Ojo De Saul, Vórtice De Bass Alberto Ruiz De Samaniego
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CBA SAUL BASS 21 ojo de Saul, vórtice de Bass alBerto ruiz de Samaniego tenSión. He ahí la base de Bass, de su lenguaje visual. Su visión «La base de todo proceso vital es una íntima contradicción», es polémica en todo el sentido etimológico: aspira a un lenguaje escribió Gyorgy Kepes, maestro de Bass. Es indudable: los ejerci- universal sustentado en las contradicciones de fuerzas, en la con- cios que Kepes imponía a sus estudiantes en el Brooklyn College, torsión y la deformación, en la interpenetración de líneas y pla- condensados en el libro Language of Vision, permanecieron, para nos, en la compresión, oposición, colonización y contraste; en la Bass, como verdaderos modelos instructivos a lo largo de toda modulación física, muy poderosa, de la luz, que va a alterar deci- su carrera. sivamente la apariencia, los volúmenes de las cosas, las texturas «Caminar –señaló alguna vez Bass– por una superficie resba- de la materia; en el equilibrio terriblemente inestable, en la ner- ladiza, tratando de mantenerse en pie. Esa es la tensión que hace viosa unidad de los opuestos (blanco/ negro, positivo/negativo, el trabajo interesante».1 alto/bajo, izquierda/derecha). En la lucha, en definitiva, entre la atracción y la repulsión de esas potencias. Diseño de relación, PulSión. O acerca de la importancia de las respuestas psicoló- pues, que implica siempre un juego dinámico, un conflicto de gicas involuntarias, inmediatas, emocionales al diseño gráfico fuerzas y resistencias, de conformaciones y descomposiciones. y a la imagen cinematográfica, dos modelos de visión relativa- Este es el hecho primitivo de Bass: la base también, a su juicio, mente descargados del peso de la tradición, virtualmente aptos del mundo. Pertenece, pues, a su propia conciencia y, a la vez, es el para transformar o modelar la conciencia popular, masiva, uni- cuerpo del universo. Desde el más mínimo organismo –una hor- versal. La percepción y la toma, pues, de conciencia derivan del miga (Phase IV), una pelota de ping-pong (Why Man Creates), un hecho primitivo, que se despliega lo más afiladamente posible a cardenal del Vaticano– o unidad gráfica –un punto, una flecha– través, diríamos, de shocks y sensaciones puras, motricidades sor- a la ciudad y la tierra entera –con sus desiertos y sus mareas, sus prendentes, cambios de escala, picados y contrapicados, montaje flujos y reflujos– hasta alcanzar al cosmos infinito y eterno con de atracciones à la Eisenstein, perspectivas forzadas, en fin: resor- sus eclipses, radiaciones, soles. Es su ritmo, su despliegue, su tes y articulaciones en rotación continua: nadie mejor que Bass historia: ciclo, reciclo, laberinto: mundo. Sistema en perpetua ha aprovechado la cualidad cinemática de la gráfica, por ejemplo inestabilidad, está hecho de todo tipo de corrientes, variaciones y en su libro para niños Henri’s Walk to Paris. flujos heterogéneos, siempre en lucha o balanceo unos con otros. Acciones de signos que nos afectan totalitariamente, orgánica- mente, para luego tratar de evocar y capturar –más que captar– la voluntad del espectador. Señales que lo movilizan todo, y antes que nada los deseos, las ansias, las necesidades, los demonios y las emociones sumergidas. «El diseño –afirmó Bass– consiste en visualizar el pensamiento». Los mecanismos de ese control: la ambigüedad, la metáfora, la concisión, la oblicuidad, la síncopa, resortes todos de la tensión. El diseño gráfico, los títulos de crédito: se trata, en el fondo, de hacer sufrir al espectador un tratamiento de choque. De esta forma un tanto sádica, impetuosa y clínica, forjó Saul Bass la ima- gen de la América Moderna. In Harm’s Way. Saul Bass o el con- trol… del universo. Fragmentación. Discontinuidad. Saul Bass, a menudo, procede como por saltos: los signos entran y salen de plano arrastrados o proyectados –secuestrados, explosionados, eyectados– por una violencia fatal y caprichosa: espíritu de castración, sin duda. La diferencia a partir de un modelo sometido a variaciones, la rup- tura, la discontinuidad son las piezas habituales del juego cons- tructivo-destructivo de Bass. Casi diríamos que late aquí el poder de una mano (negra y abstracta): en la sombra, detrás justamente de la hoja o la pantalla, o por encima de ella. Acosándola, en todo caso, desde todas las perspectivas y superficies posibles. Poder de muerte generalizada que, a través del (des)montaje y en los blan- cos –o flancos– del texto, en los intersticios, establece su domi- nio, acaba o agota todo juego o figura o dispositivo para –como en el juego de la mano muerta– poder volver a barajarlo todo y reco- menzar la partida; es lo que hace, con ejemplaridad, el bastón de croupier al finalizar los títulos de crédito deLa cuadrilla de los once (Lewis Milestone, 1960). 1 Cit. Pat Kirkham en Pat Kirkham-Jennifer Bass, Saul Bass. A life in film and design, Laurence King Publishing Ltd., Londres, 2011, p. 383. Cartel de la película Anatomía de un asesinato, de Otto Preminger, 1959 02minv21_bass.indd 21 15/03/13 16:28 22 SAUL BASS MINERVA 21.13 denegación por troceamiento, por mero contacto, por fricción. Con cada mutación la excrecencia asciende, progresa, y la diferencia se apodera de la pantalla igual que las hormigas mutantes de Phase IV –el único largometraje enteramente de Bass, de 1973– acaban, al fin, por tomar la civilización humana. El diseño es, pues, hijo de esta guerra, su inquietante criatura. Un crítico del London’s Sunday Times definió precisamentePhase IV de la siguiente manera: «Un film de diseño, de fuerzas a-sentimentales enfrentadas mutua- mente en líneas, curvas, ángulos, superficies brillantes. Hermoso pero siempre inquietante, misterioso, imponente»2. deStrucción. Saul Bass o el goce –incluso el humor– de la des- trucción: el demiurgo se apasiona por todo aquello que limita, impide, corroe, desfigura, raja el fetiche. Cataclismo lúdico, far- sesco: It’s a Mad, Mad World. Desastre grandilocuente, enfático y pomposo, final:Casino . La pantalla-infierno. En el medio, la tragi- comedia animada de Why Man Creates (Bass, 1968). En el límite, la escisión verdaderamente crítica, clínica: Psicosis (Hitchcock, 1960). La destrucción, la ruptura, la diferencia, la permutación, se muestran en Bass en dos modalidades complementarias: o bien por la lucha entre fragmentos (el combate de signos, líneas, super- ficies, colores, rostros) o bien por la transformación (la metamor- fosis con sus detritus, sus restos, torsiones y deformaciones). El combate se pone en juego un tanto freudianamente: narcisismo de las pequeñas diferencias. Se puede sustentar, llegado el caso, en la oscilación del blanco y el negro –o mejor: lo blanco y lo negro, como los dos gatos de La gata negra (Edward Dmytryk, 1962), como en El hombre del brazo de oro (Preminger, 1955) o en Psicosis–; o entre la línea y el punto, o en la de la mera simetría que se desliza y desen- caja. Al final, como final, aparece siempre la figura fisuradaAnato- ( mía de un asesinato, Espartaco, los carteles para Nueve horas de terror de Mark Robson o Such Good Friends de Preminger). Todo Saul Bass Cartel de la película El rapto de Bunny Lake, de Otto Preminger, 1965 trabaja en este campo oscilatorio, en esta cronometría en suspenso de perenne eje transitorio, de ahí la querencia hacia los péndulos No se trata sólo de fragmentar u horadar la pantalla –o no tanto– y las campanas (La dama de hierro y El cardenal, de Preminger), los sino de hacer trabajar en ella la fisura, la fragmentación, el des- relojes (La vuelta al mundo en ochenta días, Grand Prix, Bunny Lake), gaste, el desencaje, la roedura. Esto es muy claro, por ejemplo, en las casillas cambiantes de los juegos de azar (La cuadrilla de los once). los créditos de Vertigo: no se rompe con la continuidad sino que Esta práctica generalizada de la disyunción, del célebre uno se hace emerger una ruptura o un vacío en la cinta (de Moebius) se divide en dos, es también la marca de nuestro mundo globali- misma de la presencia. La diferencia, aun internalizada o tenden- zado, interconectado, invasivo. Política cruel y predadora de los cialmente larval, ha puesto los huevos en la herida, y ya no dejará signos que se expande sin tregua, podríamos decir Con la muerte de actuar traumáticamente. en los talones (Hitchcock, 1959): las líneas geométricas que proli- Por eso, a menudo, el desarrollo de la secuencia en imágenes feran –trepidantes– en la pantalla, geometría cruzada que remite al de Bass tiene como horizonte la desaparición, la devastación o la urbanismo de la metrópolis, en cuyos edificios finalmente se funde destrucción de la imagen misma, como en la estatua de Espartaco la imagen, y que se dispararán en analogía con la trama ferrovia- (Kubrick, 1960). El fuego es, en este sentido, un motivo simbó- ria y pulsional de la narración. O, también, dialéctica territorial de lico central de este destino de corrosión generalizada, no exento bandas callejeras en los graffitis de West Side Story (Robert Wise- de eso que los románticos denominaron pleasant horror: llama sen- Jerome Robbins, 1961). sual y maleable de la pasión desatada en Carmen Jones (Preminger, En sus manos, en la maraña señalética, el destino humano se 1954), hoguera de la revuelta en Éxodo (Preminger, 1960), bombas vuelve similar al de inertes muñecos tensados por hilos, marione- de destrucción generalizada en Los vencedores (Carl Foreman, 1963), tas recortadas en un fondo provisorio y atroz. Siluetas destacadas explosiones y fuego de cañón en Orgullo y pasión (Stanley Kramer, lamentablemente en medio del no-todo. Fragmentos o