Francesco Clemente Collaboration
FRANCESCO
CLEMENTE
HENRY FUSELI, (JOHANN HEINRICH FÜSSLI), HEAD OF SATAN/KOPF DES SATAN, OIL ON CANVAS/Ö L AUF LEINWAND, 33% x29}/2”/85 x 75 CM. (Photo: Zindman / Fremont) Francesco Clemente MAXIMA M 0 R ALIA :
ON THE ART OF FRANCESCO CLEMENTE
DA VID SHA PIR 0
Hakuin Ekaku, unorthodox calligrapher and master of limits, andfrom the excesses of action. In our contemporary the R im a i School of Zen Buddhism, spoke o f the superiority version o f the Battle between the Ancients and the Moderns, o f «concentration in the midst o f activity» to «concentration the crude iconomachias between false modernisms and false in stillness.» The intensity o f Francesco Clemente’s art is one post-modernisms, he refuses to take sides, just as Walter that is never divorced from theflu x o f surfaces, from worldli Jackson Bate reminds us that one of the great eighteenth cen ness and its signs, from individuality and its ill-defined tury writers took sides in that false debate between rupture and continuity. Clemente participates not in the «anxiety of DAVID SHAPIRO has written six volumes o f poetry, including Late influence,» but what may be justly called the joys o f in ness, To an idea, and The Page-turner, and was awarded a prizefor experimental fluence, a willingness to accept secondariness or «belated poetry by the National Academy and Institute of Arts and Letters in 1977. He has ness» without pedantry or populism. He is willing to paint also published thefirst monograph on JasperJohns ’ drawings, as well as thefirst the purgatorial mountain above a system o f archaic candles, book on Jim D ine’s paintings and the earliest volume on JohnAshbery. He was an PURGATORY (1983), CHRISTIAN BOLTANSKI, MONUMENT, 1985, as in but his approach to allegory is editorial associate at A rt News. 170 x 135 CM ! 67x 53'/$ (Photo: Bruno Hubschmid) complex and his iconography where traditional is not one of
PARKETT 9 1986 1 8 Francesco Clemente Francesco Clemente
FRANCESCO CLEMENTE, PURGATORY/FEGEFEUER, 1983, FRANCESCO CLEMENTE, SEMEN/ShM E N , 1983, OIL ON CANVAS/Ö L AUF LEINWAND, 7’x 11”x 8’6 ”/241 x 259 CM. GOUACHE ON LINEN/GOUKCHE AUF LEINTUCH, 7‘9“x l3 ’/ 236 x 396 CM,
reassurance or complaisance, as in so much o f recent work once both embryo and purgatorial victim, floats toward the trompe l ’ o e il thread and triangle hangs beside the of the appropriating attitude. The familiar attitude of donor where the past is seen as easy luggage for vandalism. The viewer in the monumental scale o f the 7x13’ canvas. The skull, but no explanation is given. In a contextless void, the and church has been transformed into a vascular scene o f the melancholy washes o f his blue Purgatory are both elegiac and figure is finely and tremulously outlined in brown, but the figure blindly swims or flies: «homeless representation» in artist clutching the possibilities o f history. The large white anticipatory, with a resolute Pompeian geometry. For all of skull is left open and incomplete: a ruptured boundary. In deed. In such a work, automatism is appealed to but finally painting is filled with inexplicable Twombly-like marks the talk o f the permissiveness o f such painting it is also filled such a work, Paul Schilder’s concept o f the «internality o f the abjured with careful graphesis. Clemente is not in which appear to be raining down upon the nude like ex- with some rather grand refusals o f dogmatic and narrowing body,» the feeling-tone o f the body as experienced from w i volved with what he regards as the too mechanistic processes cremental hail-stones. Such a painting does not appeal to the systems. One might have thought that such a skeptical paint thin, must be appealed to as at least part o f the explanatory o f the Surrealists, but he emerges with an image that is at photographic impulse which Clemente has derided in con ing would become a m ild Lucretian naturalism, but the ar force o f such irresolutions. This work has some o f the suici once properly conscious and unconscious: a humiliating versation as always too late in its observations. The artist is tist has been eager to represent both hysteria and ordinary dal force of Johns’ D IV E R , where the gestures are emphati reverie on the shattered condition o f the self that Freud offered not so much a donor-saint as guiltless thief, in the manner o f happiness, since he has not been involved in his concentra cally ambiguous to the point o f mental contradiction. as an «insult to mankind.» The paradoxical strength of T.S. Eliot, who praised theft over imitation. The melancho tions for therapeutic ends. Thus, melodramatics and regres D IV E R - I refer to the drawing - may have been inspired by Clemente, like JasperJohns, lies in his willingness to share ly of the Pantheon reduced to a conceptual model is the oppo sions have not been tabooed but are scrutinized as transi a passagefrom a biography of Hart Crane, in which the poet vulnerability o f the body as analogue o f mental ambivalence. site of Fuseli’s image of the midget painter paralyzed by the tions. Attention is paid to the dissolution o f boundaries in is said to have held his hand above the waters he had just The opened and/or ruinedfigure is an uncertain sign fo r var huge foot o f antiquity. Clemente is suggesting that we are in body and world: purgatorial boundaries between the future leaped into as farewell or signal of distress. SE M E N , titled iety o f nomads in this nomadic work. some hallucinatory fashion capable o f holding the monu and the past. with a shocking directness so that we might misinterpret it in Clemente has a complex attitude toward quotation and ments o f memory, if only in our own shrunken and private The large gouache on linen S E M E N o f1983 is an exam a merely naturalistic way as a cartoonish empathy with sper the past. The figure clutching the P A N T H E O N in PER perspectives. Architecture here reminds us of the tectonic bias ple of this painterly multiplicity. An enormous figure, at matozoa, has a kind o f anguishing ambivalence. A S E V E R A N C E o f1982 might be taken as a ferocious example o f Clemente, whose difficult analogies should o f course be
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M ’ i FRANCESCO CLEMENTE, PERSEVERANCE/AUSDAUER, 1982, OIL ON CANVAS/Ö L AUF LEINWAND, 78 x 93” /198 x 236 CM. FRANCESCO CLEMENTE, SELF-PORTRAIT NO. 3(T/M7£ÄS;/SELBSTPORTRAIT NR. 3 (ZANGEN), 1981, ETCHING/RADIERUNG, 197t x 137s ”/48 x 33 CM. (Crown Point Press)
differentiated from any naive expressionism redivivus. not constrained to avoid pathos. The unabashed eroticism of detic than gymnastic. A nd like the Japanese artist whose Clemente’s art has begun to be caricatured in a series of The point is not so much a lyrical autobiography, though the nude in MORNING, 1982, reminds us o f the epigrams perspective always insisted on the fla t anti-illusionism o f the misunderstandings that Rilke calledfame. Those who con this is one impulse o f the work, but a tendency to a mature transformedfrom the Latin by Ezra Pound, an appropriator piece of paper in one ’s lap, these works never permit us to for nect the tradition of abstract art most vitally with representa meditation on the problematics o f quotation itself. For this - long before a spurious postmodernism - who is read care get the code o f the woodcut itself, where line itself is the hero tion will understand that his is not a regression to permissive reason, so many o f his most interesting collages are not even fu lly by Clemente. In one woodcut, a fertility goddess is o f the code. The violent self-reflexiveness of these works is figuration. The fresco, HE TEACHES EMOTIONS WITH identified by the painter as collages or interventions as such. offered but her head is ferociously superimposed by a cage o f seen in the anxious refrain o f scissors in so many of these torn FEELINGS, 1980, connects Clemente with the rigorous sur He does not want to spell out too explicitly his punctuations lines. A line that might have been a contour o f the figure and self-lacerating works: scissors near the eye in CIRCUIT, faces ofJasper Johns and Brice Marden and with the desire o f the past and requires a more strenuous re-tracing by the floats aimlessly in space like a bent stick. Whatever is ar 1981; pincers in SELF-PORTRAIT number 3, 1981; and the to focus on the grammar o f a work as its poetry. These three viewer. This strategy o f not decoding his allusions in ad chaic in the work is by now a learned neo-primitivism. In large fateful scissors and thread o f SEASCAPE, 1981. The figures, priapic, disgusted, and fragmented, present them vance is much more sinuous than the contemporary practise another woodcut, hands interpenetrate feet: a small essay on scissors is one o f the magical appurtenances o f the individual selves as analyses o f part and whole, margin and frame. As of a didactic conceptualism offering us too much explanation the tentative quality o f rule-systems. These body parts are not that spells his limits and represents him, in Lévy-BruhTs a torso metamorphoses into a flowery bush, the painting is in photographs of photographs or paintings of paintings. crucified as laconic nominalisms on wood, as in Jasper early theme o f the shadowy double. A Rousselian moment of concerned constantly with the inconstancy o f experience. Clemente, like Ashbery in poetry, deletes the explanation and John’s famous tetraptych. Here, body parts fo ld and refold mechanism is seen in extraction o f a whole tone-row o f teeth Ovidian calm is employed to render the most brutal of gathers up his mannerist force by such subtractions. and are capable of a bliss as straightforward as the woodcut in the comically anxious SELF-PORTRAIT no. 2 (Teeth) of trespasses. The work is both an Art and Cure o f love, and a In his woodcuts and etchings, Clemente proves himself to o f a single hand reaching behind, through and towards the 1981. Master Canterei o f LOCUS SOLUS learned to make little bestiary observes from the upper margin the vagaries of be a master o f a kind o f contemporary ukiyo-e, a floating vagina. I f this is contemporary s hung a or pillow- decayed teeth into intricate mosaics, and Clemente accom emotion. Paranoid or disturbed space is what the architect world o f perishable bodies and feeling-tones by one who is b oo k art, it is refined beyond exaggeration and is more ei- plishes the same: each tooth turned into a body. John Hedjuk seeks in his houses that have turned into walls
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FRANCESCO CLEMENTE, SEASCAPE/MEER AUSBLICK, 1981, FRANCESCO CLEMENTE, SELF-PORTRAIT NO. 2 (TEETH)/ FRANCESCO CLEMENTE, MIDNIGHT SUN ///MITTERNACHTSSONNE II, 1982, ETCHING/RADIERUNG, 183A x24% ”/ 47,6x62,8 CM. SELBSTPORTRAIT NR. 2 (ZÄHNE), 1981, OIL ON CANVAS/Ö L AUF LEINWAND, 78x93”/ 198 x 236 CM. (Collection The Tate Gallery London)
(C row n Point Press) ETCHING/RADIERUNG, 6 x 8 ” / 15,2 x 20,3 CM. (Crown Point Press)
and his masques o f imaginary cities, and Clemente is also o f a single long and melancholy sentence after the manner of NIGHT SUN II, 1982, are ways o f alluding to the all-over Clemente is falsely accused o f being preoccupied with cer involved in perturbed or inflected space. The most evident de Chirico’s strophes in the novel HEBDOMEROS. The ness o f Pollock’s shimmering heat but they are also criticisms tain themes o f the excremental, the erotic, and the self-re sense o f threat is shown in thefour hands reaching around the putti are part o f an investigation, a necessary investigation of o f any purist canvas of avoidance. They are congruent with flexive. But a comprehensive glance at his work in its variety central figure, on his knees, in a state o f arousal. Eyes, nose the individual’s liberty in an age o f competing deter Rilke’s sense of art’s exigence: «There is noplace that does not does not substantiate the sense that he is, as André Breton and mouth are assailed as in so many of Clemente’s medita minisms. The historicist critics have told us painting is see you... You must change your way of living.» Painting is said of George Bataille, a man with a fly on his nose. The tions on the openings of the body, a Surrealist theme explored dead, as if one had said the sonnet were dead before a M a l a kind of possibilism in M usil’sformulation and is ritualistic is there, no doubt, in the multiple unities o f his as an everyday mode o f passage. The result is a fresco fo r an larmé revived it with archaistic zeal. The delighted and anx not satisfied with the monocular perspectives o f photo drawings presented as a kind of action. But he is not theatri imaginary new House of Mysteries in which flagellation ious and multiple fresco P RIA PE A is part o f a desire to tell graphic or other naturalisms o f our epoch. Clemente’s is a cal in the pejorative sense, and he once contributed a stack of and decomposition are explored as worldly signs. Another «the tale o f the individual» as Pound sought to speak o f the relativistic art ofirrealism and sidesteps the Puritanism that drawings to an audience in lieu o f a stage set, a gesture as Rilkean spatial disturbance is caused by the canvas striped tribe, with the necessary periplum or voyage into the past for suggests the touch o f hand as sentimentality. He knows ex humble and admonitory as one of Johns. In CAD U CEO of by bars, behind which the «Unborn» lies stretched out upon voices. Clemente’s art revels in contradiction, such as his pertly the syntax o f the body’s knowledge o f itself as in his 1981 he shows his henotheistic good humor: a green mouse or within a luminous tiger (UNBORN, 1983). Elsewhere, aptly titled FATHER MOTHER enigmagram of 1982 in painting of Gehldzahler, Untitled 1983, thatyields a fron- observes the end o f a fleshy tail, while his own green tail im putti (in PRIAPEA, 1980) dangle body parts with an oneiric pasteb, a vaginal ellipsefilled with three round forms, all set tality, profile, and back view, with garlands o f Ovidian bricates with and echoes this anomaly. The spectator is insouciance; and the narrator lies beneath his shattered nar in an unsettling green space without boundaries. Here ab flowers. The eccentric is his language; we always need thir shown the hand and part o f a squatting human, as the ca rative. straction is provoked, with the most economical o f means, teen ways o f looking at a blackbird, the ordinary bird that is nonic healing sign o f the entwined snakes emerges from this
We do not connect Clemente ’5 use of Eros or putti as forms into a suddenly erotic conundrum. The bizarre and decora at once an arte povera and arte plena. triple pun of genitality and bestiality. This is the high good o f luxurious eclecticism or neo-classicism. The putti are part tive eyes that punctuate the canvas like a grid system in MID- Neither bare nor affluent but polarized in a fruitful tension. humor of a skeptical hedonist along the lines o f a Wallace
2 3 2 4 Francesco Clemente Francesco Clemente Stevens and not an erotic obsessive like a Klossowski. He has dian miniature and excremental George Bataille, as in his taken Duchamp’s snow shovel, IN ADVANCE OF THE tantric figures catching eggs behind them. In E A R T H and BROKEN ARM, and transformed it in a spirit of play, with HUNGER, 1980, his celebratory parodies yield him a map o f a fresco o f a face (1983). One should not under-rate these the whole earth and the canonic endless snake, bitten through sculptural interventions and their investigatory unity, as in by «the allegorical man.» Searching fo r a vascular allegory his fresco on wheel, 1983, festively reminding us «Festina which i f cut would bleed, he concludes with paintings along Lente» above a supple airplane which folds its rudder along the lines o f Emersonian aphorisms, discontinuous parables the wheel’s curve. There is a critique o f futurism ’s mania o f this kingdom from which the transcedental term has been lodged in this late and melancholy humor, the wheel and the deleted. whole mystique of dynamism slowed down by a witty com The artist has a great admiration fo r the Japanese finesse pilation o f fresco and frozen language. The inscription has shown in a Pampas grass screen o f the Muromachi period. the reticence of a manufacturing logo and seems congruent H is own screens, for example an erotic one in which a body with Brendel’s scholastic suggestion that Romans gave us no opened in bliss at the juncture o f the panels, are a place in achievement more original than standardized lettering. The which calligraphy and painting may meet and mingle. He is cliché is freshened, by radical juxtaposition, but the viewer is never averse to the narrative quality o f a discontinuous work, reminded, as in Stevens’ phrase, that «the freshness o f night as in his SELF-PORTRAIT W ITH BROOM, 1979, in which has been fresh a long time.» The painter does not re-invent the inverted figure in drastic diagonal at lower left and the but quotes the wheel. broom hanging above him are both juxtaposed by a w ild ab I f the twentieth century concludes in a painting what stract streak that becomes, allegorically, the «dust o f the does this painting resemble, this painting of paintings, like a world,» wittily making the most abstract o f signs stand for theory of theories? Is it a plural art that is not one o f populist concreteness. The inverted figure and its resonance are most quotation but of radical plasticity? Is this what Walter Ben drastically and simply used in the stark images o f MOON, jam in implied when he spoke o f the dreamwork o f quota 1980, where the figure o f a man with a noose around his tion? Clemente denies that he is a naive Romantic, as when neck tied to a rock mythically plunges into a schematic sea. he collaborates with others on the basis o f a workshop with The moon, rock and man are as simple as agitprop i f read Warhol and Basquiat and himself permuting each others’ only fo r an illustrational desire, but actually they are dense as hand in a renga o f painting. These are some of the most sig a little telegram by Magritte; and we are led by a «commodi nificant collaborative experiments o f our day, not so much ous vicus o f recirculation» to decide upon the perspectives and «party paintings» in the Japanese manner, but a sequence of relations o f this chilling «Diver.» Among his achievements true relatedness in which each painter functioned as critic in narrative, one must mention his collaborations with such and restorer of the several modes involved. I f the painting of authors as Allen Ginsberg and Harry Mathews and his own our century was shattered by Cubism and restored by the book-making activities in India, for he is an author who al «Exquisite Cadavers» o f collaborative Surrealism, then it is ways remembers the pleasures o f the graphological, as in his shattered and restored at once by the drastic «revisionary ra enigmatic ink drawings, some only an inch tall, fo r Michael tios» o f these dramatically divided selves. Auping ’s book about him. These drawingsfunctioned as in Thus, Clemente’s work is not so much a meditation of terruptions, interventions and commentaries on the textual narcicissm as it is a social examination o f threats to the idea narrative of his own autobiographical fragments. They are o f the subject. A fashionable inhumanism is countered in one entangled in the work and make fo r a texture as involutional o f his early studies: (Self-decapitating man, 1971), an exer as Freudian case history. Nor are folktale qualities left un cise more explicit than Tinguely’s self-consuming machine used, as in his extravagant underwater fantasy of man and about the problem of pathos in this «the worst century so far.» fish entitled FRIENDSHIP, 1983, again replete with a Pom There is a Utopian element in Clemente, as in his favored peian system o f decorative fla t stairway to nowhere. The use o f the word «imagination,» but it is fundamentally a drive toward narrative gave him an extraordinary series of FRANCESCO CLEMENTE, BREATHING/ATMEN, 1984, search fo r refuge which has taken him to the margins, so- THE FOURTEEN STATIONS, 1983, and one thinks of the MIXED MEDIA ON ALUMINIUM AND W90.D/MISCHTECHNIK AUF ALUMINIUM UND HOLZ, called, o f the West and East. Perhaps the painting o f the third Station, a howling face with skulls inside the opened 72 x 43”/ 183x109 CM. twentieth century is this shattering and healing collage o f In mouth. Francesco Clemente F ra nee s co Clemente
THE BOY WHO LOVED BUBBLES
Because a universe is one bubble o f black bubbles, and yet a boy is watching always with bloody eyes - a boy who loves bubbles - as a black stone rises beside our sleeping head
Tame at the end o f a stem it may not burst like paper into fifty sheets as he knows who stripes his notebook with lithographs Inserting his pen into his mother’s black purse he covers it he discovers it in a glance with schedules and weeks and a bitten newspaper But he is looking fo r writing the black bubbles
Now what emerges is the antonym a clipping as colorful and useless as a singularity and mother’s black planet Now bubble and syllable break in the evening air
You were not really listening to the last sentence Because you could not see it, the transparent dump we live in FRANCESCO CLEMENTE, FRIENDSHIP/FREUNDSCHAFT, 1983, like a frothy star OIL ON CANVAS/Ö L AUF LEINWAND, 7’x 8 ’4”/ 213 x 254 CM. Now you are really listening so I w ill tell you the end
Inside the bubble is another bubble, o f course Inside the stone is a star o f pain
We have grown accustomed to the sense, through Adorno, much a question o f a return to representation as a critique of Exploding like an accident, the wild syllable, wet o f commitment to intransigeant autonomous abstraction as any purism, but the drive to invent a new typology, for the The king delighted by forbidden hair representing for us the impeachment o f an epoch o f «not yet» individual as fo r the city. Thus, the androgynous and seem Poems o f birth that were not poems o f birth and «no longer, » an age after Auschwitz too horriblefor lyri ingly hypersexual figures in Clemente bound with a ribbon Music and panic engendered by a prophet without vision cal poetry. But we must fin d in the figurative work of in orgiastic slumber are part o f a magnanimous strugglefor The nostril of an injured monster flaring with a pill Clemente, like the figurative architecture o f John Hedjuk a clear communal palette of possibilities. It is, moreover, a Toby and Nairobi, Thetis the magician with his animals, masques and towers, another form o f in philosophical poetry, as in his etching o f a beach o f stones in transigeance and not a yielding to accomodation. Both Hed terrupted with orange wheels, a Dantesque allegory o f force, Stigmata on the wand Difficulties o f the stateless ju k and Clemente are involved in a rhetorical strategy of grace and gravity. I f we want our own scuola meta A cab ride wrong A ride home Relays blurring the genres o f realism and the supernatural. They fisica, it is here in the opposition o f an almost empirical Reading in the dark nothing but create imaginary communities, like that of Michaux, as setting o f radiant contours pitted against the lonely group of the kaleidoscope o f the last century either radiant dystopias or irradiated Utopias, speaking of fragments, the fate o f the dynamic techne in our age. It the principle of hope as Bloch spoke of it, as a necessary and is a painting as dry as Montale by a painter no longer in D A V ID SH AP IRO , 1986 not a luxurious principle o f resistance in everyday life. Such terested in the anxiety o f Cézanne alone but in the methods of is the resistant intimism o f Clemente’s pastels. It is not so a new confidence and fidelity.
2 7 2 8 Francesco Clemente Francesco Clemente MAXIMA MORALI A :
ZUR KUNST VON FRANCESCO CLEMENTE
DA VID SHAPIRO
Hakuin Ekaku, unorthodoxer Kalligraph und Kunst besitzt eine Intensität, die untrennbar ver Meister der Rinzai-Schule für Zen-Buddhismus, bunden ist mit dem Fluss der Oberfläche, der Welt sprach von der Erhabenheit der «Konzentration in lichkeit und ihren Zeichen, der Individualität mit mitten der Aktivität» über die «Konzentration in ihren verschwimmenden Grenzen und dem Exzess der Bewegungslosigkeit». Francesco Clementes der Handlung. In unserer zeitgenössischen Ver sion des Kampfes zwischen Traditionellem und DA VID SH A PI R 0 hat drei Gedichtbände geschrieben, darun Modernem, in den hemmungslosen Ikonoklasmen ter «Lateness», «To an Idea» und «The Pageturner». 1977 erhielt er den zwischen falscher Modernität und ebensolcher Preis für experimentelle Poesie der National Academy and Institute of Post-Modernität lehnt er es ab, sich auf eine Seite Arts and Letters. Ausserdem veröffentlichte er die erste Monographie zu schlagen. Walter Jackson Bate erinnert uns an über die Zeichnungen von Jasper Johns sowie das erste Buch über Jim die grossen Schriftsteller des 18. Jahrhunderts, von FRANCESCO CLEMENTE, FROM NEAR AND FROM AFAR /NON NAH UND FERN, 1983, Dines Malerei und neuerdings einen Band über John Ashbery. Er war denen im unseligen Konflikt zwischen Umbruch OIL AND WAX ON CANVAS/Ö L UND WACHS AUF LEINWAND, 82 x 28” /168 x 107 CM. M itherausgeber von
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Partei ergriffen hat. Clemente beteiligt sich nicht von der Zeichnung - könnte von einem Kapitel aus an der «Sucht nach Dominanz», sondern freut sich Hart Cranes Biographie inspiriert sein, wo der seiner Wirkung, bereit, zweitrangig zu sein oder Dichter seine Hand über das Wasser ausstreckt, in «zu spät zu kommen» ohne Pedanterie und Populis das er gerade aus Febensüberdruss oder Schmerz mus. Er ist bereit, den Fegefeuer-Berg über zwei gesprungen ist. S E M E N , ein Titel von schockieren Reihen archaischer Kerzen zu bauen - wie in PUR der Direktheit, die uns dazu verleiten könnte, das GATORY (FEGEFEUER) 1983 -, doch ist sein allegori Bild in rein naturalistischer Sicht als karikaturisti scher Zugriff komplex und seine Ikonographie, wo sche Spermatozoon-Empathie zu missdeuten, sie sich auf Tradition bezieht, ohne jede Beschwich strahlt eine Art quälender Ambivalenz aus. Eine tigung oder Gefälligkeit wie sonst so oft in neueren Trompe l’oeil-Triangel hängt an einem Faden ne Arbeiten, die mit der Vergangenheit umgehen, als ben dem Schädel, doch gibt es dafür keine Erklä wäre sie leichtes Vandalen-Gepäck. Der melancho rung. In bezugsloser Leere schwimmt oder fliegt lische Anklang in seinem blauen Fegefeuer ist ele blind die Figur - wahrlich «entwurzelt». Solch ein gisch und antizipatorisch zugleich, geprägt von Bild scheint durch Automatismus entstanden, deutlich pompejanischer Geometrie. Allem Gere doch dem widerspricht die sorgfältige und bewuss de über die Zulässigkeit solcher Malerei zum te Darstellungsweise. Clemente geht es nicht um Trotz, ist es auch noch voller Ablehnung jeglicher die in seinen Augen allzu mechanistischen Prozes Dogmatik oder einengender Systeme. Man hätte se der Surrealisten, sondern er hält uns ein Bild erwarten können, dass solch skeptische Malerei als entgegen, das zugleich vollkommen bewusst und sanft lukretischer Naturalismus daherkommt, unbewusst ist: eine beschämende Rêverie über den doch war der Künstler darauf bedacht, sowohl Hy erschütterten Zustand des Ich, den Freud uns als sterie als auch einfaches Glück darzustellen, ohne «Kränkung der Menschheit» präsentiert hat. Cle- seine Konzentration mit therapeutischen Absich mentes paradoxe Kraft liegt - wie auch bei Jasper ten zu verbinden. So sind Melodramatik und Re Johns - in seiner Bereitschaft, die Verletzlichkeit gression keine Tabus, sondern Ubergangsformen, des Körpers analog zur seelischen Ambivalenz zu FRANCESCO CLEMENTE, MORNING/ MORGEN, 1982, die untersucht werden. Die Aufmerksamkeit rich nehmen. Die offene und / oder zerstörte Gestalt ist WATERCOLOR ON PAPER /AQUARELL AUF PAPIER, 14x20”/ 35,5x51 CM. tet sich auf die Auflösung der Grenzen im Körper ein unbestimmtes Zeichen für die Vielseitigkeit des I wie in der Welt: Fegefeuer als Schranke zwischen Nomaden in diesem nomadischen Werk. Zukunft und Vergangenheit. Zu Zitat und Vergangenheit hat Clemente ein Die grossformatige Gouache auf Feinwand SE komplexes Verhältnis: Die das «Pantheon» halten Bild vom winzigen Maler, der gebannt vor der Umgang mit den Versatzstücken der Vergangen MEN (S A M E N ) von 1983 ist ein Beispiel malerischer de Figur in PERSEVERANCE (AUSDAUER), 1982, mag Grösse des Altertums steht. Clemente suggeriert, heit will er nicht allzu explizit vorführen und for Vielschichtigkeit. Eine riesige Gestalt, Embryo als vehementes Beispiel der Aneignung gelten. Das dass wir fähig sind, in einer Art halluzinatorischem dert vom Betrachter den eigenständigen Nachvoll und im Fegefeuer Verdammter zugleich, treibt aus vertraute Motiv von Stifter und Kirche ist zu einer Zustand die Monumente der Erinnerung festzu zug. Diese Strategie, Anspielungen nicht schon im der monumentalen Feinwand (2x4 Meter) auf den stürmischen Szene geworden, in der der Künstler halten, wenn auch nur aus der verkürzten Sicht un voraus zu entschlüsseln, bietet viel mehr Ecken Betrachter zu. Die Figur ist von einer klaren, aber nach den Möglichkeiten der Geschichte greift. Das serer Privatheit. Architektur erinnert uns hier an und Kanten als die gegenwärtig beliebte Praxis
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FRANCESCO CLEMENTE, FEBBRE ALTA, 1982, 2 OF 8 WOODCUTS/ 2 VON 8 HOLZSCHNITTEN, 14 x 14"/35,5 x 35,5 CM AND/UND 21‘A x 14”/ 54,6 x 35,5 CM. (Peter Blum Edition) FRANCESCO CLEMENTE, CIRCUIT/KREISLAUF, 1980, PASTEL ON PAPER / PASTELL AUF PAPIER, 37x30% ”/94 x 78 CM.
verstellte Erotik des Aktes in MORNING (MORGEN), bannt, wie wir es von Jasper Johns’ berühmtem 1982, erinnert uns an die Epigramme, die Ezra vierteiligen Bild kennen. Die Körperteile ver selbst-quälerischen Bilder: Die Schere nahe den Clementes Kunst wurde Opfer einer Reihe von Pound aus dem Lateinischen schöpferisch verwan schränken sich und trennen sich wieder, in ebenso Augen in CIRCUIT (K R E IS L A U F ), 1981, die Zange in Missverständnissen, die Rilke Ruhm genannt hat. delt hat; Pound übrigens ist ein «Aneigner» lange unverblümter Genussfähigkeit wie die einzelne SELF-PORTRAIT NO. 3 (SELBSTPORTRAIT NR. 3), Diejenigen, die die Tradition abstrakter Kunst vor vor einer scheinheiligen «Postmoderne» und wird Hand im Holzschnitt, die vor, hinter und durch die 1981, und die grosse unheilverkündende Schere mit allem mit dem Problem der Darstellung in Verbin von Clemente sehr aufmerksam gelesen. In einem Vagina greift. Wenn das auf heutige Verhältnisse Faden in SEASCAPE (S E E L A N D S C H A F T ), 1981. In dung bringen, werden verstehen, dass es hier nicht Holzschnitt sehen wir eine Fruchtbarkeits-Göttin, übertragene «Shunga»- oder «Pillow-book»-Kunst Lévy-Bruhls Thema der schattenhaften Doppel um einen Rückschritt zu wieder erlaubter Gegen deren Kopf auf grausame Weise in einem Käfig aus ist, dann ist sie über die Massen verfeinert und eher existenz gehört die Schere zu den magischen Gerät ständlichkeit geht. Clementes Fresko H E T E A C H E S Linien steckt. Eine Linie, die zur Kontur der Figur eidetisch als erotisch-gymnastisch. Und wie beim schaften jenes Individuums, das sich durch sie in EMOTIONS WITH FEELINGS (ER LEHRT EMOTIO gehört haben mag, treibt ziellos im Raum wie ein japanischen Künstler, dessen Perspektive immer seiner Begrenztheit darstellt. Ein Roussel-haftes NEN MIT GEFÜHLEN), 1980, lässt an die rigoros be zerbrochener Stab. Was immer in der Arbeit ar auf den flachen Anti-Illusionismus des Stückes Pa mechanisches Moment tritt uns in der Ziehung handelten Oberflächen bei Jasper Johns und Brice chaisch sein mag, kommt nun als erlernter Neo- pier, das er vor sich hat, beharrt, lassen uns diese einer ganzen Zahnreihe im ängstlich-komischen Marden denken sowie an deren Bestreben, die Primitivismus daher. In einem anderen Holz Arbeiten niemals das Code-System des Holz SELF-PORTRAIT NO. 2 (TEETH) (SELBSTPORTRAIT Grammatik des Bildes als dessen Poesie zu erfah schnitt durchdringen sich Hände und Füsse: ein schnitts vergessen, das von der Linie selbst be N R . 2, Z Ä H N E ) von 1981 entgegen. Meister Cante ren. Diese drei Figuren, priapeisch, angeekelt und kleiner Diskurs über den unsicheren Charakter herrscht wird. Die unerbittliche Selbstreflexion sol rei aus Locus Solus lernte, verfaulte Zähne zu kom fragmentiert, sind Analyse von Teil und Ganzem, von Ordnungs-Systemen. Diese Körperteile wer cher Arbeiten zeigt sich in der bangen Wiederho plizierten Mosaiken zu verarbeiten, und Clemente Raum und Rahmen. Wo ein Torso sich in einen den nicht lakonisch in ihrem Nennwert ins Holz ge lung der Schere in so vielen dieser zerrissenen und treibt es auf die Spitze: jeder Zahn ein Körper. Blumenstrauch verwandelt, ist die Malerei bestän-
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FRANCESCO CLEMENTE, HE TEACHES EMOTIONS WITH FEELINGS/ FRANCESCO CLEMENTE, FATHER MOTHER / VATER MUTTER, 1982, ER LEHRT EMOTIONEN MIT GEFÜHLEN, 1980, FRESCO, ,9707« ”x 19'8'A ” /300 x 600 CM. PASTEL ON PAPER /PASTELL AUF PAPIER, 24 x IS ” / 61 x 46 CM.
Sentenz nach Art von de Chiricos Strophen in sei T E R ) betitelten Pastell-Enigmagramm von 1982, dig mit der Unbeständigkeit von Erfahrungswer Geschehen. Das Ergebnis ist ein Fresko für einen nem Roman «Hebdomeros». Sie geraten zu einer einer vaginalen Ellipse, gefüllt mit drei runden For ten befasst. Mit ovidischer Ruhe wird der brutalste imaginären Neubau der Mysterien-Villa, in der Untersuchung, einer notwendigen Untersuchung men, die sich in einem beunruhigend endlosen, aller Übergriffe vorgeführt. Das Werk ist zugleich Geisselung und Auflösung als weltliche Zeichen be der Freiheit des Individuums in einer Zeit konkur grünen Raum befinden. Mit äusserst ökonomi Verlangen und Stillen der Liebe, während ein klei trachtet werden. Räumliche Irritation im Ril- rierender Determinismen. Die «historisierenden» schen Mitteln wird die Abstraktion bis zum über nes Bestiarium vom oberen Bildrand aus die Eska ke’schen Sinne erzeugt auch ein Bild, das mit Strei Kritiker haben uns verkündet, die Malerei sei tot, raschend erotischen Vexierrätsel getrieben. Die bi paden des Gefühls beobachtet. Paranoide und zer fen überzogen ist. Dahinter liegt in oder über so als hätte jemand behauptet, das Sonett sei tot, zarr-dekorativen Augen akzentuieren in MID rüttete Orte sucht der Architekt John Hedjuk in einem erleuchteten Tiger das «Ungeborene» (UN- bevor Mallarmé kam und es mit archaistischer NIGHT SUN II (MITTERNACHTSSONNE II), 1982, die seinen Häusern, die sich in Mauern verwandelt ha BORN/ UNGEBORENES), 1983. An anderer Stelle las Hingabe zu neuem Leben erweckte. In P R IA P E A , Leinwand wie ein Raster-System und spielen auf ben, und seinen Masken imaginärer Städte; und sen Putten (in PRIAPEA, 1980) mit traumwandleri- 1980, einem vielschichtigen Fresko voller Genussfä Pollocks erregt vibrierende Oberflächen an; doch auch Clemente arbeitet mit ängstigenden oder la scher Sorglosigkeit Körperteile baumeln; und un higkeit und Angst, steckt der Wille, «die Geschichte sind sie auch Kritik an der puristischen Leinwand, bilen Räumen. Die stärkste Bedrohung geht von ter den Trümmern seiner Geschichte liegt der Er des Individuums» auf dem entsprechenden Um die allem ausweicht. Sie stimmen überein mit Ril den vier Händen aus, die nach der in der Mitte zähler. weg zu erzählen bzw. mit einer zu den Stimmen kes Vorstellung von dem, was der Kunst nottut: knienden, erregten Figur greifen. Augen, Nase Keineswegs betrachten wir Clementes Verwen führenden Reise in die Vergangenheit, so wie «Kein Ort, der Dich nicht sieht... Du musst Dein und Mund werden - wie übrigens in vielen Medi dung von Eros und Putten als luxuriösen Eklekti Pounds Umweg über die Horde. Clementes Kunst Leben ändern.» Malerei ist eine Art «Possibilis- tationen Clementes über die Körperöffnungen - zismus oder Neo-Klassizismus. Die Putten sind schwelgt in Widersprüchen, so zum Beispiel in sei mus», wie Musil das nennt, der sich nicht mit der berührt. Das surrealistische Thema als alltägliches Teil einer einzigen langen und melancholischen nem treffend mit FATHER MOTHER (VATER MUT einäugigen Perspektive der Photographie oder an-
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FRANCESCO CLEMENTE, CADUCEO, 1981, FRANCESCO CLEMENTE, UNTITLED/OHNE TITEL, 1983, PASTEL ON PAPER / PASTELL AUF PAPIER, 24 x 17% ”/61 x 54 CM. FRESCO ON SHOVEL / FRESKO AUF SCHAUFEL.
derer Naturalismen unserer Zeit zufriedengibt. tung. Doch wenn man seine Arbeit in all ihrer V iel eines hockenden Menschen, und in diesem dreifa schen Manie; das Rad und die ganze Begeisterung Clemente betreibt eine relativistische Kunst des Ir falt genau betrachtet, gibt es keinerlei Grund für chen Spiel von Genitalität und Bestialität wird das für die Dynamik werden gebremst mittels einer realismus und entzieht sich jenem Puritanismus, die Annahme, er sei - wie André Breton von kanonische Heilszeichen der verschlungenen geistreichen Konzentration von Fresko und er dem die Berührung der Hand bereits als Sentimen Georges Bataille behauptete - ein Mann mit einer Schlangen sichtbar. Das ist der präzise Witz eines starrter Sprache. Die Inschrift ist von der ver talität gilt. Er kennt sich aus in der Syntax jenes Be Fliege auf der Nase. Das rituelle Moment ist zwei skeptischen Hedonisten im Sinne eines Wallace schwiegenen Zurückhaltung eines Industrie- wusstseins, in dem der Körper sich selbst wahr felsohne enthalten in den multiplen Einheiten sei Stevens und nicht die erotische Obsession eines Schriftzugs und scheint zu Brendels scholastischer nimmt, und so bietet sein Bild von Henry Geldzah ner Zeichnungen, die als eine Art Handlung daher Klossowski. Er hat Duchamps’ Schneeschaufel (IN Behauptung zu passen, die Römer hätten uns keine ler, OHNE TITEL, 1983, eine Front-, Profil- und kommen. Aber er ist nicht theatralisch im negati ADVANCE OF THE BROKEN ARM) genommen und originellere Errungenschaft als die normierte Rückenansicht mit Girlanden ovidischer Blumen. ven Sinn, und so hat er dem Publikum einmal sie spielerisch in einem Gesichtsfresko verwandelt Schrift überliefert. Das Klischee wird durch radi Die Exzentrik ist seine Sprache; dreizehn Arten einen Stapel Zeichnungen anstelle eines Bühnen (1983). Diese skulpturalen Eingriffe und ihre for kale Nebeneinanderstellung wiederaufgefrischt, der Betrachtung benötigen wir für die Amsel, den bildes serviert, eine Geste, bescheiden und mah schende Besonderheit sollte man nicht unterschät doch der Betrachter fühlt sich - wie in Stevens Satz gemeinen Vogel, der zugleich eine «Arte Povera» nend wie bei Johns. In C A D U C E O , von 1981, zeigt er zen; da ist zum Beispiel sein Fresko auf einem Fahr - daran erinnert, dass «die Frische der Nacht lange und eine «Arte Piena» ist. Weder karg noch reich, uns seinen henotheistischen Sinn für Humor: eine rad - Rad von 1983, das uns feierlich an die «Festi Zeit frisch war». Der Maler erfindet das Rad nicht sondern polarisiert in fruchtbarer Spannung. grüne Maus beobachtet das Ende eines fleischfar na Lente» erinnert, mit einem biegsamen Flug nochmals, sondern zitiert es. Fälschlicherweise hat man Clemente vorgewor benen Schwanzes, während ihr eigener grüner zeug, das sein Ruder an die Rundung des Rades Wenn man das zwanzigste Jahrhundert in einem fen, er hege eine Vorliebe für bestimmte Themen Schwanz diese Anomalie vorführt und bewusst schmiegt. In diesem neuerlichen und melancholi Gemälde zusammenfassen sollte, wie sähe das Bild wie Exkremente, Erotik und die Selbst-Beobach macht. Der Betrachter erkennt Hand und Gesäss schen Humor steckt die Kritik an der futuristi dann aus, dieses Bild der Bilder, wie eine Theorie
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FRANCESCO CLEMENTE, FESTINA LENTE, 1983, FRANCESCO CLEMENTE, SELF-PORTRAIT 1^/77/ßÄOOAf/SELBSTPORTRAIT MIT BESEN, 1979, FRESCO ON WHEEL / FRESKO AUF RAD. PIGMENT ON PAPER /PIGMENT AUF PAPIER, 6’6"/,6 ”x l3 T 3/s ” /200 x 400 CM.
der Theorien? Ist es eine pluralistische Kunst, die schüttert und von den «exquisiten Kadavern» des sich nicht dem populistischen Zitat, sondern der kollaborierenden Surrealismus wiederhergestellt radikalen Anschaulichkeit verschrieben hat? Hat worden ist, dann wird sie erschüttert und wieder Walter Benjamin das gemeint, als er von der hergestellt zugleich von den drastisch «revisionä- Traumarbeit des Zitierens gesprochen hat? Cle- ren Ratios» dieser dramatisch gespaltenen Persön lingswort «Imagination» (Phantasie, Vorstellung, gorischen Menschen» mitten durchgebissen. Auf mente bestreitet, dass er ein naiver Romantiker sei, lichkeiten. Vorstellungskraft); doch ist es wohl im Grunde die der Suche nach einer Vollblut-Allegorie, die, wenn wenn er zum Beispiel in Form eines Workshops mit Clementes Werk ist also nicht so sehr narzissti Suche nach einer Zuflucht, die ihn an den - soge man sie durchschnitte, bluten würde, gelangt er zu anderen wie Warhol und Basquiat zusammenar sche Meditation, als vielmehr eine gesellschaftliche nannten - Rand von Ost und West gebracht hat. Bildern auf den Spuren Emerson’scher Aphoris beitet und sie sich in einem Renga des Malens un Überprüfung der Gefahren für die Idee des Sub Vielleicht ist die Malerei des zwanzigsten Jahrhun men, sprunghafte Parabeln aus jenem Reich, aus tereinander austauschen. Es sind dies wohl mit die jektes. Modischem Inhumanismus tritt er in einer derts diese zugleich zerstörerische und heilende dem der Terminus der Transzendenz gestrichen bedeutendsten Versuche einer Zusammenarbeit seiner früheren Studien entgegen: SELF-DECAPI- Collage aus indianischen Miniaturen und dem wurde. Der Künstler hegt grosse Bewunderung für unserer Zeit, nicht gerade «Zeremonien-Malerei» TATING MTV (SICH SELBST ENTHAUPTENDER Georges Bataille der Exkremente, wie seine tantri- die japanische Finesse, die man zum Beispiel in nach japanischer Art, sondern eine Sequenz echter M A N N ), 1971, ein viel ausdrücklicher formuliertes schen Figuren, die hinter sich nach Eiern schnap einem Pampasgras-Bild aus der Muroma- Verbundenheit, bei der jeder Maler als Kritiker Stück als die sich selbst zerstörende Maschine von pen. In EARTH und HUNGER (E R D E und H U N G E R ), chi-Periode erkennen kann. In seinen eigenen Bil ebenso wie als stabilisierende Kraft für die unter Tinguely zum Problem des Pathos in diesem «bis beide 1980, verschafft er sich durch seine zelebrato- dern, einem erotischen zum Beispiel, auf dem sich schiedlichen Arbeitsweisen fungiert. Wenn die her schlimmsten Jahrhundert». Ein utopisches Ele rischen Parodien einen Entwurf der gesamten Erde ein Körper an der Verbindungsstelle zwischen den Malerei unseres Jahrhunderts vom Kubismus er ment steckt in Clemente wie auch in seinem Lieb- und der kanonischen endlosen Schlange, vom «alle- beiden Leinwänden lustvoll öffnet, treffen Kalli-
3 9 40 Francesco Clemente Francesco Clemente graphie und Malerei zuweilen aufeinander und Und beim wehklagenden Gesicht mit Schädeln im vermischen sich. Narrativen Chancen, die sich in geöffneten Mund denkt man unwillkürlich an die der Zusammenhanglosigkeit bieten, ist er nie abge dritte Station. neigt. In seinem SELF-PORTRAIT WITH BROOM Allmählich haben wir uns - mit Adornos Hilfe - (SELBST-PORTRAIT M IT BESEN), 1979, befindet sich daran gewöhnt, uns der unerbittlichen Autonomie ausser der umgedrehten diagonalen Figur unten der Abstraktion zu überlassen, die für uns die An links und dem darüber hängenden Besen ein wild klage einer Epoche des «Noch-nicht» und «Nicht abstrakter Strich, der allegorisch zum «Staub der mehr» bedeutet, einer Zeit, in der nach Auschwitz Welt» wird und auf witzige Weise aus einem voll lyrische Poesie zu schrecklich wäre. Doch liegt im kommen abstrakten Zeichen ein ganz konkretes figurativen Werk Clementes, wie in der figurativen macht. Die umgedrehte Figur und ihre Wirkung Architektur des John Hedjuk mit seinen Tieren, treten auf ebenso kraftvolle wie einfache Weise Masken und Türmen, eine andere Form der Uner auch in der Intensität von MOON (MOND), 1980, auf, bittlichkeit und keineswegs ein Anpassungsver wo die Gestalt eines M annes mit einer Schlinge um such. Sowohl Hedjuk als auch Clemente geht es um den Fiais und einem daran befestigten Stein my- eine rhetorische Strategie, die die Genre-Grenzen thenhaft ins schematisch angedeutete Meer stürzt. von Realismus und Übernatürlichem verwischt. Mond, Stein und Mann sind so simpel dargestellt Sie schaffen imaginäre Gemeinschaften wie die wie Agitprop, wenn man das Bild nur als Illustra von Michaux entweder als leuchtendes Distopia tion nimmt, doch tatsächlich ist es dicht wie ein oder beleuchtetes Utopia und sprechen mit Bloch kleines Telegramm von Magritte, und ein «grosser vom Prinzip Hoffnung als notwendigem und kei Raum der Wiederbelebung» hilft uns, über die neswegs luxuriösen Widerstandsprinzip im tägli Perspektiven und Beziehungen dieses schockieren chen Leben. Von solch resistentem Intimismus den «Tauchers» zu befinden. Wenn man über das sind Clementes Pastelle. Es geht hier auch gar nicht Erzählerische bei Clemente redet, muss auch seine so sehr um eine Rückkehr zur Gegenständlichkeit Zusammenarbeit mit Autoren wie Allen Ginsberg als Kritik an jeder Form von Purismus, sondern und Harry Mathews erwähnt werden sowie seine vielmehr um das Bestreben, eine neue Typologie zu eigene Arbeit an seinen Büchern in Indien. Denn finden, für das Individuum wie für die Stadt. So als Autor bedient er sich graphologischer Freuden, sind die androgynen und scheinbar hypersexuellen so auch in seinen rätselhaften Tintenzeichnungen Figuren Clementes, verbunden mit einem Band in für Michael Aupings Buch über Clemente, die zum orgiastischem Schlummer, Teil eines grossherzigen Teil nur zweieinhalb Zentimeter gross sind. Diese Kampfes um eine klare, allgemein verfügbare Pa Zeichnungen waren Unterbrechungen, Einschübe lette der Möglichkeiten. Darüber hinaus ist es phi und Kommentare zum erzählenden Text seiner ei losophische Poesie wie in seiner Radierung von genen autobiographischen Fragmente. Sie sind dem Strand, an dem zwischen den Steinen orange verwoben mit der Arbeit und sorgen für eine Struk ne Räder liegen, einer Dantehaften Allegorie von tur, die sich an Verschlungenheit mit einer Macht, Anmut und Würde. Wenn wir unsere eige Freud’schen Fallgeschichte messen kann. Auch die ne Scuola Metafisica suchen, hier haben wir sie, in Möglichkeiten der Volkssage lässt Clemente nicht dieser Gegensätzlichkeit einer fast empirisch zu ungenutzt, so zum Beispiel in seiner extravaganten nennenden Umgebung leuchtender Konturen, Unterwasser-Phantasie über einen Mann und ausgespielt gegen eine Fragmenten-Gruppe, das einen Fisch mit dem Titel FRIENDSHIP (F R E U N D Schicksal der dynamischen Technik unseres Jahr SCHAFT), 1983, durchzogen wieder von einem pom- hunderts. Eine Malerei, so trocken wie Montale, pejischen System flach dekorativer Stufen ins von einem Maler, den Cézannes Sorgen nicht mehr Nichts. Die Entwicklung des Erzählerischen führte allein interessieren, sondern die Methoden einer ihn zu einer aussergewöhnlichen Reihe von Kreuz neuen Zuversicht und Authentizität. wegstationen (THE FOURTEEN STATIONS), 1981/82. ( Übersetzung: Elisabeth Brockmann) FRANCESCO CLEMENTE, FRESCO DONE FOR THE PALLADIUM, DISCOTEQUE, NEW YORK CITY, 1985.
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