Diplomová Práce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda

Eva Mikulášková DIPLOMOVÁ PRÁCE

Hudební divadlo v brněnském

Německém městském divadle (Deutsches Stadttheater)

1882–1893

Vedoucí práce: doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D.

2014

Prohlašuji, ţe jsem svou magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne 28. srpna 2013 Podpis: …………………………

Obsah Předmluva ...... 1

Úvod ...... 2

Stav bádání ...... 2

Pramenná základna ...... 5

Přehled archiválií ...... 5

Noviny ...... 7

Hudební kritikové a informátoři ...... 8

Adolf Franckel ...... 11

Sezona 1882/83 ...... 13

Elektrifikovaná architektonická senzace ...... 14

Ceny vstupenek ...... 17

Dramaturgie ...... 19

Otázka baletu ...... 24

Letní divadlo ...... 24

Sezona 1883/84 ...... 27

Nestabilita a komplikace ...... 28

Dramaturgie ...... 30

Sezona 1884/85 ...... 37

Zdánlivá zakopávání válečné sekery ...... 38

Nájem nebo vlastní reţie? ...... 38

Dramaturgie ...... 39

Moritz Alexander Krüger ...... 46

Sezona 1885/86 ...... 47

Štýrský Hradec – Brno (zpáteční jízdenka) ...... 48

Dramaturgie ...... 49

Karl Freiherr von Stengel ...... 55

Hvězdné mezidobí ...... 55

Dramaturgie ...... 56

Sezona 1886/87 ...... 59

Resi, Mitzi a Kollar ...... 59

Dramaturgie ...... 60

Sezona 1887/88 ...... 71

Konkurs versus Stengel ...... 71

Dramaturgie ...... 72

Sezona 1888/89 ...... 80

Čtyři smrtelné rány ...... 80

Dramaturgie ...... 81

Sezona 1889/90 ...... 89

Chřipkový mannheimský vzdech ...... 89

Dramaturgie ...... 91

Adolf Baumann ...... 97

Sezona 1890/91 ...... 99

Rozkvět opery ...... 99

Dramaturgie ...... 100

Sezona 1891/92 ...... 112

Jízda valkýr ...... 112

Dramaturgie ...... 113

Sezona 1892/93 ...... 127

Více impresário, neţli ředitel ...... 127

Dramaturgie ...... 131

Závěr ...... 141

Resumé ...... 142

Zusammenfassung ...... 142

Summary ...... 143

Seznam pramenů a literatury ...... 144

Literatura ...... 144

Prameny ...... 146

Archiv města Brna ...... 146

Moravský zemský archiv v Brně ...... 147

Moravské zemské muzeum – divadelní oddělení ...... 147

Moravská zemská knihovna ...... 149

Theatermuseum Wien ...... 149

Noviny ...... 149

Weby ...... 149

Předmluva

V rámci svého muzikologického studia dlouhodobě směřuji k profesnímu uplatnění na poli operní dramaturgie a hudební kritiky. Absolvovala jsem několik stáţí v Národním divadle Brno, při Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir nebo na mezinárodním hudebním festivalu Janáček Brno. Bakalářské studium jsem ukončila diplomovou prací Charakteristické rysy ženských postav v operách Ariadna a Julietta Bohuslava Martinů (vedoucí práce PhDr. Martin Flašar, Ph.D.) a můj zájem o hudební divadlo na poli vědeckém pokračoval i v magisterském studiu. Roku 2012 jsme s kolegy zaloţili internetový měsíčník Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity MUSICOLOGICA, ve kterém nadále působím jako šéfredaktorka. Své texty také uveřejňuji v hudebních časopisech Harmonie a Opus musicum.

Za inspiraci ke spojení těchto svých ústředních dvou zájmů v předkládané diplomové práci o německém hudebním divadle v Brně vděčím docentu Mikuláši Bekovi, kterému bych na tomto místě chtěla co nejsrdečněji poděkovat za vedení práce, ohleduplnost, korigování překladů a cenné rady.

Dále bych chtěla poděkovat všem zaměstnancům divadelního oddělení Moravského zemského muzea, Archivu města Brna, Moravského zemského archivu v Brně, hudebního oddělení Moravské zemské knihovny a Theatermuseum Wien.

Děkuji také za nedocenitelnou podporu svému partnerovi, rodině, nejbliţším přátelům a vedoucímu Ústavu hudební vědy doktoru Mackovi.

1 Úvod

V posledních několika desetiletích patří dějiny opery a hudebního divadla k poměrně prospe- rujícím tématům muzikologického bádání. To se zaměřilo jak na hlubší poznání struktury operního díla z pohledu dramaturgického, tak na výzkum hudebního divadla z pohledu provozu a fungování institucí. Na mezinárodní scéně se objevují stále častěji témata z oblasti sociálních dějin opery1 či komparativní pohledy na klíčové instituce.2 K tomuto úhlu pohledu se hlásí i tato diplomová práce, zaměřená na hudebně divadelní provoz na brněnské německé městské scéně na sklonku 19. století.

Stav bádání V tomto kontextu je příznačné, ţe roste zájem muzikologů a teatrologů také o úţeji vymezenou tématiku dějin německého divadla v českých zemích. Významně přispěl k tomuto bádání v nedávné době zejména kolektiv autorů kolem lexikografického projektu Divadelního ústavu.3 Praţským německým divadlem se pak dlouhodobě zabývá Jitka Ludvová4 a dějinám olomoucké opery je věnována práce Jiřího Kopeckého5 a Lenky Křupkové.6 Zmínku si zaslouţí i popularizačně naučná publikace Jiřího Janáčka o divadle v Liberci.7 Výzkum Margity Havlíčkové, Sylvy Pracné a Jiřího Štefanidese přinesl také zatím dvě publikace řady Německojazyčné divadlo na Moravě a ve Slezsku8 o ředitelích městských divadel (1733– 1944)9 a institucionálních charakteristikách německých městských divadel.10 Vzhledem k tomu, ţe divadelní provoz českých zemí byl v 19. století součástí dění v širším rakouském či středoevropském prostoru, je třeba připomenout např. také práce o divadlech v Krakově11

1 DE CARVALHO, Mário Vieira. Denken ist Sterben. Sozialgeschichte des Opernhauses Lissabon.Berlin 1999. TOELLE, Jutta. Oper als Geschäft. Impresari an italienischen Opernhäusern 1860–1900. Pfungstadt 2007. 2THER, Philipp. Národní divadlo v kontextu evropských operních dějin. Od založení do první světové války. Praha 2008. 3JAKUBCOVÁ, Alena, LUDVOVÁ, Jitka, MAIDL, Václav. Deutschsprachiges Theater in Prag. Begegnungen der Sprachen und Kulturen. Praha 2001. 4LUDVOVÁ, Jitka. Pražský divadelní almanach. 230 let Stavovského divadla. Praha 2013; Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945. Praha 2012; Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století. Praha 2006. 5KOPECKÝ, Jiří. Německá operní scéna v Olomouci. I., 1770–1878. Olomouc 2012. 6KŘUPKOVÁ, Lenka. Německá operní scéna v Olomouci. II., 1878–1920. Olomouc 2012. 7JANÁČEK, Jiří. Čtení o německém divadle v Reichenbergu. Liberec 2010. 8Morava: Brno, Jihlava, Moravská Třebová, Nový Jičín, Olomouc, Ostrava, Prostějov, Rýmařov, Svitavy, Šternberk, Šumperk, Uherské Hradiště, Znojmo; Slezsko: Bruntál, Frýdek, Krnov, Opava, Těšín. 9HAVLÍČKOVÁ, Margita, PRACNÁ, Sylva, ŠTEFANIDES, Jiří. Německojazyčné divadlo na Moravě a ve Slezsku. 1/3 Ředitelé městských divadel. Olomouc 2011. 10HAVLÍČKOVÁ, Margita, PRACNÁ, Sylva, ŠTEFANIDES, Jiří. Německojazyčné divadlo na Moravě a ve Slezsku. 2/3. Olomouc 2014. 11GOT, Jerzy. Das österreichische Theater in Krakau im 18 und 19. Jahrhundert. Wien 1984.

2 nebo dnešní Bratislavě,12 které alespoň částečně doplňují bádání o německých divadlech v tehdejším Rakousku-Uhersku a otevírají moţnost komparace s brněnskými poměry.

Mezi nejnovějšími pracemi o historii brněnského divadelního provozu je třeba zmínit na prvním místě četné teatrologické práce Margity Havlíčkové zabývající se prvním obdobím (1668–1733) profesionálního divadla v Brně s přihlédnutím k provozu opery, které retro- spektivně dotvářejí obraz současné brněnské Reduty.13 Její diplomantka Monika Dočkalová se zabývala osobou ředitele Franckela za jeho funkčního období 1866–1875 v divadle na Zelném trhu (Redutě) a později v Prozatímním divadle (Interimstheater).14

Další práce se pak zabývají meziválečným obdobím německého městského divadla (či divadel)15 v době působení tzv. spojených německých divadel po předání divadla Čechům v rozmezí let 1918–1932. Jiţ v padesátých letech se touto problematikou rozsáhle zabýval Václav Cejpek,16 na něhoţ dále navázala diplomovou prací germanistka Lenka Oplatková17 a také Katharina Wessely ve své sociologicky laděné monografii.18 Obdobím druhé světové války se pak v sedmdesátých letech pečlivě zabýval Aleš Jurda.19 Cejpkova i Jurdova práce vznikly pod vedením Artura Závodského a jejich rozsáhlé rukopisy20 jsou uloţeny ve fondu knihovny Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně. O zájmu o tematiku brněnského německého divadla svědčí také sborník studií českých a rakouských divadelních historiků Ztracené kontexty21 či příspěvky ve sborníku Brno Vídni, Vídeň Brnu.22

12LASLAVÍKOVÁ, Jana. Mestské divadlo v Prešporku v rokoch 1886–1920. Dizertačná práca, Univerzita Komenského v Bratislave. Bratislava 2009. 13HAVLÍČKOVÁ, Margita. Profesionální divadlo v královském městě Brně 1668–1733. Brno 2009. 14DOČKALOVÁ, Monika. Adolf Franckel a německé divadlo v Brně v letech 1866–1875. Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita. Brno 2009. 15Vznikl tedy Deutscher Theaterverein/Vereinigte deutsche Theater, kdy byl smluvně vyjednán částečný provoz německého divadla jiţ v českém Divadle Na hradbách, dále v Redutě a v Německém domě. 16 CEJPEK, Václav. Brněnské německé divadlo v letech 1918-32. Diplomová práce, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně. Brno 1953. CEJPEK, Václav. [Brněnské německé divadlo v letech 1918-32]. 1918-32. Materiály k historii německého divadla v Brně/ 2, Soupis článků s divadelní tematikou v listu Tagesbote. Příloha diplomové práce. Brno 1977. 17OPLATKOVÁ, Lenka. DasdeutscheTheater in Brünn in den Jahren 1918–1932. Hans Demetzundsein künstlerischer Beitrag. Magisterská diplomová práce, Masarykova univerzita. Brno 2008. 18WESSELY, Katharina. Theater der Identität. DasBrünnerdeutscheTheater der Zwischenkriegszeit. Bielefeld 2011. 19JURDA, Aleš. Německédivadlo v Brně od nástupu A. Hitlera k moci do konce druhé světové války. Univerzita Jana Evangelisty Purkyně. Brno 1977. 20Cejpek (diplomová práce, 355 s.; příloha-soupis, ca 360 s.), Jurda (583 s.). 21SRBA, Bořivoj, STÁRKOVÁ Jana a kol.. Ztracené kontexty: k souvztažnostem české a německy mluvící divadelní kultury v Čechách a na Moravě. Brno 2004. 22 FASORA, Lukáš, HANUŠ, Jiří, MALÍŘ, Jiří. Brno Vídni, Vídeň Brnu: zemské metropole a centrum říše v 19. století. Brno 2008.

3 Zájem o historii pěveckého ansámblu německého divadla v Brně 1882–1944 dominuje v popularizačně zaměřené knize Zpívali v Brně reţiséra Václava Věţníka,23 jejíţ druhý díl má vyjít v příštím roce.24

Speciální uţší zájem byl věnován také divadelnímu repertoáru českých zemí 19. století, připomeňme např. repertoár Prozatímního divadla v Praze.25 Dvojdílný soupis repertoáru německého divadla v Brně 1848–1914 vydala v roce 2001 Jarmila Zatloukalová.26 Bohuţel novější výzkum prokázal jeho neúplnost a vysokou chybovost. Tato diplomová práce se o něj proto nemůţe opírat. Repertoár byl tedy převzat z Almanachů-ročenek brněnského Městského divadla27 sepsaných souffleury Antonem Gerdinitschem, později Louisem Josefem Feigelem, H. Olinksym, Johannem Tardonem, Amalii Stanzig a Idou Pohl, a porovnáván s databází dochovaných divadelních cedulí německého divadla v divadelním oddělení MZM.

V poslední době také roste zájem o výzkum širšího kontextu hudebního ţivota Brna 19. století. Konkrétně uveďme práci Jitky Bajgarové28 o hudebních spolcích či disertaci Kateřiny Hnátové29 o provozování komorní hudby, nebo souhrnnou monografii o Besedním domě30 v Brně.

Oporou pro teatrologické a muzikologické bádání o dějinách hudebního divadla v Brně je v posledních desetiletích intenzivní obecně historický výzkum města Brna v 19. století, reprezentovaný např. Jiřím Malířem31 nebo Lukášem Fasorou,32 který reflektuje důleţitost divadelního a spolkového ţivota měšťanstva.

Předkládaný text si klade za cíl zmapovat dramaturgické plány prvních deseti let v německém Městském divadle v Brně. Názvy uvedených děl jsou primárně ponechány v původním jazyce tak, jak se vyskytují v dobových pramenech.

23VĚŢNÍK, Václav. Zpívali v Brně: divadlo Na hradbách 1882–1944. Brno 2012. 24Osobní sdělení Václava Věţníka a archivářů divadelního oddělení MZM a oddělení umělecké dokumentace NdB. 25ŠTĚPÁN, Václav, TRÁVNÍČKOVÁ, Markéta. Prozatímní divadlo 1862–1883. I–II. Praha 2006. 26ZATLOUKALOVÁ, Jarmila. Brněnské divadlo. Repertoár v letech 1848–1914. I., 1848–1882. Brno 2001; Brněnské divadlo. Repertoár v letech 1848–1914. II., 1882–1914. Brno 2001. 27Neúplná řada brněnských divadelních ročenek BrünnerTheater-Almanach či Jahrbuch des Brünner Stadttheaters z let 1882–1901. 28 BAJGAROVÁ, Jitka. Hudební spolky v Brně a jejich role při utváření „hudebního obrazu“ města 1860–1918. Brno 2005. 29HNÁTOVÁ, Kateřina. Koncertní život v Brně v letech 1850–1919 se zaměřením na samostatné kvartetní koncerty. Disertační práce, Masarykova univerzita. Brno 2011. 30Besední dům: architektura, společnost, kultura. Brno 1995. 31MALÍŘ, Jiří. Občanská společnost na Moravě: spolky, strany, elity. Brno 2014. 32FASORA, Lukáš. Svobodný občan ve svobodné obci?: občanské elity a obecní samospráva města Brna 1851- 1914. Brno 2007; FASORA, Lukáš. HANUŠ, Jiří, MALÍŘ, Jiří. Člověk na Moravě 19. století. Brno 2004.

Pramenná základna Brněnské německé divadlo si po celý čas svého provozu udrţovalo divadelní knihovnu, ve které byly uchovávány hudebniny, jakoţ i libreta a činohry, které si mohli divadelní nadšenci běţně půjčovat. Po vzniku Československa byla předána budova divadla Čechům s celým fundusem a německý soubor zde měl pouze omezené pole působnosti. Proto se většina představení konala také v Německém domě a v Redutě. Přesto ale nejspíše materiály zůstávaly součástí nového českého archivu Druţstva Národního divadla v Brně zbudovaném na místě tehdejší německé knihovny, který z velké části vyhořel v důsledku bombardování města za II. světové války. Zbylé archiválie byly poté dány do opatrovnictví divadelnímu oddělení Moravského zemského muzea,33 hudebniny pak do Moravské zemské knihovny a hudebního oddělení Národního divadla Brno. Účetní materiál divadelní komise byl automaticky převeden pod správu Archivu města Brna spolu s příslušnými dokumenty (smlouvy, plány ke stavbě divadla ad.). Neúplnost pramenů uchovaných v těchto čtyřech institucích vybízela k dalšímu průzkumu v Moravském zemském archivu, vídeňském Theatermuseum Wien, avšak takřka bezvýsledně. Nejspolehlivějšími prameny se tedy stal dobový tisk – především dobově nejvýznamnější brněnské Tagesbote (referenti pro operu Carl Wenzel a dr. Julius Leopold Korngold) – a monografie dlouholetého sekretáře divadla Gustava Bondiho Fünfundzwanzig Jahre Eigenregie (1882–1907).

Přehled archiválií V Archivu města Brna (dále jen AMB) je uchován fond O 3 – Německé divadlo, který obsahuje úřední knihy Theater Stammbuch (i. č. 1) - abecední seznam zaměstnanců divadla s uvedením výše měsíční gáţe z let 1871–1912, dále stanovy divadla (Eduard Wild, nedatováno, i. č. 2) a účetní materiál (finanční výtah z roku 1914, i. č. 4; výkaz o finančním hospodaření 1882–1891, jedna strana, i. č. 5), fotografie, plakáty (cedule), programy (2 ks), libreta (2 ks), kresby (2 nedokončené, interiér divadla) a noviny – různé výtisky novin jsou pak svázané v knihu Vom neuen Stadttheater in Brünn 1882, dále původní plány ke stavbě budovydivadla „Na hradbách“ (plány, půdorysy, řezy), 50 Jahre Hoftheater (Kaiser – Jubileums Werk). Důleţitým pramenem se pak stal fond A 1/34 Německá divadelní komise – dva mohutné spisy Theater-Commissions Protokolle (11. 9. 1882–31. 12. 1891, i. č. 1; 3. 1.

33Veškeré nehudební archiválie byly z bývalé knihovny německého divadla přesunuty nikoli do oddělení umělecké dokumentace archivu Národního divadla Brno, ale do divadelního oddělení Moravského zemského muzea. V dnešní době se tedy v archivu NdB nachází pouze část hudebnin původního německého divadla – v příslušném hudebním oddělení.

5 1893–2. 7. 1903, i. č. 2), kde se nachází především denní účetní zápisy divadelní komise (výplata gáţí, abonmá) a dále zprávy o korespondenci s ředitelem a vyřízení jeho poţadavků – především na zakoupení provozovacích práv k novým dílům. Jsou zde také zaznamenána schválení nového angaţmá či hostování. Cenným pramenem je také fond A 1/26 Město Brno – Presidiální spisovna z let (1868) 1888–1932, který skrývá pod i. č. 845 poloţku Městské divadlo (německé) 1889–1921, kde jsou uchovány různé telegramy, korespondence a smlouvy, ovšem převáţně aţ z pozdějšího působení ředitele Julia Herzky. Dále jsou ve stejném fondu pod i. č. 249 Instrukce pro působení divadelní komise a pro personál městského divadla (1881) 1897–1928.

Moravský zemský archiv v Brně (dále jen MZA) uchovává především rukopisné úřední archiválie, různé pokyny, ţádosti a jejich schválení a příslušnou korespondenci ve fondech B14 – Místodržitelství – všeobecná registratura (1881–1918), ve které se především nachází bezpečnostní nařízení ke stavbě divadla a příslušná korespondence inţenýrů, Theaterbaugemeinde a starosty Winterhollera, dále B 26 – Policejní ředitelství Brno - Německé divadlo (1890–1945) jsou v kartonech č. 2420–2421 uloţeny spisy týkající se německých spolků, provozu Kleines Theater v Redutě v roce 1909 a pak především 30. let 20. století a konečně B 40 – Zemský úřad v Brně, presidiální registratura (kart. 2520–2523), kde jsou uloţeny divadelní koncese a dokumenty o subvencích pro Moravu a Slezsko s příslušnou korespondencí (také k českému divadlu; Olomouc, Ostrava, Jihlava, Boskovice…), pro Brno pak především z let 1909 a 1925.

Obrazový materiál a rukopisy Hanse Welzla dokumentující stav personálu a repertoáru v příslušných sezonách jsou pak uloţeny ve fondu G 13 – Sbírka rukopisů Německého historického spolku kart. 368/19 a 358/20. Ve fondu G27 – Sbírka plakátů a letáků (Brünner Theater-Zetteln u. Schriften 1741–1888) jsou pak uloţeny některé cedule, které doplňují rozsáhlou sbírku uchovanou v divadelním oddělení Moravského zemského muzea (dále jen MZM). V tomto oddělení je soustředěna největší sbírka původního Německého městského divadla. Nachází se zde neúplná řada almanachů-ročenek (1882–1898), která doplňuje také neúplnou sbírku Moravské zemské knihovny (1882–1900), dále kniha i. č. 13.659 z roku 1932 Fünfzig Jahre Landestheater (Stadttheater), a dále řada dvanácti knih (14. 11. 1883–31. 5. 1902) nazvaná doc. Havlíčkovou jako Theaterchronik,34 ve které jsou autory Eduardem

34 HAVLÍČKOVÁ, Margita. Zapomenutá „Theaterchronik“. In: [online] 2014. [cit. 2. 12. 2014]. Dostupné z http://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/114493/Q_Theatrologica_05-2002- 1_3.pdf?sequence=1. V tomto článku se autorka zabývá také hypotézami o přemístění původního archivu

6 Reschem a Bertou Plilo vlepovány ústřiţky z dobových novin, které se v plném rozsahu (novinové cedule, kritiky, divadelní komise…) zabývají novým německým divadlem v Brně. Bohuţel nejsou udány zdroje těchto výstřiţků, resp. z jakých novin autoři čerpali. Dále se zde nachází také různé stránky nedatovaných dokumentů týkajících se cen lístků.

Přesto, ţe mnozí brněnští badatelé věřili, ţe se většina dokumentů z brněnského německého divadla nachází ve Vídni, v archivu Theatermuseum Wien se nachází ve sloze Brünn (Brünner Theater-Blatt) pouze některé novinové výtisky a pár cedulí (nejspíše z časopisů či novin). V knihovně tohoto muzea jsou pak uloţeny všeněmecké divadelní almanachy, plné soupisů technického i uměleckého personálu, novinek, redaktorů novin dané sezóny.35

Hudebniny (131 ks.; frašky, singspiely, operety) původní knihovny německého divadla jsou pak částečně zachovány v Moravské zemské knihovně, opery (partitury i klavírní výtahy) se pak nachází v hudebním archivu Národního divadla Brno.36

Noviny V Moravské zemské knihovně v Brně je uloţena úplná řada výtisků deníku Tagesbote aus Mähren: neue Folge der Neuigkeiten (1867–1920),37 která je ovšem digitalizovaná a uchovaná ve volně přístupné databázi DiFMOE (Digitales Forum Mittel- & Osteuropa),38 která obsahuje dokonce výtisky z let 1850–1944.39 Noviny vycházely denně, po víkendu a svátcích pak v úspornějším vydání s podtitulem Morgenblatt. V rubrice označené Theater- und Kunstnachrichen se pak objevují především recenze na divadelní představení, koncerty a výstavy. Ohledně divadla se objevují i zprávy o významném hostování, onemocnění účinkujících, zprávy o řediteli divadla a jeho hlášení týdenního repertoáru, či o jednání

německého divadla po předání budovy Čechům, které mělo za důsledek momentální neúplnost a roztříštěnost dobových materiálů v archivech. 35 Neúplná řada almanachů německých divadel Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger či Neuer Theater-Almanach z let 1882–1901. 36 Hudební archiv NdB slouţí výlučně k potřebám současného divadla. Přístup k těmto notovým materiálům byl odepřen s odůvodněním, ţe tyto staré hudebniny nejsou katalogizovány. Z osobního sdělení archivářky Cupákové bylo ovšem potvrzeno, ţe partitury a klavírní výtahy německého divadla se nachází právě v tomto archivu. 37 Dále jen Tagesbote. Další název Tagesbote aus Mähren und Schlesien, předchozí název Neuigkeiten, pozdější názevBrünner Tagblatt. 38In: [online] 2014. [cit. 15. 8. 2014]. http://www.difmoe.eu/archiv/year?content=Periodika&kalender=0&name=Neuigkeiten/Tagesbote&title=Neuigk eiten/Tagesbote#_. 39 Více informací o vztahu nejvýznamnějších brněnských deníků podává SÝKOROVÁ, Tereza. Mediální obraz vzniku ČSR v brněnských denících Moravská orlice a Tagesbote aus Mähren und Schlesien. Diplomová práce, Masarykova univerzita. Brno 2013.

7 divadelní komise. Tu a tam se vyskytne i pár řádků o uvedení ţhavé novinky či repertoár ve Vídni, nebo jiných větších městech. Jsou hlášeny např. i demise ředitelů (především těch olomouckých).40 K uvedení nejvýznamnějších novinek sezony (obsáhlé líčení děje a výklad hudby) jsou čtenáři informováni také v této rubrice, nebo hned na první straně na místě vyhrazeném zpravidla fejetonu (např. v součtu celá strana novin věnovaná premiéře Tristan und Isolde).41 Do této rubriky svými články vztahující se k hudebnímu divadlu v Brně přispíval Carl Wenzel, později spolu s dr. Juliem Leopoldem Korngoldem (činohra Hans Prosl). Tagesbote byly v předkládané době vydávány významnou tiskařskou podnikatelskou rodinou Rohrerů jako radniční listy, nazývány oponenty také jako „Rohrerbote“.42

Hudební kritikové a informátoři

Carl Wenzel Narodil se jako syn úředníka Karla Wenzela 31. 10. 1826 v Brně. Jiţ od dětství se zabýval hudbou, kdy se učil hře na housle a varhany u Josefa Barocha a Peyschy, zpěvu u F. Dundalka, hudební teorii a generálbasu u kapelníka Karla Vettiga. Jak píše Bajgarová: „Za studií hrál v orchestru brněnské opery, korepetitoval a řídil menší vystoupení, 10 let byl téţ výkonným členem Brünner Musikvereinu.“43 Poté nastoupil jako úředník vrchního státního zastupitelství. Jako divadelní kritik spolupracoval jiţ od svých třiceti let s řadou brněnských a vídeňských listů. „Od 1859 spolupracoval s řadou listů jako hudební a divadelní kritik (Wiener Teater-Zeitung, Allgemeine Musik-Zeitung, Recensionen für Theater und Musik, Mährischer Correspondent“.44 Od roku 1869 byl zaměstnán jako hudební redaktor rubriky Theater- und Kunstnachrichen v deníku Tagesbote.45 Dochovala se jeho korespondence s umělci z okruhu brněnského německého divadla a dva fejetony.46 Zemřel 30. 1. 1903 nejspíše v Litoměřicích.

40 Např. Tagesbote 9. 4. 1884. 41Tagesbote 16. 2. 1893. 42 FASORA, Lukáš. Svobodný občan ve svobodné obci?: občanské elity a obecní samospráva města Brna 1851- 1914. Brno 2007, s. 124–125. 43BAJGAROVÁ, Jitka. Hudební spolky v Brně a jejich role při utváření „hudebního obrazu“ města 1860–1918. Brno 2005, s. 153. 44 Tamtéţ. 45U jeho článků se objevuje šifra C. W. 46 Korespondence Carla Wenzela je uchována v hudebním oddělení MZM (č. 250 katalogu, G 138 a G 145).

8 Dr. Julius Leopold Korngold Otec skladatele Ericha Wolfganga Korngolda se narodil se v ţidovské rodině obchodníků v Brně 24. 12. 1860. Studoval práva na vídeňské univerzitě, kde získal titul Dr. jur. Posléze navštěvoval konzervatoř, kde se učil u Franze Krenna a Antona Brucknera hudební teorii a harmonii. Po návratu do Brna provozoval svou advokátní praxi a současně působil jako hudební kritik listu Tagesbote47 a Deutsches Blatt. V roce 1901 odešel se svou rodinou do Vídně, kde mu Johannes Brahms po odchodu Eduarda Hanslicka zajistil místo hudebního referenta Neue Freie Presse, kde působil třicet let (1904–1934). Psal obvykle pod pseudonymem Paul Schott a byl hodnocen jako jeden z nejlepších hudebních kritiků své doby. Po anšlusu Rakouska emigroval do USA, kde také v Hollywoodu 25. 9. 1945 zemřel.48

Významným deníkem byl také Mährisch-schlesischer Correspondent, jehoţ výtisky se také nachází v Moravské zemské knihovně v Brně. Redaktorem pro operu se stal prof. Albert Rille, později Baumeister Johann Kowarzik, a pro činohru dr. Rudolf Goldhann. Za zmínku stojí i listy Brünner Zeitung a Brünner Morgenpost šéfredaktora Heinricha Penna. Od roku 1888 vycházel opoziční tisk k Tagesbote,49 Deutsches Blatt či Der treue Eckart – referentem pro operu byli dr. Feldmann, později J. Korngold a Emil Otto, pro činohru dr. Hans Schilder, později F. Welzl.50

Ve Vědecké knihovně v Olomouci se pak nachází denní výtisky Brünner Theaterblatt nebst Kunst-Concert-Vergnügungs- und Fremdenverkehranzeigerz let 1895–1918 (vyd. Rudolf M. Rohrer), přes padesát výtisků se pak nachází v rakouském archivu Theatermuseum Wien (1902–1917, jeden výtisk z roku 1897, především jsou zastoupena léta 1906–1908)51 a několik málo výtisků v divadelním oddělení MZM. Na první straně uvádí brněnský divadelní repertoár (cedule) a na jedné z dalších pak ceduli následujícího dne a na poslední straně ceny lístků vzhledem k umístění v hledišti. V krátkých článcích Nachrichten – Vom Brünner Stadttheater pak podávají zprávy především o hostujících účinkujících (nedá se říci, ţe by byly recenzní povahy) a ve fejetonech a obsáhlejších článcích pak zastávají výchovnou a osvětovou funkci publika. Takovéto články pak většinou vysvětlují děj dané hry, opery či

47 U jeho článků se objevuje šifra J. K. 48Julius Leopold Korngold. In: [online] 2014. [cit. 8. 8. 2014]. Dostupné z http://de.wikipedia.org/wiki/Julius_Korngold a http://encyklopedie.brna.cz/homemmb/?acc=profil_osobnosti&load=4770. 49 FASORA 2007, s. 13. 50 Jména redaktorů jsou uvedena v řadě všeněmeckých almanachů z let 1886–1892. 51 Dle osobního sdělení archivářek Daniely Franke a Gertrud Fischer se nejspíše tyto výtisky dostaly do Theatermuseum Wien spolu s pozůstalostí některého z hostujících umělců z Vídně.

9 operety, která se uvádí v Brně (např. celá strana věnovaná opeře Rosenkavalier),52 či komentují novinky uváděné na světové scéně. Obsahují nejen zprávy o divadle, ale také o koncertech, výstavách a dalších dobových uměleckých počinech. Více jak polovina listů je pak přesycena reklamami.

Za nejúplnější a nejpodrobnější dobový doklad o historii německého Městského divadla se dají povaţovat dvě knihy (1907, 1924) divadelního sekretáře Gustava Bondiho, který byl s provozem divadla nejúţeji spjat. V tomto případě mají tedy jeho monografie povahu pramene.

Gustav Bondi Narodil se 1. 11. 1860 v Pohořelicích a ve svých pětadvaceti letech začal svoji hereckou kariéru.53 Působil od roku 1898 jako divadelní sekretář a později jako zástupce ředitele brněnského německého divadla.54 Podobně jako jeho předchůdci Christian d´Elvert a prof. Albert Rille se zabýval dějinami brněnského kulturního ţivota. „Selbstverlag des Verfassers“55 vydal dvě monografie pojednávající o historii brněnského divadla 25 Jahre Eigenregie: Geschichte des Brünner Stadttheaters 1882-1907, Geschichte des Brünner deutschen Theaters 1600-1925 a soubor glos Brünner Theater-Humoresken. Mezitím se také zabýval dějinami brněnské filharmonie ve spisu Zehn Jahre Brünner Philharmoniker 1902- 1912.56 Zemřel v Brně za II. světové války v nedoţitých 81 letech (11. 5. 1941).

52Brünner Theater-Blatt 9. 11. 1912. 53Neuer Theater-Almanach 20, 1909. Berlin 1909, s. 133. 54Deutsches Bühnen-Jahrbuch 38, 1933. Berlin 1933, s. 90. 55 Vlastním nákladem. 56BONDI, Gustav. 25 Jahre Eigenregie: Geschichte des Brünner Stadttheaters 1882-1907. Brünn 1907; Brünner Theater-Humoresken. Brünn 1910; Zehn Jahre Brünner Philharmoniker: 1902-1912. Brünn 1912; Geschichte des Brünner deutschen Theaters 1600-1925. Brünn 1924.

10 Adolf Franckel

Adolf Franckel pocházel ze zámoţné německé ţidovské rodiny. Narodil se v Brně 20. 10. 182557 jako poslední ze tří dětí. Studoval na gymnáziu v Brně a prakticky se učil generálbasové technice a čtení partitury u kapelníka brněnského divadla Gottfrieda Riegera. Později odešel do Vídně,58 kde studoval na Královském a císařském polytechnickém institutu matematiku, mechaniku, strojírenství a stavitelství. V roce 1848 se účastnil revoluce a musel emigrovat do Německa, kde ţil v literárních kruzích ve Výmaru a Dráţďanech.59 O tři roky později dokončil své studium v Jeně doktorátem z filozofie. Teoretické studium humanitních věd se snaţil rozšířit i v oblasti praktické, obzvláště dramatickém umění. V roce 1855 byl v Dráţďanech zadrţen a poslán zpět do Rakouska, kde si nejspíše odpykával trest za účast na revoluci, a po amnestii se mohl zpět vrátit do Brna, kde se přihlásil roku 1865 spolu s dalšími sedmi zájemci na post ředitele Městského divadla na Zelném trhu (Reduty). Jak zmiňuje Dočkalová v souvislosti s vypsáním konkurzu: „Nejprve upřednostňoval svoje studijní úspěchy, pak drobné praktické znalosti a ke konci neopomenul radu města nalákat na svůj podnikatelský finanční základ, který hodlal divadlu poskytnout, aby se tak nedostala do případné finanční těţkosti.“60 I přesto, ţe jeho ţádost přišla aţ po termínu odevzdání přihlášek, po zaplacení stanovené kauce 3 000 zlatých a po změně smlouvy se přece jen stal na šest let ředitelem. V této souvislosti je nutné upozornit na to, ţe v předešlých letech „neměla opera v repertoáru ţádný systém“61 a neustále se opakovala Verdiho díla. Dle dobového tisku přeorganizoval Franckel chod opery „od paličky na buben aţ po primabalerínu“,62 čímţ se myslí, ţe dosadil nové členy ansámblu, kapelníka a pořídil také nové kulisy. Jak píše Dočkalová, dokonce jeho „manţelka Aurelie, roz. Eversová, operní pěvkyně, byla angaţována 1868–1870 v Městském divadle na Zelném trhu“.63 Ředitel

57 BONDI 1907, s. 4. Neuer Theater-Almanach. Berlin 1897, s. 174. Rok narození 1823 či 1825 uvádí HAVLÍČKOVÁ, Margita, PRACNÁ, Sylva, ŠTEFANIDES, Jiří. Německojazyčné divadlo na Moravě a ve Slezsku. 1/3 Ředitelé městských divadel. Olomouc 2011. DOČKALOVÁ, Monika. Adolf Franckel a německé divadlo v Brně v letech 1866–1875. Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita. Brno 2009,s. 3 však (nejspíše chybně) uvádí rok 1821, stejně jako později ve svém hesle v České divadelní encyklopedii In: [online] 2014. [cit. 2. 2. 2014]. Dostupné z http://encyklopedie.idu.cz/cs/franckel-adolf. Samuel Franckel, bohatý ţidovský textilní továrník, by se dle soupisu 135 brněnských Ţidů z roku 1834, mohl stát otcem či příbuzným Adolfa Franckela. DOČKALOVÁ 2009, s. 3. 58Neuer Theater-Almanach. Berlin 1897, s. 174. 59 BONDI 1907, s. 4. 60 DOČKALOVÁ 2009, s. 10–11, uvádí celý přepis ţádosti (dopisu) v textové příloze s. 4–6. Oficiální ţádosti jednotlivých osob o pronájem divadla se nachází v AMB fondu A1/22, inv. č. 1712, sign. 49/47, k. 309. 61 DOČKALOVÁ 2009, s. 13 62 7. 4. 1866, Mährischer Correspondent. DOČKALOVÁ 2009, s. 13. 63 DOČKALOVÁ, Monika. Franckel Adlof. In: [online] 2014. [cit. 2. 2. 2014]. Dostupné z http://encyklopedie.idu.cz/cs/franckel-adolf.

11 Franckel uváděl především italské opery (Verdi, Donizetti, Rossini)64 a francouzskou grand opéru (Auber, Meyerbeer),65 dával také Wagnerova díla, ale výběr repertoáru se především podřizoval vkusu publika.66 Ve funkci divadelního či uměleckého ředitele zůstal i po vyhoření Reduty aţ do roku 1875, tedy i v pozdějším Noththeater in der Reitschule (Nouzovém divadle v jízdárně, roku 1870), kde ovšem působil jen s hrstkou členů původního souboru. Jak přibliţuje Dočkalová: „Franckelův operní soubor odešel do vídeňského Theater in der Josefstadt.“67 Působil později i v Interimstheater (Prozatímním divadle, 1870–1875), kde zůstal v sezoně 1875/76 jako vrchní reţisér u ředitele Hirsche. Dále působil jako operní reţisér v Hamburku a Brémách (1875–1878), v sezoně 1878/79 v Divadle na Vídeňce a později jako generální sekretář Vídeňského městského divadla za ředitele Heinricha Laubeho.68 5. 9. 1882 byl jmenován uměleckým ředitelem nově vybudovaného brněnského Městského divadla, které vedl po celé tři sezony přesto, ţe 5. 1. 1885 podal demisi a na jeho místo byl vypsán konkurz.69 Odešel do Vídně, kde v roce 1887 převzal pozici sekretáře spolku Verein des deutschen Volkstheaters, a zůstal zde aţ do svého penzionování. Zemřel ve Vídni 28. 4. 1896.70

64 DOČKALOVÁ, Monika. Franckel Adlof. In: [online] 2014. [cit. 2. 2. 2014]. Dostupné z http://encyklopedie.idu.cz/cs/franckel-adolf. 65 Tamtéţ. 66 Tamtéţ. 67 Tamtéţ. 68 BONDI 1907, s. 4. 69Tagesbote 5. 1. 1885 In: [online] 2014. [cit. 1. 1. 2014]. Dostupné z http://www.difmoe.eu/ocr/page_view?active=Periodika&name=Neuigkeiten%2FTagesbote&page_id=149524. 70 DOČKALOVÁ, Monika. Franckel AdlofIn: [online] 2014. [cit. 2. 2. 2014]. Dostupné zhttp://encyklopedie.idu.cz/cs/franckel-adolf.

Sezona 1882/83 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů71 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: dr. Adolf Franckel Vrchní reţie: dr. Adolf Franckel Reţisér opery: Wilhelm Dengler Reţisér operety a frašky: Josef Ausim

I. kapelník (opery): Carl Muck II. kapelník (operety a frašky): Alois Floderer hrdinný tenor: Hans Christian lyrický tenor: Friedrich Erl tenor-buffo a operetní tenor: Edmund Fabbiani hrdinný baryton: Alexander Alexi seriozní bas: Wilhelm Dengler bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: Karl Thalburg

I. dramatická pěvkyně: Elsa von Wagner mladá dramatická pěvkyně: Anna Gollinger koloraturní pěvkyně: Julie Dalena I. altistka: Marie v. Steinburg (Saz de Hoszowska) operetní zpěvačka: Marie Walther operní subreta: Adele Perci subreta operety a frašky: Therese Biedermann sopránové partie: Antonie Thalburg

71 BONDI 1907, s. 4–5 nabízí nejdetailnější soupis oborů i odkud byli zpěváci angaţováni (např. Dvorní opera ve Vídni, Berlín, Budapešť, Desava atd.). Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger. Kassel-Leipzig 1883. GERDINITSCH, Anton. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1883. Brünn 1883.

Elektrifikovaná architektonická senzace Hned na začátku sezony diskutovala politická reprezentace a kulturní veřejnost o otázce provozu divadla v nájmu či vlastní reţii města. 5. září 1882 zvolila obecní rada na místo uměleckého vedoucího divadla dřívějšího ředitele Reduty a Prozatímního divadla, v té době generálního sekretáře Vídeňského městského divadla, dr. Adolfa Franckela. Na tajném zasedání obecního výboru bylo rozhodnuto o vedení divadla v reţii města, byla ustavena divadelní komise a Franckelovi vyměřen ředitelský plat na 300 zlatých fixního základu s navýšením o 10% z čistého měsíčního výdělku divadla. Ještě ten den večer vedl starosta Winterholler s nově jmenovaným ředitelem několikahodinový rozhovor, po kterém hned druhého rána rozeslal Franckel telegrafy a dopisy moţným nově angaţovaným činohercům a zpěvákům, jakoţ i vídeňským agentům.72 Proces angaţování účinkujících a doplnění řad technického personálu se udál v ohromném spěchu a byl to opravdu „ein kleines Meisterwerk Franckels“,73 ţe mohl ansámbl začít první zkoušky jiţ 20. října. Původní datum otevření nového divadla bylo sice předem naplánováno na 27. října, ale po ţádosti výboru bylo „im Interesse einer ruhigeren Fertigstellung, besonders der elektrischen Installationsarbeiten“74 odloţeno na 5. listopadu. Na jevišti se z toho samého důvodu také dočasně zastavily zkoušky Egmonta, Dona Juana a Wilhelma Tella, kdy jeden z těchto tří kusů měl být vybrán pro zahajovací představení. Slavnostní předání domu a poloţení závěrečného kamene se konalo 31. října v poledne ve vestibulu divadla za přítomnosti významných hostů a špičky domácích civilních a vojenských úřadů.75„Der Festakt wurde vom Theaterorchester unter Leitung des Kapellmeisters Muck mit dem ‚Faustmarsch„ von Richard Wagner eingeleitet, worauf der Brünner Männergesangverein, vom Musikdirektor Otto Kitzler dirigiert, ‚Die Ehre Gottes„ sang.“76 Po této výsostně nacionální hudební části následovaly proslovy architekta Fellnera, starosty Winterhollera, stavitele Nebehostenyho a konečně ředitele dr. Franckela.

72Tagesbote 6. 9. 1882. 73 BONDI 1907, s. 4. „Franckelův malý mistrovský kousek“. Tagesbote 14. 10. 1882 psaly, ţe Franckelova kancelář bude v nejbliţších dnech dokončena a ţe ho tam také kaţdý den mezi 10. a 13. hodinou mohou zastihnout, také se zde níţe nachází zpráva, ţe umělecké ředitelství angaţovalo jako prvního tenora Hanse Christiana z Dvorního divadla v Dessau (Desavě). 74 BONDI 1907, s. 7. „v zájmu klidného dokončení, obzvláště elektrických instalačních prací“ 75 Dle osobního sdělení archivářky oddělení umělecké dokumentace NdB Jitky Novákové zde jsou uchovány dokumenty a smlouvy (NdB nevytvořilo kopii), ale také původní ţárovka, která je nyní vystavena ve vestibulu divadla. 76 BONDI 1907, s. 7. „Slavnostní akt byl zahájen divadelním orchestrem pod vedením kapelníka Mucka s „Faustmarsch“ od Richarda Wagnera, načeţ brněnský Muţský pěvecký spolek, dirigovaný hudebním ředitelem Otto Kitzlerem, zazpíval „Die Ehre Gottes“.

14 Zahajovací představení bylo radou „neodvolatelně“ určeno na 5. listopadu. Zkoušky byly v plném proudu a i přes zvýšené ceny bylo první představení bezezbytku vyprodáno. Večer pátého bylo ale publikum nemile překvapeno zavřenými dveřmi divadla. Konečně aţ po hodině od vypsaného začátku představení se objevil místostarosta Herlth a z balkonu podal vysvětlení, ţe se musí slavnostní večer kvůli „eingetretener Hindernisse“ odloţit, načeţ se publikum „in anerkennswerter Ruhe“ vzdálilo.77 Několik dní poté bylo starostou Winterhollerem rozhodnuto o odloţení slavnostního otevření na 14. 11. 1882, které je jiţ všeobecně známo.78 Na slavnostní večer byl přichystán následující program, který opět vyzdvihoval nacionální charakter svého publika a oslavoval především zásluhy starosty o zřízení nového divadla, Beethovenova overtura Weihe des Hauses, Franckelova pro tuto příleţitost napsaná slavnostní hra Bei Frau Bruna a drama Egmont (Goethe, hudba Beethoven).79 Historicky a sociologicky nejzajímavější se jeví právě Franckelova „alegorie ve verších“ či tzv. ţivý obraz U paní Bruny. Myšlenky slavnostního kusu promlouvají ústy paní Bruny (bohyně města), Komedie, Tragédie, Múzy a Frašky, které oslavují především divadlo, „v němţ umění je korunováno vzdělaností“80 a zásluhy starosty Winterhollera o zbudování nového městského divadla:

Ein edler Mann hat dem geliebten Werke

Sein Herz geweiht und seinen festen Willen;

Mit manchem Leid rang er dabei im stillen,

In mancher Tat Erwin er seine Stärke.

Nun ist´s vollführt, sein Name bleibt geehrt,

Bis dieses Hauses mächt´ge Pfeiler wanken

Und späte Enkel werden es ihm danken,

77 BONDI 1907, s. 8. „nastalým překáţkám“, „v klidu hodném uznání“. Ještě 4. 11. 1882 Tagesbote informovaly o tom, ţe Franckel nemá ještě angaţovány všechny členy ansámblu a angaţuje slečnu Gollinger, ţačku Antona Brucknera. Dále se zde nachází zpráva, ţe elektrikáři doufají, ţe budou s prací rychle hotovi. Připomínají ale, ţe jsou na jevišti nutné ještě nějaké opravy, především „regulierung maschinerie“, která byla do té doby pouţívaná pouze provizorně ke zkouškám. 78 Obsáhlý dvoustránkový výklad o slavnostním otevření divadla a banketu nalezneme v Tagesbote 15. 11. 1882. 79 Program se od původního, chystaného na 5. 11. 1882, neměnil, jelikoţ lístky na předešlé neuskutečněné provedení uţ byly vydány. Tagesbote 11. 11. 1882. 80 Úryvek z Bei Frau Bruna: „Denn einer Schule gleich ist das Theater, in der Künste die Erziehung krönen!“ „Neb divadlo na roveň jest škole, v níţ umění je korunováno vzdělaností!“ Převzato a doplněno z BONDI 1907, s. 9 a ORT, Jiří. Budiž světlo žárové. Brno 2007, s. 63

15 Dass er der Kunst das Bürgerrecht gewährt.81

Tento program se musel pro velký zájem opakovat ještě následujícího dne, 16. 11. byl pak uveden německý národní poklad Tannhäuser a následně 17. 11. premiéra činohry Der Jour fix.82 Návštěvníci divadla byli uchváceni architektonickou výzdobou a elektrickým osvětlením natolik, ţe moţná ani nevnímali kvalitu následujících představení v průběhu několika měsíců. Konaly se četné zájezdy inţenýrů, divadelních spolků a ředitelů, které zvýšily prestiţ města, jakoţ i finanční zisk brněnského divadla.83

Divadlo hrálo v jednom domě sedm dní v týdnu a v sobotu pak vţdy ještě odpolední představení, takţe veškerý ansámbl byl neustále pod velkým tlakem a maximálně vytíţen. Činoherci totiţ působili i jako komparz či doplňovali sbor a zastávali menší role v hudebních představeních, někteří zpěváci se pak samozřejmě pohybovali mezi operou a zároveň operetou. V zákulisním dění tedy nebyla situace tak růţová. „Mit wechselndem Glücke arbeitete Dr. Franckel im ersten Jahre an der Entwicklung des Spielplanes und es war sehr bedauerlich, dass die Direktionsgeschäfte ihn zumeist abhielten, dem Institute auch seine Kraft als feinfühliger Regisseur zu widmen, so dass sein Regisseur Steinar – allerdings ein tüchtiger und fleissiger Fachmann – in einer dem Institute nicht förderlichen Weise über Gebühr in den Vordergrund trat. Die dadurch entstandenen offenkundigen Differenzen wurden durch völliges Kaltstellen und endlich durch den Abgang Steinars beigelegt.“84 Mimoto Franckel také nadále doplňoval stavy ansámblů – pěveckého i činoherního. Tuto situaci ještě komplikovaly některé nečekané odchody pěvců, jako například 19. 2. 1883, kdy se oblíbený tenor Erl po pozdním příchodu na scénu -„den unser – leider auch heute noch [1907] – allzu lachlustiges Publikum mit einem Heiterkeitausbruche quittierte“- po skončení aktu poklidně v šatně svlékl kostým „und Ross und Reiter sah man niemals wieder“.85 Přestavení se muselo do konce odehrát bez Octavia. Velkou starostí ředitele se stalo ale také

81 „Drahocenný muţ milenému dílu srdce své a pevnou vůli zasvětil; s mnohou strastí tiše zápolil, mnohým činem prokázal svou sílu. Nyní dokonáno, jeho jménu čest, dokud nepovolí sloupů dřík, pak pozdní pokolení vzdají mu svůj dík, ţe umění on poskytuje měšťanství.“Převzato a doplněno z BONDI 1907, s. 9 a ORT 2007, s. 63. 82 K uvedení Tannhäusera v novém divadle byly vytvořeny divadelním malířem Pergerem nové kulisy – velký byzantský sál, který Perger vypodobnil podle originálu Sängerhalle na Wartburgu. Tagesbote 25. 11. 1882. 83 Nová budova a především elektrické osvětlení byly tahounem pro návštěvníky – koncem února 1883 se počítalo v divadelní kase s nadbytkem 20 000 zlatých. BONDI 1907, s. 14. 84„S vrtkavým štěstím pracoval dr. Franckel v prvních letech na rozvoji hracích plánů a co bylo velmi politováníhodné, ţe ředitelské záleţitosti (obchody) ho povětšinou odváděly od toho, aby institutu věnoval své síly také jako citlivý reţisér, tak ţe jeho reţisér Steinar – zajisté dovedný a pilný odborník – vystupoval do popředí způsobem, který institutu neprospíval Proto vzniklé zřejmé rozdíly (diference) byly zprvu vyřešeny Steinarovým úplným odstavením a posléze jeho odchodem.“ BONDI 1907, s. 13. 85„Nás - bohuţel také ještě dnes [1907]- tuze vesele se smějící publikum nutí k výbuchům smíchu“, dále „a oře ani rytíře uţ nikdo nikdy neviděl“BONDI 1907, s. 13.

16 shánění děl k provedení. Činoherní kusy a operety měl uţ k 11. 11. 1882 „hat eine grosse Anzahl von Stücken [činohry] erworben, welche in Wien bereits mit Erfolg gegeben Arden und zugleich für Brünn Novität sind“, kdy v tom čase se měl také vypravit do Divadla na Vídeňce zhlédnout operetu Der kleine Prinz a tam také získat operety Fledermaus, Boccaccio, Der lustige Krieg a Giroflé-Girofla.86 Těţkosti vznikaly řediteli ale z naprostého nedostatku operní knihovny, kdy si musel většinou potřebné notové materiály půjčovat od jiných divadel.87 Tato situace byla projednávána divadelní komisí z počátku roku 1883.88 Všechny tyto nedostatky se samozřejmě odrazily na umělecké prestiţi divadla, ale jak usuzovala obecní rada, byly způsobeny krátkým časem na přípravu a ne z důvodu špatného vedení ředitele, jemuţ proto ponechali vedení divadla ještě na další dva roky.

Ceny vstupenek Co se týče divadelních vstupenek a abonmá, byly stanoveny divadelní komisí jiţ v říjnu 1882, kdy u hostujících představení či účinkování hostů byly zvýšeny (většinou do 10 zl.), u některých běţných repríz naopak sníţeny. Vzhledem k tomu, ţe byl ředitel povinen uvádět hrací plán pouze týden dopředu, situace ohledně abonmá a běţného vstupného se definitivně vyjasnila aţ v prosinci, kdy výdej těchto vstupenek byl od 1. 12. 1882 stanoven následovně: abonenti si vyzvedávali vstupenky den před příslušným představením (i na sobotní odpolední představení), zatímco neabonenti aţ v den představení, „so dass die Nichtabonnenten mit den Abonnenten bei der Casse nicht in Collision kommen“.89

86Tagesbote 11. 11. 1882. Přesněji pak: „Bezüglich der Operette wird sich der artistische Direktor Dr. Franckel demnächst nach Wien begeben, um die am Theater an der Wien zur Aufführung gelangende Operette “Der kleine Prinz” von Rosen, Musik von Adolf Müller, zu sehen und zu beurtheilen, ob dieselbe für Brünn Erfolg verspricht, so dass deren Erwerbung empfehlenswert erscheint. Zunächst werden von Operetten „Fledermaus“, „Boccaccio“, „Der lustre Krieg“ und „Giroflé-Girofla“, von Possen „Die Näherin“ gegeben werden.“ 87 BONDI 1907, s. 13-14. 88Tagesbote 9. 1. 1883. 89„Tak, ţe neabonenti s abonenty u kasy nepřišli ke kolizi.“Tagesbote 2. 12. 1882.

Ceny vstupenek (Tagesbote 7. 10. 1882)

Ceny sníţeného vstupného (Tagesbote 18. 11. 1882)

Ceny abonentek (Tagesbote 21. 10. 1882)

Dramaturgie První sezona byla co do počtu uvedených her velice vyváţená. Bylo uvedeno 17 oper, 22 činoher, 12 operet, 18 veseloher a 22 frašek a lidových her. K hudebním novinkám patřila Gluckova opera Orpheus und Eurydice (30. 6. 1883) a dvě Millöckerovy operety Der Bettelstudent (30. 4. 1883) a Die Jungrfau von Belleville (9. 6. 1883). Nechybělo ani hostování operní divy Rosy Papier z Dvorní opery ve Vídni (26. 6. 1883, Der Troubadour; 28. 6. 1883, Lucrezia Borgia; 30. 6. 1883, Orpheus und Eurydike) a zpěvačky Ilmy (18. 4. 1883, Boccaccio) z Carltheater ve Vídni. Pozvání také přijal skladatel Johann Strauss, který dirigoval své operety Fledermaus a Der Lustige Krieg (19. a 20. 1. 1883). Za nově

19 nastudované opery a operety se dají pokládat všechny ty, co se na repertoáru nového divadla v této sezóně objevovaly.90

Tagesbote30. 4. 1883

Der Bettelstudent (Žebravý student) Tříaktová opereta Carla Millöckera, která měla premiéru 6. prosince 1882 ve Vídni pod taktovkou skladatele, se stala natolik populární, ţe se do dnešního dne dočkala na tisícovky repríz. Nepříliš kvalitní verzi libreta Camilla Walzela (pod pseudonymem F. Zell) a Richarda Genéeho několik měsíců po uvedení převzal Johann Strauss ml. pro svoji operetu Eine Nacht in Venedig (premiéra 3. 10. 1883 v Berlíně, 28. 2. 1884 v Brně). V Brně se dočkala prvního uvedení 30. dubna 1883, kdy uţ byla v německy mluvících zemích poměrně známá. Nedávala se totiţ jen ve Vídni, ale i v provinčních divadlech Rakouska-Uherska a recenzenti Tagesbote

90Z oper uváděných běţně v sezoně 1882/83 to byly Lortzing: Zar und Zimmermann, Wildschütz; Mozart: Don Juan; Weber: Freischütz; Flotow: Martha; Wagner: Tannhäuser; Meyerbeer: Dinorah, Hugenotten; Halévy: Jüdin; Gounod: Margarethe (Faust); Rossini: Wilhelm Tell; Verdi: Ein Maskenball, Rigoletto, Der Troubadour; Donizetti – Lucia von Lammermoor, Lucrezia Borgia. Četné bylo téţ uvádění následujících operet: Strauss: Die Fledermaus, Der Lustige Krieg, Prinz Methusalem; Suppé: Boccaccio, Donna Juanita, Fatinitza, Flotte Bursche, DieSchöne Galathee; Zaitz: Meisterschuss von Pottenstein; Lecocq: Giroflé-Girofla. BONDI 1907, s. 15.

20 jiţ dlouho a opakovaně ţádali o uvedení této novinky i na jevišti brněnského divadla,91 jelikoţ „úspěch a zisk by byl totiţ bezmála nepochybný“.92

Text byl oceňován pro neobvyklý děj a jednoduchou, zábavnou základní myšlenku a odkláněl se od pověstné „operetní slabomyslnosti“ (recenzenty často uţívaný pojem „Operettenblödsinn“). Při líčení děje se recenzent Tagesbote zmiňuje o tom, ţe „se odehrává v Krakově, kde jsou pestrobarevné polské kostýmy“.93 Můţeme tedy očekávat, ţe přesně takové realistické dobové kostýmy (hra je situována do roku 1704) mohly být vytvořeny i pro brněnskou premiéru. Kritika sezmiňuje o pečlivosti při výrobě těchto kostýmů panem Medekem, především ve finále prvního dějství, kde se naskytl pohled na barevný obraz plně svěţího ţivota, ještě navíc efektně dokresleného orchestrem na scéně. Bettelstudent se dle dobové kritiky hudebně vyznačoval „bystrou charakteristikou a odlehčeným zacházením orchestru […], motivy lichotily uchu a valčíkové melodie přiměly něţnou dámskou noţku k pohnutí“.94 Kus byl oceněn jako hudebně hodnotný a v jeho provedení se údajně skvěl především duet ve druhém aktu „Ich setz´den Fall“ a árie „Mir ist schon Manches passirt“, kde byla oceňována hlavně rytmická sloţka. Silný dojem zanechal také kuplet „Schwamm d´rüber“.

Tagesbote 8. 6. 1883

91 9. 1. 1883 vybízelo Tagesbote (šifra D. K.): „Die 32 auf einander folgenden Vorstellzngen von Millöcker´s Operette „Der Bettelstudent“ im Theater an der Wien haben […] Haben wir Hoffnung auch in Brünn diese Operette zu sehen?“ „Millöckerova Opereta „Ţebravý student“ měla v Divadle na Vídeňce uţ 32 repríz […] Máme naději v Brně tuto operetu vidět?“ 92 1. 5. 1883 Tagesbote. 93 Tamtéţ. 94 Tamtéţ.

Die Jungfrau von Belleville (Dívka od Belleville) Tříaktová opereta Carla Millöckera byla na brněnském jevišti provedena aţ ke konci sezóny, 9. 6. 1883. Na tomto představení byl především oceňován efekt elektrického osvětlení, který vykouzlil transparent „Virginie“ (hlavní postava Virginie ztvárněna Laurou Jona) sestavený z červených a zelených ţárovek.95 O hudební stránce se kritik vyjadřuje velice krátce, bez jakéhokoli očekávání: „Die Musik Millöcker´s ist, ohne Anspruch auf Werth zu machen, zumeist hübsch erfanden und ab und zu melodiös.“ Nejvíce byl chválen komik Girardi za kuplet „Schwarz ist meine Lieblingscouleur“.96

Theaterchronik 1882/83 30. 6. 1883

Orpheus und Eurydike (Orfeus a Euridika) Reformní dílo skladatele Christopha Willibalda Glucka a libretisty Raniera de Calzabighiho Orfeo ed Euridice, azione teatrale per musica či nejspíše francouzské verze Orphée et Eurydice (provedená samozřejmě v němčině) se ve scénickém provedení brněnské divadlo obnovilo po brněnské koncertní verzi z roku 1882.97 Vídeňská Dvorní opera zdařile zařadila tuto operu do repertoáru s vynikajícím obsazením třech partů, skvělou scénou i baletními

95Tagesbote 8. 6. 1883. 96„Millöckerova hudba je vytvořena bez nároku na ocenění, většinou pěkná a tu a tam melodická.“Theaterchronik 1882/83, 10. 6. 1883. 97 Sólistka Gomperz-Bettelheim za doprovodu hudebního spolku. Tagesbote o tomto koncertu obšírně informovaly.

22 scénami, kdy píše Tagesbote o celkem dráţdivém baletu jako účinném protikladu ke staré hudbě – výhře pro posluchače, ale také pro diváky.98

Pro brněnské uvedení bylo dílo „für die hierortige Aufführung tüchtig zusammengestrichten, es fehlten mehr als ein drtitel der 38 Nummern. Wenn wir eine Arie der Eurydike und ein Duett derselben mit Orpheus sehr ungerne vermissten, so darf dem Publicum für das Uebrige, was ihm vorbehalten wurde, nicht leid sein. Hat auch Orpheus noch so schön geklagt, immer nur Klagen werden denn doch zu larmoyant, den Luxus eines Ballets können wir uns aber nicht erlauben, so mussten auch einige dieser Nummern fallen.99 Přesto byly zbývající baletní scény docela slušně provedeny, a to místním Ballet-Embryos.100 Nejznámější árie Che farò senza Euridice! (kdy se z novinového článku dovídáme o německé verzi Ach ich habe sie verloren)101 byla oceněna bouřlivým potleskem a představitelka Orphea, hostující Rosa Papier,102 byla za svůj mnohokrát znovu provolána na scénu. Gluckova opera měla celkový úspěch také díky tomu, ţe to bylo poslední představení první sezony nového divadla. Publikum se totiţ nakonec loučilo s jeho odcházejícími miláčky, a to se všemi poctami - s aplausem, věnci, bukety, bouřlivými provoláními a dary.103

Recenzent Tagesbote dále komentuje fakt, ţe: „Bei den gesteigerten dramatischen Anforderungen, welche an Bühnenwerke gestellt werden, sind Opern Gluck´s mit dürftiger Handlung und theilweise veralteten musikalischen Motiven als interessante auch willkommene Erscheinungen zu betrachten, aber für eine Provinzbühne als nichts weiter.“104 Přesto bylo toto dílo provedeno ještě v několika příštích sezonách.

98Tagesbote 2. 7. 1883. 99„důkladně seškrtáno, chybí více neţ třetina z 38 čísel. I kdyţ jsme velmi neradi postrádali jednu árii Eurydiky a jeden její duet s Orfeem, nemusí publikum litovat toho ostatního, co mu bylo zatajeno. Orfeus beztak pěkně naříkal, stálé nářky by pak uţ byly příliš larmoyantní, a luxus baletu si dovolit nemůţeme, tak musela odpadnout některá baletní čísla.“Tamtéţ. 100 Tamtéţ. Překlad spíše jako balet v zárodku. Baletní soubor v brněnském divadle té doby neexistoval. 101 Tamtéţ. Dá se uvaţovat o tom, jestli celá opera nebyla zpívána ve vídeňské verzi z roku 1882 – překlad Johanna Daniela Sandera, o které informuje elektronická příloha LUDVOVÁ: Aţ k hořkému konci, s. 39. 102 O zařazení do repertoáru vídeňské opery a úspěchu Rosy Papier ještě referují Tagesbote 7. ledna 1884. 103 BONDI 1907, s. 15. 104„Vzhledem k rostoucím dramatickým nárokům, jeţ jsou kladeny na scénická díla, je třeba Gluckovy opery s chatrným dějem a částečně zastaralými hudebními motivy třeba povaţovat za zajímavé a vítané jevy, ale pro provinční scénu nejde o nic více.“Tagesbote 2. 7. 1883

Otázka baletu V první sezoně byly několikrát provedeny velké francouzské opery (Die Jüdin, Dinorah a Die Hugenotten), které obsahují rozsáhlé baletní scény. Z dobových pramenů se ale nedovídáme o vytvoření stabilnějšího baletního souboru, o baletních mistrech ani primabaleríně, kromě citované zmínky o Ballet-Embryos (2. 7. 1883).105 Pravděpodobně byly tedy baletní scény rozsáhle škrtány a dobová provozovací praxe v provinčním divadle byla velmi vzdálena pozdějším ideálům věrnosti autorově intenci a dílu.

Letní divadlo Divadelní prázdniny vytvářely prostor pro podnikatelské počiny brněnských zábavních podniků, jakými byl i Etablissement Smetana, který přicházel s nabídkou letního divadla pod vedením Adolfa Ranzenhofera. Předběţné oznámení proběhlo tiskem jiţ posledního června, kde byla vypsána jména účinkujících z Těšína, Vídně, Lince, nebo Berlína.106 Repertoár se měl sestávat z veseloher, possé, sigšpílů a operet a představení se měla konat denně za kaţdého počasí (tedy i pod širým nebem). Ceny lístků se pak pochovaly od 5 zlatých (abonmá na jeden měsíc), do 30–50 korun (běţná vstupenka na 1. místa 50 kr., 2. místa 30 kr.).

Franz Smetana provozoval také během roku ve své „vídeňské restauraci“ denně představení a zval si také významné vídeňské zpěváky.

105Tagesbote 2. 7. 1883. 106 Pánové Georg Russeck (Stadttheater in Teschen, reţisér, komické charakterové role, otcové), Max Brandeis (Stadttheater in Wien, provní milovník), Ludwig Eiche (Stadttheater in Linz, šarţe), Karl Flink (k. k. priv. Theater in d. Josefstadt, zpěvák a charakterní komik), Leopold Natzler (Fridrich Wilhelmstädtischen Theater in Berlin, první operetní zpěvák a mladý komik), Adolf Ranzenhofer (um. vedoucí, charakterové role, obzvláště otců). Dámy Philippine Copelli (Stadttheater in Wien, milovnice), Rosa Gibs (Stadttheater Oedenburg, komický alt), Mathilde Haier (k. k. priv. Theater an der Wien, první lokální a operetní zpěvačka).

Tagesbote 17. 2. 1883

Tagesbote 30. 6. 1883

26 Sezona 1883/84 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů107 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: dr. Adolf Franckel Vrchní reţie: dr. Adolf Franckel Reţisér opery: Karl Chlumetzky Reţisér operety a frašky: Josef Ausim

I. kapelník (opery): Karl Frank II. kapelník (operety a frašky): Alois Floderer hrdinný tenor: Louis Ucko lyrický tenor: Josef Neydhardt operetní tenor: Wilhelm Bauer tenor-buffo: Adolf Pfaffenberg hrdinný baryton: Eduard Schlosser seriozní bas: Theodor Rix bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: Karl Thalburg

I. dramatická pěvkyně: Marie Stöger mladá dramatická pěvkyně: Marhilde Sax koloraturní pěvkyně: Julie Dalena I. altistka: Luise Koch operetní zpěvačka: Emmi Seyberth operní subreta: Jenny Pohlner subreta operety a frašky: Emmi Seyberth, Therese Biedermann sopránové partie: Antonie Thalburg

107 BONDI 1907, Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, 1884. Kassel-Leipzig 1883. Tagesbote 31. 8. 1883. GERDINITSCH, Anton. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1884. Brünn 1883. Tučně jsou vyznačena jména nově angaţovaných umělců.

Nestabilita a komplikace Nová Franckelova sezona začala slibně. Operní knihovna, která byla otevřena na začátku roku 1883, byla jiţ dostatečně vybavena na další sezonu a během prázdnin proběhly objemné práce ke kompletizaci fundusu dekorací. Divadelním malířem panem Medekem byly vytvořeny nové krajinné a architektonické kulisy a také byly mnohé (např. pro Lohengrina a Aidu) restaurovány. Na začátku září předloţil Franckel divadelní komisi ke schválení návrh na angaţmá nových umělců, jakoţ i o předběţném divadelním plánu. Do operního a operetního ansámblu bylo angaţováno dvanáct nových členů a také nový operní kapelník Karl Frank.108

V této sezoně měl ředitel Franckel velké potíţe s početnými onemocněními členů, která díky neexitujícím alternacím ztěţovala běţný provoz divadla. Různá hostování se prodraţovala, coţ vedlo oproti předchozí ziskové sezoně k finančnímu deficitua rovněţ způsobila opakování starších (Lohengrin, Aida, Fra Diavolo, Alessandro Stradella) a méně oblíbených kusů.109 Dr. Franckelovi komplikovaly vztahy se stávajícím ansámblem i samotné vrtochy pěvců, ku příkladu měl potíţe s tenoristou Neydhartem, který si vynucoval zpívat pouze první role.110

Hrací plán byl oznamován pouze na několik dní dopředu v denících, z čehoţ můţeme usuzovat, ţe měsíční, či dokonce kvartální rozvrh hrací sezóny nebyl v ţádném případě stabilní a vše se podřizovalo sháněním novinek a hostováním. Kdyţ byla takováto novinka (především operetní) s agenty, zástupci či přímo drţiteli autorských práv na jedné straně a s uměleckým ředitelem – potaţmo financující divadelní komisí – na straně druhé dojednána, zařadila se co nejrychleji do repertoáru. Stejně tak se hrací plán podřizoval hostujícím pěveckým či hereckým hvězdám, které v Brně trávily obvykle dva aţ pět dní a v těchto dnech byly obsazeny do repertoáru brněnského jeviště. Pokud hostovala celá divadelní společnost, jak se stalo např. v roce 1888 s operetou Mikado,111 během několika dní uváděla výlučně svůj repertoár ve vlastním nastudování a obsazení, který se pochopitelně nezařadil mezi denní repertoár brněnského divadla. Rozladění abonentů, stejně jako účinkujících, z takto vrtkavého plánu, se demonstrativně projevilo při představení Therese Krones, kdy v replice „Ich habe soeben das Repertoire für sechs Wochen gemacht“, kontroval druhý herec ve smyslu dané

108Tagesbote 3. 9. 1883. Bohuţel ţádné z kulis se do dnešního dne nedochovaly a ani nejsou dokumentovány. 109 O finanční situaci referuje Tagesbote 29. 2. 1884. 110 BONDI 1907, s. 22. 111 30. 10.–5. 11. 1888 hostoval ansámbl Divadla na Vídeňce se Sullivanovou operetou Mikado a představením Die Wienerstadt in Wort und Bild. Opereta měla tak obrovský úspěch, ţe ji Brňané sami nastudovali v další sezoně 1889/90. Dataci hostování uvádí POHL, Ida, OLINSKY, H. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1889. Brünn 1888, s. 8.

28 role „aber was wir morgen geben, das wissen wir nicht“, na coţ publikum reagovalo souhlasným potleskem.112„Es wurde denn auch bald wieder von einer Verpachtung des Hauses gemunkelt und um der weit verbreiteten Missstimmung zu begegnen, setzte der Gemeindeausschuss ein Komitee ein, das gemeinsam mit der Theaterkommission die Mängel der Theaterführung aufdecken und Abhilfe schaffen sollte, in dieser leider nur zu verfahrenen Sachlage jedoch kein greifbares Resultat zutage födern konnte.“113

Ceny abonentek pro sezónu 1883/84114

112 „Udělala jsem právě repertoár na 6 týdnů […] ale co zítra dáváme, to nevíme.“ BONDI 1907, s. 23. 113 „Zakrátko poté se začalo šuškat o pronájmu domu a obecní výbor, aby čelil šířícímu se rozladění, ustanovil komitét, který měl společně s divadelní komisí odhalit nedostatky ve vedení divadla a zajistit nápravu, v této bohuţel zcela ztracené situaci však nedokázal přinést ţádný hmatatelný výsledek.“ BONDI 1907, s. 23. 114Theaterchronik 1883/84.

29 Dramaturgie Prvním operním představením nové sezóny se stala Die Hochzeit des Figaro s vídeňskou dvorní operní pěvkyní Idou Baier v roli Marcelliny115 a publikum se v této sezoně dočkalo ještě dalších mimořádných hostování pěvců z Dvorní opery ve Vídni, především v dílech Mozarta, Verdiho, Wagnera a Meyerbeera.116 K novinkám patřila Bizetova opera Carmen (8. 11. 1883) a tři operety – Straussova Eine Nacht in Venedig (28. 2. 1884), Millöckerův Gasparone (30. 4. 1884) a Rip-Rip skladatele Planquetta (7. 6. 1884).117

Neobyčejnou divadelní událostí se stalo uvedení Schubertovy opery Der häusliche Krieg 23. března 1884 (odpoledne). Obsazení divadelních sólistů bylo následující: Rix, Ucko, Bocklet, Dalena, Pohlner a Stöger, k nim byli ale mimořádně pozváni zpěváci z brněnského Muţského pěveckého spolku a zpěvačky z brněnského Hudebního spolku, vše pod taktovkou Kitzlerovou. Odpolední představení mělo tak ohromující úspěch, ţe jej museli ještě jednou ve stejné sestavě zopakovat 25. března 1884 večer.118 K dalším zajímavostem patřil wagnerovský (gala)koncert v redutním dále, kdy zazněly fragmenty v té době ještě neznámých hudebních dramat Tristan und Isolde, Meistersinger, Rheingold, Walküre a z Parsifala.119

115Tagesbote 31. 8. 1883. 116 Marie Wilt (25., 27., 29. 9. a 4. 10. 1883, Der Troubadour, Don Juan, Die Hugenotten a Norma); Hermine Braga (8., 10., 13. a 24. 11. 1883 a 12. 1., 2. 4. 1884 v titulní roli Carmen, v dalších uvedeních Marie Hellmer z Prahy); Mila Kupfer – Berger (14. 12. 1883, Aida); Rosa Papier (3., 5. 1. 1884, Aidě; 30. 6. 1884, Orpheus und Eurydike); Luise Meisslinger (19. 4. 1884 jako Ortrud v Lohengrinovi); Willibald Horwitz (22. 2. 1884 jako Telramund v Lohengrinovi); Franz Broulik (18. 1. 1884 jako Rhadames v Aidě; první tenor vídeňské Dvorní opery); J. A. Beck (22. 6. 1884, Hans Heiling; 27. 6. 1884, Don Juanovi; 25. a 30. 6., Die Afrikanerin). 117 Nového nastudování se dočkaly opery Mozart: DieHochzeit des Figaro; Marschnes: Hans Heiling; Nicolai: Die lustigen Weiber von Windsor; Flotow: AlessandroStradella; Beethoven: Fidelio; Schubert: Der häusliche Krieg; Lortzing: Der Waffenschmied ; Verdi: Aida; Meyerbeer: Die Afrikanerin, Die Hugenotten, Robert der Teufel; Donizetti: Favoritin; Bellini: Norma; Auber: Fra Diavolo, Die Stumme von Portici;Wagner: Lohengrina operety Millöcker: Apajune, der Wassermann; Genée: Der Seekadett; Suppé: Das Pensionat; Planquette: Die Glocken von Corneville; Lecocq: Ms. Angôt, Der kleine Herzog. BONDI, s. 24. 118 BONDI 1907, s. 26. 119 Tamtéţ.

Tagesbote 7. 11. 1883

Carmen Velký úspěch zaznamenala listopadová premiéra Bizetovy Carmen (8. 11. 1883),120 i kdyţ se publikum neprojevovalo tak hlučným potleskem, jakému se oddávalo u italských oper. Přesto kritika píše o jemné graciózní hudbě, ohni a zápalu. „Aber die Zuhörer folgten mit gespannter Aufmerksamkeit dem schon dramatisch interessanten und musikalisch bedeutenden Werke und spendeten warmen, mitunter sogar stürmischen Beifall.“121 Jiţ z předešlých uvedení v jiných operních domech byl podle recenzenta zaznamenán úspěch tohoto kusu a v Brně na diváky působila významnou přitaţlivou silou, která mnohé milovníky hudby nutila k opakovanému poslechu.

Role Carmen byla v průběhu sezony opakovaně ztvárněna slečnou Hermine Braga z vídeňské Dvorní opery. Carl Wenzel ve své kritice hodnotí její výkony velice kladně a zdůrazňuje, ţe ve Dvorní opeře byla jedinou, která po Lucce [Lucca] Carmen vůbec moha zpívat. „Unter dem jungen Sängernachwuchs der Hofoper ist dieses jugendliche Talent das hervorragendste, ausgezeichnet durch frische kräftige Stimme, tüchtiges musikalisches Können und lebhaftes Temperament.“122 Dr. Franckel měl tedy při výběru obsazení hlavní hrdinky šťastnou ruku. Navíc nechal k tomuto prvnímu uvedení zhotovit nové tři dekorace, a to v dnešním slova

120Tagesbote 8. 11. 1883 informuje, ţe ve čtvrtém aktu budou účinkující představovat „groteskní cikánský tanec“. 121 „Ale posluchači sledovali s napjatou pozorností dramaticky zajímavé a hudebně významné dílo a rozdávali vřelý, tu a tam dokonce bouřlivý potlesk“. Tagesbote 9. 11. 1883. 122 „Z mladého pěveckého dorostu Dvorní opery je tento mladý talent nanejvýš vynikající, vyznačuje se svěţím silným hlasem,hudební zdatností a ţivým temperamentem.“ Tagesbote 9. 11. 1883.

31 smyslu „scénografem“, vídeňským malířem kulis L. Ottem, které sklidily veliký obdiv publika. Novou výpravu zmiňujeme především proto, ţe ve srovnání s olomouckým provedením (10. 3. 1883) se Brno nedopustilo ţádného většího kolapsu a reţie byla také chválena, především za práci s mohutným obsazením komparzu.123 Přesto, ţe v Olomouci tehdy působil na místě prvního kapelníka Gustav Mahler, jehoţ tehdejší kritika stabilně velice vyzdvihuje, výkony brněnského orchestru pod vedením kapelníka Karla Franka jsou hodnoceny také příznivě. „Dem Kapellmeister Herrn Frank gebührt für das sorgsame Studium volle Würdigung seiner Verdienste.“124

Tagesbote 27. 2. 1884

123 Jak uvádí Křupková v monografii o olomouckém divadle: „Vizuální stránka inscenace nenalezla ani u kritiky, ani u publika pochvalu, […] provedení postrádalo zdatnou ruku reţiséra. […] Namísto scény situované před sevillskou arénu tak viděli diváci na jevišti prázdnou místnost s vchodem do zahrady. […] Nejuboţeji však nejspíš vyzněly sbory“. Olomoucká Carmen se dočkala zcela nové výpravy aţ 29. 10. 1885. KŘUPKOVÁ, Lenka. Německá operní scéna v Olomouci. II., 1878–1920. Olomouc 2012, s. 69 a 343. 124 „Kapelníkovi panu Frankovi patří plné ocenění jeho zásluh za pečlivé studium.“ Tagesbote 9. 11. 1883

32 Eine Nacht in Venedig (Noc v Benátkách) Opereta Johanna Strausse byla poprvé v Brně uvedena 28. 2. 1884 a zdejší publikum bylo nadšeno svěţími taneční rytmy nového kusu známého autora a nechalo si více neţ šest čísel zopakovat. Noviny popisují velice ţivou scénu s pestrými uměleckými okrasami – „also viel zu sehen“, se sérií valčíků a polek spolu s grandiózními hudební detaily a zapamatovatelnými melodiemi – „also genug zu hören“.125 Pochvalu od recenzenta si vyslouţila především koloraturní sopranistka slečna Julie Dalena za obtíţné partie Animy,126 kapelník Floderer a pak celý ansámbl a sbor, který hladce zvládal jednotlivé výstupy, coţ je hodnoceno jako „novinka“. K představení byly vyhotoveny nové barevné perspektivní dekorace, které nechaly vyniknout kostýmům, bohuţel ale některé postavy postrádaly předepsané masky.

Autor recenze se také vyslovuje ke Straussovým operetám obecně: „Dem Componisten Strauss hat die Charakteristik einer Operetten-Gestalten niemals Kummer bereitet; sie singen, in welchem Welttheil, in welchem Lande sie erscheinen mögen, ihre Walzer und Polkas von unverfälschtem Wiener Gepräge. […] Von der ‚Fledermaus„ angefangen wurden auf der Brünner Bühne die meisten Operetten von Strauss gehört, sie gleichen sich in der Factur wie ein Ei dem andern.“127

V této recenzi se nacházela malá tisková chyba, která byla komentována v Tagesbote o několik dní později: „In dem Theater-Referate über ‚Eine Nacht in Venedig„ soll es im zweiten Absatze heissen: ‚Eine lebendige Scenerie„ statt ‚Eine lebendige Spanierin„. Aus dem Setzkasten ist schon viel Merkwürdiges hervorgegangen, aber eine lebendige Spanierin ist jedenfalls eine Seltenheit.“128

125 „Takţe mnoho k vidění“ - „takţe také dost ke slyšení.“ Tagesbote 29. 2. 1884 126 Julie Dalena (FASORA 2007, s. 275; BONDI 1907, s. 108: manţelka Heinricha rytíře von Gomperz, který v sezoně 1883/84 poskytl divadlu obligátní půjčku 200 000 zlatách a po své smrti divadlu odkázal 300 000 zlatých) zastávala obor koloraturní pěvkyně na brněnském jevišti pět sezon (1882/83–1887/88), coţ v této době nebylo zvykem. Byla velice oblíbená u publika a chválená recenzenty. 127 Tamtéţ. „Skladateli Straussovi nikdy nepůsobila starost charakteristika operetních postav; své valčíky a polky nefalšovaného vídeňského raţení zpívají v jakémkoli světadíle, v jakékoli zemi se objeví. […] „Netopýrem“ počínaje jsme na brněnském jevišti slyšeli většinu Straussových operet, podobají se ve faktuře jako vejce vejci.“ 128 „V divadelním referátu o ‚Eine Nacht in Venedig„ se má v 2. odstavci říkat: ‚Eine lebendige Scenerie„ namísto ‚Eine lebendige Spanierin„. Ze sazeče vzešla uţ spousta zvláštností, ale ţivá Španělka je v kaţdém případě raritou.“Tagesbote 1. 3. 1884

Tagesbote 29. 4. 1884

Gasparone Posledního aprílového dne měla na brněnském jevišti premiéru Millöckerova tříaktová opereta Gasparone. Kritika si pochvalovala velice svěţí, melodická a působivě provedená čísla, kdy se neméně neţ pět čísel se dočkalo opakování. Byly to především árie Enrica (Nebehosteny), tercet (Jules, Dalena, Ausim), dráţdivá Tarantella (Seyberth), duet Sory a Benozza (Seyberth a Bauer) a nakonec valčíková árie (Bauer). Jako originální byly také hodnoceny masky, vystupování a mimika slečny Jules (kuplet „Es gibt keine Männer mehr“,129 která svou roli dovedla k „drastické působivosti“… Dále je uváděno, ţe její výstup byl nádherný v jednotlivostech a probouzel dunivé veselí, jeţ dosáhlo vrcholu po kupletu. Vedle výkonu Jules nalezneme i pochvalnou zmínku o zpěvačce Seyberth, která hrála „se známou vervou“, je pak také hodnocen její vkusný kostým. Výkon orchestru pod vedením kapelníka Floderera je komentován jako „sicher und frisch“.130 Pozitivně bylo hodnoceno, ţe děj libreta je věrohodný, k hudební stránce ale autor recenze dodává, ţe bude nutné především některá čísla – jako širokodeché ansámbly a duety – zkrátit, jinak opereta kvůli délce dopadne špatně.131 Můţeme tedy říci, ţe se kritik nezajímal jen o výkony pěvců, jak je obecně známo, ale u nového uvedení pomýšlel i na strukturu díla jako takového. Prakticky navíc nabádal, ţe kdyţ si pěvci pospíší s opakováními nejlíbivějších čísel, můţe to uškodit dalším opakováním.

Častá porovnání s velice známou a úspěšnou operetou Bettelstudent, která byla několikrát v Brně reprízována, se objevují i v následujícím soudu: „Die Musik Millöckers erinnert in

129Tagesbote 1. 5. 1884. 130 Tamtéţ. „Jistý a čistý/svěţí“. 131 Krátký výklad děje operety Gasparone se objevuje v den premiéry v Tagesbote 29. 4. 1884.

34 vielen Nummern an den Componisten des ‚Bettelstudent„, und diese Erinnerung ist der Novität keineswegs förderlich. Man beglückwünscht Dichter und Componisten nach dem Erfolge eines besonders gelungenen Werkes und doch hat ein grosser Erfolg auch seine bösen Nachwirkungen. Es werden dann bei einer nachfolgenden Novität grössere Anforderungen und Vergleiche angestellt, welche nicht immer zum Besten des neuesten Werkes ausfallen.“132 Nemůţeme se divit, ţe ve srovnání z tolik populární operetou Bettelstudent poznává kritik „náslechy a reminiscence“. Ty jsou v 19. století s oblibou hledány nejen v operetách, ale i v operách. Potvrzuje to ale také skutečnost, ţe nejen Millöckerovy operety, (psané v rychlosti a na zakázku), se musely zákonitě v určitých rysech zdát podobné.

Tagesbote 6. 6. 1884

132 Tamtéţ. „Millöckerova hudba připomíná v mnoha číslech skladatele ‚Bettelstudenta„ a tyto reminiscence této novince nijak neprospívají. Básníkovi a skladateli po úspěchu zvláště podařeného díla obvykle blahopřejeme, a přesto mívá velký úspěch také (špatné důsledky) své stinné stránky. Na následující novinku totiţ klademe větší poţadavky a srovnáváme ji, coţ vţdycky nedopadá pro to nové dílo dobře.“

35 Rip-Rip Poslední operetní novinka sezony se neshledala s valným úspěchem. Dokonce je hodnocena tak, ţe nemůţe ani z poetického ani z hudebního pohledu „vznášet nárok na vlastní uznání“. Je připomínáno, ţe myšlenka díla není nová a skladatel Planquet není v díle vůbec k poznání, jen ve finále druhého jednání, kdy jde o „jiţ zředěnou reminiscencí“, coţ odkazuje k hodnocení předcházející novinky Gasparone. Jediná čísla, která si dle kritika zaslouţila zmínku, je píseň Rip-Ripa, kterou zpívá s dětmi, a árie Lisbet. Dětské role v prvním aktu jsou pak velice pozitivně hodnoceny.133 V sezonách za působení uměleckého ředitele v. Stengela 1886/87–1889/90 a později Baumanna (1890/91) fungovala tzv. Elevenschule přímo pod správou divadla. Ta vychovávala za vedení Fr. Krejcziho mladé zpěváky, kteří, jak se domníváme, později působili na jevišti brněnského divadla, eventuálně v některém z pěveckých spolků.134

133 BONDI 1907 uvádí u kaţdé sezony výčet dětských zpěváků, kteří působili na jevišti brněnského divadla. 134 BONDI 1907, příloha – nestránkováno.

36 Sezona 1884/85 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů135 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: dr. Adolf Franckel Vrchní reţie: dr. Adolf Franckel Reţisér opery: Karl Chlumetzky Reţisér operety a frašky: Josef Ausim I. kapelník (opery): Karl Frank II. kapelník (operety a frašky): Alois Floderer hrdinný tenor: Louis Ucko lyrický tenor: E Müller operetní tenor: Marzell Klein tenor-buffo: H. Patek hrdinný baryton: R. Randolfi seriozní bas: Theodor Rix bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: Karl Thalburg

I. dramatická pěvkyně: Gabrielle Lichtenegg mladá dramatická pěvkyně: Paula Cardis koloraturní pěvkyně: Julie Dalena I. altistka: Silvia Franconi operetní zpěvačka: Emmi Seyberth operní subreta: Jenny Pohlner subreta operety a frašky: Emmi Seyberth sopránové partie: Antonie Thalburg

135 BONDI 1907, Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, 1885. Kassel-Leipzig 1884. GERDINITSCH, Anton. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1885. Brünn 1884. Tučně jsou vyznačena jména nově angaţovaných umělců.

37 Zdánlivá zakopávání válečné sekery Nová sezona začala pro Franckela po všech peripetiích s deficitem v divadelní kase a nespokojeností veřejnosti opět příznivě. Po prázdninách divadlo stálo opět ve středu všeobecného zájmu a vyhladovělé publikum se znovu těšilo na další představení. „Alles, was bis zum Schlusse der Spielzeit den Unmut bis zur Unerträglichkeit gereizt, die Unzufriedenheit bis zur Opposition aufgestachelt, die Stellungnahme für nicht wiederengagierte Mitglieder bis zur Feindseligkeit gegen deren Nachfolger und die Direktion angespornt und die Antipathie gegen reengagierte bis zur Abonnentenfahnenflucht und Abstinenzpolitik gesteigert hatte – über die Ferien ist alles vergeben und vergessen.“136

Nově angaţovaní tři tenoristé dosáhli velkého úspěchu, ovšem horší to pak bylo s barytonisty. Na obor prvního, či hrdinného barytona byli angaţováni pánové Randolfi a Kraze. Jak uvádí Bondi: „Das Theaterglück aber hatte es umgekehrt gemeint. Randolfi gefiel nicht, musste aber behalten, Kraze gefiel und musste gekündigt werden. Kraze führte dies auf persönliche Einflussnahme des Kapellmeisters Frank zurück, den er darum öffentlich beleidigte, was wiederum eine recht peinliche Ehrenbeleidigungsklage zur Folge hatte, in welche auch Direktor Franckel verwickelt wurde. So war es zur grössten Unzufriedenheit des Publikums Ende Dezember geworden, ehe die Oper, die diesmal über vier gute Tenöre verfügte, in Aktion treten konnte.“137 Jejich spor měl za následek krizi ansámblu, která znovu nastolila tzv. divadelní otázku.

Nájem nebo vlastní režie? „Eigenregie oder Verpachtung. Freundschaft und Familie, Gast- und Kaffeehaus, Promenade und Konzert, Kommission, Sektion, Ausschuss und Gemeinderat, Jagd und Zeitung – überall das gleiche Thema!“138

Řízení divadla pod vlastní správou města mělo trvat dle dohod o prodlouţení Franckelova působeníjen do sezony 1884/85, a platnost smluv tedy právě na konci sezony vypršela. O tom,

136 „Všechno, co do konce sezóny vyvolávalo nevůli hraničící s nesnesitelností, nespokojenost roznícenou aţ v opozici, podporu znovu neangaţovaných členů vybuzenou aţ k nepřátelství vůči jejich nástupcům a direkci a antipatie vůči znovu angaţovaným vystupňovanou aţ v útěk abonentských praporů a politiku abstinence – přes prázdniny bylo vše prominuto a zapomenuto.“ BONDI 1907, s. 29. 137 „Divadelní štěstí mělo ale jiné záměry. Randolfi se nelíbil, musel ale zůstat, Kraze se líbil a musel dostat výpověď. Kraze to zdůvodňoval osobním vlivem kapelníka Franka, kterého proto veřejně urazil, coţ mělo pak za následek velmi trapnou ţalobu pro uráţku na cti, do níţ byl zapleten také ředitel Franckel. Tak došlo k velké nespokojenosti publika koncem prosince, dřív neţ mohla do akce nastoupit opera, která tentokrát disponovala čtyřmi dobrými tenory.“ BONDI 1907, s.30. 138„Vlastní reţie nebo pronájem. Přátelé a rodina, hospoda a kavárna, promenáda a koncert, komise, obor, výbor a obecní rada, hon [ruch] a noviny – odevšad to stejné téma!“ BONDI 1907, s. 31.

38 ţe poslední smluvní doba dr. Franckela ukáţe, jestli mu bude jmenování opět prodlouţeno, referoval hned první den sezony Tagesbote. Ke konci článku se pateticky vyslovuje: „Sein oder Nichtsein ist heuer die Frage, deren Beantwortung von den diesjährigen Leistungen der Direction abhängt.“139 Franckelova chyba, kdy nedokázal svůj soubor v době jeho podzimní krize uklidnit, se mu spolu se zvyšujícím deficitem v divadelní kase stala osudovou.140 Jak je tradováno, samotný císař Josef II. (zakladatel Dvorních a Národních divadel ve Vídni) pronesl větu, jejíţ význam platí do dnešních dnů: „Er wolle lieber und leichter die grösste Armee in Ordnung halten, als zwanzig Schauspieler.“141

Pod dlouhodobým mediálním tlakem podal po silvestrovském uvedení oblíbených Veselých paniček windsorských dr. Franckel demisi,142 která byla na sobotním zasedání 3. 1. 1885 obecní radou jednomyslně přijata.143 V několika domácích i zahraničních listech bylo otištěno vypsání konkurzu na nového ředitele v následujícím znění:

„An dem von der Stadtgemeinde in Brünn in eigener Regie betriebenen Stadttheater in Brünn ist die Stelle eines artistischen Leiters zu besetzen. Mit dieser Stelle ist ein Monatsgehalt von 300 fl. Und eine 10percentige Tantieme von dem eventuellen Reingewinne, welcher sich mit Schluss der jährlichen Theaterbetriebs-periode ergeben sollte, verbunden. Die Anstellung erfolgt für unbestimmte Zeit mit dem Vorbehalte einer einmonatlichen Kündigung, welche wann immer eintreten kann. Documentirte Gesuche um diese Stelle sind bis längstens 15. Jänner 1885 bei dem gefertigten Gemeindeamte einzubringen. Vom Gemeinderathe der Landeshauptstadt Brünn, am 2. Jänner 1885. Der Bürgermeister.“144

Ke konkurzu se přihlásilo osmnáct uchazečů (mezi nimi kupodivu ještě znovu Franckel), z nichţ byl vybrán 10. 2. 1885 ředitel tehdejšího divadla z Grazu Alexander Moritz Krüger.

Dramaturgie Prvním představením v abonmá se obvykle stávala Mozartova či Wagnerova díla a tuto sezonu tomu nebylo jinak, kdyţ byla otevřena Tannhäuserem.145 Z novinek byla nepříliš

139 „Být či nebýt je dnešní otázka, jejíţ zodpovězení závisí od letošních výkonů ředitele.“ Tagesbote (1. 9. 1884) 140 O finančním deficitu divadla referuje Tagesbote 31. 12. 1884. 141 „Je milejší a snazší udrţet pořádek v té největší armádě, neţ mezi dvaceti herci.“BONDI 1907, s. 32. 142Tagesbote 2. 1. 1885. 143 Obecní rada obvykle projednávala záleţitosti divadla kaţdou první sobotu v měsíci. 144 „Ve městském divadle v Brně, jeţ je provozováno ve vlastní reţii, je k obsazení místo uměleckého vedoucího. Pro toto místo je stanoven měsíční plat 300 zlatých a desetiprocentní tantiéma z případného čistého zisku, který by byl dosaţen na konci roční divadelní provozní sezony. Zaměstnání je na dobu neurčitou s měsíční výpovědní lhůtou, která můţe nastat kdykoliv. Ţádosti o místo s dokumentací je třeba doručit na obecní úřad nejpozději 15. ledna 1885. Z obecní rady zemského hlavního města Brna, 2. ledna 1885. Starosta.“ 145Tagesbote 30. 8. 1884.

39 úspěšně přijata opera Viktora Nesslera Der Rattenfänger von Hameln (11. 4. 1885), z operet byla poprvé uvedena Nanon od Genéeho (30. 9. 1884), Millöckerův Der Feldprediger (31. 1. 1885) a Cagliostro Johanna Strausse (6. 6. 1885). V této sezoně opět proběhlo několik nových nastudování starších kusů, méně pak uţ bylo hostování z Dvorní opery ve Vídni, především na Carmen a Wagnerovy opery.146

Tagesbote 10. 4. 1885

Der Rattenfänger von Hameln (Krysař z Hamelnu) V den premiéry bylo ohlášeno, ţe přípravy opery na jevišti jsou komplikované a očekávané předběţné zkoušky díla Prinz Friedrich musely být odsunuty.147 Dva dny poté Tagesbote přinášel zprávy o taktéţ komplikovaném provedení Nesslerovy operní novinky: „Der Erfolg war ein mässiger, weit schwächer als wir ihn erwarteten und diese Tatsache findet in mehreren zusammentreffenden Umständen ihre Erklärung. Zunächst in der Musik selbst, welche wir bereits charakterisirt haben. Es ist eine fleissige Arbeit, in vielen Scenen sehr

146 Nového nastudování se dočkaly opery: Adam: Der Postillion von Lonjumeau; Kreutzer: Das Nachtlager von Granada; Auber: Maure und Schlosser; Méhul: Josef und seine Brüder; Herold: Zampa; Wagner: Der fliegende Holländer. Nově nastudovanými operetami pak byly: Suppé: Leichte Kavallerie; Offenbach: Die Prinzessin von Trapezunt, Die Hochzeit bei Laternenschein, Hanni weint, Hansi lacht, Zwei arme Blinde. Hosté Dvorní opery ve Vídni: Hermine Braga (7. a 11. 3. 1885, Carmen; 9. 3. 1885 Die Afrikanerin); Regine Klein a Kurt Sommer (5. 4. 1885, Tannhäuser); Rosa Papier (17. 5. 1885, Lohengrin); Reichmann (11. a 13. 6. 1885, Der fliegende Holländer, Wilhelm Tell). BONDI 1907, s. 33–34. 147Tagesbote 11. 4. 1885.

40 geschickt gemacht, aber er bleibt eben Arbeit, ohne den zündenden Funken des Genits, welcher den Zuhörer elektrisiren soll. Eine Musik, welcher überdies der packende Rhythmus, des glänzende Orchestercolorit theilweise fehlt, kann der Zuhörer nicht durch länger als drei und eine halbe Stunde fesseln.“148 Zdůraznění délky trvání opery či operety se vyskytuje v několika recenzích, u kterých jsou doporučeny výrazné škrty, které „recepci díla jen prospějí“. I u této opery je uveden Welzelův „návod“ ke krácení: „Obwohl das Werk bereits gekürzt ist, so muss der Rothstift noch undarmherzig in allen Acten streichen, ja er kann sogar einige Nebenpersonen ganz eliminiren, dann sie verzögern nur die Handlung und was sie gesungen haben, blieb ohnehin ein Geheimnis.“149

Nestarší obrázek Krysaře150

148 „Úspěch byl umírněný, mnohem slabší, neţ jsme očekávali, a tuto věc lze objasnit shodou více okolností. Nejprve je to hudba sama, jak jsme ji jiţ charakterizovali. Jde o pilnou práci, v mnoha scénách obratně odvedenou, ale právě jen práci, bez rozněcující geniální jiskry, jeţ by elektrizovala posluchače. Hudba, jíţ navíc zčásti chybí strhující rytmus a oslnivý orchestrální kolorit, nemůţe upoutat posluchače na více neţ tři a půl hodiny.“ Tagesbote 13. 4. 1885. 149 „Ačkoliv bylo dílo jiţ zkráceno, musí červená tuţka ještě nemilosrdně škrtat ve všech aktech, dokonce můţe zcela eliminovat některé vedlejší postavy, neboť jen zdrţují děj, a co vlastně zpívají, zůstává beztak tajemstvím.“ Tamtéţ. 150Kopie z vitráţe kostela sv. Markéty v Hamelnu (1300-1633), kde je vidět i řeka Weser (Vesera) a vstup do temné hory, které jsou zmiňované v recenzi. Krysař In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://cs.wikipedia.org/wiki/Krysa%C5%99_(kniha)#mediaviewer/Soubor:Pied_piper.jpg.

41 Co se týkalo inscenování, tak dle kritiky zůstaly efektnějšími pouze hlavní dvě části – ukázka krys ve třetím a odchod dětí s krysařem v pátém aktu, který stejně ale zůstal za očekáváním. Scénické poznámky a logika libreta nebyly příliš respektovány ani reţisérem, ani výtvarníkem. „Der Auszug wurde sehr mangelhaft gesehen; die Thiere müssen von allen Seiten herankommen, das gleiche Verhältnis soll mit den Kindern stattfinden. Der Brückeneinsturz war total misslungen, das Objekt ist zu klein und wurde von dem Volke ganz gedeckt. Auch Oeffen des Bergtores (?) macht gar kleinen Eindruck, die Kinder sollten in einer dunklen Grotte verschwinden.“151

K této opeře byly vytvořeny nové dekorace panem Swobodou z Vídně. Dle kritiky byly obě, tedy scéna řeky Vesery (Weser), i krajiny, velice podařené v barvě i perspektivě. Kostýmy od pana Medeka také vzbudily pozornost. Vzhledem k tomu, ţe to byla první operní premiéra sezony, dům byl vyprodán.

Nanon, die Wirtin vom goldenen Lamm (Nanon, hostinská od Zlatého beránka) Posledního zářijového dne byla poprvé uvedena Geneého opereta Nanon, která byla v té době uţ na repertoáru několika scén v Německu. „Dort geniesst sie einen sehr guten Ruf und hat in Berlin den Walzer-König Strauss mit seiner „Nacht in Venedig“ geschlagen. Die österreichischen Bühnen gravitierten jedoch nach Wien – und dort ist „Nanon“ vor Jahren gegeben worden, aber in Vergessenheit gerathen.“152 Brněnské publikum bylo velmi dobře informované o uvedení novinek, a proto vůči Nanon zaujalo velmi rezervovaný postoj.

Libreto F. Zella bylo napsáno dle francouzské předlohy a jeho děj se zdál jen volně propracovaným, coţ spělo opět k tradiční, i kdyţ kultivovanější, „operní slabomyslnosti“. Přesto, ţe se skladatel Seecateta, který se počítal k opravdu nejlepším operetám, i v tomto díle údajně zdrţel triviálnosti, na publikum působily melodie těţkopádně. „Seine Musik ist seiner, graciöser als manche Wiener Erzeugnisse, dafür aber auch weniger unmittelbar wirkend. Dem Walzer-Rhythmus ist kein grosser Spielraum gegönnt; dafür sind die Ensembles grösser angelegt, die Instrumentation reicher, die Durchführung der Motive complicirter.“153 Z předchozího hodnocení referenta Carla Welzela vyplývá, ţe brněnské operetní publikum se

151 „Zvířata se musí sbíhat ze všech stran, totéţ platí pro děti. Zřícení mostu se nepovedlo vůbec, objekt je příliš malý a byl zcela zakryt lidmi. Také otevření vstupu do hory (?) nedělá ţádný dojem, děti by měly zmizet v temné jeskyni.“ Tagesbote 13. 4. 1885. 152 „Tam se těšila velmi dobré pověsti a v Berlíně porazila valčíkového krále Strausse s jeho „Nocí v Benátkách“. Rakouská jeviště avšak tíhnou k Vídni – a tam byla „Nanon“ před léty dávána, ale upadla v zapomnění.“ Tagesbote 1. 10. 1884. 153 „Jeho hudba je svá, gracioznější neţ mnohé vídeňské výtvory, proto ale také bezprostředně méně působivá. Valčíkovému rytmu není dopřán ţádný velký prostor, zato jsou ansámbly rozsáhlejší, instrumentace bohatší, provedení motivů komplikovanější.“ Tagesbote 1. 10. 1884.

42 významně lišilo svým zaloţením a kultivovaností od pruského. Nejen, ţe se poněkud slepě přiklánělo ke vzoru Vídně, ale nepřijímalo ani jakoukoli náročnější a inovativní hudební strukturu, která by se nepodobala Millöckerovým či Straussovým operetám plným valčíkových hitů.

V hlavní úloze Nanon se skvěla pěvkyně Seyberth, která je kritikou chválena za to, ţe ve zpěvu i v hereckém výkonu byla velice přesvědčivá a zhostila se náročného partu i v ansámblech s jistotou. Dále je zmíněna herečka Jules, která svůj kuplet zazpívala s nuancováním a působivostí. Pro tyto dvě zásadní ţenské role byly nejspíš vyhotoveny skutečně nádherné kostýmy.154 Opakována byla pouze tři čísla.

Tagesbote 30. 1. 1885

154 „Beide Damen erschienen in wirklich glänzenden Costumen“. Tamtéţ.

Der Feldprediger (Polní kazatel) „Der Text besser als die Musik“155

Millöckerova opereta měla v Brně premiéru posledního lednového dne a kritika vyznívá stejně chladně. „Der Componist von ‚Apajune„ und ‚Der Bettelstudent„ hat aus diesen zwei Werken ein Melodienbouquet für den ‚Feldprediger„ zusammengestellt, geschickt, allen wie hinzufügen.“156 Posluchači pod záplavou dobře známých melodií hledali něco nového, ale marně. Skladatel ještě ve větší míře kompiloval svoje hudební myšlenky neţ u předešlé operety Gasparone.

Nacionalistický tón libreta hodnotilo ovšem publikum velice kladně. Hesla o „německém rozmachu“ a „proti utlačovateli Němců“ byly přijaty demonstrativním potleskem. Stejně tomu tak bylo i u závěru druhého aktu, kdy na scéně Francouzi utíkali před vítězně postupujícími Němci. Kritik se drţí v distanci od nacionalismu a v závěru se spíše vyslovuje o úspěchu politiky, neţli hudby.

Cagliostro in Wien (Cagliostro ve Vídni) Tato Straussova opereta se podle recenzenta dávala v Brně uţ před deseti lety před tímto uvedením (6. 6. 1885), ale byla na dlouhou dobu zapomenuta.157 Nové uvedení bylo představením různorodých charakterů, kdy ale scházela individualizační síla a dříve slavný kuplet „Aber Glauber muss man dran“ poklesl na své síle. Vyzdvihováno je však ztvárnění role Lorenzy Feliciani koloraturní pěvkyní Julií Dalenou i precizní práce kapelníka Floderera. Kritik Carl Wenzel vznáší v této recenzi soudy o operetách obecně: „Die Musik ist vielleicht charakteristischer, sorgkältiger componirt, als in mancher Operette des beliebten Walzerbeherrschers, aber ihr fehlt der kurzgefasste Rhythmus, die prägnante Melodie, welche sich rasch einschmeichelnd, populär wird. Und dies ist einmal die Hauptsache bei der Operette.“158

Scéna Cagliostra byla prývybavena opravdu okázale a v prvním aktu byl podle kritika znamenitě charakterizován vídeňský ţivot. V samotné Vídni se tato opereta ale také netěšila

155 První slova kritiky – „Text lepší neţ hudba“.Tagesbote 3. 2. 1885. 156 „Skladatel ‚Apajune„ a ‚Ţebravého studenta„ sestavil z těchto dvou děl kytici melodií pro ‚Polního kazatele„, šikovně, všem jako přídavek.“ Tamtéţ. 157Tagesbote 3. 2. 1885. 158„Hudba je snad charakteristická, „bezstarostně“ komponována, neţ v mnoha operetách oblíbeného valčíkového vládce, ale stručně jí chybí rytmus, výrazné melodie, které se hbitě vlichotí, budou populární. A toto je jednou podstatou operety.“Tamtéţ.

44 trvalejšímu úspěchu (coţ potvrzuje osobní zkušeností sám kritik, kterému „bylo dopřáno jedno z prvních provedení vidět a slyšet“).159 Brněnská premiéra byla snad i proto navštívena nejslaběji v sezoně a přijetí operety se zdálo dost chladné.

159 „Einen bedeutenden nachhaltigen Erfolg hat diese Strauss´sche Operette auch in Wien nicht gehabt, wir erinnern uns dessen ganz genau, weil es uns vergönnt war, eine der ersten Aufführungen zu sehen und zu hören.“ Tamtéţ.

45 Moritz Alexander Krüger

Narodil se 20. 4. 1833 do rodiny lesníka Friedricha Franze Krügera v Colbitzu u Magdeburgu aměl se původně stát kazatelem, ale právě jiţ v primě za studií na církevním gymnasiu se probudil jeho zájem o činohru. Navštěvoval často městské divadlo (za ředitele Rudolfa Wirsinga) a „durch Emil Devrient´s Gastspiele, auch durch die jugendlichen Heldengestalten eines H. v. Othegraven u. Anton Feltscher“160 propadl divadlu nadobro. V Magdeburgu byl členem ochotnického divadla a zahrál si několik dětských rolí společně s Rosou Martineck, Hedwigou Raabe a bratry Karutzovými. Po úspěšných letech učení v Banqierhaus podnikl cestu do Budapešti,161 kde 24. listopadu 1854 debutoval jako Reinhold ve hře Badekuren (Pulitz). Tamější ředitel v. Witte poznal jeho schopnosti a angaţoval ho v oboru „mladistvého milovníka“,162 ve kterém po několik následujících let působil hned v několika významných městech Evropy – v Elbingu, Memelu (rovněţ Klaipéda – litevský námořní přístav v Baltském moři), v Rize a Libavě.163 V oboru „Gesetzter Held“164 či „das gesetztere Liebhaberfach“165 účinkoval v Rize, Thornu (Nizozemsko), Poznani, Stralsundu, Erfurtu, Frankfurtu nad Odrou, Zhořelci, Postupimi, Berlíně, Rostocku, Hamburgu a Detmoldu (v roce 1862).166 V roce 1865 přijal ředitelské místo v Münster-Osnabrücku a o rok později převzal po smrti ředitele Gustava Mewese místo v Detmond-Pyrmontu a dále v Dortmundu.167 V roce 1875 získal ředitelské křeslo (z původních dvaadvaceti uchazečů) v Augšpurku, kde 26. 11. 1877 otevíral první sezonu v nově postaveném městském divadle.168 V roce 1879 tam oslavil pětadvacetileté jubileum svého uměleckého působení,169 kde se vyzdvihovalo, ţe byl „eines energischen, rechtlichen Charakters“.170 V letech 1880–84 vedl Zemské a Městské divadlo ve Štýrském Hradci a pouze na jednu sezónu 1885/86 uměleckým vedoucím brněnského divadla.

160Almanach der Genossenschaft deutscher Bühnen-Angehöriger, 1887. Leipzig – Kassel 1887, s. 111. „kvůli hostování Emila Devrienta a také kvůli mladistvým hrdinským postavám H. v. Othegravena a Antona Feltschera“ 161„Bankovní dům“, tamtéţ. 162 „Jugendlicher Liebhaber“, tamtéţ. 163Liepāja (Libava), BONDI 1907, s. 39. Almanach 1887, s. 111. Shodují se ve výčtu těchto měst. 164 BONDI 1907, „váţného hrdiny“. 165Almanach 1887, s. 112. 166 BONDI 1907, s. 39. Almanach 1887, s. 111. Shodují se ve výčtu těchto měst. 167Almanach 1887, s. 112. BONDI 1907, s. 39 Dortmund neuvádí. 168Almanach 1887, s. 112. BONDI 1907, s. 39. V almanachu z roku 1880 se vádí, ţe divadlo vedl aţ do roku 1881. Almanach der Genossenschaft deutscher Bühnen-Angehöriger, 1880. Leipzig – Kassel: 1880, s. 213. 169Almanach der Genossenschaft deutscher Bühnen-Angehöriger, 1881. Leipzig – Kassel: 1881, s. 54 – 55. 170Almanach 1887, s. 112, „energického a poctivého charakteru“.

46 Následně přesídlil jako ředitel tamějšího divadla zpět do Štýrského Hradce,171 kde onemocněl a po operaci také nedlouho po smrti své manţelky Marie172 23. 6. 1886 zemřel.

Sezona 1885/86 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů173 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: Moritz Alexander Krüger Reţisér opery: Karl Chlumetzky Reţisér operety a frašky: Josef Ausim I. kapelník (opery): Karl Frank II. kapelník (operety a frašky): Wilhelm Reich

hrdinný tenor: Julius de Grach lyrický tenor: Adolf Herms operetní tenor: Karl Tuschl tenor-buffo: August Wachtel hrdinný baryton: Hermann Pferiffer seriozní bas: Ignaz Robiczek bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: K. Thalburg

I. dramatická pěvkyně: Gabrielle Lichtenegg mladá dramatická pěvkyně: Paula Cardis koloraturní pěvkyně: Julie Dalena I. altistka: Marie Walther operetní zpěvačka: Emmi Seyberth operní subreta: Jenny Pohlner subreta operety a frašky: Emmi Seyberth sopránové partie: Antonie Thalburg

171Neuer Theater-Almanach, 1892. Berlin: 1892, s. 45. 172Almanach 1887, s. 111. 173 BONDI 1907, Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, 1886. Kassel-Leipzig 1886. GERDINITSCH, Anton. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1885. Brünn 1884. Tučně jsou vyznačena jména nově angaţovaných umělců.

47 Štýrský Hradec – Brno (zpáteční jízdenka) První a zároveň také jediná sezona nového ředitele Krügera začala také změnou celého systému. „Krüger sollte zwar eine grössere Verantwortung tragen, dafür aber auch grössere Freiheit in der Ausübung der Direktionsgeschäfte erhalten, was ihm die Erledigung derselben im Vergleiche zu Franckel bedeutend erleichterte. Von nun an wurde auch die geschäftliche Führung des Theaters von der übrigen Gemeindeverwaltung abgesondert.“174 Nový ředitel nalezl uţ při svém angaţování na jaře roku 1885 plně zařízené divadlo (knihovna, fundus) a i přes předchozí osobní konflikty sehraný ansámbl, jehoţ členové byli uţ z minulých dob stabilně obsazeni do obvyklého repertoáru. Navíc v té době ještě vedl divadlo Franckel a tak měl od února Krüger čas na shánění novinek a vhodných členů, především zpěváků a nového druhého kapelníka. Přes prázdniny dokázal také doplnit sbor z elévů profesora Krejciho o 13 nových členů.175

První operou sezony Fidelio, první hrou Egmont a první operetou Die Fledermaus dosáhl nový druhý kapelník Wilhelm Reich u publika uznání nejen jako dirigent Beethovenova díla, ale i dalších (převáţně operetních) děl. Autoritativní ředitel Krüger v souboru nastolil konečně pořádek a kázeň, takţe jeho pozici vnímalo publikum velice kladně. Kvůli menší výnosnosti novinkového trhu (Novitätenmarkes) hledal Krüger starší oblíbené kusy, které pomocí dobře připraveného představení a krásné výpravy přivedl k novému ţivotu.176 Také po finanční stránce si divadlo začalo vést dobře, coţ novému řediteli otevíralo světlou budoucnost.

O Vánocích 1885 ale znenadání přijel ředitel ze Štýrského Hradce Berthalan a Krüger, který se u tamějšího publika těšil veliké náklonnosti, znovu přijal místo ředitele a přesídlil zpět do divadel Štýrského Hradce. Jak upřesňuje Bondi: „Verstimmt durch gewisse, seine Dispositionsfreiheit einengende Kulissenvorgänge – womit nicht gerade die Theaterkulissen gemeint sind – bewarb sich Krüger um beide nun ins Eigentum der Stadt Graz übergegangenen Bühnen.“177 Začátkem ledna tedy Krüger ţádal o odstoupení z funkce ředitele, a to uţ od Velikonoc.178 „Die Theaterkomission, für welche auch diesmal Dr.

174 „Krüger musel sice nést větší odpovědnost, zato ale také dostal větší svobodu ve vyřizování ředitelských záleţitostí, coţ mu je ve srovnání s Franckelem značně usnadnilo. Od nynějška bylo obchodní vedení divadla oddělené od ostatní obecní správy.“ BONDI 1907, s. 39. 175Elevenchores se v té době skládal z 90 dam a pánů a v divadle účinkovali v masových scénách oper Fidelio, Undine, Tannhäuser, Lohengrin, Der Prophet a dalších. BONDI 1907, s. 40. 176 Např. Undine, Der Prophet, Preciosa, Die Entführung aus dem Serail. BONDI 1907, s. 41. 177 „Rozladěn jistým zákulisním jednáním - nejsou ovšem míněny kulisy divadelní, jeţ omezovalo jeho svobodu rozhodování, se Krüger ucházel o obě scény, jeţ přešly do majetku města Štýrského Hradce.“ BONDI 1907, s. 41. 178 Přestoţe se nedochovaly smlouvy městského výboru s řediteli nového divadla (aţ na pozdějšího Julia Hertzku), můţeme z předchozí smlouvy s dr. Franckelem, vztahující se ještě k divadlu na Zelném trhu, usuzovat,

48 Pozorny das Referat führte, beschloss, wiewohl sie Krügers Tätigkeit als eine erfolgreiche und zufriedene anerkannte, da derselbe seine zweifellose Befähigung erwiesen, rastlosen Eifer an den Tag gelegt, stets eine energische Haltung zu bewahren und auch in finanzieller Beziehung die Interessen der Gemeinde zu wahren wusste.“179

Následně byl opět vypsán konkurs na místo nového brněnského ředitele, ke kterému se přihlásilo na 35 uchazečů, mezi nimiţ se o tuto pozici ucházel G. Zanetti z Vídně, W. Hollenweger (sekretář a reţisér v Danzer´s Orpheum ve Vídni), J. Seiffert z Halberstadtu, reţisér Pittmann, hrdinný tenor Ucko, Siegmund Lautenburg (někdejší ředitel Rezidenztheater v Berlíně), činoherec Ludwig Martinelli z Vídně, Karl Skraup z Prahy (toho času angaţován v Prozatímním divadle) a další.180 Vítězem se stal baron Stengel, dřívější divadelní ředitel v Sigmaringenu, odkud přišel s doporučením od berlínského dvorního intendanta von Hülsena.181 Od Stengelova příjezdu do Brna 15. března 1886 do Velikonoc ještě vedl divadlo Krüger, který se následně přemístil do Štýrského Hradce, kde necelé tři měsíce nato zemřel.

Dramaturgie Z novinek byla díky zkrácené době působnosti ředitele Krügera představena pouze tři hudební díla, a to Nesslerova opera Der Trompeter von Säkkingen (21. 11. 1885) a operety Pfingsten in Florenz od Czibulky (24. 10. 1885) a Don Cesar od Dellingera (7. 2. 1886). Nově nastudovaná byla jiţ zmíněná díla Die Entführung aus dem Serail, Der Prophet, Undine a další.182 K hostování přijali pozvání zpěváci Dvorního divadla ve Vídni i Divadla na Vídeňce, ale i baletní mistr Mazzantini z Prahy, sólo tanečnice Weiger, Lyra a Meija asólo tanečníci Condradi a Pyrei.183

ţe byly smlouvy tradičně podepisovány na dobu tří, později šesti let, a to od Velikonoc do Velikonoc. DOČKALOVÁ 2009, Textová příloha č. 5: Překlad nájemní smlouvy o pronájmu divadla Adolfu Franckelovi, s. 7. 179 „Divadelní komise, za kterou také tentokráte [jako i u Franckelovy demise] vedl referát dr. Pozorny, rozhodla, přestoţe uznávala i Krügesovu činnost jako úspěšnou a uspokojivou, poněvadţ on sám prokazoval svou nepochybnou schopnost, neúnavnou horlivost a dokázal dbát finančních zájmů obce i ve finančním ohledu.“ BONDI 1907, s. 41. 180 První tři jmenované uvádí Tagesbote 9. 2. 1886, další pak BONDI 1907, s. 41. 181 BONDI 1907, s. 41–42. 182 Nově nastudovanými operami byly: Mozart: Die Entführung aus dem Serail; Maillart: Das Glöcklein der Eremiten; Brüll: Das goledene Kreuz; Meyerbeer: Der Prophet; Lortzing: Undine; Boieldieu: Die weisse Dame. Z operet pak: Strauss: Karneval in Rom; Spitzenzuch der Königin; Offenbach: Orpheus in der Unterwelt; Die schöne Helena; Binder: Tannhäuser – Parodie. 183 Hostování Dvorní opery ve Vídni: Leo Gritzinger (5. 11. 1885, tenor); Charlotte Tischler (19. 1. 1886, DerTrompeter von Säkkingen); Divadla na Vídeňce: Bayer: balet Wiener Walzer (6. 1. 1886). Dalším vídeňským

Tagesbote 23. 10. 1885

Pfingsten in Florenz (Letnice ve Florencii) Tříaktová opereta vojenského kapelníka Alfonse Czibulky byla brněnskému publiku představena 24. 10. 1885 jako úplně první skladba daného autora. Kritik byl potěšen, ţe novinkou není opereta, která by kopírovala styl Strausse ani Millöckera. Hudba sice neměla jedinečnou originalitu, ve které by se nevyskytoval třídobý valčíkový rytmus, ale skladatel údajně osvěţujícím způsobem vsunul do operetní instrumentace typické prvky vojenské hudby, kdyţ zvýrazňoval finále především dechovou sekcí. O výpravu se postaral Alois Ott, který vyhotovil prospekt části Piazza della Signoria s Neptunovou fontánou.184

hostem byla Marie Geistinger (10. 10. 1885, Der Bettelstudent; 11. a 13. 10. 1885, Schöne Helena; 14. 10. 1885, Boccaccio). 184Tagesbote 26. 10. 1885.

Tagesbote 20. 11. 1885

Der Trompeter von Säkkingen (Trubač ze Säkkingenu) Po Nesslerově nepříliš úspěšné opeře Der Rattenfänger von Hameln byla zařazena do této sezony další jeho opera, která nesla stejný název jako dílo olomouckého kapelníka Emila Kaisera.185 Nesslerův Trubač byl ale nejprve prováděn v Praze a jak říká kritika, dorazil do Dvorní opery ve Vídni teprve aţ za dva měsíce po brněnském provedení, z čehoţ mělo brněnské publikum (ve srovnání s residenčním centrem samozřejmě maloměstské) vţdy velkou radost.186 Libreta byla v předstihu k dostání u divadelních šaten i u uvaděček a z generální zkoušky bylo patrné, ţe opera nepřesahuje tři hodiny, coţ kvůli předešlému uvedení Krysaře, a také především kvůli večerním spojům hromadné dopravy, bylo nejspíše kvitováno s povděkem.187

Novinka na rozdíl od předešlého díla sklidila veliký úspěch. Opona dokonce po prvním aktu musela kvůli neustávajícímu potlesku publika desetkrát vyjíţdět nahoru. Takto velký úspěch měla podle recenzenta Wenzela především kvůli sympatickému ději pro německé publikum,

185 KŘUPKOVÁ, Lenka. Německá operní scéna v Olomouci. II., 1878–1920. Olomouc 2012, s. 83. 186Tagesbote 22. 10. 1885. 187Tagesbote 20. 11. 1885.

51 výstupům obrovských sborů a okázalé výpravě. Ke stávajícímu ansámblu byly totiţ doplněny mladé ţačky sboru elévů, které jak uvádí kritik – „potěšily také oko“ – spolu s novými překrásnými dekoracemi heidelberského zámku v měsíčním svitu od malířského konsorcia Burghart, Kautzky a Brioschi.

Jak bylo jiţ zmíněno, ţádné kulisy německého divadla se do dnešních dnů nedochovaly, přesto pro stylovou představu uvádíme typové dekorace vytvořené trojicí C. Brioschi, H. Burghardt a J. Kautsky.

Dimitrij – 20. 11. 1883 (II. jednání - Kreml)188

188 Fotografie kulis byla převzata z Archivu Národního divadla v Praze. In: [online] 2014. [cit. 2. 5. 2014]. Dostupné z http://archiv.narodni-divadlo.cz/ArchivniDokumentFotografie.aspx?ad=17990.

Dimitrij – 20. 11. 1883 (IV. jednání)189

K Nesslerovu dílu se pak vyjadřuje následovně: „Bei dem bekannten Eklekticismus, welcher in Nessler´s Bühnenwerken sich breit macht, findet wohl der Musiker wenig harmonische Ueberraschungen. Aber speciell für diese hat Nessler nicht componirt, er wendet sich an das grosse Publicum und findet hier Freunde seines Talentes.“190

Díky tomu, ţe byl dům zcela vyprodán, repríza se konala hned následujícího dne, kdy se na představení přijel podívat i architekt Fellner a praţský divadelní ředitel Neumann spolu s četnými členy výboru Spolku praţského německého divadla. Nutno zdůraznit, ţe Praţané přijeli hlavně na prohlídku divadla a samozřejmě elektrického osvětlení.191 Trubač byl reprízován patnáctkrát a role Marie byla alternována, coţ se obvykle nestávalo.192

189 Fotografie kulis byla převzata z Archivu Národního divadla v Praze. In: [online] 2014. [cit. 2. 5. 2014]. Dostupné z http://archiv.narodni-divadlo.cz/ArchivniDokumentFotografie.aspx?ad=17991. 190„V přiznaném eklekticismu, který je v Nesslerově jevištních dílech běţný, nachází hudebník sice jen málo harmonických překvapení. Ale speciálně pro ně Nessler neskládal, obrací se na velké publikum a nachází zde příznivce svého talentu.“Tagesbote 23. 11. 1885. 191 Tamtéţ. 192 BONDI 1907, s. 42.

Tagesbote 6. 2. 1886

Don Cesar Podle přátelské dohody mezi brněnským ředitelem a vedením vídeňského Carltheater byly zapůjčeny pro Dellingerovu operetu kostýmy a dekorace. K této premiéře se bohuţel nepodařilo dohledat recenzi ani další informace.

54 Karl Freiherr von Stengel

Baron Stengel se narodil roku 1840 v Athénách, jiţ roku 1843 přišel do Mnichova a roku 1859 se stal bavorským důstojníkem. V roce 1862 obdrţel jako poručík od würtemberského krále Friedrichův řád. Roku 1865 se stal nadporučíkem a roku 1866 byl na svoji ţádost propuštěn ze svazku armády, aby ještě ve stejném roce nastoupil jako umělecký vedoucí do ředitelství měststéhé divadla v Ulmu. V roce 1873 byl kníţetem Karlem Antonem von Hohenzoller povolán jako ředitel dvorního divadla do Sinmaringen. Na tom místě setrval aţ do uzavření Dvorního divadla v červnu 1885.193 Od září 1885 ţil baron Stengel v Berlíně a od Velikonoc 1886 vedl brněnské divadlo do sezony 1889/90. Odcházející ředitel posléze nastoupil do nové pozice intendanta Dvorního divadla Mannheimu (1. 6. 1890), kde do 5. 6. 1893 zůstal. Přijal nato místo ředitele berlínského Ústavu ţivotního pojištění, odkud 5. 6. 1894 přesídlil jako ředitel Curyšského pojišťovacího úřadu do Vratislavi, kde 6. 10. 1901 zemřel.194

Hvězdné mezidobí Jednání o zvolení nového ředitele po Krügerovi nebylo jednoduché. Opakovaně se sešla komise a posouvalo se také zasedání obecního výboru. 17. 2. 1886 dopoledne ale konečně jednala divadelní komise a z 35 účastníků byl vybrán Freiherr von Stengl, Moriz Ernst a A. Rösike. Bezprostředně potom se konalo zasedání rady obce, jemuţ předsedal starosta Winterholler a za divadelní komisi podával zprávu pan městský rada Kunst. Po delší poradě souhlasila rada s výše uvedeným návrhem. Je zvláštní, ţe komise vybrala všechny tři moţnékandidáty z Německa.195 Komunální klub se sice předcházejícího dne vyslovil pro Ernsta, ale nejednoznačně, a proto byl zvolen 36 ze 42 odevzdaných hlasů Karel Freiherr von Stengel.196

Stengelovo umělecké vedení, které započalo po odchodu Krügera do Štýrského Hradce o Velikonocích 1885, se potýkalo s nedostatkem na poli uměleckého angaţmá. Několik schopných umělců si totiţ uţ sehnalo angaţmá v jiných divadlech, nebo také z nejrůznějších důvodů nebyli novým ředitelem dále angaţováni. Nejdůleţitějším úkolem bylo tedy sehnat

193Tagesbote 18. 2. 1886. BONDI 1907, s. 47. 194Neuer Theater-Almanach, 1891. Berlin: 1891, s. 27. 195 Baron Stengl (Ulm, Sigmaringen), na druhém místě Ernst (Berlín, Kolín, Cáchy), třetí Rösike (Brémy, Mainz). Tagesbote 17. 2. 1886. 196 3 hlasy měl ředitel Ernst z Cách a 3 reţisér Haas. Ředitel Krüger měl zůstat do 30. 3., aby nového ředitele, který nastupoval 16. 3., uvedl do provozu brněnského divadla. Tagesbote 18. 2. 1886.

55 nové pěvecké síly, o jejichţ moţném angaţmá a rozhodnutích ředitele abonenti i přátelé divadla nedočkavě diskutovali. „Wie immer in solchen Fällen nahm das Publikum für seine abgehenden Lieblinge Partei, die Abonnenten wurden durch die vielen, zumeist resultatlos verlaufenden Debüts ungeduldig, und da es auch zwischen dem eine gewisse norddeutsche Schneidigkeit zur Schau tragenden Direktor und der an mehr gemütliche österreichische Auffassung gewohnten Gesellschaft des österen/öfteren zu Auseinandersetzungen und Konflikten kam“.197 V tomto případě končila sezona neradostně, ale jak dodává Bondi: „ – man muss das aber in Brünn, wie schon erwähnt, nicht tragisch nehmen, denn nach den Ferien liest man´ s wieder anders“.198

Dramaturgie Baron Stengel stačil ještě do prázdnin zajistit jednu z největších novinek sezóny, Straussovu operetu Der Zigeunerbaron (25. 4. 1886), čímţ bylo naplněno vytouţené očekávání publika. Od poloviny dubna do konce června také na brněnských prknech hostovalo několik vídeňských a pruských hvězd, jejichţ honorář dosahoval aţ horentních výšek 1200 zlatých za večer.199 K prvním hostujícím se počítal dvorní operní pěvec Reichmann (30. 5. - Der Trompeter , 31. 5. 1886 - Don Juan) a jeho kolegyně Kaulich (23. 6. 1886 v Die Afrikanerin), operetní pěvec se silným hlasem Karl Streitmann z Divadla na Vídeňce (29. 4. 1886 v Der Zigeunerbaron) a z Carltheater Karl Drucker (3. a 20. 5. 1886 – Gasparone a Der Bettelstudent). Z Německa pak byla pozvána komorní pěvkyně Marianne Brandt (18. 4. 1886, Fidelio). Přijetí, jaké jí publikum připravilo, bylo tak entusiastické, ţe ředitel Stengel ještě dohodl hostování na 2. a 3. 5. 1886 (Die Afrikanerin a Der Prophet). Od 20. 5. do konce sezony pak vystupoval sympatický operetní pěvec Karl Dietrich z mnichovského Gärtnerplatztheater (16krát s mimořádným potleskem). Vrcholem této sezony bylo uvedení opery Der Troubadour 15. 5. 1886 se světoznámou pěvkyní Luccou [Lucca] a den poté pak uvedení Carmen s tenorem Mierzwinskim, které přineslo salvy aplausů.200

197 „Jako vţdycky v takovýchto případech se publikum postavilo za své odcházející oblíbence, abonenti byli netrpěliví kvůli mnoha, povětšinou neúspěšným debutům a také došlo k častějším nedorozuměním mezi ředitelem, projevujícím severoněmeckou ráznost, a společností zvyklou na dobrosrdečnější rakouské pojetí“ BONDI 1907, s. 47. 198 „- nesmí se to ale v Brně, jak uţ bylo zmíněno, brát tragicky, pak po prázdninách se to vidí zase jinak“. Tamtéţ. 199 Honorář 1200 zlatých za večer dostala pěvkyně Lucca a tenor Mierzwinski. Pro srovnání: celá společnost Divadla na Vídeňce (73 členů), která hostovala v roce 1888 v Brně s operetou Mikado dostala 1000 zlatých za představení. 200 BONDI 1907, s. 48.

56 Ředitel Stengel také obnovil kabaretní umělecké večery „Künstlerabende“, které se konaly v sále spolku Schlaraffia a navštěvoval je často i starosta Winterholler. Různí účinkující improvizovali na pódiu a zpívali také dramatické kuplety, nebo operní árie. Tyto večery ale neměly dlouhého trvání.201

Tagesbote 24. 4. 1886

Der Zigeunerbaron (Cikánský baron) Tříaktová opereta Johanna Strausse byla provedena v Brně přesně půl roku po vůbec prvním uvedení v Divadla na Vídeňce. Přesto kritik Wenzel upozorňuje, ţe se novinka dostala na brněnské jeviště aţ za mnohými jinými uvedeními.

„Eine vernünftige Handlung!“202 Velice je chváleno propracované libreto, které se konečně vyhýbá obvyklé „slabomyslnosti“ a také maďarský charakter moll tonality v prvním aktu a finále aktu druhého, kde Strauss opět jiskřil v jeho doméně - nádherném valčíku. V kupletech

201BONDI 1907, s. 49. Schlaraffia byl muţský spolek „bezstarostných poţitkářů“, který je v naší zemi spojen především s praţským Německým divadlem v Praze a Jabloncem nad Nisou. Dodnes je po světě udrţováno několik „říší“, jejichţ „rytíři“ snoubí přátelství s humorem a uměním. Moţnou hudební zajímavostí je, ţe nejdůleţitějším slovem Schlaraffie je Lulu, které souţí k pozdravení, souhlasu i pochvale. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://cs.wikipedia.org/wiki/Schlaraffia. 202 „Rozumné libreto!“ Tagesbote 27. 4. 1886.

57 se jako i v jiných operetách objevovaly polky a první i druhé finále bylo komponováno ve stylu velké opery. Dále Wenzel o Cikánském baronovi vznáší poměrně jednoduché soudy: „Eine besondere Originalität werden Musiker nicht finden. Viele Motive erinnern an ältere Operetten, so besonders ein Walzer an „Königin Indigo“ und an beliebte, nur für den Tanzsaal bestimmte Werke. – Im Ganzen bleibt es doch immer Strauss in seiner Eigenart, welcher uns mit seiner leichten einschmeichelnden Musik unterhält und auch erfreut.“203Velkou úlohu zde měly sbory, slečna Cardis (Saffi) a kapelník Reich, kteří byli s ostatními účinkujícími opakovaně voláni na scénu bouřlivým potleskem publika zcela vyprodaného domu.

203„Zvláštní originalitu hudebník nenachází. Mnohé motivy upomínají na starší operety, obzvláště jeden valčík na „Královnu Indigo“ a na oblíbené, jen pro tančírny určená díla. – V celku to zůstává přece vţdycky Strauss v jeho osobitosti, která nás jeho lehkou zjemnělou hudbou baví a také těší.“ Tagesbote 27. 4. 1886.

58 Sezona 1886/87 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů204 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: Karl Freiherr von Stengel Vrchní reţie: Karl Freiherr von Stengel Reţisér opery: Karl Chlumetzky Reţisér operety a frašky: Josef Ausim I. kapelník (opery): Karl Frank II. kapelník (operety a frašky): Edgar Krones hrdinný tenor: Leo Gritzinger a. G. lyrický tenor: Josef Neydhardt operetní tenor a tenor-buffo:G. Wenkhaus hrdinný baryton: W. Schaffganz lyrický baryton: D. Tramsen seriozní bas: L. Heller bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: K. Thalburg, A. Zimmermann

I. dramatická pěvkyně: - mladá dramatická pěvkyně: Sophie Kollar koloraturní pěvkyně: Julie Dalena I. altistka: Marie Walther operetní zpěvačka: Resi Aliprandi operní subreta: Jenny Pohlner subreta operety a frašky: Mitzi Anatour, Emilie Welser sopránové partie: Antonie Thalburg, Hilda Pazofsky

Resi, Mitzi a Kollar I přesto, ţe byla předcházející jarní etapa velice úspěšná díky hostování a uvedení Straussova Cikánského barona, Stengelovy problémy s angaţováním nových pěvců jakoţ i činoherců se výrazně promítaly do obrazu, který si o divadle vytvářela městská společnost. Přesto, ţe byla na začátku sezony chlácholena uvedením nových inscenací, hrací plán postupně spíše

204 BONDI 1907, Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, 1887. Kassel-Leipzig 1887. GERDINITSCH, Anton. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1887. Brünn 1886 (?). Tučně jsou vyznačena jména nově angaţovaných umělců.

59 stagnoval. Tím spíše, ţe deset nově angaţovaných umělců záhy opustilo divadlo a jejich náhrada se objevila často aţ po několika měsících, coţ mělo zásadní vliv na tvorbu pestřejšího hracího plánu. Méně byl brán také zřetel na operetu, ačkoli byl nově angaţován druhý kapelník Edgar Krones a také několik operetních pěvců. Nejvíce vynikala svým pěveckým přednesem i skvělým zevnějškem Resi Aliprandi, která svým šarmem pozvedala i uměleckou působivost na vyšší stupeň. Daleko větší těţkosti ale byly s operou. Úroveň prvního tenora i dalších zpěváků poklesla a k hostování na celou sezonu (21 večerů) byl pozván tenor vídeňské Dvorní opery Gritzinger.205 To mělo ale za důsledek změny v repertoáru, všeobecné rozladění v ansámblu a navodilo těţkou situaci pro debutující tenoristy další sezony. Mladá dramatická zpěvačka Sophie Kollar nutně musela zvládat také obor vysoce dramatické zpěvačky. Jak komentuje Bondi: „Ein Glück, dass die Kollar durch ihre seltene Begabung dieser Doppelaufgabe gewachsen war.“206 Změny se udály na dalších oborech a pozicích. Novým sekretářem se stal bývalý činoherec, reţisér a spisovatel Karl Glabisch z Berlína a malířem dekorací Rudolf Turne.207 Nepatrný úspěch novinek a neustálá nová angaţmá s sebou přinášely rozruch nejen mezi abonenty, ale také v zákulisí. Ředitel byl dokonce několikrát radou napomínán, ţe si nedokáţe sjednat pořádek a přitom dostal do rukou zařízení, které v Krügerově sezoně prosperovalo. Jedinou pozitivní zprávou tedy bylo, ţe zásluhou neúnavného kapelníka Franka byly v této sezoně nakoupeny nové hudební nástroje z výnosu sbírky mezi přáteli divadla.208

Dramaturgie Díky neustále se měnícímu ansámblu zařizoval Stengel častá hostování na několik večerů z vídeňské Dvorní opery a soukromých divadel, která se samozřejmě prodraţovala. Pozvána byla i primabalerína Leopoldine Löscher, která ztvárnila taneční scény v Robertu ďáblovi a v sedmi představeních operetní novinky Der Hofnarr hostoval mistr šermu Hartl s osmi šermířkami Divadla na Vídeňce.209

205 Gritzinger byl obsazen do úlohy prvního tenora v následujících operách: Die Afrikanerin, Aida, Der Freischütz, Die Jüdin, Lohengrin, Lucia di Lammermoor, Der Prophet, Robert der Teufel, Stumme von Portici, Der Troubadour. BONDI 1907, s. 52. 206 „Štěstí, ţe Kollar díky svému nadání tento dvojitý úkol zvládla.“ BONDI 1907, s. 52. 207 BONDI 1907, s. 51–52. 208 BONDI 1907, s. 56. 209 Hosté – Dvorní opera ve Vídni: Reichenberg (basista) – 5 večerů (Der Freischütz, Die Jüdin, Die lustigen Weiber, Waffenschmied, Die Hugenotten), dále Karl Sommer a Reichmann (baryton), paní Friedrich-Materna, Braga, Kaulich a Georg Müller. Ze soukromých divadel ve Vídni: Streitmann (operetní tenor) – na 9 večerů, párkrát také jako operní pěvec (Der Bettelstudent, Der Zigeunerbaron, Hoffmanns Erzählungen, Der Vizeadmiral, Die Zauberflöte, Carmen, Der Hofnarr, Ms. Angot). Dále byl pozván pěvec Girardi (Zsupan v DerZigeunerbaron – 5. 4.), který se ve prospěch dobročinného účelu zřekl honoráře i cestovních nákladů,

60 Operními novinkami této sezóny byly Offenbachovy Hoffmanns Erzählungen (31. 10. 1886), Junker Heinz od Karla Freiherrn von Persall (12. 12. 1886) a Gounodova opera Romeo a Julie (27. 2. 1887). Z operetních novinek byl uveden Suppého Der Gascogner, kterého skladatel sám 30. 11. 1886 dirgoval, Millöckerův Der Vice-Admiral (25. 12. 1886), Zellerův Der Vagabund (9. 2. 1887), a konečně Mülerův Der Hofnarr (11. 4. 1887). Nově nastudovanými hudebními díly pak byla pouze Thomasova opera Mignon a Offenbachova opereta Blaubart.

Slavnostními událostmi sezony se stala oslava stého výročí narozenin skladatele Carla Maria von Webera a básníka Ludwiga Uhlanda, kdy byl 24. 4. 1886 slavnostně uveden Lohengrin.

Jakob Rawner (hrdinný tenor, 4 večery na angaţmá – Die Jüdin, Der Troubadour, Die Hugenotten, Willhelm Tell) – přestoţe jeho lehké, mocné výšky, které sice Brňany přímo fascinovaly, ztroskotalo angaţování na nedostatečnosti jeho hereckých prostředků. BONDI 1907, s. 53–55.

Amalie Materna jako Ortrud (Vídeň, cca 1885)210

210 Z brněnského německého divadla se bohuţel nedochovaly ţádné fotografie z představení ani kostýmní návrhy, pro představu dobového vkusu se dá pouţít alespoň vídeňská fotografie kostýmu Ortrud. Lohengrin In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014].

Tagesbote 30. 10. 1886

Hoffmann´s Erzählungen (Hoffmannovy povídky) Posledního říjnového dne bylo podle recenzenta brněnské publikum Offenbachovou novinkou zklamáno. Čekalo rozverné scény a velké ansámbly jako u Krásné Heleny nebo Orfea, a místo toho se mu dostalo díla váţného, v jehoţ ději se také mnozí nedokázali hned zorientovat. Recenzentův výklad hudební stránky díla se obrací k porovnání s operetami, kdy u Hoffmannových povídek nalézá pouze dvě písně, kde se objevují krátké a lehce zapamatovatelné melodie. Dále opět zdůrazňuje údajné reminiscence na Wagnera: „Sonst strebt die Musik nach entschiedenerem Ausdrucke, Harfen, wagnerische Geigenfiguren in hoher Lage, düstere Harmonien in den Holzblasinstumrnten begleiten die Handlung.“211 Dle kritiky byla novinka velice obtíţná na inscenování a vyţádala si obsazení silnými hlasy, které by navíc obstály ve všech třech dílech oper, protoţe slečně Aliprandi a panu Ausimovi

Dostupné z http://de.wikipedia.org/wiki/Lohengrin#mediaviewer/Datei:Amalie_Materna_as_Ortrud_Wien_- _IL.jpg. 211 „ Jinak usiluje hudba o rozhodnější výraz, děj doprovází harfy, wagnerovské houslové figury ve vysoké poloze, tísnivé harmonie v dechových nástrojích.“ Tagesbote 2. 11. 1886.

63 připadli hned tři postavy. Dům byl vyprodán, ale novinka se dočkala nepříliš příznivého přijetí.

Der Gascogner (Gaskoněc) Na podzim roku 1886 přijal pozvání brněnského uměleckého ředitelství operetní skladatel Franz von Suppé, aby dirigoval brněnskou premiéru svojí nové romantické operety. Suppé byl nazýván jedním z nejpopulárnějších skladatelů „vídeňské školy“ a brněnských publikem oceňován jako tvůrce populárních operet Boccaccio, Fatiniza, nebo Donna Juanita. Jak připomíná recenzent: „Er nahm seiner Zeit den Kampf mit Offenbach stegreich auf und beherrschte die Wiener Bühne, bis ihm Strauss und Millöcker Concurrenz machten. Suppé´s Melodien werden nicht nur in ganz Deutschland gesungen, sie fanden auch in Italien und über dem Ocean viele Freunde.“212 Tato novinka dle recenze usilovala o charakteristický výraz, který byl patrný především v ansámblech a duetech, coţ publikum vnímalo v ţánru operety jako nadbytečnou komplikaci. Divadlo bylo samozřejmě vyprodáno a Suppé byl po kaţdém aktu bouřlivě vyvoláván a obdrţel stuhami zdobený vavřínový věnec, kterým byli oceňováni především významné hostující osobnosti, či umělci na konci sezony.

Tagesbote 11. 12. 1886

212 „Svého času svedl úspěšně boj s Offenbachem a ovládal vídeňskou scénu aţ do té doby, kdy se mu stali konkurencí Strauss a Millöcker. Melodie Suppého se nezpívají jen v celém Německu, ale nalezly mnoho přátel také v Itálii a za oceánem.“ Tagesbote 1. 12. 1886.

64 Junker Heinz (Šlechtic-statkář Honza) „Junker Heinz ist ein Beispiel jener im Style des letzten Wagner, inbesondere der „Meistersinger“ geschriebenen Opern, wie sie jetzt inmitten all´ der Zerfahrenheit unseres Opernstyles nicht selten in Deutschland componirt werden und als deren gelungenstes und hervorragendstes Prototyp Götz´s „Bezähmte Widerspenstige“ bezeichnet werden muss. Man findet in „Junker Heinz“ dasselbe schildernde, malende, symphonisch geführte, unaufhörlich weiterflutende Orchester, wie in den „Meistersingern“, denselben declamatorischen Sprachgesang, der nur, wo sich die Stimmung verdichtet, in breite ausladende Melodik übergeht.213

Tagesbote 24. 12. 1886

213 „Junker Heinz je příkladem oper psaných ve stylu nejnovějšího Wagnera, zvláště Mistrů pěvců, kterým se uprostřed rozháranosti našeho operního stylu nyní často komponuje v Německu a za jehoţ nejzdařilejší a nejvýznačnější prototyp musíme označit Götzovu operu „Bezähmte Widerspenstige“. Nalezneme zde stejný popisný, tónomalebný, symfonicky vedený a neustále proudící orchestr jako v Mistrech pěvcích, stejný deklamatorní Sprechgesang, který přechází v rozmáchlejší melodiku jen tam, kde se koncentruje nálada.“ Theaterchronik 1882/83, 14. 12. 1886.

65 Der Vice-Admiral (Místoadmirál) Děj Millöckerovy novinky byl zasazen do Španělska, jak uţ se v této době častěji stávalo – aby se publiku nabídla „opravdová exotičnost“. Kritik s nadsázkou upozorňuje, ţe je obvyklá „slabomyslnost“ redukována na minimum a operetní libreto je konečně přijatelné. „Die Handlung – wir bitten, über das Wort nicht zu stolpern – ist wirklich vorhanden.“214 Co se týče hudební stránky, recenzent Millöckera omlouvá za to, ţe v Místoadmirálovi publikum opět slyší melodie ze Žebravého studenta a Gasparoneho: „Darüber darf man sich nicht wundern, die Wiener Vorstadttheater verlangen Operetten mit Lieferungsfrist und der Componist muss sie fertig stellen. Fehlen nun die Gedanken, so stellt sich zu rechter Zeit ein Walzer ein und der Dreivierteltact macht doch noch seine Wirkung.“215 Představení bylo vyprodáno a dáváno ve prospěch fondu odcházejícího chovance brněnského komunálního sirotčince.

Tagesbote 8. 2. 1887

214 „Děj – prosíme, aby se čtenář u toho slova nezakoktal – tady skutečně je.“ Tagesbote 27. 12. 1886. 215 „Nad tím není potřeba se podivovat, neboť vídeňská předměstská divadla poţadují operety s dodací lhůtou a skladatel je musí zhotovit. Pokud zrovna chybí myšlenky, tak se v pravou chvíli dostaví valčík a tříčtvrteční takt se přece nemine účinkem.“ Tamtéţ.

66 Der Vagabund Tříaktová Zellerova opereta na chatrný text tří libretistů neměla při svém prvním brněnském provedení valného úspěchu. „Das Textbuch, eine Compagniearbeit der Herren West und Held, welche die Idee von Souvestre entlehnt haben, ist so dürftig, wie eine russische Steppe, an deren Grenzen die Handlung vor sich geht. […] Aber die Herren haben es sich bequem gemacht, das Recept für den „Vagabund“ war zwei Theile „Bettelstudent“ und ein Theil „Fatinitza“, gemischt und verdünnt.“216 Hudba Karla Zellera ale kritika tolik nestrhala, i kdyţ pochválila valčíky a instrumentaci. Ovšem Zellerova kompozice utrpěla na finále v „silně moderním plechovém zvuku“ a celkové rozvláčnosti, která by se po mnohých škrtech ve druhém dějství stala snesitelnější. Z hlediska interpretace prý ansámbly nestály na nejjistějších nohou a sólistické výkony byly stejně slabé, jako návštěvnost premiéry.

Tagesbote 26. 2. 1887

Romeo und Julie (Romeo a Julie) Očekávání, která byla po úspěšné opeře Margarethe (Faust) směřována k dalšímu Gounodovu dílu, bohuţel Romeem a Julií naplněna nebyla. Dle kritiky novinka nedosahuje výšek faustovké dokonalosti, kterou si ono dílo udrţuje i po několika opakováních. Představení mělo úspěch hlavně kvůli koloraturní sopranistce Kollar (Julie), ale po několika

216 „Společná práce pánů Westa a Helta, která si vypůjčila myšlenku od Suvestra – je chatrné libreto, jako ruská step, na jejíchţ hranicích se děj odehrává. Jenţe pánové se zařídili pohodlně, recept na Vagabuda byly dva díly Bettelstudenta a jeden díl Fatinizy, dohromady zamícháno a naředěno.“ Tagesbote 10. 2. 1887.

67 reprízách se návštěvnost tak zeslabila, ţe ani hostování vídeňského dvorního pěvce Müllera (Romeo) nevzbudilo ţádný zájem publika.217

Tagesbote 9. 4. 1887218

100 let Webera Brněnskému publiku byly v té době známy pouze dvě Weberovy opery – Preciosa a Der Freischütz, které byly provedeny i za slavnostních večerů 18. a 19. 12. 1886. Z provozních důvodů totiţ bohuţel nemohly být dávány v Brně ještě neprováděné opery Oberon ani Euryanthe, k čemuţ redaktor Tagesbote výmluvně dodal znaménka „(!!)“, které svědčí o rozhořčení autora zprávy z dané situace, ţe Brňané i na tak významné výročí, které je

217 BONDI 1907, s. 54 a Theaterchronik 1885/87, 1. 3. 1887. 218 U této operety se bohuţel nepodařilo dohledat kritiku ani bliţší informace k premiéře.

68 oslavováno na všech německých jevištích, uvidí opět a zase Čarostřelce.219 Kritika daných večerů ale vyznívá poněkud smířlivěji: „Am 18. December waren hundert Jahre verflossen, seit der Tonmeister geboren wurde, welcher dem deutschen Volke eine Oper geschaffen hatte, die als ein nationales Monument betrachtet werden kann. Wir haben diese Oper hundert Mal gehört, gespielt, ihre Melodien umgaukelten uns in der zartesten Jugend und sie erfreuen uns jetzt noch, selbst an jenen Theateranebden, wo der Director in Repertoirnöthen selbst „Samiel hilf“ ruft und da nichts Anderes gegeben werden kann, denn „Freischütz“ zur Aufführung bringt. Er lebt ewig jung, der 66 Jahre alte Freischütz, als wenn er immer neues Leben ziehen sollte aus dem thaufrischen, grünnen Walde, in welchem er geboren wurde.“220

Čarostřelec, scéna ve Vlčí rokli (Výmar, 1822)221

219Tagesbote 11. 12. 1886. 220 „18. 12. uplynulo 100 let od narození hudebního mistra, jenţ německému lidu stvořil operu, která můţe být povaţována za národní monument. Tuto operu jsme stokrát slyšeli, hráli, její melodie nás ukolébávaly v nejněţnějším mládí a těší nás ještě i nyní, zvláště o těch divadelních večerech, kdy ředitel volá sám v repertoárové nouzi „Samieli pomoz“ a protoţe nemůţe být dáváno nic jiného, provede „Freischütze“. 66 let starý Freischütz zůstává věčně mladý, jako by dokázal vţdy nasávat ţivot z rosou osvěţeného zeleného lesa, v němţ byl zrozen.“ Tagesbote 20. 12. 1886. 221Dějiny opery. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z

69 Sobotního večera byla dle kritika „sviţně a ohnivě naším skvělým orchestrem“ uvedena Weberova Slavnostní overtura pod vedením dirigenta Franka. Následoval prolog reţiséra Pohlnera a po zvednutí opony se před diváky rozprostřel ţivý obraz, v jehoţ středu stála Weberova busta, kterou zdobili dubovými věnci. „Links (vom Zuschauer) waren Gestalten aus Euryanthe, rechts aus Oberon, tiefer unten Gruppen aus Preciosa und Freischütz, zwischen beiden die Germania mit dem Schwerte, von Frl. Aliprandi schön repräsentirt.“222 Konečně bylo pak uvedeno Wolfovo melodrama Preciosa, které bylo v minulé sezoně několikrát dáváno nejspíše právě jen díky Weberově hudbě, protoţe se o něm kritici vyslovovali jako o „zastaralé cikánské romantice“.

Z hodnocení slavnostních večerů tedy plyne, ţe publikem nebyly tolik oceněny samotné opery, které měly své místo v běţném repertoáru, jako spíše prolog a ţivý obraz, které se staly především na konci 19. století velice oblíbenými a jejich představitelé byli i několikrát vyvoláváni na scénu (v tomto případě „půltucetkrát“).223 O důleţitosti nacionálně laděné předmluvy svědčí i samotná zpráva o slavnostním přestavení, která namísto kritiky uvádí právě část prologu o německém „Orfeovi“.

http://cs.wikipedia.org/wiki/D%C4%9Bjiny_opery#mediaviewer/Soubor:Design_for_Act2_(Wolf%27s_Glen)_o f_%27Der_Freisch%C3%BCtz%27_1822_Weimar_-_NGO4p1115.jpg. 222 „Po divákově levici byly postavy Euryanty, po pravici Oberon a v hloubi jeviště postavy z Preciosy a Freischütze, mezi nimi Germania s mečem reprezentovaná krásně slečnou Aliprandi.“ Tamtéţ. 223 Tamtéţ.

70 Sezona 1887/88 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů224 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: Karl Freiherr von Stengel Vrchní reţie: Karl Freiherr von Stengel Reţisér opery: Karl Chlumetzky Reţisér operety a frašky: Josef Ausim I. kapelník (opery): August Molnar II. kapelník (operety a frašky): Josef Grossmann hrdinný tenor: Karl Zobel lyrický tenor: C. Deluggi operetní tenor a tenor-buffo: G. Wenkhaus hrdinný baryton: Alb. Fischer lyrický baryton: - seriozní bas: L. Heller bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: Robert Sturm

I. dramatická pěvkyně: - mladá dramatická pěvkyně: Sophie Kollar koloraturní pěvkyně: Margarete Singer I. altistka: Johanna Garso-Dely operetní zpěvačka: Resi Aliprandi operní subreta: Jenny Pohlner subreta operety a frašky: Jenny Burstein sopránové partie: Antonie Thalburg, Hermine Kollin

Konkurs versus Stengel Nová sezóna začínala velice kriticky, protoţe se divadlo dostalo do vysokého deficitu 15 000 zlatých a divadelní komise si nebyla jistá, zda očekávání vedení divadla, ţe je schopno dosáhnout zisku, nebyla mylná. Znovu se otvírala otázka nájmu divadla a obecní výbor proto

224 BONDI 1907, Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, 1888. Kassel-Leipzig 1887. POHL, Ida, OLINSKY, H. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1889. Brünn 1888 (?). Tučně jsou vyznačena jména nově angaţovaných umělců.

71 neváhal vypsat příslušný konkurs, ke kterému se přihlásili čtyři uchazeči - Dr. W. Basch (pruský královský dvorní operní zpěvák), Louis Ucko (württemberský královský dvorní operní pěvec), K. F. van Hell a Karl Skraup – poslední tři někdejší členové brněnského divadla. Ředitel divadla baron Stengel rychle pochopil situaci a hned na začátku sezony vynaloţil všechny síly k udrţení své pozice v brněnském divadle. Začátkem sezony byli nově angaţováni oba kapelníci a o místo prvního tenora se ucházeli Gustav Memmler ze Dvorního divadla ve Výmaru a Karl Zobel z Metropolitní opery v New Yorku. Nejprve byl angaţován Memmler, ale později se ukázalo, ţe nevyhovuje poţadavkům vedení divadla a dobrovolně odešel. Na jeho místo pak nastoupil druhý debutant Karel Zobel. Angaţování nových členů bylo celkově v porovnání s chaotickým stavem ansámblu minulé sezony velice úspěšné a abonenti byli spokojeni i uvedením dlouho očekávané Weberovy opery Euryanthe, za jejíţ nerealizování při slavnostech stého narození Webera kritika Stengela napadala. Baron Stengel se tak konečně projevil jako schopný umělecký vedoucí, který nyní věnoval sestavování pěveckého ansámblu zvláštní péči a udrţel tak i operní provoz na řádné úrovni. Po těchto změnách se podařilo Stengelovi zahladit nedokonalosti minulé sezony a stabilizovat soubor, coţ vedlo k rozhodnutí obecního výboru konkurs stáhnout. Vlastní reţie se tedy po šestiletém období i nadále udrţela a Stengel na další tři roky vedl divadlo.

Dramaturgie První operní novinkou sezony se stala zmiňovaná Weberova Euryanthe (27. 9. 1887), za kterou následoval Verdiho Othello (10. 3. 1888), a to ještě před uvedením ve Dvorní opeře ve Vídni. Suppého Die Afrikareise (20. 10. 1887) otevřela cestu dalším operetním novinkám sezony, kterými byly Millöckerova Die sieben Schwaben (1. 1. 1888), Czibulkův Der Glücksritter (4. 2. 1888), Hellmesbergerovo Rikiki (14. 4. 1888) a Zumpeho Farinelli (17. 5. 1888). Nově nastudovanými byly především italské opery (Rossini, Verdi, Bellini, Donizetti) a také Millöckerova opereta Verwunschene Schloss.225 Pro tuto sezonu dokázal Stenhel obstarat četná hostování z vídeňské Dvorní opery, Divadla na Vídeňce, Carlstheater, ale i Královské pruské dvorní opery. 6. 2. 1888 dokonce vystoupila na koncertu americká pěvkyně, patnáctileté zázračné dítě Miss Nikita, která byla přijata bouřlivým potleskem publika.226

225 Nově nastudovanými operami byli Mozart: Don Juan; Rossini: Barbier von Sevilla; Verdi: Ernani; Flotow: Indra; Bellini: Nachtwandlerin; Donizetti: Regimentstochter. 226 Hosté vídeňské Dvorní opery: Bianca Bianchi (koloraturní pěvkyně) v Lucia von Lammermoor a Nachtwandlerin (3. a 6. 12. 1887); Karl Sommer - Jago v Othellovi (17. a 24. 3. 1888); Theodor Reichmann - Wolfram a Jago v Othellovi (5. a 12. 4. 1888); Hermann Winkelmann (Světoznámý bayreuthský Parsifal – jako Othello, 30. 5. 1888); tanečnice - sólistka: Löscher (1. 11. 1887 jako Helene v Robert der Teufel). Hosté z Divadla na Vídeňce: Gusti Zimmermann (Der Vizeadmiral, 20. 11. 1887); Karl Streitmann (Die sieben

72 Jednou z předních slavností, na kterých se podílelo i divadlo, bylo odhalení Schillerovy busty u Německého domu v přilehlých sadech Glacisanlagen. Na přání starosty Winterhollera se toho dne (19. 5. 1888) konaly schillerovské oslavy, kdy zazněla ouvertura Die Braut von Messina od Schumanna a po prologu se konalo představení Wilhelm Tell.227

Pohlednice sadů Glacisanlagen s Německým domem (dnešní Moravské náměstí)228

K připomínce stoletého výročí prvního uvedení Mozartova Dona Juana (Dona Giovanniho) bylo toto dílo nově nastudováno se secco recitativy (Kalbeckův text). Opodstatněný ozruch vzbudilo aranţmá plesové scény: „Die Bühne zeigte drei Säle, in denen drei Orchester die verschiedenen Tänze spielten.“229 Přesto, ţe nacionalita publika byla svázána s díly

Schwaben, 28. 1. 1888); Josef Siegmund (Der Zigeunerbaron, Der Freischütz, Gasparone; 15., 16. a 20. 2. 1888); Josef Josephy (Der Feldprediger, Gasparone, Der Zigeunerbaron; 17., 18., 19. 6. 1888); Siegmund Steiner - 11x (Der Zigeunerbaron, Farinelli, Glocken von Corneville, Hoffmanns Erzählungen, VerwunschenesSchloss; 13. 5. – 14. 6. 1888); Adolf Brakl (Der Glücksritter, 1. 3. 1888). Host z Carlstheater: Alfred Drucker (Don Cesar, Glocken von Corneville; 27. a 29. 5. 1888). Hosté z Královské pruské dvorní opery: Anton Schott (Lohengrin, Tannhäuser, Die Stumme von Portici; 3., 6. a 8. 11. 1888); Marie Wilt s její nedostiţnou Normou, 10. 1. 1888. Hostovala zde naposledy, protoţe v roce 1891 zemřela; Luise v. Ehrenstein, Henriette Clement a další. 227 Jak bylo jiţ dříve uvedeno, u příleţitosti slavnostních představení byl sepsán prolog či epilog, zpravidla reţisérem, nebo jiným velkým muţem divadla. 228 In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://www.ebay.it/itm/Ak-Brno-Brunn-Sudmahren-Blick-auf- die-Glacisanlagen-mit-deutschem-Haus-/380926462114. 229„Scéna ukázala tři sály, ve kterých hrály tři orchestry rozdílné tance.“ BONDI 1907, s. 64.

73 německých autorů, která nesměla chybět na začátku sezon a u slavnostních příleţitostí, úcta k autenticitě Mozartovy Opery oper tedy v tomto čase nebyla nikterak respektována.

K 50. výročí uvedení Lortzingovy opery Zar und Zimmermann byla dávána 21. 12. 1887 tato opera a na Boţí hod svatodušní (20. 5. 1888) se pak k oslavám VIII. Vrchního sboru německého školského spolku hrál Rienzi Richarda Wagnera.

Theaterchronik 1887/88 27. 9. 1887

Euryanthe Dlouho očekávané uvedení Weberovy opery Euryanthe sklidilo dle recenzí velký ohlas přesto, ţe nedosahovalo kompoziční vytříbenosti Čarostřelce. Weber prý „chce ukázat, co můţe“, přesto se v díle prosazuje více poezie, neţ mistrova hudba: „Dann „Euryanthe“ verbindet die Reihe Gluck-Weber-Wagner, und unverkennbar ist die Aehnlichkeit Eglantinens und Lystart´s einerseits, mit Telramund und Ortrud andererseits. Trotz der Grossartigkeit der Oper, trotz der Meisterschaft, die sie bekundet, trotz der Schule, die sie gemacht, vermochte ‚Euryanthe„ nicht annähernd jenen Erfolg zu erringen wie der ‚Freischütz„, vermochte sich überhaupt nur zeitweise auf dem Repertoire des deutschen Theaters zu erhalten“.230 Bohuţel je komentováno, ţe pouze mírný úspěch opery (oproti

230 „Pak Euryanthe spojuje řadu Gluck – Weber – Wagner a zřejmí je podobnost mezi Eglantinou a Lysiartem na straně jedné a Telramundem a Ortrudou na straně druhé. Přes všechnu velkolepost, přes mistrovství, jeţ prokazuje, přes školu, kterou udělala, nebyla ‚Euryantha„ s to dobýt úspěchu jako ‚Čarostřelec„, dokázala se jen dočasně udrţet na repertoáru německých divadel.“ Theaterchronik 1887/88.

74 Čarostřelci) tkví v „nejasném, nesympatickém a nedějovém libretu“. Úspěch měla především pěvkyně Kollar, která byla opakovaně vyvolávána, a za skvělé části byly povaţovány četné části díla - ouvertura, první romance, kavatiny, duety a skvělé finale prvního aktu. Pro Stengela, jak uţ bylo zmíněno, uvedení této opery znamenalo obrovský startovní úspěch, kvůli němuţ se udrţelo vedení divadla v reţii městské správy.

Tagesbote 19. 10. 1887

Die Afrikareise (Africká cesta) Při uvedení této Suppého operety bylo publiku podle dobové kritiky více neţ jasné, ţe je to ledabylá práce na zakázku, kterou odvedli jak libretisté West a Genée, tak samotný skladatel, který si melodie vypůjčoval sice čestně sám od sebe, ale marně. Celá hudební stránka byla postavena na jiţ dříve uvedených operetách Fatinitza a Boccaccio, které publikum tak dobře znalo, ţe novinku pomalu odsuzovalo k neúspěchu. Výprava ale byla překvapivě podařená, dle kritika pak zejména fata morgana aranţovaná ke konci díla. Více neţ výkony slečen Resi Aliprandi a Jenny Pohlner jsou chváleny jejich orientální kostýmy, coţ vede k závěru, ţe jen oči diváků si přišly na své. Dům byl umírněně navštíven, téměř všichni abonenti lóţí totiţ toto představení vynechali. K této novince jen Carl Wenzel dodává: „Die Operettendichter und Componisten arbeiten bekanntlich auf Bestellung. Ob die richtige Disposition vorhanden, ob den beiden Factoren auch glückliche Gedanken fliessen, darum kümmern sich die

75 Theaterdirectoren sehr wenig.“231 Hon publika za operetními novinkami jistě musel vyvíjet tlak na ředitele i na samotné tvůrce. Přesto, nebo právě proto, ţe některé operety byly vypracovány ve spěchu a neměli většinou takový úspěch, poptávka ještě více narůstala a spokojenost publika s sebou samozřejmě přinášela četné reprízy, které byly pro tvůrce díky smlouvám o autorských právech velice výnosnými.

Tagesbote 31. 12. 1887

Die sieben Schwaben (Sedm švábů) K této inscenaci se bohuţel kritika nepodařila dohledat. Z Bondiho zápisů ale víme, ţe se později tato opereta objevovala velice zřídka.232

231 „Operetní libretisté a skladatelé, jak známo, pracují na objednávku. Zda mají správné dispozice, zda oběma činitelům přichází šťastné myšlenky, o to se divadelní ředitelé starají velmi málo.“ Tagesbote 21. 10. 1887. 232 BONDI 1907, s. 61.

76 Der Glücksritter (Šťastný rytíř) Nová opereta vojenského kapelníka Alfonse Czibulky se dle dobové kritiky příliš nelišila od úspěšného provedení jeho Pfingsten in Florenz. Czibulka v sobě dle Wenzela ani tentokráte nemohl zapřít svou dlouholetou praxi ve vojenské hudbě, a tak je prý většina pasáţí tak rytmicky ţivě propracována, ţe připomíná pochodové tempo. I v tomto díle se našlo mnoho kopií vzorů králů operety. „Die Anlage des Finales des ersten und zweiten Actes ist wieder im Stile der grossen Oper erfolgt; diese Manier, welche Suppé und Strauss zumeis in die Operette einführten, hat, so lange die Musik nicht vom Lärm geschlagen wird, den Vortheil, dass durch das Ensemble die Monotonie einzelner Nummern vermieden wird.“233

Tagesbote 9. 3. 1888

Othello Uvedení druhé operní novinky sezony bylo provázeno nešťastným úrazem hrdinného barytonisty Fischera, který způsobil řediteli těţkosti v sestavování hracího plánu. Jak uvádí Bondi: „Herr Fischer hatte sich durch einen unglücklichen Sturz einen Armbruch zugezogen, der ihn aber nicht abhielt, bis zum Schlusse der Vorstellung auszuharren – vermochte nicht die glänzende Premierenstimmung zu trüben. Für Fischer musste der Bariton Oskar v.

233 „Struktura finále prvního a druhého jednání je opět provedena ve stylu velké opery. Tahle manýra, kterou do operety zavedli povětšinou Suppé a Strauss, má, pokud není hudba poraţena hlukem, tu výhodu, ţe ansámbl zamezuje monotonii jednotlivých čísel.“ Tagesbote 6. 2. 1888.

77 Lauppert geraume Zeit im Spielplane aushelfen.“234 Publikum nejvíce oceňovalo jeho návrat na scénu, kdy i přes velké bolesti svoji roli hrdinsky zvládl uzpívat aţ do konce. Aplausu se dočkali představitelé hlavních rolí slečna Kollar (Desdemona), tenor Zobel (Othello) a také reţisér inscenace baron Stengel. Velké ovace sklidily také dekorace od pana Turnera, který vytvořil pro třetí akt přepychový sál a působivou loţnici pro Desdemonu (čtvrtý akt). Kostýmy byly vytvořeny dle vzoru milánské Scaly a dosáhly pronikavého úspěchu.235 Dle kritiky kapelník Molnár vynaloţil velké úsilí na orchestrálních zkouškách a i jeho zásluhou se dočkala novinka vřelého přijetí obecenstva vyprodaného domu.236 Zda měl děj opery dobrý či špatný konec, to bohuţel kritici neuvádějí.

Tagesbote 13. 4. 1888

Rikiki Tato opereta podle kritika jistě vyvolala na tvářích publika nejspíš nemalé zděšení nad ubohostí díla všech třech autorů. Rikiki má prý nesnesitelně předvídatelný děj se snůškou divných jmen, ze kterých Rikiki je přezdívka ţeny státního rady, která se na scéně neobjevuje… Dále uvádí, ţe je jasné, ţe sice libreto není horší neţ u mnohých jiných operet, ale pokud se k tomu ještě přidala hudba Helmesbergera juniora, který byl sice velmi dobrým

234„Pan Fischer si nešťastným pádem přivodil zlomeninu ruky, jeţ mu však nezabránila, aby vydrţel aţ do konce představení, neboť nechtěl kazit skvělou premiérovou náladu. Za Fischera musel pak po delší čas v hracím plánu vypomáhat barytonista Oskar von Lauppert.“ BONDI 1907, s. 60. 235 Verdiho Othello měl premiéru 5. 2. 1887 v Theatro alla Scalla v Miláně. 236Theaterchronik 1887/88, 13. 3. 1888.

78 houslistou, ale také velmi špatným skladatelem bez invence, zachraňovaly celou situaci první dvě árie a vizáţ slečny Aliprandi.237

Tagesbote 16. 5. 1888

Farinelli Zumpova tříaktová opereta je vystavěna na Wulffově a Gasmannově textu, který věrně převzali z Kribova libreta k opeře Des Teufels eintheil a upravili pro operetu – přidali masové scény lidu. Hudba je dle Wenzela zkomponována ze všech známých operet a finále jsou vybudována dle vzoru velké francouzské opery. Dokonce celá jedna scéna je přesně převzata z Glocken von Corneville. Dílo má ovšem jednu zvláštnost oproti běţně komponovaným operetám, je instrumentováno s mnoha znalostmi „moderních efektů“, kdy nechybí laděné zvonky, činely, tamtamy a kastaněty.

237Tagesbote 16. 4. 1888.

79 Sezona 1888/89 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů238 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: Karl Freiherr von Stengel Vrchní reţie: Karl Freiherr von Stengel Reţisér opery: Karl Chlumetzky Reţisér operety a frašky: Josef Ausim I. kapelník (opery): Carl Dumont II. kapelník (operety a frašky): Adolf Ferron, Emil Szancer hrdinný tenor: Karl Zobel lyrický a operetní tenor a tenor-buffo: Josef Siegmund hrdinný baryton: G. Schütter-Harmsen lyrický baryton: Remi Marsano seriozní bas: Ed. Schlömann bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: Robert Sturm

I. dramatická pěvkyně: Lina Flor mladá dramatická pěvkyně: Ilona Scherenberg koloraturní pěvkyně: Gina Talero-Norini I. altistka: Rosa Kahling operetní zpěvačka: Poldi Korner operní subreta: Jenny Pohlner subreta operety a frašky: Rosa Streitmann sopránové partie: Hermine Kollin

Čtyři smrtelné rány Třetí Stengelova sezona začínala s docela novým ansámblem, který se ředitel snaţil sestavit jiţ na konci minulé sezony, kdy odešly srdcové dámy Aliprandi a Kollar. Několik výpovědí dal Stengel ještě na začátku září, kdy na místo obratně angaţoval nové, jiţ známé pěvce, a debuty se proto nemusely konat. Vše bylo pro novou sezónu nejpečlivěji připravováno, ovšem osud si zahrál s osudy řady německých divadel po svém. Náhlé úmrtí korunního prince

238 BONDI 1907, Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, 1888. Kassel-Leipzig 1887. Tučně jsou vyznačena jména nově angaţovaných umělců.

80 Rudolfa (30. 1. 1889) přineslo vyhlášení smutku v celé monarchii, kdy byla divákům takřka znemoţněna návštěva divadla aţ po několik desítek dní, „dokud následky těchto ran nebyly překonány“, jak přibliţuje Bondi.239 Divadlo bylo ve vrcholu sezony oficiálně zavřeno jen na tři dny, ale v důsledku zachování smutku mnoha občany byla návštěvnost i nadále tak slabá, ţe se divadlo mnohdy nenaplnilo ani z poloviny. Také nabídka novinek nebyla velká, coţ vedlo k opakování starších kusů. Velkou komplikaci v hracím plánu i pro návštěvnost domu přinesla chřipková epidemie, která na týdny skolila nejen umělce, ale i abonenty. Koncem sezony si pak vysoké letní teploty v květnu a červnu vyţádaly předčasné zavření mnoha divadel.240 V této sezóně se nejvíce projevily výhody vedení divadla v reţii města, které jediné mohlo divadelní soubor ochránit před trvalou finanční ztrátou.

Dramaturgie Operními novinkami této sezony se stala Goldmarkova Die Königin von Saba (12. 1. 1889) a Flodererův Fernando (9. 2. 1889). Z operetních novinek pak byl vybrán Ferronův Sataniel (26. 10. 1888) a Koschatova opereta Am Wörthersee (13. 1. 1889). Na přelomu října a listopadu 1888 pak byla hostujícím souborem Divadla na Vídeňce uvedena populární Sullivanova opereta Der Mikado. Téměř všechny novinky byly uvedeny do vyhlášení smutku, po kterém se Stengel snaţil udrţet si alespoň zdravou část brněnského publika uvedením Ferronovy operetní novinky Das Paradies (21. 5. 1889).241 Nových nastudování se dostalo Verdiho opeře La Traviata a Halévyho Der Blitz i Offenbachovým operetám Fortunios Liebeslied, Der Ehemann vor der Tür a Pariser Leben. Hostování bylo v neutěšené době poskrovnu, přesto na několik představení byli přizváni pěvci z Dvorní opery ve Vídni i berlínské dvorní opery.242

239 BONDI 1907, s. 68. 240Předčasně uzavřena byla divadla v Rotterdamu, Hamburku, Salcburku, Marburgu, Lublani, Odenburgu, Jihlavě, Budějovicích, Carltheater ve Vídni a další. BONDI 1907, s. 68. 241Gustav Bondi udává z novinek ještě Offenbachovo „intermezzo“ Fritzchenund Lieschen, které bylo uvedeno 17. 1. 1889. Dle recenzenta Tagesbote z 18. 1. 1889 se jednalo o komickou idylu, pěvecký a mluvený duet pro naivní posluchače. Nejvíce z této krátké jednoaktové operety publikum oslovovala německá lidová píseň MädleruckanmeinerechteSeite. BONDI 1907, s. 68–69. 242Hosty z Dvorní opery ve Vídni byli Rosa Papier (OrpheusundEurydike, 21. 11. 1888); BiancaBianchi (Dinorah, Glöcklein des Eremiten); Toni Schläger (Othello, Troubadour - 24. A 28. 11. 1888); Lola Beeth (Lohengrin, Die lustigenWeiber– 13. a 15. 4. 1889). Z Královské berlínské dvorní opery byla pozvána Luise v. Ehrenstein (Lohengrin, 18. a 30. 6. 1889). BONDI 1907, s. 70.

Tagesbote 26. 10. 1888

Sataniel Libreto této operety bylo napsáno podle veselohry Die Memoiren des Teufels, která byla doplněna o několik komických postav. Tímto provedením debutoval kapelník Adolf Ferron jako hudební skladatel, který dle kritiky sice ukázal zdatnost v harmonizaci, ale bohuţel se ani nepřibliţoval jakékoli nápaditosti. „Reminiscenzen, Anklänge findet man bei allen modernen Componisten; - sie fehlen auch bei den grösten Meistern nicht, bis sie sich auf eigene Füsse gestellt hatten. Die Operette lebt freilich, meist von Tanzrhythmen, man glaube aber ja nicht, dass es leicht sei, ein originelles Motiv für einen Walzer zu finden. Der Walzerkönig Strauss hat auch nur einmal Melodien: ‚An der schönen blauen Donau„ componirt.“243 Brněnská inscenace byla dle recenzenta pečlivě provedena a pilně nastudována. Publikum pak bylo uchváceno překvapivě krásným aranţmá bálové scény a novým „elektrickým aparátem“, který dovoloval znázornit blesk v přirozeném „cikcaku na oblacích“. Novinka měla veliký úspěch, coţ se dá ze zmíněné kritiky vytušit především díky výčtu vyvolávání skladatele Ferrona a hlavních účinkujících na scénu po kaţdém aktu.

243 „Reminiscence a názvuky nalezneme u mnoha moderních skladatelů, nechybí ani u největších mistrů, dokud se nepostaví na vlastní nohy. Opereta ovšem ţije povětšinou z tanečních rytmů, ale nevěřme, ţe je snadné najít originální motiv pro valčík. Valčíkový král Strauss také jen jednou zkomponoval melodie ‚Na krásném modrém Dunaji„.“ Tagesbote 27. 10. 1888.

Divadelní cedule k operetě Der Mikado (AMB, O3, i. č. 60)

Der Mikado – Ein Tag in Titipu (Mikado – Den v Titipu) Na hostování souboru Divadla na Vídeňce, jeţ do Brna přineslo na tři večery operetu Der Mikado a výpravnou frašku Wienerstadt in Wort und Bild, se začaly prodávat lístky na neabonované lóţe a místa v parteru (Sperrsitze). Tisk vyzýval abonenty, ţe mají proto své

83 právo na výdej lístků uplatnit nejpozději den před představením dopoledne.244 Pohostinské hry společnosti Divadla na Vídeňce na brněnské scéně byly dohodnuty za následujících podmínek, které byly uveřejněny v tisku: „Für Vorstellungen der Operette ‚Mikado„ erhält die Gesellschaft ein fixes Honorar von tausend Golden für die Vorstellung. Für die Vorstellungen von ‚Die Wienerstadt in Wort und Bild„ werden die Einnahmen zwischen der Gemeinde und der Wiener Theaterunternehmung getheilt und zwar fällt der letzteren eine etwas höhere Percentquote zu als der ersteren. Die Zahl der beim Gesammtgastspiel in Brünn beschäftigten Mitglieder des Theaters a. d. Wien beträgt dreiundsiebzig.“245 Sullivanova hudba japonského raţení v sobě ukrývala dle recenzenta svěţí a lehké melodie, které byly na rozdíl od vídeňských operetních mágů shrnuty do kratších čísel naplněných poutavými detaily, a především finále nebyla vystavěna po vzoru velké opery. Nejvíce je vyzdvihován „madrigal“ ve druhém aktu v přísné formě kánonu pro dva soprány, tenor a bas, který byl několikrát po bouřlivých potlescích opakován. Wenzel polemizuje o díle následovně: „Die Priorität und Originalität der vorgeführten Bilder, ja theilweise auch der Musik ist unzweilfelhaft und kann nicht bestritten werden. Das Urtheil über den künstlerischen Wert der Novität dürfte freilich je nach dem Geschmacke der Zuhörer verschieden ausfallen und wenn man für die Handlung grosse Naivetät muss, so kann es auch Zuseher geben, welche den ‚Mikado„ sammt seinem ganzen herumtrippelnden Fächer schwingenden Tross als Marionettenpuppen betrachten, und sie werden mit dieser Bezeichnung auch nicht Unrecht haben.“246 Velice jsou kritikou vyzdvihovány sbory a pěvkyně Bety Steinová, ale i kostýmy a v neposlední řadě dekorace, obzvláště zahrady druhého aktu z dílny Brioschi a Burghart. Za úplnou senzaci pak dle recenze platily „evoluce s vějíři“, které dosud ještě v Brně opravdu neviděli. Po dokonalé glorifikaci Jaunerova provedení ale Welzel nezapomněl jízlivě podotknout: „Wir sehen freilich etwas schärfer und hören auch aufmerksamer, als die Habitués der Residenz an der nicht blauen Donau, aber selbst bei verschärften Organen haben wir vielen Genuss empfangen.“247 K tomuto výroku se dá jen konstatovat, ţe sice Brno bylo

244Tagesbote 27. 10. 1888. 245 „Za představení operety ‚Mikado„ obdrţí společnost fixní honorář tisíc zlatých za představení. Za představení ‚Die Wienerstadt in Wort und Bild„ se budou příjmy dělit mezi obec a vídeňský divadelní podnik, a sice tomu druhému připadne o něco vyšší procentní kvóta. Celkový počet členů Divadla na Vídeňce, účastnících se na hostování, činí sedmdesát tři.“ Tagesbote 31. 10. 1888. 246 „Priorita a originalita předváděných obrazů, ba dokonce částečně i hudby je nepochybná a nepopiratelná. Soud o umělecké hodnotě novinky se můţe samozřejmě lišit podle vkusu posluchačů, a kdyţ někdo poţaduje od děje velkou naivitu, mohou být také posluchači, kteří ‚Mikada„ s jeho sem tam cupitajícím, vějíři kmitajícím zástupem budou povaţovat za loutkové divadlo a nebudou mít s tímto označením úplně nepravdu.“ Tamtéţ. 247 „My se díváme ale trochu ostřeji a posloucháme pozorněji neţli habitués sídelní rezidence na nikoliv modrém Dunaji, ale při zostřených orgánech jsme pocítili mnoho proţitku.“ Tagesbote 31. 10. 1888.

84 nazýváno „předměstím Vídně“ či „vídeňským Manchesterem“, přesto Vídeňané nejspíše více oceňovali zimní módní kolekci z brněnských oděvních továren, neţli vytříbené smysly brněnského publika.

Tagesbote 11. 1. 1889

Die Königin von Saba (Královna ze Sáby) K této opeře podal obsáhlý výklad Dr. Julius Korngold v týdeníku Deutsches Blatt. Jeho text je plný otázek po ději a především charakteru postav dané opery. Zmiňuje se také o tom, ţe libretista Mosenthal si zakládá na „dekorativní dramatice“ a obraznosti, kterou jsou naplněna i díla Die lustigen Weiber, Feramors, Maccabäer, Das goldenes Kreuz nebo Folkunger, a drţí se svého stylu i v Die Königin von Saba. V Goldmarkově díle pak spatřuje reminiscence na Wagnerovy (Lohengrin, Tristan und Isolde) a Meyerbeerovy opery. Dále upozorňuje: „Und wo bleibt Goldmark selbst in dieser Oper von Goldmark? Als Goldmark mit seinen ersten Kammermusikalischen und Orchesterstücken hervortrat, suchte man vergebens zur Erklärung ihrer Wirkung in den gebräuchlichen Kategorien umher. Die Erfindung schien schwach und einseitig, der Bau kraus und verzogen, das Ganze aber doch fesselnd und anregungsreich.“248 Na brněnském uvedení si kritik povaţuje dramaticky ohnivé výkony slečny v. Flor (Královna) a lyrického přednesu tenora Zobela (Assad), který neměl problém v C-dur ariosu zazpívat vysoké h a c. Orchestr v prvním aktu dokázal lépe zvládnout členitost

248„A kde zůstává v této Goldmarkově opeře sám Goldmark? Kdyţ Goldmark vystoupil se svými prvními komorními a orchestrálními díly, pro vysvětlení jejich úspěchu nebylo moţné sáhnout k běţným kategoriím. Invence se zdála slabá a jednostranná, stavba zmatená a pokřivená, celek však přece poutavý a podnětný.“ Deutsches Blatt 16. 1. 1889.

85 a barevnost díla a přes zprvu rozvleklá tempa se nakonec jeho provedení vydařilo. „Unsere Bühne zeigt, dass sie vor schwierigen Aufgaben nicht zurückschreckt. Sie darf es am wenigsten, wenn sich der Schwierigkeit die Würde und Weihe wahrer Kunst hinzugesellt.“249 Uvedení Královny ze Sáby pokládá za senzaci sezony a vyzívá k provedení Mistrů pěvců Norimberských.

Z Tagesbote se dovídáme, ţe náklady na získání novinky a její výpravu byly tak vysoké, ţe se nemohla dávat v abonmá. Ceny vstupenek tedy vzrostly a první repríza opery se dávala jako „Suspenduvorstellung“.250 Toto představení ale bylo velice slabě navštíveno přesto, ţe se média starala o co největší podporu. Wenzel uvádí, ţe je to nejspíše proto, ţe existuje o díle léta ustálený soud. Zvláště místí ţidovská komunita podle něj selhala: „Selbst jener Theil unseres Publicums, welcher an den biblischen Gestalten der Königin von Saba und des Salomon ein besonderes Interesse finden sollte, hat die Direction im Stiche gelossen.“251

249„Naše scéna prokazuje, ţe se nezalekne obtíţných úkolů. Ne tehdy, kdyţ se s obtíţností druţí váţnost a důstojnost pravého umění.“Tamtéţ. 250Tagesbote 15. 1. 1889. 251 „I ona část našeho publika, jeţ by měla nacházet zvláštní zájem na biblických postavách Královny ze Sáby a Šalamouna, nechala direkci ve štychu.“ Tagesbote 17. 1. 1889.

Tagesbote 12. 1. 1889

Am Wörther See (Na Vrbském jezeře) Jednoaktová opereta Thomase Koschata byla zařazena aţ po činohře a ţivém obrazu a dle krátké kritiky byla naplněna těmi nejlepšími písněmi z Korutan.

Tagesbote 8. 2. 1889

Fernando U uvedení této novinky byl přítomen skladatel Wilhelm Floderer, který se dočkal ohromného potlesku publika. Scéna byla pečlivě připravená a Wenzelem je především chválen sbor, který v jiných představeních tolik neexceloval. Největšího úspěchu se dočkalo druhé jednání, kdy byly výkony pěvců představujících Fernanda, Carmen a Gabriella oceněny opakovaným vyvoláváním na jeviště.

Das Paradies (Ráj) Květnové horko 21. 5. 1889 zajistilo divákům opravdu tropický ráj, v jehoţ dusném podnebí strávili nepočetní posluchači více jak tři hodiny na operetním představení Adolfa Ferrona Das Paradies. Jak uvádí Wenzel, skladatel dřívějšího Sataniela opět nehýřil nápady a opíral se o eklekticismus, který je příznačný pro většinu novějších scénických děl. Ferronovy čerstvé taneční melodie byly velice kladně přijaty, stejně jako skupinové scény ve finále. Operetu jako ţánr obecně soudí velice povrchně: „Die Operette ist doch meistens nur „gesungener Tanz“, Walzer - , Polka – Rhythmen und damit genug; wer sich ebendamit begnügt. Und es finden sich noch Viele, welche so gnügsam sind.“252 Bohuţel u Welzelových recenzí většinou nenacházíme srovnatelný úhel pohledu s jeho kolegou Korngoldem, který především k vykreslení operních novinek přistupuje tak, aby opravdu brněnské publikum vychovával.

252 „Opereta je přece většinou jen zpívaný tanec. Valčíkové a polkové rytmy a dost; pokud se s tím člověk spokojí. A stále se najdou mnozí, kterým to stačí.“ Tagesbote 22. 5. 1889.

88 Sezona 1889/90 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů253 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: Karl Freiherr von Stengel Vrchní reţie: Karl Freiherr von Stengel Reţisér opery: Karl Chlumetzky Reţisér operety a frašky: Josef Ausim I. kapelník (opery): Konstantin Zschoppe (Czchoppe) II. kapelník (operety a frašky): Max Winné hrdinný tenor: Karl Zobel lyrický a operetní tenor: Josef Siegmund tenor-buffo: F. Schnelle hrdinný baryton: E. Steger lyrický baryton: Richard Korschen seriozní bas: Hermann Finkenstein bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: Robert Sturm

I. dramatická pěvkyně: Friderike Kullich mladá dramatická pěvkyně: - koloraturní pěvkyně: Gina Talero-Norini I. altistka: Henriette Clement operetní zpěvačka: Charlotte Tischler operní subreta: Jenny Pohlner subreta operety a frašky: Irma Goetze sopránové partie: Hermine Kollin

Chřipkový mannheimský vzdech Situace v ansámblu se nebyla příznivá uţ na konci minulé sezony a tak musel ředitel na začátku září opět vybírat nové členy. Byli opět angaţováni dva noví dirigenti, jakoţ i několik pěvců, kteří ovšem byli povětšinou začátečníky. První týdny bylo vidět pouze experimenty

253 BONDI 1907, Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, 1889. Kassel-Leipzig 1889. Tučně jsou vyznačena jména nově angaţovaných umělců.

89 debutantů, coţ samozřejmě vedlo k neutěšené návštěvnosti divadelního domu. „Dass die hierbei zur Aufführung bestimmten, meist abgebrauchten Stücke die Abonnenten verstimmten und die Nichtabonnenten nicht heranlockten, war die natürliche Wirkung. Und so war es Februar geworden, bis das ganze Personal endgültig zusammengestellt war, wobei man natürlich notgedrungen auch einige minderwertige Kräfte mit in den Kauf nehmen musste.“254 Neklidná umělecká a finanční situace této sezony zapříčinila, ţe se ještě více prohluboval finanční deficit. Několik hostování a také benefiční představení k jeho sníţení nepřispěla a navíc se divadlo opět potýkalo s chřipkovou epidemií. Jak uvádí Bondi, i několik dní bylo 17– 20 umělců nemocných, coţ samozřejmě vedlo k trvalejším komplikacím při sestavování hracího plánu. Míra nespokojenosti publika vyburcovala představitele městské správy k opakované úvaze o vedení divadla ve vlastní reţii. „Da man sich jedoch eingestand, auch bei etwaiger Verpachtung des Theaters nicht besser zu fahren, versuchte man die Heranziehung eines aus kunstsinnigen Bürgern bestehenden Konsortiums, das ohne Gewinnsabsicht und mit einem städtischen Zuschusse von jährlich höchstens 5000 fl. das Theater führen sollte. Ein solches Konsortium war aber nicht aufzutreiben, darum versuchte man die Gründung eines ‚Deutschen Theatervereines„.“255 V reakci na to se ředitel baron Stengel snaţil omezit všechny velké výdaje divadla, coţ vedlo repertoáru k upuštění od málo kdy výnosné velké opery. Nastalou situaci rázně vyřešila delegace měšťanů z Mannheimu, která Stengelovi nabídla místo divadelního ředitele tamějšího Dvorního a národního divadla. Ten podal urychleně svoji ţádost na propuštění brněnskému městskému výboru. Divadelní komise jeho ţádost přijala a starosta Winterholler byl nucen vypsat 13. 5. 1890 konkurz. Ze sedmadvaceti uchazečů byl vybrán vrchní reţisér praţského Zemského divadla Adolf Baumann, který do této sezóny uţ nemohl příliš zasahovat. Zřejmé ale z jeho prvního reţijního počinu (Lohengrin) na prknech městského divadla v Brně bylo, ţe se opět opera vrátí na jeviště, a to v té nejjiskřivější formě.

254„Přirozeným důsledkem bylo to, ţe k provedení určené, povětšinou obehrané kusy abonenty rozladily a neabonenty nepřilákaly. A tak trvalo aţ do února, neţ byla sestava personálu definitivní, a přirozeně byly z nouze angaţovány některé méněcenné síly.“ BONDI 1907, s. 74. 255 „Protoţe však bylo seznáno, ţe ani při pronájmu divadla v minulosti nebylo lépe, došlo k pokusu o sestavení konsorcia uměnímilovných občanů, kteří by divadlo vedli bez nároku na zisk a příspěvkem města nejvýše 5 000 zlatých ročně. Takové konsorcium se však nepodařilo sehnat a tak došlo k pokusu o zaloţení „Německého divadelního spolku“. BONDI 1907, s. 75.

90 Dramaturgie Jedinou operetní novinkou díky Stengelovým zásahům v repertoáru bylo Abenteuer Karls II. od J. Hovena (15. 1. 1890).256 V této sezoně kvůli ekonomickým ziskům bylo uváděno více zábavního repertoáru, který představovaly operety Capitain Fracassa od Dellingera (26. 10. 1889), Der Schelm von Bergen od Oelschlegela (11. 1. 1890) a s velkým úspěchem nastudovaná Millöckerova opereta Der arme Johnatan (27. 2. 1890). Poslední novinkou Stengelovy éry se stalo brněnské nastudování Sullivanovy operety Der Mikado (19. 4. 1890), které se setkalo s velkým zájmem publika jiţ při hostování Junkerova souboru Divadla na Vídeňce v roce 1888. Přizvaní hosté účinkovali především na vrcholu sezony. Byli jimi nejen umělci z Dvorní opery ve Vídni a Královského berlínského dvorního divadla, ale také Alfred Drucker z Dráţďan (Der Fledermaus, 12. 5. 1890).257

256 Gustav Bondi sice uvádí titul Abenteuer Karls XII., na divadelních cedulích i u recenze se objevuje správná řadová číslovka II. BONDI 1907, s. 76. 257 Hosté Dvorní opery ve Vídni: Kaulich (Aida, 19. 11. 1889); Hermine Braga (Mignon, Carmen, Gretchen, 25., 27. a 29. 1. 1890); Grengg a Scarias (Mephisto,29. 1. 1890 a Falstaff,11. 2. 1890); Fritz Schrödter s Luise v. Ehrenstein z Berlína (Carmen, 2. 4. 1890 a Fra Divavolo, 4. 6. 1890); hrdinný tenor Ernst van Dyk „libozvučného orgánu“ a Standhartner (6. a 17. 5. 1890 Lohengrin, Romeo und Julie); Leo Gritzinger (12. a 14. 6. 1890 v Prophet a Robert der Teufel); Löscher (Robert der Teufel, 14. 6. 1890). Z Berlína pak hostoval barytonista Paul Buls (3. a 5. 3. 1890 v Glöckchen des Eremiten a Zampa). BONDI 1907, s. 77–78.

91 Tagesbote 25. 10. 1889

Capitan Fracassa (Kapitán Fracasse) Nová opereta Rudolfa Dellingera podle kritiky vlastně obsahovala textově i hudebně části z děl těch nejúspěšnějších operetních králů, kteří čerpali zase z toho nejpopulárnějšího, co v předchozí době napsali. Wenzel totiţ Kapitána označuje jako „odvar z Noci v Benátkách a Gasparoneho“, takţe dvakrát vyluhovaná díla Strausse, Millöckera a jejich libretistů. Kritik k libretu ještě dodává: „Die Naivität der Zuhörer, welche in der Glanzperiode der Operette über den grössten Unsinn hinweghalf, ist glücklicherweise nicht mehr vorhanden und so müssen sich die Textdichter bequemen, mit der Wahrscheinlichkeit zu rechnen.“258 Hodnověrnost děje je tedy něco, s čím doposud libretisté nepočítali a operety tak i díky těmto – jiţ dříve zmíněným - „slabomyslnostem“ nebyly tolik úspěšnými, jakými by mohly vzhledem k hudební stránce být. U této novinky ale obě sloţky šly ruku v ruce se starými praktikami. Hamburský kapelník Dellinger, jehoţ opereta Don Cesar byla jiţ v minulosti s úspěchem v Brně provedena, se dle Wenzela přes sympatie, které k mladému skladateli publikum chovalo, tentokráte zdatně projevil pouze v instrumentaci. Představení se konalo jako benefice lyrického barytonisty Korschena (Fracassa), který od publika přijal tři vavřínové věnce.

Der Schelm von Bergen (Šelma z hor) „Der ‚Schelm„ ist schon ein gar seltener Gast in der Operette geworden. Der Titel der Operette mochte daher auf den Inhalt derselben recht neugierig machen.“259 První zpěvní čísla jsou dle Korngolda uvězněny v sentimentalitě a patosu, a později také uvádí, ţe o originalitě Oelschlegelova díla se nedá příliš hovořit, přesto vyzdvihuje alespoň několik částí, jeţ mají alespoň „nádech originality“. U partu slečny Götze (Adelina) připomíná, ţe není nijak obtíţný a ţe svou roli zvládla s pochvalou. Opereta byla inscenována Korschenem, který si zahrál i v malém partu vévody. Kritiku uzavírá slovy: „Das grösste Schelmenstück des Schelm von Bergen ist, dass er so viele, redliche Arbeit an ein so vorübergehendes Werk verwenden lässt.“260

258 „Naivita diváků, která ve zlatém období operety pomáhala snést největší nesmysly je naštěstí uţ pryč, a tak se musí libretisté snaţit a počítat s hodnověrností.“ Tagesbote 28. 10. 1889.

259 ‚Šelma„ se v operetě stala vzácným hostem. Titul operety by tedy mohl vyvolávat zvědavost na její obsah.“Deutsches Blatt 15. 1. 1890. 260 „Největším šelmovským kouskem Šelmy z hor je to, ţe je na tak pomíjivé dílo vynaloţeno tolik poctivé práce.“ Tamtéţ.

92 Abenteuer Karls II. (Dobrodružství Karla II.) Komická opera, připomínající dle Wenzela spíše operetu, dosáhla ve Vídni v roce 1850 příznivého přijetí. Lze usuzovat, ţe čtyřicet let stará brněnská novinka nebyla pro Stengela tolik nákladnou, jako novější opery či nové inscenování větší a významnější opery. Hudba Johanna Besque Pittlingena (J. Hovena) se ale zdála brněnskému kritikovi zajímavým svědectvím dobové recepce: „Nach 40 Jahren ändert sich nicht nur der Geschmack des Publikcums, sondern auch die Anschauung über ein Genre, welches von Componisten der modernen Schule durch rhythmisch schärfere Melodien und glänzende Instrumentalfarbenpracht im Orchester zu einer ganz besonderen Bedeutung erhoben wurde.“261 Hovenova hudba je dle Wenzela naplněna něţnými motivicky jednoduchými melodiemi, prostými v orchestrálním doprovodu, které v mnohém (romance a kavatiny) připomínají Mozartův styl. Navíc měla novinka veselý děj, který posluchači v době chřipkové mlhy velice oceňovali.

Tagesbote 26. 2. 1890

261 „Po 40 letech se nemění jen vkus publika, ale také názor na ţánr [opery], který byl skladateli moderní školy prostřednictvím rytmicky vyostřených melodií a skvělé instrumentální barevné nádhery v orchestru pozdviţen ke zcela zvláštnímu významu.“ Tagesbote 16. 1. 1890.

93 Der arme Johnatan (Ubohý Jonatán) Millöckerova opereta byla jiţ dlouho očekávaným titulem poté, co se baron Stengel vypravil na její představení do Divadla na Vídeňce v polovině ledna.262 V Brně pak byla provedena za měsíc a půl od této návštěvy. Wenzel sice připomíná: „Das bekanntlich sehr musikfreundliche Publicum hat die in Wien bereits ein halbhundertmal zur Aufführung gelangte Neuheit mit Spannung erwartet und war sehr gerne bereit dem Componisten des ‚Bettelstudent„, ‚Gasparone„, ‚Viceadmiral„ alle Ehren zuerweisen. Das ist der Eindruck, welchen wir von der gestrigen Vorstellung empfingen; dabei ist jedoch nicht zu vergessen, dass die Verhältnisse in Brünn, was Aufführung und Publicum betrifft, ganz anders geartet sind wie in der Residenzstadt an der Donau. In Brünn liebt man es, das Genossene kalt-kritisch zu erwägen – und einer solchen scharfen Beurtheilung hält manche Neuheit, auch eine Millöcker´sche Operette nicht immer Stand.“263 Jak se dalo vypozorovat z mnohých předcházejících recenzí, Welzel se k operetě stavěl kriticky uţ jako k ţánru, ale publikum přijímalo novinky s velkým potleskem a uznáním, i kdyţ nebyly provedeny tak nákladně jako ve Vídni. Pokud ovšem opereta uţ v rezidenčním městě neměla úspěch, Brňané o tom byli prostřednictvím tisku a jistě i osobních kontaktů informováni a premiéra byla pak obvykle slabě navštívena. Brněnská elita jistě zajíţděla i na představení do nedaleké Vídně vlakem, a měla tedy moţnost novinky vidět v předstihu. Cesta vlakem byla samozřejmě pomalejší neţ ta dnešní, avšak trvala kolem tří aţ čtyř hodin, kterou vysoce postavení Brňané museli kvůli svým úřednickým, obchodním či společenským zájmům často absolvovat.264

Kritik se dále zmiňuje o libretu Bauera a Witmanna, které má prý vcelku rozumný děj, ale věrohodné některé scény rozhodně nejsou. Chválí ale sociální satiru zakomponovanou v díle, a také pokrok v uţití moderníchkostýmů účinkujících, vystupujících „ba dokonce i ve fraku“ – coţ bylo nejspíše uvedeno jako scénická poznámka. Na Millöckerovi oceňuje dokonalou

262Tagesbote 11. 1. 1890. 263 „Zdejší publikum, známé svojí láskou k hudbě, očekávalo s napětím novinku, která byla ve Vídni provedena jiţ padesátkrát, a bylo s radostí připraveno prokázat veškerou čest skladateli ‚Ţebravého studenta„, ‚Gasparoneho„, ‚Místoadmirála„. To je dojem, který jsme měli ze včerejšího představení, přitom ale nesmíme zapomínat, ţe poměry v Brně, pokud jde o provedení a publikum, jsou zcela jiné neţ v rezidenčním městě na Dunaji. V Brně je předmět poţitku, s oblibou posuzován chladně kriticky a před takovým ostrým posouzením mnohá novinka, dokonce ani Millöckerovská opereta, vţdycky neobstojí.“ Tagesbote 28. 2. 1890. 264 „Význam tratě Brno - Laa/T. - Vídeň stále vzrůstal v závislosti na rozšiřování sítě StEG [Společnost státní dráhy]. Podle jízdního řádu z roku 1873 zde jezdil jeden pár rychlíků (Courier-zug), dva páry dálkových osobních vlaků, po jednom páru smíšených vlaků (nákladní vlak s přepravou cestujících) mezi Brnem a Hrušovany a po jednom páru smíšených vlaků mezi Hrušovany a Vídní. Z Hrušovan do Vídně přitom jezdily denně ještě další dva smíšené vlaky. Mezi Hrušovany a Znojmem byl veden jeden pár osobních vlaků a dva páry smíšených vlaků.“Z historie železniční tratě Vídeň – Brno. In: [online] 2014. [cit. 4. 2. 2014]. Dostupné z http://www.streliceubrna.cz/z-historie-zeleznicni-trate-viden- brno/d-1472/p1=1192.

94 znalost orchestrálních efektů, avšak připomíná, ţe délka operety je neúnosná. Přestoţe se na divadelní ceduli uváděl konec o tři čtvrtě na deset, opereta dle Wenzelových slov trvala aţ do jedenácté hodiny. Doporučuje proto krácení, které přispěje k trvalejšímu úspěchu operety. Z účinkujících je pak vyzdvihována Jenny Pohlner za četné koloratury a trylky. Představení bylo vyprodáno a dočkalo se velkého úspěchu.

Tagesbote 18. 4. 1890

Der Mikado – Ein Tag in Titipu (Mikado – Den v Titipu) Populární Sullivanova opereta z japonského ţivota byla v Brně uvedena hostujícím Divadlem na Vídeňce jiţ v předcházející sezoně. V německy mluvících zemích měla tak veliký úspěch, ţe se několikrát uváděla i v Praze. „Příčiny výjimečnosti osmnácti představení Sullivanovy operety Der Mikado v Neumannově sezoně 1888/89 lze nejspíš hledat v monopolním provozovacím právu pro Prahu (v Národním divadle aţ 1903). […] Autor vyhrazoval svou práci dlouho jen pro Londýn a evropská provedení dovolil aţ v roce 1888. Neumann se připojil hned v první vlně, inspiroval se ve vídeňském Carl-Theater, kde opereta vydrţela po premiéře celý měsíc, a pořídli pro Prahu novou výpravu s kostýmy podle vídeňských figurín.“265 Podobně, ale nuzněji, se dle recenzenta zachovalo i brněnské divadlo, které „nemrhalo na kostýmech hedvábným vyšíváním“, v barevnosti ale prokázalo jistou kreativitu. Wenzel dále udává v tónu „Vídeňany nepotřebujeme“, ţe kdyby se měl o brněnské inscenaci posílat telegram, zněl by nejspíš následovně: „Haus ausverkauft, Erfolg colossal, mehrere

265 LUDVOVÁ, Jitka. Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945. Praha 2012, s. 97.

95 Nummern auf stürmisches Verlangen wiederholt, nach dem ersten Acte nicht endenwollender Beifall, Vorhang fünfzehnmale aufgezogen, sämmtliche Darsteller sammt dem Chore, Director Freiherr v. Stengel, Kapellmeister Winné, Balletmeister Sundlach, Regisseur Korschen, Theatermaler Turner, Garderobier Medek, Souddleur – halt, dieser nicht – wiederholt gerufen.“266 Kritik doufá, ţe představení bude i nadálo příznivě navštíveno, coţ přispěje divadlu v době jeho ekonomické krize.

266 „Dům vyprodán, úspěch kolosální, mnohá čísla po bouřlivém potlesku opakována, po prvním jednání nekonečný potlesk, opona 15x vytaţena, opakovaně vyvolávání všichni představitelé včetně sboru, ředitele svobodného pána von Stengel, kapelníka Winného, baletního mistra Gundlacha, reţiséra Korschena, divadelního malíře Turnera, garderobiéra Medeka, nápovědy – stop, ta ne.“ Tagesbote 21. 4. 1890.

96 Adolf Baumann

Narodil se 10. 3. 1855 v Karlsruhe jako syn ţelezničního úředníka, studoval reálné gymnázium267 a později vysokou školu technického zaměření v Karlsruhe, kterou roku 1874 opustil. Stal se hercem v Cannstadtu (lázeňské město, Württemberg), Sigmaringenu, ve Zhořelci (Görlitz), v Mohuči a ve Štětíně.268„Es war ein merkwürdiger Zufall, dass die Wege Baumanns sic hmit denen seines Vorgängers Baron Stengel in ihrer Laufbahn so oft kreuzten. Gleich Baumanns erstes Engagement am Kurhaustheater in Cannstatt führte ihn mit Baron Stengel, dem Leiter dieser Sommerbühne, zusammen, mit dem er den nächsten Winter an das von Stengel geleitete Hofheater in Sigmaringen ging.“269 V květnu 1886 ho povolal do praţského německého divadla A. Neumann jako čtvrtého reţiséra opery, operety a činohry. „Jeho nejúspěšnější prací se stala jeho výpravná revue Die Reise um die Erde in 80 Tagen (1889).“270 Podstatnou zkušeností byla jeho cesta do Bayreuthu na festivalové provedení opery Die Meistersinger von Nürnberg, jeţ měla praţská inscenace přesně napodobit.271 Při inscenování Lohengrina (1889) a opery Rienzi, der letzte der Tribunen (1890) pouţil poprvé „bayreuthské metody“, které následně uplatňoval i v nových nastudováních starších wagnerovských inscenací v Brně, kde získal v květnu 1890 post ředitele německého Městského divadla.272 „Baron Stengel war es auch, der Baumann zu seinem Nachfolger auf dem Brünner Posten empfohlen hatte.“273 Po skončení brněnské smlouvy (1893) se o její prodlouţení neucházel z finančních důvodů. Toho léta se pokusil v Berlíně napodobit Neumannovy předešlé stagiony i s českou Prodanou nevěstou (čeští sólisté, výprava a balet z Prahy), která si získala popularitu na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni v roce 1892. „Plánované osmitýdenní hostování, které mělo pokračovat v Paříţi a

267 BONDI, s. 81. 268LUDVOVÁ 2006, s. 41 uvádí: „Poté měl působit v Sigmarngenu v Prusku, ve Zhořelci, v Mohuči a ve Štětíně, patrně uţ jako reţisér [uvádí Bondi].” Bondi (s. 81) ovšem tuto informaci v krátkém medailonu o novém řediteli neuvádí, vztahuje se pouze k praţskému působení. „Baumann kam nun über Görlitz, Mainz und Stettin an das Deutsche Landestheater in Prag, an dem er vier Jahre als Regisseur der Oper, später als Oberregisseur wirkte.“BONDI 1907, s. 81. 269 „Bylo zvláštní náhodou, ţe Baumannova cesta se tak často v jejich kariéře křiţovala s jeho předchůdcem baronem Stengelem. Hned Baumannovo první angaţmá v lázeňském divadle v Cannstattu ho přivedlo k setkání s baronem Stengelem, vedoucím této letní scény, a společně s tím také další zimu odešel do Stengelem vedeného Dvorního divadla v Sigmaringenu.“ BONDI 1907, s. 81. 270 LUDVOVÁ, Jitka. Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století. Praha 2006, s. 42. 271 Tamtéţ. 272LUDVOVÁ 2006, s. 42 chybně uvádí: „13. 5. 1890 získal mezi 27 uchazeči pronájem městského německého divadla v Brně.“ Brněnské divadlo zůstávalo ve vlastní reţii městské správy, tudíţ se o pronájem nejednalo. 273 „Také to byl baron Stengel, který Baumanna doporučil jako svého následovníka na brněnské pozici.“ BONDI 1907, s. 81.

97 v Americe“274 se bohuţel kvůli chybné organizaci, termínům a nepodařenému překladu nezdařilo. Po tomto neúspěchu se Baumann zajímal o pojišťovnictví a následně odjel do New Yorku. Tam se mu údajně podařilo sjednat angaţmá na 25 týdnů pro celý soubor v místním německém divadle. Chtěl hrát Prodanou nevěstu a Hubičku a další české opery. Při druhé plavbě do Ameriky zemřel 30. 1. 1895 v následku ztroskotání parníku nedaleko doverské úţiny průlivu La Manche.275

274LUDVOVÁ, Jitka. Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století. Praha 2006, s. 42. 275Tamtéţ.

98 Sezona 1890/91 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů276 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: Adolf Baumann Vrchní reţie: Adolf Baumann Reţisér opery: Karl Chlumetzky Reţisér operety a frašky: Robert Korschén I. kapelník (opery): Konstantin Zschoppe (Czchoppe) I. kapelník (operety a frašky): S. Eibenschütz hrdinný, lyrický a operetní tenor: Leopold Paul, Des. Aranyi,dr. R. Walter tenor-buffo: - hrdinný baryton: E. Steger lyrický baryton: Richard Korschen, E. Melkus seriozní bas: Fritz Jülich, Ad. Stierlin, Chr. Heim bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: Robert Sturm

I. dramatická pěvkyně: Friderike Kullich mladá dramatická pěvkyně: Em. Lange koloraturní pěvkyně: Ad. Wassiliewicz I. altistka: Anna Warnegg operetní zpěvačka: Charlotte Tischler operní subreta: Jenny Pohlner subreta operety a frašky: Irma Goetze sopránové partie: Hermine Kollin

Rozkvět opery Velmi schopně a neúnavně věnoval nový ředitel Baumann celé léto přípravám na novou sezónu, získáváním novinek, doplněním personálu a vylepšováním fundusu. Situaci mu ale komplikovala výška gáţí, která přesáhla únosnou míru. Debutanti uţ také nevyhovovali

276 BONDI 1907, Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, 1890. Kassel-Leipzig 1890. FEIGEL, Louis Josef, POHL, Ida. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1891. Brünn 1890 (?). Tučně jsou vyznačena jména nově angaţovaných umělců.

99 publiku, protoţe jich bylo příliš mnoho. Mezi členy nového ansámblu byli podle Bondiho schopní pouze operetní umělci.277 Přesto nový umělecký vedoucí provedl několik velkých operních produkcí, které ovšem neměly u publika takový úspěch právě díky tomu, ţe v ansámblu povětšinou chyběli zpěváci, kteří by tento repertoár dokázali adekvátně provést. Baumann zavedl do Brna také „bayreuthské metody“, proti kterým publikum dlouhý čas protestovalo. Ztemnění hlediště během představení, zákaz vyvolávání účinkujících na otevřené scéně, či apel na návštěvníky, aby si ovace nechali aţ na konec aktu či po závěru hry, byly pro brněnské diváky tak nepřijatelné, ţe se celá situace vyhrotila v roce 1893. V místním tisku Brünner Morgenpost se ale přes rozhořčení publika 30. 11. 1890 komentovalo ředitelovo vedení jako „pokrok v souboru, zejména ve výpravě, kterou Baumann půjčoval nebo pořizoval často z Vídně.“278 Jedinečným počinem se stalo zřízení baletního souboru, který vedla baletní mistryně Nina Conti.279

Dramaturgie Baumann přinesl do brněnského divadla novou dramaturgickou ideu, kterou bylo inspirovanou jeho reţijním obdobím v Praze za Angelo Neumanna. Významný praţský ředitel, jehoţ ambicí bylo inscenování wagnerovského repertoáru a uvádění operních cyklů, si Baumanna nejspíše velice cenil jako reţiséra, kterého mohl vychovat k wagnerovským inscenacím dle vzoru velkého Bayreuthu. Jak jiţ bylo zmíněno, Baumanna vyslal i na bayreuthské představení Mistrů pěvců norimberských, aby převzal přesně dle Wagnerových pokynů reţijní techniku do inscenací praţského divadla. Po těchto zkušenostech a úspěších Neumannova vedení se rozhodl napodobit jeho styl i v Brně. Nejdříve byl realizován Mozartovský cyklus, který přinesl první uvedení oper Idomeneus (19. 11. 1890) a Cosi fan tutte (27. 12. 1890) na brněnském jevišti. Zde byl jistě inspirován Neumannovým předchozím uvedením Mozartova cyklu v Lipsku roku 1880.280 Novinkou byla i Weberova opera Die drei Pintos (21. 9. 1890) a především Wagnerův Rienzi (4. 10. 1890) a Mascagniho Cavalleria rusticana (29. 3. 1891). Kvůli ekonomické prosperitě operet, o které dobře věděl i Baumannův učitel Neumann, byly operní novinky prokládány operetami Page Fritz od Strassera a Weinzierla (2. 11. 1890), Mam´sell Nitouche od Hervého (6. 6. 1891) a Der Vogelhändler od Zellera (25. 4. 1891). Nových nastudování se dostalo Spohrově Jessondě, Webeovu Oberonovi a Mozarovu Titovi na poli opery, z operet pak Offenbachovým Die

277 Tischler, Götze, Pohlner a Jules a pánové Korschen, Reimers a Linori, také Dr. Raoul Walter z Divadla na Vídeňce… BONDI 1907, s. 82. 278 LUDVOVÁ, Jitka. Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století. Praha 2006, s. 42. 279 BONDI 1907, příloha, nečíslováno. 280LUDVOVÁ, Jitka.Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945. Praha 2012, s. 153.

100 Grossherzogin von Gerolstein a Urlaub nach dem Zapfenstreich a Brandlově operetě Des löwen Erwachen. Díky onemocnění basisty Stierlina bylo třeba zajistit na dlouhý čas vhodný zástup, kvůli kterému nejspíš nebyla jednorázová hostování tak častá jako v minulých sezonách.281 Navíc se vynakládala spousta financí na nové inscenace, jejichţ počet přesahoval normu obvyklou v minulých létech.

Z mimořádných událostí je třeba zmínit slavnost pořádanou k Wagnerovu výročí úmrtí (13. 2. 1891), kdy byl divadelní orchestr umístěn na jeviště a program sestával z částí oper Mistři pěvci norimberští, Prstenu Nibelungů a Parsifala.

Tagesbote 20. 9. 1890

Die drei Pintos (Tři Pintové) Dr. Julius Korngold vyčerpávajícím způsobem shrnuje na třech třetinách stran Deutsches Blattu hudební stránku opery Carla Marii von Webera, a proces, jakým byly její části dotvořeny jeho synovcem Carlem von Weber (text) a Gustavem Mahlerem (hudba). Mahler je

281 Hostem z Dvorní opery ve Vídni byla Lola Beeth jako Elsa v Lohengrinovi a následující den v opeře Die lustigen Weiber (17. a 18. 5. 1891, Velikonoční neděle – slavnostní zahájení zdejšího Německého domu), dále Girardi (6. a 7. 6. 1891 v Mamsell Nitouche a Der arme Johnatan); dále hostoval Buls – komorní a operní pěvec z pruské královské Dvorní opery (26. a 28. 6. jako Don Giovanni a Holanďan). Nemocného bastistu Stierlina vystřídal Georg Sieglitz z Prahy ve Figaros Hochzeit (6. 2. 1891) a Wenzel Dobsch (3., 11., 22., 27. 2. a 5. 3.) v operách Die Hugenotten, Wilhelm Tell, Robert der Teufel, Lohengrin a Aida. Pozvání k návštěvě svého „domovského“ divadla přijala i slečna Kollar, která zpívala toho času v Městském divadle v Královci. 31. 5. a 3. 6. hostovala v opeře Cavalleria rusticana, 14. 6. V Der Zigeunerbaron a 30. 6. v Königin von Saba). BONDI 1907, s. 85–86.

101 obvykle povaţován za spoluautora Tří Pintů. „Hier handelte es sich um kein Jugendwerk, sondern um die Arbeit des reisen Künstlers, nicht um eine an sich überflüssige Bearbeitung und Modernisierung, sondern die Vollendung eines Fragmentes. […] Wie in der Architektur, so ist auch in der Musik – man hat ja beide Künste bis zum Ueberdruss verglichen – der Styl sowie das Motiv für den Bau entscheidend.“282 Namísto recenzese byl zveřejněn děkovný dopis řediteli Baumannovi od svobodného pána von Webera.

Deutsches Blatt 27. 9. 1890

Rienzi, der Letzte der Tribunen (Rienzi, poslední tribun) O významu inscenace pro brněnskou kulturní elitu svědčí jiţ to, ţe se generální zkoušky k Rienzimu podle Wenzela zúčastnil starosta města, komorní pěvec Wlater z Vídně, brněnští zástupci Wagnerovského spolku, zástupci tisku a početní přátelé opery a členové souboru. Inscenace a ansámbly byly prý velmi působivé, stejně jako sólisté, sbor a orchestr. Aby provedení opery Rienzi proběhlo dílu odpovídajícím důstojným způsobem, pokud moţno „dokonale a s leskem“, umělecké vedení se dle kritiky postaralo o výjimečně velký scénický aparát. Sbor, stejně jako orchestr byly významně posíleny, počet komparsistů a statistů přesahoval 100 lidí. Vedle sboristek angaţovaných jako tanečnice se představil v různých

282„Nejednalo se o dílo mládí, nýbrţ o práci zralého autora, nešlo o nadbytečné přepracování a modernizaci, nýbrţ o dokončení fragmentu. [...] V hudbě je stejně jako v architektuře – obě umění bývají přece donekonečna srovnávána – rozhodující [je] pro stavbu styl a motiv“. Deutsches Blatt 24. 9. 1890.

102 uskupeních a tancích celý soubor baletu. Na šermířské scény bylo vybráno dvanáct statných muţů z brněnského Turnvereinu.

Tagesbote 20. 9. 1890

Pro velké finále třetího aktu byl zajištěn kůň („statný šiml“), který se při zkouškách údajně skvěle osvědčil: „Fest wie eine Mauer steht es in dem Getose der Menschenmassen, der zusammengeschlagenen Waffen und Schilder, des durcheinandertönenden Gesangs der Soli und Chöre, der schmetternden Musik vor und hinter ihm, denn ausser dem Theaterorchester spielt auch auf der Scene eine starkbesetzte Bühnenmusik.“283 Dle recenze byly vytvořeny také ateliérem Carla Brioschiho při Dvorním divadle ve Vídni kulisy lateránského chrámu v Římě a zřícení Kapitolu od domácího malíře Turnera. Aby nebyla překročena obvyklá doba konce představení, začátek byl přesunut na půl sedmou. Zkoušky se konaly nejen přes den, ale i po skončení kaţdého představení.284

Tagesbote 3. 10. 1890

283 „Pevný jako zeď stojí v tom reji lidských mas, sráţejících se zbraní a štítů – vzájemně se prolínajících zpěvů a sól – břeskná hudba před ním a za ním, neboť kromě divadelního orchestru hraje ještě silně obsazený scénický orchestr na jevišti.“ Tagesbote 3. 10. 1890. 284Tagesbote 30. 9. 1890.

103 Uvedení Rienziho na jevišti brněnského divadla se stalo dle předchozí zprávy i následné recenze velkou operní podívanou, dávanou k oslavě jmenin císaře. Scénické provedení bylo srovnáváno s Aidou, Prorokem či Donem Giovannim, se závěrem, ţe honosností výpravy tato brněnská představení v mnohém dokonce předčí. Práci s dekoracemi ovšem dále recenzent hodnotí velice střízlivě, kdy prý z poţáru kapitolu bylo vidět jen červené světlo a zřícení sálu bylo inscenováno padajícím kusem plátna. Chváleny jsou také výstupy nového baletního tělesa, které s přesností a elegancí dokázalo vytvořit scénu mírových poslů za pomocí květinových košů a girland. Po hudební stránce dílo ovšem velice pokleslo především tím, ţe do hlavních rolí byli obsazeni začátečníci Aranyi a Waeneg. Největší chvála recenzenta patřila sboru a orchestru, který se drţel s „rozmachem a ohnivostí“, za coţ je chválen kapelník Zschoppe. Přijetí novinky vyprodaným domem bylo po prvních třech aktech bouřlivé, později nastoupila zřetelná únava, komentuje Wenzel.285 Uvedení Rienziho přineslo Baumannovi jako řediteli jedno z prvních vřelých přijetí publika: „Die brillante Aufführung des ‚Rienzi„ bedeutet für unsere Stadt ein hervorragendes musikalisches Ereigniss, für das Theater einen wahren Ehrentag, für Director Baumann eine echt künstlerische That. Andere werden ihr folgen, unserem Kunsttempel zum Nutzen.“286

285Tagesbote 6. 10. 1890. 286 „Brilantní provedení ‚Rienziho„ je pro naše město vynikající hudební událostí, pro divadlo skutečným čestným dnem a pro ředitele Baumanna pravým uměleckým činem. Další budou následovat, našemu chrámu umění ku prospěchu.“ Theaterchronik 1890/91, 7. 10. 1890.

104 Tagesbote 31. 10. 1890

Page Fritz (Páže Francek) První operetní premiérou sezony se stal Page Fritz skladatele Alfreda Strassera a Maxe von Weinzirla, jehoţ se zúčastnili vídeňští hosté baron Königswarter, libretista Landesberg, redaktor Wiener Tagblatt – známý libretista Julius Bauer – redaktor Illustriertes Wiener Extrablatt a spoluskladatel Strasser.287

Mozartovský cyklus Baumann se snaţil napodobit vzorové cykly Angela Neumanna, kdy s jedním souborem inscenoval řadu děl jednoho stylového období či jednoho autora během několika měsíců. Umělecký vedoucí Baumann měl v realizaci svého prvního cyklu tu výhodu, ţe většina Mozartových děl na jevišti brněnského divadla byla na stálém repertoáru, ovšem k tomuto velkolepému projektu bohuţel neměl v Brně školené pěvce, kteří by se hodili pro náročný mozartovský repertoár. Přesto byla provedena řada děl, z nichţ čtyři byly novinkami. Uvedeny byly opery Idomeneus, Die Entführung aus dem Serail, Figaros Hochzeit, Don Juan, Così fan tutte, Die Zauberflöte, Titus a mimo cyklus ještě v další sezoněBastien und Bastienne a Gärterin aus Liebe.

Tagesbote 18. 11. 1890

287Tagesbote 31. 10. 1890. Vlastní recenze z představení se bohuţel nepodařila dohledat.

105 Idomeneus, König von Creta (Idomeneus, král krétský) První provedení Mozartovy opery, které mělo premiéru jiţ v roce 1781, se na prknech nového brněnského divadla konalo aţ 19. 11. 1890. Dílo bylo přijato velice chladně, protoţe bylo inscenováno začátečníky a dle dobové kritiky mělo „neohrabaně napsané“ libreto, které postrádalo dramatické stupňování. Opera byla tak důkladně seškrtána, ţe podle Wenzela nezbyla hlavnímu hrdinovi ani jedna árie, z čehoţ můţeme usuzovat, ţe pěvec nebyl technicky vybaven na to, aby zvládl náročnější koloratury. Slečna Kullich jako Elektra prý zase „koketovala“ s kapelnickou taktovkou a z opery seria málem udělala operu buffa. Kritik uvádí, ţe Baumannův počin uvést další opery mimo nejpopulárnějšího trojlístku, byl úctyhodný, ale pouze z hlediska bliţšího poznání Mozartova skladebného vývoje: „Weder ‚Idomeneus„ noch ‚Die Entführung aus dem Serail„, ‚Cosi fan tutte„ und ‚Titus„ haben den unvergänglichen Ruhm unseres Mozart besonderes gehoben, das ist einmal festgestellt und bedarf keiner weiteren Ausführung.“288 Novinka byla po tomto provedení staţena z reper- toáru.289

Plakát k prvnímu představení Cosi fan tutte (Vídeň, 26.1. 1790)290

288 „Ani ‚Idomeneus„, ani ‚Únos ze Serailu„, ani ‚Cosi fan tutte„ ani ‚Titus„ zvláště nepozvedli nehynoucí slávu našeho Mozarta. To uţ bylo jednou konstatováno a nepotřebuje to dalšího rozvádění.“ Tagesbote 20. 11. 1890. 289 BONDI 1907, s. 84. 290Cosi fan tutte. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://cs.wikipedia.org/wiki/Cosi_fan_tutte#mediaviewer/Soubor:Cosi_fan_tutte_-_first_performance.jpg.

106

Tagesbote 27. 12. 1890

Cosi fan tutte – So machen es Alle (Cosi fan tutte – Takové jsou všechny) Jak uţ tomu bývalo, divadlo dávalo svému publiku hudební dárek k Vánocům, kterým byla tentokráte Mozartova opera Cosi fan tutte. Doktor Korngold (s největší pravděpodobností) začíná svou kritiku těmito slovy: „Die Aufführung an unserer Bühne war eine höchst sorgfältig vorbereitete, fleissig studierte und gelungene.“291 Nejvíce je pak oceňována slečna Tischler (Dorabella) za svůj výkon, který podala s lehkostí, ale i plně temperamentně, takţe se nejvíce hodila do role v komické opeře. Také je pochvalně zmiňována slečna Lange pro svůj „pikantní zpěvní přednes“ střídající horoucnost s koketerií.292 Ostatní pěvci se prý od posled- ního provedení mozartovské opery velice zlepšili a více jim také seděla komická povaha opery. Novinka byla přijata brněnským publikem s velikým nadšením a „ţivým zájmem“.

291 „Provedení na naší scéně bylo nanejvýš pečlivě připraveno, pilně nastudováno a celkově zdařilé.“ Theaterchronik 1890/91, 30. 10. 1890. 292 Tamtéţ.

107

Tagesbote 28. 3. 1891

Cavalleria Rusticana (Sedlák kavalír) Jednoaktová veristická opera Pietra Mascagniho, která byla poprvé uvedena 17. 5. 1890 v Římě a její úspěch se brzy dostal za hranice Itálie. Všeobecně se v počtu repríz Cavalleria Rusticana přiblíţila počtu uvedení Wagnerových děl. V sezoně 1891/92 to bylo 1213 provedení, 1892/93 595 provedení a 1893/94 531 provedení.293 Do tohoto výčtu provedení patřilo i to brněnské, jehoţ premiéra se konala na Boţí hod velikonoční roku 1891. Zařazení díla do velikonoční doby by se dalo povaţovat aţ za neočekávaně prozíravé ze strany ředitele. V této opeře totiţ zaznívá sborem zpívaná mariánská antifona Regina coeli laetare (Vesel se, nebes Královno), která ve velikonočním období nahrazuje modlitbu Anděl Páně.

Wenzel hned na začátku své recenze upozorňuje, ţe celý děj je „naštěstí“ vtěsnán do jednoho aktu a ţe jde snad o to nejjednodušší drama o rozpadu manţelství. V Mascagniho hudbě opět spatřuje reminiscence na Verdiho a Wagnera: „Wir glauben Pietro Mascagni am besten mit den Worten charakterisieren zu können, dass er dort begonnen, wo Verdi bisher aufgehört hat. Mascagni fusst in Othello, man könnte ihm eine Reihe von Harmoniefolgen und Motiven nachweisen. Der Einfluss Richard Wagner´s ist unbestreitbar, nicht vielleicht in den getheilten Geigenfiguren zu erkennen, sondern in dem Besterben, die dramatisch-musikalische Stimmung in das Orchester zu verlegen.“294 Mascagniovská instrumentace, kdy vyuţil efektů

293 LUDVOVÁ, Jitka. Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945. Praha 2012, s. 126. 294 „Věříme, ţe Pietra Mascagniho můţeme nejlépe charakterizovat slovy, ţe začal tam, kde Verdi prozatím skončil. Mascagni se opírá o Othella, z nějţ by bylo moţné prokázat celou řadu harmonických sledů a motivů. Vliv Richarda Wagnera je nepopiratelný, neprojevuje se v podobnosti postav, nýbrţ v úsilí o přesun dramaticko hudební nálady do orchestru.“ Tagesbote 31. 3. 1891.

108 zvonů, varhan, harf, tub a bubnů, je Welzelem označována za „neobyčejně hustou“. Vyzdvihovány jsou především vášnivé akcenty ve zpěvu a orchestrálním doprovodu, jakoţ i jemnější odstínění a především tolik poutavé intermezzo. Pečlivě nastudovaná novinka měla dle recenze veliký úspěch a vyvolávanými účinkujícími se objevil také kapelník Czchoppe a umělecký ředitel.

Tagesbote 28. 3. 1891

Po jednoaktové opeře byl dáván balet plný pochodových tanců, z nichţ největší úspěch měl dle kritiky Radeckého pochod, který byl několikrát opakován a závěrečná píseň Mé Rakousko.295 Jak můţeme z novinové divadelní cedule vyčíst, jako tanečnice byly obsazeny čtyři pěvkyně - koloraturní pěvkyně Wassiliewicz, operetní zpěvačka Tischler, operní subreta Jenny Pohlner a sopranistka Hermine Kollin. Za to, ţe ředitel chtěl po celém ansámblu vydat

295 Tamtéţ. Dovolujeme si odbočit, ţe velice krásným záznamem, který z provedení Radeckého pochodu existuje, je ten, kdy Karajan diriguje publikum novoročního koncertu ve Vídni (1987). In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=FHFf7NIwOHQ.

109 ze sebe maximum, je později kritizován. Přesněji za to, ţe „zpěvačky komanduje do baletu“.296

Tagesbote 25. 4. 1891

Der Vogelhänder (Ptáčník) Tříaktová opereta z dílny West–Held–Zeller v sobě skýtala dle recenze mnoho nedorozumění, převleků a záměnných scén a byla dávána jako benefice oblíbené pěvkyně Jenny Pohlner. Nejspíše proto, ţe toto uvedení bylo teprve druhou operetní novinkou sezony, dům byl ve všech prostorách naplněn. Také naplněn, ale rozhořčením, byl ovšem kritik. Jeho úsudek, jak sám podotýká, byl ovlivněn kritickými ohlasy z Vídně, které se o operetě vyjadřovali jako o směsi Millöckera, Strausse a Suppého. Nic nového…

296Tagesbote 4. 2. 1893.

110

Tagesbote 5. 6. 1891

Mam´zelle Nitouche (Fräulein Rührmichnichtan, Slečna Netýkavka) Wenzel se kritikou pikantní operety Hervého příliš nezaobírá, jelikoţ je dle jeho slov děj publiku známý – scénu za scénou stejný jako u díla Novize, čímţ je nejspíše myšlena Das Liebesverbot - Die Novize von Palermo, velká komická opera Richarda Wagnera ze třicátých let 19. století. Dle kritiky byl důleţitější výstup pana Girardiho, neţli uvedení celé novinky. „Doch diese Neuheit war ja nur ein Mittel zum Zwecke, sie sollte Herrn Girardi Gelegenheit geben, seinen zahlreichen Freunden eine neue Gestalt, den Cölestin, Klosterorganisten und heimlichen Operettencomponisten vorzustellen.“297

297 „Přece tato novinka byla jen prostředkem k cíli, měli dát panu Girardimu příleţitost, jeho početným přátelům představit novou postavu, Celestina, klášterního varhaníka, a domácího operetního skladatele. Tagesbote 8. 6. 1891.

111 Sezona 1891/92 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů298 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: Adolf Baumann Vrchní reţie: Adolf Baumann Reţisér opery: Robert Korschén I. kapelník (opery): Konstantin Zschoppe (Cschoppe), dr. Alex. Rottenberg II. kapelník (operety a frašky): Fr. Korolanyi hrdinný tenor: dr. W. Staeven lyrický tenor: Des. Aranyi operetní tenor: Jean Felix tenor-buffo: - hrdinný baryton: Ad. Robinson lyrický baryton: Richard Korschen seriozní bas: Chr. Heim bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: -

I. dramatická pěvkyně: Berta Kienemund mladá dramatická pěvkyně: Em. Lange koloraturní pěvkyně: Hermine Bely I. altistka: Anna Warnegg II. altistka: Rosa Olitzka operetní zpěvačka: Charlotte Tischler operní subreta: Jenny Pohlner subreta operety a frašky: Emma Werner sopránové partie: Hermine Kollin, Eugenie Türschmann

Jízda valkýr Zkušenosti minulého roku si vyţádaly, aby Baumann naplnil v pravý čas mezery v personálu a snaţil se na místo odcházejících začátečníků podle moţností angaţovat osvědčené síly. Byli

298 BONDI 1907, Neuer Theater-Almanach für das Jahr 1890. Berlin 1890. FEIGEL, Louis Josef, POHL, Ida. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1891. Brünn 1890 (?). Tučně jsou vyznačena jména nově angaţovaných umělců.

112 angaţováni tři noví pěvci, pět zpěvaček a opět oba kapelníci. Několik členů ansámblu také dle Bondiho dosáhlo závratné kariéry ve Vídni, Miláně, Londýně, nebo New Yorku.299

Dramaturgie Na brněnském jevišti jiţ dříve platilo, ţe se k významným výročím skladatelů uváděly jejich díla. Bylo tomu tak i nadále, ale v daleko větším měřítku, kdy u příleţitosti stého výročí narození Meyerbeera byl Baumannem připraven další cyklus, který se sestával z oper Die Hugenotten, Robert der Teufel, Der Prophet, Dinoraha Die Afrikanerin. Ke stému výročí Mozartova úmrtí doplnil svůj dřívější cyklus o novinky Bastien und Bastienne (17. 4. 1892) a Die Gärtnerin aus Liebe (21. 4. 1892) a nechal zaznít slavnostní hru Mozart od K. W. Marschnera. V září 1891 zahájil nový cyklus, tentokrát Meyerbeerových oper. Zazněly opery Die Hugenotten, Robert der Teufel, Der Prophet, Dinorah, Die Afrikanerin. Především ale rozvinul svůj hlavní zájem na uvedení Wagnerových děl, kdy uvedl premiérově Valkýru (4. 10. 1891), u které se poprvé podle bayreuthské tradice rozezněly před představením ve vestibulu a na jevišti fanfáry, které upozorňovaly na začátek představení, a Mistry pěvce norimberské (21. 2. 1892).300

Část novinové divadelní cedule z premiéry opery Valkýra.301

„Es scheint, dass diese ungewohnte Kost den Brünnern doch noch etwas zu kräftig war, denn trotz des Enthusiasmus bei den Erstaufführungen war der Erfolg beider Werke kein durchschlagender, wenn auch speziell ‚Walküre„ ging in dieser Spielzeit neunmal, ‚Meistersinger„ nur sechsmal in Szene, während Mascagnis ‚Cavalleria rusticana„ auch in dieser Spielzeit noch dreizehnmal gegeben werden konnte.“302

299 BONDI 1907, s. 96. 300 BONDI 1907, s. 90. 301Theaterchronik 1891/92, 10. 12. 1891. 302„Zdá se, ţe tato neobvyklá strava byla pro Brňany přeci jen příliš silná, neboť přes entuziasmus při premiérách nebyl úspěch obou děl nijak pronikavý, kdyţ speciálně ‚Valkýra„ se dávala v této sezoně devětkrát, ‚Mistři pěvci„ jen šestkrát, zatímco Mascagniho ‚Cavaleria rusticana„ se v téţe sezoně dávala třináctkrát.“ BONDI 1907, s. 91.

113 Dalšími novinkami na poli opery byl Rodenstein od Kaisera (19. 11. 1891) a Götzovo Der Widerspenstigen Zähmung (16. 1. 1892). Prvního uvedení na brněnském jevišti se pak dočkala Dellingerova opereta Saint Cyr (13. 12. 1891) a Fanchons Leyer L. Varneye (5. 6. 1892).303 Baletní premiérou bylo Rokoko od Webera instrumentované Berliozem (13. 11. 1891) a Carrého balet Der verlorene Sohn (21. 11. 1891). Nejúspěšnějšími premiérami byly ale Bayerovy balety Wiener Walzer (6. 12. 1891), Sonne und Erde (6. 1. 1892) a především Die Puppenfee (17. 4. 1892). Poslední jmenovaný zanechal dle Bondiho také díky světelnému „designu“ inţenýra Barthelma strhující dojem a dočkal se šestnácti repríz.

Nově nastudovanou operou byl Marschnerův Der Vampyr a z operet pak Zaitzova Mannschaft an Bord a Suppého Zehn Mädchen und kein Mann. Tentokráte nebyli přizváni ţádní hosté z vídeňské Dvorní opery, zato z Divadla na Vídeňce a divadel v Dessau (Desavě), Württembergu a Paříţe. 21., 22. a 23. 11. 1891 hostovala zájezdová pantomimická společnost s Der verlorene Sohn od Carrého (hudba od Wormsera) pod vedením L. Müllera a R. Schultze.304

Nejslavnostnějším dnem se stala návštěva císaře Františka Josefa I. 29. 6. 1892.

303 Bohuţel na den premiéry operety Fanchons Leyer, který uvádí Bondi, je v novinách vypsáno představení Comedie Francoise a recenze na zmíněnou operetu se nepodařila dohledat. Bondi ji ale komentuje jako novinku, která nebyla úspěšná i přesto, ţe byla v Brně vůbec prvním německým provedením. 304 V této sezoně hostovala vídeňská subreta Ilka Palmay (Divadlo na Vídeňce – import z Budapešti) – 30. 3. 1892 ve Vogelhändler, 1., 3. 4. 1892 v Mam´selle Nitouche, 2. 4. 1892 v Der arme Johnathan. Dále bohuţel naposledy pěvec Louis Ucko (Dvorní opera ve Württemnergu, 11. 5. 1892 v Die Jüdin), dále Sophie David – 15letá operní subreta (2. a 8. 1. 1892 v Glöckchen des Eremiten, 3. a 5. 1892 měla koncert a 5. 5. 1892 po koncertu účinkovala v opeře Don Juan). Z Dvorního divadla v Dessau byla přizvána Margarethe v. Vahsel (26. 3. 1892, Die lustigen Weiber; 29. 3. 1892 v Regimentstochter). Kvůli onemocnění tenoristy Felixe 27. 6. 1892 hostoval Franz Naval v jednoaktovce Cavalleria rusticana. BONDI 1907, s. 93–94.

114

Tagesbote 3. 10. 1891

Die Walküre (Valkýra) První část tetralogie Prstena Nibelungů byla uvedena na brněnském jevišti před „předvečerem“ Zlata Rýna, který byl inscenován aţ o čtyři roky později za nového ředitele Amana.

2. 10. 1891 se dle Tagesbote konala první generální zkouška v kostýmech. Novinkou pro brněnské publikum bylo také to, ţe byla významně posílena sekce dechových nástrojů. Orchestřiště na straně dechů se navíc zastřešilo stejně jako v Bayreuthu, aby účinek dechů nekryl příliš smyčce. Umělecké ředitelství opět prosilo publikum, aby se vzdalo všech projevů souhlasu při otevřené scéně.305

Podle bayreuthského vzoru musely být doplněny dekorace, kostýmy i další příslušenství, které bylo pro divadlo velice nákladné, protoţe vše bylo pořizováno z Vídně, či za její pomoci.306 Wagnerovo „opus magnum“ je podle kritiky typické svými leitmotivy pro kaţdou významnou osobu, událost či děj, a tak byla tato skutečnost vyjádřena i nejmodernějšími technickými

305Tagesbote 2. 10. 1891. 306„Von dem k. k. Hoftheatermaler Hermann Burghart wurden die Decorationen – 1. Act: Inneres der Wohnung Hundung´s, 2. Act: Wilders Felsengebirhe, 3. Act: Auf dem Gipfel des Brunhildensteines – ausserdem der sogenannte Walküren-Vorhang, der nicht gehoben sondern seitwärts auseinandergerafft wird, ferner alle decorativen Cachirarbeiten neu angedertigt; die zu den durchwegs neuen Kostümen, gefertigt vom hiesigen Obergarderobier Herrn Medek nach den Figurinrn des königl. Prof. Hrn. Doepper, gehörigen Schmuckgegenstände lieferte die Broncefabrik Friedrich Böhm u. Sohn in Wien; die Rüstungen und Waffen (Helme, Schilde, Schwerter) sind von dem Wiener Kunstspengler Anton Ostrihansky geliefert.“ Tagesbote 29. 9. 1891.

115 zařízeními. Pro znázornění Jízdy valkýr byl dle zprávy vytvořen elektricko-optický aparát od „jevištního inspektora“ Dvorní opery ve Vídni pana Rudolpha, skupinové obrazy pak od Huga Bähra, inspektora pro elektrické osvětlení ve Dvorním divadle v Dráţďanech. Bylo také vyuţito efektu obloukových lamp, které byly instalovány společností Roberta Bartelma.307 Kritika představení chválí novou a efektní techniku, jíţ bylo publikum uchváceno, stejně jako reţii. Ze zpěváků je vyzdvihován pěvec Robinson, který jako by byl přímo určen pro svého Wotana. Svůj neobyčejně těţký part dle recenzenta přednesl s neobyčejnou silou svého hlasu. Reakce publika je komentována následovně: „Das Publicum, welches alle Räume des Theaters füllte, gab denn auch seiner vollsten Zufriedenheit und Anerkennung stürmischen Ausdruck.“308 Demonstrativním potleskem byli dle recenze na prvním i druhém uvedení vyvoláváni všichni účinkující, kapelník a samozřejmě ředitel Baumann. Představení bylo uvedeno ke jmeninám císaře.309

Tagesbote 18. 11. 1891

307Tagesbote 29. 9. 1891. 308 „Publikum, jeţ naplnilo všechny prostory divadla, bouřlivě vyjádřilo svoji plnou spokojenost a uznání.“ Theaterchronik 1891/92. 309 Tamtéţ.

116 Rodenstein Tříaktová opera od bývalého brněnského divadelního kapelníka Emila Kaisera (za ředitele Bertalana) se dle Gustava Bondiho dávala pouze dvakrát.310 Podle kritiky byl Kaiser obratným skladatelem a dirigentem. „Er beansprucht als Componist nicht den Rang eines Reformators, eines originellen Stürmers, er begnügt sic hmit der Anerkennung der Thatsache, dass er sie Wege von deutschen Meistern, wie Lortzing, wandelt.“311 V době prvního uvedení své opery na brněnském jevišti byl skladatel vojenským kapelníkem, na coţ Wenzel naráţí, kdyţ tvrdí, ţe svůj cit pro trubky a pochodové tempo ani v opeře nezapře. Kaiser, který své dílo dirigoval, dostal vavřínový věnec i přesto, ţe dle kritiky ţádné „zvláště vynikající“ číslo nenapsal. Novinka se konala k oslavě jmenin císařovny Alţběty a byla jen umírněně navštívena.

Tagesbote 12. 12. 1891

Saint Cyr (Svatý Cyr) Uvedení této novinky domácího autora patrně u publika vyvolalo pozornost jiţ proto, ţe šlo o operetu českého Němce. Rudolf Dellinger studoval na praţské konzervatoři a brněnskému publiku byl znám jiţ z minulosti svými operetami Don Cesar a Capitain Fracassa.312 K tomuto představení se bohuţel v pramenech nevyskytuje kritika ani ţádné bliţší informace.

310 BONDI 1907, s. 91. 311„Jako skladatel si nenárokuje úroveň reformátora, originálního bouřliváka, spokojuje se s uznáním faktu, ţe putuje po cestách německých mistrů, jako Lortzing.“ Tagesbote 20. 11. 1891. 312Rudolf Dellinger. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://de.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Dellinger.

117

Tagesbote 15. 1. 1892

Der Widerspänstigen Zähmung (Zkrocení zlé ženy) Čtyřaktová opera na motivy Shakespearovy komedie se podle recenze bohuţel nezdála komickou, jelikoţ Hermann Götz uţil v instrumentaci těţké pozouny, trubky a víření kotlů, které dle Wenzela patří do velké hrdinské opery. Novince prý chybí originalita a posluchači marně čekají na propracovanou árii, neboť většina melodií je přenechána orchestru. Inscenována byla nejspíše dost narychlo, jelikoţ recenzent upozorňuje, ţe by si zaslouţila více zkoušek – coţ bylo patrné ve vystrašených pohledech účinkujících na kapelníka a v nejistotě sboru, který se v prvním aktu téměř rozpadnul…313 Jak ale udává Bondi, jedná se o vzorové dílo německé „Spieloper“ v moderním duchu a bylo obnoveno aţ za ředitele Lechnera aţ za deset let po této premiéře v sezoně 1901/02.314

313Tagesbote 18. 1. 1892. 314 BONDI 1907, s. 91.

118

Tagesbote 20. 2. 1892

Die Meistersinger von Nürnberg (Mistři pěvci norimberští) Carl Wenzel podal v Tagesbote před premiérou obšírný výklad děje Mistrů proto, jak sám píše, ţe většina lidí nemá čas operu detailně studovat, a tak jim nabízí uvedení do obsahu a hudební problematiky díla. Wenzel očividně očekával, ţe Wagnerovo dílo bude na brněnské diváky klást mimořádné nároky, coţ dobře dokládá závěr jeho článku: „Der dritte Act ist unstreitg der gelungenste, der leichtfasslichste. Darum empfehlen wir den Zuhörern die nothwendige Ausdauer.“315

Z generální zkoušky, jiţ byl přítomen, bylo dle kritika patrné, ţe divadlo vynaloţilo všechny síly, aby se mohlo „německé nacionální dílo“ uskutečnit. Premiéra se konala 21. 2. 1892 a veliký úspěch připadl reţiséru Baumannovi a malíři Turnerovi za nové dekorace (městský prospekt). Z hlavních představitelů je nejvíce chválen hrdinný tenor Staeven za „plně ohnivou mladickou sílu svého orgánu“. S posílením orchestru měla problémy subreta Jenny Pohlner, coţ se dle kritiky projevilo především v duetech s postavou Hanse Sachse, kdy mnohému nebylo rozumět. Dále je kritikou chválen kapelník Rottenberg za pečlivé nastudování náročného díla s větším orchestrem, neţ je obvyklé. Jak dodává Wenzel: „Und so werden uns heute die ‚Meistersinger„ bei der Premiére als ein umfassender, wahrheitszertreues Culturbild aus deutscher Vergangenheit entgetreten, welches durch die Meisterschaft des dramatischen

315„Třetí jednání je nesporně nejpodařenější a nejsnáze pochopitelné – proto doporučujeme posluchačům nezbytnou výdrţ.“ Tagesbote 18. 2. 1892.

119 Aufbaues, durch Grösse und Reichthum der musikalischen Ideen, sowie durch Klarheit und Frische des Ausdrucks eine entzückende Wirkung hinterlässt.“316

Mozart! Mozart? V druhé polovině dubna byli diváci seznámeni s dalšími díly Wolfganga Amadea Mozarta. Pro Baumanna bylo nejspíše osobní ambicí a největší pýchou provést co nejvíce děl velkých německých autorů. Po Mozartově cyklu v minulé sezóně doplnil tuto početnou řadu ještě dvěma dalšími díly, a to jednoaktovkami Bastien und Bastienne (17. 4. 1892) a Die Gärtnerin aus Liebe (21. 4. 1892). Z kritiky se dovídáme, ţe první uvedení Zahradnice z lásky bylo chystáno na Velikonoční pondělí, ovšem kvůli indispozici jednoho zpěváka byla dávána druhá chystaná Mozartova opera.317

Tagesbote 16. 4. 1892

Bastien und Bastienne (Bastien a Bastienka) U tohoto díla kritik chválí pouze samotný počin ředitele vůbec tento „německý singspiel v jednom aktu“ uvést, a to kvůli hudebním znalcům, kteří měli příleţitost porovnat Mozartův vývoj od chlapeckého věku dvanácti let k závěrečnému Requiem. Přesto, ţe úspěšným byl dle recenze pouze jeden tercet, účinkující byli opakovaně voláni.

316„A tak před námi dnes při premiéře vyvstali ‚Mistři pěvci„ jako obsáhlý, pravdivý kulturní obraz německé minulosti, který díky mistrovství dramatické stavby, velikosti a bohatství hudební myšlenek a čistotě a svěţestivýrazu zanechal struhující účinek.“ Theaterchronik 1891/92., 21. 2. 1892. 317Tagesbote 19. 4. 1892.

120 Die Puppenfee (Víla panenka) Jak jiţ novinová divadelní cedule napovídá, v rámci představení byla kromě Mozarova díla uvedena veselohra a poprvé také jednoaktový balet – „pantomimisches Divertissement“ Die Puppenfee, který byl ve své době velice populární, především díky operetní zpěvačce Tischler: „Als Puppenfee zog wieder Frl. Tischler im Phantasie-Gewande alle Augen auf sich, sie ist für das Brünner ‚Ballet„, sowie die Abel in Wien, das schönste Ausstattungs-Object.“318 Brněnský baletní soubor byl v té době stále sestavený i z činohereček a zpěvaček. Nedosahoval dle kritiky, jak můţeme soudit dle označení v uvozovkách, vysoké úrovně. Uvozovky u slova „balet“ jsou patrně signálem, kterým kritik dával najevo svůj názor na jeho obvyklou uměleckou úroveň. Nastudování díla baletní mistryní avšak chváleno: „Fr. Stichler- Vogtberg hat sich mit dem Einstudieren der Tänze das Recht auf Anerkennung erworben.“319 Kostýmy byly dle recenze skvostné a byly vytvořeny pány Schlegelem a Medekem, dekorace panem Kautskym.

318 „Jako Víla panenka na sebe opět přitahovala všechny pohledy sl. Tischlerová ve fantastickém rouchu, pro brněnský balet je, stejně jako Abelová ve Vídni, nejkrásnějším dekoračním objektem.“ Tagesbote 19. 4. 1892. 319„Paní Stichler-Vogtberg si nastudování tanců získala právo na uznání.“ Tagesbote 19. 4. 1892.

121

Titulní strana klavírního výtahu baletu Puppenfee320

320Puppenfee. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Puppenfee#mediaviewer/Datei:Josef_Bayer_The_Fairy_Doll_Die_Puppenfee_ sm.jpg.

122

Tagesbote 16. 4. 1892

Die Gärtnerin aus Liebe (Zahradnice z lásky) Komická opera ve dvou aktech byla Mozartem zkomponována v osmnácti letech a s titulem La finta giardiniera provedena, pak však podle kritika po několik desetiletí zapomenuta. Wenzel opět oceňuje rozhodnutí ředitele uvést další Mozartovu operu, která má i v tomto

123 případě hodnotu spíše historickou. V Brně bylo dílo uvedeno v Kalbekově přepracování, které v několika částech mění originál takřka k nepoznání. Wenzel referuje, ţe komplikovaný děj byl zkrácen a „scény šílenství“ dvou hlavních postav odpadly úplně. Libreto je dále komentováno jako nepravděpodobné, plné záměn osob a nedorozumění. Taková praxe zásahů do původního díla byla zcela obvyklá, „věrnost originálu“ v této době stále nebyla závazným ideálem. Také s Mozartovými díly se v 19. století zacházelo velmi volně. Recenzent znovu konstatuje, ţe zpěváci nejsou technicky dostatečně vybaveni ke zpívání mozartovského repertoáru: „Wir haben die Schwierigkeiten dieser Musik für unsere jetzige Sängergeneration schon beim Mozart – Cyclus im vorigen Jahre in Betracht gezogen.“321 Zajímavé je, ţe hlavní roli zpívala opět slečna Tischler, která byla v předešlé recenzi chválena za svoji baletní roli, kterou musela v rámci jednoho večera zvládnout. Její pěvecký výkon označil kritik za „příjemné překvapení“.322

Návštěva císaře

Tagesbote 28. 2. 1892

321„Jiţ při příleţitosti mozartovského cyklu v minulém roce jsme se zabývali obtíţností této hudby pro současnou generaci pěvců.“ Tagesbote 22. 4. 1892. 322 Tamtéţ.

124 Na úplném konci sezony si poprvé prohlédl nové brněnské divadlo (téměř po deseti letech od jeho otevření) císař František Josef I. .323

29. 6. 1892 divadlo samotné, obzvláště ale balkon, hala a foyer zářilo slavnostní výzdobou, dům byl zaplněn skvělou společností pozvaných hostů, místodrţitelská lóţe se velkolepým ověnčením proměnila v císařskou lóţi. Před hlavní branou byl císař očekáván starostou Winterhollerem, vícestarostou Rohrerem, divadelní komisí a ředitelem Baumannem a byl dále veden do foyer, kde byl uvítán osmnácti děvčaty, vnučkami členů obecního výboru.324 V okamţiku, kdy císař usedl v lóţi, byl vítán „jásáním publika“. Opona se zvedla a na jevišti, které v jeho prospektu ukázalo čelní stranu brněnské radnice s Pilgramovým portálem,325 s orchestrálním doprovodem veškerý sólistický a sborový personál hymnu. Následně ředitel Baumann přednesl prolog, sepsaný Paulem Strzemchou – Kirsch.

K návštěvě císaře ovšem nebyla nastudována opera, ani opereta, ale hrálo se jednoaktové lyrické drama König Renés Tochter od H. Hertze.326 Ke konci se objevil holdovací obraz. V jeho středu byla znázorněna obrovská císařská koruna (obehnána holdovacími alegorickými figurami), ze které vystupoval císařský monogram sestavený elektrickými ţárovkami.327

Přehled rezervací na toto představení nabízí zajímavý vhled do společenské hierarchie tehdejšího města Brna. Císaři byla samozřejmě vyhrazena prominentní starostenská lóţe, druhé nejlepší místo ale nedostal starosta Winterholler či ředitel divadla, ale velkopodnikatel Theodor Offermann. Lóţe prvního pořadí obsadilo velení brněnské posádky, tiskařský podnikatel a místostarosta Rohrer, bývalý starosta a historik Christian d´Elvert, rektor německé techniky, představitelé místních prominentů z oblasti kultury, velkopodnikatelé (K. Offermann, Bauer, Bochner, Löw, Suchanek) a aristokrati (Dubsky, Berchtold). Aţ do lóţe ve druhém pořadí byl posazen starosta Winterholler a členové obecního výboru. Třetí pořadí lóţe pak obsadili předáci ţivnostenských společenstev (Sliwka, Stenitzka, Jedliczka ad.).328

323 S tímto zájmem ale do Brna nepřijel. Konala se totiţ střelecká slavnost místního spolku, na kterou byl pozván. Tagesbote 30. 6. 1892. 324 BONDI 1907, s. 95. 325Autorem portálu byl Antonín Pilgram. 326 Dánská hra Kong Renés DatterHenrika Hertze se stala velice populární. Inspirovala Gilberta a Sullivana k napsání komické opery Iolanthe (nebo The Peer and the Peri; premiéra 25. 11. 1882 v Londýně) a poslouţila také jako námět pro libreto, na které Pjotr Iljič Čajkovskij zkomponoval svou poslední operu Иоланта (Jolanta). Ta měla premiéru v 18. 12. 1892 v Petrohradě. In: [online]2014. [cit. 30. 6. 2014] Dostupné z http://en.wikipedia.org/wiki/Iolanthe a http://en.wikipedia.org/wiki/Iolanta. 327 BONDI 1907, s. 96. 328FASORA, Lukáš. Svobodný občan ve svobodné obci?: občanské elity a obecní samospráva města Brna 1851- 1914. Brno 2007, s. 115. MZA, B13 Moravské místodržitelství – prezidium, 1892, k. 582.

125

Tagesbote 30. 6. 1892

126 Sezona 1892/93 Operní a operetní ansámbl byl dle dostupných zdrojů329 tvořen těmito členy: Umělecký vedoucí: Adolf Baumann Vrchní reţie: Adolf Baumann Reţisér opery: Robert Korschén I. kapelník (opery): dr. Alex. Rottenberg II. kapelník (operety a frašky): Josef Krug-Waldsee hrdinný tenor: dr. W. Staeven lyrický tenor: Max Meyer operetní tenor: Max Monti tenor-buffo: - hrdinný baryton: Ad. Robinson lyrický baryton: Richard Korschen seriozní bas: Iwan Shukowsky bas-buffo: Karl Chlumetzky II. tenor: -

I. dramatická pěvkyně: Berta Kienemund mladá dramatická pěvkyně: Johanna Eibenschütz koloraturní pěvkyně: Alice Gordon I. altistka: Gisela Körner II. altistka: - operetní zpěvačka: Charlotte Tischler operní subreta: Jenny Pohlner subreta operety a frašky: Emma Werner sopránové partie: Margarete Petersen

Více impresário, nežli ředitel Baumannův temperament a ctiţádost dát brněnskému publiku ty nejkvalitnější inscenace s náročnou výpravou a provedením se potýkaly s nedostatkem finančních, ale i pěveckých moţností. Ve středu jeho zájmu bývalo jen několik málo novinek a podle Bondiho tak

329 BONDI 1907, Neuer Theater-Almanach. Berlin 1892, Tučně jsou vyznačena jména nově angaţovaných umělců.

127 opomíjel běţný chod divadla, ke kterému mu chyběl nejen potřebný diplomatický, ale i obchodní talent, zvláště při shánění novinek. Dále rostla nespokojenost publika, vyvolaná neprodlouţením angaţmá umělců oblíbených a naopak setrváním těch neoblíbených a také dramaturgickou „jednoaktovou epidemií“, která začala jiţ dříve uváděním Mozartových oper s činohrou a baletem v jednom večeru, pokračovala operou Cavalleria Rusticana a v této sezoně eskalovala nastudováním oper Gringoir a Djamileh. Publikum vyčítalo řediteli také svévoli při obsazování rolí, neboť ředitel prý vyţadoval nezřídka po zpěvácích to, co nebylo jejich hlavním úkolem, jako například baletní role.330 Všeobecný nesouhlas byl završen demonstrativním odchodem abonentů, tvořících společenskou i ekonomickou elitu divadelního publika, který zahájili uţ v polovině minulé sezony velkopodnikatel a nejvlivnější muţ tehdejšího Brna Theodor Offermann hoteliér Albin Padowetz.331

Theater-Commissions Protokolle (leden 1892)

Posledním hřebíčkem do ředitelské rakve se ale stala petice 176 abonentů a dlouholetých návštěvníků divadla, která na konci ledna 1893 byla předána divadelní komisi.332 Přátelé divadla ţádali obecní výbor o pokračování vlastní reţie, avšak také o okamţitou výměnu uměleckého vedoucího.333 V petici občané uvádí, ţe jiţ v prvním měsíci Baumannovy činnosti varovali před sériovým abonmá, s nímţ byli nespokojeni. Dále se vyslovovali proti uvádění cyklů, které „představují čas a peníze a konaly se před prázdnými domy“ a také

330Tagesbote, 4. 2. 1893. 331 Theodor svobodný pán von Offerman zemřel 15. 11. 1892, takţe jeho abonmá bylo skutečně jím samotným vypovězeno. Datum úmrtí převzato z FASORA 2007, s. 307. Zápisy se nachází v Theater-Commissions Protokolle1892– (AMB, A 1/34 Německá divadelní komise, i. č. 10). 332 Záznam divadelní komise o petici je datován k 4. 2. 1893. Theater-Commissions Protokolle1892– (AMB, A 1/34 Německá divadelní komise, i. č. 10), č. 5460. 333Tagesbote, 30. 1. 1893.

128 poţadovali obměnu hracího plánu, protoţe opakovaně dostávali v jednom týdnu stejná díla a byli zásobováni balety, o které očividně nestáli. Protestovali také proti suspendu představením o nedělích a svátcích a také proti tomu, aby návštěvníci odpoledních představení dostávali „pětkrát za sebou tu stejnou frašku“. Speciálně dámy pak dávaly na vědomí svoji nevůli k nové praxi při představeních známých oper a činoher, kdy „musely sedět v nepříjemně ztemnělém domě“ („bayreuthská metoda“), k čemuţ kritik Wenzel ve své zprávě o petici dodává intelektuální argument, ţe publikum se v setmělém prostoru nemůţe věnovat souběţné četbě libret, coţ je na škodu uměleckému poţitku právě u wagnerovských oper. Wenzel očividně tušil, ţe odpor „dam“ v publiku vůči zhasínání světel mohl mít i méně intelektuální motivaci. Mezi argumenty proti setrvání ředitele se v tisku objevuje častěji i standardní výtka obsazování neoblíbených herců. Wenzel sice přiznává Baumannovy zásluhy za provedení velkých Wagnerových oper, ale podotýká, ţe tak mohl učinit pouze zásluhou divadelní komise, která uvolnila finanční prostředky.334 Jak vidět, Baumannův pokus o moderní reformu dramaturgie i divadelní divácké kultury narazil na odpor zvyku, který bývá „ţeleznou košilí“.

Na začátku února dosáhlo podráţdění publika maxima. Pro dobovou situaci v českých zemích je příznačné, ţe Baumannův odchod z Brna byl zpečetěn sporem, který se bytostně týkal nacionální otázky: „Was aber schliesslich Baumanns Verderben herbeiführte, das war der Plan, im Sommer gleichzeitig zwei andere Unternehmungen in Berlin zu leiten, und zwar im Adolf Ernsttheater mit einem Operettenensemble ‚Der Schwiegerpapa„ von Strasser und Weinzierl, im Lindentheater aber Smetanasche Opern aufzuführen.“335 31. 1. 1893 se objevila v praţském staročeském listu Politikzpráva o společném českém operním projektu Baumanna a plzeňského divadelního ředitele Švandy, na coţ reagoval dalšího dne Baumann v Tagesbote (vynutil si zprávu) popřením celé údajné situace.336 4. 2. 1893 ale Tagesbote komentuje, ţe byl v Moravské Orlici otištěn Švandův dopis, ve kterém píše, ţe se jiţ v květnu mají v Praze konat zkoušky a ţe bude Baumann v příštích dnech rezignovat na post uměleckého vedoucího v brněnském divadle. Tagesbote dále s rozhořčením zmiňuje očividně částečně mylnou zprávu listu Berliner Börsencourier, podle níţ by měla být v Berlíně pod vlivem úspěchu ve vídeňském Výstavním divadle z roku 1892 provedena česká díla Smetanova i Dvořákova

334Tagesbote4. 3. 1893. 335 „Baumannovu záhubu nakonec přivodil plán zorganizovat v létě současně dva další podniky v Berlíně, a sice provozovat v Adolf Ernsttheater s operetním ansámblem ‚Tchán„ od Strassera a Weinzierla, v Divadle Pod lipami však Smetanovy opery.“ BONDI 1907, s. 98. 336Tagesbote, 1. 2. 1893.

129 právě brněnskou operou.337 České národní divadlo se zúčastnilo mezinárodní výstavy hudby a divadla ve Vídni, kde byla 1. června 1892 provedena česky opera Prodaná nevěsta Bedřicha Smetany. Kladné ohlasy kritiky tehdy reprezentoval mimo jiné Quido Adler a opera pak byla ve Vídni díky úspěchu ještě v téţe sezoně v roce 1893 nastudována Divadlem na Vídeňce.338

Rozhořčení nad celou kauzou ředitele Baumanna, korunovanou domnělým hostováním brněnského Městského divadla při provedení českých oper v Berlíně, dostalo volný průchod v Tagesbote s příznačným vyuţitím proloţeného tisku: „Es kann den Brünnern selbstverständlich gleichgültig sein, ob der DERZEITIGE Director ihres Stadttheaters SEINERZEIT in Berlin TSCHECHISCHE Opern aufführt oder nicht, aber wir halten uns verpflichtet, im Interesse unserer DEUTSCHEN Gemeinde-Vertretung und unseres DEUTSCHEN Theaters das letztere dagegen zu VERWAHREN, dass man in BERLIN von einen TSCHEHCISCHEN Gastspiele der BRÜNNER OPER, also offenbar von einer Unternehmung des BRÜNNER STADTTHEATERS spricht und dort mit oder ohne Absicht die IRRIGE Meinung verbreitet, als hätte die deutsche Stadt Brünn ein utraquistisches Stadttheater.“339 Přesto, ţe vídeňská divadelní kritika zřejmě v této souvislosti kritizovala Brno za petici proti Baumannovi a nacionalismus,340 tlak na Baumanna se natolik vystupňoval, ţe byl nucen své berlínské plány přiznat, coţ jen prohloubilo velkou nedůvěru k jeho osobě. Baumann v posledních měsících sezony jiţ zřejmě nezvládal běţný chod divadla, protoţe se soustředil na svůj berlínský projekt. Vzhledem k napjaté atmosféře v Brně pak 1. 6. podal telegraficky demisi, která byla ihned přijata městskou radou, která vzápětí vypsala konkurz na nového ředitele.341 Ze dvaceti čtyř uchazečů byl vybrán ředitel divadel ve Štýrském Hradci (stejně jako v minulosti Krüger) Andreas A. Aman, který vedl divadlo dalších pět sezón.342 Baumannův berlínský projekt se bohuţel nevydařil. Jiţ 16. 6. Musel propustit operetní ansámbl a pár dní nato také operní ansámbl, coţ Tagesbote neopomněl

337Tagesbote, 10. 2. 1893. 338 REITTEREROVÁ, Vlasta, REITTERER, Hubert. Vier Dutzend rothe Strümpfe… Zur Rezeptionsgeschichte der Verkauften Braut von Bedřich Smetana in Wien am Ende des 19. Jahrhunderts. Wien, 2004. 339„Brňanům můţe být samozřejmě lhostejné, zda SOUČASNÝ ředitel jejich městského divadla SVÉHO ČASU provádí v Berlíně ČESKÉ opery nebo ne, ale cítíme se zavázáni OHRADIT se v zájmu našeho NĚMECKÉHO obecního zastupitelstva a našeho NĚMECKÉHO divadla proti tomu, ţe se v BERLÍNĚ hovoří o ČESKÉM hostování BRNĚNSKÉ OPERY, tedy očividně o podniku BRNĚNSKÉHO MĚSTSKÉHO DIVADLA, a šíří se tam záměrně či nezáměrně MYLNÉ mínění, jako by mělo německé město Brno utrakvistické městské divadlo.“Tagesbote, 10. 2. 1893. 340Tagesbote, 4. 3. 1893. 341 Mezi nemnohými telegramy, které se uchovaly v AMB – Presidiální spisovna, Městské divadlo (německé) 1889–1921, kr.č. 179, inv. č. 845, se tento bohuţel nevyskytuje. Především se tam nachází telegramy určené aţ starostovi von Wieserovi z pozdějších let. Informaci o podání demise uvádí BONDI 1907, s. 98. 342 Andreas A. Aman se narodil v roce 1844 v Mnichově a zemřel 30. 6. 1927 ve Vídni. Za svůj ţivot se stal ředitelem několika divadel (Řezno, Trevír, Basilej, Bern, Štrasburk, Riga, Královec a Štýrský Hradec). BONDI 1907, s. 106.

130 komentovat se zadostiučiněním. Po dalších ţivotních peripetiích čekala Baumanna osudová katastrofa 31. 1. 1895, která přivodila ztroskotání lodi a smrt ostatních pasaţérů 31. 1. 1895. V Berlíně zanechal vdovu se dvěma dětmi, jimţ finančně pomohl brněnský spolek ţurnalistů.343

Dramaturgie Baumann dokázal ve své poslední sezoně uvést nejvíce hudebních premiér (11 děl) za celou dosavadní existenci divadla. Jeho dramaturgické úsilí tak výrazně kontrastuje s negativním provozním děním. Operními novinkami dané sezony se staly opery Die Folkunger od Kretschmera (4. 10. 1892), Gringoire od prostějovského rodáka Brülla (22. 10. 1892), Djamileh od Bizeta (11. 11. 1892), Freund Fritz od Mascagniho (20. 11. 1892), Acte Karla Wallnera (13. 12. 1892) a Der Bajazzo (I Pagliacci) od Leoncavalla (2. 4. 1893). Prvního uvedení se také dočkala Wagnerova opera Tristan und Isolde (18. 2. 1893). Operetními premiérami pak byly Millöckerovo Sonntagskind (4. 9. 1892), Weinbergerovi Lachende Erben (25. 12. 1892), Müllerův Der Millionenonkel (12. 3. 1893) a Strasserův a Weinzierlův Schwigerpapa (22. 4. 1893). Hostující umělci byli zváni převáţně z Vídně.344

343„Das edle Brünner Herz hat auch in diesem Falle zur Linderung des Elends und zwar in einer vom Deutschen Journalistenvereine angeregten Hilfsaktion wacker beigetragen.“ BONDI 1907, s. 105. 344 Hosty z Dvorní opery ve Vídni byli Frizt Schrödter (9. 3. 1893, Carmen; 10. 3. 1893, Cavelleria rusticana; 19. 3. 1893, Fledermaus; 24. 3. 1893, Fra Diavolo), baletní pár Irene Sironyi a Otto Thiemé (23. 12. 1892 předvedli sólové tance a baletní novinku Der hüpfende Freier). Z Deutsches Volkstheater poprvé hostovala subreta Josefine Glöckner (23. 4. a 11. 5. v operetě Der Swiegerpapa), z Divadla na Vídeňce hostovala pouze Minna Baviera v lednu 1893 (8., Schöne Helena; 11., Hochzeit bei Laternenschein; 15. a 20., Die schne Galathée; 22. a 25., Boccaccio). Z Carltheater přijal pozvání Alfred Drucker (12. 11. 1892, Zigeunerbaron; 2., 5. a 8. 12. 1892, Eine Nacht in Venedig). BONDI 1907, s. 102–103.

131 Tagesbote 3. 9. 1892

Sonntagskind (Dítě štěstěny) Kritik se vyjadřuje o práci libretistů této operetní novinky následovně: „Der „geistvolle“ Feuilletonist H. Wittmann und sein langjähriger Mitarbeiter bei der Fabrication von Operetten-Texten J. Bauer machen sich die Sache jetzt schon sehr leicht, denn ob gut oder schlecht, die beiden Namen bürgen dafür, dass das Machwerk bei der Wiener Presse (Kaliber ‚Neue freie Presse„) gelobhudelt wird – mehr ist ja nicht nötig. Haben die Beiden noch obendrein das Glück, ihr Erzeugnis unter der Flagge Millöcker´s in die Welt segeln lassen zu können, dann ist der Erfolg gewiss.“345 Děj operety byl podle recenzenta natolik chatrný, ţe jediné, co Dítě štěstěny udrţelo na repertoáru divadel je skutečně jen Millöckerova hudba, která se ovšem neustále opakuje. Záleţí prý jen na velkém publiku, které přijme„špatnou cirkusovou hudbu“této operety. O tom, zda novinka měla v Brně úspěch, či nikoli, recenzent raději mlčí.346

Die Folkunger (Folkungové) První operní novinka sezony byla zařazena na den jmenin císaře 4. 10. 1892 a dílo osobně dirigoval skladatel Edmund Kretschmer. Zajímavostí je, ţe Mosenthal děj opery netradičně zasadil na švédský královský dvůr Folkungů, coţ vyvolalo jistý zájem kritiky.347 Kretschmer v Rakousku nebyl příliš známý, ale v Německu byl prý oceňován jako výborný hudebník. Dle kritika dalo rozmanité libreto skladateli příleţitost míchat různé orchestrální barvy a styly. Je patrné, ţe musel být velkým obdivovatelem Wagnera, jehoţ techniky se snaţil v díle pouţít. Největšího úspěchu dle recenze dosáhl pěvec Robinson, který podal opravdu dramatický výkon. Novinka byla přijata brněnským publikem velice vřelým potleskem a skladatel přijal dva vavřínové věnce.348

345„‚Duchaplný fejetonista H. Wittmann a jeho dlouholetý spolupracovník při fabrikaci operetních textů J. Bauer si věc ulehčuji uţ příliš, neboť ať dobrá nebo špatná, obě jména garantují, ţe vídeňský tisk (kalibru Neue freie Presse) slátaninu vychválí – a víc není třeba. Pokud mají oba navíc to štěstí, ţe jejich výtvor můţe odplachtit do světa pod Millöckerovou vlajkou, je úspěch zaručen.“ Deutsches Blatt, 7. 9. 1892. 346DeutschesBlatt, 7. 9. 1892. 347Tagesbote, 5. 10. 1892. 348Tagesbote, 5. 10. 1892.

132

Tagesbote 21. 10. 1892

Gringoire Ţhavá novinka moravského ţidovského skladatele Ignaze Brülla (premiéra 19. 3. 1892, Mnichov) podle kritiky vyuţívá písňové formy a v mnohém upomíná na Lortzinga, daly by se prý najít i další názvuky, „ale kdo by je neměl“, jak zakončuje autor.349 Zajímavá je spíše skutečnost, ţe Brüll byl brněnskými Němci pokládán za krajana, ţil a pracoval ovšem ve Vídni, kde udrţoval osobní vztahy s Brahmsem, Goldmarkem, Fuchsem nebo Mahlerem. Byl pokládán především za klavírního virtuosa a skladatele operety Der goldene Kreuz, která měla velký úspěch.350

349Tagesbote, 24. 10. 1892. 350In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://de.wikipedia.org/wiki/Ignaz_Br%C3%BCll a http://en.wikipedia.org/wiki/Ignaz_Br%C3%BCll.

133

Tagesbote 10. 11. 1892

Djamileh Neobvyklou novinkou se stala orientálně zabarvená opera Georgese Bizeta, která na brněnské publikum zřejmě působila příliš moderně díky tomu, ţe melodie byly údajně příliš komplikované, a tudíţ pro běţného posluchače nezapamatovatelné. Kritikem je ale jinak dílo hodnoceno velice pozitivně: „In harmonischer Beziehung überrascht Bizet vielfach durch originelle Accordfolgen, durch kühne Uebergänge und schöne orchestrale Klangfarben. Man findet hier wahre musikalische Perlen.“351 Bohuţel tyto perly byly „hozeny“ mezi brněnské orchestrální hráče, jejichţ „trombony řvaly, kotle zněly jako kladiva“, coţ přehlušovalo výkony zpěváků. Recenzent doporučuje zkrátit duet Djamileh a Haruna, který se zdál příliš zdlouhavým. Novinka byla přijata publikem pouze rezervovaně.352

351„V harmonii Bizet často překvapuje originálními sledy akordů, odváţnými přechody a krásnými orchestrálními barvami. Nalezneme zde skutečné hudební perly.“ Tagesbote, 12. 11. 1892. 352Tamtéţ.

134

Tagesbote 19. 11. 1892

Freund Fritz (Přítel Francek) Úspěch, jakého se Mascagni dočkal při uvedení Sedláka kavalíra, mu byl dále podle recenzenta dopřán pouze v Itálii. Další jeho díla nebyla na německých jevištích příliš úspěšná. První velkou chybou nové opery bylo prý libreto, druhou pak kompoziční technika, kterou skladatel popřel veselý charakter prvního aktu. Uţíval také často melodie, které uvízly ve zdánlivém patosu. V hudbě jsou patrné údajné reminiscence na Wagnerovy Mistry pěvce a skladatel v instrumentaci oproti své nejpopulárnější opeře Cavalleria rusticana udělal veliký pokrok. Inscenace byla dle kritiky kapelníkem pečlivě nastudována a první dva akty byly zahrány i zpívány velice dobře. Novinka udělala na publikum dojem, ale nedočkala se velkého úspěchu.353

Acte (Akty) K této opeře vytvořil Mosenthal libreto podle románu Alexanra Dumase. Údajně velmi propracovaný děj je zasazen do Říma za krvavé vlády císaře Nerona a gladiátorských her a nabízel mnoho hudebních příleţitostí k vykreslení charakterů jednotlivých postav a různorodých dějství. Přestoţe skladatel Ferdinand Wallner jiţ jednu operu sloţil, operu nazval prvotinou. O skladatelově stylu „o kterém se nedá mluvit“, jak později uvádí, se přece vyjadřuje: „Er will uns recht viel, ja Alles, was er gedacht und empfunden, sagen und macht einen furchtbaren Lärm auf der Bühne und im Orchester. In der Beschränkung zeigt sich aber der Meister. Einen Riesenfleiss und ausdauernde Arbeit musste Herr Wallner auf die Partitur verwendet haben, denn eine Unzahl der sonderbarsten Begleitungsfiguern von der Violine bis zur Tuba und Pauke, dann wieder von der Harfe bis zum Tamtam wird verbraucht.“354

353Deutsches Blatt, 23. 11. 1892. 354„Chce nám sdělit velmi mnoho, ba vše, co si myslel a cítil, a na scéně a v orchestrudělá strašlivý hluk. Mistr se ale projevuje v omezení. Pan Wallner musel na partituru vynaloţit obrovskou píli a vytrvalou práci, neboť

135 Skladatel je Wenzelem napadán za to, ţe nevytváří ani snesitelné melodie. Novinka byla přátelsky přijata prý proto, ţe skladatel sám tuto operu dirigoval.

Tagesbote 24. 12. 1892

Lachende Erben (Smějící se dědicové) Vánoční novinkou byla lehká opereta, která podle kritika vznikla narychlo v několika týdnech před uvedením v Brně, a její libreto bylo plně přejato z jiných operet. Weinberger si údajně vypůjčil Straussovy valčíky, kousek z Boccaccia a také z Der arme Johnatan, které publikum velice dobře znalo. Chválena je slečna Pohlner, která svůj „pikantní part“ zvládla s nuancováním a ţivým hereckým projevem. Dům byl vyprodán a představení mělo úspěch prý především kvůli výkonům účinkujících.355

spotřeboval nespočet nejzvláštnějších doprovodných figur od houslí aţ po tubu a tympánby, od hrafy aţ po tamtam.“ Tagesbote, 14. 12. 1892. 355Tagesbote, 27. 12. 1892.

136

Tagesbote 17. 2. 1893

Tristan und Isolde (Tristan a Isolda) Jednou z nejočekávanějších premiér sezony se stalo dílo Richarda Wagnera, ke kterému, jak neopomněl informovat tisk, divadelní malíř pan Turner vyhotovil nové dekorace. Jiţ několik dní před premiérou bylo uveřejněno v Tagesbote i obsazení.356 Začátek se kvůli délce hudebního dramatu musel, jak to bylo obvyklé u brněnských wagnerovských představení, posunout uţ na půl sedmou. Carl Wenzel připravoval publikum 16. 2. 1893 na prvních stranách deníku obšírným líčením děje a hudební struktury díla. Připomíná, ţe Wagnerovy velké opery kladou ohromné nároky na zpěváky, jak se mohl přesvědčit u inscenací Prstenu Nibelungů a Parsifala v Bayreuthu, jakoţ i na vzorovém představení Tristana a Isoldy v Mnichově.357 Den poté Tagesbote přináší zprávu o tom, ţe pro brněnskou premiéru byly akceptovány všechny škrty v opeře, které schválil sám R. Wagner pro provádění v jiných divadlech.358

První brněnské uvedení Tristana a Isoldy bylo dáváno jako připomínka výročí úmrtí skladatele. Kapelník Rottenberg měl dle kritiky na zdařilém provedení největší zásluhy. Podobně jsou vyzdvihováni představitelé hlavních rolí, kterým sice v posledním aktu „vypadával text“, ale přesto jsou velice chváleni za dobré provedení těţkých partů. Po kaţdém aktu zaznívalo z publika „nespočetné vyvolávání“ představitelů hlavních rolí, kapelníka a

356Tagebsote, 14. 2. 1893. 357Tagesbote, 16. 2. 1893. 358Tagesbote, 17. 2. 1893.

137 ředitele. Dům byl dle recenze aţ na některá volná místa v lóţích velice dobře navštíven.359 Zvláštní skutečností je, ţe divadlo bylo bezmála vyprodáno přesto, ţe před uvedením novinky byla podána zmíněná petice, která vyjadřovala nespokojenost publika s vedením ředitele.

Tagesbote 11. 3. 1893

Der Millionenonkel (Milionový strýček) Müllerova tříaktová opereta na text Zella a Genéeho byla dávána jako abonentní představení a nejspíše proto bylo divadlo plně navštíveno. „Das Publicum war auch in guter Sonntagsstimmung, allein der Beifall, welcher übrigens mehr den Sängern als dem Werke galt, wurde wiederholt durch Opposition zurückgedrängt, denn die Operette ist sowohl textlich, wie musikalisch ein sehr schwaches Product.“360 Dle recenzenta bylo samotné dílo málo originální a přitaţlivé. Ani Jenny Pohlner nedokázala své roli vtisknout pro ni tolik charakteristickou svůdnost.

359Tagesbote, 20. 2. 1893. 360„Publikum bylo také v dobré nedělní náladě, jen potlesk, který ostatně patřil spíše zpěvákům neţ dílu, byl opakovaně potlačen opozicí, neboť opereta představuje textově i hudebně velmi slabý produkt.“ Tagesbote, 13. 3. 1893.

138

Theaterchronik 1892/93

Der Bajazzo - I Pagliacci (Komedianti) Na velikonoční neděli byla uvedena jako novinka Leoncavallova veristická dvouaktová opera Der Bajazzo.361 Recenzent upozorňuje, ţe libreto napsal sám skladatel a láska a zuřivost jsou hlavními afekty, které v mnohém připomínají Mascagniho dílo Cavalleria rusticana. Leoncavallova hudba je hodnocena jako „neobyčejně vášnivá, plně italská“ a orchestrace opravdu efektní. Kritik povaţuje za jednu z nejlepších částí intermezzo a milenecký duet. Novinka měla veliký úspěch a účinkující byli vyvoláváni na pódium vyprodaným domem aţ tucetkrát. V rámci večera byl následně uveden ještě balet Das Balletfest.362

361Premiéra díla se konala 21. 5. 1892 v Miláně a necelý rok po uvedení byla provedena v Brně. 362Theaterchronik1892/93, 5. 4. 1893.

139

Tagesbote 21. 4. 1893

Schwigerpapa (Tchán) Strasserova a Weinzierlova opereta byla uvedena jako poslední novinka sezony (22. 4. 1893). Její text dle autora recenze v mnohém připomíná Sen noci svatojánské a Seecadetta. Po hudební stránce je pak hodnocena jako „všech operetních skladatelů“ – valčíkové a polkové rytmy a na konci velký hluk (finale velké opery). Byla ale skladateli efektně instrumentována a orchestr řídil sám skladatel Max von Weinzierl. Díky němu a díky hostující Josefine Glöckner z Deutsches Volkstheater měla novinka obzvláště velký úspěch po prvním dějství. V publiku byli přítomní také hosté z Vídně a přátelé skladatelů. Divadlo bylo dobře navštíveno a představitelky hlavních rolí a skladatelé přijali vavřínové věnce.363

363Tagesbote, 23. 4. 1893.

140 Závěr

Tato práce se zabývá dramaturgií a repertoárem prvních deseti sezon hudebního divadla v německém Městském divadle v Brně (1882–1893). K tomuto účelu byly vyuţity jednak prameny v dobovém tisku, zejména novinové kritiky a zprávy, a dále pak fragmentárně zachované písemnosti z administrace divadla v brněnských archivech. Brněnská scéna fungovala ve zkoumaném období v nové budově na základě modelu, který je v kontextu středoevropského německého divadla poměrně unikátní, totiţ jako divadlo vedené ve vlastní reţii města, nikoliv, jak bylo tehdy obvyklé (např. v Praze či Olomouci), jako divadlo pronajaté soukromému nájemci (byť v té době bylo v takovém případě běţné, ţe divadlo bylo městem dotováno). Městská samospráva tak zasahovala ještě silněji do chodu divadla, současně však byl poněkud oslaben tlak na komerční charakter provozu a otevíraly se příleţitosti pro novou definici poslání městské divadelní instituce. Zatímco první ředitelé v nové budově spíše navazovali na předchozí praxi nájemního divadla v Brně (ředitel Franckel je symbolem takové kontinuity), za působení ředitele Baumanna došlo k pokusu o zavedení moderně koncipované náročné dramaturgie (zejména provozování celých cyklů oper významných skladatelů) a prosazení nového standardu chování divadelního publika podle „bayreuthského vzoru“. Provedený průzkum postojů publika a brněnského veřejného mínění ukazuje rezistenci vůči těmto novinkám a indikuje rostoucí konflikt mezi uměleckou ambicí a poţadovaným zábavnou funkcí městského divadla, který patří k základním polaritám hudební kultury 19. století. Baumanova ambice, inspirovaná praţskými aktivitami „wagnerovského apoštola“ Angelo Neumanna, sice selhala, nepochybně ale otevírala cestu k modernímu pojetí umělecky náročné dramaturgie.

141 Resumé

Předkládaná diplomová práce se zabývá dramaturgií a repertoárem prvních deseti sezon hudebního divadla v německém Městském divadle v Brně (1882–1893). Na základě pramenného průzkumu kritik v dobovém tisku a dalších pramenů, týkajících se administrace divadla, se práce pokouší rekonstruovat základní otázky a polarity, které stojí v pozadí tehdejší dramaturgie, skladby repertoáru a personálního vývoje brněnské scény hudebního divadla. Brněnská scéna fungovala poměrně unikátně v kontextu středoevropského německého divadla jako divadlo vedené ve vlastní reţii města. Byl tak oslaben ekonomický tlak na komerční charakter provozu divadla a otevíraly se tak příleţitosti pro novou definici poslání městské instituce, jeţ se projevuje plně za působení ředitele Baumanna v pokusu o zavedení moderní dramaturgie a divadelního standardu chování publika. Průzkum reakcí publika reprezentovaný kritikou současně ukazuje silnou rezistenci vůči těmto inovacím a indikuje rostoucí konflikt mezi uměleckou ambicí a poţadovaným zábavnou funkcí městského divadla.

Zusammenfassung

Die vorgelegte Diplomarbeit beschäftigt sich mit der Dramaturgie und dem Repertoiredes Brünner Stadttheaters in den ersten zehn Spielperioden (1882-1893). Aufgrund der Quellenforschung, die die Rezensionen und Nachrichten in der Presse wie auch die überlieferte Dokumente der Theateradministration umfasste, wird der Versuch unternommen, die Grundfragen und Spannungen, die im Hintergrund der damaligen Dramaturgie, des Repertoires und der Personalentwicklung des Brünner Musiktheaters stehen, zu rekonstruieren. Die Brünner Bühne funtionierte damals ziemlich einzigartig im Kontext des deutsprachigen Theaters im Mitteleuropa, als ein Theater in der Eigenregie der Stadt Brünn. Dadurch wurde der ökonomische Druck auf den kommerziellen Charakter des Theaterbetriebs gemildert und Gelegenheiten für eine neue Definition der Rolle der Stadtinstitution geschaffen, die sich in der Amtsperiode des Direktors Baumann in seinem Versuch um eine neue dramaturgische Orientierung und um einen neuen Standard des Benehmens des Publikum äussert. Die Ergebnisse der Rezeptionsforschung zeigen die starke Resistenz gegen diese Innovationen und indizieren den zugespitzten Konflikt zwischen dem Künstlerischen Vorhaben und der Unterhaltungsfuntion des Stadttheaters.

142 Summary

The thesis focuses on the dramaturgy and the repertoire of opera and operetta during the first ten seasons at the new building of the Brno City Theatre (1882-1893). Based on the historical sources including criticism in the press and the fragmentary preserved documents in the archives of the theatre administration, some crucial aspects and polarities are reconstructed, which formed the dramaturgy, repertoire and personal agenda of the theatre. The uniqueness of the Brno theatre of the era under scrutiny consist in its economic model of a theatre run directly by the city government, not that of a theatre leased to an entrepreneur, which was common in most German city theatres of the period. This organisational model decreased the pressure towards the commercialism and opened some new opportunities for a new definition of the mission of a municipal cultural institution. Director Baumann tried to make use of these opportunities by introducing new concepts of modern opera dramaturgy and by his effort to establish new standards of behaviour of the theatre audience. Documents on reception history indicate a growing conflict between the artistic ambition and the function of a city theatre as a source of entertainment.

143 Seznam pramenů a literatury

Literatura BAJGAROVÁ, Jitka. Hudební spolky v Brně a jejich role při utváření „hudebního obrazu“ města 1860–1918. Brno 2005.

Besední dům: architektura, společnost, kultura. Brno 1995.

BONDI, Gustav. 25 Jahre Eigenregie: Geschichte des Brünner Stadttheaters 1882-1907. Brünn 1907.

BONDI, Gustav. Brünner Theater-Humoresken. Brünn 1910.

BONDI, Gustav. Geschichte des Brünner deutschen Theaters 1600-1925. Brünn 1924.

BONDI, Gustav. Zehn Jahre Brünner Philharmoniker: 1902-1912. Brünn 1912.

CEJPEK, Václav. Brněnské německé divadlo v letech 1918-32. Diplomová práce, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně. Brno 1953.

CEJPEK, Václav. [Brněnské německé divadlo v letech 1918-32]. 1918-32. Materiály k historii německého divadla v Brně/ 2, Soupis článků s divadelní tematikou v listu Tagesbote. Příloha diplomové práce. Brno 1977.

DE CARVALHO, Mário Vieira. Denken ist Sterben. Sozialgeschichte des Opernhauses Lissabon. Berlin 1999.

DOČKALOVÁ, Monika. Adolf Franckel a německé divadlo v Brně v letech 1866–1875. Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita. Brno 2009.

FASORA, Lukáš, HANUŠ, Jiří, MALÍŘ, Jiří. Brno Vídni, Vídeň Brnu: zemské metropole a centrum říše v 19. století. Brno 2008.

FASORA, Lukáš. HANUŠ, Jiří, MALÍŘ, Jiří. Člověk na Moravě 19. století. Brno 2004.

FASORA, Lukáš. Svobodný občan ve svobodné obci?: občanské elity a obecní samospráva města Brna 1851-1914. Brno 2007.

GOT, Jerzy. Das österreichische Theater in Krakau im 18 und 19. Jahrhundert. Wien 1984.

144 HAVLÍČKOVÁ, Margita, PRACNÁ, Sylva, ŠTEFANIDES, Jiří. Německojazyčné divadlo na Moravě a ve Slezsku. 1/3 Ředitelé městských divadel. Olomouc 2011.

HAVLÍČKOVÁ, Margita, PRACNÁ, Sylva, ŠTEFANIDES, Jiří. Německojazyčné divadlo na Moravě a ve Slezsku. 2/3. Olomouc 2014.

HAVLÍČKOVÁ, Margita. Profesionální divadlo v královském městě Brně 1668–1733. Brno 2009.

HNÁTOVÁ, Kateřina. Koncertní život v Brně v letech 1850–1919 se zaměřením na samostatné kvartetní koncerty. Disertační práce, Masarykova univerzita. Brno 2011.

JAKUBCOVÁ, Alena, LUDVOVÁ, Jitka, MAIDL, Václav. Deutschsprachiges Theater in Prag. Begegnungen der Sprachen und Kulturen. Praha 2001.

JANÁČEK, Jiří. Čtení o německém divadle v Reichenbergu. Liberec 2010.

JURDA, Aleš. Německé divadlo v Brně od nástupu A. Hitlera k moci do konce druhé světové války. Univerzita Jana Evangelisty Purkyně. Brno 1977.

KOPECKÝ, Jiří. Německá operní scéna v Olomouci. I., 1770–1878. Olomouc 2012.

KŘUPKOVÁ, Lenka. Německá operní scéna v Olomouci. II., 1878–1920. Olomouc 2012.

LASLAVÍKOVÁ, Jana. Mestské divadlo v Prešporku v rokoch 1886–1920. Dizertačná práca, Univerzita Komenského v Bratislave. Bratislava 2009.

LUDVOVÁ, Jitka. Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945. Praha 2012.

LUDVOVÁ, Jitka. Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století. Praha 2006.

LUDVOVÁ, Jitka. Pražský divadelní almanach. 230 let Stavovského divadla. Praha 2013.

MALÍŘ, Jiří. Občanská společnost na Moravě: spolky, strany, elity. Brno 2014.

OPLATKOVÁ, Lenka. Dasdeutsche Theater in Brünn in den Jahren 1918–1932. Hans Demetz und sein künstlerischer Beitrag. Magisterská diplomová práce, Masarykova univerzita. Brno 2008.

ORT, Jiří. Budiž světlo žárové. Brno 2007.

145 REITTEREROVÁ, Vlasta, REITTERER, Hubert. Vier Dutzend rothe Strümpfe… Zur Rezeptionsgeschichte der Verkauften Braut von Bedřich Smetana in Wien am Ende des 19. Jahrhunderts. Wien, 2004.

SRBA, Bořivoj, STÁRKOVÁ Jana a kol.. Ztracené kontexty: k souvztažnostem české a německy mluvící divadelní kultury v Čechách a na Moravě. Brno 2004.

SÝKOROVÁ, Tereza. Mediální obraz vzniku ČSR v brněnských denících Moravská orlice a Tagesbote aus Mähren und Schlesien. Diplomová práce, Masarykova univerzita. Brno 2013.

ŠTĚPÁN, Václav, TRÁVNÍČKOVÁ, Markéta. Prozatímní divadlo 1862–1883. I–II. Praha 2006.

THER, Philipp. Národní divadlo v kontextu evropských operních dějin. Od založení do první světové války. Praha 2008.

TOELLE, Jutta. Oper als Geschäft. Impresari an italienischen Opernhäusern 1860–1900. Pfungstadt 2007.

VĚŢNÍK, Václav. Zpívali v Brně: divadlo Na hradbách 1882–1944. Brno 2012.

WESSELY, Katharina. Theater der Identität. Das Brünner deutsche Theater der Zwischenkriegszeit. Bielefeld 2011.

ZATLOUKALOVÁ, Jarmila. Brněnské divadlo. Repertoár v letech 1848–1914. I., 1848– 1882. Brno 2001.

ZATLOUKALOVÁ, Jarmila. Brněnské divadlo. Repertoár v letech 1848–1914. II., 1882– 1914. Brno 2001.

Prameny Archiv města Brna:

Fond A 1/26 Město Brno – Presidiální spisovna z let (1868) 1888–1932

Městské divadlo (německé) 1889–1921 (i. č. 845)

Instrukce pro působení divadelní komise a pro personál městského divadla (1881) 1897–1928 (i. č. 249)

146 Fond A 1/34 Německá divadelní komise: Theater-Commissions Protokolle (11. 9. 1882–31. 12. 1891, i. č. 1; 3. 1. 1893–2. 7. 1903, i. č. 2)

Fond O 3 – Německé divadlo: Theater Stammbuch (i. č. 1)

Stanovy divadla (Eduard Wild, nedatováno, i. č. 2)

Finanční výtah z roku 1914 (i. č. 4)

Moravský zemský archiv v Brně:

Fond B 14 – Místodržitelství – všeobecná registratura (1881–1918) (kart. č. 7608, 7609, 7610)

Fond B 26 – Policejní ředitelství Brno - Německé divadlo (1890–1945) (kart. č. 2420–2421)

Fond B 40 – Zemský úřad v Brně, presidiální registratura (kart. 2520–2523)

Fond G 13 – Sbírka rukopisů Německého historického spolku (kart. 368/19 a 358/20)

Fond G 27 – Sbírka plakátů a letáků (Brünner Theater-Zetteln u. Schriften 1741–1888)

Moravské zemské muzeum – divadelní oddělení:

Fragmenty k německému Městskému divadlu

Fünfzig Jahre Landestheater (Stadttheater) (i. č. 13.659)

Theaterchronik (14. 11. 1883–31. 5. 1902)

GERDINITSCH, Anton. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1883. Brünn 1883. Uchováno v divadelním oddělení MZM, i. č. 9949.

GERDINITSCH, Anton. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1884. Brünn 1883. Uchováno v divadelním oddělení MZM, i. č. 9941.

GERDINITSCH, Anton. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1885. Brünn 1884. Uchováno v divadelním oddělení MZM, i. č. 9950; dále v MZK pod označením Brünner Theater-Almanach.

147 GERDINITSCH, Anton. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1886. Brünn 1885. Uchováno v divadelním oddělení MZM, i. č. 9945; dále v MZK pod označením Brünner Theater-Almanach.

GERDINITSCH, Anton. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1887. Brünn 1886 (?). Uchováno v divadelním oddělení MZM, i. č. 9938; dále v MZK pod označením Brünner Theater-Almanach.

POHL, Ida, OLINSKY, H. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1889. Brünn 1888 (?). Uchováno v MZK pod označením Brünner Theater-Almanach.

FEIGEL, Louis Josef, POHL, Ida. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1891. Brünn 1890 (?). Uchováno v MZK pod označením Brünner Theater-Almanach.

FEIGEL, Louis Josef, POHL, Ida. Almanach Stadt-Theaters in Brünn. Allen Gönnern der dramatischen Kunst zum Jahreswechsel 1892. Brünn 1891 (?). Uchováno divadelním oddělení MZM, i. č. 9952; dále v MZK pod označním Jahbuch des Brünner Stadttheaters .

TARDON, Johann, POHL, Ida. Almanach und Adressen-Buch zum Jahre 1893. Stadt- Theaters in Brünn. Brünn 1892 (?). Uchováno v MZK pod označním Jahbuch des Brünner Stadttheaters.

TARDON, Johann, POHL, Ida. Almanach und Adressen-Buch zum Jahre 1895. Stadt- Theaters in Brünn. Brünn 1894 (?). Uchováno v MZK pod označním Jahbuch des Brünner Stadttheaters.

TARDON, Johann, STANZIG, Amalie. Almanach und Adressen-Buch zum Jahre 1898 des Stadt-Theaters in Brünn. Brünn 1897 (?). Uchováno v divadelním oddělení MZM. Staré označení EVIII/4, H421 216/3; dále v MZK pod označním Jahbuch des Brünner Stadttheaters.

TARDON, Johann, STANZIG, Amalie. Almanach und Adressen-Buch zum Jahre 1899 des Stadt-Theaters in Brünn. Brünn 1898 (?). Uchováno v MZK pod označním Jahbuch des Brünner Stadttheaters.

148 TARDON, Johann, STANZIG, Amalie. Almanach und Adressen-Buch zum Jahre 1900 des Stadt-Theaters in Brünn. Brünn 1899 (?). Uchováno v MZK pod označním Jahbuch des BrünnerStadttheaters.

TARDON, Johann, STANZIG, Amalie. Almanach und Adressen-Buch zum Jahre 1901 des Stadt-Theaters in Brünn. Brünn 1900 (?). Uchováno v MZK pod označním Jahbuch des Brünner Stadttheaters.

Moravská zemská knihovna – hudebniny převzaté z německého Městského divadla.

Theatermuseum Wien:

Almanach der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger.Kassel-Leipzig 1880–1888.

Gettke´s Bühnen-Almanach. Leipzig 1889.

Neuer Theater-Almanach für das Jahr 1890. Berlin 1890.

Neuer Theater-Almanach. Berlin 1891–1898.

Neuer Theater-Almanach 20, 1909. Berlin 1909.

Deutsches Bühnen-Jahrbuch 38, 1933. Berlin 1933.

Noviny:

Tagesbote aus Mähren: neue Folge der

Brünner Theaterblatt nebst Kunst-Concert-Vergnügungs- und Fremdenverkehranzeiger

Mährisch-schlesischer Correspondent

Brünner Morgenpost

Brünner Zeitung

Weby HAVLÍČKOVÁ, Margita. Zapomenutá „Theaterchronik“. In: [online] 2014. [cit. 2. 12. 2014]. Dostupné z http://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/114493/Q_Theatrologica_05-2002- 1_3.pdf?sequence=1.

149 Tagesbote. In: [online] 2014. [cit. 15. 8. 2014]. http://www.difmoe.eu/archiv/year?content=Periodika&kalender=0&name=Neuigkeiten/Tages bote&title=Neuigkeiten/Tagesbote#_.

Krysař In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://cs.wikipedia.org/wiki/Krysa%C5%99_(kniha)#mediaviewer/Soubor:Pied_piper.jpg.

Julius Leopold Korngold. In: [online] 2014. [cit. 8. 8. 2014]. Dostupné z http://de.wikipedia.org/wiki/Julius_Korngold a http://encyklopedie.brna.cz/homemmb/?acc=profil_osobnosti&load=4770.

Adolf Franckel. In: [online] 2014. [cit. 2. 2. 2014]. Dostupné z http://encyklopedie.idu.cz/cs/franckel-adolf.

Dimitrij. In: [online] 2014. [cit. 2. 5. 2014]. Dostupné z http://archiv.narodni- divadlo.cz/ArchivniDokumentFotografie.aspx?ad=17990, http://archiv.narodni- divadlo.cz/ArchivniDokumentFotografie.aspx?ad=17991.

Schlaraffia. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://cs.wikipedia.org/wiki/Schlaraffia.

Lohengrin. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://de.wikipedia.org/wiki/Lohengrin#mediaviewer/Datei:Amalie_Materna_as_Ortrud_Wi en_-_IL.jpg.

Dějiny opery. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://cs.wikipedia.org/wiki/D%C4%9Bjiny_opery#mediaviewer/Soubor:Design_for_Act2_( Wolf%27s_Glen)_of_%27Der_Freisch%C3%BCtz%27_1822_Weimar_-_NGO4p1115.jpg.

Glacisanlagen. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://www.ebay.it/itm/Ak- Brno-Brunn-Sudmahren-Blick-auf-die-Glacisanlagen-mit-deutschem-Haus-/380926462114.

Z historie železniční tratě Vídeň – Brno. In: [online] 2014. [cit. 4. 2. 2014]. Dostupné z http://www.streliceubrna.cz/z-historie-zeleznicni-trate-viden-brno/d-1472/p1=1192.

150 Cosi fan tutte. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://cs.wikipedia.org/wiki/Cosi_fan_tutte#mediaviewer/Soubor:Cosi_fan_tutte_- _first_performance.jpg.

Rudolf Dellinger. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://de.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Dellinger.

Puppenfee. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Puppenfee#mediaviewer/Datei:Josef_Bayer_The_Fairy_Dol l_Die_Puppenfee_sm.jpg.

Jolanta. In: [online]2014. [cit. 30. 6. 2014] Dostupné z http://en.wikipedia.org/wiki/Iolanthe a http://en.wikipedia.org/wiki/Iolanta.

Ignaz Brüll. In: [online] 2014. [cit. 1. 2. 2014]. Dostupné z http://de.wikipedia.org/wiki/Ignaz_Br%C3%BCll a http://en.wikipedia.org/wiki/Ignaz_Br%C3%BCll.

151