Luigi Rossi La Lyra D’Orfeo Arpa Davidica

LUIGI ROSSI LA LYRA D’ORFEO ARPA DAVIDICA

L’ARPEGGIATA CHRISTINA PLUHAR La Lyra d’Orfeo Arpa Davidica

Luigi Rossi 1597-1653 L’Arpeggiata Christina Pluhar

2 Christina Pluhar

3 La Lyra d’Orfeo of genius, my beloved Luigi Rossi. After reading Arpa Davidica through almost all of his more than three hundred cantatas, scattered across the world in many different Christina Pluhar manuscripts, most of them hard to decipher, I invited singers possessed of today’s most beautiful voices to My musical friends know of my great love and abiding join me in bringing back to life this gorgeous, and still passion for Italian music of the seventeenth century. largely unknown, music. This gave rise, in early 2019, I’ve always been particularly fascinated by the com - to two new albums entitled ‘Arpa Davidica’, which I posers who were active in Rome and who played the recorded with the bewitch ing voices of Céline Scheen, triple harp or theorbo – the instruments I also play. Giuseppina Bridelli, Philippe Jaroussky, Jakub Józef These Roman composers include the theorbist Giro - Orlin´ski and Valer Sabadus. Working with these lamo Kapsberger, the Baroque guitar ist and harpist wonderful singers I was able to include in the project Stefano Landi as well as the harpists Luigi Rossi, an extensive selection of Rossi’s virtuosic, theatrical, Marco Marazzoli (Marco dell’Arpa) and Orazio Michi strongly text-related pieces, which fifteen years earlier (Orazio dell’Arpa). had seemed virtually unsingable to most singers. When I founded my ensemble L’Arpeggiata, In each of his pieces Rossi casts a spell, drawing I began a series of recordings starting with Girolamo us into his special universe. His phenomenal compo - Kapsberger in 2000, followed by Stefano Landi in sitional inventiveness, coupled with his choice of the 2001. In November 2004, with the wonderful singer most beautiful verses of his time, make every single Véronique Gens, we created our beautiful programme piece a mini opera. ‘La Lyra d’Orfeo’ with music by Luigi Rossi, which But it’s not just because of its enormous vocal we recorded in 2005 at the Abbey of Saint-Michel en demands that Rossi’s music is still largely unknown, Thiérache. Our collaboration with the always extra - but also because the manuscripts contain only very few ordinary Véronique Gens was an unforgettable indications regarding instrumental accompani ments. experience. She made Rossi’s music quite magical, The original figured bass is sparse, although his with her touching voice, endless-seeming legato and harmonic language is complex. Great sensitivity and a sensitive musicality. deep knowledge of his musical language is required of However, a legal dispute made the Rossi project stall today’s interpreters in order to bring this music to life. and prevented our lovely CD recording from being For all the theatricality, dramatic and melodic richness issued for nearly fifteen years. When the dispute finally of his work to be revealed, not only superlative singers came to an end, I wanted to respond with the only are needed who are specialists in Italian music of the means I had available: music. seventeenth century, but also a richly coloured I decided to deepen my research and went instrumental line-up and a judicious harmonisation rummaging through libraries with insatiable curiosity of the bass line. looking for unfamiliar masterpieces by that composer The instrumental parts in Rossi’s operas have, in 4 most cases, not come down to us. However, an interesting clue is provided by an anonymous manu - script in Kassel, in which the instrumental parts absent from the manuscript of his opera Orfeo are indicated in a piece entitled Les pleurs d’Orphée and give an idea of Luigi Rossi’s complex harmonisation and breathtaking counterpoint. A further indication of instrumental variety is found in the accompagnato of the Prologue Vaghi rivi in his opera Il palazzo incantato, which is scored for no fewer than seven instruments. In the Roman manuscripts of his oratorios there are extra - ordinarily few annotations, of the type where Rossi might have accompanied recitative on the lirone. His brother Giovan Carlo Rossi as well as his wife Costanza de Ponte were also harpists and so on this recording the harp is at the centre of our basso continuo sound. We have used two triple harps, proto types of which are to be found in the museum of musical instruments in Bologna. The cover image also has a special connection to Rossi’s music: in the featured painting Domenico Zampieri depicts King David with a three-row chromatic harp. Domenichino was not only a painter but he also made chromatic harps. This marvel lous painting hangs today in the Palace of Versailles. I would like to extend my thanks to everyone who has accompanied me over all these years on my journey back in time to Baroque Rome and shared in my affect - ion for Luigi Rossi’s music, and who has contributed to this comprehensive anthology of his great musical treasures appearing now.

Vivete felici. Christina Pluhar, Paris 2019 Translation: Robert Sargant 5 Véronique Gens

6 1-13 La Lyra d’Orfeo

Véronique Gens soprano

L’Arpeggiata David Doron Sherwin cornetto Veronika Skuplik, Alessandro Tampieri baroque violin Paulina van Laarhoven lirone Vittorio Ghielmi, Imke David, Christine Plubeau viola da gamba Richard Myron violone Elisabeth Seitz psaltery Eero Palviainen archlute, baroque guitar David Mayoral percussion Francesco Turrisi, Haru Kitamika organ, harpsichord

Christina Pluhar baroque harp, theorbo, direction

7 la lyra d’orfeo

Giovanni Felice Sances c.1600-1679 11 Ritornello 0:58 1 Sinfonia 2:39 from Il palazzo incantato Instrumental Instrumental

2 Vaghi rivi 2:42 12 Al soave spirar 9:33 from Il palazzo incantato (Lamento di Arione) Véronique Gens Véronique Gens

3 Begl’occhi che dite 5:46 Véronique Gens 13 Lasciate Averno 5:43 from Orfeo 4 A l’imperio d’Amore 2:19 Véronique Gens from Orfeo Véronique Gens

5 Mio ben 5:12 from Orfeo Véronique Gens

6 Dormite, begl’occhi 2:19 Instrumental

7 Questo picciolo rio 4:51 Véronique Gens

8 Se dolente e flebil cetra 5:22 Véronique Gens

9 Ballo di fantasmi 2:30 from Il palazzo incantato Instrumental 1, 3, 7, 8, 9, 11, 12 World premiere recordings 10 La bella più bella 3:56 5, 7, 8, 12 Véronique Gens Arranged by Christina Pluhar

8 9 14-36 Arpa Davidica

Philippe Jaroussky countertenor Jakub Józef Orlin´ski countertenor Valer Sabadus countertenor Céline Scheen soprano Giuseppina Bridelli mezzosoprano

L’Arpeggiata David Doron Sherwin cornetto Judith Steenbrink, Catherine Aglibut, Jorge Jimenez baroque violin Rodney Prada, Noelia Reverte Reche viola da gamba Josetxu Obregon baroque cello Paulina van Laarhoven lirone Josep Maria Martí Duran, Charles Edouard Fantin theorbo, baroque guitar Flora Papadopoulos, Sarah Ridy baroque harp Leonardo Teruggi double bass Yoko Nakamura, Haru Kitamika organ, harpsichord

Christina Pluhar baroque harp, theorbo, direction

10 arpa davidica

14 Dopo lungo penare 1:56 Giovanni Felice Sances Jakub Józef Orlin´ski 24 Presso l’onde tranquille 5:14 Philippe Jaroussky 15 M’uccidete begl’occhi 3:38 Philippe Jaroussky 25 L’Avignone. Corrente 1:18 from Il palazzo incantato 16 Ai sospiri, al dolore 4:50 Instrumental Céline Scheen, Philippe Jaroussky 26 Quando spiega la notte 5:49 Marco Marazzoli ?1602-1662 Céline Scheen 17 Dal cielo cader vid’io 7:05 Canzonetta su la Ciaccona 27 Mostro con l’ali nere 7:28 Jakub Józef Orlin´ski Giuseppina Bridelli

18 Anime, voi che sete 4:29 28 Fantaisie. Les pleurs d’Orphée 1:42 Philippe Jaroussky from Orfeo Instrumental 19 Gelosia ch’a poco a poco 5:10 Valer Sabadus 29 Erminia sventurata 6:02 (Lamento di Erminia) 20 Sol per breve momento 3:44 Giuseppina Bridelli from Il palazzo incantato Giuseppina Bridelli 30 Io piangea presso d’un rio 6:46 Jakub Józef Orlin´ski Anon. 21 Dimmi sogno pittore 3:09 31 Dove mi spingi, Amor 5:39 Jakub Józef Orlin´ski from Il palazzo incantato Giuseppina Bridelli 22 Tra romite contrade 3:09 (Lamento di Olimpia) 32 Sinfonia avanti al prologo 2:39 Giuseppina Bridelli from Il palazzo incantato Instrumental 23 Lascia speranza 6:41 Céline Scheen

11 33 Taci ohimè non pianger più 3:43 Céline Scheen, Valer Sabadus

Anon. 34 S’era alquanto addormentato 9:07 Céline Scheen

35 Lagrime, dove sete 3:53 from Orfeo Valer Sabadus

36 Passacaille del seigneur Luigi 2:18 Christina Pluhar

14, 16, 17, 20, 21, 22, 25, 27, 30, 31, 32, 33, 34 World premiere recordings 15, 17, 21, 24, 25, 26, 30, 31, 32, 33, 35 Arranged by Christina Pluhar 12 13 Signor Luigi exclusively on his activity as a composer of vocal chamber music. The only opera he composed in Rome, For, looking forth from Dia’s beach, resounding with crashing of breakers, Il palazzo incantato (The enchanted palace), was staged Ariadne watches Theseus moving from sight with his swift fleet, in 1642 and featured the finest performers of the time, her heart swelling with raging passion ... including the castrati Loreto Vittori and Marcantonio Catullus, Carmen 64, vv. 53-55 (tr. R.F. Burton, 1894) Pasqualini as Angelica and Bradamante. Pasqualini, a favourite of Antonio Barberini, was also one of the Luigi Rossi was one of the leading Italian composers leading singers in Rossi’s Orfeo when it was staged in of the first half of the seventeenth century. He was born Paris in 1647, alongside the young Pistoian castrato in Torremaggiore in Puglia, but at an early age moved Atto Melani, a former pupil of Rossi’s. to Naples, where he was trained by Jean de Macque, The professional life of ‘Signor Luigi’ was played one of the last of the Franco-Flemish musicians and out in a highly exclusive court environment and was com poser of some of the most fascinating examples frequently intertwined with that of the great archi tects, of the late Italian madrigal. From 1620, Rossi served painters and sculptors of the time, such as Pietro the families of two popes, first the Borghese and then Da Cortona and Gianlorenzo Bernini. In 1644, on the the Barberini. Upon his arrival in Rome he was death of Urban VIII, many of the musicians in the employed as a musician (sonatore) in the household of service of the francophile Barberinis found themselves Marcantonio Borghese, and from 1636 he was organist in serious difficulties when the pro-Spanish Giovanni of the church of San Luigi dei Francesi. Around 1641 Battista Pamphili was elected his successor, taking the he entered the service of Cardinal Antonio Barberini, name Innocent X. The atmosphere in Rome in the nephew of Pope Urban VIII, and remained one of his years following, and the political conflicts between the famigliari until his death in 1653: a letter from Salvator various families of cardinals, are well described in a Rosa tells us that Rossi ‘died playing the harpsichord’. famous letter by the composer Marco Marazzoli, in Other members of his family were also musicians: both which he states: ‘If the past time does not return, one his brother Giovan Carlo and his wife Costanza were need not care about being in this world ... may it please renowned harp virtuosi. Giovan Carlo was a well- God ... that the royal shield of France soon return to known composer of sacred music and chamber cantatas protect us, for otherwise we will be completely done and enjoyed high esteem in both Rome and Paris, for.’ The two Barberini nephews and cardinals Antonio where he frequented the court from 1661 to 1666. and Francesco, who for twenty lavish years had Costanza was in the employ of Camilla Orsini, wife financed a cultural policy rich in spectacular events, of Marcantonio Borghese, and it was thanks to her that moved to Paris under the protection of the new French the couple stayed at the Florentine court for several first minister, Giulio Mazzarino (Cardinal Jules months in 1635. Mazarin). Louis XIII and his first minister, Cardinal Rossi’s music has survived in sources often compiled Richelieu, had both recently died, leaving Queen Anne only after his death, which concentrate almost of Austria to rule the kingdom, accompanied by 14 Mazarin during the minority of Louis XIV. The Another means of diffusion of Roman music in cunning Roman politician exploited this series of France was manuscript circulation. We know that some coincidences to offer the French court an extensive important sources of Roman music had already reached programme of opera productions in Italian, which Paris before Rossi got there. In 1641, Ottaviano Castelli lasted until 1661, when Mazarin died and Louis XIV sent Richelieu two volumes containing a number of took over the reins of power personally. pieces attributed to Signor Luigi and other, mainly Roman composers. Several of the works on this record - Luigi Rossi was among the wave of Roman artists who ing come from these collections. The two weighty moved to France after the election of Innocent X in tomes are adorned by large initials with highly refined 1644. By that time, however, the French public was decorations representing human figures and monstrous already familiar with the Roman musical style. One of images. the key figures who introduced Rossi’s music north of During the years of Mazarin’s ministry, Rossi was the Alps was Pierre de Nyert, who came to Italy in the the composer who enjoyed greatest success at the retinue of the Maréchal de Créqui, French Ambassador French court, for several reasons. He was the composer to the Holy See, and lived there from 1633 to 1635. of the most widely appreciated Italian opera, Orfeo, but Nyert encountered Rossi and his music in Rome, and he was also much sought after for his vocal chamber once in contact with the musical circles of the city he works, which were admired by Queen Anne of Austria underwent advanced training as a singer. On his return and many other courtiers, including members of the to Paris, Nyert was named premier valet de la garde- British royal family, then in exile because of the civil robe to Louis XIII in 1638, later becoming premier war taking place across the Channel. It was thanks to valet de chambre to Louis XIV. He was therefore a man Anne of Austria’s passion for his vocal chamber music of some influence in court circles, where he performed that Rossi returned to Paris in 1648 after a brief trip as a singer and became a much sought-after singing back to Rome, probably occasioned by the death of his teacher. During his career at court he took part in wife Costanza. Indeed, there exists an aria attributed numerous productions and had several pupils who to Rossi that celebrates the Queen’s hands, Mani altere later became important composers, including Michel e divine. Lambert and Bertrand de Bacilly. In sum, their style The singers who performed this music in the elegant was already the result of a réunion des goûts, that is, royal residences were Leonora Baroni, who had come the fusion of the French and Italian ‘tastes’ (styles) of to Paris at the Queen’s behest and per formed only in the first half of the seventeenth century. When Rossi chamber concerts, and Atto Melani, creator of the arrived in France in 1646, not only was his style already title role in the Parisian Orfeo, who was also greatly known and appreciated, but it also formed the basis appreciated in more intimate surroundings. It was for a new form of French vocal music, of which Nyert, Melani’s constant presence in salons reserved for the Lambert and Bertrand de Bacilly were some of the highest-ranking diplomats of the time that enabled him most noted interpreters. gradually to become a spy. His numerous skills allowed 15 him to ferry key information on contemporary answer. […] When M. de Créqui was in Rome as politics from one European court to another. Ambassador of His Late Majesty, De Nyert adopted Another figure involved in this rich season of trans - the good features of the Italians’ style of singing, and alpine musical performances was Giovanni Bentivoglio, by combining these with the good features of ours man of letters and a member of the famous Ferrara he created the new method of singing that Lambert family which had substantial ties with Rome and Paris practises today, to which he has perhaps added in the seventeenth century. Bentivoglio wrote poetry something of his own. Before him, virtually no one set to music by Rossi and in a letter sent from Paris knew what it was to pronounce words correctly. in 1655, declared that he was the author of the text Les Historiettes de Tallemant des Réaux (Paris: of the Lamento di Erminia, heard on this record ing. Alphonse Levavasseur, 1834), vol. IV, p.428 The piece was probably sent to Paris to be performed in the salons at court. Rossi’s links with this family, These words recall the conclusions of a recent study docu mented in a letter of 1620, were extremely long- by Alain Viala on the galant aesthetic, a ‘delicate taste’, lasting and significant and it was in all probability the favoured quality of the honnête homme and through this contact that he first moved from Naples honnête femme at court during the years of the regency to Rome to enter the service of Marcantonio Borghese. and the personal reign of Louis XIV. Rossi’s cantatas A number of documents open the doors of the were a daily entertainment and represented one of the French court to us and provide an insight into how most admired expressions of the tender and elegant Rossi’s arias were exploited in the salons of the mid- taste that pervaded the aristocratic chambers of Rome seventeenth century. De Nyert, in particular, used them and the French salons of the mid-seventeenth century. as an ornament that could significantly contri bute to Rossi’s residence in France from 1646 to 1649 his image as a court gentleman. An example of the ensured that his music’s reputation survived there for repertory he knew is Anime, voi che sete, which he a long time. In 1660, for example, Louis XIV listened sent to Constantin Huygens in 1670; the Dutchman to four hours of Italian music every evening. The replied that he had already owned it for some time. young king’s favourite repertory is known to us from Nyert’s activity at court was described as follows: a manuscript belonging to the royal library,1 in which thirty-nine arias in Italian by various Italian and French He devoted himself to music from his youth: composers were copied. Ten are attributed to Luigi M. de Créqui engaged him in his retinue. He had Rossi (three pieces for three voices and seven duets), always sung, so that one could not say that he nine to Jean-Baptiste Lully, eight to Joseph Chabanceau behaved like a singer. M. de Créqui treated him de La Barre, a French musician very close to Rossi and very well, and never said to him ‘Sing’ nor took his music, while three other compositions are him anywhere telling him that it was to sing; but attributable to Giacomo Carissimi. De Nyert would say to him: ‘Sir, shall I bring my The echo of Rossi’s fame reached as far as the theorbo?’ ‘Whatever you wish’, M. de Créqui would middle of the eighteenth century, when Signor Luigi 16 is mentioned by Voltaire in Le Siècle de Louis XIV as pain, fortune and misfortune, as is recorded in one of figuring in the Olympus of French musicians along side the myths most often treated by seventeenth-century, the composer who was the very symbol of the Sun the story of Ariadne and Theseus. An authoritative King, Jean-Baptiste Lully. In short, Rossi’s music evocation of it occurs in the Carmen 64 of Catullus, became an important element in the French culture of one of the key models for the literature of the period. the Grand Siècle, to such an extent that several authors of polemics (querelles) over the respective merits of Like the myrtle which the rivers of Eurotas Italian and French music proclaimed their adherence produce / or the many-tinted blooms opening with to the cultural heritage he represented. Thus we find the springtime’s breezes, / [Ariadne] bent not her his compositions almost everywhere in the France of flashing eyes away from [Theseus] / until the flame Louis XIV: in the king’s personal library, in the private spread through her whole body, / and burned into concerts of the nobility, in the performances of the her innermost marrow. / Ah, hard of heart, urging Académie Royale de Musique, in the repertory of the with misery to madness, / O holy boy [Cupid] who leading French singers associated with the court and mingles men’s cares and their joys... the operatic milieu, in musical prints, in journals of (vv. 90 et seq., tr. R. F. Burton, 1894) the time, in the texts of querelles, in satirical writings, in the rhyming verse compositions that described the In classical texts, Aphrodite is often presented as spectacles at court. a powerful goddess characterised by a desire for revenge, as in, for example, the prologue of Euripides’ Rossi’s chamber music was an everyday musical Hippolytus. These themes are taken up in Rossi’s Orfeo entertainment in Italian that accompanied court life in (Act One, Scene 4), where we find her, in her Roman both Rome and Paris. The dominant topoi are those persona of Venus, defending the cause of the unhappy associated with profane love. Sometimes, however, lover Aristeus: this is replaced by sacred love, a shift in emphasis that made it possible to furnish music to accompany the Hence, to come to your aid, many spiritual occasions held in Rome. I have descended from the third heaven, The seventeenth-century musical literature dealing and I make haste in my desire with love is indebted to the conception of love to take righteous vengeance inherited from classical Antiquity, which was conveyed on the hated race in the modern age by means of various rewritings and of the garrulous Sun. adaptations. According to classical thought, love is an inevitable and often destructive passion, which pierces Amorous passion in the seventeenth-century and burns the souls of youth. It is distinct from the cantata – following on from its Monteverdian models – feelings that man and woman share after marriage. At is depicted as a war, in which the encounter between the same time, love is a destiny that brings pleasure and man and woman weakens the male, causing him to lose 17 his vital heat and strength. The female protagonist thus inverted. Here the male protagonist mocks Love in acquires vigour, determination, courage and cunning. a tone of irony, instead of passively accepting his fate At least one text set by Rossi has as its leading character and gently grieving. This is a particu larly unusual aria the Amazon Celinda, depicted in the lamento Ora in that some of the words in the text must be spoken ch’ad eclissar. Dominated by this furia malvagia (evil by the performer and not sung. Fury), the male is characterised by great weakness and The Roman chamber repertory portrays several languor, affects associated, according to Monteverdi, abandoned women, mainly in the genre of the lamento. with ‘humility or supplication’. This affective condition The model for these figures is the myth of Ariadne, is a fertile terrain for creating a melodious, tender vocal as interpreted by Rinuccini and Monteverdi for their line of the kind that so touched the European courts (now largely lost) Mantuan opera Arianna of 1608. of the seventeenth century. Rossi’s preferred style The Minoan princess, forsaken by Theseus, is assailed for depicting these sorrowful males is that described by contrasting emotions that mingle memories of a by Monteverdi, one of his principal models, in the love now fled with hopes and dreams of being swiftly famous ‘Address to the reader’ of the Eighth Book of reunited with her beloved, only to turn to a desire Madrigals, where he associates a languid affect with for revenge and then to sudden re morse for her compositions that include ‘long notes, sustained in imprecations. Other literary examples to whom the a slow tempo’. For these reasons, the protagonist of Roman poets of the early seventeenth century looked Io piangea presso d’un rio laments that his beloved pays in this respect were Ariosto, Tasso and Marino, and little heed to his soft complaints. The ideal interpreter among the abandoned women whose laments were of this amorous state was the castrato, an effeminate set to music by Rossi we find Erminia and Armida, young man corrupted by the sinful and inconstant as well as several secondary references to Ariadne. sensuality of women, a figure tormented by incessant Within this category of laments, however, the grief and bound by feelings of anger and jealousy to - bellicose tone assumed by some female protagonists wards the beloved woman, which fiercely gnaw at his is tempered in others. For example, the figure of soul. A masterly treatment of this theme is heard here Olimpia is much gentler than many of her unfortu nate in the cantata Mostro con l’ali nere, where the shepherd companions. In fact, she is described by Ariosto (in Aminta, in love with Clori, is overcome by jealousy, Orlando furioso) as a ‘damsel who had not yet passed / which takes the form of a monster straight out of hell the age of fourteen years, and who was fair and fresh / ‘with snakes for hair and hands of ice’. A mere smile as the rose that springs / from its bud and grows with and a kiss from Clori, however, suffice to drive away the new sun’. Olimpia was a particularly attractive the monster of jealousy that so threatened and figure for Rossi, who devoted three different lamenti afflicted him. to her (Tra romite contrade is included here). Another This recording also presents an example of a comic more tender personality than some other furious cantata attributed to Rossi, Dopo lungo penare, a rarity amazons is Erminia, whose lamento draws not only in which the conventions set out above are exactly on the original character in Tasso’s Gerusalemme 18 liberata but probably also on Ariosto’s portrayal directed at a man or a woman, in the other it is directed of Olimpia. at God. One famous example of this is In solitario The shared amorous sentiment that draws lovers speco, the lamento of the generous sinner attributed to to each other allowed Giulio Rospigliosi to apply this Antonio Abati. In sacred lamenti, the famous topos of female model to an effeminate male character. This Ariadne’s abandonment that prompts her to express occurs in the Lamento di Arione, ‘Al soave spirar’, in her rage at her lover and her desire for vengeance which the poet makes several allusions to the Lamento translates into bitter contrition and repentance, key d’Arianna of Rinuccini and Monte verdi. In this case, sentiments in the doctrine of the seventeenth-century the protagonist, drawn from Greek mythology, is Roman Counter-Reformation. attacked during a sea voyage by ‘greedy sailors’ who An instance of a devotional composition in which want to take possession of his wealth. The character, a soprano voice (probably a castrato) complains of the depicted in difficult circum stances like many aban - afflictions brought on by love is Anime, voi che sete. doned women in the literary tradition, complains of his In this case the theme is profane love – tinged with pitiful state. On the one hand, Rospigliosi follows the jealousy – which is depicted as a sin. The references conventions associated with male characters, weaving to a spiritual perspective are evident: the protagonist a text in which, at first, Arion is unable to react to his speaks of ‘divine beauty’ and love is defined as situation and therefore abandons himself to despair and ‘torment, eternal torture: / a purgatory worse than grief. The refrain that punctuates the text is in fact an hell itself’. The omnipresent pessimistic viewpoint of urgent cry for help: ‘Ahi chi porge mi aita!’ (Alas, who the man in love, who in secular cantatas interprets his will help me?). Towards the end, however, his laments destiny as a torment, is taken to such an extreme that are replaced by aggression and then abruptly turn to the text becomes an essay in exemplary literature, remorse, as he paradoxically declares: ‘Friends, forgive which may be used to denounce profane love as a my anguish: / it was my sorrow that spoke, not I.’ mortal sin. The devotional intention is made clear In the same way, at the end of her outburst of rage, by the fact that this composition is mentioned in an Rinuccini’s Arianna says: ‘It was my affliction, my inventory of Roman music sent to the Oratory of the sorrow that spoke: / the tongue spoke, yes, but not the Congregation of San Filippo Neri in Bologna in the heart’. Arion is moulded according to the conventions seventeenth century. of love poetry, even though the text does not mention any amorous relationship. However, in the end he The accompaniment associated with this music in is saved by a ‘compassionate dolphin’ and the poet contemporary accounts is often described as pro ducing connects the preceding narrative with a female figure soft and gentle affects. Among the instru ments used and with song. to achieve this were the theorbo, the harp, the viola da The lovesickness that afflicts the souls of lovers is gamba, the lirone and other plucked string instruments. reshaped in a sacred context through transpositions An image of the ideal ensemble for Roman chamber founded on common ground. In one case love is music of the early seventeenth century is furnished by 19 André Maugars, a viola da gamba player who, after seventeenth-century Roman paintings, such as visiting the Roman court in 1638, set pen to paper to Lanfranco’s Venus Playing the Harp, which belonged record the experience. After praising Leonora Baroni, to Marazzoli, or Domeni chino’s famous painting he recalls that depicting King David with the instrument in his hand. This picture entered the French collections thanks One day she [Leonora Baroni] granted me the to Mazarin, who owned it before 1653, that is, while special favour of singing with her mother and her Rossi was resident in Paris. It then gained the esteem sister: her mother played the lyre, her sister the of Louis XIV, who bought it in 1665. The painting was harp, and she herself the theorbo. This concert com - hung in the king’s bedchamber (Appartement intérieur) posed of three beautiful voices and three different at Versailles and later in the Salon de Mars. The instruments so astonished my senses and brought association of the instrument with King David recalls me to such a state of ravishment that I forgot my the regal character the harp enjoyed in the musical mortal condition, and believed I was already among imagi nation of the Ancien Régime. This affective tone the angels, enjoying the content ments of the blest. is an admirable match for the reserved and therefore André Maugars, Response faite à un Curieux sur aristocratic chamber surroundings with which Luigi le sentiment de la musique d’Italie, Rome, 1639 Rossi’s music, admired from Rome to Paris in the seventeenth century, is intimately linked. This ideal ensemble is confirmed by other docu ments: we know that two theorbists were closely associated Alessio Ruffatti, 2019 with the Roman chamber style of the early seventeenth Translation: Charles Johnston century. Giovanni Girolamo Kapsberger was one of the finest instrumentalists and composers who participated in the musical entertain ments of the Barberini house - hold during the papacy of Urban VIII. Michelangelo Bartolotti, for his part, contri buted significantly to the dissemination of the Roman chamber repertory north of the Alps; his European wanderings took him to Sweden, France and England. The harp was ubiquitous in Roman musical circles in the seventeenth century. The papal city succeeded in attracting the greatest virtuosi, including Rossi’s wife Costanza da Ponte, Marco Marazzoli and Orazio Michi, a musician employed by Cardinal Montalto and linked to other important Roman families, probably including the Barberini. The harp appears in numerous 1. Bibliothèque municipale de Versailles ms. 138 20 21 La Lyre d’Orphée Voulant approfondir mes recherches, j’ai fouillé La Harpe de David les bibliothèques avec une curiosité insatiable à la recherche de chefs-d’œuvre inconnus de Luigi Rossi, Christina Pluhar ce compositeur génial que j’aime tant. J’ai parcouru presque toutes ses cantates – il y en a plus de trois cents, Mes amis musiciens connaissent mon grand amour disséminées de par le monde dans de nombreux manu - et ma passion invétérée pour la musique italienne du scrits différents, dont la plupart sont difficiles à lire, et XVIIe siècle. J’ai toujours été particulièrement fascinée j’ai invité les chanteuses et les chanteurs ayant les plus par les compositeurs qui travaillaient à Rome et belles voix disponibles aujourd’hui à se joindre à moi jouaient eux-mêmes de la harpe triple ou du théorbe – pour faire revivre cette merveilleuse musique, encore ces instruments qui sont aussi les miens. Parmi ces largement inconnue. J’ai ainsi enregistré au printemps compositeurs romains figurent Girolamo Kapsberger, 2019 deux autres disques, intitulés « Arpa Davidica », qui jouait du théorbe, Stefano Landi, guitariste et « la harpe de David », avec les voix séductrices de harpiste, ainsi que les harpistes Luigi Rossi, Marco Céline Scheen, Giuseppina Bridelli, Philippe Jaroussky, Marazzoli (dit Marco dell’Arpa) et Orazio Michi Jakub Józef Orlin´ski et Valer Sabadus. La participation (dit Orazio dell’Arpa). de ces chanteurs exceptionnels m’a permis d’inclure Lorsque j’ai fondé mon ensemble L’Arpeggiata, dans ce projet une vaste sélection de pièces de Rossi, j’ai commencé par enregistrer une série de pièces de des pièces virtuoses et théâtrales, étroitement pensées Girolamo Kapsberger en 2000, puis des œuvres de en fonction du texte, et qui, quinze ans plus tôt, Stefano Landi en 2001. En novembre 2004, avec la semblaient presque impossibles à interpréter à la merveilleuse chanteuse Véronique Gens, nous avons plupart des chanteurs. élaboré notre programme « La Lyre d’Orphée », Chacune des œuvres de Rossi nous envoûte et nous comprenant des œuvres de Luigi Rossi, que nous entraîne dans son univers original. Son incroy able avons enregistré en 2005 à l’abbaye de Saint-Michel en richesse d’idées musicales, ajoutée au choix des plus Thiérache. Travailler avec cette musicienne exception - beaux poèmes de son temps, fait de chaque pièce un nelle qu’est Véronique Gens a été une expérience opéra en miniature. inoubliable. La musique de Rossi a pris un caractère Ce n’est pas seulement en raison de ses très hautes envoûtant grâce à sa voix émouvante, à son legato exigences vocales que la musique de Rossi est encore porté par une respiration infinie et à la délicatesse largement méconnue, c’est aussi parce que les manu - de son sens musical. scrits contiennent très peu d’indications sur l’accom - Un différend juridique a néanmoins bloqué ce projet pagnement instrumental. Les basses chiffrées sont Rossi et empêché la sortie de notre enregistrement notées de manière très rudimentaire, alors que le pendant près de quinze ans. Lorsque ce litige a enfin langage harmonique de Rossi est complexe. Les été réglé, j’ai décidé de répondre à ce contretemps par interprètes d’aujourd’hui doivent faire preuve d’une le seul moyen à ma disposition : la musique. grande sensibilité et d’une connaissance approfondie 22 de son langage musical s’ils veulent redonner vie à sa construisait aussi lui-même des harpes chromatiques. musique. Pour restituer pleinement les dimensions Cette peinture merveilleuse est aujourd’hui exposée théâtrale, dramatique et mélodique de son œuvre, il au château de Versailles. faut non seulement d’excellents chanteurs, spécialisés Je voudrais remercier tous ceux qui m’ont dans la musique italienne du XVIIe siècle, mais aussi accompagnée pendant toutes ces années au cours de une instrumentation riche en couleurs variées ainsi ce voyage dans le temps dans la Rome baroque et qui, qu’une harmonisation soigneuse de la ligne de basse. en partageant mon amour pour la musique de Luigi La plupart des parties instrumentales des opéras Rossi, ont contribué à ce que ce riche enregistrement de Rossi ne nous sont pas parvenues. Un manuscrit de ses trésors musicaux paraisse maintenant. anonyme de Cassel nous fournit un indice intéressant : les parties instrumentales manquantes dans la Vivete felici. transcription de l’opéra Orfeo s’y trouvent en effet Christina Pluhar, Paris 2019 transmises sous le titre Les pleurs d’Orphée, nous donnant une idée de l’harmonisation complexe et de l’art du contrepoint stupéfiant de Luigi Rossi. L’accompagnement du prologue Vaghi rivi de son opéra Il palazzo incantato (« Le palais enchanté »), qui fait intervenir pas moins de sept instruments, nous apporte un exemple supplé mentaire de la diversité de ses coloris instrumentaux. Dans les manuscrits romains de ses oratorios, on trouve quelques remarques, extrême ment rares, dans lesquelles Rossi écrit qu’il aimerait que les récitatifs soient accompagnés au lirone. Son frère, Giovan Carlo Rossi, et sa femme, Costanza de Ponte, étaient également harpistes – aussi la harpe forme-t-elle le cœur sonore de la basse continue dans notre enregistrement. Pour ce faire, nous avons utilisé deux harpes triples, dont les modèles se trouvent au musée d’instruments de musique de Bologne. La couverture de ce coffret contient également une référence particulière à la musique de Rossi : dans le tableau qui y est reproduit, le peintre Domenico Zampieri, dit Le Dominiquin, représente le roi David tenant une harpe chromatique à trois rangées. Le Dominiquin n’était pas seulement peintre, il 23 Signor Luigi La musique de Rossi nous est parvenue dans des recueils souvent réunis après sa mort, qui témoignent Car, portant au loin ses yeux depuis le rivage de Dia qui retentit du bruit des flots, presque uniquement de ses œuvres de musique de Ariane, le cœur plein de fureurs indomptées, chambre vocale. Le seul opéra qu’il a composé à Rome, Voit Thésée s’éloigner avec sa flotte rapide. Il palazzo incantato, fut représenté en 1642 avec tous Catulle, Poème 64, v. 53-55 les plus grands interprètes de l’époque, dont les castrats Loreto Vittori dans le rôle d’Angélique et Marcantonio Pasqualini dans celui de Bradamante. Ce dernier, qui Luigi Rossi est l’un des principaux musiciens était le chanteur préféré d’Antonio Barberini, fut italiens de la première moitié du XVIIe siècle. Né à également un des protago nistes parisiens de l’Orfeo Torre maggiore, dans les Pouilles, il part très jeune de Rossi, aux côtés d’Atto Melani, très jeune castrat s’installer à Naples, où il se forme auprès de Jean de de Pistoia qui avait été l’élève du compositeur. Macque, un des derniers musiciens de l’école franco- La vie professionnelle de Luigi Rossi s’est déroulée flamande, auteur de quelques-uns des madrigaux les dans le monde très élitaire de la cour, où elle fut plus fasci nants du style tardif italien. À partir de 1620, souvent mêlée à celle des plus grands architectes, Rossi est au service des familles de deux papes, d’abord peintres et sculpteurs de son temps, comme Pierre les Borghèse, puis les Barberini. À son arrivée à Rome, de Cortone ou Gian Lorenzo Bernini. En 1644, à la il est employé comme instrumentiste (sonatore) par mort du pape Urbain VIII, beaucoup de musiciens qui Marcantonio Borghèse, puis, à partir de 1636, il est étaient au service des Barberini, famille francophile l’organiste de l’église Saint-Louis-des-Français. de longue date, se retrouvèrent dans une situation très Vers 1641, il entre au service du cardinal Antonio difficile, car son successeur sur le trône de saint Pierre, Barberini, neveu du pape Urbain VIII, et reste un de le cardinal Giovanni Battista Pamphili, appartenait à ses « famigliari » jusqu’à sa mort, en 1653 : une lettre la faction pro-espagnole. Le climat qui régnait à Rome de Salvator Rosa nous apprend que Rossi « est mort pendant ces années et les conflits politiques entre les en jouant du clavecin ». Sa famille comptait d’autres différentes familles de cardinaux sont bien décrits dans musiciens : son frère Giovan Carlo et sa femme une célèbre lettre de Marco Marazzoli, dans laquelle Costanza étaient de célèbres virtuoses de la harpe. le musicien déclare : « Si le temps passé ne revient pas, Le premier était également un compositeur bien connu il ne faut pas se soucier de rester dans ce monde-ci de musique sacrée et de cantates de chambre, très […] plaise à Dieu […] que le bouclier royal de France apprécié à Rome comme à Paris, où il fréquenta la revienne bientôt pour nous protéger, sans quoi nous cour de 1661 à 1666 ; quant à Costanza, elle était au sommes entièrement perdus ». Les deux cardinaux service de Camilla Orsini, épouse de Marcantonio Antonio et Francesco Barberini, neveux du défunt Borghèse, premier protecteur de Luigi Rossi. C’est pape qui avaient généreusement financé pendant grâce à elle que le couple séjourna quelque temps vingt ans une politique culturelle riche en événements à la cour de Florence en 1635. spectacu laires, partirent s’installer à Paris, protégés 24 par le nouveau premier ministre français, Giulio en 1646, son style était donc non seulement déjà Mazzarino, le cardinal Mazarin. En France en effet, connu et apprécié, mais il constituait même la base le roi Louis XIII et son premier ministre, le cardinal d’une nouvelle forme de musique vocale française, Richelieu, venaient de mourir quelques de mois dont Nyert, Lambert et Bertrand de Bacilly étaient auparavant, laissant la reine Anne d’Autriche gouverner quelques-uns des interprètes les plus reconnus. seule le royaume, avec l’aide de Mazarin. L’habile La musique romaine était également diffusée en politicien romain sut exploiter cet ensemble de France grâce à la circulation des manuscrits. On sait coïncidences pour offrir à la cour de France un vaste que d’importantes sources musicales romaines étaient programme de productions d’opéras en italien, qui se parvenues de Rome à Paris avant que Rossi ne s’y poursuivit jusqu’en 1661, année de la mort de Mazarin rendît. En 1641, Ottaviano Castelli avait ainsi envoyé et du début du règne personnel de Louis XIV. à Richelieu deux volumes contenant diverses œuvres Luigi Rossi fut l’un des principaux artistes romains musicales attribuées au Signor Luigi et à d’autres com - qui émigrèrent vers la France après l’élection du pape positeurs, principalement romains. Plusieurs pièces Innocent X Pamphili en 1644. À cette époque, le style que l’on entend dans le présent enregistrement sont musical romain était déjà bien connu du public français. tirées de ces recueils. Ces deux imposants volumes Pierre de Nyert a été l’une des figures-clefs de l’intro - sont ornés de lettrines avec des décorations très duction de la musique de Rossi au-delà des Alpes. raffinées représentant des figures humaines et des Nyert avait vécu à Rome de 1633 à 1635, dans la suite images de monstres. du maréchal de Créqui, ambassadeur auprès des États Pendant les années du ministère de Mazarin, Rossi du pape. Il y avait fait la connaissance de Rossi et de sa fut à la cour de France le compositeur autour duquel musique, et avait perfectionné son talent de chanteur s’est fait le plus large consensus, et cela pour plusieurs au contact des milieux musicaux romains. De retour raisons. Il était l’auteur de l’opéra italien le plus à Paris, Nyert est d’abord nommé premier valet de la apprécié, mais sa plume était également très recherchée garde-robe de Louis XIII en 1638, puis premier valet pour ses compositions vocales de chambre, admirées de chambre de Louis XIV à partir de 1653. C’est donc par la reine mère, Anne d’Autriche, et par de nombreux un courtisan influent, qui se produit comme chanteur autres courtisans, ainsi que par les souverains anglais, à la cour et devient un professeur de chant très alors en exil en France à cause de la guerre civile qui recherché. Au cours de sa carrière, il participe à faisait rage outre-Manche. Ce fut ainsi grâce à la de nombreux spectacles à la cour et compte plusieurs passion d’Anne d’Autriche pour sa musique vocale élèves qui deviendront par la suite des musiciens de chambre que Rossi revint à Paris en 1648 après importants, comme Michel Lambert ou Bertrand de avoir fait un bref séjour à Rome, probablement dû au Bacilly. Leur style est en quelque sorte déjà le résultat décès de son épouse, Constanza da Ponte. On attribue d’une « réunion des goûts », c’est-à-dire de la fusion en effet au compositeur d’Orfeo une aria qui célèbre du goût français et du goût italien de la première les mains de la reine : « Mani altere e divine » (« Fières moitié du XVIIe siècle. Lorsque Rossi arriva en France et divines mains »). 25 Les musiciens qui interprétaient ces pièces dans les de manière significative à façonner son image de élégantes résidences royales étaient Leonora Baroni, gentil homme de cour et à la perfectionner. Un exemple venue à Paris à la demande de la reine, qui se produisait du répertoire que connaissait Nyert est l’aria « Anime, exclusivement dans des œuvres de musique de chambre, voi che sete », qu’il envoya en 1670 à Constantin et Atto Melani, l’interprète du rôle-titre dans l’Orfeo Huygens – lequel lui répondit qu’il la possédait déjà parisien, très apprécié égale ment dans des genres depuis longtemps. Voici un récit sur l’activité de Nyert musicaux plus intimes. Ce fut précisément sa fréquen - à la cour : tation constante des salons réservés aux plus hauts représentants de la diplomatie de l’époque qui permit Il s’adonna dès sa jeunesse à la musique : M. de au chanteur de se transformer peu à peu en espion. Ses Créquy le prit en qualité de suivant. Il a toujours nombreux talents lui permirent de transmettre d’une chanté, de façon qu’on ne pouvoit pas dire qu’il fît cour européenne à l’autre des informations politiques le chanteur. M. de Créquy le traitoit fort bien, et ne de première importance. lui disoit jamais chantez, ni le menoit en aucun lieu Un autre protagoniste de cette période très riche en lui disant que c’étoit pour chanter ; mais De Niert en exécutions musicales transalpines était Giovanni lui disoit : « Monsieur, porterai-je mon théorbe ? – Bentivoglio, membre de la célèbre famille de Ferrare Ce que tu voudras, » répondoit M. de Créquy. […] qui avait des liens importants avec Rome et Paris Quand M. de Créquy fut à Rome pour l’ambassade au XVIIe siècle. Homme de lettres, il est l’auteur de d’obédience du feu Roi, De Niert prit ce que les quelques-uns des textes mis en musique par Rossi. Italiens avoient de bon dans leur manière de chanter, Dans une lettre de Paris datée de 1655, Bentivoglio et le mêlant avec ce que notre manière avoit aussi déclare ainsi qu’il est l’auteur du texte du Lamento di de bon, il fit cette nouvelle méthode de chanter que Erminia que l’on entend dans le présent enregistrement. Lambert pratique aujourd’hui, et à laquelle peut-être Cette composition avait sans doute été envoyée à Paris il a ajouté quelque chose. Avant eux on ne savoit pour être jouée dans les salons de la cour. Les liens guère ce que c’étoit que de prononcer bien les de Rossi avec la famille Bentivoglio – dont témoigne paroles. (Les Historiettes de Tallemant des Réaux, une lettre de 1620 – furent durables et importants. Paris, Alphonse Levavasseur, 1834, vol. IV, Ce fut très probablement grâce à ces contacts que p. 428-429) le compositeur avait quitté Naples pour Rome afin d’entrer au service de Marcantonio Borghèse comme Cette description évoque les conclusions d’un essai instrumentiste. récent d’Alain Viala sur l’esthétique galante, « goût Certains documents nous ouvrent les portes de la délicat » qu’affectionnaient l’honnête homme et cour de France et nous font comprendre comment les l’honnête femme à la cour pendant les années de la arias de Rossi étaient appréciées dans les salons du régence puis du règne personnel de Louis XIV. Les milieu du XVIIe siècle. Pierre de Nyert en particulier cantates de Luigi Rossi étaient un divertissement les utilise comme un ornement pouvant contribuer quotidien et représentaient l’une des expressions 26 les plus appréciées du goût tendre et élégant que l’on dans les textes des querelles, dans les écrits satiriques cultivait dans les demeures aristocratiques de la ville ou encore dans les textes en vers parlant des spectacles des papes et dans les salons français du milieu du de cour. XVIIe siècle. Le séjour de Rossi en France y a assuré à sa musique La musique de chambre de Rossi était un divertisse - un succès durable. En 1660, par exemple, Louis XIV ment musical quotidien en italien qui accompagnait écoutait tous les soirs quatre heures de musique la vie de la cour à Rome comme à Paris. Leurs thèmes italienne. Le répertoire préféré du jeune roi nous est dominants sont ceux de l’amour profane, mais l’amour connu grâce à un manuscrit ayant appartenu à la séculier y est parfois remplacé par l’amour sacré, bibliothèque royale dans lequel avaient été copiées changement qui permettait à Rossi de com poser des trente-neuf arias en italien de différents compositeurs, pièces musicales destinées à être jouées lors d’occasions italiens et français1. Dix d’entre elles sont attribuées à spirituelles, si fréquentes à Rome. Luigi Rossi (trois pièces pour trois voix et sept duos), La littérature d’amour mise en musique au XVIIe neuf à Jean-Baptiste Lully, huit à Joseph Chabanceau siècle est tributaire de la vision classique de l’amour, de La Barre, musicien français très proche de Rossi et transmise à l’époque moderne par diverses réécritures de sa musique, et trois autres à Giacomo Carissimi. et adaptations. Selon sa conception traditionnelle, L’écho de la renommée de Rossi parvint jusqu’au l’amour est une passion à laquelle nul ne peut échapper, milieu du XVIIIe siècle, où l’on voit Voltaire, dans passion souvent destructrice qui transperce et brûle Le Siècle de Louis XIV, placer le Signor Luigi au l’âme des jeunes gens. En ce sens, il est tout à fait panthéon de la musique française, aux côtés du distinct des sentiments qu’éprouvent deux époux l’un musicien emblématique du Roi Soleil, Jean-Baptiste envers l’autre. La passion d’amour est en même temps Lully. La musique de Rossi était donc devenue un un destin qui apporte plaisir et douleur, bonheur et élément important de la culture française du Grand malheur. C’est ce qu’illustre bien l’un des mythes les Siècle, au point que plusieurs auteurs d’écrits polé - plus traités par les musiciens du XVIIe siècle, celui miques, de « querelles », dans le débat sur l’opposition d’Ariane et de Thésée. En voici une description qui fit entre la musique italienne et la musique française, se autorité et qui se trouve dans le poème 64 de Catulle, réclamaient de l’héritage culturel qu’il incarnait. On l’un des modèles les plus importants pour l’époque : découvre ainsi que la musique de Rossi est presque omniprésente dans la France du règne de Louis XIV : Comme les flots de l’Eurotas entourant les myrtes / on la rencontre dans la bibliothèque personnelle du ou le souffle printanier faisant éclore des couleurs roi, dans les concerts privés de la noblesse, dans les variées, / [Ariane] n’avait pas encore détaché de spectacles de l’Académie Royale de Musique, dans [Thésée] ses regards brûlants / qu’une flamme s’était le répertoire des principaux chanteurs français liés emparée de tout son corps / et la consumait tout à la cour et aux milieux de l’opéra ou dans les œuvres entière jusqu’au tréfonds de sa moelle. / Hélas, musicales imprimées, mais aussi dans les journaux, [Cupidon], toi qui, d’un cœur cruel, agites les 27 fureurs à l’excès, / enfant sacré, tu mêles les joies souffrants, Rossi privilégie le style décrit par l’un de ses et les peines des hommes… (poème 64, v. 89 sq.) principaux modèles, Claudio Monteverdi, qui, dans le célèbre « Avertissement aux lecteurs » de son huitième Dans les textes antiques, Aphrodite est souvent livre de madrigaux, associe l’affect de la langueur à des présentée comme une déesse puissante et poussée par compositions musicales comprenant « des notes un désir de vengeance, comme en témoigne notam ment longues, tenues, dans un tempo lent ». Le protagoniste le prologue de l’Hippolyte d’Euripide. Ces thèmes de « Io piangea presso d’un rio » se plaint ainsi du sont repris par exemple dans l’Orfeo de Rossi (acte I, peu d’attention que sa bien-aimée accorde à ses tendres scène 4), où l’on voit le personnage de Vénus défendre lamentations. L’inter prète idéal de cet état amoureux la cause du malheureux amant Aristeo : est le castrat, jeune homme efféminé, corrompu par la sensualité sulfureuse et inconstante des femmes, person - Aussi, pour t’apporter mon aide, nage en proie à d’incessantes souffrances et tourmenté je suis descendue du troisième ciel, par des senti ments d’indignation et de jalousie envers et dans mon désir la femme aimée qui rongent violemment son âme. Le d’exercer une juste vengeance présent enregistrement nous offre l’exemple d’un traite - contre la race haïe ment magistral de ce thème. Dans la cantate « Mostro du soleil trop bavard, con l’ali nere », le berger Aminta, amoureux de Clori, je me hâte. est assailli par la jalousie, qui se manifeste sous les traits d’un « monstre […] aux cheveux de serpents et Dans les cantates du XVIIe siècle, la passion aux mains de glace » tout juste sorti de l’enfer. Un amoureuse – s’inspirant des modèles de Monteverdi – simple sourire et un baiser de Clori suffiront toutefois est décrite comme une guerre dans laquelle la ren contre à l’amant pour chasser le monstre de la jalousie qui entre l’homme et la femme affaiblit l’homme, lui faisant l’avait angoissé et terrifié au début du morceau. perdre sa chaleur vitale et sa vaillance. À l’inverse, le Cet enregistrement présente également un exemple personnage féminin acquiert vigueur, détermination, de cantate comique attribuée à Rossi, « Dopo lungo courage et ruse. Un texte au moins parmi ceux mis en penare ». C’est une rareté dans laquelle les conventions musique par Luigi Rossi a pour protagoniste l’Amazone dont nous parlons sont exactement inversées : ici, le Celinda, décrite dans le lamento « Ora ch’ad eclissar » protagoniste masculin se moque de l’amour avec un air (« À présent que s’éclipse… »). Dominé par cette fureur ironique, au lieu de subir passivement les événements mauvaise, l’homme est en proie à une grande faiblesse en souffrant doucement. C’est une aria très inhabituelle et à une langueur extrême, affects associés, pour dans la mesure où certains mots du texte doivent être Monteverdi, à l’humilité ou supplicazione. Cet état dits et non chantés par l’interprète. affectif est un terrain fertile pour former un chant Le répertoire de chambre romain met également en mélodieux et tendre, dans un style qui a tant ému les scène différentes femmes abandonnées, princi palement cours européennes du XVIIe siècle. Pour ces hommes dans le genre musical du lamento. Ces personnages 28 étaient inspirés par le mythe d’Ariane tel que l’avaient ce modèle féminin à un personnage masculin efféminé. interprété Rinuccini et Monteverdi dans leur opéra C’est ce qui se produit dans le lamento d’Arion, mantouan Arianna (en grande partie perdu) de 1608. « Al soave spirar », dans lequel le poète fait plusieurs La fille de Minos abandonnée par Thésée est assaillie allusions au Lamento d’Ariane de Rinuccini et par des senti ments contrastés dans lesquels des Monteverdi. Arion, personnage emprunté à une légende souvenirs de l’amour enfui se mêlent à des espoirs et antique, est attaqué lors d’un voyage en mer par des des rêves d’être bientôt réunie avec son bien-aimé, puis « marins avides » qui veulent s’emparer de ses richesses. elle s’aban donne à son désir de vengeance avant de s’en Placé dans cette situation difficile, comme tant de repentir brusquement. Les poètes romains du début femmes abandon nées de la tradition littéraire, le du XVIIe siècle s’inspirent d’autres modèles littéraires, protagoniste se lamente sur son état douloureux. D’un l’Arioste, le Tasse ou le Cavalier Marin. Parmi les côté, Rospigliosi suit les conventions associées aux femmes abandonnées que l’on rencontre chez Rossi personnages masculins, tissant un texte dans lequel figurent ainsi Erminia et Armida, deux personnages Arion se montre d’abord incapable de réagir face aux de la Jérusalem délivrée, à côté de plusieurs références difficultés et s’abandonne au désespoir et à la douleur. indirectes à Ariane. L’expression qui ponctue régulièrement le texte est en Le ton belliqueux adopté par beaucoup de effet un appel à l’aide : « Ahi chi mi porge aita ! » (« Ah, personnages féminins dans leurs lamentations est qui m’aidera ? »). Mais vers la fin, ses lamentations se parfois tempéré chez d’autres. Avec Olimpia, nous transforment en agressivité avant de s’inverser soudain avons ainsi affaire à un personnage beaucoup plus doux en repentir, lorsqu’il s’exclame paradoxalement : que tant d’autres. Elle est en effet décrite par Ludovico « Deh perdonate, amici, al dolor mio / egli parlò, non Ariosto comme une « demoiselle [qui] n’avait pas io » (« Ah, mes amis, pardonnez à ma douleur : / c’est encore dépassé / Quatorze ans, et elle était belle et elle qui parlait, et non moi »). De la même manière, fraîche / Comme une rose qui vient tout juste d’éclore / l’Ariane de Rinuccini déclare après son accès de fureur : Hors du bouton et s’accroît avec le soleil nouveau » « parlò l’affanno mio, parlò il dolore / parlò la lingua, (Roland furieux, X, 11). Le caractère d’Olimpia dut sì, ma non già ’l cuore » (« C’est ma souffrance, c’est intéresser particulièrement Rossi car il lui a consacré la douleur qui a parlé / C’est ma langue, oui, mais ce trois lamentos différents, dont l’un d’entre eux, n’est pas mon cœur »). Le lamento d’Arion suit ainsi « Tra romite contrade », est enregistré sur ce disque. les conventions de l’amour poétique, même si le texte Comparée aux amazones furieuses, Erminia est un ne fait nulle part mention d’une relation amoureuse. autre personnage plein de douceur, et son lamento, Le protagoniste sera pourtant finalement sauvé par que l’on entend dans cet enregistrement, s’inspire un « dauphin amoureux », et le poète pourra replacer non seulement du Tasse, mais aussi de l’Olimpia de le récit qui vient de s’achever en relation avec un l’Arioste. personnage féminin et avec le pouvoir du chant. Le sentiment amoureux partagé qui rapproche La maladie amoureuse qui bouleverse l’âme des les amants a permis à Giulio Rospigliosi d’associer amants est remodelée dans un contexte sacré grâce à 29 des transpositions qui prennent appui sur des éléments auxquels il était confié figuraient le théorbe, la harpe, communs. Dans un cas, l’amour s’adresse à un homme la viole de gambe, le lirone et d’autres instruments à ou une femme, dans l’autre, il est dirigé vers Dieu. Un cordes pincées. On trouve une image de l’ensemble exemple célèbre en est « In solitario speco » (« Dans une instrumental idéal pour la musique de chambre romaine grotte solitaire »), le lamento d’un pécheur généreux du début du XVIIe siècle dans un texte d’André attribuée à Antonio Abati. Dans les lamentos sacrés, Maugars, gambiste qui, après avoir séjourné à la cour le fameux topos de l’abandon d’Ariane qui la pousse à de Rome en 1638, avait pris sa plume pour rapporter exprimer sa fureur amoureuse et ses désirs de vengeance ce qu’il y avait entendu. Après avoir fait l’éloge de prend la forme d’une contrition et d’un repentir amers, Leonora Baroni, il raconte qu’un jour sentiments chers à la doctrine romaine de la Contre- Réforme du XVIIe siècle. elle me fit une grâce particulière de chanter avec sa Un exemple de composition à caractère religieux mère et sa sœur, sa mère touchant la lyre, sa sœur dans laquelle une voix de soprano (probablement un la harpe, et elle la thuorbe. Ce concert composé de castrat) se lamente sur ses douleurs d’amour est le trois belles voix et de trois instrumens différens, lamento déjà mentionné, « Anime voi che sete ». Ici, le me surprit si fort les sens et me porta dans un tel thème traité est l’amour profane – teinté de jalousie –, ravisse ment, que j’oubliay ma condition mortelle, présenté comme un péché. Les éléments qui renvoient et creuz estre desja parmy les anges, jouyssant des à une perspective spirituelle sont évidents : il y est contentemens des bien heureux. (André Maugars, question d’une « beltà divina » (« beauté divine ») et Response faite à un Curieux sur le sentiment de la l’amour est défini comme « un tormento, un crucio musique d’Italie, Rome, 1639) eterno / un purgatorio alfin peggio è d’inferno » (« un tourment, une éternelle croix, / un purgatoire pire que Cette image d’un ensemble idéal est corroborée par l’enfer »). La perspective pessimiste omniprésente de d’autres faits : deux joueurs de théorbe furent en effet l’homme amoureux qui, dans les cantates profanes, étroitement associés au style de chambre romain du interprète son destin comme un tourment permanent début du XVIIe siècle. Giovanni Girolamo Kapsberger est portée à un degré si excessif que le texte en devient a été l’un des plus grands instrumentistes et composi - un essai de littérature exemplaire susceptible de servir teurs ayant participé aux plaisirs musicaux de la maison à dénoncer l’amour profane comme un péché mortel. Barberini pendant les années du pontifi cat d’Urbain L’intention religieuse est en tout cas rendue évidente VIII. Michelangelo Bartolotti fut l’un des musiciens par le fait que cette composition est mentionnée dans qui contribuèrent de manière signifi cative à la diffusion un inventaire de musique romaine envoyée au XVIIe du répertoire de chambre romain au-delà des Alpes, ses siècle à l’oratoire de Saint Philippe Néri à Bologne. voyages en Europe l’ayant mené en Suède, en France et D’après les témoignages contemporains, l’accom - en Angleterre. pagnement de cette musique était souvent caractérisé La harpe est un instrument omniprésent dans les par des affects tendres et doux. Parmi les instruments milieux romains du XVIIe siècle. La cité des papes avait 30 réussi à attirer les plus grands virtuoses, parmi lesquels Costanza da Ponte, l’épouse de Luigi Rossi, Marco Marazzoli et Orazio Michi, musicien au service du cardinal Montalto et lié à d’autres grandes familles romaines, dont sans doute les Barberini. La harpe apparaît dans de nombreuses peintures romaines du XVIIe siècle, comme la Vénus jouant de la harpe de Giovanni Lanfranco, qui appartenait à Marazzoli, ou le célèbre tableau du Dominiquin représentant le roi David jouant de cet instrument. Ce dernier tableau est entré dans les collections françaises grâce à Mazarin, qui en fit l’acquisition avant 1653, c’est-à-dire pendant le séjour de Rossi à Paris. Louis XIV l’appréciait également et l’acheta en 1665. Il fut accroché dans la chambre du roi à Versailles, puis dans le salon de Mars. L’association de la harpe avec le roi David dans ce tableau rappelle le caractère royal attribué à cet instru - ment dans l’imaginaire musical de l’ancien régime. Cette tonalité affective est tout à fait en accord avec le cadre aristo cratique auquel est liée la musique de chambre de Luigi Rossi, appréciée à Rome aussi bien qu’à Paris au XVIIe siècle.

Alessio Ruffatti, 2019 Traduction : Laurent Cantagrel

1. Bibliothèque municipale de Versailles, ms. 138. 31 32 La Lyra d’Orfeo Ich entschied mich, meine Recherchen weiter zu Arpa Davidica vertiefen und durchstöberte mit unstillbarer Neugier die Bibliotheken nach unbekannten Meisterwerken des Christina Pluhar genialen und von mir so geliebten Komponisten Luigi Rossi. Ich las mich durch fast alle seiner über 300 Meine musikalischen Freunde kennen meine große Kantaten, die auf viele verschiedene, meist auch schwer Liebe und dauernde Leidenschaft für die italienische lesbare Manuskripte in aller Welt verstreut sind und lud Musik des 17. Jahrhunderts. Besonders faszinieren die Sängerinnen und Sänger mit den schönsten, heute mich seit jeher die in Rom tätigen Komponisten, die verfügbaren Stimmen ein, gemein sam mit mir diese selber Tripelharfe oder Theorbe spielten – also die wunderschöne, größtenteils noch unbekannte Musik Instrumente, die auch ich spiele. Zu diesen römi schen in unser heutiges Leben zu holen. Daraus entstanden Komponisten zählen der Theorbist Girolamo im Frühjahr 2019 zwei weitere Alben mit dem Titel Kapsberger, der Barockgitarrist und Harfenist Stefano »Arpa Davidica«, die ich in Zusammenarbeit mit Landi sowie die Harfenisten Luigi Rossi, Marco Céline Scheen, Giuseppina Bridelli, Philippe Jaroussky, Marazzoli (Marco dell’Arpa) und Orazio Michi Jakub Józef Orlin´ski und Valer Sabadus und ihren (Orazio dell’Arpa). verführerischen Stim men einspielte. Zusammen mit Als ich mein Ensemble L’Arpeggiata gründete, diesen großartigen Sängern konnte ich eine umfang - begann ich die Einspielung mit Musik von Girolamo reiche Auswahl von Rossis virtuosen, theatralen, stark Kapsberger im Jahre 2000, gefolgt von Stefano Landi textbezogenen Stücken in das Projekt einbeziehen, im Jahre 2001. Im November 2004 kreierten wir die fünfzehn Jahre zuvor den meisten Sängern noch zusammen mit der wunderbaren Sängerin Véronique geradezu unsingbar schienen. Gens unser schönes Programm »La Lyra d’Orfeo« Mit jedem seiner Stücke zieht uns Rossi in seinen mit Musik von Luigi Rossi, welches wir 2005 in der Bann, in sein eigenes Universum. Sein unglaublicher Abbaye Saint-Michel en Thiérache einspielten. Die kompositorischer Ideenreichtum, verbunden mit der Zusammenarbeit mit der immer außergewöhnlichen Auswahl der schönsten Dichtungen seiner Zeit, machen Véronique Gens war ein unvergessliches Erlebnis. jedes einzelne Stück zu einer Mini-Oper. Sie verzauberte Rossis Musik mit ihrer berührenden Doch nicht nur auf Grund der hohen stimmlichen Stimme, ihrem von endlosem Atem getragenen Legato Ansprüche ist Rossis Musik immer noch weitgehend und ihrer feinfühligen Musikalität. unbekannt, sondern auch weil sich in den Manu - Ein Rechtstreit blockierte jedoch das Rossi-Projekt skripten nur sehr wenig Hinweise zur Instrumental - und verhinderte fast fünfzehn Jahre lang die Veröffent - begleitung finden. Die originale Bassbezifferung ist lichung unserer schönen CD-Aufnahme. Als der spärlich, seine harmonische Sprache ist jedoch kom - Rechtsstreit endlich zu Ende war, beschloß ich, diesen plex. Vom heutigen Interpreten wird viel Feingefühl mit dem einzigen mir möglichen Mittel zu heilen: und tiefe Kenntnis seiner musikalischen Sprache mit Musik. verlangt, um diese Musik lebendig zu machen. Um 33 die ganze Theatralität, Dramatik und Melodik seiner Dieses wundervolle Gemälde hängt heute im Schloss Werk aufleuchten zu lassen, bedarf es nicht nur hervor - Versailles. ragender Sängerinnen und Sänger, die sich auf die Ich möchte mich bei allen bedanken, die mich in all italienische Musik des 17. Jahr hunderts spezialisiert diesen Jahren auf meiner Zeitreise ins barocke Rom haben, sondern auch einer farbenreichen Instrumen - und in meiner Liebe zu Luigi Rossis Musik begleitet tierung und einer sorg fältigen Harmoni sierung der und dazu beigetragen haben, daß diese umfangreiche Basslinie. Aufnahme seiner großen musikali schen Schätze jetzt Die Instrumentalstimmen in Rossis Opern sind erscheint. größtenteils nicht überliefert. Einen interessanten Hinweis gibt ein anonymes Manuskript in Kassel, in Vivete felici. dem die in der Abschrift der Oper Orfeo fehlenden Christina Pluhar, Paris 2019 Instrumentalstimmen unter dem Titel Les pleurs d’Orphée überliefert sind und uns eine Idee der komplexen Harmonisierung und des atem beraubenden Kontrapunktes Luigi Rossis geben. Einen weiteren Hinweis auf die instrumentale Vielfarbigkeit liefert das accompagnato des Prologs Vaghi rivi in seiner Oper Il palazzo incantato, welches für nicht weniger als sieben Instrumente ausgesetzt ist. In den römischen Hand schriften seiner Oratorien findet man außer - gewöhnlich seltene Eintragungen, in denen Rossi Rezitative mit Lirone begleitet haben möchte. Sein Bruder Giovan Carlo Rossi sowie seine Ehefrau Costanza de Ponte waren ebenfalls Harfenisten und so steht in dieser Einspielung die Harfe im Mittelpunkt unseres Basso-Continuo-Klanges. Für die vorliegende Aufnahme wurden zwei Tripelharfen verwendet, deren Vorbilder im Musikinstrumentenmuseum in Bologna stehen. Das Cover dieser Veröffentlichung hat ebenfalls einen besonderen Bezug zu Rossis Musik: der Maler Domenico Zampieri stellt in dem abgebildeten Gemälde König David mit einer dreireihigen chromatischen Harfe dar. Domenichino war nicht nur Maler, sondern baute selber chromati sche Harfen. 34 Signor Luigi Rossis Werke sind in Quellen überliefert, die häufig erst nach seinem Tod zusammengestellt wurden. So blickte Ariadne vom wogenrauschenden Ufer Dias hinaus Sie dokumentieren fast aussschließlich seine Tätigkeit und sah, wie sich Theseus mit seiner schnellen Flotte entfernte, als Komponist von vokaler Kammermusik. Die ein zige während ihr Herz voll unbezähmbarer Leidenschaft war. von Rossi in Rom komponierte Oper, Il palazzo Catull, Carmen 64, Verse 53 ff. incantato, wurde 1642 uraufgeführt. Zu den Mit - wirken den zählten die größten Interpreten jener Zeit, Luigi Rossi war einer der bedeutendsten italienischen darunter die Kastraten Loreto Vittori als Angelica und Musiker der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Marcantonio Pasqualini in der Rolle der Bradamante. Geboren in Torremaggiore in Apulien, wurde er schon Letzterer, ein Günstling Antonio Barberinis, war auch als Kind nach Neapel geschickt, um bei Jean de Macque einer der Protagonisten der Pariser Uraufführung von zu studieren, einem der letzten franko-flämischen Rossis Oper Orfeo neben dem jungen Kastraten Atto Meister und Schöpfer einiger besonders faszinierender Melani, der aus Pistoia stammte und ein Schüler des Beispiele des späten italienischen Madrigalstils. Ab Komponisten gewesen war. 1620 diente er zwei päpstlichen Familien, zunächst Das berufliche Leben Luigi Rossis verlief in einem den Borghese und dann den Barberini. Bei seiner ziemlich exklusiven höfischen Umfeld, zu dem auch Ankunft in Rom erhielt er eine Anstellung als Musiker die größten Architekten bzw. Maler und Bildhauer (sonatore) im Haus von Marcantonio Borghese, und ab der Epoche wie Pietro Da Cortona und Gianlorenzo 1636 war er Organist der Kirche San Luigi dei Francesi. Bernini gehörten. Als Papst Urban VIII. 1644 starb, Um 1641 trat er in den Dienst des Kardinals Antonio sahen sich viele der Musiker im Dienst der franko - Barberini, eines Neffen von Papst Urban VIII., und philen Barberini ernsten Schwierigkeiten gegenüber, blieb einer seiner »famigliari« bis zu seinem Tod 1653: denn zum Nachfolger wurde der spanienfreundliche Ein Brief von Salvator Rosa berichtet, dass Rossi Giovanni Battista Pamphili gewählt, der als Papst den »starb, während er Cembalo spielte«. In seiner Familie Namen Innozenz X. annahm. Die Atmosphäre im gab es mehrere Musiker. Sein Bruder und seine Frau Rom jener Tage und die politischen Konflikte zwischen waren berühmte Harfenisten. Der Bruder, Giovan den Kardinalsfamilien werden in einem berühmten Carlo, war zudem ein bekannter Komponist von Brief von Marco Marazzoli eindringlich beschrieben, geistlicher Musik und Kammerkantaten und erfreute in dem der Musiker feststellt: »... wenn die alten Zeiten sich großer Wertschätzung in Rom und in Paris, wo nicht wiederkehren, braucht man sich nicht weiter zu er von 1661 bis 1666 am Hof tätig war. Luigis Frau bemühen, auf dieser Welt zu bleiben ... wolle Gott ... Costanza stand im Dienst bei Camilla Orsini, der dass schnell der königliche Schild Frankreichs zurück - Gattin von Rossis erstem Mäzen, Marcantonio kehre, um uns zu beschützen, denn sonst sind wir Borghese. Diesem war es zu danken, dass die beiden wirklich erledigt.« Die beiden Kardinalnepoten Eheleute von Mai bis November 1635 am Hof in Antonio und Francesco, die in 20 Jahren des Über - Florenz verbringen konnten. flusses eine an spektaku lären Ereignissen reiche 35 Kulturpolitik finanziert hatten, gingen nach Paris, die später bedeutende Musiker wurden, darunter protegiert vom neuen leitenden Minister Frankreichs, Michel Lambert und Bertrand de Bacilly. Ihr Stil war Kardinal Jules Mazarin, der ursprünglich den Namen bereits das Ergebnis einer réunion des goûts, d. h. Giulio Mazzarini trug und aus Rom stammte. In der Verschmelzung des französischen Stils mit dem Frankreich waren nicht lange zuvor König Ludwig italieni schen der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. XIII. und sein leitender Minister, Kardinal Richelieu, Als Rossi 1646 nach Frankreich kam, war sein Stil gestor ben. Die Regentschaft für den noch minder - nicht nur bereits bekannt und geschätzt, sondern auch jährigen Ludwig XIV. übte die Königin, Anna von zur Grundlage einer neuen Form der französischen Öster reich, aus. Ihr zur Seite stand Mazarin. Diese Vokalmusik geworden, zu deren bekanntesten Kon stellation nutzte der geschickte Politiker Mazarin, Interpreten Nyert, Lambert und Bertrand de Bacilly um dem französischen Hof ein groß angelegtes zählten. Programm von Opernaufführungen in italienischer Zudem fand die römische Musik auch durch Sprache vorzuschlagen, das bis 1661 andauerte – dem Handschriften jenseits der Alpen Verbreitung. Wir Jahr, in dem Mazarin starb und Ludwig XIV. persönlich wissen, dass einige wichtige Quellen römischer Musik die Regierungsgewalt übernahm. schon vor der Ankunft Rossis von Rom nach Paris gelangten. 1641 schickte Ottaviano Castelli zwei Luigi Rossi war eine der führenden Persönlichkeiten, Bände an Richelieu, die verschiedene Signor Luigi und die nach der Wahl von Innozenz X. 1644 Rom ver - anderen meist römischen Autoren zugeschriebene ließen und nach Frankreich gingen. Das französische Kompositionen enthielten. Einige Stücke der Publikum jener Zeit war ohnehin mit dem Stil der vorliegenden Aufnahme waren Teil dieser Sammlungen. römischen Musik vertraut. Zu den Schlüsselfiguren, Die beiden gewichtigen Bände waren begleitet von die Rossis Musik jenseits der Alpen einführten, zählte Schreiben mit feinsten Verzierungen, die menschliche Pierre de Nyert. Er gehörte in Rom zum Gefolge des Figuren und Grotesken darstellten. Maréchal de Créqui, des Botschafters beim Kirchen - Unter Mazarins Regierung war Rossi der staat, und blieb dort von 1633 bis 1635. In Rom lernte angesehenste Komponist am französischen Hof. Dafür Nyert Rossi und dessen Musik kennen und vervoll - gab es mehrere Gründe. Er schrieb die seinerzeit am kommnete im Kontakt mit dem römi schen Musikleben höchsten geschätzte italienische Oper (Orfeo), aber seine Fähigkeiten als Sänger. Bei seiner Rückkehr nach auch seine vokale Kammermusik war sehr gefragt und Paris wurde er 1638 zum premier valet de la garde-robe wurde von der Königin, Anna von Österreich, ebenso bei Ludwig XIII. ernannt, ab 1653 war er dann premier bewundert wie von anderen Mitgliedern des Hofes und valet de chambre bei Ludwig XIV. Er war also ein sogar den Mitgliedern der englischen Königsfamilie, die relativ einflussreicher Mann, der am Hof als Sänger aufgrund des Bürger kriegs jenseits des Kanals im Exil auftrat und ein sehr gefragter Gesangslehrer wurde. in Frankreich lebten. Tatsächlich ist es der Begeisterung Im Rahmen seiner Tätigkeit am Hof wirkte er bei Anna von Österreichs für seine vokale Kammermusik zahllosen Aufführungen mit und hatte mehrere Schüler, zu verdanken, dass Rossi nach einem kurzen 36 Aufenthalt in Rom, der wohl durch den Tod seiner Leben am französischen Hof und lassen uns verstehen, Frau Costanza da Ponte veranlasst wurde, 1648 nach wie Rossis Arien in den Salons um die Mitte des Paris zurückkehrte. Dem Komponisten von Orfeo wird 17. Jahrhunderts rezipiert wurden. Besonders für sogar eine Arie zugeschrieben, in der die Hände der De Nyert dienten sie als schmückendes Element, Königin gefeiert werden: Mani altere e divine. das sein Bild als Höfling erheblich bereichern und Zu den Interpreten, die diese Musik in den eleganten perfektionieren konnte. Ein Beispiel aus De Nyerts königlichen Residenzen erklingen ließen, gehörten Repertoire ist Anime, voi che sete, das er 1670 an Leonora Baroni, die auf Wunsch der Königin nach Constantin Huygens schickte, der ihm allerdings Paris gekommen war und ausschließ lich Kammermusik versicherte, es schon längere Zeit zu besitzen. Hier sang, sowie Atto Melani, der Titelheld des Pariser ein Bericht über De Nyerts Tätigkeit am Hof: Orfeo, der auch in intimeren Gattungen sehr geschätzt war. Seine häufigen Auf tritte in den Salons, die den Er widmete sich seit seiner Jugend der Musik. höchsten diplomatischen Kreisen jener Zeit vorbehalten M. de Créqui nahm ihn als Diener auf. Er hat waren, führten dazu, dass der Sänger allmählich auch immer gesungen, und zwar so, dass man nicht sagen zum Spion wurde. Mit seinen zahlreichen Fähigkeiten konnte, dass er sich als Sänger gab. M. de Créqui war es ihm möglich, wichtige politische Informationen behandelte ihn sehr gut und wies ihn nie an zu zwischen den europäischen Höfen zu übermitteln. singen und führte ihn auch nirgendwo hin mit der Ein weiterer Protagonist dieser überaus reichen Maßgabe zu singen. Aber De Nyert sagte ihm: Zeit musikalischer Aufführungen in Frankreich war Monsieur, soll ich meine Theorbe mitnehmen? Giovanni Bentivoglio, ein Spross der berühmten Wie du willst, antwortete M. de Créqui. [...] Familie aus Ferrara, die im 17. Jahrhundert bedeutende Als M. de Créqui sich in Rom aufhielt, um als Verbindungen nach Rom und Paris unterhielt. Der Botschafter den Papst der Treue des Königs zu Literat war Verfasser einiger von Rossi vertonter Texte. versichern, eignete sich De Nyert das Gute aus In einem Brief aus Paris gab Bentivoglio an, Autor dem Gesangsstil der Italiener an, und indem er es des Textes zu Lamento di Erminia zu sein, das in der mit dem verschmolz, was auch unser Stil an Gutem vorliegenden Aufnahme zu hören ist. Die Komposition hatte, schuf er diese neue Art zu singen, die Lambert wurde vermutlich nach Paris geschickt, um in den heute praktiziert und der er vielleicht noch etwas höfischen Salons aufgeführt zu werden. Die Verbin - hinzufügte. Vor diesen beiden wusste man kaum, dungen Rossis mit dieser Familie, die schon in einem was es heißt, den Text gut zu artikulieren. Schreiben aus dem Jahr 1620 dokumentiert sind, waren Les Historiettes de Tallemant des Réaux, Paris, dauerhaft und bedeutend. Dieser Kontakt war vermut - Alphonse Levavasseur, Bd. 4, 1834, S. 428-429 lich ausschlaggebend, dass der Komponist von Neapel nach Rom ging und in den Dienst von Marcantonio Diese Worte erinnern an die Ergebnisse einer neueren Borghese trat. Abhandlung von Alain Viala im Hinblick auf die Mehrere Dokumente gewähren uns Einblick in das galante Ästhetik, einen erlesenen Geschmack, den bon 37 goût, der den honnête homme und die honnête femme Bibliothek des Königs, in den privaten Konzerten am Hof während der Jahre der Regentschaft und der des Adels, in den Aufführungen der Académie Royale Herrschaft Ludwigs XIV. auszeichnete. Luigi Rossis de Musique, im Repertoire der besten Sänger, die Kantaten waren Teil der täglichen Unterhaltung und Verbindung zum Hof und zum Bereich der Oper stellten einen besonders geschätzten Ausdruck des hatten, in den gedruckten Parti turen, in den Zeitungen, feinen, eleganten Geschmacks dar, der um die Mitte des in den Texten von querelles, in satirischen Texten, in 17. Jahr hunderts in den Gemächern der Aristokratie gereimten Werken, die sich den Aufführungen am der Ewigen Stadt und den französischen Salons Hof widmen. herrschte. Rossis Aufenthalt in Frankreich führte dort zu Die von Rossi komponierte Kammermusik gehörte zur anhaltendem Erfolg seiner Musik. 1660 hörte Ludwig täglichen musikalischen Unterhaltung in italienischer XIV. beispielsweise jeden Abend vier Stunden lang Sprache, die das höfische Leben in Rom ebenso wie italienische Musik. Wir kennen die Lieblingsstücke in Paris begleitete. Es ging darin überwiegend um des jungen Königs dank einer Handschrift, die zur Liebesthematik mit weltlichem Charakter. Zuweilen königlichen Biblithek gehörte und Abschriften von aber wurde die profane Liebe durch spirituelle Liebe 39 Gesangsnummern in italienischer Sprache von ersetzt, und in dieser Variante war es möglich, Stücke verschiedenen italienischen und französischen Kompo - für die zahlreichen geistlichen Anlässe in Rom zu nisten enthält.1 Zehn davon sind von Luigi Rossi (drei komponieren. Terzette und sieben Duette), neun von Jean-Baptiste Die Liebesthematik in der Musik des 17. Jahr - Lully, acht von Joseph Chabanceau de La Barre, einem hunderts orientierte sich an der antiken Auffassung französischen Musiker, der eng mit Rossi und dessen von Liebe, die durch verschiedene Abschriften und Musik verbunden war, und weitere drei Werke Adaptationen in die Neuzeit überliefert worden war. stammen von Giacomo Carissimi. Dem antiken Konzept zufolge ist die Liebe eine Rossis Ruhm war auch in der Mitte des 18. Jahr - unwiderstehliche und häufig zerstörerische Leiden - hunderts noch nicht ganz verblasst, als Voltaire ihn schaft, die die Herzen der Jugend durchdringt und in Le Siècle de Louis XIV nannte und in den Olymp verbrennt. Sie unterscheidet sich von den Gefühlen, der französischen Musiker neben Jean-Baptiste Lully die Mann und Frau nach der Hochzeit füreinander stellte, die musikalische Symbolfigur des Zeitalters des hegen. Die Liebe ist ein Schicksal, das Lust und Sonnenkönigs. Die Musik Rossis wurde so wichtiger Schmerz mit sich bringt, Glück und Unglück, wie Teil der französischen Kultur des grand siècle, dass es der Mythos von Ariadne und Theseus erzählt, sogar verschiedene Autoren von querelles im Hinblick der bei den Komponisten des 17. Jahrhunderts auf die italienische und französische Musik das besonders beliebt war. Nachstehend eine maß gebliche kulturelle Vermächtnis beanspruchten, für das er stand. Fassung aus Catulls Carmen 64, einer der wichtigsten Es zeigt sich, dass Rossis Musik im Frankreich des Vorlagen. grand siècle fast allgegenwärtig war: in der persönlichen 38 Verse 90 ff. Celinda, die im Lamento Ora ch’ad eclissar dargestellt [...] wird. Unter der Herrschaft dieser bösen Furie ist der so wie die Flüsse Eurotas’ die Myrten umfließen / Mann durch große Schwäche und Weichheit gekenn - oder der Frühlingswind die bunten Farben hervor - zeichnet, Gefühle, die Monteverdi zufolge mit »Demut lockt, / nicht eher wandte sie den leiden schaftlichen oder Flehen« einhergehen. Dieser Gemüts zustand Blick von jenem, / bis ihr ganzer Körper von eignete sich vorzüglich für jenen melodiösen und Flammen erfasst wurde, / die sie tief bis ins Mark zärtlichen sanglichen Aus druck, der die höfische verzehrten. / Ach, du weckst nichts würdig und Gesellschaft des 17. Jahr hunderts so begeisterte. Um unbewegt die Liebesglut, / heiliger Knabe, der du diese leider füllten Männer darzustellen bevorzugte Leid und Freuden der Menschen mischst, Rossi den Stil, der von einem seiner wichtigsten Vor - [...] bilder, Claudio Monteverdi, beschrieben wurde. Dieser verband im berühmten Vorwort an die Leser des achten Aphrodite wird in den antiken Texten oft als Madrigalbuchs die Affekte der Schwermut und Sanft - starke, von Rachegelüsten durchdrungene Göttin dar - heit mit Kompositionen, die »lange Töne, vorgetragen gestellt, etwa im Prolog zu Euripides’ Der be kränzte in langsamem Tempo« enthielten. In diesem Sinne Hippolytos. Diese Thematik wird beispiels weise in beschwert sich der Protagonist von Io piangea presso Luigi Rossis Orfeo wiederauf genom men, wo sie unter d’un rio über die geringe Auf merksamkeit, die sein ihrem römischen Namen Venus für den unglücklich liebliches Wehklagen bei der Geliebten findet. Der liebenden Aristeo streitet (I, 4): ideale Interpret dieser Liebesempfindung ist der Kastrat, ein effeminierter Jüngling, der verletzt ist von Jedoch, um dir zu helfen, der sündigen und unbeständigen Sinnlichkeit der stieg ich aus dem dritten Himmel herab, Frauen, eine Figur, die von nicht endendem Schmerz und das Verlangen, gequält ist und gegenüber der geliebten Frau von gerechte Rache zu üben Gefühlen der Erbitterung und Eifersucht beherrscht gegen das verhasste Geschlecht wird, die heftig an seinem Herzen nagen. Die vorlie - der allzu beredten Sonne, gende Aufnahme bietet ein meisterhaftes Beispiel für will ich stillen. die Behandlug dieses Themas. In der Kantate Mostro con l’ali nere wird der in Clori verliebte Hirte Aminta In den Kantaten des 17. Jahrhunderts erscheint von Eifersucht überwältigt, die wie ein gerade der die Liebe – nach dem Vorbild bei Monteverdi – als ein Hölle entsprungenes »schwarzgeflügeltes Ungeheuer / Krieg, in dem die Begegnung von Mann und Frau den mit Schlangenmähne und frostiger Hand« erscheint. Mann schwächt und ihm die Lebensenergie und Kraft Ein einfaches Lächeln und ein Kuss von Clori genügen nimmt. Die weibliche Figur gewinnt damit Stärke, dem Verliebten allerdings, das Ungeheuer der Eifer - Entschlossenheit und Raffinesse. Protago nistin in sucht zu verjagen, das ihn in drohendem Ton zu Beginn einem von Luigi Rossi vertonten Text ist die Kriegerin des Stücks geängstigt hatte. 39 Das vorliegende Album enthält auch eine heitere Olimpia war besonders wichtig für Rossi, der ihr Kantate von Rossi, Dopo lungo penare. Sie ist eine drei verschiedene Lamenti widmete (Tra romite Rarität, in der die oben genannten Konventionen ins contrade ist hier zu hören). Ein zarteres Wesen als Gegenteil verkehrt sind: In diesem Beispiel spottet andere kriegerische Frauen hat auch Erminia, inspiriert der männliche Protagonist mit einer ironischen von Tasso, aber wohl ebenfalls von Ariosts Olimpia. Liebesarie, statt passiv in süßem Schmerz die Das gemeinsame Liebesgefühl, das die Liebenden Ereignisse zu ertragen. Es handelt sich um eine sehr verbindet, erlaubte Giulio Rospigliosi dieses weib liche ungewöhnliche Arie, denn einige Wörter des Texts Modell auch einer männlichen, effeminierten Figur sollen vom Inter preten nicht gesungen, sondern zuzuordnen. Es handelt sich um das Lamento des gesprochen werden. Arione Al soave spirar, in dem der Dichter mehr fach Die römische vokale Kammermusik widmete sich auf das Lamento der Ariadne von Rinuccini und auch verschiedenen verlassenen Frauen, und zwar vor Monteverdi anspielt. Der antiken Mythen ent lehnte allem in den Lamenti. Diese Figuren sind nach dem Protagonist Arione wird auf einer Seefahrt von Vorbild des Ariadne-Mythos gestaltet, wie er von »gierigen Seeleuten« überfallen, die ihn berauben Rinuccini und Monteverdi 1608 in Mantua interpre tiert wollen. Wie viele verlassene Frauen der literarischen wurde. Die von Theseus verlassene Tochter des Tradition beklagt der in Schwierigkeiten geratene kretischen Königs Minos wird von gegensätzlichen Arione seinen traurigen Zustand. Rospigliosi hält sich Gefühlen bestürmt, die Erinne run gen an den damit an die Konventionen, die für männliche Figuren entflohenen Geliebten mit Hoffnungen und Träumen gelten, wenn er in seinem Text einen Mann zeichnet, von einer raschen Wiedervereinigung mischen, dann dem es nicht gelingt, auf die Probleme zu reagieren, aber eine Wendung zu Rachegelüsten nehmen und und der sich daher der Verzweiflung und dem Schmerz unversehens zu plötz licher Reue. Andere literarische überlässt. Tatsäch lich ist die mehrfach wiederkehrende Vorbilder, an die sich die römi schen Dichter des frühen Wendung, die den Text durchzieht, ein dramatischer 17. Jahr hunderts hielten, waren Ariost, Tasso und Hilferuf: »Ach, wer kommt mir zu Hilfe?« Gegen Marino. So finden wir unter den relictae, den ver - Ende wird seine Klage jedoch zunehmend aggressiv lassenen Frauen, in Rossis Œuvre außer diversen und dann plötzlich reumütig, wenn er paradoxerweise Anspielungen auf Ariadne auch Erminia und Armida. beteuert: »Ach, Freunde, verzeiht mir meinen Schmerz! In den Klagearien haben jedoch mehrere weibliche / Er war es, der sprach, nicht ich.« In gleicher Weise Figuren nicht den sonst üblichen kämpferischen Ton. versichert Ariadne am Schluss ihres wütenden Aus - Olimpia beispielsweise ist bedeutend sanftmütiger bruchs »es sprach mein Leid, es sprach mein Schmerz, / als so manche andere Figur. Ariost beschreibt sie in es sprach die Zunge, ja, doch nicht das Herz«. Arione Orlando furioso als »ein Edelfräulein, nicht über / ist nach den Konventionen der Liebes thematik vierzehn Jahre alt, schön und frisch / wie eine Rose, gestaltet, auch wenn der Text keinen Bezug zu dieser die soeben aus ihrer Knospe / hervorkommen und Gattung herstellt. Immerhin wird der Protagonist in der Morgensonne wachsen soll«. Die Figur der schließlich von einem »freundlichen Delphin« gerettet, 40 und der Dichter verknüpft die voran gehende Oratorium des Hl. Filippo Neri in Bologna gesandt Erzählung mit einer weiblichen Figur und wurde. dem Gesang. Die Liebeskrankheit, die das Herz der Liebenden Die Begleitung dieser Musik war den zeitgenössi schen befällt, wurde in einem religiösen Kontext umgestal tet, Berichten zufolge häufig durch zarte, liebliche Gefühle und zwar durch Umdeutungen gemeinsamer Begriff - charakterisiert. Instrumente, auf denen sich diese lichkeit. So wurde die Liebe, die einem Mann oder Affekte ausdrücken ließen, waren beispiels weise einer Frau galt, nun auf Gott gerichtet. Ein berühmtes Theorbe, Harfe, Viola da Gamba, Lirone und andere Beispiel ist In solitario speco, ein Antonio Abati Saiteninstrumente. Ein Bild des idealen Ensembles zugeschriebenes Lamento des großen Sünders. In den für die römische Kammermusik der ersten Hälfte des geistlichen Lamenti wurde der berühmte Topos der 17. Jahrhunderts lieferte der Gambist André Maugars. verlassenen Ariadne, die zu Gefühlen leidenschaftlicher Nach einem Aufenthalt am römischen Hof im Jahr Liebe und dem Verlangen nach Rache getrieben wird, 1638 hielt er dieses Erlebnis schriftlich fest. Er pries in strenge Bußfertigkeit und Reue umgedeutet, die zunächst Leonora Baroni und berichtete dann: den Prinzipien der römischen Gegenreformation entsprachen. Eines Tages erwies sie [Leonora Baroni] mir die Ein Beispiel einer Komposition von geistlichem besondere Ehre, mit ihrer Mutter und ihrer Charakter, in der eine Sopranstimme (vermutlich Schwester zu singen, wobei die Mutter Leier ein Kastrat) ihren Liebesschmerz beklagt, ist Anime, spielte, ihre Schwester Harfe und sie selbst Theorbe. voi che sete. Es handelt sich hier um von Eifersucht Dieses Konzert von drei schönen Stimmen und drei gefärbte weltliche Liebe, die als Sünde dargestellt wird. verschiedenen Instrumenten ergriff so stark meine Die Verweise auf eine spirituelle Dimension sind Sinne und versetzte mich in solches Entzücken, offenkundig: Es ist die Rede von einer »göttlichen dass ich vergaß, ein Sterblicher zu sein, und glaubte, Schönheit«, und von der Liebe heißt es: »Dieses Leid, / mich bereits bei den Engeln zu befinden und die diese Folter, diese endlose Pein, / dieses Fegefeuer ist Freuden der Glückseligen zu genießen. schlimmer als die Hölle!« Die allgegenwärtige pessi - André Maugars, Response faite à un Curieux sur misti sche Konzeption des liebenden Menschen, in der le sentiment de la musique d’Italie, Rom 1639 die weltliche Kantate dessen Schicksal als eine Qual darstellte, wird hier derart auf die Spitze getrieben, Auch andere Belege sprechen für dieses ideale dass der Text schließ lich wie ein Muster didaktischer Ensemble. So stehen zwei Theorben-Spieler in enger Literatur erscheint, geeignet die weltliche Liebe als Verbindung mit der römischen Kammermusik der Todsünde zu verurteilen. Die religiöse Ausrichtung ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Giovanni Girolamo wird auf jeden Fall durch die Tatsache deutlich, dass Kapsberger gehört zu den größten Instrumentalisten diese Kompo sition in einem Verzeichnis römischer und Komponisten, die zur musikalischen Unterhaltung Musik genannt wird, das im 17. Jahrhundert an das im Hause Barberini während des Pontifikats von Papst 41 Urban VIII. beitrugen. Michelangelo Bartolotti war ein Musiker, der bedeutenden Anteil an der Verbreitung des Repertoires römischer Kammermusik jenseits der Alpen hatte und der auf seinen Reisen durch Europa nach Schweden, Frankreich und England gelangte. Die Harfe war allgegenwärtig im Rom des 17. Jahr - hunderts. Die Ewige Stadt zog die größten Virtuosen an, darunter Luigi Rossis Frau Costanza da Ponte, Marco Marazzoli und Orazio Michi, einen Musiker im Dienst des Kardinals Montalto und mit Verbindungen zu anderen berühmten römischen Familien, vermutlich auch den Barberini. Die Harfe erscheint auf zahl- reichen römischen Gemälden des 17. Jahrhunderts, etwa Lanfrancos Bild der Harfe spielenden Venus, das Marazzoli gehörte, oder Domenichinos berühmte Darstellung von König David, der ebenfalls das Instru - ment in Händen hält. Dieses Gemälde gelangte in die französischen Samm lungen durch Mazarin, der es in den Jahren vor 1653 besaß, d. h. während Rossis Aufenthalt in Paris. Später fand Ludwig XIV. Gefallen an dem Werk und erwarb es 1665. Es hing zunächst im Appartement du roi und anschließend im Salon de Mars. Die Verbindung des Instruments mit König David auf diesem Bild erinnert an den königlichen Charakter, den die Harfe in der musikalischen Vorstellungswelt des Ancien Régime hatte. Diese Empfindung passt gut zum exklusiven und daher aristokratischen Umfeld der Gemächer und Salons, mit dem man Luigi Rossis Musik assoziiert, die im 17. Jahrhundert in Rom ebenso wie in Paris geschätzt wurde.

Alessio Ruffatti, 2019 Übersetzung: Reinhard Lüthje 1. Bibliothèque municipale de Versailles, ms. 138 42 43 Signor Luigi Marcantonio Pasqualini che indossa i panni di Bradamante e diversi altri. Quest’ultimo, favorito Ecco Arianna sulla riva di Dia, fluitante, sonora, da Antonio Barberini, fu anche uno dei protagonisti che scruta e scorge Tèseo laggiù e la flotta fuggire, dell’Orfeo parigino accanto al giovanissimo castrato e porta nel suo cuore un orrore invincibile e folle. pistoiese Atto Melani, che era stato in precedenza Catullo Carmen 64 vv. 53-55 allievo di Rossi. La vita professionale del signor Luigi si svolge in Luigi Rossi è uno dei massimi musicisti italiani della un contesto curtense assai riservato e si intreccia spesso prima metà del Seicento. Nasce a Torremaggiore in con quella dei maggiori architetti pittori e scultori Puglia, ma in giovane età si trasferisce a Napoli dove è dell’epoca, come Pietro Da Cortona e Gianlorenzo formato da Jean de Macque uno degli ultimi musicisti Bernini. Alla morte del papa Urbano VIII nel 1644 franco fiamminghi, autore di alcuni dei più affascinanti molti dei musicisti al servizio dei Barberini – da tempo esempi dello stile tardo del madrigale italiano. A partire sostenitori della Francia - si trovano in seria difficoltà, dal 1620, serve le famiglie di due papi, prima i Borghese perché sul soglio di Pietro è eletto un papa filo - e poi i Barberini. Al suo arrivo è impiegato come spagnolo, Giovanni Battista Pamphilij con il nome di sonatore, e infatti dal 1636 fino alla morte è organista Innocenzo X. Il clima che si respira a Roma in quegli della chiesa di S. Luigi dei francesi a Roma. Inoltre una anni e la contrapposizione politica tra le varie famiglie lettera di Salvator Rosa ci ricorda che nel 1653 Rossi cardinalizie sono ben descritti da una famosa lettera “morì sonando il cimbalo”. La sua famiglia è composta di Marco Marazzoli, nella quale il musicista afferma: in parte da musicisti. Il fratello e la moglie Costanza «se il tempo passato non torna non occorre curarsi di sono famosi virtuosi di arpa. Il primo è anche un noto star in questo mondo ... piaccia a Dio ... che ritorni compositore di musica sacra e di cantate da camera ed è presto il scudo regio di Francia a proteggerci, perché assai apprezzato a Roma come a Parigi dove frequenta altrimenti siamo spediti affatto». I due cardinali nipoti la corte dal 1661 al 1666. La moglie Costanza è alle Antonio e Francesco, che per vent’anni abbondanti dipendenze di Camilla Orsini, moglie di Marcantonio avevano finanziato una politica culturale ricca di eventi Borghese, primo mecenate di Luigi Rossi. È grazie a spettacolari, si trasferiscono a Parigi protetti dal nuovo lei che i due coniugi soggiornano alla corte fiorentina primo ministro francese, Giulio Mazzarino. Al di là nel 1635. delle Alpi, erano da pochi mesi morti il re Luigi XIII e La musica di Rossi ci è pervenuta in fonti compilate il suo primo ministro, il cardinale Richelieu, lasciando spesso dopo la sua morte. Esse testimoniano quasi sola - la regina Anna d’Austria sola a governare il reame, mente la sua attività di compositore di musica vocale accompagnata da Mazzarino. Questo insieme di da camera. L’unica opera composta da Rossi a Roma, coincidenze viene sfruttato dall’abile politico romano Il palazzo incantato, viene allestita nel 1642 e vede in per proporre alla corte francese un vasto programma scena tutti i più grandi interpreti del tempo tra i quali di allestimenti operistici in lingua italiana, che durano i castrati Loreto Vittori nelle vesti di Angelica, complessivamente fino al 1661, momento che coincide 44 con la morte di Mazzarino e l’ascesa al potere di contengono diverse musiche attribuite al Signor Luigi Luigi XIV. e ad altri autori principalmente romani. Diverse composizioni contenute in questa registrazione fanno Luigi Rossi è uno dei protagonisti della diaspora parte di queste raccolte. Questi due tomi poderosi – romana verso la Francia che segue l’elezione di oggi disponibili online – sono accompagnati da dei Innocenzo X nel 1644. Tuttavia a quell’epoca lo stile letteroni con finissime decorazioni che rappresentano musicale romano è già noto al pubblico francese. Una figure umane e immagini mostruose. delle figure chiave che introduce la musica di Rossi al di Negli anni del ministero di Mazzarino Rossi è il là delle alpi, è Pierre de Nyert. Questo personaggio è a compositore che raccoglie i più ampi consensi alla corte Roma al seguito del Maréchal de Créqui, ambasciatore francese, per numerose ragioni. È l’autore dell’opera presso lo stato pontificio, dove rimane dal 1633 al 1635. italiana più apprezzata, ma la sua piuma è assai ricercata A Roma Nyert conosce Rossi e la sua musica, e anche per le sue composizioni vocali da camera, che venendo in contatto con gli ambienti musicali della città sono ammirate dalla regina Anna d’Austria e da molti si perfeziona come cantante. Al suo ritorno a Parigi, altri membri della corte, come i sovrani inglesi, in esilio Nyert è nominato nel 1638 premier valet de la garde- a causa della guerra civile in atto al di là della Manica. robe, e dal 1653 premier valet de chambre. Egli dunque È infatti grazie alla passione di Anna d’Austria per la è un uomo di corte assai influente, che si esibisce in sua musica vocale da camera che Rossi torna a Parigi questi ambienti come cantante e diviene un insegnante nel 1648 dopo un breve rientro a Roma, causato di canto molto ricercato. Nella sua carriera a corte egli probabilmente dalla morte della moglie Costanza da prende parte a numerosi spettacoli e ha diversi allievi Ponte. Al compositore dell’Orfeo infatti è attribuita che in seguito diventeranno degli importanti musicisti, un’aria che celebra le mani della regina : Mani altere tra i quali Michel Lambert e Bertrand de Bacilly. Il loro e divine. stile è insomma già il risultato di una réunion des goûts, Gli interpreti che fanno risuonare queste note nelle cioè della fusione del gusto francese con quello italiano eleganti residenze reali sono Leonora Baroni, giunta a della prima metà del Seicento. Quando Rossi arriva in Parigi per volere della regina, che si produce esclusiva - Francia nel 1646, non solamente il suo stile è già cono - mente in un contesto da camera, e Atto Melani, il sciuto e apprezzato, ma ha costituito la base di una protagonista dell’Orfeo parigino, assai apprezzato nuova forma di musica vocale francese, di cui Nyert, anche in contesti più intimi. È proprio la sua presenza Lambert e Bertrand de Bacilly sono alcuni degli costante nei salotti riservati ai più alti rappresentanti interpreti più riconosciuti. della diplomazia dell’epoca che consente al cantante di Un altro mezzo di diffusione della musica romana trasformarsi pian piano in una spia. Le sue numerose oltralpe è la circolazione manoscritta. È noto che alcune abilità consentono di portare da una corte all’altra importanti fonti musicali romane giungono da Roma d’Europa informazioni fondamentali per la vita politica a Parigi prima dell’arrivo di Rossi. Nel 1641 infatti contemporanea. Ottaviano Castelli invia a Richelieu due volumi che Un altro protagonista di questa ricchissima stagione 45 di esecuzioni musicali transalpine è Giovanni Benti - d’obédience du feu Roi, De Niert prit ce que les voglio, un esponente della celebre famiglia ferrarese, Italiens avoient de bon dans leur manière de chanter, che ha degli importanti legami con Roma e Parigi nel et le mêlant avec ce que notre manière avoit aussi Seicento. Il letterato è autore di alcuni testi per musica de bon, il fit cette nouvelle méthode de chanter que intonati da Rossi. Bentivoglio infatti, in una lettera da Lambert pratique aujourd’hui, et à laquelle peut-être Parigi del 1655, si dichiara autore del testo del Lamento il a ajouté quelque chose. Avant eux on ne savoit di Erminia che si può ascoltare in questa registrazione. guère ce que c’étoit que de prononcer bien les paroles. La composizione è inviata a Parigi probabilmente per Les Historiettes de Tallemant des Réaux, Paris, essere eseguita nei salons della corte. Il legame di Rossi Alphonse Levavasseur, 1834, vol. IV, p. 428-429 con questa famiglia – documentati da una missiva del 1620 – sono assai duraturi e importanti. È grazie a Queste parole richiamano i risultati di un recente questo contatto infatti che con ogni probabilità il saggio di Alain Viala a proposito dell’estetica galante, compositore si sposta da Napoli a Roma per entrare un gusto delicato, qualità favorita dall’honnête homme al servizio di Marcantonio Borghese come sonatore. e dalla honnête femme a corte negli anni della reggenza Alcuni documenti ci aprono le porte della corte e del regno di Luigi XIV. Le cantate di Luigi Rossi sono francese e ci fanno comprendere come le arie di Rossi un divertimento quotidiano e rappresentano una delle erano fruite nei salons della metà del Seicento. De più apprezzate espressioni del gusto tenero ed elegante Nyert in particolare, se ne serve come un ornamento che si respira nelle camere aristocratiche della città dei che può contribuire e perfezionare in maniera papi e nei salons francesi della metà del Seicento. significativa alla sua immagine di gentiluomo di corte. Il soggiorno francese di Rossi determina una Un esempio del repertorio conosciuto da De Nyert è lunghissima fortuna della sua musica oltralpe. Nel 1660, Anime, voi che sete, che spedisce nel 1670 a Constantin per esempio, Luigi XIV ascolta quattro ore di musica Huygens, il quale risponde affermando di possederla italiana ogni sera. Il repertorio preferito dal giovane re già da tempo. Ecco un resoconto dell’attività di Nyert è conosciuto grazie a un manoscritto appartenuto alla a corte: biblioteca reale1 nel quale erano copiate 39 arie in lingua italiana di vari autori italiani e francesi. Dieci Il s’adonna dès sa jeunesse à la musique : M. de sono attribuite a Luigi Rossi (tre composizioni a tre Créquy le prit en qualité de suivant. Il a toujours voci e sette duetti) nove a Jean-Baptiste Lully, otto a chanté, de façon qu’on ne pouvoit pas dire qu’il fît le Joseph Chabanceau de La Barre, un musicista francese chanteur. M. de Créquy le traitoit fort bien, et ne lui assai legato a Rossi e alla sua musica, mentre altre tre disoit jamais chantez, ni le menoit en aucun lieu en composizioni sono attribuibili a Giacomo Carissimi. lui disant que c’étoit pour chanter ; mais De Niert L’eco della fama di Rossi giunge fino a metà del lui disoit : « Monsieur, porterai-je mon théorbe ? – Settecento, quando il Signor Luigi è citato da Voltaire Ce que tu voudras, » répondoit M. de Créquy. […] nel Siècle de Louis XIV inserito nell’olimpo dei Quand M. de Créquy fut à Rome pour l’ambassade musicisti francesi a fianco del musicista simbolo del re 46 sole: Jean-Baptiste Lully. La musica di Rossi diviene vv. 90 e ss insomma una parte importante della cultura francese Simile ai mirti che genera l’acqua d’Eurota del grand siècle, al punto che diversi autori di querelles, o al soffio di primavera sbocciano i vari colori a proposito della musica italiana e francese reclamano [Arianna] fu invasa dal fuoco d’amore, ardeva l’eredità culturale da lui rappresentata. Si scopre così profonda che la musica di Rossi è presente quasi ovunque nella già quando staccò da lui i suoi occhi di fiamma. Francia del grand siècle: nella biblioteca personale del E tu agitavi spietato la sua follia di dolore, re, nei concerti privati della nobiltà, negli spettacoli o sacro Fanciullo che fondi l’angoscia e la gioia... dell’Académie Royale de Musique, nel repertorio di cantanti francesi di primo piano legati alla corte e agli Afrodite nei testi classici è spesso presentata come ambienti dell’opera, nelle stampe musicali, nei giornali, una dea forte e caratterizzata da un desiderio di nei testi di querelles, nei testi satirici, nei componimenti vendetta, come appare ad esempio nel prologo in rima che parlano degli spettacoli di corte. dell’Ippolito di Euripide. Questi temi sono ripresi ad esempio nell’Orfeo di Luigi Rossi (I/4), dove troviamo La musica da camera composta da Rossi è un diverti - il personaggio di Venere che difende la causa mento musicale quotidiano in lingua italiana che dell’infelice innamorato Aristeo: accompagna la vita di corte a Roma come a Parigi. I temi che dominano sono quelli amorosi di carattere Però, per darti aita, profano. Talora però l’amore secolare è sostituito con scesi dal terzo cielo, et al desio quello sacro, e questo mutamento permette di costruire di far giusta vendetta musiche che accompagnano le numerose occasioni contro l’odiata stirpe spirituali romane. del Sol troppo loquace La letteratura amorosa per musica del Seicento è a ciò m’affretta. debitrice della visione classica dell’amore, che viene veicolata nell’età moderna attraverso diverse riscritture La passione amorosa nella cantata del Seicento – e adattamenti. Secondo il pensiero classico l’amore riprendendo i modelli monteverdiani – è descritta come è una passione inevitabile e spesso distruttiva, che una guerra, nella quale l’incontro tra l’uomo e la donna trapassa e arde gli animi della gioventù. Esso è distinto indebolisce il maschio facendogli perdere il calore vitale dai sentimenti che uomo e donna condividono dopo il e la virtù. La figura femminile acquisisce così vigore, matrimonio. L’amore è allo stesso tempo un destino che determinazione, coraggio e astuzia. Almeno un testo porta piacere e dolore, fortuna e sventura come ricorda intonato da Luigi Rossi infatti ha come protagonista uno dei miti più considerati dai musicisti del Seicento, l’amazzone Celinda descritta nel lamento Ora ch’ad quello di Arianna e Teseo. Eccone un’autorevole eclissar. Dominato da questa furia malvagia il maschio descrizione che si legge nel Carmen 64 di Catullo, è segnato da una grande debolezza e mollezza, degli uno dei modelli più importanti. affetti associabili secondo Monteverdi all’umiltà o 47 supplicazione. Questa condizione affettiva è un terreno Il repertorio romano da camera mette in scena fertile per esprimere un canto melodioso e tenero, che anche diverse donne abbandonate, principalmente nei tanto appassiona le corti europee nel Seicento. Lo stile lamenti. Queste figure sono modellate seguendo il mito preferito da Rossi per disegnare questi maschi dolenti è d’Arianna così come viene interpretato da Rinuccini quello descritto da uno dei suoi modelli più importanti, e Monteverdi per le scene mantovane del 1608. La Claudio Monteverdi, che nel celebre Avvertimento ai minoide abbandonata da Teseo è assalita da sentimenti lettori dell’ottavo libro dei madrigali associa l’affetto contrastanti che mescolano ricordi dell’amore fuggito, molle a composizioni che comprendano «note lunghe, speranze e sogni di un rapido ricongiungimento, che tenute in tempo lento». Per queste ragioni il però poi virano verso un desiderio di vendetta e protagonista di Io piangea presso d’un rio si lamenta all’improvviso in un subitaneo pentimento. Altri della poca attenzione che l’amata riserva alle sue dolci esempi letterari ai quali guardano i poeti romani del querimonie. L’interprete ideale di questa condizione primo Seicento sono Ariosto, Tasso e Marino. Infatti amorosa è il castrato, un giovane effeminato corrotto tra le relictae trasposte in musica da Rossi troviamo dalla sensualità peccaminosa e incostante delle donne, Erminia, presente in questa registrazione e Armida, una figura tormentata da un duolo incessante e avvinta oltre a diversi riferimenti secondari ad Arianna. da sentimenti di sdegno e gelosia nei confronti della Tra i lamenti attribuiti a Rossi tuttavia il tono donna amata, che ne corrodono violentemente l’animo. bellicoso assunto da molti personaggi femminili è La registrazione ci presenta infatti un esempio magi - temperato in altri. Ad esempio la figura di Olimpia è strale nel quale si tratta questo tema. Nella cantata assai più dolce di molte altre. Infatti essa è descritta da Mostro con l’ali nere il pastore Aminta, innamorato Ludovico Ariosto come una “damigella non passava di Clori è vinto dalla gelosia, che si manifesta con le ancora/quattordici anni, ed era bella e fresca/come rosa fattezze di un «Mostro col crin di serpi e con le man di che spunti alora alora / fuor de la buccia e col sol nuovo gelo» appena uscito dall’inferno. Un semplice sorriso cresca”. Il carattere di Olimpia è particolarmente e un bacio di Clori tuttavia basta all’innamorato per importante per Rossi che dedica a questa figura tre scacciare il mostro della gelosia che con tono diversi lamenti. Carattere più morbido rispetto ad altre minaccioso lo aveva angosciato all’inizio del pezzo. amazzoni furiose è anche quello di Erminia, che oltre Questa registrazione presenta anche un caso di al modello di Tasso guarda probabilmente anch’essa cantata comica attribuita a Rossi: Dopo lungo penare. a Olimpia descritta da Ariosto. Una rarità nella quale le convenzioni di cui si parla Il comune sentimento amoroso che avvicina gli sono esattamente invertite: in questo caso il amanti permette a Giulio Rospigliosi di associare personaggio maschile protagonista, si beffa con aria questo modello femminile a un personaggio maschile ironica di Amore, invece di subire passivamente gli ed effeminato. Si tratta del Lamento di Arione Al soave eventi dolendosi dolcemente. Si tratta di un’aria assai spirar nel quale il poeta fa diverse allusioni al lamento particolare in quanto alcune parole del testo devono di Arianna di Rinuccini e Monteverdi. In questo caso essere parlate e non cantate dall’interprete. il protagonista, tratto dal mito classico, è assalito 48 durante un viaggio in mare da dei “naviganti avari” nale nella quale una voce di soprano (probabilmente che vogliono appropriarsi delle sue ricchezze. Il castrato) si duole delle sue pene d’amore è Anime, voi personaggio tratto in difficoltà come molte donne che sete. In questo caso il tema trattato è l’amor profano abbandonate della tradizione letteraria si lamenta – tinto di gelosia – che viene mostrato come un peccato. del suo penoso stato. Rospigliosi segue da un lato le I riferimenti a una prospettiva spirituale sono evidenti: convenzioni associate ai personaggi maschili, tessendo si parla di una beltà divina e l’amore è definito “un un testo nel quale in un primo tempo il personaggio tormento, un crucio eterno / un purgatorio alfin peggio non riesce a reagire alle difficoltà e dunque si è d’inferno”. L’onnipresente prospettiva pessimista abbandona alla disperazione e al dolore. L’intercalare dell’uomo innamorato che nelle cantate profane che contrappunta il testo infatti è un’estrema richiesta interpreta il suo destino come un tormento è talmente di aiuto “Ahi chi mi porge aita!”. Verso la fine tuttavia portata all’eccesso che il testo risulta un saggio di la sua querimonia vira verso uno stato di aggressività letteratura esemplare utile a denunciare l’amore e poi d’improvviso si volge al pentimento affermando secolare come un peccato mortale. La destinazione paradossalmente “Deh perdonate, amici, al dolor mio / devozionale è chiarita in ogni caso dal fatto che questa egli parlò, non io”. Allo stesso modo l’Arianna di composizione è citata in un inventario di musica Rinuccini e Monteverdi alla fine del suo sfogo rabbioso romana inviata nel Seicento all’oratorio dei Filippini afferma “parlò l’affanno mio, parlò il dolore/ parlò la di Bologna. lingua, sì, ma non già ‘l cuore”. Arione è modellato secondo delle convenzioni amorose anche se il testo L’accompagnamento associato a queste musiche nelle non fa menzione di un rapporto di questo genere. testimonianze contemporanee è spesso caratterizzato Tuttavia alla fine il protagonista è salvato da un da affetti morbidi e soavi. Alcuni degli strumenti che “Delfino amoroso” e il poeta ricollega la narrazione permettono di realizzarlo sono tiorba, arpa, viola da precedente con una figura femminile e con il canto. gamba, lirone e altri strumenti a pizzico. Un’immagine La malattia amorosa che attraversa l’animo degli dell’ensemble ideale per la musica da camera romana amanti è rimodellata in un contesto sacro grazie a delle del primo Seicento è data da André Maugars, violista trasposizioni che si basano su un terreno comune. In da gamba che dopo aver visitato la corte romana nel un caso l’amore è rivolto ad un uomo o ad una donna, 1638 prende carta e penna per dare testimonianza di nell’altro è indirizzato a Dio. Un celebre esempio questa esperienza. Dopo aver lodato Leonora Baroni è In solitario speco, lamento del peccatore generoso ricorda che attribuito ad Antonio Abati. Nei lamenti sacri il celebre topos dell’abbandono di Arianna che la trascina verso Un jour elle [Leonora Baroni] me fit une grâce sentimenti di furore amoroso e un desiderio di vendetta particulière de chanter avec sa mère et sa soeur, si traduce in aspra contrizione e pentimento, cari alla sa mère touchant la lyre, sa sœur la harpe, et elle dottrina controriformistica romana seicentesca. la thuorbe. Ce concert composé de trois belles voix Un esempio di composizione di carattere devozio - et de trois instrumens différens, me surprit si fort 49 les sens et me porta dans un tel ravissement, que il re David in questa tela ricorda il carattere regale j’oubliay ma condition mortelle, et creuz estre che accompagna lo strumento nell’immaginario desja parmy les anges, jouyssant des contentemens sonoro dell’antico regime. Questa tonalità affettiva si des bienheureux. accompagna bene con il contesto da camera riservato André Maugars, Response faite à un Curieux sur e dunque aristocratico al quale è associata la musica di le sentiment de la musique d’Italie, Rome, 1639 Luigi Rossi, apprezzata tra Roma e Parigi nel Seicento.

Questo ensemble ideale è confermato anche da altre Alessio Ruffatti, 2019 presenze: due tiorbisti infatti sono fortemente associati allo stile romano da camera del primo Seicento. Giovanni Girolamo Kapsberger è uno dei più grandi strumentisti e compositori che contribuiscono agli intrattenimenti musicali di casa Barberini negli anni del papato di Urbano VIII. Michelangelo Bartolotti è uno dei musicisti che contribuì in maniera significativa alla diffusione del repertorio da camera romano al di là delle Alpi, e che nelle sue peregrinazioni europee toccò la Svezia, la Francia e l’Inghilterra. L’arpa è uno strumento onnipresente negli ambienti romani del Seicento. La città dei papi riesce ad attrarre i maggiori virtuosi tra i quali la moglie di Luigi Rossi Costanza da Ponte, Marco Marazzoli e Orazio Michi, musicista alle dipendenze del cardinal Montalto e legato ad altre importanti famiglie romane tra le quali probabil mente i Barberini. L’arpa compare in numerosi dipinti romani del Seicento, come la raffigurazione della Venere con l’arpa di Lanfranco appartenuta a Marazzoli, o il celebre dipinto del Domenichino che raffigura il re David con lo strumento in mano. Questa tela entra nelle collezioni francesi grazie a Mazzarino, che la possiede prima del 1653, vale a dire durante il soggiorno di Rossi a Parigi. Essa è poi apprezzata da Luigi XIV che la acquisisce nel 1665. Il quadro è presente nella camera del re a Versailles e in seguito nel salon de Mars. L’associazione dello strumento con 1. Bibliothèque municipale de Versailles, ms. 138 50 Philippe Jaroussky Jakub Józef Orlin´ski Giuseppina Bridelli Céline Scheen Valer Sabadus

51 1-13 La Lyra d’Orfeo

52 Giovanni Felice Sances Giovanni Felice Sances Giovanni Felice Sances Giovanni Felice Sances 1 Sinfonia Sinfonia Sinfonia Sinfonia

2 Vaghi rivi Vaghi rivi Vaghi rivi Vaghi rivi

Pittura Painting La Peinture Die Malerei Vaghi rivi, Pretty streams, Charmants ruisseaux, Ihr lieblichen Bäche, perch’andate fuggitivi why do you rush along pourquoi fuyez-vous warum eilt ihr so schnell dahin, senz’aver posa un momento? without a moment’s pause? sans jamais un moment de repos ? ohne einen Augenblick der Muße?

Rivi Streams Les Ruisseaux Die Bäche Noi fuggiamo in grembo a i mari, We are flowing to the seas’ embrace Nous courons jusqu’aux mers Wir fliehen in den Schoß des Meeres per sospetto degli avari, to escape the clutches of greedy folk, pour nous cacher des voleurs, aus Furcht vor all jenen, perch’abbiam l’onde d’argento. for we have waters of silver. car nos flots sont d’argent. die nach dem Silber unserer Wellen gieren. Giulio Rospigliosi: Il palazzo incantato

3 Begl’occhi che dite? Begl’occhi che dite? Begl’occhi che dite? Begl’occhi che dite?

Begl’occhi che dite? What do you say, fair eyes? Beaux yeux, que dites-vous ? Schöne Augen, was sagt ihr? Volete che mora Do you want Voulez-vous voir mourir Ihr wollt, dass ein Herz, tra mille ferite a heart that adores you de mille blessures das euch anbetet, un cor che v’adora? to die from a thousand wounds? un cœur qui vous adore ? tausend Tode stirbt? Se questo bramate, If such is your desire Si tel est votre désir, Wenn ihr dies wünscht, impiagate ferite! then inflict those wounds! acharnez-vous sur moi ! so trefft und schlagt neue Wunden!

4 A l’imperio d’Amore A l’imperio d’Amore A l’imperio d’Amore A l’imperio d’Amore

Euridice Euridice Euridice Euridice A l’imperio d’Amore Who can fail to yield Qui ne cédera point Wer fügte sich nicht chi non cederà, to Love’s command à l’empire de l’Amour, Amors Herrschaft, s’a lui cede il valore when all the other gods auquel cède le courage wenn es doch keine Gottheit d’ogni deità? surrender to him? de tous les Dieux ? mit ihm aufnehmen kann?

Pluto, che sì cocente Pluto, so accustomed to Pluton lui-même, qui juge Pluto, der sein Reich il suo regno stimò, the flames of his underworld, son royaume si brûlant, so lodernd glaubte, un inferno più ardente experienced a fiercer a par l’Amour éprouvé erlebte durch ihn pur da lui provò. inferno because of Love. un Enfer plus ardent. eine viel heißere Hölle. Francesco Buti: Orfeo

5 Mio ben Mio ben Mio ben Mio ben

Euridice Euridice Euridice Euridice Mio ben, teco il tormento Beloved, with you Mon bien-aimé, auprès de toi Geliebter, Qualen mit dir più dolce il troverei torment would be sweeter far le tourment me serait plus doux fände ich süßer che con altri il contento. than contentment with another. qu’auprès des autres le plaisir. als Wonne mit anderen. Ogni dolcezza è sol dove tu sei. Every sweetness lies only with you. Il n’est de douceur qu’à tes côtés. Freude gibt es nur dort, wo du bist. Francesco Buti: Orfeo

53 6 Dormite begl’occhi Dormite begl’occhi Dormite begl’occhi Dormite begl’occhi Orfeo Orfeo Orfeo Orfeo

7 Questo picciolo rio Questo picciolo rio Questo picciolo rio Questo picciolo rio

Questo picciolo rio, May this little river Ce petit ruisselet Möge dieses Bächlein, che con lingua d’argento that with silvery tongue murmurs dont la langue d’argent das mit Silberklang murmelt mormorando accompagna il mio lamento, an accompaniment to my lament accompagne mes plaintes à voix basse, und mein Klagelied begleitet, abbia del pianto mio receive its due reward qu’il reçoive de mes pleurs meinem Leiden gnädig sein la dovuta mercede from my weeping son salaire mérité und mit stolz aufgetürmten Wogen e gonfio già mova superbo il piede, and swollen with my bitter tears et, gonflé de mes larmes amères, meine bitteren Tränen con mie lacrime amare, flow proudly onwards, qu’il aille porter à la mer zum Meer tragen, a portar guerra e non tributo al mare. taking war, not tribute, to the sea. non pas un tribut, mais la guerre. voller Kampfeslust und ohne Demut.

Stelle, che rimiraste Stars, you who have with merciful Étoiles qui contemplez, Ihr Sterne, die ihr barmherzig funkelt con pietoso pallore pale glow gazed down pâles et éplorées, und auf mein schweres Leid il mio grave languire, il mio dolore, upon my dire suffering, my sorrow, ma grave langueur et ma douleur, und meine Schmerzen herabseht, se pietà voi mostraste if in the past you have shown pity si vous fîtes preuve de pitié hättet ihr Mitleid nel languido sereno, with your languid serenity, dans le ciel languide, dort im stillen Äther, tutte foco all’ardir che scopre il seno, set ablaze by the passion in my heart, enflammées par l’ardeur de mon sein, so würde euch die heiße Glut con mia fiamma vivace with my burning flame now outshine obscurcissez avec ma flamme in meinem Herzen so hell entzünden, oscurate del sol l’ardente face. the blazing torch of the sun. l’ardent flambeau du soleil. dass ihr selbst die Sonne überstrahlt. Sig. Abbate Bentivoglio

8 Se dolente e flebil cetra Se dolente e flebil cetra Se dolente e flebile cetra Se dolente e flebil cetra

Se dolente e flebil cetra If the pleading of my Si la plaintive cithare Weckt das Klagelied meiner Harfe non impetra sad and mournful lyre fails ne parvient à éveiller kein süßes Mitleid al mio mal dolce pietà, to obtain sweet mercy for my woes, la pitié de mon malheur, mit meinen Qualen, il mio core then my heart mon cœur mourra so wird mein Herz per dolore morirà. will surely die of grief. de douleur. vor Schmerz vergehen.

9 Ballo di fantasmi Ballo di fantasmi Ballo di fantasmi Ballo di fantasmi Il palazzo incantato Il palazzo incantato Il palazzo incantato Il palazzo incantato

10 La bella più bella La bella più bella La bella più bella La bella più bella

La bella più bella The most beautiful of beauties La plus belle des belles Die Schönste aller Schönen, ch’il cor mi ferì, who wounded my heart, qui me blessa le cœur die mein Herz verwundete, in sogno m’apparve appeared in my dream m’apparut en rêve, erschien mir im Traum dicendo così: and said this to me: parlant ainsi : und sprach:

«Felice quel core ‘Happy the heart « Heureux le cœur »Glücklich das Herz, ch’adora il martire that worships suffering qui adore son martyre das sich am Leiden labt e senza gioire and without rejoicing et triomphe en amour und ohne Jubel trionfa in amore. triumphs in love. sans connaître de plaisir. die Liebe bezwingt.

54 Le pene son quelle It is our sorrows Car telles sont les peines Die Schmerzen sind es, che fanno immortale, that make us immortal; qui rendent immortel ; die Unsterblichkeit bringen; chi gode nel male he who enjoys pain qui prend plaisir à souffrir wer das Elend genießt, comanda le stelle!» commands the stars!’ commande aux étoiles ! » gebietet den Sternen!« E con questo sparì. And with that she vanished. Et sur ce, elle disparut. Und sie verschwand.

La bella più bella The most beautiful of beauties La plus belle des belles Die Schönste aller Schönen, ch’il cor mi ferì, who wounded my heart, qui me blessa le cœur die mein Herz verwundete, in sogno m’apparve appeared in my dream m’apparut en rêve, erschien mir im Traum dicendo così. and said this to me. parlant ainsi. und sprach.

«Deh, ferma –rispondo– ‘Ah, wait,’ I reply, « Reste donc – répondis-je – »Ach, warte!«, rief ich. che d’arder mi vanto, ‘For I boast of burning, car je suis fier de brûler, »Ich rühme mich meiner Glut più stimo il mio pianto my tears mean more to me et j’estime mes larmes und meine Tränen sind mir teurer ch’aver tutto il mondo! than the whole world! plus que tout au monde ! als alles in der Welt! Ogni duol è poco All other sorrow is little La peine est peu de chose Gegen meine Inbrunst all’ardor ch’io sento, compared to the ardour I feel, face à l’ardeur que je ressens, verblasst jeder Schmerz né trovo tormento nor can I find any torment et je ne trouve aucun tourment und ich kenne keine Qualen, eguale al mio foco: equal to my passion: qui puisse égaler ma flamme : die meinem Feuer gleichen: sol amò chi soffrì.» only he who has suffered has truly loved.’ seul sait aimer celui qui a souffert. » Wer nie litt, hat nie geliebt.«

La bella più bella The most beautiful of beauties La plus belle des belles Die Schönste aller Schönen, ch’il cor mi ferì, who wounded my heart, qui me blessa le cœur die mein Herz verwundete, in sogno m’apparve, appeared in my dream m’apparut en rêve sie erschien mir im Traum ma presto sparì. but she soon disappeared. mais bientôt disparut. und verschwand sogleich wieder. Sig. Principe d’Anchise

11 Ritornello Ritornello Ritornello Ritornello Il palazzo incantato Il palazzo incantato Il palazzo incantato Il palazzo incantato

12 Al soave spirar Al soave spirar Al soave spirar Al soave spirar (Lamento di Arione) (Lamento di Arione) (Lamento di Arione) (Lamento di Arione)

Al soave spirar d’aure serene With the gentle breath of calm breezes Au souffle caressant de brises sereines, Beim milden Hauch einer sanften Brise ver’ le bramate arene Arion, without a care, was cutting through vers les plages désirées kämpfte sich Arion fendea lieto Arion le spume infide, the treacherous waves Arion fendait joyeusement les traîtres flots, durch die Brandung zum ersehnten Ufer, quand’ecco, egli s’avvide towards the longed-for shores, quand soudain il se rendit compte als er plötzlich dem Tod ins Auge blickte, ch’insidiosa morte a lui s’appresta when he suddenly realised qu’un piège mortel lui était préparé der sich ihm tückisch näherte da’ naviganti avari that insidious death was nigh, par les marins avides in Gestalt der gierigen Seeleute sulla prora funesta. in the guise of the sailors greedy for his gold, de ce navire funeste. auf seinem eigenen Schiff. Tremò, gelò, sparse d’affanno il volto, there on the fateful ship. Il trembla, gela, le visage consterné, Er zitterte, bebte, die Angst im Blick, poi con sospiri amari, He trembled and froze, his face full of fear, puis avec d’amers soupirs, doch dann seufzte er tief und machte sfogando il duolo accolto, then sighing bitterly he gave voice to his grief laissant libre cours à sa douleur, seinem übergroßen Schmerz Luft in einem Klagelied, più ch’a quel crudo stuolo, ai sordi venti and more to the unhearing winds plus qu’à cette cruelle engeance, aux vents sourds das nicht für die grausame Schar bestimmt war, diede questi lamenti: than to the murderous crew he sang this lament: il fit ces plaintes : sondern für den tauben Wind:

55 «Ahi, chi mi porge aita? ‘Alas, who will help me? « Ah, qui m’aidera ? »Ach, wer kommt mir zu Hilfe? Chi da morte mi toglie? Who will save me from death? Qui me sauvera de la mort ? Wer rettet mich vor dem Tod? S’alcun pietade in gentil core accoglie, If any kind man feels pity for me in his heart, Si quelque gentil cœur abrite un peu de pitié, Fühlt jemand Mitleid in seinem Herzen, sia scudo alla mia vita. let him act as my shield. qu’il protège ma vie. so beschütze er mein Leben! Ahi, chi mi porge aita? Alas, who will help me? Ah, qui m’aidera ? Ach, wer kommt mir zu Hilfe?

E se pur anco estinta And if every spark of pity Et si la moindre étincelle Und wäre der letzte Funke ogni scintilla è di pietà per me, for me has been extinguished, de pitié est éteinte pour moi, des Mitleids mit mir erloschen, ditemi almen perché at least tell me why du moins dites-moi pourquoi so sagt mir zumindest, vi prende un sì crudel desio, so cruel a desire has overcome you; un si cruel désir vous prend, warum ihr so grausame Wünsche hegt! ohimè, che v’ho fatt’io? alas, what wrong have I done you? hélas ! que vous ai-je fait ? Ach, was hab ich euch getan? Io che fuor che piacer altro non volli. I who have only ever wanted to please you. Moi qui jamais ne voulus que vous satisfaire. Ich wollte doch stets nur allen gefallen! O pensier troppo folli! O foolish thought! Ô pensées trop folles ! O eitler Gedanke! Lungi alle patrie sponde Far from my native shores Loin des rivages de ma patrie, Fern von meinem Vaterland dubbio talor mi venne I have been afraid at times parfois un doute me saisit packte mich zuweilen die Furcht, che le velate antenne that the ship might fall prey que le vaisseau pourrait succomber ob Mast und Segel restasser preda al fluttuar dell’onde, to the surging waves, au va-et-vient des ondes, ein Opfer der wogenden Wellen würden; ma che dovesse mai but, alas, I never imagined mais qu’un équipage amical doch dass dies nun geschieht, farsi ver’ me sì fiera that a friendly crew puisse se montrer si cruel da sich die guten Leute mentre seco mi tragge amica schiera, would turn so cruelly against me pendant qu’il me transporte, so grausam gegen mich verschworen, lasso, già nol pensai, while I was on board, hélas ! je ne l’aurais jamais cru, o weh, das hätte ich nie gedacht, eppur è ver che contro a me s’irrita. and yet I am the victim of their spite. et pourtant il se retourne vraiment contre moi. und doch sind alle gegen mich. Ahi, chi mi porge aita? Alas, who will help me? Ah, qui m’aidera ? Ach, wer kommt mir zu Hilfe?

Deh, riportino il vanto Ah, may the floods of my tears De grâce, que le flot de mes pleurs Ach, wird es mir gelingen, di sottrarmi dall’onde be powerful enough soit assez puissant mich aus den Wellen zu retten l’onde di questo pianto. to save me from the waves. pour me soustraire aux ondes. durch die Flut meiner Tränen? Ma, chi m’ascolta? And yet, who is listening to me? Mais, qui m’écoutera ? Ach, wer hört mich? Ohime! Chi mi risponde? Alas, will anyone answer me? Hélas ! Qui me répondra ? Weh, wer antwortet mir? Quale speme a me resta, What hope for me remains Quel espoir me reste-t-il Welche Hoffnung bleibt mir, se di sì grande stuolo, if not a single man si, parmi si grand équipage, wenn nicht ein Einziger pur non si muove within this crew pas un seul n’éprouve in dieser großen Schar a compatirmi un solo? is moved to pity by my fate? la moindre pitié envers moi ? Mitleid mit mir empfindet? Dunque, dunque vorrà l’empia mia sorte Will unkind destiny then Ainsi donc, ma cruelle destinée Will das grausame Schicksal wahrhaftig di vita il filo sciogliere? cut the thread of my life? veut défaire le fil de ma vie ? meinen Lebensfaden durchtrennen? E deggio, o dio, raccogliere And must I, O God, pluck the fruit Et je dois cueillir, ô Dieu ! Soll ich, o Gott, in der Blüte in sul fior dell’età frutto di morte? of death while yet in the flower of my youth? encore dans la fleur de l’âge, le fruit de la mort ? meines Lebens den Tod finden? Per me fia dunque ogni mercé sbandita? Is there to be no mercy for me? Toute miséricorde est donc pour moi bannie ? So ist denn alles Mitleid mit mir dahin? Ahi, chi mi porge aita? Alas, who will help me? Ah, qui m’aidera ? Ach, wer kommt mir zu Hilfe?

Che vaneggi, Arione, Arion, this is madness; Tu divagues, Arion, espères-tu Was fantasierst du, Arion, speri trovar pietà dove non regna? you look for mercy where none exists. trouver pitié là où elle ne règne pas ? und hoffst auf Gnade, wo es keine gibt? Non apprende ragione, These villains don’t understand justice, La foule indigne ne connaît Sie kennt keine Vernunft, non conosce virtù la turba indegna, they know nothing of virtue ni raison ni vertu, keine Tugend, diese nichtswürdige Bande; e, solo intenta alla perversa frode, and intent only on their wicked crime et, toute à sa méchante tromperie, allein nach Verbrechen trachtend, non risponde e non ode. neither listen nor reply. elle ne répond ni n’entend. hört und antworten sie dir nicht.

56 Dite, inumani mostri Tell me, inhuman monsters Dites, monstres inhumains Sagt, ihr unmenschlichen Barbaren, di crudeltà, qual ardente Megera of cruelty, what envious Megaera de cruauté, quelle ardente Mégère welche Megäre eure Herzen so entflammte, il cor v’accese, onde chi non v’offese has so set your hearts ablaze vous embrase le cœur au point que doit mourir dass ihr den, der euch nichts tat, estinto resterà. that an innocent man must die? celui qui ne vous a pas offensés. dem Tod überlasst! Ma chi vendicherà And who will avenge Mais qui vengera Wird das weite Meer der Ägäis la mia morte innocente, my innocent death – ma mort innocente ? meinen unschuldigen Tod, con procellosi flutti il mar fremente? the raging sea with its stormy waters? La mer frémissant de flots orageux ? diesen grausamen Exzess, L’Egeo profondo un sì crudele eccesso No, no, let not the deep Aegean Non, non, l’Égée profonde mit einer Sturmflut rächen? no, no, non fia che copra, cover up such a crime. ne recouvrira pas un si cruel excès, Nein, nein, es soll mich nicht verschlingen! ed io fatt’ombra ultrice a voi d’appresso I shall haunt you, a vengeful spirit; et mon spectre vengeur reviendra près de vous, Ich will euch als Rachegeist verfolgen, volterò il mar sossopra, I shall whip up the sea, mettra la mer sens dessus dessous, euch über die Meere jagen, i nembi agiterò, I shall send the clouds scudding, agitera les nuées, die Wellen aufpeitschen, coi venti striderò, I shall shriek with the winds hurlera avec les vents, mit den Winden heulen e contro al fragil legno, and, imitating their anger, et à l’assaut du vaisseau fragile, und in wilder Verachtung imitando lo sdegno, I shall cause the voracious waves imitant votre courroux, die Wogen aufstacheln, ergerò, frangerò l’onde voraci. to rise up and smash the fragile ship. érigera et fracassera les ondes voraces. damit sie euren brüchigen Kahn vernichten. Taci, misero, taci! Silence, silence, wretched man! Tais-toi, misérable, tais-toi ! Schweig, Elender, schweig! La tua mente delira, Your mind is wandering, Ton esprit délire, ignores-tu Dein wirrer Geist erkennt es nicht, non sai che vana è senza forza ogn’ira. do you not realise your rage is futile? que sans la force toute colère est vaine ? doch dein Zorn ist schwach und vergeblich. Deh, perdonate, amici, al dolor mio: Ah, friends, forgive my anguish: Ah, mes amis, pardonnez à ma douleur : Ach, Freunde, verzeiht mir meinen Schmerz! egli parlò, non io. it was my sorrow that spoke, not I. c’est elle qui parlait, et non moi. Er war es, der sprach, nicht ich. O pianti, o doglie, o pene, O tears, O grief, O pain, Ô pleurs, ô douleurs, ô peines, O Tränen, o Schmerz, o Pein, muti pesci, aure sorde, acque profonde! mute fish, unhearing winds, fathomless waters! poissons muets, brises sourdes, eaux profondes ! stumme Fische, taube Lüfte, tiefes Meer! Deh, chi m’ascolta, ohimé, chi mi risponde? Ah, who will hear me, alas, who will answer me? Qui m’écoutera, hélas ! qui me répondra ? Ach, wer hört mich, ach, wer antwortet mir? Lasso, morir conviene! Alas, I must die! Hélas, il faut mourir ! O weh, so muss ich sterben! O pianti, o doglie, o pene! O tears, O grief, O pain! Ô pleurs, ô douleurs, ô peines. O Tränen, o Schmerz, o Pein! Ma se non resta ormai scampo alla vita, But if your life cannot be saved, Mais s’il ne reste plus d’espoir, Da keine Rettung für dein Leben naht, sù, sù, nell’ore estreme then in your final moments allons, qu’à l’heure extrême auf, auf, in deiner letzten Stunde mostrisi l’alma ardita: show a courageous spirit: l’âme se montre intrépide : zeige dich tapfer, meine Seele: anco di morte il più crudel sembiante a constant heart can look fearlessly un cœur constant sait sans trembler Ein standhaftes Herz sieht selbst sa mirar senza tema un cor costante.» upon even the cruellest death.’ regarder en face la plus cruelle des morts. » dem grausamsten Tod furchtlos entgegen.«

Ciò disse e poi precipitò nell’acque, With these words he leapt into the water, Ayant dit cela, il bondit dans les eaux, So sprach er und sprang in die Wellen. ma delfino amoroso, and drawn there by the sound of his song mais un dauphin amoureux, Da hob ein freundlicher Delphin, tratto colà dalle canore note, a compassionate dolphin attiré par la beauté de son chant, angelockt vom schönen Gesang, al garzon lagrimoso, lifted the lost youth onto its back offrit son dos au garçon den weinenden Jüngling, anelante e smarrito as he wept and lamented éploré, haletant et navré, der nach Luft rang, suppose il dorso e lo ridusse al lito. and carried him safely to shore. et le porta jusqu’au rivage. auf den Rücken und brachte ihn zum Strand. Or, se ciò ponno armoniosi accenti, Now, if harmonious sounds can do this, Or, si d’harmonieux accents peuvent ceci, Wenn süße Lieder solches vermögen, qual meraviglia poi is it any wonder that, est-ce merveille si, ist es dann ein Wunder, se con amabil pena with sweet sorrow, avec une aimable peine, dass die lieblichen Weisen di bella donna il canto ogn’alma affrena? a fair lady’s song can soothe any soul? le chant d’une belle dame captive toutes les âmes ? schöner Frauen jede geplagte Seele heilen? Giulio Rospigliosi

57 13 Lasciate Averno Lasciate Averno Lasciate Averno Lasciate Averno

Orfeo Orpheus Orphée Orfeo Lasciate Averno, o pene, e me seguite! Forsake Hades, o sorrows, and follow me! Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Verlasst die Hölle, ihr Qualen, und folgt mir! Quel ben ch’a me si toglie My beloved, snatched from me, La bien-aimée qu’on m’a arrachée Meine Liebste, die mir genommen wurde, riman laggiù, né ponno angoscie e doglie remains below, and my anguish and pain reste là-bas, mais que jamais l’angoisse bleibt dort unten; Angst und Schmerz star giammai seco unite. cannot stay with her. et la douleur ne séjournent auprès d’elle. können nicht mehr bei ihr sein. Più penoso ricetto Even the eternal flames Le feu éternel ne trouvera pas Einen schmerzvolleren, dunkleren Ort più disperato loco inhabit no more painful de refuge plus douloureux als meine armselige Brust del mio misero petto or despairing place ni de lieu plus désespéré bewohnt nicht einmal non ha l’eterno foco; than my unhappy breast; que dans mon pauvre cœur ; das ewige Feuer; son le miserie mie solo infinite. my sorrows alone will never cease. seuls mes malheurs sont infinis. allein mein Elend ist unendlich. Lasciate Averno, o pene, e me seguite! Forsake Hades, o sorrows, and follow me! Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Verlasst die Hölle, ihr Qualen, und folgt mir!

E voi, del Tracio suol piagge ridenti, And you, happy lands of Thrace, Et vous, plages riantes de Thrace Und ihr, strahlende Gestade Thrakiens, ch’imparando à gioir da la mia cetra who once vied with heaven qui, en apprenant à jouir de ma lyre, die meine Leier solche Wonnen lehrte, gareggiaste con l’Etra, as you learned from my lyre how to rejoice, rivalisiez avec l’Éther, dass ihr mit dem Himmel in Wettstreit tratet, or, all’aspetto sol de’ miei tormenti are now veiled in horror désormais, à la vue de mes tourments, euch erfasst nun Schrecken d’orror vi ricoprite. at the very sight of my suffering. couvrez-vous d’horreur. allein beim Anblick meiner Qualen.

E tu, cetra infelice, And you, unhappy lyre, Et toi, malheureuse lyre, Und du, unglückliche Leier, oblia gli accenti tuoi già sì canori, forget your erstwhile melodious song, oublie tes accents si beaux vergiss deine einst so wohlklingenden Töne, e per ogni pendice and travel every desolate slope et sur tous les versants komm mit mir über alle Berge vien pur meco piangendo i miei dolori. with me as I lament my sorrows. viens avec moi pleurer mes douleurs. und beweine meinen Schmerz. Son le gioie per noi tutte smarrite. All our joys are ended. Toutes les joies sont perdues pour nous. Alle Freuden sind uns genommen. Lasciate Averno, o pene, e me seguite! Forsake Hades, o sorrows, and follow me! Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Verlasst die Hölle, ihr Qualen, und folgt mir!

Ma che tardo à morire, But why do I not die Mais que tardai-je à mourir, Doch warum sterbe ich noch nicht, se può con lieta sorte if death, with happy destiny, si par un heureux coup du destin wenn, so mir das Schicksal hold, ricondurmi la morte can guide me back la mort peut me reconduire der Tod mich zurückführen kann alla bella cagion del mio languire? to the fair cause of my grief? jusqu’à la belle qui cause mon chagrin ? zum schönen Grund meines Kummers? A morire! A morire! A morire! A morire! Let me die, let me die! Mourir ! Mourir ! Mourir ! Mourir ! Sterben! Sterben! Francesco Buti: Orfeo

58 14-36 Arpa Davidica

59 14 Dopo lungo penare Dopo lungo penare Dopo lungo penare Dopo lungo penare

Dopo lungo penare Having served a long sentence Après de longues peines, Nach langer Knechtschaft tornato in libertà I had been released je retrouvai la liberté endlich befreit, Amor mi disse olà! when Love called out to me, ‘Good day! lorsque Amour me dit : Eh là ! grüßte mich Amor: »Heda! Ritorna a lagrimare Start weeping again, Recommence à pleurer, Weine nur wieder, se no, che ti farò! or else I shall make you!’ sinon je t’y contraindrai ! oder ich will dafür sorgen!« Io gli risposi oh, tò! I replied, ‘Oh, is that so?’ Je lui répondis : oh, vraiment ? Ich antwortete: »Ach was!«

Tutto sdegnato allora This angered him, Par ces mots courroucé, Zornentbrannt nel volto s’infierì his face grew dark il fronça les sourcils verfinsterte sich sein Blick e poi mi disse sì! and he answered, ‘Yes! et me dit : Oui ! und er sprach zu mir: »O ja! E di più questo ancora And more besides; et bien plus encore, Und noch dazu, zitto credilo a me! be quiet and listen to me! tremble, tu peux me croire ! schweig und glaube mir: Vò che la paghi affè! I’ll make you pay, by heaven!’ Tu vas me le payer ! Das wirst du mir teuer bezahlen!«

Con un risetto in bocca With a smile I said, Un sourire aux lèvres, Mit einem Lächeln risposi allor cù cù! ‘Well, cuckoo to you! je lui répondis : Coucou ! antwortete ich: »Ach ja? Facciamo a chi può più Let’s see who’s the stronger, Jouons à qui est le plus fort Lass sehen, wer an der Reihe ist e a chi tocca tocca. and let each of us do his worst.’ et réglons nos comptes. und wer’s besser kann.« Amor mi disse orsù! In reply Love said, ‘Very well, Amour me dit : Fort bien ! Amor sagte: »Nur zu! Facciamo a chi può più! we’ll see who’s the victor!’ Jouons à qui est le plus fort ! Lass sehen, wer’s besser kann!« Domenico Benigni

15 M’uccidete begl’occhi M’uccidete begl’occhi M’uccidete begl’occhi M’uccidete begl’occhi

M’uccidete begl’occhi e pur v’adoro. You kill me, fair eyes, and yet I adore you. Vous me tuez, beaux yeux, Ihr tötet mich, schöne Augen, Più la morte che la vita Death is more welcome to me et pourtant je vous adore. und doch bete ich euch an. m’è gradita, than life, La mort m’est plus désirable Der Tod ist mir willkommener se per voi languisco e moro. if for your sake I suffer and die. que la vie, als das Leben; M’uccidete begl’occhi e pur v’adoro. You kill me, fair eyes, and yet I adore you. si pour vous je languis et meurs. ich leide und sterbe für euch. Vous me tuez, beaux yeux, Ihr tötet mich, schöne Augen, No no non si tardi No, no, let fate et pourtant je vous adore. und doch bete ich euch an. a sorte not delay se morte if death Non, ne tardons pas, Nein, nein, zögert nicht! m’avventa i suoi dardi. is firing its arrows at me. c’est le destin O welch Schicksal, Volgetemi i guardi Turn your gaze on me, si la mort würde mich der Tod pupille mie belle: fair eyes of mine; me darde ses traits. durch diese Pfeile ereilen! morir per due stelle death by two stars Regardez-moi, Schaut her zu mir, è dolce martoro. is sweet martyrdom. beaux yeux ; meine schönen Augen: M’uccidete begl’occhi e pur v’adoro. You kill me, fair eyes, and yet I adore you. mourir pour deux étoiles Der Tod durch euch zwei Sterne est un doux martyre. ist ein süßes Leiden. Vous me tuez, beaux yeux, Ihr tötet mich, schöne Augen, et pourtant je vous adore. und doch bete ich euch an.

60 16 Ai sospiri, al dolore Ai sospiri, al dolore Ai sospiri, al dolore Ai sospiri, al dolore

Ai sospiri, al dolore, O my heart, return Aux soupirs, à la douleur, Zu den Seufzern, den Schmerzen, ai tormenti, al penare, to your sighs and pain, aux tourments, aux peines, den Qualen, der Pein torna, torna o mio core, your torment and suffering, retourne, ô mon cœur, kehre, ach, kehre wieder, mein Herz, su, su, torna ad amare! come now, return to love! recommence à aimer ! auf, auf, kehre zurück zur Liebe!

Chi visse in laccio avvolto He who has lived in chains Celui qui a vécu enchaîné Wer einmal in Ketten lebte, non può lunga stagione irne disciolto. cannot walk free for long. ne peut rester longtemps libéré. kann nicht lang los von ihnen sein. Dunque mio core, a che resister più? So, my heart, why resist any longer? Donc, mon cœur, pourquoi encore résister ? Darum, mein Herz, was sträubst du dich? Viva, viva la servitù! Long live servitude! Vive la servitude ! Hoch lebe die Sklaverei!

Al contento, al gioire, O my breast, go back Au bonheur, au plaisir, Zum Glück, zum Jubel, alla gioia al diletto, to happiness, to pleasure, à la joie, à la félicité, zur Lust, zur Freude torna, torna o mio petto, to joy and delight, retourne, ô mon cœur, kehre, ach, kehre wieder, meine Seele, su, su, torna a servire! come now, return to service! recommence à servir ! auf, auf, kehre zurück zum Dienertum!

Che d’amor le durezze For the harsh pangs of love Car les cruautés de l’amour Bitter sind der Liebe Qualen, amarezze non son, ma son dolcezze. are not bitter, but sweet. ne sont pas amères mais douces. doch sind sie nicht auch süß? Dunque mio core, a che resister più? So, my heart, why resist any longer? Donc, mon cœur, pourquoi encore résister ? Darum, mein Herz, was sträubst du dich? Viva, viva la servitù! Long live servitude! Vive la servitude ! Hoch lebe die Sklaverei!

Marco Marazzoli Marco Marazzoli Marco Marazzoli Marco Marazzoli 17 Dal cielo cader vid’io Dal cielo cader vid’io Dal cielo cader vid’io Dal cielo cader vid’io Canzonetta su la Ciaccona Canzonetta su la Ciaccona Canzonetta su la Ciaccona Canzonetta su la Ciaccona

Dal cielo cader vid’io I saw two bright stars Du ciel je vis tomber Vom Himmel sah ich due stelle più luminose, fall from the sky; deux étoiles plus radieuses, zwei funkelnde Sterne fallen e sul volto al idol mio Love picked them up and sur le visage de mon idole und Amor selbst legte sie di sua mano Amor le pose. placed them on my beloved’s face. Amour les posa de sa main. meiner Liebsten aufs Gesicht.

Di due luci allo splendore A lover may burn happily Un amant peut bien brûler gaiement Im Glanz zweier Augensterne arda pur lieto un amante, in the light of two fair eyes, à la lumière de deux beaux yeux, mag ein Liebender selig baden e costante and in his constancy offer et avec constance lui offrir und treu bietet er ihnen gli offra in dono il proprio core. that light the gift of his own heart. son propre cœur en cadeau. sein Herz zum Geschenk.

Ma non speri in tanto ardore But let no other lover hope Mais qu’il n’espère pas dans son ardeur, Jeder andere hofft vergeblich, col seren d’altre faville, to seduce with the beauty avec l’éclat d’un autre feu, mit seinen flammenden Blicken avvampar quelle pupille of two other sparkling eyes enflammer ces pupilles jene schönen Augen zu entzünden, che dan lume al mio desio. the eyes that have caused me to fall in love. qui attisent mon désir. denen meine Sehnsucht gilt.

Dal cielo cader vid’io I saw two bright stars Du ciel je vis tomber Vom Himmel sah ich due stelle più luminose, fall from the sky; deux étoiles plus radieuses, zwei funkelnde Sterne fallen e sul volto al idol mio Love picked them up and sur le visage de mon idole und Amor selbst legte sie di sua mano Amor le pose. placed them on my beloved’s face. Amour les posa de sa main. meiner Liebsten aufs Gesicht.

61 Sotto l’arco d’un bel ciglio Beneath the arch of a fair brow Sous l’arc d’un beau sourcil, Unter anmutigen Brauen splenderanno in bravi giri, two sapphires will shine en regardant à la ronde werden zwei Saphire due zaffiri as they gaze around, deux saphirs resplendiront verlockender strahlen da far caro ogni periglio. making every danger alluring. au point de rendre aimable tout péril. als jede Gefahr.

Ma d’Amore è van consiglio And Love counsels in vain Mais Amour conseille en vain Und Amor warnt die schönen, ch’ardan mai di foco pieni, that fair eyes so serene que de beaux yeux si sereins stillen Augen vergebens, vaghi rai così sereni must never burn full of fire ne brûlent jamais pleins de feu niemals so heiß glühen come un guardo ch’io desio. like the look that I desire. comme le regard que je désire. wie der von mir ersehnte Blick.

Dal cielo cader vid’io I saw two bright stars Du ciel je vis tomber Vom Himmel sah ich due stelle più luminose, fall from the sky; deux étoiles plus radieuses, zwei funkelnde Sterne fallen e sul volto al idol mio Love picked them up and sur le visage de mon idole und Amor selbst legte sie di sua mano Amor le pose. placed them on my beloved’s face. Amour les posa de sa main. meiner Liebsten aufs Gesicht.

18 Anime, voi che sete Anime, voi che sete Anime, voi che sete Anime, voi che sete

Anime, voi che sete You souls who endure Âmes, vous qui êtes à toute heure Ihr Geister, die ihr ewig da le furie d’abisso oppresse ogn’ora, constant punishment from the furies of hell, persécutées par les furies de l’abîme, den Furien der Hölle unterworfen seid, credete a me, credete, believe me, believe croyez-moi, oui, croyez-moi, glaubt mir, o glaubt: che quel mal che v’accora that the pain that afflicts you le mal qui vous accable Die Schmerzen, die ihr erduldet, è un’ombra delle pene e del dolore is but a shadow of the grief and agony n’est que l’ombre des peines et douleurs sind nichts gegen die Qual, die Pein, che geloso amator soffre in amore. that a jealous lover suffers in love. que doit endurer un amant jaloux. die ein eifersüchtig Liebender leidet.

Chi non sa che cosa sia Let any man who knows not what Qui ne sait ce qu’est Wer nicht weiß, gelosia, lo chied’a me, jealousy is ask me, la jalousie, qu’il m’interroge, was Eifersucht ist lo dimandi all’alma mia let him ask my soul, qu’il le demande à mon âme, der frage mich und meine Seele, lo saprà dalla mia fé. he will learn about it from my faith. il l’apprendra de ma foi. und meine Treue wird es offenbaren.

Che diranno ch’un affanno, Both will tell him that it is pain, Elles lui diront que ce chagrin, Sie werden sagen: Dieses Leid, un tormento, un cruccio eterno: torment, endless torture: cette souffrance, ce tourment éternel diese Folter, diese endlose Pein, un purgatorio alfin peggio è d’inferno! a purgatory worse than hell itself! est un purgatoire pire que l’enfer ! dieses Fegefeuer ist schlimmer als die Hölle!

Tale a punto io provo, I feel it so intensely J’en souffre à tel point que, Ich bin derart überwältigt, dass ich, ch’idolatrando una beltà divina that, as I worship a beauty divine, idolâtrant une beauté divine, wenn ich eine göttliche Schönheit umwerbe, io temo ch’ogni sguardo I fear that every man who je crains le moindre regard jeden Blick als Angriff d’amante insidiator non sia rapace, looks at her has designs on her, d’un amant rusé avide de me voler eines hoffnungsvollen Liebhabers deute, per involar quel bel che sì mi piace. about to steal the beauty that so delights me. ce trésor qui me plaît tant. der mir meine Schöne stehlen will. M’ingelosisce ogn’astro, Every star makes me jealous, Tout astre aiguise ma jalousie, Jeder Stern weckt meine Eifersucht, mi turba ogni pianeta, every planet troubles me, toute planète me trouble, jeder Planet meine Sorge; temo ch’il cielo istesso I fear that heaven itself j’ai peur que le ciel lui-même ich fürchte, der Himmel selbst non me la tolga un dì, will take her from me one day, ne me la prenne un jour, wird sie mir eines Tages rauben, innamorato anch’esso it too enamoured amoureux lui aussi weil auch er verliebt ist del bel che mi ferì. of the beauty that has wounded me. de cette belle qui m’a blessé. in die Schöne, die mich verwundete.

62 Di chimere e di fantasmi My mind is bewildered J’ai l’esprit abruti Von Chimären und Spukgestalten ho la mente instupidita, by chimeras and spectres, de chimères et de fantômes, ist mein Geist erfüllt, pieno ho il cor di doglie e spasmi, my heart is filled with waves of pain, le cœur plein de douleurs et de spasmes, mein Herz voll Beben und Krämpfen, sta fra cruci la mia vita. my life is nothing but torture. ma vie est un calvaire. mein Leben ein einziger Schmerz. Ogn’ombra m’adombra Every shadow obscures me, Toute ombre m’effraie, Jeder Schatten wirft mich ins Dunkel, il core m’abbaglia my heart deludes me, mon cœur m’abuse, das Herz blendet mich né mai da me sgombra and this fierce warfare jamais cette bataille féroce und niemals schweigt in mir sì fiera battaglia, never leaves me alone, ne me laisse en paix, der tosende Kampf; onde ch’in tormentarmi and perhaps it is this ceaseless torment et peut-être est-ce à force de tourments vielleicht gibt mir diese Folter fors’è ch’io dica alfin in fiochi carmi: that makes me sing in mournful tones: que je dis en chantant à voix basse : meine bescheidenen Verse ein:

«Chi non sa che cosa sia ‘Let any man who knows not what « Qui ne sait ce qu’est »Wer nicht weiß, gelosia, lo chied’a me, jealousy is ask me, la jalousie, qu’il m’interroge, was Eifersucht ist lo dimandi all’alma mia, let him ask my soul, qu’il le demande à mon âme, der frage mich und meine Seele, lo saprà da la mia fé. he will learn about it from my faith. il l’apprendra de ma foi. und meine Treue wird es offenbaren.

Che diranno ch’un affanno, Both will tell him that it is pain, Elles lui diront que ce chagrin, Sie werden sagen: Dieses Leid, un tormento, un cruccio eterno: torment, endless torture: cette souffrance, ce tourment éternel diese Folter, diese endlose Pein, un purgatorio alfin peggio è d’inferno!» a purgatory worse than hell itself!’ est un purgatoire pire que l’enfer ! » dieses Fegefeuer ist schlimmer als die Hölle!«

19 Gelosia ch’a poco a poco Gelosia ch’a poco a poco Gelosia ch’a poco a poco Gelosia ch’a poco a poco

Gelosia ch’a poco a poco Jealousy, you who insinuate yourself Jalousie, toi qui petit à petit Eifersucht, du windest dich nel mio cor serpendo vai, little by little into my heart, rampes tel un serpent dans mon cœur, wie eine Schlange in meinem Herzen; non entrar dov’arde il foco, keep away from the fire of my passion: n’entre pas là où brûle la flamme, bleib dem Herd meiner Liebesglut fern, vero amor non gela mai! true love never freezes! le véritable amour ne gèle jamais ! wahre Liebe wird niemals erkalten!

Da me che brami? What do you want of me? Qu’attends-tu de moi ? Was willst du von mir? Forse vuoi tu Do you perhaps Veux-tu peut-être Willst du etwa, ch’io più non ami? want me to stop loving? que je cesse d’aimer ? dass ich nicht mehr liebe?

Furia dell’alma mia Fury of my soul, Furie de mon âme, Furie meiner Seele, non mi tormentar più! torment me no more! ne me tourmente plus ! foltere mich nicht länger! Lasciami gelosia! Jealousy, leave me alone! Laisse-moi, Jalousie ! Lass mich, Eifersucht!

Disleal con piè furtivo Deceitfully, with furtive step, Déloyale, d’un pied furtif, Du Treulose schleichst dich cerchi indarno entrar nel seno. you seek in vain to enter my breast. tu tentes en vain de pénétrer mon sein. vergebens in meine Brust. Il mio foco è così vivo My fire burns so brightly Ma flamme brûle si vivement Mein Feuer lodert so hell, che non teme il tuo veleno. that it has no fear of your poison. qu’elle ne craint pas ton venin. dass es dein Gift nicht fürchtet.

Dimmi, che vuoi? Tell me, what do you want? Dis-moi, que veux-tu ? Sag mir, was willst du? Sprezza mia fé My faith scorns Ma foi fait fi Meine Treue gl’assalti tuoi! your assaults! de tes assauts ! verachtet deine Streiche!

Furia dell’alma mia, Fury of my soul, Furie de mon âme, Furie meiner Seele, perché ritorni ohimè? alas, why do you return? hélas ! pourquoi reviens-tu ? ach, warum kehrst du zurück? Lasciami gelosia! Jealousy, leave me alone! Laisse-moi, Jalousie ! Lass mich, Eifersucht! Domenico Benigni

63 20 Sol per breve momento Sol per breve momento Sol per breve momento Sol per breve momento

Bradamante Bradamante Bradamante Bradamante Sol per breve momento Leave me, o suffering, Ne serait-ce qu’un instant, Nur einen kurzen Augenblick lasciatemi, o martiri, just for a moment, laissez-moi seul, ô tortures, lasst mich rasten, o Qualen, tanto sol, ch’io respiri just long enough for me to take breath accordez-moi quelque répit lasst mich Atem schöpfen dal mio grave tormento, in my dire affliction, dans mon pénible tourment in meinem bitteren Leid, mentre languir, mentre morir mi sento. as I feel myself languish and die. tandis que je me sens languir et mourir. während ich in Sehnsucht sterbe. E se morir conviene And if my time has come, Et s’il me faut mourir, Und muss ich dann sterben, consentan le mie pene, may my sorrows grant que mes peines acceptent so gewähre mir meine Pein, ch’almeno per brev’ora that I see the one who kills me, de me laisser entrevoir, dass ich noch ein letztes Mal den sehe, io veggia chi m’uccide, e poi mi mora. just for a moment, and then let me die. avant de succomber, celui qui me tue. der mich tötet, um sodann zu sterben. Giulio Rospigliosi: Il palazzo incantato

Anon. Anon. Anon. Anon. 21 Dimmi sogno pittore Dimmi sogno pittore Dimmi sogno pittore Dimmi sogno pittore

Dimmi sogno pittore Tell me, O dream, Dis-moi, rêve peintre, Sage mir, Traum, du Maler, come, come facesti how did you manage it comment as-tu donc fait wie, wie gelang es dir, quando dentro al mio core when with a brush of shadows lorsque avec un pinceau d’ombres mir mit einem Schattenpinsel col penello dell’ombre un sol pingesti? you painted a sun in my heart? tu peignis dans mon cœur un soleil ? eine Sonne ins Herz zu malen?

Dolce sogno gentil quanto sei caro, Sweet, kind dream, how dear you are, Rêve doux et gentil, comme tu m’es cher Lieber, süßer Traum, wie bist du mir teuer, se da te solo ad aver gioia imparo. if from you alone I learn to have joy. si de toi seul j’apprends la joie. da ich von dir allein die Freude lerne. Ma gran prodigio invero! But how truly miraculous! Mais quel grand prodige, vraiment ! Welch ein gewaltiges Wunder, Ridere in sogno e lagrimar da vero! To laugh in a dream, but weep in reality! Rêver de rire et pleurer réellement ! lachend zu träumen und wahrhaft zu weinen!

22 Tra romite contrade Tra romite contrade Tra romite contrade Tra romite contrade (Lamento di Olimpia) (Lamento di Olimpia) (Lamento di Olimpia) (Lamento di Olimpia)

Tra romite contrade My heart full of sorrow, my hair dishevelled, Par des contrées désertes, Auf einsamen Pfaden, voll Trauer, das Haar zerzaust, mesto il cor, sparso il crin, vaghe le piante I wander this deserted place, le cœur serré, échevelée, errant sans but, irre ich weinend umher, folle men vivo, abbandonata amante. an abandoned lover, crazed with grief. je vais telle une folle, amante abandonnée. wie im Wahn, eine verlassene Geliebte.

Un ingrato Bireno That ingrate Bireno Un ingrat Bireno Der undankbare Bireno, mi rapì, mi tradì, stole me away then betrayed me, m’a séduite, m’a trahie, er raubte mich, verriet mich, m’allettò, mi schernì. seduced me then abandoned me. m’a enjôlée, m’a dédaignée. fesselte mich, verhöhnte mich.

Sopra scoglio di fede Upon this cliff he swore Sur un roc, il m’avait Auf den Klippen le promesse mi diede, his fidelity to me, juré sa foi, versprach er mir seine Treue, poi d’amante infedele but then he set sail, puis sur la mer de mes larmes doch dann, ein treuloser Geliebter, sul mar del pianto mio spiegò le vele. that faithless lover, upon the sea of my tears. il déploya ses voiles d’amant infidèle. seglte er auf dem Meer meiner Tränen davon.

Ma non curi, non curi, But fear not, fear not, Mais peu me chaut Doch nein, ich will nicht achten, lo scherno che mi fe’, scorno gli fia, his abandonment of me shall bring him shame. l’insulte qu’il m’infligea, wie er mich verhöhnte, Schande über ihn! là dove il suol più s’erge, There where the ground rises highest, elle lui vaudra l’humiliation. Dort, wo die Berge am höchsten ragen, là dove il suon rimbomba, there where the waves resound, Là où le sol s’élève, dort, wo das Echo wie Donner tönt, sarò delle sue fraudi e specchio e tomba. I shall echo and proclaim his treachery. là où le son se répercute, je serai soll sein Betrug widerhallen miroir et tombe de ses trahisons. und dann begraben sein.

64 Griderò, griderò: I shall cry, cry aloud: Je crierai et crierai : Ich werde schreien, schreien:

Un ingrato Bireno That ingrate Bireno Un ingrat Bireno Der undankbare Bireno, mi rapì, mi tradì, stole me away then betrayed me, m’a séduite, m’a trahie, er raubte mich, verriet mich, m’allettò, mi schernì. seduced me then abandoned me. m’a enjôlée, m’a dédaignée. fesselte mich, verhöhnte mich.

Per lui m’accesi il seno, My breast blazed with love for him, Pour lui mon sein s’enflamma, Für ihn entbrannte meine Seele, per me si punse il petto, his heart was pierced by love for me, pour moi il se poignarda la poitrine, für mich schlug sein Herz, poi cangiando desio but then, changing his affections, puis, changeant de désir, doch dann änderte er seine Gefühle saldò la piaga sua col foco mio. he used my fire to close up the wound. il referma sa plaie avec ma flamme. und ließ mich in meinem Feuer verbrennen. Semplicette fanciulle, Innocent young girls, Ingénues jeunes filles, Einfältige Mädchen, che di finti amatori you who are both predators and prey vous qui de faux amoureux êtes die ihr zugleich Jägerinnen siete in un tempo e predatrici e prede, of deceitful lovers, à la fois prédatrices et proies, und Beute falscher Liebhaber seid, estinguete gli ardori, douse the flames of passion, éteignez ces ardeurs, löscht die Flammen, non vi fidate, no non vi fidate! never put your trust in men, no! ne vous fiez pas, non ! traut ihnen nicht, nein! Deh mirate, mirate Ah, see, see, De grâce, voyez comme Ach, seht nur, seht, com’io piango gli errori, how I weep for my mistakes, je pleure mes erreurs, wie ich meine Fehler beklage, com’erro senza guida. how I wander aimlessly. comme j’erre sans but. wie ich umherirre ohne Rat! Così va chi si fida! So fares one who trusts another. Tel est le sort de qui se fie. So geht es denen, die vertrauen. Antonio Abati

23 Lascia speranza Lascia speranza Lascia speranza Lascia speranza

Lascia speranza ohimé ch’io mi lamenti. Alas, hope, let me weep. Espoir, hélas ! laisse-moi me lamenter. Ach, Hoffnung, lass mich klagen! Lascia ch’a mie querele Wretch that I am, let me give Laisse-moi donner libre cours, Lass mich meinem Jammer misero, il freno scioglia; free rein to my sorrow; malheureux que je suis, à mes doléances ; die Schleusen öffnen: lascia pur ch’io mi doglia and let me mourn laisse-moi me plaindre d’elle, Lass mich trauern di lei ch’alma crudele for a lady whose cruel soul cette âme cruelle qui jamais um jene grausame Seele, mai pietà non sentì de miei tormenti. has never taken pity on my torment. n’eut pitié de mes tourments. die keine Gnade mit meinem Leid kannte. Lascia speranza ohimé ch’io mi lamenti. Alas, hope, let me weep. Espoir, hélas ! laisse-moi me lamenter. Ach, Hoffnung, lass mich klagen!

Lascia ch’io mi quereli. Let me make my complaint. Laisse-moi me plaindre. Lass mich wehklagen! Su l’altar del mio core Wounded by two fair eyes, Sur l’autel de mon cœur, Am Altar meines Herzens, già di mia mano a due begl’occhi offesi, I sacrificed myself on the altar of my heart, me sacrifiant à deux beaux yeux vexés, verwundet von zwei schönen Augen, vittima di dolore a victim of grief, victime de la douleur, erfüllt von wildem Leid, tutti di pianto aspersi i miei desiri. my desires sprinkled with tears. j’ai baigné de larmes tous mes désirs. zerfließt all mein Verlangen in Tränen. Furo incenso i sospiri, My sighs rose like incense, Mes soupirs ont brûlé comme l’encens, Meine Seufzer steigen auf wie Weihrauch, ma con pena infinita but with infinite sorrow mais avec une peine infinie ich leide endlose Schmerzen, sciolta in aura la vita, my life melted into the air: ma vie s’est consumée dans l’air : das Leben verflüchtigt sich ins Nichts, mi negaron pietà luci crudeli. two cruel eyes denied me mercy. ces yeux cruels me refusèrent la pitié. da mir zwei grausame Augen jede Gnade versagten. Lascia speranza ohimé ch’io mi quereli. Alas, hope, let me make my complaint. Espoir, hélas ! laisse-moi me plaindre. Ach, Hoffnung, lass mich wehklagen!

65 Non ti chiedo mercè; I am not asking for mercy; Je ne te demande pas de faveur, Ich bitte dich nicht um Gnade, lascia ch’io mi disperi, let me despair, laisse-moi désespérer, überlass mich der Verzweiflung; l’empia che m’innamora the wicked one who captured my heart la cruelle dont je suis épris die Ruchlose, der meine Liebe gilt, arde tutta d’amor ma non per me, is ablaze with love, but not for me. brûle d’amour, mais pas pour moi. auch sie brennt in Liebe, doch nicht für mich. non mi lusingar più, Deceive me no more, Cesse de me bercer d’illusions, Schmeichle mir nicht länger, non più, taci ancor tu and put an end to your silence; allons, assez, tais-toi, nein, schweige auch du; chi fortuna non ha degn’è che mora. it is right that a man without luck should die. le malheureux en amour mérite de mourir. wer glücklos bleibt, der mag sterben. Mi tormentino pure occhi severi: So let those pitiless eyes torment me: Que ces yeux sévères Sollen mich auch strenge Blicke strafen: Lascia speranza ohimé ch’io mi disperi. alas, hope, let me despair. continuent à me tourmenter : Ach, Hoffnung, überlass mich der Verzweiflung! Domenico Benigni Espoir, hélas ! laisse-moi désespérer.

Giovanni Felice Sances Giovanni Felice Sances Giovanni Felice Sances Giovanni Felice Sances 24 Presso l’onde tranquille Presso l’onde tranquille Presso l’onde tranquillo Presso l’onde tranquillo

Presso l’onde tranquille By the tranquil waters Près de l’onde tranquille Nahe bei den sanften Wellen di cristallino rio, of a limpid stream d’un ruisseau cristallin, eines klaren Bächleins un pastorel vidd’io I saw a shepherd from whose eyes je vis un berger sah ich einen Hirtenknaben, che da gl’occhi cadean lagrime mille. there fell a thousand tears. qui versait mille larmes. dessen Augen tausend Tränen weinten. Al fin gl’occhi volgendo al ciel gl’affisse At last, turning his gaze to heaven, Puis, tournant les yeux au ciel, Schließlich wandte er den Blick zum Himmel, con un grave sospir, e così disse: he sighed deeply and said: avec un profond soupir, il parla ainsi : seufzte tief und sprach:

«O più ch’alpestre sasso, ‘You who are harsher and more pitiless « Plus dure que le roc des Alpes, »Unbeugsamer als die Gebirgsfelsen, o più che tigre ircana, than an alpine rock plus barbare que le tigre d’Hyrcanie, seltsamer als der hyrkanische Tiger rigida ninfa e strana or a ferocious tigress, ô toi, nymphe, qui jamais ne prêtes bist du, o Nymphe, che mai non volgi a miei lamenti un passo, you who are never moved by my laments, attention à mes plaintes, die sich nicht von meiner Klage rühren lässt; in qual selva, in qual antro, in qual confine in what forest, what cave, what far-off place en quelle forêt, en quel antre, en quels confins in welchem Wald, welcher Höhle, welcher Ferne imparasti a soffri l’altrui ruine? did you learn to tolerate another’s suffering? appris-tu à tolérer le malheur d’autrui ? lerntest du, eines Anderen Untergang zu ertragen?

Mira, come si strugge See how this unhappy life destroys itself, Vois se consumer Sieh, wie sich dies unglückliche Leben verzehrt; questa vita infelice, hear what my spirit says to you ma misérable existence, höre, was mein Geist dir sagt, odi ciò che ti dice as it forsakes me and flees; entends ce que te dit der mich verlässt und flieht: lo spirto mio che m’abbandona è fugge; if you do not take pity on my pain, mon esprit qui m’abandonne et fuit ; Wenn du kein Erbarmen mit meinem Leid hast, se non prendi pietade al mio dolore, you are indeed a tigress or a stone, si tu ne prends pitié de ma douleur, dann bist du wahrlich ein Tiger oder ein Stein ben sei tigre, o sei sasso, o non hai core.» or else you have no heart.’ tu es tigre, ou roc, ou tu n’as pas de cœur. » oder du hast kein Herz.«

25 L’Avignone. Corrente L’Avignone. Corrente L’Avignone. Corrente L’Avignone. Corrente Il palazzo incantato Il palazzo incantato Il palazzo incantato Il palazzo incantato

66 26 Quando spiega la notte Quando spiega la notte Quando spiega la notte Quando spiega la notte

Quando spiega la notte umida l’ali, When dewy night spreads its wings, Quand la nuit humide déploie ses ailes, Wenn die Nacht ihre Flügel ausbreitet, al mondo nunzia di giocondo oblio, announcing happy oblivion to the world, annonçant au monde un oubli joyeux, kündet sie der Welt von süßem Vergessen depongono i mortali mortals can set aside les mortels déposent und die Sterblichen legen ogni pensier più rio. all gloomy thoughts. leurs plus mauvaises pensées. alle bösen Gedanken ab. Et io trafit’il seno But I, whose heart is pierced Et moi, le cœur transpercé Mein Herz jedoch, erfüllt per l’ombre oscure e chete, by the dark and silent shadows, dans l’obscurité silencieuse, von dunklen, stillen Schatten, oh, ritrovassi almeno oh, if only I could find some sweet calm oh, si du moins je trouvais ach, könnte es, erlöst vom Wachen, all’amaro veghiar dolce quiete! to allay my bitter sleeplessness! un doux repos après l’amère veille ! endlich süße Ruhe finden! Sonno, soave spene Sleep, gentle hope Sommeil, doux espoir Schlaf, du teure Hoffnung de’ più noiosi affanni, of our most painful torments, des plus fastidieux tourments. jener schlimmsten aller Qualen, stendi sovra di me tacito i vanni, spread your wings silently over me, Étends sur moi sans bruit tes ailes, nimm mich unter deine Fittiche, soccorri alle mie pene! come and ease my sorrow! secours mes peines ! hilf mir in meiner Pein!

Quando sul carro d’immortale argento When Diana makes her radiant journey Quand sur son char d’argent immortel Zieht Diana auf silbernem Wagen Cinzia trascorre i luminosi giri, in her chariot of immortal silver, Cynthie parcourt la voûte lumineuse, ihre strahlenden Bahnen, io muovo il piè non lento I make haste je me hâte en quête eile ich leichten Fußes nuovi a cercar martiri. to seek out new suffering. de nouveaux chagrins. neuen Martyrien nach. E là m’aggiro, e torno And I wander and return Et là, je rôde et me tourne Ich wende mich dorthin, ove splende quel sole, to the place where shines a sun partout où resplendit ce soleil wo jene Sonne scheint, ch’all’altro sol fa scorno, that puts the other sun to shame, qui fait honte à l’autre, die der anderen zur Schande gereicht: sol che solo il mio cor sospira e vuole. the only sun for which my heart sighs and longs. le seul soleil que désire mon cœur. zur einzigen Sonne, nach der sich mein Herz verzehrt. Sonno, diletta spene Sleep, blessed hope Sommeil, espoir chéri Schlaf, du süße Hoffnung jener, di chi piangendo langue, of him who despondently weeps, de qui pleure et se lamente. die sich unter Tränen sehnen, non è più pianto quel ch’io verso è sangue, these are no longer tears I shed but blood, Je ne verse plus des larmes mais du sang, die Zähren, die ich jetzt weine, sind Blut; soccorri alle mie pene! come and ease my sorrow! secours mes peines ! hilf mir in meiner Pein!

Quando del biondo crin gl’aurei tesori When Phoebus returns the rich treasures Quand Phébus reconduit le trésor doré Trägt Phöbus seine goldenen Locken riporta Febo a non veduto polo, of his golden locks to an unseen pole, de ses cheveux blonds vers le pôle invisible, an den Pol zurück, den kein Mensch je sah, dormon sul prato i fiori, the flowers sleep in the meadow, les fleurs dorment sur les prairies, schlafen die Blumen auf den Wiesen ferman gl’augelli il volo. the birds settle down to rest. les oiseaux interrompent leur vol. und die Vögel rasten von ihrem Flug. Io tra duri lamenti But I, amid my mournful laments, Et moi, tout à me lamenter, Doch ich, unter bitteren Klagen, non chiudo al sonno i lumi, do not close my eyes to sleep, le sommeil ne ferme pas mes yeux kann mich dem Schlaf nicht ergeben, che d’allegrezza spenti eyes that, bereft of happiness, que de trop cruels tourments die Freude in meinen Augen ist dahin, troppo fiero martir converte in fiumi. turn pain too harsh to bear into rivers. ont changés en rivières. die endlosen Qualen lassen meine Tränen strömen. Sonno, soave spene Sleep, gentle hope Sommeil, doux espoir Schlaf, du teure Hoffnung d’un tormentato core, of a tormented heart, d’un cœur affligé. meines geplagten Herzens: s’amor non ha pietà del mio dolore, if love will not take pity on my grief, Si l’amour n’a pitié de ma douleur, Hat Amor kein Mitleid mit meinem Schmerz, soccorri alle mie pene! come and ease my sorrow! secours mes peines ! hilf du mir in meiner Pein!

67 27 Mostro con l’ali nere Mostro con l’ali nere Mostro con l’ali nere Mostro con l’ali nere

Mostro con l’ali nere, A monster with black wings, Un monstre aux ailes noires, Ein schwarzgeflügeltes Ungeheuer col crin di serpi e con le man di gelo, with snakes for hair and hands of ice aux cheveux de serpents et aux mains de glace, mit Schlangenmähne und frostiger Hand uscito dall’inferno came out of hell, surgit de l’enfer, trat aus der Hölle ottenebrando il bel splendor del cielo. darkening the fair radiance of heaven. obscurcissant la splendeur du ciel. und verfinsterte den strahlenden Himmel.

Sovra di me volò, It flew over me, Il vola au-dessus de moi, Es stieg hoch über mich in die Luft, l’infauste labbra aprì, opened its terrible jaws, ouvrit sa gueule funeste öffnete sein grässliches Maul la voce che n’uscì and began to speak, in a voice et parla d’une voix und erhob eine Stimme, trafiggendom’il cor s’articolò. that pierced my heart. qui me perça le cœur. die mein Herz wie Stahl durchbohrte.

Disse: «a che più languir, misero amante? It said: ‘Why keep suffering, wretched lover? Il dit : « Pourquoi languir encore, pauvre amant ? Es sprach: »Warum noch schmachten, Come non vedi omai Really, do you not see Comment ne vois-tu pas du elend Verliebter? Siehst du denn nicht, che tradisce tua fé l’infida Clori? that the faithless Chloris has betrayed your trust? que l’infidèle Chloris a trahi ta foi ? dass die treulose Chloris deine Treue verriet? Tu che d’amor conosci You who know every aspect, Toi qui de l’amour connais Du kennst die Liebe ogni oggetto, ogni forma, ogni sembiante, every form, every appearance of love, chaque objet, chaque forme, chaque apparence, in jeder Spielart, in jeder Form und Gestalt, nol vedesti l’altr’ier negl’occhi suoi did you not see it in her eyes ne l’as-tu pas vu avant-hier und bemerktest nicht den flüchtigen, lusinghiero volante? the other day, fluttering, flattering? voleter en riant dans ses yeux ? schmeichelnden Glanz in ihren Augen, Allor che ad onta della fiamma ond’ardi When, belittling the passion with which Lorsque, se moquant de la flamme dont tu brûles, als sie, deine Liebesglut verachtend, nel volto a Coridon fissò gli sguardi. you burn she gazed upon Corydon’s face and, elle posa son regard sur le visage de Corydon. Corydon ins Antlitz blickte Ma che più l’empia mano! what’s more, stroked his cheek! Et plus encore, sa main impie ! und ihn sogar streichelte?

Fiori non gli donò Did he not give her flowers? Ne lui a-t-il pas offert des fleurs ? Sahst du nicht die Blumen, die sie ihm gab? pur lo vedesti tu, You yourself saw him do it. Pourtant tu l’as bien vu Du sahst sie nur zu gut, pur il tuo cor lo sa, Your heart knows it too, and made you et même ton cœur le sait, und dein Herz erkannte genau, che serpe vi mirò d’infedeltà! wretched at the sight of her betrayal! qui vit le serpent de l’infidélité ! welch treulose Schlange sie ist!«

«Anzi», e nel dir così, scotendo il crine, ‘Recall’, and as it spoke it shook its head, « Rappelle », et ce disant, il secoua sa crinière So sprach es, schüttelte das Haupt, vibrò le serpi e dibattendo l’ali making the serpents quiver, then moved its wings, hérissée de serpents et battit de l’aile, dass die Vipern flogen, schlug mit den Flügeln mi coprì con la destra il core oppresso. covering with the right my broken heart. couvrant de sa main droite mon cœur oppressé. und deckte mit ihnen mein geplagtes Herz. Fe’ il volto orrendo, e in suon mesto e feroce It made a terrible face, bared its lips, Il fit une affreuse grimace, ouvrit sa gueule Dann tönte es traurig und gewaltig gonfiò le fauci e intumidì la voce: and in sad yet ferocious tone roared: et rugit d’une voix sombre et féroce : aus dem tiefen Schlund der grässlichen Fratze: «Anzi –disse– sovvenga ‘Recall,’ it said, ‘recall instead « Rappelle – dit-il – au contraire »Führe dir,« so hallte es, al tuo pensier tradito, to your betrayed mind, à ta pensée trahie »vor deine betrogenen Augen, che l’altr’ier ne lo speco that the other day, qu’avant-hier Corydon entra avec elle wie sie jüngst mit Corydon ch’a Venere dicò l’antica gente, she and Corydon together went into the cave dans l’antre que les anciens die Grotte betrat, Coridone entrò seco, in which our ancestors worshipped Venus, attribuaient à Vénus wo man in alter Zeit Venus verehrte ove forse la rea and there perhaps the sinful girl et où peut-être la coupable und wo sich die Schuldige vielleicht si mostrò nuova Dido al nuov’Enea». became a new Dido for her new Aeneas.’ devint la nouvelle Didon d’un nouvel Énée. » wie einst Dido ihrem Äneas offenbarte.

Miri, miri l’Arcadia Let Arcadia watch, appalled, Que l’Arcadie voie transpercé Lass, ja, lass Arkadien trafitta omai dal scelerato petto the wicked behaviour le sein scélérat ihre frevlerische Brust durchbohrt sehen, dell’empia traditrice, of that cruel and faithless girl, de cette impie traîtresse, wie einst Karthago qual già mirò Cartago, just as Carthage once saw with horror comme jadis Carthage vit die geöffneten Venen seiner Königin sah, de la regina sua l’aperte vene. the opened veins of its queen. les veines ouvertes de sa reine. jener schändlichen Verräterin!

68 Quanto più si conviene a costei, How much more does this girl deserve Combien plus que Didon elle mérite Wieviel mehr als jene verdiente sie es, ch’a colei perder la vita. to lose her life than did Dido. de perdre la vie. ihr Leben zu lassen! Ingannata fu quella, e questa inganna, Dido was deceived, Chloris is the deceiver; Celle-là fut trompée, celle-ci trompe, Jene wurde verraten, diese verriet, traditrice costei, colei tradita, she is faithless, while Dido’s faith was betrayed; l’une est traîtresse, l’autre trahie, diese betrog, jene ward betrogen, quella regina fu, questa tiranna. Dido was a queen, this girl is a tyrant. Didon était reine, elle est tyranne. jene war Königin, diese ist Tyrannin.«

Ciò detto, ecco vegg’io Having said this, I saw Ayant dit cela, je vis Kaum waren die Worte gesprochen, Clori venir ver me, Chloris walking towards me, Chloris venir vers moi, als ich Chloris zu mir kommen sah, coperta il vago piè d’argentea spoglia, her pretty feet bathed in silvery dew, son joli pied vêtu d’écorce argentée, die schlanken Füße mit Silber umschmückt, era disciolto all’aure her golden hair flowing sa chevelure dorée flottant das goldene Haar il crin dorato, e all’aure loose in the breeze, and also dans l’air où ondoyait aussi und das prächtige Kleid anco ondeggiava ricca waving in the breeze her rich sa riche tunique sidonienne, flatternd im Wind, sidonea veste, e sotto il lato manco Carthaginian robe, while on her side tandis qu’à son flanc den Bogen locker ozioso pendea l’arco dal fianco. her bow hung idle. pendait, oisif, son arc. an ihrer Seite. Fatto ardente il mio core My heart made brave Mon cœur rendu hardi Mein Herz fühlte sich gestärkt dal consiglier gelato by that icy counsellor par le glacial conseiller durch den frostigen Ratgeber, fe’ ch’io sciolta ver lei l’irata lingua led me to express my anger with her fit que ma langue se délia und in einem zornigen Schwall con interrotto suono. in uninterrupted flow. en paroles entrecoupées. stürzten die Worte aus mir hervor: Espressi i miei dolori, I told her of my sorrow, Je lui exprimai ma douleur, Ich offenbarte all meinen Schmerz, sua fede infida, et i traditi amori, her faithless faith and our love betrayed. son infidélité et nos amours trahies. ihre Treulosigkeit und die verratene Liebe. ella poscia che udì sorrise, e disse: After listening, she smiled and said, Après m’avoir entendu, elle sourit et dit : Sie hörte mich an, dann lachte sie und sprach: «No Aminta non è ver» e mi baciò. ‘No, Amyntas, it is not true,’ then kissed me. « Non, Aminte, ce n’est pas vrai » et m’embrassa. »Nein, Amyntas, das ist nicht wahr,« und küsste mich.

Ahi ch’io mutai pensiero. Ah, how quickly my mind was changed. Ah, comme je changeai d’idée ! Ach, und sofort war ich umgestimmt!

La gelosia fuggì, Jealousy fled, La jalousie s’enfuit, Die Eifersucht war gebannt, quel riso m’invaghì, her smile captivated me, son sourire me charma, ihr Lächeln bezirzte mich, quel bacio m’incantò, her kiss enchanted me, son baiser m’enchanta ihr Kuss verzauberte mich e invaghito e incantato and captivated and enchanted et, charmé et enchanté, und bezirzt und verzaubert io mi credei quel no. I believed that ‘no’. je crus à ce « non ». glaubte ich ihr Nein.

Quel magico talento The stars gave that magical talent Les astres ont donné Dieses magische Talent dieder le stelle a femminil bellezza. to feminine beauty. ce talent magique à la beauté féminine. gaben die Sterne weiblicher Schönheit.

Vinto a’ piedi io le caddi Defeated, I fell at her feet Vaincu, je tombai à ses pieds Besiegt fiel ich ihr zu Füßen e dissi «amata Clori and said, ‘Beloved Chloris, et dis : « Chloris bien-aimée, und sprach: »Geliebte Chloris, ogni voler ti cedo I yield every wish to you, je ferai tout ce que tu veux ich ergebe mich deinem Willen e se tradito m’hai perdon ti chiedo». and if you have betrayed me, et si tu m’as trahi, je te demande pardon ». und wenn du mich verraten hast, I beg you to forgive me.’ erflehe ich deine Gnade.« Al suon di queste voci innamorate, Au son de ces paroles aimantes e tenere, battendo l’ali d’argento, At the sound of these loving and et tendres, battant de ses ailes d’argent, Beim Klang dieser zärtlich verliebten Worte venne il fanciul di Venere, e disse: tender words, beating his silvery wings, l’enfant de Vénus vint et dit : erschien auf silbernen Schwingen «Ahi che tormento e pena e che dolore Venus’ son arrived, and said: « Ah, quel tourment, quelle peine, quelle douleur Venus’ Sohn und sprach: è pugnar con amor seguendo Amore!» ‘Alas what torment and pain, what grief de lutter contre l’amour en suivant Cupidon ! » »Ach, welch eine Folter, welch Qual und Pein, Fabio della Corgnia ensue when you fight love by pursuing Love!’ wenn Liebe einander mit Liebe straft!«

28 Fantaisie. Les pleurs d’Orphée Fantaisie. Les pleurs d’Orphée Fantaisie. Les pleurs d’Orphée Fantaisie. Les pleurs d’Orphée Orfeo Orfeo Orfeo Orfeo

69 29 Erminia sventurata Erminia sventurata Erminia sventurata Erminia sventurata (Lamento di Erminia) (Lamento di Erminia) (Lamento di Erminia) (Lamento di Erminia)

Erminia sventurata, ove t’aggiri? ‘Unhappy Erminia, where are you going? « Malheureuse Herminie, où vas-tu ? Unglückliche Erminia, wohin gehst du? Per sentier di sospiri, Destiny is leading you Le destin te conduit Auf Leidenswege, per deserto cammino on a lonely path, a path of unhappiness. sur un sentier de soupirs, auf einsame Pfade ti conduce il destino. Did you truly dream in a moment’s madness sur un chemin solitaire. führt dich das Schicksal. Queste sono le nozze of marrying this man, Sont-ce là les noces où, folle, Ist dies die Hochzeit, die du im Wahn onde folle pensai d’andar festosa of being a Turkish bride and mother tu pensais aller joyeusement, festlich gekleidet besuchen wolltest, fra le madri latine e madre e sposa? among the mothers of Christian Latium? épouse et mère parmi les mères latines ? als Mutter und Braut unter den Müttern Roms? Questa è l’alta mercede Is this the great reward Est-ce là la haute récompense Ist dies der hehre Lohn, che dona Amor cortese alla mia fede? that courteous Love gives my faith? qu’Amour courtoisement accorde à ma foi ? den Amor gütig meiner Treue bereitet? O vanità de miei vani pensieri, O vanity of my vain thoughts, Ô vanité de mes vaines pensées, O trügerische, eitle Gedanken! chi fortuna non ha, gioia non speri! let one without luck not hope for joy! espérer la joie quand on n’a pas de chance ! Wer glücklos ist, mag nicht auf Freude hoffen. Ma di me sfortunata, But what will become of me, Mais, destin ingrat, qu’adviendra-t-il Doch was, o schnödes Schicksal, che sarà, sorte ingrata? unhappy as I am, O thankless fate? de moi, infortunée que je suis ? soll aus mir Unseliger werden? Abbandonata e sola, I am forsaken and alone – Abandonnée et seule, Einsam und verlassen – chi mi conforta ohimè, chi mi consola? who will comfort me, alas, who will console me? qui me réconfortera, hélas ! Qui me consolera ? wer tröstet mich, ach, wer gibt mir Mut? Preda di qualche barbaro insolente Prey to some arrogant, cruel man, Proie d’un insolent barbare, Als Sklavin irgendeines dreisten Barbaren fra servili ritorte held in servile chains enchaînée telle une esclave, werde ich in Ketten proverò vergognosa e infamia e morte. I shall suffer shameful humiliation and death. je subirai honteusement l’infamie et la mort. Schande, Schmach und den Tod erleiden. Sarò scherno del mondo e delle genti! I shall be the world’s laughing stock! Je serai la risée du monde et des gens ! Ich werde der Spott aller Länder und Völker sein! Ahi! non dovevo mai sperare, ahi lassa, Alas, guided through the horrors of night Hélas ! Escortée par un dieu aveugle Ach, nie konnte ich Arme im Schrecken der Nacht, entro i notturni orrori, by a blind god, I should have known dans les ténèbres nocturnes, von einem Blinden geleitet, con la scorta d’un cieco altro ch’errori! I would lose my way! j’aurais dû savoir que je m’égarerais ! anderes als einen Irrweg finden! Speranze ohimè false speranze, Hope, alas, false hope, Espoirs, hélas ! faux espoirs Hoffnung, ach, trügerische Hoffnung, che con belle sembianze you who with your fair appearance qui par vos belles apparences die du mit schönem Schein lusingaste la mente, have tempted my mind, avez leurré mon esprit, meinen Geist verlocktest, voi pur m’abbandonaste, you too have abandoned me, vous aussi m’avez désertée auch du hast mich nun verlassen, se così mi lasciaste if thus you have left me si vous me laissez ainsi da du mich einsam abbandonata e sola. forsaken and alone. abandonnée et seule. und allein zurückließest. Chi mi conforta ohimè, chi mi consola? Who will comfort me, alas, who will console me? Qui me réconfortera, hélas ! Qui me consolera ? Wer tröstet mich, ach, wer gibt mir Mut? Dove ricovro attendo Where shall I await rescue Où attendrai-je le secours Woher kann ich Rettung erwarten, se non veggio qui intorno, afflitta amante, if, in my affliction, all I see about me si je ne vois alentour, amante affligée, da ich leidgeprüfte Liebende rings umher altro che duri sassi, orride piante? are hard rocks and rough plants? que durs rochers et plantes hostiles ? nichts als harten Stein und verdorrte Pflanzen sehe? Ma che potrete ohimè col pianto mio, But, my sad and weary eyes, Mais, hélas ! mes yeux tristes et las, Könnten doch meine müden, traurigen Augen occhi dolenti e lassi, could you, alas, arouse pity saurez-vous par mes larmes éveiller mit ihren Tränen destar pietà sin nelle piante e sassi? with my tears in even the plants and rocks? la pitié des rocs et des plantes ? die Steine und Pflanzen zu Mitleid rühren! Erminia stolta, chi ti lusinga ancora? Foolish Erminia, who is still deceiving you? Folle Herminie, qui te leurre encore ? Törichte Erminia, wer versucht dich noch? Ancor speri infelice? Do you still have hope, unhappy one? Espères-tu encore, malheureuse ? Hoffst du Unglückliche weiter? Spera d’esser felice Be hopeful of happiness N’espère trouver le bonheur Hoffe, dein Glück zu finden, se rincontrar puoi morte, if you encounter death, qu’en rencontrant la mort, wenn du Thanatos begegnest, ch’un infelice core for the suffering of an unhappy heart car un cœur malheureux denn ein unglückliches Herz cessa sol di morir allor che more. only ceases when it dies. ne cesse de mourir qu’en mourant. hört erst im Tode auf zu sterben.

70 Mori, infelice, mori, Die, unhappy one, die, Meurs, malheureuse, meurs, Stirb, Unglückliche, stirb, certa di tue ruine! e avran fine in the knowledge of your ruin! And one last certaine de ta ruine ! Une seule douleur deines Untergangs gewiss, und deine Leiden con un solo dolor tanti dolori. pain will put an end to all other suffering mettra fin à toutes les autres. werden mit dem letzten Leid enden. Mori, infelice, mori. Die, unhappy one, die.’ Meurs, malheureuse, meurs. » Stirb, Unglückliche, stirb!

Così languia del bel Giordano a canto Thus did Erminia, in love with Tancred, Ainsi se lamentait Herminie amoureuse, So schmachtete die verliebte Erminia sol dal vento ascoltata grieve on the banks of the Jordan, entendue seulement par le vent, am schönen Ufer des Jordans Erminia innamorata. heard by no-one but the wind. sur les rives du beau Jourdain. und nur der Wind lauschte. E sì largo era il pianto And so copious were the bitter Et si abondantes étaient les larmes Und ihren schönen Augen entquollen che diffondea dall’uno e l’altro lume, tears that poured from her eyes qui coulaient de ses deux yeux, so gewaltige bittere Tränen, che parea nato, quel veloce fiume that the fast-flowing river, its waters que ce fleuve rapide aux flots dass es schien, als ströme der Fluss allor più gonfio e pieno, further swollen, no longer seemed to spring toujours plus pleins semblait né noch voller und wilder dahin und sei nicht da una rupe non già, ma dal suo seno. from a rock, but from her breast. non pas d’un rocher, mais de son sein. einem Fels entsprungen, sondern ihrer Brust. Giovanni Bentivoglio

30 Io piangea presso d’un rio Io piangea presso d’un rio Io piangea presso d’un rio Io piangea presso d’un rio

Io piangea presso d’un rio, I was weeping by a river Je pleurais près d’un ruisseau Weinend stand ich am Fluss e pietos’al mio dolore and with its melancholy murmur, et, prenant pitié de mon chagrin, und er hatte Mitleid mit meinem Schmerz ei col mesto mormorio taking pity on my sorrow, celui-ci de son triste murmure und stimmte mit sanftem Murmeln accompagnava il pianto del mio core. it accompanied the lamenting of my heart. accompagnait les larmes de mon cœur. in meines Herzens Klage ein.

Dissi allor sospirando: «ahi dura sorte, Then I sighed and said, ‘Alas, unkind fate, Je soupirai alors : « Hélas, sort cruel, Seufzend sprach ich: »Oh, welch hartes Los! mentre in lagrime avvien ch’io mi distilli, while tears pour from my eyes, tandis que je verse des larmes, Während ich in Tränen zerfließe, san pianger l’onde e non sa pianger Filli?». can the river weep and not my Phyllis?’ les ondes savent pleurer, mais pas Phyllis ? » weinen die Wellen mit mir, doch Phyllis nicht?«

Con sì flebili accenti In such mournful tones Sur un ton si plaintif, In solch traurigen Versen palesavo il mio duolo, I was singing of my sorrow j’exprimais mon chagrin offenbarte ich meinen Schmerz e del idolo ingrato i tradimenti, and the betrayal of my thankless love et la trahison de mon idole ingrate, und den Verrat meiner treulosen Liebsten, quando nasceva ad indorar il suolo when the crimson dawn, lorsque l’aurore vermeille als im Osten die Sonne aufging co’ suoi lucidi rai, appeared in the east to gild the earth parut à l’orient pour dorer la terre und das Land in oriente la vermiglia aurora, with her bright rays de ses lumineux rayons, in strahlendes Morgenrot tauchte; ch’in testimon verace and in true testimony en témoignage sincère und als wolle sie dell’immensa pietade of the immense pity de l’immense pitié ihr tief empfundenes Mitleid ch’ella sentia de’ miei penosi guai, she felt for my affliction, qu’elle ressentait face à mes peines, mit meinen Qualen bezeugen, facea piover dal cielo caused tears of dew elle fit pleuvoir du ciel ließ sie Tautropfen lagrimose ruggiade. to rain down from the sky. une rosée de larmes. wie Tränen vom Himmel fallen.

Dissi allor sospirando: «ahi dura sorte Then I sighed and said, ‘Alas, unkind fate, Je soupirai alors : « Hélas, sort cruel, Seufzend sprach ich: »Oh, welch hartes Los! mentre in lagrime avvien ch’io mi distilli, while tears pour from my eyes, tandis que je verse des larmes, Während ich in Tränen zerfließe, piange l’Aurora e non sa pianger Filli?» does Aurora weep but not my Phyllis?’ l’aurore sait pleurer, mais pas Phyllis ? » weint Aurora mit mir, doch Phyllis nicht?«

Sospiravo la mercé, I was sighing for mercy, Implorant la pitié, je soupirais Ich seufzte um Gnade la tradita mia costanza for my betrayed constancy, sur ma constance trahie und meine verratene Treue e piangeo ché la speranza and weeping because hope et pleurais car l’espoir und weinte um die Hoffnung, se ne gìa lungi da me. was so far out of reach. s’était éloigné de moi. die schon lang verloren war.

71 Poi volgendo afflitto il piè, Then sorrowfully turning away Puis, me détournant tristement, Als ich dann traurigen Schrittes su la sponda a lento piede, I began to trudge along the bank, je longeai lentement la rive langsam dem Ufer folgte, d’ogni intorno io viddi ahi lasso, where all around I saw, alas, où je vis autour de moi, hélas ! sah ich ringsumher, ach weh, ch’ingemmati dei liquori, that the freshly blooming flowers, que les fleurs à peine nées, die eben erblühten Blumen, la mia pena, nati appena covered in dewdrops, toutes couvertes de rosée, frisch vom Tau beglänzt, lagrimavano i bei fiori. were weeping for my plight. pleuraient sur mes peines. meinen Schmerz beweinen.

Dissi allor sospirando: «ahi dura sorte Then I sighed and said, ‘Alas, unkind fate, Je soupirai alors : « Hélas, sort cruel, Seufzend sprach ich: »Oh, welch hartes Los! mentre in lagrime avvien ch’io mi distilli, while tears pour from my eyes, tandis que je verse des larmes, Während ich in Tränen zerfließe, piangono i fiori e non sa pianger Filli?» can the flowers weep but not my Phyllis?’ les fleurs savent pleurer, mais pas Phyllis ? » weinen die Blumen mit mir, doch Phyllis nicht?«

Amanti imparate Lovers, learn from this Amants, apprenez Ihr Liebenden, wisset: che sorte non da that Fortune gives que le destin ne donne Das Schicksal verleiht a vaga beltà neither love nor pity à charmante beauté der reizenden Schönheit amor né pietade. to fairest beauty. ni amour ni pitié. weder Liebe noch Gnade. Invano sperate You may hope in vain Vous espérez en vain Vergebens hofft ihr, a vostre faville for two tears to fall que sur vos étincelles ein geliebtes Antlitz di pianto due stille from the eyes you love deux larmes tomberont möge auch nur zwei Tränen dal volto ch’amate. on your burning passion. du visage que vous aimez. um eure Liebe weinen.

Poiché un’alma di scoglio For your sorrow Car un cœur de pierre Denn eure Treue vermag dal vostro cordoglio cannot break ne peut être brisé ein Herz aus Stein non si può frangere. a heart of stone. par votre chagrin. nicht zu erweichen. Vezzosa bellezza Charming beauty, Une beauté charmante Ist bezaubernde Schönheit che tanto s’apprezza that thinks so highly of itself, qui se tient en haute estime mit solchem Hochmut gepaart, ha gl’occhi per ferir, has eyes to wound a des yeux pour blesser, können ihre Augen verwunden, ma non per piangere. but not to weep. mais non pour pleurer. doch niemals weinen.

31 Dove mi spingi, Amor Dove mi spingi, Amor Dove mi spingi Amor Dove mi spingi Amor

Bradamante Bradamante Bradamante Bradamante Dove mi spingi, Amor, dove, ohimè, dove? Alas, Love, where are you leading me? Où me pousses-tu, Amour, hélas ! Où ? Wohin, Amor, treibst du mich, ach, wohin? Dovrò nel regno tuo Must I enter your kingdom Devrai-je dans ton royaume, Muss ich in deinem Reich senza sperar mercé without hope of mercy sans espérer nulle pitié, ohne Hoffnung auf Gnade seguir chi non più suo in pursuit of one who, under enchantment, suivre celui qui, non plus maître de lui, ihm folgen, der nicht mehr sein eigener Herr ist, ad altri consacrò l’alma, e la fé? has devoted his soul and fidelity to another? accorde son âme et sa foi à une autre ? weil er Herz und Seele einer anderen opferte? Nata solo ai sospiri, Born only to sorrow, Née seulement pour souffrir, Soll ich, zum Leiden geboren, lascerò dunque in lacci de’ martiri am I then to allow my feet to be tied laisserai-je donc de nouvelles chaînes meine Füße von Neuem stringermi il piè d’aspre ritorte, e nuove? with harsh new fetters in bonds of suffering? m’entraver dans des liens de douleur ? in schwere Fesseln schlagen lassen? Dove mi spingi, Amor, dove, ohimè, dove? Alas, Love, where are you leading me? Où me pousses-tu, Amour, hélas ! où ? Wohin, Amor, treibst du mich, ach, wohin?

Dove mi spingi, Amor, dove, ohimè, dove? Alas, Love, where are you leading me? Où me pousses-tu, Amour, hélas ! où ? Wohin, Amor, treibst du mich, ach, wohin? Dal ciel di vaga fronte From the fair sky above Sur le beau front du ciel Werden am Firmament zwei Sonnen aufgehen due soli in notte il dì will two suns shine deux soleils changeront-ils und die Nacht in einen Tag verwandeln, faran, che a me tramonte? and turn night to day for me? pour moi le jour en nuit ? der jener anderen strahlt, Che mal gradito ad altri ei splenda sì? Let that day dawn, though it displease another. Tandis qu’il resplendit pour une autre ? doch mir nur Unglück bringt?

72 E fra tenebre oscure And amid dark shadows Et dans les obscures ténèbres Und wird mein Herz im Dunkel der Schatten potrà il mio cor tentar vie mal sicure, will my heart dare leave its safe path mon cœur quittera-t-il le chemin pris den Schritt ins Ungewisse wagen né dal preso cammin pur si rimuove? and risk travelling unknown ways? pour s’aventurer sur des chemins peu sûrs ? und vom gewählten Pfad abweichen? Dove mi spingi, Amor, dove, ohimè, dove? Alas, Love, where are you leading me? Où me pousses-tu, Amour, hélas ! où ? Wohin, Amor, treibst du mich, ach, wohin?

Languirò sempre, ahi lassa! Alas, shall I for ever languish, Devrai-je languir pour toujours, hélas ! Werde ich ewig schmachten, ach, per lui piangendo, e sospirando invano, weeping and sighing in vain for one who, pleurant et soupirant en vain pour lui, vergeblich weinen und seufzen um ihn, per lui, che contro me fatto inumano, become a monster, forgets me pour lui qui, devenu inhumain envers moi, der keine Gefühle mehr für mich hegt altri nodi, altre faci in seno accoglie? and welcomes new bonds, new fires to his heart? accueille une autre flamme en son sein ? und andere Bünde und Feuer im Herzen trägt? No, no, rompasi il laccio, No, no, let our bond be broken, Non, non, que ce lien soit rompu, Nein, nein, ich will den Knoten sprengen e la fiamma d’amor divenga un ghiaccio. and Cupid’s flame turn to ice! que la flamme d’amour se change en glace ! und meine Liebesglut gefriere zu Eis! O discorsi, o pensieri O words and thoughts Ô discours, ô pensées O Worte, o Gedanken, di Bradamante indegni! unworthy of Bradamante! indignes de Bradamante ! ihr seid Bradamantes nicht würdig! Torna, torna alli sdegni, Rekindle your anger! Retourne à ta colère ! Zügle, zügle deinen Zorn! e se pur vuoi soffrire Or if you prefer to suffer Et si tu es prête à tolérer Und willst du ihn weiter dulden, chi d’oltraggiarti è vago, the man who dares to insult you, qu’un homme ose t’outrager, der dich so freimütig schmäht, lascia l’arme, e l’ardire, set aside your weapons and passion, dépose les armes, oublie ta passion dann leg die Waffen und den Zorn ab e il pensier volgi alla conocchia, e all’ago. and turn your thoughts to spinning and sewing. et tourne-toi vers la quenouille et l’aiguille. und widme deinen Geist wieder Spindel und Nadel. Prendi core, o mio core! Be brave, my heart! Courage, ô mon cœur ! Fass dir ein Herz, mein Herz! Chi l’amor disprezzò provi il furore, Let he who scorned your love feel the rage Que celui qui méprisa ton amour Der deine Liebe verschmähte, er spüre deinen Zorn, provi il rigor d’un disperato affetto, and harshness of a desperate affection, sente la fureur d’une affection désespérée, er fühle die Qualen verzweifelter Liebe provi, che d’oltraggiare invan si spera let him know that he expects in vain to insult qu’il sache qu’on n’insulte pas und lerne, dass er eine treu liebende Kriegerin un’amante guerriera. a warrior maiden such as I! impunément une amante guerrière ! niemals kränken kann. Anzi vogl’io, per trionfarne a pieno, For my triumph to be complete, Au contraire, pour triompher pleinement, Um meinen Triumph zu krönen, che l’empio estinto cada, I want the villain to fall, killed je veux que l’impie tombe sans vie, will ich, dass der Grausame sterbe, con la mia no, ma con la propria spada! by my, no, by his own sword! victime non de ma main, mais de sa propre épée ! doch nicht durch meine Hand – Or, che si tarda? Il seno Come, why this delay? Strip Allons, pourquoi tarder encore ? durch sein eigenes Schwert! di pietà si disarmi. your breast of mercy. Chasse la pitié de ton cœur. Nun, was zögerst du noch? Su, su, pensieri, alla vendetta, all’armi! Come, my thoughts, take your revenge, to arms! Mes pensées, vengeance ! Aux armes ! Verbanne das Mitleid aus deiner Brust. Giulio Rospigliosi: Il palazzo incantato Auf, auf, mein Geist, zur Rache, zu den Waffen!

32 Sinfonia avanti al prologo Sinfonia avanti al prologo Sinfonia avanti al prologo Sinfonia avanti al prologo Il palazzo incantato Il palazzo incantato Il palazzo incantato Il palazzo incantato

73 33 Taci ohimè non pianger più Taci ohimè non pianger più Taci ohimè non pianger più Taci ohimè non pianger più

Taci ohimé non pianger più! Ah, be quiet, stop your tears! Tais-toi, hélas ! ne pleure plus ! Ach, schweig und lass das Weinen! Cor dolente invan sospiri Grieving heart, you sigh in vain, Cœur dolent, tu soupires en vain, Trauerndes Herz, du seufzt vergebens, i tuoi pianti, i tuoi martiri your tears and suffering tes larmes et tes souffrances deine Tränen, deine Martern son scherniti, are scorned, sont raillées, werden verspottet son traditi, e lo sai tu. they are betrayed, and you know it. sont trahies, et tu le sais. und verraten, und du weißt es. Taci ohimé non pianger più! Ah, be quiet, stop your tears! Tais-toi, hélas ! ne pleure plus ! Ach, schweig und lass das Weinen!

Lasso ohimé non v’è pietà! Ah, alas, she has no pity! Hélas, il n’est pas de pitié ! Ach weh, sie kennt keine Gnade! La crudele ond’io mi moro When I worship more devoutly Plus j’adore la cruelle Die Grausame, nach der ich mich verzehre, quando amante più l’adoro the cruel one for whom I die, pour qui je me meurs, die ich liebe und anbete, con fierezza, she rejects my love et plus elle me méprise stolz und kalt mi disprezza, e cruda sta. with cruel indifference. fière et implacable. verschmäht sie mich. Lasso ohimé non v’è pietà! Ah, alas, she has no pity! Hélas, il n’est pas de pitié ! Ach weh, sie kennt keine Gnade!

Or va languisci, incenerisci! Now go, languish, turn to ashes! Va maintenant, languis, deviens cendre ! Schmachte nur weiter, verbrenne zu Asche! Sventurato, e che più vuoi, Wretch, what more do you want, Misérable, que veux-tu de plus, Unglücklicher, was willst du noch, far non puoi che dia mercé? can you not make her show me mercy? ne peux-tu lui inspirer la pitié ? da du kein Mitleid in ihr wecken kannst? Le dolcezze d’amor non son per me! Love’s sweetness is not for me! Les douceurs d’amour ne sont pas pour moi ! Die Freuden der Liebe sind nichts für mich! Domenico Benigni

Anon. Anon. Anon. Anon. 34 S’era alquanto addormentato S’era alquanto addormentato S’era alquanto addormentato S’era alquanto addormentato

S’era alquanto addormentato My heart had fallen asleep, Mon cœur s’était assoupi Kaum war mein Herz eingeschlafen, per dar tregua alle sue pene seeking respite for its pain, pour donner trêve à ses peines, um von seinen Qualen auszuruhen, il mio cor, ma non posò. but it did not rest long, mais il ne trouva point le repos, als es doch nicht zur Ruhe kam, Che scontento il piè legato, for it was suddenly awoken car il fut soudain réveillé da es beim Rasseln der Ketten, il rumor de le catene by the noise of the chains par le bruit des chaînes die meine Füße umwanden, in un subito il destò. around my poor bound feet. qui entravaient mon pauvre pied. sogleich wieder aufschrak. Onde all’ora sospirando Therefore, lamenting Si bien que, regrettant Da unterbrach es l’interrotta sua quiete its interrupted slumber son sommeil interrompu, seufzend die Stille così disse lagrimando: it wept and said: il parla ainsi en pleurant : und sprach unter Tränen:

«Quando vi spezzerete ‘When will you break, « Quand vous briserez-vous, »Wann werdet ihr zerbrechen, o legami noiosi? o troublesome bonds? ô liens pénibles ? ihr elenden Ketten, Voi, che ogn’or v’opponete You who constantly seek Vous qui toujours vous opposez die ihr beständig a miei dolci riposi, to prevent my sweet repose à mes douces heures de repos meine süße Ruhe stört e mai del mio dolor sazii non siete? and are never sated by my pain, et jamais n’êtes rassasiés de ma douleur, und meiner Qualen niemals müde seid? Quando vi spezzerete? when will you break? quand vos briserez-vous ? Wann werdet ihr zerbrechen?

M’addormento I fall asleep Je m’endors Schlummere ich nur un sol momento just for a moment juste pour un instant einen Augenblick ein, per goder paci tranquille, to enjoy a little peace, pour jouir de quelque paix, um stillen Frieden zu finden, e non ponno, but my eyes et à peine mes yeux so können in dolce sonno cannot rest veulent-ils se reposer meine Augen riposar le mie pupille in sweet slumber dans un doux sommeil doch nicht ruhen, che voi tosto vi scotete. for you soon disturb them. que déjà vous vous agitez ? da ihr euch sogleich wieder regt. Quando vi spezzerete? When will you break? Quand vos briserez-vous ? Wann werdet ihr zerbrechen? 74 Non vi basta aver tolto Is it not enough that you have stolen Ne vous suffit-il pas Genügt es euch nicht, dass ihr all’alma mia la libertà gradita, my soul’s dear freedom d’avoir privé mon âme de liberté meiner Seele die liebe Freiheit nahmt e di tenermi avvolto and imprisoned me et de me garder prisonnier und mich auf grausamste Weise con fierezza inaudita with unrivalled cruelty avec une cruauté inouïe mit unlösbaren Knoten in nodo indissolubile e tenace? in tight, unyielding bonds? entre des liens tenaces ? in Fesseln schlagt? Ch’invidi di mia pace Envious of my peace, Envieux de ma paix, Dass ihr mir, eifersüchtig auf meinen Frieden, anche un lieve riposo a me togliete? do you rob me of even a moment’s repose? vous me refusez le moindre repos ? selbst einen kurzen Moment der Ruhe missgönnt?

Quando vi spezzerete When will you break, Quand vous briserez-vous, Wann werdet ihr zerbrechen, o legami noiosi? o troublesome bonds? ô liens pénibles ? ihr elenden Ketten, Voi, che ogn’or v’opponete You who constantly seek Vous qui toujours vous opposez die ihr beständig a miei dolci riposi, to prevent my sweet repose à mes douces heures de repos meine süße Ruhe stört e mai del mio dolor sazii non siete? and are never sated by my pain, et jamais n’êtes rassasiés de ma douleur, und meiner Qualen niemals müde seid? Quando vi spezzerete? when will you break? quand vos briserez-vous ? Wann werdet ihr zerbrechen?

Ma chi vi spezzerà, dure catene? And who will break you, harsh chains? Mais qui vous brisera, cruelles chaînes ? Doch wer wird euch zerbrechen, Impietosito Amor, de le mie pene Will Cupid, moved to pity by my sorrows, Apitoyé par mes peines, o meine harten Ketten? forse vi frangerà? shatter you perhaps? peut-être Amour vous rompra-t-il ? Wird sich Amor meiner Qualen erbarmen No, no, ch’è vanità! No, no, vain hope! Non, non, vain espoir ! und euch lösen? Nein, ach, eitler Gedanke! Sono eterne d’amor l’aspre ritorte, Love’s cruel fetters are eternal Les âpres liens d’Amour sont éternels Die Fesseln der Liebe sind ewig e non le spezza mai se non la morte!» and only death can break them!’ et rien ne peut les défaire sinon la mort ! » und nur der Tod kann sie sprengen. Pietro Monesio

35 Lagrime, dove sete? Lagrime, dove sete? Lagrime, dove sete? Lagrime, dove sete?

Orfeo Orpheus Orphée Orfeo Lagrime, dove sete? O tears, where are you? Larmes, où êtes-vous ? Tränen, wo seid ihr? Voi pure in tanto duol m’abbandonate? Have you too abandoned me to my grief? M’abandonnez-vous aussi en pareille douleur ? Ihr verlasst mich in meinem großen Schmerz? E a che vi riserbate What are you saving yourselves for, Et pour quels maux vous réservez-vous Wofür spart ihr euch auf, se per gl’occhi in gran copia or non piovete? if you do not now pour forth from my eyes? si vous ne pleuvez maintenant en abondance ? wenn ihr jetzt nicht aus meinen Augen fließt? Lagrime, dove sete? O tears, where are you? Larmes, où êtes-vous ? Tränen, wo seid ihr?

Or che senza il mio bene ogn’altra vista Now that my love is gone, and all that meets Maintenant que, sans ma bien-aimée, Nun, da mir ohne meine Liebste alles è a me dolente e trista, my gaze is pain and sorrow, toute autre image m’est pénible et triste, schmerzvoll und traurig anzusehen ist, ne’ miei lumi inondate flood into my eyes inondez mes yeux überflutet meine Augen e in loro, ahi, per pietate, and in them, alas, for pity’s sake, et par pitié, hélas ! éteignez und, ach, habt Erbarmen ogni luce estinguete! extinguish every light! en eux toute lumière ! und löscht in ihnen alles Licht. Lagrime, dove sete? O tears, where are you? Larmes, où êtes-vous ? Tränen, wo seid ihr?

Già che fatto è il mio core Now that my heart has become Puisque mon cœur n’est plus Nun, da mein Herz eine unerschöpfliche Grube d’infinito dolore a deep chasm qu’une immense mine de douleur infinie, unendlichen Schmerzes geworden ist, miniera immensa, uscite in larghe vene, of endless suffering, stream from my eyes, sortez de lui en larges veines strömt hervor in breiten Bächen e alle sempre nascenti angosce e pene and give way to the ever-growing et faites place en mon sein und gebt Raum in meiner Brust luogo nel sen cedete. pain and grief in my breast. aux peines et chagrins éternels ! den stets wachsenden Ängsten und Schmerzen. Lagrime, dove sete? O tears, where are you? Larmes, où êtes-vous ? Tränen, wo seid ihr? Francesco Buti: Orfeo

36 Passacaille del seigneur Luigi Passacaille del seigneur Luigi Passacaille del seigneur Luigi Passacaille del seigneur Luigi

English translations by Susannah Howe Traduction : Jean-Claude Poyet Übersetzung: Geertje Lenkeit, 75 Gudrun Meier (4, 5, 13, 35) 76 La Lyra d’Orfeo Cover: Domenico Zampieri (Domenichino) Recorded in June 2005 at the Abbaye (1581-1641) King David playing the harp, c.1619. de Saint-Michel en Thiérache, France. Photo C Chateau de Versailles, A coproduction with the Festival de l’Abbaye Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin de Saint-Michel en Thiérache, under the direction Cover design: Restez Vivants of Jean-Michel Verneiges and Fondation Orange Booklet photos: C Michal Novak Sound engineer: Hugues Deschaux Véronique Gens, p.6: C Marc Ribes / Véronique Gens appears by kind permission Albert Vo Van Tao of Alpha, Paris pp.52, 59: La bella più bella, Mostro con l’ali neri, Arpa Davidica from Cantates italiennes de différents auteurs, Tome II. Recorded in April and May 2019 at ONDIF, Bibliothèque nationale de France. Alfortville, France Sound engineer: Mireille Faure Valer Sabadus appears by kind permission of Sony, Germany

Presso l’onde tranquillo Recorded in 2008 at the Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame du Bon Secours, Paris Sound engineer: Hugues Deschaux

Digital editing: Mireille Faure Montage: Christina Pluhar, Mireille Faure Mixing & mastering: Mireille Faure

77 P 2019 The copyright in this sound recording is owned by Christina Pluhar, under exclusive licence to Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company C 2019 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company 78