CBA SAUL BASS 21 ojo de Saul, vórtice de Bass Alberto Ruiz de Samaniego

Tensión. He ahí la base de Bass, de su lenguaje visual. Su visión «La base de todo proceso vital es una íntima contradicción», es polémica en todo el sentido etimológico: aspira a un lenguaje escribió Gyorgy Kepes, maestro de Bass. Es indudable: los ejerci- universal sustentado en las contradicciones de fuerzas, en la con- cios que Kepes imponía a sus estudiantes en el Brooklyn College, torsión y la deformación, en la interpenetración de líneas y pla- condensados en el libro Language of Vision, permanecieron, para nos, en la compresión, oposición, colonización y contraste; en la Bass, como verdaderos modelos instructivos a lo largo de toda modulación física, muy poderosa, de la luz, que va a alterar deci- su carrera. sivamente la apariencia, los volúmenes de las cosas, las texturas «Caminar –señaló alguna vez Bass– por una superficie resba- de la materia; en el equilibrio terriblemente inestable, en la ner- ladiza, tratando de mantenerse en pie. Esa es la tensión que hace viosa unidad de los opuestos (blanco/ negro, positivo/negativo, el trabajo interesante».1 alto/bajo, izquierda/derecha). En la lucha, en definitiva, entre la atracción y la repulsión de esas potencias. Diseño de relación, Pulsión. O acerca de la importancia de las respuestas psicoló- pues, que implica siempre un juego dinámico, un conflicto de gicas involuntarias, inmediatas, emocionales al diseño gráfico fuerzas y resistencias, de conformaciones y descomposiciones. y a la imagen cinematográfica, dos modelos de visión relativa- Este es el hecho primitivo de Bass: la base también, a su juicio, mente descargados del peso de la tradición, virtualmente aptos del mundo. Pertenece, pues, a su propia conciencia y, a la vez, es el para transformar o modelar la conciencia popular, masiva, uni- cuerpo del universo. Desde el más mínimo organismo –una hor- versal. La percepción y la toma, pues, de conciencia derivan del miga (Phase IV), una pelota de ping-pong (Why Man Creates), un hecho primitivo, que se despliega lo más afiladamente posible a cardenal del Vaticano– o unidad gráfica –un punto, una flecha– través, diríamos, de shocks y sensaciones puras, motricidades sor- a la ciudad y la tierra entera –con sus desiertos y sus mareas, sus prendentes, cambios de escala, picados y contrapicados, montaje flujos y reflujos– hasta alcanzar al cosmos infinito y eterno con de atracciones à la Eisenstein, perspectivas forzadas, en fin: resor- sus eclipses, radiaciones, soles. Es su ritmo, su despliegue, su tes y articulaciones en rotación continua: nadie mejor que Bass historia: ciclo, reciclo, laberinto: mundo. Sistema en perpetua ha aprovechado la cualidad cinemática de la gráfica, por ejemplo inestabilidad, está hecho de todo tipo de corrientes, variaciones y en su libro para niños Henri’s Walk to Paris. flujos heterogéneos, siempre en lucha o balanceo unos con otros. Acciones de signos que nos afectan totalitariamente, orgánica- mente, para luego tratar de evocar y capturar –más que captar– la voluntad del espectador. Señales que lo movilizan todo, y antes que nada los deseos, las ansias, las necesidades, los demonios y las emociones sumergidas. «El diseño –afirmó Bass– consiste en visualizar el pensamiento». Los mecanismos de ese control: la ambigüedad, la metáfora, la concisión, la oblicuidad, la síncopa, resortes todos de la tensión. El diseño gráfico, los títulos de crédito: se trata, en el fondo, de hacer sufrir al espectador un tratamiento de choque. De esta forma un tanto sádica, impetuosa y clínica, forjó Saul Bass la ima- gen de la América Moderna. In Harm’s Way. Saul Bass o el con- trol… del universo.

Fragmentación. Discontinuidad. Saul Bass, a menudo, procede como por saltos: los signos entran y salen de plano arrastrados o proyectados –secuestrados, explosionados, eyectados– por una fatal y caprichosa: espíritu de castración, sin duda. La diferencia a partir de un modelo sometido a variaciones, la rup- tura, la discontinuidad son las piezas habituales del juego cons- tructivo-destructivo de Bass. Casi diríamos que late aquí el poder de una mano (negra y abstracta): en la sombra, detrás justamente de la hoja o la pantalla, o por encima de ella. Acosándola, en todo caso, desde todas las perspectivas y superficies posibles. Poder de muerte generalizada que, a través del (des)montaje y en los blan- cos –o flancos– del texto, en los intersticios, establece su domi- nio, acaba o agota todo juego o figura o dispositivo para –como en el juego de la mano muerta– poder volver a barajarlo todo y reco- menzar la partida; es lo que hace, con ejemplaridad, el bastón de croupier al finalizar los títulos de crédito deLa cuadrilla de los once (Lewis Milestone, 1960).

1 Cit. Pat Kirkham en Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, Laurence King Publishing Ltd., Londres, 2011, p. 383.

Cartel de la película Anatomía de un asesinato, de Otto Preminger, 1959

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denegación por troceamiento, por mero contacto, por fricción. Con cada mutación la excrecencia asciende, progresa, y la diferencia se apodera de la pantalla igual que las hormigas mutantes de Phase IV –el único largometraje enteramente de Bass, de 1973– acaban, al fin, por tomar la civilización humana. El diseño es, pues, hijo de esta guerra, su inquietante criatura. Un crítico del London’s Sunday Times definió precisamentePhase IV de la siguiente manera: «Un film de diseño, de fuerzas a-sentimentales enfrentadas mutua- mente en líneas, curvas, ángulos, superficies brillantes. Hermoso pero siempre inquietante, , imponente»2.

Destrucción. Saul Bass o el goce –incluso el humor– de la des- trucción: el demiurgo se apasiona por todo aquello que limita, impide, corroe, desfigura, raja el fetiche. Cataclismo lúdico, far- sesco: It’s a Mad, Mad World. Desastre grandilocuente, enfático y pomposo, final:Casino . La pantalla-infierno. En el medio, la tragi- comedia animada de Why Man Creates (Bass, 1968). En el límite, la escisión verdaderamente crítica, clínica: (Hitchcock, 1960). La destrucción, la ruptura, la diferencia, la permutación, se muestran en Bass en dos modalidades complementarias: o bien por la lucha entre fragmentos (el combate de signos, líneas, super- ficies, colores, rostros) o bien por la transformación (la metamor- fosis con sus detritus, sus restos, torsiones y deformaciones). El combate se pone en juego un tanto freudianamente: narcisismo de las pequeñas diferencias. Se puede sustentar, llegado el caso, en la oscilación del blanco y el negro –o mejor: lo blanco y lo negro, como los dos gatos de La gata negra (Edward Dmytryk, 1962), como en El hombre del brazo de (Preminger, 1955) o en Psicosis–; o entre la línea y el punto, o en la de la mera simetría que se desliza y desen- caja. Al final, como final, aparece siempre la figura fisuradaAnato- ( mía de un asesinato, Espartaco, los carteles para Nueve horas de terror de Mark Robson o Such Good Friends de Preminger). Todo Saul Bass Cartel de la película El rapto de Bunny Lake, de Otto Preminger, 1965 trabaja en este campo oscilatorio, en esta cronometría en suspenso de perenne eje transitorio, de ahí la querencia hacia los péndulos No se trata sólo de fragmentar u horadar la pantalla –o no tanto– y las campanas (La dama de hierro y El cardenal, de Preminger), los sino de hacer trabajar en ella la fisura, la fragmentación, el des- relojes (La vuelta al mundo en ochenta días, Grand Prix, Bunny Lake), gaste, el desencaje, la roedura. Esto es muy claro, por ejemplo, en las casillas cambiantes de los juegos de azar (La cuadrilla de los once). los créditos de Vertigo: no se rompe con la continuidad sino que Esta práctica generalizada de la disyunción, del célebre uno se hace emerger una ruptura o un vacío en la cinta (de Moebius) se divide en dos, es también la marca de nuestro mundo globali- misma de la presencia. La diferencia, aun internalizada o tenden- zado, interconectado, invasivo. Política cruel y predadora de los cialmente larval, ha puesto los huevos en la herida, y ya no dejará signos que se expande sin tregua, podríamos decir Con la muerte de actuar traumáticamente. en los talones (Hitchcock, 1959): las líneas geométricas que proli- Por eso, a menudo, el desarrollo de la secuencia en imágenes feran –trepidantes– en la pantalla, geometría cruzada que remite al de Bass tiene como horizonte la desaparición, la devastación o la urbanismo de la metrópolis, en cuyos edificios finalmente se funde destrucción de la imagen misma, como en la estatua de Espartaco la imagen, y que se dispararán en analogía con la trama ferrovia- (Kubrick, 1960). El fuego es, en este sentido, un motivo simbó- ria y pulsional de la narración. O, también, dialéctica territorial de lico central de este destino de corrosión generalizada, no exento bandas callejeras en los graffitis de West Side Story (Robert Wise- de eso que los románticos denominaron pleasant horror: llama sen- Jerome Robbins, 1961). sual y maleable de la pasión desatada en Carmen Jones (Preminger, En sus manos, en la maraña señalética, el destino humano se 1954), hoguera de la revuelta en Éxodo (Preminger, 1960), bombas vuelve similar al de inertes muñecos tensados por hilos, marione- de destrucción generalizada en Los vencedores (Carl Foreman, 1963), tas recortadas en un fondo provisorio y atroz. Siluetas destacadas explosiones y fuego de cañón en Orgullo y pasión (Stanley Kramer, lamentablemente en medio del no-todo. Fragmentos o recortes de 1957), incendio de la cremación y la violencia en Storm Center un sin-fondo aciago e imprevisible, generalmente un dominante (Daniel Taradash, 1956) o Casino (Scorsese, 1995). Hablamos de un rojo-sangre, el fondo favorito de los carteles y las secuencias de movimiento que –como en los soberbios títulos de El rapto de Bunny Bass; el color final –o natal– hacia el que propende la tensión del Lake (Preminger, 1966)– bien puede funcionar en sentido contra- mito, como en esa solución terrible en que desembocan las for- rio: de la materia bruta o humilde –humillada, golpeada o, sim- mas inquietantes de El cabo del miedo (Scorsese, 1991) o las cir- plemente, opaca– al discurso claro y al tipo gráfico final, como en cunvoluciones mismas de Vertigo. una suerte de anamnesis. Sólo que lo que aflora –y el caso deBunny La tensión permutativa hace, pues, que los signos se pongan Lake es ejemplar– es el inquietante síntoma blanco y recortado en rotación, que se rocen, imiten o superpongan recíprocamente. de una ausencia, de una falla en verdad amenazadora, alarmante. Hace que incluso intercambien sus posiciones, a veces de acuerdo De este modo, vemos cómo la imagen o la figura lograda –en con las necesidades de la rima, la repetición o la simetría. El com- su precariedad frágil y solitaria– se verá sometida a una continua bate-danza se desenvuelve, entonces, como una lucha de ocupa-

2 Ibid., p. 258.

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ción, una contienda de lugares y avanzadillas en que los signos zar peligrosamente con la película a la que precede, tanto más si, mismos se escamotean a la vista. Es lo que, a menudo, sucede como es regla en la poética de Bass, los créditos están realizados con los nombres que aparecen en los créditos –La tentación vive con materiales ajenos a los signos del propio film; aquí la indepen- arriba (Billy Wilder, 1955), Con la muerte en los talones, Psicosis o dencia es la que permite la creación de perspectivas. En sentido Uno de los nuestros (Scorsese, 1990)–: cada uno de ellos se des- nietzscheano: una clara toma de poder: la imposición de un tono, plaza en bloque vertiginosamente, hacia arriba y hacia abajo, a de una lógica incluso, de una interpretación de los contenidos4. derecha o a izquierda, creando a veces (Con la muerte en los talo- Por lo demás, en los créditos la temporalidad narrativa de la nes) la sensación de caída libre, que se acentúa por medio de la acción principal se ha condensado en una pura visualidad esque- música, sincronizada al milímetro con el dinamismo gráfico. En mática cuyo efecto de síntesis ha de ser compensado obligato- Psicosis, por ejemplo, y bajo la estrategia general del negativo, las riamente con una carga metafórica de iconocidad esencial. Un formas geométricas avanzan como una escuadrilla de asalto al com- destilado pictográfico –que en términosgestálticos se conoce como pás inmisericorde impuesto por los violines chirriantes de Ber- bondad figural y pregnancia– en el que Bass fue el maestro y quien nard Herrmann. Entran y salen de cuadro, alineadas, desplazan verdaderamente asumió más riesgos. Hasta el punto de prescin- los nombres una vez que los presentan. Coreografía irritante de dir en sus piezas no ya sólo de las estrellas del film para introducir líneas y sonidos que continúa su ataque por los cuatro frentes que por ejemplo la animación, sino, en casos extremos y esplendoro- ofrece, sin resguardo, la pantalla. sos –como Psicosis–, de optar por el abandono de toda represen- Todo el escamoteo responde a una precisión quirúrgica y des- tación figurativa en favor de elementos gráficos simples de líneas pótica, sensual y espectacular, a veces –como señalamos– con paralelas que huyen o penetran por diferentes direcciones. Film, intención humorística: querencia, en todo caso, hacia la pres- pues, dentro y fuera del film. tidigitación, el hipnotismo, la magia: la animación. También el Trabajo del fetiche: en cierta forma se trata de otra excrecen- crimen. El crimen es que las imágenes y los signos sean arranca- cia que, funcionando en tanto que marca –de frontera–, permite dos, robados o tomados de uno a otro contexto; la magia, que sean configurar como un bloque o conjunto unitario el propio film. Por continuamente exhibidos en otra escena, otro emplazamiento. eso, bien puede afirmar Saul Bass que, antes de él, se daba una modalidad de títulos de bajo rendimiento, «como si el film toda- Escritura. Habitualmente Bass emplea las fuentes palo seco, vía no hubiese empezado»5. Lo que quiere decir, simplemente, robustas y contundentes. Tipografía alta, tendencialmente incli- que su intervención es ahora capaz de dotar de (auto)conciencia nada, condensada y de trazo grueso, como en El cabo del miedo; a la narración misma, como una especie de obra conclusa, con tipografía sin serif, como en Psicosis. Gusta también a menudo principio y fin, al modo de una obertura musical que esté anun- de la tosquedad de la escritura manual, irregular, sin patrones ciando –y por tanto, y aun más, trabajando en el sentido psicoa- fijos: impulsiva. (Una excepción, sintomática, al final: el uso de nalítico– los contenidos del film antes incluso de que este exista, la Baskerville en La edad de la inocencia, una fuente elegante y esto es: comience, tenga lugar6. muy historiada, acorde con la época y el ambiente en que trans- Hablamos, pues, de la función de índice: he aquí un film. Los títu- curre la película de Scorsese). Las más de las veces, sin embargo, los de crédito presentan entonces todo el problema de la enun- el tipo gráfico es cortante, severo, rasgado en Psicosis, en cierto ciación, en la medida en que funcionan justamente como una modo escuetamente monumental, como en Vertigo: los nombres de instancia que enuncia; así lo evidencia, enfática, esa mano indi- James Stewart y Kim Novak aparecen escritos en tipografía Claren- cadora con que se inician los créditos de Espartaco. Los créditos don, una fuente con remates cuadrados, en mayúsculas, que per- conforman una serie que presenta, vuelve presente, el film: auto- mite apreciar el fondo de la imagen al poseer tan solo contorno. El conciencia que nos lo da a ver, y en que se nos da a ver. De manera plano, luego, se detiene en un ojo, que mira fijamente a la cámara. que el relato nace tan sólo de este proceso específico: la imagen Toda la composición del cartel de este film es paradigmática: allí cinematográfica –parece confirmarnos Bass– se debe a la compe- se proyecta la figura de un hombre silueteada en negro que se pre- tencia de aquellos que saben encuadrarla, limitarla, ponerla a dis- cipita sobre el ojo de una espiral. En el centro de ese vórtice-ojo tancia. Sólo esa inscripción la marca, la garantiza, la autentifica, que forma la espiral aparece la imagen de una mujer –silueta en problematizándola. blanco– que el hombre, violento, intenta atrapar. Por lo demás, cada título de crédito lleva el simulacro de la pri- mera vez, de una vuelta, por así decirlo, a cero: cero del no-saber, Trabajo del fetiche. La secuencia de los títulos de crédito fun- del principio en negro. En esto, los títulos, lugar del inicio, con- ciona, claramente, al modo de un fetiche, de un fragmento seg- figuran también el lugar moroso y angustiante de la espera y del mentado, aparte, del cuerpo principal de la película. Film dentro suspense, de lo transitorio de por vida: es el lugar obsesivo7. del film. Dice Bass: «Empecé planteando los títulos en términos El juego, pues, de la anticipación y la promesa: The time before. Es de conseguir un ambiente, creando una atmósfera, una actitud y la expresión que Bass emplea para describir los títulos que expan- una metáfora generalizadas de aquello que el film iba a tratar. E dían la duración que abarcaba el film.Seeing for the first time, tal como introduciendo el subtexto del film»3. Con mayores implicaciones también le gustaba definir esa forma de proposición en perspectiva simbólicas que un mero pedestal o una peana, los títulos –un espa- inédita sobre el film por venir. Bass, de nuevo: «Veo realmente el cio gráfico fijo y aislado– operan como una condensación, preám- desafío central de una actividad artística en el hecho de plantear bulo, información y comentario de los contenidos venideros. Un las cosas de una forma que provoque en nosotros un reexamen y un ejercicio de abstracción. Y una abducción que no deja de rivali- modo de comprenderlas de una manera totalmente diferente»8.

3 Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, ed. cit., p. 108. para expresar la historia de una manera metafórica. Vi el título como una manera 4 Un colaborador de Bass, Arnold Schwartzman, confirma este aspecto polémico: de condicionar a la audiencia, de modo que cuando la película empezara, en rea- «Cuando salió Walk on the wild side, la secuencia de títulos tuvo tal éxito que a lidad, los espectadores ya tendrían una sintonía emocional con ella» (cit. Ainhoa Saul le preocupaba que no le dieran más trabajo si sus títulos continuaban eclip- Fernández y Mª Ángeles Domínguez en Saul Bass, Gráffica, Valencia, 2011, p. 23). sando a las películas» (cit. Ainhoa Fernández y Mª Ángeles Domínguez en Saul 7 Y el lugar, también, del sueño, tal como percibió Scorsese: «el cartel de una pelí- Bass, Gráffica, Valencia, 2011, p. 72). cula que aún no se ha estrenado es como la promesa de un sueño, y con aquel car- 5 Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, ed. cit., p. 106. tel [de Bass] uno sabía enseguida que se trataba de otro tipo de sueño» (Martin 6 Bass: «Mis primeras reflexiones sobre lo que un título puede hacer es establecer Scorsese, Mis placeres de cinéfilo, Paidós, Barcelona, 2000, p. 100). un estado de ánimo y el núcleo primordial subyacente de la historia de la película 8 Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, ed. cit., p. 108.

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Ojos, agujeros, eclipses. En la poética de Bass, el ojo es el las dos manos – de hombre y mujer– que despliegan los títulos de umbral de la muerte, el principio de toda corrosión, la entrada en crédito en Los hechos de la vida (Melvin Frank, 1960). Pero, princi- una dimensión a-humana, ciertamente siniestra; cuando menos, palmente, es la mano que se deja notar en su actividad puramente la posibilidad de una pérdida de toda individuación. Las combi- atávica, instintiva del dibujo como actividad primaria, antropológica, naciones son en este caso muy variadas, todas sintomáticas: ojo- en el reverso y el principio de todo universo aún no determinado, espiral de Vertigo, ojo-desagüe de Psicosis, ojo ciego o vaciado de como quien pone en marcha de forma abrupta y corrosiva todo el las estatuas de Espartaco –algo falla, se ha quebrado, en el poder proceso de la figuración (por ejemplo, enUn viaje personal con Mar- imperial, ese detalle marcará el principio de una decadencia ina- tin Scorsese a través del cine americano, 1995). Esa es la mano de la rrestable–, ojo-eclipse-hormiguero de Phase IV, ojo-agua de El animación loca, del cubrimiento infinito de líneas sobre la pantalla cabo del miedo. El ojo, en opinión de Bass, es el apéndice más vul- (Why Man Creates), pero también la que es capaz de sintetizar hasta nerable de todo el organismo. Por el ojo, diríamos, se vacían el lo imposible un contenido con un exiguo número de trazos, como poder y el cuerpo –que tal vez sean lo mismo– para fundirse en un samurai economiza el uso de su espada (cartel para Los siete mag- el movimiento entrópico y caníbal de la gran máquina deglutiva níficos, John Sturges, 1960). Es, en definitiva, la mano que asoma del universo, espiral hermosa y terrible, tan fascinante como atroz. desde el abismo desértico del hormiguero de Phase IV como gesto adánico de resurrección para una especie futura, ya post-humana. Rostros. En justa correspondencia, el rostro, como territorio mítico de la identidad o, en definitiva, como lugar del sentido, Dos autorretratos y un poema. Existen dos autorretratos a menudo se desmorona, se adelgaza, pierde sus contornos en de Bass. En uno de ellos, realizado en 1991, vemos una figura, un proceso de desgaste y alejamiento o torsión verdaderamente realizada en un nervioso blanco y negro, que sostiene un enorme pernicioso, inquietante, triste y definitivo: rostro fade away: Bue- panel en color de un ciclo de nubes. La imagen del panel, inmensa, nos días, tristeza (Preminger, 1958), The Young Stranger (Franken- mucho mayor que la propia figura, permite a ésta esconder cual- heimer, 1958), Plan diabólico (Frankenheimer, 1966), El cabo del quier rasgo particular, toda identificación concreta. Se ha elimi- miedo. O es encapsulado, arrinconado en celda tipográfica, en tor- nado, en fin, toda especificidad, el más mínimo reconocimiento tura sin remisión: cartel para El resplandor de Stanley Kubrick. El personal. Casi podríamos añadir a esta imagen un epígrafe baude- rostro, en Bass, siempre acaba por deshacer su apariencia, por leriano que tal vez Saul Bass conociese. Es aquel en que, interro- perder su territorialidad, por deformarse o palidecer en un puro gado el extranjero sobre si amaba la familia, la patria, la belleza o acontecimiento deceptivo o monstruoso, ya deshecho todo rol el oro, éste se limitó a responder: «amo las nubes… las nubes que social, toda su entidad potencialmente comunicativa. Revisemos pasan… allá… en lo alto… las maravillosas nubes». Plan diabólico: ¿Qué es lo que surge al final de ese arrastre o de esa Pero, en poesía, a Bass le gustaba especialmente un soneto de desnudez? Es el rostro como la cosa menos humana del cuerpo. Shelley: «Ozymandias», justamente en lo que expresa sobre la Rostro-deformidad: primer plano de algo a lo que se ha arran- evanescencia de todo poder o civilización: cado su humanidad, algo devenido no-humano. Tal vez la momia. Conocí a un viajero de un antiguo país Cuerpos. Cuerpo, en fin, descoyuntado, des-conectado en su orga- que dijo: «dos enormes piernas de piedra nicidad. Como ese brazo –picassiano, arrancado del Guernica– que, se yerguen sin su tronco en el desierto… en El hombre del brazo de oro, emerge al fin de una hiriente combi- junto a ellas, en la arena, semihundido, nación en staccato de líneas blancas con la apariencia de estar ya descansa un rostro hecho pedazos, cuyo ceño fruncido petrificado, transformado en algo otro, duro, anguloso y seco –metá- y mueca en la boca, y desdén de frío dominio, fora precisa de la adicción a la heroína del protagonista del film–. cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones Ruptura catastrófica de la función: el teléfono, negro y monumen- que todavía sobreviven, grabadas en la piedra inerte, tal, de El factor humano (Preminger, 1979), con los hilos rotos y el a la mano que se mofó de ellas y al corazón que las alimentó. auricular colgando en un vacío rojo de imposible interlocución. La Y en el pedestal se leen estas palabras: cúpula del Capitolio, también de negro sobre fondo rojo, que se «Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes: parte en dos para permitir la inclusión del título: Tempestad sobre ¡Contemplad mis obras, oh poderosos, y desesperad!». Washington (Preminger, 1962). O el cuerpo cuarteado de la mujer y No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas la espada, también trunca, de La dama de hierro (Preminger, 1957). de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas El estilema está ya cumplido plenamente en la figura diseccionada se extienden las solitarias y llanas arenas.9 de Anatomía de un asesinato, metáfora inolvidable de la propia disec- ción del cuerpo del delito en el juicio que organiza el film. El final No es improbable que este texto inspirase, en cierto modo, una de la secuencia, desarrollada en sus grafismos al modo de un baile pieza como Quest, el corto que Bass filma en el año 1983 a partir de macabro hecho de trozos corporales, es un par de grandes manos un guión de Ray Bradbury, alentado el escritor, por su parte, en La negras, ásperas, desabridas, que ocupan y funden en negro toda la evolución creadora de Bergson. Lo que es seguro es que el poema pantalla para dar paso, justamente, al inicio del relato. Esa mano de Shelley está detrás de los títulos que Bass realizó en 1988 para es ya la que, luego, en la famosa escena de la ducha de Psicosis, se la película Tonko-The Silk Road, dirigida por el japonés Junya Sato. alargará agónicamente hacia el espectador, sin redención posible. Diríamos que, en la perpetua inestabilidad que es el mundo, Bass supo captar como nadie las emisiones, las corrientes y balan- Manos. La mano, pues, como apéndice de la crueldad y el desga- ceos de sus energías ondulatorias. Su avidez en espiral, su cruel rro (Espartaco) o del no-trespassing (como en Ariane de Billy Wil- empuje, la hermosa fatalidad de su variación universal, telúrica: der –1957–, cuando se cierra de golpe la persiana en la cara misma mucho más que humana. del espectador). También de la prohibición y el (no)-más-allá de En el otro autorretrato, un dibujo muy simple y conocido, Bass lo humano que es la anulación y la muerte (Bunny Lake). Pero la incorporó su rostro al cuerpo de un pez. mano es también la metonimia del propio acto creativo, la mano de los tipos irregulares con sus (in)decisiones, sus desvíos y carre- ras, sus cubrimientos y sus logros: he ahí la mano que escribe para dar continuidad a cada una de las secuencias de Why Man Creates, o 9 Traducción de Alberto Ruiz de Samaniego.

© Alberto Ruiz de Samaniego, 2012. Texto publicado bajo una licencia Creative Com- mons. Reconocimiento – No comercial – Sin obra derivada 2.5. Se permite copiar, dis- tribuir y comunicar públicamente por cualquier medio, siempre que sea de forma literal, citando autoría y fuente y sin fines comerciales.

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