The Legacy Giya Kancheli Djansug Kakhidze 3/4/5 SYMPHONY NO.3 orous song outside. It is this combination of the wailing inside and the men‘s song out front that made that recording so unique. The ‚Third Symphony‘ (1973) represents Even though the recording was not very the first pinnacle of Kancheli‘s oeuvre. The good, it sounded like some outlandish mys- ‚Third‘ starts with a chant and returns to a tery rite.“, Kancheli remembers. chant, ‚according to its circuits‘. Chants per- The folk ritual inspired the core con- colate through it like rays of sun. According cept of this symphonic mystery celebrat- to a legend, pure souls can climb a sunray ing music, a contrapuntal unity of primal up to heaven. In this work, the chant is the entities. Petrifying sorrow and the majestic sole measure of all values and truths, it is language of the ritual. The smooth curve earth, water, firmament and spirit. In coun- of a solitary incantation, and firm clusters terpoint to the chant - ‚pure melody‘ - an- of chiseled brass chords. And yet another other, equally important element appears sound is there, a sound that cannot be, the - ‚pure rhythm‘. Born out of melody, it re- sound of several hundred fingers meander- bels against it until it is suffused with mel- ing along the necks of the strings, Ilke the ody again. Both these elements spring forth disembodied passage of time, or parched from a folk prototype or image-impulse: lumps of soil being tossed, handful after „Once I heard a rare recording of a funer- mournful handful, upon the lid of a coffin. al lament mode by some folklore students in The transcendent being of rhythm is like a Svanetia. The mourners were sitting around skewer impaling a string of image-entities a coffin, wailing. One of the mour­ners was steeped in space and time. leading; the others were picking up, but a Scored in parallel from the start, the two little differently, slightly off key. Then she ‚planes‘ actively intertwine. The essence started again a little higher, sometimes fall- and meaning of this contrapuntal unity is ing just short of a full tone or a semitone. revealed in the initial motif, the epigraph. It was as if the chorus singers made her It is a very fortunate creative discovery. change the tune a little. At the same time, A folk prototype inspired the composer to a men‘s choir was singing a bumptious, vig- draw on Svanetian folk songs, but all he used from the folk recording were the in- from the multifarious integrity of Georgian itial five sounds of the funeral wail ‚zari‘, folk music, permeated as it is with the spirit a section of a descending scale. A similar of paganism which is still very much alive particle of solid tonal rock could have been in the mountains of . In Kanche- chipped successfully off of any other histor- li‘s ‚Third‘, the master‘s trademark buoyant ical or ethnic music style. The three subse- stroke, riotous colors and stark contours quent vocal phrases of the epigraph are just give way to omission points, the period, the as universally relevant. They enter and dwell exclamation mark, the dotted line, and the inside the nascent melodic outline. Their occasional dab of color against a conspic- intonation could have come from Georgian uously vacuous background. Everything folklore, Gregorian Chorales, a Baroque se- seems simple enough: the church gate is quence, and so on. What is it that imbues wide open; you can enter, look around, them with ‚Georgianness‘? Is it the pious- touch things ... Thanks to this labor of love, ness of, not quite ‚an allusion,‘ but rather the inestimable gift of the forefathers be- a sacred votive offering lovingly proffered comes more than mere ‚legacy‘. It becomes skyward? a part of our own world, our absolute pres- The voice of a folk singer instantaneously ent, the „here and now through which the strikes Kancheli‘s ‚Third‘ off the long list of future immerses itself into the past“ (James symphonies featuring vocal parts, placing Joyce). it in an entirely new aesthetic dimension. In Kancheli‘s music, like in Galaktion The loving contemplation of every sound, Tabidze‘s poetry, the moments of silence the savoring of its overtone spectrum, the are almost invariably impregnated with a perception of a sound as a slowly swelling, thunderstorm lying entreasured in the dew- then languidly descending drop of water are drops, while the deafening roar of a storm all typical for the Georgian folk song, which is fraught with the melody of unperturbed prizes the very texture of sound. silence. The ‚Third Symphony‘ is perfectly up-to- „Begotten by the past, the present begets date, yet it emanates some kind of archaic the future.“ This aphorism authored by the austerity that extrapolates Svanetian chants German philosopher Leibniz was used by 4

the poet Itya Chavchavadze as an epigraph for his poem ‚To a Georgian Mother‘. Every Georgian knows it by heart. The very hu- man need to look back on the past to find that shaft of light which binds the present with the future has found a truly traditional and, at the same time, a genuinely modern expression in Kancheli‘s ‚Third‘. Following this music through its circles of purgatory, we feel like actual participants, not merely spectators, of the mysterious rite played out since the very creation. We feel like a link in that rite whose withdrawal or spiritual inaction may plunge the world into a ca- tastrophe. While music sounds, there‘s always hope, wrote Giya Kancheli in his article on the Georgian composer Sulkhan Nasidze (1927 - 1996). 5

SYMPHONIES NO.4 & NO.5 Incidentally, in the ‚Fourth Symphony‘ it is not worth looking for a direct reflection The ‚Fourth Symphony‘ was completed in of Michelangelo‘s biography, his work, or 1975 and dedicated to the „memory of Mi- the inimitable colouring of Italy during the chelangelo“. This was Kanchelfs fiist experi- epoch of the Renaissance. Over a program, ence with working to order. More-over he which is easily translatable into the language was included in the „posse“ of composers, of concrete understanding, Kancheli prefers to whom the Culture Ministry of the USSR images which are encapsulating, multifacet- proposed writing a work an the 500th anni- ed, and which are capable of transforming versary of the great Italian‘s birthday (anoth- into their exact opposite. In the symphony er in that „posse“, by the way, was Shostak- to the memory of Michelangelo, there is un- ovich, whose music the Georgian composer doubtedly a sense of eternity, but likewise idolized). And Kancheli attested to a growing there is an indisputable sensual fullness of acknowledgement, regardless of the fierce immediate worry: the smile of the morning discussions surrounding every new sym- dew, the blinding sheen of the sun at its ze- phony. The ‚Fourth‘ turned out to be the first nith, the silence rolling deafly in the lapses. work which brought unconditional success, Here it is easy to catch the faint sound of the both at home (winning the State Prize in irresistible Italian Bel Canto (and even the 1976) and abroad. It was precisely because morning ‚prelude of bells‘ from the third act of the impression of this work‘s famous for- of ‚Tosca‘), but the intonations are no less eign premieres that the New York publishing distinctly Georgian. And the ‚common de- house Schirmer ordered the ‚Fifth‘; and the nominator‘ justifying the coupling of oppo- German conductor (back then sites turns out to be the ruminations about the director of the Gewandhaus Orchestra the artist‘s fate, about the titan who was Leipzig) the ‚Sixth‘. Later the composer ad- granted almost unlimited power over mat- mitted that he probably would not have ter, from which he created out of pure will taken to work if at that time he had seen the a hundred new worlds, grains of sand in the original frescoes of the Sixtine Chapel („I flood of inexorable time, those fragile shells wouldn‘t have lifted a finger‘). burned up by a proud Spirit. In its own 6

way, Kancheli‘s ‚Fourth‘ continues the idea crest of the culmination the hitherto silent of Beethoven‘s ‚Fifth‘. Thankfully that un- orchestra starts up, proclaiming a single invited guest - Fate - does not break down solitary C. the door, forcing you to seize it around the The source and goal of motion is found throat, but rather is chosen consciously: in Georgian traditional multi-voice unison. Fate is the cross and the wreath. All imag- From it is born a highly complex entwining es of the work are born from a common of lines and acerbic chords; the voices at the source. Having played their role given them end of the choral section tighten in agree- in the human tragedy, they return to their ment with it; its ardency supports the male own circles. choir‘s ‚chain of breath‘, bringing to reason The common source is the distant (from the powerful basis for the soloists gliding the stage) ringing of a church bell. It is in the heavens. In his ‚Fourth Symphony‘ sound without predetermined pitch, but Kancheli brings unison up to the rank of a whose rich overtone spectrum affects the leitmotif and gives it an aptitude for met- almost untouchable border between music amorphosis. This powerful blow, shifting and silence. The first epigraph-theme comes the action from prehistoric mythical times from the wings. It is performed by two sec- to the linear time of tragedy, turns into a ond violins, which sound like some kind of prolonged stop: the unison wanes, like any relic of a traditional national instrument. solitary sound in a natural environment, They set forth very guietly and somehow then all at once changes colour, alters its outside the rhythm, still in the ‚spaces of meaning, and begets an ‚overtone cloud‘ in memory‘. Nonetheless this already is a mu- agreement with the singing of the flutes in sical theme: it has its own personal devel- crystal clear C major. However the asser- opmental logic and its own fulcrum - the tion of the C major triad - the traditional unison (unison - literally ‚one sound‘ - is symbol of original harmony - steps aside for the combination of voices or instruments an undetermined period of time. Thus the at one pitch), to which the lines of the vio- sculptor, having sensed a marvelous form in lins travel. In its turn, the dialogue with the a block of inanimate marble, begins to bat- epigraph-theme rings the bell, and at the tle with the materials in order to embody 7 dreams in reality. ing is born, urging upwards to the heavenly In the dramaturgy of the ‚Fourth Sym- ring of celestas and bells. But from these phony‘ it seems that two mutually exclusive repetitions crystallizes an inevitable sym- principles are organically joined. On the bol: the descending theme in the punctu- one hand, it is the ‚ringing of the bell‘: the ated rhythm of a mourning dance or pro- sequence of circles of form dispersing in the cession. The bells awakening the airy mass sound-spaces. On the other hand, it is the of passages at first seems like a blast of technique of montage which summons as- morning air. Then the compiled energy ex- sociations with the work of a film director plodes onto the surface in short, but stormy - incidentally, music was familiar with mon- episodes of active movement, similar to a tage long before the appearance of cine- straightened spring. matography. The heart of this technique lies The first episode of this kind sweeps in the parallel unfolding of several subject away the barely-begun repetitive ‚theme or image lines which, being at once secured of dreams‘, striving towards the culmina- in the consciousness of the listener (or audi- tion of the waves of splashing bells of the ence), in the course of further development full orchestra in a waltz rhythm, and on do not become a ‚solid contour‘, but rather the heights of this pealing flutters a de- a sort of dotted line, now appearing on the composed C major triad. And once again surface, now continuing existence behind the montage: the layers of culmination ‚fall the scenes. away‘, leaving in silence a ticking timepiece. In the first half of the symphony, the It is a nagging rhythm, wriggling out from primary line is the search for the ‚theme the repetitions of unison and the triplet ac- of dreams‘, which appears unexpectedly, companiment of the ‚theme of dreams‘. like the light of truth from behind parting Irreversible time leads to reflections on clouds. But powerful unison creates com- eternity. Under the pulsation of the rhythm plexities on the road to this light, opening the epigraph returns in exactly the same all new layers of sound, all new borders of form as at the beginning of the sympho- familiar images. From splitting the unison ny. The bassoon catches the account of the of repetitions, a smooth line of choral sing- seconds, joining with it in a turn from the 8

‚theme of dreams‘; then from so contradic- pulsing unison in the rhythm of the chro- tory a combination is born another theme. nometer and the splitting of the menacing Its epigraph conveys a sense of folkloric themes suggest a bigger plan. The frenzied primitiveness, but the repetition of the waltz rhythm crowns the culmination with notes in combination with the irregular the repeatedly amplified resounding echo rhythm brings a narrative, almost fairytale of the church bells from the wings. The intonation. In the central circle the themes rejoicing from the fullness of life and crea- of this form acquire a leading rote, associ- tive powers, the bustling shine of glory, the ating with the ideas of making peace before stellar moment of creation, the dissolving of the inevitable. But after the moment of ‚ab- real time into eternity, the audacious call to solute happiness‘, contemplation of this ide- the heavens, the naked heart displayed for al as before worries the imagination. And the amusement of the public. The inability once again, like in the period preceding the to solve contradiction, tightly woven in this culmination - the barely-begun ‚theme of contradiction, underscores the effective- dreams‘ - din suddenly cuts off the orches- ness of the ‚stop-shot‘: the conductor and tral tutti. Only this time it is not a race of orchestra suddenly freeze, and for several passages, but a merciless naked rhythm; it seconds absolute silence reigns, as though is beat on top by the piercing woodwinds, urging you to regain consciousness, to come at the same time as the copper and drums to your senses, and to listen to yourself. And at the bottom organize themselves into a fu- in the next lapse of silence out from under neral procession. the rubble of the culmination of bells ap- The general culmination of the ‚Fourth pears the radiant C major of the ‚theme of Symphony‘ is not only very effective, but dreams‘, which, it seems, all this time has also complexly meaningful. The beating of been playing in a certain ideal space. the woodwinds is like a coded ‚theme of The distant ringing of a bell announc- dreams‘, absorbing into itself the intonations es the commencement of the last circle of of the ‚theme of coming to peace‘, in the form. The music returns to the spaces of funeral rhythm of the lower layer - one of memory as unhurriedly as it left them at the its prepared and accompanying turns. The beginning of the symphony. To the insistent 9 ticking of the rhythm, it seems as though of life - it is unimportant whether it is sown the main theme-characters cast a farewell with thorns or roses, warmed by the rays of gaze over the centuries of life‘s paths, but grace or the penetrating icy winds of hard- the ribbon of memory is wrapped in the op- ships. The world‘s ideal harmonic image posite direction: from the themes of mak- crowds out the borderless sorrow of mem- ing peace back to the choral singing of the ory, the monumentalism of the Renaissance first circle. And almost on the border of si- - that almost antique feeling of Fate. lence a C major triad rings for the last time. With the ‚Fifth Symphony‘ images of It hangs and gradually subsides near the childhood enter Kancheli‘s music for the strings, while at the harp at the top recalls first time: unromantic and unpretentious the triplet accompaniment of the ‚theme snippets from the life of children and even of dreams‘, only not in C major, but a half ordinary memories from his own past. It tone higher. The ancient dualism of reality is rather a certain philosophical category, and the ideal establishes itself without bit- joining on one side with notions of fragile terness: in Renaissance style the outward and defenseless beauty, naive openness to circle of the symphony‘s harmonic forms the world, the non-involvement with evil; closes the final construct of the epigraph - and on the other, with the ‚golden age‘ of together with the final reverberations of the music, somewhere on the border of Ba- bell and the fading pulse of the time-piece. roque and Viennese classicism. In the ‚Fifth The ‚Fifth Symphony‘ (1977) is dedicated Symphony‘ the image of childhood repre- to the memory of the composer‘s parents. sents the primary theme, fulfilling the role Attentive listening easily identifies its imag- of the main leitmotif. It is always played istic connections with the ‚Fourth‘; but the on the harpsichord, in ‚sin-less‘ C major, conception‘s differences are as obviously quietly and somehow seemingly distant. It and principally different. This is probably resembles something from the repertoire Kancheli‘s first piece with such sharply ex- of beginning pianists - exercises, diligently pressed thoughts about the boundless soli- practiced in the mornings with not totally tude of humanity in front of the black face compliant fingers or a child‘s painstaking of the abyss, gaping at the end of all roads first steps, an ecstatic smile on his face but 10

with frightening unsteadiness. As opposed visible difficulty, from the silence emerges to the ‚theme of dreams‘ in the ‚Fourth a thematic escape. The timid, pale, almost Symphony‘, the ‚leitmotif of childhood‘ is heartbroken theme, however, pushes off never once expressed in full: it is interrupt- from that very same repetitive sound locat- ed in the middle of a phrase by the decisive ed in the leitmotif of childhood, and, grasp- gestures of the orchestra, by cries of despair, ing the punctually outlined flute line, not bewildered questions or grieving sighs. Per- only transforms it into an extended melody, haps the solution to the naked tragedy of but also confirms C major. Thus begins the the work is hidden exactly in the major leit- symphony‘s second section, which can be motif‘s insistent emphasis of ‚not belonging likened to the slow part of the tradition- in this time‘: after all, with the departure al cycle, or to the incidental Allegro part of our parents childhood becomes an irre- of a sonata. Protected on both sides from trievable past. the hostile world of the creative yet harsh At its roots the conflict‘s principal insol- themes of the orchestra bells, and reliably ubility, set on the foundations of the ‚Fifth defended from the forte invasion, this sec- Symphony‘, alters the interrelationship of tion seems to give the blessing of tears to a sound and silence. They come into contact tormented soul. Here for the first time in already in the opening measures. Just a lit- Kancheli‘s ‚serious‘ music appears the genre tle later, the grinding, clanking, crashing archetype of a slow minor waltz, given an ‚angry scherzo‘ in saraband or mechanical intonation that is all at once confessional marching rhythms attacks the scattered, and somehow consoling. Incidentally, the joyless, endlessly sorrowful silence with a waltz‘s theme is not formed immediately kind of sensual frenzy. It is as though it is or as though felt out blindly - but from the striving once and for all to trample and de- intonations of a groan, the echoes of the stroy the roots of the very same memory of childhood leitmotif, and other debris from the major leitmotif. the crumbling world. But once acquired, the The third, and most devastating, attack, it waltz theme becomes the central lyrical im- seems achieves its goal: for several seconds age of the work, the reliable counterbalance full silence reigns. Very gradually, with to the devastated, ravaged grief. It is not in 11 vain that upon the completion of the Ada- the general culmination, rising from the gio, the childhood leitmotif returns to its transformed groans of the waltz theme. initial form, as if trying to begin everything Only on the crest of the wave the march ex- again, with a clean slate, in the crazy hope poses its brutal bare teeth, but its clanking of success. gait suddenly stumbles over the barrier of Alas, in our direction come only the cry- silence. Silence, sowed with sorrow, but also ing flutes. The harps resume the repetition fond of memories... of the pedal sound, with which every pre- vious ‚attack of Fate‘ began, and the strings by Natalya Zeifas recall the broken pain of the passage, the English translation: Daniel Wolfe structure of the harpsichord, cut off at the very start of the symphony. However, the experience of the Adagio did not cease in vain: in this culmination to the onslaught of a march rhythm contrasts first the de- spairing groans (the multiple amplification of that from which grew the waltz theme), SINFONIE NO.3 then the solid wall of the orchestral tutti. In the thought for silence begins the re- Die ‚Dritte Sinfonie‘ (1973) verkörpert den prise or the finale of the symphony. The ersten Höhepunkt in Kanchelis Werk. Sie initial collision is almost the same as in beginnt und endet mit einem Choral, der the first measures of the work, but instead die Sinfonie wie einen ‚Kreislauf‘ schließt. of the confused wanderings in the gloom, Die religiösen Gesänge durchfluten das the orchestra immediately breaks into the Werk wie Sonnenstrahlen. Nach einer geor- waltz theme. The imagistic sense of the loud gischen Legende kann eine reine Seele auf episode correspondingly changes, having einem Sonnenstrahl in den Himmel stei- replaced the three ‚angry scherzos‘ in the gen. Die Choräle der ‚Dritten Sinfonie‘ ver- expositional section. It is not an invasion körpern das Maß aller Dinge, sie sind Erde, from without, but a wave of expansion to Wasser, Firmament und Geist zugleich. Als 12

Gegenpol zur ‚reinen Melodie‘ des Chorals Diese Aufnahme hatte Kancheli ange- erscheint das, ebenso wichtige, Element regt, auf swanische Volkslieder zurück- des ‚reinen Rhythmus‘. Er entsteht aus der zugreifen. Er verwendet jedoch lediglich Melodie und lehnt sich gegen sie auf, bis die ersten fünf Klänge der Begräbnisklage sie schließlich miteinander verschmelzen. (zari), die sich aus einem Abschnitt einer Beide Elemente entspringen einer folkloris- abfallenden Tonleiter zusammensetzt. Das tischen Vorlage. liebevolle Nachsinnen eines jeden Tones, „Einmal hörte ich eine seltene Aufnah- das Genießen der obertonalen Bandbreite, me einer Begräbnisklage, die einige Folk­ die Aufnahme eines jeden Klanges als ein lorestudenten in Swanetien aufgezeichnet langsam anschwellender und dann trä- hatten. Die Trauernden saßen klagend um ge fallender Wassertropfen sind typisch einen Sarg. Eine der Anwesenden gab den für die georgische Volksmusik und deren Ton an und die anderen stimmten ein - Ausrichtung auf die Beschaffenheit von doch ein wenig anders, nicht genau densel- Klängen an sich. Die ‚Dritte Sinfonie‘ ist ben Ton treffend. Dann begann sie von neu- hochaktuell und dennoch von einer Art em zu singen - dieses Mal ein wenig höher selbstauferlegter Strenge gekennzeicnnet, - und modifizierte den Gesang gelegentlich welche swanische Kirchenlieder aus der ab- um einen Voll- oder Halbton. Es schien, als wechslungsreichen Gesamtheit georgischer brachte der Chor die Vorsängerin dazu, die Volksmusik herausheben, die vom Geist Tonart jedes Mal ein wenig zu verändern. des in georgischen Bergregionen immer Erstaunlicherweise sang zur gleichen Zeit noch weit verbreiteten Heidentuns durch- vor der Tür ein Männerchor ein derbes, tränkt ist. In der ‚Dritten Sinfonie‘ weichen herzhaftes Lied. Diese Verbindung des Kla- die für den Meister charakteristischen leb- gegesanges drinnen und des Männerliedes haften Takte, aufrührerischen Klangfarben draußen machten die Aufnahme so ein- und kraftvollen Konturen zugunsten von zigartig. Obwohl die Aufnahme nicht be- Auslassungen, Ausrufezeichen, gestrichel- sonders gut war, klang das Ganze wie eine ten Linien und gelegentlichen Farbtupfern seltsame, mysteriöse Zeremonie.“ erinnert vor einem auffallend leeren Hintergrund. sich Kancheli. Alles erscheint ganz einfach: die Kirchentür 13 ist weit geöffnet, man kann eintreten, sich rismus entstammt der Feder des deutschen umschauen, Dinge berühren... Philosophen Leibniz und wurde vom Dich- Doch die rituelle Impulsivität dieser ter Ilja Chavchavadze als Epigraph für sein musikalischen Zeremonie und ihr betont Gedicht ‚An eine georgische Mutter‘ ver- langsamer Anfang sind ein meisterhaft kal- wendet. Jeder Georgier kennt es auswendig. kuliertes Spiel - eine Falle für den Zuhörer Das menschliche Bedürfnis, in die Vergan- und dessen Phantasie. Fällt man auf diese genheit zu blicken, um den „Lichtquell zu betonte Simplizität herein, bekommt die finden, der die Gegenwart mit der Vergan- Phantasie bald Flügel, schafft Assoziationen genheit verbindet“, kommt auf traditionel- zwischen verschiedenen Punkten, Licht- le und zugleich ausgesprochen moderne feldern und dynamischen Blitzen und be- Weise in Kanchelis ‚Dritter Sinfonie‘ zum ginnt, die Ähnlichkeit von Gegensätzen in Ausdruck. Indem wir dieser Musik durch Erwägung zu ziehen. Dank dieses aus Liebe ihre Fegefeuer folgen, tauschen wir die Rol- entstandenen Werkes wird das unschätz- le des Zuhörers gegen die des Teilnehmers bare Vermächtnis der Vorväter zu mehr ein - wir werden Mitwirkende an einer mys- als nur einem ‚Erbe‘ - es wird Teil unserer teriösen Zeremonie, die seit der Schöpfung eigenen Welt, unseres absoluten Seins, des praktiziert wird. Wir fühlen uns wie eine „Hier und Jetzt, durch das die Zukunft in Verbindung zu dem Ritus, dessen Ausset- die Vergangenheit eintaucht“ (James Joyce). zung oder spirituelle Nicht-Ausführung die Wie in Galaktion Tabidzes Lyrik gehen Welt in eine Katastrophe stürzen würde. auch in Giya Kanchelis Musik die Momente „So lange Musik ertönt, gibt es immer der Stille fast unausweichlich mit „einem Hoffnung,“ schrieb Giya Kancheli in sei- Gewitter schwanger, das sich in den Tau­ nem Artikel über den georgischen Kompo- tropfen verbirgt“ während das ohrenbetäu- nisten Sulkhan Nasidze (1927 - 1996). bende Heulen eines Sturmes wiederum von der Melodie einer friedlichen Stille erfüllt ist. „In der Vergangenheit geboren, erzeugt die Gegenwart die Zukunft.“ Dieser Apho- 14

SINFONIEN NO.4 & NO.5 des Krieges, oder auch in seiner Kompositi- on ‚Light Sorrow‘ (1985), die er im Geden- Einen weiten Vorstellungsraum eröffnen ken an die Opfer des Zweiten Weltkrieges die ‚Vierte‘ und die ‚Fünfte Sinfonie‘, die komponierte. Giya Kancheli 1975 und 1977 komponierte. Den eher äußeren Benennungen und Beide Werke nehmen in unterschiedlicher Widmungen der Werke korrespondiert Weise auf persönliche Erfahrungen Kan- - anders etwa als in vielen Werken Stra- chelis Bezug: die vierte Sinfonie ‚In memo- winskys - eine bekennende, betroffene riam Michelangelo‘ komponierte er zwar im Stimme, die oft Klagecharakter annimmt. Auftrag des Kultusministeriums der UdSSR Im Gegensatz zu vielen Zeitgenossen des anlässlich des 500. Geburtstages von Mi- ehemaligen Ostblocks, die heute mit ihm in chelangelo Buonarotti; gleichwohl hätte er einem Atemzug genannt werden, wie etwa diesen Auftrag nicht angenommen, wenn er Arvo Pärt aus Estland, Valentin Silvestrov „nicht ein wenig früher die Fresken Miche- aus Russland oder Henryk Mikolaj Gorecki langelos in der Sixtinischen Kapelle gese- aus Polen, hat Kancheli eigentlich nie die hen hätte“. Die in der Entstehung folgende westeuropäische Moderne - wie etwa An- ‚Fünfte Sinfonie‘ widmete der Komponist ton Webern - rezipiert. Gerade sie, der nach dem Andenken seiner Eltern, die wenige dem Beschluss des Zentralkomitees der Jahre vorher - 1970 (die Mutter) und 1975 Kommunistischen Partei vom 23.4.1932 (der Vater) - verstorben waren. Der geor- in den Ländern des Ostblocks ein Verdikt gische Musikwissenschaftler und Lehrer galt, übte wegen des Verbotes einen großen Kanchelis, Giwi Ordzhonikidze, nannte Reiz aus. Indessen antwortete Kancheli in diese Sinfonie ein „Requiem ohne Gebet einem Interview auf die Frage, ob er sich als und ohne rituellen Text“. Erinnerungen an moderner Komponist bezeichnen würde, Ereignisse und Personen spielen in unter- ausweichend, dass es den Begriff ‚modern‘ schiedlicher Weise auch in seinen anderen in der [zum Zeitpunkt des Interviews noch Kompositionen eine wichtige Rolle, wie z.B. existenten] Sowjetunion im westeuropäi- in seiner Oper ‚Musik für die Lebenden‘ schen Sinne nicht gäbe. So kann man von (1984), eine Oper über die Nachwirkungen ihm nicht sagen, er habe wie diese Kompo- 15 nisten einen Wandel von einer Komplexi- Komponierte in Kakhidzes Händen klin- tät zu einer ‚neuen Einfachheit‘ vollzogen. gen würde. Bei allem Eklektizismus - aller Daher verbinden seine Werke mit den Wer- Quellen, aus denen er schöpft - ist jedoch ken der Moderne auch lediglich entfernte immer die eigene Stimme unverkennbar - Analogien, wie etwa das „Filigranhafte“, von einer heimatlosen Polystilistik, wie sie das man auch in den Werken von Webern etwa Schnittkes Stil auszeichnet, kann keine hören kann. Trotz vieler kompositorischer Rede sein. Parallelen zu den obengenannten Kompo- Eine wichtige Rolle in seinem Schaffen war nisten - wie etwa der Stille, die das Werk ferner die Zusammenarbeit mit Theater- und Kanchelis wie auch das Werk Pärts oder Filmregisseuren. So verbindet ihn eine lan- Silvestrovs zum Teil durchzieht - scheint es ge Zusammenarbeit mit dem georgischen unangebracht, die gleichen Kategorien auf Regisseur , für dessen Insze- Kancheli anzuwenden wie auf Pärt, Silvest- nierungen von Shakespeares ‚Richard III.‘ rov oder Gorecki. (1979) und Bert Brechts ‚Der gute Mensch Für Kancheli war vor allem der Jazz - von Sezuan‘ (1969) sowie ‚Der kaukasische im Georgien der 1950er und 1960er Jahre Kreidekreis‘ (1975) er die Bühnenmusik vor allem die Musik der Intellektuellen der komponierte. Auch seine sieben Sinfonien georgischen Metropole Tiflis - sowie die müssen vor diesem erzählerischen Hinter- teils hochartifizielle georgische Volksmusik grund des Kinos und Theaters gesehen wer- maßgeblich; westeuropäische Hörer wer- den, geben sie doch ein beredtes Zeugnis den jedoch auch Einflüsse der europäischen vom assoziativen Stil Kanchelis ab. Darüber Kunstmusik wiedererkennen können. Stark hinaus scheinen grundlegende und weitver- beeinflusst hat ihn auch der georgische Di- breitete Techniken des Films, wie Schnitt, rigent Djansug Kakhidze, der mehr als ein Montage und Zeitlupe, auch in seiner Mu- „Geburtshelfer“ der sieben Sinfonien Kan- sik umgesetzt zu sein. chelis war; so sprach er in einem Interview „Kanchelis Sinfonien lassen uns in relativ einmal davon, dass er, wenn er komponier- kurzer Zeit - zwanzig bis dreißig Minuten te, sich immer vorstellen würde, wie das langsamer Musik - ein ganzes Leben, ja 16

eine ganze Geschichtsepoche durchleben. Klagecharakter annehmen. Nach und nach Doch dabei spüren wir nicht die Stöße der bricht ein heftiges Sturmläuten über diese Zeit, sondern wir sitzen gleichsam in ei- Stille ein, das einem Marsch ähnlich ist. nem Flugzeug, ohne die Geschwindigkeit Nach diesem ersten Höhepunkt verbreitet wahrzunehmen, und schweben über dem sich erneut Stille - eine Flöte spielt ein mo- musikalischen Raum, das heisst über der dales Thema, das - zunächst spannungsfrei Zeit. [Kancheli] vermeidet ... formale und - zunehmend dunklere Nuancen annimmt. bildhafte Klischees [der Symphonie] wie In die Klangfarbe der Flöte mischen sich etwa die Sonaten-Satzform, die Mehrsät- bald klagende Oboen-Töne. In diese Stil- zigkeit oder die deutliche dramaturgische le, in denen sich eine Stimme in der Klage Entwicklung - das alles fehlt. Die eigentüm- wieder zu sich selbst gefunden hat, brechen liche „Antidramaturgie“ beruht auf kon­ weitere Erschütterungen ein. trastierenden Figuren, die an und für sich In der Mitte der Sinfonie entsteht aus ei- fast keiner Entwicklung unterworfen sind, nem weiteren zerstörerischen Höhepunkt doch ununterbrochen neue Wechselbezie- unvermittelt ein neues Thema, das von der hungen eingehen.“ () russischen Musikwissenschaftlerin Natalja Diese Antidramaturgie, von der Kanche- Seifas auch „Traumthema“ genannt wird: lis Freund Schnittke bewundernd spricht, auch dieses, das von der Celesta über einer ist auch in der ‚Vierten Sinfonie‘ zu hören: Harfenbegleitung hervorgebracht wird, das umrahmt wird die Sinfonie von einem be- in seinem Charakter zwischen Wiegenlied dächtigen Glockenläuten, das vielleicht auf und Walzer changiert und in seiner Wel- den abendlichen Gottesdienst verweist. tabgewandtheit an Passagen von Gustav Langsam schreitend stimmen sich die bei- Mahlers Sinfonien erinnert, wird gleich- den Soloviolinen auf dieses Läuten ein, de- sam von amorphen grellen Bläsereinwürfen ren zweistimmige Bewegung im Einklang zerrissen. Wenig später setzt ein grotesker schließt, was an die uralte geistliche Vo- marschartiger Rhythmus ein und das The- kalpolyphonie gemahnt. Später wird eben ma wandelt sich grotesk in eine brachiale diese - noch abstrakte - Bewegung eine Art Polka an. Bei jedem Erscheinen treten an- 17 dere Eigenschaften des Themas in den Vor- alen Menschen, sondern mit erneuter stil- dergrund, während abstrakte Eigenschaften ler Andacht. Ein Wandel wird gerade nicht der anderen Themen - wie etwa die Kadenz, vollzogen. Laut Giwi Ordzhonokidze ist die Stille und Andacht - erhalten bleiben. Sinfonie „ ... eher eine Art Nachsinnen über Das Verhältnis der ‚Vierten Sinfonie‘ zu das Schicksal eines großen Künstlers, eine Michelangelo ist nicht offenkundig. Der Verbeugung vor der gewaltigen geistigen italienische Renaissancekünstler spielt in Leistung, ein Mitfühlen mit dem Leiden der georgischen Kunst des 20. Jahrhunderts Michelangelos. [...] Naturgemäß verbindet eine wichtige Rolle und kommt dort immer sich mit Erinnerungen auch Trauer, und wieder als idealer Künstler vor. So heißt es insofern ist das gesamte Klangmaterial der etwa in einem 1915 verfassten Gedicht Ga- Sinfonie ganz zu Recht von Glockenklang, laktion Tabidses (1892-1959), einem der Trauerchoral und leiderfülltem Monolog bedeutendsten Dichter Georgiens: durchdrungen. Um so stärker ist darin zugleich das einmalige Fluidum der klang­ „Man braucht nur an Michelangelo zu denken lichen Atmosphäre wenn schon nicht der Und schon schmelzen die Berge dahin. Epoche, so doch auf jeden Fall der Heimat Und zu den Engeln der Morgenröte in der Höh‘ Michelangelos eingefangen. Mit ihr aber ist Steigt ein Bündel rubinfarbener Strahlen empor. das Leben des Künstlers aufs engste ver- Und unbemerkt der sonnige Titan, bunden: ein heldenhaftes Leben - und dies Der große Messias der neuen Zeit. bestimmt solche Züge der Kanchelischen Der auf den riesigen Schultern Musik wie die Kraft des inneren Wider- Ruhm und Poesie trägt.“ standes, die Haltung von Verständnis und Mitgefühl, Überzeugung und Glauben.[...] Ohne Zweifel trägt die Sinfonie großar- In der ‚Vierten Symphonie‘ spürt man kaum tige Züge und scheint Szenen aus dem Le- den Einfluss der linear verlaufenden Zeit, ben eines Titanen zu schildern: gleichwohl diese wird nicht als Folge von Ereignissen endet die Symphonie in einem resignativen empfunden, wir fühlen eher, wie eine be- Ton, nicht in einer Verherrlichung des ide- stimmte Perspektive ausgebildet wird, die 18

den Zustand absoluter Ruhe festhält. Alles Kurt Masur, Kancheli die Komposition der ist absichtlich zum Stillstand gebracht, und ‚Sechsten Sinfonie‘ in Auftrag zu geben. doch kommt kein Gefühl von Regungs- Einige Autoren sehen in der ‚Fünften losigkeit auf weil die vom Komponisten Sinfonie‘ die Kindheit thematisiert, so vor übereinander gelagerten, von realem Erle- allem durch ihre einleitende Cembalo-Me- ben erfüllten Gestaltungsebenen emotio- lodie. Seine barock anmutende Melodie nale Resonanz auslösen. Gerade die Härte mit manierierten Verzierungen und in sich des Erlebten weist darauf hin, dass die Zeit geschlossener Form, die aus einer entfern- Michelangelos auch in der Gegenwart nicht ten, zivilisierten Welt des barocken Salons endgültig überwunden ist und dass sie - zu kommen scheint - wird darin von hart- selbst losgelöst vom konkreten Schauplatz näckigen, unvermittelt einstürzenden, be- der Ereignisse - noch im Bewusstsein der drohlich kurzen Motivfloskeln der Vio­linen Menschen fortbesteht.“ und Querflöten konterkariert, die Unheil- Was am Ende bleibt, ist der persönliche volles andeuten. Glauben: die Sinfonie endet mit den glei- Vieles verbindet die ‚Fünfte Sinfonie‘ mit chen Klängen der Andacht, dem stillen ihrem Vorgänger, wie eben die in sich ru- Glockengeläut, aus dem sich zu Beginn eine hende Melodie des Cembalos, die mit dem destruktive Stimmung entwickelte, sowie ‚Traumthema‘ verwandt ist und die gleich- mit den Reminiszenzen an die geistliche falls durch jähe Einwürfe unterbrochen Polyphonie der beiden Soloviolinen. Die wird. In der Einleitung werden weitere Töne Sinfonie, die im Januar 1975 beim Festival hörbar, die in ihrem gedehnten Zeitmaß ei- ‚Kaukasischer Musikfrühling‘ uraufgeführt ner anderen Sphäre anzugehören scheinen. wurde und dort den Staatspreis der UdSSR Im Gegensatz dazu stehen die einstürzen- erhielt, machte Kancheli schlagartig auch den Töne, die nach und nach von gewalti- im Ausland bekannt: so veranlasste 1977 die gen, kakophonen Bläserharmonien beglei- Aufführung dieser Sinfonie im Jahr 1977 tet werden. Die Cembalomelodie setzt im im Leipziger Gewandhaus den damaligen Laufe der Sinfonie refrainartig, zugleich Chefdirigenten des Gewandhausorchesters immer zaghafter ein. Nicht immer wird es 19 dabei von dem krampfartigen Zuk­ken der den Trompeten hervorgebracht wird. Doch Streicher unterbrochen. Der erste Abschnitt endet dieses kämpferische Aufbäumen mit der Sinfonie besteht aus drei dunklen Hö- keinem Sieg: urplötzlich bricht dieses Mo- hepunkten, die alle von den auf die Cem- tiv ab und es verbreitet sich wieder Stille, in balo-Melodie einstürzenden Einwürfen der die sich Klagerufe mischen. Was letztlich Streicher antizipiert werden. bleibt, ist ein Scherbenhaufen von einzel- Der emotionale Mittelpunkt der Sin- nen Tönen. fonie ist das Adagio, das nach einer Pause Bedächtig wird in einer Art Coda am - gleichsam Sprachlosigkeit und Lähmung Ende der Sinfonie der sie eröffnende Quart- ausdrückend - nach dem dritten Ausbruch sprung noch einmal wiederholt. Ist es ein einsetzt. In ihm scheint eine Stimme wieder Zeichen der abstrahierenden Erinnerung zu sich selbst zu finden. Es hat den Charak- oder ein Hinweis auf die Fortsetzung dieser ter eines Lamentos, das zunächst Züge eines Geschichte über die Spirale von Unterdrü- stillen Seufzers trägt, der sich in ein Klage- ckung und Gewalt? lied wandelt und alle Streichinstrumente des Orchesters zu einem umfassenden Chor von Johannes Lüdecke vereint. Bald kommen auch diese Töne der Trauer wieder zum Erliegen und werden durch Marsch-Rhythmen verdrängt. Wie- der durchzucken den Orchesterkörper ka- kophone Klänge, die jedoch auch wieder abrupt zum Erliegen kommen, nachdem die Melodie des Cembalos erneut bruch- stückhaft ansetzte: aus der Stille verbreitet sich erneut das Klagelied. Gegen Ende der Sinfonie erscheint ein neues Motiv. In neuer Tonart entwickelt sich aus einem verhalte- nen Vorhalt-Triller der Querflöte ein kämp- ferisches Motiv des Aufbegehrens, das von 20

GIYA KANCHELI and success of the composer in the West led to the decision of staying in the West Giya Kancheli (1935 - 2019) was and still and to choose as a new home base is the best-known Georgian composer, ce­ from where Kancheli until his death in oc- lebrated for his mastery of silence and his tober 2019 kept undertaking longer excur- (deceptive) simplicity. Kancheli’s career sions to Tbilisi, Moscow, or Petersburg for as classical composer started in the 1960s work, inspiration and recreation. after first attempts with chansons and pop- ular songs, his first symphony was accom- plished and premiered in 1967 in Tbilisi, conducted by Djansug Kakhidze. Actually, Giya Kancheli (1935 - 2019) war und ist as Kancheli emphasized repeatedly, many der bekannteste georgische Komponist, of his works were composed assuming that gefeiert für seinen meisterlichen Umgang his close and lifelong friend will conduct mit Stille und die (täuschende) Einfachheit them. seiner Werke. Kanchelis Laufbahn als klas- In total, Kancheli composed seven sym- sischer Komponist begann in den 1960ern phonies, the opera ‘Music For The Living’, nach ersten Versuchen mit Chansons und the liturgy ‘Mourned By The Wind’, ‘Light populären Liedern; seine erste Sinfonie Sorrow’, music for films and theater plays wurde 1967 fertiggestellt und in Tiflis un- and a number of chamber works like ‘In ter der Leitung Djansug Kakhidzes urauf- l’istesso tempo’ (1997) or ‘Chiaroscuro’ geführt. Tatsächlich, wie Kancheli wieder- (2010), released on ECM and interpreted holt betonte, entstanden viele seiner Werke by . in der Annahme, dass sein enger und le- A turning point in Kancheli’s carrer was benslanger Freund sie dirigieren würde. a DAAD scholarship (the German Acade- Kancheli komponierte insgesamt sieben my Department of Cultural Exchanges) in Sinfonien, die Oper ‘Music For The Living’, 1991 which brought Kancheli and his fami- die Liturgie ‘Mourned By The Wind’, ‘Light ly to . Planned as a one-year-residen- Sorrow’, Film- und Theatermusik sowie cy, the rapidly growing acknowledgment eine Reihe von kammermusikalischen 21

Werken wie ‘In l’istesso tempo’ (1997) oder DJANSUG KAKHIDZE ‘Chiaroscuro’ (2010), auf ECM erschienen und interpretiert von Gidon Kremer. Djansug Kakhidze (1936 - 2002) was the Ein Wendepunkt in Kanchelis Karriere most famous Georgian conductor, nick- war ein Stipendium des DAAD (Deutscher named ‘the Georgian Karajan‘. From 1982 Akademischer Austauschdienst) im Jahr until 2002 Kakhidze was the artistic direc- 1991, das Kancheli und seine Familie nach tor and chief conductor of the Tbilisi Op- Berlin brachte. Gedacht als einjähriger era and Ballet Theatre, in 1989 he founded Aufenthalt, brachten schnell wachsende a new hall for symphony music in Tbilisi, Anerkennung und Erfolg im Westen den which included the Tbilisi Center for Mu- Komponisten zu dem Entschluss, im Wes- sic and Culture, and in 1993 he founded ten zu bleiben und Antwerpen als neue the Tbilisi Symphony Orchestra. Heimstätte zu wählen, von wo er bis zu Besides many performances from the seinem Tod im Oktober weiterhin länge- opera canon like ‘Salome’, ‘Don Giovan- re Reisen nach Tiflis, Moskau und St. Pe- ni’, ‘Boris Goduno’, ‘Il Trovatore’, ‘Otel- tersburg unternahm, um dort zu arbeiten lo’, ‘Rigoletto’ or Berlioz’s ‘La Damnation und sowohl Anregung als auch Erholung de Faust’ which gained him much critical zu finden. praise, Kakhidze is known as a close friend and intellectual partner of Giya Kancheli, with whom he sustained a lifelong close relation on an artistic and personal level.

Djansug Kakhidze (1936 - 2002) war der bekannteste Dirigent Georgiens, der den Spitznamen ‘der georgische Karajan’ trug. Von 1982 bis 2002 war Kakhidze künstleri- scher Leiter und Chefdirigent des Theaters für Oper und Ballett in Tiflis, 1989 grün- 22

dete er eine neue Spielstätte für sinfonische the Tbilisi Symphony Orchestra has since Musik (die das Zentrum für Musik und been touring in Germany, France, Switzer- Kultur umfasste), und 1993 rief er das Tbi- land, Luxembourg, Turkey, Italy, Russia or lisi Symphony Orchestra ins Leben. Israel and performing at famous concert Neben vielen Aufführungen aus dem halls like the Berlin Philharmony, Salle Opern-Kanon wie ‘Salome’, ‘Don Giovan- Pleyel and Theatre de Champs Elyssee in ni’, ‘Boris Goduno’, ‘Il Trovatore’, ‘Otello’, Paris, Jahrhunderthalle Frankfurt, Verdi ‘Rigoletto’ or Berlioz’ ‘La Damnation de Concert Hall in Milan and the Jerusalem Faust’, die ihm viel Lob seitens der Kritik Philharmony. einbrachten, ist Kakhidze als enger Freund The ensemble’s rich repertoire compris- und intellektueller Partner Kanchelis be- es works of classical, romantic and 20th kannt, mit dem er eine lebenslange enge century composers like Debussy, Berlioz, Verbindung pflegte, auf persönlicher wie Rachmaninoff, Stravinsky or Mussorgsky, künstlerischer Ebene. released on Sony Classical and other inter- national labels. The list of guests and collaborators in- cludes famous artists such as J. Careras, M. Rostropovich, Y. Bashmet, G. Kremer, TBILISI SYMPHONY ORCHESTRA M. Legrand, D. Lockwood, J. Garbarek and many more. The Tbilisi Symphony Orchestra is one of the leading music ensembles in Georgia. Founded in 1993 by Djansug Kakhidze who was the artistic director and chief con- ductor till his death in 2002, the interna- Das Tbilisi Symphony Orchestra ist eines tionally reputated ensemble is now led by der führenden Ensembles in Georgien. Ge- Kakhid­ze‘s son Vakhtang. gründet 1993 von Djansug Kakhidze, der After a difficult start due to the politi- bis zu seinem Tod im Jahr 2002 der künst- cal and economical situation in Georgia, lerische Leiter und Chefdirigent war, wird das international renommierte Ensemble ALSO AVAILABLE seither von dessen Sohn Vakhtang geleitet. Nach einem aufgrund der politischen und wirtschaftlichen Umstände in Ge- Symphony No. 1 orgien schwierigen Start hat das Tbilisi Symphony No. 2 Symphony Orchestra seitdem Konzertrei- Cat.no.: CGC 046 sen durch Deutschland, Frankreich, die Schweiz, Luxemburg, die Türkei, Italien, Russland und Israel absolviert und ist da- Symphony No. 6 bei an berühmten Spielstätten wie der Ber- Symphony No. 7 „Epilogue“ liner Philharmonie, der Salle Pleyel and Cat.no.: CGC 048 Theatre de Champs Elyssee in Paris, der Jahrhuinderthalle Frankfurt, der Verdi Concert Hall in Mailand und der Philhar- Light Sorrows monie Jerusalem aufgetreten. Liturgy - Mourned By The Wind Das reichhaltige Repertoire des Ensem- Cat.no.: CGC 049 bles umfasst klassische und romantische sowie Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Debussy, Berlioz, Rachmaninoff, Stra- 5-CD-Box Set vinsky oder Musdsorgsky und wurde auf with all Symphonies Sony Classical und anderen internationa- Light Sorrows and len Plattenfirmen veröffentlicht. Mourned By The Wind Die Liste der Gäste und Mitwirkenden Cat.no.: CGC 050 umfasst bekannte Künstler wie J. Careras, M. Rostropovich, Y. Bashmet, G. Kremer, M. Legrand, D. Lockwood, J. Garbarek und viele weitere. 24

CGC 047 Cover photo from the private collection of Giya Kancheli. © + ℗ 2020 Cugate AG