⊕
國立中山大學音樂學系研究所 解說音樂會報告
Department of Music
National Sun Yat-sen University
Lecture Recital Report
探討培高雷西《管家女僕》中瑟碧娜之角色音樂刻畫
A research on the Characterization of Serpina in Pergolesi’s “La
Serva Padrona”
研究生：程珏如
Chueh-Ju Cheng
指導教授：馮悅情
Yueh-Ching Feng
中華民國 108 年 3 月
March 2019 論文審定書
i
摘 要
《管家女僕》(La Serva Padrona, 1733)是喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西(Giovanni Battista Pergolesi, 1710-1736)於二十三歲時所創作的幕間劇，這部總長不到五十分 鐘的兩幕幕間劇，安插於三幕莊歌劇《高傲的囚徒》(Il prigioniero superbo, 1733) 中，一七三三年在義大利首演後，觀眾佳評如潮。 瑟碧娜(Serpina)是《管家女僕》中的女主角，是整齣劇中負責推展劇情的靈
魂人物；音樂跟隨著劇情走向，將瑟碧娜精明的個性生動的描繪出來。 本文以裴高雷西的生平、歌劇創作手法著手，探究《管家女僕》之創作背景 及一七五二年至法國演出之後續發展、劇中角色關係結構、樂團編制以及故事情
節，透過分析〈我那好發脾氣的男人！〉(Stizzoso mio stizzoso)和〈有時你會想起 瑟碧娜〉(A Serpina penserete)兩首詠嘆調，以及二重唱〈我從你的眼睛裡看透了 一切〉(Lo conosco a quegli occhietti)，探討裴高雷西如何透過音樂的調性、節奏、 音高、音型等創作手法，刻劃《管家女僕》中的角色瑟碧娜。
關鍵字：喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西、幕間劇、《管家女僕》、瑟碧娜。
ii
Abstract
La Serva Padorona is an intermezzo composed by Giovanni Battista Pergolesi at his age of twenty-three. It consists of two acts, which last less than fifty minutes and intervene in three-act serious opera: II prigioniero superbo. In 1733, after the premiere in Italy, it was highly praised and admired. Serpina is the protagonist, the life and the soul character who is responsible for paving the storyline. Tied with the plots, the music in La Serva Padrona depicts her shrewdness vividly. Start with Pergolesi's biography and and his compositional skills in opera, the author continued to study in La Serva Padrona's background information, the ensuing development after the performance in France, the relationship between each character, grouped section in orchestra, and the storylines. Furthermore, in order to know how Pergolesi creates Serpina, the author analyzed the tonality, rhythms, pitches, and figures in two arias and one duet. The formers are “Stizzoso mio stizzoso” and “A Serpina penserete”,and the latter is “Lo conosco a quegli occhietti”.
Key Word: Giovanni Battista Pergolesi, Intermezzo, La Serva Padrona, Serpina.
iii
目 錄
論文審定書 ...... i
摘 要 ...... ii
Abstract ...... iii 目 錄 ...... iv
喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西生平 ...... 1
喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西的歌劇創作手法 ...... 5
《管家女僕》創作背景及後續發展 ...... 7
《管家女僕》角色結構、樂團編制以及故事情節 ...... 11
《管家女僕》瑟碧娜之角色刻劃 ...... 15
〈我那好發脾氣的男人！〉 ...... 16
〈我從你的眼睛裡看透了一切〉 ...... 31
〈有時你會想起瑟碧娜〉 ...... 43
結 語 ...... 54
參考文獻 ...... 55
【附錄 1】歌劇《管家女僕》第一幕樂曲架構 ...... 57
【附錄 2】歌劇《管家女僕》第二幕樂曲架構 ...... 58
【附錄 3】程珏如碩士音樂會節目單 ...... 59
iv
喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西生平
一七一〇年一月四日，喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西誕生於義大利的耶西鎮
(Iesi)。他的祖父克魯洽諾‧德拉吉(Cruciano Draghi)為來自佩格拉鎮(Pergola)的馬 斯特洛‧佛朗切斯可(Maestro Francesco)的兒子，一六六三年一月一日，他的祖父 娶了一位耶西鎮的女人為妻，因此全家便遷往耶西鎮定居，而‘Pergolesi’這個名字 的緣由就是從耶西和佩格拉這兩個鎮的名稱合併而來。在裴高雷西就讀的音樂院
資料中，登記的名字為‘Jesi’，而他自稱為‘Pergolesi’，不過在當時其他的資料中， 也可以看到‘Pergolese’這個名字被使用的紀錄。 裴高雷西的父親佛朗切斯可‧安德里亞‧德拉吉─裴高雷西(Francesco Andrea Draghi-Pergolesi)是一位房產監測員，依自己的工作性質認識了許多耶西鎮 的貴族，並為裴高雷西和其中幾位貴族牽線，使裴高雷西在未來音樂求學之路建
立了良好的基礎1。 裴高雷西的家庭由父母、哥哥和姊姊組成，他的哥哥和姊姊均在年紀尚幼時
就夭折了，而他的母親在他十七歲時過世，父親也在他二十二歲時過世，一家人 僅有裴高雷西存活下來。然而裴高雷西也飽受肺結核之苦，並且左腳患有瘸跛的 疾病，裴高雷西的一生非常短暫，伴隨著親人與愛人的相繼離開之傷痛，以及天
生的身體缺陷，僅活了二十六歲。 裴高雷西年幼時在耶西鎮受到佛朗切斯可‧桑悌(Francesco Santi)指導樂理， 以及佛朗切斯可‧蒙迪尼(Francesco Mondini)指導小提琴2，為日後的作曲之路打
下了穩定的基礎3 。透過耶西鎮的卡多羅‧瑪麗亞‧皮亞內提公爵(Marquis Cardolo Maria Pianetti, 1640-1725)的關係牽引，裴高雷西得以在一七二〇年進入那
布勒斯(Naples)的耶穌基督窮人音樂院(Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo)就
1 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001), s. v. “Pergolesi, Giovanni Battista,” by Helmut Hucke and Dale E. Monson. 2 佛朗切斯可‧桑悌為作曲家；佛朗切斯可‧蒙迪尼為小提琴家，此兩位音樂家之生卒年代 已不可考。 3 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001), s. v. “Pergolesi, Giovanni Battista,” by Helmut Hucke and Dale E. Monson. 1
讀，就學期間，裴高雷西在加埃塔諾‧格雷科(Gaetano Greco, 1657-1728)4、李奧 納多‧芬奇(Leonardo Vinci,1690-1730)5、佛朗切斯可‧杜蘭特(Francesco Durante, 1684-1755)6和佛朗切斯可‧菲歐(Francesco Feo, 1691-1761)7的指導下，學習作曲。 就學期間，裴高雷西積極參與校內各種音樂演出及創作發表的活動，不僅榮獲音 樂院頒予其資優生的資格，並且獲得獎學金，因此裴高雷西並不需要擔心就讀音
樂院龐大的學費問題8。《 阿基塔尼亞公爵聖古列爾莫的悔改》(Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di San Guglielmo Duca d’Aquitania, 1731)9即 是在校期間所做的音樂宗教劇(Dramma Sacro per Musica)10。 裴高雷西在就讀音樂院期間，表現亮眼而小有名氣，因此一七三一年裴高雷 西從音樂院畢業後，便受到委託創作出了人生中的第一部莊歌劇《莎露絲堤亞》
(Salustia, 1731)11。《莎露絲堤亞》原來預定的演員尼科羅‧格里馬爾迪(Nicolo Grimaldi, 1673-1732)12為當時代最受歡迎的閹人歌手(Castrato)13，他在《莎露絲堤 亞》上演前無預警的驟逝，使得裴高雷西不得不在原來為尼科羅所譜寫的旋律上
做修改，並且改請同為閹人歌手的焦阿基諾‧康迪(Gioacchino Conti, 1714-1761)14 擔綱演出，然而如此的突發狀況使得《莎露絲堤亞》的演出結果受到影響，因此
裴高雷西的歌劇處女作成績並不理想。在戲劇性質的作品頻頻觸礁後，裴高雷西
4 義大利作曲家、管風琴演奏家和教育家，為李奧納多‧芬奇、朱塞佩‧仆希勒(Giuseppe Porsile, 1680-1750)、尼可拉‧玻爾玻拉(Nicola Porpora, 1686-1768)和多明尼哥‧史卡拉第 (Domenico Scarlatti, 1685-1757)的老師，是當時最有權威的老師，為 18 世紀拿坡里樂派(Neapolitan School)重要創始音樂家之一。 5 義大利作曲家，出生年分有 1690 以及 1696 兩種說法，擅長歌劇寫作，為古典主義先驅， 拿波里樂派的重要的音樂家之一。 6 義大利作曲家以及教育家，出生在一個音樂世家，為喬萬尼‧帕伊謝洛(Giovanni Paisiello, 1740-1816)的老師，擅長宗教音樂寫作，為古典主義先驅。 7 義大利作曲家及教育家，擅長歌劇以及宗教音樂寫作，被譽為當時那布勒斯最偉大的大師， 以及義大利宗教音樂最偉大的作曲家。 8 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001), s. v. “Pergolesi, Giovanni Battista,” by Helmut Hucke and Dale E. Monson. 9 三幕音樂宗教劇，劇本由依納爵‧曼奇尼(Ignazio Mancini,生卒年代已不可考)所作。 10 為 17 世紀的曲種，以改編聖經故事為劇本，在戲劇的幕與幕之間有對白，並且有旁白， 為日後神劇發展不可或缺的一環。 11 三幕莊歌劇，劇本由阿波斯托洛‧齊諾(Apostolo Zeno, 1669-1750)所作。 12 義大利女低音閹人歌手，藝名尼可里尼(Nicolini)以演出亞歷山大‧史卡拉第(Alessandro Scarlatti, 1660-1725)的歌劇聞名。 13 盛行於 17-18 世紀，在男童未變聲前動去勢手術，使男童的身體雖然漸長，卻能夠保有童 聲。 14 義大利女高音閹人歌手，以演出蓋歐格‧弗里德里希‧韓德爾(Georg Friedrich Händel, 1685-1759)的歌劇聞名。 2
抱著沮喪的心情，決定轉變寫作的方向，專心投入創作宗教作品，舉凡彌撒曲、
神劇、清唱劇……等宗教性質作品，他都曾經執筆創作15。 一七三二年，裴高雷西成為費迪南多‧科隆納‧斯蒂利亞諾王子(Prince Ferdinando Colonna Stigliano, 1695-1775)的宮廷樂長(Maestro di cappella)16。由於裴 高雷西對於歌劇作品仍然非常的嚮往，同年創作出了他人生中的第一部喜歌劇
《戀愛的修道士》(Lo frate 'nnamorato, 1732)17，九月二十七日首演於那布勒斯的 菲奧倫蒂尼劇院(Teatro dei Fiorentini)，並且大獲成功，受到觀眾們的喜愛。 由於一七三一年到一七三二年間，那布勒斯頻頻發生大地震，造成嚴重的災
害與傷亡，裴高雷西受到委託而創作了彌撒曲《主啊，快救救我》(Domine ad adjuvandum me, 1732)以及讚美詩《上主如是說，讚美主和讚美祢》(Dixit Dominus, Laudate and Confitebor, 1732)，以 悼念災情並向上帝呼求赦免來贖罪以及安慰人民， 並且停止一切宗教性質以外的藝文展演活動。 一七三三年，裴高雷西受委託為女皇的生日(一七三三年八月二十八日)創作 一齣莊歌劇《高傲的囚徒》18，做為重啟藝文展演活動的作品。九月五日於聖巴
爾托洛梅奧劇院(Teatro San Bartolomeo)首演，因劇情講述貴族的家庭生活以及愛 情故事，觀眾較難產生共鳴，首演成績並不亮眼；反而是做為本齣歌劇的幕間劇 《管家女僕》，因劇情較貼近平民生活，相較之下更獲得觀眾的青睞，使裴高雷
西聲名大噪，並於一七三四年二月，被任命為聖埃米迪奥(St Emidius)的宮廷樂 長。 一七三四年五月，那布勒斯貴族馬爾茲‧多明尼哥四世卡拉法(Marzio Domenico IV Carafa, 1706-1748)，馬達洛尼公爵(Duke of Maddaloni)19差派裴高雷
西為了聖約翰‧內波穆克(St John Nepomuk)的慶典，創作一首彌撒曲，即為 F 大 調彌撒曲(Mass in F Major, 1734)，並由裴雷西親自於聖羅蘭索教堂(San Lorenzo) 指揮演出，演出成果出色，裴高雷西更是得到了擔任馬達洛尼公爵的宮廷樂長一
15 Claude Trevor, “Giovanni Battista Pergolesi (Born: Jabuary 3, 1710. Died: March 15, 1736.).” The Musical Times 51, no.806 (1910): 232. 16 為巴洛克時期義大利宮廷的職務，負責聖詠隊指揮、樂隊指揮、唱師班領隊或指揮。 17 三幕喜歌劇，劇本由詹納羅‧安東尼奧‧費德里科(Gennaro Antonio Federico, ?-1743)所 作。 18 三幕莊歌劇，劇本由費德里科所作。 19 馬達洛尼公爵為一位業餘大提琴家，以及文學愛好者。 3
職，並於六月升職為公爵的貼身隨扈。這段期間，裴高雷西為喜愛大提琴的馬達 洛尼公爵量身寫作了許多大提琴曲子20。一七三四年十月，裴高雷西受到委託為
國王的母親誕辰做一部莊歌劇，《敘利亞的阿德里亞諾》(Adriano in Siria, 1734)21， 並且邀請當時最偉大的閹人歌手卡費雷利(Caffarelli, 1710-1783)22擔綱演出，然而 卻因為內容過於平庸而沒有得到太好的回響，並且讓裴高雷西在樂壇的名聲受創。
儘管如此，裴高雷西在一七三四於聖羅蘭索教堂指揮 F 大調彌撒曲的表現，引起 了羅馬居民對他的關注，並沒有因《敘利亞的阿德里亞諾》的失敗動搖他在當時
樂壇的地位。 一七三五年，裴高雷西受委託為梅塔斯塔西奧 23 的劇本《奧林匹亞》
(L’Olimpiade, 1735)24譜曲，並於一七三五年一月在羅馬(Rome)的托第諾納劇院 (Teatro Tordinona)舉辦的嘉年華會上演出。由於裴高雷西在《奧林匹亞》中忽略 了合唱的部分，並且重複了《敘利亞的阿德里亞諾》中的幾首詠嘆調，以及沒有 當時一流的聲樂家演唱等多重因素，使得當時的觀眾認為這部歌劇是情急之下寫 作出來的成品，可想而知，觀眾對於這部歌劇並沒有好評，甚至在首演當天向裴 高雷西的頭丟橘子以表對這部歌劇的不滿25。然而，這部歌劇在音樂家們的眼中，
卻是一部無與倫比的好作品。艾智德‧羅穆阿爾多‧杜尼(Egidio Romualdo Duni, 1708-1775)26說： 你精緻的歌劇在一般大眾的理解能力範圍之上，而它許多美好的部分都會被 忽視並且不會成功；我承認我的歌劇內容遠不及你，但它容易被理解並且會更成
功27。
20 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001), s. v. “Pergolesi, Giovanni Battista,” by Helmut Hucke and Dale E. Monson. 21 三幕莊歌劇，為裴高雷西在那布勒斯創作的最後一部莊歌劇，劇本由彼得羅‧梅塔斯塔 西奧(Pietro Metastasio, 1698-1782)所作。 22 義大利次女高音閹人歌手，本名葛塔諾‧馬約拉納(Gaetano Majorano)，據文獻記載他相 當傲慢，以演出韓德爾的歌劇聞名。 23 義大利詩人以及劇作家，聞名於他的 27 部莊歌劇劇本，也有創作幕間劇、神劇、清唱劇、 歌曲集……等劇本及詩詞。 24 三幕莊歌劇。 25 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (1992), s. v. “Olimpiade, L’ (ii),” by Monson, Dale E. 26 義大利作曲家，擅長歌劇寫作，融合義大利元素與法國傳統元素而衍生出小詠嘆調 (comédie mêlée d’ariettes)的新風格，是十八世紀喜歌劇最重要的作曲家之一。 27 “The refinement of your opera is above the intelligence of the general public, and its many beauties will pass unobserved and it will not succeed; my opera is, I frankly confess, far inferior to yours, but will be more easily understood and will be more successful.”Claude Trevor, “Giovanni Battista 4
杜尼的話應證了《奧林匹亞》在當時的失敗，以及後來的成功。可惜裴高雷西在 有生之年，無幸看到《奧林匹亞》的成功。首演的失敗使他心理受創，因此身體
健康狀況每況愈下，他沮喪地回到了羅雷托(Loreto)擔任宮廷樂長。 裴高雷西的戀人瑪麗亞‧斯皮內利(Maria Spinelli, ?-1735)28，因為家庭反對他 們的戀情，而毅然決然進入修道院當修女，並且於一七三五年三月十一日因過度 傷心而死亡。裴高雷西對於愛人的離世悲痛萬分，在她的葬禮上親自指揮了安魂
曲29。在這段期間，他受到聖路易宮殿教堂(Confraternità di Luigi di Palazzo)的委 託，創作《聖母悼歌》(Stabat Mater, 1736)，並把他對於瑪麗亞的感情寄託於此作 品當中，《聖母悼歌》為裴高雷西人生中最後一部作品，也成為他被後代公認的
曠世巨作。一七三六年三月十五日，裴高雷西逝世於波佐利(Pozzuoli)，並被埋葬 於波佐利教堂旁的貧民公墓，享年二十六歲30。
喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西的歌劇創作手法
受到啟蒙運動(Enlightenment)31的啟發，人民意識抬頭，藝術開始走進平民的 生活中，不再僅為宮廷及教會所獨有，促進生活與藝術的結合，慢慢衍生出既典 雅又活潑的藝術風格。裴高雷西做為引領十八世紀義大利喜歌劇崛起的音樂家，
他的音樂最早反應出十八世紀「一致性」(Concord)32的創作手法33，在他的音樂中 也可以看到包括了自然風格(Natural)34和優雅風格(Galant style)35的展現。其中本 文所要探討的《管家女僕》即為裴高雷西富有優雅風格的代表作品。
Pergolesi (Born: Jabuary 3, 1710. Died: March 15, 1736.).” The Musical Times 51, no.806 (1910): 232. 28 出生年代已不可考。 29 Claude Trevor, “Giovanni Battista Pergolesi (Born: Jabuary 3, 1710. Died: March 15, 1736.).” The Musical Times 51, no.806 (1910): 233. 30 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001), s. v. “Pergolesi, Giovanni Battista,” by Helmut Hucke and Dale E. Monson. 31 指 17 到 18 世紀，由思想家發起有關於哲學、文化、科學、宗教……等範疇的文化運動， 思想家們認為理性的思考以及豐富的知識可以解決存在世上的多種問題。 32 思想家尚─雅克‧盧梭(Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778)提倡過於絢麗的和聲進行及伴 奏形式，反而會使觀眾的專注力被分散，應以簡單、重複的手法來強調主旋律。 33 陳郁婷。〈盧梭的音樂思想與實踐〉。(台灣：國立台北藝術大學音樂學院音樂學研究所碩 士論文，2006)，21。 34 盧梭認為旋律是音樂表現力的根源，而旋律是由情感語言轉化而來的；音樂與語言為同 一種文化現象，一環牽引著一環，而不是音樂為了配合語韻而做改變。 35 由 2 到 4 小節組織成結構較短的樂句，以簡單的和弦為主旋律伴奏，並不斷地重複動機， 有豐富的終止式。 5
裴高雷西的音樂風格深受其老師影響，其中以菲歐和芬奇的影響最為深遠。
芬奇做為拿坡里樂派(Neapolitan School)36的創始人之一，他的詠嘆調旋律呈現出 活潑及感人的風格，宣敘調是器樂式的伴奏(Recitativo accompagnato)37。以人聲 為主；伴奏為輔，使觀眾得以專心於歌者旋律及歌詞，不被過於華麗的伴奏影響， 此種創作手法被視為古典主義開端的新風格38。上述芬奇擅長的歌劇創作手法， 都可以在裴高雷西的音樂中看到；他以簡單的伴奏手法，在主旋律聲部作更多的
節奏變化，並且有規律的發展動機，讓音樂更加生動並且賦予角色生命力。 在莊歌劇盛行的年代，作曲家會為了滿足觀眾的喜好，而為閹人歌手量身打
造詠嘆調，並且加入大量的花腔即興樂段。然而這種為了創作而創作的手法，導 致劇情無法連貫，觀眾也漸漸的對於大量的花腔樂段感到疲乏。裴高雷西的莊歌 劇《莎露絲堤亞》伴隨著閹人歌手尼柯里尼的驟逝而失敗，便是最好的前車之鑑。 在《高傲的囚徒》中，裴高雷西一改大量使用花腔詠嘆調的手法，改以管弦樂團
使用數字低音做為伴奏，增強了劇情的連貫性，以及角色的情緒表達。 裴高雷西的音樂之所以能夠如此受歡迎，除了劇本的內容貼近人民生活，妥 善的在音樂中融入那布勒斯流行的世俗音樂更是一大主因。以喜歌劇《戀愛的修
道士》為例，採用了那布勒斯的方言來演唱，並且在劇中安插了當地的民謠，搭
配滑稽的劇情，更加增添了趣味性。而喜歌劇《弗拉米尼歐》(Il Flaminio, 1735)39， 則是在劇情上反映了十八世紀早期那布勒斯的社會現象，以及中產階級的興起，
觀眾在觀賞其劇情上相當有共鳴。 裴高雷西《奧林匹亞》的特色為牧歌式的、調性色彩流暢、富有表現力的旋 律和強烈的情感，對於不同角色在詠嘆調的配置上都有精密的安排，例如：角色
心情的變化、人物和形象的傳達上，都可以稱裴高雷西為一位擅長創作戲劇音樂
的作曲家，賦予這些角色非凡的個人特質40。
36 主張用音樂反映歌劇中角色的感情，並為其角色創作具有代表性的旋律，音樂據有核心 地位，旋律豐富多采；有華麗的歌劇舞台、舞台造景、戲服以及歌者；最具代表性的作曲家為亞 歷山大‧史卡拉第。 37 由管弦樂團伴奏，在劇情達到戲劇化動作的高峰時，有表現強烈感情的用途。另還有一 種宣敘調為「乾燥式宣敘調」(recitativo secco)，使用數字低音樂器伴奏，為對白時的襯樂用途。 38 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001), s. v. “Vinci, Leonardo” by Kurt Markstrom. 39 三幕喜歌劇，劇本由費德里科所作。 40 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001), s. v. “Pergolesi, Giovanni Battista,” by Helmut Hucke and Dale E. Monson. 6
本文所要探討的《管家女僕》為裴高雷西所有歌劇作品中的傑作。費德里科 在劇本的創作上使用了那布勒斯方言，有效的替裴高雷西提供了本土的場景，並 且賦予角色明確的個性特質；讓裴高雷西得以在音樂的創作上，將角色的個性由
內而外的表達出來，創作出適合該角色的動機。 裴高雷西死後，由埃烏斯塔基奧‧邦必尼(Eustachio Bambini, 1697-1770)41領 導的義大利喜劇團，一七五二年八月一日到法國巡演《管家女僕》，成為了十八
世紀著名的「丑角之爭(Querelle des Bouffons)」的導火線。 裴高雷西對於後代喜歌劇的發展有相當大的貢獻，德‧維拉爾(De Villars)42認
為： 沃夫岡·阿瑪迪斯·莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、多米尼科· 奇馬羅薩(Domenico Cimarosa, 1749-1801)和焦阿基諾·羅西尼(Gioachino Rossini, 1792-1868)，等……歌劇創作天才音樂家，都將裴高雷西的歌劇創作風格視為模 仿的典範43。 裴高雷西短暫的人生並非僅創作歌劇作品，還有創作音樂宗教劇、神劇、彌 撒曲、清唱劇、聲樂曲以及器樂曲……等曲種，然而他的歌劇作品的光芒卻蓋過
了其它作品。
《管家女僕》創作背景及後續發展
在裴高雷西生平中提到，西元一七三一年至一七三二年，那布勒斯不斷發生 大地震，造成當地死傷慘重，當時的樞機主教召集全民做贖罪禮拜，並且委託裴
高雷西創作彌撒曲和讚美詩，以及暫停一切宗教性質以外的藝文展演活動，全面 關閉劇院，以求得上天的饒恕與憐憫。直到一七三三年，裴高雷西受委託為那布
勒斯王查理六世(Charles VI, Holy Roman Emperor, 1685-1740)的妻子伊麗莎白王 妃(Elisabeth Christine of Brunswick-Wolfenbüttel, 1691-1750)慶祝四十二歲生日，並 且重啟前兩年因天災所暫時關閉的劇院，創作了莊歌劇《高傲的囚徒》，原本預
41 於 1745 年起擔任米蘭皇家公爵劇院(Regio Ducal Teatro Nuovo)劇團的負責人。 42 生卒年已不可考。 43 Pergolesi’s reitatives were taken as models by such geniuses as Mozart, Cimarosa, and Rossini. Claude Trevor, “Giovanni Battista Pergolesi (Born: January 3, 1710. Died: March 15, 1736.).” The Musical Times 51, no.806 (1910): 232. 7
定於女王生日八月二十八日當天上演，但由於劇院經理在當時的演出人員安排上， 並沒有邀請到首席男高音及首席女高音參演，因此《高傲的囚徒》一直順延到了 九月五日才得以於那布勒斯的聖巴爾托洛梅奧劇院進行首演44，而本文所要探討 的《管家女僕》便是安插在三幕莊歌劇《高傲的囚徒》中的幕間劇。原本主要的 劇碼《高傲的囚徒》沒有獲得觀眾的青睞，反而是作為幕間劇的《管家女僕》大
受觀眾的喜愛，並在次日再度上演，一舉成為義大利傳唱於大街小巷的劇碼。 一七四六年十月四日，為《管家女僕》首次在法國巴黎演出，當時並沒有過 多的回響45，而在裴高雷西的歌劇創作風手法中提到，裴高雷西死後，一七五二
年八月一日邦必尼帶領女高音安娜‧多奈里(Anna Tonelli)46以及她的搭檔彼耶特 洛‧曼奈里(Pietro Manelli)47，到巴黎演出《管家女僕》，因而引發長達一年半之 久的「丑角之爭」。 法國境內分為兩派人馬，一為由讓─菲利普‧拉莫(Jean-Philippe Rameau,1683- 1764)48為首，支持法國傳統音樂的保守派，又稱「國王派」49；另 一為盧梭、德尼‧狄德羅(Denis Diderot, 1719-1784)50為首，推崇義大利新穎音樂 風格的「皇后派」51，兩派展開了一連串的筆戰，從義大利與法國音樂優劣的探
討，延伸到和聲、旋律及語言的辯論。 自「丑角之爭」平息之後，《管家女僕》不停地在世界各地上演，一七五〇
年三月二十七日於英國倫敦(London)的國王劇院(King’s Theatre)52上演、一七六三 年六月二十一日於蘇格蘭愛丁堡(Edinburgh)的卡諾蓋特劇院(Canongate Theatre) 上演、一七九〇年六月十四日於美國巴爾的摩(Baltimore)的法語區上演、一九三 五年二月二十三日由埃迪絲‧弗萊歇爾(Editha Fleischer, 1898-1957)53及路易 斯‧D’安捷洛(Louis d’Angelo, 1888-1958)54，於美國大都會歌劇院(Metropolitan
44 關於《高傲的囚徒》以及《管家女僕》的首演時間，在文獻上常可以看到 8 月 28 日，以 及 9 月 5 日，兩個不同說法，便是這個原因。 45 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2002), s.v. “Serva padrona, La.” by Lazarevich, Gordana. 46 生卒年已不可考，為邦必尼的妻子。 47 生卒年已不可考。 48 法國作曲家以及理論家。為 18 世紀引領法國音樂的主要音樂家，致力於創作戲劇類音樂 作品，但在合唱曲、鍵盤音樂……等曲種也有相當大的貢獻。 49 因為觀賞戲劇演出時常坐在國王包廂下的座位，固有此稱。 50 法國哲學家、評論家及音樂家。 51 因為觀賞戲劇演出時常坐在皇后包廂下的座位，固有此稱。 52 隨著執政的君主改名，現為女王陛下劇院(Her Majesty's Theatre)。 53 德國女高音聲樂家，擅長演唱莫札特的歌劇。 54 義大利男中音聲樂家，年幼便移居美國，是當時在大都會歌劇院非常活躍的聲樂家。 8
Opera)上演、一九四二年由碧杜‧莎由(Bidu Sayao, 1902-1999)55及薩瓦托‧巴卡 婁尼(Salvatore Baccaloni, 1900-1969)56再次於美國大都會歌劇院上演57。並且被翻 譯為瑞典、波蘭、俄國、德國、法國……等多國語言上演，甚至在一九八〇年被
翻譯為中文，於北京上演58，可見《管家女僕》受歡迎的程度不同凡響。 幕間劇受到十六世紀的義大利即興喜劇(Commedia dell'arte)的影響，義大利 即興喜劇是由喜劇藝術劇團，到歐洲各地演出，有固定的人數以及角色(Stock Characters)，大部分角色會戴著面具，少部分則不戴面具。有固定的劇情大綱， 但沒有劇本，皆為即興演出(Improvisation)。演出內容多為諷刺當時社會時事，或 是貼近當地民生日常生活的內容，並且大量使用日常生活用語及方言，有時候也 會使用外來語言演繹。義大利即興喜劇在演出時，會夾雜大量的舞蹈動作、雜耍， 以及誇張的日常動作，如打噴嚏、打呵欠、結巴……等。劇團演員們也會以彈奏 吉他來為歌唱伴奏。角色的設定多為一對或兩對情侶、一位軍人或雇主、一個女
僕、一個或一對男僕，以及兩個老人。 並且每個角色都有其固定的名字、個性 以及固定的面具和服裝，人數為六至七人(表 1)。
55 巴西女高音聲樂家，是當時在大都會歌劇院非常活躍的聲樂家。 56 義大利男低音聲樂家，擅長演繹丑角。 57 Anthony Lewis, Nigel Fortune, Opera and church music, 1630-1750. New Oxford history of music. Vol.5 (Oxford : Oxford University Press, 1975), 386. 58 吳祖強，《歌劇經典 57》(臺北：世界文物出版社，2006)，12。 9
【表 1】義大利即興喜劇常用角色人物表。
角色名稱 是否配戴面具 角色定位 角色性格
潘大龍 是 年老的單身漢 好爭辯、好勝心強 (Pantalone)
布麗給拉 是 第一類僕人 狡猾、聰明 (Brighella) (First Zanni)
普契內拉 是 第二類僕人 憂鬱、愚蠢 (Pulcinella) (Second Zanni)
阿雷其諾 是 第二類僕人 沉悶、笨拙 (Arlecchino)
柯隆碧娜 是 女僕 自信、狡猾 (Colombina)
巴蘭佐內 是 醫生 嚴肅
(Balanzone) (Il Dottore)
卡爾多內 是 隊長、軍人 惡霸 (Cardone) (Il Capitano)
喜劇劇作家卡洛‧哥爾多尼(Carlo Osvaldo Goldoni, 1707-1793)引領十八世紀 義大利劇本的改革，他的喜劇內容以深入民間生活反映社會時事，描繪弱勢團體、
女人及中產階級的生活為主。並且極力反對義大利即興喜劇死板且不穩定的角色 人物及劇情設定、即興的對話及演出。他的喜劇劇本在歷史轉折點上有幾個影響
顯著的特點：角色塑形個性生動顯明，並且每個角色差異大、劇情上更加的端莊 高貴、故事架構更加完整健全、在動作以及語言上更加精緻化，一改義大利即興
喜劇完全即興式的演出。 而管家女僕的劇作家費德里科受哥爾多尼影響，將嚴肅的情緒融合在喜劇中 59，以社會地位較低的角色人物設定、方言及日常生活用語、刻意用外地口音演
59 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2002), s. v. “Finta giardiniera, La(ii)” by 10
繹義大利文台詞的型態，並且也善用這些特點生動的用文字創作出許多個性顯明 的角色。作為引領義大利喜歌劇發展的幕間劇《管家女僕》，內容有別於莊歌劇 超自然、英雄式的劇情，描繪市井小民的日常生活，更加貼近平民的情節，立刻 吸引了中產階級的青睞，以跨越階級的屏障，使主角在劇情當中打破階級制度，
最終結為夫妻達到平等的地位。
《管家女僕》角色結構、樂團編制以及故事情節
《管家女僕》的角色設定非常簡單，僅有三人，女主角、男主角，以及一啞 角。而在《管家女僕》創作背景及後續發展中提到，幕間劇受到義大利即興喜劇 的影響，經研究過後，在角色結構表中，加入與義大利即興喜劇固定的角色對照
表(表 2)。
Julian Rushton. 11
【表 2】《管家女僕》之角色定位表。
角色名稱 角色聲部 與義大利即興喜劇 角色定位 角色個性 相對應之固定角色
巫貝托 男低音 潘大龍 年老且單 固執且脾氣暴躁，但有 (Uberto) 身的貴族 一顆柔軟的心，渴望愛 情。
瑟碧娜 女高音 柯隆碧娜 巫 貝托的 年 輕 活 潑 且 鬼 靈 精
(Serpina) 女僕 怪，作為一個女僕過於 囂張跋扈，且善於算 計，對雇主巫貝托有
愛。
維斯波內 啞角 阿雷其諾 巫 貝托的 無台詞及演唱，僅參與 (Vespone) 男僕 演出動作的部分，算是 被巫貝托及瑟碧娜支
配的低等僕人。
在義大利即興喜劇中，最重要的角色便是具有主僕關係的潘大龍60及札尼61， 而《管家女僕》即受其影響，並且將義大利即興喜劇的角色精華濃縮為三人，讓 整齣劇的結構及劇情主題明確，步調緊湊；也因為角色數量少的關係，每個角色
的個性非常獨立顯明，觀眾在欣賞此劇時，能夠專心的沉浸在當中。
《管家女僕》的樂團編制相當簡單，僅由一弦樂團及大鍵琴組織而成。弦樂 團涵蓋了第一小提琴(Violin I)、第二小提琴(Violin II)、中提琴(Viola)以及負責數
字低音(Contrabasso)的大提琴(Violincello)和大鍵琴(Cembalo)。介紹完《管家女僕》 的角色結構及樂團編制，接著是《管家女僕》的故事劇情背景介紹。 《管家女僕》故事發生的時間背景於十八世紀初期，兩幕的地點皆於巫貝托
60 又稱馬尼費可(Magnifico)，簡介請見《管家女僕》創作背景及後續發展之表 1〈義大利即 興喜劇常用角色人物表〉。 61 為義大利及興喜劇歷史中最古老的角色之一，分為第一札尼及第二札尼兩類，皆為僕人。 第一類札尼角色設定為精明幹練的，而第二類札尼角色設定則為較笨拙沉悶的。 12
家的前廳。 第一幕幕起後，在舞台上的便是老巫貝托氣沖沖的來回踱步，因為女僕瑟碧 娜今天並沒有按時送來每日例行的熱巧克力，這使得巫貝托非常的焦慮，因此唱
出了詠嘆調〈左等右等，不見人影〉(Aspettare e non venire)，敘述總是等不到瑟 碧娜的人影、對她百般容忍卻也沒有回報，以及時常為之煩惱無法入睡，此三件
事讓他十分懊惱。 巫貝托轉向維斯波內抱怨瑟碧娜的誇張行徑，表示自己將瑟碧娜從小撫養長 大，而瑟碧娜卻忘恩負義，越來越叛逆，說完便指示維斯波內去將瑟碧娜找來。
瑟碧娜出場後，便想要當著巫貝托的面教訓將她找來的維斯波內，而此時早就怒 髮衝冠的巫貝托立即制止瑟碧娜的舉止，瑟碧娜表示自己不願因女僕的身分，而 隨便受人欺壓，應該受到與一般女性同等的對待，而不是被同為僕人的維斯波內 的差遣。巫貝托忽視瑟碧娜的訴求，指示瑟碧娜盡快將今日份的熱巧克力端上來， 瑟碧娜卻以接近午餐時間為由，拒絕為巫貝托準備今日份的熱可可。此時巫貝托 再也聽不下去，認為一介女僕怎麼可以有如此傲慢無禮的想法，便唱出了詠嘆調
〈總是和妳拌嘴吵架〉(Sempre in contrasti)，描述自己總是和瑟碧娜吵架，一切以 瑟碧娜的話語唯命是從，而瑟碧娜時常說詞反覆，讓自己非常的頭疼，忍耐已經
達到極限了，而瑟碧娜卻只會裝可憐，讓自己很不是滋味。 瑟碧娜被巫貝托的一番言語激怒，她認為自己對巫貝托細心的照顧不被領情 反被批評，感到委屈。而巫貝托則始終認為瑟碧娜的想法已經嚴重的扭曲，無法 看清自己只是女僕的身分，還如此的驕縱任性，因此便決定要出門靜一靜，此時 瑟碧娜便表示不准巫貝托在中午時刻出門，並作勢鎖門，唱出了詠嘆調〈我那好
發脾氣的男人！〉，敘述巫貝托總是愛發脾氣，發脾氣會導致身體不好，他們相 處那麼久，依自己對巫貝托的了解，一切的決定都是對巫貝托最好的，要他遵循
自己的命令。 巫貝托再也受不了了，便轉向維斯波內表示自己要盛裝打扮，並且出門去物 色女性，因為唯有盡快娶妻才可以擺脫瑟碧娜的束縛。瑟碧娜一聽到巫貝托有娶 妻的想法，內心非常雀躍，因為她早就愛上了她的雇主巫貝托，便對巫貝托說必 須娶自己為妻的想法，而巫貝托當然認為這是一場鬧劇，竟連自己的終身大事都 要被一介女僕給掌控，兩人便唱出了第一幕終曲二重唱〈我從你的眼睛裡看透了
13
一切〉(Lo conosco a quegli occhietti)敘述瑟碧娜早已猜測巫貝托想要娶自己為妻， 而巫貝托則是認為瑟碧娜一切都是癡心妄想攀龍附鳳的想法，瑟碧娜則將自己擁 有的優點全數說出來給巫貝托，告訴他自己有多完美，而巫貝托則是保有自己的
立場，表示瑟碧娜所說、所做的一切都是徒勞無功的，唱完曲畢第一幕便結束。 接續第一幕終曲，沒有結果的談話，瑟碧娜便聯合維斯波內與自己演一場戲， 她要維斯波內打扮成一位軍人，欺騙巫貝托自己即將嫁給一位軍人為妻。第二幕 幕起後，便是瑟碧娜站在舞台上，對巫貝托訴說，既然他已經決定要娶自己以外 的女人為妻，那她也是時候為自己的未來做打算了。巫貝托聽到後便暗自竊喜，
終於可以擺脫瑟碧娜，便問她是否能夠認識這位所謂的未婚夫？瑟碧娜便向巫貝 托介紹自己的未婚夫是一位軍人，脾氣非常暴躁，並且露出一副落寞的表情。此 時巫貝托便燃起了憐憫之心，對瑟碧娜說雖然她在自己家中非常的蠻橫無理、目 中無人，但若嫁給這脾氣暴躁的軍人，擔心他是否能夠忍受瑟碧娜的個性，或許 會被他給家暴！瑟碧娜便回應那也是她的命運，便唱出了詠嘆調〈有時你會想起 瑟碧娜〉描述自己出嫁之後，巫貝托一定會回憶起瑟碧娜還在身邊的生活，後悔 自己曾經不承認對瑟碧娜的感情，然而雖然自己過度任性，卻也在此誠懇地向巫
貝托道歉，尋求原諒。而此曲只是瑟碧娜的苦肉計，她透過無限的示弱，來觀察
巫貝托是否被自己軟化。 巫貝托向瑟碧娜表示自己非常不捨，詢問瑟碧娜自己是否能夠見她的未婚夫 一面，此時瑟碧娜便暫時離場，去帶領躲在門外的維斯波內進場。在場上只剩下 巫貝托一人時，他才終於正視了自己的內心是愛著瑟碧娜的，並也表達出自己內 心的掙扎，原來是因為自己高貴的身分，對於迎娶一位女僕，認為在社會上的觀
感不佳，拉不下面子，其實心裡非常深愛這位已經陪伴自己許久的女僕瑟碧娜。
便唱出了詠嘆調〈她使我心煩意亂〉(Son imbrogliato gia)描述自己在這段感情中， 到底是憐憫還是真愛，到底要娶瑟碧娜為妻或是將她嫁給軍人，此時心中有股聲 音在向自己說：「巫貝托，你可要當心，不要做錯了決定」，就有如心中的善與惡
交織的情景。 瑟碧娜將扮演成軍人的維斯波內帶進巫貝托的家中，巫貝托禮貌性地向扮演 成軍人的維斯波內打招呼，並且問他是否真的愛瑟碧娜，娶她為妻？維斯波內點 點頭，並且假意和瑟碧娜耳語，巫貝托見狀詢問瑟碧娜扮演成軍人的維斯波內說
14
了什麼，瑟碧娜表示未婚夫要向他索取四千元的嫁妝，若他付不出來就不娶瑟碧 娜為妻，聽到這龐大的數字，巫貝托驚訝的回應，若扮演成軍人的維斯波內不娶 瑟碧娜為妻，跟自己有什麼關係呢？瑟碧娜表示未婚夫不娶她，便要巫貝托娶她， 若巫貝托不娶瑟碧娜為妻，便要將他剁為肉醬。此時已經被扮演成軍人的維斯波 內嚇呆了的巫貝托，立刻答應了這個要求，而瑟碧娜也馬上揭開維斯波內的真面 目，並欣喜若狂的擁入巫貝托的懷中，而巫貝托雖然知道自己中計了，卻也半喜 半怒的接受了這場鬧劇，瑟碧娜說出了最後一句台詞：「從今以後，我從女僕晉 升成為夫人啦！62」最後唱出了本劇的終曲二重唱〈我們將過著幸福快樂的日子〉
(Contento tu sarai) 63。在後期，有時會將裴高雷西三幕喜歌劇《弗拉米尼歐》中 的二重唱〈愛情的小錘子〉(Per te ho io nel core)取代〈我們將過著幸福快樂的日 子〉64。
《管家女僕》瑟碧娜之角色刻劃
在《管家女僕》創作背景及後續發展中，可以看到當時在劇本的創作上，掀
起了一陣深入民間生活反映社會時事，描繪弱勢團體、女人及中產階級的生活為 主的風潮，而費德里科也將上述的題材運用於《管家女僕》中。在《管家女僕》 角色結構、樂團編制以及故事情節中，提到瑟碧娜，是 一位年輕活潑且鬼靈精怪， 做為一個女僕過於囂張跋扈，善於算計，並且對雇主巫貝托有愛的女性。本部分 將深入探討瑟碧娜的個性，並以〈我那好發脾氣的男人！〉和〈有時你會想起瑟 碧娜〉兩首詠嘆調，以及第一幕終曲二重唱〈我從你的眼睛裡看透了一切〉為例，
切入她的個性在這三首曲子當中情緒的變換，探討裴高雷西如何以音樂將一個角
色描繪的活靈活現。 瑟碧娜年輕貌美又外向，活潑的她雖然身為一介女僕，在工作上還是表現得 精明幹練。她還是一個帶有一點狡猾個性的女人，聰明的她善於精打細算，是一 個非常了解自己、很有個人想法，並且勇於表達自己的想法，甚至踰矩對雇主巫
62 E di serva divenni Io gia padronna! 63 吳祖強，17-18。 64 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2002), s.v. “Serva padrona, La.” by Lazarevich, Gordana. 15
貝托管東管西。她深知自己在巫貝托家中已經工作很長一段時間，與巫貝托日以 繼夜的相處，除了非常了解巫貝托的個性外，兩人也早已培養出深厚的感情，只 是巫貝托放不下身段，不願承認自己早已對瑟碧娜動心，因此聯合維斯波內幫助 自己，演一齣假裝自己要出嫁的戲碼，以欲擒故縱的方式緊緊套牢巫貝托的心， 終於讓巫貝托誠實面對內心，卸下心房表達出自己也愛瑟碧娜的想法，最後拋開
階級制度的成見，娶瑟碧娜為妻。
〈我那好發脾氣的男人！〉
〈我那好發脾氣的男人！〉是瑟碧娜在第一幕所唱的詠嘆調。巫貝托正因還 未喝到每日例行的熱巧克力，氣急敗壞的要維斯波內去將瑟碧娜找來，而瑟碧娜 一來便開始對巫貝托碎念、火上加油，讓巫貝托大發雷霆，開始指責瑟碧娜搞不 清楚自己在家中的地位，一介女僕不但沒有送上每日例行的熱巧克力，還對雇主 管東管西，並要求瑟碧娜即刻去準備熱巧克力。而瑟碧娜則不但對於巫貝托的責 罵毫不理會，還變本加厲地對巫貝托說已經過了喝熱巧克力的時間，所以不會為 他奉上來。巫貝托則是面紅耳赤到想要出門去透風，瑟碧娜則是作勢要將門反鎖，
不讓巫貝托出門，並唱出了這首詠嘆調，告訴巫貝托說對她生氣是沒有用的，反 而還會對自己的身體不好，只有對她百依百順的才是對的，因為她都已經做了最
好的安排，歌詞翻譯如下(表 3)。
16
【表 3】〈我那好發脾氣的男人！〉歌詞翻譯。
段落 義大利文歌詞 翻譯歌詞
a Stizzoso,mio stizzoso! 我這易怒的男人啊！ 、 Voi fate il borïoso, 為什麼你總是那麼驕傲， a’ Ma non vi può giovare! 你如此愛生氣可沒有好處！ Bisogna al mio divieto 我必須對你下達禁令 Star cheto, e non parlare. 你只能安靜，不能說話。
Zit! Zit! 噓！安靜！ Serpina vuol cosÌ. 瑟碧娜就這樣決定啦。
b Cred’io che m’intendente, sÌ. 我想你一定能了解我的意思吧。 Dachè mi conoscete 我們的相處 Son molti e molti dÌ! 已經過了那麼久！65
這首曲子是以返始詠嘆調 A─B─A’的形式來譜曲的，在返始詠嘆調的 A 樂段
中會有主調─屬調─主調的進行，B 樂段轉至近系調後再返始至 A’樂段。而這一 首〈我那好發脾氣的男人〉詠嘆調，也以同樣的架構所寫成(表 4)。
【表 4】喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西《管家女僕》〈我那好發脾氣的男 人！〉樂曲結構。
樂 A B A’ 段 歌 a Codetta a’ Codetta b Codetta a Codetta a’ Codetta 詞 調 A 大調─E 大調─A 大調 D 大調 A 大調─E 大調─A 大調 性 ｜ 結 A 大調 構 小 1 34 37 84 88 104 115 148 151 198 節 ------33 37 84 88 104 115 147 151 198 202 拍 2/4 拍 號 速 Allegro 或 Allegretto 度
65 吳祖強，38-39。 17
此詠嘆調包含 a、b 兩段歌詞，在 A 樂段當中，先將 a 段歌詞於主調 A 大調 唱一遍，接著四個小節的小尾奏後，將 a’段歌詞於屬調 E 大調再唱一遍，接著五 個小節的小尾奏後；進入 B 樂段，而調性帶至下屬調 D 大調上，呈現 b 段歌詞一 次後，返始至 A’樂段，調性和歌詞與 A 樂段完全相同。 樂曲的開始，a 段歌詞的調性為 A 大調，於第三十七小節進入 a’段，a’段歌 詞的調性為 E 大調，並且使用與 a 段歌詞相同的音樂動機(譜例 1)。 【譜例 1】〈我那好發脾氣的男人〉，1-3、37-40 小節。
A 樂段當中，在 a 段歌詞完整地唱過一遍後，於第 37 小節進入 a’段歌詞，在譜
例一可以看到，a’段使用了與 a 段相同的歌詞，以及音型；不同之處在於 a’段 進行至第四十六小節，與 a 段相比，當瑟碧娜唱到：「你如此愛生氣可沒有好處！
(Ma non vi può giovare!)」時，少重複了一次(譜例 2)。
18
【譜例 2】〈我那好發脾氣的男人〉，7-14、46-54 小節。
而 a’段進行至第五十七小節，與 a 段相比，當瑟碧娜唱到：「噓！安靜！瑟碧娜 就這樣決定啦。(Zit! Zit! Serpina vuol cosÌ.)」時，也少重複了一次(譜例 3)。 【譜例 3】〈我那好發脾氣的男人〉，24-33、57-64 小節。
a’段歌詞進行至第六十一小節，調性短暫進入平行小調 a 小調，省略：「 我這易怒
的男人啊！(Stizzoso,mio stizzoso!)」，並將 a 段歌詞再唱一次，九個小節後，於七 十小節再將調性帶回 A 大調(譜例 4)。
19
【譜例 4】〈我那好發脾氣的男人〉，61-74 小節。
自八十八小節進入 B 樂段，調性在近系調 D 大調上進行(譜例 5)。 【譜例 5】〈我那好發脾氣的男人〉，88-91 小節。
B 樂段進行至第九十五小節，調性短暫脫離原來的 D 大調，帶入平行小調 d 小調 進行，持續五個小節後，於第九十九小節再將調性帶回 D 大調(譜例 6)。
【譜例 6】〈我那好發脾氣的男人〉，95-102 小節。
20
B 樂段結束於一〇五小節，接著以十一個小節的小尾奏，將調性從 D 大調帶回 A 大調，導回 A’樂段完成整首返始詠嘆調(譜例 7)。 【譜例 7】〈我那好發脾氣的男人〉，105-116 小節。
在調性音樂刻畫方面，當瑟碧娜唱出 a’段歌詞時，第四十小節使用與第三十
七小節相同的旋律動機，並在四十小節第一拍，以 E 大調一級，與 A 大調五級， 做為共同和弦的手法，欲將調性帶回至 A 大調，並在第四十一小節第一拍，解決 至 A 大調一級，確立調性。而相同的旋律動機，分別在主調與屬調上各唱了一次， 有提高音調及語氣的作用。在瑟碧娜已經以趾高氣昂的態度，對巫貝托發號施令
的 a 段歌詞後；再次唱出 a’段歌詞，更增添了強調的口吻(譜例 8)。 【譜例 8】〈我那好發脾氣的男人〉，37-43 小節。
21
樂曲進行至第六十一小節，將調性帶至平行小調 a 小調，於七十小節再將調性帶 回 A 大調。在譜例二與三可以看到，a’段相較於 a 段，已省略了：「 你如此愛生氣 可沒有好處！」及「噓！安靜！瑟碧娜就這樣決定啦。」兩句歌詞，而樂曲進行
至此，已是第三次重複唱 a 段歌詞；此處省略歌詞：「我這易怒的男人啊！」，並 且利用小調較於大調，相對柔和聲響上，重複歌詞：「為什麼你總是那麼驕傲，
你如此愛生氣可沒有好處！我必須對你下達禁令，你只能安靜，不能說話。」(Voi fate il borïoso, Ma non vi può giovare! Bisogna al mio divieto, Star cheto, e non parlare.)。瑟碧娜又一次對巫貝托發號施令，除了表現出瑟碧娜一講再講的嘮叨個 性之外，在口吻上更多了一分命令與威脅的作用，而經過重複三次幾乎相同的歌
詞，情緒堆疊到最高點後，結束 A 樂段(譜例 9)。 【譜例 9】〈我那好發脾氣的男人〉，61-74 小節。
自八十八小節進入 B 樂段後，瑟碧娜的情緒稍稍的緩和下來，與 A 樂段相對平和。
以 自 問 自答 的 方式 ， 唱出： 我想你一定能了解我的意思吧 。 (Cred’io che m’intendente, sÌ.)」。而 B 樂段也將調性帶到聲響較溫暖的 D 大調，而伴奏聲部也 轉換了與 A 樂段不同的模式，以重複同音的方式，為瑟碧娜緩和下來的情緒，增 添了一分穩定感，與歌詞互相呼應，讓 B 樂段在音樂與情緒上都轉換的為較溫和 (譜例 10)。
22
【譜例 10】〈我那好發脾氣的男人〉，88-91 小節。
b 段歌詞以回憶過去做為主軸，承接上一句自問自答，多了一分撒嬌、裝可愛的 情緒。樂曲進行至第九十五小節，將調性帶至平行小調 d 小調，再次利用小調較 於大調，相對柔和聲響上，唱出歌詞：「我們的相處已經過了那麼久！(Dachè mi conoscete, Son molti e molti dÌ!)」， 使音樂和歌詞相互呼應，多了一分楚楚可憐的 模樣(譜例 11)。 【譜例 11】〈我那好發脾氣的男人〉，95-99 小節。
在重複相同樂句以及力度的音樂刻畫方面，在 A 樂段的一開始，以三小節為 一個樂句，重複兩次後；再以四個小節為一個樂句，又重複了兩次。這些不斷重
複的短小樂句，為巴洛克時期優雅風格的特色之一，藉此展現出瑟碧娜與巫貝托 爭執後，心情受到影響而感到不悅，營造出一句話說完，馬上接著說出下一句話； 一波未平，一波又起，不讓巫貝托有回嘴空間的情緒。此外，在前六小節瑟碧娜 的旋律進行時，伴奏在力度以「弱」來襯托她；並不斷地在其短小樂句之間，以
力度「強」而短促的音型，與瑟碧娜相呼應，使音樂與瑟碧娜的心境更加緊湊(譜 例 12)。
23
【譜例 12】〈我那好發脾氣的男人〉，1-17 小節。
伴奏聲部在這首詠嘆調當中所提示到的力度，是表達瑟碧娜情緒刻劃的重要元素，
第二十四小節，當瑟碧娜唱到「噓(Zit)」時，伴奏在力度上是以「弱」來表達， 第二十九小節唱到第二次的「噓」以「極弱」的力度來表現；並在她唱到歌詞： 「瑟碧娜就這樣決定啦。」時，以力度「強」來表示。瑟碧娜此時已對巫貝托抱 怨完他那愛發脾氣的個性，要他順服於自己的安排就好；接著以稍微帶有諷刺及 輕蔑的態度，要巫貝托安靜、不能反駁。雖然在歌唱旋律的聲部中並未有任何力
度記號標示，伴奏聲部卻以明確的力度標示，並且以一次比一次小聲的力度，及 瑟碧娜唱到自己的名字時的強力度，加強刻劃了瑟碧娜毫不把巫貝托放在眼裡的
高姿態(譜例 13)。
24
【譜例 13】〈我那好發脾氣的男人〉，24-33 小節。
第七十小節，a’段使用了與 a 段歌詞相同的手法，在瑟碧娜唱到歌詞：「 噓！安靜！ 噓！不能說話！」(Zit! cheto! Zit! e non parlar!)時，伴奏聲部在力度上以「極弱」 呈現，並且連續進行兩次正格終止式。瑟碧娜連續唱出歌詞：「瑟碧娜就這樣決
定啦。」(Serpina vuol cosÌ.)三次，以力度「強」來表示，並且連續進行三次正格 終止式。樂曲與劇情進行至此，已經是瑟碧娜第三次唱出近乎相同的歌詞，不斷 重複說一樣的話，除了有加強口吻的效果之外；正格終止式帶有肯定、解決的確
定感，再次突顯出瑟碧娜控制巫貝托的決心(譜例 14)。 【譜例 14】〈我那好發脾氣的男人〉，70-84 小節。
在音型的音樂刻畫方面，這首詠嘆調當中幾乎每一個樂句，都是以下行音型
的手法來呈現，在 A 樂段的 a 段歌詞中，第一、九、二十一、二十六小節都能夠 看到下行音型，在 a’段歌詞亦然；而在 B 樂段的 b 段歌詞中於第九十二、九十七、 一百〇三小節也能夠看到下型的音型。下行音型帶有肯定的語氣，具有強化的作
用，襯托出瑟碧娜自認趾高氣昂，對巫貝托予取予求的高姿態(譜例 15)。
25
【譜例 15】〈我那好發脾氣的男人〉，1-3、9-10、21-23、26-28、92-93、98-99、 103-105 小節。
十六分音符快速音型的點綴是這首詠嘆調當中刻劃人物特性的要點之一，自第九
小節開始出現十六分音符的音型，這些十六分音符的音型在 A 樂段中不斷反覆出 現，每當唱到相同的樂句，在快板的速度之下，讓樂曲的流動更加快速，與瑟碧 娜與巫貝托爭執，心情受到影響後，開始喋喋不休地唸叨巫貝托的語氣互相呼應，
並且更加緊湊(譜例 16)。
26
【譜例 16】〈我那好發脾氣的男人〉，9-10、26-28 小節。
以節奏刻劃詞意也是這首詠嘆調中刻劃人物特性的要點之一，第十八、五十 一、七十二小節，唱到歌詞：「安靜」時，以全曲音符時質最長的二分音符來呈
現。在這首快板的曲子當中，特別以二分音符來表現「安靜」一詞，表現出瑟碧 娜在一陣抱怨與謾罵過後，特別放慢語速，要巫貝托「安靜」，沒有他說話的餘
地，更彰顯了權威式的口吻(譜例 17)。
27
【譜例 17】〈我那好發脾氣的男人〉，18-21、51-54、72-73 小節。
這首曲子當中唯一且不斷出現的狀聲詞：「噓」，在第二十四、五十七、七十小節， 皆以八分音符來呈現，接著再以八分休止符及四分休止符填滿整個小節。相較於 譜例十七，以二分音符來呈現「安靜」；以短促的八分音符呈現「噓」，刻劃了瑟
碧娜在咄咄逼人的情勢下，不但不給巫貝托回嘴的機會，更顯對雇主輕蔑的態度
(譜例 18)。
28
【譜例 18】〈我那好發脾氣的男人〉，24-25、57-58、70-71 小節。
在音高的音樂刻畫方面，當瑟碧娜在與巫貝托爭執時，就曾經說過自己雖然 只是女僕，但是不願臣服於身分地位的表象之下，她認為女僕也是人、女性也是
人，不該屈服於社會的框架。在音樂當中，在第二十六、五十九、八十二小節， 每當瑟碧娜提到自己的名字，唱出歌詞：「瑟碧娜就這樣決定啦！」時，會以該
樂句最高音來表現，除了刻劃瑟碧娜不願屈就於現實的心境，也展現了她以高姿
態對巫貝托下達禁令的語氣 (譜例 19)。
29
【譜例 19】〈我那好發脾氣的男人〉，24-25、57-58、70-71 小節。
第四十七小節，以全曲最高音 a2，刻劃歌詞：「必須」一詞後，以八度大跳後童 音重複，將整個句子唱完。表現出瑟碧娜在唸叨巫貝托時，還不忘提高音調，拉 回巫貝托的注意力，深怕他左耳進右耳出。而以全曲最高音來表現「必須」，除
了刻劃了瑟碧娜上對下的高姿態之外，也傳達出「必須」帶有命令的詞意(譜例 20)。
30
【譜例 20】〈我那好發脾氣的男人〉，47-50 小節。
〈我那好發脾氣的男人！〉中，A 樂段共重複了三次 a 段歌詞，而每一次的 重複都省略了幾句歌詞，使得整首樂曲的步調更加緊湊；而伴奏聲部與詞意緊密 的結合，以強弱力度的對比，大小調不同的聲響來刻劃瑟碧娜情緒的轉變；歌唱 聲部則以快速十六分音符的音型，帶動整首詠嘆調的律動、以八分音符與二分音 符刻劃歌詞「噓」及「安靜」、頻繁地下行音型表現瑟碧娜上對下的姿態；不論 是在伴奏聲部或是歌唱聲部，都以音樂刻劃了瑟碧娜不服輸且高傲的個性，以及
與巫貝托爭執過後氣憤的心情。
〈我從你的眼睛裡看透了一切〉
〈我從你的眼睛裡看透了一切〉是瑟碧娜與巫貝托在第一幕所唱的二重唱。 巫貝托再也受不了瑟碧娜對自己踰矩的行為，他認為唯有盡快娶妻才可以擺脫瑟 碧娜的束縛。而瑟碧娜則對於巫貝托有娶妻的想法感到開心，因為她早就愛上了
巫貝托。她對巫貝托說若要娶妻，自己就是最佳選擇！想當然爾，巫貝托當然認
為這是一場鬧劇。兩人你來我往，瑟碧娜不斷地向巫貝托示愛；巫貝托則不斷地 拒絕她。然而，巫貝托心底卻對於瑟碧娜的舉動動心，並在內心自白，道出瑟碧 娜的如意算盤可能會成功；而了解巫貝托的瑟碧娜，也在內心自白，道出巫貝托 已慢慢掉進她的圈套中。因此在歌詞上，瑟碧娜與巫貝托在表達內心自白時的歌
詞，以括號標示，歌詞翻譯如下(表 5)。
31
【表 5】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉歌詞翻譯。
角色 義大利文歌詞 翻譯歌詞
瑟碧娜 Lo conosco a quegli occhietti 我從你的眼睛裡看透了一切 Furbi, ladri, malignetti, 狡猾地、像盜賊地、邪惡地， Che, seben voi dite no, 雖然你嘴上說“不”， Pur m’accennano di si. 心裡卻說著“我願意”。
巫貝托 Signorina, v’ingannate. 這位小姐，你滿嘴謊言。
Troppo in alto voi volate, 妳把一切想得太完美了， Gli occhi ed io dicon no, 我的雙眼和我都說“不”， Ed e un sogno questo, si. 妳肯定是在作夢。
瑟碧娜 Ma perche? Non son io bella, 為什麼呢？難道我不漂亮、 Graziosa e spiritosa? 不優雅、不活潑嗎？ Su, mirate, leggiadria, 看看我，我的優雅， Ve che brio, che maesta. 我的氣質多麼高貴。
巫貝托 (Ah! costei66 mi va tentando; （啊！她對我是有企圖的； Quanto va che me la fa, larala.) 我還能再抗拒多久，啦啦啦。）
瑟碧娜 (Ei mi par che va calando.) （他好像墜入我的算計之中了。） Via, signore. 是的，先生。
巫貝托 Eh! vanne via. 唉！快點離開。
瑟碧娜 Risolvete. 趕緊決定吧。
巫貝托 Eh! Matta sei. 唉！妳發瘋了。
瑟碧娜 Son per voi gli affetti miei, 我的心對你有滿滿的愛，
E dovrete sposar me. 所以你應該要娶我。
巫貝托 Oh che imbroglio egli’ e per me! 噢，她是個麻煩！
這首二重唱是以 A─B─A’─B’的形式來譜曲的，A 樂段中有 a 與 a’兩個小樂段，
66 Costei 在義大利文中，為稱呼女性貶義詞。 32
B 樂段中有 b 與 c 兩個小樂段；A’樂段中有 a’’與 a’’’兩個小樂段，B’樂段中有 b’、 c’與 c’’三個小樂段。A 與 A’樂段皆在主調 G 大調上進行；B 樂段雖頻繁的轉調， 主要還是於屬調 D 大調上進行，而 B’樂段則是在主調 G 大調上進行。(表 6)。 【表 6】喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西《管家女僕》〈我從你的眼睛裡看透了一切〉 樂曲結構。
樂段 A B A’ B’
小樂段 導奏 a a’ b c codetta a’’ a’’’ b’ c’ c’’ codetta
調性 G 大調 G 大調 A 大調 A 大調 G 大調
｜ ｜ ｜ D 大調 D 大調 g 小調 ｜ ｜ ｜ A 大調 G 大調 G 大調 ｜ g 小調 ｜
G 大調
小節 1 8 17 28 40 54 57 65 71 81 92 111 ------8 17 27 39 54 57 65 70 81 92 111 115
拍號 4/4 拍
速度 Allegro
這首二重唱的內容幾乎都是兩人一來一往的對話與爭辯。作為《管家女僕》 劇情發展中的第一首二重唱，可以從歌詞當中看到兩人僵持不下的場面，而全曲 也以交替輪唱的方式，多過於兩人的合唱來呈現。在前一首詠嘆調當中提到，巴 洛克時期的優雅風格，善用不斷重複相同的旋律動機，在這首二重唱當中也可以
看到相同的創作手法。在樂曲的一開始，由導奏在主調 G 大調上，帶入不斷貫穿 全曲的動機；第八小節，瑟碧娜以相同的動機，唱出她早已看透了巫貝托的心；
33
接著巫貝托在第十七小節，於屬調 D 大調上，以相同的動機回應瑟碧娜，所說的 一切都只是空想。以重複相同的音樂動機，來維持旋律的一致性。(譜例 21)。 【譜例 21】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，1-4、8-10、17-19 小節。
在瑟碧娜唱完第一段歌詞，巫貝托回應她所說的一切都只是空想後，樂曲進行至 第二十小節，巫貝托接著說她想的一切都太過於完美，此處以八度大跳音程來強
調「太(troppo)」這個字，並且重複三次。除了有強調的作用之外，更是為巫貝托
接下來的句子加強了反駁瑟碧娜的語氣(譜例 22)。 【譜例 22】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，20-22 小節。
34
在巫貝托回應完瑟碧娜，自己的心與雙眼都拒絕她後，瑟碧娜馬上追問兩次：「為
什麼呢？(Ma perche?)」，在伴奏聲部，以 A 大調五級附屬七級和弦第二轉位，解 決至五級第一轉位；四級附屬七級和弦第二轉位，解決至四級第一轉位，襯托主 旋律聲部。利用屬和弦期待解決至主和弦的聲響，以及轉位和弦較於原位和弦不 穩定的特性，襯托出瑟碧娜迫切地想要知道，巫貝托拒絕她示愛的原因。而伴奏 奏低音聲部，出現了半音下行的音型，與主旋律聲部下型減五度音型互相呼應，
為瑟碧娜發問的語氣中增添了感嘆的口吻(譜例 23)。 【譜例 23】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，28-29 小節。
瑟碧娜接著問巫貝托，自己哪裡不好，再誇讚自己也有端莊高雅的一面，要巫貝 托看清楚。巫貝托聽後則是在內心自白道：「啊！她對我是有企圖的；我還能再
抗拒多久(Ah! costei mi va tentando; Quanto va che me la fa)」。 樂曲進行至第四十小 節，調性為 D 大調，以借用 d 小調旋律聲響的方式，於主旋律與伴奏聲部，皆以 半音上行的音型刻劃歌詞。利用半音營造出恐懼與擔憂的情緒，與巫貝托的自白
互相呼應(譜例 24)。
35
【譜例 24】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，39-43 小節。
聰明的瑟碧娜，觀察到了巫貝托的立場已經動搖，在內心自白了一番後，接著與
巫貝托一來一往地拌嘴。自四十四小節開始，在主調 D 大調上，瑟碧娜聲部的旋 律中，以四級附屬五級七和弦的方式，可以看到還原 c 音；而巫貝托聲部的旋律 則可以看到 D 大調的和弦音升 c 音。兩個聲部在同一個調性，以附屬和弦的方式， 製造出不和諧的聲響，為瑟碧娜與巫貝托兩人開始拌嘴的情境，增添了衝突感(譜 例 25)。
【譜例 25】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，44-49 小節。
36
巫貝托與瑟碧娜持續爭吵，至五十一小節，兩人首次同時合唱。於主調 D 大調一 級上進行，瑟碧娜反覆說：「應該(dovrete)」；巫貝托則反覆說：「麻煩(imbroglio)」。 至第五十三小節，瑟碧娜說「娶我(sposar me )」； 巫貝托則說：「 她對我來說(egli’ e per me)」，並且進行兩次正格終止。雖然兩人已合在一起，卻仍堅持己見、各說 各話(譜例 26)。 【譜例 26】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，51-54 小節。
自五十七小節進入 A’樂段後，重複了一次前面所唱過的歌詞，兩人又回到交 替輪唱的模式。接著以幾乎相同的歌詞及音樂，在持續進行的劇情中，做了不同
音樂刻劃。 樂曲進行至第六十九小節，瑟碧娜對於巫貝托的抗拒，再次提問。與 A 樂段 不同的是，此處在 G 大調上進行，以原位和弦表現，相較於 A 樂段以轉位表現相 同的歌詞，更為穩定。也象徵瑟碧娜對於巫貝托的心意更加有把握(譜例 27)。 【譜例 27】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，68-70 小節。
37
樂曲進行至第七十七小節，瑟碧娜在曲中二度唱出歌詞「高貴(maesta)」。每當她 唱到「高貴」一詞時，伴奏聲部皆以假終止的和聲進行來襯托她。假終止的和聲 進行，在聲響上營造出驚訝、驚奇感，為瑟碧娜故作高貴之姿的表現，增強其口 吻。而假終止的和聲進行，早已在有預示接下來劇情及音樂發展作用的導奏第二 小節中，就以完全一樣的和聲進行出現。表示在導奏中，就暗示著瑟碧娜即將在
曲中裝模作樣(譜例 28)。 【譜例 28】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，1-4、36-39、77-79 小節。
而整首樂曲當中最引人注目的，莫過於小調聲響。每當巫貝托自白唱道：「我還 能再抗拒多久」時，總以相同的素材，搭配小調旋律，除了加強他擔憂的情緒之
外，也因在歌詞上變化，唱了「啦(la)」，多了一分自嘲感(譜例 29)。
38
【譜例 29】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，39-43、81-84、92-95 小節。
除了巫貝托在曲中三次表示，自己不知道何時會淪陷於瑟碧娜瘋狂的示愛之外。
瑟碧娜也從一開始問巫貝托自己哪裡不夠好，轉變為直接表現自己的好。第二十 九小節，瑟碧娜問道：「為什麼呢？我不美嗎？」、第六十九小節，瑟碧娜再問道：
「為什麼呢？」接下來的歌詞卻改為：「我那麼美麗」、第九十四小節，瑟碧娜直 接表達：「我那麼美麗」。在歌詞的部分，一次比一次更加精簡，都反應了瑟碧娜
勇於表現自己的信心，以及對巫貝托愛上自己皆有十足的把握。而在(譜例 29)中 提到，巫貝托三度拒絕瑟碧娜的愛，都以小調的聲響呈現；而瑟碧娜在第九十四 小節，也順著巫貝托再三拒絕的情勢，以小調唱出了「我那麼美麗」。在巫貝托
慢慢淪陷的情緒堆疊上，更添一筆(譜例 30)。
39
【譜例 30】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，27-30、68-72、92-95 小節。
樂曲進行至第一〇二小節，兩人再度同時合唱。但二人仍與(譜例 26)相同，在歌 詞方面，瑟碧娜對巫貝托說道：「我的心對你有滿滿的愛(Son per voi gli affetti miei)」；而巫貝托則回應道：「妳真是瘋了(Matta sei)」。音樂與歌詞呈現不相契合 之感(譜例 31)。
40
【譜例 31】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，100-103 小節。
自一〇四小節起，兩人立場更加明確的分歧，瑟碧娜不斷唱著「是的，應該娶我」，
巫貝托不斷唱著「小姐，我才不要」。直到一〇八小節，兩人再次同時合唱。與(譜 例 26、31)相同，雖然兩人再次合在一起唱，卻仍堅持己見、各說各話。最終這 首二重唱，在音樂結構越來越緊湊的節奏下，兩人的爭吵維持著僵持不下的局面
作為收場，結束第一幕(譜例 32)。
41
【譜例 32】〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，108-115 小節。
〈我從你的眼睛裡看透了一切〉中，以交替輪唱部分，多於合唱部分的創作手法， 描繪出了瑟碧娜與巫貝托對話、爭執的情境。而透過巴洛克時期優雅風格，重複
相同旋律動機的特性，維持了旋律的一致性。盧梭曾讚譽這首二重唱，旋律的一 致性、歌唱性都是二重唱的完美典範67。這首二重唱合唱部分的特點，在於旋律
諧和，歌詞詞意不諧和，充分的營造出了兩人在你來我往，交替的對話後，情緒 慢慢堆疊至頂，最後一起把話講出來，但仍各說各話的情境。而巫貝托在聽完瑟 碧娜的一番話後，心理擔憂自己會對她動之以情，在音樂部分以小調及半音音型 來刻畫他的不安及恐懼，在半音的聲響上成功地製造了緊張的情緒，因此瑟碧娜
67 陳郁婷。〈盧梭的音樂思想與實踐〉。(台灣：國立台北藝術大學音樂學院音樂學研究所碩 士論文，2006)，57。 42
才有機會感受到他的心已經即將軟化。綜觀以上創作手法，裴高雷西也成功的以
音樂刻劃了〈我從你的眼睛裡看透了一切〉之角色與其心境。
〈有時你會想起瑟碧娜〉
〈有時你會想起瑟碧娜〉是瑟碧娜在第二幕所唱的詠嘆調。接續第一幕的劇 情，瑟碧娜對於巫貝托堅持要娶妻的想法還抱著希望，因此聯合巫貝托家中的另 一位男僕維斯波內，要他喬裝成軍人，與自己演一場戲，來欺騙巫貝托自己即將 嫁給一位軍人為妻。瑟碧娜對巫貝托表示，既然他已經決定要娶自己以外的女人
為妻，那她也該為自己的未來做打算。而巫貝托則是問瑟碧娜是否能夠介紹她口 中的未婚夫給自己認識？瑟碧娜便假裝落寞的向巫貝托口述自己的未婚夫是一 位脾氣暴躁的軍人，巫貝托便燃起了憐憫之心，擔憂那位脾氣暴躁的軍人，是否 能夠忍受瑟碧娜蠻橫無理的個性。此時瑟碧娜見巫貝托的心態已軟化，順勢回應 巫貝托，說道：「若是如此也只能順服命運的安排」，並唱出了這首詠嘆調。假裝 難過的對巫貝托說，自己出嫁以後，巫貝托一定會回憶起瑟碧娜還在身邊的生活， 後悔自己曾經不承認對瑟碧娜的感情；並且收起從前高傲的態度，向巫貝托為了
自己過去的所作所為而道歉。瑟碧娜裝可憐之餘，同時在觀察巫貝托的反應。以 在現實世界中面對巫貝托，假裝自己即將出嫁的哀傷；和觀察巫貝托的反應後內 心的自白，兩種情緒轉換。因此在歌詞上，瑟碧娜在表達內心自白時的歌詞，以
括號標示，歌詞翻譯如下(表 7)。
43
【表 7】〈有時你會想起瑟碧娜〉歌詞翻譯。
段落 義大利文歌詞 翻譯歌詞
a A Serpina penserete 有時你會想起瑟碧娜， Qualche volta e qualche dÌ. 你會無時無刻地想念她。 E direte: Ah poverina! 你會說：啊！可憐的女人啊！ Cara un tempo ella mi fu. 我曾經愛過親愛的她。
b (E mi par che già pian piano (我看得出來
S’incomincia à intenerir.) 他的內心已經開始軟化了。)
a’ A Serpina penserete 有時你會想起瑟碧娜， E direte: Ah poverina! 你會說：啊！可憐的女人啊！ Cara un tempo ella mi fu. 我曾經愛過親愛的她。
b’ (S’incomincia à intenerir.) (他的內心已經開始軟化了。)
c S’io poi fui impertinente, 過去的我曾經對你無禮， Mi perdoni! 請你原諒我！
Malamente mi guidai, 求你原諒我過去種種不良的行為， lo vedo, sÌ. 是啊，我都看見了。
d (Ei mi stringe per la mano, (他緊緊的握著我的手， Meglio il fato non può gir!) 不會有比這樣在更好的結果了！)68
這首詠嘆調是以三段體 A─A’─B 的形式來譜曲的，A 樂段與 A’樂段分為 a、 b 與 a’、b’四段歌詞，a 段歌詞在主調降 B 大調上以緩版四四拍進行；b 段歌詞在
屬調 F 大調上以快板三八拍進行，a’段歌詞在屬調 F 大調上以緩版四四拍進行，b’ 段歌詞在主調降 B 大調上以快板三八拍進行；B 樂段分為 c、d 兩段歌詞，c 段歌 詞在關係小調 g 小調上以慢板四四拍進行，d 段在關係小調 g 小調上以快板三八 拍進行。前一段提到，這首曲子有在現實世界中面對巫貝托，假裝自己即將出嫁
的哀傷；和觀察巫貝托的反應後內心的自白，兩種情緒的轉換。a、a’與 c 段歌詞，
68 吳祖強，60-61。 44
為現實世界中瑟碧娜面對巫貝托，假裝自己即將出嫁的哀傷；而 b、b’與 d 段歌 詞，則是她觀察巫貝托的反應後，深知自己的計謀一定會成功的雀躍心境。因此
樂曲在調性、拍號以及速度上，都呈現了極大的對比(表 8)。
【表 8】喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西《管家女僕》〈有時你會想起瑟碧 娜〉樂曲結構。
劇情進行到這首詠嘆調時，瑟碧娜開始使用計謀，設法騙取巫貝托的愛。一 改第一幕中傲慢的高姿態，以溫柔的方式向巫貝托傾訴感情，並在整部劇中首次 向巫貝托示弱，為以前的傲慢無禮道歉，請求寬恕。因此這首詠嘆調在音樂的表 現上是整部歌劇中最柔和的曲子，也是整齣《管家女僕》中唯一一首緩板的曲子。
樂曲的一開始，A 樂段在主調降 B 大調上進行，由伴奏聲部以力度「弱」，先行 將瑟碧娜的第一個樂句演奏出來作為導奏，除了營造出這將是一首較為柔和的曲 子之外，也預示了瑟碧娜的情緒將轉為平緩、溫柔；而第三小節再由瑟碧娜唱出
相同的樂句，與導奏相互呼應(譜例 33)。
45
【譜例 33】〈有時你會想起瑟碧娜〉，1-4 小節。
而當瑟碧娜瑟碧娜一開口唱道：「有時你會想起瑟碧娜(A Serpina penserete)」後， 便以兩次終止式，來刻劃「想起」一詞；以終止式從不穩定到穩定的聲響，並且
重複兩次，強調當巫貝托想起瑟碧娜時，心情將會起伏不定的口吻(譜例 34)。 【譜例 34】〈有時你會想起瑟碧娜〉，3-4 小節。
樂曲進行到第五小節時，在第三拍以降 B 大調五級與 F 大調一級為共同和弦的方 式，轉調至屬調 F 大調上。並在第六小節瑟碧娜唱到歌詞：「啊！可憐的女人啊！ (Ah! Poverina!)」時，特別在歌詞「啊！」對應到的和聲上，使用了義大利增六和
46
弦。此處的瑟碧娜在揣摩巫貝托的心境，並告訴他未來若想起自己，一定會這樣 說道。利用義大利增六和弦為全導音和弦來強調五級的特性，每一顆和弦音都解 決至屬和弦，來刻劃「啊」這個詞，加強其感嘆的情緒；並且解決至與歌詞「可 憐的女人啊！」相對應的屬和弦，並且重複兩次相同的手法，強調其感嘆的口吻，
增加情感的張力(譜例 35)。 【譜例 35】〈有時你會想起瑟碧娜〉，5-7 小節。
隨著 a 段歌詞進入尾聲，瑟碧娜從使用計謀的現實面，回到內心自白。第十一小
節開始唱 b 段歌詞，於屬調 F 大調上進行，轉變為快板速度，而拍號則為帶有舞 曲元素的三八拍。瑟碧娜唱 a 段歌詞，除了把自己塑造的可憐兮兮之外，還一邊 觀察巫貝托的反應；進入 b 段歌詞後，就是瑟碧娜以內心自白的方式，說出剛剛 對巫貝托的觀察，因此在轉換調性、變換速度及拍號，都非常確實的將瑟碧娜在
心境上的轉變刻劃出來(譜例 36)。 【譜例 36】〈有時你會想起瑟碧娜〉，9-11 小節。
在瑟碧娜表達著自己內心的自白時，說道：「 他的心已經開始軟化了。(S’incomincia
47
à intenerir.)」，此處伴奏聲部從十四小節開始，以掛留音的手法，與主旋律聲部製 造出不和諧的聲響，直到十八小節才回到和諧的和聲；表現出巫貝托的心態由固
執轉為妥協，與瑟碧娜的歌詞相互呼應(譜例 37)。 【譜例 37】〈有時你會想起瑟碧娜〉，14-18 小節。
b 段歌詞持續了十九個小節後，於第二十小節回到使用計謀的現實面，再次以楚 楚可憐的攻勢，又將 a 段歌詞唱了一次。 A’樂段延續前段的調性 F 大調，在歌詞的部分進入 a’段，樂曲進行至三十一
小節第三拍時，以 F 大調一級，與降 B 大調五級，再次使用了共同和弦轉調的方 式，轉調至降 B 大調。並在第三十三小節瑟碧娜唱到歌詞：「啊！可憐的女人啊！ (Ah! Poverina!)」時，在第一次「啊！」對應到的和聲上，使用了四級附屬七和弦； 第二次「啊！」，則使用了五級附屬七和弦。再次以屬和弦需要解決至主和弦的 特性，來刻劃「啊」這個詞，加強其感嘆的情緒；並且解決至與歌詞「可憐的女 人啊！」相對應的主和弦，而樂曲進行至此，已經是第二次唱出相同的歌詞，再
次以重複兩次的手法，強調其感嘆的口吻，使情緒的堆疊更加飽和(譜例 38)。
48
【譜例 38】〈有時你會想起瑟碧娜〉，31-33 小節。
a’段歌詞僅持續了七個小節，與 a 段歌詞相比，減少了一小節；於三十七小節進 入 b’段歌詞，瑟碧娜再次從使用計謀的現實面，回到內心自白。有別於 A 樂段， 此處僅改變了速度與拍號，調性依然在主調降 B 大調上進行；歌詞則省略第一句， 只唱了：「他的內心已經開始軟化了。」(譜例 39)。 【譜例 39】〈有時你會想起瑟碧娜〉，31-33 小節。
A’樂段的 b’段歌詞與 b 段歌詞相比，也減少了一小節。A 樂段與 A’樂段，以幾乎 一樣的歌詞，在調性、拍號及速度上反覆地對比，刻劃了瑟碧娜反覆由說巫貝托
的情境，並反應出她聰慧狡黠的個性；而 A’樂段皆比 A 樂段減少一個小節，也
反應出了瑟碧娜的計謀，離成功不遠。 詠嘆調的最後一個樂段始自於六十小節，瑟碧娜在此處將姿態放軟，向巫貝 托為了過去自己的所作所為而道歉，並請求原諒，作為整齣歌劇中，瑟碧娜首次
示弱，以關係小調 g 小調來刻劃當時瑟碧娜態度的轉換。持續了六個小節後，c 段歌詞結束。再次利用小調較於大調，相對柔和聲響上，更加強了瑟碧娜示弱的 態度；與前兩個樂段相比，瑟碧娜使用計謀的現實面又減少了兩個小節，預示著
49
瑟碧娜離成功喚醒巫貝托的憐憫之心又更近了一步(譜例 40)。 【譜例 40】〈有時你會想起瑟碧娜〉，60-64 小節。
當瑟碧娜唱完「是啊，我都看見了。(Lo vedo, si)」後，在劇本當中，標示了動作
的指令：「她要去吻巫貝托的手。(Va a baciar la mano a Uberto) 69」， 以唱完 A 與 A’ 樂段後，咬定巫貝托心態已經軟化的轉變，瑟碧娜以肢體接觸來增強她計謀的成
效。第六十五小節 d 段歌詞，僅改變了拍號及速度，瑟碧娜唱出歌詞「她緊緊地 握著我的手(Ei mi stringe per la mano)」， 回應著劇本當中只是瑟碧娜去親吻巫貝托 的手，表示巫貝托此刻以真正卸下心房。接著瑟碧娜連續三次唱出歌詞：「不會
有比這樣再更好的結果了！(Meglio il fato non puo gir)」， 更是確立了巫貝托的心
已被自己給征服(譜例 41)。
69 吳祖強，60-61。 50
【譜例 41】〈有時你會想起瑟碧娜〉，65-77 小節。
在音型刻的音樂劃方面，這首詠嘆調中，第二、九、三十五小節的伴奏聲部， 當瑟碧娜揣摩了巫貝托的心境，並以巫貝托的口吻唱出歌詞「你會說：啊！可憐 的女人啊！我曾經愛過她」時，能看到八度三十二分音符的音型，用以刻劃巫貝
托的心跳聲，於導奏部分就已經預示了巫貝托將會被瑟碧娜的柔情攻勢所打動。
(譜例 42)。
51
【譜例 42】〈有時你會想起瑟碧娜〉，2、9、35 小節。
樂曲當中也能不斷地看到下行七度音程的音型，並且用以刻劃「軟化」、「可憐的 女人」、「原諒」三個詞彙，以及一句「不會有比這樣再更好的結果了！」。七度 的聲響營造出不安定感，與這首詠嘆調中，瑟碧娜以裝可憐之實，以計謀騙取巫
貝托憐憫之心的情緒相互呼應；刻劃出了瑟碧娜雖然深知自己的計謀會成功，卻
也是以技取勝，而非巫貝托自始自願的不安與愧疚感(譜例 43)。
52
【譜例 43】〈有時你會想起瑟碧娜〉，23-25、41-44、31-33、61-62、70-73 小節。
〈有時你會想起瑟碧娜〉中，導奏的部分先行奏出瑟碧娜的主題旋律，再以
代表巫貝托心跳聲的八度三十二分音符的音型先後出現，明確的以這兩種不同的
音型，代表了巫貝托與瑟碧娜。音樂與歌詞都相似的 A 與 A’樂段中，以主調與
屬調來表現近乎相同的樂段與歌詞；B 樂段瑟碧娜放下身段，請求巫貝托的饒恕 時，將調性帶至小調，使瑟碧娜的計謀，更添了一分楚楚可憐的模樣。而 A、A’ 與 B 的緩版樂段，小節數一次比一次更減少，暗示著瑟碧娜計謀的正一步一步地 邁向成功。雖然如此，此曲最後以小調作為收尾，也描繪出了瑟碧娜雖然成功地 以計謀，騙取了巫貝托的憐憫之心，自己卻也感到不實與愧疚。不管是調性、速
度與拍號，都生動的描繪了瑟碧娜現實與內心自白的轉換。
53
結 語
喬凡尼‧巴蒂斯塔‧裴高雷西的創作以角色情感做為出發點，以情感帶動音 樂，可謂是充分的發揮了「自然風格」所強調的，由情感的語言轉化為旋律的手 法；而《管家女僕》這部幕間劇，更是將裴高雷西擅長的「優雅風格」發揮的淋 漓盡致！從瑟碧娜的兩首詠嘆調〈我那好發脾氣的男人！〉和〈有時你會想起瑟 碧娜〉以及二重唱〈我從你的眼睛裡看透了一切〉，可以看到培高雷西以三到四
小節組成短小的樂句，並且不停的重覆相同的音樂動機、在力度以及節奏的變化 上也非常的彈性、以簡單的數字低音伴奏來襯托瑟碧娜的主旋律，綜觀上述各點
都是「優雅風格」所強調的創作手法。 在《管家女僕》一劇的劇本中，將貴族階級描寫的懦弱蠢笨，並把市井小民 階級表現的聰明伶俐並且勇於爭取自己權益，如此貼近民生的劇本，再搭配上裴 高雷西從「心」出發、簡單俐落的音樂創作手法，將其中角色的個性以及心境轉
換描繪的活靈活現，非常直接了當地反映出了當時中產階級的心聲。 《管家女僕》在裴高雷西筆下已經不僅僅是音樂，而是真真實實的對白，不
論是瑟碧娜命令式的口吻、在現實中地位的關係、博取同情和暗自竊喜的反差等 等……，裴高雷西對於旋律的發想都來自於每個歌詞與句子本身的意涵，將其轉 換為音樂傳達出來，而伴奏所營造的音樂就如場景般，有快速跳動、緩慢溫柔等
氛圍，精巧仔細的安排在作品中的每一處皆如是。 綜觀探討這兩首詠嘆調及二重唱的分析後，可以看到以調性音樂來說，完美
的詮釋了情感、展現一句話、兩人的對話、一件事情亦或是一個場景，都可以說
《管家女僕》在歌劇這個舞臺表演藝術上獲得了相當大的成就，堪比音樂蓬勃發
展至今的許多舞台劇、音樂劇，都是建立在貼近民心這個基礎上，並且加上新的 巧思與創意。音樂史學家稱《管家女僕》為「歌劇使上的一座里程碑，是從巴洛
克風格向古典主義風格過度的橋樑。」70，再合適不過了！
70 吳祖強，12。 54
參考文獻
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. “Pergolesi, Giovanni Battista” by Hucke, Helmut, and Dale E. Monson.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2002). S.v. “Prigioniero superbo, Il” by Dale E. Monson.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. “Serva padrona, La” by Gordana Lazarevich.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. “Intermezzo (term)” by Charles E. Troy and Piero Weiss.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. “Commedia dell’arte” by Anne MacNeil.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. “Federico [Federici], Gennaro Antonio” by Graham Hardie.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. “Goldoni, Carlo” by Piero Weiss.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. “Galant” by Daniel Heartz and Bruce Alan Brown.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. “Enlightenment” by Daniel Heartz.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. “Rococo” by Daniel Heartz and Bruce Alan Brown.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). S.v. “Recitative (opera)” by Dale E. Monson, Jack Westrup and Julian Budden.
Killinger, Charles L. Culture and Customs of Italy. United States: Greenwood Press, 2005.
Carlson, Marvin A. Voltaire and the Theatre of the Eighteenth Century. United States: Praeger Publishers Inc, 1998.
Lewis, Anthony, Fortune Nigel. Opera and church music, 1630-1750. Oxford: Oxford music press, 1975.
Trevor, Claude. “Giovanni Battista Pergolesi (Born: Jabuary 3, 1710. Died: March 15, 1736.).” The Musical Times 51, no.806 (1910): 232-33.
Vené Ruggero. The Origin of “Opera Buffa”. The Musical Quarterly 21, no.1 (1935): 33-38.
55
Alano, Jomarie. The Triumph of the “bouffons: La Serva padrona” at the Paris Opera, 1752-1754”. The French Review 79, no.1 (2005): 124-35.
Driver, Sam. On a Source for Puškin’s “The Lady Peasant”. The Slavic and East European Journal 26, no.1 (1998): 1-11.
烏里希‧米榭爾斯(Ulrich Michels)。《 音樂圖驥》(dtv-Atlas Musik)。王美珠、 王惠民、沈雕龍、金立群、陳希茹、楊建章、劉岠渭、盧文雅譯。台北 市：小雅音樂有限公司，2017 年。
劉志明。《西方歌劇史》。台北：全音樂譜出版有限公司，2000 年。
管錦義。《西方聲樂藝術史》。中國：人民音樂出版社，2005 年。
楊沛仁。《音樂史與欣賞》。台北：美樂出版社，2001 年。
孫清吉。《樂學原論》。台北：大陸書店出版，2006 年。
張弦編譯。西洋歌劇名作解說，上冊。台北：世界文物出版社。1993 年。
吳祖強主編。歌劇經典，五十七冊。台北：世界文物出版社。2006 年。
陳郁婷。《盧梭的音樂思想與實踐》。台灣：國立台北藝術大學音樂學院音樂 研究所碩士論文，2006。
江函儒。〈裴哥雷西歌劇《管家女僕》之音樂分析與演唱詮釋〉。台灣：國立 台北教育大學音樂學系碩士論文，2014。
黃亦麗。〈裴哥雷西《聖母悼歌》音樂表現與演唱詮釋之研究〉。台灣：國立 台南大學音樂教育學系碩士論文，2006。
楊覲伃。〈裴哥雷西《聖母悼歌》之研究與詮釋〉。台灣：輔仁大學音樂研究 所碩士論文，2003。
樂譜 Pergolesi, Giovanni Battista. La Serva Padrona. Austria: Universal Edition, 1952. ______. La Serva Padrona. New York: Ricordi, 1960.
56
【附錄 1】歌劇《管家女僕》第一幕樂曲架構
第一幕
曲種 曲名 角色
序曲 〈左等右等，不見人影〉 巫貝托 (Aspettare e non venire)
宣敘調 〈我可真是倒楣〉 巫貝托、瑟碧娜
(Quest’e per me disgrazia)
詠嘆調 〈總是和妳拌嘴吵架〉 巫貝托 (Sempre in contrasti)
宣敘調 〈你居然跟我算帳〉 瑟碧娜、巫貝托 (In somma delle somme)
詠嘆調 〈我那好發脾氣的男人！〉 瑟碧娜 (Stizzoso, mio stizzoso!)
宣敘調 〈好極了！你懂了嗎？〉 瑟碧娜、巫貝托
(Benissimo. Hai tu inteso?)
二重唱 〈我從你的眼睛裡看透了一切〉 瑟碧娜、巫貝托 (Lo conosco a quegli occhietti)
57
【附錄 2】歌劇《管家女僕》第二幕樂曲架構
第二幕
宣敘調 〈既然你答應幫忙〉 瑟碧娜、巫貝托 (Or che fatto ti sei dalla mia parte)
詠嘆調 〈有時你會想起瑟碧娜〉 瑟碧娜 (A Serpina penserete)
宣敘調 〈啊！做出這樣的決定〉 巫貝托、瑟碧娜 (Ah! Quanto mi sa male)
詠嘆調 〈她使我心煩意亂〉 巫貝托 (Son imbrogliato gia)
宣敘調 〈先生，這邊走〉 瑟碧娜、巫貝托 (Favorisca, signor)
二重唱 〈我們將過著幸福快樂的日子〉 瑟碧娜、巫貝托 (Contento tu sarai)
二重唱 〈愛情的小錘子〉 瑟碧娜、巫貝托71 (Per te ho io nel core)
71 吳祖強，20-79。 58
【附錄 3】程珏如碩士音樂會節目單
59
60
61