Dimanche / Sonntag / Sunday 19.11.2017 20:00 Chamber Orchestra of Europe Bernard Haitink Direction Hanno Müller-Brachmann Baryt

2017 20:00 Grands chefs 19.11.Grand Auditorium Dimanche / Sonntag / Sunday 2017 20:00 Grands solistes 21.11. Grand Auditorium Mardi / Dienstag / Tuesday

Dimanche / Sonntag / Sunday 19.11.2017 20:00

Chamber Orchestra of Europe Bernard Haitink direction Hanno Müller-Brachmann baryton-basse Anna Lucia Richter soprano

Mardi / Dienstag / Tuesday 21.11.2017 20:00

Chamber Orchestra of Europe Bernard Haitink direction Eva-Maria Westbroek soprano 2017 20:00 19.11.Grand Auditorium Dimanche / Sonntag / Sunday Grands chefs

Wolfgang A. Mozart (1756–1791) Symphonie N° 36 C-Dur (ut majeur) KV 425 «Linzer» / «Linz» (1783) Adagio – Allegro spiritoso Poco adagio Menuetto – Trio Presto 26’

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Gustav Mahler (1860–1911) Des Knaben Wunderhorn für eine Singstimme und Orchester (extraits) N° 8: «Lied des Verfolgten im Turm» (1898) N° 7: «Rheinlegendchen» (1893) N° 6: «Des Antonius von Padua Fischpredigt» (1893) N° 2: «Verlorne Müh’!» (1892) N° 9: «Wo die schönen Trompeten blasen» (1898) N° 4: «Wer hat dies Liedlein erdacht?» (1893) N° 10: «Lob des hohen Verstandes» (1896) Sieben Lieder aus letzter Zeit für eine Singstimme und Orchester N° 1: «Revelge» (1899) N° 2: «Der Tamboursg’sell» (1901)

Des Knaben Wunderhorn für eine Singstimme und Orchester (extraits) N° 5 «Das irdische Leben» (1893) N° 1: «Der Schildwache Nachtlied» (1892) N° 3: «Trost im Unglück» (1893)

42’ 2017 20:00 Banque de Luxembourg, société anonyme, 14 boulevard Royal, L-2449 Luxembourg - RCS Luxembourg B5310 21.11. Grand Auditorium Mardi / Dienstag / Tuesday Grands solistes

Wolfgang A. Mozart (1756–1791) Symphonie N° 35 D-Dur (ré majeur) KV 385 «Haffner» (1782) Allegro con spirito Andante Menuetto – Trio Presto 20’

Richard Wagner (1813–1883) Wesendonck-Lieder WWV 91. Fünf Gedichte für eine Frauenstimme (1857/58) N° 1: «Der Engel» N° 2: «Stehe still!» N° 3: «Im Treibhaus» N° 4: «Schmerzen» N° 5: «Träume» Attentionnés envers nos clients 24’ Attentifs au monde — Nous accompagnons nos clients avec attention afin qu’ils puissent mener à bien Wolfgang A. Mozart leurs projets en toute sérénité. Nous sommes attentifs au monde qui nous entoure Symphonie N° 38 D-Dur (ré majeur) KV 504 «Prager» / «Prague» (1786) et apportons notre soutien et notre expertise à des acteurs de la société civile. Adagio – Allegro Partenaires de la Philharmonie dans le cadre de sa programmation musicale, Andante nous sommes également mécènes fondateurs de la Presto Fondation EME - Ecouter pour s’Entendre. 27’

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BDL_phil_programm115x175_aout2017_EXE.indd 2 03/08/2017 14:56 Grandes symphonies viennoises, passion sublimée et expression populaire Portraits révélateurs de trois compositeurs majeurs Jean-Jacques Velly

Mozart, Symphonies N° 35 « Haffner », N° 36 « Linzer » et N° 38 « Prager » Auteur de nombreuses symphonies composées dès son plus jeune âge, Mozart inaugure en 1782, avec la Symphonie N° 35 KV 385 « Haffner » , ce qu’il est convenu d’appeler ses « symphonies viennoises », dans lesquelles il porte le genre de la symphonie à un niveau de conception et de maturité stylistique inconnu jusque-là. Même si cette symphonie composée rapidement s’ap- parentait encore à l’origine au genre de la sérénade, Mozart l’a toujours considérée comme une symphonie à part entière. Elle répond à une commande urgente destinée à animer brillamment les fêtes données par un notable de Salzbourg, Sigmund Haffner, qui venait d’être anobli. Six ans plus tôt, Mozart avait déjà fourni au même Haffner une sérénade (KV 250) à l’occasion du mariage de sa fille Marie Élisabeth. C’est donc dans l’esprit et la forme d’une sérénade en six ou sept mouvements que Mozart entreprend

G O I cette nouvelle œuvre symphonique en pensant y intégrer notam-

N S

T T E S N T IO S IT IG D NA E E ment deux marches et deux menuets devant encadrer les mou- TUR vements habituels d’une « symphonie concertante ». Malgré les Moodpie Jeroen Buytaert préparatifs de son propre mariage avec Constance au début du mois d’août, Mozart envoie les morceaux achevés au fur et à mesure de leur composition.

La commande resta finalement sans suite et la symphonie, désor- mais en quatre mouvements, réapparut l’année suivante pour un concert donné en mars 1783 à Vienne. À cette occasion, il retoucha la partition en y incluant des parties de flûtes et de clarinettes.

7 Au cours de ce concert, composé d’une dizaine de morceaux (airs d’opéras, symphonie concertante, concerto…) la symphonie fut présentée en deux temps : les trois premiers mouvements au début du concert et le quatrième mouvement en guise de conclu- sion, ce qui tend à montrer que, même organisée comme une symphonie, cette œuvre était, pour Mozart, encore tributaire des circonstances de sa composition, c’est-à-dire conçue comme une sérénade dont les différents morceaux pouvaient être scindés.

Malgré le caractère festif dû à la destination de l’œuvre, le traitement musical montre à quel point Mozart s’est investi avec sérieux dans sa composition. L’Allegro con spirito initial, bâti sur un thème unique, devait « être joué avec beaucoup de feu » (lettre à son père). Son caractère majestueux et dynamique repose sur une écriture pleine d’effets (trilles, gammes, trémolos) mais aussi sur un traitement en imitation avec des entrées en fugato montrant nettement l’influence subie quelques mois plus tôt par la lecture des partitions de Bach que Mozart venait de découvrir chez le baron van Swieten. Par son caractère poétique et galant, l’Andante apporte un contraste salutaire. L’écriture orchestrale est d’une grande finesse avec un émiettement des sonorités mettant en valeur, sous la longue ligne chantante des violons, un accompagnement varié de seconds violons, altos ou bassons. Le Menuetto renoue avec l’éclat des cuivres et des timbales dans sa première partie, avant de poursuivre avec un trio plus gracieux. La vigueur orchestrale de ce menuet annonce ceux des grandes symphonies à venir. Pour conclure, le Finale (Presto), « à jouer aussi vite que possible » selon Mozart, apporte un dynamisme exceptionnel à cette symphonie aux mouvements si contrastés. Il est bâti sur un thème proche d’un air d’Osmin de L’Enlèvement au sérail dont la création le 16 juillet 1782 à Vienne était contemporaine de la commande de Haffner.

Si la Symphonie N° 35 « Haffner » entretenait un rapport avec un Singspiel à succès de Mozart, la Symphonie KV 504 N° 38 « Prague » est liée pour sa part à un autre ouvrage lyrique du compositeur, Les Noces de Figaro dont le succès à Prague avait été à l’origine d’une invitation du compositeur à venir y diriger son opéra. Terminée en décembre 1786, l’œuvre, qui est créée avec succès

8 Portrait de Constance Mozart par Joseph Lange, 1782 le 19 janvier de l’année suivante, présente d’étonnantes caracté- ristiques, et notamment le fait qu’elle ne soit conçue qu’en trois mouvements, sans menuet, comme si Mozart avait voulu renouer avec l’ancienne symphonie italienne qu’il avait découverte lors de ses premiers voyages. Pourtant, avec cette Symphonie « Prague », Mozart est résolument tourné vers l’avenir et il inaugure le grand style de ses dernières symphonies. Le long Adagio introductif en est déjà une démonstration avec son ampleur thématique et har- monique qui surpasse tout ce que Haydn avait pu faire dans ses symphonies. Mélodie, ornementation, chromatisme et contrastes dynamiques donnent un sentiment de majesté comme si, dès le

9 début, Mozart avait voulu rendre un hommage solennel à cette ville de Bohême qui reconnaissait son talent alors que Vienne, plus frivole, commençait sérieusement à lui tourner le dos. L’Allegro commence sur un rythme syncopé donnant de l’élan et de la fièvre à un morceau dont le thème initial préfigure celui de l’ouverture de La Flûte enchantée. La maîtrise du traitement orchestral apparaît dans le développement avec une écriture dramatique en canon que les Viennois ne pouvaient comprendre. Avec ses nombreux chromatismes expressifs, l’Andante acquiert une profondeur qui va au-delà du simple divertissement et montre que Mozart, devenu plus exigent avec lui-même, exprime le tragique de la vie derrière l’apparence de l’insouciance. Le Presto final, bâti sur un thème issu des Noces de Figaro, est d’un dynamisme rare dans le genre symphonique. Dans le dialogue qui s’installe entre les cordes et les vents, Mozart confie aux bois des traits audacieux pour les instruments rudimentaires de l’époque. Avec cette symphonie brillante et d’une grande densité d’écriture, il ne fait pas de doute que Mozart ait voulu honorer ses hôtes pragois et se surpasser en leur offrant le meilleur de ce qu’il pouvait créer. L’enthousiasme suscité par ce voyage fut tel que Mozart quitta Prague avec la commande d’un nouvel opéra pour la fin de l’année… Ce fut Don Giovanni !

Après son mariage le 4 août 1782 à Vienne, Mozart, pris par de nombreux engagements, n’avait pu trouver le temps de revenir à Salzbourg avant l’été 1783 pour présenter sa femme à sa famille. Le retour dans sa ville natale, qu’il avait quittée deux ans auparavant pour fuir le conservatisme local et l’étroitesse d’esprit de son environnement musical, ne fut pas sans nuages avec, en premier lieu, l’accueil plutôt réservé de son père Leopold envers Constance et surtout, à la fin octobre, l’annonce du décès de son premier fils. C’est donc plus tôt que prévu que Mozart rentra à Vienne, s’ar- rêtant en cours de route à Linz où il fut accueilli par le comte Thun, qui organisa un concert à son intention le 4 novembre. Quelques jours auparavant, le 31 octobre, Mozart écrivit à son père : « Je donnerai ici un concert au théâtre, et comme je n’ai pas avec moi la moindre symphonie, je me suis plongé jusque par-dessus la tête dans une nouvelle symphonie, qui doit être achevée d’ici là. »

10 Portrait de Mozart par Joseph Lange, 1789

C’est donc en quatre jours qu’il dut composer une grande symphonie qui, depuis, s’est imposée comme étant une réussite remarquable dans laquelle Mozart se démarque du modèle haydnien pour affirmer son style propre, qu’il prolongera dans ses futures symphonies viennoises. Alors que l’urgence de la situation aurait pu justifier des emprunts au style salzbourgeois qu’il avait longtemps pratiqué, Mozart se lance dans une œuvre de vaste ampleur où l’originalité semble jaillir de tous les mouvements, comme s’il avait su à ce moment-là dépasser les influences reçues pour devenir enfin lui-même.

La Symphonie N° 36 KV 425 « Linz » débute par un mouvement lent (Adagio), ce qui est une nouveauté dans sa production alors que Haydn en avait déjà composé une douzaine. La comparaison s’arrête là, cependant, même si l’influence haydnienne est avérée car cette introduction n’est pas un simple prélude majestueux à l’Allegro suivant, c’est un portique grandiose d’une vingtaine de mesures qui révèle la profondeur de la pensée mozartienne et sa capacité exceptionnelle à jouer avec les timbres pour créer des effets de clair-obscur. Le puissant tutti en rythmes pointés, les glissades chromatiques et les contrastes dynamiques préparent le terrain à un Allegro spiritoso vigoureux qui apparaît comme une délivrance. Les thèmes bien modelés et nettement contrastés pétillent entre les bois et les cordes et confèrent à ce mouvement

11 DANS UN MONDE QUI CHANGE IL N’Y A PAS DE RÊVES TROP GRANDS POUR NOS ENFANTS une énergie exceptionnelle. Contrairement aux habitudes de l’époque, le Poco adagio conserve les trompettes et timbales d’ordinaire absentes des mouvements lents. Dans cette rêverie typiquement mozartienne, la mélodie principale s’élève librement aux violons sur un accompagnement d’une grande richesse orchestrale avec de beaux effets timbriques ou chromatiques. Le Menuetto est d’allure dansante dans sa première partie tandis que la seconde s’apparente à un ländler délicat mettant en valeur le hautbois et le basson. Le dernier mouvement (Presto) retrouve l’esprit des finales de Haydn. La progression dynamique est clairement établie, et l’apparente simplicité des mélodies est parfois enrichie de chromatismes sensibles qui apportent une touche d’émotion supplémentaire. Quelques modestes entrées en fugato annoncent le finale grandiose de la Symphonie N° 41 « Jupiter » qui mettra un terme à la production symphonique de Mozart.

Wagner, Wesendonck-Lieder Nora, Juillet 2017 Marketing : B6481) Communication Luxembourg R.C.S. Luxembourg, L-2951 Kennedy, S.A. (50, avenue J.F. BGL BNP PARIBAS future premier violon Malgré sa volonté de fusionner la poésie et la musique, Wagner a dans un orchestre symphonique finalement écrit peu de lieder, une vingtaine en tout parmi lesquels les Cinq Poèmes pour voix de femme et accompagnement de piano – connus sous le nom de Wesendonck-Lieder – sont les plus réussis. Il est vrai que le monde du lied, avec sa valorisation de l’intime et le rôle important accordé au piano, ne correspondait pas à sa propre recherche du drame lyrique tel qu’il l’envisage dans son ouvrage théorique Opéra et Drame (1851). Ce recueil de cinq mélodies a été conçu à la fin de l’année 1857, à un moment particulier qui marque à la fois le point culminant de sa relation amoureuse avec la femme de l’un de ses protecteurs auprès de qui il résidait à Zurich, et le début de la composition de son opéra Tristan et Isolde, qui représente un tournant majeur dans sa production dramatique.

ENGAGEONS-NOUS AUJOURD’HUI Alors que sa relation avec Mathilde était au départ amicale, Wagner trouva finalement en elle une muse qui devait susciter en lui « le POUR LES GÉNÉRATIONS FUTURES désir d’élever au rêve du vrai bonheur de l’amour un monument où, depuis En agence, au 42 42-2000 ou sur bgl.lu le commencement jusqu’à la fin, il s’accomplira jusqu’à saturation » (lettre à Liszt). Ce monument fut Tristan, l’histoire d’une passion aussi absolue qu’illégitime, à l’image de celle que Wagner vécut

Annonce BGLBNPPARIBAS 148x210mm colbp4mm Nora premier violon - Festival Bourglinster.indd 1 28/07/17 10:54 avec Mathilde. Les textes des poèmes sont dus à Mathilde Wesendonck elle-même, qui a su exprimer avec une grande acuité la situation particulière de leur relation. À cette époque, Wagner était particulièrement fier de ce recueil qu’il mettait à l’égal de ses plus grandes œuvres : « Je n’ai rien fait de mieux que ces mélodies, et seule une bien faible partie de mon œuvre pourra leur être comparée » (lettre à Mathilde). Composé après l’achèvement des deux premiers volets de la Tétralogie et parallèlement à Tristan, les Wesendonck-Lieder sont imprégnés des différents univers wagnériens que le compositeur était en train de développer. Ainsi, on y retrouve des thèmes (leitmotivs) provenant de La Walkyrie et de Tristan, et les mélodies 3 et 5 ont été toutes les deux sous-titrées par la suite « Étude pour Tristan ». Wagner a orchestré lui-même « Träume » (N° 5) en décembre 1857 pour l’anniversaire de Mathilde, tandis que les autres l’ont été plus tardivement, en 1890, par Felix Mottl, qui dirigea au même moment les premières représentations de Tristan à Bayreuth.

L’enchaînement des cinq lieder propose un développement dramatique cohérent bien que l’ordre véritable de composition ait été différent. Les cinq mélodies mettent à jour le drame de la passion cachée des deux amants, qui cherchent dans le renoncement la sublimation de leur désir. Cela correspondait en fait à l’idéal wagnérien du moment car le compositeur était alors, depuis 1854, sous l’emprise du philosophe Schopenhauer et de certaines idées bouddhistes qu’il venait de découvrir. Ces cinq lieder apparaissent de nos jours comme le révélateur des pensées de Wagner, que Mathilde sut habilement traduire par les mots dans un langage codé qu’ils partageaient ensemble.

Le premier lied, « Der Engel » (L’ange), évoque avec équivoque l’apparition de l’ange apportant la délivrance. De manière ambiguë, le texte laisse planer le doute, et l’on ne sait si cette apparition est celle de Mathilde ou de Wagner lui-même. La mélodie s’élève peu à peu avec une évidente douceur que ne peuvent contrarier quelques inflexions chromatiques ni le souvenir d’un leitmotiv de La Walkyrie annonçant la mort de Siegmund. « Stehe still ! »

14 Mathilde Wesendonck

(Arrête-toi) est plus violent avec, au début, à la manière d’un rouet infernal, d’incessantes lignes chromatiques ascendantes. Puis l’accompagnement se fige peu à peu, ne laissant plus égrener que quelques notes : le temps est suspendu pour permettre la fusion des êtres. La vivacité mélodique du début se transforme alors en lignes statiques pleines de retenue. Avec « Im Treibhaus » (Dans la serre), on est au cœur du problème, avec un temps arrêté, pesant et moite. L’introduction au piano évoque le prélude du troisième acte de Tristan où tout est détresse et solitude : la mélodie est désincarnée, l’espoir a fui, l’amour est impossible. Le quatrième lied, « Schmerzen » (Douleurs), commence sur un violent accord dissonant, repris au deuxième acte de Tristan où les valeurs du jour et de la nuit sont inversées. Il en est ici de même : les souffrances de l’amour sont désormais considérées comme une bénédiction. Si l’accompagnement et les harmonies peuvent traduire doulou- reusement la révolte, la mélodie est ample et va vers l’apaisement tandis que l’évocation du héros vainqueur est clairement associée au leitmotiv de l’épée de Siegfried. Avec « Traüme » (Rêves), on retrouve au piano le motif qui introduit le duo d’amour du second

15 acte de l’opéra, mais sur un rythme différent. La douleur étant apaisée, les amants font l’expérience du renoncement et subliment leur désir dans le rêve. Le postlude reprend l’introduction et prolonge l’extase musicale.

Mahler, Des Knaben Wunderhorn Une part essentielle de l’œuvre de Mahler appartient au domaine du lied, qui représente, avec la symphonie, l’un des deux grands versants de sa production. Mais, malgré ses réussites dans ce domaine, Mahler ne semble pas avoir été à son aise dans l’utilisa- tion du lied, et ce qui apparaît de nos jours comme allant de soi dans son œuvre a été en fait le résultat d’un travail patiemment remis sur le métier. Évoquant sa première approche du lied, Mahler disait : « À cette époque, mes chants étaient tout à fait inadéquats ; pour eux, mon imagination était trop sauvage et indisciplinée car verser un vaste contenu dans une forme restreinte est réellement la chose la plus difficile, qui requiert le plus grand art. » Mahler eut donc à dresser une « imagination trop sauvage et trop indisciplinée », et son langage ne s’est finalement imposé qu’au prix d’un effort sur lui- même. La plongée de Mahler dans le monde du lied a été régulière au long de sa vie, avec des lieder avec piano (jusqu’en 1889), puis des lieder avec orchestre (jusqu’à 1904) avant d’aboutir à Das Lied von der Erde, qui est une symphonie de lieder. Sur l’ensemble de sa production de lieder, Mahler a eu recours pour la moitié à des textes du Wunderhorn, qu’il a traité alternativement avec accompagnement de piano, d’orchestre, voire qu’il a inséré dans certaines de ses symphonies comme matériau thématique de plusieurs de ses mouvements. Sur ses vingt-cinq lieder avec orchestre, douze reprennent des textes du Wunderhorn, mettant en avant son goût pour le chant populaire.

C’est à Leipzig que Mahler a découvert, en 1887, le recueil Des Knaben Wunderhorn qui allait imprégner de manière décisive son œuvre pendant près de quinze ans. Il trouva dans cette anthologie poétique due à Ludwig Achim von Arnim et Clemens Brentano une réponse à ses propres aspirations quant à la poésie populaire.

17 Paru au début du 19e siècle dans une Prusse effondrée par les guerres, Des Knaben Wunderhorn devait aider à la prise de conscience du peuple allemand à partir d’un fonds poétique en grande partie anonyme, qui a inspiré de nombreux compositeurs. Comme Arnim et Brentano, Mahler avait la certitude que la vraie poésie venait du peuple, et avec vingt-cinq lieder, il est le compositeur qui a le plus puisé dans son répertoire.

Dans ses Wunderhorn-Lieder, Mahler révèle son penchant pour une écriture mélodique, et c’est dans le genre particulier de la vie quotidienne qu’il choisit en priorité des thèmes exprimant la révolte, le désespoir mais aussi des bluettes et des descriptions d’amour sensible auxquelles s’ajoutent des chants de séparation et d’abandon qui évoquent des damnés, des déserteurs et des fantômes. Les chants de soldats sont les plus impressionnants. Ils montrent des figures tragiques partant vers un destin connu d’avance. Différentes musiques populaires imprègnent ces lieder, marches militaires mais aussi refrains de Bohême, danses populaires, chants nostalgiques et bluettes mélancoliques. Composés entre 1892 et 1899, les Wunderhorn-Lieder avec orchestre sont des lieder symphoniques aux dimensions parfois très élargies, mais ils ne constituent pas un cycle particulier.

Le « Lied des Verfolgten im Turm » (Chanson du prisonnier dans la tour) souligne l’incompatibilité de relation entre l’homme prisonnier et la femme qui est libre. Les sept strophes alternant les interventions de l’homme et de la femme sont traitées de manière différenciée : mélodie chromatique et tonalités mineures pour le soldat enfermé attendant la mort et mélodie diatonique aux contours populaires dans des tonalités majeures pour la jeune femme insouciante. Cette juxtaposition d’atmosphères et de trai- tements contrastés renforce l’impossibilité de tout dialogue réel.

« Rheinlegendchen » (Petite légende du Rhin) est une valse souriante évoquant la Vienne des Strauss avec une histoire fantastique où un anneau d’or jeté dans la mer est retrouvé dans le ventre d’un poisson servi à un roi. La structure strophique du poème disparaît derrière un traitement musical en trois parties où prédomine le caractère populaire et dansant. 18 Moritz von Schwind, Des Knaben Wunderhorn, esquisse de 1850

« Des Antonius von Padua fishpredigt » (Le prêche de saint Antoine de Padoue aux poissons) insiste sur la vacuité des relations humaines. Son église étant vide, saint Antoine s’en va prêcher aux poissons. Bien qu’ayant apprécié le sermon, chacun repart inchangé. Selon Mahler, il s’agit d’une « satire de l’humanité ». Sur fond de ländler, auquel s’ajoute une longue phrase ininter- rompue circulant entre les cordes et les bois, la mélodie, au fort parfum populaire, est reprise constamment, mais chaque fois avec de subtiles variations. Mahler a réutilisé le thème dans le troisième mouvement de sa Deuxième Symphonie.

19 Engagée dans la défense de la culture depuis 1999, la Fondation Indépendance soutient de nombreux projets d’artistes luxembourgeois

Pour les Arts et la Culture

BIL_Ann_115x175_Independance_Violon.indd 1 24/07/2017 14:59 Dans « Verlorne Müh’ ! » (Peine perdue) une jeune paysanne est rejetée par un garçon qui ne l’aime pas. Bâti sur la structure d’un ländler strophique en trois parties, deux épisodes contrastés opposent les répliques du garçon, brèves et cinglantes en réponse à celles de la jeune fille tour à tour timide, coquette ou implorante. Chaque strophe connaît des variations d’écriture qui évitent toute redite textuelle.

Dans une ambiance nostalgique « Wo die schönen Trompeten blasen » (Là où sonnent les fières trompettes) évoque le fantôme d’un soldat qui revient chercher la présence de celle qu’il aimait. Les sonneries militaires résonnent doucement quand la jeune fille évoque le souvenir de son amant. Précédé à chaque fois de fanfares cuivrées, le dialogue s’installe entre les deux amoureux. Ländler et mélodies sensibles alternent jusqu’à la péroraison finale sur fond de sonneries atténuées qui rappellent que ce n’est que le fantôme du soldat qui hante désormais les rêves de la jeune femme.

« Wer hat dies Liedlein erdacht ? » (Qui a inventé cette petite chanson ?) est un ländler rustique dans lequel la simplicité du thème poétique humoristique est en contradiction totale avec le traitement musical où Mahler installe à deux reprises des effets de virtuosité dans de longues vocalises sinueuses.

« Lob des hohen Verstandes » (Éloge de l’intelligence suprême) met en scène un coucou et un rossignol lors d’un concours de chant qu’un âne doit juger ! Dans son verdict, où Mahler prend plaisir à caricaturer la critique musicale de son temps, malgré le magni- fique chant du rossignol, c’est le coucou, bien en rythme avec son intervalle récurrent de tierce, qui est déclaré vainqueur ! Avec humour, Mahler donne du relief à ce lied populaire à l’orchestration pleine de verve et de couleurs, n’hésitant pas à transposer musicalement le chant monotone du coucou ou les « hi-han » de l’âne !

Avec « Revelge » (Réveil), Mahler fait appel à une instrumentation typique des grandes formations militaires, avec cuivres et per- cussions. Au lever du jour, la troupe se met en marche et passe

21 devant la fenêtre de la bien-aimée du jeune tambour. Avec un raccourci étonnant, les autres couplets décrivent la blessure sur le champ de bataille, la volonté du soldat de continuer à battre le tambour pour encourager les survivants, la mort qui s’installe et, au matin le lendemain, le défilé en sens inverse, avec les osse- ments des cadavres debout et le tambour placé devant, afin que la bien-aimée puisse le voir. La structure est principalement durchkomponiert, avec une sorte de refrain varié ironique et dérisoire sur les mots « Trallali, trallaley ». Dans cette fresque funèbre, la mélodie reprend des bribes de musique militaire et de fanfares.

Cette vision de folie meurtrière se prolonge dans « Der Tambourg’sell » (Le petit tambour) – l’ultime lied composé par Mahler à partir du Wunderhorn – où l’on retrouve le même type de musique symphonique et les mêmes emprunts au répertoire militaire. Ce lied est conçu d’une manière durchkomponiert et son orchestration, particulièrement sombre (pas de violons, vents dans le graves) met en valeur les fanfares militaires. L’argument est proche de celui de « Zu Strassburg ». Condamné pour déser- tion, un jeune tambour est mené de sa prison à son lieu d’exécu- tion. Peu de révolte dans ce lied funèbre et désespéré, mais une dramatique résignation qui l’habite tout au long. Le tambour (l’instrument) ouvre la marche vers le néant. Le climat désespéré de ce lied et son traitement dépouillé annoncent les Rückert-Lieder à venir.

« Das irdische Leben » (La vie terrestre) est un des lieder les plus dramatiques de Mahler. Un enfant demande par trois fois du pain à sa mère, qui lui répond par trois fois d’attendre. L’enfant est finalement mort quand le pain est prêt. « C’est ainsi que je pré- sente comme un symbole de la vie humaine en général le cri de l’enfant qui a besoin de pain et la réponse de la mère qui cherche toujours à le consoler en le faisant attendre. » La tension de ce lied strophique, due notamment aux grands intervalles chantés et à une ligne de contrechant instrumental qui parcourt inexorablement toute l’étendue du lied, s’accroît progressivement jusqu’au dénouement. Le climat inexorable est renforcé par une écriture chromatique, plutôt rare chez Mahler dans le contexte du lied populaire.

22 « Der Schildwache Nachtlied » (Le chant nocturne de la sentinelle) suit le plan d’une forme rondo dialogué : une sentinelle fait sa ronde tandis qu’une jeune fille l’invite à d’autres plaisirs. Il s’agit du premier des lieder militaires avec orchestre de Mahler. Le ton et le traitement musical change selon la personne qui intervient : les tambours, appels de trompettes et rythmes de marche de la sentinelle s’opposent nettement, à trois reprises, à la mélodie sensuelle de la jeune fille.

Dans le lied dialogué intitulé « Trost im Unglück » (Consolation dans le malheur), un soldat quitte la fille qu’il aimait, et il le lui annonce sans ménagement au son de fanfares et de roulements de tambour. Dans sa réponse doucereuse et chromatique, la jeune fille essaie de faire bonne figure en tentant de montrer qu’elle n’est en aucun cas affectée par cette situation. Ils peuvent donc ensemble confirmer leur séparation.

Jean-Jacques Velly est maître de conférences HDR (Habilitation à diriger des recherches) à l’Université de Paris-Sorbonne, spé- cialisé dans les musiques des 19e et début 20e siècles. Il est l’auteur de nombreux articles consacrés à Wagner, Strauss et aux esthétiques post-romantique et néo-classique. Récemment, il a complété le Tristan et Isolde de Serge Gut (Fayard, 2014) et a assuré l’édition des actes du colloque Extrême-Orient et Occident (L’Harmattan, 2016).

24 Aufbrüche im Symphonischen und Vokalen Mozarts Symphonien der ersten Wiener Jahre und Orchesterlieder von Wagner und Mahler Till Reinighaus

Wolfgang Amadé Mozart: Symphonien der ersten Wiener Jahre Das Jahr 1781 markiert in Wolfgang Amadé Mozarts Leben eine tiefgreifende Zäsur: Nach Jahren, in denen der höfische Dienst in Salzburg auf Mozart immer mehr wie ein beengendes Korsett gewirkt hatte, wagte er nun ohne ökonomische und soziale Absi- cherung den Schritt in die Unabhängigkeit, brach mit Fürsterz- bischof Colloredo und ließ sich in Wien nieder. Trotz manch drohender Imponderabilien realisierte Mozart seinen Traum eines freien Künstlertums – mit Erfolg: In erstaunlich kurzer Zeit baute er in Wien ein Netzwerk von einflussreichen Kontakten auf, gab Konzerte, sogenannte Akademien, und sicherte sich Kompositionsaufträge. Mit der künstlerischen Neuorientierung verlagerten sich auch die Akzente in Mozarts kompositorischem Schaffen. Gattungen, die in den Salzburger Jahren im Zentrum der Hof- und Kirchenmusik gestanden hatten, traten nun weitge- hend in den Hintergrund. Stattdessen richtete Mozart seine Kompositionen vermehrt nach den Vorlieben des Publikums neu aus. So entstanden beispielsweise vermehrt Sonaten und Konzerte für das Clavier oder Kammermusikwerke, während Mozart für die obligatorische Eröffnungsmusik von Konzertveranstaltungen vielfach auf Symphonien aus der Salzburger Zeit zurückgriff. Denn ohnehin stießen in den Programmen der Wiener Akademien der 1780er Jahre solistische Programmpunkte auf mehr Aufmerk- samkeit als symphonische Kompositionen. Folglich legte Mozart in den Wiener Jahren lediglich sechs neue Symphonien vor.

27 Wenig überraschend scheint vor diesem Hintergrund, dass der Impuls für eine erste Wiener Symphonie in D-Dur KV 385, die sogenannte Haffner-Symphonie, nochmals von Salzburg ausging: Mitte Juli 1782 wandte sich Leopold Mozart mit der Bitte an seinen Sohn, zur bevorstehenden Nobilitierungsfeier des angese- henen Salzburger Kaufmanns Sigismund Haffner d. J. einen musikalischen Beitrag zu leisten. Der Wunsch erreichte Mozart indessen zu einem denkbar ungünstigen Zeitpunkt, da er ausge- rechnet in Wien in den Tagen der Uraufführung seines Singspiels Die Entführung aus dem Serail eintraf, als der Komponist unter Zeitdruck mit dem Arrangement der beliebtesten Stücke des Werks für Harmoniemusik beschäftigt war. Dennoch sicherte er seinem Vater die Komposition rechtzeitig zu Haffners Ehrung zu: «Je nu, ich muß die Nacht dazu nehmen, anderst kann es nicht gehen – und ihnen, mein liebster vatter, seÿ es aufgeopfert.» In nur zweieinhalb Wochen, zwischen dem 20. Juli und 7. August 1782, entstand daraufhin die «hafner=Musique». Obwohl sie später der Symphonie ihren Namen gab, handelt es sich bei ihr nicht um die viersätzige Symphonie, sondern um eine sechs Sätze umfassen- de Serenade (nicht zu verwechseln mit der 1776 für die Hochzeit von Maria Elisabeth Haffner entstandenen Serenade in D KV 250). Erst wenige Monate nach ihrer eiligen Komposition kompilierte Mozart aus ihr die Symphoniefassung, indem er eines der Menu- ette und den einleitenden Marsch eliminierte. Anlass für diese Umarbeitung war die Wiener Akademie vom 23. März 1783, bei der die Symphonie in D-Dur KV 385 erstmals erklang, wenn auch wahrscheinlich in einer reduzierten Besetzung ohne Flöten und Klarinetten. Vermutlich erst für Aufführungen in den Folgejahren ergänzte Mozart die beiden Instrumente, als ihm ein mit je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten, Hörnern und Trompeten für eine Symphonie der Zeit außergewöhnlich groß besetztes Orchester zur Verfügung stand.

Zur Entstehung und den ersten Aufführungen der beiden Sym- phonien, die Mozart nach der Haffner-Symphonie zwischen 1783 und 1785 komponierte, bevor sein symphonisches Schaffen im Jahr 1788 mit drei weiteren Symphonien einen Abschluss fand,

28 ist nur wenig überliefert. Dank eines Briefs von Mozart aus Linz vom 31. Oktober 1783 ist der Entstehungsanlass der C-Dur-Symphonie KV 425 bekannt: «Dienstag als den 4:ten Novembr werde ich hier im theater academie geben. – und weil ich keine einzige Simphonie beÿ mir habe, so schreibe ich über hals und kopf an einer Neuen, welche bis dahin fertig seÿn muß. – Nun muß ich schlüssen, weil ich nothwendigerweise arbeiten muß.» Wie die Serenade des Vorjahrs, die die Grundlage für die spätere Haffner-Symphonie bildete, komponierte Mozart seine zweite Symphonie der Wiener Jahre ebenfalls innerhalb kürzester Zeit, nun während eines Aufenthalts bei Graf Johann Joseph Anton von Thun-Hohenstein in Linz. Ent- sprechend verdankt das Werk seinen Beinamen, der wie alle Beinamen der Symphonien erst im 19. Jahrhundert geprägt wurde, dem Entstehungsort. Weitere Details zum dort kurzfristig anberaumten Konzert liegen hingegen ebenso im Dunkeln wie die Frage, ob Mozart die Symphonie tatsächlich innerhalb von nur vier Tagen in der heute vorliegenden Gestalt fertigstellte oder später noch einmal überarbeitete. Nachweislich stand die Symphonie in der Akademie am 1. April 1784 im Wiener Burg- theater – im Übrigen gemeinsam mit der Haffner-Symphonie – auf dem Programm. Weitere Aufführungen durch Mozart lassen sich zwar nicht belegen, sind aber sehr wahrscheinlich, so in einem Konzert in Prag im Januar 1787.

Damals erklang auch Mozarts Symphonie D-Dur KV 504, die wohl aufgrund der großen Begeisterung des Prager Publikums anlässlich dieser Aufführung ihren Beinamen erhielt. Das Prager Konzert ist zugleich die einzige nachweisbare Interpretation der D-Dur-Symphonie unter Mozarts Leitung. Ob es sich dabei um die Uraufführung des Werks handelte, ist dennoch fraglich. Denn Mozart trug die Komposition bereits am 6. Dezember 1786, vier Wochen vor der Reise nach Prag, in sein eigenhändiges «Verzeichnüß aller meiner Werke» ein. So liegt die Vermutung nahe, dass die Symphonie wie wahrscheinlich auch das zwei Tage zuvor fertiggestellte Klavierkonzert in C-Dur KV 503 für eines der Wiener Fastenkonzerte der Adventszeit entstanden war, auch wenn sich ein Beleg dafür nicht erhalten hat. Mozarts Komposition

29 der Symphonie in D überrascht insofern, als er sich mit ihr offenbar unvermittelt wieder einer Gattung zuwandte, die er drei Jahre lang unberücksichtigt gelassen hatte. Nun würdigte er sie mit einem auffällig innovativen Beitrag.

Alle drei Mozart-Symphonien der Jahre 1782 bis 1786 verbindet dieser erkennbare Wille Mozarts zu individuellen, außergewöhn- lichen Lösungen. Die beiden D-Dur-Symphonien KV 385 und 504 teilen zudem die Nähe zu theatralen Prinzipien. So spielt Mozart im schlichten Andante der Symphonie KV 385 mit wechselnden motivischen Gestalten, die durch dynamische Abstufungen oder eine variierenden Ornamentik gleichsam ensemblehaft ineinander verwoben werden.

Dualistische Gestaltungsprinzipien, der Wechsel zwischen Span- nung und Lösung, zwischen stürmischem Ausbruch und Inne- halten prägen die Symphonie, etwa zu Beginn des ersten «Allegro con spirito» überschriebenen Satzes, wenn die prachtvoll ausgrei- fenden Eröffnungstakte in ihrer Dynamik unvermittelt zurückge- nommen werden. Der Beginn des Finales, für das sich Mozart ein Tempo «so geschwind[,] als es möglich ist[,]» vorstellte, zeigt indessen eine motivische Verwandtschaft zu Osmins Arie «O wie will ich triumphieren» aus Die Entführung aus dem Serail an. So fand der große Erfolg des Singspiels, das Mozart während der eiligen Komposition der Symphonie noch so beschäftigte, zum Abschluss der Haffner-Symphonie einen vernehmbaren Widerhall.

Noch deutlicher trägt die Symphonie D-Dur KV 504 opernhafte Züge. Ihr Kontrastreichtum, ihre motivische, dynamische und harmonische Vielfalt, die Konfrontation von strahlendem und mitreißendem Charakter einerseits und andererseits einer düsteren Klanglichkeit, die die Sphäre des Don Giovanni anzukündigen scheint, prägen das Werk. Mozart kombiniert hier spielerische Leichtigkeit und strenge Kontrapunktik, Polyphonie und Kanta- bilität miteinander. Besonders deutlich werden Mozarts in man- cherlei Hinsicht unkonventionelle Vorstellungen bereits in der äußeren Gestalt der Symphonie, indem er auf das obligatorische Menuett als dritten Satz verzichtet und so ein drei- anstatt übli- cherweise viersätziges Werk schafft. Eine plausible Begründung 31 für diese Entscheidung lässt sich kaum nennen. Vielmehr ist die Dreisätzigkeit als genuine Eigenart der Komposition zu interpre- tieren. Konventionell erscheint hingegen die formale Anlage aller drei Sätze als Sonatensätze; unkonventionell ist jedoch ihre Ausführung, etwa in den Rahmensätzen durch die Wiederholung nicht nur wie üblich der Exposition, sondern auch der Durch- führung und Reprise. So verbirgt sich hinter der scheinbar kurzen dreisätzigen Anlage der Symphonie doch ein gewichtiges Werk, das in seiner Dimension neue, wegweisende Maßstäbe setzte. Ihren Ausgangspunkt findet dieses kompositorische Konzept der Expansion in der D-Dur-Symphonie KV 504 freilich bereits in ihrer wuchtigen langsamen Einleitung, die in ihrer Ausdehnung ebenfalls als singulär für die damalige Zeit gelten dürfte.

Mit dieser Eröffnung griff Mozart eine Idee auf, die er erstmals drei Jahre zuvor in der Symphonie C-Dur KV 425 realisiert hatte. Vorbild für diese damals noch seltene Verwendung einer langsamen Einleitung zur Eröffnung einer Symphonie waren wahrscheinlich Werke Joseph Haydns. Im Herbst 1783 waren sie für Mozart offenbar Ansporn für eine eigene kompositorische Erpro- bung. Auch sonst erweitert Mozart mit der C-Dur-Symphonie die bisherigen konzeptionellen Vorstellungen der Gattung. Die ouvertürenhafte, harmonisch weitschweifende Intrada zu Beginn mündet in ein Allegro spiritoso, dessen festlich-repräsentatives C-Dur eine Fülle immer neuer motivischer Einfälle in immer neuen Varianten bringt, bis daraus eine thematische Gestalt erwächst. Nicht weniger feierlich wirkt das anschließende Andante, in dem Mozart – für einen langsamen Satz untypisch – erstmals auch Pauken und Trompeten besetzt. Das Menuett, das unkonventionelle Satzproportionen aufweist, trägt vor allem im Trio-Abschnitt eine fast bukolische, gelöste Stimmung, bevor der im Presto vor- zutragende Schlusssatz in seiner ausgedehnten Anlage als Sona- tensatz, seinen dynamischen Kontrasten und stellenweise poly- phonen Zügen ein äquivalentes Gegengewicht zum Kopfsatz bildet und das Werk schier überschäumend ausklingt. Wie die zuvor entstandene Symphonie D-Dur KV 385 verrät auch die C-Dur-Symphonie KV 425 sowohl in ihrem Umfang als auch in ihrem Anspruch nichts vom Arbeitsdruck und der Eile ihrer

32 Wolfgang Amadeus Mozart, Silberstiftzeichnung von Dorothea Stock, 1789 kurzen Entstehungszeit. Vielmehr legte Mozart mit allen drei Symphonien der Jahre 1782 bis 1786 große, vielfach innovative und wohlüberlegte Würfe vor, die die Gattung Symphonie nachhaltig prägten.

Gustav Mahler und Richard Wagner – Orchesterlieder Stehen Mozarts Wiener Symphonien der 1780er-Jahre am Über- gang der Gattung vom höfischen Aufführungskontext in den Bereich erster öffentlicher Konzertveranstaltungen eines groß- städtischen Musiklebens, in dem der bürgerliche Einfluss zunahm, erlebte hundert Jahre später das Kunstlied ebenfalls einen Wandel seines Aufführungsumfelds. Aus der häuslich-intimen Sphäre des bürgerlichen Salons kommend, etablierte es sich zunehmend auch im Konzertsaal; denn institutionalisierte öffentliche Lieder- abende stießen auf eine immer größere Publikumsresonanz und ergänzten fortan die ungebrochen praktizierte häusliche Liedpflege.

33 Richard Wagner, 1862 porträtiert von Cesar Willich

Begünstigt wurde diese Entwicklung durch neue Tendenzen in der Liedkomposition in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, beispielsweise die Dominanz der durchkomponierten Form, die Auf- wertung des ursprünglich nur begleitenden Klavierparts oder – unter dem Einfluss zeitgenössischer Entwicklungen des Musikthe- aters – die Neigung etlicher Liedkompositionen zum Dramatisch- Szenischen. Die neue Rolle der Klavierbegleitung als immer eigenständigere, bedeutende musikalische Ebene einer Vertonung und die Ausweitung des Aufführungskontexts auf den Konzertsaal führten zunächst in Frankreich, dann auch in Deutschland zu einer großbesetzten Form des Kunstlieds: dem Orchesterlied.

34 Richard Wagner beteiligte sich an dieser Entwicklung des Kunst- lieds nicht mehr, sondern beeinflusste diese allenfalls indirekt durch seine wirkmächtigen Musiktheater-Werke, die, angefangen vom Fliegenden Holländer bis zu den Meistersingern, immer wieder als Lieder zu kategorisierende Abschnitte enthalten. Insgesamt spielt das Kunstlied in Wagners Schaffen eine fast zu vernachläs- sigende Rolle. Einige frühe Lieder brachten ihm keinen Erfolg. Dass er dennoch mit dem qualitativ hochstehenden Kunstlied des 19. Jahrhunderts in Verbindung zu bringen ist, ist auf seine Ver- tonung der Fünf Gedichte für eine Frauenstimme mit Pianoforte- Begleitung WWV 91, die sogenannten Wesendonck-Lieder, zurückzuführen. Ihre Entstehung ist eng sowohl mit der Liaison des Komponisten mit der Dichterin der Liedtexte, Mathilde Wesendonck, als auch mit der Komposition von Tristan und Isolde in den Jahren 1857 und 1858 verbunden. Richard Wagner und Mathilde Wesendonck lernten sich 1857 in Zürich kennen, wo der Komponist im Garten der Villa von Otto und Mathilde Wesendonck ein eigenes kleines Domizil bewohnte – mit Folgen: Bald entwickelte sich zwischen Wagner und Mathilde Wesendonck eine leidenschaftliche Beziehung; er inspirierte sie zu Gedichten, sie war ihm Muse und Beraterin bei der Komposi- tion von Tristan und Isolde, wobei sich beide in den Protagonisten des musikdramatischen Werks widerzuspiegeln schienen. Letztlich fand die Beziehung ein abruptes Ende, als sie von den jeweiligen Ehepartnern entdeckt wurde. Bleibendes musikalisches Produkt dieser Liaison waren aber neben großen Teilen des Tristan die fünf Wesendonck-Vertonungen Wagners. Sie entstanden in einer ersten Fassung großteils noch während der Romanze mit der Dichterin, wurden aber von Wagner sämtlich 1858 in Venedig überarbeitet. Vier Jahre später brachte der Komponist die einzeln konzipierten Klavierlieder für die Drucklegung schließlich in eine textlich-dramaturgisch sinnvolle Reihenfolge.

Überraschend ist es, dass sich Wagner überhaupt der Gedichte Wesendoncks annahm, vertonte er doch damals seiner Idealvor- stellung des Gesamtkunstwerks entsprechend ansonsten nur noch eigene Texte. Allerdings steht die Sprache Wesendoncks

35 derjenigen Wagners unverkennbar nahe, sodass es dem Kompo- nisten nicht schwerfiel, das künstlerische Konzept einer Symbiose aus Text und Musik auch in den Wesendonck-Liedern zu realisieren. Musikalisch verraten die Vertonungen merklich die enge Verwandt- schaft zur parallel entstandenen Komposition von Tristan und Isolde. Die Lieder «Im Treibhaus» und «Träume» bezeichnete Wagner selbst als «Studien zu Tristan und Isolde»: So weist die As-Dur-Sphäre von «Träume» auf das Liebesduett aus dem zweiten Akt des Tristan voraus, das musikalische Material von «Im Treib- haus» erinnert an den Beginn des dritten Akts. Tristan stand aber auch bei der Vertonung der anderen Gedichte melodisch, vor allem aber harmonisch unüberhörbar Pate, etwa der Septakkord als Leitklang in «Schmerzen» oder der dramatisch-erregte Gestus der Sechzehntelfiguren zu Beginn von «Stehe still!».

Darüber hinaus unterstreicht die Orchestrierung der Lieder die Nähe zum Wagner’schen Musikdrama. Allerdings stammt sie nicht von Wagner, sondern von Felix Mottl. Mottl, der als 19-Jähriger zu Wagner nach Bayreuth gekommen war und sich nach dessen Tod zum von Cosima Wagner bevorzugten Dirigenten auf dem Grünen Hügel entwickelte, orchestrierte die Wesendonck- Lieder 1893 im Auftrag des Schott-Verlags im Stil und der Technik seines Vorbilds. Lediglich bei dem Lied «Träume» griff er auf eine Orchestrierung in kleiner Besetzung von Wagner zurück, erwei- terte diese Version aber ebenfalls im Stil des Tristan-Orchesters. Mit seiner Orchestrierung schuf Mottl die Fassung der Wesendonck- Lieder, die sich bis heute nachhaltig im Konzert-Repertoire behauptet. Dabei führte seine versierte Imitation des Wagner’schen Orchesterstils nicht selten zu der Fehlinterpretation, Wagner hätte die Wesendonck-Lieder als Orchesterlieder geschaffen.

Geradezu paradigmatisch wirkten auf die Form des Orchesterlieds Gustav Mahlers Vertonungen von Gedichten aus der Sammlung deutscher romantischer Volkslieder Des Knaben Wunderhorn, fasste der Komponist das Orchester doch als einzig adäquates Darstellungsmittel des Komponierens auf, um ein Höchstmaß

36 Gustav Mahler 1893

an darstellerischer Genauigkeit in der Musik zu erzielen. Grund- lage der Vertonungen Mahlers bilden die Volkslieder, die Achim von Arnim und Clemens Brentano als romantische Idealdich- tungen einer vermeintlich echten, unverfälschten Volkspoesie zusammengetragen und ab 1805 unter dem Titel Das Wunderhorn in mehreren Serien publiziert hatten. Nachdem sich Mahler schon früh mit den Gedichten auseinandergesetzt hatte, entstanden seine insgesamt 15 Lieder aus der Volkslied-Sammlung zwischen Anfang 1892 und Sommer 1901. Den Beginn machten fünf Ver- tonungen, die Mahler im Januar und Februar 1892 zunächst als Klavierlieder komponierte, kurz darauf aber – im Unterschied zu

38 Wagners Wesendonck-Liedern – auch als selbständige orchestrierte Fassungen vorlegte. Schrieb Mahler diese ersten fünf Wunderhorn- Orchesterlieder als Kapellmeister am Hamburger Stadttheater im Laufe der Spielzeit, entstanden die weiteren zehn Vertonungen zwischen 1893 und 1901 während der Theaterferien im Sommer, die der Komponist in alpiner Umgebung, am Atter- oder Wörthersee, in Vahrn in Südtirol oder Bad Aussee, verbrachte. Dabei stehen diese Lieder in enger Verbindung zu verschiedenen großen symphonischen Projekten; mehrfach verband sich so die Arbeit an Symphoniesätzen mit der Vertonung von Liedern aus der Wunderhorn-Sammlung, am deutlichsten bei «Des Antonius von Padua Fischpredigt», «Urlicht» und «Das himmlische Leben», die in seine Zweite, Dritte und Vierte Symphonie Eingang fanden und deshalb bei separaten Aufführungen der Wunderhorn-Lieder oft- mals gestrichen werden.

Charakteristisch für Mahlers Vertonung der Volkslieder ist seine Verwendung eines reichen Tableaus an musikalischen Formen und Ausdrucksmöglichkeiten. Elemente aus den unterschied- lichsten musikalischen Bereichen, vom Konzert- und Opern- repertoire bis hin zur Militär-, Trivial- und Volksmusik, kombiniert er hier miteinander. Die Heterogenität der Sprache und die man- nigfaltigen Perspektiven der Wunderhorn-Gedichte finden so im musikalischen Reichtum von Mahlers Vertonungen ihr kongeniales Äquivalent. So schlägt Mahler etwa mit den ruppig-stampfenden, teilweise hohl gellenden Signalen in «Der Schildwache Nachtlied» oder der weitausgreifenden Harmonik in «Wo die schönen Trompeten blasen» kühne Wege ein. Ein breites Spektrum des Lyrischen eröffnet sich durch die intime Melodik und eine sensibel abgestufte Instrumentation in «Verlorne Müh!». Ebenso verweise die zurückgenommene kammermusikalische Faktur des Orchester- satzes und die weitausgreifende Harmonik in «Rheinlegendchen» auf Mahlers herausragendes Gespür für die differenzierten Schichten des Textes. Im Gegensatz dazu zeugen Lieder wie «Das irdische Leben» mit seiner schier zwanghaft-rastlosen Sechzehn- telbewegung, die erbarmungslos auf die Katastrophe am Höhe- punkt des «schlechten Weltlaufs» (Adorno) zusteuert, von der äußersten Brüchigkeit der Musik. Aggressiv-appellatorische

39 Momente charakterisieren Vertonungen wie das expressive «Revelge» in Form eines in seiner Dramatik bis dato singulären Militärmarschs, der in seiner überwältigenden, teilweise durchaus brutalen Dominanz des Instrumentalen gegenüber der Singstimme gleichsam über die zugrundeliegende strophische Gliederung des Textes hinwegschreitet und so das Grauen des Kriegsschauplatzes verdeutlicht, bis die Musik mit dem Trommler «erstirbt». Opern- hafte Züge trägt indessen das Lied «Der Tamboursg’sell», indem Mahler durch verbale und dynamische Bezeichnungen der Singstimme quasi eine szenische, ausdrucksstarke Darstellung des schließlich «mit gebrochener Stimme» endenden Vortrags verlangt. Zum zentralen Charakteristikum aller Lieder wird zudem das Ineinanderfließen von Vokalem und Instrumentalem. Um stets den passenden Ton für die inhaltlich vielschichtige Interpretation der einzelnen Lieder zu treffen, wählt Mahler für jedes Lied eine individuell abgestufte Besetzung. Dadurch schafft Mahler eine musikalische Intensität, die unverwechselbar, suggestiv, rätselhaft erscheint und ganz wesentlich den «Mahler-Ton» auch in anderen Werken des Komponisten begründet. So eröffnen die Lieder aus Des Knaben Wunderhorn nicht nur eine neue Dimension in der Liedvertonung an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, sondern gelten zu recht auch als Höhepunkte des Orchesterlied- Schaffens.

Till Reininghaus (*1979) studierte Musikwissenschaft, Neuere deutsche Literatur sowie Neuere und Neueste Geschichte in Freiburg/Breisgau und Hamburg. Nach seiner Tätigkeit als Lektor im Carus-Verlag, Stuttgart, arbeitet er seit 2008 als Wis- senschaftlicher Mitarbeiter bei der Digitalen Mozart-Edition der Stiftung Mozarteum Salzburg. 2016 reichte er seine Dissertation an der Universität Würzburg ein.

40 Chamber Orchestra of Europe

Violins Cellos Steven Copes Richard Lester Leader Chair supported by Dasha Principal Cello Chair supported by Shenkman an anonymous donor Lucy Gould Marie Bitlloch Stephanie Baubin Henrik Brendstrup Sophie Besançon Luise Buchberger Sara Bitlloch Tomas Djupsjobacka Fiona Brett Benoît Grenet Manon Derome Christian Eisenberger Double basses Benjamin Gilmore Enno Senft Ulrika Jansson Principal Bass Chair supported by Matilda Kaul Sir Siegmund Warburg’s Voluntary Fiona McCapra Settlement Stefano Mollo Andrei Mihailescu Fredrik Paulsson Rick Stotijn Joseph Rappaport Graham Mitchell Nina Reddig Håkan Rudner Flutes Aki Sauliere Clara Andrada Henriette Scheytt Principal Flute Chair supported by Gabrielle Shek The Rupert Hughes Will Trust Martin Walch Josine Buter Elizabeth Wexler Piccolo Violas Paco Varoch Iris Juda Claudia Hofert Oboes Anna Krimm Kai Frombgen Danka Nicolic Principal Oboe Chair supported by Illi Pfiz The Rupert Hughes Will Trust Riikka Repo Rachel Frost Dorle Sommer Rosie Staniforth Stephen Wright

62 Cor anglais Harp Rachel Frost Charlotte Sprenkels

Clarinets Romain Guyot Marie Lloyd Management Peter Readman – Chairman E flat clarinet/bass clarinet Simon Fletcher – General Manager Tom Lessels Caroline Ferry – Personnel and Planning Manager Bassoons Patrick McEntee – Tour and Stage Matthew Wilkie Manager Principal Bassoon Chair supported Giovanni Quaglia – Administrator by The 35th Anniversary Friends and Librarian Christopher Gunia Coralia Galtier – Business Development Manager Contrabassoon Mollie Jeffrey – Secretary of the Martin Field Friends

Horns Jasper de Waal Peter Richards Jan Harshagen Cleo Simons

Trumpets Nicholas Thompson Principal Trumpet Chair supported by The Underwood Trust Julian Poore Andreas Weltzer

Trombone Lode Smeets

Tuba Jens Bjørn-Larsen

Timpani John Chimes Principal Timpani Chair supported by The American Friends

Percussion Jeremy Cornes Karen Hutt David Jackson Oliver Yates

63 Interprètes Biographies

Chamber Orchestra of Europe «Meilleur orchestre de chambre du monde» selon la BBC 2, le Chamber Orchestra of Europe a été créé en 1981 par un groupe de musiciens issus de l’Orchestre des Jeunes de l’Union Euro- péenne. Ses membres fondateurs avaient pour ambition de continuer à travailler ensemble au plus haut niveau et aujourd’hui, treize d’entre eux font toujours partie de cet orchestre d’environ 60 membres. Tous poursuivent parallèlement leur propre carrière musicale, qu’ils soient solistes internationaux, chefs de pupitre au sein de divers orchestres nationaux, membres d’éminents groupes de musique de chambre ou professeurs. Le COE se produit régulièrement dans les plus grandes villes d’Europe, du Moyen-Orient et d’Asie et entretient des liens solides avec le Festival de Lucerne, les BBC Proms et les plus importantes salles de concerts d’Europe. L’orchestre collaborait étroitement avec Claudio Abbado et Nikolaus Harnoncourt, et travaille de la même façon aujourd’hui avec ses membres honoraires que sont Bernard Haitink, Yannick Nézet-Séguin et Sir András Schiff. En seulement trente-cinq ans, le COE a enregistré plus de 250 œuvres avec la plupart des grandes maisons de disque actuelles et a remporté de nombreux prix internationaux, notamment trois Disques de l’Année (Gramophone) et deux Grammys. Créée en 2009, la Chamber Orchestra of Europe Academy accorde chaque année une bourse à des étudiants particulièrement doués et à de jeunes professionnels, leur offrant l’opportunité de se per- fectionner avec les chefs de pupitre de l’orchestre en tournée. Le COE est généreusement soutenu par les Amis de l’Orchestre, plus particulièrement la Gatsby Charitable Foundation.

64 Chamber Orchestra of Europe BBC Two Television im Jahre 2011 zufolge«das beste Kammer- orchester der Welt», existiert das Chamber Orchestra of Europe seit 1981. Damals wurde es durch eine Gruppe von Musikern gegründet, die aus dem Jugendorchester der Europäischen Union hervorgegangen war. Ziel der Gründer war es, ihre Zusammenarbeit auf dem allerhöchsten Niveau fortzusetzen. Heute sind dreizehn von ihnen noch immer Mitglieder des 60-köpfigen Klangkörpers. Alle Mitglieder verfolgen parallel ihre individuelle Musikerkarriere, sei es als internationale Solisten, als Stimmführer eines der verschiedenen nationalen Orchester, als Kammermusiker oder aber als Lehrer an einer renommierten Hochschulen. Das COE tritt in den größten Sälen Europas, des Mittleren Ostens und Asiens auf. Regelmäßiger Gast ist das COE beim Lucerne Festival ebenso wie bei so renommierten musikalischen Ereignissen wie den BBC Proms. Im Laufe der Jahre entwickelte das Orchester feste und innige Beziehungen zu Claudio Abbado, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Yannick Nézet-Séguin und Sir András Schiff. In nur 35 Jahren hat das COE mehr als 250 Werke für die meisten großen Platten- labels aufgenommen. Das Orchester wurde mit zahlreichen internationalen Preisen geehrt, namentlich dreimal «Einspielung des Jahres» (Gramophone) und zwei Grammys. 2009 gründete das COE seine eigene Akademie, die jährlich ein Stipendium an besonders begabte Studenten oder junge Berufsmusiker ver- gibt, indem sie ihnen ermöglicht, auf Tournee mit den Stimm- gruppenführern zu arbeiten. Das COE wird großzügig durch die Freunde des Orchesters unterstützt, ganz besonders durch die Gatsby Foundation.

Bernard Haitink direction Bernard Haitink a commencé sa carrière de chef d’orchestre il y a 63 ans dans ses Pays-Bas natals, avec le Netherlands Radio Philharmonic Orchestra dont il est désormais le parrain. Directeur musical du Royal Concertgebouw Orchestra pendant 27 ans et actuellement chef honoraire de l’orchestre, il a également été directeur musical du Festival de Glyndebourne, de la Royal Opera House, de Covent Garden et chef principal du London Philhar- monic Orchestra, de la Staatskapelle de Dresde et du Chicago Symphony Orchestra. Il est également chef émérite du Boston Symphony Orchestra, ainsi que membre honoraire des Berliner Philharmoniker et du Chamber Orchestra of Europe. Ses engagements pour la saison 2017/18 comprennent des concerts avec le London Symphony Orchestra, le Boston Symphony Orchestra, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, les Berliner Philharmoniker et le Royal Concertgebouw Orchestra. En plus de leur concert commun à Luxembourg, il dirigera le Chamber Orchestra of Europe à Amsterdam et au Festival de Lucerne, ainsi que l’Orchestra Mozart à Bologne et Lugano. Bernard Haitink s’engage également auprès des jeunes musiciens. En plus de sa masterclasse annuelle au Festival de Pâques de Lucerne, il donne cette saison des leçons de direction à la Hochschule der Kunst de Zurich et dirige l’orchestre du Royal College of Music. Bernard Haitink a reçu de nombreuses récompenses en reconnaissance de ses services rendus à la musique, notamment un Lifetime Achievement Award de Gra- mophone en 2015, pour sa vaste discographie acclamée par la critique. Honorary Companion of Honour du Royaume-Uni, il est depuis février 2017 Commandeur de l’Ordre du Lion néerlandais, titre reçu à l’occasion d’un concert marquant les soixante années de sa relation avec le Royal Concertgebouw Orchestra d’Amsterdam.

68 Bernard Haitink photo: Todd Rosenberg Bernard Haitink Leitung Bernard Haitinks Dirigentenlaufbahn begann vor 63 Jahren mit dem Radio Philharmonic Orchestra seiner niederlädischen Heimat.1956 folgte sein Debüt beim Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das ihn 1961 zum Chefdirigenten berief, ein Amt, das er 27 Jahre bekleidete. Weitere Chefpositionen führten Haitink zum London Philharmonic Orchestra, zum Glyndebourne Festival, ans Londoner Royal Opera House, zur Sächsischen Staatskapelle Dresden und als Principal Conductor zum Chicago Symphony Orchestra. Als Gastdirigent leitete Bernard Haitink u.a. die Berliner und die Wiener Philharmoniker, das Boston Symphony Orchestra und das Symphonieorchester des Bayeri- schen Rundfunks. Verpflichtungen der Saison 2017/18 beinhalten Konzerte mit London Symphony Orchestra, Boston Symphony Orchestra, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Berliner Philharmonikern und Royal Concertgebouw Orchestra. Neben den gemeinsamen Konzerten in Luxemburg dirigiert er das Chamber Orchestra of Europe in Amsterdam und beim Lucerne Festival , das Orchestra Mozart in Bologna und Lugano. Haitink engagiert sich für den musikalischen Nachwuchs, nicht zuletzt seine jährlichen Meisterklassen für Dirigieren beim Lucerne Festival sind eine feste Größe im Musikbetrieb. In dieser Saison gibt er darüber hinaus Dirigierklassen an der Hochschule der Kunst Zürich und dirigiert das Orchester des Royal College of Music. Bernard Haitink ist Ehrendirigent des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, «Knight of the British Empire», «Companion of Honour» und Mitglied im Oranier- Orden des Hauses Nassau. 2017 empfing er die höchste zivile Ehrung seines Heimatlands und wurde zum Commander im «Orden vom Niederländischen Löwen» ernannt.

Hanno Müller-Brachmann baryton-basse Le baryton-basse Hanno Müller-Brachmann est sollicité dans le monde entier, aussi bien à l’opéra que pour des récitals de lieder ou des concerts, et travaille avec des personnalités importantes du paysage musical comme Sir Simon Rattle, Bernard Haitink, Herbert Blomstedt, Iván Fischer, Christian Thielemann, Andris

70 Nelsons, Christoph von Dohnanyi, Riccardo Chailly, Daniel Har- ding, Enoch zu Guttenberg, Franz Welser-Möst et Charles Dutoit ainsi que, par le passé, Nikolaus Harnoncourt, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Kurt Masur et Sir Neville Marriner. Il est apparu aux côtés d’orchestres tels les Berliner et les Wiener Philhar- moniker, le Boston Symphony Orchestra, le Chicago Symphony Orchestra, le San Francisco Symphony Orchestra, le New York Philharmonic Orchestra, le Los Angeles Philharmonic Orchestra et le London Philharmonic Orchestra, le Gewandhausorchester Leipzig, le Concertgebouw Orchestra, la Staatskapelle Dresden et la Staatskapelle Berlin. Divers enregistrements récompensés par la critique documentent son travail. Membre de la Knaben- kantorei Basel lorsqu’il était enfant, il a collaboré dans ce cadre avec le RIAS Kammerchor et Marcus Creed, La Chapelle Royale et Philippe Herreweghe ou encore The English Barock Soloists et Sir John Eliot Gardiner. Pendant ses études, il intègre à la demande de Daniel Barenboim la troupe de la Berliner Staatsoper, où il chante les grands rôles de Mozart pour sa voix, mais aussi Orest (Elektra), Amfortas (Parsifal) et Wotan (L'Or du Rhin) sous la direction de Barenboim. Il y a également interprété le rôle de Golaud (Pelléas et Mélisande) sous la direction de Michael Gielen et Sir Simon Rattle et travaillé avec Gustavo Dudamel, Sebastian Weigle et Philippe Jordan. Il a par la suite été invité sur les scènes des opéras de San Francisco, Madrid, Séville, Modène, Vienne, Munich et Hambourg. Hanno Müller-Brachmann a fait ses débuts au Carnegie Hall de New York en 2000, lors de la création améri- caine de l’opéra What next? d’Elliott Carter. Il a aussi créé à la Berliner Staatsoper l’opéra Faustus – the last night de Pascal Dusapin et le cycle de lieder Lieder von einer Insel de Otfried Büsing et à la Philharmonie de Berlin un cycle de lieder de Man- zoni pour le 75e anniversaire de Claudio Abbado. En parallèle des concerts et de l’opéra, il nourrit une grande passion pour le lied. Pour ses débuts dans ce répertoire au Wigmore Hall de Londres, il était accompagné d’András Schiff, avec lequel il collabore depuis de nombreuses années. C’est ainsi qu’il a été invité à plusieurs reprises aux festivals de musique de chambre organisés par ce dernier, à Ittingen (Suisse) et Vicenza (Italie).

71 Hanno Müller-Brachmann photo: Monika Rittershaus Hanno Müller-Brachmann Bassbariton Der Bassbariton Hanno Müller-Brachmann ist als Lied-, Konzert-, und Opernsänger international gefragt und arbeitet mit vielen bedeutenden Musikerpersönlichkeiten unserer Zeit zusammen, etwa mit Sir Simon Rattle, Bernard Haitink, Herbert Blomstedt, Iván Fischer, Christian Thielemann, Andris Nelsons, Christoph von Dohnanyi, Riccardo Chailly, Daniel Harding, Enoch zu Guttenberg, Franz Welser-Möst oder Charles Dutoit sowie in der Vergangenheit mit Nikolaus Harnoncourt, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Kurt Masur oder Sir Neville Marriner. Er kann auf musikalische Erfahrungen mit Orchestern wie den Berliner und Wiener Philharmonikern, dem Boston, Chicago und San Francisco Symphony Orchestra, dem New York, Los Angeles und London Philharmonic Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Concertgebouw Orkest Amsterdam sowie der Dresdner und der Berliner Staatskapelle zurückblicken. Preisgekrönte Aufnahmen dokumentieren seine Arbeit. Als Kind in der Knaben- kantorei Basel ausgebildet, war Hanno Müller-Brachmann sehr früh als Konzertsänger gefragt: Der RIAS Kammerchor unter Marcus Creed, La Chapelle Royale unter Philippe Herreweghe oder The English Barock Soloists unter Sir John Eliot Gardiner sind dabei einige seiner Partner. Noch während des Studiums wurde er von Daniel Barenboim in das Ensemble der Berliner Staatsoper aufgenommen, wo er die großen Mozartpartien seines Fachs, aber auch Orest (Elektra), Amfortas (Parsifal) oder Wotan (Das Rheingold) unter Barenboims Leitung sang. Unter Michael Gielen und Sir Simon Rattle hörte man ihn dort auch als Golaud (Pelléas et Mélisande). Außerdem konnte er hier mit Gustavo Dudamel, Sebastian Weigle und Philippe Jordan arbeiten. Es folgten Gastverträge in San Francisco, Madrid, Sevilla, Modena sowie an den Staatsopern in Wien, München und Hamburg. Mit der amerikanischen Erstaufführung von Elliott Carters Oper What next? gab er im Jahr 2000 sein Debüt in der New Yorker Carnegie Hall. Weitere Uraufführungen waren die Oper Faustus – the last night von Pascal Dusapin und der Lieder- zyklus Lieder von einer Insel von Otfried Büsing an der Berliner Staatsoper sowie ein Liederzyklus von Manzoni anlässlich Claudio Abbados 75. Geburtstags bei den Berliner Philharmonikern.

73 Neben dem Konzert- und Operngesang besitzt Hanno Müller- Brachmann zudem eine große Leidenschaft für das Lied. Bei seinem Lieddebut in der Londoner Wigmore Hall war András Schiff sein Partner, mit dem ihn eine langjährige Zusammenarbeit verbindet. So war der Sänger mehrfach zu Gast bei den von András Schiff ausgerichteten Kammermusikfestivals in Ittingen und Vicenza.

Anna Lucia Richter soprano Née dans une famille de musiciens, Anna Lucia Richter commence le chant au sein du chœur de la Cathédrale de Cologne. Elle suit les cours de chant de sa mère Regina Dohmen, puis de Kurt Widmer à Bâle et de Klesie Kelly-Moog à Cologne. Elle se perfectionne ensuite auprès de Magreet Honig, Edda Moser, Christoph Prégardien et Edith Wiens. Elle a reçu plusieurs prix internationaux dont le Borletti-Buitoni Trust en février 2016. On a pu l’entendre en concert avec le Lucerne Festival Orchestra et Riccardo Chailly, l’Orchestre de Paris et Thomas Hengelbrock, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et Daniel Harding, le London Symphony Orchestra et Bernard Haitink, le HR-Sinfonieorchester et Paavo Järvi, le Budapest Festival Orchestra et Iván Fischer, le Freiburger Barockorchester et Jérémie Rhorer ou encore Arcangelo et Jonathan Cohen. Anna Lucia Richter a commencé la saison actuelle au mois d’août en chantant des extraits du Knaben Wunderhorn de Mahler avec Christian Gerhaher, le Chamber Orchestra of Europe et Bernard Haitink au Festival de Lucerne. Elle a chanté le Requiem de Mozart avec le NDR Elbphilharmonie Orchester dirigé par Thomas Hengelbrock et le Lobgesang de Mendelssohn avec le Gürzenich- Orchester et Hartmut Haenchen. Elle ajoute pour la première fois la Neuvième Symphonie de Beethoven à son programme, qu’elle interprète avec le Freiburger Barockorchester à Berlin, Stuttgart et Freiburg. Les œuvres de Bach occupent une place centrale dans son répertoire. Elle chante cette saison des can- tates avec le B’Rock Orchestra à la Mozartwoche de Salzbourg et le Tonkünstler-Orchester à Grafenegg, puis au mois de mars des airs du Gesangbuch de Schemellis et du Notenbüchlein für

74 Anna Lucia Richter photo: Matthias Baus Anna Magdalena Bach, notamment avec Georg Nigl à la Wiener Konzerthaus. Un disque comprenant ces œuvres est paru en septembre 2017 chez alpha. Anna Lucia Richter s’intéresse tout particulièrement à l’interprétation de lieder. Avec son large répertoire, elle est invitée à se produire dans les lieux tels la Schubertiade Schwarzenberg, le Rheingau Musik Festival, l’Heidelberger Frühling, le Schleswig-Holstein Musikfestival ou encore le Wigmore Hall de Londres.

Anna Lucia Richter Sopran Anna Lucia Richter entstammt einer großen Musikerfamilie. Als langjähriges Mitglied des Mädchenchores am Kölner Dom erhielt sie seit ihrem neunten Lebensjahr Gesangsunterricht bei ihrer Mutter Regina Dohmen. Im Anschluss wurde sie von Kurt Widmer in Basel ausgebildet und schloss ihr Gesangstudium mit Auszeichnung bei Frau Klesie Kelly-Moog an der Musikhoch- schule Köln ab. Weitere Anregungen erhielt sie von Margreet Honig, Edda Moser, Christoph Prégardien und Edith Wiens. Die Künstlerin gewann bereits zahlreiche internationale Preise. Zuletzt wurde ihr im Februar 2016 der prestigeträchtige Borletti- Buitoni Trust Award zugesprochen. Als Konzertsängerin trat sie unter anderem mit dem Lucerne Festival Orchestra unter Riccardo Chailly, mit dem Orchestre de Paris unter Thomas Hengelbrock, dem Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecila unter Daniel Harding, dem London Symphony Orchestra unter Bernard Haitink, dem HR-Sinfonieorchester unter Paavo Järvi, dem Budapest Festival Orchestra unter Iván Fischer, dem Freiburger Barockorchester unter Jérémie Rhorer oder Arcangelo unter Jonathan Cohen auf. Die aktuelle Saison startete Anna Lucia Richter im August mit Mahlers Liedern aus Des Knaben Wunderhorn gemeinsam mit Christian Gerhaher beim Lucerne Festival mit dem Chamber Orchestra of Europe unter der Leitung von Bernard Haitink. Mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester unter Thomas Hengelbrock singt sie Mozarts Requiem, mit dem Gürzenich-Orchester unter Hartmut Haenchen Mendelssohns Lobgesang. Erstmals steht Beethovens Neunte Symphonie bei Konzerten mit dem Freiburger Barockorchester in Berlin,

76 Stuttgart und Freiburg auf dem Programm. Die Werke von Johann Sebastian Bach gehören zum Kernrepertoire der Künstlerin: Mit Kantaten ist sie in dieser Saison mit dem B’Rock Orchestra bei der Mozartwoche in Salzburg, mit dem Tonkünstler-Orchester in Grafenegg und schließlich im März mit Liedern aus Schemellis Gesangbuch und dem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach u.a. mit Georg Nigl im Wiener Konzerthaus zu hören. Eine CD mit diesen Werken ist im September 2017 beim Label alpha erschienen. Besonders begeistert sich Anna Lucia Richter für den Liedgesang. Sie ist mit einem umfangreichen Repertoire in allen großen Liedzentren zu Gast, z.B. bei der Schubertiade Schwarzenberg, dem Rheingau Musik Festival, beim Heidelberger Frühling, dem Schleswig-Holstein Musikfestival oder in der Wigmore Hall London.

Eva-Maria Westbroek soprano Eva-Maria Westbroek est aujourd’hui l’une des chanteuses les plus reconnues et demandées de la scène lyrique internationale. Elle s’est produite dans les plus grandes maisons d’opéra et les plus célèbres festivals à travers le monde, comme le Royal Opera House Covent Garden, l’Opéra National de Paris, le Metropolitan Opera, le Wiener Staatsoper, le Deutsche Oper Berlin, la Scala de Milan, le Semperoper Dresden et le Bayerische Staatsoper de Munich, ainsi qu’aux festivals de Bayreuth, Salzbourg et Aix- en-Provence. Elle possède un vaste répertoire comprenant dif- férentes périodes et styles, notamment les rôles de Sieglinde dans La Walkyrie, Katerina dans Lady Macbeth of Mtsensk, Minnie dans La Fanciulla del West, Maddalena dans Andrea Chénier et les rôles-titres de Francesca da Rimini, Jenůfa, Manon Lescaut, Katya Kabanova ainsi que de Anna Nicole de Mark- Anthony Turnage, qu’elle a créé à Covent Garden. Eva-Maria Westbroek a commencé la saison 2017/18 en Leonora au Dutch National Opera dans une nouvelle production de La Force du destin, mise en scène par Christof Loy et dirigée par Michele Mariotti. Elle retrouve le Bayerische Staatsoper en Giorgetta dans une nouvelle production d’Il Tabarro issu d’Il Trittico de Puccini, dirigée par Kirill Petrenko. Elle apparaît également en

77 Eva-Maria Westbroek photo: Fadil Berisha Santuzza dans Cavalleria Rusticana, au Metropolitan Opera et au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles. Artiste en résidence auprès du Concertgebouw Orchestra, elle chantera trois pro- grammes différents et participera à des concerts de musique de chambre avec l’orchestre. À l’été 2018, elle fera ses débuts aux côtés du Western Australian Symphony pour une version de concert de Tristan et Isolde, puis sera Sieglinde dans une version de concert de l’Acte I de La Walkyrie avec le Melbourne Sym- phony Orchestra. Eva-Maria Westbroek a étudié au Conservatoire Royal de La Haye avant de poursuivre ses études de chant auprès de la légendaire soprano Iris Adami Corradetti et du célèbre ténor américain James McCray. Elle a fait ses débuts dans le monde professionnel à l’âge de 25 ans, avec le rôle-titre de Tosca au Teatro Manzoni. Les expériences majeures de ses premières années de carrière ont notamment été son interpré- tation d’Elisabeth dans Don Carlos et de Chrysothemis dans Elektra à la Komische Oper de Berlin. Elle a ensuite intégré la troupe de la Staatsoper Stuttgart, qui lui a décerné le titre de Kammersängerin. Elle a chanté Sieglinde pour la première fois au Festival d’Aix-en-Provence, aux côtés de Sir Simon Rattle et des Berliner Philharmoniker, un rôle auquel elle est associée depuis et avec lequel elle a fait ses débuts au Festival de Bay- reuth, au San Francisco Opera et au Metropolitan Opera. Elle a ajouté de nouveaux rôles à son répertoire au cours des dernières saisons, et plus récemment celui de Marie dans Wozzeck au Dutch National Opera à Amsterdam et d’Isolde dans Tristan et Isolde, au Semperoper Dresden puis à Baden-Baden. Eva-Maria Westbroek se produit également en concert et a eu la chance de collaborer avec des chefs tels Lorin Maazel, Antonio Pappano, Sir Simon Rattle, James Levine, Bernard Haitink, Edo de Waart, Mariss Jansons, Valery Gergiev, Lothar Zagrosek, Christoph von Dohnányi, Christian Thielemann, Carlo Rizzi et Fabio Luisi. Elle a travaillé avec d’éminents metteurs en scène comme Christof Loy, Krzysztof Warlikowski, David McVicar, Martin Kušej, Barbara Frey, Nikolaus Lehnhoff, Guy Joosten, Francesca Zambello, David Pountney, Vera Nemirova, Richard Jones, Keith Warner, Robert Carsen, Andrea Breth et Richard Eyre. Lauréate des concours Angelica Catalani et Santa Maria Ligure, Eva-Maria Westbroek a

79 reçu le Dutch VSCD Classical Music Prize dans la catégorie «Most Impressive Individual Artistic Achievement». Elle a l’honneur et le privilège d’être depuis le printemps 2014 ambassadrice de Musicians Without Borders.

Eva-Maria Westbroek Sopran Die niederländische Sopranistin Eva-Maria Westbroek ist zurzeit eine der weltweit gefragtesten Opernsängerinnen. Sie gastiert auf allen bedeutenden Bühnen und Festivals wie Royal Opera House Covent Garden, Opéra National de Paris, Metropolitan Opera, Wiener Staatsoper, Deutsche Oper Berlin, Teatro alla Scala, Semperoper und Bayerische Staatsoper; Bayreuth und Salzburger Festspiel sowie Festival Aix-en-Provence. Ihr umfas- sendes Repertoire beinhaltet Partien wie Sieglinde in Die Walküre, Katerina Ismailowa in Lady Macbeth of Mzensk, Minnie in La Fanciulla del West, Maddalena in Andrea Chénier sowie die Titelrollen in Francesca da Rimini, Jenůfa, Manon Lescaut, Katja Kabanova und Anne Nicole von Mark-Anthony Turnage bei der Uraufführung in Covent Garden. Eva-Maria Westbroek begann die Saison 2017/18 als Leonora an der Dutch National Opera in einer Neuproduktion von La Forza del Destino in der Regie von Christof Loy und unter dem Dirigat von Michele Mariotti. An die Bayerische Staatsoper kehrt sie als Giorgetta in einer Neupro- duktion von Il Tabarro aus Puccinis Il Trittico unter der Leitung von Kirill Petrenko zurück. Als Santuzza in Cavalleria Rusticana steht sie auf der Bühne der Metropolitan Opera und des Théâtre Royal de la Monnaie. Artist in Residence beim Concert- gebouw Orchestra, gestaltet sie mit diesem Klangkörper drei Konzerte und wirkt an verschiedenen Kammermusikprojekten mit. Im Sommer 2018 debütiert sie mit dem Western Australian Symphony in einer konzertanten Aufführung von Tristan und Isolde, dann als Sieglinde ebenfalls in einer konzertanten Version von Die Walküre mit dem Melbourne Symphony Orchestra. Eva-Maria Westbroek studierte Gesang am Konservatorium in Den Haag und vertiefte ihre Ausbildung bei James McCray und Adam Corradetti. Im Alter von 25 Jahren gab sie ihr professionelles Operndebüt als Tosca am Teatro Manzoni in Rom. Nach Engage- ments an der Komischen Oper Berlin war Eva-Maria Westbroek 80 von 2001 bis 2006 Ensemblemitglied der Staatsoper Stuttgart, die sie 2006 zur Kammersängerin ernannte. Sieglinde sang sie erstmals beim Festival in Aix-en-Provence mit den Berliner Phil- harmonikern unter Sir Simon Rattle, eine ihrer Paraderollen, mit der sie auch bei den Bayreuther Festspielen, an der San Fran- cisco und Metropolitan Opera debütierte. In jüngerer Zeit erwei- terte sie ihr Repertoire um Partien wie Marie in Wozzeck an der Dutch National Opera Amsterdam und Isolde an der Sempero- per und anschließend im Festspielhaus Baden-Baden. Eva-Maria Westbroek arbeitete mit Dirigenten wie Lorin Maazel, Antonio Pappano, Sir Simon Rattle, James Levine, Bernard Haitink, Edo de Waart, Mariss Jansons, Valery Gergiev, Lothar Zagrosek, Chris- toph von Dohnányi, Christian Thielemann, Carlo Rizzi und Fabio Luisi. Darüber hinaus arbeitete sie mit namhaften Regisseuren wie Christof Loy, Krzysztof Warlikowski, David McVicar, Martin Kušej, Barbara Frey, Nikolaus Lehnhoff, Guy Joosten, Francesca Zambello, David Pountney, Vera Nemirova, Richard Jones, Keith Warner, Robert Carsen, Andrea Breth und Richard Eyre. Preis- trägerin der Wettbewerbe Angelica Catalani und Santa Maria Ligure, erhielt Eva Maria Westbroek den Dutch VSCD Classical Music Prize in der Kategorie «Most Impressive Individual Arti- stic Achievement». Seit Frühling 2014 ist Eva-Maria Westbroek Botschafterin der Musicians without Borders.