Autorská a Režijní Tvorba Petra Zelenky V Dejvickém Divadle

Univerzita Palackého v Olomouci

Filozofická fakulta

Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

Bakalářská práce Autorská a režijní tvorba Petra Zelenky v Dejvickém divadle

Petr Zelenka's Authorial and Directorial Work in Dejvice Theatre

Autor: Dominika Orságová

Obor: Teorie a dějiny dramatických umění

Vedoucí práce: Mgr. Andrea Hanáčková, Ph.D.

Olomouc 2012

Poděkování Děkuji vedoucí práce Andree Hanáčkové za odbornou konzultaci a podnětné připomínky. Můj velký dík dále patří dramatikovi a režisérovi Petru Zelenkovi za autentické informace, dramaturgyni Dejvického divadla Evě Sukové za poskytnutí důležitých pramenů a podporu, paní Evě Kotrbové, herci Ivanu Trojanovi a celému Dejvickému divadlu.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně pod odborným dohledem vedoucí práce a řádně jsem uvedla všechny použité prameny a literaturu.

V Olomouci dne ……………………………………. Dominika Orságová Obsah

Úvod ...... 6

1 Petr Zelenka ...... 12

2 Dejvické divadlo ...... 14

3 Příběhy obyčejného šílenství ...... 16

3.1 Dramatický text ...... 16

3.1.1 Vznik a vývoj dramatického textu ...... 17

3.1.2 Charakteristika dramatického textu ...... 19

3.2 Inscenace ...... 34

3.2.1 Příprava inscenace ...... 34

3.2.2 Scénografie ...... 34

3.2.3 Hudba ...... 40

3.2.4 Herectví ...... 41

3.2.5 Režijní vedení ...... 49

3.2.6 Divácký a kritický ohlas ...... 51

3.2.7 Další inscenace hry v České republice a zahraničí, filmové zpracování ...... 53

4 Teremin ...... 57

4.1 Námět a historické prameny ...... 57

4.2 Lev Sergejevič Teremin – fakta ...... 58

4.3 Tereminvox – informace o nástroji ...... 61

4.4 Dramatický text ...... 62

4.4.1 Vznik a vývoj dramatického textu ...... 62

4.4.2 Charakteristika dramatického textu ...... 63

4.5 Teremin – inscenace ...... 91

4.5.1 Příprava inscenace ...... 91

4.5.2 Scénografie ...... 93

4.5.3 Herectví ...... 101 4.5.4 Vývoj představení inscenace v průběhu let ...... 108

4.5.5 Divácký a kritický ohlas ...... 109

4.5.6 Zahraniční uvedení ...... 112

Závěr ...... 113

Abstrakt ...... 118

Abstract ...... 119

Literatura ...... 120

Prameny ...... 122

Přílohy ...... 128

Úvod

Bakalářská práce pojednává o autorské a režijní tvorbě Petra Zelenky v Dejvickém divadle. Petr Zelenka zde vytvořil inscenace svých divadelních her Příběhy obyčejného šílenství (2001) a Teremin (2005). Uvedení obou inscenací bylo vzhledem k divácké návštěvnosti a příznivým ohlasům kritiky významnou událostí v českém divadelním prostředí. 1 O vzniku a genezi těchto inscenací dosud žádná ucelená studie nevznikla, proto je cílem mé bakalářské práce vytvořit doklad o počátcích, vývoji a výsledcích této úspěšné spolupráce Petra Zelenky s Dejvickým divadlem.

Tématu tvorby Petra Zelenky v Dejvickém divadle jsem se rozhodla věnovat proto, že obě inscenace znám z opakovaných návštěv. Hlavními prameny pro tuto práci jsou navštívená představení obou inscenací a jejich záznamy. K dispozici mám jak záznamy televizní, které odvysílala Česká televize, tak technické z archivu Dejvického divadla. Dalšími důležitými prameny jsou dramatické texty, divadelní programy a další dokumenty, které mi poskytla dramaturgyně Dejvického divadla Eva Suková.

Jedním z nejvýznamnějších zdrojů informací byl osobní rozhovor s autorem a režisérem Petrem Zelenkou, který mě seznámil se vznikem a vývojem dramatických textů a inscenací Příběhy obyčejného šílenství a Teremin .2 Tyto informace jsou doplněny údaji z jiných rozhovorů, které Petr Zelenka poskytl v rámci knižního vydání svých dramat a u příležitosti natáčení televizních záznamů představení inscenací Českou televizí.

Inscenacemi her Příběhy obyčejného šílenství a Teremin se ve své diplomové práci s názvem Dejvické divadlo – Proměny inscenační poetiky pražské komorní činoherní scény (1992 – 2007) již zabývala Adéla Ježková, která provedla krátké analýzy všech inscenací vzniklých v průběhu patnácti sezon Dejvického divadla, a komparovala tvorbu dvou

1 Inscenace Příběhy obyčejného šílenství měla premiéru 16. listopadu 2001, derniéra se uskutečnila 13. září 2009. Ani po osmi letech neopadl divácký zájem, představení byla stále vyprodána. Inscenace byla z repertoáru stažena z provozních důvodů. Inscenace Teremin měla premiéru 17. listopadu 2005, hraje se dosud a její představení jsou stále vyprodána.

2 Zkrácená verze přepisu rozhovoru se nachází v přílohách této práce.

různých uměleckých souborů, jež v Dejvickém divadle působily. 3 Má práce se bude věnovat inscenacím Příběhy obyčejného šílenství a Teremin podrobněji. Mým záměrem je zkoumat nejen samotné inscenace, ale rovněž dramatické texty, z nichž inscenace vycházejí.

V případě inscenací Příběhy obyčejného šílenství a Teremin nastává situace, kdy je autor dramatického textu zároveň režisérem inscenace. Vyvstává otázka, jak tento fakt pro účely práce terminologicky uchopit. Nabízí se pojem autorské divadlo , který ovšem není zcela jednoznačný. Josef Kovalčuk v publikaci Téma: Autorské divadlo 4 a Tatjana Lazorčáková a Jan Roubal v knize K netradičnímu divadlu 5 spojují tento termín s charakterem divadelní tvorby šedesátých a sedmdesátých let. Petr Pavlovský v publikaci Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník užívá pojem autorské divadlo obecněji. Pojmem autorské divadlo míní následující: „ Nazveme-li divadlo autorským, říkáme, že před začátkem práce na vzniku inscenace neměli tvůrci žádný již hotový (někým jiným napsaný) divadelní text (drama, partituru s libretem, scénář, choreografický zápis) .“ 6 Situace Zelenkových textů a inscenací je však poněkud složitější. V případě dramatu Příběhy obyčejného šílenství byl text napsán již před začátkem práce na vzniku inscenace, ale – jak Petr Zelenka v poznámce obsažené na začátku samotné divadelní hry uvádí – značná část textu vznikla také během zkoušení při kolektivní improvizaci. 7 Jelikož tedy

3 JEŽKOVÁ, Adéla. Dejvické divadlo - Proměny inscenační poetiky pražské komorní činoherní scény (1992 – 2007). Diplomová práce, Filozofická fakulta UK v Praze. Praha : Univerzita Karlova, 2010.

4 Josef Kovalčuk charakterizuje autorské divadlo jako: „ divadlo, které si pro vyjádření o sdělení svého osobitého pohledu na skutečnost vytváří vlastní pojetí divadelnosti (divadelnosti jako jednoty názoru, tématu a divadelních prostředků k jeho vyjádření) .“ In KOVALČUK, Josef. Co je autorské divadlo. Téma: autorské divadlo. Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009, s. 15.

5 [...] od rozmezí šedesátých a sedmdesátých let se pak prosazují spíše pojmy autorského a studiového divadla [...] (vyznačili T. Lazorčáková a J. Roubal) In LAZORČÁKOVÁ, Tatjana, ROUBAL, Jan. K netradičnímu divadlu . Praha : Pražská scéna, 2003, s. 18.

6 PAVLOVSKÝ, Petr a kol. Autorské divadlo. In Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník . Praha : Libri : Národní divadlo, 2004, s. 27-28.

7 „Pozn.: Tento text částečně využívá improvizací a dialogů, které v některých případech vznikaly přímo během zkoušení hry. Autor touto cestou tedy alespoň děkuje hercům za jejich invenci a trpělivost .“ In ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 106.

podstatná část textu vznikala až během zkoušení, je v tomto konkrétním případě inscenace Příběhy obyčejného šílenství možné použít termín autorské divadlo . Vznik inscenace Teremin probíhal odlišně. Dramatický text byl napsán již před zahájením zkoušení, v průběhu samotných zkoušek už nijak upravován nebyl. Významný dramaturgicko-režijní zásah ovšem Petr Zelenka učinil po poradě s hercem titulní role Ivanem Trojanem před zahájením zkoušení. Ivan Trojan se stal v podstatě dramaturgem ve chvíli, kdy Petru Zelenkovi přiznal, že mu motivace postavy ještě nejsou zcela jasné. Teprve poté, co Petr Zelenka text přepracoval, bylo zahájeno zkoušení. V tomto případě je otázkou, zda je možné inscenaci Teremin spojovat s termínem autorské divadlo ve smyslu výše citované definice Petra Pavlovského, neboť text jako takový byl dokončen před zahájením zkoušení. Princip autorského divadla ovšem lze rozeznat právě v onom dramaturgicko-režijním zásahu, kdy Petr Zelenka text upravil po poradě s hercem Ivanem Trojanem. Použijeme-li termín autorské divadlo z toho nejobecnějšího hlediska, můžeme považovat tvorbu Petra Zelenky jako celek za autorské divadlo. Tuto hypotézu potvrzuje i další citace z Teatrologického slovníku , v němž se dále uvádí: „ […] divadelní nastudování nové hry se považuje za autorské divadlo pouze tehdy, je-li autor členem inscenačního týmu.“ .8

Vztahu mezi dramatickým textem a jeho následnou inscenační realizací budu ve své práci věnovat značnou pozornost. Zaměřím se na strukturu textů, jazykovou stránku, budování charakterů dramatických postav, práci autora s fabulí a syžetem, a způsob užití režijních poznámek.

V souvislosti s dramatickými texty budu užívat termínu dramatická postava a dramatický charakter v souladu s definicemi Zdeňka Hořínka v publikaci Drama, divadlo, divák : „Dramatická postava je pojem po výtce technický: rovná se souhrnu promluv a činů dramatického subjektu. Dramatická postava je dána partem dramatické postavy. Její obsah je zcela objektivní. Podle toho, co dramatická postava dělá a mluví, jak myslí a cítí, jak se chová k druhým, jaké má k nim vztahy, jakož i podle toho, jak se k ní chovají, co k ní cítí, co si o ní myslí a jaké vztahy k ní mají ostatní dramatické postavy, vytváříme si

8 PAVLOVSKÝ, Petr a kol. Autorské divadlo. In Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník . Praha : Libri : Národní divadlo, 2004, s. 27-28.

představu o jejím charakteru. Dramatický charakter už není označení technické: vyjadřuje povahu, způsob myšlení, temperament a etický postoj dramatické postavy (vyznačil Z. Hořínek).“ 9

Petr Zelenka je v českém divadelním kontextu typem autora, který píše své dramatické texty s vědomím, že je bude sám režírovat. Z tohoto důvodu se již v textu objevují poměrně obsáhlé poznámky, které reflektují určitou režijní představu, kterou autor již během psaní textu má. Pro poznámky v dramatu, sloužící pro upřesnění okolností děje a jako prostředek pro komunikaci mezi dramatikem a inscenátorem, se v divadelní terminologii objevuje hned několik různých pojmenování. Petr Pavlovský v publikaci Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník uvádí jako možná označení například pojmy jevištní poznámky, režijní poznámky, remarky apod. 10 Upozorňuje však, že tato označení jsou nepřesná a nelze je považovat za zcela synonymní. Z kontextu Pavlovského pojednání o této terminologické problematice vyplývá, že není možné ztotožňovat ani označení autorské poznámky a režijní poznámky , neboť jejich autory jsou ve většině případů dva různí lidé – autor dramatu (popř. editor) a režisér. Vzhledem ke skutečnosti, že autor a režisér je v případě divadelních her Petra Zelenky jedna a tatáž osoba, rozhodla jsem se pro účely této práce užívat označení autorsko-režijní poznámky .

Výchozí literaturou k deskripci a analýzám dramatických textů pro mne budou publikace Umění dramatu od Milana Lukeše 11 , Základy dramaturgie Jana Císaře, Znaky dramatu a divadla Miroslava Procházky 12 a Drama, divadlo, divák Zdeňka Hořínka 13 . Využiji rovněž tezí o principech a vztazích monologu a dialogu, resp. monologičnosti a dialogičnosti z teoretické studie Dialog a monolog Jana Mukařovského.14

9 HOŘÍNEK, Zdeněk. Dramatická postava a jevištní postava. Drama, divadlo, divák. Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008, s. 107.

10 PAVLOVSKÝ, Petr a kol. Scénické poznámky. In Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník . Praha : Libri : Národní divadlo, 2004, s. 249-250.

11 LUKEŠ, Milan. Umění dramatu . Praha : Melantrich, 1987.

12 PROCHÁZKA, Miroslav. Znaky dramatu a divadla . Praha : Panorama, 1988.

13 HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008.

14 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Dialog a monolog, In Studie II. Brno : Host, 2007, s. 89-116.

Při zkoumání inscenací se budu soustředit na průběh jejich vzniku, na režijní vedení Petra Zelenky a na tvůrčí práci hereckých osobností souboru Dejvického divadla. Popíšu jednotlivé složky inscenací a pokusím se zhodnotit jejich funkčnost v rámci celku. Prostor budu rovněž věnovat zkoumání proměny podoby představení v průběhu let v závislosti na změnách v obsazení.

Během analyzování inscenací budu pracovat s pojmem divadelní znak v souladu se studiemi Pohyb divadelního znaku Jindřicha Honzla 15 a Člověk a předmět na divadle Jiřího Veltruského 16 . Ke zkoumání režie a inscenačních postupů využiji publikace Otázky divadelní režie Františka Černého 17 a Režie je umění od Jaroslava Vostrého 18 . Další publikace týkající se inscenační praxe uvedu v kapitolách zabývajících se inscenační analýzou.

V rámci analýzy herectví budu pracovat se zásadními pojmy Otakara Zicha herecká postava a dramatická osoba , které definoval ve své publikaci Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie .19 Pojmy dramatická osoba a herecká postava tedy užiji v souladu se Zichovými tezemi: „ Rozdíl mezi hereckou postavou a dramatickou osobou dá se říci tedy populárně tak: postava je to, co dělá herec, osoba to, co vidí a slyší obecenstvo. Je to vlastně týž fakt, pozorován jednou ze zákulisí, jednou z hlediště. Psychologicky řečeno: postava je vjem hercův, osoba vjem pozorovatelův. Rozpomeneme-li se na psychologický rozbor „dramatického“, seznáváme, že herecká postava je bezprostředně vjem motorický, kdežto dramatická osoba je bezprostředně vjem opticko-akustický a teprve zprostředkovaně též motorický. Zkratkou, jíž vystihujeme jen to hlavní, ale zato význačné, můžeme tedy vyjádřit rozdíl obou tak, že herecká postava je útvar rázu

15 HONZL, Jindřich. Pohyb divadelního znaku, 1940. In HONZL J. K novému významu umění . Praha : Orbis 1956, s. 246-260.

16 VELTRUSKÝ, Jiří. Člověk a předmět na divadle. In Příspěvky k teorii divadla . Praha : Divadelní ústav, 1994, s. 43-50.

17 ČERNÝ, František. Otázky divadelní režie . Praha : Melantrich, 1988.

18 VOSTRÝ, Jaroslav. Režie je umění . Praha : Akademie múzických umění, 2009.

19 ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie. Praha : Panorama, 1986.

fyziologického, dramatická osoba útvar rázu psychologického. “20 Kromě těchto pojmů použiji v analýzách herectví rovněž termín jevištní charakter dle definice Zdeňka Hořínka: „Podobně jako dramatický charakter je zobecněním projevů dramatické postavy při četbě dramatického textu, je jevištní charakter zobecněním hereckého výkonu role na jevišti: znamená tedy víc než dramatický charakter (to víc je hercova konkretizace), ale zároveň míň, protože herec realizuje v jevištní postavě jen jednu z četných možností daných dramatickým textem a ostatní eliminuje. Východiskem tohoto zobecnění je opět určitá kontinuita, návaznost, jevištní logika jednotlivých jevištních projevů. “21

Uvedené prameny a odbornou literaturu využiji k dosažení hlavního cíle této bakalářské práce, kterým je vytvoření dokumentu zaznamenávajícího významné přispění autora a režiséra Petra Zelenky do umělecké činnosti Dejvického divadla.

20 ZICH, Otakar. III. Teorie analytická. Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie. Praha : Panorama, 1986, s. 45.

21 HOŘÍNEK, Zdeněk. Dramatická postava a jevištní postava. Drama, divadlo, divák. Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008, s. 110-111.

1 Petr Zelenka

Petr Zelenka je scénárista, dramatik a filmový a divadelní režisér. Narodil se 21. srpna 1967 v Praze do rodiny scénáristů Otty a Bohumily Zelenkových. Vystudoval scenáristiku a dramaturgii na pražské FAMU, kde napsal scénáře k povídkám Co všechno chcete vědět o sexu a bojíte se to prožít (1988) a Nedělejte nic, pokud k tomu nemáte vážný důvod (1991). Tyto snímky režíroval jeho spolužák Jan Hřebejk. V letech 1990 – 1991 Petr Zelenka pracoval jako dramaturg Filmového studia Barrandov. V průběhu 90. let byly Českou televizí podle jeho scénářů natočeny čtyři televizní filmy: Svědkyně (1991) a Dva z nás (1992) v režii Zdeňka Zelenky a Televize (1993) a Smečka cti (1996) v režii Dušana Kleina. V roce 1992 Petru Zelenkovi vyšla kniha Nové náboženství Kurta Vonneguta .

Jako filmový režisér Petr Zelenka debutoval v roce 1993 fiktivním dokumentem o punkové kapele Visací zámek s názvem Visací zámek 1982 – 2007 (1993). Dalším Zelenkovým režijním počinem byl opět mystifikační dokument Mňága – Happy End (1996), v němž zachycuje vznik a působení kapely Mňága a Žďorp. O rok později natočil podle vlastního scénáře svůj první celovečerní film Knoflíkáři (1997). Snímek získal čtyři České lvy v kategoriích: režie, scénář, nejlepší film a nejlepší mužský herecký výkon ve vedlejší roli (Jiří Kodet). Velký úspěch zaznamenal rovněž film Davida Ondříčka Samotáři (2000) natočený podle Zelenkova scénáře, který napsal společně s Olgou Dabrowskou. V roce 2002 měl premiéru další Zelenkův autorský a mystifikačně pojatý celovečerní film o společném turné skupiny Čechomor, Karla Plíhala a Jaromíra Nohavici nazvaný Rok ďábla (2002). Snímek byl oceněn Křišťálovým glóbem na MFF v Karlových Varech a šesti Českými lvy.

V oblasti divadla Petr Zelenka začínal jako překladatel aktovek Michaela Frayna. Kariéru dramatika a divadelního režiséra započal hrou Příběhy obyčejného šílenství , kterou v roce 2001 inscenoval v Dejvickém divadle v Praze s Ivanem Trojanem v titulní roli. Divadelní hra Příběhy obyčejného šílenství získala Cenu Alfréda Radoka v kategorii Nejlepší hra roku a stala se nejpřekládanější českou hrou. V roce 2005 natočil Petr Zelenka její filmovou verzi, která byla oceněna dvěma Českými lvy. Dramatický text Příběhy obyčejného šílenství byl inscenován také v zahraničí. V dubnu 2010 se uskutečnila belgická

premiéra v divadle Pact v Aalstu a v listopadu 2010 proběhla francouzská premiéra divadla Le Granit, které hostuje po celé Francii.

Roku 2004 Petr Zelenka režíroval v bratislavské Astorce inscenaci Odchody vlakov podle Fraynových Číňanů . K další spolupráci s Dejvickým divadlem došlo roku 2005, kdy zde inscenoval vlastní divadelní hru Teremin , pojednávající o ruském vynálezci a stvořiteli prvního elektrofonického a bezkontaktního hudebního nástroje. Podle jiné úspěšné inscenace Dejvického divadla Bratři Karamazovi (režie: Lukáš Hlavica) natočil Petr Zelenka v roce 2008 film Karamazovi , který byl vyslán jako zástupce české kinematografie do souboje o nominaci na Oscara za nejlepší neanglický film. Pro Stary Teatr v Krakově napsal Petr Zelenka hru Očištění , která měla premiéru v roce 2007. Česká premiéra se konala v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích roku 2010. Inscenaci této hry uvedlo ve stejném roce rovněž Slovácké divadlo v Uherském Hradišti.

Před volbami roku 2010 Petr Zelenka vyvolal bouřlivé a značně rozporuplné reakce natočením internetového předvolebního spotu Přemluv bábu s herci Marthou Issovou a Jiřím Mádlem, kteří s velkou dávkou černého humoru vyzývají voliče k volbě pravicových stran.

Nejnovějším divadelním počinem Petra Zelenky je autorská inscenace vlastní hry Ohrožené druhy na Nové scéně Národního divadla. Ústředním tématem hry je boj s nadnárodní farmaceutickou korporací. Pro televizní stanici HBO v roce 2011 Petr Zelenka jako hlavní dramaturg připravil českou adaptaci úspěšného izraelského seriálu z prostředí psychoterapeutické praxe BeTipul . Česká verze je uváděna pod názvem Terapie .22

22 Tato biografie je kompilací údajů z internetu a ze životopisu uvedeného na záložce obálky knižního vydání dramatu Teremin - KRÁL, Karel. Petr Zelenka. In ZELENKA, Petr. Teremin. Záložka obálky knihy. Praha : Svět a divadlo, 2006. Veškeré zdroje použitých informací jsou uvedeny v soupisu pramenů a literatury.

2 Dejvické divadlo

Dejvické divadlo zahájilo svou činnost dne 14. října 1992 inscenací hry Matěje Kopeckého Johanes doktor Faust . První herecký soubor Dejvického divadla tvořili studenti alternativního a loutkového divadla DAMU pod vedením pedagoga a režiséra Jana Borny, který se roku 1993 stal uměleckým šéfem. Ve stejném roce Dejvické divadlo získalo statut profesionálního divadla. Bornův umělecký soubor zde působil do roku 1996. Mezi nejvýznamnější inscenace této éry patří Sestra úzkost v režii J. A. Pitínského, která v roce 1995 získala Cenu Alfréda Radoka za inscenaci roku, a Dejvické divadlo se stalo Divadlem roku. V září roku 1996 přešel Jan Borna i se svým souborem do Divadla v Dlouhé.

Po odchodu původního souboru nastoupil do Dejvického divadla Miroslav Krobot, který tehdy ukončil angažmá v Národním divadle a se svými studenty alternativního a loutkového divadla DAMU vytvořil nový umělecký soubor. Jako první byla uvedena představení absolventských inscenací – Lysistrate (režie: Lucie Bělohradská), Anatomie gagu , retromuzikál Kennedyho děti či pohádka Dvanáct měsíčků (režie: Miroslav Krobot). V souboru časem došlo k mnoha proměnám – někteří původní herci odešli a přicházeli další. Mezi nově příchozími byli Ivan Trojan, Lukáš Hlavica, David Novotný, Martin Myšička a Igor Chmela. Později do angažmá nastoupili další členové – Lenka Krobotová, Tatiana Vilhelmová, Simona Babčáková, Jaroslav Plesl, Pavel Šimčík, Martha Issová, Václav Neužil a Hynek Čermák. V Dejvickém divadle působilo rovněž mnoho hostujících herců.

Dramaturgie Dejvického divadla se pod vlivem nově příchozích umělců značně proměnila. Autorské kolektivní jevištní inscenace vystřídal repertoár více zaměřený na individuální práci s hercem. Dejvické divadlo tak uvádí jak díla klasiků (například N. V. Gogol: Revizor , W. Shakespeare: Hamlet , F. M. Dostojevskij: Bratři Karamazovi , F. M. Dostojevskij: Idiot , I. A. Gončarov: Oblomov ), tak hry současných světových (Joe Penhall: Krajina se zbraní , Dennis Kelly: Debris, Patrick Marber: Dealer´s choice ) i současných domácích autorů (Petr Zelenka: Příběhy obyčejného šílenství , Petr Zelenka: Teremin , Viliam Klimáček: Dračí doupě , David Jařab: Hlasy a další). I přesto, že v současnosti v Dejvickém divadle převažuje praxe nastudování hotových dramatických textů, principy autorského divadla z repertoáru zcela nezmizely. Rysy autorského divadla například

vykazují obě inscenace Petra Zelenky a zcela autorská je inscenace Jiřího Havelky Černá díra (2007), která vznikla čistě na bázi kolektivní improvizace.

Zakladatelkou a ředitelkou Dejvického divadla je Eva Kejkrtová Měřičková, uměleckým šéfem je od roku 1996 Miroslav Krobot, dramaturgy jsou Eva Suková a Karel František Tománek. Kromě Miroslava Krobota ( Večer tříkrálový aneb Cokoli chcete, Oblomov, Tři sestry, Sirup, Kouzelná flétna, Hamlet, Idiot, Muž bez minulosti a další) a Karla Františka Tománka ( Dračí doupě ) dostávají v Dejvickém divadle prostor hostující režiséři. Režírovali zde například J. A. Pitínský ( Sestra úzkost , Spříznění volbou ), Janusz Klimsza ( Tramvaj do stanice Touha ), Petr Zelenka ( Příběhy obyčejného šílenství , Teremin ), Lída Engelová (Šťovík, pečené brambory ), Jiří Havelka ( Černá díra , Wanted Welzl ), David Ondříček ( 39 stupňů ), Jiří Pokorný ( Dealer´s choice ) a další. Bývalý člen souboru Lukáš Hlavica v Dejvickém divadle režíroval Dostojevského Bratry Karamazovy , drama Howarda Barkera Pazour (Odyssea) a hru kanadské autorky M. J. Gibsonové [sic] . Herec Dejvického divadla Martin Myšička uvedl v roce 2009 jako svůj režijní debut hru Joea Penhalla Krajina se zbraní .

Dejvické divadlo za dobu své existence získalo řadu ocenění. Čtyřikrát obdrželo jako Divadlo roku Cenu Alfréda Radoka (za léta 1995, 2002, 2006 a 2010). V roce 1998 byl Ivan Trojan nominován za roli Hejtmana v Revizorovi (režie: Sergej Fedotov) na Cenu Thálie. Tuto cenu poté získal roku 2000 za titulní roli v adaptaci románu I. A. Gončarova Oblomov (režie: Miroslav Krobot). Zelenkovy Příběhy obyčejného šílenství, napsané speciálně pro Dejvické divadlo, získaly Cenu Alfréda Radoka v kategorii Hra roku 2001 a za roli Otce v inscenaci této hry získal Miroslav Krobot Radokovu cenu jako Talent roku. V roce 2010 divadlo obdrželo další Cenu Alfréda Radoka za inscenaci Muž bez minulosti , která se stala Inscenací roku, a David Novotný toto ocenění získal za roli Muže v kategorii Mužský herecký výkon. V roce 2012 Herecká asociace udělila Cenu Thálie 2011 herci Václavu Neužilovi za roli Mugsyho v inscenaci Jiřího Pokorného Dealer´s choice. 23

23 Uvedené informace pocházejí z webových stránek Dejvického divadla www.dejvickedivadlo.cz [online, 2012 ]. Dostupné z WWW: . Text je doplněný o vlastní postřehy.

3 Příběhy obyčejného šílenství

3.1 Dramatický text

Divadelní hra Příběhy obyčejného šílenství byla prvním autorským divadelním textem Petra Zelenky. Jeho jediným předchozím setkáním s divadelní tvorbou byl překlad aktovek Michaela Frayna. Bohaté scénáristické a režijní zkušenosti měl již však z oblasti filmu. Díky tomu je jeho divadelní autorská prvotina Příběhy obyčejného šílenství osobitým dílem pojednávajícím o bezradnosti jedinců v současném stavu společnosti, kdy spolu lidé neumějí komunikovat a jejich vzájemné vztahy se rozpadají. Jedním a možná také jediným ze způsobů, jak uniknout před touto realitou osamělosti a života bez lásky, je propadnout šílenství. To je také případ hlavní postavy dramatu, pětatřicetiletého Petra, který zoufale touží po návratu své bývalé přítelkyně Jany. Je pro to ochoten udělat cokoli, třeba i ostříhat jí tajně vlasy a svařit je v mléce společně s jabloňovým listím. Petr ale zdaleka není jediný, kdo dělá podivné věci. To, co se děje v jeho nitru, se odráží v jeho bezprostředním okolí. Nejen on sám, ale většina lidí, které zná, žije nešťastnými životy, z nichž se snaží uniknout do svobodného světa šílenství. Naráží však na zásadní problém – opravdové šílenství totiž není stav, který by bylo možné navodit pomocí vůle. Nejlépe to vystihují slova z monologu postavy Jiřího: „ Spousta lidí tady chce bejt šílená, protože šílenství znamená absolutní svobodu, jenže mají smůlu, protože tenhle stav nepřichází. […] Skutečný šílenství je vzácný jako genialita nebo absolutní sluch “. 24

Autorský styl Petra Zelenky je, jak sám autor přiznává, značně ovlivněn četbou děl Kurta Vonneguta a Charlese Bukowského. 25 To dokazuje také samotný název hry, který vznikl zkrácením názvu Bukowského knihy Erekce, Ejakulace, Exhibice a další příběhy obyčejného šílenství . Zelenka na Bukowského odkazuje i v úvodu divadelní hry, kde uvádí spisovatelův citát vystihující hlavní téma dramatu: „ Většina lidí je v agonii a jsou na tom tak mizerně, že radši riskují další agonii, než aby se pokoušeli čelit svojí stávající životní

24 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 141.

25 KRÁL, Karel. HAJ, HOU! Rozhovor s Petrem Zelenkou. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 98.

situaci. “26 Petr Zelenka tato slova ještě doplňuje: „ Existuje jediný způsob, jak se z toho dostat. Nechat se odeslat poštou jako balík. “27

3.1.1 Vznik a vývoj dramatického textu

Drama Příběhy obyčejného šílenství Petr Zelenka napsal přímo pro Dejvické divadlo. V rozhovoru pro Českou televizi vzpomíná, 28 že jeho spolupráce s touto pražskou scénou vznikla přičiněním herce Ivana Trojana, jemuž společně s režisérem Davidem Ondříčkem poskytl první filmovou hereckou příležitost ve snímku Samotáři (2000), natočeném podle Zelenkova scénáře. 29 Ivan Trojan se chtěl za tuto filmovou příležitost Petru Zelenkovi odvděčit a zprostředkoval mu setkání s uměleckým šéfem Dejvického divadla Miroslavem Krobotem. Během schůzky bylo ujednáno, že Petr Zelenka napíše přímo pro Dejvické divadlo původní divadelní hru, kterou bude následně také režírovat. Petr Zelenka dostal naprostou tvůrčí svobodu, nebyl omezován žádnými dramaturgickými požadavky.

Divadelní hra Příběhy obyčejného šílenství vznikala neobvykle dlouho a její podoba se vyvíjela po celou dobu přípravy inscenace. Z tohoto důvodu není možné popisovat vznik dramatu a vznik inscenace striktně odděleně, neboť obojí se velmi těsně prolíná a odvíjí od sebe. Petr Zelenka vzpomíná, že do divadla nejprve přinesl jen nehotové torzo textu. 30 O obsazení měl poměrně jasnou představu již při psaní. Jediný problém nastal při hledání vhodných představitelů starších postav, protože žádní starší herci v souboru nebyli. Petr Zelenka se proto rozhodl přizvat hostující herce Ninu Divíškovou a Jiřího Bartošku. Když v létě před zářijovým zahájením zkoušení tyto externí herce oslovoval,

26 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 106.

27 Tamtéž.

28 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství . Televizní záznam divadelního představení. Dejvické divadlo, premiéra: 16. 11. 2001, derniéra: 13. 9. 2009, v televizi uvedeno: 1. 5. 2010. ČT2.

29 scénář vznikl ve spolupráci s Olgou Dabrowskou

30 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou. 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu. 17

dával jim k dispozici ještě stále pouhá torza textu, podle kterých se měli rozhodnout, zda nabídku přijmou. 31

Petru Zelenkovi se doplněním souboru o hostující herce podařilo vytvořit tvůrčí inscenační tým, který se podílel na dotváření samotného dramatického textu. Jednotliví herci přicházeli s podněty, které hru obohatily o některé další motivy. Například na žádost Niny Divíškové se do hry dostal motiv dárcovství krve a s ním i scéna, kdy postava Petra bere své matce krev. Nina Divíšková si totiž přála, aby postava Matky měla také nějaký fyzický motiv, který by konkretizoval její duševní rozpoložení. Rovněž konečná podoba dialogů vykrystalizovala z práce na zkouškách, na nichž herci pod vedením režiséra a autora v jedné osobě improvizovali a text obohacovali o další jazykové hříčky. Petr Zelenka říká, že asi čtyřicet procent dialogů se dotvořilo během zkoušek. 32 V konkrétních scénách měl režisér představu, jakým směrem by se měly vyvíjet, ale zároveň nechával herce, aby si požadovanou situaci vytvořili vlastními jazykovými a hereckými prostředky. Petr Zelenka si během improvizací vybíral to nejlepší možné jazykové vyjádření podstaty dané scény, které pak přijal jako součást textu.

Konečná verze divadelní hry Příběhy obyčejného šílenství vyšla v roce 2002 v časopise Svět a divadlo .33 Tato verze je tedy výsledkem spojení originální dramatické tvorby Petra Zelenky a improvizačních schopností hereckých osobností, přičemž jejich přínosné myšlenky autor a režisér třídil a korigoval za účelem organičnosti a jednoty celého dramatického tvaru. Text však doznal změn i po této publikaci z roku 2002. Drama původně obsahovalo dvě scény navíc – setkání postav Mouchy a Aleše a rozchod postavy Mouchy s postavou figuríny Evy.

31 Jiří Bartoška obdržel jen několik nehotových scén, v nichž vystupovala postava Jiřího. Nina Divíšková také dostala neúplný text dramatu a nabídku nejprve chtěla odmítnout. Její manžel, zkušený režisér Jan Kačer, však v textu rozeznal určitý potenciál a svou ženu přesvědčil, aby v inscenaci hrála.

32 Tamtéž.

33 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 106.

3.1.2 Charakteristika dramatického textu

Text dramatu Příběhy obyčejného šílenství několikrát prošel různými změnami a úpravami. Pro následující část práce je výchozím pramenem konečná verze textu, která byla publikována v časopise Svět a divadlo .34

3.1.2.1 Hlavní dramatický text

Již v první divadelní hře Petra Zelenky Příběhy obyčejného šílenství se projevuje jeho osobitý a psaním filmových scénářů prověřený autorský styl. Tuto skutečnost mimo jiné dokazuje Zelenkův způsob strukturování textu, na nějž v rozhovoru pro časopis Svět a divadlo poukazuje Karel Král. 35 Scény v dramatu Příběhy obyčejného šílenství totiž mají epizodický charakter, přičemž jednotlivé epizody jsou mezi sebou nenásilně propojeny. Karel Král tento autorův styl strukturování textu charakterizuje výstižným označením klipová metoda .36

Jazyk dramatu Příběhy obyčejného šílenství je velmi živý. Humorné situace vyplývají zejména z jazykové a situační komiky. Postavy často chrlí repliku za replikou, ale ne bezúčelně, neboť dialog postupně graduje a nakonec vyústí v rozkrytí vzájemného konfliktu. Tyto dynamicky se vyvíjející promluvy nesou nejen významy přímé, ale mají také mnoho přesahů, jež zůstávají nevyřčené. Čtenář dramatu či divák inscenace tak nezůstává jen pasivním příjemcem informací, které mu poskytuje text, ale je rovněž nucen k přemýšlení o náznacích skrytých hlouběji. Konflikty a problémy nenápadně prosvítají v různých situacích rozličnými způsoby a často vyvěrají z původně komických situací. Právě ono sofistikované prolínání komiky a tragiky je jedním z hlavních rysů autorského stylu Petra Zelenky.

Výchozí dramatickou situací, od níž se děj dramatu Příběhy obyčejného šílenství odvíjí, je Petrova snaha získat zpět bývalou přítelkyni Janu. Pocit osamělosti je pro Petra

34 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 106-145.

35 KRÁL, Karel. HAJ, HOU! Rozhovor s Petrem Zelenkou. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 98.

36 „[…] ona, dnešním jazykem řečeno, klipová metoda, tvar roztříštěný do krátkých, leckdy právě anekdotických sekvencí […]“ Tamtéž.

naprosto nesnesitelný a nutí jej k šílenému, a pro okolí většinou nepochopitelnému, jednání. Jan Císař ve své publikaci Základy dramaturgie píše: „ Jednání postav v dramatické situaci dramatu je jednání, které usiluje řešit činem, skutkem, konkrétní situaci, v níž lidé – řečeno co nejjednodušeji – nemohou dále žít. V tom je další naléhavost dramatické situace dramatu. Nemůže lidem nechat na vybranou, zda budou nebo nebudou jednat. Nemohou- li žít tak, jak žijí, stává-li se jejich existence nemožnou, potom prostě jednat za každou cenu musí. To je rozhodující postavení pro člověka v dramatické situaci dramatu. Dobré drama je takové, které všechny své postavy do takovéto pozice uvádí. “37 Tato charakteristika jednání postav dramatu Příběhy obyčejného šílenství beze zbytku odpovídá, neboť nejen Petr, ale každá z postav si nese svou vnitřní bolest, svůj konflikt, který je pro ně dále neúnosný a nutí je k jednání, jímž se snaží stávající situaci změnit. Stejně jako v případě Petra – i jejich pokusy o změnu se projevují jako šílené a nenormální chování.

Postava Petra je spojnicí všech ostatních dramatických postav a jejich osudů. Petr se na první pohled zdá být postavou hlavní, neboť se objevuje téměř ve všech scénách. Výjimkou jsou pouze scény setkávání postav Otce a jeho přítelkyně Sylvie. Petr je však zvláštním typem hlavní postavy, protože spíš než „tím, kdo jedná“ je zejména „tím, kdo pozoruje“. Petr Zelenka tento problematický charakter postavy Petra a jeho následné herecké interpretace přesně vystihuje: „[…] byla to vlastně strašně nevděčná role pro herce, který je jakoby hlavní, ale nic nedělá a skoro nic neříká a jenom pozoruje lidi kolem a naslouchá, co mu kdo říká, občas něco podotkne […] “38 Petr Zelenka také upozorňuje na to, že charakter postavy herec buduje i tím, jakou pozornost Petr věnuje informacím, které lidé v jeho okolí říkají – „Na něco reaguje vlažně a na něco zareaguje zásadním způsobem. “39 Postava Petra je jakýmsi zpovědníkem, kterému se ostatní postavy bezděky svěřují i se svými největšími tajemstvími. Jedním z nejbizarnějších příkladů je doznání Petrova šéfa k tomu, že jej přitahují malí chlapci. Postava Jany, Petrovy bývalé přítelkyně, v jednom z dialogů však výstižně poukazuje na to, že Petrovo okolí jen odráží to, co se

37 CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie . Praha : Akademie múzických umění, 2009, s. 23.

38 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

39 Tamtéž.

děje v jeho vlastním nitru. 40 Petrova největší bolest spočívá v osamělosti a nedostatku lásky. Petr cítí, že stále miluje Janu a bolí ho, když ji vidí s novým přítelem Alešem. Mezi Petrem a Janou však i po rozchodu přetrvává silné pouto, ačkoli si to Jana zpočátku nechce přiznat. Vzájemné porozumění je opět svede k sobě, ale šrámy způsobené běsy vlastními i cizími na Petrově citlivé duši už jsou natolik hluboké, že již není cesty zpět. Jediné možné východisko Petr vidí v možnosti nechat se odeslat jako poštovní balík tam, kde snad už žádná bolest není.

Postava Jany je v pravém slova smyslu Petrovou spřízněnou duší a životní láskou. Přesný důvod jejich rozchodu není v textu přímo uveden. V promluvách Jany je však naznačeno, že ji unavoval svět šílenců, kteří se kolem Petra neustále objevují.

Jana: (Petrovi) Chci žít normální život. S tebou jsem měla pocit, že svět je plnej šílenců a psychopatů. 41

Při pokusu o navázání konečně „normálního“ vztahu se však Jana paradoxně zachová naprosto iracionálně. S muži se seznamuje voláním do telefonní budky stojící před jejím domem. Tímto způsobem se seznámí s nadutým Alešem, který jako jediný naivně uvěří Janině historce o tom, jak si spletla číslo a osudovým omylem zavolala zrovna do té budky, kolem které právě procházel. Vztah s Alešem je tak pro Janu spíš jakýmsi demonstrativním aktem, kterým si chce dokázat, že je schopná „normálního“ partnerství. Časem však zjišťuje, že Alešova povrchnost ji neuspokojuje a že Petrův svět šílenství, kterému se tak urputně bránila, jí ve skutečnosti chybí.

Zajímavě je koncipován charakter postavy Matky, která na první pohled působí jako obecně známý stereotyp příliš pečlivé a otravně poučující matky, za kterým se ovšem v dramatu Příběhy obyčejného šílenství skrývají Matčiny sžíravé obavy z toho, že pro svou rodinu není a nikdy nebyla dost dobrá. Protože cítí, že jako matka a manželka selhala, snaží se najít něco, co by tuto prázdnotu nahradilo a její existenci dalo smysl. Touto náhražkou se jí stává dárcovství krve a sbírání informací o válečných konfliktech v zemích,

40 Petr: Mám prostě smůlu na divný lidi. Jana: To není smůla. Přitahuješ takový lidi, protože jseš uvnitř takovej. In ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 114.

41 Tamtéž, s. 114.

kde by její krve mohlo být zapotřebí. Ovšem ani to ji plně neuspokojuje. Stále se i nadále snaží, ač velice neumělým způsobem, být užitečná svému synovi a manželovi, kterým se pokouší organizovat život. Humorné jsou repliky, v nichž Matka sugestivně hodnotí Otcův zdravotní stav či Petrův neuspořádaný život. Zde se silně projevuje Zelenkův talent pro jazykovou a situační komiku:

Matka: Tys vyhodil postel? Zamysli se nad sebou. Tobě je pětatřicet let a ty si neumíš dojít na normální nákup. Odmítáš si nechat poradit. Ty si neumíš sám koupit boty, neumíš si koupit kalhoty...

Petr: Ale umím.

Matka: …nepřerušuj mě. Nemluvě o tom, že si neumíš najít ženskou. Mluvila jsem na odběru s jednou známou. Byla úplně v šoku. Zjistila, že její syn je homosexuál. Nemohla se z toho vzpamatovat. Nemohla z toho ani dávat krev, jak jí zřídly červený krvinky. Ty nejsi homosexuál, že ne?

Petr: Nejsem.

Matka: Počkej, ty jsi homosexuál?

Petr: Ne.

Matka: Tak proč někdy nepřivedeš nějakou ženskou?

Petr: Nemůžu najít tu pravou.

Matka: Přiveď jakoukoliv, to je jedno. Tlakuj.

Petr: Proto jsi mě sem zavolala? Abys mi řekla, že mám přivést ženskou?

Matka: Zavolala jsem tě kvůli tátovi. Aby sis ho užil.

Petr: Jak užil?

Matka: Za chvíli tady nebude a co pak? Zdementní a už s ním nepůjde mluvit.

Petr: Je mu špatně?

Matka: Dávám tátovi tak dva měsíce. ( ukáže si na čelo ) …to mu neříkej.

(Vejde Otec… )

Otec: Kolik mi dáváš?

Matka: Dva měsíce. Možná míň. 42

42 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 109. 22

Nejhlubším nahlédnutím do Matčiny duše je pak scéna, v níž Matka vzpomíná na sen o ruském vojákovi, který zemřel, protože její krev nebyla dostatečně dobrá. 43 Celý tento vývoj Matčiny bolesti vygraduje v její psychické zhroucení a následnou hospitalizaci v psychiatrické léčebně.

Na rozdíl od Matky se postava Otce projevuje méně verbálně. Spíš než z toho, co říká, je možné jeho charakter vyčíst z toho, co dělá. Po letech s ženou, která mu nedokázala projevit lásku, se naučil příliš nemluvit a přijímat manželčiny rozmary a popichování s nezájmem. Z předtextové historie, jejíž významově důležité části se objevují v dialozích, se dozvídáme, že Otec za minulého režimu namlouval zpravodajské týdeníky. Na tuto skutečnost jeho žena s oblibou vzpomíná. Otec však na svou dřívější kariéru vzpomínat nechce. Jedinou věcí, v níž ve svém životě nachází alespoň trochu radosti, je zvyk zahřívat lahev s pivem a pozorovat bubliny, které jsou právě díky zahřívání vytlačovány z láhve ven. Z letargie a nezájmu o okolí Otce vytrhnou až schůzky s mladou a láskou zklamanou ženou Sylvií, s níž se seznámí během telefonátu na neznámé číslo, ke kterému ho přemluvila manželka. V bohémsky žijící sochařce Sylvii Otec nachází to, čeho se mu u manželky nedostávalo – porozumění, obdiv, lásku. Díky Sylvii je schopen mluvit o svých pocitech a otevřeně projevovat vlastní emoce, které po léta potlačoval. Zlomový okamžik nastane, když Otec ve chvíli naprostého osvobození začne před Sylvií odříkávat jeden z dobových týdeníků. V minulosti, jak se opět dozvídáme z předtextové historie, pro něj tato činnost byla jen nezbytným zaměstnáním, k jehož vykonávání jej donutila manželka. Po Sylviině nadšené reakci však tato dříve Otcem nenáviděná práce získává nový rozměr a stává se uměním, které Otec na Sylviin popud předvádí na veřejných akcích. Týdeníky jsou v dramatu originálním a oživujícím prvkem, který i při pouhé četbě textu navozuje atmosféru doby totalitního režimu, k níž tyto zprávy neodmyslitelně patří:

Otec: […] Generální tajemník ÚV KSČ Gustáv Husák, který je na dvoudenní návštěvě v Severomoravském kraji, zavítal včera odpoledne společně s tajemníkem Josefem Kempným a předsedou vlády ČSR J. Korčákem do Ostravy. Dopoledne navštívili soudruzi národní podnik Technoplast v Chropyni na Kroměřížsku, kde se zúčastnili slavnostního uvedení do provozu výrobny na plastickou kůži

43 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 135.

uváděnou pod názvem BAREX. Ve středisku povrchové úpravy Barexu byli svědky radostné události, když jeho pracovníci právě vyrobili miliontý metr čtvereční porometrické usně. 44

Po manželčině psychickém zhroucení však Otec zjišťuje, že mu i přes – anebo právě pro – všechny ty chvíle svobody, které zažil se Sylvií, na manželce stále záleží a po dlouhé době je jí schopen upřímně říct, že k ní cítí lásku.

Nejhumornější postavou celé divadelní hry je postava Petrova kamaráda Jana, známého pod přezdívkou Moucha. Moucha je proslulý svými netradičními sexuálními pomůckami, které zhotovuje předěláváním rozličného vybavení domácnosti. Jako náhražka ženy mu tak například slouží vysavač nebo upravené umývadlo, které se mu později stává téměř osudným. Moucha se skutečných žen straní, protože v minulosti ve vztazích zažil až příliš mnoho zklamání. Jeho strach z žen trvá do doby, než se zamiluje do milovnice baletu, Aničky, která mu chodí uklízet domácnost. Ovšem i Anna se s ním nakonec bezcitným způsobem rozejde. Ještě před svým odchodem Anna ze zlomyslnosti napiluje upravené umývadlo, které Mouchu během dalšího použití ošklivě zraní. Během mdlob způsobených ztrátou krve pak zažívá setkání s Bohem vypadajícím jako velké modré křeslo, který Mouchovi sděluje, že mu posílá svého nejlepšího anděla v podobě figuríny. Tento mystický zážitek způsobí, že Moucha skutečně začne chodit s figurínou, jíž dá jméno Eva. Ač si plně uvědomuje, že je Eva neživou věcí, nemůže si ji pro její neschopnost ubližovat vynachválit. Petr má o Mouchu v této souvislosti starost a přesvědčí ho, aby si Evu prozatím nechal u něj doma. V této části nastává pro dramatickou a posléze i inscenační tvorbu zajímavý okamžik, kdy se neživá věc proměňuje v živou jednající postavu. Když se totiž Petr po ostřejší výměně názorů s Matkou ve svém monologu mimoděk figuríně Evě svěřuje se svými myšlenkami, začne mu Eva k jeho velkému zděšení odpovídat. V tomto momentě dochází, s přihlédnutím k tezím Jana Mukařovského ve studii Dialog a monolog,45 k Zelenkově nekonvenčnímu využití vzájemných vztahů mezi monologem a dialogem. Petrův monolog totiž zprvu není ani oslovením ani autorskými poznámkami určený někomu konkrétnímu. Zprvu se zdá, že

44 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 123.

45 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Dialog a monolog, In Studie II. Brno : Host, 2007.

mluví buď sám pro sebe, anebo k potenciálním divákům, takže promluva nejprve vykazuje spíše monologický charakter. Teprve až díky větě „ Promiň, že tě tím zatěžuju. “46 v Petrově replice zjišťujeme, že hovoří k figuríně a jedná se tedy o určitý druh konverzace, ač s neživou věcí a bez předpokladu možnosti zpětné vazby. Avšak následná nečekaná Evina odpověď znamenající její obživnutí náhle povýší původní dialogicky laděný monolog na regulérní dialog.

Petr: Křičel jsem na ni. To jsem neměl dělat, já vím. Ale vytočila mě. Jsem na rozcestí. A co? Tak jsem na rozcestí… Kdo není na rozcestí? Člověk potřebuje buď radu, nebo lásku, to je jasný. Ale: Může ti špatně radit člověk, kterej tě miluje? To je otázka. Nebo: Má cenu dobrá rada od člověka, kterej tě nemiluje? To je další otázka. To jsou samý otázky. Každopádně nejdůležitější je zůstat sám sebou, i když se to nelíbí ženskejm. Promiň, že tě tím zatěžuju.

(Eva obživne a promluví na něj.)

Eva: To je v pořádku. 47

Petrův dialogicky laděný monolog, později plynule přecházející do dialogu s Evou, je v podstatě samomluvou. A ta je z hlediska monologu a dialogu zajímavým a obtížně zařaditelným jevem, jak si všímá také Miroslav Procházka v publikaci Znaky dramatu a divadla : „[…] klasický příklad monologu – samomluva – již zdaleka není jednoznačný a v některých svých formách balancuje na pomezí dialogu a monologu („rozhovor se sebou samým“) – a právě tento příklad relativizuje kritérium „jednoho mluvčího“, pokud by tento subjekt byl určen v psychofyzické jednotě. “48 Důvod, proč v Petrově samomluvě převažuje spíše dialogičnost, která je posléze potvrzena onou zmíněnou větou „ Promiň, že tě tím zatěžuju. “49 , přesně vystihují opět slova Miroslava Procházky o podstatě dialogičnosti:

46 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 140.

47 Tamtéž, s. 139-140.

48 PROCHÁZKA, Miroslav. Znaky dramatu a divadla . Praha : Panorama, 1988, s. 42.

49 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 140.

„Dialogičnost se může projevovat ve snaze o kontakt, v potřebě společenského styku, v nutnosti prezentace vlastního názoru v polemice s druhým atp. “50

Ač je Evino zázračné obživnutí pro všechny postavy zpočátku velmi šokujícím, po čase tuto skutečnost přijmou a bezelstná Eva se stane Mouchovou skutečnou partnerkou. Petr Zelenka se v rozhovoru s Karlem Králem 51 zmiňuje o tom, že se tato linie vztahu Mouchy a Evy v dřívějších verzích textu vyvíjela jiným způsobem: „ Napřed jsem myslel, že ho Eva taky opustí. Další variantou bylo, že se sám s figurínou – Evou rozejde a najde si jinou. Ale to už bylo moc zvratů. Chtěl jsem se věnovat Petrovi, tak jsem ten rozchod škrtnul. Zůstal paradox, že to Mouchovi takhle zafunguje zrovna s figurínou. “52

Další dějovou linií je vztah Petrových sousedů Alice a Jiřího. Petr Zelenka říká, že postavu Jiřího psal takřka na míru Jiřímu Bartoškovi. Tuto postavu totiž jako hudebního skladatele trápí problémy s copyrightem, což Jiří Bartoška jako ředitel Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech velmi dobře zná. Petr Zelenka říká: „Vlastně na pana Bartošku jsem to psal, protože on šéfuje festivalu v Karlových Varech, s tím souvisí to naštvání z umělců, copyrightů, tantiém a všeho ostatního, takže to je tam trochu autentické.“ 53 V rozhovoru s Karlem Králem Petr Zelenka ovšem přiznává, že tato postava je zčásti také autobiografická. 54

Kromě copyrightu je pro Jiřího a Alici zásadním problémem skutečnost, že Alice potřebuje, aby se na ně někdo díval, když spolu s Jiřím souloží. Petr se tak, jak je v jeho životě obvyklé, opět dostává do bizarní situace, kdy je požádán, zda by tím pozorovatelem nemohl být on. Petr souhlasí a sledování souložícího páru se pro něj stává netradičním přivýdělkem. Po prohraném soudu s hotely hrajícími Jiřího hudbu ve výtazích, se Alice s Jiřím rozchází a Jiří se pod vlivem předchozích událostí rozhodne zapálit hotel Hilton. Před vykonáním tohoto aktu vede postava Jiřího významnou a pro pochopení tématu hry

50 PROCHÁZKA, Miroslav. Znaky dramatu a divadla . Praha : Panorama, 1988, s. 43.

51 KRÁL, Karel. HAJ, HOU! Rozhovor s Petrem Zelenkou. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 98-103.

52 Tamtéž, s. 102.

53 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

54 KRÁL, Karel. HAJ, HOU! Rozhovor s Petrem Zelenkou. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 98-103.

zásadní promluvu. Tato dlouhá promluva opět dokládá autorův talent dovedně využívat nuance vztahů mezi dialogem a monologem. Ač je promluva adresována Petrovi, viditelně převládá monologický charakter, neboť Petr zde zůstává jen pasivním příjemcem a do projevu Jiřího nijak nezasahuje. Petr zareaguje teprve až poté, co Jiří domluví. Podle definice Jana Mukařovského se tak dá povaha této promluvy charakterizovat jako monologičnost v dialogu .55

Jiří: Spousta lidí si namlouvá, že jsou šílený, ale jejich tajemství je v tom, že jsou úplně normální. Když se rozhlídneš kolem, uvidíš spoustu jakoby pomatenejch lidí, ale nikoho, kdo by doopravdy zešílel. Víš, co tím myslím. Neuvidíš nikoho běhat na ulici ve spodním prádle. Nikoho, komu by se doopravdy spálila pojistka. Komu by starým dobrým způsobem hráblo.

Spousta lidí tady chce bejt šílená, protože šílenství znamená absolutní svobodu. Mohli by se začít chovat upřímně. Ale mají smůlu, protože tenhle stav nepřichází. Což je v podstatě i můj případ.

Chtěl bych se zcvoknout a nemuset nést zodpovědnost za to, co se chystám udělat. Ale asi to nevyjde. Skutečný šílenství je stejně vzácný jako genialita nebo absolutní sluch. Udělám šílenej čin, ale udělám ho při plným vědomí. 56

Drama Příběhy obyčejného šílenství se dá chápat jako jakýsi nadsazený pohled do duší lidí tvořících současnou porevoluční společnost. Zástupci starší generace pociťují nostalgii při vzpomínkách na dřívější časy, kdy se vše zdálo i přes politickou nesvobodu nějak jednoduší. Zároveň si však uvědomují, že někde na své životní cestě ztratili schopnost vzájemného kontaktu a vyjadřování svých pocitů a tužeb. Tentýž problém se přenáší i na jejich děti, které nejsou schopny založit kvalitní partnerský vztah. Nedostatek lásky se, jak u starší, tak u mladší generace, na povrchu projevuje jako šílenství. Postavy dramatu tak provádějí bláznivé věci zejména ze dvou důvodů: buď se snaží porozumět svým partnerům, nebo si pokoušejí vynahradit to, co jim ve vztazích chybí – proto Petr dělá magické obřady za účelem přivolání Jany, Otec se obléká do Matčiných šatů, Matka pravidelně daruje nepotřebnou krev, Sylvie citově vydírá svého bývalého přítele a

55 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Dialog a monolog, In Studie II. Brno : Host, 2007, s. 113.

56 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 139-140.

podobně. Z nevydařených vztahů navíc vyvěrá pocit osamění, který má na psychiku postav zničující vliv. Petrovi ve chvílích samoty obživne deka, Moucha si partnerku vynahrazuje používáním vlastnoručně vyráběných sexuálních pomůcek, Matka dělá „baf“ na Otce a zkouší tak jeho schopnost lekat se.

Toto zásadní téma nedostatku lásky se pak v textu prolíná do několika dílčích motivů. Jedním z nich je například motiv opakujících se vzorců chování, kdy jedna postava navazuje na dřívější chování postavy druhé, která o svém jednání vyprávěla. Příkladem takovéhoto motivu je například Mouchova historka o tom, jak se kdysi nechal za svou partnerkou odeslat jako balík. Petr ovlivněn tímto příběhem pak onen netradiční prostředek vyjádření lásky využívá jako inspiraci pro způsob sebevraždy a v balíku se nechává odeslat poštou do Čečny. Jiným příkladem opakujícího se motivu je Otcovo oblékání se do Matčiných šatů ve snaze porozumět Matčině duši, k němuž ho inspirovala Sylvie snažící se stejným způsobem porozumět bývalému příteli. Také Matčino psychické zhroucení a pobíhání na Národní třídě ve spodním prádle, k němuž dochází v druhé polovině hry, má kořeny v minulosti. 57 Historku o tom, jak Petrův dědeček z Otcovy strany běhal na ulici ve spodním prádle, aby naštval babičku, vypráví Otec Petrovi a Matce v první polovině dramatu. Všechny tyto příklady dokládají, že postavy se v touze po vyřešení svých problémů uchylují k využití nejrůznějších metod a to zejména těch, které už použil někdo před nimi. Nevědomky tak přispívají k opakování minulosti.

Minulost a vzpomínky na ni v konfrontaci se současností jsou dalším důležitým motivem hry. Téměř každá postava se k minulosti nějakým způsobem vrací. Petr vzpomíná na časy vztahu s Janou. Matka se ve vzpomínkách vrací do doby Otcovy kariéry hlasatele, kdy se i ona sama cítila být důležitější. Otec při pohledu na sýr v plastové tubě vzpomíná na léta, kdy se vše prodávalo ve skle. Jiří v jedné z promluv smutně konstatuje, že hlavní změnou po sametové revoluci je fakt, že již není možné získávat si obdiv žen opozičním postojem vůči režimu, tak jako tomu bylo v minulosti. Jedinou postavou, která žádnou minulost nemá, je figurína Eva. Ta je od minulosti zcela oproštěná, neboť nic z

57 O Matčině psychickém kolapsu Petra a s ním i čtenáře či diváka informuje ve své replice Otec. Nedochází k němu tedy přímo před potenciálními diváky.

doby předtím než obživla, si nepamatuje. Díky tomu má vlastně jako jediná ničím nepošpiněnou duši, z čehož vyplývá její bezelstná a dobrosrdečná povaha.

Se všemi zmíněnými návraty do minulosti se fabule dramatu široce rozpíná do mnohaletého období, což konkretizuje Matčina zmínka o čtyřicet let trvajícím soužití s Otcem. 58 Autor často v replikách postav odkazuje k předtextové historii. V úplném závěru dramatu je rovněž naznačena tzv. potextová perspektiva 59 v závěrečné scéně, kdy se Petr nechává odeslat balíkem do Čečny. Drama končí autorskou poznámkou informující o tom, že balík s Petrem uvnitř odnášejí dva pošťáci pryč. Čtenář a stejně tak i divák si teprve až pomocí své imaginace domyslí, že tato cesta do Čečny nemůže skončit jinak než smrtí. Syžet divadelní hry Příběhy obyčejného šílenství je pak výsledkem uspořádání několika epizod z posledního úseku Petrova života a z životů lidí nacházejících se v jeho bezprostředním okolí.

3.1.2.2 Vedlejší dramatický text

Stejně jako tomu je u dramatického textu hlavního, je i v případě analýzy vedlejšího textu dramatu Příběhy obyčejného šílenství potřeba brát v potaz skutečnost, že je text výsledkem vývoje těsně spjatého s genezí inscenace. Pro účely analýzy vedlejšího textu této divadelní hry je opět výchozím pramenem text publikovaný v časopise Svět a divadlo .60

První část vedlejšího dramatického textu se v dramatu Příběhy obyčejného šílenství objevuje hned na začátku, kdy je v úvodu poznámkou připomenuta skutečnost, že hra vznikla pro Dejvické divadlo v Praze. Autor děkuje hercům za jejich invenci a soupis dramatických postav doplňuje o jejich herecké představitele v dejvické inscenaci. Čas děje je určen jako současnost. Petr Zelenka však kromě nutného vyznačení prefixů promluv dále nijak nezvýrazňuje členění dílčích částí textu. V dramatu nenalezneme žádné

58 Matka: […] Žijeme spolu 40 let, dala jsem ti svoje nejlepší léta. Nechci se dožít tvý demence. In ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 139-140.

59 LUKEŠ, Milan. Jednání a děj. Umění dramatu . Praha : Melantrich, 1987, s. 107.

60 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 106-145.

číslování nebo jiné označení dějství ani jednotlivých scén. Jediné na první pohled viditelné rozdělení textu je vyznačené jednoduchou poznámkou „přestávka“, která drama půlí na dvě části.

Fakt, že v textu nejsou přesně označeny jeho jednotlivé části, ovšem neznamená, že by drama nebylo žádným způsobem členěno. Naopak, text je pečlivě strukturovaný do jednotlivých výstupů, které jsou rozpoznatelné díky detailním scénickým poznámkám, z nichž jasně vyplývá, kdy dochází k výměně jednajících postav a změně prostředí. Výstupy se v dramatu Příběhy obyčejného šílenství vzhledem k epizodické povaze textu kryjí se scénami. O možnosti ztotožnění výstupu a scény a jejich vztahu k dramatické situaci hovoří Jan Císař v publikaci Základy dramaturgie : „[…] výstup může být totožný se scénou a směřovat k rozkrytí, analýze dramatické situace dramatu jako celku. (zvýraznil J. Císař)“ 61

V úvodní metodologické části byla uvedena informace, že poznámky v dramatech Petra Zelenky budou v této práci nazývány termínem autorsko-režijní poznámky . Autorsko- režijní poznámky tvoří hlavní část vedlejšího dramatického textu divadelní hry Příběhy obyčejného šílenství . Jednou z jejich hlavních funkcí je zde zprostředkovávání informací o příchodech a odchodech jednajících postav, přičemž při vstupu každé nové jednající postavy autor čtenáře stručně informuje o jejím zevnějšku, povaze a stáří, případně o stanovisku, které v dané scéně zaujímá:

(Vejde Aleš, robustní seriózní muž, cca 35 let. Přinese židli pro sebe i pro Petra. Později se mu situace vymkne z rukou. Teď je ale na koni.) 62

V poznámkách rovněž nalezneme popis způsobu jednání a mluvy postav. Dozvídáme se tak, jakým tónem postavy mluví, jak se během dialogu tváří nebo jak se v jejich výrazu odráží reakce na informace, které se právě dozvěděly z promluvy postavy jiné. V dramatu Příběhy obyčejného šílenství je velmi důležitý vnitřní svět postav, proto Petr Zelenka ve svých autorsko-režijních poznámkách také velmi často charakterizuje dojmy, aktuální rozpoložení a myšlenkové pochody jednotlivých postav.

61 CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie . Praha : Akademie múzických umění, 2009, s. 23.

62 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 113.

(Otec je tím šokovaný. Neví, co má říct. Matka ho celou dobu nevěřícně pozoruje. V jejích očích Otec opět selhal. Matka komentuje celý Otcův hovor, ačkoli druhou stranu neslyší.)63

Postavy v několika místech hry provádějí úkony nebo rituály, které mohou na nezasvěceného čtenáře či potenciálního inscenátora působit poněkud nepochopitelně. Mezi takové situace patří například zvyk postavy Otce vyhánět bubliny z láhve piva. V autorsko-režijní poznámce Petr Zelenka nejenže popisuje průběh takovýchto rituálů, ale svým osobitým autorským stylem objasňuje i jejich význam.

(Otec během její řeči načne pivo a oddá se svému podivnému rituálu: nalije si do sklenice, ale místo aby láhev odložil, zahřívá ještě dlaněmi hrdlo, čímž ohřeje vzduch v láhvi. Vzduch se rozpíná a osvobodí tak další dvě nebo tři bubliny, které by byly jinak odsouzeny k prasknutí uvnitř.) 64

Některé z výstupů postav jsou založeny pouze na vykonávání určitých úkonů a neobsahují žádnou promluvu. Detailní popis těchto konání bývá v takových případech obsažen ve vedlejším dramatickém textu:

(Anna políbí Mouchu na čelo a odejde. AGRESIVNÍ HUDBA. Moucha začne tančit tanec opuštěného indiána. Postupně však jeho tanec přejde v milostný tanec jakýchsi námluv s porcelánovým umývadlem. Blíží se k umývadlu jako k oběti… Odnese umývadlo za roh, tam se něco strašného stane.)

Moucha: (mimo obraz) Áááá. 65

Autor však pomocí poznámek nepopisuje jednání postav pouze v nonverbálních výstupech. Charakterizuje rovněž úkony probíhající během dialogu, například činnosti, které postavy vykonávají během promluv jiných postav. Mezi takové činnosti patří mimo jiné také manipulace s rekvizitami. Z informací obsažených v poznámkách je patrné, že během představení inscenace této hry bude výměna rekvizit a lehčích dekorací probíhat

63 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 111.

64 Tamtéž, s. 110.

65 Tamtéž, s. 126.

přímo před diváky a to tak, že je budou přicházející postavy přinášet a postavy odcházející zase odnášet.

Mezi další funkce scénických poznámek patří poskytnutí informací o ději probíhajícím mimo obraz, z něhož divák během představení uslyší jenom zvuky. Tímto způsobem je řešeno například zobrazení nevydařené masturbace postavy Mouchy za pomocí umývadla nebo sexuální styk postav Alice a Jiřího. Během jevištní realizace tak nebudou tyto sexuálně explicitní obrazy zobrazeny vizuálně, ale pouze akusticky.

Autorsko-režijních poznámek je také užito v případech, kdy je během některé ze scén potřeba zvláštního scénického řešení. Taková situace nastává například ve scéně, kdy několik postav sleduje baletní představení. Postavy sice tanec komentují, takže se čtenář z textu dozví, o jakou událost se jedná, ale informace o tom, jak má být toto „představení v představení“ scénicky řešeno, získáváme až díky vedlejšímu dramatickému textu:

(Na vzdáleném pódiu tančí tanečnice. V „hledišti“ sedí /zády k nám/ Moucha, jeho uklízečka Anna, Petr a Muž. Anna všechno prožívá jako napínavý televizní seriál. Moucha jí drží kolem ramen. Ochotně jí naslouchá. Sleduje balet i její reakce pohledem plným lásky.) 66

Na několika místech v dramatu se objevuje také poznámka informující o tom, že se postava či postavy nachází ve druhém plánu jeviště, z čehož jasně vyplývá, jakým způsobem by měla být scéna řešena.

Petr Zelenka v poznámkách rovněž zaznamenává pokyny technického charakteru, které jsou od jiných částí autorsko-režijní poznámky graficky odlišeny velkými písmeny. K takovým pokynům patří například upozornění, kdy má být použita hudba či určitý zvuk, nebo pokyny týkající se osvětlení.

Z výčtu jednotlivých funkcí autorsko-režijních poznámek vyplývá, že je vedlejší text v případě dramatu Příběhy obyčejného šílenství velmi důležitý. I zde se projevuje osobitost autorského stylu Petra Zelenky a jeho zkušenost v oblasti filmové tvorby. Takřka filmových postupů autor využívá v některých případech řešení přechodu z jedné scény do druhé. Taková situace nastává například během dialogu mezi Matkou a Petrem, kdy

66 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 124.

Matčino vyprávění o příhodě s Otcem přechází do reálné scény. 67 Na tuto změnu a její provedení autor upozorňuje vedlejším dramatickým textem.

Ač je divadelní hra Příběhy obyčejného šílenství prvním divadelním textem Petra Zelenky, jedná se díky autorovu talentu o vyzrálý a mnohovrstevnatý text, který zaujímá v současné české dramatice velmi důležité místo.

67 ZELENKA, Petr: Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13 , 2002, č. 1, s. 111.

3.2 Inscenace

3.2.1 Příprava inscenace

Průběh přípravy inscenace divadelní hry Příběhy obyčejného šílenství byl ovlivněn několika faktory. Jedním ze zásadních vlivů byla skutečnost, že premiéra této inscenace zahajovala divadelní provoz po pauze způsobené rekonstrukcí prostoru Dejvického divadla. 68 Rekonstrukce se ovšem vzhledem ke své náročnosti protáhla a Petr Zelenka dlouhou dobu nemohl hru zkoušet s herci na jevišti. To ve svém důsledku ovlivnilo nejen inscenaci, ale i výslednou podobu textu. „Dlouho jsme nemohli jít na scénu, protože se v té době zároveň rekonstruovalo Dejvické divadlo, úplně od základu, kdy se jeviště a hlediště otáčelo o sto osmdesát stupňů. Byla to úplně generální rekonstrukce a my jsme byli první premiéra v novém sále, jenže přestavba se, jako ostatně všechny podobné úpravy, zpozdila. Takže když jsme si mysleli, že budeme na jevišti tři neděle, tak v té době tam dělníci pořád ještě něco natírali a betonovali a na scénu nás prvně pustili až asi deset dní před premiérou. Naprostou většinu času jsme strávili ve zkušebně. A zkušebna Dejvického divadla, ta je mimo divadlo – takový malý kamrlík, kde jsme pohybově nic nazkoušet nemohli. Proto jsme s herci pořád jen vymýšleli nové a nové dialogy.“69

3.2.2 Scénografie

S vlastnostmi divadelního prostoru a s možnostmi scénického řešení inscenace se Petr Zelenka při přípravě inscenace Příběhy obyčejného šílenství seznamoval poprvé. Cenné pro něj byly rady scénografa inscenace Martina Chocholouška.

Petr Zelenka vzpomíná na svou původní představu o scénickém řešení: „Já jsem si naivně představoval, že na scéně buď bude mít každý herec svůj prostor, kde bude jakoby „doma“, nebo že každé prostředí bude někde v nějakém koutě jeviště. Ale to jeviště

68 Jednalo se o rekonstrukci rozsáhlou, realizovanou za účelem zvýšení kapacity divadelního sálu, zvětšení prostoru určenému pro diváky a vytvoření nových prostor pro skladování divadelního mobiliáře. Dispozice divadelního sálu prodělaly radikální změny, kdy jeviště a hlediště bylo otočeno o sto osmdesát stupňů oproti původní podobě.

69 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

v Dejvicích je extrémně malé, takže to nejde. Ale ono to nejde ani na velkém jevišti. A protože ta hra má nějakých osmadvacet nebo třicet obrazů – takže poměrně dost prostředí, tak to byla opravdu naivní představa. Takže hned první den, kdy jsme to zkusili, to vůbec nedávalo smysl, protože najednou na každý výstup zbýval jen asi jeden metr čtvereční.“ 70 Martin Chocholoušek pak Petra Zelenku seznámil s variantou členění prostoru jeviště na jednotlivé plány, to znamená na plán přední, střední a zadní. Využití plánů se tak stalo hlavním východiskem pro scénografické řešení inscenace Příběhy obyčejného šílenství .

Stěžejním scénografickým prvkem inscenace je orámovaný a praktikáblem vyvýšený prostor zadního plánu se schůdky vedoucími dolů na přední část jeviště. Tento zadní prostor plní v průběhu představení inscenace několik důležitých funkcí. Jednou z nich je možnost zobrazení telefonních hovorů hereckých postav, které v některých případech slouží také jako přechody mezi scénami. Jedna z postav hovoří v předním plánu jeviště, zatímco druhá postava hovoří ve svém prostředí nacházejícím se v zadním plánu. Herecká akce probíhá na jevišti paralelně a diváci vidí a slyší obě dramatické osoby. V případě, že postava vepředu zve vzdálenější postavu k sobě, sejde zvaná postava z prostoru zadního plánu dolů za postavou nacházející se vepředu. Taková situace nastává ve scéně nehody s umývadlem, kdy Moucha volá Petrovi, aby ho přišel zachránit. Herecká postava Petra je během hovoru zaneprázdněna sledováním souložících sousedů, když však z Mouchova hlasu pozná, že jde o skutečně vážnou situaci, opustí zadní plán a ocitne se tak velmi rychle u Mouchy doma. Prostor zadního plánu je v inscenaci využíván rovněž jako místo vstupu na jeviště, kdy herecká postava sestupuje na scénu z neutrálního a blíže neurčeného prostředí. Významnost takového sestupu k postavám na scéně již přítomným je akcentována vyhrnutím žaluzií, které společně s posunovatelnou skleněnou stěnou dělí zadní prostor od přední části jeviště. Zadní prostor je rovněž využíván jako určitý mezistupeň během přenášení mobiliáře ze zákulisí na jeviště. Mnohé předměty jsou v prostoru zadního plánu umístěné už od začátku představení, jiné zde herci přinášejí až v jeho průběhu.

70 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

Využití zadního plánu je stěžejní také během scény návštěvy baletního představení, kdy orámovaný prostor slouží jako jeviště na jevišti. Baletka tančí v zadním plánu nyní bez stažených žaluzií, zatímco dole před praktikáblem sedí na čtyřdílném sedadle zády k divákům postavy představující „publikum“. Po skončení baletního představení se za jevištěm s baletkou jako pomyslná opona shrne žaluzie a ukončí tak její výstup.

Během celého představení je v hlubině ztemnělého prostoru zadního plánu připraven nápaditý scénografický prvek, který je divákům předveden téměř až v samotném závěru. Jedná se o velkou vykachličkovanou stěnu s čísly oddělení představující prostor psychiatrické léčebny, kam postavy přišly navštívit Matku. Veškerá herecká akce je v této scéně soustředěna pouze do zadního prostoru. Ostatní části jeviště jsou ponořeny do tmy, čímž je zdůrazněna významnost této scény.

Kreativita scénografa Martina Chocholouška se v inscenaci Příběhy obyčejného šílenství projevuje také v originálním využití možností jevištní techniky k různým efektům. Jedním z takových efektů je „obživnutí“ Petrovy deky. V bedně, přes kterou je deka přehozená, se skrývá zařízení, pomocí kterého je směrem k dece vypouštěn vzduch. Deka se díky tomu střídavě nadouvá a klesá. Další využití technických možností divadla se objevuje ve scéně příprav úmyslného zapálení hotelu Hilton, kdy z propadla vylézá herec představující postavu Jiřího. Během jeho výstupu se z provaziště zároveň snáší konstrukce trubek, z nichž uniká pára. Prostředí se tak najednou promění v část podzemí budovy hotelu. Samotný požár se prolíná s Petrovým duševním utrpením v následující scéně, kdy na bočních stranách hoří paravány. V zadním plánu tento výjev doplňuje tanec ženských postav. Vizuální dojem z otevřeného ohně doprovázený tancem za působivé hudby se tak stává symbolem Petrova neutěšeného duševního stavu.

Dalším výrazným technickým scénografickým prvkem je realistická maketa výtahu. V něm postavy Petr a Jana transportují zraněného Mouchu do nemocnice. Tato maketa výtahu se díky systému kolejí na jevišti pohybuje v horizontále. Vertikální pohyb jedoucího výtahu je naznačen přerušovaným svícením. Výtah zde ovšem neslouží jen jako vtipný scénografický prvek. Má svůj specifický účel. Těsný prostor výtahu totiž na jednu stranu zesiluje pocit intimity, takže si jsou postavy blíž, na druhou stranu ovšem neumožňuje postavám utéct, takže se nemohou vyhnout konfrontaci, ke které vývojem situací musí

bezpodmínečně dojít. Petr s Janou jsou si tak v této scéně poprvé po dlouhé době velmi blízko, náhlá intimita je ovšem přivede k pokusu o vyjasnění si vzájemného vztahu, a tím i otevření nepříjemných a bolestivých témat. Na tragikomickou podstatu hry a inscenace režisér nezapomíná ani v této vypjaté scéně, komickou rovinu zde zosobňuje na zemi v polobezvědomí ležící Moucha, který dialog Petra a Jany vtipně doplňuje blouznivými výkřiky a promluvami ze sna.

V inscenaci se objevuje poměrně velké množství různých prostředí. Diváci tak společně s dramatickými osobami postupně navštěvují domovy postav a několik dalších prostor. K přechodům z prostředí do prostředí, a s tím často těsně spjatým přechodům ze scény do scény, dochází v inscenaci Příběhy obyčejného šílenství plynule. Změna prostředí zde totiž probíhá za pomoci herecké akce, kdy přicházející postava přinese či přisune určitou dekoraci nebo rekvizitu, a divákům tak zprostředkuje informaci o aktuálním prostředí. V celkovém vyznění inscenace tyto přechody působí svižně a významně se podílejí na temporytmu inscenace. Petr Zelenka však přiznává, že tato skutečnost není výsledkem režijního záměru, nýbrž tehdejší ekonomické situace v divadle. 71 V době, kdy se inscenace připravovala, muselo ekonomické oddělení Dejvického divadla po rozsáhlé rekonstrukci šetřit, a to ve všech oblastech divadelní praxe. Z tohoto důvodu tehdy v divadle nebyli zaměstnáni žádní rekvizitáři a herci tak s veškerým mobiliářem museli manipulovat sami. Ekonomická nesnáz tak paradoxně přispěla k nápaditosti režie a scénografie, kdy dekorace a rekvizity, postupně přinášené herci v průběhu představení, na jevišti přirozeným způsobem vytvářejí několik pomyslných prostředí, jejichž hranice se hereckou akcí navzájem prolínají.

Výprava inscenace je pojata realisticky v intencích zobrazení doby konce 90. let a začátku nového tisíciletí, tedy v současnosti období přípravy inscenace. Celkový zjev kostýmů, rekvizit a dekorací se vyznačuje určitou opotřebovaností. Nábytek je poškrábaný, kostýmy vytahané. Podoba výpravy byla opět ovlivněna ekonomickou situací, takže v mnohých případech museli tvůrci přistoupit ke kompromisům. Nezáměrná opotřebovanost výpravy však paradoxně odpovídá duševní opotřebovaností postav.

71 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

V inscenaci Příběhy obyčejného šílenství je sofistikovaně využíváno znakovosti předmětů (rekvizit a dekorací) v závislosti na herecké akci, tak jak ji ve studii Pohyb divadelního znaku definoval Jindřich Honzl: „ Znakové (představující) funkce dekorace a nářadí jsou určeny teprve pohybem nebo způsobem, jak jich herec použije […]“ 72 K vysoké úrovni práce s touto představující funkcí předmětů dozajisté přispěla zkušenost osobností hereckého souboru. Herci tehdy teprve začínajícího divadelního režiséra seznamovali s principem znakovosti za pomocí etud. Petr Zelenka vzpomíná: „[…] herci mi vysvětlili, že herec přináší na scénu nejen postavu, ale i představu o prostoru, ve kterém se daná scéna odehrává. Na to oni byli skvělí, dělali mi takové etudy jako: „Tohle je židle a teď si na ni sednu, jako že jsem v kavárně, teď si na ni sednu tak, jako že jsem doma… a ve vlaku“ a tak podobně. “73 Zajímavým příkladem využití znakovosti v inscenaci je proměna představující funkce velké dřevěné bedny. Je to významově jeden z nejdůležitějších předmětů, jež je na scéně přítomný od začátku představení až do jeho samotného konce. Proporcemi bedna odpovídá spíše charakteru dekorace, ale protože s ní herci během představení intenzivně manipulují, je možné ji považovat rovněž za rekvizitu. V úvodní scéně Petr na této bedně spí. Od scény, v níž Moucha Petrovi líčí svou historku o odeslání sebe samého poštou za přítelkyní, se tato bedna mimo jiné stává nenápadnou, avšak neustále přítomnou připomínkou možného řešení Petrova problému. V průběhu představení je bedna různě využívána – slouží jako náhrada postele či pohovky, nebo také jako odkládací plocha. Nikdy však není zbavena své prvotní funkce – bedny sloužící k přepravě věcí. Neboť i v momentě, kdy je používána například jako postel, je z replik postav jasné, že ani ony ji za postel v pravém slova smyslu nepovažují. Znakovost zde tedy není využita ve smyslu představujícím (kdy by se inscenátoři snažili diváky přesvědčit, že jde o skutečnou postel), ale ve smyslu funkčnosti. Svůj hlavní účel bedna splňuje na samém konci představení, kdy se v ní duševně zlomený Petr nechává odeslat poštou do Čečny.

72 HONZL, Jindřich. Pohyb divadelního znaku, 1940. In HONZL J. K novému významu umění . Praha : Orbis 1956, s. 249.

73 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

Další ukázkou vynalézavosti autora a režiséra Petra Zelenky je využití figuríny jako postavy dramatu a následně jako herecké postavy v inscenaci. Během představení dochází k neobvyklému úkazu, kdy neživý předmět odpovídající charakteru dekorace „obživne“, a to k velkému překvapení nejen diváků, ale i samotných postav. Nejedná se tedy o poměrně běžný jev, kdy v rámci divadelní iluze neživý předmět zastupuje na scéně postavu, ale o situaci, kdy se neživá věc „promění“ přímo před diváky v živou bytost. Figurína Eva se v představení poprvé objevuje ve scéně, kdy si ji přinese domů Moucha jako náhražku za reálnou partnerku. Moucha se rozhodne založit s ní skutečný vztah a bere ji s sebou dokonce i na večírek. Tato skutečnost v Petrovi vzbudí obavy o Mouchovo duševní zdraví a přemluví jej proto k přechodnému přesunu figuríny k němu domů. Po této události se Petrův vztah k figuríně začíná měnit, a i když si to Petr sám neuvědomuje, začíná brát Evu jako živou bytost. Vyvrcholení vývoje tohoto vztahu přichází ve scéně, kdy se Petr po hádce s Matkou ocitá sám doma a Eva se stává jedinou posluchačkou jeho trápení. Zde nastává onen magický moment proměny. Od začátku scény je figurína Eva usazena zády k divákům. Teprve až když Petrovi poprvé odpoví, a posléze se dokonce pohne, ukazuje se, že po celou dobu scény na jejím místě nehybně seděla stejně oděná herečka. Divák, který do té doby upínal svou pozornost na dramatickou osobu Petra, však tuto skutečnost nepostřehnul, takže efekt obživnutí je velmi zdařilý. Po zbytek představení je Eva, od této chvíle představována herečkou, v jevištní realitě postavami považována za živou bytost a stává se tak pro diváky regulérní dramatickou osobou.

Scénografii dotváří významotvorná práce se světlem. Stejně důležitá je však také jeho absence. To je patrné například ve scéně rozhovoru Petra s Otcem na večírku u Sylvie. Výstup začíná situací, kdy postavy nemohou najít společné téma. Dostanou však nápad vyzkoušet, zda se vleze do úst žárovka. Po chvilce rozvažování společně dojdou pod lampy, z nichž žárovky odšroubují. V prostoru tak zavládne naprostá tma. V tuto chvíli, kdy si nevidí navzájem do tváře, nastává moment naprostého uvolnění zábran a Petr s Otcem si upřímně říkají to, co dlouhou dobu vězelo v jejich nitrech. Práce s nuancemi světla a tmou je významná také ve scéně Matčina snu o ruském vojákovi, kterého zabila její špatná krev. Herecká postava Matky sedí na pohovce v pravé přední části jeviště přímo před diváky a vypráví o svém snu. Vzadu v setmělém a mlhavě osvíceném zadním plánu stojí postava vojáka ze snu, která Matčino vyprávění dotvrzuje svou výpovědí. Sen zvolna 39

přechází z Matčina vyprávění do další části pojednávající o Otcově lásce k jiné ženě. Ztemněním v zadním plánu a přechodem Matky do střední části jeviště je pozornost diváků převedena z Vojáka na osoby Otce a jeho přítelkyně Sylvie. Ta mu něžnou masáží uvolňuje lícní svaly, aby mohl z úst vytáhnout uvízlou žárovku. Tato bizarní situace velmi jemně a citlivě zobrazuje Otcovo duševní osvobození zapříčiněné vztahem se Sylvií. Po skončení vyprávění snu se jeviště náhle silně rozsvítí, žaluzie v zadním plánu sjede dolů a postavy ze snu, včetně vojáka stále přítomného a nyní velmi dobře viditelného, se rozprchnou stejně rychle, jako se náhle rozplynou sny po probuzení.

3.2.3 Hudba

Atmosféru inscenace dokresluje hudba. Jako stěžejní hudební motiv spjatý s postavou Petra použil Petr Zelenka melancholickou skladbu You And Whose Army? skupiny Radiohead, nazpívanou zpěvákem Thomem Yorkem. Skladba zní v úvodní i závěrečné scéně, kdy se veškerá pozornost upíná na postavu Petra. Volbu tohoto hudebního motivu Petr Zelenka komentuje slovy: „[…] Thom Yorke z Radiohead mi ve své křehkosti připomínal tu hlavní postavu, toho Ivana, takže v té hudbě byl takovým jeho alter egem. “74 V inscenaci se objevuje také několik scén na hudbě přímo závislých. Jde například o výstup baletky nebo Mouchův tanec opuštěného indiána. Petr Zelenka jako velký hudební znalec a fanoušek umí citlivě využívat symbolických a imaginativních účinků hudby v kontextu výsledného scénického obrazu. Hudba jako prostředek k navození náležité atmosféry je důležitá dále ve scénách, v nichž postava Otce recituje zpravodajské týdeníky. Jeho přednes je pokaždé doprovázen typickým dobovým hudebním motivem. Teprve při poslední recitaci v prostředí psychiatrické léčebny na návštěvě Matky je dobový motiv změněn v mysticky laděnou tesknou píseň, která rezonuje se smutkem v duši Petra a jeho rodičů.

74 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

3.2.4 Herectví

Petr Zelenka měl už během psaní textu představu o hereckém obsazení. Postavu Petra psal přímo pro herce Ivana Trojana, takže charakter postavy vytvářel s ohledem na jeho mimořádný herecký talent. Petr Zelenka uznává, že herecké uchopení této postavy není jednoduché a ne každý herec by se dokázal vyrovnat s rolí, v níž je nejvíce ze všeho pozorovatelem a spojnicí osudů ostatních dramatických postav. Ivan Trojan je však herec, pro kterého těžké úkoly znamenají výzvu. Petr Zelenka k práci s Ivanem Trojanem na herecké interpretaci postavy Petra říká: „ Ivan je člověk, který si tohle najde úplně sám. Když hraje hlavní postavu, tak intuitivně pochopí, jaké je téma hry. Systémem drobných akcentů na různá místa buduje téma hry už úplně sám. Někdy se zdá, že je v hraní moc pauz, že Ivan potřebuje hodně pozornosti pro sebe, ale takhle on buduje postavu a téma. Pakliže hraje postavu hlavní, tak se to vyplatí. Inscenace, které jsem viděl jinde ve světě nebo jinde v Čechách nebyly horší režií nebo scénografií, ale chyběl jim tam ten Ivan. A on jim tam chyběl proto, že to byla vlastně strašně nevděčná role pro herce, který je jakoby hlavní, ale nic nedělá a skoro nic neříká a jenom pozoruje lidi kolem a naslouchá, co mu kdo říká, občas něco podotkne a to, jakou pozornost věnuje určitým věcem, které mu ti lidé říkají, tak tím buduje tu svoji postavu. Na něco reaguje vlažně a na něco zareaguje zásadním způsobem. A takhle se ta postava vytváří, tak si ji udělal Ivan sám a já jsem s tím jenom souhlasil.“75

Škála hereckých prostředků je v případě Ivana Trojana široká. Od naprosto subtilních projevů, jakým je nenápadné gesto, až po výrazné pohybové vyjádření. Veškeré prostředky Ivan Trojan užívá přirozeně a s citem pro dramatický účinek.

Vzhledem k pozorovatelské úloze postavy Petra v dramatu, spočívá jeho herecké ztvárnění často ve vyjadřování emocí neverbálními prostředky. Ivan Trojan díky své precizní práci s detaily v mimice a výrazu v očích dokáže vyjádřit i ty nejjemnější nuance prožívaných emocí, které v duši postavy Petra vyvolává jeho okolí. Často je to výraz údivu nad bizarnostmi dějícími se v jeho blízkosti, který výstižně charakterizuje Zdeněk Hořínek v recenzi pro Lidové noviny : „ Ivan Trojan uplatnil upřímný pohled svých hlubokých očí –

75 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

pasivitou jeho naivního údivu jemně, ale zřetelně probleskuje pobavenost okolním děním, i tichý smutek z poznání, že je sám jeho součástí. “76

Petr zůstává na jevišti často i poté, co jeho úloha v dané scéně končí, a pozoruje další dění. Příkladem je scéna, v níž Matka Petrovi líčí, jak přinutila Otce telefonovat na neznámé číslo. Toto vyprávění postupně přechází do reálné scény a dojde tak ke zpřítomnění události, kterou Matka Petrovi předtím pouze líčila. I když Petr v této epizodě nevystupuje, zůstává na jevišti a dění tiše pozoruje. Jeho postava však postupně mizí ve tmě hasnoucího reflektoru.

Pozoruhodná je také práce Ivana Trojana s hlasem. Jelikož v průběhu děje dochází k mnoha emocionálně různorodým situacím, odráží herec Petrovy bezprostřední reakce rovněž skrze intonaci a intenzitu hlasu. Jedním z příkladů je Petrův telefonát Janě poté, co mu v noci obživne deka. Na počátku této scény Petr sedí po tmě na své posteli a pije pivo. Periferním viděním zahlédne pohyb a začne přerývavě dýchat. Podívá se směrem k dece, která se opět vzedme. Petr s výkřikem vyskočí vzhůru k telefonu umístěnému na poličce nacházející se vysoko v blízkosti divadelního balkónu. Petr volá Janě a se zajíkáním jí líčí situaci. Ivan Trojan Petrův úlek a strach odráží ve zrychleném dechu a překotné palbě slov. V průběhu telefonátu se deka opět pohne a Petr znovu vykřikne. Poté se postupně jeho dech i hlas uklidňuje a výraz úleku přechází ve vyjádření smutku a pocitu osamělosti. Petr se Janě svěřuje s přáním, aby byla s ním a držela ho za ruku. Ivan Trojan v této chvíli ve výrazu a hlasovém projevu zachycuje Petrovu bezbrannost a touhu po blízkosti Jany. Jana však nic takového slyšet nechce a hovor ukončí. Popis této scény je jen jedním z příkladů toho, jak Ivan Trojan dokáže kombinací důmyslně zvolených prostředků vyjádřit emocionální pochody a jejich proměny odehrávající se v nitru postavy.

Petrův psychický stav se postupně zhoršuje pod vlivem dalších a dalších bizarních situací, jichž se stává svědkem. Ivan Trojan tento vyvíjející se duševní rozpad vystihuje výrazem jemně postupující psychické i tělesné únavy a vzdalování se realitě. To vše herec zobrazuje nejen mimikou, ale také řečí těla – je shrbenější, jeho pohyby jsou těkavé.

76 HOŘÍNEK, Zdeněk. Bizarní blázniviny obyčejného života. Lidové noviny , 30. 11. 2001, s. 21.

Dramatická osoba tak v průběhu představení postupně chřadne přímo před diváky. Vše, co se v jevištní realitě kolem Petra děje, přispívá k jeho tragickému konci.

Dojemným zprostředkováním porozumění Petrově stavu je symbolický moment ve scéně baletního představení, kdy po odchodu ostatních postav zůstává Petr s baletkou na jevišti sám. Baletka na něj reaguje a Petr po ní na její němou výzvu opakuje baletní pohyby rukou. Splynutí duší je však přerušeno Petrovým náhlým pádem ze židle, který Petr po příchodu překvapeného Mouchy a Anny označuje za „zvrat v ději“ 77 .

V posledním stádiu psychologického vývoje postavy vyjadřuje Ivan Trojan Petrovo zhroucení projevy typickými pro duševně vážně nemocné lidi, jakými jsou houpavé pohyby a nepřítomný pohled. Realistický psychologismus postavy podtrhuje i náhlé a přechodné zbystření reakcí bezprostředně předcházející Petrově sebevraždě, které bývá časté i u skutečných duševně nemocných lidí v reálném životě.

Postavami, ke kterým Petra pojí nejsilnější citové vazby, jsou jeho rodiče, bývalá přítelkyně Jana a kamarád Moucha. Petrovo chování k těmto lidem je pro charakteristiku jeho povahy stěžejní. Petrův složitý a neujasněný vztah k Matce zobrazuje Ivan Trojan oscilací mezi vyjadřováním vzdoru a pokusy brát Matčinu věčnou kritiku nezaujatě a s nadhledem. Výraz Ivana Trojana se ve scénách dialogů Petra s Matkou pohybuje od láskyplné něhy po beznadějnost ve snaze ukázat jí, kde se ve svém chování dopustila fatálních chyb ovlivňujících celou rodinu. Motivace chování postav vyvěrají z konfliktů vzniklých v předtextové historii, které stále zasahují do přítomnosti dramatické reality. Tyto konflikty během představení visí neustále ve vzduchu a je jen otázkou načasování, kdy vyplavou na povrch v celé své síle. Ve vztazích mezi postavami tak vládne silné napětí – Petr má nevyřešený vztah s rodiči, rodiče nemají vyřešený vztah mezi sebou. Tyto skutečnosti se odráží nejen ve způsobu pronášení replik, ale také v neverbálním jednání.

Postavu Matky hraje v Dejvickém divadle hostující herečka Nina Divíšková. K jejímu pojetí postavy Petr Zelenka říká: „ S Ninou jsme se dohodli, aby postavu Matky hrála podobně, jako hrála kdysi u Langa Witkiewiczovu Matku. Tam se mi líbila, jak byla takovou nervní starou šlechtičnou. Tak jsme se dohodli, že takhle nějak zhruba to bude

77 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství . Televizní záznam divadelního představení. Dejvické divadlo, premiéra: 16. 11. 2001, derniéra: 13. 9. 2009, v televizi uvedeno: 1. 5. 2010. ČT2.

dělat. “78 V inscenaci Příběhy obyčejného šílenství je postava Matky rozporuplnou bytostí. Ve vztahu k Otci a Petrovi je silně dominantní a usilovně se snaží řídit jejich životy. Za touto obrannou slupkou se však v Matčině duši skrývá pocit vlastní neschopnosti. Nina Divíšková charakter postavy výstižně zobrazuje profilováním Matčiných promluv do podoby sarkastického konstatování. Herečka k vyjádření těchto Matčiných tendencí využívá práce se sílou hlasu a mentorsky laděnou intonací, kterou dotvrzuje mimikou a ráznými gesty, jakým je například plácnutí do stolu. Svůj cit pro komiku Nina Divíšková předvádí v obrazech Matčiných pokusů o vylekání Otce. Slovní vyjádření tohoto lekání herečka doprovází důrazným pohybem celého těla, čímž zobrazuje Matčinu snahu za každou cenu potvrdit své přesvědčení o Otcově chorobě. S dominantní stránkou osobnosti Matky se těsně prolíná její citlivost a zranitelnost. Ta je nejsilněji odkryta ve scéně odběru krve, která patří k vrcholným momentům inscenace. Mistrovsky napsaná scéna rozuzlení konfliktu mezi matkou a synem se zde propojuje s hereckou virtuozitou Ivana Trojana a Niny Divíškové. Jejich herecká akce je tvořena sérií promyšleně volených postojů, gest, mimiky a hlasových prostředků, jimiž herci vyjadřují komplikovanost vztahu mezi postavami. Ty si až nyní konečně otevřeně sdělují své potlačované pocity, myšlenky a úsudky. Matka, zdrcená faktem, že jí v nemocnici odmítli nadále brát krev, Petrovi svěřuje svůj smutek pramenící z uvědomění si vlastní neschopnosti Otci správně poradit. Petr se zase Matce snaží naznačit, že její vztah k Otci není zničen tím, že mu nedokáže poradit, nýbrž tím, že mu nikdy nedokázala projevit lásku. Nina Divíšková Matčin výraz v této scéně prokresluje od jejího typického mentorství, přes skutečnou bezmoc a smutek z pocitu vlastní neužitečnosti, až po téměř dětskou naivitu. Ivan Trojan Petrův postoj k Matce profiluje od vystižení dlouho potlačovaného pocitu křivdy, vzteku a nepochopení až po vyjádření upřímné lásky syna k matce. Díky herecké akci oscilující mezi komickou a tragickou polohou dochází k postupné gradaci napětí, která vyvrcholí momentem vytouženého odběru krve, ke kterému se Matce nakonec povede Petra přesvědčit. Celá scéna končí pohybovou etudou, kdy za doprovodu Mozartova Requiem citově vyčerpaný Petr rezignovaně za nohy odtahuje Matku usazenou v papírové krabici pryč z jeviště.

78 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

Teprve po Matčině psychickém zhroucení si ve scéně odehrávající se v psychiatrické léčebně Matka s Otcem konečně dokáží projevit vzájemné city. Nina Divíšková Matčinu proměnu vyjadřuje změnou intonace a výrazu do jemnější a něžnější polohy. Miroslav Krobot citlivým projevem zobrazuje Otcovo pochopení Matčina dřívějšího chování. K nápravě vztahu mezi oběma rodiči však dochází příliš pozdě, v době, kdy už jsou duše postav silně poznamenány předchozími událostmi. Tuto smutnou skutečnost symbolizuje Otcova náhlá neschopnost správně odříkat týdeník a následné spojení rukou Matky a Otce před duševně zlomeným Petrem sedícím mezi nimi.

Do role Otce obsadil Petr Zelenka uměleckého šéfa Dejvického divadla Miroslava Krobota. Tato volba původně nevyplývala z uměleckého, nýbrž z ekonomického opodstatnění. Miroslav Krobot byl do role obsazen z toho důvodu, že jako umělecký šéf souboru byl odměňován svým běžným platem a divadlo tak nemuselo vyplácet honoráře dalšímu externistovi za každé jednotlivé představení. Díky tomuto úspornému zaopatření byl objeven další herecký talent dřímající v nitru Dejvického divadla. Petr Zelenka vzpomíná: „ U Mirka nešlo herecky na nic navázat, protože on nestudoval herectví a neměl jevištní mluvu, tak jsem mu jen říkal, ať mluví co nejhlasitěji, ať je mu rozumět. A on to vlastně – Buster Keaton jsme mu říkali – tou mrtvou tváří bez výrazu krásně zahrál.“79

Vztah Otce k mladé sochařce Sylvii je v inscenaci zobrazen decentně a náznakově, pro diváky tak zůstává tajemstvím, kam až jejich vztah dospěl. Decentnost je zde mimo jiné zvolena zřejmě také z důvodu, že představitelé těchto postav jsou ve skutečnosti otec a dcera. Lenka Krobotová postavu situuje do silně komické polohy, což jí umožňuje Sylviina labilní a bohémsky založená povaha. Herečka tento charakter vyjadřuje rozpustilou intonací a projevy záměrně sklouzávajícími až k teatrálnosti. V době, kdy byla Lenka Krobotová na mateřské dovolené, alternovala ji v roli Sylvie kolegyně Simona Babčáková. Její uchopení postavy Sylvie bylo méně stylizované a laděné více do civilnějšího tónu.

Alternace se dotkly také postavy Jany, kdy Kláru Melíškovou na určitou dobu v roli vystřídala hostující Petra Špalková. Po pauze se Klára Melíšková do inscenace opět vrátila. Herecká interpretace postavy Jany se odvíjí od jejího vztahu k Petrovi jako bývalému

79 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

příteli a k Alešovi jako příteli současnému. Jana je dominantně jednající ženou, která se snaží dát svému životu nějaký směr. Ve vztahu k Petrovi se chová téměř mateřsky, což Klára Melíšková v hereckém přístupu vyjadřuje propojením pozice přísné, ale láskyplné vychovatelky s polohou něžné ochranitelky. Z herecké akce Kláry Melíškové a Ivana Trojana je ve scénách společného jednání postav Petra a Jany jasně patrné, že jejich vzájemná láska trvá i po rozchodu. Ivan Trojan vztah Petra k Janě vystihuje pohledem plným lásky, kdykoli se s Janou setká, střídající se s vyjádřením bolesti ve chvílích, kdy jej Jana odmítá a dává přednost Alešovi.

Postavu Aleše psal Petr Zelenka pro herce Igora Chmelu, který byl v době vzniku inscenace členem hereckého souboru Dejvického divadla. V roce 2002 však herec ze souboru odešel a postavu Aleše po něm převzal kolega Jaroslav Plesl. Alešovu nadutou povahu Jaroslav Plesl dovedně vyjadřuje nabubřelým výrazem v obličeji a povýšenou intonací. Povýšenost je patrná také ve způsobu jednání postavy, kdy se v prostoru vymezuje vůči jiným postavám. Takový případ nastává například ve scéně, kdy k Alešovi a Janě přichází na návštěvu Petr. Aleš při příchodu na scénu s významným výrazem ve tváři přinese židli a posunkem přikáže Petrovi, aby si na ni sedl. Ukazuje mu tak, kde je jeho pravé místo, čímž si dokazuje svou nadvládu jak v rámci prostoru, tak ve vztahu k přítomné Janě. Postava Petra je však intelektuálně i morálně na výši a v průběhu scény Alešovo výsadní postavení silně naruší. Tento vývoj je zdrojem humorných situací, kdy Petr Janě demonstruje Alešovu jednoduchost cílenou provokací, na kterou Aleš reaguje přesně podle předpokladu. Mezi postavami Petra a Aleše herci Ivan Trojan a Jaroslav Plesl po celou dobu udržují silné napětí vzájemné rivality. Jaroslav Plesl ovšem ve svém hereckém projevu nezapomíná fakt vyplývající z textu, že Aleš není jen ploše zápornou postavou a má i svou citlivou stránku, ze které jeho naduté chování vyplývá. Je to ve své podstatě naivní a nejistý muž, který si chce dokázat vlastní cenu. To se projevuje ve scéně, kdy spolu Petr a Aleš mluví o samotě. Jaroslav Plesl propůjčuje postavě Aleše během dialogu, v němž se snaží Petra přesvědčit o osudové předurčenosti jeho vztahu s Janou, výraz naivity. V době přípravy inscenace, kdy byl představitelem Aleše Igor Chmela, byl Jaroslav Plesl jako nový člen souboru v inscenaci obsazen do několika epizodních, takřka až komparzních rolí. Nejvýraznější z nich byla role postavy Vojáka z Matčina snu. Jaroslav

Plesl je ve snové scéně osvětlen jen spoře, takže mu vůbec není vidět do tváře, herecký výraz tak spočívá hlavně v sugestivním hlasovém projevu. 80

Nejkomičtěji laděnou postavu Petrova kamaráda Mouchy režisér svěřil herci Martinu Myšičkovi. Ten svou postavu vykresluje nevinným a upřímným výrazem jako citlivého a dobrosrdečného mladého muže. I v promluvách, kdy Moucha hovoří o svých bizarních sexuálních pomůckách, udržuje Martin Myšička stejný bezbranný výraz, díky kterému Moucha působí čistě, jako dítě přiznávající se k nevhodnému chování. Tento přístup stupňuje komický účinek odhalování Mouchových nejrůznějších masturbačních vynálezů. Stejně bezbranný je i ve vztahu k ženám, což se projevuje v téměř nábožném vztahu k uklízečce Anně. Annu hraje herečka Jana Holcová, která charakter své postavy vystihuje stylizovaným výrazem prozrazujícím duševní jednoduchost a chladnou vypočítavost. Ve scéně tance opuštěného indiána bezprostředně následující po Mouchově rozchodu s Annou, prokazuje Martin Myšička také své pohybové nadání. Cyklicky opakující se sled tanečních pohybů, které Mouchu v předchozí scéně naučila Anna, je za doprovodu agresivní hudby velmi sugestivním zprostředkováním Mouchovy velké bolesti z rozchodu. Štěstí Moucha nakonec nachází u obživlé figuríny Evy. Tu hrála původně herečka Linda Rybová, kterou Petr Zelenka podle svých slov obsadil pro určitou její sterilnost ve výrazu, odpovídající povaze figuríny. 81 Tuto roli později převzala choreografka a dramaturgyně inscenace Klára Lidová, která v inscenaci od jejího počátku vystupovala v roli baletky.

Do rolí Petrových sousedů Alice a Jiřího byli obsazeni herci Linda Rybová v alternaci se Zdeňkou Žádníkovou-Volencovou a Jiří Bartoška, po kterém tuto roli později převzal herec Jiří Ornest. Petr Zelenka i přesto, že byla postava Jiřího inspirována výhradně osobností Jiřího Bartošky, hodnotí oba představitele velmi dobře: „Když tam potom za pana Bartošku přišel pan Ornest, tak to zas bylo jiné, ale nebylo to horší, protože on je taky osobnost – zase jiná.“ Pro herecké ztvárnění této postavy je stěžejní vyjádření přesvědčení o nespravedlnosti vládnoucí v oblasti autorských práv a umění. Oba herci

80 Dalšími rolemi Jaroslava Plesla byly dále už jen komparzní výstupy nespokojeného diváka baletního představení, nemluvného hosta na Sylviině večírku a pošťáka odnášejícího bednu s Petrem. Tyto úlohy Jaroslavu Pleslovi zůstaly i po převzetí role Aleše. Jaroslav Plesl se tak stal představitelem největšího počtu rolí v inscenaci.

81 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

představující Jiřího v této souvislosti udržovali polohu upřímné ustaranosti, která však nikdy nesklouzávala k prvoplánovému sebelítostivému stěžování si. Další rovinou postavy Jiřího je jeho vztah k ženám, vyjádřený vztahem k mladší ženě Alici, která při sexu potřebuje diváka, aby dosáhla uspokojení. Zdeňka Žádníková-Volencová udržuje svou postavu výraznou intonací a gestikou v komické rovině. Ta se nejvíce projevuje ve výstupu, kde Alice s Jiřím předvádějí, jak by to vypadalo, kdyby „věřili na násilí“, na které však podle svých slov rozhodně nevěří. Postavy zde předvádějí jakýsi bojovný postoj, během něhož se častují stylizovaně vyslovovanými nadávkami. Po prohraném soudu Jiřího s hotely Zdeňka Žádníková-Volencová zlehka proměňuje komickou interpretaci Alice v polohu vážnější, kdy Jiřímu sděluje své zklamání a stud z jeho nevhodného chování u soudu. Celý dialog ústí v rozchod postav. Postava Jiřího v této scéně reaguje na Alicino zklamání vzpomínáním na dobu totality, kdy bylo za co bojovat a kdy se ženy za své muže nestyděly. Jiří Ornest tuto monologickou repliku pronáší s výrazem smutku a nostalgie po této době. Poslední a zásadní monolog Jiřího objevující se ve scéně před zapálením hotelu Hilton pronáší Jiří Ornest s výrazem rezignované melancholie.

Postavu Petrova starostlivého šéfa, doplňujícího mozaiku bizarních situací svým groteskním přiznáním k homosexuálně-pedofilní orientaci, hraje Pavel Šimčík. Tato postava má v celé inscenaci pouze dva výstupy. Ve druhém z nich se Šéf stává posledním člověkem, který s Petrem před jeho sebevraždou hovoří. Pavel Šimčík v obou výstupech své postavě propůjčuje dojemně něžný a starostlivý výraz.

Kromě uvedených herců se v inscenaci objevují v komparzních rolích jevištní technici Dejvického divadla představující hosta na Sylviině večírku a druhého pošťáka odnášejícího bednu s Petrem.

Všichni účinkující herci se pod autorským a režijním vedením Petra Zelenky významně podíleli na konečné podobě textu a inscenace. Výsledkem vzájemné tvůrčí spolupráce se stala úspěšná a umělecky hodnotná inscenace. Petr Zelenka ke svému stylu práce s herci poznamenává: „[…] já obecně hercům neříkám, co mají dělat. Spíš je pozoruju, a když udělají něco dobře, tak je upozorním, že se mi to líbí a že takhle by to měli dělat i nadále.“ Herectví v inscenaci Příběhy obyčejného šílenství se ve většině případů vyznačuje přirozeností a bezprostředností. V inscenaci se však objevují také humorné situace,

v nichž si herci můžou, či spíše musí, dovolit stylizaci svého projevu. Některé z postav jsou dokonce svými představiteli pojaty zcela stylizovaně. Herecké ztvárnění tak odpovídá tragikomické poloze celé inscenace.

Komické situace kromě skvěle vypointovaných dialogů spočívají často také v pohybových kreacích. K takovým výstupům patří například Petrovo těžké vstávání po flámu, kdy si celý rozlámaný snaží obout boty. Později se pokouší položit na zem láhev s vodou, což se mu podaří až na několikátý pokus. Dalším příkladem jsou rozličné Petrovy způsoby usazování se na nepříliš pohodlná sedátka, jako je malý kanystr u Mouchy doma či miniaturní rybářská židlička, na kterou si Petr sedá při sledování souložících sousedů. Sedání je předmětem komiky i v případě postavy Jany, jejíž představitelka ve scéně jejího a Alešova setkání s Petrem usedá na židli způsobem jakéhosi skládání, kterým demonstruje ladnost a štíhlost svého těla. Divácky nejvděčnějším gagem je fyzicky náročná akce Ivana Trojana, který úlek Petra po obživnutí deky zobrazuje výskokem na divadelní balkón. Po příchodu Otce na scénu se pak na balkónovém zábradlí visící Petr snaží svůj úlek zamaskovat pokusem o nevzrušené přehození nohy přes nohu. Takto vydařených pohybových gagů je v představení celá řada.

3.2.5 Režijní vedení

Je jasně patrné, že Petr Zelenka patří k režisérům dávajícím hercům prostor k uplatnění své osobnosti, kterou však usměrňuje k potřebám jasné vize o výsledné podobě inscenace. Tento přístup přesně odpovídá charakteristice ideálního režisérského přístupu, kterou ve své publikaci Režie je umění představuje Jaroslav Vostrý: „Jde o to, aby bylo jasné, že každá režie je založena na pochopení pro to, kdo je to herec a co je to herecké umění, ba i s jeho soustavným studiem; díky němu se každý režisér – podobně jako koncipuje svou vlastní teoretickou dramaturgii – často stává i teoretikem a pedagogem herectví, přestože třeba nesepíše žádný spis. V každém případě platí, že režisér může herce úspěšně vést, je-li obdařen schopností herce a herectví chápat (a to zhusta i vzhledem k vlastní, u neherců aspoň latentní herecké schopnosti). To mu teprve dovolí nejenom vidět jejich chyby i obdivovat jejich talent, ale také všemožně přispívat k tomu, aby v zájmu

výsledku, o kterém nakonec svými výkony rozhodují, se jejich herectví uplatnilo co nejpřirozenějším, tj. nejsvobodnějším způsobem (aspoň v rámci režijního záměru).“ 82

Režijní talent Petra Zelenky je patrný z komplexnosti inscenace, kdy se jednotlivé složky vzájemně propojují a doplňují, a to i přesto, že se inscenační tým potýkal s výraznými ekonomickými problémy. Nedostatek financí zde paradoxně podpořil vynalézavost a talent tvůrců, kteří bohatou výpravu nahradili rozmanitostí umožněnou samou podstatou divadelnosti a divadla. Herectví se zde s lehkostí propojuje s ostatními složkami, jako je scénografie, svícení a hudba, do organického a dobře fungujícího celku. Zajímavým jevem je rovněž režisérovo nápadité využití specifik jiných druhů umění v divadelním tvaru. V inscenaci se postupně objevuje umění sochařské, taneční a básnické. Sochařství jako doprovodného motivu je využito v dějové linii zobrazující vztah Sylvie a Otce, kdy Sylvie sochá Otci hlavu. Hliněný originál hlavy inspirovaný rysy herce Miroslava Krobota vytvořila přímo pro inscenaci akademická sochařka Jitka Malovaná. Dalším uměleckým odvětvím, jehož prvky tvoří součást inscenace, je tanec. To je stěžejní ve scéně návštěvy baletního představení a ve výstupu, v němž Moucha po rozchodu s Annou tančí Tanec opuštěného indiána. Symbolickou rovinu zprostředkovává tanec ženských postav během Petrova zhroucení. Motiv básnictví se v inscenaci objevuje ve dvou liniích. První z nich je Otcovo přednášení zpravodajských týdeníků, které svou podobou v průběhu inscenace osciluje mezi veřejnou recitací a divadelní performancí. Jako báseň je dále pojatý Mouchův seznam věcí, které po něm házely ženy, napsaný na toaletním papíře. O básnictví mluví v závěru představení také Petr, který má v úmyslu brát bizarnosti dějící se kolem jako inspiraci a začít o nich psát básně. Jedním z jeho prvních děl má být podle jeho slov báseň s názvem Šéf, který byl na malý kluky, ale nevrhal se na ně, jenom je měl rád. A přitom se usmíval, pokyvoval hlavou a každýmu o tom vyprávěl 83 .

Petr Zelenka dovedně využívá různorodých možností uměleckého zobrazení, jež divadlo nabízí. V inscenaci se tak objevují jevištní metafory (příkladem je dříve zmíněný motiv ohně, jenž lze mimo jiné chápat jako obrazné vyjádření stavu Petrova nitra), které

82 VOSTRÝ, Jaroslav. Režie je umění . Praha : Akademie múzických umění, 2009, str. 19.

83 ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství . Televizní záznam divadelního představení. Dejvické divadlo, premiéra: 16. 11. 2001, derniéra: 13. 9. 2009, v televizi uvedeno: 1. 5. 2010. ČT2.

podporují vývoj dalších významových rovin. Díky této promyšlené a režijně a autorsky usměrňované hře s významy se inscenace vyznačuje sofistikovanou vícevrstevnatostí, která je však stále podřízena hlavní myšlence díla.

3.2.6 Divácký a kritický ohlas

Divácký ohlas

Hodnotu inscenace dokládá velký divácký zájem, který neustal ani v době derniéry v roce 2009. Inscenace byla po osmi letech stažena z provozních důvodů v době, kdy bylo nutné uvolnit místo ve skladu divadelního mobiliáře pro rekvizity a dekorace nových inscenací. Představení inscenace byla po celých osm let neustále vyprodána.

Zajímavým fenoménem, na který poukázal i Karel Král v rozhovoru s Petrem Zelenkou, 84 je skutečnost, že mnoho diváků pochopilo inscenaci zejména jako komedii. Diváci se často smáli i v situacích, které by smích vyvolávat neměly. Petr Zelenka tuto skutečnost komentuje v rozhovoru určeném pro tuto práci slovy: „Já myslím, že už v té době mělo Dejvické divadlo vybudovanou pověst divadla, které dává veselé věci. Když ne přímo komedie, tak inscenace, na které se lidi chodili zasmát. A tahle hra byla v hodně momentech hodně humorná, lidi měli záchvaty smíchu. To publikum se prostě pak jenom nedokáže včas uklidnit, ale to už není problém herců nebo režiséra, to je prostě nastavení toho sálu. Když jsem dělal film Příběhy obyčejného šílenství, tak jsem ho dělal schválně vážnější, protože jsem zažil už x repríz té divadelní inscenace, kde mi připadalo, že se lidi smáli až moc. Takže jsem poté ve filmové verzi vyškrtl postavu Mouchy, která byla nejhumornější, a celé jsem to ladil vážně.“85

Kritický ohlas

V oblasti divadelní kritiky vyvolala inscenace rozporuplné, převážně však pozitivní ohlasy. Rozporuplnost kritik spočívala v názoru na režii, temporytmus inscenace a

84 KRÁL, Karel. HAJ, HOU! Rozhovor s Petrem Zelenkou. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 98.

85 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

rozvíjení fabule příběhu. Zatímco někteří kritici v tomto ohledu chválili, jiní zde viděli slabinu inscenace. Jan Kerbr v recenzi pro Divadelní noviny napsal: „ Tesknou grotesku, která neuhýbá před některými problémy české současnosti, je třeba přivítat jako svěží vítr, i když nevyrovnanost jejích složek ovlivní estetický rezultát, že tu přece jenom nejde o dílo jednoznačně strhující. Prvních dvacet třicet minut působí hra impozantně. Zelenka optikou svých filmových snímků nastiňuje i tentokrát osudy povýtce bizarní a přitom jakoby samozřejmé, naše současnost je mimo jiné skvěle vystižena nonšalantním nadhledem nad sexuálními výstřednostmi a na druhé straně chorobným ulpíváním na podružnostech každodenního života. Nositele jednotlivých postojů obsadil režírující dramatik adekvátně členy Dejvického divadla i jeho hosty. […] Nesnesitelnou lehkostí podivnosti proplouvá inscenace zprvu s imponující svěžestí. Fabule se však začne zašmodrchávat a ve druhé polovině (představení trvá tři hodiny) povážlivě vázne. “86

Opačný názor na strukturu dramatu a temporytmus inscenace zastává Michal Novák v recenzi na internetovém portálu i-divadlo.cz : „ Příběhy obyčejného šílenství by se daly také označit za strhující sondu do vnitřních životů "ujetých" lidiček. Vliv sebepoznání tyto třeskutě groteskní obrazy bizarních (a přitom tedy tak samozřejmých) výjevů z "naší současnosti" povyšuje na něco víc, než je jen skvěle napsaná hra. Skrz ujetosti jsou postavy charakterizovány – to stačí k tomu, aby dialogy střihově plynuly v úžasném rytmu a pouhý náznak postačil k výborné intelektuální zábavě. Poetická lehkost náhledu na "vyřízené samotáře" prochází napříč racionalitou rozumů několika vyšinutých životních teorií a zlehka se dotýká neuchopitelných charakteristik přelomu našeho věku – dle principu tance opuštěného indiána. Nadhled, podivínství, banalitu a svět všelijakých hysterií, úchylností, frustrací zprostředkovávají pyromanský skladatel, vybitý středňák, sexuální mešuge, výstřední sochařka, bláznivá matka, žárovkový otec a další "šílené" typy. Kauzální propojenost motivů ve hře (i koneckonců s filmem Samotáři) je fascinující. Obživlá deka jistě je znamení... “87

86 KERBR, Jan. Příběhy obyčejných knoflíkářů a samotářů. Divadelní noviny 10, 2002, č. 21, s. 6.

87 NOVÁK, Michal. Malé velké vyšinutosti – Recenze . I-divadlo.cz [online ]. 13. 4. 2002 [citováno 21. 3. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Přes rozpory v názorech se kritici jednohlasně shodli v pochvalném hodnocení hereckých výkonů. Richard Erml napsal v recenzi pro Mladou frontu Dnes : „ Se Zelenkovým groteskním civilismem si výborně porozuměl herecký soubor Dejvického divadla. V projevu Ivana Trojana převládá posmutnělý údiv nad skutečností, že jeho úchylka se takřka ztrácí ve sborovém šílenství ostatních, a v případě vlastních rodičů zůstává pouhou odnoží. Rolí Petrových rodičů se bravurně zhostili hostující Nina Divíšková a zdejší umělecký šéfrežisér Miroslav Krobot. Anatomie jejich současného soužití, Otcova vyhořelost a škubavá aktivita Matky nepřímo odrážejí choromyslnost doby, kterou byli nuceni žít. Scéna, v níž Petr přistoupí na Otcovu utkvělou představu, jestli se do úst může vejít celá žárovka, představuje jednu z nejpalčivějších metafor zážitku normalizace. Dalo se žít aspoň trochu důstojně s takovýmto skleněným roubíkem, který se všichni báli skousnout? Dokud si Petr nevyzkouší pocit ucpaných úst, nemůže procítit ani Otcovo dnešní tiché šílenství.“ 88

V souvislosti s hereckou složkou vyjádřila většina recenzentů příjemné překvapení z hereckého debutu uměleckého šéfa Dejvického divadla Miroslava Krobota. Například Radmila Hrdinová v recenzi pro deník Právo napsala: „ Skutečným překvapením je herecký debut Miroslava Krobota v roli Otce. Krobot ho hraje výtečně: s kamennou tváří Bustera Keatona nevzrušeným hlasem recituje komentáře k byvším socialistickým filmovým týdeníkům a přesně sází pointy Zelenkových vět. “89

Inscenace byla ohodnocena několika prestižními cenami. Petr Zelenka získal v roce 2001 cenu Alfréda Radoka v kategorii Nejlepší hra roku a Miroslav Krobot byl stejnou cenou oceněn jako Talent roku za roli Otce. Petr Zelenka za autorskou inscenaci Příběhy obyčejného šílenství obdržel rovněž Cenu SAZKY a Divadelních novin za sezónu 2001/2002.

3.2.7 Další inscenace hry v České republice a zahraničí, filmové zpracování

Divadelní hra Příběhy obyčejného šílenství se stala úspěšným a nejpřekládanějším českým divadelním textem. Dočkala se mnoha dalších inscenování jak u nás, tak ve světě,

88 ERML, Richard. Je nám tady spolu tak nějak divně: Hra filmaře Petra Zelenky zatím nejpřesněji reflektuje společenské klima 90. let. Mladá fronta Dnes , 18. 12. 2001, s. C/5.

89 HRDINOVÁ, Radmila. Zelenkovi sympaticky šílení hrdinové poprvé v divadle. Právo , 4. 12. 2001, s. 12.

mnohokrát byla uvedena také v rámci scénických čtení. V České republice bylo drama kromě Dejvického divadla nastudováno v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích, v Západočeském divadle v Chebu, v Divadle J. K. Tyla v Plzni, v Komorní scéně Aréna v Ostravě a v Divadelním studiu V v Brně.

V zahraničí byla hra inscenována mimo jiné v Kanadě, v USA, v Německu, ve Francii, v Belgii či ve Slovinsku. Největšího úspěchu dosáhla v Polsku, kde se dočkala jedenácti nastudování. Literární a divadelní agentura Aura-Pont v roce 2008 informovala o nadšeném přijetí inscenace hry v divadle CoHo v Portlandu v americkém státě Oregon, kde ji nastudoval překladatel hry Štěpán Šimek. 90 Podle Agentury Aura-Pont byla hra Petra Zelenky oregonskými médii označována za „ evropský hit “ a „ klenot absurdity “. 91 Agentura dále cituje 92 slova oregonského kritika Martyho Hughlyho: „Místy je radostně perverzní, ale vždycky tak nějak hluboce lidská. A ačkoli od začátku do konce nepřestává bavit, je prosáklá sice jemným leč hlubokým smutkem, který posiluje její účinnost.“ 93

V roce 2009 vyšlo drama Příběhy obyčejného šílenství Petra Zelenky společně s divadelními hrami Zahradní slavnost Václava Havla a Akvabely Davida Drábka v publikaci „Teatro checo contemporáneo “ (Současné české divadlo) obsahující španělské překlady her českých dramatiků. Kniha vyšla v roce 2009 v argentinském nakladatelství Emergentes. Na jejím vydání se podílel Institut umění – Divadelní ústav v Praze a České centrum v Buenos Aires. 94

Petr Zelenka několik cizích uvedení své divadelní hry viděl. Své dojmy shrnuje slovy: „Loni jsem viděl opravdu krásnou inscenaci v Paříži, která byla úplně jiná, divoce

90 SLOUPOVÁ, Jitka. Zelenkovy Příběhy v americkém Portlandu – 'evropský hit' a 'klenot absurdity' . Divadlo.cz [online ]. 21. 1. 2008 [citováno 19. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

91 Tamtéž.

92 Tamtéž.

93 HUGHLY, Marty. Theater review: CoHo beset by extraordinary "Madness" . OregonLive.com [online ]. January 20, 2008 [citováno 19. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

94 ČERNÁ, Martina. Česko-argentinský literárně-filmový večer . Divadlo.cz [online ]. 9. 4. 2009 [citováno 19. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

rozpohybovaná. Byla také dvojnásobně rychlejší. Nekončila tak, že by se Petr nechal odeslat úmyslně, ale tak, že to bylo nějaké nedorozumění a ne sebevražda. Byl to místy až cirkus, scéna připomínala manéž, ale moc hezké. Tak jsem si říkal, jak si ta hra žije hezky dál jinde. […] Když se inscenace podaří, tak je to příjemný pocit, ale viděl jsem více nepodařených. Třeba v Německu jsem taky viděl jednu dobrou inscenaci. “95

Sledováním zahraničních inscenací své vlastní hry získal Petr Zelenka zajímavý postřeh o specifičnosti českého herectví. Petr Zelenka říká: „Já jsem vlastně skoro nezažil herce, kteří by řekli text tak, jak mají. Nedávno jsme měli premiéru jedné holandské hry v Českých Budějovicích (FUK) a tam řekli skoro všechno. Ale to nebyl můj text. Možná moje texty vybízejí k nějaké nepořádnosti. My si s tím hrajeme na zkouškách, ale pak se to zafixuje v té nejlepší možné podobě a je třeba to tak hrát. A hercům, když to hrají, tam pořád něco uniká. Ne že by nějak improvizovali, prostě si text pořádně nepamatují. Ale to je asi i české herectví. V cizině jsem několikrát zažil velice přesné herectví. Zahraniční herci hráli v obrovském tempu a text říkali přesně. “96

V textu dramatu Příběhy obyčejného šílenství jsou přítomny odkazy na dobu před revolucí. Je zde zmíněno, že je v lidech nostalgie po této době. Tento fakt by mohl představovat problém pro diváky v zemích, kde totalitní režim nikdy nepanoval. Na otázku, zda takový problém nastal, Petr Zelenka odpovídá: „Nevím, jak moc tuhle rovinu zahraniční diváci četli. Překladatelé se mě na to někdy ptali, nebo mi řekli, čím to nahradili. Ale většinou to bylo tak, že to bylo pochopitelné, o co jde. Že ten člověk namlouvá staré komentáře ke zprávám, to chápali, ačkoli v některých zemích taková tradice nebyla. Chápali to v té rozumové poloze. Jestli z toho měli nějaké emoce… to myslím, že ne. Myslím, že to tam pak převážily ty vztahy rodinné, nebo ty zvláštnosti a bizarnosti. Ale na druhou stranu to nikdy nehráli v Anglii. A v Americe jenom na nějaké univerzitě, ale nebyl jsem tam. V Německu to bylo přece jen pochopitelné, protože oni věděli, co se tady děje. “97

95 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

96 Tamtéž.

97 Tamtéž.

V roce 2005 natočil Petr Zelenka podle původní inscenace stejnojmenný film s Ivanem Trojanem, Ninou Divíškovou a Miroslavem Krobotem v hlavních rolích. Česká filmová a televizní akademie snímek ocenila dvěma Českými lvy. V roce 2009 byl Českou televizí pořízen záznam jednoho z posledních představení původní dejvické inscenace.

4 Teremin

4.1 Námět a historické prameny

Druhá spolupráce Petra Zelenky s Dejvickým divadlem byla logickým vyústěním úspěchu inscenace Příběhy obyčejného šílenství . Petr Zelenka se protentokrát rozhodl napsat a posléze inscenovat hru o ruském vynálezci, hudebníkovi a špiónovi Lvu Sergejeviči Tereminovi. K tomuto tématu jej přivedl jeho kamarád střihač David Charap v době, kdy společně pracovali na střihu Zelenkova filmu Rok ďábla (2002). David Charap Petru Zelenkovi vyprávěl o zajímavém dokumentu, který před časem zhlédl na stanici BBC. Snímek pojednával o pozoruhodném životě Lva Sergejeviče Teremina – muže, který svým vynálezem prvního bezkontaktního elektrického nástroje změnil dějiny hudby. Petra Zelenku toto téma zaujalo a stejný dokumentární film z roku 1993 s názvem Theremin: An Electronic Odyssey režiséra Stevena M. Martina si nechal zaslat. Steven M. Martin zachytil Teremina v posledním roce jeho života, neboť právě v roce 1993 Teremin ve svých sedmadevadesáti letech zemřel. Dokumentarista Teremina zavezl do New Yorku, kde se tento již velmi starý pán po letech setkal se svou bývalou láskou a slavnou tereminvoxistkou Clarou Rockmoreovou. Kromě tohoto dokumentu byla pro Petra Zelenku a jeho plánovanou divadelní hru důležitým pramenem kniha Theremin: Ether Music and Espionage (Music in American Life) amerického autora Alberta Glinského. 98 Podle Petra Zelenky je tato zhruba čtyřistastránková publikace patrně primárně určená americkým studentům, neboť „[…] některé věci tam byly přehnaně explicitně vysvětlené – to znamená: jak to vypadalo v Rusku ve 20. letech, jakou pozici tam měla rozvědka a podobně. “99 Mimo to však publikace obsahuje zajímavé technické exkurzy do oblasti slaboproudu, kde autor Albert Glinsky vysvětluje fungování elektronek a nejrůznější technické postupy a fyzikální zákony. „[…] takže ta kniha mi přišla hrozně podstatná i pro ducha té hry […]“100 , dodává Petr Zelenka.

98 GLINSKY, Albert. Theremin: Ether Music and Espionage (Music in American Life) . University of Illinois Press, September 14, 2000. 480 s. ISBN 80-206-0434-0. ISBN-10: 0252025822, ISBN-13: 978-0252025822.

99 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

100 Tamtéž. 57

4.2 Lev Sergejevič Teremin – fakta

Lev Sergejevič Teremin (Лев Сергеевич Термен) se narodil 15. srpna 1896 v Petrohradu. Již od dětství jej fascinoval svět fyziky. V pouhých patnácti letech objevil ve vlastní observatoři novou hvězdu. Souběžně se střední školou vystudoval hru na violoncello na petrohradské konzervatoři a posléze fyziku a astronomii na petrohradské univerzitě. Během první světové války sloužil jako podporučík radiotechnického pluku a po bolševické revoluci začal své znalosti uplatňovat ve službách pro Rudou armádu. V roce 1919 přijal nabídku profesora Abrama Fjodoroviče Ioffeho a přestoupil do jeho nově založeného Fyzikálně-technického ústavu v Petrohradu. Ve zdejších laboratořích pracoval na několika výzkumných projektech. V následujícím roce představil na moskevském strojním veletrhu svůj nový vynález využívající vlivu kapacity lidského těla na frekvenci elektronkového oscilátoru pod názvem aetherphone (později zvaný tereminvox či teremin) – přístroj, který v následujících desetiletích zásadním způsobem ovlivnil vývoj moderní hudby.

V roce 1922 představuje Teremin svůj vynález, původně zamýšlený jako alarm, Vladimíru Iljiči Leninovi přímo v jeho kremelské pracovně. Lenina tereminvox naprosto uchvátí, nikoli však jako alarm, nýbrž jako potenciální prostředek propagace plánu elektrifikace Ruska. Rozhodne se proto Teremina s nástrojem poslat na hudební turné po celém Rusku. Po svatbě s mladou dívkou Kateřinou Pavlovnou Konstantinovou Teremin v roce 1925 odjíždí do Německa, kde na tereminvox získává německé patenty a prodává je firmě Goldberg a synové. Teremin se postupně stává čím dál zajímavějším pro ruskou tajnou službu a za dozoru šéfa ruské rozvědky Jana Karloviče Barzina vyráží na turné po Evropě.

Po poměrně úspěšné evropské šňůře koncertů odjíždí v roce 1927 Teremin společně se svým manažerem Georgem Goldbergem (vl. jm. Jurij Michajlovič Goldberg) do Ameriky. Zde nejdříve pořádá malé koncerty pro uzavřenou elitní společnost. Po vleklém sporu s Ondes Martenotem nechává v Americe roku 1928 svůj nástroj pod označením US1661058 patentovat. Ve stejné době je tereminvox představován na koncertech pro širokou veřejnost. Teremin tak koncertuje například v Carnegie Hall. Další velkolepou akcí je koncert Teremina a Newyorské filharmonie odehrávající se 27. července 1928 v rámci 58

monstrózní komunistické manifestace na stadionu na Coney Island před neuvěřitelnými dvaceti tisíci diváky. O měsíc později vystupuje tereminvoxistické kvarteto v čele s Tereminem před dvanácti tisíci návštěvníky na Lewisohn Stadium. Následně o tereminvox projevuje zájem společnost RCA, která nástroje začíná vyrábět. Prodej však není příliš úspěšný. Osudnou ránu mu zasazuje 24. října 1929 krach na newyorské burze. RCA po dvou letech vypovídá smlouvu a výroba tereminvoxů je zastavena. Teremin však se skupinou několika dalších oddaných tereminvoxistů pokračuje v hraní i nadále. Společně koncertují na různých místech po USA a stávají se tak prakticky první rockovou kapelou na světě. Hraní na tereminvox během pobytu v USA ovšem není Tereminova jediná činnost. Kromě toho, že v čase mezi koncerty vynalézá stále nové přístroje (např. rytmikon), setrvává v pravidelném kontaktu se zástupci obchodní společnosti Amtorg, která je ve skutečnosti krycí organizací založenou Sovětským svazem za účelem hospodářské a průmyslové špionáže v USA. Teremin zároveň hru na tereminvox vyučuje a vychovává tak své následovníky. Mezi nejznámější z nich patří virtuoska na tereminvox a někdejší Tereminova láska Clara Rockmoreová. V roce 1938 si Teremin (poté, co je jeho sňatek s Kateřinou sovětským konzulátem úředně zrušen) tajně bere o dvacet let mladší černošskou tanečnici Lavinii Williamsovou. Již v témže roce ji však opouští, když na lodi jménem „Starý bolševik“ (Old bolshevik; Старый большевик) odplouvá z Ameriky zpět do Sovětského svazu. Jeho odjezd je obestřen tajemstvím, spekuluje se také o únosu ruskou tajnou policií. Jeho návrat do vlasti v období Stalinova diktátorského režimu je v podstatě sebevraždou a nikomu z Tereminových amerických známých není jasné, proč takové rozhodnutí učinil.

Po příjezdu do Sovětského svazu je zatčen a odsouzen za vlastizradu k deseti letům v gulagu Magadan. Pobyt v jednom z nejhorších koncentračních táborů v Rusku by pravděpodobně nepřežil, nebýt toho, že si jej jako vynálezce letadlového výškoměru v roce 1940 vyžádá Andrej Nikolajevič Tupolev. Teremin pracuje pro ruskou tajnou službu a vynalézá mimo jiné odposlechové zařízení Buran, které je tajně nainstalováno na velvyslanectví USA v Moskvě. Teremin v té době žije v naprostém utajení, takže je svými přáteli v Americe považován za mrtvého. V roce 1953 je Tereminovi za vynález odposlechového zařízení udělena a tajně předána Stalinova cena prvního stupně, což je

vůbec nejvýznamnější sovětské ocenění. V roce 1948 je donucen ke sňatku s Marií Fedorovnou Gušinou. Ta mu později porodí dvojčata Helenu a Natálii.

V 60. letech Teremin pracuje na hudební konzervatoři v Moskvě a publikuje odborné články. V 70. letech začíná učit hrát na tereminvox svou devítiletou praneteř Lydiu Kavinu, která je v současnosti nejslavnější tereminvoxistkou na světě. Teprve roku 1989 se Teremin po jednapadesáti letech dostává za hranice Sovětského svazu a navštěvuje Francii. V roce 1993 s ním Steven M. Martin, dokumentarista točící film o jeho životě, podniká cestu zpět do New Yorku, kde se Teremin po desítkách let setkává s Clarou Rockmoreovou. Dokumentární film má premiéru na stanici BBC 2. listopadu téhož roku. Den na to Lev Sergejevič Teremin umírá v Moskvě ve svých sedmadevadesáti letech. 101

101 Uvedené informace pocházejí z internetových stránek, divadelního programu a „Encyklopedie“, která je součástí knižního vydání dramatu Teremin – In KRÁL, Karel. Encyklopedie – Lev Sergejevič Teremin (1896- 1993). In ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s 75-79. Veškeré zdroje použitých informací jsou uvedeny v soupisu pramenů a literatury.

4.3 Tereminvox – informace o nástroji

Hudební nástroj tereminvox je znám pod několika dalšími názvy: teremin, termenvox, aetherophone. Jedná se o bezkontaktní monofonní hudební nástroj, na který se hraje pohybem paží, dlaní a prstů v prostoru. Nástroj byl ve své původní verzi tvořen dřevěným kabinetem s hlavní vertikální anténou a s vakuovanými elektronkami uvnitř. Hráč na tereminvox ovlivňoval přibližováním a oddalováním rukou od antény výšku vyluzovaného zvuku. Pozdější modely byly doplněny o druhou, horizontální anténu, sloužící k regulaci hlasitosti. Zvuk tereminvoxu bývá přirovnáván ke zvukům smyčcových nástrojů, lidskému hlasu nebo meluzíně. Právě pro svůj tajemný zvuk byl s oblibou využíván při nahrávání hudby zejména k hororovým filmům. Příkladem je Hitchcockův film Rozdvojená duše (1945). Tereminvox zazněl také ve Formanově oscarovém snímku Přelet nad kukaččím hnízdem (1975) nebo v úvodní znělce detektivního seriálu Vraždy v Midsomeru (1997). Tereminvox používali ve svých dílech i někteří skladatelé vážné hudby, například Bohuslav Martinů, který složil Fantazii pro theremin, hoboj, smyčcový kvartet a klavír. Tereminvox je však využíván zejména v experimentální hudbě. O popularizaci tereminvoxu se postaral inovátor, konstruktér a průkopník elektronické hudby Američan Robert Moog. Původní tereminvox s využitím objevů Němce Haralda Bodeho a vlastních poznatků významně inovoval a vytvořil vlastní nástroj, tzv. syntezátor, který na trh uvedl pod názvem Moog. V současnosti vyrábí americká firma Moog moderní verze tereminvoxu pod názvem Etherwave. Nejvýznamnějšími tereminvoxisty byli Clara Rockmoreová a Konstantin Kovalsky, v současnosti je to virtuoska Lydia Kavina. 102

102 Uvedené informace pocházejí z internetových stránek, divadelního programu a „Encyklopedie“, která je součástí knižního vydání dramatu Teremin – KRÁL, Karel. Encyklopedie – Tereminvox. In ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 79. Veškeré zdroje použitých informací jsou opět uvedeny v soupisu pramenů a literatury.

4.4 Dramatický text

4.4.1 Vznik a vývoj dramatického textu

Petr Zelenka psal divadelní hru Teremin během pobytu na Kubě v únoru a březnu roku 2005. Premiéra inscenace byla původně naplánována na dobu mezi dubnem a květnem téhož roku. Po návratu z Kuby autor přinesl do Dejvického divadla první verzi textu. Za představitele hlavní role si opět zvolil herce Ivana Trojana. Ten však Petru Zelenkovi sdělil, že mu motivace postavy nejsou dostatečně jasné. Autor námitku přijal a rozhodl se text dramatu přepracovat. Premiéra inscenace tak byla odložena až na podzim.

Petr Zelenka k možnosti odložení premiéry říká: „ Bylo ale krásné, že jsme mohli zkoušení odložit, což ne ve všech divadlech je vůbec možné. Bylo to dané tím, že oni tenkrát nedělali skoro žádné nové hry. Jejich dramaturgický plán vlastně sestával ze dvou titulů za rok, takže s tím mohli libovolně pohybovat. A taky protože tady bylo minimum hostů. “103 Petr Zelenka tedy během léta text zásadně přetvořil. V průběhu následného zkoušení se však text již nijak dál neměnil v rámci hereckých improvizací, jako tomu bylo u předchozí inscenace, neboť jak říká autor: „[…] dialogy zde byly hodně technické a jasně dané.“104 Díky odkladu se premiéra inscenace konala opět v listopadu, stejně jako tomu bylo v případě inscenace Příběhy obyčejného šílenství .

Pro umělecké zpracování si Petr Zelenka vybral období Tereminova pobytu v Americe v letech 1927 – 1938. Sám ale přiznává, že život Lva Sergejeviče Teremina byl natolik pozoruhodný a plný dramatických událostí, že by vydal na celý seriál. Při psaní dramatického textu se autor až na několik výjimek držel historických faktů. Všechny hlavní a vedlejší postavy mají svůj reálný předobraz. V rámci zhušťování období deseti let do textu určeného pro zhruba dvouapůlhodinovou inscenaci však Petr Zelenka okolnosti setkání těchto postav pozměnil s ohledem na požadavky podmiňující dramatičnost textu. V redakční poznámce knižního vydání dramatu je tato skutečnost shrnuta slovy: „ Autor fakta občas trochu měnil, vesměs z důvodů dramatické účinnosti, či prostě, aby informace

103 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

104 Tamtéž.

lépe došla sluchu. “105 Sám Petr Zelenka k výběru hlavního tématu a historické věrnosti textu v rozhovoru s Karlem Králem říká: „ Ty nejméně pravděpodobné věci jsem vypouštěl. Věnoval jsem se předválečné době, kterou prožil v Americe. Celý Tereminův poválečný osud je ještě neuvěřitelnější. Řešil jsem spíš, o čem tem příběh udělat. Možností bylo víc. Mohl jsem to třeba napsat o konfliktu vynálezce s Bohem. Vynalézá s Bohem na své straně, nebo aby se Bohu postavil? To je jeho velký konflikt. “106 Autor však nakonec hlavní pozornost dramatu směřoval na téma jiné. Rozhodl se divadelní hru postavit na budování tajemství motivací hlavní postavy, přičemž: „[...] Povrch, dějová linie je opravdu vznik první rockové kapely na světě. O to jde. Klasické kvarteto, kde bubeníka zprvu simuluje psací stroj a později rytmikon, primitivní automatický bubeník třicátých let. Tenkrát s nimi ještě sice hrával symfonický orchestr, ale to už jim můžeme odpustit. Strašně mě lákalo a moc se mi líbí, že to celé vzniklo jakoby nedopatřením. Velké věci v historii vzniknou často omylem nebo nechtěně. Jako tady tereminvox. Je neuvěřitelné, že první elektrický nástroj byl zároveň nekontaktní, že se sešly dvě unikátní kvality toho nástroje. “107

4.4.2 Charakteristika dramatického textu

Pro následující část práce je výchozím pramenem knižní vydání dramatu Teremin , které v roce 2006 vydalo nakladatelství časopisu Svět a divadlo .108

4.4.2.1 Děj a formální rozdělení

Formálně je drama členěno do dvou jednání, která dělí plánovaná přestávka. Autor drama zahajuje úvodní expoziční částí, v níž se Teremin seznamuje s dalšími postavami na party konané těsně po jeho prvním americkém koncertu. Tereminovi, kterého doprovází

105 KRÁL, Karel. Malá redakční poznámka k autorské licenci Petra Zelenky. In ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 73.

106 KRÁL, Karel. Rocker – Petr Zelenka odpovídá na otázky Karla Krále. In ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 83-97.

107 Tamtéž, s. 85.

108 ZELENKA, Petr. Teremin . 1. vyd. Příloha sedmnáctého ročníku časopisu Svět a divadlo. Praha : Svět a divadlo, 2006. 97 s. ISSN 0862-7258.

manažer Goldberg, přicházejí gratulovat představitelé newyorské smetánky, manželé Lucie a Walter Rosenovi. Později na večírek přichází také významný hudební skladatel Joseph Schillinger. Hosty obsluhuje mladá černošská číšnice Lavinie Williamsová. Lucii Rosenové Teremin imponuje, proto se rozhodne najmout si na něj detektiva a zjistit tak o něm něco víc. Samuel Hoffman se v rámci detektivního pátrání stává společně s Hansem Goldbergem a Josephem Schillingerem členem Tereminova elektrického kvarteta. Teremin mezitím zaměstnává Lavinii Williamsovou jako svou asistentku. Nikdo z jeho přátel ovšem netuší, že Teremin chodí jeden den v týdnu na schůzky s agenty ruské špionáže, kteří mu zadávají úkoly. První taková schůzka se uskutečňuje hned ve druhé scéně dramatu bezprostředně následující po úvodním obrazu večírku. V této scéně seznamující diváky s Tereminovou špionážní aktivitou se plně rozvíjí výchozí dramatická situace, neboť Teremin je pod nátlakem představitelů ruské špionáže nucen jednat. Na jejich příkaz Goldbergovi navrhne pustit se do sériové výroby tereminvoxů. Goldberg i přes prvotní nejistotu Tereminův návrh přijímá a díky svým mimořádným manažerským schopnostem následně získává smlouvu na sériovou výrobu tereminvoxů se společností RCA. V rámci smlouvy zakládá s Tereminem, Schillingerem a Hoffmanem firmu Goldberg a synové. Mimoto se mu navíc podaří uspořádat velkolepý koncert na baseballovém stadionu New York Yankees. Tereminovo kvarteto během vystoupení sklidí fenomenální úspěch. V rámci oslav tohoto úspěchu naváže Teremin s Lucii Rosenovou milostný poměr. V tu chvíli ovšem přijíždí Tereminova žena Kateřina z Ruska a Lucii přistihne v Tereminově apartmá. Během přípravy na další koncert Tereminova elektrického orchestru vstupuje do děje krach na newyorské burze, v jehož důsledku RCA odstupuje od smlouvy a zastavuje výrobu tereminvoxů, kterých se do té doby prodalo jen nepatrné množství. Hospodářská krize se tak téměř kryje s krizí jako kompoziční částí dramatu. V tuto chvíli autor děj přerušuje přestávkou. Z časových údajů obsažených v replikách postav před a po přestávce je jasné, že mezi oběma úseky uplynulo šest let.

Druhé jednání začíná scénou, kdy se Teremin schází s Kateřinou a prosí ji o peníze, neboť je v důsledku krize silně zadlužen. Kateřina Teremina stále miluje a snaží se ho i po letech přesvědčit, aby se k ní vrátil. Teremin jí však oznamuje, že jejich manželství nechal úředně zrušit. Napjatá atmosféra způsobená hospodářskou krizí ovlivňuje také vztahy mezi členy kvarteta. Schillinger zahájí spolupráci s Ondes Martenotem a jeho nástrojem, 64

což Teremin považuje za zradu. Schillinger však své jednání obhajuje tím, že mu Ondes na rozdíl od Teremina vyhoví a upraví svůj nástroj podle jeho požadavků. Tento argument Teremina donutí prozradit svým kolegům tajemství o tom, že tereminvox ve skutečnosti původně nebyl hudebním nástrojem, nýbrž alarmem, který kdysi nabídnul Leninovi. Dochází tak k zásadní změně situace, kdy se Teremin pod nátlakem rozhoduje odhalit svým přátelům alespoň část svého tajemství. Během další schůzky s pracovníky špionážní organizace Amtorg je Teremin spraven o ukončení spolupráce této organizace s jeho osobou. V rámci posledního pokusu o setrvání v Americe uzavírá Teremin sňatek s Lavinii Williamsovou. Ani tento čin však nic nemění na bezvýchodnosti jeho situace. Teremin je psychicky i existenčně na dně. V rámci posledního setkání prozrazuje Goldbergovi konečnou záhadu tereminvoxu, totiž že vydávání tohoto nástroje za alarm byla jen důmyslná léčka na Lenina, neboť se ve skutečnosti jednalo o odposlech sloužící Leninovým nepřátelům k jeho sledování. Nastává tak moment odhalení další části tajemství Tereminova života. Poté Teremin bez jakéhokoli vysvětlení odplouvá zpět do Ruska. Američtí přátelé jej poté vzhledem k situaci, která v Rusku panuje, považují za mrtvého.

4.4.2.2 Struktura dramatu

Původním záměrem Petra Zelenky bylo pojmout drama Teremin a jeho následnou inscenaci jako sérii přednášek s exkurzy do technických oblastí. Autor a režisér uvažoval o možnosti, že by drama mělo formu komentovaného děje, kde by postavy své jednání zároveň reflektovaly z jakéhosi nadhledu. Inspirací pro tento postup byla Petru Zelenkovi hra Kodaň dramatika Michaela Frayna, který využíval právě tohoto principu. Z návrhu však po několika experimentech sešlo a z dramatu se nakonec stala klasicky pojatá hra sestávající z hraných scén. Výsledný text je však původně zamýšlenou koncepcí značně ovlivněn.

Při pohledu na vztah fabule a syžetu je třeba brát v potaz skutečnost, že Petr Zelenka ve své divadelní hře umělecky zpracovává přibližně desetiletý úsek dlouhého a neuvěřitelnými událostmi a zvraty naplněného života skutečného člověka. Život Lva Sergejeviče Teremina byl navíc díky jeho povolání ruského špióna velmi těsně spojen, ba

přímo řízen politickými – a ze současného pohledu zlomovými – historickými událostmi. Proto je při zkoumání autorem vybraných více než deseti letech Tereminova pobytu v USA naprosto nutné brát zřetel na kontext událostí předcházejících i následujících, neboť obojí ovlivňuje Tereminovu dramaticky zprostředkovanou přítomnost. Fabule dramatu je tak mnohem delší než jeho syžet. To má za následek nutnost poskytovat čtenáři (divákovi) důležité informace z minulosti ovlivňující zobrazovanou přítomnost formou vypravování postav. Drama Teremin se tak vyznačuje velkou četností monologů a výrazné monologické tendence dialogů. O problematice komunikace v rámci dramatu hovoří Miroslav Procházka, který v knize Znaky dramatu a divadla definuje dvojí komunikativní zaměření dramatického textu : „tj. jednak komunikace uvnitř textu, povrchově se projevující jako vztahy mezi replikami jednotlivých osob, a jednak komunikace textu jako celku vůči vnímateli. […] Dramatický text není jen „předváděním“, ale v zastřené (a jen někdy zjevné) podobě také „vyprávěním“ (jde tady samozřejmě jen o jistou analogii). Jak monology, tak dialogy uvnitř textu jsou modifikovány tímto směřováním celkového kontextu, který je do jisté míry významově sjednocen. Tento kontext jako celek může být výrazem (i když v poněkud oslabené podobě ve srovnání s formami, které pro něj mají přímé prostředky), sdělením, je však také výpovědí (apelem) směrem k posluchači, aniž by ale většinou vyžadoval reakci adekvátní z hlediska použitých prostředků. “109 Milan Lukeš v rámci stejné problematiky mluví ve své publikaci Umění dramatu o dvojím adresátovi: „[…] adresáta je na místě uvažovat dvojího – v rovině fikce jinou dramatickou postavu, byť nepřítomnou, či pomyslného partnera, nebo sebe sama (jako dramatickou postavu), v rovině reality pak diváka, k němuž se koneckonců každá promluva zaměřuje, i když mu jevově určena není (to zvláště vynikne, když jedna dramatická postava svěřuje druhé nějaké tajemství) .110 Obě citace potvrzují, že s ohledem na rozsáhlost informací, které si postavy vyměňují mezi sebou a které zároveň autor poskytuje čtenářům (divákům), je monologická tendence dramatu Teremin zcela žádoucí.

109 PROCHÁZKA, Miroslav. Aspekty řeči v dramatickém textu (nástin problematiky). Znaky dramatu a divadla . Praha : Panorama, 1988, s. 55-56.

110 LUKEŠ, Milan. Hlavní text dramatu. Umění dramatu . Praha : Melantrich, 1987, s. 70-71.

Petr Zelenka se navíc rozhodl historickou důležitost Tereminovy americké životní etapy zdůraznit několika scénami poskytujícími pohled z nadhledu, kdy postavy vystoupí z děje a informují diváka o určitých skutečnostech. K tomuto účelu autor na určitých místech dramatu využívá epizačních prostředků, na kterých byla založena původní koncepce.

4.4.2.3 Typy scén

Petr Zelenka v dramatu Teremin využívá vzájemných vztahů mezi monologickou a dialogickou tendencí. Často tedy dialogické scény nabývají monologické tendence a naopak. Při bližším zkoumání těchto vztahů je možné scény v dramatu Teremin rozčlenit do několika typů a podkategorií. Hranice mezi těmito typy nelze přesně stanovit, neboť často dochází k jejich prolínání. Následující část práce se pokusí definovat tyto typy alespoň přibližně.

Scény vystavěné na jednání a dialogu

Prvním a nejfrekventovanějším typem jsou klasické scény vystavěné převážně na jednání a dialozích jednajících postav. Ovšem i v těchto klasických dramatických scénách repliky postav nabývají monologické tendence, neboť autor skrze ně informuje čtenáře (diváka) o událostech a zážitcích postav z předtextové historie. O minulosti hovoří zejména postava Teremina, který v rámci vysvětlování motivací svého jednání a prozrazování své identity vzpomíná na minulost. Miroslav Procházka v knize Znaky dramatu a divadla definuje vztah monologičnosti a dialogičnosti k dramatickému času následovně: „ Pro problém vztahu monologičnosti a dialogičnosti je otázka časových dimenzí významná tím, že každé z obou zaměření směřuje více k jedné z časových forem. Vyprávění činí z prosloveného minulost a odvíjení dramatu je vlastně v jistém smyslu analogické. Proti němu stojí bezprostředně přítomná jazyková akce a jednání postav. “111 Procházka si však zároveň všímá skutečnosti, že i vyprávění, resp. vzpomínání na nějakou událost může mít významnou funkci z hlediska dramatické přítomnosti a vývoje děje: „Musíme mít stále na paměti, že otázka časovosti má různé podoby podle požadavků vnitřní a vnější komunikace. Např. vyprávění postavy, uvádějící nějaký příběh, se může svou aktuálností stát zdrojem napětí, ať už psychologického nebo symbolického či dějového, a nabývat zpřítomňující funkci. Takové vyprávění, umístěné ve vypjatém dějovém okamžiku, má-li navíc symbolické zabarvení, stane se sice ve vývoji dalších událostí něčím minulým, nicméně může se v budoucnosti stále připomínat (nebo být

111 PROCHÁZKA, Miroslav. Aspekty řeči v dramatickém textu (nástin problematiky). Znaky dramatu a divadla . Praha : Panorama, 1988, s. 59.

připomínáno) a tím je stále zpřítomňováno. “112 Tato teze přesně vystihuje postup, který Petr Zelenka v dramatu Teremin využívá – Tereminovo postupné prozrazování záměrně zatajovaných informací, které v rámci dramatického děje zpřítomňuje události minulé, vyvolává v souvislosti s reakcemi ostatních dramatických postav stěžejní významové zvraty.

Monologická tendence se v průběhu děje projevuje různou měrou zejména v dialozích hlavních postav, kdy zcela logicky vyplývá z jejich povah a zaměření. Kromě toho, že postavy často vzpomínají na události z předtextové historie, ve svých promluvách také popisují určité jevy. Teremin jako vynálezce často popisuje principy fungování nejrůznějších přístrojů, Hoffman jako detektiv zase sděluje své klientce Lucii Rosenové informace, které o Tereminovi zjistil.

Monologické tendence autor využívá rovněž jako prostředku komiky ve scéně, kdy postava Goldberga přehnaně dramaticky líčí Tereminovu návštěvu u Lenina:

Goldberg: Lenin si objednal prezentaci toho nástroje na jedenáct hodin dopoledne. Lev Sergejevič vyrazil již v devět. On a jeho asistent. Sychravý podzimní den, poslední zbytky listí na ulicích…

Teremin: Zkrať to, Goldbergu.

Goldberg: Ale to je důležité, pro představu. Sychravý podzimní den, na ulicích se honí zbytky listí a on stoupá se svým asistentem po schodech do Kremlu. Lenin měl asi hodinu zpoždění, ale Teremina přijal vřele. Teremin mu vysvětlil, jak teoreticky jeho nástroj funguje, a Lenin ho požádal, aby na něj zahrál… 113

Na tyto Goldbergovy promluvy nyní už ovšem zcela vážně navazuje Teremin v replikách svého posledního výstupu v dramatu, když Goldbergovi před svým zmizením z Ameriky prozrazuje poslední tajemství tereminvoxu – tedy že tereminvox původně nebyl ani nástroj, ani alarm, ale odposlouchávací zařízení určené ke sledování Lenina:

112 PROCHÁZKA, Miroslav. Aspekty řeči v dramatickém textu (nástin problematiky). Znaky dramatu a divadla . Praha : Panorama, 1988, s. 59.

113 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 8.

Goldberg: A o co šlo?

Teremin: Odposlouchávací zařízení. Přístroj, který by umožnil určitým členům Leninova kabinetu zjistit, co si ten paranoidní šílenec skutečně myslí. Takže sychravý podzimní den, poslední listí na ulicích…

Goldberg: …zkrať to.

Teremin: To je důležité, pro představu. Poslední listí na ulicích a já jdu se svým asistentem do Kremlu. … 114

Scény vystavěné převážně na monolozích

Jestliže scény v předchozím typu byly z většiny postavené na dialozích, které občas vykazovaly monologickou tendenci, pak v dalším typu scén – v některých případech se hodí spíše označení výstup – monologické promluvy již zcela převládají. Tyto scény a výstupy zdůrazňují pojetí celého dramatu jako autentického svědectví o Tereminově životě. Scény tohoto typu lze rozdělit do dvou kategorií.

Do první kategorie patří scény, v nichž Teremin „píše“ dopis otci do Ruska a zároveň podává svědectví agentům Amtorgu. Tyto scény vždy začínají Tereminovou monologickou promluvou, v níž otci shrnuje aktuální události v Americe. Čtenář tak poznává Tereminův pohled na předešlé události a získává informace o událostech, které nebyly autorem zprostředkovány skrze jednání postav, nebo informace a postoje, které Teremin ostatním postavám v předcházejících „dialogických“ scénách nesdělil. Tereminova monologická promluva směřovaná otci se příchodem pracovníků Amtorgu přirozeně prolne do podávání špionážního hlášení v kanceláři Amtorgu. Teremin své promluvy stále adresuje otci, zároveň však reaguje na dotazy agentů. Po rozloučení s otcem v dopise Teremin zaměřuje svou pozornost už pouze na agenty, takže v replikách postupně převažuje dialogičnost. Promluvy pracovníků Amtorgu jsou velice strohé a jasně směřované k získání co nejvíce informací pro účely špionáže. Teremin podřízeně odpovídá na všechny položené dotazy. Kromě získávání informací, zadávají agenti Tereminovi úkoly, které je

114 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 65.

třeba splnit. Skutečnost, že je Teremin pod jejich neustálým dohledem, dokazuje výstup, kdy agenti Teremina navštíví po úspěšném velkolepém koncertu na stadiónu New York Yankees, aby ho informovali o zproštění obvinění Tereminova bratrance Vladimíra. Pro Teremina jsou totiž setkání s pracovníky Amtorgu nejen povinností špióna, ale zároveň také jediným zdrojem informací o rodině a dění v rodném Rusku. Ohledně informací o Tereminově rodině jsou však agenti zpočátku skoupí na slovo. Teprve až tehdy, kdy je již Teremin pro špionáž nepotřebný, prozradí mu pracovníci Amtorgu zatajovanou skutečnost, že jeho otec, o kterého Teremin celou dobu projevuje starost, je již několik let mrtvý.

Do druhé kategorie lze zařadit scény, které přímo odkazují k autorem původně zamýšlené koncepci. Jsou to scény mající formu přednášek. Takto koncipované scény- přednášky je také možné rozdělit do dvou skupin. První skupinu zastupují přednášky, které jsou přímou součástí děje. Přednášené informace jsou zde (s ohledem na výše zmíněnou citaci teze Milana Lukeše o dvojím adresátovi 115 ) samozřejmě adresovány hlavně divákům. Nejsou však určeny výhradně jim, neboť na ně reagují další postavy v rámci děje. Takový případ nastává ve scéně, kdy dívka Lavinie dělá pohovor na místo Tereminovy asistentky. Jelikož uchazeč o toto místo musí prokázat odborné znalosti, popisuje Lavinie princip elektronky a historii jejího vývoje. Zatímco dívka hovoří, Teremin její promluvy doplňuje pronášením zpřesňujících informací. Jan Mukařovský ve své studii Dialog a monolog tento typ promluv, kdy „zmizí mnohonásobnost kontextu, nutná pro dialog “116 nazývá střídavě pronášeným monologem 117 . Hlavní funkcí této scény není jen zprostředkování Laviniina sblížení se s Tereminem, ale zejména seznámení čtenářů či diváků s technickými principy objevovanými v tehdejší době. Informace jsou podány tak, aby byly zajímavé a přínosné i pro laického diváka. Druhou skupinu tvoří přednášky, v nichž je promluva určená primárně pro diváky, kdy postavy vystoupí z děje a čtenáře či diváka informují o dalším vývoji nebo mu představují nějakou technickou zajímavost. Příkladem je výstup, během něhož postava Josepha Schillingera seznamuje diváky

115 LUKEŠ, Milan. Hlavní text dramatu. Umění dramatu . Praha : Melantrich, 1987, s. 70-71.

116 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Dialog a monolog, In Studie II. Brno : Host, 2007, s. 114.

117 Tamtéž.

s možností zhudebnění burzovních zpráv podle matematického vzorce. Z autorsko- režijních poznámek je patrné, že herec představující postavu Schillingera bude během přednášení reagovat na reprodukované hudební motivy:

Schillinger: […] Máme sedm dní v týdnu. Pět dní v týdnu je pět dob, sobota a neděle jsou pauzy, protože o víkendu burza stojí. Pondělí, středa a pátek jsou těžké doby, úterý a čtvrtek lehké. Prosím.

(Ozve se jednoduchý rytmus. )

Pondělí, středa, pátek, sobota, neděle. Začneme Spojenými ocelárnami. Bystrý posluchač už jistě tuší, jak bude melodie vypadat.

(Ozve se jeden hudební nástroj. Půjde o minimalistickou skladbu, proto tento nástroj opakuje frázi až do omrzení, k němu se přidávají další nástroje, jak je Schillinger „startuje“. Jako dirigent, který dává pokyn jednotlivým členům orchestru ) […] 118

I když se jedná o monolog, jsou v něm patrné stopy dialogičnosti. Autor skrze postavu Schillingera bere v potaz diváky jako komunikační partnery, což je jasně znát ze slov přímo vybízejících ke komunikaci, například „ Prosím. “ nebo „ Bystrý posluchač již jistě tuší… “ Skutečnost, že monolog může být a také často bývá prostředkem komunikace mezi herci a diváky vystihuje Milan Lukeš v publikaci Umění dramatu slovy: „ Monolog, ať už pojatý jako důvěrné svěřování nebo jako agresivní atak, tedy aktivně zaměřený do publika, ukazuje se být mimořádně kontaktní formou, tak vyhledávanou v moderním divadle. “119 Poté, co Schillinger po zaznění hudebního vyjádření krachu na burze s přednáškou skončí, promění se tento přednáškový výstup příchodem dalších postav v klasickou scénu. K proměně dochází naprosto plynule, neboť postavy, jakoby v reakci na hudební motiv z Schillingerovy přednášky, rozrušeně rozebírají možné důsledky krachu na newyorské burze, o němž se právě dozvěděly.

118 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 41-42.

119 LUKEŠ, Milan. Hlavní text dramatu. Umění dramatu . Praha : Melantrich, 1987, s. 50.

Monologické tendence v dialogu autor používá také ve výstupech odehrávajících se před a během velkého koncertu na stadiónu New York Yankees, který bude, dle popisu v autorsko-režijní poznámce, v inscenaci zprostředkován hudebním výstupem. Před koncertem postavy střídavě popisují plán průběhu koncertu a všeobecná očekávání. Promluvy mají zpočátku zejména monologický charakter, postupně však převládne dialogičnost, kdy repliky vykrystalizují do podoby dialogů mezi postavami. Ve výstupu odehrávajícím se během přestávky koncertu postavy střídavě sdělují své dojmy z vystoupení. Tento výstup je opět vystavěn na principu střídavě pronášeného monologu. Petr Zelenka tímto postupem dovedně zdůrazňuje mimořádnost tohoto historického okamžiku, které jsou si vědomy i samotné postavy.

Goldberg: Fenomenální úspěch.

Schillinger: Po zvukové stránce to bylo velice nedokonalé.

Goldberg: Po stránce produkční to dopadlo tak na 50%.

Schillinger: Většina světel vypadla hned po prvních minutách.

Goldberg: Ale jako akce to nemělo srovnání s ničím, co se do té doby v hudbě odehrálo.

(Odejde Goldberg. Vejde Lavinie. )

Lavinie: Nebylo nic vidět, nebylo nic slyšet. Ale byl to nejkrásnější večer v mém životě. Tihle čtyři lidé dokázali vytvořit něco, co bylo mimo prostor a čas. A mimo veškerou představivost té doby.

Schillinger: Ten večer se změnilo celé pojetí hudby. Vše, co se v hudbě odehrálo za posledních dva tisíce let, bylo najednou jenom první dějství. 120

Také závěrečný výstup, jímž drama vrcholí, má vlastnosti přednášky, během které po Tereminově nevyjasněném odjezdu z Ameriky postavy Tereminových přátel vystupují z děje a postupně seznamují diváky se svými dalšími osudy v budoucnosti až do jejich smrti. Každá z postav přitom vždy hovoří o osudu postavy jiné, nikoli o svém vlastním.

120 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 31.

Autor zde opět využívá principu střídavě pronášeného monologu. Výstup je uveden autorsko-režijní poznámkou informující o hudebním doprovodu této scény.

Vyline se sovětská státní hymna zpívaná dětským sborem. Začínají „Závěrečné titulky“.

Schillinger: V roce 1943 hledal Alfred Hitchcock nějaký zvláštní hrůzostrašný hudební nástroj a zjistil, že v Hollywoodu je jeden člověk, Samuel Hoffman, který je u odborů vedený jako „terminista“. A pozval ho, aby jim nahrál do filmu takové ty táhlé tóny, plné hrůzy. Ten film se pak velice proslavil, možná právě díky tomu nástroji. A Samuel Hoffman pak během padesátých a šedesátých let nahrál teremin do všech těch hororových filmů.

Goldberg: Hoffman sám udělal pro popularizaci tereminu víc než my všichni dohromady. Zemřel v roce 1967 jako relativně bohatý člověk.

Hoffman: Hans Goldberg zemřel v roce 1951. Začátkem čtyřicátých let dělal manažera Schillingerovi, později některým jeho žákům, Gerschwinovi a Glennu Millerovi. Byl to neobyčejně schopný člověk. Pro rozvoj moderní hudby udělal víc než kdokoli z nás.

Lucie: V roce 1986 vyjde Lev Sergejevič Teremin v anglické hudební encyklopedii. Otec elektronické hudby. Muž, o kterém Robert Moog prolásil, že nebýt jeho, nikdy by nemohl sestrojit syntezátor.

Schillinger: Takový nesvobodný člověk, a tak změnil svět.

Goldberg: Ale malou chvíli byl svobodný. Ten den v roce třicet osm, kdy se rozhodl odjet zpět do Ruska. To bylo jeho vlastní rozhodnutí.

Schillinger: Možná jediné v jeho životě.

Lavinie: A my jsme byli u toho.

Goldberg: A my jsme u toho.

(HUDBA. Všichni stojí a naslouchají hudbě.)

KONEC 121

121 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 69-70.

Petr Zelenka o tomto závěrečném obrazu říká: „ To je vlastně zbytek toho, jak to původně mohlo celé vypadat. Tak jsem původně psal i ty postavy – že komentovaly události i v průběhu děje. A tohle z toho zbylo po Tereminově domnělé smrti. Přišlo mi to tak důležité, že jsem chtěl, aby tam ty informace zazněly, i když jsou to pro mě vlastně takové závěrečné titulky. “122

Slovní spojení „byli jsme u toho“ se v replikách opakovaně objevuje na několika místech hry. Tato prohlášení přesně vystihují autorský záměr a celkové vyznění dramatu. Díky tomu, že postavy jednají, ale zároveň občas ze své role vystoupí a skrze reflektování událostí si uvědomují výjimečnost prožívaných okamžiků, má divák či čtenář dojem, že společně s postavami (v případě inscenace hereckými osobami) skutečně „byl u toho“. Dramatičnost v kombinaci s epičností podpořenou monologickými rozpravami tak paradoxně ještě více podporuje autenticitu čtenářova a zejména divákova prožitku. Princip epičnosti by se svou podstatou mohl zdát k tomuto účelu nevhodný, ovšem jak praví Milan Lukeš v knize Umění dramatu : „[…] vztah dramatického a epického, předváděného a vyprávěného, se nevyznačuje takovou alternativní protikladností, […] ale […] vystupuje jako dialektikou nasycená jednota protikladů. “123

122 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

123 LUKEŠ, Milan. Jednání a děj. Umění dramatu . Praha : Melantrich, 1987, s. 99.

4.4.2.4 Dramatické postavy

Tato část práce se zabývá způsobem, jakým autor skrze promluvy informuje čtenáře o jednání, charakterech a motivacích jednotlivých dramatických postav. Při analýze bude brána v potaz výše zmíněná teorie Miroslava Procházky o dvojím komunikativním zaměření dramatického textu.124

Titulní dramatický charakter buduje Petr Zelenka skrze mnohovrstevnaté postoje a role, které Teremin vůči společnosti ostatních postav zaujímá – je vědcem, hudebníkem, špiónem, ale také přítelem, synem a manželem, přičemž profesní funkce se s těmi osobními vzájemně prolínají. Prostřednictvím Tereminových reakcí na různé podněty autor vytváří indicie o jeho povaze, které poskytuje jak postavám Tereminových bližních, tak čtenářům (divákům). Hlavní z těchto indicií jsou v průběhu děje čtenářům poskytovány skrze monologicky laděné promluvy, v jejichž rámci Teremin ostatním postavám prozrazuje části svého tajemství, a skrze promluvy, ve kterých o Tereminovi hovoří ostatní postavy. Ovšem ani postavy, ani čtenáři (kteří mají před postavami tu výhodu, že o Tereminově špionážní aktivitě ví mnohem dříve), se však ani za pomoci těchto indicií nikdy přesně nedozví, co bylo Tereminovou prvotní motivací k vynalézání a spolupráci s ruskou tajnou službou. Autor totiž v průběhu děje nabízí v Tereminových promluvách vysvětlení hned několik.

Petr Zelenka buduje hlavní postavu a s ní i celé drama na principu otázek a nevyjasněných tajemství. Analýza postav a jejich motivací prováděná v rámci této práce se bude snažit tyto otázky objevit a na některé z nich alespoň rámcově odpovědět. Z podstaty dramatu však vyplývá, že možností odpovědí bude vícero a je nemožné dopátrat se té skutečné. K alespoň částečnému pochopení postavy Teremina je třeba, tak jako u každé dramatické postavy, zabývat se jeho vztahy s postavami ostatními. Tereminovy vztahy k ostatním postavám se dají roztřídit do několika okruhů.

124 PROCHÁZKA, Miroslav. Aspekty řeči v dramatickém textu (nástin problematiky). Znaky dramatu a divadla . Praha : Panorama, 1988, s. 55-56.

Teremin a ostatní členové kvarteta

Prvním okruhem je Tereminův vztah ke kolegům z kvarteta. Těmi jsou manažer Goldberg, s nímž Teremina pojí vztah již z předtextové historie dramatu, 125 a další dva členové kvarteta – Joseph Schillinger a Samuel Hoffman, se kterými se seznamuje v průběhu děje. V rámci analýzy dramatické postavy Teremina vyvstává první z otázek: Byl Teremin schopen navázat skutečné přátelství, nebo byly veškeré jeho vztahy podmíněny špionážní činností?

Vztah Teremina a Goldberga je možné charakterizovat jako pracovně-přátelský. Goldberg si Teremina váží a obdivuje jeho mimořádné schopnosti, což se projevuje hned v první scéně, kdy Goldberg hostům na oslavě nadšeně vypráví o Tereminových úspěších. Toto Goldbergovo přehnané vyzdvihování Tereminových schopností však není pouhou manažerskou taktikou, nýbrž vyjádřením upřímného obdivu. Jako manažer se pro svého zaměstnavatele a přítele snaží udělat vše, co je v jeho silách. V průběhu děje se čtenář dozvídá, že Goldberg se kvůli Tereminovi dokonce rozhodl dát všanc veškerý svůj majetek, kterým tajně ručil za firmu Goldberg a synové. I přesto, že o tento majetek v důsledku hospodářské krize přichází, snaží se Teremina zachránit i ve chvíli, kdy jej všichni ostatní opouští. Tereminův vztah ke Goldbergovi už tak jasný není, neboť je ovlivněn Tereminovou špionážní činností. O té však Goldberg zpočátku nemá ani tušení. Teremin Goldberga na příkaz pracovníků Amtorgu přiměje, aby se společně pustili do sériové výroby tereminvoxů. Teremin Goldberga přesvědčuje velmi sofistikovaným způsobem, kdy v něm dobře volenými slovy vyvolá nadšení pro věc. Goldberg se ovšem do tohoto riskantního podniku chce pustit jen za předpokladu, že mu Teremin potvrdí skutečnost, že mezi nimi existuje skutečné přátelství. Teremin mu přátelství potvrzuje. Není ovšem jasné, zda na Goldbergův dotaz odpovídá kladně proto, že to tak skutečně cítí, nebo proto, aby splnil zadaný úkol.

K Tereminovi a Goldbergovi se v průběhu děje přidává skladatel, kterého Goldberg během představování jiné postavě charakterizuje slovy: „[…] Joseph Schillinger, ředitel chicagského orchestru. Muž, který nikdy nepřišel dvakrát stejně oblečený. Veliký

125 V jednom z dialogů postupně přecházejícím ve střídavě pronášený monolog se čtenář dozvídá, že se Teremin s Goldbergem seznámili ještě v době, kdy Teremin koncertoval po Německu.

experimentátor. Hrál s orchestrem v jeskyních na Kavkaze. “126 Schillingera, jako umělce otevřeného všemu novému a netradičnímu, fascinují možnosti, které tereminvox do oblasti hudební tvorby přináší. Mezi ním a Tereminem panuje vzájemný respekt, neboť oba jsou velmi vzdělaní a úspěšní ve svém oboru, a dokáží tak společně využít potenciál, který tereminvox nabízí.

Elektrické kvarteto doplňuje detektiv a milovník baseballu Samuel Hoffman, kterého si na Teremina najímá Lucie Rosenová. Skrze tuto postavu do spíše vážného dramatu autor vkládá komickou rovinu. Hoffman totiž jako detektiv postupuje velmi amatérsky. Předmětem mnoha humorných situací je navíc paradox, že se jako naprostý hudební analfabet v rámci detektivního pátrání stává právoplatným členem Tereminova orchestru. Petr Zelenka na otázku, zda už dopředu zamýšlel Hoffmana pojmout jako komickou postavu, odpovídá: „ Nevěděl jsem, zda bude takhle humorný, ale chtěl jsem, jestliže Teremin je velký špión, aby tam vedle něj byl také takový malý špión. Říkal jsem si, že takhle je třeba udělat velikost Tereminova formátu. Postavit vedle něho špióna-amatéra. Myslím si ale, že Lucie Rosenová na Teremina nějakého detektiva možná nasadila, ale nevím, jestli je to realita nebo ne. Ale přišlo mi, že tam ten motiv má být. A z něj se pak díky Jirkovi Bábkovi vyvinula taková humorná figura. “127 K Hoffmanovu přijetí do Tereminova elektrického orchestru dochází za kuriózních okolností. Hoffman se v rámci získávání informací pro Lucii Rosenovou vydává do Tereminova apartmá. Teremin jej však přistihne a Hoffman se mu pohotově představuje jako scenárista z Hollywoodu. Od počátku obrazu tohoto setkání má však Teremin v dialogu jasnou převahu, neboť on je na rozdíl od amatérského Hoffmana skutečným špiónem a umí klást ty správné otázky. To vyvrcholí v momentě, kdy Hoffmana donutí vyzkoušet si jeho nově vynalezený detektor lži. Hoffmanovo prozrazení, ke kterému málem dochází, na poslední chvíli přerušuje příchod Goldberga a Schillingera, kteří přinášejí nově složenou skladbu pro tereminvox. Plni nadšení napjatě očekávají Tereminův názor. Teremin je vybídne k vyzkoušení skladby v praxi a do hraní nečekaně zapojuje také překvapeného Hoffmana. Hoffmanovým příchodem tak vzniká Tereminovo elektrické kvarteto. Vztah Teremina k Hoffmanovi je

126 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 22.

127 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

spíše neutrální. Teremin sice od začátku tuší, že Hoffman není tím, za koho se vydává, ale je mu jasné, že pro něj nepředstavuje žádnou hrozbu. V průběhu zkoušek hraní na tereminvox si Teremin Hoffmana příliš nevšímá, většina jeho reakcí na Hoffmana spočívá spíše v tom, že jej okřikne v momentě, kdy prohlásí nějakou hloupost. Hoffman například s velkou oblibou komentuje prohlášení jiných větou: „Od toho se můžeme odpíchnout.“

Goldberg: K dnešnímu dni je prodaných dvanáct tisíc.

Teremin: Dvanáct tisíc čeho?

Goldberg: Lístků.

Teremin: Dvanáct tisíc lístků?

Goldberg: Ano.

Hoffman: Od toho se můžeme odpíchnout.

Teremin: Hoffmane, buďte zticha. Co jsi těm lidem slíbil? Vědí, že nejdou na baseball?

[…] 128

Z charakteristiky vztahu Teremina a jeho přátel vyvíjejících se v závislosti na dramatických situacích vyplývá, že Tereminovým opravdu blízkým přítelem byl po celou dobu Goldberg, neboť ten jediný jej neopustil ani v momentě, kdy tak učinili jiní. Ovšem ani vztah Teremina ke Goldbergovi zřejmě nebyl jen povrchní, jak by se na první pohled mohlo zdát. Teremin sice Goldbergovi přátelství dokazoval jen tehdy, kdy to bylo nezbytné pro splnění tajného úkolu, ale sám musel být ve svém nitru o jejich přátelství přesvědčen, neboť Goldbergovi jako jedinému před svým odjezdem nakonec svěřil své největší tajemství.

Teremin a ženy Druhým okruhem vztahů je Tereminův vztah k ženským postavám. Společně s tím vyvstává otázka, jaký postoj Teremin vůči ženám zaujímá a zda je schopen někoho skutečně milovat. V dramatu se objevují tři ženy – mladá černošská číšnice Lavinie

128 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 28.

Williamsová, představitelka newyorské smetánky Lucie Rosenová a Tereminova žena Kateřina.

Tereminovo seznámení s první z těchto žen, Lavinií Williamsovou, autor staví na dramatické situaci vycházející ze společenských rozdílů. Lavinie se totiž jako černoška musí potýkat s ponižováním ze strany představitelů vyšší třídy, kteří černochy považují za méněcenné. Tento tvrdě odmítavý postoj se projevuje v úvodní scéně večírku ve chvíli, kdy se Tereminův návrh, aby si k jeho stolu Lavinie přisedla, setkává se všeobecným protestem. Tereminovi hosté i majitel restaurace argumentují tím, že pravidla podniku nedovolují obsluhovat černochy. Na tuto informaci Teremin reaguje rozohněnou monologickou promluvou:

[…]

Teremin: Počkej, Goldbergu. Buď na mé straně. Dneska mi zakážou sedět u stolu s černoškou a zítra nebude smět u mého stolu sedět Němec.

Majitel: To přeháníte. (Myslí, že tím je to hotové, ale Teremin se nemíní vzdát. Něco ho posedne. Lavinie se chce vzdálit, ale Teremin ji nenechá.)

Teremin: Počkejte. Vy tady zůstaňte, slečno Williamsová. Tady jde o princip. Paní Rosenová, vy jste se mě před chvílí ptala, co je naším cílem. Musím Vám říct, že našim cílem je změnit svět. Goldbergu, oprav mě, jestli se pletu. A nejen to. Musíme změnit sami sebe tak, abychom v takovém světě mohli žít. To je náš úkol. Za takových deset, patnáct let bude každý člověk hrát na hudební nástroj, všechny nemoci budou léčitelné, dost dobře možná, že člověk bude nesmrtelný, a v takovém světě nebude číšník říkat hostům, jestli si ke svému stolu smějí pozvat pár svých přátel, nebo ne. (Zvláštní přednáška. Nikdo neví, co na to říct. Rosen zatleská, k němu se přidá ze slušnosti i Schillinger. Lucie típne cigaretu, zvedne se ze svého místa od stolu, obejde stůl, cestou si elegantně vypláchne ústa minerálkou, a když takhle velikým obloukem dojde až k Tereminovi, políbí ho dlouhým polibkem. Pak se stejně elegantně zase vrátí na svoje místo. Všichni jsou nesví. Také díky manželovi, panu Rosenovi. Rosen vstane od stolu a odejde. )129

129 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 10-11.

Za tímto Tereminovým proslovem se patrně skrývá více, než jen revoluční duch. Je možné, že Tereminovi toto omezování Laviniiny svobody připomíná jeho vlastní nesvobodu, s níž se potýká většinu svého života. Autor tímto monologem čtenáři zprostředkovává Tereminovu představu o tom, kam by chtěl svými vynálezy posunout lidstvo. Lavinie si po této promluvě i přes šéfův výslovný zákaz k Tereminovi přisedá a přichází tak o své zaměstnání v restauraci. Teremin ji však bez práce nenechá a zaměstná ji jako svou asistentku. Lavinie Tereminovi pomáhá v laboratoři a pečlivě se o něj stará. Svůj až téměř mateřský cit mu projevuje ve scéně odehrávající se ve druhé polovině druhého dějství, kdy se krizí zlomený Teremin s úlekem budí ze sna o odsouzencích, kteří snědli své děti. Lavinie jej konejší, masíruje mu krk. Poté, co se jí podaří vyděšeného Teremina utišit, zapředou spolu dlouhý dialog o hrozbě Tereminovy deportace z Ameriky kvůli dluhům. Lavinie mu při té příležitosti nabízí jako možné řešení sňatek. Teremin jí oponuje tím, že by ji kvůli své povaze pravděpodobně učinil nešťastnou. Lavinie mu však jeho názor vyvrací:

Lavinie: Jste tvrdohlavý. Někdy trochu necitlivý, ale na to máte právo. Jste tvrdý k sobě, a nevzdáváte se. To se mi na vás líbí. A máte ideál, ke kterému směřujete.

Teremin: Jaký?

Lavinie: Chcete změnit svět. 130

Teremin ovšem tento, podle něj mylný, předpoklad Lavinii vyvrací tvrzením, že ve skutečnosti za jeho vynalézáním žádný ideál nebyl, neboť jediné, co ho k tomu vedlo, byla skutečnost, že jej prostě a jednoduše baví hrát si se součástkami. Tento moment se v dramatu objevuje před scénou, v níž Teremin Goldbergovi v rámci jejich posledního setkání odůvodňuje své jednání strachem o otce. Vývoj hlavní otázky dramatu – tedy jaké motivace vedly Teremina k jeho jednání, souvisí s dříve zmíněnou skutečností, že Petr Zelenka původní verzi textu na žádost herce Ivana Trojana výrazně přetvořil za účelem zpřesnění motivací hlavní postavy. První verze dramatu totiž končila právě vysvětlením, že Teremina baví hrát si se součástkami a vynalézá jen z tohoto důvodu. Po poradě s hercem Ivanem Trojanem však autor skrze promluvy hlavní postavy do dramatu vložil další možné vysvětlení Tereminových motivací, kterým je snaha zachránit otcův život. S těmito

130 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 56-58.

úpravami se do dramatu dostala také interpretace toho, že tereminvox sloužil jako odposlouchávací zařízení. Petr Zelenka říká: „ Celá hra má vlastně tři kruhy, které má i tereminvox – že je to hudební nástroj, že je to alarm a že je to odposlouchávací zařízení. A všechno je to vlastně pravda. “131

Druhou ženskou postavou objevující se v blízkosti Teremina je Lucie Rosenová, dáma, která je zvyklá pohybovat se ve vyšších kruzích. Její vysoké sociální postavení je patrné už ze způsobu vyjadřování. Hovoří velmi sebejistě, ve svých názorech bývá často nekompromisní. Její vztah s manželem, Walterem Rosenem, působí dle způsobu vzájemné komunikace spíše jako dobře uzavřený obchod, než jako partnerství založené na lásce. Z jejich dialogů je cítit silné napětí.

Rosen: Noční kluby v New Yorku jsou vyhlášené. Zápasy žen v pražené kukuřici. Viděl jste někdy něco takového?

Goldberg: Ne.

Lucie: Musíte se s námi někdy zajet podívat. Manžel shodou okolností pár takových klubu vlastní…

Rosen: Je to jen jedna má investice…

Lucie: Anebo to jsou nevěstince, zlato?

Rosen: Ne, jsou to noční kluby.

Lucie: Ano. Jsou to noční kluby. Ovšem od nevěstinců jsou k nerozeznání. Byl už jste v newyorském nevěstinci, pane…

Goldberg: Goldbergu. Ne, nebyl.

Lucie: Mám dojem, že celý New York se jednoho dne setká v jedné velké posteli. Otázkou jenom zůstává, kdo ji vyrobí a kolik bude stát. (Všichni se smějí. Pak je chvíli nepříjemné ticho. Naštěstí vejde Schillinger. )132

Lucie a Walter se s Tereminem seznamují na večírku, kam mu přicházejí gratulovat k prvnímu americkému koncertu. Teremin během večírku Lucii ohromí svým proslovem na obranu Lavinie. Prostřednictvím dramatické postavy Lucie autor čtenáři

131 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

132 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 6.

zprostředkovává náhled do konvencí americké smetánky třicátých let. Lucie totiž i přesto, že jí Tereminův postoj nadchne, odchází od stolu ihned poté, co si Lavinie přisedne. Stejně se zachovají i všichni ostatní hosté. Autor tak přesně vystihuje atmosféru plnou třídních a rasových předsudků, jaká v tehdejší Americe panovala. Dalším dobovým a sociálním „příznakem“ je jakási znuděnost znatelná z Luciiných promluv. Je evidentní, že život v bohatství jí nepřináší dostatek vzrušení. Lucie je přesvědčena, že Teremin jí příležitost k dobrodružství může poskytnout. Zaimponuje jí dokonce natolik, že si na něj najme soukromého detektiva. V rámci oslav po velkém koncertu na stadionu New York Yankees se Lucii podaří Teremina svést. Z dialogů mezi Lucií a Tereminem je patrné, že si Lucie od tohoto sblížení slibuje něco víc. Její naivním přáním je totiž odjet s Tereminem do Kanady a živit se skutečnou prací. Teremin k ní však nic necítí a návrh odmítá. Lucie na toto odmítnutí reaguje krutým, leč pravdivým zhodnocením Tereminovy situace, kterým autor čtenáře zároveň informuje o závažnosti problému:

Lucie: […] V Americe už po tobě neštěkne ani pes, Teremine. Jsi všem pro smích. Schillinger tě má plné zuby, Goldberg taky. Máte spoustu dluhů. Už dva roky jsi nedostal žádný patent. A teď sis ještě vzal ČERNOŠKU!!! Jsem jediná šance, kterou máš. […] 133

Teremin nakonec pod nátlakem společný odjezd Lucii slíbí. K cestě do Kanady však nikdy nedojde. I když drama informace o dalším Luciině osudu po Tereminově odjezdu už nezprostředkovává, je pravděpodobné, že se snažila vrátit zpět do prostředí, na které byla zvyklá. Z informací, které autor poskytuje v Luciiných promluvách s Tereminem ještě před jeho odjezdem je však patrné, že tento návrat nebude zcela jednoduchý, neboť románek s Tereminem zapříčinil rozpad jejího manželství s Walterem.

Třetí ženskou postavou je Tereminova manželka Kateřina, která do děje vstupuje až ke konci prvního dějství. Zmínka o ní se však objevuje již v dialogu ve scéně, kdy Teremin Goldberga přesvědčuje o setrvání v Americe za účelem podnikání s tereminvoxy. O Kateřinině existenci informuje rovněž Hoffman Lucii Rosenovou v rámci sdělování vypátraných údajů o Tereminovi. Kateřina za Tereminem přijíždí z Ruska po několika

133 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 61.

letech odloučení. Od prvního okamžiku projevuje velkou radost z jejich opětovného setkání a nadšeně se Teremina vyptává na jeho život v Americe. Během dialogu však do místnosti vstupuje z ložnice Lucie Rosenová. Kateřině dochází, že o ní Teremin nestojí, přesto jej na jeho odchodu za Lucií zastaví a obejme. Po bolestném zjištění manželova nezájmu má Kateřina v plánu odcestovat zpět do Ruska. Nakonec však v New Yorku zůstává. Scéna její další schůzky s Tereminem je zároveň úvodní scénou druhého dějství. Autor tuto scénu zahajuje vedlejším dramatickým textem, jímž popisuje stylizaci nonverbálního výjevu probíhajícího před samotným dialogem Teremina a Kateřiny:

Začínáme scénou jakoby z černobílého hororu. Akce je přitom zcela obyčejná: Teremin jde na sraz s Kateřinou. Strašidelnou atmosféru podporuje i použití tereminvoxu. Kouzlo končí. Vejde Kateřina v uniformě zdravotní sestry. 134

Toto stylizované pojetí scény setkání Teremina s Kateřinou má dva významy – představuje odkaz k hororovým filmům Alfreda Hitchcocka, zároveň to však je podle slov autora „[…] expozice toho, jak je Teremin strašně necitlivý k lidem, až asociální. “135

Tereminova necitelnost se v plné míře projevuje v situaci, kdy žádá Kateřinu o peníze. Když během tohoto rozhovoru Kateřina naznačí, že by stála o obnovení jejich vztahu, Teremin jí oznámí, že nechal jejich sňatek úředně zrušit. Netají se ani tím, že jako důvod rozvodu uvedl ruské ambasádě smyšlenou historku o Kateřinině členství ve fašistické organizaci. Kateřina je šokována, přesto Tereminovi peníze na zaplacení dluhů nakonec dá. Při loučení jí Teremin věnuje svůj vynález – elektronický hlídač dětí. Ten ale Kateřina Tereminovi vrátí s hořkým připomenutím skutečnosti, že nemůže mít děti. Proč se Teremin chová nejkrutěji zrovna ke Kateřině, není jasné. V poslední scéně před odjezdem do Ruska se však Teremin Goldbergovi v rámci prozrazení svého tajemství svěřuje s tím, že i sňatek s Kateřinou byl uzavřen na popud rozvědky.

Ze způsobů Tereminova jednání s těmito třemi ženami se dá vyčíst, že nejvřelejší vztah Teremin chová vůči Lavinii. Nejedná se ovšem o vztah milenecký. Teremin se k ní chová spíše otcovsky. Lavinie má totiž jako jediná z žen jeho života pochopení pro vědu.

134 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 45.

135 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

Tereminovi pravděpodobně imponuje, že ji může učit a dělit se tak o své rozsáhlé znalosti. Lucie pro Teremina zřejmě představuje jen jakési rozptýlení. Teremin s ní sice naváže poměr, ale z jeho promluv a chování je evidentní, že pro něj tento vztah nic neznamená. K manželce Kateřině také nic necítí, dokonce ani vděčnost za to, že byla léta ochotná zůstat sama v Rusku jako „pojistka“ a umožnit tak Tereminovi pobyt v Americe.

Teremin a špionážní činnost

Třetím okruhem vztahů je Tereminův vztah vůči pracovníkům Amtorgu a vztah k práci vynálezce a špiona ve službách rozvědky. O tomto vztahu bylo již několik slov řečeno v předchozí části kapitoly. Teremin zaujímá ve vztahu ke svým nadřízeným submisivní postoj. O co nebo o koho má takový strach, že plní veškeré příkazy rozvědky, zůstává skryto. S pracovníky Amtorgu Teremin hovoří o své rodině, zejména o otci. Záchrana otce je také posledním odůvodněním, které Teremin v rámci hry předkládá. Zda se ovšem jedná o skutečnou motivaci, nebo o Tereminovo další mlžení, nikdo netuší.

Ze vztahů Teremina a ostatních postav lze vyčíst pouze jisté náznaky toho, kým Teremin ve skutečnost je a jaký je jeho charakter. Kruté chování vůči Kateřině a citový chlad vůči ostatním ženám, prozrazuje jeho neschopnost cítit k lidem něco hlubšího. Otázkou je, z čeho tato asociálnost pramení. Nabízí se několik možností – Teremin si necitlivost mohl vzhledem k nebezpečnému povolání podvědomě naprogramovat jako obranný mechanismus, nebo jej k tomuto chování přiměl nějaký traumatický zážitek z minulosti. Hledání odpovědí na tyto otázky by už však spadalo spíše do oboru psychologie. Petr Zelenka se rozhodl postavě Teremina ponechat tajemství, proto není v rámci této práce nutné (a navíc ani možné) najít pravou odpověď. Pokládání otázek a nabádání k hledání odpovědí je podnětným impulzem pro čtenáře a diváka, který si v průběhu četby či představení může z indicií předkládaných autorem vytvořit svou vlastní interpretaci.

4.4.2.5 Vedlejší dramatický text

Tato část práce je zaměřena na charakteristiku vedlejšího dramatického textu divadelní hry Teremin . Několik příkladů využití vedlejšího dramatického textu v podobě autorsko- režijních poznámek bylo již uvedeno v předchozí části práce zabývající se hlavním dramatickým textem dramatu. Význam autorsko-režijních poznámek a hlavního dramatického textu je natolik spjatý, že od sebe tyto jednotlivé části dramatu nelze oddělit a analyzovat každou zvlášť.

První část vedlejšího textu divadelní hry Teremin tvoří soupis dramatických postav a určení místa a času děje:

Odehrává se v letech 1927-38 v New Yorku a v blíže neurčené době v budoucnosti v nebi. 136

Hlavní dramatický text je vedlejším textem rozdělen do dvou dějství s přestávkou. Podrobnější dělení do jednotlivých scén je vždy vyznačeno úvodní autorsko-režijní poznámkou, ve které autor čtenáře informuje o příchodech a odchodech postav, místu děje, neverbální akci přítomných postav, případně o reakci postav na určité podněty. Příklad nalezneme hned na počátku úvodní scény:

I. dějství HUDBA Lavinie odkrývá židle v restauraci-klubu. Pod poslední plachtou se objeví Goldberg a Teremin. Sedí u stolu. Pak se mimo scénu ozve smích ženy. Vejde Lucie Rosenová a její manžel Walter Rosen. Číšnice Lavinie a majitel restaurace jim jdou naproti a berou pláště… Manželé Rosenovi minou Teremina a Goldberga, nijak si jich nevšímají, nebo jen zběžně. Goldberg vstane a sám se představí. […] 137

Předchozí část práce se zabývala charakteristikou tří typů scén, jež se v dramatu Teremin objevují. Na odlišnost pojetí těchto scén upozorňuje autor vedlejším

136 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 5.

137 Tamtéž.

dramatickým textem. Příkladem je uvedení scény v dramatu prvního Tereminova setkání s pracovníky Amtorgu:

Odejde Lavinie. Teremin začne psát „dopis otci“. V těchto dopisech je vždy přemíra technických detailů, fungují také jako udání pro ruskou rozvědku, která se skrývá pod obchodní společností s názvem Amtorg. 138

Kromě uvádění jednotlivých scén, plní vedlejší dramatický text dramatu Teremin ještě několik dalších funkcí. Jelikož se jedná o drama, v jehož následné jevištní realizaci bude mít stěžejní funkci hudba, používá autor již v dramatickém textu zdůraznění vypjatých momentů hudebními akcenty:

Teremin stojí jako opařený. Zlověstný hudební akcent na tereminvox. Odejdou pracovníci Amtorgu. Vejde Goldberg. Dostaneme se tak do Tereminovy laboratoře a zároveň obývacího pokoje, to vše v apartmá lepšího hotelu. 139

Fakt, že autor už při psaní textu plánoval v inscenaci využít skutečné a funkční tereminvoxy, dokazují poznámky, které informují o způsobu manipulace s tímto nástrojem:

Lucie: Vyzkoušejte si to. (Přivede Hoffmana k nástroji, stojí za ním a drží mu ruce stejně jako kdysi Teremin Leninovi. Nástroj vydává strašné tóny. Hoffman se trochu bojí, není mu to příjemné. Odstoupí stranou .) 140

Kromě tereminvoxů se v dramatu objevují i jiné přístroje, které vydávají specifické zvuky. Takovým přístrojem je další z Tereminových vynálezů – detektor lži, jehož funkčnost se Teremin rozhodne vyzkoušet na Hoffmanovi. Scéna patří k nejvtipnějším momentům dramatu, kdy je pointa postavena na reakcích přístroje, v textu zastoupených autorsko- režijní poznámkou:

Teremin: […] Co jste měl k snídani?

138 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 11-12.

139 Tamtéž, s. 14.

140 Tamtéž, s. 20.

Hoffman: …Eeee… vajíčka ( reakce přístroje )

Teremin: To je pravda, nebo ne?

Hoffman: Ne. (Teremin něco upravuje na přístroji. ) Co děláte?

Teremin: Kalibruji. Tak. A co jste měl ve skutečnosti?

Hoffman: Co mám říct?

Teremin: Řekněte pravdu.

Hoffman: Měl jsem dvě vafle.

Teremin: (reakce přístroje = lež ) Přístroj říká, že lžete.

Hoffman: Možná to bylo včera.

Teremin: (reakce přístroje = lež ) Snídal jste vůbec?

Hoffman: Ne.

Teremin: (reakce přístroje = lež ) Něco jste ale měl.

Hoffman: Měl jsem dva panáky whisky.

Teremin: Takhle brzy ráno?

Hoffman: Mám problémy s pitím. Jsem alkoholik. ( Smích )

Teremin: To říkáte vážně?

Hoffman: Ne. Jenom jsem žertoval.

Teremin: Přístroj říká, že mluvíte pravdu. […] 141

Významným momentem v ději dramatu je velký koncert Tereminova kvarteta na baseballovém stadionu New York Yankees. Scénu hudebního vystoupení, která čtenáři (divákovi) zprostředkovává část tohoto velkolepého koncertu, autor vytváří autorsko- režijní poznámkou, v níž jsou zahrnuty pokyny pro autora hudby, zvukaře i herce:

Hlas: (Možná anglicky, jakoby dobový záznam. Prostě maximální autenticita a pocit něčeho velikého. )

141 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 21-22.

Dámy a pánové. Lev Sergejevič Teremin, Joseph Schillinger a jejich elektrický orchestr! (Zvuk z koncertu. Ve zvuku zdůrazníme dav 20.000 lidí. Tedy klasický stadiónový efekt, který známe z pozdějších koncertů v 60. a 70. letech. Samotný koncert je dost zajímavá moderní skladba pro tři tereminvoxy, bicí a symfonický orchestr. Použít echo, vazby, efekty atd. Velice moderní provedení hudby, které skutečně do té doby nemělo obdoby, ani v historii, ani v této hře. To vše trvá asi 3 minuty. Vejde Goldberg a Schillinger, oplachují se vodou. Koncert pokračuje v pozadí, ruch diváků atd. )142

Autorsko-režijní poznámky Petra Zelenky jsou velmi specifické. Kromě výše uvedených příkladů autor vedlejší text využívá pro zpřesnění situace či ujasnění postoje postav k dané situaci. Tyto poznámky mají podobu spíše jakéhosi náznaku, kam by se herecká interpretace měla ubírat:

Schillinger: Chceš říct, že hrajeme na to samé, co leželo u Lenina na stole? Teremin: Jo. (Schillinger se nad tím musí zamyslet. Ale je to velkorysý člověk, převládne v něm zájem a smysl pro paradox. )143

Autor často v podobném typu poznámek, sloužících k náznaku možné interpretace, používá částice „asi“, „možná“ a podobně.

(Teď se již členové Amtorgu neudrží a rozesmějí se. Možná poprvé a naposledy v této hře. Pak zvážní. )144

Podobný příklad z jiné části dramatu: Goldberg: Zkoušíte? Teremin: Ne. Hoffman hraje na pusu! (Pauza. I Goldberg o tom asi věděl. ) 145

142 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 31.

143 Tamtéž, s. 53.

144 Tamtéž, s. 13.

145 Tamtéž, s. 50. 89

Tento jev se objevuje jak ve hře Příběhy obyčejného šílenství , tak v dramatu Teremin . Je ho tedy možné považovat za jeden z dalších znaků originálního autorského stylu Petra Zelenky.

4.4.2.6 Shrnutí

Z analýzy textu vyplývá, že Petr Zelenka drama Teremin vystavěl na funkční kombinaci nejrůznějších dramatických prostředků. Autor využil jako prostředek k poskytování informací o postavách vzájemné vztahy mezi monologičností a dialogičností, ve čtenáři (divákovi) vyvolal pocit autentického prožitku použitím principu epičnosti a napětí vystupňoval postupným odkrýváním záhad hlavního motivu. Přidanou hodnotu navíc tvoří historická věrnost díla, neboť autor si před psaním hry z dostupných pramenů pečlivě nastudoval historická fakta. Divadelní hra Teremin tak čtenáři a posléze i divákovi poskytuje historicky pravděpodobný, zároveň však dramaticky poutavý cenný doklad o vzniku první elektrické kapely na světě.

4.5 Teremin – inscenace

4.5.1 Příprava inscenace

Ze závěrů analýzy dramatu Teremin vyplynula skutečnost, že Petr Zelenka pojal tuto divadelní hru jako určité svědectví o významném zlomu v dějinách hudby z autentického pohledu jeho samotných aktérů. Text tedy již výrazně předznamenal podobu následné inscenace, skrze kterou tvůrci toto svědectví zprostředkují divákům v divadle. Aby bylo ono svědectví pro diváky uvěřitelné a poutavé, rozhodl se Petr Zelenka pojmout inscenaci převážně realisticky, a to zejména v oblasti výpravy. Autor a režisér tedy objednal z Ameriky skutečný tereminvox a začal herce připravovat na to, že se budou muset naučit na tento nástroj hrát.

Petr Zelenka vzpomíná: „[…] objednal jsem z Ameriky ten nástroj, tereminvox, stoupnul jsem si k němu a začal jsem na něj „hrát“. Kluci mi nevěřili, že je něco takového možné, a že po nich opravdu budu chtít, aby na něj hráli. David Novotný to odmítl rovnou a Ivan tomu vlastně taky nevěřil, ale říkal, že když se na to naučím hrát já, tak že to zkusí taky. A šlo to docela rychle. Myslím, že asi po týdnu jsem zahrál neuměle českou hymnu. Takže Ivan viděl, že to jde, a tak se do toho pustil. Pak jsme ještě přiobjednali další nástroje a v inscenaci se vlastně hraje na dva originály. “146

Ivan Trojan se paradoxně během zkoušení inscenace naučil hrát na tereminvox natolik dobře, že měl režisér obavy, aby diváci poznali, že se jedná o živou hudbu. V rozhovoru s Karlem Králem Petr Zelenka říká: „… (Ivan Trojan) Měl ambici se na to naučit co nejlíp hrát – a ono je to zatraceně těžké, to musí člověk hodně dobře poslouchat – a já mu říkal: „Musíš tam dělat chyby, aby diváci vůbec věřili, že opravdu hraješ.“ Ivan si ale liboval: „Dneska jsem to zahrál tak čisťounký.“ Tak jsme pak volili kompromisy, že bude jako dlouho ladit nebo se připravovat a chodit kolem toho nástroje, aby to houkalo a pištělo, dřív než začne hrát. “147 I přesto se ale dodnes občas během repríz najdou diváci, kteří nevěří tomu, že herci na nástroje skutečně hrají, a vyluzovanou hudbu považují za

146 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

147 KRÁL, Karel. Rocker – Petr Zelenka odpovídá na otázky Karla Krále. In ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 83-97.

reprodukovanou. Sám Karel Král v rozhovoru přiznává, že si původně myslel totéž. Petr Zelenka ovšem upozorňuje na skutečnost, že by zvukař musel být s herci naprosto přesně sehraný, aby taková hudební reprodukce byla uvěřitelná.

Jeden z živých hudebních výstupů se odehrává například ve scéně, kdy Teremin se svými kolegy zkouší novou skladbu, kterou přímo pro tereminvox složil Joseph Schillinger. Další živý hudebním výstupem se odehrává ve scéně v rádiu, kdy Teremin (Ivan Trojan) hraje skladbu Podmoskovnyje večera rozhlasovým posluchačům.

Tereminvox není jediný nástroj, na který herci během představení hrají. Druhým hudebním nástrojem objevujícím se v inscenaci je klavír. Hrou na klavír doprovází Martin Myšička v roli Josepha Schillingera ostatní členy kvarteta při zkoušení skladeb, ve scéně v rádiu Jaroslav Plesl coby Moderátor doprovází hrou na klavír Tereminovu hru na tereminvox a do třetice hraje na klavír herečka Eliška Boušková (Lavinie) hudební podkres scény posledního rozhovoru Teremina a Lucie Rosenové.

Kromě skutečné hry na tereminvox a klavír, o níž se během představení starají herci, dokresluje určité scény také hudba reprodukovaná. Hudební složka je pro inscenaci hry Teremin stěžejní. Již v dramatickém textu autor autorsko-režijními poznámkami vyznačoval, kde je třeba použít hudebních akcentů. O složení a nahrání scénické hudby požádal Petr Zelenka hudebníka a člena hudební skupiny Čechomor Karla Holase, s nímž spolupracoval už dříve, například při natáčení filmu Rok ďábla (2002). Karel Holas hudbu k inscenaci složil, nahrál a smíchal za použití tereminvoxu, který mu Petr Zelenka dal k dispozici. Výsledná hudba působí silně emotivně. Teskný zvuk tereminvoxu smíchaný s dalšími nástroji dokresluje tíživou atmosféru ve vypjatých momentech inscenace. Tuto originální hudbu složenou přímo pro inscenaci doplňuje také hudba převzatá. V inscenaci během představení hrají z reproduktoru dvě hymny – americká a sovětská. Americká hymna hraje na konci prvního dějství, sovětská hymna ve verzi nazpívané dětským sborem zní v úplném závěru představení.

Hudba společně se světelnými a scénickými prostředky v inscenaci dále slouží k rozdělení typů jednotlivých scén, které byly popsány v předchozí kapitole. V dramatu jsou scény Tereminova setkání s pracovníky Amtorgu od ostatních scén odlišeny autorsko- režijní poznámkou, v inscenaci jsou odlišeny hudebními motivy a rozdílnými typy svícení.

4.5.2 Scénografie

Scénografem inscenace Teremin je opět Martin Chocholoušek, stejně jako tomu bylo v případě inscenace Příběhy obyčejného šílenství . Jelikož se děj dramatu odehrává v Americe dvacátých a třicátých let devatenáctého století a Petr Zelenka se rozhodl inscenaci pojmout realisticky, jsou scénografie a výprava stylizovány tak, aby co nejlépe vystihovaly atmosféru doby.

Dobová stylizace se dotkla také samotných tereminvoxů, které byly doplněny o velký dřevěný kabinet odpovídající podobě prvních prototypů. Povaha nástroje však režisérovi a scénografovi tuto úpravu značně zproblematizovala. Petr Zelenka říká: „[...] vy tereminvox koupíte jako takový placatý obdélník s dvěma anténami, ale když ho zabudujete do toho dřevěného kabinetu, tak ten nástroj zvýší tón, protože vnímá hmotu kolem sebe do vzdálenosti asi půl metru. Takže se to zase pak musí rozebrat a nějaký odborník musí snížit ladění třeba o oktávu. Ten nástroj v podstatě vnímá všechno, co se děje kolem něj. I když ho dáte ke zdi, tak se tón zvýší, protože tereminvox měří tzv. kapacitanci prostoru. Pro scénografa je to neuvěřitelné. Martin Chocholoušek říkal: „Tak to do toho zabudujeme.“, ale já jsem říkal: „No, ale ono se to změní, ten nástroj bude jinak hrát.“ A on na to: „No a co já s tím mám dělat?“, říkám: „Musíš maximálně odlehčit hmotu té skříňky, aby to tolik nesnížilo tón, a pak to musíš někoho nechat přeladit.“ No a člověk když to rozmontuje a ladí mimo tu skříňku, tak neví, jak to pak bude znít, protože ono to opravdu reaguje i na člověka, který u toho je a něco s tím dělá. Reaguje to prostě na všechno kolem .“148

Realismus inscenace posilují rovněž dobové kostýmy, které navrhla kostýmní výtvarnice Renata Weidlichová. Oděvy postav odpovídají stylu oblékání 30. let. Mužské postavy na sobě mají obleky šedých a černých barev a při koncertu v New York Yankees elegantní fraky. Největšího počtu kostýmů se dostává postavě Josepha Schillingera. Jeho zvyk dbát o svůj zevnějšek je dán již dramatickým textem, kdy se Shillinger v několika případech omlouvá svým přátelům, že se nestihl převléci. V inscenaci pak v každém novém výstupu přichází jinak oblečený. Představitel Schillingera, herec Martin Myšička tuto skutečnost v dokumentárním filmu o Dejvickém divadle komentuje slovy: „[...] mám

148 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

sedm převleků, které si musím pro každé představení vzít. A ještě se pak vracím pro boty. Takže já v tomhle představení největší výkon podávám v šatně při převleku. “149 Specifika módy 30. let jsou nejvíce znatelná v kostýmech ženských postav. Tyto kostýmy jsou velmi rozmanité, neboť každá z žen patří k jiné sociální vrstvě. Na vrcholu sociálního žebříčku je Lucie Rosenová. Herečka, která ji představuje, má na sobě během první části představení elegantní bílé šaty s odhalenými zády doplněné bílými rukavicemi, dlouhými korály, kožešinovým boa a blond parukou. Skutečnost, že inscenace zprostředkovává dlouhé časové období deseti let, se odráží i v módní stylizaci kostýmů. V závěru představení je Lucie Rosenová oblečena v kalhotovém kostýmu s baretem. Druhá žena v inscenaci, Kateřina Tereminová, je ve svém prvním výstupu, kdy navštěvuje Teremina po svém příjezdu z Ruska, oblečena v jednoduchých světle modrých šatech doplněných světle žlutým šátkem na krku, přes šaty má přehozený cestovní kabát. Ve druhém výstupu při setkání s Tereminem je oblečena v uniformě zdravotní sestry. Nejnižší sociální vrstvu představuje černoška Lavinie Williamsová. V úvodní scéně je jako číšnice oblečena do stejnokroje s bílou zástěrou a čepcem. Jako asistentka Teremina už nosí jednoduché šaty a přes ně bílý laboratorní plášť.

Realismus kostýmů, výpravy a dekorací se v inscenaci propojuje s filmovou stylizací scénického svícení v intencích amerických snímků 20. a 30. let. Příkladem takové stylizace je namodralé nasvícení tváře Ivana Trojana ve scéně psaní dopisu otci do Ruska. Světlo prohlubuje a rozpouští rysy v obličeji herce, takže výjev působí až hororově. Petr Zelenka tuto lehkou filmovou stylizaci jinak realisticky pojaté inscenace zvolil s ohledem na kontext doby 20. a 30. let: „ To byla doba, kdy filmy kralovaly. V roce 1929 přišel zvukový film a oni toto období zrovna zažívali. “

Některé výstupy jsou dokonce na filmové stylizaci založené. Vysloveně filmový je začátek scény Tereminova setkání s manželkou Kateřinou na začátku druhé části inscenace. Jevištní zobrazení tohoto stylizovaného výstupu vychází z dramatického textu, kde jej Petr Zelenka naznačil autorsko-režijní poznámkou. Výjev začíná obrazem deštníku lehce nasvíceným modrým bodovým světlem, přičemž zbytek jeviště je ponořen do tmy.

149 DEJVICKÉ DIVADLO. Den v DD [DVD]. Dokumentární film o Dejvickém divadle, natočen u příležitosti patnáctého výročí divadla. Režie: Ondřej Kepka. Dejvické divadlo, 2007.

Atmosféru dotváří typická filmová hororová hudba a ruchy deště a křiku. Barva světla se změní z modré na žlutou a ve stejné chvíli ze ztemnělého místa vstává postava v baloňáku ukrývající se pod deštníkem. Postava udělá oblouk, tvář má stále skrytou ve stínu deštníku, poté natáhne ruku k neurčitému předmětu položenému na stole. Na předmět zamíří kužel silně zářícího namodralého světla. Ukazuje se, že se jedná o jakýsi balík. Postava balík odnáší, reflektor zhasíná a za několik vteřin se rozsvěcuje plošné svícení, které prozrazuje, že osobou pod deštníkem je Teremin. Později se v průběhu scény ukazuje, že v balíku byl dárek pro Kateřinu – elektronický hlídač dětí. Takový dárek je však pro ženu, která nemůže mít děti, bolestivým zásahem přímo do srdce. V předchozí části této práce byla v rámci písemného popisu této scény ve vedlejším textu dramatu uvedena citace z části rozhovoru s Petrem Zelenkou, kde autor a režisér říká, že tato filmová scéna má význam nejen jako odkaz k hororům Alfreda Hitchcocka, ale také jako expozice Tereminovy necitelnosti. Tomuto významu odpovídá i významotvorná práce se světlem, kdy je předmětný symbol této necitelnosti – elektronický hlídač dětí, nyní však ještě skrytý balicím papírem, „usvědčen“ kuželem světla. Svícení je v této inscenaci významnou složkou po celý průběh představení, nejen ve stylizovaných výjevech. Kromě významotvorné funkce světla je v inscenaci využita také jeho dekorační schopnost. Pozadí scény, které tvoří stěna pokrytá žaluziemi, bývá různě variováno svislými pruhy barevného světla z horních reflektorů. Ve třetí scéně jsou navíc žaluzie přikryty průhlednou drapérií. Hra světla a stínů podpořená texturou látky tak vytváří působivý scénický obraz.

Hlavním principem, na němž je drama Teremin založeno, je postupné odkrývání tajemství hlavní postavy. Na tento princip navazuje také scénografie inscenace. V úvodním obraze představení inscenace se před diváky objevuje zprvu neurčité prostředí, v jehož centru je umístěn velký stůl s bílým ubrusem a židlemi rovněž přikrytými bílou látkou. Za stolem a po stranách jeviště jsou rozmístěny čtyři objekty přikryté bílými prostěradly. Diváci si tak mohou jen domýšlet, co se pod prostěradly skrývá. Před jedním z těchto objektů, umístěném v levé přední části jeviště, je postavena vysoká židle. Nad objektem visí zrcadlo olemované žárovkami. Na pravé části jeviště se nachází klavír. Pozadí jeviště je tvořeno spoře osvětlenými žaluziemi a několika schůdky po pravé zadní straně vedoucími k malému praktikáblu v rohu jeviště. Před žaluziemi je postaven starý mikrofon, u schůdků stojí makety dobových reproduktorů, mírně osvětlené nazelenalým 95

světlem. Po jevišti chodí číšnice, která za doprovodu reprodukované hudby postupně sundává látky ze židlí a dostává se tak až k objektu za stolem. Po sejmutí prostěradla z tohoto objektu se ukazuje, že se pod látkou skrývali nehybně sedící herci Ivan Trojan a David Novotný představující postavy Teremina a jeho manažera Goldberga. Ostatní objekty v úvodní scéně však číšnice Lavinie nechává přikryté. Tato úvodní scénická expozice má svůj základ už v textu, kde je naznačena autorsko-režijní poznámkou, takže autor měl určitou představu o scénografickém řešení už během psaní textu. Tereminvox je odhalen až ve třetí scéně, kdy Teremin na příkaz Amtorgu přesvědčuje Goldberga k zahájení sériové výroby tereminvoxů. Goldberg na návrh reaguje sejmutím prostěradla z objektu v zadní části jeviště, čímž – divákům poprvé – odhaluje tereminvox. Tímto gestem Tereminovi naznačuje nesmyslnost nápadu vyrábět tak podivný nástroj sériově. Druhý tereminvox odhaluje Lucie Rosenová ve scéně setkání s detektivem Samuelem Hoffmanem ve chvíli, kdy mu chce tento nástroj předvést. Na tento scénografický motiv na začátku představení inscenace režisér se scénografem navazují prostřednictvím herecké akce také v závěru představení. Václav Müller v publikaci Světlo v rukách režiséra píše: „ Inscenace má být zarámována těmi scénickými i světelnými prostředky, kterými byla otevřena. To je onen návrat na základnu. “150 Petr Zelenka s Martinem Chocholouškem tuto zásadu dodržují. V průběhu závěrečného výstupu probíhajícím před epicky pojatými „závěrečnými titulky“ postava Lavinie tereminvoxy prostěradly opět přikrývá.

Scénografické řešení úvodní scény naznačuje rozvržení hracího prostoru, které je výchozí pro celou inscenaci. Během představení sice dochází k nejrůznějším změnám a přesunům, princip rozvržení však scénograf udržuje stejný. Stabilní dekorací tvořící základní prostorové určení je již výše zmíněná stěna ze žaluzií. Ta je různými scénografickými prostředky variována – je různě nasvícena, během jedné ze scén zahalena drapérií, ve druhé části představení doplněna o velké červenobílé logo společnosti RCA, s níž Teremin a jeho kolegové uzavřeli smlouvu o sériové výrobě tereminvoxů. V průběhu představení dochází ke změnám dramatického prostoru zejména za použití odlišných světelných a scénických prostředků v rámci jevištního prostoru.

150 MÜLLER, Václav. Světlo v rukách režiséra . Ostrava : Krajské kulturní středisko v Ostravě : Olomouc : Krajský pedagogický ústav v Olomouci, 1988, s. 7.

Přestavby dekorací jsou minimální. K nejvýraznějším změnám dochází během přechodu z první do druhé scény, kdy se prostředí restaurace proměňuje v prostředí kanceláře Amtorgu a posléze v prostor Tereminova hotelového apartmá. Přeměna probíhá před diváky, děj však není přerušen. Na konci první scény totiž všechny postavy kromě Teremina odcházejí. Ve chvíli, kdy jako poslední z postav odejde Lavinie a Teremin zůstává na jevišti sám, dochází k přechodu do druhé scény. Nastává změna osvětlení, kdy je plošné svícení nahrazeno namodralým bodovým svícením. V tu chvíli Ivan Trojan jako Teremin začíná „psát“, respektive říkat, dopis určený otci do Ruska. Jeho slova akcentuje reprodukovaná hudba. Během „psaní dopisu“ přichází jevištní technici, kteří sejmutím velké desky proměňují jídelní stůl v menší pracovní stůl nacházející se v kanceláři Amtorgu. Tentýž stůl je zároveň pracovním stolem v Tereminově hotelovém apartmá. Před sejmutím desky Ivan Trojan bez přerušení svého monologického projevu zvedá ze stolu talíř s jídlem, který bude herci využit později ve dvou jiných výstupech. Poté, co jevištní technici desku sejmou, herec pokládá talíř zpět na – nyní menší – stůl. Vedle takto upraveného malého stolu se objevují kufry, které byly v první scéně skryty pod ubrusem velkého stolu a které později dotvářejí prostor Tereminova hotelového pokoje. Po odchodu jevištních techniků přicházejí na stále jen spoře osvětlené jeviště pracovníci Amtorgu, kteří se Teremina ptají na zjištěné informace. Prostory místa, kde Teremin píše dopis otci, a prostředí kanceláře Amtorgu od sebe nejsou odděleny, neboť už v dramatickém textu se tyto dva dramatické prostory vzájemně prolínají. Po odchodu pracovníku Amtorgu se rozsvěcuje opět plošné osvětlení. Ze tmy se tak vynoří celý prostor Tereminova hotelového apartmá, čímž dochází k plynulému přechodu do třetí scény.

Z tohoto popisu je zřejmé, jakým způsobem režisér a scénograf pracují s přechody mezi scénami a jak jednotlivé typy scén odlišují od sebe. Přeměny scénografie jsou díky výchozímu řešení úvodní scény plynulé a podporují temporytmus inscenace.

V jevištním zobrazení dramatického prostoru Tereminova hotelového apartmá, které zároveň slouží jako zkušebna elektrického orchestru, se odehrává většina scén inscenace. Místnost je tvořena stolem, židlí, Tereminovými zavazadly, pojízdným odkládacím stolkem a třemi tereminvoxy. V průběhu děje je vybavení pokoje doplňováno o některé další stylizované rekvizity, které na jeviště přinášejí herci. Většinou se jedná o Tereminovy

vynálezy nebo o přístroje a součástky, které během vynalézání používá – například detektor lži, elektronický vyhřívač kurníků, elektronky, dráty a podobně.

V dramatu se kromě prostředí restaurace, Tereminova apartmá a kanceláře Amtorgu objevují ještě prostředí pokoje v domě manželů Rosenových, šatna a podium stadionu New York Yankees, rozhlasové studio, místo setkání Teremina a Kateřiny a místně i časově nedefinovaný prostor, v němž postavy vystoupí z rolí a odříkávají „závěrečné titulky“, tedy informace o dalším vývoji životů jejich reálných předobrazů.

Dramatický prostor pokoje v domě Lucie a Waltera Rosenových, kde se odehrávají schůzky Lucie Rosenové a Samuela Hoffmana, jehož si najímá za účelem zjištění bližších informací o Tereminovi, je ve scéně jejich prvního setkání umístěn v rámci jevištního prostoru na forbíně před staženou oponou. Tento úzký prostor je tvořen stoličkou a tereminvoxem s připevněným zrcadlem – využívaným také jako toaletní stolek – na levé straně a křeslem na straně pravé. Druhé setkání Lucie a Hoffmana se odehrává na stejném místě, nyní už však bez stažené opony. Herecká akce představitelů Lucie a Hoffmana totiž nyní probíhá paralelně s hereckou akcí ve vzdálenější části jeviště.

Prostor forbíny před oponou je využit rovněž jako prostředí šatny stadionu New York Yankees, kde probíhají přípravy členů kvarteta na velkolepý koncert. Díky zatažené oponě je možné připravit prostor za oponou na technicky náročnou scénu hudebního vystoupení kvarteta bez toho, aby byla herecká akce přerušena. Scénografické řešení příprav na koncert a samotného koncertu využívá paradoxního použití funkce opony. Strany před oponou a za oponou jsou v této scéně obráceny. Diváci se tak prakticky nacházejí s připravujícími se hudebníky v zákulisí. Dojem prostředí stadionu plného tisíců diváků, jenž se skrývá za oponou, podporují ruchy „klasického stadiónového efektu“, které autor dramatu předesílá již v popisu této scény v autorsko-režijní poznámce dramatického textu. 151 Poté, co se postavy připraví k výstupu na podium, se za postupného zhasínání

151 (Zvuk z koncertu. Ve zvuku zdůrazníme dav 20.000 lidí. Tedy klasický stadionový efekt, který známe z pozdějších koncertů v 60. a 70. letech. Samotný koncert je dost zajímavá moderní skladba pro tři tereminvoxy, bicí a symfonický orchestr. Použít echo, vazby, efekty atd. Velice moderní provedení hudby, které skutečně do té doby nemělo obdoby, ani v historii, ani v této hře. To vše trvá asi 3 minuty. Vejde Goldberg a Schillinger, oplachují se vodou. Koncert pokračuje v pozadí, ruch diváků atd. ) In ZELENKA, Petr. Teremin. Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 31.

světel opona roztáhne a herci představující Tereminovo kvarteto vstupují za silného zvuku stadiónového ruchu do naprosté tmy právě otevřeného prostoru. Po několika desítkách vteřin je ruch nahrazen prvními tóny hudby a pomalým rozsvěcováním horní rampy světel se vyjasňuje výjev třech hudebníků stojících u svých tereminvoxů, otočených zády ke skutečným divákům v divadle a čelem k pomyslným „divákům“ na stadionu. Diváci v divadle tak vystoupení vidí stále z perspektivy pohledu z šatny. Postupně se rozsvěcuje také spodní světelná rampa. Na vyvýšeném stupni nad schůdky v pravé zadní části jeviště stojí čelem k zbylým třem členům kvarteta zeleným bodovým světlem nasvícený Martin Myšička coby Joseph Schillinger. Ten hudebníky diriguje podle partitury, kterou má rozevřenou před sebou na stojanu. Za zády hudebníků jsou postaveny tři makety dobově stylizovaných reproduktorů majících tvar velkých kosočtverců zdvižených na dlouhých držácích. Krátký hudební výstup je vzápětí přerušen pauzou, kdy hudebníci opouštějí svá místa na podiu a přecházejí zpět do „zákulisí“, kde se občerstvují a sdělují sobě navzájem i divákům své dojmy z koncertu. Herecká akce přechází z dramatičností, kdy postavy jednají mezi sebou, k epičnosti, kdy své promluvy směřují k divákům v hledišti. Poté se vracejí na svá místa na podiu, rampy světel se rozjasňují a začíná druhá část vystoupení. Mystická hudba a světelné efekty jsou nyní ještě intenzivnější než v první části. Spojení teskně kvílivých tónů tereminvoxu, tajemné hry světel a mizanscény tvořené zády otočenými herci u tereminvoxů a kosočtverci reproduktorů zprostředkovávají takřka mysteriózní divácký zážitek. Výjev postupně graduje, dochází k určité mystické katarzi. Po skončení hudebního výstupu se za doprovodu ruchu obrovského stadiónového aplausu opona zatahuje a ukončuje celý výjev. 152 Po skončení koncertu se členové kvarteta zpoza opony postupně vynořují a v prostoru „šatny“ si vzájemně gratulují. Herecká akce se tak soustředí opět do prostoru forbíny, kde postavy oslavují fenomenální úspěch.

152 Petr Zelenka o přípravě tohoto scénograficky, hudebně a pohybově intenzivního výjevu, říká: „[...] Efekt dělá hlavně ta mlha, ten kouřostroj, ten to všechno dělá. Pak jsme prostě dali dvě rampy světel – spodní a horní, a v tom kouři to tak nějak vyšlo. Ty kosočtverce, co mají herci za sebou, tak takhle původně vypadaly reproduktory. Ale byly plastické, vedly do hloubky. Scénograf imitoval to, co viděl na fotkách. Jaksi dvourozměrně. A takhle opravdu byly držené v těch držácích. Evidentně to tomu dodalo až takové futuristické vzezření. Hudbu pro koncert skládal Karel Holas. Používáme i cizí hudbu, ale v tomto případě Karel nasamploval nějaké skutečné tereminy a potom to už různě jako samply míchal a zmnožoval .“ In Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou. 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

Režisér a scénograf v inscenaci využívají (podobně jako tomu bylo u inscenace Příběhy obyčejného šílenství ) nejrůznější možnosti, které přináší princip znakovosti definovaný Jindřichem Honzlem ve studii Pohyb divadelního znaku.153 Například ve scéně Tereminova rozhovoru v rádiu a po ní bezprostředně následujícím přednáškovém výstupu Josepha Schillingera o zhudebnění burzovních zpráv se objevuje zajímavý příklad využití přeměny představující funkce jevištní dekorace. Jsou jím dva způsoby užití velké průhledné tabule z plexiskla. Hereckou akcí je funkce této tabule postupně měněna. Ve scéně rozhlasového interview je tabule využita jako dekorace pomáhající navodit pocit prostředí rádiového studia – herec Jaroslav Plesl nyní v roli moderátora stojí za touto tabulí nasvícen bodovým světlem a hovoří do mikrofonu. Před tabulí po levé straně jeviště sedí u mikrofonu Ivan Trojan jako Teremin, který přišel do rádia poskytnout rozhovor. Tereminovo místo je rovněž osvětleno bodovým reflektorem. Kromě mírného bodového svícení je v této scéně zbytek jeviště zahalen do tmy, takže ostatní dekorace jsou pro tento moment skryty. Dojem rádia umocňuje svítící nápis „On air“ umístěný nad jevištěm. Stejnou tabuli, která ve scéně v rádiu slouží jako dekorace, používá v následující scéně Martin Myšička coby Schillinger jako rekvizitu. Během přednáškového výstupu o burzovních zprávách na tuto tabuli připevňuje pomocí magnetů noviny Financial Times, na nichž ukazuje údaje z burzy. V dalších scénách, kdy se již tabule nepoužívá, slouží jako dekorace, neboť ve chvíli, kdy není nasvícena, má povahu zrcadla.

František Černý v knize Otázky divadelní režie píše, že herce může během představení „…na chvíli zastoupit např. hudební motiv, loutka, předmět, reflektor. “154 V inscenaci Teremin se takovýto případ, i když v méně výrazné formě, objevuje také. Během prvního rozhovoru Teremina s pracovníky Amtorgu ve druhé scéně Teremin dostává, jak bylo již několikrát řečeno, příkaz k zajištění sériové výroby tereminvoxů. Na Tereminovu námitku, že prodej takového nástroje nemůže být úspěšný, začne jeden z agentů psát na malou papírovou nástěnku údaje dokazující velkou prodejnost hudebních nástrojů v Americe za poslední období. Názvy hudebních nástrojů pracovník píše azbukou. Po odchodu obou

153 HONZL, Jindřich. Pohyb divadelního znaku, 1940. In HONZL J. K novému významu umění. Praha : Orbis 1956, s. 246-260.

154 ČERNÝ, František. Otázky divadelní režie . Praha : Melantrich, 1988, s. 6.

100

agentů nástěnka zůstává na scéně i nadále. Je zde také ve scéně příprav koncertu na stadionu New York Yankees. Těsně před výstupem na stadiónové pódium se Teremin zadívá právě na ni. Nástěnka se tedy, od odchodu pracovníků Amtorgu až po moment Tereminova pohledu na ni, stává předmětným zástupcem agentů Amtorgu připomínajícím skutečnost, že je Teremin neustále sledován a kontrolován ruskou rozvědkou.

4.5.3 Herectví

Tlak ruské rozvědky, utajování skutečností před blízkými lidmi – to vše se odráží v herecké interpretaci hlavní postavy Teremina. Nalézt a vytvořit správnou interpretaci této postavy je pro herce nesmírně náročným úkolem, neboť hraje postavu, která je zároveň sama nucena v rámci dramatické situace hrát určitou roli, aby jako špion splnila svůj úkol. Petr Zelenka věděl již v době, kdy se na psaní dramatu teprve připravoval, že roli Teremina svěří herci Ivanu Trojanovi. Po jejich předchozí úspěšné spolupráci jak ve filmu, tak v divadle, si byl režisér jistý, že Ivan Trojan je hercem, který dovede i takto náročnou dramatickou postavu uchopit a vnitřními i vnějšími hereckými prostředky ji divákům zprostředkovat působivě, a přesto přirozeně. Doplněním dramatu o další motivy poté, co Ivan Trojan Petra Zelenku upozornil na nejasnost motivací hlavní postavy, získalo drama, jeho následná inscenace a s tím i herecká interpretace postavy Teremina novou rovinu. Tou je postupné odhalování tajemství tereminvoxu a Tereminovo několikeré odůvodnění vlastních motivací, které je v konfrontaci s různými postavami pokaždé jiné. Díky tomu autor předkládá čtenáři možnost vytvořit si vlastní úsudek o Tereminově charakteru. Ivan Trojan rozporuplnost a nejednoznačnost Tereminových duševních pochodů excelentně zobrazuje výrazovou drobnokresbou, nuancemi výrazů ve tváři, kdy jen nepatrnou změnou v mimice dodá slovům nebo jednání nový význam. Tato charakteristika však neplatí pouze pro mimiku. Ivan Trojan stejně jemně a sofistikovaně pracuje s gesty, kdy v pohybech a způsobu držení těla zobrazuje Tereminovu přirozenou noblesu. Také hercova práce s hlasem, kdy nepatrné změny intonace, intenzity, rytmu, významové pauzy dodají řečenému další mimoslovní význam, dotváří mnohovrstevnatý, avšak ucelený obraz motivací a charakteru postavy.

101

Během představení inscenace Ivan Trojan svým hereckým přístupem divákům odkrývá nejrůznější stránky Tereminovy osobnosti, zároveň však postavě i celé inscenaci ponechává určité tajemství. Petr Zelenka k výkonu Ivana Trojana říká: „ Stejně jako v inscenaci Příběhů obyčejného šílenství je v případě inscenace Teremin zásluhou Ivana, že ta hra drží pohromadě a je tam vlastně tajemství toho člověka, který vás svým příběhem neustále provádí, a vy nikdy nevíte, jestli to poslední, co říká, je pravda, nebo zatím bude další a další. Takže i ty slupky motivací, které on má a nikdy se nedopátráte té skutečné, prapůvodní motivace (i když on říká, že se snažil zachránit svého otce, to je jakoby ta poslední varianta, kterou on nabízí – ale ani ta to nemusí být), tak to tam Ivan hraje nádherně. “155

V rámci dramatických situací v inscenaci Teremin dochází k mnoha vypjatým momentům, při nichž Ivan Trojan uplatňuje velkou šíři nejrůznějších hereckých poloh. Výraz hlubokého přesvědčení při proslovu na obranu Lavinie, manipulace s lidmi za účelem splnění špionážních úkolů, nedůvěra vůči Hoffmanovi, chlad ke Kateřině – to je jen několik příkladů toho, jaké vrstvy Tereminova nitra Ivan Trojan hereckými prostředky profiluje. Ivan Trojan navíc vzhledem k situaci Teremina jeho určité postoje zobrazuje jakoby zdvojeně, tak, aby diváci poznali, že postoj, který zaujímá vůči postavě, s níž jedná, je odlišný od postoje vnitřního. Příkladem je scéna, kdy je výraz Ivana Trojana coby Teremina – který pod vlivem příkazu rozvědky manipuluje s Goldbergem, aby ho přesvědčil k zahájení podnikání s tereminvoxy – navenek velmi přesvědčivý a sebejistý. Z určitých jemných gest a mimických výrazů ovšem můžeme rozeznat, že ve skutečnosti je Tereminovi tato situace krajně nepříjemná.

Kromě reakcí a jednání v rámci jednotlivých situací Ivan Trojan hereckými prostředky zároveň zachycuje vývoj postavy. V průběhu představení inscenace postava Teremina stárne o celých deset let, zažívá finanční i existenční krizi a je unavena neustálým utajováním své pravé identity a životem v područí ruské rozvědky. Pod tlakem těchto vlivů se Tereminovi navíc vracejí nepříjemné vzpomínky, které jeho už tak zdevastované nitro ubíjejí. Ivan Trojan tento vývoj postavy svým výrazem a mimikou zobrazuje natolik přesně, jako by za dvouapůlhodinové představení o deset let skutečně zestárl. Jedním z

155 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

102

nejsilnějších momentů zobrazujících Tereminovo duševní chřadnutí je scéna, kdy se Teremin chystá spáchat sebevraždu poté, co jej pracovníci Amtorgu informovali o smrti jeho otce. Zdrcený Teremin chodí po svém ztemnělém apartmá, ze stolu si bere dlouhý smotaný kabel a pohledem spočine někam do tmavého prostoru nad hlavou. Poté si přímo pod místo, kam se před okamžikem zadíval, přisunuje židli. Výjev doprovází hudba a reprodukce prvního Tereminova dopisu otci, ovšem ve zdeformované zvukové podobě. Ve chvíli, kdy si Teremin přisunuje židli, jej však najednou zaujme cosi na stole. Jde blíž a bere do rukou elektronky. S elektronkami v ruce upadá do transu a usíná. Po chvíli jej vyleká příchod Lavinie a Teremin se probudí s velkým úlekem ze snu o lidech, kteří snědli své děti. Scéna pak pokračuje dialogem Teremina s Lavinií. Herecká interpretace Tereminova rozpoložení je velmi náročná, neboť se jedná o hereckou akci beze slov, kdy Ivan Trojan zobrazuje složité duševní děje v Tereminově nitru pohybem, gesty, výrazem, mimikou. Ty zde používá opět velice jemně, přirozeně a přitom naprosto výstižně. Herec Tereminův smutek a bolest navíc odráží nejen v gestech a mimice, ale také v pohledu očí. Divácký zážitek je tak velmi intenzivní.

Výše popsaná scéna se v dramatu samostatně neobjevuje. V dramatu je v autorsko- režijní poznámce zachyceno pouze Tereminovo upadnutí do transu a probuzení z děsivého snu. Scéna přípravy sebevraždy je však scénickou analogií repliky pozdějšího dialogu Teremina a Lavinie, kdy Teremin dívce dokazuje, že za jeho vynalézáním není žádná idea a že je „člověk bez vůle a bez budoucnosti“. 156 Lavinie na tuto informaci reaguje slovy:

Lavinie: Pak byste přece musel spáchat sebevraždu. 157

Na to Teremin odpovídá:

Teremin: Ano. To bych musel. Šel bych do kavárny, celé si to promyslel, pak bych přišel domů a na tu trubku, co je tady na stropě, bych natáhl kabel, vzal tu židličku, kterou mám u stolu… ale jak bych míjel stůl, všiml bych si součástek na něm a něco by mě zaujalo. Položil bych židli zpátky a vzal do ruky

156 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 60.

157 Tamtéž.

103

elektronky a začal je obracet v prstech a přitom by mě napadlo něco, co stojí za to vyzkoušet. Ten přístroj, na který se bude hrát pouhým pohledem. Už dlouho na něj myslím, ale nenašel jsem vhodné čočky. A za dva dny přijde Goldberg a povídá, co to tady visí za kabel? A já říkám: Nemám tušení. A pak mu ukážu ten svůj nový vynález. 158

V inscenaci tak Teremin v této replice vlastně přesně popisuje výjev, který se odehrál těsně před tím, než jej Lavinie vyrušila z transu. Obsah promluvy je v dramatu autorem stavěn do teoretické roviny, takže čtenář jen může tušit, že Teremin Lavinii líčí skutečnou událost. V inscenaci je pak scénickým zprostředkováním momentu přípravy sebevraždy tato domněnka přímo potvrzena.

Herecká drobnokresba je příznačná nejen pro Ivana Trojana, ale také pro jeho herecké kolegy. Herci Dejvického divadla i hosté, které Petr Zelenka přizval, dokáží s vyjádřením vnitřních dějů pomocí vnějších prostředků precizně pracovat a vytvářet ze svých postav individuality, jejichž chování a jednání je však zároveň ovlivňováno podněty z okolí. Vyjadřování vzájemných interakcí mezi hereckými postavami je pro významovou rovinu této inscenace stěžejní. Napětí ve vztazích mezi postavami je patrné již v první scéně na večírku, kde se objevuje většina hereckých postav vystupujících v inscenaci. Nejen z obsahu replik, ale také ze vzájemných pohledů postav, z výrazů ve tvářích a ze způsobů mluvy je znát, v jakých vzájemných vztazích postavy jsou a jaké osobnostní rysy jsou pro ně typické. Scéna večírku je už v rámci dramatického textu vystavěna na velkém napětí a postupném stupňování konfliktu. V inscenaci herci toto napětí zprostředkovávají a vnějšími prostředky zesilují. Díky tomu diváci přímo fyzicky pociťují napjatý vztah mezi manžely Rosenovými, kdy se Lucie kousavě pronášenými replikami strefuje do upjatého a sebestředného Waltera, trapnost situace, kdy se ukáže, že Tereminův koncert, který tak všichni přehnaně chválí, vlastně nikdo neviděl, nebo pohrdání většiny společnosti černošskou číšnicí Lavinií. Celkově napjatá atmosféra večírku vygraduje momentem, kdy Lucie Rosenová pod dojmem Tereminova proslovu na obranu Lavinie vstane od stolu a před svým manželem a všemi ostatními Teremina políbí. Po tomto aktu nastává moment, kdy ani jedna z postav není schopna slova a herci musí veškeré reakce zahrát pouze

158 ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 60.

104

nonverbálně. Během představení je tento moment velice působivý. Ve tvářích hereckých postav se zračí překvapenost, pocit trapnosti a snaha z této společensky nepřijatelné situace vybruslit. Ona pověstná „chemie“ mezi herci zde funguje naprosto dokonale.

Do role Tereminova manažera Goldberga Petr Zelenka obsadil herce Davida Novotného. Ten svou postavu, v intencích dramatického textu, profiluje ve dvou rovinách. Navenek vůči společnosti působí svým nadšeným a excentrickým vystupováním jako sebejistý manažer, ve vztahu vůči Tereminovi se však ukazuje, že je velice citlivý a nejistý. David Novotný tyto dvě roviny odráží specifickými prostředky, které se vzájemně prolínají. V momentech, kdy Goldberg ostatní postavy přesvědčuje o Tereminových kvalitách nebo ve chvíli, kdy přemlouvá ostatní členy kvarteta k účasti na koncertu v New York Yankees, propůjčuje David Novotný své postavě výraz upřímného nadšení a zápalu pro věc. Citovou rovinu herec zobrazuje výrazy a pohledy vypovídajícími o Goldbergově upřímnosti a touze po tom, aby jej Teremin bral jako svého přítele. Ve scéně, kdy Goldberg Tereminovi říká, že zůstat s ním v Americe by mohl jen v tom případě, že jsou přátelé, je v očích Davida Novotného coby Goldberga znát dojemně upřímná touha po tom, aby Teremin jejich přátelství potvrdil. Velmi emotivním momentem je závěr scény, v jejímž průběhu Teremin prozrazuje Goldbergovi špionážní pozadí celé záležitosti s tereminvoxem. Poté, co Teremin svému příteli vše sdělí, požádá jej, aby se s ním pomodlil. Tereminovo působení v rámci inscenace se uzavírá podobně, jako začalo – Teremin s Goldbergem stojí těsně vedle sebe s pohledy upřenými do dáli hlediště a sdělují si vzájemně své pocity ve chvíli, kdy se ve svých životech vidí naposledy a oba to tuší. Ve tvářích herců se zračí smutek a vzájemné souznění, které mezi postavami panuje. Po Tereminově odchodu s posledním pohledem na stále klečícího Goldberga přibíhá vyděšená Lavinie a informuje Goldberga o tom, že Teremin zmizel. Goldberg, stále v pokleku pod dojmem rozloučení s Tereminem, postupně začíná reagovat na Laviniiny promluvy. Herecká akce Davida Novotného tak zde plynule přechází z jedné scény do druhé.

Už z analýzy dramatu vyšla najevo skutečnost, že komickou rovinu zajišťuje postava soukromého detektiva Samuela Hoffmana. Jiří Bábek při ztvárnění této postavy prokazuje svoje velké komické nadání. Tuto komickou polohu postavy zprostředkovává nechápavými a někdy až přihlouplými výrazy tváře a bezprostředním pronášením často

105

nejapných komentářů, kterými glosuje probíhající akci ostatních postav. Ve scénách, kdy Goldberg Lucii podává informace, které o Tereminovi zjistil, mu Jiří Bábek propůjčuje rádoby profesionální výraz, který však ještě více zesiluje dojem amatérismu a zvyšuje komický účinek. Komický ráz této postavy Jiří Bábek podporuje také v momentě, kdy je coby hudební antitalent ostatními členy kvarteta postaven před tereminvox a přinucen hrát tzv. bázi, tedy udržet jeden tón. V těchto momentech Jiří Bábek coby Hoffman zcela ponořen do hry různě improvizuje a narušuje tak bezchybnou hru hudebně vzdělanému zbytku kvarteta. Petr Zelenka přiznává, že herci Jiřím Bábkem a Ivanem Trojanem lehce improvizačně upravená je scéna, kdy Teremin prověřuje Goldberga na detektoru lži.

Do role sbormistra kvarteta Jospha Schillingera režisér obsadil herce Martina Myšičku. Ten svou postavu zobrazuje jako distingovaného a vysoce hudebně vzdělaného člověka, který si je své hodnoty vědom. Ve způsobu hereckého ztvárnění tohoto faktu je však Martin Myšička umírněný, takže Schillingerův projev nesklouzává k žádné samolibé sebeprezentaci. V rámci role Schillingera má Martin Myšička v inscenaci zcela specifický výstup, kdy divákům přednáší o možnosti zhudebnění burzovních zpráv. V této scéně musí velmi přesně reagovat na reprodukovanou hudbu, která tónově odpovídá burzovním údajům, jež čte Schillinger divákům z novin Financial Times. Petr Zelenka o přípravě této scény říká: „To jsme dělali následovně: s Martinem jsme nacvičili text, já jsem si to nahrál a podle délky dialogu jsme potom hudbu skládali tak, aby se vždycky trochu předcházela a on na ni mohl reagovat se zpožděním ve stylu: „Ano. Teď to bylo to a to.“ Martin je geniálně přesný, takže to většinou hraje pořád stejně přesně. A to je teda fuška – poslouchat sám sebe, poslouchat tu hudbu, předstírat, že člověk na něco zapomněl, že je překvapený a zároveň tam trochu improvizovat. On totiž někdy improvizuje ta čísla.“159 Hudbu k této scéně skládal opět Karel Holas. Petr Zelenka ovšem přiznává, že je tato hudba jen náznaková a o žádný přesný převod čísel do tónů se ve skutečnosti nejedná.

Během přednášky Schillinger dokazuje možnost převodu burzovních čísel na tóny složitým vzorcem, který divákům píše na tabuli. Zajímavostí je, že tento vzorec je skutečný a pro inscenaci jej vybral sám Martin Myšička, který má kromě DAMU vystudovanou také fyziku na matematicko-fyzikální fakultě.

159 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

106

Velkým problémem z hlediska obsazení bylo najít českou herečku s tmavou barvou pleti, která by účinkovala v roli černošky Lavinie. Po delším hledání Petr Zelenka vhodnou představitelku objevil v herečce královéhradeckého Klicperova divadla Elišce Bouškové 160 Její herecký projev je velmi jemný, dívčí a něžný. Na druhou stranu však dokáže vystihnout Laviniinu odvahu a idealistické nadšení, s jakým Teremina přes jeho protesty přesvědčuje o tom, že jeho jednání vycházelo z podstaty jeho revolučního ducha.

V roli navenek sebevědomé a nekompromisní, v nitru však naivní bohaté paničky, Lucie Rosenové se z důvodů mateřských dovolených vystřídalo několik hereček. Původně byla do této role obsazena herečka Vendulka Křížová. Petr Zelenka k tomuto obsazení a herecké interpretaci postavy Lucie říká: „ Vendulku Křížovou jsem vzal jako hosta na Lucii Rosenovou, protože se mi líbilo, jak hraje a jak vypadá. Ale tam jsme se možná trošku nepochopili. Já jsem od ní v tom hraní vyžadoval určitou noblesu. Představoval jsem si tu milionářku jako noblesní dámu – to byla žena, která si na objednávku nechala od Bohuslava Martinů složit skladbu pro tereminvox, která se dodnes hraje. Takže to byla vzdělaná, bohatá, noblesní dáma, možná i trochu aristokratická. Tak tam jsme s tím trošku zápasili. Vendulka se po mateřské už do role nevrátila. Po ní to hrála Zuzana Stivínová, její ztvárnění Lucie bylo takové rozverné, pak se tam objevovala i Petra Špalková, taky Klára Melíšková a teď Tatiana Vilhelmová. Takže se tam vystřídalo pět hereček a já už dnes ani nevím, co si o té roli mám myslet. “161

Waltera, manžela Lucie Rosenové, hraje herec Jaroslav Plesl. Herec vystihuje Rosenovu povahu výrazy povýšenosti, sebevědomí a určité přepjatosti. Kromě toho se Jaroslav Plesl v inscenaci objevuje také v roli moderátora v rozhlasovém studiu, kam Teremin přichází

160 „Největší problém jsem měl s postavou černošky Lavinie. Měli jsme srazy s různými mulatkami, protože u nás černošky skoro nejsou. Zkoušeli jsme nějaké novinářky, ale nebylo to ono. A pak jsem viděl Elišku Bouškovou, protože hostovali v Praze s Klicperovým divadlem. A tam mě hned zaujala tím, jak perfektně hraje. Tak jsem ji oslovil a ona souhlasila, že bude dojíždět z Hradce do Prahy. Potom už se do Prahy přestěhovala. Takže to bylo zásadní, protože v téhle etnicky absolutně vyčištěné zemi jako Čechy je problém najít etnické herce. V Polsku mi říkali, že nemají žádnou černošku, která by hrála v divadle. Ve filmu se občas někde někdo objeví, ale potřebujete typ, který zvládá jevištní mluvu a člověka, který bude dvakrát měsíčně do divadla docházet, a to třeba po dobu sedmi let. Na to lidi nejsou připravení, když mají jiné povolání. Takže i proto byla Eliška tak zásadní. Díky ní jsem mohl dodržet určitý realismus té hry. “ In Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu

161 Tamtéž.

107

poskytnout interview. Jaroslav Plesl podporuje atmosféru prostředí rádia nadšenou a bezstarostnou intonací, jaká je pro rozhlasové moderátory příznačná.

Do role Tereminovy ženy Kateřiny režisér obsadil Lenku Krobotovou. Herecké ztvárnění této postavy je emocionálně náročné, neboť herečka musí na poměrně malé časoprostorové ploše vyjádřit velkou škálu emocí – od nadšeného shledání s manželem po zklamání z jeho tvrdého odmítnutí. Lenka Krobotová tuto rychlou emocionální změnu vyjadřuje přirozeně a uvěřitelně. I po velkém zklamání z Tereminovy nevěry a odmítnutí herečka ve výrazu udržuje odraz skutečnosti, že Kateřina i přesto vše Teremina nadále miluje. V době, kdy byla Lenka Krobotová na mateřské dovolené, ji v roli vystřídala její kolegyně Klára Melíšková.

Postavy pracovníků Amtorgu, kteří Tereminovi zadávají příkazy od ruské rozvědky, ztvárňují herci Pavel Šimčík a Václav Jiráček. Oba své postavy interpretují podobně: strohost a strojovost těchto pracovníků sloužících spíše jako loutky rukou vyšších úřadů zobrazují výrazným frázováním vět jednotlivých promluv, přičemž jeden v těchto promluvách střídá druhého. Manipulativnost, kterou vykazují vůči Tereminovi, je režijně zdůrazněna detailem v herecké akci. Pracovníci Amtorgu během výslechu vždy Tereminovi nalévají vodku, aby Teremina uvolnili a podpořili ho tak ve sdělování informací. K navození „přátelské atmosféry“ nalévají sklenice i sobě. Když však Teremin pije, nechávají sklenice nedotčené. Ve chvíli, kdy Teremin dopije, pracovníci Amtorgu se otřepou a vydají zvuky, jako by vodku právě vypili také, sklenice však stále zůstávají plné. Postupně tak společně „vypijí“ několik sklenic.

V epizodní roli přísného majitele restaurace v úvodní scéně se objevuje barman Dejvického divadla a příležitostný herec Pavel Koutecký. Pavel Koutecký je charismatický a na jevišti působí přirozeně, takže jeho obsazení je nejen výhodnou, ale také velmi dobrou volbou.

4.5.4 Vývoj představení inscenace v průběhu let

Představení inscenace se od premiéry, která se konala 17. listopadu 2005 (přesně o čtyři roky a jeden den po premiéře inscenace Příběhy obyčejného šílenství ), hrají

108

v Dejvickém divadle stále. Petr Zelenka na otázku, zda od premiéry inscenace zaznamenal v představení nějaké změny, odpovídá: „ Ne. Tohle představení se v Dejvickém divadle drží dobře. Herci se tam navzájem kontrolují a mají velkou zpětnou vazbu mezi sebou. V Tereminovi má třeba David Novotný někdy tendenci do toho šlápnout a být až moc energický a nadšený, takže na to ho třeba upozorním. Nebo Jirka Bábek má tendenci být moc tím klaunem. Ale to jsou drobnosti. To nejsou chyby. Jen je potřeba hledat tam neustále tu hereckou svěžest. A ono to u stopadesáté reprízy dá práci.“ 162

4.5.5 Divácký a kritický ohlas

Divácký ohlas

Mezi diváky Dejvického divadla patří inscenace Teremin k nejoblíbenějším, o čemž svědčí neutuchající zájem o lístky na představení. Reakce na samotné téma inscenace bývají pozoruhodné. Petr Zelenka upozorňuje na zajímavý fenomén, kdy diváci nejenže nevěří tomu, že herci na nástroje skutečně hrají, ale dokonce podezřívají samotného Petra Zelenku – možná pod vlivem jeho pověsti velkého mystifikátora – že si celý příběh o vynálezci a jeho neobvyklém hudebním nástroji vymyslel. Petr Zelenka vidí původ této nedůvěry v divadelní výchově českého diváka: „[…] Někteří diváci asi mají pocit, že jsem si to celé vymyslel. To je „prokletí“ Cimrmanova dědictví. Tak dlouho si dělali legraci z historie a vynálezů, až už se vlastně nedá vážně hrát o historii a o vynálezech. My jsme odkojení Cimrmanem, a aniž si to uvědomujeme, tak přistupujeme k technickým informacím často v duchu Žižkovského divadla. Takže člověk, který si v Dejvickém nekoupí program, si myslí, že je to celé vymyšlené. Ale osmdesát procent z toho je pravda, protože realita byla tenkrát opravdu neskutečná. […] Ale já si myslím, že to lidem neubere na zážitku, když si budou myslet, že je to celé vymyšlené. Ovšem když pochopí, že je to pravda, tak je to samozřejmě ještě silnější. “163

162 Osobní rozhovor s Petrem Zelenkou . 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu.

163 Tamtéž.

109

Kritický ohlas

Inscenace Teremin vyvolala mezi divadelními kritiky nadšení a recenzenti nešetřili chválou. Ocenili originálnost námětu a jeho zdařilé autorské a režijní uchopení. Odborná veřejnost označila autorskou inscenaci Teremin za posun v autorově divadelní kariéře. Například Kateřina Kolářová v recenzi pro Mladou frontu Dnes napsala: „Zelenka od svého režijního debutu na divadle (Příběhy obyčejného šílenství právě pro Dejvické divadlo) pokročil dál. Teremin má víc divadelních atributů než filmových, nezříká se ovšem postupů stříbrného plátna, tempa, střihu a monumentální hudby, kterou tentokrát složil Karel Holas. “164

Také Saša Hrbotický se v recenzi pro Hospodářské noviny vyjádřil pochvalně: „ Ačkoliv Petr Zelenka proslul jako filmový tvůrce neotřelých, často až bizarních námětů ze současnosti, tentokrát překonal veškerá očekávání. Pro svou divadelní hru Teremin si vybral autentický, v mnoha ohledech kuriózní příběh nadaného vědce, jenž prožil prakticky celé dvacáté století. Zelenka ve své hře zpracovává pouze klíčový výsek z Tereminova života, tedy období let 1927 až 1938, které vynálezce strávil ve Spojených státech. Zelenkovi posloužil Tereminův životopis k vytvoření mnohoznačného portrétu, především však k hutnému dramatu s detektivním napětím i odlehčenými komickými momenty. “165

Stejně jako v případě inscenace Příběhy obyčejného šílenství kritikové vyzdvihli výborné herecké výkony. Radmila Hrdinová charakterizovala v recenzi pro deník Právo herecký výkon Ivana Trojana slovy: „ Trojanův odtažitý Teremin s pohledem upřeným kamsi do jiných světů, jehož ruce objímají křivky skleněné elektronky s větší něhou než ženy, jež procházejí v chaotickém propletenci jeho životem, vzbuzuje zároveň odpor i soucitnou něhu. Je stejně tak bezejmenným sovětským občanem semletým mašinérií politických zvratů jako vyšinutým vynálezcem, homunkulem a obětí své technicky chladné mysli. “166

164 KOLÁŘOVÁ, Kateřina. Režisér Petr Zelenka napsal další hit. Mladá fronta Dnes , 2. 12. 2005, s. C/7.

165 HRBOTICKÝ, Saša. Teremin je silnou reflexí nesvobodné minulosti. Hospodářské noviny, 21. 11. 2005, s. 10.

166 HRDINOVÁ, Radmila. Bizarní životopis za kvílení tereminvoxů: Dejvické divadlo uvedlo novou hru Petra Zelenky Teremin. Právo , 9. 12. 2005, s. 18.

110

Výše zmíněný Saša Hrbotický ve své recenzi věnuje pozornost také dalším hereckým představitelům: „ Zdaleka však nejde o představení jednoho herce a jeho přihrávačů, neboť Teremin nabízí minimálně dvě rovnocenné herecké příležitosti Davidu Novotnému v roli Tereminova bezelstně oddaného manažera a nadšence Hanse Goldberga a hostující Vendule Křížové v roli Lucie Rosen, dámy z vyšších kruhů, která beznadějně propadne Tereminovu kouzlu. Tradičně perfekcionistický je výkon Martina Myšičky jako matematika a hudebníka Josepha Schillingera, jenž dokáže převést do tónů i burzovní zprávy. Jiří Bábek hraje neobratného soukromého detektiva Hoffmana a Eliška Boušková Tereminovu vzdělanou asistentku temné pleti. “167

Jedním z mála kritiků, který měl k inscenaci výtku, byl Martin J. Švejda. Ten ve své jinak převážně pochvalné recenzi v Divadelních novinách napsal: „ Potřebovala-li by hra něco, pak zpřesnění, »vyprofilování« sdělení. Její závěrečný příklon k tématu »člověk v soukolí dějin« (aneb »vždy by mělo jít v prvé řadě o člověka«) lze považovat spíš za osvědčený, divácky účinný filmový trik než za žádoucí plnohodnotné vyústění příběhu. “168

Inscenace Teremin byla ohodnocena několika cenami. Petr Zelenka získal Cenu SAZKY a Divadelních novin za sezónu 2005/2006 v kategorii Činohra „ za autorství a režii inscenace Teremin v Dejvickém divadle v Praze “169 a Ivan Trojan obdržel cenu za „titulní roli v inscenaci Teremin v Dejvickém divadle v Praze “170 v kategorii Herecký výkon sezóny bez ohledu na žánr.

167 HRBOTICKÝ, Saša. Teremin je silnou reflexí nesvobodné minulosti. Hospodářské noviny , 21. 11. 2005, s. 10.

168 ŠVEJDA, Martin J. Životopisné plátno Teremin. Divadelní noviny 14 , 2005, č. 21, s. 5.

169 Ceny SAZKY a Divadelních novin. Divadelní noviny [online ]. [citováno 12. 3. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

170 Tamtéž.

111

4.5.6 Zahraniční uvedení V zahraničí se dramatický text Teremin dočkal uvedení zatím ve dvou zemích – v Rusku a v Polsku. V Divadle U Mostu (Театр у моста) v ruské Permi měla inscenace hry Teremin v režii Sergeje Fedotova premiéru 4. května 2006. Premiéra polské inscenace v režii Artura Tyszkiewicze proběhla ve wroclawském Teatrze Współczesnym 27. května 2007.

112

Závěr

Ve své práci jsem se zabývala autorskými inscenacemi Příběhy obyčejného šílenství a Teremin autora a režiséra Petra Zelenky v Dejvickém divadle v Praze. S použitím odborné literatury jsem provedla podrobné analýzy dramatických textů i jejich následných jevištních realizací. Při analýzách jsem věnovala pozornost přípravě, vývoji a výsledné podobě obou dramat i inscenací. Sledovala jsem také divácký a kritický ohlas.

Největší přínos práce vidím z hlediska divadelní historiografie, neboť zaznamenává nejen výsledné divadelní tvary, nýbrž i faktory, které ovlivnily jejich vývoj. Díky cenným informacím, které mi poskytl sám autor a režisér, přináší tato práce náhled do tvůrčího procesu vzniku dramatického a divadelního díla.

Petr Zelenka mne během osobního rozhovoru pro účely této práce seznámil s průběhem přípravy a vzniku dramat, informoval mě o své režijní představě, která podobu těchto dramat ovlivňovala, podrobně mi vylíčil průběh přípravy inscenací a popsal způsob, jakým vedl inscenační tým. Práce tak splnila svůj hlavní úkol, kterým bylo vytvořit doklad o počátcích, vývoji a výsledcích úspěšné spolupráce Petra Zelenky s uměleckým souborem Dejvického divadla.

Drama Příběhy obyčejného šílenství a jeho následná inscenace jsou prvním divadelním počinem Petra Zelenky. Autorská inscenace dramatu Teremin vznikla o více než čtyři roky později. Analýzy obou dramat a inscenací tak zároveň nabývají významu určitého dokladu o zrodu a vývoji divadelního autorství Petra Zelenky, pro něž poskytlo půdu a umělecké zdroje Dejvické divadlo. Spojením dvou výrazných tvůrčích elementů vzniklo v podobě inscenací Příběhy obyčejného šílenství a Teremin divadlo originální, živé, lidské a divácky i kritiky velmi ceněné.

Kromě zachycení vývoje obou dramat a inscenací jsem se pokusila teoreticky uchopit a popsat jejich jednotlivé složky a charakterizovat autorský styl Petra Zelenky. Z analýz vyplývá, že Petr Zelenka dokáže brilantně dramaticky zachytit lidské charaktery v různých dobách a různých prostředích. Skrze inscenace pak jako režisér dává těmto

113

charakterům a jejich osudům život a nezaměnitelnou podobu. Drama Příběhy obyčejného šílenství zachycuje situaci konce devadesátých let v prostředí české společnosti, drama Teremin se odehrává ve třicátých letech v New Yorku. Obě dramata jsou navíc rozdílná v rámci původu námětu a autorském přístupu – Příběhy obyčejného šílenství jsou autorskou fikcí, Teremin je napsán na základě skutečných událostí. Rovněž vývoj obou textů byl odlišný. Divadelní hra Příběhy obyčejného šílenství byla na začátku zkoušení nedokončená a její výslednou podobu výrazně ovlivnily herecké improvizace pod vedením autora a režiséra, zatímco drama Teremin bylo před zahájením zkoušení již zcela hotové a vzhledem k informační náročnosti jasně dané. Rozdílnost je také patrná ve využití dramatických prostředků – text dramatu Příběhy obyčejného šílenství je založen především na dialozích, přičemž veškerý děj se odehrává v dramatické přítomnosti. U dramatu Teremin autor pracoval s epičností a monologičností, kdy postavy v několika výstupech hovoří z určitého nadhledu, čímž autor dosahuje zesílení dojmu divácké spoluúčasti na významném historickém okamžiku. Přes všechny uvedené rozdílnosti tato dramata pojí osobitý autorský styl Petra Zelenky vyznačující se prolínáním tragikomických poloh. Obě dramata mají také určitý společný rys – uprostřed dění je lidská individualita ubíjená okolnostmi, které není schopna změnit. Teprve až když je pro ni situace zcela neúnosná, rozhodne se udělat radikální svobodné rozhodnutí. V obou případech je to však rozhodnutí fatální, které s největší pravděpodobností skončí smrtí.

Podobu inscenací dramat Petra Zelenky zásadně ovlivňuje skutečnost, že je v tomto případě autor zároveň režisérem. Inscenace odpovídají autorské představě a nejsou ovlivněny žádnou cizí interpretací. Inscenace Příběhy obyčejného šílenství a Teremin potvrzují, že Petr Zelenka má – stejně jako pro dramatiku – velké nadání také pro režii a dokáže svou dramatickou představu transformovat do podoby inscenačního tvaru. Při spolupráci s uměleckým souborem Dejvického divadla a scénografem Martinem Chocholouškem během přípravy inscenace Příběhy obyčejného šílenství Petr Zelenka velmi rychle poznal specifika a zákonitosti vytváření divadelní iluze. Ty pak díky svému nadání dokázal uplatnit v celé šíři. Jeho inscenace se vyznačují organičností a významovou propojeností jednotlivých složek. Divácký zážitek je tak tvořen nejen tím, co diváci vidí a slyší, ale ještě navíc i tím, co je nevyřčeno, co vzniká spojením dílčích významů.

114

Do hlavních rolí inscenací dramat byl v obou případech obsazen herec a člen souboru Dejvického divadla Ivan Trojan. Jeho osobnost a herecké umění jsou pro obě díla Petra Zelenky zásadní, neboť s ohledem na ně autor budoval charaktery hlavních postav. Herectví Ivana Trojana s duchem tvorby Petra Zelenky souzní. Spojení těchto dvou osobností, které si rozumí nejen umělecky, ale i lidsky, je tak jakousi základní esencí, z níž vyplývá nezaměnitelnost a hloubka obou děl. Ivan Trojan oběma hlavním postavám z dramat Petra Zelenky svým mimořádným herectvím dodává i něco navíc, jakousi intenzivní energii, která proniká do nitra diváků. Jako herec schopný ztvárnit nejrůznější charaktery a zachytit nejrůznější nuance povahových rysů, pojímá postavy Petra a Teremina jako dvě rozdílné a nezaměnitelné osobnosti. Přesto je však kromě paralely v rámci autorství Petra Zelenky pojí právě ono kouzlo osobnosti jejich hereckého představitele.

Rovněž do rolí vedlejších postav Petr Zelenka obsadil velké herecké osobnosti. Většinu obsazení tvoří herci Dejvického divadla, pro jehož prostředí a poetiku byla obě dramata napsána, a kde došlo k jejich následné jevištní realizaci. V případech rolí, pro něž věkově či typově nikdo ze souboru neodpovídal, zvolil režisér možnost přizvání hostů. Podařilo se mu tak promyšlenou kombinací herců domácích a hostujících vytvořit dva umělecky dokonale propojené inscenační týmy, které svým herectvím daly postavám nezaměnitelnou podobu. Kromě svého mimořádného nadání pracovat s vnitřními i vnějšími hereckými prostředky, prokázali herci obou inscenací také svou velkou flexibilitu – během přípravy inscenace Příběhy obyčejného šílenství se improvizačně podíleli na budování charakteru svých postav, v případě inscenace Teremin se mimo jiné naučili hrát na takřka neznámý a neobvyklý hudební nástroj.

V průběhu psaní práce jsem zjistila, jak náročné je byť jen přibližně zachytit herectví velkých herců. Na skutečnosti, že se podstata herectví nedá zachytit slovy, se shoduje drtivá většina teatrologů. V případě herectví Ivana Trojana a jeho kolegů má jejich herectví tolik vrstev a vzájemných interakcí mezi sebou, že je slovy těžko zachytitelné. Přesto jsem se však na několika místech práce pokusila alespoň naznačit dílčí jevy, které z tohoto konkrétního herectví herců Dejvického divadla a režisérem vybraných hostů vyplývají. Při analýzách jsem se snažila o objektivnost, která ovšem může být

115

poznamenána silnou pozitivní odezvou, kterou jsem zažila při opakovaných návštěvách divadla.

Podobný problém se ovšem týká i ostatních složek obou děl. Dramata Petra Zelenky, jejich následné inscenace a jejich jednotlivé složky jsou natolik významově mnohovrstevnaté, že by analýza každé z těchto složek vystačila na celou jednu práci. Musela jsem proto zobecňovat a zkracovat popisy jevů, abych dostála úkolu poskytnout pohled na dramata a inscenace jako celky.

Výsledky a závěry této bakalářské práce potvrzují, že umělecké dílo vzešlé ze spojení výjimečného autora a režiséra Petra Zelenky s osobnostmi Dejvického divadla přináší divákům divadelní zážitek, který v nich zanechá nesmazatelnou stopu. Diváci jsou díky funkční propojenosti jednotlivých složek psychicky vtaženi přímo do dění na jevišti a prožívají zobrazované osudy velmi intenzivně. Tragikomická poloha děl Petra Zelenky však zajišťuje, že diváci mají během percepce díla zároveň možnost zamyslet se a podívat se na danou situaci také z jiného úhlu.

Z poznatků získaných během analýz dramat a inscenací vyplývá, že je Petr Zelenka autorským a režijním fenoménem současného českého divadla. Je však nutné doplnit, že je fenoménem také v oblasti filmové tvorby. Velké úspěchy jako autor / scenárista a režisér zaznamenává v obou oborech. Za své filmy získal tři České lvy, jeho práce v oblasti divadla byla několikrát oceněna divadelní kritikou.

Také v prostředí filmu došlo ke spojení Petra Zelenky s Dejvickým divadlem. V roce 2006 natočil podle své inscenace Příběhy obyčejného šílenství stejnojmenný film, v němž hlavní postavy Petra a jeho rodičů hrají stejní herci jako v inscenaci. V roce 2008 měl premiéru film Karamazovi , který Petr Zelenka natočil podle dejvické inscenace Bratři Karamazovi režiséra Lukáše Hlavici a obohatil o vlastní dějovou linii.

Přestože v Dejvickém divadle Petr Zelenka vytvořil dvě úspěšné inscenace a natočil dva filmy s tímto divadlem velmi úzce související, není na prostředí tohoto divadla fixován. V autorově biografii v úvodní části této práce jsou uvedeny informace o jeho autorských inscenacích v jiných divadlech. Jednou z nejnovějších je inscenace dramatu Ohrožené druhy v Národním divadle. Přesto se však zdá, že právě herci Dejvického divadla dokáží 116

vyjádřit a poskytnout myšlenky a významy tvorby Petra Zelenky nejpřesněji. A totéž platí i v opačném směru – Petr Zelenka je jedním z režisérů, jehož tvorba umožňuje hercům Dejvického divadla uplatnit v celé šíři jejich talent. Mezi oběma tvůrčími elementy tak panuje velká symbióza, která pro divadelní tvorbu představuje velký potenciál.

V době, kdy tato práce vzniká, pracuje Petr Zelenka na dalším, v pořadí třetím, dramatu určeném přímo pro Dejvické divadlo. Premiéra inscenace tohoto dramatu by měla proběhnout na podzim roku 2012 u příležitosti dvacátého výročí tohoto divadla. Autor opět počítá s obsazením herce Ivana Trojana do hlavní role. V době, kdy jsme se s Petrem Zelenkou v rámci rozhovoru pro účely této bakalářské práce sešli, autor ještě nebyl rozhodnut, o čem tato nová hra bude.

Jakým směrem se bude dále ubírat spolupráce Petra Zelenky a Dejvického divadla tedy ukáže čas. Úspěch předchozích inscenací ovšem už dvakrát dokázal, že toto spojení funguje skvěle.

117

Abstrakt

Název práce: Autorská a režijní tvorba Petra Zelenky v Dejvickém divadle Autor práce: Dominika Orságová Vedoucí práce: Mgr. Andrea Hanáčková, Ph.D.

Bakalářská práce se zabývá autorskými inscenacemi her Petra Zelenky v Dejvickém divadle, konkrétně analýzami dramat Příběhy obyčejného šílenství a Teremin a jejich stejnojmenných jevištních realizací. V případě zkoumání dramatických textů se autorka zaměřuje na jejich strukturu, jazykovou stránku, budování charakterů dramatických postav, práci autora s fabulí a syžetem a způsob užití režijních poznámek. Obě divadelní hry psal autor a režisér přímo pro herecké osobnosti a zázemí Dejvického divadla. V rámci analýz je proto kladen důraz na okolnosti vzniku dramat a inscenací, autorovu inspiraci hereckými osobnostmi při psaní dramatických textů a na jeho režijní vedení v průběhu příprav inscenací. Zkoumání jsou podrobeny také jednotlivé složky inscenací. Pozornost je zaměřena rovněž na vývoj inscenací v průběhu let s ohledem na alternace vedlejších rolí. Práce si klade za cíl vytvořit dokument zaznamenávající vývoj a výsledky interakce mezi osobitou autorskou a režijní osobností a výjimečným divadelním kolektivem.

Klíčová slova: Petr Zelenka, Dejvické divadlo, Příběhy obyčejného šílenství, Teremin, autorská inscenace

118

Abstract

Title: Petr Zelenka's Authorial and Directorial Work in Dejvice Theatre Author: Dominika Orságová Supervisor: Mgr. Andrea Hanáčková, Ph.D.

This bachelor’s thesis deals with Petr Zelenka’s original production performed at the Dejvice Theatre. It focuses on the analysis of the Tales of Common Insanity and Teremin and their stage realizations. The author is interested in the drama texts structure, language, creation of the characters, Petr Zelenka’s work with the plot and sujet and the director’s notes usage. Each theatre play was taylor-made for specific actors and the Dejvice Theatre space. Hence, the emphasis of the analysis is put on the circumstances of the drama and play creation, the author’s inspiration by the actors’ personalities while writing the drama texts and his directorial leadership during the preparation of the plays. Individual parts of the plays are also examined. Attention is drawn to the development of the production over the years, mainly to the alternation of supporting actors. The aim of the thesis is to make a documentary recording the development and outcome of the interaction between the distinctive personality of the author - director and an exceptional theatre company.

Key words: Petr Zelenka, Dejvice Theatre, Tales of Common Insanity, Teremin, original production

119

Literatura

CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie . Praha : Akademie múzických umění, 2009. 297 s. ISBN 978-80-7331-146-9.

ČERNÝ, František. Otázky divadelní režie . 1. vyd. Praha : Melantrich, 1988. 240 + 72 příl. s.

ČERNÝ, František, KOUŘIL, Miroslav. Prolegomena scénografické encyklopedie . Část 1. Praha : Scénografický ústav, 1970. 131 s.

GLINSKY, Albert. Theremin: Ether Music and Espionage (Music in American Life) . University of Illinois Press, September 14, 2000. 480 s. ISBN 80-206-0434-0. ISBN-10: 0252025822, ISBN-13: 978-0252025822.

HONZL, Jindřich. K novému významu umění: divadelní úvahy a programy 1920 – 1952 . 1. vyd. Praha : Orbis 1956. 478 s.

HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. 3., rozš. vyd. Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. 209 s. ISBN 978-80-86928-46-3.

JEŽKOVÁ, Adéla. Dejvické divadlo - Proměny inscenační poetiky pražské komorní činoherní scény (1992-2007). Diplomová práce, Filozofická fakulta UK v Praze. Praha : Univerzita Karlova, 2010.

KOVALČUK, Josef (ed.). Přednášky o divadle a umění: Habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990 – 2007 . 1. vyd. Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007. 487 s. ISBN 978-80-86928-24-1.

KOVALČUK, Josef. Téma: autorské divadlo . Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009. 171 s. ISBN 978-80-86928-61-6.

LAZORČÁKOVÁ, Tatjana, ROUBAL, Jan. K netradičnímu divadlu. Praha : Pražská scéna, 2003. 207 s. ISBN 80-86102-41-6.

LUKEŠ, Milan. Umění dramatu . 1. vyd. Praha : Melantrich, 1987. 232 s.

MÜLLER, Václav. Světlo v rukách režiséra . Ostrava : Krajské kulturní středisko v Ostravě : Olomouc : Krajský pedagogický ústav v Olomouci, 1988. 48 s.

MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie II. 2. vyd. Brno : Host, 2007. 600 s. ISBN 978-80-7294-240-4.

PAVLOVSKÝ, Petr a kol. Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník . Praha : Libri : Národní divadlo, 2004. 348 s. ISBN 80-7277-194-9 (Libri); 80-7258-171-6 (Národní divadlo). 120

PROCHÁZKA, Miroslav. Znaky dramatu a divadla: Studie k teorii a metateorii dramatu a divadla . 1. vyd. Praha : Panorama, 1988. 304 s.

SUKOVÁ, Eva, TOMEŠOVÁ, Andrea. Dejvické divadlo – deset let . Praha : Dejvické divadlo, 2002. 159 s.

ŠÍPEK, Jiří. Psychologické souvislosti scénické tvorby . 1. vyd. Praha : KANT, 2010. 142 s. ISBN 978-80-7437-035-9.

VELTRUSKÝ, Jiří. Příspěvky k teorii divadla . 1. vyd. Praha : Divadelní ústav, 1994. 270 s. ISBN 80-7008-046-9.

VOSTRÝ, Jaroslav. O hercích a herectví . Praha : Achát, 1998. 274 s. ISBN 80-902221-7-X.

VOSTRÝ, Jaroslav. Režie je umění . 2. vyd. Praha : Akademie múzických umění, 2009. 266 s. ISBN 978-80-7331-148-3.

ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie. 2. vyd. Praha : Panorama, 1986. 412 s.

121

Prameny a) Dramatické texty ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství. Divadelní hra. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 106-145. ISSN 0862-7258.

ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství . Divadelní scénář. Archiv Dejvického divadla v Praze.

ZELENKA, Petr. Teremin . Divadelní scénář. Archiv Dejvického divadla v Praze.

ZELENKA, Petr. Teremin . 1. vyd. Příloha sedmnáctého ročníku časopisu Svět a divadlo. Praha : Svět a divadlo, 2006. 97 s. ISSN 0862-7258.

b) Představení inscenací ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství . Divadelní představení. Dejvické divadlo, premiéra: 16. 11. 2001, derniéra: 13. 9. 2009. Zhlédnuto: 24. 10. 2008.

ZELENKA, Petr. Teremin . Divadelní představení. Dejvické divadlo, premiéra: 17. 11. 2005. Zhlédnuto: 27. 2. 2007 a 25. 10. 2010.

c) Televizní a technické záznamy představení inscenací, televizní dokumenty DEJVICKÉ DIVADLO. Den v DD [DVD]. Dokumentární film o Dejvickém divadle, natočen u příležitosti patnáctého výročí divadla. Režie: Ondřej Kepka. Dejvické divadlo, 2007.

ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství [DVD]. Televizní záznam divadelního představení. Dejvické divadlo, premiéra: 16. 11. 2001, derniéra: 13. 9. 2009, v televizi uvedeno: 1. 5. 2010. ČT2.

ZELENKA, Petr. Příběhy obyčejného šílenství [DVD]. Videozáznam divadelního představení. Dejvické divadlo, premiéra: 16. 11. 2001, derniéra: 13. 9. 2009. Archiv Dejvického divadla v Praze.

ZELENKA, Petr. Teremin [DVD]. Televizní záznam divadelního představení. Dejvické divadlo, premiéra: 17. 11. 2005, v televizi uvedeno: 30. 3. 2011. ČT2.

ZELENKA, Petr. Teremin [DVD]. Videozáznam divadelního představení. Dejvické divadlo, premiéra: 17. 11. 2005. Archiv Dejvického divadla v Praze.

122

d) Divadelní programy DEJVICKÉ DIVADLO. Petr Zelenka – Příběhy obyčejného šílenství . Divadelní program. Dejvické divadlo v Praze, premiéra: 16. 11. 2001, derniéra: 13. 9. 2009. Praha : Dejvické divadlo, 2001.

DEJVICKÉ DIVADLO. Petr Zelenka – Teremin . Divadelní program. Dejvické divadlo v Praze, premiéra: 17. 11. 2005. Praha : Dejvické divadlo, 2005.

e) Recenze ČERNÁ, Kamila. Bizarní příběh občas vázne. Lidové noviny , 14. 12. 2005, s. 20.

ERML, Richard. Je nám tady spolu tak nějak divně: Hra filmaře Petra Zelenky zatím nejpřesněji reflektuje společenské klima 90. let. Mladá fronta Dnes , 18. 12. 2001, s. C/5.

HOŘÍNEK, Zdeněk. Bizarní blázniviny obyčejného života. Lidové noviny , 30. 11. 2001, s. 21.

HRBOTICKÝ, Saša. Teremin je silnou reflexí nesvobodné minulosti. Hospodářské noviny , 21. 11. 2005, s. 10.

HRDINOVÁ, Radmila. Bizarní životopis za kvílení tereminvoxů: Dejvické divadlo uvedlo novou hru Petra Zelenky Teremin. Právo , 9. 12. 2005, s. 18.

HRDINOVÁ, Radmila. Zelenkovi sympaticky šílení hrdinové poprvé v divadle. Právo , 4. 12. 2001, s. 12.

KERBR, Jan. Příběhy obyčejných knoflíkářů a samotářů. Divadelní noviny 10 , 2002, č. 21, s. 6.

KOLÁŘOVÁ, Kateřina. Režisér Petr Zelenka napsal další hit. Mladá fronta Dnes , 2. 12. 2005, s. C/7.

SOPROVÁ, Jana. Teremin: Zbytečný člověk Petra Zelenky. A2 2 , 2006, č. 3, s. 9.

ŠVEJDA, Martin J. Životopisné plátno Teremin. Divadelní noviny 14 , 2005, č. 21, s. 5.

f) Rozhovory KRÁL, Karel. HAJ, HOU! Rozhovor s Petrem Zelenkou. Svět a divadlo 13, 2002, č. 1, s. 98-103. ISSN 0862-7258.

123

KRÁL, Karel. Rocker – Petr Zelenka odpovídá na otázky Karla Krále. In ZELENKA, Petr. Teremin . Praha : Svět a divadlo, 2006, s. 83-97. ISSN 0862-7258.

Rozhovor s Petrem Zelenkou . Byl pořízen autorkou této práce 15. ledna 2012 v Praze. Digitální záznam na diktafonu, uložen v osobním archivu autorky této práce.

g) Elektronické zdroje Recenze HUGHLY, Marty. Theater review: CoHo beset by extraordinary "Madness" . OregonLive.com [online ]. January 20, 2008 [citováno 19. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

KIRÁLYOVÁ, Zuzana. Zelenkův Teremin je opět bizarní postava . Aktuálně.cz [online ]. 17. 11. 2005 [citováno 21. 3. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

NOVÁK, Michal. Malé velké vyšinutosti – Recenze . I-divadlo.cz [online ]. 13. 4. 2002 [citováno 21. 3. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Biografické údaje Léon Theremin . Answers.com [online ]. [citováno 15. 2. 2011 ]. Dostupné z WWW: .

Léon Theremin . Wikipedia.org [online ]. [citováno 15. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Petr Zelenka - biografie . ČSFD.cz - Česko-slovenská filmová databáze [online ]. [citováno 7. 10. 2011 ]. Dostupné z WWW: . Původní zdroj: .

Umělci: Petr Zelenka . Národní divadlo [online ]. [citováno 7. 10. 2011 ]. Dostupné z WWW: .

Zelenka Petr . Aura-Pont [online ]. [citováno 7. 10. 2011 ]. Dostupné z WWW: .

124

Údaje o tereminvoxu Český Theremin od Electronic Orange . Kytarové Efekty.cz [online ]. September 19, 2010 [citováno 12. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

KRČMA, Jan. Co je to… Theremin? . Topzine.cz [online ]. 17. 3. 2010 [citováno 12. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

PROKOP, Daniel. Theremin, prosíme nesahat . Muzikus.cz [online ]. 26. 8. 2004 [citováno 12. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Theremin . Wikipedia.org [online ]. [citováno 12. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Theremin – hudební nástroj, na který se nesahá . RED NEWS magazín [online ]. 11. 1. 2012 [citováno 12. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Theremin Vox . Thereminvox.com [online ]. [citováno 12. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Rozhovory ERML, Richard. Rozhovor - Demokracie už není tím, čím bývala . Divadelní noviny [online ]. 31. 3. 2008 [citováno 12. 3. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

DORŮŽKA, Petr. Petr Zelenka: Napsal jsem hru, již nelze zfilmovat . Hospodářské noviny [online ]. 22. 11. 2005 [citováno 12. 3. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

JANKEOVÁ, Jana. Dvojí šílenství Ivana Trojana . Hospodářské noviny [online ]. 12. 2. 2005 [citováno 12. 3. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Ostatní Ceny SAZKY a Divadelních novin . Divadelní noviny [online ]. [citováno 12. 3. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

125

ČERNÁ, Martina. Česko-argentinský literárně-filmový večer . Divadlo.cz [online ]. 9. 4. 2009 [citováno 19. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Činohra: Ohrožené druhy . Národní divadlo [online ]. [citováno 7. 10. 2011 ]. Dostupné z WWW: .

Dejvické divadlo . Dejvické divadlo [online ]. [citováno 10. 10. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Dejvické divadlo – AED project . AEDproject.cz [online ]. [citováno 9. 1. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Divadlo U Mostu . Wikipedie.org [online ]. [citováno 12. 4. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Historie – Dejvické divadlo . Dejvické divadlo [online ]. [citováno 10. 9. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Petr Zelenka v Polsku . PRAŽSKÁ POLONISTIKA [online ]. 1. 5. 2007 [citováno 12. 4. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

SLOUPOVÁ, Jitka. Zelenkovy Příběhy v americkém Portlandu – 'evropský hit' a 'klenot absurdity' . Divadlo.cz [online ]. 21. 1. 2008 [citováno 19. 2. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Theremin: An Electronic Odyssey (1994) . IMDb.com [online ]. [citováno 10. 10. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Cizojazyčné stránky Petr Zelenka – Teremin . Teatr Polski [online ]. [citováno 12. 4. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

PETR ZELENKA – TEREMIN . Teatr Współczesny [online ]. [citováno 12. 4. 2012 ]. Dostupné z WWW: .

Русский Фауст в театре «У Моста» . Театр у моста [online ]. «Пермские новости», 9 июня 2006 [citováno 12. 4. 2012 ]. Dostupné z WWW:

126

127

Přílohy

Seznam příloh

Příloha č. 1: Rozhovor s Petrem Zelenkou Příloha č. 2: Obrazová příloha Příloha č. 3: Zadání BP

128

Rozhovor s Petrem Zelenkou

15. ledna 2012

Příběhy obyčejného šílenství

Text dramatu Příběhy obyčejného šílenství se vyvíjel ještě v průběhu zkoušení. Jaký byl tedy rozdíl mezi textem, který jste do DD přinesl, a textem, který vyšel v časopise Svět a divadlo v roce 2002?

Vývoj tohoto textu byl dramatičtější. Já jsem do divadla původně přinesl úplné torzo. Měli jsme zkoušet od půlky září – a to většinou v divadle bývá zvykem, že už text máte hotový třeba od dubna. Když jsem o prázdninách oslovoval externisty, což byli paní Divíšková a pan Bartoška, tak jsem jim text ještě nedával. Panu Bartoškovi jsem dal asi jen tři taková torza jeho scén, na jejichž základě řekl, že v inscenaci bude hrát. Paní Divíškové jsem také dával pouze nějaké torzo textu a pamatuju si, že chtěla nabídku odmítnout, protože jí to přišlo asi buď špatné, nebo nehotové. Naštěstí ale v tom textu její manžel, pan Kačer, rozpoznal nějakou kvalitu a v podstatě jí „přikázal“, aby v inscenaci hrála. Rozhodla se ale vlastně na základě textu, který nebyl hotový, bylo to asi padesát procent. Paní Divíšková si pak dokonce vyžádala, aby postava Matky měla i nějaký fyzický motiv. Proto jsem na její žádost doplnil celý ten motiv dárcovství krve, který potom vygraduje ve scénu, kdy Matka chce, aby jí syn Petr vzal krev. Takže tento motiv přišel až během zkoušení na její popud. Hodně jsem vycházel ze zkoušek s herci, takže asi čtyřicet procent dialogu se finalizovalo až během zkoušení. V konkrétních scénách jsem věděl, odkud kam chci dojít, ale s jazykem dialogů a jeho peripetiemi jsme pracovali na zkouškách. Výsledná podoba textu k premiéře byla delší, než se hraje teď. Byly tam původně dvě scény navíc – scéna, v níž Moucha předává vysavač Alešovi, a dialog rozchodu Mouchy s figurínou Evou na konci textu. Jenže hra v této podobě byla jednak strašně dlouhá a navíc tím, že z Dejvického divadla odešel Igor Chmela, kterému jsem tu postavu psal skoro na míru, tak mi přišlo, že tato scéna ztratila smysl. Chtěl jsem ji vyškrtnout ve všech překladech, ale už se mi to nepodařilo. V Polsku jsem viděl, že to takhle hrají. Jakmile jednou dáte text překladatelům do ruky, tak oni řeknou, že to je pěkná scéna a že ji tam nechají. A člověk už se toho nedokáže zbavit. Ačkoli jsem přesvědčený, že jsme ty scény škrtli dobře a že tam být nemají. Takže tímto procesem text procházel. Proto jsem pak v textu (vyšel v časopise

Svět a divadlo – pozn. autorky práce) děkoval hercům za to, že se na něm podíleli. Samotné zkoušení bylo přitom dost extrémní. Dlouho jsme nemohli jít na scénu, protože se v té době zároveň rekonstruovalo Dejvické divadlo, úplně od základu, kdy se jeviště a hlediště otáčelo o sto osmdesát stupňů. Byla to úplně generální rekonstrukce a my jsme byli první premiéra v novém sále, jenže přestavba se jako ostatně všechny podobné úpravy, zpozdila. Takže když jsme si mysleli, že budeme na jevišti tři neděle, tak v té době tam dělníci pořád ještě něco natírali a betonovali a na scénu nás prvně pustili až asi deset dní před premiérou. Naprostou většinu času jsme strávili ve zkušebně. A zkušebna Dejvického divadla, ta je mimo divadlo – takový malý kamrlík, kde jsme pohybově nic nazkoušet nemohli. Proto jsme s herci pořád jen vymýšleli ty nové a nové dialogy. Úžasné je, že herci Dejvického divadla jsou a i tenkrát byli schopni improvizovat, nabízet nové věci, ale pak je také fixovat. Když jsme si řekli „Tohle je dobrý.“, tak to tak pak i hráli a pamatovali si to.

Měla dramaturgie Dejvického divadla vůči Vám nějaké zvláštní požadavky?

Téma bylo volné. Jediný požadavek Mirka Krobota zněl, aby to byla moje původní hra. Pak nastal problém, že v souboru neměli starší lidi a já jsem chtěl realisticky obsadit starší postavy staršími herci. Pro divadlo to byl ohromný problém z hlediska účetnictví, protože herci ze souboru tam byli na smlouvy a byli odměňováni platem, kdežto externisty muselo divadlo platit honorářem za každé představení – i když nedostávali moc. I Jiří Bartoška to dělal relativně levně. Takže z toho důvodu jsme do inscenace obsadili Mirka Krobota, který proto, že byl uměleckým šéfem divadla, tak byl placený jako umělecký šéf a herecký honorář myslím nedostával, čímž ušetřili. A také já jsem se vzdal asi půlky tantiém, abych jim tohle nějak kompenzoval, protože oni tehdy strašně šetřili. To byla taková nesnáz.

Měl jste tedy kromě externistů převážně jasnou představu o hereckém obsazení?

Snažil jsem se využít stávající soubor. Moje žena (Klára Lidová – pozn. autorky práce ) tam také hrála, postavu Tanečnice – logicky, protože u toho byla od začátku. Nakonec dopadlo obsazení přesně podle mých představ. Jiří Bartoška byl moje první volba, Nina Divíšková taky. A Mirek Krobot se ukázal jako úžasný už během zkoušení. Takže tady žádné kompromisy nebyly. Kompromisy byly například v tom, kostýmní výtvarnice před premiérou zmizela a kostýmy zůstaly nehotové až do derniéry. Sedm let hráli v nedodělaných kostýmech.

Obsadil jste do rolí konkrétní herce. Přišly Vám pozdější změny v obsazení jako velký problém?

No, ale ty změny byly minimální. Ivan Trojan je zásadní a ostatní herci hráli na něj. Když tam potom za pana Bartošku přišel pan Ornest, tak to zas bylo jiné, ale nebylo to horší, protože on je taky osobnost – zase jiná. Vlastně na pana Bartošku jsem to psal, protože on šéfuje festivalu v Karlových Varech, s tím souvisí to naštvání z umělců, copyrightů, tantiém a všeho ostatního, takže to je tam trochu autentické. Vlastně nejvíc mi bylo líto toho Igora Chmely, místo něhož tam nastoupil Jarda Plesl, který teď už je skvělý herec. Ale tenkrát to byl pro mě strašný rozdíl, když tam místo Igora přišel on. To bylo herectví jiného formátu. Lindu Rybovou, tu jsem tam obsadil kvůli takové její umělosti, sterilnosti. Ta hrála původně figurínu Evu a pak se to spojilo s postavou tanečnice a hrála ji moje žena. Dále nastaly změny z důvodů těhotenství hereček, které se pak alternují, což je ale záležitost všech divadel.

V několika rozhovorech jste se zmínil, že to byla Vaše první divadelní zkušenost a že jste měl na počátku problém s terminologií a se členěním prostoru. Dodal jste také, že Vám byl v tomto ohledu nápomocný scénograf Martin Chocholoušek a Miroslav Krobot.

Já jsem si naivně představoval, že na scéně buď bude mít každý herec svůj prostor, kde bude jakoby „doma“, nebo že každé prostředí bude někde v nějakém koutě jeviště. Ale to jeviště v Dejvicích je extrémně malé, takže to nejde. Ale ono to nejde ani na velkém

jevišti. A protože ta hra má nějakých osmadvacet nebo třicet obrazů – takže poměrně dost prostředí, tak to byla opravdu naivní představa. Takže hned první den, kdy jsme to zkusili, to vůbec nedávalo smysl, protože najednou na každý výstup zbýval jen asi jeden metr čtvereční. Načež mi herci vysvětlili, že herec přináší na scénu nejen postavu, ale i představu o prostoru, ve kterém se daná scéna odehrává. Na to oni byli skvělí, dělali mi takové etudy jako: „Tohle je židle a teď si na ni sednu, jako že jsem v kavárně, teď si na ni sednu tak, jako že jsem doma… a ve vlaku“ a tak podobně. No a Jirka Bartoška jako vlastně takový naturščik – on je sice herec, ale není v tom takhle zběhlý – tak ten se pořád ptal, jak budeme dělat, že je doma, jestli se má zout, nebo pověsit kabát a kam ho bude věšet, nebo kdo ho bude odnášet. Tak ten měl takovéhle podobné otázky jako já. Ale herci z Dejvického a scénograf Martin Chocholoušek mi pomohli. Mirek Krobot do toho nijak nezasahoval, ten spíš tak tajemně mlčel. No a Martin Chocholoušek mi vysvětloval – nejlíp že se dá pracovat s plány: s předním, středním a zadním – tady vlastně jenom se dvěma, s předním a zadním - a pohybovat se můžeme zepředu dozadu a zpátky, spíš než prostor rozdělovat na více různých prostředí. On vlastně potom akcentoval zadní scénou ten blázinec. Když jdou postavy na návštěvu za Matkou, tak v tu chvíli se poprvé ukazuje něco, co je v inscenaci připravené celou dobu jako ten úplně zadní plán. A tím scéna dostane důležitost. Takže takhle jsem se učil za pochodu a zároveň, jak říkám, na nic nebyly peníze. Chtěli jsme třeba mít jinou podlahu, ale nešlo to.

Velmi se mi líbí řešení přechodu ze scény do scény, kdy přicházející postava přinese nějakou dekoraci nebo rekvizitu a odcházející ji třeba zase odnese, takže tyto přechody působí plynule.

No, ale to byla všechno z nouze ctnost. Mně se ta inscenace výtvarně vůbec nelíbí. Když si vzpomenu na to, že tam Nina Divíšková opravdu musela fyzicky přinést ten stůl, to je prostě ostuda. V Dejvickém divadle tehdy neexistovali ani rekvizitáři. Při té rekonstrukci tam udělali boční vchody na jeviště, které byly snad jen 80 nebo 90 cm široké, takže většina rekvizit nebo mobiliáře se nedala ani pronést skrz boční vchod – i kdyby tam nějaký rekvizitář byl. Takže herec tam vlastně musel třeba obcházet sloup a vcházet s židlí na scénu. Možná to působilo organicky, ale bylo to všechno tak trochu divné. Takhle

vlastně funguje amatérské divadlo, kdy herci dělají všechno, občas si vezmou něco černého na sebe, něco někde odnesou, a předstírá se, že to tak má být. Ale nemá. Ta paní Divíšková tam chudák hrála devět let a pak už ten stůl fyzicky neunesla.

Jak jste režijně vedl herce? Jakým způsobem jste s Ivanem Trojanem pracoval na vykreslení postavy Petra?

Ivan je člověk, který si tohle najde úplně sám. Když hraje hlavní postavu, tak intuitivně pochopí, jaké je téma hry. Systémem drobných akcentů na různá místa buduje téma hry už úplně sám. Někdy se zdá, že je v hraní moc pauz, že Ivan potřebuje hodně pozornosti pro sebe, ale takhle on buduje postavu a téma. Pakliže hraje postavu hlavní, tak se to vyplatí. Inscenace, které jsem viděl jinde ve světě nebo jinde v Čechách nebyly horší režií nebo scénografií, ale chyběl jim tam ten Ivan. A on jim tam chyběl proto, že to byla vlastně strašně nevděčná role pro herce, který je jakoby hlavní, ale nic nedělá a skoro nic neříká a jenom pozoruje lidi kolem a naslouchá, co mu kdo říká, občas něco podotkne a to, jakou pozornost věnuje určitým věcem, které mu ti lidé říkají, tak tím buduje tu svoji postavu. Na něco reaguje vlažně a na něco zareaguje zásadním způsobem. A takhle se ta postava vytváří, tak si ji udělal Ivan sám a já jsem s tím jenom souhlasil. Krom toho já obecně hercům neříkám, co mají dělat. Spíš je pozoruju, a když udělají něco dobře, tak je upozorním, že se mi to líbí a že takhle by to měli dělat i nadále. S Ninou jsme se dohodli, aby postavu Matky hrála podobně, jako hrála kdysi u Langa Witkiewiczovu Matku . Tam se mi líbila, jak byla takovou nervní starou šlechtičnou. Tak jsme se dohodli, že takhle nějak zhruba to bude dělat. U Mirka nešlo herecky na nic navázat, protože on nestudoval herectví a neměl jevištní mluvu, tak jsem mu jen říkal, ať mluví co nejhlasitěji, ať je mu rozumět. A on to vlastně – Buster Keaton jsme mu říkali – tou mrtvou tváří bez výrazu krásně zahrál.

Byly dialogy Petra s Otcem a Petra s Matkou postavené na improvizaci?

Já už si to moc nevybavuju, ale myslím, že tohle bylo napsané. Je pravda, že herci si u většiny mých her nepamatují text. Ale tohle myslím bylo napsáno přesně. Ve scéně, kdy

stěhují Mouchu, nebo když se Moucha podřízne, tam se improvizovalo. Mirek Krobot není, nebo tenkrát nebyl, jako neherec schopen improvizovat. Ten se držel textu, který byl napsaný, a byl rád. Ta scéna s Matkou, kde ji Petr bere krev, tam se ten jejich dialog vyvíjel různě. Ale každopádně v představeních docházelo neustále k mnoha textovým nepřesnostem. Jiří Bartoška skoro nikdy neřekl monology tak, jak měl. Já jsem vlastně skoro nezažil herce, kteří by řekli text tak, jak mají. Nedávno jsme měli premiéru jedné holandské hry v Českých Budějovicích (FUK) a tam řekli skoro všechno. Ale to nebyl můj text. Možná moje texty vybízejí k nějaké nepořádnosti. My si s tím hrajeme na zkouškách, ale pak se to zafixuje v té nejlepší možné podobě a je třeba to tak hrát. A hercům, když to hrají, tam pořád něco uniká. Ne že by nějak improvizovali, prostě si text pořádně nepamatují. Ale to je asi i české herectví. V cizině jsem několikrát zažil velice přesné herectví. Zahraniční herci hráli v obrovském tempu a text říkali přesně.

V inscenaci Příběhy obyčejného šílenství je významově důležitá také hudba. Skladby jakých interpretů zde byly použity?

Stavěli jsme to hlavně na Radiohead, byli tam i Sonic Youth a něco dalšího. Ale Thom Yorke z Radiohead mi ve své křehkosti připomínal tu hlavní postavu, toho Ivana, takže v té hudbě byl takovým jeho alter egem. Thom Yorke je zvláštní člověk, pořád mu padá jedno víčko a vypadá, že je tak trošku neustále mimo. A je to samozřejmě jeden z největších hudebních zjevů posledních dvaceti let. Má velice sugestivní, ale takový plačtivý hlas. Je to vlastně po Kurtu Cobainovi hlavní rockový skladatel posledních let. A u divadla jsem právě využil toho, že se nemusí platit tak strašně drahá práva jako u filmu. Tam si tak drahé písně nemůžete dovolit. Ale u divadla se skladby prostě jenom nahlásí a platí se přes kolektivní správu děl paušál podle použité minuty nebo vteřiny.

Čím si vysvětlujete, že diváci považovali Příběhy obyčejného šílenství spíše za komedii a neviděli v tom už tu tragiku?

Já myslím, že už v té době mělo Dejvické divadlo vybudovanou pověst divadla, které dává veselé věci. Když ne přímo komedie, tak inscenace, na které se lidi chodili zasmát. A tahle

hra byla v hodně momentech hodně humorná, lidi měli záchvaty smíchu. To publikum se prostě pak jenom nedokáže včas uklidnit, ale to už není problém herců nebo režiséra, to je prostě nastavení toho sálu. Když jsem dělal film Příběhy obyčejného šílenství , tak jsem ho dělal schválně vážnější, protože jsem zažil už x repríz té divadelní inscenace, kde mi připadalo, že se lidi smáli až moc. Takže jsem ve filmové verzi vyškrtl postavu Mouchy, která byla nejhumornější, a celé jsem to ladil vážně. Taky proto, že nám na film tenkrát dávala peníze Nova a já jsem nechtěl být poplatný zábavě. Říkal jsem si, ať je to spíš smutnější, když to jde na té Nově, která dává většinou lehčí komedie.

Všimla jsem si, že diváci přijímají film hůř než divadelní inscenaci, jakoby se chtěli jen bavit a nepřemýšlet nad smutnými věcmi…

Jasně, divák se chce jenom bavit, což bych mu nevyčítal, ale některá témata se těžko dělají zábavnou formou. Divák se musí smířit s tím, že pokud se bude chtít jenom bavit, tak prostě některá témata pro něj zůstanou tabu.

Dnes už je po derniéře inscenace Příběhů obyčejného šílenství. Vzpomínáte na ni ještě nějak, nebo už je to pro Vás uzavřená kapitola?

Na tu českou inscenaci už vlastně nevzpomínám. A ono to vlastně ještě mělo jednu takovou vlastnost – Ivan, když postavu Petra začínal hrát, tak si myslím, že to bylo přesné. A mezitím on za těch osm let zestárnul a už to nebylo věrohodné, protože postava Matky říká, že je mu pětatřicet. Ivanovi bylo osmačtyřicet a v téhle roli jakoby nestárnul hezky. V Tereminovi stárne výborně a je čím dál lepší, protože je čím dál přesnější. A když hrají Karamazovy , tak tam taky stárne krásně do podoby starého Karamazova. Ale tady, kde měl hrát mladíka, tak to na něm bylo opravdu znát. Takže já si říkám, že není škoda, že už Příběhy nehrají. Ale dělají je různě po světě. Loni jsem viděl opravdu krásnou inscenaci v Paříži, která byla úplně jiná, divoce rozpohybovaná. Byla také dvojnásobně rychlejší. Nekončila tak, že by se nechal odeslat úmyslně, ale tak, že to bylo nějaké nedorozumění a ne sebevražda. Byl to místy až cirkus, scéna připomínala manéž, ale moc hezké. Tak jsem si říkal, jak si ta hra žije hezky dál jinde.

To musí být pro autora příjemný pocit…

Když se inscenace podaří, tak je to příjemný pocit, ale viděl jsem více nepodařených... ale třeba v Německu jsem taky viděl jednu dobrou inscenaci.

V Příbězích obyčejného šílenství jsou odkazy na dobu před revolucí. Je zde zmíněno, že v lidech je nostalgie po této době. Neměli s tím problém zahraniční diváci v zemích, kde totalitní režim lidé nezažili?

Nevím, jak moc tuhle rovinu zahraniční diváci četli. Překladatelé se mě na to někdy ptali, nebo mi řekli, čím to nahradili. Ale většinou to bylo tak, že to bylo pochopitelné, o co jde. Že ten člověk namlouvá staré komentáře ke zprávám, to chápali, ačkoli v některých zemích taková tradice nebyla. Chápali to v té rozumové poloze. Jestli z toho měli nějaké emoce… to myslím, že ne. Myslím, že to tam pak převážily ty vztahy rodinné, nebo ty zvláštnosti a bizarnosti. Ale na druhou stranu to nikdy nehráli v Anglii. A v Americe jenom na nějaké univerzitě, ale nebyl jsem tam. V Německu to bylo přece jen pochopitelné, protože oni věděli, co se tady děje.

Zahraniční diváci, kteří to chápali rozumově, ale už ne tolik emociálně se v podstatě dají přirovnat k mladší generaci, která tu dobu nezažila, ale ví z vyprávění, co se dělo.

Přesně tak. Prostě ten akcent se v tom zahraničí dostane třeba někam trochu jinam. Ale to je tak u všech her. Když Stoppard napsal Rock´n´Roll , což je podle mě jeho nejlepší hra, která tady krásně zafungovala v Národním divadle, tak můj kamarád Angličan, který na tom byl v Londýně, samozřejmě vůbec nechápal spoustu rovin té hry a akcentoval něco jiného. Říkal, že je tam výborně napsaná ta ženská postava, která má rakovinu a za manžela má materialistu. Takže tohle si z toho anglické publikum vytáhlo. A ty politické problémy ustoupily do pozadí. Protože konflikt disentu a undergroundu je pro ně prostě nepochopitelný. To, co je na té hře nejlepší – že vlastně říká, že teprve spojení Magora Jirouse s Havlem dalo vzniknout skutečné opozici, když si disent uvědomil, že

underground není jejich nepřítel a že ti lidé, kteří se o politiku nezajímají, jsou pro opozici důležitější, než ti, kteří jsou aktivní v politické opozici. Tak tohle v Anglii nechápali. A já se jim nedivím. To je opravdu výsostně politická otázka těch režimů, které utlačovaly obyvatelstvo. A ani u nás tenhle fenomén před Stoppardem vlastně nikdo pořádně nepopsal. Ale v Příbězích nejsou žádné takhle specificky politické motivy. Skutečnost, že se někomu stýská za tou minulou dobou, je pochopitelná. Po polské premiéře Očištění , jsme pak měli čtení té hry v New Yorku – v New Yorku dělají čtení her, tzv. reading, herci to asi jen jeden nebo dva dny zkouší, vlastně text přečtou z papírů, je to prostě takové dramatizované čtení, někdo čte třeba poznámky v textu a je to určené víceméně pro zvané publikum. Takové seznámení se s tou hrou. A oni to tam dělají hrozně dobře, mají s tím velkou zkušenost, protože skoro nic se tam neinscenuje, protože v Americe je divadlo úplně v troskách. Ale dělají právě hodně těch „čtení“. A právě ta režisérka, Američanka, říkala o Očištění : „No, to je skvělá hra, akorát je tam taková dlouhá pasáž o tom, že v současnosti panuje „teror zábavy“, že všechno musí být zábavné, a že ta společnost, která je založena na touze se bavit, pak nemůže mluvit o závažných tématech, když nejsou zábavná. To je taková ta vaše východoevropská úvaha. Pojďme to celé vyškrtnout.“ Ale já jsem říkal: „Ne ne, to je důležité!“ A ona na to: „To tady nikoho nezajímá.“ A já jsem říkal: „Jak to, že to nikoho nezajímá, vždyť americká kultura – to je teror zábavy! Co jiného je zábavní průmysl?“ a ona říkala: „Tak jo, tak to tam teda necháme a uvidíme.“ Takže to odehráli, moc dobře, pak jsme šli do hospody a bavili jsme se s těmi herci Američany jenom o tomhle jediném problému. Ukázalo se, že je pro ně velice podstatný. Takže režisérka nepoznala z textu, že tohle je důležité téma, které v Americe naopak najde odezvu.

Teremin

Teremin je Vaše druhá spolupráce s Dejvickým divadlem. Jak k této spolupráci došlo? Bylo to na žádost Dejvického divadla?

To bylo od začátku asi nějak plánované po úspěchu Příběhů obyčejného šílenství . Premiéra byla ale odložená, původně měla být na jaře – duben, květen 2005. Já jsem to psal na Kubě, kam jsem odjel v únoru nebo v březnu. Tak jsem pak přivezl nějaký text, ale Ivan namítnul, že motivace té postavy mu ještě nejsou dost jasné a měl samozřejmě pravdu. Bylo ale krásné, že jsme mohli zkoušení odložit, což ne ve všech divadlech je vůbec možné. Bylo to dané tím, že oni tenkrát nedělali skoro žádné nové hry. Jejich dramaturgický plán vlastně sestával ze dvou titulů za rok, takže s tím mohli libovolně pohybovat. A taky protože tady bylo minimum hostů. Takže jsme to nakonec odložili, já jsem text během léta ještě zásadně předělával a zase to vyšlo tak, že premiéra se konala opět v listopadu. A dodnes tuto inscenaci hrají. Ten text se ale neměnil improvizačně, jako Příběhy obyčejného šílenství , protože dialogy zde byly hodně technické a jasně dané. Já jsem k tomu tématu přišel přes Davida Charapa, což je můj kamarád, Angličan, tehdy pobývající v Praze. Střihali jsme film Rok ďábla a během střihu se semele spousta historek, protože to jsou dva lidi spolu ve střižně dva měsíce, chodí spolu na obědy a tak. Takže mi jednou vyprávěl o takovém podivínovi. On viděl dokument, který jsem si pak taky nechal poslat. To byl dokument z roku 1993 z BBC o tomhle starém pánovi, o Tereminovi. Zemřel v roce 1993, takže ho ten dokumentarista ještě zachytil na filmu jako starce a odvezl ho ještě zpátky do New Yorku, kde se setkal se svou bývalou láskou Klárou Rockmoreovou. To byly fenomenální záběry. Bylo mu v té době šestadevadesát let, vlastně už moc nevnímal. Dále jsem si objednal z Ameriky knihu od Alberta Glinského, který se tomuto tématu věnoval mnoho let a sebral asi čtyři sta stran textu o Tereminovi. Ale nejen o něm, také o pozadí doby, kdy žil. Řekl bych, že to bylo psané pro americké studenty, takže tam byly některé věci přehnaně explicitně vysvětlené – to znamená: jak to vypadalo v Rusku ve 20. letech, jakou pozici tam měla rozvědka a podobně. Byly tam i exkurzy do oblasti slaboproudu, kde vysvětloval fungování elektronek a nějaké fyzikální zákony, takže ta kniha mi přišla hrozně podstatná i pro ducha té hry a já jsem si říkal, že to pojmu jednak jako první rockovou nebo elektrickou kapelu, a jednak, že to pojmu jako takovou sérii přednášek a že se nebudu bát tam dělat exkurzy do technických oblastí. Takže proto tam

jsou scény jako například ta o burzovní kakofonii – automaticky skládané hudbě, o tom, co to je elektronka, nebo přednáška o radiových vlnách a tak. Ještě jsem původně uvažoval o tom, že by to byl komentovaný děj – že by tam ty postavy vlastně hrály a zároveň že by měly možnost děj i komentovat z nějakého nadhledu, z nějaké jiné pozice. Protože se mi strašně líbila Kodaň od Michaela Frayna. To byla hra, kterou tady hráli jenom v Celetné a potom v Liberci. Slavný kus o dvou fyzicích, kde je použit tento princip – že lidi komentují určité věci, prožívají je a zároveň je potom vysvětlují. Tak s tím jsme experimentovali, ale pak jsem tento styl zavrhnul a nakonec to byla normální hra sestávající z hraných scén. Následně jsem z Ameriky objednal ten nástroj, tereminvox, a já jsem si k němu stoupnul a začal jsem na něj „hrát“. Kluci mi nevěřili, že je něco takového možné, a že po nich opravdu budu chtít, aby na něj hráli. David Novotný to odmítl rovnou a Ivan tomu vlastně taky nevěřil, ale říkal, že když se na to naučím hrát já, tak že to zkusí taky. A šlo to docela rychle. Myslím, že asi po týdnu jsem zahrál neuměle českou hymnu. Takže Ivan viděl, že to jde, a tak se do toho pustil. Pak jsme ještě přiobjednali další nástroje a v inscenaci se vlastně hraje na dva originály.

Zmínil jste se o tom, že jste měl původně v úmyslu pojmout text jako sérii přednášek. Závěrečný komentář je hodně epický. Jak jste tuto scénu vytvářel?

To je vlastně zbytek toho, jak to původně mohlo celé vypadat. Tak jsem původně psal i ty postavy – že komentovaly události i v průběhu děje. A tohle z toho zbylo po Tereminově domnělé smrti. Přišlo mi to tak důležité, že jsem chtěl, aby tam ty informace zazněly, i když jsou to pro mě vlastně takové závěrečné titulky. Tím, že tam celou dobu koketujeme s filmem, s filmovým svícením, zmiňujeme Hitchcocka, tak jsem si říkal, že si tam ty závěrečné titulky můžeme dovolit.

Zaujalo mne, kolik je kolem Teremina dalších příběhů. Například, že Lucie Rosenová učila hrát na tereminvox postižené děti.

Ano. Vlastně jakákoli z těch postav – to by bylo na seriál! Ty jeho osudy – jestli jste si koupila program, tak tam jsme tak nastínili, co se dělo potom, jak šel Teremin do

koncentráku v Magadanu a Tupolev si ho vyžádal zpátky… To je taky fascinující a vlastně všichni kolem Teremina. Klára Rockmoreová byla původně houslistka – tahle postava ve hře vlastně není, ale v tom dokumentu ano – ona byla fenomenální virtuos, ale během hladomoru se jí zhroutila klenba ruky. Měla křivici, vadu kostí, takže už vůbec neumáčkla strunu na houslích. Potom odjela s rodiči do Ameriky, a protože nemohla hrát fyzicky na nástroj, který by držela v ruce, tak začala hrát na tereminvox, což je nekontaktní hudební nástroj. Hráč se ho nedotýká. A jelikož měla skvělý sluch, tak se stala virtuoskou právě na tereminvox. Teremin se do ní zamiloval kvůli tomu, že tak nádherně propagovala tento nástroj. Oni se v tom dokumentu potom setkají v devadesátém třetím roce, kdy jí je asi 86, jemu je 97 a ona pro něj hraje na ten tereminvox, který pro ni vyrobil v roce 1928. Myslím si ale, že on už ji nepoznává. Je to prostě neuvěřitelný osud – žena, která koncertuje ve velkých sálech v Rusku ve 20. letech, onemocní, propadne zoufalství a potom se stane virtuoskou na nástroj, který asi nenáviděla, protože pravděpodobně vždycky chtěla hrát jenom na housle. Přece jen tereminvox a housle, to je trochu jiná liga.

Byla to Vaše druhá spolupráce s Dejvickým divadlem, takže už jste si byl asi jistější, znal jste prostor divadla. Bylo to při přípravě inscenace znát?

Ano. Scénograficky si myslím, že to nějak pojaté je a že scénografie funguje. Už jsme se dobře orientovali v prostoru a má to i takový filmový nádech těch 20. let. Vlastně i kostýmově už je to nějak zvládnuté. A textově si myslím, že to je asi můj nejlepší text. I když v cizině se vlastně dočkal jenom dvou uvedení, protože se těžko čte a působí asi náročně a nudně. Když si ho lidi v té angličtině přečtou, tak jim připadá komplikovaný a moc technický. Takže to dělali jenom v Rusku – to je logické, a v Polsku. Ale ani jednu inscenaci jsem neviděl. Takže je to vlastně takový můj komerčně nejméně úspěšný text, ale nejsvobodnější, protože jsem se odvážil psát tak, jak jsem chtěl. To znamená i dlouhé monology, kdy herec popisuje nějaké scény z minulosti a také hodně toho technického balastu, který tam ale podle mě strašně patří. Zase zásluhou Ivana je, že ta hra drží pohromadě a je tam obrovské tajemství toho člověka, který vás svým příběhem neustále provádí, a vy nikdy nevíte, jestli to poslední, co říká, je konečná pravda, nebo za tím bude další a další pravda. Takže loupete ty slupky jeho motivací, a nikdy se nedopátráte té

skutečné, prapůvodní motivace (i když on říká, že se snažil zachránit svého otce, to je jakoby ta poslední varianta, kterou on nabízí – ale ani ta to nemusí být). Tohle hraje Ivan nádherně.

Tereminvox je v současném provedení poměrně malá krabička. Ta skříň, která je v inscenaci, ta je dodělaná scénografem, je to tak?

Ano, to je pokus o dobovou repliku. Oni do toho tenkrát samozřejmě používali lampy, teď už jsou tam tranzistory. Tehdy tranzistor neexistoval. Takže oni ty kabinety měli tehdy velké a měli je plné těch lamp. Ale je to zajímavé – vy tereminvox koupíte jako takový placatý obdélník s dvěma anténami, ale když ho zabudujete do toho dřevěného kabinetu, tak ten nástroj zvýší tón, protože vnímá hmotu kolem sebe do vzdálenosti asi půl metru. Takže se to zase pak musí rozebrat a nějaký odborník musí snížit ladění třeba o oktávu. Ten nástroj v podstatě vnímá všechno, co se děje kolem něj. I když ho dáte ke zdi, tak se tón zvýší, protože tereminvox měří tzv. kapacitanci prostoru. Pro scénografa je to neuvěřitelné. Martin Chocholoušek říkal: „Tak to do toho zabudujeme.“, ale já jsem říkal: „No, ale ono se to změní, ten nástroj bude jinak hrát.“ A on na to: „No a co já s tím mám dělat?“, říkám: „Musíš maximálně odlehčit hmotu té skříňky, aby to tolik nesnížilo tón, a pak to musíš někoho nechat přeladit.“ No a člověk když to rozmontuje a ladí mimo tu skříňku, tak neví, jak to pak bude znít, protože ono to opravdu reaguje i na člověka, který u toho je a něco s tím dělá. Reaguje to prostě na všechno kolem.

Já považuju za jednu z nejsilnějších scén tu, kdy Tereminova skupina hraje velký koncert v New York Yankees. Působí to až mysteriózně. Přemýšlel jste hodně nad tím, jak tuto scénu inscenovat?

To dělá hlavně ta mlha, ten kouřostroj, ten to všechno dělá. Pak jsme prostě dali dvě rampy světel – spodní a horní, a v tom kouři to tak nějak vyšlo. Ty kosočtverce, co mají herci za sebou, tak takhle původně vypadaly reproduktory. Ale byly plastické, vedly do hloubky. Scénograf imitoval to, co viděl na fotkách. Jaksi dvourozměrně. A takhle opravdu byly držené v těch držácích. Evidentně to tomu dodalo až takové futuristické vzezření.

Hudbu pro koncert skládal Karel Holas. Používáme i cizí hudbu, ale v tomto případě Karel nasamploval nějaké skutečné tereminy a potom to už různě jako samply míchal a zmnožoval.

V jaké fázi přípravy inscenace se Karel Holas připojil?

Oslovil jsem ho poměrně brzy, ale klasicky jsme všechno řešili na poslední chvíli. Chtěli jsme tam mít jednak ruské motivy, jednak teremin, který se posílal z USA.

Zhudebněné burzovní zprávy také skládal pan Holas?

Ano, to už jsme skládali na text. Dopustili jsme se samozřejmě licence ve zvoleném čtyřčtvrťovém taktu, kterým imitujeme sedmidenní týden. Ale kdyby se mělo počítat do sedmi, tak by to byl dost atypický takt a ani herec by se neorientoval, takže jsme to dali na klasické čtyři krát čtyři a Martin Myšička do toho mluví tak, aby se tam vešel. To jsme dělali následovně: s Martinem jsme nacvičili text, já jsem si to nahrál a podle délky dialogu jsme potom hudbu skládali tak, aby se vždycky trochu předcházela a on na ni mohl reagovat se zpožděním ve stylu: „Ano. Teď to bylo to a to.“ Martin je geniálně přesný, takže to většinou hraje pořád stejně přesně. A to je teda fuška – poslouchat sám sebe, poslouchat tu hudbu, předstírat, že člověk na něco zapomněl, že je překvapený a zároveň tam trochu improvizovat. On totiž někdy improvizuje ta čísla.

Četla jsem, že pan Myšička jako vystudovaný fyzik byl při zkoušení hry Teremin ve svém živlu.

Ano, ano, on má MATFYZ. Ten vzorec, který tam je - nějaký Hamiltonův nebo který - tak ten si tam přidal on. Vypadá rozhodně dobře.

Z vlastní divácké zkušenosti musím říct, že ač vůbec nerozumím fyzice nebo matematice, tak mě přesto zaujaly i scény, kde se mluví o technických věcech, jako například o elektronce. Takže si myslím, že je to velmi dobře udělané, když to zaujme i úplného laika.

Doufejme. Já jsem si říkal, že to jsou takové informace, které tam prostě musí zaznít. Například to, že Země samozřejmě vydává nějaké radioaktivní záření, ale radiové vlny v tomhle spektru asi skutečně dříve nevydávala. Teremin tam říká, že vlastně umístili Zemi na radiovou mapu oblohy a že Země do té doby sice odrážela nějaké světlo a vysílala nějaké jiné vlny, ale tyto radiové vlny do té doby nevysílala, takže Země se těmi radiovými vlnami od čtyřicátých let skutečně „rozzářila“. To není básnický příměr, tak to je. Kdyby nás někdo sledoval teleskopem v určité radiové frekvenci, tak by se tam ta planeta objevila až od těch zhruba dvacátých let. Tohle mi přišlo úplně fascinující. Země se „rozsvítila“ na obloze tím, co na ní lidé dělají.

Komická poloha hry, která je jinak spíše vážná, spočívá v postavě Samuela Hoffmana, který je největším bavičem diváků. Psal jste tuto postavu už s tímto záměrem?

Nevěděl jsem, zda bude takhle humorný, ale chtěl jsem, jestliže Teremin je velký špión, aby tam vedle něj byl také takový malý špión. Říkal jsem si, že takhle je třeba udělat velikost Tereminova formátu. Postavit vedle něho špióna-amatéra. Myslím si ale, že Lucie Rosenová na Teremina nějakého detektiva možná nasadila, ale nevím, jestli je to realita nebo ne. Ale přišlo mi, že tam ten motiv má být. A z něj se pak díky Jirkovi Bábkovi vyvinula taková humorná figura. Samozřejmě detektor lži a tak, s tím už si vyhráli Ivan s Jirkou. To jsou scény, které jim jdou dobře. Ale bylo to myšleno původně jako kontrapunkt velkého špiona Teremina s amatérským špionem Hoffmanem.

Druhá polovina představení inscenace začíná hororovou scénou. Je to takový odkaz k Alfredu Hitchcockovi, který poprvé použil tereminvox pro filmovou hudbu.

Ano. To byla doba, kdy filmy kralovaly. V roce 1929 přišel zvukový film a oni toto období zrovna zažívali. Zároveň je to expozice toho, jak je Teremin strašně necitlivý k lidem, až asociální.

Mluvil jste o herecké interpretaci postavy Teremina v podání Ivana Trojana. Co ostatní postavy? Měl některý z herců zásadní problém se svou postavou? A věděl jste i zde dopředu koho obsadíte?

Největší problém jsem měl s postavou černošky Lavinie. Měli jsme srazy s různými mulatkami, protože u nás černošky skoro nejsou. Zkoušeli jsme nějaké novinářky, ale nebylo to ono. A pak jsem viděl Elišku Bouškovou, protože hostovali v Praze s Klicperovým divadlem. A tam mě hned zaujala tím, jak perfektně hraje. Tak jsem ji oslovil a ona souhlasila, že bude dojíždět z Hradce do Prahy. Potom už se do Prahy přestěhovala. Takže to bylo zásadní, protože v téhle etnicky absolutně vyčištěné zemi jako Čechy je problém najít etnické herce. V Polsku mi říkali, že nemají žádnou černošku, která by hrála v divadle. Ve filmu se občas někde někdo objeví, ale potřebujete typ, který zvládá jevištní mluvu a člověka, který bude dvakrát měsíčně do divadla docházet, a to třeba po dobu sedmi let. Na to lidi nejsou připravení, když mají jiné povolání. Takže i proto byla Eliška tak zásadní. Díky ní jsem mohl dodržet určitý realismus té hry. Pak jsem vzal Vendulku Křížovou jako hosta na Lucii Rosenovou, protože se mi líbilo, jak hraje a jak vypadá. Ale tam jsme se možná trošku nepochopili. Já jsem od ní v tom hraní vyžadoval určitou noblesu. Představoval jsem si tu milionářku jako noblesní dámu – to byla žena, která si na objednávku nechala od Bohuslava Martinů složit skladbu pro tereminvox, která se dodnes hraje. Takže to byla vzdělaná, bohatá, noblesní dáma, možná i trochu aristokratická. Tak tam jsme s tím trošku zápasili. Vendulka se po mateřské už do role nevrátila. Po ní to hrála Zuzana Stivínová, její ztvárnění Lucie bylo takové rozverné, pak se tam objevovala i Petra Špalková, taky Klára Melíšková a teď Tatiana Vilhelmová. Takže se tam vystřídalo pět hereček a já už dnes ani nevím, co si o té roli mám myslet. Jinak jsme s tím herecky nijak nebojovali. Tam bylo jasné, že akcent je na ty čtyři muže z kapely. Tři herci ze souboru, mezi které Jirka Bábek výborně zapadnul. Já jsem trochu doufal, že se díky tomu v Dejvickém divadle chytí i jako režisér. On režíruje výborné věci – třeba v Komorní činohře ve studiu Divadla pod Palmovkou. Tak jsem doufal, že by z toho mohla být nějaká jeho režijní spolupráce s Dejvickým divadlem. Ale nevyšlo to.

Lavinie v jedné ze scén provádí na Tereminovi takový zvláštní obřad pro štěstí – je tento obřad vymyšlený, nebo se čerpalo z nějaké orientální kultury?

Eliška Boušková má otce Etiopana a já jsem chtěl, aby tam ta etiopština zazněla. Nevím, jestli je to obřad, ale je to etiopská písnička.

Myslíte si, že ta skutečnost, že se hra Teremin tolik neinscenuje, je zapříčiněna také náročností výpravy?

Ne, tím to není. To je tím, že ten text se jeví jako hodně komplikovaný a popisný. Ani sehnat ten nástroj není tak těžké. Rusové, když to inscenovali v Permi, tak si jeden tereminvox půjčili myslím z Moskvy, kde je muzeum elektroakustických nástrojů a je tam právě takový správce Tereminova odkazu, protože Teremin tam v šedesátých letech taky pobýval. To muzeum existuje v rámci konzervatoře. Takže tam asi měli ještě původní tereminvox, nevím. A v Polsku nevím, jak to řešili. Ale nový nástroj stojí kolem 8.000,- a dá se objednat v USA, nebo koupit na e-bay. Spíš je těžké se naučit na to hrát. Virtuózů na tereminvox na světě není moc a asi jedna z nejznámějších je Lydia Kavina, což je myslím prapraneteř Teremina. Na tereminvox se učila hrát přímo u něj. Ona cestuje po světě a v podstatě je permanentně vytížená v zahraničí. Nikdy jsem se s ní nesetkal, protože ani v Moskvě nebyla, když jsme tam byli my. Ani neměla čas přijet na premiéru, protože hrála někde v Singapuru. Tím, že pro tereminvox napsal skladbu Bohuslav Martinů, tak kdykoli se někde pořádá festival Bohuslava Martinů, tak potřebují tereminvoxistu. No, a protože jich je na světě asi deset, tak ona říkala: „To si představte. To je ideální. To je jako by bylo deset houslistů na světě a vy byste byl jeden z nich – tak vás všude zvou.“ No a paní Lydie je opravdu fenomenální. Ale viděl jsem ji jen na záznamu.

Pan Trojan prý údajně hrál na tereminvox i mimo představení. Je to pravda?

Teď nedávno mi říkal, že měl hrát v Lucerně s nějakou kapelou. Musím se zeptat, jak to dopadlo. Možná to byl benefiční koncert, nevím. A dostal nabídku, že měl hrát s českou

filharmonií, ale to zrušil. Já jsem mu říkal: „Do toho jdi!“, ale on říkal „Vodsaď pocaď!“. Ale s tou kapelou v Lucerně myslím hrál.

Když jste viděl představení Teremina naposledy, zaznamenal jste nějaké změny v inscenaci?

Ne. Tohle představení se v Dejvickém divadle drží dobře. Herci se tam navzájem kontrolují a mají velkou zpětnou vazbu mezi sebou. V Tereminovi má třeba David Novotný někdy tendenci do toho šlápnout a být až moc energický a nadšený, takže na to ho třeba upozorním. Nebo Jirka Bábek má tendenci být moc tím klaunem. Ale to jsou drobnosti. To nejsou chyby. Jen je potřeba hledat tam neustále tu hereckou svěžest. A ono to u stopadesáté reprízy dá práci.

Zaznamenal jste nějaké ohlasy diváků?

Ne. Já na své inscenace vodím své známé a ti na nich snad zažívají hezké chvilky. Ale co běžný divák, to netuším. Někteří asi mají pocit, že jsem si to celé vymyslel. To je „prokletí“ Cimrmanova dědictví. Tak dlouho si dělali legraci z historie a vynálezů, až už se vlastně nedá vážně hrát o historii a o vynálezech. My jsme odkojení Cimrmanem, a aniž si to uvědomujeme, tak přistupujeme k technickým informacím často v duchu Žižkovského divadla. Takže člověk, který si v Dejvickém nekoupí program, si myslí, že je to celé vymyšlené. Ale osmdesát procent z toho je pravda, protože realita byla tenkrát opravdu neskutečná.

No, ale vy k tomu i sám trochu přispíváte svými mystifikačními filmy, které jste natočil.

Máte pravdu. A přitom Teremin je můj návrat k pravdě. Ale já si myslím, že to lidem neubere na zážitku, když si budou myslet, že je to celé vymyšlené. Ale když pochopí, že je to pravda, tak je to samozřejmě ještě silnější. Ale tím, že neexistují nějaká fóra, tak divadelní tvůrci vědí mnohem méně o tom, jak se divákům líbí jejich hry, než je tomu třeba u filmu. U filmu máte premiéru, a hned se k tomu všichni vyjádří na všech blozích

a na ČSFD a hned se vám objeví tisíce názorů. Ano, většinou protichůdných a zmatených, ale je to svého druhu reakce. A vy se v tom můžete naučit číst. Divadlo zatím něco takového nemá (i-divadlo je na samém počátku).

Prý se chystá nějaká Vaše další spolupráce s Dejvickým divadlem. Je to pravda?

To je pravda, ale ještě nic nemám. Měli bychom mít premiéru letos na podzim, což znamená, že bych do dubna května měl zase něco přinést. Tak teď na tom začínám dělat, ale jestli na něco přijdu, je otázka. Jenom jsme si tak s Ivanem slíbili, že to bude něco, co nebude úplně těžké.

Vaším posledním divadelním počinem je autorská inscenace Ohrožené druhy v Národním divadle. Jaký jste zaznamenal ohlas?

Kriticky to bylo přijato velice rozporuplně, protože je to hodně angažovaný text, který se snaží vyjádřit k současné morálce a k současné společnosti a hodně kritiků si evidentně myslí, že se o tom mluvit nemá. Což je zajímavý fenomén – co si tak zvaní „odborníci“ myslí, že do divadla nepatří. Podle nich například téma morálky. Nebo kritika současného systému. Je tady silný tlak kritické obce, abych se věnoval pouze takovým těm zvláštnostem, bizarnostem, vnitřní pokřivenosti charakterů, a nechtějí slyšet nic jiného. Slovo kapitalismus je pro mnoho kritiků tabu. Teď mluvím naprosto vážně. Opravdu to velice připomíná situaci z minulého režimu, kdy se v socialistickém tisku stejně tak bagatelizovala témata, o kterých psali disidenti. Je škoda, že zhruba 50 % kritiků není schopno kritického dialogu, ani poctivého přiznání toho, kde oni sami vlastně stojí. Někdy reagují tak neuroticky, jako by jim člověk sahal na nějakou jejich jistotu. Já vím, že by o některých konstantách rádi nepochybovali, ale to prostě dnes asi není možné. Pochybnost je součástí života. Tvrdit, že současný systém je ten nejlepší možný, znamená rezignovat na kritické myšlení jako takové. Prostě nemohu stále psát hry o podivínech, kteří za peníze sledují, jak jejich sousedé souloží. Občas má člověk jiná témata.

Obrazová příloha

Plakáty k inscenacím

Fotografie z představení

Příběhy obyčejného šílenství

Teremin