime, Englezi otkrivaju da preostale zombije mogu tek periferno doti~e tog segmenta, premda je gumeni penis zgodno iskoristiti kao smetlare, vrtlare ili neobi~ne ku}ne obdarenog Marka Wahlberga alias Dirka Digglera izradio iz ljubimce. Holmesova kalupa. Zato se najugodnija iznena|enja Coxo- ve dokudrame kriju u sporednim likovima, me|u kojima se »Zna{, te{ko bi mi bilo u istom danu samo tako ubiti majku, izdvajaju Josh Lucas kao ’ludi Ron’ i odli~na Lisa Kudrow najboljeg prijatelja i biv{u djevojku!« ka`e odva`ni Shaun kao Holmesova otu|ena `ena. svojoj voljenoj Liz pri kraju filma koji ambiciozniji filmofili ne bi smjeli propustiti. Dragan Rube{a Josip Grozdani} 98 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 85 do 99 Videoizbor C KLETVA SPA[ENI! Ju-on: The Grudge Saved! Japan, 2003 — pr. Oz Company Ltd., Taka Ichise — sc. Takashi Shimizu; r. TA- SAD, 2004 — pr. Red Bull Productions, Infinity International Entertainment, Ja- KASHI SHIMIZU; d.f. Tokusho Kikumura; mt. Nobuyuki Takahashi — gl. Shiro mes Forsyth Casting Inc., Single Cell Pictures, Michael Ohoven, Sandy Stern, Mi- Sato; sgf. Toshiharu Tokiwa — ul. Megumi Okina, Misaki Ito, Misa Uehara, Yui chael Stipe, William Vince — sc. Brian Dannelly, Michael Urban; r. BRIAN DAN- Ichikawa, Kanji Tsuda, Kayoko Shibata, Yukako Kukuri, Shuri Matsuda — 92 NELLY; d.f. Bobby Bukowski; mt. Pamela Martin — gl. Christophe Beck; sgf. min — distr. VTI Tony Devenyi; kgf. Wendy Chuck — ul. Jena Malone, Mandy Moore, Macaulay Culkin, Patrick Fugit, Elizabeth Thai, Martin Donovan, Mary-Louise Parker, Kett U obi~nom stanu japanskog velegrada dana{njice boravi zao duh Turton — 92 min — distr. Continental koji poprima razna obli~ja. Tko god u|e u stan, mora se suo~iti s duhom. Mary, u~enica ugledne kr{}anske srednje {kole, dozna da je nje- zin mladi} Dean mo`da homoseksualac. Nakon nadnaravna re- Japanski redatelj i scenarist Takashi Shimizu zasigurno je ligijskog iskustva, Mary odlu~i vratiti Deana na ’pravi put’, ali za- prava osoba za utemeljenje instituta ili {kole o tome kako trudni, {to izazove burnu reakciju okoline. optimalno iskoristiti neku zamisao. U svega pet godina Shi- mizu je na temelju jedne ideje snimio ~ak sedam filmova i od Njezina ju je vjera anonimna Japanca postao tra`en u Hollywoodu. Godine nau~ila da je sve dio 2000. izravno za videotr`i{te snimio je Prokletstvo i njegov Bo`jeg plana. Ona je nastavak, da bi u 2003. iste filmove preradio u kinoina~ice Mary, u~enica zavr{- kao Kletvu (1 i 2). Godinu poslije re`irao je ameri~ku ina~i- nog razreda kr{}an- cu, a trenuta~no radi na tre}em dijelu japanskog serijala i ske srednje {kole i drugom ameri~kog. Ameri~ki je film bio manji hit, a japan- ~lanica Kr{}anskih bi- ski su postigli poprili~an uspjeh. sera. Ne{to kao Isu- sovih navija~ica. Nje- Osim {to je sve te filmove snimio na temelju jedne, ne ba{ ni zina je majka najbolja originalne ni osobito uzbudljive ideje o tome kako stan u ko- kr{}anska dekoraterka u regiji. A najbolja prijateljica najpo- jem se dogodio zlo~in opsjeda zao duh, Shimizu, barem u pularnija djevojka i najpredanija kr{}anica u {koli. I sve bi ovoj Kletvi, tu istu ideju bez posebne razrade, s manjim va- bilo kao u Bibliji, da njezin de~ko ne prizna da je, o ne, ho- rijacijama, jednostavno ponavlja vi{e puta dok ne ispuni tra- moseksualac. Nakon {to joj se nakon mladi}eva priznanja janje dugometra`noga filma. uka`e Isus osobno, Mary odlu~i uzeti stvari u svoje ruke i S obzirom na kli{eiziranost doga|aja i situacija koji ne odmi- ispraviti mladi}evo zastranjivanje. Uhvativ{i ga uzbu|ena ~u od standarda postavljenih u, primjerice, filmovima Johna dok je prelistavao magazin s goli{avim mu{karcima, Mary Carpentera prije ~etvrt stolje}a — jezovita glazba, krikovi, dobije {to je htjela, ali i vi{e od toga. Trudno}u. vriskovi, nakon tihog slijedi glasno, vrata cvile, stube {kripe, Film takva zapleta te{ko mo`e biti konvencionalno djelo. I netko se naglo pojavi uz glazbeni naglasak — mo`da i nije nije. Izvrsna komedija, to~nije satira Spa{eni! pravo je osvje- ~udno da je film postao hit, no zanimljivo je kako pokloni- `enje me|u filmovima snimljenima prema receptu ’tinejd`e- cima filmske strave takvi izlizani {tosovi ve} nisu dosadili. ri za tinejd`ere’. Pritom je publika mnogo {ira od te genera- Uz to, iznesena u vremenski pomije{anim epizodama, pri~a cijske odrednice, jer film redatelja i koscenarista Briana je nejasna i nerazumljiva, s mutnim poluobja{njenjima koja i Dannellyja na veoma zabavan i lucidan na~in govori o uni- ne nukaju na ozbiljan verzalnim temama. O religiji, o dru{tvu, o politici, o predra- poku{aj sastavljanja sudama, o odnosu individualnog i kolektivnog. Zaplet o cjelovite slike slagali- srednjo{kolki i uzornoj vjernici ~iji se ideal(izira)ni svijet ce, ako ona uop}e i uru{i nakon otkri}a mladi}eve homoseksualnosti i vlastite postoji. trudno}e, poslu`io je redatelju kao odsko~na daska za barem dvije iznadprosje~ne stvari. Za britak i pitak humor koji se Janko Heidl ne vi|a tako ~esto u novijim ameri~kim filmovima, te za efektnu parabolu o prevladavaju}em raspolo`enju me|u Amerikancima koji danas, kako to pokazuju sva relevantna istra`ivanja, ve}inski odlu~uju na temelju toga tko i kako promi~e moralne vrednote. [to god one zna~ile. U glavnoj je ulozi upravo sjajna Jena Malone, signifikantno nazvana Mary, prototip waspovke iz provincije koja }e do- slovce do`ivjeti biblijsko preobra}enje. Ali, u nekom drugom smjeru. Tu su i sve ve}a holivudska zvijezda Mandy Moore i nekad velika zvijezda Macaulay Culkin, pa su Spa{eni! pravi dream-team ameri~koga glumi{ta u naletu.

Bo{ko Picula 99 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Marlene Dietrich 100 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. TUMA^ENJA: SEMIOTIKA I TEORIJA FILMA

UDK: 791.32(091 791.32-05Metz, C. Robert F. Riesinger Filmski znak: filmska semiotika Christiana Metza*

Comprendre comment les films sont compris.** Christian Metz Francuz Christian Metz u svojim je radovima od sredine {ezdesetih godina razvijao semioti~ku teoriju filma i to po- najprije iz lingvisti~ke, a od sredine sedamdesetih tako|er i iz psihoanaliti~ke perspektive. Pritom se prije svega nastav- ljao na rad poznatoga `enevskog lingvista Ferdinanda de Sa- ussurea, priznatog utemeljitelja strukturalne lingvistike, a time i modernoga jezikoslovlja. Poznato je da je Saussure koncipirao lingvistiku kao dio op}e znanosti o znaku i susta- vima znakova, kako bi inaugurirao znanost »koja istra`uje `ivot znakova u okviru socijalnog `ivota« (Saussure, 1967: 19). Kako je jezik ljudi najva`nije i do tada najbolje istra`e- no sredstvo komunikacije, Metz istra`uje filmska izra`ajna sredstva polaze}i od lingvisti~kih pojmova i postupaka. Pri- tom se slu`i nizom sredi{njih termina iz Saussureova Cours de linguistique générale (Te~aj op}e lingvistike): jezi~ni znak sastavljen od ozna~itelja (signifiant) i ozna~enog (signifié), Christian Metz potom jezi~na djelatnost (langage), jezik (langue) te govor (parole), potom sinkronija i dijakronija kao i sintagmatski i asocijativni, poslije takozvani paradigmatski i sistematski vremenicima reprezentativni ponajprije Jacques Derrida sa 1 odnosi. svojom kritikom Saussureova logocentrizma (ili fonocentriz- Kada je o Metzovu djelu rije~, tako|er se mo`e spomenuti ma), potom Julia Kristeva i njezina razrada koncepata kao utjecaj strukturalisti~ke misli va`ne za francuske humanisti~- {to su intertekstualnost, semanaliza i tekstualna produktiv- ke znanosti, primjerice etnolo{ko-sociolo{kih radova Clau- nost ili Roland Barthes, sa svojom postfrojdovskom anali- dea Lévi-Straussa, knji`evnoznanstveno-poetolo{kih raspra- zom teksta, kojega je Metz nazivao jedinim ’u~iteljem’. va Romana Jakobsona, Rolanda Barthesa i Gérarda Genetta, Na podru~ju filmologije, Metz se ponajprije shva}a kao ’na- strukturalne semantike A. J. Greimasa, psihoanalize Jacque- sljednik’ filmskih teoreti~ara kao {to su ruski formalisti Vik- sa Lacana, Althusserovih strukturalisti~kih ~itanja Marxa te tor B. [klovski, Jurij N. Tinjanov i Boris M. Ejhenbaum, kao kulturnopovijesno-epistemolo{kih inovacija Michela Fouca- i filmskih avangardista poput Sergeja M. Ejzen{tejna i Vse- ulta. Metz u toj okolini dugo priprema op}u semiotiku u ko- voloda I. Pudovkina, potom ranih filmskih teoreti~ara poput joj jezik, slika i film, slikarstvo, glazba i knji`evnost kao i Rudolfa Arnheima i Béle Balázsa te francuskih filmologa drugi oblici umjetnosti i sustavi znakova uvijek zna~e razli- Gilberta Cohen-Séata, Andréa Bazina, Edgara Morina i Jea- ~ite semioti~ke komplekse. na Mitrya. Posljednji me|u navedenima po~eli su film znan- U okviru razvoja njegovih teoretskih premisa ve} se potkraj stveno prou~avati u pedesetim godinama. Nastali su tako ra- {ezdesetih godina mo`e zapaziti pomak od klasi~nog struk- dovi o do`ivljavanju filma, dojmu realnosti ili o psihosomat- turalizma s njegovom potragom za fiksnim, zatvorenim su- skom djelovanju filma. Jean Mitry, kojem je kao neposred- stavom, prema takozvanom poststrukturalizmu s tipi~nim nom prethodniku i suvremeniku Metz posvetio dva duga teoretiziranjem otvorenih relacijsko-dinami~kih oblika su- rada (Metz, 1965 i 1967),2 napisao je me|u ostalim dvije stava i produkcije — razvoj za koji su me|u Metzovim su- knjige o Estetici i psihologiji filma u kojima je poku{ao dati

* Tekst je prerada Riesingerova predgovora njema~kom izdanju Metzovih djela. Zahvaljujemo autoru na ustupanju prava za prijevod. ** »Shvatiti kako se filmovi shva}aju«. Uredni~ki prijevod. 101 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 101 do 106 Riesinger, R. F.: Filmski znak: filmska semiotika Christiana Metza

prvi opse`an opis stanja i klasifikaciju filmskih izra`ajnih »Kao bogata poruka sa siroma{nim kodom, kao bogat tekst oblika. sa siroma{nim sustavom, kinematografska je slika u prvom redu govor (parole). Sve je u njoj iskaz. Nedostaje rije~, jedi- Zna~enje i izvornost Christiana Metza kao osniva~a filmske nica jezika (langue); vlada re~enica, jedinica govora. Kino semiotike na kraju se nalazi u tome {to je prvi put detaljno mo`e govoriti samo s pomo}u neologizama« (Metz, 1972: istra`io kompleksni odnos ’film/kino’ uz pomo} znanstvenih 101).5 Postoji dodu{e filmska paradigmatika, ali su izmjenji- postulata lingvistike i ne{to kasnije — psihoanalize, a to su ve jedinice zapravo velika znakovna jedinstva, a tim }e se prema njegovom shva}anju discipline koje zanima zna~enje problemom Metz detaljno baviti u svom sljede}em va`nom kao takvo. radu. Djelo Christiana Metza mo`e se podijeliti u tri faze: ranu se- mioti~ku (1964. do otprilike 1972), srednju semioti~ko-psi- Problèmes de dénotation dans le film de fiction (Metz, 6 hoanaliti~ku (oko 1973. do otprilike 1985) i kasnu, u kojoj 1968: 111-146) se u sredi{tu nalazi iskazivanje (énonciation) u filmu (otpri- U drugom temeljnom tekstu Metz razvija poznatu veliku sin- like 1986. do 1993). tagmatiku filma polaze}i od problema filmskoga ozna~ava- nja (signification) te obje tamo implicirane razine znaka de- I. Rana faza ili Prva semiotika notacije i konotacije, potom od pojma analogije, od pitanja dvostruke artikulacije u filmu i od gramatike i/ili retorike fil- U sredi{tu Metzova ranog rada, u stru~nim krugovima na- ma. U velikoj sintagmatici on izolira i razlikuje osam sinta- zvanog Prvom semiotikom, u razdoblju od 1964. do otprili- gmatskih tipova redoslijeda slika kao temeljne figure nara- ke po~etka sedamdesetih godina, nalaze se usporedba film- tivnoga filma, koje je naveo u sukcesivno dihotomijski orga- skog i prirodnoga jezika, vrste monta`e u narativnom filmu niziranoj, sistematskoj tablici. Sintagmatika istovremeno te specifi~nost filmskih izra`ajnih oblika — za razliku od ka- tvori i paradigmatiku, budu}i da ih Metz ve`e za operaciju zali{ta, knji`evnosti, a i likovnih umjetnosti. stvaranja filma koje mo`e birati iz ograni~enog broja oblika Metz lingvisti~ke instrumente koristi kao teoretsko i meto- sintagmatskog reda. Ta sintagmatika, tvrdi Metz iz struktu- dolo{ko ishodi{te kako bi medij filma istra`io u odnosu pre- ralno-lingvisti~ke perspektive, jest paradigma sintagmi. ma jeziku i ex negativo odredio sve ono {to film nije. »Mi Analogija izme|u jezika i filma pritom se ne sastoji u operi- smo Š...š uvjereni da je ’filmolingvisti~ki’ pothvat potpuno ranju na razini temeljnih jedinica, nego u njihovoj zajedni~- opravdan i mora biti potpuno lingvisti~ki, to zna~i ~vrsto koj sintagmatskoj naravi. Kako se film kre}e od slike do slje- oslonjen na lingvistiku uop}e«(Metz, 1972: 88).3 »Shvatiti de}e slike, postaje sli~an jeziku. Jezik kao i film proizvode {to film nije, zna~i dobiti na vremenu a ne gubiti ga trude}i diskurze s pomo}u paradigmatskih i sintagmatskih operaci- se obuhvatiti ono {to on jest. Posljednji cilj definira drugi ja. No dok se u jeziku selekcija i kombinacija fonema i mor- moment filmske analize« (isto: 90). Op}i cilj takva postupka fema provodi re~enicama, nadre~eni~nim cjelinama i teksto- time postaje istra`ivanje struktura i funkcija filmskih izra`aj- vima, film selektira i kombinira slike i zvukove u sintagme te nih sredstava. time u jedinice narativne autonomije unutar kojih elementi Iz te rane faze treba istaknuti tri sredi{nja Metzova rada koji me|usobno reagiraju na semioti~ki na~in. utemeljuju filmsku semiotiku: Ta je tablica zbog svoje strogo}e i uvjerljivosti dugo zahtije- vala univerzalnost u podru~ju analize narativnog filma, a tek Le cinéma: langue ou langage? (Metz, 1964)4 nakon dvadeset godina provedene su kriti~ke revizije mode- U prvom radu, {to se posvuda smatra istinskim pionirskim la: kao primjere valja navesti Michela Colina u Francuskoj tekstom moderne filmske teorije, Metz se bavi ranim teore- kao i Irmelu Schneider i Dietera Möller-Naßa u Njema~koj. ti~arima monta`e kao {to su Ejzen{tejn ili Pudovkin, proma- traju}i film iz lingvisti~koga gledi{ta — posebice problem Langage et cinéma (Metz, 1971)7 filmske sintakse, broj jezi~nih artikulacija u filmu (problem Tre}i rad glavno je djelo prve semiotike, u kojem Metz prvi koji, kao {to je poznato, istovremeno, no nezavisno, poku- put sustavno razra|uje i prikazuje sredi{nje pojmove filmske {avaju rije{iti filmski umjetnik i teoreti~ar Pier Paolo Pasoli- semiotike, a oni se do danas ubrajaju me|u klju~ne pojmove ni i semioti~ar Umberto Eco), nagla{avaju}i i zna~enje para- filmologije: filmske i kinematografske kodove i subkodove, digmatskog u filmu — s odnosom filma i knji`evnosti te fil- tekst, sustav teksta, filmsko/kinematografsko, specifi~- mom kao mjestom velikih translingvisti~kih jedinstava zna- no/nespecifi~no, paradigmatsko i sintagmatsko u filmu, rele- ~enja. vantne jedinice, filmski rukopis. Metz si u tom istra`ivanju postavlja posve op}enit cilj: obra- Sredi{nje razlikovanje za etabliranje filma kao zasebnoga ~unati s tradicionalnim shva}anjem ’jezika filma’, istra`iti te- objekta istra`ivanja — a time i semioti~ki utemeljene filmo- melje metafore filmskoga jezika i predlo`iti novo odre|enje logije — jest razlikovanje izme|u fait filmique (onog film- problema na lingvisti~koj osnovi. Poznat nam je rezultat koji skog) i fait cinématographique (onoga kinematografskog) ra- je u me|uvremenu postao kanon filmskoteoretskih istra`iva- noga filmologa Gilberta Cohen-Séata (1946), na koje se nja: film je langage bez langue, jezi~na djelatnost bez jezi~- Metz poziva. Prednost diferenciranja filma i kina po njego- nog sustava. Film nema dvostruke artikulacije odnosno po- vu je mi{ljenju u tome {to ’film’ mo`e zna~iti ograni~en pre- djele jezika kao sustava u smislu francuskog lingvista Andréa gledan predmet (analogno Saussureovu langue), koji se s po- Martineta, a ni njegovu strogu paradigmatsku organizaciju. mo}u razlike prema ostalim predmetima uglavnom sastoji 102 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 101 do 106 Riesinger, R. F.: Filmski znak: filmska semiotika Christiana Metza

Christian Metz: Jezik i film Christian Metz: Imaginarni ozna~itelj od diskurza koji se mo`e lokalizirati i nositelj je ozna~itelja va izraza i sadr`aja s formom i supstancijom. Te vrijednosti (signifiant). Kino (cinéma) predstavlja pak drugi kompleks Metz uvodi u govor o filmu, implicitno potaknut razinama unutar koje se pojavljuju prvenstveno tri aspekta: »tehnolo{- izraza i sadr`aja, a na tragu Derridaove Gramatologije iz ki, ekonomski i sociolo{ki« (Metz, 1973b: 13).8 1967. i pojmova kao {to su trag i diferancija/razluka (- différance), kao i odgoda, koje poku{ava objasniti u suvre- Pritom je tako definirano filmsko za Metza jo{ pre{irok kon- menom filozofskom kontekstu. cept da bi dao relevantan princip za semiotiku, jer je sam film vi{edimenzionalan fenomen — kao objekt psihologije, Metz u svojim istra`ivanjima od po~etka nadilazi sam znak i sociologije, estetike i psihoanalize. Jedini relevantan princip njegovo strukturiranje, iako u prvoj fazi primarno te`i klasi- koji Metz priznaje po~etkom sedamdesetih godina u Langa- fikaciji »teoretskih mogu}nosti u smislu logi~ne kalkulacije« ge et cinéma sastoji se u tome da se »filmovi obra|uju kao (Blüher i Tröhler, 1990: 52), jer poruku, kod i diskurz, po- tekstovi, kao diskurzivne jedinice te se potrudimo istra`ivati stavlja u sredi{te kao kompleksne semioti~ke fenomene. U razli~ite sustave (svejedno sastoje li se od kodova ili ne), bu- pogledu medija filma on stalno na prvo mjesto postavlja di- du}i da oni tvore te tekstove i izra`avaju se u njima« (isto: namiku slike i slikovnoga tijeka kao proces i pokret u kojem 22). Cilj semiotike filma sastoji se prema Metzu u savlada- nema fiksnih i fiksiranih znakova. vanju filma kao potpunog objekta {to nosi zna~enje, te obra- Ta problematika preuzima primat u psihoanaliti~koj per- de filma kao totalne strukture. spektivi sljede}e faze njegova rada — nadopunjena tematizi- Langage et cinéma u odre|enom je smislu istodobno teoret- ranjem i uvo|enjem dotad strukturalno skrivena praznog sko mjesto proturje~ja i prijelaza iz klasi~ne strukturalisti~ke mjesta u njegovim razmi{ljanjima: subjekta koji sjedi i do`iv- semiotike koje si kao cilj postavlja istra`ivanje proizvodnje ljava u kinu. zna~enja u temelju zatvorenoga sustava te otvaranje prema sustavnosti relacijskih sklopova upu}ivanja kompleksa zna- II. Srednja faza ili Druga semiotika kova — pokret i dinamiziranje, koje je primjerice Hjelmslev Sredinom sedamdesetih zapo~inje druga semiotika, odre|e- u svojim lingvisti~kim radovima omogu}io kri`anjem plano- na bavljenjem i preno{enjem ideja iz djela Sigmunda Freuda 103 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 101 do 106 Riesinger, R. F.: Filmski znak: filmska semiotika Christiana Metza

na istra`ivanje kina i filma. Metz je prvi znanstvenik koji je ili unutarnja ma{ina i tre}a ma{ina s podru~ja diskurzivne koncepte psihoanalize poku{ao sustavno oploditi za prou~a- prakse: oni koji pi{u o kinu (kriti~ari, povjesni~ari, teoreti- vanje kina i filma. ~ari). Iako im stalno prijeti ’lo{ objekt’, oni u biti predstav- Ako su radovi prve semiotike obilje`eni teorijskom refleksi- ljaju sliku ’dobra objekta’ za reprodukciju kinoinstitucije. jom o filmu uz pomo} lingvisti~kog instrumentarija koji je Nakon precizne obrade Freudovih djela Metz se u sljede}im trebao poslu`iti za istra`ivanje filmskoga jezika i filmskog poglavljima posve}uje psihoanalizi scenarija, sustava teksta teksta kao filmu interne strukture zna~enja, on sada u prvi (nastavljaju}i teze iz Langage et cinéma) i filmskog ozna~ite- plan postavlja pitanje {to prije nije isticao: naime ono o su- lja, da bi u sljede}im temeljnim poglavljima nasljeduju}i bjektu koji se pribli`ava filmu. neke poznate Lacanove teze razvio sredi{nje pojmove su- U svom glavnom djelu iz tog razdoblja Le signifiant imagi- bjekta koji sve do`ivljava, filmskoga platna kao dispozitiva naire (Psychanalyse et cinéma) / Imaginarni ozna~itelj (Psiho- zrcala, imaginarnog u kinu, primarnog i sekundarnog kine- analiza i film), zbirci dijelom ranije objavljenih radova, koja matografskog poistovje}ivanja i skopi~kog kinore`ima. Za- se 1977. prvi put u cijelosti objavljuje u francuskom izvorni- klju~na refleksija o feti{isti~koj i vjerskoj strukturi kina u ku, posve op}enito istra`uje utjecaj filma na ljudski subjekt i me|uvremenu je tako|er postala op}im dobrom me|una- njegovu podsvijest, psihologiju gledatelja, industriju i kriti- rodne filmske teorije. ku, funkcioniranje sredi{njih nesvjesnih na~ina postupanja U drugom kratkom glavnom poglavlju Metz se pribli`ava ki- kao {to su sublimacija, zgu{njavanje i negacija; potom oblici nematografskoj instituciji uz pomo} dvaju pojmova francu- voajerizma, feti{izma i narcizma unutar institucije kina, kao skog lingvista Émilea Benvenistea, pri~e (histoire) i diskurza i odnos retori~ko-stilskih figura metafore i metonimije, se- (discours), i postavlja ih u sredi{te razmi{ljanja o dvjema vr- mioti~kih redova paradigme i sintagme prema oblicima pro- stama voajerizma u kinu. Kada gledatelji gledaju klasi~an dukcije nesvjesnog u kinu. holivudski igrani film, onda gledaju pri~u. Ono {to ne vide Imaginarni ozna~itelj vjerojatno je najva`nija i najutjecajnija jest diskurz koji stvara industrija. Metzova knjiga. Rije~ je u odre|enom smislu o spojnici koja Tre}e glavno poglavlje Metza vodi do usporedbe sna i filma. s jedne strane povezuje prvu semiotiku s ’tre}om semioti- On metaforu filma kao sna, odnosno opis sli~nosti snova i kom’, oboga}enom injekcijom frojdovske psihoanalize s nje- filma, istra`uje do temelja, pri ~emu znanje subjekta (nesvje- zinim sredi{njim dijelom iz Tuma~enja snova, a s druge stra- snog) uspore|uje sa stanjima svjesna do`ivljavanja, halucina- ne sa`ima prethodno intenzivno filmskoteoretsko bavljenje cije i proizvodnje fantazmi u recepciji filma. Freudovim djelom, kako bi mu dalo nov neo~ekivan smjer. U ~etvrtom opse`nom poglavlju Metafora/metonimija ili Ovdje prije svega treba navesti autore kao {to je Edgar Mo- imaginarni ozna~itelj Metz razvija drugu stranu problema rin s njegovim antropolo{ko-sociolo{kim razmi{ljanjima o psihoanaliti~ke konstitucije filmskog ozna~itelja: naime me- filmskom ’~ovjeku iz ma{te’ (imaginarnom ~ovjeku), kao i tafori~ku i metonimijsku operaciju u jednoj filmskoj sekven- teoreti~are poznate iz takozvane debate o aparatu kao {to je ci odnosno — posve op}enito — u sredstvima predo~avanja Marcelin Pelynet, koji je 1969. pokrenuo cijelu tu pri~u. Tu (u frojdovskom smislu) i njihova to~nog mjesta izme|u pri- su potom i Jean-Louis Baudry, autor dvaju za Metza inspira- marnog i sekundarnog procesa, ~ije uzimanje u obzir sadr`i tivnih radova o osnovnom aparatu i dispozitivu kina, Jean- pitanje o posezanju sublimacije i zgu{njavanja u tekstualno Louis Comolli, koji je analizirao tehniku i ideologiju kina nastajanje filma. kao ma{ine za gledanje, Raymond Bellour, poznat po funda- Ako se u prethodnim poglavljima bavio identifikacijom gle- mentalnim analizama poput one o edipovskoj strukturi film- datelja, s filmskim platnom kao prostorom gledanja i sli~no, skih procesa, Jean-Pierre Oudart, koji je ukazao na proble- Metz sada postavlja pitanje koje se ti~e teksta filma kao ta- matiku {ivanja (suture) u filmu, a time tako|er i na prob- kva, a time i institucije kina i njegova cjelokupnog dispoziti- lematiku imaginarnoga polja pogleda, kao i Thierry Kuntzel va ~iji je dio filmski tekst: iz koje se teorijske to~ke mo`e sa- sa svojim preciznim pojedina~nim studijama. staviti koherentan diskurz o primarnoj retorici filmskoga U Imaginarnom ozna~itelju susre}u se semiotika, nesvjesno i teksta? povijest u istra`ivanom polju kina kao dru{tvene institucije. Metz u drugoj polovici knjige u potrazi za odgovorom kom- To se posebno odnosi na prvu studiju knjige, po kojem je i binira i kri`a polja kinematografije s trima drugim poljima, dobila naslov, a koja je u me|uvremenu postala slavna. Na- za koja se ~ini kao da nemaju ni{ta zajedni~ko s filmom: po- dovezuju}i se na psihoanaliti~ke novosti engleske teoreti~ar- ljem stare i klasi~ne retorike s njezinom teorijom o figurama ke Melanie Klein, Metz pomno reflektira o ’dobrom objek- i tropima, polje poslijesosirovske strukturalne lingvistike s tu’ (u) kina(u), pri ~emu najprije metafori~ki konzekventno njezinom dihotomijskom analitikom (Roman Jakobson) i formulira svoj cilj istra`ivanja: »Moj je san danas govoriti o polje psihoanalize s njezinim temeljnim pojmovima sublima- kinematografskom snu u pojmovima koda: koda sna.« cije i zgu{njavanja kao i njezino nastavljanje u Lacanovoj te- Sna — kako }e se uskoro vidjeti — s dalekose`nim posljedi- oriji. cama. Nakon objavljivanja knjige relativno brzo vi{e nije bilo mo- Metz u kinematografskoj instituciji otkriva tri ma{ine `elje gu}e sagledati njezine posljedice, jer je Metz otvorio polja koje znatno produciraju `elju ili odbijanje filma: kinoindu- istra`ivanja koja su u manjoj ili ve}oj mjeri uklju~ivala i da- strija, koju naziva vanjskom ma{inom, psihologija gledatelja lje uklju~uju sve refleksije o instituciji kina. Feministi~ke te- 104 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 101 do 106 Riesinger, R. F.: Filmski znak: filmska semiotika Christiana Metza orije filma, semiopragmatika, kulturalni studiji, prou~avanje matici iskazivanja Rogera Odina, Françoisa Josta, Marca televizije, studije o audio-vizionalnome op}enito, za~eci in- Verneta i Jacquesa Aumonta u Francuskoj,10 Francesca Ca- termedijalnosti i multimedijalnosti samo su neka od (ne uvi- settija i Gianfranca Bettettinija u Italiji, Davida Bordwella i jek semioti~kih) podru~ja koja su preuzela i dalje razvijala te- Edwarda Branigana u SAD, kao i Andréa Geaudraulta u Ka- meljne pojmove i razmi{ljanja o imaginarnim ozna~iteljima. nadi, Metz se temeljito bavi filmskim izra`ajnim oblicima.11 Istaknuti treba da je uz Langage et cinéma rije~ o radu koji On pojam iskazivanja isprva definira nadovezuju}i se na njih je me|unarodni utjecaj Christiana Mezta utemeljio daleko na slijede}i na~in: »Pojam ’iskazivanja’ ozna~ava (s Benveni- izvan uska kruga stru~njaka, {to se me|u ostalim pokazuje u steom, za kojeg par ja/ti upu}uje na ’korelaciju subjektivno- tome da je Le signifiant imaginaire do danas preveden na de- sti’) prisustvo ljudskog bi}a, ili to~nije re~eno, subjekata na set jezika (me|u njima na japanski, ma|arski, nizozemski i oba ’kraja’ iskaza« (Metz, 1991: 2). No u nastavku Metz gr~ki). ipak tra`i izlaz iz antropomorfnih konotacija Benvenisteova pojmovnog para te sagledava fizi~ko upisivanje iskazivanja u III. Kasna faza ili Tre}a semiotika tekst filma razlikuju}i izme|u izvora i cilja iskazivanja. »Iska- Sredinom osamdesetih godina u Metzovu djelu ocrtava se zivanje je semioti~ki ~in s pomo}u kojeg nam odre|eni dije- posljednji prijelaz: ono {to bi se moglo nazvati Tre}om semi- lovi teksta ukazuju na taj ~in« (isto: 11). otikom najavljuje se da bi kulminiralo u knjizi objavljenoj 1991. L’énonciation impersonnelle, ou le site du film / Im- U nastavku Metz promatra naj~e{}e konfiguracije iskaziva- personalno iskazivanje ili mjesto filma. nja u filmu koje dijeli u deset rubrika sa sveukupno tucet Potaknut radovima nekih njegovih kolega on u posljednjem iskaznih mjesta; me|u njima tako istra`uje poglede u kame- djelu istra`uje one oblike u kojima film semioti~ki upu}uje ru, adresiranje pomo}u glasa iz off-a, pismeno adresiranje u sam na sebe, pri ~emu polazi od sredi{njega pojma iskaziva- obliku podnaslova i me|unaslova, sekundarna filmska plat- nja (énonciation), koji je u lingvistiku uveo Émile Benveni- na, primjenu zrcala, pokazivanje dispozitiva, film(ove) u fil- ste. mu, subjektivne slike i subjektivne tonove, pitanja to~ke gle- di{ta (point-of-view), uporabu pripovjeda~kog ja, odnos Prema Benvenisteu se, kao {to je poznato, jezi~ni proizvod iskazivanja i stila te pitanje ’neutralnih’ slika i tonova. mo`e dvostruko promatrati: kao slijed re~enica (izgovore- nih, napisanih, tiskanih...) i kao ~in na temelju kojeg se re- Djelatnost filmskog iskazivanja prema Metzu ne manifestira ~enice aktualiziraju — izgovorene od strane govornika u se ’tekstualnom’ prisutnosti redatelja, autora ili pripovjeda- to~nim vremenskim i prostornim okolnostima. To obilje`a- ~a, nego u filmskim ’konfiguracijama’ i konstrukcijama. va opoziciju énoncé (iskaz) i situaciju govora, énonciation (iskazivanje), pri ~emu je, kad u lingvistici govorimo o énon- ciation, smisao ograni~eniji: ne misli se ni na fizi~ki fenomen Zaklju~ak objavljivanja ni recepcije govora, a ni na situaciju {to modi- Filmskoteoretsko djelo Christiana Metza s pravom se, dakle, ficira cjelokupni smisao énoncé, nego samo na elemente {to mo`e promatrati kao prekretnica u razvoju mi{ljenja o prak- pripadaju jezi~nom kodu ~iji smisao ipak ovisi o faktorima si kinematografskih znakova i time o filmu op}enito. Gene- koji variraju od jednog iskazivanja do drugog. Primjerice, racije teoreti~ara i teoreti~arki audio-vizualnog imale su di- osobne zamjenice i enklitike kao {to su ja, ti, ovdje, sada. ljem svijeta priliku dalje razvijati i pozvati se na njegova pro- Druk~ije re~eno: ono {to lingvistiku zanima otisak je proce- mi{ljanja koje ne djeluju samo jakim inter- i multidisciplinar- sa, proizvodnje iskazivanja u rezultatu — iskazu (énoncé). nim karakterom. Jo{ se i danas razli~iti aspekti ~udesnih Primjerice Barthes definira iskazivanje kao ~in kojim govor- Metzovih istra`ivanja mogu prihvatiti i koristiti kao uistinu nik stupa u posjed jezi~nog sustava (langue); »prilago|ava ga primjeren model pristupa prvoj multimediji — filmu. sebi, kako to formulira Benveniste« (Barthes, 1984: 195).9 Pose`u}i unatrag za filmsko-teorijskim radovima o proble- Prevela Milka Car

105 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 101 do 106 Riesinger, R. F.: Filmski znak: filmska semiotika Christiana Metza

Bilje{ke

1 Vidi prije svega u Saussure, 1967: 9-20 (II. poglavlje ’Uvoda’) kao i 6 Na njema~kom jeziku vidi Knilli, 1968: 205-230 (skra}ena verzija) i prvi (’Allgemeine Grundlagen’) i drugi (’Synchronische Sprachwis- Albersmeier, 1979: 324-373; (cjelovito). Tako|er u Metz,1972: 151- senschaft’) dio knjige (isto: 76-166). Standardni uvod u semiotiku na- 198. pisao je u {ezdesetima Roland Barthes (1964). 7 Ponovljeno izdanje: 1982. Njema~ki prijevod Metz 1973b. 2 Oba su rada ponovno tiskana u Metz, 1973: 13-34 i 35-86. 8 Tako|er i u Wissenschaftliche Paperbacks — Literaturwissenschaft, Sv. 24, ur. Willi Erzgräber, Reinhold Grimm, Walter Hinck, Erich Kö- 3 ’Das Kino: langue oder langage?’ hler, Klaus von See. 4 Tako|er u Metz, 1968: 39-93 i na njema~kom jeziku u Metz, 1972: 9 Na njema~ki preveo R. Riesinger. 51-129. 10 Posebice radovi u Communications, br. 38, 1983. 5 »Das Kino: ’Langue’ oder ’Langage’«. (Vidi srpski prijevod Mez, 11 O stanju suvremenog istra`ivanja i posebice o radovima citiranih au- 1973: 63; op. ur.). tora vidi bibliografiju u Metz, 1991.

Knjige Christiana Metza*

1. Essais sur la signification au cinéma — I. Paris: Klincksieck 1968. 4. Le signifiant imaginaire (Psychanalyse et Cinéma). Paris: U.G.E. 10/1 2. Langage et cinéma. Paris: Larousse 1971. Novo izdanje opremljeno 1977. Novo izdanje opremljeno predgovorom: Paris: Christian Bour- gois 1984. 3. izdanje opremljeno 2. predgovorom: 1992. pogovorom: Paris: Albatros 1977. 5. Essais sémiotiques. Paris: Klincksieck 1977. 3. Essais sur la signification au cinéma — II. Paris: Klincksieck 1973. 6. L’énonciation impersonelle, ou le site du film. Paris: Klincksieck 1991.

Literatura

Albersmeier, F. J., ur., 1979, Texte zur Theorie des Films, Stuttgart: Rec- Metz, Christian, 1973b, Sprache und Film. Frankfurt: Athenäum, prev. lam. Micheline Theune i Arno Ros. Barthes, Roland, 1984, ’Pourquoi j’aime Benveniste’, u Le bruissement de Metz, Christian, 1972, Semiologie des Films. prev. Renate Koch. la langue. Essais critiques IV, Paris: Seuil. München: Fink. Barthes, Roland, 1964, ’Éléments de sémiologie’. U Communications, br. Metz, Christian, 1971, Langage et cinéma, Paris: Larousse. Novo izdanje 4, 1964, str. 91-144. s pogovorom: 1977, Paris: Albatros. Blüher, Dominique i Tröhler Margarit, 1990, »’Ich habe nie gedacht, dass Metz, Christian, 1968, Essais sur la signification au cinéma — I, Paris: die Semiologie die Massen begeistern würde’ Gespräch mit Christian Klincksieck. Metz« Š«’Nikada ne bih pomislio da }e semiotika odu{eviti mase’. Metz, Christian, 1967, ’Problèmes actuels de theórie du cinéma’. U Re- Razgovor s Christianom Metzom,»š u Filmbulletin, br. 2, travanj-svi- vue d’Esthétique, sv. XX, 2-3, travanj-rujan (posebno izdanje Le Cinéma), str. 180-221. banj, str. 51-55. Metz, Christian, 1965, ’Une étape dans la réflexion sur le cinéma’. U Cri- Cohen-Séat, Gilbert, 1946, Essai sur les principes d’une philosophie du tique. 214, o`ujak 1965, str. 227-248. cinéma, Paris: P.U.F., prera|eno izdanje: 1958.** Metz, Christian, 1964, ’Le cinéma: langue ou langage?’ Communicati- Knilli, Friedrich Knilli, ur., 1968, Zeichensystem Film. Versuch zu einer ons, Paris: Éditions du Seuil, br. 4 (Numéro spécial: Recherches sémi- Semiotik, Berlin. ologiques), str. 52-90. Metz, Christian, 1991, L’énonciation impersonnelle, ou le site du film, Pa- Saussure, Ferdinand de, 1967, Grundfragen der allgemeinen Sprachwis- ris: Klincksieck. senschaft; Charles Bally i Albert Sechehaye u suradnji s Albertom Ri- Metz, Christian, 1973, Essais sur la signification au cinéma — II, Paris: edlingerom, Berlin: Walter de Gruyter (2. izdanje), prev. Herman Klincksieck. Lommel.***

* Vidi srpske prijevode: Mez, Kristijan, 1973, Ogledi o zna~enju filma I, Beograd: Institut za film. Mez, Kristijan, 1975, Jezik i kinematografski medi- jum, Beograd: Institut za film. Mez, Kristijan, 1978, Ogledi o zna~enju filma II, Beograd: Institut za film. ** Vidi srpski prijevod Koen-Sea, @ilber, 1971, Ogledi o na~elima jedne filozofije filma, Beograd. *** Vidi hrvatski prijevod Saussure, Ferdinand de, 2000, Te~aj op}e lingvistike, Zagreb: ArTresor. 106 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. TUMA^ENJA: SEMIOTIKA I TEORIJA FILMA

UDK: 791.32(091) 791.32-05Casetti, F. Robert F. Riesinger Paradigme filmske teorije — teorijska klasifikacija Francesca Casettija*

Kako je Robert Stam u predgovoru svojem uvodu u filmsku teoriju s pravom ustanovio, napisano je uistinu malo pregle- da i cjelokupnih prikaza razvoja filmske teorije (Stam, 2000: viii). Guido Aristarco je, primjerice, 1951. objavio svoju Sto- ria delle Teoriche del Film (Povijest filmskih teorija) — pri- kaz koji se uglavnom ograni~ava na prijeratno vrijeme. An- drew Tudor je 1974, dakle vi{e od dva desetlje}a kasnije, objavio Theories of Film (Filmske teorije). Dudley Andrew se 1976. poku{ava ograni~iti na The Major Film Theories (Glavne filmske teorije). Kona~no Francesco Casetti, nakon objavljivanja pripremnih radova, 1993. izdaje va`ne Teorie del cinema 1945-1990 (Filmske teorije 1945-1990), 1999. prevedene i na engleski jezik. Stamova monografija Film Theory. An Introduction (Filmske teorije. Uvod) tako|er se mo`e ~itati kao globalni povijesni pregled. Za razliku od Casettijeva rada, vi{e orijentirana na odre|enje paradigmi, diskurza i tema, Stam (koji je uosta- lom zbog jezi~nih i recepcijskih granica Casettijeve knjige za nju saznao tek nakon dovr{avanja svoje monografije) pri- marno se fokusira na kronologiju i analizu me|uovisnosti.1 Poslijeratne teorije Za simpozij u Cérisyju 1989. u ~ast Christiana Metza Caset- ti je napisao rad »Coupures épistémologiques dans les théories du cinéma après-guerre« (Casetti, 1990), koji ve} treba promatrati u kontekstu njegovih opse`nijih istra`iva- nja o teoriji filma nakon 1945. do 1990, a u kojem konci- zno imenuje i sa`ima va`ne razvojne linije. Casetti u uvodu polazi od ~injenice kako Drugi svjetski rat u Francesco Casetti: Teorije filma poslije 1945. povijesti filmskih teorija na prvi pogled ne zna~i nikakav lom. Primjerice istra`ivanje filmskoga jezika zapo~elo je ve} prije izbijanja rata i nakon njega je nastavljeno, ali: 1. priznavanje filma i kina kao kulturne ~injenice, 2. specijalizacija En réalité, dérrière une apparente continuité des thèmes 3. internacionalizacija rasprave. d’une période à l’autre, une série de phénomènes large- ment inédits et qui changent les formes et les sens de la re- [to se ti~e prvoga fenomena, do 1945. se teorijski raspravlja flexion théorique, interviennent à partir de 1945, pour se s ciljem kulturolo{ke prihvatljivosti filma, odnosno kina radicaliser par la suite. (Isto: 145) / U zbilji, iza prividna (npr. s pomo}u usporedbe s ostalim umjetni~kim oblicima, kontinuiteta tema koje se iz jednoga razdoblja nastavlja- isticanjem njegova bogatstva i potencijala, nabrajanjem nje- ju u sljede}e, jedna serija neobra|enih fenomena koji mi- govih uspjeha...), kako bi ga etablirali kao priznat i cijenjen jenjaju oblik i smisao teorijske refleksije, interveniraju na- kulturni objekt. Nakon rata, film i kino trebalo je sve manje braniti. Filmu je dodijeljen potencijal svjedo~anstva vreme- kon 1945, potom se radikaliziraju}i.2 na isto kao i sposobnost da bude izra`ajno sredstvo indivi- Casetti u prvom redu navodi tri fenomena: dualne kreativnosti.

* Zahvaljujemo se autoru za dozvolu za prevo|enje ovoga teksta 107 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 107 do 110 Riesinger, R. F.: Paradigme filmske teorije — teorijska klasifikacija Francesca Casettija

Kao tre}i i posljednji fenomen treba navesti internacionali- zaciju rasprave. Prije rata uglavnom se raspravljalo u lokal- nim okvirima, gotovo isklju~ivo autohtono ~ak i kada su se prelazile granice — kao u slu~aju razmi{ljanja sovjetskih fil- ma{a i filmskih teoreti~ara. Nakon rata u sve ve}oj mjeri ra- sprava se razvija u globalnom kontekstu. Vi{e se ne priznaju nacionalne granice. Razvijaju se oblici sveu~ili{ne koopera- cije, me|usobno oplemenjivanje i niz utjecaja, kao i transna- cionalno djelovanje semiotike. Casetti izri~ito nagla{ava da je u slu~aju ta tri fenomena ri- je~ o tendencijama {to su sve vi{e i vi{e postajale pravim konstantama. ^etvrti, jednako tako va`an fenomen nalazi se u pluralnosti teorijskih prilaza. Ideja mogu}e raznolikosti paradigmi dobi- la je na utjecaju zasnivaju}i se na razli~itosti oblika teorijskih konstrukcija, motivacija koje je uvjetuju te razli~itih ciljeva svake od njih. Casetti navodi tri takve paradigme, koje tako|er reprezenti- raju tri generacije:3 1. paradigma ontolo{kih teorija, 2. paradigma metodolo{kih teorija i 3. paradigma analize pojedina~nih problema (paradigme de specialité) Prije no {to Casetti te tri paradigme pobli`e objasni, razmatra jo{ op}e razvojne karakteristike filmskih teorija nakon 1945.

Metzovim i Andrewovim tragom Ve} je 1965. Christian Metz, ka`e Casetti, u radu »Une étape dans la réflexion sur le cinéma« razradio dvije vrste diskur- za o filmu i kinu: ’interni’ prilaz fenomenu filma, u kojem se Francesco Casetti: Unutar pogleda on shva}a kao podru~je umjetnosti i, nadogra|uju}i se na to `eli na svjetlo iznijeti njegovo unutarnje bogatstvo; a s dru- Osim toga, i pojam kulture postupno se znatno pro{iruje, te ge strane ’eksterni’ prikaz u kojem kino promatra kao objek- obuhva}a kulturu svakodnevice i popularnih kultura. Pozna- tivni fakt, te `eli me|usobno razlikovati njegove psiholo{ke, to pismo Benedetta Crocea iz 1950, u kojem film ima status sociolo{ke, ekonomske itd. dimenzije te se zbog toga poziva umjetnosti, kao i utemeljenje nove na sveu~ili{tima priznate na razli~ite znanosti. i situirane znanstvene discipline filmologije, ve} 1947. mogu Dudley Andrew 1984. utemeljio je, nastavlja Casetti, novi se promatrati kao markantne epizode kona~na etabliranja prijelaz: s jedne strane postoje teorije koje kino promatraju filma i kina (isto: 145-7). kao skup primjera na koje se ve} mogu primijeniti potpuno [to se ti~e drugoga fenomena, ~ini se da su prije rata raspra- usustavljene kategorije: semioti~ke, psihoanaliti~ke ili ideo- ve o novom mediju bile otvorene svakomu tko je u njima `e- lo{ke kategorije; s druge strane postoje teorije koje kino pro- lio sudjelovati: redateljima / redateljicama, piscima / spisate- matraju kao ishodi{no mjesto za pitanja na temelju kojih je ljicama, kriti~arima / kriti~arkama, muzikolozima / muziko- mogu}e formulirati sve rafiniranije istra`iva~ke kriterije. loginjama ili psiholozima / psihologinjama. Nakon zavr{etka Casetti opreke koje je Metz formulirao za godine 1950- rata u raspravi su sudjelovali samo oni koji su raspolagali ja- 1960, a Andrew za godine 1970-1980, sa`ima ovako: snim kompetencijama. Institucije u okviru kojih su teorije prakticirane promijenile su se: filmski ~asopisi zamijenili su l’opposition entre un intérêt du cinéma en tant qu’art, et kulturne magazine s posebnim brojevima o filmu, krugove un autre en tant que fait; et l’opposition entre une utilisa- zaljubljenika u film, odnosno »strastvenih diletanata« (Ca- tion des films comme exemples et une autre comme inter- setti), nadma{ile su istra`iva~ke skupine specijaliziranih rogation. / Opreka izme|u interesa za film kao umjetnost znanstvenika, uz profesionalne filmske {kole od sredine {ez- i film kao ~injenicu te opreka izme|u uporabe filma kao desetih godina na sveu~ili{tima se otvaraju i instituti {to po- primjera i kao pitanja. (Casetti, 1990: 148) u~avaju film te dalje razvijaju filmologiju. Casetti ide i dalje od toga: izme|u 1950. i 1960. protje~e li- Pritom se specijalizacija odvijala barem na tri razine: nija sukoba izme|u onih koji film shva}aju kao izra`ajno 1. odvajanje znanstvenog od svakodnevnog jezika sredstvo u kojem se manifestira osobnost, ideologija ili kul- 2. odvajanje teorijskih od kriti~arskih aktivnosti tura, i onih koji film gledaju kao objektivnu datost u kojoj 3. odvajanje teorije od prakse treba istra`ivati njezine komponente i afektivno funkcioni- 108 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 107 do 110 Riesinger, R. F.: Paradigme filmske teorije — teorijska klasifikacija Francesca Casettija ranje. Dakle s jedne strane postoji temeljno estetski, u ko- Metodolo{ki obrat na~nici egzistencijalisti~ki diskurz, a s druge strane diskurz Druga paradigma koju Casetti sada naziva »metodolo{ke te- koji se shva}a kao znanstven i metodolo{ki usmjeren. orije« radikalno mijenja pristup. Glavno pitanje sada vi{e ne No izme|u 1970. i 1980. ipak se ve} etablirao znanstveni glasi »[to je film kao takav?«, nego »Iz koje perspektive do- diskurz. Nova linija sukoba sada protje~e izme|u analiti~kog lazi do istra`ivanja filma i kako je on stvoren iz te perspek- i interpretativnog pristupa. tive?«7 Pozornost se sada usmjerava na na~in i glavna istra`i- ^etiri godine poslije Casetti u povijesti filmskih teorija pod va~ka na~ela: na nu`nost izbora odre|ene perspektive, i mo- ve} spomenutim naslovom Teorie del cinema. 1945-1990 deliranja podataka polaze}i od nje. On isti~e sustavnu kom- ponentu teoretiziranja kao i potragu te ukazivanje na krite- (Casetti, 1993)4 sa`imaju}i svoja istra`ivanja u uvodu navo- di sada ve} ~etiri fenomena {to odre|uju razvoj filma od rije relevantnosti: »Privilegio della componente sistematica, 1945, pri ~emu su prva tri ve} poznata: e ricerca di una pertinenza: la teoria metodologica trova qui i suoi tratti ricorrenti.« (Casetti, 1993: 17) / Prednost sistem- 1. prihva}anje kinofilma kao kulturne ~injenice, 2. specijali- ske komponente je istra`ivanje jedne pertinencije: metodo- zacija u bavljenju njim, 3. internacionalizacija debata i 4. lo{ka teorija to stalno ~ini. pluralnost postupaka istra`ivanja. Pokazuje se da »l’importanza accordata all’architettura e la Ta se ~etiri op}a fenomena razvijaju na tri areala, tri podru~- selezione dei fatti in base alla loro pertinenza rimangano due ja filmskoteorijskog istra`ivanja, koje ponovno naziva para- elementi costanti« (isto) / »va`nost pridata konstrukciji i iz- digmama. Sada bi ih trebalo detaljno razlo`iti: bor ~injenica temeljem njihove pertinentnosti ostaju dvije 1. estetsko-esencijalisti~ka paradigma, konstante«, neovisno o disciplinama kao {to su sociologija, 2. znanstveno-analiti~ka paradigma, psihologija, psihoanaliza ili semiotika. 3. interpretativna paradigma. U prvom planu nalaze se analize sa zahtjevom da se prim- 1. Za prvi areal Casetti rezervira oznaku ontolo{ka teorija.5 Ta j jenjuje izabrani istra`iva~ki postupak. Korektnost pristupa u pojam, kao {to je poznato, potje~e od Andréa Bazina — iz nje- istra`ivanju na temelju izabranih metoda bitan je kriterij. gova mo`da najpoznatijega rada Ontologija fotografske slike. Tre}u i posljednju paradigmu Casetti odre|uje s pomo}u Za{to Casetti paradigmu naziva ontolo{kom, a ne kako bi se »teorija specifi~nih istra`iva~kih polja (teorie di campo)«. Vo- moglo pretpostaviti, estetskom? Razlog je jednostavan: tako navodi dva podru~ja {to implicitno upravljaju istra`ivanjem: 1. pretpostavka da je film kao takav (spoznajni) objekt koji se mo`e identificirati te 2. pretpostavka kako se mo`e odrediti narav istra`ivana fenomena kao i njegova karakteristi~na i spe- cifi~na svojstva. Time ontolo{ka paradigma sadr`ava metafizi~- ku komponentu u potrazi za njezinom esencijom, {to do izra- `aja najjasnije dolazi u Bazinovu pitanju ’[to je film?’. Istra`iva~ki je modus ontolo{ke teorije polaze}i od toga odre|en ovako: definicija filma, opse`no poznavanje istra`i- vana fenomena, razra|ivanje istine filma. Te temeljne karakteristike i crte ontolo{ke paradigme vrije- de za razli~ite varijante i varijacije: Ci sono approcci che rispondono alla domanda di parten- za sostenendo la natura realistica del cinema (Bazin, Kra- cauer); altri insistono piuttosto sulla sua appartenenza al dominio dell’ immaginario (Morin); altri ancora ne esal- tano le sue capacità linguistiche o comunicative (Della Volpe, Mitry)./ To su pristupi koji odgovoraju zahtjevima realisti~ke prirode filma (Bazin, Kracauer); drugi pak na- gla{avaju pripadnost domeni imaginarnoga (Morin), tre}i pak isti~u lingvisti~ke i komunikacijske mogu}nosti (Del- la Volpe, Mitry). No svima je zajedni~ki esencijalisti~ki pristup, vidljiv u te- meljnom pitanju {to su film i kino po sebi:6 chiedendosi che cosa è il cinema in sé, le teorie ontologi- che puntano tutte a far emergere un’essenza, e con essa a definire il fenomeno, a raggiunggere un sapere globale, a commisursi con una verità.« (Casetti, 1993: 15-6) / pita- ju}i se {to je film po sebi, sve ontolo{ke teorije nastoje do}i do neke esencije i njome definirati fenomen, do}i do globalnog znanja, istine. André Bazin: [to je film? 109 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 107 do 110 Riesinger, R. F.: Paradigme filmske teorije — teorijska klasifikacija Francesca Casettija

de}e pitanje glasi: »Koje probleme postavlja kino / film, i ko- ~ica, istra`ivanih objekata, istra`iva~kih polazi{ta i istra`i- liko njih mo`emo rije{iti?« Tomu je posljedica orijentacija va~kih postupaka. istra`iva~a prema konkretnim fenomenima i objektima istra- Kriterij istra`ivanja manje sa~injava istinitost izjava ili korek- `ivanja, dakle fenomenolo{ka dimenzija teoretiziranja. Pre- tnost istra`ivanja, a vi{e kvaliteta postavljenih pitanja i gu- vladavaju pitanja o posebnim problemima, pri ~emu su za- sto}a dobivenih odgovora. S time je povezan spoznajni inte- po~eta usmjerenja vrlo raznolika i bitno odre|ena induktiv- res istra`ivanja, produktivnost podataka i jedinstvenost nim pristupom. istra`iva~kih rezultata, ukratko: pregnantnost diskurza. Kao primjeri mogu se navesti na~ini prikazivanja koje istra- Casetti zaklju~no tri paradigme sa`ima u ovu shemu: `uju Raymond Bellour, Jacques Aumont, David Bordwell ili feministi~ke teoreti~arke filma poput Laure Mulvey, Mary Ontolo{ke teorije Metodolo{ke teorije Teorije specifi~nih Ann Doane, Terese de Lauretis i drugih, mjesto i uloga in- polja istra`ivanja stance gledatelja koju istra`uju Roger Odin, kriti~ari enunci- Komponente metafizi~ke sustavne orijentirane na fenomen jacije, naratolozi i drugi, politi~ko zna~enje i va`nost medija Objekt bit, esencija pertinencija konkretni problemi koju predstavljaju francuski, talijanski ili ameri~ki ~asopisi iz Postupak definirati analizirati istra`ivati sredine sedamdesetih godina, kao i studije o povijesti filma. Znanje globalno prospektivno transverzalno [to se ti~e na~ina postupanja, u prvom planu ne stoje ni po- Kriterij istina korektnost pregnantnost treba za definicijama ni `elja za analizama, nego u`itak u samu istra`ivanju. Znanje kojem se te`i mo`e se ozna~iti kao transverzalno, zna~i ono povezuje niz istra`iva~a, istra`iva- Prevela Milka Car

Bilje{ke

1 Usp. spomenute publikacije: Aristarco, 1951, Tudor, 1974; Andrew, nice prou~avatelja) po kojima se mo`e voditi istra`ivanje«, dakle sada 1976; Casetti, 1993. i 1999; Stam, 2000. s referencijom na Kuhnovo standardno djelo. 2 Svi su prijevodi s francuskog i talijanskog jezika uredni~ki. 6 Gérard Genette u jednom je od svojih kasnijih radova (1992) razra- 3 O pojmu paradigme usporedi pionirsku studiju Thomasa Kuhna dio opoziciju izme|u esencijalisti~kih i kondicionalisti~kih prilaza te- (1967). Je li u slu~aju navedenih fenomena i promjena doista rije~ o oriji umjetnosti: dok prve postavljaju pitanje ’{to je umjetnost’ druge razli~itim paradigmama, ostaje otvoreno pitanje. Casetti uop}e ne ra- `ele znati ’kada i pod kojim uvjetima umjetnost postaje umjetno{}u’. spravlja o pojmu paradigme, {to njegovu argumentaciju ~ini pomalo Ontolo{ka paradigma mo`e se ura~unati u esencijalisti~ki prilaz, iako nejasnom, jer bi razlike njegova implicitnog pojma paradigme od ponajprije prvo imanentno tek treba odrediti status filma, da bi na- Kuhnova (i od koncepcije Kuhnovih kriti~ara) bile iznimno zanimlji- kon toga mogli odrediti status umjetni~kog ili ne-umjetni~kog: oko ve. toga se otprilike vrte pitanja od po~etka povijesti filma (film kao 4 U prvom ulomku uvoda Casetti precizira cilj svoga rada: Questo libro umjetnost ili tehnika) sve do danas (film kao umjetnost ili industrija). si occupa di teorie cinematografiche. In particolare passa in rassegna i 7 Prijelaz od ontolo{ke do metodolo{ke paradigme koji on eufori~no diversi modi in cui il cinema è stato pensato (definito, studiato, osser- pozdravlja ustanovio je i Pasolini na po~etku rada La lingua scritta vato) dalla metà degli anni quaranta all’avvio degli anni novanta. dell’azione iz 1966: »I discorsi teorici sul cinema, fino a oggi, sono sta- (1993: 1)/ Ova se knjige bavi kinematografskom teorijom. Osobito se ti quasi sempre o di tipo stilistico-parenetico, o saggistica-mitico, o tec- pita o razli~itim na~inima na koji se o filmu mislilo (kako ga se defi- nico. Tutti avevano comunque la caratteristica di spiegare il cinema col niralo,prou~avalo, promatralo) u razdoblju od sredine ~etrdesetih do cinema, creando un’oscura ontologia di fondo. Solo l’intervento della po~etka devedesetih godina. Uvod je o~ito nadahnut Gillesom Deleu- linguistica e della semiologia — che è molto recente — può garantire zeom, koji se sredinom osamdesetih godina bavio filmsko-filozofskim la caduta di tale ontologia e una ricerca di carattere scientifico sul ci- projektom. nema.« (Pasolini, 1989: 215) / »Teorijske rasprave o filmu su sve do da- nas bile skoro sve stilisti~ke, pripovjedno-mitske ili tehni~ke. Svima je 5 Paradigme Casetti sada ipak definira ovako: »differenti modelli (con- bilo zajedni~ko da su film obja{njavali samim filmom oblikuju}i jednu divisi da una comunità di studiosi) secondo cui impostare, condurre e mra~nu ontologiju. Tek nedavni dolazak lingvistike i semiotike mogu esporre l’indagine.« (isto: 15) / »razli~iti modeli (prihva}eni od zajed- jam~iti nestanak takve ontologije i znanstveno prou~avanje filma«.

Literatura*

Andrew, Dudley, 1976, The Major Film Theories. New York: Oxford Uni- Genette, Gérard, 1992, Fiktion und Diktion. München: Fink. versity Press. Kuhn, Thomas S., 1967, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen. Aristarco, Guido, 1951, Storia delle Theoriche del Film. Torino: Einaudi. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Casetti, Francesco, 1999, Les Théories du Cinéma depuis 1945. Paris: Pasolini, Pier Paolo, 1989, ’La lingua scritta dell’azione’ u: Mostra Inter- Nathan (prijevod Casetti, 1993). nazionale del Nuovo cinema. Per una nuova ciritcia. I convegni pesa- Casetti, Francesco, 1993, Teorie del cinema 1945-1990. Milano: Bompi- vesi 1965-1967. Venezia: Marsilio Editori 1989, str. 215-244 ani. Stam, Robert, 2000, Film Theory. An Introduction. Oxford: Blackwell Casetti, Francesco, 1990, »Coupure épistémologiques dans les théories 2000. du cinéma après-guerre«, u: Iris. Br. 10, str. 145-158. Tudor, Andrew, 1974, Theories of Film. London: Secker and Warburg.

* Vidi hrv. prijevode: Genette, 2002, Fikcija i dikcija, Zagreb: Ceres; Kuhn, 1999, Struktura znanstvenih revolucija, Zagreb: Jesenski i Turk, Hrvatsko sociolo{ko dru{tvo. Tako|er vidi srp. prijevode: Endru, 1980, Glavne filmske teorije, Beograd: Institut za film; Aristarko, 1974, Istorija filmskih teo- rija, Beograd: Univerzitet umetnosti; Tjudor, 1979, Teorije filma, Beograd: Institut za film. 110 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. TUMA^ENJA: SEMIOTIKA I TEORIJA FILMA

UDK: 791.32(049.3) Mirko Petri} I semiotika i kognitivizam?* Warren Buckland, 2000, Kognitivna semiotika filma, Cambridge: Cambridge University Press

Osebujno supostavljanje rije~î ’kognitivno’ i ’semiotika’ u telja da izvede razne operacije. Naposljetku, dok u semioti- naslovu knjige Warrena Bucklanda vrlo }e vjerojatno dobro ci teorija ima ulogu ukazati na skrivene sustave koji tvore upu}ena ~itatelja podsjetiti na izreku prema kojoj se ’ulje ne specifikum danoga fenomena, filmski kognitivisti poput mije{a s vodom’. Metodolo{kim upu}enicima Bucklandov Bordwella i Carrolla zala`u se za lokalizirano ’teoretiziranje’ naslov zazvu~at }e skoro kao oksimoron, legitiman mo`da koje bi trebao pokretati »problem, a ne doktrina« (str. 142). kao pjesni~ka stilska figura, ali ne odve} uvjerljiv u kontek- Postoji li, onda, bilo kakva dodirna to~ka, ili mogu}nost po- stu stru~ne discipline, ~iji jedan aspekt knjiga kani analizira- mirbe, izme|u tako temeljno opre~nih pristupa? ti. S obzirom na razli~ite premise i znanstvene tradicije tih dviju disciplina, semiotika i kognitivna znanost na{iroko se i Nezavisni projekt uglavnom opravdano smatraju nespojivima. Warren Buckland ne samo da tvrdi kako sukob kognitivne Na uvodnim stranicama knjige autor i sâm ukazuje na takvo teorije filma i onoga {to naziva ’modernom’ filmskom teori- stanje stvari nagla{avaju}i razli~itosti izme|u onoga {to on jom (rana Metzova semiotika filma i poststrukturalisti~ka te- naziva tradicijom lingvisti~ke analize dvadesetog stolje}a te orija filma) ne donosi rezultate, nego ukazuje na ~injenicu da filozofijâ subjekta i svijesti koje su prevladavale u idejama postoji skupina europskih znanstvenika koji su angloameri~- zapadnoga kulturnog kruga od sedamnaestog pa sve do kra- kim kolegama prakti~ki nepoznati, ali su ve} razvili premise ja devetnaestog stolje}a, a ~ijim se produ`etkom mo`e sma- za istra`iva~ki program koji on naziva »kognitivnom semio- trati dana{nja kognitivna znanost. Na podru~ju prou~avanja tikom filma«. Svima je njima zajedni~ka kriti~ka reelaboraci- filma suvremeni sukob izme|u lingvisti~kog i nelingvisti~- ja Metzove semiologije filma te zanimanje za probleme shva- kog aspekta kognitivne znanosti ponavlja se danas u sukobu }anja filma koje se ne mo`e objasniti iz perspektive njegova izme|u kognitivnih teoreti~ara filma i onih teoreti~ara ~ija prvobitnog, strukturalisti~ko-lingvisti~ki utemeljenog opusa. se filmska teorija temelji na lingvistici i semiotici. [tovi{e, a Ti problemi, koje mo`emo smatrati manje-vi{e izravno veza- toga je dobro svjestan i sâm Buckland, kognitivna teorija fil- nima s nekim oblikom kognitivizma, zatim se integriraju u ma akademski legitimitet djelomice temelji na eksplicitnom {iri okvir suvremene semiotike filma. Prema Bucklandovu odbacivanju postulata koji stoje u sr`i bilo kojega semioti~- mi{ljenju, tako nastale teorije »razvijaju bolje upu}eno shva- kog pristupa nadahnuta strukturalisti~kom lingvistikom. }anje o unutarnjoj strukturi filma nego bilo semiotika, bilo Opus sjevernoameri~kih kognitivnih znanstvenika (David kognitivna znanost zasebno, zajedno s na~inom na koji gle- Bordwell, Noël Carroll, Edward Branigan, Joseph Ander- datelji shva}aju filmove« (str. 3). son) Bucklandovim je rije~ima, jednostavno, »neokaljan se- miotikom« (str. 2). Svrha je knjige Kognitivna semiotika filma dvojaka. Bucklan- dova je glavna namjera pred angloameri~ku zajednicu filmo- Dok semiotika postulira sveobuhvatnu teoriju ljudske kultu- loga iznijeti op{iran prikaz pojedinih djelâ europskih »kogni- re, a ~ovjeka promatra kao bi}e u neizravnoj vezi s okoli{em, tivnih filmskih semioti~ara«, ~ime nastavlja s projektom koji koja se posreduje jezikom i drugim znakovnim sustavima, je zapo~eo ure|ivanjem antologije engleskih prijevoda nji- kognitivna znanost nagla{ava sposobnost korisnika jezika da hovih odabranih eseja (Buckland, 1995). Kao drugo, na taj neovisno i kreativno rukuje znakovljem, kao elementom li- se na~in poku{ava suprotstaviti trenuta~noj marginalizaciji {enom svakoga konteksta. Nadalje, dok strukturalizmom semiotike u angloameri~kom kontekstu i njezinu potiskiva- nadahnuta semiotika filma gledatelja smatra ideolo{kim su- nju u drugi plan te otvoriti dijalog s postulatima i otkri}ima bjektom i smje{ta ga unutar filmskoga zna~enja koje je rezul- francuskih i talijanskih semioti~ara filma, ~iji znanstveni rad tat znakovnoga sustava, kognitivisti gledanje filma smatraju na tom podru~ju traje neprekinuto jo{ od kraja sedamdese- ~isto racionalnom aktivno{}u u kojoj film tek poti~e gleda- tih. No, nakon {to dovr{i s njegovom knjigom, ~itatelj otkri-

* Tekst je izvorno objavljen na internetskom salonu/~asopisu Film Philosophy, No. 11 (V), April 2001. Zahvaljujemo uredniku Danielu Framptonu te autoru teksta na dozvoli za prevo|enje. The article first appeared in English in the web salon/journal Film-Philosophy (http://www.film-philosophy.com)’. We thank the editor and the author for their permission to publish this translation. 111 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 111 do 114 Petri}, M.: I semiotika i kognitivizam?

va jo{ jednu dimenziju Bucklandova »naklonog, ali ne posve drobna analiza distinkcije Émilea Benvenistea izme|u poj- nekriti~nog« (str. 25) ~itanja prinosâ Francesca Casettija i ka- mova ’histoire’ i ’discours’, te na~ina na koji se ona odra`a- snog Metza enuncijacijskoj teoriji filma, ’semio-pragmatike’ va u Metzovoj knjizi L’Enonciation impersonnelle, ou le site Rogera Odina, te teorijama filma temeljenima na transfor- du film (Metz, 1991), ba{ kao i analiza Metzovih prethod- mativno-generativnoj gramatici Michela Colina i Dominiqu- nih eseja i utjecaja Casettija na njegovu teoriju enuncijacije, ea Chateaua. Bucklandova knjiga nipo{to nije tek poku{aj da smje{ta Casettija u {iri okvir Bucklandove predvi|ene »ko- se prika`e ne~iji rad, pa ni da se, ne{to ambicioznije, »izne- gnitivne semiotike filma«. su zajedni~ke teorijske postavke kognitivnih semioti~ara fil- ma i pojasni njihova veza sa {irim tradicijama intelektualne Kreativna obrada misli dvadesetog stolje}a« (str. 2-3); ona svjedo~i o autoro- voj »potrebi da ponudi vlastita razrada (nu`no) fragmentar- Nigdje se, me|utim, Bucklandova ruka ne osjeti vi{e nego u nog i nepotpunog projekta« (str. 25). Drugim rije~ima, Buc- zavr{nom poglavlju, u kojemu — pozivaju}i se na razrade te- kland u svome djelu zapravo samostalno daje prikaz samo- orije Noama Chomskog autora Colina i Chateaua — govo- svojna znanstvenog pristupa prou~avanju filma, posve rav- ri o mogu}nostima razvoja generativne teorije filmske gra- nopravna s etabliranim klasi~nim, ’modernim’ i kognitivnim matike. Primjerice, u dijelu poglavlja koje se odnosi na pred- teorijama filma. nosti i slabosti teorije filma nabrojene u djelu Le Cinema comme language Dominiquea Chateaua (1987), poku{avaju- Unato~ poticajnoj gra|i {to mu je podastiru autori ~iji opus }i opravdati stilske varijacije filmskoga jezika koje izlaze iz komentira, tek Bucklandova vizija i teorijsko znanje dovode okvira logike strogo kodirana klasi~nog narativnog filma, do ponovne klasifikacije njihove teorijske orijentacije od Buckland pro{iruje i djelomice preokre}e autorovu izvornu »novih semiologa filma«, kako ih je nazvao u antologiji nji- postavku pozivanjem na djela nekolicine drugih teoreti~ara hovih eseja objavljenoj 1995, do »kognitivnih semioti~ara i njihovim kreativnim tuma~enjem. filma« u ovoj knjizi. Iako to taj odve} i nepotrebno skroman autor ne izri~e eksplicitno, iz same strukture knjige vidljivo Ponajprije, odlu~uje da — unato~ Metzovu zdru`ivanju kla- je koliko je truda Buckland u nju ulo`io. Upravo slijed i unu- si~noga narativnog filma s filmskim jezikom i jasnoj opreci tarnja organizacija poglavljâ, autorovo pomalo pomaknuto prema stavovima {to ih je izrekao Chateau — on »i dalje `eli ~itanje prinosa pojedinih teoreti~ara o kojima se govori te priznati prvenstvo osam sintagmatskih tipova koje je Metzo- zaku~aste kombinacije odabranih aspekata njihovih tvrdnji va velika sintagmatika identificirala kao one koji predstavlja- ponajbolje ukazuju na navodno zajedni~ko zanimanje za ko- ju standardan filmski jezik (i gramatiku) zbog njihova reifi- gnitivno, implicirano u njihovu radu. cirana statusa (str. 121). Potom prelazi na analizu Katzova pro{irenja studije Noama Chomskog iz 1964. o stupnjevima Primjerice, u drugom poglavlju Buckland »razmatra potenci- gramatikalnosti, komentira Chateuovo prei{~itavanje Met- jalni razvoj kognitivne semantike filma u eseju Michela Co- zove interpretacije sekvence iz Godardova djela Ludi Pierrot lina Semiologija filma kao kognitivna znanost, u kojemu Co- (Pierrot le fou) referiraju}i se na teoriju traga Noama Chom- lin pronalazi bliskost izme|u semiotike i kognitivne znanosti, skog, uvodi u raspravu kognitivno na~elo relevantnosti budu}i da se obje paradigme bave sli~nim pitanjima — jezi- Sperbera i Wilsona, nakratko se doti~e Bordwellovih obja{- kom, vizijom i rje{avanjem problema« (str. 22). Colin je je- njenja naracije u fikcijskom filmu te naposljetku rabi kon- dini teoreti~ar iz knjige koji se eksplicitno pozabavio proble- cept pravila preferencije koji su Lerdhal i Jackendoff razvili mima me|uodnosa semiotike filma i kognitivne znanosti unutar svoje generativne teorije tonalne glazbe. onako kako ga shva}amo danas. No, tek Bucklandova ra- sprava o ograni~enjima Bordwellove teorije filmske percep- Sve to dokazuje — »unato~ Chateauu«, koji »naizgled tvrdi« cije, razvijene unutar okvira konstruktivisti~ke {kole kogni- (str. 126) da je analizirana sekvenca tek obi~na sekvenca tivne psihologije, te njegov detaljan prikaz Lakoffovih i Joh- koja je pro{la kroz proces transformacije — kako analizira- nsonovih slikovno temeljenih, inherentno znakovnih i dina- ni materijal, zapravo, zna~i »negramati~nu, ali prihvatljivu mi~nih shema odlu~no pridonose razvoju onoga {to prizna- filmsku sekvencu« (str. 127), i da je ({ire gledano) mogu}e je kao »vlastitu teoriju kinematografske percepcije, koja per- teoretski objasniti ulogu »polugramati~nih re~enica« (tj. »po- cepciju ukorjenjuje u tjelesnosti tijela« (str. 27). lusekvenci«) u filmskom shva}anju unutar okvira nove gene- rativne teorije filmske gramatike. Isto tako, bilo bi iznimno te{ko klasificirati knjigu Francesca Cassetija Dentro lo sguardo iz 1986. (hrvatski prijevod en- To ne zna~i da se Buckland suprotstavlja Chateauu, nego tek gleskog prijevoda naslova bio bi Unutar pogleda: Fikcional- da u ovoj konkretnoj analizi ide mnogo dalje nego navedeni ni film i njegov gledatelj; Casetti, 1998) unutar ’kognitivne autor, propitkuju}i posljedice nekih njegovih izvornih po- semiotike filma’. Izvorna ’novosemioti~ka’ etiketa, ili, radi- stavki. Osim donekle neutralnijega prikaza ’modusâ’, ’ope- je, tek ’semioti~ka’, svakako bi Casettijevoj knjizi pristajala racija’ i ’institucija’ filmske ’semiopragmatike’ Rogera Odi- bolje nego njezina sada{nja implicitna ’kognitivno-semioti~- na, svako poglavlje Bucklandove knjige zavr{ava preformu- ka’ oznaka. ^lanci prikazani u knjizi nastali su na tragu tek- liranjem ili pro{irivanjem izvornih postulata teorija koje se stualne semiotike i reader-response studija koje su im pretho- ~itatelju predstavljaju. Tako|er treba spomenuti da njegova dile, te su teoriju enuncijacije (iskazivanja) uporabili na na- knjiga nije organizirana ni kronolo{ki, ni kao strogi prikaz ~in koji je cijeli argument samo jo{ vi{e pribli`io kognitivnim opusa pojedinih autora, nego tematski, tako da pridonese problemima filmologije. Nadalje, upravo Bucklandova po- Bucklandovoj tezi o op}oj ’kognitivnoj semiotici’. 112 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 111 do 114 Petri}, M.: I semiotika i kognitivizam?

Zbog takva na~ina prezentacije nije ni ~udo {to je zavr{no vojbeno da teorije Noama Chomskog posjeduju kognitivni poglavlje Bucklandove knjige posve}eno elaboratu Colino- sadr`aj, one su ipak i dalje ~vrsto orijentirane na jezik, i nisu vih i Chateauovih transformativno-generativnih teorija fil- posve uskladive s postulatima i analiti~kim procedurama ma. Prema Bucklandu, »bitna karakteristika kognitivne semi- onoga {to ve} dva desetlje}a povezujemo s pojmom ’kogni- otike filma jest to {to ona za cilj ima oblikovati konkretne tivna filmologija’. mentalne aktivnosti (intuitivno znanje) koje sudjeluju u stva- Prou~avanje lingvisti~ke kompetencije Noama Chomskog ranju i shva}anju filmskih tekstova, a ne prou~iti same film- doista je, kako Buckland ka`e, bilo »jedan od glavnih istra`i- ske tekstove« (str. 19). Nakon {to je definirao vlastitu nelin- va~kih programa koji je pedesetih godina doveo do razvoja gvisti~ku teoriju enuncijacije koja manevrira izme|u Metza i kognitivne znanosti« (str. 20), ali on je po mnogo~em pove- Casettija, te kratko komentirao mno{tvo izvanjskih ograni- zan i s tradicijom lingvisti~ke analize. Kao sinteza dvaju pri- ~enja prete`no pragmati~ne filmske kompetencije kakvu stupa, on je doista poticajno polazi{te za razvoj neovisne opisuje Odin, Buckland posve logi~no zaklju~uje svoju ra- ’kognitivne semiotike filma’. No, budu}i da takva teorija spravu utje~u}i se suvremenim reelaboracijama teorijâ Noa- nije definirana kao samosvojna disciplina u Bucklandovoj ma Chomskog u okviru filmologije. knjizi, bilo bi to~nije genijalne analize iz njezina zavr{nog Naime, kao {to uspje{no pokazuje i Bucklandovo zavr{no poglavlja jednostavno nazvati imenom dobro poznate znan- poglavlje, te teorije doista sadr`e kako netekstualni fokus, stvene tradicije kojoj pripadaju, odnosno ozna~iti ih kao pri- tako i sustavni pristup karakteristi~an za semiotiku. [tovi{e, nose ’generativnoj gramatici filma’. Colinova nova definicija Metzove ’opservacijski adekvatne’ Da je Bucklandova knjiga napisana deduktivnom metodom velike sintagmatike kao ’deskriptivno adekvatne’ filmologi- kao poku{aj da se prika`e koherentna teorija u kojoj }e auto- ju odvodi na novu, kompleksniju i ’kognitivniju’ razinu ana- rove tvrdnje biti potkrijepljene referencijama na teze {to ih lize, dok istodobno odaje po~ast ranoj semioti~koj teoriji na- podastiru teoreti~ari prije njega, bilo bi je mnogo lak{e ~ita- 1 staloj unutar tradicije lingvisti~ke analize. Povrh toga, Buc- ti. Za po~etak, unutar takva prikaziva~kog okvira bilo bi mo- klandovo pro{irenje Colinova djela uvo|enjem ve} spome- gu}e jasnije razmisliti o Bucklandovim tezama o mogu}em nuta koncepta ’polure~enica’ doista uspostavlja uvjerljivu postojanju jedinstvenog ’kognitivnog semioti~kog programa’ poveznicu izme|u »gramati~ke strukture, napora kognitiv- te ih potom prihvatiti ili odbiti. Nadalje, bilo bi mnogo lak{e nog procesuiranja i estetike, ukazuju}i na ~injenicu da struk- odmah odvojiti Bucklandove elaboracije od pretpostavki au- tura u najmanju ruku ima djelomi~nu kognitivnu realnost« tora o kojima se govori, a to, kako stvari stoje, nije uvijek (str. 140). U takvu kontekstu njegova tvrdnja da postoji ili lako, barem tijekom prvog ~itanja.2 S druge strane, takav in- barem potencijalno postoji istra`iva~ki program pod nazi- duktivni format knjige razotkriva autorove procese razrade vom ’kognitivna semiotika filma’ dobiva na vjerodostojno- problema te tako prikazuje obilje vrlo vrijedne gra|e, otvara- sti. Na`alost, autor ipak ne uspostavlja punokrvnu vlastitu ju}i time potencijalnu raspravu o bliskim pitanjima u drugim ’kognitivno-semioti~ku’ teoriju filma. To stvara brojne pro- podru~jima koja se bave pokretnom zvu~nom slikom (mo- bleme koji se prote`u dublje od pitanja retorike i stila, te na ving sound image), ponajprije u novijem prou~avanju medija. neki na~in kompromitiraju njegovu argumentaciju. Ne mo`e Zaklju~no, treba re}i da se — bez obzira na osobni stav pre- se pore}i da teoreti~ari o kojima se raspravlja (ili barem oni ma prikaziva~kom stilu ili valjanosti sredi{nje koncepcije — aspekti teorija o kojima se raspravlja, a koje Buckland nagla- Bucklandov izazov postteoriji pokazuje kao iznimno uspio. {ava i analizira) doista kombiniraju neke osobine i otkri}a Napisao je knjigu koja iznosi vrlo uvjerljive argumente u pri- semiotike i kognitivne znanosti. Tako|er, Buckland je ned- log tezi o ulozi usustavljene misli u filmologiji. vojbeno dokazao da unutar filmskih studija postoji budu}- nost za uvide i odabrane analiti~ke postupke rane filmske se- Jo{ }e se vidjeti ho}e li se oznaka ’kognitivni semioti~ari fil- miotike. No, smatrati da rad teoreti~ara o kojima zapravo ma’ primjenjivati na djela autorâ o kojima govori Buckland, raspravlja, kao uvod u analizu generativne filmske gramati- ali pomnim ~itanjem knjige dolazi se do zaklju~ka da bi mo`- ke, zna~i ’kognitivnu semiotiku filma’, bez daljih kvalifikaci- da bilo prikladnije promatrati tek pojedine aspekte njihova ja jednostavno ne mo`e biti dovoljno to~no. rada kao neku vrstu kognitivne dopune uvidima, metodolo- gijama i nedostatcima rane semiotike filma. No, u uvjetima Induktivni format trenuta~ne napetosti koja vlada izme|u semiotike i kogniti- vizma, Bucklandova knjiga sna`an je argument u prilog pri- ^ak i u slu~aju generativnih teorija filma, koje po svojoj pri- bli`avanju, mnogo sustavniji i uvjerljiviji nego, recimo, ne- rodi imaju najvi{e potencijala da se razviju u istinsku ’kogni- davno objavljeno djelo Umberta Eca Kant i ~udnovati klju- tivnu semiotiku filma’, po~etna tvrdnja da analizirani mate- na{ (Eco, 2000).3 A ve} je to hvalevrijedno postignu}e. rijal kombinira »uvide kognitivne teorije filma i moderne te- orije filma« donekle navodi na pogre{an trag. Iako je ned- Prevela Maja Tan~ik

113 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 111 do 114 Petri}, M.: I semiotika i kognitivizam?

Bilje{ke

1 Pojmovi ’opservacijska adekvatnost’ i ’deskriptivna adekvatnost’ rabe 2 U Bucklandovu slu~aju to ipak nije znak intelektualnoga nepo{tenja. se u smislu koji im je namijenio Chomsky za »segmentaciju i klasifi- Upravo autorov poprili~no zamr{en na~in prikazivanja, kao i njegovo kaciju korpusa tekstova u krajnje paradigmatske konstituente«, te `ivo zanimanje za temu i nesvakida{nje poznavanje podru~ja katkad »analizu pravilâ i institucijâ koji generiraju tekstove, pravila i institu- ga navode da zaboravi kako postoje i manje upu}eni ~itatelji kojima cije koje se definiraju kognitivnim pojmovima«. Colinova postavka da iznosi svoje tvrdnje. je Metzova velika sintagmatika deskriptivno adekvatna teorija dodje- 3 Prijevod djela Kant e l’ornitorinco (1997, Milano: Bompiani). Ra- ljuje joj kognitivnu realnost te je promovira u »teoriju unutarnje kom- spravu o postignu}ima i nedostacima Ecove analize te teme vidi u Co- petencije filmskog gledatelja« (str. 136). No istodobno priznaje vrijed- oper, 2000. nost Metzovih ranih radova, koji se temelje na tradicionalnoj lingvi- sti~koj analizi.

Dodatna literatura

Buckland, Warren, ur., 1995, ur. The Film Spectator: From Sign to Mind, Cooper, David E., 2000, »Going with the Grain«, Times Literary Supple- Amsterdam: Amsterdam University Press. ment, br. 5056, velja~a. Casetti, Francesco, 1998, Inside the Gaze: The Fiction Film and its Spec- Eco, Umberto, 2000, Kant and the Platypus, London: Secker and War- tator, Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press. burg. Prevodilac Alastair McEwen. Chateau, Dominique, 1987, Le Cinema comme language, Bruxelles: AISS Metz, Christian, 1991, L’Enonciation impersonnelle, ou le site du film Publications de la Sorbonne. (Pariz: Meridiens Klincksieck, 1991).

114 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. TUMA^ENJA

UDK: 791.633-051Téchiné, A. 791.221/.228(44) Tomislav Brlek Privid zablude

Emanuelle Béart u filmu Bez izlaza

Sedam godina nakon briljantnih Les voleurs (Lopovi), novi zabludjeli, gre{nici. Mno`ina upu}uje da se to odnosi na sve film Andréa Téchinéa u potpunosti ispunjava opravdano ve- likove filma, a sasvim sigurno na Odile, u~iteljicu, udovicu i lika o~ekivanja potencirana dugim ~ekanjem. Dakako, na ti- majku dvoje djece, trinaestogodi{njeg Philippea i sedmogo- pi~no téchinéovski na~in, i ovaj novi film velike rezultate di{nje Cathy, te Yvana, tajanstvenog sedamnaestogodi{njeg posti`e zaobilazno, tako {to se usredoto~uje na male i spo- mladi}a na kojeg ta obitelj bez oca nailazi bje`e}i pred nje- ma~kom vojskom iz Pariza prema jugu u lipnju 1940. Manje redne stvari. Dok hrvatski naslov Bez izlaza priziva nepri- izravno, naslov bi se mogao odnositi na stav prema ratnim mjerene konotacije stati~nosti, film u prvi plan isti~e upravo zbivanjima {to ga likovi impliciraju svojim pona{anjem, pa raznovrsne oblike dinamike odnosa, kako u prostoru, tako i mo`da ~ak i na redatelja i ekipu filma koji se bavi tako fri- me|u likovima, razvijaju}i omiljenu Téchinéovu problema- volnim i perifernim aktivnostima dok se, povijesno gledano, tiku oblika i me|uodnosa dru{tvene i psiholo{ke inicijacije. diljem Francuske i Europe, odvijaju mnogo va`nije stvari. Izvorni naslov filma, Les égarés, zna~i, naime, oni koji su Na razini narativne konstrukcije, Peter Brooks tvrdi kako su skrenuli s puta, zalutali, ali i oni koji su bili zavedeni, koji su skretanje s zacrtane putanje, zaobilazak te iritantna intenci- 115 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 115 do 118 Brlek, T.: Privid zablude

Bez izlaza

ja, odlike onoga {to se mo`e ispripovijedati, »`ivota« kao najmanju bi se ruku moglo re}i da u sebi sada uklju~uje i su- gra|e pripovijesti, fabule koja je postala si`e. Dakako, koli- protno mi{ljenje o tome tko je zapravo skrenuo s puta i {to ki god da je opseg onoga na {to je interpretativno primjenjiv, je u stvari zabluda. naslovni se pojam zacijelo ne odnosi na sve to na isti na~in. Na razini doslovnog zna~enja, koje pokre}e fabularni tok, s Il n’y a pas de des grandes personnes. Nema odraslih osoba ceste, na kojoj je smrt u zra~nom napadu bila vi{e nego iz- — re~enica s po~etka Malrauxovih Antimemoara osobito je vjesna mogu}nost, skre}u Odile i njezina djeca, i to upravo prikladna kao opis ~etvero likova skrenulih s puta, premda na Yvanov nagovor. Sâm je pak Yvan, kako se uskoro poka- su samo dvoje od njih doslovno djeca, dok drugo dvoje no- zuje, i lutalica i gre{nik, zabludjela ov~ica stada koje se po- minalno pripadaju svijetu odraslih. No za Odile rat zna~i ru- na{a u skladu s vladaju}im dru{tvenim konvencijama. Lju- {enje svih izvjesnosti gra|anske egzistencije, predo~eno na bavni ~in kojim kulminira odnos Odile i Yvana, neuobi~aje- po~etku filma na op}enitoj razini nijemim crno-bijelim na narav kojega je nagla{ena i dijalogom, smje{ten je nimalo snimcima. Prisiljena napustiti spaljeni automobil pogo|en iz slu~ajno u prirodu, dodu{e neposredno ispred ku}e, no time zraka te se otputiti u {umu, ona i osobno gubi za{titne me- se samo jo{ vi{e isti~e da se zbiva izvan nje. Ni posljedice hanizme kulture, pri ~emu je {ok proizvoljnosti smrti toliki skretanja s puta nisu uvijek iste. Za Yvana, pravi put usta- da zna~i infantilizaciju, nagla{ene prizorom u kojem se Odi- novljenog poretka, nakon kratkotrajne idile koja mu je omo- le od straha pomokri u ga}e. Jedino je maj~inski instinkt, to gu}ila simboli~ko samoostvarenje, zna~i povratak u bezizla- jest briga za djecu, odr`ava budnom, dok Cathy naprotiv u znu situaciju koja mo`e biti razrije{ena jedino samouboj- vi{e prizora bezbri`no spava usprkos op}oj napetosti. I na stvom, kao {to najavljuje pripovijest o prijatelju koji je u~i- povr{ini, {to je pak zorno predo~eno u prizorima opu{tanja nio upravo ono {to }e na kraju u~initi Yvan, nesumnjivo iz u kadi, mogu}eg tek kad se civilizacijska sigurnost barem na- istih razloga. Za Odile i njezinu djecu skretanje je, naprotiv, kratko obnovi, i Odile si mo`e dopustiti da zaroni u druk~i- bilo nu`an preduvjet pre`ivljavanja, u doslovnom i metafo- je prostore, {to ih predstavlja drasti~no skra}ena perspekti- ri~kom smislu. Shodno tome, za Francusku, u kojoj se nakon va. Yvan, pak, nije sasvim odrastao, kako doslovno, tako i kratkotrajnog bezvla|a koje je omogu}ilo predo~ene doga- stoga {to nije socijalno integriran. U ratnim uvjetima, {to u |aje pod okupatorskim re`imom ponovno uspostavlja red, u ovom slu~aju u prvom redu zna~i odsutnost oca — koji je 116 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 115 do 118 Brlek, T.: Privid zablude poginuo odmah na po~etku rata — to jest reda i zakona, snimanja oduzimanjem dubine prizorima na otvorenom Odile i Yvan poku{avaju stvoriti i odr`ati neki oblik zajedni- stvara klaustrofobi~an ugo|aj. Téchiné op}enito sustavno ce, kao oblik za{tite od sveprisutne smrti. Ta se improvizira- izbjegava »velike« prizore, a uglavnom ne koristi ni orijenta- na civilizacija temelji na isklju~enju nasilja, ali i seksa, jer je- cijske kadrove, pru`aju}i tako glumcima priliku da likove ra- dini potencijalni partneri ve}i dio filma jedno spram drugo- zvijaju u vremenu, kroz sekvence, a gledateljima da, tako|er ga naizmjeni~no igraju uloge djeteta i odrasle osobe, te evi- postupno, sami rekonstruiraju prostorne odnose, kao {to i dentno ne mo`e opstati. Kad naposlijetku Odile i Yvan i stu- likove mogu tuma~iti tek zaobilazno, kombinacijom vi|eno- pe u seksualni odnos, on je eksplicitno kratkotrajan i nepro- ga. duktivan, u svakom slu~aju bez budu}nosti. Dvoje glavnih li- Prema Lotmanu, prostor bajke jasno se dijeli na »ku}u« i kova u tom se smislu mogu shvatiti kao dvije varijante od- »{umu.« Prostor {to ga gledamo najve}i dio filma, osim po- nosa prema odrastanju, to jest uklapanju u dru{tvo, ili se pak ~etka i kraja, pripada {umi, a ku}a je tu tako|er u {umi. To mogu razumjeti kao dva aspekta li~nosti. Yvan je u takvom je svijet u kojem su satovi stali, kao {to odmah primje}uje je- ~itanju figura instinktivnog, bez pro{losti i bez budu}nosti, dan od vojnika ~iji dolazak predstavlja jasan znak da takvo dok Odile predstavlja (ponovljeni) razvoj prema simboli~- stanje izuzetosti iz ratne zbilje ne mo`e potrajati. Nije slu~aj- kom poretku. U oba je slu~aja, dakako, ishod isti, razlika je no {to je jedini sat koji pokazuje to~no vrijeme onaj kojim u vremenu u kojem se sti`e do kona~ne svrhe svakog `ivota Phillipe kradomice potkupi Yvana da ipak ostane s njego- — smrti. Premda to ovaj shematski prikaz ne pokazuje, me- vom obitelji, a koji mu je jedina uspomena na poginulog oca. |usobni odnos tih figura u filmu nije nimalo jednostavan, Kao {to u temporalnoj umjetnosti kakva je film kontrola tako, na primjer, Yvan odustaje od nakane da ubije vojnike vremena zna~i vlast nad svim ostalim elementima, tako i u namjernike, uvi|aju}i vjerojatno pretjeranost svoje reakcije, fantasti~nom svijetu izdvojenom iz nasumi~ne smrti izne- a Odile pred kraj idile u koju je stupila krajnje nevoljko kao nadnih zra~nih napada, Yvan stje~e vlast nad Odile i njezi- da misli da je mo`e produ`iti i onkraj bajkovitog prostora nom djecom kad uzme sat, koji nikad ne}e ostavljati zajed- ku}e u {umi. Parafraziraju}i Malrauxa u kontekstu rasprave no s ostalim svojim stvarima. Sat koji Yvan posjeduje nije, o problemskom sklopu na koji upu}uje gore citirana re~eni- me|utim, njegov, kao {to nije njegova ni ku}a u koju prova- ca, Lyotard pi{e kako nam je identifikacija s fikcionalnim ju- ljuje i u kojoj na brzu ruku skupljena ~etvero~lana obitelj nacima priro|ena, ali kako ona ne zna~i puko ponavljanje provodi nekoliko idili~nih dana. Fantaziju povla~enja iz rat- nego djetetovo stapanje s junakom koji se pokazuje iznim- nog u`asa u pastoralni mir omogu}uje isklju~ivo stvarno od- kom u ciklusu istoga — lapsus {to ga proizvodi umjetnost a sustvo vlasnika, evidentno @idova — sudjelovanje u fikciji kojem se dijete u nama vje~no divi: »Ostalo je u`as.« ima posljedice u zbilji. Kao {to je njihova hermeti~ka za{ti- Kao i uvijek u Techinéovim filmovima, gluma~ke su izvedbe }enost mogu}a samo pod cijenu odbijanja da znaju koja joj besprijekorne, a osobito se isti~e maestralna Emmanuelle je cijena, i me|usobna ovisnost likova temelji se na nezna- Béart, vjerojatno najsvestranija i najbolja ne samo francuska nju. Da je Yvanova navodna sposobnost da se brine za svoju glumica dana{njice (dovoljno je usporediti njezinu izvedbu u provizornu obitelj iluzija, poznato je samo gledateljima koji ovom filmu s onom u Osam `ena). Suzdr`anim rje{enjima vide da on perad i ze~eve ne lovi nego ih krade s obli`nje na- usporedivim s izvedbenim prosedeom Catherine Deneuve, pu{tene farme. Odile tako|er ne zna da je upravo on izoli- Béart svoj lik gradi izvla~enjem maksimalnog zna~enja iz rao ku}u, prerezav{i telefonske `ice i sakriv{i radio (na ko- svakog pogleda ili poze, nastojanje dodatno ote`ano ~injeni- jem slu{a program o djeci koja su izgubila obitelj). Yvan je, s com da se ve}ina prizora zbiva u (fizi~ki ili raskadrirava- druge strane, u ku}i, a to zna~i u simboli~kom poretku, po- njem) ograni~enom prostoru. Zahvaljuju}i intenzitetu i pot- dre|en Odile, koja mu ne `eli re}i gdje je sakrila oru`je i punom nadzoru nad zna~enjem svake, pa i najmanje, geste, koja, za razliku od njega, zna ~itati i pisati. Poricanje ima i Béart potpuno vlada ekranom, strogo funkcionalno nadopu- oblik samozavaravanja, jer Yvan ne mo`e otvoreno priznati njavaju}i minimalisti~kim naglascima u dr`anju tijela i kreta- da `udi pripadati obitelji, odnosno da je jo{ uvijek dijete, nju u kadru ono {to je iskazano dijalogom i uprizorenim fa- dok Odile potiskuje spoznaju da je on mu{karac prema ko- bularnim elementima. Iznimno slo`ena dinamika odnosa jem osje}a seksualnu privla~nost. me|u likovima, oblikovana bri`ljivim nijansiranjem gore Prihva}anje potisnutih nagona dovest }e do ekstaze sjedinja- ocrtane arhetipske strukture, ostvaruje se prvenstveno kroz vanja, ali i do razbijanja iluzije, koja se o~igledno temelji na neizre~eno i nazna~eno. Osobito je impresivno umije}e koje negiranju zbilje. Da bismo kao gledatelji shvatili igrani film, Béart i Gaspard Ulliel iskazuju u nizu scena u kojem se Odi- tvrdi Christian Metz, moramo se istovremeno »poistovjetiti le i Yvan nalaze na rubu provale emocija. Suptilno{}u i fili- s likom (=imaginarna djelatnost)« i »ne poistovjetiti se s granskom precizno{}u redateljskih rje{enja ostvarenih kroz njim (=povratak u zbilju), kako bi se fikcija mogla upostavi- snimateljski rad Agnès Godard, obilje`en minucioznim kom- ti kao takva (=kao simboli~ka): to je prividno stvarno.« Na pozicijama, fluidnim kretanjem kamere i toplim bojama, na- kraju, Yvanova se smrt i samospoznaja koju, ~ini se, posti`e staje film bez ijednog suvi{nog kadra, pri ~emu posebno va- Odile, pokazuju pojavama istoga reda — mada ne i jednake lja obratiti pa`nju na majstorsko vladanje prostorom. Prem- vrijednosti — me|usobno povezanima u skladu s Freudovim da se gotovo ~itav film zbiva u jednoj ku}i i njenoj najbli`oj prikazom odnosa `ivotnih nagona i nagona za smr}u. Dok okolici, Téchiné i Godard izbjegavanjem cjelovitih prikaza su ovi prvi mnogo izravnije povezani s na{om unutra{njom stvaraju dojam neograni~ene mogu}nosti umna`anja prosto- percepcijom, naru{avaju}i mir neprestano proizvode}i nape- ra, jednako kao {to na po~etku i na kraju filma izbor kuta tost ~ije nam popu{tanje pri~inja zadovoljstvo, potonji kao 117 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 115 do 118 Brlek, T.: Privid zablude

da svoj posao obavlja neometano: »Na~elo zadovoljstva, ~ini da bi se na kraju do{lo do unaprijed poznatog cilja, mogu}e se, zapravo slu`i nagonu za smr}u.« Za gledatelje se pak kli- je na}i u tvrdnji Paula Ricoeura da put do razumijevanja sebe maks razrje{enja napetosti pokazuje kao ishod koji iznevje- vodi zaobilazno kroz razumijevanje znakova kulture u koji- rava logiku o~ekivanja, to jest kao ostvarenje najavljenog. ma se jastvo dokumentira i oblikuje. A bez identiteta nika- Yvan na kraju sprovodi u djelo svoju izre~enu namjeru da iz- kva borba nije mogu}a, pisala je Monique Wittig, kojoj je vr{i samoubojstvo, a Odile to saznaje u prostoru nekada{nje film posve}en. Skretanje s puta prema smrti vodi kroz svijet u~ionice, pod nadzorom okupacijske vlasti — ukratko u si- primalnih nagona i fantazija. U njemu se, kao uostalom i u tuaciji u kojoj bi se lako bila na{la i da nije napustila Pariz. kinodvorani, ostati mo`e samo privremeno, ali je taj bora- Odgovor na neizbje`no pitanje o razlozima skretanja samo vak nu`an.

Filmografija

Les égarés scenarij: Gilles Taurand i André Téchiné, po romanu Le garçon aux yeux Francuska/Velika Britanija, 2003; 95 min gris Gillesa Perraulta re`ija: André Téchiné snimateljica: Agnès Godard; glazba: Philippe Sorde; monta`a: Martine uloge: Emmanuelle Béart, Gaspard Ulliel, Grégoire Leprince-Ringuet, Giordano; zvuk: Jean-Paul Mugel; scenografija: Ze Branco; kostimi: Clémence Meyer, Samuel Labarthe Christian Gasc.

118 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. TUMA^ENJA

UDK: 791.222(73)(091) Dejan D. Markovi} Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani pogled na stvarnost*

Film je vi{e od jedne od umetnosti dvadesetog veka. On je deo svesti dvadesetog veka. On je svet vi|en iznutra. Do{- li smo do odre|ene ta~ke u istoriji filma. Ako se jedna stvar mo`e filmovati, film proizilazi iz nje sam po sebi. To je situacija u kojoj se nalazimo. Dvadeseti vek je na fil- mu... Moramo se upitati da li postoji bilo {ta drugo u vezi s nama samima {to je zna~ajnije od ~injenice da smo ne- prekidno na filmu, da neprekidno gledamo sami sebe. Don DeLillo, The Names (Imena)

Sam(uel) Fuller, slavni ameri~ki reditelj i ratni veteran, rekao je da se rat, s obzirom da je kao takav toliko u`asan, na ekra- nu ne mo`e »uhvatiti«, tj. verno prikazati, i da jedini na~in da se napravi realisti~an ratni film jeste da neko s pu{kom stoji iza ekrana i puca na publiku.

Tokom Drugoga svetskog rata Hollywood je proizvodio fil- move koji su ubla`avali stvarnost rata bajkama o heroizmu i hrabrosti. Garnettov dokumentaristi~ki Bataan (1943), u odre|enoj meri zasnovan na Fordovom filmu The Lost Pa- trol (Izgubljena patrola, 1934) i Seilerov uzbudljivi ultrapa- triotski avanturisti~ki film, tako|e dokumentaristi~ki ra|en, Robert Montgomery i John Wayne u filmu @rtvovani J. Forda (1945) Guadalcanal Diary (Dnevnik s Gvadalkanala, 1943) izradili su portret Amerike verne svoje idealima: model etni~ki {aro- Reditelji poput John Forda i Sam Fullera, na primer, koji su likih Amerikanaca koji slo`no sara|uju. Ovi, kao i niz dru- zaista prisustvovali ratnim sukobima, znali su, umeli i mogli gih holivudskih ratnih filmova iz ovog perioda, imali su ~i- da daju ve}u uverljivost i dublji smisao filmovima koje su sto propagandni zadatak — da »ma{u}i zvezdicama posutom snimili, i na taj na~in ostave zave{tanje slede}oj generaciji. zastavom« nabildaju nacionalni ponos i moral, i da prika`u plemenitost sopstvenih snaga, istovremeno kritikuju}i per- Ameri~ki ratni filmovi ~esto se sjedinjuju s drugim `anrovi- fidnost i podlost neprijatelja (ovo va`i za najve}i broj ratnih ma, kao {to su ljubavno-pustolovni, komedija (crna) i sus- filmova »Made in Beverly Hills« za vreme datog rata ili u pense thriller. Jedan broj tzv. ratnih filmova su zapravo isto- posleratnim periodima). Shodno ovom, u svojoj doslednoj rijsko-epskog karaktera — autenti~ni poku{aji da se ratno podr{ci nacionalisti~kim interesima, ovi ratni filmovi {ovini- iskustvo samih u~esnika, a ne sam rat kao takav, rekreira na sti~kog tipa ne prikazuju rat nimalo realisti~no, uspe{no iz- velikom ekranu. Neki drugi su u stvari vesterni, maskirani u begavaju}i stvarnost ratnih u`asa. Oni prikazuju dobre ratne filmove. momke u sukobu s lo{im momcima (koji ~esto nose stereo- Ovaj `anr postoji jo{ od najranijih godina kinematografske tipne nalepnice: »kobasice«, »komunjare«, »mr{avci«, produkcije iz doba nemog filma. Ameri~ka istorija nesebi~- »Huni« ili »lopu`e«). Me|utim, manje popularni ratovi (po- no pru`a filmskim stvaraocima brojne prilike uz obilje mate- put onog Vijetnamskog), generisali su i filmove koji su se rijala, od ratova s Francuzima i Indijancima preko Vijetnam- prema njima odnosili kriti~ki. Naravno, izme|u onog {to je skog rata i dalje, ba{ kao i mnogobrojni ratovi 20. veka (pre portretisao Hollywood i onog {to su do`ivljavali neki od sa- svega Prvi i Drugi svetski rat, ali tako|e i svi naredni ratovi). mih filmskih stvaralaca uvek je postojao raskorak, ta~nije Ratni film kao jedan od glavnih filmskih `anrova pojavio se tenzija. nakon izbijanja Prvoga svetskog rata.

* Tekst objavljujemo u srpskom izvorniku. 119 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 119 do 128 Markovi}, D. D.: Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani pogled na stvarnost

da bude zabranjen od strane Hitlera, ba{ kao i istoimeni ro- man Ericha Maria Remarquea, zbog razotkrivanja mra~ne strane, stvarnih motiva i apsurdnosti, surovosti i tragi~nosti rata i njegovog svojevrsnog ludila, i svoje suptilne i istovre- meno sna`ne poruke o nemoralnosti bilo kakvog nasilja. Radi se o iskrenom, antiratnom/pacifisti~kom filmu za koji bi se mo`da moglo re}i da predstavlja najbolji ratni film koji je ikada snimljen. Kao i svi dobri (anti)ratni filmovi, i on je prepun podteksta na teme kao {to su rasizam, prijateljstvo, pa ~ak i odrastanje. U stvari, u svom najboljem izdanju, rat- ni filmovi zapravo uop{te ne govore o ratu. Tokom Prvoga svetskog rata, prva saznanja o u`asavaju}em pokolju u rovovima dovela su do bu|enja sna`ne antiratne svesti. U~esnicima Drugog svetskog rata bilo je daleko te`e da se bore u njemu nego onima u Prvom, a jedan od razloga bio je upravo taj {to je izme|u dva rata do{lo do sna`nog razvo- ja tradicije antiratnih filmova. Kada govorimo o Drugom svetskom ratu, pri~a se tu sasvim razlikuje. Nakon bombardovanja Pearl Harbora od strane Japanaca krajem 1941, raspolo`enje Hollywooda dramati~- no se promenilo. ^im je rat otpo~eo, ameri~ka filmska indu- strija zdu{no je poduprla anga`ovanje Amerike {tancuju}i veliki broj filmova s ratnom tematikom. Najve}i deo tih fil- mova bili su ~ista propaganda u okviru koje se ulazak SAD u rat prikazivao kao plemeniti cilj, mada su neki od njih po- kazali i ljudsku stranu tog svetskog sukoba. Svemogu}i, tzv. John Wayne u Vijetnamu Office of War Information, mobilizovao je Hollywood i ~i- tav njegov studijski sistem da pripomogne pri »ratnom na- Kada je do{lo do Vijetnama, holivudske konvencije, najbla- poru« i da di`e moral kod ku}e, kao i da dodatno motivi{e `e re~eno, grubo su odudarale od stvarnosti s kojom su se regrute i stimuli{e regrutaciju. Naravno, Drugi svetski rat sudarili sami ameri~ki vojnici. Filmski autori kao {to su bio je najpopularniji ratni izbor za holivudske filmske stva- Francis Ford Coppola, Michael Cimino i Oliver Stone rekre- raoce, velikim delom zahvaljuju}i jasno definisanoj politi~- irali su moderan rat uz pomo} li~nih vizija koje su bile u to- koj borbi protiv nacisti~kog re`ima. likoj meri realisti~ne da su se ponekad ~inile nadrealnim. Novi momenat u svemu tome bio je da je sam vod, tj. sama Od Prvoga svetskog rata do Vijetnama, Hollywood je isfa- vojna jedinica bila promovisana u heroja. Sve do Drugog brikovao razli~ite portrete brutalnog `ivota ameri~kog voj- svetskog rata Amerikanci su se s obo`avanjem divili neobuz- nika na frontu. Sve je, kao {to znamo, po~elo s Prvim svet- danom individualisti, a i sam Hollywood bio je sklon da gaji skim ratom, koji se razlikovao od svih ratova pre ili posle naklonost prema drskom novinaru, na-sve-oguglalom pri- njega. Njegovi ratni filmovi imaju dugu, bogato nagra|enu vatnom detektivu, naredniku Jorku — junaku istoimenog istoriju. Oni predstavljaju vode}i holivudski artikal otkako filma Sergeant York (1941), ina~e jednom od najefikasnijih postoje filmovi, i miljen~e Oscara otkako postoje Oscari. U promotera herojskog ameri~kog patriotizma, s Gary Coope- stvari, ve}ina filmova o kojima }emo ovde govoriti primili rom u glavnoj ulozi, koji je, prirodno, dobio Oscara za naj- su zlatan poljubac od stanovite Akademije. boljeg glumca, ili prevejanom gangsteru... U Drugom svet- Wellmanov nemi antiratni film Wings (Krila, 1927), najslav- skom ratu ovakav heroj vi{e nije bio potreban. Narednik niji od ranih epova o ameri~koj avijaciji sa spektakularnim Jork, jednostavno re~eno, vi{e nije bio potreban, ba{ kao ni borbenim sekvencama, bio je prvi (i jedini nemi film) koji je svi ti prethodni, nezavisni, tvrdokuvani pojedinci. Nova, ne- dobio Oscara za najbolji film godine. I prvonagra|eni i tre- prekidno ponavljaju}a poruka filmova o Drugom svetskom }enagra|eni najbolji film bili su ratni filmovi! Wellman se u ratu glasila je: potisni svoju individualnost! svom filmu u velikoj meri oslanjao na li~na iskustva ratnog Od na karijeru usredsre|enog oficira do obi~nog regruta, svi pilota u Prvom svetskom ratu. redom sada su prikazivani kao deo tima, ekipe, u kojoj nema Klasi~ni antiratni film All Quiet on the Western Front (Na mesta za usamljenike... Sama ideja o vodu zapravo je dubo- zapadu ni{ta novo, 1930) Lewis Milestonea, o grupi mladih ko osmi{ljen image koji zadovoljava publiku `eljnu dokaza Nemaca koji se `udno pridru`uju nema~kim borbenim jedi- da je ~itav ameri~ki eksperiment — uspeh. Filmovi o Dru- nicama s krivo usmerenim i romanti~nim predstavama o gom svetskom ratu, s kojima su uspostavljene paradigme ratu, a zatim na rati{tu shvataju {ta je zapravo rat, do`iveo je koje se i dalje mogu izuzetno dobro eksploatisati, zapravo su 120 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 119 do 128 Markovi}, D. D.: Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani pogled na stvarnost bili ti koji su duboko utemeljili »demokratski vod« kao ta- kav. U stvarnosti, naravno, vodovi ameri~ke armije bili su daleko od toga da budu toliko dobro integrisani kao {to ih je Holl- ywood uporno prikazivao 1943. Pomenuti O.W.I., s druge strane, redovno je sankcionisao sve filmske scenarije, isto- vremeno maksimalno koriste}i Hollywood u svom propa- gandnom ratu. S ovim u vezi, veoma je interesantno ista}i da se ve}ina fil- mova iz vremena Vijetnamskog rata, od kojih bi se o~ekiva- lo da budu sasvim razli~iti od konvencionalnih filmova iz Drugog svetskog rata, su{tinski veoma malo razlikuje od njih. Tokom Drugog svetskog rata, tokom 50-ih, pa, ma ko- liko se to ~inilo neobi~nim, i u vijetnamskom ciklusu, jedna od bitnih stvari koju je ratni film predstavljao bio je ugodni ameri~ki san o jednakosti, pravdi i odsustvu klasnih razlika. Oliver Stone: »Na njih gledam kao na mitske filmove, zanat- ski sjajno napravljene epske tvorevine. Me|utim, oni ne po- kazuju svet koji sam ja upoznao. Njih odlikuje fundamental- ni i realizam.« To {to je Hollywood prethodno uspostavio mo}ne konven- cije ipak nije spre~ilo pojedine filmske stvaraoce da umetni~- Sam Fuller ki rekreiraju svoja li~na iskustva u ratu. Njihova se}anja na- dahnula su neke od najsna`nijih filmova koje je Hollywood Sam Fuller bio je poru~nik u Prvoj pe{adijskoj diviziji ame- ikada napravio. ri~ke armije, popularno zvanoj »The Big Red One«, stacioni- ranoj u Eksiteru, Velika Britanija, gde je prolazio obuku pred odlu~uju}e iskrcavanje ameri~kih snaga na famozni Omaha Drugi svetski rat na filmu Beach u Normandiji. Zadatak »The Big Red One« bio je da Sam Fuller snimio je svoj prvi ratni film jo{ 1950. Pre slu`- probije rupu u neprijateljskoj odbrani, i tako stvori koridor be u Drugom svetskom ratu bio je lutalica, reporter i filmski kroz koji bi ostale jedinice ameri~ke vojske mogle da pro|u scenarista. Pored njega, i veliki broj drugih filmskih stvara- kroz Normandiju, sve do Berlina. laca slu`io je svojoj zemlji: William Wellman, John Houston, Fuller i Zanuck imali su dijametralno suprotne perspektive John Ford, Darryl Zanuck, kao i glumci kao {to su Robert kada se radilo od doga|ajima koji su se zbili D-dana. Za- Montgomery i Lee Marvin. Zahvaljuju}i njihovim iskustvi- nuck se opredelio za pogled iz pti~je perspektive. On je sebe ma u ratu do{lo je i do transformacije ratnog filma. video kao istori~ara, hroni~ara koji dokumentuje svaki poje- Maja 1944, general-lajtnant Darryl Zanuck bio je stacioni- dina~ni detalj 6. juna 1944. Fuller je na iste doga|aje gledao ran u Engleskoj gde je rukovodio radom jedne dokumenta- iz `ablje perspektive. On je `eleo da ispri~a pri~u o nekolici- risti~ke filmske jedinice ameri~ke vojske. Savezni~ke armije ni pe{adinaca i njihovom neustra{ivom poru~niku (The Big su u to vreme formirale najve}u invazionu silu 20. veka, a Red One / Velika crvena, 1980). Kako je Fuller to sam obja- Zanuckov posao bio je da dokumentuje njihovu obuku, kao snio, on nije `eleo da se »takmi~i s veoma, veoma dobrim i i famozni D-dan invazije na Francusku, koja je tek imala da izuzetno uzbudljivim ratnim filmovima, kao {to su Sands of usledi. Iwo Jima (Pesak Iwo Jime, 1949, Allana Dwana — nametlji- vo patriotska akciona drama) i The Longest Day (Najdu`i dan, 1962, crno-beli film autenti~nog imagea, u cjelini djelo producenta Darryla Zanucka), sjajnim epovima. Nije me in- teresovalo da ih nadma{im. Jedna stvar mi je bila poznata, a to je da ja ne bih bio u stanju da ih snimim.«

»Svakih pet minuta nadolazio je po jedan talas, jedan ta- las i ljudi iz 32. pe{adijske divizije. Prvi talas u 6:30. Dru- gi talas 6:35. Tre}i talas 6:40. Svakih pet minuta. Ne mo- `emo napred. Ne mo`emo nazad. Preko 3000 mrtvih je ve} le`alo po pla`i. Ta neverovatna pri~a o D-danu, invaziji Evrope okupira- ne od strane nacista, tom nesumnjivo najhazardnijem po- duhvatu u vojnoj istoriji, oduvek me je fascinirala. Kada Lee Marvin u filmu Velika prva divizija S. Fullera (1980) sam se odlu~io kako da snimam na Omaha Beachu, re{io 121 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 119 do 128 Markovi}, D. D.: Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani pogled na stvarnost

sam da u krupnom planu prika`em mu{ki ru~ni ~asovnik, ni traga od konvencionalnog tempa akcije karakteristi~nog na ruci vojnika koji mrtav le`ao pokraj obale. I talas za za holivudski film. talasom koji prelaze preko njega. I, veoma postepeno, u Kraj rata doveo je i do kraja partnerskog odnosa izme|u kratkim intervalima, vidimo kako vreme prolazi... Sat po- Washingtona i Hollywooda. Me|utim, publika je i dalje `e- kazuje 7, 7:30, 7:35, i voda Kanala po~inje da se crveni. lela da gleda pobedni~ku paradu uz obavezne kokice. Filmo- 7:40 je, 8, 8:30. Voda je sve crvenija. A u 9:25, ona je vi koji prikazuju Drugi svetski rat bili su (i delimi~no ostali) boje krvi. Po meni, to je bio najbolji na~in da se bilo kome toliko popularni i uspe{ni delimi~no i zato {to zadovoljava- prika`e, vizuelnim putem, u onoj meri u kojoj je mogu}e ju potrebu u (ameri~koj) publici da im veruje, da veruje John pribli`iti se realizmu, jedna misao: krv.« Wayneu — kli{eu za ameri~ku predstavu o ma~ou, kaubo- U inscenaciji D-dana za The Longest Day u~estvovalo je oko ju/ratniku koji, naravno, nikada nije bio u ratu): Evo heroj- deset hiljada ljudi, od kojih je najve}i broj bio u ameri~kim i skog vojnika, istaknutog vo|e na{ih trupa...! U Pesku Iwo francuskim uniformama. Kao i u stvarnom doga|aju, u nje- Jime stari, prevejani John Wayne, ta hodaju}a konvencija sa mu su u~estvovale ~etiri nacije, tako da je i sama pri~a ispri- srebrnog ekrana, predstavlja o~insku figuru i visokonapon- ~ana iz ~etiri razli~ita ugla. skog lidera i prekaljenog patriotu koji }e nau~iti novu gene- raciju kako da postanu najnoviji modeli nezaustavljivih ma- Verovatno je samo stvarna invazija bila komplikovanija od {ina za ubijanje i kako nastaviti dalje... I tako, kada je sjajno logisti~ke strane realizacije ovog filma. Po svemu sude}i, Za- odradio svoj posao, a oni postali dobri, ~vrsti marinci, on nuck je bio fasciniran idejom o tome da sam, Homeru nalik, mo`e i da nastrada, jer mi sada pouzdano znamo da }e kor- ispri~a tu ratnu pri~u, tj. da rekreira ~itav taj doga|aj na fil- pus, marinski korpus istrajati. I tako se cowboy Wayne hra- mu. Kao producent, on je li~no tra`io po jednog reditelja iz bro zatr~ava uz pe{~ani breg kao neustra{ivi predvodnik, a svake od zemalja u~esnica (Amerika, Engleska, Francuska, i sve dalje je... istorija. Ratni film, malo-pomalo, stekao je po- Nema~ka). Me|utim, oni su tu manje-vi{e ostali u drugom kreta~ku silu i poprimio ton koji se mogu osetiti i dan da- planu, jer je Zanuck bio taj koji je upravljao ~itavom opera- nas! Uzgred, John Wayne je i dalje veliki miljenik/maskota cijom, i li~no re`irao veliki broj ameri~kih i engleskih epizo- ameri~kih marinaca, koji jo{ uvek dr`e njegove slike po zi- da u ovoj nesumnjivo sjajnoj produkciji, i filmskom epu par dovima svojih kancelarija i baza {irom sveta. excellence, »jedinstvenom izrazu veli~anstvenosti i slave Drugi svetski rat video je i pojavu profesionalnih ratnih ka- ameri~kog iskustva u Drugom svetskom ratu«. mermana, obi~no naoru`anih s pi{toljem u jednoj i kame- rom u drugoj ruci. Po prvi put, {iroka publika mogla je re- S druge strane, Sam Fuller je `eleo da nam ka`e, u onoj meri dovno da gleda filmski materijal snimljen tokom ratnih ope- u kojoj je to jedan filmski reditelj u stanju, kako je zaista bilo racija u okviru nedeljnog filmskog `urnala. Taj nesumnjivo biti tamo. Da uhvati i najmanje pokrete, gestove ruku i lica, sjajno organizovani fotografski napor istovremeno je pru`ao spori trenutak koji pro`ivljava vojnik na frontu u krajnje i marinskom korpusu dovoljno korisnih informacija o tome zgusnutom krupnom planu, `eleo je da se stvari doga|aju — {ta se zaista doga|a u vatrenim okr{ajima na liniji fronta, kao i u stvarnosti — nekontrolisano, neo~ekivano. Pored uklju~uju}i tu i snimke neprijatelja na borbenom polo`aju. svega toga, on je `eleo i da otkloni svaku sentimentalnost Naravno, celokupan filmski materijal, tokom ~itavog Dru- prema vodu kao takvom. gog svetskog rata, prethodno je i{ao na pomna celodnevna Direktno iskustvo u ratu menjalo je reditelje i fizi~ki i men- pregledavanja u Washington. Tokom tih nezaobilaznih sean- talno. Dok je re`irao jedan od svojih dokumentarnih filmo- si, tamo zaposleni eksperti pored sticanja uvida u tok samih va, John Ford je preuzeo kameru od svog kamermana nepo- ratnih operacija, pregala~ki su tragali i za stvarima koje su sredno nakon toga {to je ovaj tragi~no nastradao. pored toga {to su bile stvarne, bile i vrlo efektne i mogle sjaj- no da se iskoriste u daljoj holivudskoj produkciji. Fordovo ratno iskustvo (Ford je komandovao terenskim fo- Mnogi su smatrali da je ovaj dokumentarni filmski materijal tografskim odeljenjem ameri~kog Ureda za strate{ke slu`be) razotkrio ratnu stvarnost. Me|utim, neki od ratnih veterana jasno je oblikovalo njegov sumoran, elegi~an i neobi~no li- imali su o tome druga~ije mi{ljenje. Kada je Sam Fuller sni- ~an film They Were Expendable (@rtvovani, 1945), veliki rat- mao jedan dokumentarac o Korejskom ratu, on se usudio da ni oma` onima koji su slu`ili zvezdice, snimljen odmah na- dovede u pitanje moralnu ispravnost ~itave holivudske po- kon zavr{etka Drugog svetskog rata. Film u kome se, u skla- bedni~ke parade. Na velikom ekranu, po prvi put, na{la su du s Fordovim li~nim mitolo{kim ube|enjem, heroizam se heterogena ose}anja Amerike o sopstvenom dru{tvu, ra- izjedna~ava sa slu`enjem u armiji. Kao i mnogi drugi holi- snim pitanjima i spoljnoj politici, naravno, prethodno cen- vudski ratni filmovi, i ovaj je napravljen po ve} utvr|enom zurisanim od strane stanovitog O.W.I.-ja. {ablonu: Moramo da napravimo ratni film, pored toga mo- ramo da napravimo film koji }e naterati ljude da `ele da se Takozvana moralna ve}ina u Americi smatrala je da su pede- pridru`e armiji... S obzirom na ~injenicu da je Ford bio izu- sete bile era Eisenhowera i golfa, dok su one zapravo pred- zetno poetski nadahnut filmski reditelj, sve li~nosti u ovom stavljale eru prepunu raznovrsnih kulturnih tenzija. Uzmi- njegovom filmu ispunjene su tolikom ubedljivo{}u, `ivotno- mo, na primer, rasnu tenziju koju vidimo u prvom planu u {}u, da postoje same za sebe, i predstavljaju ne{to {to je ve}e filmu o ludilu rata The Steel Helmet (^eli~ni {lem, 1951) od njih samih, a ne puko sredstvo za odvijanje same pri~e. Sama Fullera, koji je dijametralno suprotna pri~a u odnosu Vrednost ovog filma je i u tome da u njemu nema apsolutno na, recimo, ve} pomenuti Bataan. Kriti~ari su, naravno, bili 122 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 119 do 128 Markovi}, D. D.: Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani pogled na stvarnost krajnje zbunjeni ovim kompleksnim filmom, koji ne trpi sti i problema veterana koji su se vratili iz Vijetnama, ali su simplicisti~ko tuma~enje i postavlja brojna neprijatna pitanja oni mahom portretisali te povratnike kao neprilagodljive ili o pojedinim neskladnim elementima u ameri~kom karakte- psihopate beznade`no poreme}ene razornim dejstvom tog ru. Dok, kako pamtimo iz Peska Iwo Jime iz 1949, u Dru- besmislenog rata. gom svetskom ratu u redovima ameri~ke vojske vlada posto- Tek 1978. Hollywood se uhvatio u ko{tac s Vijetnamskim jano moralno jedinstvo, ^eli~ni {lem nam otkriva brojna ra- ratom u filmu The Deer Hunter (Lovac na jelene, Michael zo~arenja u tom pogledu, kao i rastu}u dezintegraciju u Cimino). Iako The Deer Hunter nije ~isto ratni film, oduvek ameri~kom se}anju i do`ivljavanju Drugoga svetskog rata. sam ga smatrao centralnim filmom o ratu u Vijetnamu. Naj- I, naravno, u trenutku kada sti`emo do Stoneovog jedinstve- `e{}a akcija odigrava se u Vijetnamu, koja doslovno `igo{e nog filmskog ostvarenja Platoon (Vod, 1986), koje je vero- publiku neizbrisivim `igom ratne patnje. Ovaj veli~anstveni vatno najbolje delo bilo koje vrste o Vijetnamskom ratu, na- film bavi se ratom u mitolo{kim relacijama, zasnivaju}i sko- kon Herrove silovite i halucinantne knjige Dispatches (Slu`- ro ~itav vijetnamski scenario na takmi~enju u ruskom ruletu bena po{ta), pripadnici ameri~kog voda se ne bore s neprija- koje se odigrava me|u zarobljenicima Severnovijetnamaca, teljem — ve} me|u sobom. Vijetnamski veterani imaju razli- negde u d`ungli, a kasnije u uli~icama Sajgona i njihovom ~ita mi{ljenja o tome da li ovaj film ver(odostoj)no prikazu- otrcanom okru`enju. Na neki savr{en, ali istovremeno misti- je rat u kome su se oni, ba{ kao i sam Stone, li~no borili, ali ~an na~in dolazi do toga da ta smrtonosna igra simbolizuje se ve}ina od njih sla`e da je on proizveo izvanredno sna`an sam taj rat. Jer, neprestano, iz trenutka u trenutak, sve dotle efekat. Li~no gledi{te vijetnamskog veterana, to jest problem dok su Amerikanci bili u Vijetnamu, nestrpljivi metak samo koji je ~itava ameri~ka vijetnamska generacija imala u vezi sa je ~ekao da u|e u le`i{te koje je u liniji s burencetom pi{to- odlaskom u Vijetnam, sastojao se u tome da su njeni pripad- lja — i raznese bilo koje obrazlo`enje za njihovo uplitanje u nici oti{li u taj problemati~ni ameri~ki krsta{ki pohod mo- Indokini. dernog vremena primenjuju}i referentnu gra|u koju im je Apocalypse Now (Apokalipsa sada) je jo{ jedan od klju~nih pru`ao Hollywood tokom njihovog odrastanja, tj. tokom filmova o Vijetnamskom ratu. Ako je The Deer Hunter osvo- 1940-ih i 1950-ih, na novo iskustvo u koje se ista nije nika- jio sve nagrade godinu dana ranije, monstruozni filmski po- ko uklapala. duhvat Francis Ford Coppole bio je zato, ve} sam po sebi, Ono o ~emu govori Hamburger Hill (Hamburgerski breg, izuzetno zna~ajno ostvarenje. Ovaj nadrealisti~ki ep je ~ist 1987) reditelja John Irwina — veoma iskrena, veoma direk- Vijetnam, rezervoar prepun nerazre|enog napalma koji u tna verzija vijetnamskog iskustva — dovelo je do velike parampar~ad raznosi svest. Apocalypse je savr{ena evokacija ozloje|enosti kod ameri~ke publike, neke vrste nevoljnog ludila i apsurdnosti rata. (Uzgred, prema zvani~nim rezulta- pacifizma, verovatno... Op{te uzev, filmove o ratu u Vijetna- tima ankete koju je sprovela ugledna ameri~ka marketin{ka mu nemogu}e je razumeti ukoliko ne poznajete pozadinu fil- agencija Caddel, neprecizirano veliki broj Amerikanaca ot- mova o Drugom svetskom ratu, kao i njegovo posleratno krio je pravo zna~enje re~i »apokalipsa« tek na projekciji proslavljanje na velikom ekranu. Naime, Hollywood kao da ovog filma.) je osetio izvesnu dozu krivice zbog onog {to je rekao Ameri- Dok su godine distancirale publiku i sam Hollywood od kancima o ratu tokom 40-ih, 50-ih, i 60-ih, tako da je, kada stvarnosti Vijetnamskog rata i od finansijskog debakla Apo- je na red do{ao vijetnamski ciklus, Hollywood imao i novu calypse Now, Oliver Stoneu ukazala se prilika da poku{a da pri~u: Zaboravite sve ono {to smo vam rekli o prethodnih tri- s malim bud`etom realizuje dugogodi{nji projekat koji je deset godina ratnog filma. Rat je zaista u`asan i grozan i ne odra`avao njegova sopstvena iskustva kao »pasjeg vojnika« u mo`e imati nikakvog moralnog smisla/opravdanja. Vijetnamu. Platoon (Vod), film koji se bavi Vijetnamom na nivou stvarnosti, pojavio se 1986. i naj~istiji je od svih filmo- Dobrodo{li u Nam va o ratu u Vijetnamu. Subjektivna, snovi|ajna filmska pri~a Vijetnamsko ratno iskustvo dovelo je do nastanka jednog je- koja nije ni fantazija ni legenda ni metafora ni poruka, ve}, dinog filma tokom samog trajanja ovog sukoba, i to je bio je- naprosto, li~no iskustvo/se}anje, istina iz mikrokosmi~ke dan od najgorih filmova ikada snimljenih o Vijetnamu: pro- perspektive, {to je ~ini istinskim fenomenom. pagandisti~ke, provojne, proratne The Green Berets (Zelene beretke, 1968) — prepune glupog ratnog entuzijazma i nasi- There’s more to the pictures than meets the lja s John Wayneom u glavnoj ulozi vo|e elitnih, pojedina~- eye... no izabranih pripadnika Specijalnih snaga. Sve do samog kraja rata u Vijetnamu (sredina 1975), Hollywood je izbega- Vijetnamski rat mogu}e je razumeti, a filmove o njemu u vao krajnje nepopularni Vijetnamski rat. Filmski kriti~ari i potpunosti proceniti, samo u okviru {ireg konteksta ameri~- poznavaoci ne samo {to su uo~ili odsustvo filmova o Vijet- ke istorije i popularne kulture. namu kao konzistentno holivudskoj dobro poznatoj averziji U ameri~kim srednjim {kolama, kao {to je poznato, teenage- prema kontroverznim temama, ve} su i `alili zbog }utanja ri na ~asovima istorije ba{ i nemaju prilike da u~e o tome masovnog filmskog medija kao foruma za razumevanje isto- »{ta je bilo dalje posle Drugog svetskog rata«. Pred sam kraj rije ameri~ke intervencije u Vijetnamu. Rat se zavr{io, ali 1990-ih razgovarao sam nekoliko u~enika srednjih {kola u ideja o filmu o najproblemati~nijem krsta{kom pohodu mo- Los Angelesu i otkrio da uglavnom sve {to oni znaju o ratu dernog vremena jo{ dugo je morala da ~eka na komercijalnu u Vijetnamu poti~e iz filmova kao {to su Apocalypse Now, `etvu. Jedan broj filmova krenuo je s istra`ivanjem stvarno- Good Morning, Vietnam i Platoon. S ovim u vezi, mogu}e je 123 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 119 do 128 Markovi}, D. D.: Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani pogled na stvarnost

Odlu~uju}e pitanje vi{e nije bilo odsustvo filmova o ameri~- kom ratovanju u Vijetnamu, ve} autenti~nost istorije koju ovi filmovi prikazuju. Naravno, ovde se ne govori o flagran- tnim distorcijama koje se obi~no pominju, poput velikih ge- ografskih distorcija u Zelenim beretkama ili kulturnim dis- torcijama u Lovcu na jelene. Kada govorimo o autenti~nosti holivudskih ratnih filmova, mislimo na dve stvari: kako ovi filmovi poku{avaju da nam se predstave kao autenti~ni, i kako ta njihova »autenti~nost« zapravo nije ni{ta drugo do produkat podvrgavanja istorije narativnim konvencijama Hollywooda. Filmovi o ameri~kom pohodu na Vijetnam strukturirani su oko konfrontacije izme|u »`elje« i »istorije«. Osnovni pro- blem sastojao se u tome {to, za razliku od prethodnih ame- ri~kih ratnih do`ivljaja, ovog puta nije bilo popularnog kul- turnog arhetipa koji bi lepo objasnio uspe{an otpor Vijetna- maca stranom okupatoru. Radilo se o tom da je »fino {telo- vanje« izme|u puste `elje, kako je isti predstavljen u holi- vudskim filmovima, i stvarnih doga|aja oko ameri~kog an- ga`mana u Vijetnamu, prili~no omanulo. Kako je to, onda, Hollywood tada skupio »hrabrost« i, u okviru svog »legitimnog vi|enja sveta«, pokrenuo naizgled beskrajnu bujicu filmova »o Vijetnamu«? Odgovor se tu na- me}e sam po sebi: ~im se jedan film o ratu u Vijetnamu po- kazao profitabilnim, nagrnuli su drugi. Nesuglasice oko sa- mog rata u Vijetnamu, podrazumeva se, ustupile su mesto ne samo konsenzusu da je Amerika »izgubila taj rat«, ve} i do- Christopher Walken u filmu Lovac na jelene M. Ciminoa (1978) nekle nevoljnom konsenzusu da je taj rat bio »nepravedan«. Treba svakako naglasiti da se tu ipak radilo o moralnoj, a ne o politi~koj proceni. S druge strane, kao {to to dobro zna- postaviti tezu da u post(knji`evno)obrazovanom dru{tvu, u mo, melodrama uvek garantuje pobedu nad silama istorijske kome se ~ita sve manje i manje knjiga, a pravi sve vi{e i vi{e promene. filmova, filmski stvaraoci nose rastu}u odgovornost istinskih istorijskih hroni~ara, jer ve}ina ljudi otkriva istoriju upravo Tradicionalna melodramska formula je, dakle, pru`ila holi- kroz/preko njih. vudskom filmu o Vijetnamskom ratu prepoznatljivu i repro- duktibilnu formu koja omogu}ava preina~avanje istorijskog Jedan od problema s ovim u vezi jeste taj da nema apsolut- gubitka u glamuroznu pobedu. Ovaj narativni zadatak prili~- ne objektivnosti ni u istoriji, a ni u filmskom stvarala{tvu, pa no je lako ostvariti ako je »izgubljeni« rat u Vijetnamu samo ~ak ni u onom dokumentarnom. Mogu}e je, bukvalno, na- pretekst za strip poduhvate Sylvester Stallonea i Chuck Nor- sumi~no izabrati bilo koju istorijsku temu, i zatim prona}i risa. [to se ti~e ozbiljnijih filmova na ovu temu, melodram- bezbroj razli~itih, a ~esto i suprotnih vi|enja/tuma~enja. sko ponovno uspostavljanje reda putem trijumfa dobrog nad Film je toliko fleksibilan i koherentan medij, da se uz pomo} zlom o~igledno je u kontradikciji sa stvarnim ratom koji je njega mogu stvoriti vi{estruke »stvarnosti« koje ba{ nisu u ameri~ka nacija smatra ne samo »izgubljenim« nego i »po- potpunosti stvarne. Drugim re~ima, postoji bezbroj na~ina gre{nim«. Drugim re~ima, Hollywood ne samo {to je morao da se istorija okrene naglava~ke. da poku{a da re{i uop{tenu kontradiktornost izme|u istori- Filmsko stvarala{tvo i istorija uzajamno isklju~uju jedno dru- je i `elje, ve} i da to uradi na na~in koji }e omogu}iti (re)kre- go kada se radi o istoriji i dola`enju do iste. Istori~arima nije aciju ameri~kog identiteta u okviru melodramskog kontek- dozvoljeno da izmi{ljaju stvari/dijaloge/ljude — zapravo sve sta Dobrog i Pravednog. Jer, melodrama pre svega podrazu- ono {to je apsolutno neophodno u stvaranju jednog filma. meva dramu identiteta. Filmovi, kao fiktivne re-kreacije, mogu biti ili ne biti verni Te{ko}e pri rekonstruisanju »postvijetnamskog« nacional- istoriji, ali najva`nija stvar tu je prikazati ih, i onda otvore- nog identiteta u okviru pomenute formule bile su vi{e nego no raspravljati o njima, ne cenzuri{u}i ni{ta. o~igledne. Nakon povla~enja ameri~kih trupa iz Vijetnama, Jedno je tu sigurno — finalni kulturni »proizvod«, bio to ho- nacionalni identitet sazdan na vojnoj pobedi i moralnoj livudski igrani film ili istorijski ud`benik ili dokumentarac, ispravnosti ameri~ke uloge u Drugom svetskom ratu delo- mo`e nas, svaki od njih na sopstveni na~in, dovesti u vezu sa vao je kao velika samoobmana. Nakon vijetnamske lekcije, pro{lo{}u i re}i nam ne{to o nama samima kao i ne{to o ~ud- ve}ina Amerikanaca vi{e nije mogla da samozadovoljno sma- novatosti pro{losti i mogu}nostima koje je ona jednom sadr- tra sebe ~asnim ljudima koji nepogre{ivo stoje na strani isti- `avala. ne, plemenitosti i pravednosti. Ovo potvr|uje i o~igledni ne- 124 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 119 do 128 Markovi}, D. D.: Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani pogled na stvarnost dostatak vojni~kog i moralnog samopouzdanja izra`enog u brojnim filmovima o ratu u Vijetnamu, kao i ~esti usklici iznena|enja zelenih regruta »hey, man, ovo nije john-wayne- ovski film!« Ovo obja{njava i krajnju neuverljivost, tj. la`- nost svih postvijetnamskih Ramboa. Me|utim, zahvaljuju}i melodramati~nom protagonisti/hero- ju/subjektu koji slu`i kao medijator prilikom uspostavljanja tra`enog odnosa izme|u gledalaca i filma, konstruisanom putem nekoliko ve} standardnih filmskih tehnika, holivud- ski film o Vijetnamu uspeva da transcenduje i re{i pomenu- te kontradiktornosti, tj. stavi gledaoca u polo`aj u kome on deli perspektivu i sudove protagoniste, i uz to mu omogu}i prijatno gledala~ko iskustvo. Ova filmska sredstva kre}u se od deljenja informacija sa protagonistom, do dominantnih kadrova kroz koje se upoznajemo s njegovim na~inom raz- mi{ljanja i stanovi{tima, do kori{}enja nadsinhronizovane Apokalipsa sada F. F. Coppole (1979) naracije koja komentari{e razvoj same filmske pri~e. Naj~e{}e, protagonista holivudskog filma o Vijetnamu je zlika odr`ava silu melting pot ideologije — u filmovima o mu{ki subjekt koji prerasta nevinost i nedostatke, sti~u}i Vijetnamskom ratu pojedinac postaje sve distanciraniji od znanje i mo}, u okviru vi{e nego konvencionalne antiratne voda optere}enog raznoraznim konfliktima. Pored toga, ovi pri~e, gde ratni spektakl i/ili njegove posledice pru`aju me- konflikti nisu zasnovani samo na rasnim i etni~kim razlika- lodramsku pozadinu za njegov prelazak u zrelost (Coming ma, ve} odra`avaju i razli~ite stavove u vezi s vojnim prisu- Home, The Deer Hunter, Platoon, Hamburger Hill, Full Me- stvom Amerike u Vijetnamu (Willard i Kurtz u Apocalypse tal Jacket, Good Morning, Vietnam, Born on the Fourth of Now; Luke i Bob Hyde u Coming Home). July...). U ve}ini ovih filmova naglasak je na mladosti i nevi- Da se zadr`imo na ovoj drugoj grupi filmova, u kojoj posto- nosti. U mnogima od njih ovaj uspon filmskog subjekta do ji tendencija da se subjekat i radnja filma distanciraju jedno autoritativnog i mo}nog polo`aja dovodi do fatalnog ranja- od drugog. Umesto da bude dragovoljan i pobedonosan u~e- vanja i/ili neke druge simboli~ne smrti o~inske figure oficira snik, subjekat je sada ~e{}e posmatra~ ~iji je »ja« izazvano za- ili poru~nika (Apocalypse Now, Platoon, Casualties of War, Off Limits...). ^ak i u filmovima u kojima centralni mu{ki subjekt nije regrut, kao na primer u Apocalypse Now i Bat 21, naracija se razvija na sli~an na~in. I Willard i »Bat 21« nestaju u predelu koji ih guta. Njihovo navodno poznavanje Vijetnama i aktuelnog rata pokazuje se kao su{ta naivnost. A oni sami primorani su da ponovno izgrade ose}aj sopstve- nog identiteta, a i samog rata, u kontekstu doga|aja koji pre- te da ih uni{te. Ono {to je ovde jo{ bitno jeste podatak da je istaknuti mu{ki subjekt konstruisan tako da predstavlja ka- rakter ~itave nacije. Uobi~ajeno predstavljanje subjektivnog do`ivljavanja rata pru`a osnovu za autenti~nost svakog pojedinog filma, pot- pomognuto kulturnom predrasudom u okviru koje direktno li~no iskustvo ima autoritativan, fundamentalan zna~aj (tzv. »IWT faktor«, tj. »I was there« ili »Ja sam bio tamo«). U Stal- loneovim i Norrisovim filmovima identitet pojedinca i naci- je gledaju jedno drugo u ogledalu, zahvaljuju}i uspe{nom obnavljanju tradicionalnog ma~o-subjekta koji transcenduje ne samo realna fizi~ka ograni~enja, ve} i same ~injenice o ameri~koj intervenciji u Vijetnamu. To jest, veoma nalik konvencionalnom holivudskom ratnom filmu tokom i na- kon Drugoga svetskog rata, i njihovom Heroju ~ije `elje oli- ~avaju `elje ~itave nacije koja je u ratu. Naravno, u sofisticiranijim holivudskim filmovima o Vijet- namskom ratu, `elja mu{kog subjekta je u sve ve}em antago- nizmu sa samim ratom i s onima oko njega. Za razliku od ra- zvijanja kohezivnog borbenog voda u filmu o Drugom svet- skom ratu — gde progresivno smanjivanje individualnih ra- Vod O. Stonea (1986) 125 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 119 do 128 Markovi}, D. D.: Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani pogled na stvarnost

panjuju}im vi|enjem ameri~ke vojne intervencije u Vijetna- Posledica ovog zadr`avanja konvencionalnih distinkcija su- mu kao potpunog fijaska i/ili moralnog gnu{anja. Njega ka- bjekt-Drugi, jeste ne samo to {to gledaoci ne mogu da sazna- rakteristi~no ispunjavaju konfuzija i razo~arenje, dok on ju ni{ta o istorijski specifi~nim politi~kim pitanjima koja le`e sumnji~avo gleda (kao distancirani posmatra~) svoje sabor- nasuprot vojnog anga`mana poput onog u Vijetnamu, ve} ce, a naro~ito svoje pretpostavljene, u akciji (Apocalypse ostaju i bez razumne/pravi~ne pozicije s koje bi bilo mogu}e Now, Good Morning, Vietnam, Platoon, Off Limits, Full Me- objektivno prosuditi borbu Drugog za samoopredeljenje. tal Jacket, Casualties of War, Charlie Mopic). Mnogo pre ameri~ke intervencije u Vijetnamu, Simone de Beauvoir je napisala: Jedno od naj~e{}e kori{}enih sredstava za karakterizaciju filmskog subjekta kao distanciranog posmatra~a, jeste nad- »Prema tome nijedna grupa nikada se ne uspostavlja kao sinhronizovana naracija. Svakako, postoje i drugi na~ini za Jedan bez istovremenog uspostavljanja Drugog nasuprot autorizaciju sudova ne-tako-voljnog subjekta. U filmu Char- sebe... Subjekat se mo`e postaviti samo u okviru suprot- lie Mopic (mopic, skra}enica od motion picture, tj. film), na stavljanja — on sebe uspostavlja kao ne{to esencijalno, primer, ovo se posti`e kroz filmsku pri~u o snimanju vojnog nasuprot drugom, neesencijalnom, objektu.« dokumentarca. Umesto nadsinhronizovanog glasa koji stva- ra distanciranu i autoritativnu perspektivu, rad kamere nalik Ova nesposobnost poistove}ivanja s Drugim, u ovom slu~a- onom u dokumentarnim filmovima i prisustvo (fiktivne) ju s vijetnamskom borbom za samoopredeljenje, jo{ uvek je dvo~lane ekipe koja snima dokumentarni film stvara distan- vi{e nego evidentna u holivudskim ratnim filmovima, ba{ cirano gledi{te koje deli i sam gledalac. U filmu Bat 21, u kao i u svim tamo{njim diskusijama o ovom aspektu ameri~- kome tako|e nema nadsinhronizovanog glasa naratora, ra- ke istorije koje se vode isklju~ivo iz perspektive »`elja Ame- dio komunikacija izme|u oborenog izvi|a~kog oficira »Bat rike«. 21« i osmatra~ke letilice u vazduhu nudi dobru priliku za izra`avanje novog i druga~ijeg pogleda na ameri~ku inter- Operacija Hollywood venciju u Vijetnamu, vi|enja njenih u`asa, sa`aljenja nad ne- Ve} decenijama je o~igledno da izme|u Pentagona i Holl- du`nim Vijetnamcima i kajanja. ywooda postoji odre|ena veza koju je sve do nedavno bilo te{ko dokumentovati. Ove godine, ameri~ki novinar David Jedan od specijaliteta na ovom meniju jeste i dovo|enje gle- Robb popunio je ovu prazninu svojom bogato dokumento- daoca u polo`aj u kome on, paradoksalno, istovremeno sa- vanom knjigom Operacija Hollywood. Iz ove nadahnuto na- u~estvuje u ratnoj akciji i ostaje distanciran od nje. I na ovaj pisane knjige saznajemo da brojne ameri~ke organizacije, na~in stvara se perspektiva na ameri~ku intervenciju u Vijet- me|u kojima je i CIA, imaju svoj office u Hollywoodu pre- namu koja je »autoritativna« i o~igledno »autenti~na« jer je ko koga (poku{avaju da) uti~u na sadr`aj filmova, od kojih zasnovana na subjektivnom iskustvu. Nude}i gledaocu dis- je najefikasniji onaj Pentagonov, koji sprovodi kontrolu nad tanciranu poziciju filmskog subjekta, holivudski ratni film filmovima u kojima se anga`uje ameri~ka vojska, obezbe|u- pru`a gledaocu zadovoljstvo posrednog u~estvovanja u kon- ju}i logisti~ku podr{ku i savete, vojnike i zastra{uju}u opre- vencionalnom melodramskom ratnom spektaklu, i istovre- mu, ili odbijaju}i takvu uslugu. Drugim re~ima, ko ho}e da menog moralnog osu|ivanja svega onog {to je Amerika pret- koristi vojne igra~ke, mora strogo da po{tuje pravila igre. hodno po~inila u Vijetnamu, uz odbijanje preuzimanja bilo kakve odgovornosti u pogledu politi~ke i istorijske pozadi- U ovom kontekstu, Pentagon ima dva jasno zacrtana cilja. ne samog rata. I tako se, kona~no, iluzija o »demokratskom« Prvi je da ameri~ka vojska uvek bude predstavljena u do- nacionalnom identitetu — onom koji se bori za gubitnika i brom svetlu. Upravo iz ovog razloga su skora{nja otkri}a iz potla~enog i po{tuje kulturne i rasne razlike — ponovo us- zatvora Abu Graib u Iraku izazvala toliki {ok. Cenzura se postavlja putem stapanja vojnikovog/subjektovog moralnog odvija u dve faze. Pomenuti office dobija na uvid scenario, suda s moralnim sudom pojedina~nog gledaoca i nacije u ce- daje instrukcije, a zatim, tokom samog snimanja, uz eventu- lini. alno pregovaranje, izbacuje iz filma sve {to mu se ne svi|a. Zatim dolazi do oficijelne premijere u Pentagonu, gde se Izmi{ljaju}i konvencionalnog subjekta s kojim se gledalac daje kona~no odobrenje. lako identifikuje, ovi filmovi tako|e uspe{no izmi{ljaju i imid` Drugog — u ovom konkretnom slu~aju Vijetnam- Drugi cilj je da se vojna karijera u~ini privla~nom za mlade, ca/Azijca. Ranije kritike filmskog rasizma, poput onih o i tako potpomogne regrutacija. Pamtimo da su, u iste svrhe, Apocalypse Now, samo nagove{tavaju daleko fundamental- svojevremeno kori{}eni i Lassie i Paja Patak. U nekim slu~a- niji aspekt kontradiktornih stavova ovoga filma u odnosu na jevima, kada filmske kompanije do|u u sukob s Pentago- sam Vijetnamski rat. Umesto da uka`u na proma{aj ameri~- nom, one poku{avaju da snime svoj film u zemljama kao {to ke spoljne politike, oni karakteri{u opasnost ovog perioda su, na primer, Filipini (kao {to je to bio slu~aj, recimo, s fil- po ameri~ki nacionalni identitet kao vojnu kratkovidnost i movima Apocalypse Now i Platoon) ili Kanada. Pentagon birokratsko bezakonje. Najgore od svega, u svojoj `urbi da tada pritiska oru`ane sile doti~ne zemlje da konkretna pro- iskritikuju taj rat, oni zadr`avaju rasisti~ki senzibilitet koji li- dukcija bude blokirana. {ava ~itav jedan narod sopstvene istorije, sopstvenog kraj- Za uzvrat, u okviru ove me|usobne eksploatacije, filmske njeg cilja, pa ~ak i sopstvene ~ove~nosti, da bi do kraja ek- kompanije nadokna|uju vojsci sve vanredne tro{kove. Tako sploatisali njegovu rasnu i kulturnu razli~itost kao potenci- je, na primer, Sony platio tri miliona dolara za ukupno osam jalnu pretnju ameri~kom moralnom integritetu. armijskih helikoptera i sto vojnika transportovanih u Maro- 126 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 119 do 128 Markovi}, D. D.: Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani pogled na stvarnost ko za potrebe snimanja Black Hawk Down (Pad Crnog jas- treba), uspelog filma o neuspeloj ameri~koj vojnoj akciji iz- vr{enoj u Somaliji 1993. Iako su neki smatrali da ovaj pro- jekat nikako ne}e dobiti zvani~nu podr{ku, Pentagonu se on svideo, jer je to bila prilika da se poka`e hrabrost ameri~kih vojnika i demonstriraju muke koje SAD imaju pri odlu~iva- nju gde da interveni{u. Do jedne od komplikovanijih saradnji do{lo je tokom snima- nja filma Pearl Harbour Michael Baya. Disney je platio pre- ko jednog miliona dolara za vojnu asistenciju koja je obu- hvatala i dugotrajno snimanje na licu mesta. Ameri~ka mor- narica obezbedila je vi{e od dvadeset neaktivnih ratnih bro- dova iz 1960-ih (modifikovanih kompjuterskim putem da li~e na one iz Drugoga svetskog rata) i poslala jedan nosa~ aviona iz svoje baze u San Diegu ~ak u Pearl Harbour radi Pad Crnog jastreba R. Scotta (2001) gala-premijere odr`ane na njegovoj palubi. Neki smatraju da Pentagonov upliv nad Hollywoodom do- nekle slabi s obzirom da tehnologija filmskim stvaraocima Me|utim, tri decenije nakon povla~enja ameri~kih trupa, in- pru`a nove alternative. Filmski stvaraoci sada koriste kom- dustrija video igara smatra da su svi kona~no spremni da se pjutersku tehnologiju da »naprave svoje sopstvene avione«, suo~e s Vijetnamom. Njihovo mi{ljenje je da je tr`i{te posta- kao {to je to bio slu~aj u filmu Independence Day (Dan ne- lo prezasi}eno video igrama o Drugom svetskom ratu, i da zavisnosti). je vreme za ne{to novo. I tako, pored igara — ekvivalenata filmova kao {to su Platoon ili Full Metal Jacket (Metalna ko- I oni se igraju Vijetnama, zar ne? {uljica), po~ele su da se pojavljuju i igre o ratu u Persijskom zalivu 1991. godine. Marketin{ki stru~njaci zvani~no tvrde A sada zaboravite na zastra{uju}e invazije raznoraznih naci- da s pove}anjem prose~ne starosti igra~a, koja je pro{le go- sta i aliena i Armageddon... Ratne video igre tek {to su otvo- dine iznosila 29 godina, apetit publike zahteva »napetiju« sa- rile novi front. Video igre oti{le su u Vijetnam, {to je jasan dr`inu. znak da su njihovi kreatori, a i sami igra~i, sve stariji i spre- mniji da se late potencijalno kontroverznijeg materijala. Pomenutih pet igrica nude ~itav raspon iskustava i perspek- tiva. Battlefield Vietnam, na primer, fokusira se na okr{aje Industrija PC igara drugom polovinom ove godine lansirala vi{estrukog broja igra~a koji se ne zasnivaju na jednoj odre- je na tr`i{te pet novih atrakcija ~ija je tema ratni sukob koji |enoj pri~i, nude}i ono {to je u su{tini rat-kao-sport. Osta- je sve do sada bio u najve}oj meri ignorisan. Njihovi nazivi le, poput igrica ShellShock i Men of Valor, srodnije su roma- su: Battlefield Vietnam (Vijetnamsko rati{te), Vietcong: Pur- nu ili filmu, pru`aju}i igra~u bo`ansku kontrolu nad li~no- ple Haze (Vijetkong: Purpurna sumaglica), Conflict: Vietnam {}u koja se bori vr{e}i svoju du`nost, istovremeno mu omo- (Sukob: Vijetnam), Men of Valour: Vietnam (Hrabri ljudi: Vi- gu}avaju}i da do`ivi odre|enu pri~u koja govori o svetlim i jetnam) i ShellShock: Nam ’67 (Ratna neuroza: Nam ’67). mra~nim trenucima samog ratnog sukoba. Ve} godinama, dominantni sukob iz sveta stvarnosti u vi- ShellShock je u grafi~kom pogledu najsavr{enija od svih. Ona deoigrama bio je Drugi svetski rat. Sve je tu bilo potpuno ja- kipi od napetosti i opasnosti koje vrebaju ameri~ke vojnike, sno: lo{i momci su tu uvek, bez razlike, bili isklju~ivo naci- dok se oni izmoreni probijaju kroz d`unglu, na oprezu zbog sti, {to se sjajno uklapalo u simplicisti~ki moral video igara. nagaznih mina i nevidljivih d`epova otpora. Tokom same Nekada{nja tehnolo{ka ograni~enja nametala su format igre igre, igra~i mogu da vide i jednog Amerikanca vezanog za dr- na tabli, u okviru koje se manje-vi{e ujedna~ene protivni~ke veni stub (»raspetog«, po re~ima dizajnera ove igrice) ili gla- snage bore na jasno ozna~enom terenu, {to je bilo u savr{e- ve ameri~kih vojnika nabijene na ko~eve — primere psiholo{- nom skladu s velikim bitkama iz Drugog svetskog rata. kog rata koji vode sile Severnog Vijetnama iz ove igrice. Krajem 90-ih, kompjuterska tehnologija evoluirala je u toli- Po nekim kriti~arima, takvi prizori — najnoviji primer po- koj meri da je igra~ima omogu}eno da se na|u u telu samog slovi~ne vulgarnosti video igara uop{te — sada unose njenu vojnika, pa je u skladu s tim do{lo do kulturnog o`ivljavanja udarnu dozu iz ve} {irom sveta proslavljenih igrica poput Drugog svetskog rata, kako na filmu, tako i na televiziji, pa Mortal Kombat (Smrtonosna borba) i Doom (Zla kob) u `anr i u video igrama. Radar video industrije jedva da je hvatao igrica koji je dosad bio relativno po{te|en krvolo~nosti. S signal igrica o Vijetnamskom ratu. Tokom protekle dve go- druge strane, kreatori ovih novih igrica, razumljivo, decidi- dine, najpopularnija igra na temu Drugog svetskog rata rano tvrde da }e njihov grafi~ki dizajn uzdi}i ovaj `anr na jo{ Frontline (Linija fronta) prodata je u vi{e od 2,8 milona pri- vi{i nivo. meraka, i to samo u SAD. Naprominentnija vijetnamska igra Iako se radi o zaista atraktivnom novom artiklu na tr`i{tu, u koja se pojavila u istom periodu, verzija igre Vietcong iz jedno sam vi{e nego siguran — mnogobrojnim ratnim vete- 2003, prodata je u svega 43000 primeraka. ranima rasutim {irom planete on se nikako ne}e dopasti. 127 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 119 do 128 Markovi}, D. D.: Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani pogled na stvarnost

TV ~as istorije sve dotle dok sami prizori nisu stekli dominaciju nad istori- Svakog jutra u 6:00 od isto~ne do zapadne obale Amerike i jom, a sama istorija pre{la u sopstvenu simulaciju. Posle od Kanade do Meksika, kao u nekoj ogromnoj u~ionici, gle- Coppole, simulacija po~inje da susti`e istoriju, i tako dolazi- da se omiljeni i cenjeni History Channel, koji se skoro isklju- mo do ta~ke u koje se njih dve stapaju (dobar primer za to ~ivo bavi ameri~kom istorijom. Dominantna tema je rat, ne je aktuelni rat u Iraku). mir, a glumci su pripadnici ameri~ke armije. Vijetnam, ili »TV rat«, ve} odavno je postao jedan u nizu relativizovanih @ivimo u kulturi ma{ine za fotokopiranje bez originala, gde nastavaka na ovom TV kanalu (zajedno s Holokaustom, Hi- su i znak i zna~enje implodirali u jednu te istu bujicu u`ur- ro{imom i, recimo, izborom Ronalda Reagana za predsedni- banog recikliranja, kanibalizaciju istorije. Oliver Stone ka). Amerika, poput uzavrelog ma{inskog kotla, pene}i se, »predstavlja« {ezdesete, a Steven Spielberg »predstavlja« bez prekida izbacuje spektakularne grozni~ave filmske sno- oslobo|enje ameri~kih robova i Holokaust. Knjiga Snimanje ve, koji su u biti prazni. Schindlerove liste sadr`i fotografski insert u kome se istorij- ske fotografije — pravi Schindler, pravi Amon Goeth i pra- Apocalypse Now je, na svoj na~in, prvi postmoderni film o vi Schindlerovi Jevreji — neprimetno me{aju sa Spielbergo- nepostoje}em... ili, ta~nije, o istra`ivanju nepostoje}eg u sa- vim simulacijama istih. U tom smislu, Apocalypse Now jedan moj njegovoj biti. Me|utim, on se razlikuje od svih ostalih je od prvih filmova virtuelne ere koji toliko flagrantno za- koji su usledili za njim po tome {to je ipak uspeo da sa~uva magljuje ovu razliku, vode}i nas na nepovratno putovanje jo{ ne{to malo sadr`ine, pre nego {to je ~itava kultura, nalik preko granice u carstvo u kome istorijska stvarnost, ljudska istoriji, i{~ezla i pretvorila se u recikliranu simulaciju. U tre- stvarnost (sama gra|a kulture i umetnosti) biva zauvek po- nutku kada je jedna vrsta recikliranog nepostoje}eg postala mra~ena elektronskom manipulacijom. Stvarnost i virtuelna glavna tema Hollywooda, filmovi — nacionalni san Ameri- stvarnost sada su identi~ni blizanci, dvodimenzionalni i, po kanaca — zauvek su se promenili. Do tog vremena, grubo potrebi, me|usobno zamenljivi. Stvarno vreme je dokraj~e- uzev{i do vremena Apocalypse Now, filmovi su mogli da no, i sada kao da postoji samo u okviru onog virtuelnog. budu simulirani prizori istorije, simulacija sveta za koji smo Coppola je probio granicu izme|u njih s nenadma{nom ho- pouzdano znali da postoji izvan odre|ene filmske lokacije... livudskom pronicljivo{}u.

Filmografija

Bataan, Tay Garnett, 1943. The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978. The Lost Patrol, John Ford, 1934. Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979. Guadalcanal Diary, Lewis Seiler, 1943. Good Morning, Vietnam, Barry Livingstone, 1987. Wings, William A. Wellman, 1927. Coming Home, Hal Ashby, 1978. All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930. Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, Velika Britanija, 1987. Sergeant York, Howard Hawks, 1941. Born on the Fourth of July, Oliver Stone, 1989. The Big Red One, Samuel Fuler, 1980. Casualties of War, Brian De Palma, 1989. Sands of Iwo Jima, Allan Dwan, 1949. Off Limits (poznat kao Saigon), Christopher Crowe, 1989. The Longest Day, Darryl Zanuck, 1962. Bat 21, Christopher Young, 1988. They Were Expendable, John Ford, 1945. The Steel Helmet, Samuel Fuller, 1951. 84 Charlie Mopic, Patrick Sheane Dunan, 1989. Platoon, Oliver Stone, 1986. Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001. Hamburger Hill, John Irwin, 1987. Pearl Harbour, Michael Bay, 2001. The Green Berets, John Wayne, 1968. Independence Day, Roland Emmerich, 1996.

128 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. IZ RANE POVIJESTI HRVATSKOG FILMA

UDK: 791.62(4):908(497.5)"1909/1941" Dejan Kosanovi} Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.*

Uvod tarnim i `urnalskim snimanjima na tlu Hrvatske do po~etka Od svih jugoslovenskih zemalja, Hrvatska je u razdoblju do Drugog svetskog rata ostaviti za neku slede}u priliku. U svo- 1941. (a i posle Drugog svetskog rata) najvi{e privla~ila stra- me radu sam se koristio prvenstveno proverenim izvorima: ne filmske stvaraoce, posebno kada se radilo o snimanju ek- primarnim (sa~uvanim filmovima), kojih je malo i od kojih sterijera za igrane filmove. Bila je to pre svega slikovita oba- sam samo neke video, i sekundarnim (podacima iz {tampe, la Jadrana, mnogobrojni otoci, `ivopisni mediteranski gra- arhivske gra|e koja mi je bila dostupna i objavljenim inostra- dovi i ribarska sela, lepota narodnih no{nji i obi~aja, sve to nim filmografijama) kojih je svakako vi{e, ali nisu uvek naj- utisnuto u kristalno plavo more. Uz to i `ivopisno priobalje, sigurniji. Tako|e sam koristio i neke neobjavljene podatke impresivne dinarske planine koje su se, ponegde, skoro nad- malobrojnih istra`iva~a koji su se bavili ovom tematikom,1 nele nad obalu, bistre i brze reke koje se ulivaju u more, a u {to }u u tekstu uvek posebno napomenuti. Koristim priliku unutra{njosti zemlje, ne tako daleko od morske obale, guste da im se na tome najiskrenije zahvalim. O inostranim snima- {ume i sne`ni gorski vrhovi. Posebno je bila pogodna me|u- njima kod nas, u jugoslovenskim zemljama, u periodu koji sobna blizina raznolikih ambijenata: istoga dana se moglo ovde obra|ujem dosad je pisano malo, uglavnom uzgred, u snimati i na morskoj obali i na planinskim vrhovima. Kli- ponekom ~lanku ili studiji op{teg karaktera. Jedina celovita matski uslovi za snimanje filmskih eksterijera su bili veoma knjiga koja se time bavi je Stranci u raju, koju smo 1998. povoljni, jer je duga letnja sezona, prakti~no od aprila do objavili Dinko Tucakovi} i ja. U toj knjizi, namenjenoj {irem oktobra, obezbe|ivala dobre uslove za rad filmskih ekipa i krugu ~italaca, o filmovima su dati provereni, ali samo naj- omogu}avala dug radni dan, {to je producentima bilo veo- osnovniji podaci.2 Ovaj tekst — pisan specijalno za Hrvatski ma va`no. Uz to, radna snaga (pomo}ni radnici i statisti) i filmski ljetopis — obuhvata ne{to ve}i broj filmova i daje tro{kovi prevoza i sme{taja filmskih ekipa su bili daleko ma- potpunije podatke, ustvari sve ono {to nam je trenutno do- nji negoli u drugim mediteranskim zemljama (na primer Ita- stupno. Zbog toga postoji u ovom tekstu izvesna nesrazme- liji). Va`an ~inilac je bio i geografski polo`aj Hrvatske (Dal- ra u obradi filmova: o nekima je napisano svega nekoliko re- macije) u odnosu na evropske filmske proizvodne centre u ~enica jer nema dovoljno izvornih podataka, tako da ih Nema~koj, Austriji i ^ehoslova~koj. @elezni~ke veze, preko samo registrujem, dok su neki filmovi detaljnije obra|eni, uz Zagreba, odli~no su funkcionisale, srazmerno dobrim maka- citiranje napisa iz {tampe i filmskih kritika. Redosled navo- damskim drumovima moglo se lako sti}i do mora, a pomor- |enja filmova je hronolo{ki i prati inostrana snimanja kod ski saobra}aj na Jadranu je bio dobro razvijen. [tavi{e, uo~i nas, od prvog do poslednjeg poznatog ostvarenja. Radi pot- Drugog svetskog rata do Splita se moglo do}i i avionom, a punije slike navodim i naslove nekoliko filmova za koje ni- do drugih jadranskih gradova hidroplanom ({to su neke sam sasvim siguran da su zaista snimljeni kod nas, iako je to filmske ekipe i koristile). S druge strane, tada{nje jugoslo- bilo tako objavljeno, kao i naslove filmova za koje ~ak nisam venske dr`avne vlasti (centralne, regionalne i lokalne) po- siguran da su uop{te snimljeni. Ali, po{ao sam od pretpo- magale su i podr`avale inostrana snimanja, smatraju}i, pre stavke da }e ovaj tekst, mo`da, poslu`iti budu}im istra`iva- svega, da to doprinosi razvoju turizma i propagiranju lepota ~ima za dalji rad, pa zato objavljujem sve do ~ega sam u svo- zemlje pomo}u filma, koji je od ranih dvadesetih godina jim dosada{njim istra`ivanjima do{ao. pro{loga stole}a bio u svetu sve popularniji kao sredstvo ma- sovne komunikacije. Zanimljiv je podatak do koga sam do- Filmografija igranih filmova snimljenih u {ao u svojim dosada{njim istra`ivanjima, da su na tlu jugo- Hrvatskoj do 1941. slovenskih zemalja do raspada Kraljevine Jugoslavije aprila 1941. snimljeni eksterijeri za 59 stranih igranih filmova, od (1) Napad na Narodnu banku u Rijeci (Assalto alla Banca ~ega 48 na tlu Hrvatske, zapravo na Jadranu. Popolare di Fiume) U ovome tekstu }u se baviti isklju~ivo snimanjima eksterije- Pr. Salvatore Spina (?), Trst, 1909; sc. Salvatore Spina (?); r: ra za inostrane neme i zvu~ne igrane filmove, dok }u isto Salvatore Spina (?); k. Salvatore Spina ili neki od njegovih sa- tako zanimljive i zna~ajne podatke o inostranim dokumen- radnika; ostali podaci nepoznati

* Tekst objavljujemo u srpskom izvorniku. 129 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.

Bez obzira {to o ovome filmu ne znamo skoro ni{ta, mora- vedeno da su eksterijeri snimljeni 1918. na dalmatinskoj mo ga staviti na po~etak popisa stranih igranih filmova sni- obali, ali se ne zna ta~no gde i kada. mljenih na tlu Hrvatske. Naime, izvesno je da se radilo o re- konstruisanom doga|aju, zna~i re`iranom igranom filmu, i U Ma|arskom filmskom arhivu u Budimpe{ti (Magyar Fil- da je snimljen na mestu doga|aja, zna~i u Rijeci. Dana 11. mintezet-Filmarchivium, Budapest) ~uva se svega nekoliko avgusta 1909. godine dva mlada Rusa su napala radi plja~ke minuta ovog filma. rije~ku Narodnu banku na Trgu Dante, ubili direktora filija- le Giuseppea Milosa, odneli 50 000 kruna i pobegli. No, po- (4) Kopa~ blaga od Blagaja (Der Schatzgräber von Blagay) sle jurnjave po rije~kim ulicama, jedan razbojnik je odmah Pr. Jugoslavija GmbH, Wien, 1919; sc. Robert Michel (?); r. uhva}en, a drugi ubrzo zatim — u [vajcarskoj! Ne{to kasni- ?: k. ?; ul. Anna Böhm-Kallina (samo jedna glumica je iden- je snimljena je filmska rekonstrukcija ovoga doga|aja koji je tifikovana); c/b, nemi, 1500 m uzbudio Rijeku, Istru, odjeknuo u celoj Austrougarskoj Mo- narhiji, a i {ire. Film je prikazan u Puli decembra iste godine Melodramska pri~a o mladom hercegova~kom ~obaninu — zna~i snimljen je u me|uvremenu. O tome je napisano »- Muharemu koji se zaljubljuje u Austrijanku koja je do{la u ovaj film, iako nije sasvim uspio, ipak pru`a gledateljima Mostar, u posetu svom vereniku. Zamr{ene situacije unakr- mogu}nost da stvore to~nu sliku o tome kako se doga|aj odi- snih simpatija i ljubomore (devojka Alisa voli Muharema, grao« (Giornaletto di Pola, 1. 12. 1909), kao i da je »re`iran« vra~ara Hatid`a se iz ljubomore sveti Muharemu, Muhare- (»zur Darstellung gelangen«, Polaer Tagblatt, 1. 12. 1909). mov brat voli Hatid`u) tragi~no se okon~avaju Muharemo- Pretpostavljam (sa dosta sigurnosti) da je film realizovao tr- vom smr}u. Zavr{ni deo filma je snimljen na obali Jadrana {}anski pionir filma Salvatore Spina, koji je u to vreme sni- (poslednja rolna, nepunih sto metara), sude}i po pejsa`u u mao sli~ne filmove o uzbudljivim doga|ajima (Ubojica pje- okolini Dubrovnika. Film je proizvela be~ka filijala zagre- va~ice Lucienne Fabry u Trstu), a snimao je i po na{im kra- ba~ke Jugoslavije d. d., realizovali su ga stranci (prema sa~u- jevima (Ljubljana, 1909). Verovatno bi detaljnija istra`ivanja vanoj dokumentaciji Jugoslavije), te ga moramo ubrajati u arhivske gra|e u Rijeci iz perioda avgust-novembar 1909. inostrani igrani film snimljen kod nas, bez obzira {to be~ki mogla dati odgovor na mnoga pitanja, jer je ekipa filma mo- producent ima veze sa zagreba~kom Jugoslavijom.3 rala da dobije dozvolu za snimanje, a verovatno je i gradska Jedna kopija filma, bez prve rolne, ~uva se u [vajcarskoj ki- policija sara|ivala pri snimanju rekonstrukcije doga|aja. noteci (Cinémathèque suisse, Lausanne). Ovaj bi se film, tako|e, mogao smatrati i prvim igranim fil- mom snimljenim na tlu Hrvatske. (5) Gospo|a sa suncokretom (Die Dame mit den Kopija filma nije sa~uvana Sonnenblumen) Pr. Sascha-Filmindustrie, Wien, 1920; sc. Mihály Kertész, po (2) Da`devnjak (Tryton/Der Molch) istoimenoj drami Iva Vojnovi}a; r. Mihály Kertész; k. ?; ul. Pr. Ma|arska, 1917-18; r. Deésy Alfréd (?); c/b, nemi, 4 ~ina Lucy Doraine, Anton Tiller, Svetozar Petrov, Herr Budalic; c/b, nemi, 2300 m Sadr`aj filma nije poznat. Naslov predstavlja igru re~i — zna~i i da`devnjak, i naziv mitolo{kog bi}a, a tako|e mo`e Reditelj filma (Mihály Kertész, kasnije u SAD Michael Cur- ozna~avati ~udovi{te, pakosnika. Prilikom prikazivanja filma tiz), koji je do 1919. godine re`irao u Ma|arskoj 38 filmo- u Trstu, oktobra 1918, u {tampi je napisano: »Veli~anstveno, va, posle poraza Ma|arske Republike Sovjeta Bele Kuna fantasti~no-satiri~no majstorsko ostvarenje u 4 ~ina, snimlje- emigrirao je u Be~ i nastavio da radi, da bi 1926. pre{ao u no na Kvarneru, u Rijeci i Opatiji« (Triester Tagblatt, 3. 10. Holivud. Ovo je jedan od njegovih be~kih filmova. O tome 1918). U ma|arskim filmografskim podacima navedeni su kako je do{lo do snimanja ne znamo, zabele`eno je da su de- naslovi jedanaest igranih filmova koje je Alfréd Deésy re`i- lovi filma snimani na Dalmatinskoj obali, u Splitu i Dubrov- rao, ali me|u njegovim ranim ostvarenjima, iz perioda Prvo- niku. Jednu ulogu tuma~i, tada jo{ uvek pod imenom Sveto- ga svetskog rata, nema ni jednog filma koji bi odgovarao zar Petrov, na{ kasnije proslavljeni me|unarodni glumac ovom naslovu. Tako|e nema ni ostvarenja nekog drugog au- Svetislav-Ivan Petrovi}. Prilikom prikazivanja u beograd- tora koje bi po naslovu ili sadr`aju odgovaralo ovom filmu. skom bioskopu Kolarac film je reklamiran kao »prvi jugoslo- Ipak — film je svakako snimljen, postojao je i prikazivan je venski original ra|en po istoimenom dramskom triptihu Kne- uz gore navedene napomene o mestu snimanja. za Ive Vojnovi}a«. U Italiji je film prikazivan, pod naslovom La signora del girasole, sa velikim uspehom. O filmu je, po- Nije poznato da li je film sa~uvan. red ostalog, napisano: »Lepo ostvarenje, prefinjeno i elegan- tno; protagonistkinja, Lucy Doraine, tuma~i Nennellu kao (3) Kazanova (Casanova) gracioznu, lakomislenu, zaljubljenu u rasko{, bez srca, bez Pr. Star Filmgyár, Budapest, 1919; sc. Békeffi Lászláó, Pakots vere, neosetljivu na suze i bol; svoju ulogu tuma~i prirodno i József;r. Deésy Alfréd; k. Vass Karoly; ul. Deésy Alfréd, Hol- sa nesvakida{njom ljupko{}u. Sjajne su scene no}ne svetkovi- lay Kamilla, Dán Norbert, Igalits Sandy, Góth Annie, Sá- ne na obali mora i palubi parobroda; izvrsni su snimci pri- lyom Sari i drugi; c/b, nemi, 2100 m morskih pejsa`a« (La Rivista Cinematografica, Torino, 6/1924). Kratko prepri~an sadr`aj: Kazanova ustaje iz groba i pono- vo do`ivljava pet svojih ljubavnih avantura. U {tampi je na- Nije poznato da li je film sa~uvan. 130 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.

(6) Osveta mora (Pomsta mooe) Pr. Bohemian-Rival (Prag), 1921; sc. Karel M. Klos, po istoi- menoj noveli Grigorija Macteta; r. Vladimír Pospí{il-Born; k. Holger Obel, Gustav Vytla~il, Karel Degl; ul. Mary Jansova, Vladimír Pospí{il-Born, Robert Ford, Gustav Novak, Rudolf Vojnar, Sa{a Dobrovolna, André Gemsa, c/b, nemi Eksterijeri snimljeni u Dubrovniku, Cavtatu i Srebrnom. Melodramska pri~a o dva brata (Luki i Vlahu) koji su zalju- bljeni u istu `enu (Zoru). Ona se opredeljuje za starijeg (Luku), koji je bogat. Me|utim, mla|i Vlaho ubija uo~i svad- be starijeg brata i `eni se Zorom. Ali im taj brak ne donosi sre}u: kada se ~amcem vra}aju sa kr{tenja svog prvoro|enog deteta, burno more prevr}e ~amac i svi se dave. Za vreme snimanja filma glumac Gustav Novak je preminuo, pa je nje- govu ulogu preuzeo (nastavio) drugi glumac — Rudolf Voj- nar. Prizor sa snimanja filma Gospo|a sa suncokretom (ispred kamere vjerojatno Lucy Doraine) Nije poznato da li je film sa~uvan — ^esi smatraju da je iz- gubljen. je prisustvovala i Asta Nielsen, koju je pozvao tada{nji rav- (7) \avolji mlin (Dábluv mlyn) natelj pozori{ta Niko Bartulovi}. Za vreme predstave Bartu- Pr. Bohemian-Rival (Prag), 1921; sc. Karel M. Klos; r. Vla- lovi} joj je prevodio i obja{njavao sadr`aj komada, a Asta Ni- dimír Pospí{il-Born; k. Gustav Vytla~il; ul. Mary Jansova, elsen — koja je i sama svoju karijeru otpo~ela u pozori{tu — Vladimír Pospí{il-Born, Robert Ford, Antonin Marek, Olga sastala se posle predstave sa gluma~kim ansamblom. Olivova, Gustav Novak; c/b — nedovr{en Sadr`aj filma nam (zasad) nije poznat. Film je dobio cenzur- Avanturisti~ki film o {vercerima za koji su eksterijeri snimlje- no odobrenje za prikazivanje 10. februara 1922, uz napome- ni u Dubrovniku i Crnoj Gori. Verovatno je sniman istovre- nu da je zabranjen za omladinu (Jugendverbot). meno sa filmom Osveta mora. Film nije dovr{en, navodno Nije poznato da li je film sa~uvan. zbog nedostatka finansijskih sredstava, kao i zbog te{ke po- vrede reditelja prilikom snimanja u Dalmaciji. (9) Gospodari mora (Herren der Meere) Film nije dovr{en — nije poznato da li je neki snimljeni ma- Pr. Sascha-Filmindustrie, Wien, 1922; sc. Ernest Vajda, po terijal sa~uvan. romanu Piraten Sidneyja Garricka; r. Alexander Korda; k. Hans Theyer; ul. Michael Varkonyi, Harry de Loon, Max De- (8) Razbojnikova osveta (Brigantenrache) vrient, Julius Szöreghi. Maria Palma, Tibi Lubinsky; c/b, Pr. Decarli-Film KG«, Berlin, 1922; sc. Julius Urgiss, po no- nemi, 2300 m veli Konrada Telmanna; r. Reinhardt Bruck; k. Otto Kantu- Ovo je jedan od filmova koje je ma|arsko/britanski reditelj rek; ul. Asta Nielsen, Bruno Decarli, Margit Barnay; c/b, Aleksandar Korda radio u Be~u, po{to je napustio Ma|arsku nemi po dolasku Hortijevog re`ima na vlast (1919). Sadr`aj: pri- O samom filmu ne znamo mnogo (film nije sa~uvan). Sude- ~a o pronala`enju skrivenog blaga {panskih gusara ne nekom }i po nazivu preduze}a, bio je to produkcioni poku{aj ne- ostrvu. U filmografskim podacima se samo navodi da je sni- ma~kog pozori{nog i filmskog glumca Bruna Decarlija, koji man i na Jadranu. Verovatno je snimljen tokom 1921. godi- je za taj film uspeo da anga`uje Astu Nielsen, prvu veliku ne, jer je premijerno prikazan 3. 2. 1922. Na Me|unarod- evropsku filmsku zvezdu. Ovo je, verovatno, bio njen izlet u nom filmskom festivalu u Milanu (Concorso cinematograp- komercijalni film, jer ovo ostvarenje nije posebno zabele`e- hico internationale) 1923. dobio je Prvu nagradu za najbolji no u filmskim enciklopedijama i istorijama filma, niti pak u avanturisti~ki film. U Italiji je prikazivan pod naslovom I pa- biografijama Aste Nielsen. Reditelj Bruck je autor devet ne- droni del mare, uz veliku reklamu, i imao je znatan uspeh mih igranih filmova snimljenih u periodu od 1911. do 1923. kod gledalaca. godine. Eksterijeri filma snimljeni su u Splitu i okolini (u ne- Nije poznato da li je film sa~uvan. ma~kim fimografijama pi{e Spalato und Karstlandschaft). Tako|e se navodi da se »film sastoji prete`no od snimaka ek- (10) Potonuli svet (Eine versunkene Welt) sterijera« (Der Film bestand überwiegend aus Aussenaufna- Pr. Sascha-Filmindustrie, Wien, 1922; sc. Ludwig Biro po hmen). svom romanu Serpolette; r. Alexander Korda; k. ?; ul. Alber- to Capozzi, Karl Baumgartner, Olga Lewinsky, Maria Palma, Dolazak velike »filmske ekspedicije« u Split, a posebno Aste Harry de Loon, Max Devrient, Michael Varkonyi, Tibi Lu- Nielsen, izazvao je veliku pa`nju javnosti, ne samo u Splitu. binsky; c/b, nemi, 2200 m Gro snimanja obavljen je na Marjanu i u okolini tvr|ave Klis. U vreme boravka ekipe u Splitu ponovo je otvoreno Jo{ jedan be~ki film Aleksandra Korde. Film prikazuje `ivot- obnovljeno Splitsko pozori{te i to 17. oktobra 1921. godine nu dramu plemi}a (princa) koji se o`enio plesa~icom, zbog predstavom Ekvinocij Ive Vojnovi}a. Toj sve~anoj predstavi koje se odrekao titule i nastavio `ivot kao kapetan drvenog 131 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.

Ekipa filma Financije Velikog vojvode u splitskoj luci (krajnje desno F. W. Murnau)

132 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941. jedrenjaka kojim krstari, prevoze}i robu. Ali, kada utvrdi da nog vojvotkinjinog kompromituju}eg pisma koje prelazi iz ga `ena vara, namerno razbija brod o stenje i tom prilikom ruke u ruku neprijatelja velikog vojvode — da bi se na kra- stradaju svi koji su se zatekli na njemu, i dobri i lo{i. Snima- ju sve lepo zavr{ilo. Najve}i deo eksterijera za ovaj film sni- no je i na Jadranu, u filmografijama nigde ne pi{e preciznije mljen je na Jadranu, posebno na otoku Rabu, gde je sme{te- gde. Verovatno je i ovaj film snimljen 1921, mo`da u isto no »Veliko vojvodstvo« (sam objekat, zamak, sagra|en je u vreme kada i film Gospodari mora, s obzirom da je reditelj ateljeu u Berlinu). Glavni snimatelj ovog filma bio je Karl isti i da nekoliko istih glumaca igra u oba filma. Premijera je Freund, koji je profesionalnu delatnost zapo~eo u Beogradu odr`ana u be~kom Löwen-Kinu 23. 2. 1922. Film je dobio 1911. godine, snimaju}i za Moderni bioskop bra}e Savi}. Zlatnu medalju za najbolji dramski film na Me|unarodnom Restaurirana kopija Finansija velikog vojvode ~esto se prika- filmskom festivalu u Milanu (Concorso cinematographico zuje na festivalima nemog filma. internationale). U Italiji je prikazivan pod naslovom S. A. il Vi{e kopija ovog filma se ~uva u svetskim filmskim arhivima. Principe Rosso (Nj. V. Crveni Princ), a kritika je posebno hvalila gluma~ki par Alberto Capozzi (italijanski glumac) i (14) \avolak (Der Klabautermann; The Hobgoblin) Maria Palma. Italijanska cenzura je naredila da se iz filma iz- Pr. Sternheim-Film GmbH im Konzern der National-Film baci oko 500 metara materijala, ali nije poznato ni koje sce- AG, Berlin, 1924; sc. Julius Sternheim (prema noveli Cazo- ne, niti razlog. te); r. dr. Paul Merzbach; k. Guido Seeber, Reimar Kuntze; ul. Nije poznato da li je film sa~uvan. Wilhelm Diegelmann, Kläre Grieger, Harry Hardt, Hans Tra- utner, Evi Eva; c/b, nemi, 1732 m (11) Stipl ~ez ŠSteeple Chaiseš ili Poslednja prepreka (Na posledni preká`ce) Sadr`aj i `anr filma je (zasad) nepoznat. Jedino je u filmo- Pr. Bohemian-Rival, Prag, 1922; sc. Vladimír Pospí{il-Born; grafskim podacima navedeno da su eksterijeri snimljeni u r. Vladimír Pospí{il-Born; k. Holger Obel, Gustav Vytla~il; Dubrovniku. Malo poznati reditelj ovog filma, dr. Paul Mer- ul. Mary Jansová,Vladimír Pospí{il-Born, Antonín Marek, zbach, snimio je svega tri nema filma, od kojih mu je ovo Olga Olivová,Robert Ford; c/b, nemi prvi. Ta~an sadr`aj filma nije poznat — jedino se zna da se radi o Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- drami koja se odvija delimi~no na trkali{tu Velké Chuchli sarchiv-Filmarchiv.) kod Praga, a delimi~no na moru, u Dalmaciji. (15) Komedija{i `ivota (Komödianten des Lebens) Nije poznato da li je film sa~uvan. Pr. Georg-Jacoby-Film AG, Berlin, 1924; sc. Robert Lieb- mann, Hanns Kräly (prema ideji Rudolpha Stratza); r. Georg (12) Pagoda (Die Pagode) Jacoby; k. Curt Courant; ul. Georg Alexander, Bruno Kas- Pr. Olga Tschechow-Film GmbH, Berlin, 1923; sc. Alfred Fe- tner, Elga Brink, Edith Meller, Paul Otto, c/b, nemi, 2385 m kete; r. Alfred Fekete; k. Stefan Lorant, Curt Helling; Uloge: Olga Tschechowa, Ernst Deutsch, Wilhelm Dieterle, Paul Sadr`aj i `anr filma (zasad) nisu poznati. U odrednicama lek- Bildt; c/b, nemi, 1600 m sikonima koje obra|uju delatnost nema~kog reditelja Jacob- yja ovaj film, koji bi hronolo{ki odgovarao po~etku njegove Ovo je produkcioni poku{aj poznate nema~ke glumice ru- karijere, nigde se ne pominje. U oskudnim filmografskim skog porekla Olge Tschechowe. O filmu se malo zna, nigde podacima zabele`eno je da su eksterijeri snimljeni u »gornjoj nije posebno zabele`en u filmskim enciklopedijama i istori- Italiji« (Oberitalien, geografski nejasno, moglo bi se odnosi- jama filma. [tavi{e, u filmografskim podacima nema naziva ti i na Istru) i u Dalmaciji. distributera, tako da je pitanje da li je ikada dospeo do gle- dalaca. Navedeno je da je snimljen 1922. u Veneciji i Dalma- Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- ciji, bez preciznijih podataka o mestu snimanja. sarchiv-Filmarchiv.)

Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- (16) Mali vojvoda (Der kleine Herzog) ili O prestolju i ljubavi sarchiv-Filmarchiv). (Um Thron und Liebe) Pr. Alfa (Althoff-Ambos-Film AG), Berlin, 1924; sc. Toni (13) Finansije velikog vojvode (Die Finanzen des Grossherzogs) Dathe-Fabri; r. Rudolf Walther-Fein; k. Paul Holzki; ul. Lia Pr. Union-Film der UFA, Berlin, 1923; sc. Thea von Harbou Eibenschütz, Robert Scholz, Olga Limburg, Eduard von Win- (po romanu Franka Hellera); r. Friedrich Murnau; k. Karl terstein; c/b, nemi, 2027 m Freund, Franz Planer; ul. Harry Liedtke, Mady Christians, Sadr`aj filma (zasad) nepoznat. U filmografskim podacima Alfred Abel, Robert Scholz, Adolphe Engers, Hermann Val- navedeno je da su eksterijeri snimljeni u Dalmaciji i na Sici- lentin; c/b, nemi, 2483 m liji. Film spada, po ocenama kritike onog vremena, me|u manje Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- zna~ajna ostvarenja Friedricha Murnaua. To je satiri~na pri- sarchiv-Filmarchiv.) ~a o Don Ramonu XX, velikom vojvodi od Albaka, koji je zapao u dugove do te mere da mo`e da izgubi presto. Spa- (17) Strahote mora (Der Schrecken des Meeres) sava ga ruska velika vojvotkinja Olga, koja je zaljubljena u Pr. Münchener Lichtspielkunst AG, Emelka, München, 1924; njega, te pla}a sve njegove dugove. Zaplet se razvija oko jed- sc. Jack Mylong-Münz; r. Franz Osten; k. Franz Koch; ul. 133 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.

Carl de Vogt, Helena Makowska, Lilian Gray, Jack Mylong- Sadr`aj filma zasad nepoznat. U filmografskim podacima na- Münz, Claire Lotto; c/b, nemi, 1943 m vedeno je da su eksterijeri filma snimljeni u Trstu i Dubrov- niku. Sadr`aj filma zasad nepoznat. Zna se da su eksterijeri za ovaj film snimani maja 1924. godine u Dubrovniku i okolini. Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- sarchiv-Filmarchiv.) Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- sarchiv-Filmarchiv.) (21) @ena od formata (Eine Frau von Format) Pr. Terra Film AG, Berlin, 1928; sc. Heinz Goldberg, Fritz (18) Zver iz San Silosa (Die Bestie von San Silos) Wendhausen (po opereti Schanzera i Welischa); r. Fritz Wen- Pr. Münchener Lichtspielkunst AG, Emelka, München, 1925; dhausen; k. Arpad Viragh; gl. Giuseppe Becce; ul. Mady Chri- sc. ?; r. Joe Stöckel; k. ?; ul. Lotte Lorring, Jack Mylong- stians, Peter Leschka, Hans Thimig, Hedwig Wabgel; c/b, Münz, Manfred Kömpel, Claire Kronburger; c/b, nemi, 2370 nemi, 2711 m m Sadr`aj filma je zasad nepoznat. Eksterijeri za ovaj film su Sadr`aj filma nije poznat. Na osnovu pregleda samo jedne snimljeni u Dubrovniku. Film je premijerno prikazan 12. rolne filma u Bundesarchivu-Filmarchivu prof. Radenko septembra 1928. u Mozartsaal u Berlinu. Rankovi} zaklju~io je da se radi o hvatanju ogromnog maj- Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- muna, zveri (ustvari ~oveka preru{enog u majmuna), koji sarchiv-Filmarchiv.) otima `ene, a radnja filma bi trebalo da bude sme{tena neg- de u Africi. Zver hvataju i sprovode na brod. Po krajoliku, (22) Republika {iparica (Die Republik der Backfische) tipovima statista koji predstavljaju vojnike i policajce i po Pr. Greenbaum-Film GmbH, Berlin, 1928; sc. Axel Egge- brodi}u moglo bi se zaklju~iti da je zaista snimano na Jadra- brecht, Constantin J. David; r. Constantin J. David; k. Mutz nu, ali neizvesno gde. Film je snimljen 1924, a odobren je za Greenbaum; gl. Artur Guttmann; ul. Käthe von Nagy, Ernest prikazivanje januara 1925. godine. van Riel, Ernst Stahl-Nachbaur, Hermine Sterler; c/b, zvu~- ni, 2820 m Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- sarchiv-Filmarchiv.) @ivahnu devojku, junakinju filma koju igra Käthe von Nagy, otac sme{ta u internat iz koga ona ubrzo be`i da bi se pri- (19) Poslednja no} (Die Letzte Nacht) klju~ila jednom cirkusu. Posle nekoliko avantura vra}a se u internat i organizuje svoje drugarice da pobegnu, oplja~kaju Pr. FPG Film-Prod. GmbH, Berlin, 1927; sc. Fanny Carlsen jednu banku i negde na moru sagrade svoju tvr|avu u kojoj (prema pozori{mom komadu Noela Cowarda Svadbena samostalno `ive objedinjene strogom disciplinom bande. no}); r. Graham Cutts; k. Otto Kanturek; ul. Lily Damita, Glavna junakinja povremeno ~amcem odlazi u obli`nji pri- Harry Liedtke, Paul Richter, Rudolf Klein-Rogge, Frieda Ri- morski grad (sadr`aj prepri~an na osnovu zabele{ki prof. Ra- chard; c/b, nemi, 2335 m denka Rankovi}a koji je u Bundesarchivu video film). U fil- Sadr`aj (koji nam zasad nije poznat) i realizaciju ovoga filma mografijama je samo navedeno da su eksterijeri snimljeni u 1928. u svome pismu Ministarstvu trgovine i industrije Kra- Dalmaciji, prema na{im podacima najve}im delom na otoku ljevine SHS (Arhiv Jugoslavije, Beograd) o{tro je kritikovao Rabu. Doma}a {tampa je isticala da je saradnik na filmu bio Mirko M. Dragovi}, novinar i jedini crnogorski filmski rad- i »jugoslovenski pomo}nik reditelja g. Pavle Martin«. Re~ je nik izme|u Prvog i Drugog svetskog rata (asistent re`ije na o Novosa|aninu Pavlu (Paulu) Martinu koji je svoju filmsku filmu Zakon crnih brda). On je naveo da je ovo jedan od »fil- karijeru po~eo kod UFA-e kao asistent re`ije, da bi kasnije mova koji nas kompromituju« i tra`io »za{titu na{ih krajeva postao poznati nema~ki reditelj i u periodu od 1935. do od stranaca koji dolaze da snimaju«. Malo poznati reditelj 1958. snimio dvanaest igranih filmova. U {tampi je i prota- filma Cutts je izme|u 1925. i 1927. realizovao tri nema~ka gonistkinja Käthe von Nagy, stalno pominjana kao glumica igrana filma. Nije poznato gde je film sniman u rano leto na{eg porekla (ro|ena je 1910. i odrasla u Subotici kao Ka- 1927 (enterijeri su snimljeni u ateljeu UFA-e januara i febru- tica Na|). ara 1927, a premijera je bila u Mozartsaali u Berlinu 18. 8. Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- 1927, zna~i kod nas je snimano u me|uvremenu). sarchiv-Filmarchiv.) Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- (23) Zakon crnih brda (Das gesetz der schwarzen Berge) sarchiv-Filmarchiv.) Pr. Dewi-Film GmbH, Berlin, 1928; sc. Rudolf Beisel, Frank (20) Dama i njen {ofer (Die Dame und ihr Chauffeur) ili Cornel; r. Romano Mengon; k. Artur von Schwertfürer; ul. Roman jednog bonvivana (Der Roman eines Lebemannes) Gustav Diessl, Herta von Walter, Maria Forescu; c/b, nemi, Pr. Noa-Film GmbH, Berlin, 1928; sc. Herbert Juttke, Georg 1917 m C. Klaren (slobodna adaptacija Königsfeldovog romana Jed- Film o krvnoj osveti koji je skoro u celini snimljen u Crnoj nogodi{nja slu`ba Jan Derriksena); r. Manfred Noa; k. Alfred Gori aprila i maja 1928. Doma}i pomo}nik reditelja i kon- Hansen; gl. Hansheinrich Dransmann; ul. Charlotte Ander, sultant bio je Mirko M. Dragovi}, crnogorski novinar i film- Elisabeth Pinajeff, Fritz Kampers, Jack Trevor, Angelo Ferrari; ski entuzijasta koji se za film {kolovao u Berlinu. Neki delo- c/b, nemi, 2849 m vi filma su se, prema scenariju, odigravali u Dubrovniku, 134 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941. gde je snimanje filma i zavr{eno juna 1928. Film je zatim (27) Melodija ljubavi (Melodie der Liebe) obra|en u Nema~koj i odobren za javno prikazivanje de- Pr. Reichliga-Film GmbH, München, 1932; sc. Hermann cembra 1928. godine. Müller, Fritz Friedeman-Frederich; r. Georg Jacoby; k. Friedl Behn-Grund, Georg Bruckbauer; gl. Paul Dessau, Bronislaw Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- Kaper, Walter Jurmann; ul. Richard Tauber, Lien Deyers, sarchiv-Filmarchiv.) Szöke Szakall, Alice Treff, Petra Unkel; c/b, zvu~ni, 2892 m (24) Lov na Milion (Die Jagd nach Million) Muzi~ka ljubavna romansa sa pevanjem koja se odvija u Pr. Aafa-Film AG, Berlin, 1930; sc. Hans Gulder, Max Obal umetni~kim krugovima. Eksterijeri za ovaj film su snimljeni (po romanu Lord Spleen Ludwiga von Wohla); r. Max Obal; u Dalmaciji, ali nije poznato gde. Snimano je, verovatno, k. Guido Seeber, Edoardo Lamberti; ul. Luciano Albertini, 1931. godine, jer je film zavr{en i odobren za prikazivanje Gertl Berndt, Elza Temary, Ernst Verebes, Harry Hardt; c/b, aprila 1932. nemi, 2500 m Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- Sadr`aj filma zasad nepoznat. U filmografijama je navedeno sarchiv-Filmarchiv.) da su eksterijeri za film snimljeni na Jadranu, ali nije re~eno gde. (28) Princ od Arkadije (Der Prinz von Arkadien) Pr. Projektograph-Film, Oskar Glück, Wien, 1932; sc. Walter Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- Reisch; r. Karl Hartl; k. Franz Planer; gl. Robert Stolz, Ru- sarchiv-Filmarchiv.) dolf Perak; ul. Willi Frost, Liane Heid, Hedwig Bleibtreu, In- geborg Grahn; c/b, zvu~ni, 2439 m (25) Povla~enje na Rajni (Zapfenstreich am Rhein) Pr. Delog-Film-Produktions und Vertriebs GmbH, Berlin, Prema oskudnim filmografskim podacima, ovo je savremena 1930; sc. Alexander Alexander; r. Alexander Alexander (u ne- muzi~ka komedija. Neke scene u eksterijeru su snimljene u ma~kim filmografijama naveden je Jaap Speyer); k. Franz Dalmaciji, ali nije navedeno gde. Planer, Friedl Behn-Grund; gl. Walter Sieber, Will Rollins, Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- Harry Waldau, Willy Rosen; ul. Charlotte Susa, Hans Stüwe, sarchiv-Filmarchiv.) Wolfgang Zilzer, Camilla von Hollay, Hans Junkermann, Ju- lia Serda; c/b, zvu~ni, 2833 m (29) Postoji samo jedna ljubav (Es gibt nur eine Liebe) Pr. Dr. V. Badal-Filmproduktion GmbH, Berlin, 1933; sc. dr. Jedan od prvih inostranih tonskih filmova snimljenih na tlu Georg C. Klaen; r. Johannes Meyer; k. Willy Winterstein; gl. onodobne Jugoslavije, u nema~koj {tampi najavljen kao Eduard Künneke; ul. Louis Gravoure, Jenny Jugo, Heinz »tonfilmska opereta« (Tonfilmoperette). Bila je to komedija Rühmann, Ralph A. Roberts, Otto Stoeckel; c/b, zvu~ni, iz vojni~kog `ivota, zapo~eta kao nemi film, zatim naknad- 2712 m no ozvu~en (nahsinhronizovan) i dosnimljen kao zvu~ni film. U jugoslovenskoj {tampi je, za vreme snimanja, najav- Muzi~ka komedija jednostavnog sadr`aja: mlada sekretari- ljivan pod naslovom Na plavom Jadranu, ali nigde nije ta~- ca, koju je {ef poveo kolima u prirodu, uz more, da joj dik- no re~eno gde je na Jadranu snimano. Kao reditelj se kod tira pisma, zaljubljuje se u lovca koji je slu~ajno nai{ao. nas uvek navodio Aleksandar Aleksandrov, dok se u nema~- Ustvari, to je operski peva~ koji je do{ao u prirodu, da se od- kim filmografijama javlja ime Jaap Speyera, a Alexander Ale- mori. Pojavljuje se i suparnica — operska peva~ica i partner- xander samo kao scenarista. ka iz predstave. Ipak, ova tipi~na »muzi~ka herc pri~a« sre}- no se zavr{ava: on njoj, voze}i se kolima kroz prirodu, peva Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- ljubavnu pesmu (sadr`aj prepri~an na osnovu zabele{ki prof. sarchiv-Filmarchiv.) Radenka Rankovi}a, koji je u Bundesarchivu video film). U Arhivu Jugoslavije u Beogradu sa~uvano je pismo ata{ea za (26) On ili ja (Er oder Ich) ili Dvostruki avanturista kulturu Poslanstva Kraljevine Jugoslavije u Berlinu, knji`ev- (Zweimal Abenteuer) nika Stanislava Vinavera, iz 1933. godine, kojim preporu~u- Pr. Ariel-Film GmbH, Berlin, 1930; sc. Hans Rameau; r. Ha- je da se odobri snimanje ovog filma, tad pod radnim naslo- rry Piel; k. Ewald Daub; gl. Fritz Byjacco; ul. Harry Piel, Va- vom Pustolovina u Dalmaciji. lery Boothby, Hans Junkermann, Eduard von Winterstein; c/b, zvu~ni, 2343 m Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- sarchiv-Filmarchiv.) Veoma popularni nema~ki glumac, reditelj i producent veli- kog broja nemih i zvu~nih zabavnih i akcionih filmova He- (30) Zamak na jugu (Das Schloss im Süden) inrich-Harry Piel eksterijere za ovu komediju snimio je u Pr. Boston-Film, Berlin, 1933; sc. Hans Heinz Zerlett; r. Dubrovniku i okolini. Zaplet se zasniva na potpunoj sli~no- Geza von Bolvary; k. Fritz Arno Wagner; gl. Franz Grothe; sti dve glavne li~nosti — mladoga princa i jednog ozlogla{e- konsultant Vojin \or|evi}, sekretar Dr`avne filmske centra- nog hoh{taplera koje tokom filma stalno zamenjuju (oba lika le u Beogradu; ul. Liane Heid, Viktor de Kowa, Paul Kemp, tuma~i Harry Piel). I narednih godina Piel se u vi{e navrata Max Gülstorf, Helke Jürgens; c/b, zvu~ni, 2449 m vra}ao na Jadran da bi snimao. Eksterijeri su snimani u Splitu i okolini, zatim u Perastu i Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- Boki Kotorskoj. Na ratnom brodu (jugoslovenskom, iako sarchiv-Filmarchiv.) nema oznaka) mornari ve`baju, a Admiral snima amater- 135 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.

skom kamerom. U daljini se vidi primorski grad (Split ili setak poljskih igranih filmova, a od 1946. delovao je u Itali- Trogir). Istovremeno jedna filmska ekipa snima film o pote- ji kao producent i reditelj. Alma Kar je bila zvezda poljskog ri motornim ~amcem za krijum~arima. Posle snimanja redi- filma tridesetih godina. Jedino se sigurno zna da je Dr`avna telj poziva Admirala da se priklju~i ekipi, ne znaju}i ko je on. filmska centrala iz Beograda 1934. godine »odobrila snima- Zabunom filmska ekipa sti`e u neko malo mesto i zavr{ava nje putopisnih scena« za taj film. u dvorcu lokalnog vlastelina — rasko{ni ambijent u medite- Nije poznato da li je film sa~uvan. ranskom eksterijeru, verovatno sniman kod nas. Admiral se zaljubljuje u vlastelinovu lepu k}er, otkriva da je on ustvari (33) Teku}e zlato princ i sve se zavr{ava hepiendom (sadr`aj prepri~an na Pr. Fortuna film, Prag, 1935; ostali podaci nisu poznati osnovu zabele{ki prof. Radenka Rankovi}a koji je video film). Film je prikazivan u Jugoslaviji 1934. godine, a {tam- O ovome filmu nema nikakvih podataka, osim jednog dela pa je kritikovala {to na {pici filma nigde nije nazna~eno da novinskog teksta objavljenog u beogradskoj Politici 2. mar- je snimano i kod nas. ta 1936, u kome se izri~ito navodi: »Pro{le godine u na{oj ze- mlji vr{ilo je snimanje pet stranih filmskih preduze}a... Šza- Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- tim da je to obavilo i preduze}eš Fortuna film, Prag, pomor- sarchiv-Filmarchiv.) ske scene za film ’Teku}e zlato’.« Ovo je u ~lanku navedeno (31) Ostrvo (Die Insel) na osnovu podataka Dr`avne filmske centrale u Beogradu, Pr. UFA, Berlin, 1934; sc. Harald Bratt, Emil Burri (prema te je verovatno da je takva dozvola za snimanje izdata i sni- istoimenom pozori{nom komadu Haralda Bratta); r. Hans manje obavljeno, premda se u sa~uvanim dokumentima Steinhoff; k. Konstantin Irmen-Tschet; gl. Werner Bochmann, DFC ne pominje ni taj producent, niti pominje naslov filma. Hans-Otto Borgmann; ul. Brigitte Helm, Willy Fritsch, Otto Nisam nigde na{ao nikakve odgovaraju}e filmografske po- Tressler, Heinz von Cleve, Françoise Rosay; c/b, zvu~ni, 2723 datke. Mogu}e je da film nikada nije realizovan, ili da je taj m snimljeni materijal preuzeo producent jednog od ~e{kih fil- mova koje kasnije navodim. Ovo je {pijunsko-diplomatskog film ~ija se radnja doga|a Ju`noj Americi, a dalmatinski pejsa`i predstavljaju taj konti- Nije poznato da li je film sa~uvan. nent. Turisti~ki Lloyd (Beograd, 12. 7. 1934) pisao je o do- lasku ekipe i snimanju: »Kako ovi filmski starovi u Dalmaci- (34) A `ivot te~e dalje (A `ivot jde dál) ji imaju kroz najkra}e vreme da odigraju nekoliko ve}ih sce- Pr. Olimpia, Prag (zapo~ela 1933), Paris-Prag Film, 1935; sc. na za doti~ni film, odmah su sutradan po dolasku u Split vr- Dryjak Horky i Zvonimir Rogoz; r. Karl Junghans i F.W. Kra- {ili snimanje na obali, ispod gustih redova palmi i gradske ~e- emer; k. Jaroslav Bla`ek, Jan Stallich i Anton-Hari Smeh; gl. sme. — Glumci i re`iser su bili naro~ito zadovoljni splitskim Josip Slavenski; ul. Ita Rina, Ladislav Struna, Zvonimir Ro- pejsa`om, jer palme, more i ku}e odli~no odgovaraju zahte- goz, Zlata Dryáková, Vera Baranovska; c/b, zvu~ni, 2439 m vima filma i zamisli re`isera. Osobito je simpati~no {to je Film je realizovan u saradnji sa Jugoslovenskim prosvetnim ovo poznato nema~ko filmsko poduze}e uvidilo da je na{a filmom iz Beograda, ~iji su predstavnici u ekipi bili Stevo zemlja i rivijera najpristupa~nija i najpodesnija za filmova- Kljuji}4 i Branko Marjanovi}.5 Snimanje je zapo~elo 1933, a nje, budu}i i uz ogromne u{tede poduze}u, odgovara svim zavr{eno 1935. godine. Prvi reditelj je bio Karl Junghans, najstro`im zahtevima estetike i tehnike sa raznih gledi{ta. navodno Ejzen{tejnov u~enik, koji je radio sporo, bez knjige (...) Na 17. juna, prugom Dubrova~ke plovidbe, u 10 ~. pre snimanja i ote`ao rad, kako u Jugoslaviji, tako i u ^ehoslo- podne svi filmski starovi su otputovali za Dubrovnik, gde }e va~koj. To je dovelo do sukoba u ekipi, tako da je film od se nastaviti snimanje me|u alojama, agavama i palmama Olimpije preuzelo preduze}e Paris-Prag Film i anga`ovalo (...) a zatim }e se preko Splita povratiti u Nema~ku.« Redi- drugog reditelja — Amerikanca ~e{koga porekla F.W. Krae- telj Steinhoff je tada ve} bio priznati filmski autor nacisti~ke mera. Melodramski sadr`aj filma je iz na{ih krajeva: u ma- kinematografije (prethodne godine je snimio film Hitlerju- lom mestu na moru `ive ribar Ivo (Ladislav Struna) i njego- gendovac Kveks — Hitlerjunge Quex). va lepa `ena Marija (Ita Rina). Izbija Prvi svetski rat, Ivo od- Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- lazi na front, a `enu poverava svome najboljem drugu Niko- sarchiv-Filmarchiv.) li (Zvonimir Rogoz), koji je hrom, pa ne ide u vojsku. Sti`e vest da je Ivo poginuo — pa se Nikola, koji je oduvek bio za- (32) Gospo|ica sa {altera post-restant (Panienka z Poste ljubljen u Mariju, njome i `eni. Me|utim Ivo je bio dugo u Restante) zarobljeni{tvu bez mogu}nosti javljanja i vra}a se u selo ba{ Pr. Gulanicki-film, Var{ava, 1935; sc. ?; r. Jan Nowina- na dan kada se Marija pora|a. Ne `ele}i da kvari sre}u svo- Pscybylski i Michal Waszynski; k. ?; ul. Alma Kar, Aleksander joj (biv{oj) `eni i svome najboljem drugu, Ivo zauvek odlazi, Zabczynski, Mieczyslawa Cwiklinska; ? Ostali podaci zasad a Marija i Nikola nikad ne}e saznati da je on ustvari `iv! su nepoznati: filmografije poljskog igranog filma do Drugog Ovome ~e{kom filmu, koji je dugo sniman u saradnji sa JPF, svetskog rata mi nisu bile dostupne, a u op{tim filmskim lek- bio je dat veliki publicitet, posebno jer su u njemu igrali na{i sikonima se ovaj film ne pominje. glumci i evropske filmske zvezde Ita Rina i Zvonimir Rogoz. Nowina-Pscybylski je poljski filmski reditelj koji je posle Snimano je u Splitu, Solinu, [ibeniku, Trogiru, Visu, a najvi- 1931. realizovao desetak igranih filmova, a njegov koreditelj {e na Komi`i. Ekipa je imala na raspolaganju jahtu sa dvade- Michal Waszynski je radio u pozori{tu; realizovao je dvade- set ~etiri kreveta, a delove filma je snimio saradnik JPF An- 136 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.

Ita Rina i Zvonimir Rogoz u filmu A `ivot te~e dalje ton-Harry Smeh (prvi slovena~ki profesionalni filmski sni- da sa Sr|a, snimljen je hotel Lapad i mol ispred njega, dosta matelj). Film je sa uspehom prikazan na Me|unarodnom je snimano u jednoj rasko{noj vili sa lepim vrtom, negde na filmskom festivalu u Veneciji 1936. godine. putu ka Sr|u. Za vreme zavr{ne fe{te u dvori{tu vile peva se Marjane, Marjane, a folklorni ansambli odraslih i dece izvo- Sa~uvano je vi{e kopija ovoga filma (u ^e{kom filmskom ar- de igre iz Konavla. Tako je ceo film eksplicitno sme{ten u hivu u Pragu; u Jugoslovenskoj kinoteci u Beogradu). Dubrovnik (sadr`aj prepri~an na osnovu zabele{ki prof. Ra- (35) Divljak/Lov na divlja~ (Divoch/Der Wildfang) denka Rankovi}a koji je video film). Prema ~e{kom origina- lu, Divoch, u Barnadovu je 1937. godine kompletirana i ne- — naslov nema~ke verzije: Crvene ru`e — plavi Jadran (Rote ma~ka verzija — Crvene ru`e, plavi Jadran. Premijera ~e{ke Rosen — blaue Adria) verzije filma je bila 4. 8. 1936, a nema~ka verzija je cenzuri- Pr. Majsner-Film, Prag, Metropolitan-Film, Wien (austrijsko- sana 24. 11. 1937. Film je snimljen, najverovatnije, istovre- ~ehoslova~ka koprodukcija), 1936-37; sc. M. Krenovsky, Jan meno kada i Irenin roman, {to mo`emo zaklju~iti jer je isti Svitak (po romanu M. Krenowskog); r. Jan Svitak; k. Jan ~e{ki producent, deo gluma~ke ekipe je isti (samo su epizo- Roth; gl. Karl Hasler, Mil Smatek; ul. Rudolf Wanka, Roszi disti iz jednog filma protagonisti u drugom), a verovatno je Csikos, Lizzi Holzschuh, Fritz Imhoff, Tibor von Halamy; i deo tehni~ke ekipe bio isti. c/b, zvu~ni, 2105 m (nema~ka verzija) Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- Muzi~ka komedija iz savremenoga `ivota: dva prijatelja do- sarchiv-Filmarchiv.) govaraju se da upoznaju (braka radi) svoje }erku i sina. Isto- vremeno se grupa mladi}a kladi ko }e da osvoji tu devojku. (36) Irenin roman (Ir~in románek) Opklada pada u kafani u kojoj se izvodi muzi~ka numera Cr- — naslov nema~ke verzije: Skok u sre}u (Sprung ins Glück); vene ru`e, plavi Jadran. Jedan od tih mladi}a se zapo{ljava alternativni nema~ki naslov: Beg na Jadran (Flucht an die kao batler i upoznaje devojku koja je k}er vlasnika vile u ko- Adria) joj se, na kraju filma, prire|uje fe{ta. Tu mladi} i devojka ot- Pr. Majsner-Film, Prag, Metropolitan-Film, Wien (austrijsko- krivaju svoj pravi identitet, namere i ljubav i sve se sre}no ~ehoslova~ka koprodukcija), 1936-38; sc. Josef Roden, Karel zavr{ava. Eksterijeri su snimljeni 1936. godine u Dubrovni- Ha{ler, Eugen Schulz-Breiden (po romanu Josefa Rodena); r. ku (a mo`da i deo enterijera), film po~inje panoramom gra- Karel Ha{ler, Eugen Schulz-Breiden (reditelj nema~ke verzi- 137 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.

je); k. Jan Roth; gl. R. M.Mandée; ul. Jirina Steimearová, Ru- Jedino se zna da je Dr`avna filmska centrala u Beogradu iz- dolf Wanka, Roszi Czikos, Willi Volker, Lizzi Holzschuh; c/b, dala preduze}u Gensboro Film i Ko, London (tako je u do- zvu~ni, 2102 m (nema~ka verzija) kumentu naveden naziv preduze}a) dozvolu »za snimanje scena u prirodi za film ’To~ak sudbine’« i da je »snimanje iz- Muzi~ka komedija o devojci koja je pobegla iz internata i vr{eno u Dubrovniku, Cavtatu i okolini« (Filmski godi{njak dospela na Jadran, u Dubrovnik, gde je i snimljen najve}i 1938-1939, Beograd, str. 121). S obzirom da je DFC vr{ila deo eksterijera filma. Film je snimljen 1936, najverovatnije i potreban nadzor nad radom preduze}a kojima su date do- istovremeno kada i Divljak, {to mo`emo zaklju~iti jer je isti zvole, na osnovu ove formulacije zaklju~ujemo da su ekste- ~e{ki producent, deo gluma~ke ekipe je isti (samo su epizo- rijeri za taj film snimljeni. Me|utim, drugih podataka o fil- disti iz jednog filma protagonisti u drugom), a verovatno je mu (originalni naslov, autori i sli~no), kao i o vremenu sni- i deo tehni~ke ekipe isti. ^e{ka premijera je odr`ana 11. 9. manja nema. U filmografijama britanskog filma za godine 1936, a nema~ka verzija je izra|ena u Barandovu 1937, a 1937-39, koje sam pa`ljivo pregledao, nema filma pod ta- odobrena za prikazivanje tek 5. 12. 1938. godine. kvim ili sli~nim naslovom, iako se navode svi filmovi koje je Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- proizvelo preduze}e Gainsborough Film. Mogu}e je da su sarchiv-Filmarchiv.) eksterijeri zaista snimljeni, ali da do kona~ne realizacije fil- ma nikada nije do{lo. (37) 90 minuta zadr`avanja (90 Minuten Aufenthalt) Nije poznato da li je film sa~uvan. Pr. Ariel-Film GmbH (Harry Piel Produktion), Berlin, 1936; sc. Harald Bratt; r. Harry Piel; k. Wilhelm Schmidt, Fritz von (40) Adresa nepoznata Friedl: gl. Ernst Leenen; ul. Harry Piel, Alexander Golling, Pr. Host Film, Prag, 1937; ostali podaci nepoznati Else von Möllendorff, Elysabeth Eygk; c/b, zvu~ni, 2468 m Dr`avna filmska centrala, kao nadle`ni organ pri ministar- Dinami~na i naivna pri~a o do`ivljajima snala`ljivog detekti- stvu trgovine i industrije Kraljevine Jugoslavije, izdala je va Scotland Yarda koga potraga za jednim prestupnikom do- 1937. godine dozvolu »Host Filmu, Prag, za snimanje scena vodi do Lisabona, u kome se odvija radnja filma. Glavnu u prirodi za film ’Adresa nepoznata’. Snimanje izvr{eno u ulogu tuma~i tada{nji miljenik gledalaca Harry Piel (koji je i Dubrovniku«. S obzirom da je DFC vr{ila i potreban nadzor re`irao film). Posle dosta nezgoda i jurnjave detektiv uspeva nad radom preduze}a kojima su date dozvole, na osnovu da privede prestupnika na brod koji isplovljava za Englesku. ove formulacije zaklju~ujemo da su eksterijeri za taj film sni- Snimano je u Trogiru i u okolini Splita, uz u~e{}e jednog mljeni. Ali u filmografijama ~ehoslova~kog filma kojima sam broda jugoslovenske Kraljevske ratne mornarice, ali to na raspolagao nema nikakvih podataka o ovome filmu, te je {pici nije navedeno, a lokacije se veoma te{ko prepoznaju mogu}e da realizacija nikada nije zavr{ena. (na osnovu zabele{ki prof. Radenka Rankovi}a koji je video film). Nije poznato da li je film sa~uvan. Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- (41) Florentina (Florentine) ili Vozimo protiv vetra sarchiv-Filmarchiv.) (Wir fahren gegen den Wind) Pr. Donau-Hade-Film, Wien, 1937; sc. Katrin Holland, Hans (38) Belo roblje (Weisse Sklaven) ili Oklopnja~a Liep, Aldo von Pinelli; r. Carl Lamac (Karel Lama~); k. Edu- Sevastopolj (Panzerkreuzer Sewastopol) ard Hoesch, Kurt Neubert; gl. Frank Fox, Leo Leux, Willy Pr. Lloyd-Film GmbH, Berlin, 1936; sc. Karl Anton, Felix Engel-Berger; ul. Geraldine Katt, Hans Holt, Paul Hörbiger, von Eckardt, Artur Pohl; r. Karl Anton; k. Herbert Körner; gl. Dagny Servaes, Rudolf Carl; c/b, zvu~ni, 2204 m Peter Kreuder, Friederich Schröder; ul. Camilla Horn, Karl Muzi~ko-avanturisti~ka komedija ~ija se radnja najve}im de- John, Werner Hinz, Theodor Loos, Fritz Kampers; c/b, zvu~- lom odvija na brodu Florentina. Kapetanova sedamnaesto- ni, 3034 m godi{nja }erka, koja plovi kao mornar, be`i sa broda i udaje Pri~a o ljubavnom trouglu: ruska plemkinja — carski po- se. Dr`avna filmska centrala Kraljevine Jugoslavije odobrila morski oficir — kamerdiner, odvija se u Sevastopolju 1917. je 1937. snimanje ovog filma u na{oj zemlji, ali nema drugih godine, za vreme Revolucije. Snimano je u Splitu i Trogiru podataka da je film zaista i snimljen na na{em moru. U opi- uz u~e{}e jednog broda Kraljevske ratne mornarice koji je, su sadr`aja filma pi{e da se radnja odigrava u Napulju i na bez vidljivih oznaka, predstavljao ratni brod carske Crno- Siciliji, te je mogu}e da su producenti naknadno odlu~ili da morske flote. Film je, u duhu nacionalsocijalisti~kog re`ima, ne snimaju kod nas, ve} u Italiji. bio izrazito antisovjetski orijentisan, tako da je posle kraja Nije poznato da li je film sa~uvan. Drugog svetskog rata bio zabranjen za prikazivanje od stra- ne Savezni~ke vojne uprave. (42) Princeza korala (Die Korallenprinzessin) Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- — u svim zvani~nim tekstovima Dr`avne filmske centrale sarchiv-Filmarchiv.) film se naziva Princeza korala, dok je u {tampi naj~e{}e ko- ri{}ena hrvatska verzija naslova Princeza koralja. Radni na- (39) To~ak sudbine slov: Na plavom Jadranu (An der blauen Adria) Pr. Gainsborough Film & Co, London, 1937; ostali podaci Pr. F. D. F. — Fabrikation deutscher Filme GmbH, Berlin u nepoznati koprodukciji sa Jugoslavijom (Deutsch-jugoslawische Geme- 138 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941. inschaftsproduktion), 1937; sc. Harald G. Peterson, F.B. stvovali predstavnici vlasti, uklju~uju}i Stanka Toma{i}a,6 Cortan prema noveli Steve Kljuji}a; r. Viktor Janson; k. Her- {efa Dr`avne filmske centrale u Beogradu, i na~elnika Ban- bert Körner; gl. Ivo Tijardovi}; ul. Svetislav-Ivan Petrovi}, ske uprave dr. Marina Ivi}a. Bila je to, ustvari, prva velika Hilde Sessak, Ita Rina, Herta Worell, Wilhelm König; c/b, (dr`avna) filmska koprodukcija Kraljevine Jugoslavije. zvu~ni, 2089 m Prvi kadrovi su snimljeni na Marjanu, zatim je snimano u Partner sa jugoslovenske strane je bila Dr`avna filmska cen- Ka{telima, Trogiru, u Divuljama, na Hvaru, a najdu`e na trala, neposredno ili preko Jugoslovenskog prosvetnog fil- otoku Zlarinu. Preko oglasa je anga`ovano u Splitu 200 sta- ma; dokumenta o tome kod nas nisu sa~uvana. tista za snimanje na Hvaru, me|u kojima i dvadeset mladih parova koji su »znali moderne plesove« i koji su bili obave- Pri~a na kojoj se zasniva film ima socijalnu notu: strana kon- zni poneti haljine za izlazak i bela ve~ernja odela sa kravata- kurencija uni{tava ribare jednog primorskog mesta koji `ive ma, a ostali kupa}e kostime. Ekipa je putovala jahtom Nir- od ribolova i va|enja korala. Da bi se spasli, oni se samoor- vana, a statisti iznajmljenim parobrodom Bakar. U Zlarinu ganizuju na zadru`nom principu. U celu pri~u ume{an je me- su snimani kadrovi va|enja i obrade korala, kao i efektna {tanin-pilot koji u svoje selo dolazi hidroavionom (Svetislav- scena razbijanja motornog ~amca o kamenu hrid. Film je Ivan Petrovi}), lepa strankinja (Hilde Sessak), doma}a lepoti- imao posebnog uspeha tokom kasnijeg prikazivanja u Jugo- ca (Ita Rina), inostrani milioner koji svojom investicijom uni- slaviji, pored ostalog i zbog velike popularnosti doma}ih {tava lokalne ribare itd. Kontrast izme|u bogata{a koji krsta- zvezda Ite Rine i Ivana Petrovi}a. re morem na jahti i ribara koji se bore za svoju egzistenciju. Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- Ugovaranje i pripreme za snimanje otpo~ele su jo{ 1936, sarchiv-Filmarchiv.) filmska ekipa od 34 ~lana (24 tehni~ara i deset glumaca) sti- gla je `eleznicom preko Zagreba u Split 1. juna 1937. Lokal- (43) Mornarsko ljubim~e (Liebling der Matrosen) na splitska {tampa (Novo doba) detaljno je pratila rad ekipe. Pr. Mondiale-Internationale Filmindustrie AG, Wien, 1937; Nema~ki »filmani« su stanovali u pansionu [iller, gde je po- sc. Karl Peter Gillmann, Detlef Sireck (po ideji Rudolfa vodom po~etka rada prire|en veliki banket kome su prisu- Brettschneidera); r. Hans Hinrich; k. Oskar Schnrich; gl.

Hilde Sesak i Ita Rina u filmu Princeza korala 139 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.

Willy Schmidt-Gentner; ul. Traudl Stark, Wolf Albach-Retty, ma {etale natovarene kamile, beduini, Crnci sa majmunima, Hertha Feiler, Lotte Lang, Richard Romanowsky; c/b, zvu~- uspe{no je improvizovana isto~nja~ka pijaca (o ~emu je op- ni, 2459 m {irno pisala splitska i druga {tampa). Neki kadrovi (sa jah- Naivna pri~a u ~ijem se sredi{tu nalazi petogodi{nja devoj~i- tom) su snimljeni na Hvaru. ca, siro~e koje sticajem okolnosti dospeva na jedan ratni Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- brod. Tu nalazi nove roditelje, mornare i mornari~ke oficire sarchiv-Filmarchiv.) koji preuzimaju brigu o njoj. Glavnu ulogu u filmu je tuma- ~ila mala Traudl Stark, koju je {tampa onoga vremena nazi- (46) Amerikanska jahta u splitskoj luci (Bílá jachta ve Splitu) vala »austrijska [irli Templ«. Saradnik reditelja filma je bio Pr. Rajter-Film, Prag, 1939; sc. Josef Kaplan, Ladislav Brom, Josip Bogoslav Tanko, kasniji filmski reditelj, ro|en u Sisku. uz saradnju sa Zvonimirom Rogozom, po istoimenoj drami On je po~etkom tridesetih godina studirao film u Berlinu i Milana Begovi}a; r. Ladislav Brom; k. ?; gl. Jozef Dobe{; ul. radio je na vi{e nema~kih filmova kao »jugoslovenski sarad- Theodor Pi{tek, Jirina Sedlá~ková, Zvonimir Rogoz, No- nik« (verovatno asistent re`ije), da bi posle Drugog svetskog votny; c/b, zvu~ni, nepoznata metra`a rata u Brazilu, od 1952. do 1987, re`irao 40 igranih filmo- va. Eksterijeri za film su snimani u Dubrovniku i Mlinima. Na{ glumac Zvonimir Rogoz, koji je u to vreme bio ~lan pra{kog Narodnog pozori{ta i veoma tra`ena zvezda ~e{kog Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- filma, bio je inicijator snimanja filmske verzije Begovi}eve sarchiv-Filmarchiv.) drame. Milan Begovi} je ve} 1937. potpisao ugovor o ustu- (44) Gasparone (Gasparone) panju prava za ekranizaciju, ali je projekat bio spreman za Pr. UFA, Berlin, 1937; sc. Hans Leip, Werner Epliinius, Rudo realizaciju tek po~etkom 1939. godine. Postojala je ideja da Ritter (prema istoimenoj opereti Carl Millöckera); r. Georg se snime dve verzije filma: ~e{ka sa ~e{kim glumcima i hrvat- Jacoby; k. Konstantin Irmen-Tschet; gl. Peter Kreuder (adap- ska sa zagreba~kim glumcima, ali se od toga odustalo zbog tacija melodija Carl Millöckera); ul. Marika Rökk, Johannes velikih tro{kova, te je snimljena samo jedna — ~e{ka verzi- Heesters, Heinz Schorlemmer, Edith Schollwer; c/b, zvu~ni, ja. Prvo su snimljeni enterijeri u Pragu, a zatim je juna 1939. 2565 m ekipa do{la u Split, gde je boravila i radila oko petnaest dana (posebne probleme je predstavljao privremeni uvoz filmske Opereta o vo|i razbojnika Gasparoneu, koji je ustvari ~astan tehnike, koji je odugovla~en od strane lokalnih carinskih ~ovek i poma`e policiji da se uhvati krijum~arska banda. Radnja se doga|a »u sredozemnoj luci Dubrovnik«, gde su snimljeni eksterijeri filma, obala i krijum~arski brod. Paralel- no sa ovom krijum~arsko-policijskom pri~om odvija se i ne- koliko operetskih ljubavnih zapleta. Vesele scene igre, pesme i mnogo muzike, uz u~e{}e horova* i baletskih grupa, sni- mljene su u rasko{nom dekoru u studiju UFA u Berlinu. Glavnu `ensku ulogu tuma~i zvezda nema~kog filma Marika Rökk, a u mnogim numerama njen peva~ki i igra~ki talenat dolazi do punog izra`aja (sadr`aj prepri~an na osnovu zabe- le{ki prof. Radenka Rankovi}a koji je video film). Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- sarchiv-Filmarchiv.)

(45) Nemogu}i gospodin Pit (Der unmögliche Herr Pitt) Pr. Ariel-Film GmbH, Berlin, 1938; sc. Georg Mühlen-Schul- te, Reinhold Meissner, po istoimenom romanu Georga Mü- hlen-Schultea; r. Harry Piel; k. Karl Puth, Franz von Friedl; gl. Ernst Leenen; ul. Harry Piel, Hilde Weissner, Willi Schur, Leopold von Ledebur, Julia Serda; c/b, zvu~ni, 2597 m Avanturisti~ka komedija, tipi~na za ostvarenja Harry Piela, ovoga puta se doga|a u jednom severnoafri~kom lu~kom gradu. Nespretnog taksistu hapse zbog navodne {pijuna`e, ali on uspeva da pobegne iz zatvora i sakriva se na luksuznoj jahti. Posle niza zapleta do kojih dolazi, pored ostalog i zbog zamena li~nosti, sve se na kraju uspe{no zavr{ava i taksista privede prave krivce pravdi. Eksterijeri su snimani 1937. u Splitu, a veliki broj Spli}ana je statirao u filmu. Riva je bila pretvorena u obalu orijentalne luke po kojoj su pod palma- Zvonimir Rogoz u filmu Amerikanska jahta u splitskoj luci

* zborova, op. ur. 140 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941. vlasti). Film je zavr{en neposredno pred izbijanje Drugog svetskog rata — premijerno je prikazan u Pragu 25. 8. 1939. (^e{ka je tada ve} bila pod nema~kom okupacijom). Negativ i kopije filma se ~uvaju u ^e{kom filmskom arhivu u Pragu.

(47) Svadbeno putovanje utroje (Hochzeitsreise zu Dritt) Pr. AlgefaFilm GmbH, Wien, 1939; sc. Hubert Marischka, Rudolf Dortenwald, po romanu F. B. Cortana; r. Hubert Ma- rischka; k. Eduard Hoesch; gl. Harld Böhmelt; ul. Maria An- dergast, Johannes Rieman, Herbert Ernst Groh, Paul Hörbi- ger; c/b, zvu~ni, 2642 m Komedija zabune: dvoje mladih, zaljubljenih, predstavljaju se strogoj tetki kao bra~ni par, da bi na kraju zaista zavr{ili pred oltarom. Enterijeri i deo eksterijera su snimljeni u Be~u, a deo eksterijera u Dubrovniku. Film je zavr{en i odo- bren za javno prikazivanje posle izbijanja Drugog svetskog rata (28. oktobra 1939). Kopija filma se ~uva u Nema~kom filmskom arhivu (Bunde- sarchiv-Filmarchiv.)

(48) Otok izgubljenih la|a — naslov projekta na nema~kom nije poznat Pr. Tobis Film, Berlin; ? — Film nije snimljen, ali kao neo- stvareni projekat pripada ovoj filmografiji! Samo desetak dana pre izbijanja Drugog svetskog rata, 21. avgusta 1939, u Split su stigli specijalnim avionom reditelj i glumac Harry Piel, direktor produkcije nema~kog preduze- Ita Rina }a Tobis Film Schreiber i dva scenografa, radi priprema za snimanje filma koji je najavljen pod naslovom Otok izgublje- `alost, arhiva Dr`avne filmske centrale Kraljevine Jugoslavi- nih la|a. Oni su obilazili terene, koji su Pielu ve} bili pozna- je u kojoj bi se moglo na}i mnogo dragocenih podataka uni- ti, ali zbog izbijanja Drugog svetskog rata do realizacije ovo- {tena je za vreme Drugog svetskog rata, pa se mo`emo oslo- ga filma nikada nije do{lo. niti samo na povremeno objavljivane izve{taje DFC o ino- stranim snimanjima kod nas7 i, naravno, na {tampu. Stoga je Va`nost stranih gostuju}ih snimanja mogu}e da i u popisu koji se odnosi na period posle 1932. Prema ovom filmografskom popisu, od 1909. do 1939. na ima propusta. Uveren sam da u arhivskoj gra|i lokalnih vla- tlu Hrvatske su obavljena snimanja eksterijera za 48 inostra- sti (banovinskih, okru`nih, posebno u Splitu i Dubrovniku) nih igranih filmova — 26 nema~kih, devet austrijskih, devet ima dosta dokumenata i potpunijih podataka koji se odnose ~e{kih, dva ma|arska i po jedan britanski i poljski. Uz napo- na snimanja filmova koje sam ja samo pomenuo. Nadam se menu da, mo`da, neki od navedenih filmova nisu kona~no da }e ova (prva verzija) filmografije inostranih filmova sni- realizovani, {to ne umanjuje broj snimanja, ali i uz mogu}- mljenih na tlu Hrvatske istovremeno biti izazov mladim nost da ih je snimljeno vi{e, a da o tome zasad nemamo po- istra`iva~ima da nastave istra`ivanja ove vrste. dataka, posebno za period nemog filma. Ova inostrana snimanja svakako, bez obzira u kakvim su Naime, do osnivanja Dr`avne filmske centrale, odnosno do uslovima vr{ena, predstavljaju zna~ajan deo rane filmske 1932. godine, nije bilo obaveznog prijavljivanja vlastima pro{losti Hrvatske. Tokom dvadesetih i tridesetih godina u svih stranih snimanja, tako da je mogu}e da je u tom perio- Dalmaciji je boravio veliki broj evropskih filmskih stru~nja- du neki podatak promakao. Tek prema odredbama Zakona ka, poznatih reditelja (Mihály Kertész — Michael Curtiz, o ure|enju prometa filmova, koji je donela Narodna skup- Alexander Korda, Friedrich Murnau, Georg Jacoby, Harry {tina Kraljevine Jugoslavije decembra 1931, Dr`avna film- Piel, Hans Steinhoff, Geza von Bolvary, Hubert Marischka i ska centrala bila je nadle`na da odobrava i prati rad na sni- dr.), zatim svojevremeno popularnih filmskih glumaca (Lucy manju stranih filmova na teritoriji cele Kraljevine. Da bi se Doraine, Mary Jansova, Asta Nielsen, Michael Varkonyi, dobila dozvola za snimanje, preduze}e ili lice koje je `elelo Olga Tschechowa, Lily Damita, Harry Liedtke, Käthe von vr{iti snimanja moralo je podneti DFC »uz propisno taksira- Nagy, Willy Frost, Marika Rökk, Ita Rina, Svetislav-Ivan Pe- nu predstavku... i spisak sviju va`nijih lica koja u~estvuju u trovi}, Zvonimir Rogoz, i mnogi drugi). Snimale su dobro snimanju (vo}stvo, umetni~ko i tehni~ko osoblje)... U slu~a- organizovane filmske ekipe tada vode}ih evropskih kinema- ju snimanja zabavnih filmova podnosi se na potreban uvidjaj tografija, uz kori{}enje najbolje filmske tehnike — a to je i re`ijska knjiga snimanja, pored kra}eg opisa sadr`aja«. Na- svakako uticalo i na na{e pionire filma koji su pratili ta sni- 141 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 129 do 142 Kosanovi}, D.: Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941.

manja, a neki od njih i aktivno u~estvovali u njima (Branko {iti velika koncentracija filmske produkcije u Evropi« (doku- Marjanovi}, Stevo Kljuji}, Anton-Harry Smeh i jo{ neki). mentacija Arhiva Jugoslavije, Beograd). Ruski glumac Vladi- mir Gajdarov, dugogodi{nji ~lan Moskovskog hudo`estvenog Stimulativna je bila i zainteresovanost tada{nje dr`ave za film- teatra, koji je ostvario mnoge uloge u evropskim nemim i ska snimanja stranaca u na{oj zemlji, o ~emu sam ve} govori- zvu~nim filmovima, dolazio je 1929. u Beograd sa predlo- o u uvodnom delu ovog teksta. Posle 1931. godine, na primer, gom za osnivanje jednog nema~ko-jugoslovenskog preduze}a doneta je odluka o besplatnom prevozu dr`avnim `eleznica- za snimanje filmova. Saradnik i reditelj UFA-e Paul Martin, ma svih stranaca koji su snimali filmove u Kraljevini Jugosla- po ro|enju Novosa|anin (pomo}nik reditelja na filmu Repu- viji i o njoj, {to je bio znak da su vlasti shvatile ne samo po- blika {iparica), dolazio je tridesetih godina u Beograd sa slovnu, nego i propagandnu korist od snimanja inostranih fil- predlogom da se osnuje zajedni~ko nema~ko-jugoslovensko mova kod nas. U tome pogledu polo`aj doma}ih pionira fil- preduze}e za snimanje stranih i koprodukcionih filmova u ma bio je daleko slabiji, a naklonost dr`ave bila je usmerena Kraljevini Jugoslaviji. Baron Hans von Wolzogen, direktor prvenstveno prema strancima, verovatno zbog procene da od proizvodnje berlinskog preduze}a Deutscher Film koje je inostranih snimanja ima daleko vi{e koristi. Vasilije Zari}, se- 1937. godine u Splitu snimalo eksterijere za film Princeza ko- kretar Dr`avne filmske centrale, o tome je napisao: ralja, u svome govoru povodom po~etka snimanja na banke- Vrednosna i bogata po izvanrednim odlikama i zanimlji- tu u pansionu [iller u Splitu, istakao je »prirodne lepote na{ih vom na~inu `ivota, jedinstvena po svojoj `ivopisnosti, in- krajeva, gostoljubivost i srda~nost na{eg naroda, te je rekao da teresantna i izrazita `ivotnim kontrastima i prirodnim le- Dalmacija u filmu ima vrlo lepu budu}nost«. To je prenela potama, na{a zemlja je poslednjih godina postala ~itavo celokupna jugoslovenska {tampa. Septembra 1937. nema~ki otkrovenje i privla~an predmet za strana filmska preduze- filmski glumac Jakob Herbert vodio je sa {efom Centralnog }a, koja se bave proizvodnjom filmova. U stranom i stru~- presbiroa Vlade Kraljevine Jugoslavije Milanom Marjanovi- nom filmskom svetu, bez ikakve na{e specijalne propa- }em (ina~e zna~ajnim zagreba~kim publicistom, knji`evni- gande, do{lo se do najubedljivijeg uverenja, da je na{a ze- kom i rediteljem kratkometra`nih filmova) pregovore o osni- mlja upravo predodre|en i obetovana za izvrsnu obradu vanju nema~ko-jugoslovenskog dru{tva za snimanje filmova. filmskih radnji i da u svekolikom pogledu mo`e pru`iti sve Ali nijedna od navedenih inicijativa nije ostvarena, jer dr`ava one osobene, izrazite i neograni~ene mogu}nosti, koje su nije bila zainteresovana za ulaganja u film; privatnih filmskih uslovljene za jedan jedinstveniji i bolji film, odnosno i sve preduze}a sa nekim zna~ajnijim finansijskim mogu}nostima u svemu, da omogu}i najvi{e umetni~ko filmsko stvara- nije bilo, a doma}i pioniri filma su jedva sastavljali kraj s kra- nje, a u pore|enju sviju vrednosti i op{tih odlika, da pru- jem. Zna~ajni posrednici pri odlu~ivanju stranih producena- `i vi{e i bolje nego ijedna druga zemlja.8 ta da snimaju u tada{njoj Jugoslaviji bile su i evropske film- ske zvezde na{eg porekla: Ita Rina, [tefica Vida~i}, Svetislav- U prvom planu ovakvih razmatranja inostranih filmskih pro- Ivan Petrovi} i Zvonimir Rogoz. ducenata i stvaralaca svakako je bila obala Jadrana, iako ne treba zanemariti i sli~ne prednosti drugih krajeva tada{nje Inostrana snimanja eksterijera za igrane filmove na tlu Hrvat- Kraljevine SHS/Jugoslavije. Skoro svi strani filmski produ- ske, odnosno u Dalmaciji — a to je bilo preko 80% svih sni- centi, reditelji i glumci koji su boravili u Jugoslaviji veoma su manja te vrste u Kraljevini SHS/Jugoslaviji — svakako pred- se pohvalno izra`avali o mogu}nostima za rad i predvi|ali su stavljaju sastavni deo na{e (zajedni~ke) filmske pro{losti, a »lepu filmsku budu}nost ove fotogeni~ne zemlje«. Ponekad su posebno pro{losti kinematografskih delatnosti u Hrvatskoj. to bile samo kurotoazne izjave za {tampu, ali daleko ~e{}e Veliki broj ovih filmova je sa~uvan i vredelo bi ih sakupiti izraz stvarne zainteresovanosti. Tako je Albert Viktor Brum iz prou~avanja radi, makar elektronske ili digitalne kopije (je- Berlina predlagao 1932. godine »da se u Omi{u, na u{}u Ce- dan od zadataka Kinoteke Hrvatske), jer su to va`ni istorijski tine, izgradi Šnema~ko-jugoslovenskiš filmski studio, jer se na dokumenti koji }e doprineti da saznamo ne samo kakve su malom prostoru nalaze planine, klanci, {ume, livade, reke, bile filmske aktivnosti stranaca u nas, ve} i kako su nekada morska obala, ostrva, bogati rezervoar ljudi razli~itih tipova: izgledali, na crno-belom filmu, neki na{i ljudi i krajevi koje od najmarkantnijih karakternih glava staraca, do najlep{ih danas posmatramo u drugom vremenu iz drugog ugla i o ko- devojaka u Evropi, te elektri~na centrala — tako da samo tre- jima saznanja sti~emo pomo}u savremene tehnike pokretnih ba izgraditi atelje za snimanje slike i zvuka... pa }e se tu izvr- slika u boji.

Bilje{ke

1 Mr. Radenko Rankovi}, vanredni profesor Fakulteta dramskih umet- prosvetnog filma. Od 1942. u hrvatskoj i jugoslovenskoj kinemato- nosti u Beogradu i Aleksandar Erdeljanovi}, Upravnik Arhiva Jugo- grafiji re`irao veliki broj dokumentarnih i ~etiri igrana filma. slovenske kinoteke u Beogradu. 6 Toma{i} Stanko, publicista i filmski kriti~ar iz Zagreba, 1932. postav- 2 Kosanovi}, Dejan i Tucakovi}, Dinko: Stranci u Raju, Stubovi kultu- ljen za {efa ekspoziture Dr`avne filmske centrale u Zagrebu, da bi re, Beograd, 1998. ubrzo postao Upravnik DFC u Beogradu i na tom polo`aju ostao do 3 Vidi: Kosanovi}, Dejan, »Kopa~ blaga od Blagaja ili iskopavamo iz za- 1941. godine. borava jedan stari film«, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb, 35/2003. 4 Kljuji} Stevo (Stevan), publicista i knji`evnik iz Beograda, saradnik 7 Najsigurniji izvori su Filmski godi{njaci za 1936, 1937-38. i 1938-39. Jugoslovenskog prosvetnog filma. godinu koji su bili poluzvani~na izdanja Dr`avne filmske centrale. Ure|ivao ih je sekretar DFC Vasilije Zari}. 5 Branko Marjanovi} {kolovao se za film u Pragu, a zatim radio u pred- stavni{tvu Foxa u Zagrebu. Od 1932. saradnik je Jugoslovenskog 8 Filmski godi{njak za 1936. godinu, Beograd. 142 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. IZ RANE POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA

UDK: 791.6(497.5:430)"1941/1945 791.933-051Mileti}, O. Daniel Rafaeli} Otkriven zagubljeni film Oktavijana Mileti}a? Filmska proizvodnja u NDH — istra`ivanje u be~kom filmskom arhivu1

Da filmski arhiv u Be~u sadr`i jo{ brojne neistra`ene podat- grebu 21. svibnja 1941.3 za Ravnateljstvo za film u NDH — ke s podru~ja hrvatskog filmskog interesa potvrdilo je i prvo {to je trebao biti prvi film proizveden u NDH — Mileti} je sustavnije istra`ivanje koje je u njemu 2001. godine proveo to odbio, ~ime ipak nije naru{io svoj veliki profesionalni dr. Mato Kukuljica, pro~elnik Hrvatske kinoteke. Taj je po- kredibilitet, budu}i da }e upravo on biti re`iser i prvog zvu~- sjet otvorio vrata intrigantnim otkri}ima, kao, primjerice, nog dugometra`nog igranog filma Lisinski iz 1944. godine. otkri}u prvog srpskog igranog filma Kara|or|e, iz 1913, u re`iji ^i}e Ilije Stanojevi}a, a koji se ~uvao upravo u be~kom Prve podatke o Mileti}evu radu za njema~ke producente na- filmskom arhivu. Moj posjet (u sije~nju 2004) bio je isklju- lazimo ve} 1940. godine, kada je zabilje`eno da je Mileti} za ~ivo vezan za razdoblje filmske proizvodnje u NDH.2 Neko- TOBIS film snimio film pod nazivom Bildhauerkunst in Kro- liko je filmova ~ije sam tragove slijedio do Be~a. atien (Hrvatski kipari), u kojem je bio snimatelj, monta`er i re`iser, a scenarij je napisao Alois König. Film je prikazivao Malo je poznato da je Oktavijan Mileti}, jedan od pionira rad hrvatskih kipara Ivana Me{trovi}a, Antuna Augustin~i- filmske proizvodnje u nas, re`irao u razdoblju 1940-1944. i }a, Frane Kr{ini}a, Vanje Radau{a i Luja Lozice.4 nekoliko filmova za njema~ke filmske kompanije UFA i TO- BIS. Iako je trebao snimiti film Iz velikog povijesnog govora Po~etkom rujna 1941. godine u Zagreb je stigao dr. Joseph Poglavnika dra. Ante Paveli}a na Trgu Stjepana Radi}a u Za- Eckardt, ravnatelj kulturnog odsjeka TOBIS filma.5 Razlog

Hrvatski selja~ki `ivot 143 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 143 do 145 Rafaeli}, D.: Otkriven zagubljeni film Oktavijana Mileti}a?

njegova posjeta bila je priprema Tjedna njema~kog kultur- tografije. Otkri}e ovog filma postavlja temelje za njegovo nog filma, koji se trebao odr`ati (i odr`ao se) u Zagrebu skoro prikazivanje {iroj hrvatskoj javnosti, {to je, zapravo, i 8–15. XII. 1941. godine, s ciljem da zbli`i i poja~a »prijatelj- cilj, filmske arheologije. sku suradnju izme|u njema~kog i hrvatskog naroda« te pri- pomogne »da do|e do jo{ ja~ih kulturnih veza izme|u oba Ljudi u oluji 6 naroda u okviru Nove Europe«. Borave}i u Zagrebu, dr. Ec- Drugi trag koji sam slijedio bio je podatak o snimanju filma kardt objavljuje da Oktavijan Mileti} za Nijemce snima dva Menschen im Sturm na lokacijama u Hrvatskom Zagorju filma: 1941. godine. Hrvatske prirodne ljepote bile su razlog da je vodstvo TOBIS filma odlu~ilo da dio svog filma Menschen ...to je film o Zagrebu. Snimio ga je na nalog TOBIS-a iz- im Sturm (Ljudi u oluji) snimi upravo u NDH.13 Snimanje je vrstni snimatelj Oktavijan Mileti} koji je dobro poznat obavljeno tijekom srpnja 1941.14 U glavnim ulogama bili su zbog svojeg rada na filmskom podru~ju. Sadr`aj za ovaj Olga ^ehova, Gustav Diesel, Hannelohre Schrot, Sigfried film napisao je Upravitelj Njema~ke akademije u Zagrebu Breuer, Joseph Sieber, Heiz Welzell i Kurt Meisel. Re`iju fil- Alois König... Ovaj }e film biti dovr{en koncem ove godi- ma potpisuje Fritz Peter Buch. Svoju zagreba~ku premijeru ne a glazbu sklada dobro poznati i kod nas skladatelj Ja- film je imao 21. III. 1942. godine, u kinu Dubrovnik, a na kov Gotovac... Drugi film koji snimamo bit }e prikaz hr- premijeri su bili prisutni visoki du`nosnici NDH: ministri vatskog selja~kog `ivota. Snimci su uzeti i bit }e uzeti u se- Ivica Frkovi}, Vladimir Ko{ak, Lovro Su{i}, Ivo Peri} i dru- lima u okolici Zagreba. Glazbu za ovaj drugi kulturni film gi endeha{ki i njema~ki uzvanici.15 Film je bio jo{ jedan od iz hrvatskog narodnog `ivota skladat }e vjerojatno sklada- primjera njema~ke filmske propagande: opravdava njema~- telj Boris Papandopulo. I za ovaj film sastavio je sadr`aj ku okupaciju slovenskog teritorija, zbog nasilnosti Srba (!) Alois König a snima ga Oktavijan Mileti}.... Prema ovo- prema njema~koj zajednici koja tamo `ivi. me se vidi koliko pa`nje njema~ka filmska proizvodnja poklanja motivima hrvatskog narodnog `ivota. Ovi fil- Be~ki filmski arhiv na `alost nije imao kopiju ovog filma movi bit }e poticaj za daljnji razvoj na{e doma}e filmske (upu}en sam na Bundesarchiv u Berlinu), ali je zato poprat- proizvodnje, osobito kulturnih filmova.7 na gra|a bila od velike pomo}i. Naime, tamo se nalazi izvr- sno o~uvana knji`ica, iz serije Ilustrierter Film-Kurier, o Menschen im Sturm. Na njoj je osim osnovnih podataka o Hrvatski selja~ki `ivot filmu predstavljen i na~in reklame ovog filma koji pokazuje Prvi film kojeg spominje dr. Eckardt, Agram (Zagreb), kao i veliki trud ulo`en u propagandu ovog, TOBIS-u o~ito jako ranije spomenuti film Bildhauerkunst in Kroatien (Hrvatski va`nog filma. Na naslovnici je portret glavne glumice Olge kipari), danas se smatra, nisu sa~uvani.8 No, situacija s dru- ^ehove, ispod kojeg se nalazi njema~ki naziv filma, s drama- gim filmom kojeg spominje dr. Eckardt, daje nadu u njihov ti~no iskidanom podlogom slova. Posljednja strana donosi pronalazak. Naime radi se o filmu Kroatisches Bauernleben izuzetno detaljan sadr`aj filma, no oblikovanog u nagnuti bi- (Hrvatski selja~ki `ivot),9 kojeg je Oktavijan Mileti} snimio, jeli kvadrat iznad kojeg je fotografija stisnute i zabrinute nje- montirao i re`irao, uz glazbu Kre{imira Baranovi}a10 (a ne ma~ke obitelji. Borisa Papandopula kako je najavio dr. Eckardt). Kao vo|a Film govori o obitelji Aleksandra Osvati}a, Slovenca, i nje- filmske proizvodnje zabilje`en je A. Merwick. Film je svoju gove `ene Vere, Njemice, koji se, s njezinom k}erkom iz pr- premijeru imao sredinom studenog 1942. godine na Tjednu vog braka, Marieluiseom, u posljednjem tjednu postojanja njema~kog prosvjetnog slikopisa u Münchenu, gdje ga je na- Kraljevine Jugoslavije, pred sam po~etak rata 1941. godine, javio njema~ki Ministar za propagandu i narodno prosvje}i- doseljavaju blizu granice s Njema~kom. Srpska vojska pro- vanje dr. Joseph Göbbels. Premijernoj projekciji, kao pose- goni Volksdeutschere, njema~ku nacionalnu manjinu u Jugo- ban gost dr. Göbbelsa, prisustvovao je i sam Mileti}, zajed- slaviji, a na Osvati}evo imanje stacionira se vojska srpskog no s nadstojnikom proizvodnje UFA-e. Film se, iz jo{ neutvr- kapetana Raki}a, da bi sprije~ila prebjege preko granice. |enih razloga, u hrvatskim kinima pojavio tek u studenom Vera koristi ~injenicu da je kapetan Raki} u nju zaljubljen te 1943. godine.11 Od tada, pa sve do danas,12 hrvatska ga pu- organizira tajne prebjege preko granice. Pod prijetnjom da blika nije imala prilike vidjeti. U be~kom filmskom arhivu bude otkrivena, Vera organizira posljednji prebjeg za Hansa, prona{ao sam izvrsno o~uvanu 16mm kopiju, vjerojatno, mjesnog u~itelja, koji je u vezi s Marieluiseom, i za njegove ovog filma. Ljubazno{}u njihovog osoblja imao sam ga prili- {kolarce. Da Vera ne bi bila otkrivena, `rtvuje se ljekarnik ke vi{e puta pogledati na monta`nom stolu. Ono {to sam vi- Pauli}, Hrvat. Uspje{no prebaciv{i djecu na drugu stranu, dio samo je potvrdilo pretpostavku — Oktavijan Mileti}, Vera biva razotkrivena te je srpski oficir ubija metkom iz pi- unato~ svojoj suradnji s ozlogla{enim filmskim kompanijama {tolja nadomak granice. Njezina k}erka i Hans ipak su uspje- pod nadzorom dr. Josepha Göbbelsa, nije svoj profesionalni li pre}i u njema~ku domovinu. anga`man podredio dominantnim politi~ko-rasisti~kim ten- dencijama onog vremena, ve} — ako se potvrdi vjerojatna Sadr`aj ovog filma savr{eno pokazuje smjernice njema~ke pretpostavka da je to njegov film — snimio jedan od svaka- propagande: opravdanje okupacije slovenskog teritorija s ko najljep{ih filmova koji prikazuju `ivot hrvatskih seljaka (u jedne strane, pozitivnost Hrvata s druge ({to je u stvari ovom slu~aju onih {estinskih). Predivna fotografija, dojmlji- opravdavanje postojanja NDH) i {irenje mr`nje prema Srbi- va glazba i sigurna re`ija pokazuje da ovaj kratki film (cca. ma s tre}a strane. Sli~nu su tendenciju ve} iskazali u doku- 15 minuta) spada u ponajbolja ostvarenja hrvatske kinema- mentarnom filmu Smrt Jugoslavije iz 1941. godine, u kojem 144 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 143 do 145 Rafaeli}, D.: Otkriven zagubljeni film Oktavijana Mileti}a? se zapravo prikazala osloboditeljska namjera Nijemaca na ovim prostorima 1941. godine, koja je borbom sa Srbima, i naravno pobjedom, omogu}ila da, posebno Hrvati, realizira- ju svoje nacionalne tendencije. Osim propagandnog materi- jala o filmu Menschen im Sturm, prona{ao sam i primjerak Paimann’s Filmlisten, be~kog tjednog filmskog biltena, koji je donosio podatke i kritike filmova prikazivanih u Be~u. Iz njega se mo`e o~itati da je Menschen im Sturm bio dug 2200 metara (cca. 80 min), kao i vrlo interesantan podatak da je ovaj film bio zabranjen za mlade (»für Jugendliche nicht zu- gelassen«).16 Po povratku u Zagreb, nastavio sam istra`ivanje, te sam kod privatnog vlasnika prona{ao i hrvatski propagandni materi- jal ovog filma. Iako vizualno druga~iji od njema~kog, tako- |er donosi detaljni sadr`aj filma (uz razliku, {to ovaj poseb- no isti~e, logi~no, ulogu ljekarnika Hrvata, te, za~u|uju}e, navodi da Vera, iako pogo|ena metkom uspijeva pre}i gra- nicu!), dok je naslovna strana ~itavog materijala zapravo pla- kat samog filma. S druge strane, u Hrvatskom povijesnom muzeju otkrio sam veliki broj negativa i fotografija nastalih jo{ 1941. na snimanju u Hrvatskom zagorju. One izvrsno ilustriraju rad njema~ke filmske ekipe, kao i sastav delicija koje su ponu|ene gostima koji su posjetili snimanje: ravna- telju ravnateljstva za film u NDH Marijanu Mikcu i drugi- ma. U svakom slu~aju, dok jo{ jedino film nije dostupan za istra`ivanje, prona|eni podaci poma`u u rekonstrukciji jed- nog va`nog filma. Ovo kratko istra`ivanje pokazalo je da po europskim film- skim arhivima postoje mnoge stvari kojih doma}a javnost nije svjesna; osobito filmski arhivi Berlina, Rima, Budimpe- {te i Sofije, zemalja s kojima je NDH najtje{nje sura|ivala, zasigurno kriju jo{ mnoge tajne. Plakat filma Ljudi u oluji

Bilje{ke

1 Ovaj tekst je djelomi~no izmijenjen i za ovu priliku dopunjen u odno- 8 Da se radi o glazbi Kre{imira Baranovi}a potvr|uje tekst u Hrvatskom su na tekst objavljen u Arhivskom vjesniku (2004), koji do zaklju~enja narodu 595, 19. XI. 1942. te Hrvatskom slikopisu 11 (1943), 10. ovog broja jo{ nije iza{ao iz tiska. 9 Hrvatski slikopis 11 (1943), 10. donosi dvije fotografije iz filma, dok 2 Daniel Rafaeli}, Kinematografija u NDH (u pripremi) mu Hrvatski krugoval 40 (1943) posve}uje ~itavu zadnju stranu, na 3 Marijan Mikac, Film u NDH, Madrid, 1971, 30. kojoj uz popratni tekst objavljuje i ~etiri velike fotografije. 4 Ante Peterli} i Vjekoslav Majcen, Oktavijan Mileti}, 2000, 167. 10 Film — za koji pretpostavljamo da je taj Mileti}ev — jest, zajedno s jo{ osam filmova koji se ~uvaju u Be~kom filmskom muzeju (a ti~u se 5 Hrvatski narod 200, 2.9.1941. Hrvatske) prikazan 30. svibnja 2005. na sve~anoj projekciji u zagre- 4 Hrvatski narod 296, 9.12.1941. ba~kom kinu Tu{kanac, u sklopu obilje`avanja dana grada Zagreba. 5 Hrvatski narod 205, 7.9.1941. 11 Hrvatski narod 132, 26. 6. 1941. 6 Monografija Ante Peterli}a i Vjekoslava Majcena o Oktavijanu Mile- 12 Fotografije sa snimanja donosi Mikac 1971, 38. ti}u, Zagreb, 2000, 167-168. navodi samo neke od njih, te ustvr|uje 13 Hrvatski narod 383, 22. III. 1942, 2. da »filmovi nisu Sa~uvani«. 14 Paimann’s Filmlisten Wochenschrift für Lichtbild — Betrachtung, 7 U Peterli}/Majcen 2000, 168, film je nazvan @ivot seljaka. Wien, 27. I. 1942, 4.

145 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

Frankenstein J. Whalea

146 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

UDK: 791.3 791.634 Slaven Ze~evi} O pretapanju: svojstva i funkcije

Pretapanje u filmu Mali{an Ch. Chaplina Uvod Neovisno o tome poklapa li se ciljano djelovanje odre|enog Pi{u}i o znacima interpunkcije i demarkacije u filmu dijege- zahvata u oblikovanje filmskog izlaganja autora, stvaraoca s ze, Christian Metz doti~e i monta`ni postupak pretapanja, gledateljevim i{~itavanjem, ako je ne{to uporabljeno u filmu, za koji izme|u ostalog ka`e da »i pored ~este uporabe nije gledatelj pretpostavlja da se to nalazi u filmskoj cjelini s ne- ostao bez odjeka magije« (Metz, 1978: 88). O kojoj magiji kim razlogom. Taj razlog ne podlije`e samo stilskim ili npr. Metz govori? Mo`emo li o magiji postupka pretapanja go- komercijalnim zahtjevima, nego i pripovjeda~ko-prakti~- voriti gledaju}i po~etak Chaplinova filma Mali{an (The Kid, nim, {to bi zna~ilo da produkcija postavlja razumljivost svog 1921)? djela nad bilo koje druge njegove elemente. Stoga ni upora- ba monta`noga postupka pretapanja tako|er ne bi trebala U prvom je kadru `ena/majka koji izlazi iz uto~i{ta za (odba- zna~iti slu~ajan izbor, no ~ak i povr{an pregled televizijske ili ~ene) `ene/trudnice, koje skrivaju trudno}u poput grijeha i filmske produkcije nagla{eno komercijalna predznaka dovo- dokaza vlastita moralnog zastranjenja (mogu}e obja{njenje, di nas (gledatelje) u sumnju. Ako nije slu~ajnost ili proizvolj- sude}i prema ostatku filma). Kadar koji slijedi osamljeni je nost u pitanju, za{to pri analiti~kom pristupu filmovima ne lik Isusa koji nosi kri`. Prijelaz izme|u dva kadra, prizora, mo`emo uvijek prona}i izvedbeno opravdanje za uporabu Chaplin rje{ava monta`nim postupkom pretapanja. I da je odre|enog postupka kao {to je pretapanje? prijelaz ostvaren postupkom reza, gledateljsko bi ~itanje sli- jeda ta dva kadra (razli~itost prizora o~ita je i jasno odred- I najpovr{nijem je gledatelju jasno da je rije~ o izrazito upad- bena) isklju~ilo u kona~nici bilo koje drugo tuma~enje osim ljivu postupku jer u sebi sadr`i mjerljivo vremensko trajanje usporedbe navedenih prizora. Posve su jasno uspore|ene — pretapanje je monta`na spona koja traje. Ako prijelaz pre- patnje majke izvanbra~noga djeteta s patnjama iskupitelja tapanjem iz jednog kadra u drugi traje neko vrijeme, onda se Isusa. u tom trajanju sa slikom ili prizorom doga|a ne{to {to upra- No, uporaba pretapanja ta dva kadra, pretapanja ~iji po~e- vo zbog svog vidljivog protezanja u vremenu zahtijeva i do- tak zapa`amo u trenutku kad `ena iza|e iz kadra, ostavljaju- datnu pozornost. Ovaj tekst nema namjeru obra~una s pri- }i u kadru zgradu uto~i{ta, upravo nagla{enim produljiva- mjerima — zahvatima u na~in filmskog izlaganja za koje njem situacije i slikovnom ’mije{anju’ prizora (grubo, ali ~ini smatram da su dvojbeni u zna~enju koje je mogu}e iz njih se opravdano odre|enje) navode primatelja, gledatelja. da i{~itati, ali poku{ava na nekoliko primjera dotaknuti situaci- taj prijelaz ne do`ivljava kao jednozna~nu usporedbu. Cha- je u kojima jedan postupak nosi u sebi zna~enja koja zadiru plin ne `eli naglasiti patnju te jedne `ene, nego slikovno pre- u pripovjeda~ki iskaz. tvaraju}i (mogu}i magijski trenutak) zgradu uto~i{ta, za koju pretpostavljamo da je puna sudbina poput one `enine, u ka- [to bi pretapanje trebalo biti? dar Isusa koji nosi kri`, `eli od gledatelja izvu}i op}u suosje- Ako u filmu manipuliramo vremenom i prostorom, odre|u- }ajnost prema nepravednosti dru{tva koje odbacuje ljude u ju}i to~no {to i koliko dugo ne{to prikazujemo, onda bi pre- takvoj situaciji. tapanje ulazilo u krug zamjetnijih zahvata u slikovnu (i zvu~- 147 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 147 do 153 Ze~evi}, S.: O pretapanju: svojstva i funkcije

Pretapanje u filmu Frankenstein J. Whalea

nu) strukturu koju gradimo. Pretapanje ima odabrano traja- opti~kog efekta Bordwellov navod zapravo ne zna~i mnogo, nje, a tim trajanjem ve`e na sebe pozornost, upozorava nas jer ako na prijelazu izme|u dva prizora mi i ne uo~avamo da da se tu zapo~inje ne{to drugo od do tada postavljenog te jedna slika doista odlazi u crno, tamu, da bi druga potom iz kao takvo mo`e na sebe vezati ve}e zna~enje od prijelaza re- nje izronila, onda ne mo`emo govoriti da je pretapanje za- zom. Iskustvo nas u~i da zahvati u strukturu filma koji zahti- pravo nedovr{ena faza nekoga drugog postupka. Te dvije jevaju trajanje mogu ( ili bi izvedbeno trebali) imati i odre- monta`ne spone iako dijele neka zajedni~ka zna~enja, ne |eno dodatno zna~enje. mo`emo smatrati ili izvedbeno rabiti istovjetno. Peterli} (1976: 161) ka`e da »(pretapanje) mo`e imati zna- Problem je takva odre|enja i u promjeni na~ina tehni~ke ~enje {to ga neposredno ne izri~e ni jedan od kadrova ~ijim je izvedbe godinama prisutne. Bordwell smatra da je pretapa- pretapanjem nastao,« no to bismo uvjetno mogli kazati i za nje »uobi~ajena naznaka trajanja« (Bordwell, Staiger & kadrove — scene — prizore koje smo povezali sponom reza. Thompson, 1985: 46), a takvo odre|enje pretapanja kao na- Dva kadra, spojena bilo kojom sponom, imaju ve}e zna~enje znaka prolaska vremena pronalazimo i u drugih filmskih te- od jednoga kadra u gledateljskom do`ivljaju tvorbe zna~e- oreti~ara, primjerice Peterli}a (1976: 161), koji to zna~enje nja, no Peterli} ne govori samo o osnovnoj pripovjeda~koj smatra primarnim. Iako scenama povezanim pretapanjem zada}i koju ve}ina gledatelja u prvom susretu s filmom o~e- ~esto pridajemo mnogo ve}i vremenski razmak, upravo zbog kuje, nego o nadogradnji osnovnoga zna~enja u postavljanju toga {to taj stupnjevit prijelaz zahtijeva odre|eno izvedbeno odnosa izme|u dva vi|ena prizora. Primjer iz Chaplinova vrijeme, dana{nja se kinematografija ~e{}e priklanja uporabi filma to potvr|uje, jer upravo protezanjem kadra uto~i{ta, za koju Bordwell ka`e: »pretapanje je odli~an na~in za ubla- bolnice, preko kadra Isusa koji nosi kri`, autori vremenu `avanje prostornih, grafi~kih ili pak vremenskih diskontinui- zbivanja te ili takve sudbine odre|uju dugotrajniji kontekst teta« (vidi Bordwell, Staiger & Thompson, 1985: 47). Vri- od usporedbe vremena koja ta dva prizora u sebi sadr`e. Pre- jeme nazna~eno u kadrovima koje ve`emo pretapanjem u tapanjem na neki na~in bri{emo vrijeme koje ta dva prizora mnogim filmovima prestaje biti u prvom planu, a nagla{ava sadr`avaju i stvaramo odnos vremenske neodre|enosti (vje~- se uporaba pretapanja kako bi ubla`ila mogu}u skokovitost nost?), ne{to {to zapravo traje, a da mi nismo svjedoci toga izme|u dvaju prizora, tvore}i od pretapanja jo{ jedan mogu- na platnu. }i ustupak kojem je svrha izbjegavanje zahtjevnijih izlaga~kih Pretapanje je opti~ki efekt, u kojem jednu sliku zamjenjuje- zahvata. mo drugom, tako da prva nestaje ili blijedi, a druga se po- Gledatelju, osobito ciljanom gledatelju, u komercijalnim ki- javljuje unutar prve. Za Bordwella je pretapanje »varijanta nematografijama treba na sve na~ine uga|ati, pa se `eli izbje- zatamnjenja, zatamnjenje koje je preklopljeno sa odtamnje- }i bilo koji postupak koji bi u njemu mogao izazvati druk~i- njem, ali takova vrsta zatamnjenja u kojoj slika nikada ne ju reakciju od `eljene. Apsurd takva pristupa ~esta je pojava odlazi u crno — mrak« (Bordwell, Staiger & Thompson, da gledatelji ne zapa`aju pretapanje izme|u dvaju kadrova, 1985: 46). Gledatelju bez tehni~kog predznanja izvedbe tog ali zapa`aju npr. rez kao postupak koji ’ogrubljuje’ nevidlji- 148 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 147 do 153 Ze~evi}, S.: O pretapanju: svojstva i funkcije vost u monta`nom nizu sama filmskog djela. Takav pristup ne (ne ra~unaju}i pretapanje na kraju) nalazimo dva preta- prostornoga ubla`avanja ne mo`emo vezati s praksom u kla- panja. Tim se pretapanjima izostavlja puna vremenska du`i- si~nom dobu filma, kad se pretapanje primjerice znalo kori- na prikazanog procesa (elipsa), {to u slu~aju filma zna~i da stiti kao zamjena za pomak kamere u kojem se nizom preta- se vrijeme grobarova zakopa, odnosno otkopa {to ga krad- panja pribli`avamo ciljanu objektu, jer je u tom slu~aju cilj ljivci potom izvode pripovjeda~ki sa`ima. U slu~aju oba pre- slikovno razlu~ivo postavljen unutar sama niza. Prostor koji tapanja odmah uo~avamo da su unutarscenska, {to je svaka- diskontinuirano prikazujemo nizom pretapanja (kao {to ko odmak od standardizirane uporabe naznake prolaska vre- ka`e Bordwell), u dana{njoj se kinematografiji ~esto postav- mena gdje o~ekujemo da nas sam postupak monta`nog pri- lja kao prostor koji treba ocrtati u najosnovnijim zna~ajka- jelaza postavlja u drugi prostor ili barem naznaku ve}e vre- ma za razumljivost pri~e (poput turisti~koga filma), u kojem menske udaljenosti. Metz za takva pretapanja ka`e da »ne ~esto dolazi do izra`aja slikovna privla~nost prikazanoga. razdvajaju dva dijela dijegeze, nego svoj rad razvijaju unutar jednog od njih« (Metz, 1978: 92). U~estala je uporaba takva monta`nog pristupa pri po~etku filma, ili unutar samostalnih scena (primjerice prikaz grada Oba pretapanja vra}aju nas na isti prizor koji smo napustili, u kojem je postavljena pri~a iz zraka ili mjesta{ce u suton ali u kasniju fazu pri~e koju prikazujemo, odnosno procesa itd.) ~ija je funkcija razgrani~avanje u pripovjeda~kom nizu (zakopavanja — otkopavanja) kojem svjedo~imo. U oba slu- ili smirivanje prema naboju prethodne. Mogu}e je da za gle- ~aja izborom je prikazanoga jasno nazna~ena po~etna i za- datelja prostor predstavljen nizom pretapanja ima ve}u su- vr{na to~ka procesa koji se prikazuje. Prigodom zakopa, to gestivnu mo} kao mjesta `udnje (ili po`ude) nego prostor je sam po~etak posla (vrh lopate i cipela koji guraju zemlju predstavljen nizom kadrova povezanih rezom; uranjaju}i u u iskopanu raku) te nakon pretapanja sam kraj procesa (lo- prostor stvoren pretapanjima gledatelj kao da uranja u san. pata koja udara po svje`em humku nabacane zemlje). Pri ot- Gledatelj ne mo`e to~no odrediti gdje zapo~inje san, mo`da kopu to je sam po~etak rada dvojice kradljivaca (prilaze gro- sli~ni razlozi uvjetuju da postupak koji nu`no ve`e pozor- bu i kre}u na posao) te kraj naporna posla (dvojica kradljiv- nost, ostaje (~esto) nezapa`en. Uporaba pretapanja kao po- ca stoje u grobu i zavr{avaju posao). Unutarscenska pretapa- stupka kojim prelazimo u scene sna, sanjarenja ili vremenski nja izlaga~ki nam nazna~uju mogu}nost pretpostavke koliko neodredive retrospekcije legitimna je, ali i prepoznatljivije je vremena pro{lo izme|u dvaju kadrova (iako se malo nas bremenita zna~enjima od prethodno navedenih primjera. mo`e pohvaliti iskustvom kradljivaca le{eva), no ipak prika- zivanje odre|enoga procesa odra`ava ve}u sigurnost u odre- Ako su vrijeme, prostor i slikovnost (grafi~ke odrednice pri- |ivanju trajanja izostavljenoga, nego kad je prostorna i vre- zora) tri osnovne razine na ~iji do`ivljaj mo`emo utjecati iz- menska razlika izme|u kadrova daleko o~itija. borom postupka pretapanja u tvorbi filma, a time i na pri- povjeda~ki okvir u kojem film djeluje, navedimo neke pri- Unutarscenska pretapanja, u kojima gledatelj dolazi (u isku- mjere kako to mo`e biti uporabljeno. Koja su to zna~enja {enje i mogu}nost) da sam zami{lja prikazano pripovjeda~ko koja pretapanje ve`e uza se, a da to zna~enje nije samo odre- vrijeme, odnosno ono koje mu je nazna~eno, govore i ne{to divo kao prijelaz izme|u dvaju kadrova — scena — prizora, drugo. Ako je za odre|eni proces (zakapanje) trebalo odre- izvedbenoga ’hoda’ od to~ke A do to~ke B? |eno vrijeme, onda se u pri~i filma sugerira i koliko je npr. kradljivcima stalo do ostvarenja cilja. Vrijeme se tako elip- Pretapanje je prolazak vremena ti~no zgu{njava samo za gledatelje, no za likove u filmu vri- Filmove Frankenstein (1931) Jamesa Whalea i Rio Bravo jeme je dugo, ako ne i dulje nego {to bismo ga nazna~ili (1959) Howarda Hawksa mo`emo (uza sve dvojbe koje sva- druk~ijim monta`nim prijelazom (npr. rezom). Prote`nost ka klasifikacija mo`e sadr`avati) odrediti kao pripadnike monta`ne spone pretapanja pripovjeda~ko je sredstvo kojim razdoblja klasi~nog stila, u kontekstu ovoga teksta ponajpri- to mo`emo ostvariti. Vrijeme izme|u dva kadra zbog unu- je misle}i na pripovjeda~ku jasno}u (Whaleov film izravnije tarscenskog pretapanja fizi~ki je ~vr{}e uobli~eno. pripada takvoj odrednici, a Hawksov dolazi na kraju prevla- U dva navedena slu~aja, osnovnu razliku u pristupu odre|i- sti takva stila). U takvu pretpostavku mo`emo ugurati i mo- vanja mjesta u kadru na kojem treba zapo~eti/zavr{iti preta- gu}nost da je ono {to izlaga~ki ujedinjuje ta dva filma i op}a panje (iako se to~nost u odre|ivanju pri monta`i filma ne razumljivost koju je gledatelj mogao o~ekivati. Razdoblje je ocrtava u to~nosti ostvarene spone, jer se gledatelj poput klasi~noga stila podrazumijevalo uporabu ’prevladavaju}ih dva kadra koje ve`emo pretapanjem tako|er ’utapa’ u neo- pravila i postupaka’, koje autor usvaja jer se na{ao u obliko- dredivosti to~noga vremenskog nestajanja prvog kadra i po- vanoj okolini, a da tu njegovu/njezinu odluku ne mo`emo javljivanja drugog), treba tra`iti u slikovnoj (grafi~koj ) po- pripisati ’samosvjesnom preuzimanju’ (Carroll, 1998). stavci kadrova koje pretapamo. Uporaba tih pravila i postupaka u ve}ine je gledatelja treba- U prvom pretapanju, u kojem prelazimo iz kadra otvorene la izazvati jednako razumljiv pripovjeda~ki do`ivljaj, stoga je rake u koju pada zemlja uba~ena lopatom ili nogom na ka- i za uporabu pretapanja u strukturi filmova takav ishod bio dar u kojem se u prvom planu isti~e lopata kako lupa po za- o~ekivan. Pri po~etku Whaleova Frankensteina, nakon uvo- kopanom grobu (humak), slikovna jasno}a nije istaknuta. da i najavne {pice, nalazi se scena pogreba. Unutar nje pro- Kraj prvog kadra nema dubinu drugoga plana, pa se grafi~- matramo malu skupinu ljudi na pogrebu, grobara ~iji je po- ka jasno}a zemlje koja pada povezuje sa zemljanim rubom sao zakopati lijes i dvojicu kradljivaca koji ~ekaju da grobar otvorene rake, za razliku od kadra koji slijedi u kojem je lo- obavi posao kako bi ukrali lijes — mrtvo tijelo. Unutar sce- pata postavljena u protusvjetlo prema pozadini groblja (ra- 149 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 147 do 153 Ze~evi}, S.: O pretapanju: svojstva i funkcije

zlu~ujemo, primjerice, nadgrobni spomenik), tako da ima- zorenja (Turkovi}, 1994: 107-8) da se prebacujemo na novu mo naznaku prostora iza humka svje`e zatrpana groba. Ta- situaciju, na novi razvoj u drami koju pratimo. U Hawksovu kva se slikovna nejasno}a kadrova koji se pretapaju u kon- se filmu taj monta`ni prijelaz ipak ostvaruje postupkom pre- tekstu filmu pripovjeda~ki mo`e protuma~iti tako da zatvo- tapanja, ~ime se postavlja pitanje na koje vrijeme redatelj renost koju prijelaz nazna~ava shvatimo kao zatvorenost `eli upozoriti. Ako bi gledatelj i bez pretapanja dobio odgo- sudbine osobe koju pokapaju, nemogu}nost bijega od sudbi- varaju}u informaciju o smjeni doba dana, potvrdiv{i pretpo- ne, {to se u filmu Whalea, redatelja pod utjecajem njema~- stavku da i{~ekivanje glavnih likova predstavlja i psiholo{ki kog ekspresionizma, ~ini osobito uvjerljivim. izazov suo~avanja s nepoznanicom oblika osvete negativaca, U drugom pretapanju slikovna je jasno}a izrazitija, jer je ri- onda se pretapanje postavlja u funkciju naznake poistovje}i- je~ o prijelazu po osi kamere, a osnovne postavke rasporeda vanja sa subjektivnim vremenima samih likova. u prostoru ostaju nazna~ene i nakon pretapanja (npr. figura Vrijeme i{~ekivanja s pretapanjima postaje jo{ napetije, neiz- kostura). U tom je pretapanju manja mogu}nost is~itavanja vjesnije i razvu~enije nego da su prijelazi izvedeni npr. rezom dodatnih zna~enja, osim prethodno navedenih. Dodatni ele- ili nekom drugom prote`nom sponom. Navedena skladba, ment koji cijelu scenu objedinjuje, te djeluje znakovito na De Guello, u raznim se razinama ~ujnosti te varijacijama postupak pretapanja, jest zvuk mrtva~kog zvona, koji se pro- provla~i cijelom scenom s tom razlikom da se varijacije u te`e ve}inom scene, trajanjem tijekom prvoga pretapanja te predznaku skladbe kre}u prema vi{im tonovima, kako raste nestajanjem tijekom trajanja drugog pretapanja. Zvuk zvona napetost glavnih likova, tako raste i visina tona iz koje pola- nagla{ava trajanje koje se sabija za gledatelja, ali ne i za liko- zi osnovna melodija. ve, dok nestajanje zvuka zvona u drugom pretapanju mo`e djelovati i dodatno obja{njavala~ki za pripovjedno-drama- U Hawksa ne mo`emo govoriti da je rije~ o »~istom prijela- tur{ki okvir. znom postupku« jer nije rije~ o »nerazlu~ivoj mje{avini« (oba navoda vidi Metz, 1978: 104). Povezna uporaba glazbe tije- Nestajanjem zvuka opetovano se nagla{ava trajanje procesa kom tri scene, koje pripovjeda~kom jasno}om ne odstupaju otkopa lijesa, pogreb je gotov i vremenski odmakao, ~ime od klasi~noga stila, govore o naravi pretapanja za koje Metz kradljivcima dajemo dodatni karakter strpljivih i ~vrstih u ka`e da »uvijek razdvaja spajaju}i, spaja razdvajaju}i« svojoj namjeri. Takvu obja{njenju mo`emo dodati jo{ jedno. (Metz, 1978: 104). Hawks pretapanjima spaja razli~ite pro- Drugo pretapanje zavr{ava likovima koji stoje u otkopanom store u jednu zatvorenu cjelinu, u kojoj je nemogu}e pobje- grobu, iz kojega se spremaju ukrasti lijes. Dok se prvi ~in, }i od zlokobne melodije koja navje{}uje budu}a zbivanja, a pokop pokojnika, odr`ava pod paskom bo`jega posrednika, razdvaja te prostore (i likove u njima) razinom prevladava- pa tako i zvu~ne pozadinu koju taj ~in prati, ~in kra|e lijesa ju}e napetosti. Hawks dodatno nagla{ava razdvajanje doba — mrtvaca nema takav okvir, pa tako i nestaju svi znakovi dana u kojem zatje~emo na{e junake, da bi, podjednako za koji bi upu}ivali na to da prizor koji gledamo pripada djelo- likove i za gledatelje, subjektivni osje}aj prolaska vremena vanju koje mo`emo opisati bo`anskim. dobio ve}i zna~aj od percipiranja zbivanja. Hawks spaja ra- Odnos zvuka i slike u pretapanju, te {to se uop}e doga|a i zli~ito izra`avanje nesigurnosti (glazbena najava Burdettea te mo`e doga|ati sa zvukom u pretapanju, zahtijeva posebnu rutina {erifa i njegovih pomo}nika) u jedinstvenu trenuta~- obradu, a ovaj tekst nema te namjere. Ipak, u sljede}em pri- nu nemo} sukobljenih strana. Svi znaju ishod, ali jo{ ne zna- mjeru upravo zvuk ima odlu~nu ulogu u stvaranju okvira ju put do njega. zgu{njavanja narativnog izlaganja, ali za razliku od gledatelj- skog iskustva, likovima u filmu, poput kradljivcima u Fran- Pretapanje je usporednost kensteinu, izostavljeno vrijeme ne ozna~ava udaljavanje od Ako u pretapanju »i{~ezava jedan prostor, a sa prostorom i ili prestanak napetosti nazna~ene na samu po~etku ’niza’. njegovi vremenski atributi« (Peterli}, 1976: 162), a pretapa- U Hawksovu Rio Bravu meksi~ki glazbenici u baru, ispunja- nje samo po sebi smatramo »neprizornim ~imbenikom kohe- vaju}i narud`bu glavnog negativca Nathana Burdettea po~- zije« (Turkovi}, 1994: 184), onda se u trenutku pretapanja nu svirati skladbu De Guello (Pjesmu kolja~a), ~iji se posto- ve`u dva prizora ili dijela prizora sa svojim odgovaraju}im jani ritam ubrzana meksi~kog pogrebnog mar{a provla~i u vremenima, koji ’mije{anjem’ ostvaruju postupak pretapa- razli~itim varijacijama u nekoliko scena. Za tekst je va`na nja, ~ine njegovo slikovno i zvu~no obilje`je, u tom se vezi- po~etna scena u baru, potom scena u kojoj zatje~emo Dude- vanju ne ostvaruje samostalni element strukture filma, ali a, {erifova zamjenika, kako u suton zavr{ava smjenu nadgle- svakako izdvojiv u analizi filma. Vrijeme pretapanja, prote`- danja ulaska u grad te odja{e do zgrade zatvora, te potom nost sama postupka, u takvoj postavci mo`emo smatrati mjerljivim elementom filma koji podjednako pripada kadru scena u kojoj {erif Chance sa suradnicima budno i{~ekuje da- koji nestaje i kadru koji se pojavljuje. Ako ta dva kadra ima- lje poteze neprijatelja. Tri navedene scene povezane su pre- ju zasebno vrijeme, a njihovi prizorni ~imbenici jasno ne tapanjem, koje u Hawksovoj nenametljivoj izvedbi nazna~u- iskazuju kontinuitet koji se provla~i izme|u kadrova, onda ju prolaz vremena. Ako pogledamo svjetlosne odrednice sve mo`emo pretpostaviti da se u odre|enim situacijama vrije- tri scene, zaklju~ili bismo i bez postupka pretapanja da je iz- me izme|u dva pretapanja ne mo`e obilje`iti kao vrijeme me|u njih pro{lo neodre|eno vrijeme. koje je pro{lo, nego vrijeme koje koegzistira usporedno u Pretvorba dana u suton, a zatim no}, bila bi jasna i bez pre- dvama kadrovima — prizorima koje pretapamo. To zna~i da tapanja, kao {to bi prizorne razlike izme|u scena ocrtavale ne mo`emo jednom vremenskom obilje`ju dati prednost nad zasebno uokvirenu cjelinu i bez monta`ne naznake — upo- drugim. Samim time {to prizori slijede jedan za drugim ne 150 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 147 do 153 Ze~evi}, S.: O pretapanju: svojstva i funkcije

Pretapanje u filmu Ne okre}i se N. Roega ozna~ava se niti pretpostavlja njihova razli~ita razina va`no- njem opet prelazimo na dijapozitiv u kojem se crvena boja i sti u strukturi filma, kao {to ~injenica da se jedan prostor u dalje razlijeva te potom dobiva plavi~aste tonove. filmu prikazao kasnije ne ozna~ava neupitno da je u njemu Cijelom scenom izmjeni~no se prate dvije grupacije zbivanja, sugerirano vrijeme ono nakon prethodnoga prizora. one u interijeru ku}e (npr. otac pregledava dijapozitive, maj- ka ~ita) te u eksterijeru (npr. dje~ak se vozi biciklom, djevoj- Napu{taju}i tijekom pretapanja jedno vrijeme, prelazimo — ~ica se igra loptom). Vremenska preklapanja tih zbivanja ulazimo u drugo vrijeme, a taj ulazak zbog slikovnog obilje`- mogu}a su, no s obzirom da su fragmentarno izlo`ena unu- ja pretapanja ne mo`emo obilje`iti iznenadnim ili ~vrsto za- tar scene — imamo samo kratke monta`ne naznake toga zbi- okru`uju}im kao u slu~aju monta`nog prijelaza rezom. Ta- vanja — nisu nagla{ena, ve} stupnjevito grade napetost i ne- kvim stupnjevitim napu{tanjem jednoga prizornog i vremen- lagodu izme|u dviju grupacija te ostavljaju dojam vremen- skog okvira u jednako znakovit drugi ne nagovje{tavamo da skoga napretka, a ne usporednosti. Pojavom kadra u kojem je prvi prestao postojati. Upravo suprotno, »otkva~ivanje od se boja po~ne razlijevati po dijapozitivu interijera venecijan- dotada{njeg prizora, i preusmjeravanje interesa na dolaze}i ske crkve, na kojem prepoznajemo i figuru (pretpostavimo prizor« (Turkovi}, 1994: 107), nagla{ava izbor autora da ljudsku) u `arko crvenoj kabanici, monta`no se uvodi postu- nam u pripovijedanju `eli ne{to drugo prikazati, ali da je pak pretapanja. Pretapanjem se naru{ava do tada postavljen pretapanjem — izrazitim monta`nim znakom, naglasio da monta`ni ritam (bolje re~eno oblik monta`nog izlaganja), prizor koji smo napustili mo`e imati privid duljega postoja- naru{avaju}i i ostvareni vremenski odnos dviju grupacija, nja izvan vidljivoga nego kad izlaganje prizora zavr{i naglo, poni{tavaju}i ga u potpunosti. odnosno rezom. Situacije u kojima se pretapanjem preklapa- ju prizori ~iji ~imbenici ne postavljaju u prvi plan razli~ito Nestaju naznake elipti~nosti u izlaganju te nastupa dojam us- vremensko obilje`je, mo`emo smatrati da smo pretapanjem porednosti zbivanja (i njihovih vremenskih atributa), ostva- ’zavirili’ u odre|eni drugi prizor, koji se usporedno zbiva s ruju}i privid izmjenjivanja obaju motiva (dijapozitiv — otac) onim u {to smo pretvorili po~etnu sliku u nizu. u istom vremenskom odsje~ku. Izdvojivost toga monta`nog niza unutar scene potencira se zaokru`eno{}u tog niza, npr. U filmu Nicolasa Roega, Ne okre}i se (Don’t Look Now, po~etak i kraj jest kadar dijapozitiva. Sama gradacija motiva 1973), u proslavljenoj sceni utapanja djevoj~ice u jezercu, razlijevanja boje nagla{ava po~etak procesa, s kojeg pretapa- nalazimo monta`ni niz koji uporabom pretapanja izme|u njem prelazimo (utapamo se) na motiv oca koji se o~ajni~ki dvaju motiva potencira usporednost zbivanja (koji u filmu bori da bi dijete izvadio iz muljevita jezerca. Gradacija razli- imaju izrazito simboli~nu svrhu), a naru{ava elipti~nost. U jevanja boje te izbor trenutka kada pretapanjem prelazimo nizu unutar scene mo`emo izdvojiti jedanaest kadrova, a kao na kadrove oca, a to su kadrovi u kojima dominira crvena prvi uzimam crvenu boju koja se prelijeva po dijapozitivu boja kabanice, pripovjeda~ki (i simboli~ki) sugeriraju tuma- (reakcija na prolivenu teku}inu, a to~ka na dijapozitivu iz ~enje scene kao trenutak prijelaza (pretapanja) `ivota mlade koje kre}e to razlijevanje figura je u crvenoj kabanici, u de- djevoj~ice u smrt. Ako iskustveno tuma~imo da taj prijelaz snom dijelu fotografije). Slijedi pretapanje, s kojim otvara- nema vremensku odredivost (kraj procesa jedino je siguran), mo kadar oca (ekstremni gornji rakurs) kako izranja iz vode onda mo`emo prihvatiti da i uporabom monta`noga postup- s mrtvom djevoj~icom u naru~ju, odjevenom u `arko crvenu ka pretapanja u ostvarivanju tog prijelaza govorimo o uspo- kabanicu. Potom slijedi niz od nekoliko kadrova oca s mr- rednosti, trenutku preklapanja kraja `ivota i po~etka smrti. tvom djevoj~icom, povezanih skokovitim rezovima, a u po- Taj prijelaz nije elipti~an, nego istovremen. sljednjem vidimo samo ruke o~eve kako dr`e dijete kojem se tako|er ne vidi glava, nego je u kadru dominantna `arko cr- Pretapanje je granica (bezvremenost) vena kabanica. Pretapanjem zatim prelazimo na dijapozitiv Pojam koji se ~esto pojavljuje u tekstovima koji doti~u po- po kojem se crvena boja sve vi{e razlijeva, potom se preta- stupak pretapanja jest pojam raspada, raspadanja. U preta- panjem vra}amo na oca s djetetom koji pokretom tijela na- panju se raspada prizor (svijet koji u kadru raspoznajemo), a zna~uje odlazak u desnu stranu kadra, rezom prelazimo na time i sve {to ga ~ini prizorom, a taj raspad, kao {to smo vi- dio o~eve odje}e i noge djeteta obuvene u `arko crvene ~a- djeli, mo`e biti unutarscenski (unutar istog prizora) ili kao rape, koje se odmi~u u desnu stranu. Nakon toga pretapa- raspad jednog prizora da bismo u izlaganju predstavili drugi 151 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 147 do 153 Ze~evi}, S.: O pretapanju: svojstva i funkcije

Pretapanje u filmu Apokalipsa sada F. F. Copole

prizor. U pretapanju ve`emo kadrove koji mogu ili ne mora- primjer niz pretapanja koje u filmu slijede nakon smrti lika ju imati odre|ene zajedni~ke osobine, djeluju}i kao potpuna ^istog, a prije nego {to junaci do|u do francuske planta`e. suprotnost ili s odre|enim preklapaju}im elementima (liko- U tom nizu pratimo kadrove patrolnoga ~amca koji ’nestaje’ vi, grafi~ke osobine kadra, prostor, glazba, boje...) koji neo- u mje{avini magle, dima pale`i ili od ostataka borbe, koji se visno o tome ne umanjuju dojam raspadanja. Raspad prepo- me|usobno razlikuju (osim po razli~itim planovima) po sli- znajemo kao nestajanje jedne slike i pojavljivanje druge, sli- kovnom — koloristi~kom odre|enju. Taj niz kadrova pove- kovni atributi jedne slike zamjenjuju se atributima druge sli- zanih pretapanjem, iako posve jasno upu}uje na prolazak ke, a da tijekom tog raspadanja postoji sredi{nja to~ka u ko- vremena izme|u njih, zbog svojih drugih prizornih osobina joj je katkad nemogu}e odrediti, barem tijekom kontinuira- koje se mije{aju unutar pretapanja poput boje, polo`aja pa- na gledanja, {to pripada kojem kadru. Pojam raspada mo`e trolnoga ~amca u kadru ili pak nagla{ene nejasno}e zbivanja se primijeniti i na vrijeme koje ti kadrovi, bilo kao sastavni (prijelaz s kadra u kojem ~amac prolazi ispod trupa sru{enog dio istog ili posve drugog prizora u sebi sadr`avaju kao sa- aviona na kadar ~amca u magli ~iji pomak unutar kadra stva- stavni element. ra dojam da u kadru postoji jo{ monta`nih intervencija, no svako gledanje stvara druk~iji zaklju~ak) ve`e na sebe druga U filmu Apokalipsa sada (Apocalypse Now Redux, 2001) re- zna~enja, a ta druga zna~enja nu`no postavljaju samo vrije- datelja Francisa Forda Coppole1 pojam raspada doti~e se na me zbivanja i percepcijsko odre|ivanje {to se kada zbilo u mnogim razinama. Tijekom filma ~esti su primjeri uporabe drugi plan, gotovo se mo`e re}i da su suvi{na za sam tijek fil- vremenskih razgrani~enja ili, bolje re~eno, intervencija u ma. Pretapanja u navedenu nizu nemaju namjeru poja~avati pripovjeda~ki kontekst poimanja vremena u izlaganju pri~e, gledateljski osje}aj prolaska vremena, naprotiv, `ele naru{iti uporabom zatamnjenja, odtamnjenja, dvostrukih i vi{estru- na{u ukorijenjenu `elju za vremenskom organizacijom pri~e kih ekspozicija (vidi uvodnu scenu u kojoj se lik Martina koja nam se predo~uje, te tako prije}i granicu ili granice koje Sheena nedvojbeno ’raspada’ u sobi), kao i pretapanja. Po- prelaze i sami likovi u filmu. Na{e se pretpostavke opetova- traga skupine vojnika za odmetnutim pukovnikom, rijekom no dovode u pitanje. kroz vijetnamsku pra{umu, vodi njihov patrolni ~amac sve dublje u neizvjesnost i besmislenost sama ~ina potrage (rata), Svi navedeni primjeri ne odgovaraju na pitanje za{to pri prelaze}i potpuno neo~ekivane granice. Jedna od granica s uporabi pretapanja kao monta`ne spone ~esto imamo dojam kojom se likovi u filmu suo~avaju jest i vremenska granica. nepromi{ljenosti ili automatizma u izvedbi. Primjenjuju li se Iako plan potrage `eli nametnuti okvir vremenske organiza- pretapanja iz dosade ili kako bi se pribli`ilio ukusu publike, cije sama ~ina, zbivanja koja se u filmu ni`u takav plan na- koja uporabu reza smatra nedostatnom za postizanje suptil- ru{avaju, ~ine ga neostvarivim, te se on raspada. nosti? Pretapanje kao postupak izlazi iz okvira neprimjet- nog, jer po svom trajanju i zamjetljivosti unutar izlaganja Tijekom filma taj raspad dolazi do izra`aja upravo u unutar- pretpostavlja da }e gledatelj takav znak prepoznati kao da scenskoj uporabi pretapanja, koja naj~e{}e prikazuju patrolni mu se `eli kazati vi{e nego {to bi mogli ili trebali kadrovi ~amac slikovno uronjen u okvir beskrajne rijeke i pra{ume koje upotrebljavamo kao osnovu pretapanja. Uporaba bi koji ih okru`uje, obavija i mogli bismo kazati pro`dire. Sva pretapanja trebala zna~iti prepreku, a ne ugodu za gledate- obilje`ja vremena, iako se jasno pretapanjima nazna~uje da lja, suprotstavljati se standardiziranosti postupka ~ije osobi- izme|u kadrova koje pretapamo postoji prolazak vremena, s ne ne iskazuju `elju za uklapanjem, nego namjeru neuhvat- obzirom da ne otkrivaju druk~iji kontekst u kojem nalazimo ljivosti. Kako god odre|ivali uporabu pretapanja (vremenski na{e likove (opetovano se podcrtavaju srodni elementi izgu- skok, raspadanje, nestajanje, brisanje, odgodu, nedovr{e- bljenosti), gube po~etno vremensko zna~enje. Vrijeme, koje nost, usporedbu, itd.), ta uporaba naru{ava svaki koncept nedvojbeno prolazi, nema vi{e odlu~nu ulogu, postaje stalno nevidljivosti te o~ekuje od strana u komunikacijskom kana- prisutan element koji uzimamo bez razmi{ljanja i bez stvara- lu vi{e od igre skriva~a u kojoj oni koji se koriste postupkom nja novog odnosa nakon {to se pomak u tom vremenskom ne znaju razlog za{to to ~ine, a oni koji gledaju pori~u da je zbivanju (nakon pretapanja) kona~no i dogodi. Uzmimo za takav postupak uop}e bio uporabljen.

152 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 147 do 153 Ze~evi}, S.: O pretapanju: svojstva i funkcije

Bilje{ka

1 Izvorno, film je iz 1979. (Apocalypse Now), no ovdje se pozivam na verziju iz 2001.

Bibliografija

Bordwell, David, Janet Steiger, Kristin Thompson, 1985, The Classical Metz, Christian, 1978, Ogledi o zna~enju filma II (izvornik iz 1972), Beo- Hollywood Cinema, London: Routledge. grad: Institut za film. Carroll, Noël, 1998, ’Film form: an argument for a functional theory of Peterli}, Ante, 1976, Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb: [kol- style in the individual film — Style in Cinema’ (tekst iz ~asopisa Style, Fall, 1998), na ska knjiga http://findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_3_32/ai_55082380. Turkovi}, Hrvoje, 1994, Teorija filma Zagreb: Meandar.

153 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

UDK: 791.633-051Rossellini, R.:821.152.1-05Joyce, J. Asbjørn Grønstad Tiresijin pogled: Joyce, Rossellini i ikonologija mrtvih*

^ini nam se da tekst uvijek izranja iz nekoga drugog teksta. Mihail Iampolski Ovo je ogled o transtekstualnosti — logistici navo|enja — i knji`evnom/filmskom sje}anju, a usredoto~en je na njihovo djelovanje u Mrtvima Jamesa Joycea (The Dead) i Putovanju u Italiju Roberta Rossellinija (Viaggio in Italia, 1953). Ros- sellinijev film, snimljen u Napulju, s glavnim glumcima In- grid Bergman i Georgeom Sandersom kao sredovje~nim pa- rom Katherine i Alexom Joyceom, sadr`i tek jednu scenu koja otvoreno priziva Mrtve. Unato~ tome, utvrdit }u da tema Rossellinijeva filma klju~no proizlazi upravo iz toga se- gmenta te da se redatelj koristi d`ojsovskim intertekstom kao po~etnom to~kom s koje poku{ava samorefleksivno me- ditirati o naravi sje}anja i filmskoj slici, ili onome {to je André Bazin nazvao ’kompleksom mumije’. Kao drugo, ~ita- njem Putovanja u Italiju u kontekstu teorije intertekstualno- George Sanders i Ingrid Bergman u filmu Putovanje u Italiju sti Mihaila Iampolskog `elio bih pokazati da Rossellinijevo promi{ljeno navo|enje Joycea zapravo istodobno obuhva}a kao {to isti~e James Naremore. Imaju}i to u vidu, uspjeh i pro{iruje neke od tema Joyceove kratke pri~e dinami~nije Hustonova filma nije bio siguran ~ak ni za redatelja slavna od druge, poznatije adaptacije te pri~e, cijenjena opro{taj- po brojnim ekranizacijama knji`evnih djela. No, s obzirom nog uratka Mrtvi Johna Hustona iz 1987. Kao tre}e, podr- da je rije~ o izravnoj adaptaciji, Hustonovu filmu Mrtvi ne- `at }u svoje po~etne tvrdnje usmjeruju}i pa`nju na mno{tvo dostaje intertekstualni odjek koji obilje`uje Putovanje u Ita- intertekstualnih motiva unijetih u tekst Putovanja u Italiju, liju i njegove zamr{eno iznijansirane veze s Joyceovom pri- koji postaju ~itljivi tek uz pomo} Joyceove novele. ~om. Unato~ navedenim odrednicama, uzdr`at }u se od po- redbenoga pristupa, te ne vidim razlog za tvrdnju da je Hu- Povijest adaptacija stonov film na bilo koji na~in estetski inferiorniji od Rossel- Filmske su adaptacije Joyceove fikcije rijetke. Za razliku od linijeva. Tijekom ogleda moj }e naglasak biti isklju~ivo na ta- djela mnogih drugih vode}ih modernih pisaca poput Conra- lijanskom filmu, jer vjerujem da je njegov odnos s Mrtvima da, ^ehova, Becketta, pa ~ak i Faulknera, koja se uvijek dosad bio nepravedno zanemaren i da, za razliku od Husto- iznova prenose na filmsko platno, postoji tek nekolicina nova filma, ima dovoljnu distancu od Joycea da omogu}i filmskih adaptacija Joycea: Bdjenje Finneganovih Mary Ellen isticanje igre transtekstualnosti. Bute iz 1965. (Finnegan’s Wake), Uliks iz 1967. i Portret U Putovanju u Italiju, ponekad opisanu kao ’prvom moder- umjetnika u mladosti iz 1979, oba u re`iji Josepha Stricka nom filmu’ (E. Rohmer), susre}emo Katherine i Alexa Joy- (Ulysses, Portrait of the Artist as a Young Man), Uliks Wer- cea, britanski par koji je do{ao u Napulj kako bi prodao nera Nekesa iz 1982. (Uliisses) i Mrtvi Johna Hustona. Mo- ku}u nedavno preminula ro|aka. Prema suvremenim stan- gli bismo re}i da je Hustonov film najpoznatiji. Hvaljen kao dardima, Rossellinijev film gotovo je li{en zapleta te se nje- vjerna i vizualno dotjerana adaptacija, trideset sedmi i ujed- gova pripovjedna struktura ne oslanja na lanac dramati~nih no posljednji film legendarnoga redatelja do`ivio je i znatne doga|aja, nego je oblikovana kao niz otkriva~kih ekskurzija kritike. Dugo smatrana neprenosivom na film, Joyceova pri- koje se tijekom sedam dana razdvajaju i ponovno spajaju. ~a posjeduje vrstu kanoni~nosti koja ’priti{}e adaptaciju’, Katherine u ro|akovoj vili slu~ajno spominje nekada{njega

* Ovo je pisana verzija usmenog autorovog izlaganja na anglisti~koj radionici u Dubrovniku u listopadu 2003. S obzirom na svoju primarnu usmenu na- rav, tekst ne sadr`ava bilje{ke kao ni standardni model citiranja. 154 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 154 do 159 Tiresijin pogled: Joyce, Rossellini i ikonologija mrtvih ljubavnika, pjesnika Charlesa Lewingtona, koji se tijekom Aluzija na Joyceove Mrtve javlja se rano u pri~i i jedna je od rata iskrcao u Napulj kao savezni~ki vojnik. Spominjanje dvije klju~ne scene filma. Dok Katherine i Alex sjede na te- toga pjesnika prouzro~uje bra~nu krizu, koja naposljetku rasi vile, ona se prisje}a pjesnika, sada pokojnog, koji je bio dovodi do pomirenja u ’sekvenci ~uda’ na kraju filma. Prije toliko beznadno zaljubljen u nju: toga Katherine i Alex kre}u na odvojena transformativna putovanja, koja nju dovode do Nacionalnog arheolo{kog ALEX: Jesi li bila zaljubljena u njega? muzeja, Flegrejskih polja i groblja Fontanelle, a njega do Ca- KATHERINE: Ne. No stvarno smo se dobro slagali. Za- prija. Na posljednje putovanje do mjesta arheolo{kih iskopa tim se jako razbolio. Nisam ga ~ak mogla ni posjetiti. Go- na Pompejima odlaze zajedno. Premda znatno poduprto tovo godinu dana nisam ga vidjela. A onda uo~i na{ega stvarnim prostorima i prirodnim okru`enjima, Putovanje u vjen~anja, no} prije no {to sam oti{la u London, pakirala Italiju tako|er prili~no nedvosmisleno progovara o metafo- sam torbe kada sam za~ula zvuk kamen~i}a na svom pro- ri~kim putovanjima u neistra`ene topografije sje}anja i ~o- zoru. Ki{a je toliko lila da nisam mogla nikoga vidjeti vani vjekova unutarnjega bi}a. Rossellinijev film predstavlja i svo- pa sam onakva istr~ala van, u vrt. I ondje je stajao. Drh- jevrsno putovanje na osebujno transtekstualno mjesto, u ~i- tao je od hladno}e. Bio je toliko ~udan i romanti~an. jem se sredi{tu presijeca mno{tvo razli~itih fragmenata i alu- Mo`da mi je htio dokazati da je unato~ groznici prkosio zija. ki{i da me vidi. Ili je mo`da `elio umrijeti. ALEX: Kako poeti~no. Mnogo poeti~nije od njegovih sti- hova! Muka i skandal Kao {to se sje}amo, pjevanje »Djeve iz Aughrima« (»The Lass Prije negoli zapo~nemo otkrivati arhitekstualne slojeve upi- of Aughrim«) gospodina D’Arcyja u Mrtvima poti~e Grettu sane u film, `elio bih se nakratko usredoto~iti na problema- da se prisjeti Michaela Fureya, {to pak pokre}e Gabrielove ti~nu povijest nastanka Putovanja u Italiju. Kao i u slu~aju osje}aje poni`enja i ljubomore. Grettino pripovijedanje u Joyceovih Mrtvih, autobiografija se u znatnoj mjeri name}e sljede}em ulomku u znatnoj mjeri podsje}a na Katherininu filmu, zamu}uju}i granice izme|u fiktivnog i stvarnog. Kada pri~u: je zapo~elo snimanje u Napulju u velja~i 1953. (film nije bio pu{ten u distribuciju sve do rujna 1954), brak Rossellinija i — No} prije odlaska bila sam u bakinoj ku}u na Nun’s Ingrid Bergman se raspadao, a George Sanders nedavno se Islandu i pakirala se, te sam za~ula zvuk {ljunka ba~enog razveo od Zsa Zse Gabor. Rossellini je odlu~io iskoristiti u prozor. Prozor je bio toliko mokar da ni{ta nisam vidje- stvarne krize svojih glumaca, koje je hotimice poja~avao za- la pa sam onakva sjurila niz stepenice i kliznula straga htjevom da rade bez scenarija (Bergmanova i Sanders nisu bili vi~ni improvizaciji), dru{tvenim izoliranjem Sandersa i op}enito nepredvidljivim i nepouzdanim pona{anjem. Ros- sellini je zapravo htio stvoriti najve}e mogu}e poistovje}enje izme|u du{evnoga stanja glumaca i likova koje su tuma~ili.

Kao {to pi{e Laura Mulvey: »Situacije iz privatnog `ivota Bergmanove i Sandersa dio su estetike Putovanja u Italiju u mjeri koja nadilazi naturalisti~nu karakterizaciju ili redate- ljevu megalomaniju.« Tijekom snimanja filma Sanders je imao nekoliko `iv~anih slomova, te je u jednom trenutku doista bio na rubu samoubojstva. Te{ko je ignorirati va`nost tih kontekstualnih odrednica za potpunu procjenu senzibili- teta Rossellinijeva filma.

Osim toga, neposredni javni prijam filma nije bio ni{ta ma- nje skandalozan od njegova mu~eni~kog stvaranja. Prvo, kao {to smatra Tag Gallagher, film se »nije mogao prodati ~ak ni kao art-film; on prkosi i konvenciji i konvencijama nekon- vencionalnosti«. Talijanske filmske kriti~are razbjesnilo je ono {to su smatrali neumoljivom nejasno}om i besciljno{}u filma, kao i redateljevo napu{tanje neorealisti~kog stila, s kojim je postao tako usko povezan. Divlja~ki idiom te doma- }e kritike naposljetku je naveo uva`enoga francuskog film- skog kriti~ara Andréa Bazina da napi{e pismo uredniku tali- janskog ~asopisa Cinema Nuovo, u kojemu je ustao u obra- nu filma. Bazinov ~asopis, Cahiers du Cinéma, pohvalio je film zbog iskazivanja »toliko novog stila da prkosi svakoj de- finiciji« i proglasio Putovanje u Italiju najboljim filmom go- dine. Ingrid Bergman 155 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 154 do 159 Tiresijin pogled: Joyce, Rossellini i ikonologija mrtvih

Putovanje u Italiju

van u vrt i ondje je stajao jadni momak na dnu vrta, drh- njihov odnos prema Joyceu postaje osobito opipljivom. Dok te}i. se Hustonovo odu{evljeno ~itanje, premda kao interpretaci- — Pa zar mu nisi rekla da ode? — pitao je Gabriel. ja, zadovoljava pukim preno{enjem Joyceove pri~e u razli~it — Molila sam ga da odmah krene ku}i i rekla da }e umri- medij, Rossellinijev film koristi se Mrtvima kao ishodi{tem jeti na toj ki{i. No on je kazao da ne `eli `ivjeti. za kreativno razmi{ljanje o idejama iz pri~e. Nastavak Joycea Premda Huston vje{to prenosi Joyceovu pri~u kao pri~u, upravo je Rossellini taj koji najuvjerljivije prenosi njezin U Putovanju u Italiju upravo je Katherine ta koju sje}anje na duh. Navedenu tvrdnju podr`ava ~itanje Putovanja u Italiju mrtvog ljubavnika navodi na razmi{ljanje, a ne Alex. Laura Jamessa Naremorca, u kojem on smatra da je film Mulvey pi{e da u Mrtvima »ljubomora i uzrujanost ustupa- ju mjesto nagovje{taju sveop}e smrtnosti, a u Putovanju Alex na odre|ene na~ine mnogo temeljnije modernisti~ki i d`o- ne mo`e pobje}i od ljubomore i uzrujanosti koje ga nastav- jovski projekt od Hustonove adaptacije pune po{tovanja ljaju progoniti«. Rossellini ne samo da izokre}e bra~ne pozi- prema Joyceu... Rossellini i njegov koscenarist prepredeni cije u smislu osobe kojoj je dan uvid, ve} bi se tako|er mo- su i strate{ki {utljivi umjetnici koji priznaju svoje izvore glo tvrditi da on zapo~inje film s pripovjedne i perceptualne kroz lukave aluzije i podmetanje tragova za upu}ene, te to~ke koju Joyce izabire za zavr{etak svoje pri~e. »Charles nakon toga oblikuju ’autonomno’ djelo koje izra`ava vla- Lewington«, scena u Putovanju u Italiju, stoga funkcionira stito redateljevo autorstvo. kao transtekstualna prekretnica s koje se proces razabiranja u onome {to Gérard Genette naziva hipotekstom prenosi u Za razliku od Hustonovih Mrtvih, jasno, Rossellinijev film hipertekst. uop}e nije adaptacija, nego nastavak Joyceove pri~e, kao {to Sandro Bernardi smatra da pozivanje na Mrtve zapravo je ukazao Bernardi. »obja{njava smisao ~itavog filma, koji je varijanta, odnosno Ve} sam kazao da se Putovanje u Italiju otvara onim {to sam vi{e nastavak, Joyceove pri~e.« Upravo u tome opreka izme- nazvao transtekstualnim toposom, te }u sada nastojati poja- |u Rossellinijeva filma i Hustonove adaptacije s obzirom na sniti {to sam time htio re}i prizivaju}i rad Iampolskog. U pr- 156 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 154 do 159 Tiresijin pogled: Joyce, Rossellini i ikonologija mrtvih vome poglavlju iznimno utjecajne knjige Sje}anje na Tiresiju Iampolski je, poput Genettea, zaokupljen onim {to navede- (Memory of Tiresias) iz 1998. autor pomno iznosi razliku iz- ni francuski teoreti~ar naziva tekstualnom transcendenci- me|u ikonografskih i ikonolo{kih oblika navo|enja. Osla- jom, koja ozna~ava »sve {to dovodi (tekst) u vezu (o~itu ili njaju}i se na zapa`anja povjesni~ara umjetnosti Erwina Pa- skrivenu) s drugim tekstovima«. Upravo ~itateljeva transak- nofskog, Iampolski zapa`a da ikonografski motivi u umjet- cija s tekstom tvori taj virtualni palimpsesti~ni prostor; sto- nosti, za razliku od ikonolo{kih, prenose zna~enje koje je u ga intertekstualnost i navod nisu ovisni o umjetni~koj na- osnovi stati~no. Takvi motivi, pi{e on, »ne sudjeluju u stva- mjernosti. ranju novog zna~enja, ve} zna~enja pasivno prenose iz pro{- ^ini se, {tovi{e, da Iampolski propituje sklonost promatra- losti u sada{njost.« nja intertekstualne funkcije tek kao slu~ajna pove}avanja Za Panofskog su ikonografski motivi ’konvencionalni’ i ’se- fragmenata i aluzija u u~enih ljudi poput Rolanda Barthesa i kundarni’ elementi intertekstualnosti, te ih suprotstavlja Jean-Luca Godarda. Navode}i Laurenta Jennyja, on dopu{ta ikonolo{kim fragmentima, koji mogu stvoriti nova zna~enja. pretpostavku da se intertekstualnost umjesto toga sastoji u Ukoliko se slo`imo da se ~itav tekst mo`e smatrati jednim »transformaciji i asimilaciji nekoliko tekstova od strane sre- dugim intertekstualnim entitetom, ~ini se da Hustonovi Mr- di{njeg teksta koji zadr`ava svoju vode}u poziciju kada je po- tvi funkcioniraju uglavnom ikonografski (usput, sam Pa- srijedi zna~enje«. Premda se sla`em da intertekst slu`i kao nofsky navodi kao primjer motiv ’Posljednje ve~ere’, koji ’tuma~’ koji pridonosi stvaranju novih zna~enja, on tako|er ozna~ava slika trinaest mu{karaca posjednutih oko stola na mo`e odre|ivati, kontekstualizirati, elaborirati i modificira- odre|eni na~in). ti postoje}a zna~enja koja smo ve} intuitivno shvatili iz hi- perteksta, da uporabimo Genetteov izraz. Pogled slijepoga proroka Iampolski predstavlja svoju teoriju intertekstualnosti prepri- Nelinearno ~itanje ~avaju}i anegdotu o slijepom i androginom proroku Tiresiji, Prema teoriji Iampolskog, intertekstualnost je proces »osobi- vlasniku »sje}anja koje ne blijedi«, ~ija je sljepo}a »zadr`ala to aktivan u trenucima pripovjednog prekida«, te u Putova- pro{lost i njezine slike u tami«. S obzirom da je slijep, Tire- nju u Italiju d`ojsovska aluzija zna~i takav prekid po tome sijin pogled implicira metafori~ni na~in gledanja, na~in ~ija {to trenutak postaje prekretnica, metabaza, u kretanju filma. je adresa prostor sje}anja, a mandat sinteza »nesuvislih, zbr- U~inak je navoda razbijanje linearnosti pripovijedanja i pre- kanih fragmenata« teksta na{e kulture. Stoga bi se djelovanje usmjeravanje njegove putanje. Svojim odvajanjem u nove intertekstualnosti moglo nazvati tiresijanskim po tome {to smjerove koje konkretiziraju Katherinine i Alexove ekskur- ~uva sje}anje na izvore kroz tekstove. Ondje gdje je Tiresijin zije pripovijedanje po~inje utjelovljavati potencijal za onaj pogled odsutan tekst pati od amnezije, razdvojen od bilo ka- tip preobrazbenoga uvida koji likovi iskuse na samu kraju. S kvih izvora slijepi. »Upravo tama sje}anja«, isti~e Iampolski, obzirom da ona kao navod destabilizira tekst, aluzija na Mr- »omogu}uje vizualnim slikama da se oslobode svojih kontek- tve isti~e se kao ono {to Iampolski naziva ’tekstualnom ano- sta, oblikuju}i nove kombinacije, prekrivaju}i jedne druge ili malijom’, semioti~nim me|uprostorom gdje proces zna~enja pronalaze}i skrivene sli~nosti.« proizvodi paralelni diskurs »koji ne funkcionira samo zbog Zadr`avaju}i sje}anje njegovu transformacijom, intertekstu- toga da poti~e pripovijedanje«. Odnosno, d`ojsovska sekven- alnost na sli~an na~in podastire tekst na tekst i zna~enje na ca istodobno sudjeluje u dva niza zna~enja, u tome da isto- zna~enje u beskrajnu lancu novih permutacija i konstelacija. dobno predstavlja i glumu razgovora iz Mrtvih i samodosta- Crpe}i iz stvarala{tva Ferdinanda de Saussurea, Iampolski tan dio Rossellinijeve pri~e. Bergman i Sanders kao glumci u uzima anagram kao svoj model za razumijevanje na~ina na isti mah predstavljaju likove Grette/Katherine i Gabrie- koji se odvija taj proces tekstualnoga prekrivanja: »Anagram la/Alexa. Semioti~ki, stoga, ta sekvenca sadr`i mnogo vi{e nam omogu}uje da vidimo kako drugi vanjski tekst, skriveni negoli je potrebno za izravno razumijevanje pri~e. Navede- navod, mo`e i organizirati i izmijeniti poredak elemenata u na sekvenca ~ini dio pripovjedne sintagme filma, te je tako- danom tekstu.« ^ini se da poenta Iampolskog glasi kako je |er simultano oboga}ena dodatnim pripovijedanjem koje intertekstualnost mnogosmjerna; ona ne mora uklju~ivati pove}ava na{u ocjenu Rossellinijeva teksta. u~inak koji na{e poznavanje ranijeg djela ima na na{e ~itanje Me|uprostor kojemu d`ojsovski segment nudi pristup vi{e- kasnijeg djela. Kako bih ilustrirao logiku njegova razmi{lja- slojna je geologija izvora i aluzija, koja ~ini se da zahtijeva nja, slijedi ne{to dulji navod iz Iampolskog: nelinearni na~in ~itanja. Kao {to se tekst Mrtvih {iri katafo- ri~ki prema Rossellinijevim i Hustonovim filmovima, tako teorija intertekstualnosti omogu}uje nam uklju~ivanje se on anafori~ki {iri na niz prethodnih izvora, me|u kojima povijesti u strukturu teksta... »povijest« se zapo~ela doi- se neke ~ak mo`e i povezati s Putovanjem u Italiju. Dokaza- mati sve manje i manje kronolo{kim slijedom doga|aja. no je, jasno, da se lik Michaela Fureya u Mrtvima temelji na Stvaranjem specifi~nog intertekstualnog polja kao vlasti- ljubavnom interesu Nore Barnacle, odnosno Michaelu Bod- toga okru`enja, svaki tekst na osebujan na~in nastoji or- kinu, ~iji je grob Joyce posjetio 1912, malo prije nego {to je ganizirati i regrupirati svoje tekstualne prete~e... kasniji napisao pjesmu Ona pla~e zbog Rahoona u Trstu. tekst mo`e poslu`iti kao izvor ranijeg teksta na neki na- ~in. Jasno, ta obratna kronologija mogu}a je jedino iz per- Joyce je tako|er zapo~eo rad na Mrtvima za boravka u Rimu spektive ~itanja, a ba{ je ona temelj intertekstualnoga pri- 1906/07, tijekom razdoblja u kojem je, bilje`i Richard El- stupa kulturi. lmann, njegova »glava bila ispunjena osje}ajem odve} uspje{- 157 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 154 do 159 Tiresijin pogled: Joyce, Rossellini i ikonologija mrtvih

na zadiranja mrtvih u `ivi grad«. Supostojanje mrtvih me|u izme|u slike Hekle i Vezuva, no Joyceova pri~a postaje ve- `ivima, dakako, glavni je podtekst u Rossellinijevu filmu, zivno tkivo koje ih smje{ta u transtekstualnu blizinu. Osim kao {to je zapazio kriti~ar José-Luis Guarner. Ostavimo li toga, kada je rije~ o tekstualiziranim prirodnim fenomeni- autobiografske izvore po strani, zavr{etak Joyceove pri~e ma, postoji sna`an, premda zaku~ast paralelizam izme|u djelomi~no je preuzet iz Uzaludne sre}e (Vain Fortune) Ge- predod`be o opasnoj vulkanskoj tvari koja ~uva oblike mr- orgea Moorea iz 1892, u kojoj u no}i vjen~anja jednoga para tvih s jedne strane te mekana snijega koji na njih pada i po- vijest o samoubojstvu odba~ena ljubavnika izaziva iznenad- kriva ih s druge strane. nu, melankoli~nu spoznaju. U Duetu (Duo) Sidonie-Gabriel- le Collette, iz kojega potje~u odre|eni aspekti Putovanja u Smrt i ponovno ra|anje Italiju, protagonisti~in suprug Michel po~ini samoubojstvo, Kao {to je pokazao Franz K. Stanzel, padanje snijega u Mr- nesposoban da se nosi s ljubomorom prema prija{njem lju- tvima mo`e biti »simbol smrti i ponovnog ra|anja u isti bavniku svoje supruge. Vrijedi zapaziti da je aluzija na Col- mah«; spoj, ili paradoks, koji podsje}a na onaj u Putovanju lette bila prisutna u Rossellinijevu filmu od sama po~etka, u Italiju, a stvara ga simbol lave. Premda erupcija vulkana no redatelj nikada nije priznao svoj d`ojsovski izvor, na taj zna~i smrt, ona tako|er implicira ponovno ra|anje sje}anja na~in poti~u}i naga|anja da je njegov navod mo`da nehoti- koje olak{ava lava svojom sposobno{}u konzerviranja. Na- ~an. posljetku, zna~enje pompejske sekvence dodatno je oboga- Jo{ je jedan izvor Rossellinijeve pri~e scenarij Novo vino }eno stihovima koje je mrtvi pjesnik Charles Lewington na- (New Wine) Antonija Pietrangelija, koji govori o sva|ala~- pisao dok je bio stacioniran u Italiji tijekom rata, stihovima kom engleskom paru na odmoru u Napulju. Naposljetku, koje je Katherine upamtila: kao {to Bernardi napominje, Putovanje u Italiju tako|er nudi o~itu aluziju na Goetheova putovanja 1786/87, objav- ...hram duha. ljena 1816. kao Italienische Reise (Talijanski odmor). Ne vi{e tijela, tek isposni~kih slika, Prema kojima se puka U na{em transtekstualnom prostoru postoji jo{ nekoliko alu- misao zija u Mrtvima koje se perifrasti~ki {ire na Putovanje u Itali- Doima stvarnom, ju. Naslov Joyceove pri~e obi~no se pripisuje jednoj od Ir- Te{kom, skih melodija (Irish Melodies) Thomasa Moorea (1846), O, Zamu}enom vi mrtvi! (O, Ye Dead), u kojoj u drugoj strofi mrtvi odgova- raju `ivima. Kao {to Mulvey opa`a, ~ini se da Katherine traga za zna~e- njem u pjesnikovim stihovima, te ih naposljetku otkriva u U Mooreovu tekstu posebno je zanimljivo spominjanje »slici smrti koja pro`ima film«. Par koji se grli u lavi vi{e islandskog vulkana i implicirano supostavljanje vru}ine i nema tijela. Postao je sublimiranom, ’isposni~kom slikom’ hladno}e, strasti i mirno}e, koje pro`ima filmsku sliku. U Lewingtonove poezije, oblikom koji je stvorila eruptivna sti- Rossellinijevu filmu druga klju~na scena doga|a se blizu Ve- jena. U Godardovu filmu Prezir (Le Mépris) iz 1963. ta slika zuva — na mjestu arheolo{kih iskapanja u Pompejima — okamenjenih ljubavnika ponovno izranja kao citat. gdje Katherine i Alex prisustvuju arheolo{kom otkri}u dva tijela koja je sa~uvala lava. Poput ostatka filma, ta sekvenca Druga neizravna transtekstualna aluzija za koju Joyceova bila je u potpunosti improvizirana, te ni sami arheolozi nisu pri~a nudi vezu nije ni{ta manje nejasna od aluzije na Tho- znali {to }e razotkriti nakon {to je Rossellinijeva kamera za- masa Moorea, no vjerujem da bi je teorija ikonologije uzela po~ela snimanje. Katherinina o~ajni~ka spoznaja da je »`ivot u obzir. Rano u Mrtvima, dok Gabriel pregledava dijelove tako kratak« stoga predstavlja u svakom smislu celuloidnu svoga govora, pri~a se zamr{uje u pitanjima navoda. Gabri- epifaniju. Razvidno je da ne postoji izravan tekstualni odnos el planirati navesti neke stihove iz poezije Roberta Brownin- ga, no naposljetku odustaje od toga, pretpostavljaju}i da }e Shakespeare ili Thomas Moore biti prikladniji izbor za nje- govo slu{ateljstvo. Da je Gabriel znao da }e Roberto Rossel- lini pedeset godina poslije snimiti Putovanje u Italiju, sigu- ran sam da bi se odlu~io za Browningovu Ljubav me|u ru- {evinama (Love Among the Ruins) iz 1853, tekst koji se po- sredovanjem Joycea istaknuto bavi tematskom preokupaci- jom Rossellinijeva filma. Sasvim je mogu}e da su ru{evine koje se spominju u naslovu one iz etru{~anskih gradova. Etrurija se, me|utim, nalazila u sjeverozapadnom podru~ju, a mnogo su va`nije od to~na geografskog polo`aja tema i izvedba pjesme, koje su upadljivo sli~ne Putovanju u Italiju. Browningova pjesma, poput filma, zami{lja susret dvoje lju- bavnika u kontekstu estetike arheologije i pro{losti. Neobi- ~an oblik strofe ~iji je autor sam pjesnik strukturira pregova- ranje izme|u pro{losti i sada{njosti. Jedna polovica svake strofe posve}ena je odre|enoj temporalnosti, te pjesma su- Putovanje u Italiju protstavlja topografsku sada{njost s njezinom pro{lo{}u. 158 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 154 do 159 Tiresijin pogled: Joyce, Rossellini i ikonologija mrtvih

ve}i simbol kinematografija, koja okamenjuje slike na celu- loidu. Pri kraju svoje autoritativne studije Iampolski zaklju~uje da je teorija intertekstualnosti »osobito u~inkovita u bavljenju pripovjednim skokovima, trenucima u kojima pripovjedna logika ustupa mjesto diskurzivnim anomalijama«. U ovom ogledu poku{ao sam ~itati takvu anomaliju u Putovanju u Italiju pozivaju}i se ne samo na Mrtve, nego i ostale tekstu- alne prete~e za koje novela djeluje kao katalizator. Jedan je cilj bio pokazati kako su fenomeni onog {to nazivam trans- tekstualno{}u i sje}anjem usko me|usobno povezani, a dru- gi otkriti kako citiranje, kao neprekidna koncentri~na struk- tura, umno`ava zna~enja hipoteksta i hiperteksta. Adaptacijama u stro`em smislu to ne polazi uvijek za rukom, Zavr{etak filma Putovanje u Italiju vjerojatno zato {to one obi~no spre~avanju dijalektiku koju stvara zdru`ivanje dvaju ili vi{e individualnih tekstova. Sve adaptacije o~ito su interpretacije prethodno postoje}ih izvo- Rossellinijev sredi{nji interes u filmu, pi{e Mulvey, bila je ra, ponekad ~ak i u obliku radikalnih zami{ljanja poput Pros- »vidljiva nazo~nost pro{losti i njezina materijalnog naslije- perovih knjiga (Prospero’s Books) Petera Greenawaya iz |a« te »kontinuirana nazo~nost mrtvih me|u `ivima«. ^ini 1991. i Grimiznog slova (The Scarlet Letter) Rolanda Jofféa se da je posljednja tako|er glavna preokupacija u cjeloku- iz 1995. No, ako na adaptaciju gledamo kao na jedinstveni, pnoj Joyceovoj fikciji, kao {to je zapazio Ellmann. Tako se kontinuirani navod, {to neki rade, a meni se ~ini kontrapro- interakcija izme|u pro{losti i sada{njosti materijalizira kao duktivnim, ona nije uklju~ena u tip transtekstualne dijalekti- tiresijsko sje}anje, sje}anje koje spa{ava mrtve od posvema{- ke koja utemeljuje novi tekst na ru{evinama ostalih tekstova. njeg zaborava. Olak{ano transtekstualnim ~itanjima, to sje- }anje obavlja bazenovski posao balzamiranja, a njegov je naj- Prevela s engleskog: Vedrana Frlan

159 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

UDK: 791.622(497.5)"199 791-21(497.5)"1993/95" Luciano Dobrilovi} Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio)*

1993. nost sekundarne identifikacije asocijativnog tipa, zahvaljuju- Na pulskom festivalu 1993. sudjelovala su tri dugometra`na }i realizmu kojega film uspijeva odr`ati, zahvaljuju}i i crno- hrvatska filma snimljena tijekom te godine: Zlatne godine bijelim flashbackovima, koji u naj{iri kontekst povijesne i Davora @mega~a, Vrijeme za... Oje Kodar i Kontesa Dora dru{tvene problematike ume}u osobna doga|anja: u po~et- Zvonimira Berkovi}a, koji je i osvojio Zlatnu arenu za naj- ku je bilo zami{ljeno da se film nazove Zagreb, otvoreni grad. bolji film te Zlatnu arenu za najbolji scenarij (Zvonimir Ber- Kako je posve jasno iz samih redateljevih rije~i, gledatelj je kovi}), glavnu `ensku ulogu (Alma Prica) i glazbu (Igor Ku- vo|en do razmi{ljanja o dubokim dru{tvenim problemima i ljeri}), dok su nagrade za re`iju, glavnu mu{ku ulogu (Ilija napetostima, koji bi ina~e bili gotovo mehani~ki preneseni Ivezi}) i fotografiju (Slobodan Trnini}) dodijeljene filmu na sljede}e generacije, posebice ako ljudi dopuste da ih ne- Zlatne godine. Vrijeme za... nije osvojio niti jednu nagradu. svjesno obuzmu psihi~ke energije, kao {to se to doga|a s li- kovima. Ako se Jakovljeva `e| za istinom ~ini vi{e manijom Zlatne godine bave se traumama nacije nakon gu{enja Hr- nego svjesnom potragom {ireg obuhvata, manija za udobno- vatskog prolje}a 1971. od strane jugoslavenskog re`ima te stima u koju je Mislav bio utonuo tijekom godina povezana opskurnom linijom osvete koju likovi te{ko izbjegavaju. Za je s nemogu}no{}u ostvarenja svjesnog razmi{ljanja, a poti- razliku od onoga {to se doga|a u Pri~i iz Hrvatske, u @me- snute traume po povratku brata iz egzila nenadano izbijaju ga~evu filmu likovi ne posti`u kona~no pomirenje te biva na povr{inu, s nagla{enom `estinom u smislu krivnje (u nagla{en karakter nesvjesnosti dinamike koja povla~i osobe ovom slu~aju diktirane i intimnim odnosom sa Sun~anom, u isprazno tra`enje pravde, pothranjivano uklanjanjem trau- Jakovljevom zaru~nicom). Bol likova vodi dubljem razumi- ma. jevanju ljudskih drama te nam se ~ini pogodnim ustvrditi Jakov Petras se u svibnju 1990. vra}a u domovinu, nakon {to kako isti mehanizmi koji ove likove vode do poraza mogu je dvadeset godina ranije sudjelovao u pokretu te emigrirao nastati i na kolektivnoj razini, ako osobe koje tvore kolektiv kako bi izbjegao policijski progon. Susre}e brata Mislava ne izvr{e potrebnu regulaciju i integraciju destabiliziranih koji je, budu}i da je ostao u Hrvatskoj, odle`ao dvije godine podsvjesnih sadr`aja. u zatvoru jer je napisao ~lanak kojim je podr`ao Prolje}e, no kasnije se prilagodio okolnostima, o`eniv{i bogatu Zagrep- Vrijeme za..., s jasnim biblijskim referencama, nagla{eno ep- ~anku i vode}i buran `ivot. Jakovljev povratak }e kod Misla- skog okusa, prvi je hrvatski cjelove~ernji igrani film koji se va potaknuti nenadani povratak trauma koje je pro`ivio u u potpunosti bavi temom Domovinskog rata. Usprkos tome zatvoru, zbog okrutnih tortura tijekom ispitivanja kojima je {to je namjera Oje Kodar bila cijenjena, nacionalna kritika je policija nastojala dobiti informacije o Jakovljevu bijegu. Sje- prakti~ki pokopala film, pronalaze}i u njemu isti nagla{eni }anja na pro`ivljeno maltretiranje predstavljaju nam se seri- manihejizam i iste ideolo{ke i formalne postupke filma jugo- jom crno-bijelih flashbackova. Isto su tako crno-bijele i smje- slavenske propagande.2 Jedina iznimka je kritika Mate ]uri- {tene u isto razdoblje, no objektivnijeg karaktera, vanjske }a.3 analepse koje ilustriraju Jakovljevu potragu za istinom o U selu s etni~ki mije{anim stanovni{tvom, Srbi pripremaju sumnjivoj smrti svoje zaru~nice Sun~ane, bez obzira na bra- napad na svoje zemljake Hrvate. Naglo izbija nasilje. Ne ne- tovu {utnju i na {utnju djevoj~ine majke. Jakov pronalazi in- dostaju uba~eni dokumentarni prizori. ^etnici bez ikakve spektora tajne policije koji je vodio sudbonosno ispitivanje i milosti masakriraju mnoge Hrvate iz sela, potpomognuti sa- mu~io brata, i uperi pi{tolj u njega, no dolazi Mislav, koji }e veznom vojskom. Jedna Hrvatica, Marija, i njezin sin ado- ubiti krvnika i vratiti se u zatvor, u istu }eliju kao i prije dva- lescent, Darko, koji }e se pridru`iti hrvatskim dragovoljci- deset godina. ma, uspijevaju se spasiti i do}i do grada. Le{ jednog njegova Djelo, koje se na formalnoj razini ~ini mje{avinom doku- prijatelja, o~ito neprepoznatljiv, gre{kom biva upu}en Mari- mentarnog filma i politi~kog trilera,1 gledatelju nudi mogu}- ji. Ona odlu~uje po}i u svoje rodno selo, koje je tada ve} pod

* Studija je nastala prilagodbom i prijevodom autorova diplomskog rada. Zbog te ~injenice, kao i objavljivanja u nastavcima, nije primijenjen standar- dan model citiranja. 160 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio)

Alma Prica u filmu Kontesa Dora Z. Berkovi}a srpskom kontrolom, da bi sahranila le{ za koji vjeruje da je je, za koju se brinuo Goran Trbuljak, od scenarija, kojega je Darkov. Do{av{i na groblje, tamo susre}e srpskog dezertera, napisao sam redatelj, do maestralne interpretacije glumaca epskog pjeva~a, kako spava u jednom grobu. Nekoliko ~et- (posebice glavnih: Alme Price i Rade [erbed`ije), od slo`e- nika, do{av{i na groblje, pronalaze Mariju u grobu i poku{a- nosti, baroknog bogatstva, duboko obra|enih tema... Kriti- vaju je silovati, no Nikola ih ubija. Dok `ena vodi ranjenog ka je ~esto isticala vrijednost djela. Formalni perfekcionizam Nikolu na kolicima koja slu`e za prijevoz ljesova, sti`e nje- u ovom je filmu uvijek u slu`bi pri~e i problematike kojom zin sin. U posljednjem prizoru ~ujemo ekstradijegetski glas se bavi te tako udovoljava i estetskim potrebama svojstveni- kako ~ita slavni ulomak iz Propovjednika: »Za sve postoji ma drugim europskim zemljama.4 Evo rije~i Sr|e Orbani}a: vrijeme...« »Odakle zapo~eti? Mo`da od glumaca. Alma Prica. Lijepa, Sekundarna identifikacija se temelji uglavnom na modelu gotovo serafinska, s ustima koja ne opra{taju (ne mo`e se us- katarze, no vjerujemo da se ne radi o filmu kojemu je namje- porediti niti s Isabelle Adjani), ljubav na prvi pogled. Dobra, ra umiriti gledatelja i ponuditi mu mogu}nost udobnog, ali gotovo savr{ena, kartuzijanske preciznosti (ni Barbara Stan- ne`eljenog ostvarenja etni~kih ili ideolo{kih predrasuda: ~i- wick, utjelovljena preciznost, nije bila bolja), antologijska. A njenica da srpski dezerter spa{ava Mariju od silovanja i vje- zatim mitski, genijalni Rade [erbed`ija. Dobar kao i ina~e, i rojatne smrti ubijaju}i svoje sunarodnjake, te da mu ona od- vi{e no ina~e, svjedo~i. Njih dvoje zajedno, senzualnost i lu~uje pomo}i, zajedno sa sinom, djelu daje univerzalnu di- erotski naboj koji ~ine da ti se ko`a naje`i, eksplozija. (...) menziju u kojoj gledatelj mo`e dublje razumjeti relativnost ljudskih drama. Naposljetku redatelj Zvonimir Berkovi}. Pri takvom bogat- Kontesa Dora je me|u remek-djelima desetlje}a hrvatske ki- stvu nikada ne gubi mjeru, nema niti jednog prizora ’s nabo- nematografije: djelo koje prikazuje neiscrpnu te`nju prema jem’, nema afektiranja. Uvijek paze}i da ne pretjera, pa niti savr{enstvu u svim svojim aspektima, od re`ije do fotografi- materijalno, s produkcijom. Berkovi} je uspio pri~u zadr`ati 161 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio)

u granicama koje joj najbolje odgovaraju, u granicama inti- koje svjesno nisu razrije{ene, vjerujemo iz po{tovanja prema mnosti.«5 Misteriju, pred kojim bi svako racionalno obja{njenje vodi- Pri~a se sastoji od romansirane verzije `ivota prve hrvatske lo nasilno pogre{nom tuma~enju. Mi gledatelji, mo`da, mo- skladateljice, grofice Dore Peja~evi}, i njezina susreta sa za- `emo duboko razmi{ljati, temelje}i svoja razmi{ljanja na greba~kim kabaret-majstorom Carlom Armanijem. Carlo, nama najdra`im elementima, tako da dostignemo, preko na- namjeravaju}i saznati sve {to je mogu}e o misterioznoj `eni knadnih rje{enja prirodno provizornog karaktera, sve dublje koja ga je o~arala, a ~iji mu je pravi identitet nepoznat, siste- i dublje razumijevanje. Jedna od problematika koje su pobu- matski posje}uje sve osobe koje su je priznavale: ro|aka te- dile moj interes jest bol umjetnika, koja, osim {to ~esto — ologa, englesku guvernantu, sestru, virtuoza na violini i obi- kao u Dorinu slu~aju — prati stvarala~ki rad, karakterizira i teljskog voza~a. Zatim je odlazi potra`iti u njezinu plemi}ku njegov odnos prema dru{tvu, katkad ozna~en nerazumijeva- pala~u u provinciji: to je njegov posljednji susret sa sklada- njem i usamljeno{}u, posebice karakteristi~nima u slu~aju teljicom, koja pro`ivljava stvarala~ku krizu, nose}i u du{i prve hrvatske skladateljice, a zbog toga jer je ona, budu}i da tajnovitu i duboku ranu. Ona odlazi `ivjeti u München, gdje je `ena koja slijedi poziv koji je do tada bio rezerviran samo }e umrijeti nakon {to rodi sina. za mu{karce, u odre|enom smislu dvostruko sama i neshva- }ena. ^ine mi se zanimljivima i problemi koji proizlaze iz »Kao ~ovjek sa sluhom za glazbu i s iskustvom koje prati odnosa Dore i ro|aka teologa, opisanog u prizoru dijaloga stvarala~ki rad, Berkovi} je kopao po Dorinom `ivotu kako teologa i Carla i predstavljenog serijom flashbackova o {et- bi otkrio ono {to se ne zna niti se mo`e znati: prokletstvo njama protagonistice i teologa {umom u vrijeme njihove sudbine. (...) Berkovi} nije uspio razrije{iti misterij sudbine mladosti. Dora je o~arana i gotovo obuzeta bo`anskom pri- ove izvanredne `ene, no napravio je fascinantno djelo, i to rodom {ume. Vjerojatno je da ta njegova vjera u njoj budi, u ne samo rafiniranim zazivanjem Dorinog povijesnog razdo- odnosu s ljudima i dru{tvom, osje}aj vlastite osamljenosti. blja, nego i bogatstvom duha kojega su puni dijalozi, aluzije, Sve}enik nije u stanju pomo}i joj: ni on nije neosjetljiv na ironi~ne dosjetke i sva mala razmi{ljanja o problemima privla~nost tih oblaka, no istodobno je njima vrlo uznemi- 6 umjetnosti i `ivota.« ren, boje}i se za vlastitu vjeru u Jedinog Boga. Ovdje dodir- Film mo`da, vi{e nego {to nudi mogu}nost identifikacije i nut problem vrlo je {irok i usko povezan s modernim do- projekcije, nastoji uspostaviti dijalekti~ki odnos izme|u, s bom: sjetimo se samo Nietzscheove amblemske ljudske dra- jedne strane, gledatelja i, s druge strane, predstavljenih do- me. U~inkovit odgovor na problem odnosa ~ovjeka, potom- ga|aja, likova i njihovih drama, dubokih otvorenih tema ka monoteisti~ke zapadne civilizacije, i katkad traumatskog

Rade [erbed`ija u filmu Kontesa Dora Z. Berkovi}a 162 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio) djelovanja »bo`anstava« koja su prisutna u podsvijesti svake U ovogodi{njim filmovima se javljaju razli~iti oblici i svoj- osobe, jest priznavanje i dokazivanje univerzalne egzistenci- stva arhetipa Majke, kako u dobrohotnim, tako i u mra~nim je arhetipova Carla Gustava Junga: Arhetipovi kolektivne aspektima: u Vremenu za... pronalazimo domovinu, Darko- podsvijesti7 izlaze 1934; kako sam Jung nagla{ava, arhetipo- vu majku, grob u kojemu se skrivaju Nikola i Marija (~inje- ve su prije njega prona{li brojni znanstvenici: »Ukoliko ja su- nica da Nikola `ivi u grobu u odre|enom smislu ozna~ava djelujem u tom otkri}u, sudjelujem utoliko {to sam pokazao silazak u podsvijest); u Zlatnim godinama prepoznajemo (...) da se arhetipovi uvijek i svugdje mogu spontano repro- tjeskobu (Mislava i Sun~ane); u Kontesi Dori ono neizbrisi- ducirati, u obliku i na na~in koji ne ovisi o vanjskim utjeca- vo (neobja{njivu smrt protagonistice).9 ^ini se, pak, da jima.« arhetip junaka utje~e na Darka u Vremenu za... »Doseg ove primjedbe ne smije se podcijeniti. Ona zna~i da su u svakoj psihi prisutni — nesvjesno, ali usprkos tome ak- 1994. tivno, to jest `ivo — oblici, odredbe, ideje u platonskom Filmski festival u Puli te godine nije odr`an; umjesto njega, smislu koje instinktivno preoblikuju i utje~u na na{e misli, krajem srpnja su odr`ane Filmske ve~eri u Areni, smotra bez osje}aje, djelovanje.«8 Jungova psihologija ljudskim bi}ima, nagrada, i to uglavnom stranih filmova: jedini hrvatski du- koji god da je njihov credo, nudi mogu}nost usvajanje svije- gometra`ni film prikazan tijekom ove manifestacije bio je sti o utjecaju arhetipa i svjesnoj uporabi istih — umjesto da Cijena `ivota Bogdana @i`i}a. Godine 1994. su u Hrvatskoj ih nesvjesno slijede — u cilju suglasne integracije osobnosti snimljena jo{ ~etiri dugometra`na filma: Svaki put kad se ra- postupkom individualizacije. stajemo Lukasa Nole, Vukovar se vra}a ku}i Branka Schmid- Premda se kolektivna stvarnost 1993. ne spominje nepo- ta, Nausikaja Vicka Rui}a te Gospa Jakova Sedlara. sredno, Kontesa Dora svjedo~i o sazrijevanju kulturalnog Izuzev{i Gospu i Nausikaju, drugim filmovima nipo{to nije identiteta hrvatske civilizacije i na odlu~an na~in doprinosi strana problematika Domovinskog rata. njezinom pro{irenju i razvoju. Poticaj kojega gledatelji pri- maju putem stvarala~kog dijalekti~kog odnosa kojega film s Cijena `ivota, sa sugestivnom zvu~nom kulisom Rajka Duj- njima uspostavlja i dubokih razmi{ljanja koja predla`e, za mi}a i pa`ljivom fotografijom Gorana Trbuljaka, ratni je film rad na postizanju dublje svjesnosti, uostalom, mo`e biti koji nastavlja onaj maniheizam u jasnom razlikovanju dobrih samo dobrodo{ao u stvaranju budu}nosti jedne nacije i, `e- i lo{ih, prijateljskih i neprijateljskih likova, koji je tako tipi- limo se nadati, harmoni~nijem su`ivotu naroda. ~an za mo`da diskutabilnu, ali neporecivu epsku tradiciju koju je ratnim filmovima o partizanskoj borbi podr`avao ju- Nastojanje postizanju slo`ene strukture pri~e, koje smo ve} goslavenski re`im i njegova propaganda. Poveznica kulture primijetili u brojnim hrvatskim filmovima, mo`e se prona}i pokojne jugoslavenske civilizacije, premda u jednom od nje- i u Zlatnim godinama, u ~estim crno-bijelim flashback-ovi- zinih najmanje cijenjenih aspekata (koje se ipak ne smije ne- ma smje{tenima u razdoblje gotovo dvadeset godina prije girati ili potisnuti budu}i da je skladnom razvoju hrvatske, glavnog vremena, i u Kontesi Dori, gdje se doga|aji pred- kao i bilo koje druge civilizacije potrebno i pomirenje s vla- stavljaju kroz nekoliko elipsi, tijekom susreta Carla s osoba- stitom pro{lo{}u kojemu je kraj svjesna integracija kao pret- ma koje su poznavale Doru, brojnim izvanjskim analeksama postavka zdravom i svjesnom djelovanju u stvaranju kolek- koje nas vode u mladost `ene: sve ovo tvori, ukupno gleda- tivne budu}nosti), evidentna je, dakle, u Cijeni `ivota, prem- ju}i, dugu izvanjsku analeksu u odnosu na po~etni i zavr{ni da sada,. kako primje}uje Silvio Forza, postoji inverzija iz- prizor filma, to jest u prizoru sprovoda protagonistice. me|u dobrih i zlih: »Jednom su dobri bili partizani, dok su Odre|ena baroknost, jo{ jedna karakteristika na koju hrvat- zli bili Nijemci ili Talijani. Sada su dobri Hrvati, dok su Srbi ska kinematografija nije neosjetljiva, mo`e se prona}i u bo- oni zli. (...) A ono {to je najgore je da bi se i na srpskoj stra- gatstvu i raznolikosti tema koje susre}emo u Kontesi Dori, ni vrlo vjerojatno mogao na}i netko raspolo`en snimiti film kako smo to ve} primijetili, te — kako u sadr`aju, tako i u istog `anra, uz inverziju dobrih i zlih.«10 Forza ka`e: »Jedini stilu — u izvanjskoj raznolikosti mitolo{kih i biblijskih refe- element ovog filma koji hoda po rubu jednostavne propa- renci, arhetipskih motiva te u evidentno tra`enom pretjeri- gande je Desa (Senka Buli}), sestra zlog Du{ana, koja ne ra- vanju i sirovosti u predstavljanju nasilja u Vremenu za... Pa- zlikuje dobre i zle, a koju je rat posve mu{ka stvar, a ne sve- `nja posve}ena slici, fotografiji i re`iji o~ita je u Kontesi ta misija kako bi to htjeli Stevan i Du{an, i koja bi, nezado- Dori, a nije zapu{tena niti u Zlatnim godinama, koje pred- voljna vremenom i mjestom na kojem `ivi, `eljela oti}i uz stavljaju i potragu za susretom filma o subjektu i dokumen- bilo ~iju pomo}, pa bio to i hrvatski zarobljenik. Desa, kojoj tarnog filma koja je tipi~na za mnoge nacionalne autore. su dra`i pi{tolji Bonnie i Clydea od pu{aka balkanskih voj- Od tri ovogodi{nja filma, Kontesa Dora je uspjeli susret i sin- ski, ona Desa koja `ivi i umire za ljubav, na`alost je samo teza problematika i stilova tipi~nih kako za hrvatsku tradici- jedna luda, koju niti njezina srpska obitelj niti Hrvat Ivan ne ju tako i za tradiciju drugih evropskih zemalja. shva}aju ozbiljno.«11 Likovi u Zlatnim godinama pasivno trpe utjecaj Sjene, koja Podnaslov na po~etku filma nas obavje{tava da se nalazimo ih dovodi do neizbje`nog i gorkog poraza; film, ipak, pozi- na kraju 1991. U srpskom logoru u Vojvodini, hrvatski za- va ljude na razmi{ljanje u cilju dostizanja, na razini individu- robljenici bivaju brutalno maltretirani. Jedan stanovnik Vu- alne i kolektivne stvarnosti, svijesti o traumama i mra~noj kovara, Hrvat Ivan, jedne no}i uspijeva pobje}i, nakon {to je strani i pomirenju, kao pretpostavci za skladnije i svjesnije obe}ao djetetu koje je s njim tamo bilo zato~eno da }e se djelovanje. vratiti i osloboditi ga. Ivan se sakrije u sjeniku bogatog sala- 163 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio)

{a Srbina Stevana: njegova nevjesta Anica, mlada Hrvatica knjigom (...) Ono {to ih, me|utim, dijelom razlikuje ovaj od ~iji se mu`, Srbin Du{an, bori u redovima ~etnika, brine o drugih vi|enih filmova jest odre|eni filmski senzibilitet i Ivanu {alju}i mu hranu po sin~i}u. @ena preuzima obvezu malo filmskog dobrog razuma koji se Noli ne mogu negira- osloboditi dijete koje je bilo zatvoreno s Ivanom, no susjed ti. Poneki uspjeli intertekstualni citat, poneki dobro izmi{lje- prevari dijete govore}i mu da mo`e oti}i: stra`ari proganja- ni, poneki spontani trenuci...«12 Orbani} u istom ~lanku »od ju dijete i ubiju ga. Anica i Ivan u me|uvremenu postaju lju- drugih vi|enih filmova« u pozitivnom smislu isklju~uje bavnici. Du{an se vra}a ku}i, otkriva junaka i prisiljava ga da Isprane Zrinka Ogreste iz 1995. klekne uperiv{i mu pi{tolj u glavu: Ivan se uspijeva oslobo- diti i na smrt probode Du{ana te bje`i njegovim d`ipom. Ivo [krabalo, koji je Noli na Akademiji dramskih umjetnosti 13 Ubit }e i susjeda, a Stevanov unu~i} i nevjesta }e, kada ih u Zagrebu predavao dramaturgiju, ovako govori o Svaki Ivan susretne na kolima, napustiti starog Srbina i oti}i s njim put kad se rastajemo: »S iskustvom vojnog policajca koji je d`ipom. slu`bovao na zagreba~kim ulicama u vrijeme protuzra~nih uzbuna, Nola je stvorio malu, impresivnu fresku sudbine Cijena `ivota izra`ava odre|eni senzibilitet za tragi~nost do- oca-ratnika (kojega tuma~i redateljev brat, Filip Nola), koji ga|aja i ekstremne situacije, kojoj ne nedostaje lagani epski dolazi u Zagreb kako bi potra`io skloni{te za svoju malu okus, podr`an re`ijom. Sekundarna identifikacija likova ve- k}er (Iva @ivkovi}), budu}i da mu je `ena ubijena, a ku}a u }inom je usmjerena na model katarze; bolni ispri~ani doga- slavonskom selu spaljena. Vode}i solidno pri~u punu emoci- |aji i njihovo razrje{enje u kona~nom »sravnjenju ra~una« ja o lutanjima dvoje izbjeglica, Nola je dobro oslikao auten- ipak, ukupno gledaju}i, ne ostavljaju nas bez gor~ine koja ti~nu atmosferu Zagreba tijekom rata te je svim silama na- nas poti~e na dublje razmi{ljanje: ako se Du{an i susjed, za- stojao njih dvoje umetnuti u me|usobne odnose s nekoliko slijepljeni etni~kom mr`njom i okrutno{}u, ~ine najnesvje- jedinstvenih i nezaboravljivih likova koji ne pripadaju bilo snijim `rtvama Sjene, niti Stevan nije oslobo|en njezina utje- kojem stereotipu. Ovaj ratni okvir bez patetike je natopljen caja: stari seljak posjeduje odre|eni moral koji se temelji na- humorom i bizarnim situacijama, a da to ne smanjuje vrijed- ro~ito na ~asti, tipi~noj za seosku civilizaciju koju predstav- nost po{tovanja prema sudbini raseljenih uslijed rata.«14 lja, no koja je popra}ena nekim proturje~jima, posebice po- vezano{}u s materijalnim dobrima: usprkos tome {to je u po- U jesen 1991. Stjepan [uran dolazi u Zagreb s k}eri Jago- ~etku {titio Ivana od sina Du{ana, od susjeda i od vojnika dom, kao izbjeglica iz svog slavonskog sela. Njih dvoje su u koji su ga tra`ili, i usprkos tome {to mu je obe}ao da }e ga glavnom gradu smje{teni kod ro|akinje Melite. Stjepan, bez osloboditi, ~im mu se sin kona~no vrati s boji{nice, kada ~et- obzira na ~injenicu da je juna~ki branio svoje selo i da je ni~ki ~asnik prijeti da }e mu konfiscirati sala{, Stevanova ostao udovac, biva pozvan na boji{nicu. Melita, kojoj je ve} moralna odlu~nost pada i nakon sinova povratka nema vi{e te{ko paziti na samu sebe, ne mo`e paziti i na Jagodu: ona hrabrosti da {titi Ivana. Ono {to je uspio napraviti, ipak, do- ~ak tijekom histeri~nih kriza vi~e na djevoj~icu, da ne pod- voljno je da ga spasi od »sravnjenja ra~una«. No niti to »srav- nosi njezino prisutnost te je naposljetku daje u siroti{te za njenje ra~una« u potpunosti nas ne zadovoljava: ona gor~i- izbjeglice. Dugi kadrovi ogromne dvorane siroti{ta u kojemu na koju nam ostavlja ~ini nam se pozivom — mo`da impli- su djeca prakti~no prepu{tena sama sebi pokazuju nam de- citnim, no duboko potrebnim — da idemo dublje, prema ve- presivnu prazninu. Djeca provode vrijeme sva|aju}i se me|u }oj svjesnosti koja }e nam omogu}iti da razumijemo kako sobom i Jagoda postaje metom izljeva bijesa ostalih: djeca joj potrebu ljudi za pravdom, tako i superiornu snagu oprosta i ka`u kako su ~ula da je njezin otac dezerter, a ona se, budu- mira. }i da nema vijesti o ocu niti zna {to bi odgovorila, zatvara u sebe. Jedna mlada socijalna radnica po~inje brinuti o njoj i TV-film Svaki put kad se rastajemo, prikazan sljede}e 1995. pru`ati joj prisnost koja joj je potrebna, bez obzira na ~inje- godine na Filmskom festivalu u Puli, osvojio je Zlatnu arenu nicu da je ravnateljica upozorava kako na isti na~in mora po- za najbolju fotografiju (Tomislav Pinter) te za najbolji scena- stupati sa svih tri stotine i vi{e djece u siroti{tu te da ne smi- rij, kojega je napisao sam redatelj Lukas Nola. To je film je preferirati ni jedno od njih. Na kraju sti`e vijest o o~evu usmjeren na psiholo{ku nelagodu i traume ratnih izbjeglica, povratku s boji{nice pa se Jagoda i Stjepan mogu ponovno s posebnom pa`njom posve}enom djeci; protagonistica ovog zagrliti. dugometra`nog filma je djevoj~ica iz Slavonije koja je u su- kobu izgubila majku i kojoj otac odlazi na boji{nicu. Film gledatelju nudi mogu}nost sekundarne identifikacije na asocijativnom modelu (za u biti realisti~ni karakter na~ina Sr|a Orbani}, premda ne oklijeva kritizirati neke aspekte predstavljanja i njegova sadr`aja) i modelu katarze te svjedo- djela, priznaje i njegove prednosti: »Ono {to sjedinjuje film ~i o situaciji ekonomskog nedostatka i psiholo{ke neudob- s ostalima koje smo vidjeli ove godine (...) je volja za izno{e- nosti u kojoj se osobe ~esto nalaze tijekom rata. ^ini nam se njem svjedo~anstava, za bivanjem svjedokom hrvatske sada{- da je problem na razmatranje kojega nas film manje ili vi{e njosti. (...) U tom je smislu i Nolin film manifestacija aktual- eksplicitno poziva egoizam kojemu ljudi i ustanove suvi{e ne kulturne klime, u kojoj se, zbog zasi}enja povije{}u i mi- ~esto podlije`u (znakovita je nedovoljna predanost, ako ve} tologijom, vi{e ne uspijeva dati smisao i prava mjera indivi- ne i indiferentnost, koju pokazuju ustanove poput siroti{ta i dualnoj svakodnevici. Ovaj op}i kontekst ima porazne po- ureda za izbjeglice kojima bi najvi{e na srcu morala biti sud- sljedice (...) uglavnom u op}oj nemogu}nosti glumaca da do- bina onih koji su najnesretniji), odnosno op}e zatvaranje lju- li~no doprinesu interpretaciji filma. Budu}i da nedostaju di u bezosje}ajnost i nesvjesnost prema boli drugih, ali i sa- izvorno ljudske koordinate filma, oni, jadnici, kao da lutaju mih sebe. U tom smislu, kolektivna stvarnost 1994. o kojoj 164 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio) svjedo~e filmovi ~ini nam se gotovo dokazom na razini svje- udovice Marije [lajner, koja se nudi da }e ga ugostiti besplat- snosti i dubine kolektivno dosegnutog i odr`anog razumije- no. No prije toga mora oti}i do policijskog inspektora koji vanja u to vrijeme te, istodobno, i pozivom da se u~ini sve u ga poziva da na|e drugi smje{taj jer su se u tom stanu, jedan cilju pobolj{anja. za drugim, ubila sva trojica mu{karaca koji su prihvatili udo- Vukovar se vra}a ku}i Branka Schmidta je TV-film u ~etiri vi~ino gostoprimstvo te, premda nedostaju konkretni doka- epizode, svaka od oko 55 minuta, na po~etku kojih se nala- zi, postoje mnoge sumnje u tu `enu. Matija je, pak, uvjeren zi podnaslov »Vukovar — Hrvatska 18. 11. 1991« (datum da sat i datum smrti koincidiraju sa silaskom Isusa na ono- pada grada) iza kojega slijedi nekoliko minuta dramati~nih strani svijet prije Uskrsnu}a, te se nudi kao dobrovoljac za dokumentarnih slika o srpskim bombardiranjima grada i razrje{avanje slu~aja. Do{av{i kod udovice, smje{ta se u lije- ulasku njihovih tenkova te o brojnim mrtvima, ranjenima i pu gostinjsku sobu i u`iva u pa`njama kojima ga obasipa izbjeglicama. Postoji i kinematografska verzija djela u traja- `ena, koja se tu`i da pati od samo}e i nesanice. U stvarnosti nju od 99 minuta, koja je sljede}e godine prikazana na Film- }e se gotovo fatalnom ljubavnicom pokazati lijepa vr{njaki- skom festivalu u Puli. Kako primje}uje i Sr|a Orbani},15 film nja, susjeda: dvoje se intenzivno gleda svakoga dana preko nastoji stilizirati likove dodjeljuju}i im odre|enu epsku pot- prozora i komuniciraju pokretima usnica, sve dok u sudbo- ku, u kojoj i psiholo{ke i egzistencijalne osobne drame, biva- nosni ~as, dok policajac bezuspje{no telefonira udovici koja ju}i ogoljene od `ivotnosti, uzimaju naro~ito vrijednost obavlja obred crne magije, ne u~ini da se Matija prepu{ta na- objektivne, gotovo dokumentarne preciznosti. redbi djevojke koja mu pokazuje da se objesi. Kada inspek- tor kona~no ulazi u sobu, nalazi mladi}a, koji je za dlaku po- Iz tri autobusa izbjeglica koje dolaze iz Vukovara, kojega su bijedio u borbi sa smr}u, pod prozorom, kako u ruci jo{ dr`i Srbi osvojili nakon mjeseci juna~kog otpora, izlaze putnici, kabel o koji se trebao objesiti. Bez obzira na pozitivan ishod `ene, starci i djeca, na `eljezni~koj postaji u Sokolovcima, na individualnom planu, film gledatelja ne po{te|uje mra~- gdje im je dr`ava pripremila, kao privremeni smje{taj, `elje- nih pretkazanja: tijekom boravka u udovi~inu stanu, u Za- zni~ke vagone. Pa`nja je usmjerena na `ivot nekoliko obite- greb, prihva}ena od naroda, dolazi usta{ka vlast i djevojka lji i pojedinaca tijekom dviju i vi{e godina koje provode u koja poti~e Matiju na samoubojstvo radi kao pjeva~ica u tom naselju, i na njihove odnose s lokalnim stanovni{tvom no}nom lokalu koji posje}uju osobe iz vrha nove vlasti; pri- koje katkad nije nimalo gostoljubivo: posebna je pa`nja pru- je odlaska iz Zagreba, protagonistovi suputnici postavljaju `ena u~iteljici Jelki, koja je u neku ruku oslonac svih svojih nacionalisti~ki manifest koji nam se u povijesnom kontekstu sugra|ana, njezinu sinu Darku i suprugu Vinku koji se, na- ~ini mra~nim: »I krv za Hrvatsku!« Film i na individualnoj i kon mjeseci ~ekanja, vra}a bez jedne noge koju je izgubio, na kolektivnoj razini mo`emo ~itati kao poziv na o~uvanje daju}i svoj obol obrani grada. On, izgubljen, odlu~uje pje{i- hrabrosti i lucidnosti u sukobu s vlastitom mra~nom stra- ce do}i do grada koji je u ru{evinama, no biva pogo|en me- nom. cima snajperista dok ga sin~i} susti`e kako bi ga uvjerio da se vrati. Nakon Vinkova sprovoda, Darko se penje na loko- Gospa Jakova Sedlara najskuplji je film neovisne Hrvatske,17 motivu koja je povezana s vagonima u kojima stanuju Vuko- kojega su producirali Wayne Films iz New Yorka i Marian varci, pokre}e je onako kako ga je to nau~io otac i odlazi u film iz Toronta, a me|u glumcima nalazimo Martina Shee- Vukovar vuku}i za sobom sve svoje sugra|ane. na, Michaela Yorka i Morgan Fairchild. Radi se o doga|aji- ma vezanima za Gospina ukazanja u Me|ugorju, posebice o Ivo [krabalo film komentira ovako: »Njihov poznati ’dozi- nesre}ama fra Joze Zovka, franjeva~kog `upnika mjesta{ca u rani o~aj’ djeluje s karakterom neo~ekivane konvencional- Hercegovini u kojemu su `ivjela djeca, a kojega nepravedno nosti u prikazivanju onih ljudi koji su uistinu mu~enici rata, progoni jugoslavenska policija. U odnosu na ideolo{ke i so- ne samo od strane agresora, ve} i od vlasti koja, prema nji- cijalne probleme, predstavljene u obliku jakog dualizma u hovom mi{ljenju, nije u pravom trenutku i na pravi na~in opoziciji izme|u dobra (fra Jozo, njegov odvjetnik i cjeloku- doprinijela razbijanju opsade Vukovara. Takvo je dr`anje pna zajednica vjernika) i zla (politi~ari, sudac, policija i svi bilo zajedni~ko mjesto u razgovorima svih izbjeglica iz Vu- oni koji pripadaju re`imu), sam misti~ni doga|aj zauzima kovara, no u filmu o tome nema niti rije~i, pa ni u baru, i to manje mjesta, kako je to kritika i primijetila.18 ostavlja utisak da ovaj mlaki film ne vrijedi naro~ito kao svjedo~anstvo stanja du{e u naseljima izbjeglica na kota~i- Nakon podnaslova »Me|ugorje, Bosna i Hercegovina, 24. ma.«16 lipnja 1981«, {estero djece tr~i fra Zovku govore}i da su vi- ^ini se da film vrlo malo favorizira zadovoljavanje nepo- djeli Gospu koja je od njih zatra`ila da mole za mir. ^itava srednih potreba i `elja publike — eventualno ih zadovoljava politi~ka klasa, i u najvi{im krugovima, zabrinuta je te nasto- najvi{e putem sekundarne identifikacije temeljene na mode- ji potisnuti doga|aj iz straha da se ne destabilizira re`im; lu katarze. Sedlar nam predstavlja situaciju s jakim ekspresionisti~kim timbrom: golemim masama u pobo`noj i entuzijasti~koj mo- Nausikaja, film koji je potakao nejednake reakcije kritike litvi nasilno su suprotstavljeni banketi politi~ara koji jedu i (odobravanja su stizala naro~ito iz inozemstva), iznosi pri~u opijaju se, govore}i o misti~nom doga|aju s najve}im prezi- o privla~nosti i smrti koja nije bez privla~nosti i inteligenci- rom. je. Djelo se izdvaja i znatnom formalnom elegancijom koja karakterizira fotografiju, re`iju i govor glumaca kojemu je Bez obzira na to {to se ~ini da neke pojedinosti ne odgova- posve}ena posebna briga. Matija Remetin dolazi u Zagreb raju stvarnim doga|ajima koje je pro`ivio me|ugorski `u- 1939. kako bi studirao glumu te nalazi smje{taj kod bogate pnik — [krabalo tvrdi da su se torture i la`na smaknu}a od- 165 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio)

Sa{a Turjak i Ilija Ivezi} u filmu Zlatne godine D. @mega~a

vijali u godinama neposredno poslije Drugog svjetskog rata, 1995. ali ne vi{e u osamdesetim godinama, no shva}a metafori~ki Na Filmskom festivalu u Puli 1995, koji je odr`an krajem cilj filma koji je posve}en 601 sve}eniku i redovnici koji su srpnja, dugometra`ni film Isprani Zrinka Ogreste osvojio je progonjeni u Jugoslaviji19 — isti se mogu razumjeti u kontek- Zlatnu arenu za najbolji film, re`iju, monta`u (Josip Podvo- stu ideolo{ke i formalne podloge karakterizirane finim dua- rac), glavnu mu{ku ulogu (Filip [ovagovi}), glavnu `ensku listi~kim ekspresionizmom koji karakterizira cijelo djelo: s ulogu (Katarina Bistrovi}-Darva{) te sporednu mu{ku ulogu jedne strane, bezosje}ajni progon zlih, a s druge juna~ki mit (N. Peri{i}). Ove je godine snimljeno jo{ pet dugometra`nih o dobrima. Ova podloga nam se ~ini funkcionalnom u smi- filmova: An|ele moj dragi Tomislava Radi}a, Putovanje ta- slu osobnog i{~itavanja povijesnih ~injenica koje zasigurno mnom polutkom Davora @mega~a, Olovna Pri~est Eduarda nije nevino, no kao da gledatelju `eli pri{tedjeti pretjerane Gali}a, Vidimo se Ivana Salaja te Posebna vo`nja ili posljed- obrise te nastoji sve objasniti, pa i po cijenu izmjene doga|a- nja jesen Ivana Bre`inskog Milivoja Puhlovskog. ja. Mo`da se radi o djelu kojemu }e trebati jo{ neko vrijeme da postane cijenjeno, no o kojemu bi se ve} sada moralo po- An|ele moj dragi dirljiv je film o `ivotu dje~aka koji, vidjev- ~eti ozbiljno razmi{ljati. {i svojim o~ima bakino ubojstvo, stri~evo ranjavanje i druge strahote, a spa{en je jer ga je majka sakrila u ko{aru i posla- Formalna podloga koju karakteriziraju stilizacija likova i ek- la ga na magarcu (kao i Isus pri bijegu u Egipat), prestaje go- spresionizam se mo`e prona}i u filmovima Vukovar se vra}a voriti te pronalazi snagu da opet progovori tek kada na te- ku}i, Cijena `ivota i Gospa, s tim da je kod posljednjih dva- leviziji ponovno vidi majku i neke ro|ake, `ive, nakon ~ega ju sjedinjen s nastojanjem na gotovo jasnu podjelu u duali- se oni zajedno vra}aju svojoj razorenoj ku}i kako bi je obno- sti~kom predstavljanju dobrih i zlih. Mo`emo primijetiti da vili. Jednostavne re`ije, film ipak predstavlja brojne flas- se ovogodi{nji filmovi pribli`avaju dokumentarnome, kako hbackove na traumatska djetetova sje}anja koji ilustriraju zbog doga|aja o kojima govore, a koji se izravno doti~u po- proces integracije potisnutih nesvjesnih sadr`aja kojim se vijesnih ~injenica, tako i zbog prisutnosti inserata iz arhiv- protagonist osloba|a autizma. U siroti{tu za izbjeglice mali skih filmova (Vukovar se vra}a ku}i). Jerko je u sredi{tu brige odgajateljica, koje ne samo da ne Problematika koja se javlja u ovim filmovima jest sukob ljud- znaju kako ga osloboditi inhibiranosti, nego imaju pote{ko- ske svijesti s potisnutim sadr`ajima, koji ~esto tvore osje}aj }a i uvjeriti ga da mora jesti. Jedan vojnik posje}uje dje~aka krivnje, te materijal koji op}enito pripada tzv. inferiornoj u siroti{tu i vodi ga sa sobom na izlet tijekom kojega se u Jer- podsvijesti.20 kovoj svijesti javljaju sva njegova najtraumati~nija iskustva. 166 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio)

Kada se njih dvojica vrate u siroti{te i kada vojnik prije od- laska pozdravi Jerka, ovaj kona~no uzvrati pozdrav. Prota- gonist ~ak po~inje pjevati u zboru zajedno s vr{njacima. Nije nedostajalo nekriti~kih primjedbi o mo`da pretjerano21 prisutnim dijalozima, od kojih su neki, me|utim, bespogo- vorno dirljivi: primjerice, dijalog kojim zavr{ava film, u ko- jemu Jerkova majka obja{njava psihologinji Bernardi, koja joj je vratila dijete, da ne samo da nije spremna oprostiti oni- ma koji su joj uni{tili `ivot, nego da ne mo`e ni misliti na njih kako bi mogla `ivjeti: ~ini se da je gotovo prisiljena ak- tivirati mehanizam potiskivanja kako bi odoljela naletu koji joj destabilizira svijest. Jedna od kritika upu}enih filmu jest da se radi o ratnom fil- mu ideolo{ke strukture nastale na temelju tradicije jugosla- venske propagande,22 premda je u ovom slu~aju stvar koju treba braniti, naravno, hrvatska, a ne vi{e »bratstvo i jedin- stvo« me|u jugoslavenskim narodima. Djelo mo`da nije u potpunosti imuno na domoljublje, no na to ne treba a prio- Nada Ga}e{i}-Livakovi} u filmu Vrijeme za... Oje Kodar ri gledati kao na manu: ono {to je po na{em mi{ljenju mo`- da pomalo opasno, jest ispunjavanje domoljublja — koje je hrabra introspektivna napetost; formalno gledaju}i, pred- ljubav prema samo jednom, to jest vlastitom narodu — zna- stavlja onaj karakteristi~ni postupak pri~e upotrebom ~estih ~enjima koja ga u svakom slu~aju nadilaze, a pri tome misli- i prostranih izvanjskih analepsi u cilju rekonstrukcije pro{lo- mo na biblijske aluzije; `elimo se, ipak, nadati da je referen- sti likova koja je katkad vrlo osobna i koja obja{njava njiho- ca na Isusa koji bje`i u Egipat zapravo prisje}anje na Dijete23 vo sada{nje djelovanje: postupak za koji nam se ~ini da tvo- koje je u svima nama, a ne nasilno obja{njavanje domoljublja ri jednu od osobitosti hrvatske kinematografije devedesetih preko vjere: ~ini nam se da se u ovom pravcu kre}e i intiman godina. i dirljiv ton filma okupljenog oko individualne drame jednog djeteta koji je zajedno s mnogim drugima bio nevinom `r- Film po~inje s podnaslovom »Okolica Zagreba — ljeto tvom napetosti ve}ih od njega i kojega je bijes ljudi toliko 1981«, nakon ~ega slijedi prizor s petoricom dje~aka koji se povrijedio da im se odbija obratiti; ~ini nam se da je i dirlji- igraju po~etkom ljetnih praznika. Sljede}i prizor zapo~inje s vo predstavljanje Jerkove majke, koja je toliko traumatizira- podnaslovom »Zagreb — jesen 1991«: ulazimo u sada{nji `i- na da, barem za sada, ne mo`e ni oprostiti ni misliti na one vot petorice prijatelja, od kojih jedan umire bore}i se; osta- koji su je napali, upu}eno prije svega na razmi{ljanje o ljud- li se nalaze i dolaze na njegov pogreb. Prvi flashback nastav- skoj drami, a ne na tupe nacionalisti~ke osje}aje. lja prikazivati doga|aje onoga dalekog mladena~kog ljeta, kada po izlasku iz {kole petorica prijatelja odlazi na piknik Vidimo se govori o `ivotu skupine mladih prijatelja, o njiho- u {umu. Vrativ{i se u 1991, jedan od ~etvorice, koji je una- vu odnosu s mra~nom osobnom i kolektivnom stranom: to~ prijateljevoj smrti odlu~an nastaviti boriti se kao drago- radi se o pomalo tamnom filmu,24 kojega, me|utim, dr`i voljac za hrvatsku stvar, pri~a kako idu}eg dana odlazi u Vu- kovar sa svojim drugovima da bi spasio civile jer je pad op- koljenog grada tek stvar vremena; ostali prijatelji odbijaju vjerovati da Vukovar mo`e pasti. Jo{ jedna izvanjska analep- sa: dok se njih petorica zabavljaju na pikniku, dosa|uje im jedan stariji gospodin i oni ga napadaju. Opet se vra}amo u 1991: govore o zakletvi koju su polo`ili deset godina ranije, vjerojatno tijekom onog izleta: kradu automobil i odlaze na groblje gdje }e iz groba izvu}i prijateljevo tijelo. Jo{ jedan flashback: pokazuje se zakletva koju su petorica dala u {umi — svakoga od njih }e po njegovoj smrti pre`ivjeli pokopati na toj livadi. Zaklinju se da }e ~uvati tajnu. Ponovno u 1991: do{av{i na dogovoreno mjesto, vojnik po~inje kopati, ne obaziru}i se na dobacivanje ostalih prijatelja. Nakon {to po- kopaju le{, po vojnika dolaze njegovi drugovi, koji su se o~i- to tako s njim dogovorili, dok }e ostale zaustaviti policija na kontrolnoj to~ki: inspektoru, koji ih u policiji pita gdje im je prijatelj koji se bori kao dragovoljac, odgovaraju: »Oti|ite ga tra`iti u Vukovar!« ^ini nam se da Vidimo se odre|enom rafinirano{}u istra`u- G. Navojec u filmu Vukovar se vra}a ku}i B. Schmidta je odnos, na individualnoj i kolektivnoj razini, ljudi i Sjene: 167 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio)

~ev{i ve} od imena protagonista, Pavla, kojega je majka po- tajice krstila dok je bio dje~ak — pomalo je metafora mno- gih individualnih potreba koje nisu u potpunosti pro`ivljene i vjerojatno aludira i na mnoge neostvarene nade politi~kih re`ima europskog Istoka. Osnovne re`ije i vrlo prijem~iv, film hrabro istra`uje tamne meandre svijesti, nude}i gledate- lju kona~nu katarzu, olak{avaju}i mu du{u citatom iz Evan- |elja koji za kr{}anina zna~i poziv na razmi{ljanje, a za one druge vjere vjerojatno poticaj da s vi{e ljubavi nastave svo- jim putom i da vjeruju u Isusa i Spasitelja, dok za onoga koji se, poput protagonista, pomalo udaljio od prave vjere, zna- ~i poziv na odricanje od pretjeranih isku{enja. Zahtjevnu glavnu ulogu vrlo uvjerljivo tuma~i Ivo Gregure- vi}. Pavao je Hrvat, ~asnik Jugoslavenske narodne armije, koji `ivi sa starom i bolesnom majkom. Kada se pojave prvi znaci raspada federacije, te{ko se razboli te mu vojni lije~nik bez oklijevanja produlji bolovanje, premda ga upozorava da ne zaboravi na stranu za koju se mora boriti; Pavao preko te- levizije saznaje da je armija napala Hrvatsku. Vrlo pa`ljivo brine o majci: ona ga jednog dana zamoli da je otprati u cr- kvu jer bi se `eljela ispovjediti te ga poziva da u~ini isto, podsje}aju}i ga da je i on kr{ten: Pavao ne oklijeva otpratiti majku, koja je u kolicima, do ispovjedaonice, no ~ini se kako nije uvjeren da bi trebao slijediti njezin primjer; radije odla- zi u bar zajedno s jednim kolegom u armijskoj odori, kojega konobar odbija poslu`iti. Pavao u po{tanskom sandu~i}u na- lazi anonimno pismo s pu{~anim metkom, a netko ga, ne predstaviv{i se, zove i telefonom i, bez da ka`e i{ta drugo, Morgan Fairchild i Martin Sheen u filmu Gospa J. Sedlara ponavlja njegovo kr{teno ime, dok mu on odgovara bijesnim uvredama. upornost kojom protagonisti ispunjavaju zakletvu iz mlado- U ku}i kolege Srbina nalazi se s drugim ~asnicima na maloj sti mo`e se tuma~iti i kao metafora privr`enosti ljudi jedne proslavi, gdje ga jedan od njih upozorava: »Znam da si bo- skupine ve} nadi|enim tradicijama koje opstaju u obliku lestan, ali ne mo`e{ sjediti na dvije stolice, do{lo je vrijeme predrasuda i vjerovanja te nastavljaju pritiskati s nezgodnim, da odabere{ stranu, zar ne vidi{ {to nam rade... jebat }emo ako ne i {tetnim posljedicama za proces sazrijevanja jedne ci- im majku!« vilizacije, koje su, naro~ito u slu~aju rata, ~esto i destruktiv- Majka ga zamoli da pro~ita odlomak iz Apokalipse: za~uje se ne. Dinamika skupine koja njezine ~lanove tjera na otuplje- zra~na uzbuna i, dok majka i sin silaze u skloni{te, protago- nje individualne svijesti katkad se, na {iroj skali i jo{ opasni- nistov glas nastavlja ~itati odlomak iz Biblije. Tra`i vode za ja, javlja i u `ivotu ~itavog naroda. majku i jedan stariji gospodin mu je pru`a, jednostavno iz- ^ini se da je sekundarna identifikacija s likovima temeljena govaraju}i njegovo kr{teno ime (ovo je vjerojatno referenca na simpateti~nom modelu (likovi su nesavr{eni junaci, ba{ na `ivu vodu koju je Isus ponudio Samaritanki): mogu}e je kao i mi, to jest onakvi kakvi bismo i mi mogli biti u istovjet- prepoznati tajnoviti glas koji se ~uo preko telefona. noj situaciji) te na modelu katarze, a ne nedostaje ni mogu}- Ipak, savjest ga jo{ ne obuzima. Pavao se brije, obla~i odoru nosti projekcije `elja i napetosti koje svjesno nastojimo poti- i ubija se iz svoje pu{ke. snuti, no vjerujemo da je, nakon tih po~etnih impresija, plodniji i bolji `ivot za nas same i za ostale zapravo razmi- Slijedi citat iz Evan|elja po Ivanu kojim zavr{ava film: »I {ljanje o tim opskurnim dinamikama, finalizirano u ve}oj re~e mu Toma: ’Gospodine, ne znamo kamo ide{ i kako svijesti koja nam omogu}ava da ne budemo tek nesvjesni }emo prona}i put?’ Re~e mu Isus: ’Ja sam put, istina i `ivot. pratitelji. Nitko ne dolazi Ocu do kroza me.’« (Iv., 14, 5-6) Olovna pri~est Eduarda Gali}a jo{ se jednom bavi odnosom Odnos osobe i Sjene se, pa i u samom naslovu, obra|uje i u osobe i Sjene, odnosno putem u gubitak, `elimo li upotrije- Putovanju tamnom polutkom, drugim dugometra`nim fil- biti izraz bli`i duhu tragi~ne osnovne pri~e, ~iji nam se gor- mom Davora @mega~a (koji se i u Zlatnim godinama bavio ki ishod ~ini povezanim — ~ini se da zavr{ni citat Evan|elja analognim temama, u tim okolnostima s posebnim osvrtom po Ivanu ne ostavlja mjesta sumnjama — s nedostatkom vje- na potiskivanje i nenadano izbijanje trauma), u sugestivnom re u Krista, to jest s prazninom koja je povr{no ispunjena is- tematskom i formalnom kontekstu filma ceste25 kojega su klju~ivim vjerovanjem u ideale jugoslavenstva. Ova gorka ameri~ki i europski film — kod ovog drugog, sjetimo se pri~a, natopljena predznacima i biblijskim aluzijama — po- Wima Wendersa26 — mnogo puta upotrebljavali kada bi se 168 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio) bavili egzistencijalnom krizom likova. Radi se o \inglu, po- titi. Ambijenti u kojima je film snimljen pa`ljivo su odabra- znatom TV-klaunu, koji bje`i iz Zagreba radi dugova, odla- ni i u funkciji pri~e te u skladu sa situacijskim kontekstom. ze}i na put automobilom po Hrvatskoj koju razara rat, za- Odli~na je i glazba Jasenka Houre, diskretna, nikada u dis- jedno s Tinom, djevojkom koja je pobjegla iz ku}e, i Vrap- proporciji sa slikom koju prati. Odli~ni su i glumci, posebi- cem, desetogodi{njim dje~akom koji `ivi u izbjegli~kom na- ce Filip [ovagovi}, jedan od malobrojnih hrvatskih glumaca selju bez roditelja. Olak{avaju}i ljudima `ivot svojim egzibi- koji zna postupati pred kamerom. (...) Ogresta zna raditi s cijama, klaun se, me|utim, istodobno, kao i Tina i mali Vra- kamerom. (...) Kadrovi i pokreti kamere su savr{eni, slijede bac, mora susresti s tamnom stranom svoje osobnosti kako tako prirodno kako ove godine to jo{ nisam vidio.«27 Ivo bi mogao dati smisao vlastitim unutarnjim napetostima i na- [krabalo potvr|uje »sposobnost redateljskih rje{enja kao do- di}i ih. Vrabac, kojega \ingl na po~etku uzima sa sobom bez bar senzibilitet u opravdanju diskontinuiteta predstavljanja i prevelikog odu{evljenja, kasnije ga uspijeva zbli`iti s Tinom: koordinacije ritma slike s glazbom preko monta`e.«28 izme|u njih dvoje se ra|a razumijevanje, premda se ~ini da Prvi prizor filma karakterizira odre|eni kontemplativni sus- toga nisu svjesni, onako obuzeti vlastitim problemima. pense, premda obuhva}eni krajolik daje pomalo gorku sliku Fotografija Slobodana Trnini}a, odabir plana i kompozicija zbog propadanja gradske periferije: prvi kadar zapo~inje de- slike, s gradskim i seoskim, pomalo pustim, no sugestivnim taljem listova da bi pre{ao na dugi plan rijeke; panoramski krajolicima, posebno doprinose da djelo dobije onaj pomalo pogled s desna na lijevo u polje uvodi dvoje mladih zaru~ni- sjenoviti ton, koji nije bez privla~nosti, za {to smatramo i da ka u prvom planu koji razmjenjuju nje`nosti. Jedno od dvo- je bila autorova namjera. je je protagonistica Jagoda, koja naglo ustaje jer netko dola- zi. On ostaje le`e}i i gleda unatrag: subjektivni pogled nam Jednostavan i osnovan u re`iji, Posebna vo`nja ili posljednja pokazuje ~ovjeka koji prolazi biciklom; radi se o dugom po- jesen Ivana Bre`inskog Milivoja Puhlovskog film je ostvaren lju s objektivom koji snima odozgora nadolje. Nakon jo{ ne- srcem, koji se kroz lik protagonista i osoba koje susre}e tije- koliko kratkih kadrova, Jagodinu de~ku koji, ustav{i, pripa- kom svoga putovanja prema dubljem razumijevanju bavi te- mama ukorijenjenima u moderno vrijeme, a koje su istodob- ljuje cigaretu, posve}en je prizor snimljen kamerom koja se no i vje~ne. Nakon {to je dvadeset i pet godina radio za tvrt- vrti u krug. Rafinirana pa`nja u odabiru i dispoziciji kadro- ku koja se bavi javnim prijevozom i nakon {to se izdvajao ne- va te u polaganim pokretima kamere u suglasju je sa stanjem osporivim moralom, Ivan Bre`inski biva otpu{ten nakon pri- vatizacije. Odnos sa suprugom Martom postaje sve hladniji: njegovim iskrenim poku{ajima da joj se pribli`i, Marta od- govara tvrdo i ~ini se kako mu ne zna dati ljubav koja mu je potrebna; osim toga, ne prestaje mu predbacivati smrt sina koji je bio ovisnik, a za kojega on da nije u~inio sve kako bi ga spasio. U njegov `ivot ulazi Marijana, bolni~arka ~iji se brak ~ini odavno slomljenim. Posebna vo`nja je i hrabar film u odnosu na odre|eni pre- strogi moralizam kojemu likovi ~esto pribjegavaju, omataju- }i ga »vjerskim« opravdanjima: majku, koja je mo`da previ- {e dvoli~na i koja Ivana kori zbog njegove izvanbra~ne veze, koriste}i pri tome i ime »Boga miloga«, koji, prema njezinu mi{ljenju, ne}e oprostiti takve stvari, {to ga uznemiruje i na- gna da po~ini prometni prekr{aj, protagonist ljubazno pita je Nausikaja V. Rui}a li u svojoj svetosti mogla i to predvidjeti. Film se istodobno ne razvodnjava u djelo jednostavnog predbacivanja, pa ~ak i zaljubljene du{e i redateljevim pristajanjem uz predstavljenu lik antipati~nog direktora pronalazi svoje zna~enje: autobus stvarnost, svojstvenu filantropskom realizmu mnogih hrvat- kojim Marijana i Ivan zajedno odlaze u komunu koju vodi skih knji`evnih djela i filmova. Privr`enost koja ne priznaje ~asna sestra pripada tvrtki za koju je Ivan radio i koja je, na povr{ne moralisti~ke tehnike, nego se izra`ava omogu}uju}i kraju, najjeftinija. Protagonist svoju ljubav za odre|ene ide- likovima da slobodno `ive, onakvi kakvi su i ina~e, u svoj ale pro{iruje u altruizam, zahvaljuju}i i odnosu s Marijanom, svojoj, katkad i gorkoj stvarnosti. Evo dijaloga izme|u Jago- a ~ak }e i Martu mo`da zape}i savjest. dina brata Tu{ka i starijega radnika koji se tek vratio s boji{- Isprani je dugometra`ni film velike formalne rafiniranosti nice, a kojemu je Tu{ko ugrabio `enu koja mu je bila ljubav- koja te`i umjetni~koj preciznosti, a bavi se temama od soci- nicom tijekom suprugove odsutnosti: jalnog i univerzalnog interesa. Sr|a Orbani} o Zrinku Ogre- sti i ovom filmu ka`e: »Sada, nakon {to sam vidio njegov — [to se mene ti~e, i nije mi va`no. No poslu{aj me: uzet drugi film, tvrdim da je jo{ uvijek mladi} s lijepim nadama }e{ moju `enu i moga sina, i {to }e{ poslije? Ima{ li stan? budu}i da je klasa i potencijal jasan, no jo{ nema osje}aja za- — @ivjet }emo u radni~kom naselju. vr{enosti. U ovom je filmu sve na svom mjestu. Scenarij je — Sva{ta sam podnosio, prenosio sam le{eve dok si ti spa- dobro napisan, te stoga likovi funkcioniraju, vjerodostojni vao s mojom `enom (...) No ti ne}e{ mo}i dugo podnosi- su, s njima i njihovim problemima ~ak se mogu}e poistovje- ti: zara|ivat }e{ malo, pitat }e{ se gdje ti je pro{la mla- 169 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio)

Katarina Bistrovi}-Darva{ u filmu Isprani Z. Ogreste

dost, `ivot. Ona }e se po~eti `aliti i plakati, a ti }e{ je, bez telja mo`e potaknuti i na razmi{ljanje: je li uistinu bolje odu- razloga, udariti. stati od potrebe individualnog sazrijevanja s voljenom oso- bom kako bi se vi{e moglo posvetiti roditeljima i bra}i? Je li Jagodin de~ko ne uspijeva prona}i stan koji bi s njom dijeli- za protagonisticu postajala alternativa? Jagoda vjerojatno o, a ona na kraju spoznaje da ta ljubav predstavlja prepreku nije imala alternativu i njezin odabir, s individualnog motri- vlastitom obiteljskom `ivotu jer joj ne omogu}uje da se bri- {ta, svakako zahtijeva po{tovanje. Ipak, ostaje potreba za ne o bolesnoj majci i Tu{ku koji se, nakon {to je prekinuo razmi{ljanjem o tome kako socijalna nevolja mo`e prije}i odnos s udanom `enom, prepu{ta alkoholu; kako bi ljubav- granice u najintimnijoj dimenziji, univerzalnoj, `ivota osobe, nika uvjerila da je ostavi, ka`e da voli drugoga. On odlazi ra- sve dok ne po~ne utjecati na slobodu i autonomiju izbora zo~aran i nestaje u magli, sniman iz srednjeg plana: njegov pojedinca u svezi s njegovim esencijalnim, u potpunosti ne- se lik dva puta rastapa da bi — uvijek sniman iz srednjeg pla- otu|ivim potrebama. na — u sljede}em kadru ponovno bio prona|en nekoliko metara dalje. U prizoru u kojem se sastaje s bratom upotri- Srednjometra`ni film No} za slu{anje Jelene Rajkovi}, mla- jebljeno je jo{ nekoliko originalnih tehni~kih rje{enja: nakon de, nesumnjivo talentirane hrvatske redateljice s nagla{enom kadra Jagode koja se smije polako slijede ostali, s odmakom, umjetni~kom osobno{}u, koja je umrla od neizlje~ive bole- i svi se ti kadrovi sastoje od predmeta iz ku}anstva, sve dok sti, mnogi ve} smatraju kultnim. Djelo se bavi temama nedo- se ne do|e do posljednjega, s Jagodom kako spava ispru`e- statka komunikacije me|u ljudima i odnosa izme|u gradske na na krevetu. kulture, koja je `rtva udobnog, ali egoisti~nog potiskivanja ^ini se da film kod gledatelja poti~e aktivaciju arhetipa Maj- tragedija onoga tko se nalazi u ratu, i povratnika iz rata koji, ke, u njegovim za{titni~kim i dobrohotnim svojstvima:29 ~ini ~esto zatvoreni u du{evnim bolnicama i na marginama dru{- se da u tom smjeru ide odabir gradskih i periferijskih likova, tva, trpe gorke posljedice, te predstavlja neusporediv i suge- koji su pomalo osamljeni, no koji isijavaju magi~nom topli- stivan stilizam, s osnovnim i visoko profesionalnim redatelj- nom i za{titom, dok su ambijenti obiteljski i doma}i, sa svim skim zahvatima, usmjerenima na predstavljanje u kojemu fi- predmetima i osobama iz svakodnevnog `ivota. Djelo gleda- zi~ko djelovanje i razgovor nabijen emocijama likova sami 170 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio) po sebi i bez meditativnih prekida i interiorizacije pokazuju mo u re`iji i slici tako {to je fotografiji (Silvestar Kolbas) i sukobe i duboke psihi~ke napetosti. Sugestivan po~etni pri- kompoziciji kadrova posve}ena posebna pa`nja. zor u potpunosti se sastoji od no}nih snimaka Zagreba iz Najavnica prelazi preko kadrova detalja i prvih planova mr- zraka: pokreti kamere nisu kontemplativni, ve} usmjereni na tve prirode, pri ~emu je rasporedu vo}a u kadru posve}ena pru`anje dinami~nog, ogoljenog i esencijalnog tona grad- posebna pa`nja. Tijekom ratnih sukoba Domagoj Bo`i} `ivi skom krajoliku. sa svojom djevojkom Nata{om, kriju}i se kako ga ne bi pro- Bruno, povratnik iz rata, potaknut bezna|em, provaljuje u na{la vojna policija koja bi ga na silu odvela na boji{nicu. malu radijsku postaju s koje voditelj samo pu{ta Wagnerovu Kako bi izdr`avala sebe i de~ka, a kako ne postoji drugo za- glazbu. Nemogu}nost komunikacije i indiferentnost urba- nimanje koje bi joj osiguralo pla}u dovoljnu za pokrivanje nog mentaliteta javljaju se ve} u telefonskom razgovoru dvo- tro{kova hrane i smje{taja, Nata{a prihva}a plesati u peep jice u eteru, prije provale: »Zovem se Bruno«, »Drago mi je, showu kojega gledaju mnogi strani vojnici, pripadnici UN- ja se zovem Wagner«, »Vratio sam se s boji{nice«, »Niste se PROFOR-a, i u kojemu je skromna naknada od pet maraka trebali truditi, Va{e vrijeme je isteklo.«30 Biv{i vojnik govori po satu najve}a koju je mogu}e dobiti u to vrijeme u bilo ko- u eter i obznanjuje svoje namjere: u automobilu, kojim je jem poslu. Kada upozna kolege i ljude koji je {tite, biva po- provalio u radijski studio, ima deset kilograma eksploziva i go|ena gor~inom i razo~aranjima koje ovaj rad donosi te se, bombu u ruci, `eli govoriti, pitati i dobiti odgovore; ako ih nakon {to prekine vezu s Domagojom, vra}a skromnom `i- ne dobije, dignut }e u zrak radijsku postaju, voditelja i samo- votu. Film zavr{ava prvim planom mrtve prirode na Nata{i- ga sebe. Ka`e da je na boji{nici poginulo njegovih deset pri- nu ormaru, iza kojega slijedi panoramski pogled s desna na jatelja, no da je u ~asopisu Zapad objavljeno kako u toj ak- lijevo, a zatim i panoramski pogled na posude s povr}em u ciji nije poginuo nitko, osim njega, Brune; zbog te gre{ke ulju i octu, koji zavr{ava prizorom Nata{e kako se budi. njegova se djevojka poku{ala ubiti. @eli odmah govoriti s Ove godine, zajedno s formalnim strukturama koje prepo- urednikom Zapada i dobiti obja{njenje. Civilni i vojni poli- znajemo kao tipi~ne za hrvatsku kinematografiju ovog deset- cajci u me|uvremenu okru`uju zgradu i postavljaju snajperi- lje}a, poput izvanjskih analepsi koje rekonstruiraju pro{lost ste. Bruno nastavlja govoriti u eter: momci ginu u ratu, a on likova kako bi se razumjela njihova sada{njost (An|ele moj se ne osje}a na svom mjestu, niti ne prepoznaje svijet oko dragi i Vidimo se), zamje}ujemo da na scenu stupa road mo- sebe. Glavni inspektor hrvatske vojne policije ka`e Bruni da vie (Putovanje tamnom polutkom), originalne mrtve prirode je umjesto urednika Zapada doveo autora ~lanka; to je za- Snje`ane Tribuson, pune njezine `enske senzibilnosti, kon- pravo policajac. Jedan iz gomile znati`eljnika i simpatizera templativni suspense Zrinka Ogreste i dinami~ka esencijal- koji su pristigli pred postaju, nakon {to je shvatio varku, nost Jelene Rajkovi}. prolazi automobilom ispred studija, ukrca Brunu i odlazi: policija otvara vatru, ubija voza~a i hapsi Brunu. Inspektor Uz velik stupanj univerzalnosti, problemi kojima se bave ovi udara {akom u lice jednog svog agenta koji je zadovoljan is- filmovi tako|er su bliski europskom modernitetu: posebice hodom intervencije. egzistencijalna kriza osobe, os Posebne vo`nje, Putovanja ta- mnom polutkom i Olovne pri~esti. Film gledatelju nudi mogu}nost sekundarne identifikacije te- meljene na modelu katarze te mogu}nost projekcije onog ^ini se da odnos ~ovjeka i Sjene tvori temeljni element raz- neizra`enog osje}aja bijesa prema civilima iz vlastitog naro- mi{ljanja filmova ove godine te je prisutan u svih devet dje- da koji je toliko pro{iren me|u veteranima ovog sukoba. Po- la o kojima smo govorili: integracijom potisnutih traumat- stoji jasan poziv javnosti da razmisli o nekim kolektivnim skih sadr`aja, jednim ili vi{e nesvjesnih pod~injavanja vlasti- problemima, poput potiskivanja stvarnosti sukoba i `rtava toj mra~noj strani ili potrebom za sukobom sa samim so- tog sukoba, kao i o egoisti~nom zatvaranju u indiferentnost bom. ne nedostaju znakovi velike nade za civilizaciju i naci- koja pove}ava patnju onih koji su ve} dovoljno nesretni i ra- onalnu kulturu: naro~ito napetost i egzistencijalna potraga njeni ratom. vo|ena ljubavlju (Posebna vo`nja, no i, premda uz manju svjesnost likova, Putovanje tamnom polutkom), otkrivanje Srednjometra`ni film Mrtva to~ka bio je prvi film Snje`ane kr{}anske vjere (posebice u Olovnoj pri~esti) i milosr|a Tribuson (1957) koja je za sobom imala veliko iskustvo s do- me|u ~lanovima obitelji (Isprani), koje se mo`e promatrati i kumentarnim filmovima i scenarijima za HTV. U ovom dje- kao metafora milosr|a me|u pripadnicima istog naroda i ~i- lu su ve} prepoznatljivi neki elementi njezine rafinirane `en- tavog ~ovje~anstva. Obnovljeno svjedo~enje o {tetnim po- ske senzibilnosti, koji }e se jo{ zreliji pojaviti u sljede}im dje- sljedicama koje potiskivanje donosi samoj osobi i drugima te lima: pa`nja, pomije{ana s privr`eno{}u, za svakodnevne 31 o patnjama koje proizlaze iz manjka svijesti o individualnim stvari — koje se ~ine oblicima i simbolima arhetipa Majke i kolektivnim problemima, potvr|uje potrebu za pro{ire- — naro~ito oni povezani s ku}anstvom, i svjedo~enje o psi- njem i sazrijevanjem samosvijesti i djelovanja usmjerenog na holo{koj dinamici koja karakterizira sferu `enske ljubavi i milosr|e. odnosa s partnerom, prijateljicama i prijateljima. U Mrtvoj to~ki o~ita je i njezina formalna elegancija, koju zamje}uje- S talijanskoga preveo Goran Rukavina

171 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 160 do 172 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (2. dio)

Bilje{ke

1 Mate ]uri}, Ra|anje & Obnavljanje (Ogledi, kritike, eseji, polemike) 18 Diana Nenadi}, »Gospa«, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb, 1995, br. 1- — izbor tekstova, Pula: Matica hrvatska i Dru{tvo hrvatskih knji`ev- 2, str. 50-51; Sr|a Orbani}, »I soldi non sono mancati ma la storia ’fa nika, 1998, str. 149. acqua’«, La Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 29. srpnja 1995, str. 10. 2 Dario Markovi}, »Vrijeme za...«, Kinoteka, Zagreb, o`ujak 1994, br. 19 [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, cit., str. 474. 45, str. 35; Sr|a Orbani}, »Anche vincitori, perchè no? Vrijeme za... 20 Prema Robertu Assagioliju, njezini su dijelovi: »1) psihi~ko djelova- (Tempo per...)«, La Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 26. srpnja 1993, nje, elementarno, ali ~udesno, koje upravlja organskim `ivotom; inte- str. 6; [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, cit., str. 481; Josip Vi- ligentna koordinacija fiziolo{kih funkcija; 2) primitivne tendencije i skovi}, »Hrvatski igrani film — prva petoljetka«, cit., str. 20. impulsi; 3) mnogi ’psihi~ki kompleksi’ sna`nog emotivnog naboja, 3 ]uri}, »’Vrijeme za...’ oprostiti ali ne zaboraviti«, Ra|anje & Obnav- ostaci bli`e i dalje pro{losti, individualni, nasljedni i atavisti~ki; 4) ljanje..., cit., str.156. snovi i zamisli elementarnog i inferiornog tipa; 5) razne manifestaci- 4 ]uri}, »Kontesa Dora, ili bitanga i princeza«, Ra|anje & Obnavlja- je bolesti, poput fobija, opsesivnih ideja i impulsa, delirija i paranoje; nje..., cit., str. 153. 6) odre|ene spontane, nedominantne parapsiholo{ke sposobnosti.« 5 Orbani}, »Arte. Eccone una prova. Kontesa Dora (Contessa Dora)«, (Principi e metodi della psicosintesi terapeutica, Roma: Astrolabio, La Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 26. srpnja 1993, str. 7. 1973, str. 23-24) 6 [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj..., cit., str. 465-466. 21 Silvio Forza — Sr|a Orbani}, »Angelo mio caro e in viaggio per l’emisfero oscuro. Festival del cinema: esordio alla camomilla«, La 7 Jung, Gli archetipi e l’inconscio collettivo, Torino: Boringhieri, 1983. Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 27. srpnja 1995, str. 10; [krabalo, 8 Jung, »Gli aspetti psicologici dell’ archetipo della Madre«, u: Gli ar- 101 godina filma u Hrvatskoj, cit., str. 480. chetipi e l’inconscio collettivo, cit., str. 81. 22 Forza — Orbani}, »Angelo mio caro...«, ibid.; [krabalo, ibid. 9 Jung, ibid., str. 82-83. 23 Carl Gustav Jung, »Psicologia dell’ archetipo del Fanciullo«, u: Gli ar- 10 Silvio Forza, »Serate filmiche all’anfiteatro. Il prezzo della vita«, La chetipi e l’inconscio collettivo, cit., str. 143-174. Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 25. srpnja 1994, str. 6. 24 [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, cit., str. 489; ili: [krabalo, 11 Forza, »Serate filmiche...«, cit. »Mladi hrvatski film«, cit., str. 21: »film (...) tamnih tonova...« 12 Sr|a Orbani}, »’Ogni volta che ci lasciamo’ di Lukas Nola: Un filmi- 25 Forza — Orbani}, »Angelo mio caro...«, cit.; [krabalo, 101 godina fil- no davvero mediocre«, La Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 31. srp- ma u Hrvatskoj, cit., str. 457. nja 1995, str. 8. 26 I Mario Sabli} povla~i paralelu s Wendersom: »Putovanje tamnom 13 »Interview: Lukas Nola«, Kinoteka, Zagreb, lipanj-srpanj 1993, br. polutkom«, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb, 1996, br. 5, str. 103. 40-41, str. 28-29. 27 Sr|a Orbani}, »Ogresta, giovane di belle speranze«, La Voce del Po- 14 [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, cit., str. 490; tako|er i: [kra- polo, Fiume (Rijeka), 29. srpnja 1995, str. 10. balo, »Mladi hrvatski film«, cit., str. 23. 28 [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, cit., str. 454. 15 Sr|a Orbani}, »Pola: troppo distanti presupposti e risultato. Una ca- 29 Jung, »Gli aspetti psicologici dell’ archetipo della Madre«, cit., str. rente passionalità«, La Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 28. srpnja 83. 1995, str. 10. 30 Ove rije~i donosi Petar Krelja: »Jelena«, Hrvatski filmski ljetopis, Za- 16 [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, cit., str. 484. greb, 1998, br. 13, str. 90. 17 [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, cit., str. 476. 31 Jung, »Aspetti psicologici dell’ archetipo della Madre«, cit., str. 82.

172 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. POVODOM KNJIGA

UDK: 7097(497.5)"196"(049.3) Ivo [krabalo Tragovima razvoja audiovizualnoga medija, ili kako se kalio na{ TV-ekran Nikola Von~ina, 2003, Najgledanije emisije 1964-1971. Prilozi za povijest radija i televizije V, Zagreb: Hrvatska radiotelevizija

Najnoviji svezak u nizu dragocjenih knjiga posve}enih povi- jesti radija i televizije u Hrvatskoj (sada ih je ve} pet) jo{ jed- nom potvr|uje da je njihov marljivi autor, prof. dr. Nikola Von~ina, nezaobilazni dobro~initelj budu}ih, zasad jo{ ne- znanih povjesni~ara nastanka i razvitka audio-vizualnih me- dija u Hrvatskoj, a posebno onoga najva`nijeg, za koji je lin- gvisti~ki virtuoz Tomislav Ladan svojedobno skovao naziv dalekovidnica. Premda zvu~i kao nekakvo tepanje ili rugali- ca, negdje izme|u normalne rije~i i njezina ironijskog otklo- na, ta je kovanica za~udo uhvatila korijena u svakodnevnom govoru, premda nije posve istisnula globalni termin televizi- ja. Ovaj svezak Von~inina povijesnog serijala bavi se mo`da naj- poticajnijim razdobljem u razvoju televizijskoga medija u Hrvatskoj, onim godinama kad je nova atrakcija dobrano pustila korijene u stanovni{tvu i postala dostupna posvuda u zemlji, kako dometom, tako i cijenom. Podaci iz knjige svje- do~e o tome kako je pametna politika sustavnog ulaganja u oda{ilja~e i veze postigla da je Hrvatska do kraja 1971. ima- la ve} petnaest oda{ilja~a i 37 pretvara~a, ~ime je, unato~ ne- obi~nu geografskom obliku, bilo pokriveno podru~je gotovo cijele SRH. Takav razvoj dostupnosti televizijskoga signala pra}en je i adekvatnim pove}anjem broja prijamnika u vla- sni{tvu gra|ana, o ~emu svjedo~e dojmljive brojke: dok je 1961. u cijeloj republici bilo ukupno 18 220 registriranih TV-aparata, 1971. njihov je broj porastao ve} na 527 925 ili ~ak jedan televizor na osam stanovnika. Znakoviti su i po- daci o porastu ukupnoga vremena emitiranja programa, koje je u ovom razdoblju poraslo od 720 sati 1964. do 2486 sati 1971. godine, dakle za ~itavih 350 postotaka! Osam godina impresivna kreativnog razvoja i {irenja dostu- zalo da kani brutalno dr`ati pod `eljeznom stegom svoj dio pnosti zagreba~ke televizije, obuhva}ene ovom knjigom, svijeta, pa je 1968. vojnom silom slomljeno Pra{ko prolje}e. obilovalo je dalekose`nim politi~kim zbivanjima, gospodar- Na Bliskom istoku izraelsko-arapski ratovi ponavljali su se skim zaokretima i tehnolo{kim inovacijama u svijetu i u ze- svakih nekoliko godina, pa je upravo u tom razdoblju Izrael mlji. 1967. munjevitim {estodnevnim ratnim pohodom pro{irio Na me|unarodnoj sceni bilo je to napeto razdoblje, kad je teritorij, ~ime je dalje zao{trena gotovo nerje{iva geopoliti~- hladni rat zapravo po~eo silaznu putanju, ali to se jo{ nije ka situacija. Mladi nara{taji diljem svijeta prigrlili su Che moglo prepoznati. Svijet se tek povratio od {oka Kennedyje- Guevarin kult kao nadahnu}e svoga nemira i nezadovolj- vim ubojstvom potkraj 1963. (jedva godinu nakon povoljna stva. Studentska pobuna u Francuskoj prelila se preko njezi- zavr{etka kubanske krize na rubu nuklearnoga sukoba dviju nih granica sve do Beograda, koji je slovio kao neslu`bena supersila), a ve} 1964. dolazi do smjene Hru{~ova, drugog prijestolnica i metropola pokreta nesvrstanosti, toga ne- aktera kubanskoga raspleta. Tih su godina SAD zaglibile u stvarnoga poku{aja velikog broja zemalja iz siroma{na dijela Vijetnamu, dok je Kinu tresla Maova kulturna revolucija, a svijeta da prona|u sebi nekakvu perspektivu izlaska iz zone novo je sovjetsko vodstvo na ~elu s Bre`njevom ubrzo poka- opasne ovisnosti o snazi i volji dviju supersila. 173 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str.

U doma}em politi~kom `ivotu to je razdoblje zapo~elo pr- Sedmogodi{nji plan razvitka radija i televizije u SR Hrvat- vim znacima liberalizacije krutoga jednopartijskog sustava skoj, zakonski okviri, slu`bena pisma, programske sheme, (prakti~ka federalizacija SKJ na 8. kongresu 1964. i privred- popisi repertoara dramskih emisija i filmova) i stru~nih pu- na reforma 1965. kojom su se otvorile granice za odlazak blikacija (godi{njaci RTZ i JRT, zapisi i sje}anja djelatnika stotina tisu}a »gastarbajtera« u Njema~ku i druge zapadnoe- RTZ iz onoga doba, statisti~ki podaci, nalazi ispitivanja o uropske zemlje), da bi u srpnju 1966. pad Rankovi}a na Bri- gledanosti programa, tekstovi iz novina). junskom plenumu pobudio nade u slabljenje represivnoga sustava. Nakon toga slijedi niz dramati~nih zbivanja u Hr- Po bogatstvu fotografija i drugih ilustracija u knjizi mo`emo vatskoj, od Deklaracije o nazivu i polo`aju hrvatskog knji- ocijeniti nemjerljivu vrijednost arhivskoga fundusa Ureda za `evnog jezika 1967. preko pobjede liberalnoga krila na 10. poslove sabiranja i izu~avanja povijesne gra|e Hrvatske ra- sjednici CK SKH sve do nagla{ene uloge Matice hrvatske u diotelevizije, koji je Von~ina osnovao i godinama marljivo, razlistavanju Hrvatskoga prolje}a, koje je zahvatilo gotovo savjesno i na temelju jasnih kriterija vodio, tako da je u nje- sve segmente dru{tva, a napose Partiju, Sveu~ili{te i medije. mu skupljena jedinstvena riznica dokumenata, rukopisa i Politi~ki me|a{ na kraju razdoblja obuhva}ena ovom knji- drugih pisanih i slikovnih vrela za potrebe budu}ih povjesni- gom ~uvena je 21. sjednica CK SKJ u Kara|or|evu, u pro- ~ara na{ih elektroni~kih medija. Naime, iz iskustva znam sincu 1971, kad se Tito odlu~io za smjenu hrvatskoga libe- kako su suvremenici filma i drugih novih medija uvijek do ralno nastrojena partijskog vodstva radi gu{enja hrvatskoga sada bili nemarni u prepoznavanju va`nosti ~uvanja doku- masovnog pokreta nacionalnog samoosvje{}ivanja. mentacije i izvornih artefakata, jer u vrijeme njihova nastan- ka nisu imali dovoljno svijesti o dalekose`nim perspektiva- Ve} po svojoj naravi, mediji, a posebno oni elektroni~ki, na{- ma i utjecaju novih medija. Tako se i dogodilo da su u nas li su se u `ari{tu takva dru{tvenog i politi~kog okru`enja, jer izgubljene bez traga kopije svih nijemih filmova, a i u svije- su se obje suprotstavljene tendencije (nazovimo ih radi jed- tu iz toga ranog razdoblja pokretnih slika jedva da je sa~uva- nostavnosti jugounitaristi~ka i hrvatskofederalisti~ka) nasto- na ~etvrtina svega {to je snimljeno. Pa i sam je Von~ina mo- jale {to je mogu}e vi{e koristiti medijima, napose audio-vi- rao obaviti gotovo arheolo{ka ispitivanja po~etaka radiofo- zualnima. U tom smislu televizija je prepoznata kao najutje- nije u Hrvatskoj, {to mu je o~ito dalo motivaciju da se saku- cajniji medij `ive slike s neposrednim djelovanjem, pa je sto- pljanjem osnovne dokumentacije o razvoju televizije u nas ga na njezin razvoj u velikoj mjeri utjecalo sve {to se zbivalo pozabavi gotovo u doba njezina nastanka. u podru~ju politike, u prvom redu na liniji rivalstva TV-cen- tara u Beogradu i Zagrebu, kao i u odnosima izme|u save- Logi~no je da se najve}i dio predo~ene dokumentacije odno- znih i republi~kih tijela mjerodavnih za uskla|ivanje i pro- si na vi{egodi{nje postupno ja~anje vlastita informativnog gramskih usmjerenja elektroni~kih medija. programa Televizije Zagreb, jer je politi~ko taktiziranje oko toga pitanja trajalo tijekom najve}ega dijela opisanoga raz- Da bi rekonstruirao razvoj Televizije Zagreb, autor se odlu- doblja. Po~elo je s uredni~kim i tehni~kim afirmiranjem »lo- ~io za kronolo{ki pristup, prate}i najgledanije emisije toga kalne« emisije Ju~er, danas, sutra, koja je bila jezgra budu}eg razdoblja, me|u kojima su, posve razumljivo, na vode}em vlastitog Dnevnika, a dodatni su se bodovi u toj rovovskoj mjestu bili, kako ih on danas naziva, obavijesnopoliti~ki i do- borbi za autonomiju »republi~koga« medija stjecali u dobro kumentarni programi (u koje svrstava te{ku i dugotrajnu obavljenim tehni~ki slo`enim, ~esto i politi~ki osjetljivim, borbu za samostalni TV-dnevnik na hrvatskom jezi~nom izravnim prijenosima (kao {to je bio miting na Visu u povo- izri~aju) te na taj na~in ukazuje na sve ve}u politizaciju svih du dvadesete obljetnice Titova dolaska na siguran otok na- programa i uklju~uje niz informacija koje treba imati u vidu kon uspjela bijega iz Drvara ili izravno uklju~ivanje u rad Pe- kad se poku{ava dozvati slika zbivanja onoga vremena i po- tog kongresa SKH), a isto tako i promptnim i adekvatnim tra`iti obja{njenje raznih ~imbenika radi njihova boljeg razu- reagiranjem na izvanrednu situaciju kakva je bila poplava u mijevanja. Takav pristup u velikoj mjeri poma`e pra}enju Zagrebu 1964, koju je televizija op{irno pratila, pripremaju- izlaganja, ali donekle i optere}uje nagomilavanjem raznovr- }i istodobno sa`ete priloge za me|unarodnu razmjenu pu- snih podataka u istom segmentu razdoblja, tako da iziskuje tem Eurovizije i Intervizije. gotovo istodobno usmjeravanje pozornosti na politi~ke, teh- nolo{ke, kreativne, recepcijske, poredbene i druge aspekte O~ito se i u vode}im krugovima jednopartijskoga sustava razvoja na{ega prvog i sredi{njeg TV-centra. Zainteresira- prepoznala mo} medija u politici, ali se vodilo ra~una da se nom za temeljito prou~avanje povijesti na{e televizije taj }e suprotnosti i sukobi ne razbuktaju u javnosti, posebno zbog se dodatni napor mnogostruko isplatiti, jer }e u gustu Von- stalno prijete}e najte`e mogu}e optu`be: za nacionalizam. ~ininu tekstu prona}i gotovo sve relevantne podatke (i nji- Von~ina spominje ~elne osobe RTV Zagreb kao najva`nije hove vjerodostojne izvore) nu`ne za rekonstrukciju i razu- osobe u tim zbivanjima. Ivo Bojani} na mjestu generalnog mijevanje pionirskoga razdoblja dalekovidnice koja je u me- direktora naslijedio je legendarnog Ivana [ibla, a uz sebe |uvremenu postala civilizacijsko pomagalo bez kojega se imao je Tomislava Golubovi}a kao direktora Televizije te Jo- svakodnevni `ivot u obitelji i zajednici te{ko mo`e zamisliti. sipa [entiju (do 1967) i Luciju Spaji} kao direktore Radija, a svi su oni kao svojevrstan tim brinuli da se RTV Zagreb Obilje autenti~ne povijesne gra|e kojom se autor slu`i, a i ~i- maksimalno osamostali u odnosu na zajedni~ke programe tatelju ili budu}em istra`iva~u daje priliku da se njome po- JRT-a, a posebno u informativnim programima. U tim nasto- slu`i, sastoji se od svih vrsta relevantnih dokumenata (kao janjima postupno su lansirane i druge emisije kao Stop, Po- {to su zapisnici samoupravnih i upravnih organa RTZ i JRT, liti~ki dijalozi, Objektiv 350, ^etvrtkom otvoreno i Mali 174 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. no}ni razgovori, koje su {irile programske okvire u smislu gode hrvatsko-bunjeva~kog pisca Matije Poljakovi}a iz Subo- diskretnog udaljavanja od gole ideologijske propagande, a tice, u re`iji Petra [ar~evi}a. Premda je bilo snimljeno i na- bli`e neposrednom `ivotu, ~ime su postavljani visoki stan- javljeno {est epizoda, prikazane su samo ~etiri (~ak i sa zabu- dardi dokumentarno-politi~kog stila zagreba~ke televizije. nama u redoslijedu emitiranja), jer su protiv serije kao »na- cionalisti~ke« stigli prosvjedi partijskih foruma iz Vojvodine. U uspjelu nastojanju da prikupi {to je mogu}e vi{e autenti~- ne dokumentacije o tom kontinuiranom rivalitetu RTV Za- Jedna od bitnih osobina povijesti televizijskoga medija u Hr- greb i RTV Beograd, autor nije na `alost dospio dodatno vatskoj jest da se on razvijao u okvirima jugoslavenskoga fe- evocirati sadr`ajnu i kreativnu sliku tih emisija i njihova deralnoga ustroja i uz trajno javno ili tek virtualno rivalstvo utjecaja na dru{tvenu svijest tijekom onih godina i na poli- i nadmetanje sa saveznim medijem u Beogradu. To se osje}a ti~ka zbivanja koja su kasnije nai{la. No, za budu}eg istra`i- u cijeloj knjizi, a »proces postupnog stvaranja republi~kog va~a pripremljen je op{iran i pouzdan materijal, uz koji se (danas bismo rekli: nacionalnog) programa odvijao se uz spominje i mno{tvo imena televizijskih kreativaca, svojevr- mnoge politi~ke otpore, prijekore i objede«, kako to suzdr`a- snih pionira, za~etnika novoga medija, kao {to su (da nave- no isti~e autor. Iako nas je autor zakinuo za posebno poglav- dem samo neke) Anton Marti, Zvonko Letica, Ivan Hetrich, lje sa zaklju~cima svojega istra`ivanja ({to bi bio dobrodo{a- Sa{a Bjelousov, Kre{o Novosel, Ivica Ivanac, Milan Grgi}, o pandan Uvodnoj bilje{ci), mo`da bismo i bez njih mogli Lazo Golu`a, Daniel i Joakim Maru{i}, Sa{a Zalepugin, Mir- do}i do spoznaje da ta stalna napetost izme|u zagreba~ke i ko Bolfek, Angel Miladinov, Mario Fanelli, Edo Gali}... i taj beogradske televizije i njihovih politi~kih mentora zapravo i bi se niz mogao nastaviti imenima brojnih zaslu`nih pojedi- nije bila po svemu {tetna, jer je u rad i motivaciju na{ih me- naca, zabilje`enih u knjizi, koji su tih godina stvarali perso- dijskih za~injavaca unosila prijeko potreban i svrsishodan nalnu osnovu televizijskoga medija u Hrvatskoj. element konkurencije i kriterije sumjerljivosti. Koliko god ta Posebno je zanimljivo {to se u ovoj knjizi daje pregled reper- konkurencija nije bila tr`i{na, nego (kripto)politi~ka i koliko toara igranih emisija u proizvodnji Dramskog/Igranog pro- je god zagreba~ka strana bila u tim odnosima politi~ki slabi- grama. Ve} se iz popisa njihovih naslova i realizatora mo`e ja, nemo}nija ili inferiorna, ona je imala odre|enu tehni~ku vidjeti kako je naglasak bio na hrvatskoj knji`evnosti kao po- prednost po vremenu po~etka organiziranog rada i emitira- lazi{tu za usvajanje televizijskih igranih `anrova, a uz to su nja, a slijedom toga i kreativnu superiornost u nekim najva`- kao scenaristi anga`irani i brojni mla|i pisci, a mnogi od njih nijim aspektima konkretne medijske prakse. upravo su tada zapo~injali dojmljive karijere televizijskih pi- saca ili realizatora. U tom sklopu nalaze se i naslovi na{ih pr- Ve} se prethodnim knjigama Nikola Von~ina potvrdio kao vih televizijskih serija ili miniserija, {to pokazuje kako se od pouzdan vodi~ tragovima razvoja na{ih audio-vizualnih me- prvih dana prepoznala potreba da se razvija taj eminentno dija, a u ovoj najnovijoj pru`io nam je zadovoljstvo da iz go- televizijski rod. dine u godinu pratimo nastanak pri~e koju bismo, parafrazi- raju}i davni socrealisti~ki naslov, mogli nazvati Kako se kali- Po~elo je jo{ 1961. sa serijama u dje~jem programu, a me|u o hrvatski TV-ekran. Probijaju}i se mno{tvom dokumenata, prvima za odraslu publiku bila je 1964. serija u {est epizoda podataka, citata i imena, zainteresirani ~itatelj dobiva pouz- Htio bih znati tko sam u re`iji Dragoljuba [varca, koji je pot- dane dojmove o takore}i dnevnoj praksi onih koji su stvara- pisala Zora Dirnbach pod pseudonimom Ana Bauman. Slije- li tu televiziju, o njihovu entuzijazmu, snala`ljivosti i sposob- dile su i serije s tematikom iz suvremenoga `ivota, kao Dile- nosti savladavanja raznih zapreka. Na neki na~in mo`e se me Ivice Ivanca u jedanaest epizoda ili Dijalozi Ive [tivi~i}a bolje razumjeti i one politi~are s vrha Partije na ~elnim pozi- u {est epizoda. Posebna se briga posvetila, dakako, tematici cijama RTV Zagreb, koji su se u svakodnevlju borbe za vla- partizanskoga ratovanja, o ~emu svjedo~e po dobroj gleda- stiti TV-medij mo`da i protivno svojoj politi~koj volji na{li nosti zapam}ene serije Sumorna jesen (devet epizoda,1969) na onoj strani koja je do~ekala da bude optu`ena za hrvatski Ivana [ibla u re`iji Zvonimira Bajsi}a, i Kuda idu divlje svi- nacionalizam, neoprostivi i najve}i mogu}i grijeh u doba ob- nje (deset epizoda, 1971) Ive [tivi~i}a u re`iji Ivana Hetri- veznoga bratstva i jedinstva. cha. Ipak, vrhunsku popularnost u ovom su razdoblju posti- gle dvije serije u dijalektu, koje su postavile vrlo visoke kri- Knjiga bi mogla pomo}i i onoj zada}i kojoj }emo mi {to smo terije za svaki budu}i kreativni napor u tom podru~ju: kaj- pre`ivjeli komunizam, a pritom se i smijali najte`e udovolji- kavski Meja{i ({est epizoda, 1970) Mladena Kerstnera i re- ti: kako do~arati svakodnevlje javnoga djelovanja u vrijeme datelja Ive Vrbani}a i Na{e malo misto u ~akavskom govoru kada se represija nije doga|ala ba{ svakoga dana, ali je bilo (trinaest epizoda, 1970-71) Miljenka Smoje u re`iji Daniela samorazumljivo da se njezina mogu}nost pretpostavljala i na Maru{i}a. taj je na~in bila djelotvorna kao autocenzura ili blokada ne- Na samom kraju ovoga razdoblja nailazi podatak koji znako- ovisnih inicijativa. Pa ipak, nije se sre}om ba{ svatko klonio vito govori o politi~koj uvjetovanosti ~ak i dramskoga pro- postupati sukladno vlastitu osje}aju ispravnoga, jer nije ni grama, i to u doba kad je ideologijski totalitarizam na planu svaki slu~aj izlaska iz okvira uvijek bio ka`njiv ili ka`njen. estetike ve} odavno bio odba~en, donekle i zaboravljen. Na- Tako se moglo dogoditi da su me|u dramaturzima ili pisci- ime, u prosincu 1971, dakle u danima prijelomne partijske ma anga`iranim na Televiziji Zagreb bili i neki ideolo{ki sjednice u Kara|or|evu i na po~etku represije uperene pro- sumnjivci iz redova krugova{a ili razlogovaca, kao {to su bili tiv Hrvatskoga prolje}a, RTV Zagreb imala je na programu Vlado Gotovac, Irena Vrkljan, ^edo Prica, Fedor Vidas, Pajo praizvedbu nove serije pu~koga humora Boltine zgode i nez- Kani`aj ili Ivan Ku{an. 175 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 173 do 176 [krabalo, I.: Tragovima razvoja audiovizualnoga medija, ili kako se kalio na{ TV-ekran

U tom unutar sebe kontradiktornu samoupravnom socijaliz- zahvat, imat }e u ovim i svim dosada{njim prilozima za po- mu u SFRJ, gdje se `ivot odvijao, kako se negdje ~ulo, izme- vijest radija i televizije u Hrvatskoj, koje nam je s velikim |u Gologa otoka i Brijuna, kao referentnih to~aka dvaju trudom i dobrim poznavanjem prikupio Von~ina, dragocje- opre~nih aspekata sustava (represije i hedonizma), novi me- nu riznicu dokumentacije kao vrlo solidno i nadasve pouz- dij televizije stvarao je i svoje zvijezde, voditeljske, spikerske dano polazi{te. ili pjeva~ke, pa nam ova zbirka povijesnih priloga na raznim mjestima doziva u pam}enje neka imena dugotrajne popu- larnosti, koja su ugra|ena u temeljne standarde kvalitete na Ovu je dragocjenu knjigu netko u nevezanu razgovoru uz na{oj televiziji. Valja spomenuti barem neke od njih: Zvon- kavu usporedio s antimuzejem konceptualista Vladimira Do- ko Zmazek, Dobroslav Silobr~i}, Vojo [iljak, Milka Babovi}, diga Trokuta, koji je od odba~enih uporabnih predmeta Gordana Bonetti, Jelena Lovreti}, Mladen Deli}, Oliver stvorio dojmljivu umjetni~ku recikla`u {to do~arava kon- Mlakar, Ksenija Urli~i}, Helga Vlahovi},Tereza Kesovija, Ivo tekst `ivota kada su ti predmeti jo{ bili u funkciji. Doista, bo- Robi}, Gabi Novak, Vice Vukov... gatstvo kronolo{ki izlo`enih dokumenata o unutarnjem ustroju hrvatske dalekovidnice u godinama njezine ekspanzi- Bogatstvo podataka upravo vabi na razra|enu obradu i eva- je i prvobitne akumulacije kreativnoga kapitala ili pak o da- luaciju pojedinih aspekata razvoja i ekspanzije televizije, po- nas ve} mo`da zaboravljenim prijeporima, kao i svi drugi sebno njezinih estetskih dosega unutar dramskoga, zabavnog podaci i brojke u knjizi, vrlo rje~ito govore o cijelom kon- i dje~jeg programa u ono pionirsko doba. Dakako da u ta- tekstu onda{njih okolnosti i o naporima pionira novoga me- kvim prikazima posve}enim pojedinim segmentima razvoja dija. Zbog toga autoru pripada priznanje {to nije propustio ne}e biti mogu} jednostran pristup, recimo isklju~ivo po priliku da dalekovidno odmah prikupi i u~ini dostupnim bit- estetskim kriterijima, jer su politi~ki, tehni~ki i tehnolo{ki nu i jo{ »vru}u« gra|u za povijest audio-vizualnoga medija u aspekti (uz personalne) nezaobilazni kad god je rije~ o bilo Hrvatskoj, gra|u koju bi sljede}a generacija istra`iva~a vje- ~emu iz dosada{nje povijesti na{e dalekovidnice. Tko god i rojatno uzaludno tra`ila i eventualno skupila s velikom mu- bilo kada osjetio poriv za taj zahtjevan, ali i prijeko potreban kom, a bez jamstva pouzdanosti i cjelovitosti.

176 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. POVODOM KNJIGA

UDK: 791.025.3/.4(049.3) Dejan Kosanovi} Dragocena knjiga u pravom trenutku* Mato Kukuljica, 2004, Za{tita i restauracija filmskog gradiva, Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv

Svest da je film, od trenutka svoga nastanka 1895. godine, tako|e i dragocena istorijska gra|a i da }e protokom vreme- na to sve vi{e biti, znatno je kasnila za razvojem filma kao medija i kinematografije kao ukupne delatnosti. Dodu{e, ve} prvih godina po pojavi pokretnih slika na ekranima Evrope i sveta javljali su se pojedinci koji su to shvatili i predvideli. Najzna~ajniji je, svakako, poljski fotograf (i teoreti~ar filma) Boles3aw Matuszewski koji je u Parizu 1898. godine objavi- o dve bro{ure — Novi istorijski izvor (Une nouvelle source de l’histoire) i O`ivljena fotografija, {ta ona jeste, {ta treba da bude (La photographie animée, ce qu’elle est, ce qu’elle doit être) — u kojima ukazuje na potrebu ~uvanja svih vrsta filmova kao istorijskih dokumenta o vremenu u kome su na- stali. Nije on bio jedini. Pored ostalih, to je pomenuo i dr. Simon [ubic, Slovenac i profesor Univerziteta u Grazu, u svojoj raspravi »@ive fotografije« koja je objavljena u ~asopi- su Dom in svet ve} po~etkom 1898. godine. Me|utim, ti usamljeni glasovi o potrebi ~uvanja filmske gra|e svih vrsta prvih decenija postojanja i razvoja kinematografije u svetu, prakti~no do Prvog svetskog rata, nisu imali odjeka. Produ- centi i stvaraoci pokretnih slika u prvom periodu su svoja ostvarenja posmatrali samo kao sredstvo za privla~enje gle- dalaca i ostvarivanje dobiti, bilo prikazivanjem zanimljivih predela i doga|aja u filmovima dokumentarnog karaktera, bilo stvaranjem privremene iluzije stvarnosti u igranim ostvarenjima. Ukoliko nisu ~uvani za ponovnu distribuciju, snimljeni i prikazani filmovi su tokom prvih decenija posto- janja kinematografije naj~e{}e bacani kao iskori{}eni potro{- ni materijal novonastale industrije spektakla. Trebalo je da proteknu skoro dve decenije od prve filmske predstave, da telje filma da shvate da svi snimljeni filmovi predstavljaju bi se tokom Prvog svetskog rata do{lo do zaklju~ka da sni- istorijske dokumente i da su deo kulturnog nasle|a ~ove~an- mljene filmove treba ~uvati kao dokumentaciju o ratnim zbi- stva koji treba pa`ljivo ~uvati, sistematski obra|ivati i prona- vanjima. Pribli`no istovremeno veliki proizvo|a~i igranih }i pravi na~in fizi~ke za{tite nitratne filmske trake koja je filmova u SAD i Evropi su otpo~eli sa ~uvanjem originalnih tada (posle tri decenije kori{}enja) pokazala svoju neposto- materijala (negativa) svojih ostvarenja, sa ciljem da ih za{ti- janost i sklonost ka bespovratnom propadanju. Polovinom te od bespravne eksploatacije (kao dokaz za copyright) ili za tridesetih godina osnovani su prvi nacionalni filmski arhivi eventualno ponovno prikazivanje filmova koji su im donosi- (kinoteke) — u Nema~koj, Francuskoj, Velikoj Britaniji i li velike prihode. Njima su se pridru`ili i neki filmski autori SAD, koji su se udru`ili 1938. godine u Me|unarodnu fede- novoro|ene sedme umetnosti (nemog filma) koji su `eleli da raciju filmskih arhiva (FIAF). Ali tek posle Drugog svetskog sa~uvaju za sebe i budu}nost svoja dela. Tako je posle zavr- rata FIAF je razvio svoju delatnost, a svest o potrebi ~uvanja {etka Prvog svetskog rata otpo~elo sporadi~no ~uvanje jed- starih filmova je porasla i skoro u svakoj zemlji koja je pro- nog dela svetskog filmskog nasle|a. Me|utim, pronalazak izvodila filmove organizovani su nacionalni filmski arhivi. zvu~nog filma (1927) naveo je mnoge producente da uni{te U svojoj izvanredno komponovanoj, tematski jasno usmere- dotad ~uvane neme filmove kao komercijalno beskorisne za- noj i stru~no veoma precizno napisanoj knjizi Za{tita i resta- lihe. Mo`da je ba{ to i podstaklo inteligentne i prave ljubi- uracija filmskog gradiva autor Mato Kukuljica je u prva dva

* Tekst objavljujemo u srpskom izvorniku 177 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 177 do 178 Kosanovi}, D.: Dragocena knjiga u pravom trenutku

poglavlja (1. PRVE IDEJE O POTREBI ^UVANJA FILM- sle|a (9. PROJEKT ZA[TITE, RESTAURACIJE I REKON- SKOG GRADIVA I OSNIVANJA FILMSKIH ARHIVA i 2. STRUKCIJE NACIONALNE FILMSKE ZBIRKE i 10. PRO- PREGLED RAZVITKA KINEMATOGRAFSKOG MEDIJA JEKT CJELOVITE ZA[TITE I RESTAURACIJE NACIO- /FILMA/) prikazao razvoj filmske arhivistike, od prvih ideja NALNE FILMSKE ZBIRKE /1995-2015/). Kao stru~njak o potrebi ~uvanja filmske gra|e do savremenog odnosa pre- koji se tim poslovima bavi vi{e od ~etvrt stole}a, Mato Ku- ma svetskom filmskom nasle|u, uporedo sa pregledom isto- kuljica veoma kvalifikovano i jasno prikazuje napore i bor- rijskog razvoja filma, sagledanom pre svega iz ugla tehnolo- bu da se dragoceno i ugro`eno hrvatsko filmsko nasle|e sre- gije. Na to se nadovezuje tre}e poglavlje (3. OSNOVNE KA- di i sa~uva za budu}e generacije, posebno u periodu od osni- RAKTERISTIKE FILMSKE VRPCE) o osobinama filmske vanja Hrvatske kinoteke pa do na{ih dana. Ne ustru~ava se trake — materijala koji treba za{tititi od propadanja i kojim da uka`e na probleme otu|ivanja, seoba i vra}anja arhivskog se najvi{e bavi savremena filmska arhivistika. To je dragoce- filmskog materijala nastalog u Hrvatskoj, {to je, pre svega, ni uvodni deo na kome se temelji razumevanje svega {to ka- proizi{lo iz sticaja mnogih nesre}nih istorijskih okolnosti. snije u knjizi sledi. Zbog nedostatka kvalifikovanih izvora, tu su se autoru pot- krale neke manje nepreciznosti koje ne uti~u na op{tu vred- Naredna poglavlja (4. IDENTIFIKACIJA FILMSKOG GRA- nost ovog poglavlja i knjige u celini.1 I, najzad, na pojedina~- DIVA, 5. METODE I MJERE ZA[TITE FILMSKOG GRA- nim primerima celovite restauracije nekih filmova Hrvatske DIVA, 6. ZA[TITA I RESTAURACIJA FILMSKOG GRADI- kinoteke (poglavlje 10) Mato Kukuljica otvara ~itaocu viziju VA i 7. REKONSTRUKCIJA FILMSKOG GRADIVA) pred- neke budu}nosti koja }e se, nadajmo se, i ostvariti. stavljaju su{tinu ove knjige, a istovremeno su i dragocen pri- ru~nik za sve one koji se, iz bilo kojega razloga, bave identi- Zaklju~no poglavlje (11. TEORIJSKA I PRAKTI^NA PITA- fikacijom, za{titom, restauracijom, obradom i sre|ivanjem NJA RESTAURACIJE I REKONSTRUKCIJE FILMSKOG filmske gra|e. Autor je, s jedne strane, kao vrstan poznava- GRADIVA) predstavlja jedan stepen vi{e u odnosu na stru~- lac teorijske strane problematike kojom se bavi, oslonjen na no-tehnolo{ku materiju kojom se dotle bavi knjiga. Tu je najsavremenije nau~noistra`iva~ke radove u ovoj oblasti koji predstavljena sa`eta filozofija filmske arhivistike koja, ustva- su objavljeni u svetu. S druge strane sve to ne bi dalo takve ri, treba da podstakne svakog filmskog arhivistu, istori~ara rezultate da nije nadgra|eno na vi{edecenijsko prakti~no filma i kulturnog poslenika da, pored tra`enja tehnolo{kih iskustvo u radu i rukovo|enju Hrvatskom kinotekom. Zai- re{enja, uspostavi i svoj stvarala~ki odnos prema nacional- sta — kao poznavalac problema o kojima autor pi{e i sa ko- nom i svetskom filmskom nasle|u (i drugim oblicima sa~u- jima sam se susretao tokom vi{e decenija istra`iva~kog rada vanih pokretnih slika). To je od posebnog zna~aja kada raz- po filmskim arhivima kod nas i u svetu — mislim da nema mislimo kako }emo i {ta }emo od na{e filmske pro{losti ni jednog jedinog bitnog pitanja na koje stru~njak filmski ar- ostaviti budu}im generacijama kao kulturno nasle|e. hivista ne bi mogao da na|e pravi odgovor u ovoj knjizi. Mato Kukuljica je, ustvari, napisao enciklopediju za{tite i re- Posebno je aktuelno i zanimljivo pitanje kori{}enja novih stauracije filmskog gradiva u koju je ugradio svoje veliko elektronskih i digitalnih tehnologija u poslu filmskog arhivi- znanje, iskustvo i dosledno obra|ena istra`ivanja tokom ste koje autor razmatra u osmom poglavlju (8. NOVE skoro deset godina, koliko nas deli od njegovog magistar- ELEKTRONSKE TEHNOLOGIJE — POMO] U RESTAU- skog rada. Problemi koje je Kukuljica obuhvatio i sistemati- RIRANJU FILMSKOG GRADIVA). Mo`da tu, na kraju na- zovao zajedni~ki su za sve filmske arhive sveta, a ovde su se slova, nedostaje i jedan upitnik (?), jer nam i sam autor izno- na{li u jednom tomu. Stoga }e ova knjiga postati neophod- si sve dileme koje su vezane za probleme skupe tehnologije na za sve filmske arhiviste koji mogu da koriste literaturu na i finansijskih (ne)mogu}nosti malih, srednjih, pa ~ak i veli- hrvatskom jeziku (biv{e jugoslovenske zemlje i neke zemlje kih filmskih arhiva. Tako ostaje neizvesno kada }e i da li }e u bli`em okru`enju), za studente koji se posve}uju filmskim elektronika, digitalna ili neka nova tehnika postati glavno studijama i sve prave ljubitelje filma i njegove pro{losti. Pra- re{enje u oblasti ~uvanja i restauracije filmske gra|e pret- te}i srodnu literaturu, ja dosad nisam nai{ao na ovako dobru hodnih perioda. Zasad su klasi~ni (analogni) sistemi restau- i celovitu knjigu na nekom od svetskih jezika (smatram da su racije i dalje osnov za{tite i ~uvanja filmske gra|e. i izdanja FIAF-a skromnija) — te bi zbog toga slu`ilo na ~ast i autoru i zemlji u kojoj je nastala, da se ova knjiga svakako Naredna dva poglavlja posve}ena su prakti~nim pitanjima prevede na engleski jezik, kako bi mogao da je koristi naj{i- za{tite, restauracije i rekonstrukcije hrvatskog filmskog na- ri sloj ~italaca u krugovima filmskih arhivista.

Bilje{ka

1 Mislim da je ovo veoma slo`eno pitanje koje se odnosi na sve filmske rijala u Beograd (ali ne uvek Kinoteci), decentralizacija sedamdesetih arhive biv{e Jugoslavije. Naj~e{}e se problem pojednostavljuje: na jed- godina bez jasne podele filmskog nasle|a, raspad SFRJ i problemi suk- nu stranu se postavlja Jugoslovenska kinoteka kao krivac koji je za ra- cesije koji su u oblasti arhivskog nasle|a re{eni samo »u principu« ~un Srbije orobio sve ostale biv{e republike SFRJ, a zanemaruju se (zna~i delimi~no). [to se ti~e filma najvi{e je problema na relaciji Za- objektivne istorijske okolnosti: kraj Drugog svetskog rata i plenidba greb-Beograd, o tome je bilo vi{e dogovora, ali, ~ini mi se, problem »neprijateljskih« filmova (stranih okupatora i NDH), zatim stvaranje nije u nedostatku dobre volje, ve} u sredstvima neophodnim da se to filmskih arhiva Jadran filma i Nastavnog filma (1946) i njihova nedo- re{i. S obzirom da posedujem prili~no obimnu i ta~nu dokumentaciju, voljno poznata sudbina, centralizacija jugoslovenske kinematografije u verovatno }u o delikatnom pitanju gde se dede na{e filmsko blago? na- periodu administrativnog upravljanja (Centralna jugoslovenska kino- pisati za Ljetopis jedan tekst u kome bih sistematizovao i detaljnije teka), neobja{njene policijske intervencije u oblasti filma i slanje mate- osvetlio probleme (kada, na`alost, nisam u mogu}nosti da ih re{im). 178 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. POVODOM KNJIGA

UDK: 791.221/.228(031)(049.3) Slaven Ze~evi} Kad smo bili robovi Velimir Grgi} i Marko Mihalinec, 2004, @uti titl — druga~ija enciklopedija, Zagreb: AGM

Carstvo strasti prema filmovima ogra|uju visoki zidovi. Svr- lo`enju (biometeorologija ili propast), ali sve se tijekom ~i- ha tih zidova nije samo u ogra|ivanju od onoga {to korisni- tanja uvijek postavljalo na kako, ne i {to; prevedeno na ra- cima takve strasti ne proizvodi ~isto filmofilsko zadovolj- zumljivost, nije upitan izbor obra|enoga, nego razina duho- stvo, koliko `elja da sudionici u obredima slave toj strasti vitosti koje uistinu smatram duhovitim unutar ponu|enog. omogu}i dovoljno sigurnu poziciju s koje }e promatrati, U`ivao sam polovi~no. Recepcija ovakvih izdanja svoj pri- odabirati i ukrasti ono {to ih je volja. Igra je krvavo prisva- marni element komunikacije (~esto ili uvijek) pronalazi u ra- janje, a ne razumni pregovori, a isklju~ivost je (ipak), Bogom zini duhovitosti koju kao ~itatelj pronalazite (ili ne). To nije dobiveno pravo. Pitanje povijesne odgovornosti, analiti~ke samo problem Grgi}a i Mihalineca, nego ve}ine literature odgovornosti ili odgovornosti bilo koje vrste tu se ne po- sli~na predznaka, u kojoj se kvaliteta ~esto izjedna~uje s ko- stavlja, a svaki oblik klasificiranja i organiziranja takve stra- li~inom smijeha koji vam je izazvao ~in ~itanja (ako ba{ nije sti, kao {to je to u~inio autorski dvojac Grgi} i Mihalinec u rije~ o strogim analizama ljudskog zastranjenja na filmu, no izdanju @uti titl — druga~ija enciklopedija, svoj moto »Tko to je onda i druk~ija literatura). Druga nesretna okolnost hr- vas jebe, ovo je zabavno«, ponosno nosi na svakom znakov- vatske filmske zbilje, a to autori znaju najbolje, osu|enost je lju carstva. na zakidanje, odnosno nemogu}nost da svoju strast obnav- ljate u onoj mjeri koliko tu priliku ima netko izvan granica Na pitanje koje se ne postavlja ne treba odgovoriti. domovine (iako su osamdesete bile ku`ne za prikaziva~ku U prilog takvu oblikovanju strasti prema filmu svakako mo- podlogu dobra dijela C, Z ili ni`e produkcije i u svijetu). Bez `emo navesti nestalnost sama sustava; sustav izbjegava jed- VHS-a, DVD-a ili nekoga tre}eg formata ne bilo ni ovog iz- noli~nost ili nepromjenjivost, stalno se nadopunjuje ili redu- danja, pa se izbor koji vam autori nude ~esto ~ini i konzer- cira, progla{ava i svrgava, postavlja na pijedestal ono {to }e vativan, jer vrijeme arheolo{kog iskapanja druk~ije filmske sutra pretvoriti u prah, u`ivaju}i u `ivotnosti koja akademiz- povijesti traje (najmanje) od sedamdesetih, a ono {to je isko- mu (i ostalim protivnicima ugodna kaosa) lupa strastveni pano u njihovu izdanju nu`no je ograni~en pogled u kojem vritnjak onih ~ije }e djelo vrijeme pomilovati. bi slu~ajno brisanje dalekoisto~ne kinematografije dovelo do Funkcionalnost takva stava ili stavova prikazuje se u mjeri raspada sustava. apstraktnih (~itaj: opijenih) sva|a — ratova koje ste (smo) kao primatelji tih stavova vodili s onima koji ih stvaraju. Po- Kopali po dreku ili zlatu, obilje je dobar preduvjet za sustav- put Jarmuschova Mystery Train, ovdje je pitanje Presley ili nije obavljanje posla. Za tu ih ~injenicu nitko ne mo`e progla- Perkins. Povijest ’pokloni~ke’ filmske publicistike nije mala u onim dr`avama koje su dobro tr`i{te za takve proizvode, a tu bismo SAD mogli izdvojiti kao dobar izvor druk~ijih sa- gledavanja filmske povijesti. Autori poput Weldona, Weisse- ra ili Briggsa (a da o ~asopisima ili posebnim izdanjima ne govorimo) polje su djelovanja prona{li izvan uobi~ajenih ruta filmske proizvodnje, potvrdiv{i da su rezerve svjetske produkcije sme}a i umjetnosti dovoljno pune i samoobnov- ljive te da mo`emo cijeli `ivot provesti u kinodvoranama, a da nam neke nazovimo to op}e ~injenice filmske umjetnosti nikad ne padnu na mre`nice. Bilje`enje te druk~ije filmske povijesti u hrvatskim je okvirima bilo uglavnom slu~ajno ili rijetko da bismo ovo izdanje mogli postaviti u bilo kakav kontekst uspore|ivanja. K vragu, ljudi su u nas sretni kad bilo {to o filmu ugleda danje svjetlo (prije tamnu no}), pa je stoga pristup filmskoj literaturi vrlo obziran. Moram priznati da prema @utom titlu imam dvojako staja- li{te. Prihvatljivost izdanja ovisila mi je o trenutnom raspo- @uti titl (dio plakata) 179 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 179 do 180 Ze~evi}, S.: Kad smo bili robovi

siti nesposobnima ili povr{nima, ali im mo`e predlo`iti da se Dok pro~itate @uti titl, zapravo dok se budete njime slu`ili svojim stajali{tima okrenu onomu {to im je dostupnije, a to je (jer to je kona~na svrha izdanja), autori }e (pretpostavljam) u prvom redu hrvatska kinematografija. Samo da pro~e{ljaju svoje izbore ve} u mnogo~emu reorganizirati, pa im osim sedamdesete (na svim produkcijskim razinama, rodovima i mnogo novca ne treba po`eljeti drugo. Za sve ostalo pobri- trajanjima), vidjeli bi da ludost ne stanuje negdje drugdje. nut }e se sami.

180 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. POVODOM KNJIGA

UDK: 791.635-051Ba{i}, R.(049.3) Tomislav [aki} Knjiga nedovoljno dostojna reljativne karijere Igor Mrdulja{ (ur.), 2004, Relja Ba{i}: 50 godina kazali{nog i filmskog stvarala{tva, Zagreb: Teatar u gostima

Malo tko je lani primijetio da Koncert Branka Belana slavi pedesetu obljetnicu (ili, to~nije re~eno, da se obilje`ava pe- deset godina od smaka nikad snimljenog filmskog opusa Branka Belana). Premda se ~esto navodi da je Relja Ba{i} (Zagreb, 14. II. 1930) na filmu debitirao ulogom u Milioni- ma na otoku Branka Bauera 1955. godine, prvu je govornu ulogu ostvario godinu dana ranije, u sporednoj ulozi Bartu- la u Belanovu Koncertu. Kazali{nu karijeru Ba{i} je otpo~eo (ipak) nakon filmske, 1955. godine, debijem u zagreba~kom HNK, pod paskom redatelja Bojana Stupice. God. 1974. izvedena je prva predstava Teatra u gostima ([eva po M. Kunderi) kojemu je Ba{i} utemeljitelj i do danas umjetni~ki ravnatelj. Pedeset godina od prvog filma (premda je Ba{i}a na platnu mogu}e prepoznati jo{ godinu dana ranije, kao statista u Kamenim horizontima [ime [imatovi}a 1953) i tri- deset godina od pokretanja Teatra u gostima razlozi su koje Nicholas Ray i Relja Ba{i} Igor Mrdulja{, urednik ove monografije, navodi za njezino objavljivanje. rezultat.) I omot nije na razini: s naslovnice nam se uistinu »Na`alost, nije rije~ o monografiji kakvu bi ovaj svestrani smije{i Relja Ba{i}, ali s najobi~nijega fotoportreta. [to je umjetnik zaslu`io i kakvu mu hrvatska teatrologija zacijelo mogao u~initi dobar dizajner s kadrovima iz filmova ili s duguje«, odmah je istaknuo Mrdulja{. Nema `alosnije stvari imalo umjetni~kije napravljenim fotografijama, mo`emo za naklonjena ~itatelja nego se ipak i odmah slo`iti. samo zami{ljati. Trebalo je ulo`iti malo vi{e vremena i truda, Odmah, jer ve} na prvi pogled knjiga ne zadovoljava iole a ne svesti materijale na fotografije iz ladica Relje Ba{i}a i vi{e postavljene izdava~ke kriterije, premda je u na~elu po- Teatra u gostima. srijedi samizdat — jer knjigu je kao nakladnik potpisao Ipak, jer premda sadr`aj ne mora biti odraz vanjskog izgle- upravo Ba{i}ev Teatar u gostima — te bi je stoga trebalo bla- da, ovdje i sadr`aj knjige otkriva da je nastao na brzinu, bez gonaklonije gledati. No, u stanju suvremenog, svakome do- dublje pripreme ili istra`ivanja. Pravi tekst monografije ~ine stupnog kompjutorskog dizajna i tiska, s tehni~ke strane ~etiri priloga: intervju {to su ga s Reljom Ba{i}em za Hrvat- knjiga ne djeluje privla~no. Letimi~an pogled na neke druge, ski filmski ljetopis 29. studenog 1996. obavili Ivo [krabalo i nedavno tiskane monografije — npr. onu o Tomislavu Pin- Igor Tomljanovi} (1997, 9) te eseji Nikole Batu{i}a (Kazali{- teru Vanje ^ernjula — ostavlja porazan dojam o dizajnu i no stvarala{tvo Relje Ba{i}a), urednika Igora Mrdulja{a (Re- ukupnom estetskom dojmu ovog izdanja. Ova knjiga kao da lja Ba{i}: glumac koji puni kazali{ta) i Ive [krabala (Filmski je prelomljena u obi~nom Wordu: tekst je tiskan u uskom glumac Relja Ba{i}). Premda u kazali{ne — da ne ka`em te- stupcu, vrvi tipfelerima (me|u kojima je i upitnik, dosljedno atrolo{ke — tekstove ne bih previ{e ulazio, jer mi teatrolo- otisnut izvan retka), prijelom je daleko od pohvale, a lije- gija nije bliska struka, ve} u njima je nazo~an problem koji pljeni uvez knjige (za tisak je kreditirana »GIPA, Zagreb«) karakterizira »filmolo{ki« esej Ive [krabala: kako, naime, te- nije za ni{ta drugo nego za ~istu osudu. Fotografije su sve orijski utemeljeno pisati o glumi i glumcu? Onoliko koliko odreda crno-bijele, a one preuzete iz filmova uop}e nisu ka- to i jest mogu}e — u okviru bilo kazali{ne bilo filmske teo- drovi, nego promotivne fotografije sa setova. Ovo ve} ide na rije glume — u okviru ove monografije, ili pak hrvatskog, te- du{u urednika, koji nije smatrao za shodno da bi monogra- orijski osvije{tenog pisanja o glumi, to se ne doga|a. Za{to fija o Relji Ba{i}u trebala biti opremljena pravim fotografija- je Relja Ba{i} najzagreba~kiji od svih glumaca, do te mjere da ma, {to u boji (za filmove u boji), {to pravim kadrovima iz ga se potpuno poistovjetilo s gospodinom Fulirom? Za{to je filmova koji se lako mogu dobiti u Hrvatskoj kinoteci. (Isti- nagla{avao zagreba~ku dikciju u svojim izvedbama? Kakve je na, najvjerojatnije se mo`e kriviti financijska konstrukcija za on likove gradio i da li postoje neki stalni modeli u njegovu izdavanje monografije, ali ipak, valorizira se samo kona~an odabiru likova za tuma~enje? Koja je uloga kategorije urba- 181 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 181 do 182 [aki}, T.: Knjiga nedovoljno dostojna reljativne karijere

nosti u njegovim filmskim ulogama od Koncerta, Miliona na ma i sakupljeni ovdje, ~emu svjedo~e i izrazi poput »nije `a- otoku i Opsade (Branko Marjanovi}, 1956) preko Ronda lio napora da i u najudaljenije zakutke donese svetu kazali{- (Zvonimir Berkovi}, 1966), Imam dvije mame i dva tate nu vatru uvijek jednakog intenziteta«, »svoju tvrdu i posto- (Kre{o Golik, 1968) i Tko pjeva, zlo ne misli (K. Golik, janu kazali{nu vjeru«. Relja Ba{i} to i jest radio, ali opet, 1970) do Ljubavnih pisama s predumi{ljajem (Z. Berkovi}, kako? I Batu{i}ev i Mrdulja{ev tekst ostaju tako u obzoru 1985) i Ispod crte (Petar Krelja, 2003)? Kako odrediti njego- prigodnog eseja bez dubljeg analiti~kog uvida. Ono {to nas ve inozemne uloge, s obzirom na taj urbani profil? Je li glu- zanima, filmski dio, tj. [krabalov prilog, ima jednake dome- ma samo bogomdan talent, pa stoga razgovor za Ljetopis te. Zaklju~ci se, kao i kod Mrdulja{a, svode na opetovanje ostaje na kurtoaznoj i biografi~noj razini, bez da se uistinu broja Ba{i}evih uloga, pobrojavanje jezika na kojima je glu- sazna za{to i kako? Na sva ova pitanja o glumi, ili o glumi mio i slavnih glumaca s kojima je glumio, te nizanje epiteta Relje Ba{i}a, [krabalov tekst naime ne daje odgovore, kao ni »najzagreba~kiji«, »najkozmopolitskiji«, »popularan«, »{ar- cijela monografija. Ve} iz Batu{i}eva teksta saznajemo da se mantan«, »svestran« i »prepoznatljiv«. Ostatak (ranije tiska- Relja Ba{i} na pozornici pona{a »prividno nehajno«, gotovo na) [krabalova teksta ~ini prepri~avanje intervjua. Za kraj, na »opasnoj granici non{alancije« (ipak, za »neupu}ena« sve je to popra}eno Ba{i}evim kazali{nim repertoarom i fil- promatra~a, ka`e Batu{i}), da je njegov scenski habitus isti mografijom, koja pak vrvi krivo napisanim imenima stranih izvan scene (on, naime, za razliku od mnogih glumaca, nije redatelja i pati od nepotpunosti. morao u~iti manire): »{tih zagreba~kog gospodina«. Scenska elegancija, nenametljiva uljudnost i trubadurska udvornost, Premda u na~elu pojavu ove monografije treba pozdraviti, da, ali za{to i kako? Ili ipak o~ekujem previ{e od eseja koji ma kakvi bili uvjeti njezine proizvodnje, Relja Ba{i} zaslu`u- su napisani u raznim kurtoaznim, spomeni~arskim prigoda- je mnogo, mnogo vi{e.

182 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. POVODOM KNJIGA

UDK: 791.632-051Fuis, F.(049.3) Jurica Pavi~i} O Franji Fuisu Franjo Fuis, Zakon rieke, 2004, Koprivnica: Alineja. Urednik Mladen Pavkovi}.

Franjo M. (Martina) Fuis (1908-1943) jedna je od nesum- njivo najfascinantnijih figura hrvatske kulture izme|u dva rata. Popularni reporter, borac za socijalnu pravdu, putopi- sac, dramati~ar, pustolov i izvrstan fotograf, Franjo Fuis je u desetlje}u uo~i Drugoga svjetskog rata bio mo`da centralna figura ~itava zagreba~kog novinarstva, ujedno i ~ovjek koji je bitno promijenio hrvatsku `urnalistiku, usmjeruju}i je od visoke politike i ideolo{kih debata prema bilu ulice i realite- tu svakodnevice. Lutalica, pregalac, dru{tveni reformist i na koncu `rtva antifa{isti~ke borbe, Fuis je kulturna i dru{tvena figura o kojoj bi se u Hrvatskoj trebalo mnogo vi{e znati. Franjo Fuis ro|en je 1908. u Virovitici u radni~koj obitelji. Nakon rano prekinuta obrazovanja, lutanja s cirkusom i kratke mornari~ke karijere, Franjo Fuis se od 1927. po~eo baviti svojim prvim i glavnim pozivom — novinarstvom. Ka- snih dvadesetih i tridesetih, Fuis je razvio opse`nu novinar- sku djelatnost, sura|uju}i u dvadesetak zagreba~kih, rije~- kih, ljubljanskih i beogradskih novina, pi{u}i mahom repor- ta`e, ali i druge tekstove, uklju~uju}i i scenarije za stripove. Franjo Fuis Poznat pod pseudonimom Fra-Ma-Fu, Fuis }e tijekom tride- setih postati najpopularnijim hrvatskim reporterom. Njegov ime ~ovje~anstva uo~i premijere skinuta s repertoara. Sam ciklus reporta`a o besku}nicima »Na strmini bijede« (Novo- Fuis uklju~uje se u ilegalni rad, ~ak biva i uhi}en, ali spa{ava sti, 1935) smatra se vrhuncem hrvatskoga socijalnog novi- glavu tako {to ga je usta{ki stra`ar — ljubitelj njegovih ~la- narstva. Fuis, koji se poput Guenthera Wallrafa presvukao u naka — prepoznao i pomogao mu da pobjegne. Istodobno klo{ara i provodio dane me|u zagreba~kim besku}nicima, djeluju}i u ilegalnom pokretu, Fuis izvore prihoda nalazi u upravo je tom serijom tekstova potakao lokalne vlasti na op- Hrvatskom slikopisu — usta{koj filmskoj tvrtci — gdje pot- se`an program socijalne pomo}i, {to je najve}a satisfakcija pisuje dokumentarne scenarije, a po nekim indicijama i re`i- koju jedan novinar mo`e do`ivjeti. Tijekom tridesetih Fuis je ra. Kao zaposlenik Slikopisa, Fuis 1943. uzlije}e avionom biciklom ili pje{ice obi{ao Posavinu, Zagorje, Liku, Slavoni- Potez 25 s borongajskog aerodroma. On, pilot Josip Mraku- ju i Bosnu, izvje{tavaju}i slikom i tekstom o tada malo po- lin, snimatelj Stjepan Barbari} i asistent Bo`idar Metzger znatim krajevima i o ~esto besprizornoj bijedi koju je tamo uzletjeli su s formalnim zadatkom da snimaju borbene akci- nalazio. Njegovi putopisni zapisi iz vi{kog arhipelaga jedni je. No, pravi cilj Poteza 25 bio je Oto~ac, gdje su se ~etvori- su od najljep{ih u cijeloj hrvatskoj maritimnoj knji`evnosti, ca mladi}a namjeravala priklju~iti partizanskom pokretu i a fotografije koje je snimio s komi{kim ribarima na Palagru- usput na slobodni teritorij prenijeti kameru i filmski negativ. `i, Jabuci i Brusniku antologijski su primjeri hrvatske foto- No, magla, a mogu}e i nesta{ica goriva, uzrokovale su pad grafije, danas dostupni i na CD-ROM-u Jo{ka Bo`ani}a o aviona koji se zapleo u kro{nje drve}a blizu Plitvica. Svi put- projektu »Falku{a«. No, Fuis nije bio samo novinar. On jo{ nici su poginuli, a tijela su im prona{li seljaci. Tek po prona- od kasnih dvadesetih pi{e i objavljuje kra}a fikcionalna dje- lasku tijela, usta{e su na temelju akreditiva/pisma koje je Fuis la. Pisao je i drame, a iznimno je va`an i njegov rad na po- imao kod sebe shvatili da je popularni reporter smjerao na dru~ju scenarija za stripove, gdje je (su)potpisao mnoge naj- slobodni teritorij. va`nije stripove velikana europskog stripa Andrije Maurovi- Fuis je nakon smrti ostao `ivom legendom o kojoj su glas po- }a. najvi{e pronosili zagreba~ki novinari koji su ga smatrali vla- Kako je spektakularno `ivio, Franjo je Fuis spektakularno i stitim profesionalnim klasikom. No, mnoge ~injenice o Fui- umro. Dolaskom usta{a, novine u kojima je redovno sura|i- sovu `ivotu i smrti ostale su nerasvijetljene i manjkavo po- vao (Novosti) zabranjene su, a Fuisova socijalna drama U znate. Jedno od tih poglavlja je i Fuisov odnos prema tada 183 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 183 do 185 Pavi~i}, J.: O Franji Fuisu

najpopularnijoj umjetnosti — filmu. O odnosu Fuisa i filma koji je slike i situacije Lonjskog polja dr`ao pet godina u gla- danas, me|utim, znamo mnogo vi{e zahvaljuju}i filmologu vi i kona~no preto~io u scenarij. Tekst je Fuis dovr{io 1942. iz Hrvatske kinoteke Danielu Rafaeli}u, koji je nedavno i preradio 1943, kad mu mijenja i naslov iz Zbogom pra~o- objavio studiju »Franjo Fuis i film«, te po prvi put tiskao ni- vjeku u Zakon rijeke. To je trebao biti prvi zvu~ni hrvatski kad realizirani Fuisov scenarij za igrani film, Zakon rieke. igrani film, ali kako nije realiziran, prvenstvo je pripalo Li- Oba teksta tiskana su u zajedni~kom svesku kojeg je objavi- sinskom Oktavijana Mileti}a. la naklada Alineja koprivni~ke udruge boraca i udovica Do- Nastao u jeku fa{isti~ke vlasti i za potrebe dr`avne promid`- movinskog rata »Podravke«. Lider udruge Mladen Pavkovi} bene filmske tvrtke, Zakon rieke scenarij je koji neobi~no, potpisan je i kao urednik sveska. Osim scenarija i Rafaeli}e- gotovo bismo rekli ekscesno odudara od bilo ~ega {to bi se ve studije, svezak pod naslovom Zakon rieke sadr`i i Pavko- usta{koj ideologiji trebalo svi|ati. [tovi{e — kako }emo po- vi}ev predgovor, reprint Fuisove biografije, koju je jo{ za ko- kazati — po mnogim svojim zna~ajkama film je nastavak Fu- munizma napisao Mladen Hanzlovsky, te obilje fotomateri- isova socijalnoreformisti~kog pregala{tva, a po nekim moti- jala koji uklju~uje Fuisove osobne fotografije, faksimila ~la- vima, karakterologiji i strukturalnim osobitostima, film je naka i stripova te dokumente o Fuisovu `ivotu. gotovo pa socrealisti~ki. Junak filma je in`enjer Ivan koji sti- Iz koprivni~kog se sveska bez mnogo zadr{ke mo`e zaklju~i- `e u Lonjsko polje da bi projektirao branu, tako da naselje ti barem jedno: da nije bilo tragi~ne pogibije 1943. u plitvi~- sojenica vi{e ne poplavljuje. Selo vodi postariji, narodski raz- koj magli, Franjo je Fuis mogao u hrvatskoj ratnoj i poratnoj borit knez koji je zagovornik melioracijskih zahvata. On ima kinematografiji imati istaknuto mjesto. Jer, prema filmu je k}er Mariju koja otpo~inje flert s Ivanom, a emocije su uza- o~ito imao izniman afinitet, rade}i za Slikopis nau~io je ele- jamne. Ipak, u selu ima i protivnika velikog zahvata. To su mente filmske tehnike, iskustvo stripa pripremilo ga je za lugar, kojeg Fuis definira kao »prepredenog«, »intriganta« i scenaristi~ki posao, a Zakon rieke pokazuje da je Fuis imao i »tipa... malogra|anske inteligencije«, te alkoholu sklona vra- bazi~ni redateljski dar. S obzirom na svoju predratnu popu- ~ara. Vra~ara uvjerava seljake da je planirani zahvat blasfe- larnost, socijalnu anga`iranost i pedigre antifa{ista, sasvim je mija, jer »nitko `iv ne mo`e mienjati zakon rieke!« Lugar i mogu}e da bi Fuis u poratnim godinama bio kadrovska per- vra~ara nagovaraju seljake da sru{e nasip i potpale logor. Pri janica mlade komunisti~ke kinematografije. Ali, ~ovjek snu- tom ni Ivan ni seljaci ne znaju da stvarne konce sabota`e je, a u Bog odre|uje, pa je tako i Fuisu dopalo da prerano vu~e strana~ka politika iz metropole kojoj ne odgovara da se zavr{i `ivot u plitvi~kim gudurama. projekt realizira kao izborni adut protivnika. Knez shvati da je lugar iza svih smicalica i napada ga, ali ga lugar ustrijeli. Po~etkom rata, Franjo Fuis je po~eo voditi dvostruki `ivot Knez pada u ~amac. U to po~inje bujica uzrokovana olujnom koji doista zvu~i senzacionalno. S jedne strane, aktivan je ki{om. Lugar se daje izabrati za novog kneza, uvjeren da je pod kodnim imenom Galeb u ilegalnom pokretu, pa ~ak i stari mrtav. Izbije sukob Ivana i lugara koji prekida pojava hap{en. S druge strane, Fuis se prehranjuje tako {to kao pravog kneza koji upada usred izborne veselice u kr~mi. Lu- vanjski suradnik sura|uje s filmskom produkcijom Hrvat- gar bje`i, ali ga guta `ivo blato i bujica, a knez seljacima odr- skog slikopisa, dakle utvrde usta{ke filmske propagande, ali `i inspirativan govor u kojem zagovara »red i rad«, najavlju- utvrde koja }e tijekom cijelog rata biti pro{upljena partizan- je kako je »dosta `ivota pra~ovjeka« i kako }e uskoro po~eti skim agentima ili konfidentima. Me|u njima je i Fuis. Ni gradnja prvih zidanih ku}a. Na koncu filma, preporo|eni se- Daniel Rafaeli} nije sasvim rasvijetlio koje je poslove Fuis ljaci pjevaju »Pjesmu radu« kojom scenarij eufori~no i zavr- obavljao za Slikopis, ali ono {to je izvjesno jest da je pisao {ava. scenarije za dokumentarce, te donosio sinopsise za storije u tjednom `urnalu Hrvatska u rie~i i slici. Rafaeli} pronalazi Treba odmah re}i — tekst Zakon rieke zapravo je pogre{no dokumente koji Fuisa tituliraju i kao re`isera, ali nije jasno nazivati scenarijem. Fuis sam tekst definira kao »redateljsku je li rije~ o ~inovni~koj terminolo{koj nepreciznosti ili je Fuis knjigu«, a mi bismo danas rekli — »knjigu snimanja«. U tek- doista re`irao, te ako jest — {to? No, Fuisovi interesi nisu stu, naime, Fuis donosi i detaljne redateljske naputke, koji stajali na dokumentarizmu. Po{to se i prije rata oku{avao u uklju~uju precizno raskadriranje, definirane planove (»dale- drami i strip-scenariju, bilo je prirodno da znati`eljni i istra- ko«, »cjelina«, »blizu«, »poprsje« i »vrlo blizu«), te opis glaz- `iva~ki duh poput Fuisa poku{a dramatur{ka iskustva presa- be i (povremeno) monta`nih spona. Naravno da je iluzorno diti i u medij kojim je upravo ovladao. Te{ko je re}i koliko suditi o mo`ebitnom Fuisovu redateljskom umije}u na osno- je igranih projekata Fuis razvijao, ali Rafaeli} nalazi barem vi samog teksta, ali neke redateljske preferencije nesu|ena dva: scenarij po djelu Milana Begovi}a koji je od Fuisa otku- filma{a ve} se i iz danog daju razvidjeti. Tako Fuis spretno pio {ef Hrvatskog slikopisa Marijan Mikac, te Zakon rieke, reducira dijalog na minimum i te`i pri~ati slikom, u ~emu se koji je sa~uvan i sada pretiskan. mo`da vidi i iskustvo stripa, ali mo`da i odgoj na nijemom filmu. Fuis voli zatamnjenja i pretapanja, a naro~ito pretapa- Zakon rieke nastao je na temelju putopisnih zapisa po Lonj- nja s detalja na detalj. Tako sponu 13. i 14. scene u knjizi sni- skom polju i Posavini {to ih je Fuis objavljivao u Novostima manja rje{ava pretapanjem jednog detalja sata na drugi, spo- tijekom 1937. U tim reporta`ama Fuis je upoznao javnost sa nu 18. i 19. scene tako {to se »kruglja zaslona svjetiljke po- `ivotom stanovnika Lonjskog polja, koji su tridesetih jo{ uvi- klapa s rubovima mjeseca«, a 32. na 33. tako {to se vrtlog u jek `ivjeli u sojenicama i u razdobljima visoke vode komuni- rije~noj vodi pretapa s detaljem vra~arinog kotli}a u kojem cirali sa svijetom i me|usobno ~amcima. @ivot ljudi koji se mije{a ka{asti pripravak. Ukratko, za Fuisa se mo`e re}i »`ive `ivotom prahistorijskog ~ovjeka« potresao je Fuisa, barem jedno: da je o filmu mislio vizualno, izbjegavaju}i »li- 184 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 183 do 185 Pavi~i}, J.: O Franji Fuisu terarnost« koja je i prema mi{ljenju suvremenika bila boljka Te jo{ kasnije: hrvatskih filmova jo{ dugo nakon Drugoga svjetskog rata. Zakon rieke i s tematske je strane zanimljiv kulturnopovije- I grad i svako selo! Svi slo`no i veselo! Na rad! Na rad! sni materijal. S obzirom da je predlo`ak pisan i nu|en jednoj Na rad! nacisti~koj propagandnoj ispostavi, upravo je zapanjuju}e koliko Fuisov tekst odudara od ideologije i sustava vrijedno- Rije~ je, ukratko, o radnoj budnici koja u mnogome podsje- sti tada{njeg dru{tva. Te{ko je re}i je li Fuis bio politi~ki ne- }a na kasniju socrealisti~ku himnu radu »Da nam `ivi rad«, realan, je li tekst pisao s vjerom u neka bolja kasnija vreme- popularnu u razdoblju socijalizma, a {to je jo{ za~udnije, pje- na ili je ideolo{ka atmosfera oko Hrvatskog slikopisa bila li- sma ~ak i uklju~uje ideolo{ki amblem komunisti~kog pokre- beralnija no {to je bilo dru{tveno okru`je — {to god od toga ta (»srp i mlat«, odnosno ~eki}!), dakle one politi~ke opcije bilo istina, ~injenica je da je Fuisov Zakon rieke scenarij koji koju u tom trenutku gerilski vojuje protiv re`ima koji je Hr- sadr`i gotovo sve programatske elemente socrealizma, a po vatski slikopis imao ideolo{ki potpomagati. impliciranoj ideologiji stoji nagla{eno lijevo. Mnogo je do- Ovi jaki socrealisti~ki elementi u Zakonu rieke sami su po dirnih to~aka ortodoksnog socrealizma i Zakona rieke. Jed- sebi kulturnopovijesni kuriozitet. No, oni su i vi{e od toga na od njih je i glavni junak, in`enjer koji gradi branu (motiv — mogu, naime, poslu`iti kao povod da se problematiziraju koji se desetlje}e i pol kasnije pojavljuje u Bauerovu Samo definicija i izvori{ta socrealizma u hrvatskoj (i jugoslaven- ljudi). Socrealisti~ki miri{e i temeljna dramska tenzije izme- skoj) poslijeratnoj kinematografiji i kulturi op}enito. Ova |u onih koji zagovaraju napredak i raskid s tradicijom, i recenzija nije mjesto za takvu problematizaciju, stoga bih se onih koji zagovaraju kontinuitet (donekle prisutan i u mno- ograni~io samo na postavljanje pitanja koja iz Zakona rieke gim poratnim filmovima — Nije bilo uzalud Nikole Tanho- proizlaze. fera, Prometej s otoka Vi{evice Vatroslava Mimice i dr.). Ti- pi~no socrealisti~ki, postoji i melodramski zaplet u kojem se Franjo Fuis svoj scenarij nije radio za potrebe komunisti~kog glavna junakinja zaljubljuje u pregaoca/tehnokrata, zagovor- sustava, dakle njegov »socrealizam« nije bio normativno dik- nika dru{tvenih promjena. Figure protivnike su lugar (dakle, tiran poput onog u poratnim filmovima. U ambijentu gra- dr`avni ~inovnik kojeg na djelovanje poti~u politi~ari) te |anskog, a potom i nacisti~kog Zagreba, Fuis je te{ko mo- vra~ara (predstavnica starih vjerovanja, praznovjerja, ali i re- gao do}i u direktni doticaj s proizvodima sovjetskog socrea- ligije kao takve) ~ime se Zakon rieke uklapa u socrealisti~ku lizma. Fuis, bar prema danas dostupnim podacima, nije bio formulu po kojoj su po`eljni negativci klasni neprijatelji, te formalni ~lan KP, a ~ak i da je i bio, te{ko da bi ga socreali- vjera kao »opijum za narod«. Lugara Fuis etiketira tipi~no sti~ke dogme obvezivale, s obzirom da u okru`ju sukoba na komunisti~kom formulacijom, kao »malogra|ansku inteli- knji`evnoj ljevici one nisu uhvatile osobito {irokog maha u genciju«. Zanimljiv je i Fuisov izrazito negativan prikaz (o~i- prijeratnoj zagreba~koj kulturi. Otkud onda tako sna`an pe- to starojugoslavenske) strana~ke politike, prikaz koji bi se ~at socrealizma u tekstu u kojem pojavljivanje takvih motiva morao jednako militi kako komunistima u {umi, tako i usta- i tema ne samo da nije bilo politi~ki oportuno, nego upravo {ama na vlasti u Zagrebu. Ipak, vjerojatno ponajvi{e socrea- obratno? Postoje li u hrvatskoj i inozemnoj socijalnoj litera- listi~ki motiv Zakona rieke jest zavr{na »Pjesma radu«, koju turi izme|u dva rata izvori{ta onog {to mi danas pojedno- u finalu filma trebaju pjevati lonjski seljaci, slave}i progres. stavljeno definiramo kao re`imski socrealizam? Grije{imo li Daniel Rafaeli} uo~ava va`nost ove pjesme za ideolo{ko ra- kad socrealisti~ke formule i stereotipe u filmovima ~etrdese- zumijevanje filma, pa je u studiji posebno isti~e. Pjesma je tih i pedesetih pripisujemo isklju~ivo partijskom diktatu, od- ve} po naslovu socrealisti~ka, a takav joj je i tekst. U njoj nosno imitiranju sovjetske recepture? Jesu li one ipak ukori- Fuis najavljuje kako »Ve} je~i glas kroz polja! / Vremena jav- jenjene u nekim zasadama hrvatske kulture tridesetih? Je li ljaju se bolja!« te u nastavku navije{ta: socrealizam zapravo slo`eniji kulturnopovijesni problem nego {to naoko izgleda? Jer pro|e dobra mraka / Na rad! Na Rad! Na Rad! / Sve mi{ice junaka! / Svi gore glave! Zasucite rukave! Glas To su, dakako, pitanje na koja }e odgovoriti nadolaze}i istra- rada zove! Uzmi bat! Srp i mlat! Branu, plug! Bio star! Ili `iva~i. Objavljivanje Zakona rieke, te temeljita popratna Ra- mlad! Svak na rad! faeli}eva studija, u tome su im izvrstan poticaj i izazov.

185 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. POVODOM KNJIGA

UDK :821.112.2-05Fassbinder, R. W 821.112.2-2"196"(049.3) Milka Car Fassbinder — dramati~ar i filmski redatelj Rainer Werner Fassbinder, 2004, Anarhija u Bavarskoj, Zagreb: DAF (prevela Vlatka [imunovi})

Iako je R. W. Fassbinder u recepciji {ire javnosti ponajprije nom stajali{tu autora svjedo~i hektografirani tekst komada filmski redatelj, dramsko djelo iznimno je bitan segment nje- dijeljen uo~i premijere, na ~ijoj naslovnici stoji: »Ovaj ko- gova stvarala{tva i to kao ishodi{te Fassbinderove poetike, mad ne pola`e pravo na autorska prava. Slobodan je za sve.« no istovremeno i kao dio opusa neraskidivo vezan s ostalim Na Fassbinderovu inicijativu Action-Theater prerasta u ’an- oblicima njegova umjetni~kog izra`avanja. Osobitost je Fass- titeatar’, koji je djelovao od 1967. do 1971. godine kao binderova djela da je u njemu vrlo te{ko povu}i jasne grani- neka vrsta ’intenzivnog kazali{ta’, {to je na tragu Antonina ce izme|u `anrova jer je on sam naklonjen mije{anju razina, Artauda tra`ilo kontakt s publikom. Osnovna je odrednica postupaka i stilova iz razli~itih podru~ja umjetnosti, a to se toga kazali{ta njegova antiautoritarna te`nja kao opreka vi- ’omek{avanje’ granica izme|u razli~itih umjetni~kih vrsta sokoj kulturi i etabliranim ustanovama, te inscenacije nasta- ponajprije odnosi na povezivanje izra`ajnih sredstava kazali- ju kao kolektivno djelo u okviru skupine (iako je Fassbinder {ta i filma. U okviru novoga njema~kog filma on je poznat uskoro preuzeo glavnu rije~ pri inscenacijama komada). kao posrednik izme|u avangardisti~kih i tradicionalnih te- `nji, izme|u etabliranih umjetni~kih postupaka i onih rub- Protivnik establi{menta nih ili subverzivnih, dakle izme|u starog i novog, ali ponaj- prije izme|u razli~itih medija, u prvom redu kazali{ta i fil- Program antiteatra Fassbinder formulira u zbrkano formuli- ma, jer je od po~etka paralelno stvarao u kazali{tu i kao ranu odbijanju konvencija i normi potro{a~kog dru{tva: filmski redatelj. Poznata Fassbinderova produktivnost nije »Na{ se anga`man manje usmjerava protiv gra|anskog esta- priznavala granice izme|u razli~itih umjetnosti te je poliva- bli{menta, a daleko vi{e protiv malih stvari, braka, policije, lentnost umjetni~koga djelovanja njegova ponajbolja odred- skrbi, 6-satnoga radnog dana, roditelja, referenata u kulturi, nica banaka.« U motu drame Anarhija u Bavarskoj navodi se ci- tat iz kazali{noga programa antiteatra koji dobro opisuje i Fassbinder je od 1964. do 1966. poha|ao gluma~ku {kolu u Fassbinderove umjetni~ke postulate u ranoj fazi njegovog Münchenu te je po primarnom obrazovanju glumac, a re`ij- djelovanja: ske postupke usvojio je prakti~nim radom u kazali{tu. Svoja djela napisana za kazali{te on je prilago|avao za film, a kao Š...š Anarhija u Bavarskoj usmjerena je protiv revolucije predlo{ci za filmove slu`ila su mu i velika knji`evna djela. ’na brzinu’, zala`e se za ’dugi hod’, revoluciju u prvom Zbog toga njema~ki kriti~ar Benjamin Henrichs govori ~ak redu u svijesti revolucionara i gra|ana. Na osnovi razli~i- o »bastardima forme« u Fassbindera, jer su »kri`anci izme|u tih scena montiranih u revijalnom stilu treba pokazati da kazali{ta i filma«. Sam Fassbinder bio je svjestan te interak- vanjske promjene nisu dovoljne da bi izazvale ne{to bitno cije izme|u razli~itih umjetni~kih oblika u ranoj fazi svojega u zapadnja~koj svijesti, koja se fiksirala na pod~injavanje stvarala{tva: »U kazali{tu sam inscenirao kao da se radi o fil- i autoritet. mu, a potom sam film snimao kao da je rije~ o kazali{tu.« Sve to svjedo~i o kontinuitetu povezivanja filma i kazali{ta u Kako je njihovo kazali{te izgledalo u praksi, mo`e ilustrirati autora, a time i o zaklju~cima koje iz toga moramo izvu}i — Fassbinderova inscenacija Goetheove Ifigenije na Tauridi nemogu}e je razumjeti njegove filmove bez uvida u njegovo (Iphigenie auf Tauris): dok Ifigenija zastupa pervertiranu slo- dramsko stvarala{tvo. Sam Fassbinder tvrdi: »Uvjeren sam, bodu namjesto humanisti~kih ideala, Toas je predstavnik au- kada radi{ filmove, mora{ znati ne{to i o kazali{tu.« toritarnih politi~kih odnosa. Nadalje, Orest poznati mono- log izgovora potpuno drogiran, a on i Pilad na otok dolaze Prva Fassbinderova drama, Ju`njak (Der Katzelmacher, kao homoseksualni ljubavni par te predstavljaju supkulturni 1968), izvedena je u Münchenu 1968. godine i to u Action- svijet. Uz to Fassbinder Goetheov tekst montira s aktualnim Theateru, neformalnom projektu egzistencijalno povezane citatima Mao Zedonga, Paula McCartneya i Erike Runge skupine kazali{nih umjetnika izraslu u supkulturnoj sredini kako bi i na taj na~in izvrnuo koncept »afirmativne kulture« bavarske prijestolnice. Eksperimentalno-radikalni izraz i po- (Herbert Marcuse) {to se po njemu dodvorava postoje}im liti~ki anga`man Fassbinderovih ranih komada, na hrvat- odnosima snaga u dru{tvu. skom objavljenih u zbirci Anarhija u Bavarskoj, nisu u pot- punosti shvatljivi izvan konteksta nastanka u jeku student- O radikalnosti njihova koncepta svjedo~i i obrada poznatog skih revolta i dru{tvenih potresa toga doba. O antiautoritar- komada Alfreda Jaryja Ubu, koji nagla{avanjem provokacije 186 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 186 do 189 Car, M.: Fassbinder — dramati~ar i filmski redatelj u obradi prerasta u Orgiju Ubu. Dakle, pri obradama klasi- ka bila je rije~ u prvom redu o njihovoj dekonstrukciji. U su- radnji s antiteatrom od 1967. do 1971. nastalo je osam ka- zali{nih komada, osam obrada kazali{nih komada te ~etiri radioigre i petnaest filmova. Mnogobrojnost uradaka svje- do~i o brojnim varijacijama sli~nih tema i procesualnom ek- sperimentiranju s razli~itim umjetni~kim izrazima. Nakon brojnih umjetni~kih skandala i osobnih sukoba, antiteatar se kao kolektiv raspada, a Fassbinder se sve vi{e okre}e radu na filmu, ali i konvencionalnijim metodama rada, posebice na- kon mlako primljenih re`ija u Bochumu i neuspjeha njego- vih re`ija iz 1975. u frankfurtskom avangardnom kazali{tu Theater am Turm, koje napu{ta nakon brojnih poeti~kih i politi~kih sukoba s upravom. Autoru su predbacivali pomo- darske elemente i sklonost povr{noj provokaciji, dakle upra- vo elemente melodrame koje je preuzeo nakon okretanja od eksperimentalnih i avangardisti~kih postupaka u sklopu an- titeatra. Za rasvjetljavanje poetike Fassbinderovih autorskih komada va`no je imati na umu kako se on u kazali{nim komadima uz avangardisti~ku provokaciju tako|er koristi izra`ajnim sred- stvima pu~kog teatra, kazali{noga `anra s dugom tradicijom, {to je obilje`ilo kazali{no stvarala{tvo njema~koga govornog podru~ja u 19, a zatim u izmijenjenu obliku i u 20. stolje}u. Naime, upravo potkraj {ezdesetih godina kriti~ki pu~ki ko- mad do`ivljava renesansu te se i Fassbinder poziva na tradi- ciju takozvanog reformiranog pu~kog komada. Njegovi su najva`niji predstavnici njema~ki dramati~ari kao {to su münchenski autori Franz Xaver Kroetz (1946) i Martin Sperr (1944). No, dok se oni nadovezuju na tradiciju mo- derne reprezentiranu u djelima Ödona von Horvátha i Ma- kim namjerama izra`enim u reformatora klasi~noga pu~kog rieluise Fleißer s jakim dru{tvenokriti~kim anga`manom i komada. No usprkos tome neki od njegovih autorskih ko- neorealisti~kim postupcima, Fassbinder se tek poigrava s ele- mada nad`ivjeli su svojeg autora, on je umro vrlo mlad mentima forme, slobodno preuzima tu|e postupke i stil, no 1982, u dobi od 37 godina; primjerice Fassbinderov naju- pritom ne formira dosljedan poetolo{ki program: kao u nje- spje{niji komad Bremenska sloboda (Bremer Freiheit, 1971), govu privatnom `ivotu, gdje ga je pratio glas dru{tvenog utemeljen na autenti~nom slu~aju trova~ice iz 19. stolje}a, izop}enika, buntovnika i anarhista, Fassbinder i u kazali{- do`ivio je {ezdeset inscenacija u zemlji i inozemstvu. Dok se nom radu zastupa, uvjetno re~eno, na~elo individualnog u nekim aspektima nadovezuje na heterogenu tradiciju pu~- anarhizma. koga komada, Fassbinder ve} u svojem prvom komadu Ju- `njak formulira osnovnu tematiku svojih kazali{nih komada: Eklekticizam i poigravanje usku vezu spolnosti i agresije i prikazivanje vladavine kao Sukladno s time ta trojica dramati~ara nikada nisu istupili sa ugro`avanja osobne slobode pojedinca. Kao lajtmotivi u nje- zajedni~kim programom, a sura|ivali su jedino na ranoj govu djelu provode se teme straha, osamljenosti, nasilja i Fassbinderovoj kazali{noj re`iji komada iz doba Weimarske hladno}e u me|uljudskim odnosima. republike Pioniri u Ingolstadtu (Pionire in Ingolstadt) bavar- ske dramati~arke Marieluise Fleißer (1901-1974), koja je Taj motivski kompleks karakterizira i njegove rane drame do`ivjela velik uspjeh. Dramati~arka Marieluise Fleißer po- objavljene u zborniku Anarhija u Bavarskoj, koji obuhva}a stavlja se time kao vode}i uzor dramati~ara reformiranoga tematski i formalno raznorodne Fassbinderove drame iz ka- pu~kog komada s po~etka sedamdesetih godina te je upravo snih {ezdesetih, od kojih dvije: Anarhija u Bavarskoj (Anar- njoj Fassbinder posvetio svoju prvu izvedenu dramu Ju`njak. chie in Bayern) i Ki{ne kapi na vrelom kamenju (Tropfen auf Ona se zatim javila ~lankom Svi moji sinovi (Alle meine heiße Steine) potje~u iz autorove ostav{tine i posthumno su Söhne, 1972), gdje Kroetza naziva omiljenim sinom, a upra- objavljene tek 1985. godine, dok su kratke drame Ju`njak i vo Fassbindera ozna~ava kao ’problemati~na potomka’, jer Ameri~ki vojnik (Der amerikanische Soldat, 1970) poslu`ile je u nekoliko svojih adaptacija Pionira unio sentimentalno- kao dramski predlo{ci za filmsku ekranizaciju. Pri tome Fas- trivijalne prizore te time zanijekao socijalno-kriti~ku potku sbinder znatno mijenja dramski predlo`ak, i filmske verzije djela. u mnogo~emu odudaraju od dramskog ishodi{ta, {to bi bila Fassbinderova sklonost eklekticizmu i poigravanju s dispa- zahvalna tema za komparatisti~ko promatranje odnosa film- ratnim tradicijama preuzela je prevagu nad socijalnokriti~- skih i kazali{nih izra`ajnih sredstava. Tako je film Ameri~ki 187 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 186 do 189 Car, M.: Fassbinder — dramati~ar i filmski redatelj

vojnik si`ejno i fabulativno daleko slo`eniji od istoimene plika nekolicine likova. Njihov je jezik {krt, no u dramatur- Fassbinderove dramske jedno~inke. {kom smislu vrlo djelotvoran jer upu}uje na usku vezu ne- kriti~koga prihva}anja stereotipa, neartikuliranih predrasu- Dramaturgija svih Fassbinderovih djela minimalisti~ka je i li- da ograni~ene svijesti s otvorenom agresivno{}u protufa{i- {ena svih suvi{nih elemenata: on se odri~e klasi~nih didaska- sti~kih stavova tipi~nih za zatvorenu malogra|ansku sredi- lija koje bi publici olak{ale orijentaciju, scenske slike pojed- nu. U njemu prevladavaju op}a mjesta i poslovice li{ene zna- nostavnjene su u uglavnom vrlo {turu orisu krnje radnje, di- ~enja kao upori{ta socijalno deprivilegiranih likova. jalog je u svim dramama ogoljen, a re~enica ~esto elipti~na, akauzalna i istrzana. Na taj na~in autor upu}uje na neizgo- Druga razina u prikazivanju likova jest ukazivanje na njiho- voreno, na procese koji se odvijaju u njegovim likovima, a vu me|usobnu ovisnost pri odre|ivanju svoje dru{tvene ulo- oni ih ~esto ne `ele ili ne mogu verbalizirati. ge i poku{aju ispunjavanja njihovih malogra|anskih snova o sre}i. Iz oskudna rje~nika likova mo`e se i{~itati i njihova Drame iz Fassbinderove ostav{tine svjedo~e o njegovu ra- pripadnost ni`im dru{tvenim slojevima, kao i te{ko}e u arti- zvoju unutar ju`nonjema~ke supkulturne scene: dok u dram- kulaciji vlastitih misli, a time i nemogu}nost slo`enijih obli- skoj skici Ki{ne kapi na vrelom kamenju (1965/66) propitu- ka komunikacije ili pojavljivanja konsenzusa, empatije ili je mogu}nost ostvarivanja punog identiteta, mogu}nosti ma- me|usobne solidarnosti, te se one usprkos visoku stupnju nipulacije osje}ajima i u alternativnim `ivotnim stilovima u apstrakcije doimaju realisti~ki. Takvi odnosi eskaliraju u ironi~no-intimno skiciranu autoportretu u liku homoseksu- obra~unu s gr~kim ’gastarbajterom’ da bi drama zavr{ila bez alca Franza, Anarhija u Bavarskoj zabavna je politi~ka farsa izmjene po~etnih pozicija, a dijalozi nastavili prazan hod u s nagla{enom eksperimentalnom dimenzijom. O tome svje- neizmijenjenoj struji ispra`njene svijesti. Ni jedan od likova do~i njezina urnebesna fabula o osnivanju Socijalisti~ke nije psiholo{ki ocrtan ili razvijen kao karakter, oni zapravo Anarhije Bavarske upravo u toj najkonzervativnijoj njema~- predstavljaju klasi~ne dramatur{ke tipove, zastupnike odre- koj pokrajini, ali i imena likova podijeljena u skupine Obi- |enih situacija, koje se mogu ponoviti i u izmijenjenu kon- telj Slu`beno Vrijeme, Revolucionari te na autenti~ne dru{- tekstu. tvene funkcije kao {to su kurve, gangsteri ili ~ak glas njema~- koga kancelara. Nadalje ~lanovi obitelji zovu se primjerice O tome ne svjedo~i samo Jorgosova negativna reakcija na Brak/Auto ili ~ak Ubojica Djece, a uz lik iz tada popularnih dolazak novoga stranca u sredinu koja ga je ipak prihvatila, stripova Phönix nastupaju i roditelji(?) tih dviju obitelji pod nego i sam lapidaran zapis na po~etku drame: »Ovo je zapra- mnogozna~nim imenima Stara i Nova Romanti~na Ljubav, vo trebao biti komad o starijim ljudima. Ali, trebalo bi ga Mu{ka i @enska. Obitelj Slu`beno Vrijeme svojim imenima izvesti u ’antiteatru’. A tamo su svi mladi.« Autoru je dakle reprezentira malogra|anske snove i tvori sredi{nju okosnicu stalo do prikazivanja egzemplarne situacije akumulacije drame sa svojim razgovorima u kojima se pribojava anarhije ignorancije i agresije, dok su tradicionalni elementi drame, i razglaba o posljedicama revolucije. Iz toga je vidljivo da kao {to je radnja, odre|eni prostor i ocrtavanje dramskih ka- Fassbinder pi{e grotesknu satiru na malogra|anske odnose, raktera posve reducirani ili potpuno proizvoljni. te sam taj komad ozna~ava kao »naivni science fiction«. Kriti~ke vje`be Bezvrijedne utopije? Problemom nereflektiranog nasilja Fassbinder se bavi i u Iz toga je jasno kako je istinski dru{tveni anga`man komada kratkoj dramskoj skici Ameri~ki vojnik, gdje prazan hod ne- Fassbinderu zapravo sekundaran. Kritike nisu po{te|eni ni kolicine likova kulminira u sceni nemotivirana krvavog po- revolucionari sa svojim nerazra|enim idejama o ukidanju kolja. Dramatur{ka poveznica s Ju`njakom jest upravo pre- dotada{njih oblika vladavine i problemu bezvla{}a, te na vlast {krta dijaloga koji ocrtava situaciju, no ni u jednom tre- kraju komada ameri~ke trupe ponovno uspostavljaju fede- nutku ne prerasta u istinsku komunikaciju, nego se iscrplju- ralnu vladavinu u Bavarskoj. To se poklapa s razo~aranjem je u redundantnoj i cikli~koj izmjeni replika izme|u tri ame- autora izre~enim 1971. u programu pri praizvedbi Krvi na ri~ka vojnika u klaustrofobi~nu i neodre|enu prostoru. Pre- ma~jem vratu (Blut am Hals der Katze): »Mo`e{ po}i samo lazak rutinske svakodnevice u histeriju i brutalnost opet nije od onoga {to jest. Nijedna utopija ne vrijedi.« Dakle, iako je psiholo{ki motiviran. Svoje postupke Fassbinder ne uteme- gajio simpatije prema idealima studentskoga pokreta i pri- ljuje i ne obja{njava u razvijenoj poetici s ~vrsto definiranim mjerice u Ju`njaku dao vjernu socijalnu studiju miljea, u nje- stavovima, nego 1970. u globalu ustvr|uje: »Smatram da se govim dramama nema izravna politi~kog anga`mana. svijet sastoji od neprekidnih okrutnosti.« Kako bi to prika- zao, Fassbinder labavo montira scene i citira iz drugih umjet- Neorealisti~ki su elementi i dru{tveni anga`man pritom naj- ni~kih podru~ja, tako je za tu dramu motiv preuzeo iz ame- ja~e do izra`aja do{li u jedno~inki Ju`njak, koja redukcijom ri~koga gangsterskog filma Murder by Contract Irvinga Ler- stilskih sredstava ukazuje na prototipne situacije pojavljiva- nera i u replikama i monotonu tijeku vremena podcrtanu nja ksenofobije u suvremenom dru{tvu. U sredi{tu komada ponavljanjem istih radnji vjerno do~arao mra~nu atmosferu nalazi se do{ljak Jorgos, koji svojom pojavom unosi nemir u {to podsje}a na film noir. zatvorenu provincijalnu sredinu. Dijalog izme|u protagoni- sta ~ita se gotovo kao struja svijesti likova svedenih na ele- Sli~ni motivski elementi i tematski krugovi te heterogenost mentarne nagone i ispunjavanje zadanih uloga. ^itatelj se stilskih odrednica obilje`ja su koja mogu povezati Fassbinde- nalazi u apstraktnu prostoru li{enu bilo kakvih oznaka u ko- rovo rano dramsko stvarala{tvo s njegovim zrelim razdo- jem informacije strukturira izmjena agresijom nabijenih re- bljem filmskoga stvaranja, te u cjelini sagledani zatvaraju 188 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 186 do 189 Car, M.: Fassbinder — dramati~ar i filmski redatelj

Fassbinderov autorski opus. Rane dekonstrukcije klasika u hanizama ljubavnih odnosa u homoseksualaca i mogu}nost sklopu avangardisti~kog eksperimentalnog kazali{ta i poslije manipulacije tu|im osje}ajima, temu koju primjerice razra- kongenijalne ekranizacije knji`evnih klasika, iskreno propi- |uje u lo{e prihva}enoj drami Gorke suze Petre von Kant, tivanje autobiografske situacije u ranim dramama (primjeri- koju je poslije obradio u poznati istoimeni film (Die bitteren ce u liku Franza) i njegovi intimisti~ki filmovi s kraja sedam- Tränen der Petra von Kant, 1971). desetih (primjerice Satansbraten iz 1976) te dru{tvenokriti~- U svojim dramama Fassbinder tako re}i ’vje`ba’ kriti~ki po- ke studije crpe jednako nadahnu}e i svakako tvore mogu}e gled na dru{tvene pojave u suvremenoj njema~koj svakodne- paralele unutar njegova djela. Tako u svojoj najranijoj drami vici, da bi taj njegov senzibilitet dru{tvenoga kroni~ara do s podnaslovom »Komedija s pseudotragi~nim zavr{etkom« punog izra`aja do{ao u njegovim kasnijim filmovima nasta- Ki{ne kapi na vrelom kamenju Fassbinder najavljuje temu lim prema vlastitim dramama, ali i u filmskim ekranizacija- kojoj }e se poslije ~esto vra}ati, naime na razotkrivanje me- ma klasika.

189 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. REAGIRANJA

Z. Lepeti} i D. Bata Stojkovi} u filmu Balkanski {pijun (B. Nikoli} i D. Kova~evi}, 1984)

190 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. REAGIRANJA* Jurica Pavi~i} Povodom teksta Damira Radi}a o knjizi Jugoslavensko filmsko iskustvo (HFLJ, broj 41)

Lijepo je pisati o filmu kada zna{ da tvoji tekstovi imaju Radi} koji voli po drugima pljuckati zbog neprovjeravanja vjerne ~itatelje koji ih po izlasku predano studiraju i udu- fakata nije, me|utim, sam osjetio potrebu virnuti u ameri~- bljuju se u svaki njihov zarez. Tako je i meni ugodna spozna- ki izvornik i provjeriti kako stoji stvar s famoznom bilje{- ja da na svijetu postoje ljudi poput Damira Radi}a koji moj kom. Da jest to u~inio, vidio bi da bilje{ka u hrvatskom iz- novinski, znanstveni i uredni~ki rad slijede fanati~no poput danju posve odgovara onoj u ameri~kom, to jest da je famo- grouppieja paze}i da im ne promakne ba{ ni najmanji detalj. zni tekst u ameri~kom izdanju tako|er nepotpisan. Ako to nije uo~io Radi}, uo~ili su urednici Ljetopisa (premda im to U Filmskom ljetopisu u posljednjih sam pet-{est godina obja- nije bila du`nost), pa su Radi}evu tekstu dodali faktografsku vio desetak {to stru~nih {to znanstvenih ~lanaka, ve}im dije- dopunu koja negira Radi}ev atak na moju moralnost. Na`a- lom na temu hrvatskoga filma. Nakon gotovo svakog ~lan- lost, ta je dopuna izi{la malim slovima u bilje{kama koje ~i- ka pojavila bi se koda Damira Radi}a koji bi me predano tatelji ~esto preska~u, {to je razlog za{to i pi{em ovo pismo. upozorio na sve ono {to je u mojim tekstovima neto~no, on misli da je neto~no, ili s ~ime se naprosto ne sla`e. Koliko mi Za razliku od moga fanati~nog grouppieja, Radi}a, ne sje- je poznato, jednako predano bavljenje mojim opusom Radi} }am se naslova svojih tekstova starih ~etrnaest godina. Ne upra`njava i u svojoj tjednoj recenzentskoj kolumni u tjedni- znam je li ’Filmski no` u le|a’ moj tekst ili ne, ne pada mi ku Nacional. Radi}eve tekstove u Nacionalu ne ~itam jer su na pamet gubiti vrijeme da to provjeravam, pa stoga Radi}u po mom mi{ljenju analiti~ki besadr`ajni i stilski bezli~ni, ali vjerujem na rije~. Ono {to sigurno znam jest da sam o Zafra- me kolege redovito upozore kad se u tim tekstovima Radi} novi}u filmski i politi~ki onda mislio pribli`no isto {to mi- o~e{e o mene i moje pisanje — a to bude barem jednom u slim i danas: da je rije~ o darovitom kratkometra`nom reda- tromjese~ju. Po{to ne vidim da se Radi} toliko bavi ostalim telju koji je tijekom karijere na`alost evoluirao u smjeru kolegama, rije~ je o~ito o nekoj vrsti adrian-lyneovske ’fatal- isprazne, politi~ki udvorni~ke i filmski trivijalne ina~ice ne privla~nosti’ koja, dr`im, pripada prije u domenu psihija- onoga {to se pokatkad nezgrapno zove ’socijalisti~ki esteti- trije nego filmologije. zam’. Zafranovi} je od perspektivne perjanice KK Split po- stao amblemom oficijelne kulture Hrvatske ’olovnih godi- Dosad na Radi}eve ubode nisam odgovarao, jer naprosto ni- na’, a povrh toga u nekim je fazama ideolo{ki fanati~ni i sam dovoljno besposlen za to. No, na`alost, moram reagira- agresivni [oltanin bio i naprosto opasan ~ovjek. Prili~no sam ti na Radi}evu recenziju knjige Daniela J. Gouldinga Jugo- uvjeren da tako ne{to pi{e i u tom famoznom tekstu iz 1991. slavensko filmsko iskustvo, koju je ovaj ~asopis objavio u Da bi se uvjerili je li tako ili nije, predla`em Radi}u da ga ko- prethodnom broju. Radi} se u po svom starom obi~aju u la- pira iz svog policijskog dosjea o meni i preda Ljetopisu na vovskom dijelu teksta ne bavi knjigom, nego mojim uredni~- objavljivanje. kim poslom na toj knjizi. Kao i obi~no, on studioznim ma- rom pronalazi u mom uredni~kom radu gre{ke i ono {to on Predmet ove rasprave, me|utim, nije moj tekst iz 1991. misli da su gre{ke. Na Radi}evo dokono tupljenje ne bih ni Predmet je ove rasprave ~injenica da me Damir Radi} optu- sad reagirao, da u svom tekstu on ne insinuira kako sam ja `io da sam cenzurirao bilje{ku iz Gouldingove knjige kako cenzurirao dijelove Gouldingove knjige kako bih retu{irao bih prikrio navodnu ’mrlju’ u bibliografiji. To je opasna kle- vlastitu biografiju. veta za kakvu se ina~e s lako}om dobiva sudska zadovolj{ti- na. No, kako sam prezaposlen da bih se tu`akao s nekim po- Na strani 19. Ljetopisa Radi} tako tvrdi da sam u bilje{ci put Radi}a, ja }u se zadovoljiti time {to }u mu, ako ne povu- broj 211. Gouldingove knjige izbacio vlastiti potpis s teksta ~e tu tvrdnju, prvom prilikom balkanski razbiti nos. naslovljena (kako Radi} ka`e — »sugestivno«) ’Filmski no` u le|a’ objavljena u Slobodnoj Dalmaciji godine 1991. Radi} U me|uvremenu, predla`em Radi}u da napokon u `ivotu tvrdi da sam »ned`entlmenski uskratio svoje dru{tvo« dvjema ne{to i napravi, umjesto da maroderski prekapa po tu|em damama ~iji se tekstovi citiraju u istoj bilje{ci, te konstatira radu. kako se o~ito stidim sadr`aja tog teksta kad sam »imao ra- S moje strane, ova je polemika i svaka druga polemika s Da- zloga pokazati manjak dobrih manira«. mirom Radi}em zavr{ena.

* Stavovi u ovoj rubrici donose se bez uredni~kih intervencija. 191 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. REAGIRANJA Damir Radi} Ispravak u svezi teksta Sinteza s predrasudama, objavljenog u HFLJ-u broj 41/2005.

U uredni~ko-lektorskoj obradi mog teksta Sinteza s predra- spomenutog upoznavanja neupu}enog ~itatelja s temama sudama, recenziji knjige Jugoslavensko filmsko iskustvo, i ugo|ajima neznanih im filmova. 1945-2001. — oslobo|eni film, objavljenoj u Hrvatskom filmskom ljetopisu, broj 41/2005, do{lo je do korekcije Drugi slu~aj intervencije zabilje`en je na stranici 18, u lije- odre|enih sintakti~kih rje{enja izvornika, korekcije posve vom stupcu iznad me|unaslova, gdje je kao i u prvom slu~a- suvi{ne iz barem dva razloga. Prvi i na~elni je nepo{tivanje ju jedna duga re~enica s velikom zagradom razbijena u dvije autorske autonomije potpisnika teksta, drugi i konkretni jest manje, ovaj put sre}om bez posljedice po pismenost autora, da su urednici odnosno lektori svojim intervencijama auto- ali s umanjenjem izvornog stilskog efekta. U izvorniku je sta- ra teksta u jednom (prvom) slu~aju u~inili nepismenim (jer jalo slijede}e: ispada da se ne snalazi s me|usobnim odnosima rije~i u re- ~enici), a u druga dva slu~aja stilski nedovoljno u~inkovitim. Goulding, vidimo, koristi sintagmu kona~ni krug kvalifi- kacija koja ba{ nije uobi~ajena u terminologiji sportskih Prvi slu~aj dogodio se na stranici 15, u lijevom stupcu, koji igara (bilo bi jasnije da pi{e zadnje kolo kvalifikacija, no zahvaljuju}i uredni~koj i/ili lektorskoj intervenciji zavr{ava s to ide i na du{u prevoditelja koji o~ito nije sportski verzi- dvije re~enice umjesto s jednom, kao {to je bilo moje izvorno ran) te navodi, pomalo dramati~no, sam datum odigrava- rje{enje. Razbijaju}i jednu (dugu) re~enicu u dvije, `ele}i se nja ~uvene utakmice, a uz to precizno odre|uje i mjesto rije{iti velike zagrade, intervencionist(i) nije/nisu primijetio/li zbivanja; me|utim od drve}a ne vidi {umu pa mu nedo- da je izvorni drugi dio re~enice u izravnoj ovisnosti od prvog, staje ono zaista bitno — natjecanje na kojem se zbila ta pa ako se ta veza raskine da onda drugi dio re~enice, koji sad utakmica, a bez ~ije va`nosti ~itav dramati~no precizan postaje samostalna re~enica, ne mo`e ostati neizmjenjen. Ne opis biva potro{en uzalud (utakmica je odigrana na nogo- `ele}i tro{iti dragocjen prostor navest }u samo vlastito izvor- metnom turniru XV. Olimpijskih igara u Helsinkiju, na no rje{enje, a zainteresirani ~itatelji lako }e ga sami usporedi- kojima je nogometna reprezentacija Jugoslavije naposljet- ti s uredni~kom i/ili lektorskom intervencijom. Dakle, zavr{e- ku osvojila srebrnu medalju, izgubiv{i finalnu utakmicu tak lijevog stupca na 15. stranici trebao je glasiti: od legendarne ma|arske ’lake konjice’ s 2:0). Druga va`na razlika izme|u Gouldinga i [krabala jest I na kraju, tre}a je intervencija razvidna na po~etku tre}eg [krabalovo jezgrovito i funkcionalno opisivanje filmova pasusa lijevog stupca na stranici 19, gdje je jedan pasus ne- koje obra|uje, za razliku od Gouldinga koji voli op{irno potrebno razbijen u dva, a onda je, da bi se to razbijanje prepri~avate fabule svih filmova kojima se iole ozbiljnije ubla`ilo, na po~etak moje izvorne re~enice dodana rije~ Na- bavi, pri ~emu takvo prepri~avanje dosta puta jest funkci- pokon. Me|utim, taj Napokon nema nikakve logi~ne veze sa onalno (osobito imaju}i na umu ~injenicu da je njegova zavr{etkom prethodnog pasusa, stoga ga je bilo sasvim nepo- knjiga prvenstveno pisana za ameri~kog ~itatelja odnosno trebno dodavati. Trebalo je ili ostaviti izvorno rje{enje, ili potencijalno zainteresirane s ~itavog engleskog govornog zbog razbijanja izvorno jednog pasusa na dva ipak dodati podru~ja kojima su jugoslavenski filmovi uglavnom veli- jednu rije~, ali to nije trebalo biti Napokon, nego Naime. ka nepoznanica), odnosno oslanjanje na detaljno prepri- ~anu fabulu zna mu poslu`iti kao oslonac za zanimljive U nadi da u daljnoj suradnji moji tekstovi ne}e biti izlo`eni mini-interpretacije i zaklju~ke, ali nerijetko i nije, odno- nepo{tivanju autorske (stilske) autonomije, srda~ni pozdravi sno nije uvijek jasna svrha takvog prepri~avanja mimo uredni{tvu i ~itateljima.

Ispravak

Ispri~avamo se ~itateljima {to je na hrptu pro{log broja gre{kom otisnuta godina 2004 umjesto 2005 (Uredni{tvo).

192 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. LJETOPISOV LJETOPIS

Marcella Jeli} Kronika

3-24. 2. rin Jurschick, The Ring Angusa Reida te The Fourth World War Richarda Kinoklub Zagreb prikazao je ciklus novoga japanskog filma. prikazani su Rowleyja i Jacqueline Soohen. Sonatina (Sonachine, 1993) Takeshija Kitana, Puls (Kairo, 2001) Kyoshi- 21. 02 ja Kurosawe, Tamna voda (Honogurai mizu no soko kara, engl. Dark Wa- Na filmskim ponedjeljcima u Mo~vari prikazani su filmovi Mi djeca s ko- ter, 2002) Hidea Nakate i Audicija (Odishon, 1999) Takashija Miikea. lodvora Zoo i [pijun Jonasa Akerlunda. 13. 2. 21-26. 2. Objavljeno je da }e kratkometra`ni eksperimentalni film You Can Call Prvi me|unarodni festival dokumentarnog filma ZagrebDox odr`an je u Me Anything You Want zagreba~kih likovnih, video- i filmskih umjetnica kinima Tu{kanac, Jadran i KIC. Sudjelovalo je 99 filmova u sedam kate- Helene Schultheis i Azre Svedru`i} u travnju biti prikazan na kanadskom gorija, od kojih su dvije bile natjecateljskoga karaktera. Nagradu za naj- festivalu »Signal & Noise 2005«. bolji rad u me|unarodnoj selekciji ocjenjiva~ki je sud na ~elu s Krstom Pa- 14. 2. pi}em dodijelio finskoj redateljici Pirjo Honkasalo za film Tri sobe melan- U Mo~vari su prikazani filmovi snimljeni po tekstovima francuske knji- kolije, nagradu za najbolji film u regionalnoj selekciji Jasmili @bani} iz `evnice i filmske redateljice Marguerite Duras, Hiroshima, ljubavi moja Bosne i Hercegovine za film Slike s ugla, te nagradu za najbolji film mla- (Alain Resnais, 1959) i Moderato Cantabile (Peter Brook, 1960). dom autoru Antonineu Cattini i Pavelu Kostomarovu za rusko-{vicarski 15. 2. film Miran `ivot. U regionalnoj selekciji sudjelovalo je sedam hrvatskih Na tribini »Hrvatsko slovo u`ivo«, koja se odr`ava u Hrvatskoj kulturnoj filmova: Purgatorij Zdravka Musta}a, Plavi pony Ivone Juke, Direkt (40) zakladi (u sklopu NSK, Zagreb), prikazani su dokumentarni filmovi Dr. Bez tate Neboj{e Slijep~evi}a, ^ekanje Vladimira Gojuna, Negdje daleko Franjo Tu|man, prvi hrvatski predsjednik Obrada Kosovca i Tu|man, hr- Tomislava Vuj~i}a, Ophodar pruge Silvija Miro{ni~enka i Park Sa{e Bana. vatski George Washington Jakova Sedlara. 23. 2. 16. 2. U knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a prikazan je film Mali vojnik Jean-Luca Iranski film Pjesme iz domovine (Bahman Ghobadi, 2002) prikazan je u Godarda (1963). net-kulturnom klubu Mama. 24. 2. 17-23. 2. U zagreba~kom MM centru predstavljena je knjiga Slavka Ka~unka Clo- Hrvatski kinogledatelji u pet gradova — Zagrebu, Osijeku, Rijeci, Zadru sed Circuit videoinstalacije: Uvod u povijest i teoriju medijske umjetnosti i Splitu — u sklopu »Oscar revije« imali su priliku pretpremijerno pogle- s leksikonom umjetnika. dati osam filmova nominiranih za nagradu Oscar: Avijati~ar, Djevojka od 24. 2. milijun dolara, Hitler: kona~ni pad, Ray, @ivot je more, Hotel »Ruanda«, Objavljeno je da je Tomislav Gotovac, a.k.a. Antonio Lauer, jedan od 168 Clementov opus te San za `ivotom J. M. Barrieja. poznatih svjetskih umjetnika ~ije je tekstove glasoviti {vicarski kustos 17. 2. Hans Ulrich Obrist uvrstio u knjigu Do It, objavljenu u sije~nju ove godi- Eurimages, fond Vije}a Europe koji poma`e distribuciju i produkciju eu- ne u zajedni~koj nakladi e-fluxa i Revolvera. Pri~u »Grupno u`ivanje« ropskoga filma, financijski }e poduprijeti distribuciju dvaju europskih fil- Gotovac je napisao 1969. godine i izvorno objavio u beogradskom stu- mova u hrvatskim kinima, koje }e krajem o`ujka po~eti distribuirati se- dentskom ~asopisu Vidici. U Obristovoj antologiji Gotovcu/Laueru dru{- strinske tvrtke UCD-Distribucija i PA-DORA. Rije~ je o francuskom fil- tvo, me|u ostalima, ~ine: Marina Abramovi}, Carl Andre, Felix Gonza- mu Inquietudes Gillesa Bourdosa i {vedskom Drowning Ghost Mikaela lez-Torres, Douglas Gordon, Gilbert & George, Chris Marker, Jonas Me- Hafstroema. kas, Yoko Ono i Nam June Paik. 25. 2. 18. 2. U zagreba~kom KIC-u prikazan je film Klarino koljeno (Le genou de Cla- U MMC Galeriji O.K. u Rijeci predstavljen je kratki videofilm Domjenak ire, 1970) redatelja i scenarista Erica Rohmera. rije~kog autora Karla D. Do{ena. 25. 2. — 6. 3. 18-19. 2. U sklopu filmskih ve~eri »Queer subote petkom (i subotom)« u kinu Tu{- Me|u osamdeset filmova prikazanih na beogradskom FEST-u na{ao se i kanac bio je posve}en je queer filmovima s podru~ja biv{e Jugoslavije. Pri- hrvatski omnibus Seks, pi}e i krvoproli}e Zvonimira Juri}a, Borisa T. Ma- kazani su filmovi W. R. — misterij orga(ni)zma Du{ana Makavejeva ti}a i Antonija Nui}a. (1971), Plasti~ni Isus Lazara Stojanovi}a (1971); Dead Man Walking An- 28. 2. tonija G. Lauera (2005), Ma{karada Bo{tjana Hladnika (1971), [pijun na U Mo~vari su prikazani filmovi ameri~kog nezavisnog filma{a Johna Wa- {tiklama Milana Jeli}a (1988) i De~ki Stanka Josta (1976). tersa @enske nevolje (Female Trouble, 1974) i Lak za kosu (Hairspray, 19. 2. 1988). U rije~kom klubu »Spirit« prikazano je {est filmova s drugog po redu »Fe- 1-17. 3. stivala filma o ljudskim pravima« {to je odr`an u prosincu pro{le godine U sklopu Filmskih programa u kinu Tu{kanac uprili~en je ciklus filmova u Zagrebu. Na rasporedu su bili dokumentarci Citizen Berlusconi Suzan slova~kog redatelja Stanislava Baraba{a. Na repertoaru su bili filmovi: Grey, 9/11 In Plane Site Williama Lewisa, Die Helfer und die Frauen Ka- Pjesma o sivom golubu (1961), Trio Angelos (1963), Zvona za bosonoge (1965) i Tango za medvjeda (1966).

193 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 193 do 197 Jeli}, M.: Kronika

1-31. 3. djelovao i ministar kulture Bo`o Bi{kupi}, na ADU u Zagrebu. Prema pri- Ciklus filmova britanskog redatelja Kena Loacha prikazan je u sklopu jedlogu zakona formirao bi se »Audiovizualni fond RH« koji bi skrbio o Filmskih programa u kinu Tu{kanac. Prikazani su filmovi Cathy, vrati se svim segmentima audiovizualne proizvodnje. Novac bi, osim iz dr`avne ku}i (1966), Kes (1969), Pitanje vodstva (1980), Na ~ijoj si strani? blagajne, koja bi i dalje bila jezgra, dolazio i od video- i kinodistribucije i (1984), Lugar (1980), Pogledi i osmjesi (1981), Skrivena namjera (1990) prikazivala{tva, koji bi, ovisno o svom opredjeljenju prema hrvatskom i i Flickering flame (1996). europskom filmu, imali i stanovitih olak{ica. 1. 3. 9. 3. Ministar kulture Bo`o Bi{kupi} objavio je da se u sklopu kulturne surad- Iranski filma{, glumac i profesor glume Jahangir Almasi gostovao je na nje Hrvatske i Albanije planira realizacija Tjedna hrvatskoga filma u Ti- Akademiji dramske umjetnosti. Susret sa studentima organiziran je u rani te Tjedna albanskog filma u Zagrebu. sklopu Tjedna iranskog filma u Filmskim programima. 2. 3. 9-10. 3. Net-kulturni klub Mama organizirao je projekciju turskog filma Dalek U kinoteci Zlatna vrata Pu~kog otvorenog u~ili{ta Split prikazan je film (Uzak, 2002.) Nuri Bilge Ceylana. ^e`nja Veronike Voss (1982) Rainera Wernera Fassbindera. Program je 2-11. 3. potpomogao zagreba~ki Goetheov institut. Talijanski i Francuski institut za kulturu u Zagrebu organizirali su ciklus 9. 3. filmova Françoisa Truffauta. Ciklus se odr`avao u prostorijama Talijan- U sklopu videoprojekcija u knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a prikazan je skog instituta za kulturu u Zagrebu. film Ime Carmen (Prénom Carmen, 1983) Jean-Luca Godarda. 2. 3. 11. 03. Ludi Pierrot (Pierrot le fou, 1965) Jean-Luca Godarda prikazan je u knji`- Film Bianca (1983) talijanskog redatelja Nannija Morettija prikazan je u nici Ivana Gorana Kova~i}a u Zagrebu. Talijanskom institutu za kulturu u Zagrebu. 3-31. 3. 12. 3. Kinoklub Zagreb je tijekom o`ujka na svojim Filmskim ve~erima ~etvrt- Filmski opus Mate Relje, autora poznatoga dje~jeg filma Vlak u snijegu, kom prikazao televizijsku seriju Dekalog Krzystofa Kieslowskog (1988). bio je tema Filmske tribine petkom u Kulturno-informativnom centru Svaki ~etvrtak prikazana su po dva nastavka. (KIC) u Zagrebu. Prikazana su tri Reljina dokumentarna filma: Bez alata 4. 3. nema zanata, U podne i Kroz {ibenske tisne skale. Drugi dio tribine odr- Turska umjetnica Gulusn Karamustafa odr`ala je predavanje uz projekci- `an je 19. 3, projekcijom njegova dugometra`nog filma Opasni put za ko- ju svojih filmova u galeriji Nova u Zagrebu. jeg je 1963. osvojio Zlatnog lava za dje~ji film na Filmskom festivalu u Veneciji. 3. 3. Tribina »Hrvatsko slovo u`ivo« bila je posve}ena izumiranju filma za dje- 14. 3. cu u Hrvatskoj. Vladimir Tadej i Hrvoje Hitrec u svojim su izlaganjima U sklopu Filmskih ve~eri u zagreba~koj Mo~vari prikazani su filmovi zaklju~ili kako je jedan od neko} najvitalnijih `anrova u hrvatskoj kine- Nosferatu i Der Letze Mann F. W. Murnaua. matografiji prakti~ki mrtav. »Premda imamo vrsne dje~je pisce te odli~ne 16. 3. ratne teme i scenariste, u samostalnoj hrvatskoj dr`avi jo{ nije snimljen ni U kinu Tu{kanac obilje`en je Dan frankofonije u sklopu kojeg je prikazan jedan dje~ji film«, naglasio je Tadej. Na tribini je prikazan film Izgubljena film Male nevolje (Petites misères, 2002) Philippea Boona i Laurenta olovka Fedora [kubonje (1960). Brandenbourgera. 7-31. 3 16. 3. Tijekom o`ujka u Kinoklubu Split odr`ane su redovite filmske projekcije. Na programu su bili filmovi u produkciji Hrvatskoga filmskog saveza te U klubu Mama prikazan je film Svi Vermeeri u New Yorku (1990) ameri~- recentna produkcija ~lanova Kinokluba Split. Prikazani su: Glenn Miller koga filma{a i publicista Jona Josta. 2000 (Tomislav Gotovac), Grad, gradovi (Vedran [amanovi}), Soske 16. 3. (Rada [e{i}), Mörder unter uns i Das Lied ist aus (Ivan Faktor) te Ljubav U knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a prikazan je film Ko{ute (Les Biches, nije slijepa (Vi{nja Biti, Miljenko Bolan~a). 1968) Claudea Chabrola. 7. 3. 20-26. 3. Filmska ve~er u klubu Mo~vara bila je posve}ena Davidu Bowieju. Prika- 4. revija amaterskog filma (RAF) odr`ana je od 20. do 26. o`ujka u Za- zani su filmovi ^ovjek koji je pao na zemlju (Nicolas Roeg, 1976) i Glad grebu. Publici su predstavljeni svi filmovi pristigli na natje~aj, njih 180, za krvlju (Tony Scott, 1983) u kojima je Bowie tuma~io glavne uloge. od kojih 164 odgovaraju propozicijama a ostalih 16 bit }e predstavljeni u 7. 3 popratnom programu. Program je bio podijeljen u `anrovske blokove — U Multimedijalnom centru na [kolji}u zapo~ela je prva u nizu projekcija igrani, dokumentarni, eksperimentalni, animirani i glazbeni, a najve}i filmova nastalih u produkciji kino-video kluba Liburnija film od njegova broj prijavljenih filmova bio je dokumentarnog `anra. nastanka do danas. Rije~ je o retrospektivi nazvanoj »45 godina Liburni- 21. 3. ja-filma« kojom su ~lanovi kluba obilje`ili vi{e od ~etiri desetlje}a konti- Mo~vara je na programu imala filmove Kratki film o ljubavi (1988) i Ve- nuiranoga rada. ronikin dvostruki `ivot (1991) Krzystofa Kieslowskog. 7-12. 3. 22. 3. U kinu Tu{kanac na programu je bio ciklus iranskoga filma u sklopu ko- U sklopu u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu odr`ana je projekci- jeg je prikazano {est filmova nastalih u rasponu od 1974. pa do kraja ja dokumentarnog umjetni~kog filma Koyaanisqatsi (Proro~anstvo) God- 1990-ih. Ciklus je zapo~eo filmom Mrtva priroda (1974) Sohraba Shahi- freyja Reggija, za koji glazbu potpisuje Philip Glass. da Salesa, a uslijedile su projekcije jo{ pet naslova: Putnik s juga (Parviz Shahbazi, 1996), Ro|enje jednog leptira (Mojtaba Raie, 1998), Oblak i 23. 3. sunce (Mahmoud Kalari, 1997), Drvo `ivota (Farhad Mehranfar, 1998) i Premijera filma Oprosti za kung-fu Ognjena Svili~i}a odr`ana je u multi- Djevica Marija (Shahriar Bahrani). Malu reviju iranskog filma organizira- pleksu Blitz-Cinestar. Glavne uloge u filmu, nastalom u produkciji HTV- li su Hrvatski filmski savez i Iranski kulturni centar. a, tuma~e Daria Lorenci, Vera Zima i Vedran Mlikota. 8. 3. 23. 3. Hrvatska udruga producenata i Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja or- Film Urar iz Saint-Paula (L’Horloger de Saint-Paul, 1974) francuskoga fil- ganizirali su, pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture RH, predstavlja- ma{a Bertranda Taverniera prikazan je u knji`nici Ivana Gorana Kova~i- nje Prijedloga osnova zakona o audiovizualnoj djelatnosti, na kojem je su- }a. 194 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 193 do 197 Jeli}, M.: Kronika

23. 3. 5-16. 4. Na poticaj Ministarstva kulture prvi je put odr`an zajedni~ki sastanak U kinu Tu{kanac odr`an je Ciklus {panjolskog filma u sklopu kojega je predstavnika dvaju zna~ajnih hrvatskih festivala — Motovun film festiva- prikazano desetak mahom recentnih naslova: Zvuk mora (Son de mar, la i Pula film festivala, na kojemu se razgovaralo o koncepcijama dvaju fe- 2001, Bigas Luna), Otvori o~i (Abre los ojos, 1997; Alejandro Amenábar), stivala. Dogovorena je ja~a suradnja u programskom dijelu i razmjena in- Leptirova krila (Alas de mariposa, 1991, Juanma Bajo Ulloa), Bok, jesi li formacija. Utvr|eni su termini odr`avanja festivala — pulski }e se odr`a- sama? (Hola, estás sola?, 1995, Icíar Bollaín), Vrtlarev pas (El perro del ti od 16. do 23. srpnja, a motovunski od 25. srpnja. hortelano, 1996, Pilar Miró), Portret `ene s mu{karcem u pozadini (Re- trato de mujer con hombre al fondo, 1997, Manane Rodríguez), Spored- 28. 3. ni putovi (Carreteras secundarias, 1997, Emilio Martínez Lázaro), Lju- Filmska ve~er u Mo~vari bili su rezervirani za Milo{a Formana, odnosno bavnici polarnog kruga (Amantes del círculo polar, 1998, Julio Medem), njegove filmove Ljubavi jedne plavu{e (1965) i Natje~aj (1963). Luda ljubav (Juana la Loca, 2001, Vicente Aranda), [to sam u~inila da 29. 3. zaslu`im ovo? (¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984, Pedro Al- Animirani film Plasticat osvojio je nagradu publike na 23. festivalu fanta- modóvar). Ciklus su organizirali Hrvatski filmski savez, Discovery film i sti~noga filma u Bruxellesu, priop}eno je iz produkcijske ku}e »Kenges«. {panjolsko veleposlanstvo. Plasticatu Simona B. Naratha ovo je osma nagrada na doma}im i inoze- 6. 4. mnim festivalima. U net klubu Mama prikazan je korejski film Otok (Seom, 2000) Kim Ki- 29. 3 — 3. 4. duka. Pretprogram 14. dana hrvatskoga filma zapo~eo je u dvorani MM Stu- 6. 4. dentskog centra filmovima redatelja Marca Adriana, odnosno austrijskim Film Oko pono}i (’Round Midnight, 1986) Bertranda Taverniera bio je na eksperimentalnim filmom. U sklopu pretprograma prikazani su pro{logo- programu knji`nice Ivana Gorana Kova~i}a. di{nji hrvatski filmovi Sex, pi}e, krvoproli}e, Dru`ba Isusova, Doktor lu- 6. 4. dosti, Slu~ajna suputnica, Ta divna splitska no} i Povratak. Na rasporedu Na 12. me|unarodnom filmskom festivalu u marokanskome Tetuanu, su bili i programi Portugalski kratki film te Recentni hrvatski eksperimen- film Tu Zrinka Ogreste, snimljen u produkciji Interfilma i Hrvatske tele- talni film i video, odnosno retrospektiva filmova prikazana u velja~i pro{- vizije, osvojio je nagradu Don Quixote za najbolji film festivala ex aequ- le godine u New Yorku. o. To je {esta inozemna nagrada tom filmu, a prema ocjeni `irija, hrvatski 29. 3 — 9. 4. redatelj Zrinko Ogresta ravnopravno ju je podijelio s francuskom redate- Hrvatski filmski savez u suradnji s Danima hrvatskog filma i Knji`evnim ljicom Danielle Arbid, kao i pro{le godine na festivalu u Milanu. klubom Booksa organizirao je scenaristi~ku radionicu »Palunko2 — sce- 7-28. 4. narij za kratki igrani film«, kao dio popratnog programa 14. dana hrvat- Na Filmskim ve~erima ~etvrtkom u Kinoklubu Zagreb prikazan je ciklus skog filma. Voditeljice radionice su Martina Ani~i} i Irena Kr~eli}, a po- novijega {panjolskog filma Bez Pedra. Prikazani su filmovi Zlatno doba sebni gost slovenski scenarist Miha Mazzini. Radionica je zavr{ila prezen- (1992, Fernando Trueba), Ljubavnici (1991, Vicente Aranda), Crvena tacijom radova 16.travnja. vjeverica (1993, Julio Medem) i Mrtva majka (1993, Juanma Bajo Ullo- 30. 3. a). Objavljeno je da }e dokumentarni film La strada Damira ^u~i}a i ekspe- 9. 4. rimentalni film Arabeska istog autora biti prikazani u konkurenciji festi- U Galeriji Nova odr`ana je izlo`ba Vlatka Gili}a (Podgorica, 1935), ista- vala Mediawave — Another Connection 2005. u ma|arskom Gyoru. La knutoga filmskog redatelja, ~iji je rad dobio mnoga me|unarodna prizna- strada }e tako|er u rujnu biti prikazana na Amakula Kampala Internatio- nja poput nominacije za Oscar, slu`bene selekcije na festivalu u Cannesu nal Film Festivalu u Ugandi. Jo{ jedan film iz produkcije Hrvatskog film- i nagrade Srebrni medvjed u Berlinu. Prikazani su filmovi In Continuo skog saveza, eksperimentalni film ENDART No 4 Ivana Ladislava Galete, (1970) i Ljubav (1973), koji se smatraju svojevrsnim vrhuncem Gili}eva odabran je za prikazivanje u glavnom programu European Media Art Fe- filmskog stvarala{tva. stivala u njema~kom Osnabrücku. 11-16. 4. 30. 03. Na ovogodi{njim 14. danima hrvatskog filma prikazana su 63 filma u ka- Kina Broadway 5 Tkal~a obilje`ila su petu obljetnicu posebnim prikazi- tegoriji igranog, dokumentarnog, eksperimentalnog, animiranog i na- vanjem filmskih hitova s repertoara. mjenskog filma te glazbenih spotova. Grand Prix je osvojio dokumenta- rac Dane Budisavljevi} Sve 5! @iri, koji su sa~injavali @elimir @ilnik, Vlat- 30. 3. ka Vorkapi} i Tomislav Kurelec, odlu~io je dodijeliti nagradu za najboljeg U knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a na programu je bio film Sudac i ubo- producenta dokumentarnom filmskom projektu Factum, nagrada za naj- jica (Le Juge et l’assassin, 1976) Bertranda Taverniera. bolju kameru pripala je Borisu Poljaku za filmove Arabeska, Kap po kap i 31. 3. — 3. 4. Purgatorij, za najbolju glazbu nagra|eni su Pavle Miholjevi} i Jura Ferli- na za film Kra|a, najboljim monta`erom progla{en je Dra`en @arkovi} za Animirani film Metahead Branka Farca, u produkciji Zagreb filma, prika- film Od jutra do mraka, nagradu za najbolji scenarij osvojili su Neboj{a zan je u slu`benoj selekciji eksperimentalnog filma na tre}em Internatio- Slijep~evi} i Arijana Fridrih Leki} za film Bez tate, a nagradu za najbolju nal Animated Film, koji se odr`ao u Rigi. re`iju dobio je Darko Bakli`a za film Spoj. Ove godine prvi put su dodi- 1-7. 4. jeljene i nagrade Salona odbijenih. U Ameri~koj kinoteci, u kinodvoranama Aero Theatre u Santa Monici i 11. 4. Egyptian Theatre u Los Angelesu, predstavljena je retrospektiva hrvat- Film Vinka Bre{ana Nad Hrvatskom premijerno je u ponedjeljak uve~er skoga filma. Prikazani su filmovi Konjanik Branka Ivande, Doga|aj Vatro- prikazan u zagreba~kom Muzeju za umjetnost i obrt, u nazo~nosti hrvat- slava Mimice, Duga mra~na no} Antuna Vrdoljaka, Rondo Zvonimira skoga predsjednika Stjepana Mesi}a, a uo~i Hrvatskoga nacionalnoga Berkovi}a, Lisice Krste Papi}a, Deveti krug Franceta [tiglica, Ta divna dana na Svjetskoj izlo`bi EXPO 2005. u Japanu, u sklopu kojeg }e se film splitska no} Arsena Antona Ostoji}a i Kraljica no}i Branka Schmidta. Re- prikazati. Bre{anov osmominutni film nastao je u srpnju pro{le godine, a trospektiva je ostvarena zahvaljuju}i Ministarstvu kulture, Ministarstvu njegov je producent Interfilm. Snimateljski posao odradio je Branko Lin- vanjskih poslova i europskih integracija i HTZ-u, u suradnji s CAMEO- ta, autor glazbe je Mate Mati{i}, monta`erka Sandra Botica Bre{an, a su- om (Hrvatskom organizacijom za umjetnost, medije i zabavu). pervizor kamere Stanko Herceg. 1-3. 4. 12-26. 4. Na Akademiji dramske umjetnosti odr`ana je {esta FRKA, filmska revija Njema~ki nijemi film tema je ciklusa odr`anog u kinu Tu{kanac u sklopu kazali{ne akademije. Nagra|eno je desetak filmova, a Grand Prix je osvo- Filmskih programa. Prikazani su filmovi Princeza ostriga (1919) Ernsta jio Goran Devi} za Uvozne vrane. Lubitscha, Krhotine (1921) Lupu Picka, Kabinet dr. Caligarija (1919) Ro- 195 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 193 do 197 Jeli}, M.: Kronika

berta Wienea, Golem: kako je do{ao na svijet (1920) Paula Wegenera, Dr. Jekauca prikazan je u kategoriji »Conscious Rap!« koja promovira najbo- Mabuse, kockar — Slika vremena (1921) i Dr. Mabuse, kockar-Pakao, igra lje europske rap i hip-hop videouratke koji su socijalno, kulturalno i po- o ljudima na{eg vremena (1921) Fritza Langa. liti~ki anga`irani. 18. 4. — 6. 5. 27. 4 U organizaciji Hrvatskog filmskog saveza i japanskog veleposlanstva, u U zagreba~kom kinu Cinestar uprili~ena je premijera tre}eg filma redate- zagreba~kom kinu Tu{kanac odr`an je Ciklus suvremenog japanskog fil- lja D. Matani}a Sto minuta Slave. Scenarij za biografsku pri~u o gluhoni- ma. Na programu je bilo osam japanskih filmova suvremene tematike, jemoj slikarici s kraja 19. stolje}a napisao je Robert Peri{i}, a glavne ulo- snimljeni 1990-ih: Waterboys (2001, Shinobu Yaguchi), Ne osvr}i se ge tuma~e Sanja Vejnovi}, beogradski glumac Miki Manojlovi}, Vili Ma- (Doko made mo ikou, 1999, Akihiko Shiota), Svjetlucanje (Kira kira hi- tula, Nata{a Lu{eti} i drugi. karu, 1992, Joji Matusuoka), Svi pod mjesecom (Tsuki wa dotchi ni dete- 27-30. 4. iru, 1993, Yoichi Sai), Odlu~uju}i udarac (Dotsuitaru nen, 1989, Junji Sa- Animirani film Kruh na{ svagda{nji, autorice Ane-Marije Vidakovi}, na- kamoto), Kolovoz u vodi (Mizu no naka no hatchigatsu, 1995, Sogo Ishi- stao u produkciji Zagreb filma, prikazan je u sklopu natjecateljskog pro- i), Cvjetovi vjetra (Kaza-hana, 2001, Shinji Somai) i Sumo da, sumo ne grama argentinskog animacijskog festivala, III. Cordoba Animation Cele- (Shiko funjatta, 1992, Masayuki Suo). bration — ANIMA ’05. 20. 4. 28. 4. U net-kulturnom klubu Mama je u sklopu Vizualnog kolegija prikazan Promocija knjige Petra Krelje Ispod crte, dnevnik, na kojoj su, uz autora, Moloh (1999), prvi film iz »trilogije mo}i« ruskog redatelja Aleksandra sudjelovali Hrvoje Turkovi}, Anja [ovagovi}-Despot i urednik Veljko Sokurova. Moloh je parabola o danu u `ivotu Adolfa Hitlera i Eve Braun. Krul~i}, odr`ana je u novim prostorijama Hrvatskog filmskog saveza na 21-24. 4. Tu{kancu. U Beogradu je otvoren 52. me|unarodni festival dokumentarnog i krat- 28-30. 4. kometra`nog filma na kojem su Hrvatsku predstavljali animirani film Sub Program francuskih dokumentaraca predstavljen je u kinu Tu{kanac, u Rosa Katje i Nikole [imuni}a te dokumentarni filmovi Uvozne vrane Go- sklopu programa Dochouse. Na rasporedu su bili Zemlja gluhih (Les pays rana Devi}a, Bunarman Branka I{tvan~i}a i Sve 5! Dane Budisavljevi}. des sourds, Nicolas Philibert, 1992), Skuplja~i i skuplja~ica (Les glaneurs Katja i Nikola [imuni} dobili su diplomu YU ASIFA-e (srpske sekcije Me- et la glaneuse, Agnes Varda, 2000), No} i magla (Nuit et bruillard, Alain |unarodne udruge filmskih animatora) u ~ijem obrazlo`enju stoji da je Resnais, 1955) i Zrak je crven (Le fond de l’air est rouge, Chris Marker, film Sub Rosa izvanredan umjetni~ki do`ivljaj. 1977-93). 21. 4. 29. 4. Revija filmova, nagra|enih na Danima hrvatskog filma, prikazana je u Predavanje japanskoga filmologa Okuba Kenichija »Stanje suvremenoga Hrvatskom kulturnom domu na Su{aku u Rijeci. Uz nagra|ene filmove japanskog filma i njegova ishodi{ta« odr`ano je u Multimedijskom centru prikazano je i nekoliko istaknutijih filmova s DHF-a koji nisu osvojili na- zagreba~kog SC-a, u sklopu Ciklusa suvremenog japanskog filma. Okubo grade. je govorio o razdobljima, redateljima i filmovima japanske kinematogra- 21. 4. — 2. 5. fije, koji su odredili stanje u suvremenom japanskom filmu, posebno isti- ~u}i utjecaj filmske kompanije Niikatsu i `anra romanti~no-pornograf- Filmski distributer Adria Art Artist obilje`io je desetu godi{njicu revijom skih filmova te filmova snimljenih neprofesionalnom i digitalnom tehno- svojih filmova. Njihov Cinema Party odr`an u Kinoteci uklju~ivao je na- logijom na promjene u strukturi japanske filmske industrije. slove: Razgoli}eni (M. Leigh, 1993), Zbogom, moja konkubino (C. Kai- ge, 1993), Exotica (A. Egoyan, 1994), Tango (C. Saura, 1998), Intimnost 29. 4. (P. Chereau, 2001), Izgubljena prtljaga (J. Krabbe, 1998), Bitka na Nere- Kulturno-informativni centar (KIC) organizirao je filmsku tribinu posve- tvi (V. Bulaji}, 1969), Karakter (M. van Diem, 1997), Poka`i mi ljubav (L. }enu filmovima o istaknutom umjetniku Ivanu Ko`ari}u. Tom prilikom Moodysson, 1998), Kolja (J. Sverak, 1996), Quo vadis? (J. Kawalero- predstavljeni su filmovi TV izlo`ba — Ivan Ko`ari} (Breda Beban i Hrvo- wicz, 2001). Isti program prikazat }e se u Rijeci, Osijeku i Vara`dinu. je Horvati}), Sfaira (Ivan Ladislav Galeta) i Spaljeno sunce (Petar Krelja). Gosti tribine bili su Ivan Ko`ari}, Petar Krelja i Ivan Ladislav Galeta. 22. 4. Kulturno-informativni centar iz Zagreba, u suradnji s Udrugom za potpo- 2. 5. ru ba~kim Hrvatima, odr`ao je tribinu posve}enu filmovima o bunjeva~- Na KIC-ovoj filmskoj tribini predstavljen je me|unarodni filmski festival kim Hrvatima. Gosti Kic art kina bili su redatelj Rajko Ljubi} iz Subotice Movimento, a prikazan je izbor nagra|enih filmova s festivala. i scenarist Luka [tilinovi}, a prikazani su dokumentarci Tri slamarke — 2. 5. tri divojke (2002) i Matija Poljakovi} (2004) te igrani film Jeka mog di- Druga ovogodi{nja Radionica scenarija, re`ije, kamere, rasvjete i monta- tinjstva (2004). `e u organizaciji Kinokluba Zagreb zapo~ela je u projekcijskoj dvorani 22-24. 4. KKZ-a (Za-Te-Plus) na Trgu `rtava fa{izma 14. U Art radionici Lazareti u Dubrovniku, u suradnji s Hrvatskim filmskim 2. 5. savezom, prikazan je program »Medijske slike vremena — me|unarodni Filmske ve~eri u Mo~vari prikazale su filmove Michaela Winterbottoma video, eksperimentalni i autorski film«. Prikazani su filmovi Mana Raya 24 Hour Party People (2002) i Code 46 (2003). Le retour a la raison i Emak Bakia, te sedam filmova (Mothlight, Eye 3-7. 5. Myth, I ...Dreaming, Delicacies of Molten Horror Synapse, Commingled Containers, Lovesong i Dog Star Man I : Prelude) Stana Brakhagea. Omni- U kinu Tu{kanac organizirani su Dani talijanskog filma, a zagreba~ki go- bus 10 minuta stariji — truba na programu je bio 23. 4, a ruski film Po- sti tom su prilikom bili redatelj David Grieco, predsjednik udruge vratak Andreja Zvjaginceva 24. 4. Lumière Alessandro Radovini, i Roberto Antonaza, regionalni predstav- nik za pitanja kulture u regiji Friuli-Venezia Giulia. Prikazani su filmovi: 22-23. 4. Evilenko (David Grieco, 2004), Tako su se smijali (Cosí ridevano, Gianni U kinu Tu{lkanac odr`an je Queer filmski vikend na kojem su predstav- Amelio, 1998), Dosada (La noia, Damiano Damiani, 1968), Agata i olu- ljeni filmovi Hearts Cracked Open (igrano-dokumentarni, re`ija: Betsy ja (Agata e la tempesta, Silvio Soldini, 2004) te Caterina ide u grad (Ca- Kalin, SAD, 2004), Inescapable (igrani, re`ija: Helen Lesnick, SAD, terina va in città, Paolo Virzì, 2003). U sklopu Dana, na Akademiji dram- 2004), Keep Not Silent (dokumentarni, re`ija: Ilil Alexander, Izrael, skih umjetnosti predavanje je odr`ao Davida Grieco. 2004) i Surrender (igrani, re`ija: Katherine Brooks, SAD, 2004). 3-24. 5. 26. 4. — 1. 5. Nakon ciklusa suvremenog japanskog filma, u sklopu Filmskih programa Glazbeni video spot za pjesmu Pr`iiii Ede Majke pozvan je na me|una- odr`ao se i ciklus japanskoga klasi~nog filma. Ciklus uklju~uje sljede}e rodni filmski festival »Crossing Europe« koji se od 26. travnja do 1. svib- naslove: Odlu~uju}i udarac (Junji Sakamoto, 1989), Pri~a o Ugetsu (Ke- nja odr`ao u Linzu. Spot autorskog dvojca Andreja Korovljeva i Slavena nji Mizoguchi, 1953), ^ovjek s rik{om (Hiroshi Inagaki, 1958), Dodeska- 196 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 193 do 197 Jeli}, M.: Kronika den (Akira Kurosawa, 1970), S ljepotom i tugom (Masahiro Shinoda, (UK), Cowboys in Kosovo (Nizozemska), Uvozne vrane (Hrvatska) i ^e- 1965), Stra{ne pri~e (Masaki Kobayashi, 1965), Onibaba (Kaneto Shindô, kanje (Hrvatska). Projekcije se odr`avaju u prostorijama Poslijediplom- 1966), Tjelesna stra`a (Akira Kurosawa, 1961) i Pobuna (Masaki Koba- skoga sredi{ta Dubrovnik (CAAS). yashi, 1967). 7. 5. 4. 5. Zagreba~ki net-klub Mama je u okviru porgrama HotAsian... Movies pri- Odr`ana je premijera igranog filma Krste Papi}a Infekcija u zagreba~kom kazao animirani film Steamboy (2004) Katsuhiroa Otomoa, najpoznati- multipleksu Cinestar. Rije~ je o svojevrsnom nastavku Papi}eva filma Iz- jeg po klasi~nom anime filmu Akira iz 1988. bavitelj s kraja 1970-tih, a glavne uloge tuma~e Leon Lu~ev, Lucija [er- bed`ija, Sven Medve{ek, Filip [ovagovi}, Dra`en Kühn i Ivo Gregurevi}. 8-9. 5. Filmskim programima u kinu Tu{kanac obilje`ena je {ezdeseta godi{njica 4. 5. oslobo|enja Zagreba. Prikazani su filmovi Ne okre}i se, sine Branka Bau- U net-klubu Mama je u sklopu Vizualnog kolegija Swarm Intelligences er, Do vi|enja, djeco Louisa Mallea, Akcija stadion Du{ana Vukoti}a, Ko- prikazan film Majstor lutaka Hou Hsiao-Hsiena, snimljen 1993. godine. zara Veljka Bulaji}a i Hartov rat Gregoryja Hoblita. 5. 5. 9. 5. Zagreba~ka premijera dokumentarnoga filma Kom{ije 2 redatelja Pavla U kinu Zagreb odr`ana je revija dokumentarnih filmova iz Domovinskog Vranjicana odr`ana je u knji`ari Profil Megastore u Zagrebu. rata »Da se ne zaboravi«, u organizaciji Udruge branitelja, invalida i udo- 5-11. 5. vica Domovinskog rata Podravke (UBIUDR), Hrvatske radiotelevizije i Animirani film Sub Rosa Katje i Nikole [imuni} prikazan je u izvankon- Udruge branitelja Domovinskog rata Ina-Naftaplina. kurencijskome programu »Panorama« na ANIFESTU 2005 koji se odr`a- 9. 5. va u Trebonu, ^e{ka. Na Filmskim ve~erima u Mo~vari prikazani su filmovi Piera Paola Pasoli- 5.5. nija Dekameron (1970) i Salò (1975). Kinoklub Zagreb je na svojim Filmskim ve~erima ~etvrtkom prikazao film Paola i Vittorija Tavianija No} svetog Lovre (La Notte di San Loren- 14. 5. zo, 1982). Zagreba~ki net-klub Mama je u okviru programa HotAsian... Movies pri- kazao film Oseam (2003) korejskog animatora Sunga Baek-yeoba. 6-22. 5. Projekcijom filmova s pro{logodi{njega Dubrovnik Film Festivala zapo~i- 16. 5. nje pretprogram ovogodi{njeg festivala, koji }e se odr`ati od 25. do 29. Na Filmskim ve~erima u Mo~vari prikazani su filmovi Jana [vankmajera svibnja. Na rasporedu su filmovi Ro|endan Pol Pota (SAD), Marees/Tides Alice (1988) te izbor od osam kratkih animiranih filmova snimljenih od (Italija), Rave Against the Machine (UK/BiH), Bludren (SAD), The Car 1982. do 1992. godine.

197 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografija

Knjige `nja / Transtrav — nasuprotnokretanje vo`nje i zuma; Uskla|ivanje brzi- ne vo`nje / Okomita vo`nja / Pedestali i dolly postolja; Kran; Kran s da- ljinski upravljanom panoramskom glavom / Snimanje kamerom iz ruke / Oblikovanje kamera, kamera u ruci i na ramenu; Rameni i prsni stativi; Enes Mid`i} @iroskopski stabilizator; Kretanje s kamerom; Vodoravno izravnjanje; Jed- O slici pokretnih slika... / Kadar i stanje kamere — 182 stra- nonogi stativ; Steadicam; Umjesto zaklju~ka / Literatura / Kazalo imena i nice. Zagreb 2004. Nakladnik: Areagrafika — Za nakladnika Alem Kaj- poglavlja / Bilje{ka o autoru makovi} — Recenzenti: Ante Peterli}, Goran Trbuljak, Kre{imir Miki} — Lektura: Damir Horvat Zacskai — Slog i prijelom: Marjana Kostanj~ar Vanja ^ernjul — Ilustracije Enes Mid`i} — Priprema ilustracija za tisak: Vlado ^akmak Subjektivni kadrovi: razgovori s filmskim snimateljem To- — Oblikovanje naslovnice: Viola [ebalj / sveu~ili{ni ud`benik / fotografi- mislavom Pinterom / biblioteka Tridvajedan, knjiga 36 — 138 strani- je, ilustracije, literatura, kazalo pojmova i imena, bilje{ka o autoru ca. Zagreb 2004. Nakladnik: V.B.Z. — Glavni urednik: Nenad Rizvano- ISBN 953-6612-24-0 vi} — Urednik knjige: Jurica Pavi~i} — Copyright za hrvatsko izdanje: UDK 778.53 Propelerfilm d.o.o. / Zagrebfilmfestival / SC / Savska 25 / 10000 Zagreb 791.44.022 / T+3851 45 93 692; F+3851 45 93 69; E [email protected] I. Filmsko snimanje-Priru~nik / www.zagrebfilmfestival.com / V.B.Z. d.o.o. / Goranska 12 / 10010 Za- II. Filmsko snimanje-Filmski kadar greb / T+3851 62 35 419; F+3851 62 35 418; E [email protected] / 441111039 www.vbz.hr — Za nakladnika: Boris T. Mati}, Bo{ko Zatezalo — Lektu- Sadr`aj / Kazalo / Proslov / Kadar / Uvod; Formati, omjeri i okviri filmske ra i korektura: Ivana Zima Galar — Dizajn/prijelom: Bili} Müller — Fo- i elektroni~ke slike; Filmski formati; [irokoekranski postupci; Kadar — tografije, kazalo imena i pojmova. vizualni, vremenski i sadr`ajni prostor pokretnih slika; Okvir kadra; ISBN 953-201-415-2 Okvir i omjer; Okvir i izrez; Okvir projekcije; Okvir i la`na paralaksa; UDK 791.44.071.5 Pinter, T.(047.53); 791.44(497.5)«19«(047.53) Filmsko snimanje i projiciranje; Filmsko snimanje i televizijsko emitira- 441004101 nje; Kadar i snimka; Fotogram; »Kvadrat« i fotogram; Fotogram i pokret- Sadr`aj: Uvodnik (Vanja ^ernjul) — Mali je talentiran — »Prestao sam ra- na slika; Vremensko obilje`je jednog fotograma; Filmski i fotografski foto- diti fotografiju i po~eo raditi film« — »Neprikosnoveni redatelj« iz doba gram; Vremenski okvir snimke i kadra; Preklapanje kadrova; Vizualni autorskog filma — Jugoslavenski ratni spektakli — Internacionalizacija okvir snimke; Dinami~ki okvir; Skriveni okvir; Plan; Mjera vizualnog — »Novi, mladi i nadobudni« — »Pri~e iz nomadskog `ivota filmskih rad- okvira; Plan i perspektiva; Plan i dubinski kadar; Plan i broj likova; Svje- nika« — »Vje~iti optimist« — Filmografija Tomislava Pintera — Kazalo tlosni krupni plan; Kontraplan; Fotografija kadra / Oblikovanje kadra / imena i pojmova — Bilje{ka o autoru. Kadar i fotografski oblik zapisa; Kadar, filmska slika i laboratorijski po- stupci; Standardni postupci; Nestandardni postupci; Negativsko-pozitiv- Petar Krelja ski i preobratni postupak; Kopiranje i kopije filma; ^itanje svjetla; Kadar i ekspozicija; Korektna ekspozicija i siva karta; Karakteristi~ne refleksije i Ispod crte: dnevnik — 182 stranice. Zagreb 2005. Nakladnik: Vedis tonske zone; Mjerenje ekspozicijskog svjetla; Ekspozicijski slojevi; Ekspo- — Urednik Veljko Krul~i} — Recenzent: Hrvoje Turkovi} — Oblikova- zicija i kamera u kretanju; Kadar-sekvenca i ekspozicija u vremenu; Kadar nje i prijelom: Branko Gredelj — Lektorica: Marija Razum — Suradnici: i kadriranje; Kadar, polo`aj kamere i prizor; Kadar i kontinuitet; Kadar i Tanja [imuni}, Marko Njegi} — Design omota: Sanja Rocco — Autori fo- zvuk; Snimatelj slike i zvu~ni kadar; Mikrofon u kadru / Vizualne odred- tografija: Robert Le{, Slobodan Tadi}, Ivan Bali}-Cobra, Franjo Mari}, nice kadra i kadriranja / Zlatni rez; Kompozicijska mre`a kadra; Shoot Branko Gredelj; kori{tene su fotografije iz fundusa Hrvatskog dr`avnog and protect; Temeljna okomica kadra; Zona visine oka; Mjesto lika u ka- arhiva, magazina Hollywood i privatne arhive Petra Krelje — Fotografije, dru; Pravac pogleda i kretanja i njihov prostor; Pogled u kameru; Okomi- kazalo imena, kazalo filmova i naziva. ti kut pogleda / Generalni pravac i rampa / Rampa i stati~na mizanscena; ISBN 953-96819-5-2 Rampa s dvije osobe; Rampa s tri osobe; Prelazak s rampe; Rampa i dina- UDK 791.44-071.1 Krelja P. (0:82-94) mi~na mizanscena; Rampa u automobilu / Vodoravno izravnjanje kadra / 441224011 Vodoravno izravnjanje panoramske glave; Vizualno izravnjanje; Vodorav- Sadr`aj: Uvod (P. K.) — 3. listopada 2001 — 20. studenog 2003 — ^e- no izravnjanje tra~nica i voznih postolja; Vodoravno izravnjanje krana; trnaest mjeseci i sedam dana poslije... 27. sije~nja 2005 — Uz knjigu Is- Vodoravno izravnjanje na plovilima; Fotografija i vodoravno izravnjanje pod crte (Hrvoje Turkovi}) — Kazalo imena — Kazalo filmova i naziva / Stanja kamere / Stati~ka i dinami~ka kamera; Postav i stanja kamere / Po- — Bilje{ka o Petru Krelji kreti i kretanje kamere / Subjektivno i objektivno kretanje kamere / Pano- ramski pokreti / Bo~no zako{enje (panorama), zako{ena kamera i rotacija kamere; Nodalne to~ke objektiva; Brzina panoramskog pokreta i bri{u}a Igor Mrdulja{ (ur.) panorama; Vje{tina i tehnika izvo|enja panoramskih pokreta; Frikcijske i Relja Ba{i}: 50 godina kazali{nog i filmskog stvarala{tva — `iroskopske glave; Hidrauli~ke glave; Zup~ane panoramske glave; Pano- 160 stranica. Zagreb 2004. Nakladnik: Teatar u gostima — Za nakladni- ramski pokreti i duga lupa; Panoramski pokreti i postolja; Postav stativa / ka: Relja Ba{i}, direktor — Urednik: Igor Mrdulja{ — Suradnici: akade- Preo{travanje / Zumiranje / Zum objektiv; Uporaba zum objektiva / Vo- mik Nikola Batu{i}, Ivo [krabalo, Relja Ba{i}, Petra Mrdulja{ — Grafi~-

198 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 198 do 201 Bibliografija ko oblikovanje: Mario \urasovi} — Unos podataka: Danijela Krapi} — ^asopisi Izvr{ni urednik: Stjepan Bahert — Recenzent: Nik{a Ra~i} — Izbor likov- nih priloga: Pero Mihanovi} — Lektura: Petra Mrdulja{ — Korektura: Danijela Krapi} — Tisak: GIPA, Zagreb — Tiskano uz potporu Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba i Ministarstva kulture — Fotografije, ka- Filmski oFFline, filmski vodi~, br 7, o`ujak-travanj 05 / 00,00 kn / zali{ni repertoar, filmografije, popis nagrada. www.filmski.net ISBN 953-99732-1-X Izdava~: ShePOo Arts — Urednica: Inesa Anti} — Novinari: Miranda UDK 792.071 Ba{i}, R. Novak, Damjan Geber, Hrvoje Puk{ec, Irena ^urik, Robert Grubi{i}, 791.44.071 Ba{i}, R. Ivan Kova~evi}, Mirna Belina, Ton~i Rai} — Dizajn: Laboratorium — I. Ba{i}, Relja — @ivot i djelo Prijelom: Dejan Kuti} — Naslovna ilustracija: BooBoo — Adresa: Buli}e- 440720021 va 9, 10 000 Zagreb — Mail: [email protected] — Tel: 01/4618 678 — 66 stranica. Zagreb 2005. Kazalo / Proslov (Igor Mrdulja{) — Relja Ba{i} (@ivotopis Relje Ba{i}a) — Glumac za sve medije: razgovor s Reljom Ba{i}em (Ivo [krabalo, Igor ISSN 1845-0059 Sadr`aj: Kino menu — Video menu — Najava filma Tomljenovi}) / Kazali{ni rad Relje Ba{i}a — Kazali{no stvarala{tvo Relje (Sto minuta Slave) — Najava suradnje — Animirani film — Kratki film Ba{i}a (Nikola Batu{i}) — Relja Ba{i}: glumac koji puni kazali{ta (Igor — Dokumentarni film — Interview (\elo Had`iselimovi}) — Pobjednici Mrdulja{) — Kazali{ne uloge — Kazali{ne re`ije — Kazali{ne nagrade i filmskog izbora publike — Index. priznanja / Filmski rad Relje Ba{i}a — Filmski glumac Relja Ba{i} (Ivo [krabalo) — Filmske uloge — TV drame i serije — Filmske nagrade i pri- Hollywood/filmski magazin; god. XI, br. 113, o`ujak 2005. (mje- znanja — Relja i... — Portreti iz filmova. se~nik) Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} — Urednik: Marko Njegi} — Grafi~ki urednik: Branko Gredelj — Tajnica redakcija: Tanja [imuni} — Suradnici: Marijan Brala, Bo`o Ce- rin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Her- Katalozi mann, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Snje`ana Le- var, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Marijeta Milo{evi}, Jurica Pavi~i}, Mi- slav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Lasislav Sever, Davor [i{manovi} (ur.) Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo [krabalo, 14. Dani hrvatskog filma / Izdava~: Sveu~ili{te u Zagrebu — Stu- @ivorad Tomi} — Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast, dentski centar u Zagrebu, Savska cesta 25, HR 10000 Zagreb — Za iz- Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb — tel: dava~a: mr. sc. Niko Vidovi} — Uredni{tvo: Davor [i{manovi}, urednik; 01/3640-868, 3698-774; fax: 01/3638-618; e-mail: hollywood@holl- Hrvoje Laurenta — Design: KO-KE kreativna farma za Bruketa&@ini} ywood.cro.net — web: www.hollywood.cro.net — Cijena pojedinom o.m. — Zagreb, travanj 2005. broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 70 eur. Sadr`aj: Dragi prijatelji (Urednik) — Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Sadr`aj: Dani? Mali, surovi festival — Tko je tko? — Nagrade na 14. Da- Iz Mikeovih vrutaka osje}ajnosti — 77. Oscar: Eastwood »nokautirao« nima hrvatskog filma — @iri — Selektori — Pravilnik 14. Dana hrvat- Scorsesea — Hot line — Na licu mjesta: Eastwoodovi milijuni (Oleg Sla- skog filma — Natjecateljski program — Filmovi u konkurenciji: Igrani doljev Joli}) — Prvi pogled (Marko Njegi}) — 55. Berlinale u znaku Afri- filmovi, Dokumentarni filmovi, Animirani filmovi, Eksperimentalni fil- ke i Azije (Miran Stihovi}) — Pretpremijera: Sin City (Marko Njegi}) — movi, Glazbeni spotovi, Namjenski spotovi — Predprogram — Popratni Cro film & business — Martin Scorsese: neokrunjeni kralj (Aida Man- program: 14 Dana — retrospektiva: Dokumentarni filmovi, Igrani, Ani- dich i Snje`ana Levar) — Iz susjedstva (Miran Stihovi}) — KINO — Hr- mirani, Eksperimentalni, Namjenski, Glazbeni spot — Filmovi @elimira vatska filmska estrada (Daniel Rafaeli} i Ivan Tucakovi}) — Zagreba~ki @ilnika — Filmovi sarajevskih autora — Hommage Vladi Kristlu, Scena- festivalski boom (Dragan Rube{a) — Lo{i filmovi (Mislav Pasini) — In- risti~ka radionica »Palunko2« — Popis prijavljenih filmova — Adresar. tervju: Alejandro Amenabar (Vesna Mar~i}) — Sr|an Dragojevi}: doslje- dan sineast i hit-maker (Rajko Radovanovi}) — DVD/VHS — DVD dnev- nik (Vlado Ercegovi}) — F. Gary Gray: cool profesionalac (Luka Ka{par) Inesa Anti} (ur.) — Antoine Fuqua: izme|u istine i mita (Toma [imund`a) — Sje}anja: ZagrebDox / Powered by Factum / International Documentary Film Fe- Veljko Bulaji} (Ivor Martini}) — Cinemania — Pretpremijera: The Ring stival, Me|unarodni festival dokumentarnog filma, February 21-26, Two & Amityville Horror (Mislav Pasini) — Preview: XXX State of the 2005, 21-26 velja~e 2005, Zagreb, Croatia / Za izdava~a: ZagrebDox, Union (Marko Njegi}) — Dragi Hollywoode (Pisma ~itatelja) — Filmovi Factum, cdu, Prilaz Gjure De`eli}a 26, 10 000 Zagreb, Croatia, T s ruba: Caligula (Tomislav Hrastov~ak). +38514854821, F +38514846180, E [email protected], URL www.zagrebdox.net — Urednica kataloga i weba; catalogue/web editor: Hollywood/filmski magazin; god. XI, br. 114, travanj 2005. (mje- Inesa Anti} — Prijevod kataloga i weba: catalogue/web translators: Du- se~nik) bravko Zebi}, Du{ko ^avi}, Vlasta Vu~eni} — Vizualni identitet; visual identity: Damir Gamulin — Prijelom kataloga; dtp: Tina Ivezi} — Za- Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorni urednik: Veljko greb, velja~a 2005. Krul~i} — Urednik: Marko Njegi} — Grafi~ki urednik: Branko Gredelj — Tajnica redakcija: Tanja [imuni} — Suradnici: Marijan Brala, Bo`o Ce- Sadr`aj / Contents — Uvodne rije~i / Foreword — Programska i organi- rin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Her- zacijska ekipa / Program and organisation board — @iri / Jury — Veliki mann, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Snje`ana Le- `iri / Big Jury — Mali `iri / Little jury — Nagrade / Awards — Me|una- var, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Marijeta Milo{evi}, Jurica Pavi~i}, Mi- rodna konkurencija / International competition — Regionalna selekcija / slav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi}, Daniel Regional competition — Retrospektiva / Retrospective — Nick Broomfi- Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Lasislav Sever, eld — Danskog dokumentarca / Danish documentary — Hrvatski doku- Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo [krabalo, mentarac 60-ih i 70-ih / Croatian 1960s and 1970s documentaries — Po- @ivorad Tomi} — Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast, sebne projekcije / Special screenings — Hommage a Krzysztof Kieslowski Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb — tel: — Videoletters — FACTUMentaries — DOX online — Radionica / 01/3640-868, 3698-774; fax: 01/3638-618; e-mail: hollywood@holl- Workshop — Zabava / Entertainment — Hvala, partneri, sponzori / ywood.cro.net — web: www.hollywood.cro.net — Cijena pojedinom Thanks, partners, sponsors — Kontakti / Contacts — Kraj / End broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 70 eur. 199 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 198 do 201 Bibliografija

Sadr`aj: Dragi prijatelji (Urednik) — Dragi Hollywoode (Pisma ~itatelja) Vrli novi svijet (Kerry Cinran, James White) — Grom & Pakao (Scott Fo- — Ekskluziv: Zavr{eno snimanje King Konga (Nadja Hermann) — Hot undas) — Korijeni privi|enja (Jonathan Demme) — TOP 10 traljavih zli- line — Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Zazivanja milosti smrti — kovaca (Andy Lowe) — Nove pri~e: Nicole Kidman (Jenny Cooney) — Pretpremijera: Kingdom of Heaven (Snje`ana Levar) — Panoptikum — Premijere — Diskoteka — Flashback: Kako je nastao Taksist (Andy Filmski dnevnik: Fribourg: »Festival tre}eg oka« (Dragan Rube{a) — Por- Lowe) — Hardware — Filmske knjige — Filmska glazba. tret: Lee Tamahori — Kino — Cro film news — Intervju: Tarik Filipovi} (Marko Njegi}) — Uspon i pad Kinepolisa, prvog europskog megapleksa Total Film, sije~anj 2005, broj 21, 25 kuna, glavni urednik: Goran [i- (Damir Demonja) — Inicijativa: Francuski Hollywood (Miran Stihovi}) ki} — izvr{ni urednik: Zvonimir Rumboldt — grafi~ki urednik: Dubrav- — Fenomeni: Super heroji na filmu (Marko Njegi}) — Trendovi: Let’s ko Novosel — suradnici: Sanjin Petrovi}, Denis Vukoja, Mario Sabli}, rock ili rock biografije na filmu (Tomislav Hrastov~ak) — DVD/VHS — Vladimir C. Sever, Diana Despot, Nikolina Herceg, Diana [tambak, Mar- Zanimljivosti: S1MBOL1K4 BR0J3V4 (Mislav Pasini) — Portret: Hilary cella Jeli}, Dragan Antulov, Ante Perkovi}, Ana Grbac, Daniel Rafaeli}, Swank (Snje`ana Levar) — DVD dnevnik (Vlado Ercegovi}) — Prvi po- Sa{a Kosanovi} (foto), Tomislav Fiket — prijevod: Mia Vrbanac, Mihajla gled (Marko Njegi}) — Grbavica: film by Jasna @bani} (Vesna Mar~i}) — ]avar, Vedran Pavli}, Ivan Jambro{i} — lektura: @eljko Jozi}, Helena Sje}anja: Tomislav Radi} (Ivor Martini}) — Cinemania — Filmovi s ruba: Halu{ka — izdava~: Total izdanja d.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Za- Ekstaza (Tomislav Hrastov~ak). greb, tel. 01/4668-961 — fax. 01/4668-962 — [email protected] — www.totalfilm.hr — marketing: Maja Pavli~evi} — poslovna tajnica: Du- Hollywood/filmski magazin; god. XI, br. 115, svibanj 2005. (mje- bravka [migovec — tisak: Agencija za komercijalnu djelatnost AKD Za- se~nik) greb — pretplata: 250 kn (godi{nja). Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorni urednik: Veljko Sadr`aj — Pisma ~itatelja — Prva klapa: [to je mu{karac bez brkova/@ivi Krul~i} — Urednik: Marko Njegi} — Grafi~ki urednik: Branko Gredelj i Mrtvi — Klikom do DVD naslova (Mirjana Vjeki}) — Matineja: Rato- — Tajnica redakcije: Tanja [imuni} — Suradnici: Marijan Brala, Bo`o Ce- vi zvijezda: Epizoda III — E-TV: Kipec po narud`bi (Radoslav Dejanovi}) rin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Her- — Anketa: Kandidati za Predsjednika Republike otkrivaju... koji film sad mann, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Snje`ana Le- vrti{ u glavi — Premijere — Christian Bale: od kostura do super junaka var, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Marijeta Milo{evi}, Jurica Pavi~i}, Mi- (Mark Salisbury) — Erotika na hrvatskom filmu (Daniel Rafaeli}) — slav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi}, Daniel DivX: po~etak kraja Hollywooda kakvog poznajemo (Tihomir Katuli}) Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Lasislav Sever, — Tko je dovraga Lemonny Snicket (Ceri Thomas) — Intervju: Mike Le- Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo [krabalo, igh (Simon Crook) — Diskoteka — Premijere — Hardware — Filmske @ivorad Tomi} — Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast, knjige — Filmska glazba. Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb — tel: 01/3640-868, 3698-774; fax: 01/3638-618; e-mail: hollywood@holl- ywood.cro.net — web: www.hollywood.cro.net — Cijena pojedinom Total Film, velja~a 2005, broj 22, 25 kuna, glavni urednik: Goran [iki} broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 70 eur. — izvr{ni urednik: Zvonimir Rumboldt — grafi~ki urednik: Dubravko Sadr`aj: Dragi prijatelji (Urednik) — Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Novosel — suradnici: Sanjin Petrovi}, Denis Vukoja, Mario Sabli}, Vladi- Psiholog rascijepljena uma — Dragi Hollywoode (Pisma ~itatelja) — Ek- mir C. Sever, Diana Despot, Nikolina Herceg, Diana [tambak, Marcella skluziv: Harry Potter i plameni pehar (Nadja Hermann) — Hot line — Na Jeli}, Dragan Antulov, Ante Perkovi}, Ana Grbac, Daniel Rafaeli}, Sa{a licu mjesta: Stari de~ki u gradu grijeha (Oleg Sladoljev Joli}) — Prvi po- Kosanovi} (foto), Tomislav Fiket, Miroslav Vuji}, Radoslav Dejanovi}, gled (Marko Njegi}) — Preview: Najve}a pogre{ka Alberta Einsteina Nora Krstulovi}, Goran Joveti}, Gordana Kolanovi}, Aleksandra Kova- (Toma [imund`a) — Pretpremijera: War of the Worlds (Marijeta Letec) — ~i}, Matija Gra~anin — prijevod: Mia Vrbanac, Mihajla ]avar, Vedran Kino — Filmovi neo~ekivanog kraja (Snje`ana Levar) — Cro film & bu- Pavli}, Ivan Jambro{i} — lektura: @eljko Jozi}, Helena Halu{ka — izda- siness — Intervju: Fabrizio Prada (Irena [kori}) — Panoptikum (Vesna va~: Total izdanja d.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. Mar~i}) — Iz susjedstva (Miran Stihovi}) — Ekranizacije stepfordskog 01/4668-961 — fax. 01/4668-962 — [email protected] — www.to- pisca: Ira Levin (Marko Njegi}) — DVD dnevnik (Vlado Ercegovi}) — talfilm.hr — marketing: Maja Pavli~evi} — poslovna tajnica: Dubravka DVD/VHS — Pretpremijera: Fantastic 4 (Marko Njegi}) — Intervju: De- [migovec — tisak: Agencija za komercijalnu djelatnost AKD Zagreb — jan [orak (Marko Njegi}) — Star Wars specijal: Darth Wader: dobar lo{ pretplata: 250 kn (godi{nja). zao (Nenad Polimac) — Religijska i filozofska pozadina Ratova zvijezda Sadr`aj — Pisma ~itatelja — Prva klapa: Snivaj zlato moje — FAMA: Ma- (Ines Rudi}) — Mini portret: Emily Deschanel (Mislav Pasini) — Sje}a- rija [kari~i}, Marija Tadi} — Mala filmska {kola — Matineja — Premije- nja: Ivo [tivi~i} (Ivor Martini}) — Cinemania — Filmovi s ruba: Crvena re — Ocean’s Twelve (Jenny Cooney) — Natalie Portman: Gola ambici- Sonja (Tomislav Hrastov~ak). ja (Tom Dawson) — Total film godine: Vje~iti sjaj nepobjedivog uma — Pregled godine 2004. (Andy Lowe) — Tulum kod profesora Baltazara Total Film, prosinac 2004, broj 20, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan (Goran [iki}, Zvonimir Rumboldt) — Diskoteka — Jennifer Graner (Neil Hundi} — izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} — grafi~ki urednik: Dubravko Smith) — Team America: povla~enje konaca (David Wild) — 2046 (Tom Novosel — suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Dawson) — Intervju: Martin Scorsese (Jamie Graham) — Video Valenti- Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Ra- novo (Aleksandra Kova~i}) — Stranputica: In vino veritas (Ceri Thomas) dak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean — Retro: Hands made film (Robert Sellers) — Filmske knjige — Holl- [o{a, Slaven Ze~evi} — prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [i- ywood karaoke — Igra (hollywoodske) ma~ke & (kompjuterskog) mi{a pek — lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki — izdava~: Total izdanja d.o.o. (Radoslav Dejanovi}) — DVD back up (Nata{a Dejanovi}). Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668-961 — fax. 01/4668- 962 — [email protected] — www.totalfilm.hr — voditelj marketin- Total Film, o`ujak 2005, broj 23, 25 kuna, glavni urednik: Goran [iki} ga: Du{ko Marjanovi} — tajnica: Dubravka [migovec — tisak: Tiskara — izvr{ni urednik: Zvonimir Rumboldt — grafi~ki urednik: Dubravko Mei} — pretplata: 250 kn (godi{nja). Novosel — suradnici: Sanjin Petrovi}, Denis Vukoja, Mario Sabli}, Vladi- Sadr`aj — Pisma ~itatelja — Prva klapa — A mislili ste da je znate... Car- mir C. Sever, Diana Despot, Nikolina Herceg, Diana [tambak, Marcella rie-Anne Moss — 10 stvari koje niste znali o njoj: Cate Blanchett — Fil- Jeli}, Dragan Antulov, Ante Perkovi}, Ana Grbac, Daniel Rafaeli}, Sa{a movi na leasing (Dijana [tambak) — Fama: Giselle — Matineja — Ale- Kosanovi} (foto), Tomislav Fiket — prijevod: Mia Vrbanac, Mihajla ]a- xander Veliki: najve}i izazov Olivera Stonea (Vladimir Cvetkovi} Sever) var, Vedran Pavli}, Ivan Jambro{i} — lektura: @eljko Jozi}, Helena Ha- — Interview: Colin Farrell (Joanne Nathan) — Total film interview: Billy lu{ka — izdava~: Total izdanja d.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, Bob Thornton (Stjepan Hundi}) — Radovi u tijeku (Mark Dinning) — tel. 01/4668-961 — fax. 01/4668-962 — [email protected] — Renee Zellweger (Jamie Graham) — The Incredibles: Disfunkcionalno sa- www.totalfilm.hr — marketing: Maja Pavli~evi} — poslovna tajnica: Du- vr{enstvo (Stjepan Hundi}) — Riba ribi grize rep: Krupne ribe (Simon bravka [migovec — tisak: Agencija za komercijalnu djelatnost AKD Za- Crook, Stjepan Hundi}) — Sky Captain and the World of Tommorow: greb — pretplata: 250 kn (godi{nja). 200 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 198 do 201 Bibliografija

Sadr`aj — Pisma ~itatelja — Prva klapa — Matineja — Grom i pakao — Hribar, Jurica Pavi~i}, Pavao Pavli~i}) — Diskoteka — Filmske knjige: Fajterska spika (Neil Smith) — @ivot pod morem (Andy Lowe) — Javier The Movies of the 60’s — Hardware. Bardem: neodoljiv (Mark Salisbury) — Mala filmska {kola: epizoda I: od ideje do scenarija (Jurica Pavi~i}, Goran Tribuson) — Besplatni filmovi na Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza / broj 49, godina 2005. — na- internetu (Radoslav Dejanovi}) — Zagreb DOX (Dana Budisavljevi}, kladnik: Hrvatski filmski savez — za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi} — Gordana Kolanovi}) — Amaterski film: HR Trash — Posljednji dani raja ure|iva~ki odbor: Kre{imir Miki}, Diana Nenadi} (glavna urednica), (Radoslav Dejanovi}) — Top 40 pjeva~a na filmu (Ceri Thomas) — Klo- Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica — lektorica: Sa{a Vagner-Peri} — novi napadaju: Serenity (Jonathan Crocker) — Intervju: Kevin Bacon (Ja- idejno grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak — adresa uredni{tva: 10000 Za- mie Graham) — Dragulj mjeseca: Glavom kroz zid — Retro: Pod opsa- greb, Tu{kanac 2, tel/fax: 01/4848-764, [email protected], [email protected], dom (Mike Hodgkinson) — Premijere — Diskoteka — Total film kviz — www.hfs.hr Hardware — Filmske knjige — Filmska glazba. ISSN 1331-8128 Sadr`aj: U `ari{tu: dokumentarac — Diana Nenadi}: Vrijeme dokumen- Total Film, travanj 2005, broj 24, 25 kuna, glavni urednik: Goran [iki} tarca: od DocHousa do ZagrebDoxa — Du{ko Popovi}: Nenad Puhovski — izvr{ni urednik: Zvonimir Rumboldt — grafi~ki urednik: Dubravko i ki{obran od zelene svile — Linda Williams: Eti~nost intervencije — Do- Novosel — urednik Hardwarea: Kre{imir Vidovi} — suradnici: Suzana bra `ena iz Bangkoka Dennisa O’Rourkea — Josip Ivkovi}: Trajno me za- Ninkovi}, Denis Vukoja, Mario Sabli}, Diana [tambak, Dragan Antulov, robila sugestivnost ljudskih sudbina (razgovor s Petrom Kreljom) — K. Ana Grbac, Daniel Rafaeli}, Jakov Kosanovi}, Tomislav Fiket, Kristijan Sürensen, M. Bahnsen, H. Holch, G. Hvid, L. Otte: Smjernice za snima- Mili}, Miroslav Vuji}, Goran Joveti}, Gordana Kolanovi}, Danijel Pa~i}, nje kratkog dokumentarca — Du{ko Popovi}: ^uvari mrtvih sela — Po- Aleksandra Kova~i}, Josip Viskovi}, Mia Ru`i~ka, Ivan Salaj, Goran Ko- vodi — Diana Nenadi}: Iranski film izme|u zbilje i mita — Du{ko Popo- va~, Samra Kori~i}, Vedran Janu{, Jurica Pavi~i}, Hrvoje Hribar, Bruno vi}: Antonio Lauer iliti performans — Rada [e{i}: Hrvatski program u Gamulin — prijevod: Mia Vrbanac, Mihajla ]avar, Vedran Pavli}, Ivan Rotterdamu — Bordo u Italiji — Slavica Kova~: Zadarski Dani medijske Jambro{i}, Antonet Cveti}, Veljana Boha~ — lektura: Ania [tern — izda- kulture — Prijedlog osnova zakona o audiovizualnoj djelatnosti — Amar- va~: Total izdanja d.o.o., Ivana [ibla bb, 10 000 Zagreb, tel. 01/6681-758 cord — Ivica Hripko: Bunarenje po sje}anjima VII: Mi}e — Du{ko Popo- — fax. 01/6681-779 — [email protected] — www.totalfilm.hr — vi}: »Analogno doba u digitalno vrijeme« — Sashin Sisic Ramani: Kako poslovna tajnica: Dubravka [migovec — tisak: Agencija za komercijalnu sam pre`ivio tsunami — Iz produkcije HFS-a — Novosti iz produkcije djelatnost AKD Zagreb — pretplata: 250 kn (godi{nja). HFS-a — Dijana Bolan~a: @uto proro~anstvo (dnevnik snimanja filma) — Sadr`aj — Pisma — Prva klapa — Kratki rezovi — Odgovori od 30 se- Mediji, {kola i djeca — Du{ko Popovi}: Vilinske vijesti — Damir Jeli}: kundi: Dalibor Matani} — FAMA: Catalina Sandino Moreno — Enter Promi{ljanje filmskoga stvarala{tva djece i mlade`i — K. Miki}: Medijsko Festman (Tomislav Fiket) — Matineja — Premijere — Star Wars Episode nasilje: realna opasnost: da ili ne (II) — K. Miki} postao potpredsjednik III: Prije Nade... dolazi Tama (Ceri Thomas) — Mu{karci u tajicama za- Svjetskog instituta za medije i djecu — Doku-radionica za gimnazijalce — vladali Hollywoodom (Zoran Lazi}) — Popri~ajmo o seksu (Jamie Rus- Medijska doga|anja na u~iteljskoj akademiji u Zagrebu — Publikacije — sell) — Dvije u jednoj: Radha Mitchell (Jamie Graham) — Kratki spoje- Diana Nenadi}: Filmski oFFline — Klubovi — Ivona Bio~i}-Mandi}: vi — Total Film Interview: Ewan McGregor (Nev Pierce) — Dragulj mje- Moja Kamena gozba — Prvenstvo Autorskog studija — Projekcije i radi- seca: The Machinist (Jamie Graham) — Retro specijal: Klub boraca (Nev onice Kinokluba Split — Projekcije i radionice Kinokluba Zagreb — Zim- Pierce) — Mala filmska {kola: rad na scenariju (Bruno Gamulin, Hrvoje ska radionica Baranja-filma — Mozaik — Prijavnice/festivali.

201 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. LJETOPISOV LJETOPIS Preminuli Sastavila Irena Paulus

Ozren Depolo, skladatelj, aran`er, saksofonist, klarinetist, flautist (Za- ZF; Iznutra i izvana, Jo{ko Maru{i}, 1978, ZF; Ogledala, I. Flegar, 1978, greb, 13. III. 1930. — Zagreb, 7. III. 2005.). Diplomirao je na Duha~- ZF; Pijetao i biser, I. Tomi~i}, 1978, ZF; Perpetuo, J. Maru{i}, 1978, ZF; kom odjelu Muzi~ke akademije u Zagrebu 1952, a 1956. i na Medicin- Thank You, Zvonimir Pliskovac, 1978, ZF; Ciljevi, R. Gvozdanovi}, skom fakultetu. Od 1949. aktivno svira jazz, od 1952. stalni je ~lan Ple- 1979, ZF; Homo volans, B. Ranitovi}, 1979, Dunav film; Imitator, R. snog orkestra Radio-Zagreba u kojem nastavlja svirati i nakon umirovlje- Gvozdanovi}, 1979, ZF; Kako je Ana kupila kruh, Aleksandar Marks i nja 1992. Svirao je u brojnim doma}im (Zagreba~ki jazz sekstet, Noncon- Vladimir Jutri{a, 1979, ZF; Orator, B. Ranitovi}, 1979, Dunav film; Mar- vertible All Stars, B. P. Convention Big Band, ansambl za suvremenu glaz- ko je stradao od groma, R. Gvozdanovi}, 1980, ZF; Slijepi Orfej, B. Ra- bu Acezantez) i stranim sastavima (Clarka Terryja, Olivera Nelsona, Ge- nitovi}, 1980, Jadran film; Nao~ale, R. Gvozdanovi}, 1981, ZF; Tupko, rryja Mulligana) te uz poznate strane soliste (Ted Curson, John Lewis, Josip Remenar, 1981, Jadran film; [afran, A. Marks, V. Jutri{a, 1981, ZF; Johnny Griffin, Art Farmer, Leo Wright, Art Taylor, Slide Hampton, Leda II, I. Tomi~i}, 1982, ZF; Put k susjedu, N. Dragi}, 1982, ZF; Zim- Lucky Thompson). Skladao je veliki broj djela za jazz orkestar i manje sa- ska `elja, L. Fabijani, 1982, ZF; Bomba, R. Gvozdanovi}, 1983, ZF; stave, filmskom se glazbom bavi od druge polovice {ezdesetih, najvi{e Tamo, J. Maru{i}, 1985, ZF; Zak pazi na znak, Zlatko Pavlini}, 1986, Te- radi za crtane filmove, a zapa`en je i rad u igranim filmovima Bogdana levizija Sarajevo / ZF; Va`no je sudjelovati, Mate Lovri}, 1987, ZF; Bar- @i`i}a. Skladao je i za televiziju (naro~ito dje~je serije) te za kazali{te. Dao ba Luka, R. Gvozdanovi}, 1988, ZF; Duet, Darko Kre~, 1988, ZF; Dva je glas junaku crtanoga filma Surogat (D. Vukoti}, 1961). `ivota, B. Dovnikovi}, 1988, ZF; Plop-~in: Melisanda, Z. Pavlini}, 1988, ZF; Dobro obavljen posao, Edo Lukman, 1989, ZF; Nasukani kit, R. Gvozdanovi}, 1990, ZF; ^arobna tikva, M. Lovri}, 1991, Filmoteka 16; FILMOGRAFIJA Epilog, Dragoljub Pavlovi}, B. Ranitovi}, 1991, Luna film; Pet lakih ko- Zagreb film: ZF mada, B. Ranitovi}, 1991, Luna film; Ru`no pa~e, M. Lovri}, 1992, Fil- Animirani filmovi: moteka 16; Telefon, Liza Abramovi}, 1992, ZF; Vrata, N. Dragi}, B. Ra- Pjena u ku}i, Martin Pintari}, 1967, ZF; Cvet/ Cvijet, Zdenko Ga{paro- nitovi}, 1993, Jadran film; Dobro do{li na planet Zemlju, D. Vukoti}, vi}, Branko Ranitovi}, 1968, Viba film; Put susjedu, Nedjeljko Dragi}, 1993, Urania film. 1970, ZF; Ljubitelji cvije}a, Borivoj Dovnikovi}, 1970. ZF / Corona ci- Igrani filmovi: Ne naginji se van, B. @i`i}, 1977, Jadran film / Croatia nematografica; Manevri: Mek i Krek, B. Dovnikovi}, 1970, ZF; Vrata, N. film; Daj {to da{, B. @i`i}, 1979, ZF / Croatia film; Rani snijeg u Münche- Dragi}, B. Ranitovi}, 1971, Jadran film; Specialist, Don Arioli, Boris Ko- nu, B. @i`i}, 1984, Centar film / FRZ München / Jadran film / Makedo- lar, 1971, YU/Kanada; Crno bijelo, Ivan Tomi~i}, 1973, ZF; Putnik dru- nija film / Zvezda film. gog razreda, B. Dovnikovi}, 1974, ZF; Kameleon, B. Ranitovi}, 1975, ZF; Nezaposlenima ulaz zabranjen, Radivoj Gvozdanovi}, 1975, ZF; Namjenski filmovi: Yeti pere sve, M. Pintari}, 1967, ZF (anim.); Yeti pri- Skakavac, Du{an Vukoti}, 1975, ZF / Viba film (igrano-crtani); Demagog, jatelj, A. Marks, 1967, ZF (anim.); Sna`no jaje, B. Dovnikovi}, 1968, ZF R. Gvozdanovi}, 1977, ZF; Kentaur, B. Ranitovi}, 1977, ZF; Oktava (anim.); Teatar u gostima, Tomislav Radi}, 1977, Radna zajednica Teatra straha, Leopold Fabijani, 1977, ZF; Ah, taj film, B. Ranitovi}, 1978, Du- u gostima. nav film (serija od 9 filmova: Aplauz, Govornik, Kanta za sme}e, Misli- Dokumentarni filmovi: Sajmi{te, B. @i`i}, 1982, ZF; Zov zlatnih rijeka, lac, Monta`a, Putokaz, Radnik, U brdima, @iri); Cvijet, Ivan Flegar, 1978, Ljubomir Desanti}, 1982, ZF.

202 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Sa`eci Summaries

FILMSKE ZVIJEZDE FILM STARS Bruno Kragi} Bruno Kragi} Tipologija `enskih zvijezda ameri~kog The Tipology of Female Stars in filma American Cinema UDK: 791.635-055.2 (73) (091) UDK: 791.635-055.2 (73) (091) Autor razmatra tipologiju `enskih filmskih zvijezda, preuzetu od njema~- The author discusses the typology of female film stars taken from German kog povjesni~ara filma Enna Patalasa koju je potom revidirao i nadopunio film historian Enno Patalas, which he has revised and supplemented taking uzimaju}i u obzir i modele tipologija Edgara Morina, Richarda Dyera i into consideration typology models constructed by Edgar Morin, Richard Molly Haskell, Kao prvi izdvaja tip »djevice«, veziv uz Mary Pickford, Lil- Dyer and Molly Haskell. The first type considered is the »virgin«, linked lian i Dorothy Gish, u razvojnoj liniji prema Shirley Temple i Doris Day, ali with Mary Pickford, Lillian and Dorothy Gish, developing towards Shirley i prema po`rtvovnim i »~istim« junakinjama socijalisti~kih kinematografija, Temple and Doris Day, but also progressing in the direction of the unselfish koje tako, na specifi~an na~in, perpetuiraju taj tip izvan ameri~ke kinema- and »pure« heroines of socialist cinema, which perpetuated this type, in tografije. Slijedi analiza tipa »fatalne `ene«, u razvojnoj liniji od tipa zavod- their specific manner. Following is the analysis of the »femme fatale« type, nice iz kazali{nih melodrama u knji`evnosti devetnaestoga stolje}a preko its line of development starting from the seductress from theatre melodra- Aste Nielsen i Thede Bare do nekih uloga Rite Hayworth, Lane Turner i Ve- mas of the 19th century literature, through Asta Nielsen and Theda Bare, ronice Lake. Tip najvezaniji uz ameri~ku kinematografiju i `anrovski odre- to some of the roles played by Rita Hayworth, Lana Turner and Veronica |en komedijom jest »flapper« — tip povr{ne, neinhibirane djevojke ~iji pri- Lake. Type that is most particular for the American cinema and generically kaz ra~una na potiskivanje prikaza spolnoga i rodnoga identiteta u smjeru determined by comedy is »flapper« — a superficial, fearless girl whose pre- androginije; predstavnice su Clara Bow, Colleen Moore, Louise Brooks sentation counts on suppression of sexual and generic identity for the sake (prije suradnje s G.W.Pabstom) te Joan Crawford, koja markira razvoj toga of androgyny; representatives of this type are Clara Bow, Colleen Moore, tipa prema »dobroj prijateljici« i »mondenki«. Potom se analizira »vamp«, Louise Brooks (before she had worked with G. W. Pabst), and Joan kao najspecifi~niji tip u Patalasovoj tipologiji; kao predstavnice toga tipa Crawford, who marks the evolution of this type towards a »good friend« analiziraju se Greta Garbo, Marlene Dietrich, Mae West i Jean Harlow. U and »independent woman«. Next, the author analyses »vamp« type as the analizi tipa »mondenke«, ponovno se nagla{ava `anrovska uvjetovanost ti- most particular in Patalas’ typology; representatives of this type are Greta pova: dok se »vamp«, odnosno »fatalna `ena«, proizvodi isklju~ivo unutar Garbo, Marlene Dietrich, Mae West and Jean Harlow. In the analysis of the melodrame, »mondenka« destabilizira granicu izme|u melodrame i sofisti- »independent woman« type, the author again stresses the generic condi- cirane komedije, a od 1940-ih istaknuti je tip i unutar trilera. Kao reprezen- tioning of different types: while »vamp«, or the »fatal woman«, lives exclu- tante toga tipa autor analizira Gloriju Swanson, te Bette Davis, ali isti~e ne- sively in melodramas, »independent woman« destabilizes the border stabilne granice samoga tipa, budu}i da se »mondenka« aktivno preple}e s between melodrama and sophisticated comedy, and from 1940s becomes a tipom »dobre prijateljice« u ulogama reprezentativnih glumica kakve su La- prominent type in thrillers. The author analyses Gloria Swanson and Bette uren Bacall, Greer Garson i Deborah Kerr, a napose kod zvijezda trilera Al- Davis as representatives of this type, but stresses the unstable borderlines of freda Hitchcocka — Ingrid Bergman, Grace Kelly i Eve Marie Saint. Sli~na the type, since »independent woman« actively intertwines with the »good nestabilnost obilje`ava i tip »dobre prijateljice« I ovaj je tip `anrovski uvje- friend« type in the roles of representatives actresses such as Lauren Bacall, tovan, budu}i da je karakteristi~an ponajprije za screwball-komedije 1930- Greer Garson and Deborah Kerr, and particularly in the stars of Alfred ih, a reprezentanti su mu Claudette Colbert, Myrna Loy, Jean Arthur, Ca- Hitchcock’s thrillers — Ingrid Bergman, Grace Kelly and Eva Marie Saint. role Lombard, Katharine Hepburn i Ginger Rogers. Potom se prati rasloja- Similar instability marks the »good friend« type, and this type is also gener- vanje tipa od kraja 1960-ih, koje koincidira s raslojavanjem samoga susta- ically conditioned because it is primarily characteristic of screwball come- va zvijezda, ali »dobra prijateljica« bilje`i kontinuitet u 1970-ima u uloga- dies of the 1930s, its representatives being Claudette Colbert, Myrna Loy, ma Diane Keaton u filmovima Woodyja Allena, te u romanti~nim komedi- Jean Arthur, Carole Lombard, Katharine Hepburn and Ginger Rogers. The jama 1990-ih. Slijedi analiza tipa vezivoga uz mjuzikle i glazbene komedije author than proceeds to the process of layering of the type at the end of iz 1940-ih i 1950-ih — tzv. »pin-up« — ~iji su reprezentanti Marilyn Mon- 1960s, which coincided with layering of the star system itself, but the roe, Betty Grable i Esther Williams. Za »pin-up« je, me|utim, posebno zna- »good friend« continues in the 1970s in Diane Keaton’s roles in Woody ~ajna Rita Hayworth, kod koje pin-up korespondira s fatalnom `enom. I Allen’s films, and romantic comedies of the 1990s. Next is the type linked posljednji tip, »nimfeta« preispituje granice tipa unutar kojih se konstituira, with musicals and musical comedies from 1940s and 1950s — the so-called budu}i da se mo`e tuma~iti kao izdanak »flappera«, a `anrovski je veziva i »pin-up« — whose representatives are Marilyn Monroe, Betty Grable and uz melodramu i uz komediju; njezini su reprezentanti Leslie Caron, Audrey Esther Williams. However, Rita Hayworth is particularly significant for the Hepburn i Shirley MacLaine. »pin-up« type because she corresponds with the fatal woman. And the last type, the »nymphette« questions the borders of the type within which it was constructed, since it could be seen as the offspring of »flapper«, and gener- ically could be linked to both melodrama and comedy; its representatives are Leslie Caron, Audrey Hepburn and Shirley MacLaine.

203 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 203 do 211 Sa`eci / Summaries

FESTIVALI FESTIVALS Petar Krelja Petar Krelja Na marginama ZagrebDoxa On the Margins of ZagrebDox 1. Me|unarodni festival dokumentarnog filma UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.229.2(100)"2005" UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.229.2(100)"2005" One of the reasons for the success of ZagrebDox festival may be that its founding coincided with a rising popularity of documentary film, and Festival ZagrebDox za`ivio je vjerojatno i zato jer se njegova pojava sretno although the author could not see all the 99 films, he singles out films like poklopila s izrazitim porastom privla~nosti dokumentarnoga filma, a prem- White diamond by Werner Herzog, a noble film poem about the British da zbog golema programa nije mogao vidjeti svih 99 filmova, autor isti~e plane constructor Dorrington, and the Swedish film Compadre about the vrijednost filmova kao {to su Bijeli dijamant Wernera Herzoga, uzvi{ene unusual friendship of a rich Swede and a poor Peruvian. Most films direct- filmske poeme o britanskom konstruktoru letjelica Dorringtonu ili {vedski ly address social issues, but mostly through personal destinies — in the film Compadre o neobi~nom prijateljstvu bogatoga [ve|anina i siroma{nog impressive Pictures from the corner the author Jasmila @bani} summarizes Peruanca. Ve}ina filmova izravnije govori o dru{tvenim problemima, ali a grim account of the generation that was forced to spend the best years of uglavnom na osnovi osobnih sudbina — tako u dojmljivim Slikama s ugla their lives in Sarajevo, under a shower of grenades. Many films introduce autorica Jasmila @bani} pravi sumorni saldo generacije koja je najljep{e go- the figure of the author into the world featured on the screen, and this dine `ivota bila prisiljena `ivjeti u Sarajevu pod granatama. Mnogi filmovi same procedure is also used by the British author Nick Broomfield in his uvode figuru autora u svijet prikazan na filmu, a istim se postupkom u fil- film about a serial killer Aileen (co-author is J. Churchill), which in the end mu o serijskoj ubojici Aileen poslu`io i Britanac Nick Broomfield (suauto- expresses compassion towards the heroine getting executed. Among the rica je filma J. Churchill), kako bi iskazao su}ut prema naposljetku pogu- films from different countries (Denmark, Czech...) those that stand out are bljenoj junakinji. Me|u filmovima iz raznih zemalja (Danska, ^e{ka...) isti- British and Israeli documentary films about the issue of divorce in Iran and ~u se i britanski i izraelski dokumentarni filmovi o problemu razvoda u Ira- Israel. It seems that Iranian women are in a somewhat better social position nu odnosno u Izraelu, pri ~emu se ~ini da su Iranke u ne{to boljem dru{tve- than Israeli women (they fight their husbands in court, sometimes even suc- nom polo`aju od Izraelki (sva|aju se s mu`evima na sudu i, barem u nekim cessfully, they are using their children in argumentation...). Lom’s The slu~ajevima s uspjehom, koriste se djecom kao argumentom...). Lomov ka- Abduction of Brides in Kyrgyzstan indicates the complexity of such acquisi- nadsko-kirgistanski film Otimanje nevjesta u Kirgistanu prikazuje pak slo- tion of brides that even many Kyrgyzstan women consider a legitimate wed- `enost takva nabavljanja nevjesta koji i mnoge Kirgistanke smatraju legiti- ding method. However, while some marriages seem to have turned out mnom metodom `enidbe, no dok su neki tako sklopljeni brakovi, ~ini se, well, the film talks about an abducted bride who had killed herself. ispali sretni, film govori i o otetoj nevjesti koja se ubila. Iznimno zadovo- Extremely satisfied with the quality of the festival, the author complements ljan kvalitetom festivala, autor teksta komplimentira osniva~a Puhovskog i the founder Puhovski and announces that he is prepared to build a tent in najavljuje da je ubudu}e spreman razapeti {ator ispred kina Tu{kanac kako front of the Tu{kanac cinema for the next festival so as to witness as many bi mogao pohvatati {to vi{e projekcija. projections as possible.

Goran Kova~ Goran Kova~ Mu{ka posla Men’s stuff 14. Dani hrvatskog filma 14. Days of Croatian Film UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-22"2004"(049.3) UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-22"2004"(049.3) Kao i pro{lih godina, i na ovim je Danima hrvatskoga filma produkcija na- The same as in previous years, this year’s Days of Croatian Film presented stala na filmskoj vrpci u velikoj manjini, {to ukazuje na nebrigu dru{tva za a small number of film productions, which evidently indicates a total lack film. No, unato~ tome i uobi~ajenim nespretnostima organizacije (mijenjan of concern for film by the society. Still, despite this fact and all the usual je pravilnik festivala zbog jednoga filma), te unato~ lo{oj ponudi igranih fil- lack of coordination in organization (the regulations of the festival were mova (od kojih nijedan nije nagra|en nagradom kriti~ara Oktavijan), na changed because of a single film), and despite a lousy offer of motion pic- Danima je prikazano nekoliko iznimnih ostvarenja. Dobitnik Velike nagra- tures (none of which won the critics’ award Oktavijan), the Days still fea- de festivala dokumentarni film Sve 5! Dane Budisavljevi} (o prostitutki i tured several exceptional works. Winner of the Festival’s Grand Prix, doc- pornoglumici Lidiji [unjerga) vrijedan je unato~ nedostatku izlaga~ke disci- umentary All’s Well! (Sve 5!) by Dana Budisavljevi} (about a prostitute and pline, no istinski su zanimljivi dokumentarni filmovi Plavi pony Ivone Juke porn actress Lidija [unjerga) is a valuable piece in spite of the lack of disci- (ma{tovit pristup temi me|unacionalnog su`ivota na istoku Hrvatske), Park pline in exposition, but truly interesting were documentary films Blue Pony Sa{e Bana (formalno razigrana studija prostora) i Cesar Franck — Wolf Vo- (Plavi poni) by Ivona Juka (with an imaginative approach to the subject of stell konceptualnog umjetnika Antonija Lauera, donedavno Tomislava Go- inter-ethnic coexistence in Eastern Croatia), Park (Park) by Sa{a Ban (a for- tovca. Slabost ve}ine filmova animirane selekcije iskupio je Duplex snima- mally playful study of space), and Cesar Franck — Wolf Vostell by the con- telja i konceptualista Gorana Trbuljaka, poeti~na posveta trudnici i najbolji ceptual artist Antonio Lauer, formerly known as Tomislav Gotovac. A poor film ovih Dana hrvatskoga filma, a dobar je i Spoj Darka Bakli`e. U selek- choice of animated films was redeemed by Duplex, animated work by cin- ciji animiranoga filma, koja je imala nekoliko vrijednih djela, isti~e se pak ematographer and artist Goran Trbuljak, a poetic homage to a pregnant Ukidanje jabuke Vlaste @ani}, u kojem se u jednom kadru suprotstavljaju woman and also the best film of the Days of Croatian Film. Spoj by Darko dva prizora bez dvostruke ekspozicije. Bakli`a was also a good film. Selection of animated films featured several worthy pieces, in particular Ukidanje jabuke by Vlasta @ani}, where in one Janko Heidl shot two scenes are juxtaposed without double exposition. Dani iranskog filma Janko Heidl UDK: 791.221/.228(55) Days of Iranian film Na Danima iranskog filma u kinu Tu{kanac 7-12. III. 2005. prikazano je {est filmova: Mrtva priroda (Tabi’at-e bijan, 1974) Sohraba Shahida Sales- UDK: 791.221/.228(55) sa, Putnik s juga (Mosafere jonub, 1997) Parviza Shahbazija, Oblak i sunce Days of Iranian film in the Tu{kanac cinema, March 7-12, 2005, featured (Abr-o aftab, 1997) Mahmouda Kalarija, Ro|enje jednog leptira (Tavalod-e six films: Still Nature (Tabi’at-e bijan, 1974) by Sohrab Shahid Saless, yek parvaneh, 1998) Mojtabae Raiea, Drvo `ivota (Derakht-e-jan, 1998) Traveler from the South (Mosafere jonub, 1997) by Parviz Shahbazi, A Farhada Mehrenfara i Djevica Marija (Maryam Moghadas) Shahriara Ba- Cloud and Sun (Abr-o aftab, 1997) by Mahmoud Kalari, The Birth of a hranija. Butterfly (Tavalod-e yek parvaneh, 1998) Mojtaba Raie, Tree of Life 204 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 203 do 211 Sa`eci / Summaries

Od tih {est filmova tri su u bila ’vrlo tipi~na’ za iranski film, jedan pomalo (Derakht-e-jan, 1998) by Farhad Mehrenfar and Virgin Mary (Maryam ’atipi~an’, a tek je jedan ozbiljnije razo~arao. Najstariji prikazani film Mrtva Moghadas) by Shahriar Bahrani. priroda atipi~no se oslanja na strogi formalizam koji je u ovom slu~aju ne- Three of these six movies were »very typical« of Iranian cinema, one was a obi~no uspje{no spojen s zahtjevom za realizmom. Oblak i sunce, tipi~no za bit »atypical«, and only one was a disappointment. The oldest film screened iranski film u cjelini, ima jednostavnu pri~u, ugo|ajno predstavlja kombi- Still Nature atypically leans on strong formalism, that was, in this case, naciju tragikomi~nog i lirskog, a ponajvi{e osvaja trenucima dokumentari- unusually successfully linked with the demand for realism. A Cloud and the sti~ke neposrednosti. Drvo `ivota je pak svojevrsna poetsko-lirsko-etno- Sun, a typically Iranian film on the whole, has a simple story, represents an grafska kronika nomadskoga plemena nastanjena u planinama Tale{ iranske ambiental combination of tragicomic and lyrical, and primarily captures provincije Gilan, a taj bi se film moglo se opisati i kao pandan narodne po- with moments of documentary directness. Tree of Life is some sort of poet- eme ili naivnog slikarstva. Uz ta tri vrlo dobra do odli~na djela, Putnik s ic-lyric-ethnographic chronicle of the Nomad tribe inhabiting the Talesch juga i Ro|enje jednog leptira, svojim su neorealisti~kim duhom, odnosno mountains in the Iranian province of Gilan, and it could be described as a bajkovitom jednostavno{}u karakteristi~na osvarenja iranske kinematogra- counterpart of a folk poem or naïve painting. Alongside these three very fije. Iako se ne izdvajaju zanimljivijim pristupom i posebnim stilom, to su good to excellent works, figure Traveler from the South and The Birth of a gleddljiva djela dok je jedino razo~aranje pompozni film religiozne temati- Butterfly, whose neorealist spirit, or in other words, fairytale simplicity is ke Djevica Marija. characteristic of the Iranian cinema. Although they do not stand out in approach or style, they are quite viewable, while the only disappointment was the pompous film of religious thematic, Virgin Mary.

REPERTOAR REPERTOIRE Rubrika donosi pregled svih filova s kino-repertoara i pregled biranih vi- This section offers a review of all films on cinema repertoire and a review deo i DVD premijera of chosen video and DVD premieres

TUMA^ENJA INTERPRETATIONS Robert F. Riesinger Robert F. Riesinger Filmski znak: filmska semiotika Christi- Film sign: Christian Metz’s film semiotics ana Metza UDK: 791.32(091 791.32-05Metz, C. UDK: 791.32(091 791.32-05Metz, C. French author Christian Metz develops a semiotic theory of film primari- Francuz Christian Metz razvija semioti~ku teoriju filma ponajprije iz lin- ly from linguistic, and consequently from psychoanalytic perspective. He gvisti~ke, a potom i iz psihoanaliti~ke perspektive. Pritom se prije svega na- generally expanded on the work of Ferdinand de Saussure, whose concept stavljao na rad Ferdinanda de Saussurea koji je lingvistiku koncipirao kao was to view linguistics as part of general science about the sign and systems dio op}e znanosti o znaku i sustavima znakova, a na njega su utjecali i Lévi- of signs, but Metz was also influenced by Lévi-Strauss, Jakobson, Barthes, Strauss, Jakobson, Barthes, Genette, Lacan i drugi autori. Od filmologa su Genette, Lacan and other authors. Film scholars that have influenced his na njega utjecali, primjerice, Arnheim, Balász te francuzi Gilbert Cohen- work were, for example, Arnheim, Balász, and French authors Gilbert Séat, André Bazin, Edgar Morin i Jean Mitry. U prvoj fazi svoga rada Metz Cohen-Séat, André Bazin, Edgar Morin and Jean Mitry. In the first phase je prou~avanje filma izravno zasnovao na lingvistici, obra~unav{i se, me|u- of his work, Metz based his research of film directly on linguistics, never- tim, s tradicionalnim shva}anjem ’jezika filma’. Zaklju~io je da je film lan- theless confronting the traditional view of ’the language of film’. He con- gage bez languea. U drugoj fazi iz sredine sedamdesetih Metz usvaja Freu- cluded that film is langage without langue. In the second phase, in the mid dove ideje te je prvi znanstvenik koji je psihoanalizu primijenio na film, a u seventies, Metz embraced Freud’s ideas and was the first scientist who tre}oj fazi svoga rada polazi od sredi{njega pojma »iskazivanja« (énonciati- applied psychoanalysis on film. In the third phase of his work he built on on) lingvista Émilea Benvenistea te istra`uje poglede u kameru, kori{tenje the central notion of »expressing« (énonciation) introduced by the linguist glasa iz off-a, i napisanoga teksta u filmu, zrcalo i tako dalje. Teoretsko dje- Émile Benveniste, and researched looking at the camera, the use of voice lo Christiana Metza prekretnica je u razvoju filmologije i njegov je rad i da- off the screen, and the use of text in film, the mirror, etc. Christian Metz’s nas utjecajan diljem svijeta. theoretical work presents a turning point in the development of filmology, and his writings are still widely influential.

Robert F. Riesinger Robert F. Riesinger Paradigme filmske teorije — teorijska Paradigms of film theory — Francesco klasifikacija Francesca Casettija Casetti’s theoretical classification UDK: 791.32(091) UDK: 791.32(091) 791.32-05Casetti, F. 791.32-05Casetti, F. Me|u malobrojnim se pregledima i povijestima filmskih teorija osobito Among the few histories of film theory one work stands out in particular isti~e knjiga Teorie del cinema. 1945-1990 Francesca Casettija, koja razma- — Teorie del cinema. 1945-1990 by Francesco Casetti, a book that studies tra temeljne odrednice filmskih teorija. Ve} je u ranijim studijama Casetti basic determinants of film theories. In his earlier studies Casetti had already istaknuo ambiciju teoreti~ara da afirmiraju filmsku umjetnost i analizirao outlined the ambition of theoreticians to affirm film art and analysed other druga va`na pitanje rane teorije, a potom je, slijede}i Christiana Metza, uo- important questions of the early theory. Later on, following Christian ~io razliku izme|u internog promatranja filmske umjetnosti i eksternih stu- Metz, he noticed the difference between the internal observation of film art dija psiholo{ke, sociolo{ke, ekonomske i drugih dimenzija filma (koje se and the external studies of psychological, sociological, economical, and prou~avaju uz pomo} razli~itih znanosti). Sli~no Metzu, Dudley Andrew je other dimensions of film (studied with the help of different sciences). 1984. uvidio razliku izme|u teorija koje film promatraju kao skup primje- Similar to Metz, in 1984, Dudley Andrew recognized the difference ra na koje se ve} mogu primijeniti potpuno usustavljene kategorije (semio- between theories that viewed film as a group of examples to which one can ti~ke, psihoanaliti~ke, ideolo{ke), te teorija koje kino promatraju kao isho- apply already systematic categories (semiotic, psychoanalitic, ideological), di{no mjesto za sva pitanja. Casetti u svojoj knjizi analizira »ontolo{ke« te- and theories that observed cinema as the original outcome for all questions. orije filma koje se, pod utjecajem Andréa Bazina, bave temeljnim odre|iva- In his book, Casetti analyses »ontological« theories of film that, under the njem prirode filma. Druga skupina filmskih teorija, koje Casetti naziva influence of André Bazin, dealt with basic defining of the nature of film. 205 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 203 do 211 Sa`eci / Summaries

»metodolo{kim teorijama« postavlja pitanje izbora odre|ene perspektive Second group of film theories that Casetti had entitled »methodological koja potom sna`no utje~e na odre|ivanje podataka i na zaklju~ke. Tre}u theories«, introduced the question of the choice of a particular perspective skupinu teorija odre|uje istra`ivanje specifi~nih istra`iva~kih polja. Casetti, that subsequently strongly influences identification of data and the conclu- me|utim, isti~e va`nost u`itka u istra`ivanju, kvalitete postavljenih pitanje sions. The third group of theories determined the research of specific fields i gusto}e dobivenih odgovora. of research. However, Casetti stresses the importance of enjoyment in the research, the quality of questions asked and the consistency of answers.

Mirko Petri} Mirko Petri} I semiotika i kognitivizam? Both semiotics and cognitivism? UDK: 791.32(049.3) UDK: 791.32(049.3) Povezivanje semiotike i filma u naslovu knjige Warrena Bucklanda mo`e Connecting semiotics and film in the title of Warren Buckland’s book may zazvu~ati kao oksimoron, ne odve} uvjerljiv u kontekstu stru~ne rasprave. sound as an oxymoron, not very persuasive in the context of expert dis- Buckland je svjestan toga problema i obja{njava sukob izme|u kognitivnih cussion. Buckland is aware of this problem and explains the conflict teoreti~ara filma i onih teoreti~ara ~ija se filmska teorija temelji na lingvi- between cognitive theoreticians of film and the authors who base their film stici i semiotici. Kognitivna teorija filma (Bordwell, Carroll...) akademski theory on linguistics and semiotics. Cognitive theory of film (Bordwell, legitimitet djelomice temelji upravo na odbacivanju postavki filmske semi- Carroll...) draws its academic legitimacy precisely on the rejection of pre- otike. Buckland me|utim ukazuje na skupinu europskih znanstvenika koji cepts of film semiotics. Buckland, however, identifies a group of European su razvili premise za program koji se mo`e nazvati »kognitivnom semioti- scientists who developed tenants for the program that could be called kom filma«. Buckland `eli zajednici engleskog govornog podru~ja predsta- »Cognitive Semiotics of Film«. Buckland wants to present to English speak- viti rad Francesca Casettija i kasnoga Metza, potom rad Rogera Odina, Mi- ing countries the work of Francesco Casetti and late Metz, as well as the chela Colina i Dominiquea Chateaua, s zaklju~kom utemeljenim na Odino- work of Roger Odin, Michel Colin and Dominique Chateau, with the con- voj razradi lingvisti~kih postavki Noama Chomskog (transformacijska ge- clusion based on Odin’s elaboration of Noam Chomsky’s linguistic pre- nerativna gramatika). Premda koncepcija kognitivne semiotike filma nije cepts (transformational generative grammar). Although the concept of cog- sasvim uvjerljiva, Bucklandova je analiza va`nih teorijskih problema svejed- nitive semiotics of film is not too credible, Buckland’s analysis of important no zanimljivija od mnogih glasovitih novijih teorijskih studija. theoretical problems remains more interesting than many famous recent, theoretical studies.

Tomislav Brlek Tomislav Brlek Privid zablude Strayed illusions UDK: 791.633-051Téchiné, A. UDK: 791.633-051Téchiné, A. 791.221/.228(44) 791.221/.228(44) Sedam godina nakon filma Les voleurs (Lopovi), novi film Andréa Té- Seven years after the film Thieves (Les voleurs), new film by André Téchiné chinéa u potpunosti je ispunio opravdano velika o~ekivanja potencirana du- completely fulfilled great expectations incited by the long wait. The film gim ~ekanjem. Film u prvi plan isti~e upravo raznovrsne oblike dinamike puts in the foreground various forms of relationship dynamics, both in odnosa, kako u prostoru, tako i me|u likovima, razvijaju}i omiljenu Té- space and between the characters, developing Téchiné’s favourite prob- chinéovu problematiku oblika i me|uodnosa dru{tvene i psiholo{ke inicija- lematics of forms and interrelations of social and psychological initiation. cije. Kao i uvijek u Techinéovim filmovima, gluma~ke su izedbe besprijekor- As always in Téchiné’s films, acting is flawless, but masterly Emmanuelle ne, a osobito se isti~e maestralna Emmanuelle Béart. Iznimno slo`ena dina- Béart still stands out. Extremely complex character dynamics, shaped by mika odnosa me|u likovima, oblikovana bri`ljivim nijansiranjem arhetipske careful nuancing of the archetypal structure, establishes itself primarily strukture, ostvaruje se prvenstveno kroz neizre~eno i nazna~eno. Téchiné through the unsaid and outlined. Téchiné generally and systematically op}enito sustavno izbjegava »velike« prizore, a uglavnom ne koristi ni ori- avoids »great« scenes, and rarely uses master shots, offering actors the jentacijske kadrove, pru`aju}i tako glumcima priliku da likove razvijaju u opportunity to develop characters in time, through sequences, and the vremenu, kroz sekvence, a gledateljima da, tako|er postupno, sami rekon- viewers to gradually reconstruct spatial relations. struiraju prostorne odnose.

Dejan D. Markovi} Dejan D. Markovi} Ameri~ki (anti)ratni film: sanitizovani American (anti)war film — Sanitized pogled na stvarnost view of reality UDK: 791.222(73)(091) UDK: 791.222(73)(091) Tekst pru`a sa`et kriti~ki pregled povijesti holivudskog ratnog i antiratnog This text offers a concise critical overview of the history of Hollywood war filma, s posebnim osvrtom na filmove oVijetnamskom ratu. Glavna je teza and antiwar film, with an emphasis on films about the Vietnam war. The pritom da ameri~ki (anti)ratni filmovi daju sanitizirani pogled na rat. Kla- main theses of the text are that American (anti)war films offer a sanitized si~ni holivudski ratni film — onaj o Drugom svjetskom ratu posebno — pri- view of war. Classical Hollywood war film — especially those about World kazivao je rat kao popri{te herojstva i poligon patriotizma. Rat je u svojoj War II — described war as a stage for heroism and proving ground for (krvavoj) autenti~nosti prikazan tek u filmovima onih redatelja koji su rat patriotism. War is represented in its (bloody) authenticity only in films by (Drugi svjetski, Vijetnamski) do`ivjeli iz prve ruke, odnosno pro`ivjeli kao those directors who witnessed the war (World War II, Vietnam) first hand, vojnici — u radovima Samuela Fullera (The Big Red One) ili Olivera Stone- that is to say, as soldiers — in the works by Samuel Fuller (The Big Red One) a (Platoon). Poraz klasi~ne, nacionalisti~ke matrice `anra (inkarnirane u or Oliver Stone (Platoon). »Vietnam« films like Apocalypse Now and The liku Johna Waynea) pogotovo su uzrokovali »vijetnamski« filmovi poput Deer Hunter caused the fall of the classical, nationalist matrix (incarnated Apokalipse sada i Lovca na jelene, budu}i da se s tim ratom izgubila jedno- in the person of John Wayne), because Vietnam war erased the simplistic stavna podjela na pozitivce i negativce i promijenio pogled same ameri~ke division on villains and heroes, and changed the way American public publike na ameri~ku vanjsku politiku. S tim filmovima prestaje i izravan viewed American foreign policy. These films also terminated influence of utjecaj dr`avne politike na propagandne kvalitete holivudskih filmova. No, the state policy on the indoctrinating quality of Hollywood films. i »vijetnamski« filmovi prikazuju »svoj« rat autenti~no podvrgavaju}i povi- However, even in »Vietnam« films »their« war was presented authentically jest radu holivudskih narativnih konvencija. Kako u slu~aju ovog rata nije by submitting history to Hollywood narrative conventions. Since in the bilo »jednostavne«, za ameri~ku stranu pozitivne povijesti, rat je prikazan case of this war there was no »simple«, for the American side positive his- 206 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 203 do 211 Sa`eci / Summaries kao »ostvarenje `elje« — stoga je temeljni ton ve}ine ovih filmova melo- tory, the war was presented as »wishfullfilment« — hence the melodramat- dramski, {to je omogu}ilo pretvaranje povijesnog poraza u glamuroznu po- ic tone of most of these films, which made it possible to turn a historical bjedu, od jednostavnih i manje uvjerljivih formi te preobrazbe u filmovima defeat into a glamorous victory, from simpler and less believable form and sa Sylvesterom Stalloneom i Chuckom Norrisom, do slo`enijih formi koje transformation in films with Sylvester Stallone and Chuck Norris, to more transcendiranje proturje~ja izme|u povijesti i `elje za o~uvanjem nacional- complex forms that transcended conflicts between history and a wish to nog identiteta posti`u putem identifikacije gledatelja s protagonistom. Ta se preserve national identity with the identification of the viewer with the identifikacija posti`e standardnom upotrebom mu{kog subjekta kome rat protagonist. The identification was achieved through the standard need of ozna~ava prelazak u zrelost, {to ~esto uklju~uje i smrt metafori~ke figure the male subject, for whom war represented a transition to maturity, which oca, kao i kriti~ku distanciranost od rata, ~ija se autenti~nost posreduje na- often included death of the metaphoric father figure, and a critical dissoci- sinkroniziranom naracijom, ili katkad dokumentaristi~kim metodama ation from the war, whose authenticity was related with synchronized nar- (Charlie Mopic, Bat 21), {to sve omogu}uje gledateljevo sudjelovanje koje ration, or sometimes with documentaristic methods (Charlie Mopic, Bat pridr`ava kriti~ki moralan stav, a da se ne preuzme nikakva politi~ka ili gra- 21). This enabled the viewer to participate with a critical moral attitude |anska odgovornost. Pritom vijetnamska perspektiva otpora agresoru i da- without assuming any political or civic responsibility. Vietnam perspective lje ostaje izvan prikaziva~kog okvira, potisnuta u poziciju Drugog, a pravi of resistance to the aggressor remained outside the presentational frame- kontekst Vijetnamskog rata ostaje neizre~en. work, pushed in the position of the Second, while the true context of the Vietnam war remained unspoken.

IZ RANE POVIJESTI HRVATSKOG FILMA FROM EARLY HISTORY OF CROATIAN Dejan Kosanovi} CINEMA Inostrana snimanja igranih filmova u Dejan Kosanovi} Hrvatskoj do 1941. Foreign motion picture productions in UDK: 791.62(4):908(497.5)"1909/1941" Croatia up to 1941 U ovome tekstu napisanom posebno za Hrvatski filmski ljetopis, ugledni UDK: 791.62(4):908(497.5)"1909/1941" filmski arhivist iz Beograda Dejan Kosanovi} iznosi pregled svojih recentnih In this text written specially for Croatian Film Chronicle, esteemed film spoznaja o inozemnim produkcijama na podru~ju dana{nje Hrvatske, pr- archivist from Belgrade, Dejan Kosanovi}, gives an overview of all his venstveno dalmatinske obale, do 1941. Naime, svojom klimom, razli~itim recent discoveries about foreign film productions on the territory of con- geografskim lokalitetima i morskom obalom te dobrom povezano{}u s kon- temporary Croatia, particularly Dalmatian coast, until 1941. Namely, tinentom, Dalmacija je odgovarala producentima niza ve}inom srednjoeu- Dalmatian climate, varying geographical locations and the seaside in com- ropskih (ko)produkcija, ~iju je propagandnu (turisti~ku) vrijednost admini- bination with good connections with the continent, suited the needs of pro- stracija Kraljevine SHS, odnosno kasnija Dr`avna filmska centrala Kraljevi- ducers of mostly Central European co(productions), and Dalmatia’s pro- ne Jugoslavije znala prepoznati. Sredi{nji dio priloga ~ini filmografija stra- motional (tourist) value was recognized by the administration of the nih filmskih gostovanja u Dalmaciji i Dubrovniku, sastavljena uz pomo} Kingdom of SCS, and later on by the National Head Office for Film of the vi{e srednjoeuropskih filmskih arhiva i nacionalnih filmografija. Zasad je Kingdom of Yugoslavia. Central part of the text presents a filmography of utvr|eno 48 snimanja koje su provele strane filmske ekipe: 26 njema~kih, foreign film productions hosted in Dalmatia and Dubrovnik, constructed devet austrijskih, devet ~e{kih, dva ma|arska, jedan poljski i jedan britan- with the help of a number of Central European film archives and national ski film. Dobar je dio ovih ostvarenja izgubljen ili se o njihovoj sudbini (i filmographies. Presently, it has been established that there were 48 shoot- da li su uop}e dovr{eni) malo zna. Tako je ovaj tekst i njegov filmografski ings by foreign crews: 26 German, nine Austrian, nine Czech, two prilog poticaj za istra`ivanje lokalnih arhiva i tiska u Hrvatskoj te poticaj za Hungarian, one Polish, and one British. Many of these works have been nabavu kopija sa~uvanih filmova, me|u kojima se isti~u gluma~ki i re`ijski lost, or there is little data on of their destiny (whether they were finished radovi Bruna Decarlija, Aste Nielsen, Alexandera Korde, Zvonimira Rogo- at all). Among other things, this text also presents a filmographic incentive za, Olge Tschechowe, Thee von Harbou, Friedricha Murnaua i Harryja Pi- for research of local archives and press in Croatia, and an encouragement ela. Posebno su zanimljive veze nekih produkcija s hrvatskom knji`evno{}u: to purchase copies of preserved films, among which stand out the works of ekranizacije djela danas klasi~nih hrvatskih knji`evnika Iva Vojnovi}a (ma- actor and director Bruno Decarli, Asta Nielsen, Alexander Korda, |arski film iz 1920. Gospo|a sa suncokretom Mihàlyja Kertésza, poznatog Zvonimir Rogoz, Olga Tschechowa, Thea von Harbou, Friedrich Murnau kasnije pod amerikaniziranim imenom Michael Curtiz) i Milana Begovi}a and Harry Piel. Particularly interesting are the connections of some pro- (Amerikanska jahta u splitskoj luci Ladislava Broma, 1939). Osim va`nosti ductions with Croatian literature: adaptations of works by classical za ranu povijest filma u Hrvatskoj, vjerojatan je doprinos ovih produkcija i Croatian writers Ivo Vojnovi} (Hungarian 1320 film, Lady with a poticaj koje su one dale hrvatskim me|uratnim filma{ima. Sunflower by Mihàlyj Kertész, later known under his Americanized name Michael Curtiz) and Milan Begovi} (An American Yacht in Split harbour by Ladislav Brom, 1939). Apart from influencing the early history of film in Croatia, these productions have probably made a significant contribution and incentive to Croatian filmmakers in between the wars. Daniel Rafaeli} Otkriven zagubljen film Oktavijana Daniel Rafaeli} Mileti}a? Oktavijan Mileti}’s lost film — found? UDK: 791.6(497.5:430)"1941/1945 UDK: 791.6(497.5:430)"1941/1945 791.933-051Mileti}, O. 791.933-051Mileti}, O. Autor opisuje plodove svoga istra`ivanja u filmskome arhivu u Be~u, u ko- The author describes fruits of his research conducted in film archives in jem je istra`ivao razdoblje NDH. Pritom posebno isti~e mogu}nost da je Vienna, where he researched the period of Independent State of Croatia. He Oktavijan Mileti} re`irao film Kroatisches Bauernleben (Hrvatski selja~ki `i- notes the possibility that Oktavijan Mileti} directed the film Kroatisches vot), prvi put prikazan 1942. godine u Münchenu, a u hrvatskim je kinima Bauernleben (Croatian peasant living), first screened in Münich, in 1942. In prikazivan samo tijekom 1943. Kopija prona|ena u Be~u, ukoliko je uisti- 1943, it was also screened in Crotian cinemas. A copy found in Vienna, if nu rije~ o Mileti}evu filmu, tom autoru slu`i na ~ast, jer je o~ito rije~ o fil- indeed it is Mileti}’s film, is only to the author’s credit, because it was obvi- mu koji nije podre|en zahtjevima nacisti~ke propagande, a odlikuje se ve- ously not subordinated to the demands of Nazi propaganda, and has signifi- likom vrijedno{}u. Autor istra`ivanja govori i o filmu Menschen im Sturm cant value. Author also writes about the film People in Storm (Menschen im (Ljudi u oluji) Fritza Petera Bucha, tipi~nom primjeru njema~ke propagan- Sturm) by Fritz Peter Buch, a typical example of German propaganda, about de, o kojem me|utim u Be~u svjedo~e samo propagandni materijali. which Vienna archives has only promotional material. 207 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 203 do 211 Sa`eci / Summaries

STUDIJE I ISTRA@IVANJA STUDIES AND RESEARCHES Slaven Ze~evi} Slaven Ze~evi} O pretapanju: svojstva i funkcije About dissolve: characteristics and UDK: 791.3 functions 791.634 UDK: 791.3 Uporaba pretapanja u filmovima kao {to je Chaplinov Mali{an (The Kid, 791.634 1921) navodi gledatelja. da prijelaz izme|u kadrova ne do`ivljava kao obi~- The use of dissolve in films like Chaplin’s The Kid, 1921 inclines the view- nu usporedbu, jer povezivanje prizora ima i vrijednost bu|enja suosje}ajno- er not to perceive the transition between the shots as a simple comparison, sti gledatelja prema likovima odba~enim zbog op}e nepravednosti dru{tva. because connection of scenes is intended to awaken the viewer’s empathy Razlog kori{tenja tako upadljivog postupka kao {to je pretapanje predmet with the characters recast due to general injustice in the society. The object je ovoga teksta, no takav se razlog u analizi filma ~esto te{ko mo`e prona- of this text is the reason for using such a striking procedure as dissolve, }i. Kako je pretapanje izrazito prepoznatljiv postupak, Bordwell je u krivu however, the analysis of film does not often give us the answer. Since dis- kada ga tuma~i kao varijantu zatamnjenja s odtamnjenjem. Filmovi klasi~- solve is an extremly prominent procedure, Bordwell is mistaken when he noga stila, primjerice Frankenstein (1931) Jamesa Whalea i Rio Bravo explains it as a variation of fade in and fade out. Films of classical style, for (1959) Howarda Hawksa koriste pretapanje u kontekstu narativne razu- example, Frankenstein (1931) by James Whale and Rio Bravo (1959) by mljivosti, u skladu s prevladavaju}im pravilima i postupcima stila. Bitno Howard Hawks, use dissolve in the context of narrative legibility, in accor- druga~iju uprabu pretapanja nalazimo u filmu Nicolasa Roega Ne okre}i se dance with prevailing stylistic rules and procedures. Quite a different use (Don’t Look Now, 1973), u kojem pretapanje u sceni utapanja djevoj~ice u of dissolve can be found in Nicolas Roeg’s film Don’t Look Now (1973), jezercu potencira usporednost zbivanja i nagla{ava simboli~nost (osobito u where dissolve in the scene od little girl’s drowning in the lake emphasizes kori{tenju boja), a fragmentarna preglednost prizora va`na je jer izaziva ne- the concurrence of events and stresses the symbolism (especially in the use lagodu. of colours), while fragmentary layout of the scene is also important because it causes discomfort. Asbjørn Grønstad Tirezijin pogled: Joyce, Rossellini Asbjørn Grønstad i ikonologija mrtvih Tiresias’ Gaze: Joyce, Rossellini and the UDK: 791.633-051Rossellini, R.:821.152.1-05Joyce, J. Iconology of the Dead Rad se usredoto~uje na razmatranje transtekstualnosti i knji`evnog/film- UDK: 791.633-051Rossellini, R.:821.152.1-05Joyce, J. skog sje}anja u Mrtvima Jamesa Joycea (The Dead) i Putovanju u Italiju Ro- Text focuses on the deliberation of transtextuality and literary/filmic feel- berta Rossellinija (Viaggio in Italia, 1953). Rossellinijev film, snimljen u Na- ing in The Dead by James Joyce and Voyage to Italy (Viaggio in Italia 1953) pulju, s glavnim glumcima Ingrid Bergman i Georgeom Sandersom kao sre- by Robert Rossellini. Rossellini’s film, shot in Naples, staring Ingrid dovje~nim parom Katherine i Alexom Joyceom, sadr`i tek jednu scenu koja Bergman and George Sanders in roles of the middle age couple Katherine otvoreno priziva Mrtve. Unato~ tome, autor isti~e da tema Rossellinijeva fil- and Alex Joyce, has only one scene that openly evokes The Dead. Despite ma klju~no proizlazi upravo iz toga segmenta te da se redatelj koristi d`oj- that fact, the author points out that the theme of Rossellini’s film stemmed sovskim intertekstom kao po~etnom to~kom s koje poku{ava samoreflek- precisely from that segment, and that the author used Joycian intertext as sivno meditirati o naravi sje}anja i filmskoj slici. Autor tako|er ~itanjem Pu- the starting point from which he attempted self-reflexive meditation on the tovanja u Italiju u kontekstu teorije intertekstualnosti Mihaila Iampolskog nature of memory and film image. Reading Voyage to Italy in the context `eli pokazati da Rossellinijevo promi{ljeno navo|enje Joycea istodobno of Mihail Iampolski’s theory of intertextuality, the author also wants to obuhva}a i pro{iruje neke od tema Joyceove kratke pri~e dinami~nije od indicate that Rossellini’s deliberated quotation of Joyce encompasses and druge, poznatije adaptacije te pri~e, cijenjena opro{tajnog djela Johna Hu- elaborates some of the themes of Joyce’s short story more dynamically that stona iz 1987. Mrtvi (The Dead). S obzirom da je rije~ o izravnoj adaptaci- the other, more renowned adaptation, John Huston’s esteemed parting ji, Hustonovu filmu Mrtvi nedostaje intertekstualni odjek koji obilje`uje Pu- work from 1987, The Dead. Considering that it was a direct adaptation, tovanje u Italiju i njegove zamr{eno iznijansirane veze s Joyceovom pri~om Huston’s film The Dead lacks the intertextual resonance that marks Trip to iako autor ne smatra da je Hustonov film estetski inferiorniji od Rossellini- Italy and his complexly nuanced connection with Joyce’s story, although jeva. U ogledu, autor se bavi isklju~ivo talijanskim filmom s obzirom da je the author does not consider Huston’s film to be aesthetically inferior to njegov odnos s Mrtvima dosad bio nepravedno zanemaren i da, za razliku Rossellini’s. In his review, the author deals exclusively with the Italian film od Hustonova filma, ima dovoljnu distancu od Joycea da omogu}i isticanje considering that its relation with The Dead had so far been unjustly disre- igre transtekstualnosti. Rossellinijev film koristi se Mrtvima kao ishodi{tem garded, and that, contrary to Huston’s film, it distanced itself from Joyce za kreativno razmi{ljanje o idejama iz pri~e te uvjerljivo prenosi njezin duh. so as to emphasize the game of transtextuality. Rossellini’s film uses The U kona~nici tekst nastoji pokazati kako su fenomeni transtekstualnosti i sje- Dead as the origin for creative thinking about ideas from the story, and }anja usko me|usobno povezani te otkriti kako citiranje, kao neprekidna faithfully relates its spirit. Finally, the text is trying to show how deeply the koncentri~na struktura, umno`ava zna~enja hipoteksta i hiperteksta. phenomenon of transtextuality and emotions are interconnected, and reveal how quotation, as an endless concentric structure, multiplies the Luciano Dobrilovi} meanings of hypotext and hypertext.

Hrvatska kinematografija 1990-ih Luciano Dobrilovi} (2. dio) UDK: 791.622(497.5)"199 Croatian cinema of the 1990s (Part II) 791-21(497.5)"1993/95" UDK: 791.622(497.5)"199 Autor tematski potanko i uz primjenu zasada psihoanalize Carla Gustava 791-21(497.5)"1993/95" Junga (ponajprije Jungove teorije arhetipova) ra{~lanjuje hrvatske cjelove- Applying Carl Gustav Jung’s psychoanalysis (primarily Jung’s theory of ~ernje igrane filmove premijerno prikazane u razdoblju 1993-1995: Zlatne archetypes), the author offers a thematically detailed analysis of Croatian godine D. @mega~a, Vrijeme za Oje Kodar, Kontesa Dora Z. Berkovi}a motion pictures featured from 1993 to 1995: Golden Years by D. @mega~, (1993), Cijena `ivota B. @i`i}a, Svaki put kad se rastajemo L. Nole, Vuko- Time for by Oja Kodar, Countess Dora by Z. Berkovi} (1993), The Price of var se vra}a ku}i B. Schmidta, Nausikaja V. Rui}a, Gospa J. Sedlara (1994), Life by B. @i`i}, Every Time We Part by L. Nola, Vukovar Returns Home by Isprani Z.Ogreste, An|ele moj dragi T. Radi}a, Putovanje tamnom polut- B. Schmidt, Nausika by V. Rui}, Our Lady by J. Sedlar (1994), My Dear kom D. @mega~a, Olovna pri~est E. Gali}a, Vidimo se I. Salaja te Posebna Angel by T. Radi}, Travelling the Dark Side of the Moon by D. @mega~, 208 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 203 do 211 Sa`eci / Summaries vo`nja ili posljednja jesen Ivana Bre`inskog M. Puhlovskog (1995), kao i Leaden Communion by E. Gali}, I’ll Be Seeing You by I. Salaj, and Special neke srednjometra`ne filmove iz tog razdoblja: Kositreno srce M. Jurana Ride or the Last Fall of Ivan Bre`inski by M. Puhlovski (1995), along with (1994) te No} za slu{anje Jelene Rajkovi} i Mrtva to~ka Snje`ane Tribuson several middle meters from that period: Tin Heart by M. Juran (1994), (1995). Night for Listening by Jelena Rajkovi} and Dead Point by Snje`ana Tribuson (1995).

POVODOM KNJIGA DISCUSSING BOOKS Ivo [krabalo Ivo [krabalo Tragovima razvoja audovizualnoga On the trail of the growth of an medija, ili kako se kalio na{ TV-ekran audiovisual medium Nikola Von~ina, 2003, Najgledanije emisije 1964-1971. Nikola Von~ina, 2003, Shows with best rating from 1964- Prilozi za povijest radija i televizije V, Zagreb: Hrvatska 1971. Contributions to the history of radio and Television V, radiotelevizija Zagreb: Croatian radio-television UDK: 7097(497.5)"196"(049.3) UDK: 7097(497.5)"196"(049.3) Peti svezak u seriji monografija o povijesti Hrvatske radio-televizije auto- Fifth volume of the series of monographs about the history of Croatian ra Nikole Von~ine, odnosno nekada{nje Radiotelevizije Zagreb, donosi hi- radio-television by Nikola Von~ina, presents a history of national television storijat dr`avne televizije izme|u 1964. i 1971. godine. Arhivski i statisti~- from the period between 1964-1971. Archivist and statistic data collected ki podaci koje je sakupio Von~ina svjedo~e o dalekovidnosti ulaganja u oda- by Voncina testify how foresighted it was to invest in connections and {ilja~e i veze — do 1971. cijelo, vrlo neprikladno geografsko podru~je Hr- transmitters — until 1971, the whole, rather unsuitable geographic area of vatske bilo je pokriveno TV-signalom, {to je pratio i velik rast broja televi- Croatia was covered with TV-signal, which was accompanied by a huge zora u ku}anstvima. To razdoblje najve}eg uspona »novog« medija, razdo- increase in the number of television sets in homes. The period of the great- blje njegova potpunog udoma}ivanja, bilo je i vrijeme napete kako me|u- est rise of the »new« medium, the time when it had definitely settled in peo- narodne geopolitike, tako i unutarjugoslavenske politi~ke situacije. U raz- ples’ homes, was also the time of a very high-strung international geopolit- doblju jugoslavenske liberalizacije, okon~anom studentskim pokretima ical situation, as well as domestic. In the period of liberalization of 1968. i 1971, upravo je televizijski medij bio najve}im poligonom za su- Yugoslavia, that ended with student movements in 1968 and 1971, televi- protstavljene politi~ke opcije. U sklopu federalne organizacije TV-centara, sion was the greatest arena for conflicting political options. In the context u kojem je TV Beograd imao neupitnu politi~ku prednost, to se iskazalo of the federal organization of TV-centres TV Belgrade had unquestionable kroz rivalstvo zagreba~kog i beogradskog TV-centra (primjerice u borbi za political advantage, which was reflected in the rivalry between the Zagreb samostalni republi~ki hrvatski Dnevnik), odnosno dugotrajnoj organizacij- and Belgrade TV centres (for example in the battle for the separate skoj borbi koja je na duge staze stvorila zaseban, federalan, odnosno naci- Croatian Evening News), or in other words, a long-term organisational onalni hrvatski radijski i TV-program. Nikola Von~ina, ina~e utemeljitelj ar- fight that resulted with a separate, federal, that is to say, national, Croatian hivskog centra televizije i radija, u svojoj monografiji ovo prijelomno raz- radio and TV program. Nikola Von~ina, a founder of the television and doblje obra|uje kronolo{ki, prate}i najgledanije emisije i programe (obavi- radio archives centre, chronologically examines this landmark period, fol- jesno-politi~ki i dokumentarni). Taj pristup unekoliko olak{ava pra}enje hi- lowing shows and programs (informative-political and documentary) with storijata, ali i optere}uje gomilanjem statisti~kih podataka (dokumenata, best ratings. This approach somewhat facilitates covering the history, but statistika, ispitivanja gledanosti, zapisnika, zakonskih odluka, godi{njaka, also burdens it with abundant statistical data (documents, statistics, ratings, programskih planova, slu`benih dopisa i obilja druge arhivske gra|e), te notes, laws, yearbooks, program plans, official memos and other archivist pogotovo manjka zaklju~cima. Ipak, rije~ je o fundacijskoj, bogatoj i prije- material), while lacking in conclusions. Still, it is a fundational, rich and ko potrebnoj knjizi — kao i cijeloj Von~ininoj seriji monografija — koja }e needed book — like all the books from Voncina’s monograph series — biti obilno arhivsko ishodi{te svih budu}ih istra`ivanja na podru~ju audio- which will present an abundant archival starting point of all future vizualnih medija u Hrvatskoj. researches in the field of audio-visual medium in Croatia.

Dejan Kosanovi} Dejan Kosanovi} Dragocena knjiga u pravom trenutku Valuable book at the right moment Mato Kukuljica, 2004, Za{tita i restauracija filmskog Mato Kukuljica, 2004, Protection and restauration of film gradiva, Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv stock, Zagreb: Croatian State Archive UDK: 791.025.3/.4(049.3) UDK: 791.025.3/.4(049.3) Poznata je ~injenica da je najve}i dio rane filmske gra|e i nijemog filma za- It is a well-known fact that the biggest part of early film stock and silent uvijek izgubljen. Svijest o potrebi o~uvanja filmova razvija se tek za Prvoga film is lost forever. The awareness of the need to preserve films developed svjetskog rata, kao dokumentarnoga materijala, ali i za potrebe ponovnog only during the First World War, as preservation of documentary material, komercijalnog prikazivanja, kao i dokazivanja vlasni~kog prava ~uvanjem but also for the needs of repeated commercial screenings, and proving own- negativa. No, pri prijelazu na zvuk, mnogi su producenti uni{tili »suvi{ne« ership with preservation of negatives. However, when switching to sound, nijeme filmove. Sredinom 1930-ih utemeljeni su prvi nacionalni filmski ar- many producers have destroyed »superfluous« silent films. By the mid hivi, u Njema~koj, Francuskoj, Velikoj Britaniji i SAD-u, koji su 1938. ute- 1930s, first national film archives were founded in Germany, France, Great meljili FIAF. U svojoj sveobuhvatnoj knjizi dr. Mato Kukuljica, ravnatelj Britain, and the USA, and in 1938 they founded FIAF. In his comprehen- Hrvatske kinoteke, tematski jasno usmjereno, stru~no izuzetno precizno i sive book, Mato Kukuljica, director of Croatian Cinématheque, reviews the tematski komponirano daje pogled na cjelokupno podru~je filmske arhivi- wholesome area of film archiving with thematically clear, precisely, expert- stike. U prvim poglavljima prikazuje razvoj filmske arhivistike od ideje o ly and thematically composed insight. In the first chapters he presents the o~uvanju filmova do suvremenog odnosa prema cjelokupnom filmskom na- development of film archiving from the idea of film preservation to con- slije|u, paralelno daju}i pregled filmske povijesti iz tehnolo{ke perspektive. temporary attitude towards film heritage, correspondingly giving an Tre}e poglavlje precizno se bavi filmskom vrpcom i njezinim propadanjem overview of film history from technological perspective. The third chapter i o~uvanjem — jezgrom bavljenja filmske arhivistike, a prati ga sredi{nji dio deals with film tape in detail, its decay and preservation — the core task of knjige, detaljna stru~na poglavlja o svim aspektima identifikacije, za{tite, ar- film archiving, followed by the central part of the book, detailed, expert hiviranja i restauracije filmske gra|e, daju}i odgovor na doslovno svako pi- chapters about all the aspects of identification, protection, archiving and tanje s kojim bi se suo~io filmski arhivist. Na to se nastavlja poglavlje o no- restoration of film stock, giving an answer to literally every question a film 209 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 203 do 211 Sa`eci / Summaries

vim tehnolo{kim (digitalnim) mogu}nostima u filmskom arhiviranju. Poseb- archivist might face. The following chapter deals with new technological na su poglavlja posve}ena projektu restauracije hrvatske filmske gra|e i nje- (digital) possibilities in film archiving. Special chapters are dedicated to the govim prakti~nim problemima i primjerima iz prakse. Zaklju~na poglavlja project of restoration of Croatian film stock, its practical problems and teorijski se osvr}u na samu knjigu i filmsku arhivistiku uop}e, iznose}i svo- examples from practice. Concluding chapters offer a theoretical review of jevrsnu filozofiju filmske arhivistike. U ovu obimnu knjigu Mato Kukuljica the book and film archiving in general, presenting a philosophy of film ugradio je sve svoje vi{edesetljetno prakti~no iskustvo i znanstveno-istra`i- archiving. This book is a product of decades of Mato Kukuljica’s experi- va~ki rad, te }e ubudu}e biti presudna stru~na knjiga ne samo za one koji ences, scientific and research work, and will become a crucial work in the razumiju hrvatski jezik, nego je njezina cjelovitost na podru~ju teorije i field, and not just for Croatian speaking readers. Its coherence in the field prakse filmske arhivistike tolika, da joj je te{ko na}i pandan u svjetskim of theory and practice of film archiving is such that it would be difficult to okvirima i u izdanjima samog FIAF-a. find its counterpart in FIAF’s publications or anywhere in the world.

Slaven Ze~evi} Slaven Ze~evi} When We Were Slaves Kad smo bili robovi Velimir Grgi} and Marko Mihalinec, 2004, Yellow subtitle Velimir Grgi} i Marko Mihalinec, 2004, @uti titl — druga~ija — a different encyclopaedia Zagreb: AGM enciklopedija, Zagreb: AGM UDK: 791.221/.228(031)(049.3) UDK: 791.221/.228(031)(049.3) Author of the text expresses his reservations about accepting the poetics of Autor teksta iskazuje rezervirano prihva}anje poetike »druga~ije filmske the »different film encyclopaedia«, pointing out that acceptance of the enciklopedije«, isti~u}i kako prihvatljivost @utoga titla, knjige uobli~ene Yellow subtitle, a book moulded by the particular tastes of the two authors, izrazito osebujnim ukusom dvojice autora, svakako ovisi o ~itateljevoj na- definitely depends on the reader’s inclination towards such publications klonosti ovakvim (u inozemstvu brojnim) izdanjima. No, iznena|uju}e, (quite frequent abroad). However, surprisingly enough, due to the fact that zbog slabe dostupnosti ~itavih kinematografija i opusa hrvatskim ljubitelji- Croatian film lovers have a limited approach to entire national cinemas and ma filma (pa i onima koji vole {und, trash ili druge alternativne filmske ori- opuses (even those that love pulp fiction, trash, or other alternative film jentacije), Grgi}ev i Mihalincev izbor zapravo je malko konzervativan. orientations), Grgi}’s and Mihalinec’s choice is actually a bit conservative.

Tomislav [aki} Tomislav [aki} Knjiga nedovoljno dostojna reljativne A book not quite worthy of a Reljative karijere career Igor Mrdulja{ (ur.), 2004, Relja Ba{i}: 50 godina kazali{nog Igor Mrdulja{ (ed.), 2004, Relja Ba{i}: 50 years in theatre i filmskog stvarala{tva, Zagreb: Teatar u gostima and film, Zagreb: Teatar u gostima UDK: 791.635-051Ba{i}, R.(049.3) UDK: 791.635-051Ba{i}, R.(049.3) Relja Ba{i} jedan je od najslavnijih hrvatskih glumaca, koji je prvu govor- Relja Ba{i} is one of the most famous Croatian actors who debuted with a nu filmsku ulogu ostvario davne 1954, u klasi~nom filmu Koncert Branka speaking role in Branko Belan’s classical film Concert in 1954, and since Belana, i od tada nastupio u desecima hrvatskih, jugoslavenskih i inozemnih then has acted in dozens of Croatian, Yugoslav and foreign films. 1974. In filmova. 1974. je utemeljio Teatar u gostima, putuju}u kazali{nu organiza- 1974, he established the Visiting Theatre, a travelling theatre company that ciju koja je imala presudnu ulogu unutar kazali{nog sustava i institucija u played a crucial role in the theatrical system and institutions of the social- socijalisti~kom dru{tvu. Pedeset godina od prvoga filma i trideset godina od ist society. Fiftieth anniversary of his film debut and thirtieth anniversary of utemeljenja Teatra u gostima povod su za objavljivanje ove monografije the foundation of the Visiting Theatre were an incentive to publish this koja ni svojim sadr`ajem ni dizajnom nije zadovoljila visoke kriterije koje je monograph, whose content and design are nowhere near the high criteria svojim opusom postavio Relja Ba{i}. Ne samo da je dizajnerski i izborom established by Relja Ba{i}’s opus. Not only is the design and choice of pho- fotografija nedostatna, nego i sadr`aj razo~arava jer se, uz biografski razgo- tographies a poor one, but its content is disappointing too, because it con- vor pretisnut iz Hrvatskoga filmskog ljetopisa, svodi na dva teatrolo{ka i je- sists of no more than a biographical conversation taken from the Croatian dan filmolo{ki esej koji donose kurtoazne i obljetni~ke pohvale o Ba{i}evu Film Chronicle, two theatrical essays and one filmological essay offering gra|anskom i zagreba~kom gluma~kom habitusu, popularnosti, urbanom only courteous and anniversary praise for Ba{i}’s urbane and Zagrebian act- modelu njegove glume, bez da se teorijski promi{ljeno ustanovi kako ili za- ing habitus, popularity, urban acting mode, without any theoretical analy- {to je njegov gluma~ki opus takav; ono {to bi trebalo — u analiti~ki promi- sis of his acting opus and its determinants; in short, what should have been {ljenijem uvidu — biti tek povodi za istra`ivanje, ovdje se iznosi kao rezul- — in an analytically more considered insight — only incentives for tat monografije. research, here is presented as the result of a monograph.

Jurica Pavi~i} Jurica Pavi~i} About Franjo Fuis O Franju Fuisu Franjo Fuis, 2004, The law of the river, Koprivnica: Alineja Franjo Fuis, Zakon rieke, 2004, Koprivnica: Alineja UDK: 791.632-051Fuis, F.(049.3) UDK: 791.632-051Fuis, F.(049.3) Franjo Fuis was one of the most fascinating figures of Croatian culture in Franjo Fuis jedna je od najfascinantnijih pojava u hrvatskoj kulturi izme|u between the two World Wars. He was a famous journalist, reporter and dva svjetska rata. Najslavniji je kao novinar, reporter i pustolov pod pseu- adventurer best known under the alias Fra-Ma-Fu. He stood out in 1920s donimom Fra-Ma-Fu, zapam}en 1920-ih po tada revolucionarnim, socijal- with his revolutionary, socially emancipated reportages from Zagreb’s no osvije{tenim reporta`ama iz zagreba~kog najni`eg sloja, koje je napisao slumbers that he wrote living in disguise with the homeless and beggars. In `ivjev{i preru{en me|u besku}nicima i prosjacima. 1930-ih pro{ao je pje{i- 1930s, he walked and cycled through the most part of northern, central ce i na biciklu najve}i dio sjeverne, sredi{nje i isto~ne Hrvatske te Bosne, and eastern Croatia and Bosnia, writing a series of social criticism napisav{i niz socijalnokriti~kih reporta`a. Kao pionir fotoreporterstva, te je reportages. As a pioneering photo reporter, he matched his reports with a izvje{taje popratio serijama fotografija; no najve}i je domet njegova foto- series of photographies; however, the highest peak of his photographic grafskog rada fotoserija dalmatinskih otoka, popra}ena putopisnim zapisi- work was a photo series of Dalmatian islands, accompanied by travel notes 210 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 203 do 211 Sa`eci / Summaries ma koji se svrstavaju u vrhunce hrvatske maritimne knji`evnosti. Prije Dru- that were considered one of the best works of Croatian maritime literature. gog svjetskog rata Fuis je napisao i niz scenarija za klasi~ne stripove legen- Before World War I, Fuis wrote several scripts for legendary Andrija darnog Andrije Maurovi}a. Uz to, pisao je drame i novele. U Drugom svjet- Maurovi}’s classical comic books. Besides that, he wrote dramas and nov- skom ratu, Fuis je radio kao partizanski ilegalac u usta{kom Zagrebu; pogi- els. During the Second World War, Fuis worked as a partisan underground nuo je 1942. u padu aviona kojim je na partizanski teritorij prebacivao film- fighter in the Ustasha Zagreb; he was killed in 1942 in a plane crash while sku opremu za potrebe partizanskih `urnala. To je godinama bila jedina po- transporting film gear to the partisan territory for the filming of partisan znata veza Fuisa s filmom; no nedavno objavljena knjiga, koja sadr`i njegov journals. For a long time that was the only known link between Fuis and nerealizirani filmski scenarij Zakon rieke i popratnu studiju Daniela Rafae- film; however, recently a book was published, with his script that has never li}a, otkriva da je Fuis radio kao scenarist, pa mo`da i redatelj usta{kih `ur- been filmed, Zakon rieke, and Daniel Rafaeli}’s accompanying study, which nala u dr`avnom Hrvatskom slikopisu 1941-42, ~iji su zaposlenici ina~e revealed that Fuis also worked as a script writer, maybe even a director of igrali dvostruku ulogu, spasiv{i 1945. svu filmsku opremu koja je u~inila Ustasha journals in the Croatian National slikopis 1941-42, whose employ- mogu}im pokretanje filmske proizvodnje u poratnoj komunisti~koj Jugo- ees were acting as double agents, and in 1945 saved all the film equipment slaviji. Fuisov scenarij na tragu je njegovih osvije{tenih, lijevih socijalnih re- that was eventually used for starting film production in the post-war com- porta`a iz 1920-ih i 1930-ih, a zanimljiv je kao nevjerojatan povijesni kuri- munist Yugoslavia. Fuis’s script followed the trail of his emancipated, left- ozitet jer je, premda napisan za nacisti~ku dr`avnu kinematografiju, struk- ist, social reportages from the 1920s and 1930s, but was also interesting as turiran kao tipi~an socrealisti~ki film, desetak godina prije takvih ostvare- an incredible historical curiosity because, although it was written for the nja u hrvatskoj kulturi, premda nije vjerojatno da je Fuis poznavao sovjet- Nazi state cinematography, it had been structured as a typical socrealist ski socrealizam 1930-ih. Stoga ovaj »novootkriveni« scenarij upu}uje budu- film, ten years before such films appeared in Croatian culture, although it }e analiti~are na unekoliko druga~ije korijene hrvatskoga socrealizma, koje was highly unlikely that Fuis knew Soviet socrealism of the 1930s. This bi trebalo barem djelomice tra`iti u socijalnom realizmu, ina~e iznimno ja- »newly-found« script directs future analysts to look for somewhat different koj struji u me|uratnoj hrvatskoj knji`evnosti. roots of Croatian socrealism, which should be at least partly founded in socialist realism, otherwise a strong current in Croatian literature in between the wars. Milka Car Milka Car Fassbinder — dramati~ar i filmski redatelj Rainer Werner Fassbinder — playwright and film director Rainer Werner Fassbinder, 2004, Anarhija u Bavarskoj, Zagreb: DAF, prevela Vlatka [imunovi} Rainer Werner Fassbinder, 2004, Anarchy in Bavaria, Zagreb: DAF UDK :821.112.2-05Fassbinder, R. W 821.112.2-2"196"(049.3) UDK :821.112.2-05Fassbinder, R. W 821.112.2-2"196"(049.3) Temelj ovoga ~lanka tvori ukazivanje na usku vezu izme|u filmskih i dram- skih elemenata u djelu filmskoga redatelja i dramati~ara Rainera Wernera The article centres around the close conection between filmic and dramat- Fassbindera. Budu}i da je njegovo dramsko stvarala{tvo manje poznato, te- ic elements in the work of film director and playwright Rainer Werner `i{te je stavljeno na njegove rane drame, nedavno objavljene i na hrvatskom Fassbinder. Since his drama opus is less known, the stress was placed on his jeziku. Promatraju se utjecaji na njegovu poetiku, od dru{tveno-politi~kih early plays recently published in Croatian translation. The author observes okolnosti njegova doba i izra`avanja kriti~ke svijesti do knji`evnih uzora what has influenced his poetics, from socially-political circumstances of his koje je Fassbinder na{ao u pokretu historijske avangarde i ponajprije u re- age and the expression of the critical consciousness of his literary role mod- formiranom pu~kom komadu njema~koga govornog podru~ja po~etkom els that Fassbinder found in the movement of historical avant-garde and sedamdesetih godina dvadesetoga stolje}a. primarily in the reformed folk play of the German speaking territory dat- ing from the beginning of the 1970s.

LJETOPISOV LJETOPIS CHRONICLE’S CHRONICLE Marcella Jeli} Marcella Jeli} Kronika Chronicle Klju~ni doga|aji u hrvaskoj kinematografiji. Key film-related events in Croatia.

211 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. O suradnicima

Tomislav Brlek (Zagreb, 1971), diplomirao anglistiku i hispanisti- telj i scenarist nagra|enog kratkometra`nog igranog filma Studentova ku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu gdje je 2002. magistrirao knji`ev- `ena (2000). Umjetni~ki direktor me|unarodnog One Take Film Festiva- noteorijskom tezom. Asistent je na Odsjeku za komparativnu knji`evnost la. Zagreb. istog fakulteta, objavljuje knji`evnoteoretske studije te knji`evne i filmske Bruno Kragi} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knji`evnost i eseje i kritike, suurednik je ~asopisa 15 dana. Zagreb. romanistiku u Zagrebu gdje je 2004. magistrirao filmolo{kom temom. Milka Car (Sisak, 1971), na Filozofskom fakultetu u Zagrebu diplo- Radi u Leksikografskom zavodu Miroslav Krle`a, s N. Gili}em je uredio mirala je komparativnu knji`evnost i germanistiku te magistrirala iz povi- Filmski leksikon. Suradnik Vijenca, suurednik ~asopisa 15 dana. Glavni jesti knji`evnosti 2003. Od 2000. asistentica je na Katedri za njema~ku urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. knji`evnost istog fakulteta. Uz germanisti~ke studije pi{e i knji`evne kri- Petar Krelja ([tip, 1940), filmski redatelj, scenarist i publicist. Di- tike te prevodi. Zagreb. plomirao je komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagre- Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest bu. Autor je vi{e dokumentarnih filmova, npr. Ponude pod broj..., Reci- umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje tekstove o fil- tal, Splendid isolation, Prihvatna stanica, Tre}a smjena, Na primjeru moga mu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga ra- `ivota, Mari{ka band, Kova~ica, Zoran [ipo{ i njegova Jasna..., kao i ne- dija i televizije. Zagreb. koliko zapa`enih cjelove~ernjih igranih filmova (Godi{nja doba, Vlakom prema jugu, Stela, Ispod crte). Autor je monografije Golik (1997), vi{ego- Luciano Dobrilovi} (Trst, 1977), diplomirao modernu knji`evnost di{nji je filmski kriti~ar i urednik filmskih emisija na Hrvatskome radiju, u Trstu 2002. radom o hrvatskom filmu 1990-ih. Objavljuje pjesme, film- 1995-2001. bio i urednik u ovome ~asopisu. Zagreb. ske i knji`evne kritike i eseje. Suradnik je projekata Filozofskog fakulteta u Puli. Juraj Kuko~ (Split, 1978), diplomirao komparativnu knji`evnost i {panjolski jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi Asbjørn Grønstad, Odsjek za ameri~ke i filmske studije Sveu~ili{ta kao filmski arhivist u Hrvatskoj kinoteci. Objavljuje u ~asopisu Vijenac. U u Bergenu. Bergen. Centru za film i kulturu August Cesarec sudjeluje u filmskoj edukaciji Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakul- osnovno{kolaca i srednjo{kolaca. Zagreb. tetu strojarstva i brodogradnje u Zagrebu. Suradnik je tjednika TV Story, Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Diplomirao na Filozofskom HTV-ove filmske emisije Savr{eni svijet, mjese~nika Total film i dvotjed- fakultetu u Zagrebu. Filmski kriti~ar, suradnik vi{e ~asopisa, kolumnist u nika Vijenac te recenzent filmskog programa HTV-a. Zagreb. Vijencu, urednik je filmskoga programa na HTV. Zagreb.

Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na ADU, radi kao po- Dejan Markovi} (Beograd, 1948). Diplomirao anglistiku na Filolo{- mo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb. kom fakultetu u Beogradu. Od 1992. `ivi u Vancouveru, gdje radi za vi{e Marcella Jeli} (Split, 1974), diplomirala na Grafi~kom fakultetu u humanitarnih organizacija i kao profesor engleskog jezika. Objavio dva- Zagrebu. Sura|ivala kao novinarka u vi{e novina i ~asopisa (Slobodna desetak prijevoda knjiga. Prijevodi i autorski tekstovi objavljivani su mu Dalmacija, Jutarnji list, Total film, TV Story), ~esto pi{u}i o filmskim te- u mnogim novinama i ~asopisima (Knji`evna re~, Knji`evne novine, Leto- mama. Zagreb. pis Matice srpske, Filmska kultura, Quorum, Oko). Autor je knjige Anto- logija kontrakulture — Nije sve to bio samo rock-n-roll (2003). Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao je re`iju na Akade- miji za pozori{nu umetnost u Beogradu. Djelovao kao redatelj kratkome- Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu politi~kih tra`nih filmova i TV emisija, doktorirao je filmskopovijesnom temom na znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na Tre- Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje je dugogodi{nji }em programu Hrvatskoga radija, suradnica Vijenca, glavna urednica Za- profesor. Objavio je vi{e filmolo{kih knjiga: Po~eci kinematografije na tlu pisa. Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb. Jugoslavije, 1896-1918 (1985), Kinematografska delatnost u Puli, 1896- Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgiju te apsolvi- 1918 (1988), Trieste al cinema: 1896-1918 (1995), u koautorstvu s Din- rala monta`u na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Radi kao kom Tucakovi}em, Stranci u raju: koprodukcije i filmske usluge, stranci u monta`erka. Suradnica je Vijenca. Zagreb. jugoslovenskom filmu, jugosloveni u svetskom filmu (1998), Leksikon pi- onira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja 1896-1945 Jurica Pavi~i} (Split, 1965), magistrirao iz knji`evnosti na Filozof- (2000). Uredio knjigu Vek filma (1995). Beograd. skom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar i politi~ki komentator u Jutarnjem listu. Objavio romane: Ovce od gipsa (1998), Nedjeljni prija- Goran Kova~ (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne knji`evnosti telj (1999), Minuta 88 (2002), studiju Hrvatski fantasti~ari: jedna gene- i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kao kriti~ar objavlji- racija (2000) i zbirku kolumna Vijesti iz Liliputa (2001), pi{e i drame, vao u nekoliko ~asopisa i na filmskom internet portalu vip.movies. Reda- predaje film na Sveu~ili{tu u Splitu. Split. 212 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 42, str. 212 do 213 O suradnicima

Mirko Petri} (Split, 1962), anglist i semioti~ar, profesor na Umjetni~- Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fa- koj akademiji u Splitu. Split. kultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i filmski kriti~ar, Novog lista, Hollywooda, Vijenca, bavi se i prevo|enjem s engleskog i talijanskog je- Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju i magistrirao zika. Opatija. me|unarodne odnose na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Pi{e za Globus, Vijenac i Total film. Recenzent filmskog programa te scenarist i Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV snimanje na novinar emisije o filmu Kokice na HTV-u. Voditelj tribina KIC-a o animi- Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure|ivao filmsku rubriku u Hr- ranom filmu. Zagreb. vatskom slovu, sura|ivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar. Zagreb. Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Mi- Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fa- roslav Krle`a i Filmskog programa HTV-a, urednik za film u Op}oj i na- kultetu politi~kih znanosti. Prevodi s engleskoga, pi{e filmske i knji`evne cionalnoj enciklopediji u 20 knjiga, urednik emisije Filmoskop Tre}eg kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu pro- programa HR-a i filmski kolumnist tjednika Nacional. Knji`evni suradnik znih radova Petrino uho (1998), re`irao kratki igrani film Panda & Pan- [kolske knjige i kriti~ar T-Portala. Objavio knjige poezije Lov na risove dora (2002). Zagreb. (1999) i Jagode i ~okolada (2002), suautor monografije Ante Babaja Tomislav [aki} (Zagreb, 1979), diplomirao komparativnu knji`ev- (2002). Dobitnik Nagrade Vladimir Vukovi} za najbolji kriti~arski rad u nost i kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, na poslijediplom- 2004. Zagreb. skom studiju kulturalnih studija. Stru~ni suradnik-pripravnik u LZ Miro- slav Krle`a. Od sije~nja 2003. suvoditelj projekcija Kinokluba Zagreb. Daniel Rafaeli} (Bitola, 1977), diplomirao je povijest na Filozof- Objavljivao u Zarezu, Zapisu, 15 dana. Tajnik uredni{tva ovog ~asopisa. skom fakultetu u Zagrebu, zaposlen u Hrvatskoj kinoteci (Hrvatski dr- Zagreb. `avni arhiv) kao mla|i filmolog. Zagreb. Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistrirao na Pravnom Robert Riesinger (Linz, 1960), studirao njema~ku knji`evnost, po- fakultetu u Zagrebu te diplomirao na Akademiji za kazali{nu umjetnost. vijest, obrazovne i komunikacijske znanosti na Salzbur{kom sveu~ili{tu te Bio je dramaturg u Zagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za repertoar u semiotiku na École des Hautes Études en Sciences Sociales u Parizu. Ma- Croatia filmu, re`irao dokumentarne filmove, pisao scenarije, bio po- gistrirao iz povijesti i njema~ke knji`evnosti 1985, doktorirao iz povijesti mo}nik ministra kulture, zastupnik u Saboru i profesor na ADU. Publicist u Salzburgu 2003. Urednik je knjiga Der kinematographische Apparat i filmski kriti~ar, objavio je dva izdanja cjelovite povijesti hrvatskog filma (2003) i Kinematographie und Photographie (1993), potom knjige o pos- (Izme|u publike i dr`ave — Povijest hrvatske kinematografije 1896-1980, tmodernizmu Das Heimliche und das Unheimliche (suurednici P. Burts- 1984; 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896-1997, 1998) te vi{e mono- cher, W. Donner and G. Geser, 1988) te knjiga Das Rätsel der Bilder (s grafskih knji`ica o filmu. Objavio i magisterij (Samoodre|enje i odcjeplje- Guntramom Geserom, 1990), New Mythographies (s Ulrike Greiner, nje — Pouke iz nastanka dr`ave Banglade{, 1997). Urednik u ovom ~aso- 1995). Bio je izvr{ni urednik ~asopisa EIKON — International Journal for pisu. Zagreb. Photography & Media Art. Radio je kao vi{i predava~ na Sveu~ili{tima primijenjenih znanosti u Salzburgu i St. Poeltenu, trenutno je vi{i preda- Slaven Ze~evi} (Dar-es-Salam, Tanzanija, 1967), filmski monta`er va~ teorije medija i komunikacije na Sveu~ili{tu primijenjenih znanosti u i kriti~ar, dobitnik je vi{e nagrada za monta`u, sura|uje s Lukasom No- Grazu. Linz/Graz. lom, Hrvojem Hribarom, Petrom Kreljom i drugim redateljima. Zagreb.

213 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. Novo u nakladi Hrvatskoga filmskog saveza! David Bordwell: O povijesti filmskog stila

Prijevod djela jednog od najutjecajnijih film- skih povjesni~ara i teoreti~ara dana{njice, izvorno objavljenog pod naslovom On the History of Film Style, u nakladi Harvard University Pressa, Cambridge, 1997.

David Bordwell je Jacques Ledoux profesor filmskih studi- ja na Sveu~ili{tu Wisconsin u Madisonu (SAD), te (ko)autor knjiga: Film Art: An Introduction (1980), The Films of Carl Theodor Dreyer (1981), The Classical Holly- wood Cinema: Film Style and Mode of Production (u suradnji s Janet Steiger i Kristin Thompson, 1985), Narra- tion in the Fiction Film (1985), Ozu and the Poetics of Cinema (1988), Making Meaning: Inference and Rethoric in the Interpretation of Cinema (1989), The Cinema of Ei- senstein (1993), On the History of Film Style (1997), Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Enter- tainment (2000), Film History: An Introduction (s Kristin Thompson, 2002) i Figures Traced in Light (2005). S Noëlom Carrollom uredio je antologiju suvremene filmske teorije Post-Theory: Reconstructing Film Studies (1996).

O KNJIZI Prou~avanje filmskoga stila duboko je utjecalo na na{e poimanje filmova. Stil pripisuje svaki film odre|enoj tradi- ciji, izdvaja klasike i nazna~uje pojavu prijelomnih inovaci- ja. David Bordwell ovdje nam pokazuje kako su prou~a- Knjiga O povijesti filmskog stila polazi od pretpostavke da vatelji filma poku{ali objasniti postojanost stila i njegove stilske promjene ~esto proizlaze iz poku{aja filma{a da mijene u povijesti filma. prona|u interesantna i djelotvorna rje{enja za pitanja u Bordwell pomno prou~ava teorije stila Andréa Bazina, proizvodnji filma. Bordwell prati taj proces tijekom povi- Noëla Burcha i drugih povjesni~ara filma. Time slavi sto- jesti, pomno analiziraju}i filmsku inscenaciju. Opremljena lje}e filma spajaju}i rasprave o filmskim klasicima poput s vi{e od ~etiri stotine uve}anih sli~ica iz raznih filmova, Ro|enja nacije i Gra|anina Kanea s analizama novijih film- ova opse`na studija opskrbljuje nas s novim nao~alama za skih uspje{nica poput Ralja i Lova na Crveni oktobar. Sa- gledanje filma. gledavaju}i prinos podjednako onih cijenjenih kao i zane- Knjiga se mo`e nabaviti (naru~iti) na adresi Hrvatskoga marenih redatelja, Bordwell razmatra rano filmsko stvara- filmskog saveza, Tu{kanac 1, Zagreb la{tvo, dostignu}a nijemoga filma, razvoj Hollywooda te napretke {to su ih u novije vrijeme postigle europske i azij- Tel/fax: 48 48 764 ske kinematografije. Cijena: 175,00 kuna

Hrvatski filmski savez, Tu{kanac 1, 10000 Zagreb, telefon/fax: 01 4848 764 http://hfs.hr/knjige/.asp 214 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. HRVATSKO DRU[TVO FILMSKIH KRITI^ARA Savska cesta 131, 10000 Zagreb, telefon/telefaks: 6192091 (tajnica HDFK) Internet: www.hdfk.hr e-mail: [email protected] OBAVIJESTI 24. lipanj 2005.

FILMSKIM KRITI^ARIMA BESPLATAN ULAZ U SVA ZAGREBA^KA KINA Temeljem dogovora Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara s zagreba~kim kinoprikaziva~ima ~lanovi Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara koji prate teku}i kinorepertoar (i o tome su dostavili tra`enu dokumentaciju HDFK) dobili su pravo besplatnog posjeta kinoprojekcijama u kinima Kinematografa (Europa, Zagreb, Central, Jadran i Gri~), Broadway- Tkal~i, Kinoteci i Studentskom centru svim danima u tjednu bez ograni~enja, uz predo~enje osobne iskaznice na bla- gajni, te multipleksu Blitz-Cinestar ~etiri puta tjedno od ponedjeljka do ~etvrtka uz predo~enje Cinestarove press- iskaznice i osobne iskaznice. Do pomaka u slu~aju Blitz-Cinestara nakon vi{e od godinu dana zastoja od postignutog dogovora do{lo je nakon akci- je Radija 101 (na poticaj ~lanova HDFK Zlatke Sa~er i @eljka Luketi}a) kojom su na web stranici i u dnevnom vodi~u izostavljene projekcije u multipleksu Blitz-Cinestar, uz napomenu da se to ~ini zbog nekorektnog odnosa prema novi- narima.

KNJIGA DRAGANA RUBE[E »GOVOR TIJELA« U izdanju Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara i AGM-a izlazi knjiga Dragana Rube{e »Govor tijela - Zapisi o neholi- vudskom filmu«, s predgovorom Jurice Pavi~i}a. Knjiga }e biti promovirana na Festivalu igranog filma u Puli, nakon ~ega }e po{tom biti dostavljena svim onim ~lanovima koji su platili ~lanarinu, a knjigu nisu preuzeli u Puli.

NAGRADA VLADIMIR VUKOVI] ZA 2004. DAMIRU RADI]U Komisija za dodjelu nagrade Vladimir Vukovi} za 2004. godinu (u sastavu: Nikica Gili}, Bruno Kragi} i Tomislav Brlek) donijela je odluku da se nagrada dodijeli kolumnistu »Nacionala« Damiru Radi}u. Prema odluci posljednje Skup{tine, visina nagrade je 5000 kuna u DVD-ovima, CD-ovima, knjigama, uredskom materijalu i sl. ili 2500 kuna na `iro-ra~un preko ugovora o djelu.

PRVI @IRI ME\UNARODNE KRITIKE NA FESTIVALU IGRANOG FILMA U PULI U suradnji s Festivalom igranog filma u Puli, Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara po prvi }e put imenovati @iri me|u- narodne kritike na ovogodi{njem, 52. Festivalu igranog filma u Puli. ^lanovi @irija su ujedno i sudionici okruglog stola »Budu}nost europskog filma« Predsjednik @irija me|unarodne kritike u Puli biti }e Ronald Bergan, filmolog, suradnik londonskog »Guardiana«, pot- predsjednik FIPRESCI 2001-2005; a ~lanovi Christine Kopf, umjetni~ka ravnateljica festivala isto~noeuropskog filma Go East u Wiesbadenu; Bernd Buder, programski savjetnik za jugoisto~nu Europu programa Forum Berlinalea, kriti~ar tjednika »Der Freitag« i ~asopisa »Film-Dienst« te organizator Dana hrvatskog filma u Berlinu od 1999.; Claire Cluzot, filmska kriti~arka i redateljica, dugogodi{nja voditeljica Tjedna me|unarodne kritike Festivala u Cannesu i Bence Nanay, filmski kriti~ar i predava~ na Sveu~ili{tu Berkeley, Kalifornija.

215 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005. U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:

FELJTON — HRVATSKI FILMSKI REDATELJI Tomislav [aki} (igrani film), Zoran Tadi} i Petar Krelja (dokumentarni film), Jo{ko Maru{i} (animirani film), Hrvoje Turkovi} (eksperimentalni film) DÉJA-VU Ante Peterli}a FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca KINO I VIDEO PREMIJERE pi{u: Diana Nenadi}, Dragan Rube{a, Vladimir C. Sever, Katarina Mari}, Tomislav ^egir i Juraj Kuko~ TV PREMIJERE pi{u Elvis Leni} i Tomislav ^egir FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} PRETPLATNI PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja ESEJI o filmskim temama — pi{u Bruno Kragi}, LISTI] Marijan Krivak i drugi FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule — vijesti iz Ime i prezime ili puni naziv ustanove: hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, internet, najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave TV premi- ______jera Adresa na koju se {alje VIJENAC: FESTIVALI — izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes, ______Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, ______

Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskog Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, filma, Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik, znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente 100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe Po`ega, revije HFS) 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 2360000- 1101517838 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 2360000- 1000000013/3206505 s naznakom »za Vijenac«. umjetnicima Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Uli- ca Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.

NA KIOSCIMA Pe~at ustanove Potpis pretplatnika I U PREPLATI! U ______, dana ______2005.

216 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 42/2005.