MASARYKOVA UNIVERZITA Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy

Analytické přístupy k filmové hudbě na příkladu díla Vladimíra Síse

Disertační práce

Brno 2019

Vedoucí práce Autor prof. Michal Košut, Ph.D. Mgr. Ondřej Musil Bibliografický záznam MUSIL, Ondřej. Analytické přístupy k filmové hudbě na příkladu díla Vladimíra Síse. Brno, 2019. Disertační práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce: prof. Michal Košut, Ph.D.

Anotace Cílem práce je vytvoření kompilace různých přístupů k analýze filmové hudby. Předpokladem kvalitního hodnocení jsou nejen znalosti jejího vývoje, ale také její specifické funkce v rámci filmu, k nimž se řadí i rovina sémantická nebo psychologická. Vybraná teoretická východiska jsou poté konfrontována s výsledky analýzy hudebních filmů Vladimíra Síse. Dvoufázová analýza spočívá v hudebním a filmovém rozboru filmů a v jejich vzájemné komparaci s důrazem na změny funkce hudby a jejího obsahotvorného potenciálu. Výsledky analýzy poukazují jak na typické znaky hudebního doprovodu filmů, tak na jeho specifické užití v Sísových filmech. Významným výstupem práce je také její didaktický přesah. Včetně kapitoly o pedagogických aspektech filmové hudby je jím prostoupena i interpretace výsledků analýz. Výstupy práce proto mohou posloužit jak vědeckým, tak vzdělávacím účelům.

Klíčová slova filmová hudba, hudební film, hudební analýza, filmová analýza, vizualizace, hudební vzdělávání, Vladimír Sís

Abstract The aim of the thesis is to create a compilation of various approaches to film music analysis. A prerequisite for quality evaluation is not only the knowledge of its development, but also its specific functions within the film, which also include the semantic or psychological context. The selected theoretical background is then confronted with the results of the analysis of music films by Vladimír Sís. The two-stage analysis is based on both musical and film analysis and their mutual comparison with the emphasis on functional changes of music and its content-forming potential. The results of the analysis show the typical features of the musical accompaniment in films as well as its specific use in Sís’ films. An important output of the thesis is also its didactic use. Including the chapter on pedagogical aspects of film music, the interpretation of the analyzes’ results is also focused on its didactic potential. Therefore, the outputs of the work can serve both scientific and educational purposes.

Keywords film music, music film, music analysis, film analysis, visualization, music education, Vladimír Sís

Prohlášení

„Prohlašuji, že jsem disertační práci vypracoval samostatně, s využitím pouze citovaných pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.“

V Brně dne 30. dubna 2019

Ondřej Musil

Poděkování

Děkuji prof. Michalu Košutovi, Ph.D., za vedení práce, cenné rady, trpělivost a víru ve zdárné dokončení práce, dále Paulu Christiansenovi, Ph.D., za inspiraci a konzultace k anglické terminologii a filmovým referencím. Velký dík patří České televizi za laskavé poskytnutí archivních obrazových materiálů, bez nichž bych se při psaní práce neobešel, Mgr. Mileně Tomanové, Ph.D., za korekturu velké části textu, rodině a mým nejbližším za bezmeznou podporu a všem ostatním, kteří se jakkoli podíleli na zdárném dokončení práce.

OBSAH

Úvod ...... - 7 - 1. Filmová hudba ...... - 11 - 1. 1. Nástin vývoje filmové hudby ...... - 11 - 1. 1. 1. Mezinárodní kontext ...... - 11 - 1. 1. 2. Domácí produkce ...... - 35 - 1. 2. Žánrové a kompoziční pozadí filmové hudby ...... - 46 - 1. 3. Hudba ve spojení s obrazem ...... - 64 - 1. 4. Sémantické přesahy filmového doprovodu ...... - 76 - 1. 5. Umělecké předpoklady filmové hudby ...... - 91 - 1. 6. Hudba jako součinitel působení filmu ...... - 103 - 1. 7. Filmová hudba ve vzdělávání ...... - 115 - 1. 7. 1. Kurikulární a institucionální zázemí ...... - 115 - 1. 7. 2. Didaktická a metodická východiska ...... - 122 - 2. Hudební film ...... - 132 - 2. 1. Životopisné filmy ...... - 136 - 2. 1. 1. Příklady filmů a jejich didaktické uchopení ...... - 137 - 2. 2. Opera, opereta, muzikál ...... - 142 - 2. 3. Další filmové žánry ...... - 147 - 3. Metodologie výzkumu ...... - 151 - 3. 1. Předmět a cíl výzkumu ...... - 151 - 3. 2. Výzkumné otázky ...... - 152 - 3. 3. Metody a kritéria analýz ...... - 153 - 4. Prezentace a analýza výzkumného materiálu ...... - 155 - 4. 1. Rhapsody in Blue ...... - 155 - 4. 1. 1. Hudební analýza ...... - 155 - 4. 1. 2. Filmová analýza ...... - 166 - 4. 1. 3. Komparace a shrnutí ...... - 173 - 4. 2. Antonín Dvořák: Symfonie č. 9 e moll, op. 95. „Z Nového světa“ ...... - 175 - 4. 2. 1. Hudební analýza ...... - 175 - 4. 2. 2. Filmová analýza ...... - 192 -

4. 2. 3. Komparace a shrnutí ...... - 202 - 4. 3. Bohuslav Martinů: Otvírání studánek ...... - 204 - 4. 3. 1. Hudební analýza ...... - 204 - 4. 3. 2. Filmová analýza ...... - 217 - 4. 3. 3. Komparace a shrnutí ...... - 226 - Závěr ...... - 229 - Resumé ...... - 232 - Summary ...... - 233 - Zusammenfassung ...... - 234 - Prameny a literatura ...... - 235 - Literární zdroje ...... - 235 - Internetové zdroje ...... - 241 - Partitury a audiovizuální zdroje ...... - 243 - Seznam notových ukázek ...... - 244 - Seznam obrázků ...... - 246 - Příloha (DVD) ...... - 247 -

ÚVOD

Film a hudba představují dvě vzájemně se ovlivňující oblasti lidské tvůrčí činnosti. I když lze v tomto případě hovořit zároveň o dvou různých způsobech uměleckého vyjadřování, vystupuje audiovizuální charakter filmových produktů jako standard dnešní televizní a kinematografické produkce. Za stoleté působení filmového umění vznikla řada odborných i populárně-naučných publikací zabývajících se filmovou hudbou. Týkají se jak jejích vývojových proměn, tak hlubšího průzkumu mimohudebních charakteristik, psychologického působení či uměleckých kvalit. Teorie filmové hudby velmi brzy definovala její technické i hudební dispoziční zázemí a mnohé z historicky vzniklých přístupů reprezentují základní analytické nástroje i v současném výzkumu. Důvod, proč se zabývat touto problematikou, tkví především ve skutečnosti, že film má ze všech druhů umění potenciálně největší vliv na vkus nejširších vrstev populace. K tomu pak logicky dopomáhá i použitý hudební doprovod. S ním se dnes dostáváme do styku jak v prostředí kinosálů, tak při domácím promítání. Hudba coby součást audiovizuálních produktů nicméně prostupuje takřka všemi oblastmi televizní produkce včetně zpravodajství a reklamy a zasahuje významně i do světa internetu. Atraktivita filmové hudby a filmového umění obecně je zvyšována také zatím jednorázovými snahami o obnovení původní promítací praxe, kdy je film doprovázen živou hudbou. Ačkoli se živá hudební produkce týkala zejména němých snímků, jsou dnes uváděny filmy prakticky všech druhů a období. Řeč je například o koncertním provedení filmové hudby Bernarda Herrmanna ke slavnému hororu Psycho Alfreda Hitchcocka, a to Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK v roce 2015. V podobném duchu probíhalo provedení němého filmu Carla Theodora Dreyera Utrpení Panny orleánské s živým orchestrálním doprovodem v podání Filharmonie Brno v roce 2016. Tentokrát však byla původní hudba tohoto snímku nahrazena nově zkomponovaným hudebním doprovodem. Programy různých hudebních těles se však plní i novějšími filmovými tituly. Do styku s filmovou hudbou se však člověk nedostává pouze v její přirozené podobě v rámci jiného média. Dnes se totiž díla filmových skladatelů provádějí více než kdy dříve na koncertních pódiích a přebírají tak uměle roli koncertního umění. K vyslechnutí jsou nejčastěji díla Johna Williamse, Ennia Morriconeho, Hanse Zimmera či Jamese Hornera. Řada žijících autorů v poslední době organizuje koncertní turné, na kterém se ujímají postu

- 7 - dirigenta nebo interpreta. V návaznosti na větší propagaci děl filmové hudby vznikají také nesčetné notové antologie v různých úpravách a stupních hráčské náročnosti. Jsou také organizovány festivaly filmové hudby. Kromě v zahraničí poměrně známých koncertních pásem, z nichž jmenujme například Hollywood in Vienna nebo již ukončený výroční event The Art of the Score: Film Week at the Philharmonic pořádaný newyorskou filharmonií, je na naší domácí půdě pořádán Festival filmové hudby (Film Music Prague), dále festival Soundtrack Poděbrady a Prague Proms, kde je filmová hudba pravidelně na programu. Pravidelně jsou na tyto události zvány významné osobnosti české i světové hudebně-filmové scény. Vedle dlouhodobě působících domácích těles, která svůj repertoár staví částečně na filmové hudbě, jako zmíněný Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK (Film – Opera – Koncert),1 vznikly také nové orchestry s výhradním zájmem o filmové „soundtracky“. Příkladem je Prague Film Orchestra.2 V návaznosti na rostoucí zájem o filmovou hudbu a určitou renesanci v prováděcí praxi je třeba dbát na seznámení veřejnosti s tím, jakým zákonitostem hudba ve filmu podléhá, jak k ní kriticky přistupovat a být tak schopen objektivního posouzení jejích kvalit. Týká se to především školního prostředí a vzdělávání, které má na formování postojů a názorů společnosti prvořadý vliv a do jehož kurikulárních základů navíc proniká problematika filmové a audiovizuální tvorby (viz kapitola 1.7.). Výklad hudební složky filmů by však měl být pevně zanesen i do obsahu učiva hudební výchovy. V návaznosti na výše uvedené informace je totiž filmová hudba mnohdy brána jako autonomní oblast tvorby, i když by se k ní mělo vždy přistupovat v návaznosti na její původní funkci v rámci filmu. Předkládaná práce se proto snaží ve své teoretické části postihnout nejdůležitější aspekty filmové hudby, které nestojí pouze na dějinném základě či na technických zákonitostech filmového díla, ale pronikají také do sfér psychologie, sémiotiky či estetiky. V celkovém vyznění filmu totiž mohou hrát důležitější roli než ryze hudební či obrazové složky. Toto pojetí práce by mělo dopomoci ke komplexnímu pochopení filmové hudby a otevřít nezasvěceným jedincům pomyslné dveře k erudovanějšímu přístupu v jejím hodnocení. Filmové umění je totiž vzhledem ke své široké působnosti a zpravidla komerčnímu zacílení náchylnější ke vzniku produktů zpochybnitelné kvality.

1 FOK: Symfonický orchestr hl. m. Prahy [online]. FOK, ©2019. Dostupné z: https://www.fok.cz/ 2 Prague Film Orchestra [online]. PFO, ©2019. Dostupné z: http://www.praguefilmorchestra.com/ - 8 -

Při sestavování námětů pro empirickou část práce hrály, jak napovídá její název, hlavní roli hudební filmy režiséra Vladimíra Síse. Od jiných filmů hudebního zaměření se odlišují především tím, že jejich námět je inspirován koncertní hudbou. Takový tvůrčí koncept je v kontextu české kinematografie jedinečný a je proto namístě věnovat se mu hlouběji. Kromě původního záměru autora, který chtěl těmito filmy přispět k popularizaci klasické hudby skrz filmové médium, podává jejich prostřednictvím také svědectví o životě a tvorbě skladatelů, jejichž díla jsou zde zpracovávána. Na základě unikátního subžánru Sísových hudebních filmů je možné sledovat vybrané parametry a funkční zacílení hudby ve filmu a vztahovat tak užité postupy k hlavním bodům teoretického výkladu. Do popředí je nicméně stavěno také jejich potenciální didaktické využití. Dílčím cílem práce je pak také pokus o obnovení zájmu o tvorbu Vladimíra Síse, především pak o zvolenou oblast, která bývá opomíjena. Málokterá česká filmová osobnost se totiž ve svém díle věnovala hudebním námětům v takové míře.

- 9 -

I. Teoretická část

- 10 -

1. FILMOVÁ HUDBA

První oddíl práce se zaměřuje na různé přístupy k filmové hudbě. Jedná se o souborný výklad teoretických základů její tvorby, který je na vhodných místech doplněn odkazy a příklady použití v rámci filmů. Zároveň slouží některé pasáže dílčích kapitol jako souhrn dosavadních výzkumných pohledů na danou problematiku. Úvod celého oddílu začíná stručným dějinným přehledem zaměřeným především na technické a žánrové proměny filmové hudby spolu s uvedením hlavních představitelů. Světovou a domácí filmovou produkci kapitola zpracovává odděleně.

1. 1. Nástin vývoje filmové hudby (Hledisko historické)

1. 1. 1. Mezinárodní kontext

Při zpracování přehledu o vývoji filmové hudby musí zákonitě dojít ke značným omezením, hlavně rozsahovým. Vzhledem k tématu práce ani není žádoucí zacházet hluboko do historických souvislostí a snažit se postihnout veškeré okolnosti vzniku a vývoje filmové tvorby napříč žánry a zeměmi. Takto podrobný výklad poskytuje dnes již nemalé množství monografií, přehledů i jiných publikací, nahlížejících na problematiku jak z diachronního hlediska, tak i vzhledem k současnému stavu. Následující text je ve svém rozsahu omezen na hlavní mezníky filmové tvorby a jejich zástupce z řad skladatelů a jejich děl. Technické, žánrové či druhové aspekty vývoje filmu jako takového jsou rovněž omezeny pouze na základní informace, v tomto případě ve prospěch hudby jakožto klíčového elementu celé práce. Zmíněné topografické a žánrové rozvrstvení filmové hudby však nemůže být zcela opominuto, zvláště ve vztahu k vývoji v českých zemích. Lze tvrdit, že hudba byla součástí filmových děl od samého počátku vzniku tohoto „nového“ média. Od konce 19. století, kdy filmové umění začínalo nabývat na významu, prošla jeho hudební složka mnoha změnami, ať už jde o charakter, úlohu nebo celkové postavení v rámci vzájemné interakce obrazu a zvuku. Za první relativně ucelené období vývoje filmové hudby bývá považována éra tzv. němého filmu (silent film). Němé filmy představují povětšinou starší vývojové stadium předcházející vzniku tzv. zvukových/mluvených filmů. Vládly filmové produkci od konce 19. století, kdy se

- 11 - teoretické bádání mnoha vědců a vynálezců v čele s Josephem Antoinem Plateauem, Eadweardem Muybridgem a hlavně s Augustem a Louisem Lumièrovými, ke kterým se později s jistými technickými zdokonaleními přidal i Thomas Alva Edison, proměnilo v praxi.3 Pro upřesnění je nutné dodat, že němé filmy samozřejmě nepostrádaly kompletně zvukovou složku. Původní promítací praxe totiž nedlouho po vzniku prvních filmových děl vycítila potřebu hudebního doprovodu, ovšem v podobě živé produkce namísto hudebního podkladu jako součásti filmového média, jak jej známe dnes. Dalo by se říci, že hudba zastávala výjimečnou funkci, jelikož byla v podstatě jediným prostředkem k vytváření emočního náboje scén a do jisté míry suplovala dialogy herců, pokud nebyly součástí promítání ve formě titulkových komentářů. Mnohdy se hovoří o poněkud prozaičtějším důvodu účasti živé hudby na promítání filmu, kterým bylo zamaskování hluků vydávaných promítacím strojem, byť bývá pravdivost tohoto faktu někdy zpochybňována. Živý doprovod v průběhu promítání většinou obstarával hráč na klavír.4 Pouze ve větších kinosálech bylo možné najmout komorní ansámbl nebo orchestr.5 Platila zde samozřejmě přímá úměra kvality či velikosti souboru a finančních dispozic. Tehdejší promítací praxe tedy měla svým způsobem mnoho společného s divadelními představeními a operami, jejichž hudební podkreslení až na výjimky dodnes obstarává živý orchestr či kapela. Spíše jako raritu lze dnes brát rané zpívané filmy v Brazílii, při jejichž promítání stáli zpěváci za plátnem, nebo velice populární japonské umělecké vypravěče zvané benši, kteří v průběhu promítání němých filmů poskytovali komentáře či provázeli jednotlivé postavy dialogy. Jejich obliba však v konečném důsledku způsobila začátkem minulého století menší opoždění ve vývoji tamní filmové produkce, protože němé filmy se zde promítaly i v průběhu třicátých let.6 Specifikem promítání raných filmových (němých) děl byla až na výjimky tzv. archivní hudba (někdy též převzatá). Jde tedy o hudbu jiného autora, jejíž vytvoření nepodléhalo intencím daného filmu, pro který byla později zvolena jako zvukový doprovod. S archivní hudbou se v nemalé míře setkáváme i v současné filmové produkci.

3 Více viz WIERZBICKI, James Eugene. Film Music: A History. New York: Routledge, 2009, s. 14–19. 4 Zajímavostí je, že post této rané filmové korepetice nejednou zastávali budoucí významné osobnosti hudebního světa, jako byl Dmitrij Šostakovič a později George Gershwin nebo Count Basie. 5 Srov. např. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 21–39. 6 Více viz DYM, Jeffrey A. Benshi, Japanese silent film narrators, and their forgotten narrative art of setsumei: a history of Japanese silent film narration. Lewiston, N.Y.: Edwin Mellen Press, 2003. - 12 -

Má svoji funkci a hodnotu podléhající potřebám konkrétního snímku spolu s jejím častým hudebně-motivickým propojením s hudbou autorskou, tedy s hudbou původně vytvořenou pro konkrétní film. V době němých filmů se praxe archivní hudby uchylovala poněkud odlišným směrem. Repertoár užité hudby směřoval nejčastěji ke známým a tím i posluchačsky atraktivním dílům klasické hudby předešlých období, případně k tehdy velice populárním melodiím operetním. Ve skutečnosti tedy promítání většiny němých filmů podléhalo sestavenému plánu vybraných skladeb, které se svojí náladou či tempem hodily k charakteru scén. Za tímto účelem byly různými nakladatelstvími vydávány speciální antologie obsahující skladby různého zaměření a povětšinou i univerzálního nástrojového obsazení vhodné k použití pro film, včetně časových údajů a popisu. Příkladem takové edice může být Encyklopedia of Music for Picture (1925) Erna Rapéeho, Motion Picture Piano Music (1909) Gregga A. Frelingera nebo rozšířenější Allgemeines Handbuch der Film-Musik (1927) Giuseppeho Becce.7 Podobné tendence se objevovaly i v českých zemích, kde sice vývoj filmového hudby a filmový průmysl obecně mírně zaostávaly za vyspělejšími státy Evropy a záhy i za Spojenými státy, podléhal však s drobným zpožděním týmž zákonitostem a tendencím, na které domácí tvůrci museli reagovat. Obdobně jako ve světě se i zde těšily velké oblibě příručky a edice s archivní hudbou. Mezi klasickými díly se dle dostupných zdrojů nejvíce užívalo slavných melodií z oper typu Vilém Tell (zde převážně předehry), Orfeus v podsvětí, Sedlák a básník, Lohengrin nebo Hoffmannovy povídky, a to nejen u nás, ale i v zahraničí. Zvláštností domácích promítání byly zažité stereotypy v podobě vkládání specifických druhů hudby, jako třeba valčíku, do promítacího plánu. Valčík představoval v podstatě výhradní hudební doprovod k přírodním snímkům. Především v Praze jakožto centru kinematografické produkce raných promítání bylo typické užívání Mozartových děl. Docházelo tu k opravdu cílenému výběru hudby vzhledem k obrazu. Rychlou jízdu na koni nebo útěk podkreslovala téměř výhradně předehra k Figarově svatbě, milostné scény pak například Sukova Píseň lásky nebo Poem.8 Ne vždy se ale jednalo o sémanticky vhodnou kombinaci, mnohem více se dbalo pohybových charakteristik, symbolických užití hudby a podobně (viz kapitola 1.4.). Jakkoli se

7 COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 30–31. 8 Srov. PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. Praha: Orbis, 1960, s. 10–11. - 13 - z dnešního pohledu může tato praxe jevit jako samoúčelná nebo méně umělecky hodnotná, užívalo se pro scény zobrazující různé státní akty nebo přímé motivické či tematické odkazy na určitý stát stylizací nebo i původních podob státních hymen. K těm se uchylovali i filmoví tvůrci v nadcházejících obdobích a mnohé příklady lze nalézt i v současné hudebně-filmové produkci.9 Další vývoj filmové hudby, který zčásti navazoval na předešlé období a zčásti se s ním překrýval, byl provázen nástupem zvukového filmu (sound film, talking film). Prvním snímkem tohoto druhu byl Jazzový zpěvák [The Jazz Singer, 1927] režiséra Alana Croslanda.10 Jednalo se o jeden z prvních celovečerních hudebně zaměřených filmů z produkce jedné z nejslavnějších a dodnes působících společností Warner Bros. Entertainment.11 Oproti předešlým pokusům o synchronizaci obrazu a hudby pomocí systému Vitaphone, z nichž vzešel mimo jiné starší Croslandův film Don Juan [1926], byl však Jazzový zpěvák prvním úspěšným pokusem o přenos hlasů herců a jejich synchronizaci s akcí na filmovém plátně.12 Film však nebyl kompletně zvukový, šlo jen o několik mluvených a zpívaných pasáží hlavního protagonisty. Pro doplnění uveďme, že v době, kdy se ke slovu dostával zvukový film, existovalo paralelně několik druhů synchronizace zvuku a obrazu. Mezi čistě němým filmem a stoprocentně zvukovým filmem se synchronizovanými dialogy a zvukovými efekty hrály svoji roli i jejich mezistupně. Předně se jednalo o filmy se synchronizovanou hudbou a efekty, ovšem bez dialogů, a také o tzv. částečně zvukové filmy (part-talkies), v základu synchronizované filmy obsahující nově vložené mluvené sekvence.13 Tento důležitý mezník ovlivňovala i další skutečnost. Tou byl rostoucí zájem o komponování původní hudby k filmům. Tento fenomén sice započal mnohem dříve, již v éře němých filmů, kde stojí příkladem hudba Josepha C. Breila k prvnímu historickému filmu/eposu Zrození národa [Birth of a Nation, 1915].

9 Pro srovnání lze uvést například stylizaci francouzské státní hymny skladatele Maxe Steinera ve filmu Casablanca. 10 Údaje o filmech (rok vzniku, režisér) jsou v celém rozsahu práce uváděny dle Česko-Slovenské filmové databáze (viz ČSFD.cz: Česko-Slovenská filmová databáze [online]. POMO Media Group, © 2001–2019. Dostupné z: https://www.csfd.cz/). Kde je to možné, tam je uveden jak originální název filmu, tak jeho česká varianta. 11 Ve stejné době vznikaly i další významné a často vzájemně rivalizující společnosti, jako , 20th Century Fox nebo Metro-Goldwyn-Mayer. 12 Více viz WIERZBICKI, James Eugene. Film music: a history. New York: Routledge, 2009, s. 90–95. 13 Viz NEUMEYER, David (ed.). The Oxford handbook of film music studies. New York: Oxford University Press, 2014, s. 21. - 14 -

V drtivé většině případů se jednalo o tzv. hudební kompilace, což při značném zjednodušení představuje kombinaci původní hudby s hudbou archivní. V tomto duchu jsou vytvořeny snímky z konce 20. let minulého století, Ben Hur [1926] nebo The Big Parade [1928].14 Odkaz zmíněného mezitypu filmové hudby rozhodně není záležitostí několika desítek let. Naopak s ním pracovali filmoví tvůrci v průběhu celého vývoje až po dnešní dobu, ať už byl poměr archivní a autorské hudby jakýkoli. Mnohdy se jednalo jen o titulní píseň nebo část skladby zasazené do děje filmu v diegetickém smyslu, tedy při produkci přímo na filmovém plátně (viz kapitola 1.3.), jindy hudební stopa filmu obsahovala jen jednu skladbu původní k velkému počtu „vypůjčených“ skladeb. Za průkopníka autorské filmové hudby bývá označován významný francouzský skladatel Camille Saint-Saëns spoluvytvářející progresivní a o zkvalitnění tvorby usilující francouzský filmový směr film d’arte. Saint-Saëns byl jako již renomovaný skladatel v pokročilém věku poprvé přizván k natáčení krátkometrážního snímku Zavraždění vévody Guise [L’assasinat du duc de Guise, 1908].15 Na tomto místě by se pozornost měla ubírat k faktu, že filmoví skladatelé v raných fázích vývoje nepodléhali kategorizaci ve smyslu zaměření tvorby. Povětšinou se jednalo o tvůrce z oblasti klasické hudby, pro které byl filmový průmysl pouze dalším odbytištěm, i když se tvorba některých osobností ubírala více jedním či druhým směrem. Tento trend ostatně s různými výkyvy přetrvává do současnosti. Vedle Saint-Saënse coby zástupce romantické hudební tvorby lze jmenovat značné množství dalších zástupců klasické hudební tvorby první poloviny 20. století, jejichž portfolio obsahuje i díla filmová. Příkladně uveďme Dmitrije Šostakoviče, dále Arthura Honeggera (a další skladatele tzv. Pařížské šestky), Paula Hindemitha, Benjamina Brittena, Alfreda Schnittkeho nebo Sergeje Prokofjeva, který ještě bude zmíněn v jiných souvislostech.16 Již v prvních desetiletích minulého století začal filmové produkci vládnout americký Hollywood jakožto nejprestižnější a nejprogresivnější filmové centrum, s nímž je spojena kariéra řady umělců a filmových tvůrců z celého světa. Americká tvorba samozřejmě nestála za všemi velkými díly světové kinematografie. Vzhledem k velké koncentraci děl

14 Viz DONNELLY, Kevin J. (ed.). Film music: critical approaches. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 2001, s. 7. 15 Srov. STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music. Gl ckstadt: VWH, Verlag Werner H lsbusch, 2014, s. 14. 16 Srov. LEXIKONREDAKTION DES VERLAGS F.A. BROCKHAUS a MANNHEIM. Der Brockhaus, Musik: Komponisten, Interpreten, Sachbegriffe. 3., aktualisierte und berarb. Auflage. Mannheim: Brockhaus, 2006, s. 197–198. - 15 - a množství tvůrců různého zaměření (a národnosti!) však Hollywood skutečně udával směr dalšímu vývoji. Tento trend pokračoval v podstatě v průběhu celého století a dominantní postavení má hollywoodská produkce i dnes, byť její filmové i hudební produkty musely postupem času obhajovat svoje komercializační tendence a uměleckou úroveň, patrně i vzhledem k odlišnému tvůrčímu přístupu v jiných zemích. V souvislosti s hollywoodskou produkcí a zároveň s protichůdnými tendencemi ve filmové tvorbě po nástupu zvukového filmu nelze opomenout osobnost Harolda Lloyda a zvláště Charlieho Chaplina. „Král komiků“, jak bývá Chaplin nazýván, byl zpočátku velice úspěšným tvůrcem filmových grotesek a později i celovečerních filmů, a to nejen coby režisér a herec, ale i jako skladatel, resp. autor hudebních motivů a námětů, které následně zpracovávali profesionální skladatelé.17 Filmová teorie pro podobné víceoborové tvůrce zavedla termín auteur. Chaplin ve své pozdější tvorbě setrvával u němého charakteru filmu, byť prosazoval autorskou hudbu zachycenou pevně na filmovém plátně. Tendence stavějící se proti zvukovým filmům ostatně nebyly po uvedení filmu The Jazz singer ničím neobvyklým. Zpočátku proti nim vystupovali i Sergej Ejzenštejn nebo René Claire. Zvukový film byl pro mnohé něčím méně uměleckým v porovnání se zaběhlým standardem němých filmů. Krom toho se objevovaly názory, že zvukový film ničí mezinárodní potenciál filmů.18 Německý psycholog a filmový teoretik Rudolf Arnheim, autor knihy Film jako umění (Film als Kunst) z roku 1932, se zastával němého filmu s takovou důsledností, že pro něj samotný zvuk (zejména mluvené slovo) ničil jeho krásu a harmonii. Absence zvuku mu byla klíčem pro tvůrčí hledání východisek ze situací založených na čistě zrakovém vnímání. K zamyšlení je pak to, že Arnheim považoval zvuk za nadbytečný prvek, který v konečném důsledku pouze opakuje to, co je zjevné z obrazu.19 V každém případě byl Chaplinův přístup k filmové tvorbě ojedinělý a v mnohém předcházel svoji dobu. Z hudebního hlediska lze na jeho filmy nahlížet jako na prototypy propracovaného a invenčně bohatého doprovodu. Za pokrokové zle brát i jeho přesvědčení,

17 Při vytváření filmů pomáhala Chaplinovi řada uznávaných skladatelů, jako například Alfred Newman, David Raksin nebo Larry Russell. 18 Srov. WIERZBICKI, James Eugene. Film music: a history. New York: Routledge, 2009, s. 96–103. 19 PŁAŻEWSKI, Jerzy. Dějiny filmu 1895–2005. Praha: Academia, 2009, s. 168–169. - 16 -

že je zapotřebí předkládat prostřednictvím filmové tvorby kvalitní hudbu obecenstvu, které by jinak nemělo zvláštního důvodu k jejímu poslechu.20 S mírným odklonem od diachronního charakteru tohoto textu můžeme vzpomenout i velice úspěšnou sérii komediálních snímků britské produkce s názvem Pan Bean [Mr. Bean, 1990–1995], která je důkazem toho, že některé z postupů typických pro němé filmy je možné použít i v moderní době. I když postavy seriálu o panu Beanovi v čele s Rowanem Atkinsonem nejsou zcela němé, použití dialogů je zde omezeno na minimum. Většina významů a obsahů je zde proto divákům sdělována prostřednictvím neverbální komunikace, tedy podobně jako v němých filmech. Zlatý věk Hollywoodu, jenž bývá datován přibližně na počátku 30. let, předznamenával změny ve filmové produkci ve smyslu žánrového zaměření i hudebních prostředků. Znamenalo to, že zvuková stopa ve filmech začínala být všední záležitostí, což se odrazilo na postupně se snižující návštěvnosti kin. Filmařské společnosti se proto rozhodly natáčet takové druhy filmů, které by promítání opět zatraktivnily a zároveň by zpětně finančně vyrovnaly vstupní kapitál pro jejich výrobu. Žánrová změna sestávala především v příklonu k filmovým dramatům a k tzv. klasickým filmům dobrodružného či historického zaměření vytvořeným na podkladě výrazné narativní složky.21 Hudebně bývá toho období spojováno s termínem filmový symfonismus. Oproti předešlým obdobím zde vystupovala výhradně jména profesionálně vyškolených skladatelů, povětšinou evropských emigrantů, jejichž díla již nebyla závislá na následném zpracování aranžéry. Tvůrci k tomu povětšinou sami zastávali post dirigenta při natáčení orchestru. Za nejvýznačnější tvůrce filmové hudby hollywoodské zlaté éry bývají označováni dva původem evropští skladatelé, a to a na něj navazující Erich Wolfgang Korngold. Druhý z této dvojice, brněnský rodák židovského původu, který měl již v době prvních zakázek pro film vydobyto značné renomé, byl sice co do filmové tvorby poměrně méně činný, jeho vliv na další generace skladatelů však byl nezpochybnitelný. Jeho odkaz lze nalézt i v tvorbě Johna Williamse. Korngoldova pozice ve studiích bratrů Warnerových byla výjimečná tím, že si vzhledem ke svému postavení a doporučení od věhlasných skladatelů (Richard Strauss) mohl dovolit klást nemalé podmínky, na které ostatní tvůrci nemohli ani pomýšlet. Mohl sám volit filmy, jež zhudební, odkud patrně pramení i zmíněný omezený počet filmových

20 Srov. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 40–41. 21 Viz tamtéž, s. 82–84. - 17 - kompozic, a především nebyla jeho hudba vázána autorskými právy ke studiu, což mu umožňovalo přetvořit řadu svých děl do podoby samostatných koncertních skladeb. Mezi jeho nejslavnější práce patří Sen noci svatojánské [Midsummer Night Dream, 1935], v němž zazněla jeho aranžmá původní Mendelssohnovy hudby a který byl zároveň jeho filmovou prvotinou. Dále snímek Dobrodružství Robina Hooda [The Adventures of Robin Hood, 1938], za nějž obdržel Cenu Akademie,22 Soukromý život Alžběty a Essexe [The Private Lives of Elizabeth and Essex, 1939], který pro značnou operní stylizaci hudby sám označil jako „opera beze zpěvu“, Pán sedmi moří [The Sea Hawk, 1940] nebo Kings Row [1942].23 Max Steiner, označovaný za původce filmového symfonismu, bývá v porovnání s Korngoldem více spojován s filmovou tvorbou oproti vlastním koncertním a divadelním kompozicím. Seznam filmů s jeho hudbou nabyl počtu přesahujícího tři sta položek, což z něj činí jednoho z nejproduktivnějších filmových skladatelů vůbec. Jako dirigent a skladatel byl známý již dlouho před započetím hollywoodské kariéry. Byl několikrát nominován na Cenu Akademie, kterou nakonec obdržel třikrát. Jednou ze Steinerových prvních prací byl film Symfonie šesti milionů [Symphony of Six Million, 1932] v produkci RKO Pictures. Jednalo se však jen o hudební fragmenty. Zřejmě největšího ohlasu se dostalo jeho hudbě ke snímku King Kong [1933], jež je považována za manifestační dílo tohoto období s velkým vlivem na pozdější podobu filmové hudby k narativním filmům. Kompozice využívaly jak příznačných motivů, tak i častých disonantních a disharmonických postupů. Steinerovo hudební myšlení předjímalo i pozdější hojné využívání hudby coby prostředku k vysvětlení děje v situacích, kde k tomuto účelu nelze užít dialogu. To je právě případ filmu King Kong, kde těžiště děje spočívá v komunikaci se zvířetem. Další dvě díla, Jih proti Severu [Gone with the Wind, 1939] a Casablanca [1942], jsou naproti tomu typická občasným užíváním citací jiných děl. Zvláště v Casablance je hudební doprovod vystavěn na politickém podkladě příběhu, kde se střetávají zájmy nacistického Německa a Francie, jejíž kolonie byly v té době rozprostřené na severu a severozápadě Afriky. Steiner proto na vhodných místech užil stylizací Marseillaisy a záměrně vážné verze německé státní hymny v mollové tónině. Kromě toho se celým filmem prolínají melodie jazzových evergreenů, zejména píseň As Time Goes By Hermana

22 Prestižní Cena Akademie (jinak také Oscar) je každoročně udělována americkou Akademií umění a věd v různých kategoriích filmové umění. 23 Viz tamtéž, s. 104–108. - 18 -

Hupfelda v orchestrální stylizaci i ve zpívané podobě s průvodem klavíru.24 Vedle množství dalších slavných filmových děl z pozdější doby jako A Summer Place [1959] je třeba zmínit, že Max Steiner byl autorem znělky společnosti Warner Bros.25 Méně často bývá v pojednáních o vývoji filmové hudby zmiňováno jméno současníka Steinera a Korngolda, jenž se svým kolegům vyrovnával nejen co do rozsahu tvorby pro film, ale také kvalitou komponované hudby. Byl to , skladatel a dirigent působící i na poli muzikálu a tehdejší rádiové produkce. Mezi jeho nejvýznamnější díla patří Cesta kolem světa za 80 dní [Around the World in Eighty Days, 1956], za niž obdržel Cenu Akademie, a Zářijová aféra [September Affair, 1950] se získaným Zlatým glóbem.26 Vliv průkopníků hollywoodské filmové hudby 30. let na mladší skladatele byl obrovský nejen z pohledu nesmírné houževnatosti v přístupu ke tvorbě, ale i vzhledem k určité reformě filmové hudby, která do té doby měla z hlediska zaměření a přístupu jen velmi hrubé obrysy, byť rozhodně není možné tvorbu raných filmových skladatelů pokládat za nehodnotnou. Mnohem více na ni lze pohlížet jako na stylově neustálenou. Následující generace hollywoodských tvůrců však odkaz minulého období nepřejímala cele, spíše převzala základ k narativnímu podkreslování scén a do jisté míry i motivickou práci. Mezi jmény autorů, kteří pokračovali v linii filmových skladatelů zlaté hollywoodské éry, se objevuje v první řadě , užívající sofistikovaných hudebních prostředků k vyjádření scén ve filmech hororového zaměření, jako například Frankensteinova nevěsta [The Bride of Frankenstein, 1935], Hitchcockův snímek Mrtvá a živá [Rebecca, 1940] a drama Sunset Boulevard [1950]. Waxmanova tvorba bývá spolu s díly pokrokového budapešťského rodáka Miklóse Rózsi (Ben Hur, Zloděj z Baghdadu, Spellbound) připomínána v kontextu filmového žánru film noir, typického pro německou expresionistickou kinematografii. V něm se odráží rovněž tvorba Davida Raksina, jehož tvorba (Síla zla, Muž s pláštěm) byla značně ovlivněná nově se formujícími progresivními směry v oblasti klasické hudby od Gershwina přes Stravinského až po Schönberga. Jiného, poněkud zpátečnického zaměření byl Alfred Newman, jehož jméno bylo zpočátku spjato

24 Více viz BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New York: Oxford University Press, 2015, s. 259–265. 25 Srov. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 98–104. 26 Jedná se o cenu Asociace zahraničních novinářů v Hollywoodu, která bývá předstupněm Cen Akademie. - 19 - s prací hudebního režiséra a dirigenta filmových orchestrů. Pod jeho taktovkou hrál mimo jiné v raných letech své kariéry i . Z dnešního úhlu pohledu Newman představuje dalšího renesančního tvůrce (auteura), který svojí hudbou ke snímkům Zajatec ze Zendy [The Prisoner of Zenda, 1952], Píseň o Bernadettě [The Song of Bernadette, 1943], Deník Anny Frankové [The Diary of Anne Frank, 1959] nebo Na větrné hůrce [Wuthering Heights, 1939] a desítkám dalších vtisknul osobitou podobu syntetizující prvky jazzu, Steinerova symfonismu a kompoziční postupy, které se mnohdy omezují jen na jeden základní v různých podobách variovaný motiv. Ty se následně staly inspirací pro řadu jeho současníků i následovníků. Nelze opomenout fakt, že Newman byl prvním významným domácím autorem hollywoodské produkce vzhledem k převaze jeho kolegů skladatelů evropského původu. Náleží mu autorství znělky společnosti 20th Century Fox představující doposud zřejmě neznámější filmovou melodii, která je příznačným motivem mainstreamové kinematografie.27 Neméně důležitou roli v americké produkci sehráli dále Dmitrij Tiomkin s hudbou k dramatům a westernovým filmům (Ztracený obzor, V pravé poledne) a , jehož hudba zněla pod řadou historických velkofilmů a mnoha dalších různorodých snímků z pozdější doby (Tramvaj do stanice touha, Spartakus). Je třeba si uvědomit, že zmíněné těžiště tvorby uvedených autorů není omezeno jen na jejich činnost v daném období, ale přesahovalo dekády. Jedná se již o období přelomu druhé poloviny minulého století. To však bylo vymezováno řadou důležitých historických událostí, a to především válečných, znamenajících velké společenské změny provázející analogicky i změny v uměleckém nazírání na filmovou tvorbu. V meziválečném a poválečném období se ke slovu opět přihlásila do té doby méně progresivní, přesto nikterak druhořadá evropská filmová produkce. Je pravděpodobné, že právě toto období filmové tvůrce motivovalo k daným změnám a k větší umělecké aktivitě.28 Významnějšího postavení nabyla mezi světovými válkami tvorba Velké Británie, patrně i díky absenci jazykové bariéry. Britská díla tak mohla být snadno exportována do Spojených států.29 Významný tvůrčí odkaz lze nalézt u osobností, jako byl Louis Levy, proslulý především jako hudební režisér a dirigent, Arthur Bliss, užívající často

27 Srov. tamtéž, s. 108–126. 28 Srov. např. DONNELLY, Kevin J. (ed.). Film music: critical approaches. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 2001, s. 10. 29 Srov. MATZNER, Antonín. Celuloidová hudba: V. Meziválečný evropský film. Hudební rozhledy. 2016, 2016(5), s. 50. - 20 - nejrůznějších ruchů a zvukových efektů pro modernistická a futuristická díla (Svět za sto let)30, a sir Ralph Vaughan Williams, který dodnes figuruje mezi vlivnými jmény britské kinematografie a jehož tvůrčí snahy sklízely úspěch i na poli klasické koncertní hudby. Proslul zejména hudbou k výpravným a válečným filmům jako 49. rovnoběžka [49th Parallel, 1940] nebo Boj o jižní točnu [Scott of the Antarctic, 1947], který pojednává o poslední výpravě Roberta Scotta za dobytím jižního pólu. Hudbu z tohoto snímku později Vaughan Williams zčásti přetvořil v programní Sinfonii Antarcticu. Z množství dalších britských autorů filmové hudby zmiňme ještě Williama Waltona a Malcolma Arnolda. Walton je znám filmy se shakespearovskou tematikou (Hamlet, Jindřich V.). Přestože byl úspěšným filmovým skladatelem, považoval práci pro film stejně jako řada jeho kolegů, za méně umělecky hodnotnou a zakázky přijímal převážně z existenčních důvodů. Druhý zmiňovaný, Malcolm Arnold, náleží již do následující generace skladatelů. Jeho kariéra nicméně započala ještě před koncem 2. světové války a za přibližně dvacetileté působení ve filmovém průmyslu vytvořil hudbu k více než stovce filmů. Pokud lze srovnávat, Arnold oproti Waltonovu přístupu k filmové tvorbě zastával svoji práci více než zodpovědně a nepovažoval filmovou hudbu za méně hodnotnou. Z jeho práce nejvýrazněji vyčnívají tři filmy ve spolupráci s režisérem Davidem Leanem. Jsou to Zvuková bariéra [The Sound Barrier, 1952] na námět raných pokusů o zkonstruování tryskových strojů, Buď, anebo [Hobson’s choice, 1954] a zřejmě nejslavnější Most přes řeku Kwai [The Bridge on the River Kwai, 1957] s tematikou válečných zajatců. Arnold zde do značné míry předurčil hudební charakter dalších mnoha snímků podobného zaměření, především stylizovanými vojenskými pochody.31 Vývoj v dalších evropských zemích byl částečně poznamenán válečnou propagandou a silným ideologickým smýšlením. Tato situace byla samozřejmě nejvýraznější v Německu, kde se přístup k rané filmové hudbě Josepha Weisse (Student z Prahy, Kabinet doktora Kaligariho) nebo Hanse Erdmanna (Upír z Nosferatu) později značně transformoval v duchu antisemitismu a patriotismu (Hitlerjunge Quex, Žid Süß, Olympia). Nutno zmínit i často užívanou, resp. zneužívanou archivní hudbu Richarda Wagnera.32 Období před 2. světovou válkou však pro německou kinematografii znamenalo jeden

30 Více viz COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 237–238. 31 Tamtéž, s. 240–244 a 252–258. 32 Srov. MATZNER, Antonín. Celuloidová hudba: V. Meziválečný evropský film. Hudební rozhledy. 2016, 2016(5), s. 51. - 21 - z tvůrčích vrcholů, zejména ve vztahu k průkopnickým snahám německého expresionismu, jehož principy nejlépe reflektuje hororový žánr (viz Kabinet doktora Kaligariho). Výrazný posun v kinematografii zaznamenal v této době i Sovětský svaz, byť i zde nebyla tvorba ušetřena značného politického vlivu, tentokrát ze strany komunismu. Hudební výraz byl u řady autorů velmi úzce napojen na symfonický styl Čajkovského a Rimského-Korsakova. Osobnost Dmitrije Šostakoviče, který byl ve filmovém průmyslu činný dlouhou řadu let, později z hlediska filmové produkce poněkud zastínil Sergej Prokofjev. Přesto jeho filmová tvorba čítá na desítky významných počinů, včetně Nového Babylonu [Штурм неба, 1929] a zfilmovaných verzí Shakespearova Hamleta [Гамлет, 1964] a Krále Leara [Король Лир, 1971]. Prokofjev vstoupil do širokého povědomí filmové veřejnosti spoluprací s režisérem světového věhlasu Sergejem Ejzenštejnem, který již měl na kontě řadu znamenitých průkopnických počinů, jakým byl i němý celovečerní film Křižník Potěmkin [Броненосец Потёмкин, 1925] s hudbou Nikolaie Nikolayeviče Kryukova. Tato autorská dvojice spolu vytvořila zásadní díla sovětské filmové produkce, která dalece přesáhla hranice jejich vlasti. V roce 1938 vznikl velkolepý filmový epos Alexandr Něvský [Александр Невский, 1938], který vešel do filmového a hudebního povědomí mimo jiné slavnou scénou z bitvy na Čudském jezeře, 37 minut trvající filmovou sekvencí tvořící hudební i scénický vrchol filmu. Prokofjev zde do zvuku orchestru zakomponoval i sborové pasáže a autenticitě dopomohly četné ruchy, výkřiky válečníků a podobně. Obě válčící strany byly hudebně odstíněny, přičemž byl kladen do kontrapozice pronikavý jednotvárný charakter chorálu a plné majestátní harmonické pasáže. Neobvyklým se stal film tím, že řada scén byla obrazově realizována dle předem vytvořených úseků hudby. Jednalo se tedy o jakousi mixturu hudby autorské a archivní, s tím, že vše vycházelo z pera jednoho skladatele pro jedno předem dané téma.33 Druhým počinem obou autorů byl dvoudílný Ivan Hrozný [Иван Грозный I./II., 1945]. Stejně jako u prvého zkomponoval Prokofjev i zde část hudby ještě před vlastní realizací obrazové stránky filmu. Hudba k tomuto poslednímu Ejzenštejnovu dílu však vykazuje větší kompaktnost díky propojení jednotlivých hudebních částí, na rozdíl od Alexandra Něvského, jenž byl vystavěn spíše na velkých uzavřených hudebních číslech

33 Srov. provozovací praxi raných promítání filmů s archivní hudbou. - 22 - s vlastním vývojem.34 Pro doplnění je potřeba uvést, že hudební doprovod k Alexandrovi Něvskému byl později Prokofjevem přepracován ve stejnojmennou kantátu pro mezzosoprán, smíšený sbor a orchestr (op. 78). Poválečný vývoj filmové hudby v sobě odráží mnoho různorodých směrů, které se buď nově etablovaly, anebo častěji navazovaly na odkaz první poloviny století a dále jej rozvíjely. Syntézu obou lze nalézt v pozdějších dílech dalšího amerického skladatele Aarona Coplanda. Ten se stejně jako Raplh Vaughan Williams, začal angažovat ve filmu až s nástupem druhé světové války a jako taková byla jeho tvorba uměleckou reakcí na danou situaci.35 Jeho patriotické zařazení je pak na místě z důvodu toho, že bývá nazýván zakladatelem amerického hudebního nacionalismu (někdy též v tandemu s Virgilem Thomsonem). Ve své tvorbě, zaměřené převážně na koncertní a scénickou hudbu, syntetizoval prvky jazzu, klasické hudby a lidové americké melodiky. Stal se tak pomyslným protějškem značně eurocentrické hudební produkce, byť toto tvrzení nelze považovat za zcela platné vzhledem ke značnému vlivu evropského neoklasicismu na Coplandovu tvorbu. Přesto jeho hudba znamenala velký zdroj inspirace pro další americké skladatele (například Hugo Friedhofer). Díky jeho účasti na filmové produkci získala filmová hudba punc umělecké hodnoty, navzdory obecně proklamovanému názoru, že tvorba pro film nepřesahuje status prostého řemesla. Ačkoli je Coplandova tvorba pro film značně omezená a zastíněná balety Apalačské jaro, Rodeo a Billy the Kid, řadou symfonických děl nebo známou Fanfárou pro obyčejného člověka, stojí za zmínku přinejmenším hudba pro filmovou adaptaci Steinbeckova románu O myších a lidech [Of Mice and Men, 1939] a k propagandistickému snímku Severní hvězda [The North Star, 1943].36 Neméně významné postavení měl mezi skladateli poloviny 20. století autor hudby k filmu Sedm statečných [The Magnificent Seven, 1960], jednomu z nejznámějších westernových snímků, . Také on svoji hudbu vystavěl na kombinaci prvků různých žánrů, která je nejpatrnější v doprovodu ke snímku Muž se zlatou paží [The Man with the Golden Arm, 1955] v hlavní roli s Frankem Sinatrou.37 Skladatelem, který

34 Více viz KLOPPENBURG, Josef. Musik multimedial: Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. Laaber: Laaber, 2000, s. 184–186. 35 Viz poznámka č. 28. 36 Více viz COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 130–135. 37 Srov. FINSCHER, Ludwig (ed.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik: 20 Bände in zwei Teilen; begründet von Friedrich Blume; herausgegeben von Ludwig Finscher. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter, 1995, s. 458. - 23 - platí za jednu z nejvýraznějších osobností filmové hudby vůbec, je Bernard Herrmann, známý především díky filmům Alfreda Hitchcocka. Ještě před touto spoluprací, která do jisté míry předznamenávala pozdější trend dvojic filmových autorů, už Herrmann došel uznání za partituru k převratnému filmu Orsona Wellese Občan Kane [Citizen Kane, 1941] nebo k Janě Eyrové [Jane Eyre, 1943] Roberta Stevensona.38 Svoje vysoce ceněné umění instrumentace a neotřelé kompoziční i nahrávací postupy prezentoval posléze v dobrodružných filmech, které se od 50. let těšily velké oblibě filmových tvůrců. V této souvislosti lze zmínit jeho hudbu ve filmech Anna a král Siamu [Anna and the King of Siam, 1946] a Jáson a Argonauti [Jason and the Argonauts, 1963]. Zcela netradiční nástrojové obsazení bylo naopak použito ve snímcích Den, kdy se zastavila Země [The Day the Earth Stood Still, 1951] a Cesta do středu Země [Journey to the Center of the Earth, 1959] podle Julesa Vernea. Mezi značným množstvím elektrifikovaných a elektronických nástrojů budí pozornost zejména theremin,39 jehož netradiční zvukový charakter byl ikonicky použit ve smyslu příznačného prvku pro mimozemské civilizace. Jak již bylo předesláno, nejpodstatnějším obdobím Herrmannovy kariéry byla spolupráce s režisérem Alfredem Hitchcockem. Z ní vzešla řada filmů hororového a dramatického charakteru. Hudba k nejoceňovanějším z nich, Závrati [Vertigo, 1958], Na sever severozápadní linkou [North by Northwest, 1959] a kultovnímu hororu Psycho [1960], představuje velice různorodé tvůrčí postupy, od útržkovitých opakujících se motivů přes barevné orchestrální plochy až po strohý a přesto dramatický charakter zasazený výhradně do smyčcové sekce.40 Nového rozměru začala od 50. let minulého století nabývat jazzová hudba, což byl žánr ve filmové hudbě již relativně obvyklý, vrátíme-li se ve výkladu k počátkům zvukového filmu. Jazzový zpěvák již ve svém názvu anticipuje tento žánr, konkrétně v podobě několika dobových hitů. Ani později nebyly jazzově laděné kompozice ničím neobvyklým, zvláště ve tvorbě George Gershwina, Bronislawa Kapera, Jerryho Goldsmitha a výše uvedeného Alexe Northa a Elmera Bernsteina. Významným mezníkem byl však teprve nástup filmové hudby autorů či interpretů ryze jazzového zaměření, jako byl Miles Davis, Duke Ellington, Louis Armstrong, Frank Sinatra nebo Bing Crosby. K jazzovým doprovodům se později uchýlil rovněž Henry Mancini, za jehož nejvlivnější

38 Viz WIERZBICKI, James Eugene. Film music: a history. New York: Routledge, 2009, s. 157. 39 Viz STANLEY SADIE (ed.). The new Grove dictionary of musical instruments. New York, NY: MacMillan, 1984, s. 575–576. 40 Více viz COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 208–218. - 24 - počin bývá označován film Snídaně u Tiffanyho [Breakfast at Tiffany’s, 1961] s Audrey Hepburnovou v hlavní roli. Do hudebního povědomí široké veřejnosti se tento snímek dostal i díky jeho stěžejní písni Moon River.41 Mnohem četnější byly filmy užívající archivní hudbu jazzového repertoáru, zvláště životopisně zaměřené, kde se logicky jednalo o tvorbu osobnosti, které byla daná filmová biografie věnována (The Glenn Miller Story, The Benny Goodman Story, Rhapsody in Blue, …).42 Další generace skladatelů ovlivněných jazzem nemálo využívaly instrumentací filmové hudby v duchu velkých big- bandů a dechových orchestrů. Typickým příkladem jsou úvodní znělky seriálových řad typu Mission: Impossible [1966–1973]. Možností takového nástrojového obsazení, převážně v kombinaci se smyčcovými nástroji, využil vedle mnohých dalších i skladatel Bill Conti ve filmu Rocky [1976], Michel Magne ve francouzské filmové trilogii o Fantomasovi [1964–1966] a částí poměrně multižánrové tvorby i , především ve filmech o agentu Jamesi Bondovi [1963–1987]. V návaznosti na životopisné filmy o slavných jazzových umělcích je třeba věnovat pozornost i vlivu dalších hudebních žánrů na vývoj filmové hudby. Na prvním místě zmiňme velice průrazného vývojového následovníka jazzové hudby, rock and roll. Přední stoupenci tohoto hudebního směru jako Elvis Presley, Bill Haley, Chuck Berry nebo Jerry Lee Lewis svojí hudbou značně přispěli k dobové tváři filmové hudby, která se v retrospektivně pojatých snímcích objevovala ještě dlouho po skončení jejich kariéry. Za velmi ceněné počiny jsou považovány filmy, na jejichž vytvoření se podílela slavná britská skupina The Beatles. Jejich Perný den [A Hard Day’s Night 1964], Pomoc! [Help!, 1965] a Žlutá ponorka [Yellow Submarine, 1968] jsou specifickými druhy hudebního filmu na pomezí hudebního dokumentu a muzikálu.43 Pro film Absolvent [The Graduate, 1967] zase režisér Mike Nichols užil několika písní populárního dua známého pod názvem Simon & Garfunkel.44 Silný vliv na audiovizuální styl hudebních televizních stanic měly pozdější snímky jako Pink Floyd: The Wall [1982] coby filmová verze stejnojmenného alba rockové skupiny Pink Floyd.

41 Srov. BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New York: Oxford University Press, 2015, s. 314–317. 42 Srov. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 218–219. 43 Viz BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New York: Oxford University Press, 2015, s. 318–321. 44 Tamtéž, s. 332–335. - 25 -

Z oblasti populární a taneční hudby by bylo možné uvést celou řadu snímků různého zaměření (zejména životopisného), s hudbou různých interpretů. Typickým filmem tohoto období je Horečka sobotní noci [Saturday Night Fever, 1977], Pomáda [Grease, 1978] a [1983]. V drtivé většině případů se však z hlediska zvukového doprovodu jedná o ryzí hudební kompilace dobových hitů, případně skladeb odkazujících na období, ve kterém se daný film odehrával. Velké popularitě se od 50. let těšily hojně produkované titulní písně.45 Typickým, byť poněkud zkomercionalizovaným příkladem je píseň Everything I Do, I Do It For You kanadského zpěváka Bryana Adamse z filmu Robin Hood: Král zbojníků [Robin Hood: Prince of Thieves, 1991] režiséra Kevina Reynoldse, jejíž hudební materiál skladatel Michael Kamen různými způsoby přepracoval a použil ve vybraných scénách jako příznačných motivů. Stejně tak pracoval s titulní písní filmu Titanic [1997], My Heart Will Go On, autor hudby . Titulním písním daly ve velké míře základ již práce Maxe Steinera, Henryho Manciniho nebo Maurice Jarreho. V průběhu druhé poloviny minulého století docházelo ve filmové hudbě k syntézám hudebních druhů a žánrů, většinou na pozadí obecného hudebního vývoje a obdobných tendencí na poli filmovém a nově i televizním. Nemalé množství hudebních tvůrců však přes značný tlak moderních hudebních odvětví setrvalo u klasické podoby filmové hudby, aniž by vždy předem žáměrně ignorovalo vývojové tendence. Někdy naopak docházelo k velmi originálním kombinacím klasického orchestrálního zvuku s moderními nástroji a technickými prostředky. Navíc se začaly ve větší míře objevovat různé národní kinematografické produkce. Francouzská filmová hudba, mající pověst zprvu strojené, později avantgardní tvůrčí základny, čerpala dlouhá léta z odkazu Arthura Honeggera, jeho častého spolupracovníka Daria Milhauda a zástupce výhradně instrumentální filmové hudby Maurice Jauberta. Ranou francouzskou filmovou tvorbu ovlivňoval především písňový repertoár, francouzské šansony a jejich přední představitelka Edith Piaf. V období 2. světové války, kdy tvořil i další významný původem maďarský skladatel Joseph Kosma, a po jejím skončení na sebe upozornil svými filmy Jean Cocteau. Pro hudební doprovod svých filmů, jako byla Kráska a zvíře [La belle et la bête, 1946] nebo Orfeus [Orphée¸ 1950] si zvolil Georgese Aurica.

45 Více k populární hudbě ve filmu viz COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 398–420. - 26 -

Z další generace filmových tvůrců měli výsadní postavení režiséři Jean-Luc Godard a François Truffaut, představitelé francouzské Nové vlny. Hudba k jejich filmům často sestávala z extravagantních prostředků inspirovaných mimo jiné hudbou Bernarda Herrmanna a byl zde znatelný vliv jazzové hudby. Mezi skladatele tvořící pro filmy Nové vlny patří například Georges Delerue. Velké uznání i v Americe si vydobyl skladatel , mezi jehož Oscarem oceněná díla patří hudba k filmům Davida Leana Lawrence z Arábie [Lawrence of Arabia, 1962] a Doktor Živago [Doctor Zhivago, 1965]. Spolu s německým režisérem Wolkerem Schlöndorffem vytvořili o více než deset let později Oscarem oceněný film na námět G ntera Grasse Plechový bubínek [Die Belchtrommel, 1979]. Dále nelze opomenout autory Jeana-Clauda Petita (Cyrano z Bergeracu) a původem rumunského skladatele Vladimira Cosmu, jehož hudba zněla v mnoha francouzských filmech různého zaměření, včetně komedií s Pierrem Richardem a Jeanem- Paulem Belmondem.46 Francouzské komedie zastupují velkou část tamní filmové produkce. Unikátní postavení zde mají filmy s Louisem de Funèsem. Již zmíněného autora hudby ke krimikomediím o Fantomasovi, Michela Magneho, lze v této souvislosti doplnit o další osobnost podílející se na hudebním doprovodu filmové série s Louisem de Funèsem o jihofrancouzských četnících jménem Raymond Lefèvre. Itálie, která do té doby nevykazovala větší progresivity ve filmovém umění, začala po drobných poválečných úspěších nabývat na konkurenceschopnosti, a to zásluhou režisérů Roberta Rosselliniho, Vittoria de Sica a Federica Felliniho. Posledně jmenovaný bývá nejčastěji uváděn v autorské dvojici se skladatelem Ninem Rotou. Snímky Silnice [La Strada, 1954], Sladký život [La dolce vita, 1960] nebo Řím [Roma, 1972] představují jejich nejlepší společná díla. Rota později spolupracoval i s jinými americkými režiséry, jako byl , autor slavného filmu Kmotr [The Godfather, 1972]. Trend autorských režisérsko-skladatelských dvojic následoval i režisér Sergio Leone a jeden z nejoceňovanějších a nejplodnějších skladatelů tohoto i následujících období . Ačkoli jeho hudební filmografie čítá na několik set děl filmového i seriálového zaměření, největší pozornost byla upřena na jeho westernové snímky, na kterých pracoval především se zmíněným Sergiem Leonem. Těmto povětšinou koprodukčním (italsko-španělsko-německým) počinům se později dostalo mírně pejorativního označení „spaghetti-werstern“. Zpočátku byly považovány za podřadné

46 Srov. tamtéž, s. 316–338. - 27 - vzhledem k nízkému rozpočtu a poněkud jednotvárnému minimalistickému obsahu vystavěnému na hojné dávce brutality a amorality, což byl prvek, který tradiční westerny z počátku století postrádaly. Až později se těmto filmům dostalo uznání, hlavně díky výpravě, práci s kamerou a v neposlední řadě i netradičně pojaté hudbě. Ta byla zproštěna téměř všech zažitých konvencí a využívala specifického charakteru ve filmu ne zcela tradičních nástrojů, jako je elektrická kytara nebo foukací harmonika, stejně jako zvuků biče nebo pískání. Morricone tím v podstatě standardizoval typický zvuk Divokého západu a jeho hudba se tak stala předlohou pro další tvůrce westernově laděného filmového doprovodu. Neotřelé hudební prostředky a postupy nejlépe ilustruje triptych Leoneho snímků s Clintem Eastwoodem Pro hrst dolarů [Per un pugno di dollari, 1964], Pro pár dolarů navíc [Per qualche dollaro in piu, 1965] a Hodný, zlý a ošklivý [Il, Buono, il brutto, il cattivo, 1966]. Masivní vliv na další autory měl film Tenkrát na Západě [C’era una volta il West, 1968], který již znatelně odkazoval na hollywoodské modely a bývá označován za nejpropracovanější odkaz westernové tematiky. Stejně jako tento odkaz oživil Leone do značné míry i tematiku mafie a gangsterů, především filmem Tenkrát v Americe [Once Upon a Time in America, 1983]. Morricone posléze vytvořil hudební složku mnoha různě zaměřených filmů americké produkce. Na zcela odlišných základech byly postaveny thrillery Vlk [Wolf, 1994] a Skandální odhalení [Disclosure, 1994]. Určité znovunabytí věhlasu čekalo Morriconeho po uvedení britského velkorozpočtového snímku Rolanda Joffého Misie [, 1986], kde použil řady příznačných motivů odkazujících na náboženský podtext i bojovou tematiku.47 Německá kinematografie byla stejně jako německá literární tvorba značně neustálená, co se zpracovávaných témat týče. Na jedné straně přetrvával odkaz války, který byl zpracováván buď ryze historicky, nebo v podobě příběhů odehrávajících na jejím pozadí, na straně druhé vznikalo množství koprodukčních filmů různého zaměření. Zvláštní postavení zde zaujímala značně rozsáhlá tvorba již zmíněného režiséra Volkera Schlöndorffa (Plechový bubínek, Ztracená čest Kateřiny Blumové). Ve vztahu k italským westernům však stojí za zmínku zejména početná série zfilmovaných románů Karla Maye.48 Ty bývají spojovány se jménem režiséra Haralda Reinla a skladatele Martina

47 Tamtéž, s. 366–380. 48 Srov. např. FINSCHER, Ludwig (ed.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik: 20 Bände in zwei Teilen; begründet von Friedrich Blume; herausgegeben von Ludwig Finscher. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter, 1995, s. 460. - 28 -

Böttchera, v jejichž vzájemné kooperaci vznikla většina filmů o Vinnetouovi jako Poklad na Stříbrném jezeře [Der Schatz im Silbersee, 1962], Vinnetou [Vinnetou I, 1963] nebo Poslední výstřel [Vinnetou III, 1965]. Evropskému vývoji se v této době začala přibližovat také asijská produkce. Mezi mnohými počiny indické a mladší čínské kinematografie, čerpající hojně z historie a tamních duchovních tradic, zmiňme alespoň světově ceněná díla japonského režiséra Akiry Kurosawy Rašomon [Rashōmon, 1950] a Sedm samurajů [Shichinin no samurai, 1954]. Pro obě díla opatřil hudební doprovod Fumio Hayasaka, který sice využíval tradičního japonského instrumentáře a melodicko-rytmického základu, přesto však pod vlivem jeho znalostí hollywoodského kompozičního stylu vykazovala jeho hudba značný podíl západních tradic.49 60. a 70. léta byla v americké hollywoodské produkci ve znamení hororů a science- fiction. První zmíněný filmový žánr byl spíš pokračováním odkazu Friedricha Wilhelma Murnaua (Upír z Nosferatu) a hlavně Alfreda Hitchcocka (Psycho, Ptáci). Ze skladatelů, kteří hororům a thrillerům věnovali značnou část své tvorby, patří v tomto a následujícím období , autor hudby k Mlčení jehňátek [The Silence of the Lambs, 1991] nebo Sedm [Se7en, 1995]. Vedle toho se proslavil vedle celé řady dalších úspěšných filmů i jako autor hudby k trilogii Pán prstenů [The Lord of the Rings, 2001–2003], za niž obdržel Cenu Akademie. Vedle Shora se pod hororovými snímky významně podepsal novodobý auteur, skladatel, herec a režisér v jedné osobě John Carpenter, především svým snímkem Halloween [1978], ke kterému sám složil hudbu. Filmové science-fiction by mohlo být vymezováno už tvorbou Bernarda Herrmanna (Den, kdy se země zastavila). Na přelomu 60. a 70. let pak dochází k jistému technologickému i koncepčnímu posunu v tomto žánru, jenž je znatelný už v původní verzi Planety opic [Planet of the Apes, 1968] a později ve Vetřelci [Alien, 1979] Ridleyho Scotta s hudbou Jerryho Goldsmitha. Spojení obou poměrně protichůdných tendencí lze nalézt převážně v rané tvorbě unikátní osobnosti filmové hudby, mnohonásobného nositele cen Akademie a Grammy Johna Williamse. S jeho jménem bývá spojován nástup tzv. nového symfonismu. Jde o obnovení tradice symfonické filmové hudby jako její další vývojové etapy po

49 Více viz BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New York: Oxford University Press, 2015, s. 348–353. - 29 - symfonismu 30. let (Steiner, Korngold).50 K oživení symfonické formy však přispěli i Williamsovi současníci John Barry, Alex North a Jerry Goldsmith. Převratným z hlediska filmového i hudebního byl snímek Čelisti [, 1975], kterými v podstatě započala úspěšná spolupráce Williamse s režisérem Stevenem Spielbergem. Jednoduchý, a přitom výrazný hudební motiv znázorňující přítomnost krvelačného žraloka se stal specifickým symbolem a vedle smyčcových glissand užitých ve vražedné scéně filmu Psycho patří mezi nejznámější hororové motivy vůbec. Zřejmě nejznámější Williamsovou melodií z raného období filmové tvorby, která předznamenává jeho specifický orchestrální rukopis, je úvodní téma filmu Superman [Superman: The Movie, 1978]. V tomto hudebním duchu pokračovala i jeho další spolupráce se Spielbergem při vytváření dobrodružné trilogie Dobyvatelé ztracené archy [Raiders of the Lost Ark, 1981], Indiana Jones a chrám zkázky [Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984] a Indiana Jones a poslední křížová výprava [Indiana Jones and the last Crusade, 1989]. Zde Williams vytvořil výrazné hlavní téma, pochod, který jako mnoho dalších jeho ústředních motivů vešel do dějin filmové hudby. Sci-fi je ve Williamsově tvorbě neoddělitelně spjato se Spielbergovými Blízkými setkáními třetího druhu [Close Encounters of the Third Kind, 1977] a s oscarovým snímkem E. T. – Mimozemšťan [E. T.: The Extra-Terrestrial, 1982], kde je naplno využito principů nového symfonismu v enormních nástrojových obsazeních. Zvláštností těchto děl je v prvé řadě jejich zaměření na světlou stránku kontaktu s mimozemskými civilizacemi, což v předešlých desetiletích, kdy byly podobné náměty silně ovlivněny studenou válkou, nebylo obvyklé. Osobitý přístup ve světě sci-fi zvolil také režisér a scénárista George Lucas, když vytvořil historicky nejúspěšnější vesmírnou ságu Hvězdné války [ I– VI, 1977–2005]. John Williams mu byl doporučen Stevenem Spielbergem po úspěšné spolupráci na filmu Čelisti. Z tohoto zpočátku rozporuplného projektu vzešel filmový unikát, na který po Lucasovi navázala nová generace tvůrců a pokračuje v něm i v současné době, stále s Williamsem coby autorem hudby. Ačkoli bývají Williamsovi vytýkány přímé odkazy na tvorbu skladatelů romantického a neoklasicistního období (Čajkovskij, Holst, Stravinskij), představuje hudební doprovod Hvězdných válek instrumentační i motivický základ většiny pozdějších filmů z vesmírného prostředí.51

50 Viz BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New York: Oxford University Press, 2015, s. 382–383. 51 Více viz COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 458–467. - 30 -

Velmi zajímavý a poměrně neobvyklý Williamsův tvůrčí počin představuje zkomponování vstupních fanfár pro Letní olympijské hry 1984 v Los Angeles (Olympic Fanfare and Theme) a 1996 v Atlantě (Summon the Heroes). Je jedním z mála klasických/filmových skladatelů, jejichž zájem se ubíral směrem ke sportovním událostem. V roce 1988 zněla jeho hudba během sportovního zpravodajství k Letním olympijským hrám v jihokorejském Soulu (The Olympic Spirit). Z velkého množství dalších filmů, na kterých se Williams podílel, jmenujme ještě další Spielbergův velkofilm Jurský park [Jurassic Park, 1993], historické drama Schindlerův seznam [Schindler’s List, 1993], dobrodružný film Sedm let v Tibetu [Seven Years in Tibet, 1997] a romantické drama Gejša [Memoirs of a Geisha, 2005]. Kromě hudební tváře sci-fi a hororu se Williams podílel i na formování specifických hudebních prostředků k vyjádření světa kouzel a magie. Nejvíce se tyto tendence projevily v prvních třech filmech o Harrym Potterovi, vytvořených na základě stejnojmenných bestsellerů britské spisovatelky J. K. Rowlingové. Všechny tyto filmy provází společné motivy, na které u zbylých dílů navázali i další skladatelé, jako je Patrick Doyle, Nicholas Hooper nebo v současnosti velmi úspěšný francouzský skladatel . Přes značné vycizelování filmové tvorby jako samostatné tvůrčí oblasti nelze opomínat stále přetrvávající početnou skupinu klasických (koncertních) skladatelů, jejichž filmová díla nejsou hlavní kompoziční aktivitou. Pro úplnost i zde poukažme na velice bohatou koncertní tvorbu výše jmenovaného Johna Williamse jakožto klasicky školeného skladatele.52 Podstatný vliv na podobu tehdejší i současné filmové hudby měl v 70. a 80. letech nástup hudebního minimalismu. Průkopníkem nejen ve filmové tvorbě byl Michael Nyman, který nejvíce spolupracoval s režisérem Peterem Greenawayem. Z jejich dílny vzešel například film Umělcova smlouva [The Draughtsman’s Contract, 1982].53 Ještě dál posunul principy minimalisticky vytvořené filmové hudby . Nejvíce je tento vliv patrný na jeho hudbě k netradičním němým dokumentárním snímkům zvaným též „qatsi trilogie“.

52 Srov. např. STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music. Gl ckstadt: VWH, Verlag Werner H lsbusch, 2014, s. 18. 53 Zajímavé pojednání o minimalismu, Michaelu Nymanovi a zmíněném filmu představuje studie Anny E. Claydonové uveřejněná v časopise Journal of British Cinema and Television. (CLAYDON, E. Anna. Film Music, Musicology and Semiotics: Analysing The Draughtsman's Contract. Journal of British Cinema and Television. 2011, 8(1), 62–80. Dostupné také z: http://www.euppublishing.com/doi/abs/10.3366/jbctv.2011.0006) - 31 -

V nejznámějším z nich, Koyaanisqatsi [1982], odkazuje na historii jeskynních maleb a celý vývoj lidského společenství vedoucí až do dnešní doby, kdy je původní čistota života konfrontována s ničivou silou moderní doby. Druhým celosvětově uznávaným filmem, zaměřeným na oblast Tibetu a na život Dalajlámy v době čínské invaze, je Kundun [1997]. Glass zde obvyklé repetitivní plochy zinstrumentoval pro tradiční tibetské nástroje a užil také alikvótního zpěvu.54 Z filmů s Glassovou hudbou blížících se filmovému mainstreamu zmiňme dále Hodiny [The Hours, 2002] nebo Iluzionistu [The Illusionist, 2006]. Mezi současnými vyhledávanými skladateli filmové hudby, kteří alespoň částí své tvorby navazují na principy minimalismu, je možné jmenovat Thomase Newmana (syna slavného Alfreda Newmana), jehož tvorba čítá velké množství filmů. Mezi nimi zaujímá zásadní postavení Zaříkávač koní [The Horse Whisperer, 1998]; Seznamte se, Joe Black [Meet Joe Black, 1998] a v poslední době zejména nejnovější pokračování série filmů o Jamesi Bondovi. Za mírně přetransformovanou podobu minimalismu můžeme považovat i tvorbu komerčně úspěšného francouzského skladatele Yanna Tiersena (Amélie z Montmartru; Goodbye, Lenin!). Podobu filmové hudby ovlivňoval také nástup elektronických nástrojů, syntezátorů a jiných technických prostředků. Typickým představitelem je Evangelos Odysseas Papathanassiou, známý pod pseudonymem Vangelis. Mezi jeho nejvýznamnější díla patří bezpochyby hudba k britskému filmu Ohnivé vozy [Chariots of Fire, 1981] a dva snímky Ridleyho Scotta, Blade Runner [1982] a 1492: Dobytí ráje [1492: Conquest of Paradise, 1992]. V posledním jmenovaném Vangelis zajímavým způsobem kombinoval elektronické a akustické nástroje. Prvky elektronické hudby se objevovaly i ve starších hororových filmech Scanners [1980] a Videodrome [1982] režiséra Davida Cronenberga s hudbou Howarda Shora a v již zmíňovaném Carpenterově filmu Halloween. Z jiných žánrů pro příklad jmenujme akční filmy Tango a Cash [Tango & Cash, 1989] a Top Gun [1986] s hudbou Harolda Faltermeyera nebo Demolition Man [1993], kde již v té době poměrně přežitou, nicméně nápaditě vsazenou elektronickou hudbu vytvořil .55 Její užití lze vedle

54 Srov. BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New York: Oxford University Press, 2015, s. 384–385. 55 Viz COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 468–471. - 32 - symfonických částí brát jako tvůrčí záměr vzhledem k zaměření filmového děje, jenž mimo jiné představuje konfrontaci života v roce 1996 a 2032.

Současný stav filmové hudby se od přelomu tisíciletí ubírá směrem kategorizace filmové hudby jako samostatného žánru (viz kapitola 1.2.). Je otázkou, do jaké míry je tento trend opodstatněný a hlavně životaschopný. Označení „filmový skladatel“ se sice stalo oficiálním atributem většiny současných tvůrců, přesto stále přetrvává odkaz minulého století, kdy byl skladatel zároveň filmovým a koncertním (či jiným) autorem. Ani v používání hudebně-výrazových prostředků není dnešní filmová tvorba zbavena vlivů minulosti. Naopak se mnohdy snaží o syntézu kompozičních přístupů, nehledě na to, že řada významným osobností minulého století, včetně Morriconeho a Williamse, je stále umělecky činná. Vzhledem k současné produkci lze nadále považovat za základ filmové hudby orchestrální nástrojovou sazbu. Z pohledu tvorby se poukazuje na tendence stále většího zapojení moderních technologií do tvůrčího procesu (viz kapitola 1.2.). Především hollywoodská produkce je v tomto ohledu velice progresivní. Velké množství filmů si však vedle autorské hudby stále zachovává tradici používání archivní hudby, resp. hudebních kompilací, tak jak tomu bylo v průběhu téměř celého minulého století.

Následující text se bude zaměřovat na tvůrce filmové hudby posledních desetiletí. Mezi ně patří bezpochyby skladatel Danny Elfman, jehož osobitý hudební jazyk zaznívá v mnohých současných filmech. Jeho pochmurné, velice dramatické a zároveň místy komické zaměření kompozic vychází z netradičního pojetí filmů, ke kterým byly komponovány. Jedná se z velké části o díla Tima Burtona, která povětšinou kolísají mezi hororem, pohádkou, dramatem a komedií. Jmenujme například film Střihoruký Edward [Edward Scissorhands, 1990], Ukradené Vánoce [A Nightmare Before Christmas, 1993], Planeta opic [Planet of the Apes, 2001] nebo Alenka v říši divů [Alice in Wonderland, 2010]. Významného postavení dosáhla Burtonova velká filmová adaptace komiksového hrdiny Batmana [1989], která odstartovala zájem o další filmy tohoto druhu. Na některých

- 33 - z nich se později Elfman také podílel. Ze světa animovaného filmu stojí za zmínku ještě Elfmanova úvodní znělka seriálu Simpsonovi [1989–2019].56 Mezi neopominutelné představitele nové generace hollywoodských filmových skladatelů patří bezpochyby i trojice James Horner (Jméno růže, Titanic, Apollo 13, Statečné srdce, Troja, Avatar), James Newton Howard (Šestý smysl; Vodní svět; Já, legenda; Ďáblův advokát; Fantastická zvířata a kde je najít) a Alan Silvestri (Návrat do budoucnosti, Forrest Gump, Predátor, Trosečník, Van Helsing, Avengers). V posledních letech, kdy se do popředí americké produkce dostávají opět akční filmy a moderní filmové verze slavných komiksových příběhů, lze k těmto autorům vřadit i Briana Tylera. Ač jeho první filmové práce sahají až do 90. let, významnější postavení si vydobyl zvláště v posledních deseti letech, kdy vytvářel hudbu k novým pokračováním slavných akčních snímků (Rambo: Do pekla a zpět, Rychle a zběsile 5), novodobým akčním filmům a thrillerům (Expendables: Postradatelní 1–3, seriál Ospalá díra) a hlavně ke zmíněným zfilmovaným komiksovým příběhům (Thor: Temný svět, Iron Man 3, Avengers: Age of Ultron). Mezi nejúspěšnější soudobé hollywoodské skladatele patří bezesporu německý rodák . Jeho první významnou zakázkou bylo vytvoření hudebního doprovodu k úspěšnému filmu Barryho Levinsona Rain Man [1988], za nějž byl nominován na Oscara. Obdržel ho však teprve za originální hudbu k animovanému snímku Walta Disneyho Lví král [The Lion King, 1994]. Vážnější témata hudebně zpracoval ve filmech Poslední samuraj [The Last Samurai, 2003], kde ve stylizovaných moderních úpravách hojně využíval starého japonského instrumentáře i melodiky, Gladiator [2000] a Pearl Harbor [2001], pojednávajícím o životních osudech tří lidí na pozadí útoku japonských vojsk na americkou leteckou a námořní základnu na Havaji. Rovněž se podepsal pod řadou filmů režiséra Christophera Nolana (Počátek, Interstellar, Batman začíná, Temný rytíř) a pod zfilmovanými dobrodružnými romány Dana Browna (Šifra mistra Leonarda, Andělé a démoni, Inferno). Hans Zimmer je rovněž spojován se založením společnosti pro filmovou hudbu Remote Control Productions. Ta má hudební záštitu nad velkým množstvím hollywoodské filmové produkce a sdružuje řadu předních filmových skladatelů a aranžérů, jako jsou Klaus Badelt, John Powell, Nick Glennie-Smith, Thomas Bergersen a mnoho dalších.57

56 Tamtéž, s. 498–500. 57 Tamtéž, s. 497–498 - 34 -

Pro hlubší seznámení se všemi okolnostmi vývoje filmové hudby a detailnější výklad o zde neuvedených nebo jen částečně popsaných národních kinematografiích lze použít zde citované antologie a specializované monografie k dějinám filmové hudby.

1. 1. 2. Domácí produkce

Na český film bývá v jeho počátcích nahlíženo jako na odraz zahraničních tendencí, přejímaných domácími tvůrci zpravidla s několikaletým zpožděním. Postupem času se místní produkce stávala poměrně samostatnou oblastí a řada osobností si vysloužila za svá díla světové renomé. To bylo v mnoha případech podmíněno prací v zahraničí, což byl případ držitele několika cen Akademie Miloše Formana (Přelet nad kukaččím hnízdem, Amadeus, Valmont). Mezi uznávanými filmovými tvůrci a průkopníky animace pak dominuje osoba Karla Zemana, jehož práci nejlépe vystihují snímky Cesta do pravěku, Čarodějův učeň a série filmů o námořníku Sindibádovi. Je možné hovořit i o dalších jménech nejen režisérů, ale také herců, počínaje prapůvodci a prvními provozovateli českého biografu Viktorem Ponrepem a Bohuslavem Crhou a konče současnou produkcí spojovanou nejčastěji s filmovými studii Barrandov. Je důležité zmínit, že v průběhu celého století byl film v českých zemích spojován s mnoha významnými představiteli různých uměleckých oborů. V prvních desetiletích 20. století to byl Martin Frič, Jaroslav Kvapil, Karel Hašler nebo Karel Teige.58 Počátky české filmové hudby lze, podobně jako v zahraniční, hledat v promítání němých filmů. Tehdy se jednalo o praxi živého hudebního doprovodu pomocí klavíru, popřípadě orchestru, v průběhu promítání. Ve stejné době vznikly některé z významných českých kinosálů včetně Lucerny. Po vzoru zahraničí bylo české promítání podkládáno archivní hudbou převážně klasického zaměření. Povětšinou bylo užíváno týchž edic obsahujících seznamy vhodných skladeb pro účely promítání, jakými se řídily podniky v jiných zemích. Praha byla vyhlášená užíváním Mozartovy hudby, byť se obecně hojně uváděly i skladby českých autorů, jako byl Symfonický poem Josefa Suka, Dvořákova Humoreska č. 7 a mnoho dalších.59 Zapojení skladeb českých skladatelů klasického okruhu do filmové

58 Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s 18–27. 59 Viz např. PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. Praha: Orbis, 1960, s. 9–15. - 35 - tvorby představuje ostatně další analogii ke světovému vývoji filmové hudby. Kromě Suka a Dvořáka to byl v první polovině minulého století Bohuslav Martinů, Vítězslav Novák, Julius Fučík nebo Otakar Ostrčil. Na ně navázala další generace autorů pevněji spojených s filmovým uměním. V rámci jiných žánrů pak lze uvést především Emila Františka Buriana (Siréna, Psohlavci, Cesta do pravěku), Jaroslava Ježka, Julia Kalaše a Jiřího Srnku (viz dále).60 První domácí snímky s původní hudbou začaly být produkovány teprve v poválečném období, tedy v době vzniku Československé republiky. První hrané snímky tohoto typu reprezentuje Magdalena [1921] Vladimíra Majera, na němž se hudebně podílel Karel Weis a jehož hudebními tutory byly Dvořák a Fibich, a historický velkofilm Svatý Václav [1929]. Ten byl vytvořen režisérem Janem Stanislavem Kolárem při příležitosti plánovaných oslav tisíciletého výročí úmrtí tohoto českého knížete. Hudební složka byla svěřena dvěma autorům, Oskaru Nedbalovi a Jaroslavu Křičkovi.61 Druhý jmenovaný později proslul vedle významných koncertních a operních kompozic i jako filmový skladatel. Stalo se tak díky hudbě k filmům Cech panen kutnohorských [1938], Gabriela [1941], Barbora Hlavsová [1942]62 a k animovaným snímkům Zdeňka Milera. Ve stejném období jako Magdalena a Svatý Václav byl vytvořen i nedochovaný snímek Jana Arnolda Palouše Cesta kolem republiky s hudbou Bohuslava Martinů.63 Nástup zvukového filmu v českých zemích byl provázen úspěšným uvedením zfilmované verze muzikálu Jeroma Kerna Loď komediantů [Show Boat, 1929] v kině Lucerna. Posléze byl českým divákům představen i vyhlášený zvukový snímek Jazzový zpěvák (viz kapitola 1.1.1.) jakožto premiérový film tehdy nově založeného biografu Alfa. Stejně jako v zaoceánské produkci nabyly hudební filmy (zfilmované operety a muzikály) zejména v první polovině minulého století poměrně velké obliby, vznikala také četná hudební díla domácích autorů. Významnou roli zde zastávala dvojice Jiří Voskovec a Jan Werich, zakladatelé Osvobozeného divadla a nejvýraznější tvůrčí osobnosti meziválečného období. Ačkoli se jejich činnost ubírala primárně směrem divadelních představení (revue), vytvořili spolu s jejich hlavním hudebním spolupracovníkem Jaroslavem Ježkem a režiséry Jindřichem Honzlem a Martinem Fričem čtyři filmy, Pudr a benzin [1931],

60 Viz poznámka č. 58. 61 BROUSIL, A. M. Česká hudba v českém filmu: Vývoj a poslání. Praha: Václav Petr, 1940, s. 11. 62 Více k hudbě v těchto filmech viz KŘIČKA, Jaroslav. Hudba a film: přednáška ze semináře pro filmové autory. Praha: Knihovna Filmového kurýru, 1943. 63 Viz MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 43–49. - 36 -

Peníze nebo život [1932], Hej-rup! [1934] a Svět patří nám [1937].64 Ježkova různorodá tvorba je však známa především díky jazzovým skladbám spojeným s Osvobozeným divadlem, z nichž lze jmenovat Bugatti step, Klobouk ve křoví, Život je jen náhoda či Ezop a brabenec. V meziválečném období začala filmová kariéra mnoha dalších skladatelských osobností, z nichž velký počet pracoval v tomto odvětví i dlouho po skončení 2. světové války. Vedle již uvedených autorů (E. F. Burian, J. Křička) nesmí být opomenuti další představitelé starší generace českých filmových skladatelů, jako Erno Košťál (Psohlavci, Lidé pod horami) a Jiří Julius Fiala (Maryša, Babička, Muzikantská Liduška). Zvláštní pozornost je zde třeba věnovat dvěma skladatelům, kteří se stejně jako Křička a Nedbal nejprve profilovali jako tvůrci symfonické a operní hudby. Prvním z nich byl Otakar Jeremiáš, jehož filmový debut v podobě adaptace Čapkova díla Loupežník [1931] nezaznamenal navzdory kladným kritikám směrem k hudbě větší úspěch, především kvůli režijnímu záměru a celkovému zpracování. Mnohem většího ohlasu dosáhly filmy Zborov [1938] a Paličova dcera [1941], k jejichž úspěchu dopomohlo vedle vhodně zvoleného hudebního doprovodu i herecké obsazení v čele s Karlem Högerem a Lídou Baarovou. Druhým byl František Škvor, význačný dirigent a žák Vítězslava Nováka. Jeho hudba k filmu Karla Plicky Zem spieva [1933] představovala významný počin v české filmové hudbě celého období bezprostředně po nástupu zvukového filmu. Toto poeticky zaměřené dílo čerpá z folklorních tradic Slovenska a je ojedinělé vzájemnou korespondencí zvukové i vizuální složky. Z dalších filmů s hudbou Františka Škvora jmenujme hudebním námětem značně inspirovaný celovečerní snímek Humoreska [1939] režiséra Otakara Vávry. Vedle Dvořákovy skladby, která dala filmu i literární předloze Karla Matěje Čapka-Choda jméno, zde bylo užito několika citací děl Beethovena a Smetany. Odlišné prostředky pak Škvor použil v psychologickém Vávrově filmu Kouzelný dům [1939], kde se na vykreslení snových a halucinačních scén hlavní hrdinky podílel neotřelou prací s kamerou i Jan Roth.65 Mezník mezi starší a nastupující střední generací českých filmových skladatelů ztělesňuje jeden z nejvýraznějších představitelů české filmové hudby Jiří Srnka. Stejně jako jeho současníci prošel i on velkým kompozičním vývojem a svojí velice obsáhlou

64 Více tamtéž, s. 59–123. 65 Tamtéž, s. 123–145. - 37 - tvorbou zasahuje až do 70. let. Významná je jeho spolupráce s již jmenovaným režisérem Otakarem Vávrou. Zkušenosti výkonného umělce nabyl mimo jiné v orchestru Osvobozeného divadla, kde působil zprvu jako houslista, později jako druhý kapelník. První Srnkovy větší zakázky představovaly celovečerní filmy Včera neděle byla [1938] nebo Ohnivé léto [1939]. Z válečného období vzešlo poměrně velké množství děl, na kterých se Srnka podílel, včetně snímků Minulost Jany Kosinové [1940], Pohádka máje [1940] a Němá barikáda [1949] zpracovávajících literární předlohy. Různé tendence ve filmové tvorbě v poválečném období a technická zdokonalení formují i typický Srnkův rukopis, znatelný již ve významných filmech jako Krakatit [1948]. Z počátku druhé poloviny minulého století stojí za zmínku filmy Václava Kršky Měsíc nad řekou [1953] a Stříbrný vítr [1954], kde Srnka zpracovával hudební materiál spíše ve stylu melodramu. Citační a stylizační práci s hudebním materiálem lze slyšet ve Vávrově historicky zaměřené „Husitské trilogii“ z let 1954–1956 (Jan Hus, Jan Žižka, Proti všem), kde se mísí husitská chorální melodika v citacích písní Jistebnického kancionálu s komplikovanějšími hudebními úseky, které ve vzájemné kontrapozici symbolizují boj prostého lidu s církví a jeho kruté následky.66 V pozdější době byl Srnka činný v oblastech dokumentárních, životopisných, komediálních i pohádkových, z nichž můžeme jmenovat napříkald Broučky [1967]. Závažné téma pak hudebně ztvátnil ve filmovém zpracování Kaplického Kladiva na čarodějnice [1969] v režii Otakara Vávry, kde pro vyjádření pochmurné či morbidní atmosféry užil mnohdy velice skromných hudebních prostředků. Z posledního období skladatelova života pochází také historicko-životopisný seriál F. L. Věk [1970–1971]. Dalším zástupcem početné střední generace skladatelů je Julius Kalaš. Ten se s výjimkou významných snímků 13. revír [1946] a Muži bez křídel [1946] s detektivní a válečnou tematikou zaměřoval převážně na filmové komedie. V něm vynikají především filmy U nás v Kocourkově [1934], na němž se hudebně podílel i Jaroslav Ježek, Rodinné trampoty oficiála Tříšky [1949], Pytlákova schovanka aneb Šlechetný milionář [1949] a dvoudílná komedie Císařův pekař – Pekařův císař (1951].67 Dalibora Cyrila Vačkáře, syna hudebního skladatele Václava Vačkáře, spojuje mnohé z jeho raného uměleckého působení s Jiřím Srnkou. Byl studentem kompozice u významných skladatelských osobností (Josef Suk), hrál na housle v orchestru

66 Více viz PILKA, Jiří. Filmová hudba Jiřího Srnky. Praha: Knižnice Hudebních rozhledů, 1957. 67 Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 194–195. - 38 -

Osvobozeného divadla a působil i jako dirigent. Z jeho ne příliš obsáhlého, avšak velice přínosného vkladu filmové hudbě bývá nejčastěji připomínáno drama Divá Bára [1949] a pohádka Pyšná princezna [1952] s velmi výraznou hudební invencí a písněmi, které se dodnes řadí mezi nejznámější filmové melodie. Úspěšné byly rovněž další filmy Bořivoje Zemana Dovolená s Andělem [1952] a Anděl na horách [1955]. Dramatickému žánru přispěl Vačkář hudbou k filmu Martina Friče Tajemství krve [1953]. Dále v české filmové produkci tohoto období figurovali Jan Seidel (Anna proletářka, Strakonický dudák, Dobrý voják Švejk, Poslušně hlásím), Jan Kapr (Nové Československo, Slepice a kostelník, Komedianti) a Jan Rychlík (Pérák a SS, Velké dobrodružství, Ztracenci). Rozsahem tvorby co do počtu i rozrůzněnosti žánrů vynikal skladatel Jiří Šust. Po raném období, kdy se věnoval jak animovaným, tak dramaticky laděným filmům (Vánoční sen, Týden v tichém domě, Svědomí, Frona),68 směřovala jeho tvorba k vysoce ceněným dílům Jiřího Menzela Ostře sledované vlaky [1966], Rozmarné léto [1967], Postřižiny [1980] nebo Slavnosti sněženek [1983]. Nástup mladší generace filmových skladatelů předznamenával zejména Václav Trojan. Stejně jako řada jeho předchůdců a současníků byl profesionálně vyškoleným skladatelem, který se zpočátku věnoval hlavně koncertní tvorbě. Velkých zkušeností nejen v oblasti kompozice nabyl coby výkonný umělec a pracovník v rozhlase. Jeho práce pro film bývá spojována hlavně s díly režiséra Jiřího Trnky, s nímž spolupracoval hlavně v rozmezí let 1945–1965. Z tohoto období vzešly významné loutkové snímky pohádkového a historického zaměření Špalíček [1947], Císařův slavík [1948], Bajaja [1950] či Staré pověsti české [1952]. V pohádkovém zaměření pokračoval dále hudbou k filmu Byl jednou jeden král… [1954] Bořivoje Zemana. Mezinárodního úspěchu dosáhla jeho hudba k filmu Sen noci svatojánské [1959]. K tomuto tématu se později vrátil a vytvořil z něj stejnojmenný balet, který byl v roce 1985 zpracován režisérem Vladimírem Sísem do podoby stylizovaného záznamu baletního představení. Trojanova nefilmová tvorba je velice obsáhlá, ačkoli je dnes znám více jako filmový skladatel. Jednou z jeho posledních realizovaných původně nefilmových prací je rozsáhlé jevištní pásmo Zlatá brána zkomponované z hudebních, tanečních a výtvarných motivů lidového umění Čech, Moravy a Slovenska. Jeho filmová verze byla vytvořena v roce 1978.69

68 Viz tamtéž, s. 213–216. 69 Více viz VIČAR, Jan. Václav Trojan. Praha: Panton, 1989. - 39 -

Rovnocenným partnerem Václava Trojana byl Zdeněk Liška, který by mohl být považován za nejproduktivnějšího českého filmového skladatele vůbec. Jeho tvorba je obsáhlejší tím spíše, že byl činný v dokumentárním filmovém žánru. Z prvního období jeho tvorby jmenujme hudbu k filmu Karla Zemana Vynález zkázy [1958] a výrazné množství Zemanových loutkových filmů různého zaměření (série o panu Prokoukovi, Král Lávra), stejně jako loutkové filmy Hermíny Týrlové. Dále je do výčtu možné zařadit snímky Kam čert nemůže [1959], Vyšší princip [1960], Smrt si říká Engelchen [1963] a hlavně vysoce ceněnou Markétu Lazarovou [1967]. Výrazně se do historie českého filmu zapsaly filmy s Liškovou hudbou Obchod na korze [1965], který byl reakcí na válečný antisemitismus a další prohřešky válečného období, a psychologický horor podobného zaměření Spalovač mrtvol [1968]. Ze seriálové tvorby vystupuje nejvýrazněji krimi série Hříšní lidé města pražského [1968–1969]. V detektivním žánru se pak Liškova hudba objevovala i nadále. Příkladem mohou být filmy Pěnička a paraplíčko [1970], Partie krásného dragouna [1970] nebo Vražda v hotelu Excelsior [1971]. Zajímavostí je, že některé písňové texty k těmto filmům vytvořil režisér Vladimír Sís. Dalším významným a rovněž dlouhodobým seriálovým pásmem, ke kterému byl Liška přizván, je filmová série 30 případů majora Zemana [1974–1979]. Z pozdějších prací se Liškova hudba významně uplatnila ve filmech Dým bramborové natě [1976], Signum laudis [1980] nebo v dílech pro děti (Už zase skáču přes kaluže, Robinsonka, Malá mořská víla).70 Mezi zástupce mladší generace českých filmových skladatelů lze vřadit Svatopluka Havelku, Miloše Vacka a rozhodně i Luboše Fišera. První jmenovaný bývá hojně zmiňován v souvislosti s jeho koncertní tvorbou symfonickou i duchovní, z níž mají významné postavení skladby Pěna, užitá ve studentském filmu Igora Chauna Ramóna má návštěvu [1990], Pyrrhos, Percussionata nebo Hommage à Hieronymus Bosch. Vedle toho však vytvořil hudbu k několika desítkám filmů. Jeho kariéra filmového skladatele se datuje od roku 1953. Za první významné práce lze považovat film z venkovského prostředí určený především dětským divákům Honzíkova cesta [1956]. V následujících letech se pak Havelka podílel na dalších snímcích pro mladší publikum (Hry a sny, Zpívající pudřenka či pozdější Táto, sežeň štěně!). Příznačný Havelkův symfonický lyrismus zde byl často symbolicky doplňován instrumentářem dětských nástrojů. Osobitý styl filmového

70 Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 233–237, 280– 298, 354–360. - 40 - podkreslení a prvky moravské lidové tvorby později skladatel aplikoval i na filmy Touha [1958] a O chlapci, který hledal konec světa [1958]. Další desetiletí se v Havelkově tvorbě vyznačovala žánrovou rozrůzněností. Předně to byla další díla jeho dlouhodobého tvůrčího partnera režiséra Vojtěcha Jasného Až přijde kocour [1963] a Všichni dobří rodáci [1968]. Prostředky témbrové hudby použil Havelka příznačně v kontrastu k jeho obvyklé orchestrální stylizaci ve filmu Přežil jsem svou smrt [1960], zpracovávajícím tematiku koncentračního tábora. Je zde rovněž užito citace jiných děl a tzv. hudby konkrétní. Ta sestává z reálných akustických zvuků přírodní nebo civilizační povahy, které jsou následně elektronicky zpracovány.71 České filmové komedii přispěl Havelka hudbou k filmům „Pane, vy jste vdova!“ [1970] Václava Vorlíčka a „Marečku, podejte mi pero!“ [1976] Oldřicha Lipského.72 Z následujících let pak nelze opomenout pohádkové filmy Princ a Večernice [1978] a Nebojsa [1988]. Druhý jmenovaný, Miloš Vacek, debutoval u filmu v témž roce jako Havelka a stejně jako on má na kontě řadu filmů různého zaměření. Zpočátku to byly válečné snímky jako Neporažení [1956], slavný Král Šumavy [1959] nebo Atentát [1964]. Z oblasti komedií je třeba zmínit filmy Procesí k panence [1961] a Naše bláznivá rodina [1968].73 Vacek je také spojován s krátkými animovanými snímky Zdeňka Milera o Krtečkovi. Luboš Fišer, nejmladší ze tří uvedených autorů, převáděl svůj tvůrčí um do mnoha kompozičních podob, včetně novodobých témbrových technik. Oproti autorům, jako byl Liška, který bývá spojován se zaváděním elektroakustické hudby do filmu, však Fišerova hudba zůstává vesměs v klasických tvůrčích intencích a v tradiční orchestrální podobě. První skladatelské úspěchy se dostavily ještě za studií na pražské Akademii a z této doby vzešly i některé významné koncertní kompozice. Koncertní tvorba u Fišera přesahuje objem obvyklý u jeho kolegů, filmových skladatelů. Prvním filmem s Fišerovou hudbou byl Okurkový hrdina [1963], jenž bývá díky výrazné hudební složce klasifikován jako hudební film. V dalším období měla výsadní postavení zfilmovaná literární díla Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou [1965], Dita Saxová [1967] a Případ pro začínajícího kata [1970], který vznikl dle námětu Swiftových Gulliverových cest. Fišerův kompoziční styl značně čerpá z vizuální inspirace a obraznost jeho filmových děl byla vysoce ceněna stejně

71 MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 180. 72 Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 223–225, s. 299– 300, 364. 73 Tamtéž, s. 226–228 a 305. - 41 - jako fakt, že jeho hudba obsahovala velký filmově-jednotící prvek, a přesto zůstávala plnohodnotnou samostatnou složkou. Od 70. let počet filmů s Fišerovou hudbou ještě narůstá. K těm nejvýznamnějším patří Svatby pana Voka [1970] s řadou ironizujících komediálních prvků na podkladě různých stylových a žánrových přesahů, Petrolejové lampy [1971] s mnohými tanečními stylizacemi, Babička [1971] vytvořená v čistém romantizujícím, až dvořákovském aranžmá,74 Sestřičky [1983] a dílo s židovskou tematikou Smrt krásných srnců [1986].75 Především díky titulním písním a výrazným hudebním tématům vešla do povědomí řada českých filmů a seriálů. Mezi nejznámější patří Chalupáři [1975], Romance Helgolandská [1977], Mach a Šebestová [1976–1983], Arabela [1980], Tajemství hradu v Karpatech [1981] nebo Vlak dětství a naděje [1985]. Nastupující generace skladatelů již sahá svojí tvorbou do současnosti. Přesto spadá těžiště jejich filmových prací do období posledních desetiletí minulého století. Hudebně i komerčně nejúspěšnější byla tvorba Karla Svobody, a to nejen v rámci filmové hudby. Jako autor velkého množství písní pro přední české interprety se zpočátku proslavil zejména spoluprací s Karlem Gottem. Z ní vzešla například známá píseň Lady Karneval. Jak uvádí některé zahraniční zdroje, Svoboda ve své velice široké hudební produkci proslul zejména jako skladatel hudby k filmovým komediím, pohádkám a animovaným snímkům.76 V průběhu 70. let vzniklo značné množství filmů, v nichž se Svoboda opět etabloval jako úspěšný autor titulních písní, povětšinou interpretovaných tehdejšími předními osobnostmi (Karel Gott, Helena Vondráčková, Marie Rottrová, Jiří Schelinger a další). Zazněly ve filmech My ztracený holky [1972], Smrt si vybírá [1972] nebo ve známé komedii Což takhle dát si špenát [1977].77 K vůbec nejznámějším filmům pohádkového zaměření s velice úspěšnou hudbou Karla Svobody patří koprodukční česko-německý snímek Tři oříšky pro Popelku [1973], Jak se budí princezny [1977] a první díl pohádky z konce 90. let Z pekla štěstí [1999]. Velmi svérázným stylem se symbolickým a pro Svobodu typickým užitím elektronické hudby proslula seriálová řada s prvky sci-fi Návštěvníci [1983]. Filmové série mnoha žánrových zaměření se ve Svobodově tvorbě

74 Lze tu nalézt paralely s druhou větou Dvořákovy Symfonie č. 1 c moll „Zlonické zvony“. 75 Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 311–314, 365– 369. 76 Srov. např. KLOPPENBURG, Josef. Musik multimedial: Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. Laaber: Laaber, 2000, s. 191. 77 Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 372. - 42 - objevovaly velice často. Jedná se o originální kombinaci komediálního a sci-fi snímku Létající Čestmír [1983], výpravný seriál podle námětu Eduarda Basse Cirkus Humberto [1988] a rozsáhlý koprodukční projekt Dobrodružství kriminalistiky [1989–1992]. Svoboda také získal mnohá ocenění za přínos českému muzikálu. Vedle filmově- hudebního zpracování divadelní hry Jaroslava Vrchlického Noc na Karlštejně [1973] jsou to především české muzikály Dracula (1996), Monte Cristo (2002) a Golem (2008). Vedle Karla Svobody působili další dva autoři, kteří náleží do skupiny tvůrců integrujících prvky tradiční filmové hudby s hudbou populární. Jsou to Angelo Michajlov, který se do historie české filmové hudby zapsal komediemi a rodinnými snímky Metráček [1971]; Dívka na koštěti [1971]; Lucie, postrach ulice [1984]; Chobotnice z II. patra [1986] nebo novými díly pohádkové série Arabela se vrací aneb Rumburak králem Říše pohádek [1993], a spolu s ním Petr Hapka. Ten se zpočátku proslavil, stejně jako Karel Svoboda, hlavně ústředními písněmi k filmům Páni kluci [1975], Na konci světa [1975] a Léto s kovbojem [1976]. Později složil hudbu k hororu Juraje Herze Upír z Feratu [1981].78 Mezi mnoha jinými ještě zmiňme zajímavý snímek Věry Plívové-Šimkové Krakonoš a lyžníci [1980], Copak je to za vojáka… [1987], pohádku Kouzelný měšec [1996], seriál Bylo nás pět [1994] a drama Fany [1995] s Jiřinou Bohdalovou v hlavní roli. Před uvedením nejmladších zástupců současné filmové hudby by bylo na místě alespoň pro ilustraci jmenovat několik dalších autorů, jejichž hudba hrála ve filmech tohoto období významnou roli. Jsou to Jan Klusák (Nemocnice na kraji města), Luboš Sluka (Pod jezevčí skálou, Na pytlácké stezce, Za trnkovým keřem), Zdeněk Marat (Jak svět přichází o básníky, Jak básníci přicházejí o iluze, Jak básníkům chutná život), Petr Skoumal (Maxipes Fík; Pat a Mat; Bob a Bobek – králíci z klobouku; Jára Cimrman ležící, spící) a Svobodovi a Hapkovi starší, avšak stále tvořící kolegové z řad autorů populární a jazzové hudby Jiří Šlitr (Kdyby tisíc klarinetů, Jonáš a Melicharová) a všestranně zaměřený Vlastimil Hála (Starci na chmelu, Světáci, Balada pro banditu, Pan Tau).79 Poslední odstavce jsou věnovány současným autorům, tedy nejmladší generaci tvořící ponejvíce v poslední dekádě minulého století a začátkem nového milénia spolu s početnou skupinou osobností, které s filmovou hudbou pojí mnohdy pouze malý výčet děl, a teprve následně se dostává ke slovu ona současná generace ryze filmových

78 Tamtéž, s. 370–373. 79 Tamtéž, s. 373–382. - 43 - skladatelů. V českých zemích ale nebývá na tyto autory nahlíženo z hlediska úzce profilovaného termínu „filmový skladatel“, jak to bývá v zahraniční (především hollywoodské) produkci, nebo se tak alespoň neděje v takové míře. Mnohem častěji je ta která osobnost spojena s profesí výkonného umělce a práce pro film pak značí pouze jednu část tvorby, často pouze příležitostnou. V čem se ale česká filmová tvorba zásadně neliší od zahraničních tendencí, je rozrůzněnost přístupů k tvorbě filmové hudby vlivem dobově příznačného žánrového, stylového a názorového pluralismu. Vzhledem ke všem zmíněným aspektům je proto potřeba doplnit jména autorů populární a jazzové hudby. Michal David (Láska z pasáže, Discopříběh 1, 2), Marek Eben (Hele, on letí; Bizon; Mach a Šebestová na cestách), Michael Kocáb jako samostatný autor i jako spolutvůrce v rámci skupiny Pražský výběr (Straka v hrsti; Vlčí bouda; Pražákům, těm je hej; Českým lvem oceněný Král zlodějů nebo Jan Hus)80 a mnoho dalších jmen jako Laco Déczi, Felix Slováček, Vladimír Mišík, Jiří Stivín nebo Otakar Petřina. Toto poměrně velké žánrové rozpětí musí být ještě doplněno o autory, které bychom s trochou nadsázky a bez jakéhokoli dehonestujícího záměru mohli označit jako písničkáře. Jedná se o Petra Ulrycha (Pohádka svatojánské noci, O statečném kováři, Začátek dlouhého podzimu), Jaroslava Uhlíře (Trhák, Vrchní, prchni!, S čerty nejsou žerty, Jak básníci neztrácejí naději, Tři bratři), Karla Vágnera (Trhák, trilogie Slunce, seno, …) a další tvůrce podobného zaměření. Opomenout není možné ani profesionálně vyškolené skladatele v oboru klasické hudební kompozice. Příkladem je Otmar Mácha, jehož koncertní skladby patří mezi standard klasického repertoáru druhé poloviny 20. století. Z jeho filmových děl je to pak Putování Jana Amose [1983] a Oldřich a Božena [1984]. Vadim Petrov by mohl být co do rozsahu filmové tvorby řazen k autorům jako Jiří Srnka nebo Zdeněk Liška. První práce tohoto autora sahají do 60. let a roční úhrn filmů se v jeho případě pohyboval v průměru kolem deseti děl. Z jeho tvorby lze namátkou vybrat filmy Causa Králík [1979], Řetěz [1981] a ze starší tvorby především známé Krkonošské pohádky [1974–1984]. Dále české filmové hudbě výrazně přispěl Ivan Kurz (Třetí princ, Panoptikum města pražského, Četnické humoresky) a částí tvorby také Miloš Štědroň (Balada pro banditu, Dvojrole).81

80 Cena Český lev je každoročně udělována Českou filmovou a televizní akademií (ČFTA). 81 Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 382–398. - 44 -

Ve výkladu nelze nevzpomenout Petra Maláska, význačného jazzového pianistu a multižánrového skladatele (Z pekla štěstí 2, Andělská tvář, Líbáš jako Bůh) a Zdeňka Bartáka, jehož hudba zněla vedle skladeb Michala Davida ve filmech Láska z pasáže [1984] a Discopříběh 1, 2 [1987, 1991]. Klasičtější zaměření pak měla jeho hudba k hororové komedii Svatba upírů [1993] a big-bandový charakter aranžmá užil v komediálním triptychu Byl jednou jeden polda [1995–1999]. Zřejmě nejvýrazněji však Barták vtiskl hudební tvář rozsáhlému filmovému seriálu Zdivočelá země [1997–2012]. K této dvojici bychom dále mohli bezpochyby přiřadit také Vladimíra Godára a filmy Návrat idiota [1999] a Sluneční stát aneb hrdinové dělnické třídy [2005]. Výsadní postavení v české filmové tvorbě náleží Ondřeji Soukupovi, všestrannému umělci, jenž se vzhledem k předešlé zmínce o českých filmových tvůrcích naopak dosti profiloval jako skladatel filmový. Je známý mimo jiné celou řadou úspěšných písní pro přední české interprety. Z jeho filmové dílny vystupují nad ostatními pracemi přinejmenším oscarový film Kolja [1996], starší snímek Bony a klid [1987], koprodukční pohádky Pták Ohnivák [1997] a Jezerní královna [1998] a v neposlední řadě válečná a životopisná dramata Tmavomodrý svět [2001] a Lída Baarová [2016]. Společně s Janem Jiráskem pak vytvořili cenou Českého lva odměněnou hudbu k dramatu Juraje Jakubiska Nejasná zpráva o konci světa [1997]. Jirásek se dále podílel na úspěšných filmech Kytice [2000] a Bathory [2008] nebo na rozporuplně přijímaném filmovém ztvárnění části života Antonína Dvořáka Americké dopisy [2015]. Zde však značnou část hudby obstarávají díla samotného Dvořáka. Jirásek své tvůrčí síly zaměřuje i na zahraniční produkce a nutno říci, že velmi úspěšně. Výklad o české filmové hudbě bude záhodno ukončit několika jmény, která náleží oněm nejmladším tvůrcům, zde již ne tolik ve smyslu generačním jako spíše ve vztahu k současné produkci a délce jejich autorského působení u filmu. Prvním z nich je Varhan Orchestrovič Bauer, který se přes celou řadu studentských filmů dostal k první velké zakázce v podobě Formanova filmu Goyovy přízraky [2006]. Další je pak známá postava českého filmu a hlavně populární hudební scény Ondřej Gregor Brzobohatý. Jeho hudba se začala dostávat do povědomí hlavně díky seriálu Gympl s (r)učením omezeným [2012– 2013], krimiseriálu Labyrint [2015–2018] a pohádkám Dvanáct měsíčků [2012] a Anděl Páně 2 [2016]. Jistou měrou přispěl české filmové hudbě i skladatel, zpěvák a instrumentalista Jiří Škorpík, zakládající člen a aranžér vokálního seskupení 4TET a významná postava českého muzikálu. Mezi filmy, v nichž zazněla jeho hudba, stojí za

- 45 - zmínku drama Filipa Renče Hlídač č. 47 [2008] a pohádky Kouzla králů [2008] či Duch nad zlato [2013] Zdeňka Zelenky. S týmž autorem pracoval také na úspěšné seriálové řadě Ach, ty vraždy! [2010–2012]. Na závěr ještě uveďme dvě jména, která doplňují řady současných neproduktivnějších skladatelů. Prvním je Aleš Březina, který stojí za hudbou k snímkům Jana Hřebejka Musíme si pomáhat [2000] a Horem pádem [2004], dále ke slavnému filmu Obsluhoval jsem anglického krále [2006] Jiřího Menzela a filmu z hudebního, respektive operního prostředí Donšajni [2013] téhož režiséra. Druhým a v tomto výkladu zároveň posledním zmíněným je Jan P. Muchow. Ten je vzhledem k nominacím a obdrženým cenám České filmové a televizní akademie skutečně výraznou osobností. Oceněnou hudbu můžeme slyšet ve filmu Jedna ruka netleská [2003] nebo Grandhotel [2006]. Jistě ale nejsou opominutelné ani snímky Samotáři [2000], Ženy v pokušení [2010] nebo Teorie tygra [2016]. V dnešní době, kdy televizní produkci ve velkém vládnou kriminální seriály, musíme zmínit i Muchowovu hudbu v Kriminálce Anděl [2008–2014].

1. 2. Žánrové a kompoziční pozadí filmové hudby (Hledisko hudební)

Podat dostatečně informativní, a přesto stručný výklad zákonitostí hudebního doprovodu filmu je vskutku nesnadné. Již v samotném názvu této kapitoly je naznačeno směřování popisu hudby do sféry jejích čistě hudebních charakteristik, navzdory skutečnosti, že prostředky hudby a zvuku obecně jsou ve filmu těsně provázány s jeho dílčími složkami a je zde proto k nalezení mnoho informací potenciálně zařaditelných i do jiných částí této práce. K některým skutečnostem se tedy na vhodných místech práce vrátíme a pokusíme se je popsat v širším kontextu. Propojení se bude týkat především následující kapitoly o způsobech použití hudby ve filmu. Níže předložený text se přesto pokusí pojmout nutné penzum informací vztažených především na čistě hudební struktury zvukového doprovodu filmů. Filmová hudba, nebo jak se dnes s oblibou uvádí pod pojmem „celuloidová hudba“,82 představuje rozsáhlou a relativně samostatnou oblast na pomezí hudebních druhů a žánrů.83

82 Označení vzniklo dle materiálu, ze kterého se vyráběl filmový pás. 70. ročník mezinárodního festivalu Pražské jaro rovněž uvedl koncert filmové hudby skladatelů D. Šostakoviče a E. W. Korngolda pod názvem „Hudba z celuloidu“. - 46 -

V současné době je její funkce a do jisté míry i podoba poměrně jasně specifikována, i když s sebou nese řadu podstatných znaků, které se formovaly již v prvních desetiletích minulého století. Důležitým mezníkem ve vývoji filmu byl z tohoto hlediska nástup zvukových filmů ve třicátých letech minulého století (viz kapitola 1.1.1.). Vývoj filmového umění samozřejmě nepostupoval ve všech zemích rovnoměrně. Platí to nejen pro technologii natáčení, ale i pro hudební složku filmu. Ta samozřejmě nechyběla ani u vývojově starších druhů, tedy němých filmů. Zavedení zvukové stopy do natáčecí a promítací praxe však celkově změnilo nazírání na filmovou tvorbu,84 s čímž se musela po svém vypořádat i hudba. Hudební vývoj posledního století provázel oproti slohově značně konzistentnějším obdobím minulým vznik řady stylových a žánrových fenoménů. Ty se pak musely více či méně obtížně vypořádávat s různorodými názory a hudebním vkusem konzumentů, s rychle se měnícími společenskými i uměleckými tendencemi a v neposlední řadě i se vzrůstající konkurencí velkého množství nově vznikajících hudebních odnoží. Některé z nich byly spíše záležitostí určité éry a jejich znaky dnes přežívají integrovaně v modernějších podobách, jiné naopak jen v mírně přizpůsobené podobě uspokojují hudební zájmy dané skupiny posluchačů stejně, jako tomu bylo v době jejich vzniku. Hudba se také díky technickým zdokonalením a novým možnostem (re)produkce transformovala do podoby jakéhosi nehmotného spotřebního artiklu, což také umožnilo rychlejší etablování nových hudebně-tvůrčích přístupů a rozšíření možností komerčního využití (více k tomu v kapitole 1.5.). Do umělecky poměrně autonomního vývoje hudby začala počátkem minulého století pronikat specifická a vzhledem k její tzv. multimediální povaze neobvyklá oblast filmové hudby. Jak již bylo uvedeno, její charakter a prostředky jsou do značné míry určovány druhem umění, jehož je běžně součástí, a sice uměním filmovým. Dá se hovořit o jisté podřazenosti hudby vzhledem k filmu jako celku, přestože se pravdivost takového výroku vždy váže na konkrétní případ (viz hudební filmy, kapitola 2.).

83 Pod pojmem žánr se zde rozumí obsah a společenská funkce spolu s určitým způsobem interpretace. Druh pak v prezentovaném kontextu představuje souhrn děl vzniklý na základně určitého instrumentálního či vokálního obsazení a typických kompozičních postupů (viz Dějiny české hudební kultury I, citováno dle FALTUS, L. Hudební sémiotika pro skladatele. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 7.) 84 Nástup zvukových filmů byl poněkud satiricky, nicméně atraktivně zanesen do děje filmu Zpívání v dešti [Singin‘ in the Rain, 1952]. - 47 -

Nehledě na to filmová hudba prošla za sto let své existence značnými proměnami, které se týkaly jak žánrového, tak i čistě hudebního (kompozičního) charakteru. Je poněkud paradoxní, že filmová hudba, která dnes bývá stále více považována za samostatný žánr (?), se stále nedokázala zcela vymanit ze stigmatu jakéhosi méně hodnotného odvětví hudební tvorby. Zda je na vině charakter filmového průmyslu, nebo tkví problém v samotných autorech, to je otázka do diskuze. Faktem je, že stejně jako ostatní hudební odvětví 20. století procházela i pomyslná křivka hudební tvorby pro film z hlediska diachronního fázemi vrcholů a pádů. Tak či tak dnes představuje filmová hudba jednu z nejvýznamnějších sfér hudební produkce, a to z několika důvodů. Prvním je již nastíněný komerční charakter filmového a televizního průmyslu, který dává i hudbě v něm obsažené poměrně široké pole působnosti. Mnoho význačných filmových melodií je zakotveno v paměti miliard lidí i díky tomu, že daný film umožnil jejich masové rozšíření. Zadruhé je to její multižánrový charakter, kterého nabyla díky tomu, že vznikala na pozadí prakticky všech tendencí minulého století od klasické hudby,85 kterou v podstatě plně integrovala v prvních desetiletích svého vývoje a tendenčně přejímala ve stoletích následujících, přes jazz, blues a rockovou hudbu až po hudbu elektronickou a moderní žánrové fúze (viz kapitola 1.1.1.). V návaznosti na to je zapotřebí zmínit, že filmová hudba nemusí vždy bezmezně podléhat preferencím diváků/posluchačů, jejichž pozornost bývá z větší části soustředěna na dění na filmovém plátně. Toho může být za dobrých podmínek využito k popularizačním a jiným účelům hudební pedagogiky, byť za poměrně vysokou cenu její prvotní ne zcela vědomé recepce. Lze totiž předpokládat, že ve spojení s filmem divák snáze přijímá jím jindy nepreferované žánry. Jak ještě bude na mnoha místech a v různých souvislostech poznamenáno, známý vztah filmové a klasické hudby zasahuje do podstatné části vývoje filmové produkce (srov. opět kapitolu 1.1.1.) a nelze tvrdit, že by v dnešní době byl její vliv zanedbatelný. Hudba symfonická (orchestrální) nebo přinejmenším hudba vycházející svým materiálem a výrazovými prostředky z klasických kompozic si stále udržuje dominantní postavení. Toto propojení je jistě důsledkem toho, o čem již bylo pojednáno, tedy primárního zaměření prvních tvůrců autorské filmové hudby, které v drtivé většině směřovalo právě do sféry klasické hudební tvorby. I celé další generace mladších skladatelů bývaly takřka výhradně skladateli s klasickým školením. Totéž ostatně platilo i o předních českých

85 V disertační práci je z důvodu stylistické a lexikální koheze užíváno výhradně pojmu „klasická hudba“ namísto rovněž častého označení „vážná hudba“ i přes nedostatky v obou zaužívaných způsobech označení. - 48 - autorech filmové hudby minulého století, kterými byli kupříkladu Otakar Jeremiáš, Jiří Srnka, Václav Trojan, Svatopluk Havelka či Luboš Fišer. Teprve moderní doba přispěla k vytvoření úzce profilovaného, ne však zcela jednoznačného pojmu „filmový skladatel“. Tím se ale nijak nedevalvuje profesionalita tvůrce. Filmová kompozice již dlouhá léta vystupuje jako samostatný obor s úctyhodnou teoretickou a vědeckou základnou, nehledě na její profilování coby vzdělávacího oboru (viz kapitola 1.7.). Důvod těsného semknutí klasické a filmové (symfonické) hudby spatřujeme i ve velice bohatém instrumentáři a hudebních výrazových prostředcích, které jsou schopny při správném uchopení navodit téměř jakoukoli atmosféru. Zároveň si je třeba uvědomit, že filmová hudba primárně vystupuje ve spojení s obrazem a hraje klíčovou roli v dotváření významů, ale i nálad a pocitů z toho, co divák vidí na promítacím plátně, respektive na televizní obrazovce. Zpravidla má tedy přímou spojitost s určitým mimohudebním obsahem, čímž se v podstatě řadí do oblasti programní hudby (program music) se všemi sémiotickými i kompozičními charakteristikami, byť lze jako vždy nalézt případy dokazující opak. O této stránce filmové hudby bude ještě dále pojednáno v kapitole 1.4. Abychom dostáli dalším potenciálně platným přívlastkům, ve kterých může mít filmová hudba uplatnění, musíme zmínit také pojem scénická hudba (v zahraniční literatuře též jako incidental music, doslova „doprovodná“ nebo „vedlejší hudba“). Její spojování s filmovou hudbou však může činit nemalé výkladové problémy. Mnohem častěji totiž bývají s tímto pojmenováním konfrontovány hudební složky oper, baletů a činoher. Dále se hovoří o tzv. funkční hudbě (zřídka též funkcionální, vázaná nebo užitá). Význam pojmu se ve většině terminologických interpretací pojí s faktem, že oproti tzv. autonomní hudbě, pod kterýžto pojem lze vřadit díla pro koncertní provedení, která plní primárně hudební funkce, má funkční hudba vedle svého hudebního charakteru i jiné poslání.86 V souvislosti s filmem je to tedy její použití v jeho rámci, čímž sama přebírá část funkcí, včetně významové a fabulační. Její hudební funkce pak klesá či stoupá dle charakteru filmu. Při kritickém pohledu na současnou hudebně-prováděcí praxi se na druhou stranu může i nazírání na filmovou hudbu jako bezvýhradně funkční záležitost poněkud měnit. Ján Grečnár ve své práci Filmová hudba od nápadu po soundtrack poukazuje na již téměř axiomaticky přijímanou skutečnost, že hudba by měla znít v podmínkách, pro které byla

86 MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 235–236. - 49 - zkomponovaná. Její hodnota spočívá právě v jejím uplatnění ve spojení s obrazem.87 Filmový doprovod by tudíž neměl být vytrháván ze svého původního kontextu. Takto popsaný stav v sobě obsahuje mnoho pravdivého. Hudba odebraná z filmového mikrokosmu automaticky pozbude některé ze svých klíčových atributů. Její původní významové struktury v podstatě mizí a stejně tak může být ohroženo i leccos z jejího instrumentačně-kompozičního záměru, nehledě na možnou ztrátu umělecké atraktivity z pohledu posluchače. Na toto téma se v přeneseném smyslu vyjádřil Umberto Eco při hodnocení Gershwinovy Rapsodie v modrém (Rhapsody in Blue). Ta má podle něj jasně definovaný odpočinkový či snový charakter, byť poctivě a originálně zpracovaný, a její koncertní uvedení při všech slavnostních a uměleckých náležitostech proto překračuje své možnosti a původní intence a stává se z ní kýč.88 Podobně by se dalo nazírat i na filmovou hudbu, jejíž síla a význam spočívá v součinnosti s filmovým obrazem. Přesto není ničím neobvyklým, že produkční tým filmového studia připraví hudební doprovod toho kterého filmu k vydání na kompaktním disku či dnes už spíše v podobě virtuálního záznamu k poslechu a zakoupení na internetu. Důvody napovídají mnohokrát zmíněné komerční zájmy. Nehledě na to však zůstává faktem, že si tento hudební záznam (dnes pod zažitým pojmem soundtrack) pravděpodobně zakoupí lidé, kteří daný film zhlédli, a hudba v něm obsažená jim z určitého důvodu imponuje. V takovém případě pak nelze hovořit o celostní hudebně- významové ztrátě takové hudby, jelikož je posluchač s dějem filmu / programem hudby obeznámen, byť není opětovný kontakt s užitou hudbou synergicky autentický. Přístup ke koncertnímu uvedení filmové hudby znázorněný Ecem na druhou stranu nezohledňuje situaci, kdy sám skladatel úmyslně přetvoří původně filmovou skladbu do koncertní podoby a změní ji tak v regulérní autonomní kompozici. Často bývá takto transformovaná skladba přeinstrumentována či jinak upravena a někdy opatřena programním názvem, který nemusí být nutně ve shodě s původním námětem filmu, kterému sloužila jako hudební doprovod. Ani kritika takto přepracované a přizpůsobené (již ne filmové) hudby nebývá ojedinělá, mnoho teoretiků však vystupuje s obranou filmové hudby v tom smyslu, že jiné počiny scénické, tedy programní hudby bývají v repertoáru koncertních těles přijímány bez výhrad, a přitom primárně také slouží jinému účelu. Myšleny jsou tím operní předehry, árie či části baletů. Ty navíc oproti autorem

87 GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005, s. 18. 88 ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha: Svoboda, 1995, s. 141. - 50 - přepracované koncertní verzi filmové hudby vystupují ve své původní podobě. Předsudky vůči filmové hudbě tedy zasahují i do této sféry, byť jsou očividně historicky podmíněné.89 Na druhou stranu zůstává faktem, že množství kvalitně upravené filmové hudby pro koncertní užití je v porovnání s prostými kompiláty vybraných soundtracků nepoměrně menší. Bylo by vhodné poukázat na možnost, že filmová hudba slyšená bez spojení s obrazem nemusí být sama o sobě znehodnocena. Posluchač, který nezná původní intenci hudby ve filmu, si totiž velmi pravděpodobně utvoří jakýsi vlastní sémantický obraz slyšeného nehledě na to, jestli je v souhlase se skutečností. Dochází tím „pouze“ k významovému posunu a vytvoření nových konotací v mysli nezasvěceného jedince. Mění se tak původní funkce hudby, přičemž umělecké hledisko nemusí za každou cenu tratit. Zajímavé výsledky může přinést následná konfrontace vytvořených asociací a emocí s původním filmovým záměrem. Takového postupu ostatně někdy bývá využito pro pedagogické a psychologické účely (viz následující kapitoly). V neposlední řadě vzniká také opačný efekt, kdy divák zhlédne film na základě předchozího poslechu hudby v něm obsažené. Ze strany produkčního týmu tak vzniká sekundární propagace filmu. Pokud je hudba svým charakterem pozitivně přijatelná pro široké masy posluchačů tím, že je například efektně zinstrumentována, plní vyprodukovaný soundtrack funkci dobře cílené reklamy. Pro doplnění je možno uvést, v jakých formách se filmová hudba vyskytuje na digitálních médiích či hudebních serverech, potažmo na koncertních programech. Analogicky k některým koncertním kusům, kde bývá exponován hlavní hudební materiál již v předehře, nastiňují i filmové úvody „pod titulky“ stěžejní témata či přinejmenším reprezentativní pasáže, není-li ovšem záměrem úmyslně zavést posluchače/diváka k odlišným náladám a eliminovat tak prvotní náladové a významové soudy (viz také kapitola 1.4.). Vedle úvodní hudby se ve filmu setkáváme pravidelně i s titulkovou hudbou v závěru filmu. Ta bývá koncipována jako směs hlavních témat a stěžejního hudebního materiálu z celého filmu, především v zahraničních produkcích. Mnohdy je titulní píseň určena naopak závěrečným titulkům, jako tomu bývá u snímků o britském agentovi Jamesi Bondovi.

89 STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music. Gl ckstadt: VWH, Verlag Werner H lsbusch, 2014, s. 25–26. - 51 -

Pro koncertní užití nebývá závěrečný hudební mix k titulkům vhodný, jelikož se většinou jedná o řazení samostatných částí za sebou bez hudebních předělů, pokud není samozřejmě v úmyslu dramaturga koncertu uvést více samostatných částí daného soundtracku. Častěji se tedy setkáme s úpravou filmové hudby, která počítá s hudebně logickým navázáním různých částí (pod označením suite či medley), nebo se v ojedinělém případě neoddělených hudebních čísel v originálním doprovodu filmu prezentuje pouze výňatek s náležitě dokomponovaným úvodem, případně závěrem. Méně často se pak návštěvníci koncertů filmové hudby setkají s filmovou hudbou instrumentovanou pro jiné než originální obsazení a pro koncert formálně upravenou. V takovém případě se může jednat o autorské úpravy (viz výše). Vraťme se však zpět k problematice koncertního uvádění filmové hudby. To, co již o ní bylo uvedeno, souvisí následně s další proměnou a tou je samotná hudební povaha filmového doprovodu. Grečnár ve své práci poukazuje na nemožnost pevného uchopení filmové hudby v koncertním provedení pro její přílišnou časovou rozdrobenost a také pro autentické podmínky, ve kterých byla pro film zaznamenána, ať už z hlediska akustiky, neobvyklého nástrojového obsazení či instrumentace.90 Jistě by se dalo doplnit, že hudba komponovaná pro pouhé podbarvení některých pasáží filmu či tzv. hudba ambientní (viz níže) by u posluchačstva při živém provedení nemusela obstát, zvláště pokud se jedná o prostý sled vydržovaných akordů, repetitivní smyčky na dlouhých dějových plochách či jen drobné několikasekundové motivy. Není ovšem složité nalézt i v těchto mezích samostatně životaschopný nebo minimálně koncertně proveditelný materiál, nemluvě o minimalistických technikách, které si ve filmové hudbě vydobyly významné postavení (viz níže). Tento výklad vede k závěru, že lze filmovou hudbu klasifikovat také z pohledu její schopnosti obstát i mimo film jako zmíněná autonomní kompozice pro koncertní provedení. Obecně lze říci, že větší šanci na mimofilmové užití má taková hudba, která je vystavěna jako uzavřené hudební číslo, byť pevně ukotvené v ději filmu, využívající běžného nástrojového obsazení (symfonický orchestr, sólový klavír). Naproti tomu stojí zmíněná hudba vytvořená za pomoci zvláštních efektů nebo v přizpůsobeném prostředí, případně hudba elektronická využívající moderních prostředků, včetně zvukových syntéz.

90 GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005, s. 18. - 52 -

Takto sestavený hudební doprovod se pak jen stěží dostává v odpovídající podobě a kvalitě k živému provedení. Nemusíme ale srovnávat extrémy. Stačí porovnat tvorbu dvou renomovaných filmových skladatelů různé generace, kontroverzního Johna Williamse a modernizátora Hanse Zimmera. Oba mají svůj osobitý styl, oba jsou držiteli prestižních cen za svoji hudbu, včetně cen Akademie, a díla obou jsou uváděna na koncertních programech. Přesto je zde znatelný rozdíl. Williamsovu hudbu v její převážně tradiční neoklasicistní sazbě lze přednést prakticky na jakémkoli koncertě s odpovídajícím ničím zvláště se vymykajícím nástrojovým obsazením symfonického orchestru, snad jen s ohledem na některá monstrózněji instrumentovaná díla a poměrně velké interpretační nároky. Až na výjimky je navíc jeho hudba dělena jakoby uzavřenými hudebními částmi, které ono živé provedení na koncertě značně usnadňují. Příkladem může být doprovod filmových „-logií“ Hvězdné války, Indiana Jones nebo Harry Potter (díl 1–3). Hans Zimmer sice podmínku uzavřených čísel většinou splňuje, nároky na povedení jeho skladeb jsou však vyšší, přestože se nejedná o zásadní hudebně-zvukové experimenty a často jsou alespoň z části zastoupeny klasické hudební nástroje. Problém spočívá, zvláště v jeho novější tvorbě, v kombinování zvuku některých sekcí symfonického orchestru s nástroji syntetizovanými, příp. spadajícími do značně odlišného žánru či geografické oblasti. Zimmer je typický určitými postupy, jež dostávají v poslední době stigma typizující stylizace akčních filmů hollywoodské filmové produkce. Dalo by se zde u některých skladatelů hovořit o přebírání takto zavedených postupů hraničící již ne s epigonstvím, nýbrž s kýčem. Na jistá zavedená klišé bývá nahlíženo jako na výdobytek soudobé neoriginální tvorby, která nekriticky přebírá osvědčené postupy, ovšem bez ohledu na to, zda plní alespoň nějaké umělecké předpoklady. Takto vytvořená hudba pak způsobuje vedle tvůrčí sterility také to, že divákovi/posluchači neutkví při sledování filmu v paměti prakticky nic, co daná hudba nabízí. Je to způsobeno tím, že se většinou jedná o jednotnou instrumentaci přelévající se z filmu do filmu, pouze s drobnými změnami melodiky. Je velice náročné nalézt v těchto filmech alespoň náznak něčeho ikonického. Nepřekonaný tak zůstává odkaz starších skladatelů, jako byly Hermann, Williams nebo Morricone, jejichž hudební

- 53 - myšlenky i po desítkách let neztrácejí na originalitě a každému se při jejich poslechu okamžitě vybaví daný film, či dokonce konkrétní scéna.91 Zimmerovský zvuk je přesto osobitý a postupy práce inovující. U řady filmů pracuje s předními odborníky na určitou nástrojovou sekci a vytváří neobvyklé zvukové kombinace, pracuje s neotřelými technikami hry, uměle mění zvukové spektrum nástrojů, amplifikuje je a podobně. Zkresleného zvuku elektrických kytar navíc užívá k docílení zvláštních efektů a zvukových ploch, které dále dotváří spolu s dalšími nástroji. Typické použití je v novém zpracování filmů o Batmanovi (Temný rytíř, Temný rytíř povstal). Pakliže sám Zimmer vyvíjí iniciativu ke koncertnímu provozování svých děl, kterých se mnohdy i sám účastní jako jeden z interpretů, zkušenému posluchači a znalci původního znění hudby ve filmu jistě neujde, že přizpůsobené nástrojové obsazení je jen jedním z mnoha zásahů do původní podoby hudebního doprovodu. Výsledek pak nemusí být zákonitě nekvalitní a ani tomu tak v tomto případě nebývá. Autentičnost vyznění některých pasáží ovšem bývá diskutabilní. Vše, co bylo řečeno o autonomii filmové hudby při koncertním provedení, musí být bráno jako přidaná hodnota k jejímu prvotnímu filmovému účelu. Ne každá filmová hudba je na takové zacházení stavěna a musí se vždy přihlížet k dané situaci. Koncertní programy se filmovou hudbou začínají plnit nebývalou rychlostí, což lze brát jako pozitivní počin směrem k její popularizaci. Může se ale stejně tak stát, že nešetrným zacházením a nedbalým výběrem vhodných hudebních čísel může takové počínání spíše škodit. Nejednou bývají koncerty symfonické hudby doplňovány určitými skladbami z filmů z důvodu jejich často povrchní atraktivity a efektnosti, případně se kvalitní filmová hudba zjednoduší pro potřeby daného souboru, na který je původní znění příliš interpretačně náročné. Vznikne tak dílo na pomezí umění a čistě masové zábavy, které dlouho vydobývané místo filmové hudby v respektovaných žánrech příliš dobře nereprezentuje a stává se jakýmsi populárním produktem nižší umělecké kvality. Další část této kapitoly navazuje na již nastíněné hudebně-kompoziční charakteristiky filmového doprovodu. Vzhledem k obsáhlosti této problematiky bude přihlédnuto k vybraným hlavním trendům a základním postupům při zpracování hudební složky filmu.

91 Srov. STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music. Gl ckstadt: VWH, Verlag Werner H lsbusch, 2014, s. 125–129. - 54 -

Vedle podob filmové hudby z hlediska součinnosti hudební a filmové formy by se dalo hovořit také o užití různorodého tonálního a rytmického prostředí nebo o práci s barvou, která může v motivické práci razantně měnit význam a vyznění určité pasáže.92 Podívejme se však ještě podrobněji na žánrová specifika filmové hudby. Jedná-li se o hudbu jiného žánru než je ten klasický, pracují filmoví tvůrci především s hudebními úryvky odpovídajícími písňové formě. Je to případ typického soundtracku vybudovaného na podkladu písní vybraného interpreta, ať už ze sféry pop-music, jazzu nebo třeba folku. Může se jednat i o čistě instrumentální doprovod v písňové formě nebo elektronickou hudbu, která si své místo v hudebním doprovodu vydobyla zejména v 80. a 90. letech. Velmi často pak takto řešený doprovod na vybraných místech doplňuje podkresová hudba vystavěná ponejvíce na osvědčených, dnes již klišé připomínajících orchestrálních plochách, které v některých žánrově specifických filmových případech nahrazuje elektronicky tvořený instrumentář (syntezátory, samplery, …). Filmová hudba klasického typu ve své podobě odráží dobové trendy typické pro dané období. Přebírá tedy postupy klasické hudby v průběhu celého minulého století, a to jak ze směrů tradičních, tak avantgardních. Přesto se ve tvůrčím přístupu k filmové hudbě ustálily jisté osvědčené kompoziční postupy, které si za sto let vývoje udržely své postavení, přestože v určitých obdobích přežívaly spíše latentně a bylo na ně nazíráno jako na přežitek. Vůbec první kompoziční přístup v autorské filmové hudbě vycházel, jak je na mnoha místech připomenuto, od předních osobností klasického tvůrčího okruhu. Dalo by se tvrdit, že materiální základ autorské hudby z prvních desetiletí 20. století vycházel z ideálů pozdního romantismu a impresionismu. Působením skladatelů jako Saint-Saëns, Prokofjev, Šostakovič i Strauss dostávala filmová hudba kontury nových klasicky orientovaných směrů, především neoklasicismu. Symfonická hudba integrující klasické směry konce 19. a počátku 20. století je právě oním přeživším, který, někdy mírně modifikovaně, působí na podobu filmové produkce dodnes. Z pohledu povšechného obrazu proměn přístupu ve filmové kompozici jde o několik důležitých mezníků (mnohé tendence byly naznačeny už v kapitole 1.1.1.). Prvním z nich je raný filmový symfonismus odkazující k Maxi Steinerovi. Velké okázalé orchestrální kompozice byly doménou hollywoodských filmů zejména ve 30. letech a navazovaly na ně

92 Srov. např. DONNELLY, Kevin J. (ed.). Film music: critical approaches. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, c2001, s. 16–38. - 55 - mladší generace skladatelů, včetně Ericha Wolfganga Korngolda. Styl hollywoodské hudby se vyznačoval propracovaností instrumentace, poměrně velkými orchestrálními plochami a využíval také prostředků pozdně romantické a novoromantické hudby ve smyslu práce s motivickým materiálem. Proto bývá tato éra některými označována za „nový romantismus“. Stejně tak je ale období tzv. zlaté éry Hollywoodu synonymem pro zavedené postupy práce, které postupem času přecházely v klišé, a jejich konvenčnost byla posléze trnem v oku filmových kritiků.93 Pro umocnění dojmu z určitých scén a emočního působení filmů užívala i filmová hudba příznačných motivů. Tento princip je vlastní hudbě už bezmála několik století a představuje výraznou hudební myšlenku, která symbolizuje určitou postavu, významný předmět nebo prostředí a v průběhu děje se na patřičných místech navrací. I když s tímto již terminologicky ukotveným pojmem začal v absolutní míře pracovat až Richard Wagner (Leitmotiv) a posléze Hector Berlioz (Idée fixe), jeho hlavní myšlenka se uplatňovala již o několik století dříve v ritornelech Claudia Monteverdiho, kde symbolizovala různá prostředí, například podsvětí v opeře Orfeo, nebo v operách Wolfganga Amadea Mozarta, kde tyto hudební myšlenky vystupovaly jako reminiscence neboli vzpomínkové motivy.94 Ve filmové hudbě se příznačné motivy dodnes vyskytují v nezanedbatelné míře a v určitých obdobích sloužily tendenčně také k rozlišení kladného a záporného zařazení postav. Příkladným použitím jsou motivy ve filmech z prostředí divokého západu. Konkrétně zmiňme Poklad na stříbrném jezeře [Der Schatz im Silbersee, 1962], kde skladatel Martin Böttcher vtiskl charakteristickou hudební tvář hlavní záporné postavě a jeho skupině, která se v jedné ze scén střídala v kombinaci s měnícími se záběry na protijedoucí skupinu pod vedením Vinnetoua, zastupovanou ústřední melodií filmu. Podobné použití lze nalézt ve filmu Sedm statečných [The Magnificent Seven, 1960]. Typické užití příznačných motivů je též ve francouzské dobrodružné krimikomedii Fantomas se zlobí [Fantômas se déchaîne, 1965], kde Michel Magne při závěrečné pronásledovací scéně střídá motiv Fantomase s hudebně kontrastním motivem komisaře Juvea spolu se střihovými záběry na oba jednotlivé hrdiny. Střihové techniky filmové se užívá pro umocnění dojmu ve spojení právě se střihovou formou hudební. Jejích principů užívali v klasické hudbě mnozí skladatelé v čele s Leošem Janáčkem a později Miloslavem

93 FLINN, Caryl. Strains of Utopia: gender, nostalgia, and Hollywood film music. Princeton, N.J.: Princeton University Press, c1992, s. 13–18. 94 Srov. ZENKL, Luděk. ABC hudebních forem. Praha: Supraphon, 1984, s. 44–45. - 56 -

Ištvanem, který ji navíc teoreticky podložil ve svém díle věnovaném soudobým kompozičním prostředkům.95 Zajímavá je práce s hudebním motivem ve filmu Casablanca [1942], kde píseň As Time Goes By slouží jako vzpomínkový motiv (reminder). Nejedná se tedy v tomto případě o odkaz na postavu či prostředí, ale na společné vzpomínky dvou hlavních hrdinů. Leitmotivické principy jsou v neposlední řadě klíčovou esencí tradičních i moderních počinů v žánrovém kruhu sci-fi a fantasy. Za kultovní lze považovat ústřední hudební témata přiřknutá hlavním hrdinům takových filmů. Jistě mnohým jako první vyvstane na mysl DC Universe (DCU). Jedná se o společnost, která se konkrétně ve filmu věnuje adaptacím vlastních příběhů původně komiksových superhrdinů. Témata, která skladatelé vytvořili pro jednotlivé postavy, jsou fenoménem nejen pro zasvěcené. Nejčetněji bývají zmiňovány původní filmové adaptace, kde hudba v porovnání s novějšími ztvárněními přecejen lépe splňovala podmínku ikoničnosti. To je případ hlavního tématu ve filmu Superman [Superman: The Movie, 1978], které John Williams vystavěl jako zvláštní druh fanfáry. Ta se mezi vyznavači daného žánru stala bez nadsázky legendou, stejně jako další Williamsovy hudební motivy kolem postav Indiana Jonese, Harryho Pottera a mnoha dalších. Podobný efekt mělo ústřední téma Dannyho Elfmana v Burtonově režii filmu Batman [1989].96 Neotřelým způsobem vytvořil průvodní téma superhrdinky Wonder Woman ve filmu Batman vs. Superman: Úsvit spravedlnosti [Batman vs. Superman: Dawn of Justice, 2016] Hans Zimmer, když doplnil instrumentář hudebního doprovodu zvukem elektrické kytary, navíc velice přiléhavě k charakteru této postavy. Hudební téma Wonder Woman bylo později použito ve formě leitmotivu coby přímého odkazu ve stejnojmenném filmu z roku 2017. Vedle vlastní autorské hudby jej na potřebná místa doplnil skladatel Rupert Gregson-Williams, bratr neméně známého Harryho Gregsona-Williamse. Rozhodně nelze tvrdit, že by novější verze příběhů o těchto superhrdinech trpěly nekvalitní hudbou. Onen punc originality a příznačnosti však většinou v dobových trendech postrádají. Totéž by mohlo být, možná až na výjimky, vytýkáno i snímkům z konkurenční společnosti Marvel Cinematic Universe (MCU), která, zdá se, prožívá konjunkturu, především v počtu vyprodukovaných filmů s hrdiny svého „universa“ a s ním

95 IŠTVAN, Miloslav. Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě. Praha: Panton, 1973. 96 Srov. RICHARDSON, John, Claudia GORBMAN a Carol. VERNALLIS. The Oxford handbook of new audiovisual aesthetics. New York: Oxford University Press, 2013, s. 171–193. - 57 - souvisejících astronomických výdělcích. Hudební stránka věci naproti tomu odkazuje na tolikrát kritizovaný typizující hollywoodský přístup, kdy invence ustupuje efektnosti. Někteří autoři pracovali vedle příznačných motivů také s programním principem symfonických básní nebo se nechávali inspirovat dramaturgií operních děl. Wagnerův odkaz bývá v kontextu daného vývoje obecně často konfrontován s prostředky filmové hudby.97 Nehledě na tvůrčí zaměření skladatelů mimo filmový průmysl lze považovat dobové tendence skutečně za značně romantizující, zejména z důvodu většího zatraktivnění směrem ke konzumentovi/divákovi a vzhledem k potřebě značně emotivně, ba až pateticky působícího či monstrózně wagnerovsky vystavěného hudebního doprovodu. Ten byl navíc zcela podřízen obrazu a dialogům. Pro tento účel byla klasická hudba 19. století evidentně nejvhodnější.98 Novinkou byl v tomto ohledu též značný rozsah filmových kompozic, byť jejich celková délka podléhala finálnímu střihu filmu. Dělo se tak vzhledem ke skutečnosti, že hudba v dobrodružných filmech dotvářela (a stále dotváří) značnou část děje. Postupem času se ve filmové tvorbě začal prosazovat princip menší závislosti hudby na obrazu, myšleno ve smyslu důsledného kopírování filmového děje hudebními výrazovými prostředky s cílem co nejtěsnějšího synergického propracování. Tento trend byl totiž ve tvorbě Steinerově a dále Korngoldově uplatňován velmi důsledně a nutno podotknout, že na něj bylo později nahlíženo se značným despektem. Skladatelé mladší generace (Rózsa, Waxman, Raksin) také začali opouštět romantické vidění hudebního doprovodu a směřovali svoje tvůrčí intence více do avantgardní kompoziční linie. Do jisté míry tento posun v nazírání na tvorbu podmínil nástup nových žánrů, zejména hororu a thrilleru. Další změnou v nazírání na podobu filmové hudby s sebou přinesla skupina autorů v čele s Bernardem Herrmanem. Jako skladatel často vystupuje jako nástupce starší generace hollywoodských tvůrců, přístupem k tvorbě však oproti Steinerovi, Korngoldovi a jiným symfonikům pracuje poměrně individualisticky, mnohdy střídměji v užití nástrojů i v leitmotivické práci, typické pro zlatou éru Hollywoodu.99 Rovněž je pro něj příznačné experimentování s barvou nástrojů a stylem jejich snímání při pořizování audio záznamu.

97 Srov. např. STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music. Gl ckstadt: VWH, Verlag Werner H lsbusch, 2014, s. 45–107. 98 Srov. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 91–95. 99 Srov. např. DONNELLY. Kevin J. (ed.). Film music: critical approaches. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 2001, s. 9–10. - 58 -

Pro mnohé skladatele je Herrmann nejvlivnější a nejosobitější skladatelskou ikonou v dějinách filmu. Vedle odklonu od onoho neoklasicistního zaměření kompozic se objevovaly tendence připomínající principy neofolklorismu, byť ne v tom čistém evropském pojetí. Řeč je o skladatelích, jako byl Aaron Copland nebo Elmer Bernstein, kteří v řadě filmů vtiskli své hudbě tradiční podobu americké „lidové“ melodiky, většinou s odkazem na období zlatých horeček nebo občanských válek. Do stejné kategorie lze částečně zařadit i Ennia Morriconeho, jehož tvůrčí rozptyl je sice obrovský, avšak typizoval neotřelými hudebními prostředky prostředí amerického Divokého západu. Pro období kolem poloviny minulého století je typické míšení žánrů, nejvíce klasické hudby a jazzu, ať už v provedení skladatelů jako George Gershwin a později částečně Jerry Goldsmith nebo v podání jazzových interpretů, nikoli původně filmových skladatelů Milese Davise, Franka Sinatry a dalších. Prvky jazzu lze v pozdějším vývoji filmové hudby nalézt také v kombinaci s klasickým orchestrálním aranžmá, pro niž se vžil název „třetí proud“. Filmoví skladatelé ve svých dílech dále postupovali přes přejímání principů avantgardy, především sónického slohu a částečně technik punktálních a aleatorních, až po techniky nastupujícího minimalismu, který reagoval právě na složitost předešlých avantgardních technik (také minimální hudba, minimal music / periodic music) Definitivně se formoval v 70. a 80. letech a za významné zástupce a průkopníky bývají označováni Michael Nyman, Philip Glass nebo Steve Reich. Zvláštní postavení minimalismu ve vývoji filmové hudby dokazuje mimo jiné skutečnost, že se jeho techniky užívají ve filmových doprovodech dodnes. Principy hudebního minimalismu staví na vydržování dlouhých hudebních ploch a opakování ústředního motivu, který může být dále variován nebo doplňován jinými motivy, ovšem většinou bez náhlých změn faktury nebo orchestrace. Variování ústředního motivu se děje tradičně pomocí typických nástrojů kontrapunktu, jako je augmentace, diminuce, krácení motivu či jeho inverze. Typické jsou ostinátní figury, tedy opakující se smyčky s krátkým melodickým či rytmickým úryvkem, vrstvení různě rytmicky vystavěných hudebních ploch a rovněž tzv. fázování, kdy jsou motivy rozděleny mezi více nástrojů a jsou vůči sobě zpožďovány či zrychlovány při zachování jejich melodické či rytmické podoby.100

100 Více viz MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 557. - 59 -

Tradiční techniky minimalismu jsou doménou jeho zlatého věku, mnohé z jeho principů však našly uplatnění i v moderní filmové hudbě, která po vzoru postmodernistických snah integruje různé přístupy ke tvorbě. Zajímavé je srovnání přístupu zmíněného Philipa Glasse, jehož příspěvky do světa filmové hudby podléhají spíše tradičním minimalistickým tendencím, Yanna Tiersena, který staví postupné odměňování základního tématu na poměrně dlouhých harmonicky prostě vystavěných plochách, většinou v klavírní stylizaci, a Hanse Zimmera s minimalistickými technikami v hudebním doprovodu filmů Počátek [Inception, 2010] nebo Interstellar [2014]. Významnou změnou, která se odehrála rovněž v 70. letech, byl nástup nového symfonismu (viz kapitola 1.1.1.). Ten představuje odklon od dobových žánrových trendů a částečný návrat k ideálům první poloviny 20. století, přesněji ideálům filmových symfoniků 30. let a generací bezprostředně navazujících. Tento trend bývá nejčastěji spojován s osobou Johna Williamse, který do značné míry obnovil původní motivickou práci, čistě orchestrální nástrojovou sazbu a další atributy pozdně romantické, impresionistické a neoklasicistní hudby. Z odkazu nového symfonismu čerpaly posléze celé řady skladatelů a dalo by se tvrdit, že od té doby již nedošlo k tak výraznému oslabení jeho vlivu, jako tomu bylo od poloviny minulého století. Znovuzavedením symfonických kompozic pozdně romantického a impresionistického typu možná filmová hudba v očích nejednoho hodnotitele zaostávala ve vývoji, se kterým ještě s nástupem minimalismu držela krok. Na druhou stranu je dobře možné, že vývoj klasické hudby avantgardního směru přestal vyhovovat většině filmových odvětví a také masové produkci, která filmové umění provází. Proto se až na výjimky ubíral jeho vývoj spíše tradiční cestou. Navíc dnes přežívají principy symfonismu podvojně, buď v autentické orchestrální podobě, nebo mnohem častěji přizpůsobeně ve formě moderních kompozic na pomezí žánrů. V posledních desetiletích se pak rozmohlo kombinování moderních technologických prostředků s dosavadními kompozičními postupy. Ke slovu se tak dostávají i elektronické a virtuální nástroje, čímž mohou mimo jiné vznikat nejrůznější mnohdy velice originální zvukové a barevné kombinace. Tím se ovšem ve filmové tvorbě prosazuje větší užití výpočetní techniky a může tak v očích kritiků docházet k jistému odklonu od tradičního profesionálního kompozičního přístupu tvůrců a zároveň k relativizaci uměleckých hodnot takto vzniklých děl.

- 60 -

Negativně bývá nahlíženo i na moderní filmové soundtracky pracující s materiálem, který by se dal označit spíše za „zvukový“ než „hudební“. Jsou tak vedle sebe stavěny tradiční, resp. konvenční postupy a výdobytky techniky někdy společně označované jako zvukové efekty. Ačkoli se původně jednalo o různé produkty různých filmových profesí plnící různé funkce, dnes bývá běžnou praxí spojovat tyto dva relativně funkčně rozdílné elementy filmového zvuku do jednoho kompilátu. Doprovodné zvuky a ruchy se tak stávají pevnou součástí hudebního doprovodu, což může v některých případech působit poněkud prvoplánově, jindy však originálně a v naprosté shodě s námětem a charakterem filmu. Ke slovu se zde dostává i ambientní hudba (ambient/background music), která ve svém původním významu předpokládá spojení hudebního i nehudebního materiálu k vytváření zvukových ploch. Melodika ani harmonie zde nestojí v centru zájmu, mnohem víc se klade důraz na formování atmosféry a zvukových textur, což je typické právě pro filmovou hudbu. Pro svoji univerzálnost a motivickou nevýraznost bývá ambientní hudba velice vhodná jako podkres některých filmových scén.101 Za původce ambientní hudby bývá považován Erik Satie, jehož dílo mělo značný vliv i na formování některých pozdějších kompozičních technik včetně minimalismu. V každém případě se stává doménou některých filmových žánrů zacílení nikoli na umělecké či významové aspekty audiovizuálního díla, nýbrž na audiovizuální stimuly, které do jisté míry určují soudobou filmovou estetiku, zvláště u akčních a sci-fi filmů. Ruku v ruce s vizuálními efekty tak pracují tvůrci i se zintenzivněním auditivních stimulů, které mají za úkol strhnout diváka a vtáhnout ho do děje. Tato „zesílená kontinuita“, jak uvedený moderní přístup popisuje teoretik Jeff Smith, s sebou přináší nový náhled na zvukové zpracování filmů. V promítací praxi je díky moderní technice umožněno použití prostorového „surround“ zvuku pomocí kombinace několika reproduktorů umístěných na konkrétních místech v promítacím sále (systém 5.1). K zintenzivnění diváckého zážitku pak dochází také skrz podstatné, někdy až hraniční zesílení zvuku, užití nízkofrekvenčních zvukových efektů a dalších nástrojů sloužících k obohacení zvukové stopy a zesílení diváckého dojmu.102 Ony kritické názory na soundtrack vyprodukovaný na základě zvukové (již ne hudební) atraktivity zákonitě směřují k relativizaci hudebních kvalit a kompoziční erudice autora směrem k užívání moderní techniky, „laboratornímu“ způsobu hudební tvorby

101 Více viz VERNALLIS, Carol, Amy HERZOG a John RICHARDSON. The Oxford handbook of sound and image in digital media. New York: Oxford University Press, 2013, s. 360–361. 102 Tamtéž, s. 331–347. - 61 - a v neposlední řadě i k nadužívání zvukové kulisy. Na druhou stranu nejsou experimenty s moderní technikou a původně nehudebním materiálem ani v oblasti klasické hudby ničím novým, zvláště od dob avantgardních generací skladatelů v druhé polovině 20. století. V konečném důsledku je však průvodním jevem každého trendu určitý tvůrčí proud, který jeho principy neguje. Přemíru techniky a nehudebního materiálu v hudebním doprovodu tak dříve nebo později vyváží opačné postupy, jejichž posláním (předpokládejme v umělecky založených filmových žánrech) bude svého druhu očištění hudební složky. Užití techniky navíc nemusí vždy znamenat zásah do kompoziční práce. Může se jednat o zrychlení a zefektivnění práce ve smyslu počítačové notografie a následné rychlejší distribuce notových materiálů. Stejně tak digitální záznam zvuku přináší už řadu let výhody v takřka neomezeném záznamovém čase a větší volnost v následné editaci zvukové stopy. S uvedeným laboratorním způsobem tvorby hudebního doprovodu, které v mnohém ani nevyžaduje přítomnost skladatele-odborníka, leč pouze zkušeného mistra zvuku, pak souvisí užívání tzv. hudebních knihoven, které se v posledních desetiletích velmi rozmohlo. Jedná se dnes již většinou o internetové databáze, nabízející uživatelům velké množství hudebních motivů i kompletních skladeb, vytvořených povětšinou v podobě instrumentálních, ale někdy také vokálně-instrumentálních ploch, vhodných právě pro použití ve filmu, případně pro jiné účely, kdy má hudba sloužit spíše jako podbarvení. Tyto prefabrikáty zde bývají roztříděny dle žánru a někdy též na základě emotivního zaměření či nálady. Běžně jsou zde nabízeny hudební úryvky různých délek, od několikaminutových až po krátké sekvence v řádu sekund, které hojně užívají televizní seriály jako předělového elementu mezi scénami. Zvolený motiv/skladbu si filmoví tvůrci, popřípadě jiné zainteresované osoby mohou zakoupit a použít pro své účely.103 Na tomto místě jistě mnohým vyvstane na mysl jistá podobnost s užíváním antologií archivní hudby pro účely hudebního doprovodu při promítání němých filmů (viz kapitola 1.1.1.). Přes relativní oblíbenost těchto knihoven a tím i nabízeného usnadnění tvůrčí práce si však větší filmové produkce udržují standard prověřené hudební spolupráce s pro daný film určeným skladatelem, který vytvoří originální autorskou hudbu dle představ režiséra. Služby knihoven tak prozatím využívají spíše televizní produkce, internetové zpravodajské servery či tvůrci dokumentárních snímků.

103 Příklad databáze viz např. Hudební banka [online]. © 2016 [cit. 2016-02-04]. Dostupné z: http://www.hudebnibanka.cz/ nebo Audio Network [online]. © 2016 [cit. 2016-04-26]. Dostupné z: http://www.audionetwork.com/ - 62 -

Vezmeme-li v potaz nastíněné možnosti moderních technologií při skutečném autorském komponování pro film, otevře se nám mírně odlišný svět hudební produkce, kde v současné době pro filmovou hudbu platí využití virtuálních nástrojů, někdy též zvaných VST nástroje (VSTi) podle zkratky „Virtual Studio Technology“. Jedná se o typ počítačového rozhraní integrující software a efektové plug-iny (softwarové či hardwarové moduly, které zpravidla nepracují samostatně a slouží jako přídavné rozšiřující aplikace) s audio editorem či nahrávacím zařízením. Za jeho vývojem stojí renomovaná firma Steinberg Media Technologies GmbH.104 Zjednodušeně řečeno se při práci s VST využívá digitálního signálu k simulaci skutečných hudebních nástrojů. VST plug-iny jsou hojně využívány jako hostující aplikace nahrávacích programů, tzv. DAW,105 především jako knihovny zvukových vzorků (samplů).106 V tomto konkrétním případě už se většinou hovoří o VST nástrojích coby podskupině VST plug-inů. Pro práci s těmito technologiemi bývá na pozadí programů operováno s tzv. MIDI. Tato zkratka v sobě nese spojení „Musical Instrument Digital Interface“ a jde o univerzální virtuální jazyk, prostřednictvím něhož mezi sebou komunikují hardwarové nástroje se softwarem počítače. I když je jeho použití dalekosáhlejší, využívá se zejména pro vytváření elektronických příkazů simulujících délku a výšku not. VST nástroje pak do tohoto řetězce vstupují jako zdroje zvuku, který je možné daným příkazům přiřadit. Využití MIDI rozhraní proto nalezneme jak v nejjednodušších výukových programech, tak ve funkčně vyspělejších DAW a v neposlední řadě vystupuje na pozadí notačních programů.107 Kvalita předních virtuálních nástrojů je v dnešní době díky rostoucímu výkonu počítačů a možnostem nahrávací techniky zvukově prakticky k nerozeznání od skutečných nástrojů. Dříve byly virtuální nástroje užívány přinejlepším k vytvoření demonstračních nahrávek, kvalitou však nemohly zvuku živých nástrojů konkurovat. Dnes je situace odlišná a mnohý hudební doprovod filmů je tvořen kombinací živých nástrojů s virtuálními, někdy dokonce jen druhou skupinou. Nehledě na větší možnosti práce

104 Steinberg: Creativity First [online]. Steinberg Media Technologies, © 2019. Dostupné z: https://www.steinberg.net/en/home.html 105 DAW neboli „Digital Audio Workstation“ je obecné označení elektronického zařízení nebo softwaru pro záznam a úpravu hudby s možností práce s více zvukovými stopami. Může se jednat o jednodušší zvukové editory (Audacity, GarageBand, Sequel) i o profesionální studiové programy (Cubase, Pro Tools, Studio One, Ableton Live). 106 V tomto kontextu se často zmiňuje pojem „sampling“ představující proces vzorkování živých hudebních nástrojů a jeho následné převádění do digitální podoby. 107 Více o MIDI v GUÉRIN, Robert. Velká kniha MIDI: Standardy, hardware, software. Brno: Computer Press, 2004, s. 23. - 63 - s výsledným hudebním materiálem a rychlejší proces jeho vzniku, vstupují do této sféry samozřejmě i zájmy finanční. Pronájem nahrávacích studií a hudebních těles, často v podobě velkých symfonických orchestrů, jsou většinou schopny akceptovat jen velké filmové společnosti, ačkoli velikost tělesa a výše vynaložených prostředků sama nezaručuje vznik kvalitní hudby. Virtuální nástroje jsou pak především pro nízkonákladové produkce jedinou možností. VST nástroje poskytují uživatelům v jedné z jejich podob pestrou nabídku vzorků nejrůznějších hudebních nástrojů, většinou rozdělených podle žánru nebo druhu. Naproti tomu existují plug-iny zaměřené pouze na určitou nástrojovou skupinu nebo pouze na jediného zástupce. Zcela logicky disponují takto úzce zaměřené programy vyšší kvalitou a věrohodností nápodoby skutečných nástrojů a větším počtem funkcí a editačních nástrojů.108 Možnosti a kvalita těchto nástrojů se stále rozšiřují. Elektronické tvoření a syntéza zvuku pro napodobení akustických nástrojů, což býval prakticky jediný (dobově technicky podmíněný) zdroj virtuálních obrazů skutečných nástrojů, dnes v profesionálních kruzích v podstatě vymizely a nahradilo je plně již zmíněné vzorkování skutečných nástrojů. Význačné osobnosti současné filmové hudby, jakou je například filmový skladatel a hudební producent Hans Zimmer, se nezřídka podílejí na vytváření vlastních vzorků nástrojů. V jeho případě se jedná o sérii Spitfire Audio – Percussions, Piano a další.

1. 3. Hudba ve spojení s obrazem (Hledisko filmové)

Unikátní symbióza vizuálního a zvukového prvku filmu s sebou přináší celou řadu možností pro tvůrčí práci. Snoubí se v ní různé oblasti umělecké produkce, které filmu umožňují jedinečné postavení v multimediálním světě. Hudba, či obecně zvuk, má v této syntéze výsadní postavení, byť její role bývá proměnlivá. O jejích proměnách ve smyslu žánru, autorského původu, technické výbavy i kompozičních přístupů bylo již řečeno dost a mnohého doplnění se ještě dočká v následujících kapitolách. Nyní bude středem zájmu její funkce a podoba při konečném spojení s obrazovou stránkou filmu, případně již se všemi dílčími komponenty, které v sobě takové audiovizuální dílo integruje. Na začátku

108 Více k VST nástrojům viz MUSIL, Ondřej. Multimediální výuka hudební výchovy. Brno, 2015. Diplomová práce. Masarykova univerzita, s. 28–30. - 64 - bude příhodné, nastíní-li se celkový proces technického zpracování filmového materiálu s důrazem na zpracování hudební složky. Ve značném zjednodušení lze postup vytváření filmu shrnout do tří na sebe navazujících etap.109 První je preprodukce, obnášející plánování, technickou přípravu celého projektu včetně otázky financí, vytvoření scénáře, casting a podobně. Na ni navazuje fáze produkce, kdy už se pracuje s herci, natáčí se samotný filmový materiál, pracuje se na animacích či speciálních efektech a nakonec se provede hrubý střih filmu (rough cut). Konečnou fází je postprodukce. Zde se dotváří definitivní podoba filmu z hlediska střihu (final/fine cut) a audio stop, které v sobě zahrnuje nahrávání dialogů nesejmutých přímo v prostřední natáčení, ruchů, zvukových efektů a konečně i hudby. Skladatel tedy bývá do procesu vytváření filmu přizván až ve chvíli, kdy jsou hotové tzv. dotáčky, je známa délka a rozvržení jednotlivých scén a většinou už bývají k dispozici také zmíněné zvukové efekty a ruchy. S těmi musí skladatel při skládání hudby počítat, stejně jako s dialogy herců, které jsou pro vyznění filmu svrchovaně důležité a mohou být v rukách nezkušeného tvůrce hudbou narušeny. Ostatně o tom informovaně poučují již mnohé starší publikace.110 Práce skladatele předpokládá v první řadě podrobné seznámení s námětem filmu, jeho střihem a samozřejmě také s představami režiséra o podobě hudby. Někdy bývá, nehledě na předešlou informaci, skladatel přizván již k samotnému natáčení filmu nebo má alespoň k dispozici synopsi, stručný scénář filmu, podle kterého může zkomponovat první hudební skici pro následnou konzultaci s režisérem. Ač takováto těsná forma spolupráce s dlouhodobější přípravou nebývá příliš častá, jsou známy autorské dvojice pracující tímto způsobem. Vzpomenout lze v historickém přehledu zmíněná dua Hitchcock – Herrmann, Spielberg – Williams, Leone – Morricone nebo Burton – Elfman. Druhou stranu mince ve spolupráci mezi skladatelem a režisérem představují tzv. dočasné hudební stopy (temp tracks / temp music / temp score) vložené na kýžená místa v již sestříhaném filmu, byť ne vždy finálně. Tímto způsobem provizorně vytvořený hudební doprovod bývá následně předán skladateli s pokynem: „Takto podobně to udělej!“ Tvůrce se pak musí sám rozhodnout, zda naplní představu režiséra, byť za cenu menšího vlastního přínosu a zpochybnitelné umělecké kvality a originality vzniklé hudby, nebo zvolí vlastní umělecky hodnotnější cestu, ovšem s nebezpečím vzniku sporů s režisérem,

109 Srov. GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005, s. 11–12. 110 KUNA, Milan. Hudba v krátkém filmu: Příručka pro filmové amatéry. Praha: Orbis, 1961, s. 47–53. - 65 - provázených nepříjemným a úspěch nezaručujícím obhajováním svého postoje. Většina skladatelů i teoretiků proto takové počínání režisérů většinou kritizuje.111 Existují případy, kdy dočasná hudební stopa zůstala zachována. Nejvíce se v tomto smyslu hovoří o díle významného režiséra Stanleyho Kubricka 2001: Vesmírná odysea [2001: A Space Odyssey, 1968]. Původně mělo být k filmu užito hudby Alexe Northa, nakonec však zvukovou stopu filmu nahradila kompilace děl Richarda Strausse, Johanna Strausse mladšího, Györgye Ligetiho a dalších výrazných osobností klasické hudby.112 Důvodem, proč filmoví režiséři přistupují k dočasné hudbě, bývá z velké části časová tíseň, typická pro postprodukční fáze vzniku filmů. Ona prestiž mít skladatele k dispozici již ve fázi natáčení bývá skutečně dosti výjimečná. Režisér pak musí svolit k dočasné hudbě, aby mohl alespoň přiblížit zamýšlené vyznění celého filmu. Problém spočívá v neústupnosti některých tvůrců a z velké části v síle zvyku. Čím déle se totiž pracuje s dočasným hudebním doprovodem, tím obtížněji se posléze přijímá jiná představa. Filmoví skladatelé tak někdy skutečně směřují k čistě řemeslné práci a produkt jejich tvůrčích snah tu a tam přechází v označení „užitková hudba“ (Gebrauchsmusik, utility music). Značná míra diskrepance v názorech na podstatu a důležitost filmové hudby navíc neusnadňuje jednoznačné uchopení této problematiky, jak ostatně uvádí řada specialistů na teorii filmové hudby.113 Po prvním seznámení skladatele s námětem a zpracováním filmu následuje tradičně nutná konzultace o umístění hudby (spotting / spotting session), zvýraznění vybraných momentů, délce jednotlivých sekvencí a samozřejmě její obecné povaze a dramatické funkčnosti. Přes poměrnou roztříštěnost názorů na povahu a funkci hudby ve filmu nelze popsat tuto fázi naprosto objektivně a zohlednit všechny možné přístupy. Technickou a koncepční přípravu hudebního doprovodu ovšem není radno podcenit za žádných okolností, jelikož na ní mnohdy závisí vyznění celého filmového díla. Jako první se nabízí délka hudebních úryvků. Ta by neměla být naddimenzovaná, jedná-li se o obsahotvorné pasáže. Naopak prostá hudební kulisa snese i delší časovou plochu, jelikož se od ní většinou neočekává významná reakce na momentální dění na

111 Srov. STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music. Gl ckstadt: VWH, Verlag Werner H lsbusch, 2014, s. 126–127. 112 Srov. např. AUDISSINO, Emilio. John Williams's film music: Jaws, Star Wars, Raiders of the Lost Ark, and the return of the classical Hollywood music style. Madison, Wis.: The University of Wisconsin Press, c2014, s. 70–71. 113 Viz STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music. Gl ckstadt: VWH, Verlag Werner H lsbusch, 2014, s. 11–23. - 66 - obraze. Hudba výrazných motivů, tempa či dynamiky může zase narušit srozumitelnost dialogů či dojem ze scény, ve které nemá docházet k významným momentům, stejně jako její špatné zasazení naopak nesplní autorovu intenci. Obzvlášť opatrně se musí postupovat při použití archivní hudby se zjevným mimohudebním významem, případně v typické stylizaci, pokud má být záměr jejího použití správně rozkódován. A objevuje se zde také otázka hudební formy. Ta může ve filmové hudbě působit nepatřičně vzhledem k potřebě její flexibility ve vztahu k obrazu. Jiná situace ale nastává u hudebních filmů nebo obecně filmů tvořících svůj děj na základě hudby (viz kapitola 2.). Pak má totiž její forma poměrně velkou váhu, ne-li rozhodující roli. Nemusíme ale mluvit jen o nadřazenosti té které složky. Ideálním případem je jejich součinnost, a to i po formální stránce.114 Na základě vytyčení hlavních bodů a úkolů hudby v daném snímku se přistupuje k jejímu samotnému zkomponování. Mnohokrát vzpomenutá omezená časová dotace provází filmové skladatele prakticky neustále. V relativně krátkém časovém úseku musí být hudba zkomponována, opětovně zkonzultována a posléze zaznamenána. Využívá-li se pro daný film výdobytků moderní techniky v čele s virtuálními nástroji, bývá vytvoření záznamu poměrně rychlé. V případě studiového záznamu pak musí být především u větších hudebních těles přihlédnuto k dílčím fázím obnášejícím zhotovení notových materiálů, zajištění onoho tělesa, přípravu nahrávacích sekvencí a samozřejmě zpracování zaznamenaného materiálu. Nezřídka se na finální podobě filmové partitury podílí vedle skladatele také aranžéři a editoři, kteří pomáhají původní hudební myšlenky přetvořit do požadované podoby. Celý tento proces je posléze završen vložením hudební stopy do filmového záznamu (dnes již téměř výhradně digitálně) a jejich synchronizováním. V konečné fázi se pak většinou upravují úrovně hlasitosti jednotlivých zvukových složek, včetně ruchů a zvukových efektů. V další části výkladu bude příhodné se zaměřit na možnosti, které skýtá hudba ve spojení s filmovým dějem. Předně je zapotřebí zmínit, že už od nástupu zvukového filmu provází teorii filmové hudby otázka původu a přítomnosti hudby v narativním poli filmu. Byly tak vytyčeny dvě základní podoby filmové hudby podle jejího reálného zdroje, respektive podle toho, zda se jedná o pevnou součást děje nebo o zvukový doprovod.

114 K podrobnějšímu výkladu o východiscích hudby ve filmu viz KUNA, Milan. Hudba v krátkém filmu: Příručka pro filmové amatéry. Praha: Orbis, 1961. - 67 -

Pro hudbu, jejíž zdroj je možno, byť jen teoreticky, vidět přímo v zobrazované scéně, se vžilo označení diegetická hudba neboli reálná (diegetic/source/on-screen music). Jak taková spoluvytváří narativní svět filmu (diegeze) a její podoba může být rozličná, ať už jde o přítomné hudebníky coby hlavní aktéry či komparz nebo jen o rádio v pozadí scény, které mohou filmové postavy teoreticky slyšet. Opakem je hudba nediegetická neboli průvodní (non-diegetic/off-screen music), která slouží jako příhodný zvukový doprovod, jehož zdroj však není dohledatelný na filmovém plátně.115 Nediegetická hudba tak v dnešní filmové praxi vystupuje jako hlavní proměnná, ačkoli nelze tvrdit, že by hudba coby součást diegeze ztratila na své důležitosti. Spíše ji filmoví tvůrci užívají cíleněji pro jiné než doprovodné účely (viz kapitola 1.4.). Zvláštním případem je, když se oba zmíněné druhy smísí. Typickým příkladem jsou hudební filmy, kde počáteční hudební doprovod obstarává klavír přítomný na scéně a herec zpívá. Postupně se klavírní part změní v orchestrální, který již logicky nevychází z herecké akce a stává se tedy nediegetickým, přičemž zpěv herce zůstává.116 Takový stav bývá někdy označován jako supradiegetická hudba (supra-diegetic music). Za závěr pojednání o hudebně-filmové diegezi ještě uveďme drobnou poznámku, že dojem ze scény působící výsostně diegeticky, například v hudebních filmech při zobrazeném hudebním vystoupení, může zničit špatně technicky zvládnutá simulace hry na hudební nástroj některým z herců. Tuto situaci bychom mohli nazvat pseudodiegetickou, ačkoli v odborné literatuře nebývá přesně a jednotně pojmenovaná. Tu a tam se nepodaří zamaskovat předem zaznamenanou hudbu ani při zobrazení velkých hudebních těles. Ve filmech, jako je Amadeus [1984] nebo Hrát z listu [Impromptu, 1991], které byly věnovány výrazným hudebním osobnostem, se naopak i přes drobné nedostatky podařilo věrohodnost zvýšit. Patrně se tak dělo díky kombinaci dobrého střihu a důkladné přípravy herců.117 Pro výklad filmové hudby jsou však důležitější její funkce v rámci filmu, nikoli její povaha vzhledem ke zdroji či přímé náležitosti k dění na scéně, přestože diegetické přeurčení může konečné vyznění hudby, případně tvůrčí záměr nemalou měrou dotvářet. Další odstavce proto budou popisovat různé funkční zaměření filmové hudby, na vhodných místech doplněné příklady z filmů. Zvláštní pozornost přitom bude věnována těm funkcím,

115 Srov. BROWN, Royal S. Overtones and undertones: reading film music. Berkeley: University of California Press, c1994, s. 67. 116 BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New York: Oxford University Press, 2015, s. 69–70. 117 Více k těmto filmům v kapitole 2. - 68 - které spadají do privilegií právě hudebního doprovodu a bez kterých by samotný filmový vizuál nestačil. Vedle původní funkce hudební, kterou lze uplatnit už jen jako prostou hudební kulisu v podobě diegetické hudby, je zřejmě nejdiskutovanější funkcí filmového doprovodu dotváření emocionální nálady příběhu. K této skutečnosti bude ještě v následujících kapitolách nejednou přihlédnuto. Celkově vzato se ale jedná o jakousi přidanou hodnotu obohacující vyznění děje z obrazu či hereckých dialogů. Emoce jsou zde myšleny nejen ve smyslu přehnaně zesílené sentimentality, ale rovněž v obecném slova smyslu, tedy pro navozování různorodých nálad, respektive umocňování dojmu z nálad nastíněných obrazem. Přesnější by tedy bylo dotváření představ, ze kterých se různé emoce tvoří. Hudba v podstatě vystupuje jako komentář filmového dění, jak v mnoha ohledech uvedla před mnoha lety Zofia Lissa ve svém poměrně široce koncipovaném díle Ästhetik der Filmmusik.118 Tento aspekt hudby je ostatně klíčový i v hudbě určené pro koncertní provádění. Hudba nemusí vždy kopírovat směřování děje, naopak se v některých případech užívá v kontrapozici s obrazem. Důvody k takovému počínání mohou být čistě komediální či ironizující (viz opět kapitola 1.4.), kdy protichůdnost záměrně bagatelizuje filmové dění, nebo se jedná o nástroj ke kumulaci napětí, jelikož protichůdnost vizuálních a zvukových stimulů vytvoří často mnohem silnější emocionální náboj, především v nečekaných momentech děje, než jak by tomu bylo v případě souznění nálad obou složek. Se zde uvedeným souvisí také možnosti hudby v naznačování pocitů a myšlenek postav, které mohou být vizuálnímu prostředí skryté. Stejně tak má hudba schopnost nastiňovat další směřování děje či zpětně odkazovat na již sdělené.119 Dílčí funkcí, kterou filmová hudba vládne, je zvýraznění určitého momentu. Někdy bývá tato technika nazývána deskriptivní čili popisnou. Můžeme se v tomto ohledu setkat s anglickým pojmem underscoring v užším slova smyslu. Do značné míry s tímto tématem souvisí problematika synchronizace hudby a obrazu, zde již nikoli coby fáze technického zpracování materiálu, ale jako styl, jakým komponovaná hudba podkládá danou scénu.120 Nejmenší součinnost hudby s obrazem vykazuje prosté podbarvení hereckých dialogů. Značnou měrou rozvolněnosti se vyznačuje také náladotvorné užití hudby. Za

118 LISSA, Zofia. Ästhetik der Filmmusik. Leipzig: Henschelverlag, 1965, s. 158–163. 119 Srov. GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005, s. 29. 120 Převzato podle NEUMEYER, David. The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford: Oxford University Press, 2014, s. 33. - 69 - poměrně těsnou synchronizaci už bývá považována praxe filmového symfonismu kolem osoby Maxe Steinera coby průkopníka nediegetické hudby. Ten vedle mnoha nových přístupů k filmové kompozici zavedl také blízkou součinnost obrazové a hudební složky filmu, kdy se pomocí hudebních prostředků v podstatě kopírují a uměle zdůrazňují výrazné vizuální momenty. Takto zavedený princip závislosti hudby na obrazu byl následně mladšími generacemi odmítán a označován za podbízivý a laciný. Akcentování filmové situace promocí synchronizačních bodů ale nemuselo vždy obnášet přísnou nápodobu scény. I při volnějším spojení hudby s obrazem se musí hlídat délka hudebních úseků, obzvláště při živém nahrávání filmové hudby orchestrem, kdy za tempa a sladění délek zodpovídá dirigent. O tehdejší prosazování pomůcek pro synchronizaci se právě Steiner zasazoval.121 Přesto „steinerovská synchronizace“ nedosáhla takové důslednosti jako princip zvaný mickey-mousing. Uplatnění tohoto principu nacházíme zejména v animovaných filmech a seriálech, jak ostatně napovídá už samotný název, nebo v němých groteskách. Označení mickey- mousing vzniklo podle jeho uplatňování v raných snímcích Walta Disneyho. Kromě principů dodatečné synchronizace hudby s obrazem, postsynchronu, dochází u nich totiž nezřídka k situaci, kdy je obraz vytvářen na základě hudby. Dle publikace Stars and Sounds Matthiase Kellera šlo původně o ilustraci s audiovizuálním spojením, při němž obraz prakticky sleduje dění v hudbě. Tento pojem se proto dnes užívá spíše jako hanlivé označení pro situaci, kdy naopak hudba kopíruje dění na obraze (Disney- princip).122 V jeho původní podobě na něj ovšem nesmí být nahlíženo jako na negativizující nebo v tomto případě komercializující prostředek. Dalo by se říci, že hudební zpracování doprovodu k animovaným snímkům musí respektovat v první řadě požadavky na cílovou skupinu, kterou v drtivé většině případů představují mladší generace diváků. Pro ně se právě přísná zvukomalebnost a nápodoba zvuků a pohybu stává důležitým prostředkem zábavy a hlavně porozumění. Řada animovaných snímků totiž postrádá nebo přinejmenším omezuje dialogy a hudba pak zůstává jediným flexibilním

121 Synchronizace se prováděla většinou mechanicky pomocí tzv. click-tracku, kdy vytvořené díry ve filmovém pásu při přehrávání způsobovaly pravidelné klikání, nebo později prostřednictvím vizuálních bodů a čar, které probíhaly v horizontálním směru na plátně a určovaly délku pasáže či okamžik pro zvýraznění (více viz COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 89.) 122 KELLER, Matthias. Stars and Sounds: Filmmusik – Die dritte Kinodimension. Kassel: Bärenreiter a Gustav Bosse, 1996, s. 149. - 70 - komunikačním prostředkem, nehledě na to, že zde vzniká velký hudebnědidaktický potenciál. K popsané zvýrazňovací funkci hudby patří i situace, kdy zaznění hudby nekopíruje děj, ale jen poukazuje na důležitý moment nebo na něj diváka/posluchače připravuje, mnohdy nepostřehnutelně, jindy zase pomocí již otřelých (byť funkčních) postupů, jakým je například postupné crescendo ve smyčcové sekci. Své funkční místo má ale také použití ticha. V dnešní filmové praxi není ničím neobvyklým, že hudba na pozadí zní téměř permanentně a její možnosti jsou tím značně omezeny. Pokud však vstoupí do promyšleného scénáře obrazová sekvence bez hudby, může s sebou přinést daleko větší napětí. Jeho typické použití lze spatřit ve slavné přestřelkové scéně z Leoneho filmu Hodný, zlý a ošklivý [Il, Buono, il brutto, il cattivo, 1966]. Záleží pak opět na tvůrčím záměru, zda má být ticho připravené, například dozněním skladby, nebo nárazovité pomocí střihu. Rozdíl je navíc v tichu akustickém, kdy můžeme slyšet filmové ruchy či dialogy herců, a v tichu technickém, komletně odpojujícím zvukový záznam.123 Efektu odpojení zvuku využil režisér Václav Krška ve filmu Z mého života [1955]. Simuloval tím (pro tehdejší filmové publikum inovativně) nastupující sluchové onemocnění Bedřicha Smetany (více v kapitole 2.). Filmová hudba může zastávat ještě jednu na první pohled ne zcela zjevnou úlohu. Tvůrci filmů odjakživa řeší problém filmového a reálného času. V průběhu dvouhodinového filmu se tak může samotný děj odehrát i v rozmezí několika let. Důležitou složkou jsou zde střihy, které posouvají děj kupředu a pomáhají přemisťovat scénu v prostoru i v čase. Střihové metody jsou samozřejmě využívány i pro záměrné násilné přerušení toku děje. V opačném případě je téměř vždy zapotřebí tento přechod zmírnit. Jedním ze způsobů umožňujících dosažení kýženého výsledku je užití hudby ve smyslu předělovacím. Hudba v tomto případě zastává funkci zahlazení přechodu mezi nesourodými scénami, výsledky střihových technik, ale i místy, které na sebe myšlenkově či v leckterém případě i hudebně navazují. Někdy lze užít prostého postupného zesílení či zeslabení, což většinou postačuje pro navození dojmu konce či začátku filmové sekvence. Stejně tak je možné technicky poměrně jednoduše prolnout dvě různé skladby, z nichž jedna přechází ve druhou paralelně s přechodem obrazovým. Pro potřeby filmového střihu

123 Více viz BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. 3., upr. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2014, s. 53–57. - 71 - bez očekávaného nástupu jiného hudebního doprovodu však většinou tyto techniky nepostačují. Existují dva základní postupy, pro které se v zahraniční literatuře vžilo označení sound advance a sound lag. První z těchto termínů, volně přeložitelný jako „zvuková předjímka“, zastupuje takové použití hudby, kdy zvukový podklad dané scény začíná znít již v průběhu scény předcházející a tím plynule připravuje přechod přes již zmíněný střih. Při vhodném užití pak pro diváka není změna tak nápadná a násilná. Naopak jej spíše připravuje a zároveň udržuje v napětí pro to, co bude následovat. Navíc se nemusí vždy jednat jen o hudbu, ale také o zvukové efekty či ruchy. Příkladem tedy může stát jak scéna z orchestrálního koncertu, přičemž hudba na něm znějící začne hrát na konci scény předešlé, kde ještě prostředí koncertu ani samotný orchestr nejsou vidět, tak scéna z Hitchcockova filmu 39 stupňů [The 39 Steps, 1935]. Zde jedna z hlavních postav nalezne mrtvé tělo a zakřičí. Její hlas ale překryje vlaková houkačka, jejíž zdroj je divákovi objasněn hned v následující scéně, která nastupuje záhy poté ostrým střihem obrazu.124 Analogicky k tomu zajisté vyvstane mnohým na mysli známá scéna z filmu Amadeus s výrazně se hlasově projevující tchyní Wolfganga Amadea Mozarta, Cäcilií Weberovou (ztvárnila ji Barbara Bryne), která filmového Mozarta hudebně inspirovala. Předěl se zde děje záměnou křiku paní Weberové za část koloraturní árie Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen z opery Kouzelná flétna, jejímž divadelním zobrazením začíná další scéna, nastupující opět pomocí střihu. Pod pojmem sound lag („zvuková prodleva“) se rozumí změna hudby/zvuku teprve v průběhu další scény, respektive pokračování hudby ze scény předešlé. Jde tedy o opačný princip, rovněž zmírňující filmové předěly, případně napomáhající k zachování nálady hudebního doprovodu i v dalším pokračování děje. Příkladů je celá řada. Za jistý druh hudebně-filmové prodlevy lze považovat přechod scén ve filmové sáze Hvězdné války, bezprostředně po začátku každého filmu. Myšlen je zde konec typického textového úvodníku přecházejícího v otevřený vesmírný prostor, ve kterém se začíná odehrávat děj. Neměnná ústřední skladba přechází při tomto přechodu z bohaté instrumentace v komorní nástrojovou sazbu v menší dynamice, a to v tomto případě ne se střihovým, nýbrž s plynulým přechodem záběrů.

124 Viz BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New York: Oxford University Press, 2015, s. 76. - 72 -

Specifickým typem předělů je tzv. sound link („zvukové propojení“). Používá se pro spojení série záběrů, které by jinak mohly působit nesouvisle. Jedná se tedy v mnoha případech o zvukový doprovod filmové montáže, ovšem s pevným propojením hlavního prvku. Nabízí se přirovnání ke vzpomínkovým záběrům z minulosti hlavního hrdiny, které mu připomínají současné činy a situace a váže se na ně proto i tentýž hudební prvek. Nelze tedy takovou montáž zaměňovat za běžně užívanou sérii záběrů. Podobným způsobem funguje i tzv. sound match (doslova „zvuková shoda“). Zde ovšem nejsou různé záběry vázány na společný dějový prvek, nýbrž jen na ryze hudební/zvukový. Bývají proto účelné spíše pro pobavení jako filmová hříčka. Ve filmu The Big Broadcast [1932] jeden z hlavních hrdinů v afektované rozpravě třikrát udeří do stolu, načež se střihem dostáváme k záběru řidiče taxi, který použije ve stejném rytmu klakson svého auta.125 Jedná se možná o méně sofistikovaný typ předělu, svoji funkci však plní. Při podrobnějším studiu teorie filmové hudby narazí pozorný čtenář na další hudebně-filmovou charakteristiku, zmiňovanou ve spojitosti s psychologickými přesahy audiovizuálních děl. Nepřímo je toto téma rozvinuto v kapitole 1.6. Zde alespoň nastiňme, jak tato mnohdy klíčová filmová vlastnost funguje. Často se hovoří o ponoření do děje, vcítění se do situace či přímo prožívání zobrazeného virtuálního světa. Pro tento proces se v různých oblastech lidské činnosti vžil název imerze (immersion).126 Bez schopnosti zaujmout pozornost diváka do té míry, že si v danou chvíli prakticky neuvědomuje, že sedí v kinosále, případně před televizní obrazovkou, by filmová produkce pozbyla nástroj, který ve většině jejích podob podmiňuje úspěšnost snímku a zčásti i jeho pochopení. S tímto předpokladem ostatně operuje z ostatních umění i literatura. Hudba tedy hraje při procesu vtažení významnou roli. Její imerzivní možnosti jsou znatelné především v akčních filmech, kde je zapotřebí dotvářet napětí zobrazovaného. Stejného principu ostatně využívají tvůrci počítačových her. Indikátor vtažení hráče může někdy dokonce nabývat na větší důležitosti než kvalita grafického zpracování či výklad herního děje a být tak hlavním znakem úspěšnosti. Samozřejmě je nutno poukázat i na stinnou stránku vtažení, která zvláště u počítačových her (někdy ale též u filmů) podporuje nejen rozvoj závislosti a gamblerství, ale u náchylných jedinců také může přispívat k poruchám osobnosti.

125 Tamtéž, s. 78. 126 Immersion. Cambridge Dictionary [online]. Cambridge University Press, ©2019. Dostupné z: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/immersion - 73 -

Funkce, které mají svůj základ více v hudebním jazyce než v technických potřebách filmu, odkazují na sémantickou rovinu hudby. Uveďme zde alespoň jednu rovinu hudebního doprovodu nacházející se v pevném součinu obrazové a hudební složky filmu. Kontroverzní užití představuje přímý odkaz na geografickou oblast, ve které se děj filmu odehrává. Hovoří se v tomto případě o lokační hudbě,127 pro niž existuje více anglických terminologických ekvivalentů. Nejvýstižnějším pojmem je zřejmě reference/link music v jeho užším slova smyslu. Můžeme se ale také setkat s označením atmospheric music, kde na druhou stranu činí problém jeho polysémantické přesahy. „Atmosférická hudba“ totiž bývá chápána jako druh ambientní hudby. Funkce lokační hudby je zřejmá z předešlého stručného popisu. V řadě filmů je pak takové počínání poněkud předvídatelné. Na druhou stranu někdy výsledky revolučních myšlenek hlásajících odvrat od historické či oblastní korektnosti hudby a její záměrné porušení působí přinejmenším rozpačitě, i když jistě nedá práci nalézt filmy, kde právě toto porušení funguje. Jindy však opravdu působí nejpřesvědčivěji dobově a místně podmíněný doprovod, kterého lze navíc využít i pro různé skryté významy. Ve spojitosti s dějinnými odkazy se uvádí vedle lokační úlohy hudby i funkce časová, která v tomto směru přesněji vystihuje její povahu co do terminologie.128 Konkrétní příklady lokálního a dobového zaměření hudby jsou dále uvedeny v kapitole 1.4.). V návaznosti na předešlou kapitolu o hudebních specifikách filmového doprovodu doplňme, že dynamické, tempové či výrazové prostředky mohou rovněž vedle své původní synergické podstaty pocházející z období němých filmů sloužit podtržení děje či charakteru postav. Tempo skladby tak může příhodně sledovat tempo filmové nebo jít záměrně proti němu. Hudební a filmový čas podléhají podobným zákonitostem, a sice že neodpovídají času skutečnému (astronomickému). Třebaže existují filmy, kde je tento rozdíl setřen nebo alespoň přizpůsoben,129 tento postup běžné filmové praxi příliš nevyhovuje. Rychlosti hudebního proudu lze naproti tomu využít i ve prospěch charakterů postav. Samotní herci mají sami o sobě svoje přirozené tempo mluvy, svoji typickou dikci. Jedná-li se pak o vyzdvižení rozdílů mezi věkem postav, myšlením, jejich záporným či kladným

127 Srov. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 102. 128 BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. 3., upr. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2014, s. 49. 129 Příkladem je americký filmový seriál 24 hodin (24, 2001–2010). - 74 - zařazením či hierarchií v nejrůznějším smyslu slova, má tempo velké rozlišovací možnosti, přičemž pomalé tempo může reprezentovat stáří, moudrost, autoritu, zatímco rychlejší tempo mladistvou roztěkanost, nerozvážnost či rebelství, pokud se nejedná opět o záměrný rozpor.130 Tempové přizpůsobení se může odrážet i v použití archivní hudby. Ivo Bláha zde poněkud upravuje názvosloví a počítá s hudbou archivní jako s prvním poddruhem hudby převzaté, tedy neautorské (nepůvodní). Druhý poddruh pak vysvětluje jako „hudbu znovu nahranou“, kterou lze přizpůsobit potřebám filmu, ať už zrychlením tempa nebo změnou instrumentáře.131 Taková úprava může buď znamenat skutečné přizpůsobení originální kompozice určitého skladatele, nebo se podobá již aranžérskému počinu s hlubším zásahem do její struktury. Původní autorství však bývá zohledněno. Mezi další významné parametry hudby ve filmu patří rytmus a metrum. Zjednodušeně lze rozdíl v obou pojmech vysvětlit tak, že rytmus značí uspořádání not dle jejich délek a celkového uspořádání v taktu, metrum pak vytváří pozadí, ve kterém se střídají přízvučné a nepřízvučné doby. Skladba tedy může být napsána ve třídobém taktu s přízvukem na první dobu, jak je to u společenských tanců typu valčík, mazurky či polonézy, její rytmus ale bývá členitější, přičemž na každou dobu může připadat několik not, v pravidelném i nepravidelném uspořádání (trioly, tečkovaný rytmus, …).132 Ve filmu může být metro-rytmických vztahů užito se záměrem prosté stylizace tance nebo sofistikovanějšího odkazu na prostředí, ve kterém se daný tanec typicky provozuje, popřípadě z oblasti, odkud pochází. Tím se opět dostáváme ke zmíněnému lokačnímu principu. Možností, které rytmická či metrická stránka hudby nabízí, je však mnohem více. Podobně je tomu u zvukové barvy. Ta nemusí být určena jen obsazením ansámblu či instrumentací, ale také dodatečnou editací zvukové stopy. Kromě mnoha efektů a zvukových filtrů lze pracovat s tónovým spektrem a tzv. ekvalizací (úpravou různých frekvenčních pásem zvukového signálu) docílit zastření, či naopak projasnění zvuku, vyvolat efekt poslechu „z dálky“ či „za zavřenými dveřmi“ nebo simulovat zvuk starého rádia, magnetofonu či gramofonu v kombinaci s vložením typického šumu a praskotu provázejícího přehrávání hudby na starších přístrojích, dlouho před nástupem Hi-Fi

130 Srov. např. BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New York: Oxford University Press, 2015, s. 36–37. 131 BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. 3., upr. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2014, s. 24–25. 132 Viz ZENKL, Luděk. ABC hudební nauky. 8. vyd., v Editio Bärenreiter Praha vyd. 2. Praha: Editio Bärenreiter Praha, 2003, s. 33–36. - 75 - technologií.133 K těmto úpravám se přistupuje hlavně v případě, že režisér požaduje dodatečné umělé vytvoření hudebního doprovodu na bázi diegetické hudby. Jistě by bylo možné nalézt celou řadu dalších funkcí filmové hudby. V očích filmových i hudebních experimentátorů jistě nebyly vyčerpány všechny. Pro povšechné seznámení se základními postupy a principy však předchozí výklad zohlednil to podstatné a především vývojem ověřené a funkční, aniž by zbytečně zacházel do specifik filmové hudby popsaných v dalších kapitolách. Mnohé je očím nezkušeného či nepozorného diváka skryto a působí na jeho vnímání pouze latentně, což je v některých případech ideální stav. Přílišná koncentrace na sebemenší hudebně-filmový detail může totiž neblaze ovlivnit celkový dojem ze sledovaného a ubírat tak onen pravý filmový zážitek. Někdy naopak člověku doslova uteče leccos z hudbou přenášených skrytých i zjevných významů, a byť se nejedná vždy o dějově směrodatné impulzy, je na škodu, když zůstanou nepostřehnuty. K jejich vnímání je ovšem zapotřebí jistá erudice, zkušenost a mnohdy i hudební sluch a paměť. Navíc se může stát, že původní záměr režiséra či skladatele zůstane skryt nebo divák paradoxně nalezne potenciální významy tam, kde je autoři nezamýšleli.134 Interpretace filmového díla tak nemusí být vždy jednoznačná.

1. 4. Sémantické přesahy filmového doprovodu (Hledisko významové)

Zvláštním hlediskem při zkoumání filmové hudby je její významová rovina, která dotváří film co do obsahu a emocionálního působení. Jedná se tradiční analytický nástroj, se kterým se při vědeckém nazírání na filmovou hudbu pracuje, nepočítáme-li nástroje muzikologie.135 Ač bylo leccos o významu hudby ve filmu řečeno v úvodních kapitolách, nelze opomenout specifika hudebního jazyka v podobě znaků a hudebních i mimohudebních odkazů, které skladatel v hudebním doprovodu daného snímku používá nad rámec hudebních prostředků. Cílem těchto odkazů obvykle bývá dosažení obsahové soudržnosti

133 Z anglického „High Fidelity“ (doslova vysoká věrnost), kterýmžto pojmem se označovaly a dodnes označují přístroje s vysokou kvalitou reprodukce zvuku. 134 Srov. např. MAAS, Georg a Achim SCHUDACK. Musik und Film, Filmmusik: Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis. New York: Schott, c1994, s. 31. 135 Srov. DONNELLY, Kevin J. (ed.). Film music: critical approaches. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 2001, s. 2–3. - 76 - filmu jako celku. Hudba a obraz sice disponují rozdílnými prostředky vyjádření, důležitý předpoklad však tkví v tom, že schopnost vyjádření obsahu sdělení mají obě zmíněné složky. Filmový jazyk, pojem, který bývá často diskutován a teoretizován, se náležitě snaží spojit všechny složky filmu do jedné výchozí podoby, byť vnímané různými smysly. Mezi teoretiky zabývajícími se jeho definováním se ve značné míře objevovali stoupenci lingvistiky. Odůvodnění lze nalézt již ve skutečnosti, že nejen jazyk, ale i hudba či film používají ke komunikaci znakových soustav, prostředků nesoucích význam a podléhajících interpretaci. Pro příklad uveďme Itala Piera Paola Pasoliniho, režiséra, který se zabýval jazykovědou spíše okrajově. Přesto se však jeho názory, ač někdy kritizované odborníky na lingvistiku a sémiotiku, dotýkaly tendencí připodobňujících nástroje lingvistiky filmové, potažmo hudební teorii. Vedle úspěšněji zavedených terminologických přesahů z prací Ferdinanda de Saussura nebo Charlese Sanderse Peirce (viz níže) se Pasolini pokoušel kromě jiného zavést pojem kiném (cinem), interpretovatelný zřejmě jako nejmenší významová jednotka filmového díla, jakási filmová alternativa k jazykovědným pojmům foném či lexém. Ve spojitosti s kinémem pak zaváděl pojem obrazoznaky, výrazové znaky filmu coby analogie k mluvenému projevu. Je však otázkou, nakolik jsou jeho dobře myšlené teorie opodstatněné a zda těsné připodobňování filmových znaků jazykovědným (nikoli literárním) teoriím, stejně jako účelové užití znaků, neobchází jiné důležité faktory filmových děl, hlavně umělecké.136 V podobných úvahách se jedná především o film jako takový, nikoli o jeho dílčí části, ze kterých má pro nás mimořádnou důležitost hudba. Pro účely analýzy je však jeho segmentace namístě. Ve vztahu k vyjádření obsahu hudby lze hovořit o dvou protichůdných přístupech. Jeden se ubírá cestou hermeneutiky a její snahy o postihnutí mimohudebního významu, druhý představuje strukturalizující tendence, nahlížející na hudbu pouze z hlediska formy a vztahů mezi jednotlivými prvky.137 Oba přístupy následně dávají vzniknout dvěma již zmíněným typům hudby. První z nich předpokládá vznik hudební skladby vystavěné na čistě hudebních principech, tzn. rozvíjející pouze věci hudební, a používá se pro něj označení absolutní hudba (absolute music / abstract music). Vedle ní pak vystupuje hudba

136 Vice viz PŁAŻEWSKI, Jerzy. Dějiny filmu 1895–2005. Praha: Academia, 2009, s. 512–517. 137 Více viz HANSLICK, Eduard. O hudebním krásnu: příspěvek k revizi hudební estetiky. Praha: Editio Supraphon, 1973, s. 112–120. - 77 - programní (program music), která svůj vznik a způsob vyjádření do značné míry podřizuje mimohudebnímu námětu.138 Obě skupiny se samozřejmě mohou prolínat. Klasický typ symfonie ve svých počátcích představoval čistou formu absolutního umění, které chápalo kvalitativní hledisko skladby především ve vztahu k dokonalosti hudební formy. Postupně se začaly objevovat programní názvy skladeb a posléze již byly intence autorů jako Hector Berlioz nebo Ferenc Liszt i v původně absolutních symfonických formách směřovány programně. Tento trend, který anticipovala již Symfonie č. 6 („Pastorální“) Ludwiga van Beethovena, později přebrali impresionisté a stoupenci tzv. neo-stylů. Podstatné je, že hudba v posluchačích vždy něco evokuje, vyvolává emoce, a to za téměř jakýchkoli okolností. Již samotný formový model se všemi náležitostmi, zvraty, kontrasty či repetitivními částmi pak může být interpretován v různých souvislostech. Tím se do jisté míry ideál absolutního umění relativizuje. Jaroslav Křička ve své přednášce Hudba a film uvádí, že filmová hudba musí vedle spoluvytváření obsahu filmu mít i vlastní hudební formu, přičemž je taková hudba natolik dokonalá, nakolik je vlastní forma životaschopná.139 Tento výklad poukazuje opět na stav, kdy se hudba nachází na pomezí mezi její absolutní a evoluční podobou. Jeho aplikace však v celé šíři filmové produkce vykazuje již zmíněné nedostatky. Hudební sémiotika, která se stručně řečeno zabývá soubory znaků, jejich významem a užitím v hudbě, se na daný problém dívá ještě skrz pojmy prezentace a reprezentace znaku. Prezentace znaku ve vztahu k hudebnímu objektu představuje jeho strukturu coby nositele významu. Reprezentací je pak to, co daný znak zastupuje, na co odkazuje. Je zde zřejmá závislost mezi oběma vlastnostmi znaku, jejichž poměr může být velice proměnlivý. Míra reprezentace může mimo jiné určovat polaritu mezi užíváním hudebních struktur, kde je reprezentace potlačena (účelové skladby, invence, preludia), i když povětšinou ne zcela, a hudbou, která je popisná, tedy s velkou mírou reprezentace.140 Přijmeme-li skutečnost, že filmová hudba, obzvlášť autorská, bývá z velké části tvořena na základě znakových struktur a ruku v ruce s obsahy a významy vizuálně znázorněnými na

138 Srov. KŘIČKA, Jaroslav. Hudba a film: přednáška ze semináře pro filmové autory. Praha: Knihovna Filmového kurýru, 1943, s. 4. 139 KŘIČKA, Jaroslav. Hudba a film: přednáška ze semináře pro filmové autory. Praha: Knihovna Filmového kurýru, 1943, s. 17. 140 Srov. FALTUS, Leoš. Hudební sémiotika pro skladatele. 2. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 8. - 78 - filmovém plátně, jde právě o hudbu s velkou mírou reprezentace. Okrajově se tím dotýkáme stavu, kdy se hudba oproti stavu popsanému v úvodu této kapitoly záměrně odchýlí od obsahové soudržnosti filmu. Řeč je o situaci, kdy je hudba sama přímým nositelem nějakého unikátního významu či impulzu, vizuálně neznázorněného, poskytujícího dané scéně jakousi přidanou hodnotu. Takový význam může být navíc záměrně skrytý a určený pouze pro uši pozorného a zkušeného diváka. V takovém případě by se samozřejmě nemělo jednat o zásadní význam, ovlivňující zápletku či vyústění děje. Takové případy velice sofistikovaných, a tím pádem i náročných filmových snímků však existují, nemluvě o problematice podprahového obsahu ve filmech a reklamách, kterému by mohla být věnována samostatná stať. Podobné situace rozostření významu či samotné denotace hudební složky odborná literatura řadí pod poměrně obsáhlý okruh zájmu tzv. fuzzy sémiotiky, která řeší i problematická místa interpretace z hlediska polysémie neboli vícevýznamovosti.141 Zmíněné významy či náznaky samozřejmě nejsou výhradní doménou hudby, nicméně se v ní vyskytují poměrně často. Tvůrci filmu tímto způsobem většinou vtipně glosují průběh filmu či určité scény, propojují charaktery postav a leckdy také divákovi nastiňují další pokračování děje či momentální náladu. Velice oblíbená je v tomto smyslu práce s textem použité písně. Ta se navíc nemusí vyskytovat ve své původní podobě, ale například v instrumentální verzi. Pak už je na pozornosti a znalostech diváka, zda tuto šifru rozluští. Nápadité užití písně, která anticipuje to, co bude v dalších scénách následovat, je opět ve filmu Alfreda Hitchcocka Na sever severozápadní linkou [North by Northwest, 1959], v písni It’s A Most Unusual Day znějící v diegetické podobě jako hudební kulisa hotelového lobby. Hlavní hrdina filmu opravdu prožívá velice netradiční den, kdy je jeho identita mylně zaměněna americkou špionáží, která jej považuje za tajného agenta. Podobných případů, kdy má hudba v divákovi něco evokovat, je ve filmech celá řada. Vtipně glosuje filmovou situaci také píseň Back in Time od Hueyho Lewise na konci filmu Návrat do budoucnosti [Back to the Future, 1985] poté, co se hlavní hrdina vrátí strojem času ze své netradiční dobrodružné cesty z minulosti. Písní bývá záměrně užívano kvůli specifickému zpěvnímu textu či neadekvátnímu charakteru, podtrhujícímu komiku situace na obraze, zejména v komediálním žánru, i když se podobné režijní praktiky neočekávaně objevují i ve filmech vážnějšího zaměření. Až

141 Více viz FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. Díl 1. Brno: Masarykova univerzita, 1992, s. 87–90. - 79 - nadužívané jsou v tomto směru písně typu Kung-Fu Fighting Carla Douglase (Tlouštík z Beverly Hills, Křižovatka smrti 3) pro komické scény s bojovým uměním nebo Stayin’ Alive kapely Bee Gees, objevující se v první řadě jako odkaz na hudební film Horečka sobotní noci [Saturday Night Fever, 1977], kde tato píseň zazněla poprvé a v dosti specifickém vizuálním zasazení. Její užití je pak v jiných filmech nejčastěji parodií originálu (Madagaskar, Virtuozita). All Along the Watchtower ve verzi Jimmiho Hendrixe se naproti tomu objevuje ve spojení se 70. lety coby érou amerických hippies a vším, co je s nimi spojováno, byť přeneseně (Forrest Gump, Withnail a já, Kdopak to mluví). Vzpomeňme také písňový hit I’m Gonna Be (500 Miles) od skotských The Proclaimers, který zazněl mimo jiné v komediálním filmu Benny a Joon [Benny & Joon, 1993]. Výčet podobně užitých písní s různou mírou významů a odkazů by dosahoval desítek titulů nejen z žánrů populární a rockové hudby. Smysl jejich aplikace do vybraných scén je vždy vázán na znalost kontextu jejich vzniku nebo předešlého použití. K vystavění parodie či vtipu pomocí hudby však nemusí být nutně použito významů v textu písní. Stačí vhodně vystavět dramaturgii hudebního doprovodu a vytrhnout jej ze zaběhlého stereotypu a očekávání ze strany diváka. Již bylo naznačeno, že pro náladotvorné účely bývá využito úvodní „titulkové“ hudby. Běžně se očekává, že v jejím duchu se bude ubírat i děj celého filmu, po vzoru předeher, prologů a dalších vstupních čísel v různých oblastech umění. Tvůrci však mohou tento vzor záměrně převést do recesivní podoby tak, jak to udělal režisér Petr Schulhoff v krátkometrážní televizní komedii Bohouš [1968]. Úvodní titulky, ve kterých je tento snímek navíc záměrně nazván „horským dramatem“, zde podbarvuje skutečně dramatická, téměř hitchcockovsky laděná hudba Jiřího Šusta. Z prvního dojmu klasického náladotvorného doprovodu se rázem stane hudební žert, kdy hlavní postava ztvárněná Jiřím Sovákem tuto hudbu umlčí vypínacím tlačítkem rádia, čímž se nejen rázem mění funkce hudby v jejím diegezním přerodu (viz kapitola 1.3.), ale také je tím velmi vtipně a neotřele naznačena skutečná nálada celého snímku. Stejně dobře lze využít hudby pro práci s ironií. Asi největším hudebním fenoménem je v tomto směru skladba What A Wonderful World Luise Armstronga, která pro svoji klidnou náladu a až naivní představu o kráse světa vytváří živnou půdu pro vznik paradoxních filmových scén. Nejznámější a zdaleka ne jediné použití tohoto evergreenu je na pozadí války a zničených životů ve snímku Barryho Levinsona Dobré ráno, Vietname [Good Morning, Vietnam, 1987] s Robinem Williamsem v hlavní roli. Hudba zde tedy

- 80 - nevystupuje pouze ve svém uměleckém významu, ale spolu s jinými prvky filmového sdělení tvoří jedinečný význam sémantický, jehož by v separovaných filmových složkách nebylo možné dosáhnout (viz idiom). Vrátíme-li se zpět k rozdělení na absolutní a programní hudbu, můžeme tvrdit, že druhý typ ve filmové produkci převládá, jelikož umožňuje kýžené dotváření nálad a významů na obraze, i když se mnohdy setkáváme s již zmíněnou hudbou archivní, která byla vytvořena nezávisle na filmu. Vyjma prvních desetiletí filmového vývoje, kdy bylo užití archivní hudby zcela obvyklé, je i dnes běžnou praxí, že se vedle původní (autorské) hudby ve vybraných scénách použije skladba jiného autora. Ta zde plní funkci specifického obsahotvorného znaku odkazujícího například na spojitost dané scény s textem dané skladby, případně s interpretem či okolnostmi vzniku, pokud jsou všeobecně známé. Řada těchto skrytých obsahů ale bývá rozluštěna pouze bystrými posluchači, kteří navíc musejí být s danou skladbou dobře obeznámeni. Hudební sémiotika tedy zaměřuje svoji pozornost na znakové systémy, kterých skladatelé užívají pro vyjádření jiného než jen čistě hudebního obsahu, jenž má pro film neopominutelný význam. Při analýze filmového díla však může být pracováno i s hudebním obsahem samotným, a to ve smyslu komparace a vzájemných vztahů vizuální a zvukové složky (syntax). Autor filmové hudby má k dispozici relativně velké množství prostředků. V tomto smyslu se hovoří o základních typech znaku, které byly definovány z poměrně velkého původního množství triadicky uspořádaných znaků Charlese Sanderse Peirce, zakladatele moderní sémiotiky. První a v uměleckých oborech poměrně častý systém znaků předpokládá Peirceovo rozdělení na type, tone a token. Type vystupuje jako množina prvků, v hudbě například v podobě symfonických děl konkrétního autora. Token je konkrétním vyjádřením, entitou vzešlou z množiny společných znaků (konkrétní symfonie). Tone (zabarvení) vstupuje do vztahu type – token jako přidaná hodnota, pomocí které lze například odlišit dva tokeny. V použitém hudebním přirovnání se proto nabízí vysvětlení ve smyslu různé interpretace oné konkrétní symfonie. Ve vztahu všech tří prvků pak mohou vznikat nejrůznější hierarchické i významové posuny. Něco, co je v určitém kontextu definováno jako type, může v jiném znamenat token a podobně.142

142 Více viz FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. Díl 1. Brno: Masarykova univerzita, 1992, s. 130–131. - 81 -

Využití tohoto systému nalézáme především v komparativní analýze, což se týká i filmové hudby. Jednou z možných aplikací může být analýza různých hudebně-filmových ztvárnění jednoho filmového námětu, porovnání děl jednoho skladatele napříč filmovými žánry a podobně. Jako možné zabarvení (tone) se analogicky k interpretaci koncertních děl nabízí rozdíl v prostředí, ve kterém je film sledován. Hudební percepce totiž podléhá jiným zákonitostem při návštěvě kina a při domácím promítání. Pro hudební i hudebně-filmový výklad lze použít i Peirceovu druhou triádu znaků ikon – index – symbol. V této souvislosti lze znovu odkázat na texty Leoše Faltuse,143 který tvrdí, že pro každý druh umění je dominantní jiný typ znaku, byť ne výhradně, jak ostatně dokládají i jiní teoretikové, poukazující na neodlučitelnost jednotlivých znakových typů.144 Pro vizuální typy umění, jakými jsou malířství nebo sochařství, je dle Faltuse typický ikonický typ znaku. Platnost tohoto výroku je ale vztažitelná jen na určitá období.145 Ikon zastupuje nejčastěji nástroje zvukomalby, pohybových charakteristik či nápodobu řeči. Je tedy závislý na objektivní souvislosti se zastupovaným objektem či skutečností a na jejich vnější podobnosti. Bezpochyby se v tomto případě jedná i o vizuální stránku filmu, znázorňující objektivní skutečnost či příběhem danou realitu převážně v její autentické, byť třeba smyšlené podobě. Pro slovesná umění dále platí větší dominance znaku typu symbol, pracujícího zejména s citacemi a závislého na konvenci. V tomto případě má Faltus zřejmě na mysli funkci slova, resp. grafému jakožto zástupného znaku pro určitý význam sdělení, který však sám o sobě nemusí mít jiný neslovesný význam. Výjimku zde tvoří snad jen specifické užití jazyka ve vizuální poezii nebo záměrné využívání dvojsmyslného obsahu, akustického a rytmického průběhu slov a podobně. Zvláštní postavení mají v tomto případě citoslovce, která lze pokládat za ikony, případně indexy.146 Hudbě pak náleží dominance třetího typu znaku, indexu. Jeho charakter bývá připodobňován vztahu příčiny a účinku a platí za poměrně obtížně klasifikovatelný fenomén, podléhající opět individuálním předpokladům jedince. Často se totiž v této souvislosti hovoří o tzv. emotivně hodnotícím znaku, který Faltus dále v citaci Sávy

143 Viz FALTUS, Leoš. Hudební sémiotika pro skladatele. 2. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 6. 144 LEXMANN, Juraj. Teória filmovej hudby. Druhé revidované a doplnené vydanie. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2006. Hudba a médiá, s. 43. 145 Vizuální umění dříve hojně využívalo symbolů (středověk), 20. století naproti tomu pracuje i s indexovými odkazy (abstraktní umění). 146 FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. Díl 1. Brno: Masarykova univerzita, 1992, s. 136. - 82 -

Šabouka rámcově vymezuje třemi standardními druhy postoje, tedy pozitivním, neutrálním a negativním. Opět je ale zapotřebí uvést, že převaha jednotlivých typů znaků v různých druzích umění je velice relativním ukazatelem a že ve většině případů dochází k přesahům a kombinacím. Z těchto kombinací a hlavně z interakce s vizuální složkou pak mohou vznikat sekundární či terciární významy.147 Ve smyslu více úrovní znaků uvažuje Royal S. Brown, autor publikace Overtones and Undertones – Reading Film Music, jehož výklad sémiotiky směřuje více k rozlišení znaků přímo odkazujících na fyzické či obecné charakteristiky scény, objektu či postavy na základě vztahu objekt – událost (znaky 1. stupně) a znaků vázaných k psychologickým aspektům a kontextuálním konotacím (znaky 2. stupně), které do zmíněného vztahu přidávají prvek dojmu. Praktické odlišení těchto dvou typů znaků prezentuje autor na příkladu dokumentárního snímku o hadech, kde může být znaků 1. stupně užito spíše ve smyslu ikonickém, tedy pro vykreslování charakteru zástupců zmíněného podřádu plazů, ať už z hlediska tvaru těla, způsobu pohybu nebo prostředí, ve kterém žijí. 2. stupeň znaků pak naproti tomu více indexově naznačuje negativní okolnosti, se kterými bývají hadi běžně spojováni, jako je v tomto případě většinou nebezpečí, strach/fobie, mytologický obraz hadů a další.148 Pro úplnost ještě dodejme, že někteří teoretikové doplňují Peirceovu triádu znaků o další pojmy. Jedním z nich je signál. Jeho význam se tradičně týká vyšších sémiotických složek zaměřených na interpretaci znaku a komunikaci mezi znakem, označovaným objektem a hodnotícím subjektem. Obsah samotný zde proto není prioritou, jedná se spíše o prostředek upozorňující na něco, co vyplývá z dané situace, ať už jde o emoce, duševní stavy postav a tak dále.149 Vzhledem k jeho charakteru a vztahu k ostatním znakům jej tedy lze stěží považovat za čtvrtý typ znaku. Jde jen o nástroj zprostředkující konkrétní sémantickou situaci ve filmové scéně. Problémem, který vzniká možná z nepřiměřené horlivosti při zacházení s uvedenými typy znaků, je přílišná popisnost hudby. Stává se to především při nadužívání ikonicky zaměřených znaků. Někteří autoři mají tendence přizpůsobovat hudbu dění na obraze do takové míry, že doslova opisují zmíněné pohybové charakteristiky nebo zbytečně detailně reagují na zobrazenou scenérii v úmyslu vystihnout co nejvěrněji vše, co divák vnímá.

147 Viz poznámka č. 144, s. 49. 148 Více viz BROWN, Royal S. Overtones and undertones: reading film music. Berkeley: University of California Press, c1994, s. 31. 149 Srov. tamtéž, s. 43. - 83 -

V takovém případě lze hovořit o nedokonalosti filmové hudby ve smyslu zachování ucelené hudební formy a rovněž z hlediska závislosti hudebního doprovodu na obrazu. Filmová hudba se svojí funkcí do značné míry vymyká regulím hudby jako samostatného umění, kde bývá ona přílišná popisnost hodnocena spíše negativně, ať už se jedná o přímé citace či užití nehudebních prostředků k jasnému, avšak velice prvoplánovému vyjádření obsahu, vedoucímu k prostému popisu děje. Pochybnosti mohou nastat i u odkazů, které v sobě skrývají již zmíněné programní názvy skladeb. Na jejich základě si totiž posluchač většinou vytváří prvotní představy o obsahu hudebního sdělení. Hudba jakéhokoli žánru či druhu při užití ve filmu ztrácí částečně svoji ryze hudební funkci a zmíněná jindy negativně hodnocená závislost na vizuální složce filmu se rázem stává hlavním předpokladem. Ukázkovým příkladem může být němý film, zvláště v jeho vrcholné éře (Chaplin). Pokud totiž hudbu chápeme jako pevnou složku filmového díla, platí to u němých filmů dvojnásob. I když tehdejší promítací praxe počítala s titulky,150 které zprostředkovávaly přinejmenším základní informace o ději, případně zjednodušené verze dialogů, musela hudba obstarávat takřka vše ostatní. Od vyjádření emocí až po suplování ruchů a vzhledem k omezené obrazové kvalitě často dotvářela i výraz herců a zaměření jejich rolí ve smyslu kladných a záporných postav. Totéž platí i pro animované filmy a seriály. V nich se totiž tyto principy uchovávají téměř po celou dobu jejich existence, byť lehce modifikovaně, přizpůsobeně vývoji. Kromě principů dodatečné synchronizace hudby s obrazem (postsynchron) dochází nezřídka k tomu, že je obraz vytvářen na základě hudby a naopak (viz kapitola 2.). V této souvislosti lze opět odkázat na typ synchronizace obrazu a zvuku zvaný „mickeymousing“. Není ovšem rozumné na tuto skutečnost nahlížet jako na něco absolutně negativního nebo v tomto případě jako na komercializující prostředek. Hudební zpracování doprovodu k animovaným snímkům musí respektovat požadavky na cílovou skupinu, tedy mladší generace. Pro ně se právě přísná zvukomalebnost a nápodoba zvuků a pohybu stává důležitým prostředkem zábavy a někdy i nástrojem k porozumění. I zde vznikají poměrně velké hudebnědidaktické přesahy. Abychom však zůstali objektivní, je třeba dostát i druhému pólu, nahlížejícímu na popisnost filmové hudby jako na kvalitu snižující aspekt. Tím se vytváří analogie ke stavu, který vzniká i v rámci hudby jako samostatného umění. Vzniká při tom riziko, že bude

150 Ty se například u němých filmů Charlese Chaplina zobrazovaly ve formě samostatných statických snímků, po kterých následovala daná videosekvence. - 84 - posluchači celý význam skladby předložen tak, jak má být, tzn. bez nabídky prostoru k zapojení vlastní fantazie při přemýšlení nad významem. Někdy jde o velice malé nuance a skladatelé či filmoví tvůrci by se měli pokusit nalézt vhodný kompromis. S tím souvisí rovněž přemíra hudby ve filmu. K této situaci dochází relativně často a způsobuje ji necitlivé zacházení s hudbou, která je předepsaná téměř všude tam, kde se nemluví. Divák se pak musí vypořádat s velkou dávnou znějící hudby, která i při nejlepším úmyslu a přehlednosti užitých znaků může odvádět pozornost nebo na ni spíše klást přehnané nároky.151 Na druhou stranu může dojít i k opačnému extrému, kdy jsou znaky příliš zašifrované a může tím dojít k dezinterpretaci obsahu pouze z toho důvodu, že autor konzumentovi neposkytl dostatečné množství indicií potřebných k rozkódování jeho záměru. Hudební sémiotika se v tomto směru vyjadřuje k poměru informace a redundance v díle. Informací je rozuměno vše nové, dosud v daném kontextu nepoužité nebo neobvyklé. Redundance naopak vyjadřuje vše již uspořádané, zavedené, známé z jiných zdrojů či v krajním případě nadužívané.152 Je jasné, že díla, která se mají odpovídat percepčním schopnostem běžného posluchače, musejí vykazovat dostatečný podíl redundance, aby mohlo dojít k úspěšné interpretaci. Na druhé straně je pak větší poměr informace u děl avantgardních, novátorských, jelikož povětšinou obsahují prostředky či postupy, se kterými nebylo do té doby pracováno. Platí to jak pro hudbu jako samostatné umění, tak pro hudbu filmovou. Chce-li však filmové dílo uspět u široké veřejnosti, musí dojít především k pečlivému uvážení toto, zda bude hudba v něm obsažená pracovat se zaběhlými postupy nebo se bude odvážně ubírat cestou experimentů. Na předešlý text v mnohém navazuje další oblast sémiotiky, která popisuje vztah znaku k jeho denotátu, tedy k tomu, na co znak odkazuje, a také k vnímajícímu subjektu. Tato tzv. znaková situace bývá graficky znázorňována ve tvaru sémantického (referenčního) trojúhelníku, jehož autorství náleží Ivorovi A. Richardsovi a Charlesovi K. Ogdenovi.153 Pro filmovou hudbu je bezpochyby nejdůležitější a zároveň obtížně postihnutelné právě to, jak a v jaké spojitosti danou hudebně-filmovou situaci vnímá divák/posluchač, což spadá do rámce pragmatiky. Ta zpravidla pracuje s již hotovým produktem, který

151 Srov. KŘIČKA, Jaroslav. Hudba a film: přednáška ze semináře pro filmové autory. Praha: Knihovna Filmového kurýru, 1943, s. 10. 152 Více viz FALTUS, Leoš. Hudební sémiotika pro skladatele. 2. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 30. 153 Srov. FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. Díl 1. Brno: Masarykova univerzita, 1992, s. 31. - 85 - v sobě integruje použité znaky ve vzájemné interakci, tedy ve vyšší významové rovině, kde se pro označení těchto komplexních souborů znaků užívá pojmu sémantém.154 Vedle oné triády prvků podílejících se na znakové situaci řeší sémiotika i problematiku autorského a interpretujícího subjektu. Charakter a použití filmové hudby probíhá na pozadí trochu odlišných struktur, než jak je tomu u skladeb klasického zaměření, které bývají určeny primárně ke koncertnímu provedení. Zde je pak prvek autora a interpreta rozhodující. Při promítání filmu je totiž hudební doprovod realizován prostou reprodukcí jednoho zvukového záznamu, který byl pořízen v průběhu vytváření filmu, a jako takový se stává neměnným. Úloha skladatele a interpreta je proto omezena pouze na původní studiový záznam. Odlišná situace nastává v posledních letech, kdy se opět rozmohlo promítání filmů s živým doprovodem, což do jisté míry představuje návrat k původní promítací praxi v éře němých filmů. Rozdíl tkví v tom, že vyjma prvních autorských kompozic pro film, které ještě nebyly zaznamenány přímo na filmový pás, sestávala hraná hudba v kinosálech z hudby archivní (viz kapitola 1.1.1.). Dnes jde při takovém promítání výhradně o původní hudbu daného filmu, která je „pouze“ vyňata z jeho zvukové stopy a hrána živým souborem. Se všemi uvedenými proměnnými souvisí i různé úrovně znaků, tzv. metaznaky. Zjednodušeně řečeno jde o znaky znaků neboli další vztahy k zastupované skutečnosti či k prvotnímu znaku. Prvotní znak může být chápán ve spojitosti s reálně znějící podobou tónové struktury, přičemž metaznakem může být partitura, tedy grafický zápis, který v sobě na jiné úrovni integruje to, co má primární znak předat.155 Metaznaků, které na sebe vzájemně navazují a podílejí se na finálním ztvárnění obsahu díla, může být celá řada. Pokud se u znějící koncertní skladby počítá s metaznaky v podobě dirigenta, taktovky, partitury nebo i samotného dirigentského gesta (!), lze k filmové hudbě (v běžné produkci v kinosálech) přidat i metaznaky převzaté z obrazu. Jejich počet se tím může ještě znásobit. Otázkou pak zůstává, v jaké hierarchii společně vytváří sémantickou strukturu. O komplexnosti a mnohovrstevnosti znaků hovořil už před půlstoletím polský divadelní a literární teoretik Tadeusz Kowzan v díle Littérature et spectacle z roku 1975.156

154 Viz FALTUS, Leoš. Hudební sémiotika pro skladatele. 2. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 10–11. 155 Srov. tamtéž, s. 9. 156 KOWZAN, Tadeusz. Littérature et spectacle. Éd. revue et augm. La Haye: Mouton, 1975. - 86 -

Přestože se jeho práce ubírala směrem k divadelnímu prostředí, je možné některé jeho teorie úspěšně aplikovat i na prostředí filmu. Zmiňuje se mimo jiné o dichotomickém rozdělení znaků na přirozené – umělé, vizuální – auditivní nebo časové – prostorové. V případném těsném spojení s obrazovou a zvukovou stránkou filmu lze také interpretovat jím uváděný pojem polyfoničnost. Rozumí se tím současné působení různých druhů vizuálních a auditivních znaků/systémů (viz kapitola 1.6.). Kowzan jich uvádí celkem třináct a patří mezi ně intonace a mimika herců, scénický pohyb, líčení, rekvizity, osvětlení a samozřejmě i hudba.157 V této souvislosti bývá poukazováno na skutečnost, že filmová hudba by měla být hodnocena primárně v rámci daného filmu. Mohli bychom uvažovat o několikerých případech, kdy se skladba původně filmového původu stala samostatnou kompozicí a funguje dále bez závislosti na obrazu. Děje se tak buď relativně samovolně, někdy dokonce náhodou, nebo se jedná o záměr autora. V každém případě ale nevyhnutelně dochází ke změně funkce hudby, která sice s sebou může nadále nést některé rysy filmové hudby a možná i původní znakové charakteristiky, avšak jejich intence a následná interpretace mohou nabýt i zcela odlišných konotací. K těmto přechodům lze vztáhnout původní sémiotické prostředky a jejich uplatňování v „novém“ díle, se všemi jeho funkčními změnami. Do fáze separovaného poslechu dojdeme snadno zakoupením nosiče či virtuálního média s filmovou hudbou, která dnes vystupuje pod již zmíněným, lehce významově zavádějícím anglickým názvem soundtrack či screen music. Danou skupinu posluchačů zde tvoří převážně (i když ne výhradně) ti, jež daný film znají a jsou tedy obeznámeni s jeho hudební složkou, kterou posléze vyhledávají na hudebních nosičích nebo na internetu. V každém případě je podstatný rozdíl mezi vnímáním hudební složky filmu v jeho rámci a samostatně. I zde narážíme na didaktický přesah. Velice zjednodušeně by daná situace mohla vypadat tak, že žáci/studenti budou při poslechu samotného hudebního doprovodu odhadovat na základě užitých hudebních a sémiotických prostředků, pro jaký filmový žánr či typ scény by daná hudba mohla být určena. Opačně by bylo možné na základě obrazu beze zvuku diskutovat nad možnostmi, jak by ideálně mohl vypadat doprovod.

157 Srov. také SŁAWIŃSKA, Irena. Divadlo v současném myšlení. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 2002, s. 233–238. - 87 -

Odhadování významu dle charakteru hudby lze v určitých případech realizovat poměrně jednoduše. V neposlední řadě je nutné poukázat na sémiotickou charakteristiku, jež má svůj základ v lingvistice a často velmi úzce souvisí s pojmy informace, redundance či pragmatika. Řeč je o vztahu mezi pojmy syntagma a paradigma.158 První z nich je odvozen od syntaxe, která je především v mluvnici známá jako skladba, a na jejím základě se interpretuje jako seskupení znaků při jejich aktuálním použití (rovněž v komunikaci). Jedná se tedy o každý individualizovaný projev, ať už jazykový nebo hudební, uskutečňovaný na podkladu paradigmatu. Paradigma je poté synonymem k určitému systému pravidel, podle kterých se výklad znaků řídí. Je tedy kódem, na jehož základě dochází k interpretaci zprávy (syntagmatu).159 Ve filmové hudbě je otázka zprávy a kódu na místě. Lze debatovat o poměru originálních neotřelých filmových kompozic, které mohou v kinematografické produkci představovat určité novum, a zaběhlých osvědčených postupů a prostředků k vyjádření daných situací a nálad. Popsané pojmy mohou být ovšem vysvětleny i jiným způsobem. Syntagma totiž bývalo interpretováno jednoduše na základě strukturálních vztahů užitých prvků/znaků. Někteří teoretikové minulé doby i současnosti, kteří nazírali na zvukovou složku filmu pouze z hlediska hudebního, tedy pouze na základě hudebních vztahů, nebo z hlediska kulturního či společenského, kdy naopak upřednostňovali jiné druhy vztahů, čelili mnohdy kritice přílišné zaměřenosti teorií na úzkou oblast jejich působnosti. Důvodem byla nejčastěji absence komplexního náhledu na problematiku a odmítání, respektive přehlížení vztahů paradigmatických. Paradigma v tomto smyslu znamená významový kontext, vyšší úrovně znaku, které jeden znak odlišují od druhého a dávají tak prostor vzniku přenesených významů, konotací, což je neopominutelný faktor jakéhokoli sdělovacího média (jazyka). Kontext ostatně vyzdvihovali i Saussure a Peirce.160 Tyto prostředky se samozřejmě vytvářely v průběhu celého filmového vývoje. Prazáklad lze spatřovat i daleko před vznikem filmu v rámci vývoje hudby, jejíž

158 K jejich rozšíření a charakteristice přispěl mimo jiné Ferdinand de Saussure, významný švýcarský jazykovědec a zakladatel strukturalistické lingvistiky. 159 Více viz FALTUS, Leoš. Hudební sémiotika pro skladatele. 2. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 27–29. 160 Srov. např. CLAYDON, E. Anna. Film Music, Musicology and Semiotics: Analysing The Draughtsman's Contract. Journal of British Cinema and Television. 2011, s. 63–64. Dostupné také z: http://www.euppublishing.com/doi/abs/10.3366/jbctv.2011.0006 - 88 - vyjadřovací schopnosti prošly mnoha staletími změn a zdokonalování a jež jsou neodmyslitelně zaneseny do modelů našeho vnímání. Jedná se opět o užití dynamiky, tempa, tónorodu i nástrojového obsazení. To vše hraje významnou roli při dotváření dojmu z filmových scén. Ve vztahu k paradigmatu lze také vytipovat nástroje, které mají schopnost odkazovat na určité prostředí, myšleno z hlediska místopisu. Skladatelská praxe operující s hudebními nástroji jako nositeli významu souvisí opět s pojmem lokační hudba (viz kapitola 1.3.). Přestože může být považována za zdroj nežádoucí popisnosti, její užití bývá velice časté a mnohými tvůrci i konzumenty možná i očekávané. Při zvuku akordeonu se totiž řadě jedinců vybaví prostředí Francie, potažmo Argentiny, díky tamní tradici v podobě tance zvaného tango. Kytara zase při vhodné stylizaci odkazuje na španělské nebo mexické prostředí. Skotsko by bezpochyby většina skladatelů znázorňovala instrumentářem obsahujícím dudy. Exotičtější země pak vyžadují užití tamních tradičních nástrojů. V Indii by se jednalo nejspíše o sitár či strunný smyčcový nástroj sarangi, Čínu nebo Japonsko charakterizují různé melodické bicí a perkusivní nástroje, tam-tamy, gongy nebo tradiční strunné nástroje podobné citerám. Nehledě na to užívají skladatelé filmových i koncertních děl mnohdy předvídatelně konvencionálních citací, například při použití úryvků národních hymen, představujících naprosto bezpečně identifikovatelné odkazy k místnímu určení filmového děje. Oblastní určení nástrojů či nástrojových skupin však není jediným kritériem, které určuje jejich zakotvení v našich představách. Skladatelé někdy pouhou stylizací určitého nástroje v daném prostředí předurčí jeho pozdější pevné sémantické zaměření, později využívané i jinými skladateli pro tytéž účely. Vzorovým příkladem může být foukací harmonika ve snímcích z prostředí Divokého západu, jejíhož zvuku bylo použito skladatelem Martinem Böttcherem v úvodních znělkách filmů o Vinnetouovi nebo Enniem Morriconem ve filmu Tenkrát na západě [C’era una volta il West, 1968]. Prapůvod tohoto poměrně úzkého významového určení daného nástroje bychom nalezli zřejmě u Aarona Coplanda, který ve své hudbě reflektoval americké tradice a reálie, k nimž problematika Divokého západu bezpochyby patří. Z hlediska teorie by pro tyto významové přesahy mohlo být použito dalšího původně lingvistického termínu idiomu. Idiom zastupuje strukturu, jejíž alespoň jedna část sama

- 89 - o sobě postrádá sémantickou funkci, pokud není v pevném spojení se zbylými částmi.161 V případě různých filmových prostředí může představovat právě jejich spojení s konkrétním nástrojem nebo jeho typickou stylizací onu idiomatickou vazbu, která by při samostatném užití nástroje postrádala přidanou významovou hodnotu. Totéž platí pro tzv. dvojí artikulaci významu. Tento rovněž lingvistický fenomén našel uplatnění v sémiotice filmu zejména pro zde řešené přenášení hudebních významů. Spočívá v dichotomickém vztahu prvků rozdělených do významových jednotek a poté do jednotek, které žádný význam nenesou. Prostřednictvím konvencí (viz Morricone a Böttcher) a následných konotačních procesů pak kódování znaků může přecházet i na původně nesémantické jednotky.162 Typické prostředí však nemusí být navozováno pouze charakteristickým zvukem nástrojů. Některé filmové žánry totiž staví na celkové orchestraci, příkladně vědecko- fantastické snímky. V novějších dílech se objevuje někdy až v přemíře prostředí vesmíru, vzdálených galaxií a mimozemských civilizací. Odhlédneme-li od pilotních snímků typu Den, kdy se zastavila Země [The Day the Earth Stood Still, 1951] nebo Četník a mimozemšťané [Le Gendarme et les extra- terrestres, 1979], kde bylo pro posílení dojmu cizích světů a technologií použito zvláštních zvukových efektů a netradičních nástrojů, lze vysledovat jisté postupy, které byly v průběhu let přimknuty k danému prostředí. Děje se tak především na základě skladatelského odkazu nejvýznamnějších autorů hudby pro takto zaměřené snímky, jakým je John Williams nebo Jerry Goldsmith. V jejich případě se jedná o filmová díla mající společné hudební jádro, které představují poměrně rozsáhlé a propracované symfonické plochy s velkým důrazem na žesťovou sekci, která podtrhuje monumentalitu, mystičnost, válečný charakter a kontakt s cizími světy. Příkladem může být většina neměnných úvodních témat, vtahujících diváky do děje a do nálady filmu. Jedná-li se o film či seriál, který dnes nese módní přívlastek „kultovní“, stávají se z úvodních znělek fenomény, které jsou neoddělitelnou součástí zfilmovaných příběhů. Prapůvod tohoto hudebního ztvárnění je možno hledat i u starších komponistů, jako byl Gustav Holst, který podobných možností orchestru využil nejvýrazněji ve své rozsáhlé kompozici Planety.

161 KARLÍK, Petr, Marek NEKULA a Jana PLESKALOVÁ, (ed.). Nový encyklopedický slovník češtiny. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2016, s. 669–671. 162 BERNARD, Jan. Jazyk, kinematografie, komunikace: o mezeře mezi světy. Praha: Národní filmový archiv, 1995, s. 128–130. - 90 -

U filmů znázorňujících nikoli jedinečné prostředí, nýbrž konkrétní historické období nebo událost je pak výhodné čerpat z jakýchkoli hudebních pramenů vztahujících se k dané době. Za typický příklad z českého prostředí lze považovat hudbu k triádě filmů s husitskou tématikou Otakara Vávry, kde skladatel Jiří Srnka vycházel z písní Jistebnického kancionálu. Na stejném principu je koneckonců vystavěna i řada skladeb renomovaných skladatelů jako Antonín Dvořák nebo Bedřich Smetana, kteří postupovali obdobně při zpracovávání nejznámějšího husitského chorálu Ktož jsú boží bojovníci v Husitské předehře nebo v cyklu symfonických básní Má vlast.

1. 5. Umělecké předpoklady filmové hudby (Hledisko estetické)

Film jako specifická oblast lidské tvůrčí činnosti bývá zařazován do sféry umění. Jedná se o umění nejmasovější a nejvíce spjaté s životním stylem a proměnami společnosti, stejně jako s vývojem technických prostředků. Bývá někdy též nazýváno uměním 20. století, byť si film svoje místo „mezi múzami“ musel postupně vydobýt a čelit mnohým kritikám. V porovnání s klasickými zástupci umění totiž představuje nejmladší odnož, která v sobě ale zároveň integruje výsledky a principy dříve vzniklých druhů. Vedle toho je film uměním typicky vícevrstevným. Obsahuje jak složku obrazovou, zvukovou a fabulační, tedy dějovou, tak i filozofickou či etickou.163 Oproti samostatně vnímaným zástupcům umění, jako je hudba nebo malířství, film povětšinou klade větší nároky na pozornost vnímatele, který se musí vypořádat s více smyslovými dojmy působícími současně. Toto synergické předurčení filmových děl pak staví kinematografickou produkci na piedestal moderní synteticky vystavěné umělecké tvorby, jakkoli je zde slovo „moderní“ vzhledem ke stoletému působení filmového umění poněkud zavádějící. Už v jeho počátcích o této syntéze hovořil italský spisovatel a teoretik Ricciotto Canudo, který vytvořil svoji hierarchii druhů umění, v níž právě film vystupuje jako centralizační prvek. Toto šesté, později sedmé umění nazývané též „plastické umění v pohybu“ mělo v sobě integrovat principy všech starších druhů.164

163 Srov. např. ADÁMKOVÁ HEIDROVÁ, Hana. Úvod do estetiky. Ostrava: Janáčkova konzervatoř a Gymnázium v Ostravě, 2010, s. 6–8. 164 PŁAŻEWSKI, Jerzy. Dějiny filmu 1895–2005. Praha: Academia, 2009, s. 52. - 91 -

V případě obšírnějšího popisu filmu a jeho zahrnutí do oblasti umění by bylo možné vedle běžně užívaného zařazení mezi konkrétní zástupce, tedy hudbu, architekturu či sochařství, uvést i jeho místo ve scénickém (dramatickém) umění. Takový popis by ovšem vykazoval určité nedostatky vzhledem k již zmíněnému charakteru filmu, který v sobě integruje více než obrazovou/vizuální stránku umění. Je zde na místě také podobnost s již dosti dávno vzniklými principy týkajícími se dramatické, konkrétně operní sféry. Řeč je o wagnerovském principu tzv. Gesamtkunstwerku, který zjednodušeně řečeno přiděluje všem složkám dramatického umění stejnou důležitost a dílo takto vzniklé je tak výsledkem jejich vyrovnané součinnosti. Přestože teoretikové přistupují k tomuto Wagnerovu odkazu podmínečně, například v diskutabilní vyrovnanosti složek, která je odvislá nejen od filmového žánru, či vůbec v jejich zastoupení,165 určitou návaznost na tento princip nelze popřít. Je proto skutečně zapotřebí nahlížet na film jako na novodobou odnož umění etablovanou na základech klasických vývojově starších druhů. Není však objektivní zmiňovat pouze vliv starších druhů umění na film a nikoli opačně. Řada i již poměrně starších autorů uvádí nejeden argument zpětného působení filmu. Děje se tak jak ve smyslu práce se světlem, kdy se pracuje s přímým „fokusem“ na určité místo na jevišti, případně na postavu po vzoru střihových záběrů filmu, tak i scénografické výstavby představení, gestikulace a pohybů těla herců, které se redukují a zintimňují, a samozřejmě se zpětný vliv filmu dotýká i hudby.166 Jednou z nejdůležitějších funkcí umění je funkce estetická. Její výsadní postavení je dáno tím, že určuje uměleckou kvalitu díla, i když je estetické hodnocení velice složitým a mnohdy dosti subjektivním procesem. Důležitou roli v něm totiž hrají nejen zaužívané a staletími prověřené postupy a dobové trendy. Nehledě na přívlastek „estetické“ je ostatně jakékoli hodnocení filmové hudby stavěno před několik překážek. Její komplexní pojetí totiž předpokládá velmi obsáhlou erudici hodnotitele v různých oblastech audiovizuálního umění, tedy nejen v hudební. Předpokládá-li se naopak hodnocení filmové hudby jako takové, musí být stanovena pevná kritéria. Někdo může totiž dané dílo hodnotit z hlediska synergické dokonalosti či přiléhavosti hudby, případně naopak funkční divergence mezi obrazem a zvukem, jiný zase obrací svoji pozornost na užité prostředky a originalitu.

165 STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music. Gl ckstadt: VWH, Verlag Werner H lsbusch, 2014, s. 11–12. 166 Srov. např. LISSA, Zofia. Ästhetik der Filmmusik. Leipzig: Henschelverlag, 1965, s. 384–392. - 92 -

Rozdílná kritéria budou stanovena i při hodnocení odbornou veřejností oproti výkladu filmové hudby ve školním prostředí (viz kapitola 1.7.). Claudia Gorbman pojala hodnocení filmové hudby obecněji a sestavila pět typů náhledů na hodnocení filmové hudby dle zaměření a cíle. Prvním je typ hudební, který se zaměřuje výhradně na hudební stránku filmového doprovodu. Následuje typ konzumní či obchodní, zaměřený na cílovou skupinu ve smyslu hodnocení zvukové kvality, interpretace, ale také prozaičtějších proměnných, jako je sestavení a uspořádání hudebních stop na vydaném nosiči či v jejich virtuální podobě nebo jejich úplnost vzhledem k hudební stopě filmu. Třetí je typ akademický. Představuje zájem o funkčnost hudbu v daném filmu a jeho hudebně-filmovou analýzu. Poté zbývá ještě typ kulturní a mainstreamový. Zatímco hodnocení kulturní se zaměřuje na specifika kulturně-společenská, případně historická, mainstreamový typ hodnocení odpovídá klasické filmové či hudební kritice s důrazem na poskytnutí povšechného obrazu a shrnutí kvalit hudby toho kterého filmu ve smyslu spíše popularizačním.167 Jistou nejednoznačnost v definici vykazuje filmová tvorba i vzhledem k estetickému vymezení. Estetično, tedy pojem shrnující různé typy estetických kvalit, se dle řady autorů dělí podle způsobu vzniku objektů vykazujících estetickou hodnotu. Tímto způsobem byly vyčleněny tři oblasti krásna. První z nich jsou přírodní jevy, kam se řadí i krása člověka. Tyto jevy ovšem nelze spojovat s tvůrčí činností lidí. Ta se projevuje teprve ve druhé oblasti krásna,168 kterou zastupují mimoumělecké výtvory. Jedná se o nejobsáhlejší, nejčastější a tím i nejvýznamnější oblast estetična, kterou je možné dále dělit do nejrůznějších podoblastí, reprezentovaných objekty hmotné, společenské, duchovní a jiné kultury. Konkrétně se může jednat o řemeslné výrobky, stavby či nejrůznější užitkové produkty. Poslední oblastí estetična je samotné umění, čili estetická hodnota uměleckých děl.169 Na první pohled jsou tři zmíněné oblasti krásna obsahově dosti izolované. Přesto však mezi nimi existují společné proměnné, a to zejména u mimouměleckých výtvorů

167 Srov. GORBMAN, Claudia. The State of Film Music Criticism. Cinéaste. Cineaste Publishers, 1995, 21(1/2), 72–75. 168 Pojmů estetično a krásno je někdy užíváno jako synonym, jindy jako dvou označení s různým významem (viz např. VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky I.: Od antiky k počátku XX. století. Praha: Panton, 1985.) 169 Srov. VIČAR, Jan a Roman DYKAST. Hudební estetika. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, 2002, s. 11–12. - 93 -

člověka, stejně jako u třetí a zároveň nejzávažnější estetické oblasti, kterou je umění. Přírodní jevy spolu s lidskou krásou hrají v estetickém cítění lidí nezastupitelnou roli a tvoří jakýsi základ pro jeho vznik. Element lidské tvůrčí činnosti na druhou stranu nabízí mnohem větší možnost propojení zbylých dvou oblastí, které mohou být v určitých případech vzájemně podmiňující. S takovýmto dvojsečným charakterem se lze setkat právě u filmového průmyslu. Zde totiž ve vzájemné symbióze výše zmíněného vzniká produkt, za kterým stojí na jedné straně řemeslná práce režisérů, kameramanů, scénáristů a mnoha dalších profesí, na straně druhé pak umělecké kvality filmu vznikající součinností emočního náboje, kvalit zkomponované hudby, hereckých výkonů, vizuálního zpracování a v neposlední řadě uchopení námětu filmu. V mírně přeneseném významu však lze tvrdit, že dobré zvládutí řemesla je vždy podmínkou vzniku umění. Poměr uměleckých a řemeslných, lépe řečeno mimouměleckých kvalit samozřejmě není vždy zcela vyrovnaný. Hovoří se o extenzivních přechodech, tedy přechodech od umění k mimoumění.170 V tom případě film tenduje k jiným než čistě uměleckým funkcím. Záleží na konkrétním žánru a uměleckých ambicích filmových tvůrců. Stejně tak je možné hodnotit architektonická díla. O uměleckých kvalitách antických chrámů či monumentálních gotických staveb by dnes jistě málokdo pochyboval. Poměr uměleckosti a praktičnosti staveb funkcionalistického stylu by však již mohl být předmětem diskuze. Nelze pak opět zapomínat na individuality hodnotitelů, jejichž názory na estetické kvality mohou vykazovat nemalé odchylky. Užité umění v tomto smyslu svoji neuměleckou funkci definuje poměrně jasně. Extenzivní přechody však nemusejí vždy značit ztrátu uměleckosti filmu, jde spíš o různý poměr uměleckých a mimouměleckých kvalit. Milan Kuna, autor dnes již poněkud starší knihy Zvuk a hudba ve filmu, staví proti sobě dvě oblasti filmové tvorby – dokumentární a fabulační. První je určena ke sdělování informací o autentických jevech objektivní reality a její umělecká/estetická funkce je druhořadá, byť je v různé míře přítomná (dle žánru daného filmu). Fabulační filmová tvorba pak hierarchii svých funkcí převrací. Umělecká je prioritní, sdělovací je druhotná.171

170 VOLEK, Jaroslav. Základy obecné teorie umění. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1968, s. 15. 171 KUNA, Milan. Zvuk a hudba ve filmu: k analýze zvukové dramaturgie filmu. Praha: Panton, 1969, s. 17– 19. - 94 -

Problematika filmové hudby někdy bývá zmiňována ve spojení s jistými negativními faktory, které ji provázejí více či méně v průběhu celého jejího vývoje, ať už z hlediska čistě hudebního či estetického. Jedním z hlavních a nejčastějších témat kritiky na úkor filmové hudby, se kterými se můžeme v různých rozpravách setkat, bývá její závislost na klasické hudbě (srov. kapitola 1.2.). Odborná i laická veřejnost, většinou v čele s představiteli a stoupenci právě klasické hudby, považují mnohá filmová hudební díla za pouhé parafráze děl klasických skladatelů. Jedná se o velice problematické soudy, které se sice mohou zakládat na mnohých pravdivých argumentech, nemusejí však vždy zohledňovat všechny aspekty vzniku toho kterého díla, včetně plnění požadavků režiséra či producenta. V těchto souvislostech bývá vzpomínáno na skladatele Gustava Holsta, jehož orchestrální suita Planety (The Planets) z 20. let minulého století inspirovala mnoho mladších skladatelů, především pro svoji typickou hudební stylizaci, v níž vytvořil prvotní dojem, hudebně-sémantickou základnu vesmírného prostředí, které v dané době navíc nebylo moderními prostředky příliš probádáno. Zvláštní pozornost si zaslouží především část Mars. Zde se totiž objevuje právě ona později hojně užívaná bohatá instrumentace s výraznými rytmickými prvky, synchronizovanými ostinátními pasážemi, které doplňují „forte“ žesťových nástrojů v pevných dlouhých tónech nápadně odkazujících k mytickému významu této planety coby symbolu války. To vše se ve značné míře promítlo do sci-fi snímků hollywoodských filmových studií, kde autoři jako John Williams, Jerry Goldsmith, James Horner nebo Alex North stojí evidentně za Holstovým odkazem. Vzájemná mezigenerační inspirace a jistý eklekticismus mezi tvůrci ale nebývá ničím neobvyklým a netýká se to jen hudby filmové. Nelze samozřejmě popřít, že hudba ve filmu využívala v jeho počátcích mnohdy necitlivě prostředků klasické hudby. Vzpomeňme hudební antologie k doprovodům němých filmů (viz kapitola 1.1.1.). Ty v podstatě uměle vytvářely nové významy v hudbě původně směřující ke zcela odlišným uměleckým cílům a vysoké umění transformovaly do podoby prosté hudební kulisy. Autorská filmová hudba poté díky stěžejním skladatelským osobnostem začala formovat svůj vlastní jazyk, byť v závislosti na klasické hudbě. Pro mnohé je možná i dnes filmová hudba produktem přebírání cizích postupů, obzvláště ta symfonická. Je ale známo, že v profesionální hudební tvorbě po staletí fungují vedle novátorských směrů určité ověřené postupy, které jsou dalšími generacemi přebírány či dotvářeny, přičemž se

- 95 - na ně nenahlíží jako na plagiáty, jelikož představují pouze dílčí elementy v množství jinak originálních a umělecky stejně hodnotných postupů daného autora. Tím, že je filmová hudba úzce spjata s hudbou klasickou, má možná k intenzivní syntéze různých postupů blíže. To však není důvod k zobecňování. Je jen zapotřebí větší trpělivosti v hledání a objevování kvalitních výsledků tvůrčí práce a hlavně je třeba vše vztahovat k prostředí filmového průmyslu, který klade filmovým skladatelům nejednu překážku, zvláště ve smyslu časového harmonogramu filmové produkce a obchodních záležitostí. Jinou perspektivu nabízí téma tvůrčích skupin spojených určitým uměleckým ideálem nebo zaměřením. V období romantismu se tak hovořívá o Beethovenových epigonech, kteří se hlásili k jeho tvůrčímu odkazu. Vytvářeli tím díla v základu neoriginální, nicméně nelze tvrdit, že by se jednalo o podřadnou či řemeslně špatně odvedenou práci. I ve filmové hudbě můžeme nalézt takové seskupení autorů, kteří si poměrně zachovávají tvůrčí osobitost, přestože vycházejí z určitých společných kompozičních ideálů, které povětšinou nastolili velikáni daného oboru, namnoze stojící v čele těchto skupin. Hudba různých autorů náležejících do té které společnosti pak logicky (záměrně?) vykazuje společné znaky. Příkladem zde může být již zmíněná společnost Remote Control Productions založená Hansem Zimmerem (viz kapitola 1.1.1.). Logičnost počínání skladatelů rovněž vyplývá již čistě ze skutečnosti, která byla uvedena v předešlých odstavcích, a sice že drtivá většina z nich náležela a zčásti dodnes náleží do skupiny tvůrců klasické (koncertní) hudby. Prosté epigonství ze strany filmové hudby je tedy z mnoha úhlů pohledu relativní. V takovém případě by se totiž z uměleckého napodobování nebo minimálně ze zjevné inspirace mezi autory musela v konečném důsledku zodpovídat i klasická hudba. To, že se v průběhu hudebních dějin vyskytlo jisté kvantum jmen, která vstoupila do obecného povědomí, neznamená, že v celém vývoji evropské (a ostatně i světové) hudby nefigurovalo mnohem větší množství tvůrců, kteří „pouze“ nedisponovali takovým potenciálem či mírou originality. K tomu je ještě na obhajobu filmové hudby zapotřebí uvést, že i o těch největších osobnostech hudby je známo, že v průběhu své tvůrčí dráhy více či méně tíhly k různým trendům, které nastolili jejich předchůdci nebo současníci. Zmínit tak lze přátelství českého skladatele Josefa Myslivečka s Wolfgangem Amadeem Mozartem, které bylo

- 96 - z hudebně-tvůrčího hlediska oboustranně prospěšné.172 Dále pak Robert Schumann, Hector Berlioz a později Richard Wagner, z jejichž vlivu se dlouhá léta vymaňoval Bedřich Smetana173 stejně jako Antonín Dvořák s jeho vztahem k hudbě Johanesse Brahmse, Ference Liszta a jiných velikánů.174 Nakonec se tedy nemusí být účelné poukazovat na nápadnou podobnost baletních děl Čajkovského s Williamsovou hudbou k filmu Sám doma [Home Alone, 1990] nebo napadat originalitu některých částí hudebního doprovodu k Hvězdným válkám: Epizoda IV – Nová naděje [Star Wars: Epizode IV – A New Hope, 1977] vzhledem k podobnostem v orchestrálních dílech Stravinského, a to jen kvůli užité stylizaci orchestru. S trochou alibismu lze konstatovat, že se mohlo jednat o umělecký záměr – symbolickou návaznost z hlediska příbuznosti motivů příběhu. Ačkoli není příhodné pouze obhajovat filmové skladatele, častou praxí režisérů nejen z hollywoodských studií bývají dočasné hudební stopy, které jsou posléze předány skladatelům jako vodítko pro jejich práci (viz kapitola 1.3.). Urputnost některých režisérů pak způsobuje právě invenční sterilitu takto vyprodukovaného doprovodu, kdy se většinou jen kopíruje nálada a zaměření dočasné hudby bez větších nároků na vlastní přínos skladatele. Zajímavé je rovněž to, že takovouto mírou kritiky bývá většinou zaplavována pouze jedna odnož filmové hudby, tedy klasická, respektive symfonická. Ostatní žánry filmové hudby, kterých je vzhledem k rozrůzněnosti filmových děl nespočet, nebývají tak často terčem negativního hodnocení, alespoň ve vztahu k uměleckému napodobování jiných děl. To ostatně platí i o většině zástupců tzv. populární hudby. Bylo by možná výhodnější nazírat na filmovou hudbu klasického rázu (možno říci i tradičního vzhledem k historii a proměnám filmu) jako na součást klasické hudby, která mívá pouze odlišné funkční zařazení při použití podobných hudebních výrazových prostředků, kompozičních postupů a odpovídající nástrojové základny. V tomto případě se jednalo hlavně o autorskou filmovou hudbu, tedy takovou, která je vytvořena přímo pro účely daných filmů. Hodnotí-li se také druhý typ filmové hudby, tedy hudba neautorská, sestavená nejčastěji jako soubor skladeb různých autorů, a to nezávisle na konkrétním filmu, vyvstává opět otázka její umělecké hodnoty. Volba této hudební podoby může působit pohodlně až nedbale, pouze s povrchní obsahovou či emotivní návazností na film. V nemalém množství případů je ale opak pravdou. Pokud se

172 BÖTTGER, Dirk. Wolfgang Amadeus Mozart: Život a smrt génia. Olomouc: Fontána, 2005, s. 50. 173 Srov. BUDIŠ, Ratibor. Bedřich Smetana. Litomyšl: Augusta, s.r.o., 1996, s. 17–19. 174 Srov. BURGHAUSER, Jarmil. Antonín Dvořák. Praha: KLP-Koniasch Latin Press, s.r.o., 2006, s. 13. - 97 - jedná o tvůrčí sémanticky podmíněný záměr (srov. s kapitolou 1.4.), je výběr skladeb proveden pečlivě vzhledem k povaze a sdělení filmu, byť v takovém případě tu a tam vyvstávají otázky potřeby zapojení skladatele do procesu. Za zhotovení takového kompilačního soundtracku, jehož počátky sahají téměř do poloviny minulého století (nepočítame-li obdobné praktiky v éře němého filmu), totiž většinou zodpovídají režiséři.175 V „čisté“ podobě, kdy je zvolená neautorská hudba vybrána výsostně účelně pro daný snímek, můžeme kupříkladu vnímat skladby Gustava Mahlera v jednom z prvních filmů s takto koncipovanou hudební složkou, kterým je Viscontiho Smrt v Benátkách [Morte a Venezia, 1971], natočený podle stejnojmenné novely Thomase Manna. Neautorská hudba samozřejmě nesmí být opomínána v biograficky či historicky laděných filmech. Snímky jako Amadeus [Amadeus, 1984] nebo Hrát z listu [Impromptu, 1991] představují zcela jinou odnož práce s nepůvodní hudbou, jelikož je jí zde užito jako prezentace tvorby osobností, kterým jsou tyto filmy věnovány, ať už jsou přímo zařazeny do děje coby hlavní hrdinové (viz výše uvedené tituly), nebo implicitně vystupují v určitých scénách či vedlejších dějových liniích. To je případ Fryderyka Chopina, jehož hudba plní vedle skladeb jiných autorů (L. van Beethoven) různé funkce ve filmu Pianista [Le Pianiste, 2002]. Poměr autorské a neautorské hudby může být v různých filmech velice proměnlivý. Stává se dokonce, že autorskou hudbu zastupuje pouze jediná skladba, která se mnohdy opakuje na různých místech filmu. Z hlediska celkového množství užité hudby však převažuje druhá skupina. V přeneseném slova smyslu platí totéž v případě užívání on-line hudebních knihoven, o kterých bylo pojednáno v kapitole 1.2., protože zde pořízené hudební skladby při sestavení kompilátů v podstatě také pocházejí od různých autorů. Na druhou stranu tvoří v případě popisovaných neautorských hudebních podkladů filmů výjimku titulní písně, které se v podobě samostatného uvedení bez spojitosti s obrazem a celkovou hudební koncepcí filmu mohou jevit jako samoúčelná hudební čísla. Ve skutečnosti se ale v konečném důsledku jedná o mnohem více, nehledě k tomu, že nesplňují podmínku nezávislosti na vytváření daného filmu. Vzhledem k tomu, co bylo zmíněno, není překvapující, že se v debatách o filmové hudbě objevuje i problém duality tzv. artificiální a nonartificiální hudby, ačkoli je otázkou,

175 Více viz NEUMEYER, David (ed.). The Oxford handbook of film music studies. New York: Oxford University Press, 2014, s. 291–302. - 98 - nakolik lze objektivně srovnávat funkci hudby koncertní a filmové. Nehledě na jistou nejednotnost přesného odlišení, a tedy i jasného vymezení jednotlivých hudebních žánrů dle tohoto kritéria, které je dnes typicky užíváno středoevropskou hudební teorií, může být na filmovou hudbu opět nahlíženo jako na pomezní oblast. Vztáhneme-li ono vývojově podmíněné a výkladově složité „art. x nonart.“176 čistě na funkce užité hudby, nikoli jen na hudební žánr (což bývá poměrně častým nešvarem), pak skutečně nelze filmovou hudbou jednoznačně zařadit pouze do jedné kategorie. Jedná-li se o prosté hudební podkreslení romantického filmu, které zde plní pouze funkci jakéhosi „katalyzátoru sentimentality“ bez hlubšího sémantického přesahu, nebo je divák konfrontován s diegeticky užitou hudbou dokreslující prostředí zábavních podniků nebo vesnické tancovačky, jistě lze hovořit o jeho nonartificiální povaze. I zde nás však dostihne relativita takového soudu. Vzpomeňme na typické užití písně It’s A Most Unusual Day v Hitchcockově filmu Na sever severozápadní linkou [North by Northwest, 1959] (viz kapitola 1.4.). V konkrétní scéně filmu se svým způsobem jednalo o hudební pozadí restauračního zařízení, kde by hudba nemusela mít žádný hlubší význam. Zde byl ale opak pravdou. Přestože tato hudební hříčka v podobě skrytého odkazu užité písně neměla na vyznění děje významnější dopad, pro pozorného posluchače představovala vyšší významovou rovinu. Rozkolísanost filmové hudby tedy může stát mezi jeho funkčně-obsahovou stránkou a zčásti samozřejmě i žánrovým zaměřením, které předpokládá různou úroveň uměleckého zpracování či interpretace. Poslední poznámkou k takovémuto definování filmové hudby je fakt, že artificiální hudbu mnoho autorů definuje ve smyslu strukturnosti a systémovosti, zmíněné profesionalizace a interpretace, institucionální a teoretické základny a mnohdy bývá uváděna i potřeba notační fixace hudby. Jakkoli kontroverzní mohou být tyto proměnné co do důležitosti v uměleckém vyjádření, opět narážíme na nemožnost jasného zařazení filmové hudby do oblasti artificiální či nonartificiální. Její multižánrový charakter a masově-komerční tendence umožňující vznik děl různé kvality takové vymezení zkrátka nedovolují. Druhá strana mince pak zpodobňuje filmovou hudbu, která je buď hlavním fabulačním impulzem, anebo se přinejmenším významně podílí na obsahu děje. Jako příklad mohou sloužit různé filmové druhy i žánry. Základ bychom mohli nalézt již

176 Podrobný popis lze nalézt například v MACEK, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 48. - 99 - v prvních němých filmech s autorskou hudbou nebo v netradičních formách dokumentárních filmů typu Koyaanisqatsi [1982] Philipa Glasse. Z české produkce pak stojí za zmínku hudební filmy Vladimíra Síse, vytvořené na základě vybraných kompozic Antonína Dvořáka, George Gershwina či Bohuslava Martinů (viz kapitola 2. a 4.). I když je zařazení takto užité autorské i archivní hudby z oblasti artificiální hudby diskutabilní, rozhodně se ve výsledném produktu jedná o aspiraci na vyšší umělecko- estetické funkce. Dalším neméně frekventovaným tématem již dlouho provázejícím hodnocení uměleckých děl je problematika kýče. I když se tento fenomén objevuje tradičně ve spojitosti se staršími druhy umělecké produkce, nelze se od něj oprostit ani při hodnocení filmové tvorby. Přispěly k tomu také analytické aktivity významných osobností „moderní“ estetiky a sémiotiky, jako byl již citovaný Umberto Eco. Uchopení této problematiky však v sobě skýtá mnohá úskalí. Prvním a zároveň nejpodstatnějším z nich je samotná definice pojmu kýč. Přestože se o vyřešení tohoto problému pokoušelo mnoho teoretiků oborů estetiky, filozofie i muzikologie, vymezení znaků, rozsahu jejich působnosti a podmínek vzniku téměř vždy vykazuje nedostatky nebo je v rozporu s jiným výkladem. Běžně se kýč definuje jako něco, co je pouze zdánlivě líbivé, bez umělecké hodnoty. Někdy se v tomto duchu hovoří o tzv. intenzivním uměleckém přechodu, kdy umění přechází v neumění.177 Jindy se, zvláště v estetických spisech, objevuje přívlastek „esteticky defektní“. Řada autorů se nicméně snaží vyvarovat přímé definici a uvádějí spíše obecné vlastnosti kýče. Zřejmě nejznámějším z nich je především v českém prostředí Tomáš Kulka, který se zabývá právě problémy současné estetiky, jako je hodnocení uměleckého díla, definice umění, problémy kýče a podobně. V jeho podání má kýč tři základní vlastnosti, pomocí kterých lze opisem problematický výklad kýče alespoň zčásti objasnit. První vlastností kýče je, že se týká témat, která jsou všeobecně považována za krásná nebo mají silný emocionální náboj. Druhou vlastnost představuje podmínka, že téma, které kýč zobrazuje, musí být okamžitě identifikováno. Poslední určující a možná i nejobtížněji rozpoznatelnou vlastností kýče je, že substantivně neobohacuje asociace spojené se zobrazeným tématem.178 Na základě toho by bylo možné konstatovat, že rozpoznání kýče v

177 Viz VOLEK, Jaroslav. Základy obecné teorie umění. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1968, s. 18. 178 Srov. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha: Torst, 1994, s. 41–52. - 100 - umělecké tvorbě na základě daného popisu může být stejně složité, jako poskytnout jeho platnou definici. Vztáhne-li se tato velice specifická problematika na filmovou hudbu, jistě by v mnoha případech došlo k úsudku, že je v ní obsaženo mnoho kýčem označitelných výtvorů, ne-li že je produktem tzv. mid-cultu neboli střední kultury. Ta povětšinou pouze přebírá postupy „vyšších“ umění a snaží se tak uměle nabýt vážnost a kvalitu. Na první pohled totiž v mnoha filmových žánrech vystupuje hudba pouze coby onen citový katalyzátor a nejednou bývá užito osvědčené instrumentace či kompozičních postupů pouze pro efekt. Hudba mnohdy svojí přílišnou popisností a zvolenými prostředky navozuje atmosféru dané scény, aniž by k tomu bylo zapotřebí jakékoli dějové či situační konotace. Má pak velice podbízivý prvoplánový charakter, který má společné jádro s Kulkovou druhou a částečně i třetí vlastností kýče. Tato skutečnost bývá ostatně vytýkána i klasické hudbě programního charakteru, pokud použitá stylizace nedává příliš prostoru pro posluchačovu fantazii a sama mu prozrazuje, co si má v daném místě skladby představovat. V ohromném penzu filmů, které bylo od doby vzniku tohoto umění vyprodukováno, však nelze mluvit pouze o očekávaném romantickém působení filmů, příkladně s tématikou lásky a přátelství nebo s dnes velice populárním akčním zaměřením filmů, ve kterých zejména americké filmové ateliéry nezapomínají na hojnou dávku patriotismu a mezikulturní či rasové hyperkorektnosti. Zaměříme-li se pro ilustraci na již několikrát zmíněný film Titanic [1997], je evidentní, že přes pozlátko komerční hollywoodské produkce, která v dnešní době často dostává lehce pejorativní charakter, působí na diváka v průběhu filmu nejen faktor hlubokého citového vzplanutí mezi dvěma pasažéry, kteří prožívají krásné společné chvíle, doprovázené hudebním tématem titulní písně, ale rozhodně také skutečné historické pozadí této nešťastné plavby a monumentalita celého příběhu. Emoční působení tohoto filmu možná způsobilo mimo jiné to, že už samotný poslech použité hudby způsobí v zasvěceném posluchači citové pohnutí, které v sobě koncentruje směs pozitivních a negativních emocí vztažených k celému příběhu a osudu lidí, kteří byli svědky či oběťmi této katastrofy. Ve prospěch filmové hudby mluví rovněž fakt, že filmový průmysl je, jak již bylo nejednou konstatováno, komerční masovou záležitostí a hudba zde může plnit i jiné funkce. Její použití ve prospěch emotivnosti a atraktivity určitých scén by se tudíž dalo považovat za opodstatněné, byť umělecky méně hodnotné. Sám Eco ve svém díle

- 101 -

Skeptikové a těšitelé (Apocalittici e integrati) vydaném poprvé v roce 1964 připouští, že pokud má hudba způsobit jistý druh tělesné či duševní stimulace a daří se jí to, nelze ji nazývat kýčem, pokud byla pro tento účel zkomponována a neaspiruje na v tomto případě nedosažitelné vyšší umělecké uplatnění.179 Řadě situací by možná odpovídal výrok, že hudba je pouze natolik kýčovitá, nakolik je kýčovitý film, ve kterém zní, i když by se jistě i v tomto ohledu našla řada výjimek, kdy ztvárnění děje či vizuální působivost zvyšují kvalitu snímku a kompenzují hudební nedostatky a naopak. Závisí to v mnoha ohledech na různém tvůrčím potenciálu režiséra a skladatele. Navíc nelze ani zde zapomínat na zásadní element, kterým je sám hodnotitel. Byť existují platné a obecně uznávané standardy pro hodnocení filmových děl, faktor osobnosti diváka není radno brát na lehkou váhu. Stává se poměrně často, že se kritikou a odborníky zatracovaný snímek těší velké popularitě diváků. Je pak na zvážení, do jaké míry má daný film plnit umělecké předpoklady, pokud je určen spíše k pobavení diváka. Vždyť i leckteré zásadní dílo světové hudební literatury ve své době a při tehdejší praxi sloužilo pouze k pobavení posluchače či interpreta a nemělo větší umělecké ambice, ať už se jednalo o středověké madrigaly, klasicistní serenády či svého času komické opery. V neposlední řadě zde rovněž vyvstává problém interpretace určitých hudebních a mimohudebních charakteristik, které se ve filmové hudbě objevují a které sémiotika řadí k emotivně-hodnotícím znakům (viz kapitola 1.4.). Ty mnohdy představují jeden z nejobtížněji interpretovatelných a současně velice subjektivně vnímaných znakových typů. I v tomto případě tedy hraje osobnost vnímatele, jeho zkušenosti a momentální rozpoložení podstatnou roli. Celkově lze říci, že je filmová hudba oblastí hudební tvorby, jejíž kvalita zpravidla (ne výhradně) kolísá přímo úměrně s kvalitou filmu a většinou i s vynaloženými prostředky. Množství filmových děl je enormní, a je tedy více než pravděpodobné, že vedle „bestsellerů“ vzniká i podstatné množství nekvalitních počinů stejně jako v jiných druzích umění. Jak bylo naznačeno, film jako spotřební umění a jako produkt průmyslové revoluce bývá ovlivňován technologickým rozvojem, který teoreticky usnadňuje vznik kýče.180 Velice významnou proměnnou při jejím hodnocení, ať už z hlediska hudebního či estetického, je rovněž komerční charakter většiny filmových děl, což je průvodní jev vzniku téměř každého filmu a nelze jej brát jako omezení, protože je to ve většině případů

179 Více viz ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha: Svoboda, 1995, s. 141. 180 Srov. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha: Torst, 1994, s. 25–26. - 102 - jeho účel. Zároveň nesmí být při hodnocení opomíjen stejně jako důležitost pevného spojení hudby s obrazem. Nejedná se totiž o limitující faktor vzniku kvalitní a umělecky hodnotné hudby.

1. 6. Hudba jako součinitel působení filmu (Hledisko psychologické)

Podání výkladu o psychologických východiscích filmové hudby v celé šíři je velice problematické. Odborné publikace zaměřené na filmové umění většinou podobný výklad směřují na vybraná psychologická kritéria týkající se filmu obecně. Z důvodu komplexního působení audiovizuálního díla ani není příliš žádoucí postupovat jinak. V případě méně častého hudebního zaměření se pak nezřídka čerpá spíše z obecných psychologických přístupů181 a hlavně z metod hudební psychologie. Ta se ale v drtivé většině případů nezaobírá hudbou coby integrovaným prvkem většího (filmového) komplexu, ale jako autonomním druhem umění, tedy na základě vztahu hudební psychologie a muzikologie. Děje se tak i díky množství přesahů co do předmětu zkoumání, ačkoli se jedná o odlišné výzkumné zaměření.182 V takto koncipovaných hudebněpsychologických publikacích bývá nejčastěji tematizována problematika hudebního vývoje jedince, neurofyziologických základů hudebních činností, role hudby v každodenním životě, talentu či hudebního sluchu. Ačkoli se jedná o předpoklady, bez kterých by vnímání hudby ve filmu v některých případech nemohlo fungovat, jde o oblast, jejíž zaměření se vzdaluje účelu této práce, mimo jiné z důvodu vystavění textů na základech technických či fyziologických, nikoli uměleckých.183 Přesto lze i v obecných výkladech o hudební psychologii nalézt množství paralel vhodných jak pro hudbu obecně, tak pro její filmovou adaptaci. Jako příklad uveďme v první řadě hudební percepci neboli vnímání. Stejně jako před půlstoletím, kdy významný český muzikolog Jiří Pilka vydal útlou, ale velice cennou publikaci Tajemství filmové hudby, je i dnes vnímání filmové hudby

181 Často bývají ve filmovém kontextu vyzdvihovány konkrétní psychologické směry, jako např. behaviorismus (Viz např. NEUMEYER, David (ed.). The Oxford handbook of film music studies. New York: Oxford University Press, 2014, s. 97.) 182 Více viz SEDLÁK, František a Hana VÁŇOVÁ. Hudební psychologie pro učitele. Praha: Karolinum, 2013, s. 18–20. 183 Obecně: Srov. např. FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2005. Konkrétně: Srov. např. NEUMEYER, David (ed.). The Oxford handbook of film music studies. New York: Oxford University Press, 2014, s. 111–119. - 103 -

častým tématem diskuze. Vznikají pak otázky, zda lze vytrhávat filmovou hudbu z kontextu daného snímku, zda tím nepostrádá svoji funkci nebo zda má divák hudbu na pozadí filmu vůbec vnímat. Výše citovaný autor tvrdí, že hudba pomáhá vytvářet žádoucí nálady, dokreslovat různé situace a umocňovat prožitek z filmového díla. Divák ji citově vnímá, ale její podíl na působivosti filmu si leckdy vůbec neuvědomuje.184 S ohledem na různou charakteristiku a obsahovou závažnost filmů můžeme vnímání hudby v nich obsažené teoreticky dělit na tři složky: vědomé, nevědomé a polovědomé. Uvážíme-li pak, že vědomá percepce díla je u hudby samotné relativně náročnou záležitostí, která je závislá na zkušenostech, hudebním zaměření a aktivním zapojení posluchače,185 lze počítat s vědomým vnímáním hudby ve filmu pouze u diváků, kteří s tímto záměrem daný film od začátku sledují a soustředí se pouze na jeho zvukovou složku. Taková situace však není obvyklá, ba dokonce žádoucí. Při běžném sledování filmových děl se proto setkáváme spíše s nevědomým a polovědomým vnímáním hudby. Souvísí s tím otázka zpracování filmu samotného, charakteru či žánru hudby a její nápadnosti, ať už záměrné či bezděčné. V neposlední řadě pak jde o míru plynulosti spojení obrazu s hudbou. Větší míru percepce hudební složky lze navíc logicky očekávat u jedinců, kteří se zvukem ve filmu zabývají. V této souvislosti by bylo vhodné poukázat na vliv celostního působení filmového díla na pozornost vnímatele. Celá řada filmů totiž v konečném důsledku klade nemalé nároky na psychiku diváka. Říká se, že právě hudba pomáhá dotvářet konečnou podobu filmu a je jakýmsi pojítkem mezi jeho dějovým pozadím, myšlenkami a náladami. Měla by proto být vytvořena tak, aby nevystupovala jako další separovaná složka filmu, které divák musí věnovat zvláštní pozornost, snad s výjimkou hudebních filmů. Tím bychom v podstatě nalezli možnou odpověď na již položenou otázku, zda má divák hudbu ve filmu vůbec vnímat. Nelze ovšem podobné závěry generalizovat, a to především z toho důvodu, že hudba plní ve filmu různé funkce (viz kapitola 1.3.) a záleží tedy vždy na konkrétní situaci či tvůrčím záměru. Vzhledem k možným skrytým i zjevným významům a náznakům může nastat situace, kdy má hudba podstatný vliv na pochopení nebo další směřování děje (srov. s kapitolou 1.4.). Plné vnímání hudby na pozadí obrazu je pak v tomto případě žádoucí.

184 PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. Praha: Orbis, 1960, obálka knihy. 185 Srov. CRHA, Bedřich a Zdeněk MAREK. Imaginace a výchovný vliv hudby. In: ČAČKA, Otto. Psychologie imaginativní výchovy a vzdělávání s příklady aplikace. 1. vyd. Brno: Doplněk, 1999, s. 216– 220. - 104 -

Jak bylo zmíněno v kapitole o vývoji filmové hudby, bývá někdy pro účely filmu vybráno penzum skladeb různých interpretů, které nebyly primárně určeny pro takové použití, jsou však vhodné pro danou situaci či jiný režisérský, případně skladatelský záměr. Naproti tomu stojí autorská hudba, komponovaná na míru danému filmu. Zde existují filmové kompozice, které dobře plní funkci samostatných skladeb i mimo plátno. Naopak se nejednou setkáme s takovou instrumentací a hudebními prostředky, kdy zvukový dojem bez obrazovaného impulzu může působit nelogicky nebo nesrozumitelně. Představa o hudbě by měla převážně splývat s povědomím o celém filmu, což lze hodnotit jako ideální poměr hudby a obrazu, kdy zvuková složka podpoří děj, ale nezastíní jej. Nelze zde opět nevzpomenout značně kontroverzní a ve druhé polovině minulého století často diskutovanou problematiku podprahového obsahu. Jeho aplikace, která předpokládá podvědomé působení, bývá nejčastěji spojována s televizní reklamou a jako taková využívá nejvíce vizuálních podnětů, ačkoli i hudba teoreticky může svým způsobem podobné zprávy zprostředkovávat. Možnost kombinace vizuálního a auditivního působení filmu tak za jistých okolností představuje vhodný prostředek k jejich šíření, odhlédne-li se od morálního pozadí podobných praktik. Mnoho autorů odborných a zvláště populárně-naučných publikací tvrdí, že hudba je pomocníkem citů. Podobná tvrzení ale bývají kritizována za svoji přílišnou náklonnost k čistě sentimentálnímu výkladu citů, což můžeme i nemusíme přijímat. Považujeme-li city zjednodušeně řečeno za komplex prožitků a na ně navazujících reakcí, lze vyložit jejich význam pro vnímání hudby mnohem šířeji. U filmů pak to platí dvojnásob. Již samotný obraz působí na lidské prožívání nemalou měrou, stejně jako se to děje u výtvarného umění,186 které se principielně od kineticky podmíněného filmového plátna tolik neliší. Ve spojení s hudbou však bývá emoční prožitek při sledování filmu mnohem silnější, což potvrzuje i Ján Grečnár.187 Hudební prožívání je proto další oblastí hudební psychologie, která má své opodstatnění i v rámci výzkumů filmové hudby. Obvykle se v tomto směru mluví o hudebně podmíněných psychických procesech, stavech a vlastnostech. Ty jsou většinou tvořeny na základě spolupůsobení vnitřních i vnějších podnětů.188 Není účelné podrobně popisovat, jaké stavy či procesy vznikaní

186 Zde poukažme na zajímavou publikaci Jamese Elkinse Proč lidé pláčou před obrazy (2007), kde autor shrnuje výsledky průzkumu lidských emocí a zajímavých životních příběhů ve vztahu k výtvarným dílům. 187 GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005, s. 7. 188 Srov. SEDLÁK, František a Hana VÁŇOVÁ. Hudební psychologie pro učitele. Praha: Karolinum, 2013, s. 339–341. - 105 - a probíhají při sledování filmu. Důležité je, že předpoklad jejich přítomnosti je oproti samostatnému poslechu hudby opět intenzifikován přítomností většího množství současně působících psychických stimulů, které filmové dílo přenáší na jedince. Dokonce můžeme v tomto případě hovořit o zesílení dojmu z hudby pomocí obrazu, nikoli naopak, což bývá častějším případem. Nelze také opomenout velice prozaické faktory, které ovlivňují intenzitu filmového vnímání, jako jsou momentální emoční stavy a nálady diváků. Ke slovu se pak dostávají různé názory, z nichž jeden se přiklání ke skutečnosti, že hudba může zaznamenat shodu v momentálním prožívání jedince, ale dané emoce nevzbuzuje, druhý pak tvrdí přesný opak. K vyjádření této polarity bychom mohli užít analogie se vzájemným vztahem kognitivity a emotivity. Otázkou pak zůstává, zda se skutečný stav prožívání nepohybuje spíše na pomezí obou přístupů. Emoce, komplexní pojem, na nějž je možno nahlížet z různých hledisek, bývá důležitou proměnnou hudebně-filmové tvorby. V oblasti uměleckých oborů se ustálil pojem estetické emoce (estetické city). Jejich spojení s hudebním prožíváním nabízí mnoho rozličných podob, i když se v případě filmové hudby mnohdy mluví jen o sentimentální povaze emocí. Navíc nelze jejich působení nijak zobecňovat, už jen z důvodu toho, že každý jedinec může danou scénu či úsek hudební skladby vnímat odlišně. Závisí to nejen na uvedených předpokladech hudebního vnímání, ale rovněž na momentálním rozpoložení (náladě) recipienta, stejně jako na jeho osobnostních charakteristikách.189 Proto se také emoce v praktickém slova smyslu obtížně interpretují, přestože ve filmové produkci existuje řada zavedených a praxí ověřených postupů k jejich vyjádření. Psychologie řadí uvedené estetické emoce, tedy prožívání spojené s uměleckými díly, do tzv. vyšších emocí. Ty většinou v konečném důsledku nelze odtrhnout od jednodušších, avšak nikoli méně důležitých projevů emocí nižších, kam se řadí pocity libosti a nelibosti, spjaté se základními potřebami člověka a hlavně s afekty.190 V ohromném penzu filmů, které bylo od doby vzniku tohoto umění vyprodukováno, nejde jen o zmíněné citové působení filmů s mnohdy povrchní tematikou lásky a přátelství. Emoční působení již vícekrát uvedeného filmu Titanic způsobuje mimo jiné to, že už samotný poslech použité hudby způsobí v posluchači citové pohnutí, které v sobě

189 Srov. např. GERVINK, Manuel a Matthias BÜCKLE (ed). Lexikon der Filmmusik: Personen, Sachbegriffe zu Theorie und Praxis, Genres. Laaber: Laaber, 2012, s. 579–580. 190 Srov. SEDLÁK, František a Hana VÁŇOVÁ. Hudební psychologie pro učitele. Praha: Karolinum, 2013, s. 344–345. - 106 - koncentruje mix pozitivních i negativních emocí z celého příběhu a osudů lidí, kteří byli svědky či oběťmi této katastrofy. Z ryze hudebního hlediska lze opět odkázat na tematickou práci ve smyslu příznačných motivů (leitmotivů) majících zde především reminiscenční psychologickou funkci, pomocí níž udržují pozornost diváka na úrovni základních dějových pilířů příběhu. Naproti tomu vystupuje opět psychologické hledisko, které techniku leitmotivického návratu určitých hudebních/zvukových nebo i vizuálních impulzů spojuje s tvorbou asociací a udržováním pozornosti diváků (viz níže). Romantické filmy i filmy s vážnými tématy, kde je úhlavním elementem láska, mají rozhodně svůj prvotní impulz zaměřit právě na ony sentimentální projevy emocí. Díky jistým kompozičním klišé a podmanivým hudebním podkresům v nich bývá dosaženo vysokého stupně emočního prožívání u diváků. Dalo by se debatovat o tom, zda nemá v tomto případě hudba větší vliv na jejich rozpoložení než film samotný. Mnoho filmů navíc úspěšně využívá známých písní coby ústředních motivů a jejich hudební materiál je pak v obměněné podobě umístěn na další místa filmu, čímž se hudebně stmeluje jeho výraz hudební i emoční. Poněkud protichůdnou skupinou jsou akční filmy a snímky z již vícekrát zmíněné oblasti fantasy a science-fiction. V nich je zapotřebí podtrhnout jejich heroický ráz či nebezpečné situace, v nichž se hlavní hrdinové nachází a ze kterých nakonec většinou po urputných bojích vyváznou. V těchto scénách je divák stržen již samotnou akcí, a když se k ní navíc přidá monumentální či tajemná hudba, adrenalin a napětí ještě vzroste. Příkladné a aktuální jsou v tomto ohledu oblíbené filmové adaptace komiksových příběhů a jejich postav, oplývajících unikátními, ne-li nadpřirozenými schopnostmi, jako je Superman, Batman či novější Captain America. Každá z těchto výrazných postav bývá situačně doprovázena charakteristickým hudebním tématem, se kterým je posléze nejčastěji pracováno na principu příznačného motivu.191 Klíčová však může být i hudba následující po zdolání hlavního úkolu nebo dopadení, případně zlikvidování záporné postavy. Ta může evokovat vítězství, pocit štěstí a hrdinství, které je slyšet z takto užívaného hlavního hudebního tématu filmů o Indiana Jonesovi, vytvořeného Johnem Williamsem. Dějové vyvrcholení bývá provázeno i libým pocitem diváka, způsobeným jednoduše řečeno uvolněním příběhového napětí. Z hlediska gestalt psychologie zde hudba pomáhá v navození pocitu ukončení, následujícím po

191 Srov. RICHARDSON, John, Claudia GORBMAN a Carol. VERNALLIS. The Oxford handbook of new audiovisual aesthetics. New York: Oxford University Press, 2013, s. 171–193. - 107 - dějovém vyvrcholení.192 Vše je ale podmíněno dějovým spádem a celkovým vystavěním koncepce filmu. Mnohem menší emoční působení lze očekávat ve filmech dokumentárního či komediálního charakteru. Někdy se také divák setká se záměrným porušením plynulého dějového a hudebního vývoje, což může vést k různorodým reakcím. Se silným emočním prožíváním v rámci sledovaného filmu může v nemalé míře souviset i vliv filmové hudby na prožívání jedince z hlediska motivačního. Řeč je o takovém typu hudebního doprovodu, který díky svému filmovému zasazení evokuje pocity odhodlání a doslova zvyšuje hladinu adrenalinu. Nehledě na přímou souvislost s napěťovými elementy a pozitivními emočními projevy, lze hovořit o zvláštním druhu úzce sémanticky zaměřené hudby, který následně i bez vizuální filmové podpory navozuje u zasvěcených jedinců pocity fyzického vyburcování, jakési motivace k lepším výkonům. Typicky využívají motivační hudby filmy ze sportovního, závodního či bojového prostředí. Jako příklad zmiňme hudební doprovod ke snímku Ohnivé vozy [Chariots of Fire, 1981] a ke kultovnímu filmu z prostředí boxingu Rocky [1976], především pak skladby Gonna Fly Now a The Eye of the Tiger. Poslední dvě jmenované bývají ovšem nezřídka používány s ironizujícím podtextem. Z hudebního hlediska bývá v mnoha případech využíváno rockové instrumentace a výrazného motivického materiálu k docílení majestátního, až hymnického zvuku. Pro dosažení motivačního efektu se obecně vžilo aplikování hudebních prostředků k udržování postupného napětí, a to jak dynamického, tak harmonického. Tempo skladby zde není vždy rozhodující. Důležité je, aby divák cítil vnitřní napětí dokreslující dramaticky vystavěnou scénu až k jejímu obrazovému i hudebnímu vyvrcholení. Dá se říci, že funkce hudby je zde nezastupitelná a nelze s ní počítat pouze jako se zvukovou kulisou. Nutno dodat, že filmy tohoto zaměření se díky svým lehce kýčovitým způsobům vyjádření emocí také stávají zdrojem ironizujících či humorizujících hudebních citací. Navazující oblastí, kterou se zabývá hudební psychologie a která může mít využití i při analýze filmové hudby, jsou tělesné projevy vznikající při umělecké percepci. Nejde ani tak o samostatné odvětví hudební psychologie, jako spíše o podstupeň emocí a hudebního prožívání. Nejčastěji se hovoří o fyzických a fyziologických projevech působících současně.

192 Více viz FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dejiny. Bratislava: AEPress, 2007, s. 76. - 108 -

Hudební psychologové v této souvislosti zmiňují nejrůznější povahu těchto projevů, od zrychleného pulsu, tedy i zrychleného dýchání až po pohyby těla.193 Z hudebního hlediska by bylo možné v tomto směru zmínit psychologický význam hudby v oblasti analýzy hudební paměti, tonálního či rytmického cítění a hlavně představivosti. V našem tématu jsou tyto proměnné opět rozšířeny o vizuální dimenzi, která má samozřejmě potenciál zmíněné tělesné i psychické projevy zintenzivnit, přestože polovědomé či nevědomé vnímání hudby ve filmu nemůže dosahovat takové úrovně jako při samostatném poslechu. V každém případě filmoví tvůrci vědomě hojně využívají například obrazového/dějového tempa ve spojení s tempem užité hudby k docílení kýžených reakcí u diváků. S uvedenými informacemi souvisí v návaznosti na problematiku sémiotických charakteristik i záměrné užití hudebních prostředků k umocnění okamžitých psychických i fyzických reakcí jedince, zejména v „temnějších“ filmových žánrech. Vizuální šok je zjednodušeně řečeno podpořen sluchovým vjemem náhlého či jinak sluchově nelibého zvuku. Některými autory bývá v případě takového vzájemného působení vizuální a auditivní složky užíváno termínu synestézie v jeho obecnějším významu.194 Z čistě psychologického pohledu je pak tento pojem možné interpretovat též jako smyslové souznění. Mnohdy se hovoří o tzv. barevném slyšení či v našem případě o zvukovém vidění. Hudební převzetí synestetických přístupů je přikládáno nejčastěji Alexandru Nikolajeviči Skrjabinovi a později Arthuru Blissovi. V rámci filmové hudby by pak množství zasvěcených jistě jako průkopníky podobných praktik uvedlo Bernarda Herrmanna a Alfreda Hitchcocka. Pro doplnění lze znovu odkázat na ojedinělou práci Anny Claydonové, ve které se spíše okrajově zabývá působením uvedených synestetických podnětů na diváka i zkoumáním vlivu tempa skladby přizpůsobeného srdečnímu tepu jedince nebo odchylkám ve vnímání filmu a hudby na základě znalosti kontextu.195 U hororového žánru je také zapotřebí věnovat pozornost zvláštnímu účinku, který vyvolává ticho (viz kapitola 1.3.). Ve vypjatých scénách nejednou absence hudebního doprovodu působí jako velice zvláštní prostředek k vyvolání napětí. Jedná se možná

193 Více viz např. HALLAM, Susan., Ian. CROSS a Michael THAUT. The Oxford Handbook of music psychology. New York: Oxford University Press, c2009, s. 121–130. 194 Srov. DONNELLY, Kevin J. (ed.). Film music: critical approaches. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, c2001, s. 3. 195 CLAYDON, E. Anna. Film Music, Musicology and Semiotics: Analysing The Draughtsman's Contract. Journal of British Cinema and Television. 2011, 8(1), 62–80. Dostupné také z: http://www.euppublishing.com/doi/abs/10.3366/jbctv.2011.0006 - 109 - o určitý paradox, kdy je ticho nositelem významu. Ve filmu, kdy je znějící hudba logickou součástí, je však její náhlé vypuštění nečekaným prvkem, nicméně žádoucím. V takto koncipovaných dílech pak možná ticho plní funkci vyvolání tělesné a psychické tenze diváka lépe, než by byla dokázala hudba. Podobně může působit nekoherentní hudební vystavění zdánlivě uvolněné scény, kdy jedinec ambivalentně vnímá obraz a jeho pozadí. Na základě této nesourodosti je pak s rostoucím napětím očekáván nějaký dějový zvrat. Řada studií a výzkumů zabývajících se psychologickými základy filmové hudby obrací svoji pozornost ke kognitivním složkám lidského prožívání a za významnou proměnnou stanovují vedle obecných psychických procesů a emocí také asociace. Věnují se jim ve vztahu ke zpracovávání významových složek filmu a hudby. Jedním z okruhů výzkumných otázek bylo, jakým způsobem ovlivňuje vystavění hudebního materiálu po stránce tempové, výškové a délkové celkový dojem z audiovizuálního díla, zejména ve vztahu k polaritě smutek – veselost, přátelskost – agresivita.196 Asociací se však v obecnější rovině týká mnohem více aspektů filmové tvorby. Vedle zmíněného bývá přikládána poměrně velká důležitost otázce paměti, jednomu z hlavních témat psychologie. Paměť, ať už v obecném nebo hudebním smyslu, představuje předpoklad, bez kterého by většina funkcí filmové hudby a filmu samotného ztrácela smysl. I když se v tomto případě nabízí již vícekrát položená otázka vnímání filmové hudby na pozadí filmu a náročnosti celostního audiovizuálního vnímání, s čímž paměťové operace rozhodně souvisejí, nelze neuvést přinejmenším rozhodující roli paměti při vnímání návratu hudebních motivů a témat v průběhu filmu.197 V současnosti je poměrně kontroverzní záležitostí užívání zavedených kompozičních postupů pro konkrétní filmové žánry, především v hollywoodské produkci, z nichž bývá kritizována tvorba některých autorů kolem společnosti Remote Control Productions. Děje se tak směrem k naddimenzování hudebních prostředků a zvukových efektů na úkor nosných témat a výrazných hudebních struktur, které snáze utkví v paměti filmového konzumenta. Na druhou stranu existuje velké množství starších i soudobých filmů, které uplatňují osvědčené leitmotivické a jiné tradiční postupy k vytvoření celistvého hudebně- filmového výrazu. Důležité je, že se skutečně jedná o motivickou práci, ne jen o prosté doslovné opakování vybraného hudebního celku. Děje se tak nejen u jednotlivých děl

196 Viz NEUMEYER, David (ed.). The Oxford handbook of film music studies. New York: Oxford University Press, 2014, s. 102–108. 197 Více viz např. GERVINK, Manuel a Matthias BÜCKLE (ed). Lexikon der Filmmusik: Personen, Sachbegriffe zu Theorie und Praxis, Genres. Laaber: Laaber, 2012, s. 582. - 110 -

(Casablanca, Titanic, Beowulf, …), kterým v jejich hudebním vystavění často napomáhá výrazná ústřední píseň, ale hlavně u vícedílných tvůrčích počinů a filmových sérií. Zde obvykle hudební témata prostupují celou ságou, dokonce i v případě, že se na jejich vytváření podílí v průběhu let více autorů. Typickým případem vícedílné produkce, kde se příznačné/vzpomínkové hudební motivy promítají takřka beze změn po dobu několika desetiletí, je série Hvězdných válek (Star Wars, 1977–2017). Dalším, i když už méně hudebně celistvým zástupcem jsou filmy o Harrym Potterovi (2001–2011), které si i přes značné změny v obsazení autorů hudby (od třetího dílu) zachovaly přinejmenším ústřední téma, spojující jinak značně odlišné vize hudebního doprovodu. Zajímavostí je, že pro finální sekvenci posledního dílu celé řady bylo užito stejného hudebního materiálu, jenž zněl na konci prvního dílu, čímž se hudební výraz celé série upevnil, byť poněkud dodatečně. Zmíněná důležitost hudební paměti zde pak hraje nezpochybnitelnou roli, pokud se má tento autorský záměr naplnit. Pro bystré posluchače pak připravili menší test i tvůrci filmu Fantastická zvířata a kde je najít [Fantastic Beasts and Where to Find Them, 2016], jehož předlohu vytvořila Joanne K. Rowlingová, autorka Harryho Pottera, jako nepřímé a dějově starší pokračování čarodějnických příběhů. Vedle značného množství paralel v ději a výskytu postav pojících oba příběhy198 lze nalézt propojení i v hudbě Jamese Newtona Howarda, která místy odkazuje na stěžejní hudební témata Johna Williamse, autora hudby k prvním potterovským filmům. Podobně vzdali hold skladateli i tvůrcům prvního filmu o Jurském parku autoři nového zfilmování tohoto námětu ve snímku Jurský svět [Jurassic World, 2015]. Z velkého počtu předmětů zkoumání hudební psychologie zmiňme snad ještě triádu termínů vkus, postoj a preference. Třebaže může být každý z nich vyložen různými způsoby,199 ve filmové hudbě se v souvislosti s nimi nejčastěji hovoří o žánrovém zaměření, kterému se částečně věnovala kapitola 1.2. Vzhledem k psychologickému a bezpochyby také sociologickému pozadí tohoto tématu se lze vedle velkého množství souvisejících témat zaměřit na relativizaci preferencí diváků/posluchačů při vnímání hudby ve filmu. Samozřejmě můžeme za určitých podmínek předpokládat motivaci jedince ke zhlédnutí daného filmu na základě žánru užité hudby. Mnohem pravděpodobnější je však situace, kdy běžný filmový divák přijímá

198 Kniha s tímto názvem byla přímo zmíněna na několika místech série. 199 Viz např. SEDLÁK, František a Hana VÁŇOVÁ. Hudební psychologie pro učitele. Praha: Karolinum, 2013, s. 92–97. - 111 -

(mnohdy i pozitivně) hudbu jím nepreferovaného či přehlíženého žánru díky tomu, že je vhodně zasazena do filmového děje a třeba i svými prostředky dobře odpovídá charakteru daného filmu. Příkladem mohou být prvky rockové hudby v akčních filmech či počítačových hrách. Druhá zmíněná oblast, tedy svět virtuální zábavy, náleží do jiné odborné sféry, ačkoli je její podobnost s filmovou hudbou poměrně znatelná. Dalším typickým a mnohem rozšířenějším příkladem je použití symfonické hudební sazby ve snímcích dobrodružného a romantického charakteru. Již vícekrát vzpomínaný vztah klasické a filmové hudby se pak promítá i do této oblasti. Na základě výsledků analýzy volných odpovědí respondentů, podílejících se na výzkumu Katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity „Postoje vysokoškolských studentů v České republice k artificiální hudbě prvních dvou třetin 20. století“,200 bývají některé z vybraných skladeb tohoto období hodnoceny jako potenciálně vhodné pro hudební složku filmu. U řady ukázek zvukového dotazníku byla četnost odpovědi „dobrá k filmu“ relativně malá. Změna nastala u ukázky přestavující 3. větu orchestrální rapsodie Taras Bulba Leoše Janáčka. Významnější postavení měla tato odpověď i u díla Obětem Hirošimy Krzysztofa Pendereckého, kde respondenti často přirovnávali slyšenou hudbu k hororu nebo vražedným scénám. Dále se pak tato kategorie dostala do vyšších čísel u skladby Ten, který přežil Varšavu Arnolda Schönberga nebo u poslední věty Symfonických metamorfóz Paula Hindemitha, jejíž charakteristická žesťová introdukce mimochodem skutečně zazněla v desátém díle filmové série Mladý Indiana Jones [The Young Indiana Jones Chronicles, 1992], i když v mírně odlišném aranžmá skladatele Joela McNeelyho. Její použití zde zřejmě mělo mít podobu germanizujícího symbolu odkazujícího na německé vojsko v období první světové války. Původní skladatelovu intenci by tedy i přes zjevné analogie k Hindemithově instrumentaci bylo možné směřovat spíše k původnímu autorovi zpracovaného hudebního tématu, kterým byl Carl Maria von Weber. V hodnocení výzkumu je mimo jiné poukázáno na možnost, že respondenti akceptují komplikovanější artificiální hudbu pouze jako zvukovou kulisu bez větších nároků na pozornost.201 Jistě nelze beze zbytku předpokládat, že dotyční respondenti hromadně zastávají stanovisko dnes spíše lehce dehonestujícího použití pojmu „filmová hudba“. Pro

200 CRHA, Bedřich. Postoje vysokoškolských studentů v České republice k artificiální hudbě prvních dvou třetin 20. století. Brno: Masarykova univerzita, 2015, s. 213–223. 201 Tamtéž, s. 217. - 112 -

řadu lidí jsou naopak moderní kompoziční postupy skutečně daleko lépe stravitelné a kladněji hodnocené na pozadí filmu než v rámci samostatné poslechové skladby, tím spíše, když se jedná o klasickou hudbu avantgardnějšího rázu. Ta často ustupuje pevným formám směrem k fantazijně vystavěným kompozicím, tedy absolutní hudbě ve prospěch hudby programní, i když samozřejmě ne výhradně. S trochou nadsázky můžeme tedy opět tvrdit, že symfonická filmová hudba může při vhodných podmínkách sloužit jako prostředek popularizace klasické hudby. S rostoucím vědeckým základem filmového umění se v kombinaci s psychologickými aspekty moderní společnosti a novými přístupy k mediálnímu světu v odborné literatuře ve větší míře promítají i analýzy filmové hudby specifického zaměření. Na závěr této kapitoly proto bude záhodno uvést zcela informativně několik příkladů, jakým způsobem dnes někteří odborníci nahlíží na psychologickou stránku hudebního doprovodu filmů. Některé z novodobějších přístupů byly již částečně popsány v předešlých odstavcích, mimo jiné v odkazu na práce Anny Claydonové. Mezi množstvím psychologicky zaměřených studií lze pro ilustraci zvolit výzkum Kristi Costabilové a Amandy Termanové, ve kterém autorky provedly experimenty týkající se spojitosti hudby ve filmu s jeho dějovým vystavěním. Ty byly podpořeny teorií starších výzkumů, které poukázaly na situace, kdy divák hodnotí emotivní zaměření filmové scény pouze na základě charakteru hudby. V první fázi výzkumu Costabilové a Termanové bylo zjišťováno, jak respondenti vnímají rozdíl mezi filmem s původní hudbou a se zcela potlačenou hudební složkou. Druhá fáze naopak stavěla do kontrapozice film, ve kterém původně hudba nebyla obsažena, s týmž filmem, do nějž byl uměle vložen hudební doprovod záměrně odlišného charakteru. Výsledky těchto experimentů ukázaly, že respondenti vykazovali větší míru vtažení do děje a nálady filmu v případě, že obsahoval hudební doprovod, ovšem pouze v případě, že byl v souhlasu s emotivním vystavěním vizuální stránky filmu.202 Britští vědci Jonna Vuoskoski a Tuomas Eerola ve svém výzkumu zaměřeném na vliv mimohudebních (kontextuálních) informací na emoce zprostředkovávané hudbou naopak chtěli ověřit, zda má hudba skutečně zásadní vliv na emoční působení filmu. Sestavili dvě skupiny respondentů, kterým byl přehrán tentýž úryvek hudebního doprovodu k americké filmové sérii Bratrstvo neohrožených [Band of Brothers, 2001].

202 Viz COSTABILE, Kristi A. a Amanda W. TERMAN. Effects of Film Music on Psychological Transportation and Narrative Persuasion. Basic and Applied Social Psychology. 2013, 35(3), 316–324. - 113 -

První skupina byla seznámena s původním filmovým záměrem, ve kterém spojenecké vojsko ke konci druhé světové války objeví opuštěný koncentrační tábor a stává se svědkem hrůz, které po sobě zanechala německá strana. Druhá skupina naproti tomu obdržela záměrně zcela odlišný popis situace, v tomto případě odkazující na fiktivní dokumentární snímek BBC znázorňující změnu ročních období v Yellowstonském národním parku. Ačkoli respondenti z první skupiny vykazovali dle očekávání vyšší míru emocionality směrem k projevům smutku a lítosti, zřejmě i díky vizuální představivosti, druhá skupina výzkumnou hypotézu autorů v konečném důsledku potvrdila jen zčásti. I když se jejich citové pohnutí neprojevovalo ve srovnatelné míře s první skupinou, byla zde přesto minimální, přesto znatelná souvztažnost obou skupin, tendující k vyvolání týchž nálad, nehledě na odlišně prezentované kontexty.203 Bylo tedy prokázáno, že znalost pozadí audiovizuálního díla může mít vliv na emoční působení hudby, ovšem hudba samotná disponuje prostředky k silnému psychologickému vlivu na diváka a může tak do jisté míry určovat celkový emocionální náboj konkrétních scén. Následující studie je vzhledem k probíranému tématu mírně atypická, popis bude proto omezen jen na nejdůležitější body. Přesto se stále jedná o relevantní informace, co se týče psychologického vlivu hudební složky audiovizuálního díla. Studie vzešla z iniciativy vědecké dvojice Yatin Mahajan a Genevieve McArthur, pod záštitou Macquarieho centra pro kognitivní vědu na Macquarieho univerzitě v Sydney. Jejím hlavním cílem bylo zjistit, zda má hudba ve filmu negativní vliv na tzv. ERP (event-related potentials), představující měřitelnou reakci mozku, která je přímým důsledkem specifických senzorických, kognitivních nebo motorických událostí/vjemů a zda by při psychologických experimentech mělo být užíváno hudebního podbarvení vzhledem k možnému nežádoucímu rozptylování. Měření ERP bylo prováděno u různých věkových skupin při sledování filmu, jak v kombinaci s hudební složkou, tak bez ní. Výsledky ukázaly, že u dětí a adolescentů měl hudební doprovod filmu značný dopad na průběh, spolehlivost a reakční čas ERP. U dospělých účastníků již výsledky měření

203 Viz VUOSKOSKI, Jonna K. a Tuomas EEROLA. Extramusical information contributes to emotions induced by music. Psychology of Music. 2015, 43(2), 262–274. - 114 - ukazovaly na větší odolnost vůči auditivním podnětům v rámci daných psychických procesů.204

Jakkoli je aplikace výsledků zmíněných výzkumů možná spíše záležitostí klinické psychologie či neurověd, poukazuje na množství pozitivních i negativních přesahů psychologického vlivu hudby, ať už při jejím vědomém či nevědomém poslechu. Z hlediska filmového užití hudby samozřejmě není zapotřebí zacházet do těchto ne zcela reprezentativních oblastí hudebního průmyslu. Je ale zapotřebí na ně alespoň v minimální míře poukázat a vědět, že hudba může disponovat i jinými než jen uměleckými prostředky, ať už byl původní tvůrčí záměr jakýkoli. Pro detailnější seznámení s problematikou hudebně-filmové psychologie bude vhodné vyhledat specializované monografie. Rovněž je doporučeníhodné důkladněji prostudovat publikace citované v této kapitole.

1. 7. Filmová hudba ve vzdělávání (Hledisko pedagogické)

1. 7. 1. Kurikulární a institucionální zázemí

V současné době, kdy jsou produkty filmové a audiovizuální tvorby nedílnou součástí každodenního života, reagují i vzdělávací instituce adekvátním způsobem, tedy především ve smyslu osvětovém a prevenčním. Produkty masmédií pod záštitou zábavního průmyslu totiž představují nejedno riziko. Přestože nelze film beze zbytku zahrnovat pod masmédia typu televizního zpravodajství, internetu či rádia, jedná se o produkt s velkým masmediálním základem a podobnými způsoby tvorby a šíření. Stejně tak může být filmových děl zneužito pro ideologické, reklamní či jiné účely. Rozdílem je pak oproti dalším jmenovaným zástupcům masmédií hlavně zpracování a obsah umělecky zaměřených filmových žánrů. Ty se principům masové kultury poněkud vzdalují směrem k pozitivněji hodnoceným tvůrčím ideálům a předpokládá se u nich menší pravděpodobnost vzniku kýčovitých děl, které jdou

204 Více viz MAHAJAN, Yatin a Genevieve MCARTHUR. The effect of a movie soundtrack on auditory event-related potentials in children, adolescents, and adults. Clinical Neurophysiology. 2011, 122(5), 934– 941. - 115 -

často ruku v ruce s principy masové produkce. O tom, stejně jako o jejich obecném vlivu, však pojednává řada specializovaných studií a monografií.205 Z pozitivnějšího úhlu pohledu je tato oblast žákům a studentům předkládána ze strany tvůrčí či společenské. Musíme ovšem brát na zřetel, že obsah učiva, metodické postupy i dokumenty, které je zákonně upravují, jsou věcí proměnlivou a stále se vyvíjející. Proto mají i některé níže uvedené informace omezenou platnost. Co se týče základního vzdělávání, jistě nelze opomenout Rámcový vzdělávací program (dále jen RVP), závazný kurikulární dokument upravující podmínky pro jednotlivé etapy vzdělávání a částečně i jejich náplň.206 Zde lze mezi tzv. průřezovými tématy nalézt položku Mediální výchova. Její náplní bývá povětšinou problematika mediální komunikace a pro žáky důležitá práce s mediálním obsahem. Oproti námi vytyčenému tématu se ale předpokládané kompetence žáků vycházející z mediální výchovy týkají více sféry zpravodajství nebo komunikace jako takové. Odlišná situace nastává v případě jednoho z tzv. doplňujících vzdělávacích oborů, kterým je Filmová/Audiovizuální výchova. Jedná se o jakési obohacení „hlavních“ vzdělávacích oblastí, které se v RVP objevilo přibližně v roce 2010. Ačkoli je koncipováno spíše směrem k vnímání filmových/audiovizuálních děl jako takových s přihlédnutím k vlastním tvůrčím zkušenostem či uměleckým hodnotám a názorům, rozhodně je zde prostor i pro hudební, resp. zvukovou složku těchto děl. RVP sice v popisu oboru přímo nepoukazuje na filmovou hudbu, bývá zde však vyzdvihováno propojení a vztahy s ostatními uměleckými obory. Zajímavostí je, že v rámcovém vymezení učiva pro doplňující vzdělávací obor Dramatická výchova figuruje scénická hudba jako součást procesu inscenační tvorby. Logickým krokem by v případě zařazení filmové hudby do školní výuky bylo její spojení s výukou předmětu Hudební výchova. Na základních školách konkrétně prostřednictvím vzdělávací oblasti Umění a kultura, na školách středních (gymnázia) tamtéž, pod názvem Hudební obor. Vzhledem k očekávaným výstupům, orientovaným v rámci základních škol i gymnázií na tzv. činnostní pojetí,207 lze oficiálně filmovou hudbu

205 Viz např. MCQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. 4., rozš. a přeprac. vyd. Praha: Portál, 2009. 206 Viz Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání. MŠMT: Ministerstvo školství, mládeže a tělovýchovy [online]. Praha: MŠMT, 2017. Dostupné z: http://www.msmt.cz/vzdelavani/zakladni- vzdelavani/ucebni-dokumenty 207 Mezi složky činnostního pojetí se řadí činnosti vokální, instrumentální, hudebně-pohybové a poslechové. (Viz např. SEDLÁK, František a Rudolf SIEBR. Didaktika hudební výchovy 1: na prvním stupni základní školy. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1985.) - 116 - coby žánr prezentovat ve větší míře jen u poslechových činností. Jiná situace samozřejmě nastává u projektů, mezioborového propojení učiva a podobně. Záleží ovšem na osobě pedagoga, do jaké míry a jakým způsobem je ochoten a schopen filmovou hudbu implementovat do běžné hudební výchovy. V tom mohou za jistých podmínek pomoci i nově sestavované Standardy RVP, tedy podpůrné metodické materiály stanovující minimální cílové požadavky na vzdělávání.208 Stejný případ se objevuje i v RVP středních odborných škol. Pokud zde figuruje hudební vzdělávání, je zaměřeno buď obecněji (střední pedagogické školy), nebo na konkrétní hudební obor (konzervatoře). Filmová hudba se tu proto celkově prosadí daleko hůře, i když tuto skutečnost nelze hlavně v druhém zmíněném případě zobecnit, především z důvodu poměrně velkého počtu škol konzervatorního charakteru a jejich různých zaměření a statutů. Na Konzervatoři Brno filmová hudba nemá v současnosti žádné oficiální zastoupení v učebních plánech. Studium se zde ubírá výhradně směrem klasické hudby, případně jazzu. Totéž platí pro Pražskou konzervatoř nebo Janáčkovu konzervatoř v Ostravě. Větší důraz na multižánrovost absolventů, tedy i scénickou, popřípadě filmovou hudbu, kladou na Konzervatoři a Vyšší odborné škole Jaroslava Ježka v Praze. Totéž se očekává u soukromé Mezinárodní konzervatoře Praha. Obě školy jsou totiž z velké části zaměřeny na populární hudbu, jazz a muzikálovou tvorbu. Opět ale záleží na pojetí výuky konkrétním pedagogem. Pokud je student kompozice více zatížený na scénickou a filmovou tvorbu, měl by jeho mentor přizpůsobit výuku aktuálním potřebám. To však bývá v českém systému odvislé od mnoha faktorů. Vedle konzervatoří existuje několik středních škol, většinou soukromých, jejichž odborné zaměření se týká přímo audiovizuální a filmové tvorby. Pro příklad uveďme Střední školu a Vyšší odbornou školu reklamní a umělecké tvorby Michael. Výuka se zde realizuje podle Školního vzdělávacího programu Filmová tvorba (podle něj i název jednoho z oborů), který byl vytvořen na základě Rámcového vzdělávacího programu Multimediální tvorba. Výuka se zaměřuje především na práci s vizuálním materiálem, přesto žáci přicházejí do styku se zvukovou dramaturgií filmů a jiných audiovizuálních děl. Jsou tedy okrajově seznamováni také s tím, jakou roli v nich hraje hudba.

208 Viz Standardy pro ostatní vzdělávací obory. NÚV: Národní ústav pro vzdělávání [online]. Praha: NÚV, 2017. Dostupné z: http://www.nuv.cz/t/standardy-ovo - 117 -

Podobnou institucí je Creative Hill College, Střední škola filmová, multimediální a počítačových technologií, s. r. o. Její obor Mediální tvorba je obdobou Filmové tvorby na SŠ a VOŠ Michael. Za zmínku stojí i Střední průmyslová škola sdělovací techniky v Praze, mezi jejíž obory patří Filmová a televizní tvorba. Zde, opět analogicky k první zmíněné střední škole Michael, probíhá seznamování studentů s problematikou filmové hudby a zvukové dramaturgie taktéž rámcově v předmětech Režie audiovizuálního díla a Zvuková složka multimediálního díla. Ve vysokoškolském sektoru se filmová hudba těší poměrně solidní podpoře. Již ve druhé polovině minulého století působili přední čeští filmoví skladatelé na pražské Akademii múzických umění (AMU). Pedagogem filmové hudby zde byl například Václav Trojan, a to mezi léty 1949–62.209 Dnes jsou s filmovou hudbou obeznamováni okrajově studenti Katedry zvukové tvorby, Katedry režie a Centra audiovizuálních studií na tamní Filmové a televizní fakultě. Skutečnou almou mater filmové hudby je u nás Hudební fakulta AMU. Přestože je zde možnost volby oborů Hudební režie a Zvukové tvorby, filmová hudba v učebních plánech nefiguruje. Jinak je tomu ale v případě Katedry skladby. V navazujícím magisterském studiu zde mají studenti možnost výběru ze tří studijních směrů. Je to Klasická kompozice, Elektroakustická hudba a Filmová hudba. V rámci poslední jmenované specializace jsou studenti seznamováni jak s problematikou filmové kompozice, tak i s dalšími aspekty filmové tvorby, jako je studiová práce, zvuková režie, celkový zvukový design audiovizuálního díla a jeho dramaturgie nebo základy dirigování. Rovněž zde probíhá příprava ve smyslu ekonomickém a právním (tvoření smluv, autorské právo). Tento úzce zaměřený směr je však mírně anticipován už ve studijním plánu bakalářského studia oboru kompozice, kde jsou studentům ve vybraném předmětu předkládány různé způsoby filmového uchopení hudebního materiálu a rovněž zadávány úkoly k elementárnímu vytváření filmového doprovodu. Situace je blízká i studiu kompozice v bakalářském programu na Janáčkově akademii múzických umění v Brně (JAMU), kde budoucí skladatelé navštěvují předmět Scénická hudba, v jehož rámci se řeší jak hudba k divadlu, tak k filmu. Na hudebních akademiích je zařazení tohoto odvětví hudební tvorby logické, když uvážíme, že skladatel, jakkoli zaměřený, by měl být připraven na různé situace a přístupy k tvorbě, které se ho

209 MATZNER, Antonín. Celuloidová hudba II: VII. Václav Trojan. Hudební rozhledy. 2017, 70(07), 58–59. - 118 - v praxi mohou týkat. I na brněnské akademii se do budoucna očekává rozšíření možností pro studenty skladby ve směru samostatného studia filmové hudby. Jakkoli je zmíněné studium filmové hudby na pražské akademii do značné míry unikátní, především v českém prostředí, týká se v podstatě jen samotných hudebních tvůrců, nikoli dalších filmových profesí, které s ní přicházejí do kontaktu. Zvuková dramaturgie filmového díla se objevuje ve studijních plánech takřka na všech školách daného zaměření, jedná se ale zpravidla o obecnosti. Podobně je tomu i v případě Vysoké školy múzických umení (VŠMU) v Bratislavě, kde jsou se zvukovou dramaturgií filmu seznamováni studenti tamní Filmové a televízne fakulty. Pravdou však zůstává, že i minimální povědomí o hudební složce filmového díla je lepší než žádné. Zajímavá je situace na Univerzitě Tomáše Bati ve Zlíně, kde studenti fakulty multimediálních komunikací, adepti na profesi filmových tvůrců, režisérů, producentů, v průběhu studia prochází hned dvěma předměty zaměřenými na technologii tvorby hudby pro film, v bakalářském a poté i v magisterském studiu. Výklad o filmové hudbě v rámci terciárního vzdělávání by i v takto přehledovém podání nebyl kompletní, kdyby se v něm neobjevily také instituce klasického univerzitního zaměření. Myšlena je tím Univerzita Karlova (UK) v Praze, Masarykova univerzita (MU) v Brně nebo Univerzita Palackého v Olomouci (UPOL). Struktura tohoto typu univerzit je povětšinou tvořena velice podobně a shody lze nalézt i nabídce příslušných oborů. Z hlediska našeho zájmu stojí na prvním místě filozofické fakulty, které téměř bez výjimky nabízejí zájemcům o filmové umění náležitě zaměřené studijní odvětví. Jmenovitě je to Filmová věda na Katedře filmových studií FF UK, Filmová studia či Filmová, divadelní, televizní a rozhlasová studia na Katedře divadelních a filmových studií FF UPOL nebo Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury na FF MU. Jedná se v těchto případech o studium převážně teoretické, oproti filmovým oborům na odborně specializovaných školách. Zastoupení filmové hudby či alespoň základních zvukových zákonitostí filmových děl zde však bývá obdobné jako na dříve jmenovaných typech škol. Zapomenout by se pak nemělo ani na tematické přesahy do filmové hudby v oborech muzikologických a hudebněvýchovných. Zde již nikoli ve smyslu studia filmového umění, ale coby hudebního žánru. Jeho v úvodu zmíněných charakteristik totiž může být využito jak pro účely vědeckého bádání v rámci hudební vědy a teorie, ať už z pohledu kompozičního, sémantického, psychologického či ontologického, tak ve formě

- 119 - prohlubování výkladu o žánrech 20. a 21. století a jejich didaktizování v hudební výchově na pedagogických fakultách. Přestože je text věnován výhradně zařazení filmové hudby do vzdělávání v českém prostředí, bude jistě výhodné alespoň stručně nastínit jinak poměrně rozsáhlou problematikou filmové hudby na školách zahraničních. Zevrubný popis situace v různých zemích by vydal na samostatnou a poměrně rozsáhlou publikaci. V potaz se také musejí brát rozdíly ve školských systémech, které panují nejen mezi Evropou a zámořím, ale i v sousedních zemích. Pro ilustraci zmiňme dva referenční typy škol a jejich přístup k námi zkoumané látce. První typ se do značné míry překrývá s přístupem, který zastává většina našich škol oborově zaměřených na filmovou a audiovizuální tvorbu. Takovou institucí je v zahraničí například University of Glasgow a její magisterský studijní program Film & Television Studies. V průběhu studia zde studenti získávají znalosti z různých podoborů filmového umění, včetně práce se zvukovou (hudební) složkou. Jedná se tedy o vzdělání širšího zaměření, typického i pro naše domácí prostředí. Druhý typ je orientován více na takový systém vzdělávání, jehož principem je hlubší specializace pouze na jednu konkrétní oblast, podobně jak tomu bývá v případě našich uměleckých škol, případně doktorských studijních programů. Školou takového typu je mezi mnoha dalšími severoanglická Leeds College of Music nabízející mimo jiné specializované vzdělávání ve filmové hudbě z hlediska kompozičního, technologického a produkčního. Stejné zaměření poskytuje známá Berklee College of Music sídlící v Bostonu, stát Massachusetts. Univerzita v Berklee je známá kromě jiného rozsáhlým e-learningovým systémem, jehož prostřednictvím nabízí vedle oficiálních studijních programů i nepřeberné množství on-line kurzů. Zaměření tedy může být na filmovou kompozici jako takovou nebo na hudbu pro film, televizi a videohry. Jedná se buď o jednorázové certifikované kurzy, letní vzdělávací programy, nebo o plnohodnotné studijní zaměření, probíhající samostatně vedle klasické nebo jazzové kompozice. Systém této školy navíc funguje na základě hlavních a doplňujících oborů (majors x minors), což je systém, který postupně zavádějí i některé fakulty na českých vysokých školách. Jelikož se jedná o americkou univerzitu, je pravděpodobně mnohem snazší organizovat workshopy a setkání s významnými osobnostmi filmové hudby působícími v tamních produkčních společnostech, platících za světově nejvýznamnější.

- 120 -

Podmínky pro studium kompozice či teorie filmové hudby jsou logicky příznivější v zemích, které určují směr mainstreamové filmové produkce. Celkově však filmová hudba v současnosti proniká jako součást (mas)mediálních produktů do povědomí lidí plošně a téměř neomezeně. Na její umělecké či společenské působení tedy reagují různé společnosti podobným způsobem. Globalizační tendence a technologická dostupnost navíc umožňují výrazné setření rozdílů v možnostech a prostředcích k jejímu uchopení. Předešlá rešerše byla zaměřená primárně na školní prostředí. Bylo by stejně tak možné díky ní sestavit sérii tvrzení odkazujících nejen na stav pedagogického zázemí pro filmovou hudbu v České republice, ale i na její teoretickou a tvůrčí základnu obecně. Není snad v první řadě troufalé konstatovat, že česká filmová hudba těží do značné míry z odkazu tvůrců minulého století, kteří české hudebně-filmové produkci vytvořili velmi dobrý základ. Ani podpora českých školských institucí očividně nezůstává pozadu. Řada světových renomovaných filmových skladatelů v rozhovorech o filmové hudbě tu a tam poukazuje na nedostatečnou odbornou způsobilost tvůrců jiných filmových profesí, především režisérů a producentů. Je otázkou zda jim v jejich profesní přípravě dané základy hudebního doprovodu filmů zkrátka chybí, nebo se problém ubírá směrem prozaičtějších neuměleckých překážek, které vznikají jako neodmyslitelný produkt filmového průmyslu a jako výsledek uplatňování zájmů zainteresovaných lidí či sponzorů. Učební plány českých škol filmového zaměření snad dostávají svým psaným povinnostem a předcházejí tak alespoň těm obtížím, jež vyvstávají z nedostatečné odborné průpravy daných profesí. Zmíněná druhá strana mince filmové produkce se již vzdaluje pedagogickým a uměleckým kompetencím. Při hodnocení současného stavu rovněž nesmíme opomínat hlavní limitující faktor pro zařazení některých metodických postupů do výuky, kterým je technické vybavení. Ve své úplnosti totiž řada výukových modulů kýženého zaměření předpokládá nejen technické zázemí, ale hlavně kompetentní uživatele, jelikož je práce s novými technologiemi základním předpokladem vzniku audiovizuálního díla stejně jako didakticky směrovaná práce s ním. Tento trend se totiž týká moderních prostředků ve výuce obecně. Přestože v míře kompetentnosti v používání technologií nastávají pozitivní změny,210 jsou vesměs pozvolné a současnému vývoji společnosti nedostačující.

210 Srov. např. KOŠUT, Michal et al. Využívání multimédií v hudební výchově na ZŠ a SŠ – stav v roce 2017. Brno: Masarykova univerzita, 2017. - 121 -

Druhá část této kapitoly se bude věnovat ne institucionálnímu zázemí filmové hudby v pedagogice, ale jejímu metodickému a didaktickému základu, tedy konkrétním postupům, které lze v hudebním vzdělávání využít při výkladu filmové hudby.

1. 7. 2. Didaktická a metodická východiska

Existuje řada metodických materiálů, které zpracovávají audiovizuální tvorbu pro účely vzdělávání. V českém školství je též nespočet možností vytváření podpůrných textů a postupů pro tuto oblast, včetně jejich elektronického sdílení. V poslední době bývá nejčastěji citovaným serverem s těmito atributy Metodický portál RVP.211 K filmové hudbě zde bohužel není mnoho k nalezení. Mezi dalšími zdroji jmenujme publikaci Využití audiovizuálního sdělení v mediální výchově autorů Jana Maška a Vladimíry Zikmundové z roku 2012.212 Ta již dle svého názvu naplňuje požadavky metodického ukotvení spíše pro oblast Mediální výchovy (dle RVP), byť je její obsah z velké části zaměřen na témata ryze filmového charakteru, tedy oblast audiovizuální výchovy. Vedle informací o povaze audiovizuálních prostředků ve vzdělávání a tzv. audiovizuální gramotnosti se autoři věnují jak otázkám analyticko- hodnotícím, tak typologickým, inter/multimediálním, filmařským i technologickým (softwarové nástroje). Filmové hudbě se ale kniha věnuje méně než okrajově. Jiná situace nastává u cizojazyčných zdrojů, zejména v případě autorů z německy mluvících zemí. Zde je k nalezení řada starších i novějších publikací, periodik a spisů zaměřených na filmovou hudbu ve vzdělávání. Začněme prací Achima Schudacka z roku 1995,213 ve které se dle dodatku v názvu publikace věnuje interdisciplinární analýze a integrativnímu hudebnímu vyučování na příkladu filmu V přístavu [On the Waterfront, 1954] režiséra Eliy Kazana s hudbou Leonarda Bernsteina. Popisuje zde problémy vyvstávající ze vzájemného působení filmu a hudby při analýze a přes zevrubnou analýzu Kazanova filmu z hlediska dramaturgického i hudebního se dostává k didakticko- metodické části práce. V ní je čtenář seznámen s principy hudebně-filmového vzdělávání a jeho podmínkami. Výklad je zakončen modelovým příkladem s nástinem jednotlivých bodů, které jsou podle autora stěžejní při didaktickém uchopení audiovizuálního díla.

211 Metodický portál: Inspirace a zkušenosti učitelů [online]. © 2006–2018. Dostupné z: http://www.rvp.cz 212 MAŠEK, Jan a Vladimíra ZIKMUNDOVÁ. Využití audiovizuálního sdělení v mediální výchově. Plzeň: Západočeská univerzita v Plzni, 2012. 213 SCHUDACK, Achim. Filmmusik in der Schule: Studien zu Kazan/Bernsteins „On the Waterfront“: ein Beispiel interdisziplinärer Filmanalyse und integrativen Musikunterrichts. Augsburg: Wissner, 1995. - 122 -

Podobně obsáhlou knihou je výzkumně zaměřená monografie Christy Lamberts- Pielové z roku 2005,214 ve které autorka seznamuje čtenáře se základními východisky filmové hudby v rovině obecné, výzkumné i vzdělávací. Prezentuje zde poměrně rozsáhlou rešerši učebních materiálů pro práci s filmovou hudbou, a to na základě různých kritérií. Je mezi nimi například volba postupu, věcná správnost, praktické využití, výběr filmů nebo hudební náročnost. Poté jsou zde popsány také výsledky dotazníku, který Lamberts- Pielová sestavila pro zjištění stavu zavádění témat o filmové hudbě do výuky. Dotazník byl zhotoven ve dvou verzích, pro učitele a pro žáky. Učitelé odpovídali na otázky týkající se četnosti a způsobu zařazování filmové hudby do učiva. Žákovský dotazník byl zaměřen pro změnu na četnost návštěv kina a domácího sledování televize, preferované filmové žánry, vlastnictví CD nosičů s filmovou hudbou a povědomí o tvůrcích filmové hudby. Z výsledků, které však monitorují pouze stav na gymnáziích v německé spolkové zemi Severní Porýní-Vestfálsko, může být pro naše účely směrodatné to, že většina učitelů, kteří dotazník vyplnili,215 filmovou hudbu do svých hodin alespoň jednou zařadila. Většinou se tak dělo na vyšším stupni gymnázií a žáci byli ve většině případů motivováni k vlastní produkci hudby pro jejich vlastnoručně natočený film. Filmovou hudbu navíc učitelé většinou tematizovali v uzavřených celcích, tedy bez širších souvislostí či mezipředmětových vztahů. Co se spokojenosti s množstvím materiálů k výuce filmové hudby a jejich kvality týče, byly odpovědi učitelů spíše negativní. Z odpovědí žáků, kteří se průměrně pohybovali mezi 15 a 17 lety, můžeme vyzdvihnout výsledky posledních dvou otázek, a sice že v průměru jen 7 % respondentů vlastní větší počet CD nosičů s filmovou hudbou a 57 % má k dispozici méně než 5 kusů. V otázce, zda žáci znají některé filmové skladatele, převládala negativní odpověď. Pokud pak někteří odpovídali kladně, uváděli vesměs spíše interprety titulních písní, jako Celine Dion (Titanic, 1997), Phil Collins (Tarzan, 1999) nebo Elton John (Lví král, 1994). Závěr publikace je pak spíše okrajově doplněn o autorčiny náměty k výukovým sekvencím, s nimiž mohou učitelé tematicky pracovat na principu komparace scén z navržených filmů na základě použité hudby nebo rozpoznání osobního stylu skladatele z více různých filmů, ve kterých se jeho hudba objevuje.

214 LAMBERTS-PIEL, Christa. Filmmusik und ihre Bedeutung für die Musikpädagogik. 2., korrigierte Aufl. Augsburg: Wißner-Verlag, 2005. 215 Z původního výzkumného vzorku, který čítal 100 respondentů, bylo analyzováno celkem 44 vyplněných dotazníků. - 123 -

Poměrně starší a na školní prostředí více zaměřenou prací je Filmmusik im Unterricht hudebních didaktiků Martina Schreibera a Wilhelma Torkela.216 Jedná se v podstatě o učebnici, skriptum, které je přímo zaměřené na školní práci s hudebním doprovodem filmu. Autoři nastiňují možné funkce hudby ve filmu, velmi atraktivní a nenásilnou formou seznamují čtenáře s důležitými mezníky ve vývoji hudebního doprovodu filmů a zmiňují i důležitost kritérií pro hodnocení hudby ve filmu, například na základě stylu jejího použití. Zřejmě nejcennějším přínosem této práce je příloha obsahující několik výukových modulů, pečlivě rozvrstvených a rozdělených do několika fází, které jsou navíc doplněny o hudební ukázky a možnosti grafické vizualizace. První z nich se věnuje školní analýze existující filmové hudby, druhý pak vytváření hudebního a zvukového doprovodu pro film. Vzhledem k omezenému množství publikací nabízejících praktické náměty pro uchopení problematiky filmové hudby ve výuce lze práci těchto autorů považovat za unikátní a hodnou aktualizace a přizpůsobení současným hudebnědidaktickým požadavkům. Další z pedagogicky zaměřených počinů je zvláštní druh pracovního sešitu, vytvořený Ines M ller-Hansenovou.217 Jak prozrazuje jeho podnadpis, jedná se o šablony pro výuku dějin, analýzy a produkce filmů na druhém a třetím stupni vzdělávání. Zaměření této relativně obsáhlé publikace odráží různé složky filmu, od obrazové kompozice a různých technik práce s kamerou až po problematiku děje, filmových žánrů, produkčních prací, dějin filmu nebo recepce filmového díla. Samozřejmou součástí je i kapitola o zvuku, obsahující položky v podobě hudby, ruchů a mluvního projevu. Vedle samotného výkladu obsahují jednotlivé tematizované kapitoly podrobně rozpracované náměty k jejich didaktickému uchopení, včetně předpokládané hodinové dotace, vzdělávacích cílů, použitých metod a materiálů. Zaměříme-li se na kapitolu o hudbě, nalezneme mezi konkrétními úkoly pro žáky práci s textem v podobě zformulování odpovědí na otázky týkající se přiloženého textu o roli, funkcích a podobách hudby ve filmu. Dalším úkolem je přiřazování konkrétního hudebního nástroje odpovídajícímu místu, žánru, ději nebo době. Je tedy na žácích, co v nich daný nástroj evokuje. Jedná se možná o sémanticky značně omezený a z hlediska uměleckého nepříliš tvůrčí postup (viz kapitola 1.4.), ve vztahu k běžné filmové praxi však podobné zaměření didaktické činnosti plní určitou funkci a má svůj smysl.

216 SCHREIBER, Martin a Wilhelm TORKEL. Filmmusik im Unterricht. Lilienthal/Bremen: Eres-Ed, 1984. 217 MÜLLER, Ines. Das große Arbeitsbuch Film Kopiervorlagen zur Geschichte, Analyse und Produktion von Filmen in der Sekundarstufe. M lheim an der Ruhr: Verlag an der Ruhr, 2014. - 124 -

Podobného zaměření je i další úkol, jenž spočívá v přiřazování charakteru hudby k určitému druhu emoce či děje, tedy kupříkladu zamilování odpovídá spíše klidné a odlehčené hudbě, stejně jako jízda na koni většinou evokuje rychlé tempo a motorický charakter hudby. Mezi dalšími a již dosti náročnými úkoly, které autorka nabízí, lze nalézt i pokyny k natočení filmové sekvence či sestavení fotoprezentace, která bude zhotovena ve třech verzích, pokaždé s rozdílnou hudbou. Posléze mají být všechny verze prezentovány ve třídě a hodnoceny z hlediska rozdílného emocionálního působení, významu a obsahových konotací přenášených různými charaktery použité hudby. Publikací, která díky autorským přesahům do jisté míry spojuje některá východiska a obsahová specifika předešlých děl, je Musik und Film – Filmmusik.218 Vedle teoretické části, obsahující informace k dějinám filmové hudby a jejím funkcím nebo k analýze filmového díla, a přílohy, nabízející slovníček pojmů a cenný rejstřík vybrané filmografie a osobností, je hlavním těžištěm práce didakticko-metodická část. Ta obsahuje celkem šest výukových modelů, úrovňově odpovídajících druhému stupni ZŠ a/nebo učivu na SŠ (vztaženo na německý systém). Vzhledem k námětům modelů je ovšem na první pohled jasné, že se jedná o obsah učiva předpokládající vyšší úroveň znalostí a myšlenkových procesů. Příkladně se témata týkají raného vývoje filmové hudby, filmové hudby v televizi na příkladu amerických televizních seriálů, dále je zařazena vlastní tvorba filmové hudby či estetika a dramaturgie filmové hudby. K plánu výukového modelu autoři přikládají návrhy k průběhu vyučovacích hodin. Aby bylo komplexnosti výkladu učiněno zadost, zmiňme příklady pedagogicky zaměřených periodik. Vedle těch odborných, většinou vědecky zaměřených, lze tu a tam nalézt užitečné informace i ve sféře populárně-naučné či jednoduše formálně méně závažné. Příkladem takového na danou oblast zaměřeného periodika, zde opět z německého prostředí, může být Musik und Unterricht, což je magazín pro pedagogickou praxi v hudebním vzdělávání, přičemž některá čísla jsou věnována také filmové hudbě.219 Totéž platí i pro on-line magazín Vysoké školy pedagogické v Ludwigsburgu s názvem Ludwigsburger Beiträge zur Medienpädagogik.220 Ačkoli v českém prostředí existuje řada časopisů zaměřených na školní praxi i vzdělávání obecně, témata blízká nebo přímo se zabývající filmovou hudbou jsou spíše

218 MAAS, Georg a Achim SCHUDACK. Musik und Film, Filmmusik: Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis. New York: Schott, c1994. 219 Musik und Unterricht: Das Praxismagazin für die Klassen 5 bis 13. Lugert-Verlag, 2015, (118). 220 Ludwigsburger Beiträge zur Medienpädagogik. 2005, (7). ISSN 2190-4790. - 125 - raritou než pravidelným inspiračním zdrojem pro autory. Jelikož je znatelný nedostatek materiálů k tématu filmové hudby ve vzdělávání i v rámci knižních děl, lze usoudit, že domácí situace do značné míry pokulhává za zahraničím či přinejmenším za sousedními německy mluvícími státy. Tento materiální nedostatek je možná důvodem, proč filmová hudba v jiném než uměleckém či tvůrčím ohledu není příliš častým objektem zkoumání a následného zpracování v jiných odborných sférách, jako třeba právě v pedagogice. Aby nebyly upřednostněny pouze německy psané zdroje, obraťme pozornost na mezinárodní databáze. Vedle knižních zdrojů, ke kterým bývá značně omezený přístup, existuje poměrně velké množství odborných prací a příspěvků ze sborníků k mezinárodním konferencím a renomovaných odborných periodik. Drtivá většina z nich však svůj hlavní záměr nesměřuje přímo na metodické uchopení filmové hudby, nýbrž na jiné oblasti pedagogiky. Yong Zhou z Yulinské univerzity v Číně ve svém článku Research on the Function of Film and Television Music in Music Appreciation Class221 poskytuje výklad o umělecky podmíněném citovém působení hudby, estetických schopnostech studentů a hlavně jejich hodnotícím umu, který autor považuje za klíčovou složku vzdělávání vedoucí k jejich hudební zralosti. Kolektiv španělských autorů naproti tomu přispěl k tematizování filmové hudby na poli interdisciplinárním. Ve svém příspěvku poukazují na specifika filmové hudby (především její atraktivitu u mladších generací a mnoholičnost vyjádření) v kombinaci se stimulací studentů s poruchami pozornosti. Metody jimi navrhované jsou zkonstruovány na pozadí filmové hudby a směřují k aktivizaci kognitivních, fyzických a motorických procesů pomocí aktivit spojujících poslech, pohyb a improvizaci.222 K mezioborovým počinům lze řadit i článek s názvem Exploring the effects of film music in childhood. Autorka zde značnou část textu věnuje smyslu a významu filmové hudby v dětství, včetně analýzy filmu Happy feet z hlediska role hudby v příběhu a v sociologicko-hodnotovém vyznění filmu. Nakonec poukazuje na možnost využití uvedeného ve prospěch učebních osnov, myšleno ve smyslu hodnoty uměleckého

221 ZHOU, Yong. Esearch on the Function of Film and Television Music in Music Appreciation Class. In: Proceedings of the 2017 7th International Conference on Social Network, Communication and Education (SNCE). Paris: Atlantis Press, 2017, s. 759–762. 222 VILLODRE, María del Mar Bernabé, María Ángeles Bermell CORRAL a Vicente Alonso BRULL. La optimización de la atención a través de la música cinematográfica: prácticas en Educación Secundaria Obligatoria. In: Educatio Siglo XXI. Murcia: Servicio de Publicaciones, Universidad de Murcia, 2015, 33(2), s. 261–280. - 126 - vyjádření, a v neposlední řadě také ve prospěch zvýšení povědomí o produkci filmu a jeho důsledcích.223 Zcela odlišným způsobem přispěla námi probíranému tématu hudební pedagožka Estelle R. Jorgensenová, emeritní profesorka na Indiana University Bloomington v Indianě, USA. Ve svém článku, věnovaném spojení hudby a mýtu, poskytla velice zajímavý pohled na funkce filmové hudby na pozadí filmové trilogie Pán prstenů. Přes hudební a výlučně narativní (k mytickému námětu směřované) prvky těchto filmů se dostává k možným přesahům této látky do hudebního vzdělávání, nehledě na v tomto případě žádoucí mezipředmětové možnosti využití. Hudební ztvárnění postav, mytického prostředí, boje dobra se zlem i psychologických obrazů hlavních hrdinů skladatelem Howardem Shorem jsou v tomto případě hlavními výchozími body autorčiny analýzy. Nezůstává však pouze u hudebního vyjádření. Řeší zde i společenské, umělecké a kulturní přesahy Pána prstenů, které konfrontuje s moderními uměleckými, literárními i hodnotovými východisky.224 Velice netradičně pojal oblíbené a hojně diskutované téma hudebních filmů ve výuce Manny Brand z hongkongské univerzity. Centrem jeho zájmu se totiž nestalo „prosté“ použití hudebních filmů ve výuce, ale vykreslení osoby učitele hudby v komerčních filmech. Autor analyzuje, jakým způsobem bývá na hudebního pedagoga a na hudební vzdělávání jako takové nahlíženo, a referuje o působení takto vzniklého společenského obrazu a použití daných filmových děl pro účely vzdělávání budoucích učitelů hudby.225 Aby bylo zahraničním metodickým materiálům učiněno zadost, zvláště vzhledem k lehce odlišně laděným zdrojům uvedeným v předešlých odstavcích, bude záhodno doplnit několik příkladů elektronických zdrojů. Ty možná celkově nepůsobí dojmem silné materiální základny, jsou však v rámci současného informačního statutu společnosti neopominutelné. V první řadě jsou nabízeny kurzy vzniklé na podkladu tzv. otevřených zdrojů (Open Access). Jeden z těchto kurzů pod názvem Using film music in the classroom nabízí server OpenLearn.226 Studující, v tomto případě učitel, zde získá potřebné penzum informací

223 PORTA, Amparo. Exploring the effects of film music in childhood. In: Arte, Individuo y Sociedad. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2014, s. 83–99. 224 Srov. JORGENSEN, Estelle R. Music, Myth, and Education: The Case of The Lord of the Rings Film Trilogy. The Journal of Aesthetic Education. 2010, 44(1), 44–57. 225 BRAND, Manny. Reel Music Teachers: Use of Popular Films in Music Teacher Education. International Journal of Music Education. 2001, 38(1), 5–12. 226 Using film music in the classroom. OpenLearn: Free learning from The Open University [online]. The Open University, © 2018. - 127 - o filmové hudbě a měl by být obeznámen s metodami, jak prezentovat téma filmové hudby žákům. Dále by měl rozumět koncepci hudebního doprovodu filmů z hlediska skladby a umět rozvíjet techniky k analýze filmové hudby prostřednictvím různých aktivit ve třídě. Příkladem dalšího zdroje může být sice neaktualizovaný, nicméně obsahově velmi vítaný server Teach with Movies227, který nabízí mimo jiné databázi hudebně zaměřených filmů s popisem děje, pozitivy a negativy jeho zpracování, informacemi o historickém či společenském pozadí filmu, současným náhledem na danou látku či osobnost a s tím i náměty ke společenským či emotivním otázkám vztahujícím se k ději. Tyto informace mohou mít nesporný užitek při práci s filmy z nabídnuté databáze, ale také představují dobrý inspirační zdroj pro metodické plánování vyučovacích hodin za použití jiných, zde neuvedených titulů. V poslední části této kapitoly se pokusme v několika odstavcích shrnout alespoň některá východiska pedagogického uchopení filmové hudby s ohledem na trendy vznikající ze současného propojení audiovizuálního a hudebního vzdělávání v české pedagogice. Předně lze na filmovou hudbu ve výuce nahlížet ze dvou hledisek. Prvním je výuka filmové hudby, kdy je ona sama obsahem i cílem. V tomto případě je řeč o úzkém tematickém profilu daných vyučovacích hodin, ve kterých mohou být žáci/studenti seznamováni například s vývojem filmové hudby, ať už formou klasického sukcesivního dějinného výkladu nebo poněkud úžeji v historických souvislostech vztažených na konkrétní oblast filmového či hudebního umění. U druhého přístupu tím může být myšlen vývoj filmové hudby z pohledu kompozičních přístupů a dobových trendů (němé filmy – symfonismus 30. let – sci-fi let 60. a 70. a tak dále) nebo ve vztahu k dominanci hudební složky (dokumentární film – animovaný film – filmový muzikál). Vedle vývoje filmové hudby může do prvního hlediska spadat též výklad různých funkcí hudby ve filmu, jejích významů, psychologických přesahů a dalších aspektů popsaných v předešlých kapitolách. Možnosti takového typu didakticky zaměřené práce byly ostatně nastíněny v citovaných dílech M llerové (2014), Maase a Schudacka (1994) a dalších. Druhým hlediskem je naopak výuka pomocí filmové hudby. V takovém případě je ona sama obsahem, ale dále již „jen“ prostředkem k dosažení jiných vzdělávacích cílů než těch čistě hudebně-filmových. Výklad hudebního doprovodu zde proto není příslovečnou alfou a omegou vyučovací hodiny. Pouze doplňuje určitou sadu příbuzných témat pro větší

227 Supplement lesson plans in music using movies and film. Teach with Movies: Lesson plans based on movies & film! [online]. - 128 - a komplexnější vzdělávací cíle. Tematicky relativně blízké jsou v tomto případě ty, které se týkají filmového díla jako celku a jeho povšechného vnímání a porozumění. Takto zasazené téma pak již nemusí být ani vztaženo k hudebnímu vzdělávání. Dobře se uplatní i na poli mezipředmětovém, projektovém nebo v rámci průřezových témat. Předpokládané jiné než filmově-hudební vzdělávací cíle mohou být dále obecněji laděné. Praktické vytváření filmového díla spolu s jeho hudební složkou, což ve svých výukových modulech naznačili již Schreiber a Torkel (viz výše), bezpochyby vede k podpoře kreativity edukantů. Toto téma bývá v posledním desetiletí hojně diskutované. O uchopení a lepším zanesení kreativity do vzdělávacího procesu pojednává řada odborných publikací.228 Náročnost takové látky lze pak u různých věkových kategorií regulovat dle složek filmu, které mají být vytvořeny, ale také dle technických možností a hloubky zpracování. Starší žáci/studenti mohou v obsáhlejších školních projektech proniknout i do netvůrčích oblastí vzniku filmového díla, jako jsou produkční činnosti, se všemi jejími „pre a post fázemi“, nebo záležitosti reklamní a propagační. Neopominutelnou součástí umělecky zaměřené výuky by mělo být rovněž hodnocení. Tento proces vyžaduje na jednu stranu nemalé předpoklady vědomostní, zkušenostní i osobnostní, na stranu druhou lze schopnost hodnocení uměleckého díla považovat za jeden z nejdůležitějších cílů vzdělávání v uměleckých oborech. Mělo by se tedy k této problematice přistupovat zodpovědně a systematicky už od samotného začátku, samozřejmě s ohledem na věk a možnosti cílové skupiny. Hodnocení filmového díla není rozhodně nic jednoduchého, jelikož jde, jak již bylo mnohokrát řečeno, o komplexní výtvor, na jehož finální podobě se spolupodílí celá řada složek uměleckého i neuměleckého charakteru (viz kapitola 1.5.). A v tomto duchu můžeme k jeho hodnocení také přistupovat, tedy analyticky či synteticky dle toho, zda filmové dílo hodnotíme ve vztahu k jeho jednotlivým komponentům nebo jako celek. Příkladem dalšího cíle může být motivace k učení a s ní související pojem popularizace. Co se motivace a jejích hudebně-vzdělávacích cílů týče, je rozhodně doporučeníhodná již citovaná publikace Susan Hallamové, Iana Crosse, Michaela Thauta (ed.) a kolektivu autorů (2009),229 kde je k nalezení i bližší popis různorodých aspektů, které motivaci ovlivňují. Pro zajímavost lze uvést, že Susan Hallamová v této knize

228 Viz například THORNE, Kaye. Essential creativity in the classroom: inspiring kids. New York, NY: Routledge, 2007. 229 HALLAM, Susan., Ian. CROSS a Michael THAUT (ed.). The Oxford handbook of music psychology. New York: Oxford University Press, c2009, s. 285–294. - 129 - zmiňuje řadu starších výzkumů zabývajících se motivací. Důraz je v nich kladen na to, že v centru zájmu byla především motivace k učení se hře na nástroj a k jejímu následnému udržení, přičemž zájem o motivaci k poslechu hudby, jejímu vytváření a k dalším hudebním aktivitám byl podstatně menší.230 V každém případě lze motivaci k učení zaměřit i na naši oblast zájmu a považovat v tomto ohledu filmovou hudbu za dobrý inspirační zdroj. Její přínos vzdělávacím potřebám je nasnadě, přijmeme-li premisu atraktivity a zájmu žáků či studentů o kinematografickou, televizní či jinou mediální produkci. Může tak představovat odvětví, které zůstává více zakotveno v jejich paměti a lze s ním proto ve vyučování za jistých předpokladů a v přizpůsobených podmínkách účinně pracovat. Dále je nutno zmínit, že filmová hudba v sobě stejně jako hudba klasická integruje nepřeberné množství hudebních výrazových prostředků a je navíc propojena s mimohudebním programem, nemluvě o provázanosti a možném kombinování děl filmové a klasické hudby. I při velké rozrůzněnosti filmové hudby totiž nelze popřít jejich již mnohokrát připomínaný a dosti výrazný vztah, který u většiny současných filmových produkcí přetrvává dodnes. Zde nastupuje druhý z uvedených pojmů, kterým je popularizace. V jistém slova smyslu můžeme za popularizační snahy považovat už jen použití známé koncertní skladby některého z velikánů klasické hudby jako součásti filmového soundtracku. Totéž platí i pro hudbu populární, zde konkrétně s odkazem na fenomén titulních písní (viz kapitola 1.1.1.). V takovém případě jde především o popularizaci tvorby daného autora, resp. interpreta, což lze konstatovat rovněž v návaznosti na výsledky výzkumů Christy Lamberts-Pielové (viz výše). V současné době se ale naopak rozmohly snahy o popularizaci filmové hudby jako takové. Děje se tak většinou v podobě samostatných (většinou symfonických) koncertů významných osobností filmové hudby, jako je Ennio Morricone, Alan Silvestri, Hans Zimmer a další. Většinou je autory přímo vidět v centru dění, buď za dirigentským pultem, nebo mezi interprety. Velmi častým popularizačním aktem je dnes ale také promítání filmů s původní hudbou hranou živým orchestrem (srov. promítací praxi u němých filmů, kapitola 1.1.1.) Pro účely této práce jsou důležité také popularizační snahy některých českých filmových tvůrců. Jmenujme na tomto místě opět režiséra Vladimíra Síse, který část své

230 Srov. tamtéž, s. 285. - 130 - tvorby věnoval hudebním filmům. K této oblasti Sísovy tvorby bude ještě přihlédnuto v následujících kapitolách. Na úplný závěr kapitoly zmiňme zónu na pomezí výuky filmové hudby a výuky s pomocí filmové hudby. Spadají sem také hudební filmy, o kterých pojednává následující kapitola. Ty mohou totiž svým rozličným charakterem a zaměřením sloužit různým, nejen didaktickým účelům.

- 131 -

2. HUDEBNÍ FILM

Hudební film představuje sice víceznačný, avšak v obecném měřítku poměrně jasně definovaný pojem. Primárně na něj lze nahlížet jako na termín zastřešující veškeré produkty filmové tvorby, ve kterých je znatelný výrazný hudební námět nebo jeho hudební složka převažuje nad složkami ostatními. Podobně hudební film definují Fukač a Vysloužil.231 Přímo uvádějí, že se jedná o filmový produkt, v němž se reálie hudby a hudebního života stávají esencí jeho námětu a obsahu. Při konkretizaci či lépe kategorizaci hudebního filmu je možné vycházet například z podílu, který zaujímá hudba vzhledem ke zmíněnému námětu a obsahu. Je tedy možné využít například informací, které uvedla ve své studii Veronika Ševčíková. Do subžánrových modelů hudebního filmu pak podle ní spadají záznamy koncertů a hudebních představení, dokumentů o hudbě a hudebních osobnostech, včetně stylizovaných dokumentů, filmové muzikály a zfilmované opery, dále taneční filmy či filmové biografie.232 Podobně rozlišuje druhy filmů s hudebním zaměřením Jindřich Schwarz ve svém příspěvku z 23. ročníku konference Musica viva in schola, pořádané Katedrou hudební výchovy Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity, s názvem „Film jako prostředek popularizace hudby“.233 Autor se v něm pokouší kategorizovat filmy s hudebním námětem. Vedle životopisných a dokumentárních filmů, ve kterých zohledňuje nejen zaměření a míru věrohodnosti zpracovaného děje, ale i tvorbu osobností a souborů napříč žánry, uvádí příklady filmových muzikálů a tanečních filmů. Přehledný výklad dále poskytují četné encyklopedicky tvořené publikace, ze kterých lze vedle Ševčíkovou a Schwarzem uvedených typů hudebních filmů doplnit i filmy obsahující výrazná hudební čísla nebo filmy s dějotvorným hudebním rámcem, což je případ již vícekrát zmíněného filmu Pianista [Le Pianiste, 2002].234

231 FUKAČ, Jiří a Jiří VYSLOUŽIL. Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 303. 232 ŠEVČÍKOVÁ, Veronika. Filmová biografie o hudebních osobnostech. Kultura, umění a výchova, 1(2). 2013. 233 Viz SCHWARZ, Jindřich. Film jako prostředek popularizace hudby. In: Musica viva in schola XXIII. Brno: Pedagogická fakulta Masarykovy univerzity, 2012, s. 168–172. Dostupné z: http://www.ped.muni.cz/wmus/studium/sborniky/musica_viva_in_schola_xxiii.pdf 234 Viz například GERVINK, Manuel a Matthias BÜCKLE (ed.). Lexikon der Filmmusik: Personen, Sachbegriffe zu Theorie und Praxis, Genres. Laaber: Laaber, 2012, s. 349–350. - 132 -

Z uvedeného je evidentní, že panuje jistá nesourodost v třídění hudebních filmů, kdy mohou příklady filmů spadat současně do více kategorií, respektive podkategorií. Mělo by se proto rozlišovat mezi hledisky žánrovými, hudebně-obsahovými i koncepčními. Vrátíme-li se zpět ke Schwarzovu dělení, sehraje svoji roli v třídění hudebních filmů i pojem, který se v této souvislosti neobjevuje příliš často. Jedná se o hudební vizualizace, což je další víceznačné pojmenování, které autor definuje jako spojení animovaného filmu se skladbami z oblasti vážné hudby. Následně uvádí jako příklad průkopnický animovaný film Fantazie [Fantasia, 1940] z produkce Walta Disneyho. Tomu však do jisté míry předcházely krátké snímky ze série Silly Symphonies, především Music Land [1935] dějově sestavený na bázi zápolení jazzové hudby s hudbou klasickou. O pár let později na tyto snahy částečně navázala filmová společnost Warner Bros. tím, že začala produkovat sérií krátkých animovaných snímků pod názvem Looney Tunes. V nich se objevovala díla s hudební tematikou určená pro mladé televizní publikum. Pravděpodobně nejpopulárnějším z nich byl snímek s názvem High Note [1960], který režisér Chuck Jones pojal jako humornou vizualizaci tvorby hudební partitury, kde hlavním hybatelem děje jsou oživlé noty stavějící notové linky, taktové čáry a podobně. Jako hudební podklad byl zvolen známý valčík Johanna Strausse mladšího Na krásném modrém Dunaji a jistých odkazů se dočkala také díla Johannese Brahmse, Irvinga Berlina či Josepha Winnera. Animované filmy vesměs dbají na hudební stránku příběhu a přinejmenším americká studia zaměřená na produkci snímků pro děti vybírají pro jejich doprovod v nemalé míře skladby z klasického repertoáru. Vedle citované Fantazie může mladé filmové a televizní publikum slyšet skladby Ference Liszta, Johanna Strausse mladšího a dalších osobností také v krátkých příbězích o Tomovi a Jerrym režisérů Williama Hanny a Josepha Barbery vzniklých již v polovině minulého století. Je naškodu, že se dnes televizní pořady pro děti ubírají poněkud jiným směrem a nedochází k obnoveným uváděním těchto „kreslených“ sérií. Třebaže se soudobá animovaná tvorba tohoto zaměření někdy honosí kvalitou animace a propracovaností vizuálních efektů, důslednosti ve zpracování a pozitivním výsledkům lpění na hudebních i obrazových detailech u snímků Hanny a Barbery (včetně vkusného použití mickey-mousingu) se většinou nevyrovnají. Význam pojmu vizualizace se ale dá interpretovat i v jiných souvislostech. Může se jednat o jedno z mnoha odbytišť hudebního showbyznysu v podobě stále aktuálních

- 133 - videoklipů, které dnes více či méně slouží k vizuální podpoře hudebního díla a měly by odrážet obsahy a významy konkrétních skladeb. Jiného významu nabývají hudební vizualizace coby prezentační prostředek tzv. multimediálních kompozic nebo specifické odvětví hudební notace, označované jako grafické partitury, což je oblast, která je již filmovému umění vzdálenější. Nalézá však v současnosti různá využití, mimo jiné pro didaktické účely.235 Moderní notace čili grafické ztvárnění hudby od zhruba poloviny minulého století opouští v avantgardních a modernistických hudebních směrech klasický zápis not vzhledem k potřebám nových kompozičních praktik či nástrojových technik, na které již běžný zápis nestačil. Další důvod tkví i v novém multimediálním přístupu ke tvorbě. Mezi zástupce tzv. hudební grafiky, posunující významovou i interpretační rovinu zápisu do širších souvislostí a kombinující geometrickou a výtvarnou stránku se zvukovou (srov. se synestetickými principy v kapitole 1.6.), můžeme zařadit Enriqua Raxacha nebo Anestise Logothetise. Není ale zapotřebí zacházet k takto komplexnímu grafickému pojetí zápisu hudby, které obsahuje i specifické sémantické a výtvarné přesahy. Už jen notografické prostředky aleatorní, témbrové či strukturální lze považovat za vizualizaci znějící hudby přímo znázorňující časový průběh, délku či výšku not pomocí kontinuálního vertikálně-horizontálního vykreslení čar, pásů a jiných tvarů vhodných pro proporční zobrazení. Tyto principy se dobře vyjímají v zápisu skladeb Krzysztofa Pendereckého, Györgye Ligetiho, Helmuta Lachenmanna, Karlheinze Stockhausena nebo Johna Cage. Jiná pravidla grafické notace pak nastolila hudba elektronická a elektroakustická.236 Využití moderní výpočetní techniky umožnilo také vytvořit grafický zápis hudby pomocí technologie MIDI (viz kapitola 1.2.), a to nejnázorněji v prostředí MIDI editorů nahrávacích programů nebo ve formě animace, kde jednotlivé příkazy (většinou barevně rozlišené dle hlasů) doplňuje zobrazená klaviatura nebo hmatník kytary. K nalezení jsou především polyfonicky fakturovaná díla barokních skladatelů a také skladby užívající technik minimal music. Těchto animací je hojně využíváno ve formě výukových videí a tutoriálů na serveru YouTube.237

235 Srov. VŠETIČKOVÁ, Gabriela. Role grafických partitur a vizualizace hudby v hudebně kreativním projektu Slyšet jinak. Kultura, umění a výchova, 1(2). 2013. 236 Více k moderní notaci viz LOUDOVÁ, Ivana. Moderní notace a její interpretace. Praha: Akademie múzických umění, 1998. 237 Viz například The Art of Fugue part I - BWV 1080 - J.S.Bach: Synthesia HD 60 fps. YouTube [online]. YouTube, LLC, ©2019, 1. 1. 2018. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=73INQt6DLZg - 134 -

V návaznosti na již jmenovaného Vladimíra Síse lze rovněž hovořit o hudebních vizualizacích ve smyslu filmů inspirovaných konkrétní skladbou z repertoáru klasické hudby, které pracují jak s jejím charakterem, tak i s mimohudebním obsahem či dobovým kontextem. Tyto hudební filmy, jak je běžně v tomto smyslu uváděno, byly vytvářeny v průběhu 70. a na počátku 80. let. V rámci celoživotního režisérova díla, ve kterém vynikly hlavně cestopisné snímky (Cesta vede do Tibetu), zfilmované divadelní inscenace (Jonáš a Melicharová, Balada pro banditu) a životopisně zaměřená díla (Blues pro EFB), patří hudební filmy k méně známým tvůrčím počinům. Jsou mezi nimi k nalezení Rhapsody in Blue [1968], Antonín Dvořák: Symfonie č. 9 e-moll, op. 95. „Z Nového světa“ [1977], Bohuslav Martinů: Otvírání studánek [1981] a další. Zpracovány jsou různým způsobem, respektive spadají do různých žánrů hudebního filmu. Vzhledem k jejich obsahu, režijnímu pojetí a původnímu úmyslu autora se jedná o unikátní filmové výtvory, které jsou u nás s trochou nadsázky jediné svého druhu. Prvořadý je původní záměr, který spočívá v pokusu o popularizaci hudby pomocí filmu, tedy o dodání určitého vzdělávacího přesahu.238 To se nyní zdá být téma mnohem aktuálnější, než bylo v době vzniku těchto snímků, nejen z důvodu užití klasického hudebního materiálu coby zvukové složky filmu. Vedle Síse se v české produkci objevovaly první snahy o filmové vyjádření koncertních skladeb už ve třicátých letech. Režisér Tomáš Trnka takto zpracoval symfonickou báseň Vítězslava Nováka V Tatrách a melodram Josefa Bohuslava Foerstera Květy Tater. Ani jeden z filmů bohužel nedosáhl významného úspěchu a podobné snahy byly spíše kritizovány.239 V nepřímé návaznosti na filmy inspirované skladbami se objevuje také mladší studentský snímek z roku 1990, který režisér Igor Chaun opatřil názvem Ramóna má návštěvu. Je vystavěn na krátkometrážní platformě a chybí zde dialogy. Hlavním nositelem sdělení je tedy (podobně jako v případě němých filmů) obraz a hudba. Ta byla zvolena z oblasti české hudební avantgardy. Konkrétně se jedná o symfonickou báseň Pěna Svatopluka Havelky z roku 1965. Ačkoli zde nejde o přímé vizuální ztvárnění hudebního díla, hrají zde výrazové prostředky a případné mimohudební konotace slyšené skladby podstatnou roli.

238 Analýza Sísových hudebních filmů z různých hledisek popsaných v předešlých kapitolách bude hlavním výstupem empirické části (viz kapitola 4.). 239 BROUSIL, A. M. Česká hudba v českém filmu: Vývoj a poslání. Praha: Václav Petr, 1940, s. 6–7. - 135 -

Z dnešního úhlu pohledu lze dlouze diskutovat o přínosu filmové tvorby vzdělávacím potřebám (viz také 1.7.). Následující odstavce proto nastíní vybrané druhy hudebních filmů a pokusí se postihnout jejich přednosti a možnosti využití.

2. 1. Životopisné filmy

Skrz přehledově vystavěný úvod se dostáváme k filmové tvorbě, jejíž náměty jsou zpracovány na základě života a díla významných hudebních skladatelů. Roli filmové hudby zde takřka výhradně přebírá tvorba samotného skladatele, čili hlavního protagonisty, a stává se tak ústřední zvukovou složkou působící na diváka. Vedle mnoha dalších možností uplatnění mohou takto koncipované hudební filmy fungovat jako nástroj popularizace a zprostředkování tvorby daných osobností formou, která může být pro žáky a studenty atraktivnější a účinnější než samotný poslech s výkladem. Velmi dobře lze pro tento účel využít životopisných filmů, kterých existuje poměrně velké množství. S výjimkou dokumentárních filmů, které s výkladem ověřených údajů ze života té které osobnosti a odkazy na zachovanou korespondenci většinou představují krátký vhled do nejvýznamnějších událostí tvorby, včetně návštěvy míst, se kterými je daný hudební velikán spojen, nabízí stylizované hudebně-životopisné filmy určitý dramatický prvek a povětšinou vhodně vystavěný dějový spád. To jsou neopominutelné faktory, které předpokládají více či méně podstatné ústupky ve vykreslení děje či faktické věrohodnosti, ale dobře slouží atraktivitě a většímu zakotvení snímku a jeho hudby v paměti diváků. Na tomto místě je příhodné doplnit již uvedené pojednání o typologizaci hudebních filmů podle Jindřicha Schwarze. Autor sám potvrzuje, že se v případě životopisných filmů jedná o počiny, které nemají primárně sloužit k popularizaci, a řada z nich též nevykazuje větší umělecké kvality. Otázkou zůstává, zda je v dnešní době zapotřebí zpřístupňovat žákům prostřednictvím filmů oblasti hudby, které pravděpodobně přímo stojí ve středu jejich hudebních zájmů. Mohlo by se ale na druhou stranu jednat o odbornější a pro někoho vůbec první teoretický náhled na specifika daného žánru, kterého se posluchačům při běžném poslechu často nedostává, jelikož konzumní užití hudby slouží primárně jiným účelům. Práce s populární hudbou ve výuce jistě vykazuje stále mnoho nedostatků a její propojení s hudebním filmem proto může být smysluplné. Nabízí se zde audiovizuální díla

- 136 - odkazující na tvorbu daného interpreta či uskupení. Těmi mohou být jak z kraje práce zmíněné starší filmy, příkladně o skupině The Beatles, tak novější „zákulisní“ záznamy tvorby ikon populární hudby, jakou byl Michael Jackson ve snímku This is it [2009]. V současnosti se také hovoří o nové generaci stylizovaných dokumentárních filmů věnovaných význačným osobnostem či hudebním skupinám. Prvotní impulz k tomu dal veleúspěšný film Bryana Singera Bohemian Rhapsody [2018] o počátcích a uměleckém vzestupu britské pop-rockové skupiny Queen. Značné uplatnění lze vidět také v klasické hudbě, která sice zpravidla nevládne předním příčkám v oblíbenosti u mladších generací, nebývá však řazena ani k netolerovaným žánrům.240 Jakožto dominantní a mnoholičná oblast hudebních dějin a mnohdy i samotné výuky hudební výchovy může představovat obávanou oblast, která se nezasvěceným může jevit jako náročná a nezábavná. Bylo by jistě velice naivní tvrdit, že hudební filmy tento problém beze zbytku pokryjí. Toto médium však díky svým možnostem může žáky přinejmenším atraktivním a nenásilným způsobem provést hudebními i estetickými možnostmi klasické hudby a třeba i poukázat na její různé podoby a provázanost s jinými žánry.

2. 1. 1. Příklady filmů a jejich didaktické uchopení

Jako první z filmů zaměřených na oblast klasické hudby lze uvést v této souvislosti často zmiňovaný oscarový snímek Amadeus [1984] Miloše Formana. Jedná se o filmovou adaptaci stejnojmenné divadelní hry Petera Shaffera, která svoji hlavní dějovou linii vytváří na základě vztahu Wolfganga Amadea Mozarta s tehdejším dvorním skladatelem habsburského císařského dvora Antoniem Salierim. Z odborného hudebního hlediska je již po prvním zhlédnutí filmu jasné, že Shafferova předloha pracuje s historickými fakty poněkud volněji a různé nesrovnalosti či odchylky byly logicky přeneseny i do filmu. Počítáme-li s použitím filmu ve výuce i nad rámec hudební výchovy ve smyslu mezipředmětových vztahů, je samozřejmě zapotřebí uvést tato fakta na pravou míru, vztahem obou zde rivalizujících jedinců počínaje a postupnou změnou životního stylu geniálního skladatele konče. Přestože se v obou případech odráží část reality, jejich vykreslení a vývoj ve filmu jsou přece jen poněkud nadnesené, i když se tak pravděpodobně dělo z důvodu dramatického spádu děje či jiných režijních záměrů.

240 Viz výzkumy Katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity z let 2012–2016. - 137 -

Co do historického zanesení a průběhu Mozartova života však Amadeus nabízí mnoho užitečných informací, které mohou žákům poodhalit část dějin, které mají Rakousko a Česko společné, navíc se zmínkou o významných představitelích tehdejší monarchie, jako byla Marie Terezie, Marie Antoinetta či Josef II., i když první dvě zmíněné osobnosti vstupují do děje filmu jen náznakově. Stejně tak neopomenul režisér specifika Mozartovy tvorby, jak kompoziční, tak společenská. Tím je myšlena jistá nadčasovost a originalita jeho děl, která se zpočátku ne vždy setkávala s pozitivním ohlasem, ať už z důvodu prosté nelibosti nebo intrik ze strany vlivných lidí. Spíše pro doplnění je třeba poukázat na významný podíl hudby a především různé, byť vzdálené paralely ve významném českém seriálu F. L. Věk, kde Mozartova hudba i jeho osoba významně prostupovaly několika díly. Důležitým přínosem Formanova filmu z hlediska hudebního a hudebně-vzdělávacího je samozřejmě vcelku obšírná prezentace Mozartova díla. Jedná se o již dříve popisovaný případ, kdy filmovou hudbu tvoří takřka výhradně skladby dané osobnosti, zde ovšem s výjimkou několika použitých titulů z díla Salieriho. Film postupuje na pozadí pomyslné klesající náladové křivky, začínající Mozartovým mládím, kdy se svým otcem Leopoldem cestoval a vystupoval na evropských koncertních pódiích a při audiencích u významných státních a církevních hodnostářů. Jeho životní energie prosakovala nejen do osobitého společenského vystupování, ale i do jeho raných skladeb. Křivka pak sleduje vývoj končící jeho posledními dny, kdy vyčerpán a nemocen umírá za tónů zádušní mše, následně pochován ve společném hrobě, čemuž přibližně odpovídá charakter použité hudby. Pro účely hudebního vzdělávání je podstatné, že v průběhu bezmála tří hodin zazní celá řada Mozartových kompozic napříč druhy a žánry a povětšinou také v autentickém dobovém a interpretačním stylu. Žáci jsou tudíž konfrontováni s hudbou vrcholného klasicismu ve filmových podmínkách, které díky dramatičnosti děje mohou mít pozitivní vliv na její přijetí a zhodnocení. Především je zapotřebí vyzdvihnout četné scény z příprav a realizace operních představení včetně poslední poněkud pochmurné části filmu, kterou provází uvedení opery Don Giovanni a již jmenovaná mše za zemřelého, tedy slavné Mozartovo Rekviem. U části Confutatis je záměrně mírně zrychlené tempo oproti běžné praxi, čímž režisér docílil ještě větší efektnosti a dramatického náboje zobrazených scén.241

241 Srov. s výrazovými prostředky a možnostmi hudby ve filmu v kapitole 1.3. - 138 -

Přes nevěrohodnost skutečností, že tato mše měla být určena pro samotného jejího tvůrce a že byl Salieri zadavatelem zakázky na její vytvoření a poté i Mozartovým pomocníkem při jejím dokončování, lze pojmout tyto filmové pasáže ve smyslu otevření diskuze o problematice komponování ve zde znázorněném smyslu či o jiných potenciálně zajímavých tématech, jako je absolutní sluch nebo hudební představivost. Mezi filmy, které jsou skutečně používány učiteli hudební výchovy ve výuce, vystupuje Amadeus nepochybně jako jeden z mála zástupců daného žánru, který se dostal do obecného povědomí pedagogů a zároveň se těší přízni žáků a studentů. Mnohem menší divácké i komerční úspěšnosti dosáhl romanticky laděný film Jamese Lapinea Hrát z listu [Impromptu, 1991], který, jak již název napovídá, pojednává o životní etapě polského skladatele a klavíristy Fryderyka Chopina, kde se objevuje i jeho slavná skladba Fantasie-Impromptu, op. 66. Ústřední postavou, resp. hybatelem děje, zde stejně jako ve filmu Amadeus není sám velký autor. V tomto případě je jím postava George Sandové, která jak známo hrála v Chopinově životě významnou roli. I tento snímek vykazuje mnohé faktické nepřesnosti, jeho námět i volnější zpracování ale na rozdíl od jiných životopisně zaměřených filmů předem předpokládá méně přísnou percepci ze strany diváků, i když se rozhodně nejedná o podřadný titul. Hudební náplň staví stejně jako u předešlého filmu do popředí hudbu samotného skladatele, doplněnou tu a tam skladbami dalšího klavírního velikána té doby, Ference Liszta, který ve filmu rovněž hraje významnou roli. Chopinova, potažmo Lisztova klavírní tvorba zde nevystupuje v tak velké míře jako v případě Amadea. Po zhlédnutí filmu si ale diváci udělají poměrně jasnou představu o jejich tvorbě. U Chopina pak nejen z oblasti komorní hudby, ale i orchestrální. Zajímavostmi dobře uplatnitelnými ve výuce jsou dvě konkrétní užití skladeb. První byl přednes tzv. Minutového valčíku (Valčík, op. 64, č. 1), po dobu něhož měla postava George Sandové čas k objasnění jedné nastalé situace. Ve skutečnosti by toto ultimátum trvalo o něco déle, jelikož není možné tuto skladbičku odehrát za dobu jedné minuty, minimálně s vědomím zachování uměleckých a estetických kvalit. Druhým příkladem byla již zmíněná Fantasie-Impromptu, kterou dle filmu Chopin komponoval s velkými obtížemi, mimo jiné ve zlé předtuše zhoršujícího se zdravotního stavu, přestože je přílišné váhání a promýšlení v podstatě v rozporu s názvem skladby a jejím předpokládaným charakterem.

- 139 -

Kromě toho je zde zajímavě ilustrováno, co v době hudebního romantismu představovalo hudební živobytí, což lze taktéž považovat za informace, které doplňují znalosti hudebních dějin. Kromě skladatelské činnosti coby předpokladu následného výdělku při koncertní činnosti, ale nepostačovala k pokrytí výdajů, byli totiž hudební tvůrci činní i jako učitelé hudby, většinou ve vyšších kruzích. K tomu byli mnohdy odkázáni na podporu uměleckých mecenášů. Totéž platilo i v předešlém století, tedy v době Mozarta. Přejdeme-li opět od hudebněvýchovných přesahů k informacím využitelným i v jiných oblastech vzdělávání, je nasnadě zmínit opět uměleckohistorické hledisko, a to ve smyslu střetnutí významných osobností dané doby z různých uměleckých oborů. Vedle již uvedené triády protagonistů Chopin – Sandová – Liszt, kteří dohromady pokrývají sféru hudební a literární, se zde objevuje i postava básníka a dramatika Alfreda de Musseta a malíře Eugèna Delacroix. Filmů ztvárňujících životy a tvorbu českých skladatelů není mnoho. Mezi několik titulů staršího data, na které pomyslně navazují novější výše uvedené snímky, náleží životopisně pojatý snímek Václava Kršky Z mého života [1955], který ve svém názvu anticipuje i dílo skladatele, jemuž je film věnován, tedy Bedřichu Smetanovi. Jako námět sloužil Krškovi román Jiřího Mařánka Píseň hrdinného života.242 Obecně pro něj platí vše, co bylo zmíněno u filmů předešlých. Jsou zde představovány nejrůznější dobově významné osobnosti, Smetanovými libretisty Karlem Sabinou a Eliškou Krásnohorskou počínaje a jeho uměleckými kolegy Antonínem Dvořákem a Ferencem Lisztem konče. Rovněž je zde zmínka o Janu Nerudovi. To vše představuje důležité můstky mezi jednotlivými obory a znalost těchto jmen spolu s dobovým zařazením lze brát jako výhodu, ne-li nutnost. Důležité je též zpracování významné události, kterou byla stavba Národní divadla spolu se Smetanovým výrokem: „Zdali si ti budoucí jednou uvědomí, jak těžce a obětavě vznikalo Národní divadlo.“ Při zacházení s tímto snímkem je však nutno přihlížet k době vzniku, s čímž souvisí jak vizuální zpracování, tak celková atraktivita, obzvláště pro mladší publikum. Přejdeme-li opět k hudební stránce filmu, zjistíme, že největší pozornost je, vcelku po právu, věnována Smetanovým operám. Vyvrcholením filmu v ději i hudbě je pak cyklus symfonických básní Má vlast, který je zároveň symbolickým zadostiučiněním Smetanových snah o vytvoření ryze české hudební řeči, představující zároveň hlavní dějovou ideu filmu. Ani zde pak nechybí líčení tehdejší složité společenské atmosféry, kdy

242 MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 244. - 140 - hlavní umělečtí představitelé toužili po nové a osobité hudební řeči, a přitom se snažili Smetanovi škodit při uvádění jeho děl, která jim nepřipadala dost dobrá, ale později se stala národním symbolem. Co by se z dnešního úhlu pohledu dalo filmu vytknout, jsou někdy až příliš zdlouhavé scény ze Smetanových oper, natočené ve stylu krátkého filmu ve filmu, a také přírodní scény, které v konečném důsledku nepřispívají dramatickému spádu děje, naopak jej spíše brzdí. Velmi poutavě je zpracován postup Smetanova onemocnění, kdy se zpočátku několikrát jen krátce ozve vysoký rozechvělý tón houslí, který ke konci definitivně přejde v naprosté odpojení zvuku simulující stav, ve kterém se Smetana nacházel. Stejně tak je ve filmu nápaditě vytvořena scéna, kdy velký tvůrce sedí na velkém kameni u břehu řeky Vltavy a v hlavě mu zazní vstupní flétnový motiv druhé části jeho cyklu Má vlast. Nehledě na množství filmů, obzvláště co se české produkce sahající až do první poloviny 20. století týče, musí být věnována pozornost snímku, který nese název Americké dopisy [2015]. Režisér Jaroslav Brabec v něm líčí osudy Antonína Dvořáka, který se na základě dopisu vrací do své vlasti po uvedení své deváté symfonie, a řeší nelehkou životní situaci. Kromě seznámení s několika opusy tohoto českého velikána a připomenutí skutečnosti, že planul láskou k Josefíně Čermákové, sestře své manželky Anny, se jedná spíše o zkreslený a pro účely daného žánru značně stylizovaný výtvor, blížící se spíše dramatu než životopisnému filmu. Když navíc přičteme značné nesrovnalosti v životopisných a hudebně historických údajích a vykreslení Dvořáka coby impulzivního, paranoidního a nesnášenlivého hudebního tvůrce, byť na pozadí složité životní situace, je na zvážení, zda se jedná o titul vhodný pro účely hudebního vzdělávání. Z tohoto hlediska by možná byl vhodnější film Koncert na konci léta [1979] režiséra Františka Vláčila, který má společné motivy s Americkými dopisy, je však více hudebně zaměřen a z pohledu životopisné věrohodnosti méně zkreslen.

- 141 -

2. 2. Opera, opereta, muzikál

Filmové adaptace oper většinou striktně dodržují hudební a scénický rámec předloh a představují pro diváky, potažmo i pro žáky v hodinách hudební výchovy jakousi náhradu za živé představení. Jakkoli jsou živé produkce pro hudební vzdělávání přínosnější a hudebně autentičtější, nelze filmovým verzím upřít výhodu reálnější vizualizace a přiblížení méně obvyklého a mnohdy i méně oblíbeného hudebního odvětví formou, která je pro žáky zpravidla atraktivnější a bližší jejich zájmům. Přepracování nejen operního, ale jakéhokoli divadelního opusu do filmové podoby s sebou přináší potřebu většího dějového spádu a propracovanější scénografie. Co je únosné na divadelních prknech, již nemusí vyhovovat filmové praxi. Ta totiž pracuje s různými typy záběrů, zaměřuje se jen na jedno konkrétní místo na scéně, případně na obličej pěvce, a nedává tedy divákovi možnost sledovat dění kontinuálně a celoplošně jako v divadle. Důležitou skutečností je, že filmové tempo probíhá rychleji než scénické. Přes značný zpětný vliv filmu na ostatní druhy umění popsaný v kapitole 1.5. se například rychlost změny scény v operním představení rychlostí nevyrovná možnostem filmu. Střih může být okamžitý a divák se rázem ocitne ve zcela jiném prostředí. Divadelní přestavba scény představuje oproti tomu logisticky náročnější úkon, pomineme-li některé výhody minimalisticky pojaté operní režie ve scénografii a užitých rekvizitách. Vyvažování filmového a scénického elementu je v tomto případě hlavním problémem filmových přepisů oper. Někdy se operní pěvci záměrně nahrazují filmovými herci (s ponecháním původního pěvcova projevu), jindy se objevují snahy o vymaňování se z divadelního prostředí situováním děje do exteriérů.243 K tomu všemu opera, přinejmenším do konce 19. století, počítá s rozdělením hudebních čísel s různou mírou hudební a obsahové závažnosti, přičemž recitativ bývá hudebně méně závažný a posouvá děj kupředu, zatímco árie reaguje na momentální situaci či vnitřní rozpoložení a pocity postav a tok děje značně pozastavuje.244 To vše musí být zohledněno při zpracování operních předloh. Někdy je v dobrém úmyslu ponechám onen autentický prvek divadelního představení, avšak dojem z takové scény může při delším trvání leckterého diváka vytrhávat ze soustředění a narušovat zmíněný přirozený dějový

243 Více v BOR, Vladimír. Hudba, film, kritika. Praha: Panton, 1990, 134–135. 244 Srov. KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 2005, s. 81. - 142 - spád, tak jak bylo popsáno na příkladu filmu Z mého života. Neméně opominutelné je pak časové rozvržení díla. Děj málokteré velké opery odpovídá časovému rozmezí běžného celovečerního filmu, který trvá průměrně kolem dvou hodin, i když na obou stranách existují výjimky v podobě dlouhometrážních dobrodružných filmů a monumentálních Wagnerových oper. Filmové opery pro diváka mohou představovat alespoň vstupní fázi, po které bude následovat seznámení s operní tvorbou v běžných podmínkách. Základna titulů tohoto zaměření zatím není příliš rozrostlá, nepočítáme-li divadelní záznamy a dnes velmi oblíbené přímé přenosy operních představení z newyorské Metropolitní opery a jiných divadelních scén. Existují ale snímky, které přislibují nárůst počtu takto zpracovaných děl. Příkladem může stát La Bohème [2008] Roberta Dornhelma, s Rolandem Villazónem a Annou Netrebko v hlavních rolích. Tomuto modernímu ztvárnění operního díla samozřejmě předcházela celá řada titulů starších. Ve výčtu můžeme uvést Bergmannovu Kouzelnou flétnu [1975], Knížete Igora Romana Tikhomirova [1969], Dona Giovanniho [1979] v režii Josepha Loseyho nebo La Traviatu Franca Zeffirelliho [1983]. Všechna uvedení těchto i následujících filmových adaptací znamenala vedle obecných hudebně-popularizačních snah také propagaci díla skladatele a hlavně interpretů. Téměř v každém ze jmenovaných filmů vystupovaly tehdejší přední osobnosti z řad zpěváků, dirigentů nebo tanečníků.245 Z české produkce vystupuje do popředí několikanásobné zpracování Smetanovy Prodané nevěsty, přičemž první pokusy sahají už do prvních dekád minulého století a nejsou doménou pouze českých autorů. I německá filmová studia se věnovala filmovým adaptacím této opery, u některých též v česko-německé koprodukci. Dílo z roku 1932, s Jarmilou Novotnou v hlavní roli, se naneštěstí nedočkalo velkého úspěchu, údajně kvůli velkým dramaturgickým zásahům, které v dané době nebyly pozitivně přijaty. Vedle řady dalších více či méně přijatých filmových verzí, z nichž některé „pouze“ dokumentují průběh živého divadelního představení, se zdá být nejzdařilejší či přinejmenším nejznámější verze z roku 1981, ve které hlavní role ztvárnili Gabriela Beňačková, Peter Dvorský, Richard Novák a další přední osobnosti české/československé operní scény. Film příliš nevybočuje z tradičního pojetí a předkládá divákům námět v jeho autentickém prostředí, s výjimkou úvodní záběrové sekvence trvající po dobu předehry.

245 Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 401–402. - 143 -

Stejně jako česko-německá verze z roku 1975 pracuje se scénografií poměrně skromně, na bázi divadelního prostředí. Z ostatních velkých oper českých skladatelů nelze nevzpomenout adaptace Dvořákovy opery Rusalka. Do popředí vystupují vedle Kašlíkovy verze z roku 1962 dvě zpracování, vzájemně si velice podobná. První z roku 1975 v pojetí režiséra Bohumila Zoula, střídající záběry exteriérové se stylizovanými přechodovými záběry herců/zpěváků, zvláště Vodníka v podání Eduarda Hakena, a druhé z roku 1977, již kompletně exteriérové v režii Petra Weigla. Zde ztvárnili hlavní pěvecké role opět Beňačková s Dvorským, ovšem pouze pěvecky. Stejně jako ve starší verzi zde pěvci sami nevystupují. Místo nich se herecké akce ujala Magdaléna Vašáryová a Milan Kňažko. Oproti Prodané nevěstě jsou tedy obě filmové Rusalky oproštěny od sebemenších náznaků divadelního prostředí. Operetní tvorba se začala promítat do filmů nedlouho poté, co si vydobyla své místo na divadelních pódiích, a to díky osobnostem, jakými byli Oskar Nedbal nebo Johann Strauss mladší. I zde jsou adaptace jak zdařilé, tak prakticky zapomenuté. Jestli je příčina neúspěšných titulů v přecenění filmové atraktivity na úkor živého provedení, nebo je na vině čistě režijní pochybení, to se mění případ od případu. Někteří hudební teoretikové na jedné straně vyzdvihují větší dobovou autentičnost operetních děl a tedy i potenciálně lepší odezvu ze strany diváků, na straně druhé může být právě ono historicky podmíněné zacílení operetních námětů na určité společenské vrstvy tím hlavním problémem. Další úskalí může skýtat forma operetního díla a její tradiční libretové ustanovení, se kterým se ostatně musí vypořádat i filmová opera.246 V každém případě lze na operetu ve filmu nahlížet spíše jako na tendenční a dobově ohraničenou záležitost, už vzhledem k tomu, že oproti operním filmům zdá se již nedošlo k opětovnému tvůrčímu příklonu. Nevznikají tak nové moderní filmové verze operet, ba co více, stěží dohledatelná jsou dnes i ona dobová zfilmování. Mnohem snáze nalezneme filmové operety autorské, zpracovávající originální náměty, jako jsou The Melody of the Heart [1929] nebo Blossom Time [1934], nikoli filmové přepisy původních divadelních inscenací. Je ale otázkou, nakolik lze tyto filmy zvát operetou vzhledem k obtížnému rozlišení daného žánru ve filmovém ztvárnění. Jiná a nutno říci mnohem přívětivější situace ale nastává v případě muzikálu, u jehož kolébky stála u nás například trojice Jiří

246 Více viz LONDON, Kurt. Film Music: A Summary of the Characteristic Features of Its History, Aesthetics, Technique; and Possible Developments. London: Faber & Faber, 1936, 127–133. - 144 -

Voskovec, Jan Werich a Jaroslav Ježek,247 v zahraniční pak osobnosti jako Jerome Kern, autor muzikálu Loď komediantů [Show Boat, 1929], považovaného za první svého druhu, dále pak George Gershwin nebo Irving Berlin (viz kapitola 1.1.1.) Rozdíl mezi filmovou operou/operetou a muzikálem tkví kromě žánrových zvláštností především v genezi jejich filmových podob. V porovnání s předešlým výkladem, kde byl film sekundárním působištěm někdy mnohem dříve vzniklého díla, bývá filmová podoba muzikálů v řadě případů tím prvotním. Důkazem jsou česká díla Starci na chmelu [1964], Kdyby tisíc klarinetů [1964], Limonádový Joe aneb Koňská opera [1964] nebo Noc na Karlštejně [1973]. Divadelní podoby se některé tituly z výčtu dočkaly až po dosti dlouhé době a do značné míry mají vliv na repertoár muzikálových scén dodnes. V případě Noci na Karlštejně je příhodné uvést její nejnovější zpracování v podání Městského divadla v Brně (režie Igor Ondříček). Tři zmíněné filmové muzikály z roku 1964 zpracovávají rozrůzněné náměty a navíc má každý z nich příznačný hudební doprovod. Také práce s vizuálním zpracováním předkládá jednotlivé filmy doslova v jiném světle. Starce na chmelu v dobově typických filmových barvách a Kdyby tisíc klarinetů coby černobílou hudební grotesku.248 Limonádový Joe je pak vedle v českém prostředí poměrně neobvyklého zasazení děje typický změnami barev jednotlivých scén podle nálad a zobrazení jednotlivých postav. Dalo by se hovořit o zvláštním druhu vizuálního leitmotivu. K poznámce o hudebních groteskách musíme připočíst i znatelný hudební prvek v komediích s Vlastou Burianem, povětšinou interpretovaný jím samotným. Nelze však většinou v tomto smyslu hovořit o hudebních filmech. V souvislosti s Vladimírem Sísem, který prostupuje různá místa této práce a jehož filmům bude věnována její empirická část, uveďme ještě filmovou hudební komedii Zpívající film [1972] s Waldemarem Matuškou a Helenou Vondráčkovou v hlavních rolích. Film čerpá částečně z hudebního odkazu muzikálů popsaných v předešlých odstavcích, jejich úspěšnosti však nedosáhl, i přes poměrně neotřelé kolážové zpracování děje a kreativní práci s dotáčkami a archivními záběry.249 Paralelou k českým filmovým muzikálům může být ze zahraniční produkce například Zpívání v dešti [Singin’ in the Rain, 1952] autorské dvojice Gene Kelly / Stanley

247 Srov. BOR, Vladimír. Hudba, film, kritika. Praha: Panton, 1990, s. 164–165. 248 Více o těchto filmech v ROHÁL, Robert a Vítek CHADIMA. České zpívající filmy. Praha: Petrklíč, 2010, s. 7–42. 249 Srov. MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002, s. 413. - 145 -

Donen. I tento význačný muzikál se světovým ohlasem vděčí za následná divadelní uvedení právě původní filmové podobě. Jak tuzemská, tak zahraniční plejáda muzikálů zpracovaných pro film není tak široká jako jejich původní divadelně verze. Na druhou stranu jsou vcelku spolehlivě k nalezení alespoň ty stěžejní. V tomto případě se už jedná skutečně o následné filmové adaptace divadelních děl. Jistě stojí za to vzpomenout díla renomovaného muzikálového skladatele Andrewa Lloyda Webbera Jesus Christ Superstar a Fantom opery (The Phantom of the Opera) s texty Tima Rice, Charlese Harta a Richarda Stilgoe a jejich více i méně zdařilá zfilmování. Dále stěžejní dílo Bídníci (Les Misérables) autorů Clauda-Michela Schönberga a Alaina Boublila, které se dočkalo filmové verze v roce 2012, a také jeden z nejúspěšnějších muzikálů vůbec, West Side Story Leonarda Bernsteina a Stephena Sondheima. V novějších českých produkcích lze doplnit opět původně filmové muzikály Šakalí léta [1993] režiséra Jana Hřebejka a Rebelové [2001] Filipa Renče. Z předchozího výčtu je patrné, že většina úspěšných muzikálů vychází ze svého původního, opět muzikálového námětu, ať už jde o film vzniklý na základě inscenace nebo naopak. V současné době se však vzhledem k rostoucí komercializaci muzikálových představení počíná tato praxe vytrácet nebo přinejmenším omezovat, jelikož česká i zahraniční muzikálová dramaturgie prvoplánově přetavuje divácky osvědčené filmové náměty, místo aby čerpala z původních hudebních zdrojů. K vidění jsou tak inscenační verze především amerických velkofilmů, jejichž hudební podoba buď vychází z originální filmové podoby, byť někdy jen užitím titulní písně, nebo se pro taková představení komponuje hudba nová. Tak či tak nelze přehlédnout jistou krátkozrakost takového počínání, která v nejednom případě staví svůj úspěch nikoli na uměleckých kvalitách, nýbrž na lákavém a dříve odzkoušeném námětu. Kvůli tomuto trendu jistě nevznikají pouze nekvalitní počiny. Transformovat film bez přívlastku „hudební“ do muzikálového provedení ale staví mnohé překážky v porovnání se situací, kdy je už samotný námět ve své autentické podobě hudebně připraven.

- 146 -

2. 3. Další filmové žánry

Je obtížné nalézt dělicí čáru mezi filmovým muzikálem a filmem s výrazným hudebním charakterem. I přes možné rozlišení podle poměru hudebních čísel a jejich důležitosti ku nezpívaným částem či délce dialogů nelze vždy s přesností určit, o jaký filmový žánr se vlastně jedná. Za filmový muzikál by pak bylo možné označit i slavné české komedie Trhák Zdeňka Podskalského [1980] nebo Jen ho nechte, ať se bojí v režii Ladislava Rychmana [1977]. Stejné principy shledáváme u staršího snímku Světáci [1969], který opět vzešel z režie Podskalského a jehož hudební složka má výrazný podíl na vyznění děje. Zajímavostí tohoto filmu jsou nejen poměrně nečekaná dlouhá hudební čísla, která jsou na první pohled v rozporu s námětem filmu a charakterem hlavních postav. Tento vizuálně- hudební kontrapunkt ovšem zvláštním způsobem přiléhá a obzvláštňuje dění na obraze. Oproti dvěma předešlým komediím je zde výraznější složka dramatická, myšleno ve smyslu tanečních a choreograficky sestavených scén, které u Světáků zesilují dojem muzikálově zasazeného prostředí. Žánrem, který má k muzikálům poměrně blízko a je sám o sobě autonomní co do ztvárnění děje, celkové nálady i diváckého zacílení, jsou filmové pohádky. Hudba je v nich samozřejmou součástí a v případě animovaných pohádek vystupuje opět její funkce dotváření významů a komentování děje (viz kapitola 1.3.). Platí to jak pro zahraničí, kde bezesporu dominují světově úspěšné pohádkové řady studií Walt Disney Pictures a Pixar Animation Studios coby dceřiné společnosti,250 tak i pro české prostředí, kde však základna animovaných pohádek není zdaleka tak široká. Zato je možné jmenovat celou řadu hraných pohádek, které dodnes vítězí v divácké oblíbenosti. Hudební složka je v nich navíc často základním stavebním kamenem a dotváří děj v podobné míře, jako je tomu u animovaných filmů. Starší pohádky Popelka [1969] a Pyšná princezna [1952] jsou hudebně dílem velkých osobností české filmové hudby. Angelo Michajlov vtiskl první jmenované pohádce opravdu výstižnou hudební tvář, kterou lze považovat za písňovou kompilaci, tedy za uzavřená hudební čísla. Podobný trend se dále uplatňoval i v novějších pohádkách. Pyšná princezna je pak hudbou mnohem více protknuta a skladatel Dalibor Cyril Vačkář ji

250 Více viz RICHARDSON, John, Claudia GORBMAN a Carol. VERNALLIS. The Oxford handbook of new audiovisual aesthetics. New York: Oxford University Press, 2013, s. 213–226. - 147 - zkomponoval s úmyslem větší provázanosti mezi scénami na způsob běžných celovečerních filmů, přestože se i zde objevují uzavřená čísla. Navíc ve své hudbě zužitkovával své zkušenosti z tvorby klasické koncertní hudby, což je vidět nejen na výběru nástrojového obsazení, ale rovněž na propracované instrumentaci a práci s příznačnými motivy. Klasičtější ráz má i hudba v pohádce Princezna se zlatou hvězdou na čele [1959], i když zde hudba Bohuslava Sedláčka již nemá tak dominantní postavení jako v případě Pyšné princezny. Odklonu od tradičního pojetí pohádek se dočkal snímek Šíleně smutná princezna [1968], který opět balancuje mezi pohádkou a muzikálem. Celkové pojetí děje a hlavně dialogů je netradiční a skrývá v sobě hojnou dávku komiky, černého humoru a anachronismů, které však dávají vyznění celé pohádky širší rozměr a pravědpoboně oslovují i širší publikum. Totéž platí pro hudbu, kterou pro režiséra Bořivoje Zemana (autora Pyšné princezny) složil tehdy dvacetiletý Jan Hammer mladší a která rozhodně nezapadá do dobového kontextu děje. Naopak odpovídá spíše době vzniku pohádky a řada melodií doslova vešla do dějin české filmové hudby, stejně jako v případě pohádek již zmíněných. Po jejich vzoru vznikla úctihodná řada titulů snažících se více či méně úspěšně vyrovnat standardům těmito pohádkami ustanoveným. Hudební složka bývá dodnes jejich pevnou součástí, i když v horizontu desetiletí nedošlo k plnohodnotnému návratu pohádek muzikálového typu. Spíše bývá kladen důraz na titulní píseň, pričemž zpívající hlavní hrdiny už tak často nevídáme. Tento trend se drží spíše v zahraničních produkcích. Na závěr lze říct, že hudební, ba dokonce hudebně-didaktický prvek mohou nabídnout i s hudbou zdánlivě tolik nesouvisející oblasti filmového umění využívající jak původní, tak archivní hudby. I filmy s menšími uměleckými ambicemi totiž mohou při troše nadsázky vykazovat určitý vzdělávací aspekt. Uveďme starší rodinnou komedii Marie Poledňákové Jak vytrhnout velrybě stoličku [1977], kde jedna z hlavních postav, ztvárněná Janou Preissovou, vystupuje jako primabalerína Národního divadla. V průběhu celého filmu se na pozadí vlastního děje odehrává v náznacích proces příprav baletních představení. Výběr náležitých opusů z repertoáru významných skladatelů se pak týká baletu Spartakus Arama Chačaturjana, Romea a Julie Sergeje Prokofjeva a Labutího jezera Petra Iljiče Čajkovského. Odhlédne-li se od zaměření a zpracování tohoto snímku, který je primárně určen pro pobavení diváků, lze v něm nalézt poměrně výrazný hudební přesah,

- 148 - který mohl minimálně v době vzniku tohoto filmu posloužit i hudebně-vzdělávacím účelům. Dalším, i když poněkud zvláštním příkladem filmu s hudebními odkazy, může být druhý díl nového filmového zpracování detektivních příběhů Sira Arthura Conana Doyla s názvem Sherlock Holmes: Hra stínů [Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011]. Na pozadí velice odvážně stylizované, speciálními efekty naddimenzované, v akční film transformované předlohy, ve které lze za autentické považovat snad pouze dobové umístění děje a jména hlavních hrdinů, je možné pracovat s několika hudebními impulzy. Prvním z nich je scéna v budově Pařížské opery, kterou v moderní instrumentaci předjímá skladatel Hans Zimmer zpracováním tématu z Mozartovy opery Don Giovanni, jejíž poslední jednání je záhy představeno i divákům jako součást filmového děje v prostředí zmíněné budovy. V mnohem větších souvislostech je pak ve filmu prezentována tvorba Franze Schuberta, nejvýrazněji pak písňová verze skladby Pstruh, tentokrát v těsnějším významovém spojení s filmovým dějem. Podobných příkladů s určitým hudebním zaměřením by bylo možné najít celou řadu, i když je evidentní, že i přes značnou výhodu v divácké oblibě nedosahují takového didaktického potenciálu jako zmíněné hudební filmy. Pozitivní však je, že i současní filmoví tvůrci využívají při své práci hudebních kvalit osvědčených děl.

- 149 -

II. Empirická část

- 150 -

3. METODOLOGIE VÝZKUMU

Následující oddíl předkládá výzkumná východiska empirické části práce, objasňuje volbu analytických kritérií a užitých prostředků. Byly také stanoveny výzkumné otázky dotýkající se různých oblastí vztahujících se k analyzovaným filmům. Hlavní text pak prezentuje postupy a výsledky výzkumu, které jsou jeho nedílnou součástí, a nebude jim tedy věnována samostatná kapitola. Disertační práce neobsahuje samostatnou přehledovou část věnující se dosavadnímu řešení zvolené výzkumné problematiky. Ta je ve značné míře obsažena v dílčích kapitolách teoretické části. Co se užitých přehledových druhů týče, jedná se zpravidla o kombinaci přehledu literárního (literature review) založeného na vyhledávání výzkumných studií, jejich analýze a zobecnění výsledků a integrativního (integrative review), kde jsou středem zájmu pojmy, teorie či metodologické přístupy.251 Opětovné uvádění těchto přehledů na dalších místech by tedy bylo bezúčelné. Kromě toho se v případě níže provedených analýz jedná o poměrně specifický druh, který se ve starší ani v soudobé výzkumně zaměřené hudebně-filmové literatuře prakticky nevyskytuje. Existuje bohatá základna analýz filmové hudby, nejčastěji zaměřených na konkrétní, úzce specifikovaný výzkumný problém. Některé z nich byly také citovány na vybraných místech prvního oddílu práce. Zde zkoumané filmy však podléhají jiným zákonitostem a musí k nim tak být i přistupováno.

3. 1. Předmět a cíl výzkumu

Předkládaný kvalitativní výzkum doplňuje teoretický výklad filmové hudby o praktickou ukázku analýzy, v níž se odráží většina proměnných prezentovaných v prvním oddílu práce. Je založen na obsahové analýze tří vybraných hudebních filmů Vladimíra Síse a sleduje podobu hudby jako autonomní umělecké složky a její potenciální funkční a formové změny při jejím použití v rámci filmu.252

251 Srov. MAREŠ, Jiří. Přehledové studie: jejich typologie, funkce a způsob vytváření. Pedagogická orientace. 2013, 23(4), 429–431. 252 Ve výzkumném designu lze také vysledovat prvky jedné ze základních metod kvalitativního výzkumu, tematické analýzy, se kterou má společné fáze přípravy, jako například přednostní stanovení výzkumných kategorií a analytických vzorků. (srov. např. FLICK, Uwe. An introduction to qualitative research. Edition 5. Los Angeles: Sage, 2014, s. 421–423.) - 151 -

Vzájemná konfrontace podoby hudby v originálním znění a v jejím funkcionálním přerodu je usnadněna tím, že se v případě Sísových děl nejedná o autorskou (původní) hudbu, ale o hudbu archívní. Byla vybrána slavná díla skladatelů z oblasti klasické hudby, jejichž hudební či obsahové předurčení dalo impulz k vytvoření těchto filmů. Je poměrně snazší provést analýzu formy, prvotní sémantické náplně i historicko-společenského a uměleckého pozadí u kompozic, na něž lze nahlížet v jejich autentické podobě. V případě zvolených filmů jde navíc o zvláštní přístup v jejich zpracování. Hudba je totiž hlavním námětem, kterému se do značné míry obraz podřizuje, oproti jiným subžánrům hudebního filmu, kde je stěžejním hybatelem filmový děj. Cílem výzkumu je v první řadě aplikace vybraných teoretických hledisek pro hodnocení filmové hudby. Zvláštní postavení při prezentaci možných analytických přístupů má hledisko hudební, filmové a obsahové. Vedle toho je kladen velký důraz na možné didaktické přesahy takto pojatých hudebních filmů.

3. 2. Výzkumné otázky

V návaznosti na charakter analyzovaných filmů byly stanoveny hlavní a dílčí výzkumné otázky. Týkají se předně stylu, jakým je zacházeno s hudební složkou filmu v jejím původním hudebním znění a v následném spojení se složkami filmového díla. Dále se zaměřují na možnosti přenášení mimohudebního obsahu, opět v komparaci hudebního a filmového díla, a dotýkají se i možností didaktického využití analyzovaných filmů a jejich hudebně-popularizačních předpokladů. Výběr otázek odpovídá specifikům filmů, jejich zpracování a údajnému původnímu účelu.

Hlavní výzkumné otázky: 1) Je v analyzovaných filmech výrazně pracováno se strukturou a hudebními výrazovými prostředky skladeb? 2) Podtrhuje děj filmů implicitní či explicitní mimohudební obsah skladeb?

Dílčí výzkumné otázky: 1) Lze skutečně využít takto zpracovaných audiovizuálních materiálů pro didaktické účely? 2) Je možné potvrdit hudebně-popularizační potenciál analyzovaných filmů?

- 152 -

3. 3. Metody a kritéria analýz

Výzkum je u všech tří zvolených filmů rozdělen na dvě hlavní části, z nichž první se věnuje analýze hudby jako samostatné složky (Hudební analýza), druhá posléze řeší její spojení s filmovým dějem (Filmová analýza). Jejich součinnost je vždy na konci kriticky zhodnocena (Komparace a shrnutí). Pro hudební analýzu je zvolen následující postup. Nejprve jsou nastíněny okolnosti vzniku toho kterého hudebního díla, včetně informací o tvůrčím záměru autora, zaměření kompozice a podobně. Poté je věnována pozornost původním nebo postupně vzniknuvším sémantickým kvalitám díla a mimohudebnímu obsahu. Samotná analýza pak sestává z popisu hudební formy a interpretace hudebního obsahu. Text není zaměřen pouze na motivickou strukturu či formový typ, snaží se totiž dílo postihnout komplexněji. Výkladem tedy prostupují také odkazy na užitou fakturu, harmonickou strukturu, tektonické prostředky, dynamiku, barevné řešení či kinetickou stránku hudby. Pro účely plánovaných výstupů však není účelné v těchto dílčích parametrech zacházet příliš do hloubky. Pozornost je jim věnována pouze tam, kde mají obzvláštní postavení nebo na nich potenciálně závisí vyznění a pochopení obsahu. Formální analýza skladeb je prováděna množinou technik strukturní analýzy hudebních celků (zde především formové) a některých aspektů analýzy obsahu. Metodický postup pak odpovídá nejvíce tzv. sukcesivní metodě, jejímž hlavním rysem je princip časové posloupnosti, tedy sledování hudby (partitury) od začátku do konce. V jeho rámci je pak tradičně zachycován průběh skladby z hlediska motivické, respektive tematické práce, harmonické a tonální struktury či dynamiky. Na vhodných místech je popis doplněn notovými ukázkami. Okrajově je také zařazena tzv. percepční metoda, jejímž primárním výzkumným objektem není notový materiál, ale vlastní psychické reakce a pocity při poslechu.253 Vzhledem k záměrnému zjednodušení a odklonu od detailního zpracování není při analyzování skladeb nutné zavádět speciální značení či kódování. Funkční značení harmonických jevů je nahrazeno slovním, stejně jako v případě hudebních výrazových prostředků, tonálních změn a podobně. Zachováno je pouze tradiční označení oddílů velkými počátečními písmeny abecedy a dílčích úseků či témat malými písmeny. Případné variační obměny jednotlivých částí signalizuje apostrof. Při výskytu určitého zavedeného

253 Srov. FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dejiny. Bratislava: AEPress, 2007, s. 20–24. - 153 - formového schématu (sonátová forma, rondo, …) je v textu uvedeno opět slovní pojmenování (expozice, provedení, trio, …). Nástroje, které přednášejí témata zobrazená v notových ukázkách, jsou v odůvodněných případech uvedeny ve zkratkách.254 Sukcesivní metoda je pro rovné výzkumné podmínky zvolena také při filmové analýze. Dominantní je zde komparační přístup k oběma složkám, obrazové i zvukové, a hledání vzájemných průniků a rozdílů. Analýza obsahu je tu díky větší pravděpodobnosti výskytu významových konotací podpořena více než u hudební analýzy. Stejně jako je hudební analýza doplněna notovými ukázkami, je popis filmu podpořen snímky, které zachycují scény, ve kterých dochází k důležitému prolnutí filmové a hudební složky (například nástup témat, hudební předěly) nebo k významnému filmovému či obsahovému momentu. Snímky jsou ponechány v původní grafické podobě bez obrazových korektur či retušovacích zásahů. Filmové analýzy jsou navíc doplněny audiovizuální přílohou na DVD obsahující zkrácené ilustrační sestřihy všech tří filmů s titulkovým komentářem.

254 Fl. = flétny, Ob. = hoboje, Cor. ingl. = anglický roh, Sax. = saxofony, Cl. = klarinety, Bcl. = basklarinet, Fag. = fagoty, Cor. = lesní rohy, Tbe. = trubky, Trb. = trombóny, Tba. = tuba, Timp. = tympány, Perc. = bicí nástroje, Pno. = klavír, Bjo. = banjo, Vln. = housle, Vle. = violy, Vcl. = violoncella, Cb. = kontrabasy. - 154 -

4. PREZENTACE A ANALÝZA VÝZKUMNÉHO MATERIÁLU

Poslední oddíl práce je již věnován samotné analýze vybraných audiovizuálních materiálů, jejichž pořadí je dáno rokem vzniku. Všechny dílčí kapitoly mají identickou strukturu a kapitoly nejnižšího řádu jsou vnitřně děleny podle zaměření textu pro lepší orientaci. Dělení je provedeno pomocí nadpisů a nepodléhá tedy kapitolám čtvrtého řádu. Vložené notové ukázky nejsou zachovány v jejich původní instrumentační či transpoziční podobě. Představují sjednocenou transkripci témat a motivů do netransponované podoby, a to podle potřeby na jedné osnově nebo v klavírním dvouosnovovém systému.

4. 1. Rhapsody in Blue

4. 1. 1. Hudební analýza

Rapsodie v modrém, jak bývá tato skladba doslova překládána, byla dokončena roku 1924 a jde o jednu z prvních a zároveň nejznámějších kompozic George Gershwina (1898– 1937), ve které spojil prvky jazzové hudby s klasickými kompozičními postupy. Jednalo se o zakázku, kterou zadal kapelník Paul Whiteman pro svůj jazzový ansámbl. Původní verzi pro čtyřruční klavír pak upravil Ferdinand (zvaný Ferde) Grofé pro jazzové obsazení a v této podobě byla Rapsodie ještě téhož roku premiérována. Inspirací při vymýšlení koncepce a charakteru témat byla Gershwinovi údajně jízda vlakem.255 Tomu by odpovídala i pracovní označení vybraných hudebních pasáží v některých analýzách tohoto díla (Train Theme). Témata kompozice jsou v podstatě kompilací postupů a motivů běžně užívaných v jazzových, respektive bluesových skladbách. Hudební materiál je celkově zpracován spíše fantazijně s důrazem na variační techniky, dále na motivické, rytmické, tempové i dynamické kontrasty a virtuózní pasáže sólového klavíru. Typické je také důkladné provázání jednotlivých témat a jejich poměrně vyvážené uvádění v orchestrálních částech i v klavírních kadencích. V některých stylizacích (zvláště klavírních) lze vystopovat typické prvky tanců jazzového základu (ragtime, charleston, …).

255 Srov. Rhapsody in Blue: George Gershwin. LA PHIL: Los Angeles Philharmonic Association [online]. LAPA, ©2019. Dostupné z: https://www.laphil.com/search/?modal=609 - 155 -

Mimohudební obsah

Rapsodie jako druh hudební skladby nepředpokládá programní zpracování. Přesto se, zřejmě pod dojmy starších skladatelů (Dvořák, Liszt, Ravel), dostávají do skladeb přinejmenším náznaky oblastního zařazení a s tím souvisejícího odkazování k národním hudebním identitám. Tomuto názoru přispívá také původní (pracovní) název skladby Americká rapsodie256 a její jazzové rysy, které už sami o sobě napomáhají k vytváření lokačních konotací. Úvodní části Rapsodie v modrém či jejích úryvků bylo nejednou užito ve filmu. Dělo se tak zvláště pro vyjádření prostředí města New York nebo alespoň ve smyslu typického amerického zvuku a reálií vztažených na toto období, tedy na první dekády minulého století. Takové užití nalezneme například ve filmu Woodyho Allena Manhattan [1979] nebo ve Velkém Gatsbym [The Great Gatsby, 2013] Baze Luhrmanna, kde některé Gershwinovy pasáže mírně přizpůsobil potřebám filmu skladatel Craig Armstrong. V tomtéž místopisném duchu a dobovém kontextu byla Rapsodie vřazena do snímku Walta Disneyho Fantazie 2000 [Fantasia 2000, 1990], který navazuje na svého slavného předchůdce z roku 1940 (viz kapitola 1.1.1.). Je tedy evidentní, že u Gershwinovy skladby byly vzniklé sémantické přesahy přenášeny i do pozdější doby a upevňovaly tím jeho původní záměr, přestože byly vztaženy jen na město New York. Vcelku tedy skladba nepracuje s přímými hudebními citacemi nebo prostředky zvukomalby, jak to bývá u programních kompozic. Sémantický prvek spočívá v typizaci kompozičních postupů integrujících jazz a klasickou hudbu v podobě nejlépe zachycující dobové hudební i společenské prostředí.

Formální struktura a výklad díla

Skladba je psána v ryzím rapsodickém duchu, tedy s výrazným dramatickým prvkem bez pevného formového schématu. Jedná se spíše o relativně oddělené pasáže, které někdy nastupují přímo, jindy jsou připraveny mezivětou či jen krátkým zdvihem. Témata jsou povětšinou čtyřtaktová, někdy lze hovořit o periodách. Autor pracuje z velké části s expozičním typem hudby, který dává důraz na uvádění témat, přinášení hudebních

256 SCHEBERA, J rgen. George Gershwin: životopis ve fotografiích, textech a dokumentech. Jinočany: H&H, 2000, s. 60–61. - 156 - myšlenek.257 Evoluční hudba, která tyto myšlenky různými způsoby zpracovává, je projevuje více v klavírních kadencích. Celkově můžeme skladbu teoreticky rozdělit do pěti velkých oddílů, včetně introdukce a kody, které spojuje podobný motivicko-tematický materiál, respektive jeho stylizace, i přes všudypřítomné návraty a variace motivů z ostatních oddílů. Mezi nimi se nachází mezivěty a klavírní kadence, které jsou místy součástí těchto oddílů, jindy představují dělicí pasáže. Analýza bude zaměřena na orchestrální aranžmá z roku 1942,258 které se objevuje v Sísově filmu. Vedle klavíru je v něm zastoupeno základní obsazení dechové dřevěné sekce s flétnami, hoboji, klarinety a fagoty, doplněné basklarinetem. Sekce žesťů odpovídá svým obsazením standardní instrumentaci užívané zhruba od poloviny 19. století, tedy lesním rohům, trubkám, trombónům a tubě. Z bicích nástrojů jsou přítomny tympány, malý bubínek, velký buben, činely, triangl a zvonkohra. Z relativně netradičních orchestrálních a zároveň typických jazzových nástrojů jsou zde použity saxofony (dva altové a jeden tenorový) a banjo. Celý užitý instrumentář samozřejmě doplňuje kompletní sekce nástrojů smyčcových.

Introdukce

Skladba začíná partem sólového klarinetu, který plynule přechází s narůstající dynamikou z úvodního trylku a následného vzestupného běhu do prvního tématu.259

1 - Rhapsody in Blue – Introdukce

Celá introdukce slouží k uvození dvou témat, které lze v celém následujícím oddílu považovat za stěžejní. Její charakter je poměrně klidný, bez výrazně rytmického podkladu.

257 Srov. ZENKL, Luděk. ABC hudebních forem. Praha: Editio Supraphon, 1984, s. 65. 258 GERSHWIN, George. Rhapsody in Blue [partitura]. Upravil Ferde Grofé. New York: HARMS, 1942. 259 Tento slavný běh končící několikatónovým glissandem byl původně vypsán pouze jako diatonická škála a posléze „zdomácněl“ v této finální klouzavé podobě. Jeho následné expozice v partu klarinetu a klavíru jsou již interpretovány v prostém legatu. - 157 -

První téma (a) je v B dur260 výrazné v průběhu celé kompozice a někdy bývá pro jeho časté návraty nazýváno ritornelem. Jeho charakter vychází z jazzové melodiky využívající nepravidelných rytmických útvarů, synkop a bluesových intervalových postupů.

2 - Rhapsody in Blue – Introdukce (a)

Na čtyřtaktové téma navazuje modulační mezivěta, která připravuje nástup druhého tématu (b). To je v Es dur a trvá rovněž po dobu čtyř taktů.

3 - Rhapsody in Blue – Introdukce (b)

Introdukce je zakončena zdvihem ve smyčcové sekci a zopakováním vstupního motivu klarinetu, který opět plynule přechází v uvedení prvního tématu (a), tentokrát již v bohatší instrumentaci. Tím se otevírá oddíl A.

Oddíl A

Smyčcový zdvih z konce introdukce přenáší tóninu přes mimotonální dominantu do As dur. Zopakované první téma tentokrát přednáší trubka s dusítkem, což působí tradičním jazzovým dojmem. Poté se objevuje dvoutaktová mezivěta s charakteristickým motivem v klavíru, který se dále stane do jisté míry stálou protivětou k prvnímu tématu.

260 V tomto i následujícím analytickém textu je používáno označení B dur namísto Hes dur. Tento záměr sleduje praktičnost při výkladu harmonických vztahů tónin a současné konvence. Druhá varianta byla v případě analýzy Dvořákovy symfonie volena vzhledem k jednotnosti označení při výkladu alterace a příbuzných jevů, kdy je označení „b“ nevyhovující. - 158 -

4 - Rhapsody in Blue – A-m

V taktu 21 nastupuje s triolovým zdvihem první téma (a) v plném orchestrálním tutti a je opět vystřídána protivětou, tentokrát rozšířenou a přecházející v první krátkou klavírní kadenci. Na jejím konci je zopakován diatonický běh a dvakrát první téma v A dur v klavíru, střídané protivětou v basklarinetu, banju a violoncellech. Taktem 48 začíná čtyřtaktová klavírní mezivěta v F dur, po níž nastupuje první téma v c moll. Před dalším orchestrálním uvedením prvního tématu hraje klavír dlouhou modulační mezivětu vycházející střídavě z materiálu protivěty, akordových pasáží, figurací a sekvencí. Orchestrální verze prvního tématu s protivětou je opět v A dur. Odstínění jednotlivých uvedení prvního tématu je podmíněno různými fakturacemi. Variační práce je znatelnější spíše v partu klavíru. Od 80. taktu nastupuje tóninový skok a navrací se čtyřtaktová mezivěta v F dur, tentokrát však zůstává její přednesení v orchestru, který motiv mezivěty sleduje v umělé imitaci s klavírem. Subdominantní postavení k následnému opakovanému uvedení prvního tématu v c moll je tentokrát umocněno snížením subdominantní tercie v posledním taktu mezivěty. Tentokrát je orchestrálnímu aranžmá prvnímu tématu dán mnohem dramatičtější ráz, a to použitím marcatových přiznávek většiny nástrojů. Tato stylizace působí dojmem klimaxů klavírních koncertů z období romantismu. Téma je dále rozšířeno a variováno pomocí dělení tématu. Harmonie postupuje k dominantě (G dur) a zaznívají zde výrazná tremola trubek ve fortissimu. Tónorod tóniky se mění (C dur) a nastupuje třetí téma, které svým charakterem spadá do dalšího oddílu.

- 159 -

Oddíl B

Odlišení druhého oddílu spočívá ve změně charakteru hudby, který se mění z koncertantního, kde je v popředí především expozice témat v různých nástrojových a tóninových podobách, v taneční. Je zde tedy výraznější rytmus a motivická práce poněkud ustupuje stylizaci. Předeslané třetí téma (c) je opět kontrastní. Jde o zmíněné Train Theme, které bývá nejčastěji spojováno s Gershwinovou inspirací jízdou vlakem. Jeho doprovod sestává z konzistentních ploch a opakujících se motivů v rytmické sekci i v harmonické výplni některých nástrojů (izorytmie). Celá pasáž mezi takty 91 a 106 díky své periodicitě lze formálně zapsat do formulky c-c’-m-c.261 Materiál mezivěty se objevuje jen jako čtyřtaktová epizoda v subdominantním vybočení nastupujícím po mimotonální dominantě.

5 - Rhapsody in Blue – B-c

6 - Rhapsody in Blue – B-m

Na konci posledního uvedení třetího tématu nastupuje běh v partu klavíru a přechází v taktu 107 v modulační mezivětu, která užívá zkráceného druhého tématu (b) hraného sólovým klarinetem v tónině B dur, respektive na drženém dominantním nónovém akordu s přidanou zvětšenou undecimou. Přes další klavírní běh přechází skladba na dominantní nonový akord se zvětšenou undecimou na tónu „g“. V taktu 115 dochází k opětovnému exponování druhého tématu v plné délce a v kompletním orchestrálním obsazení. Z předešlé dominanty jsme se dostali opět do

261 c = označení tématu (’ značí variační, motivickou nebo stavební změnu), m = mezivěta. - 160 - tóniny C dur. Taneční charakter je na okamžik vystřídán typicky rapsodickou stylizací. Homofonní faktura je zde doplněna výraznými přiznávkami v doprovodu. Po opětovném identickém uvedení druhého tématu nastupuje mezivěta o dvou dvoutaktích, z nichž prvé je v subdominantní F dur a druhé opět přechází v mollovou subdominantu (f moll). Po této mezivětě se druhé téma vrátí ještě jednou, lehce variované. Faktura se následně rázem mění a nastupuje osmitaktová epizoda s novým materiálem, který přechází mezi sólovým klarinetem, trubkou a trombonem, pouze s minimálním doprovodem lesních rohů, flétny a klarinetu. Harmonie se dostává do D dur, což je v tomto případě dominanta určující tóninu další části.

7 - Rhapsody in Blue – B – epizoda

Od taktu 138 se navrací taneční charakter a objevuje se čtvrté téma (d) v G dur. Přednáší je saxofony, hluboké smyčcové nástroje, klarinety a fagoty. Zbylé nástroje opět tvoří pravidelný rytmus. Přes jednotaktovou spojku je ke čtvrtému tématu připojeno páté (e). Doprovod zůstává po celou dobu jednotný a témata se střídají pravidelně po dvojím uvedení.

8 - Rhapsody in Blue – B-d

- 161 -

9 - Rhapsody in Blue – B-e

Části čtvrtého tématu je pak užito pro modulační materiál a skladba směřuje do tóniny Des dur, ve které je čtvrté téma několikrát uvedeno celé. Doprovod se zde mění a stává se tanečnějším. Po další modulaci skrz výňatek čtvrtého tématu přichází v taktu 172 další klavírní kadence. Ta ústí přes půltónové posuny fixního motivu do tóniny G dur přes její dominantu. Zde nastupuje opětovné několikanásobné uvedení druhého tématu (b) i s mezivětou, tedy stejný postup jako od taktu 115, pouze v jiné tónině. Od taktu 215 probíhá tematická mezivěta, která poměrně nečekaně přechází v návrat prvního tématu (a) v syrrytmické klavírní stylizaci. I zde dochází k identickému uvedení modulační mezivěty, stejně jako na začátku oddílu A. Nový nástup prvního tématu po této mezivětě přebírá hoboj s fagotem a klavír zde tvoří druhé pásmo. Uvedením stejné mezivěty, která nastupovala v taktu 48, se celý tento kadencí začínající úsek jeví jako obsáhlá vnitřní koda, která uzavírá předešlé oddíly a koncentruje v sobě důležitý dosud slyšený materiál. Jiný pohled na tento úsek může představovat analogie s provedením v sonátové formě, která také zpracovává v expozici uvedená témata. Podobný pocit můžeme mít ostatně u klavírních kadencí i na jiných místech kompozice. Nejlépe jsou náznaky kodového zpracování slyšet v taktech 256–296, kde je dynamickým a postupně naléhavějším způsobem zpracováváno čtvrté (d) a páté téma (e). Zajímavou reminiscencí je také začátek kadence v taku 243, kde klavír několikrát imituje úvodní klarinetový běh v různých tóninách. Pocit nástupu kody umocňují i syrrytmické pasáže, rozložené akordy, běhy a sekvence. Poslední takty kadence jsou ryze romantickou klavírní úpravou a končí na koruně v dominantním septakordu od tónu „h“, který je harmonickou přípravou pro následující oddíl.

- 162 -

Oddíl C

Od taktu 303 nastává zlom, kdy je v rámci šestého tématu (f) uveden tematický materiál zcela jiného obsahu. Nevychází z dříve exponovaných motivů a je daleko lyričtější než všechna témata předešlá. Ačkoli by bylo možné toto téma rozdělit do dvou, je výhodnější brát obě jeho relativně nepříbuzné části v kontextu jednoho melodického proudu. Vstupní dvoutaktový motiv totiž přímo přechází v šestitaktový sled položených akordů, do něhož je zasazena ona druhá nepříbuzná pasáž. Pohybujeme se, v návaznosti na dominantní septakord z konce minulého oddílu, v tónině E dur.

10 - Rhapsody in Blue – C-f

Celý první úsek oddílu (takty 303–346) je vyplněn šestým tématem, které je zpočátku hráno v konstantní podobě. Mění se pouze harmonický postup, který zprvu předurčuje pouze druhá část a posléze celé téma moduluje do Fis dur, kde začíná krátká epizoda, jejíž téma přednáší sólové první housle a hoboj. Z pohledu melodického postupu si nelze nevšimnout podobnosti s mezivětou provázející první téma od taktu 49 a dále se objevující ve vnitřní kodě na konci předešlého oddílu. Nemůžeme ovšem v tomto směru hovořit o jejím variačním zpracování.

11 - Rhapsody in Blue – C – epizoda

Téma je podloženo drženým dominantním akordem s přidanou sekundou, a to ve smyčcích, lesních rozích, banju a některých dřevěných dechových nástrojích. Poté se

- 163 - opakuje ještě jednou v typicky jazzovém postupu o malou sekundu níže, opět na dominantním akordu s přidanou sekundou. Ten dále směřuje přes dominantu v podobě tvrdě zmenšeně malého septakordu na tónu „h“ do dominantního septakordu, po němž nastoupí opět šesté téma v E dur ve stejném harmonickém plánu jako předtím. Tentokrát však ve větší dynamice a nástrojovém obsazení. Toto uvedení tématu působí dojmem klimaxu, který se přes pocitově zastavený pohyb na držených akordech dostává přes druhou část tématu ve výrazném tanečním rytmu a s melodií ve zvonkohře do poslední klavírní kadence začínající taktem 347. Klavír zde pracuje s druhou částí šestého tématu (f) v modulacích, po nichž nastupuje téma opět cele. Jedná se v podstatě o zopakování celého úseku, který hrál před kadencí orchestr. Part klavíru je vystavěn opět virtuózně a střídá plochy rozkladové, přiznávkové i výrazně rytmizované akordické. V rámci kadence nastává v taktu 340 další zlom charakteristický rychlými úsečnými motivy klavíru, které spojuje tremolo na základním tónu akordů tvořících spoje durové dominanty s mollovou tónikou (Cis dur – fis moll, Fis dur – h moll). Rytmus této epizody je velice výrazný a svým charakterem připomíná již ne jazzově laděné tance, ale mnohem více tance latinsko-americké.

12 - Rhapsody in Blue – C – epizoda

Mezi takty 411 a 424 je krátká mezihra pracující s materiálem protivěty z prvního oddílu (A), který nebyl dlouho uveden. Jedná se ale jen o krátký návrat. Významnější postavení bude mít tato protivěta v přechodu k poslednímu oddílu, velké závěrečné kodě. V taktu 425 pokračují opět taneční motivy klavíru z kadence, tentokrát s šestým tématem v žestích a v mollovém tónorodu, který se mění v durový v taktu 433. Děje se tak na podkladě výraznějších modulačních úmyslů autora. Můžeme tedy hovořit o modulační mezivětě. Faktura houstne a roste i dynamika. Takty 449–459 jsou vystavěné jako syrrytmický úsek pracující s variovanou hlavou šestého tématu přecházející v triolový motiv hraný vesměs unisono polovinou orchestru.

- 164 -

13 - Rhapsody in Blue – C-m

Tato pasáž coby motivická smyčka končí disonantním souzvukem na koruně v žesťových nástrojích. Jeho disonantní povahu umocňují tremola v lesních rozích a trubkách. Střihem se dostáváme k sazbě s dechovými dřevěnými a smyčcovými nástroji. Objevuje se tu opět materiál protivěty z prvního oddílu a skladba spěje přes četné modulace a zrychlující se tempo ke konci oddílu. Téma protivěty přechází po svém dvojím uvedení s dvoutaktovými mezihrami z klavíru do vysokých dřevěných dechových nástrojů. Posledních šest taktů oddílu (481–486) nastupuje generální chromatická řada uzavírající modulační přechod a končící na dominantním akordu od tónu „b“. Tím se dostáváme ke konci třetího oddílu.

KODA

Závěr skladby začíná zdvihem z předešlého oddílu a uvádí znovu druhé téma (b) v Es dur, a to v podobě, v jaké znělo ve druhém oddílu (B) v taktech 115–130. Jsou zde pouze drobné změny v mezivětě. Téma zde přednáší klavír a orchestr jej doprovází opět záměrně zatěžkanými přiznávkami. Dovětek tématu posléze dohrává klavír sám a přes další zdvih s mimotonální dominantou na tónu „f“ přechází do tóniny B dur, ve které je naposledy v nejsilnější dynamice uvedeno první téma (a) s typickou protivětou pod finálním akordem. Tím se celá Rapsodie uzavírá. Koda zde uvedením témat v jejich původní podobě a tónině působí zároveň jako repríza materiálu introdukce a vznikají tím opět paralely s formotvornými faktory sonátové formy.

- 165 -

4. 1. 2. Filmová analýza

Krátkometrážní film Rhapsody in Blue natočil Vladimír Sís v roce 1968.262 Ve srovnání s jeho dalšími hudebními filmy zde klade větší důraz na přímou vizualizaci hudby, především jejích případných zvukomalebných a pohybových charakteristik. Ty pak přetváří jak do elementu obrazového, tak tanečního. Můžeme tedy v případě žánrového zařazení hovořit o ryzí filmové vizualizaci hudebního díla s mírným náznakem obrazové dokumentace prostředí. Chybí zde dialogy a z podstatné části i filmové ruchy a zvukové efekty. Veškerý obsahotvorný materiál ztvárňuje hudba, obraz a tanec. Na základě úvodního textu k mimohudebním rysům kompozice můžeme režisérův postup při výkladu skladby interpretovat jako osobní pojetí, které se tolik nedotýká původních Gershwinových kompozičně-sémantických úmyslů. Je však jasné, že Sís bral v potaz jmenované místopisné odkazy kompozice. Filmové sekvence totiž střídavě zachycují ateliérové prostředí, kde jsou realizovány taneční pasáže, a úsečné záběry města New York. Nápadné je v průběhu celého snímku také zabarvení ateliéru a rekvizit do modra. Při vystavění taneční složky filmu pracoval Vladimír Sís s baletním souborem tehdejšího Státního divadla Brno a choreografem Pavlem Šmokem. Jím vystavěné choreografie pro Sísův film dodržují povětšinou zásadu přísné vizualizace ve smyslu popisnosti a přímého vyjadřování hudebních prostředků. Je pravděpodobné, že některé taneční pasáže byly převzaty z jeho vlastní choreografie k brněnskému uvedení Rhapsody in Blue v šedesátých letech.263

Interpretace filmového obsahu

Prvních několik sekund filmu je věnováno záběrům newyorského pobřeží, sochy Svobody a přijíždějících lodí. Působí jako rekonstrukce prvních dojmů z panoramatu, které se otevírá cestujícím před připlutím. Následuje delší obrazová koláž střídající statické i dynamické zobrazení automobilového provozu, mrakodrapů, železnice, mostů, přelidněných míst, reklamních tabulí a dalších důkazů moderní společnosti, které v době natáčení filmu prostupovaly celé

262 Rhapsody in Blue [film]. Režie Vladimír SÍS. Česko, 1968. 263 Řada interpretací vzešla z konzultací s taneční pedagožkou a odbornicí na moderní tanec MgA. Mgr. Hanou Havelkovou. - 166 - město. Prolne se mezi nimi několik záběrů herce/tanečníka v příznačném modrém oblečení, který stojí před panoramatem městských mrakodrapů a provádí taneční kontrakce známé z moderního výrazového tance.264

Obr. 1 – Rhapsody in Blue (1)

Sémantika tance může poukazovat na sklíčenost a malost při pohledu na megalomanství reprezentované touto metropolí. Pozorný divák si při letmých záběrech herce všimne jeho tmavě nabarveného obličeje. Jedním z významů může být odosobnění člověka ve vztahu k populační stísněnosti velkého města. Nabízí se ale také odkaz k černošskému obyvatelstvu, které sice v době natáčení snímku již tolik nepodléhalo třídním rozdílům a obecnému společenskému znevýhodnění, v Gershwinově době však tato diskriminační problematika vyřešená zdaleka nebyla. S černošskou populací pak souvisí i původ jazzové hudby, což může být teoreticky ta pravá intence Vladimíra Síse. Při hlubším zkoumání možných významů jistě mnohé zasvěcené jedince napadne i analogie k historicky prvnímu zvukovému snímku, kterým byl Jazzový zpěvák [The Jazz Singer, 1927]. Nehledě na hudebně-žánrové sladění nalezneme i podobnosti vizuální povahy. Herec Al Jolson ve filmu nosil černošskou masku, čímž se

264 Průkopnicí výrazového tance vyznačujícího se prací s dynamikou pohybu, která vychází z vědomého stažení a uvolnění svalů ve spojení s procesem dýchání, byla Američanka (!) Marta Grahamová (1894–1991). Viz SNODGRASS, Mary Ellen. The encyclopedia of world ballet. Lanham: Rowman & Littlefield, 2015, s. 141–143.) - 167 - připodobňoval k původcům jazzové hudby. Navíc ve filmu hrál zpěváka židovského původu, což souhlasí i s rodinným původem samotného Gershwina. Otázkou pak je, jaký význam lze při Sísových pohnutkách přikládat faktu, že Jolson později hrál v životopisném filmu Rhapsody in Blue [Rapsodie v modrém, 1945] Irvinga Rappera věnovaném Gershwinovi a že se spolu s Jolsonem osobně znali. Některé ze zmíněných impulzů ale jistě v rámci Sísova filmu hrají roli. V této úvodní části se také začínají objevovat úryvky ateliérových tanečních scén, které předjímají jejich pozdější uvedení, stylizovaná zátiší se dvěma koncertními křídly, patrně jako odkaz na roli klavíru v kompozici, a stínohra, ze které jsou patrné obrysy hráčů amerického národního sportu, baseballu. Typická modrá barva je v ateliéru střídána s odstíny barvy červené.

Obr. 2 – Rhapsody in Blue (2)

Zajímavostí je, že Sís do této vstupní obrazové sekvence vložil také záběry židovského hřbitova. Na jednom z náhrobků stojí příjmení Sachs. Ačkoli se může jednat o náhodu, s New Yorkem je spojeno jméno Curta Sachse, významného muzikologa a organologa židovského původu. Ve svém profesním životě se kromě studia hudebních nástrojů zabýval i problematikou rytmu a tance. Barevné zpracování celé této části je laděno do tmavších ponuřejších odstínů. Jako typické se dají označit kolmé čáry a úzké tvary, které prostupují téměř všemi obrazy, zřejmě jako odkaz k charakteru a monumentalitě výškových budov. Pro zvukový doprovod

- 168 - byly zvoleny výňatky témat Rapsodie hrané klavírem, místy zvukově záměrně zkreslené a efektované, jindy doplněné reálnými zvuky prostředí. Začátek kompozice a s ní spojená vizualizace začíná ve filmovém čase 7:10. Ateliér je zaplněn kompletním tanečním souborem se dvěma sólisty uprostřed. Taneční pohyby vycházejí z hudby, jak bylo naznačeno v úvodu. Také je zřetelně odlišeno, kdy tančí sólista a kdy celý soubor, a to opět podle hudby.

Obr. 3 – Rhapsody in Blue (3)

Kolektivní taneční pasáže pracují ve velké míře se stavebními prvky, architektonikou pohybů a tvarů. Je to typické pro celý zbytek filmu. Objevují se také pohybové leitmotivy, ovšem bez přímé návaznosti na konkrétní hudební motiv. Choreograficky odstíněná jsou také hlavní a vedlejší hudební pásma. Tanečnímu ztvárnění je věnován zbytek filmového díla, pouze s občasným návratem záběrů newyorských budov z tzv. žabí perspektivy, ulic ve večerním osvětlení, stylizovaného prostředí s klavírem a stínohry. Předesílané moderní prvky, které do filmu vnesl Pavel Šmok, se objevují v tanečních motivech vycházejících z jazzového a moderního výrazového tance. Po hudební stránce je pro ně typické využití synkopovaných rytmů, polyrytmiky a přízvuků na druhou (lehkou/nepřízvučnou) dobu v taktu. Tanečně na ně odkazují výrazné pohyby pánví,

- 169 - paralelní a vtočené pozice a v baletu neužívané snížené těžiště. Výrazněji se tyto motivy začínají projevovat při nástupu třetího tématu v taktu 91.

Obr. 4 – Rhapsody in Blue (4)

Obr. 5 – Rhapsody in Blue (5)

Stínohra, nastupující v taktu 138 se čtvrtým a následně pátým tématem, zobrazuje tři postavy využívající žebříků pro pomalé pohyby v horizontálním i vertikálním směru. Takové taneční/pohybové praktiky však neodkazují na dobu vzniku kompozice.

- 170 -

Připomínají totiž modernistické tendence druhé poloviny 20. století, které pracují na jiné bázi než většina tehdejších tanečních přístupů a také záměrně rozbourávají zaběhlé konvence. Stoupencem těchto směrů byl například choreograf moderního výrazového tance Merce Cunningham.265 Při pohledu na celý prostor ateliéru stínohra posléze plní funkci druhého plánu v pozadí. V popředí se znovu rozvíjí kolektivní jazzově-baletní choreografie evokující hudebně-taneční styl amerického divadla a filmu první poloviny 20. století. Interpretačně se v této době prosadily osobnosti jako Fred Astaire, Ginger Rodgersová nebo později Gene Kelly.

Obr. 6 – Rhapsody in Blue (6)

Na pozadí pozdějších scén se odehrává milostný příběh, který začíná ženským tanečním sólem. Hudebně se pohybujeme v klavírní kadenci při uvedení druhého tématu v taktu 181.

265 HARTMANN, Annette a Monika WOITAS. Das grosse Tanz Lexikon: Tanzkulturen, Epochen, Personen, Werke. Laaber: Laaber, 2016, s. 173–174. - 171 -

Obr. 7 – Rhapsody in Blue (7)

V taktu 208 přechází sólo v duet, který s drobnými přerušeními pokračuje až ke třetímu oddílu (C). Opět se zde objevují stavební prvky a linie. Nástup 6. tématu (f) doprovází nejintimnější taneční pasáže celé choreografie. Duet hlavních tanečníků je tu zdvojen paralelně ve druhém páru a v pozadí opět nastupuje stínohra dokreslující milostnou atmosféru.

Obr. 8 – Rhapsody in Blue (8) - 172 -

Konec hudební části přecházející v poslední klavírní kadenci (od taktu 347) je dějově určen náznakem zápletky v podobě milostnému trojúhelníku. Zajímavé je zde odlišení tanečnic pomocí celou dobu přítomných modrých a červených motivů scény. Od taktu 387 je ateliér postupně zaplňován celým souborem a přicházejí opět stavební motivy. Až do modulační mezivěty v taktu 460 tanec přísně kopíruje dění v hudbě, a to jak v sólech, tak v ansámblech. Nástup reprízy (takt 487) přináší symbolické rozuzlení zápletky a poslední duet hlavních tanečníků končící jejich objetím. Finální nástup prvního tématu na posledních šesti taktech kompozice je provázen panoramatickým zobrazením města a následným zobrazením kompletního souboru tanečníků v závěrečné póze.

4. 1. 3. Komparace a shrnutí

Těsné semknutí Gershwinovy skladby s podstatnou částí filmových záběrů tkví ve z kraje uvedené taneční koncepci Sísovy a Šmokovy. Hudba je hlavním hybatelem a prakticky vše se jí podřizuje. Vystavění skladebných oddílů někdy kopíruje dění na obraze, jindy postupuje nezávisle. Všechny taneční sekvence zobrazené od začátku skladby však svoji popisnou roli plní téměř stoprocentně. Úvod filmu představuje jakýsi místopisný a zčásti také hudební prolog, v němž jsou uvedeny některé z hudebních motivů a zároveň téměř všechny obrazové motivy. Dalo by se jej teoreticky použít jako netradičního druhu filmového upoutávky (traileru). Na druhou stranu je jeho pojetí dost svérázné a staví na jiných základech než hlavní pasáže filmu. Jakoby Sís chtěl poukázat více na svoje vnitřní pohnutky při návštěvě onoho místa, než na autentičnost prostředí, do kterého filmový děj zasadil. Vzhledem k tomu, že pro nedostatek podkladů nelze s jistotou určit, jaké motivy a skryté obsahy byly do vstupní koláže zaneseny, musíme při jejich popisu postupovat s určitou mírou pravděpodobnosti. Spojitost židovských odkazů nebude nahodilá, podrobnější analýza herce v masce v úvodu filmového popisu na druhou stranu možná zachází příliš hluboko a vzdaluje se přímočařejšímu vysvětlení. Sísovi se do původně neprogramní skladby podařilo vložit na kýžených místech mimohudební námět, a to konkrétně setkání a milostné vzplanutí dvou lidí. Vhodně vybrané místo kompozice, ve kterém nastupuje šesté téma, tedy začátkem oddílu C, dotváří

- 173 - náladu tohoto motivu. Ne náhodou bývá v některých analýzách pro toto téma užíváno označení „Love Theme“. Filmová a pohybová kompozice také většinu času odpovídá tektonickému vystavění Rapsodie v jejích klimaktických nárůstech a úbytcích. Filmu je z pedagogického hlediska využitelný zejména pro prezentaci vizualizačních technik obrazu a tance. Sledováním průběhu skladby a jeho přímé návaznosti na choreografické prvky dostává poslech hudby přidanou hodnotu a může pozitivně ovlivnit lepší ukotvení skladby v paměti diváků. Co se dokumentárního potenciálu snímku týče, nejde o komplexní zdroj historických, společenských nebo uměleckých informací. Filmovým komentářem jsou tu, jak už bylo řečeno, vizuální a zvukové (hudební) impulzy. Poměrně kvalitním zdrojem pak může být snímek z hlediska taneční a pohybové výchovy. Mísí se zde prvky baletu, moderního výrazového tance a jazzu. Je možné poukazovat na funkčnost volby té které taneční stylizace, na rozdíly v tradičním a moderním baletu a podobně. Celkové zpracování je neotřelé a v kontextu české tvorby jedinečné. Prolínají se v něm modernistické režijní tendence s tradičními ateliérovými technikami a jejich kontrapozice nepůsobí rušivě. U takovýchto tvůrčích přístupů ovšem vždy záleží na subjektivním hodnocení. Předchozí analytický text můžete porovnat s částmi originálního filmu s titulkovým komentářem na přiloženém DVD (viz Příloha č. 1).

- 174 -

4. 2. Antonín Dvořák: Symfonie č. 9 e moll, op. 95. „Z Nového světa“

4. 2. 1. Hudební analýza

Poslední symfonie Antonína Dvořáka (1841–1904) vznikla mezi 10. lednem a 24. květnem 1893 v New Yorku během autorova působení na tamní konzervatoři.266 Jedná se o vrcholné symfonické dílo nejen samotného skladatele, ale i daného období, které se již muselo vypořádávat s vlivy pozdního romantismu a impresionismu. Kompozice přesto zachovává konvenční strukturu, a proto tolik nepodléhá oněm vlivům v té době již konstituovaných nebo nově vznikajících novátorských směrů. Typické jsou pro tuto symfonii reminiscence na témata z předešlých vět, v tomto případě mnohem propracovanější než v jiných skladatelových dílech. Nápadné je též užití pentatonického základu některých melodií, což také není u Dvořáka ničím neobvyklým, dále synkopované a tečkované rytmy. Dílo má údajně svým materiálem odkazovat k prvkům tradiční indiánské a etnické (černošské) hudby a být tak dílem formujícím americkou národní hudební identitu, která v té době prakticky neexistovala. Do jaké míry je americká tradice do díla integrována a zda je výrazněji poměrná k typicky evropskému základu kompozice, to je otázka do diskuze. Autorovo zaujetí černošskými spirituály a indiánskými tradicemi je sice doložena dobovými záznamy a korespondencí,267 umělecký výraz symfonie jimi nicméně tolik ovlivněn není.

Mimohudební obsah

Symfonie je ve svém základu neprogramní. Antonín Dvořák, stejně jako Johannes Brahms, stavěl svá symfonická díla více na bázi absolutní hudby, i když ne výhradně. Vytvářel tak částečně protipól k novoromantickému a později impresionistickému pojetí skladeb. V případě „Novosvětské symfonie“ také není program přítomen, alespoň ne explicitně. Můžeme pouze vycházet z jejího přízviska odkazujícího na prostředí, ve kterém vznikla, nebo na pravděpodobnou inspiraci skladatele. Podněty z prostředí či jiného

266 BURGHAUSER, Jarmil. Antonín Dvořák. 2. vyd. Praha: KLP, 2006, s. 83–85. 267 Srov. Symfonie č. 9 „Z Nového světa“. Antonín Dvořák [online]. © 2005–2019. Dostupné z: http://antonin-dvorak.cz/symfonie9 - 175 - nehudebního námětu však samy o sobě nemusejí neznamenat přímé přenesení toho, co má skladba znázorňovat. Znatelný vliv na hodnocení obsahu Dvořákovy poslední symfonie má právě její časté spojování s okolnostmi jejího vzniku. V teskných melodiích bývá spatřováno odloučení od vlasti a touha po návratu, dramatické momenty zase mohou evokovat skladatelovo ohromení z navštívené země, dojmy z dlouhé cesty lodí přes oceán a podobně. Tomu přispívají i různá zpracování symfonie pro didaktické účely. Značná zjednodušení, neověřené sémantické modely a celkově poněkud násilné přiřazování programu mohou sice pozitivně stimulovat přijetí a percepci díla stran neobeznámeného publika, ovšem bez licence věrohodnosti takového výkladu.268 Nelze ale samozřejmě přehlížet taneční prvky v některých místech kompozice, především ve třetí větě (Molto vivace). Záměr jejich použití může být vykládán buď tradovanou spojitostí s rituály původního obyvatelstva amerického kontinentu, nebo (zde poněkud pravděpodobněji) jako odkaz k lidovým tancům českým, na které autor při kompozici vzpomínal. Nehledě na nalézání možných významů se však taneční charakter třetí věty může jevit jako pozůstatek tradičního charakteru třetích vět symfonií.

Formální struktura a její výklad

Dvořákova Symfonie č. 9 e moll269 je klasickou čtyřvětou cyklickou formou. Obě krajní věty jsou komponovány v sonátové formě. Čtvrtá věta je pak vzhledem k největší četnosti zmíněných tematických reminiscencí neobvykle vystavěným druhem sonátové formy. Odráží se zde tedy trend uvolňování formových schémat typický pro pozdější fáze tohoto slohového období. Přesto jsou ve čtvrté větě poměrně jasně rozeznatelné prvky expozice, provedení a reprízy. Druhé a třetí větě náleží schéma A-B-A, i když u druhé věty sestává z proporčně nepravidelných částí. Nástrojové obsazení symfonie odpovídá kompletní dřevěné dechové sekci včetně pikoly a anglického rohu, ovšem s absencí basklarinetu, kontrafagotu a altové flétny. Anglický roh je v partituře vypsán výhradně pro sólový přednes hlavního tématu druhé věty symfonie. Z žesťových nástrojů jsou obsazeny

268 Viz např. Dvořák's Symphony No. 9. Carnegie Hall Listening Adventures [online]. Carnegie Hall Corporation, © 2006. Dostupné z: http://listeningadventures.carnegiehall.org/nws/low/Fmovement1_final.html 269 Pro účely analýzy bylo použito partitury z roku 1955 (DVOŘÁK, Antonín. Sinfonia IX: mi minore [partitura]. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, n. p., 1955.). - 176 - lesní rohy, trumpety, trombóny a tuba. Bicí sekce je omezena na tympány, triangl a činely a smyčcové nástroje jsou přítomny v tradičním obsazení.

I. Adagio. Allegro molto

První věta začíná poměrně rozsáhlou zpočátku atematicky působící introdukcí v pomalém tempu (Adagio), která připomíná fantazijní způsob kompoziční práce. Posléze se však objevují drobné motivické odkazy na hlavní téma, nejzřetelněji v taktu č. 16 v partu lesních rohů, viol a violoncell. Už před 16. taktem je možno nalézt analogii k introdukci 4. věty symfonie, a to v zadržovaných krátkých motivech s půltónovým začátkem v silné dynamice. Introdukce končí v taktu 23 po celkovém nárůstu dynamiky. Poté následuje dynamické zklidnění, změna tempa (Allegro molto) a nástup hlavního tématu v lesních rozích v hlavní tónině (e moll), doprovázených smyčci ve slabé dynamice, které je po čtyřech taktech vystřídáno dalšími čtyřmi takty tematicky kontrastní odpovědi klarinetů a fagotů.

14 - Symfonie č. 9 – I – 1. téma

Totéž osmitaktí je opakováno v nástrojových obměnách. Od taktu 39 je první polovina tématu uvedena ještě několikrát v různých melodických variantách, při zachování podobného rytmu a směru melodie. V taktu 47 nastupuje dvanáctitaktová mezivěta ústící v opětovné uvedení kompletní podoby tématu, tentokrát již v plném orchestrálních tutti. Na ně navazuje v 65. taktu poměrně rozsáhlá modulační mezivěta, v níž je pracováno s druhou polovinou hlavního tématu a poměrně nenápadně se zde v taktu 74 a 76 objevuje motiv vedlejšího (druhého) tématu v partu viol a violoncell. Vedlejší téma nastupuje po modulační mezivětě v taktu 91 a je v tónině g moll (flétny, hoboje).

- 177 -

15 - Symfonie č. 9 – I – 2. téma

Jeho exponování v různých nástrojích přetrvává až do taktu 111, kde začíná mezivěta využívající týchž motivů jako druhé téma. Postupně se přidávají kontrapunkty v dřevěných dechových nástrojích, které, nehledě na terciovou stavbu a opačný tónorod, svým melodickým vedením připomínají směr začátku hlavního tématu.

16 - Symfonie č. 9 – I – 2. téma’

Po 38 taktech nastupuje po celkovém zklidnění a dynamickém úbytku třetí (druhé vedlejší) téma v paralelní tónině G dur, které je, stejně jako předchozí dvě, náležitě kontrastní, čímž se upevňuje charakter sonátové formy. Téma je hráno sólovou flétnou v hluboké poloze a vychází rytmicky z podobného materiálu jako první téma. Je však mnohem lyričtější.

17 - Symfonie č. 9 – I – 3. téma

Téma je dále uvedeno v oktávách prvních a druhých houslí, které podporuje tanečně vystavený doprovod zbylých smyčců. Po něm se objevuje krátká čtyřtaktová mezihra a desetitaktová vnitřní tematická koda, vycházející ze třetího tématu. Na konci kody je zaznačena obvyklá repetice, po níž se celá expozice opakuje.

- 178 -

Charakter a tonální plán všech tří témat podtrhuje dobu vzniku symfonie. Tóniny se již nepohybují jen ve vztahu dominantním, stejnojmenném či paralelním, jak bylo dříve obvyklé, a stejně tak je relativizována jejich hierarchie ve vztahu k různé hudební závažnosti. Naproti tomu dává pozdní období hudebního romantismu vzniknout větším kontrastům napříč výrazovými a motivickými prostředky. Za netypické se dá považovat i antitetické vystavění materiálu prvního tématu. Provedení začíná v taktu 181 pocitově neklidnou mezivětou, volně zpracovávající tematický materiál až do nástupu lesních rohů a následně fléten, které znovu uvádí začátek třetího tématu v E dur. Na ně navazuje vícekrát variované druhé čtyřtaktí tématu prvního. Po krátké mezihře je třetí téma opět uvedeno v trubkách v tónině F dur. Následuje tóninový skok a dynamicky vypjaté uvedení vstupní čtyřtaktí prvního tématu v různých tóninách v melodickém postupu zmenšeně zmenšeného septakordu. Ten je několikrát rychle vystřídán třetím tématem, jako by se jednalo o vzájemné zápolení. Třetí téma je zde mírně variováno a doplněno rozloženým kvintakordem ve triolách, který může evokovat fanfáry nebo signály polnic.

18 - Symfonie č. 9 – I – 3. téma’

Od taktu 229 nastupuje opět tematická mezivěta, po níž se v taktu 237 navrací rychlý sled čtyřtaktí hlavního tématu a meziher v modulacích i tóninových skocích. 253. takt uvádí druhou polovinu prvního tématu, ze které se rozvíjí stoupající motivická sekvence končící skokovým úbytkem dynamiky. Po ní dále sérií čtyřtaktí složených z mírně variované první poloviny hlavního tématu a kopírujících postup tvrdě malého septakordu. Ta nastupují opět skokově v různých tóninách a nástrojích.

19 - Symfonie č. 9 – I – 1. téma’

- 179 -

Tato finální pasáž může být považována za modulační mezivětu připravující nástup reprízy. Vzhledem k proporčnímu rozložení jednotlivých částí sonátové formy symfonických děl Dvořákových současníků je tomuto provedení dán poměrně malý prostor oproti expozici a repríze, což je praxe typická spíše pro období klasicismu. Repríza nastupuje v taktu 277 opětovným uvedením hlavního tématu v unisonu lesních rohů a v tónině e moll. Přes odlišný průběh se přes mezivětu začínající v taktu 300 moduluje do tóniny gis moll, do které vstupuje repríza druhého tématu. Průběh až na minimální odchylky a tóninové uspořádání kopíruje expozici. Třetí téma nastupuje rovněž o půltón výše, v tónině As dur, což stejně jako u druhého tématu představuje odchylku od tradičního tonálního plánu reprízy sonátové formy. První věta končí dynamicky vypjatou závěrečnou kodou, která nastupuje v taktu 396 a střídá se v ní materiál prvního a třetího tématu. V závěru se objevují syrrytmické akordické vstupy všech nástrojů v hlavní tónině.

II. Largo

Druhá věta je započata výraznou harmonicky vystavěnou introdukcí většiny dechových nástrojů, jejichž akordický sled je: E – Hes6 – E – Des – Heses – ges – Des.270 Od 5. taktu nastupují smyčce „con sordino“, vytvářející dynamicky velice jemný podklad pro nástup hlavního tématu, které začíná v 7. taktu v partu anglického rohu. Tónina setrvává v Des dur.

20 - Symfonie č. 9 – II – 1. téma (a)

Hlavní téma je vystavěno jako nepravidelná dvojperioda, pokud jej máme analyzovat cele, přičemž první čtyřtaktová perioda splňuje harmonické předpoklady polovičního

270 Toto označení akordů odpovídá systému, v němž horní index (6) znamená obrat – sextakord, malé počáteční písmeno mollový tónorod. - 180 - závěru uprostřed své délky a celého závěru na konci. Její melodie vychází z připomínaného pentatonického základu. Druhá perioda již představuje dvě stejná dvojtaktí a je zapsána jako dvojhlas anglického rohu a klarinetu v decimách. Rytmicky jsou si ale obě periody podobné.

21 - Symfonie č. 9 – II – 1. téma (b)

Druhé opakování tématu je omezeno pouze na první periodu, jejíž závětí mění melodický postup a končí opět celým závěrem. Toto dvojí uvedení tématu je zakončeno pěti takty, v nichž se opakuje motiv z posledního taktu tématu. Takt 22 uvozuje mezivětu čerpající z motivického materiálu introdukce ve vysoké poloze dřevěných dechových nástrojů a zakončenou akordem Des dur ve fortissimu žesťů. Jako zdvih v taktu 26 začíná krátká epizoda, která motivicky čerpá z druhé části hlavního tématu. Je ve slabé dynamice a navrací se zde decimový dvojhlas mezi prvními houslemi a violoncelly. Po 9 taktech je znovu uvedeno druhé opakování hlavního tématu, které je zakončeno stylizovanou fanfárou lesních rohů „con sordini“, zkomponovanou na základě začátku hlavního tématu. Taktem 46 začíná druhé téma, vystavěné na triolovém základě, v tónině cis moll.

22 - Symfonie č. 9 – II – 2. téma

Jedná se o dvě čtyřtaktí začínající identicky a končící odlišně. Druhé v taktu 54 plynule přechází v další kontrastní úsek uvozující třetí téma. To využívá synkopovaných

- 181 - akordů dřevěné dechové sekce, pod níž postupuje pizzicato kontrabasů v podobě členitého kontrapunktu v osminových hodnotách.

23 - Symfonie č. 9 – II – 3. téma

Tato část je dělena nepravidelně na dvakrát pět taktů. Totéž se opakuje ještě jednou, téma ovšem probíhá ve dvojhlasech fléten, hobojů a klarinetů. Poté nastupuje druhé téma, tentokrát v prvních houslích, a je doplněno motivicky podobně stavěnými kontrapunkty fléten a hobojů. Pod nimi je vepsán figurativní doprovod klarinetů v šestnáctinových hodnotách. Od 73. taktu nastupuje modulační mezivěta, na kterou navazuje opět kontrastní třetí téma, tentokrát odlišně zinstrumentované. Takty 87–89 obsahují dovětek složený z materiálu druhého tématu a přecházející nečekaně ve změnu tónorodu (stejnojmenná tónina Cis dur). Po něm nastupuje další úryvek, který je uvedením pohyblivých staccatových motivů opět kontrastní. Otázkou je, zda jej považovat za samostatné téma či za materiál hudebně významnější epizody.

24 - Symfonie č. 9 – II – epizoda (a)

Pod nástrojovými obměnami (prostými imitacemi) této krátké jednotaktové fráze jsou drženy kvintové prodlevy (dudácké kvinty) v hlubokých smyčcích, což dodává této části lidový charakter. Navíc se zde objevuje druhá fráze připomínající protivětu v imitačních formách.

- 182 -

25 - Symfonie č. 9 – II – epizoda (b)

Obě kontrastní fráze jsou přenášeny do různých nástrojů a doplňovány motorickými sextolovými prodlevami na základních tónech harmonie. Postupně instrumentace houstne a hudba spěje k dynamickému vrcholu druhé věty. Od taktu 96 jsou také znatelné krátké reminiscence na témata 1. a 2. věty a po 98. taktu dochází k antiklimaxu, kdy se dynamika i nástrojové obsazení opět uvolňuje. 101. takt znovu uvádí hlavní téma v původní tónině (Des dur), tentokrát s drobnými harmonickými změnami. První z nich se odehrává hned v druhém taktu tématu, kde je oproti prvnímu uvedení tónika vystřídána subdominantním akordem s přidanou sekundou na tónu „as“ namísto akordu dominantního. Podobný případ se odehrává v taktech 112– 113, tedy v závěru tématu, kde se objevuje efektní mollová subdominanta namísto durové z předešlého uvedení. Celkově je tento úsek velice intimní, už jen častým použitím příkazu „divisi“ ve smyčcových nástrojích, které tu dominují. Teskný nádech konce věty umocňují i zastavené akordy na korunách v taktech 107–109, lehce ikonicky připomínající úzkost, která brání v interpretaci.

26 - Symfonie č. 9 – II – 1. téma’

Poslední takty před závěrečnou kodou jsou vyhrazeny prvním houslím, jež tu mají předepsanou krátkou sólovou kadenci.

- 183 -

Tematická koda začíná taktem 120 a je uvozena vstupním motivem dechových nástrojů, tentokrát však již omezených jen na fagoty, polovinu lesních rohů, trombóny a tubu. V posledních taktech dochází k melodickému postupu smyčcových nástrojů k vysokým tónům přes akordické rozklady. Úplný závěr je ponechán v pomalém tempu (Molto adagio) a slabé dynamice dvěma akordickým vstupům na tónice, hraným ve čtyřzvuku dělených kontrabasů.

III. Molto vivace

Třetí věta je, jak již bylo řečeno, vystavěna na schématu A-B-A. Typické je pro ni pevné formové členění, svižné tempo a výrazné motivické i dynamické kontrasty. To vše připomíná scherzovou stylizaci známou například už z Beethovenových symfonií a sonát. Začíná energickou dynamicky výraznou introdukcí s užitím trianglového „víření“, která plynule přechází v konzistentní třídobý doprovod smyčců. Nad nimi se ve 13. taktu objeví vstupní téma (A-a). To je exponováno v hobojích a flétnách, které v umělé imitaci doplňují klarinety.

27 - Symfonie č. 9 – III – A-a

Téma postupně převezmou první housle, a to do doby, kdy nastoupí dynamicky výrazná spojka, která má podobný charakter jako introdukce a jejíž burácivou atmosféru dotváří silné údery tympánů. Poté je opět uvedeno hlavní téma (A-a), tentokrát ve fortissimu všech nástrojů. Proposta je zde tentokrát v oktávách houslí, risposta v dřevěné dechové sekci. Harmonie je od taktu 41 doplněna sestupnými synkopovanými akordy žesťů.

- 184 -

28 - Symfonie č. 9 – III – A-a’

Totéž se opakuje i v následujících taktech, ovšem v nástrojové obměně. Téma je v hlubokých smyčcích a dělených lesních rozích, synkopované akordy v dřevěných nástrojích. Následuje krátká vnitřní koda v syrrytmických hodnotách všech nástrojů a velké dynamice. Celá vstupní část včetně introdukce je následně repetována. Po osmi taktech, které pomáhají překlenout výchozí tóninu (e moll) do tóniny stejnojmenné (E dur), nastupuje střední díl (A-b) s kontrastním tématem, které se opět střídá mezi dřevěnou dechovou a smyčcovou sekcí (takt 68). Charakter tématu i doprovodu je o poznání klidnější a melodičtější.

29 - Symfonie č. 9 – III – A-b

Mezi takty 84 a 91 se objevuje krátký dovětek, který lze považovat za vnější rozšíření předešlého tématu. Téma je znovu zopakováno v partu fagotů a violoncell s bohatším doprovodem, tentokrát však ve zkrácené podobě. Od taktu 113 začíná dlouhá modulační mezivěta obsahující půltónové sekvence a doprovázená nárůstem dynamiky. V taktu 123 je opakováno vstupního tématu (A-a) v tónině e moll. I zde dochází k jeho rozšíření, respektive variování, které připomíná vnitřní kodu uzavírající první oddíl A.

- 185 -

Oddíl B (trio) začíná rozsáhlou spojovací mezivětou, která využívá motivů prvního tématu oddílu A a rovněž částečně anticipuje motivy z doprovodných pasáží oddílu B. Objevují se tu krátké vstupy smyčcových nástrojů coby reminiscence hlavního tématu první věty symfonie. Třetí téma (B-a) začínající taktem 176 přednáší dřevěné dechové nástroje. Má klidnější taneční charakter, stejně jako zbytek celého oddílu.

30 - Symfonie č. 9 – III – B-a

Dříve anticipovaný doprovod tvoří ostinato akordického rozkladu v houslích. Téma je psáno pod příkazem repetice. Druhý díl (B-b) začínající taktem 103 vychází z podobného materiálu jako díl předcházející. Má oproti němu výraznější doprovod a obsahuje větší melodické skoky doplněné charakteristickými trylky, které Dvořák v závěru imitačně střídá mezi skupinami dřev a smyčců. Také se zde objevuje typické střídání stejnojmenných tónin. V dur-mollovém kolísání se rovněž objevuje spojitost s tonálním charakterem lidových písní a tanců, například dumek, kterými se Dvořák nechával často inspirovat.

31 - Symfonie č. 9 – III – B-b

Na konci oddílu se navrací první téma (B-a) v obohacené instrumentaci. Oba díly jsou následně repetovány.

- 186 -

Od taktu 240 začíná modulační mezivěta, která čerpá opět motivický materiál z prvního tématu (A-a) a po devíti taktech přechází v opakování celého prvního oddílu A (návrat „da capo“). Na jeho konci pak skladba pokračuje závěrečnou velkou kodou. Koda využívá výňatků z prvního tématu této i první věty symfonie podpořených dynamicky slábnoucími tremoly celé smyčcové sekce.

32 - Symfonie č. 9 – III – koda

Postupná gradace vede v taktu 281 k dynamickému vrcholu tří „f“ s uvedením třetího tématu první věty. Dynamika posléze velice rychle slábne a zaznívají už jen fragmenty prvního tématu této věty (A-a) v ojedinělých pizzicatových doplněních smyčců. Po generální pauze nastupuje úsečný finální akord e moll v orchestrálním tutti.

IV. Allegro con fuoco

Čtvrtá věta dostává svému tempovému, respektive výrazovému označení v plné míře, především jejím emotivním a tematickým charakterem. Jak bylo popsáno v úvodu, obsahuje finální věta symfonie prvky sonátové formy. Její stavba ovšem není tolik transparentní, jako je tomu v případě první věty. Introdukce předznamenává epický a dynamicky výrazný nástup hlavního tématu. Sestává zpočátku z půltónových motivů ve smyčcové sekci, které s nastupující silou, rychlostí (drobnějšími hodnotami) a zapojením ostatních nástrojů spěje k dominantnímu akordu, který je rozveden do tóniky (e moll) v 10. taktu. Zde začíná expozice hlavního tématu. Přednáší jej trubky a lesní rohy a jeho charakter připomíná fanfáru.

- 187 -

33 - Symfonie č. 9 – IV – 1. téma

Téma o dvou čtyřtaktích je doprovázeno orchestrálním tutti na těžkých dobách a následně opakováno v hustší instrumentaci. V taktu 26 začíná mezivěta, ve které housle a violy hrají trojhlasně první čtyřtaktí hlavního tématu na dominantě, přesněji řečeno na podkladě frygické stupnice od tónu „h“. Po osmi taktech nastupuje opět hlavní téma na tónice. Je však variováno ve druhém čtyřtaktí. V taktu 50 se náhle otevírá tanečnější a svižnější část (díky drobným triolovým hodnotám), která sice zůstává v silné dynamice, díky svému charakteru ale působí odlehčeněji. Mohla by být považována za vedlejší téma. Lze v něm vystopovat střípky materiálu prvního tématu.

34 - Symfonie č. 9 – IV – 2. téma

Svým figurativním charakterem a celkovým vystavěním by mohla také dobře zastupovat funkci delší modulační mezivěty, která od taktu 66 přechází řetězením ve třetí (druhé vedlejší) téma, které je psáno pro part sólového klarinetu. Je zde znatelný úbytek dynamiky a téma je klidné, v delších notových hodnotách a zpočátku v durovém tónorodu.

- 188 -

35 - Symfonie č. 9 – IV – 3. téma

Nápadné jsou zde vstupy violoncell, které tvoří tematicky odlišný kontrapunkt. Nastupující mezivěta, která charakterem vhodně navazuje na předešlé téma, je ovšem anticipací třetího již ne tolik kontrastního tématu a díky modulační povaze je poněkud neklidné. V taktu 92 nastupuje čtvrté (třetí vedlejší) téma slavnostnějšího charakteru, opět ve výraznější dynamice. Je vystavěno ze dvou totožných čtyřtaktí, za kterými následují čtyři takty lehce odlišného charakteru, motivicky však vycházejícího ze stejného základu. Po těchto dvanácti taktech se objevuje dvoutaktový dovětek, který odpovídá konci prvních dvou čtyřtaktí. Schéma by tedy odpovídalo posloupnosti a-a-b-a’.

36 - Symfonie č. 9 – IV – 4. téma

Mezi takty 106 a 127 se nachází dlouhá mezivěta, která by mohla sloužit jako atypická vnitřní koda, která předchází rovněž atypickému a ne zcela jasně ohraničenému provedení. Začátek provedení lze stanovit na 128. takt. V hojné míře se v něm vedle témat čtvrté věty v různých tóninách objevují také témata z předešlých vět. Zajímavé řešení má část mezi takty 144 a 153, kde se objevuje střídání motivů prvního tématu s prvním vedlejším tématem čtvrté věty. Na ni navazuje od taktu 154 tematické ostinato viol s trojhlasem hlavního tématu druhé věty v dechové sekci, a to opět v různých tóninách nastupujících skokem.

- 189 -

37 - Symfonie č. 9 – IV – 1. téma’ + 2. téma’

38 - Symfonie č. 9 – IV – 1. téma’ (II)

Místy se v prvních houslích a hlubokých smyčcích připomene osamocený motiv hlavního tématu třetí věty. Hlavní téma Larga se objeví ještě vícekrát v silné dynamice a nástrojovém tutti, které pravidelně střídají tematické spojky ve slabé dynamice. S dalším dynamickým vrcholem je připomenuto hlavní téma první věty, kterému odpovídají housle s hlavou hlavního tématu čtvrté věty.

39 - Symfonie č. 9 – IV – 1. téma’ (I)

Následuje krátká dílčí koda, která zpracovává hlavní téma (takt 198) za doprovodu výrazného tremola smyčců. Repríza začíná taktem 208 v plné dynamice (fff). Je instrumentovaná podobně jako hlavní téma v expozici. Jen orchestrální akordy nesetrvávají převážně na těžkých dobách, - 190 - naopak člení rytmus rozmanitěji. Od taktu 214 se navrací nálada introdukce první věty, ovšem tematicky setrvávající na materiálu hlavního tématu čtvrté věty. Jedná se o specifickou mezivětu ve slabé dynamice a pomalém tempu. Ve stejném duchu přichází po modulaci další část představující reprízu druhého tématu. Je spojena s mezivětou, která je tvořena analogicky k mezivětě po druhém tématu v expozici. Od 251. taktu je pak rozšířena a pokračuje vcelku nenápadně reprízou čtvrtého (třetího vedlejšího) tématu, aniž by byl porušen intimnější charakter celé této dlouhé části. I zde jsou od taktu 263 slyšet reminiscence na hlavní téma první věty, byť jinak stylizované. Repríza končí ostinátním fanfárovým vstupem lesních rohů, za nímž následuje prudká změna tempa a výrazu přinášející ve čtyřech taktech opět hlavní téma první věty a ústící v kodu. Majestátní a rozsáhlá hlavní koda svým nástupem v taktu 279 připomíná začátek druhé reprízy. Její charakter je zde typicky kodový. Jedná se o naprosté vyvrcholení skladby, které v sobě integruje ještě ve větší míře reminiscence všech důležitých témat symfonie. Nad hlavním tématem se linou odkazy na vedlejší témata čtvrté věty a přes mezivětu se v taktu 299 dostáváme k dalšímu uvedení intrády z Larga, tentokrát dynamicky výraznější s použitím fortissima tympánů a na podkladu nestálé harmonie smyčců, která pohání proud hudby rychlým tempem kupředu. Od taktu 305 nastupuje mezivěta, která přináší dynamické utlumení a vede až k uvedení dvojhlasu klarinetů hrajícího začátek hlavního tématu druhé věty, tentokrát v mollové variantě, s následným opakováním motivu ve „kvintách lesních rohů“.

40 - Symfonie č. 9 – IV – 1. téma’’ (II)

To vše opět doplňují krátké vsuvky hlavy ústředního tématu třetí věty v jednotlivých smyčcových nástrojcích, vyjma kontrabasu, který prodlévá na tónice, a posléze i v tympánu. Poslední klidná část před finální pasáží uvádí znovu hlavní téma čtvrté věty v unisonu lesních rohů a v pravidelném tepu tympánů připomínajícím smuteční pochod.

- 191 -

Opět se navrací hlavní téma čtvrté věty v oktávách smyčcových a dřevěných dechových nástrojů a orchestrálním tutti. Přes durový kvintakord na VII. stupni se přechází z tóniny do E dur. Zde nastává okamžik, kdy jsou vedle sebe rovnocenně postavena témata první a čtvrté věty, a to v sekci žesťů, pod nimiž zní držené akordy kopírující začátek intrády druhé věty. Poté vše spěje v durovém tónorodu k posledním taktům symfonie, které jsou generálním synchronizovaným tutti. Poslední takt je ve své plné délce přenechán vybraným nástrojům. Zatímco trombóny a smyčce odsadí hned po první době, dřevěné dechové nástroje, lesní rohy a trubky drží na koruně finální akord a postupně přechází do nejslabší dynamiky.

4. 2. 2. Filmová analýza

Hudební film Antonín Dvořák: Symfonie č. 9 e moll, op. 95. „Z Nového světa“ vytvořil Vladimír Sís v roce 1977,271 tedy téměř deset let po natočení Rhapsody in Blue. Rozdíl v obou dílech není jen v době jejich vzniku, ale i v žánru, který reprezentují. Zatímco Rapsodie splňuje podmínku čiré obrazové a taneční vizualizace hudby, film inspirovaný poslední Dvořákovou symfonií kolísá mezi dokumentárním filmem a obrazovou koláží s přímou návazností na hudební doprovod. Kolážové techniky ostatně Sís využíval i v jiných filmech (viz kapitola 2.2.). Dokumentární charakter má především úvodní komentovaná filmová pasáž. Vizualizační tendence nastupují teprve s prvními takty symfonie a jsou kombinací filmových záběrů a fotografické dokumentace. Přestože film obrazově již tolik nepodléhá znějící hudbě z hlediska synchronizace a vizuální popisnosti, vystupuje hudební doprovod do popředí tím, že podle něj režisér určil posloupnost i obsah scén a přiřadil jim částečně všeobecně deklarované mimohudební kvality (viz úvod kapitoly 4.2.1.), částečně pak vlastní představu o obsahu znějící hudby. Sís ve filmu zachytil mimo jiné prvky folkloru a s ním tradiční lidové obřady. Lidové motivy pak ve větší míře využil i ve snímku Bohuslav Martinů: Otvírání studánek, který je vzhledem k hudebnímu námětu kompletně vystavěn na folklorním základu (viz níže).

271 Antonín Dvořák: Symfonie č. 9 e-moll, op. 95. „Z nového světa“ [film]. Režie Vladimír SÍS. Česko, 1977. - 192 -

Interpretace filmového obsahu

Úvod filmu je, jak bylo předesláno, vystavěn na způsob dokumentárního, respektive životopisného snímku, který mapuje období konce 19. století. Na pozadí několika obecných historických faktů seznamuje diváka prostřednictvím komentáře Eduarda Cupáka a obrazových materiálů ve formě fotografií a děl výtvarného umění se společensko-uměleckým děním v Čechách, konkrétně v jednom z tehdejších hlavních kulturních center, kterým byly Karlovy Vary.272 Obrazovou dokumentaci zde střídají vedle zmíněných grafických materiálů také filmové záběry s mnoha komparsisty v dobových kostýmech a v celkové náladě doby, kdy bylo toto město na pozadí doznívajícího biedermeieru místem střetávání umělců různého zaměření. Do takto naaranžovaného prostředí zasazuje Sís vybraná životopisná data o skladatelově setkání s významnými hudebními osobnostmi. Byl to hudební kritik Eduard Hanslick a berlínský hudební nakladatel Fritz Simrock, kterému Dvořákovo dílo doporučil skladatel Johannes Brahms.273 V dalším výkladu, který v životě tvůrce postoupil o několik let dopředu, je již zmíněn věhlas Dvořákova díla v celoevropském měřítku. Přes setkání s Petrem Iljičem Čajkovskim, udělení čestného doktorátu univerzitou v Cambridge a obsáhlou zmínku o Dvořákově oblíbeném místě na Vysoké, kde rád trávil čas a zkomponoval zde velké množství svých skladeb, se děj rychlým tempem dostává k těžišti celého filmu. Tím je Dvořákovo přijetí nabídky vedení newyorské konzervatoře. Bez opomenutí řady souvisejících okolností tohoto velkého rozhodnutí a přiložení několika dobových fotografií a dochované korespondence děj přechází k samotnému dílu, Dvořákově deváté symfonii. Okolnosti jejího vzniku Sís doplňuje komentářem k prvnímu zaoceánskému provedení v Carnegie Hall a následnému evropskému uvedení v Karlových Varech. Po tomto úvodu dochází k přeměně vystavění filmu, při níž dochází k opuštění dokumentárního charakteru a přechodu k obrazovému doprovodu znějící symfonie. Na její začátek byl vložen i zvuk ladícího a rozehrávajícího se orchestru. První věta (Adagio. Allegro molto) zde začíná zobrazením opuštěné zahradní restaurace, které se po chvíli mění ve stylizaci živé venkovní produkce s obecenstvem

272 Karlovy Vary byly též významné z hlediska vzniku oficiálně prvního českého symfonického orchestru. (Srov. např. ZAPLETAL, Petar. České symfonické orchestry a společenská realita I. Hudební rozhledy. 2016, 2016(1), 54–55.) 273 Viz např. BURGHAUSER, Jarmil. Antonín Dvořák. 2. vyd. Praha: KLP, 2006, s. 26–27. - 193 - v podobě týchž dobově oděných karlovarských komparsistů. Ti přihlížejí uvedení symfonie v podání Karlovarského symfonického orchestru, jehož členové byli skutečně přítomni natáčení. Toto spíše koncertní vyobrazení scény trvá přes celou introdukci a zahrnuje uvedení hlavního i prvního vedlejšího tématu úvodní věty.

Obr. 9 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (1)

Výše popsaný přechod k vizualizaci nastává až kolem 120. taktu, kdy je v doznívající mezivětě mezi prvním a druhým vedlejším tématem zobrazen kočár s koňským spřežením. V dalším záběru se objevují dva jezdci na koních, kteří projíždějí krajinou, a to v průběhu nástupu druhého vedlejšího tématu.

- 194 -

Obr. 10 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (2)

Jeho charakter spolu s rytmicky relativně členitým doprovodem, odlehčeným basem a synkopickými přiznávkami v partech klarinetů a fagotů přináší tématu jistý taneční (pohybový) prvek. Patrně při natáčení filmu tato část evokovala projížďku krajinou. S rostoucí dynamikou a hustotou instrumentace se obraz střihem mění v záběr prudce tekoucí řeky a hudba přes dynamicky vypjatou vnitřní kodu spěje ke konci expozice, tedy prvního oddílu sonátové formy, ve které je úvodní věta symfonie napsána. Předepsaná repetice po prvním obratu (prima volta), která vrací hudbu k uvedení prvního tématu po skončení introdukce, zde však není dodržena a pokračuje se přes seconda voltu k provedení. S postupným decrescendem a uváděním druhého vedlejšího tématu v různých nástrojích se i voda v řece uklidňuje. Opětovný dynamický nárůst a majestátní opakování téhož tématu v trubkách je pak provázen změnou obrazové kompozice, kde se objevují sedláci sklízející seno. Rázný charakter hudby ve fortissimu a v plném orchestrálním zvuku, zobrazený spěch sedláků a zvedající se vítr odkazují na blížící se bouři. Po několika dalších záběrech sedláků a selek vracejících se z práce na poli se na pozadí posledních taktů provedení vrací obraz zpět k prvotnímu zinscenovanému prostředí, kde lidé v dobových kostýmech sedí u stolků v zahradě spolu s příznačným návratem hudby a opakováním témat v repríze.

- 195 -

S návratem třetího (druhého vedlejšího) tématu v 374. taktu je připojen obraz odjíždějícího vlaku, bezpochyby symbolizujícího Dvořákův odjezd do Ameriky. Vše spěje ke konečným akordům první věty přes rozsáhlou codu a střídající se záběry orchestru, jedoucího vlaku a fotografií zaoceánského parníku. Druhá věta symfonie (Largo) vstupuje svojí akordickou introdukcí dechových nástrojů a následným nástupem sóla anglického rohu do zátiší domu na Vysoké, kde, jak již bylo zmíněno dříve, Dvořák trávil volný čas a komponoval.

Obr. 11 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (3)

Obrazový doprovod začátku druhé věty je celkově koncipován jako sled fotografií a krátkých videosekvencí, které mapují různá zákoutí tohoto domu, včetně Dvořákovy pracovny.

- 196 -

Obr. 12 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (4)

Je zde záběr i na dochovanou fotografii Dvořákových dětí a jeho symbolický odjezd z domova na sedadle kočáru za kočím. Záměr režiséra směřoval očividně k nostalgickému zobrazení míst, která měl skladatel rád a na které vzpomínal. Další filmová změna se odehrává v pasáži začínající taktem 27. Odsud se přenáší obraz na přírodní scenérie z českého prostředí. S uvedením druhého a třetího tématu s teskným charakterem, který umocňují tremola smyčcových nástrojů, se přidávají rovněž scény s dětmi, které mohou v divákovi evokovat obrazy Dvořákova dětství, případně vzpomínky na jeho vlastní děti. Nástupem třetího tématu přechází obraz ve znázornění dívčího obchůzkového obyčeje zvaného královničky (někdy také královinky, králky a podobně).274 Tento zvyk patří mezi svatodušní obřady se zpěvem a tancem a bývá spojen s vítáním jara, především na Moravě. Typickou rekvizitou je zdobený baldachýn, který při obchůzce dívky drží rozprostřený nad Královničkou. Scénou je naznačena jen pohybová část bez koledování a zpěvů. Motivy Sís vložil do filmu jako odkaz na české lidové tradice.

274 Dívčí králenské obyčeje měly na území Čech, Moravy a Slezska nejrůznější podobu. Napříkald v oblasti Českomoravské vrchoviny se konaly obchůzky královniček spjaté s čištěním studní (viz Otvírání studánek). - 197 -

Obr. 13 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (5)

Překlenovací pasáž s návraty třetího tématu, staccatové tóny hoboje ve čtvrtém tématu (takt 90) a postupné zapojení dalších nástrojových sekcí vrací obraz od domu na Vysoké zpět k symfonickému orchestru. Zde setrvává až do opětovného nástupu hlavního tématu po dynamickém vrcholu věty. Obraz se taktéž vrací zpět k původním přírodním motivům, konkrétně k panoramatickému záběru luk a lesů následovanému projížďkou v kočáře obklopeném dětmi. Ta může značit buď domácí prostředí a pobyty na Vysoké, nebo rodinné projížďky Dvořákových při jejich pobytu v Americe. Finále druhé věty zobrazuje scenérie s vodou a západu slunce. Vše končí rozostřením obrazu při posledních akordech kontrabasů. Třetí věta (Molto vivace) znamená návrat ke stylizovanému karlovarskému prostředí při živém uvedení symfonie. Děje se tak na dlouhé časové ploše trvající až do reminiscenčního návratu prvního tématu ve violoncellech (takt 154). V tomto místě se obraz střihem přesouvá do lesního prostředí, kde skupina dívek ztvárňuje obřady spojené se zapalováním svatojánských ohňů připadající na období letního slunovratu. Rituální očistné ohně jsou společné všem evropským národům. Ve filmu je zobrazena očistná symbolika ohně a vody, kterou lze vztáhnout jak k tradicím kolem svatojánské noci, tak k rusalným svátkům, při nichž se mimo jiné přinášely symbolické oběti vodním vílám.

- 198 -

Obr. 14 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (6)

Tance, které obřady provázely, jsou přímo znázorněné a odpovídají i znějící hudbě, která se dostává k tanečně pojatému materiálu z prostředního dílu věty (B). S opakováním prvního oddílu (A) se divoké rituály postupně uklidňují. Přes několik záběrů páru tančícího na doprovod střední části (A-b) a hořícího ohně u kraje rybníka, coby pozůstatku očistného obřadu, se dostáváme k obrazové sekvenci zachycující práci dřevorubců. Celá filmová pasáž je ukončena pádem stromu synchronizovaným s posledním akordem třetí věty. Zobrazením lidových řemesel pokračuje i předehra čtvrté věty (Allegro con fuoco). Jako první je k vidění kovolitectví. Děj pokračuje záběrem lití zvonu v dílně a jeho slavnostním převozem na zdobeném voze taženém koňmi. Celý proces je hudebně podpořen hlavním tématem. Monumentální charakter Sís podtrhnul záběrem na pomalé zvedání zvonu po jeho vyhotovení a přípravě k jeho transportu na určené místo.

- 199 -

Obr. 15 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (7)

Dále se zde objevuje kovářství a rybářství. Ikonicky zde Sís pracuje s nástupem druhého tématu s triolovými motivy, které doprovází třepetání křídel ptáků snášejících se nad vypuštěný rybník při jeho výlovu. U rybářského řemesla spočívá děj i v průběhu druhého a třetího tématu včetně mezivět. Nástup třetího tématu ve své již ne tolik rozbouřené atmosféře obrazově doprovází konec výlovu a návrat rybářů na břeh.

Obr. 16 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (8) - 200 -

Změna obrazové kompozice přichází až s úbytkem dynamiky před nástupem provedení v taktu 128. Tematicky reminiscentní provedení podkládají opět filmové sekvence s dokumentačními materiály v podobě výstřižků z cestovních průvodců, obrázků zaoceánského parníku a podobně. Návraty prvního tématu jsou vždy střihem přeneseny na dobové fotografie či jiná znázornění města New York a jeho symbolů. V rámci provedení se tedy v případě prvního tématu jedná o filmové leitmotivické znázornění Nového světa.

Obr. 17 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (9)

Mezi takty 144 a 197 pokračuje sekvence dobových fotografií s občasnými filmovými záběry na večerní zátiší s vyřezávanými tykvemi. Ty jsou typickým symbolem halloweenských slavností, slavených především v anglosaských zemích den před svátkem Všech svatých. Mezi zobrazenými materiály nechybí snímky z městského života, indiánské portréty i podobenka samotného Dvořáka. Toto pásmo vedle sebe mimochodem staví jak lidové evropské tradice, tak původní americké etnikum i církevní stavby. Pravděpodobně zde chtěl režisér poukázat na mísení různých vlivů, se kterými se obyvatelné Ameriky vypořádávali. Od taktu 198, ve kterém nastupuje vnitřní koda, se obraz vrací k sekvencím z druhé věty. Začíná zobrazením jedoucí lokomotivy a pokračuje opět k zátiší domu na Vysoké, kde nastupuje repríza čtvrté věty. Její lyrická část přechází ve filmovou montáž, v níž se

- 201 - střídají záběry přírody a dalších lidových řemesel. K vidění je zde sklářství, tkalcovství a pekařství. Vše je stylizováno v tradičních procedurách starší doby. Skrze střih, kterým přechází obraz ze sklářské dílny do pekárny, dospívá hudba k závěrečné kodě (takt 279). Bez větší závislosti na obrazových předělech hudba pokračuje přes kodový materiál až ke dramatickému opakování introdukce druhé věty (takt 299). Zde se znovu navrací záběr kočáru ze zadního pohledu symbolizující původně odjezd, zde však již možná návrat Dvořáka zpět domů. S ubývající silou orchestrace se celý příběh uzavírá toutéž scenérií, kterou začínal, tedy opuštěným salonkem restaurace a zobrazením posledních taktů symfonie v podání Karlovarského symfonického orchestru.

4. 2. 3. Komparace a shrnutí

Vladimír Sís pojal vizualizaci Dvořákovy symfonie poměrně volně. Nehledě na dokumentární úvod, jehož střípky se na určitých místech vracejí ve formě přiložené fotografické a výtvarné dokumentace, klade obrazová složka filmu důraz na autenticitu zobrazení typického českého prostředí. Zvláštní pozornost je věnována lidovým obyčejům a řemeslům, tedy odkazům na Dvořákův původ a zčásti i na jeho oblíbené tvůrčí náměty vycházející z české a moravské lidové slovesnosti a folkloru. Hudební forma skladby je zcela zachována, pouze s vynecháním několika dílčích repetic, například na konci expozice první věty (Adagio. Allegro molto). Obraz místy kopíruje hudební předěly a zlomy, někde naopak obě složky plynou nezávisle na sobě. Řešené pohybové charakteristiky či jiné sémantické přesahy nejsou v kontextu celého filmu nijak výrazné. Jen místy se připodobňuje dění na obraze hudebně- výrazovým změnám, například v použití tempových a dynamických změn. Jednotlivým větám symfonie náleží jednotící element v podobě lidového prostředí a koncertních vsuvek. Přesto každá vykazuje některé typické prvky. První věta není oproti větám následujícím tolik protkána přírodními výjevy a značnou její část pokrývají naaranžované koncertní scény z Karlových Varů. Druhá věta je naproti tomu stavěna převážně na přírodních scenériích a záběrech exteriéru a interiéru domu na Vysoké. Podtrhuje to její lyrický a teskný nádech s hojnou dávkou bezpochyby zamýšlené sentimentality a nostalgie. Třetí věta má těžiště v lesních rituálech a výrazném tanečním provedení, pomocí něhož dochází k těsnému propojení obrazové a hudební složky. Provázanost této části je v rámci celého filmu znatelně největší. Poslední věta ve své délce

- 202 - nejvýrazněji pracuje s lidovými řemesly. Konec filmu představuje, jak již bylo naznačeno na konci filmové analýzy, obloukový návrat k obrazovému ztvárnění první věty. V určitých scénách či obrazech vracejících se v průběhu celého snímku je na jednu stranu možné vidět kompaktnost, mnohem více ale může zainteresovaného diváka dráždit nápadná úspornost materiálu, který se místy navrací na nelogických místech a působí tak dojmem zaplňování prázdného místa. Celkově je však film velice atraktivní kombinací kolážové techniky, doprovodných vizualizací a autentických filmových záběrů. Jeho výňatky s doprovodným titulkovým komentářem je opět možné zhlédnout na přiloženém DVD (viz Příloha č. 2). Z předešlého textu je patrné, jaký byl režijní záměr při realizaci tohoto filmu. Primárně nešlo o natočení filmu o slavné skladbě ještě slavnějšího skladatele, ale spíše o vytvoření obrazového doprovodu k této skladbě, který měl umocnit její hudební, emotivní i společenský charakter. Pedagogické využití filmu můžeme vidět již v samotném filmovém zpracování symfonie, které může sloužit k lepšímu didaktickému uchopení díla. Spolu s předpokládaným sémantickým obsahem navíc Vladimír Sís vyzdvihnul okolnosti jeho vzniku. To by mělo v ideálním případě pomoci divákům lépe pochopit celé tvůrčí i dobové pozadí vzniku jednoho z nejvýznamnějších symfonických děl v historii klasické hudby. Díky vstupní komentované pasáži jsou do dobového kontextu uvedena i jména dalších osobností hudebního světa. Ani důležité momenty z tohoto období Dvořákova života nenechává výklad stranou. V mnohem větší míře pak film nabádá k mezipředmětovému využití, jak ve smyslu dobového obrazu amerického prostředí, tak české společnosti ovlivněné životním stylem doznívajícího biedermeieru včetně jeho vlivu na uměleckou tvorbu. S ohledem na nemalé folklorní zaměření scén může být Sísovo dílo použito i k prezentaci mnohých lidových tradic a obřadů. Ty bývají vázány na konkrétní region a mohou tak být dobře konfrontovány se současným dodržováním lidových zvyků v dané lokalitě. Na závěr je nutno podotknout, že zpracování filmu podléhá dobovým tendencím i technickým možnostem. Musí tedy být přihlédnuto k obrazové i zvukové kvalitě, která odpovídá období vzniku. I s tím je ale s trochou nadsázky možné didakticky pracovat.

- 203 -

4. 3. Bohuslav Martinů: Otvírání studánek

4. 3. 1. Hudební analýza

Komorní kantáta Otvírání studánek (H 354)275 z roku 1955 zpracovávající text básně Miloslava Bureše Píseň o studánce Rubínce je dílo Bohuslava Martinů (1890–1959) z pozdního období jeho života.276 Zároveň je autorovou nejčastěji uváděnou sborovou skladbou. Bureš svoji báseň plnou symbolických přirovnání napsal jako svědectví lidového obřadu, při němž jsou vždy po zimě čištěny a zprůchodňovány studánky a potoky coby zdroje pitné vody. V některých oblastech je tato tradice spojována i se symbolikou vyhánění zla, nemocí a neštěstí.277 Martinů svoji kompozici pojal jako jednu z mnoha vzpomínek na svoji rodnou zemi, jelikož žil od roku 1923 v zahraničí. Českým folklorem, lidovou slovesností a historií jsou ostatně prostoupeny i další jeho skladby, včetně známého baletu Špalíček. Hudebně je tedy kantáta psána ve střídmém lidovém duchu, který se odráží v jednoduché melodice i v doprovodu. Objevují se delší vydržované akordické pasáže, nad nimiž sbor přednáší text básně, a také občasné změny taktů v průběhu frází, podporující přirozenou deklamaci textu. Znatelná je zde také typická autorova práce s harmonií, obzvláště ve sborových číslech, pracující s paralelními postupy a bohatší harmonickou strukturou. Vystavění sólových pěveckých vstupů osciluje podle povahy textu mezi deklamačním a kantilénovým vystavěním. Celkově ale rovněž odpovídá lidovému charakteru. Ve vztahu k textu je melodie v průběhu celé skladby komponována přísně sylabicky.

Mimohudební obsah

Oproti oběma předešlým skladbám je programní zacílení kantáty jasně definováno obsahem původní básně. Je jím určen jak lidový charakter, tak hudební ztvárnění textu. Dává také vzniknout přímé popisnosti děje, která může být oproti programním skladbám instrumentálním zmírňována nebo záměrně ovlivňována pouze stylem hudebního

275 Písmeno „H“ odkazuje k belgickému muzikologovi Harrymu Halbreichovi, který katalogizoval díla Bohuslava Martinů a Arthura Honeggera. 276 Analýza využívá verze partitury z roku 1956 (MARTINŮ, Bohuslav. Otvírání studánek [partitura]. Na text básně Miloslava Bureše. Předmluva Jiří Berkovec. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, n. p., 1956.). 277 BUREŠ, Miloslav. Otvírání studánek. Polička: Městská knihovna Polička, 2009, s. 59–63. - 204 - doprovodu. V případě Otvírání studánek však vzhledem k povaze předlohy ani není žádoucí porušovat původní přímočaře prezentovaný program. Martinů zde pracuje zejména s indexovými znaky. Jejich uplatnění lze vysledovat například u četných tónorodových změn na základě nálady textu. Hudební citace či nástroje hudební zvukomalby nejsou tolik znatelné, nepočítáme-li některé sborové části, ve kterých skladatel použil neintonovaných rytmizovaných technik, které mohou výrazněji odkazovat k nápodobě kolektivní recitace. Při podrobném popisu můžeme dojít i k citacím typické stylizace lidových nástrojů, zvláště cimbálu. Taneční doprovod některých úseků zase může evokovat tanec dětí při obřadu čištění studánek.

Formální struktura a její výklad

Kantátový charakter skladby určuje její vystavění na střídání sborových, sólových a instrumentálních výstupů, mezi něž je vloženo mluvené slovo vypravěče. Doprovod obstarává klavír a smyčcové trio ve složení dvou houslí a violy. Ženský sbor zde reprezentuje částečně vypravěče spolu s recitátorem a dále skupinu vesnických dětí, které se vydávají čistit studánku a ujímají se pohanského zaříkávání. Sopránové sólo je předepsáno dívce ztělesňující královničku (králku), jejímiž ústy promlouvá studánka, altové sólo pak reprezentuje sasanku, která hovoří ke studánce. Barytonové sólo v posledním oddílu kantáty představuje poutníka, který se vrací do rodného kraje a vzpomíná. Poutník je často interpretován jako sám Martinů a jeho zpěv je ztělesněním stesku po domově a vzpomínek na kraj Vysočinu, kde rád pobýval.278 Forma skladby je rozdělená na tři velké proporčně odlišné oddíly a každý z nich obsahuje několik menších částí odlišených buď tematicky a nástrojovou stylizací, nebo dějovým předělem. Předěly jsou tvořeny vstupy recitátora, hudebními mezivětami nebo vnitřními kodami.

278 V textu básně jsou zohledněny místní jazykové zvláštnosti oblasti, které je věnována. Jedná se například o zúžení koncového „é“ na „ý“. - 205 -

Oddíl A

Vstupní část (A-a) začíná instrumentální předehrou trvající 15 taktů. V prvních houslích je výrazné téma, které je postupně kráceno a ke konci předehry již autor pracoval pouze s materiálem vycházejícím z izorytmického doprovodu a čtyřmi šestnáctinovými notami z hlavy tématu. Končí na položeném akordu G dur a přechází v ubývající dynamice do další části.

41 - Otvírání studánek – A-a

V 16. taktu nastupuje úvodní zpěv sboru střídavě ve dvojhlasu sopránu a jednohlasu altu (A-b). Fráze jsou nepravidelné a vycházejí z povahy textu (z vokálního typu melodie).

42 - Otvírání studánek – A-b

Text celé vstupní části uvádí posluchače do příběhu, včetně místního zařazení příběhu a roční doby („V každém kraji je to jiné, ale u nás na Vysočině děti z jara studánky vždy čistí.“ … „Poslední den v máji, studánky tu svátek mají.“). Je psán střádavě ve

- 206 - sdruženém a obkročném verši. Doprovod spočívá v pianissimu na drženém akordu z konce předehry až do změny v taktu 30, kde nastupuje akord B dur. Faktura pokračuje ve stejném duchu až do taktu 46, kde je mírný nárůst dynamiky v partu sboru a doprovod přechází ve změnu tónorodu na akord b moll. Děje se tak příznačně pomocí indexového sémantického přesahu z textu „…a zaneslo ji bláto nebo listí.“ Přes další takt, kde se doprovod vrací pomocí subdominantního rozvodu ze zmenšeně malého septakordu na tónu „g“ do durové tóniny v akordu F dur pokračuje a cappella sbor a přednáší zmíněný text „V každém kraji je to jiné…“. Přes tóninu Es dur se vracíme do B dur, kde nastupuje krátká mezihra smyčců s opětovným uvedením tématu předehry. Následuje další a cappella pasáž s textovým dovětkem „Vy hlubáňky zarmoucené, zakalené až do pramene, jen dětské ruce mohou vám pomoci.“ Po ní se mezi takty 61–69 navrací instrumentální úsek (A-a’) s materiálem předehry, tentokrát mírně variovaným, a uzavírá vstupní oddíl.

43 - Otvírání studánek – A-a’

Před druhý oddíl je vložena recitace vysvětlující průběh příprav k otevírání studánek. Verše pokračují ve stejném duchu jako ve zpívaných částech, tedy pravidelně v podobě sdruženého a obkročného.

Tak je to u nás v horách všude; ta nejmilejší královničkou bude a ověnčí džbán květy, které neduh léčí. Za královnou v průvodu je vždycky odedávna místo pro družičky, za nimi pak poskakují chlapci prostořecí.

Všichni nesou motyky a háky, i lopaty vzali, hrábě taky,

- 207 -

děvčata pak plnou náruč kvítí. Vyšňořenou královnu si vedou uprostřed, Svěží jak jaro, bude jí čtrnáct let, vítr z lesa vyběhl a jde ji políbiti.

Chtěl se dát s nimi do tance… teď ne, větře, veď nás ke studánce, která je nejvíc zarmoucená. Vedl je přes trávu, přes kvítí, chtěl by se také z pramene napíti, po jejich boku ztichl jako pěna.

Oddíl B

Změna vystavění doprovodu a melodie vytváří kontrast k úvodnímu dílu, který byl lyričtější, byť s občasnými hybnými lidovými pasážemi v doprovodu.

44 - Otvírání studánek – B-a

Tento poměrně krátký hudební úsek (B-a) dovádí děj k momentu, kdy děti přicházejí ke studánce a promlouvají k ní. Po něm nastupuje opět krátká recitace vysvětlující očištění studánky.

(Jejich studánku skryl jenom keřík lísky.)279 Do půlkruhu obstoupili pramen. Sotva dýchá, tolik bláta na něm, a do trávy položili rýče, lopaty a misky.

Kámen odvalili; pramen rozpředl se jako kotě.

279 Prvním veršem končí předchozí zpívaná pasáž. - 208 -

Nechali jej s královničkou o samotě, když do trávy rozprostřela šátek bílý. Pak všichni za ruce se vzali a kolem těch dvou kolo udělali, ústa k písni našpulili.

Píseň začínající taktem 83 s jednotaktovou předehrou a zpívaná dvojhlasem sopránů a altů (B-b) uvádí rozhovor dětí se studánkou, která hovoří ústy královničky. Je komponovaná slavnostněji s doprovodem celého ansámblu na prodlevovém kvartsextakordu v D dur. Stavba témat je již pravidelnější, dělená po čtyřtaktích.

45 - Otvírání studánek – B-b

Další část oddílu (B-c) nastupuje v taktu 107 a jde o první sólový výstup sopránu, královničky, skrz kterou hovoří studánka. Celkové hudební pojetí se opět významně mění. Mollový tónorod (d moll) a lyrické vystavění melodie odpovídá textu „Jsem Rubínka opuštěná, voda moje zakalená,…“ Doprovod je zde prostý, v syrrytmických osminových hodnotách klavíru, a od taktu 115 je doplněn táhlou tesknou melodií violy, která tvoří druhý hlas k sopránu.

- 209 -

46 - Otvírání studánek – B-c

V taktu 126 dochází znovu ke změně tónorodu, čímž je překonán i teskný charakter celého úseku. Hudba přechází do subdominantní durové tóniny (G dur) a v ní se drží až do konce sopránového sóla. Na ně navazuje krátká akordická vnitřní koda klavíru doplněná na posledních taktech smyčci. Nástup sboru po sopránovém sólu (B-d) s sebou přináší samotný obřad vymítání zla a neštěstí („…zlý moci vyženem, nemoci zaženem, sílu ti nalejem… Neseme háky, hrabice na zlý čarodějnice, na bláto a na kamení…“). Pro lepší účinek textu zde Martinů zvolil pouze rytmickou deklamaci ve stylu sprechgesangu.

47 - Otvírání studánek – B-d

Jako oslava zdařilého zaříkávání nastupuje po deklamační sborové pasáži v taktu 160 veselá instrumentální dohra lidového charakteru končící krátkým motivem klavíru. Tónina D dur zde přechází přes dominantu do F dur jakožto přípravu pro nástup další hudební pasáže probíhající v B dur. Mezi oběma úseky je však ještě vložena recitace uvádějící další fáze rituálu zaříkávání.

- 210 -

Tam, kde bylo bahna nejvíce, rýče zabořili, připravili hrabice. Kolik bylo na dně přesmutného kalu! I stružka, která krmí blatouchy a pláňky, bije o břeh prudčeji, jak modř pod jejich spánky, když jí bláto vybrali a rýč zazvonil o čistou skálu.

Rmut a bahno z těch kalných vod nesou od břehu tři kroky na východ. Z rýčů rozhodí je tam, kde nejvíc slunce pálí. Teplo pročistí je, vyžene z nich síly temné. Pak se stane z rmutu čistá země, kterou strom i zrno chválí.

Poměrně dlouhá část B-e, která se rozprostírá mezi takty 171 a 197, je opět kontrastní. Uděluje sboru opět roli vypravěče, který komentuje další směřování děje poté, co byla studánka zbavena bahna a voda z ní mohla znovu volně proudit. Doprovod v mírném tempu s výrazným partem klavíru je průběžně měněn co do taktového označení i tóniny, která přechází skokem z B dur do Ges dur, hned v dalším taktu do G dur, kde chvíli setrvá, a posléze se opět skokem dostává přes E dur do Cis dur. Následuje ještě několik tóninových změn, než se hudba ustálí na akordu D dur a celý poměrně dlouhý úsek je uzavřen intonovaným parlandem v altech. Co se melodiky týče, téměř celá pasáž je zpívaná ve sborovém dvojhlase a rytmické těžiště je opět více na deklamaci slova než na periodickém vystavění. Od taktu 198 začíná další sólový výstup (B-f), tentokrát altový, který ztvárňuje sasanku rozmlouvající se studánkou. Významově se jedná o moment znovushledání. Klidná a lyrická úprava doprovodu s partem violy, která vytváří druhý hlas k altovému sólu, připomíná sopránové sólo v taktu 107 (B-c), ovšem v durovém tónorodu. Spojení prodlevy klavíru v kvartsextovém vztahu k harmonii zde má s dvojhlasou melodií téměř pastorální charakter.

- 211 -

48 - Otvírání studánek – B-f (a)

Odpověď studánky, nastupující taktem 218, vykazuje zcela jiné parametry než při prvním sopránovém sólu, což je dáno především postupem děje. Studánka je nyní čistá a šťastná, že může opět dávat vodu rostlinám i lidem. Tematicky se navrací materiál podobný pasážím z úvodního oddílu. Studánka zde v partu sopránu zpočátku kopíruje poměrně pravidelný a konzistentní motivický materiál sóla altového, posléze se však začne rozvolňovat a opouštět pravidelnější melodické kontury.

49 - Otvírání studánek – B-f (b)

Od taktu 238 nastupuje další syrrytmicky vystavěná mezivěta v plném ansámblovém obsazení. Začíná v tónině E dur a v posledních čtyřech taktech se dostává skokem do tóniny o malou sekundu níže, tedy Es dur.

- 212 -

Mezivěta přechází v rytmický pedál klavíru v Es dur využívající motivu v podobě osminové a dvou šestnáctinových not. Ten pokračuje po celou dobu následující krátké recitace.

50 - Otvírání studánek – B-mezivěta

Královnička poklekla na šátek rozprostřený, ponořila džbánek do stříbrné pěny, pak do všech světa stran vodu vylila. Aby si už byli všichni zdravím jisti, nabrala si hrst loňského listí, za sebe je hodila a k oblakům pravila:

Slova královničky přebírá v taktu 251 sbor (B-g), který ve dvojhlase a v rychlém tempu pokračuje po dobu osmi taktů v Es dur. Text zde posluchače uvádí do poslední části zaříkávání („Zlý moci zaháním, nemoci vyháním…Všechny dobré ušetři, co ze srdce litují, odpusť jejich viny.“). Melodie zde opět ustupuje deklamaci, která střídá pouze omezené množství tónů. Celkové hudební pojetí připomíná postupy, které Martinů užil v dřívějších skladbách, například v prvním dějství již zmiňovaného Špalíčku.

51 - Otvírání studánek – B-g

- 213 -

Před osamocený takt, ve kterém klavír hraje krátký akordický motiv na mimotonální dominantě F dur, se dostáváme střihem do závěrečné části oddílu (B-h). Sbor ve 264. taktu začíná v B dur homofonním čtyřhlasem a cappella. Text opěvuje studánku a prosí ji o pomoc při rozdávání vody, zavlažování půdy a vyhánění nemocí („…buď vždycky čistá a pro zdraví jistá, dej hodně šťávy jitroceli, pomoc také na poli…“). Střídají se tu třítaktová témata s dvoutaktovými, jejichž materiál je příbuzný. Vnitřní dělení by šlo definovat formulkou a-b-a, přičemž prostřední díl je vystavěn nepravidelně jak do stavby, tak harmonie a střídají se tu taktová označení. Před zopakováním krajního dílu je vložen rozklad v klavíru na akordu B dur.

52 - Otvírání studánek – B-h

V taktech 290–296 přichází dovětek zpracovávající tentýž materiál, pouze s mírnými obměnami. Celý závěr oddílu s tímto dovětkem představuje nejintimnější a nejjemněji zpívanou pasáž celé kantáty. Na ni navazuje šestitaktová vnitřní koda přednášená klavírem. Ta ve svém průběhu přechází ve stylizaci z části B-e. Před nástup finálního oddílu je vložena poslední recitace ukončující příběh otvírání studánky a vracející se svými verši k úvodnímu oddílu, čímž uzavírá dějovou linii.

Jako by studánku za ruce vzali, a až do vsi s ní utíkali. Z plného džbánu dali koze ochutnat i ovci, májové vody studené z lesního pramene u nás na Sykovci.

Tak je to u nás každý rok v máji. Děti studánkám prameny jak srdce zemi otvírají, aby i na horách byla hojnost úrody. Aby pramen uživil potoky a řeky,

- 214 -

z hlubin vynesl písek měkký a bystřiny jím překlenul na brody.

I studánky musí býti v máji čisté, tak jako děti vy jste, i jim se stýskalo už po jaru. Nejedna studánka malá se o pramínek bála, aby nezapadl o kalu,

do bahna a do kamení, tak jako člověk do soužení, ani trochu vláhy by v ní nezbylo. Vždyť každá studánka v lese, na hladině nebe nese. Kdyby jí nebylo, o zem by se rozbilo.

Oddíl C

Poslední oddíl skladby, nastupující v taktu 308, je uvozen rozsáhlejší instrumentální introdukcí v B dur v podání celého ansámblu, která je tematická (C-a). Použitý materiál slyšíme například v prvním oddílu u sborového vstupu, konkrétně od taktu 37. Příkaz „espressivo“ ve smyčcích a akordové rozklady v levé ruce klavíru zde připomínají typické rubatové pojetí skladeb ve stylu cimbálové muziky.

53 - Otvírání studánek – C-a

Introdukce končí mezivětou smyčců přecházející z vysoké polohy do hluboké spolu s ubývající dynamikou. Z mezihry pokračuje pouze viola drženým tónem „a“, do kterého vstupuje v taktu 321 barytonové sólo (C-b). Vedení melodie je spíše ariosního charakteru. Struktura je tedy neperiodická a melodika je značně rozvolněná.

- 215 -

54 - Otvírání studánek – C-b

Viola místy tvoří doprovod ve dvojzvucích, jindy působí jako melodický průvod s odpověďmi neimitačního charakteru. Text vypráví pocity poutníka při jeho návratu do rodného kraje („Potkal jsem jeseň, co před ní bylo jar a zim! S oblohy šlehají plameny jeřabin a cítíš vůni posledního sena.“). Sólo je provázeno několika zlomy, v nichž dochází ke změně doprovodu i harmonické struktury. Od taktu 333 se zdvihem nastupuje klavír, který je doplňován stále znějící violou zpracovávající zprvu motiv z introdukce oddílu, posléze přecházející v dlouhé vydržované tóny a postupně se odpojující od doprovodu. Anticipovaný zlom v harmonické struktuře se projevuje nestálým tonálním centrem. I part klavíru se zesložiťuje a odpovídá tak zpěvnímu a textovému charakteru sóla, kdy se poutník stále více ponořuje do vzpomínek a dojmů ze znovu navštívené domoviny. Vše se postupně uklidňuje, doprovod se již omezuje jen na prostý rytmus v držených akordech, což provází text s vnitřním usmířením poutníka („…co bylo, už je dávno pryč. I ve mně leckdy pramen bláto zaneslo a zvadlé listí. Znovu jej hledám a hloubky čistím, třeba mi není už tak do zpěvu.“). Další zlom nastupuje v taktu 359. Ke klavíru se opět připojují smyčcové nástroje a společně uvádějí nový materiál, který svým charakterem podtrhává sentimentální obsah textu („Z těch dědů a bab, co vodám písní cestu otvírali,…z nich jsem a vracím se k nim znova. Co na tom, že jejich dny jsou nenávratně pryč, z ruky do ruky si podáváme těžký klíč, klíč od domova.“). Celá část se až do konce skladby drží v tónině As dur a můžeme ji považovat za vokálně-instrumentální kodu (C-c). Melodie sóla spočívá již převážně na jednom tónu a má charakter melodizovaného parlanda, vyjma několika členitějších vstupů.

- 216 -

55 - Otvírání studánek – C-c

Poslední takty kompozice jsou ponechány ve slabé dynamice na rytmizované prodlevě v As dur. Naposledy se zde objevuje sbor, který následně s barytonem spěje k poslednímu akordu v pianissimu.

4. 3. 2. Filmová analýza

Bohuslav Martinů: Otvírání studánek je nejmladším z analyzovaných filmů,280 který Vladimír Sís vytvořil roku 1981, a žánrově jej lze, stejně jako Rhapsody in Blue, řadit k filmovým vizualizacím. Vzájemné provázání hudby a obrazu je zde ovšem zpracováno volněji. Postupy vlastní oběma filmům jsou zřetelné ve stylizovaných ateliérových scénách s větším důrazem na synchronizaci obrazové a zvukové složky. Společným prvkem je v těchto pasážích také tanec a sémanticky motivovaný pohyb. S druhým filmem zpracovávajícím Dvořákovu devátou symfonii má Otvírání studánek společné folklorní prvky a zobrazení venkovského prostředí. Lidovými náměty jsou prostoupeny scény líčící obřad čištění studánek, stejně jako ateliérové záběry. Příbuznost obou filmů je též v dokumentárních tendencích, ačkoli se tak děje v různé míře. Do Otvírání studánek jsou zasazeny v jejich poslední části a odkazují zejména na rodné městečko Bohuslava Martinů, Poličku. Na řadě míst vložil Sís do filmu scénické předěly zachycující interiéry domu, v nichž se objevuje těhotná žena, ztvárněná herečkou Janou Plichtovou. Tato paralelní dějová linie se vyvíjí společně s hlavním dějem a přechází až v narození dítěte. Možné významové motivace tohoto režijního záměru budou popsány později. Sísův film však nebyl prvním pokusem o zfilmování kantáty. Již v roce 1957 vznikl stejnojmenný film režiséra Alana Františka Šulce. V obou snímcích se provedení sborových partů ujal K hnův dětský sbor, v Šulcově pojetí doplněný Českým pěveckým sborem, dnešním Pražským filharmonickým sborem.

280 Bohuslav Martinů: Otvírání studánek [film]. Režie Vladimír SÍS. Česko, 1981. - 217 -

Interpretace filmového obsahu

Vstupní recitace vepsaná jako textový úvod skladby je ve filmu zachována a podkládají ji reálné zvuky přírody a obrazové panorama krajiny ve zmenšeném formátu na způsob obrázkového rámečku. Oproti partituře chybí v textu pouze dodatek „Napsáno v roce 1955“. Nástrojová předehra začíná zobrazením těhotné ženy přistupující k oknu a dívající se do krajiny. Samotný výhled je následně doplněn záběry krajiny z pohledu této ženy.

Obr. 18 – Otvírání studánek (1)

Obraz je následně střídán mezi ženou a dětmi vycházejícími ke studánkám, které chtějí čistit. Tato sekvence trvá od taktu 16 až po takt 46. S nastupujícím mollovým tónorodem a textem „…a zaneslo ji listí.“ střídá obrazový celek detailní záběr zachycující proces čištění studánky. Děti k prořezání trávy a uvolnění vody ze studánky používají různě tvarované skleněné úlomky.

- 218 -

Obr. 19 – Otvírání studánek (2)

Takty 49–61 doprovází záběry postupující od dětí u studánky k detailům proudící vody a statickému zobrazení krajiny. Textový význam provázející slova „…jen dětské ruce mohou vám pomoci.“ zesiluje detail jednoho z dětí. Skleněné úlomky dále slouží k filmovému předělu odpovídajícímu instrumentální mezivětě (A-a’). Děti si na sluncem prosvětlené obloze prohlíží a vyměňují různé tvary a barvy skel.

Obr. 20 – Otvírání studánek (3)

- 219 -

Recitační plochu navazující na instrumentální předěl znovu doprovází střídavé krajinné obrazy a scény z domu, kde těhotná žena přechází místnost a nakonec usedá. Zamyšlený výraz obličeje pravděpodobně ve vztahu k recitovanému textu naznačuje vzpomínky na její dětství, kdy chodila čistit studánky a možná byla sama královničkou. Hudební část B-a (takt 70) je ve svém textovém významu („Vedl je přes trávu, přes kvítí.“) opět podpořena obrazem. Očištění další studánky přechází od záběrů průzračné vody, v níž se odráží obličeje dětí, ke stylizované pohybové vizualizaci objevující se po další recitaci. Jedná se o sólo dívky v bílých šatech, královničky, ve stylizovaném prostředí s kulisovým pozadím. Oslavný nádech hudby vyplývá z textu recitace, v rámci něhož byla studánka očištěna, načež ji děti obstoupily a začaly zpívat. Výtvarné řešení scény v lecčem připomíná vodní prostředí ve filmových adaptacích opery Rusalka, zejména ve verzi z roku 1975.

Obr. 21 – Otvírání studánek (4)

Rozprostírání jednotlivých cípů šatů zde ikonicky navazuje na text „Nechali jej (pramen) s královničkou o samotě, když do trávy rozprostřela šátek bílý“. V horních rozích i v popředí snímku se po chvíli objevují květinové věnce, které jsou zde symbolem nastupujícího jara. O kvítí jsou ostatně zmínky i v Burešově básni.

- 220 -

Vizualizace přetrvává bez větších obrazových změn i přes nástup sóla královničky, jejímiž ústy mluví studánka. Zde dívka reaguje na hudbu pomocí výrazového tance. Celý rozsáhlý úsek sóla je rozprostřen mezi takty 83 a 134. V taktu 135 uvozujícím vnitřní klavírní kodu, dochází k synchronizovanému střihu a sekvenci krátkých záběrů tekoucí vody.

Obr. 22 – Otvírání studánek (5)

Sólo dívky se navrací opět synchronizovaně s posledními dvěma takty vnitřní kody, tentokrát je ale filmové pozadí změněno. V popředí je k vidění obrazová simulace křoví, odkazující na zarostlou studánku, která musí být očištěna. Pozadí je laděno do modra, zřejmě ve smyslu připodobnění k barvě vody. Zde také začíná část (B-d), tedy obřad spojený s deklamačním vymítáním zla a neštěstí.

- 221 -

Obr. 23 – Otvírání studánek (6)

Zanedlouho je barva pozadí vyměněna za odstíny žluté a červené. Sís tohoto efektu docílil korekcemi obrazu. Původní obraz je zachycen v prostředí lesa. Bez přímé obrazové návaznosti pokračuje deklamační úsek a v taktu 160 na něj volně navazuje instrumentální dohra. Její výrazný taneční a oslavný charakter podporuje dívka tancem. Jedná se o jeden z klimaxů významově doprovázející konec rituálu čištění studánky.

Obr. 24 – Otvírání studánek (7)

- 222 -

Krátkou klavírní dohru a recitaci uvozuje opět záběr tekoucí vody. Jedná se téměř o příznačné použití. Voda je náhle vystřídána další scénou s těhotnou ženou. Nástupem části B-e (takty 171–197) se navrací žluto-červené pozadí z předešlé vizualizace, tentokrát však s ženou na lůžku, která se chystá rodit.

Obr. 25 – Otvírání studánek (8)

Tato scéna, která je barevně i ateliérově poměrně depresivně vystavěná, přechází dalším filmovým střihem k původnímu pokojovému prostředí, kde má již žena vedle sebe nově narozené dítě. Tato pasáž je však významově poměrně volně zpracovaná a příliš nesouvisí se zpívaným textem. Význam narození dítěte lze snad považovat za významovou konotaci s rituálem navracení života studánkám, které dávají lidem vodu. Ta je sama o sobě symbolem života. Proto mohl mít Vladimír Sís v úmyslu přenést toto poselství ze znakové roviny do významové a dát mu přesah ve znázornění životního koloběhu. Dívka v bílých šatech se na matku s dítětem dívá skrz okno domu a posléze obrací svoji pozornost k druhé dívce ztělesňující sasanku.

- 223 -

Obr. 26 – Otvírání studánek (9)

S návratem větší návaznosti k textu písně se záběry navrací ke stylizovanému žluto- červenému pozadí, v němž obě dívky pomocí výrazového tance a pohybů ztvárňují duet sasanky se studánkou. Ten trvá po celou dobu altového i sopránového sóla a zahrnuje také instrumentální dohru začínající taktem 238. Příznačný motiv tekoucí vody se navrací v klavírní prodlevě v taktu 250, v níž také začíná recitace. V rychlé hudební pasáži mezi takty 251 a 263 jsou ve filmu znázorněny hrající si děti a vše pokračuje v podobném vizuálním duchu i přes a cappella čtyřhlas sboru uzavírající dějovou linii obřadu otvírání studánek. K vidění je tu pochod chlapců a dívek, kteří mezi sebou nesou malou dívenku s květinovým věncem na hlavě a džbánem vody v rukou. Ten odkazuje na slova básně v recitaci, která zní: „Jako by studánku za ruce vzali, a až do vsi s ní utíkali. Z plného džbánu dali koze ochutnat i ovci, májové vody studené z lesního pramene u nás na Sykovci.“ Scéna končí záběrem na cestu s koňským povozem, na kterém sedí děti vezoucí onen symbolický džbán vody.

- 224 -

Obr. 27 – Otvírání studánek (10)

Poslední oddíl kantáty (C) je v předehře provázen krajinnými výjevy včetně studánek a potoků. Se začátkem barytonového sóla, které zpívá poutník, se ve filmu objevují záběry města Poličky. Nejprve pohled přes pozůstatky gotického opevnění na věž kostela sv. Jakuba Většího, kam posléze kamera zavítá a zachytí interiér rodné světničky Bohuslava Martinů, poté dlouhá promenáda stromořadím a několik panoramatických pohledů. Objevuje se také náhrobek Martinů s nápisem „Jsem doma…“. Tato slova ostatně několikrát zaznějí v barytonovém sóle, které jinak plyne vcelku nezávisle na obrazu. Ten je nyní průvodcem nostalgických pocitů poutníka. Zabarvení scény odlišuje zobrazenou scenérii od předešlých částí filmu a dává na vědomost, že se jedná o vzpomínkové momenty.

- 225 -

Obr. 28 – Otvírání studánek (11)

Poslední krátký sborový vstup, k němuž se na konci přidá i baryton, je zasazen do večerního příšeří při zapadajícím slunci. Film se poté reálnými přírodní zvuky na pozadí příhodně vrací na začátek. Děje se tak i zobrazením, které opět připomíná obrázkový rámeček. Tentokrát jsou však do něj vloženy fotografie z dětství a mládí Bohuslava Martinů. Za zvuku kostelních zvonů se vše zatmívá a nastupují závěrečné titulky.

4. 3. 3. Komparace a shrnutí

Film Bohuslav Martinů: Otvírání studánek281 je ze všech tří analyzovaných děl nejméně zatěžkaný vlastními inspiracemi a výklady režiséra, což do něj možná na jednu stranu vnáší určitou fádnost a jednostrannost, na stranu druhou čistý a prostý námět kantáty takové zpracování do jisté míry vyžaduje. Přesto do něj Vladimír Sís vložit prvky nejednoznačně interpretovatelné, jako například scény s těhotnou ženou. Výklad poskytnutý ve filmové analýze může odpovídat Sísově představě, kvůli opětovnému nedostatku informací a porovnatelných výkladů to ale nemůžeme tvrdit stoprocentně. Odlišení dějové části filmu a statičtějšího posledního oddílu vystavěného na vnitřním vyjadřování postavy poutníka odpovídá formě i obsahu kompozice. Reálné scenérie se s ateliérovými vzájemně dobře doplňují a jejich střídání pomáhá dějovému spádu

281 Originál filmu ve zkráceném komentovaném sestřihu je k nalezení na přiloženém DVD (Příloha č. 3). - 226 - a dramatičnosti. Přestože obrazové předěly odpovídají hudebním změnám jen v některých místech, celkové spojení není příkré. Tato místa se nacházejí především u zmíněných příznačných audiovizuálních motivů klavíru a tekoucí vody. Taneční a pohybové vizualizace jsou filmovým těžištěm. Zaprvé jsou autentické a odpovídají tak onomu již vícekrát připomínanému prostému lidovému charakteru, zadruhé jsou v nich také zastoupeny hlavní postavy děje a tím také většina sólových pěveckých výstupů. Zde prezentovaný typ práce s barevným pozadím je v tomto provedení poměrně inovativní, můžeme v něm ovšem nalézt určité podobnosti v režijním konceptu, například s filmovým muzikálem Limonádový Joe aneb Koňská opera [1964] a jeho náladotvorným zabarvením scén. Dokumentární aspekt poslední pasáže filmu částečně odebírá snímku fabulační rovinu a připomíná tak postupy, které užil Sís při natáčení filmu Antonín Dvořák: Symfonie č. 9 e moll, op. 95. „Z Nového světa“. Hlavní slovo zde má sice hudba, ale obraz může naneštěstí potenciálně vytrhávat diváka ze soustředění na zpěvní text. Nesoulady v textu kantáty a ve filmovém ději se ostatně objevily na více místech. Nahrávka, která byla použita pro tento film, je oproti některým studiovým či koncertním záznamům více orientovaná na přirozený pěvecký přednes v altovém a sopránovém sóle. Více se tím přibližuje zpěvu mladých dívek, což v tomto případě vyznívá přesvědčivěji, než kdyby bylo užito zralých školených hlasů operních pěvkyň. Barytonové sólo už spadá do jiné dějové linie a takový projev je proto namístě, i vzhledem k tomu, že jej Martinů vtiskl postavě dospělého muže, potažmo sám sobě. Film může nabídnout mnoho námětů pro didaktické zpracování. Kromě toho, že vizuál snímku zachycuje reálné prostředí a odpovídá dějovému rámci Burešova textu, lze jej využít v prvé řadě jako obrazového vodítka při moderovaném poslechu hudby. Musí se přitom opět přihlédnout ke kvalitě zpracování a obrazu a zvuku, které je podobně jako u předešlých filmů poplatné době. Sísovy dodatečně vložené významy také mohou klást nejednu překážku a zavádět děj jinam, na druhou stranu mohou být dobrým příkladem širšího významového pojetí a otevřít diskuzi nad dalšími možnými výklady symboliky vody a života. S tím souvisí také folkloristické výklady lidových zvyklostí a tradic, dobře integrovatelné do více vzdělávacích oblastí. Bohuslav Martinů nicméně do své kompozice nepromítl obřad v jeho celistvosti. Předhází mu totiž kolední ochůzka královniček. Symbolika s tím spojená tedy nebyla následně přenesena ani do filmového zpracování.

- 227 -

Hudební zaměření je ale samozřejmě prvořadé. Odráží se v něm jak lidová stylizace doprovodu, tak různá pojetí pěvecké melodiky, od kantilénové, až po rytmizovanou deklamační. V neposlední řadě je Otvírání studánek dobrým vstupním dílem při konfrontaci s mnohotvárnou a posluchačsky ne vždy lehce přístupnou tvorbou Bohuslava Martinů.

- 228 -

ZÁVĚR

K vyzdvižení podstatných bodů předloženého disertačního textu je zapotřebí souborného náhledu na její teoretická i empirická východiska. Pro snazší proniknutí do dispozičního mikrokosmu filmové hudby je totiž nevyhnutelné její zasazení do širšího výkladového kontextu. Práce samozřejmě neposkytuje vyčerpávající popis všech proměnných podílejících se na vzniku hudební složky filmů a jejího spojení s filmovým obrazem, rozhodně se však dotýká alespoň základních prostředků vstupujících do procesu vytváření audiovizuálního díla. Takto široce pojaté kompendium teoretických náhledů na danou oblast není příliš časté vzhledem k většímu množství monograficky pojímaným publikacím, a může proto sloužit pro komplexní seznámení čtenáře s touto problematikou. Výhodou je značné vnitřní propojení jednotlivých kapitol, a to nejen z hlediska obsahu, ale také graficky pomocí průběžného odkazování v textu, čímž se čtenář snáze a rychleji orientuje v jednotlivých tématech. Empirická část má ambici prezentovat vybrané prostředky filmové hudby v praxi, a sice ve filmových žánrech, kde se hudba dostává do popředí. Předchází jí proto kapitola o klasifikaci hudebních filmů a jejich nejčastějších podobách. Inspirací pro takto sestavené výzkumné zaměření byly již téměř zapomenuté filmy Vladimíra Síse, které podmínku hudebního obsahu splňují v téměř absolutní míře. Zvolený analytický postup směřoval k odhalení některých funkčních zákonitostí hudby při jejím koncertním a filmovém užití. Pokusme se nyní na základě interpretace výsledků jednotlivých analýz zodpovědět stanovené výzkumné otázky. Hlavní výzkumná otázka č. 1 zjišťovala, zda je v analyzovaných filmech výrazně pracováno se strukturou a hudebními výrazovými prostředky skladeb. Z výsledků je patrné, že největší spojení hudby a obrazu vykazoval bezpochyby film Rhapsody in Blue. Lze jej klasifikovat jako nejčistší formu vizualizace v porovnání se zbylými dvěma filmy. Zcela zde chybí dialogy a hlavním hybatelem děje je tu hudba a tanec. Choreografie ve většině případů kopírují melodický i dynamický průběh skladby, pracují také s hustotou nástrojového obsazení jednotlivých dílů a s prvky jazzové hudby. U ostatních filmů již semknutí hudebních prostředků s obrazovými není tak těsné. Vizualizační tendence jsou znatelné jen v některých oddílech, například v tanečních částech stavěných pod třetí větou Dvořákovy Symfonie č. 9 nebo v ateliérových scénách

- 229 - filmu Otvírání studánek.282 Plošné odstínění struktury skladeb ve vztahu k jejich vnitřnímu členění však filmy až na několik výjimek zohledňují. Celkově tedy můžeme na první výzkumnou otázku u všech tří filmů odpovědět kladně. Hlavní výzkumná otázka č. 2 byla zaměřena na vyjádření zjevného či nepřímo vyjádřeného mimohudebního obsahu skladeb pomocí filmů. V tomto případě hraje roli zejména různé programní zaměření jednotlivých kompozic a v neposlední řadě také obecně přijímané, avšak hudebně nepřímo podložené významové přesahy, které jsou uvedeny v úvodech k hudebním analýzám. V obecné rovině je u filmu Otvírání studánek tendence zachovat původní náměť největší, což je logické vzhledem k tomu, že jde o kantátu a hlavním obsahotvorným prvkem je tu text. Příkrost obsahu hudebního s filmovým zde proto ani není na místě. Naopak u filmu Symfonie č. 9 e-moll, op. 95. „Z Nového světa“ pracoval Sís s předpokládaným programem skladby volněji a na řadě míst vytvářel obsah nový. Ten sice vycházel z údajných intencí Antonína Dvořáka při komponování této symfonie, jeho konkrétní podoba ale není prokazatelná. Film Rhapsody in Blue byl pak také z velké části vytvořen podle režijního plánu, nikoli podle programu skladby. Vzhledem k jeho problematické interpretaci však nelze lpění na původním kompozičním obsahu beze zbytku potvrdit ani vyvrátit. Můžeme se ale zaměřit na žánr Gershwinovy skladby i na okolnosti jejího vzniku. Z nich totiž nakonec vyplývá, že Vladimír Sís pracoval právě s danými žánrovými charakteristikami a se znázorněním typického prostředí, které skladba reprezentuje. Z tohoto popisu vyplývá, že se přístup k vyjádření původního obsahu skladeb u každého filmu liší. Největší míry obsahového souznění dosahuje Otvírání studánek, nejmenší pak Symfonie č. 9 e-moll, op. 95. „Z Nového světa“. Z uvedeného však nevyplývá, že by menší obsahovou návazností daný snímek automaticky pozbýval svých kvalit. Jedná se pouze o jeden z pohledů na danou problematiku. Navíc musí být přihlédnuto k tomu, že každý z filmů má v rámci žánru svá specifika, čímž jsou také dány různé možnosti jejich využití. Didaktické využití filmů, na něž se zaměřovala první dílčí výzkumná otázka, bylo popsáno na konci každé komparační a shrnující kapitoly k analýzám. Ačkoli je případná míra využití jednotlivých filmů ve vzdělávání proměnlivá, lze už samotnou motivaci jejich

282 Pro zjednodušení a plynulost textu jsou zde uváděny zkrácené názvy filmů. Z kontextu vždy vyplyne, zda se jedná o skladbu nebo film. - 230 - vzniku, tedy klasické hudební kompozice, brát jako významný aspekt, se kterým je možné kreativně pracovat. Nehledě na to nabízí každý z filmů osobitý přístup ke ztvárnění látky a v kombinaci tvoří poměrně pestrou paletu prostředků pro didaktické uchopení. Tuto dílčí výzkumnou otázkou tím považujme za zodpovězenou. Obsah druhé dílčí výzkumné otázky v podstatě navazuje na předešlý odstavec a zjišťuje, zda je možné potvrdit hudebně-popularizační potenciál analyzovaných filmů. Odráží se v ní údajný původní záměr Vladimíra Síse, který chtěl pomocí filmů dosáhnout zviditelnění klasické hudební tvorby a přispět tak k tomu, aby se jí dostávalo větší pozornosti. Tento chvályhodný úmysl samozřejmě vyplývá z volby námětu zde analyzovaných snímků. Je všeobecně známo, že film má schopnost vtáhnout diváka do svého děje natolik, že současně dochází i ke vstřebání jeho hudební složky. Často se nějaká skladba či píseň stane populární jen díky tomu, že ji lidé slyšeli v rámci filmu. V hudebních filmech pak tato pravděpodobnost narůstá tím víc, čím jsou skladby důkladněji prolnuty s filmovým dějem. I Sísovy filmy proto bezesporu mají tuto schopnost a režisér si této devizy musel být vědom. Na výzkumnou otázku proto můžeme opět odpovědět kladně, ovšem s jednou podmínkou. Ta se týká již mnohokrát připomínané doby vzniku těchto filmů. Je jí poplatné tvůrčí i technické zpracování a je diskutabilní, nakolik mohou filmy ve svém popularizačním poslání uspět u dnešního publika. I kdyby nakonec neobstály, mohou být velmi vítaným zpestřením v relativně omezeném množství českých hudebních filmů a stát se dobrým příkladem pro vznik nových podobně koncipovaných filmových projektů. Na úplný závěr bude vhodné připomenout, že filmová hudba ve svém současném rozkvětu utváří spolu s ostatními žánry hudební hodnoty společnosti. Je proto třeba jí porozumět, znát okolnosti jejího zasazení do filmového díla a umět si z nepřeberného množství děl vybírat ta hodnotná, která budou člověka umělecky a intelektuálně rozvíjet, nikoli svazovat lacinými a povrchními prostředky komerční povahy. Pochopení hudby v rámci všech filmových součástí je poměrně náročným úkolem, jedině jeho zvládnutím však lze předejít nekritickému přijímání produktů zpochybnitelné kvality a stavění filmové hudby do role méně hodnotného, ne-li podřadného žánru.

- 231 -

RESUMÉ

Disertační práce se zaměřovala na různé přístupy v nazírání na filmovou hudbu a v jejím hodnocení. Jednotlivé kapitoly sledovaly pomyslnou výkladovou křivku od základní teorie (vývoj filmové hudby, její hudební a obrazové zákonitosti) po teorii navazující (psychologické, sémantické a pedagogické hledisko). Poté se výklad ubíral směrem ke kategorizaci a popisu hudebních filmů jakožto specifického odvětví filmové produkce. Důležitou oblast pak také představovala filmová hudba coby nástroj vhodný k popularizaci a propojení méně preferovaných a z hlediska hudebního vzdělávání a rozvoje důležitých hudebních žánrů, zejména vážné hudby. Pro praktickou prezentaci analytických přístupů k filmové hudbě a popularizačních nástrojů hudebních filmů byla provedena víceúrovňová obsahová analýza vybraných filmů režiséra Vladimíra Síse. Ta sestávala z hudebního a filmového rozboru s důrazem na změny funkce hudby, vzájemnou spolupráci zvukové a obrazové složky a také na změny sémantické. V závěrečném shrnutí bylo poukázáno i na možné didaktické využití. Přidanou hodnotou byla v tomto případě propagace hudebně zaměřené filmové práce režiséra, která se dnes již nedostává do obecného povědomí, byť se jedná v české filmové literatuře o unikátní díla s velkým uměleckým a didaktickým přesahem. Těžištěm práce byl tedy komplexní analytický pohled na oblast filmové hudby a také na její využití v hudebním vzdělávání. Výsledky potenciálně poslouží jako podklad pro další vědeckou práci v oblasti muzikologie, dějin hudby, dějin umění a kultury či hudební a filmové estetiky. Dále pak pro účely pedagogické, ve smyslu poskytnutí nástrojů a námětů pro komplexnější zapojení filmové hudby do vzdělávání a doplnění metodiky a didaktiky hudebně či audiovizuálně zaměřených oborů. Pro prezentaci výsledků práce mohou být využity hudebně-výchovné konference, odborné časopisy, sborníky prací a metodické portály.

- 232 -

SUMMARY

The Ph.D. thesis focused on diverse approaches to film music and its evaluation. The chapters followed an explanatory curve from the basic theory (the history of film music, its musical and visual aspects) to the extended theory (psychological, semantic and pedagogical viewpoint). After that, the focus was on the categorization and description of musical films as a specific part of film production. A crucial area was also presented by film music as a tool suitable for popularizing and connecting important musical genres, especially classical music as a less-favored genre, in terms of education and musical development. A multi-level content analysis of selected films by Vladimír Sís was done as a practical presentation of analytical approaches to film music and popularization potential of music films. It consisted of musical and film analysis with emphasis on functional changes of music, cooperation of audio and visual components and also changes in semantics. The final summary also highlighted possible didactic use. The added value, in this case, was the promotion of the director’s musical-oriented film work, which is no longer in general awareness, even though it is unique in Czech film production with its high artistic and educational merits. The main focus of the work was, therefore, a comprehensive analytical view of film music and its use in music education. The results will potentially serve as a basis for further scientific work in the fields of musicology, music history, history of art and culture or music and film aesthetics. Furthermore, they serve to educational purposes, in the sense of providing tools and suggestions for more extensive involvement of film music in education and supplementation of the methodology and didactics of music or audiovisual fields. For the presentation of the results, music-educational conferences, journals, collections, and methodological websites can be used.

- 233 -

ZUSAMMENFASSUNG

Die Dissertationsarbeit konzentrierte sich auf verschiedene Ansätze zur Filmmusik und deren Bewertung. Die Kapitel folgten ein gedachtes Konzept von der Basistheorie (Geschichte der Filmmusik, ihre musikalische und visuelle Aspekte) bis zur erweiterten Theorie (psychologische, semantische und pädagogische Gesichtspunkte). Folgend wurde die Kategorisierung und Beschreibung von Musikfilmen als spezifischer Teil von Filmproduktionen untersucht. Eine bedeutende Thematik war hierbei die Filmmusik als Instrument, das zur Popularisierung und Verbindung von wenig bevorzugten und hierbei in Bezug auf Bildung und musikalische Entwicklung wichtigen Musikgenres geeignet ist, insbesondere der klassischen Musik. Eine mehrstufige Inhaltsanalyse ausgewählter Filme von Vladimír Sís diente dabei als praktische Präsentation analytischer Ansätze zur Filmmusik und des Popularisierungspotenzials von Musikfilmen. Diese bestand aus Musik- und Filmanalysen mit dem Schwerpunkt auf Funktionsveränderungen von Musik, Zusammenarbeit von Audio- und visuellen Komponenten sowie auf Änderungen in der Semantik. In dem abschließenden Res mee wurde zudem die mögliche didaktische Verwendung hervorgehoben. Der Mehrwert bestand in diesem Fall in der Förderung der musikorientierten Filmarbeit des Regisseurs, die heutzutage nicht mehr allgemein bekannt ist, obwohl sie in der tschechischen Filmproduktion mit ihren hohen k nstlerischen und pädagogischen Leistungen einzigartig ist. Der Schwerpunkt der Arbeit lag daher auf einer umfassenden analytischen Einsicht in den Bereich der Filmmusik und ihrer Verwendung in der Musikpädagogik. Die Ergebnisse könnten möglicherweise als Grundlage f r weitere wissenschaftliche Arbeit in den Forschungsgebieten der Musikwissenschaft, Musikgeschichte, Kunst- und Kulturgeschichte oder Musik- und Filmästhetik dienen. Dar ber hinaus dienen sie zu pädagogischen Zwecken im Sinne von Instrumenten und Vorschlägen f r eine komplexere Einbeziehung der Filmmusik in die Bildung und zur Ergänzung der Methodik und Didaktik von musikbezogenen oder audiovisuellen Fachrichtungen. Zur Präsentation der Ergebnisse können musikpädagogische Konferenzen, Zeitschriften, Sammlungen und methodologische Portale verwendet werden.

- 234 -

PRAMENY A LITERATURA

Literární zdroje

ADÁMKOVÁ HEIDROVÁ, Hana. Úvod do estetiky. Ostrava: Janáčkova konzervatoř a Gymnázium v Ostravě, 2010.

AUDISSINO, Emilio. John Williams’s film music: Jaws, Star Wars, Raiders of the Lost Ark, and the return of the classical Hollywood music style. Madison, Wis.: The University of Wisconsin Press, c2014. ISBN 978-0-299-29734-3.

BERNARD, Jan. Jazyk, kinematografie, komunikace: o mezeře mezi světy. Praha: Národní filmový archiv, 1995. Knihovna Iluminace. ISBN 80-700-4079-3.

BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. 3., upr. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2014. ISBN 978-80-7331-303-6.

BOR, Vladimír. Hudba, film, kritika. Praha: Panton, 1990. ISBN 80-7039-053-0.

BÖTTGER, Dirk. Wolfgang Amadeus Mozart: Život a smrt génia. Olomouc: Fontána, 2005. ISBN 978-80-7336-260-0.

BRAND, Manny. Reel Music Teachers: Use of Popular Films in Music Teacher Education. International Journal of Music Education. 2001, 38(1), 5–12. DOI: 10.1177/025576140103800102. ISSN 0255-7614. Dostupné také z: http://journals.sagepub.com/doi/10.1177/025576140103800102

BROUSIL, A. M. Česká hudba v českém filmu: Vývoj a poslání. Praha: Václav Petr, 1940.

BROWN, Royal S. Overtones and undertones: reading film music. Berkeley: University of California Press, c1994. ISBN 05-200-8544-2.

BUDIŠ, Ratibor. Bedřich Smetana. 2. vyd. Litomyšl: Augusta, s.r.o., 1996. ISBN 80- 901806-2-0.

BUHLER, James a David NEUMEYER. Hearing the movies: music and sound in film history. 2nd edition. New York: Oxford University Press, 2015. ISBN 01-999-8771-8.

BUREŠ, Miloslav. Otvírání studánek. Polička: Městská knihovna Polička, 2009. ISBN 978-80-257-0165-2.

BURGHAUSER, Jarmil. Antonín Dvořák. 2. vyd. Praha: KLP - Koniasch Latin Press, s.r.o., 2006. ISBN 80-86791-26-2.

CLAYDON, E. Anna. Film Music, Musicology and Semiotics: Analysing The Draughtsman’s Contract. Journal of British Cinema and Television. 2011, 8(1), 62–80.

- 235 -

DOI: 10.3366/jbctv.2011.0006. ISSN 1743-4521. Dostupné také z: http://www.euppublishing.com/doi/abs/10.3366/jbctv.2011.0006

COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011. ISBN 978-808-7292-143.

COSTABILE, Kristi A. a Amanda W. TERMAN. Effects of Film Music on Psychological Transportation and Narrative Persuasion. Basic and Applied Social Psychology. 2013, 35(3), 316-324. DOI: 10.1080/01973533.2013.785398. ISSN 0197-3533. Dostupné také z: http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/01973533.2013.785398

CRHA, Bedřich et al. Postoje vysokoškolských studentů v České republice k artificiální hudbě prvních dvou třetin 20. století. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2015. ISBN 978-80-210-8089-8.

CRHA, Bedřich a Zdeněk MAREK. Imaginace a výchovný vliv hudby. In: ČAČKA, Otto. Psychologie imaginativní výchovy a vzdělávání s příklady aplikace. 1.vyd. Brno: Doplněk, 1999. ISBN 80-723-9034-1.

DONNELLY, Kevin J. (ed.). Film music: critical approaches. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, c2001. ISBN 07-486-1288-2.

DYM, Jeffrey A. Benshi, Japanese silent film narrators, and their forgotten narrative art of setsumei: a history of Japanese silent film narration. Lewiston, N.Y.: Edwin Mellen Press, 2003. Japanese studies, v. 19. ISBN 07-734-6648-7.

ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha: Svoboda, 1995. ISBN 80-205-0472-9.

ELKINS, James. Proč lidé pláčou před obrazy. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200- 1509-9.

FALTUS, Leoš. Hudební sémiotika pro skladatele. 2. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000. ISBN 80-85429-14-4.

FERKOVÁ, Eva. Hudobná analýza: Teória a stručné dejiny. Bratislava: AEPress, 2007. ISBN 978-80-88880-78-3.

FINSCHER, Ludwig (ed.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik: 20 Bände in zwei Teilen; begründet von Friedrich Blume; herausgegeben von Ludwig Finscher. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter, 1995. ISBN 37-618-1104-7.

FLICK, Uwe. An introduction to qualitative research. Edition 5. Los Angeles: Sage, 2014. ISBN 978-1-4462-6779-0.

FLINN, Caryl. Strains of Utopia: gender, nostalgia, and Hollywood film music. Princeton, N.J.: Princeton University Press, c1992. ISBN 06-910-0619-9.

FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2005. ISBN 80-246-0965-7.

- 236 -

FUKAČ, Jiří a Jiří VYSLOUŽIL. Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997. ISBN 80-7058-462-9.

FUKAČ, Jiří. Základy hudební sémiotiky. Díl 1. Brno: Masarykova univerzita, 1992. ISBN 80-210-0373-1.

GERVINK, Manuel a Matthias BÜCKLE, ed. Lexikon der Filmmusik: Personen, Sachbegriffe zu Theorie und Praxis, Genres. Laaber: Laaber, 2012. ISBN 978-3-89007- 558-7.

GORBMAN, Claudia. The State of Film Music Criticism. Cinéaste. Cineaste Publishers, 1995, 21(1/2), 72–75. ISSN 0009-7004.

GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005. ISBN 80-89135-04-8.

GUÉRIN, Robert. Velká kniha MIDI: Standardy, hardware, software. Brno: Computer Press, 2004. ISBN 80-722-6985-2.

HALLAM, Susan., Ian. CROSS a Michael THAUT (ed.). The Oxford handbook of music psychology. New York: Oxford University Press, c2009. ISBN 978-0-19-929845-7.

HANSLICK, Eduard. O hudebním krásnu: příspěvek k revizi hudební estetiky. Praha: Editio Supraphon, 1973.

HARTMANN, Annette a Monika WOITAS. Das grosse Tanz Lexikon: Tanzkulturen, Epochen, Personen, Werke. Laaber: Laaber, 2016. ISBN 978-3-89007-780-2.

IŠTVAN, Miloslav. Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě. Praha: Panton, 1973.

JORGENSEN, Estelle R. Music, Myth, and Education: The Case of The Lord of the Rings Film Trilogy. The Journal of Aesthetic Education. 2010, 44(1), 44–57. DOI: 10.5406/jaesteduc.44.1.0044. ISSN 0021-8510. Dostupné také z: https://www.jstor.org/stable/10.5406/jaesteduc.44.1.0044

KARLÍK, Petr, Marek NEKULA a Jana PLESKALOVÁ, (ed.). Nový encyklopedický slovník češtiny. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2016. ISBN 978-80-7422-480- 5.

KELLER, Matthias. Stars and Sounds: Filmmusik - Die dritte Kinodimension. Kassel: Bärenreiter a Gustav Bosse, 1996. ISBN 3-7618-2663-X.

KLOPPENBURG, Josef. Musik multimedial: Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. Laaber: Laaber, 2000. ISBN 38-900-7431-6.

KOŠUT, Michal et al. Využívání multimédií v hudební výchově na ZŠ a SŠ – stav v roce 2017. Brno: Masarykova univerzita, 2017. ISBN 978-80-210-8850-4. Dostupné také z: https://munispace.muni.cz/index.php/munispace/catalog/view/992/3084/744-2

- 237 -

KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 2005. ISBN 80-210-3451-3.

KOWZAN, Tadeusz. Littérature et spectacle. Éd. revue et augm. La Haye: Mouton, 1975. ISBN 978-9027930217.

KŘIČKA, Jaroslav. Hudba a film: přednáška ze semináře pro filmové autory. Praha: Knihovna Filmového kurýru, 1943.

KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha: Torst, 1994. ISBN 80-85639-17-3

KUNA, Milan. Zvuk a hudba ve filmu: k analýze zvukové dramaturgie filmu. Praha: Panton, 1969.

KUNA, Milan. Hudba v krátkém filmu: Příručka pro filmové amatéry. Praha: Orbis, 1961.

LAMBERTS-PIEL, Christa. Filmmusik und ihre Bedeutung für die Musikpädagogik. 2., korrigierte Aufl. Augsburg: Wißner-Verlag, 2005. ISBN 3-89639-481-9.

LEXIKONREDAKTION DES VERLAGS F. A. BROCKHAUS a MANNHEIM. Der Brockhaus, Musik: Komponisten, Interpreten, Sachbegriffe. 3., aktualisierte und berarb. Auflage. Mannheim: Brockhaus, 2006. ISBN 37-653-0393-3.

LEXMANN, Juraj. Teória filmovej hudby. Druhé revidované a doplnené vydanie. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2006. Hudba a médiá. ISBN 80-891-3506-4.

LISSA, Zofia. Ästhetik der Filmmusik. Leipzig: Henschelverlag, 1965.

LONDON, Kurt. Film Music: A Summary of the Characteristic Features of Its History, Aesthetics, Technique; and Possible Developments. London: Faber & Faber, 1936.

LOUDOVÁ, Ivana. Moderní notace a její interpretace. Praha: Akademie múzických umění, 1998. ISBN 80-858-8331-7.

Ludwigsburger Beiträge zur Medienpädagogik. 2005, (7). ISSN 2190-4790.

MAAS, Georg a Achim SCHUDACK. Musik und Film, Filmmusik: Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis. New York: Schott, c1994. ISBN 37-957-0245-3.

MACEK, Petr (ed). Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997. ISBN 80- 7058-462-9.

MAHAJAN, Yatin a Genevieve MCARTHUR. The effect of a movie soundtrack on auditory event-related potentials in children, adolescents, and adults. Clinical Neurophysiology. 2011, 122(5), 934-941. DOI: 10.1016/j.clinph.2010.08.014. ISSN 1388- 2457. Dostupné také z: http://linkinghub.elsevier.com/retrieve/pii/S1388245710006553

- 238 -

MAREŠ, Jiří. Přehledové studie: jejich typologie, funkce a způsob vytváření. Pedagogická orientace. 2013, 23(4), 427–454. ISSN 1805-9511.

MAŠEK, Jan a Vladimíra ZIKMUNDOVÁ. Využití audiovizuálního sdělení v mediální výchově. Plzeň: Západočeská univerzita v Plzni, 2012. ISBN 978-80-261-0090-4. MATZNER, Antonín. Celuloidová hudba II: VII. Václav Trojan. Hudební rozhledy. 2017, 70(07), 58–59. ISSN 0018-6996.

MATZNER, Antonín. Celuloidová hudba: V. Meziválečný evropský film. Hudební rozhledy. 2016, 2016(5), s. 50–51. ISSN 0018-6996.

MATZNER, Antonín a Jiří PILKA. Česká filmová hudba. Praha: Dauphin, 2002. ISBN 80- 727-2013-9.

MCQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. 4., rozš. a přeprac. vyd. Praha: Portál, 2009. ISBN 978-80-7367-574-5.

Musik und Unterricht: Das Praxismagazin für die Klassen 5 bis 13. Lugert-Verlag, 2015, (118).

MUSIL, Ondřej. Multimediální výuka hudební výchovy. Brno, 2015. Diplomová práce. Masarykova univerzita.

MÜLLER, Ines. Das große Arbeitsbuch Film Kopiervorlagen zur Geschichte, Analyse und Produktion von Filmen in der Sekundarstufe. M lheim an der Ruhr: Verlag an der Ruhr, 2014. ISBN 978-383-4625-137.

NEUMEYER, David (ed.). The Oxford handbook of film music studies. New York: Oxford University Press, 2014. ISBN 978-0-19-532849-3.

PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. Praha: Orbis, 1960.

PILKA, Jiří. Filmová hudba Jiřího Srnky. Praha: Knižnice Hudebních rozhledů, 1957.

PŁAŻEWSKI, Jerzy. Dějiny filmu 1895–2005. Praha: Academia, 2009. ISBN 978-80-200- 1689-8.

PORTA, Amparo. Exploring the effects of film music in childhood. In: Arte, Individuo y Sociedad. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2014, s. 83–99. ISSN 1988- 2408.

RICHARDSON, John, Claudia GORBMAN a Carol. VERNALLIS. The Oxford handbook of new audiovisual aesthetics. New York: Oxford University Press, 2013. ISBN 978-0-19- 973386-6.

ROHÁL, Robert a Vítek CHADIMA. České zpívající filmy. Praha: Petrklíč, 2010. ISBN 978-80-7229-235-6.

- 239 -

SEDLÁK, František a Hana VÁŇOVÁ. Hudební psychologie pro učitele. Praha: Karolinum, 2013. ISBN 978-80-246-2060-2.

SEDLÁK, František a Rudolf SIEBR. Didaktika hudební výchovy 1: na prvním stupni základní školy. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1985.

SCHEBERA, J rgen. George Gershwin: životopis ve fotografiích, textech a dokumentech. Jinočany: H&H, 2000. ISBN 80-860-2275-7.

SCHREIBER, Martin a Wilhelm TORKEL. Filmmusik im Unterricht. Lilienthal/Bremen: Eres-Ed, 1984. ISBN 38-720-4552-0.

SCHUDACK, Achim. Filmmusik in der Schule: Studien zu Kazan/Bernsteins „On the Waterfront“: ein Beispiel interdisziplinärer Filmanalyse und integrativen Musikunterrichts. Augsburg: Wissner, 1995. ISBN 39-288-9877-9.

SCHWARZ, Jindřich. Film jako prostředek popularizace hudby. In: Musica viva in schola XXIII. Brno: Pedagogická fakulta Masarykovi univerzity, 2012, s. 168–172. ISBN 978-80- 210-6106-4. Dostupné také z: http://www.ped.muni.cz/wmus/studium/sborniky/musica_viva_in_schola_xxiii.pdf

SŁAWIŃSKA, Irena. Divadlo v současném myšlení. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 2002. ISBN 80-902-4826-8.

SNODGRASS, Mary Ellen. The encyclopedia of world ballet. Lanham: Rowman & Littlefield, 2015. ISBN 978-1-4422-4525-9.

STANLEY SADIE (ed.). The new Grove dictionary of musical instruments. Repr. with minor corr., [Nachdr.]. New York, NY: MacMillan, 1984. ISBN 03-333-7878-4.

STOPPE, Sebastian (ed.). Film in Concert: film scores and their relation to classical concert music. Gl ckstadt: VWH, Verlag Werner H lsbusch, 2014. ISBN 38-648-8060-2.

THORNE, Kaye. Essential creativity in the classroom: inspiring kids. New York, NY: Routledge, 2007. ISBN 978-0-415-36881-0.

VERNALLIS, Carol, Amy HERZOG a John RICHARDSON. The Oxford handbook of sound and image in digital media. New York: Oxford University Press, [2013]. ISBN 978- 0-19-975764-0.

VIČAR, Jan a Roman DYKAST. Hudební estetika. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, 2002. ISBN 80-858-8386-4.

VIČAR, Jan. Václav Trojan. Praha: Panton, 1989. ISBN 80-703-9057-3.

VILLODRE, María del Mar Bernabé, María Ángeles Bermell CORRAL a Vicente Alonso BRULL. La optimización de la atención a través de la música cinematográfica: prácticas en Educación Secundaria Obligatoria. In: Educatio Siglo XXI. Murcia: Servicio de

- 240 -

Publicaciones, Universidad de Murcia, 2015, 33(2), s. 261–280. DOI: 10.6018/j/233241. ISSN 1699-2105. Dostupné také z: http://revistas.um.es/educatio/article/view/233241

VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky I.: Od antiky k počátku XX. století. 2. vyd. Praha: Panton, 1985.

VOLEK, Jaroslav. Základy obecné teorie umění. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1968.

VUOSKOSKI, Jonna K. a Tuomas EEROLA. Extramusical information contributes to emotions induced by music. Psychology of Music. 2015, 43(2), 262–274. DOI: 10.1177/0305735613502373. ISSN 0305-7356. Dostupné také z: http://journals.sagepub.com/doi/10.1177/0305735613502373

WIERZBICKI, James Eugene. Film Music: A History. New York: Routledge, c2009. ISBN 04-159-9199-4.

ZENKL, Luděk. ABC hudební nauky. 8. vyd., v Editio Bärenreiter Praha vyd. 2. Praha: Editio Bärenreiter Praha, 2003. ISBN 80-863-8521-3.

ZENKL, Luděk. ABC hudebních forem. Praha: Editio Supraphon, 1984.

ZHOU, Yong. Esearch on the Function of Film and Television Music in Music Appreciation Class. In: Proceedings of the 2017 7th International Conference on Social Network, Communication and Education (SNCE). Paris: Atlantis Press, 2017, s. 759–762. ISBN 978-94-6252-386-9. ISSN 2352-538X.

Internetové zdroje

Audio Network [online]. © 2016 [cit. 2016-04-26]. Dostupné z: http://www.audionetwork.com/

ČSFD.cz: Česko-Slovenská filmová databáze [online]. POMO Media Group, ©2001–2019 [cit. 2019-01-16]. Dostupné z: https://www.csfd.cz/

Dvořák's Symphony No. 9. Carnegie Hall Listening Adventures [online]. Carnegie Hall Corporation, ©2006 [cit. 2019-04-05]. Dostupné z: http://listeningadventures.carnegiehall.org/nws/low/Fmovement1_final.html

FOK: Symfonický orchestr hl. m. Prahy [online]. FOK, ©2019 [cit. 2019-04-20]. Dostupné z: https://www.fok.cz/

Hudební banka [online]. 2016 [cit. 2016-02-04]. Dostupné z: http://www.hudebnibanka.cz/

Immersion. Cambridge Dictionary [online]. Cambridge University Press, ©2019 [cit. 2019-02-16]. Dostupné z: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/immersion

- 241 -

Metodický portál: Inspirace a zkušenosti učitelů [online]. © 2006–2018 [cit. 2018-07-11]. Dostupné z: http://www.rvp.cz

Prague Film Orchestra [online]. PFO, ©2019 [cit. 2019-04-20]. Dostupné z: http://www.praguefilmorchestra.com/

Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání. MŠMT: Ministerstvo školství, mládeže a tělovýchovy [online]. Praha: MŠMT, 2017 [cit. 2017-08-21]. Dostupné z: http://www.msmt.cz/vzdelavani/zakladni-vzdelavani/ucebni-dokumenty

Rhapsody in Blue: George Gershwin. LA PHIL: Los Angeles Philharmonic Association [online]. LAPA, ©2019 [cit. 2019-04-11]. Dostupné z: https://www.laphil.com/search/?modal=609

Standardy pro ostatní vzdělávací oory. NÚV: Národní ústav pro vzdělávání [online]. Praha: NÚV, 2017 [cit. 2017-08-21]. Dostupné z: http://www.nuv.cz/t/standardy-ovo

Steinberg: Creativity First [online]. Steinberg Media Technologies, ©2019 [cit. 2019-01- 22]. Dostupné z: https://www.steinberg.net/en/home.html

Supplement lesson plans in music using movies and film. Teach with Movies: Lesson plans based on movies & film! [online]. [cit. 2018-08-21]. Dostupné z: http://www.teachwithmovies.org/music-subject-list.htm

Symfonie č. 9 „Z Nového světa“. Antonín Dvořák [online]. © 2005–2019 [cit. 2018-09- 12]. Dostupné z: http://antonin-dvorak.cz/symfonie9

ŠEVČÍKOVÁ, Veronika. 2013. Filmová biografie o hudebních osobnostech [online]. Kultura, umění a výchova, 1(2) [cit. 2016-09-12]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=5&clanek=27

The Art of Fugue part I - BWV 1080 - J.S.Bach: Synthesia HD 60 fps. YouTube [online]. YouTube, LLC, ©2019, 1. 1. 2018 [cit. 2019-03-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=73INQt6DLZg

Using film music in the classroom. OpenLearn: Free learning from The Open University [online]. The Open University, ©2018 [cit. 2018-08-21]. Dostupné z: http://www.open.edu/openlearn/education/using-film-music-the-classroom/content- section-0?active-tab=description-tab

VŠETIČKOVÁ, Gabriela. 2013. Role grafických partitur a vizualizace hudby v hudebně kreativním projektu Slyšet jinak [online]. Kultura, umění a výchova, 1(2) [cit. 2016-09-12]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni- cislo&casopis=5&clanek=30

- 242 -

Partitury a audiovizuální zdroje

Antonín Dvořák: Symfonie č. 9 e-moll, op. 95. „Z nového světa“ [film]. Režie Vladimír SÍS. Česko, 1977.

Bohuslav Martinů: Otvírání studánek [film]. Režie Vladimír SÍS. Česko, 1981.

DVOŘÁK, Antonín. Sinfonia IX: mi minore [partitura]. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, n. p., 1955.

GERSHWIN, George. Rhapsody in Blue [partitura]. Upravil Ferde Grofé. New York: HARMS, 1942.

MARTINŮ, Bohuslav. Otvírání studánek [partitura]. Na text básně Miloslava Bureše. Předmluva Jiří Berkovec. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, n. p., 1956.

Rhapsody in Blue [film]. Režie Vladimír SÍS. Česko, 1968.

- 243 -

SEZNAM NOTOVÝCH UKÁZEK

1 - Rhapsody in Blue – Introdukce ...... - 157 - 2 - Rhapsody in Blue – Introdukce (a) ...... - 158 - 3 - Rhapsody in Blue – Introdukce (b) ...... - 158 - 4 - Rhapsody in Blue – A-m ...... - 159 - 5 - Rhapsody in Blue – B-c ...... - 160 - 6 - Rhapsody in Blue – B-m ...... - 160 - 7 - Rhapsody in Blue – B – epizoda ...... - 161 - 8 - Rhapsody in Blue – B-d ...... - 161 - 9 - Rhapsody in Blue – B-e ...... - 162 - 10 - Rhapsody in Blue – C-f ...... - 163 - 11 - Rhapsody in Blue – C – epizoda ...... - 163 - 12 - Rhapsody in Blue – C – epizoda ...... - 164 - 13 - Rhapsody in Blue – C-m ...... - 165 - 14 - Symfonie č. 9 – I – 1. téma ...... - 177 - 15 - Symfonie č. 9 – I – 2. téma ...... - 178 - 16 - Symfonie č. 9 – I – 2. téma’ ...... - 178 - 17 - Symfonie č. 9 – I – 3. téma ...... - 178 - 18 - Symfonie č. 9 – I – 3. téma’ ...... - 179 - 19 - Symfonie č. 9 – I – 1. téma’ ...... - 179 - 20 - Symfonie č. 9 – II – 1. téma (a) ...... - 180 - 21 - Symfonie č. 9 – II – 1. téma (b) ...... - 181 - 22 - Symfonie č. 9 – II – 2. téma ...... - 181 - 23 - Symfonie č. 9 – II – 3. téma ...... - 182 - 24 - Symfonie č. 9 – II – epizoda (a) ...... - 182 - 25 - Symfonie č. 9 – II – epizoda (b) ...... - 183 - 26 - Symfonie č. 9 – II – 1. téma’ ...... - 183 - 27 - Symfonie č. 9 – III – A-a ...... - 184 - 28 - Symfonie č. 9 – III – A-a’ ...... - 185 - 29 - Symfonie č. 9 – III – A-b...... - 185 - 30 - Symfonie č. 9 – III – B-a ...... - 186 - 31 - Symfonie č. 9 – III – B-b ...... - 186 -

- 244 -

32 - Symfonie č. 9 – III – koda ...... - 187 - 33 - Symfonie č. 9 – IV – 1. téma ...... - 188 - 34 - Symfonie č. 9 – IV – 2. téma ...... - 188 - 35 - Symfonie č. 9 – IV – 3. téma ...... - 189 - 36 - Symfonie č. 9 – IV – 4. téma ...... - 189 - 37 - Symfonie č. 9 – IV – 1. téma’ + 2. téma’ ...... - 190 - 38 - Symfonie č. 9 – IV – 1. téma’ (II) ...... - 190 - 39 - Symfonie č. 9 – IV – 1. téma’ (I) ...... - 190 - 40 - Symfonie č. 9 – IV – 1. téma’’ (II) ...... - 191 - 41 - Otvírání studánek – A-a ...... - 206 - 42 - Otvírání studánek – A-b ...... - 206 - 43 - Otvírání studánek – A-a’ ...... - 207 - 44 - Otvírání studánek – B-a ...... - 208 - 45 - Otvírání studánek – B-b ...... - 209 - 46 - Otvírání studánek – B-c ...... - 210 - 47 - Otvírání studánek – B-d ...... - 210 - 48 - Otvírání studánek – B-f (a) ...... - 212 - 49 - Otvírání studánek – B-f (b) ...... - 212 - 50 - Otvírání studánek – B-mezivěta ...... - 213 - 51 - Otvírání studánek – B-g ...... - 213 - 52 - Otvírání studánek – B-h ...... - 214 - 53 - Otvírání studánek – C-a ...... - 215 - 54 - Otvírání studánek – C-b ...... - 216 - 55 - Otvírání studánek – C-c ...... - 217 -

- 245 -

SEZNAM OBRÁZKŮ

Obr. 1 – Rhapsody in Blue (1) ...... - 167 - Obr. 2 – Rhapsody in Blue (2) ...... - 168 - Obr. 3 – Rhapsody in Blue (3) ...... - 169 - Obr. 4 – Rhapsody in Blue (4) ...... - 170 - Obr. 5 – Rhapsody in Blue (5) ...... - 170 - Obr. 6 – Rhapsody in Blue (6) ...... - 171 - Obr. 7 – Rhapsody in Blue (7) ...... - 172 - Obr. 8 – Rhapsody in Blue (8) ...... - 172 - Obr. 9 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (1) ...... - 194 - Obr. 10 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (2) ...... - 195 - Obr. 11 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (3) ...... - 196 - Obr. 12 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (4) ...... - 197 - Obr. 13 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (5) ...... - 198 - Obr. 14 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (6) ...... - 199 - Obr. 15 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (7) ...... - 200 - Obr. 16 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (8) ...... - 200 - Obr. 17 – Symfonie č. 9 e moll, op. 95 (9) ...... - 201 - Obr. 18 – Otvírání studánek (1) ...... - 218 - Obr. 19 – Otvírání studánek (2) ...... - 219 - Obr. 20 – Otvírání studánek (3) ...... - 219 - Obr. 21 – Otvírání studánek (4) ...... - 220 - Obr. 22 – Otvírání studánek (5) ...... - 221 - Obr. 23 – Otvírání studánek (6) ...... - 222 - Obr. 24 – Otvírání studánek (7) ...... - 222 - Obr. 25 – Otvírání studánek (8) ...... - 223 - Obr. 26 – Otvírání studánek (9) ...... - 224 - Obr. 27 – Otvírání studánek (10) ...... - 225 - Obr. 28 – Otvírání studánek (11) ...... - 226 -

- 246 -

PŘÍLOHA (DVD)

Audiovizuální příloha obsahuje úkazky filmů analyzovaných v empirické části práce. Jednotlivé soubory na DVD odpovídají popisu uvedenému v textu práce, který je doplněn o plný název filmu, tedy Příloha č. 1 – Rhapsody in Blue, Příloha č. 2 – Antonín Dvořák: Symfonie č. 9 e-moll, op. 95 a Příloha č. 3 – Bohuslav Martinů: Otvírání studánek. DVD vzniklo se souhlasem České televize, která je majitelem práv, a slouží výhradně jako obrazové doplnění textu disertační práce, v rozsahu citace dle platného autorského zákona (121/2000 Sb., § 31). Výroba kopií, úprava audiovizuálního materiálu či jakékoli použití nad rámec přílohy práce je zakázáno.

- 247 -