Virtuelt Figurteater /Animasjon På Scenen

Tidsskrift for figurteater 1/2012 Ånd i Hanske

Virtuelt figurteater /Animasjon på scenen

Årgang 30 I Ånd i Hanske

TEMA: 3 Ånd i hanske ISSN 0800-2479 Virtuelt figurteater/ STYRELEDER I UNIMA Animasjon på scenen Festivaler og jubileer Redaksjon og nye treff Ansvarlig redaktør Hedda Fredly 6 [email protected] +47 976 66 361 4 Kristian Pedersen Logisk, matematisk eller alle tre leder – redaktøren Redaksjonsmedlemmer: Levendegjøring – alltid Lise Hovik [email protected] 14 Viktorija Rudyte Davies [email protected] 27 Karstein Solli Mona Wiig og Marit Ulvund Min figurteater- [email protected] Mellom figur og animasjon hverdag Utgiver: Torill Næsheim UNIMA-Norge, 18 forening for figurteater Viktorija Rudyte 28 Årsabbonement kr 250,– The Body as a Laboratory Løssalgspris kr 70,– Anne Helgesen and a Theatre Bankkonto Chat Noir fyller 100 år: 1607 55 74294 Småkunstens laboratorium Foto forside Carles Rodriguez 34 Foto bakside Velkommen til Figurtreff Krostian Pedersen

Trykk 35 Prinfo Unique La meg presentere … Form Oksen Ferdinand Eller med a

36 Anmeldelse Mona Wiig Jubileumsboka til Figurteatret i Nordland

II F eSTIVALER og jubileer og nye treff

Som leserne av Ånd i hanske vet, har flertallet i styret i UNIMA Norge dess- verre følt seg tvunget til å avlyse festivalen Fri Figur, som vi etter planen skulle Ånd i Hanske arrangere i mai i år. Styret jobber nå, sammen med Oslo Nye, Riksteatret og Figurteatret i Nordland med å arrangere et Figurteatertreff 14. og 15. mai i stedet. Sett av dagene og kom! Styret er også i gang med planleggingsarbeid og søknadsskriving med henblikk på å realisere Fri Figur-festivalen neste år.

Svein Gundersen Det er gledelig at vi har grupper som produserer figurteater i Norge, til tross for Styreleder i UNIMA Norge vanskelige arbeidsforhold. Flere av disse gruppene har holdt ut i årtier, og lager og fagansvarlig ved ikke bare teater, men produserer også egne figurteaterfestivaler, slik Kattas figurteaterstudiet, HiO har gjort i Tønsberg, og Levende dukker nå gjør i Asker, i anledning sitt 25-års jubileum.

Jubileumsfestivalen til Levende dukker blir avviklet på Asker Kulturhus 27.–29. «At kunstnerne april. Den presenterer Levende dukkers egne produksjoner, og forestillinger de har arbeidet fram sammen med andre kunstnere. Jubileumsfestivalen byr også våre har klart å på kurs i skyggeteater ved den danske figurteaterspilleren Ida Tjalve, og semi- holde hodet kaldt nar med engelske Chris Pririe, som kjent fra gruppen Green Ginger. Vi benytter og hjertet varmt sjansen til å gratulere med en spennende og framtidsrettet festival – som vi også håper mange av våre medlemmer vil nyte godt av. i dette feltet gjennom så mange år Jeg vil også benytte anledningen til å gratulere Musidra teater med utrolige 40 år! Jubileet var riktignok i fjor, men Camilla Tostrup er nå på veien med sin vitner om livskraft jubileumsforestilling Ingebjørgs saga, som også vil bli å se på Levende dukkers og vilje.» festival. At kunstnerne våre har klart å holde hodet kaldt og hjertet varmt i dette feltet gjennom så mange år, vitner om livskraft og vilje, og vi håper innsat-sen deres vil være til inspirasjon for figurteaterfolket som kommer etter dere. Så: gratulerer med de 40 – og gratulerer med de 25, og lykke til med fremtiden, vi regner med å høre mer fra dere.

I UNIMA International arbeider de forskjellige kommisjonene nå for å kunne legge frem resultatene fra sitt satsingsområde på verdenskongressen i Chengdu i mai. Knut Alfsen, som sitter i Executive Commitee, Kenneth Dean og undertegnede, som sitter i European Commitee, vil representere UNIMA Norge på kongressen. I European Commitee har vi gått inn for å bygge opp nettstedet www.road-of-puppetry.com. Jeg minner om at norske profesjonelle grupper som ønsker å være representert på siden, må melde fra til UNIMA sitt kontor på Trafo ([email protected]).

En annen organisasjon som har sett dagens lys det siste året er NEECPA, The Northern and Eastern Centre for Puppet Arts. NEECPA er en organisasjon uavhengig av UNIMA, og ble stiftet i Tallinn i november i fjor. De tre første årene blir organisasjonen støttet av det nordisk-baltiske Mobility Programme for kultur- og nettverksbygging, og administrert av NUKU-teatret i Tallinn. NEECPA er en nettverksorganisasjon for profesjonelle aktører innen figurteaterfeltet, og man søker kontoret i Tallinn om medlemskap. Årsavgiften er symbolsk, håpet er at mange kan ha anledning til å være med og utveksle informasjon og idéer. Se www.nuku.ee/english/neecpa.

Vi har nettopp feiret verdens figurteaterdag. Selv feiret jeg i Tallinn, sammen med 17 studenter fra figurteaterutdanningen ved Høgskolen i Oslo og Akershus, og fikk oppleve flott figurteater. Det håper jeg flere av dere gjorde også. Så jeg slutter med et: Lenge leve firgurteaterkunsten!

UNIMAs leder 3 Levendegjøring – alltid

Samarbeid mellom animasjons- og figurteatermiljøet har ikke nødvendigvis stått så sterkt i Norge. Men artiklene i dette temanummeret viser at samspill der de ulike uttrykkene og fagene får utfylle hverandre gir mulighet for at det dannes noe helt nytt i mellomrommet. Nye koblinger trenger absolutt ikke tilsløre, men kan løse opp og skape originale perspektiver og formuttrykk.

«Hvorfor velger man å jobbe med figurer i stedet for levende skuespillere? Hedda Fredly Hva kan figurene gjøre bedre enn skuespillerne?», reflekterte dukkespiller Jack Ansvarlig redaktør Markussen i et intervju i forrige utgave av Ånd i hanske. Denne betraktningen på valg av virkemidler kan man anta at finnes, eller i alle fall bør finnes, i all kunst nerisk produksjon.

«Man arbeider Personlig er jeg veldig var på om sceniske uttrykk oppleves som rent effekt makeri, om regigrepene og valgene av virkemidler bare er anvendt for å impo- med å blåse nere og blende, men så oppfattes det hele bare hult og dødt. Dette mener jeg liv i det livløse, kan skje når kunstnerne ikke har reflektert nok i produksjonsfasen, at uttrykkene på scenen ikke er knadd og utfordret nok, at man har blitt forelsket i enkelte grep tidlig i prosessen og latt dem stå uforandret helt fram til de får møte publikum. – og i publikum.» Da er det forfriskende å lese Kristian Pedersens betraktninger i artikkelen side 7, om sin rolle som animatør i sceniske produksjoner: «Hva har mine visualiseringer egentlig der å gjøre? Skal det illustreres konkret eller abstrakt? Går noe av innholdet tapt i overføringen? Blir noe nytt tilført? Målet er alltid å forsøke å skape et tolkningsrom (…) for at [animasjonen] skal ha en funksjon».

Animasjon på scenen kan være med på å åpne opp og skape disse tolknings- rommene, både for tilskuerne og kunstnerne. Jamfør Pedersens spennende refleksjoner rundt hvordan det magiske «hammerspace» kan la publikum godta nesten hva som helst av de mest fornuftsstridige affærer. Likeså med bruk av forskjellig ny teknologi på scenen, blant annet som i formen cyborg-teater, som Viktorija Rudyte Davies presenterer i artikkelen «The body as a laboratory and a theatre». Også cyborgteater sprenger de begrensningene en «ren» skuespiller har ved bruk av kun egen kropp som middel for sceniske uttrykk.

I Danmark omtales figurteater blant annet som animasjonsteater. Jeg skal ikke bringe på bane en ny begrepsdebatt her, men man kan for ordens skyld nevne at begrepet animasjon på norsk henger sammen med det latinske ordet for sjel (animatus betyr «levende»). Animasjon kan derfor bety «levendegjøring» og «besjeling» eller også «oppmuntring» og «tilskyndelse». Både i animasjon, figurteater og cyborgteater arbeider man altså med det samme; å blåse liv i det livløse, på scenen – og forhåpentligvis også i publikum.

4 leder – redaktøren TEMA: Virtuelt figurteater /Animasjon på scenen

THEATRICAL CYBORG: Piero Steiner in Marcel·lí Antúnez Roca’s performance Pol (2002). In this mechatronic performance Steiner and Roca wore dreskeletons (exoskeletal body interfaces) in order to tell a story inspired by many European tales. (Photo: Darius Koehli)

leder – redaktøren Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen 5 FLEKSIBELT: En stilisert og modulbasert scenografi ga tumleplass for både projeksjoner og skuespillere (Johanna Mørck og Tobias A. Heiberg). (Foto: Jon Terje Hellgren Hansen)

6 L ogiSK, matematisk, eller alle tre

Animasjon på scenen skaper spillerom for det usannsynlige.

I en samtale kom jeg til å si at «det er jo kult med en ettroms i Gamlebyen». Min venn hørte feil og trodde jeg sa «det er jo kult å være matros i Andeby». Av de to scenarioene foretrekker jeg helt klart det siste – et akrobatisk tankesprang. Det minner meg om at man ikke nødvendigvis skal la sannheten stå i veien for en god historie. Kristian Pedersen Selvstendig animatør At det rasjonelle må vike til fordel for historien gjelder også fysikkens og formgiver i Oslo lover, og i arbeidet med animasjon – å tøye strikken litt, for å gi plass til noe fantastisk. I animasjonens verden fins det endeløst av eksem- pler, og min personlige favoritt er Hammerspace. Dette er et begrep som beskriver det rommet fra hvor animasjonskarakterer kan hente Maria & José objekter de måtte trenge, men som det rasjonelt nok ikke er plass til noe sted i bildet. For eksempel når Tom og Jerry jager hverandre, og Utøvere/idé/manus: Jerry nyttig nok kan trekke fram en diger hammer fra bak ryggen for Johanna & Tobias å smelle Tom i hodet, har Jerry hentet den fra nettopp Hammerspace. Regi & koreografi: Sigrid Edvardsson For å komme videre i historien må vi få inn denne hammeren, men Lyddesign: akkurat hvor den kommer fra, se det er ikke så nøye. Ved hjelp av Ham- Erik Hedin merspace kan en campingvogns interiør og volum tilsvare et palass, en Scenografi: elefant kan gjemme seg bak et kosteskaft, og man kan hoppe ned i en Katja Ebbel Frederiksen skuff for så å komme ut av et telefonrør. Innenfor visse rammer kan jeg Animasjon: som publikummer akseptere nær sagt hva som helst, og jeg setter stor Kristian P. pris på å bli forbløffet underveis.

Produsent: Tobias A. Heiberg Å akseptere noe som ikke henger på greip er også kjent som begrepet Suspension of Disbelief – vi lar denne usannsynligheten passere for denne gang, for vi vil gjerne høre resten av historien. Dette går selv- sagt igjen i svært mange medietyper og situasjoner, men jeg opplever at animasjon er et spesielt egnet verktøy til å formidle det usannsynlige på en akseptabel måte.

Bor inni øret Disse prinsippene kom godt med i arbeidet med forestillingen Maria & José, produsert av Johanna & Tobias, og basert på boka av Erlend Loe og Kim Hiortøy. I denne historien lever José i et tilsynelatende ensidig kjærlighetsforhold med Maria – hun vet ikke at han eksisterer, mye fordi han er så liten at han kan bo i øret hennes. Kroppen hennes er hans arbeidsplass, her driver han forefallende renovasjonsarbeid

Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen 7 ÅPENT: Grafiske former fungerer som fortellerstemme, og kan bidra til å skape et tolkningsrom for publikum.

8 som å klippe håret på leggene, rense øregangene og kverke virus som lusker rundt. Han har til og med en cello på rommet i øret, og Maria både hører og hører ham ikke spille.

I overføringen fra bok til scene ville mye av dette åpenbart bli en jobb for Hammerspace, spørsmålet var bare hvordan, og hvorfor. Heldigvis ønsket produsentene å benytte nettopp animasjon i prosessen, og inviterte meg med i det som skulle bli et faglig dynamisk og fruktbart prosjekt.

Som formgiver og animatør ønsker jeg å arbeide med animasjon, eller animert grafikk, som et selvstendig fortelleruttrykk, et menings- bærende element. Animasjon er som teknikk svært utbredt, men vi møter det oftest i hverdagen som del av reklame, informasjonsgrafikk eller som innpakning av tv-programmer og film. Det er vel og bra, men betyr også at man oftest ser det som innpakning av et produkt eller som eyecandy som skal overbevise meg om å kjøpe en såpe eller et skrapelodd.

Formidlingspotensialet i animert grafikk går langt utover produkt- plassering – virkelig spennende blir det først når det benyttes som noe utdypende, en selvstendig fortellerstemme. MUSIKALSK ANIMASJON: Skuespiller Johanna Mørck deltar i en Litteratur og animasjon grafisk gjengivelse av en cellosonate. Interessen førte meg til et pågående samarbeid med forlaget Gass- pedal, der vi i samarbeid med forfattere produserer filmer basert på korttekster og dikt, under tittelen Gasspedal Animert. Utover et ønske om å tilgjengeliggjøre og formidle poesi, er også målet å se hva som «Forbløffelse er skjer når vi kombinerer litteratur og animert grafikk. en viktig kilde til I arbeidet med disse filmene er det en stadig utfordring å finne ut inspirasjon.» hvordan en tekst skal gjengis. Den gir jo bilder og mening i seg selv, og det finnes som kjent like mange versjoner av en tekst som det finnes lesere, så hva har mine visualiseringer egentlig der å gjøre? Skal det illustreres konkret eller abstrakt? Går noe av innholdet tapt i overføringen? Blir noe nytt tilført? Målet er alltid å forsøke å skape et tolkningsrom, et spenn mellom tekst og bilde, for at grafikken skal ha en funksjon.

De fire filmene så langt i serien har fått hver sine ulike uttrykk. De både ser ut og oppfører seg forskjellig fra hverandre. Det kan være mange grunner til det, men først og fremst er det fordi tekstene i seg selv er ulike, og kommer fra ulike opphavspersoner. Når innholdet skal gjennom en prosess for å nærme seg en animert kortfilm, vil de alltid ha ulike irrganger på veien, og derfor ender de uttrykksmessig på hver sin plass.

Trikset ligger sannsynligvis i samarbeidet. Kombinasjonen av ulike uttrykk og fag, det litterære og det visuelle og animerte. Når disse utfyller sine roller, oppstår muligheten for at det dannes noe nytt i mellomrommet. Animasjonen sier noe teksten ikke kan, og omvendt.

Besjeling Kan det samme gjøres på scenen? Å ja, så absolutt, sier jeg som ikke har jobbet med teater tidligere. Vi må bare bli enige underveis om

Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen 9 «Animasjon og hvem som forteller hva, og hvilken funksjon animasjonen bør ha. teater deler et felles Hva kan animasjonen si eller gjøre, som skuespillerne ikke kan – og omvendt? Hva håndteres best av lyddesign og musikk, eller hvordan utgangspunkt i ordet kan det hele kombineres? Løser vi det konkret eller abstrakt, hva er animasjons rette egentlig publikum tjent med å se? Eller enda viktigere, hva er de forstand; å gi liv, tjent med ikke å se? eller besjele.» Helt grunnleggende deler jo animasjon og teater et felles utgangspunkt i nettopp ordet animasjons rette forstand: å gi liv, eller besjele. Vi kan blåse liv i et stykke eller konsept, fordi vi gjerne ønsker å fortelle en historie, vi skal bare gjøre en arbeidsfordeling først.

I tilfellet Maria & José valgte vi å gjøre animasjonen temmelig abstrakt. Bare det at skuespillerne befant seg på scenen var i seg selv svært konkret, og når animasjonen først skulle på banen, ønsket vi at det visuelle skulle bidra til å utvide tolkningsrommet og opplevelsen. Det var ikke noe poeng i å ha naturtro karakterer både i blackbox og i Hammerspace. Å utvide dette rommet var også i tråd med Johanna & Tobias´ ønske om en åpen lesning av teksten: Er José virkelig liten og utenfor Marias oppmerksomhet, eller er det et bilde på noe annet?

Historiens vesen krevde også bruken av animasjon på flere måter. Ifølge produsent og skuespiller Tobias A. Heiberg var dette nødven- dig for å kunne lage en bro til en virkelighet de ikke hadde anledning til å vise fysisk. På denne måten kunne for eksempel José gå fra en konkret monolog på scenegulvet, til å stupe ut i en abstrakt verden i Marias kropp. Det er et akrobatisk tankesprang, men om kontrakten med publikum er på plass, er det gode muligheter for at det funker.

Åpen prosess Prosessen med Maria & José var over lang tid åpen. Noe som i utgangspunktet motstrider arbeidet med animasjon, som ofte krever bestemte parametre som utgangspunkt, og deretter en lang produk- sjonstid. Likevel var det nødvendig, og svært givende. På denne måten kunne vi arbeide fram en arbeidsfordeling der alle fylte en funksjon, og elementene var avhengige av hverandre. Hvor skal tekst og koreografi dominere? Kan animasjonen erstatte en scene? Gjør scenografien allerede det animasjonen forsøker? Når lar man lydlandskapet bestemme hvor skapet skal stå?

Resultatet ble en forestilling som vi selv opplever som en formsterk produksjon. Animasjonen fikk fylle en funksjon, den tok over der hvor ord eller fysisk tilstedeværelse alene ikke var nok, og det samme gjaldt begge veier.

Om spørsmålet er hvilken rolle animasjonen skal ha i en oppset- ning, og hvordan det skal løses, må svaret nesten være at det vet jeg ikke. Prosessen og behovet vil endre seg fra prosjekt til prosjekt, og fra person til person. Det er kort og godt fordi form og innhold skal henge sammen, og siden innhold og utgangspunkt vil være ulikt, vil det gå gjennom ulike prosesser.

For mitt vedkommende er selve samarbeidet de ulike aktørene imellom det viktigste. Det er i disse konstellasjonene av faglige ressurspersoner vi kan ha fruktbare prosesser, og her kan det når som helst dukke opp ting som forbløffer oss. Og forbløffelse er en viktig kilde til inspirasjon.

10 UNGKARSBOLIG: José i sitt ringe hjem, like før dagens dont.

Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen 11 SAMSPILL MED ANIMASJONEN: Skuespiller Johanna Mørck leker seg med scenografien. Til høyre: José på jobb i Marias kropp – her avbildet idét han skyter virus før de får gjort skade. (Foto: Jon Terje Hellgren Hansen)

VISNING 2: Gisle Hass (figurspiller) i bildet, og Eirin Handegard (animatør), Hanne Frey (figurspiller), og Jan Rune Blom (animatør) arbeider i bakgrunnen i denne visningen. Fra kurset Animasjon i spill og samspill ved Seanse – senter for kulturproduksjon.

14 M eLLOM figur og animasjon

Hva skjer når animatører og figurspillere utforsker bevegelse og spill sammen?

Norsk animasjonsfilm og figurteater holder et høyt nivå. Men feltene har ikke alltid hatt like stort fokus på videre skolering og faglig utfors- kning. Internasjonale fagpersoner og intern fagkompetanse, studio og utstyr ble stilt til disposisjon for en utforskende og nyskapende gjeng kunstnere i Volda i november 2011. Karstein Solli Scenekunstner og kunstnerisk Da arrangerte Seanse – Senter for kulturproduksjon Animasjon og leder for Seanse – Senter for kulturproduksjon figur i spill og samspill – en hel ukes tverrfaglig kunstverksted for profesjonelle animatører og figurspillere. Målet var å utforske dukke / figur /objekt i samspill med stop-motion-animasjon. Deltakerne fikk opphold og kunstverkstedet dekket med støtte fra Seanse og Vestnorsk Filmsenter.

Fra Paris deltok Robert Bennett, en innledende og samlende ressurs- Marit Ulvund person for begge fagfelt. Bennets fokus var skuespillerens spill og Senterleder for Seanse og samspill, og animering av figur. Verdenskjente Pjotr Sapegin (animatør) høgskolelektor drama / teater og erfarne Anikka Udo (figurspiller) var hovedveiledere i det praktiske ved Høgskolen i Volda arbeidet videre. Støttespillere fra Institutt for animasjon var Andres Mänd, Gunnar Strøm og Svein Christian Fagerbakken, og fra Seanse Karstein Solli og Marit Ulvund.

Fellesøkter, teamarbeid og visninger Etter innledende praktiske fellesøkter med fokus på spill i rom ble deltakerne satt i team med kunstnere fra begge fagfelt representert. Målet var å fordype seg og konfronteres med hverandres uttrykksfor- mer og utforske og leke seg fram til nye uttrykk, ikke først og fremst som et produkt og ferdig resultat, men som en skisse til et arbeid som det vil være mulig å se fortsettelsen av. Vi opplevde stor samarbeids- lyst og vilje til å la seg inspirere av hverandres arbeid.

De to første dagene av workshopen kartla deltakerne «hvem er vi» og «hva gjør vi i de respektive felt». I dette lå også at deltakerne fikk presentert sine egne arbeider både ferdige og uferdige figurteater- prosjekt og animasjonsfilmer. Dette ga et spennende innblikk i svært mangfoldige prosjekter både tematisk og uttrykksmessig. Samtidig var dette en måte for kunstnerne å bli bedre kjent med hverandres arbeids- former på, for derigjennom å kunne stille spørsmål blant annet om

Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen 15 teknikk, produksjonsforhold, finansiering og annet vedrørende realise- ring av filmene og forestillingene. De siste dagene arbeidet kunstnerne i grupper under veiledning av workshopens ledere og ressurspersoner.

Bevegelse og tid Som initiativtakere til workshopen og med et blikk utenifra var det svært spennende å se hvordan de profesjonelle kunstnerne arbeidet denne uka. Under ledelse av Robert Bennet og Annika Udo deltok alle i mange praktiske øvelser. Kropp og bevegelse ble dermed et tydelig og viktig felles fundament for begge kunstnergruppene.

VEILEDNING: Under de praktiske gruppepresentasjonene senere i uka kom denne Annika Udo instruerer Randi Stenmark bevegelsesforståelsen hos deltakerne tydelig fram. For eksempel (figurspiller), Hilde Bjerkeshaug (figurspiller) benyttet alle gruppene i sine framlegg forflytning i rom, eller aktiv og Øyvind Tangset (animatør). bruk av rommet som element. I tillegg var det flere krevende finmoto- riske detaljer i de forskjellige presentasjonene. Samtalene underveis understreket at bevegelse er helt essensielt både i figurteater og animasjonsfilm. I fellesøktene ble det lagt et grunnlag for en slik bevegelsesforståelse og tilnærming gjennom arbeid med egen kropp først, for så å gå til figuren /objektet, dukken og filmen. Dette viste seg gjennom framføringen i kunstformenes rytme og tempo.

Under de mer dyptgående samtalene kom det også fram at tid var et aspekt begge felt forholdt seg eksplisitt til. For å føre en figur eller dukke må det arbeides langsomt, og for å animere figurer til film arbeides det også med sakte eller nedsatt tid.

Avslutningsvis ble det avholdt et oppsummerende seminar og en visning hvor prosessen og deltakernes arbeid var utgangspunktet for diskusjon og samtale. I denne oppsummeringen kom det fram at det hadde vært lærerikt og utfordrende å skape noe sammen fra ulike kunstneriske ståsted. Gruppene var svært engasjerte i sine framlegg og uttrykte at de hadde hatt en positiv oppdagelse av at feltene faktisk kan smelte sammen og skape genuine og sjeldne formuttrykk vi ennå ikke har sett eller har opplevd mye av.

Nye muligheter INSPIRASJON: Et spennende, tverrkunstnerisk uttrykk oppstod når filmanimasjo- Pjotr Sapegin viste flere av sine nen, figuren /objektet og kroppen /utøveren sammen skapte et prisbelønte filmer. fysisk visuelt uttrykk, og valg av tematikk og målgruppe var åpent. Det viste seg at det som kan behøve lang forberedelse eller bearbei- ding i én av kunstdisiplinene kan løses på andre måter gjennom den andre.

Det legges for eksempel til rette for nye muligheter dersom man åpner for flere performative grep i samhandling med animerte figurer. Gjennom å avdekke de ulike teknikker man råder over kan de to kunstfeltene finne nye og gode løsninger og nye uttrykk. Det var for eksempel svært effektfullt da den ferdige animasjonsfilmen ble kombinert med fysisk nærvær og spill i rommet av figurspiller og figur. Når de tekniske finesser og grep som var benyttet i animasjonen ble kombinert med øyeblikkets magi i spill og samspill mellom figur og animasjon, gav det oss tilskuere en spenningsfylt opplevelse.

16 «Det var svært Seanse er allerede kjent av mange for sine tverrfaglige workshops effektfullt da den og seminarer hvor aktører fra både kunst- og utdanningsfeltet møtes for å utveksle erfaringer, få ny innsikt og mulighet til fornyet kunnskap ferdige animasjons- og engasjement til sine respektive felt. filmen ble kombinert med fysisk nærvær Hva nå? Målet for denne workshopen var å stimulere arbeidet til den enkelte og spill i rommet av kunstner, og videre at våre felles erfaringer skulle danne basis for figurspiller og figur.» liknende workshoper beregnet på både kunstnere og lærere. Seanse har allerede fått midler fra Vestnorsk Filmsenter for å følge opp med en ny workshop høsten 2012, og det blir spennende å se hvordan barn og unge kan bli involvert og få ta del i de oppdagelser og muligheter vi ser konturene eller skjelettet av etter denne første workshopen. I et håp om å videreutvikle det vi startet og i håp om mer «ny magi» vil et knippe profesjonelle animatører og figurspillere fra første workshop få tilbud om å videreføre det arbeidet de begynte i november 2011.

NYE FORMER: Glimt fra visning med Thomas Hildebrand (figurspiller), Ingrid Dosantos (animatør), og Simon Furdal (animatør) som ikke ses, men styrer filmen.

Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen 17 PUPPET? ROBOT?: Marcel·lí Antúnez Roca getting ready to perform in Requiem (1999).

18 Teh Body as a Laboratory and a Theatre

On cyborg theatre and its relationship to puppet and object theatre. Both forms are about manipulation of the body, and we now see examples of how they are approaching each other.

Viktorija Rudyte Davies once said to me with a smile: "You puppeteers Object Theatre Director, think that everything is connected to puppet UPT-Forma, Stavanger. Editorial theatre”— however, the relationship between member of Ånd i hanske cyborg , puppet and object theatre is actually quite strong.

The growth of new technologies over the past What is it? few decades has left few aspects of our lives Cyborg theatre as a contemporary phenomenon unaltered, and theatre is no exception. Today, arose during the 1990s and can be seen as one many theatre performances use digital and of the movements in performance art that be- computer technologies (video, picture projec- came “theatrically orientated”. In cyborg theatre tion, stage sound and light equipment manipu- we often see a solo work by the performer who lated through computers etc). The impact of primarily works with cybernetics. The performer technology is so significant that computers and is connected through wires to some type of machines have become almost as important as technology or machine and their communication actors in the theatre today. However, as well is presented as a performance. The performance as replacing some of the tasks that used to be can take a place in an art gallery or on a big carried out by people, new technologies also theatre stage. provided new creative possibilities. One of which is cyborg theatre. The origins of this conceptual art form can be found within some of the later body art perfor- A cyborg (or “cybernetic organism”) is a being mances. Electric Dress (1954) by Atsuko Tanaka, with both biological and artificial (e.g. electronic, a member of the Japanese group Gutai, could mechanical or robotic) parts. Cyborg theatre be seen as one of the early examples of cyborg is based on theatrical interaction between art. In this work, body art was made with the aid humans and machines, and on the creation of of electricity and cables. The artist completely performers with both human and computerised covered herself with light bulbs that illuminated or mechanical characteristics. The connection in different colours, so that she and her sculpture between Cyborg theatre and puppet and object became almost reminiscent of a christmas tree. theatre may not be immediately obvious — as As in cyborg theatre, Tanaka modified her body my professor Keld Hyldig at Bergen University by means of technology. However, this work and

Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen 19 «The impact of technology is so significant that computers and machines have become almost as important as actors in the theatre today.»

PIERCED: Stelarc in Sitting /Swaying: Event for rock suspension (1980) is reminiscent of a marionette.

20 the artist had no connection with cybernetics, muscles can be controlled by electricity. In this so it does not fit the definition of cyborg theatre demonstration, Stelarc connected the hands as described by Gabriella Giannachi: of the volunteers to a voltage generator using wires. By increasing or decreasing the power of Cyborg theatre is primarily concerned with the the generator with a remote control Stelarc was modification and augmentation of the human, able to manipulate their movements. During the yet is also about the enmeshing of the human experiment, these volunteers looked like mari- with the environment, whether in the “real” onettes or robots. world or in the simulated world of the World Wide Web. Furthermore, cyborg theatre is about Relationship with object theatre communication and control, expansion and In her Cyborg Manifesto (1991), Donna Haraway conscription, freedom and imprisonment. Finally, states that a cyborg has both biological and cyborg theatre always takes place through and mechanical features as well as being “a creature on the body of the performer, where the body of social reality as well as creature of fiction”, itself becomes both the laboratory and the which could be interpreted as meaning that theatre of the piece. (Giannachi.G.: Vitrtual a cyborg is something between a human being Theatres, 2004:43) and a machine, and a living thing crossing the boundary between fiction and reality. We can According to the well know Australian cyborg see examples of this concept in the relationship theatre artist Stelarc, the human body is “empty between computers and humans in cyborg and obsolete”. The emptiness comes through theatre, as well as in puppet / object theatre the lack of access, therefore by joining the body where the actor creates a form of “cyborg” to computers to reach virtual space, or by add- when manipulating the puppet. ing some extra components to a specific body part (e.g. by adding an ear to his hand) the body One of the definitions of a “puppet” given by can become an “extended operational system” puppet theatre scholar Henryk Jurkowski and can become more “powerful” than in its exemplifies how the combination of a human natural form. and artificial materials (the raw material used to make puppet) can create an “artificial being”, Stelarc began his career by piercing his naked which has associations to the concept of a body. In the work Sitting / Swaying: Event for cyborg, as it is a hybrid with both biological and rock suspension (1980), he pierced his body non-biological features: and hung it above the ground in a gallery space. A puppet is a three-dimensional figure manu- Later, he produced several works using pros- factured from various materials such as wood, thetic augmentation such as Third Hand in 1992 wax, papier-maché, cloth, or metal. Intended (i.e. technology attached a third hand), Stomach for theatre performances as a representation of Sculpture in 1993 (technology inserted art work man or other creatures, it is given life by human so that viewers on the video projector could agency by means of strings and rods when see what was inside his body) and Exoskeleton manipulated from the exterior or directly by the in 1999 (i.e. prosthetic extending legs) where human hand, for example if manipulated inside Stelarc became a sort of a robotic spider. To the puppet’s body. (Jurkowski. H.: A History of Stelarc, modification is necessary not only to European Puppetry, vol.1, 1996:8) enrich the substance of the natural human body, but also to communicate with the machine and One of the key concepts in cyborg theatre to be able to understand where the boundaries is the modification and augmentation of the of communication and control lie between him human body, and the joining together of the and the technology. human and the machine to become one entity. Numerous examples of this concept can also An example of how technology can control a be found in the history of puppet and object human being can be seen on the internet site theatre. The best examples are those where YouTube by using the search word “Stelarc, the actor is hidden by or gains additional parts Muscle Control Demo — Transmediale 2007”. through the use of a costume, i.e. when In this video we see how Stelarc together with a couple of volunteers demonstrates how Continued on page 25

Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen 21 22 VIRTUAL PUPPETRY: Marcel·lí Antúnez Roca as a robot in Requiem (1999). His body was attached to eight sensors that could be activated by the audience at any time. Once they were in use, Marcel performed a sequence of movements that made him look like a dancing puppet. He also did a similar experiment in his earlier performance Epizoo in 1994. (Photo: Darius Koehli)

Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen 23 In cyborg evolution, we can see examples that relate to the field of puppetry/object theatre Nr. 1 Frankenstein’s monster (1818) Nr. 2 Oskar Schlemmer’s character with a wire costume in the Triadic Ballet (1916 –1927) Nr. 3 Atsuko Tanaka’s Electric Dress (1956) Nr. 4 Stelarc in Structure / Substance (1990) Nr. 5 Arnold Schwarzenegger as a cyborg in The Terminator (1984) Nr. 6 The world’s first real cyborg, professor in cybernetics Kevin Warwick (2002)

NEO-PUPPET: An electronic puppet by Zaven Paré, in which he “cloned” his own daughter’s face.

24 a human is inside the puppet's body. We can provides the initial input at the beginning of the find such examples in the ballet dances where interaction between manipulator and puppet / dancers are “replaced” with dancing objects, cyborg, communication and manipulation comes puppets, or mechanical dolls in futurism, sur- not only from the human side but also from the realism, and the Bauhaus theatres (e.g. Machine object. For example, being inside the body of a of 3000 (1924) by Fortunato Depero, Macchina puppet restricts the manipulator’s movements, tipografica (1914) by Giacomo Ball’a, and Triadic whilst the limitations of puppet manipulation Ballet (1922) by Oskar Schlemmer). restrict the possibilities that the manipulator has for expression. Similarly, whether we consider Theatre scholars see such dancing objects as the example of a large costume with the actor the forerunners to theatrical cyborgs. Felicia inside it or an everyday object being animat- McCarren called the dancers in these ballets ing by the object / puppet theatre actor, we “dancing machines” or referred to them as see elements of control, communication and being part of the big machine, which is the augmentation, all of which are central themes performance. According to Gabriella Giannachi, in cyborg theatre. The puppeteer / object theatre Bauhaus Theatre pioneer Schlemmer trans- actor’s training can be seen as experimenting formed his “puppets” into machines through the with control and manipulation, which is what the use of stage costumes composed of a system cyborg actor does when communicating with the of mechanised parts (i.e. dancing through kine- machine. In both forms of theatre, the communi- matic sequences) that created a “biomechanical cation with the puppet / object happens through machine” that in many ways can be seen as a and on the body of the performer. “proto-cyborg”. According to Oskar Schlemmer himself, “everything which can be mechanized Animation, manipulation is mechanized” and mechanization became one and metaphor of his three main emblems during his creating The final point I wish to discuss in this article period (the others for him were abstraction and is the view that cyborg theatre actors work the new potentials of technology). He under- directly in the field of contemporary puppetry. stood that new technologies also provided In the article The Theatrical Robot, Puppet new creative possibilities. Without Strings, journalist Naly Gérard defines contemporary puppetry as “… the manipulation Robots and status of the human being with regard to The connection between a robot and a puppet technique … brings a notion of the contempo- is probably one of the easiest to make when rary puppetry”. Gérard also refers to puppets looking for similarities between cyborg, puppet without strings as “theatrical robots”. and object theatre. Puppets are often compared to “robots” in that their movement on stage One of the best examples to support this can appear so real that the audience doesn’t idea is the Catalan performance artist Marcel·lí even notice the presence of the puppeteer. The Antúnez Roca, who works within cyborg theatre, strings of a marionette can be considered to be but also touches the borderlines of puppetry. similar to the wires that connect a robot to its In the performance Epizoo (1994), Antúnez Roca human manipulator in cyborg theatre, as can the transformed himself into sort of a robot where other systems used to manipulate puppets (i.e. his body was connected through wires to a sticks, rods, hands or the whole body in computer and the audience could “play” with the costume). him as if he were a puppet. Every interaction with a touch screen by the audience made his In puppet and object theatre, as in cyborg thea- face or body move. In the same performance tre, both sides (the biological and the inorganic) he also used computer graphics that responded communicate with each other and examine to his experiences. In another performance where the boundaries of their communication Protomembrana (2006), the artist manipulates and control lie, as well as extending each other’s an animated film with the aid of wires that powers (the lifeless object suddenly becomes are connected to him. In this way Marcel·lí alive, whereas human gets a role of the puppet Antúnez Roca could be referred to as a “cyber- player which makes him different from the human puppeteer” who also enters the field of that only watches the play). Although the human “virtual puppetry”.

Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen 25 Another example of an artist who could be References referred to as a cyber-puppeteer is Zaven Paré, Gérard.N.: The Theatrical Robot, who controls his neo-puppets /robots with the Puppet Without Strings. E-pur si aid of a remote control in performances such mouve, Unima Magazine (04) april 2005, p.22– 23 as Celui qui dit oui (The One Who Says Yes). As in puppetry, Paré deals with animation, Giannachi.G.: Virtual Theatres: an introduction, Routledge, London manipulation and metaphor. His work is also and New York 2004 concerned with many of the same questions Goldberg. R.: Performance art: From that are common in puppet theatre (i.e. “how Futurism to the Present, Thames & to create life out of the inanimate or the virtual”, Hudson 2001 “what relationship is to be established between Gropius.W (edit).: The Theatre of the performer and object” and “what dramaturgy is Bauhaus, Wesleyan University Press, to be invented around these systems”). On this Connecticut 1961 basis, Zaven Paré can be considered to be a Jurkowski. H.: A History of European pioneer of electronic puppets. Puppetry: From its Origins to the end of the 19th Century, vol. 1, The Edwin Mellen Press 1996 In conclusion, whilst they are distinct theatre genres in their own rights, there are many Melzer, A.: Dada and Surrealist Perfor- mance, The Johns Hopkins University similarities and connections between cyborg and Press, Baltimore and London 1994 puppet /object theatre. Both rely on the animation Marcel.li.Antunez Roca web page: of inorganic objects, and have as a central theme www.marceliantunez.com the interaction and communication between the Stelarc web page: human and an “artificial” performer. Similarly, we www.stelarc.va.com.au/arcx.html see examples of modification and augmentation of the human body in both cyborg theatre and Vallée.V.: Zaven Paré, Electronic Puppets, from Pedagogy to artistic object theatre. Furthermore, we now see the Creation, Magazine CECN, p.80, emergence of crossover genres such as virtual issuu.com/cecn/docs/magazine_cecn (27.05.2009) and cyber puppetry that combine elements of cyborg theatre and puppet/object theatre to create a form of contemporary puppet theatre.

WIRED: Protomembrana (2006) is a mechatronic play by Marcel·lí Antúnez Roca, in which the actors used verbal text, sound and lighting, as well as communicating with a graphical animation. The communication was done through wires.

26 Mn i figurteaterhverdag

«Man kan godt tørre Hva slags figurteater utøver du? Hvorfor jobber du med figurteater? Siden jeg jobber som frilans vil Jeg har alltid laget ting og figurer, å gå litt lenger i dette variere veldig. Jeg har laget og interessen for figurteater vokste uttrykket i fore- dukker for TV, institusjonsteatre, seg sterkere i ungdomsårene. Jeg frigrupper og animasjonsfilm. meldte meg inn i Fredrikstad dukke- stillinger for barn.» Denne variasjonen stortrives teaterforening og hørte derfor tidlig jeg med. om at Norsk Dukketeater Akademi skulle etableres. Da bestemte jeg Hva var ditt forrige prosjekt? meg: Der skulle jeg komme inn! Det Jeg designet og lagde dukkene til gjorde jeg heldigvis. Nå kan jeg ikke Dumme deig og pølsevev på Oslo tenke meg å jobbe med noe annet. Nye Trikkestallen. Det var virkelig gøy å jobbe med så viltre karakterer Hva brenner du for? som Kasper, Kona, Ole Frekk og Jeg synes barn er en veldig viktig pølsemannen. Forestillingen ble målgruppe, så: figurteater med spilt i et ekte titteskapsteater med magi og humor for barn. At man tør live musikk. Det var mye humor å gå litt lenger i uttrykket når det og mye latter fra salen. gjelder barn.

Hva skal du gjøre fremover? Hvilke utfordringer ser du som Nå jobber jeg en periode på Det figurteaterarbeider generelt? Norske Teatret som rekvisitt- og En utfordring er å skaffe nok jobber kostymemaker. Det vil si at jeg som frilanser. Det er stort sett lager store insektvinger til Felix' institusjonsteatrene som har råd til Navn: fantastiske orkester, hvor alle å bruke frilans dukkeskapere, Torill Næsheim skuespillerne spiller ulike insekter. og da er det ikke så mange jobber Jeg samarbeider også med Figur- i omløp. Alder: 48 teater Kompaniet (fra Sverige) i et animasjonsfilmprosjekt. Jeg Har du en drømmejobb? Bakgrunn og utdannelse: Norsk Dukketeater Akademi skal designe og tegne figurene Det er ikke langt unna sånn jeg har til kortfilmen Smask. Jobber som: det nå. Jeg stortrives som frilanser, Frilans dukkedesigner/ men det kan noen ganger gå litt for dukkemaker Hvordan er din økonomiske lang tid mellom oppdragene. situasjon? Den svinger ganske mye. Jeg må spe på med ekstrajobb innen helsevesenet for at dette skal gå rundt. Med jeg vil benytte anledningen til å takke de ildsjelene som har forhandlet fram faste honorarsatser når det gjelder dukkedesign: Dere har gjort en fantastisk jobb!

Mn i figurteaterhverdag 27 EKSOTISK: Cleopatras båt seiler på Nilen og passerer Sfinxen i Henri Rivieres skyggespill på Chat Noir i 1912 (bildet er nå å finne på museet Minici Zotti).

TABLÅER: Skyggen av Cleopatras båt og vann‑ speilingen av den ble laget ved hjelp av en sink-figur.

28 Chat Noir i Kristiania 1. mars 1912 åpnet den litterære kabareten fyller 100 år: Chat Noir i portbygningen på gamle Klingenberg Tivoli. De nyoppussede lokalene oste av konti- nental smak. Veggene i salen var dekket med lange rekker av sorte katter på oransjegul bakgrunn. Scenen var et trekantet podium med S mÅKUNSTENS plass til piano, en artist og en skyggespillskjerm. Foran scenen sto nymalte stoler og bord i signal- laboratorium rødt. Journalistene ble servert smørbrød og pjolter. De fikk drikke og tygge og fundere på om det virkelig var mulig å omplante parisisk kunstnerkabaret til den trauste norske Kabaretteatret Chat Noir i Kristiania hovedstaden. ble en suksess fra første stund, men skyggespillene fra Paris fikk Det første Chat Noir startet på Montmartre i Paris i 1881 og holdt det gående til 1897. en lunken mottagelse. Deretter vokste det fram eksperimentelle kabareter i mange europeiske storbyer. Alle regnet Chat Noir som sitt opphav og forbilde.

Målet var å inkludere de ulike kunstartene i et totalkunstverk, i en forestilling som kunne være altomsluttende. Middelet var å sidestille mange små kunstinnslag – kleinkunst – i en kabaret. På norsk burde det hete «småkunst», ordet Anne Helgesen eksisterer ikke på norsk. Det er synd, for hadde Kunstnerisk leder i Kattas vi hatt det, så hadde kanskje ikke alle de lekne Figurteater Ensemble og fantastiske kleinkunstverkene på det norske Chat Noir gått i glemmeboka.

Ordet småkunst innføres herved i denne artikkelen og på norsk i håp om bringe noen av Chat Noirs flotte og sprelske kunstverk ut av glemselens slør.

Franske skyggespill Grunnleggerne av vårt norske Chat Noir var den internasjonalt kjente kabaret- og varietésan- gerinnen Bokken Lasson (1871 – 1970) og hennes partner, advokat Vilhelm Dybwad (1863 – 1950). Navnet de ga sin kabaret, markerte hvor de hadde funnet sitt forbilde. Særlig de parisiske skyggespillene som var skapt og ble framført av dyktige franske bildekunstnere som Henri Riviere, Albert Robida, Henry Somm og Caran d’Ache.

Lasson og Dybwad forsøkte ikke å kopiere spillene. De importerte like godt originalene fra Paris. Disse ble framvist gjennom hele åpningsåret.

På premieren 1. mars 1912 presenterte de Henri Rivières skyggespill Sfinxen, som hadde premiere i Paris i 1896 og besto av 16 tablåer med skyggebilder av A. Vignola og med tekst

29 «Var det virkelig mulig å omplante parisisk kunstnerkabaret til den trauste norske hovedstaden?»

MELANKOLSK: I Gustav Lærums skyggespill Fra Vinduet på Grand passerte silhuettene av Kristiania- kjendisene forbi på skyggeskjermen.

PARISISK: Kabaretlokalet i Tivolis portbygning var lite og intimt. Scenen var en trekantet platting i et hjørne. Publikum satt på røde pinnestoler rundt røde runde bord. I taket hang en enorm edderkopp i sitt nett.

30 og musikk av Georges Fragerolle (Oberthür som ensemblet ikke våget seg på før mot slut- 1992:54). Bokken Lasson resiterte teksten ten av sesongen. Også denne teksten var det og Marie Flagstad akkompagnerte på piano. Bokken Lasson som framførte. Marie Flagstad Bildene og teksten startet med skapelsen, og akkompagnerte samtlige av de franske skygge- med Sfinxen selv. Deretter defilerte folkeslagene spillene på piano. og verdenshistorien forbi, stykket passerer datiden (eller «Vår tid», som det het) og endte Chat Noir i Kristiania ble en suksess fra med verdens undergang. Innledningen lød slik: første stund, men skyggespillene fra Paris fikk en lunken mottagelse. Bokken Lasson Sfinxen selv var inne på den samme forklaringen som Store Sfinx, hver en Nat oprulles for dit Blik, Odd Bang-Hansen: Spillene ble sammenlignet Som skuer ud i Ørknens Øde. med film og framsto dermed som umoderne: En sælsom Række halvt forglemte Billeder. Fra østens fjerne Land, badet i Solens Straaler. Det eneste som voldte meg skuffelse var Eller hyllet i truende uveirsskyer, skyggebilderne. Folk forsto dem ikke. «Hes- Drager i festlig Pragt de gamle guders Tog. tene beveger jo ikke benene og menneskene Da, uforgjængelige Sfinx, du løfter staar stille,» sa de. Hvilket var meget riktig, Din tunge Fod af Ørknens dybe Sand men det skulle heller ikke være kinomatograf. Og atter straaler du i fordums Glans. Jeg forsøkte med nogen flere serier, men Mens Solen flammer , og mens Folket jubler tilslut maatte jeg opgi de franske, og gik over Beskuer han, som skapte dig, sit stolte Verk, til mer humoristiske av vore egne tegnere. Som stiger vældigt op av Sandet.. (Chat Noir-program fra 1918 – 19) Mod Horizonten tegner sig en Hær av Spyd og Faner, De norske bildespillene Ægyptens Pharaoner vier dig til den Allerede våren 1912 presenterte Chat Noir opgaaende Sol. det første originale norske skyggespillet, og Folk efter Folk har siden gjennem Tiden det ble, slik Bokken Lasson antydet i sitatet Vandret under din mægtige Skygge. ovenfor, en langt større suksess enn de fran- (Program for Cabaret Chat Noir 1912: 5) ske skyggespillene. Tegneren Gustav Lærum (1870 – 1938) skapte dette skyggespillet. Fra Meningene om hvorvidt skyggespillene hørte vinduet på Grand lot han en lang rekke silhuet- til den vellykkede delen av åpningsprogrammet, ter av kjente Kristiania-innbyggere vandre forbi var delte: Nummeret med skyggebildene høstet restaurantens store vinduer. Skuespilleren Per stor applaus på premieren, men Morgenbladets Quernstrøm resiterte en melankolsk tekst om anmelder mente det først og fremst skyldtes menneskene som passerte og om livet i Kristia- Bokken Lassons framføring: nia, mens Marie Flagstad akkompagnerte. Dette var gjenkjennelig, noen av hovedperso- Men applausen i sin kraftigste utfoldelse nene satt til og med i salen. Dette spillet slo tok dog naturligvis selve Bokken Lasson for an som det skulle sin skjønne sang til de mindre skjønne bilder av Egyptens Sfinx med forbipasserende tinn- Suksessen med Fra vinduet på Grand førte soldater (Bang-Hansen 1961:70) til Tegneren Sverre Halvorsen (1892 – 1936) var en av dem som også laget bildeserier uten Bokken Lasson bestilte nye skyggespill fra bevegelser, blant annet en serie med tittelen Paris. Allerede i åpningssesongen framførte Hvad vi faar se i 1914, og i 1916 ble sesongen hun Ballade à la Lune med tekst av Alfred de innledet med Halvorsens bildelagte Tilbakeblikk Musset, musikk av Fragerolle og bilder av på 1915. Bildene var ironiske kommentarer til H. Callot. Clara Hultgren fikk framføreLe Roi kjente begivenheter, både tekst og musikk de Thulé, et nordisk eventyr med bilder av innebar ytterligere ironisering over begivenhe- P. Boissart. Mens «bestyrerinnen» selv tene. Adskillig mer dramatisk interessant var tok seg av den spanskinspirerte sangen Le Halvorsens vandreteppe med motiver fra Peer Muletier d´Andalouse med skyggebilder av Gynt. Her framkom komikken ved at illustratøren H. Callot. La marche à L´Etoile med skygger konsekvent tok de poetiske bildene i teksten av Henri Rivière var et mer komplisert spill bokstavelig.

31 «Per Krohgs kunst demonstrerte og kommenterte kabaretens eget frie og ubekymrede liv.»

KARIKERT KVINNEKAMP: Per Krohg produserte flere bildespill til Chat Noir. Her illustrerer han hvordan kvinnene tar over etter at de fikk stemmerett i 1913.

32 Per Krohgs småkunst Chat Noirs økonomiske situasjon var vanskelig Per Krohg (1889 –1965) var den eneste bilde- i sesongen 1916 – 17, og det var interne proble- kunstneren som virkelig gikk inn og utforsket mer i personalet. Grepet med å gjøre aktørene bildekunstens dramatiske muligheter og anima- om til marionetter rommet nok også ironi. Chat sjonspotensiale. Han var sønn av malerne Oda Noir på Chat Noir ble den siste kabareten under og Christian Krogh, vokste opp i Paris og fikk Lassons ledelse. Chat Noir flyttet inn i nye undervisning først hos sin far og fra 1910 hos lokaler hvor marionettene endte som dekorasjo- Henri Matisse. Hans bildebidrag strakte seg ner i trappeoppgangen. Der hang teaterfigurer fra dekorasjoner på kabaretlokalenes vegger som forestilte Bokken Lasson, Victor Bernau, til bevegelige marionettefigurer. Ernst Rolf, Hansy Petra og Frog.

Per Krohgs kunst demonstrerte og kommen- Kilder terte kabaretens eget liv, et fritt og ubekymret Bang-Hansen, Odd: Chat Noir liv som hadde nok med seg selv og ikke behøvde og Norsk Revy. Oslo, 1961. beskjeftige seg med det som var utenfor denne Helgesen, Anne Margrethe: kunstens rom annet enn ved en lett ironisk dis- Animasjonen – Figurteatrets tanse. Krohg dekorerte teatersalongens vegger velsignelse og forbannelse. Norsk Figurteaterhistorie. Oslo, 2003. med kattevignetter, og deretter ble restauranten dekorert med motiver fra kabaretens mest kjente Lasson, Bokken: Livet og Lykken. sanger, slik at publikum på et vis ble rammet Oslo, 1940. inn av den verden de møtte på scenen. Nergaard, Trygve: Bilder av Per Krohg. Oslo, 2000.

Tintamareskene var todimensjonale scenogra- Oberthür, Mariel: Le Chat Noir fiske elementer med hull hvor aktørene kunne 1881–1897. Paris, 1992. plassere sine ansikter. Gjennom ansiktsmimikk Segel, Harold B.: Turn-of-the-centry og stemme ga de liv til det ellers livløse bildet. Cabaret. Paris, Barcelona, Berlin, Tintameresken plasserte artisten i en kunstig Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St.Petersburg, Zurich. New York, verden. Bokken Lasson beskriver hvordan et 1987. bilde av en mann og en kvinne i en båt, der + diverse avisartikler i Kristiania- parets ansikter var erstattet med hennes eget avisene. og Ernst Rolfs ansikter, kunne bære flere sang- nummer og mellomliggende improvisasjoner.

Lysbilder og skyggebilder produserte Per Krohg mange av. Det er bevart en lysbildeserie. Skyggefigurene som han skapte i sink og papp er imidlertid ikke bevart. På Oslo Museum finnes en del flate, utskårne figurer i tre. Disse kan ses i utstillingen Bokken Lasson svart katt i Kristiania.

Arbeidene som kombinerte bilder, tekst og musikk, førte i Per Krohgs tilfelle ofte fram til kabaretnummer der det ble brukt animasjon. Krohgs teatereksperimenter kulminerte i mario- netteforestillingen Chat Noir på Chat Noir våren 1917. «Nogen morsomme karikaturer» kaller Bokken Lasson teaterfigurene i dette intervjuet, og det er som om man aner den samme bevisste mystifisering som hos Craig – «jeg vil absolutt ikke at ordet marionetter skal nevnes, det asso- sieres bare med dukker!». Marionetter ble heller ikke nevnt i forestillingens annonser. Der står bare: «Chat Noir på Chat Noir av Per Krohg», dessuten tid, sted og navn på de medvirkende.

33 Dik Downey (England) V eLKOMMEN til – ett av kjernemedlemmene i det engelske dukketeaterkompaniet Pickled Image, som i Figurtreff samarbeid med Vicky Andrews har skapt flere internasjonalt anerkjente forestillinger, som Houdini’s Suitcase, Hunger og Little Edie.

Hvilke muligheter man har til å styrke, Ulrike Quade (Tyskland) fornye og videreføre norsk figurteater? – en av de mest lovende utøvere innen visuelt Dette skal undersøkes når UNIMA teater i Nederland i dag. Hedda-nominert Norge, Riksteatret, Oslo Nye Teater og 2010 for sin innsats i The Writer, en forestilling Figurteatret i Nordland samarbeider om hun gjorde i samarbeid med Jo Strømgren og Figurteateret i Nordland. Figurtreff på Trikkestallen i Oslo i mai. Yngvild Aspeli (Norge) – utøver og dukkemaker fra Norge, bosatt i Frankrike. Utdannet ved L'École Supérieure Hvordan kan man skape større kunstnerisk Nationale des Arts de la Marionnette i Charlevil- felleskap, felles ressursutnyttelse og samarbeid le-Mezieres, Frankrike. Hennes debutforestilling om rekruttering, kompetanse, nettverk, ideutvik- Signaler ble sist vist på Mondial des Theatres ling, produksjon, turneer og felles plattformer/ de Marionnettes i Charleville-Mézières. festivaler for figurteatermiljøet? Katrine Strøm (Norge) Dette er noen av temaene som skal diskuteres – kunstnerisk leder for Katma. Vant Gullsekken når Figurtreff går av stabelen på Trikkestallen (DKS) i 2010 for den stedsspesifikke og interak- 14. og 15. mai 2012. tive barneforestillingen Usynlige i samarbeid med komponisten Maja Bugge. Mønstringen henvender seg både til profesjonelle utøvere og alle som er interesserte Og mange flere! Følg med på www.oslonye.no i figurteater. eller www.figurteatret.no for oppdatert info.

Hvis du melder din interesse allerede nå, vil du få tilsendt program når dette foreligger. Påmelding til [email protected]

Figurtreffet arrangeres i samarbeid mellom Oslo Nye Teater, Riksteatret, Figurteatret i Nordland og UNIMA Norge.

Blant de som kommer/ bidrar finner vi: Gavin Glover (England) – ett av kjernemedlemmene i det legendariske og trendsettende engelske Faulty Optic Theatre of Animation, verdenskjent for sine mørke, apokalyptiske tunnelvisjoner.

Duda Paiva (Nederland) – danser, skuespiller, dukkespiller og dukke- teatermaker med en unik stil som har skapt internasjonalt anerkjente forestillinger og festivalfavoritter som Morning Star, Angel, Fra Riksteatrets Ali Baba blant mange andre. og de 40 røverne.

34 La meg få presentere … Oksen Ferdinand

«Ferdinand er en Kan du presentere din figur? Har han reist mye Navn Oksen Ferdinand (i fantasien eller i turnélivet)? kunstner som går Født Høsten 2009 Han har ikke reist fryktelig mye. sine egne veier.» Er Naturelsker! Litt rundt på Østlandet, og nå i mai Har Et godt forhold til moren sin! skal han ut på tur med Akershus Teater. Det gleder han seg til! For Hvordan ble Ferdinand skapt? øvrig flyr han jo i forestillingen. Først og fremst synes jeg Historien Han flyr i vårt enmotors propellfly! om Oksen Ferdinand er en nydelig historie. Den lille oksen vil ikke Har dere (figurfører og figur) slåss og krangle rundt, men ligge felles interesser? i det kjølige gresset og lukte på Blomster! Vi er begge hageelskere. blomstene. Han er en kunstner som går sine egne veier. Motto / ønsker / drømmer for framtida? På bakgrunn av denne historien, Vi ønsker oss fred på jord, og som jo foregår i Spania, var det at Riksteatret og Oslo Nye noen klare visuelle elementer Teater skal lykkes i samarbeidet jeg ønsket å bruke. Jeg ville at om lage Trikkestallen til et senter alt skulle komme fra meg og mitt for figurteater! kostyme: blomster, hatter, hansker, sjal, osv. Midt i alt dette skulle Ferdinand leve livet sitt!

Hvordan beveger Ferdinand seg? Hva liker han å gjøre? Ferdinand beveger seg lett. Han er tett på mine hender. Han leker, Dukkefører snuser, danser, tenker og Marianne Edvardsen sover mye. Utdannet fra Riksteatrets Dukke- teaterskole. Har jobbet med Hvilken verden tilhører Ferdinand dukketeater nesten hele livet. (forestillingsunivers, fantasi, Og gjør det fremdeles. virkelighet)? Ferdinand tilhører selvfølgelig en annen verden, men han befinner seg også i mitt dukkeunivers.

La meg få presentere … 3535 MELLOM LIV OG DØD: Forestillingen Radio Exit Live av Ulrike Quade Company ble produsert på Figurteatret i Nordland i 2011. (Foto: John Stenersen)

36 engelskmenn. Fra andre kontinent har scenekunst- Historie om nere fra USA og Japan funnet veien til Stamsund. særpreg og Det et stort mangfold fra det nasjonale og internasjonale frie feltet, og dette gjenspeiles i det fargerike og frodige billedmaterialet i boken. grensesprenging Foruten en dobbeltside med plakater, blir omtalen av hver forestilling (hvem, hva, hvor) visualisert av et foto. Summen av tekst og fotos formidler et fargerikt teaterunivers hvor grensene mellom gjenstander og aktører inngår i stadig overrasken- Anmeldelse: de relasjoner og transformasjoner. Denne visuelle Jubileumsboken reisen er underholdende, og den er viktig fordi den forteller nyere norsk teater- og figurteater- 1991–2011 Figurteatret historie. Den forteller også om et ungt teater i Nordland som har villet, våget og vokst på erfaringene.

I anledning jubileet har teatret ønsket å «vaske» sitt kjernebegrep ved å spørre: «Hva er egentlig figurteater?» Til å reflektere rundt dette flytende begrepet og andre faglige relevante spørsmål Mona Wiig har teatret spurt den erfarne tyske dukkespilleren, Teaterviter og redaksjonsmedlem forfatteren og samarbeidspartneren (m.m.) Enno i Ånd i hanske Podehl. Hans refleksjoner er både interessante og innsiktsfulle. Om dagens figurteater skriver Podehl Den 25. mai 2011 feiret Figurteatret i Nordland at det gir oss en unik mulighet til «/… /å beskue (FIN) sitt 20-årsjubileum. Jubileet har neppe det indre forhold mellom utøveren som fører gått leserne av Ånd i hanske forbi; en artikkel fra figuren og figuren som utfører rollen». Publikum Lofotposten ble trykket i nr. 3 /2011. I januar 2012 får oppleve «vekslingen mellom det som er en kom jubileumsboken 1991– 2011 Figurteatret i personlig visjon og det som er den fysiske tilstede- Nordland i posten med hyggelig hilsen fra FIN. værelsen av visjonen». Herved takk! Bokens siste del har nok et godt grep, ført i Boken mimrer, det skulle også bare mangle. pennen av sjefen selv. Avslutningen er viet en Den gir et tilbakeblikk på 20 års virke med dukker / samtale med medarbeiderne om deres liv og virke figurer/ og allehånde visuelle og teatrale virkemidler ved teatret. De er samlet der hvor det hele startet, fra et teater lokalisert til fiskeværet Stamsund i i det som nå er teatrets lager, men som den gang Lofoten. Mot alle odds har teatret tatt viktige steg var teatrets Lille sal. Det er ærlige og engasjerte og markert sin eksistensberettigelse, og vel så det! tanker som formidles fra alle i staben, også tanker og visjoner om fremtiden. Ingen har verken tid eller Teatrets historie må fortelles i en jubileumsbok, lyst til å hvile på laurbærene. men det er først og fremst produksjonene som FIN vil fokusere på. Dem har det blitt mange av Litt pirk til slutt: Jeg finner noen små unøyaktig- gjennom årene, antallet som oppgis i boken er heter i fremstillingen av Norsk Dukketeaterakademi 100. Forestillingene har primært vært for barn (note 6). For å være helt korrekt, ble Norsk Dukke- og ungdom, men i økende grad har teatret også teaterakademi støttet økonomisk av Norsk Kultur- produsert forestillinger for voksne. råd (og Fredrikstad storkommune), ikke igangsatt. Akademiet startet som et treårig prøveprosjekt i Det særpregede og grensesprengende ved 1991 (ikke i 1992). Jeg håper disse små unøyaktig- FIN, langt nord under polarhimmelen, er at teatret hetene kun gjelder for dette ene tilfellet, som samarbeider på tvers av teaterkulturer og lande- undertegnede kjenner særdeles godt. Etterret- grenser. Teatret har stort sett vært drevet som en teligheten må også ivaretas, ved siden av tilgjenge- frigruppe, og inviterer andre frigrupper og frilans ligheten og underholdningsverdien. teaterkunstnere til samproduksjoner. Foruten norske scenekunstnere fra hele landet er våre svenske Takk til alle som har bidratt til denne fargerike bok- og danske naboer godt representert. Det er også utgivelsen av FINs første 20 leveår. Det er hevet teater- og figurteaterkunstnere fra Europa, som over enhver tvil at Figurteatret i Nordland er en tyskere, nederlendere, italienere, franskmenn og viktig og unik teaterinstitusjon i Norge.

A nMELDELSE 37 Prix Michael Meschke 2012 goes to Bernd Ogrodnik

The “Prix Michael Meschke” is an international prize to encourage development and renewal of puppet theatre arts. The fourth prize in 2012 has been awarded to German- Icelandic artist Bernd Ogrodnik from Borgarnes, Iceland. The prize amount is 5000 Euros, and the motivation is as following:

He offers to new generations the highest quality craftsmanship in combination with a renewal of the technique and construction for movement, not least within puppet films, such as Strings.

Bernd Ogrodnik www.figurentheater.is www.bruduheimar.is

Michael Meschke www.michaelmeschke.com Innsending av artikler Abonner på UNIMA Norge – Forening for figurteater er en interesseorganisasjon som til Ånd i hanske Ånd i hanske har som mål å fremme figurteater på alle nivåer, fortrinnsvis innen kunst, Ånd i hanske er takknemlig for UNIMA Norges tidsskrift pedagogikk og terapi. Foreningen ideer og artikler, sendt på e-post til Ånd i Hanske utgis 4 ganger i året. ønsker å være et møtested, fysisk og [email protected] Tidsskriftet inneholder fagartikler virtuelt, hvor ideer kan utveksles og om figurteaterkunsten generelt, nytt aktiviteter iverksettes. Medlemskap Angående lengde på artikler utgjør fra figurteaterverdenen nasjonalt – i foreningen er åpent for amatører og normalt 500 ord + bilde én side i og internasjonalt, anmeldelser, profesjonelle. tidsskriftet. Anmeldelser bør ikke gå debattinnlegg og andre innspill. over 300 ord, andre artikler bør helst Foreningen ble stiftet i 1974 under ha en maksimallengde på 1500 ord. Abonnement koster 250 kr pr år. navnet Norsk dukketeaterforening. Legg ved portrettfoto av deg selv. Se mer på www.unima.no I 1997 ble navnet endret til det Send gjerne flere bilder/illustrasjoner nåværende. til teksten i høyoppløselig versjon Om de nordiske figurteatertids- (helst over 240 dpi). skriftene: www.unima.nu UNIMA Norge – Forening for figurteater er det nasjonale senteret Oppsett av verdensorganisasjonen UNIMA – Kort tittel (Union Internationale de la Mario- – Navn på skribent, og kort, nette) som ble stiftet i 1929 i Praha. punktvis info om stilling, arbeidssted, Som frivillig organisasjon er UNIMA utdanning, etc assosiert medlem av UNESCO. – Kort og poengtert ingress – maks tre setninger Bli medlem av UNIMA – Del opp teksten i avsnitt. Styret i UNIMA Norge Et avsnitt bør helst ikke være mer enn Leder: 100 ord. Presenter bare ett poeng UNIMA er en internasjonal Svein Gundersen i hvert avsnitt organisasjon for alle med interesse for figurteaterkunsten. I formålspara- Nestleder: – Sett gjerne inn interessevekkende Kenneth Dean mellomtitler underveis i teksten grafen til UNIMA står det: – Lengre sitater kursiveres og «Organisasjonen har som formål å Styremedlemmer: markeres med innrykk og linjeskift bruke denne kunstformen til å fremme Marianne Edvardsen før og etter fred og gjensidig forståelse mellom Lise Hovik – Navn på verk (boktitler, teaterstyk- folk, på tvers av rasemessige, Tatjana Zaitzov ker etc) kursiveres politiske, religiøse og kulturelle Anne Stray – Eventuelle referanser kan gis i grenser». parenteser i teksten, fullstendige Som medlem i UMINA blir du del litteraturreferanser skal settes i UNIMA-Norge av et internasjonalt nettverk med litteraturlisten mot slutten av teksten Hovinveien 1 figurteaterkunsten som interessefelt. (begrens bruken av noter) 0576 Oslo Inkludert i medlemsavgiften er – Skriv bildetekster til hvert bilde du Tlf: 22 67 73 56/ abonnement på tidsskriftet Ånd i sender med. Skriv først et stikkord i 22 67 11 39. Hanske med 4 nummer i året. Det får blokkbokstaver, deretter info om hva Epost: [email protected] du tilsendt i posten. som skjer/navn (hvis kjent) på dem Hjemmeside: www.unima.no som er på bildet. Til slutt skriver du Ta kontakt på [email protected]. navn på fotograf i parentes – Rene faktaopplysninger (bakgrunn, Medlemskontingent årstall, mengde, etc) kan gjerne trek- Enkeltmedlemmer kr. 350,– kes ut av teksten og settes punktvis i Grupper kr. 450,– en «faktaboks» Institusjoner: 650,– – Unngå understrekninger og blokkbokstaver; bruk kursiv dersom du vil utheve noe – Unngå helst forkortelser, men hvis de brukes, forklar dem i parentes første gang de nevnes

Teksten skal være korrekturlest før innsending. Takk for hjelpen!

39 B - blad

Returadresse: UNIMA Norge/ Forening for Figurteater Hovinveien 1 0675 Oslo, Norway