CAPITULO SEPTIMO
EL TIPLE EN COLOMBIA A PARTIR DE 1800
A. La época de la Independencia
B. El tiple a mediados del siglo diecinueve
C. Análisis del origen del tiple
D. Proceso evolutivo, años 1840-1900
E. Proceso evolutivo a partir de 1900
F. Resumen cronológico
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. A. La época de la Independencia
La primera mención que se encuentra en el siglo diecinueve, no recuerda a los tiples por su sonido, sino por su silencio. En efecto, durante la Patria Boba, en Bogotá, José María Caballero anota en su minucioso Diario, para el16 de enero de 1813: "Hoy ha habido un ayuno general mandado por los gobernadores del arzobispado( ... ) Toda la gente está muy devota y fervorosa. En todo este tiempo no se ha oído nj un tiple, ni diversión alguna" (36, p.ll7).
Poco después irrumpen las huestes ibéricas de la reconquista, que a sangre y fuego se apoderan del naciente país y siegan con fusilatnientos las vidas de los más prominentes ciudadanos. Policarpa Salavarrieta sucumbe con dignidad frente a la metralla. A su recuerdo de patriota valjente y esforzada, va unida su estela musical como animada bundelera que "con su conversación, su canto ysu guitarra, hacía el encanto de la sociedad" (15).
La guerra de independencia origina un fenómeno de migraciones masivas sin antecedentes en la dilatada vida colonial. De un momento a otro, grandes contingentes de varones en edad de luchar, se ven desarraigados de sus campos y aldeas para iniciar extensos peregrinajes.
Los viajes, por lo demorados y costosos, habían sjdo hasta entonces patrimonio exclusivo de pocas personas. Se movilizaban los clérigos, los funcionarios y recaudadores de impuestos de la corona, tal cual estudiante, los arrieros y comerciantes, los españoles de nacimiento y crioUos de familia acomodada. El pueblo raso, en cambio, no había tenido más horizonte que el de su solar nativo.
El toque de clarín revolucionario modifica toda esta situación. Se desbordan los Límites parroquiales. Entran en contacto gentes y costumbres que nunca antes se habían conocido. Conviven al calor del campamento pastusos y caraqueños, cucuteños y tolimenses, momposmos y marinillos. Campesinos de tierra fría se ven súbitamente transportados a los cañones del Patía o a los llanos de Carabobo. Calentanos del Valle o el Apure remontan la cordillera y soportan los gélidos aires paramunos de Pisba o Pichincha.
Pero adonde se encuentren todos ellos, van regando y sembrando la semilla cultural que Uevao consigo, su atávico equipaje de emociones y recuerdos, sus decires, refranes e instrumentos. Simultáneamente, en múltiple proceso de toma y daca, aprenden lo que otros ofrecen, oyen sus romances, coplas, leyendas y cantares, comparten sus experiencias y conocinllcntos, hacen eco del saber popular allí representado en variado mosaico regional.
El tiple en Colombia a partir de 1800 109 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En este contacto reside la primera noción de unidad. El intercambio de m6.sicas e instrumentos va a irrigar por toda la geografía el germen del folklore.
Antes de 1810, Francisco de PauJa Santander es apenas un bien parecido estudiante de provincia en el colegio de San Bartolomé en Bogotá, que de manera romántica galantea a la joven Chepita, hija de un andaluz empleado de la Casa de Moneda. Como el cucuteño sabe "rasguear la guitarra y cantar", además de contar con gran apostura física, no deben pasar inadvertidos sus requiebros (203).
Empieza la campaña libertadora. Una crónica de Luis Eduardo Ave llo señala que:
Cuando el ejército republicano inició su marcha triunfal a través de los Llanos Orientales (proeza digna de ser cantada en versos de epopeya) en las noches del llano, maravillosamente blancas, tibias y perfumadas con el aroma sensual de las resedas, Bolívar solfa escuchar complacido el ingenuo canto de los soldados llaneros que al son de tiples y al compás de maracas poblaban el ambiente con las notas de su música evocadora del lejano hogar, donde la compañera y el hijo de su alma y de su carne, esperaban llenos de fe el regreso del padre, soldado de la libertad y héroe en gestación (4 ).
Con el ingreso victorioso de las tropas libertadoras a Bogotá, después de la batalla de Boyacá, llega también el tiple en manos del general Santander¡ aún se recuerdan las coplas que alegremente cantaba, compuestas por José Félix Merizalde, refiiiéodose a las damas españolas que precipitadamente abandonan la ciudad:
Ya salen las emigradas, ya salen todas sin juicio con la noticia que trajo el general Aparicio.
Ya salen las emigradas, ya salen todas llorando, detrás de la triste tropa de su adorado Fern,ando.
Se asegura que un bambuco, La guaneila, es el ritmo que imprime el ánimo a las tropas de Córdoba para su "paso de vencedores" en la jornada de Ayacucho (23, p. 63). No sería de extrañar. Los aires populares regionales han empezado ya por esas fechas a extenderse y conocerse por todos los confines del territorio grancolombiano.
110 El tiple en Colombia a partir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El pueblo adivina su nueva libertad para encauzar a su arbitrio la creatividad artística. Porque ya no es necesario aceptar sin beneficio de inventario todo aquello que viene de la península y que ha sido admitido siempre porque sí, sin reflexión ni voluntad. Los patrones culturales importados de la metrópoli ya no pueden ser impuestos de manera oficial.
Como sucede siempre y en todas partes, una pequeña minoría de la clase burguesa continuaba volviendo los ojos hacia tierras extranjeras, para buscar allá los moldes y prototipos de un "buen gusto" por imitar o copiar.
El pueblo desconoce e ignora esos cánones estéticos. Quiere pensar por cuenta propia, decir lo que desea, a su manera. Pero no puede deshacerse de una herencia laboriosamente incubada por misioneros y gobernantes del prolongado lapso virreina!. Es una herencia que circula por la sangre, se acumula en la conciencia colectiva, permanece enraizada en las fibras del ser y del sentir. El pueblo tiene que recurrir a esa cantera, único recurso de que dispone, para extraer de ella sus recursos expresivos. Los ritmos, cantares e instrumentos que le han sido enseñados, deben colocarse ahora al servicio de un nuevo lenguaje, de una nueva identidad. Es la construcción, con materiales heredados, del nuevo edificio cultural de la patria.
La guerra de independencia es fermento y catalizador de ese proceso. Antes de ella, todo viene de afuera. En ella, el pueblo empieza a adquirir la noción de su autenticidad. Después de ella, ya dentro del régimen republicano, se da un nuevo uso a los viejos elementos; se reorientan los rumbos; desaparecen para siempre los valores extraños que no se han incrustado suficientemente dentro del alma colectiva; crecen y prosperan los que tienen algún significado en la necesidad o el afecto.
Al principio, como es de esperarse de un pueblo que siempre ha sido llevado de la mano, los pasos son vacilantes. Las primeras manifestaciones artísticas son, y tienen que ser, copiadas de lo anterior. Pero poco a poco se va independizando el arte, como sucedió con la política. Ante la displicencia de los "cultos", galerones, bambucos y torbellinos empiezan a difundirse en círculos cada vez más amplios. Las emociones represadas por el temor a la ira del amo o al ridículo de los compañeros, asoman en cantos que ya tienen aceptación general. Porque el mestizo reconoce en ellos su rostro y su figura. Cada región del continente adquiere fisonomía y originalidad, se distancia paulatinamente de los prototipos ajenos y rubrica el sentir propio. Es el folklore.
B. El tiple a mediados del siglo diecinueve
Luego de una infancia de varios siglos en que nadie se toma el trabajo de bautizarlo con nombre propio, el tiple adquiere uso de razón durante la gesta emancipadora. Parte de allí un proceso de desarrollo que le permite identificarse a mediados del siglo diecinueve.
El tiple en Colombia a partir de 1800 111 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Y Llega fmalmente a su mayoría de edad con los años postreros de la misma centuria, cuando adopta de manera defmitiva las características que han de proyectarse hasta nuestros dfas y que lo distinguen de todos los demás tiples del mundo: tamaño mediano, cuerdas metálicas repartidas en cuatro órdenes triplicados, con sendas cuerdas octavadas en medio de los órdenes segundo, tercero y cuarto.
Para entender ese proceso, es necesario analizar primero el estado en que se encuentra durante el perfodo 1840-70, de cuando datan las primeras noticias específicas y concretas del instrumento en dibujos, descripciones detalladas, métodos de enseñanza y menciones de carácter lite rario~ Con esa perspectiva, ~e podrá recapitular todo el panorama evolutivo desde los años de la Conquista y, posteriormente, segujr su huella hasta la época ccntenarista en que puede hablarse ya, con propiedad, del tiple colombiano.
En 1843 llega a la Nueva Granada el diplomático y pintor inglés Edward W. Mar k. Durante su viaje de Cartagena a Bogotá, demora en Guaduas, estación obligada para los viajeros de esa ruta. El28 de junio de 1845 pinta en acuarela la Plaza de mercado de Guaduas y en ella, por primera vez en la historia plástica de nuestro país, figura el tiple, Un campesino descalzo, de pantalón azul y sombrero alón, tañe con la mano zurda un pequeño cordófono de cuatro clavijas cuyo tamaño contrasta con el inmenso bayetón azul de rayas rojas. En diciembre de ese mismo año, Mark lleva su paleta a Ráquira, Boyacá, donde dibuja un Baile campesino. Los instrumentos de la orquesta están apenas bosquejados, pero no queda duda de que se trata de cordófonos similares al de Guaduas (116}.
oecan. 112 El tiple en Colombia a pan ir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Bal~ Cempetlno en R6quh, 1&45, eeuerole de Mar1c, 1&45 . Btbllotoe& Lula Angel Atango, Bogott ¿cómo es el tiple por esas épocas? Caicedo Rojas lo describe en la primera monografíaescrita sobre el instrumento (1849), refiriéndose a las guerras civiles de 1840 en tierras de Santander: Hecho toscamente de madera de pino, sin pulimento ni barniz, no excede en su mayor longitud de cincuenta centímetros. El mástil o cuello ocupa, por lo regular, más de la mitad de esa extensión, y en él se hallan incrustados los trastes de metal o de hueso, cuyo número varía mucho; pero no siendo de uso sino los dos o tres más cercanos a la ceja, en los demás poco se curan los fabricantes de colocarlos a distanci~ convenientes y según las reglas de la guitarra. Por lo regular Uevan cuatro cuerdas de las que se fabrican en el país; algunos suelen tener encordado doble, pero es más común el sencillo. Estas cuatro cuerdas, tan altas o agudas como lo permite la extensión del instrumento, están templadas como las cuatro primeras de la guitarra: mi, si, sol, re; pero siendo demasiado débil esta última, por lo El tiple en Colombia a partir de 1800 113 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. delgado de la cuerda, para que pueda distinguirse con claridad su sonido, se requinta ordinariamente, agregándole otra cuerda unisona con ella y en octava aguda. Suele templarse de alguna otra manera, pero esta es la más comün y usada (37, t. 1, p. 77). Este párrafo merece un examen detenido. Destaca en primer lugar el tamaño, de apenas cincuenta centímetros, o sea poco más de la mitad de la longitud actual, de ochenta y nueve o noventa. La utilización comün de los dos o tres primeros traste~ indica que no se puntea en é~ sino que sirve para rasguear con los acordes básicos de la armonía. Las cuerdas, "de las que se fabrican en el país", deben ser de tripa animal, como las mencionadas en la copla tenzana: Güenas cuerdas tien'el tiple, son de tripas de cordero, y iah bonito que lo toca ese muchacho soltero! (120, t. I, p. 27). La afinación, como las cuatro primeras de la guitarra. Y por último, y no menos importante, habla con la misma palabra tiple de tres modalidades distintas del instrumento: el de cuatro cuerdas; el de cinco cuerdas con tres órdenes simples y uno (el cuarto), duplicado; y el de ocho cuerdas, con los cuatro órdenes duplicados. El de cuatro cuerdas, que parece ser el más común, está representado en muchas pinturas de la época. Ya fueron descritas las acuarelas de Mark. Ramón Torres Méndez publica en 1851 el Album de costumbres granadinas y elabora otros cuadros que hoy se exponen en el Museo Nacional de Bogotá. En Torbellino-Baile de tie"a caliente, el tiplecito de cuatro cuerdas es acompañado por un pandero. Este mismo instrumento se muestra en el Album de la Comisión Corográfica (1850-54), lámina 12, Tipos de Boyacá (83) y aparece también en la conocida pintura coetánea Camino del mercado, de Eugenio Zerda. El tiple con cinco cuerdas, por duplicación de uno de los órdenes, debido a la fragilidad de las cuerdas graves, curiosamente no se muestra en los cuadros de la época. Hay que advertir que en éstos, por causas tales como la perspectiva del dibujo, el mínimo tamaño de la figura, la colocación de la mano del ejecutante, etc., no es posible generalmente diferenciar el número de cuerdas. Pero en la mayoría de los casos sf puede contarse el número de clavijas. Los instrumentos representados son de cuatro a seis clavijas, nunca de cinco. De los ejemplares de seis clavijas, sí hay testimonio gráfico. El baile de campesinos- Sabana de Bogotá, de Torres Méndez, muestra dos tiples que forman la orquesta para la danza. Uno de ellos, con cuatro clavijas. El otro, con seis. Del mismo autor, el Vendedor de sombreros, que ostenta su tiple de seis cuerdas. Y la lámina 28 de la Comisión Corográfica, pintada por Manuel María Paz en 1856, se ha hecho famosa con su representación del diminuto instrumento de seis clavijas en manos de un indio sáliva de la provincia de Casanare (51). 114 El tiple en Colombia a partir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Puede ser que, para efectos de simetría en la cabeza del instrumento, algunos ejemplares se construían con seis clavijas, dejando en libertad al ejecutante para añadir una quinta cuerda a las cuatro tradicionales, si lo consideraba necesario. De esta manera quedaba sin ocupar una de las clavijas. Esta explicación no parece muy convincente. En cambio, puede sugerirse otra teoría: que no se tratara de tiples de cuatro órdenes, sino de guitarras pequeñas de seis órdenes simples, llamadas también tiples en el sentido más castizo de la palabra. Hay que tener presente que de esas guitarrillas hay constancia por esas épocas. La Ley Orgánica del Comercio de Importación de 1847 incluye dentro del arancel las "guitarrillas o tiples pequeños" (164). Los instrumentos con tales características, provenientes de España no tienen por qué ser distintos a los construidos allá, con seis cuerdas simples. La última modalidad mencionada por Caicedo es la de ocho cuerdas en cuatro pares. Aunque el mismo autor advierte que no es muy com(ln, resulta muy significativa su presencia coexistente con las otras variedades más sencillas. Este instrumento quedó plasmado en up...bermoso dibujo de A. de Neuville (1869), con Ñapangas jóvenes del Valle del Cauca. Es verdad que el dibujo es posterior en casi treinta años a la éppca descrita en el artfculo de Caicedo, pero las características son las mismas que pueden 1nferirse de ese texto. Tenemos, pues, que el mismo nombre sirve para tres versiones distintas del mismo instrumento. Es el fenómeno que ha sucedido desde los tiempos de los Reyes Católicos para la identificación organográfica. Un sustantivo, como vihuela, o un adjetivo calificativo, como tiple, designan series instrumentales de familias similares en su forma y función musical, por la identidad que en ellas supone el concepto popular, aunque contengan sutiles diferencias sólo accesibles a unos pocos entendidos. El tiple en Colombia a partir de 1800 115 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ~ j6Yenel cS.! Valle cS.! Cauca, de A. de Newllle, 181l8. lu cuerdas de los lnstNmentos apenu est6t> bosquejadu, pero las ocho daYI)a ti pueden conlarM, tanto para eltlp¡. que toca la mucM!:he, como para la bandola que reposa en el piso. Blbllot- LA. Mtlgo, Bogo16. 116 El tiple en Colombia a partir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. C. Análisis del origen del tiple l. Los instrumentos renacentistas de América Antes de intentar la formulación de una hipótesis acerca de la génesis del tiple, hay que revisar la trayectoria seguida en el territorio colombiano por los instrumentos existentes en la época del Descubrinllento. a. El laúd Del anliguo laúd renacentista no queda huella en el continente americano. Ciertamente, dos países tienen instrumentos con tal nombre. Pero ni el laúd cubano, que es en realidad una bandurria, ni el laúd peruano, con seis órdenes afinados como la guitarra común, conservan la forma alabeada o la afmación característica del instrumento arábigo, ajustada a las rígidas normas de las escalas griegas del período clásico. El laúd vino a las Indias, sin duda. Algunas referencias literarias dan señal de su presencia por estos lares. Una bellísima talla del barroco santafereño lo muestra en la puerta de la capilla del Sagrario en la catedral de Bogotá, junto con la viola, el arpa y el bajón. Vásquez Ceballos quezCebaUosqueCebaUosquezCebaUoslo dibuja en la pechina suroccidental de la cúpula de la iglesia de San Ignacio y en algunos de sus famosos ángeles músicos que decoran cuadros de tema religioso. Pero es un hecho que, en Colombia, el laúd no formó nido perdurable. b. La vihuela y la guitarra Posiblemente muchas de las vihuelas traídas de España o fabricadas en las Indias fueron inicialmente de la modalidad conocida propiamente con ese nombre: eo forma de ocho alargado, con cinco o más órdenes pareados y afinación de laúd. Se destinaba específicamente para el punteo y así debió de utilizarse durante los primeros años de la presencia española en América. Se sabe que varios de los métodos de la escuela de vihuelistas fueron traídos al nuevo continente y aquí circularon: Milán, Daza, Fuenllana, Valderrábano, Narváez, Bermudo. De este último queda constancia en Colombia, a través de la poesía de Domínguez Camargo. Todo esto indica claramente que la modalidad original de vihuela cortesana es conocida y probablemente utilizada. Lo curioso es que no hubiese sobrevivido el instrumento con esas características. Su afmación no existe en El tiple en Colombia a partir de 1800 117 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ningún país americano, salvo, tal vez, como una de las múltiples formas en que templan su guitarra los payadores argentinos y los campesinos chilenos y peruanos. Tanto el nombre como el instrumento desaparecen por completo del panorama musical español desde mediados del siglo diecisiete. No así en América. El vocable traído por los primeros conquistadores continúa utilizándose hasta la época actual en varios países del continente. En Colombia, y particularmente en Antioquia, el nombre de vihuela permanece con varias connotaciones hasta fmales del siglo diecinueve o principios del veinte. La vihuela mejicana actual, no es otra que la guitarra de cinco órdenes pareados, cuya ejecución se hace por golpe o rasgueo. En Argentina, es la misma guitarra de seis cuerdas, con la que se acompaña la voz rotunda de Martín Fierro: Aquí me pongo a cantar al compás de la vigüela, que el hombre que lo desvela una pena esrfurdinaria, como la ave solitaria con el cantar se consuela. 2. Familia de la vihuela en el Nuevo Reino Davidson dedica un capítulo de su Diccionario (59, t. n, p. 292-94), a demostrar que vihuela y guitarra son dos instrumentos diferentes en la historia musical colombiana. Esto es cierto para el caso de España y, quizás, para los años de Conquista y primeros de la Colonia en nuestro país. Pero a partir de cierta época, que podrfa ubicarse a mediados del siglo diecisiete, ambos vocablos se usan para designar el mismo instrumento: la guitarra, con número de órdenes variable con el tiempo y según las etapas evolutivas de cuatro a cinco y a seis; con tamaño grande o mediano y afmación de guitarra, no de laúd como la vihuela cortesana original. Son muchos los argumentos que podrían aducirse para sustentar esta última afirmación. El primero está en la manera como Caicedo Rojas habla indistintamente dtr la vihuela y la guitarra para señalar el origen del tiple y la bandola. Además, el somero repaso a las menciones dadas en el capftulo dedicado al siglo dieciocho, mostrará los grupos instrumentales en que aparecen vihuelas o guitarras, según el orden señalado por Davidson: 118 El liple en Colombia a partir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En 1708, en Girón: vihuelas, castañetas, sonajas, clarines, cajas, pífanos y trompetas; en 1736, en Santo Regis: arpa, vihuela y chirimía; en 1756, en Timaná: arpa, violín y vihuela; en 1722, en San Ignacio: chirimía, flautas, clarines, clavicordio, guitarras, arpas; en 1759, en Paico!: dos guitarras, dos flautas y dos tamboriles; en 1760, a bordo del barco que trajo al sabio Mutis a Cartagena: dos violines y una guitarra. A las menciones anteriores puede añadirse una que trae Sergio Elías Ortiz, sobre las fiestas del7 al15 de febrero de 1784 en Socorro, Santander, para celebrar el nombramiento del Arzobispo-Virrey Caballero y Góngora (144). Los grupos instrumentales constan de clarines, trompetas, vihuelas y violines. Resalta en todas estas listas un hecho notable. Nunca aparecen juntas la vihuela y la guitarra dentro del mismo contexto. Es inevitable preguntarse la razón, puesto que por las características tímbricas de cuerda pulsada, de haber sido instrumentos diferentes debieron haber formado parte de los conjuntos instrumentales, complementándose mutuamente como hoy lo hacen la guitarra y el tiple, uno con la melodía y el otro con el acompañamiento. Pero se observa todo lo contrario. Las guitarras o vihuelas, según el caso, forman parte del grupo acompañante, mientras otros (violines, arpas, flautas, chirimías) son los melódicos. La explicación es evidente: se trata del mismo instrumento. Unos autores, nacidos en América o con largo tiempo de permanencia en eUa,las Uaman vihuelas. Otros, nativos de España y recién llegados de la península, las llaman guitarras. Si esto es así, pueden entenderse varios de los enigmas musicológicos que han intrigado a los precedentes investigadores. Ñito Restrepo, por ejemplo, habla de vihuclas antioqueñas que tenían "hasta siete cuerdas" (175, p. 85). No se trata de vihuelas de siete órdenes, como se ha pensado, sino de las antiguas guitarras de cuatro órdenes, tres de ellos dupUcados y la prima sencilla. En antiguas coplas boyacenses figura una vihuela de once voces: Yo tocando mi vigüela, mi vigüela di once voces; las niñas que se lo riyen y mi mujer qu'echa coces. Yo tocando mi vigüela, mi vigüela di once voces; mis primitas bailandito, mi mujer que tira coces (120, p. 26-27). Tampoco es una vihuela de once órdenes. Es la guitarra de seis órdenes y once cuerdas tal como la describe Ferandiere en 1799, con una prima simple y cinco órdenes pareados. El tiple en Colombia a partir de 1800 119 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Lá "guitarra a los nuevos" según Mudarra {1546), Fuenllana {1554) y Bermudo {1555), continúa en España hasta el período barroco de finales del siglo diecisiete. Como el nombre de guitarra le es adjudicado a la nueva modalidad de cinco órdenes popularizada por Espinel, la de cuatro empieza a distinguirse como guitarrilla o discante; aJ construirse modelos pequeños de cinco órdenes, se llaman tiples, forma en que continúan a partir de 1754. ~ \ Hay un plazo considerable de casi doscientos años (desde la Conquista hasta el bah-oco) para que la guitarra "a los nuevos" haya sido traída a Colombia. Pero aquí se le ~noce desde el principio como vihuela, según el uso popular. Cuando se impone la guitarra de cinco órdenes, ambos modelos son designados con el vocablo vihuela hasta principios del siglo dieciocho. No hay manera de saber en la actuaJidad a cuál de las variedades pertenecen las vihuelas mencionadas en los dos primeros siglos de cultura española en nuestro medio. '• .. ~ Con los albores del siglo dieciocho en el Nuevo Reino, empieza a identificarse ~mo guitarra la modaJidad de cinco órdenes, sin perder por ello la denominación de vihuela. La guitarra de seis órdenes siempre es conocida por su nombre universal. Los instrumentos de tamaño pequeño, que al principio también son vihuelas, toman en ocasiones el nombre de discantes, como figuran en la doctrina de Tópaga en 1645. Cuando el término deja de usarse, empiezan a llamarse tiples, a ftnales del siglo diecisiete o principios del dieciocho, siguiendo el nombre inventado y traído acá por los españoles. Por eso en 1746, en Popayán, se indican ya los tiples y las guitarras como instrumentos diferentes. La guitarra, con cinco órdenes; el tiple, con cuatro o cinco, pero de menor tamaño. 3. El tiple De acuerdo con todo lo expuesto, el origen del tiple colombiano actual se encuentra en la guitarra de los años de la Conquista, proyectada en el tiempo hasta la era republicana del siglo diecinueve. Lá descripción que hace Caicedo Rojas del instrumento en 1840 no permite lugar para equívocos. Lás características anotadas son idénticas a las guitarras "a los nuevos' de trescientos años atrás. O sea que durante todo el período colonial esas guitarras permanecieron en el corazón del pueblo, sin modificaciones ni eclipses. Cambiaron los nombres, no las especificaciones instrumentales. Toda la confusión que ha existido entre los investigadores radica en la identificación. Es, pues, un problema de semántica, no de musicología, el que ha oscurecido hasta ahora la investigación y que con la explicación anterior, queda totalmente despejado. 120 El tiple en Colombia a partir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Esta conclusión no es solamente de orden lógico. También se llega a ella por eliminación de las restantes teorías. Quedó demostrado atrás que el tiple como tal no existía en 1680 en Tópaga, ni figura en las pinturas barrocas santafereñas, como piensan Añez, Perdomo y otros. No desciende del timple canario, como suponen Hernández de Alba y Martín. No tiene parentesco ancestral con la guitarra batiente, como sugieren Pablo Tovar y Bermúdez Silva. De donde se deduce que el tiple actual es una creación criolla del siglo diecinueve, a partir de la guitarra de la época de los Reyes Católicos. Esta conclusión aglutina las teorías de Davidson, Añez y Abadía, quienes atinaron en parte con ella. Para Davidson, el instrumento ingresó al patrimonio artístico colombiano, más o menos a comienzos del siglo diecinueve. Lo que sucedió en realidad durante ese siglo, o tal vez antes, fue denominar como tiple a un instrumento que ya había ingresado a nuestro patrimonio artístico desde la Conquista. Añez tiene razón al considerar que el tiple del siglo diecinueve es una copia de la guitarra traída por los españoles. Esto coincide con la tesis de Abadía en su tercera alternativa, que supone al tiple como derivado de la guitarra de la época de los Reyes Católicos. Las otras dos alternativas de Abadía no son probables. No hay por qué suponer la necesidad de esperar hasta cuando la guitarra tuviese cinco o seis órdenes para proceder a quitarle cuerdas, cuando ya existfa un instrumento de cuatro. La supervivencia de la guitarra renacentista en nuestro país, muchos años después de su desaparición en la península, demuestra que estuvo aqui desde la Conquista. Para esclarecer el punto relacionado con el tiple antioqueño de cinco cuerdas, basta anotar que en Antioquia los instrumentos tuvieron nombres distintos de los conocidos en las demás regiones del país. Antonio José Restrepo hace un ljstado en su Cancionero de Antioquia donde incluye la "vihuela" de tamaño grande y con cuatro órdenes; el "cuatro', con cuatro cuerdas también, pero "subidas a un tono de requinto que se oye en las más profundas cañadas"; la "guitarra", de seis cuerdas; la "vihuela brava", que era la misma bandurria o bandola; por úllimo, el "tiple antiguo", de cinco cuerdas, correspondiente al castizo tiple español con los mismos órdenes, en tamaño reducido (175, p. 84). ¿Y dónde se hicieron los primeros tiples? Imposible saberlo. Todo depende de lo que se considere como tiple. Cree Miguel Angel Martín que los primeros ejemplares se fabricaron "en el asentamiento casanareño de Támara, Morcote, Pauto y Tame". Para su conclusión parece basarse en el cuadro pintado en 1856 por la Comisión Corográfica, donde se muestra a un indio sáliva en posesión del guitarrillo de seis cuerdas. No es viable esta teoría, si se advierte que desde 1818 la familia Norato fabricaba instrumentos en Chlquinquirá (150, p. 9); que diez años antes del cuadro de la Comisión Corográfica, Mar k había pintado tiples en Guaduas, otra población de tradición artesanal en la construcción de instrumentos y de donde procedía Policarpa Salavarrieta, quien, como se ha visto, era El tiple en Colombia a partir de 1800 121 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. consumada ejecutante; que en 1849, Caicedo Rojas refiere que tanto en Guaduas como en Chiquinquirá "suelen sacarlos por cargas, como las papas, para expenderlos en los pueblos principales" (37, t. 1, p. 79). ¿Por qué no considerar, de acuerdo con Caicedo Rojas, a Guaduas y Chiquinquirá como la cuna de los tiples? Y, si a eso vamos, ¿por qué no hablar de cualquier otra ciudad del país? Aquí todavía queda mucha tela de dónde cortar. D. Proceso evolutivo, años 1840-1900 Son incontables las menciones de carácter literario que pueden encontrarse en los escritores y costumbristas de este período, donde se muestra la gran preponderancia alcanzada por el instrumento en todas las regiones del país. David Guarín, Juan B. Ortiz, Ricardo CarrasquiUa, Juan Francisco Ortiz, José María Angel, Medardo Rivas, José Caicedo Rojas, entre los del grupo El Mosaico; aliado de éstos, Ramón Guerra Azuola, José María Samper, Manuel Ancízar, Salvador Camacho Roldán, Eugenio Díaz Castro, Jesús Rozo, Antonio Ospina, Enrique de Narváez, Lucio Pinzón, por nombrar unos cuantos; más los viajeros extranjeros que dejaron relatadas sus incidencias, como Miguel Cané, Augusto Le Moyne, Isaac Holton, Edouard André, Charles Saffray, Ernst Rothlisberger y varios más. Todos ellos señalan la presencia del tiple en Cundinamarca, Valle, los Santanderes, Cauca, Nariño, Antioquia, el viejo Caldas, Tolima, los Llanos, Huila y Boyacá. No es necesario atiborrar nuestra historia con todas esas citas. Baste decir que se refieren a una o varias de las modalidades de tiple descritas por el artículo de Caicedo Rojas, tantas veces citado. En esas tres modalidades surgen otras tantas vertientes, así: l. El tiple de cuatro cuerdas Continúa subsistiendo hasta nuestros días con las mismas características que ten fa en 1840 y con el mismo nombre que se le daba en Antioquia. Se trata nada menos que del "cuatro' llanero de Colombia y Venezuela. 122 El tiple en Colombia a partir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 2. El tiple de cinco cuerdas No obstante lo aflrmado por Añez, y aunque no figura en la iconografía neogranadina, esta modalidad sí existió y dejó huellas de su presencia. Lo atestigua la copla tenzana: Toqu'e esa cuerda primero y endespués toqu'el bordón; tocando las cinco cuerdas llorará mi corazón (120, p. 27). En 1870, un artículo titulado El llanero habla de müsica tocada en "una bandola grande, acompañada en un tiple que llaman cinco y unas maracas" (66, p. 15). Todavía existe en Venezuela un instrumento con el nombre de cinco, que presenta muchas variantes y afmaciones. Una de ellas es, precisamente, la duplicación de uno de los órdenes del cuatro (18, p. 102). No es extraña entonces esa mención en nuestros llanos, bien por tratarse de un ejemplar traído de Venezuela, o por haber sido construido en nuestro medio, según la costumbre usual. Y no tiene importancia si el nominativo se originó a uno o a otro lado del Arauca. 3. El tiple de ocho cuerdas, con cuatro órdenes pareados Es aquí donde se encuentra el antecedente inmediato de donde arranca la evolución organográfica que lleva al tiple y al requinto actuales. Así lo demuestran los primeros métodos de enseñanza instrumental conocidos en Colombia, editados por José Eleuterio Suárez, José Viteri y Telésforo D' Alemán entre 1868 y 1877. El Método fácil para aprender los tonos en el tiple, de Suárez, es el primero. Se conserva en ejemplares sin fecha ni portada, en las bibliotecas Luis Angel Arango y Nacional, de Bogotá. En 8 páginas, compendia todos los datos necesarios para formar los acordes básicos de acompañamiento, utilizando los primeros cuatro trastes. Por las características ortográficas y tipográficas, que pueden compararse con otros textos coetáneos, se sitúa su publicación en una fecha cercana pero anterior a 1868. En la página 1 se indican las "Reglas para encordar el tiple", así: Dos primas de un mismo grosor; dos segundas de igual condición a las de las primas, pero un poco más gruesas, o si se quiere puede sustituirse una de ellas con una más delgada (requinta); dos terceras, constantes de una cuarta de bandola (entorchado delgado) y una delgada o sea requinta; y dos cuartas, así: una de ellas un El tiple en Colombia a partir de 1800 123 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. entorchado un poco más grueso que el de la bandola y una requinta de un grueso igual al de las primas. Todas las requintas se colocarán encima de sus respectivas cuerdas. (206) Aquí están ya las cuerdas metálicas, como puede deducirse al hablar de "entorchados"; octavadas en los órdenes segundo, tercero y cuarto; la afmación, que da el mismo Suárez, es la de Mi, Si, Sol, Re. En 1868 publica José Viteri su Método completo para aprender a tocar tiple i bandola sin necesidad de maestro. Se refiere en el prólogo a "una lacónica publicación relativa al aprendizaje del tiple" que "ha hecho un autor". Alude seguramente al librito de Suárez, a quien critica porque "se ha notado generalmente que el laconismo excesivo produce la confusión y mediocridad en estos casos". Y procede a despejar la confusión con una mayor aún. Ateniéndose al más puro casticismo, pero ignorando la consagración que ha hecho el uso popular de ambos vocablos, trata de imponer el nombre de "tiple" a la "bandola" y viceversa, con C§tas palabras: Impropia o vulgarmente se le ha dado el uso de bandola ~a este instrumento, que naturalmente debe Uamarse tiple porque sus sonidos lo revelan; y como varios autores han caldo en la red, nos tomamos la libertad de hacer esta observación artística (223, p. 1). Andando con cuidado por estas páginas para no resultar perdidos en el laberinto de las denominaciones, se aprecian para el tiple las mismas características detalladas por Suárez. En cuanto a la bandola, se encuentra una particularidad: tiene también la forma aguitarrada, o de ocho; sus cuatro órdenes dobles se atinan Sol, Re, La, Mi, como los cuatro primeros de la bandola actual. Dice Viteri al final de su método, respecto a la bandola, que "últimamente se le hao aumentado dos cuerdas cuyos sonidos más bajos que los de las ocho primeras hacen más armonioso este instrumento; este descubrimiento (... ) se lo debemos al inteligente y laborioso señor Diego Fallon, artista científico y profundo". En 1877 sale al público la primera edición del Nuevo sistema para aprender fácilmente los tonos de/tiple, por Telésforo D' Alemán, con la debida autorización y los privilegios del autor, otorgados por el presidente Aquileo Parra. En el prólogo advierte: El tiple (llámase también bandolón) es uno de los instrumentos que, con razón, está Uamado aparentemente a formar parte en una orquesta, ya por lo sonoro y sentimental como también por lo bellísimo de sus acordes en armonía y por su melodía muy dulce; muy propio para los acompañamientos, no carece de nada 124 El tiple en Colombia a partir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. su diapasón, pues es extenso y completo y no tiene defecto alguno. Puede decirse que en una orquesta hace las veces de acompañamiento de vioün (56, p. 5). NUEVO SISTEMA PARA APRENDER FACILMENTE LOS TONOS EN EL 'TIPLE, POit TELESfORO D'!LI:.IUN, Al\liii'A~AilO PE I.ÁlllNAS LITOGRAFL\DA3. /:i'\ ti-- ·:.~J.___ _ ':.:.# "LA LIRA"1 AJt~CI,I Dt UCsiCA 1 PI~'TUIU 1 I)JDUIO. La potlad3 ~zqulerdaj y una ~lna lnter1of (detecNj del m.. odo para dple de Telésloro D'Alem6n, primera edlclón, 18n. En el tiple del erguido ejeeutanle pueden eontatM ocho ci&MJas. Bíblloleea Nacional, Bogotá. En cuanto al encordado dice que se compone de las mismas cuerdas que ya han sido descritas por Suárez, pero aclara: La prima y la requinta de la cuarta deben ser iguales a las segundas de la bandola (un instrumento más pequeño o propiamente llamado tiple requinto). ( ... )Sólo de estas cuatro órdenes consta el tiple, conocido mucho tiempo ha. Téngase presente que para encordarlo deben ponerse las requintas debajo, o sea lo contrario de lo que basta hoy se practica, a lo cual se le ha notado un defecto insoportable, i es que por mui bien templado que esté, nunca puede afmar lo suficiente, i su sonido es mui áspero y chillón, no produciendo consiguientemente la dulzura, porque las requintas dominan la octava baja de los bordones o entorchados (56, p. 9). El tiple en Colombia a partir de 1800 125 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El primer párrafo transcrito suministra la clave para entender todo el problema de identificación de los tiples y las bandolas durante la segunda mitad del siglo. Algunos investigadores han quedado perplejos ante las menciones que muchos de los escritores y costumbristas (como los enumerados al comienzo de esta sección), supuestamente entendidos en música, hacen del tiple como instrumento que lleva la melodía, o lo describen con encordadura de bandola, o simplemente lo llaman bandola. La razón es que tanto tiples como bandolas tienen para esa época la misma forma aguitarrada, el mismo número de cuerdas y de órdenes aunque con afinaciones distintas, como explica Viteri. A los más grandes se les dice tiple o bandolón; a los más pequeños, bandola o tiple requinto. Un baile de bambiJCO en El Bordo, Cauce, según plumilla de Slrouy, 1875. Sibli O sea que en 1868 se tiene noticia cierta en Colombia de la misma van do/a derivada de la vihuela de péñola de la época de los Reyes CatóHcos, descrita en 1586 en el método de Amat, y que ha intrigado a los investigadores de la musicología española. Su presencia en época tan tardia nos obliga a aceptar que también forma parte de la gran familia de "vihuelas' que llegaron al Nuevo Mundo y permanecieron humildemente entre nosotros hasta la era republicana. 126 El tiple en Colombia a partir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. La forma aguitarrada de esas bandolas existe también en las "vihuelas bravas" antioqueñas lo cual demuestra, una vez más, que en esa región del país se conservaron intactos los nombres más antiguos de la organografía. En el Valle del Cauca la bandola tiene forma aperada (de pera), como puede observarse en el dibujo Napangas jóvenes, de A. de Neuville (1869) (6, p. 57). Y como bandolas y tiples son diferentes en este último departamento, se comprende la queja del escritor vallecaucano Leonardo Tascón cuando afirma: Los de aquí han ido a la capital de la república a disipar el dinero y a ad quirir vicios, han hecho la mala obra de enseñar a nuestros coterráneos el disparate de llamar tiple a la ban dola y bandola al tiple (208, p. 43) M(Jtlco de El 8otdo, Cauca, d1bujedo po< Slrouy, 1876, ElllpM de IOl!Tia aperada .. la/le con la mano ableriL B;blloteea L A. Arango, Bogo«'- Pero no tenfa Tascón por qué preocuparse. Muy rápidamente volvieron las cosas a su punto. La manera más fácil de entender la complicación aparente entre tiple y bandola, que ha desconcertado a tantos investigadores, es mirar con detenimiento la figura que acompaña el método para bandola publicado por D' Alemán en 1885 (57). A la izquierda, un tiplecito pequeño, que es la bandola; su ejecutante está provisto de un plectro, para puntear. A la derecha, el tiple propiamente dicho, de mayor tamaño, y cuyo ejecutante abre la mano derecha en posición de rasgueo. La bandola y el tiple en 8ogo1A, 1885, como aparecen en el método para bandola de O'Alemán . A la Izquierda, la bandola de lorma agu~arrada laftida con plectro. A la de~t>a, elllple, e¡ecutado por rasgueo. S.bl•oteca Nac•onal, Bogolá El tiple en Colombia a partir de 1800 127 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Es interesante la explicación del rasgueo por D'Aiemán: El rasgado se hace en acordes, produciendo en ellos ritmos caprichosísimos según el aire que venga al caso; el torbellino, por ejemplo, es uno de los aires más comunes, pero su monotonia en el ritmo del rasgado lo embellece. Así el del bambuco, que es aristocrático, y otros aires más serios. El rasgado, pues, lo hace la mano derecha en las cuatro cuerdas, que por otra parte la izquierda va modulando los acordes y variando rápidamente el posturaje o el acorde a que haya de pasar. Se produce el rasgado con los cuatro dedos, por el lado de las uñas, con rapidez y suavidad, bajando la mano, atendiendo que los dedos bajen uniformes, uno tras otro, y para subir se hace únicamente con el pulgar, también por el lado de la uña, suavemente y aprisa, de modo que suenen todas las cuerdas casi instantáneamente. La posición de la mano derecha debe ir un poco sesgada sobre las cuerdas, encima de la boca, arqueados los dedos igualmente, y el pulgar tocando la punta con la del índice, de modo que queda la mano como si hubiera de tener un rollo de papel cogido en su volumen. En este instrumento, aunque el rasgado es tan bonito en sus acompañamientos para los aires mencionados ya, u otros aires que entusiasman mucho, como los bundes campestres, es mucho más laudable y delicioso cuando es punteado, que ya variando en arpegios, ya en acordes, ya en modulaciones varias, adornadas por el ritmo monótono de los bordones y acompasadas por bellísimos acompañamientos por medio de la cejuela, como pudjera tocarse en la guitarra; pues es claro, la guitarra, bandolón tiple y el tiple requinto, son instrumentos de ejecución como sucede en la familia, digámoslo así, del vioün; bay el contrabajo o bajón, violoncelo, viola y violín (56, p. 40). Una segunda edición del Nuevo sistema de D'Aiemán ve la luz en 1895, corregida y aumentada. Incluye gráficos muy bien diseñados, para todas las posiciones de acordes, escalas en dúos a dos cuerdas y otras novedades pedagógicas, pero sin modjficaciones en las características instrumentales. Este método no requeriría sino la actualización en cuanto aJ número de cuerdas, para ser utilizado de manera conveniente y provechosa en nuestros días, ya que es más completo y mejor orientado que algunos de los tratados modernos que hoy circulan. 128 El tiple en Colombia a panirde 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PR.lGTIGA DE: E.SCAU.G' E.H DUM Para aprender a tocar Piezas en el Tiple o en el Tiple Requinto, por T. D'Alemán Ejtt•Íitllfl IJ1111 tltJ,IN (Jt•"•s, tJJttHJin,do 1 JNrnJm,lr.,. larJid hyr11r lotllrl,u Ju '1o1s rÍ,.t~/o f\'JIUt. f.q, rlw1 tOUtO 11 '"' tlt ti JlftJ/1111 ~adro. ,.,,Qf lli;,~Cir·X mJit.tll b ¡tHifiOJ ,.,, ldJ ~"""'· r ¡wtalutlf Wr U)""'Oi ' JJ;tt. El JJt~"' X tJ ""~ rNJftoJr ,, ,..,,.,, •ll«toJtr t• "" /el-In '"' "n Tonos mayores Tonos menores ,.¿}rftff¡mffil .. ¿}ttf.ú¡ m~:.rl~ l l ''"'''· · · "'CJl i 1iJ #:t 1iill MI @~' i~_§:_fj .. t,t:f 1Iriíit=t 1Rfff¡j " c:m~~ ~:~rfl=§ t 1 1 '" • e 1 t t » ~A(J?t?f•E1fft11 ~rn:~~w~ L__ Una ~·n• Más o menos por estas calcndas se empieza a hablar de los tiples cundinamarqueses llevados a Antioquia. Antonio José Restrepo refiere que hacia 1887 regresó a su pueblo natal y fu e obsequiado con una serenata: "Me salieron con canciones de las que cantan los "blancos' con guitarras españolas, acompañándose mis felibres de aquel dfa con tiples guadueros, encordados con alambres extranjeros" (175, p. 64). Se sorprende Ñito de que ya no retumben las antiguas vihuelas barrigonas de cuatro cuerdas de tripa y, que en su lugar, se usen tiples trafdos de Guaduas con cuerdas metálicas. Esta modalidad de tiple había sido llevada a Antioquia durante la guerra de 1860-64, por las fuerzas de Mosqucra (91, p. 176). Según crónicas citadas por Hcrnán Restrepo Duque, el primero que se fabricó en Medellfn {1880), lo hizo el Cojo Raimundo Arango por encargo de don Viviano Arenas, quien a su turno lo regaló a Germán Benítez (176, p. 85). De suerte que cuando figura el tiple en escritos anteriores a estas fechas, debe entenderse que se trata del castizo guitarrillo de cinco órdenes, desaparecido con la Uegada de las guitarras de seis cuerdas, tal como Ñito nos enseña. E11íple en Colombia a pan1r de 1800 129 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Pedro Morales Pino, nacido en Cartago en 1863, recibe de don José María Hoyos sus primeras lecciones de tiple a los siete años de edad. En 1877 viaja a Bogotá a perfeccionar su educación en las artes musicales y plásticas. Aunque es gran dibuj ante, la música lo envuelve defmitivamente para convertirlo en su pionero, profeta y apóstol. En 1884, una velada lírica lo consagra como ejecutante de bandola. En 1899 organiza y dirige la agrupación que, con el nombre de "Lira Colombiana", emprende viaje al exterior (129). Una fotografía tomada a la "Lira Colombiana" en Nueva York, a principios de 1901, muestra los instrumentos llevados desde Bogotá. Se trata del mejor documento para ilustrar la forma como terminan el siglo diecinueve los estados evolutivos de la bandola y el tiple. Las bandolas que portan Morales Pino, Bias Forero y Carlos Wodsworthy, tienen la forma de pera que había sido tradicional en el Valle. A los cinco órdenes de Diego Fallen, se ha añadido un sexto orden en Fa#, con lo cual ha quedado reinventada, por así decirlo, la bandurria española. Y, cosa curiosa, de no haberse adoptado la forma aperada vallecaucana, sino la forma aguitarrada bogotana, la bandola sería hoy un instrumento idéntico a la octavina de las islas Filipinas. Así de extraña es la organografía. El tiple del Ciego Carlos Escami lla tiene un largo mástil, ocho clavijas de "palo" para otras tantas cuerdas, arregladas seguramente en la forma prescrita por D'Alcmán, con los bordones encima de las requintas para que no suene "muy áspero y chillón". En este momento puede hablarse ya con propiedad del tiple colombiano, pues se ha liberado de todas las ataduras que lo aftliabán a la guitarra y a la bandola. Pero volvamos a la bandola bogotana de cuatro órdenes, anterior a Fallen y Morales Pino, y sobre la cual se habló extensamente en el método de D'Alemán. Posiblemente (y aquí entramos por primera vez en el campo de la especulación), continuó creciendo mientras veía crecer a sus congéneres primero a cinco, luego a seis órdenes y se modificaba la forma ancestral. Esta bandola, con la forma de un tiplecito de cuello larguísimo, requerido para el punteo de los torbellinos de la usanza, no sería de extrañar que muy pronto modificara su afinación tradicional de violín para asemejarla a la del tiple, su compañero de andanzas de muchas décadas y que, en gracia de los nuevos tiempos, había adquirido nueva configuración. ¿Sería esa la manera como se originó el requinto, tan ampliamente usado hoy en día en Santander, Boyacá y el Tolima Grande? No tendría nada de raro. Por eso se plantea la hipótesis, como un tímido esbozo de algo que exige una posterior confirmación por parte de los estudiosos. 130 El tiple en Colombia a partir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. la 'Ura Colombiana' en 1901. O. pie, Gregorio Silva, Pedro Morales Pino y Bias Forero. Sentados, Carlos Escamillay Carlos Wodsworthy. El llpte de Eseamllla tiene ocho euerdas; las bandolas llenen ya los seis órdenes de euerdas y la forma de pera. Foto eortesla de H. RestrepoD. El tiple en Colombia a partir de 1800 131 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. E. Proceso evolutivo a partir de 1900 Con la llegada del siglo veinte, el tiple experimenta los dos cambios morfológicos que le dan fisonomía definitiva: la triplicación de sus órdenes y el clavijero mecánico. Las cuerdas pareadas, con una requinta y un bordón, representan un inconveniente. Si se coloca la cuerda gruesa por encima de la delgada, domina el sonido grave. Si, por el contrario, el bordón queda debajo de la requinta, el sonido es áspero y chillón. Esta dificuJtad se resuelve en los primeros años del siglo colocando nuevas requintas en los órdenes segundo y tercero, con lo cual se llega a las diez cuerdas, asf: 2-3-3-2. En 1907, una nueva edición del método de D'Alemán a cargo de Telésforo Eugenio, hijo del autor, da cuenta de esta innovación. La encordadura descrita es: dos aceros en las primas; dos aceros y un cobre en las segundas; dos aceros y un entorchado delgado en las terceras; una requinta de acero y un entorchado grueso en las cuartas. Pero también, al decir de Eugeni~1'el ésfo r o: "Algunos acostumbran poner dos requintas en las cuartas además del entorchado, así como en las primas tres, o sea doce cuerdas, lo cual es superfluo, pues con diez es suficient e" (58, p. 5). TaJ ve1 las diez no son suficientes, pues queda sin solucionar el problema del cuarto orden. De allí que las doce cuerdas se impongan a partir de la segunda década del siglo, en la forma como hoy se conoce. En 1915, Santos Cifuentes escribe para una revista argentina el artículo "Hacia el america nismo musical - La música en Colombia". Habla allf del tiple con doce cuerdas, pero añade un par de impropiedades, indicativas de que el destacado músico sinfónico no está familiarizado con los instrumentos populares. Dice que cada uno de los órdenes está constituido por tres cuerdas de acero (ignorando los entorchados) y que una de las que corresponden al Si, al Sol y al Re va templada una Octava más alta y se llama requintill a, cuando en realidad son dos las requintillas y uno el entorchado (48). Lo importante es que ya, en 1915, las doce cuerdas son característica permanente. El último paso evolutivo abandona las clavijas de madera para dar campo al clavijero mecánico, que por medio de piñones fija la cuerda en la posición requerida y facilita el aj uste sonoro en mínimos intervalos tonales. Este desarrollo logra superar el inveterado probJema de la afinación, propicio para toda suerte de apuntes y consejas. A Miguel Antonio Caro se atribuye la socarrona afirmación de que "no habfa oído tocar sino templar el tiple". Y de antaño se conoce en Antioquia la fórmula más eficaz para exorcizar el diablo: colocar a la puerta de la casa un tiple destemplado. El diablo amanece tratando de afinarlo y se olvida de sus otros menesteres. 132 El1iple en Colombia a pan ir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Un documento fotográfico de 1921 muestra la "Lira Colombiana" en plena madurez. Hay dos tiples. Uno, en manos de Aristóbulo Orüz, ostenta las doce clavijas de madera. El otro, de Alberto Escobar, tiene el clavijero mecánico. Cinco años antes, en 1916, se hacen retratar dos excelentes artistas: Ricardo Vargas Sicard y Ernesto Salcedo Ospina, en curioso contraste. El pianista Vargas, de rigurosa etiqueta. El tenor Salcedo, en traje tropical y con un tiple en la mano. Este instrumento es el primero, cuya fotografía se conoce, que hace gala del adelanto tecnológico en el clavijero. La 'Ura Colombiana' en 1921. Los 1iples tienen ya doc. cuerdas. El de Aristóbulo Ortíz, r.la posleriot, Hgundo de fzqu11rda a derecha tiene clavijas de madera; el de Alberto E$CObt>, primer plano a la Izquierda, clavijero mecánico. M01ales Pino está senlaclo contiguo a Escobtr. Foto eortesla H. Restrepo O. El tiple en Colombia a partir de 1800 133 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El esta la pnmera IOlogralía eonoc:lda del tiple con clavijero mecálllco, en manos delleiiOI Ernesto Salcedo Osplna, qu~en Yisle traje inl~ y estlblece curooso contreste con el planilla ~do Bascas Slcatd, de ngurosa et.queta. Foto tomada en Nu..a YM, hac.. 1816 Collesia de l M Med na. A partir de allí el tiple no sufre más modificaciones externas, aunque se obtendrán mejoras en la técnica constructiva: en el procesamiento y secado de maderas, para la nobleza del sonido; en la calidad de los pega ntcs, lacas y barnices, para garantizar la estabilidad en medio de los cambios de clima; en la separación precisa y exacta de los trastes, para una justa afinación; en la determinación de la longitud vibrante de las cuerdas para que puedan subirse a los tonos necesarios sin peligro de falla. Y se llegará finalmente al refinamiento y perfección de los instrumentos fabricados hoy por Alberto Paredes en Bogotá, o por Carlos Norato y Hcrnando Guzmán, en Cali. Son muchos los métodos de enseñanza escritos en los últimos años. Lelio Olarte edita en 1936 uno sin mayor trascendencia. Alberto A. Flórez publica el suyo en Mcdellín en la década de los cuarentas, donde habla de tiples de diez o doce cuerdas. En un catálogo de la Casa Conti , en 1945,seanuncian para la venta las obras de Afanador, Carvajal, Martínez, Muñoz y Ortiz. Y haciendo a un lado todos los sistemas modernos que prometen la enseñanz.a a distancia, sin maestro y sin tiple, hay que destacar el aporte que representan en su oportunidad los trabajos de Alfonso Granados y Helena A. de Granados. "Los promeseritos"; el método para acompañamiento editado en Cali por Angel María Cru1, uno de los mejores que se conocen; y el redactado por Arley Otálvaro y Libia Lad ino para uso de la Academia Distrital Luis A. Calvo, en Bogotá. IJ.l Eluple en Colombta a panir de 1800 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. F. Resumen cronológico Los conceptos expresados en los capítulos precedentes, basados en la documentación de que actualmente se dispone, pueden sintetizarse cronológicamente según eventos importantes que, a manera de hitos, establecen un marco de referencia para encuadrar el proceso histórico del tiple en nuestro país: 1502-1550 Llegan al Nuevo Reino guitarras de cuatro órdenes y vihuclas de cinco o más; ambos instrumentos adoptan el nombre de Yihuelas. Hay constan cia de la presencia de Alvaro Ruíz, "músico de voz y dedo" en Cartagena. 1542 Aparece la palabra tiple en el continente americano 1571 Se sabe que hay vihuelas en Tunja, tañidas por Jorge Voto. 1585 Se utiliza la palabra tiple en partituras de la Catedral de Bogotá, para designar voces e instrumentos de registro agudo. 1645 Entre los instrumentos de la misión jesuita de Tópaga, se relacionan las vihuelas y los discantes como instrumentos diferentes. 1746 El tiple es mencionado por primera vez, en Popayán, para designar un cordófono distinto de la guitarra. 1813-1870 Los tiples figuran en numerosas referencias literarias. 1818 Se establece en Cbiquinquirá la familia Norato como constructora de instrumentos. 1845 Primeras representaciones pictóricas del tiple, en las acuarelas de Mar k. 1849 Se publica el primer artículo descriptivo del tiple (Caicedo). Hay tres variedades, todas ellas con cuatro órdenes: a) de cuatro cuerdas simples; b) de cinco cuerdas, con el cuarto orden pareado; e) de ocho cuerdas, con todos los órdenes pareados. 1868 Primer método de enseñann (Suárez), para el tiple de ocho cuerdas; los órdenes tercero y cuarto tienen cuerdas octavadas; esta disposición es opcional para el segundo orden. Hay similitud con la bandola en la forma aguitarrada. El tiple en Colombia a pan ir de 1800 135 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 1890-1901 El ripie conrinúa de ocho cuerdas. La bandola adopra su forma aperada definiriva. 1907 Método de O' Alemán para ripies de diez y doce cuerdas. 1915 El ripie ri ene las doce cuerdas, en la disposición final. 1916 Primera forografía conocida del ripie con clavijero mecánico. 136 11 IIJlle en ( olomhia a ('l TIPLE TIPLE 6 CUERDAS 4 CUERDAS (IGUAL A Gl}ITARRA CUA1"RO LLANERO I'EOUENA) 1 REQUINTO 1 ANO 1.900 ~------'---- ...J O 1?8lt,. DAVIO Pl'f.RTA 7~ ~ Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CAPITULO OCTAVO EL TIPLE EN LA VIDA NACIONAL A. El ámbito social B. Los intérpretes C. Conclusión Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. A. El ámbito social La herencia que el tiple recibe de la guitarra renacentista no consiste únicamente en las características morfológicas. Adquiere, además, la misma condición dentro del entorno social. Mientras las clases nobles y palaciegas españolas prefieren sofisticados medios sonoros como la vihuela cortesana y el laúd, el pueblo raso encuentra en la sencilla guitarra de cuatro órdenes, que no ofrece complicaciones teóricas, la herramienta adecuada para expresar sus gustos y necesidades. Es un instrumento mirado con desdén por los nobles refinados y por eso Covarrubias se duele de que la guitarra pueda ser interpretada por cualquier mozo de caballerías (55). Son esos los términos en que viene a las Indias. Traída y tañida, no por músicos eminentes de alta formación académica, sino por soldados y segundones, tripulantes y subalternos, campesinos empobrecidos en estériles parcelas de Andalucía o Extremadura, que anhelan encontrar fortuna en la generosidad de nuestro suelo. Durante varios siglos, la guitarrilla permanece de manera humilde pero decidida en el complejo cultural del virreinato. Es al principio un germen de transculluración. Pero a medida que el crioUo se va aferrando a la tierra que lo sustenta; al paso que el mestizo incrementa su participación dentro del volumen poblacional, el instrumento ve crecer sus rafees y hundirse con mayor vigor en el campo demográfico, como patrimonio colectivo y popular. Para los artesanos, servidores y campesinos es compañera indispensable en bodas y funerales, en duelos y parrandas. Allá las clases pudientes con sus violines y arpas. La gleba que no ostenta escudos ni blasones, que carece de apellidos importantes o prebendas económicas, echa mano del guitarrillo, lo convierte en emblema, canta con él sus bundes y torbellinos, no tan elaborados quizás como los paspiés, boleros y contradanzas, pero de sabor más genuino y sentido. Con el despuntar del alba republicana, cambian los personajes pero no las circunstancias. En los salones de la aristocracia criolla, delicadas manos femeninas tañen la guitarra de seis cuerdas acompañando al piano o al violín. Marfa del Carmen, hija del presidente Domingo Caycedo, hace de la guitarra española su amiga y confidente en páginas ingenuas que llegan hasta nuestros días, como eco de la música de los años 1825-40. El tiple se ha quedado en las manos callosas de la gente común; mirado como instrumento de segunda categoría, minimizado, despreciado, subvalorado. Pero vivo, actuante, con vigencia solidaria, cotidiana y permanente. Antonio José Restrepo, con la gracia de su castizo estilo y el valor de la experiencia propia, narra cómo es la diferencia social entre los instrumentos: El tiple en la vida nacional 141 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En Colombia se hace completa diferencia que ya marcamos, entre el canto de los blancos de la clase superior y el canto popular neto de las clases inferiores en cultura y riqueza ( ... ) Cuando yo tuve uso de razón, como dice Astete, y comencé a darme cuenta de las cosas, a gustar del canto y de la música, por allá en medio de la guerra civil de 1860-64, en mi glorioso pueblo de Concordia( ... ) no había en aquel mi pueblo sencillo más instrumentos músicos que la guitarra gaditana( ... ) rasgueada y cifrada por los blancos y aun por las señoras de ellos, algunas de las cuales solran cantar sus canciones en las te1tulias caseras( ... ) Con la guitarra sonora se acordaba en raras ocasiones un violfn desperdigado, de aquellos "templados por el trisagio", que inmortalizó el doctor Hcrmencgildo Botero y que algún sacristán de gorja bajaba del coro angélico al modesto salón de la alcaldesa. Pero imperaban siempre entre la gente del bronce, de bayetón o ruana, guarniel repleto de chismes, machete al cinto, garrote de guaseo o verraquillo colgado al brazo, el ojo del zurriago, descalzo el pie o alguna vez con alpargatas, sombrero de caña de iraca, caído maliciosamente de un lado, baja el ala y quebrada la copa; imperaban siempre, digo, la vihuela barrigona, el tiple cenceño, acompañados del tamboril (si acaso había baile}, del guache estrepitoso, y todos ellos secundando el como brai'O (cante jondo, que dicen en España) de los fornidos jayanes que los tocaban, ya reposadamente como en la guabina, los monos o el bambuco, ya en las notas apresuradas y vehementes de la caña, el gavilán, el bizarro, el salgaelsol, el amanecer, la cartagena, el sapo, el gallinacito, el currulao, el mapalé o la frenética carrumba (175, p. 390-92). Hacia 1837 acude a la plaza de mercado de Sonsón un hombre del pueblo llamado Roso Valencia, a improvisar ensaladas o trovas marcando sus acordes en el tiplecito "cuatrero". Por esas mismas fechas, el poeta Gregorio Gutiérrez Gonzále7 ignora a Roso y se hace acompañar en sus serenatas por la elegante guitarra que toca Félix Mejía (29, p. 46 y 71). En Santander, hacia 1840, se habla de los "bailes de tercera, que eran los de la gente de baja condición, que se verificaban en las afueras del pueblo( ... ) se amenizaban con tiple y pandereta" (80, p. 68). Cuando la Comisión Corográfica sale en 1850 a dejar testimonio gráfico y literario de la vida de la nación, da sin proponérselo el mejor ejemplo de las diferencias sociales de los instrumentos. Cuando hay que pintar un paseo de "gente bien" en los alrededores de Bogotá (Lámina 30 delA/bum), aparece la guitarra en manos de un solemne cachaco de bigote, vestido de paño ysombre ro de fieltro. Cuando se trata de campesinos o proletarios, es el tiple el que asoma, con su escaso tamaño, entre curtidas m?nos semiocultas por ruanas descomunales. 142 El1iplc en la vida narional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En los escritores del grupo de El Mosaico, el ámbito descrito para el tiple huele a trapiche y a guarapo: fondas camineras, serenatas aldeanas, fiestas patronales en pueblos de tierra caliente, aglomeraciones donde las clases inferiores no precisan tarjeta de invitación. Pero, por otro lado, el instrumento ha ido calando en la clase media. Los lánguidos acordes ripleros empie7,.an a escucharse en reuniones familiares, en noches de bohemia estudiantil, donde los señoritos se contagian del gusto por una música que les llega de estratos inferiores. En tiendas y ventorrillos urbanos se forma el caldo de cultivo para un creciente romanticismo que conducirá a la emotiva expresión centenarista. Por eso empiezan también a surgir las voces angustiadas de quienes creen que la infiltración del tiple en las altas esferas sociales conlleva la pérdida del buen gusto y el refinamiento. Manuel Pombo exclama: Hay guitarras comunes que sólo sirven para acompañar cantos vulgares; instrumentos de baja condición, alma de la parranda y de la orgía; pero la guitarra aristocrática, educada en los salones y gabinetes( ... ), esa guitarra distinguida que recuerda los tiempos poéticos de los trovadores y las frescas veladas del caballero( ... ), la guitarra de Sor, de Aguado, de Huerta, de Londoño, de González, de Franco, de Padilla y varios otros; esa guitarra que mereció los elogios de poetas como Thomas y Chateaubriand y que privó con honra en la corte de Luis XlV, no tendrá dentro de poco reemplazo en la buena sociedad (162). Es batalla perdida. El tiple se ha consolidado. Pero no en desmedro de la guitarra, a la que hace compañera en morganática unión. No importa que un secretario del Arzobispo de Bogotá lance fulminantes anatemas como éste, de 1864: Se avisa al püblico en general( ... ) que no habrá en las próximas fiestas de aguinaldos chirriadera en los templos, como las funciones de zarzuela que se dieron en los dos años pasados. Por consiguiente no habrá títeres en la iglesia, ni música de tiples, guacharacas y panderetas; ni se tocará la jurga, ni el bambuco ni el palito ni la caña ni alguno de los sones populares de las ventas y los figones (16, p. 4). En las novelas de Tomás CarrasquiUa queda resumido el proceso de ascenso social del tiple, similar al experimentado en todas las comarcas del país. En El zarco se encuentra el siguiente diálogo: - Andá, tráete el capador y el cuatrico - manda el cura al primer trago - para que me toqués y me cantés mientras me tomo el cacao. El tiple en la vida nacional 143 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. -Si ya no surrunguea en el cuatrico- indica mano Higinio - Si pu'ai se consiguió una vigüela (41, p. 1414). En Frutos de mi tie"a, la primera vez que el tiple es mencionado por su nombre, está en manos de "negros de la crema fma", mientras la orquesta del Jockey Club de Medellín tiene "guitarras, bandolas y acompañadores" (41, p. 81). En Grandeza, el tiple es ya ejecutado por "artesanos y artistas de todo género, hasta del comercial" durante unaga/linación en Campoalegre (41, p. 259). Luego, en la misma novela, para el baile de máscaras "unos vienen de tiple y canciones por lo serio; otros de carrascas y de coplas por lo charro" (41, p. 336). Ese es, ni más ru menos, el proceso: desde el bunde popular, hasta el baile de máscaras de la alta sociedad. Y todo en un lapso no mayor de cuarenta años, los que van de 1850 a 1890. A partir de la última década de ese siglo se baila el tiple en manos "blancas y de buena familia". Alterna con la guitarra en los salones bogotanos, en las casonas solariegas del Valle, en la intimidad de las tertulias paisas. Pero sin haber dejado de pertenecer al jolgorio de un San Pedro huilense, una molienda en Vélez, un piquete bogotano o una lechona ambalemuna. Porque desde entonces el tiple adquiere dimensión de símbolo. Invade todos los estratos sociales. Se convierte en arma, utensilio y herramienta. Se humanizan sus cuerdas y con ellas se dice y expresa todo lo que el pueblo necesita decir y expresar. Es "mi sentir hecho canción" para un huilense como el Papi Tovar, mientras para un santandereano como José A. Morales es "clarín ybandera, alma comunera, rencor yquerer". En ese "tiple sentimental y macho" encuentra un caJdense como Bernardo Arias Trujillo "todos los tonos que traducen estados de alma colombiana". Nadie mejor que Jorge Robledo Ortiz, cantor de la raza, para evocar en sentidas palabras lo que el tiple significa en el ámbito social colombiano. Que esa voz telúrica irrumpa desde la atalaya montañera para tocar a rebato por todos los confLnes de la patria, en un texto inédito gentilmente cedido para este libro: En esa caja de madera frágil, de cintura de mujer y anatomía de violín maicero, está el proceso anímico de una raza invencible, de un pueblo nacido para la grandeza, para la conquista y el triunfo. Un tiple fue el compañero de nuestros abuelos cuando se aventuraron en la selva a sembrar caseríos y a descuajar el porvenir. En sus cuerdas está la historia de todos los maizales de Antioquia y del Quindío, de los cafetales que crecen a la sombra de los yarumos y de las chapoleras en flor; de los arrieros de Bolívar y del Cauca, de Anserma y de Sonsóo, de esos hombres que se enfrentaban al monte y al camino sin otras armas que un 144 El liple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. escapulario, un corazón sin miedo y una frente limpia como sus apellidos de ascendencia vasca. Por las cuerdas de un tiple descendían los mineros al socavón para arrancarle a las entrañas de la tierra el oro para la argolla de la amada y el resplandor para la custodia de la iglesia campesina. Un tiple ha sido el consejero inseparable de nuestros ingenieros. EUos saben que antes de nivelar el teodolito, es preciso apretar las clavijas de ese instrumento que les ha de recordar la buena fe, el cumplimiento, la responsabilidad y la entereza de unos viejos cuya palabra valía más que una escritura. Cuando un tiple suena, el alma tiene temple de virilidad y las manos que lo rasgan son callosas y los ojos son frrmes y el gesto es resuelto y el amor es sincero. Para que un tiple suene con su sabor de casta, es preciso que esté respaldado por diez generaciones de hachas, que se estremezca con el recuerdo del abuelo y que se conozca de memoria todos los senderos de arriería, todas las fondas camineras, las fatigas del trabajo y las alegrías y penas del amor. El tiple que descansa en un clavo y recuesta su carga de bambucos a la blanca pared de la casita campesina, tiene nuestro mismo apellido y se sabe los nombres de nuestros seres queridos. Cuando lo tomamos en las manos, nos parece que acariciamos el cofre de la abuela; la trenza sin pecado de una novia lejana que se peinaba con la misma loción con que se peinan la yerbabuena y el tomillo; el rústico bastón que servía a nuestro padre para apoyar su buena voluntad y la paz de esas horas en las que Dios Uenaba todos los rincones del alma y la vida era simple y abierta como los corredores, por donde se entraba el crepúsculo en busca de canciones. En el tiple están los sueños de los hijos, la juguetona inexperiencia de los nietos, la oración de la madre, el retorno del hermano mayor, el canto de un río que se quedó en la infancia, la copla del arriero, la madrugada de los surcos, las noches que en Titiribí copaban los socavones para jugarse al dado una constelación y las serenatas que servían de prólogo a un nuevo hogar hoflfado, con manteles humildes, on pan en abundancia y con la fe colgada como una hamaca entre el crucifijo y los maizales. El tiple en la vida nacional 145 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. No es gratuito el afecto con que Robledo Ortiz menciona a Titiribí. Esta población, engastada como una joya en los riscos del suroeste antioqueño, es cuna de grandes hombres en 13:_ política, las artes, las ciencias y las letras. Nombres que no pueden leerse sin emoción: Nito Restrepo, Salvo Ruiz, Jaime Llano González, Fernando Calle Garcés, Jorge Montoya Toro, José González (José Buche), Pedro Bedoya, Licio Restrepo, Eduardo Cadavid Angel, Alejandro Correa, Santiago Vélez Escobar, Francisco Betancur, entre otros muchos, pertenecen a la pléyade de valores musicales de Titiribí, para quienes el tiple ha sido cómplice y testigo permanente de aventuras en los etéreos dominios del arte, rociado a veces generosamente con el gustoso guaro regional. A manera de concreción práctica de toda esa suma de sentimientos y gracias al fervor de Fernando Calle Garcés, la municipalidad de Titiribí dio el ejemplo de incorporar el tiple como elemento primordial a su escudo de armas, convirtiéndose de paso en la primera región del mundo que utiliza este instrumento con propósitos heráldicos. Por tratarse de una hermosa simbología, vale la pena transcribir la explicación que Calle Garcés, como autor del proyecto, da de su concepción: En el primer cuartel superior izquierdo, está un arcabuz con tres flechas que significan que nuestros aborígenes fueron indios; el fondo verde de ese cuartel nos indica la agricultura de nuestra tierra. En el segundo cuartel superior derecho se encuentra una rama de cafeto enfrutccida, indicativa de la riqueza cafetera de la comarca. Se ha rescatado para la heráldica un instrumento típico colombiano como es el tiple. Colocarlo en este cuartel significa un reconocimiento a los viejos troveros que sembraron de coplas y canciones las fondas camineras y las veredas de nuestro pueblo como lo hacían los antiguos juglares en épocas remotas. El fondo de este segundo cuartel es oro que significa la minería que ha sido fuente de trabajo y riqueza de la comarca. El tercer cuartel lo comprende la mitad del escudo. En él se plasma la salida del oro y del carbón de la mina, que como se dijo anteriormente, forman la principal riqueza de La población. Sobre las montañas, en la parte superior izquierda de este cuartel, aparece un sol naciente que nos cubre a todos por igual sin distingos de raza, de creencias ni colores; y en la parte superior derecha, la rueda dentada que demuestra el trabajo de nuestros hombres en lucha permanente por la subsistencia. Hacen parte también del escudo cuatro banderas astadas del municipio: dos a cada lado, que se pierden en la mitad de la parte inferior del escudo. En la parte superior, entre un óvalo, aparece el nombre del municipio. 146 El tiple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Allí mismo se incluye el año de fundación del caserío, 1775, que posteriormente fue elevado a la categoría de municipio, al ser trasladado al sitio actual. Cuando el tiple se lleva a los altares patrios, dentro de los símbolos terrígenas, alternando con los hontanares genéticos, los medios de subsistencia y los paisajes del entorno telúrico, es porque definitivamente se ha incorporado a la vida más íntima de un pueblo. Ante esto, no queda nada por decir. Eacudo de annas de la eludad de r~ iribl, Antloqula, únleo en el mundo que ostenta un ttple dentro de los elementos herj)dleos, el lado del OfO y el ellbón, el eelé, la rueda dellrab&Jo y la fleches lndlgenas. F04o eortesla de F. Celia. B. Los intérpretes Por las breñas del Chicarnocha, entre los cañaduzales de Tipacoque y las datileras de Soatá, limitado al suelo por sus pies descalzos y al hombro por su tiple chiquinquireño, anda desde hace tiempos un humilde labriego. Es el primero que llaman cuando hay boda o velorio fino. Es el primero que se trepa a la flota, en medio de gallinas sudadas y calabazos de guarapo, cuando se arma la romería a Chiquinquirá. Toca para los godos paramunos El tiple en la vida nacional 147 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. y los liberales calentanos. Suena su tiple en los rincones de las fondas mientras los demás hablan gravemente de tumbar al alcalde, correr la acequia o arreglar el camino real. Su nombre lo conocen todos: Agapito. Su apellido solamente lo sabe Eduardo Caballero Calderón, que lo aventó al oficio de tiplero por el mundo agreste de su Tipacoque. Pidámosle a Agapito que abandone esas páginas inmortales, que trascienda su atmósfera literaria y venga aquí en nombre y representación de todos los tipleros campesinos. Los que han hecho la historia verdadera del tiple, que no está contada en frios tratados académicos ni consta en archivos o notarías, porque se escribe cada noche en moliendas, serenatas y toldas de arriería. Que Agapito rasgue unos acordes elementales para recordar a todos sus congéneres anónimos y proletarios, los "tipos" del campo que dibujaba la Comisión Corográfica, losAgapitos que desde la noche de los tiempos han cargado en sus hombros el madero sonoro, para redimir a su pueblo de penas y fatigas. Y que sea el primero en la lista, para que su nombre reemplace a todos los que inadvertidamente han quedado omitidos. Porque estarfa incompleto este recorrido por los dominios del tiple si no se consignaran los nombres de aquellos ejecutantes poseedores de diversos grados de maestría pero igualados en el entusiasmo, que escribieron a golpes de bambuco la sonora historia del instrumento. Sus nombres, recopilados escarbando crónicas y tratados, repasando periódicos y programas viejos, esculcando memorias de amigos y archivos, entran a estas páginas por derecho de conquista, como guardianes del tesoro cultural de la patria. l. Siglo diecinueve Ante todo, el general Santander. Con su ejemplo de calentano desenvuelto, enseñó a los cachacos santafereños que el tiple podía ser aceptado en los más remilgados salones. A tal punto lo logró, que en tertulias de 1847 un inglés, Mister Sberidan, había aprendido a rasgar el tiple con perfección y cantaba los más lindos bambucos. Santos Mogollón hizo gala de virtuosismo en los pesebres de 1856, interpretando en el tiple los valses de moda. José Eleuterio Suárez, Lorenzo Lleras, Ramón Ordóñez, José Viteri y Telésforo D' Alemán llegaron a tan altos grados que se dieron el lujo de escribir sus métodos de enseñanza. Diego Fallon, que sabía de todo. Poeta, compositor, pedagogo, ingeniero, matemático, tiplista eximio y reformador de la bandola. 148 El tiple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Roberto de Narváez, hombre exquisito y culto. Tocaba tan dulce y sentido, que Llegó a aftrmarse que "antes de tocar, mojaba los dedos en el alma". Antonio Morales, tunjano y rimador, "en cuyas manos el tiple hacía bailar las piedras"; autir de aquella cumbre poética que empieza: Soy José Risurrición y mi apelativo es Ramos; toy pa'servirle a mis amos con toda satisjaición. Se recuerda también en Bogotá al Chato Ayarza, quien con el Chato Mclo a la bandola y Nicomedes Mata a la guitarra, conformó un trío del que se habló hasta en la Academia de la Lengua. El Ciego Carlos Escamilla, tan genial como músico y tiplista, que se recurría a sus dictados para los arreglos de acompañamiento de la "Lira Colombiana". Morales Pino dejó el recuerdo de su im pecable rasgueado y es factible que a él se deba la evolución en el número de cuerdas. Hay que mencionar a su maestro en Cartago, José María Hoyos. Mateo Tibidor, casanareño de Yopal, para quien el tiple era un juguete y hada figuras con el instrumento. Narciso Mora, caballero de bien al viejo estilo, constructor y ejecutante de guitarras, bandolas y tiples. Eusebio, el Motoso Uribe y Heliodoro, de quienes no queda constancia de sus nombres completos, pero cuyas voces ytiples continúan vibrando en la historia musical del altiplano. Severo Berrío, militar y músico -confluencia común en una época de guerras civiles e hidalguía espiritual-, quien aJ compás de un tiple guaduero entonaba canciones lQiimenses. David Arévalo, intérprete de las canciones del Catire Aurcliano González. El caleño Luis Carlos AJvarez, maestro en la ebanistería y en el tiple de bambuquero. Y aquel Perico, el z:ipaquireño Pedro C. Peña quien, en 1856, abandona la costumbre tradicional de rasgueado y empieza a puntear las mejores melodías de su tiempo. De Perico se recuerda aún el gracioso aviso con el que anunciaba los productos de sus misceláneas en la Ciudad de la Sal: Aquí encuentra usted pabilo, lápices, plumas y tinta, El tiple en la vida nacional 149 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. polvos, jabones y cintas, telas de bonito estilo, camisas y pantalones, peinillas, ganchos, botones, y hasta cuajo comprimido. Para todo mal remedio menos, ay, que triste suerte, ni droga contra la muerte ni antídoto contra el tedio Ñito Restrepo expande esta lista, consagrando su evocación a copleros y rimadores a lo divino o a lo humano, dentro de la más pura estirpe de Quevedo o Calderón, según el caso: Rafael Londoño, cantor de agarre, hijo del ño Mateo que peleó en Ayacucho; Carmen Lora, del Tonusco; Indalecio Ortiz, titiribiseño; Martín López, Sampayo y Trinidad Rodelo, de la tierra abajo, de Remedios al Magdalena; Cocoa, el cantor maoizaleño; Vicente GonzáJ~z, alias Vicentón; Pastor Correa; Milagros Cachón, que produjo sensación en Quibdó; Juan Yepes, musicalizador del Canto del Antioqueño, obra del malogrado Epifanio; el negro Emiliano Pasos, cuya voz de bajo profundo hacía el dúo a Yepes; Valcntín Diosa, cantor de cartel; José Miguel Córdoba, empecinado serenatero en Concordia y luego próspero comerciante en la Villa. Hay otros que merecen ligurar: Roso Valencia en Sonsón; Cesáreo Mesa y Francisco Ortega en Mcdellín, cantores famosos hacia 1830-40. Salvo Ruiz, digno rival del gallo que le saliera en coplas y tiplcría, trovador legendario de quien vale al pena recordar los versos en que hace testamento, Pa'dejále a la familia mis versos, mi viejo tiple, la copa y una peinilla. Y el mundo pa'quc lo breguen ahora que está tan bueno, lleno de acaparadores ventajosos y rateros (185). Sin dejar de mencionar por eso al mismo Ñito, "que les podía dar a todos la ventaja de la semana por el sábado". De la mano de Hernán Restrcpo Duque podemos conocer a otros personajes del tiple en el siglo pasado: Ricardo Acevcdo Berna!, Alejandro A. Flórez Roa, Ernesto Neira, Roberto Mesa, Pablo J. Valderrama y el Ciego Ras, entre quienes descollaron en Bogotá. Nicolás Soto, Germán 150 El iiple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Benítez, Cümaco Yergara, el Manco Eduardo Arango, Chucho Garcés, Quico Puerta González, entre la bohemia de Guanteros en Medellín. 2. Primera mitad del siglo veinte Para hablar de los tipleros que en este siglo han sido, hay que empezar por un grupo de cabaJJeros que entre chascarrillos y versos de alta factura, dan forma y sentido a la canción popular. Los integrantes de la "Gruta Simbólica" encuentran en el sonido de las cuerdas, el vehículo apto para combatir gobiernos, agasajar a la mujer amada o expresar de manera lírica la efervescente introspección del romanticismo centenarista. Bajo la égida de Morales Pino, se reúne en Bogotá una selecta nómina de artistas. Rafael Riaño, Ricardo Accvedo Berna!, Pablo Joaquín Yalderrama. En un tiple que le ha regalado Emilio Murillo, Julio Flórez compone la letra de Mis flores negras. Cllmaco Soto Borda, pontífice del epigrama, es también intérprete magistral del tiple y la bandola. Julio De Francisco despierta admiración cuando rasga su bambuco El indio. Así acontece con Eduardo Echeverría, autor de El Palomo. Antonjo Jetón Ferro llena con su nombre toda una época de inspiración, música y buen humor. Eschiquinquireño, claro está, de la tierra de los tiples, de Julio Flóre7., de Edmundo Patojo Guarín, del Cllisgo Márquez y del ingeniero José Ignacio Ruil. Víctor E. Caro lleva su tiple a bautizarlo en Roma con el nombre de Picio, reminisccnte de aquel otro Picio bugucño, ingenioso y recursivo, también conocido como Enrique Fernández de Soto. Olros dos boyacenses: Pedro Bermúdez, cuyo requinto aún parece escucharse por los lados de Ráquira y Octavio Quiñones Pardo, cantor de Boyacá y autor de Mi guabinita. Y un zipaquireño que honra el instrumento: Felipe Sánchez. En la calle del Sofocón, de la Ceja de los Andaquíes al sur del Huila, hace y deshace en 1915 Misael Herrán, personaje legendario y novelesco. Se cree que era sastre en Pitalito y que pasaba las horas cantando y tocando tiple, aunque algunos dicen que era tinterillo y estafador (73, p. 29). De todo hay en la viña del Señor. En Bogotá residen otros grandes: Rafael Cabra! de Melo, Cllipilo Forero, Emilio Sierra, Ricardo Cuberos, Fulgencio García, Jorge Andrade, Ignacio Afanador, Aristóbulo Ortiz, Daniel Uribe, maestro de todos ellos. Adolfo Lara, autor de la imperecedera Tupinambo, se hace protagonista de un epigrama que le dedicara el Tuerto López: Elliple en la vida nacional 151 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Al Pote con dulce cara rogó Inés, chica ejemplar, su guitarra le templara; y esa noche el Pote Lar a a donde Inés fue a templar (155). Con Milciades Garavito, dos tolimenses más: Sebastián Riaño yel médico Manuel Antonio Bonilla. En Ibagué sienta plaza y cátedra el maestro Alberto CasliUa, tiplero furtivo que entrega a su nueva patria chica el himno regional del Bunde tolimense. Octavio Marulanda recoge en amable evocación, los nombres principales de una altísima cumbre tiplera que emerge en el Valle del Cauca en las primeras décadas del siglo, en torno de esa basílica musical que es la hacienda "La Brisa" (119). Ramoncito Becerra, el primer maestro; Pedro María Becerra, sólido compositor; Ernesto Salcedo, que con el tiple acompaña el prodigioso instrumento de su garganta; Manuel Salazar, heraldo de Morales Pino por esas tierras; José María Barona y Tulio Gáez, ejecutantes de postín. Y Benigno Mono Núñez, quien aprendió en el tiple los elementos que lo llevarían a figurar entre los mayores bandolistas de todos los tiempos y que, con su nombre y su presencia, ilumina en el Festival de Ginebra, su pueblo, una de las más bellas manifestaciones musicales que se celebran en Colombia. Hacia 1917 transcurre la época gloriosa de los "Músicos de Majalandrfn" en Yarumal, Antioquia, cuando el tiple conquista amores y honores en manos de lván de Greiff, Francisco Cuartas, Gustavo Sánchez, Emilio Eusse y Luis Emjlio Puerta, bajo la diestra batuta del maestro Enrique Bermúdez. Desde 1903 Pedro León Franco y Adolfo Marín han paseado su trashumancia, tiple en mano y patria en corazón, por todos los caminos de México y Centroamérica; y han dejado su nombre de combate, Pelón y Marín, inscrito en el primer disco fonográfico que recoge el sonido de un tiple, en Nueva York, 1908. Pelón y Marín son precursores de los grandes duetos que, sobre el soporte armónico de una guitarra y un tiple, llenan con sus voces nuestra historia musical. De los más destacados en la primera rojtad del siglo: Alejandro Wills y Alberto Escobar; Alcides Briceño y Jorge Añez; Manuel Ruiz Blumen y Miguel Angel Trespalacios; Joaquín Arias y Mariano Latorre; Samuel Ospina y Samuel Martínez; este mismo Martínez con Augusto Tres palacios; hasta rematar con Obdulio Sánchez y Julián Restrepo, dueto que abre surco profundo en el sentir montañero. ¿Hay alguien que se acuerde hoy del pasillo Colombia, la guabina Bogotana o el pasillo Ribere1ía? Podría apostarse que muy pocos. Pero todos conocen un tema que fu e derrotado l52 Elliple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. por esas tres composiciones, en un concurso de 1928: Tiplecito de mi vida, con letra de Vfctor Martfnez Rivas y música de Alejandro Wills. Este torbellino, una de las más logradas producciones colombianas, se estrena el 24 de octubre de ese año, en el teatro Olympia de Bogotá. Tiplecito de mi vida pedazo de mis montañas, cómo suenan de sentidas tus notas en tierra extraña Y cómo ríen de bien tus cromáticas escalas con el gotear de mi llanto sobre tu bruñida caja. Caja que a mi se me antoja una gigante crísalida de las que son mariposas las canciones de mi patria. Canciones que por sentidas bien merecen ser copiadas con golondrinas por notas y alambres por pentagramas En 1929 se lleva oficialmente por primera vez el tiple a Europa. Colombia se hace presente en la Feria Internacional de Sevilla, España, con una embajada acústica compuesta por los nombres más relevantes del momento musical: Emilio Murillo, Alejandro Wills, Jerónimo Velasco, Francisco Cristancho y Alberto Escobar. Formalmente, Escobar es el tiplista. Pero el instrumento cambia de mano cuando se hace necesario para las diversas interpretaciones. Esta embajada es calurosamente aplaudida y premiada por una España que reconoce en esos ritmos e instrumentos, la madurez y autonomía de una semilla plantada mucho tiempo atrás. Entretanto, salen de Aguadas los Hermanos Hernández, Héctor, Pacho y Gonzalo, a demostrar que en tiples, guitarras y bandolas puede darse albergue cumplido y decoroso a las más exigentes partituras. Lástjma grande que Luis Emilio Puerta, el gran tenor, no haya podido vencer su timidez para acompañarlos en sus giras por tierras extranjeras. Por tierras santandereanas, Lelio Olarte deja la impronta de su genio. Miguel A. Durán pone a volar su Mariposita azul sobre las cuerdas de un tiple comunero. Donato Monsalve sorprende a los bumangueses con su tiple y su dulzaina. Nicolás Milagro Mosquera lleva al cenit el estilo punteador rescatado de La Aguadita, Vélez y Socorro, para enseñarlo a PachoBenavides y Ezequiel Mejía. Aparte, y con igual estatura tiplistica, Eufemiano Ariza se inscribe como tronco de un apellido que se deletrea con zeta y con requinto. El tiple en la vida nacional 153 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. TIPLECITO DE MI VIDA TOR&ElltHO letra dt V MAATIIIEZ RIVAS r.. lo r.-. /":'. VOl ~ ,.._ i-i-r.. ~~ :::fi)XoJ --- ~ ~ 11 ple>-ct~ - to d~ o~t dA, pe cla- zo /":"\ '> p ... -- Q ...... ,.._, , ~ ...... - L ..... J ~ ..,,¡¡ l?l>)l\ dt t &. - ñas...... co. mo 5ue. na lo Jt sen - ti das. co ...,. sue -t ~ _ \ • -- ... - ~ ...... --- ..... ~ .. lí"" J có.mo ~017 Copyro¡hl ~J Edoto,¡l Musocal Humberto Conto- &oGou • s95o - -- Pñmera pá,gina de la partotura para plano de Tiplecfto de mllllda, de A. Wills y V. Martínez, publicada por Contl, Bogolá, 1950 154 El liple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. T//JLECITD LJE MI VILJA TOM'UlliN'O «: A~ mas A!NlEqú) Rt/811 T!P/.E ~LD: FEE!HMCO {6DN,e . ....:4:s... s+ .7f Ú7 ~ +~"'.J/ ~% rr EF E!-EÍ' F:/~íti'EJEJ2El2 1 Fifl ~ --=:::::::: == ~ ~ ~ ~ ~, .A., "' 4ft ~o F¿ G, '7 e E'. ..-.., 1 1 1 ~ ~ i 7f fU IF:t!f~ ~fB Fiff ~1 f l>~ Dll4 p,.? flo ..6...'7 A,.7 D... , ffO AM7 e cr,+ e7 ' r>·n!f 1f't!H 1PPt!f 1f=E1kfi ~ e::::::::::: f f ~ f .e:=:::: f ~ Fb G, l>tw' Q I>r¡ F G ú. .L..~ ~ • ~ ~ !j 1e H~ '~ 1r - 1& ·~·;;¡ ªEL C f G e F G7 f4+ '+~ .J R 1~~ ii 1~, PiJ 1~ l J1 f'~Efi C6 El tiple en la vida nacional 155 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ~Sjc.teado, --,,---,------. Q D.4 e,'" p r F~ F1[} rr 1~fFr 1Uf F• l>'f ~ f 1 ~ r· ~ • 5tP'PífflfifF~~-~f~f 1 nt( L 'n~ ' Áf9 ;.., C ~ A,.., ~ G1' G7 e •r§~gf 'ffFF 1 Jf~F 1 Ef f~ 1, -~ ro.U ------MUSICIJ : ALE'.TA/1/ll/JO ~liS (/9~?) 4 :1': tS'i~:' -' &SJ 156 El u pie: en la vtda nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Más al norte, en Ocaña, Pamplona, ---IJ.e.l,. ES Modt:lo 1000 m«f'<'' JHRIJJII AS Pt4 0JU,..,4 TIPLE.. Salazar de las Palmas, Cúcuta, el tiple rrw~doJ.,. wta. 1-.naM. pc.qudtoo, mtd.br~G 1 .,.,.. ~;::·:t.JJ~~=,..~~~~:~~='!: prende chis pas de ins piración en QOrfd.d • 4.00 Gerardo Rangel, Vfctor M. Guerrero, No Una página del catAlogo de los tlpleo en venta por Contl, Bogo16, hacia 1928 Ul!> l ll~l!> \N'I'l.RIORF-:. ros CtA \1J~.1\0 AUTi»fAn . CO AlJM:t-:\'TAS $ 4!10 '' \'ALOR Olodtlo 11106 ...,.... lhMIIIAl PAOIUA,'ifll't.lliOH. TIPt..Jo .. .Mdt ... * <'OtO '~ la AM'jOf' ~•lld•d. A ralz 1M una conferencia de Un be Holgufn, donde allrmó qu. en loo maestro. ale1T141\es se podlan eneontr81 esquemas rftmk:os de loo alrestlpb)l colombianos, Rendón publlcó eota c:ariealura quelocallu. a 8ee1t10Yen en la 'Atenas Surameric:ana', con un llple en la mano, 1923. Blbliotec:a Nacional, 8ogo!6. El tiple en la vida nacional 157 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En Medellín, fragua su leyenda Santiago Yélez Escobar, el Caratejo, quien se describe: Me gustan las mujeres, música y trago; he escrito muchos versos y algunas prosas; toco muy bien el tiple y entre otras cosas hasta silbando a veces me siento gago. Jesús Z apata y Anto nio La Silga Ríos son testigos del nactmtento de la industria discográfica en Antioquia y acompañan los primeros bambucos que allí se graban. Y sobresale entre todos la figura señera de Tartarín Moreira, llamado Libardo Parra Toro para efectos civiles. Tiplista excepcional, bohemio y compositor, oficiante máximo de un ritual bambuquero cuyos efluvios despiertan en el alma antioqueña los más acendrados sentimientos. Humberto Correal funda hacia 1929 el "Quinteto Calvo"; los altos cánones interpretativos que impone Cotreal son dignamente emulados por Yásquez Pedreros. Esa calificada herencia sólo podrá ser entregada posteriormente a un ejecutante de la categoría humana y artística de Guillermo Amado. Pocas veces se han conj ugado en una misma persona tantas dotes de cultura, señorío, sensibilidad y técnica como en Jorge Núñc¿ Pontón, uno de los primeros solistas del instrumento. Maestro de muchos destacados intérpretes, tiene el honor de haber fundado, hacia 1940, la primera orquesta de tiples que se recuerda. Tomás Molano Rosas fue testigo excepcional del movimiento artístico de la capital, donde ocupó lugar distinguido gracias a su gusto exquisito, sus inspiradas composiciones y su elegante manejo de la guitarra. Poco antes de morir, en 1983, recordó los mejores tiplistas con quienes alternó. Entre varios que ya han sido mencionados, figuran Artemidoro Romero, Roberto Yillar, como acompañantes, y Alejandro Zapata como solista. Y, particularmente, Gilbcrto Chato Murillo, Leonidas Nieto y un policía de apellido Riaño que hacia 1930 se mezclaba en las tertulias con la aristocracia musical santafereña. 3. Segunda mitad del siglo veinte Con el asesinato de Jorge Eliéccr Gaitán el 9 de abril de 1948, cae la patria de bruces y llega aJ medio siglo con el alma en vendajes. Una insostenible situación política hace que muchos hombres se vean obligados a tomar el camino del monte. Dumar Aljure y Guadalupe Salcedo, 'cuando el fragor de la lucha les permite un instante de reposo, !58 El tiple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. entonan en el liple sus corrfos, en versos rescatados diligentemente por Miguel Angel Martfn: Vengo a dejar un recuerdo como soldado obediente que improvisa sus cantares relaciones de su mente; que tuvo muy poco estudio pero es algo inteligente, perseguido del gobierno sin tener nada pendiente (117, p. 76). Esa violencia es una sinra76n que entristece a las gentes de bien de todo el continente. Atahualpa Yupanqui, hermano solidario de quienes saben que el hombre "es tierra que anda", emite desde Argentina su lamento: Solo una vez he llorado callao llanto de indio. Fue en la sierra del Tolima al tirar mi tiple al río. Nos íbamos monte adentro. E ra noche de peligro. iOuc nadie fume ni hable! Era noche de peligro. Andábamos silenciosos. Corazón endurecido. Cuando Uegó la consigna como un puñal de dos filos: iEI que tenga tiple en mano que arroje su tiple al río! Tal vez otro haya pasado aquello que yo he vivido. Ser hombre de causa firme y no temerle al peligro. Y cumplir con la consigna arrojando el tiple al río. Sentí su queja en las piedras al rodar por el abismo. Como pidiéndome amparo con el último sonido. El tiple en la vida nacional 159 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. La noche creció dos veces en el monte, y dentro mío. Y yo me fui sombra adentro y el tiple cayó en el río. Adiós compañero fiel de juventud y amorfos. Nos mordía los talones la sombra del enemigo. Mañana cuando amanezca han de oír los campesinos un nuevo canto en el agua. Mitad canto, mitad grito. Madera rota en las piedras, alma que busca un camino. Lo encuentra y se va cantando sobre la espuma del río (226, p. 55). Por su lado, la música colombiana tradicional también se encuentra en estado de sitio, acorralada por los boleros, tangos, rancheras y guarachas qut:, con crt:(;icntt: comercialización, invaden los receptores de radio, las victrolas campesinas y los ambientes urbanos. En Armenia, mientras Sedy Cano puntea su inimitable Viejito Sinvergüenzón, Evelio Moneada y Bernardo Gutiérrez dan un paso al frente para alinearse entre quienes no se resignan a ver desaparecer sus bambucos. Rescatan el Tiple viejo, empeñado en cruel hipoteca de ilusiones: Hoy te exhibe el montepío Lleno de bruscos remiendos, sin la cinta roja al cuello y mohoso el clavijero. A ti al menos te fijaron interés al diez por ciento, ya que la carroña humana no la cotiza el peñero. Porque vale más que un hombre el coco de un tiple viejo. 160 El tiple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Y llegan Moneada y Gutiérrez al taller del maestro Monsalve, para pedir en bambuco insuperable: Hágame un tiple, maestro, pero hágame un tiple bueno, que toque y toque bambucos y cante bambucos viejos. Iguales a los que llevo como un tesoro en secreto, todos escritos con llanto en el papel del recuerdo. Como atendiendo ese llamado, se abre para el tiple una nueva ruta, no transitada hasta entonces, con la grabación de discos donde el instrumento adquiere categoría de protagonista. Con la modalidad tradicional en Santander, el tiple punteado con pluma o plectro y acompañado por otros instrumentos, generalmente tiple y guitarra, sale al mercado una realización que obtiene gran acogida y obliga a sucesivos tirajes. Canta un tiple, de Pacho Benavides, con el acompañamiento de José A. Morales, muestra a los colombianos una novedosa manera de expresar sus propios sentimientos. Por esta grabación, Benavides es reconocido como el renovador del instrumento. Es invitado al Palacio Presidencial, donde estrena en honor del general Rojas Pinilla el bambuco Sol de junio y se convierte asf en el único tiplista que se presenta de manera oficial en la residencia de los gobernantes de Colombia. Como el alcance nacional resulta estrecho para su creciente fama, Beoavides salta las fronteras y llega con su equipaje melódico a Venezuela, Cuba, México, Estados Unidos, Austria, Portugal, Suiza, Francia y España. Siempre habrá que reconocerle a Benavides su carácter de precursor y paradigma. Acarició con personalísimo estilo sus propias composiciones. Es verdad que no rayaba a la misma altura cuando acometía la interpretación de pentagramas ajenos, pero esto no ensombrese una tesonera labor en su afán de abrir una trocha para que otros tiplistas pudiesen transitar. Nació Pacho Benavides el20 de octubre de 1900 en Vélez, Santander. Estudió en la escuela del Centenario y en el Colegio Universitario de su ciudad natal, donde también conoció a su esposa y compañera de tantos años, doña Aura Sarmiento. Su primera presentación en el Teatro Colón de Bogotá se efectuó el 25 de mayo de 1967, con ocasión de una semana cultural santandereana. Recibió importantes condecoraciones y honores, entre los cuales tuvo siempre en alto aprecio a la "Orden de la Guabina y el Tiple", señal indudable de que logró ser profeta en su tierra. Falleció en Bogotá el 18 de diciembre de 1971. De sus innumerables composiciones, se recuerdan especialmente Veleilila, Guabina No. 2, Anocheciendo, Lejana Juventud, Lontananza, Caricias, Tatica, Soco"o, etc. El tiple en la vida nacional 161 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Importantísimo papel en el éxito de Benavides cumplieron sus acompañantes, que deben recordarse porque sus nombres fulguran con luz propia dentro del panorama artístico nacional. Edilberto Quiroga, arquitecto y tiplista de respeto. Carlos J. Mancipe, compositor inspirado y dueño de un rasgueo de mano derecha que ya quisieran para sí muchos colegas. Aristarco Gómez, arquitecto, guitarrista, señor y maestro en toda la extensión de la palabra. Eduardo Osorio, decano de la guitarra criolla, con una dilatada y ejemplar trayectoria. Una vez abierto el mercado del disco para el tiple, Gonzalo Hernández asombra a sus compatriotas con su maestría imposible de imitar. Es el solista de tiple sólo, que marca una nueva orientación con sus Summgueos y bambucos. Investigador y talentoso, Hcrnández ensaya el tiple polifónico, tratando de introducir elementos electrónicos aJ cuerpo mismo del instrumento. Alvaro Dalmar, en Su majestad el tiple, hace gala de una consumada técnica y una prodigiosa digitación, aprovechando el doblaje en las pistas para conseguir efectos impresionan!~ Mario Marlínez, en Un tiple y w1 corazón, apela al sentimiento con su ejecución confidencial, pulida y emotiva y el respaldo de Jaime Martínez y Jaime Llano González. Vienen luego Rodrigo Becerra, en Ecos de mi tiple, Oiga Acevedo en varios acetatos, Marcos Murcia en Ca/Ita un tiple, vol. IV, Peregrino Galindo en Soy colombiano y Arcesio S alazar en Mi tiple y yo. Luis Uribe Bueno recurre a su innegable virtuosismo y utiliza los adelantos tecnológicos del doblaje para lograr un gigantesco avance en Mis tiples y mis guita"as y Tiple cumbiambero. En los últimos años, José Luis Martínez lleva el estilo punteador a su máxima expresión, cuando graba en compañía de su hermano Alejandro el disco Ensueiio colombiano. Y Gustavo Adolfo Rcngifo entrega en Campo en la ciudad una selecta muestra de sus originales composiciones, subrayadas por un tiple solista fuera de serie. • • • A finales de los años cuarentas, salta a la palestra un dueto que durante muchos años go7ará de aceptación inextinguible: Darío Garzón, guitarra y primera voz, con Eduardo Collazos en el dúo y el tiple. Garzón y Collazos renuevan el repertorio, dan salida a nuevos compositores y preparan el camino del éxito discográfico para los duetos subsiguientes, en los que el tiple continúa jugando su papel de primera importancia: los hermanos Martínez, Jaime y Mario; Los Tolimenses, Jorge Ramírez y Lizardo Díaz, en cuyas manos 162 El tiple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. aparece por primera vez el tiple en la televisión colombiana, el13 de junio de 1954; José Macías y Octavio Ríos; Julio Gómez y Carlos Villegas; Luciano Bravo y Juan de Dios Concholón Bcdoya; Alvaro Villalba y Rodrigo Silva; Jaime Posada y Fernando Calle, entre los más destacados. Y ya en nuestros días, los hermanos Calero, José Vicente y Andrés Alberto. Las agrupaciones instrumentales típicas, que desde la "Lira Colombiana" y "Ecos de Colombia" basta el"Conjunto Granadino" y la "Rondalla Bumanguesa" han tenido siempre en el tiple un baluarte armónico, forman un capítulo relevante dentro del desarrollo de nuestra cultura musical. El Trio Morales Pino, de Diego Estrada (bandola), Alvaro Romero Sánchez (guitarra) y Peregrino Galíndo (tiple), ocupa lugar de privilegio en su modalidad. Más de treinta años de supremacía acreditan por qué este conjunto llegó a ser considerado en su momento como "el más perfecto que se haya formado en el país". Y sea esta la oportunidad para rendir cumplido homenaje de admiración a Peregrino Galindo quien, como en la consigna académica, ha pulido, fijado y dado esplendor al tiple colombiano. En ocasiones, y ante ausencias temporales de Galindo, el trío ha contado con la experta colaboración de jóvenes y esmerados acompañantes como Arley Otálvaro y Hernando Duque Bedoya. Las altas esferas, que durante mucho tiempo sólo fueron ocupadas por Estrada. Romero y Galindo, han visto llegar con sobra de méritos al Trio Joyel, que cuenta como director y arreglista a uno de los más talentosos músicos de los últimos tiempos: Fernando León Rengifo, quien es, además, connotado bandolista que pone punto cimero en la ejecución y el virtuosismo, "esas dos ariscas cualidades". al decir de Jaime Llano González. A su lado, Fidel Alvarez y Glauco Cedeño en distintas épocas, han dado cabal muestra de firmeza en la guitarra criolla. Y Aycardo Muñoz, por su elegante rasgado, su delicadísimo punteo, los brillantes efectos que extrae del instrumento y su perfecta disciplina académica, ha sido considerado como uno de los más completos ejecutantes del tiple en la actualidad. Ya se habló atrás del Trio Instrumental Colombiano. Por donde pasa Jesús Zapata deja huella de buena música. Este trío, bajo su dirección y el liderazgo de su bandola, cuenta con Ellún Pérez en la guitarra y Jairo Mosquera en el tiple. Su ejecución se proyecta de una manera distinta, con arreglos donde cada instrumento lleva una parte autónoma dentro del mejor formato de la clásica música de cámara. El tiple en la vida nacional 163 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Foto superior: Peregrino Gallndo, Aycardo Mul\oz y David Puerta Actuación en el Teatro Cotón de Bogotá, abril 22 de 1979. Foto Inferior, GustavoAdoKo Rengifo, Lvcho Vergara. David Puer1a y Lu•' Enrique Petra en Ginebra, Valle, FestiVal Mono Núllez, mayo de 1982. Fotos G.PIJer1a. 164 El tiple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Como destacados tiplistasen otras agrupaciones deben figurar los nombres de Pablo Emilio Sanabria, en el Trío Santiago de Tunja; Gustavo Leal, director de Cuerdas Javerianas; Ferney Giraldo, en el Trío Lisandro Vare/a; Georgina Forero, acompañante de la insigne pianista Ruth Marulanda; Juan Mendoza, del Trío Bacatá; Isaac Santoyo, en el recordado Noctumal Colombiano de Oriol Rangel; Eduardo Carrizosa Navarro, Jaime Barbosa, Samuel Ruiz y Santiago Barrero en la Estudiantina Bochica; Jaime Cerón, José Rubio y el médico Jorge Hernándcz en la Estudiantina Colombia; Jorge E. Sosa, en Nueva Cultura; Pedro Gómez, Luis Alejandro López, Félix Celedón, Merced Rosado, Mingo Cotes y Enrique Zimmerman, del Conjunto La Vieja Guardia, de Riohacha, conjunto que por sí solo merece todo un capítulo aparte; Orlando Mateus, Luis Leguizamón y Hernando A riza en Los Luceros de Oiba; Alonso Angel, del Trío Calima; Eduardo Guzmán, otrora compañero de Marcos Murcia, en el Trío Alma Colombiana; Carlos Conde, punteador inigualable, en dúo con Rodrigo Mantilla; José Patrocinio Castañeda, en el Conjunto Instrumental Colombiano, con Iván Uribe, Fortunato Caruso y otros músicos de similar jerarquía; Jorge Pineda y Fidel Alvarez, en la estudiantina Emblema de Colombia; Luis Agrupación muslc:al "La \/leja Guardia" de Aiohacha, Guajira, cuando participaba en los ac1os eonmerno Bl tiple en la vida nacional 165 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Agudelo, el Papi Tovar, Julián Lombana, Patricia Ramírez, Ricardo Márquez, Stella de Mesa y Amalia Ramírez, en distintas épocas de la Orquesta Colombiana de Francisco Chistancho C.; Ernesto Baraya, en el Trio Ritmos Nacionales; Alberto Puentes, en el Trio Oriol Rangel; Marco Tulio Arango, Manuel Osorio y Guillermo Ceballos, en Perla del Ruiz. En conjuntos de formación esporádica o aleatoria, se ha visto lucir el tiple en manos de G ilberto Chato M urillo, Juvenal Cedeño, Glauco Cedeño, Héctor Vargas, Gustavo Motta, Raúl Sánchez Niño, Luis Candelo, Guillermo Uribe Cataño, Jaime Figueredo, Osear Hernández (lo mismo que sus hermanos Héctor, Pacho, Gon7..alo y Pepe), Isabel Chava Rubio, conocida compositora, Aquiles Téllez, lino artista santandereano. Sin estar vinculados a agrupaciones específicas, mantienen viva la devoción por el instrumento muchos otros ejecutantes; en Bogotá, Carlos González y Jorge Rojas, quienes han dado numerosos recitales como solistas; en Cali, Gustavo Sierra, profesor distinguido y admirado, Angel Forero, Jairo Cardona y Miguel Angel SaJdarriaga; en Popayán, Alfonso Castill~ en Santander, Nelson Olarte y Carlos A ponte, cultores de la tradición del tiple punteaao; en Boyacá, Luis Alfredo Pedraza, Felipe Atuesta, Heriberto Soto y Yez.id Fonseca; en Antioquia, William Mejía, Héctor Alvarez y Argemiro García, así como los hijos de este último; en !bagué, Víctor Manuel Plazas; en Bucaramanga, Jorge Eliécer Rodríguez y Mario Arenas; en Armenia, Alvaro Londoño; en Villavicencio, Lucy Medina de Alvarez; en Nciva, Jesús Antonio Reina; en Pitalito, José l. Trujillo. Y tantos más, imposibles de enumerar. León Cardona no es muy conocido como tiplista, pero es uno de los grandes. Juega con el tiple como con cualquier otro instrumento musical. Se recuerda aquí, porque a Cardona podrían perfectamente aplicarse las palabras que hace cuatrocientos años se dijeron del vihuelista Narvácz: a los que no entienden de música, lo que hace Cardona parece milagroso. Y a los que sí entienden, les parece milagrosísimo. En 1973 se abre un capítulo nuevo en la historia del tiple. La ciudad de Mariquita, Tolima, organiza el primer concurso nacional para solistas del instrumento. Resultan ganadores indiscutidos Pedro Nel Martínez, de Santander; Enrique Parra, de Tolima, y Gustavo Sierra, del Valle. En mayo de 1975 se celebra el segundo de tales concursos. Los premios son obtenidos por José Luis Martínez, de Cundinamarca; Gustavo Adolfo Renjifo y Lucho Vergara, del Valle; Enrique Parra, de Tolima, y Aycardo Muñoz, de Bogotá. En 1978, en lbagué tiene lugar el tercero y último de la serie de concursos en tierra tolimense. Los premios son discernidos a Jairo Arenas, de Santander; Enrique Parra, de Tolima; Elkin Pérez, de Antioquia, y H ugo Realpe, de Nariño. 166 El tiple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. A parti r de 1979, dentro del marco del Festival Mono Núñez en Ginebra, Valle, se abre una competencia especial para solistas. Los triunfadores han sido: Lucho Ve rgara, e n 1979; Gustavo Adolfo Re njifo, e n 1980; He rnando Duque Bcdoya, en 1981; Enrique Parra, en 1982, 1983, 1984 y 1985. Culminó Enrique Parra con el gran premio Mono Nuñez en 1987 En recie ntes concursos en Ginebra tambié n ha n te nido dest acada participación dos jóvenes tiplistas: Carlos Augusto Guzmán, ibaguereño, y Fabián Gallón, pereirano. E l Instituto Colombiano de Cultura otorgó un premio especial en el primer concurso nacional de inté rpre tes, a José lula Martlnez V. Foto tomada de un p En agosto de 1987, la biblioteca Gabriel Turbay de Bucaramanga organizó una Semana Nacional del tiple, con exposiciones, conferencias, conciertos, charlas didácticas, un concurso de fabricantes de instrumentos (ganado por Héctor Cruz Blanco, Carlos Norato y Javier Navarro) y, como evento central, un concurso de duetos de tiplistas, dentro de Jamás clásica modalidad santandereana. Dada la altísima calidad de los participantes, el jurado de este concuso se vió en la necesidad de otorgar menciones adicionales. Resultó ganador indiscutido el dueto formado por Rafael Aponte y Jesús Carre ro, de Bucaramanga, con u.1a inolvidable versión de "Forma de Pasillo", de Manuel Mejía; en segundo lugar, Gustavo Leal y Rogerio Hernández, de Bogotá, con un magnífico arreglo de "Chatunga", de Jorge Mendoza; en tercer puesto empataron los duetos de Pablo Emilio Sanabria y Yesid Fonseca, de Tunja y los hermanos santandereanos Ricardo y Javier Gómez. Menciones especiales obtuvieron José Joaquin y Rubén darío Gómez, padre e hijo respectivamente, originarios de Betulia, Santander, así como los hermanos charaleños Evaristo y Domingo López. Que los nombres de estos ganadores cierren lujosamente la nómina de ejecutantes de nuestro instrumento nacional. En ellos conffa el pueblo colombiano para que el tiple y la música que en él se interpreta, continúen llevando su mensaje de patria durante muchos años más. El tiple en la •rida nacional 167 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. C. Conclusión En el lenguaje popular colombiano, cuando se mencionan "unos tipleros", es porque se está hablando de músicos de mala muerte. Es extraño. Nunca se dice "guitarreros" o "flauteros" o "violineros". La razón ya se conoce: nuestro congénito sentimiento de autodegradación, el complejo de creer qne lo colombiano, por fuerza ha de ser malo. Es porque nunca hemos querido parecernos a nosotros mismos. Hoy, como en ninguna otra época, el tiple se ve sometido a tremendas fuerzas contrarias. Poderosos intereses comerciales conducen los gustos y las modas hacia arquetipos alienantes, que el pueblo debe aceptar porque no se le deja opción ni alternativa. El trabajo nacionalista quiere hacerse figurar como una empresa utópica de gentes trasnochadas a quienes ha dejado el tren del progreso. Y a nombre de ese progreso mal entendido, se violan todos los anclajes que han aferrado el alma colombiana a su propio sentir. El tiple ha ido perdiéndose paulatinamente de los medios masivos de comunicación. Cada vez con menor frecuencia se escucha su sonido por la radio o la televisión. La industria disquera, que anualmente publica millares de títulos, sólo ha entregado al mercado una veintena de discos de tiple en medio siglo. Los esfuerzos de las instituciones oficiales por promover concursos, recitales y festivales, se desvanecen ante la falta de presupuestos. El magnetismo de las músicas electrizadas y extranjerizantes socava los valores tradicionales y obtura los caminos del tiple, en batallas que parecen irremediablemente perdidas. Por eso se está expidiendo partida de defunción a un instrumento que nunca tuvo cédula de ciudadanía. Y ha llegado a afirmarse que el tiple es una especie en extinción, como las focas polares o las gentes honradas. Pero esta situación no es nueva y será superada como siempre se ha hecho. Doscientos años de indiferencia y menosprecio no han logrado arrancar el tiple de las manos del pueblo colombiano. En academias folclóricas y conjuntos de jóvenes estudiantes, en grupos campesinos y en solistas urbanos, el instrumento persiste contra la indolencia de quienes debieran defenderlo, contra el interés de quienes buscan acabarlo; soporta los embates del ridículo y el abandono. Porque el pueblo comprende que lo importante no es el hecho físico de unas cuerdas atadas a un madero, sino el símbolo que encarna, como síntesis de la lucha de unos pocos por expresar la identidad de todos. Porque hay artistas que reconocen el compromiso. Saben que el pueblo es el punto de partida y receptor final de toda manifestación cultural. Toman prestado el tiple y lo devuelven limpio y restaurado, para que el pueblo, su legítimo dueño, pueda reconocerlo y utilizarlo. 168 El tiple en la vida nacional Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. José Luis MarLínez y Pablo Emilio Sanabria; Gustavo Adolfo Renjifo y Gilberto Murillo; Pedro Nel Martínez y Guillermo Amado; Aycardo Muñoz y Jairo Arenas; Hernando Duque y Luis Enrique Parra; Lucy Medina de A1varez y Georgina Forero están ahí, como cabezas visibles de un gran conglomerado, para constituirse en vigilantes de la heredad. Mientras existan esas manos y esos corazones, el tiple vivirá y podrá mostrar orgullosamente la idiosincrasia colombiana ante al faz de la Tierra. Porque como bien dice Jorge Sosa: No me avergüenza mi tiple, no se callará mi canto: nadie se deja quitar lo que le ha costado tanto. Seguiremos tocando el tiple como enarbolando una bandera. Para que se nos permita ser como somos. Para que no naufrague la colombianidad. Para que no se destruyan nuestras raíces. Para que se cumpla algún día el ideal de una patria genuina y colombiana. El tiple en la vida nacional 169 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ANEXO No. 1 DESCRIPCION DEL TIPLE COLOMBIANO ACTUAL Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Nota General Al mencionar las afinaciones, se adopta una nomenclatura internacionalmente aceptada, así: l. Cuando no es necesario lijar las alturas absolutas de los sonidos, las notas se desig nan por sus nombres usuales: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. 2. Si se requiere especificar el registro u octava dentro de la gama sonora, las notas se denominan con letras iniciales afectadas por índices. Según este codigo, las letras A, B, C, D, E, F, G, corresponden respectivamente a La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, así: C B e d• e f 1 a b e' d' e' t' ( a' b' e" d" e" f" a" a" b" OC'" d"' e"' 3. Los diversos órdenes de cuerdas se mencionan empezando por las primas (o agu das) y luego, en sentido descendente, hasta los órdenes de sonido más grave. Descripción del tiple colombiano actual 173 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Tiple colombiano actual - Nomenclatura PALETA O CABEZA CL•WIJAS CEJUELA ESPACIOS TRASTES M ASTIL OlA PASO~ ~ li BOCA CUERDAS PONTEZUELA ·~ \); TAPA ARioi~ICA _/ 174 Descripción del tiple colombiano actual Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Tiple colombiano actual - Dimensiones típicas N N t 1 i . • CAOEIUIS O DI AW(TIIO '"'P•OII• :)20 105 Descrí¡x-aón del tapie colombiano actual 175 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. l. Clasificación El tiple colombiano es un cordófono (instrumento cuyo sonido se produce por vibración de cuerdas) de pulsación (PUL), con mástil dividido en trastes y caja de fondo plano. Normalmente, la pulsación se logra con las uñas y yemas de los dedos. En ocasiones se puntea con plectro o plumilla; en algunas regiones, como Santander, el plectro más común es una hoja o cuchilla de afeitar. Bermúdcz lo clasifica como laúd de mango con caja de pulsación S-H: 321.322.5 (230, p. 92). 2. Especifi caciones típicas de construcción ELEMENTOS MATERIALES USADOS a. Tapa armónica Madera de pino, abeto, comino, nogal. b. Aros laterales y espalda Madera de palo de rosa, cedro, comino. c. Mástil y talón Madera de cedro, guayacán. d. Diapasón (tablilla o ta Madera de ébano, nogal. blero adosado al mástil) c. Cejuela El elemento superpuesto a la tapa en madera de ébano, nogal, chuguacá. Las cuerdas reposan en una tirrilla similar a la cejuela, en cacho, hueso, tagua, plástico. g. Trastes Alambre de cobre rojo o amarillo, incrustado en el diapasón. h. Clavijas Hoy están normalizados los clavijeros mecánicos, de patente comercial. Para clavijas de madera se usa chuguacá, ébano, cedro, naranjo, coralito. i. Lacas, barnices y pegantes Hoy en día existen excelentes productos comerciales. Tradicionalmente se usó para los barnices una mezcla de alcohol, goma laca y aceite mineral; como pcgantc, una mezcla de cola, ácido oxálico, jugo cítrico y albayalde. Las proporciones fueron siempre secreto de fabricante. 176 Descripción del tiple colombiano actual Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Para una descripción detallada del proceso constructivo y los elementos estructurales internos, ver la obra (150) de Bibliografía general, que describe la artesanía instrumental en Chiquinquirá. Los detalles varían con la técnica empleada por cada fabricante y con el mayor o menor precio de venta finaJ del instrumento. 3. Encordado Se usan doce cuerdas metálicas distribuidas así: Calidad Sonido Diámetro aproximado pulgadas milímetros a. Primas 3 aceros e' 0.009 a 0.012 0.229 a 0.305 b. Segundas 2 aceros laterales b' 0.007 a 0.008 0.168 a 0.203 1 cobre o entorch 4. Afinación <1. Sonido reaJ (l --·-- -r- -- - JI ·- IJ.... - ., \ ' - '-.: JL ...... - ---·-- -.-.~ t.) ._):- • • ·- Descripción del tiple colombiano actual Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. b. Notación normalizada en partituras n PRIMAS SEGUNDAS TERCERAS CUARTAS • ~~ .... _... 1(" - ... '-' / ' - t.l s • C. Tesitura o extensión PlUMAS f!N ESPACIO 17 PRIMAS EN 1----- ,_1 ESPACIO 12 1 fl / - C) JI / ~~ 1 . 1 / ~ ./ 1 t.l ' • CUAIITAS AL AIRE d. Diapasón o 1 2 5 6 7 8 Sol _ La 9¡_R10e ~ R~e · Mi Fa La La Do Re Mi Fa Mi F;]: ' Sol La Si ~~- Los espacios donde no se indica nota, corresponden al sostenido de la anterior o al bemol de la siguiente. 178 Dcscnpción dclllplc colombiano anual Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En términos generales, los tiples construidos en la actualidad obedecen a los requisitos musicales anotados y se dice que son "afinados en Do". Algunos, sin embargo, no alcanzan a subir las segundas a la nota Si (b'), por lo cual se afinan más bajo, ya sea medio tono (alinación en Si) o un tono (alinación en Si bemol). 5. Modalidades de ejecución Básicamente son tres: rasgueado, punteado y solista. a. Rasgueado: es la manera tradicional, para acompañamiento de la voz humana u otros instrumentos. La mano izquierda coloca los acordes correspondientes mientras los dedos de la mano derecha golpean simultáneamente las cuerdas, llevando el ritmo. • b. Punteado: es el estilo tradicional santandereano, que ulili:ra plectro (o cuchilla de areitar) para pulsar las cuerdas y llevar la melodía en el tiple o el requinto, con acompañamiento de otros tiples y guitarras. c. Solista: es una combinación de los dos estilos anteriores, en la cual se busca que el mismo instrumento lleve la melodía e incorpore el acompañamiento, vali6ndose el ejecutante de las uñas y las yemas de los dedos, sin usar el plectro. Respecto a la ejecución en general, Davidson dice: El secreto de tocar el tiple está en la mano derecha. Dar los tonos con la izquierda en rorma más o menos acertada y rápida es asunto que hasta un medio paralítico puede hacer con aceptable eficacia. Pero surrunguearlo, acariciando amorosamente sus cuerdas, taparlo haciéndole pozos de encantado silencio, tañerlo bravamente en joropos y torbellinos, puntearlo entre canto y canto llevando la melodía, eso, lector amigo, exige más que habilidad, un don especial, una magia única que pocos tienen. Entra en ello el juego de la muñeca, el despliegue en abanico de los dedos, el asentarse de la palma de la mano que cae sobre las cuerdas palpitantes de emoción, las uñas que desgranan el milagro de las notas. Poner un tiple a hacer ruido, es cosa que logra cualquiera. Ahora bien: hacerlo hablar, reír, cantar, gemir, llorar... eso no lo logra el que quiere sino el que puede (59, l. IJJ, p. 195). Descripción del ripie colombiano acrual 179 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 6. Instrumentos afines Caballero, aquí, adelante! sea en totuma o en jarro, se le da bueno y bastante. Y se le presta el guitarro para que toque o que cante. Este aviso de Lienda da una idea de la ambigüedad en las denominaciones de los cordófonos típicos. En Santander y en los Llanos Orientales, se llama guitan-o al tiple corriente; en esta última región también se usa el nombre de guitan-a para el cuatro, mientras al requinto se le dice bandola, en clara reminiscencia de los nombres antiguos de ambos instrumentos. a. El cuatro (o guitarra llanera) se homologa con el instrumento venezolano del mismo nombre. D e menor tamaño que el tiple, sus cuatro cuerdas (de nylon, en la actualidad), se afinan generalmente b', r #, d', a. Para mayor ilustración, véanse las obras de Miguel Angel Martín (117, p. 48-50) y de Guillermo Abadía (3, p. 43). b. El requinto. Este instrumento presenta un mástil más largo y una caja armónica más pequeña que los del tiple corriente, del cual se distingue además por la ausencia de cuerdas octavadas. Sus cuatro órdenes se afinan al unísono: e', b', g', d'. Puede constar de diez o doce cuerdas; el más común es el de diez, con órdenes duplicados en las primas y cuartas y triplicados en las segundas y terceras. Normalmente se tañe con plectro, aprovechando su agudo sonido para llevar la melodía, aunque suple en ocasiones al tiple como instrumento de acompañamiento. Se utilií'a principalmente en Huila para el rajaleña, en Boyacá y Santander para el torbellino y la guabina: Esta es la dicha guabina que cantamos pu'allá abajo; los de aquí también la cantan pero con mucho trabajo. Pues la muerte es una sola como una sola es no más la guabina de La Aguada, la guabina original, que es madre de la antioqueña y la de Chiquinquirá. 180 Descripción del 1íple colombiano aciUal Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Las dimensiones típicas de un requinto moderno son: Longitud total: 860mm. Longitud mástil: 516 mm. Longitud cabeza: 206 mm. Número de trastes: 21 Longitud caja armónica: 344mm. Busto (diámetro superior): 178 mm. Cintura (escotadura): 159 mm. Caderas (diámetro inferior): 246 mm. Ancho de aros caja: 75 mm. Longitud vibrante de las cuerdas: 536 mm. Las demás especificaciones de construcción son en un todo similares a las del tiple. Descripción del tiple colombiano actual 181 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ANEXO No. 2 TIPLES EN OTROS PAISES Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En España y en aquellos países que recibieron su influencia cultural a través de la colonización, la palabra tiple ha servido para denominar instrumentos de variada índole con regisLro agudo que, en ocasiones, presentan algunas características comunes con el colombiano. Existen también cordófonos ll amados de distinta manera, que ostentan algunas semejanzas morfológicas con el tiple. Se reseñan brevemente a continuación, según sus países de origen. l. España Tras un largo proceso evolutivo, las guitarras españolas vinieron a formar una familia completa. Sus principales elementos son (178): Encordado Alinación a) Guitarra común 6 simples e' b' g d A E b) Guitarra tenor 5 órdenes g' d . bbem f e e) Guitarra requinto 6 órdenes h ' f ' # d' a e 8 d) Guitarra de jota 5 órdenes g' d ' bbcm r e e) Tiple o guitarrillo 5 órdenes e, b g d A Es Murcia la provincia donde mayor utilización se da al tiple español, en medio de un folclor mediterráneo, vivo y palpitante, que hoy recoge una herencia acumulada de varios siglos. La historia de las "Cuadrillas de Hermandades" murcianas, ha sido tra'lada hasta el siglo trece. Estos grupos musicales son conocidos según su función como attroros, anímeros, cuadrillas de Pascua, etc. Recorren las calles de pueblos y aldeas (Lorca, Caravaca, Blanca, Fuente Alamo, Moratalla, Yecla) solicitando ayuda económica con fines benéficos. Los animeros lo hacen para las ánimas del purgatorio: Todos los años venimos a pedir como es notorio limosna para las almas que están en el Purgatorio. Dadle limosna a las almas que ya las tcneis aquí que pueda ser que mañana la pidamos para ti. 184 Tiples en 0 1ros países Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Los instrumentos usados, además de percusiones, violín, bandurrias y laúdes, incluyen toda la familia de la guitarra, que L~na Samperío describe así: Zaramanguel, requinto, tiple o timple, guitarro tenor y bajo, citados por orden de tamaño de menor a mayor, formando un conjunto en el afinamiento de todos ellos. Constan de ocho cuerdas, tres dobles y dos sencillas, correspondiendo las las sencillas a la prima y la quinta. Las dobles, segunda, tercera y cuarta. Todos ellos de forma parecida a la guitarra (113). Los tiples así definidos son variantes regionales murcianas de aquel que, desde 1754, apareció en el tratado de Pablo Minguet. En Cataluña, la tiple es una especie de oboe o chirimía que forma parte de la orquesta típica que interpreta la sardana, baile popular catalán; en Canarias, existe cltimple descrito detalladamente en el capítulo sexto de este libro. En las demás provincias de la península se prefiere la denominación de guitarrillo a la de tiple, pero se usa este último vocablo con sentido genérico para instrumentos de registro agudo (bandurria tiple, laúd tiple, cte.). 2. Islas Filipinas Cuando en 1521 llegaron los europeos a estas islas asiáticas ya existían en ellas los instrumentos de cuerda, importados probablemente de las culturas china y japonesa. El cronista López de Gómara, al describir la isla de Cebú (Zcbut), narra: El rey Hamabar vestía solamente unos pañicos de algodón y una escolia bien labrada ... Tañía vigüela con cuerdas de alambre y bebía de las porcelanas con una caña, cosa de risa para los nuestros (110). El proceso de transcuJturización fue, durante varios siglos, en un todo similar al de las Incüas Occidentales. Actualmente, el folclor musical presenta todas las características de mestizaje y, a pesar de la implantación oficial del idioma inglés, los instrumentos conservan sus nombres castellanos originales. Algunos de los aires tradicionales filipinos recuerdan a los colombianos. Hay danzas en ritmo de 2/4, marchas en 4/4 y valses en 3/4. Estos últimos, en ocasiones presentan esquemas de guabina. Tiples en otros países 185 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El grupo instrumental, que en su conjunto sonoro evoca las tunas españolas, está constituido por: a. La guitarra española de seis cuerdas. Con e lla se marcan los bajos y se rasguean acordes. b. La bandurria, idéntica a la bandola colombiana. Se afina: g', d', a, e, B, F#. c. El pícolo, es una bandurria pequeña, afinada: e", g', d', a, e, B. d. La octavilla, con forma y tamaño similares al tiple colombiano. Tiene 14 cuerdas, se tañe con plectro, punteando la melodía con las bandurrias. No se usa en acordes rasgueados. Las 14 cuerdas están repartidas en 6 órdenes, así: tres primas en g'; tres segundas en d'; tres terceras en a; dos cuartas en e; dos quintas en B; un bordón de sexta en F#. Esta octavilla es análoga a un instrumento usado en Casasimaro, provincia de Cuenca, en España, y conocido allí como octavilla. 3. Argentina, Uruguay, Chile. Los cordófonos usados principalmente en estos países son la guitarra (llamada también vih11cla} y el charango. Para los campesinos y payadores argentinos, el tiple es sólo la denominación de un temple o afinación, entre los veinte o más que se utilizan para la guitarra de seis cuerdas. En épocas pasadas, se conoció como tiple una variedad de guitarra de tamaño menor y con afinación especial. Carlos Vega informa: Todos recuerdan que el tiple es una guitarra de menor tamaño. Rara vez se encuentra, y en muy pocas provincias argentinas. Tuve ocasión de ver y estudiar el tiple en Córdoba. Su afinación, basada en la de la guitarra, lleva la sexta cuerda a Sol y la cuarta, Re, a una Octava superior. Las otras cuerdas conservan la altura normal (219). También se denominan como tiples las tres primeras cuerdas agudas de la gu,itarra normal, como aparecen en la copla de Atahualpa Yupanqui: Tiene la guitarra mía tres tiples y tres bordones; con unos canto alegrías, con otros lloro pasiones. 186 Tiples en otros países Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En Chile se usa todavía la guitarra de cinco cuerdas; en ocasiones se igualan la sexta y aJ quinta cuerdas de la guitarra normal; en este caso se llaman cincos o quintos. 4. Bolivia y Perú El instrumento típico es el charango. Se caracteriza por su caja de resonancia, hecha con la caparazón de un armadillo, o imitando en madera esa forma peculiar. Tiene tamaño reducido y consta normalmente de 5 órdenes dobles, con las terceras octavadas; se usan cuerdas de nylon, afinadas así, de primas a quintas: e" e", a'a', e'e", e" e", g'g'. Los investigadores han detectado hasta once variantes del charango: de cáscara, de 5 cuerdas, de 6, de 8, de 10, de 12 y de 20; de 6 órdenes simples o dobles. Hay también charangos con cuerdas metálicas, llamados chilladores, con otras tantas modalidades (18). La guitarra pequeña se llama requinto, cuando va afinada una Quinta superior a la guitarra normal; y octavín, cuando se templa a una Octava superior. Los tiples peruanos son de cuatro órdenes; hay una modalidad de cuatro cuerdas, afinadas P'#, b', e', a; otra, con ocho cuerdas pareadas y la misma afin ación; y otra variedad, con diez cuerdas, más grande que el colombiano, que puede ejecutarse rasgueando o con plectro. 5. Brasil La viola o pi~tro es el instrumento más popular. Consta de cinco o seis órdenes dobles, con dive rsas afinaciones. La más usual para cinco órdenes es: e"e", b'b', g'g, d"d', a'a'; la de seis órdenes añade a la anterior un sexto par, afinado ce. El cavaquinlto tiene cuatro cuerdas, generalmente metálicas, afin adas d", b', g', d'. 6. Panamá Existe en este país una guitarrilJa típica llamada mejoranera. Consta de cuatro órdenes simples, aunque a veces se duplica la tercera cuerda. Se usan varias afinaciones. Las más usuales son: e', b, aa', d'; b, a', d', g; e', b, gg', d'. Tiples en otros países 187 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 7. México Existe una variedad del charango, con la caparazón del animal llamado mulita; la jarana es un guitarrillo de cinco órdenes dobles. En la misma familia, pero de mayor tamaño, figura la vihuela, que se ejecuta rasgueada. Con cinco cuerdas simples, la lwapanguera es una guitarra corriente en la región huasteca. 8. Cuba Las décimas se hicieron para que Maceo, Máximo Gómez y Quintín Banderas las cantaran sobre el mástil del tiple, al decir de Alejo Carpcntier (40, t. II, p. 520). Es este un instrumento muy usado en la música campesina cubana. Tiene forma de bandurria pequeña, con cinco cuerdas dobles, afinadas por Quintas descendentes. El cordófono tfpico más representativo es e l tres, que Orovio describe así: Consta de tres cuerdas dobles, de acero, sobre bra7o y caja de madera, afin ados al unísono, dos en Octava alta y la otra en una Octava más baja, en Re menor. Se toca con púa de carey. Su uso fundamental es en los grupos de son y en el punto guajiro. Según testimonios recogidos por Alberto Muguercia en Oriente, zona de su origen, "los primitivos eran hechos con cajas de madera de las usadas para envolver bacalao. E l brazo se hacía de una madera más fuerte y las cuerdas de curricán encerado. Nené Manfugás, personaje casi legendario, lo tocaba, sobre 1892, por las calles de Santiago de Cuba, trafdo de Baracoa' (141, p. 413). La afinación corriente del tres, es: d"d", g'g', b'bem b'bem. Cuando los órdenes van octavados, se af11lan: e"e', b"b', g'g. 9. Puerto Rico y República Dominicana En "Cantos Dominkanos", de Nicolás Ureña de Mendoza, hacia 1855, se lee: En una noche de luna, libre el pecho de cuidado, del tiple al son acordado cantaba la mediatuna ... 188 Tiples en otros países Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Los guajiros se acncaban del Ozama a la ribera y aquella voz hechicera arrobados escuchaban. El tiple dominicano "es una especie de guitarra pequeña, de 5 cuerdas dobles, caja plana de forma aperada como la bandurria española. Está completamente extinguido", según Luna de Espaíllat (112, p. 223). Antiguamente esas bandurrias se distinguían por el número de cuerdas y se llamaban cuatros, seises, doces, etc. (93, p. 254). En Puerto Rico, el tiple es un instrumento muy pequeño; consta de cuatro o cinco cuerdas, que se afinan de dieciséis maneras diferentes (18, p. 117). 10. Venezuela El instrumento por excelencia es el watro, en un todo similar al llanero colombiano. Es más pequeño que un tiple; consta de cuatro cuerdas. Se conocen innumerables afinaciones. El llamado "temple normal" o "por requinto" es b", f'#, d', a'; la afinación más usada, sin embargo, es la que se canta como "cambur pintón" con las siguientes notas: b', f'#, d', a. En este último caso se denomina "temple por natural". Para mayores detalles sobre este instrumento, por lo demás tan popular en Colombia, ver los trabajos de Miguel Angel Martfn (J17) e Isabel Aretz (18). Existen también en Vene7ucla diversas variedades de cinco o quinto. Es esta una guitarrilla algo mayor que el cuatro, con cinco cuerdas simples aunque, en ocasiones, conserva cual ro órdenes por duplicación de la cuarta cuerda. Una curiosa modalidad de este último instrumento, es el cinco y medio. Se añade al cinco una sexta cuerda, llamada tiple, afinada a una cuarta superior de la cuerda normal más aguda. La cuerda tiple no va sujeta al clavijero de la paleta, sino a una clavija que atraviesa el talón. Con similares características, y propio de la región de Falcon, existe el instrumento llamado cuatro y medio. La cuerda de resonancia o tiple, sujeta a una clavija que atraviesa el talón, se afina a la Cuarta inferior de la cuerda grave del cuatro normal. Tiples en otros países 189 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. BIBLIOGRAFIA GENERAL 1 - ABADIA MORALES, GUILLERMO, La mtísicafolklón"ca colombiana, Dirección de Divulgación Cultllral, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1973. 2 ------,Compendio general de folklore colombiano, 3a. ed., Biblioteca Básica Colom biana, CoJcullura, 24, Bogotá, 1977. 3 ------, lnstrnmentos de la música folklón"ca de Colombia, Publicaciones Especiales, Colcultura, Bogotá, 1981. 4 - A BELLO, LUIS EDUARDO, "Bolívar y el folclor colombiano", citado por José Ig nacio Perdomo Escobar, "La canción popular patriótica y política en la historia de Colombia" (156, p. 237). 5 - ABREU, ANTONIO, Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes, co11 reglas de ma110 izquierda y derecha, Madrid, 1979. 6 - ACEYEDO LATORRE, EDUARDO, (rcc. y dir.) Geogrofla pintoresca de Colombia - La Nueva Granada vista por dos viajeros franceses del siglo XIX, 2a. ed., Litografía Arco, Bogotá, 1971. 7 - AGUADO, FRAY PEDRO, Recopilación histon"al, (1575), Primera parte, t. I, introducción, notas y comentarios de Juan Friede, Biblioteca de la Presidencia de la República, 31, Bogotá, 1956. 8 -ALONSO, MART!N, Enciclopedia de/Idioma, AguiJar, Madrid, 1958. 9 - ALVAREZ MARTINEZ, MARTA DEL ROSARIO, Los instmmenros musicales en la plástica espaiiola durante la Edad Media: los cordófonos, 3 tomos, Tesis Doctoral, Edil. Universidad Complutense de Madrid, 1982. 10 -AMAT , JUAN CARLOS, Guitarra espaiiola y \'andola, J osep Bró, impresor, Gerona, s.f. (contiene una carta del P. Maestro Fray Leonardo de San Martín al autor, fechada en Zarago7..a, abril, 1639). 11 - ANDRADE, MANUELJOSE, Folklore de la República Dominicana, Publicaciones de la Universidad de Sto. Domingo, Vol. LJY, Edit. Montalvo, Ciudad Trujillo. 1948. 12 -ANCLES, HIGINIO, La m/Ísica en/a corte de los Reyes Católicos, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velásquez, tomo 1, Polifonía Religiosa, Madrid, 1941. 190 Ttples en olros países Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 13 ------, La música de la corte de Carlos V, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, Barcelona, 1944. 14 ------,Gloriosa contribución de Espa1ia a la historia de la música universal, Discurso pronunciado en la sesión de clausura del VII Pleno del Consejo Superior de Inves tigaciones Científicas, Madrid, 1948. 15 - ANONIMO, "Campañas y cruceros en Venezuela" (Londres, 1832), citado en Eduar do Posada en Boletín de historia y antigiiedades, año X, número 106, Bogotá, febrero 1915, pág. 579. 16 - ANONlMO, en El Bogotano, año 11, No. 65, Bogotá, diciembre 1864. 17 - AÑEZ, JORGE, Canciones y recuerdos, Imprenta Nacional, Bogotá, 1951. 18 - ARETZ, ISABEL, Instnmrentos musicales para wra orquesta latinoamericana, Biblioteca INIDEF7, Caracas, 1983. 19 - ASPIAZU, JOSE DE, La guita"a y los guitarristas, Biblioteca Manuales Musicales, Ricordi americana, Buenos Aires, 1961. 20 - BAINES, ANTHONY, ed., Musical instnmrents tlrrouglr the ages, Penguin Books, The Galpain Socicty, London, 1978. 21 - BARBIERT, F. A., Cancionero musical de los siglos XV y XVI, Inventario del Alcáí-'ar de Segovia en 1503, Archivo de Simancas, capítulo de "Laúdes e cosas de música", Madrid, 1890. 22 -BARRERA PARRA, JAJME, Prosas, la. ed., Ecopetrol, Ed. Continente, Bogotá, 1969. 23- BENAVIDES RIVERA, NEFTALl, "Biografía de la Guaneña", en Cultura nari1iense, 1, Pasto, julio 1968. 24 - BENlTEZSUAREZ, GUSTAVO, Manual de/limpie, di t. Variedades Musicales, 5a. ed., Santa Cruz de Tenerife, 1971. 25 - BERMUDO, JUAN, Declaración de instntmenlos musicales ( 1555), Faksimile, Nachdruck hereausgegeben von Macario Santiago Kastner, Barenreitcr, Verlag Kas se! und Bassel, 1957. 26 - BIERNATH, ERNEST, Die Guita"e seit dem 111. Jahrtausend vor Clrristus, Berlín, 1907. Bíblíografía General 191 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 27 - BING HAM, HIRAM, Lost city of tire Incas, Librrfas ABC, Lima, 1975. 28 - BOLAÑOS, CESAR, Mapa de instmmentos musicales de uso popular en el Pení, Oficina de música y danza, Lima, 1978. 29 - BOTERO RESTREPO, JUAN, Sonsón en el siglo XIX, Edic. Centro de Historia de Sonsón, Medellín, 1979. 30 - BOYD-BOWMAN, PETER, Indice geobiográfico de cuarenta mil pobladores esparioles de América en el siglo XVI, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1964. 31 - BRENET, MICHEL, (seud. de Marie Bobillier) Diccionario de la música, 2a. cd., Edit. Iberia, Barcelona, 1962. 32 - BRIZEÑO, LUIS DE, Método muy facilísimo para aprender a tatier la guitarra a lo espOlio/, París, 1626. 33 - BRONDI, MARIA RITA, I/ liuto e la chican-a- Ricerche storiclre sulla loro origine e sulloro sviluppo, Turín, 1926. 34 - BUCHNER, ALEXANDER, Colour encyclopedia of music instmments, transl. Simon Pellar, B. A., Hamlyn, Artia, Prague, 1980. 35 - BURCKHARDT, JACOS, La cultura del Renacimiento, (1860), Biblioteca Edaf de Bolsillo, 146, Madrid, 1982. 36 - CA BALLERO, JOSE MARIA, Partiwlaridades de Samafé, un diario de ... , Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, Prensas de la Biblioteca Nacional, Bogotá, 1946. 37 -CAl CEDO ROJAS, JOSE, "El tiple", en Museo de cuadros y costumbres, Biblioteca de "El Mosaico" (1866), Edic. Banco Popular, ogotá, 1973. 38 - CANDE, ROLAND DE, Historia universal de la música, AguiJar de Ediciones, 2 tomos, la. ed., española, Madrid, 1981. 39 - CARPENTIER, ALEJO, La música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, México, 1946. 40 ------,Ese músico que llevo dentro, Edit. Letras Cubanas, La Habana, 19801 41 - CARRASQUILLA, TOMAS, Obras completas, Edic. y Publ. Españolas, Madrid, 1952. 192 Oibliografía General Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 42 -CARRERAS Y CANDI, FRANC ISCO, Folklore y costumbres de Espmia, Edit. Al berto Martín, Barcelona, 193 1. 43 -CARVAJAL,GASPAR DE, "Relación del nuevo descubrimiento del Rio Grande por el capitán Francisco de Orellana", en Historiadores de In dias- América del Sur, Ant. a cargo de Angeles Masiá, Edil. Brugucra, Barcelona, 1972. 44 -CAST ELLANOS, J UAN DE, Elc¡:ías de varones ilustres de Indias, Madrid, 1847. 45 -CERVANTES, MIGUEL DE, Obms completas, recopilación, estudio preliminar, prólogos y notas por Angel Valbuena Pral, Ed. AguiJar, Madrid, 1960. 46 - CH ARNASSE, H. y VERNILLAT, F., Les instmments a cardes pincées, Colección Que sais-jc? núm. 1396, París, 1970. 47 - CHASE, G ILBERT, The intcmational cyclopedia ofmusic and musicians, New York, 1946. 48 - CIFUENTES, SANTOS, "Hacia el americanismo musical- La música en Colombia", en El correo musiwl sudamericano, Buenos Aires, Spt. 22, 1915. 49 -CLARO, SAMUEL, La música en las misiones jesuitas de Moxos, Colccc1ón de en sayos No. 17, Universidad de Chile, Instituto de Investigaciones Musicales, Facultad de Ciencias y Artes Musicalt:s, Santiago de Chile, 1969. 50 ------,La música \•irreinal en el Nuei'O Mundo, Colección de ensayos No. 18, U niver sidad de Chile, Inst ituto de Investigaciones Musicales, Facultad de Ciencias y Artes M usicales, Santiago de Chile, 1969. 51 - COMISION COROGRAFICA,AII>um, Bogotá, s.f. 52 - CORDOVEZ MOURE, JOSE MARIA, Reminiscencias-Santafé y Bogotá, Bogotá, 1897. 53 - COROMINAS, J UAN, Diccionario critico etimológico de la lengua castellana, EdiL Gredas, Madrid, 1954. 54 - CORRETTE, MICHEL,Les Dons d'Apollon, (1763), Livre I, pág. 5, citado en Har vey Turnbull, Th e grtitar from /he Renaissance to tire present day, (213, p. 21). 55 - COVARRUBIAS Y OROZCO, SEBASTIAN DE, Tesoro de la lengrta castellana o espaiiola, según la impresión de 1611, con las adiciones de Benito Remigio Noydens publicadas en la de 1674. Ed. preparada por Martín de Riquer, Barcelona, 1943. Oibliograf(a General 193 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 56 - D'ALEMAN, TELESFORO, Nuevo sistema para aprender fácilmente los tonos en el tiple, acompañado de láminas litografiadas, Imprenta de Medardo Rivas, Bogotá, 1877. 57 ------,Método completo para aprender con perfección a tocar la bandola, Bogotá, 1885. 58 - D'ALEMAN, T ELESFORO EUGENIO, Nuevo método de tiple, Impren ta Eléctrica, Bogotá, 1907. 59 -DAVIDSON, HARRY C., Diccionario folklórico de Colombia-Música, instmmen- tos y danzas, Banco de la República, Bogotá, 1970. 60 - DEL CASTILLO MATHIEU, NlCOLAS, La llave de las Indias, Ed. El Tiempo, Bogotá, 1981. 61 - DIAZ DEL CASTILLO, BERNAL, Verdadera historia de los sucesos de la conquis ta de la Nueva Esp011a, Biblioteca de Autores Españoles, Historiadores primitivos de Indias, Madrid, 1856. 62 - DONOSTlA, JOSE A. y TOMAS, JUAN, "Instrumentos de música popular española", en Anuario musical, 1, Barcelona, 1946. 63 - DORANTES DE CARRANZA, BALTAZAR, Sumaria relación de las cosas de la Nueva Espaiia, (1604), México, 1902. 64 - ENG EL, CARL, A descriptil•e catalogue of the musical inscnmrents in tire Soutlr Ken sington Museum, London, 1870. 65 - ESPINEL, VICENTE, Vida del escudero Marcos de Obregón, estudio preliminar y biografía por Angeles Cardona de Gilbcrt, Edit. Bruguera, Barcelona, 1972. 66 - E.T.S., "El llanero", en El hogar, tomo m, No. 2, Bogotá, julio 10, 1870. 67 - EXIMENO,ANTONIO,Delorigenyreglasdela mrísica, (1774), Ed. Francisco Otero, Edit. Nacional, Madrid, 1978. 68 -FELIPE II, "Ordenanzas de 1573", Recopilación de Leyes de Indias, Lit. l. lit. I, Ley 4. . 69 - FERANDIERE, FERNANDO, Arte de tocar la guitarra por mrísica, Madrid, 1799, págs. 1 y SS. 70 - FERNANDEZ DE LA CUESTA, ISMAEL, Historia de la mrísica espa1iola, 1, desde los orígenes hasta el "Ars Nova", Alianza Música, Alianza Ed., Madrid, 1983. t94 Bibliografía General Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 71 - FERNANDEZ DE OVIEDO, GONZALO, Libro de la Cámara Real del Príncipe don Juan e officios de su casa e senlicio ordinario compuesto por ... (1548), Sociedad de Bibliófilos Españoles, Madrid, 1870. 72 - FORTUNE, NlGEL, "GiusLiniani on instruments", en Galpin Societyloumal, vol. V, 1952. 73 -FRIEDE, JUAN, Los indios del Alto Magdalena (vida, luchas yexten11inio 1609-1931), Edic. Divulgación Indigenista, Ed. Centro, Bogotá, 1943. 74 ------, "Evolución del folklore del Alto Magdalena desde los tiempos de la Conquis ta", en Revista de Indias, año JX , núm. 36, Madrid, 1949. 75 - FUENLLANA, MIGUEL DE, Libro de música para vihuela, intitulado Orplumica Lyra, SeviUa, 1554. 76 -FUENTES MATONS, LAUREANO, "Las artes en Santiago de Cuba", citado en Pedro Hcnríqucz Ureña, Mtísica popular de América, (93, vol. I, p. 177-236). 77 - GAGE, THOMAS, Tlze Englislz American, a new survey oftlze West fndies, (1648) Ed. by A. P. Newton, London, 1928. 78 - GALPIN SOCIETY JOURNAL, THE, "An occasional publication for allthosc in terested in rcscarch into thc history of Europcan musical instrumcnts", London, 1946. 79 - GARCIA HIDALGO, JOSE,Arte de la pintura, Madrid, 1965. 80 - GARCIA, JOSE JOAQUIN, Crónicas, Bogotá, 1896. 81 - GARCIA MATOS, MANUEL, Magna Antología del folklore musical de Espaiia, interpretada por el pueblo espmiol, folleto descriptivo del álbum discográfico auspiciado por el Consejo Internacional de la Música (Unesco), Hispavox, Madrid, 1979. 82 -GIL TOVAR, FRANCISCO, Gregorio Vásquez Ceba/los: el pintor por excelencia, Plaza y Janés, Enciclopedia popular ilusLrada, 35, Bogotá, 1976. 83 - GIRALDOJAR AMTLLO, GABRIEL, Colombia en 1850-Album de la Comisión Corográfica, El Arte en Colombia, Librería Suramérica, Bogotá, 1956. 84 - GIUSTINIANI, VINCENZO, Discorse sopra la musica de suoi tempi, (1628), citado por Nigel Fortunc, "Giustiniani on instruments", (72). Dtbliografía General 195 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 85 - GOMEZ ESCUDERO PEDRO, Historia de la conquista de Gran Canaria, Ed. Darfas Padrón, Galdar, 1936. 86 - GONGORA, LUTS DE, Amologfa poética, Ed. y notas Ana Suárez Miramó, Edit. La Oveja Negra, Bogotá, 1984. 87 - GRENON, PEDRO, S.J. Nuestra primera música instnmrelllal: datos históricos, Ed. Perrot, Buenos Aires, 1929. 88 - GRUNFELD, FREDERIC V., Tire art and times ofthe g¡litar, an illustrated history of guitars andg¡titarrists, Colliers Book, Mac Millan Publishing Co., 2nd. print, New York, 1978. 89 -GUILLEN MARTTNEZ, JAIME, "Razón del tiple", en Vínculo She/1, vol. XB, núm. 110, Bogotá, 1959. 90 -GUMILLA, JOSEPH, "El Orinoco ilustrado", Biblioteca de la Presidencia de Colom bia, Edit. ABC, Bogotá, 1955. Citado en Nicolás del Castillo Mathieu, La llal'e de las Indias, (60, p. 140). 91 - GUTIERREZ, BENTGNO A., De todo el maíz, Mc<.lcllín, 1948. 92 - HARRISON, FRANK y R!MMER, JOAN, E11ropean musical instnmrents, London, 1964. 93 -1-IENRJQUEZUREÑA,PEDRO,MúsicapopulardeAmérica,Confercncias, Primer ciclo, 1928, vol. J, Biblioteca del Colegio Nacional, La Plata, 1930. 94 - HERNANDEZ DE ALBA, GUILLERMO, "El tiple, un nuevo concertista", en El Espectador, Bogotá, junio 21, 1954. 95 - JACQUOT, JEAN, cd., La musique instntmentale de la renaissance, París, 1955. 96 - JEREZ, HIPOLITO, S.J. Los jesuitas en Casanare, Prensas del Ministerio de Educación Nacional, Bogotá, 1952. 97 - KOORN, DIRK, "La guabina veleña", en Revista Inidef, 3, Caracas, 1977-1978. 98 ------, Folk m u sic of tire Colombian Andes, University Microfilms 1nt. , Univcrsity of Washington, Thcsis Ph. D., Am Arbor, 1982 99 -LAS CASAS, FRAY BARTOLOME DE, Historia de las Indias, cd. Agustín Millares Cario, estudio preliminar de Lewis Hanke, México, Buenos Aires, 1951. 196 Bi bliografía General Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 100 -LEON, ARGCLIERS, Del como y del tiempo, Instituto Cubano del Libro, La Habana, s.f. 101-- LEMMON, ALFRED, S.J., Jcsuits and music in Mexico, Archivum Historicum Socictatis lcsu, extractum e, vol. XLVI-1977, Roma, 1977. 102 - LES U RE, FRANCOIS, "La guitare en Francc a u XV le. Sieclc, en Música disciplina, vol. IV, Roma, 1950. 103-- LEWIS BRANDT, JANE, Malinche, Plan y Janés, Bogotá, 1982. 104 -"Ley orgánica del comercio de importación,junio 14, 184T, en La Gaceta de la Nue1•a Granado, No. 892, Bogotá julio 8, 1847, pág. 435. 105 - LEYDI, ROBERTO y MANTOVANI, SANDRA, Dizionario del/a musica popo/are europea, Guidc Culturali, Bompiani Editare, Milano, 1970. 106 - LIVERMOORE, ANNE, A short IJistory of SpanisiJ music, Gcrald Duckworlh & Co, Ltd, publ., London, 1972. 107 - LLA VIA, RAMON DE, Cancionero, Sociedad de Bibliólilos Españoles, Madrid, 1945. 108 - LOPEZ CALO, JOSE, Historia de la músico espolio/a, 3, Siglo XVII, Alianta Música, Aliann Ed. Madrid, 1983. 109 - LOPEZ-CHAVARRI ANDUJAR, EDUARDO, Folklore musical espa1iol, prólogo del maestro Manuel Palau, Unión Musical Española, Madrid, 1955. 110 - LOPEZ DE GOMARA, FRANCISCO, "Historia general de Indias, Primera Parte", en Historiadores de Indias, América del Sur, Antología a cargo de Angeles Masiá, Edil Bruguc ra, Barcelona, 1972. 111 - LO PEZ DE MESA, LUIS, De cómo se ha fonnado la nación colombiana, Edil. Bcdout, Mcdellín, 1975. 112 - LUNA DE ESPAILLAT, MARGARJTA, Por el mundo de la orquesta, Edil. Cul tural Dominicana, Santo Domingo, 1973. 113 -LUNA SAMPERIO, MANUEL, Cuadrillas de hennandades- Folklore de la región de Murcia, Edit. Regional, Murcia, 1980. O•bhograría General 197 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 114 MARCUSE, SYBIL, Musical lnstruments: a comprehensive dictionary, New York, 1964 115 - MARIZ, VASCO, História da música no Brasil, Civilizacao Brasileira NL-MEC, Rio do Janeiro, Brasilia, 1981. 116 - MARK, EDWARD W. Colombia -Acuarelas de ... (1843-1856) Un testimonio pictórico de la Nueva Granada, ord. y est. preliminar de Joaquín Piñeros Corpas, Banco de la República, Bogotá, 1963, págs. 178 (lámina 70) y 270 (lámina 115). 117 - MARTIN, MIGUEL ANGEL, Del folclor llanero, 3a. ed., Gráfica Juan XXIII, Vil laviccncio, 1978. 118 - MARTINEZ MONTO Y A, ANDRES, "Reseña histórica sobre la música en Colombia, desde la época de la Colonia hasta la fundación de la Academia Nacional de Música", en Anuario de la Academia de Bellas Arles, vol. 1, Imprenta Nacional, Bogotá, 1932. 119 - MARULANDA, OCTA VIO, Historia de wr hombre que se convirrió en sfmbolo, Funmúsica, Ginebra, Valle, s.f. (ca. 1982). 120 - MEDINA,JOAQUIN R., y VARGAS TAMA YO,JOSE, Cantas del Valle de Tenza, Biblioteca del folklore colombiano, Bogotá, 1949. 121 - MEDINA, JOSE TORI 810, El veneciano Sebastián Ca boto al servicio de Espmla y especialmente de su proyectado viaje a las Molucas por el estrecho de Magallanes y al reconocimiento de la costa del continente hasta la gobemación de Pedrarias Dávila, Santiago de Chile, 1908, l. 1, pág. 111. 122 - MEJJA RESTREPO, LUIS, "Vásquez y su obra", en Papel Periódico Ilustrado, año V, No. 9, Bogotá, febrero 1 de 1887. 123 - MELCIOR, CARLOS JOSE, Diccionario enciclopédico de la música, Imp. Bar celonesa de Alejandro Garcfa, Lérida, 1859. 124 - MENDJETA, FRAY JERONIMO DE, Historia eclesiástica indiana, (1596), Ed. J. García Icazbalceta, México, 1870. 125 - MENDOZA VAR ELA, EDUARDO, "Tópaga, una aldea y un templo", en Lámpara, No. 29-30, vol. V, diciembre 1958. 198 Bibliografía General Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 126 - MENENDEZ PIDAL, RAMON, Poesía juglaresca y juglares, Aspectos de la his- toria literaria y cultural de Espa11a, Tip. de la Rev. de Archivos, Olózaga, I, Madrid, 1924. 127 - MERCADO, PEDRO DE, S.J., Historia de la pro1•incia del Nuevo Reino y Quito de la Compaliía de Jesús, ed. Biblioteca de la Presidencia de Colombia, Bogotá, 1957. 128 - MfNG UET Y IROL, PABLO, Reglas y advertencias generales Q!te enseiian el modo de ta1ier todos los instmmentos mejores, etc., Imp. de Joaquín Jbarra, Madrid, 1754. 129 - MORALES PINO, AUGUSTO, "Apuntes para una biografía de Pedro Morales Pino", en Magazfn Dominical El Espectador, Bogotá, Feb. 29, 1976. 130 - MORETIT, FEDERICO, Principios para tocar la guitan-a de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la música, Madrid, 1799. 131 - MUDARRA, ALONSO DE, Tres libros de mtísica en cifra para I'ÍIIllela, (Sevilla, 1546), transe. y est. Emilio Pujol, Barcelona, 1949. 132 - MUNROW, DAVID, lnstnmrents oftlre middleAges and Renaissance, forcword by Andre Previn, Ox:ford Univcrsily Press, Music Dpl, London, 1976. 133 - MURCIA, SANTIAGO DE, Resumen de acomp011ar la parte con la guitan-a, Madrid, 1714. 134 -Museo de cuadros y costumbres, 4 tomos, Biblioteca de "El Mosaico" (1866), Edic. Banco Popular, Bogotá, 1973. 135 - NAR VAEZ, LUIS DE, Los seys libros del Delphin de música de cifra ptJra ta1ier vihuela, Valladolid, 1538. 136 -NAVARRO, DOMINGO J.,Recuerdos de un noventón, Ed. La Provincia, Las Pal mas, 1931. 137 - New Grove Dictionary of music and musicians, Ed. Stanlcy Sadie, Mac Millan Publjshers, London, 1980. 138 - NODA GOMEZ, TALIO, La m tísica tradicional canaria, hoy, prólogo de Lothar Siemens Hernández, Imp. Lezcano, Las Palmas de Gran Canaria, 1978. Bibliografía General 199 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 139 - NUEZ CABALLERO, SEBASTIAN DE LA, "Instrumentos musicales populares en las Islas Canarias", en Miscelánea de estudios dedicados a Femando Ortiz por sus discípulos, colegas y amigos, con ocasión de cumplirse sesenta afios de la publicación de su primer impreso en Menorca en 1895, vol. III, La Habana, 1956. 140 - OCAMPO LO PEZ, JAVlER, Elfolclory los bailes típicos colombianos, Biblioteca de Autores Caldcnses, Manizales, s.f. (ca. 1982). 141 - OROVIO, HELIO, Diccionario de la música cubana - Biográfico y técnico, Edit. Letras Cubanas, La Habana, 1981. 142 - ORTIZ, FERNANDO, Los instmmentos de la música afro-cubana, Cárdenas y Cía., La Habana, 1955. 143 - ORTIZ, JUAN FRANCISCO, "El Oidor Cortés de Mesa", en Museo de cuadros y costumbres, (134). 144 - ORTIZ, SERGIO ELlAS, "Fiestas populares en El Socorro en 1784", en Boletín cultura/y bibliográfico, Biblioteca Luis Angel A rango, Bogotá, 1962, vol. V, págs. 1.566 y SS. 145 - OSORIO RICAURTE, JUAN CRISOSTOMO, ''Breves apuntamientos para la historia de la música en Colombia", en Repertorio colombiano, No. XV, Bogotá, Sept. 1879. 146 - OSUNA, MARIA ISABEL, La guitarra en la historia, Monografías Opera Omnia, Colección dirigida por Rodrigo de Zayas, Sevilla, 1983. 147 -OTERO D'COSTA, ENRIQUE, "Apuntes sobre demosofía colombiana y música nacional", en Mont01ias de Santander, Imprenta del Departamento, Bucaramanga, 1932. 148 - P A CHECO, JUAN MANUEL, S.J ., Los jesuitas en Colombia, t. 1, ( 1567-1654), Ed. San Juan Eudes, Bogotá, 1959. 149 - PAGANELLI, SERGIO, Musica/lnslnmrents fromthe Renaissance to the 19th cen twy, lransl. Anlhony Rhodes, Hamlyn Publ. Milán, 1970. 150 - PARDO TOVAR, ANDRES y BERMUDEZ SILVA, JESUS, La guitarrería popular de Chiquinquirá, Publ. Universidad Nacional, Monografías del Centro de Es tudios Folclóricos y Musicales CEDEFIM, Bogotá, 1963. 200 Bibliografía General Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 151 - PEDRELL, fF.LIPE, Emporio científico e histórico de organografla musical antigua espa1iola, Juan 1 .ili, Barcelona, 1901. 152 ------,Diccionario técnico de la música, 2a. ed., Isidro Torres Oriol, Barcelona, s.f. 153 ------,Cancionero musical popular espaiiol, Barcelona, 1958. 154 -PEÑA MONTENEGRO, ALONSO DE LA, Itinerario para los pá"ocos de In- dias, (1640), 2a. ed., Madrid, 1771, lib. 1, Trat. X, sección 111, No. 5. 155 - PEÑARETE YlLLAMJL, FABJO, Asf fue la Gmta Simbólica, 2a. ed., Tipografía Hispana, Bogotá, 1972. 156 - PERDOMO ESCOBAR, JOSE IGNACIO, "La canción popular patriótica y política en la historia de Colombia" (1962), en Textos sobre música y folklore, vol. 1, Colcultura, Bogotá, 1978. 157 ------,Historia de la música en Colombia, 3a. ed., Academia Colombiana de His toria, Biblioteca de Historia Nacional, vol. CIII, Bogotá, 1963. 158 ------,El archil'o musical de la catedral de Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, XXXVII , Bogotá, 1976. 159 - PFANDL, LUDWIG, Cultura y costumbres del pueblo espmlol de los siglos XVI y XVII, Introducción al estudio del siglo de oro, con prólogo del P. FéiLx García, Talleres Graf. Bertrán, Edil Araluce, Barcelona, 1929. 160 - PJNILLA AGUILAR, JOSE 1., Cultores de la música colombiana, Ed. JIP, Bogotá, 1980. 161 - PIÑEROS CORPAS, JOAQUIN, Introducción al cancionero noble de Colom- bia, Edición especial de la Universidad de los Andes, Bogotá, 1962. 162 - POMBO, MANUEL, ''La guitarra", en Museo de cuadros y costumbres, (134, t. IV, p. 364). 163 - PRAT, DOMINGO, Diccionario biográfico-histórico-crítico de guitarristas, guita"as y guita"eros, Ed. Casa Romero y Fernánde::r, Buenos Aires, 1934. 164 - PUERTA, DAVID, "Defensa del tiple", en Lecturas Dominicales, El Tiempo, Bogotá, abril 8, 1979. Oiblíograría General 201 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 165 ------, "El tiple en Antioquia", en Magazfn Dominical, El Espectador, Bogotá, abril 27, 1980. 166 ------, "La historia del tiple tendrá que escribirse", en Boletín infonnativo Centro Jorge Eliécer Gaitán, No. 1, Bogotá, Sept. Oct. 1983. 167 ------, "Vihuelas y guitarras en la época colonial", eo Lámpara, No. 92, vol. XXII, Bogotá, 1984. 168 - PUJOL, EMILIO, Los seys libros del Delphin de mtísica de cifra para tañer vihuela por Luys de Narváez (Valladolid, 1538), Consejo Superior de Investigaciones CienLíficas, Instituto Español de Musicología, Barcelona, 1945. 169 ------, Tres libros de música en cifra para vihuela por Alonso de Muda"a (Sevilla 1546), Instituto Español de Musicología, Barcelona, 1949. 170 ------, "Significación de Juan Carlos Amat en la historia de la guitarra", en Anuario musical, V, Instituto Español de Musicología, Barcelona, 1950. 171 ------, "Les ressourccs instrumentales et leur role dans la musique pour vihuela et pour guitare au XVIe siécle et au XVIIe", en La musique instmmentale de la renais sance, París, 1955. 172 ------, Libro de música de vihuela, intitulado Silva de Sirenas, por Enríqucz de Valderrábano, (Valladolid, 1547), C.S.I.C., Instituto Español de Musicología, Bar celona, 1965. 173 - QUEROLGA VALDA, MIGUEL, Lamúsicaenlasobrasde Cen•a11tes, prólogo de Juan Sedó Peris-Mencheta, Ed. Comtalia, 1m p. de la Casa Provincial de Caridad, Barcelona, 1948. 174 - RADOLE, GIUSEPPE,Laúd,guita"ay vihuela -Historia y literatura, Músicacdebé, Barcelona, 1982. 175 - RESTREPO, ANTONIO JOSE, El cancionero de Antioquia, 5a. edición, Edit. Bedout, Mcdellín, 1971. 176 - RESTREPO DUQUE, HERNAN, Lo que cuentan las canciones - Cronicón musical, la. ed., Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1971. 177 ------,La gran crónica de Julio Flórez, Colcultura, Bogotá, 1972. -.. 202 -· .. Bibliografía General Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 178 · REVUELTA VlDAL, BENlTO, La guita"a, su historia, su industria, Serie Temas Españoles, 424, Publ. Españolas, Madrid, 1962. 179 - RTVERO, JUAN DE, S.J., Historia de las misiones de los Llanos de Casanare y los rfos Orinoco y Meta, (1736), Ed. Guerra Azuola, Bogotá, 1883. 180 · ROBERTSON, ALEC y STEVENS, O ENlS, 77~e Pelican history ofmusic, !, an- cient fomts to polyplwny, London, 1960. 181 - RODRIGUEZ FREYLE, JUAN, El Camero, (1636), con notas explicativas de Miguel Aguilera, Bolsilibros Bedout, 23, Medellín, 1981. 182 · ROTHLISBERGER, ERNST, El Dorado, estampas de 1•iaje y cultura de la Colom bia sudamericana, Banco de la República, Bogotá, 1963. 183 -RUBIO, SAMUEL, Historia de la música espmiola, 2, desde el ':Ars Nova" hasta 1600, Alianza Música, Alianza Ed., Madrid, 1983. 184 -RUIZ,JUAN ARCIPRESTE DE HJTA,EIIibrodebuen amor, (1389), Editorial Bruguera, Barcelona, 1977. 185 · RUIZ, SALVO, "Mi biografía", en Poemas deAntioquia, Edit. Bedoul, Medellín, 1962. 186 - SACHS, CURT, Historia IIIIÍI'crsal de los instmmentos musicales, Ed. Centurión, Buenos Aires, 1947. 187 - SAINZ DE LA MAZA, REGfNO, La guita"a y su historia, Colección "O crece o muere', Ateneo, Madrid, 1955. 188 - ·····--,La música de laúd, 1•illllela y guita"a del Renacimiento al Ba"oco, discurso leído el día 23 de marzo de 1958 en su recepción pública por ... , y contestación de José Subirá Puig, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1958. 189 - SALAZAR, ADOLFO, La música en la sociedad europea, El Colegio de México, 4 tomos, la. ed. española, Madrid, 1942. 190 - ·······,La música de Espatia, Colección Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1972. 191 -'(·-----,La música en Cervantes y otros ensayos, Madrid, 1961. Dibliografía General 203 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 192 -SALV AT EDITORES, Enciclopedia de la música, revisión y adaptación española por Manuel Valls Gorina, 4 tomos, Barcelona, 1967. 193 - SANCHEZ, EFRATN, "Folklore: empirismo y tradición", en Temporada de folklore colombiano, folleto de presentación, Salón XX, Banco de Colombia, Bogotá, febrero, 1982. 194 -SANT-SEYER, JOSE,Ajíchivato- Coplas populares, Club Americano, Bucaraman ga, 1977. 195 - SANTA TERESA, FRAY SEVERINO DE, Historia documentada de la iglesia en Urabá y el Darién, Emp. Nacional de Publicaciones, Edil Kelly, Bogotá, 1957. 196 -SANTANDER, RAFAEL ELISEO, ' Los artesanos", en El Duende, año 2o., número 70, Bogotá, agosto 20, 1847. 197 - $ANTILLANA, MARQUES DE, Poesías completas, 1, Se"anillas, cantares y decires, Sonetos fechos al itálico modo, Ed. Manuel Durán, Clásicos Castalia, Madrid, 1980. 198 - SANZ, GASPAR, Introducción de mrísica sobre la guita"a esp01lola y método de sus primeros ntdimentos hasta ta1ierla con destreza, etc, Reproducción facsimilar de los libros primero y segundo de la tercera edición (1674) y del libro tercero de la edición octava (1697), prólogo y notas de Luis García Abrincs, Zaragoza, 1952. 199 -SARMIENTO ROJAS, Método de timple 4 y 5 cuerdas, 2a. ed., Tcncrife, 1969. 200 - SCHAEFFNER, ANDRE, Origine des instmments de musique, Mouton, a. c., París, 1968. 201 - SCHEULEER, DANIEL F., lconographie des instntments de musique, Catálogo La Haya, 1914. 202 - SIERRA GOMEZ, GUSTAVO, El tiple, en evolución, intérpretes, afinación, Secretaría de Educación de Cundinamarca, Bogotá, 1970. 203 -SILVESTRE, LUIS SEGUNDO DE, "Tránsito", en Repertorio colombiano, t. XII, número 11, Bogotá, octubre 1886, pág. 134. 204 -SORIANO FUERTES, MARIANO, Historia de la música espaiiola, Madrid, 1856. 205 -SOTOS, ANDRES DE, Arte para aprender con facilidad, etc., Madrid, 1764. 204 Bibliograría General Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 206 - SUAREZ, J OSE ELEUTERIO. Método fácil para aprender los tonos en el tiple, Bogotá, s.f., (ca. 1868). 207 - SUBIRA, JOSE, Historia de la música espaiiola e hispanoamericana, Salvat Editores, Barcelona, 1953. 208 -TASCO N, LEONARDO, Diccionario de provincialismos y barbarismos del Valle del Ca u ca, Bogotá, s.f. 209 - TONAZZI, BRUNO, Lillfo, l•illllela, chita"a e stntmenti similari nelle loro intai'Oia ture, co11 cenni su/le loro lettcraturc, Ancona, Milán, 1971. 210 - TORRE REVELLO, JOSE, "Mcrchandise shipped by the Spaniards lo America (1534-1586)", en 771C Hisponic American Historical Rel'iew, vol. XX III, New York, 1943. 211 ------,"Libros de música traídos a Am~rica, en Boletín de la Radiodifusora Nacional de Colombia, 171, Bogotá, Oct. 1958. 212 - TRENO, J.B., Luis Milan and tire l'illllelistas, The hispanic socicty of America, Ox ford Univcrsity Prcss, Frcdcrid. Hall, llumphrcy Milford, London, 1925. 213 - TURNBULL, HARVEY, 77re ¡:rtitar from the renaissance to tire prcsent doy, B. T. Batsford Ltd., London, 1976. 214 ------, y HECK, THOMAS, "Guitar", en 77re New Grol'e Dictionary of music and musicians, ( 137, vol. 7, p. 831). 215 - TYLER, JAMES, "The renaissance guitar 1500-1650'', en Early Music, vol. 3, No. 4, Lonuon. 1975. 216 - UREÑA DEMENDOZA, NlCOLAS,Cantosdominicanos,Santo Domingo, 1855. 217 - URIBE HOLGU1N, GUILLERMO, Vidadew1 músico colombiano, Edit. Librería Voluntad, Bogotá, 1941. 218 - VALDERRABANO, ENRIQUE DE, Libro de mtísica de vihuela, intitulado Silva de Sirenas, Valladolid, 1547. 219 -VEGA, CARLOS, Los instmmentos musicales aborfgenes y criollos de la Argentina, Ed. Centurión, Buenos Aires, 1946. Bibliograf{a General 205 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 220 - VENEGAS DE HINESTROSA, LUYS, "Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vih uela (Alcalá de Henares, 1557)", en Higinio Angles, La música en la corte de Car los V, (13). 221 - VJANA, ALONSO DE, Antigüedades de las islas Afommadas, Ed. Rodríguez Moure, Tenerife, 1904. 222 - VIGLTETTI, CEDAR, Origen e historia de la guitarra, Edit. Albatros, Buenos Aires, 1976. 223 - VJTERJ, JOSE, Método completo para aprender a tocar tiple i bandola sin necesidad de maestro, Imprenta de Nicolás Pontón y Cía., Bogotá, 1868. 224 - WADDINGO, L.," Annales Minorum", t. XVI, pág. 313, citado en: Severino de Santa Teresa, O.C.D., Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién, (195, p. 438). 225 - YEPES, ALBERTO, "El tiple es conquistador", en Cromos, No. 2.292, Bogotá, junio 12, 1961. 226 - YUPANQUI, ATAHUALPA, El payador perseguido, Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1978. 227 -ZAYAS, RODRIGO DE, "The vihuela: swoose, lute or guitar?", en Guicar Review, No. 38, New York, 1973. 228 - HOLST, GAIL, Road to Rembetika, music of Greek sub-culture songs of /ove, sorrow & hashish, Denise Harrey & Co., Atenas, 1975. 229 -PUERTA, DAVID, En busca de las rafees de la música andina colombiana, Banco de la República, Bogotá, 1986. 230 - BERMUDEZ, EGBERTO, Los instmmentos musicales en Colombia, Univer- sidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1985. 231 -DEVOTO, DANIEL, "Los instrumentos de la Coronación de Nuestra Señora, de Fernán Ruiz, según un nuevo texto", en Amtario Musical, Vol. XXX, 1975, Consejo superior de Investigaciones Científicas, 1nstituto Español de M usicol.ogía, Barcelona, 1977 232 -Me KENDRICK, MELVlNA, Cervantes, Biblioteca Salvat de grandes biografías, 83, Barcelona, 1986 206 Bibliografía General Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. AGRADECIMIENTOS Son muchas las personas y entidades a quienes debo constancia expresa de mt agradecimiento por su valiosa cooperación para este trabajo. Mi esposa, Amelía Mora, compañera !>olidaria de todos los momentos, angustias, peripecias y satisfacciones. Las doctoras Ellie Anne Duque y Florencia Pierret me ilustraron acercad~.: la metodología de investigación. El maestro Guillermo Abadía Morales, constante animador de esta tarea, dedicó muchas horas al análisis y discusión de los problemas inherentes a la formulación de las teorías sobre el origen del tiple. El insigne poeta Jorge Robledo Orti1 facilitó gentilmente los textos inéditos de su autoría, que engalanan estas páginas. El historiador R.P. Juan Manuel Pachcco, S.J ., orientó la búsqueda del material origi nal acerca de las doctrinas jesuitas en la época colonia l. El escritor y periodista Hernán Restrepo Duque suministró oportunos consejos para la redacción definitiva y autorizó la reproducción de las fotografías de la "Lira Colombiana". El periodista Luis Mario Medina obsequió la fotografía de Ernesto Salcedo y Ricardo Vargas. Los maestros Vicente Niño y Fernando León acopiaron muchos de los nombres que figuran en la lista de intérpretes del tiple. Agradecimientos 207 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Teresita de Sánchez, en Caracas; Elena Mora, en Nueva York; Ramiro Puerta, en Toronto; Fernando Calle, en Mcdellín, y María del Carmen Saavcdra, en Funmúsica, Cali, colaboraron con la adquisición del material bibliográfico y documental. El embajador de Colombia en España, Dr. J. Emilio Valderrama; el mi nistro consejero, Dr. Guillermo Mejía; la agregada cultural, Tere Barvo Bárcenas; el cónsul de Colombia en Madrid, Dr. Alberto Velásquez Martínez, así como los demás funcionarios de la embajada y el consulado, facilitaron los contactos y abrieron las puertas de los centros de documentación en ese país. El gerente de la Federación de Cafeteros de España, Dr. Luis Ignacio Múnera, patrocinó una serie de conciertos y permitió así financiar parcialmente los costos de documentación. tfP intérprete y folclorista español, Manuel Luna Samperio, me condujo a la ;ericncia del folklore de la provincia de Murcia. Doña Rosario Parra, directora del Archivo General de Indias, en Sevilla; doña Pilar Redondo Salinas, directora de la Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid; don Hipólito Escolar, director de la Biblioteca Nacional en Madrid; el maestro Romá Escalas Llimona, director del Museo de Música del Ayuntamiento de Barcelona; el maestro José Ma. Llorens Cisteró, director del Instituto Español de Musicología, en Barcelona, y todos los funcionarios de esas entidades que me atendieron amable y eficazmente. En Bogotá, los directivos y empleados de la Biblioteca Nacional, el Archivo Nacional, el Musco Nacional, el Musco de Arte Colonial y la Biblioteca Luis Angel Arango. El Dr. Jorge Enrique Sáen7 efectuó una invaluable labor en la corrección final del manuscrito. Asimismo, debo destacar la colaboración de Blanca Pinzón y Cecilia Rosenvaig en la mecanografía, y de Mary Correa y Gloria Segura en las ilustraciones. Germán Puerta, como director editoriaJ, sacó adelante esta publicación, con afecto y dedicación. Por último, pero no menos importante, todos los autores e investigadores cuyo trabajo previo sirvió de base y apoyo como fuente de consulta. Este libro no hubiera podido escribirse, de no existir la ingente labor de tantas y tan meritorias personalidades. Gracias a ellas, se comprueba la antigua verdad de que "lo poco que sabemos, lo sabemos entre todos". 208 Agradecimientos Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.