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MAGAZIN FÜR HOLZBLÄSER Eine Vierteljahresschrift · Einzelheft € 6,50 Heft 2/2006 Heft SSppiieellrrääuummee –– MOECK Seminare Termin: jeweils Samstags von 10.00 – 17.00 Uhr 2006 Ort: Kreismusikschule Celle, Kanonenstr. 4, 29221 Celle Peter Holtslag Bart Spanhove Der „gute“ Klang und die Blockflöte Das Einmaleins des Ensemblespiels – Widerspruch, Utopie oder Realität? Seminar 3: 16. September 2006 Seminar 2: 6. Mai 2006 „Wie können wir ein gutes Ensemble werden?“ Was macht einen guten Blockflötenklang aus und Diese Frage wird das Seminar als Grundgedanke wie entsteht er? Welche Rolle spielt mein Körper? leiten. Dieses Seminar befasst sich ausführlich mit Muss man jeden Tag einen Marathon laufen und 2 den Techniken und dem Coaching des Ensemble- Liter Vitaminsaft trinken, um körperlich fit zu sein spiels. für den guten Klang? Reicht es schon aus, ein Eckpunkte des Seminarinhalts sind Themen wie In- Instru ment der Spitzenklasse zu kaufen? Welche tonation, Aufmerksamkeit beim Zusammenspiel, Rol le spielen Vorstellungsvermögen und Suggesti- Musiksprache und Repertoire-Empfehlungen. Ein vität? Welcher Klang passt zu welcher Musik? Wel- kurzer Vortrag wird das Seminar einleiten, danach che aufführungspraktischen Tendenzen spielen werden alle Spieler im Blockflötenorchester Stücke eine Rolle für den Klang? Und: was bedeutet von Priuli (Venedig 1615) und J. S. Bach (2. Bran- eigentlich „guter“ Geschmack und „guter“ Klang? denburgisches Konzert) erarbeiten. Bestehende En- In der ersten Stunde findet eine Einführung ins sembles und Teilnehmer, die sich zu einem Ensem- Thema statt, veranschaulicht mit Klangbeispielen. ble zusammenfinden, haben die Möglichkeit, eine Dann folgen gemeinsame Übungen und das Erar- öffentliche Ensemblestunde zu erhalten. beiten von Stücken. Angesprochen sind fortgeschrittenere Laien eben- Literaturvorschläge: so wie professionelle Blockflötisten. Besonders – J. van Eyck: Daphne (Sopranblockflöte) willkommen sind Spieler mit großen Blockflöten – R. Moser: Alrune (vorzugsweise G-Alt) wie Bass, Großbass und Subbass. – G. Ph. Telemann: Fantasia f-Moll (Altblockflöte) Das Seminar ist sowohl für bereits bestehende En- – G. Janssen: Largo (Tenorblockflöte) sembles wie auch für Einzelspieler geeignet. Weitere Stücke sind willkommen. Mindestalter: 12 Jahre Mindestalter: 16 Jahre Aktive und passive Teilnahme möglich. Aktive und passive Teilnahme möglich. Teilnahmegebühr 40,00 € bzw. 25,00 € Teilnahmegebühr 40,00 € bzw. 25,00 € Weitere Informationen und Anmeldung: Moeck Musikinstrumente + Verlag, Lückenweg 4, 29227 Celle Organisation: Franz Müller-Busch, Tel. 05141-885346 TIBIA · Magazin für Holzbläser 30. Jahrgang · Heft 2/2006 Inhalt David Lasocki: Ein Überblick über die Blockflötenforschung 2003, Teil 1 82 Das Porträt: Matthias Weilenmann 89 Barthold Kuijken: Weiss – Quantz/Blockwitz/Braun – Blavet – Taillart … und J. S. Bach? Teil II 93 Gela Birckenstaedt: Neue Spielräume für alte Instrumente. Karlheinz Stockhausens Tierkreis in der Einrichtung für Sopran und Barockorchester 101 Julia Doht: Die Göttinger Blockflöte 105 Peter Holtslag: Streifzüge durch acht Jahrhunderte Blockflötengeschichte – Teil 1 108 Summaries 113 Berichte Susanne Schietzel-Mittelstraß: Internationale Renaissance-Flötentage 114 Irene Mitschke: Workshop Blockflötenensemble 115 Johannes Mühldorfer: Wettbewerb Blockflöte kreativ 116 Dörte Nienstedt: Easy? Ready? Go! : Jazz-Kurs mit Paul Leenhouts 119 Sabine Harth: Der singende Telemann 120 Sabine Harth: Keine Angst vor hohen Tönen – Der Elfmeter der Blockflöte 121 Hans Maria Kneihs: Europäischer ERTA-Kongress 2006 122 Simone Schröder: Fachbereich Musikpädagogik an der Fachhoch- schule Lausitz in Cottbus 124 Peter Gülke: Festansprache anlässlich des 80. Geburtstages von Aurèle Nicolet 125 Peter Gnoss: Zum Gedenken an Tilo Medek 128 Moments littéraires 131 Rezensionen Bücher 135 Noten 137 Tonträger und AV-Medien 145 Leserforum 147 Neues aus der Holzbläserwelt 148 Veranstaltungen 150 Impressum 160 Titelbild: Flötenpan von Yoshi Takahashi (1943–1998), Druckgraphik David Lasocki Ein Überblick über die Blockflötenforschung 2003, Teil 1 Dieser sechzehnte Bericht einer Reihe behandelt Instrumente als Flöte oder Blockflöte? Bezogen Bücher und Artikel, die im Jahre 2003 er- sie zusätzlich zu ihrer hauptberuflichen Beschäf- schienen sind und unsere Kenntnisse über die tigung weitere Einkünfte? Wie hart arbeiteten Blockflöte, ihre Hersteller und Spieler, Auf- sie? Wie erging es ihnen, wenn sie zu alt oder zu führungspraxis und Technik, ihr Repertoire krank zum Spielen waren? sowie ihre Darstellung in Kunstwerken der Ver- gangenheit oder Gegenwart bereichern. Einige Zweitens zu den Instrumentenbauern: Waren sie unerwähnt gebliebene Publikationen früherer ganz allgemein als Holzdrechsler ausgebildet Jahre sind ebenfalls vertreten. und nicht speziell als Holzblasinstrumenten- macher? Stellten sie noch andere Arten von In- strumenten her? Woher und auf welche Weise Geschichte und Allgemeines bezogen sie die Materialien? Wer waren ihre Kunden, und wie kamen sie an diese heran? Von meinem Artikel Tracing the Lives of Players Wieviel kosteten ihre Instrumente im Vergleich and Makers of the Flute and Recorder in the Re- zum Lebensunterhalt? Wie schützten sie ihr naissance, den ich beim Utrechter Symposium Markenzeichen? (Spuren aus der Renaissance, 2003 vorgestellt habe, ist eine Kompilation in nach Informationen von David Lasocki, zusam- deutscher Sprache hergestellt worden. (Eine er - mengestellt und übersetzt von Nik Tarasov, in: gänzte Fassung in englischer Sprache wurde auf Windkanal 4/2003, S. 6-12.) dem Symposium 2005 vorgestellt.) Ich versuche, unter Zuhilfenahme zeitgenössischer Quellen Unser führender Experte auf dem Gebiet der zumindest einige der im folgenden aufgeführten Blockflötenikonographie, Anthony Rowland- Fragen zu klären. Jones, hat Kunstwerke des 16. Jahrhunderts un- tersucht und ist zu der vielleicht überraschenden Erstens zu den Musikern: Aus welchem Umfeld Feststellung gelangt, dass Blockflötenensembles kamen sie? Wie wurden Kinder zu zukünftigen nur selten dargestellt werden, deutlich seltener Musikern bestimmt? Wie wurden sie unter- als Blockflöten in gemischten Ensembles. Er richtet? Wie verlief ihre Ausbildung? Wurden geht den Fragen nach, die sich hier aufdrängen: sie über diese Ausbildungszeit hinaus weiter „War das homogene Ensemble im Musikleben unterrichtet? Wie fan- des 16. Jahrhunderts den Spieler eine Anstel- David Lasocki, Musikbiblio- weniger bedeutend als lung? Wie sicher wa- thekar an der Indiana Uni- gemeinhin angenom- ren ihre Arbeitsplätze? versity (USA), schreibt über men? Oder ist das Bild- Wes sen Flöten und Holzblasinstrumente, ihre material, nur für sich Blockflöten spielten sie? Geschichte, ihr Repertoire betrachtet, irre füh rend?“ Stellten Mu siker ihre und ihre Aufführungspraxis. Er gelangt zu folgenden Instrumente selbst her? Die zweite Ausgabe seiner Antworten: „Es scheint, Besaßen Spieler eigene kommentierten Bibliogra- als sei das erweiterte Instrumente oder phie der Veröffentlichungen über die Blockflöte, nun mit Blockflötenconsort (im mussten sie die ihrer dem Titel The Recorder: A Research and Information Verlauf des 16. Jahr - Arbeitgeber benutzen? Guide (mit Richard Griscom) erschien 2003 bei hun derts ergänzt durch Spielten sie beruf lich Routledge, New York. Eine vollständige Liste sei ner die tieferen Instru- oder privat noch andere Publikationen: http://php.indiana.edu/~lasocki. mente) die Domäne von 82 TIBIA 2/2006 Ein Überblick über die Blockflötenforschung 2003 Berufsmusikern gewesen ... [während] die Maler gen über Inventarlisten und Käufe bestätigen, sich eher der Darstellung von Szenen zu wand - dass professionelle Musikgruppen Blockflöten - ten, die das Musizieren bei Hof oder in der ensembles oder -sätze besaßen (dafür gibt es im Oberschicht zeigten, wo, wie schon im 15. 16. Jahrhundert nicht weniger als 68 Beispiele), Jahrhundert, die Blockflöte für gewöhnlich mit dies trifft jedoch auch auf Amateure zu (15 anderen Instrumenten und/oder Sängern auf- Beispiele). Natürlich hätten alle diese Musiker trat.“ Dieser Auffassung tritt Herbert Myers in einzelne Instrumente aus den Blockflötensätzen einem kürzlich erschienenen Artikel zu Recht herausnehmen können, um mit anderen Instru- entgegen. Myers argumentiert, dass die Ab- menten und Singstimmen zu musizieren. Gegen handlungen von Virdung, Agricola, Ganassi und Rowland-Jones’ Annahme lässt sich ins Feld Jambe de Fer, die sich anscheinend eher an führen, dass uns durchaus Berichte über Auf- gebildete Amateure denn an Berufsmusiker führungen gemischter Berufsensembles in wenden, „deutliche Hinweise darauf“ enthalten, Deutsch land und Italien vorliegen, zugegebe - „dass das vordringliche Interesse ihrer Leser im nermaßen bei besonderen Anlässen. Als Argu- Ensemblespiel gleichartiger Instrumente be- mente taugen außerdem das spezielle Repertoire stand“. Darüber hinaus wird in zwei Liederfol- für das „English consort“ des ausgehenden 16. gen, die im Jahre 1533 von Pierre Attaingnant in Jahrhunderts, das gelegentlich die Blockflöte Paris herausgegeben wurden und die zweifellos statt der Flöte verlangte, und die Innsbrucker In- in der Hauptsache für Amateure gedacht waren, ventarliste von 1596, die zwei große Blockflöten darauf hingewiesen, welche Stücke für die Aus- „per concerta“ sowie eine weitere große Block- führung durch ein Blockflötenensemble ge eig - flöte „per concert“ aufführt, wobei beide Be - net waren (und welche für ein Flötenensemble zeich nungen anscheinend auf solche Spielanlässe oder
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    �������� �������������������� ���������������� Essential new scholarship from Ashgate... ������������������������������ The Music and Art of Radiohead ������������������������ Edited by Joseph Tate,ate,ate, Oregon State University ASHGATE POPULAR AND FOLK MUSIC SERIES ������������������������������� May 2005 232 pages Perspectives Hardback 0 7546 3979 7 on Gustav Mahler Paperback 0 7546 3980 0 Edited by Jeremy Barham, ������������������� University of Surrey, UK ‘Speak to Me’: August 2005 628 pages Hardback 0 7546 0709 7 The Legacy of Pink Floyd’s The Dark Side Thomas Tomkins: of the Moon Edited by RRRussellussell RRussell eising,eising,eising, The Last Elizabethan University of Toledo Edited by Anthony Boden,,, with Denis Stevens, David R.A. Evans,Evans,.A. ASHGATE POPULAR AND FOLK MUSIC SERIES September 2005 246 pages PPPetereter James and Bernard RRBernard oseoseose Hardback 0 7546 4018 3 June 2005 387 pages Paperback 0 7546 4019 1 Hardback 0 7546 5118 5 From Renaissance Giacomo Meyerbeer to Baroque and Music Drama in Change in Instruments Nineteenth-Century Paris and Instrumental Music Mark Everist, University in the Seventeenth Century of Southampton, UK Edited by Jonathan Wainwright,ainwright,ainwright, VARIORUM COLLECTED STUDIES SERIES: CS805 University of York, UK and July 2005 460 pages Hardback 0 86078 915 2 PPPetereter Holman,,, University of Leeds, UK July 2005 342 pages Timba: The Sound Hardback 0 7546 0403 9 of the Cuban Crisis VVVincenzoincenzo PPincenzo ernaernaerna Musical Voices of Early SOAS MUSICOLOGY SERIES Modern Women April 2005 370 pages Many-Headed Melodies Hardback 0 7546 3941 X Edited by Thomasin LaMay,,, Goucher College A Briefe Introduction WOMEN AND GENDER IN THE EARLY to the Skill of Song MODERN WORLD April 2005 470 pages by William Bathe Hardback 0 7546 3742 5 Edited by Kevin C.
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    Friedrich Hommel: The Secret of his Success? Martin Iddon In 1981, Ernst Thomas, the second director of the Darmstadt New Music Courses, came to retire. His directorship had been a long one, having held responsibility for the courses from 1962, following the death of the founder and first director of the Ferienkurse, Wolfgang Steinecke, at the end of 1961. Yet despite their longevity, the Thomas years had not been happy ones for Darmstadt, either from the perspective of the courses themselves, or for the city itself, which remained the primary financier of the project as a whole. The 1960s were damned with faint praise, when Cornelius Cardew observed that the courses had "become an excellent Academy, [where] problems like Notation and Electronic Sound are competently handled in a rather academic way."1 The 1970s were, if anything, rather unhappier. Protests from students and journalists alike characterized the courses between 1970 and 1974. These largely focused on the desires of many participants to take a more active role in determining the musical direction Darmstadt was taking rather than remaining in abeyance to perceived diktats from above, which seemed to come either from the corners of Thomas or from Karlheinz Stockhausen, according, as it were, to taste.2 There were concrete results of these protests: in the first place, the courses endeavoured to preserve their increasingly limited resources by taking on a biennial pattern from 1970; more significantly, Thomas invited a new, younger composition faculty to fill the power vacuum in the wake of Stockhausen's unceremonious dethronement from the head of the Darmstadt courses: between 1976 and 1980, Brian Ferneyhough, Gérard Grisey, Helmut Lachenmann, Tristan Murail, and Wolfgang Rihm all began to take on central roles in the teaching of composition at the courses.