Oorlog! Kunst en kinderen eerst!

Het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid in tijden van oorlog en oorlogsdreiging

Vincent E. Brink Masterscriptie Militaire Geschiedenis 1 juli 2019 Begeleider dr. Samuël Kruizinga

1

Inhoudsopgave

INLEIDING ...... 2 HISTORIOGRAFISCH DEBAT ...... 3 STRUCTUUR ...... 10 HOOFDSTUK 1...... 14

DE TOTSTANDKOMING VAN HET INTERNATIONAAL KUNSTBESCHERMINGSBELEID ...... 14 KUNSTBESCHERMING IN DE NEGENTIENDE EEUW ...... 18 LUCHTGEVAAR ...... 20 DE KUNSTBESCHERMING VAN NEDERLANDSE KUNSTSCHATTEN BIJ OORLOGSDREIGING ...... 22 NEDERLANDSCHE OUDHEIDKUNDIGE BOND OVER KUNSTBESCHERMING IN OORLOGSTIJD ...... 24 HERNIEUWDE AANDACHT ...... 31 CONCLUSIE ...... 38 HOOFDSTUK 2. OORLOGSDREIGING ...... 40

DE COMMISSIE VAN CONTACT ...... 40 DISCUSSIE OVER BERGINGSPLAATSEN ...... 44 KOELHUIS EN LICHTERSCHEPEN ...... 46 NOORD-HOLLANDSE SCHUILPLAATSEN ...... 52 INSPECTIE KUNSTBESCHERMING ...... 54 MOBILISATIE EN EVACUATIE ...... 55 CONCLUSIE ...... 57 HOOFDSTUK 3...... 60

OPDOEKEN INSPECTIE KUNSTBESCHERMING ...... 60 OORLOGSDREIGING NA DE TWEEDE WERELDOORLOG ...... 61 INSPECTEURS KUNSTBESCHERMING ...... 64 KUNSTBESCHERMINGSDIENST EN DE ORGANISATIE BESCHERMING BEVOLKING ...... 65 GEBREK AAN FINANCIËLE MIDDELEN ...... 69 CULTUURGOEDERENVERDRAG 1954 ...... 72 VEILIGSTELLING ...... 74 NEDERLAND EN INTERNATIONALE WETGEVING ...... 76 IMPLEMENTATIE VAN HET CULTUURGOEDERENVERDRAG ...... 77 KUNSTBESCHERMINGSOFFICIEREN IN DE KRIJGSMACHT ...... 78 CONCLUSIE ...... 81 CONCLUSIE ...... 84 BIJLAGE ...... 86

BIJLAGE I ‘108 SPECIAAL TE BESCHERMEN MONUMENTEN’ ...... 86 BIJLAGE II ...... 88 BIBLIOGRAFIE ...... 88 LITERATUUR ...... 88 ARCHIEVEN ...... 91 INTERNATIONALE VERDRAGEN ...... 92 KRANTEN ...... 93 INTERNETBRONNEN ...... 93 FIGUREN ...... 94

2

Inleiding

Fietsend via de Spiegelgracht richting Amsterdam-Zuid, is de kans groot dat de route onder het Rijksmuseum door gaat. Werp een korte blik omhoog en een luik vormt een onderbreking van het gewelf van de passage. Door dit luik kan het topstuk van het museum – De Nachtwacht – worden geëvacueerd in tijden van nood. De ‘Nachtwachtsleuf’ zoals het luik genoemd wordt, is een zichtbare herinnering aan de tijd waarin de Nederlandse kunstschatten in gevaar verkeerde. Tijdens de eerste decennia van de twintigste eeuw bereikte het proces van steeds verder ontwikkelende mechanisatie in oorlogsvoering zijn hoogtepunt met de ontwikkeling van het vliegtuig als wapen. De uitstraling van dit technologisch wonder symboliseerde het aanbreken van een nieuw tijdperk, brekend met elke bestaande traditie.1 Naast symbool te staan voor het toppunt van de moderniteit, dreigde het vliegtuig ook de stedelijke omgeving te veranderen in een ‘theatre of war’.2 De strijd verplaatste zich van het slagveld naar de straten van steden. In de Eerste Wereldoorlog werd Londen meerdere malen gebombardeerd door Duitse zeppelins. Bij deze bombardementen vielen circa 500 burgerslachtoffers.3 Hoewel Nederland neutraal bleef tijdens de Eerste Wereldoorlog, werd het Zeeuwse dorp Zierikzee getroffen door een uit koers geraakte Britste bommenwerper. Er waren drie slachtoffers te betreuren. Een van hen werd 25 meter van zijn huis op straat gevonden, schreef De Maasbode.4 Een aantal huizen lagen in puin, gelukkig geen van buitengewone architectonische significantie. Monumenten in Zierikzee zoals de veertiende-eeuwse Nobelpoort, de vijftiende-eeuwse Sint- Lievensmonstertoren en het zestiende-eeuwse stadhuis waren de dans ontsprongen. Nederland was gewaarschuwd, er moest beter geanticipeerd worden op de gevolgen van de gemoderniseerde oorlogsvoering voor het roerend en onroerend cultureel erfgoed. De voorbereiding op de bescherming van de Nederlandse kunstschatten in oorlogstijd zal in deze scriptie centraal staan. Recente voorbeelden hebben aangetoond dat het onderwerp kunstbescherming in oorlogstijd relevant is. De terreurgroep Islamitische Staat (IS of ISIS) heeft in hun strijd voor

1 Koos Bosma, Shelter City (Amsterdam 2012) 23. 2 Bosma, Shelter City, 23. 3 Ibidem, 27. 4 ‘De binnenlandsche toestand. Bommen op Zierikzee’, De Maasbode (1 mei 1917). 3 het stichten van een Kalifaat grote vernielingen aangericht in het Midden-Oosten. Zo werd de tweeduizend jaar oude Tempel van Baal-Shamin opgeblazen. De tempel was een van de hoogtepunten van ‘de stad van duizend zuilen’, Palmyra. Unesco-directeur Irina Bokova bestempelde deze vernieling als oorlogsmisdaad. Het was namelijk niet zomaar een gebouw dat werd vernietigd. Bokova stelde dat ‘’The systematic destruction of cultural symbols embodying Syrian cultural diversity reveals the true intent of such attacks, which is to deprive the Syrian people of its knowledge, its identity and history’’.5 Oftewel, het vernietigen van cultureel erfgoed is tegelijk het proberen uit te wissen van de geschiedenis dat het symboliseert. In Joegoslavië gebeurde in jaren negentig hetzelfde. Honderden religieuze en culturele plaatsen zijn toen systematisch vernietigd met als doel de cultuur van sommige groepen uit te roeien.6 De betekenis die gehecht wordt aan het cultureel erfgoed werd onlangs nog duidelijk door de brand in de Parijse Notre Dame. Het Franse dagblad Le Parisien noemde de Notre Dame ‘un monument symbole de la France’.7 The Daily Telegraph kopte ‘Symbol of France and heart of the nation, Notre Dame consumed by flames’.8 De Spaanse krant El Pais sprak van ‘simbolo de cultura europea’.9 Kennelijk was het gemeen goed dat de kerk op het Île de la Cité een symbolische betekenis had die verder ging dan het katholieke geloof, Parijs en zelfs de Franse natie.

Historiografisch debat

Dit onderzoek positioneert zich op verschillende manieren in het historiografisch debat, allereerst op het gebied van de Nederlandse kunstbescherming tijdens oorlog of oorlogsdreiging. Het Nederlandse beleid omtrent kunstbescherming in oorlogssituaties is tot op heden onderbelicht in de literatuur. De eerste publicatie over de kunstbescherming

5 Irina Bokova, UNESCO, ‘Director-General Irina Bokova firmly condemns the destruction of Palmyra's ancient temple of Baalshamin, Syria’, https://en.unesco.org/news/director-general-irina-bokova-firmly-condemns- destruction-palmyra-s-ancient-temple-baalshamin (geraadpleegd 5 juni 2019). 6 Verenigde Naties, ‘Dubrovnik and Crimes against Cultural Heritage’, http://www.icty.org/en/outreach/documentaries/dubrovnik-and-crimes-against-cultural-heritage (geraadpleegd 5 juni 2019). 7‘Incendie à Notre-Dame de Paris : un monument symbole de la France’, http://www.leparisien.fr/faits- divers/incendie-a-notre-dame-de-paris-un-monument-symbole-de-la-capitale-15-04-2019-8054010.php (geraadpleegd 5 juni 2019). 8 ‘L’incendie de Notre-Dame fait la Une de la presse internationale’, http://www.leparisien.fr/international/l- incendie-de-notre-dame-fait-la-une-de-la-presse-internationale-16-04-2019-8054268.php (geraadpleegd 5 juni 2019). 9 Ibidem. 4 tijdens de Tweede Wereldoorlog was die van toenmalig conservator van het Rijksmuseum H.P. Baard. In 1946 publiceerde hij Kunst in Schuilkelders waarin hij zijn belevingen als conservator tijdens de oorlogsjaren beschrijft.10 Het verslag van Baard mist de aanloop naar de maatregelen die werden genomen om de kunstwerken uit het Rijksmuseum veilig te stellen. Hierdoor lijken de gebeurtenissen uit het verslag van Baard vanzelfsprekender dan ze daadwerkelijk waren. Dit onderzoek richt zich juist op de voorgeschiedenis van de kunstevacuaties in de Tweede Wereldoorlog om zo de kunstbescherming als ontwikkeling beter te kunnen duiden. De Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed wijdde in 1995 hun jaarboek aan ‘Monumenten en oorlogstijd’. Het doel van de publicatie was het aanzetten tot verder onderzoek naar deze interessante periode in de geschiedenis van de monumentenzorg.11 Ondanks dat deze publicatie een goed beeld geeft van de rol van monumentzorg in het beschermen van kunst in tijden van oorlog, beperken de verschillende auteurs van deze bundel zich tot het beschrijven van de geschiedenis van de monumentenzorg. Desalniettemin vormt deze publicatie een goede basis voor dit onderzoek. Over de Nederlandse voorbereidingen voor de kunstbescherming ten tijde van de Koude Oorlog is tot op heden niets verschenen, op een passage uit het boek Als de Russen komen! van Mark Traa na. Traa stelt dat er weliswaar plannen bestonden op de kunst veilig te stellen bij een escalatie van het conflict, maar dat daar weinig politieke interesse voor was.12 Dit onderzoek onderschrijft deze stelling. Echter heeft Traa in zijn onderzoek niet de focus gelegd op de totstandkoming van het kunstbeschermingsbeleid. Dit is niet vreemd omdat Traa de Nederlandse samenleving in de Koude Oorlog heeft onderzocht en het debat over het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid al tijdens de Eerste Wereldoorlog zijn intreden doet. In dit onderzoek wordt duidelijk dat het kunstbeschermingsbeleid in de Koude Oorlog inderdaad niet een breed gevoerde discussie was, maar er wel degelijk een vorm van beleid bestond dat voortbouwde op de al bestaande maatregelen omtrent kunstbescherming. Kunstbescherming in oorlogstijd is in Nederland tot op heden weinig onderzocht, dit in tegenstelling tot de kunstbescherming in andere landen. Julián Esteban-Chapapría constateert dat de Spaanse Burgeroorlog net zoals andere conflicten in de twintigste eeuw

10 H.P. Baard, Kunst in Schuilkelders (Den Haag 1946). 11 Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Jaarboek Monumentenzorg 1995. Monumenten en oorlogstijd (Zeist 1995) 6. 12 Mark Traa, De Russen komen! (Amsterdam 2009) 36. 5 gekarakteriseerd werd door de vernietiging van cultureel erfgoed.13 Het Spaanse conflict was bijzonder omdat er van beide kanten maatregelen werden genomen om het Spaanse erfgoed te beschermen en te herstellen. Het beschermen van cultureel erfgoed werd in Spanje gepolitiseerd en gebruikt als propagandamiddel. Esteban-Chaparía schreef naast de vernielingen van cultuur erfgoed ook over de preventieve maatregelen die genomen werden ter bescherming.14 De Spaanse situatie verschilt van de Nederlandse omdat het hier een burgeroorlog betrof. Het beschermen en/of vernietigen van cultureel erfgoed was een middel om de geschiedenis opnieuw vorm te geven. Hoewel er over de voorbereiding van het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid niet veel is verschenen, betekent dat niet dat het lot van de Nederlandse kunstschatten tijdens de Tweede Wereldoorlog en de Koude Oorlog geheel buiten beschouwing is gelaten. Ten tweede draagt dit onderzoek bij aan de historiografie over het lot van de Nederlandse en Europese kunstschatten, zoals het onderzoek naar nazi-kunstroof. Lynn H. Nicholas schreef in haar boek The Rape of Europe over de manier waarop de Duitsers met de Europese kunst om waren gegaan tijdens de bezetting in de Tweede Wereldoorlog. In haar boek is net zoals in bovengenoemde titels hoofdzakelijk aandacht besteed aan de Duitse toe-eigening van Nederlandse private kunstcollecties.15 Daarmee belicht Nicholas met name het lot van de Europese kunst tijdens de oorlog. Hoe de landen van West-Europa zich hadden voorbereid op de rape waarvan zij spreekt wordt niet behandeld. Deze scriptie draagt zodoende bij aan het historiografische debat van het lot van de Nederlandse kunstschatten tijdens de Tweede Wereldoorlog, door niet te focussen op de kunstroof en de repatriëring ervan, maar op de preventieve maatregelen die er genomen waren om kunst te beschermen tegen gevolgen van wapenfeiten, met name luchtbombardementen. Van de hand van Gerard Aalders verschenen reeds twee publicaties van zijn ‘rooftrilogie’. In zijn eerste boek Roof onderzocht hij de Duitse plunderingen tijdens de bezetting, waaronder de plundering van kunstcollecties. Hierin legt Aalders echter de nadruk op de plundering van effecten.16 Daardoor komt zijn onderzoek naar de roof van kunstschatten in een ander daglicht te staan. Hoewel de kunstwerken uiteraard een kunsthistorische waarde hadden, ziet Aalders met name het ontnemen van eigendom als

13 Julián Esteban-Chapapría, ‘The Spanish Civil War and Cultural Heritage’, Future Anterior XIV (2017) 79-92, aldaar 83 14 Julián Esteban-Chapapría, 83. 15 Lynn H. Nicholas, The rape of Europe. The fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World War (New York 1995). 16 Gerard Aalders, Roof (Amsterdam 1999). 6 probleem en redeneert daarmee niet vanuit de kunstwerken zelf. Dat wil zeggen niet de kunst beschermen tegen plundering omdat het kunst is, maar omdat het eigendom is. In het tweede boek Berooid zette Aalders zijn onderzoek voort en keek hij naar het restitutiebeleid van de Nederlandse regering na de Tweede Wereldoorlog.17 Dit beleid was al tijdens de oorlogsjaren opgesteld. Aalders concludeerde dat de ongewisse situatie hoe het beleid na de bevrijding in praktijk moest worden gebracht een permanente handicap was.18 In deze thesis wordt een soortgelijk scenario aan de kaak gesteld. Voor de oorlog was de onzekerheid over het karakter van een toekomstig conflict min of meer ook een ‘permanente handicap’. Een soortgelijk onderwerp werd aangesneden door Eelke Muller en Helen Schreten in hun publicatie Betwist Bezit.19 Ook hierin stond voornamelijk de naoorlogse kunstrepatriëring centraal. Het onderzoek richtte zich op de werkzaamheden van de Stichting Nederlands Kunstbezit. De gemene deler van de titels aangaande de kunstroof en repatriëring is dat deze de nadruk leggen op goeddeels particuliere, en vaak joodse, collecties. Voor deze collecties bestond een goed georganiseerd systeem om de plunderingen te faciliteren. Uiteindelijk zouden de collecties worden ondergebracht in het nieuw te bouwen Führermuseum in het Oostenrijkse Linz.20 De publieke collecties hadden tijdens de oorlog minder van doen gehad met plunderingen of roof, maar waren door hun concentratie in openbare gebouwen op voorhand een makkelijk doelwit bij een invasie. Het is bekend dat Hitler voor zijn museum een belangrijke plaats voor de werken van de Nederlandse meesters bestemd had.21 Omdat deze scriptie het publieke cultureel erfgoed nader bestudeert wordt hierdoor de gehele historiografie over het lot van kunstcollecties in de Tweede Wereldoorlog verder aangevuld. Uit bovengenoemde titels wordt duidelijk dat met name de rol van de bezetter of agressor in het lot van het cultureel erfgoed tijdens conflictsituaties onderwerp van onderzoek is geweest. Onderzoek naar hoe de verdedigende partij zijn cultureel erfgoed voorbereidde op een aanval kent daarentegen een lacune. Dit onderzoek poogt deze lacune te vullen. Over het kunstbeschermingsbeleid na de Tweede Wereldoorlog, tijdens de Koude Oorlog, is tot op heden eveneens nog weinig verschenen. Deze scriptie zal een aanzet geven tot het onderzoek naar deze geschiedenis. In de publicatie De Russen komen! van Mark Traa, die onderzoek deed naar de preventieve plannen die er in Nederland bestonden als er een

17 Gerard Aalders, Berooid (Amsterdam 2001). 18 Aalders, Berooid, 359. 19 Eelke Muller en Helen Schreuten, Betwist Bezit (Zwolle 2002). 20 Anders Rydell, De Plunderaars (Amsterdam 2015), 133. 21 Rydell, De Plunderaars, 135. 7 aanval vanuit de Sovjet-Unie zou komen, is er een kleine passage te vinden over de maatregelen die vastgelegd waren om de Nederlandse kunstschatten te beschermen tijdens een aanval.22 Omdat Traa in zijn boek een overzicht wilde geven van alle plannen die er bestonden in het geval van een invasie zonder dieper op een van deze plannen in te gaan, heeft zijn publicatie een goede aanzet gegeven tot onderzoek naar allerlei verschillende aspecten van de voorbereiding op een nieuwe oorlog. Deze scriptie zal een van deze aspecten, de kunstbescherming, verder uitlichten. In het Verenigd Koninkrijk is er over de kunstbescherming tijdens de Koude Oorlog al wel het een ander bekend. In 2002 gaf The National Archives nieuw bronmateriaal vrij waaruit duidelijk werd dat op het hoogtepunt van de Cubacrisis van 1962 een plan onder de noemer ‘Operation Methodical’ was ontworpen om de belangrijkste Britse kunstschatten binnen zes uur veilig te stellen wanneer een aanval van de Sovjet-Unie op komst was.23 De plaatsvervangend Surveyor of the King’s Pictures, Sir Oliver Millar, verklaarde in 2002 dat het plan was om met twaalf bestelauto’s de mooiste werken uit de National Gallery, Tate Modern, het Victoria & Albert Museum en de Koninklijke collectie te evacueren naar steengroeves in Wales en landhuizen in de Schotse hooglanden. Onder deze werken bevonden zich Van Goghs Zonnebloemen, Monets Waterlelies, Constables Hooiwagen en het Wilton Diptiek. Uit de bronnen van ‘Operation Methodical’ werd duidelijk dat het vooruitzicht van de praktijk van de kunstbescherming een onzekere was. Een ambtenaar stelde in een interne memo: ‘’Whether [the plan] will have the faintest chance of succeeding... is another question’’.24 In dit onderzoek wordt duidelijk dat soortgelijke plannen in Nederland ook bestonden. De omvang van de Nederlandse landsgrenzen maakte het vraagstuk moeilijker dan in het Verenigd Koninkrijk. Er was nu eenmaal minder ruimte om de kunstwerken veilig te bergen. Daarnaast lag Nederland dichter bij de Sovjet-Unie en zou dan ook sneller slachtoffer worden van een eventuele aanval. Naast ruimtegebrek was er dus ook minder tijd om te evacueren. Het derde historiografische raakvlak van deze scriptie is met het onderzoek naar de civiele verdediging in Nederland. Het onderzoek hiernaar beperkt zich vrijwel alleen tot de Koude Oorlog. Hoewel in het interbellum gevreesd werd voor luchtaanvallen en daar toentertijd veel over geschreven werd, is er tot op heden weinig onderzoek gedaan op dit terrein.25 Onderzoek naar preventiemaatregelen tijdens het interbellum benadrukken

22 Traa, De Russen komen, 47-49. 23 ‘Revealed: nuclear bunker plan for old masters’, The Guardian (3 maart 2002). 24 ‘Revealed: nuclear bunker plan for old masters’, The Guardian (3 maart 2002). 25 Bijvoorbeeld: H.F.M. Brugman, Hoe zich te beschermen tegen het dreigend luchtgevaar? (1936); M. Leeuwenkuyl, Luchtgevaar en luchtbescherming (Amsterdam 1936); A.L.W. de Gee, Alarm! Luchtgevaar! : hoe kan ik mij beveiligen? 8 voornamelijk het verschil in inzicht in de verdedigingsstrategie; ingraven of een dynamische afweer? Veel aandacht is er wel geschonken aan de Nederlandse neutraliteitspolitiek tot aan de Tweede Wereldoorlog. Paul Moeyes concludeert dat Nederland vanaf 1914 inzag dat de neutraliteit niet meer houdbaar was. De vraag was of een gewapende neutraliteit met een symbolische krijgsmacht afdoende zou zijn of dat er serieus geïnvesteerd moest worden in een leger dat de strijd kon volhouden tot bondgenoten te hulp zouden schieten.26 De civiele verdediging tijdens de Koude Oorlog is ruimschoots onderzocht. Bart van der Boom heeft met de publicatie Atoomgevaar? aangetoond dat de Nederlandse civiele verdediging in de Koude Oorlog weinig voorstelde. Van der Boom stelt dat de organisatie Bescherming Bevolking (B.B.), die in het leven was geroepen om bij een toekomstige invasie de bevolking als eerste te hulp te schieten, in werkelijkheid bestond om het volk in vredestijd vooral gerust te stellen en in tijden van oorlog weinig zou kunnen doen. Helaas heeft Van der Boom de kunstbeschermingsdienst als onderdeel van de civiele verdediging niet behandeld in zijn publicatie. De civiele verdediging was symboolpolitiek dat voor de opgelegde taak veel te weinig financiering ontving en dus gedoemd was te mislukken. Rieke Leenders onderzocht dezelfde organisatie als Van der Boom en stelde dat de B.B. op een roemloze manier van het toneel was verdwenen.27 De ondergang van de B.B. verliep volgens Leenders via twee verschillende lijnen. Als eerste state simplifications waarbij de overheid met een tunnelvisie naar de werkelijkheid keek. Een oorlogsramp was gedurende de Koude Oorlog zo omvangrijk en veranderlijk dat de B.B. per definitie niet goed voorbereid kon zijn. Zeker niet met de middelen die de overheid beschikbaar stelde.28 Ten tweede was er sprake van folk simplifications. De oorlogsdreiging werd naarmate de oorlog vorderde geridiculiseerd en de geplande hulpverlening werd beschouwd als een kansloze onderneming.29 Hoewel het veiligstellen van een x-aantal kunstschatten eenvoudiger aandoet dan het beschermen van de gehele bevolking, kent dit onderzoek veel overeenkomsten met dat van Leenders. Frictie tussen verwachting, beschikbare middelen en uiteindelijke maatregelen waren voor de kunstbeschermingsdienst net zo’n opgave als voor de B.B..

(Baarn 1937); Th. G. van Leeuwen, Kent het gevaar!: beveiligt U!! : luchtgevaar en luchtbescherming (1938); K. Rijpma, Wenken op het gebied van de luchtbescherming (Haarlem 1939). 26 Paul Moeyes, De sterke arm, de zachte hand. Het Nederlandse leger en de neutraliteitspolitiek 1839-1939 (Amsterdam 2006). 27 Rieke Leenders, Als de hemel valt. Bescherming Bevolking tussen fanatasie en werkelijkheid (Tilburg 2001) 12. 28 Ibidem, 283. 29 Ibidem, 284. 9

Als laatste is de literatuur over de verschillende internationale vredesconferenties waarvan regelgeving omtrent kunstbescherming deel uitmaakte relevant voor deze studie. De meest omvattende publicatie inzake de geschiedenis van kunstbescherming in het internationaal recht is van Roger O’Keefe. In zijn publicatie heeft O’Keefe laten zien hoeveel inspanning de internationale gemeenschap de afgelopen tweehonderd jaar heeft gedaan om het cultureel erfgoed te sparen voor misbruik of vernietiging tijdens oorlog. De visie van gedeeld cultureel erfgoed – gedeeld door een volk, gedeeld met de huidige wereldbevolking en de gedeeld met de toekomstige generaties – was de drijfveer achter het opstellen van de internationale wetgeving voor het beschermen van cultureel erfgoed.30 Het proefschrift van Joris Kila is tot nu toe de enige publicatie waarin de Nederlandse kunstbescherming is onderzocht. Kila deed participerend onderzoek in het Nederlandse leger om zo de vastgestelde maatregelen rondom Cultural Property Protection (CPP) in de praktijk te toetsen. Hij deed dit tijdens de Nederlandse inzet in Irak.31 Kila stelt de vraag hoe Nederland de verantwoordelijkheid nam om de kunstschatten in de door hun bezette gebieden te ontzien van oorlogsgevaar. Kila concludeert dat de bescherming te wensen over laat. De kennis en kunde die tijdens en na de Tweede Wereldoorlog is opgedaan op kunstbeschermingsgebied is vandaag de dag zo goed als verdwenen, aldus Kila.32 Een interessante positie die Kila inneemt in zijn proefschrift is dat volgens hem militair succes niet meer alleen gedefinieerd kan worden door overwinningen op het slagveld, maar ook getoetst moet worden aan de economische, politieke en sociale post-conflict situatie in de betrokken landen.33 De meeste recente ontwikkeling in Syrië en Irak hebben het debat rondom kunstbescherming gedwongen de bestaande regelgeving te toetsen. Thomas G. Weiss en Nina Connelly stellen dat er sprake is van een ‘conceptual shift’ rondom kunstbescherming. De voorbeelden in Syrië en Irak hebben laten zien dat de veiligheid van de bevolking en het cultureel erfgoed hand in hand gaan. Het wordt daarom tijd mensrechten toe te passen op het cultureel erfgoed, aldus Weiss en Connelly.34 Hierbij beroepen zij zich op het

30 Roger O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict (Cambridge 2006). 31 Joris Kila, Heritage under siege: military implementation of cultural property protection following the 1954 Hague Convention (Leiden 2012) 4. 32 Kila, Heritage under siege: military implementation of cultural property protection following the 1954 Hague Convention, 220. 33 Ibidem, 221. 34 Thomas G. Weiss en Nina Connelly, ‘Protecting cultural heritage in war zones’, Third World Quarterly 40 (2019) 1-17, aldaar 2. 10

‘responsibility to protect’ (R2P) principe, dat nu alleen op het beschermen van de mensenrechten is toegepast.

‘’Invoking the responsibility of the international community to protect civilian populations against mass atrocity crimes makes sense for several reasons. First, the protection of people and the protection of heritage are conceptually and operationally inseparable. Second, the major theoretical obstacle for the protection of people under R2P – sacrosanct state sovereignty – is the same as for the protection of cultural heritage. Third, R2P’s logic applies to cultural heritage.’’35

Structuur

Deze thesis analyseert de ontwikkeling van het kunstbeschermingsbeleid in Nederland. De analyse richt zich op twee conflictsituaties in de twintigste eeuw, de Tweede Wereldoorlog en de Koude Oorlog. Er is voor deze twee periodes gekozen omdat Nederland in de Tweede Wereldoorlog zowel een periode van oorlogsdreiging waarin moest worden voorbereid op een invasie, als een daadwerkelijk invasie heeft gekend. Zodoende komen de theorie en de praktijk van het kunstbeschermingsbeleid aan bod. De Koude Oorlog is meegenomen in dit onderzoek om ook de gevolgen van het beleid van de Tweede Wereldoorlog te kunnen duiden en het kunstbeschermingsbeleid te kunnen plaatsen in de bredere ontwikkelingen van preventieve maatregelen tijdens de Koude Oorlog. In deze scriptie zal de volgende hoofdvraag centraal staan: Hoe is het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid tot stand gekomen en uitgevoerd in aanloop naar en na afloop van de Tweede Wereldoorlog? Deze vraag wordt beantwoord aan de hand van drie deelvragen, Waarom bestond er behoefte aan kunstbescherming en hoe manifesteerde dit zich in Nederland?, Welke maatregelen werden er in aanloop naar de Tweede Wereldoorlog genomen om de Nederlandse kunstschatten in veiligheid te brengen en hoe zijn deze tot stand gekomen? en Hoe bereidde de Nederlandse overheid zich na de Tweede Wereldoorlog voor op het beschermen van de Nederlandse kunstschatten indien de Sovjet-Unie zou aanvallen? Deze vragen zullen in drie hoofdstukken worden beantwoord. In het eerste hoofdstuk zal de ontstaansgeschiedenis van het idee kunstbescherming onder de loep genomen

35 Weiss & Connelly, ‘Protecting cultural heritage in war zones’, 2. 11 worden. Hiervoor moet worden gekeken naar verscheidene internationale conferenties rond de eeuwwisseling. Over deze verdragen is uitgebreid gepubliceerd. Daarom kan voor een algemene duiding van de afspraken die er gemaakt zijn binnen deze verdragen gesteund worden op bestaande literatuur. Hieruit komt ook antwoord op de vraag waarom er in eerste instantie behoefte was aan een kunstbeschermingsbeleid. De plaats met de grootse ‘Nederlandse’ kunstschatten was het Rijksmuseum. De wisselwerking tussen de situatie in het Rijkmuseum en de internationale en nationale ontwikkelingen zal zowel in hoofdstuk een als twee onderzocht worden. Het tweede hoofdstuk omvat de eerste concrete stappen richting een adequaat kunstbeschermingsbeleid. Deze dienden zich aan in het najaar van 1938. Duidelijk zal worden dat deze besluitvorming daadkracht ontbeerde en overeenstemming leed onder meningsverschillen tussen verschillende organisaties met verschillende belangen. In het derde en tevens laatste hoofdstuk wordt onderzocht welke maatregelen de Nederlandse overheid na de Tweede Wereldoorlog nam om de kunst ook bij een toekomstig conflict, die op dat moment in de lijn der verwachting lag, te kunnen beschermen. Het kunstbeschermingsbeleid stond na de oorlog in nauw contact met het organiseren van de algehele civiele verdediging. In dit hoofdstuk zal de verhouding tussen de organisatie B.B. en de kunstbeschermingsdienst nader worden onderzocht. De nadruk ligt hierbij op de periode tussen 1948 en 1954 waarin deze organisaties werden opgericht en veelvuldig gecorrespondeerd werd over de invulling ervan. Vervolgens zal het cultuurgoederenverdrag van 1954 worden behandeld waarin Nederland zich internationaal committeerde aan het ontwerpen en uitvoeren van een gedegen kunstbeschermingsbeleid. Of het verdrag zorgde voor een stimulans wordt duidelijk door te kijken naar de voortgang van de kunstbeschermingsdienst in de jaren daarna. Deze scriptie leunt grotendeels op primair bronmateriaal. Hiervoor is kwalitatief onderzoek gedaan in de archieven van het Rijksmuseum in het Noord-Hollands Archief en de archieven omtrent kunstbescherming van de ministeries van Binnenlandse Zaken en Onderwijs, Kunst en Wetenschap die zich in het Nationaal Archief bevinden. Ten slotte vergt het gebruik van definities omtrent wát er precies beschermd moest worden in tijden van oorlog enige uitleg. In dit onderzoek worden de termen kunstschatten, kunst en kunstwerken, omwille van het voorkomen van eentonig taalgebruik, afwisselend met hetzelfde doel gebruikt. Dit onderzoek tracht geenszins een antwoord te vinden op de vraag wat kunst is. Wanneer deze termen worden gebruikt verwijst het naar de roerende 12 objecten die volgens de betrokken personen beschermd dienden te worden. Wanneer er verwezen wordt naar onroerende goederen, zal dit expliciet worden vermeld. Soms zal er in algemene zin, voornamelijk in relatie tot de gesloten internationale verdragen, gesproken worden van cultureel erfgoed. Definities van deze term zullen in hoofdstuk een aan bod komen. 13

14

Hoofdstuk 1.

Om te begrijpen hoe het kunstbeschermingsbeleid zich in Nederland heeft ontwikkeld richting en na de Tweede Wereldoorlog is het belangrijk om te kijken naar het ontstaan van het idee van kunstbescherming in het algemeen en hoe dit werd gewaarborgd door internationale wetgeving. In dit hoofdstuk zal duidelijk worden wanneer het nadenken over het lot van cultureel erfgoed tijdens gewapende conflicten zijn intreden deed. Vervolgens zal besproken worden hoe en waarom dit zich vervolgens manifesteerde in de regels omtrent oorlogsvoering en op welke manier deze ideeën en regels hun intreden in Nederland deden.

De totstandkoming van het internationaal kunstbeschermingsbeleid

Al vanaf de zestiende eeuw werd er geschreven over het reguleren van vernietiging en plundering van cultureel eigendom in oorlogstijd. Het was ook in deze tijd dat er voor het eerst werd gesproken van dit soort eigendom als iets universeels, iets wat eigendom was van de gehele mensheid. Later zou dit worden aangeduid als erfgoed.36 In 1625 schreef Hugo de Groot zijn werk De Jurre Belli ac Pacis (Het recht van oorlog en vrede). Hierin stelde hij dat het vernietigen van eigendommen van de tegenstander weliswaar in de regel was toegestaan, maar dat in de praktijk ook uitzonderingen gemaakt moesten worden. Het vernietigen van bepaalde objecten, zoals collonades, standbeelden en dergelijken, dat is te zeggen objecten met een artistieke waarde, moesten onder bepaalde voorwaarden gespaard worden.37 Wanneer er enig voordeel geput kon worden uit het vernietigen van deze objecten, stonden strijdende partijen vrij dat te doen. Hoewel er dus al vanaf de zestiende eeuw geschreven werd over het beschermen van cultureel erfgoed in oorlogstijd, was de Franse Revolutie een keerpunt voor de wettige bescherming van monumenten en kunstwerken. In 1790 werd in Frankrijk de Commission des Monuments opgericht.38 De revolutie had ervoor gezorgd dat eigendommen van de koninklijke familie, de kerk en naar het buitenland gevluchte Fransen werden genationaliseerd. Deze geconfisqueerde eigendommen vormden de basis van de identiteitsvorming van de prille Eerste Franse Republiek. Volgens F. Grijzenhout, die onderzoek deed naar de

36 O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, 5. 37 Hugo de Groot, De Jurre Belli ac Pacis 3 (1625) 770. 38 O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, 13. 15 begripsgeschiedenis van Cultureel Erfgoed, stond de Republiek voor de vraag wat er moest gebeuren met deze eigendommen, vernietigen, verkopen of bewaren?39 Een antwoord op deze vraag gaf de Franse politicus Armand-Guy Kersaint in een toespraak in de Raad van Parijs. Hij muntte als een van de eerste de term partrimoine, het Franse woord voor erfdeel, in de context van de gevorderde monumenten en kunstwerken. Hij noemde de genationaliseerde eigendommen ‘Le patrimoine de tous’, het erfdeel van allen.40 Het antwoord was dus bewaren, omdat het niet gezien moest worden als eigendommen van vijanden van de staat, maar als onderdeel van de eigendommen van de natie. Het ontstaan van dit idee van cultureel ‘erfgoed’ had in eerste instantie weinig te maken met de context van oorlogsvoering. Dat objecten die gekwalificeerd werden als cultureel erfgoed ook een aparte positie tijdens gewapende conflicten nodig hadden, werd voor het eerst vastgelegd door Francis Lieber. Deze Duits-Amerikaanse jurist wordt in de regel gezien als de vader van het oorlogsrecht.41 In de zogenoemde Lieber Code werden de regels omtrent oorlogsvoering, die voorheen gezien werden als onderdeel van het gewoonterecht, voor het eerst gecodificeerd.42 Dit suggereert dat oorlog voor deze codificatie zonder enige vorm van regelgeving gevoerd werd. Zoals Sibylle Scheipers constateerde in haar onderzoek naar de ontwikkeling van rechten van krijgsgevangen, is oorlog wel degelijk altijd onderworpen geweest aan bepaalde regels en beperkingen.43 Het vernieuwende van de Lieber Code was het vastleggen van deze regels en beperkingen. Een grote verandering in de praktijk bleef, kijkend naar de kunstbescherming, uit. Theoretisch geniet de kunstbescherming daarentegen sinds de Lieber Code theoretisch wel een vorm van bescherming. In artikel 31 van de Lieber Code werd vastgesteld dat het overwinnende leger alle publieke eigendommen van de verliezer mocht vorderen om deze voor eigen gewin te gebruiken.44 Lieber gaf cultureel erfgoed echter een speciale behandeling. In artikel 34 stelde hij dat het eigendom dat behoort aan kerken, ziekenhuizen, of andere liefdadigheidsinstellingen, aan onderwijsinstellingen, of instelling ter bevordering van kennis, zoals scholen, universiteiten, observatoria of musea van beeldende kunsten niet

39 F. Grijzenhout, Erfgoed. De geschiedenis van een begrip (2007), 7. 40 Grijzenhout, Erfgoed, 7. 41 O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, 18. 42 Het gewoonterecht wordt ook wel aangeduid als ongeschreven recht. O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, 18. 43 Sibylle Scheipers, ‘The Statue and Protections of Prisoners of War and Detainees’ in: Hew Strachan en Sibylle Scheipers, The Changing Character of War (Oxford 2011) pp. 394-409, aldaar 395. 44 Lieber Code (1863), artikel 31, https://avalon.law.yale.edu/19th_century/lieber.asp (geraadpleegd 10 mei 2019). 16 gezien moet worden als een publiek eigendom.45 Cultureel erfgoed was geen publiek of privaat eigendom, maar was gedeeld eigendom van de gehele bevolking. Deze speciale positie gold niet alleen tijdens of na afloop van de strijd, maar moest ook op voorhand worden eerbiedigt. Volgens artikel 35 moesten klassieke kunstwerken, bibliotheken, wetenschappelijke collecties, of waardevolle instrumenten, zoals telescopen, beschermd worden tegen vermijdelijke schade, zelfs als deze objecten zich bevinden op gefortificeerde plekken.46 De codificatie omtrent kunstbescherming was dus tweeledig. Enerzijds moesten de kunstschatten van de tegenstander op voorhand worden vermeden in een conflict en anderzijds mochten er na de overwinning geen kunstschatten gevorderd worden. De Lieber Code was weliswaar een oorlogsregelement dat was opgesteld voor de strijdende partijen van de Amerikaanse Burgeroorlog, maar had desondanks grote internationale invloed. In 1874 werd er op aandringen van Henry Dunant – een van de oprichters van het Rode Kruis – een conferentie in Brussel georganiseerd om een internationaal akkoord te sluiten waarin het oorlogsrecht zou worden vastgelegd.47 In de zogenoemde Verklaring van Brussel werd overeengekomen dat met betrekking tot belegeringen en bombardementen, de commandant van de aanvallende troepen voor dat hij overging tot bombarderen er alles aan moest doen om gebouwen die gewijd waren aan kunst, wetenschap of liefdadigheid te sparen.48 De opstellers van de verklaring hadden duidelijk geput uit de Lieber Code, de regelementen kwamen nagenoeg overeen. Belangrijk is dat in beide codes de militaire noodzaak leidend was. Alle vernietigingen die bijdroegen aan het dichterbij brengen van de overwinning en daarmee het einde van de oorlog waren toegestaan, dus ook het vernietigen van alle bovengenoemde uitzonderingen.49 Ondanks dat in de Verklaring van Brussel werd vastgelegd dat het bombarderen of aanvallen van weerloze dorpen en steden niet was toegestaan, was het juridisch nog steeds toegestaan onder het mom van de noodzakelijke gevolgen van oorlogsvoering. Dat in de verklaring van Brussel ondanks het excuus van militaire noodzakelijkheid toch werd geschreven over de speciale positie van cultureel erfgoed had alles te maken met de laatste oorlog. De Frans-Duitse Oorlog (1870-1871) had een consensus opgeroepen onder

45 Lieber Code (1863), artikel 34, https://avalon.law.yale.edu/19th_century/lieber.asp (geraadpleegd 10 mei 2019). 46 Lieber Code (1863), artikel 35, https://avalon.law.yale.edu/19th_century/lieber.asp (geraadpleegd 10 mei 2019). 47 Jiri Toman, The Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict (Alderschot 1996) 9. 48 Verklaring van Brussel (1874), artikel 16 en 17, https://ihl- databases.icrc.org/applic/ihl/dih.nsf/TRA/135?OpenDocument& (Geraadpleegd 15 mei 2019). 49 Lieber Code (1863) artikel 14, 15 en 22; Verklaring van Brussel (1874) artikel 13. 17 de West-Europese landen dat het cultureel erfgoed deze speciale positie verdiende. Duitse bombardementen op Parijs en Straatsburg in 1871 werden door de Royal Irish Academy en de Universiteit van Göttingen gekarakteriseerd als gevaar voor het eigendom van de gehele mensheid. Het Insitut de France protesteerde tegen het bombarderen van de Kathedraal van Straatsburg door te stellen dat gebouwen zoals deze behoorden tot het erfgoed van alle ontwikkelde naties.50 De verklaring van Brussel was een opmaat richting de twee Internationale Haagse Vredesconferenties in 1899 en 1907. De tweede conferentie van 1907 ging specifieker in op cultureel erfgoed dan de eerste in 1899. In artikel 27 werd het volgende afgesproken:

‘’Bij de belegeringen en bombardementen moeten alle noodige maatregelen genomen worden om de gebouwen gewijd aan de eerediensten, aan de kunsten, de wetenschappen en aan de weldadigheid, de geschiedkundige gedenkteekenen, de hospitalen en de plaatsen, waar zieken en gewonden bijeengebracht zijn, zooveel mogelijk te sparen, op voorwaarde, dat zij niet gelijktijdig voor een militair doeleinde worden gebruikt. Het is de plicht der belegerden die gebouwen of plaatsen van verzameling aan te duiden door bijzondere, goed zichtbare teekenen, die vooraf ter kennis van den belegeraar worden gebracht.’’51

Een noviteit van dit verdrag was het zo veel mogelijk vermijden van militaire noodzakelijkheid in de omgeving van cultureel erfgoed door de verdedigende partij. Gebouwen gewijd aan cultureel erfgoed mochten niet voor militaire doeleinden worden benut. Deze gebouwen moesten kenbaar gemaakt worden door ze te markeren met goed zichtbare symbolen. Hoe deze symbolen eruit moesten zien werd niet afgesproken. Ondanks de vooruitgang qua kunstbeschermingsbeleid was na de conferentie van 1907 de militaire noodzakelijkheid nog steeds een vrijbrief voor vernieling en geweld, zo stelde artikel 23.52 De artikelen 23 en 27 sloten hierdoor niet op elkaar aan. De militaire noodzakelijkheid uit artikel 23 kon gerechtvaardigd worden door de in artikel 27 genoemde militaire doeleinden. Deze doeleinden konden allerlei zaken omvatten. Wanneer een gebouw dat gekenmerkt werd als cultureel erfgoed in de vuurlinie lag, beschutting bood aan vijandelijke troepen of de opmars van de vijand belemmerde konden de strijdende partijen doen en laten wat zij wilden. ‘’It

50 O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, 20. 51 Tweede Haagse Vredesconferentie (1907), artikel 27. https://wetten.overheid.nl/BWBV0006273/1910-01- 26#Verdrag_2 (geraadpleegd op 16 mei 2019). 52 Tweede Haagse Vredesconferentie (1907), artikel 23. https://wetten.overheid.nl/BWBV0006273/1910-01- 26#Verdrag_2 (geraadpleegd op 16 mei 2019). 18 could be torched, dynamited, bulldozed, demolished by hand or raked with machine-gun fire’’, aldus O’Keefe.53 Kortom, de tegenstelling tussen artikel 23 en 27 zorgde voor een ongewis lot van het cultureel erfgoed. Blijkbaar waren de landen die het verdrag in 1907 ondertekenden niet bereid grote militaire offers te brengen om de kunstschatten te ontzien van de gevolgen van een gewapend conflict. De internationale ontwikkelingen van de Lieber Code tot aan de Tweede Haagse Vredesconferentie kenmerkte zich door het opkomen van de notie dat cultureel erfgoed een speciale plaats verdiende bij het opstellen van de oorlogsregelementen, maar dat de praktijk hiervan allesbehalve zeker was. Deze onzekere en onduidelijke regelgeving was tot aan 1954 juridisch het enige houvast van de bescherming van cultureel erfgoed tijdens gewapende conflicten.54

Kunstbescherming in de negentiende eeuw

Het idee van kunstbescherming in het algemeen, dus los van de universaliteit van cultureel erfgoed en de gevolgen daarvan, moet gezien worden in het licht van de opkomst van het nationalisme in de negentiende eeuw. Bij de creatie van natiestaten was cultureel erfgoed een belangrijk element om de identiteit van de natie te onderstrepen. Historici als Benedict Anderson, Eric Hobsbawm en Ernest Renan typeren de natie als een construct. Renan stelde dat ‘’L'oubli, et je dirais bien l'erreur historique, sont un facteur essentiel de la création d'une nation’’.55Anderson spreekt van Imagined Communities, ‘’It is imagined because the members of even the smallest nation will never know most of their fellow-members, meet them, or even hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion.’’56 Hobsbawm verklaarde dat staten en nationalisme niet voortkomen uit de natie, maar andersom.57 De maakbaarheid van de natiestaat waarvan bovengenoemde historici spreken had gevolgen voor de plaats van cultureel erfgoed in de maatschappij, en dan met name voor roerende kunstvoorwerpen zoals schilderijen. In Nederland vond een herwaardering van de kunstschatten plaats.58 Er werd gezocht naar symbolen van de nationale geschiedenis. Deze werden onder andere gevonden in de zeventiende-eeuwse schilderkunst.

53 O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, 25. 54 In 1954 werd door het UNESCO cultuurgoederenverdrag de militaire noodzakelijkheid uit de bestaande regelgeving gehaald en werd cultureel erfgoed neutraal terrein. 55 Ernest Renan, Qu'est-ce qu'une nation?, Conférence en Sorbonne (11 maart 1882). 56 Benedict Anderson, Imagined Communities, (4e druk; Londen 2016) 6. 57 Eric Hobsbawm, Nations and Nationalism Since 1780: Programme, Myth, Reality (Cambridge 1992) 10. 58 Niek van Sas, De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit, 1750-1900 (Amsterdam 2005) 564. 19

In de eerste helft van de negentiende eeuw was de Nederlandse schilderkunst een ondergeschoven kindje in het culturele landschap. Volgens E.H. Kossmann stonden letterkunde en wetenschap hoger in de hiërarchie. Volgens Frederik Duparc waren het eerder Vondel en Hugo de Groot aan wie de Nederlandse identiteit werd ontleend dan de zeventiende-eeuwse schilders.59 Dit veranderde in het einde van de negentiende eeuw wanneer de zeventiende-eeuwse schilderkunst een steeds prominentere plaats ging innemen in de Nederlandse nationale geschiedenis.60 Een indicatie van deze ontwikkeling was de publicatie van Het land van Rembrandt van Conrad Busken Huet dat tussen 1882 en 1884 in verschillenden afleveringen verscheen. Hierin noemde Huet Rembrandt ‘de knapste Hollander die ooit geleefd heeft’. Huets boek was een daverend succes rond de eeuwwisseling. Dit had volgens historicus P.B.M. Blaas alles te maken met het ‘gegroeide zelfvertrouwen van het Nederlands nationalisme’.61 Huet haakte in op de internationale Rembrandt-revival, aldus Blaas. Deze revival deed zijn intreden door de actuele ontwikkelingen in schilderkunst, dat is te zeggen de opkomst van het impressionisme, vond in Rembrandt een voorvader in stijl en houding tegenover de bestaande conventies.62 ‘’Java en de Staalmeesters zijn eigenlijk onze twee beste aanbevelingsbrieven’’, schreef Huet.63 De herwaardering van de Nederlandse kunstschatten in de tweede helft van de negentiende eeuw zorgde voor een noodzaak deze schatten te beschermen, mocht dat nodig zijn. Nederland ontleende de rol op het wereldtoneel mede door de kunstschatten die het had voortgebracht in het verleden en nu in bezit had. In de praktijk werd deze herwaardering op meerdere manieren kracht bijgezet. In 1876 werd de Amsterdamse Botermarkt omgedoopt tot Rembrandtplein en werd er op dat plein een standbeeld van de schilder neergezet.64 In 1885 werd het Rijksmuseum geopend. Ook hierin kende Rembrandt een bijzonder plaats. Bij de opening sprak de burgemeester van Amsterdam zijn stadsgenoten toe met de volgende woorden: ‘’Amsterdam begroet het feit der opening van dit museum met groote vreugde, te grooter naarmate het sterker heeft gewenscht om de heerlijke erfenis, welke de xviide eeuw haar

59 E.H. Kossmann, ‘De waardering van Rembrandt in de Nederlandse Traditie’, Oud Holland 106 (1992) pp. 81-93, aldaar 81. 60 Van Sas, De Metamorfose van Nederland, 566. 61 P.B.M. Blaas, ‘Het land van Rembrand’ Ons Erfdeel 31 (1988) 623. 62 Alison McQueen, The Rise of the Cult of Rembrandt: Reinventing an Old Master in Nineteenth-century France (Amsterdam 2003) 28. 63 Conrad Busken Huet, Het land van Rembrand (Haarlem 1882-1884) 559. 64 Algemeen Handelsblad (7 juni 1876). 20

heeft nagelaten, niet langer slechts voor zichzelf te bewaren, maar onder de hoede de Staat der Νederlanden ter bezichtiging te stellen van het geheele vaderland.’’65

De Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst was het tastbare bewijs van de Gouden Eeuw. Een periode uit de geschiedenis waaraan de identiteit van de natie sterk verbonden was. Duidelijk mag zijn dat het beschermen van deze objecten indirect het beschermen van de eigen identiteit inhield. Daarnaast werd in 1899 de Nederlandsche Oudheidkundige Bond (NOB) opgericht. Deze organisatie was de eerste die zich louter bezighield met het behoud van het Nederlandse cultureel erfgoed.66

Luchtgevaar

Naast de herwaardering van de kunstschatten was de veranderde oorlogsvoering een andere ontwikkeling die vroeg om internationale regelgeving omtrent kunstbescherming en nationaal beleid om dit uit te voeren. Wat duidelijk wordt uit de gesloten verdragen is de angst voor de gevolgen van de steeds krachtiger geworden wapens. Zowel in de verklaring van Brussel als in de tweede Haagse conferentie werd er gesproken van ‘belegeringen en bombardementen’.67 In de negentiende eeuw volgden technologische ontwikkelingen elkaar in een rap tempo op. Martin van Creveld stelt dat er een situatie was gecreëerd waarbij alle krijgsmachten zich op een ‘technological treadmill’ bevonden en moesten blijven bewegen om bij te kunnen blijven.68 Ontwikkelingen op het gebied van artillerie hadden ervoor gezorgd dat de frequentie van één schot per minuut tijdens de Napoleontische oorlogen verhoogd was naar tien tot twaalf schoten per minuut.69 De steeds verdergaande ontwikkeling van wapens en een groeiende industrie die dat kon ondersteunen, deed vrezen voor toekomstige conflicten. In 1899 schreef de Poolse bankier Jan Bloch dat door de combinatie van moderne militaire technologie en industriële slagkracht, Europese oorlogsvoering tussen twee

65 Als geciteerd in: Henk van Os, ‘Het Rijkmuseum als nationaal symbool’, Bulletin van het Rijksmuseum 44 (1996) 309-320, aldaar 315. 66 Oprichting NOB, Archief Ministerie van Binnenlandse Zaken: Afdeling Kunsten en Wetenschappen (2.04.13), inv.nr. 721, Stukken betreffende de instelling van een Rijkscommissie voor de Monumentenzorg (1916-1918) [hierna afgekort als: Archief NOB]. 67 Verklaring van Brussel (1874), artikel 16 en 17, https://ihl- databases.icrc.org/applic/ihl/dih.nsf/TRA/135?OpenDocument& (Geraadpleegd 15 mei 2019); Tweede Haagse Vredesconferentie (1907), artikel 27. https://wetten.overheid.nl/BWBV0006273/1910-01-26#Verdrag_2 (geraadpleegd op 16 mei 2019). 68 Martin van Creveld, ‘Technology and War I’, Oxford History of Modern Warfare (Oxford 2005) 206. 69 Van Creveld, ‘Technology and War I’, 217. 21 grootmachten te vernietigend was geworden. En wanneer dit zou gebeuren dat het alleen zou eindigen wanneer een van de strijdende partijen ten onder ging aan hongersnood of revolutie.70 Volgens Jeremy Black heeft de Russisch-Japanse oorlog van 1904-1905 deze angst in zekere mate bevestigd. Toch was er tot aan dit conflict grote onzekerheid over het karakter van een toekomstige oorlog. Het gebruik van nieuwe technologieën kon ook uitmonden in een snelle overwinning zonder veel slachtoffers.71 Het gebruik van het woord bombardement in de verklaring van Brussel en later in die van Den Haag, vraagt om een nadere verklaring. In de Encyclopaedia Britannica van 1911 werd bombardement als volgt gedefinieerd: ‘’In its strict sense the term is only applied to the bombardment of defenceless or undefended objects, houses, public buildings, &c., the object of the assailant being to dishearten his opponent, and specially to force the civilian population and authorities of a besieged place to persuade the military commandant to capitulate before the actual defences of the place have been reduced to impotence.’’72 Begin twintigste eeuw was het begrip bombardement al onlosmakelijk verbonden met het aanvallen van weerloze mensen of gebouwen. Deze hadden dus per definitie bescherming nodig tegen bombardementen. De Eerste Wereldoorlog toonde de wereld wat de gevolgen waren van de manier waarop de moderne militaire technologieën en de industrie zich hadden ontwikkeld. De introductie van een nieuw wapen op het slagveld hernieuwde de onzekerheid over de mogelijkheden van militaire technologische ontwikkelingen. In 1911 waren het de Italianen die als eerste gebruik maakte van het vliegtuig als wapen in de strijd tegen de Turken in Libië.73 Er werden vier bommen uit het vliegtuig naar beneden gegooid. Het concept luchtbombardement vanuit een vliegtuig was een feit. In de Eerste Wereldoorlog kwam het vliegtuig als wapen tot wasdom. Eerst werden de machines vooral gebruikt voor verkenningsoperaties, maar in 1915 werden de vliegtuigen uitgerust met machinegeweren. Op deze manier konden de grondtroepen worden ondersteund. Desalniettemin was het tegelijk inzetten van vliegtuigen en artillerie tactisch weinig doeltreffend, maar was het wel uiterst effectief om de moraal van de vijand te beschadigen. Juist deze impact op de moraal zorgde ervoor dat de strijdende partijen de mogelijkheden onderzochten om bombardementen op het vijandelijke thuisfront uit te voeren, aldus Richard Overy.74

70 Jan Bloch, Is war now impossible? (Londen 1899) lxii-lxiv. 71 Jeremy Black, War in the Nineteenth Century (Cambridge 2009) 146. 72 Encyclopaedia Britannica (1911) vol. 4 73 Richard Overy, ‘Air Warfare’, Oxford History of Modern Warfare (Oxford 2005) 263. 74 Overy, ‘Air Warfare’, 265. 22

Naoorlogs onderzoek toonde aan dat het uitvoeren van luchtbombardemeten een marginale rol had in de totale oorlogsvoering, maar dat het effect van luchtaanvallen op de vijandelijke moraal een enorme bijdrage had geleverd.75 De ontstane dreiging van luchtbombardementen maakte kunstbescherming een urgenter thema dan voorheen. Met name de onvoorspelbaarheid was een verandering ten opzichte van artilleriebombardementen. Bij een aanval die het thuisfront niet zou sparen waren de kunstschatten een makkelijke prooi. Een snelle geïmproviseerde evacuatie zou niet mogelijk zijn. Het gevaar van luchtbombardementen voor het cultureel erfgoed was in Nederland bekend, zo bleek uit de correspondentie tussen het Rijksmuseum en het ministerie van Binnenlandse Zaken.

De kunstbescherming van Nederlandse kunstschatten bij oorlogsdreiging

Op 21 januari 1915 schreef Jos Cuypers, zoon van Pierre Cuypers die het Rijksmuseum had ontworpen, en zelf op dat moment waarnemend architect der Rijks Museumgebouwen een brief aan de minister van Binnenlandse Zaken waarin hij stelde dat ‘’In verband met de tijdsomstandigheden door den Hoofddirecteur en mij, overleg gepleegd is omtrent de te nemen preventieve veiligheidsmaatregelen […], voor het geval van een beleg en tegen bomaanslagen van vliegers’’.76 Dat Cuypers op dit moment zijn brief schreef had zoals hij zelf schreef te maken met ‘de tijdsomstandigheden’. Hiermee kan hij gedoeld hebben op de berichten die overkwamen van het front in Noord-Frankrijk. In het najaar van 1914 waren verschillende steden slachtoffer geworden van het oorlogsgeweld. Atrecht (of Arras) was veranderd in ‘modern Pompeï’, aldus De Bredasche Courant.77 Op 6 november stonden beide legers elk aan een kant van de stad en ‘spuwde een helschen regen van granaten over de stad’. De stad Reims was misschien wel het grootste slachtoffer van de bombardementen. Reims werd vanaf het najaar van 1914 tot aan het eind van 1915 op reguliere basis gebombardeerd. Dieptepunt was de grote schade die de dertiende-eeuwse kathedraal werd toegebracht.78 Deze steden lagen min of meer op het slagveld of in de nabije omgeving ervan. Een directe

75 Overy, ‘Air Warfare’, 266. 76 Brief van J. Cuypers aan de minister van Binnenlandse Zaken (21 januari 1915), Archief Rijksmuseum en rechtsvoorgangers te Amsterdam (476), inv.nr. 2206, Stukken betreffende de voorbereiding van veiligheidsmaat-regelen ter bescherming van de kunstvoorwerpen van in geval van oorlog (1914-1938) [hierna afgekort als: Archief Rijsmuseum]. 77 De Bredasche Courant (11 november 1914). 78 ‘Les bombardements. Reims dans la guere en 1915’, https://www.reims.fr/culture-patrimoine/archives- municipales-et-communautaires/guerre-1914-1918/10-les-bombardements-7628.html (geraadpleegd 3 juni 2019). 23 aanleiding tot het schrijven kan het bombardement op de Oost-Engelse plaatsen Great Yarmouth en King’s Lynn zijn geweest twee dagen eerder.79 Maar het meest duidelijke voorbeeld van de tijdsomstandigheden in relatie tot cultureel erfgoed waren de vernielingen in Leuven. Een Duitse vergeldingsactie in Augustus 1914 op de Belgische stad had geresulteerd in grootschalige branden. Het dak van de Sint-Pieters Kerk stortte in elkaar en in de Lakenhal waarin de beroemde Leuvense bibliotheek huisvestte gingen 300.000 boeken in vlammen op.80 Op de brandstichting in Leuven werd door de internationale gemeenschap met afschuw gereageerd. In Frankrijk werden posters met de vernietiging van Leuven gebruikt als propagandamiddel. (figuur 1) Kort na de verschrikkingen van Leuven hadden de heren H. H. van Dam A. C.zn. en J. Willebeek Le Mair – twee Rotterdamse kunstverzamelaars – contact gezocht met Jan Kalf. Vanaf 1903 was Kalf secretaris geweest van de Rijkscommissie voor de inventarisatie van Nederlandse monumenten. De twee Rotterdamse kunstverzamelaar benaderde Kalf met de vraag of het mogelijk was op hun kosten het Duitse gouvernement in België noodmaatregelen te laten uitvoeren door Nederlandse deskundigen.81 Met behulp van minister Loudon van Buitenlandse Zaken werd dit aanbod naar Brussel gestuurd, met een beleefde afwijzing tot gevolg. Dit verzoek was de eerste keer dat er vanaf Nederlandse kant werd nagedacht over kunstbescherming in de context van oorlogsvoering. De puinresten van het cultureel erfgoed van Leuven had in Nederland het vraagstuk op tafel gelegd.

79 ‘De luchtoorlog 1914-1918’, https://www.militairespectator.nl/thema/geschiedenis-operaties/artikel/de- luchtoorlog-1914-1918 (geraadpleegd 4 juni 2019). 80 ‘Het verdriet van Leuven’ https://anderetijden.nl/aflevering/666/Het-verdriet-van-Leuven (geraadpleegd 4 juni 2019). 81 Jan Kalf, Beschermen van kunstwerken tegen oorlogsgevaar (Den Haag 1938) 15. 24

Figuur 1 Louvain : Tableau de l'Eglise en feu, Ruines- Croix Rouge Française- Association des Dames Françaises

De eerste Nederlandse initiatieven tonen aan dat het nadenken over kunstbeschermingsbeleid dus gezien moet worden in het kader van de algehele angst voor luchtbombardementen. Luchtgevaar in het algemeen was tijdens de Eerste Wereldoorlog een vraagstuk waar over nagedacht werd. De militaire leiding had er in 1916 bij grote steden op aangedrongen het gevaar van luchtaanvallen serieus te nemen. In het scenario van een militaire oefening uit mei 1918 was zelfs de verwoesting van Utrecht door Duitse vliegtuigen opgenomen.82 Het was een nieuw vraagstuk en daarom werden proefnemingen en voorbereidingen zeer gewaardeerd zolang daar maar weinig ruchtbaarheid aan gegeven werd.83 Kunstbescherming was hier geen uitzondering op. Initiatieven zoals die van Cuypers werden met interesse aangehoord, maar stelden in werkelijkheid weinig voor.

Nederlandsche Oudheidkundige Bond over kunstbescherming in oorlogstijd

In een brief aan de minister van Binnenlandse Zaken op 26 oktober 1916 gaf de NOB te kennen dat een ‘groote noodzakelijkheid bestond voor het vaststellen van grondbeginselen door de steeds meer voorkomende en gewoonlijk met geldmiddelen uit publieke kassen ondersteunde herstellingen van oude kunstwerken’.84 In een programma met 31 punten werd

82 Wim Klinkert, ‘Met het geweer in de aanslag’ in: Wim Klinkert, Samuël Kruizinga en Paul Moeyes, Nederland Neutraal. De Eerste Wereldoorlog 1914-1918 (Amsterdam 2014) 73-127, aldaar 109. 83 Klinkert, ‘Met het geweer in de aanslag’, 109. 84 Brief NOB aan minister van Binnenlandse Zaken (26 oktober 1916), Archief NOB, invnr. 721. 25 geconstateerd dat voor het beoordelen van regeringsplannen ‘uit oudheidkundig oogpunt’ en de uitvoering daarvan een ‘Rijkscommissie voor de Monumentenzorg’ in het leven geroepen moest worden.85 De minister reageerde positief en liet weten dat het in zijn ’aanvankelijk voornemen lag’ een dergelijke commissie op te richten.86 Internationaal nam Nederland in het laatste jaar van de Eerste Wereldoorlog het initiatief tot het opwaarderen van de regels omtrent kunstbescherming van de Haagse conferentie van 1907, die hadden aangetoond niet afdoende te zijn. Op 23 april 1918 schreef de NOB een brief aan de beschermvrouw van de bond Koningin Wilhelmina. In de brief werd de tweede Haagse vredesconferentie aangehaald. De NOB constateerde dat de ‘thans woedende oorlog’ had laten zien dat de vredesconferentie niet het gewenste resultaat had geleverd. De rede hiervoor was volgens de NOB dat de conferentie zich alleen had uitgesproken over de verplichting om de kunstschatten ten tijde van oorlog te beschermen, maar hier niet had duidelijk gemaakt op welke manier dit moest gebeuren.87 Nederland was niet het enige land dat oog had voor de vernielingen van het cultureel erfgoed in de Eerste Wereldoorlog. Al tijdens de oorlog was er door de Duitse autoriteiten, die de stad Leuven zelf in puin hadden gelegd, een conferentie georganiseerd om het vraagstuk kunstbescherming te behandelen.88 Uit deze conferentie was duidelijk geworden dat het toepassen van het besluit van de tweede Haagse conferentie omtrent het beschermen van monumenten ‘binnen zekere grenzen niet onmogelijk werd geacht’, aldus de NOB.89 Er moest daarom geen enkele poging worden nagelaten om ‘de monumenten van wereldhistorische betekenis’ te redden. De NOB zag in dat een conferentie met of tussen de oorlogvoerende landen niet mogelijk was en pleitte daarom voor een conferentie tussen de neutrale landen. Hoewel een overeenkomst tussen de neutrale landen niet bindend zou zijn voor de staten in oorlog, moesten zij hier wel kennis van nemen en er zodoende enigszins rekening mee houden. Daarnaast zou het de basis kunnen leggen voor een na de oorlog te beleggen conferentie.90

85 NOB, ‘Grondbeginselen en voorschriften voor het behoud de herstelling en de uitbreiding van oude bouwwerken’ (1916), Archief NOB, inv.nr. 721. 86 Brief minister van Binnenlandse Zaken aan Jan Kalf (10 november 1916), Archief NOB, inv.nr. 721. 87 Brief NOB aan Kabinet der Koningin (23 april 1918), Archief Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen: Afdeling Kunsten en Wetenschappen (2.14.45), inv.nr. 180, Stukken betreffende bescherming van gebouwen, monumenten en kunstvoorwerpen tegen brand- en oorlogsgevaar (1918-1940) [hierna afgekort als: Archief OKW]. 88 Op 28 en 29 augustus 1915 vond de Kriegstagung für Denkmalpflege plaats in Brussel. Kriegstagung für Denkmalpflege Stenographischer Bericht (Berlijn 1915). 89 Brief NOB aan Kabinet der Koningin (23 april 1918), Archief OKW, invnr. 180. 90 Brief NOB aan Koningin Wilhelmina (23 april 1918). Archief OKW, invnr. 180. 26

Volgens de bond was Nederland de meest geschikte plek voor een conferentie tussen de neutrale staten, omdat het steeds op ondubbelzinnige wijze de neutraliteit had hooggehouden. De brief van NOB over het organiseren van een conferentie voor het beschermen van monumenten tegen bombardementen, werd door het kabinet der Koningin doorgestuurd naar de ministeries van Binnenlandse- en Buitenlandse Zaken. Beide ministers reageerden positief op het voorstel en vroegen om het rapport over de wijze waarop de conferentie tot een nuttig resultaat zou kunnen leiden, dat de bond zelf voorgesteld had te maken.9192 De Eerste Wereldoorlog had aangetoond dat de bestaande regels niet toereikend waren. Nu was Nederland geen onderdeel van de oorlog, maar dat zou bij een volgende oorlog anders kunnen zijn. De neutraliteit die Nederland zo koesterde was niet zo vanzelfsprekend als die ooit geweest was. Dat de vraag om preventieve maatregelen voor het beschermen van de kunstschatten tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog werd opgeworpen past binnen de ontwikkeling van de internationale positie van Nederland. Tijdens de oorlog had de gewapende neutraliteit van Nederland meerdere malen onder druk gestaan. Volgens historicus Herman Amersfoort lag het omslagpunt van de Nederlandse territoriale verdediging direct na de Eerste Wereldoorlog.93 Dus nog voor de directe oorlogsdreiging in aanloop naar de Tweede Wereldoorlog. Het karakter van de Eerste Wereldoorlog deed de Nederlandse Generale Staf inzien dat de status waarin Nederland de oorlog was doorgekomen in de toekomst niet meer reëel was. De oorlog had zich ontwikkeld tot een uitputtingsoorlog waarin grote hoeveelheden mankracht en materieel, de introductie van nieuwe technologieën en de capaciteit van de oorlogsindustrie de beslissende factoren van succes waren geworden, aldus Amersfoort.94 De hoge waarschijnlijkheid van betrokkenheid in een volgende oorlog en het verwachte karakter van die oorlog, namelijk een totale oorlog waarin het thuisfront een onderdeel van het slagveld zou worden, bracht Nederland in een lastig parket. Een klein land als Nederland zou militair, financieel en industrieel niet kunnen opboksen tegen de grootmachten op het continent. Het verdedigen van het Nederlandse territorium was dan ook een probleem dat niet Nederland niet zelf zou kunnen oplossen. Het is daarom ook niet vreemd dat Nederland het voortouw nam tot het beleggen van een

91 Brief minister van Buitenlandse Zaken aan minister van Binnenlandse Zaken (3 mei 1918), Archief OKW, inv.nr. 180. 92 Brief minister van Binnenlandse Zaken aan NOB (6 juni 1918), Archief OKW, inv.nr. 180. 93 Herman Amersfoort, ‘Give us back our field army! The Dutch army leadership and the operational planning during the interwar years’ in: Small Powers in the Age of Total War 1900-1940 (Leiden 2011) 251-279, aldaar 252. 94Amersfoort, ‘Give us back our field army!’, 255. 27 internationale conferentie om de kunstschatten van oorlogsgeweld te ontzien. Internationale afspraken waren de enige hoop bij een volgend conflict, omdat Nederland op zichzelf niets in te brengen zou hebben tegen een eventuele bezetter. Het rapport van NOB aangaande de internationale conferentie tot vrijwaring van de monumenten tegen oorlogsgevaar werd op 31 oktober 1918 aangeboden aan de minister van Buitenlandse Zaken en in 1919 gepubliceerd in het eigen bulletin. De Eerste Wereldoorlog had duidelijk zijn invloed op het rapport. Er werden dertien vragen opgesteld waarop de conferentie antwoord moest geven. Tot het zover was kon er in ieder geval al één maatregel worden aangestipt. De Haagse conferentie kende namelijk een grote leemte, aldus de NOB.95 In het verdrag was bepaald dat kunstwerken in oorlogstijd beschermd moesten worden, op zich een nobel streven. Maar zoals de NOB aangaf in hun rapport, was het gevolg van het niet opnemen van verplichtingen in vredestijd om kunstwerken voor te bereiden op een oorlog ‘te voelbaarder met het oog op het bliksemsnelle begin, dat de moderne oorlog kan hebben’.96 De mogelijkheid van de technologieën die gepaard gingen met de moderne oorlogsvoering voerden duidelijk de boventoon in het rapport. Zo werd er afgevraagd of de Haagse bepalingen nog wel reëel waren of dat de nieuwe militaire technieken aandrongen op een kleiner aantal te beschermen monumenten, omdat meerdere monumenten zo dicht op elkaar lagen dat een stad ‘onbeschietbaar’ zou worden. De commissie opperde steden zoals Brugge, Florence, Neurenberg, Venetië, de cité van Parijs en Rome daarom volledig te demilitariseren.97 De minister achtte de tijd nog niet rijp om het rapport door te sturen naar zijn ambtsgenoten in andere landen en op zijn advies stuurde de NOB het rapport naar buitenlandse zusterverenigingen gestuurd.98 Een rede waarom hij de tijd niet rijp achtte, gaf de minister niet aan in zijn brief. Een verklaring hiervoor kan zijn dat de Eerste Wereldoorlog elf dagen later eindigde in een wapenstilstand waardoor de urgentie enigszins was afgenomen. De reacties op de vragenlijst uit het buitenland vielen tegen. Vanuit Engeland kwam alleen een bevestiging van ontvangst en in de Duitse reactie wees de bond op de Duitse conferentie van 1915 en de al eerder verschenen publicatie van prof. Paul Clemen Kunstschutz

95 ‘Internationale Conferentie tot Vrijwaring van Monumenten tegen Oorlogsgevaar’ NOB Bulletin 12 (1919), 10. 96 ‘Internationale Conferentie tot Vrijwaring van Monumenten tegen Oorlogsgevaar’, 10. 97 Ibidem, 13. 98 Gerrit Berends, ‘De bescherming van monumenten tegen oorlogsgevaren’ in: Jaarboek Monumentenzorg 1995. Monumenten in Oorlogstijd (Zeist 1995) 49-78, aldaar 49. 28 im Kriege waarin het onderwerp werd aangekaart.99 Alleen vanuit Franse hoek kreeg de bond bijval. Dit was natuurlijk niet verwonderlijk. Het noorden van Frankrijk had gefungeerd als oorlogstoneel en had daarom hard geleden onder het oorlogsgeweld. Het initiatief kreeg niets dan lof, maar op de uitvoering van een effectief kunstbeschermingsbeleid reageerde de Fransen sceptisch.100 De bouwvallen in Reims, Arras, Soissons en Coucy waren het levende bewijs van de onwelwillendheid van de vijand om moeite te doen de kunstschatten te ontwijken. Het Frans pessimisme over het organiseren van een conferentie had alles te maken met de vernietigende kracht van de oorlog. In zijn invloedrijke werk uit 1975 schreef Paul Fussel dat de Eerste Wereldoorlog het gevoel van progressie en optimisme dat ontstaan was rond de eeuwwisseling had vernietigd. De Haagse conventies leken voortekenen te zijn van eeuw van ‘internationale hoffelijkheid’ waarin de grootmachten geschillen op een meer rationele manier zouden oplossen dan ten strijde trekken. De oorlog had deze droom doen verbleken.101 Het staken van de inspanningen van diplomaten en juristen om een internationaal systeem van regels te creëren waarin geschillen op een vredige manier konden worden beslecht was daarom niet geheel ondenkbaar. Volgens Wayne Sandholtz had de oorlog de naïviteit van zulke projecten gedemonstreerd. Wie zag na 1918 vredesconferenties en internationale afspraken nog als iets anders dan als irreële dromen, zo niet als gevaarlijke dwaasheid?102 Zo kan de Nederlandse minister van Buitenlandse Zaken er ook over gedacht hebben. Toch resulteerde de Eerste Wereldoorlog niet in een afname van internationale conferenties. Integendeel, het aantal conferenties verdubbelde, de oorlog had duidelijk gemaakt dat de vredesconferenties niet ver genoeg waren gegaan en dat er juist meer vraag was naar internationale regelgeving, aldus Sandholtz.103 Op het gebied van kunstbescherming was dit ook het geval. Eerdergenoemde concept-conferentie van de NOB in 1918 is een voorbeeld van een reactie op de vernietigingen van de Eerste Wereldoorlog. Een gedegen kunstbeschermingsbeleid kwam ironisch genoeg voort uit de vernietiging van kunst. Dit beleid werd vervolgens weer te berde gebracht na een volgend conflict. Deze cyclus werd door Sandholtz samengevat in een illustratie (figuur 2).

99 Paul Clemen, Kunstschutz Im Kriege (Leipzig 1915). 100 ‘Internationale Conferentie tot Vrijwaring van Monumenten tegen Oorlogsgevaar’, 181. 101 Paul Fussel, The Great War and Modern Memory (Oxford 1975) 376. 102 Wayne Sandholtz, Prohibiting Plunder: How Norms Change (Oxford 2007) 101. 103 Sandholtz, Prohibiting Plunder: How Norms Change, 101. 29

Figuur 2 Veranderingscyclus: De Eerste Wereldoorlog en het kunstbeschermingsbeleid

De cyclus die Sandholtz schetste komt overeen met de ontwikkeling van het internationale kunstbeschermingsbeleid. Tussen december 1922 en februari 1923 kwam een commissie bijeen om te beoordelen of de regels die in 1907 in Den Haag waren opgesteld nog afdoende waren, na een tijd van ontwikkeling van offensieve en defensieve militaire technologieën.104 Hoewel het werk van deze commissie niet werd omgezet in een internationaal bindend verdrag, had het wel verregaande invloed op de toekomstige ontwikkelingen in beschermen van kunstwerken in oorlogstijd. Zo creëerde de Italiaanse regering onder de invloed van deze regels een demilitariseerde zone rondom monumenten.105 In vergelijking met voorgaande afspraken werd in deze set regels voor het eerst gesproken van luchtbombardementen door vliegtuigen. In artikel 25 werd het volgende vastgelegd:

‘’In bombardment by aircraft, all necessary steps must be taken by the commander to spare as far as possible buildings dedicated to public worship, art, science, or charitable purposes,

104 Toman, The Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict, 14. 105 Ibidem, 15, 33. 30

historic monuments, hospital ships, hospitals and other places where the sick and wounded are collected, provided such buildings, objects or places are not at the time used for military purposes’’.106

Opvallend is dat deze tekst nagenoeg gelijk is aan teksten uit 1907. Alleen het vliegtuig is toegevoegd, tot zover weinig vernieuwing. In artikel 26 werd er ingegaan op de manier waarop dit kon gebeuren. Het ontberen van duidelijke richtlijnen in de Haagse conferentie voor de uitvoering van het in veiligheid stellen van cultureel erfgoed had in de Eerste Wereldoorlog de gevolgen daarvan getoond. Drie belangrijke dingen werden in dit artikel vastgelegd. Als eerste kon een staat bepaalde zones aanduiden die immuniteit genoten tijdens luchtbombardementen. Als tweede moesten deze zones duidelijk worden gemaakt aan de vijand, in vredestijd door diplomatie en tijdens gewapende conflicten door duidelijke markeringen op gebouwen genoemd in artikel 25. En als derde moesten drie neutrale vertegenwoordigers inspecteren of deze zones niet misbruikt werden voor militaire doeleinden.107 Hoewel dit concept uiteindelijk niet uitmondde in een verdrag, toonde het wel aan dat de Eerste Wereldoorlog zijn stempel drukte op de ontwikkelignen van het kunstbeschermingsbeleid. Waar de conferentie van 1907 zich nog had gebaseerd op bepaalde verachtingen van toekomstige oorlogen werden de plannen na de Eerste Wereldoorlog volledig gebaseerd op hoe deze oorlog was verlopen. Een toekomstige aanval vanuit de lucht op Nederlands grondgebied werd negen jaar na de Eerste Wereldoorlog steeds meer tot de mogelijkheden gerekend. Op 9 maart 1927 werd Aanwijzingen nopens de door Burgerautoriteiten te nemen maatregelen ter bescherming van de bevolking tegen de gevolgen van aanvallen uit de lucht gepubliceerd.108 Deze richtlijnen geven een interessant beeld van de verwachtingen die in dit geval het ministerie van Oorlog had bij het inschatten van een toekomstig conflict. Dat het ministerie überhaupt de noodzaak zag deze aanwijzingen te publiceren sluit aan bij de gedachte dat Nederland onderdeel zou zijn van een volgend conflict. Volgens de aanwijzingen lag het in de lijn der verwachting dat vijandelijke luchtstrijdkrachten strategische doelen zouden aanvallen. Hier moest gedacht worden aan militaire complexen waarin de verdedigingsleiding zou huisvesten,

106 ‘The Hague Rules of Air Warfare’ (December 1922- februari 1923), Artikel 25, https://ihl- databases.icrc.org/applic/ihl/ihl.nsf/INTRO/275?OpenDocument (geraadpleegd 4 mei 2019) 107 ‘The Hague Rules of Air Warfare’ (December 1922- februari 1923), Artikel 26, https://ihl- databases.icrc.org/applic/ihl/ihl.nsf/INTRO/275?OpenDocument (geraadpleegd 4 mei 2019) 108 Aanwijzingen nopens de door burgerautoriteiten te nemen maatregelen ter bescherming van de bevolking tegen de gevolgen van aanvallen uit de lucht (Den Haag 1927). 31 verbindingswegen en transportknooppunten. In vredestijd moest er een luchtverdedigingsorganisatie worden opgebouwd. Om de kans op aanvallen zoveel mogelijk te verminderen werd de luchtbeschermingsdienst in het leven geroepen. Elke gemeente werd verplicht zo’n dienst te benoemen en de uitvoering daarvan onder zijn hoede te nemen. De taken van de dienst bestonden uit passieve luchtverdedigingsmaatregelen zoals het verduisteren van bevolkte gebieden en reactionaire maatregelen zoals het bij een aanval doorgeven van informatie aan het landelijke militaire coördinatiepunt.109 Eind jaren twintig werd dus gevolg gegeven aan de verwachting van de Generale Staf dat Nederland ten eerste bij een volgende oorlog niet meer aan de zijlijn kon blijven staan en dat deze oorlog ten tweede een totale zou zijn, waarbij de gehele samenleving de gevolgen ervan direct zou ondervinden.

Hernieuwde aandacht

Het opzetten van een luchtbeschermingsdienst moet de minister van OKW hebben aangezet tot het nadenken over de wat deze ontwikkelingen betekenden voor het beschermen van de kunstschatten. In 1929 stuurde de minister van OKW een brief naar de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg met de constatering dat er tot op heden nog geen maatregelen waren ontworpen die in tijd van oorlog of oorlogsdreiging genomen moesten worden om de Nederlandse kunstschatten te beschermen.110 Dit terwijl verschillende groepen, de NOB, de Rijkscommissie- en het Rijksbureau voor de Monumentenzorg zich reeds hadden gebogen over het onderwerp. Het ministerie van Oorlog kwam weliswaar met hun aanwijzingen tegen luchtgevaar, waar het uiteraard een reden voor had, maar een directe oorlogsdreiging was niet aan de orde. Het internationale klimaat neigde juist naar pacifisme. De verdragen van Locarno (1925), de Duitse toetreding tot de Volkenbond en het Briand-Kellogpact (1928), dat alle oorlogen als onrechtmatig bestempelde, waren hiervan de belangrijkste uitingen.111 Een verklaring voor de hernieuwde interesse van de minister kunnen de berichten zijn die eind februari in de Nederlandse kranten verschenen. Hoewel Nederland tijdens de Eerste Wereldoorlog neutraal was gebleven, moest het zich na de oorlog verdedigen tegen de

109 Aanwijzingen nopens de door burgerautoriteiten te nemen maatregelen ter bescherming van de bevolking tegen de gevolgen van aanvallen uit de lucht (Den Haag 1927). 110 Brief van de minister van OKW aan de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg (25 februari 1929), Archief OKW, inv.nr. 180. 111 Friso Wielinga, Geschiedenis van Nederland (Amsterdam 2012) 306. 32 geallieerden die Nederland beschuldigden van een pro-Duitse houding. Zo hadden 70.000 Duitse troepen zich, met toestemming van de Nederlandse regering, door Zuid-Limburg teruggetrokken en was de Duitse keizer Wilhelm II asiel verleend in Nederland.112 De brief van de minister aan de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg om de draad omtrent kunstbeschermingsbeleid weer op te pakken verstuurde hij op 25 februari. Krantenberichten rond die datum spreken van een geheim verdrag tussen Frankrijk en België. Dit verdrag zou in 1920 gesloten zijn en vervolgens elk jaar na een geheime conferentie zijn vernieuwd. Het sociaaldemocratische dagblad Voorwaarts vatte het verdrag als volgt samen: ‘’Met andere woorden van Belgische zijde heeft men alles in gereedheid gebracht ten einde, indien dat wenselijk mocht worden geoordeeld, de onenigheid tussen België en Nederland omtrent de waterwegen tot een casus belli, een reden tot oorlog, op te drijven’’.113 De relatie tussen Nederland en België bleef jarenlang gespannen.114 De door de kranten geclaimde verhoogde oorlogsdreiging, kan een aanleiding zijn geweest voor de minister om zijn opdracht aan de commissie te geven. Desalniettemin past het verzoek in de transformatie die Nederland op internationaal niveau doormaakte; van een weliswaar bewapende neutraliteit naar een natie die zich moest voorbereiden om in een volgend conflict zichzelf te moeten verdedigen. Naar aanleiding van de aanwijzingen voor luchtgevaar kwam het Rijksmuseum met eigen maatregelen.115 Dat het Rijksmuseum niet goed voorbereid was op een oorlogssituatie was in 1929 al bekend. Het Rijksmuseum stelde vast dat het beschikte over voldoende kelderruimte om alle kunstwerken te kunnen te bergen. Echter waren deze kelders niet bestendig tegen bominslagen, zeker gezien de ‘vernietigende capaciteit der moderne projectielen’. Er werd daarom voorgesteld een gedeelte van de kunstwerken buiten de Stelling van Amsterdam onder te brengen.116 Er is hier een duidelijke parallel zichtbaar tussen de aanwijzingen van het ministerie van Oorlog en de zorgen van het Rijksmuseum. Allereerst werd het gebouw niet geschikt bevonden om de moderne projectielen te kunnen weren. In de aanwijzingen is te lezen dat bij een bombardement verschillende soorten projectielen verwacht konden worden, namelijk ‘bommen met een vernielend of brandstichtend vermogen of met dodelijke gassen,

112 Wielinga, Geschiedenis van Nederland, 304. 113 Voortwaarts (25 februari 1929). 114 Wielinga, Geschiedenis van Nederland, 304. 115 Brief directie Rijksmuseum aan commandant van de Brandweer en de Hoofd van de Luchtbeschermingsdienst Amsterdam (26 februari 1929), Archief Rijksmuseum, inv.nr. 2206. 116 Brief directie Rijksmuseum aan commandant van de Brandweer en de Hoofd van de Luchtbeschermingsdienst Amsterdam (26 februari 1929), Archief Rijksmuseum, inv.nr. 2206. 33 vloeistoffen e.d.’. Wat voor bom gebruikt zou worden viel weinig te voorspellen.117 Als tweede stelde het Rijksmuseum voor de kunstwerken te evacueren naar een plek buiten de stelling van Amsterdam. In de aanwijzingen werd voorspeld dat strategische plekken als eerste gebombardeerd zouden worden. Het was dus zaak de kunstschatten ver van dit soort plekken, zoals de stelling van Amsterdam, te bergen. Verder dan het signaleren dat het museum niet goed was voorbereid ging het niet. Daadwerkelijke maatregelen bleven uit. Een nieuwe impuls inzake kunstbeschermingsbeleid kwam uit internationale hoek. In 1932 werd in de Assemblee van de Volkenbond een resolutie aangenomen waarin door de lidstaten overeen werd gekomen elkaar medewerking te verlenen met de bescherming van kunstschatten en de jeugd op te voeden met eerbied voor monumenten.118 Een commissie van het door de Volkenbond ingestelde Office international des Musées, bestaande uit rechtsgeleerden, militairen en museumdirecteuren, moest een verdrag opstellen met een daaraan verbonden regelement van uitvoering.119 Frederik Schmidt-Degener, hoofddirecteur van het Rijksmuseum, zetelde in bovengenoemde commissie. Degener ligt de minister van OKW in op 22 oktober 1936 over de voortgang van de commissie. Door het overleg dat hij met zijn collega’s uit Londen, Wenen en Parijs had gehad kwam Degener erachter dat het Rijksmuseum geen enkele voorziening had getroffen, in tegenstelling tot bovengenoemde landen, om kunstwerken in veiligheid te brengen mocht dit nodig zijn.120 Wederom was het de opkomst van het vliegtuig dat de directeur zorgen baarde. Het glazen dak van het museum, zo stelde Degener, bood geen enkele bescherming voor de kunstschatten. Daarnaast was het Rijksmuseum door de hoogte, de omvang, de torens en het weerspiegelende glazen dak een ideaal doelwit voor vliegmachines.121 De enige maatregel die het museum preventief had genomen, was het maken van een sleuf in de vloer van de Nachtwachtzaal twee jaar eerder. De sleuf kwam uit boven de passage onder het museum, om zo Rembrandts Nachtwacht snel te kunnen evacueren. 122 (figuur 3) Ondanks dat er meerdere malen was gewezen op het risico dat de collectie van het Rijksmuseum zou lopen tijdens een eventuele aanval op Nederland, was de sleuf de enige preventieve maatregel die er genomen werd. Dit terwijl in 1933 het bij de Nederlandse

117 Aanwijzingen nopens de door burgerautoriteiten te nemen maatregelen ter bescherming van de bevolking tegen de gevolgen van aanvallen uit de lucht (Den Haag 1927). 118 Berends, ‘De bescherming van monumenten tegen oorlogsgevaren’, 49. 119 Ibidem, 50. 120 Brief Frederik Schmidt Degener aan minister van OKW (22 oktober 1936), Archief OKW, inv.nr.180. 121 Brief Frederik Schmidt Degener aan minister van OKW (22 oktober 1936). 122 ‘Neerlands nationale trots is nog’, De Volkskrant (28 november 2001). 34

Generale Staf al zo goed als zeker was dat Nederland betrokken zou worden in de volgende oorlog en de kans zelfs bestond dat deze oorlog op Nederlands grondgebied zou uitbreken.123 Het is veelzeggend dat de enige maatregel die genomen werd een sleuf was recht onder de hangplaats van De Nachtwacht. Mocht het aankomen op een zeer korte evacuatietijd, wat wel verwacht werd door de inzet van vliegtuigen, dan zou De Nachtwacht als eerste en misschien wel als enige geëvacueerd worden, of in ieder geval tijdelijk in de onderdoorgang kunnen worden beschermd. Dat Schmidt-Degener de gevaren van een luchtbombardement zo benadrukte in zijn brief is niet vreemd. Eerder die maand was het Prado Museum in Madrid gebombardeerd. Door adequaat optreden van verschillende organisaties omtrent kunstbescherming waren er geen belangrijke kunstwerken verloren gegaan.124 De luchtbombardementen op grote schaal door de nieuwe verschillende gevechtsvliegtuigen, waaronder duik- en zware bommenwerpers, in de Spaanse Burgeroorlog alarmeerde de toekijkende internationale gemeenschap.125

Figuur 3 Nachtwachtsleuf Passage Rijksmuseum

123 Amersfoort, ‘Give us back our field army!’, 258. 124 Julián Esteban-Chapapría, ‘The Spanish Civil War and Cultural Heritage’, Future Anterior XIV (2017) 79-92, aldaar 82. 125 Patrick Boylan, Review of the Convention for the Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict: the Hague Convention of 1954 (Londen 1993) 32. 35

De passage, of onderdoorgang, van het Rijksmuseum kon in noodsituaties snel gebruikt worden als tijdelijke opslagplaats voor de kunstwerken. Schmidt-Degener stelde daarom ook voor een bomvrijeschuilkelder onder de passage te bouwen. Op die manier zou er zo min mogelijk ‘gesold’ hoeven te worden met de collectie. 126 De passage was echter onderdeel van het Amsterdamse wegennet. Daarom kon deze niet zo makkelijk worden afgesloten, wat in het geval van de realisatie van een bomvrije schuilkelder wel zou moeten gebeuren. De majoor W.A. Boswijk, commandant van het indelingsdistrict Amsterdam, wees Schmidt-Degener erop dat het gebruik van de passage in tijden van evacuatie afhankelijk was van de maatregelen die de militaire autoriteiten zouden nemen. De passage kon bijvoorbeeld ook uitstekend fungeren als schuilplaats voor munitiewagens die op die manier niet van boven gezien konden worden. Het was dus zaak de passage van het museum op voorhand te demilitariseren. De commandant stelde voor het museum in tijden van oorlog ‘voor de zekerheid’ in te richten als hospitaalruimte. Op deze manier zou de vlag van het Rode Kruis op het dak kunnen worden aangebracht om zo de kunstwerken tegelijkertijd veilig te stellen. Een kien antwoord op het vraagstuk, was het niet dat de organisatie van het Rode Kruis waakte tegen het gebruiken van het embleem met nevenbedoelingen, aldus de majoor.127 Een andere opmerkelijke optie was het bouwen van een ondergrondse schuilkamer voor de kunstschatten van het Rijksmuseum in de toen nog aan te leggen IJtunnel.128 Het nadenken over veiligstellen van de kunstwerken van het Rijksmuseum, was eind 1936 dus nog een lokale aangelegenheid. Het Rijksmuseum nam zelf het initiatief om de collectie zo goed mogelijk voor te bereiden op de gevolgen van oorlogsgeweld. Zoals eerdergenoemd was Schmidt-Degener lid van de commissie van de Volkenbond die zich boog over het vraagstuk kunstbescherming. Hierdoor kwam hij in contact met museumdirecteuren uit andere Europese landen. Dit waren onder andere landen waar de Eerste Wereldoorlog zijn sporen had nagelaten. Schmidt-Degener zat dus dicht op het vuur en kende verhalen uit eerste hand. Zoals hij in zijn brief aan de minister van OKW benoemde, lag Nederland achter op veel andere Europese landen waar het ging om het nemen van preventieve maatregelen.129

126 Brief Frederik Schmidt Degener aan minister van OKW (22 oktober 1936), Archief OKW, inv.nr.180. 127 Brief Frederik Schmidt Degener aan minister van OKW (22 oktober 1936). 128 Ibidem. 129 Ibidem. 36

Op nationaal niveau werd de Rijksgebouwendienst in de zomer van 1937 belast met het ontwerpen van maatregelen om de rijksgebouwen tegen luchtaanvallen te beschermen.130 De Rijksgebouwendienst viel niet onder de verantwoordelijkheid van het ministerie van OKW, maar onder die van het ministerie van Financiën. Dit geeft aan dat de factor culturele waarde minder meespeelde in de overwegingen die de Rijksgebouwendienst maakte. Deze beslissing had de regering genomen om zo alle bouwwerkzaamheden te centraliseren. Het Rijksmuseum werd verzocht geen verdere plannen in deze op eigen initiatief te ontwikkelen.131 Hiermee kwam er voorlopig een einde aan de initiatieven van het Rijksmuseum. De belangen van de Rijksgebouwendienst en het Rijksmuseum lagen niet op een lijn waar het ging om de te nemen maatregelen. De Luchtbeschermingsdienst van Amsterdam garandeerde de directeur van het Rijksmuseum in oktober 1937 dat door de militaire autoriteiten was verzekerd geen gebruik te zullen maken van de passage van het Rijksmuseum.132 Hiermee werd het in ieder geval mogelijk deze passage voor evacuatie doeleinden te gebruiken. De weg was dus vrij om een bomvrije schuilkelder onder het museum te bouwen om zo de kunstwerken zo goed mogelijk te beschermen. De besluitvorming over het gebruiken van de onderdoorgang verliep stroef. Eind juni 1938, let wel bijna een jaar later, kwam de Rijksgebouwendienst met een voorstel voor het veiligstellen van de kunstwerken van het Rijksmuseum. Volgens de dienst was de onderdoorgang ‘de slechts denkbare plek’ voor het bergen van de kunstschatten.133 Bij het vinden van de juiste schuilplaats moest er in eerste instantie rekening worden gehouden met het instorten van bovengelegen bouwwerken. Het middenstuk waar de passage doorheen gaat was met de vier torens het zwaarste gedeelte van het gebouw. Terwijl de met glas overdekte binnenplaatsen het lichtst waren. Het was dus aannemelijk daar een bomvrije kelder aan te leggen, aldus de Rijksgebouwendienst.134 Daarnaast wees de dienst erop dat de Luchtbeschermingsdienst geen enkele aanwijzing had dat het Rijksmuseum kon rekenen op ‘voltreffers’. Alleen het radiostation van Amsterdam zou van strategisch belang zijn, om zo de verbinding met

130 Brief van minister van OKW aan de hoofddirecteur van het Rijksmuseum (4 augustus 1937) Archief OKW, inv.nr. 180. 131 Brief van minister van OKW aan de hoofddirecteur van het Rijksmuseum (4 augustus 1937). 132 Brief commandant Luchtbeschermingsdienst Amsterdam aan hoofddirecteur Rijksmuseum (19 oktober 1937), Archief Rijksmuseum, inv.nr. 2206. 133 Brief van de Rijksgebouwendienst aan minister van OKW (22 juni 1938), Archief OKW, inv.nr. 180. 134 Brief van de Rijksgebouwendienst aan minister van OKW (22 juni 1938). 37

Nederlands-Indië te verbreken.135 Bovenal pleitte de Rijksgebouwendienst voor het onderbrengen van de grootste kunstschatten op verspreide locaties. Het doelmatig bombarderen van het Rijksmuseum lag niet in de lijn der verwachtingen. Het viel echter niet te ontkennen dat Amsterdam gezien moest worden als een strategisch belangrijke plaats en er dus kans was op een toevalstreffer. Met de keuze voor verspreide locaties kon het risico op een toevalstreffer worden geminimaliseerd. Schmidt- Degener verklaarde dat het plan om voor een verspreide berging te kiezen mogelijk was bij de kleinere objecten, maar dat grote schilderijen zoals de Nachtwacht, de Staalmeesters en andere schuttersstukken niet vervoerbaar zouden zijn. Dit ten eerste vanwege de omvang en ten tweede zou er door de verwachte ‘gebruskeerde’ aanval geen tijd zijn om geschikte vervoersmiddelen te vinden.136 Het onderbrengen van de kunstwerken in een kelder onder de binnenplaats kon evenmin op zijn goedkeuring rekenen. Schmidt-Degener benadrukte dat hij het geld ook liever voor andere doeleinden had gebruikt, bijvoorbeeld voor het uitbreiden van de collectie, in plaats van het bouwen van een bomvrije kelder, maar deze keuze nu niet aan de orde was. Wederom wees hij erop dat het zijn verantwoordelijkheid was om te blijven wijzen op de ‘uiterste precaire toestand’ waarin de collectie zich bevond. Volgens Schmidt- Degener was er in het voorjaar van 1938 al twee keer de kans geweest op een internationaal conflict. Mocht een soortgelijke situatie zich weer voordoen en dan wel tot een oorlog leiden, dan zou het Rijksmuseum in een ‘onvoorbereide toestand’ verkeren. Vergeleken met andere landen stond Nederland achteraan, aldus Schmidt-Degener.137 Hij had hier gelijk in. De reden hiervoor was het gebrek aan oorlogservaring. De andere landen die Schmidt-Degener bedoelde waren waarschijnlijk de landen van zijn collega- directeuren die hij in de commissie van de Volkenbond ontmoette. Deze landen hadden het voordeel dat zij tijdens de Eerste Wereldoorlog al met de bedreiging van hun kunstschatten te maken hadden gehad. Zodoende konden deze landen terugvallen op maatregelen die toen waren ontworpen en genomen. In het Verenigd Koninkrijk waren de kunstschatten tijdens de Eerste Wereldoorlog ondergebracht in de Londense metrotunnels. Amsterdam beschikte niet over een metro of iets vergelijkbaars ondergronds waarvan gebruik gemaakt kon worden. In maart 1938 was al een belangrijk deel van de kunstcollectie van het British Museum geëvacueerd naar het metrostation Aldwych. In diezelfde maand organiseerde The

135 Brief van de Rijksgebouwendienst aan minister van OKW (22 juni 1938). 136 Brief van de hoofddirecteur van het Rijkmuseum aan de minister van OKW (1 juli 1938), Archief Rijksmuseum, inv.nr. 2206. 137 Brief van de hoofddirecteur van het Rijkmuseum aan de minister van OKW (1 juli 1938). 38

National Gallery een evacuatie-oefening.138 Hierdoor was het personeel van het museum voorbereid voor moment dat de echte evacuatie zouden worden uitgevoerd. De ‘gebruskeerde’ aanval waar Schmidt-Degener over schreef was ook een zorg van de conservator van het British Museum Harold Plenderleith. Hij schreef later over de kunstevacuatie: ‘’This time, the attacks would be shift and catastrophic, so the British Museum decentralized collections away from London’’.139 Schmidt-Degener moet de maatregelen die zijn collega-directeuren maakten met jaloezie hebben aanschouwd. In Nederland was alleen de ‘Nachtwachtsleuf’ aangebracht en waren de Rijksgebouwendienst, het Rijkmuseum en de Luchtbeschermingsdienst nog niet tot een besluit gekomen hoe de kunstschatten beschermd moesten worden en waar dat dan moest gebeuren, terwijl de Britse collectie al geëvacueerd was. De gemeente Amsterdam spoorde de regering ook aan tot het overgaan op het nemen van maatregelen. Zoals eerdergenoemd lag de verantwoordelijkheid voor het nemen van maatregelen bij de Rijksgebouwendienst. In ieder geval waar het ging om het bouwen van bomvrije schuilkelders waar om gevraagd werd. Echter was een groot deel van de collectie eigendom van de gemeente Amsterdam. Het college van B&W vroeg zich daarom af of ‘de beveiliging van Amsterdam’s kunstbezit in het Rijksmuseum beschouwd werd als een dure plicht die geheel en al op de regering rustte’.140 De regering nam de eerste concrete stappen richting een gedegen kunstbeschermingsbeleid in november 1938. Tot dan toe waren het niet de regering, maar de belangenorganisaties zoals de NOB en de musea zelf geweest die het voortouw hadden genomen bij het opzetten van preventieve maatregelen om de kunstschatten bij oorlogsdreiging veilig te stellen.

Conclusie

De behoefte aan kunstbescherming was een internationale ontwikkeling. Hoewel de discussie niet nieuw was, werden regels omtrent de speciale positie van cultureel erfgoed tijdens gewapende conflicten eind negentiende eeuw voor het eerste internationaal vastgelegd. Cultureel erfgoed kreeg in de negentiende eeuw een steeds grotere waarde. Het idee van de maakbare natie zorgde ervoor dat er gezocht werd naar symbolen om een nationale identiteit

138 Francesca G Bewer, A laboratory for art: Harvard's Fogg Museum and the emergence of conservation in America, 1900-1950 (Cambridge 2010) 274. 139 Simon Lambert, ‘The Early History of Preventive Conservation in Great Britain and the United States (1850– 1950)’, CeROArt 9 (2014), https://journals.openedition.org/ceroart/3765#quotation (geraadpleegd 8 juni 2019). 140 Gemeente Amsterdam, Memorandum (4 oktober 1938), Archief Rijksmuseum, inv.nr. 2206. 39 te creëren. Ook internationaal kreeg cultureel erfgoed een symbolische waarde. Cultureel erfgoed was geen eigendom van een bepaalde individu of natie, maar was eigendom van de gehele wereldbevolking. Het zei dus naast iets over de identiteit van de natie iets over de identiteit van de mensheid. Daarnaast veranderde de manier van oorlogsvoeren door verschillende technologische ontwikkelingen. Het werd duidelijk dat de oorlogshandelingen in de toekomst niet beperkt zouden blijven tot het slagveld. De introductie van het vliegtuig als wapen versterkte de angst die voortkwam uit onwetendheid over de aard van toekomstige conflicten. In Nederland manifesteerde de behoefte tot het beschermen van cultureel erfgoed zich in de oprichting van onder andere de NOB en het Rijksmuseum eind negentiende eeuw. Het beschermen van kunstschatten in het kader van oorlogsdreiging stak in Nederland de kop op tijdens de Eerste Wereldoorlog. Nederland was betrekkelijk laat met het nadenken over dit vraagstuk. Dit was te wijten aan de internationale positie die Nederland had in die tijd. Door de neutrale positie die Nederland had tijdens de Eerste Wereldoorlog, was het niet nodig geweest concrete maatregelen te nemen om het cultureel erfgoed te beschermen. Dit veranderde toen duidelijk werd wat de gevolgen voor de kunstschatten waren van de landen die wel vochten in de Eerste Wereldoorlog. In combinatie met de overtuiging dat Nederland in een volgende oorlog de neutrale positie niet kon behouden, werd het noodzakelijk na te denken over de positie die de kunstschatten zouden hebben in een conflict. Concrete maatregelen bleven echter achter. De periode tot aan het najaar van 1938 kenmerkte zich door agendering van het vraagstuk zonder dat daar een direct gevolg aan werd gegeven. Voorbeelden van andere conflicten waarbij cultureel erfgoed werd vernietigd of juist op tijd geborgen, waren impulsen voor het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid.

40

Hoofdstuk 2. Oorlogsdreiging

Dit hoofdstuk beslaat de periode waarin het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid in een stroomversnelling kwam. Toenemende oorlogsdreiging maakte het beschermen van de Nederlandse kunstschatten urgenter. Op welke manier de kunstwerken geborgen moesten worden en hoe dit proces verliep, wordt duidelijk aan de hand van de voorbereiding op de evacuatie van het Rijksmuseum.

De Commissie van Contact Vanaf het najaar van 1938 kreeg het kunstbeschermingsbeleid meer prioriteit op nationaal niveau. In een brief van het ministerie van OKW aan het ministerie van Binnenlandse Zaken pleitte OKW voor het vormen van een zogenoemde commissie van contact om zo de luchtbeschermingswet die in 1936 werd aangenomen zo goed mogelijk uit te voeren op kunstbeschermingsgebied.141 In de wet werd bepaald dat gemeenten ingedeeld zouden worden in drie gevarenklassen. (Figuur 4) Voor elke klasse moesten er bepaalde maatregelen genomen worden. In artikel 1 lid 2 sub k werd het volgende opgetekend: ‘’deze maatregelen betreffen de organisatie van de bescherming van de bevolking tegen gevaren, voortvloeiende uit luchtaanvallen, en in het bijzonder de bescherming van schatten van geschiedenis, kunst en wetenschap’’.142 Dit was voor het eerst dat de regering zichzelf bij wijze van nationale wetgeving verplichtte het Nederlandse cultureel erfgoed tijdens luchtaanvallen te beschermen. De gemeentes met de hoogste gevarenklassen kwamen nagenoeg overeen met de gemeentes waar de belangrijkste kunstcollecties zich bevonden. Alle grote musea lagen in de nabijheid van strategisch belangrijke plekken volgens de indeling.143 Beschermingsmaatregelen moesten dus worden genomen.

141 Brief ministerie van OKW naar ministerie van Binnenlandse zaken (5 november 1938), Archief OKW, inv.nr. 180. 142 Staatsblad 302 (23 april 1936), Archief Inspectie Bescherming Bevolking tegen Luchtaanvallen (2.04.53.15), inv.nr. 81. 143 Zoals in figuur 4 te zien waren de meest risicovolle gebieden, Amsterdam, Rotterdam en Den Haag (respectievelijk bevonden zich in de plaatsen het Rijksmuseum, Museum Boijmans van Beuningen en het Mauritshuis). 41

Figuur 4 Kaart van Nederland met de gemeenten van de eerste en de tweede gevarenklasse (respectievelijk schuinrechts en schuinlinks gearceerd). De overige gemeenten waren ingedeeld in de derde gevarenklasse.

De uitvoering van de luchtbeschermingswet, en daarmee de kunstbescherming, viel onder de verantwoordelijkheid van de minister van Binnenlandse Zaken. Uiteraard deed hij beroep op de kennis en kunde van het ministerie van OKW. Vandaar dat de minister van OKW pleitte voor een commissie van contact. De minister van Binnenlandse Zaken aanvaarde dit voorstel.144 De uiteindelijke commissie van contact kwam onder het voorzitterschap van de Inspecteur voor de bescherming van de bevolking tegen luchtaanvallen luitenant-generaal b.d. P.H.A. de Ridder. De overige leden, afgevaardigden van verschillende belanghebbende partijen, waren secretaris van de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg Jan Kalf, Hoofd van den gemeentelijken luchtbeschermingsdienst Amsterdam J.J.D.H. Verschoor, de chef van de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het ministerie van OKW P. Visser en de majoor G.J. Sas van de Generale Staf.145 De samenstelling van de commissie toont aan dat er verschillende belangen speelden bij het beschermen van de kunstschatten. Er was sprake van een tweedeling. Aan de ene kant Kalf en Visser die het belang van de kunstschatten vooropstelde en aan de andere kant De Ridder, Verschoor en Sas die de kunstbescherming moesten zien te rijmen met alle andere maatregelen die er genomen moesten worden in het kader van de oorlogsvoorbereiding. Dat er in 1938, dus pas twee jaar na het aannemen van de luchtbeschermingswet, actief werd gehandeld om preventieve maatregelen vast te stellen, had meerdere oorzaken.

144 Brief ministerie van Binnenlandse Zaken aan ministerie van OKW (16 november 1938) Archief OKW, inv.nr. 180. 145 ‘Voorbericht’, Richtlijnen voor de bescherming van Kunstschatten in musea, bibliotheken en archieven tegen oorlogsgevaar (18 november 1938), Archief OKW, inv.nr. 180. 42

Het belangrijkste waren de internationale ontwikkelingen. De Spaanse Burgeroorlog had enerzijds aangetoond dat cultureel erfgoed in een volgend internationaal conflict groot gevaar zou lopen. Anderzijds was het ook duidelijk geworden dat een goede organisatie en preventieve maatregelen wel degelijk kansen boden. In Spanje waren twee organisaties in het leven geroepen die allebei hadden bijgedragen aan het beschermen van het cultureel erfgoed.146 Kalf stelde dat in de Spaanse Burgeroorlog voor de redding van roerende kunstwerken verbazingwekkend goede resultaten waren bereikt.147 De contactcommissie werd geïnstalleerd in november 1938. In de zomer van 1938 had Kalf zijn boek Bescherming van Kunstwerken tegen oorlogsgevaren voltooid. In het boek deed hij aanbevelingen voor de te nemen maatregelen omtrent kunstbescherming. Hiervoor had Kalf onderzoek gedaan naar de bescherming door internationale verdragen en de ervaringen uit de Eerste Wereldoorlog en de Spaanse Burgeroorlog.148 In dit boek nam Kalf een lijst van 108 speciaal te beschermen monumenten op.149 De lijst bestond hoofdzakelijk uit kerken. Dat Kalf deze bouwwerken benadrukte is te verklaren door de vaak strategische posities van kerken. De torens zouden uitstekend gebruikt kunnen worden als uitkijkposten. Door deze bouwwerken op deze lijst te zetten wilde Kalf dit voorkomen. Immers, in de Haagse Vredesconferentie was bepaald dat monumenten niet voor militaire doeleinden gebruikt mochten worden.150 Dat de kunstbescherming in het najaar van 1938 meer prioriteit kreeg paste binnen de ontwikkeling van de algehele oorlogsvoorbereidingen. Op 1 november 1938 werd het Commando Luchtverdediging ingesteld. Het toenemende oorlogsgevaar dat de Duitse activiteiten in Tsjechoslowakije hadden aangetoond, zorgde voor een stroomversnelling van de oorlogsvoorbereidingen. Eind september hadden de parate Nederlandse grensbataljons hun stellingen aan de grens ingenomen.151 Na het akkoord van München verkoelde de situatie weer enigszins en konden de grenstroepen weer terugkeren naar hun vredesstandplaatsen. Tot aan november 1938 bestond de Nederlandse luchtverdediging uit enkele jachtvliegers, dertien moderne en dertien verouderde batterijen luchtdoelgeschut, waarvan slechts drie

146 Esteban-Chapapría, ‘The Spanish Civil War and Cultural Heritage’, 83. 147 Kalf, Beschermen van kunstwerken tegen oorlogsgevaar, 27. 148 Kalf, Beschermen van kunstwerken tegen oorlogsgevaar. 149 Zie bijlage I. 150 Tweede Haagse Vredesconferentie (1907), artikel 27. https://wetten.overheid.nl/BWBV0006273/1910-01- 26#Verdrag_2 (geraadpleegd op 16 mei 2019). 151 Tobias van Gent, Het falen van de Nederlandse gewapende neutraliteit, september 1939 - mei 1940 (Amsterdam 2009) 38. 43 batterijen gevechtsklaar waren.152 De luchtafweer was hiermee zo goed als weerloos. In de eerste weken van november kon de Nederlandse bevolking de tentoonstelling Lubeta bezoeken in het voormalige Tesselschade ziekenhuis. In deze tentoonstelling kon het publiek aanschouwen hoe de luchtbeschermingsdienst organisatorisch in elkaar stak. Ook was er ruimte voor verschillende particuliere bedrijven om hun producten voor een effectieve luchtbescherming te demonstreren.153 Voor het nationale kunstbeschermingsbeleid was het rapport van Kalf de leidraad. Op dit rapport was in theorie weinig aan te merken. Een gedegen internationaal vergelijkend onderzoek had aangetoond dat de kunstschatten met de juiste voorbereidingen goed beschermd konden worden. In de vergadering van de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg op 29 oktober 1938 had Kalf dan ook veel lof voor zijn rapport ontvangen. Ook Luitenant-Generaal M. Raaymakers, inspecteur van de Militaire Luchtvaart en oud- Inspecteur van de Genie had Kalf gecomplimenteerd met zijn aanbevelingen.154 Desondanks stuitte het plan van Kalf in de praktijk op bedenkingen. De minister van Algemene Zaken berichtte op 31 januari 1939 ‘’dat ik hoezeer ook principieel het standpunt deelende, dat voorzieningen behooren te worden getroffen, welke mogelijk zijn, wat beducht ben voor de daarbij vervatte voorstellen, welke mijns inziens onvoldoende rekening houden met de practische onmogelijkheden, zoowel van militaire als van financiële aard’’.155 Op 20 februari onderschreef de minister van Financiën deze zorg. Volgens hem wilde Kalf het vraagstuk oplossen ‘’met een neiging tot perfectionisme’’. Daarom stelde hij voor dat ‘zijn’ Rijksgebouwendienst, dat onder het ministerie van Financiën viel, de taak om de kunsten te beschermen over zou nemen. Op 14 maart gaf ook de minister van Defensie aan dat, de denkbeelden in het rapport in alle opzichten zijn volledige instemming en sympathie hadden, maar dit in de praktijk veel moeilijkheden zou betekenen.156 Als reactie op de bedenkingen stelde de minister van OKW dat het kunstbeschermingsplan gezien moest worden als een soort verzekeringspremie.157 Opgeteld zouden al de kunstschatten van de Rijksmusea een geldwaarde vertegenwoordigen van tweehonderd miljoen gulden. Bij een oorlogsdreiging zou ongeveer de helft hiervan worden ondergebracht in bomvrije schuilplaatsen, waarvan het kostenplaatje op een miljoen gulden

152 Van Gent, Het falen van de Nederlandse gewapende neutraliteit, 38. 153 ‘Een groote tentoonstelling’, Haagsche Courant (4 augustus 1938). 154 Berends, ‘De bescherming van monumenten tegen oorlogsgevaren’, 52. 155 Brief van de minister van Algemene Zaken aan de minister van OKW (31 januari 1939), Archief OKW, inv.nr. 180. 156 Brief van de minister van Defensie aan de minister van OKW (14 maart 1939), Archief OKW, inv.nr. 180. 157 Brief van de minister van OKW aan de minister van Algemene Zaken (6 april 1939), Archief OKW, inv.nr. 180. 44 werd geschat. De minister constateerde dat met een eenmalige verzekeringspremie van slechts een procent het doel bereikt kon worden.158 Vanuit militair oogpunt begreep de minister de zorgen van zijn collega op Defensie, maar verwees hij naar een artikel in de Militaire Spectator waarin Generaal-Majoor Jhr. J.T. Alting von Geusau ‘’het open oog voor de nooden en noodzakelijkheden van de defensie’’ in de voorgestelde maatregelen prees.159 Interessant is de slotbeschouwing van het rapport van Kalf. Hierin schetste hij een scenario dat tot op heden nog niet geopperd was in de kunstbeschermingsdiscussie. Het uit de lucht schieten van vijandelijke bommenwerpers was volgens Kalf de beste optie. Hij schreef: ‘’Zoo heeft dan ieder, wien onze monumenten ter harte gaan, zich te verheugen in de versterking van onze weermacht’’.160 Met dit citaat legde Kalf bloot wat het gehele kunstbeschermingsbeleid in de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog kenmerkte. In de maatregelen werd er bijna vanzelfsprekend uitgegaan van veelvuldige bombardementen bij een volgende oorlog. De voorgestelde maatregelen, door Schmidt-Degener, de minister van OKW en Kalf, die genomen moesten worden waren weliswaar preventief, maar hadden meer weg van symptoombestrijding. Over het voorkomen van bombardementen in de eerste plaats werd niet gesproken in de context van de kunstbescherming. Dat hier niet over gesproken werd, was overigens niet vreemd. Hoewel de wet nopens de luchtbescherming sinds 1936 bestond, kreeg dit organisatorisch pas vorm in november 1938 door de oprichting van het Commando Luchtverdediging.

Discussie over bergingsplaatsen

In november was weliswaar een contactcommissie opgericht en daarmee een goede stap voorwaarts gezet in het kunstbeschermingsbeleid, maar concrete plannen waren nog ver te zoeken. Het uitblijven van het opstellen van adequate maatregelen door de regering was het Rijksmuseum een doorn in het oog. Op 24 januari 1939 kwam het museum dan ook met een eigen concept-regelement voor de ontruiming bij oorlogsgevaar.161 Met het opstellen van het concept-reglement ging veel onzekerheid gepaard. Het karakter van een eventuele invasie en de situatie tijdens de mobilisatie was moeilijk te

158 Brief van de minister van OKW aan de minister van Algemene Zaken (6 april 1939), Archief OKW, inv.nr. 180. 159 Brief van de minister van OKW aan de minister van Algemene Zaken (6 april 1939). 160 Kalf, Beschermen van kunstwerken tegen oorlogsgevaar, 62. 161 ‘Instructie voor de beveiliging van kunstwerken tegen luchtaanvallen’ (24 januari 1939), Archief Rijksmuseum, inv. nr. 2207. 45 voorspellen. In het concept werd er uitgegaan van het gebruik van de sleuf boven de passage. Voor het gebruik van de sleuf bij een evacuatie was het belangrijk dat de onderdoorgang zou worden afgesloten zodat de kunstwerken daar tijdelijk zouden kunnen staan. Hoewel de commandant van de Luchtbescherming in 1937 had verzekerd dat de onderdoorgang afgesloten zou worden en kon worden gebruikt voor de kunstevacuatie, kon de Amsterdamse burgemeester Willem de Vlugt dit begin 1939 niet meer garanderen.162 Ook het aantal mensen dat beschikbaar zou zijn tijdens de ontruiming was onzeker. Naast de gehele staf en vrijwilligers van het Rijksmuseum waren er nog 65 mensen nodig om het plan uit te kunnen voeren. Mankracht zou in tijden van mobilisatie problematisch kunnen zijn door de dienstplicht. Er werd daarom ook verzocht het personeel van het museum daarvan vrij te stellen. Volgens Schmidt-Degener onderschatte de regering het belang van de collectie alsmede de moeilijkheden, die het ‘zeer eigenaardig geconstrueerde gebouw’ en de ‘volslagen onbekendheid’ van een dergelijke operatie met zich meebrachten.163 Een van de moeilijkheden van de operatie was het inpakken van de collectie. Bij acute oorlogsdreiging zou het verkrijgen van mankracht en materiaal onmogelijk zijn, aldus Smidt- Degener. Het gereedhouden van kisten op voorhand was ook geen optie. ‘’Een dergelijk aantal van dergelijke afmetingen zou neerkomen op het vullen van een tweede museum met zeer brandbare inhoud.’’164 Deze angst kwam voort uit de verwachtte wijze waarop de oorlog zich zou ontvouwen. Schmidt-Degener stelde dat het ergste gevaar in de eerste uren van de oorlog zou plaatsvinden, hetgeen het onmogelijk maakte de collectie tijdig ingepakt te hebben.165 Alleen het snel wegwerken naar een veilige plek zou een oplossing zijn. In het evacuatieplan van het Rijksmuseum werd expliciet verwezen naar de Lubeta tentoonstelling. De technische voorbereidingen van het plan werden volledig ontleend aan de kennis die opgedaan was tijdens Lubeta. Deze kennis bestond uit de verschillende diktes van verschillende materialen die nodig waren om de geborgen kunst brand- en scherfvrij te maken en de wijze waarop verschillende soorten branden geblust moesten worden, bijvoorbeeld niet met water maar juist met zand.166

162 Brief van commandant Luchtbescherming Amsterdam aan de hoofddirecteur van het Rijksmuseum (25 februari 1939), Archief Rijksmuseum, inv. nr. 2207. 163 Brief van de hoofddirecteur van het Rijksmuseum aan de minister van OKW (24 januari 1939) Archief OKW, inv.nr. 180. 164 Brief van de hoofddirecteur van het Rijksmuseum aan de minister van OKW (24 januari 1939). 165 Ibidem. 166 ‘Instructie voor de beveiliging van kunstwerken tegen luchtaanvallen’ (24 januari 1939), Archief Rijksmuseum, inv. nr. 2207. 46

Koelhuis en Lichterschepen

Een plan omtrent de evacuatie van de collectie van het Rijksmuseum verliep moeizaam. Plannen werden parallel aan elkaar ontworpen door drie verschillende partijen, de regering die de verantwoordelijkheid had over het gebouw, de gemeente Amsterdam die de meeste topstukken uit het museum bezat en uiteraard het Rijksmuseum zelf. Op 20 december 1938 bracht de commandant Luchtbescherming Amsterdam een rapport uit inzake de bescherming van kunstschatten. Willem Sandberg, op dat moment directeur van de gemeentemusea, werd door de gemeenteraad verzocht dit rapport te analyseren. Een belangrijk voorstel in het rapport was het onderbrengen van de kunstschatten in het koelpakhuis van de markthallen in Amsterdam-West. Het koelpakhuis was volgens Sandberg het meest geschikte gebouw van Amsterdam.167 De constructie was stevig, de toegangswegen waren goed bereikbaar en de indeling van de ruimte was uitermate geschikt. Het kunstbeschermingsbeleid was in het voorjaar van 1939 dus nog verre van optimaal. Ondanks de kennis door het rapport van Kalf, werden de meest geschikte maatregelen niet getroffen door overheid. Dus gingen de lokale overheden zoals Amsterdam opzoek naar alternatieven zoals het Koelhuis. Bij de keuze voor het Koelhuis blijkt dat drie factoren belangrijk werden gevonden; een zo laag mogelijk risico op een toevalstreffer, een snelle mogelijkheid tot evacuatie naar de desbetreffende plek en een stevige constructie. Sandberg merkte op dat de kans op een toevalstreffer of zelfs een opzettelijk bombardement te groot was. Het strategische belang van het koelpakhuis kon de kunstschatten in gevaar brengen. Het vernietigen van het pakhuis zou de voedselvoorziening in de hoofdstad bellemeren. De markthallen waren vanuit de lucht goed te lokaliseren en daarom makkelijk te bombarderen.168 Daar voegde Schmidt-Degener nog aan toe dat zich in de omliggende omgeving nog andere strategische locaties bevonden, de Westergasfabriek en het Waterpompstation.169 Evacuatie naar plaatsen die hier niet speciaal voor waren ingericht brachten allerlei complicaties met zich mee. In het Koelhuis was dat de koelinstallatie die met ammoniak werkte. Een eventuele lekkage in de leidingen en daarmee het ontsnappen van ammoniakgas

167 Brief Willem Sandberg aan de Gemeenteraad van Amsterdam (20 februari 1939) Archief Rijksmuseum, inv. nr. 2207. 168 Brief Willem Sandberg aan de Gemeenteraad van Amsterdam (20 februari 1939). 169 Brief Schmidt-Degener aan Wethouder Kunstzaken Amsterdam (11 februari 1939), Archief Rijksmuseum, inv.nr. 2207. 47 zou funest zijn voor de schilderijen.170 Onzekerheid was er ook over de stevige constructie. Deze mocht dan wel stevig zijn, maar niet berekend op bominslagen. Hoewel het Koelhuis stevig was volgens Sandberg, met name door de vier boven elkaar liggende betonnen vloeren, waren de buitenmuren relatief dun. Volgens het rapport van Kalf zou dit geen probleem moeten zijn omdat bommen loodrecht inslaan bij een bombardement.171 Sandberg dacht hier anders over. Hij stelde dat een bom het vliegtuig horizontaal verlaat met een snelheid van 4 à 500 kilometer per uur. Hierdoor zou de bom diagonaalsgewijs de aarde bereiken, aldus Sandberg.172 En daarmee op de kwetsbare buitenmuur terechtkomen. Sandberg concludeerde dat het koelpakhuis met bovengenoemde nadelen niet geschikt was als bergplaats. Het doel van een eventuele evacuatie was het waarborgen van de kunstschatten, vooral wanneer deze getroffen zou worden door bombardement. Bij het zoeken van een geschikte locatie moest dus ook uitgegaan worden van dit scenario. De expertise die Sandberg in Spanje had opgedaan toen hij daar op verzoek van de Republikeinen de berging van de kunstschatten beoordeelde, wilde hij in Nederland toepassen. De bomvrije schuilkelders die in Spanje zo goed hadden gewerkt zag Sandberg als de meest geschikte bergplaats. Deze bunkers moesten worden gebouwd onder een acht meter dikke aardlaag en zover mogelijk van dichtbevolkte centra, havens, verdedigingswerken en andere strategische posities vandaan.173 Van de bouw van dit soort bunkers was in het voorjaar van 1939 nog geen sprake. Een voorlopige oplossing, totdat er een bomvrije schuilplaats gebouwd was, vond Sandberg in het gebruik van lichterschepen. Deze schepen hadden een laadruimte van 200m2 en waren in grote getalen aanwezig in de Amsterdamse havens. De schepen zouden vervolgens naar ‘stil water ver van de hoofdstad’ gesleept kunnen worden.174 Twee maanden later concretiseerde Sandberg deze plannen in samenspraak met het Rijkmuseum. De kunstwerken zouden met circa 10 tapissières (grote open karren) vervoerd worden naar de ligplaats van de lichterschepen aan de Amstel, tussen de Ceintuurbaan en de Berlagebrug, om vervolgens over de Amstel richting het zuiden te varen om de schepen te bergen op de Drecht of de Aar, de twee rivieren die ontstaan aan het uiteinde van de Amstel ter hoogte van de Westeinderplassen. De evacuatie zou beginnen zodra de voormobilisatie

170 Brief Willem Sandberg aan de Gemeenteraad van Amsterdam (20 februari 1939), Archief Rijksmuseum, inv. nr. 2207. 171 Kalf, Beschermen van kunstwerken tegen oorlogsgevaar, 40. 172 Brief Willem Sandberg aan de Gemeenteraad van Amsterdam (20 februari 1939). 173 Ibidem. 174 Ibidem. 48 zou zijn afgekondigd.175 Ogenschijnlijk lag hier een uitgedacht plan dat ter hand kon worden genomen wanneer de situatie daarom vroeg. Toch was dit niet het geval. Kenmerkend voor de tendens van het kunstbeschermingsbeleid is de reactie van de contactcommissie op het evacuatieplan van de gemeente Amsterdam. De commissie van contact was geen groot voorstander van het plan. Allereest moest er niet gewacht worden met evacueren tot de afkondiging van de voormobilisatie. Met het verplaatsen van de moeilijkst vervoerbare objecten van hun normale plaats naar de binnenplaatsen zou zo snel mogelijk begonnen moeten worden. De berging in lichterschepen kende volgens de commissie een aantal nadelen.176 Zoals eerdergenoemd zag Schmidt- Degener grote moeilijkheden in het inpakken van de gehele collectie. Toch benadrukte de commissie dat het inpakken van de schilderijen een vereiste was. Op de lichterschepen konden er lekstoten ontstaan of kon door een schok de lading door omvallen. Wanneer de schilderijen niet verpakt zouden zijn zou dit grote schade teweegbrengen. Een eventueel beleg van de Vesting Holland zou het vervoer over de waterwegen bemoeilijken. Door militaire transporten zouden de waterwegen overbelast raken. Sluizen en dijken zouden een belangrijk doelwit zijn voor de tegenstander, bij vernietiging hiervan zullen bepaalde waterwegen dalen onder vaarbaar peil. Ook bruggen zouden uit strategisch belang kunnen worden gebombardeerd, waardoor de vaarwaters afgesloten zouden raken.177 Elke keer wanneer er een plan werd gemaakt werd deze om verschillende redenen afgeschoten. Het rapport van Kalf werd te perfectionistisch bevonden, het reglement van het Rijksmuseum werd niet overgenomen door de regering omdat zij zelf een centraal plan wilde opstellen en het evacuatieplan van de gemeente Amsterdam kon niet rekenen op de steun van de contactcommissie vanwege te veel gevaren voor de kunstschatten. Een compromis was moeilijk te vinden. Wanneer de kunstwerken geborgen moesten worden in de nabijheid van het museum was het snel te duur en een goedkopere bergplaats was vaak te ver weg en daardoor te risicovol. Desalniettemin werd in de loop van 1939 duidelijk dat de maatregelen waarover al lange tijd was gediscussieerd steeds meer prioriteit verdienden. Voorzitter van de commissie van contact Jan Kalf schreef op 11 april aan de minister van OKW dat ‘’nu de spanning in den

175 ‘Voorlopige maatregelen kunstbescherming Rijksmuseum Amsterdam’ (9 mei 1939), Archief Rijksmuseum, inv. nr. 2207. 176 Brief van de Contactcommissie voor de bescherming van kunstwerken tegen oorlogsgevaren aan de minister van OKW (20 april 1939), Archief OKW, inv.nr. 180. 177 Brief van de Contactcommissie voor de bescherming van kunstwerken tegen oorlogsgevaren aan de minister van OKW (20 april 1939). 49 internationalen toestand weder zoozeer is toegenomen en met den dag ernstiger wordt, mag ik Uwe excellentie niet verhelen, dat de gedachte mij geen rust laat, dat van Rijkswege nog nagenoeg niets is gedaan voor de bescherming van onze kunstschatten tegen de gevaren, die hen in geval van oorlog bedreigen’’.178 De spanning waarover Kalf sprak wordt duidelijk wanneer gekeken wordt naar de internationale context van april 1939. In het najaar van 1938 had Nazi-Duitsland Oostenrijk en het Tsjechoslowaakse Sudetenland ingelijfd. Eind maart 1939 werd het overige deel van Tsjechoslowakije bij Duitsland gevoegd. Hierop reageerde het Verenigd Koninkrijk en Frankrijk dat wanneer de Poolse onafhankelijkheid zou worden bedreigd, zij niets anders konden doen dan Polen de nodige steun te verlenen.179 Ook Italië was bezig de landsgrenzen te verleggen. Op 7 april werd Albanië binnengevallen door de troepen van Benito Mussolini. Gevolg hiervan was dat in Nederland de zogenaamde B.O.U.V. (Buitengewone Oproeping Uitwendige Veiligheid) werd afgekondigd. Deze duurde tot aan de algemene mobilisatie in augustus 1939.180 In de brief maakte Kalf duidelijk dat er haast geboden was bij het in gang zetten van de voorzorgsmaatregelen. De snelle opmars van de Duitse en Italiaanse legers in Tsjechoslowakije en Albanië moeten Kalf hebben laten inzien hoe een invasie er uit zou zien. Tot dusverre kon er bij het opstellen van de voorzorgsmaatregelen alleen gespeculeerd worden over het karakter van een nieuwe oorlog. Kalf stelde dan ook in zijn brief dat ‘’nu er zelfs rekening moet worden gehouden met de mogelijkheid, dat de oorlog ons overvalt, vóór er maatregelen zijn getroffen, zoodat in allerijl van allerlei moet worden geïmproviseerd, drukt mij zwaar de verantwoordelijkheid, die mijn opvolger of ik dan zal moeten, maar niet kunnen, dragen’’.181 Een enigszins fatalistisch klinkende Kalf merkte ook op dat wanneer het in januari van dat jaar verschenen rapport dat hij schreef was opgevolgd, waarin hij pleitte voor een ‘Kunstbeschermingsbureau’, de voorbereidingen er nu een stuk beter voor hadden gestaan.182 Dit voorstel zou pas worden ingewilligd in augustus 1939.

178 Brief van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg aan de minister van OKW (11 april 1939), Archief OKW, inv. nr. 180. 179 ‘Statement by the Prime Minister in the House of Commons’ (31 maart 1939) https://avalon.law.yale.edu/wwii/blbk17.asp (geraadpleegd 25 mei 2019). 180 A. Wolting, ‘Driemaal mobilisatie en de tegenwoordige situatie’, Militaire Spectator 133 (april 1964) 163-171, 165. 181 Brief van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg aan de minister van OKW (11 april 1939), Archief OKW, inv. nr. 180. 182 Brief van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg aan de minister van OKW (11 april 1939). 50

Aan de hand van Kalfs rapport kwam de contactcommissie in mei 1939 met de Richtlijnen voor de bescherming van Kunstschatten in musea, bibliotheken en archieven.183 In de Richtlijnen werd vastgesteld dat voor het meest bedreigde deel van het land, de vesting Holland, bomvrije schuilplaatsen zouden worden ingericht. Mochten deze schuilplaatsen niet op tijd klaar zijn, dan zouden de kunstschatten voorlopig worden geborgen in plaatsen buiten de vesting Holland, dus ver van strategische plaatsen.184 Met het uitgeven van deze richtlijnen was er na jaren van overleg en herhaaldelijke agendering een centraal plan om het cultureel erfgoed te beschermen tegen oorlogsgevaar. De voorwerpen die werden bewaard in musea, archieven en bibliotheken moesten worden ingedeeld in drie categorieën: 1. onvervangbaar, 2. zeer belangrijk en 3. de overige. Alleen de voorwerpen uit categorie 1 en 2 zouden worden verplaatst bij oorlogsdreiging. De richtlijn voor de keuzes die gemaakt moesten worden door musea zijn opvallend, zo werd er voorgeschreven dat ‘’wanneer b.v. een museum meer dan één van Goyen bezit, dient hij alleen het beste stuk in categorie één of twee te plaatsen. […] De geldwaarde die een voorwerp kan bezitten, behoort ook een volkomen secundaire rol te spelen’’.185 Daarbij schreven de richtlijnen voor dat Nederlandse – in de ruimste zin van het woord – kunstwerken de voorkeur verdiende boven buitenlandse. Al in september 1938 had het Rijksmuseum nagedacht over de hiërarchie van de kunstwerken tijdens een evacuatie. Allereerst moesten de Nachtwacht, de Staalmeesters en De joodse bruid worden veiliggesteld.186 Dat de directie van het Rijksmuseum voor deze werken koos sluit volledig aan bij de opstelling van de collectie. Rembrandt, Johannes Vermeer, Jan Steen en Frans Hals waren de hofleveranciers van de eregalerij van het museum en hadden daarom de meeste prioriteit bij een evacuatie. Deze werken hingen in de eregalerij door de symbolieke functie die zij hadden. Zoals al duidelijk werd in hoofdstuk een werden deze zeventiende-eeuwse kunstwerken gezien als de belichaming van de Nederlandse geschiedenis en daarmee de nationale identiteit.187 Over de zaal met negentiende-eeuwse kunst werd niet specifiek geschreven. Terwijl het koninkrijk begin negentiende eeuw zijn oorsprong kende. In deze zaal hingen de portretten van de koningen Willem I en Willem II.

183 Overeenkomst tussen de ministeries van Binnenlandse Zaken, Defensie en OKW (4 mei 1939), Archief OKW, inv.nr. 180. 184 Richtlijnen voor de bescherming van Kunstschatten in musea, bibliotheken en archieven tegen oorlogsgevaar (Den Haag 1939) 6. 185 Richtlijnen voor de bescherming van Kunstschatten in musea, bibliotheken en archieven tegen oorlogsgevaar, 9. 186 Brief van Schmidt-Degener aan de minister van OKW (30 september 1938), Rijkmuseum archief, inv.nr. 2206. 187 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 564. 51

Ook het kunstwerk De slag bij Waterloo van Jan Willem Pieneman behoorde niet tot de hoogste prioriteit. Dit schilderij werd wel geëvacueerd, omdat er uiteindelijk voldoende tijd was voor de evacuatie. Kortom, hoewel de negentiende eeuw voor de Nederlandse geschiedenis misschien wel net zo belangrijk of belangrijker was dan de zeventiende eeuw, werd het bij de evacuatieplannen duidelijk hoe deze verhoudingen in de ‘gemaakte’ Nederlandse geschiedenis lagen. Daarnaast stond op kunsthistorisch gebied de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst op eenzame hoogte en had het daarom naast een belangrijke plaats in de nationale geschiedenis ook een belangrijke plaats in de internationale (kunst)geschiedenis. Het summum van de schilderkunst uit vorige en volgende eeuwen had grotendeels zijn oorsprong in Frankrijk en Italië.188 Hiermee sloot het zeventiende-eeuwse deel van de collectie van het Rijkmuseum meer aan bij het idee van cultureel erfgoed als eigendom van de gehele wereldbevolking, dat in de negentiende eeuw als drijfveer had gediend voor het vastleggen van internationale regels omtrent kunstbescherming. Bergplaatsen voor de kunstschatten moesten voldoen aan in ieder geval drie eisen, ten eerste moesten deze scherfvrij zijn, ten tweede moesten deze bestand zijn tegen instorting van het bovengelegen gebouwgedeelte en als derde moest het brandveilig zijn.189 Ondergrondse berging genoot de voorkeur. Eenmaal in de bergplaats aangekomen moesten de objecten in de verpakking worden gelaten, om zo voorbereid te zijn op een snelle verplaatsing indien nodig. De objecten moesten dag en nacht ‘min of meer’ streng worden bewaakt. Wanneer de beheerder van de bergplaats zich niet kundig genoeg achtte om een probleem met de objecten op te lossen, bijvoorbeeld aantasting door vocht, kon hij contact opnemen met een deskundige. Voor elk soort object was er een nationale deskundige aangewezen.190 De tijdsplanning van deze maatregelen werd als volgt vastgelegd. Binnen een maand moest de beheerder een voorlopige lijst met te redden voorwerpen opstellen. Binnen twee weken na de goedkeuring van deze lijst moest er contact worden gezocht met de

188 Bijvoorbeeld: De zestiende-eeuwse Italiaanse renaissanceschilders Da Vinci, Titiaan, Michelangelo en Rafaël; De achttiende-eeuwse neoclassicistische schilderkunst van Canaletto en Jacques-Louis David; en de negentiende-eeuwse schilderkunst van de romantiekschilders Théodore Géricault en Eugène Delacroix en het impressionisme van Courbet, Manet en Monet. Ontleend aan: Fred S. Kleiner, Gardner’s Art through the Ages (3e editie; 2014). 189 Richtlijnen voor de bescherming van Kunstschatten in musea, bibliotheken en archieven tegen oorlogsgevaar, 15. 190 Voor schilderijen, grafische kunst, beeldhouwwerk en kunstnijverheid, de hoofddirecteur van het Rijksmuseum Frederik Schmidt Degener; voor schilderijen en grafische kunst, de directeur van het Mauritshuis Wilhelm Martin; voor archivalia, de Rijksarchivaris Roelof Bijlsma; voor handschriften, boeken en banden, de bibliothecaris van de Koninklijke bibliotheek Leendert Brummel. In: Richtlijnen voor de bescherming van Kunstschatten in musea, bibliotheken en archieven tegen oorlogsgevaar, 20. 52 burgermeester om te informeren over bergplaatsen, vervoersmiddelen en vrijwillige hulpkrachten. Binnen een maand na de goedkeuring van de lijst moest er een schema worden opgesteld met een volledig plan van evacuatie inclusief kostenraming. Het moest duidelijk zijn wie wat zou doen en wat de hiërarchie was in de besluitvoering. Dit schema diende opgestuurd te worden naar de minister van OKW. Die dan vervolgens de kostenraming kon goedkeuren.191 Op de dag waarop de luchtbeschermingsdienst in werking zou treden zou er een markering op het dak van het gebouw moeten worden aangebracht. Want in 1907 werd in de Haagse Vredesconferentie afgesproken dat er een markering aangebracht moest worden op gebouwen van culturele significantie. Hoe deze er vervolgens uit moest zien, moest voorafgaand aan een conflict door beide partijen aan elkaar gecommuniceerd worden.192 De contactcommissie besloot om een witte schijf met een blauwe driehoek erin als markering te gebruiken. Het nalaten van het aanbrengen van markeringen en slechte communicatie op voorhand met de vijand, werd door Kalf gezien als een van de oorzaken waarom de internationale regels van de 1907 niet afdoende waren geweest in de voorgaande oorlogen. Ondanks de voorbeelden uit de praktijk van de Eerste Wereldoorlog en de Spaanse Burgeroorlog was er internationaal sinds de Haagse Conferentie van 1907 niets veranderd omtrent kunstbescherming. Op 5 juni 1939 verzocht de minister van OKW zijn collega van Defensie het zo snel mogelijk te laten weten wanneer de voormobilisatie zou zijn afgekondigd.193 Hoewel hij en de minister van Financiën zich bogen over het vraagstuk van de bouw van schuilplaatsen voor de Nederlandse kunstschatten, achtte hij de kans aanwezig dat een oorlog voor het gereed zijn van deze schuilplaatsen kon plaatsvinden. Het voorlopige alternatief, het inpakken van de kunstwerken en het verplaatsen van de collectie op lichterschepen naar veiligere locaties, had tijd nodig. Zodoende was het van groot belang dat de hoofddirecteur van het Rijksmuseum zo snel mogelijk op de hoogte zou zijn van het overgaan tot mobilisatie.

Noord-Hollandse schuilplaatsen

Op 9 Augustus 1939 werd in het Rijksmuseum een bespreking gehouden betreffende de maatregelen ter beveiliging van de kunstschatten. Aanwezig waren de heren J. Kalf en majoor

191 Richtlijnen voor de bescherming van Kunstschatten in musea, bibliotheken en archieven tegen oorlogsgevaar, 20-21. 192 Tweede Haagse Vredesconferentie (1907), artikel 27. https://wetten.overheid.nl/BWBV0006273/1910-01- 26#Verdrag_2 (geraadpleegd op 16 mei 2019). 193 Brief minister van OKW aan minister van Defensie (5 juni 1939), Archief OKW, inv.nr. 180. 53

J. Gevers (later toegetreden tot de commissie), namens de contactcommissie, W. van Leeuwen en A. Hes voor de Rijksgebouwendienst en F. Schmidt-Degener en A. van Schendel namens het Rijksmuseum. Majoor Gevers vermeldde dat bij een invasie niet meer dan twaalf uur zou zitten tussen de waarschuwing van een acute dreiging en de eerste aanval.194 De best mogelijke manier om de kunstschatten te beschermen was een bomvrije schuilkelder op het terrein van het museum. Andere plannen hadden te veel nadelen, met name het transport kende veel risico’s. Wanneer er nog geen schuilkelders gereed waren, moest de collectie geborgen worden in geschikte gebouwen op strategisch onbelangrijke plekken. Hierbij werd gedacht aan raadhuizen, kerken en oude kastelen in kleine gemeenten. Omdat het vervoer op lichterschepen te risicovol was, had transport met tapissières de voorkeur. Het vervoer van de Nachtwacht en andere grote werken moest met behulp van glaswagens worden uitgevoerd. Tijdens deze bijeenkomst lagen er nog twee mogelijkheden op tafel voor een permanente oplossing, een kelder onder de passage of een onder een van de binnenplaatsen. Na een inspectieronde langs verschillende plaatsen in Noord-Holland door conservatoren van het Rijksmuseum Baard en Van Schendel, vielen de raadhuizen als eventuele schuilplaats af. ‘Primitieve stokerij’ zorgde voor een aanzienlijk brandgevaar. Daarnaast zouden de raadhuizen tijdens oorlogstijd door tal van nieuwe diensten worden bezet, aldus de conservatoren. Alleen kastelen en kerken werden nog gezien als mogelijk toevluchtsoord voor de kunstschatten. In totaal werden er na inspectie negen gebouwen geschikt bevonden.195 Op 24 augustus kwam een telegram binnen bij het Rijksmuseum waarin vermeld werd dat alle maatregelen getroffen moesten worden voor de beveiliging van de kunstschatten. Indien gewenst mocht het museum per direct gesloten worden. De mobilisatie zou binnen enkele dagen worden afgekondigd.196 De volgende dag sloot het Rijksmuseum haar deuren voor het publiek. In de dagen daarna werd er overgaan tot evacuatie. Maatregelen waren direct zichtbaar. De kelderramen van het Rijksmuseum werden met zandzakken gebarricadeerd (figuur 5).

194 Bijeenkomst Rijksmuseum ‘Beveiliging van Kunstschatten uit het Rijksmuseum’ (9 augustus 1939), Rijkmuseum archief, inv.nr. 2207. 195 1. De Grote Kerk te Edam, 2. Nederlands Hervormde Kerk te Westwoud, 3. Rooms-Katholieke Kerk te Westwoud, 4. Rooms-Katholieke Kerk te Hoogkarspel, 5. Nederlands Hervormde Kerk te Hoogkarspel, 6. Slot te Medemblik, 7. Nederlands Hervormde Kerk te Assendelft, 8. Slot Assumburg te Heemskerk en 9. Nederlands Hervormde Kerk te Westzaan. In: Bijeenkomst Rijksmuseum ‘Beveiliging van Kunstschatten uit het Rijksmuseum’ (9 augustus 1939). 196 Telegram van de minister van OKW aan de hoofddirecteur van het Rijksmuseum (24 augustus 1939). Rijkmuseum archief, inv.nr. 2207. 54

Figuur 5 Zandzakken-barricades voor de souterrains van het Rijksmuseum

Inspectie Kunstbescherming De mobilisatie op 28 augustus 1939 gaf het kunstbeschermingsbeleid de notie van urgentie dat het nodig had. De toenemende oorlogsdreiging zorgde ervoor dat op 29 augustus Jan Kalf werd benoemd tot Inspecteur Kunstbescherming.197 Deze dienst was in het leven geroepen om zich volledig te richten op het beschermen van kunstschatten tijdens oorlog en oorlogsdreiging. Van dreiging was eind augustus al sprake. Drie dagen na het instellen van de Rijksinspectie voor Kunstbescherming werd Polen binnengevallen door Nazi-Duitsland. Omdat het Verenigd Koninkrijk en Frankrijk zich solidair hadden verklaard met Polen verklaarden zij beide Duitsland de oorlog op 3 september. De invasie van Nederland door de Duitse troepen stond initieel gepland op 19 oktober. Deze datum zou nog zeventien keer worden verschoven tot het daadwerkelijk zover was op 10 mei 1940.198 Op dezelfde dag van de installatie van de Inspectie Kunstbescherming diende Kalf een voorlopige begroting in. Eenmalige uitgaven kwamen neer op ƒ 2.774.500 en jaarlijks was een

197 ‘Document 5395’, ministerie van OKW en Binnenlandse Zaken (29 augustus 1939), Archief OKW, inv.nr. 180. 198 Wielinga, Geschiedenis van Nederland, 55 bedrag nodig van ƒ 212.260. Wanneer alleen de topstukken in veiligheid zouden worden gebracht zou er eenmalig ƒ 1.765.500 en jaarlijks ƒ 131.140 nodig zijn.199 Ter vergelijking, de volledige begroting van het ministerie van OKW voor het jaar 1940 was ƒ 146.547.706.200 Voor iets meer dan 1% van de totale begroting van OKW zouden de Nederlandse kunstschatten veilig zijn. Op 5 september werd in een persbericht naar buiten gebracht wat de plannen waren om de Nederlandse kunstschatten te beschermen. Er werd bekend gemaakt dat een honderdtal van de ‘allerbelangrijkste’ oude gebouwen door bijzondere maatregelen zoveel mogelijk moesten worden beschermend tegen oorlogsgevaren. Om dit te realiseren moest het land worden verdeeld in dertig districten, waarvan voor ieder district een architect werd aangewezen om de nodige maatregelen te ontwerpen en eventueel dit proces te leiden’.201Nu deze informatie de wereld in was geslingerd, was er geen weg meer terug.

Mobilisatie en Evacuatie

Ondanks de lijst met negen gebouwen werden de kunstwerken begin september 1939 ook op andere plaatsen geborgen. Een aantal Noord-Hollandse dorpen waren het eerste toevluchtsoord voor de kunstschatten. Het transport duurde bijna twee maanden. Er vonden ongeveer negentig ritten van Amsterdam naar het noorden plaats. De Nachtwacht en andere schutterstukken werden in de ridderzaal van het Kasteel Radboud in Medemblik geborgen. Het overige deel van de collectie werd verdeeld over de gymlokalen van scholen in Wieringerwerf, Winkel, Lutjewinkel, Barsingerhorn en Schagerbrug allemaal dorpen in de kop van Noord-Holland.202 Op 1 november was de evacuatie klaar. Dit was dus ruim op tijd voor de invasie. Echter zoals eerdergenoemd stond de invasie van Nederland gepland op 19 oktober. De lange periode tussen mobilisatie en de daadwerkelijke invasie zorgde ervoor dat de Nederlandse kunstschatten veilig geëvacueerd konden worden. Het plan om bij de afkondiging van de mobilisatie over te gaan op evacuatie was in retroperspectief te optimistisch ingeschat. Het evacuatieplan was uiteraard onderdeel van een groter geheel. Ten tijde van de evacuatie was er (nog steeds) geen centraal gelegen goed beschermde plek waar de

199 Berends, ‘De bescherming van monumenten tegen oorlogsgevaren’, 53. 200 Staten-Generaal Digitaal, ‘Kamerstuk Tweede Kamer 1939-1940 kamerstuknummer 2 VI ondernummer 3’, Rijksbegrooting voor het dienstjaar 1940, 10. 201 Communiqué voor de pers en den Radio-Omroep. (5 september 1939), Archief OKW, inv.nr. 180. 202 Baard, Kunst in Schuilkelders, 23. 56 kunstschatten geborgen konden worden. De improvisatie van de berging in Noord-Hollandse kastelen en gymlokalen sloot niet aan bij de evacuatieplanning. Ook het gebrek aan financiële middelen droeg bij aan de kleine kans van slagen van de evacuatie. Pas op 13 september 1939 stelde de minister van Financiën geld beschikbaar om de richtlijnen van de contactcommissie uit te voeren. Een bedrag van ƒ 2.000.000 werd hiervoor gereserveerd. Dus niet de ƒ 2.774.500 waarom gevraagd werd.203 Met betrekking tot het bouwen van een schuilkelder voor het Rijksmuseum stelde de minister van Financiën dat een bomvrije schuilplaats in de duinen zijn voorkeur genoot. De reden hiervoor was dat de bouw ervan snel en goedkoop kon en alleen door groot toeval deze plaatsen gebombardeerd zouden worden. Het uitblijven van een uiteindelijke beslissing was het resultaat van de discussie omtrent de juiste plaats daarvoor, een schuilkelder in de nabijheid van het Rijksmuseum (ofwel onder de passage, ofwel onder een van de binnenplaatsen), een schuilkelder in de duinen of een verspreiding van de collectie naar niet strategisch gelegen plaatsen om zo het risico te minimaliseren, behoorden nog tot de mogelijkheden. Tot aan 10 mei 1940 lagen de kunstwerken veilig in de Noord-Hollandse gymlokalen en het kasteel in Medemblik. Het doel van de tijdelijke evacuatie, het verspreiden van de kunstschatten om zo bij een bombardement niet alles in een keer kwijt te raken, was gelukt. De plaatsen waar de kunstwerken geborgen moesten worden waren gekozen door hun strategische onbelangrijkheid. Toch waren er in het relatie kleine Nederland weinig plek die niet in de buurt lagen van plaatsen die wel van strategisch belang waren. De dorpen in de kop van Noord-Holland waren niet direct van strategische doelwitten, maar lagen wel in de buurt van de Afsluitdijk. Op zondag 12 mei bombardeerde de Duitse Luftwaffe de stelling Kornwerderzand, circa 4 kilometer voor de Friese kust. De Afsluitdijk was voor de Duitsers van strategisch belang. Aan beide kanten van de dijk waren er zogenoemde spuitsluizen die van tactisch belang konden zijn voor de gevechten in het binnenland, met name bij de Grebbelinie. Voordat de 1e Duitse Cavaleriedivisie kon doorstoten naar Noord-Holland had Nederland op 15 mei gecapituleerd.204 Hoewel de keuze voor evacuatie, mede door tijdgebrek, gevallen was op een verspreiding van de kunstwerken naar strategisch onbelangrijke plaatsen, bleken deze plaatsen een strategischer karakter te hebben dan aanvankelijk werd gedacht. In de ochtend

203 Brief van de minister van Financiën aan de minister van OKW (13 september 1939), Archief OKW, inv.nr. 180. 204 Lukas Koops, ‘De slag om de Afsluitdijk’, https://noorderbreedte.nl/2004/12/01/de-slag-om-de-afsluitdijk/ (geraadpleegd 7 juni 2019). 57 van 12 mei ontdekte Baard dat tegenover het kasteel Medemblik een Nederlandse mijnenveger lag opgesteld. In de loop van de morgen werd een vijandelijk vliegtuig door de mijnenveger doeltreffend neergehaald. Na deze actie verdween de mijnenveger, aldus Baard.205 De volgende ochtend arriveerde de directeur van het Rijksmuseum Schmidt- Degener ook ter plaatse. Naar lang aarzelen besloot Schmidt-Degener om alleen de Nachtwacht naar een veiligere plek te brengen. Volgens Baard was de oorlog op dat moment ‘zéér nabij’.206 Zonder anachronistisch te werk te gaan is de ironie van het verhaal dat de oorlog uiteindelijk dichterbij de Noord-Hollandse schuilplaatsen kwam, dan bij het Rijksmuseum. Deze gang van zaken karakteriseert het kunstbeschermingsbeleid in het half jaar voor de invasie. Er bestond grote onzekerheid over de wijze waarop de vijand zou aanvallen en waar hij dat zou doen. De angst voor een totale oorlog waarbij slagveld, dorpen en steden geen onderscheid meer kende, zorgde misschien wel voor een overdreven ijver alles te willen beschermen tegen alle mogelijk manieren van oorlogsvoering. Door deze onzekerheid en onwetendheid had het kunstbeschermingsbeleid een reactionair karakter. Uiteindelijk is De Nachtwacht op 12 mei verplaatst naar de kunstbunker van de gemeente Amsterdam in de duinen bij Castricum. Deze bunker was wel op tijd gereed. Door de bouw van de Atlantikwall in 1942 werd de Nachtwacht wederom verplaatst. Met de bouw van de verdedigingslinie veranderden de duinen in strategische belangrijke plaatsen. Hiermee steeg de kans op bombardementen aanzienlijk. Tot aan het einde van de oorlog werden de meeste kunstschatten geborgen in de grotten van de St. Pietersberg in Zuid-Limburg.

Conclusie

In de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog deden er veel kunstbeschermingsplannen de ronde. Verschillende organisatie met verschillende belangen deden dit op eigen initiatief. Gebrek aan duidelijke sturing vanuit de nationale overheid was hier de oorzaak van. Dat de regering niet thuis gaf, had verschillende redenen. Hoewel vanaf het najaar van 1938 concrete stappen werden gezet door de oprichting van de commissie van contact, was het kunstbeschermingsbeleid bovenal verzand in een impasse. Aan de ene kant bestond er een ideaalbeeld van de kunstevacuatie die was gebaseerd op ervaringen die andere landen in vorige conflicten hadden opgedaan. Aan de andere kant waren andere partijen niet bereid hun belangen op te geven om dat beeld te verwezenlijken. Financiering, schaarste van

205 Baard, Kunst in Schuilkelders, 25. 206 Ibidem, 26. 58 materiaal, transportmiddelen en mankracht en militaire strategische overwegingen stonden het opzetten van een adequaat kunstbeschermingsbeleid in de weg. Net als voor november 1938 werden de preventieve kunstbeschermingsmaatregelen gedreven door toenemende oorlogsdreiging. De mobilisatie was uiteindelijk de katalysator van het installeren van de Inspectie Kunstbescherming. De uiteindelijke evacuatie had ondanks de vele plannen die reeds bestonden een geïmproviseerd karakter. Dat de kunstschatten de meidagen van 1940 ongeschonden zijn doorgekomen lag uiteindelijk niet aan een goed voorbereid kunstbeschermingsbeleid, maar aan de lange periode tussen mobilisatie en de uiteindelijke invasie. Het definitieve evacuatieplan van het Rijksmuseum werd minder dan drie weken voor de mobilisatie vastgelegd en was daarom in principe te laat.

59

60

Hoofdstuk 3.

Opdoeken Inspectie Kunstbescherming

Na de oorlog werd Kalf verweten dat zijn rapport te laat was verschenen. Wanneer hij eerder over de brug was gekomen met zijn rapport zouden de kunstschatten minder in gevaar zijn geweest. Kalf wees deze verwijten van de hand en stelde dat wanneer zijn rapport een jaar eerder zou zijn verschenen, het rapport terzijde was gelegd. Juist omdat het rapport verschenen was op het ‘moment psychologique’ was het serieus ter hand genomen.207 De Inspectie Kunstbescherming hield op te bestaan op 1 oktober 1946. Kalf werd eervol ontslagen. De organisatie van Monumentenzorg en de daaraan verwante taak voor die zorg in oorlogstijd werd gereorganiseerd. De taken van de Inspectie Kunstbescherming werden tijdelijk waargenomen door de directeur van het Rijksbureau voor de Monumentenzorg. Het ging hier met name om het terugplaatsen van geëvacueerde kunstwerken. Daarnaast werd de nieuwe ‘Rijkscommissie voor de bescherming van monumenten tegen oorlogsgevaar’ geïnstalleerd als adviesorgaan van Monumentenzorg.208 Deze commissie wenste geen uitvoerig verslag van de genomen maatregelen voor en tijdens de oorlog. Kalf was dit in eerste instantie wel van plan te doen. De commissie achtte een uitvoerig verslag te riskant, omdat een eventuele volgende bezetter op die manier eenvoudig personen en kunstschatten zou kunnen traceren.209 De commissie was kennelijk voornemens het beleid uit de Tweede Wereldoorlog te continueren. Dat de Inspectie Kunstbescherming werd opgedoekt lag in de lijn der verwachtingen. De organisatie was immers tijdens de mobilisatie van augustus 1939 in het leven geroepen om in deze hectische tijd niet belemmerd te worden door verschillende commissies of andere adviesorganen van verschillende ministeries. De bevoegdheid van het nemen van maatregelen omtrent kunstbescherming lag volledig bij de Hoofdinspecteur Kunstbescherming Jan Kalf. Na de oorlog was de noodzaak voor zo’n sterk onafhankelijk orgaan minder groot. Opvallend is dat direct na het liquideren van de Inspectie Kunstbescherming een nieuwe Rijkscommissie met min of meer dezelfde taak werd

207 Berends, ‘De bescherming van monumenten tegen oorlogsgevaren’, 62. 208 ‘Opheffing Rijkinspectie Kunstbescherming’ (1 oktober 1946), Archief Ministerie van Onderwijs en Wetenschappen: Afdeling Oudheidkunde en Natuurbescherming en taakvoorgangers (2.14.73) [hierna afgekort als: Archief Oudheidkunde], inv.nr. 101. 209 Ibidem, 63. 61 opgericht. De noodzakelijkheid van een organisatie die zich bezighield met kunstbescherming in oorlogssituaties werd kennelijk nog erkend. In december 1948 stuurde de Rijkscommissie een lijst van onvervangbare monumenten naar de chef Generale Staf. De krijgsmacht werd verzocht deze gebouwen niet tijdens een toekomstig conflict te betrekken in de strijd, bijvoorbeeld als uitkijkpost of schuilplaats. Burgers zouden ook niet ondergebracht mogen worden in deze monumenten.210 Hoewel Traa deze acties plaatst in het licht van de voorbereidingen op de Koude Oorlog, moeten deze acties gezien worden in het kader van de oorlog die nog vers in het geheugen lag. De periode na de Eerste Wereldoorlog had eenzelfde soort ontwikkeling laten zien. Alles wat in de aanloop naar de invasie van mei 1940 verkeerd was gegaan, moest nu wel goed geregeld worden.

Oorlogsdreiging na de Tweede Wereldoorlog

In het vorige hoofdstuk werd duidelijk dat de steeds toenemende oorlogsdreiging, met de mobilisatie tot gevolg, de drijfveer was achter de oprichting van de Inspectie Kunstbescherming. Het opheffen van de Inspectie Kunstbescherming was daarom een logisch gevolg van de teruggekeerde vrede. Echter was er weer snel sprake van oorlogsdreiging. Tijdens de algemene politieke beschouwingen van 1948 sprak minister-president Willem Drees van een ‘’waarlijk tragische toestand, dat iets meer dan drie jaar na het einde van de vreselijke Tweede Wereldoorlog een beangstigde wereld zich afvraagt, of een derde weer te wachten is’’.211 Volgens Van der Boom was de politieke consensus omtrent het nemen van maatregelen ter voorbereiding op een nieuwe oorlog in Nederland groot. ‘’Alle kranten en politieke partijen, met uitzondering van de communistische, steunden de toetreding tot de NAVO en de hoge defensie-uitgaven’’.212 Het communistische gevaar werd na de oprichting van Kominform (een internationaal communistisch samenwerkingsverband om de revolutie te bevorderen) en de machtsovername in Praag door vrijwel alle politici erkend, aldus Van der Boom.213 De Nederlandse regering had dus alle reden om het kunstbeschermingsbeleid dat voor de Tweede Wereldoorlog was ingezet voort te zetten. De vrede had in dit geval een ander effect dan na de Eerste Wereldoorlog. De minister van Buitenlandse Zaken vond het

210 Traa, Als de Russen komen!, 34. 211 Als geciteerd in: Van der Boom, Atoomgevaar?, 11. 212 Ibidem, 17. 213 Ibidem, 18. 62 toen niet nodig de uitnodiging voor een conferentie naar zijn buitenlandse ambtsgenoten te sturen. Dat de situatie na de Tweede Wereldoorlog een andere was dan na de Eerste Wereldoorlog wordt duidelijk aan de hand van peilingen die er onder de bevolking werden gehouden. Met enige regelmaat werd in de naoorlogse jaren gepeild door het Nederlands Instituut voor de Publieke Opinie (NIPO) of ‘de’ Nederlander een nieuwe wereldoorlog verwachtte. De helft van de gepeilde bevolking dacht eind 1945 van wel. 32 procent zag de oorlog zelfs binnen tien jaar weer oplaaien. In september 1948 was dit percentage gestegen naar 52 procent.214 In dat jaar verwachtte de helft bevolking dus binnen tien jaar een nieuwe wereldoorlog. Toch was volgens Van der Boom de angst voor oorlog eerder latent dan acuut.215 Woningnood werd gezien als een veel belangrijkere kwestie dan een sterk defensieapparaat. Een nieuwe bezetting lag in de lijn der verwachting, maar werd tegelijkertijd gezien als iets onomkeerbaars. Er bestond geen enkele illusie over het tegenhouden van een bezettingsmacht in de toekomst. Eind jaren veertig was de Generale Staf ervan overtuigd dat Nederland in een oogwenk bezet zou zijn. De Nederlandse capitulatie zou, niet zoals in mei 1940 een aantal dagen duren, maar zou een kwestie van uren zijn.216 Een aanval, zo viel te lezen in de Nationale Militaire Onderstelling, was alleen te verwachten van de Sovjet-Unie en zijn bondgenoten.217 De geheime commissie Jansen die in 1948 in het leven was geroepen om een toekomstige bezetting in kaart te brengen, schetste een wreed scenario. De Russische bezetter zou zonder genade te werk gaan. Daarbij zou hij niet worden geremd door ‘menselijkheid, moraliteit, volkenrecht, wereldopinie etc.’.218 En dus ook geen genade kennen voor het cultureel erfgoed. Deze verwachting zou daarom een aanleiding kunnen zijn het beleid van de vorige oorlog te evalueren en te verbeteren. De mogelijkheid bestond ook dat Nederland niet bezet zou worden en dat de steeds sterker wordende NAVO goed partij kon bieden tegen de Sovjet-Unie. In dat geval zou Nederland kunnen veranderen in een slagveld. En dan met name het Nederlandse luchtruim. Van der Boom stelt dat de Tweede Wereldoorlog had aangetoond dat de oorlog niet langer een strijd was tussen twee legers, maar tussen twee samenlevingen. Oorlog was totaal geworden. Voor zo’n totale oorlog was een totale verdediging nodig, dat wil zeggen zowel

214 Van der Boom, Atoomgevaar?, 26. 215 Ibidem, 27. 216 Eerste rapport Commissie Jansen (29-9-1948), als geciteerd in: Van der Boom, Atoomgevaar?, 27. 217 Traa, De Russen komen!, 16. 218 Ibidem, 16. 63 militair als civiel. De maatschappij werd een groot doelwit en moest daarom in haar geheel beschermd worden, aldus Van der Boom.219 De Nederlandse kunstschatten waren hier geen uitzondering op. In een voorontwerp van de wet ‘ter voorbereiding ener wettelijke regeling van de rampbestrijding en de burgerlijke verdediging’ uit 1949 werd in artikel 41 voorgesteld dat de ministers van OKW en Binnenlandse Zaken voorschriften zouden kunnen geven over de bescherming van onroerende en roerende monumenten.220 De minister zag er echter nog geen heil in om een nieuwe wet omtrent de civiele bescherming aan te nemen. Hij stelde voor de wet betreffende bescherming tegen luchtaanvallen uit 1936 te handhaven en te reorganiseren.221 De reden voor het niet invoeren van een nieuwe wet was in eerste plaats om de bevolking niet te verontrusten, aldus de minister van Binnenlandse Zaken Johannes van Maarseveen.222 Daarnaast vond hij dat de organisatie van civiele verdediging beter aan de hand van de opgedane ervaringen en nieuwe inzichten successievelijk moest worden opgebouwd en pas daarna wettelijke worden vastgelegd.223 De wet van 1936 moest in korte tijd aangepast worden aan de eisen van de huidige tijd. Niet alleen de financiële toestand en het tekort aan materiaal waren problematisch in de naoorlogse jaren, maar ook de onzekerheid omtrent de aanvalsmiddelen. Van Maarseveen ging desalniettemin uit van ‘de waarschijnlijkheid dat deze, voor zover ons land betreft, dezelfde zullen zijn als in de laatste oorlog toegepast’.224 Er hoefde daarom geen rekening gehouden te worden met atoombommen en de daarbij optredende radioactiviteit en evenmin met bacteriën- en gasaanvallen, aldus Van Maarseveen. 225 Ondanks de vooronderstelling van de minister dat een volgende oorlog zou lijken op de vorige en er dus geen rede was tot grote veranderingen ging de organisatie wel degelijk op de schop. De gevarenklassen waarin de gemeentes voor de Tweede Wereldoorlog waren ingedeeld konden gereorganiseerd worden. Er kon volstaan worden met twee gevarenklassen, A en B. In de A-gemeenten moest er rekening worden gehouden met zware

219 Van der Boom, Atoomgevaar?, 31. 220 Brief van de minister van OKW aan de minister van Binnenlandse Zaken (5 februari 1949), Archief Ministerie van Binnenlandse Zaken: Bescherming Bevolking (OBB) (2.04.5051) [hierna afgekort als: Archief OBB], inv.nr. 65 221 Brief van de minister van Binnenlandse Zaken aan de minister van OKW (15 maart 1949), Archief OBB, inv.nr. 65. 222 Brief van de minister van Binnenlandse Zaken aan de Commissarissen van der Koningin (15 maart 1949) Archief OBB, inv.nr. 65. 223 Ibidem. 224 Ibidem. 225 Ibidem. 64 bombardementen. Daar lag dus de meeste prioriteit om een goed kunstbeschermingsbeleid te voeren.

Inspecteurs Kunstbescherming

In het naoorlogse kunstbeschermingsbeleid werden verantwoordelijken die eerst bij de centrale Inspectie Kunstbescherming in Den Haag lagen, overgeheld naar provincies en gemeenten. Op 29 juni 1949 werd door de minister van OKW besloten dat voor elke provincie een Inspecteur Kunstbescherming zou worden aangewezen.226 Daarnaast zou er een Inspecteur komen voor de Gemeente Amsterdam en verscheidene districtshoofden kunstbescherming. Al deze inspecteurs zouden verantwoordelijkheid afleggen aan het Hoofd van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg en de Rijksinspecteur voor de roerende en onroerende monumenten. De taak van de inspecteurs was in vredestijd het adviseren van de Rijksdienst voor Monumentenzorg over te nemen maatregelen en het voorlichten van eigenaren van roerende monumenten in hun gebied. De inspecteurs waren de schakel tussen de lokale culturele instellingen en Den Haag. Bij dreigend oorlogsgevaar of in oorlogstijd moesten de voorgenomen beschermingsmaatregelen zo snel en effectief mogelijk ten uitvoer worden gebracht. Mocht er geen contact meer zijn met de inspecteur en de Rijksdienst in Den Haag, dan moest de inspecteur zelfstandig de beslissingen nemen. De districtshoofden hadden praktisch dezelfde taken als de inspecteur alleen op lokaal niveau. Zij legden hun verantwoordelijkheid af aan de inspecteur en niet aan de Rijksdienst. Districtshoofden onderhielden daarnaast nauw contact met de plaatselijke brandweereenheden.227 De aangewezen inspecteurs waren goeddeels de directeuren van een van de belangrijke musea van de provincie.228 Hoewel voor elk gebied verantwoordelijken werden benoemd voor het

226 Staatscourant 131 (8 juli 1949) 2-3, Archief Oudheidkunde, inv.nr. 3039. 227 Staatscourant 131 (8 juli 1949) 2-3. 228 Provinciaal Inspecteur Kunstbescherming: in de provincie Noord-Brabant M. A. van de Griendt, directeur van het museum van het Provinciaal Genootschap van Kunsten en Wetenschappen in Noord-Brabant, te 's- Hertogenbosch; in de provincie Gelderland A. J. de Lorm, directeur van het Gemeentemuseum te Arnhem; in de provincie Zuidholland mr. L. J. F. Wijsenbeek, directeur van het Rijksmuseum Huis Lambert van Meerten en het Stedelijk Museum „Het Prinsenhof", te Delft; in de provincie Noord-Holland, met uitzondering van de gemeente Amsterdam, H. P. Baard, directeur van het Frans Halsmuseum te Haarlem; in de provincie Zeeland ir. H. de Lussanet de la Sablonière, architect, te Middelburg; in de provincie Utrecht jkvr. dr. C. H. de Jortge, directrice van het Centraal Museum te Utrecht; in de provincie Friesland dr. A. Wassenbergh, directeur van het Friesch Museum te Leeuwarden; in de provincie Overijssel mr. G. J. ter Kuile, Rijksarchivaris in de provincie Overijssel, te Zwolle; in de provincie Groningen prof. dr. A. P. A. Vorenkamp, directeur van het Museum van Oudheden te Groningen; in de provincie Drenthe E. J. Werkman, Rijksarchivaris in de provincie Drenthe, te Assen; in de provincie Limburg prof. dr. J. J. M. Timmers, directeur van het Provinciaal Museum 65 nemen van maatregelen, was in het geheel niet duidelijk hoe deze er dan uit moesten zien. De latente houding ten opzichte van een toekomstig conflict waar Van der Boom over schreef, kan hier een oorzaak van zijn. De belangstelling voor voorbereidingsmaatregelen was klein.229

Kunstbeschermingsdienst en de organisatie Bescherming Bevolking

Het kunstbeschermingsbeleid werd na de Tweede Wereldoorlog onderdeel van de algehele voorbereiding op de civiele verdediging. De drijvende kracht achter de civiele verdediging was F.R. Mijnlieff. Vanaf begin 1947 was hij met de daarvoor in het leven geroepen ‘coördinatiecommissie burgerlijke verdediging’, begonnen met het opstellen van maatregelen voor de civiele verdediging, kunstbescherming was hier onderdeel van. Tot aan 1950 gebeurde er vrijwel niets met de plannen van Mijnlieff. Eind december van dat jaar werd het eerste rapport uitgebracht. De stemming in de Kamer was omslagen ten gunste van de civiele verdediging, aldus Van der Boom.230 In het najaar van 1952 werd er begonnen met de opbouw van de organisatie Bescherming Bevolking (B.B.). Preventiemaatregelen voor een toekomstig conflict konden in de algemene zin niet rekenen op breed gedragen steun. De begroting van de B.B was van het begin af aan een precaire zaak. De regering trok 80 miljoen gulden uit voor 4 jaar. De coördinatiecommissie van Mijnlieff had echter gerekend op een bedrag van 90 miljoen gulden en de minister van Financiën kwam, na de plannen bestudeerd te hebben, uit op 125 miljoen gulden. Uiteindelijk kreeg de minister van Financiën gelijk en was er een begrotingstekort van 45 miljoen gulden. Minister-President Drees was volgens Van der Boom totaal niet geïnteresseerd in de B.B. en had er daarom geen geld voor over. Er mocht niet te veel gepraat worden over de voorgaande oorlog en er moest vooral niet te veel gespeculeerd worden over een toekomstige oorlog.231 Dat zou alleen maar onrust onder de bevolking brengen. Het is duidelijk dat er geen optimaal klimaat heerste om het kunstbeschermingsplan zo goed mogelijk voor te bereiden. Het geringe bedrag dat de B.B. tot zijn beschikking had, resulteerde erin dat de kunstbescherming, buiten de begroting van de B.B. moest opereren. De minister van

voor Kunst en Oudheden te Maastricht; II. Inspecteur Kunstbescherming voor de gemeente Amsterdam de hoofddirecteur van het Rijksmuseum te Amsterdam David Röell. 229 Van der Boom, Atoomgevaar?, 35. 230 Ibidem, 36. 231 Ibidem, 37. 66

Binnenlandse Zaken deelde zijn ambtsgenoot op OKW mee dat de kosten niet verhaald konden worden op de begroting van ‘zijn ministerie’, omdat de begroting van de Bescherming Bevolking voor ‘uitgave als deze’ geen ruimte liet.232 Dit was opmerkelijk omdat initieel de kunstbescherming wel onderdeel zou zijn van de B.B.. Vanuit de B.B. kwam er een zogenoemde leidraad Kunstbescherming.233 In deze leidraad werd gesteld dat er zeker in oorlogstijd, maar ook in het stadium van de opbouw, een verregaande samenwerking moest zijn tussen de B.B. en de plaatselijke kunstbeschermingsfunctionaris. Om de twee organisaties zo goed mogelijk op elkaar af te stemmen werd de kunstbeschermingsorganisatie in zijn structuur aangepast aan de B.B.. Waar er in 1949 gekozen was voor districtshoofden kunstbescherming, werd deze post veranderd in de functie van Hoofd Kunstbescherming (H. Kb.). Deze op het oog louter bureaucratische verandering had wel degelijk invloed op de organisatiestructuur. Het H. Kb. moest het Hoofd Bescherming Bevolking (H.B.B.) op de hoogte stellen van de communicatie met de Rijksdienst voor de Monumentenzorg.234 De H. Kb. kon in tegenstelling tot de H.B.B. niet beschikken over eigen personeel. Op die manier werd de kunstbescherming volledig afhankelijk van de B.B., waar het ging om mankracht. Wel zouden er in samenspraak met de commandant van de brandweer speciale ploegen komen die naast het voorkomen en bestrijden van brand in onroerende monumenten, zich ook zouden richten op het veiligstellen van de nog in het gebouw bevindende kunstvoorwerpen. Wederom zouden de kosten die voor de opleiding en uitrusting nodig waren ten laste komen van het Ministerie van OKW. De speciale brandweerploegen zouden ten eerste gevormd moeten worden uit het personeel van de betreffende monumenten. Bij monumenten die geen personeel hadden, bijvoorbeeld kerken, kon er gerekruteerd worden uit de leden van de kerkelijke gemeente.235 Het oprichten van een speciale brandweereenheid had alles te maken met het verwachtte karakter van een toekomstige oorlog. De regering verwachtte een ‘hagelbui van brandbommen’.236 De gewone brandweer was hier niet tegen opgewassen. Er kwam een zogenoemde ‘oorlogsbrandweer’. De recente geschiedenis had geleerd dat brand het gevaarlijkste gevolg was van de moderne oorlogsvoering. Tachtig procent van de verwoestingen tijdens de Tweede Wereldoorlog waren veroorzaakt door brand. Dat de

232 Brief van de minister van Binnenlandse Zaken aan de minister van OKW (29 september 1952), Archief OBB, inv.nr. 65. 233 Leidraad Kunstbescherming (1952), Archief OBB, inv.nr. 65. 234 Leidraad Kunstbescherming (1952). 235 Ibidem. 236 Leenders, Als de hemel valt, 85. 67 binnenstad van Rotterdam na het bombardement van 14 mei 1940 volledig in de as lag, was deels te wijten aan de machteloosheid van de lokale brandweer.237 De B.B. weigerde de kunstbescherming een speciale plaats te verlenen in totale plan van de civiele verdediging. Over de speciale brandweereenheden was volgens Mijnlieff een misverstand ontstaan. Volgens hem werd er van de zijde van het ministerie van OKW aangenomen dat de brandweersecties als uitbreiding van de plaatselijke brandweer onder de organisatie van de B.B. zouden staan. Dit zou echter volkomen in strijd zijn met het karakter van de B.B., aldus Mijnlieff. De B.B. was opgericht voor de bestrijding van de calamiteit ‘ten algemene nutte’ en niet speciaal ten behoeve van bepaalde objecten.238 Volgens de richtlijnen van de B.B. waren de roerende en onroerende monumenten overgeleverd aan zelfbescherming. De eigenaar, zowel particulier als de overheid, diende zelf zorg te dragen voor de kosten van de beschermingsmaatregelen. Het was vooral zaak dat het plaatselijke H. Kb. in vredestijd de plaatselijke H.B.B. zou inlichten en in oorlogstijd ‘naar behoefte’ contact kon opnemen. Het H. Kb. werd derhalve geen onderdeel van de B.B. organisatie.239 Uit correspondentie tussen de B.B. en de Rijkdienst voor de Monumentenzorg wordt duidelijk dat er geen consensus bestond over de positie van de kunstbescherming in de civiele verdediging. P.J. Van de Velde, op dat moment hoofd van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg, kon zich niet vinden in opstelling van Mijnlieff. Op 15 mei 1952 had Mijnlieff een plan opgesteld hoe volgens hem de samenwerking tussen B.B. en de kunstbeschermingsdienst vorm moest gaan krijgen. In een van de punten benadrukte hij dat het beschermen van de roerende en onroerende monumenten geen B.B.-aangelegenheid was. Van de Velde vond dat het beschermen van monumenten van geschiedenis en kunst tegen oorlogsgevaar net zozeer een taak van de burgerlijke verdediging was als het beschermen van de bevolking en hun woningen.240 Er was duidelijk sprake van een verschil van inzicht in de voorbereidingen op een eventuele nieuwe invasie. Van de Velde kon niet akkoord gaan met de wijze waarop Mijnlieff een rol voor het H. Kb. tijdens een calamiteit voor zich zag. Volgens Van de Velde was het H. Kb. in de huidige plannen een ‘derderangs figuur’, wiens betogen misschien nog wel aangehoord zouden worden, maar waaraan nauwelijks aandacht zou worden besteed.241

237 Leenders, Als de hemel valt, 86. 238 Brief van F.R. Mijnlieff aan het Hoofdbureau van de Brandweer te Den Haag (2 maart 1953), Archief OBB, inv.nr. 65. 239 Brief van F.R. Mijnlieff aan P.J. van de Velde (15 mei 1952), Archief OBB, inv.nr. 65. 240 Brief van P.J. van de Velde aan F.R. Mijnlieff (22 november 1952), Archief OBB, inv.nr. 65. 241 Brief van P.J. van de Velde aan F.R. Mijnlieff (22 november 1952). 68

Een duidelijk verschil is zichtbaar met de situatie in aanloop naar de Tweede Wereldoorlog. De B.B. ziet de kunstschatten als privé-eigendom van personen of instanties. Hiermee druiste de organisatie in tegen de algemene norm die in de Haagse Vredesconferentie van 1907 was vastgelegd. Cultureel erfgoed was juist iets wat de eigendomskwestie ontsteeg. Juist de ‘algemene nutte’ die Mijnlieff aanhaalde is in het kader van de internationale afspraken een op een toepasbaar op de kunstschatten. Op 11 december 1952 kwamen afgevaardigden van de B.B. en de Kunstbeschermingsdienst bij elkaar. Twee punten stonden centraal op deze bijeenkomst, de brandweersecties kunstbescherming en de plaats van het H. Kb. in de B.B. organisatie.242 Het ministerie van OKW bleef zich in dit gesprek beroepen op het alle eerste rapport van de B.B. waarin gepleit werd voor een aparte brandweersectie voor de kunstbescherming. De B.B. was niet van plan de kunstschatten een uitzonderingspositie te verlenen. Wel zou er in elk rampgebied een bepaalde waardering van objecten plaatsvinden, bijvoorbeeld van belangrijke fabrieken, stations en ziekenhuizen. Kunstobjecten zouden op een soortgelijke manier behandeld worden. Daarnaast waren roerende en onroerende monumenten volgens de B.B. onderdeel van de al eerdergenoemde ‘zelfbeschermingsmaatregelen’. Kosten voor sprinklerinstallaties en andere soortige blusmogelijkheden moest de eigenaar zelf voor zijn rekening nemen. 243 Opmerkelijk is de grote discrepantie die er tussen de verlangens van de kunstbeschermingsdienst en de B.B. bestond. De ideeën over kunstbescherming lagen ver uit elkaar. Zoals al duidelijk werd wilde de B.B. een zeer marginale rol voor de kunstbeschermingsdienst. Deze dienst zat aan de andere kant van het spectrum. Het ministerie van OKW wilde dat het plaatselijk hoofd kunstbescherming (P.H.K.), praktisch hetzelfde als het H. Kb., zitting had in de commandopost van de plaatselijke B.B. en op gelijke hoogte stond met de commandanten van de brandweer, politie, reddings-en geneeskundige dienst. De B.B. was hierop tegen omdat dit zou resulteren in te grote staven. Het klein houden van de staven was niet alleen noodzakelijk, omdat in oorlogstijd zuinig met de mankracht moest worden omgesprongen, maar ook omdat grote staven ‘log’ zouden worden.244 Wanneer een calamiteit zou plaatsvinden, had het plaatselijke hoofd B.B. genoeg aan zijn hoofd met het maken van de juiste weloverwogen beslissingen waarin elk belang moest worden meegenomen, aldus de B.B.. Dat een belangenbehartiger, in dit geval van de

242 Samenvatting bespreking (11 december 1952), Archief OBB, inv.nr. 65. 243 Samenvatting bespreking (11 december 1952). 244 Ibidem. 69 kunstbescherming zich in de tijd op de commandopost zou bevinden, werd daarom als onjuist gezien.245 Een gelijke positie met brandweer, politie en geneeskundige dienst in de civiele verdediging was wellicht een wat veelgevraagde positie. Een compromis vinden was lastig door het grote verschil van mening tussen de twee organisaties. De professionalisering van de civiele verdediging pakte slecht uit voor de kunstbescherming. De B.B. trok de volledige organisatie naar zich toe en zag daar geen rol in voor de kunstbescherming. Bij de oprichting was de doelstelling dat de B.B. een koepelorganisatie moest worden die in oorlogstijd de leiding had over verschillende specialistische organisaties.246 Door deze leidende rol bij de B.B. neer te leggen kon de kunstbescherming niet om de B.B. heen. Op eigen initiatief kon er dus ook niets ondernomen worden.

Gebrek aan Financiële middelen

Hoewel de kunstbescherming in aanloop naar de Tweede Wereldoorlog verre van optimaal was, kende het wel een zekere uitzonderingspositie. Het aanstellen van Jan Kalf als inspecteur Kunstbescherming met volledige zeggenschap over het nemen van maatregelen om de Nederlandse kunstschatten veilig te stellen is hier een voorbeeld van. Begin jaren vijftig werd er weliswaar een netwerk van inspecteurs en hoofden kunstbescherming uitgerold over heel Nederland, maar zij hadden dus een betrekkelijk marginale rol in de civiele verdediging. Het opzetten van een dergelijke civiele verdediging betekende een negatieve herwaardering van de kunstbescherming. Een oorzaak hiervan was onder andere een gebrek aan financiële middelen. De kosten om de roerende en onroerende monumenten voor te bereiden op calamiteiten werden geraamd op ƒ 5.489.000.247 Daarbovenop zou nog een bedrag van de op te leiden brandweerlieden komen van ƒ 150.000. De begroting van de organisatie B.B. waar de kunstbeschermingsdienst initieel van betaald zou worden, had bij zijn oprichten al een tekort van ƒ 45.000.000. Eind 1952 werd de eerst begrote ƒ 455.000 voor het installeren van blustechnieken verwijderd van de begroting van de B.B.. Minister van OKW Jo Cals reageerde verbolgen op dit besluit. Volgens Cals was dit bedrag in eerste instantie op de begroting van B.B. geplaatst

245Samenvatting bespreking (11 december 1952). 246 Leenders, Als de hemel valt, 286. 247 Het aanbrengen van Sprinklerinstallaties, stijgleidingen en bluswatervoorzieningen ƒ1.750.000, de bouw van schuilkelders ƒ 3.610.000, inrichten van bunkers ƒ100.000 en verpakkingsmateriaal ƒ 29.000. 70 omdat het in brand raken van monumenten een gevaar vormde voor de omliggende bebouwing. Monumenten hadden over het algemeen een constructie met grote hoeveelheden hout en waren dus brandgevaarlijk. Daarnaast hadden ze vaak een grote omvang en waren ze omringd door bewoond gebied. De minister van Binnenlandse Zaken was tot dit besluit gekomen, omdat bovengenoemd begrotingstekort op enigerlei wijze weggewerkt moest zien te worden. Alle kosten die het ministerie niet direct aangingen werden van de begroting verwijderd.248 De omvangrijke taak van de B.B. werd dus ingeperkt tot het beschermen van burgers; kunstbescherming was hier het slachtoffer van. Ook de ƒ 3.610.000 die nodig was voor het bouwen van achttien schuilkelders paste niet binnen de nationale begroting. Minister van Financiën Jo van de Kieft schreef dat de watersnoodramp op 31 januari van dat jaar een gat in de begroting had geslagen die gedicht moest worden. Hij stelde voor gebruik te maken van bestaande mogelijkheden. De door de Duitsers gebouwde radarbunker in Schaarsbergen nabij Arnhem was volgens hem een uitstekende plaats om de archiefstukken van de archieven van Den Haag, Middelburg en Leeuwarden op te bergen.249 De discussie verzandde wederom in eindeloos gekrakeel over de keuze tussen de ideale bergplaats en de praktische moeilijkheden daarvan en een goedkoper alternatief dat ook problemen met zich meebracht. Cals was het hier niet mee eens. Hij vond met name het transport een te groot risico. Een schuilplaats in de directe omgeving van het museum, de bibliotheek of het archief had daarom zijn voorkeur. Dit was niet de enige reden waarom Cals tegen het gebruik van de bunker in Schaarsbergen was. Wanneer de kunstwerken dichtbij hun reguliere onderkomen zouden blijven, konden deze nog aanschouwd en geraadpleegd worden. Volgens Cals sterkte het culturele leven, zeker in oorlogstijd, de ‘weerstandskracht’ van het volk. Daarnaast lag in de omgeving van Schaarsbergen het vliegveld Deelen, dat uit strategisch oogpunt gebombardeerd zou kunnen worden.250 Hoewel er al geschikte bunkers bestonden, werden deze door het verre en risicovolle transport niet als optie beschouwd. Het ‘gesol’ met de Nachtwacht, zoals Schmidt-Degener het voor de oorlog bestempelde, had tijdens de oorlog uit noodzaak plaatsgevonden. Van het Rijksmuseum naar Medemblik, vervolgens naar de bunker in Castricum en later naar die in Heemskerk en uiteindelijk naar de Limburgers St.

248 Brief van Jo Cals (minister van OKW) aan Louis Beel (minister van Binnenlandse Zaken) (2 februari 1953), Archief OBB, inv.nr. 64. 249 Brief van Jo van de Kieft (minister van Financiën) aan Jo Cals (minister van OKW) (10 april 1953), Archief OBB, inv.nr. 64. 250 Brief van Jo Cals (minister van OKW) aan Jo van de Kieft (minister van Financiën) (20 oktober 1953), Archief OBB, inv.nr. 64. 71

Pieterberg was de route die de Nachtwacht tijdens de oorlog aflegde. Toen het schilderij in de zomer van 1945 terugkeerde naar het Rijksmuseum waren de conservatoren blij dat er niets beschadigd was toen ze het doek afrolde. Nu was het veelvuldig verplaatsen van de kunstschatten goed gegaan, maar of dat de volgende keer weer het geval zou zijn was een vraag die de Nederlandse museumfunctionarissen in de toekomst liever niet wilden beantwoorden.251 De ervaringen van de kunstevacuatie in de Tweede Wereldoorlog waren tweeledig. Enerzijds was het goed gegaan, de kunstschatten waren ongeschonden weer teruggekeerd naar hun vaste verblijfplaats. Anderzijds was het niet zonder slag of stoot gebeurd en kon een herhaling van dit succes met dezelfde maatregelen niet worden gegarandeerd. De minister van Financiën zag een succesverhaal, terwijl de museumconservatoren de evacuatie hadden meegemaakt en hadden ervaren welke risico’s de kunstschatten hadden gelopen. Het niet bouwen van nieuwe schuilplaatsen, maar gebruik maken van bestaande bouwwerken paste binnen de tendens van de jaren vijftig en zestig. Hoewel in de zomer van 1952 nog was aangekondigd het budget voor schuilkelders, voor burgers in dit geval, te verdubbelen, werd het enkele maanden later juist fors ingekrompen. Minister Beel van Binnenlandse Zaken stelde dat schuilkelders het straatbeeld ontsierden en het verkeer zouden hinderen. Er kon daarom beter overgegaan worden tot zogeheten ‘combinatieprojecten’, het incorporeren van nieuwe schuilkelders in de fundering van nieuwe gebouwen, bijvoorbeeld ondergrondse parkeergarages.252 Zoals Schmidt-Degener voor de oorlog al eens geopperd had door een bunker te bouwen in de nog aan te leggen IJ- tunnel. Ondanks het besluit van de minister van OKW in 1949 tot het benoemen van inspecteurs en districtshoofden kunstbescherming en de oprichting van de Rijkscommissie voor de bescherming van monumenten tegen oorlogsgevaar, kende het kunstbeschermingsbeleid geen grote vorderingen. De kunstbeschermingsdienst was na de oorlog voortdurend op zoek naar een plaats binnen de nieuw op te zetten civiele verdediging. Het verkrijgen van genoeg financiële middelen om alle plannen te bekostigen was de grootste oorzaak van de weinig effectieve onderneming tot dusverre. Het vraagstuk kunstbescherming dient voorzien te worden van enige nuance. Uiteraard waren

251 Traa, De Russen komen!, 34. 252 Van der Boom, Atoomgevaar?, 158. 72 museumdirecteuren en het politieke verlengstuk daarvan, de minister van OKW, begaan met de kwestie, maar over het algemeen leefde het onderwerp niet in Den Haag. 253 De hoop was dat, net zoals in de voorgaande oorlog, de aanval niet al te plotseling zou zijn. In dit geval konden de kunstschatten geëvacueerd worden naar de plaatsen zoals de bovengenoemde bunker, bestaande bouwwerken die veelal ver van de plek waarvan geëvacueerd werd vandaan lagen.

Cultuurgoederenverdrag 1954

Het cultuurgoederenverdrag van 1954 was sinds de Tweede Haagse Vredesconferentie van 1907 de belangrijkste ontwikkeling in de internationale regelgeving omtrent kunstbescherming. De verwoestingen van cultureel erfgoed in de Tweede Wereldoorlog en het gebrek aan internationale regelgeving waarmee dat wellicht voorkomen had kunnen worden, waren de redenen om de internationale gemeenschap na de oorlog bij elkaar te brengen om in de toekomst cultureel erfgoed beter te kunnen behoeden voor de gevolgen van oorlog.254 De Nederlandse regering was ondanks de stroeve voortgang in het nationaal beleid een van de aanjagers van de internationale ontwikkelingen omtrent kunstbescherming in oorlogstijd. Op Nederlands initiatief werd op de vierde sessie van de Algemene Conferentie van Unesco een resolutie aangenomen die zich richtte op de bescherming van alle objecten van culture waarde. In samenwerking met technische en juridische experts en de International Council of Museums (ICOM) onderzocht het secretariaat van Unesco het vraagstuk omtrent kunstbescherming in oorlogstijd. In 1950 werden de eerste bevindingen gepresenteerd. Aan de hand van dit rapport werd een concept geschreven voor een internationale conferentie. Nadat alle landen dit concept hadden ontvangen, becommentarieerd en teruggestuurd en Unesco dit commentaar had verwerkt in een definitief concept, kon er worden overgegaan tot het beleggen van de internationale conferentie. Unesco accepteerde de uitnodiging van de Nederlandse regering om de conferentie in Den Haag laten te plaatsvinden in april-mei 1954.255 Er bestond dus een grote tegenstelling tussen de internationale politiek waarin Nederland een van de aanjagers van

253 Traa, De Russen komen!, 37. 254 Toman, The Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict, 23. 255 Ibidem, 23. 73 het verdrag was en het nationale beleid waarin de kunstbescherming niet veel prioriteit kreeg. Op de conferentie van 1954 werd als eerste vastgelegd hoe culturele goederen gedefinieerd moesten worden. Deze definitie werd als volgt vastgelegd:

‘’a) roerende of onroerende goederen, welke van groot belang zijn voor het cultureel erfdeel van ieder volk, zoals monumenten van bouwkunst, kunst of geschiedenis, hetzij van godsdienstige, hetzij van wereldlijke aard; terreinen van oudheidkundig belang; groepen gebouwen, welke, als een geheel, uit een oogpunt van geschiedenis of kunst van belang zijn; kunstwerken; handschriften, boeken en andere voorwerpen, welke uit een oogpunt van kunst, geschiedenis of oudheidkunde van belang zijn, en voorts wetenschappelijke verzamelingen en belangrijke verzamelingen boeken, archiefbescheiden of afbeeldingen van de hierboven omschreven goederen;

b) gebouwen, waarvan de voornaamste en daadwerkelijke bestemming is de in alinea a) bedoelde roerende culturele goederen te bewaren of ten toon te stellen, zoals musea, grote bibliotheken en archiefbewaarplaatsen, en voorts de schuilplaatsen, bestemd om in geval van een gewapend conflict bescherming te bieden aan de in alinea a) bedoelde roerende culturele goederen;

c) centra, welke een groot aantal culturele goederen, als bedoeld in de alinea's a) en b), bevatten, welke zullen worden aangeduid met „monumenten-centra.’’256

Met name punt a. is interessant. In voorgaande verdragen, zoals de Liebercode en de Haagse Vredesconferentie van 1907, werd net als in dit verdrag vastgelegd dat gebouwen van geschiedenis, kunst en wetenschap vermeden moesten worden tijdens een aanval. Maar in punt a. van de conferentie van 1954 is het zinsdeel ‘’welke van groot belang zijn voor het cultureel erfdeel van ieder volk’’ en vervolgens de uitleg wat dat inhoudt veelzeggend. In vergelijking met de voorgaande verdragen was deze definitie specifieker. Hiermee werd gepoogd het beleid een realistischer perspectief te geven. Het beschermen van elk gebouw gewijd aan geschiedenis, kunst en wetenschap was een illusie.257 ‘Ieder volk’ wil zeggen dat ‘’damage to cultural property belonging to any people whatsoever means damage to the

256 Verdrag inzake de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict, https://wetten.overheid.nl/BWBV0005596/1959-01-14#VertalingNL (geraadpleegd 10 juni 2019). 257 O’Keefe, The Protection Of Cultural Property In Armed Conflict, 101. 74 cultural heritage of all mankind, since each people makes its contribution to the culture of the world’’, aldus O’Keefe.258 In tegenstelling tot de Nederlandse verwachting van een volgend conflict waarin de Russen niet geremd zouden worden door menselijkheid, moraliteit, volkenrecht, en wereldopinie, pleitte de Sovjet-Unie voor het belang van cultureel erfgoed voor ‘ieder volk’.259 In dit verdrag werd nogmaals bevestigd hoe belangrijk het cultureel erfgoed was voor de gehele mensheid. De deelnemende landen hadden daarom de verantwoordelijkheid deze kunstwerken te beschermen in tijden van oorlog.

Veiligstelling

Artikel 3 van het verdrag verplichtte de deelnemende staten om in vredestijd cultureel erfgoed in hun eigen land voor te bereiden op de gevolgen van een gewapend conflict, met maatregelen die zij geschikt achtten. Dit betekende het nemen van speciale maatregelen om het roerende culturele erfgoed te kunnen beschermen bij oorlogsdreiging. Dit hield onder andere in dat er schuilplaatsen gecreëerd moesten worden, transport moest worden geregeld en een organisatie moest worden opgericht om dit allemaal te coördineren.260 De maatregelen die volgens de conferentie van 1954 genomen moesten worden onder de noemer ‘veiligstelling’ waren in Nederland in de voorgaande jaren al veelvuldig onderwerp van gesprek geweest. Dat wil zeggen, in het opzetten van de kunstbeschermingsdienst was er veelvuldig aandacht geschonken aan de gevaren van brand, was er door de minister van OKW voortdurend aangedrongen op schuilplaatsen in of in nabijheid van reguliere verblijfplaatsen van te evacueren kunstwerken en was er een burgerlijke dienst opgericht om dit alles uit te voeren. De intenties van het ministerie van OKW en de organisaties die daar onder vielen, lagen dus op voorhand in lijn met wat er in het cultuurgoederenverdrag besloten werd. Toch bleven adequate maatregelen in de praktijk uit. Een aantal andere landen ging wel voortvarend aan de slag met de verplichtingen van het cultuurgoederenverdrag.261 Italië paste bijvoorbeeld de stadsplanningsregels aan om strategische doelwitten zo ver mogelijk van cultureel erfgoed te bouwen. Het instellen van een aparte organisatie om het cultureel erfgoed vooraf en tijdens gewapende conflicten te beschermen werd nogmaals benadrukt in resolutie II van de conferentie. De resolutie luidde:

258 O’Keefe, The Protection Of Cultural Property In Armed Conflict, 94. 259 Toman, The Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict, 40. 260 O’Keefe, The Protection Of Cultural Property In Armed Conflict, 112. 261 Toman, The Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict, 63. 75

‘’The Conference expresses the hope that each of the High Contracting Parties, on acceding to the Convention, should set up, within the framework of its constitutional and administrative system, a national advisory committee consisting of a small number of distinguished persons: for example, senior officials of archaeological services, museums, etc., a representative of the military general staff, a representative of the Ministry of Foreign Affairs, a specialist in international law and two or three other members whose official duties or specialized knowledge are related to the fields covered by the Convention.

‘’The Committee should be under the authority of the minister of State or senior official responsible for the national service chiefly concerned with the care of cultural property. Its chief functions would be:

(a) to advise the government concerning the measures required for the implementation of the Convention in its legislative, technical or military aspects, both in time of peace and during armed conflict; (b) to approach its government in the event of an armed conflict or when such a conflict appears imminent, with a view to ensuring that cultural property situated within its own territory or within that of other countries is known to, and respected and protected by the armed forces of the country, in accordance with the provisions of the Convention; (c) to arrange, in agreement with its government, for liaison and co-operation with other similar national committees and with any competent international authority.’’262

De dienst die door deze resolutie werd voorgeschreven toonde veel overeenkomsten met de organisatie die in Nederland al bestond. De Nederlandse kunstbeschermingsdienst bestond uit mensen met een achtergrond in de culturele sector, vaak het personeel van culturele instellingen, zoals musea, archieven en bibliotheken. Het transport van cultureel erfgoed tijdens een evacuatie werd ook vastgelegd tijdens de conferentie.263 Het bergen van kunstwerken op hun reguliere verblijfplaats heeft internationaal altijd de voorkeur gehad boven het elders onderbrengen. Het ontmantelen, verpakken, transporteren en bergen brengen altijd risico’s met zich mee, zelfs in vredestijd

262 Resolutions of the Intergovernmental Conference on the Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict, https://ihl- databases.icrc.org/applic/ihl/ihl.nsf/Article.xsp?action=openDocument&documentId=6FA17D44AABA6394C12 563CD0051D062 (geraadpleegd 11 juni 2019). 263 Verdrag inzake de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict. Hoofdstuk III, https://wetten.overheid.nl/BWBV0005596/1959-01-14#VertalingNL (geraadpleegd 10 juni 2019). 76 zijn conservatoren niet snel geneigd hun collectie te verplaatsen.264 Daarnaast heeft de moderne oorlogsvoering geen afgebakend slagveld waarin duidelijk wordt wat gemarkeerd kan worden als veilige plaats voor het bergen van kunstschatten.265 Hoewel de minister van OKW zelf ook argumenten aanvoerde voor het niet transporteren van de kunstschatten, onderstreept dit nogmaals dat het internationaal niet werd aanbevolen om roerend cultureel erfgoed te transporten. Wanneer veiligstellen het doel was, kon er beter in het gebouw zelf een schuilruimte gebouwd worden, dus niet een evacuatie vanuit Zeeland, Zuid-Holland en Friesland naar de bunker in Schaarsbergen zoals de minister van Financiën had voorgesteld.

Nederland en Internationale wetgeving

Het cultuurgoederenverdrag van 1954 werd in 1958 door het Nederlandse Parlement geratificeerd. Om te constateren in hoeverre dit verdrag een verandering teweegbracht in het organiseren van de nationale kunstbescherming, is het eerst noodzakelijk een beeld te geven van het Nederlandse rechtssysteem ten opzichte van internationale verdragen. Nederland heeft in vergelijking met andere landen een afwijkend systeem tegenover internationale verdragen. Ten eerste kan de Nederlandse rechtsprekende macht te allen tijde door het parlement gemaakte wetten naast zich neerleggen. Niet vanwege eventuele schendingen van de grondwet, maar die van internationale verdragen.266 In 1954 werd als toevoeging hierop in de grondwet vastgelegd dat bepalingen van verdragen en besluiten van volkenrechtelijke organisatie altijd voorgaan.267 Ter verduidelijking, in de Nederlandse rechtspraak zou er geen uitspraken gedaan kunnen worden over het schenden van mensenrechten, terwijl dit wel degelijk is vastgelegd in de grondwet,268 waren het niet dat deze rechten ook in internationale verdragen zijn vastgelegd.269

264 O’Keefe, The Protection Of Cultural Property In Armed Conflict, 162. 265 Ibidem, 162. 266 Artikel 120 Nederlandse Grondwet, ‘’verbiedt de rechter om formele wetten te toetsen aan de Grondwet. De vraag of een wetsvoorstel verenigbaar is met de Grondwet is een zaak van de wetgever zélf. Bij rechterlijke toetsing zal het werk van de rechter aanvullend zijn op de toets van de wetgever en zich richten op concrete gevallen die de wetgever niet kon overzien. De rechter mag evenmin toetsen aan fundamentele rechtsbeginselen. Hij mag echter wél toetsen aan een ieder verbindende bepalingen van verdragen en van besluiten van volkenrechtelijke organisaties’’. 267 Artikel 94 Nederlandse Grondwet, ‘’Binnen het Koninkrijk geldende wettelijke voorschriften vinden geen toepassing, indien deze toepassing niet verenigbaar is met een ieder verbindende bepalingen van verdragen en van besluiten van volkenrechtelijke organisaties’’. 268 Bijvoorbeeld artikel 1: ‘’ Allen die zich in Nederland bevinden, worden in gelijke gevallen gelijk behandeld. Discriminatie wegens godsdienst, levensovertuiging, politieke gezindheid, ras, geslacht of op welke grond dan ook, is niet toegestaan.’’ 269 Bijvoorbeeld de European Convention on Human Rights. 77

Waarom Nederland zoveel waarde hecht aan internationale verdragen in zijn rechtssysteem, kwam volgens Henry Schermers voort uit het voordeel dat Nederland als klein land, met grote overzeese belangen, had bij het getrouw nakomen van internationale afspraken. Nederlandse juristen hadden altijd vooraan gestaan bij het pleiten voor de prioriteit van internationale verdragen boven nationale wetgeving, aldus Schermers. 270 Het punt dat Schermers maakt is interessant voor de implementatie van het cultuurgoederenverdrag in Nederland. Allereerst verklaart dit waarom Nederland een van de drijfveren achter het beleggen van de conferentie was. Zoals eerdergenoemd zou Nederland bij een toekomstige invasie binnen enkele uren onder de voet worden gelopen. En mocht de NAVO te hulp schieten, dan zou Nederland waarschijnlijk fungeren als slagveld. Met een waardevolle kunstcollectie verspreid over een relatief klein gebied, neem bijvoorbeeld Amsterdam, had Nederland veel te verliezen. Nederland had er dus alle baat bij om hier goede internationale afspraken over te maken. Ten tweede werpt de prioriteit die Nederland gaf aan internationale verdragen een interessante blik op het verdere verloop van de ontwikkeling van de kunstbeschermingsdienst. Door het sluiten van het Cultuurgoederenverdrag had de Nederlandse regering zich gecommitteerd aan het uitvoeren ervan. Dit terwijl er tot het sluiten van het verdrag weinig belangstelling was voor het kunstbeschermingsbeleid in de Nederlandse politiek.271 Wellicht hoopte Nederland dat een breed gedragen internationaal kunstbeschermingsbeleid zou betekenen dat er geen onnodige dure voorzorgsmaatregelen genomen hoefden te worden. Als de (verwachte) aanvallende partij, de Sovjet-Unie, zou instemmen met een eerbiediging van het cultureel erfgoed was het niet nodig in allerijl dure schuilkelders voor de kunstschatten aan te leggen.

Implementatie van het Cultuurgoederenverdrag

Op 20 november 1954 berichtte Het Parool dat ‘De Nederlandse regering streefde als eerste tot ratificatie van het verdrag tot bescherming van kunstbezit in oorlogstijd over te gaan’.272 Zij waren immers een van de initiatiefnemers en het gastland van de conferentie. De ratificatie liet langer op zich wachten dan gehoopt. Twee jaar na het sluiten van het verdrag

270 Henry Schermers, ‘Some Recent Cases Delaying the Direct Effect of International Treaties in Dutch Law’, Michigan Journal of International Law 10 (1989) 266-276, aldaar 268. 271 Traa, De Russen komen!, 36. 272 ‘Binnenkort ratificatie-ontwerp bescherming kunstbezit’, Het Parool (20 november 1954). 78 liet minister-president Drees weten dat hij ontevreden was over het feit dat het twee jaar had moeten duren voordat een ratificatie werd voorgesteld.273 Een belangrijk artikel in het verdrag aangaande de implementatie was artikel 34 waarin was vastgelegd dat de maatregelen waarin de ondertekende partij zich committeerde binnen zes maanden moesten plaatsvinden.274 Uiteindelijk werd het verdrag op 14 oktober 1958 pas geratificeerd.275 Hoewel het verdrag in 1958 door het Nederlandse parlement werd bekrachtigd, was in artikel 33 van het verdrag vastgelegd dat het verdrag in werking zou treden nadat vijf landen tot rectificatie waren overgegaan.276 Dit gebeurde op 7 augustus 1956.277 Het cultuurgoederenverdrag toonde nagenoeg geen directe veranderingen in het kunstbeschermingsbeleid. Alleen het oprichten van een sectie kunstbeschermingsofficieren kan betiteld worden als een direct gevolg van het verdrag.

Kunstbeschermingsofficieren in de krijgsmacht

Veel verandering bracht het inwerkingtreden van het verdrag niet teweeg. De kunstbeschermingsdienst bleef stuiten op de onwelwillendheid of onmogelijkheid van een toereikende financiering om de nodige maatregelen te treffen. Een ontwikkeling die wel zichtbaar wordt na het cultuurgoederenverdrag is de opleiding van ‘kunstbeschermingsofficieren’ als onderdeel van de krijgsmacht. Het idee van een tak binnen defensie die zich bezig zou houden met het cultureel erfgoed tijdens conflictsituaties was niet nieuw. In de Tweede Wereldoorlog had de Amerikaanse krijgsmacht al zo’n soort eenheid opgericht. De Monuments, Fine Arts, and Archives Section (MFAA) werd in 1943 in het leven geroepen om tijdens de opmars van de geallieerden in West-Europa kunstwerken veilig te stellen, want zo stelde Generaal Eisenhouwer "inevitably, in the path of our advance will be found historical monuments and cultural centers which symbolize to the world all that we are fighting to preserve".278 Als gevolg van artikel 7 van het cultuurgoederenverdrag schreef Dirk Graswinckel, rijksarchivaris en res. Kolonel v.s.d. van de Generale Staf, het handboek voor

273 Verslag ministerraad (13 april 1956), Archief OBB, inv.nr. 64. 274 Artikel 34, https://wetten.overheid.nl/BWBV0005596/1959-01-14#VertalingNL 275 Ratified Conventions Netherlands http://www.unesco.org/eri/la/conventions_by_country.asp?contr=NL&language=E&typeconv=1 276 Artikel 33 https://wetten.overheid.nl/BWBV0005596/1959-01-14#VertalingNL 277 UNESCO, ‘Convention for the Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict with Regulations for the Execution of the Convention 1954’ http://portal.unesco.org/en/ev.php- URL_ID=13637&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html 278 https://www.army.mil/article/40945/the_art_of_war_and_the_war_of_art 79 de Kunstbeschermingsofficier.279280 Hierin stonden geen nieuwe maatregelen ten op zichtte van eerder uitgebrachte richtlijnen, zoals de leidraad kunstbescherming.281 Dat de kunstbescherming voornamelijk een kwestie van woorden zonder daden was, werd duidelijk na de inspectie van verschillende kunstbeschermingsofficieren, die in het najaar van 1956 verslag deden van de ontwikkelingen in de provincie. Reserve majoor v.s.d. E.L.L. de Wilde, inspecteerde de provincies Limburg en Noord-Brabant. Het kunstbeschermingsbeleid hield daar te wensen over. De inspecteur kunstbescherming van Limburg professor Timmers, directeur van het Provinciaal Museum van Oudheden in Maastricht, had nog geen enkele maatregel genomen ter bescherming van de kunsten bij oorlogsgevaar. Er waren geen vervoersmiddelen gereserveerd, er bestonden geen lijsten met de belangrijkste objecten uit de collectie en er was geen verpakkingsmateriaal ter plaatse om de collectie gereed te maken voor vervoer mocht dat nodig zijn. Het was niet duidelijk welke objecten tijdens calamiteiten naar de rijksbergplaats in de St. Pietersberg zouden worden geëvacueerd. In Brabant was er sinds een jaar überhaupt geen inspecteur kunstbescherming meer aangesteld.282 Ook in Overijsel werd de kunstbeschermingsdienst niet ingericht zoals dat nationaal was vastgesteld. De archivaris van het Rijksarchief in Overijsel schreef in een brief aan Graswinckel dat hij indertijd de positie als inspecteur kunstbescherming met tegenzin had aanvaard, en dat deze functie zijn reguliere werk te veel belemmerde en het daarom al in 1951 had neergelegd. Hij schreef daarnaast dat hij ‘trouwens ook niets meer over de organisatie van deze dienst had gehoord’.283 Kunstbeschermingsofficier reserve majoor v.s.d. P. Scherft ging ook langs in Noord- Brabant en constateerde hetzelfde als zijn collega De Wilde, maar stelde dat de taken waargenomen werden door de plaatsvervangend directeur van het Provinciaal Genootschap van Kunsten en Wetenschappen. Deze plaatsvervanger had overigens geen enkele notie van

279 Artikel 7: ‘’De Hoge Verdragsluitende Partijen verbinden zich, reeds in vredestijd in de bij haar strijdkrachten in gebruik zijnde reglementen of instructies, bepalingen op te nemen, welke ten doel hebben de naleving van dit Verdrag te verzekeren, en bij de leden van haar strijdkrachten een geest van eerbied aan te kweken voor de cultuur en de culturele goederen van alle volkeren. De Hoge Verdragsluitende Partijen verbinden zich reeds in vredestijd bij haar strijdkrachten diensten in te stellen of deskundig personeel aan te stellen of een en ander voor te bereiden, welke diensten of welk personeel tot taak zullen hebben te zorgen voor de eerbiediging van culturele goederen en samen te werken met de burgerlijke autoriteiten, welke belast zijn met de veiligstelling van deze goederen. https://wetten.overheid.nl/BWBV0005596/1959-01-14#VertalingNL. 280 Brief van D.P.M. Graswinckel aan de Kunstbeschermingsofficiers (20 september 1956), Archief OBB, inv.nr. 64. 281 Leidraad Kunstbescherming (1952), Archief OBB, inv.nr. 65. 282 E.L.L. de Wilde, ‘verslag kunstbescherming’ (najaar 1956), Archief OBB, inv.nr. 64. 283 Rijksarchivaris Overijsel aan D.P.M. Graswinckel (1 november 1956), Archief OBB, inv.nr. 64. 80 de verantwoordelijkheden die hij had. Scherft berichtte dat de plaatsvervanger geen beschikking had over een overzicht van de geldende bepalingen, niet op de hoogte was van de correspondentie tussen de rijksdienst voor de monumentenzorg en zijn Genootschap en geen lijst met objecten bezat die geëvacueerd moesten worden. Zeeland vormde geen uitzondering op de andere genoemde provincies. De inspecteur aldaar had wel een lijst met particuliere kunstverzamelingen, maar had verder geen maatregelen getroffen.284 Reserve kapitein v.s.d. C.C. van Valkenburg had in Noord-Holland, Zuid-Holland, Utrecht en Amsterdam een inspectie verricht. Hij constateerde dat de inspecteurs zich over het algemeen bewust waren van hun taak, maar het contact tussen verschillende culturele instellingen in hun gebied slecht verliep. Twee inspecteurs meldden dat het volledig uitvoeren van de door de regering gegeven instructies een dagtaak zou vormen en dat daar geen gelden voor beschikbaar waren gesteld, dus dat zij dat ook niet deden. Een rede die in Overijsel ook al werd aangehaald. In Zuid-Holland en Utrecht werd geklaagd over het tekort aan schuilkelders of andere onderkomens. Opgemerkt werd dat het nemen van interne maatregelen in musea weinig zin had wanneer er niet voldoende bergruimte door de regering beschikbaar werd gesteld. Inspecteur Röell, directeur van het Rijksmuseum, kaartte aan dat de rijksschuilkelders niet ‘atoombom-vrij’ waren.285 Hoe het vorderen van transportmiddelen voor de kunstevacuatie in zijn werk ging, was de inspecteur ook niet geheel duidelijk. Aangezien de meeste ‘wagens van deskundige expediteurs’ volgens de inspecteurs op de vorderingslijst stonden. Daarnaast had geen van de inspecteurs contact gehad met de B.B..286 Het kunstbeschermingsbeleid stierf in 1956 geen langzame dood, maar zou ook nooit worden wat het zou moeten zijn. Nieuwe kunstbunkers werden nooit gebouwd. Tien jaar later was er nog steeds geen sprake van een duidelijk beleid omtrent kunstbescherming. De moeizame verhouding tussen de kunstbeschermingsdienst en de B.B. was niet opgelost.287 Kenmerkend voor de kunstbeschermingsdienst na de Tweede Wereldoorlog waren de bestuurlijke kwesties. Waar het voor de oorlog om inhoudelijke problemen ging, waren het na de oorlog met name organisatorische strubbelingen die een adequaat kunstbeschermingsbeleid parten speelde. Een verklaring hiervoor kan de eveneens moeizame gang van zaken bij de B.B. zijn geweest. Vanaf 1955 werd de taak van de B.B. door de opkomst van nucleaire wapens steeds

284 Brief van P. Scherft aan de territoriale bevelhebber Zuid-West (3 november 1956), Archief OBB, inv.nr. 64. 285 Brief van C.C. van Valkenburg aan D.P.M. Graswinckel (12 november 1956), Archief OBB, inv.nr. 64. 286 Brief van C.C. van Valkenburg aan D.P.M. Graswinckel (12 november 1956). 287 Verslag van het gesprek over de Kunstbescherming onder buitengewone omstandigheden (15 april 1966), Archief OBB, inv.nr. 366. 81 moeilijker uitvoerbaar. In 1963 kwam de B.B. met de zogenoemde Wenken voor Uw Gezin en Uzelf, waarin beschreven werd hoe er zelfstandig gehandeld kon worden bij een (nucleaire) aanval. Deze Wenken betkende het failliet van de B.B. volgens zowel Van der Boom als Leenders.288 Het werd duidelijk dat grote collectieve schuilkelders of andersoortige maatregelen er niet zouden komen. Onder het mom van iets is beter niets ging de B.B. verder. Hiermee was de organisatie ten dode opgeschreven. De kleine maatregelen die zij konden nemen zouden geen zoden aan de dijk zetten bij een aanval en voor adequate maatregelen was de dreiging te groot en te onvoorspelbaar. Deze situatie moet voor de kunstbescherming niet anders zijn geweest. Zij waren sterk afhankelijk van de algehele civiele verdediging.

Conclusie

Ondanks de teruggekeerde vrede kwam de discussie over het beschermen van Nederlandse kunstschatten na de Tweede Wereldoorlog niet tot een einde. De Inspectie Kunstbescherming werd weliswaar opgedoekt, maar daar kwam een soortgelijke organisatie voor in de plaats. Over deze periode in de geschiedenis van het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid kan geconcludeerd worden dat er zowel sprake was van continuering als verandering. Het debat kende dezelfde dilemma’s als voor de oorlog. Afgevaardigden van de culturele sector pleitten voor schuilkelders in de nabijheid van musea en de overheid was niet bereid daar diep voor in de buidel te tasten. Kenmerkend voor het naoorlogse kunstbeschermingsbeleid was de verandering van het idee over de algehele voorbereiding op een volgend conflict en het cultureel erfgoed in het bijzonder. De militaire prognose van een toekomstige invasie gaf de naoorlogse civiele verdediging een symbolisch karakter. De aanval zou zo omvangrijk en onvoorspelbaar zijn dat voorbereiden zinloos was. Daarnaast werd in dit hoofdstuk duidelijk dat het cultureel erfgoed niet meer de speciale plaats in de oorlogsvoorbereidingen had als voor de oorlog. Een afname van prioriteit voor de kunstbescherming was te wijten aan de nieuwe bestuurlijke inrichting van de civiele verdediging. De B.B. kreeg de leiding over de gehele organisatie van de civiele verdediging en zodoende ook over kunstbescherming. Echter zag de B.B. roerende en onroerende kunstschatten niet als een gedeeld cultureel erfgoed, maar als privé-eigendom van individuen of culturele instellingen. Zodoende kwamen de Nederlandse kunstschatten niet in aanmerking voor adequate maatregelen. De kunstbeschermingsdienst moest het

288 Van der Boom, Atoomgevaar?, 311; Leenders, Als de hemel valt, 287. 82 tekort op de begroting van de B.B. ontgelden. De combinatie van te weinig financiële middelen en bestuurlijke autonomie maakten het lastig voor de kunstbeschermingsdienst een gedegen beleid op te zetten. Daarnaast was de discrepantie tussen het falende nationale beleid en de Nederlandse internationale inspanning opvallend. Nederland was de drijfveer achter het cultuurgoederenverdrag van 1954. Deze constatering komt overeen met de situatie na de Eerste Wereldoorlog. Het een kan in dit geval een verklaring zijn voor het ander. Mocht de internationale gemeenschap tot een akkoord komen waarin de waarde van cultureel erfgoed werd erkend, dan was het minder urgent tot verregaande beschermingsmaatregelen over te gaan. Zeker vanwege de inbreng van de Sovjet-Unie – de beoogde tegenstander – dat juist voorstond op het geven van een speciale bescherming aan cultureel erfgoed tijdens gewapende conflicten. Al met al was het klimaat waarin het naoorlogse kunstbeschermingsbeleid een plaats moest vinden in het bestuurlijke bestel ongunstig. De kunstbeschermingsdienst zou nooit worden wat het beoogde te zijn.

83

84

Conclusie

In de inleiding werd de vraag gesteld hoe het Nederlandse kunstbeschermingsbeleid tot stand is gekomen en werd uitgevoerd in aanloop naar en na afloop van de Tweede Wereldoorlog. In dit onderzoek is duidelijk geworden dat er al sinds de zestiende eeuw nagedacht werd over het lot van kunstschatten in tijden van oorlog. In de negentiende eeuw werden deze ideeën voor het eerst vertaald naar internationale verdragen. De speciale positie van cultureel erfgoed tijdens gewapende conflicten was niet zozeer het gevolg van de kunsthistorische waarde van bepaalde objecten. Het was de morele waarde die het beschermen van cultureel erfgoed tot een noodzakelijke taak maakte, cultureel erfgoed stond namelijk symbool voor de identiteit van een volk, natie of staat. In Nederland manifesteerde het opkomen van het idee cultureel erfgoed zich op verschillende manieren. Een zoektocht naar de Nederlandse identiteit in de negentiende eeuw resulteerde in een herwaardering van de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Dat deze gepreserveerd moesten worden was duidelijk. Een beleid omtrent kunstbescherming in tijden van oorlog kwam in vergelijking met andere Europese landen in Nederland relatief laat op gang. De Nederlandse neutraliteit had ervoor gezorgd dat Nederland niet direct betrokken raakte bij de Eerste Wereldoorlog. Directe gevolgen van oorlogsgeweld voor het cultureel erfgoed had Nederland niet zelf aan den lijve ondervonden. Toch zorgde de Eerste Wereldoorlog voor de agendering van het vraagstuk in Nederland. Voorbeelden van vernielingen van monumenten in België en Frankrijk toonde het gevaar dat kunstschatten liepen bij een nieuwe manier van oorlogsvoering waarin de strijd zich verplaatste van het slagveld naar het thuisfront. In combinatie met de verwachting dat de neutrale positie in een volgend conflict niet behouden kon worden, werd het kunstbeschermingsbeleid in Nederland urgenter. Ondanks de toegenomen urgentie bleven concrete maatregelen uit. Oorlogsdreiging was het belangrijkste motief achter de ontwikkeling van het kunstbeschermingsbeleid. Ideeën voor de te nemen maatregelen werden ontleend aan ervaringen die door andere landen waren opgedaan in eerdere conflicten. De onbekende aard van een toekomstige invasie zorgde voor veel speculatie, wat uiteindelijk leidde tot een impasse. Het kunstbeschermingsbeleid nam concretere vormen aan in het najaar van 1938. De oorzaak hiervan, zo werd uit de onderzochte correspondentie duidelijk, was de naderende oorlogsdreiging. Het proces richting een definitief nationaal plan om de kunstschatten in 85 veiligheid te brengen was moeizaam. Een ideaalbeeld van kunstbescherming tegenover een praktische uitvoering daarvan stond de besluitvorming in de weg. Uiteindelijk werd de kunstcollectie van het Rijksmuseum ondergebracht op een plaats en op een manier die een aantal weken voor de evacuatie bedacht werd. De lange periode tussen de mobilisatie en daarmee het begin van de evacuatie en de uiteindelijke invasie, was de belangrijkste factor van het succes van het veiligstellen van de kunstschatten. De vraag rijst in hoeverre er daadwerkelijk van ‘kunstbeschermingsbeleid’ gesproken kan worden? Veel plannen deden de ronde, maar weinig werd er omgezet in beleid. De evacuatie had tijdens de mobilisatietijd en tijdens de Tweede Wereldoorlog een reactionair karakter. De omstandigheden leidden de veiligstelling en niet andersom. Na de oorlog veranderde er niet veel. Dezelfde discussie over een ideale situatie tegenover praktische overwegingen dicteerde het debat. De oprichting van de civiele verdedigingsorganisatie B.B. betekende niet veel goeds voor de kunstbescherming. Door de overkoepelende rol van de B.B. in de civiele verdediging was de kunstbeschermingsdienst aangewezen om zich te schikken naar de B.B.. De kunstbeschermingsdienst werd daarom aangepast naar het organisatiemodel van de B.B.. In dit onderzoek kwam aan het licht dat de B.B. niet hetzelfde gedachtegoed aanhing waar het ging om de speciale plaats van cultureel erfgoed tijdens gewapende conflicten, als de kunstbeschermingsdienst. De B.B. maakte geen onderscheid tussen cultureel erfgoed en andere vormen van eigendom. Na de oorlog moest er in het geval van een noodsituatie veelal teruggevallen worden op bestaande schuilplaatsen. Deze houding van de B.B. stond in schril contrast met de internationale inspanningen van Nederland omtrent kunstbescherming in oorlogstijd. Als gastland en initiator van de conferentie waaruit het cultuurgoederenverdrag voortkwam in 1954, toonde Nederland een andere mentaliteit dan in het nationale kunstbeschermingsbeleid. Directe gevolgen had het verdrag nagenoeg niet voor de nationale voortgang. Alleen kunstbeschermingsofficieren naar model van een gelijksoortige Amerikaanse eenheid die tijdens de Tweede Wereldoorlog de geallieerden van advies omtrent kunstbescherming diende, werd in het leven geroepen. De evaluatie van de stand van zaken twee jaar na het sluiten van het verdrag, maakte pijnlijk duidelijk dat het beleid in theorie misschien de goede kant opging maar in de praktijk te wensen overliet. Een kleine sprong in de tijd aan het einde van dit onderzoek maakte duidelijk dat er weinig voortgang zat in het opzetten van een gedegen evacuatieplan om de Nederlandse kunstschatten te waarborgen in tijden van oorlog. 86

Aangezien deze thesis zich begaf op tot dusverre onontgonnen terrein is er behoefte aan meer specialistisch onderzoek. In het onderzochte primaire bronmateriaal werd vaak aangehaald dat Nederland er het slecht voorstond in vergelijking met andere omringende landen waar het ging om kunstbescherming. Hoewel beleid in andere Europese landen in dit onderzoek af en toe werd aangestipt is heir niet verder op in gegaan. Een vergelijking in beleid tussen verschillende landen kan een interessante blik werpen op het Nederlandse proces. In dit onderzoek lag de nadruk op de gang van zaken in het Rijksmuseum. Omwille van het onderzoek zijn er concluderende uitspraken gedaan over het algehele Nederlandse kunstbeschermingsbeleid. Echter moet vervolgonderzoek aantonen of deze conclusies standhouden wanneer de gang van zaken in andere musea bestudeerd wordt. Ondanks het late intreden van kunstbescherming in Nederland en de moeizame manier waarop deze tot stand kwam, moet de inspanning van verschillende belangenorganisaties, de Nederlandse musea en de overheid niet worden onderschat. Zoals de inscriptie op de gedenkmunt die na de Tweede Wereldoorlog werd geslagen ter ere van de kunstbescherming luidde: ‘s'lands kunst geborgen door veler zorgen’.289

Bijlage

Bijlage I ‘108 speciaal te beschermen monumenten’

Uit: Jan Kalf, Beschermen van kunstwerken tegen oorlogsgevaar (Den Haag 1938) 69-70.

Alkmaar: Groote Kerk met dakruiter. Amersfoort: O. L. Vrouwetoren, Koppelpoort. Amsterdam: Kon. Paleis, Nieuwe Kerk, Luthersche Koepelkerk, R. K. Vondelkerk, Westerkerk met toren, Port. Isr. Synagoge, Trippenhuis, Muiderpoort. Apeldoorn: Paleis het Loo. Arnhem: St. Eusebiuskerk en toren. Bergen op Zoom: Raadhuis, Gevangenpoort, frontgebouw Markiezenhof. Breda: Groote Kerk met toren. Den Briel: Groote Kerk met toren. Delft: Nieuwe Kerk met toren, kern van het Prinsenhof, Delflandshuis. Deventer: Bergkerk met torens, Lebuinuskerk met toren, Waag met huis „de 3 Haringen”. Dordrecht: Groote Kerk met toren, Groothoofdspoort.

289 Voor afbeelding zie bijlage II. 87

Gouda: St. Janskerk en toren, raadhuis, Waag. ’s-Gravenhage: Binnenhof, kern Huis ten Bosch, Paleis Noordeinde, Nieuwe Kerk, Raadhuis, Mauritshuis, Koninklijke Bibliotheek. Groningen: Martinikerk met toren, voorm. goudkantoor. Haarlem: Oude St. Bavo met dakruiter, Nieuwe St. Bavo met torens, Nieuwe Kerk met toren, Toren Bakenesserkerk, raadhuis, Vleeschhal, Amsterdamsche Poort. Harderwijk: Groote Kerk. Hattem: Kerk met toren. ’s-Hertogenbosch: Kathedraal met toren, raadhuis, arsenaal. Kerkrade: Voorm. Abdijkerk van Rolduc. Kuilenburg: Raadhuis. Leeuwarden: Kanselarij, Waag, toren Oldenhove. Leiden: Hoogl. Kerk, Pieterskerk, Marekerk, 3 musea (zie blz. 55), Groot-auditorium Academie, oude gevel raadhuis, Gravesteen, Zijlpoort. Maastricht: St. Servaaskerk met torens, O. L. Vrouwekerk met torens, Dinghuis, raadhuis. Middelburg: Abdijgebouwen met torens, Koorkerk met toren, Oostkerk, raadhuis met vleeschhal. Naarden: Groote Kerk met toren, raadhuis. Nijmegen: Kapel in het Valkhof, Groote Kerk met toren, raadhuis, Latijnsche school, Waag. Oldenzaal: St. Plechelmuskerk met toren. Benen: Cunerakerk met toren. Roermond: Munsterkerk met torens. Rotterdam: Laurenskerk met toren, Boymanshuis, Delftsche poort. Utrecht: Dom en Domtoren, Pieterskerk, St. Nicolaaskerk met torens. Veere: Kerk met toren, raadhuis met toren, huizen „het Lammetje” en „de Struis”. Venlo: Kerk met toren, gevels gasthuis, Schreurs en Jodenstraat. Vianen: Kerk met toren, poort. Weert: Kerk met toren. Weesp: Kerk met toren, raadhuis. Willemstad: Kerk, raadhuis. Woerden: voorm. raadhuis. Zaltbommel: Groote kerk met toren, Huis Maarten van Rossum. Zutphen: Walburgskerk met toren, Broerenkerk. Zwolle: Groote kerk, Sassenpoort. 88

Bijlage II

Figuur 6 Rijksinspectie Kunstbescherming 1940-1945 Bibliografie

Literatuur

Aalders, Gerard, Berooid (Amsterdam 2001).

Amersfoort, Herman, ‘Give us back our field army! The Dutch army leadership and the operational planning during the interwar years’ in: Herman Amersfoort en Wim Klinkert, Small Powers in the Age of Total War 1900-1940 (Leiden 2011) 251-279.

Anders Rydell, De Plunderaars (Amsterdam 2015)

Anderson, Benedict, Imagined Communities (4e druk; Londen 2016).

Baard, H.P., Kunst in Schuilkelders (Den Haag 1946).

Blaas, P.B.M., ‘Het land van Rembrand’, Ons Erfdeel 31 (1988).

Berends, Gerrit, ‘De bescherming van monumenten tegen oorlogsgevaren’ in: Jaarboek Monumentenzorg 1995. Monumenten in Oorlogstijd (Zeist 1995) 49-78.

Bewer, Francesca G, A laboratory for art: Harvard's Fogg Museum and the emergence of conservation in America, 1900-1950 (Cambridge 2010).

89

Black, Jeremy, War in the Nineteenth Century (Cambridge 2009).

Bloch, Jan, Is war now impossible? (Londen 1899).

Bosma, Koos, Shelter City (Amsterdam 2012).

Boylan, Patrick , Review of the Convention for the Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict: the Hague Convention of 1954 (Londen 1993).

Brugman, H.F.M., Hoe zich te beschermen tegen het dreigend luchtgevaar? (1936).

Busken Huet, Conrad, Het land van Rembrand (Haarlem 1882-1884).

Clemen, Paul, Kunstschutz Im Kriege (Leipzig 1915).

Creveld, Martin van, ‘Technology and War I’, Oxford History of Modern Warfare (Oxford 2005).

Esteban-Chapapría, Julián, ‘The Spanish Civil War and Cultural Heritage’, Future Anterior XIV (2017) 79-92.

Fussel, Paul, The Great War and Modern Memory (Oxford 1975).

Gee, A.L.W. de, Alarm! Luchtgevaar! : hoe kan ik mij beveiligen? (Baarn 1937).

Grijzenhout, F., Erfgoed. De geschiedenis van een begrip (2007).

Groot, Hugo de, De Jurre Belli ac Pacis 3 (1625).

Hobsbawm, Eric, Nations and Nationalism Since 1780: Programme, Myth, Reality (Cambridge 1992).

Kalf, Jan, Beschermen van kunstwerken tegen oorlogsgevaar (Den Haag 1938).

90

Kila, Joris, Heritage under siege: military implementation of cultural property protection following the 1954 Hague Convention (Leiden 2012). Kleiner, Fred S., Gardner’s Art through the Ages. A Concise Western History (3e editie; 2014).

Klinkert, Wim, ‘Met het geweer in de aanslag’, in: Wim Klinkert, Samuël Kruizinga en Paul Moeyes, Nederland Neutraal. De Eerste Wereldoorlog 1914-1918 (Amsterdam 2014) 73- 127.

Kossmann, E.H., ‘De waardering van Rembrandt in de Nederlandse Traditie’, Oud Holland 106 (1992).

Leenders, Rieke, Als de hemel valt. Bescherming Bevolking tussen fanatasie en werkelijkheid (Tilburg 2001).

Leeuwen, Th. G. van, Kent het gevaar!: beveiligt U!! : luchtgevaar en luchtbescherming (1938).

Leeuwenkuyl, M., Luchtgevaar en luchtbescherming (Amsterdam 1936).

Lynn H. Nicholas, The rape of Europe. The fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World War (New York 1995).

McQueen, Alison, The Rise of the Cult of Rembrandt: Reinventing an Old Master in Nineteenth- century France (Amsterdam 2003).

Moeyes, Paul, De sterke arm, de zachte hand. Het Nederlandse leger en de neutraliteitspolitiek 1839- 1939 (Amsterdam 2006). Muller, Eelke en Helen Schreuten, Betwist Bezit (Zwolle 2002).

O’Keefe, Roger, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict (Cambridge 2006).

Overy, Richard, ‘Air Warfare’, Oxford History of Modern Warfare (Oxford 2005).

Renan, Ernest, Qu'est-ce qu'une nation? Conférence en Sorbonne (11 maart 1882).

91

Rijpma, K., Wenken op het gebied van de luchtbescherming (Haarlem 1939).

Sandholtz, Wayne, Prohibiting Plunder: How Norms Change (Oxford 2007).

Sas, Niek van, De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit, 1750-1900 (Amsterdam 2005).

Scheipers, Sibylle, ‘The Statue and Protections of Prisoners of War and Detainees’ in: Hew Strachan en Sibylle Scheipers, The Changing Character of War (Oxford 2011) pp. 394-409.

Schermers, Henry, ‘Some Recent Cases Delaying the Direct Effect of International Treaties in Dutch Law’, Michigan Journal of International Law 10 (1989) 266-276.

Toman, Jiri, The Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict (Alderschot 1996).

Traa, Mark, De Russen komen! Nederland in de Koude Oorlog (Amsterdam 2009).

Weiss, Thomas G. en Nina Connelly, ‘Protecting cultural heritage in war zones’, Third World Quarterly 40 (2019) 1-17.

Wielinga, Friso, Geschiedenis van Nederland (Amsterdam 2012).

Archieven

Noord-Hollands Archief

Archief Rijksmuseum en rechtsvoorgangers te Amsterdam (476). o Inv.nr. 2206, Stukken betreffende de voorbereiding van veiligheidsmaatregelen ter bescherming van de kunstvoorwerpen van in geval van oorlog (1914-1938). o Inv.nr. 2207, Stukken betreffende de voorbereiding van veiligheidsmaatregelen ter bescherming van de kunstvoorwerpen van in geval van oorlog (1914-1938).

National Archief

Archief Ministerie van Binnenlandse Zaken: Afdeling Kunsten en Wetenschappen (2.04.13). o Inv.nr. 721, Stukken betreffende de instelling van een Rijkscommissie voor de Monumentenzorg (1916-1918).

92

Archief Ministerie van Binnenlandse Zaken: Bescherming Bevolking (OBB) (2.04.5051) o Inv.nr. 64, Bescherming van roerende en onroerende kunstschatten (1953-1959) o Inv.nr. 65, Bescherming van roerende en onroerende kunstschatten (1949-1953) o Inv.nr 366, Bescherming van roerende en onroerende kunstschatten (1960-1968)

Archief Inspectie Bescherming Bevolking tegen Luchtaanvallen (2.04.53.15). o Inv.nr. 81, Bescherming kunstschatten en monumenten (1940).

Archief Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen: Afdeling Kunsten en Wetenschappen (2.14.45). o Inv.nr. 180, Stukken betreffende bescherming van gebouwen, monumenten en kunstvoorwerpen tegen brand- en oorlogsgevaar (1918-1940). o Inv.nr. 187, Stukken betreffende instelling, samenstelling en subsidiëring van de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg alsmede de goedkeuring van de reglementen (1918-1939).

Archief Ministerie van Onderwijs en Wetenschappen: Afdeling Oudheidkunde en Natuurbescherming en taakvoorgangers (2.14.73). o Inv.nr. 101, Correspondentie inzake de opheffing van de Rijksinspectie voor Kunstbescherming (1945-1946). o Inv.nr 203, Stukken betreffende de maatregelen tegen oorlogsgevaar, met betrekking tot internationale kunstbescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict met reglement van uitvoering en een protocol (1954-1959). o Inv.nr. 3039, Stukken betreffende de landelijke organisatie voor de bescherming van monumenten, districtshoofden kunstbescherming (1948-1952).

Archief Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond (2.19.010). o Inv.nr. 262, Ingekomen en minuten van uitgaande stukken (1918-1920).

Internationale verdragen

Lieber Code (1863), https://avalon.law.yale.edu/19th_century/lieber.asp (geraadpleegd 10 mei 2019).

Verklaring van Brussel (1874), https://ihl- databases.icrc.org/applic/ihl/dih.nsf/TRA/135?OpenDocument& (Geraadpleegd 15 mei 2019).

Tweede Haagse Vredesconferentie (1907), https://wetten.overheid.nl/BWBV0006273/1910- 01-26#Verdrag_2 (geraadpleegd op 16 mei 2019).

‘The Hague Rules of Air Warfare’ (december 1922- februari 1923), Artikel 25, https://ihl- databases.icrc.org/applic/ihl/ihl.nsf/INTRO/275?OpenDocument (geraadpleegd 4 mei 2019).

Verdrag inzake de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict (1954), https://wetten.overheid.nl/BWBV0005596/1959-01-14#VertalingNL (geraadpleegd 10 juni 2019).

93

Resolutions of the Intergovernmental Conference on the Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict (1954), https://ihl- databases.icrc.org/applic/ihl/ihl.nsf/Article.xsp?action=openDocument&documentId=6FA1 7D44AABA6394C12563CD0051D062 (geraadpleegd 11 juni 2019).

Kranten

Algemeen Handelsblad (7 juni 1876).

‘De binnenlandsche toestand. Bommen op Zierikzee’, De Maasbode (1 mei 1917).

De Bredasche Courant (11 november 1914).

‘Een groote tentoonstelling’, Haagsche Courant (4 augustus 1938).

‘Binnenkort ratificatie-ontwerp bescherming kunstbezit’, Het Parool (20 november 1954).

‘Neerlands nationale trots is nog’, De Volkskrant (28 november 2001).

‘Revealed: nuclear bunker plan for old masters’, The Guardian (3 maart 2002).

Internetbronnen

Andere Tijden, ‘Het verdriet van Leuven’ https://anderetijden.nl/aflevering/666/Het- verdriet-van-Leuven (geraadpleegd 4 juni 2019).

Irina Bokova, UNESCO, ‘Director-General Irina Bokova firmly condemns the destruction of Palmyra's ancient temple of Baalshamin, Syria’, https://en.unesco.org/news/director- general-irina-bokova-firmly-condemns-destruction-palmyra-s-ancient-temple-baalshamin (geraadpleegd 5 juni 2019).

Koops, Lukas, ‘De slag om de Afsluitdijk’, https://noorderbreedte.nl/2004/12/01/de-slag- om-de-afsluitdijk/ (geraadpleegd 7 juni 2019).

Lambert, Simon, ‘The Early History of Preventive Conservation in Great Britain and the United States (1850–1950)’, CeROArt 9 (2014), https://journals.openedition.org/ceroart/3765#quotation (geraadpleegd 8 juni 2019).

Le Parisien, Incendie à Notre-Dame de Paris : un monument symbole de la France’, http://www.leparisien.fr/faits-divers/incendie-a-notre-dame-de-paris-un-monument- symbole-de-la-capitale-15-04-2019-8054010.php (geraadpleegd 5 juni 2019).

Le Parisien, L’incendie de Notre-Dame fait la Une de la presse internationale’, http://www.leparisien.fr/international/l-incendie-de-notre-dame-fait-la-une-de-la-presse- internationale-16-04-2019-8054268.php (geraadpleegd 5 juni 2019).

‘Les bombardements. Reims dans la guere en 1915’, https://www.reims.fr/culture- patrimoine/archives-municipales-et-communautaires/guerre-1914-1918/10-les- bombardements-7628.html (geraadpleegd 3 juni 2019). 94

Militaire Spectator, ‘De luchtoorlog 1914-1918’, https://www.militairespectator.nl/thema/geschiedenis-operaties/artikel/de-luchtoorlog- 1914-1918 (geraadpleegd 4 juni 2019).

Statement by the Prime Minister in the House of Commons’ (31 maart 1939). https://avalon.law.yale.edu/wwii/blbk17.asp (geraadpleegd 25 mei 2019).

Verenigde Naties, ‘Dubrovnik and Crimes against Cultural Heritage’, http://www.icty.org/en/outreach/documentaries/dubrovnik-and-crimes-against-cultural- heritage (geraadpleegd 5 juni 2019).

Staten-Generaal Digitaal, http://statengeneraaldigitaal.nl (geraadpleegd 14 mei 2019).

Figuren

Voorblad: Evacuatie van een schuttersstuk in 1939, gelatinezilverdruk, Rijkmuseum, Amsterdam, 1939, 110 × 160 mm. 1. Louvain : Tableau de l'Eglise en feu, Ruines- Croix Rouge Française- Association des Dames Françaises, Rode Kruis, 1914, 140 x 88 mm. 2. Veranderingscyclus: De Eerste Wereldoorlog en het kunstbeschermingsbeleid, Wayne Sandholtz, Prohibiting Plunder: How Norms Change (Oxford 2007) 102. 3. Evacuatie via de Nachtwachtgleuf in 1939, gelatinezilverdruk, Rijkmuseum, Amsterdam, 1939, 110 × 160 mm. 4. Kaart van Nederland met de gemeenten van de eerste en de tweede gevarenklasse (respectievelijk schuinrechts en schuinlinks gearceerd). De overige gemeenten waren ingedeeld in de derde gevarenklasse. Gerrit Berends, ‘De bescherming van monumenten tegen oorlogsgevaren’ in: Jaarboek Monumentenzorg 1995. Monumenten in Oorlogstijd (Zeist 1995) 49-78, aldaar 50. 5. Zandzakken tegen de buitenmuren tijdens de evacuatie in 1939, gelatinezilverdruk, Rijkmuseum, Amsterdam, 1939, 110 × 160 mm. 6. Paul Grégoire, Rijksinspectie Kunstbescherming 1940-1945, bronzen penning, Rijksmuseum, Amsterdam, 1939, diameter 60 mm.