Facultad de Comunicación Dpto. de Cultura y Comunicación Audiovisual
LA ADAPTACIÓN DE FORMATOS EN TELEVISIÓN: LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Los casos de Life on Mars y The Office
TESIS DOCTORAL
AUTORA: ISADORA GARCÍA AVIS
Directora: Dra. Dña. Ruth Gutiérrez Delgado Codirectora: Dra. Dña. Patricia Diego González
Fecha de defensa: Pamplona, 21 de octubre de 2016
A mi tía Maribel in memoriam
ÍNDICE
ÍNDICE ...... 5 AGRADECIMIENTOS ...... 9 INTRODUCCIÓN ...... 13 PARTE I: MARCO TEÓRICO ...... 25 1. DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO: LA ESPECIFICIDAD DEL REMAKE TRANSCULTURAL COMO ADAPTACIÓN DE UN FORMATO TELEVISIVO ...... 27
1.1. EL CALEIDOSCOPIO INTERPRETATIVO DE LA ADAPTACIÓN ...... 33
1.2. EL FORMATO DE FICCIÓN COMO OBJETO DE ESTUDIO ...... 38 1.2.1. ¿Qué es un formato? Delimitación conceptual ...... 45 1.2.2. Tipología de formatos en televisión ...... 57 1.2.3. La glocalización como eje del proceso de adaptación de formatos televisivos ...... 65
1.3. EL REMAKE TRANSCULTURAL EN TELEVISIÓN ...... 79 1.3.1. ¿Qué es un remake? ...... 81 1.3.2. Tipología de remakes: El remake transcultural televisivo ...... 90 1.3.3.¿Por qué realizar un remake? Principales razones para este tipo de adaptación.102 2. TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES PARA LOS REMAKES DE FORMATOS NARRATIVOS EN TELEVISIÓN ...... 107
2.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN: LA ENCRUCIJADA DE LOS ESTU-DIOS SOBRE ADAPTACIÓN EN EL SIGLO XXI ...... 108 2.1.1. La cuestión de la fidelidad y el “espíritu” de la obra original ...... 120 2.1.2. El modelo de la intertextualidad ...... 132 2.1.3. La adaptación de formatos de ficción como recontextualización hermenéutica.... 140
2.2. LA AUTORÍA EN LOS REMAKES TELEVISIVOS Y SUS PARADOJAS ...... 155 2.2.1. La “teoría del autor” y el paradigma del showrunner como auteur televisivo ..... 156 2.2.2. Paradojas del concepto de autoría en televisión ...... 174
2.3. LA NOCIÓN DE ‘ORIGINALIDAD’ EN LA ADAPTACIÓN DE FORMATOS ...... 179 2.3.1. Adaptación televisiva como obra ‘original’ en sí misma ...... 180 2.3.2. Negociaciones y diálogo entre un remake y su fuente ‘original’ ...... 183 3. EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO ...... 187
3.1. PRINCIPALES AGENTES QUE PARTICIPAN EN EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DE UN REMAKE TRANSCULTURAL ...... 188 3.1.1. Cadenas de televisión ...... 191 3.1.2. Productoras audiovisuales independientes ...... 200 3.1.3. Distribuidoras de contenidos televisivos ...... 210 3.1.4. Otros agentes específicos: consultores y representantes ...... 225
3.2. FASES HABITUALES EN LA PRODUCCIÓN TELEVISIVA DE REMAKES TRANSCULTURALES ...... 235 3.2.1. Fase de desarrollo de la adaptación ...... 236 3.2.2. Fase de producción del remake...... 275 3.2.3. Fase de explotación comercial de la serie ...... 283 PARTE II: TRABAJO EMPÍRICO ...... 289 4. UN MODELO METODOLÓGICO PARA EL ANÁLISIS HERMENÉUTICO DE LOS REMAKES TRANSCULTURALES EN TELEVISIÓN ...... 291
4.1. CONSIDERACIONES SOBRE LA METODOLOGÍA EMPLEADA EN EL DESARROLLO DEL TRABAJO EMPÍRICO ...... 292 4.1.1. Elección de los casos de estudio ...... 294 4.1.2. Variedad de fuentes empleadas ...... 299 4.1.3. Realización de entrevistas en profundidad ...... 301
4.2. DISEÑO DE UN MODELO PARA EL CÓDIGO DE ANÁLISIS: CATEGORÍAS CONTEXTUALES Y NARRATIVAS...... 304 4.2.1. Factores contextuales: Influencia del contexto en la narrativa de las series ...... 304 4.2.2 Factores textuales o narrativos de las series desde el ámbito del guion ...... 315
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5. CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS ...... 393
5.1. SERIE A: LIFE ON MARS (UK) ...... 396 5.1.1. Ficha técnica de la serie ...... 396 5.1.2. Proceso de creación y desarrollo de la serie ...... 397 5.1.3. Muestra de Life on Mars (UK): Fuentes primarias consultadas ...... 401 5.1.4. Factores contextuales más significativos ...... 403
5.2. SERIE B: LA CHICA DE AYER ...... 417 5.2.1. Ficha técnica de la serie ...... 417 5.2.2. Proceso de creación y desarrollo de la serie ...... 418 5.2.3. Muestra de La chica de ayer: Fuentes primarias consultadas ...... 424 5.2.4. Factores contextuales más significativos ...... 426
5.3. ANÁLISIS COMPARATIVO DE LOS FACTORES TEXTUALES O NARRATIVOS ...... 437 6. CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE ...... 489
6.1. SERIE A: THE OFFICE (UK) ...... 493 6.1.1. Ficha técnica de la serie ...... 493 6.1.2. Proceso de creación y desarrollo de la serie ...... 494 6.1.3. Muestra de The Office (UK): Fuentes primarias consultadas ...... 501 6.1.4. Factores contextuales más significativos ...... 502
6.2. SERIE B: THE OFFICE (USA) ...... 511 6.2.1. Ficha técnica de la serie ...... 511 6.2.2. Proceso de creación y desarrollo de la serie ...... 512 6.2.3. Muestra de The Office (USA): Fuentes primarias consultadas ...... 521 6.2.4. Factores contextuales más significativos ...... 523
6.3. ANÁLISIS COMPARATIVO DE LOS FACTORES TEXTUALES O NARRATIVOS ...... 533 CONCLUSIONES ...... 577 CONCLUSIONS ...... 583 BIBLIOGRAFÍA ...... 591
1. BIBLIOGRAFÍA GENERAL ...... 591
2. REFERENCIAS ESPECÍFICAS PARA CADA CASO DE ESTUDIO ...... 621
CASO I: LIFE ON MARS ...... 621
CASO II: THE OFFICE ...... 627
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ANEXOS ...... 633
ANEXO I: LISTA COMPLETA DE ENTREVISTAS REALIZADAS ...... 633
ANEXO II: TRANSCRIPCIONES DE LAS ENTREVISTAS ...... 636
ANEXO III: DESGLOSE DE EPISODIOS DE LOS CASOS DE ESTUDIO ...... 636 ÍNDICE DE GRÁFICOS ...... 637 ÍNDICE DE TABLAS ...... 639 ÍNDICE DE IMÁGENES ...... 641
8 AGRADECIMIENTOS
En el transcurso de esta investigación han sido muchas las personas e instituciones que me han acompañado por el camino, contribuyendo con su ayuda, esfuerzo y generosidad al resultado final. En primer lugar, me gustaría expresar mi más sincera gratitud a la Facultad de Comunicación, especialmente a los integrantes del Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual (DCCA), por el apoyo que me han brindado durante estos cuatro años. También quiero dar las gracias a la Asociación de Amigos de la Universidad de Navarra, por la concesión de dos becas (una para Personal Investigador en Formación y otra de Movilidad Internacional) sin las que el desarrollo de este trabajo no hubiera sido posible.
Además, tengo que extender mi agradecimiento a los tres centros internacionales en los que he realizado estancias de investigación, y cuyos profesores y profesionales me recibieron con los brazos abiertos. Gracias a Karen Lury, de la Universidad de Glasgow, por iluminar la primera parte de este trabajo con nuestras conversaciones sobre el formato. En segundo lugar, gracias a Beth Serlin, de la Loyola Marymount University, por el interés mostrado por mi investigación y por su excelente disposición al acogerme. Finalmente, gracias también a la Writers Guild Foundation Shavelson-Webb Library por permitirme acceder a guiones (entre ellos, los del remake americano de The Office) que no hubiera podido consultar en ningún otro sitio. Aquí, Joanne Lammers, Hilary Swett y Javier Barrios merecen un reconocimiento especial, ya que cada día me recibían con una sonrisa, y con nuevas recomendaciones de guiones o libros que me podían interesar.
En este apartado de agradecimientos no pueden faltar los 22 guionistas, productores y profesionales de la industria televisiva que me han dedicado su
atención y su preciado tiempo en España (Álvaro Ron, Darío Madrona, Susana López, Gregorio Quintana, Iñaki Mercero, Josep Cister, Pilar Perlado, Sonia Martínez, Jesús Mateos, Cristóbal Ruiz-Esquide, Carlos Vila, Javier Holgado, María García-Castrillón y Ignacio Manubens); en el Reino Unido (Duncan Cooper y Ashley Pharoah); y en Estados Unidos (Greg Daniels, André Nemec, Carole Kirschner, Elwood Reid, Carolyn Bernstein y Veena Sud). A pesar de sus apretadas agendas (y de la extensión de mis entrevistas), todos se mostraron encantados y muy dispuestos a compartir sus experiencias sobre adaptación de formatos conmigo. Lo aprendido durante el desarrollo de estas entrevistas es, sin duda, uno de los tesoros más valiosos que he obtenido a raíz de este trabajo.
Asimismo, quiero transmitir mi agradecimiento a aquellas personas que me ayudaron a ponerme en contacto con muchos de los entrevistados: Teresa de Rosendo, Josep Gatell, Pablo Castrillo y, especialmente, la Junta Directiva del Máster de Guion Audiovisual. Sin su ayuda nunca hubiera podido realizar una gran parte de las entrevistas, que han terminado siendo fundamentales en esta tesis. Del mismo modo, tengo que agradecer la hospitalidad de quienes me acogieron (Julio del Río, en Londres; y mi tía Eloísa, en Madrid) durante mis desplazamientos para llevar a cabo dichas entrevistas.
También debo mi gratitud a los profesores del DCCA, de la Facultad de Comunicación y del Proyecto de Investigación MYHE, que me han ofrecido innumerables sugerencias y siempre han tenido la puerta abierta para responder a mis preguntas. Me gustaría destacar en particular a Juan José García-Noblejas, Marta Frago, María Noguera, Beatriz Gómez y Enrique Guerrero, sin cuyos ánimos y ‘pequeñas’ aportaciones este trabajo no sería el mismo. Tampoco puede faltar un cálido agradecimiento para el personal de Secretaría de la Facultad de Comunicación (en especial, para Maite Martínez) y de la Biblioteca de Humanidades (sobre todo para Marimar González, Pello Zapirain y Ana León). Su amabilidad y su eficiencia han hecho mi trabajo mucho más fácil.
Además, quiero dar las gracias a los alumnos que he tenido durante estos cuatro años en la Universidad de Navarra. En especial, a las promociones de Audiovisual 2017 y Audiovisual Bilingüe 2018. Quizá ellos no sean conscientes de esto, pero gracias a sus preguntas, comentarios y reflexiones he aprendido mucho más de lo que yo les haya podido enseñar jamás en mis clases.
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A mis compañeros doctorandos de la Escuela Crítica y de los seminarios SEMDOC, especialmente a María, Lourdes, Pablo, Zuriñe, Marta y Erica, mil gracias por todos los cafés y consejos compartidos. Este largo viaje ha sido más llevadero gracias a vosotros y al apoyo constante que me habéis brindado.
Mis directoras de tesis merecen una mención especial por su paciencia infinita y por haber confiado en mí, incluso cuando yo dudaba de mí misma. A mi codirectora, Patricia Diego, tengo que darle las gracias por haberme ayudado a descubrir los entresijos de la producción televisiva. También agradezco su colaboración en el planteamiento del trabajo de campo, y su enfoque pragmático (como buena productora) a la hora de afrontar la recta final del doctorado.
A mi directora, Ruth Gutiérrez, me gustaría darle las gracias por haber dotado a esta investigación de “cohesión diegética”. Ruth, gracias también por las conversaciones, debates y reflexiones que hemos compartido; todas ellas han enriquecido de algún modo mi trabajo. Gracias por haber sacado tiempo de donde no lo había para atenderme. Gracias por contagiarme tu pasión por la docencia, y por haberme aportado aún más a nivel personal que en el ámbito académico. Gracias, en definitiva, por haber sido mi brújula durante estos cuatro años.
Por último, quiero transmitir el más profundo de los agradecimientos a toda mi familia, especialmente a mis padres y a mi hermano, por su apoyo incondicional y por el cariño que me han hecho llegar en los momentos más duros de este proceso. Además, me gustaría dedicar este trabajo a mi tía Maribel, una de las primeras personas que me animó a embarcarme en la aventura de hacer un doctorado. Aunque ella no haya podido leer la tesis terminada, su recuerdo ha guiado cada una de estas páginas.
Isadora García Avis Pamplona, septiembre de 2016
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INTRODUCCIÓN
“Nothing ever changes by staying the same” 1 David Brent, The Office (UK)
En la coproducción anglo-norteamericana Episodes (Showtime/BBC Two, 2011- ), Sean y Beverly Lincoln son los creadores de Lyman’s Boys, una prestigiosa comedia británica de gran éxito. Cuando un productor americano les ofrece adaptar su serie en Estados Unidos, prometiendo que no cambiará nada, ellos aceptan y cruzan el charco para liderar (o al menos eso creen) el proceso de adaptación. Sin embargo, al aterrizar en América, la serie comienza a sufrir un sinfín de modificaciones que la transforman por completo, convirtiéndola en Pucks!, una sitcom llena de clichés. Así, con este ejercicio de metaficción, Episodes narra el complejo proceso de “americanización” de una serie en clave de sátira. A través de la comedia, dicha obra aborda muchos de los prejuicios asociados a este tipo de adaptaciones, poniendo de manifiesto que preocupa- ciones como “¿por qué es necesario realizar un remake?” o “en ese país no van a entender nuestra serie” tienen gran vigencia en la producción actual de las series televisivas.
La creciente proliferación a escala global de adaptaciones de formatos de ficción (y también de programas de entretenimiento, aunque estos no sean el objeto de estudio del presente trabajo) constituye un fenómeno en boga, cuya influencia social y cultural requiere un estudio en profundidad. A pesar de ello,
1 The Office (UK) Episodio 2.03. Traducción: “Nada cambia nunca si permanece igual”.
la investigación académica sobre este tipo de adaptaciones, sobre todo desde una perspectiva más conceptual, es aún escasa. Cuando comencé a trabajar en esta tesis doctoral, en el año 2012, los pocos trabajos existentes sobre el remake se centraban en analizar o bien remakes cinematográficos, o bien casos televisivos muy concretos. En los últimos cuatro años, no sólo ha aumentado el número de artículos académicos sobre este tema, sino que además se han editado varias obras colectivas dedicadas a los remakes transculturales en televisión. Aunque todavía queda mucho por explorar, el incremento de publicaciones académicas sobre dicho fenómeno resulta muy ilustrativo. Más allá de su prevalencia actual dentro de la industria televisiva, esto pone de manifiesto que el mero hecho de volver a contar una misma historia en un contexto diferente presenta un interés especial que invita a ser estudiado. Cabría suponer que dicho interés radica, particularmente, en la capacidad demostrada por los remakes para asimilar y transformar contenidos narrativos producidos en el extranjero, ajustándolos a un nuevo entorno sociocultural.
En este contexto de creciente atención a los remakes televisivos, la inves- tigación que aquí se presenta pretende contribuir al ámbito teórico y conceptual del remake, pero también aportar un modelo metodológico que pueda ser apli- cado para analizar este tipo de adaptaciones. Más concretamente, el objetivo principal del trabajo radica en explorar la influencia que los distintos com- ponentes de un contexto determinado pueden ejercer sobre los elementos textuales de una serie cuando esta es adaptada. Debido a ello, se ha optado por abordar estos procesos de recontextualización televisiva desde una óptica de carácter hermenéutico.
Desde un principio, la investigación perseguía llevar a cabo un análisis narrativo de los remakes transculturales, encuadrándolos dentro del campo del guion televisivo. Sin embargo, la escritura de guion no existe en un vacío; en realidad, es una parte más de un complejo engranaje de producción en el que participan distintos agentes. Por ello, aunque el foco primordial de este trabajo se ha mantenido sobre el proceso de transformación narrativa que conlleva todo remake, también se ha querido ofrecer una mirada multidisciplinar y transversal, que aborde este fenómeno desde ámbitos como la compraventa de formatos y la producción televisiva. Así, mediante la sinergia de distintas disciplinas, se ha
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pretendido ofrecer una visión lo más completa posible de este tipo de procesos creativo-industriales. Esa perspectiva multidisciplinar, además, se refleja en las figuras de las codirectoras de este trabajo: Ruth Gutiérrez, especialista en guion de series, y Patricia Diego, experta en producción televisiva. Gracias a este doble enfoque, ha sido posible poner de manifiesto el vínculo existente entre la dimensión poética y la dimensión técnica de la producción de series de ficción.
El objeto de estudio de la tesis, por tanto, son los remakes transculturales de series televisivas, y su análisis se ha desarrollado desde los ámbitos del guion y la producción, prestando especial atención al impacto que el contexto ejerce sobre los elementos narrativos durante el proceso de adaptación. Cabría pun- tualizar que, a la hora de acotar el tema de investigación, ha sido necesario dejar a un lado la exploración de otros fenómenos afines o cercanos. Entre ellos, se pueden destacar las adaptaciones de programas de entretenimiento o la evolución histórica de la adaptación de formatos. Además, el trabajo sólo se ha centrado en los remakes desarrollados a partir de una adquisición formal de los derechos para adaptar un formato de ficción determinado. Por esta razón, tampoco se han abordado las complejidades específicas que presentan aquellas adaptaciones de series que no siguen los cauces legales establecidos por la industria.
Una vez definido el objeto de estudio, se debe señalar que el presente trabajo ha partido de las siguientes hipótesis (H), con sus correspondientes preguntas de investigación (PI):
H1. Los remakes de series de ficción son un tipo concreto de adaptación.
PI1: Si es así, ¿qué les diferencia de otros tipos de adaptaciones?
H2. En las distintas adaptaciones de un mismo formato televisivo (ya sea de ficción o de entretenimiento), existe una serie de elementos universales, pre- sentes en todas las versiones, y una serie de rasgos locales o específicos, caracte- rísticos de cada adaptación concreta. Esta dinámica de interacción entre lo universal y lo específico es uno de los principales ejes que define el proceso de adaptación de formatos en televisión.
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PI2: En el caso concreto de los formatos de ficción, ¿sería posible identificar cuáles son esos elementos universales, y cuáles son los específicos? ¿Cómo interactúan en el proceso de adaptación? ¿Cómo afecta lo específico a lo universal? ¿Y por qué hay elementos universales que se repiten en cada nueva versión del formato?
H3. En un remake transcultural de una serie de ficción, los elementos narrativos o textuales se ven afectados por una serie de factores contextuales, propios del nuevo entorno en el que se adapta la historia.
PI3: ¿Cuáles son esos factores contextuales? ¿Y a qué elementos textuales afectan durante el proceso de adaptación?
Todas estas preguntas, a las que se ha intentado responder en los diferentes apartados de la tesis, han ido guiando mi investigación durante los cuatro años de doctorado. Además, a partir de la tercera hipótesis, comprobé la necesidad de establecer un código metodológico de análisis para examinar remakes de series de ficción, basado en distintos factores textuales y contextuales. Con la finalidad de poder ratificar la validez de dicho modelo, también demostró ser necesario aplicarlo a dos casos de estudio. Para ello, terminé seleccionando dos series británicas de la BBC, Life on Mars y The Office, que cuentan con tres y nueve remakes transculturales, respectivamente. En el caso de Life on Mars, y debido principalmente a razones de proximidad cultural, opté por analizar su remake español, La Chica de Ayer. En lo que respecta a The Office, seleccioné el remake norteamericano del mismo título, The Office (USA), cuyo éxito y longe- vidad lo han convertido en un caso especialmente paradigmático de adaptación transcultural.
Ahora bien, para poder comprender de una manera más integral los procesos de adaptación de los casos estudiados, parecía necesario entrevistar a los profesionales de la industria televisiva que participaron en su desarrollo. Por esta razón, durante el primer año de doctorado, diseñé una estrategia de trabajo de campo que implicaba realizar entrevistas en España, Reino Unido y Estados Unidos. En primer lugar, para poder entrevistar a los distintos responsables de La chica de ayer, me desplacé a Madrid en varias ocasiones. La primera de ellas,
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en noviembre de 2013, cuando entrevisté a dos de los tres guionistas de la serie (Darío Madrona y Susana López) y a uno de sus productores ejecutivos (Álvaro Ron). Un mes después, volví a viajar a Madrid para visitar las instalaciones de la productora responsable de la serie, Boomerang TV (antes conocida como Ida y Vuelta), donde tuve la oportunidad de hablar con Gregorio Quintana (Director de Ficción), Ignacio Mercero (productor ejecutivo y director), Josep Cister (entonces Director de I+D de Ficción) y Pilar Perlado (documentalista). Un año después, en noviembre de 2014, viajé a Madrid de nuevo. Más concretamente, a San Sebastián de los Reyes, donde está ubicada la sede de Atresmedia Televisión. Allí pude entrevistar a Sonia Martínez (Directora de Ficción) y a Jesús Mateos (gerente de producción). La última entrevista relacionada con este caso de estudio, la del delegado de contenidos Cristóbal Ruiz-Esquide, se realizó por escrito, a través de un cuestionario.
A la hora de abordar las entrevistas a los responsables de las series extranjeras, decidí planificar las estancias internacionales previstas para obtener la Mención de Doctor Internacional en el Reino Unido y en Estados Unidos. Así, entre enero y julio de 2014, me desplacé a la Universidad de Glasgow, en Escocia. Allí desarrollé una estancia de investigación bajo la supervisión de la Catedrática Karen Lury, con quien trabajé de manera intensiva el concepto de formato televisivo. Durante esta estancia en el Reino Unido, tuve la fortuna de poder acudir al BBC Television Centre de White City (Londres) para entrevistar a Duncan Cooper, productor ejecutivo internacional (o flying producer) de BBC Worldwide. Un día después de dicha entrevista viajé a Bath, donde mantuve una conversación con Ashley Pharoah, uno de los co-creadores y guionistas de Life on Mars (UK).
La segunda estancia de investigación conllevó un desplazamiento a Los Ángeles, en Estados Unidos, entre junio y julio de 2015. Allí pude trabajar en dos centros distintos: la Loyola Marymount University, donde me acogió la profesora de guion Beth Serlin, y la Writers Guild Foundation Shavelson-Webb Library. En esta biblioteca, además de acceder a distintos libros y documentos de guion, pude consultar los guiones originales de The Office (USA). Durante la estancia en Los Ángeles, me fue posible entrevistar a los showrunners Greg Daniels (The Office USA), André Nemec (Life on Mars USA) y Elwood Reid (The
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Bridge), así como a Carole Kirschner, la directora del Showrunner’s Training Program de la Writers Guild of America (WGA). Otras dos entrevistas a profesionales de Estados Unidos se realizaron posteriormente, por vía telefónica (Carolyn G. Bernstein, que entonces era VP of Scripted Programming de Endemol Shine North America) y a través de Skype (Veena Sud, showrunner de The Killing).
Aunque en un principio las entrevistas se habían diseñado como fuentes primarias para los casos de estudio, en el transcurso de la investigación surgieron diversas oportunidades para entrevistar a otros profesionales, cuyas experiencias en procesos de adaptación de formatos podían ser igualmente valiosas de cara a este trabajo. Así, también tuve la oportunidad de entrevistar a los guionistas Carlos Vila y Javier Holgado, creadores de Los Misterios de Laura, durante una de sus visitas al Máster de Guion Audiovisual de la Universidad de Navarra. Otras de las entrevistas complementarias se realizaron por vía telefónica, como la de Ignacio Manubens (Subdirector de Ficción de Atresmedia Televisión) o la de María García-Castrillón (Ejecutiva de Ventas de Boomerang TV).
Entre 2013 y 2016, he podido realizar un total de veintidós entrevistas en profundidad a guionistas, productores ejecutivos, directivos de cadenas y otras figuras de la industria televisiva. Aunque, debido a las complicaciones propias de este tipo de investigación, no conseguí acceder a todos los pro- fesionales previstos inicialmente, tuve la fortuna de poder contar con otras entrevistas complementarias que no había planificado en un principio. Todas las entrevistas realizadas fueron de carácter semiestructurado y partían de un cuestionario previo, compuesto por entre 20 y 30 preguntas abiertas. Algunas de las preguntas eran comunes para todos los entrevistados, mientras que el resto se ceñían de manera específica a la experiencia profesional de cada persona concreta. En lo que respecta a su extensión, cabría señalar que la mayor parte de las entrevistas se prolongaron entre una hora y una hora y media. A pesar de ello, algunas fueron más cortas, y otras llegaron a superar las dos horas de duración.
Los datos recogidos a partir de dichas entrevistas han demostrado ser fundamentales para el desarrollo del presente trabajo. A este respecto, cabría apuntar que, durante el transcurso de la investigación, se ha podido constatar una clara divergencia entre el ámbito académico y el ámbito profesional, tanto
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en lo relativo a la teoría del guion como al estudio de la adaptación. Este trabajo considera, sin embargo, que los conocimientos prácticos de los guionistas, productores y otros profesionales son esenciales para comprender el funciona- miento de la industria televisiva. Por esta razón, las entrevistas y los documentos que recogen el know-how de la profesión conforman una parte integral de la tesis. A lo largo de estas páginas se puede apreciar una coexistencia entre fuentes tanto académicas como profesionales. Además, se han consultado algunas referencias de carácter más divulgativo, desde manuales de guion a publicaciones como los trades propios de la industria audiovisual, por el interés que presentaban en relación con el objeto de estudio. También cabría destacar los conocimientos adquiridos en seminarios impartidos por profesionales de la industria televisiva, como los organizados por el Máster de Guion Audiovisual de la Universidad de Navarra, uno de los cuales (el impartido por el guionista y productor ejecutivo Javier Olivares) aparece recogido en este trabajo. El diálogo con estas fuentes de carácter más práctico, en definitiva, ha resultado primordial para comple- mentar los fundamentos teóricos planteados en esta tesis doctoral.
La investigación que aquí se presenta se ha estructurado en torno a dos grandes bloques: un marco teórico, por un lado, y un apartado de trabajo empírico, por otro. El primero de ellos tiene la finalidad de contextualizar el fenómeno de los remakes transculturales dentro de, fundamentalmente, tres disciplinas académicas: los adaptation studies, los estudios sobre formatos y los estudios sobre producción televisiva. Este marco teórico multidisciplinar está compuesto por tres capítulos diferentes.
El objetivo del primer capítulo radica en delimitar, desde un punto de vista conceptual, tres términos que resultan fundamentales para comprender el objeto de estudio: adaptación, formato y remake. El presente trabajo defiende que los remakes transculturales de series de ficción son un tipo específico de adaptación de formatos televisivos, que a su vez se encuadra dentro del gran paraguas de los procesos de adaptación cultural. Para fundamentar este capítulo, la revisión bibliográfica se ha centrado, principalmente, en el ámbito de los adaptation studies (incluyendo los estudios sobre remake) y en la teoría desarrollada hasta el momento sobre formatos televisivos. Al abordar el estudio conceptual del remake, y debido a los orígenes cinematográficos del término, ha sido
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necesario remontarse a fuentes cuyo enfoque era fílmico, para después poder redirigirlas al terreno televisivo.
El segundo capítulo plantea un marco de fundamentación teórica que encuadra los remakes televisivos dentro de las coordenadas de los adaptation studies. Aunque esta disciplina académica ha estado tradicionalmente vinculada a las adaptaciones cinematográficas de obras literarias, en los últimos años su foco se ha ampliado considerablemente, abriendo las puertas a todo tipo de adaptaciones culturales y trasvases narrativos. Además, las preocupaciones más significativas que han marcado, y que continúan marcando, la investigación en este campo (como la fidelidad, la intertextualidad o la autoría) también afectan al ámbito de los remakes televisivos. Por último, en este capítulo se recoge el enfoque teórico adoptado para diseñar el código de análisis que se plantea en el apartado empírico del trabajo, y que bebe de la hermenéutica ricoeuriana.
En el tercer capítulo se examina el fenómeno del remake desde la perspectiva de la producción, con el fin de responder a la siguiente pregunta: ¿cómo se produce un remake transcultural de una serie de ficción? A pesar de la dificultad que supone el intento de sistematizar un proceso en el que existen infinidad de variables, en función de la cadena, la productora, o el país donde se desarrolle un remake, ha sido posible establecer una serie de líneas generales sobre este proceso. En primer lugar, en este capítulo se describen las funciones de los distintos agentes que participan en la producción de remakes: cadenas, productoras, distribuidoras y otras figuras específicas, como son los consultores y los representantes. Después, se desglosan y revisan las fases habituales que tienen lugar en la producción de series televisivas (desarrollo, producción y explotación comercial), tal y como se despliegan en el caso de los remakes.
El segundo bloque de la investigación, dedicado al trabajo empírico, está constituido por otros tres capítulos. La propia naturaleza de la investigación aquí planteada requería que la metodología empleada fuera de carácter eminente- mente cualitativo, con un modelo de análisis propio que pudiera ser aplicado a los dos casos de estudio ya mencionados. La aportación más innovadora de esta tesis, por tanto, se puede encontrar en el cuarto capítulo, donde se explica con detalle el código metodológico diseñado para analizar remakes transculturales en televisión. Dado que el principal objetivo de este trabajo persigue descubrir el
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impacto que el contexto ejerce sobre los elementos narrativos de una serie durante su proceso de adaptación, se ha planteado un código de análisis que pivota sobre la interacción entre texto y contexto. Así, el código establecido está compuesto por cinco factores contextuales y once categorías narrativas basadas en la teoría del guion. En primer lugar, el modelo propuesto aborda las distintas dimensiones de un contexto determinado que pueden afectar al desarrollo de una serie de ficción: A. factores históricos y socioculturales; B. los estándares industriales de la producción televisiva; C. los rasgos característicos del mercado televisivo; D. los factores relacionados con la recepción; y E. otras cuestiones externas.
En lo concerniente a las categorías narrativas, se ha establecido un listado con los componentes esenciales de toda serie de ficción: 1. planteamiento de la historia (premisa, concepto y unidad de visión); 2. enfoque narrativo; 3. tratamiento del género; 4. naturaleza y desarrollo de los conflictos dramáticos; 5. personajes y su adecuación al contexto cultural; 6. estructura y dinámica narrativa; 7. setting geográfico y temporal; 8. descripción, diálogo y subtexto; 9. el papel narrativo de los recursos sonoros; y 10. tono final plasmado en la serie. Además, existe una última categoría conclusiva, basada en la noción del mito aristotélico (mythos) como “cohesión diegética”2, que está presente en todos los factores narrativos ya recogidos, y que hace referencia a la unidad y a la coherencia interna del relato televisivo. Para poder establecer y fundamentar estas once categorías, se ha acudido tanto a textos académicos como a libros dirigidos a guionistas, de carácter más práctico, con el objetivo de comprender cómo se entienden los componentes narrativos desde la profesión.
Este código metodológico de análisis se ha aplicado posteriormente a dos casos de estudio. Así, en el quinto capítulo se recoge el caso de estudio I (Life on Mars), mientras que el sexto capítulo está dedicado al caso de estudio II
2 Como se explica más adelante en este trabajo, la noción de “cohesión diegética” proviene del estudio sobre Ricoeur desarrollado por Gabilondo y Aranzueque. Cfr. GABILONDO, Ángel y ARANZUEQUE, Gabriel, “Introducción”, en RICOEUR, Paul, Historia y narratividad, Barcelona: Ediciones Paidós, 1999, p. 12.
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(The Office). El trabajo empírico ha implicado el visionado de los episodios de las dos series examinadas en cada caso de estudio. Además, el análisis de dichas series se ha complementado con las entrevistas a profesionales ya mencionadas, así como con la consulta de distintos documentos de guion y producción. La aplicación práctica del código de análisis ha permitido comprender mejor esa dinámica dialógica, característica de los procesos transculturales de adaptación, que tiene lugar entre los factores contextuales de un determinado territorio y los factores narrativos de un formato de ficción.
Finalmente, cabría señalar que, a través del análisis de los casos de estudio, ha sido posible corroborar dos cuestiones. En primer lugar, parece fundamental establecer un equilibrio entre la necesidad de adaptar una serie a su contexto cultural, por un lado, y la necesidad de que la historia tenga su propia cohesión diegética, por otro. En segundo lugar, la perspectiva hermenéutica no sólo resulta útil desde un punto de vista académico, como herramienta para aproximarse al análisis de este fenómeno, sino que también se puede emplear para describir el trabajo interpretativo que desempeñan guionistas y productores al adaptar una serie en televisión.
Antes de concluir esta introducción, convendría precisar una serie de cuestiones relacionadas con los siguientes aspectos formales:
Citas en otros idiomas. Dado que este trabajo cuenta con muchas citas en otros idiomas (principalmente en inglés y en francés), se ha optado por traducir al castellano las citas de las obras consultadas en lenguas extranjeras, dando prioridad a la fluidez de la lectura. Todas las citas han sido traducidas por la autora, a no ser que se indique lo contrario, y van acompañadas de una nota a pie de página con la cita original. En ciertos casos excepcionales, se han mantenido en su idioma y dentro del cuerpo del texto aquellas citas teóricas que, por cuestiones lingüísticas, presentan un interés especial. En lo que respecta a las citas extraídas directamente de guiones escritos en inglés, o de episodios en inglés, también se muestran en su lengua original. En ambos casos, una nota a pie de página aportará la traducción (realizada por la autora) de cada cita.
Entrevistas en profundidad. Algunos de los profesionales entrevistados en el transcurso de esta investigación ya no tienen el mismo cargo y/o trabajo que
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desempeñaban cuando se realizaron las entrevistas. En el texto se ha decidido mantener el cargo que cada uno de los entrevistados ostentaba cuando se realizó la entrevista, y/o el cargo por el que su testimonio era relevante en relación con las series analizadas. En aquellos casos en los que se haya producido un cambio, esto se indicará en la lista de entrevistas realizadas, recogida en la bibliografía. Respecto a la manera de citar las entrevistas, se debe señalar que a cada una de ellas se le ha asignado un número concreto, a modo de codificación. La referencia completa de cada entrevista (número, nombre del entrevistado, lugar y fecha de la entrevista) sólo aparecerá la primera vez que esta sea citada. Después, se indicará el número de la entrevista y el nombre del entrevistado, seguido de “op. cit.”.
Referencias de series. Cada vez que se mencione una serie por primera vez, se incluirá la cadena y las fechas en las que se emitió. En ocasiones sucesivas, sólo se hará referencia al título de la serie. En caso de series extranjeras cuyos títulos hayan sido traducidos al castellano, se ofrecerán ambos títulos. En los casos concretos de The Office y Life on Mars, dado que las series británicas y americanas comparten el mismo título, se ha optado por denominarlas The Office (UK), The Office (USA), Life on Mars (UK) y Life on Mars (USA), respectivamente, con el objetivo de evitar posibles confusiones.
* * *
Por último, sólo queda añadir que este trabajo nace de una fascinación personal por los procesos de adaptación en general, y por las adaptaciones transculturales televisivas en particular. Espero que el lector también pueda disfrutar de lo aprendido sobre este fenómeno, que refleja una de las constantes fundamentales de la producción cultural: el arte de volver a contar historias.
23
-PARTE I -
MARCO TEÓRICO
1
DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO: LA ESPECIFICIDAD DEL REMAKE TRANSCULTURAL COMO ADAPTACIÓN DE UN FORMATO TELEVISIVO
En los albores del tercer milenio, la producción de ficción seriada está viviendo una época ampliamente reconocida (en el ámbito académico, en el ámbito periodístico e incluso entre los propios espectadores) como “tercera edad de oro” de la televisión1. Tal y como recoge Cascajosa, con la aparición de
1 Esta “tercera edad de oro” hace referencia a la televisión estadounidense, suponiendo una nueva adición a las etapas ya recogidas por Thompson: la “primera edad dorada” (1947- 1960) y la “segunda edad dorada” (marcada por la aparición de la “Quality TV” como género en los años 80). [Cfr. THOMPSON, Robert J., Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to E.R., Nueva York: Syracuse University Press, 1997, pp.11-17]. Sin embargo, como apunta Jonhston, “los conceptos empleados por Thompson, así como la idea de una ‘Edad Dorada’ de la televisión, son aplicables internacionalmente, aun cuando las ‘edades’ exactas puedan diferir de país a país, o incluso de género a género”. [Cita original: “the concepts that Thompson uses, together with the idea of a ‘Golden Age’ of television, are applicable internationally, even if the exact ‘ages’ differ from country to country, and even from genre to genre”. JOHNSTON, Derek, “Life on Mars: Negotiating the Quality Generation Gap”, en PÉREZ-GÓMEZ, Miguel A. (ed.) Previously On: Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión, Sevilla: FRAME, Universidad de Sevilla, 2011, p.671]. De todos modos, también es necesario mencionar que, como recuerda Cooke, “las
LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
series como The Sopranos (Los Soprano, HBO, 1999-2007), la industria televisiva norteamericana inauguró una nueva etapa caracterizada por la calidad, la innovación y la sofisticación (tanto narrativa como de producción) de sus series2. Este fenómeno se produjo primero en la televisión por cable del mercado estadounidense, extendiéndose después a las cadenas en abierto. Desde entonces, ha tenido lugar una proliferación de series de gran calidad en todo el mundo, con historias complejas3, guiones de enorme riqueza y una producción muy cuidada. Además, esta nueva “edad de oro” televisiva se encuadra dentro de una era de convergencia4, donde los (cada vez más rápidos) cambios a nivel tecnológico, mediático y social tienen un claro impacto en los procesos de storytelling televisivo.
Dentro de esta explosión de calidad televisiva, muchas cadenas han preferido importar series extranjeras que ya venían avaladas por un gran éxito en sus países de origen, como The Office (BBC Two, 2001-2003) o Life on Mars (BBC One, 2006-2007), para volver a contar esas mismas historias en un nuevo contexto sociocultural. Esto es algo que no sólo sucede con series de ficción, sino también en la adaptación de todo tipo de formatos televisivos, como concursos o reality shows. De hecho, Moran y Malbon han corroborado que el panorama televisivo contemporáneo parece estar definido por una dinámica de
edades doradas son siempre parcialmente ilusorias” [Cita original: “Golden Ages are always partly illusory”. Cfr. COOKE, Lez, British Television Drama: A History, Londres: BFI Publications, 2003, p. 66]. Cascajosa también ha reflexionado a fondo sobre la organización de las etapas televisivas en “edades de oro”. Cfr. CASCAJOSA VIRINO, Concepción, La cultura de las series, Laertes: 2016, pp. 57-83. 2 Cfr. CASCAJOSA VIRINO, Concepción, “Primeros apuntes: Pensando la televisión (norteamericana)”, en CASCAJOSA VIRINO, Concepción (ed.), La caja lista: Televisión norteamericana de culto, Barcelona: Laertes, 2007, pp. 19-21. 3 Para más información sobre la complejidad narrativa de la televisión estadounidense, véase MITTELL, Jason, “Narrative Complexity in Contemporary American Television”, The Velvet Light Trap, nº 58, Fall 2006, pp. 29-40. 4 Tal y como la describe Jenkins, la era de la convergencia tiene lugar a tres niveles distintos: el nivel de convergencia tecnológica, el nivel de convergencia industrial y el nivel de convergencia social y cultural. JENKINS, Henry, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, Nueva York: New York University Press, 2006, p. 2.
28 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
adaptación de formatos. Frente a otras eras televisivas en las que primaba la programación en directo o la emisión de “latas”, estos dos autores defienden que, hoy en día, “la dinámica más significativa parece ser la de adaptación, transferencia y reciclaje de narrativas y otros tipos de contenido” 5.
Sin embargo, a pesar de la indudable vigencia de este fenómeno en el momento actual, lo cierto es que la adaptación de contenidos, tanto en televisión como en otros medios, no es algo nuevo. En palabras de Cascajosa, “el trasvase de materiales de un modo de representación a otro, o la retroalimentación a través de versiones o continuaciones (…) [ha sido] uno de los mecanismos básicos de la producción cultural desde los inicios de la civilización”6. Esto es algo que en cierto modo también apuntó Bazin, al señalar que la adaptación “es una constante de la historia del arte”7. Es más, se podría afirmar que la tradición de adaptar y volver a contar historias está firmemente arraigada en la propia naturaleza humana. Como ya observó Benjamin, “storytelling is always the art of 8 repeating stories” . Siguiendo esta misma línea, el arte de adaptar se podría definir, incluso, como “storyretelling”.
Por tanto, las adaptaciones de series de ficción son tan sólo una pequeña parte de un fenómeno más amplio y extenso. Más allá de su relevancia en el momento actual, el estudio de toda forma de “storyretelling” parece tener un
5 MORAN, Albert y MALBON, Justin, Understanding the Global TV Format, Bristol: Intellect Books, 2006, p.11. Cita original: the most significant dynamic seems to be one of adaptation, transfer and recycling of narrative and other kinds of content”. Es más, Moran vuelve a remarcar esta cuestión en otras publicaciones, como por ejemplo MORAN, Albert y KEANE, Michael, “Television’s New Engines,” Television & New Media, Vol. 9 nº 2, March 2008, p. 168. 6 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, “El espejo deformado: Una propuesta de análisis del reciclaje en la ficción audiovisual norteamericana”, Revista Latina de Comunicación Social, nº 61, 2006(a), p. 2. 7 BAZIN, André, “A favor de un cine impuro. Defensa de la adaptación”, en ¿Qué es el cine?, Madrid: Ediciones Rialp, 1990, p. 104. 8 BENJAMIN, Walter, “The Storyteller: Observations on the Works of Nikolai Leskov”, en Selected Writings, Volume 3, 1935-1938, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002, p.149. Traducción: “contar historias siempre es el arte de repetir historias”.
29 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
interés intrínseco, que no está sujeto a límites ni temporales ni mediáticos. Al ser adaptada, una historia puede conectar con públicos de distintos lugares y épocas, a través de distintos medios y formatos. Consiguientemente, el mero hecho de volver a narrar una historia en otra época, en otro medio o en otro contexto cultural implica, ya de por sí, un ejercicio muy significativo.
Para analizar el fenómeno concreto de la adaptación de formatos de ficción se podrían escoger enfoques muy distintos, desde un recorrido histórico de la evolución de los procesos de producción hasta el análisis de la recepción de este tipo de productos audiovisuales. Incluso si lo que se persigue es centrarse en un análisis de los elementos narrativos, las posibilidades también son muy diversas, ya que dicho estudio se podría enfocar desde la semiótica, la narratología o los estudios culturales, entre otras. En el caso concreto de este trabajo, los formatos televisivos se situarán en las coordenadas de lo que se conoce como adaptation studies, es decir, los estudios sobre adaptación.
Desde que, en 1957, Bluestone publicase su libro Novels into Film, los estudios sobre adaptación en el ámbito académico empezaron a tomar forma. Durante las últimas décadas, un gran número de autores (como Andrew, MacFarlane o MacCabe, en el mundo anglosajón; o como Pérez Bowie, Sánchez Noriega o Frago, en el hispano) han estudiado exhaustivamente el concepto de adaptación en el campo cinematográfico. Estos teóricos han desarrollado abundantes estudios al respecto, especialmente para analizar películas basadas en obras literarias. Aun así, no se puede obviar que, como señala Cascajosa, “el estudio de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias es sólo una pequeña parte de una realidad mucho más compleja”9. Esta autora defiende que, para poder comprender el fenómeno de la adaptación en su totalidad, es imprescindible abarcar todas sus dimensiones: desde los remakes hasta las secuelas, pasando por los videojuegos basados en películas y las adaptaciones
9 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2006(a), p. 5. Esta misma autora ha examinado distintos tipos de adaptaciones en obras como El espejo deformado: Versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2006(b); o De la TV a Hollywood: Un repaso a las películas basadas en series, Madrid: Arkadin Ediciones, 2006(c).
30 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
cinematográficas de novelas que después se convierten en series de televisión. Los trasvases de contenidos, numerosos y muy diversos, pueden darse entre distintos medios. Por ello, autores como Hutcheon abogan por “una teorización más amplia, justificada en vista de la variedad y la ubicuidad de este fenómeno”10.
En los últimos 15 años, gracias a la transformación mediática y tecnológica que han sufrido las industrias cinematográficas y televisivas a nivel global, así como a la aparición de trabajos revolucionarios desarrollados por autores como Leitch, Stam o Hutcheon, se han multiplicado las distintas aproximaciones teóricas y posibles enfoques metodológicos para estudiar las adaptaciones. A pesar de ello, y aunque en los últimos años han surgido varios trabajos monográficos sobre remakes de series de ficción11, las adaptaciones televisivas (ya sean de obras literarias o de series que han sido creadas en otros países) aún no han recibido un marco teórico suficientemente amplio. Por tanto, dentro de la visión global ya mencionada, pero con la finalidad de comprender una dimensión específica del fenómeno de la adaptación, este estudio va a examinar el proceso de creación de remakes transculturales en televisión.
Antes de profundizar en esta cuestión, resulta pertinente remarcar una distinción entre los términos de adaptación, formato y “remake”. La premisa de la que parte este trabajo considera que, dentro de los muchos tipos de adaptación existentes, la adaptación de formatos televisivos se caracteriza por una serie de rasgos particulares. A su vez, dentro de dichas adaptaciones de
10 HUTCHEON, Linda, A Theory of Adaptation, Nueva York, Londres: Routledge, 2006, Prefacio, p. xii. Cita original: “a broader theorizing seems warranted in the face of the phenomenon’s variety and ubiquity”. 11 Como ya se ha mencionado en la introducción, en los últimos 5 años han surgido diversas obras dedicadas de manera específica a los remakes transculturales de series televisivas: LAVIGNE, Carlen y MARCOVITCH, Heather (eds.), American Remakes of British Television. Transformations and Mistranslations, Lanham: Lexington Books, 2011; WEISSMANN, Elke, Transnational Television Drama. Special Relations and Mutual Influence between the US and UK, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012; LAVIGNE, Carlen (ed.), Remake Television: Reboot, Re-Use, Recycle, Lanham, Maryland: Lexington Books, 2014; PERKINS, Claire y VEREVIS, Constantine (eds.), Transnational television remakes, un número monográfico de Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, Londres: Routledge, Septiembre 2015.
31 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
formatos, los remakes de series de ficción son un tipo aún más específico de “reciclaje” de contenido narrativo. En este trabajo se podría hablar, entonces, de tres niveles distintos de adaptación: en primer lugar, el nivel general, que incluye todo tipo de adaptaciones, desde películas que adaptan obras literarias a parques de atracciones basados en libros; en segundo lugar, las adaptaciones de todo tipo de formatos televisivos; por último, los remakes de series de ficción.
Gráfico 1.1. Los remakes de series de ficción como tipo específico de adaptación
ADAPTACIONES
Formatos de TV
Remakes de series
Fuente: Elaboración propia.
Por tanto, este primer capítulo se va a dedicar a analizar dichos conceptos, con el objetivo de delimitar, de la manera más precisa posible, un objeto de estudio muy concreto que se encuentra dentro del amplio paraguas de la adap- tación. Para ello, primero se ofrecerán una serie de pinceladas sobre la noción de adaptación. Después se procederá a describir el fenómeno de la adaptación de formatos en el ámbito televisivo, prestando especial atención a los formatos narrativos o de ficción. Por último, se abordará el concepto de remake trans- cultural, con el fin de distinguir aquellas series televisivas que son adaptadas en territorios geográfica y culturalmente distintos del país en el que inicialmente fueron producidas.
32 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
1.1. EL CALEIDOSCOPIO INTERPRETATIVO DE LA ADAPTACIÓN
“La adaptación es tanto una destilación como una especie de invención imaginativa que tienes que emplear para crear tu propio esqueleto” Emma Thompson12
Tal y como afima Seger, “la adaptación es, por su propia naturaleza, una transición, una conversión de un medio a otro”13. Todo proceso de transfor- mación, independientemente del medio o soporte en el que se realice, siempre conlleva cambios. Por su parte, Hutcheon apunta la necesidad de distinguir entre adaptación como proceso, por un lado, y adaptación como producto, por otro14. En este segundo caso, dicha autora define el concepto de adaptación como “una revisitación extendida, deliberada y anunciada de una obra de arte particular”15. Ahora bien, Hutcheon puntualiza que también existen obras que, a pesar de no contar necesariamente la misma historia, forman parte de un mismo sistema narrativo. Por esta razón, la autora entiende la adaptación como un continuo (continuum) fluido que abarca distintos grados de adaptabilidad16. Ese gran abanico incluye otros tipos de adaptación que no son, estrictamente, la adaptación de una misma historia, como secuelas, spin-offs o tie-in novels17.
12 THOMPSON, Emma, transcripción de la BAFTA and BFI Screenwriters’ Lecture, celebrada el 20 de septiembre de 2014 en el British Film Institute, Southbank, Londres. Referencia: https://static.bafta.org/files/emma-thompson-sls-transcript-2350.pdf. Fecha del último acceso: 15/09/2015. Cita original: “adaptation is both distillation and a kind of imaginative invention that you have to use to create your own skeleton”. 13 SEGER, Linda, The Art of Adaptation. Turning Fact and Fiction into Film, Nueva York: Henry Holt and Company, 1992, p. 2. Cita original: “By its very nature, adaptation is a transition, a conversion, from one medium to another”. 14 HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, pp. 15-22. 15 Ibid., p. 170. Cita original: “an extended, deliberate, announced revisitation of a particular work of art”. 16 Ibid., p. 171. 17 Cabría precisar que, mientras las novelizaciones son libros que vuelven a contar la historia de una película o la trama desarrollada en una serie, las tie-in novels son aquellas que expanden
33 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
De modo similar, Pérez Bowie y Pardo García recogen que el término adaptación resulta insuficiente “para designar el heterogéneo número de prác- ticas que se acogen a él”18. Por ello, estos autores prefieren hablar de “prácticas adaptativas” y distinguen entre tres conceptos diferentes: 1) transficcionalidad, “para referirse a la plasticidad de los materiales que constituyen, hoy en día, el inmenso magma de la ficción y que están sometidos a continuos procesos de metamorfosis”; 2) transmedialidad, “para dar cuenta del trasvase de esos mate- riales entre los diversos medios que les sirven de soporte”; y 3) transescritura, “para designar el conjunto de operaciones necesarias para la adecuación de tales materiales a los nuevos formatos”19. La complejidad de este tipo de procesos, así como la gran variedad de “prácticas adaptativas” presentes en la cultura popular, generan la necesidad de diferenciar dichos fenómenos. Así, el uso de 20 términos como remake, reboot , o incluso “reimaginación”, es cada vez más frecuente. Por esta razón, al recurrir a conceptos de tales características, resulta fundamental acotar y precisar su significado.
Al hablar del proceso de adaptación, Boyum establece una analogía con la disciplina de la traducción, equiparando la función del adaptador a la de un traductor21. Aunque Boyum se centra en analizar adaptaciones cinematográficas
ese universo narrativo de algún modo, generalmente creando nuevas historias para sus personajes. Como ejemplo de esto, se puede mencionar la novela que amplía el universo de la serie Los Misterios de Laura (TVE1, 2009-2014) con una precuela: HOLGADO, Javier, y VILA, Carlos, Laura y el misterio de las gaviotas, Barcelona: Plaza & Janés, 2014. 18 PÉREZ BOWIE, José Antonio, y PARDO GARCÍA, Pedro Javier (eds.), Transescrituras audiovisuales, Madrid: Sial Pigmalión, 2015, p. 9. Esta propuesta terminológica se enmarca dentro de un proyecto de investigación denominado “Transescritura, transmedialidad y trans- ficcionalidad: relaciones contemporáneas entre cine, literatura y nuevos medios”. 19 PÉREZ BOWIE, José Antonio, y PARDO GARCÍA, Pedro Javier (eds.), op. cit., p. 10. 20 Para más información sobre este concepto, véase PROCTOR, William, “Regeneration & Rebirth: Anatomy of the Franchise Reboot”, Scope: An online journal of Film and Television Studies, nº 22, febrero 2012. Referencia: https://www.nottingham.ac.uk/scope/documents /2012/february-2012/proctor.pdf. 21 Cfr. BOYUM, Joy Gould, Double Exposure. Fiction into Film, Nueva York: Universe Books, 1985, p. 70.
34 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
de obras literarias, este símil también podría ser aplicable al caso de los remakes de series extranjeras, ya que estos implican una traducción de diversos elementos (narrativos, culturales, industriales) que deben integrarse dentro de un nuevo contexto. Por su parte, Frago plantea que es primordial entender la adaptación como una reinterpretación y un diálogo con la obra original22. Partiendo de estas ideas, cabe suponer que los guionistas que adaptan ficciones televisivas son, por tanto, “traductores” de series, y para poder adaptarlas deben dialogar con ellas primero. A través de este diálogo, el adaptador absorbe y asimila la historia narrada, para después poder interpretarla y adecuarla al contexto en el que se va a desarrollar la nueva serie. Al fin y al cabo, todo traductor debe leer una obra reflexivamente, para después poder interpretarla y traducirla a otro lenguaje.
También cabría mencionar una reflexión realizada por Navarro, que entiende la adaptación como performance (o representación). Esta teoría establece que todo proceso de adaptación supone una nueva representación de una historia ya contada anteriormente23. Para Navarro, “las representaciones son gestos creativos y reproductivos al mismo tiempo. Son imitaciones que no se limitan a ‘copiar’ un original, sino que también generan versiones nuevas y diferenciadas de él”24. Es decir, aunque una misma obra se pueda representar en múltiples ocasiones, cada representación siempre será diferente de la anterior, ya que no sólo reproduce la historia, sino que al mismo tiempo la recrea. Este autor indica, además, que las performances siempre tienen lugar dentro de un contexto específico, pero al mismo tiempo están conectadas intertextualmente
22 Cfr. FRAGO, Marta, “Reflexiones sobre la adaptación cinematográfica desde una perspectiva iconológica”, Communication & Society / Comunicación y Sociedad, Vol. XVIII, nº 2, 2005, p. 69. 23 Cfr. NAVARRO, Vinicius, “More than Copycat Television: Format Adaptation as Performance”, en OREN, Tasha y SHAHAF, Sharon (eds.), Global Television Formats: Understanding Television Across Borders, Nueva York: Routledge, 2012, pp. 29-33. 24 Ibid., p. 25. Cita original: “performances are both reproductive and creative gestures. They are imitations that do not simple ‘copy’ an original, but also generate new an differenciated versions of it”.
35 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
con todas las representaciones de una misma obra25. Finalmente, Navarro concluye que, en el caso de los formatos televisivos, “todos los programas basados en formatos implican la interpretación de una fórmula original. Adaptar es dar sentido a un formato creado en otro lugar”26.
Resulta evidente que todas estas analogías, desde la traducción hasta la performance, tienen elementos convergentes, entre los que destaca el factor de la interpretación. En este sentido, Andrew apunta que “la noción más amplia del proceso de adaptación tiene mucho en común con la teoría de la interpretación, dado que la adaptación es, de manera clara, la apropiación del sentido (o significado) de un texto anterior”27. Desde un enfoque hermeneútico, por tanto, es imprescindible comprender e interpretar ese sentido de un texto antes de poder adaptarlo.
Los conceptos expuestos en este apartado (traducción, diálogo, performance, interpretación) tan sólo son algunos de los muchos que se han acuñado para definir la adaptación como proceso. Tal y como recoge Stam:
Hasta el momento, la teoría de la adaptación dispone de un archivo consistente de conceptos para explicar la mutación de formas a través de distintos medios: adaptación como lectura, reescritura, crítica, traducción, transmutación, metamorfosis, recreación, transvocalización, resucitación, transfiguración, actualización, transmodalización, significación, repre-
25 Cfr. NAVARRO, Vinicius, op. cit., en OREN, Tasha y SHAHAF, Sharon (eds.), op. cit., p. 29. 26 Ibid., p. 34. Cita original: “all formatted shows involve an interpretation of the original formula. To adapt is to make sense of a format created elsewhere”. 27 ANDREW, Dudley, “Adaptation”, en NAREMORE, James (ed.), Film Adaptation, New Brunswick: Rutgers University Press, 2000, p.29. Cita original: “the broader notion of the process of adaptation has much in common with interpretation theory, for in a strong sense adaptation is the appropiation of a meaning from a prior text”.
36 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
sentación, diálogo, canibalización, revisión, encarnación o reacentuación. (Las palabras con el prefijo ‘trans’ enfatizan los cambios que tienen lugar en la adaptación, mientras que aquellas que comienzan con el prefijo ‘re’ enfatizan la función de recombinación de la adaptación)28.
Es decir, cada una de estas metáforas parece destacar una dimensión concreta del proceso de adaptación. Por tanto, cabría afirmar que esa miríada de términos constituye un caleidoscopio que recoge y refleja las distintas facetas de este fenómeno. Para concluir este primer apartado introductorio, resulta oportuno volver a subrayar la prevalencia de las adaptaciones de ficción en el ámbito cultural. El escritor Paul Auster defiende así “la necesidad de historias que tiene el ser humano. Las necesita casi tanto como el comer, y sea cual sea la forma en que se presenten –en la página impresa o en la pantalla de televisión– resultaría imposible imaginar la vida sin ellas”29. Esa necesidad y capacidad de contar historias está vinculada de manera intrínseca a los procesos de adapta- ción. En este sentido, Hutcheon afirma que “el storytelling de la imaginación es un mecanismo adaptativo – independientemente de si se manifiesta en papel, en los escenarios de teatro o en una pantalla”30. Dicho esto, el presente trabajo va a profundizar en los procesos de adaptación de formatos televisivos.
28 STAM, Robert, “Introduction: The Theory and Practice of Adaptation”, en STAM, Robert y RAENGO, Alexandra (eds.), Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, Oxford: Blackwell Publishing, 2005, p. 25. Cita original: “Adaptation theory by now has available a well-stocked archive of tropes and concepts to account for the mutation of forms across media: adaptation as reading, rewriting, critique, translation, transmutation, metamorphosis, recreation, transvocalization, resucitation, transfiguration, actualization, transmodalization, signifying, performance, dialogization, cannibalization, reinvisioning, incarnation or reaccentuation. (The words with the prefix ‘trans’ emphasize the changes brought about in adaptation, while those beginning with the prefix “re” emphasize the recombinant function of adaptation)”. 29 AUSTER, Paul, discurso impartido al recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2006. El País, 20 de octubre de 2006. Referencia: http://cultura.elpais.com/cultura/2006/ 10/20/actualidad/1161295209_850215.html. Último acceso: 07/05/2016. 30 HUTCHEON, Linda, “In Defence of Literary Adaptation as Cultural Production”, M/C Journal, Vol. 10, nº 2, 2007. Consultado en: http://journal.media-culture.org.au/0705/01-
37 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
1.2. EL FORMATO DE FICCIÓN COMO OBJETO DE ESTUDIO
“In TV, the writer is king”. Este lema, muy extendido en la industria televisiva norteamericana, pretende recoger el rol de los showrunners y writers- producers (guionistas y productores ejecutivos al mismo tiempo)31 como el principal eje creativo en el proceso de producción de series televisivas. Sin embargo, dicha afirmación sólo resulta acertada para definir la realidad de la industria estadounidense (y quizá, hasta cierto punto, la de algunos casos en el Reino Unido); en otros países, como España, los productores ejecutivos de series de televisión no suelen ser guionistas, y los guionistas no tienen el mismo control creativo sobre la historia que los showrunners americanos.
A pesar de las particularidades que puedan presentar las industrias televisivas de cada país, sí se podría decir que, en una escala más global, “the format is king”. En las últimas dos décadas, el formato se ha ido convirtiendo en el verdadero rey de los mercados televisivos a nivel internacional. En el año 2000, ante el notable incremento observado en la compraventa de formatos, se fundó la Format Recognition and Protection Association (FRAPA), con el propósito de regular y continuar fomentando el intercambio de formatos entre países32. En un informe publicado en 2009, esta asociación recogió que, frente a los 259 formatos (tanto de ficción como de entretenimiento) adaptados entre 2000 y 2004, esta cifra había crecido considerablemente entre 2006 y 2008, hasta
hutcheon.php. Último acceso: 07/05/2016. Cita original: “The storytelling imagination is an adaptive mechanism – whether manifesting itself in print or on the stage or on screen”. 31 Es importante recalcar que este lema se refiere, esencialmente, a los guionistas que también son productores (writer-producers). De hecho, otro lema habitual para definir la industria televisiva es “the producer’s medium”, título del ya clásico libro escrito por Newcomb y Alley en 1983 (Cfr. NEWCOMB, Horace y ALLEY, Robert S., The Producer’s Medium: Conversations with Creators of American TV, Nueva York, Oxford: Oxford University Press, 1983). En el apartado dedicado a la autoría se abordarán, entre otras cuestiones, las funciones de los writer-producers y las paradojas de la noción de “autor” en televisión. 32 Moran y Malbon ofrecen más detalles sobre la FRAPA y la autorregulación de la industria televisiva a este respecto. Para más información, cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, pp. 101-104.
38 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
alcanzar los 445 formatos.33 Aunque la mayor parte de los formatos que viajan son de entretenimiento, la cifra de formatos de ficción adaptados en otros países también ha ido aumentando en los últimos años. Para analizar el caso específico de la ficción, la consultora The Wit ha elaborado un estudio titulado The Wit Guide to Scripted Formats 2014. En el siguiente gráfico se puede apreciar que, desde el año 2003, se ha producido un claro incremento en el número de adaptaciones de series de ficción:
Gráfico 1.2. Adaptaciones de formatos de ficción en todo el mundo (2003-2013)
2013 96
2010 67
2003 21
0 20 40 60 80 100 120
Fuente: The Wit Guide to Scripted Formats 2014, white papers (p.5)
Mientras que en 2003 sólo se emitieron 21 adaptaciones de series basadas en formatos extranjeros, esta cifra se triplicó hasta alcanzar las 67 series en 2010. En 2013, se contabilizaron un total de 96 adaptaciones de series de ficción, lo cual supone un incremento de un 45% respecto a 2010, y de un 357% desde 200334. La conclusión que se puede extraer de estos datos, por tanto, es que esa
33 The FRAPA Report 2009: TV Formats to the World, Huerth, Germany: Format Recognition and Protection Association, 2009, p.8. 34 Cfr. The Wit Guide to Scripted Formats 2014, white papers, p. 5. Este informe fue presentado en el mercado MIPTV de Cannes en la primavera de 2014, y se puede consultar en: http://www.mymip.com/RM/RM_MIPWORLD/2014/documents/pdf/resource-center /whitepapers/miptv-mipcom-thewit-wp-scripted-formats-2014.pdf?v=635330592347401 489. Último acceso: 22/10/2015.
39 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
“dinámica de adaptación” apuntada por Moran y Malbon está en pleno apogeo, ya que el número de formatos adaptados sigue creciendo año tras año.
Aunque esta proliferación tan significativa de formatos es bastante reciente, no se puede obviar que, como afirman Oren y Shahaf, las adaptaciones y los “préstamos” entre formatos televisivos han ido moldeando este medio desde sus orígenes35. Es más, Oren puntualiza que, en realidad, los formatos “son tan antiguos como la propia televisión, y aun así han llegado a tipificar [de un modo especial] el paisaje global de los medios contemporáneos”36. Para Moran, la proyección de este fenómeno en la actualidad se debe principalmente, entre otras cuestiones, al “incremento, a escala mundial, del número de canales de televisión gracias a la desregulación, a las nuevas tecnologías y al avance de políticas económicas basadas en la filosofía laissez-faire”37. Además de estas razones, Moran añade que, antes de arriesgarse a producir algo totalmente nuevo, los productores y directivos de cadenas de televisión prefieren minimizar el riesgo económico adaptando un formato que ya ha demostrado tener éxito en otro(s) país(es)38.
Para ofrecer una imagen más clara del panorama global de esta industria, se han recogido los datos más recientes encontrados sobre compradores y vendedores de formatos a nivel mundial. Históricamente, los mayores expor-
35 OREN, Tasha and SHAHAF, Sharon (eds.), Global Television Formats: Understanding Television Across Borders, Nueva York: Routledge, 2012, pp.4-5. 36 OREN, Tasha, “On the Line: Format, Cooking and Competition as Television Values”, en Critical Studies in Television, Vol. 8 nº 2, Summer 2013, p. 23. Cita original: “are as old as TV itself and yet have come to typify the face of our contemporary global media landscape”. 37 MORAN, Albert, “Format Sales, International”, en NEWCOMB, Horace (ed.) Encyclopedia of Television, 2nd Edition, Vol. 2 (D-L), Nueva York: Fitzroy Dearborn, 2004, p. 900. Cita original: “the worldwide expansion of television channels thanks to deregulation, new technology and the advance of laissez-faire economic policies”. 38 Las distintas razones que motivan la adaptación de formatos (específicamente, en el caso de los remakes de series de ficción) se explorarán en el apartado 1.3.3. de este trabajo.
40 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
tadores de formatos de ficción son Reino Unido y Estados Unidos, seguidos de tres países de habla hispana: Argentina, España y Colombia39.
Gráfico 1.3. Mayores exportadores de formatos de ficción (total histórico)40
Reino Unido, 79
Estados Unidos, 72
Argentina, 52
España, 36
Colombia, 31
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90
Fuente: The Wit Guide to Scripted Formats 2014, white papers (p.11)
Ahora bien, aunque la industria anglosajona siga constituyendo el eje primordial del mercado televisivo internacional41, otros países (como Israel o Alemania) también han irrumpido con fuerza en los últimos años, convir- tiéndose en proveedores destacados de formatos originales42:
39 Cfr. The Wit Guide to Scripted Formats 2014, op. cit., p. 11. Estos datos sitúan a España como el cuarto país del mundo en exportación de formatos nacionales, y como el segundo de Europa, sólo por detrás del Reino Unido. Además, también cabría mencionar que, gracias a series como Médico de Familia (Telecinco, 1995-1999), España se ha convertido en el principal exportador de comedias y dramedias familiares (“comedy & family series”) a nivel mundial (Cfr. The Wit Guide to Scripted Formats 2014, op. cit., p. 13). 40 Para ello, se ha tenido en cuenta el número total de formatos, exportados por cada país, que han sido adaptados o están en desarrollo en otros territorios, sin restricción de fecha. Los formatos originales no se incluyen en la cifra total. 41 Con el Reino Unido como exportador de formatos, y Estados Unidos como comprador. Cfr. The Wit Guide to Scripted Formats 2014, op. cit., pp. 11 y 14. 42 Ibid., p. 11.
41 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Gráfico 1.4. Mayores exportadores de formatos de ficción (2010-2014)43
Reino Unido, 22
Israel, 13
Australia, 9
España, 9
Alemania, 8
0 5 10 15 20 25
Fuente: The Wit Guide to Scripted Formats 2014, white papers (p.11)
Los formatos de televisión viajan, cada vez más, en distintas direcciones. Las múltiples adaptaciones de formatos como la telenovela colombiana Yo soy Betty, la fea (RCN, 1999-2001)44, el whodunit español Los Misterios de Laura, o series del género Nordic noir como Bron|Broen (DR1/SVT1, 2011-), entre otros, reflejan un claro aumento del interés por formatos producidos en países de habla no inglesa. Además, más allá del origen de estos formatos, sus adaptaciones no se limitan únicamente a países occidentales, ya que se están llevando a cabo en distintas regiones del mundo45. De nuevo, esto se puede ver reflejado en los datos recogidos por The Wit Guide to Scripted Formats 2014:
43 Número de formatos nacionales que o bien han sido adaptados, o bien están en desarrollo, en otros territorios. Los formatos originales no se incluyen en la cifra total. 44 El caso de Yo soy Betty, la fea es especialmente remarcable, ya que se trata del tercer formato más vendido de todos los tiempos, con 20 adaptaciones emitidas o en desarrollo en todo el mundo. Por delante de esta telenovela, se encuentran la sitcom canadiense francófona Un gars, une fille (Love Bugs, CBC, 1997-2003) y la francesa Caméra Café (M6, 2001-2003), con 23 y 21 adaptaciones, respectivamente. Cfr. The Wit Guide to Scripted Formats 2014, op. cit., p.6. 45 Cfr. OREN, Tasha, y SHAHAF, Sharon, op. cit. 2012. En dicho libro, de clara vocación internacional, se presentan análisis de formatos producidos y/o adaptados en muy distintos rincones del mundo, como Brasil, Nueva Zelanda, Arabia Saudí o China.
42 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
Gráfico 1.5. Mayores importadores de formatos de ficción (total histórico)
Estados Unidos , 119
Rusia, 87
Mexico, 73
Portugal, 43
Turquía, 41
0 20 40 60 80 100 120 140
Fuente: The Wit Guide to Scripted Formats 2014, white papers (p.14)
Gráfico 1.6. Mayores importadores de formatos de ficción (2010-2014)
Estados Unidos , 32
Rusia, 9
Colombia, 8
Mexico, 7
Francia, 6
0 5 10 15 20 25 30 35
Fuente: The Wit Guide to Scripted Formats 2014, white papers (p.14)
Aunque los formatos viajen en muchas direcciones, Sinclair, Jacka y Cunningham han observado que existen las “regiones geo-lingüísticas”46, en las
46 SINCLAIR, John; JACKA, Elizabeth y CUNNINGHAM, Stuart, New Patterns in Global Television: Peripheral Vision, Oxford: Oxford University Press, 1996.; Cfr. CUNNINGHAM, Stuart; JACKA, Elizabeth y SINCLAIR, John, “Global and Regional Dynamics of
43 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
que el tráfico de formatos se suele producir habitualmente en función de una proximidad geográfica, cultural y/o lingüística. Esto explica, por ejemplo, que el 38% de los formatos adquiridos por Estados Unidos sean de origen británico47. Debido a esta tendencia, en la que distintos modelos regionales funcionan con sus propias dinámicas, Jensen sostiene que “el intercambio de programas de televisión, incluidos los formatos, rara vez tiene lugar a una escala completamente global”48. Es más, Jensen compara el tráfico de formatos en zonas geo-lingüísticas con las distintas infraestructuras que puede tener un país: pocas autopistas y autovías, pero muchas carreteras principales, secundarias e incluso de una sola dirección. Para esta autora, aunque algunos formatos consigan viajar por autopistas intercontinentales, las carreteras secundarias suelen ser las más empleadas49. Sin embargo, más allá de esta metáfora, los datos aquí recogidos contribuyen a ilustrar que, a medida que el número de formatos adaptados va incrementando a nivel global, las fronteras nacionales de las distintas industrias televisivas también se van abriendo cada vez más.
Teniendo en cuenta todas estas cuestiones, se puede afirmar que las adaptaciones transculturales de formatos televisivos gozan de especial relevancia en la cultura televisiva contemporánea. Pero, como también se ha mencionado antes, el mero proceso de adaptar y volver a contar una historia en otro lugar ya presenta, en sí mismo, un interés particular. Por ello, resulta imprescindible profundizar en su estudio desde una perspectiva académica. Este trabajo parte de un planteamiento que toma el formato televisivo como objeto de estudio, es decir, como texto a analizar. Más concretamente, la investigación pretende centrarse en los formatos narrativos o de ficción, dado que estos productos culturales se caracterizan por su capacidad potencial para asimilar y
International Television Flows”, en THUSSU, Daya Kishan, Electronic Empires – Global Media and Local Resistance, Londres: Arnold, 1998, pp. 177-192. 47 Cfr. The Wit Guide to Scripted Formats 2014, op. cit., p. 12. 48 JENSEN, Pia Majbritt, Television Format Adaptation in a Trans-National Perspective – An Australian and Danish Case Study tesis doctoral, Aarhus: Aarhus University (Dinamarca), 2007, p. 30. Cita original: “the exchange of television programs, including formats, rarely takes place on an entirely global level”. 49 Cfr. Ibid., p. 32.
44 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
transformar historias de ficción producidas en otro país, ajustándolas a una nueva identidad local. Sin embargo, antes de proseguir con dicho análisis, será necesario establecer un marco teórico sobre formatos en televisión, para delimitar los distintos conceptos que se van a manejar a lo largo de estas páginas.
El objetivo de este epígrafe, en definitiva, radica en recoger y sintetizar algunos fundamentos teóricos que se han ido estableciendo en torno a los formatos televisivos. Sin duda, las aportaciones más significativas en este terreno vienen de la mano del ya mencionado Moran (y también de sus colaboraciones con otros autores, como Malbon o Keane). Además de seguir la estela teórica marcada por estos y otros académicos, la información recogida se complementará con las observaciones de algunos guionistas y productores entrevistados en el curso de esta investigación. Así, se persigue delimitar un marco teórico que ayude a encuadrar y comprender las siguientes cuestiones: la naturaleza del formato, los distintos tipos de formato, y los componentes esenciales que se pueden apreciar en todo formato televisivo.
1.2.1. ¿Qué es un formato? Delimitación conceptual
Moran, cuya investigación académica se ha centrado principalmente en comprender el funcionamiento de los formatos televisivos, admite que el formato de un programa es una entidad compleja, abstracta y de múltiples componentes que pueden solaparse50. Por ello, en vez de preguntarse “¿qué es un formato?”, este autor considera que quizá es más útil plantearse qué permite o facilita un formato51. En esta línea, y como se irá demostrando en el presente trabajo, Moran remarca que las adaptaciones de formatos televisivos permiten y propician un diálogo tanto económico como cultural52.
50 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 23. 51 MORAN, Albert, Copycat Television: Globalisation, Program Formats and Cultural Identity, Luton: University of Luton Press, 1998, pp. 17-18. Cita original: “What is a format?” 52 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 145.
45 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
A pesar de ello, y como demuestran los estudios desarrollados por el propio Moran, para poder comprender las dinámicas que generan los formatos también es necesario delimitar el concepto. Especialmente teniendo en cuenta que, en ocasiones, los términos “género” y “formato” son confundidos o utilizados de manera indistinta. Las cada vez más complejas y variadas hibrida- ciones de géneros, así como las constantes invenciones y reinvenciones de todo tipo de formatos, han complicado la distinción entre estos dos términos. Es más, en algunos casos, los límites entre ambos términos no parecen del todo claros. En este sentido, Rivero ha llegado a afirmar que, en determinadas ocasiones, “los géneros televisivos han funcionado como formatos”53. Esto se puede ver reflejado en los casos de la sitcom y de la telenovela, dos formatos televisivos que parecen haberse convertido en subgéneros de la comedia y el melodrama, respectivamente. Aunque el debate académico generado por la definición de estos conceptos es complejo y aún sigue vigente, en las siguientes páginas se pretende recoger una revisión bibliográfica que permita establecer unas fronteras claras y funcionales, con el fin de delimitar la naturaleza de estos dos términos.
En primer lugar, es imprescindible señalar que existen dos maneras de entender el formato. Por un lado, este concepto se puede analizar desde una perspectiva teórica, más abstracta y general. Por otro lado, se encuentra el uso práctico que guionistas, productores y otros profesionales de la industria le dan a este término en el desempeño cotidiano de sus tareas. En el primer caso, de conceptualización teórica y más abstracta, se tiende a asociar el formato con la forma del producto y el género con el tipo de contenido, ya sea en el campo de la literatura, la radio o la televisión. Por ejemplo, en el caso de la radio (aunque esto es algo que ciertamente se podría extrapolar a otros terrenos), López Vigil señala que “los géneros (…) son modelos abstractos. Los formatos, los moldes
53 RIVERO, Yeidi M., “Interpreting Cubanness, Americanness and the Sitcom”, en OREN, Tasha and SHAHAF, Sharon (eds.), Global Television Formats: Understanding Television Across Borders, Nueva York: Routledge, 2012, p. 105. Cita original: “television genres have functioned as formats”.
46 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
concretos de [su] realización”54. En el ámbito de la televisión, Gordillo precisa que “el género organiza la esencia ontológica de cada espacio televisivo, mientras que el formato lo configura y materializa sus componentes morfo- lógicos y sintácticos”55. Desde esta perspectiva teórica, por tanto, el formato se entiende como un elemento que surge a partir de los grandes géneros. En su estudio sobre los formatos de entretenimiento, Guerrero explica esta distinción de la siguiente manera:
Los géneros son grandes grupos en los que pueden clasificarse los programas en razón de su contenido temático, del público al que están dirigidos o de la franja horaria de emisión. (…) Existe una relación subordinada del formato respecto al género, en cuanto que los formatos son variaciones formales del género que determinan la estructura del programa56.
Partiendo de esta definición, Guerrero clasifica los contenidos televisivos estableciendo una jerarquía, en la que “el género representa la categoría mayor, seguido por el formato y, por último, el programa, que implica la materialización audiovisual del proyecto”57. Así, un mismo género puede permitir la articulación de diversos formatos, que a su vez se pueden concretar en una infinidad de programas distintos. Aunque Guerrero centra su estudio en los formatos de entretenimiento, este sistema jerárquico también se puede aplicar a los formatos de ficción. Por ejemplo, si tomamos el género de la comedia como categoría, podemos decir que la sitcom es un formato dentro de esa categoría más amplia,
54 LÓPEZ VIGIL, José Ignacio, Manual urgente para radialistas apasionados, Quito: AMARC, 2000, p. 126. 55 GORDILLO, Inmaculada, La hipertelevisión: géneros y formatos, Quito: Editorial Quipus CIESPAL, 2009. p. 42. 56 GUERRERO, Enrique, Guion y producción de programas de entretenimiento, Pamplona: EUNSA, 2013, p. 79. 57 Ibid., p. 80.
47 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
y que series como I Love Lucy (CBS, 1951-1957) o Seinfeld (NBC, 1989-1998) encajarían dentro de ese tercer cajón referido a los programas.
Moran y Keane han afirmado que, en cierto modo, los formatos funcionan de manera similar a los géneros, en cuanto a que ambos presentan un claro proceso de sistematización de elementos58. Aun así, como puntualiza Jensen:
Los formatos también son muy diferentes de los géneros en la medida en que son mercancías (…) con las que se comercia internacionalmente, y que por tanto forman parte de un sistema económico, [mientras que] los géneros, por otra parte, (…) son esquemas abstractos que existen tanto en las mentes de los productores como en las de las audiencias59.
Esta autora también señala que los géneros televisivos están compuestos por tres niveles distintos de elementos60:
1. Un número de rasgos compartidos por un grupo de textos televisivos, habitualmente programas de televisión. 2. Un conjunto de expectativas y pautas para la audiencia. 3. Categorías de marketing y ventas empleadas por la industria de la televisión.
Aunque pueda haber excepciones y situaciones en las que los límites entre formato y género sean más borrosos, lo cierto es que la distinción básica entre
58 Cita de Moran y Keane recogida en JENSEN, Pia Majbritt, op. cit., p. 15. Cfr. MORAN, Albert y KEANE, Michael (eds.), Television Across Asia: TV Industries, Programme Formats and Globalisation, Londres: RoutledgeCurzon, 2004, p. 201. 59 JENSEN, Pia Majbritt, op. cit., p. 15. Cita original: “formats are also very different to genres insofar as they are commodities (…) being traded internationally and thus form part of an economic system, [while] genres on the other hand (…) are abstract schemata existing in the minds of both television producers and audiences”. 60 Ibid., p. 67. Cita original: “1. A number of features shared by a group of television texts, most often television programs; 2. A set of expectations and guidelines for the audience; 3. Marketing and sales categories used by the television industry”.
48 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
ambos conceptos parece bastante nítida. Aclarada esta cuestión, se procederá a revisar los rasgos que definen la naturaleza del formato televisivo.
Moran y Malbon trazan los orígenes del término a la siguiente expresión del latín: “(Liber) formatus, es decir, un libro formado de una manera específica”61. Aunque, como ya se ha indicado, la palabra “formato” se utiliza en distintos ámbitos, Moran apunta que, en el caso de las industrias televisivas:
Formato es el término empleado (…) para describir una serie de ideas y técnicas de un programa, que ya han sido desarrolladas con éxito en un mercado y consiguientemente adaptadas – habitualmente bajo licencia – para producir programas en otros territorios62.
Para este autor, uno de los componentes definitorios de todo formato televisivo es “el conjunto de elementos invariables de un programa, a partir de los cuales se producen los elementos variables de un episodio determinado”63. Es decir, uno de los ejes clave de toda definición de formato radica en esos elementos troncales o fijos, presentes en cada iteración del programa, semana tras semana.
Por su parte, Saló afirma que, “técnicamente, [el formato] es el desarrollo concreto de una serie de elementos audiovisuales y de contenidos, que conforman un programa determinado y lo diferencian de otros”64. Además de los elementos invariables del formato, y de las características que permiten
61 MORAN, Albert, y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 19. Cita original: “meaning a book formed in such and such a way”. 62 MORAN, Albert, “Format Sales, International”, en NEWCOMB, Horace (ed.), op. cit., p. 900. Cita original: “format is the term used (…) to describe a set of program ideas and techniques already successfully used in one market and subsequently adapted -usually under license- to produce programs elsewhere”. 63 MORAN, Albert, op. cit. 1998, p. 13. Cita original: “that set of invariable elements in a program out of which the variable elements of an individual episode are produced”. Esta misma cita también se recoge en MORAN, Albert, y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 20. 64 SALÓ, Gloria, ¿Qué es eso del formato? Cómo nace y se desarrolla un programa de televisión, Barcelona: Gedisa, 2003, p.13.
49 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
su diferenciación frente a otros formatos, Saló también recoge la importancia de la idea y el concepto como núcleo central de un formato determinado. A partir de las distintas entrevistas que dicha autora realizó a varios profesionales de la industria televisiva en España, se puede concluir que el concepto es el eje vertebrador de todo formato. Al fin y al cabo, es en el formato donde un concepto abstracto se consolida y toma forma. A este respecto, Jensen también apunta que los formatos constituyen “un intento por parte de la industria de materializar y comercializar una idea, que por naturaleza es inmaterial”65.
Eso sí, como también puntualizan Moran y Malbon, “un formato es más que y, al mismo tiempo, diferente de la idea del programa (…). Es un paquete que entrelaza distintos conocimientos sobre el programa”66. Así, todo formato televisivo incluye tanto información sobre su contenido como sobre la experiencia de la producción, lo cual permite incrementar la potencial adapta- bilidad del programa en otro territorio67. Junto a este know-how, la interna- cionalidad es otro de los elementos que Moran y Malbon identifican como factor definitorio. Guerrero recoge esta idea y resalta que, “en definitiva, el formato es la estructura del contenido que sirve de referencia en la adaptación de programas y que lleva implícita una determinada estética y un estilo”68. Además, este autor concluye que “el formato es como el ADN del programa y actúa del mismo modo que un patrón de construcción, o como el esqueleto en el cuerpo humano, haciendo de sustento del contenido”69.
65 JENSEN, Pia Majbrit, op. cit., p. 22. Cita original: “an attempt by the industry to materialise and commercialise an idea, which by nature is inmaterial”. 66 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 57. Cita original: “a format is both more and different to the programme idea. (…) It is an interlocking package of programme- related knowledges”. 67 Cfr. Ibid., p. 6. 68 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2013, p. 80. 69 Ibid.
50 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
Para explicar el significado del término, Moran también suele hacer 70 referencia a símiles y metáforas como “blueprint”, “pattern”, “design” o “recipe” . Es más, Moran toma prestadas y hace suyas las palabras de un productor televisivo, tal y como las recogió el holandés van Manen, para establecer un símil 71 entre el formato y una tarta americana (“the pie and the crust” ) . Según esta metáfora, todo formato tiene una base o corteza (“the crust” ), que son los elementos fijos e invariables presentes en cada episodio del programa. El relleno de la tarta (“the pie” ) son los contenidos variables del programa, diferentes cada semana, pero que siempre se van elaborando en función de los elementos fijos del formato. Se podría decir que, de hecho, esta metáfora de la corteza y el relleno también resulta útil para describir el proceso de adaptación de formatos: la corteza estaría compuesta por los elementos globales e invariables del formato, mientras que el relleno se tendría que ir adaptando, según las cir- cunstancias y el contexto sociocultural de cada país.
Aunque todas estas metáforas son, efectivamente, muy prácticas para ilustrar la dinámica de funcionamiento de los formatos televisivos, es necesario señalar que la “receta” de un formato nunca se puede reducir a una lista de cantidades precisas y de instrucciones concretas. O, dicho de otra manera, no existe una “fórmula mágica” que desglose la composición exacta de un formato. A pesar de ello, sí se puede intentar explicar qué tipos de elementos lo componen.
Tal y como se ha indicado al principio, además de estas connotaciones teóricas más conceptuales sobre formato, en la industria televisiva utilizan y aplican el término de una manera más práctica, asociándolo a un programa o a una serie específica. Más allá de hablar de la sitcom o del serial como formatos, los productores, guionistas y demás profesionales que trabajan en la industria tienden a hablar del formato de The Office, o del formato de Los Misterios de Laura, para referirse a las características específicas que definen un formato deter-
70 MORAN, Albert, op. cit. 1998, p. 13; MORAN, Albert, y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 20. Traducción: “mapa” o “plano”, “patrón”, “diseño” o “receta”. 71 Cfr. MORAN, Albert, op. cit. 1998, p. 13.
51 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
minado. Por tanto, esta segunda concepción del formato tiene que ver con cuestiones más prácticas. Straubhaar lo explica de la siguiente manera, distin- guiéndolo una vez más del género: “El formato es, en este sentido, un marco más específico para la producción que el género. (…) Las líneas de concepto, guion y producción que guían el desarrollo de Mujeres Desesperadas constituyen un for- mato específico”72.
Entonces, ¿qué tipo de elementos componen un formato específico, entendido según esta concepción más industrial? En la cita anterior, Straubhaar mencionaba el concepto, el guion y los estándares de producción como componentes de un formato. Por su parte, Bignell entiende que el formato, como blueprint del programa, incluye “sus localizaciones, personajes principales, género, forma y temas esenciales”73. Desde el punto de vista de la industria, Duncan Cooper, International Executive Producer para BBC Worldwide, de- fine la composición de un formato de la siguiente manera:
Creo que el formato tiene que ver con la estructura, con las reglas de un programa. En el caso de los formatos de ficción, tiene que ver con personajes identificables, con tramas, que serían estructura en un concurso. Es el mismo paralelismo. En algunas ocasiones puede tener que ver con las frases reconocibles de un concurso, o incluso de una comedia. La música también es importante, (…) y a veces el formato está relacionado con los movimientos de cámara o las decisiones de realización. Esto es algo particularmente importante en un concurso, pero también en una serie como The Office74.
72 STRAUBHAAR, Joseph D., op. cit. 2007, p.181. Cita original: “Format, in this sense, is a more specific framework for production than genre. (…) The concept, script, and production guidelines of Desperate Housewives constitute a specific format”. Énfasis del autor. 73 BIGNELL, Jonathan, An Introduction to Television Studies, Oxon: Routledge, 2004, p. 118. Cita original: “its setting, main characters, genre, form and main themes”. 74 Entrevista 11. Duncan Cooper, International Executive Producer para BBC Worldwide. Entrevista realizada el 14 de mayo de 2014, en el BBC Centre de White City, Londres. Cita
52 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
Ahora bien, ¿qué es lo que compra una productora o una cadena, exactamente, cuando adquiere los derechos de un formato de ficción? En primer lugar, es necesario mencionar las distinciones que Moran y Malbon establecen entre “paper format” (el formato sobre el papel que una productora vende a una cadena, antes de haberlo producido), “programme format” (la biblia de un programa televisivo) y “format package” (el concepto y el conjunto de elementos de un formato ya emitido, que se venden como “formato” en el mercado internacional75). A continuación, y de modo general, estos dos autores recogen doce elementos que pueden formar parte de un formato (“format package”) cualquiera, ya sea de entretenimiento o de ficción76:
1. El “paper format”. 2. La biblia del programa (“programme format”). 3. Servicios de consultoría de producción. 4. Planos y especificaciones de los sets. 5. Elementos gráficos. 6. Títulos y logotipos. 7. Música y/o sonidos asociados al programa. 8. Guiones. 9. Dosier con datos demográficos y de ratings de audiencia. 10. Detalles sobre la programación del formato original. 11. Episodios del formato. 12. Imágenes pregrabadas que se puedan utilizar en la adaptación.
original: “I think that a format it’s to do with structure, it’s do with rules. [In the case of a scripted format], it’s to do with identifiable characters, it’s to do with plots, which would be structure in a game show. That’s the same parallel there. It’s sometimes to do with catchphrases in a game show, or even in some comedies. Music can also be important, (…) and sometimes [a format] it’s to do with signature moves in terms of shooting. That would be particularly important in a game show, but the style of shooting is very important in a series like The Office, as well”. 75 Cfr. MORAN, Albert, op. cit. 1998, p. 14; Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, pp. 23-26. 76 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, pp. 23-26.
53 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Aunque esta lista sea útil para ilustrar los distintos componentes de un formato en general, lo cierto es que resulta poco específica para analizar formatos de ficción. Esto se debe, por un lado, a que no se desglosan los elementos narrativos que configuran una serie de televisión (como personajes, conflicto o tramas, entre otros). Y, por otro lado, a que algunos de los factores mencionados suelen estar más vinculados a los formatos de entretenimiento. Este es el caso de los logotipos o elementos gráficos que se pueden emplear en formatos tan extendidos como, por ejemplo, Top Chef (Bravo TV, 2006-) o La Voz (The Voice, RTL4, 2010-).
En el caso concreto de las series de ficción, el “format package” suele estar compuesto por la biblia de la serie, los guiones y otros documentos creativos elaborados por la productora del formato original (como podría ser una lista con las canciones empleadas en la banda sonora de la serie). Estos elementos suelen ir acompañados por planes de rodaje y de producción, presupuestos en blanco y otros documentos más técnicos, que también pueden resultar de utilidad a quienes vayan a adaptar la serie. Por último, los episodios terminados de la serie original, tal y como fueron emitidos, también forman parte del format package que se adquiere al comprar los derechos de una serie. En algunos casos, la compra del formato puede incluir un servicio adicional de consultoría, por el cual se prestan los servicios de un asesor durante el desarrollo de la adaptación.
Teniendo en cuenta todas estas observaciones, se podría definir el formato como un ecosistema dinámico y orgánico, compuesto por elementos tanto variables como invariables, y de distinta naturaleza: narrativos, estéticos, performativos y de producción. Además, todos estos elementos se ven de algún modo influidos por el contexto dentro del cual se produce un formato concreto. Por tanto, será imprescindible tener en cuenta el efecto que estos factores contextuales tienen sobre los elementos variables del formato. Dicho esto, se podría proponer la siguiente tabla para mostrar los distintos elementos que componen un formato televisivo de ficción, así como los documentos en los que dichos elementos quedan recogidos (siendo conscientes de que, como ya se ha mencionado, la lista de esos componentes nunca podrá ser “exacta”, y de que algunos elementos se pueden solapar):
54 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
Tabla 1.1. Componentes de un formato televisivo de ficción (format package)
Narrativos Estéticos y performativos De producción
Concepto, premisa, temas, Estética, tono, estilo, música, Estándares de
tratamiento del género, fotografía e iluminación, producción, valores Elementos personajes, estructura de dirección artística, elementos comerciales de la las tramas, setting (espacial gráficos, interpretaciones de serie, datos sobre la y temporal), diálogos, tono los actores programación
Biblia de la serie, guiones, Storyboard, documentos de Presupuestos, planes dosier de documentación, dirección artística, episodios de rodaje, planos de Documentos otros documentos de emitidos de la serie sets de grabación, guion plan de programación
Fuente: Elaboración propia.
Respecto al tratamiento del género, resulta necesario hacer una pequeña puntualización. Aunque desde el punto de vista teórico se ha demostrado que que los formatos están inicialmente subordinados a los grandes géneros, desde una perspectiva más práctica se aprecia una cierta paradoja. Como señala Gordillo, se puede observar “una subordinación de los géneros a la lógica de los formatos, debida, entre otras razones, a las condiciones en que operan las indus- trias culturales”77. Por ello, a la hora de hablar de series concretas, el tipo de tratamiento o ejecución que una serie realiza del género también se tiende a considerar parte del formato. Así, las series de ficción no sólo están encajadas dentro de uno o varios géneros, sino que el modo en el que se articulan esos géneros también constituye un rasgo característico de su formato.
Cabría concluir que, aunque los formatos se enmarquen dentro de un género determinado, el tratamiento o la aplicación de dicho género también es un componente de un formato concreto, entendido en su sentido más industrial. Este factor es clave en los procesos de adaptación de formatos, tal y como se va a ilustrar con el ejemplo de Los Misterios de Laura, una serie que hibrida el género detectivesco con la comedia. El tratamiento del género en esta ficción
77 GORDILLO, Inmaculada, op. cit., p. 42.
55 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
española se plasmaba como un whodunnit, en la línea de las novelas de Agatha Christie, e iba acompañado por una “comedia de grandes carcajadas”, tal y como la definen Carlos Vila y Javier Holgado, co-creadores y guionistas de la serie78. Sin embargo, en el caso de la adaptación estadounidense The Mysteries of Laura (NBC, 2014-2016), el género del formato cambia, transformándose en un pro- cedimental más adecuado a las convenciones de la televisión norteamericana, con un humor más ajustado al público estadounidense.
Aunque los géneros se tiendan a definir como conjuntos de categorías compartidos por grupos de series, lo cierto es que esas categorías no son inmutables, ni a lo largo del tiempo ni en todos los lugares. Neale ha observado que los géneros son “inherentemente temporales: a ello se debe su inherente mutabilidad, por un lado, y su inherente historicidad, por otro”79. En este sentido, se podría afirmar que los géneros están marcados por su contexto espacial, histórico y sociocultural. La comedia que se hacía en la España de los años sesenta difiere de la que se hace hoy en día, y tampoco tiene mucho que ver con la que se pueda hacer en otros países. Por ello, tal y como señala Mittell, la concepción de los géneros como categorías meramente textuales y estáticas es limitada, ya que los géneros no sólo tienen un marcado componente cultural, sino que además también pueden evolucionar a través del tiempo, y variar de lugar a lugar. Por esta razón, Mittell concluye que, en realidad, los géneros son “categorías culturales”80.
Por consiguiente, se puede afirmar que el desarrollo o la aplicación del género varía en función de su contexto, y contribuye a la transformación de los
78 Entrevista 15. Carlos Vila, co-creador y co-guionista de Los Misterios de Laura. Entrevista realizada el 12 de diciembre de 2014, en Pamplona.; Entrevista 16. Javier Holgado, co- creador y co-guionista de Los Misterios de Laura. Entrevista realizada el 12 de diciembre de 2014, en Pamplona. 79 NEALE, Steve, “Questions of Genre”, en GRANT, Barry Keith (ed.), Film Genre Reader IV, Austin: University of Texas Press, 2012, p. 187. Cita original: “Genres are inherently temporal: hence, their inherent mutability on the one hand and their inherent historicity on the other”. 80 Cfr. MITTELL, Jason, Genre and Television. From Cop Shows to Cartoons in American Culture, Nueva York: Routledge, 2004, pp. 1-19.
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formatos. Este tratamiento del género, además, se ve claramente afectado por las convenciones genéricas y por las características propias de los mercados televisivos de cada país. Teniendo todo esto en cuenta, el modelo metodológico propuesto en el capítulo 4 del presente trabajo considera que el tratamiento del género es una de las categorías esenciales para analizar los remakes transculturales de series de ficción.
Antes de proseguir con el análisis conceptual del formato, resulta nece- sario aclarar los distintos tipos de formatos televisivos que existen, y las clasificaciones que se pueden hacer al respecto. Esto es fundamental, ya que los distintos formatos, sean de entretenimiento o de ficción, presentan particula- ridades que es necesario tener en cuenta a la hora de realizar cualquier análisis.
1.2.2. Tipología de formatos en televisión
Dado que a lo largo de esta investigación se van a plantear distintas clasificaciones tipológicas, es necesario comenzar este apartado señalando que las tipologías pueden ser un arma de doble filo. Por un lado, resultan muy útiles para organizar (y, por consiguiente, para entender mejor) un fenómeno concreto. Pero, por otro lado, también pueden presentar limitaciones, como “el tipo de solapación y exclusión que a menudo forma parte de toda taxonomía”81, en palabras de Verevis. No obstante, siempre que se tenga en cuenta esta posible exclusión de elementos, y siempre y cuando se señalen con claridad los rasgos que delimitan las categorías establecidas, primará la clara utilidad de las tipologías para arrojar luz sobre un objeto de estudio determinado.
A la hora de clasificar los formatos televisivos, la distinción más clara es aquella que se suele establecer entre dos tipos de productos audiovisuales que ya se han mencionado en estas páginas: de ficción y de entretenimiento. Esta división general, que parece obviar aquellos formatos relacionados con la
81 VEREVIS, Constantine, Film Remakes, Edimburgo: Edinburgh University Press, 2006, p.7. Cita original: “the kind of overlap and exclusion that often attends taxonomism”.
57 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
información, los debates o el análisis deportivo, puede responder a la necesidad de distinguir entre ficción y no ficción. Se podría decir, entonces, que lo más habitual es marcar la diferencia entre series televisivas y el resto de formatos. Moran recoge esto de la siguiente manera:
Desde una perspectiva industrial, los programas de televisión se pueden dividir en dos grupos: los que son ‘programas de realidad’, como noticias, talk shows y concursos; y los relacionados con la ficción, incluyendo la comedia de situación82.
En la praxis del mercado televisivo anglosajón, como señala Duncan Cooper, International Executive Producer para BBC Worldwide, la distinción se establece entre “scripted” y “non-scripted formats” (formatos guionizados y no guionizados)83. Esta división puede resultar llamativa, dado que tanto los formatos de ficción como de no ficción cuentan con guiones. Sin embargo, dichos términos simplemente sirven para subrayar la naturaleza dramática de los formatos de ficción. Estas dos grandes categorías, a su vez, funcionan como paraguas para otros tipos de formatos. Por ejemplo, dentro de la categoría de formatos de entretenimiento (non-scripted formats) podemos encontrar quiz shows, reality shows, o talent shows, entre muchos otros. Por su parte, en la categoría de ficción (scripted formats) se encuadran formatos como las series de televisión, los seriales diarios, las miniseries, o las TV movies.
Aunque a la hora de adaptar estos dos tipos de formatos siempre es imprescindible tener en cuenta los factores contextuales del nuevo territorio, Cooper considera que los procesos en sí mismos presentan diferencias importantes. En el caso de los formatos de entretenimiento, como por ejemplo El rival más débil (The Weakest Link, BBC Two, 2000-2012), la adaptación es más mecánica y se mantiene más pegada a los elementos que integran el concepto
82 MORAN, Albert, op. cit. 1998, pp. 13-14. Cita original: “From an industrial perspective, television programs can be divided into two types: those to do with ‘reality programs’, such as news, talk and game shows; and those to do with drama, including situation comedy”. 83 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
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del formato adaptado (elementos como las reglas del concurso, el número de rondas, el diseño del plató o la estética, entre otros)84. Esto sucede porque, para Cooper, dichos elementos son físicos, más tangibles y, por consiguiente, más fácilmente reproducibles. Además, una vez se han realizado los ajustes nece- sarios en un episodio, estos pueden ser replicados cada semana. En los formatos de ficción, sin embargo, entran en juego variables narrativas muy diversas, las cuales irán evolucionando de manera distinta a lo largo de la temporada. Cooper lo matiza de la siguiente manera:
Generalmente, los episodios de concursos y otros formatos de no ficción funcionan de manera independiente, mientras que en las series de ficción tienes distintas tramas, personajes y elementos que entran y salen de la historia. Por tanto, cada episodio presenta una serie de retos. Esto es ligeramente simplista, ya que hay programas de entretenimiento, como Mira quién baila, que también plantean variaciones infinitas de lo que es posible hacer cada semana. (…) Pero, fundamentalmente, la estructura del programa es la misma, algo que no ocurre en la ficción, dado que la historia evoluciona y cambia, construyendo sobre lo que ya ha sucedido antes85.
Más allá de esta distinción general entre ficción y entretenimiento, en el ámbito académico varios autores han intentado profundizar en esta cuestión, con el
84 A este respecto, Moran apunta que los procesos de adaptación literal de El rival más débil y ¿Quién quiere ser millonario? (Who wants to be a millionaire?, ITV, 1998-2014) son una excepción, incluso dentro de los programas de entretenimiento. Lo más habitual, según este autor, es que las adaptaciones de formatos sean más abiertas o poéticas. Para más información sobre la distinción que Moran establece entre adaptaciones cerradas (o literales) y abiertas (o poéticas), véase MORAN, Albert, “Global franchising, local customizing: The cultural economy of TV program formats”, en MORAN, Albert y KEANE, Michael (eds.), Cultural Adaptation, Londres, Nueva York: Routledge, 2010. 85 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. Cita original: “Game shows and other non- scripted formats, generally speaking, are stand-alone, whereas in drama series you have different plots, different characters, different things coming in and out… So every show presents a series of challenges. I’m being slightly simplistic, because there are shows, like Dancing with the Stars, where there are infinite variations of what you can do each week (…).
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objetivo de matizar las diferencias entre distintos formatos. Por ejemplo, Hilmes encuadra los formatos dentro de una clasificación más amplia y considera que, a partir del año 2000, en el mercado televisivo internacional se pueden encontrar cuatro tipos de producciones transnacionales diferentes. La propuesta de Hilmes se basa en dos criterios distintos: el modo de transición de un contexto a otro, por un lado, y la concepción del texto y su autoría, por otro. Así, Hilmes distingue entre las siguientes categorías86:
1) Series importadas (imported series), que son aquellas series producidas en un país y emitidas en otro distinto, ya sea en versión original, con subtítulos, o dobladas. En la industria televisiva española, el término empleado para referirse a este tipo de producto televisivo es el de las “latas” o cintas de una serie.
2) Formatos de realidad (reality formats). En un extremo diferente, Hilmes sitúa formatos de entretenimiento como quiz shows, game shows o talent shows. Programas que, según la autora, “están especialmente diseñados para ser adaptados de tal modo que sea virtualmente posible cambiar todos los elementos del programa, excepto su concepto central”87.
3) Series adaptadas (adapted series). Hilmes reserva esta categoría para las adaptaciones de series de ficción, que a su vez se pueden subdividir en dos grupos diferentes: adaptaciones creativas (creative) y adaptaciones controladas (controlled).
But fundamentally the structure of the show is the same, which doesn’t happen in drama, because the story evolves and changes, it builds on what’s gone on before”. 86 HILMES, Michele, “The Whole World’s Unlikely Heroine: Ugly Betty as Transnational Phenomenon,” en McCABE, Janet y AKASS, Kim (eds.), TV’s Betty Goes Global: From Telenovela to International Brand, Londres: I.B. Tauris, 2013, cfr. pp. 35-41. 87 Ibid., p. 36. Cita original: “are specifically designed to be adapted in such a way as to change virtually every element of the show except the central organizing concept”.
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3a. Las creativas son aquellas adaptaciones que entienden la serie como texto, en su sentido tradicional, y se adhieren a las convenciones clásicas de propiedad y unidad autorial. Este tipo de producciones audiovisuales responde al modelo habitual de adaptación establecido en los años 60: “la empresa adaptadora adquiere los derechos de un programa origina- do en otro contexto nacional, para cambiar todo aquello que sea nece- sario (…) en el mercado local”88.
3b. Hilmes distingue estas adaptaciones creativas de un nuevo tipo de adaptación que ha emergido en la década de los 2000, y que se puede denominar como “adaptaciones controladas,” o incluso “adaptaciones franquiciadas” (franchised adaptations). Citando el ejemplo de la franquicia Law & Order (NBC, 1990-2010)89, creada por Dick Wolf, Hilmes afirma que hasta el más mínimo detalle de este tipo de adaptaciones es super- visado por los autores/dueños del formato original, con la finalidad de preservar una determinada unidad de “marca”. Para Hilmes, su rele- vancia radica en que se trata de “un intento por imponer una nueva forma de autoría transnacional en la práctica de la adaptación, que no había sido habitual para las series adaptadas en el mercado televisivo global hasta ahora”90.
4) Formato de ficción (fiction format). Por último, Hilmes reconoce la exis- tencia de una cuarta categoría, que podría situarse a medio camino entre
88 HILMES, Michele, op. cit., en McCABE, Janet y AKASS, Kim (eds.), op. cit., p. 38. Cita original: “the adapting company pays for the rights to a programme originated in another national context, then changes what it needs to (…) in the home market”. 89 En este caso concreto, se pueden mencionar las adaptaciones franquiciadas en Francia (Paris Enquêtes Criminelles, TF1, 2007-2008) y Reino Unido (Law and Order: UK, ITV, 2009-). 90 HILMES, Michele, op. cit., en McCABE, Janet y AKASS, Kim (eds.), op. cit., p. 39. Cita original: “an attempt to impose a new form of transnational authorship onto the practice of adaptation, one that has not been the norm for the adapted series in the global television trade up till now”.
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las series adaptadas y los formatos de realidad. Esto se debe a que un formato de ficción se presta “a que determinadas partes de su universo textual sean recreadas en una asombrosa variedad de localizaciones, al tiempo que mantiene un notorio vínculo con la serie fuente”91. Como ejemplo de este tipo de formato, la autora nombra el caso de Yo soy Betty, la fea: independientemente de los distintos cambios narrativos llevados a cabo en cada adaptación, todas las versiones mantienen un vínculo muy claro (tanto narrativo como comercial) con la telenovela colombiana.
Es necesario señalar que las categorías aquí planteadas podrían solaparse; por ejemplo, el caso de Yo soy Betty, la fea se puede considerar, al mismo tiempo, serie importada (sus “latas” se han vendido por todo el mundo), serie adaptada y formato de ficción, tal y como lo define Hilmes. Sin duda, esta tipología plantea cuestiones de gran interés, sobre todo en lo relativo a las nuevas modalidades de adaptación que han ido surgiendo en las últimas décadas. Sin embargo, a la hora de clasificar los distintos tipos de formatos, y teniendo en cuenta el objeto de estudio de esta investigación, quizá sería más útil distinguir los formatos en función de su contenido.
Para ello, se puede recurrir a otra taxonomía, elaborada por Oren, que distingue tres tipos de formatos diferentes en función de su contenido92. En primer lugar, los formatos narrativos (“narrative-based formats”), que se refieren a todos los productos televisivos de ficción. En segundo lugar, esta autora define los formatos de entretenimiento como formatos basados en estructuras pro- cedimentales muy concretas (“procedure-based formats”). En esta categoría se encontrarían todos los programas que están marcados por un procedimiento específico, como concursos o make-over shows. Por último, Oren identifica una
91 HILMES, Michele, op. cit., en McCABE, Janet y AKASS, Kim (eds.), op. cit., p. 40. Cita original: “discrete parts of its textual universe to creative reworking in an astonishing variety of settings, while still mantaining a celebrated attachment to the parent series”. 92 OREN, Tasha, “Reiterational Texts and Global Imagination: Television Strikes Back”, en OREN, Tasha and SHAHAF, Sharon (eds.), Global Television Formats: Understanding Television Across Borders, Nueva York: Routledge, 2012, p. 368.
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tercera tipología, la de los formatos indexicales (“indexical formats”). La autora utiliza este término para referirse a aquellos programas de no ficción que siguen una lógica de formato televisivo y que están relacionados, de alguna manera, con el mundo real, como los informativos o los programas deportivos. Esta triple tipología planteada por Oren resulta clara y de gran utilidad, ya que recoge esos formatos “indexicales” que parecen ser olvidados en la distinción general entre ficción y entretenimiento. Quizá son formatos que no tienen el mismo peso o lugar en la industria global de compraventa, pero a pesar de ello se puede afirmar que presentan una serie de elementos globales, un blueprint que responde a la definición de formato como plano o patrón señalada en el epígrafe anterior.
Efectivamente, y a pesar del interés suscitado por la tipología de Hilmes, la clasificación de Oren supone un punto de partida más idóneo para distinguir entre formatos de ficción o narrativos, formatos de entretenimiento y formatos “indexicales” (ya sean informativos o de debate). Combinando estas categorías con los términos empleados habitualmente en la industria televisiva, se podría plantear la siguiente tipología, desglosándola para incluir tipos de formatos más concretos:
Tabla 1.2. Tipos de formatos televisivos
Subtipos de formatos
1. Narrativos o de ficción 1. Scripted formats Series, seriales, miniseries, TV movies
2a. Formatos de entretenimiento
Quiz shows, talent shows, reality shows… 2.Non-scripted formats
2b. Formatos “indexicales” Informativos, programas deportivos, debates…
Fuente: Elaboración propia, a partir de Oren (2012); Entrevista 11. Duncan Cooper
Dicho esto, también se debe recordar que, como sucede habitualmente al establecer tipologías, las fronteras entre categorías no son totalmente nítidas, pudiendo llegar a solaparse en algunos casos. Esto podría ocurrir, por ejemplo, a la hora de analizar formatos de infotainment, que hibridan información con entretenimiento.
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Una vez establecidos los tipos de formatos existentes en base a su contenido, es necesario señalar que el objeto de esta investigación se va a centrar, únicamente, en el caso de los formatos narrativos o de ficción. Aunque la mayor parte de los formatos que viajan transnacionalmente son de entretenimiento, el adaptar series televisivas supone, como ya ha apuntado Cooper, un proceso diferente y más abierto, marcado por distintas variables que deben ser analizadas. A pesar de ello, la mayoría de investigaciones desarrolladas hasta el momento en el campo de la adaptación de formatos ha situado el foco en los formatos de entretenimiento; las excepciones, dentro del ámbito de la ficción, suelen tomar como referencia algunos casos de estudio concretos (habitualmente sitcoms o telenovelas), pero sin profundizar en cuestiones más teóricas o específicamente características de la ficción. Esta problemática se puede observar, incluso, en Global TV Formats: Understanding Television Across Broders, el valioso libro colectivo editado por Oren y Shahaf en 2012. Dicha obra supuso un claro intento por 1) desoccidentalizar el estudio de los formatos; y 2) abarcar más análisis de formatos narrativos e “indexicales” (siguiendo la propia clasificación de Oren). Sin embargo, a pesar de la llamada de Oren a profundizar en el estudio de otros tipos de formatos, una gran parte de los capítulos de dicho trabajo sigue analizando formatos de entretenimiento como quiz shows, reality shows y concursos de talentos93.
Todo esto pone de relieve la necesidad de explorar con mayor profun- didad el proceso de adaptación de los formatos de carácter narrativo, inde- pendientemente del término que se utilice para clasificarlos (ya sea scripted formats, adapted series, narrative-based formats o formatos de ficción). Dentro de esta gran categoría, la presente investigación se va a centrar en analizar más con- cretamente las adaptaciones transculturales de series de televisión. El mero hecho de adaptar historias de ficción en territorios distintos a su país de origen presenta un interés narrativo muy particular; interés que se articula en torno a
93 Cfr. OREN, Tasha and SHAHAF, Sharon (eds.), Global Television Formats: Understanding Television Across Borders, Nueva York: Routledge, 2012.
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dos dinámicas características de los formatos televisivos, que podrían ser con- sideradas como las dos caras de una misma moneda: la ya mencionada “difference- within-repetition” y la interacción entre lo global y lo local. O, en palabras de Oren y Shahaf, “the specific-within-the-universal”94.
1.2.3. La glocalización como eje del proceso de adaptación de formatos televisivos
“Lo universal es lo local sin paredes” 95 Miguel Torga
Es necesario subrayar que todo formato, independientemente de su tipología, presenta el doble eje mencionado en el apartado anterior: el juego entre diferencia y repetición, y la simbiosis entre global y local. Es precisamente aquí donde reside el gran interés que despierta la adaptación de formatos televisivos: en su capacidad para ilustrar la dualidad entre la identidad local de cada país y la dimensión global del formato. Esta dinámica convergente entre lo global y lo local se ve reflejada en el concepto de “glocalización”, tal y como lo entiende Robertson96. Para este autor, en los mercados internacionales se puede observar la coexistencia simultánea, complementaria y dinámica de fuerzas locales y universales97. En el terreno específico de los mercados televisivos, los
94 OREN, Tasha and SHAHAF, Sharon (eds.), op. cit., p. 13. 95 Esta cita (“o universal é o local sem paredes”) aparece en distintas ocasiones a lo largo de la bibliografía del cuentista portugués Miguel Torga, y constituye uno de los grandes elementos temáticos de su obra. La primera vez que la mencionó fue en 1954, en una conferencia titulada ‘Trás-Os-Montes No Brasil.’ El texto íntegro está recogido en TORGA, Miguel, Ensaios e discursos, Lisboa: Publicaçoes Dom Quixote, 2001, p.147. Al final del epígrafe se volverá a esta cita para analizar su relevancia en el caso de la ficción televisiva. 96 ROBERTSON, Roland, “Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity,” en FEATHERSTONE, Mike, LASH, Scott, y ROBERTSON, Roland, Global Modernities, Londres: SAGE Publications, 1995, cfr. pp. 25-41. 97 Como recoge Altarac, otros autores también han empleado términos distintos para describir esa simbiosis entre lo local y lo global en los mercados mediáticos. Entre ellos, se pueden destacar los conceptos de “indigenización” (Appadurai, 1990), “creolización” (Friedman,
65 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
elementos globales de un formato conviven con diferentes rasgos locales en cada país. Así, en el caso aún más concreto de los remakes de series extranjeras, la historia narrada contiene elementos universales que, mediante un proceso de adaptación, se ajustan a unas características locales determinadas.
Este proceso de “glocalización” parece contradecir, de alguna manera, los argumentos esgrimidos por las teorías del imperialismo y la colonización cultural. Según esta visión, la expansión o globalización generalizada de deter- minados productos culturales occidentales (sobre todo los de origen estado- unidense) tiene repercusiones negativas, y terminará destruyendo producciones locales, así como diluyendo la diversidad de rasgos culturales en favor de una cultura global homogénea. Ahora bien, tal y como señala Jensen, aunque el modelo de la industria americana siga siendo la principal referencia televisiva a nivel mundial, “los Estados Unidos tienen una posición dominante, pero no incontestada, en los medios de todo el mundo”98. Esta autora, junto a otros académicos como Moran, defiende que el intercambio de formatos televisivos es un proceso muy complejo, con muchos matices, que no puede reducirse a unos parámetros tan inflexibles como los planteados por las teorías del impe- rialismo cultural estadounidense99.
Por un lado, es necesario reconocer que, como admite Bignell, gran parte de las parrillas televisivas del planeta están dominadas por programas extran- jeros, habitualmente procedentes de Estados Unidos y otros países occidentales. Como consecuencia, la producción local de países más periféricos podría verse marginada hasta cierto punto. Y, aunque esto no implique necesariamente una colonización cultural, sí puede resultar en un refuerzo del consumo y/o de
1990), “hibridación” (Kraidy, 1999) y “global mélange” (Pieterse, 1995). Cfr. ALTARAC, Shari Ross, “Globalization of Media: What’s Adaptation Got to Do with It?”, National Communication Association: Conference Papers, 2008, p. 9. 98 JENSEN, Pia Majbritt, op. cit., p. 35. Cita original: “USA has a dominant, but not uncontested, position on world media”. Además, para reafirmar su postura, esta autora recuerda que dos de los distribuidores televisivos más importantes a nivel internacional (Endemol y Fremantle Media) no son originarios de Estados Unidos. 99 Cfr. Ibid., pp. 34-37.
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determinados valores occidentales100. No obstante, Cunningham, Jacka y Sinclair defienden que estas teorías imperialistas no han sabido ver que, “más allá de su supuesta influencia cultural, el legado de los Estados Unidos en el desarrollo de la televisión mundial fue la implantación de su modelo sistémico para la televisión como medio”101. Estos autores, además, consideran que “el discurso del imperialismo cultural ha demostrado ser inadecuado para com- prender los complejos patrones internacionales de producción, distribución y consumo televisivos”102. Como ya se ha recogido en este trabajo, Cunningham, Jacka y Sinclair argumentan que los productos televisivos, ya sean “latas” o formatos, tienden a viajar a través de regiones geo-lingüísticas. A este respecto, Bignell también puntualiza lo siguiente:
Los seguidores más duros de la tesis del imperialismo cultural, que simplemente proclaman que el mundo está siendo americanizado, prestan poca atención a los elementos específicos de organización del consumo televisivo a nivel local y nacional. (…) La circulación de productos televisivos se da tanto a nivel regional como a nivel global, y en ocasiones los intercambios regionales permiten dar la vuelta al patrón común de Norte a Sur y de Oeste a Este en la industria televisiva, como en el caso de las exportaciones de telenovelas de América Latina a Europa103.
El tráfico de formatos y otros productos televisivos, por tanto, no puede quedar reducido a una visión simplista de la globalización, según la cual las distintas
100 BIGNELL, Jonathan, op. cit., p. 73. 101 CUNNINGHAM, Stuart; JACKA, Elizabeth y SINCLAIR, John, op. cit. 1998, pp. 179- 180. Cita original: “more fundamental than its supposed ideological influence, the legacy of the USA in world television development was in the implantation of its systemic model for television as a medium”. 102 Ibid., p. 180. Cita original: “the discourse of cultural imperialism has proved inadequate to understand the more complex international patterns of television production, distribution and consumption”. 103 BIGNELL, Jonathan, op. cit., p. 71. Cita original: “The crudest forms of this cultural imperialism thesis, which simply proclaim that the world is being Americanised, pay too little attention to the specifics of the local and national organisation of television
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industrias nacionales del mundo están siendo colonizadas por Hollywood. Como apunta Moran, “aunque el flujo de formatos televisivos sea, efectiva- mente, de naturaleza global, los formatos tienden a ser locales en su interacción con y en su resonancia para las audiencias nacionales”104. Además, este autor hace frente al uso indiscriminado que se ha dado al término “globalización” con las siguientes palabras:
Tras el intenso uso que periodistas, políticos e incluso académicos de los medios han hecho de la palabra “g” durante el último cuarto de siglo, es saludable y necesario recordar la constante relevancia de las cons- trucciones nacionales de lo local105.
Siguiendo los caminos teóricos abiertos por Moran, Waisbord también recoge que “los formatos no son catalistas ni de la homogeneización cultural ni de la pérdida de la diversidad cultural; las adaptaciones proporcionan oportunidades para reimaginar naciones de diversos modos”106. Consiguientemente, parece que la noción de “glocalización” resulta mucho más acertada para describir los procesos que caracterizan la compraventa de formatos televisivos a escala
consumption. (…) There are regional television flows as well as global ones, and sometimes these regional flows allow for reversals of the more common North to South and West to East trade in television, as in the export of telenovelas from Latin America to Europe”. 104 MORAN, Albert, New Flows in Global TV, Bristol: Intellect, 2009, p. 157. Cita original: “television formats may indeed be global in their flow, but they are usually local in their interaction with and resonance for national audiences”. 105 Ibid., p. 159. Cita original: “After the intense use of the ‘g’ word over the past quarter- century by journalists, politicians and even media researchers, it is salutary and necessary to be reminded of the ongoing relevance of the nationally constructed local”. 106 WAISBORD, Silvio, “McTV: Understanding the Global Popularity of Television Formats,” Television & New Media, Vol. 5, nº. 4, November 2004, p. 380. Cita original: “formats are not the catalysts for cultural sameness or the loss of cultural diversity; adaptations provide opportunities for reimagining nations in various ways”.
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global. En este sentido, Jensen afirma que los formatos son “globally local television”107. Es decir:
Por un lado, [los formatos] son el resultado de la globalización eco- nómica, tecnológica y cultural. Por otro lado, son producidos localmente, en lenguajes locales y con un reparto local, y por tanto también pueden ser vistos como evidencia de la localización. (…) Esta amalgama de lo global y lo local no sólo tiene lugar a un nivel abstracto, sino que caracteriza todos los niveles del intercambio de formatos108.
Efectivamente, esa interacción entre elementos locales y universales presentes en todo formato afecta a los distintos niveles del proceso, desde el desarrollo de la adaptación hasta su recepción109. Además, la “glocalización” puede tener consecuencias positivas para los distintos agentes que componen el entramado de la industria televisiva. Ahora bien, para llegar a entender el funcionamiento de esta dinámica “glocalizadora”, primero será necesario clarificar la naturaleza de los componentes locales o específicos, y globales o universales, de todo formato de ficción.
Elementos locales o específicos de los formatos narrativos
Como ha quedado patente en este apartado, el contexto local cobra una relevancia especialmente significativa en los procesos de adaptación de for- matos. En el caso de los formatos de ficción, esto implica que los elementos narrativos son reajustados en función de ciertos factores contextuales, propios de un lugar, una época, una industria y una audiencia concretas. Además, la
107 JENSEN, Pia Majbritt, op. cit., p. 27. 108 Ibid. Cita original: “On the one hand, [formats] are the result of economical, technological and cultural globalisation. On the other, they are produced locally in local languages and with a local cast, and can therefore also be seen as evidence of localisation. (…) This amalgamation of the global and the local not only takes place on an abstract level, it is a characteristic of all levels of the format exchange”. 109 En concreto, Jensen distingue cuatro niveles: concepto o idea original, producción, distribución y recepción de la audiencia. Cfr. JENSEN, Pia Majbritt, op. cit., pp. 27-30.
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dinámica de “glocalización” propia de la adaptación de formatos conlleva distintas consecuencias y ventajas potenciales para los agentes locales que inter- vienen en el proceso. A partir de los trabajos desarrollados por autores como Moran, Straubhaar, Jensen, Weissmann o Szostak, entre otros, es posible iden- tificar las siguientes ventajas de la localización de formatos:
1. En primer lugar, se debe destacar el fomento de la producción nacional. Aunque una adaptación no suponga desarrollar una “idea original”, el ajustar una serie de televisión a un nuevo contexto también implica un considerable esfuerzo creativo. Este trabajo, así como la producción de la adaptación, es llevado a cabo por productoras locales. Como recuerda Straubhaar, “adquirir e importar formatos es un modo conveniente de aumentar y diversificar la producción local, nacional o geocultural”110.
2. Es más, en el caso de industrias que puedan estar menos establecidas, la adaptación de un formato extranjero ofrece una gran oportunidad de aprendizaje para los distintos profesionales locales, sobre todo si cuentan con la ayuda de un consultor externo durante el proceso. En este sentido, Jensen afirma que “existen evidencias de que el incremento de las adaptaciones de formatos puede contribuir a ayudar e incluso a desarrollar y a madurar los entornos de producción local”111. Por ejemplo, en su entrevista con la guionista polaca Agnieszka Kruk, Szostak remarca que partir de un formato ya establecido permite que tanto guionistas como productores puedan centrarse en aprender nuevos mecanismos de trabajo y, consiguientemente, vayan profun- dizando en los conocimientos de sus respectivos oficios. Según la experiencia de esta guionista, en el caso concreto de Polonia, la
110 STRAUBHAAR, Joseph D., op. cit. 2007, p.181. Cita original: “licensing and importing formats is a convenient way of increasing or diversifying local, national, or geocultural production”. 111 JENSEN, Pia Majbritt, op. cit., p. 41. Cita original: “there is also evidence that an increasing use of format adaptation can actually support and even develop and mature local production environments”.
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adaptación de formatos ha contribuido considerablemente al desarrollo de la industria televisiva del país. Como consecuencia de esto, además, cada vez se están desarrollando y produciendo más formatos originales en Polonia112. Por tanto, cabría concluir que la adaptación de formatos no sólo puede tener un impacto positivo en los profesionales de una industria local, sino también sobre esa industria televisiva en general.
3. En el proceso de adaptación de un formato se produce una negociación a distintos niveles. Por un lado, tiene lugar un diálogo entre culturas diferentes (la del país de origen del formato, y las de los países que desarrollan sus adaptaciones). Por otro lado, hay una negociación comercial entre diversas industrias televisivas, lo cual tiene una repercusión económica positiva en ambos casos.
4. La adaptación de formatos televisivos permite acercar la historia a una audiencia local. Como observa Weissmann:
El intercambio de formatos permite, precisamente, la adaptación de con- tenidos internacionales para que se adecúen a gustos culturales locales. (…) Esta cuestión materializa las suposiciones, tanto de los profesionales de la industria como de los académicos, de que el principal marco de referencia para las audiencias es lo local113.
Así, mientras las series extranjeras pueden resultar extrañas para los espectadores locales por razones de distancia cultural (ya sea lingüística,
112 Cfr. SZOSTAK, Sylwia, “Format Adaptation and Craftsmanship: Interview with Polish Television Writer Agnieszka Kruk”, en Critical Studies in Television, Vol. 8 nº 2, Summer 2013, pp. 77-84. Además, dicha autora continúa profundizando en esta cuestión en SZOSTAK, Sylwia, “Fiction TV Formats in Poland - Why Bother to Adapt?”, en ESSER, Andrea, BERNAL-MERINO, Miguel Á., y SMITH, Iain Robert (eds.), Media Across Borders. Localizing TV, Film and Video Games, Londres: Routledge, 2016, pp. 167-182. 113 WEISSMANN, Elke, “Reflection ii: The Format Trade and Transnational Knowledge Cultures”, Critical Studies in Television, Vol. 8, nº 2, Summer 2013, p. 73. Cita original: “Trading formats allow precisely for the adaptation of international content to suit local cultural
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temática o de otro tipo), las adaptaciones ofrecen historias en un entor- no local, con un lenguaje conocido por el espectador. Por tanto, se presupone que las audiencias autóctonas se identificarán más fácilmente con la adaptación que con el formato original. Esto es algo que también han subrayado muchos de los profesionales entrevistados durante la investigación, como Sonia Martínez (Directora de Ficción Atresmedia) o Carolyn Bernstein (en la actualidad, Vicepresidenta Ejecutiva de Ficción para National Geographic Channel)114. Para la guionista Veena Sud, por ejemplo, este tipo de adaptaciones permite hacer una historia más accesible a un público más amplio115.
5. En relación con el punto anterior, es necesario señalar que una adap- tación de un formato extranjero permite la articulación de identidades locales. Al adecuar los personajes, las tramas y las distintas temáticas a las características socioculturales propias del nuevo país, la adaptación hace suyos esos elementos globales. Tomando como ejemplo el caso de la serie británica The Office, Beeden y de Bruin afirman que todo proceso de adaptación requiere una “nacionalización” del nuevo programa. Gracias a esa “nacionalización”, las nuevas versiones del formato ponen de manifiesto articulaciones de identidad nacional y de pertenencia cultural116. Estos dos autores concluyen que la adaptación cultural no
tastes. (…) Such an understanding makes visible the assumption by industry professionals and scholars alike that the main frame of reference for audiences is the local”. 114 Entrevista 08. Sonia Martínez, Directora de Ficción de Atresmedia Televisión. Realizada el 27 de noviembre de 2014 en Madrid; Entrevista 21. Carolyn G. Bernstein, quien en el momento de la entrevista era VP Scripted Programming para Endemol Shine North America. Entrevista telefónica realizada el 7 de agosto de 2015. 115 Entrevista 22. Veena Sud, showrunner de The Killing. Entrevista realizada, vía Skype, el 4 de enero de 2016. Esta guionista y productora reconoce que, aunque es muy positivo que hoy en día podamos ver series de distintos lugares del mundo, en versión original, también necesitamos ver historias contadas dentro de nuestro propio entorno. 116 Cfr. BEEDEN, Alexandra y DE BRUIN, Joost, “The Office: Articulations of National Identity in Television Format Adaptation”, Television and New Media, Vol. 11, nº 1, 2010, p. 16.
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sólo es imprescindible a la hora de exportar una serie a otro país, sino que, además, parece ser la verdadera clave de una adaptación exitosa117.
6. Por último, cabe mencionar que cada nueva adaptación de un formato concreto enriquece el formato original y contribuye a la creación de un metatexto global. O, en palabras de Moran y Keane, cada adaptación constituye una nueva dimensión de ese “objeto imaginario que es el formato”118.
En última instancia, la relocalización de un formato de ficción y su consiguiente acercamiento a las audiencias locales persigue que la adaptación parezca una serie de producción propia, originaria del país en cuestión. Duncan Cooper lo ilustra de la siguiente manera, citando como ejemplo la serie Mponeng (SABC 2, 2005), adaptación sudafricana de la sitcom británica Keeping Up Appearances (BBC, 1990-1995):
Hicimos una version en Sudáfrica, en un lenguaje local llamado Sotho, ambientada en Soweto. Recuerdo que, en un periódico, uno de los críticos declaró que le parecía fantástico y muy estimulante que por fin se hubiera escrito una serie puramente sudafricana. No se dieron cuenta de que era una adaptación de un formato, pero eso me hizo ver que yo había hecho mi trabajo al 100%119.
Este proceso de localización, que evidentemente juega un rol fundamental en la adaptación de formatos, suele ser el foco de la mayoría de investigaciones desarrolladas en el ámbito académico de los estudios sobre televisión. Aun así,
117 Cfr. BEEDEN, Alexandra y DE BRUIN, Joost, op. cit., p.17. 118 Moran y Keane, citados en JENSEN, Pia Majbritt, op. cit., p. 16. Cita original: “the imaginary object that is the format”. 119 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. Cita original: “We made a version in South Africa, in a local language called ‘Sotho’, set in Soweto. (…) I remember that, in a newspaper, one of the critics who wrote about it said how refreshing and how fantastic it was to at last have a whollier than wholly [sic] written local South African show. They’d missed the point that it was an adaptation of a format, but in so doing, I thought I had 100% done my job”.
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no se puede obviar que, como recuerda Stehling, algunos estudios también sugieren que:
La popularidad global de los formatos televisivos está arraigada en contenidos con un atractivo universal (combinados con específicos persona- lizables, como personajes y localizaciones), con los que espectadores de diferentes contextos culturales se pueden identificar120.
Ahora bien, esto suscita la formulación de varias preguntas. ¿En qué radica ese contenido de interés universal? ¿Qué es lo universal, exactamente? ¿Cómo (y por qué) se puede customizar? ¿Y cómo interactúa con la dimensión local del formato?
Elementos globales o universales de los formatos narrativos
García-Noblejas define los universales como “ideas generales de las que hay muchos casos particulares”121. Este autor, además, afirma que “los universales son fruto de la abstracción de la materialidad individual de las cosas, y la experiencia de la vida diaria nos dice que a través de ellos conocemos, tomamos decisiones y actuamos”122. Los universales, por tanto, son conceptos abstractos, que en principio podrían ser reconocidos por cualquier persona, en cualquier contexto cultural, aunque cada persona los entienda según sus propias experiencias y referencias contextuales. Por ejemplo, si alguien gritase la palabra “silla” (o “perro”, o “presidente”) en la sala de espera de un aeropuerto, todos los pasajeros serían capaces de comprender el concepto, aunque cada uno imaginase una silla diferente. Este trabajo no pretende, ni mucho menos, entrar
120 STEHLING, Miriam, “From Localisation to Translocalisation: Audience Readings of the Television Format Top Model”, Critical Studies in Television, Vol. 8 nº 2, Summer 2013, p. 36. Cita original: “the global popularity of television formats is grounded in content with a universal appeal (combined with customisable specifics such as characters and settings), to which viewers from different cultural contexts can relate”. Énfasis de la autora. 121 GARCÍA-NOBLEJAS, Juan José, Poética del texto audiovisual, Pamplona: EUNSA, 1982, p. 348. 122 Ibid.
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en el terreno más filosófico de las teorías sobre los universales123. Sin embargo, el término “universal” aparece en los estudios sobre formatos (de manera inter- cambiable con la palabra “global”) con mucha frecuencia, para hacer referencia de un modo más descriptivo a los elementos comunes que comparten: 1) todos los episodios de un formato concreto; y 2) todas las adaptaciones de un mismo formato. Por ello, aunque no se profundice en sus connotaciones filosóficas, sí resulta necesario analizar las implicaciones que puede tener el uso del concepto “universal” en el ámbito de los formatos televisivos.
Partiendo de las explicaciones de García-Noblejas, se podría decir que, en el caso de las historias de ficción, lo universal es un componente abstracto de carácter humano que interpela a cualquier receptor y que no se ve afectado por el paso del tiempo. Incluso el propio Benjamin, al mencionar un relato de Herodoto sobre el rey egipcio Psammenitus, hace referencia a la universalidad de las grandes historias, en contraposición con la fugacidad de la información:
El valor de la información no sobrevive al momento en el que ésta fue novedosa. Sólo vive en ese momento; se debe rendir ante él completa- mente (…). Una historia es diferente. No se agota a sí misma. Preserva y concentra su fuerza y es capaz de liberarla incluso pasado mucho tiempo. (…) Es por esto que una historia del antiguo Egipto es aún capaz de maravillar y despertar reflexiones después de miles de años124.
Para ilustrar este concepto de universalidad en la ficción, también se puede citar como ejemplo el caso de El Quijote (1605), novela escrita en español antiguo hace más de 400 años, pero que sigue conectando con millones de lectores en
123 En este sentido, García-Noblejas aporta una serie de observaciones y de referencias que pueden resultar útiles para aproximarse a la cuestión de lo universal desde un planteamiento más filosófico. Cfr. GARCIÁ-NOBLEJAS, Juan José, op. cit. 1982, pp. 348-350. 124 BENJAMIN, Walter, op. cit., p. 149. Cita original: “The value of information does not survive the moment in which it was new. It lives only at that moment; it has to surrender to it completely (…). A story is different. It does not expend itself. It preserves and concentrates its strength and is capable of releasing it even after a long time. (…) That is why this story from ancient Egypt is still capable after thousands of years of arousing astonishment and thoughtfulness”.
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todo el mundo, incluyendo países como Japón o Rusia. En el caso de las narrativas audiovisuales, y yendo a ejemplos relativamente recientes, se puede mencionar la película iraní Una separación (2011), o series escandinavas como Borgen (DR1, 2010-2013) o Forbrydelsen (DR1, 2007-2012). Aunque estas obras están claramente determinadas por la cultura y el contexto tan específico en el que fueron producidas, lo cierto es que las historias que cuentan parecen tener componentes de carácter universal que pueden ser comprendidos por especta- dores de distintos lugares y épocas.
Aunque los estudios sobre adaptación de formatos siempre mencionan la dualidad entre lo local y lo universal como un elemento central de este fenómeno, habitualmente se centran en analizar los parámetros contextuales de lo local, dejando a un lado los factores universales. Esto se puede deber, por un lado, a que lo universal es más intangible y, por tanto, resulta más complejo aproximarse a ello. Además, en determinadas ocasiones se tiende a equiparar, de manera errónea, el concepto de “universal” con “homogéneo”. Sin embargo, no se puede negar que los formatos de ficción poseen elementos universales, identificables en todos y cada uno de sus episodios, y en todas y cada una de sus adaptaciones. Por ello, tal y como pide Knox, también es necesario estudiar lo universal en el campo de los formatos televisivos:
Claramente, no es un concepto sin problemáticas; pero es un concepto que está aquí, y necesita ser estudiado de manera crítica, entre otras cosas porque la interacción con lo universal ofrece la oportunidad de desarrollar un marco conceptual multidisciplinar, en el que lo universal y lo parti- cular/local se consideren entrelazados conceptualmente. (…) El estudio de lo universal abre oportunidades para entender distintos avances en la televisión contemporánea, situándolos dentro de una amplia tradición ya existente en el estudio de la narrativa125.
125 KNOX, Simone, “Reflection iii: Transnationalisation, Television Formats and the Universal”, Critical Studies in Television: The International Journal of Television Studies, Vol. 8, nº 2,
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Es más, en palabras de Knox, “el término universal también se utiliza como moneda de cambio en la industria, siendo invocado cómodamente por emisores, productores, compradores y vendedores [de formatos]”126. Efectivamente, los profesionales de la industria televisiva recurren a este concepto de manera constante. Por ejemplo, al analizar el éxito internacional que las series nórdicas han tenido en los últimos años, productores y ejecutivos de cadenas como Christian Wikander (Director del Departamento de Ficción de la cadena sueca SVT) han señalado que “los espectadores extranjeros se sienten atraídos por la relevancia universal de las narrativas [de nuestras series]”127. En la misma línea, Hans Rossiné (Director del Departamento de Ficción de la noruega NKR) añade que: “hemos conseguido dar un sabor local a temas universales”128. Esto es algo que también se ha podido corroborar en las veintidós entrevistas en profundidad realizadas en el curso de este trabajo de investigación. Todos los guionistas, productores y ejecutivos de cadenas entrevistados emplearon el término “universal” en algún momento, para referirse a determinados elemen- tos de las series y/o adaptaciones en las que cada uno de ellos había trabajado.
Eso sí, es innegable que esos componentes universales de toda historia están vinculados, de manera indisoluble, a los factores locales del lugar en el que
Summer 2013, p. 105. Cita original: “Yes, it is not unproblematic as a concept; but it is also here, and it needs careful critical engagement, not least because engaging with the universal offers the opportunity to develop a multi-disciplinary conceptual framework, in which the universal and the particular/local are understood as conceptually intertwined. (…) Engagement with the universal opens up opportunities to understand developments in contemporary television in terms of their positioning within a wider and long-standing tradition of storytelling”. 126 KNOX, Simone, op. cit., p. 105. Cita original: “universal is also a term that has currency within industry discourses, getting comfortably invoked by broadcasters, producers, buyers and sellers”. 127 JENSEN, Ib Keld, “The Nordic welfare model makes good TV”, Nordvision Annual Report 2012-2013, p. 24. Cita original: “viewers abroad are especially taken by the universal relevance of the narratives”. 128 Ibid. Cita original: “we have managed to give universal issues a local flavor”.
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están siendo articulados. Pero, como puntualiza Knox, incluso si nos centramos en analizar lo local, al final acabaremos por toparnos con lo universal:
Sea de manera intencionada o no, a menudo la diferencia revela, de manera implícita, similaridad; parece que, cuanto más comparemos y contrastemos, cuanto más exploremos la heterogeneidad, más probable será que encontremos algo que continúe siendo consistente, constante y similar129.
Para concluir, todo lo explicado anteriormente se puede relacionar con la cita de Torga que abría este sub-epígrafe: “Lo universal es lo local sin paredes. Es lo 130 auténtico que puede ser visto de todos lados, y que en todos lados es cierto” . Para este autor, cuanto más local es un relato, más emerge lo universal. La recreación narrativa de lo local (ya sea plasmado en las montañas portuguesas de los cuentos de Torga, o en los fríos paisajes nórdicos de la serie sueco-danesa Bron/Broen) resalta los elementos universales y humanos presentes en toda historia. Es más, cuanto más consistente y verosímil sea esa recreación de las “paredes locales” del relato, más se enriquecerán sus elementos universales. De modo similar, y desde el ámbito de la televisión, el guionista y productor ejecutivo Javier Olivares ha declarado que “lo local es lo más universal. (…) Al final, un guion tiene que apelar a cuestiones y emociones universales”131. Esa universalidad es, al fin y al cabo, lo que permite que las historias de ficción se puedan adaptar y narrar una y otra vez, en distintos enclaves y épocas. Cabría concluir, entonces, que los elementos narrativos de un formato de ficción no son sólo universales porque están presentes en todas sus adaptaciones, sino que están presentes en todas sus adaptaciones porque son universales. O, dicho de
129 KNOX, Simone, op. cit., p. 105. 130 TORGA, Miguel, op. cit., p.147. Cita original: “O universal é o local sem paredes. É o autêntico que pode ser visto de todos os lados, e em todos os lados está certo”. 131 OLIVARES, Javier, Master Class impartida en el Máster de Guion Audiovisual de la Universidad de Navarra. Pamplona, 6 de noviembre de 2015.
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otro modo, porque tienen algo que los hace reconocibles en (y extrapolables a) cualquier lugar del mundo.
Por todo ello, la presente investigación se propone responder a la llamada efectuada por Knox para estudiar la articulación de lo universal en los formatos televisivos. Como señala esta autora, el concepto de la universalidad se puede analizar desde distintos campos y enfoques académicos, que van de la sociología a los estudios culturales132. En concreto, esta investigación lo abordará plan- teando un análisis de carácter narrativo, basado en categorías de guion, de dos casos de estudio (Life on Mars y The Office). A través de dicho análisis, se pretende comprender mejor esa interacción entre lo local y lo universal que tiene lugar en los formatos televisivos de ficción.
Este apartado, dedicado al fenómeno de la adaptación de formatos, ha sido necesario para encuadrar el estudio del remake televisivo dentro su contexto industrial. Una vez establecido dicho marco, se procederá a examinar la noción de remake desde un punto de vista conceptual, pero teniendo presente que los remakes de series de ficción son adaptaciones de formatos narrativos.
1.3. EL REMAKE TRANSCULTURAL EN TELEVISIÓN
Desde un punto de vista lingüístico, “remake” es un “anglicismo evitable que puede sustituirse por los equivalentes españoles (nueva) versión o adaptación, según los casos”133. Fundéu, asesorada por la Real Academia Española, también se decanta por el uso de las palabras en castellano134. Sin embargo, en términos académicos, tanto “adaptación” como “versión” son conceptos demasiado amplios
132 KNOX, Simone, op. cit., p. 105. 133 Definición extraída del Diccionario de la Real Academia Española (RAE). Referencia: http://buscon.rae.es/dpd/?key=remake&origen=REDPD. Último acceso: 09/01/2016. 134 Página web de Fundéu, una fundación patrocinada por la Agencia Efe y BBVA, asesorada por la RAE, cuyo objetivo es el buen uso del español en los medios de comunicación. Referencia: http://www.fundeu.es/recomendacion/remake/. Último acceso: 09/01/2016.
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que pueden englobar distintos tipos de narraciones. Frente a esto, la premisa de la que parte el presente trabajo considera que los remakes constituyen un tipo específico de fenómeno adaptativo. No en vano, como apunta Mazdon, “el remake es un elemento que forma parte de una tradición mucho más amplia de reelaboraciones cinemáticas”135. El objetivo de este apartado, por tanto, radica en delimitar las características que distinguen al remake (y, más concretamente, al remake transcultural de series televisivas) de otros modos de adaptación.
Tal y como indica la propia palabra, “remake” significa “volver a hacer” en inglés. Pero, para poder entender realmente este concepto, su definición debe ir más allá de la semántica. Dada la escasez de aproximaciones conceptuales a la noción de remake de televisión136, para analizar series de ficción es necesario partir de los fundamentos teóricos del remake cinematográfico, que después podrán ser interpretados de acuerdo a las peculiaridades del medio televisivo. Esta fundamentación del concepto se complementará, además, con testimonios de distintos profesionales de la industria televisiva, lo cual aportará una dimen- sión sobre el uso práctico del término. En este epígrafe también se establecerá una tipología de remakes, a partir de la cual será posible apuntar a los rasgos distintivos del remake transcultural en televisión. Por último, se abordarán las razones que pueden llevar a los ejecutivos de cadenas y productoras a realizar un remake de una serie extranjera.
135 MAZDON, Lucy, “Remakes, Sequels and Prequels”, en Oxford Bibliographies (Cinema and Media Studies), 2013. Referencia: http://www.oxfordbibliographies.com/view/document /obo-9780199791286/obo-9780199791286-0128.xml. Último acceso: 31/05/2016. Cita original: “The remake is one element of a much broader tradition of cinematic reworking”. 136 Aunque es cierto que cada vez están surgiendo más artículos y estudios sobre remakes televisivos, estos suelen centrarse, sobre todo, en el análisis de casos concretos desde la perspectiva de los estudios culturales. Por ello, esta investigación pretende realizar una aproximación a los fundamentos teóricos del remake cinematográfico, para poder aplicarlos al ámbito de la televisión.
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1.3.1. ¿Qué es un remake?
Dado que el uso del término remake en televisión procede del ámbito cinematográfico, este primer sub-epígrafe comienza planteando una breve revi- sión bibliográfica de dicho concepto en el terreno fílmico, para después llevarlo al campo de las adaptaciones televisivas. Make It Again, Sam: A Survey of Movie Remakes, de Michael B. Druxman, fue el primer libro dedicado íntegramente a analizar el fenómeno del remake cinematográfico137. En esa obra, Druxman limita la definición de remake a “aquellas películas cinematográficas basadas en una fuente literaria común (es decir, una historia, novela, obra de teatro, poema o guion) pero que no constituyen una secuela de ese material”138. El mismo Druxman reconoce las limitaciones de su propio enunciado, como subraya Verevis139, especialmente teniendo en cuenta que “muchas películas que obviamente son remakes no hacen referencia a sus orígenes”140. Además, aunque el trabajo de Druxman supuso un hito que abrió el camino a la investigación sobre remakes, su definición se centra únicamente en los remakes que a su vez son adaptaciones de obras literarias.
Otra de las obras fundacionales del estudio del remake es el número 53 de la revista francesa CinemÁction, titulado Le remake et l’adaptation141. Este ejemplar, editado por Michel Serceau y Daniel Protopopoff, recoge diversos artículos que intentan aproximarse al fenómeno de los remakes desde varias perspectivas. En
137 Cfr. DRUXMAN, Michael B., Make It Again, Sam: A Survey of Movie Remakes, South Brunswick y Nueva York: A.S. Barnes and Company, 1975. En este libro, su autor ofrece una introducción con reflexiones sobre el concepto y los tipos de remakes, para después analizar treinta y tres casos concretos. 138 Ibid., p. 9. Cita original: “those theatrical films that were based on a common literary source (i.e. story, novel, play, poem, screenplay), but were not a sequel to that material”. Énfasis del autor. 139 Cfr. VEREVIS, Constantine, op. cit. 2006, p. 5. 140 DRUXMAN, Michael B., op. cit., p. 9. Cita original: “many pictures that are obviously remakes do not credit their origins”. 141 SERCEAU, Michel y PROTOPOPOFF, Daniel (eds.), Le remake et l’adaptation, nº 53 de la revista CinemÁction, 1989.
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uno de ellos, “L’ange bleu ou le remake impossible”, Serceau afirma que “el verdadero remake es una recreación, no una simple refabricación”142. Cabría deducir, entonces, que un remake no puede limitarse a copiar algunos elementos de la obra original, sino que debe preocuparse por recrear y reinterpretar esa obra, algo que siempre implica un desarrollo creativo. Serceau también defiende que el remake (entendido como “la reconfección de un cineasta, a partir del mismo escenario, de otra película ya realizada”) es un fenómeno específica- mente cinematográfico, sin equivalencias en otras artes143. Aun así, como se demostrará más adelante, el concepto de remake es ciertamente extrapolable a la industria televisiva. Por su parte, Protopopoff afirma que el término remake se acuñó para definir la especificidad de este fenómeno:
En sus comienzos, el remake se asumía como tal, y se hablaba de él como ‘nueva versión’, aceptada por el público y la crítica como una repetición o ‘segunda toma’ fiel de una película. Después, poco a poco, a medida que el fenómeno se fue volviendo una práctica constante a lo largo de los decenios, el neologismo derivado del verbo ‘to remake’ (rehacer) apareció para fijar su espíritu144.
Además, este autor define el remake como “un sencillo modo de adaptación, ya que se produce una transposición, sea de época y de lugar (contenido), o sea de
142 SERCEAU, Michel, “L’ange bleu ou le remake impossible”, en SERCEAU, Michel y PROTOPOPOFF, Daniel (eds.), op. cit., p. 73. Cita original: “le véritable remake est une re-création, pas une simple re-fabrication”. 143 SERCEAU, Michel, “Un phénomène spécifiquement cinématographique”, en SERCEAU, Michel y PROTOPOPOFF, Daniel (eds.), op. cit., p. 6. Cita original: “reconfection par un autre cinéaste, à partir du même scénario, d’un film déjà réalisé”. 144 PROTOPOPOFF, Daniel, “Qu’est-ce qu’un remake?”, en SERCEAU, Michel y PROTOPOPOFF, Daniel (eds.), op. cit., p. 15. Cita original: “A ses débuts, le remake s’assumait comme tel, et l’on parlait de ‘nouvelle version’, acceptée par le public et la critique comme la reprise fidèle d’un film. Puis, peu à peu, à mesure que le phénomène est devenu une pratique constant á travers les décennies, le néologisme dérivé de ‘to remake’ (refaire), est aparu pour en fixer l’esprit”.
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découpage y de montaje (forma). En todos los casos [el remake] aporta, en comparación con su modelo, algo nuevo”145.
En otro de los artículos pioneros en el estudio del remake cinemato- gráfico, “Twice-Told Tales: The Rhetoric of the Remake”, Leitch declara que los remakes son “adaptaciones de una historia determinada en una nueva encarnación discursiva dentro del mismo modo de representación”146. Esta definición resulta especialmente precisa, ya que establece el principal rasgo que distingue al remake de otros tipos de adaptaciones: el hecho de volver a contar una misma historia, dentro de un mismo modo de representación. O lo que es lo mismo, de un mismo formato (ya sea una película o una serie) y de un mismo medio. Por tanto, aquellas series de televisión que sean adaptaciones de otras series de televisión podrían considerarse remakes. A pesar de ello, el propio Leitch declara, de modo similar a Serceau, que los remakes son un fenómeno exclusivamente cinematográfico, del que “no existe ninguna analogía, ni dentro ni fuera del cine. Sólo los remakes son remakes”147. De todos modos, como ya se ha indicado, la definición ofrecida por el autor sí posibilita la extrapolación del concepto al ámbito de las series televisivas. Además, autores como Verevis o Proctor han reflexionado sobre esta cuestión, arguyendo que, en realidad, la práctica del remake se puede observar en otras industrias culturales148.
145 PROTOPOPOFF, Daniel, op. cit., en SERCEAU, Michel y PROTOPOPOFF, Daniel (eds.), op. cit., p. 17. Cita original: “un simple mode d’adaptation, puisque transposition il y a, soit d’époque et de lieu (contenu), soit de découpage et de montage (forme). Dans tous les cas, il apporte, par rapport à son modèle, quelque chose de nouveau”. 146 LEITCH, Thomas, “Twice-Told Tales: The Rhetoric of the Remake”, Literature Film Quarterly, Vol. 16, nº 3, 1990, p. 143. Cita original: “adaptations of a given story to a new discursive incarnation within the same mode of representation”. 147 Ibid., p. 138. Cita original: “with no close analogue in or outside the movies. Only remakes are remakes”. 148 Cfr. VEREVIS, Constantine, op. cit. 2006, p. 13; y PROCTOR, William, “Interrogating The Walking Dead: Adaptation, Transmediality and the Zombie Matrix”, en LAVIGNE, Carlen (ed.), op. cit. 2014, p. 5.
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Por su parte, Horton y McDougal apuntan al remake cinematográfico como un patrón de “re-representación”, y hacen referencia a la relación que la audiencia establece con este tipo de adaptaciones:
Al anunciar en el título y/o en la narrativa su deuda con una película anterior, el remake invita al espectador a disfrutar de las diferencias que se han llevado a cabo entre los textos. Los remakes provocan un doble placer, ya que ofrecen algo que conocíamos de antemano, pero con nuevas (o al menos diferentes) interpretaciones, representaciones, giros, desarrollos, resoluciones149.
Eberwein también recoge que “un remake es una especie de lectura o relectura del original”150. En una línea similar, Braudy sugiere que “hacer un remake es querer releer”151, y puntualiza que dicha relectura implica una cierta voluntad por actualizar (o en ocasiones, incluso, mejorar) la obra anterior. Este autor, además, recuerda que “la academia ha importado el término remake del perio- dismo especializado en cine y de la industria cinematográfica”152.
Según Forrest y Koos, el remake cinematográfico acentúa la naturaleza dual de las películas como producto comercial y como obra de arte153. Frente a
149 HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), Play It Again, Sam. Retakes on Remakes, Berkeley: University of California Press, 1998, p. 6. Cita original: “By announcing by title and/or by narrative its indebtedness to a previous film, the remake invites the viewer to enjoy the differences that have been worked (…) between the texts. (…) They provoke a double pleasure in that they offer what we have known previously, but with novel or at least different interpretations, representations, twists, developments, resolutions”. 150 EBERWEIN, Robert, “Remakes and Cultural Studies”, en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), op. cit., p. 15. Cita original: “a remake is a kind of reading or rereading of the original”. 151 BRAUDY, Leo, “Afterword: Rethinking Remakes”, en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds), op. cit., p. 332. Cita original: “to remake is to want to reread”. 152 Ibid., p. 327. Cita original: “remake is a term imported to academia from movie journalism and the movie business”. 153 Cfr. FORREST, Jennifer y KOOS, Leonard R. (eds.), Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice, Albany: State University of New York Press, 2002, p. 30.
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quienes consideran que los remakes son productos inferiores y carentes de origi- nalidad, Forrest y Koos defienden que “la historia de la práctica [del remake] apunta a su centralidad y longevidad en la industria cinematográfica, por no mencionar que un número significativo de las películas más importantes del cine han sido remakes”154. Esto también se puede observar en el caso de la televisión, donde la proliferación de remakes de series de ficción es habitualmente criticada o considerada un claro indicador de falta de creatividad. Sin embargo, como apunta Gil, “la creatividad en un remake puede ser evaluada del mismo modo que la creatividad en un original (…). Ambos [tipos de productos] son capaces de ser altamente derivativos o altamente innovativos”155. Todo depende de cómo se desarrolle y ejecute cada obra.
Verevis, uno de los académicos contemporáneos más destacados en el ámbito del remake cinematográfico y de otros fenómenos adaptativos, entiende los remakes como estructuras intertextuales en las que predomina la repetición de “unidades narrativas” que están vinculadas, en la mayoría de las ocasiones, al contenido de la obra adaptada, y no a su forma156. Es decir, un remake narra una historia que ya había sido relatada en otra película, pero generalmente no lo hace empleando los mismos códigos formales. Además, junto con Loock, este autor subraya la clara distinción existente entre remake y adaptación: “generalmente, se considera que un remake es una versión de otra película, mientras que uno de los principales argumentos de la teoría de la adaptación tiene que ver con el movimiento entre diferentes registros semióticos”157. Esta observación vuelve a
154 FORREST, Jennifer y KOOS, Leonard R. (eds.), op. cit., p. 30. Cita original: “the history of the practice points to its centrality and longevity in filmmaking, not to mention that a significant number of the cinema’s most important films have been remakes”. 155 GIL, Steven, “A Remake by Any Other Name. Use of a Premise Under a New Title”, en LAVIGNE, Carlen (ed.), op. cit. 2014, p. 23. Cita original: “creativity in a remake can be evaluated in the same way as creativity in an original (…). Either is capable of being highly derivative or highly innovative”. 156 VEREVIS, Constantine, op. cit. 2006, p. 21. Cita original: “narrative units”. 157 LOOCK, Kathleen, y VEREVIS, Constantine, “Introduction: Remake / Remodel”, en LOOCK, Kathleen, y VEREVIS, Constantine (eds.), Film Remakes, Adaptations and Fan
85 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
remarcar la especificidad del remake como adaptación de una historia dentro del mismo medio y modo de representación, algo que también apunta a un mismo lenguaje o registro semiótico.
En el ámbito académico español, Cascajosa habla de “versión” para referirse al remake y señala que, en el caso cinematográfico, se trata de una moda- lidad de hipertextualidad interna que “supone tomar los elementos argumentales de una película y utilizarlos como base para un nuevo filme, de forma que la relación entre ambos textos es conocida y patente”158. Además, esta autora señala lo siguiente:
Habitualmente la versión se va a realizar siguiendo el proceso que Genette denominó como transposición diegética, de forma que se alteran las coordenadas espaciales y/o temporales de la historia original para que el nuevo texto esté más próximo a las de sus espectadores159.
Cascajosa se aproxima también a la versión de ficción televisiva, argumentando que este tipo de adaptación supone “reelaborar el contenido de una serie anterior, de forma que los universos del hipotexto y del hipertexto se superponen”160. Esta delimitación conceptual refleja con claridad las similitudes conceptuales existentes entre el remake cinematográfico y el televisivo, ya que ambos están marcados por su condición inherente de hipertextos.
Productions, Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012, p. 6. Cita original: “a remake is generally considered a version of another film, whereas one of the principal arguments of adaptation theory is concerned with the movement between different semiotic registers”. Énfasis de los autores. 158 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2006 (b), p. 93. 159 Ibid. 160 Ibid., p. 128. Los conceptos de hipotexto e hipertexto se explicarán con más detalle en el capítulo 2, cuando se aborde la noción de hipertextualidad como paradigma de los estudios sobre adaptación.
86 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
Sin embargo, como es lógico, estos dos tipos de remake también pre- sentan grandes diferencias, marcadas por la propia naturaleza de cada medio. En palabras de Forrest y Martínez, “la relativa paridad narrativa que puede ser sostenida durante dos horas entre una película original y su remake no puede ser mantenida a lo largo de los entre 10 y 13 episodios que tiene una serie”161. Además, en el caso concreto de los remakes transculturales, “el paisaje y las idiosincrasias locales del remake impondrán, por necesidad, su propia lógica sobre la narrativa”162. Estas cuestiones son, precisamente, las que constituyen el objeto de estudio de este trabajo. Su análisis se aborda de manera más directa en el capítulo 4, con el diseño de un modelo metodológico, y en los capítulos 5 y 6, donde dicho modelo se aplica a dos casos de estudio diferentes.
Como último apunte sobre la delimitación del concepto de remake, cabe recoger otra observación de Gil, para quien “el status de una serie de televisión como remake se extiende más allá del título y radica, en parte, en cómo dicha serie es presentada”163, es decir, en los discursos paratextuales que la identifican como remake. Todas las reflexiones recogidas hasta el momento han servido para ilustrar distintas facetas del remake como concepto desde una perspectiva académica. Ahora bien, también es necesario conocer si los profesionales de la producción televisiva emplean la palabra remake en la práctica cotidiana de sus tareas. A partir de las 22 entrevistas realizadas en el transcurso de esta
161 FORREST, Jennifer y MARTÍNEZ, Sergio, “Remapping socio-cultural specificity in the American remake of The Bridge”, en PERKINS, Claire y VEREVIS, Constantine (eds.), Transnational television remakes, número temático de Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, Vol. 29, nº 5, septiembre 2015, p. 718. Cita original: “What relative narrative parity between original film and remake can be sustained for two hours in a film cannot be sustained for the 10 to 13 episodes of a serial”. 162 Ibid. Cita original: “The remake’s landscape and local idiosyncrasies will by necessity impose their own logic on the narrative”. 163 GIL, Steven, op. cit., en LAVIGNE, Carlen (ed.), op. cit. 2014, p. 22. Cita original: “a television show’s status as a remake extends beyond the title and rests, in part, on how that show is framed”.
87 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
investigación, se pueden ofrecer una serie de esbozos sobre el uso de este concepto en la profesión164.
Algunos de los entrevistados, como Sonia Martínez (Directora de Ficción de Atresmedia), Carolyn Bernstein (actual Vicepresidenta Ejecutiva de Ficción para National Geographic Channel) o María García-Castrillón (Ejecutiva Inter- nacional de Ventas de Boomerang TV) afirman que utilizan varios términos (remake, adaptación, versión) de manera indistinta, considerándolos inter- cambiables165. A pesar de ello, la mayor parte de los profesionales consultados establecen distintas connotaciones entre dichas palabras.
Por un lado, parece bastante común asociar el término remake con el medio cinematográfico. El showrunner Greg Daniels, por ejemplo, puntualiza que los remakes fílmicos se ciñen a duraciones más o menos parecidas a las de la película original. Esto no es posible en el caso de las series de televisión, donde adaptaciones como The Office (USA) pueden llegar a superar con creces la vida de la serie adaptada. Por ello, Daniels considera que no es justo hablar de remakes en el ámbito televisivo166. Otros profesionales establecen una relación entre la palabra remake y la temporalidad. Así, Ignacio Manubens (Subdirector de Ficción de Atresmedia) o Cristóbal Ruiz-Esquide (Delegado de Contenidos de La chica de ayer) defienden que los remakes son obras que adaptan propiedades más antiguas167. Por su parte, tanto el guionista Javier Holgado como el director
164 A este respecto, es necesario señalar que el presente trabajo no ha llevado a cabo ningún estudio cualitativo basado en encuestas, ni con una muestra lo suficientemente amplia como para poder obtener conclusiones de relevancia estadística. Por esta razón, las ideas extraídas a partir de las entrevistas en profundidad se ofrecen como tendencias, y no como datos absolutos. 165 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit.; Entrevista 21. Carolyn G. Bernstein, op. cit.; Entrevista 17a. María García-Castrillón, Ejecutiva Internacional de Ventas, Boomerang TV. Entrevista telefónica, realizada el 29 de mayo de 2015. 166 Entrevista 14. Greg Daniels, showrunner de The Office (USA). Entrevista realizada el 24 de junio de 2015, en Los Ángeles. 167 Entrevista 18. Ignacio Manubens, Subdirector de Ficción de Atresmedia. Entrevista telefónica realizada el 12 de febrero de 2016; Entrevista 10. Cristóbal Ruiz-Esquide,
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y productor ejecutivo Ignacio Mercero puntualizan que los remakes implican un grado más literal de fidelidad al original168. En la industria británica, el consultor Duncan Cooper señala que el término oficial para las adaptaciones de series de ficción es “changed format rights”, aunque él prefiere hablar de “adaptación del programa” o de “creación de una versión local”169. Por su parte, el guionista Ashley Pharoah apunta que en el ámbito televisivo es más habitual escuchar la palabra “reformatting”. Además, Pharoah asocia el término “adaptación” con las adaptaciones cinematográficas de obras literarias170.
Dicho todo esto, cabría concluir que las distinciones entre estos términos parecen estar vinculadas a connotaciones subjetivas o preferencias personales. Además, como señala la guionista Veena Sud, en la industria televisiva prevalece el uso de los términos “adaptación” y “formato”, mientras que los espectadores, críticos y periodistas sí recurren a la palabra remake para hablar de televisión171. Dado que no parece haber un consenso sobre la definción exacta de este concepto, desde el ámbito académico resulta necesario perfilar y delimitar su significado. En este trabajo, y partiendo de la definición de Leitch, se defiende que el concepto de remake es el más adecuado para describir la adaptación de una misma historia de ficción dentro de un mismo medio, ya sea en cine o en televisión.
Por último, es necesario señalar que algunas de las últimas publicaciones sobre remakes (como las ya mencionadas obras colectivas de Heinze y Krämer o Lavigne) incluyen ensayos que amplían los significados de este concepto. Por
Delegado de Contenidos de Antena 3 para La chica de ayer. Realizada mediante un cuestionario, por escrito, el 28 de febrero de 2015. Además, Ruiz-Esquide también cree que la palabra “versión” implica ciertas connotaciones artísticas o de estilo. 168 Entrevista 16. Javier Holgado, op. cit.; Entrevista 05. Ignacio Mercero, productor ejecutivo y director de La chica de ayer. Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid. De hecho, Ignacio Mercero especifica que La chica de ayer no es un remake, sino una adaptación. 169 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 170 Entrevista 12. Ashley Pharoah, co-creador y co-guionista de Life on Mars (UK). Entrevista realizada el 15 de mayo de 2014, en Bath. 171 Entrevista 22. Veena Sud, op. cit.
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ejemplo, en su análisis de la serie Fringe (FOX, 2008-2013), Marcovitch plantea que el complejo entramado de universos paralelos que va construyendo dicha serie supone readaptar, reimaginar y rehacer la narrativa172. A pesar del interés teórico que pueda suscitar este tipo de planteamientos, el presente trabajo los va a dejar a un lado, con el objetivo de utilizar el término remake de manera clara y precisa. Por esta misma razón, y aunque autores como el propio Moran también hayan empleado la palabra remake para hablar de formatos tanto narrativos como de entretenimiento173, esta investigación reserva dicho término para el ámbito del que procede: las historias de ficción.
1.3.2. Tipología de remakes: El remake transcultural televisivo
Del mismo modo que el apartado anterior se ha remontado al remake cine- matográfico para aproximarse al remake televisivo, en este sub-epígrafe se van a repasar distintas tipologías de remake fílmico, con la finalidad de encontrar una aproximación taxonómica que también sea aplicable al remake en televisión. La primera de ellas es la planteada por Druxman en 1975. Partiendo de una revisión histórica de la industria cinematográfica de Hollywood, dicho autor establece tres categorías diferentes174:
1. El remake disfrazado (disguised remake). Con este nombre se recogen aquellos remakes que realizan muy pocos cambios respecto a la obra original, o que mantienen la misma historia bajo un nuevo título pero que no mencionan, o que directamente esconden, el hecho de ser un remake. Según el autor, este tipo de adaptación era muy habitual en los años 30 y 40.
172 Cfr. MARCOVITCH, Heather, “Multiverses and Multiversions. Meditations on the Rebootings of Fringe”, en LAVIGNE, Carlen (ed.), op. cit. 2014, pp. 53-64. 173 Cfr. MORAN, Albert, op. cit., en MORAN, Albert y KEANE, Michael (eds.) op. cit. 2010, p. 13. 174 Cfr. DRUXMAN, Michael B., op. cit., pp. 13-15.
90 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
2. El remake directo (direct remake). Se corresponde con los casos en los que la propiedad original sufre distintas modificaciones (incluyendo un po- sible cambio de título), pero que siempre hace referencia a la obra en la que está basada.
3. El no-remake (nonremake). Druxman acuñó este término para referirse a los remakes que mantienen el título o el nombre del autor del original (por razones comerciales), pero cuyo desarrollo argumental es diferente.
Greenberg parte de la clasificación de Druxman para matizarla y pro- poner las siguientes categorías175:
1. Remake reconocido y similar (the acknowledged, close remake). Se trata de un remake que versiona la película original, realizando cambios mínimos en la narrativa.
2. Remake reconocido y transformado (the acknowledged, transformed remake). Todo aquel remake que, nombrando su fuente de inspiración, lleva a cabo grandes transformaciones respecto al original, ya sea en lo referido a los personajes, las tramas, la época o los escenarios en los que se desarrolla la historia.
3. Remake no reconocido y disfrazado (the unacknowledged, disguised remake). Los cambios desarollados pueden ser mayores o menores, pero la versión esconde su status como remake, sin hacer referencia a la película original.
Por su parte, Protopopoff también enuncia tres categorías distintas, pero lo hace para sugerir una tipología en función del origen de la fuente176:
175 Cfr. GREENBERG, Harvey R., “Raiders of the Lost Text: Remaking as Contested Homage in Always”, en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), op. cit., p. 126. 176 Cfr. PROTOPOPOFF, Daniel, op. cit., en SERCEAU, Michel y PROTOPOPOFF, Daniel (eds.), op. cit., p. 17.
91 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
1. Los remakes inspirados en una película.
2. Los remakes que se han inspirado en una película y en una obra no cinematográfica al mismo tiempo.
3. Los remakes inspirados únicamente en una obra no cinematográfica.
La tercera categoría de esta propuesta hace referencia a las adaptaciones que cruzan fronteras mediáticas. Por tanto, parece no encajar con la definición de remake planteada en el apartado anterior, ya que contradice la propia especi- ficidad del término (adaptación de una misma historia dentro de un mismo medio).
Leitch parte de su análisis sobre la relación triangular diferenciada que se establece entre una película, su remake y la fuente literaria de ambas para plantear otra tipología. Basándose en la relación de intertextualidad existente entre los tres vértices de dicho triángulo, Leitch expone las siguientes categorías177:
A) Remakes que se centran en la fuente literaria
1. Readaptación (readaptation). Su objetivo es la fidelidad al texto origi- nal, por lo que busca traducir la obra lo más escrupulosamente posible. Para ello, ignora otros remakes que se hayan podido hacer de la misma obra.
2. Actualización (update). Se caracteriza por una posición de revisión hacia el texto original, y lo transforma de manera obvia, a menudo situándolo en un nuevo contexto.
B) Remakes que se centran en la fuente cinematográfica
1. Homenaje (homage). Su propósito principal es rendir tributo a una película anterior, situándose así como un texto secundario cuyo valor depende de su relación con el texto original.
177 Cfr. LEITCH, Thomas, op. cit. 1990, pp. 142-147.
92 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
2. Verdadero remake (true remake). No es una nueva presentación discursiva de una historia clásica, ni busca acomodar la obra original a un nuevo contexto. Según este autor, los verdaderos remakes toman una postura de actualización hacia las obras originales hasta el punto de llegar a desplazarlas.
Para Verevis, la clasificación de Leitch resulta parcial no sólo por las limitaciones que puedan plantear sus categorías, sino también por las complicaciones que presentan los supuestos preliminares del autor. El planteamiento triangular de Leitch implica la necesidad de que exista una conexión textual entre tres elementos (película original, remake y fuente común de ambas obras), cuando en muchas ocasiones la relación entre una película y su remake puede ser meramente dual, o incluso múltiple, si hay más de una versión. Además, Verevis indica que la clasificación de Leitch no hace referencia a los remakes “disfrazados”, es decir, a aquellas películas que son remakes de obras anteriores pero que en ningún momento citan a su fuente original178.
También se debe mencionar la taxonomía desarrollada por Eberwein, compuesta por 15 categorías diferentes que, a su vez incluyen distintas subdi- visiones: desde “el remake sonoro de una película muda” hasta “el remake de una película cinematográfica convertida en telefilme”, pasando por “un remake aparente cuyo status como remake es negado por el director”179. Eberwein intenta mencionar todos los tipos de transformaciones posibles e imaginables, incluyendo cambios culturales y transmediáticos. Sin embargo, el mismo autor reconoce que su lista sigue siendo limitada e incompleta, ya que no tiene en cuenta determinados aspectos de la producción y otros factores económicos relevantes. Además, algunas categorías se pueden solapar. Pero la cuestión más
178 Cfr. VEREVIS, Constantine, op. cit. 2006, pp. 13-15. 179 Cfr. EBERWEIN, Robert, op. cit., en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), op. cit., pp. 28-30. Citas originales: “a silent film remade as a sound film”; “a film remake as television film”; “an apparent remake whose status as a remake is denied by the director”.
93 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
problemática de todas, prosigue Eberwein, es que la lista no incluye aquellos remakes que puedan tener una misma obra fuente que no sea cinematográfica, como por ejemplo una novela. Por tanto, aunque esta amplia clasificación nace con la voluntad de abarcar todas las características posibles de los remakes, el mismo Eberwein termina reconociendo la complejidad de dicha tarea180.
Por su parte, Cascajosa señala que existen dos tipos de versiones, tanto en cine como en televisión181. Aunque esta autora se centra en estudiar la industria audiovisual norteamericana, los rasgos generales de estas categorías pueden ser extrapolados a producciones de todo el mundo:
1. Versión temporal. En el caso de los remakes cinematográficos, son versiones de otras películas anteriores en el tiempo. “Este lapso temporal podrá tener diferentes grados de amplitud, aunque siempre existirá (…) un periodo necesario para distinguir los dos textos y las diferentes generaciones de público a los que se dirigen”182. En cuanto a los remakes de series de ficción, este tipo de versión “se realiza habitualmente siguiendo un proceso de actuali- zación (…) según el modelo de la transposición diegética”183, aunque también pueden existir casos en los que no se desarrolle dicha actualización.
2. Versión espacial. En el ámbito cinematográfico, consiste en “tomar como referente una película producida en un país diferente”184. Del mismo modo, en el caso televisivo, los remakes espaciales versionan
180 Cfr. EBERWEIN, Robert, op. cit., en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), op. cit., p. 30. 181 Cfr. CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2006 (b), pp. 93-113 (cine); pp. 128- 136 (televisión). 182 Ibid., p. 94. 183 Ibid., p. 128. 184 Ibid., p. 103.
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una serie de ficción producida en otro país. Como señala Cascajosa, en este tipo de versión prima el criterio de la nacionalidad sobre el de la temporalidad, pero “es evidente que entre todas las versiones existe un lapso temporal más o menos extenso, y por tanto se produce una actualización en un número importante de casos”185.
La taxonomía de Cascajosa resulta especialmente útil para identificar los dos tipos de traslación que pueden tener lugar en el caso de las versiones o remakes. Esto es algo que también subraya Mazdon, cuando afirma que “el remake puede cruzar fronteras tanto temporales como espaciales al reproducir un material existente para una nueva audiencia”186. Por ello, el presente trabajo pretende utilizar estos dos aspectos para hablar de remakes en televisión, distinguiendo entre:
1. Remake temporal. Se trata del remake realizado a partir de una serie anterior en el tiempo, dentro del mismo medio y del mismo espacio. Como ejemplo, se puede mencionar el caso de la serie antológica La zona crepuscular (The Twilight Zone, CBS, 1985-1987), basada en La dimensión desconocida / En los límites de la realidad (The Twilight Zone, CBS, 1959-1965). En algunas ocasiones el salto temporal suele ser bastante considerable y, por tanto, la historia deberá ajustarse a las nuevas circunstancias histórico-temporales del país en cuestión. Además, cabría afirmar que este tipo de remake puede darse dentro del mismo medio, pero en un modo de representación o formato diferente. Esto se puede ilustrar con el caso de The Prisoner (ITV, 1967-1968), una serie británica cuyo remake es la miniserie The Prisoner (ITV, AMC, 2009).
2. Remake transcultural. Este concepto se emplea para hacer referencia a un remake basado en un formato de ficción originalmente producido en un territorio distinto. Por tanto, la narrativa tendrá que ajustarse a
185 Cfr. CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2006 (b), p. 103. 186 MAZDON, Lucy, op. cit. Cita original: “the remake can cross both temporal and spatial boundaries as it reproduces existing material for new audiences”.
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las características (socioculturales, industriales, de mercado) que imperan en el nuevo entorno. En esta ocasión, se ha optado por el término “transcultural” (en vez de espacial o transnacional) para subrayar el componente más cultural del proceso. Esto se debe a que dicho fenómeno va más allá de las fronteras físicas o lingüísticas, ya que implica transformaciones narrativas que están relacionadas con los patrones culturales de una sociedad determinada. Como ejemplo de este tipo de remake, se puede mencionar el caso de la serie sueca Real Humans (Äkta Människor, SVT, 2012-2014) y de su remake angloamericano Humans (Channel 4, AMC, 2015-). O The Good Wife (CBS, 2009-2016), serie norteamericana cuyo remake surcoreano del mismo título, The Good Wife (tvN, 2016-), ha sido estrenado reciente- mente. Además, en algunas ocasiones un mismo formato de ficción tiene múltiples remakes transculturales en distintos países, como el ya mencionado caso de la telenovela colombiana Yo soy Betty, la fea.
Resulta evidente que estas dos categorías no son excluyentes y se pueden solapar. Esto es algo que se aprecia, por ejemplo, en el caso de la serie española Cheers (Telecinco, 2011), un remake transcultural y en el tiempo del clásico americano Cheers (NBC, 1982-1993).
Llegados a este punto, se debe mencionar que algunos autores, como Horton y McDougal o Heinze y Krämer, hablan de remakes transmediáticos o intermerdiales. Los primeros, en su obra colectiva Play It Again, Sam: Retakes on Remakes, incluyen un apartado dedicado a la exploración de trasvases entre películas y otros medios, como la televisión o la radio187. Los segundos, en otra obra colectiva titulada Remakes and Remaking: Concepts, Media, Practices, establecen una distinción entre remakes intramediales (de los que se ofrecen análisis de casos fílmicos, tanto intraculturales como transculturales) y remakes intermediales188. Sin embargo, teniendo en cuenta que el presente trabajo entiende, a partir de
187 Cfr. HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), op. cit., pp. 4, 9; pp. 279-334. 188 Cfr. HEINZE, Rüdiger y KRÄMER, Lucia (eds.), Remakes and Remaking: Concepts, Media, Practices, Bielefeld: Transcript Verlag, 2015, pp. 13-17; pp. 113-180.
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definiciones como las de Leitch o Verevis, que los remakes son recreaciones de una misma historia dentro de un mismo medio, no parece posible encuadrar los trasvases transmediáticos dentro de este concepto. Por tanto, cabría afirmar que dichos procesos transmediales simplemente hacen referencia a otros tipos de adaptaciones. También se debe apuntar que esta revisión taxonómica ha dejado a un lado un tipo muy concreto de remake, el autorremake, por considerarlo parti- cularmente cinematográfico189.
A modo de conclusión, es preciso señalar que, a pesar de las limitaciones que puedan presentar, todas las tipologías expuestas en este apartado son útiles para distinguir tipos de remakes en función de determinadas características. Sin embargo, como ha demostrado el intento exhaustivo de Eberwein, la comple- jidad del fenómeno dificulta la posibilidad de establecer una taxonomía que atienda a todas las variables del remake. En lo que respecta al tipo de traslación llevado a cabo, la distinción entre remakes temporales y transculturales resulta especialmente útil. Aún así, no se puede olvidar que la retroalimentación de contenidos es un proceso complejo con multitud de ramificaciones, por lo que un mismo remake podría responder a distintas variables categóricas. En algunos casos, un remake transcultural y en el tiempo, como la serie House of Cards (Netflix, 2013-), puede partir de una miniserie (la trilogía de House of Cards, BBC, 1990, 1993, 1995), que a su vez estaba basada en una novela (House of Cards, de Michael Dobbs). También se puede nombrar el caso de la serie Pulseras Rojas (Polseres Vermelles, TV3, 2011-2013), creada por Albert Espinosa. Entre las distintas adaptaciones que este formato de ficción ha tenido hasta el momento, se encuentran la norteamericana Red Band Society (FOX, 2014-2015), la chilena
189 Directores como Alfred Hitchcock o Howard Hawks han realizado remakes de sus propias películas. Según Serceau, este tipo de creación permite al cineasta explorar “las coordenadas de su arte” [cfr. SERCEAU, Michel, op. cit., en SERCEAU, Michel y PROTOPOPOFF, Daniel (eds.), op. cit., pp. 7-8. Cita original: “des coordonnées de son art”]. En el ámbito de los remakes televisivos, aunque los creadores de la serie original puedan asesorar y, en ocasiones, incluso, participar en su adaptación transcultural, no es habitual que rehagan sus propias creaciones. Para más información sobre este concepto en el campo cinematográfico, véase, por ejemplo, McDOUGAL, Stuart Y., “The Director Who Knew Too Much: Hitchcock Remakes Himself”, en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), op. cit., pp. 52-69.
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Pulseras Rojas (TVN, 2014) o la alemana Club der roten Bänder (VOX, 2015-). Además, no se puede olvidar que la serie original está inspirada en el libro El mundo amarillo (2008), del propio Espinosa. Tanto los contenidos del libro como los de la serie están basados en las experiencias personales vividas por este escritor, que también le llevaron a escribir el guion de la película Planta Cuarta (2003). Por tanto, aunque las distintas adaptaciones de la serie catalana son claramente remakes transculturales, el análisis de dichas obras también debería tener en cuenta el flujo intertextual de contenidos que marcó la creación de la serie original.
Dicho esto, se procederá a revisar los rasgos que definen el tipo de remake que constituye el objeto de estudio de este trabajo: el remake transcultural de series de ficción.
La especificidad del remake transcultural en televisión
Como ya se ha recogido a lo largo de este apartado, el concepto remake hace referencia a una misma historia que vuelve a ser narrada dentro del mismo medio y, habitualmente, dentro del mismo modo o formato. En el caso de los remakes transculturales televisivos, esto implica un trasvase de serie a serie, desarrollado en un contexto sociocultural diferente. Como también se ha apun- tado, en algunas ocasiones dicho trasvase puede implicar un cambio de formato (de serie a serial, o de miniserie a serie). No obstante, para poder hablar de remake, la adaptación se tiene que producir, de manera irremediable, dentro del mismo medio.
Este tipo de adaptación se enmarca dentro de lo que Hepp entiende como “comunicación transcultural”: los “procesos de comunicación que trascienden culturas individuales” y que generalmente tienen lugar a través de los medios190. En el caso de los formatos televisivos que se pueden encontrar en distintos
190 HEPP, Andreas, Transcultural Communication, Oxford: Wiley Blackwell, 2015, p. 3. Cita original: “processes of communication that transcend individual cultures”.
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territorios culturales, Hepp considera que el desarrollo de este concepto, además de servir para examinar las particularidades de cada cultura concreta, permite abordar “cómo esas particularidades son recogidas por los procesos de comuni- cación que trascienden culturas, sin al mismo tiempo asumir que en esto implica el desarrollo de una cultura global uniforme y estandarizada”191.
Según Mills, “este tipo de remakes demuestra que se puede asumir la existencia de una relación entre la cultura y la sociedad en la que se produce”192. Aunque para este autor dicha relación está basada en el concepto de nación, el presente trabajo considera que la noción de transculturalidad permite hacer referencia también a cuestiones que van más allá de los límites espaciales o físicos, como los códigos culturales o el lenguaje. Se podría argumentar, incluso, que lo transcultural también apunta de algún modo a lo temporal, ya que la cultura de una época determinada (los años 30, por ejemplo) es diferente a la de cualquier otro periodo histórico, incluso dentro del mismo país. Cabría afirmar, por tanto, que el término “transcultural” resulta más inclusivo para describir este fenómeno.
Por su parte, Uribe-Jongbloed y Espinosa-Medina consideran que las adaptaciones de formatos de ficción son una manifestación de los múltiples procesos de “transducción cultural” existentes193. Dichos autores se basan en los trabajos de teóricos como Straubhaar, Hoskins y Mirus o Rohn para subrayar
191 HEPP, Andreas, op. cit., p. 3. Cita original: “how these particularities are taken up in communication processes that transcend cultures, without at the same time assuming that in this process we are dealing with the development of a standardized and uniform global culture”. 192 MILLS, Brett, “American Remake – Shudder”, en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), Life on Mars: From Manchester to New York, Cardiff: University of Wales Press, 2012, p. 133. Cita original: “Such remakes demonstrate that there is an assumed relationship between culture and the society that produces it, and that that relationship is one based on the nation”. 193 Cfr. URIBE-JONGBLOED, Enrique y ESPINOSA-MEDINA, Hernán David, “A clearer picture: Towards a new framework for the study of cultural transduction in audiovisual market trades”, Observatorio (OBS*) Journal, Vol. 8, nº 1, 2014, p. 27.
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la relevancia de los conceptos de proximidad cultural, descuento cultural, lagunas culturales (cultural lacunae) y universales culturales (cultural universals) en este tipo de procesos194. En primer lugar, cabe señalar que Straubhaar acuñó la noción de proximidad cultural para ilustrar la preferencia de las audiencias por productos televisivos culturalmente cercanos, no sólo en lo geográfico, sino también en lo lingüístico y lo cultural195. Por otra parte, el descuento cultural apunta a la “pérdida de valor de un producto cuando está siendo considerado para ser emitido, adaptado o modificado de algún otro modo en nuevo contexto cultural”196. Esto se debe a que ciertos elementos de dicho producto televisivo pueden resultar distantes para los espectadores locales. No obstante, según Jensen, la adaptación de formatos contribuye a minimizar el descuento cultural, ya que permite sustituir elementos del formato global por settings y valores socioculturales propios de la cultura autóctona197. Por último, Uribe-Jongbloed y Espinosa-Medina acuden a Rohn para explicar cómo los universales y las lagunas culturales condicionan el grado en que un producto televisivo puede ser exportado y compartido198. Dentro de dichas lagunas, Rohn distingue tres tipos: lagunas de contenido, de capital cultural y de producción. En el caso de los
194 Cfr. URIBE-JONGBLOED, Enrique y ESPINOSA-MEDINA, Hernán David, op. cit., pp. 28-37. 195 Cfr. STRAUBHAAR, Joseph D., “Beyond Media Imperialism: Asymmetrical Interde- pendence and Cultural Proximity”, Critical Studies in Mass Communication, Vol. 8, nº 1, 1991, pp. 39-59.; STRAUBHAAR, Joseph D., op. cit. 2007, pp. 23-29. 196 Cfr. URIBE-JONGBLOED, Enrique y ESPINOSA-MEDINA, Hernán David, op. cit., p. 33. Cita original: “the value loss of a product when it is being considered for broadcasting, adaptation or other forms of modification in a new cultural context”. Los autores se apoyan en la investigación de Hoskins y Mirus, que fueron quienes acuñaron el término en “Reasons for the US Dominance of the International Trade in Television Programmes”, Media Culture & Society, Vol. 10, nº 4, 1988, pp. 499-504. 197 Cfr. JENSEN, Pia Majbritt, op. cit., pp. 25-26. 198 Cfr. URIBE-JONGBLOED, Enrique y ESPINOSA-MEDINA, Hernán David, op. cit., pp. 34-36.
100 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
universales, esta autora también establece tres tipos: los de contenido, los generados por la audiencia y los creados por las compañías mediáticas199.
Hutcheon recuerda que, en última instancia, “las personas seleccionan y escogen aquello que quieren transplantar a su propio terreno”200. Esta autora da un paso más y emplea el término “indigenización”201 para referirse al encuentro intercultural generado por la adaptación, o lo que es lo mismo, al surgimiento de un nuevo discurso local a partir de un texto adaptado. De modo similar, Chicharro menciona los “productos indigenizados” para señalar lo siguiente:
En un contexto de internacionalización televisiva creciente, estos pueden ganar competitividad en la medida en que conecten con identidades locales y regionales, de las que es difícil que se hagan eco productos culturalmente distantes. El auge de lo local, vinculado a los procesos de globalización (glocalization), tiene así su oportuna manifestación en la ficción televisiva202.
Cabría deducir, entonces, que los remakes de series extranjeras también experimentan un proceso de indigenización, a través del cual una historia con componentes universales se ajusta a las características de una determinada identidad local. Además, este ejercicio de glocalización refuerza tanto los elementos globales del formato original como los rasgos culturales del nuevo contexto local. De modo similar, Perkins y Verevis entienden los remakes trans- culturales como “un proceso intersticial a través del cual las culturas interactúan
199 ROHN, Ulrike, “Lacuna or Universal? Introducing a new model for understanding cross- cultural audience demand”, Media, Culture & Society, Vol. 33, nº 4, pp. 633-638. 200 HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, p. 150. Cita original: “people pick and choose what they want to transplant to their own soil”. 201 Ibid., p. 148. 202 CHICHARRO MERAYO, María del Mar, “Historia de la telenovela en España: aprendizaje, ensayo y apropiación de un género”, Communication & Society / Comunicación y Sociedad, Vol. XXIV, nº1, 2011, p. 198.
101 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
y toman préstamos unas de otras”203. En definitiva, como apunta Cascajosa, el remake “puede ser el punto de partida de un auténtico diálogo intercultural entre dos [o más] formas diferentes de ver la realidad”204.
1.3.3. ¿Por qué realizar un remake? Principales razones para este tipo de adaptación
Al explicar los motivos que llevan a adaptar cualquier tipo de producto cultural, Hutcheon distingue dos razones principales: “alicientes económicos” y “motivos personales y políticos”205. Los primeros son, indudablemente, el motor de cualquier tipo de industria. En cuanto a los segundos, como también señala Hutcheon, las razones pueden ser múltiples. Entre los motivos perso- nales que podrían conducir a desarrollar una adaptación, esta autora destaca la voluntad de realizar un tributo u homenaje, el deseo de aumentar el propio capital cultural, la intención de generar una crítica social o cultural y la posibi- lidad de articular una posición ideológica concreta206. Además, Hutcheon afirma que:
Las razones de los adaptadores (profundamente personales y condicio- nadas cultural e históricamente) para adaptar un determinado trabajo (…) deberían ser consideradas seriamente por la teoría de la adaptación, inclu-
203 PERKINS, Claire y VEREVIS, Constantine, “Transnational television remakes”, en PERKINS, Claire y VEREVIS, Constantine (eds.), op. cit., p. 677. Cita original: “an interstitial process through which cultures borrow from and interact with one another”. 204 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, “El remake cinematográfico y la comunicación intercultural”, Razón y Palabra, nº 44, abril/mayo 2005. Referencia: http://www.razonypala bra.org.mx/anteriores/n44/ccascajosa.html. Último acceso: 22/02/2014. 205 Cfr. HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, pp. 86-95. Cita original: “economic lures” y “personal and political motives”. 206 Cfr. Ibid., pp. 91-95.
102 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
so si esto implica repensar el papel de la intencionalidad en nuestros pensamientos críticos sobre el arte en general207.
Las razones económicas y personales señaladas por Hutcheon también han sido identificadas por distintos teóricos en el ámbito concreto de los remakes. En primer lugar, Protopopoff recoge que “o bien el productor se encuentra en el origen de la nueva versión, motivado por un éxito comercial, (…) o bien el realizador elige realizar una nueva versión de una película”208. Según este autor, por tanto, el remake cinematográfico parte del productor (cuyas razones son económicas) o del director (cuyas razones son personales). Resulta preciso matizar esta delimitación, ya que dichos motivos no tienen por qué estar vinculados exclusivamente a los roles de productor o director. Las razones artísticas de un director también pueden combinarse con una voluntad por repetir el éxito comercial de la obra original. Del mismo modo, un productor puede tener motivaciones personales para recrear una obra. En el caso de los remakes televisivos, además, estas apreciaciones deberían expandirse para incluir las razones que pueden provenir de otras figuras, como el Director de Ficción de una cadena.
El éxito de una obra en su país de origen parece ser el principal motor de todo remake, respondiendo a los “imperativos comerciales” de los que hablan Serceau y Protopopoff209. En el caso de los remakes de formatos de ficción, y como ya se ha mencionado anteriormente, el éxito previo de una serie aporta una cierta seguridad a la cadena de televisión que va a emitir su adaptación. A pesar de que nunca podrá suponer una garantía segura de éxito, sí parece brindar
207 HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, p. 95. Cita original: “adapters’ deeply personal as well as culturally and historically conditioned reasons for selecting a certain work to adapt (…) should be considered seriously by adaptation theory, even if this means rethinking the role of intentionality in our critical thinking about art in general”. 208 PROTOPOPOFF, Daniel, op. cit., en SERCEAU, Michel y PROTOPOPOFF, Daniel (eds.), op. cit., p. 15. Cita original: “ou bien le producteur est à l’origine de la nouvelle version, issue d’un succès commercial d’époque (...) ou bien le réalisateur choisit de tourner une nouvelle version d’un film de son choix”. 209 SERCEAU, Michel y PROTOPOPOFF, Daniel (eds.), op. cit., pp. 6 y 13.
103 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
algo que en la industria norteamericana denominan “proof of concept”: la certeza de que esa historia ha funcionado en otro lugar210. Por esta razón, los profesio- nales de la industria televisiva también consideran que, desde el punto de vista del mercado, este tipo de adaptaciones permite minimizar los grandes riesgos económicos que conlleva la producción de una serie.
Aunque las razones económicas sean las más prevalentes, también es necesario considerar que suelen ir acompañadas de otras motivaciones. Así, Horton y McDougal reflexionan sobre el amplio rango de intenciones que 211 puede impulsar el desarrollo de un remake . Entre las distintas motivaciones de índole personal que podrían guiar este fenómeno, Verevis subraya la propuesta de Greenberg y afirma que dicho autor busca establecer “la motivación para realizar remakes ‘más allá del principio de los beneficios económicos’, en razones personales muy complejas, basadas en varias inflexiones del mito de Edipo”212. El planteamiento de Greenberg es ciertamente llamativo. Para este psiquiatra, la relación entre el adaptador y el autor de la obra original puede ir desde la idealización hasta la competitividad destructiva, llegando a un punto en el que “el realizador del remake, que simultáneamente adora y envidia al cineasta original, entra en un conflicto ambiguo y lleno de ansiedad con una película que quiere honrar y eclipsar al mismo tiempo”213. Esta idea apunta, tal vez, al tipo de relación más extremo que se podría dar entre un adaptador y el autor de la obra adaptada. En cualquier caso, lo más probable es que siempre exista algún tipo de vínculo o de motivación personal (como la admiración por el original, o
210 Entrevista 20. Elwood Reid, co-showrunner de The Bridge. Entrevista realizada el 8 de julio de 2015, en Los Ángeles; Entrevista 21. Carolyn G. Bernstein, op. cit. 211 HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), op. cit., p. 5. 212 VEREVIS, Constantine, op. cit. 2006, pp. 8-9. Cita original: “the motivation for remakes ‘well beyond the profit principle’, in complex, highly personal reasons, based on various Oedipal inflections”. 213 GREENBERG, Harvey R., op. cit., en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), op. cit., pp. 125-126. Cita original: “the remaker, simultaneously worshipful and envious of the maker, enters into an ambiguous, anxiety-ridden struggle with a film he both wishes to honor and eclipse”.
104 DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL OBJETO DE ESTUDIO
la convicción de que dicha historia va a funcionar en un nuevo contexto) que impulse al adaptador a desarrollar un remake.
Por otro lado, y como ya se ha mencionado anteriormente, Braudy defiende que detrás de todo remake está la motivación explícita de actualizar una obra anterior214. Además, este autor añade lo siguiente:
La razón más aparente para realizar un remake es económica – el remake como propiedad ‘prevendida’. Pero concluir que los remakes suceden principalmente por razones financieras oculta el modo en que el adaptador también debe creer que esta historia particular todavía inspira lo que Ira Konigsberg llama ‘otro intento de hacerlo bien.’ (…) Por tanto, debe existir una intuición básica de que la audiencia continuará comprando esta historia en su nueva reencarnación porque la fábula sigue teniendo interés215.
Y es aquí donde reside una de las claves de este proceso. Para realizar un remake, tal y como declara Braudy, es imprescindible que el adaptador esté convencido de que la fábula de la obra original todavía tiene la capacidad de compeler a una nueva audiencia. En esta misma línea, aunque haciendo referencia a los remakes temporales, Seger argumenta que “un remake necesita tener significancia con- temporánea. Necesita poseer una nueva resonancia, un nuevo sentido para las audiencias contemporáneas”216. Por extensión, en el caso de los remakes trans- culturales, se puede afirmar que la obra adaptada debe ser capaz de resonar en
214 Cfr. BRAUDY, Leo, op. cit., en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), op. cit., p. 332. 215 Ibid., p. 328. Cita original: “The most apparent reason to remake is economic – the remake as ‘presold’ property. But to conclude that remakes happen primarily for financial reasons obscures the way in which the remaker must also believe that this particular story still inspires what Ira Konigsberg here calls ‘another attempt to get it right’. (…) There must therefore also be a basic intuition that the audience will continue to buy this story in its new incarnation because the underlying fable is still compelling”. 216 SEGER, Linda, op. cit. 1992, p. 65. Cita original: “A remake needs to have contemporary significance. There needs to be some new resonance, some new meaning that the film brings to contemporary audiences”.
105 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
un contexto sociocultural diferente, cautivando a las nuevas audiencias locales. A partir de todas estas observaciones, cabría concluir que las razones para realizar un remake, ya sea cinematográfico o televisivo, son de tres tipos:
1. Razones económicas. Como sucede en cualquier industria, las motiva- ciones económicas son las que impulsan la producción. En el caso de la industria televisiva, estas razones parten de la voluntad de recrear el éxito comercial de la serie original.
2. Razones personales. Responden a las intenciones de cada autor y, por tanto, pueden ser de muchos tipos. Estas razones están claramente marcadas por el vínculo personal que los adaptadores establecen con la obra fuente. Además, en los remakes transculturales de series de ficción, suele existir una clara voluntad por recontextualizar una historia dentro de un entorno sociocultural diferente. O, dicho de otro modo, por acercar una serie extranjera a una audiencia local.
3. La “razón narrativa”. Una de las motivaciones que tiene que conducir a la realización de todo remake es la convicción de que el texto original tiene la fuerza suficiente para conquistar a nuevas audiencias, tal y como sugería Braudy. Si la fábula de la obra fuente no tiene vocación universal y no permite relecturas, entonces no cabe la realización de un remake. Esta razón narrativa es, por tanto, una condición sine qua non que se debe cumplir en el desarrollo de todo remake. En los procesos de producción de remakes transculturales, esas historias con elementos universales son adaptadas a un determinado contexto local a través del ya mencionado proceso de “glocalización”.
* * *
Este primer capítulo ha pretendido caracterizar el remake transcultural como un tipo específico de adaptación de formatos televisivos, que a su vez supone una de las muchas prácticas adaptativas que se pueden encontrar en las industrias de producción cultural en la actualidad. Una vez delimitado el objeto de estudio del presente trabajo, su análisis se ubicará dentro de la disciplina académica de los adaptation studies.
106
2
TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES PARA LOS REMAKES DE FORMATOS NARRATIVOS EN TELEVISIÓN
El estudio de la adaptación de formatos televisivos no se suele enmarcar, por lo general, dentro de las coordenadas de los adaptation studies. En los análisis desarrollados hasta el momento sobre formatos es más habitual emplear otros enfoques, centrados en cuestiones relacionadas con la industria televisiva, los denominados television studies o los estudios culturales. Aunque las raíces de los estudios sobre adaptación sean más literarias y cinematográficas, cabría afirmar que pueden ofrecer un buen marco teórico para situar el estudio de este tipo tan concreto de adaptación. Esto se debe a que las preocupaciones teóricas tradicionalmente planteadas por los adaptation studies también resultan relevantes para el análisis de los remakes transculturales en televisión.
Por ello, en este capítulo se van a repasar las grandes consideraciones teóricas que han caracterizado dicha disciplina académica durante sus sesenta años de vida. En primer lugar, se realizará un breve recorrido panorámico de los enfoques empleados para estudiar el fenómeno de la adaptación, prestando especial atención a los dos principales paradigmas que han marcado, de un modo u otro, los debates dentro de este campo académico: la fidelidad y la intertextualidad. Tras concluir dicho recorrido, el presente trabajo propondrá un nuevo enfoque de análisis, basado en la recontextualización hermenéutica de
LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Ricoeur, al considerar que puede resultar de gran utilidad para descubrir el impacto que el contexto tiene sobre lo narrativo en los procesos de creación poética de los remakes transculturales. Por último, este estado de la cuestión se complementará atendiendo a dos cuestiones teóricas que también son espe- cialmente significativas: la noción de “autoría” (doblemente compleja por sus implicaciones en el ámbito de la televisión, por un lado, y en el campo de la adaptación, por otro) y la idea de “originalidad”. De este modo, se pretende ofrecer una visión general de aquellas variables propias de los estudios sobre adaptación que también deben ser tenidas en cuenta en el caso concreto de los remakes televisivos.
2.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN: LA ENCRUCIJADA DE LOS ESTU- DIOS SOBRE ADAPTACIÓN EN EL SIGLO XXI
“El original es infiel a la traducción” 1 Jorge Luis Borges
Ya en 1948, el crítico y teórico de cine André Bazin pronosticó una serie de ideas revolucionarias sobre la adaptación que siguen teniendo gran vigencia hoy en día. En su ensayo “L’adaptation ou le cinéma comme Digeste”2, Bazin afirmó que un crítico del año 2050 se encontraría “no [con] una novela de la que se han hecho una obra de teatro y una película, sino más bien con una sola obra reflejada a través de tres formas artísticas, una pirámide con tres vértices, todos de igual valor a ojos del crítico”3. Por ello, Bazin consideraba que “nos
1 Cita de Borges recogida en WAISMAN, Sergio, Borges and Translation: The Irreverence of Periphery, Lewisburg: Bucknell University Press, 2005, pp. 113-115. La cita original se puede encontrar en BORGES, Jorge Luis, “Sobre el ‘Vathek’ de William Beckford”, en Obras Completas, Buenos Aires: Emecé Editores, 1974, p. 732. 2 Este ensayo se puede encontrar traducido al inglés (“Adaptation, or the Cinema as Digest”) en NAREMORE, James (ed.), Film Adaptation, New Brunswick: Rutgers University Press, 2000, pp. 19-27. 3 BAZIN, André, “L’adaptation ou le cinema comme Digeste”, Esprit, vol. 16, julio 1948, p. 40. Cita original: “en présence non pas d’un roman dont aurait été ‘tiré’ une pièce et un
108 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
dirigimos hacia un reinado de la adaptación que destruirá, si no la noción de autor, al menos sí la de la unidad de la obra de arte”4. Se podría afirmar que, en cierto modo, las predicciones de Bazin se han cumplido. En primer lugar, es posible reconocer la existencia de “un reinado de la adaptación” en el panorama general de la producción cultural actual, que también se ve reflejado en la “dinámica de adaptación” televisiva mencionada por Moran y Malbon. En segundo lugar, las palabras de Bazin ya apuntaban a algunas preocupaciones teóricas (como la desaparición del autor) todavía candentes en los debates académicos, y que se irán abordando a lo largo de este capítulo.
Autores como Andrew o Cartmell y Whelehan sostienen5, muy acertadamente, que Bazin fue uno de los primeros defensores de la adaptación, en una época en la que las adaptaciones cinematográficas eran denostadas sistemáticamente y consideradas inferiores a su fuente original6. Aunque este crítico francés hablaba sobre todo de adaptaciones de obras literarias, también llegó a defender el fenómeno de los remakes en el cine. En “A propos des reprises”, Bazin afirmaba que “no hay razones para ver en los ‘remakes’, como se insinúa a veces, la consecuencia de una hipotética decadencia del cine”7. Frente a este tipo de prejuicios, Bazin entendía el remake como la reactualización
film, mais d’une même oeuvre en trois arts, d’une sorte de pyramide artistique à trois faces dont rien ne l’autoriserait à préférer l’une à l’autre”. 4 Ibid., p. 40. Cita original: “nous allions vers un règne de l’adaptation qui détruise sinon la notion d’auteur, du moins celle de l’unicité de l’oeuvre”. 5 Cfr. ANDREW, Dudley, “The Well-Worn Muse: Adaptation in Film History and Theory”, en CONGER, Syndy M. y WELSCH, Janice R. (eds.), Narrative Strategies. Original Essays in Film and Prose Fiction, Urbana: Western Illinois University, 1980, p. 11; Cfr. CARTMELL, Deborah y WHELEHAN, Imelda, Screen Adaptation: Impure Cinema, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2010, p. 34 y p. 129. 6 Para una revisión sobre los orígenes de la adaptación en el cine y la concepción que de ella tenían distintos autores, críticos y directores de cine, cfr. FRAGO, Marta, op. cit. 2005, pp. 49-53. 7 BAZIN, André, “A propos des reprises”, Cahiers du Cinéma, nº 5, septiembre 1951, p. 56. Cita original: “Il n’y a donc pas de raisons de voir dans les ‘reprises’, comme on l’insinue parfois, la conséquence d’une hypoyhétique décadence du cinema”.
109 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
de una película, que buscaba volver a representar una obra anterior de acuerdo con los gustos de la época actual8. Este autor, además, apuntaba a factores como las infraestructuras económicas de la industria, el valor inherente de la novedad, la evolución de las técnicas y la “cristalización más o menos directa de una época, de sus gustos, de su sensibilidad”9 como elementos que podían contribuir al “envejecimiento” de una determinada película, y a su consiguiente actuali- zación en forma de remake. A pesar de que han transcurrido más de 70 años, estas afirmaciones siguen siendo aplicables a todos aquellos ámbitos de la producción cultural en los que se pueden encontrar adaptaciones, incluido el televisivo.
Aunque los textos sobre adaptación firmados por Bazin10 constituyen una de las primeras grandes aportaciones a este ámbito de estudio, el nacimiento de los adaptation studies como tal suele vincularse a la publicación, en 1957, del ya mencionado libro de Bluestone, Novels into Film. Dicha obra fue, como indica Frago, “un trabajo arriesgado, por lo que tenía de innovador, y al mismo tiempo clave en cuanto que marcó un rumbo determinado para los estudios suce- sivos”11. En esta línea, Hermansson también apunta que Bluestone sembró los cimientos del movimiento “anti-fidelidad”, erigido posteriormente como uno de los principales ejes que ha guiado los estudios sobre adaptación12. Bluestone pretendía conciliar y hacer frente, por un lado, a quienes desde la literatura entendían las adaptaciones como burdas copias “infieles” a las obras originales; y, por otro, a quienes desde la cinematografía consideraban que las adaptaciones
8 Cfr. BAZIN, André, op. cit. 1951, p.55. 9 Ibid., p. 54. Cita original: “la cristallisation plus ou moins directe de l’époque, de ses goûts, de sa sensibilité”. 10 “L’adaptation ou le cinéma comme Digeste” (op. cit. 1948); “A propos des reprises” (op. cit. 1951); “A favor de un cine impuro. Defensa de la adaptación” (op. cit. 1990). 11 FRAGO, Marta, op. cit. 2005, p. 54. 12 HERMANSSON, Casie, “Flogging Fidelity: In Defense of the (Un)Dead Horse”, Adaptation, Vol. 8, nº 2, 2015, p. 147.
110 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
eran películas vulgares, inferiores en calidad al “verdadero” cine de autor13. Para ello, dicho autor defendía el ejercicio de la adaptación como modo artístico, subrayando las diferencias fundamentales existentes entre los lenguajes de la literatura y del cine. Desde una perspectiva formalista, este autor se apoyó en Balázs14 para afirmar que el contenido de una novela y el contenido de una película, aun cuando provienen de la misma “materia prima”, son en última instancia contenidos diferentes, adecuados a sus respectivas formas15. Así, Bluestone concluyó que “la novela filmada, a pesar de ciertos parecidos, inevitablemente se convertirá en una entidad artística diferente de la novela en la que está basada”16.
En la segunda mitad del S. XX, el desarrollo de distintas teorías narrativas (inicialmente surgidas en el ámbito de la teoría literaria, y posteriormente aplicadas al cine y a la televisión) también tuvo su impacto en el estudio de las adaptaciones. Siguiendo la estela iniciada por Bluestone, las preocupaciones por las diferencias formales y discursivas entre novela y película se afrontaron principalmente desde corrientes teóricas como la semiótica, el estructuralismo y la narratología17. De manera paralela, el rechazo a la noción de fidelidad como concepto para entender la adaptación se fue consolidando en este ámbito académico. Andrew impulsó tal consolidación cuando, en 1980, publicó su ensayo “The Well-Worn Muse: Adaptation in Film History and Theory”. En dicho texto referencial, tras repasar los que a su juicio son los tres modos de
13 Cfr. FRAGO, Marta, op. cit. 2005, p. 54. 14 BALÁZS, Béla, El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, Buenos Aires: Ediciones Losange, 1957, pp. 237-245. 15 Cfr. BLUESTONE, George, Novels into Film, Berkeley: University of California Press, 1971 (5ª edición), pp. 62-63. 16 Ibid., op. cit., p. 64. Cita original: “the filmed novel, in spite of certain resemblances, will inevitably become a different artistic entity from the novel on which it is based”. 17 Cfr. FRAGO, Marta, op. cit. 2005, pp. 56-63.
111 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
adaptación existentes (préstamo, intersección y fidelidad)18, este autor afirmaba que “sin lugar a dudas, la discusión más frecuente y más tediosa sobre adaptación (…) tiene que ver con la fidelidad en la transformación”19. Frente a este tipo de debates, Andrew proponía un nuevo giro hacia el terreno socio- lógico, y lo justificaba de la siguiente manera:
No empleemos [el discurso de la adaptación] para pelear sobre la esencia de los medios o la inviolabilidad de las obras de arte individuales. Hagámoslo del mismo modo en el que empleamos todas las prácticas culturales: para entender el mundo del que vienen, y el mundo hacia el que apuntan20.
La necesidad de encontrar nuevos caminos para estudiar la adaptación cristalizó con el cambio de siglo, cuando Stam publicó los tres volúmenes (dos de ellos, junto a Raengo) de Literature and Film, tomando una dirección posestructuralista que declaraba la fidelidad inválida y abogaba por la intertextualidad (o, más concretamente, la hipertextualidad) como herramienta para entender los pro- cesos de adaptación21. Leitch sostiene que el trabajo de Stam, en vez de redirigir el discurso académico en una sola dirección, supuso una (bien recibida) im- plosión teórica de grandes proporciones, que desencadenó la producción de múltiples y muy diversos trabajos en el terreno de la adaptación22. Junto a esto,
18 ANDREW, Dudley, op. cit. 1980, pp. 10-14. En inglés, Andrew denomina estos tres tipos de adaptación como “borrowing”, “intersection” y “fidelity of transformation”. 19 ANDREW, Dudley, op. cit. 1980, p. 12. Cita original: “Unquestionably the most frequent and most tiresome discussion of adaptation (…) concerns fidelity and transformation”. 20 Ibid., pp. 16-17. Cita original: “Let us use it not to fight battles over the essence of the media or the inviolability of individual art works. Let us use it as we use all cultural practices: to understand the world from which it comes and the one toward which it points”. 21 Cfr. STAM, Robert y RAENGO, Alexandra (eds.), A Companion to Literature and Film, Oxford: Blackwell Publishing, 2004; STAM, Robert y RAENGO, Alexandra (eds.), op. cit. 2005; STAM, Robert, Literature through Film: Realism, Magic and the Art of Adaptation, Oxford: Blackwell Publishing, 2005. 22 Cfr. LEITCH, Thomas, “Adaptation Studies at a Crossroads”, Adaptation, Vol. 1, nº1, 2008, p. 63.
112 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
la publicación de A Theory of Adaptation (2006), de Linda Hutcheon, contribuyó notablemente a que el objeto de estudio de los académicos (que hasta ese momento había seguido limitado mayormente a la adaptación cinematográfica de obras literarias) se ampliara de manera considerable para incluir todo tipo de adaptaciones23. Aunque el vínculo de los estudios de adaptación a los estudios literarios y de literatura comparada sigue muy presente, el terreno de los adaptation studies es cada vez más extenso, dando cabida a ámbitos como el de los estudios sobre televisión, los videojuegos o la industria de la producción.
La “encrucijada” mencionada en el título de este epígrafe hace referencia a un artículo de Leitch, “Adaptation Studies at a Crossroads”24, en el que el autor traza la rápida evolución experimentada por los estudios sobre adaptación en la primera década del S. XXI, a través de un repaso a las principales preocupaciones planteadas por las aportaciones académicas más destacadas. En dicho texto, Leitch muestra su admiración por autoras como Hutcheon, Sanders y Geraghty, ya que a su juicio han empezado a cavar un túnel que les ha permitido escapar de las limitaciones tradicionales características de los estudios sobre adaptación25. En última instancia, parece que Leitch ve en la aparición de nuevos planteamientos sobre adaptación (y en las nuevas preguntas que estos generan) un potencial fascinante y prometedor para el desarrollo de la disciplina.
Entre todas las aproximaciones que han surgido en los últimos años para estudiar el fenómeno de la adaptación, cabría resaltar la prevalencia de la intertextualidad, que se ha consolidado como el nuevo paradigma dominante. A pesar de ello, y a pesar de haber sido cuestionada sistemáticamente desde un punto de vista teórico, la noción de la fidelidad ha seguido presente en los discursos académicos, como una constante inescapable. Resulta significativo que, desde que en 1980 Andrew proclamase la necesidad de encontrar un nuevo
23 Cfr. HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006. 24 LEITCH, Thomas, op. cit. 2008, pp. 63-77. 25 Ibid., p. 76.
113 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
camino, la fidelidad se haya declarado obsoleta y/o superada en numerosas ocasiones. En 2008, por ejemplo, Geraghty volvió a recordar que “está ampliamente asumido que es hora de pasar página y seguir adelante”26. Aun así, la mayor parte de las investigaciones sobre adaptación terminan haciendo referencia, de un modo u otro, a esta cuestión, aunque sólo sea para volver a criticarla. No en vano, Smith señala que el discurso de la fidelidad es el “temido talón de Aquiles” de esta disciplina27. Por su parte, Leitch reconoce que el ámbito de los adaptation studies siempre ha estado “obsesionado por conceptos y premisas [como la fidelidad], que ha repudiado por principios, pero en los que ha continuado apoyándose en la práctica”28. Por ello, este autor considera que resulta necesario redirigir las problemáticas heredadas de las disciplinas literarias (“fidelity, hierarchy, canonicity”), eliminándolas de la praxis de los estudios sobre adaptación y convirtiéndolas en parte de su objeto de estudio29.
Sin embargo, no se puede obviar que la cuestión de la fidelidad sigue formando parte de la praxis profesional de guionistas, productores ejecutivos e incluso críticos de cine y televisión, quienes emplean expresiones como “ser fiel al original”, o al “alma de la historia”, para referirse a su trabajo sobre distintas adaptaciones audiovisuales30. Del mismo modo, los espectadores de dichas
26 GERAGHTY, Christine, Now a Major Motion Picture: Film Adaptations of Literature and Drama, Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, 2008, p.1. Cita original: “It is widely recognized that it is time to move on”. 27 SMITH, Iain Robert, “Introduction”, en SMITH, Iain Robert (ed.), Cultural Borrowings: Appropriation, Reworking, Transformation, monográfico de Scope: An Online Journal of Film and Television Studies, 2009, p. 1. Cita original: “the dreaded Achilles heel of adaptation studies -- namely, fidelity discourse”. 28 LEITCH, Thomas, op. cit. 2008, p. 63. Cita original: “Ever since its inception half a century ago, adaptation studies has been haunted by concepts and premises it has repudiated in principle but continued to rely on in practice”. 29 Ibid., p. 76. 30 En el siguiente epígrafe se abordará dicha cuestión con más detalle, empleando ejemplos de las entrevistas realizadas en el transcurso de esta investigación, en las que distintos profesionales de la industria televisiva hacen referencia a la noción de fidelidad. En el caso concreto de los críticos, se puede mencionar, a modo ilustrativo, el siguiente titular de una
114 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
adaptaciones recurren al concepto de “fidelidad” de manera persistente. En un lema ampliamente aceptado por la comunidad académica, Geraghty observa que, desde la perspectiva de la recepción, “la fidelidad importa si le importa al espectador”31. En esta misma línea, quizá también se podría afirmar que, desde el punto de vista de la creación y la producción de una adaptación, la fidelidad importa si le importa a sus guionistas y a sus productores. En cualquier caso, la disyuntiva entre estas dos observaciones y el discurso “anti-fidelidad” mayoritario entre los académicos contemporáneos resulta cuanto menos llamativa, y pone de relieve otra encrucijada en los estudios sobre adaptación: la que se da entre los debates del mundo académico, por un lado, y la esfera más práctica de la producción y recepción de adaptaciones, por otro. A este respecto, tan sólo se puede sugerir que fomentar el acercamiento y el diálogo entre academia e industria resultaría altamente beneficioso para ambos sectores, y podría ofrecer nuevas perspectivas no sólo sobre la cuestión de la fidelidad, sino sobre distintos aspectos del proceso de adaptación.
Aunque la intertexutalidad se haya convertido en el paradigma dominante desde un punto de vista teórico, los estudios sobre adaptación parecen no poder escapar de la sombra de la fidelidad, y el debate sobre este tema se resiste a ser extinguido. Es más, en los últimos años algunos académicos han vuelto a situar el foco sobre esta cuestión. En lo que se podría denominar como un “giro revisionista” sobre la noción de fidelidad, ensayos de autores como Hermansson, Sheen o Dicecco han abogado por la necesidad de repensar este
crítica cinematográfica: “Fiel al texto, pero sin alma”. Cfr. BOYERO, Carlos, “Fiel al texto, pero sin alma”, El País, Sección Cultura, 19 de abril de 2013. Referencia: http://cultura. elpais.com/cultura/2013/04/18/actualidad/1366314106_911664.html. Último acceso: 20/06/2016. 31 GERAGHTY, Christine, op. cit. 2008, p. 3. Cita original: “Faithfulness matters if it matters to the viewer”.
115 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
concepto32. En la obra colectiva True to the Spirit (2011)33, incluso el propio Andrew regresa a Bazin para reflexionar sobre la idea de “fidelidad genuina”, relacionándola con una verdadera transformación creativa34. En esa misma obra colectiva, Wright declara que:
Ninguna teoría general sobre adaptación – en la medida en que semejante teoría sea posible – se puede considerar completa, a no ser que recoja la persistente noción de que la fidelidad de una adaptación a su texto fuente es, como mínimo, relevante para la crítica de un texto fílmico35.
Esta idea también es recogida por Proctor en otra obra colectiva (Remake Television, 2014), quien además defiende el uso de la fidelidad como uno de los múltiples enfoques existentes para aproximarse a la adaptación:
32 Cfr. HERMANSSON, Casie, op. cit.; Cfr. SHEEN, Erica, “Anti-anti-fidelity: Truffaut, Roché, Shakespeare”, Adaptation, Vol. 6, nº 3, 2013, pp. 243-259; Cfr. DICECCO, Nico, “State of the Conversation: The Obscene Underside of Fidelity”, Adaptation, Vol. 8, nº2, 2015, pp. 161-175. 33 MACCABE, Colin; MURRAY, Kathleen y WARNER, Rick, (eds.), True to the Spirit. Film Adaptation and the Question of Fidelity, Oxford: Oxford University Press, 2011. Autores como Leitch o Raw han criticado (en ocasiones, duramente) esta obra por no reflejar los avances que han tenido lugar en el terreno de los adaptation studies durante los últimos años, así como por seguir limitando los casos de estudio a adaptaciones cinematográficas. Sin embargo, otros autores (como Welsh o Tierney) consideran que se trata de una aportación valiosa a esta disciplina académica. Cfr. RAW, Laurence, “The Death-Rattle of ‘Fidelity’ Studies?”, Literature Film Quarterly, Vol. 40 Issue 1, 2012, pp. 77-78; LEITCH, Thomas, “Authorship vs. Adaptation”, en The 7th Annual Conference of the Association of Adaptation Studies. Sesión plenaria celebrada el 28/09/2012 en la Universidad de York; LEITCH, Thomas, “Lights! Camera! Author! Authorship as Hollywood performance”, Journal of Screenwriting, Vol. 7 nº 1, 2016, pp. 121-122; WELSH, James M., True to the Spirit review, Journal of Adaptation in Film & Performance, Vol. 5 nº 1, 2012, pp. 101-102; TIERNEY, Matt, True to the Spirit review, Film Criticism, Vol. XXXVII nº 2, winter 2012-2013, pp. 67-70. 34ANDREW, Dudley, “The Economies of Adaptation”, en MACCABE, Colin; MURRAY, Kathleen y WARNER, Rick, (eds.), True to the Spirit. Film Adaptation and the Question of Fidelity, Oxford: Oxford University Press, 2011, pp. 37-38. 35 WRIGHT, Jarrell D., “Shades of Horror: Fidelity and Genre in Stanley Kubrick’s The Shining”, en MACCABE, Colin; MURRAY, Kathleen y WARNER, Rick, (eds.), True to the Spirit. Film Adaptation and the Question of Fidelity, Oxford: Oxford University Press, 2011, pp.
116 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
Este [la intertextualidad] no es el único método de análisis disponible para los académicos. Es necesario desarrollar más, no menos, trabajos en el área de la fidelidad. De hecho, la multiplicidad de aproximaciones contribuirá a reforzar el terreno, en vez de colapsarlo íntegramente por privilegiar un sólo enfoque como el único que es válido36.
En cierto modo, el presente trabajo se podría situar en la línea de estas últimas publicaciones revisionistas, ya que considera, con Proctor, que la fidelidad es un instrumento más dentro de la caja de herramientas que se puede emplear para analizar (e incluso desarrollar, desde el punto de vista de los guionistas) distintas adaptaciones. A pesar de las problemáticas conceptuales y las limitaciones que el discurso de la fidelidad puede presentar en determinados casos (y que se explicarán en el siguiente epígrafe), no se puede obviar que dicho discurso ha sido, es y seguirá siendo una constante permanente e inevitable en el ámbito de la adaptación. No sólo en los debates teóricos o académicos, sino también entre los espectadores y los profesionales de la industria. Por tanto, no puede ser declarada obsoleta o descartada por defecto.
Parece que el enfoque de la fidelidad, por tanto, seguirá conviviendo con el resto de herramientas disponibles para el estudio de las adaptaciones, entre las que también se pueden encontrar aproximaciones como la narratología, la intertexualidad, la sociología, los estudios culturales, los estudios de género, los enfoques historicistas, o incluso modelos aún más específicos, como la resim- bolización iconológica de Frago37, o los denominados Descriptive Adaptation
173-174. Cita original: “No general theory of adaptation –to the extent that one is even possible– can be considered complete unless it accounts for the stubbornly persistent notion that an adaptation’s fidelity to its source text is, at a minimum, relevant to criticism of the filmic text”. 36 PROCTOR, William, op. cit., en LAVIGNE, Carlen (ed.), op. cit. 2014, p. 16. Cita original: “This is not the only method of analysis available to us as scholars. More, not less, work is required in the area of fidelity – and, indeed, the multiplicity of approaches will help bolster the arena rather than collapse it entirely as privileging one approach as the only valid approach”. 37 FRAGO, Marta, op. cit. 2005, pp. 69-79.
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Studies (DAS) de Cattrysse38. Entre los caminos más recientes, se puede destacar el concepto de transficcionalidad, surgido en el ámbito francófono de los estudios de literatura comparada, de manos de Saint-Gelais39. Además, Leitch ha obser- vado que existe una “tendencia creciente entre los académicos de la adaptación a considerar más críticamente las raíces biológicas del término”40, cuestión que ha sido trabajada por autores como Hutcheon41. Por otra parte, aunque los estudios sobre adaptación sean de carácter eminentemente cualitativo, también es posible desarrollar metodologías cuantitativas o híbridas para estudiar este fenómeno42. En definitiva, la existencia de estas y otras muchas herramientas permite analizar las adaptaciones de historias de ficción, incluidos los remakes de series televisivas, desde una multiplicidad de ángulos distintos, enriqueciendo potencialmente la investigación desarrollada dentro de esta disciplina.
El estudio de la adaptación no es, ni mucho menos, una ciencia exacta, y todos y cada uno de los enfoques arriba mencionados pueden presentar sus propias limitaciones. ¿De qué dependerá, entonces, que a la hora de analizar una
38 La aproximación de Cattrysse parte de los estudios polisistémicos de traducción para explicar cómo se ha hecho una adaptación, y discernir así los distintos factores que han podido influir en dicho proceso. CATTRYSSE, Patrick, Descriptive Adaptation Studies. Epistemological and Methodological Issues, Antwerp: Garant, 2014. 39 Para más información sobre este concepto, véase SAINT-GELAIS, Richard, Fictions Transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Éditions du Seuil, 2011; RYAN, Marie-Laure, “Transmedial Storytelling and Transfictionality”, Poetics Today, Vol. 34, nº 3, Fall 2013, pp. 361-388; MARCINIAK, Pawel, “Transfictionality”, Forum of Poetics, Fall 2015, pp. 80-85. 40 LEITCH, Thomas, “Lights! Camera! Author! Authorship as Hollywood Performance”, Journal of Screenwriting, Vol. 7, nº 1, 2016, p. 113. Cita original: “an accelerating trend for adaptation scholars to consider more critically the biological roots of the term adaptation”. 41 De hecho, Hutcheon ha investigado en esta línea en colaboración con el biólogo Gary R. Bortolotti. Cfr. BORTOLOTTI, Gary R., y HUTCHEON, Linda, “On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and ‘Success’ – Biologically”, New Literary History, nº 38, 2007, pp. 443-458. 42 Sunderland, por ejemplo, ha desarrollado una investigación de carácter cuantitativo para aproximarse a las adaptaciones de obras teatrales. Referencia: SUNDERLAND, Jane, “Why the gap in studies of stage adaptations of novels? Methodological issues”, en The 7th Annual Conference of the Association of Adaptation Studies. Ponencia presentada el 27/09/2012 en la Universidad de York.
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adaptación recurramos a una herramienta u a otra? La clave para determinar el enfoque más apropiado residirá, sin duda, en el objeto de estudio elegido, en la hipótesis planteada y en el marco teórico dentro del cual se haya enmarcado la investigación. Un trabajo que pretenda comparar la representación de la mujer en distintas adaptaciones televisivas, por ejemplo, podría partir de los estudios de género para realizar un análisis comparativo. Pero, si dicho trabajo buscase comprender los procesos industriales de producción de adaptaciones, sería más adecuado que recurriese a otros ámbitos, como el de la producción audiovisual o el de media management. Aunque algunos de los enfoques mencionados puedan ser contradictorios o incluso incompatibles, en función de la corriente teórica de la que procedan, muchos de ellos sí pueden ser complementarios, en mayor o menor medida, posibilitando una visión más multidisciplinar del fenómeno estudiado.
El presente trabajo se pregunta por el proceso de creación poética de los remakes transculturales (es decir, “¿cómo se hace esto?” o “¿cómo funciona esto?”, según Mittell, frente al análisis de otros posibles interrogantes como “¿qué significa esto?” 43 o “¿cómo impacta esto en la sociedad?” ). Por ello, se ha propuesto un enfoque multidisciplinar que combine el estudio de la creación poética de los remakes con su contextualización dentro de un proceso de producción industrial muy específico. Además, teniendo en cuenta que el objetivo fundamental de esta investigación radica en analizar el diálogo entre texto y contexto (y el impacto que el segundo tiene sobre el primero) en el proceso de creación de un remake transcultural, en este caso se ha optado por ofrecer un enfoque de la poética que pivote sobre la noción de interpretación hermenéutica, tal y como la entiende Ricoeur. Se considera que dicho enfoque puede ofrecer el tipo de análisis más adecuado para comprender los efectos del contexto sobre lo narrativo en un proceso de recontextualización transcultural, sobre todo desde el punto de vista de la creación poética desarrollada por guionistas, productores y demás profesionales de la industria. Se trata, por tanto, del enfoque que mejor se puede aproximar a la hipótesis planteada como punto de partida del presente trabajo.
43 Cfr. MITTELL, Jason, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, Nueva York: NYU Press, 2015, p. 5.
119 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Ahora bien, dicha propuesta de análisis hermenéutico coexiste en estas páginas no sólo con las múltiples observaciones de los profesionales entrevistados sobre la fidelidad, sino también con otros planteamientos analíticos desarrollados desde la perspectiva de la intertextualidad.
De todos modos, antes de explicar con detalle el enfoque hermenéutico propuesto en este trabajo, se repasarán las cuestiones más relevantes de los que probablemente son, como ya se ha comentado, los paradigmas principales en el terreno de la adaptación: el debate de la fidelidad y la noción de intertextualidad. Además, se intentará discernir la significatividad de ambas aproximaciones en el caso específico de los remakes transculturales en televisión.
Siguiendo el pensamiento de Kuhn, se podría afirmar que la cuestión de la fidelidad es el primer gran paradigma de la adaptación44. Como también señala dicho autor, a medida que un determinado ámbito científico se va desarrollando, surgen situaciones de “crisis” que desencadenan la aparición de nuevas teorías. Estas cuestionan y reevalúan las teorías anteriores, dando lugar a su vez a nuevos paradigmas45. Tal y como se ha mostrado en este breve recorrido panorámico del estado de la cuestión, el proceso de evolución identificado por Kuhn se puede apreciar en la disciplina de los adaptation studies, donde el péndulo de los distintos paradigmas que van surgiendo parece estar en constante movimiento.
2.1.1. La cuestión de la fidelidad y el “espíritu” de la obra original
Como señala Frago, “si en algo están de acuerdo los académicos de la adaptación, desde Bluestone, es en negar la posibilidad de que una película adaptada sea absolutamente fiel al texto literario del que partió”46. Es decir, en
44 Para Kuhn, los paradigmas de las diferentes disciplinas académicas son “realizaciones científicas universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad científica”, y que son aceptadas por dicha comunidad. Cfr. KUHN, Thomas S., La estructura de las revoluciones científicas, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 13. 45 Cfr. KUHN, Thomas S., op. cit., p. 29. 46 FRAGO, Marta, op. cit. 2005, p.66.
120 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
toda adaptación siempre será necesario realizar cambios para ajustar la historia no sólo a un nuevo medio, sino también a un nuevo contexto sociocultural. Esto también es aplicable a las adaptaciones que tienen lugar dentro de un mismo medio, como los remakes televisivos, ya que la recreación de toda historia siempre conllevará una serie de cambios y ajustes. En palabras de Linda Hutcheon, las historias “viajan”, por lo que “un texto adaptado migra de su contexto de creación al contexto de recepción de la adaptación. Dado que la adaptación es una forma de repetición sin replicación, los cambios son inevitables”47.
Ahora bien, Boyum recuerda que “las propias adaptaciones reflejan distintas nociones de ‘fidelidad’”48. Se trata, entonces, de un concepto muy complejo, ya que la fidelidad de una adaptación puede referirse a distintos aspectos (tanto formales como de contenido) de la fuente original. Además, algunas obras adaptan la historia inicial más o menos libremente, mientras que otras intentan reproducirla de la manera más exacta posible. Por ello, tal y como apunta Boyum, muchos teóricos han intentado clasificar las adaptaciones según su grado de fidelidad, organizándolas en distintas tipologías49. De todos modos, para esta autora, “la única manera verdaderamente significativa para hablar de la fidelidad de una determinada película está relacionada con la calidad de la
47 HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, p. xvi (prefacio). Cita original: “an adapted text migrates from its context of creation to the adaptation’s context of reception. Because adaptation is a form of repetition without replication, change is inevitable”. 48 BOYUM, op. cit., p. 68. Cita original: “adaptations themselves reflect very different notions of ‘fidelity’”. 49 Cfr. Ibid., p. 69. Entre las muchas tipologías por grado de “fidelidad” que existen, se podría nombrar la de Cahir, que distingue entre adaptaciones literales, tradicionales y radicales (Cfr. CAHIR, Linda Constanzo, Literature into Film: Theory and Practical Approaches, Jefferson, NC: McFarland & Co., 2006, pp. 16-17). O la de Desmond y Hawkes, que plantean otros tres tipos de adaptaciones: cerradas, intermedias y libres (Cfr. DESMOND, John M., y HAWKES, Peter, Adaptation: Studying Film and Literature, Boston: McGraw-Hill, 2006, p. 3).
121 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
interpretación implícita de su fuente”50. Para Boyum, entonces, la fidelidad a la fuente reside en la calidad de la interpretación realizada por el adaptador.
Sin duda, el tipo de fidelidad que genera más debate y controversia es, como recoge Frago, la fidelidad al “espíritu” de la obra51. Aunque el concepto de “espíritu” pueda parecer ambiguo y bastante subjetivo, los defensores de este planteamiento aseguran que se trata de algo fundamental a la hora de realizar una adaptación. Según Cerami, por ejemplo, “es normal que nos veamos obligados a ‘traicionar’ la letra de dicho texto. Lo que debemos intentar es no traicionar su espíritu, y la única manera de conseguirlo es tomando contacto con la zona profunda de la obra”52.
Esa “zona profunda” o esencia de la historia se puede reencarnar en diversas formas artísticas (ya sean televisivas o cinematográficas). En palabras de Bazin, “el estilo [de una obra] está al servicio de la narrativa: es su reflejo, por así decirlo, el cuerpo pero no el alma. Y no es imposible que el alma artística se manifieste a través de otra encarnación”53. Además, quienes abogan por la visión de la fidelidad defienden que, independientemente de su forma, toda adaptación debe ser fiel a la esencia de la fuente. En palabras del mismo Bazin:
50 BOYUM, op. cit., p. 71. Cita original: “the only truly meaningful way to speak of any given film’s ‘fidelity’ [is] in relation to the quality of its implicit interpretation of its source”. 51 FRAGO, op. cit., p. 66. 52 CERAMI, Vincenzo, Consejos a un joven escritor: narrativa, cine, teatro, radio, Barcelona: Península, 1997, p. 111. 53 BAZIN, André, “Adaptation, or the Cinema as Digest”, en NAREMORE, James (ed.), Film Adaptation, New Brunswick: Rutgers University Press, 2000, p. 23. Cita original: “The style is in the service of the narrative: it is a reflection of it, so to speak, the body but not the soul. And it is not impossible for the artistic soul to manifest itself through another incarnation”.
122 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
La ‘forma’ es, como mucho, un signo, una manifestación visible del estilo, que es absolutamente inseparable del contenido narrativo (…). En estas circunstancias, la fidelidad a una forma, literaria o de otro tipo, es ilusoria: lo que verdaderamente importa es la equivalencia en el significado de las formas54.
Es decir, según el planteamiento de fidelidad al “espíritu”, la forma de la adaptación puede cambiar, pero el significado (o la “esencia”) que transmite esa forma siempre debe ser equivalente y permanecer intacto en cada una de sus recreaciones.
Frente a esto, tal y como se ha explicado en la revisión del estado de la cuestión, en la disciplina de los adaptation studies prevalece un claro discurso “anti-fidelidad”. Entre las críticas sostenidas por distintos teóricos, cabría comenzar con el hecho de que el concepto de “fidelidad” presupone un análisis de tipo moral, el cual conlleva el uso de términos negativos y degradantes, como “infidelidad”, “deformación” o “traición”55. Esto está claramente relacionado con el hecho de que, desde sus orígenes, las adaptaciones cinematográficas son vistas como algo impuro, inferior a la obra original; un lastre que, como apuntan Cartmell y Whelehan, aún sigue presente56.
Junto a esto, Stam también se plantea si la fidelidad absoluta a la obra original es realmente posible, ya que, en el caso de las adaptaciones literarias, el cambio de medio siempre implica una “diferencia automática”57. Además, Stam declara no tener claro qué elementos de la obra original deben ser respetados
54 BAZIN, André, op. cit., en NAREMORE, James, op. cit., p. 20. Cita original: "‘Form’ is at most a sign, a visible manifestation, of style, which is absolutely inseparable from the narrative content (…). Under these circumstances, faithfulness to a form, literary or otherwise, is illusory: what matters is the equivalence in meaning of the forms”. 55 Cfr. STAM, Robert, “Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation”, en NAREMORE, James (ed.), Film Adaptation, New Brunswick: Rutgers University Press, 2000, p.54; Cfr. HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, pp. 2-3; Cfr. CARTMELL, Deborah y WHELEHAN, Imelda, Screen Adaptation / Impure Cinema, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010, p. 128. 56 Cfr. CARTMELL, Deborah y WHELEHAN, Imelda, op. cit., pp. 127-129. 57 Cfr. STAM, Robert, op. cit., en NAREMORE, James, op. cit., p. 55.
123 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
fielmente, y cuáles pueden ser cambiados. Ahora bien, la crítica más llamativa que realiza Stam, sin duda, radica en la negación de la esencia o el “espíritu” de la obra:
La noción de ‘fidelidad’ (…) asume que una novela ‘contiene’ una ‘esencia’ extraíble, una especie de ‘corazón de alcachofa’ escondido ‘bajo’ los detalles estilísticos de la superficie (…), un centro original, una semilla de significado o núcleo de eventos que puede ser ‘transmitido’ por una adaptación. Pero, de hecho, no existe ningún centro transferible de este tipo. (…) El texto literario no es una estructura cerrada, sino abierta (…) que será determinado por un contexto sin límites ni barreras. El texto alimenta a y es alimentado por un intertexto constantemente permutable, que es visto a través de unas siempre cambiables herramientas de interpretación58.
De modo similar, Cartmell y Whelehan han apuntado que “la fidelidad como categoría crítica está agotada, y no sólo porque se trata de una ciencia inexacta a menudo dedicada a comparar algo tan incoado como el ‘espíritu’ de una cosa”59. En contraposición a la teoría de la fidelidad, Stam entiende que “las adaptaciones cinematográficas pueden ser vistas como un tipo de negociación multinivelada de intertextos”60. Por ello, este académico propone un acerca- miento intertextual a la adaptación, basado en un proceso continuo de diálogo,
58 STAM, Robert, op. cit., en NAREMORE, James, op. cit., p. 57. Cita original: “The notion of ‘fidelity’ (…) assumes that a novel ‘contains’ an extractable ‘essence’, a kind of ‘heart of the artichoke’ hidden ‘underneath’ the surface details of style (…), an originary core, a kernel of meaning or nucleus of events that can be ‘delivered’ by an adaptation. But in fact there is no such transferable core. (…) The literary text is not a closed, but an open structure (…) to be reworked by a boundless context. The text feeds on and is fed into an infinitely permutating intertext, which is seen through ever-shifting grids of interpretation”. 59 CARTMELL, Deborah y WHELEHAN, Imelda, op. cit., p. 20. Traducción: “fidelity is tiresome as a critical category not least because it is an inexact science deployed to compare often something as inchoate as the ‘spirit’ of the thing”. 60 STAM, Robert, op. cit., en NAREMORE, James, op. cit., p. 67. Cita original: “film adaptations can be seen as a kind of multileveled negotiation of intertexts”.
124 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
algo que será explicado con más detenimiento en el siguiente apartado de este trabajo.
Ahora bien, Stam también remarca que, al adoptar esta alternativa, no se está descartando la posibilidad de juzgar el valor de las adaptaciones. Este autor defiende los análisis críticos de este tipo de productos culturales, pero sin criterios basados en una visión moralista de “fiel” o “infiel”. Según Stam, la crítica de adaptaciones debe estar “más arraigada en su historia contextual e intertextual”61. Así, este teórico subraya la importancia de prestar atención al diálogo y a las múltiples interacciones textuales antes que a la fidelidad.
Por su parte, frente a la noción de fidelidad, Frago propone el término 62 cortesía . Esta autora señala que, al dialogar con la obra original, es necesario mostrar cierto respeto por la fuente y por las intenciones de su autor. Sin embargo, críticos como Cardwell apuntan que este tipo de enfoque también puede resultar problemático, ya que presupone la primacía jerárquica del autor original por encima de los autores de las adaptaciones63. Así, Cardwell entiende cada adaptación como:
Una respuesta o interpretación consciente y con un autor claro respecto a un texto fuente, que puede (o no) estar preocupada por la ‘fidelidad’, pero que está necesariamente preocupada por la creación de una película u obra televisiva independiente64.
61 STAM, Robert, op. cit., en NAREMORE, James, op. cit., p. 75. Cita original: “more rooted in contextual and intertextual history”. 62 FRAGO, Marta, op. cit. 2005, p. 74. 63 Cfr. CARDWELL, Sarah, Adaptation Revisited. Televisión and the Classical Novel, Manchester: Manchester University Press, 2002, pp. 20-25. 64 Ibid., p. 21. Cita original: “an authored, conscious response to or interpretation of a source text, one that may or may not be concerned with ‘fidelity’, but is necessarily concerned with the creation of an independent film or television text”.
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Para esta teórica, por tanto, cada adaptación es un texto independiente, cuyos autores siempre aportan algo nuevo, con intenciones que no tienen por qué coincidir con las del autor de la obra original. En una línea similar, Quinn sostiene que “limitar una investigación sobre adaptación a la cuestión de la fidelidad ignora la posibilidad de que películas independientes puedan tener objetivos temáticos diferentes a los de sus novelas originales”65.
Cardwell afirma que el modelo tradicional de entender la adaptación (basado en una obra original como centro pivotal del que parten todas sus adaptaciones) reduce la adaptación a una relación meramente bidireccional, en la que siempre prima la obra original. Así, cada adaptación pasa a ser una versión (más o menos “fiel”) que se comunica exclusiva y directamente con su fuente, ignorando las conexiones que se establecen entre las distintas adaptaciones de una misma obra66. Frente a esto, Cardwell opta por entender la adaptación como “el desarrollo gradual de metatexto. Este planteamiento reconoce que una adaptación posterior puede tomar elementos de otras adaptaciones anteriores, así como del texto primario”67.
65 QUINN, Maureen, The Adaptation of a Literary Text to Film. Problems and Cases in Adaptation Criticism, Lewiston, NY: The Edwin Mellen Press, 2007, p. 8. Cita original: “Limiting an investigation of adaptation to fidelity issues ignores the possibility that individual films may have different thematic objectives than their genesis novels”. 66 Cfr. CARDWELL, Sarah, op. cit., pp. 10-20. 67 Ibid., p. 25. Cita original: “the gradual development of meta-text. This view recognises that a later adaptation may draw upon any earlier adaptations, as well as upon the primary source text”. Tomando como ejemplo el caso de Orgullo y Prejuicio, según el planteamiento de Cardwell se podría decir que todas las adaptaciones audiovisuales de la novela de Jane Austen constituyen un único metatexto, dentro del cual también se encuadra la propia novela. Al ver cualquiera de sus adaptaciones (ya sea la película de 1940, o la miniserie de la BBC, de 1995) se podrían establecer conexiones con todas las demás recreaciones. También es posible extrapolar esta propuesta al ámbito de los remakes televisivos. Así, la serie española Gran Hotel (Antena 3, 2011-2013) y sus distintas adaptaciones [Grand Hotel (Italia, RAI 1, 2015-), El hotel de los secretos (México, Canal de las Estrellas/Univisión, 2016), Grand Hotel (Egipto, CBC, 2016-)] constituirían un mismo universo metatextual.
126 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
En relación con las intenciones del adaptador, Leitch entiende que las adaptaciones “fieles” (es decir, aquellas que persiguen recrear un texto de manera más literal) son algo más bien excepcional. Por ello, “en vez de buscar constantemente respuestas a la pregunta ‘¿por qué tantas adaptaciones son infieles a fuentes perfectamente buenas?’, sería mejor que los estudios sobre adaptación se preguntasen ‘por qué esta adaptación concreta tiene el objetivo de ser fiel?’”68. Según este enfoque, la fidelidad es un caso muy específico buscado por aquellos autores que quieren ser fieles a la obra original de manera intencionada. La clave del análisis, por tanto, radica en saber discernir cuáles son las motivaciones personales de cada adaptador.
Las observaciones recogidas hasta este punto sobre la fidelidad repre- sentan una corriente mayoritaria en los adaptation studies, donde se tiende a considerar dicho enfoque obsoleto y superado. Sin embargo, como ya se ha indicado en la breve panorámica sobre el estado de la cuestión realizada al comenzar este capítulo, en los últimos años ha surgido un discurso que aboga por la revisión de este concepto. Ciertamente, el enfoque de la fidelidad y lo elusivo de la noción de “espíritu”69 pueden plantear limitaciones desde el punto de vista del análisis académico. A pesar de ello, es innegable que, como apunta Hermansson, “la fidelidad nunca se ha marchado”70. Por muy superada que se declare, la fidelidad sigue siendo, de un modo u otro, una constante ineludible en el análisis y en la praxis de las adaptaciones. Por esta razón, resulta lógico y
68 LEITCH, Thomas, Film Adaptation and its Discontents, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2009, p. 127. Cita original: “instead of constantly seeking answers to the question, ‘Why are so many adaptations unfaithful to perfectly good sources?’, adaptation studies would be better advised to ask the question, ‘Why does this particular adaptation aim to be faithful?’” 69 Autores como Gray, incluso, han abordado un replanteamiento del “espíritu” de la obra. Dicho autor considera que las obras tienen un “núcleo experiencial” (experiential core), pero que este es subjetivo y personal, ya que depende de la recepción de los espectadores. Referencia: GRAY, Jonathan, “21 Grams of Text: Adaptation and the Textual Soul”, en Adventures in Textuality: Adaptation Studies in the 21st Century. Sesión plenaria celebrada el 04/04/2013 en el David Puttnam Media Centre, University of Sunderland. 70 HERMANSSON, Casie, op. cit., p. 157. Cita original: “Fidelity has never left”.
127 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
necesario dialogar con dicho concepto, algo que este trabajo pretende hacer desde la perspectiva de los profesionales de la industria televisiva.
A este respecto, es fundamental subrayar la existencia de dos grandes disyuntivas. La primera de ellas se da entre el discurso académico y el uso que los espectadores hacen del término “fidelidad”. La segunda, entre el discurso académico y el de los profesionales de las industrias audiovisuales. En relación con la primera, el propio Stam reconoce que, a pesar de sus limitaciones, el concepto de la fidelidad parece adecuado para reflejar los sentimientos de la audiencia en la recepción de una adaptación71. De hecho, Cartmell y Whelehan también confirman que este concepto “domina tanto las críticas populares como la realidad de los fans”72. Esto parece coincidir con la ya mencionada reflexión de Geraghty: “la fidelidad importa si le importa a la audiencia”73. Pero no se puede obviar que, en relación con la segunda disyuntiva, la fidelidad también es importante si les importa a los profesionales encargados de desa- rrollar y producir adaptaciones. Por ello, esta cuestión se ha examinado a partir de las entrevistas desarrolladas a guionistas, productores y ejecutivos de cadenas durante la investigación, con la finalidad de discernir qué entienden estos profesionales por “fidelidad” en el caso de los remakes transculturales en tele- visión.
Aquellos profesionales que identifican la noción de ser fiel con una copia literal del original, como el guionista Carlos Vila o Ignacio Manubens, Sub- director de Ficción de Atresmedia, afirman que eso es algo que se debe evitar, ya que para poder adaptar una obra es necesario despegarse de su fuente. Según Manubens, “las versiones completamente fieles al original se quedan frías, porque al final cada país tiene su peculiaridad y su forma de desarrollar una
71 Cfr. STAM, Robert, op. cit., en NAREMORE, James, op. cit., p. 54. 72 CARTMELL, Deborah y WHELEHAN, Imelda, op. cit., pp. 20-21. Cita original: “dominates popular reviews and fan sites alike”. 73 Cfr. GERAGHTY, Christine, op. cit. 2008, p. 3.
128 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
historia”74. A pesar de defender las adaptaciones libres de series extranjeras, tanto Vila como Manubens hablan de mantener el “concepto universal”75 o la “idea matriz”76 de la serie, que para Manubens es “la que te enamora y la que hace que merezca la pena adquirir un formato”77.
El guionista y productor ejecutivo Elwood Reid lleva este planteamiento un paso más allá y defiende que al realizar adaptaciones es necesario ser implacable con los cambios. Para este profesional, el objetivo último de una adaptación debe ser “tomar lo que amas del original y recrearlo en un país o localización diferente, esperando que eche sus propias raíces, que se convierta en algo distinto. (…) En definitiva, hacerlo tuyo”78. Esta última idea también es subrayada por Carolyn Bernstein, quien afirma que adaptar nunca es hacer una copia literal de la serie original79. Del mismo modo, Sonia Martínez, Directora de Ficción de Antena 3, señala que las adaptaciones no son copias. Además, Martínez apunta que nunca se debe ser fiel a aquellas cosas de la serie que resultan extrañas o ajenas dentro del nuevo país80. Los showrunners Greg Daniels y Veena Sud, responsables de los remakes The Office (USA) y The Killing, respectivamente, hablan de su admiración por las series de las que partieron para crear sus obras. Según Sud, para poder adaptar una obra es imprescindible amarla, lo que te lleva a preservar aquello que amas durante el proceso de adaptación. En el caso de The Killing, Sud entiende que la serie habla de una mujer, completamente sola y perdida en la oscuridad, intentando encontrar la luz. Aunque no sabe si esa es la “esencia del original”,
74 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit. 75 Entrevista 15. Carlos Vila, op. cit. 76 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit. 77 Ibid. 78 Entrevista 20. Elwood Reid, op. cit. Cita original: “take what you love about the original, and reset it in a different country or a different setting, and hope that it puts down different roots (…), that it becomes something different… That’s the ultimate goal for an adaptation, I think. Make it your own”. 79 Entrevista 21. Carolyn G. Bernstein, op. cit. 80 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit.
129 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
es lo que ella interpretó como el “corazón de la historia”, de una manera casi inconsciente81. Por su parte, Daniels afirma que The Office (USA) era más “fiel” a la serie británica durante la primera temporada. Después, cuando el remake comenzó a encontrar su propio camino, se mantuvo fiel a sus propias historias y personajes. Eso sí, Daniels remarca que todas las decisiones y cambios siempre estuvieron motivados por su amor por la serie original82.
Para la mayor parte de los entrevistados, la fidelidad es algo esencial, aunque con pequeños matices. Según Gregorio Quintana (Director de Ficción de Boomerang TV), por ejemplo, es necesario respetar el espíritu y el tema del original, pero reinterpretándolo83. De modo similar, el director y productor ejecutivo Ignacio Mercero habla de ser fiel a las “señas de identidad” de la serie, adaptándolas al nuevo contexto84. Por su parte, el consultor Duncan Cooper defiende tanto la necesidad de ser fiel a la fuente como la de crear versiones locales que sean completamente auténticas85. En esta misma línea, el delegado de contenidos Cristóbal Ruiz-Esquide apunta que es imprescindible “cambiar lo que haya que cambiar, pero también tiene que ser la misma serie”. Para dicho profesional, esto se traduce en ser fiel a la historia central del relato y al “sentimiento mayor que se quiera transmitir”86. El guionista, director y productor Álvaro Ron declara que “el secreto suele residir en la cuestión del alma, del espíritu, aunque luego a veces suceden cosas mágicas con los actores,
81 Entrevista 22. Veena Sud, op. cit. 82 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 83 Entrevista 04. Gregorio Quintana, Director General de Ficción, Boomerang TV. Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid. 84 Entrevista 05. Ignacio Mercero, op. cit. 85 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 86 Entrevista 10. Cristóbal Ruiz-Esquide, op. cit.
130 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
con las historias, que hacen que todo encaje. No es sólo el espíritu, pero si no lo tienes de entrada es complicado”87 hacer una buena adaptación.
Por último, el showrunner André Nemec también considera que la fidelidad y el respeto hacia el “alma” de la historia son fundamentales en todo proceso de adaptación. Para Nemec, independientemente de cómo se “vista” la historia en cada recreación, su alma debería seguir siendo la misma. Por ello, este guionista y productor reafirma su voluntad de “honrar” ese espíritu cuando adapta una obra88. En este sentido, cabría señalar que tanto la visión de Nemec como la de la mayor parte de los profesionales aquí citados se corresponde con ese “respeto” o “cortesía” hacia el original del que habla Frago. Como indica esta académica, “la cortesía simplemente implica el reconocimiento de que existía una primera versión y, por tanto, el reconocimiento del esfuerzo del adaptador por replicar ese sonido que era tan cautivador”89. Es más, Frago utiliza la misma metáfora empleada por Nemec, al señalar que la cortesía conlleva volver a “vestir” la fábula del relato90.
A modo de conclusión, este apartado se va a cerrar con las palabras de otro guionista. El británico Ashley Pharoah admite la dificultad que conlleva definir este tipo de términos. Como guionista de televisión, Pharoah ha desa- rrollado varias adaptaciones literarias, y afirma que intenta “ser fiel al espíritu de la novela, [aunque] no estoy muy seguro de qué significa eso, exactamente. (…)
87 Entrevista 01. Álvaro Ron, productor ejecutivo y director de La chica de ayer. Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2013, en Madrid. 88 Entrevista 13. André Nemec, co-showrunner de Life on Mars (USA). Entrevista realizada el 21 de julio de 2015, en Los Ángeles. 89 FRAGO, Marta, “Adaptation, Re-adaptation and Myth”, en BALDWIN LIND, Paula (ed.), Telling and Re-Telling Stories: Studies on Literary Adaptation to Film, Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2016, p. 59. Cita original: “Courtesy simply implies acknowledgement that there was a first version and, therefore also, recognition of the effort of the adapter to replicate the sound that was so captivating”. 90 Ibid.
131 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Tienes su espíritu, su tema, diría incluso que su significado”91. Por todo ello, cabría concluir que, a pesar de las dificultades existentes para definir conceptos tan abstractos como “fidelidad” o “espíritu”, y a pesar de los distintos matices que les pueda otorgar cada profesional, lo cierto es que estos términos están presentes de modo sistemático en la praxis cotidiana de la industria televisiva. Por tanto, los estudios académicos sobre adaptación deberían tenerlos en cuenta en sus análisis. A continuación, esta revisión bibliográfica sobre los funda- mentos de la teoría de la adaptación abordará el paradigma dominante de la intertextualidad.
2.1.2. El modelo de la intertextualidad
Para estudiar la relación que se establece entre las distintas obras implicadas en todo proceso de adaptación audiovisual, el modelo más extendido dentro de la academia contemporánea es el de la intertextualidad. Aunque este término surgió inicialmente en el campo de la crítica literaria, se ha extrapolado a otros ámbitos, como el cinematográfico o el televisivo. Tal y como recoge Hutcheon, el concepto de intertextualidad se emplea frecuentemente para definir cualquier tipo de relación entre textos diferentes (desde la parodia hasta la alusión)92, y fue acuñado y definido por Kristeva en una serie de charlas que la autora dio en París en 1966-196793. Al estudiar la obra de Mikhail Bakhtin, Kristeva se centró especialmente en las ideas de este teórico ruso sobre la convivencia y el diálogo de múltiples voces en un mismo texto. Para esta autora, “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y
91 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. Cita original: “I’m trying to be faithful to the spirit of the novel, [although] I’m not quite sure what that means. (…) You’ve the spirit of it, the theme of it, I would say even, the meaning of it”. 92 Cfr. HUTCHEON, Linda, “Intertextuality”, en BARNOUW, Erik (ed.), International Encyclopedia of Communications, Nueva York: Oxford University Press, 1989, p. 349. 93 Cfr. Ibid., p. 350.
132 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
transformación de otro texto”94. Es decir, todo texto está compuesto por referencias a textos anteriores, que modifican y configuran el nuevo texto. Esas relaciones textuales constituyen el fenómeno de la intertextualidad y, según Hutcheon, Kristeva consideraba que “la intertextualidad era el significado del texto; es decir, su significado dependía exclusivamente de esas voces (u otros textos) que un determinado texto puede transformar y absorber”95.
Posteriormente, autores como Jenny, Riffaterre o Genette fueron expandiendo las teorías relativas a este concepto dentro del ámbito literario. Genette profundizó en la noción de intertextualidad en su obra Palimpsestos, donde defendió el uso del término “transtextualidad”, un concepto general más amplio que abarca “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”96. Además, Genette propuso una clasificación de cinco categorías para explicar las diferentes relaciones transtextuales que pueden tener cabida en un texto97:
1. Intertextualidad. Para Genette, la intertextualidad en sí es más restrictiva y se limita a la “relación de copresencia entre dos o más textos, es decir (…) la presencia efectiva de un texto en otro”98. Dentro de esta categoría, el autor enmarca figuras como la cita textual, el plagio o la alusión.
2. Paratextualidad, definida como “la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que sólo
94 KRISTEVA, Julia, Semiótica 1, Madrid: Espiral - Editorial Fundamentos, 1978, p. 190. 95 HUTCHEON, Linda, op. cit. 1989, p. 349. Cita original: “intertextuality was the text’s meaning; that is, its meaning depended solely on those voices (or other texts) that a given text transforms and absorbs”. 96 Cfr. GENETTE, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid: Taurus, 1989, pp. 9-10. 97 Cfr. Ibid., pp. 10-20. 98 Ibid., p. 10.
133 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
podemos nombrar como su paratexto”99. Algunos de estos elementos paratextuales serían el título de la obra, los prólogos o epílogos, las notas a pie de página y las ilustraciones.
3. Metatextualidad. Se trata de “la relación –generalmente deno- minada ‘comentario’– que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo. (…) La metatextualidad es por excelencia la relación crítica”100.
4. Hipertextualidad. Es en esta cuarta categoría donde Genette se explaya más detenidamente, entendiendo por hipertextualidad “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”101. Así, la creación de un hipertexto parte de uno o más hipotextos que lo transforman. Por ello, Genette considera que todo hipertexto es un “texto derivado de un texto anterior por transformación simple (…) o por transformación indirecta, diremos imitación”102.
5. Architextualidad. Genette afirma que este quinto tipo de trans- textualidad es “el más abstracto y el más implícito”, ya que “se trata de una relación completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual (…) de pura pertenencia taxonómica”103. Aquí, este narratólogo se refiere a la relación que un texto establece con su propio género literario, algo que en ocasiones se puede articular a través de títulos o subtítulos, pero que muchas veces no es mencionado. Aún así, Genette observa
99 GENETTE, Gérard, op. cit. 1989, p. 11. 100 Ibid., p. 13. 101 Ibid., p. 14. 102 Ibid., p. 17. 103 Ibid., p. 13.
134 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
que “en todos los casos, el texto en sí mismo no está obligado a conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genérica”104.
Aunque la idea de intertextualidad provenga de la crítica literaria, Cascajosa señala que “una de las principales causas de la amplia difusión de este término fue su capacidad para adaptarse a cualquier ámbito de la producción cultural”105. Así, prosigue Cascajosa, autores como Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis106 han partido de las teorías de Genette sobre intertextualidad y, más concre- tamente, sobre hipertextualidad, para aplicarlas al campo cinematográfico.
Stam, que como ya se ha visto en el apartado anterior descarta las teorías basadas en la fidelidad a la obra original, defiende la adaptación cinematográfica como un proceso necesariamente intertextual, en el que cada hipertexto está abierto a influencias de numerosos hipotextos107. Por ello, este autor afirma que las adaptaciones cinematográficas de obras literarias “son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes que han sido transformados por operaciones de selección, amplificación, concretización y actualización”108. Es más, Stam apunta que este tipo de adaptaciones “están atrapadas en un continuo ir y venir de referencias y transformaciones intertextuales, de textos generando otros textos en un proceso infinito de reciclaje, transformación y transmutación, sin
104 GENETTE, Gérard, op. cit. 1989, p. 13. 105 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2006(a), p. 3. 106 En concreto, esta autora hace referencia a STAM, Robert; BURGOYNE, Robert y FLITTERMAN-LEWIS, Sandy, New vocabulary in film semiotics: Structuralism, post-structuralism and beyond, Londres: Routledge, 1992. 107 Cfr. STAM, Robert, op. cit., en STAM, Robert y RAENGO, Alexandra (eds.), op. cit. 2005, pp. 24-31. 108 Ibid., p. 31. Cita original: “are hypertexts derived from pre-existing hypotexts which have been transformed by operations of selection, amplification, concretization and actualization”.
135 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
un punto de origen definido”109. Por su parte, Horton y McDougal toman como base la clasificación propuesta por Genette para decidir qué conceptos pueden ser extrapolados al análisis de los remakes cinematográficos. Aunque la paratextualidad, la meta-textualidad y la architextualidad pueden estar presentes en una película, estos autores concluyen que son menos aplicables a los remakes. Ahora bien, tanto la intertextualidad como la hipertextualidad (y especialmente esta segunda) definen dos tipos de relaciones que claramente tienen lugar en todo remake. Por ello, Horton y McDougal observan que la hipertextualidad proporciona “una manera apropiada para estudiar los remakes cinematográficos y conectarlos a otras relaciones intertextuales. En el sentido estricto del término remake, un nuevo texto (el hipertexto) transforma un hipotexto”110.
No obstante, como sostiene Cascajosa, el estudio de la adaptación y reutilización de contenidos va más allá de las adaptaciones cinematográficas. A raíz de esto, la autora decide aplicar el concepto de hipertextualidad a lo que denomina “el triángulo de la producción audiovisual” y sus tres vértices111: películas, series de televisión y telefilmes. Así, al estudiar la industria audiovisual norteamericana, Cascajosa establece una taxonomía con las siguientes relaciones hipertextuales112:
1. Hipertextualidad interna. Esta autora afirma que “tanto películas como series de televisión y telefilmes tienen (…) una larga tradición de reutilizar sus propias narrativas, tanto a través de versiones como de
109 STAM, Robert, op. cit., en STAM, Robert y RAENGO, Alexandra (eds.), op. cit. 2005, p. 31. Cita original: “are caught up in the ongoing whirl of intertextual reference and transformation, of texts generating other texts in an endless process of recycling, transformation and transmutation, with no clear point of origin”. 110 HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds), op. cit., p. 3. Cita original: “an apt way of discussing cinematic remakes and connects them to other intertextual relationships. In the strictest use of the term remake, a new text (the hypertext) transforms a hypotext”. 111 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2006(a), p. 7. 112 Cfr. Ibid., pp. 7-13.
136 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
secuelas”113. Por tanto, la hipertextualidad interna se da dentro de un mismo medio, cuando un hipertexto vuelve a contar una misma historia (es decir, un remake), o cuando se decide expandir esa historia de otra manera (a través de una precuela o de una secuela). Los remakes transculturales de series de televisión, por tanto, se encuadrarían dentro de esta primera categoría. Aunque crucen fronteras geográficas y culturales, la relación de hipertextualidad que se produce en este tipo de adaptaciones es, desde el punto de vista del medio, de carácter interno.
2. Hipertextualidad cruzada. Se trata de un proceso en el que “series de televisión, telefilmes y películas intercambian materiales de forma bidireccional”114. Por ejemplo, entre las versiones cinematográficas de series, Cascajosa menciona los casos de Star Trek: la película (1979), Los Intocables (1987) o La familia Addams (1991).
3. Hipertextualidad externa. A través de este tercer tipo, “películas, series de televisión y telefilmes establecen relaciones de intercambio con modos de representación altamente variados”115. Entre estos modos de representación se encuentra la literatura, el teatro, el serial radiofónico, el cómic o el videojuego. Además, Cascajosa menciona que esta hipertextualidad externa es, en muchos casos, bidireccional.
4. Hipertextualidad múltiple. Para Cascajosa, las tres categorías anteriores “no existen aisladas dentro de la industria cultural, sino que muy a menudo se combinan en elaboradas fórmulas de hipertextualidad múltiple en donde los hipertextos cuentan con diversos hipotextos”116. Además, “productos auxiliares que antes eran considerados sucedáneos están siendo revalorizados por sus propios artífices e incluidos en el
113 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2006(a), p. 7. 114 Ibid., p. 9. 115 Ibid. 116 Ibid., p. 11.
137 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
canon, es decir, parte integrante de su universo diegético”117. Aquí, esta autora menciona franquicias como Star Wars, Matrix o Superman, que cuentan con películas, series de televisión, cortos de animación o videojuegos. Todos estos elementos, que son diferentes vértices de una misma historia, establecen relaciones hipertextuales y constituyen un mismo universo metatextual.
La validez del concepto de hipertextualidad (y, más concretamente, de la hipertextualidad interna definida por Cascajosa) para analizar las relaciones que se producen entre series de ficción televisiva y sus remakes dentro del mismo medio es evidente. Es más, en el caso de los remakes de series que cruzan fronteras espaciales y culturales se podría hablar, incluso, de una “hipertextualidad transcultural”. Dicho concepto permite ilustrar el vínculo que se establece entre un hipotexto creado en un determinado contexto sociocultural y el hipertexto que surge al transformar dicho hipotexto dentro de un contexto sociocultural diferente.
A pesar de ello, también se debe señalar que este modelo teórico de la intertextualidad posee algunas limitaciones. Según Agger, “la intertextualidad como fenómeno presenta ciertas dificultades precisamente porque (…) parece ser infinitamente expandible”118. Si todos los textos (ya sean literarios, fílmicos o televisivos) están compuestos por un flujo constante e infinito de otros textos, ¿cómo es posible delimitar las fronteras de los textos que se pretende estudiar de manera individual? En una línea similar, Barry afirma que la intertextualidad, entendida en su sentido más literal (y que el autor sitúa en la noción de Kristeva, o en la architextualidad de Genette), introduce un factor especulativo demasiado
117 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2006(a), p. 12. 118 AGGER, Gunhild, “Intertextuality Revisited: Dialogues and Negotiations in Media Studies”, Canadian Aesthetics Journal, Vol. 4, Summer, 1999, p. 2. Cita original: “intertextuality as a phenomenon presents certain difficulties precisely because it (…) appears to be inifitely expandable”.
138 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
amplio, eliminando barreras imprescindibles en la investigación académica119. Según este autor, a pesar del interés y la fascinación que pueda despertar la noción de la intertextualidad, todo análisis necesita un objeto concreto, con objetivos delimitados120. Pero si el objeto de estudio es infinito, entonces se convierte en inabarcable. A partir de estas reflexiones de Barry, Geraghty también argumenta que, en la práctica, es necesario establecer ciertos límites121.
Como recoge Agger, una de las técnicas que habitualmente se emplea para convertir la intertextualidad en un concepto más manejable consiste en diseñar y aplicar distintas tipologías122. Además de las ya señaladas por Cascajosa y por Genette, se puede apuntar la distinción que Culler establece entre presuposiciones lógicas y presuposiciones pragmáticas123. Desde un punto de vista más sociológico,
Fairclough distingue entre intertextualidad manifiesta e interdiscursividad 124. En el ámbito televisivo, resulta especialmente interesante la planteada por Fiske, que distingue entre intertextualidad vertical y horizontal125:
1. Para Fiske, la intertextualidad horizontal es aquella que se da entre textos primarios, es decir, entre los propios programas de televisión. Por tanto, en esta categoría las relaciones intertextuales se articulan en torno a cuestiones como el género, los personajes u otros aspectos del contenido del programa.
119 Cfr. BARRY, Peter, Literature in Contexts, Manchester: Manchester University Press, 2007, pp. 43-44. 120 Cfr. Ibid. 121 GERAGHTY, Christine, “Intertextuality, Contextuality and Textual Analysis in the ‘New’ Adaptation Studies”, en Adventures in Textuality: Adaptation Studies in the 21st Century. Sesión plenaria celebrada el 03/04/2013 en el David Puttnam Media Centre, University of Sunderland. 122 AGGER, Gunhild, op. cit., p. 2. 123 Cfr. CULLER, Jonathan, “Presupposition and Intertextuality”, MLN, Vol. 91, nº 6, Comparative Literature, diciembre 1976, p. 1395. 124 Cfr. FAIRCLOUGH, Norman, Discourse and Social Change, Cambridge: Polity Press, 1998, p. 85. 125 Cfr. FISKE, John, Television Culture, Londres: Routledge, 1987, pp. 87-102.
139 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
2. La intertextualidad vertical tiene lugar entre los textos primarios y otro tipo de textos que hacen referencia de manera explícita a un programa o serie de televisión. Estos textos pueden ser secundarios (vinculados a la cadena, o a la promoción que se haya podido hacer del texto televisivo) o terciarios (los producidos por los espectadores).
A pesar de las limitaciones que pueda plantear la intertextualidad, cabría afirmar que parece posible encontrar maneras prácticas de aplicar el concepto, que permiten comprender mejor los vínculos y diálogos que se establecen entre distintos textos. Ahora bien, dado que este trabajo pretende analizar la influencia del contexto sobre la narrativa en los procesos de creación de remakes televisivos, se ha considerado más adecuado desarrollar un modelo de análisis desde una óptica de carácter interpretativo, que atienda a la lógica interna de cada relato. Dicha óptica, fundamentada en la noción de recontextualización hermenéutica, se explicará en el siguiente epígrafe.
2.1.3. La adaptación de formatos de ficción como recontextualización hermenéutica
Para Ricoeur, la hermenéutica es un discurso sobre las reglas de la interpretación, y se puede definir como “el arte de interpretar textos en un contexto distinto al de su autor y al de su auditorio inicial, con el fin de descubrir nuevas dimensiones de la realidad”126. Este filósofo afirma que, para interpretar una obra, se requiere “un arte específico siempre que la distancia geográfica, histórica y cultural que separa el texto de nosotros provoca una situación de comprensión inadecuada, que sólo puede superarse mediante una lectura (…) plurívoca”127. Por ello, Ricoeur entiende que:
126 RICOEUR, Paul, “Retórica, poética y hermenéutica”, en ARANZUEQUE, Gabriel (coord.), monográfico Horizontes del relato: lecturas y conversaciones con Paul Ricoeur, Cuaderno Gris, Época III, nº 2, Universidad Autónoma de Madrid, 1997, p. 89. 127 RICOEUR, Paul, op. cit. 1997, p. 85.
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una de las finalidades de la hermenéutica consiste en combatir contra la distancia cultural (…), [ya que] la interpretación ‘aproxima’, ‘iguala’, hace que lo extraño resulte ‘contemporáneo y semejante’, es decir, convierte en algo propio lo que, en un principio, era extraño128.
A través de la hermenéutica, en definitiva, un texto poético puede ser “reinterpretado de manera siempre nueva en contextos históricos siempre nuevos”129. Teniendo en cuenta todas estas observaciones, resulta inevitable establecer un vínculo directo entre este tipo de interpretación y los procesos de recontextualización propios de los remakes transculturales130. Por ello, cabría afirmar que el planteamiento hermenéutico de Ricoeur puede ser de gran utilidad para aproximarse a estas adaptaciones televisivas.
El objetivo de una interpretación de este carácter es, siempre según Ricoeur, que la obra analizada “signifique más”; es decir, que “despliegue el mundo del texto” en ese “momento hermenéutico” en el que “se enfrenta a lo que, para describirlo, llamamos realidad”131. O, dicho de otra manera, “la tarea de la interpretación (…) consiste en extraer, de la imagen y del sentimiento
128 RICOEUR, Paul, Historia y narratividad, Barcelona: Ediciones Paidós, 1999, p. 75. 129 RICOEUR, Paul, “La vida: un relato en busca de narrador”, Ágora: Papeles de Filosofía, Vol. 25 nº 2, 2006, p. 16. 130 Aunque el presente trabajo plantea un enfoque hermenéutico para el análisis de los remakes transculturales en televisión, cabe señalar que otros autores también han propuesto o aplicado un enfoque interpretativo de características similares para hablar de adaptaciones literarias. Della Coletta, por ejemplo, entiende las adaptaciones como ‘encuentros hermenéuticos’ que tienen lugar entre medios, culturas y tradiciones. Cfr. DELLA COLETTA, Cristina, When Stories Travel: Cross-cultural Encounters Between Fiction and Film, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2012, pp. 3-4. Frago, por su parte, propone una perspectiva hermenéutica para comprender la readaptación del mito cuando se vuelve a contar una historia. Cfr. FRAGO, Marta, op. cit., en BALDWIN LIND, Paula (ed.), op. cit., pp. 45-61. 131 RICOEUR, Paul, op. cit. 1997, pp. 87-88.
141 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
poéticos, el mundo que estos proyectan (…) mediante la suspensión de la referencia descriptiva”132.
Ahora bien, es importante remarcar que este ejercicio de interpretación hermenéutica de las obras poéticas (ya sean novelas, películas o series de 133 televisión), y que García-Noblejas también denomina “refiguración personal” a partir de Ricoeur, no se da únicamente en la recepción de las mismas, sino que además tiene lugar en los procesos creación poética (poíesis)134. En el caso de las adaptaciones televisivas, la propia praxis de los guionistas también implicará necesariamente un ejercicio de recontextualización de la serie adaptada.
Dicho esto, también resulta fundamental subrayar que Ricoeur defiende “la complementariedad del análisis estructural y de la hermenéutica”135. En su introducción a Historia y narratividad, Gabilondo y Aranzueque corroboran esa “voluntad dialógica” del filósofo, dispuesto a tender puentes entre “posturas que manifestaban a priori desavenencias irreconciliables”136. De modo similar, Richardson observa que, aunque existan ciertas disyuntivas conceptuales de carácter específico entre estas dos corrientes137, lo cierto es que también se
132 RICOEUR, Paul, op. cit. 1999, p. 54. A este respecto, Ricoeur también afirma que los textos poéticos poseen una triple dimensión mediadora: ontológica o de referencialidad (entre el hombre y el mundo), de comunicabilidad (entre el hombre y el otro) y de comprensión de sí (el hombre consigo mismo). Cfr. RICOEUR, Paul, op. cit. 1999, p. 47; RICOEUR, Paul, op. cit. 2006, p. 16. Cabría resaltar, además, que el nivel de referencialidad con el mundo es especialmente relevante en el caso de los remakes transculturales. 133 GARCÍA-NOBLEJAS, Juan José, “Identidad personal y mundos cinematográficos distópicos”, Communication & Society / Comunicación y Sociedad, Vol. XVII nº 2, 2004, p. 74. 134 Brenes, por ejemplo, sostiene que esta refiguración es esencial en el proceso de reescritura de un guion. Cfr. BRENES, Carmen Sofía, “El valor práctico de la teoría: Enseñar la Poética de Aristóteles a guionistas”, Communication & Society / Comunicación y Sociedad, Vol. XXIV nº 1, 2011, pp. 101-117. 135 RICOEUR, Paul, op. cit. 1999, p. 76. 136 GABILONDO, Ángel y ARANZUEQUE, Gabriel, “Introducción”, en RICOEUR, Paul, op. cit. 1999, p. 9. 137 A modo de ejemplo, Richardson menciona la divergencia entre estructuralistas y neo- aristotélicos en relación con la trama de la historia: mientras que los primeros se centran en
142 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
pueden encontrar puntos sustanciales de unión138. Tal y como lo entiende Ricoeur, esta complementariedad se hace patente cuando se combinan dos niveles discursivos de análisis: el lingüístico, narratológico o formal, por un lado, y el propiamente hermenéutico, por otro139:
Tabla 2.1. Doble discurso en el análisis de obras poéticas, según Ricoeur
Grado del discurso Contenido (y tipo de análisis)
Primer grado Articulación del mythos como fuente previa del relato, “inteligencia narrativa” (interpretación hermenéutica)
Segundo grado Reconstrucción racional de las reglas subyacentes a la actividad poética (narratología, análisis estructural)
Fuente: Elaboración propia, a partir de Ricoeur, op. cit. 1999, 2006.
Estos dos tipos de análisis son distintos, y están situados en distintos niveles del saber140, pero son ciertamente complementarios. Con esta propuesta, Ricoeur aúna el análisis técnico, lingüístico y/o narratológico de la construcción del
el “orden gramatical de los eventos”, los segundos ponen el foco sobre “las consecuencias de la trayectoria de la acción”. Cfr. RICHARDSON, Brian, “Beyond the Poetics of Plot: Alternative Forms of Narrative Progression and the Multiple Trajectories of Ulysses”, en PHELAN, James, y RABINOWITZ, Peter J., A Companion to Narrative Theory, Malden, MA: Blackwell Publishing, 2005, p. 167. 138 Cfr. Ibid. Por ello, Richardson considera que los planteamientos de Ricoeur sobre la construcción de la trama son perfectamente compatibles con análisis como los del proto- estructuralista Vladimir Propp. 139 RICOEUR, Paul, op. cit. 2006, p. 13. 140 Cfr. Ibid., pp. 12-13. Este autor sitúa el discurso de la narratología y otros análisis estructurales en un nivel de saber racional, propio de las ciencias del lenguaje. Sin embargo, el discurso de articulación de la trama pertenece a un nivel epistemológico más práctico. Concretamente, Ricoeur habla del ámbito de la “inteligencia phronética, en oposición a la inteligencia teórica”, y acuña el concepto de “inteligencia narrativa” para referirse al tipo de conocimiento que se puede desarrollar a partir de las obras poéticas. De modo similar, García-Noblejas y Brenes hablan de una “razón poética”, que se encuentra dentro de los saberes prácticos. Cfr. GARCÍA-NOBLEJAS, op. cit. 1999, pp. 17-19; Cfr. BRENES, Carmen Sofía, ¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para analizar y escribir guiones de cine y televisión, Madrid: Eds. Internacionales Universitarias, 2001, pp. 100-101.
143 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
relato, central en las corrientes estructuralistas, con una visión hermenéutica del mismo, que entiende la fábula o el mythos (en el sentido aristotélico del término, como se explicará en las próximas páginas) como fuente de la creación poética. O, dicho de otro modo, este autor propone integrar la explicación descriptiva del funcionamiento interno del relato con la interpretación comprensiva de la fábula 141 142 narrada, constituyendo un único “arco hermenéutico” para el análisis del texto .
El presente trabajo se ha propuesto seguir el camino de la interpretación hermenéutica planteado por Ricoeur, al considerar que su aplicación puede ser especialmente valiosa en el estudio narrativo de los remakes de series televisivas. Para ello, se establecerá un doble análisis discursivo que aborde y combine la recontextualización de los elementos retóricos de las series, por un lado, y la interpretación de esa dimensión más abstracta articulada a través del mythos, por otro. Es decir, se integrará el estudio del cómo (la recontextualización formal y concreta de un formato de ficción) con el qué (la historia narrada), con la intención de ofrecer una interpretación más integral no sólo del proceso de adaptación, sino de la adaptación en sí misma, como relato televisivo.
141 RICOEUR, Paul, op. cit. 1999, pp. 77-78. 142 A este respecto, cabe mencionar que autores como Pavel o Frago también han identificado, de modo similar, la necesidad de una vía para el estudio de las narrativas de ficción, que combine el análisis de los aspectos formales del relato con su dimensión más abstracta. Pavel reconoce que, aunque narratólogos como Todorov o Prince sí planteaban la existencia de ambas vertientes (“la poética de la trama”, por un lado, y “su manifestación textual”, por otro) dentro de la narratología, otros teóricos posteriores se fueron centrando exclusivamente en el estudio de los aspectos retóricos del discurso, dejando a un lado ese nivel más abstracto de la trama. En opinión de Frago, esto se pudo deber a “la intrincada relación de ésta [la trama] con la fábula, y [a] la complejidad de su funcionamiento a nivel discursivo”. A pesar de ello, Pavel defiende que, aunque esa “poética de la trama se encuentre fuera del alcance de la narratología discursiva, tal y como la entendía Genette (1983), sigue perteneciendo a la narratología en su sentido más amplio”. Cfr. PAVEL, Thomas G., The Poetics of Plot: The Case of English Renaissance Drama, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985, pp. 14-15. Cita original: “the poetics of plot, though situated beyond the scope of discourse-narratology, as understood by Genette (1983), still belongs to narratology in the broad sense”; Cfr. FRAGO, Marta, La adaptación cinematográfica en R. P. Jhabvala. Estudio de Howards End, The Europeans y The Golden Bowl, tesis doctoral, Pamplona: Universidad de Navarra, 2002, pp. 38-40.
144 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
Ahora bien, antes de proseguir, resulta ineludible realizar algunas aclaraciones de carácter terminológico respecto al concepto de mythos, vinculado de manera intrínseca a la hermenéutica ricoeuriana. Debe decirse de antemano que esta no es, ni mucho menos, una tesis sobre el mito; por ello, aquí no se pretende plantear una definición teórica de este concepto, ni se abordarán cuestiones relacionadas con la mitocrítica143. En las siguientes páginas tan sólo se ofrecerán unas pequeñas pinceladas sobre la noción de mito, siempre desde una perspectiva que, partiendo del trabajo desarrollado por los guionistas, pueda iluminar el estudio de las adaptaciones televisivas.
El concepto aristotélico de mito
A lo largo de la historia, los mitos de distintas culturas o civilizaciones se han ido creando y transmitiendo a través de la narrativa, algo que también sigue ocurriendo en la actualidad. De hecho, Sánchez-Escalonilla defiende que “el formidable océano literario y cinematográfico que contemplamos en el tercer milenio de nuestra era se debe a los mares tributarios de los mitos”144. A este respecto, cabría añadir que las narrativas televisivas también reflejan la misma
143 El terreno de la teoría del mito es altamente complejo, y en la era moderna este concepto se ha abordado desde distintas perspectivas. Siendo conscientes de su existencia, este trabajo las va a dejar a un lado, para aplicar la noción aristotélica de mito al trabajo desempeñado por los guionistas en los remakes transculturales. Ahora bien, por mencionar otro tipo de reflexiones sobre el estudio de lo mitológico, se puede acudir a Honko, quien sostiene que las distintas teorías del mito se pueden distribuir en cuatro grupos diferentes, en función de su enfoque: el histórico, el sociológico, el psicológico o el estructuralista. En este último grupo se encuadrarían, por ejemplo, los análisis desarrollados por autores como Barthes, Propp o Lévi-Strauss. Por su parte, Losada ofrece una radiografía más directa, defendiendo que en el pensamiento occidental sólo hay dos maneras de entender el mito: la esencialista y la existencialista. Eso sí, este autor también puntualiza que es posible detectar una tercera vía, de carácter ontológico, dentro de la cual se situaría la concepción aristotélica del mito. Cfr. HONKO, Lauri, “The Problem of Defining Myth”, Scripta Instituti Donneriani Aboensis, Vol. VI, 1972, pp. 12-14; Cfr. LOSADA GOYA, José Manuel, “Paradigmas e ideologías de la crítica mitológica”, Amaltea: Revista de Mitocrítica, nº 0, 2008, pp. 39-62. 144 SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, Estrategias de guion cinematográfico, Barcelona: Editorial Ariel, 2004, p. 70.
145 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
idea. Artistas y escritores de distintas épocas, culturas o corrientes ideológicas han intentado explicar este concepto, y a menudo parecen coincidir en la idea del mito como herramienta para comprender la realidad del ser humano y del mundo en el que habita. Para Rollo May, por ejemplo, “un mito es una forma de dar sentido a un mundo que no lo tiene. Los mitos son patrones narrativos que dan significado a nuestra existencia”145. Eduardo Galeano, por su parte, consideraba que los mitos son “metáforas colectivas, actos colectivos de creación, [que] ofrecen respuesta a los desafíos de la naturaleza y a los misterios de la experiencia humana. A través de ellos, la memoria permanece, se reconoce y actúa”146. Partiendo de este tipo de descripciones y llevándolas al ámbito del guion audiovisual, cabría afirmar, con García-Noblejas, que “un guionista es básicamente un explorador de la condición y naturaleza humana”147. Como tal, bucea entre los mitos del imaginario colectivo y les da una nueva forma, para poder transmitirlos después como relatos televisivos o cinematográficos.
La Poética de Aristóteles sigue siendo, más de 2000 años después, una obra de referencia para escritores y guionistas, y es citada con frecuencia por los manuales dedicados a la técnica del guion audiovisual148. Los principios o patrones dramáticos inicialmente recogidos por Aristóteles sobre el arte de la tragedia han demostrado ser aplicables no sólo en la escritura de obras de teatro, sino también para narrar historias en cine o televisión. Ahora bien, como señala Brenes, los manuales de guion que apelan a la Poética suelen centrarse en sus aspectos más técnicos o prácticos, sin profundizar en su “dimensión filosófica
145 MAY, Rollo, La necesidad del mito. La influencia de los modelos culturales en el mundo contemporáneo, Barcelona: Paidós, 1992, p. 17. 146 GALEANO, Eduardo, “Vaivén de los mitos”, Ser como ellos y otros artículos, Madrid: S.XXI de España Editores, 2006, p. 15. 147 GARCÍA-NOBLEJAS Juan José, “Prólogo”, en TOBIAS, Ronald B., El guion y la trama: Fundamentos de la escritura dramática audiovisual, Madrid: Eds. Internacionales Universitarias, 1999, p. 11. 148 Cfr. BRENES, Carmen Sofía, op. cit. 2001, pp. 97-100; Cfr. BRENES, Carmen Sofía, “Quoting and Misquoting Aristotle’s Poetics in Recent Screenwriting Bibliography”, Communication & Society / Comunicación y Sociedad, Vol. XXVII nº 2, 2014, pp. 55-78.
146 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
y sapiencial”149. O, dicho de otro modo, en la dimensión relacionada con esa capacidad del mito para explorar el mundo y la condición humana. López Eire también recuerda que “un arte, una tékhne, como lo es la Poética, es a la vez teoría y práctica”150. Teniendo estas observaciones en cuenta, a lo largo de la presente investigación no sólo se abordarán los elementos más técnicos relativos a la construcción de una obra dramática, sino que también se pretende realizar una aproximación a esa dimensión más filosófica o abstracta de la Poética. De momento, en este apartado concreto se ofrecerá una reflexión sobre el mito aristotélico desde esta doble perspectiva, atendiendo tanto a lo técnico (los principios artísticos de composición del relato) como a lo más intangible del concepto (la refiguración del sentido de la fábula).
En la Poética, tal y como ha observado García-Noblejas, el mythos aparece definido de dos maneras distintas, pero complementarias. Por un lado, el mythos (entendido como mimesis praxeos) es el mito o fábula que está siendo relatado en la obra; por otro lado, Aristóteles también habla de mythos (en este caso, como pragmaton systasis) al referirse a la trama de dicha fábula151. En la siguiente tabla se refleja esta doble vertiente del mito:
149 Cfr. BRENES, Carmen Sofía, op. cit. 2014, p. 56. Cita original: “dimension (…) pertaining to philosophy and wisdom”. 150 LÓPEZ EIRE, A., “Reflexiones sobre la Poética de Aristóteles”, HVMANITAS, Vol. LIII, 2001, p. 215. 151 GARCÍA-NOBLEJAS, Juan José, Comunicación y mundos posibles, Pamplona: EUNSA, 2005, p. 230. Resulta necesario realizar una pequeña aclaración terminológica respecto a estos dos conceptos. Aristóteles equipara mythos tanto con la idea de mimesis praxeos como con la idea de pragmaton systasis. Sin embargo, a pesar de este doble sentido, en las traducciones y/o referencias a la Poética se suelen usar de modo indistinto los términos “mito”, “fábula”, o “trama” para hablar de mythos. Siguiendo a García-Noblejas, la presente investigación considera que los matices entre ambas dimensiones del concepto mythos son significativos, y por ello se ha optado por establecer una distinción terminológica: “fábula” o “mito”, para hablar de mythos como mimesis praxeos; y “trama”, para hablar de mythos como pragmaton systasis. Cabe apuntar también que, tal y como recoge Frago, el uso de los términos “fábula” y “trama” procede de los formalistas rusos, para quienes la fábula es “el esqueleto básico de la historia, que es anterior a su organización artística”, mientras que la trama o suzhet constituye esa organización artística de la historia, o lo que es lo mismo, el “orden de
147 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Tabla 2.2. Doble sentido del mythos aristotélico
Mythos Significado
Mythos como Mito o fábula. Imitación de una acción humana, única y “mimesis praxeos” completa, que aporta cohesión diegética. Qué se cuenta.
Mythos como Trama de la fábula. Concatenación dinámica de acciones. “pragmaton systasis” Cómo se cuenta una historia.
Fuente: Elaboración propia, a partir de Aristóteles, Ricoeur, García-Noblejas.
Como se puede apreciar, existe un claro paralelismo entre esta tabla y la tabla 2.1, donde se mostraba el doble análisis planteado por Ricoeur. Esto se debe a que los dos tipos de discurso señalados por dicho filósofo francés (el de la articulación profunda del mythos, en un primer grado, y el de la reconstrucción racional de las reglas estructurales, en un segundo grado) atienden a esta doble naturaleza del mito. Así, el análisis del primer nivel identificado por Ricoeur aborda el mythos como mimesis praxeos (es decir, el qué se cuenta), mientras que el discurso del segundo nivel se centra en el mythos como pragmaton systasis (cómo se cuenta esa fábula). Es importante remarcar que estas dos dimensiones de la fábula son dos caras indisolubles de una misma moneda. Brenes, con García- Noblejas, apunta que una de estas caras (pragmaton systasis) es más descriptiva y racional, mientras que la otra (mimesis praxeos) es más sintética y ontológica152. Para comprender mejor esta doble dimensión de la noción de mythos, resulta necesario analizar las palabras de Aristóteles con más detenimiento:
a. Mythos como mimesis praxeos. Para Aristóteles, la tragedia (y por ende la fábula, como elemento central de la misma153) es “imitación de una
aparición de los sucesos tal y como son relatados en la narración”. (Cfr. FRAGO, Marta, op. cit. 2002, pp. 38-39). 152 BRENES, Carmen Sofía, op. cit. 2011, p. 105. 153 De los seis elementos que, según Aristóteles, componen la tragedia [la fábula (mythos), los caracteres (ethé), el pensamiento o las ideas (dianoia), la elocución (lexis), el espectáculo visual (opsis) y el ritmo (melopeia)], el más importante para el filósofo es el mito. Es más, Aristóteles llega a afirmar que la fábula es “el principio y como el alma de la tragedia” (Cfr.
148 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
acción y, a causa de ésta sobre todo, de los que actúan”154. Pero también precisa que se trata de una “imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida”155. Gutiérrez se apoya en Ricoeur para afirmar que esta mímesis de praxis “no puede entenderse como mera copia directa de la acción”, sino como “redescripción” o representación de la realidad referenciada a través de dicha acción156. O, en palabras del mismo Ricoeur, como una “reconstrucción” que toma forma “mediante la imaginación creadora”, a través de un proceso de creación poética (poiesis)157. Además, Aristóteles sostiene que la mímesis característica de toda fábula supone la “imitación de una acción completa y entera, de cierta magnitud”158, entendiendo por entero “lo que tiene principio,
ARISTÓTELES, Poética, 1450a 38-39, de acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, Madrid: Editorial Gredos, 1992, p. 149). Aunque, como ya se ha visto en este capítulo, el concepto de “alma” o “espíritu” puede resultar problemático en el terreno académico, por ser poco preciso, ambiguo y/o subjetivo, lo cierto es que son muchos los autores del ámbito del guion que emplean expresiones igualmente abstractas para referirse a un concepto intangible similar al del mito. Por mencionar un ejemplo, se puede apuntar a McKee, que habla de la “sustancia” o “energía” de la historia (Cfr. McKEE, Robert, El Guion. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones, Barcelona: Alba Editorial, 2003, pp. 171-222). Por tanto, aunque sea un concepto complejo y difícil de definir, cabría afirmar que la noción de mythos puede resultar útil para expresar, de manera más precisa, ese “algo” intangible y abstracto que narran las obras poéticas, incluidas las series de televisión. 154 ARISTÓTELES, Poética, 1450b 2-3. Cita de acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 150. 155 ARISTÓTELES, Poética, 1450a 16-17. Cita de acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 147. 156 GUTIÉRREZ DELGADO, Ruth, “Mimesis praxeos o la representación de la única acción: una revisión del concepto desde la poética cinematográfica”, en el congreso Re- thinking Screenwriting. Poetics of Screenplay: New Interpretations of Aristotelian Dramaturgy. Ponencia presentada en septiembre de 2009, en la School of Motion Picture, Television and Production Design de Helsinki, Finlandia. 157 RICOEUR, Paul, op. cit. 1997, p. 84. 158 ARISTÓTELES, Poética, 1450b 24-25. Cita de acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 152.
149 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
medio y fin”159. Esta idea de unidad de acción en las obras dramáticas, o lo que es lo mismo, de acción completa, única y unitaria, es especialmente relevante, tal y como sostienen García-Noblejas, Gutiérrez y Brenes. Por consiguiente, se volverá sobre ella al final de este epígrafe.
b. Mythos como pragmaton systasis. Respecto a este segundo sentido, Aristóteles también habla de fábula para referirse a la estructuración o composición de los hechos160, es decir, a la concatenación y el orden de los distintos sucesos que van dando forma a la trama o argumento de la historia. Para Ricoeur, esta construcción de la trama es “una síntesis de elementos heterogéneos”, donde múltiples sucesos se fusionan con “la historia completa y singular”161. Por ello, este autor afirma que “la historia narrada es siempre más que la simple enumeración (…) de acontecimientos, porque la narración los organiza en un todo inteligible”162. Por su parte, López Eire también aprecia en esta segunda dimensión del mito otra referencia clara a la idea de unidad, reflejada en el uso de la voz systasis (sústasis, súnthesis). Con este concepto, Aristóteles subraya la importancia de la composición o el ensamblaje, de “la cohesión interna propia de un todo cuyas partes se integran ajustada y armónicamente”163.
c. Relación entre mimesis praxeos y pragmaton systasis. Al emplear el término mythos para explicar dos conceptos con matices diferentes, Aristóteles
159 ARISTÓTELES, Poética, 1450b 26-27. Cita de acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 152. 160 ARISTÓTELES, Poética, 1450a 4-5; 1450a 15-16; 1450b 21-40 y 1451a 1-15. De acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., pp. 146, 147, 152-155. 161 RICOEUR, Paul, op. cit. 2006, p. 10. 162 Ibid., pp. 10-11. 163 LÓPEZ EIRE, A., op. cit., pp. 206-207.
150 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
establece un vínculo claro entre ambos: “la imitación de la acción (mimesis praxeos) es la fábula (mythos), pues llamo aquí fábula (mythos) a la composición de los hechos (pragmaton systasis)”164. Ricoeur recoge esta conexión, al observar que toda obra de carácter poético “es una imitación de las acciones humanas; pero [que] pasa por la creación de una trama, de una intriga”165. Para Ricoeur, la articulación del mythos como mímesis se encuentra en las “estructuras profundas” del relato, y siempre es previa a la composición, el ensamblaje o la organización retórica de la historia166. Ricoeur también remarca la “metaforicidad” del mythos en cuanto que mimesis, y afirma que cuando “el mythos toma la forma de una ‘narración’ (…) la metaforicidad se une a la intriga de la fábula”167. Así, a raíz de la interacción dinámica entre estas dos dimensiones del mito, una obra poética enseña “a ‘ver’ la vida humana ‘como’ lo que el mythos exhibe”168, permitiendo que dicha representación pueda ser interpretada.
Esta doble dimensión del mythos, por tanto, es lo que conduce al doble análisis discursivo planteado por Ricoeur. De modo similar, García-Noblejas propone, desde la perspectiva concreta de las obras audiovisuales, un modelo de análisis basado en una “doble navegación”: la primera de ellas siempre será de carácter técnico-estructural, pero la segunda responderá a “un análisis hermenéutico de las ‘estructuras poéticas profundas’ del texto”169. Este autor, además, sostiene que en esa segunda navegación el mito se revela, a través de la catarsis, como “catalizador poético que permite que la articulación de historias y personajes
164 ARISTÓTELES, Poética, 1450a 4-5. Cita de acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 146. 165 RICOEUR, Paul, La metáfora viva, Madrid: Ediciones Europa, 1980, p. 329. 166 RICOEUR, Paul, op. cit. 2006, pp. 12-13. 167 RICOEUR, Paul, op. cit. 1980, p. 330. 168 RICOEUR, Paul, op. cit. 1980, p. 330. 169 GARCÍA-NOBLEJAS, Juan José, op. cit. 2004, p. 76.
151 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
tenga sentido vital para escritores y espectadores”170. Gabilondo y Aranzueque también subrayan una idea similar del pensamiento ricoeuriano, recordando que, en definitiva, las narrativas de ficción constituyen “una dimensión irreductible de la comprensión del sí”171.
Además, Gabilondo y Aranzueque ofrecen otro concepto que puede ser de gran utilidad para comprender el principio aristotélico de unidad de acción. Al hablar del mythos del relato, estos dos autores lo definen como “la cohesión diegética que enlaza entre sí los distintos elementos de la trama”172. Esa idea de “cohesión diegética”, similar a la ya citada “cohesión interna” mencionada por López Eire, hace referencia a la unidad orgánica que el mito proporciona a toda obra poética. Como señala Gutiérrez, “la constitución del universo de ficción desvía, de entrada, la capacidad para entender el principio de unidad dramático, [dado que] la composición escénica remite a un innumerable conjunto de elementos que interactúan en la ficción”173. Sin embargo, aunque no sea apreciable a primera vista, la unidad de acción del mito es la que dota de cohesión diegética a todos esos elementos que componen una obra poética, subrayando “la preminencia del todo por encima de las partes”174.
Para Aristóteles, “la fábula tiene unidad, no, como algunos creen, si se refiere a uno solo”175, sino cuando todos los elementos que la componen están organizados en torno a una acción única. O, en palabras de Gabilondo y Aranzueque, cuando todos esos elementos están ensamblados de un modo coherente, respondiendo a la “cohesión diegética” proporcionada por el mito.
170 GARCÍA-NOBLEJAS Juan José, “Prólogo”, en TOBIAS, Ronald B., op. cit., p. 17. 171 GABILONDO, Ángel y ARANZUEQUE, Gabriel, op. cit., p. 31; RICOEUR, Paul, op. cit. 2006, p. 20. 172 GABILONDO, Ángel y ARANZUEQUE, Gabriel, op. cit., p. 12. 173 GUTIÉRREZ, Ruth, op. cit. 2009. 174 Ibid. 175 ARISTÓTELES, Poética, 1451a 16-17. Cita de acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 155.
152 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
Para ello, y como sostenía Aristóteles, “es preciso (…) que las partes (…) se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo; pues aquello cuya presencia o ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo”176.
A partir de sus reflexiones sobre esta idea de unidad, López Eire concluye lo siguiente: “así es la obra poética, como un ser vivo, orgánico, unitario, en el que las partes no pueden alterarse ni ser suprimidas caprichosamente, porque ello repercutiría necesariamente en el todo”177. Por esta razón, Brenes también afirma que es preciso que todos los componentes de una historia “constituyan elementos integrantes y necesarios de la acción (…), de tal manera que cualquier cambio (transmutatio) o eliminación de elementos (detractio) de la acción significa alterar o desajustar el conjunto de la acción”178.
Llevando estas observaciones al ámbito de los remakes de series televisivas, y sabiendo de antemano que en cualquier adaptación siempre es necesario realizar cambios, suprimir elementos y/o incluir otros nuevos, cabría afirmar que todas esas alteraciones deberían hacerse teniendo en cuenta la cohesión diegética de la historia. Los cambios son imprescindibles, pero no pueden ser caprichosos; deberán tener sentido y estar justificados por la lógica narrativa propia de la serie. Al adaptar un formato de ficción, un guionista puede (y debe) incluir nuevas tramas, alterar el género de la serie, o reconstruir la caracterización de un personaje, todo con el objetivo de relocalizar ese formato en un nuevo contexto. Ahora bien, cuando dichos cambios afectan a otros elementos narrativos (como la premisa o el concepto, por ejemplo), la cohesión diegética de la historia puede verse afectada. Por tanto, en el proceso de adaptación de un remake no basta con ajustar los factores textuales de una historia a su nuevo contexto; también será necesario analizar el efecto que los
176 ARISTÓTELES, Poética, 1451a 30-37. Cita de acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 157. 177 LÓPEZ EIRE, A., op. cit., pp. 214-215. 178 BRENES, Carmen Sofía, op. cit. 2001, p. 109.
153 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
cambios realizados pueden tener sobre el conjunto de la narrativa y, en última instancia, sobre la fábula. El trabajo de los guionistas, entonces, requerirá un reajuste de todos los elementos narrativos del remake, para que estos interactúen de manera coherente y orgánica, buscando garantizar así la propia cohesión diegética de la nueva serie.
El mito es, por tanto, un patrón narrativo y cultural que aporta cohesión a la obra. Se trata, además, de un “lugar común entre formas narrativas”179; o, en el caso que aquí nos ocupa, entre las distintas adaptaciones de una misma serie. Por ello, como afirma Gutiérrez, “un mito universaliza una experiencia, (…) [y] un mismo mito puede expresarse a través de diferentes ‘acciones’ o dramas, entendidos como la representación de una única acción”180. Todo guionista, independientemente de las razones que le puedan llevar a adaptar una serie de ficción, se aproxima a ella con la voluntad de recontextualizar esa fábula, de recrearla en un nuevo contexto. Por esta razón, el análisis hermenéutico propuesto por Ricoeur resulta también muy útil para comprender la propia praxis de los guionistas, ya que:
La especial relación del texto con el contexto (…) hace que el sentido de un texto pueda descontextualizarse, es decir, independizarse de su contexto inicial para recontextualizarse en una situación cultural nueva; todo ello manteniendo una supuesta unidad semántica. La tarea de la hermenéutica consiste, pues, en aproximarse a esa supuesta unidad semántica con los únicos recursos de la descontextualización y de la recontextualización del sentido181.
De nuevo, esa “supuesta unidad semántica” mencionada por Ricoeur, al igual que la “cohesión diegética” de Gabilondo y Aranzueque, o la “cohesión interna” de López Eire, apunta a la unidad de acción del mythos aristotélico. El trabajo
179 FRAGO, Marta, op. cit. 2005, p. 79. 180 GUTIÉRREZ, Ruth, op. cit. 2009. 181 RICOEUR, Paul, op. cit. 1997, p. 86.
154 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
del guionista, entonces, consiste en refigurar esa unidad semántica del texto televisivo, para poder volver a contar una misma fábula en un entorno distinto.
Desde esta perspectiva de reinterpretación de carácter hermenéutico, la presente investigación se propone desarrollar un modelo metodológico que facilite el análisis de los remakes transculturales en televisión. Para ello se propondrán, por un lado, una serie de categorías narrativas; y, por otro lado, las principales categorías contextuales que condicionan las reinterpretaciones de esos textos televisivos en contextos culturales diferentes. Así, esta propuesta metodológica permitirá atender a los dos discursos planteados por Ricoeur: en primer lugar, se ejecutará un análisis narrativo eminentemente estructural, el cual se completará con un segundo análisis que ponga en práctica los conceptos de “recontextualización hermenéutica” y “cohesión diegética”. Con este planteamiento se pretende ofrecer una metodología integral, que atienda tanto a la diégesis del relato como a su fábula; tanto a lo formal como a la “unidad semántica” de la historia; tanto a las estructuras retóricas como a las profundas. El diseño de este modelo de análisis se afrontará con más detalle en el capítulo 4 de este trabajo, donde se explicará la propuesta metodológica que posteriormente se aplicará a dos casos de estudio: Life on Mars, en el capítulo 5, y The Office, en el capítulo 6.
De momento, y siguiendo con el presente repaso del marco teórico, se abordarán otras dos preocupaciones de los estudios sobre adaptación, que también tienen su efecto en el análisis de los remakes televisivos: la cuestión de la autoría y la noción de originalidad.
2.2. LA AUTORÍA EN LOS REMAKES TELEVISIVOS Y SUS PARADOJAS
Otro de los factores más debatidos en los estudios sobre adaptación es la cuestión de la autoría. Más allá de la complejidad del concepto de “autor” que está presente en toda tradición relacionada con el estudio de la narrativa182, las
182 La evolución teórica de este concepto no se va a abordar con detalle en este apartado, dado que supondría un alejamiento del objeto de estudio planteado. Para más información
155 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
adaptaciones (independientemente de su naturaleza o del medio en el que se hayan realizado) conllevan una dualidad autorial implícita que preocupa a los académicos. En una adaptación conviven, por un lado, el autor de la obra fuente y, por otro lado, el autor de la adaptación en sí misma. Además, en el caso de las adaptaciones de formatos de ficción, esta dualidad es doble, ya que la autoría de una serie de televisión siempre es colectiva. Al igual que las películas, las series de televisión son obras poliautoriales o colaborativas, en las que cada miembro del equipo participa, en mayor o menor medida, del resultado final.
En este apartado, por tanto, se abordarán las principales paradojas que emergen al analizar el concepto de autoría en relación con las series de ficción. Antes de hacerlo, sin embargo, resulta necesario examinar el concepto de showrunner como paradigma contemporáneo del autor televisivo.
2.2.1. La “teoría del autor” y el paradigma del showrunner como auteur televisivo
Como señala Cascajosa, “cualquier aproximación a la noción de autoría en televisión debe tener como referente básico la manera en la que se desarrolló en el ámbito cinematográfico”183. Esto se debe, según dicha autora, a su natu- raleza común, audiovisual y colaborativa, así como al papel que el autor tiene como legitimador de prestigio en ambos medios. A mediados del S.XX surgió en Francia la “politique des auteurs” (también conocida posteriormente como “teoría del autor”), un método de análisis crítico y propiamente cinematográfico que promovía una idea muy determinada de la figura del director como auteur. Tal y como recuerda de Baecque, dicha “política” fue consolidándose poco a poco en las páginas de la revista francesa Cahiers du Cinéma184. Con esta política
sobre el concepto teórico de autor en el ámbito de los medios, se puede consultar la siguiente obra colaborativa: GRAY, Jonathan y JOHNSON, Derek (eds.), A Companion to Media Authorship, Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2013. 183 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2016, p. 87. 184 DE BAECQUE, Antoine, Histoire d’une revue. Tome I: Les Cahiers à l’assaut du cinema (1951- 1959), Paris: Editions Cahiers du Cinéma, 1991. Cfr. Chapitre V: “De la politique des
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de autores, detallada en un ensayo de Bazin titulado “De la politique des auteurs”185, los críticos de Cahiers perseguían legitimar el cine como arte, en una época en la que este medio era visto como un simple entretenimiento popular. Y, como indica Cuevas, “si se quería presentar a las películas como obras de arte, se necesitaba a un artista – a un auteur”186. Por ello, estos críticos consideraban que era necesario distinguir entre lo que Bazin denominó “auteurs véritables” (verdaderos autores) y los “metteurs en scène, même talentueux” (los meros directores, aunque tuvieran talento)187. Así, la idea de una visión artística, de carácter marcadamente personal y siempre presente en cada una de las obras del artista, es lo que determina (para los críticos de Cahiers) si un director es un verdadero autor. Así lo describe Bazin:
La ‘política de los autores’ consiste, en suma, en seleccionar el factor personal dentro de la creación artística como criterio de referencia, y en aplicar posteriormente su presencia, e incluso su progreso, de una obra a la siguiente188.
Esta noción de autor-artista cinematográfico, equiparable al concepto clásico de autor189, también fue tomando fuerza fuera de Francia. En el mundo anglosajón,
auteurs,” pp. 147-179. Truffaut fue quien apuntó por primera vez a esta noción de autor en su artículo “Aimez Fritz Lang,” publicado en 1954 en el nº 31 de Cahiers. Sin embargo, no sería hasta 1957 cuando André Bazin recogería con más detalle los postulados de esta filosofía en su conocido ensayo “De la politique des auteurs”. 185 BAZIN, André, “De la politique des auteurs,” Cahiers du Cinéma, Tomo XII, nº 70, abril 1957, pp. 2-11. 186 CUEVAS, Efrén, “Notas sobre la ‘teoría del autor’ en ficciones audiovisuales,” Comunicación y Sociedad, Vol. 07, nº 1, 1994, p. 155. 187 BAZIN, André, op. cit. 1957, p. 10. 188 Ibid. Cita original: “La ‘politique des auteurs’ consiste, en somme, à élire dans la création artistique le facteur personnel comme critère de référence, puis à postuler sa permanence et même son progrès d’une ouevre à la suivante”. 189 Al hablar del concepto “clásico” de autor, este trabajo se refiere a la noción surgida del Romanticismo, según la cual el autor es un único individuo y un genio que transmite, a través de sus obras artísticas, su visión particular del mundo. En el conjunto de obras de un
157 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
la revista británica Movie fue uno de los principales focos de difusión de esta filosofía. En el ámbito estadounidense, el crítico Andrew Sarris se postuló como el gran defensor de la “politique des auteurs,” y su traducción del concepto terminó por acuñar lo que hoy se conoce como “teoría del autor”190. Sin embargo, a pesar de su expansión, y a pesar de generar debates de gran interés, esta filosofía conllevaba una serie de implicaciones problemáticas que, en opinión de Cuevas, impidieron que se consolidase como teoría académica191. De hecho, como subraya Caughie, “el auteurismo en sí mismo no era una teoría: Cahiers lo propuso como una política; Sarris estaba preparado para admitir que era más una actitud que una teoría, y Movie rechazaba elaboraciones teóricas”192. En esta misma línea, Butler señala que, más que una teoría, se trataba de una metodología crítica, pensada para poder clasificar determinados tipos de películas según la visión artística de sus directores193. Entre las principales problemáticas que puede plantear la “teoría del autor” se debe destacar, sobre todo, la elevación del director como autor único de una obra que, en realidad, responde a un proceso colaborativo de creación. Como consecuencia, se tiende a sobrevalorar
autor particular se pueden observar inquietudes y temas recurrentes, así como una serie de recursos formales y estilísticos que son reconocibles como el “sello personal” de su creador. 190 Tal y como acredita Buscombe, aunque Sarris acuñó la traducción de “teoría del autor” para evitar confusiones, lo cierto es que terminó generando más confusión, dado que tanto los defensores como los críticos de esta teoría la entendían de un modo absolutista. Cfr. BUSCOMBE, Edward, “Ideas of Authorship”; en CAUGHIE, John (ed.), Theories of Authorship, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 22. Este libro, editado por Caughie, recoge distintos textos que ofrecen un recorrido más detallado de la evolución histórica no sólo de la “teoría del autor”, sino también de otras corrientes teóricas sobre autoría. 191 CUEVAS, Efrén, op. cit., p. 157. 192 CAUGHIE, John (ed.), Theories of Authorship, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 13. Cita original: “Auteurism was not itself a theory: Cahiers proposed it as a policy; Sarris was prepared to admit it was more of an attitude than a theory; and Movie refused theoretical elaboration”. 193 BUTLER, Jeremy G., Tesis doctoral: Toward a Theory of Cinematic Style: The Remake, Northwestern University (Illinois, Estados Unidos), Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1982, p. 96.
158 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
la aportación del director por encima de las demás, e independientemente de la calidad de la película en sí misma.
Como ha sucedido con muchas otras teorías, estas reflexiones sobre autoría en el cine también se han ido aplicando al terreno de la televisión. Es más, la noción de auteur impulsada por los críticos de Cahiers tiene una gran relevancia en el contexto televisivo actual, ya que muchos espectadores, profesionales e incluso críticos (tanto periodísticos como académicos) tienden a identificar a los showrunners de series televisivas como creadores con una visión autorial. En este sentido, la propia Cascajosa emplea la expresión “la política de los teleastas” para ilustrar esta cuestión194. Dicho esto, se procederá a describir el papel del showrunner en la industria televisiva, así como las razones por las que su rol se puede equiparar al de un autor.
El paradigma del showrunner estadounidense como auteur televisivo
Dentro de la industria norteamericana195, cada vez es más frecuente recurrir al término showrunner para hablar del principal productor ejecutivo de una serie de televisión, aunque este cargo sigue sin tener un reconocimiento oficial en los títulos de crédito de las series196. A pesar de ello, los miembros de la Writers Guild of America (WGA) “saben que ese trabajo corresponde a la
194 Cfr. CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2016, pp. 85-112. Bajo dicho título, la autora ofrece un recorrido sobre el papel del autor en televisión. 195 Es necesario remarcar que la figura del showrunner es paradigmática de la industria norteamericana; en otros lugares del mundo, esta figura no está tan extendida o no funciona de la misma manera, como se explicará más adelante. 196 El rótulo de “created by” es el que habitualmente suele servir para identificar al productor ejecutivo que además es el showrunner de una serie, pero no hay un reconocimiento expreso al showrunner como tal.
159 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
posición del productor ejecutivo, desde que el sindicato comenzó a regular los títulos de créditos de guionistas en 1941”197.
Tanto en la industria cinematográfica198 como en la televisiva siempre ha existido la figura del productor ejecutivo que, además de participar en la gestión y financiación de una producción audiovisual, se involucra en decisiones de índole más creativa (ya sea en la búsqueda de la idea, la supervisión del guion o la contratación de un actor o director determinado). Se trata de una figura que, como señala Brenes, combina las cualidades del hombre de negocios con las del artista199. Para Pardo, un productor verdaderamente creativo es aquel que, “partiendo de unos talentos propios (personalidad), aporta su visión creativa (creatividad) a la obra fílmica, en consonancia con las aportaciones del resto del equipo creativo”200. Por consiguiente, y de un modo similar a lo que defendían los críticos de Cahiers respecto a los directores-auteurs, la visión artística y el “sello personal” de ese productor creativo quedarán reflejados en el resultado final.
Pardo también señala que, en el ámbito del cine, esa “creatividad del productor se ejerce de manera indirecta, a través de la toma de decisiones sobre [distintos] aspectos creativos”201. En el caso de la televisión, sin embargo, el control creativo de los productores ejecutivos suele ser más directo, ya que
197 Cfr. BENNETT, Tara, Showrunners: The Art of Running a TV Show, Londres: Titan Books, 2014, p. 19. Cita original: “have known that job to be the executive producer position since the guild started arbitrating writing credits titles back in 1941”. 198 En el ámbito cinematográfico, se pueden destacar las investigaciones desarrolladas por Pardo (2009, 2010, 2014) sobre el concepto del productor creativo y, más concretamente, en torno a la figura de David Puttnam como productor creativo con un sello artístico personal (1999, 2000, 2003). Después, otros autores como Diego (2005) han aplicado esos principios de la producción creativa al caso de la ficción en televisión. 199 Cfr. BRENES, Carmen Sofía, Fundamentos del guion audiovisual, Pamplona: EUNSA, 1992, pp. 92-96. 200 PARDO, Alejandro, Producción ejecutiva de proyectos cinematográficos, Pamplona: EUNSA, 2014, p. 39. 201 Ibid., p. 38.
160 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
muchas veces compaginan sus funciones en la producción con otros roles; como observa Diego, “la mayoría de los productores más creativos de la televisión norteamericana comenzaron sus carreras como guionistas o [incluso en algunos casos] directores”202. A este respecto, se pueden mencionar los nombres de productores como Steve Bochco [Hill Street Blues (NBC, 1981- 1987), LA Law (NBC, 1986-1994), NYPD Blue (ABC, 1993-2005)] o Aaron Spelling [The Love Boat (ABC, 1977-1987), Beverly Hills 90210 (FOX, 1990- 2000)], quienes, antes de la consolidación del término showrunner, ya ejercían como productores ejecutivos que combinaban la toma de decisiones creativas con la gestión. Además, como recogen Marc y Thompson, la publicación del libro The Producer’s Medium, de Newcomb y Alley, consolidó el rol del productor como auteur en la televisión comercial norteamericana203.
A pesar de su relevancia, hasta hace relativamente poco esta figura del productor ejecutivo era un eslabón más que se escondía entre los engranajes de la industria. Pero, a medida que el concepto del showrunner ha ido cobrando notoriedad, quienes en el pasado eran “trabajadores anónimos que dirigían a sus equipos de guionistas, se han ido convirtiendo, cada vez más, en los CEOs de sus productos creativos”204. Aunque la mayor parte de los análisis sobre la figura del showrunner realizados hasta el momento se han producido en textos de carácter periodístico o divulgativo205, el interés académico despertado por este concepto también es cada vez mayor.
202 DIEGO, Patricia, “La figura del productor de ficción en televisión”, Comunicación y Sociedad / Communication & Society, Vol. XVIII, nº 1, junio 2005, p. 12. 203 Cfr. MARC, David y THOMPSON, Robert J., Prime Time, Prime Movers: From I Love Lucy to L.A. Law – America’s Greatest TV Shows and the People Who Created Them, Nueva York: Syracuse University Press, 1995, pp. 7-8. 204 HIBBERD, James, “Showrunners Enjoy Bigger Profile,” The Hollywood Reporter, 28 de octubre de 2008. Referencia: http://www.hollywoodreporter.com/news/showrunners- enjoy-bigger-profile-121902. Cita original: “anonymous workmen leading their writing staffs, (…) have increasingly become [public] CEOs of their creative product”. 205 Entre los libros divulgativos publicados sobre los showunners de series de ficción, se pueden destacar los siguientes: WILD, David, The Showrunners: A Season Inside the Billion-
161 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
El término “showrunner” apareció por primera vez (como “show runner”)206 en el periódico The New York Times, en un artículo de 1995 que describía así el trabajo desempeñado por John Wells en la serie E.R. (NBC, 1994-2009): “En cualquier momento dado, el Sr. Wells está supervisando el contenido y la ejecución de al menos cuatro episodios de una hora en distintas etapas de desarrollo – del guion a la grabación, al montaje o a la postproducción”207. Este primer registro escrito del término ya equiparaba a la figura del showrunner a la idea de auteur :
Dollar, Death-Defying, Madcap World of Television’s Real Stars (Nueva York: HarperCollins, 1999), libro que analiza el funcionamiento de la industria televisiva norteamericana durante la temporada 1998-1999; BENNETT, Tara, Showrunners: The Art of Running a TV Show (Londres: Titan Books, 2014), libro publicado como complemento a un documental del mismo título sobre la figura del showrunner; y LANDAU, Neil, The TV Showrunner’s Roadmap, un libro que recoge consejos para guionistas e incluye entrevistas con distintos showrunners. En el ámbito editorial español, se puede mencionar el siguiente libro: DE ROSENDO, Teresa y GATELL, Josep, Objetivo Writers’ Room: Las aventuras de dos guionistas españoles en Hollywood (Barcelona: Alba Editorial, 2015). A partir de sus entrevistas con distintos guionistas y showrunners, los autores recogen las funciones y dimensiones de esta figura, así como la jerarquía creativa de la industria televisiva norteamericana (pp.45-52; pp.75-89; p. 134; pp.201-203). 206 Cfr. NEWMAN, Michael Z. y LEVINE, Elana, Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status, Londres: Routledge, 2012, p. 39. 207 MEISLER, Andy, “The Man Who Keeps ‘E.R.’s Heart Beating,” The New York Times, 26 de febrero de 1995. Referencia: http://www.nytimes.com/1995/02/26/arts/television- the-man-who-keeps-er-s-heart-beating.html?pagewanted=all. Cita original: “At any one moment, Mr. Wells is supervising the content and execution of at least four one-hour episodes in various stages of development – from script to filming to editing to post- production”.
162 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
Durante los últimos diez años, al menos, la persona con ese título no oficial ha sido el verdadero auteur de las series televisivas. Día a día, un show runner toma todas las decisiones importantes respecto a los guiones, el tono, la actitud, el aspecto visual y la dirección de la serie. Él o ella supervisa el casting, el diseño de producción y el presupuesto208.
A mediados de la primera década de los 2000, esta palabra ya se empezaba a usar con más frecuencia y, como recogen Newman y Levine, la huelga de guionistas promovida por la Writers Guild of America (WGA) en 2007-2008 llevó la figura del showrunner a la primera línea del ámbito público, ya que fueron muchos los showrunners que participaron activamente en las protestas209. Desde entonces, la presencia de los showrunners ha ido incrementando en esta era de convergencia mediática, haciendo que su relevancia social y cultural sea cada vez mayor.
Una vez rastreado el origen del término “showrunner”, cabe plantearse la siguiente pregunta: ¿qué implicaciones tiene esta palabra, exactamente? Según Newman y Levine, podemos entender el concepto desde dos dimensiones210. Por un lado, la figura del showrunner es un agente técnico en el proceso de producción de una serie211; por otro lado, también se trata de una figura utilizada
208 MEISLER, Andy, op. cit. Cita original: “For the last 10 years at least, the person with that unofficial title has been the true auteur of series television. Day to day, a show runner makes all the important decisions about the series’ scripts, tone, attitude, look and direction. He or she oversees casting, production design and budget”. 209 Cfr. NEWMAN, Michael Z. y LEVINE, Elana, op. cit., p. 39. La participación de los showrunners en esta huelga quedó extensamente recogida en la prensa de aquel momento. Para un análisis más exhaustivo, también se puede consultar LITTLETON, Cynthia, TV on Strike: Why Hollywood Went to War over the Internet (Capítulo 5: “United Showrunners”), Syracuse, NY: Syracuse University Pres, 2013, pp. 88-112. 210 Ibid, p. 40. 211 Dado que el objeto de estudio de este trabajo son los formatos narrativos, el análisis de la figura del showrunner también se ha centrado en las series de televisión. De todos modos, se debe mencionar que, en la industria norteamericana, los productores ejecutivos de formatos de entretenimiento también son conocidos con el título no oficial de showrunners. Según Clements, un showrunner de formatos de no ficción es un productor ejecutivo que
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como recurso para legitimar, promover y garantizar el valor artístico de los productos televisivos, otorgando a determinados showrunners el título de auteur, en una línea similar a la empleada por los críticos de Cahiers.
Respecto a esa primera dimensión (el showrunner como agente en el proceso práctico de la producción), se podría decir que los showrunners son los máximos responsables de una serie de televisión, por lo que deben supervisar todas y cada una de sus etapas de desarrollo. El rasgo definitorio más característico de un showrunner es la combinación de dos tipos de habilidades muy distintas: la creatividad narrativa (al final y al cabo son los “storytellers-in- chief”)212 y los conocimientos de gestión (para poder desarrollar todas las tareas que conlleva el día a día de una producción televisiva). En la mayoría de los casos, los showrunners son guionistas, y es imprescindible que combinen ese motor creativo de lo narrativo con las partes más técnicas de gestión y producción. Por esta razón, a menudo también se les denomina “writer-producers” o, directamente, “hyphenates”, en referencia al guion que separa las palabras guionista-productor213. Esta doble vertiente desemboca en la creación de una figura muy particular, que se podría definir como:
supervisa todas las etapas y el día a día de la producción de un programa, con el objetivo de garantizar que cada episodio se emite a tiempo y dentro del presupuesto establecido. Cfr. CLEMENTS, Steve, Show Runner: Producing Variety and Talk Shows for Television, Los Ángeles: Silman-James Press, 2004, p. 2. 212 NEWMAN, Michael Z. y LEVINE, Elana, op. cit. p. 39. Traducción: “los comandantes de contar historias”. 213 Como apunta Pearson, el sobrenombre de “hyphenate” es empleado de manera habitual por publicaciones como Variety, especializadas en la industria audiovisual (y conocidas como trades). Cfr. PEARSON, Roberta, “The Writer-Producer in American Television,” en HAMMOND, Michael y MAZDON, Lucy (eds.), The Contemporary Television Series, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005, p. 11.
164 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
Un curioso híbrido entre artistas soñadores y gestores operativos y duros de pelar. No son sólo guionistas; no son sólo productores. Contratan y despiden a guionistas y a miembros del equipo, desarrollan tramas, escriben guiones, eligen actores, vigilan los presupuestos y son la persona de contacto para los directivos del estudio y de la cadena214.
Como guionista, la tarea fundamental de un showrunner reside en supervisar el desarrollo y la reescritura de cada guion, para dotar a la serie de cohesión y unidad narrativa. Como productor, su principal trabajo radica en supervisar y coordinar las funciones de cada uno de los miembros de su equipo, garantizando que la producción se ajusta a los tiempos y presupuestos previstos215.
En la industria norteamericana, la mayor parte de los showrunners son guionistas cuyas carreras siempre han estado centradas en la escritura. Consiguientemente, cuando alcanzan el grado de showrunner, muchos de ellos suelen carecer de experiencia y/o conocimientos sobre gestión y producción. Para solventar esto, en 2006 la WGA-West fundó su Showrunner Training Program216. Desde entonces, cada año pasan por sus aulas (tras un exhaustivo proceso de selección) entre 25 y 28 guionistas que son futuros showrunners. Según Carole Kirschner, directora de este programa, la idea de formar a los guionistas en materias relacionadas con la gestión y la producción surgió porque, tradicionalmente, sólo los guionistas más experimentados (y que por tanto tenían un buen conocimiento del funcionamiento de la industria) llegaban a ser
214 COLLINS, Scott, “Who really runs things,” Los Angeles Times, 23 de noviembre de 2007. Referencia: http://articles.latimes.com/2007/nov/23/entertainment/et-channel23. Cita original: “a curious hybrid of starry-eyed artists and tough-as-nails operational managers. They’re not just writers; they’re not just producers. They hire and fire writers and crew members, develop storylines, write scripts, cast actors, mind budgets and run interference with studio and network bosses”. 215 SHEWMAN, Den, “Feeding the Monster: How TV’s Showrunners Make What You Watch”, Creative Screenwriting, Vol. 8 nº 5, septiembre/octubre 2001, p. 32. 216 Para obtener más información sobre el Showrunner Training Program de la WGA-West, se puede consultar su página web: http://www.wga.org/content/default.aspx?id=1190. Último acceso: 25/06/2015.
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showrunners. Esto cambió tras el éxito de la serie The OC (FOX, 2003-2007), cuando guionistas con muy poca experiencia empezaron a supervisar la producción de sus propias series. Por tanto, la WGA vio la necesidad de formarles en cuestiones relacionadas con la producción217. En un análisis de la primera edición de este programa se destacaba que las sesiones, impartidas habitualmente por otros showrunners, se centraban sobre todo en cuestiones como las siguientes:
Cumplir los planes de producción marcados, controlar el presupuesto, dirigir un equipo y las relaciones con la cadena y el estudio. (…) Otras tácticas de liderazgo durante el curso se centraron en el trabajo con los actores, las regulaciones de los sindicatos e, incluso, en cómo contratar y despedir a gente218.
Aunque durante estos 10 años el programa ha ido evolucionando219, las sesiones formativas siguen estando muy orientadas hacia la praxis de la producción televisiva. Según Kirschner, las ideas principales que se intentan transmitir, y con las que los guionistas suelen tener más problemas, son las siguientes: 1) entregar guiones de calidad, pero siempre a tiempo; 2) ajustarse al presupuesto establecido; y 3) ser capaz de delegar tareas220.
217 Entrevista 19. Carole Kirschner, Directora del Showrunner’s Training Program de la WGA. Entrevista realizada el 23 de junio de 2015, en Los Ángeles. 218 GROSSMAN, Ben, “Showrunner 101”, Broadcasting & Cable, 3 de abril de 2006, pp. 10- 11. Cita original: “keeping production on schedule, controlling a budget, leading a staff and managing relations with the network and studio. (…) Other leadership tactics throughout the course focused on dealing with actors, guild regulations regarding staffers, and even how to hire and fire people”. 219 Kirschner hace una valoración muy positiva de los resultados obtenidos por el Showrunner Training Program a lo largo de estos 10 años. Los antiguos alumnos de este programa han creado y emitido un total de 58 nuevas series, y los ejecutivos de cadenas y productoras consideran que los guionistas formados en este programa tienen un plus añadido. 220 Entrevista 19. Carole Kirschner, op. cit.
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Kirschner también considera que los showrunners son, al mismo tiempo y por este orden, creadores, managers creativos y líderes de equipo. Es esencial que tengan una visión creativa muy clara, y que sean capaces de comunicársela a los miembros de su equipo, para que estos puedan ejecutarla adecuadamente. Para Kirschner, por tanto, el showrunner es el creador o “autor” de la serie, y los demás guionistas (junto con el resto del equipo) aportan su granito de arena, pero siempre al servicio de la visión del showrunner221.
Una vez más, vuelve a surgir la idea del showrunner como autor con una visión creativa particular. Y esta concepción no es exclusiva de los profesionales de la industria; también se puede observar entre periodistas, críticos y, sobre todo, espectadores, que elevan al showrunner como artista, genio y autor de su obra. Mientras que para los críticos de Cahiers el auteur cinematográfico era el director, en el caso de la televisión ese rol recae en la figura del guionista- productor. Pero, independientemente de esta distinción, el uso de esta idea en el ámbito televisivo parece perseguir el mismo objetivo que tenía la “política de autores” de Cahiers: legitimar un determinado modo de hacer televisión (“Quality TV”) como arte. Frente a expresiones como “la hermana pequeña del cine”, “caja tonta” o “telebasura”, que desacreditan los contenidos televisivos de manera generalizada, la noción de showrunner como auteur nos muestra que en televisión también puede haber artistas. En palabras de Newman y Levine, este artista se podría definir así:
El showrunner es potencialmente un auteur: un artista con una visión única, cuyas experiencias y personalidad son expresadas a través del arte narrativo, y cuya presencia en los discursos culturales funciona para otorgar autoridad a las formas con las que se le identifica222.
Estos dos autores puntualizan que “para ser considerado un autor televisivo, generalmente es necesario que el showrunner también sea el creador original de
221 Entrevista 19. Carole Kirschner, op. cit. 222 NEWMAN, Michael Z. y LEVINE, Elana, op. cit., p. 38. Cita original: “The showrunner is potentially an auteur: an artist of unique vision whose experiences and personality are
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la serie, como Aaron Sorkin en The West Wing”223. Además, Newman y Levine establecen cinco rasgos característicos del autor-artista, que se pueden observar en los discursos televisivos relacionados con el showrunner. Estos cinco rasgos, basados en otros productos culturales que ya han sido legitimados como arte, son los siguientes224:
1. El autor televisivo como garantía de arte. 2. La obra del autor como producto de su experiencia personal. 3. Los distintos trabajos del autor constituyen una “obra” (oeuvre) con elementos temáticos y estilísticos en común. 4. La autoría artística se atribuye al individuo, no al equipo colectivo. 5. El auteur es reconocido como (y se constituye en) una celebridad.
Ahora bien, aunque la autoría artística se atribuya al showrunner de manera individual, esta noción no contradice necesariamente el hecho de que la producción de series televisivas sea un arte colaborativo. Es más, el discurso de los profesionales de la industria tiende a subrayar la importancia del trabajo en equipo; aunque, eso sí, todos los miembros del equipo tienen que estar “al servicio” de la visión de showrunner. Para ilustrar este aspecto concreto del trabajo de un guionista-productor, la siguiente tabla recoge las palabras de tres showrunners norteamericanos que han sido entrevistados durante el transcurso de esta investigación:
expressed through storytelling craft, and whose presence in cultural discourses functions to produce authority for the forms with which he is identified”. 223 NEWMAN, Michael Z. y LEVINE, Elana, op. cit., p. 39. Cita original: “to be considered a television auteur, it is usually necessary for the showrunner to also be a show’s original creator, like Aaron Sorkin of The West Wing”. Junto a Sorkin, también se podrían mencionar otros showrunners-auteurs estadounidenses de renombre, como J.J. Abrams, Josh Whedon, Vince Gilligan o David Simon. 224 Cfr. Ibid., pp. 45-57.
168 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
Tabla 2.3. Metáforas descriptivas sobre el showrunner
Greg Daniels (showrunner del remake estadounidense The Office)
Daniels describe la figura del showrunner como un director de orquesta, que tiene que coordinar el trabajo de todos los músicos para que cada episodio funcione. Por tanto, el showrunner deberá tener una visión general de toda la partitura y saber guiar a cada músico, hasta encontrar el balance adecuado que requiere la melodía.
Elwood Reid (showrunner del remake estadounidense The Bridge)
Reid equipara el trabajo del showrunner al de un chef, responsable de todos y cada uno de los platos (o episodios) que salen de la cocina. Como chef, el showrunner tiene que tener una visión general del menú, pero también tiene que ser capaz de fijarse en los detalles. Y, aunque el chef no corte todos los ingredientes, tiene que saber comunicar a los miembros de su equipo cómo tienen que cortarlos.
André Nemec (showrunner del remake estadounidense Life on Mars)
Para Nemec, el showrunner es un capitán de barco. Como tal, tiene que conocer y comprender las funciones de todos los miembros de su tripulación, para así poder coordinar sus tareas. El objetivo final del capitán siempre es hacer que el barco (la serie) navegue en la dirección correcta.
Fuentes: Entrevistas 14 (Greg Daniels), 20 (Elwood Reid) y 13 (André Nemec).
La figura del showrunner fuera de Estados Unidos
De nuevo, es necesario recordar que estas reflexiones sobre la figura del showrunner o del guionista-productor sólo sirven para ilustrar el funcionamiento de un elemento característico del mercado norteamericano. Fuera de Estados Unidos, la figura del showrunner no está ni mucho menos extendida; como norma general, se podría decir que lo habitual es que los productores ejecutivos no sean guionistas. Además, cada industria televisiva presenta sus propias peculia- ridades. Por ejemplo, en el caso del Reino Unido, la figura del “head writer” (coordinador de guiones) siempre ha contado con reconocimiento y cierto control creativo, pero en última instancia está supeditada al productor ejecutivo. Quizá por ello, algunos “head writers” han terminado por crear sus propias productoras, para así poder ejercer como guionistas y productores ejecutivos en sus propias series. Como ejemplo, se puede mencionar el caso de Ashley Pharoah y Matthew Graham, dos de los co-creadores y guionistas de Life on
169 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Mars, que fundaron Monastic Productions, entre otras razones, para tener más control creativo de sus propios proyectos225.
Podría parecer, por tanto, que la figura del showrunner (o writer-producer) estadounidense también se está empezando a tomar como referencia en otros lugares. Sin duda, el ejemplo más claro que ilustra esto es el caso del Departamento de Ficción de la cadena danesa DR, cuya “receta” de producción de series, tal y como la han ido desarrollando en los últimos 15 años, está basada en este modelo establecido por la industria americana226. A mediados de los noventa, guionistas, productores y ejecutivos de la cadena DR viajaron a Estados Unidos, donde visitaron diversos estudios y writers’ rooms para analizar sus modelos de trabajo. A su regreso a Dinamarca, buscaron la manera de incorporar todo aquello que habían aprendido (tanto a nivel narrativo como a nivel de producción) al sistema de trabajo de DR. Entre las nuevas ideas que aplicaron destaca, por ejemplo, la creación de “hoteles de producción”, donde todos los miembros del equipo de una serie trabajan juntos, facilitando el flujo constante de ideas. Además, este nuevo modelo de producción de series televisivas “está especialmente caracterizado por el concepto de ‘una visión’, que puede ser entendido como una especie de versión danesa del concepto del showrunner americano”227.
Esta filosofía de trabajo asume que el guionista/autor es el máximo responsable creativo de una serie, y que por tanto es el encargado de darle una visión global determinada. Para ello, tendrá que coordinar a su equipo y trabajar
225 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 226 Cfr. BONDEBJERG, Ib y REDVALL, Eva Novrup, A Small Region in a Global World: Patterns in Scandinavian Film and Media Culture, CEMES Working Papers nº 1, University of Copenhagen, 2011, pp. 98-113. 227 Ibid., op. cit., p. 101. Cita original: “is especially characterized by the concept ‘one vision’, which can be seen as a sort of Danish version of the American showrunner concept”.
170 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
en estrecha colaboración con los productores y el Departamento de Ficción228. Por esta razón, como observa Redvall, la “visión única” no implica que se establezca una especie de “dictadura creativa”; en realidad, esta aproximación al desarrollo de series de ficción tiende a generar un ambiente de trabajo dialogante y colaborativo229. Desde que la cadena DR implantara este nuevo modelo de producción, basado en la filosofía de “one vision”, sus series están obteniendo un gran reconocimiento a nivel internacional. Algunas de ellas, incluso, están siendo adaptadas en otros países (como las ya mencionadas Forbrydelsen o Bron/Broen).
Más allá del Reino Unido y del caso danés, también se están empezando a vislumbrar cada vez más ejemplos de guionistas-productores en otros países. En un artículo sobre la figura del showrunner en Europa, The Hollywood Reporter recoge que: “oficialmente, el showrunner europeo no existe. (…) Pero, a medida que las coproducciones aumentan y que distintos talentos cruzan el Atlántico, está empezando a emerger algo parecido al showrunner americano”230. A continuación, dicho artículo destaca a cinco guionistas que, a jucio de The
228 Esta filosofía de ‘one vision’ forma parte de los “dogmas” establecidos en 2003 por Ingolf Gabold, el entonces director del Departamento de Ficción de DR. Entre dichos dogmas de trabajo, también resulta interesante la idea de “double story”, según la cual las series de la cadena deben ofrecer tanto tramas entretenidas como historias con un trasfondo ético y social, que respondan a la función de DR como ente de servicio público. Para más información sobre este tema, además del ya citado trabajo de Bondebjerg y Redvall, se recomienda consultar los estudios de Revdall, académica danesa que ha documentado este fenómeno con detalle. Cfr. REDVALL, Eva Novrup, Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing, Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013; y REDVALL, Eva Novrup, “‘Dogmas’ for television drama: The ideas of ‘one vision’, ‘double storytelling’, ‘crossover’ and ‘producer’s choice’ in drama series from the Danish public service broadcaster DR”, Journal of Popular Television, Vol. 1 nº 2, 2013, pp. 227-234. Estas dos obras se citarán en el presente trabajo como 2013(a) y 2013(b), respectivamente. 229 Cfr. REDVALL, Eva Novrup, op. cit. 2013(a), pp. 190-191. 230 ROXBOROUGH, Scott, “Meet Europe’s 5 Most Powerful Showrunners”, The Hollywood Reporter, 17 de octubre de 2014. Referencia: http://www.hollywoodreporter.com/news meet-europes-5-powerful-showrunners-740026. Cita original: “officially, the European showrunner doesn’t exist. (…) But as co-productions abound and talent crisscrosses the Atlantic, something akin to a U.S.-style showrunner is beginning to emerge”.
171 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Hollywood Reporter, son equiparables a los showrunners estadounidenses: Los británicos Chris Chibnall (Broadchurch) y Steven Moffat (Sherlock, Doctor Who), el alemán Heiko Schmidt (Alarm for Cobra 11), el danés Soren Sveistrup (Forbrydelsen) y la española Teresa Fernández Valdés, de la productora Bambú (Gran Hotel, Velvet)231. En el caso español, quizá cabría apuntar otros dos nombres de productores ejecutivos que también son guionistas, y que desempeñan un papel muy similar al de un showrunner en sus series: Ramón Campos (Desaparecida, Bajo Sospecha), también de Bambú, y Javier Olivares (Isabel, El Ministerio del Tiempo). Eso sí, tal y como señala Fuentes Rueda, aunque se pueda percibir una nueva tendencia en la concepción del productor ejecutivo, “el showrunner es una figura aún por implantar en la producción de series de televisión en España”232.
Por último, estas reflexiones sobre la figura del showrunner o productor ejecutivo como autor se pueden complementar con el reconocimiento que la autoría audiovisual tiene desde un punto de vista jurídico. En España, aun cuando el productor es el máximo responsable de un proyecto audiovisual, la legislación vigente no le reconoce como “autor” de la obra. Tal y como recoge el Libro blanco del audiovisual, según la Ley de Propiedad Intelectual (LPI, aprobada por el Real Decreto Legislativo 1/1996, modificada posteriormente por las Leyes 23/2006 y 21/2014, para adecuar su contenido a los nuevos avances digitales233), la consideración de autor se otorga al director o realizador, a los guionistas (“el autor del argumento, de las adaptaciones, del guion”) y a los compositores de la banda sonora234. En el caso de las obras cinematográficas,
231 ROXBOROUGH, Scott, op cit. 232 FUENTES RUEDA, Pedro Mª, El showrunner, una figura por implantar en la producción de series de televisión en España, trabajo de fin de Grado, Universidad Internacional de La Rioja, 2015. 233 Cfr. AZURMENDI, Ana, Derecho de la Comunicación. Guía Jurídica para Profesionales de los Medios, Pamplona: EUNSA, 2016, p. 242. 234 ÉCIJA BERNAL, Hugo, El libro blanco del audiovisual. Cómo producir, distribuir y financiar una obra audiovisual, Écija & Asociados Abogados, Madrid: Grupo Exportfilm, 2000, p. 37; Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de la
172 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
también se considera autor al director de fotografía235. Ahora bien, como indica Guerrero, “la LPI sí reconoce al productor unos derechos de propiedad sobre la obra, que le son cedidos en exclusiva por los autores, mediante la firma del contrato de producción”236. Por ello, Guerrero afirma que “aunque la ley no lo registre como tal, el productor ejecutivo asume, en cierto modo, el papel de un autor en la sombra”237. Frente a esto, en las industrias audiovisuales anglosajonas, los creadores de una obra pueden renunciar a sus derechos morales de autor238. Esto implica que un productor podría adquirir los derechos de una serie de televisión y convertirse, desde el punto de vista jurídico, en autor de la misma.
Tras este breve repaso sobre el concepto de showrunner como autor, se procederá a explorar las paradojas relacionadas con la autoría que se pueden observar en los análisis de series televisivas y, más concretamente, en el caso de los remakes.
Ley de Propiedad Intelectual, artículos 87, 88 y 120 (referencia en www.boe.es: BOE-A- 1996-8930); Ley 23/2006, de 7 de julio (referencia en www.boe.es: BOE-A-2006-12308); Ley 21/2014, de 4 de noviembre (referencia en www.boe.es: BOE-A-2014-11404). A este respecto, se debe señalar que, aunque la legislación más reciente sobre propiedad intelectual data de 2014, la Ley 21/2014 no introduce ninguna modificación relativa a la consideración autoral de las figuras arriba mencionadas. En relación con la autoría, esta nueva ley sólo añade el artículo 37bis, con el objetivo de legislar sobre las “obras huérfanas”. Para más información a este respecto, cfr. AZURMENDI, Ana, op. cit. 2016, pp. 262-263. 235 Cfr. GUERRERO, Enrique, op. cit. 2013, pp. 45-47; Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine, artículo 5 (referencia en www.boe.es: BOE-A-2007-22439). 236 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2013, p. 45; Ley 23/2006, artículo 88. 237 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2013, p. 46. 238 Cfr. PARDO, Alejandro, op. cit. 2002, p. 248; Cfr. AZURMENDI, Ana, op. cit. p. 243. En el caso concreto del Reino Unido, la ley de copyright (1988) establece que los derechos morales del autor “son renunciables, pero no pueden ser cedidos a otras personas”.
173 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
2.2.2. Paradojas del concepto de autoría en televisión
En este segundo epígrafe se van a abordar las dos paradojas que se han detectado en el transcurso de la investigación: 1) la existencia de un autor en las artes colaborativas; y 2) el adaptador como autor.
Primera paradoja: El “autor” en las artes colaborativas
Desde el punto de vista de la crítica teórica y académica, una de las principales limitaciones que plantea la noción del “autor” radica en la identi- ficación de dicha figura con un único individuo, cuando tanto el cine como la televisión son artes de creación colectiva. Críticos como Sellors abogan por abandonar lo que consideran perspectivas románticas que mitifican el concepto de autor, y defienden que el cine (y, por ende, también la televisión) son artes colectivas239. Evidentemente, las películas y las series televisivas son obras en las que cada profesional (ya sea guionista, productor, actor o editor) contribuye y aporta algo específico al proceso de creación; por tanto, el resultado final no sería el mismo sin el trabajo de todos ellos. Aunque los grados de participación varíen, todos forman parte de esa obra colectiva. Por consiguiente, es necesario reconocer que las artes audiovisuales son, en cierto modo, “poliautoriales”.
Sin embargo, no se puede obviar que dentro de la producción televisiva existe una jerarquía firmemente establecida240, liderada por una figura que siempre tiene un mayor control creativo, ya sea un showrunner o un productor ejecutivo. Esa persona (o personas) ejerce de director de orquesta, coordinando y supervisando a los demás miembros de su equipo, transmitiéndoles su visión de la historia que quiere contar. La consolidación del showrunner como auteur pone de manifiesto que la figura del autor, entendida como una entidad que
239 Cfr. SELLORS, Paul C., Film Authorship: Auteurs and Other Myths, Londres: Wallflower, 2010, pp. 126-130. Para este autor, las películas son empresas colaborativas creadas desde una “intención colectiva” (collective intention). 240 Es más, cada departamento del engranaje de la producción tiene su propia jerarquía. Para más información sobre los distintos rangos de productor, por ejemplo, tal y como los recoge la Producers Guild of America, véase PARDO, Alejandro, op. cit. 2014, p. 52.
174 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
garantiza la visión artística y la unidad narrativa de una serie, es una realidad en la industria de la televisión. Además, la misma industria demuestra que, en realidad, esta figura del autor es compatible con la noción de autoría colectiva, ya que el showrunner siempre forma parte de un equipo creativo. Dicho esto, y para intentar ofrecer una solución a esta primera paradoja, se puede recurrir a la siguiente cita de Plasketes:
Quizá el auteur televisivo no debería ser visto tanto como un autor, sino como la fuerza creativa y de control – ese individuo [responsable] de ejercitar el control dentro del esfuerzo colaborativo. No se trata de un artista solitario que crea, sino de un artista interpretativo que lidera el proyecto, que conoce sus objetivos artísticos y que sabe qué hay que hacer para convertirlos en realidad. (…) Él o ella es la persona que primero debe rodearse de un grupo capaz de comprender y de expresar una visión, un estilo y una conciencia similar. (…) Así, se garantiza que esos objetivos artísticos originales no se perderán a lo largo de las distintas fases del proceso de producción241.
Además, Plasketes recuerda que, a pesar de la validez de muchas de las críticas planteadas en la academia sobre la noción tradicional de autoría, lo cierto es que “parece casi imposible deshacerse del sentido de la ‘firma’ – de que, de
241 PLASKETES, George M., “The Comic and Artistic Vision of Lorne Michaels and the Production of Unconventional Television”, en THOMPSON, Robert J. y BURNS, Gary (eds.), Making Television: Authorship and the Production Process, Nueva York: Praeger Publishers, 1990, p. 198. Cita original: “Perhaps the television auteur should not be viewed so much as an author, but as the creative and controlling force -that individual who chooses to exercise control within the collaborative effort. He is not the solitary artist creating, but the interpretive artist who steers the project, and knows his or her artistic goals and what must be done to realize them. (…) He or she is the person who must first surround himself with an organization capable of understanding and expressing a similar vision, style and consciousness. (…) In doing this, it assures that the original artistic goals will not be lost sight of through the various stages of the production process”.
175 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
algún modo, realmente existe una presencia creativa individual detrás de la pantalla”242.
Por tanto, se puede hablar del auteur televisivo para hacer referencia a aquella persona (ya sea showrunner o productor ejecutivo) que ejerce un mayor control creativo en la producción de una serie. O, por decirlo de un modo más preciso, en el nivel ejecutivo de la toma de decisiones de la producción243. Lejos de ser, en el sentido más clásico del término, un artista o “genio” solitario, el autor televisivo lidera a todo un equipo creativo, dentro de una industria basada en el trabajo en equipo. Como responsable máximo de una obra colaborativa, sienta las pautas narrativas, estilísticas y de tono de la historia, y después coordina a todos los miembros de su equipo, con el objetivo de mantener una unidad de visión en los distintos episodios de la serie. A lo largo de este proceso, un auteur televisivo termina dotando a la serie de un estilo propio, que a veces se identifica como su “firma” o “sello personal”, y que se puede apreciar de manera recurrente en sus distintas obras. Para ilustrar esto, se pueden citar ejemplos como el de David Simon, en Estados Unidos [Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999), The Wire (HBO, 2002-2008), Treme (HBO, 2010-2013)], o el ya mencionado Ramón Campos, en España [Desaparecida (TVE1, 2007-2008), Gran Reserva (TVE1, 2010-2013), Gran Hotel (Antena 3, 2011-2013), Bajo Sospecha (Antena 3, 2015-)].
Además, cabe recordar que el showrunner sigue siendo el eje fundamental de la autoría televisiva, no sólo dentro de la jerarquía de la producción, sino también como figura de referencia para muchos espectadores, que lo consideran autor de sus series244.
242 PLASKETES, George M., op. cit., en THOMPSON, Robert J. y BURNS, Gary (eds.), op. cit., p. 198. Cita original: “it seems almost impossible to do away with the sense of “signature” –that there truly is an individual creative presence somehow behind the screen”. 243 Cfr. DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, pp. 27-28. Este nivel de la toma de decisiones se describirá con más detalle en el tercer capítulo, cuando se aborde el proceso de producción de un remake televisivo. 244 NEWMAN, Michael Z. y LEVINE, Elana, op. cit., p. 44.
176 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
Segunda paradoja: El adaptador como “autor”
Ahora bien, dado que el ámbito específico en el que se centra esta investigación son las adaptaciones de series de televisión, a todo lo dicho anteriormente sobre autoría se suma una complejidad añadida, que se puede sintetizar en la siguiente pregunta: ¿Es posible considerar como autor al creador de una adaptación?
La paradoja del autor dentro de las artes colaborativas se complica aún más en todo proceso adaptativo: por un lado, tenemos a los autores de la obra fuente; por otro lado, a los autores de la adaptación. Consecuentemente, emerge también la consideración de una posible “doble autoría” (o triple, o cuádruple, dependiendo del número de adaptaciones que tenga una determinada obra). Según Cardwell, “esto intensifica los problemas de intencionalidad y voz del autor, complicando la interpretación basada en estos factores”245. Aunque la preocupación por este tema tiene una presencia notable en los estudios sobre adaptación246, fundamentalmente se ha explorado en el caso de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias. Por ello, dentro del marco teórico de esta investigación, resulta necesario ofrecer unas pinceladas que puedan ayudar a comprender las peculiaridades específicas del adaptador como autor, dentro del ámbito de los remakes de series de ficción.
Para Hutcheon, los diferentes profesionales que colaboran en la autoría de una película o serie de televisión (desde el guionista hasta el editor, pasando por los actores o el compositor) contribuyen también cuando la obra es una adaptación, pudiendo considerarse adaptadores247. Sin embargo, tal y como se
245 CARDWELL, Sarah, op. cit., p. 24. Cita original: “It intensifies problems of authorial intention and voice, and complicates the issue of interpretation based upon these factors”. 246 La Asociación de Estudios de Adaptación (Association of Adaptation Studies, AAS) llegó a dedicar uno de sus congresos anuales a la cuestión de la autoría, bajo el título de “Visible and Invisible Authorships” (7º Congreso de la AAS, celebrado en la Universidad de York, 27- 28 septiembre de 2012). 247 HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, pp. 80-83.
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ha explicado en el punto anterior, toda serie cuenta con una figura (o figuras) que lidera el proceso creativo. En el caso de los remakes transculturales, dicha figura impulsará el desarrollo de la adaptación, convirtiéndose así en su “autor”. Eso sí, cabe recordar que esa autoría también será compartida en los títulos de crédito con los creadores de la serie original.
Para ilustrar el ejercicio de creatividad autorial que tiene lugar en la adaptación de una serie televisiva, se va a recurrir a los testimonios de dos de los showrunners entrevistados durante esta investigación. En primer lugar, Veena Sud afirma que, cuando creas tu propia serie, “el límite es el cielo”248. Frente a esto, los procesos de adaptación implican partir de una base ya existente a la que “le tienes que añadir tu propia lluvia, y tu propia tierra… Y a través de ese proceso se convierte en algo diferente”249. Se trata, entonces, de un proceso de reinterpretación impulsado por la visión del showrunner, que logra transformar la serie en una obra distinta. Por su parte, Greg Daniels declara no encontrar una gran diferencia entre ejercer como showrunner en una serie original o en una adaptación. Para este guionista y productor ejecutivo, en toda serie de televisión siempre se debe dialogar y negociar con alguien, ya sea un actor estrella, un directivo de la cadena o el creador del formato original. No obstante, todo showrunner es “en última instancia, el máximo responsable del contenido que se emite en antena”250. Teniendo estas observaciones en cuenta, cabría apuntar que, desde el punto de vista de la producción, la función del showrunner en un remake televisivo es esencialmente la misma que la de un showrunner en una serie original. La única diferencia radica en que, cuando un showrunner desarrolla una adaptación, parte de una serie que será necesario reinterpretar, con la finalidad
248 Entrevista 22. Veena Sud, op. cit. Cita original: “the sky’s the limit”. 249 Ibid. Cita original: “I take the original and add my own rain and my own earth… And by virtue of that it becomes something different”. 250 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. Cita original: “you are ultimately responsible for what is going on the air”. A título personal, Daniels también añade que en cierto modo le resulta más fácil ser el showrunner de la adaptación de un formato. Esto se debe a que adaptar implica defender la visión original de otra persona, mientras que para Daniels defender sus propias ideas siempre es mucho más complejo.
178 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
de recontextualizar su historia en un entorno cultural distinto. El principal responsable de dicha reinterpretación será, sin lugar a dudas, el “autor” de la nueva serie que surja de ese proceso de adaptación transcultural.
Para concluir este apartado, es importante recordar que, como señalaba Redvall, la existencia de una figura autorial no implica que el proceso sea dictatorial, ni mucho menos. Aunque el showrunner de una serie transmita su visión de la historia, los procesos colaborativos en televisión tienden a estar basados, como también ha apuntado Daniels, en el diálogo: con los demás miembros del equipo, con los ejecutivos de la cadena o con los actores. Todos esos diálogos contribuirán, en mayor o menor medida, al resultado final. Además, en el caso de los remakes transculturales, puede que los creadores de la serie original, o los consultores de la productora o la distribuidora, participen en el proceso de adaptación de una manera más o menos directa. Aun así, dentro de este contexto de multiplicidad colaborativa, es posible demostrar que el desarrollo de una serie de televisión está liderado por un “autor”, ya sea un showrunner o un productor ejecutivo. También en el caso de los remakes, donde los adaptadores emergen como autores por méritos propios.
Aunque la cuestión del autor es, indudablemente, un tema complejo y de difícil resolución, con este apartado simplemente se ha pretendido aportar una serie de pinceladas que puedan resultar de utilidad para comprender las distintas variables de la autoría en televisión. En el siguiente subepígrafe se procederá a analizar el término “originalidad”, sobre el que los estudios de adaptación sí parecen haber llegado de manera más clara a un consenso.
2.3. LA NOCIÓN DE ‘ORIGINALIDAD’ EN LA ADAPTACIÓN DE FORMATOS
Por último, otro de los temas más debatidos en el estudio de toda adaptación (y, por ende, también en el campo de los remakes) es la cuestión de la originalidad. Esto, que ya ha sido de algún modo apuntado en el presente trabajo al hablar de la fidelidad, se ve reflejado, principalmente, en dos vertientes. En palabras de Leo Braudy, el término ‘original’ “tiene el doble
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significado de ‘sin precedentes’ y ‘básico’ [entendido como esencial o ele- mental]”251. Por tanto, a partir de esta afirmación, se generan dos preguntas:
1) ¿Se puede decir que una adaptación de un formato televisivo de ficción es una obra ‘original’ en sí misma?
2) ¿Es la serie ‘original’ superior a o mejor que la obra adaptada?
A continuación, se presentan algunos de los argumentos esgrimidos hasta el momento para responder a estas dos cuestiones.
2.3.1. Adaptación televisiva como obra ‘original’ en sí misma
La idea de que toda adaptación es una obra autónoma y original en sí misma parece estar bastante aceptada y extendida. En los inicios del estudio sobre adaptación cinematográfica, el mismo Bluestone afirmó que la adaptación “parafrasea” determinados elementos de la obra original para crear una nueva entidad artística:
La película se convierte en una cosa diferente del mismo modo que un cuadro sobre un evento histórico se transforma en algo diferente del evento que representa. (…) Cada [pieza] es autónoma y está caracterizada por propiedades únicas y específicas252.
251 BRAUDY, Leo, op. cit., en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds), op. cit., p. 329. Cita original: “has the double meaning of both unprecedented and basic”. 252 BLUESTONE, George, op. cit., pp. 5-6. Cita original: “The film becomes a different thing in the same sense that a historical painting becomes a different thing from the historical event which it illustrates. (…) Each [piece] is autonomous, and each is characterized by unique and specific properties”. Énfasis del autor.
180 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
Por su parte, Hutcheon defiende que toda adaptación implica una (re-) creación y una (re-)interpretación253, lo que a su vez conduce a la producción de algo nuevo. Además, esta autora recuerda que:
Cuando llamamos a una obra ‘adaptación’, anunciamos abiertamente su relación con otra obra u obras. (…) Esto no quiere decir que las adaptaciones no sean, además, trabajos autónomos que pueden ser interpretados y valorados como tales; muchos teóricos han insistido en que, obviamente, esto es así254.
Al recoger las ideas de algunos autores de la Escuela de Praga, Frago también menciona que “el texto final de una adaptación (metatexto) es, al mismo tiempo, equivalente y diferente del texto original (prototexto)”255. Es decir, aunque ambos textos presenten similitudes y narren un mismo mito, la adaptación siempre será una obra diferente y autónoma. Como apunte adicional, Hutcheon también indica que toda adaptación tiene su propio “aura”256, y lo corrobora haciendo referencia a la siguiente cita de Walter Benjamin, para quien cada adaptación tiene su “su propia presencia en el tiempo y en el espacio, su existencia única en el lugar en el que se encuentra”257.
Por consiguiente, no se puede negar que toda adaptación es, en sí misma, una obra autónoma, independiente y original. Además, al hablar específicamente de adaptación de formatos televisivos, Tasha Oren afirma que
253 Cfr. HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, p. 8. 254 Ibid., p. 6. Cita original: “when we call a work an adaptation, we openly announce its overt relationship to another work or works. (…) This is not to say that adaptations are not also autonomous works that can be interpreted and valued as such; as many theorists have insisted, they obviously are”. 255 FRAGO, Marta, op. cit. 2005, p. 73. 256 HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, p. 6. 257 Ibid., donde la autora hace referencia a BENJAMIN, Walter, Illuminations, Nueva York: Harcourt, Brace and World, 1968, p. 214. Cita original: “own presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be”.
181 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
“la mera noción de ‘original’ es endeble. (…) Con cada iteración, un formato gana en complejidad, riqueza cultural y valor industrial”258. Es decir, la materia prima de la que parten las adaptaciones televisivas se ve enriquecida con cada nueva reinterpretación.
Aunque Ricoeur no hable de adaptaciones, ni de formatos televisivos, sí nos recuerda lo siguiente sobre cualquier tipo de obra de creación poética:
Siempre hay lugar para la innovación en la medida en que lo que se produce finalmente en la poiesis [proceso de creación] es siempre una obra singular, esta obra y no otra. (…) Cada obra es una producción original, un nuevo existente en el reino del discurso259.
Cada obra es original en sí misma, y todo el proceso de desarrollo y producción de un episodio televisivo (desde la escritura del guion hasta su edición) implica creatividad, originalidad e innovación. Como ya se ha apuntado en este trabajo, una serie de televisión no es menos “original” por el mero hecho de ser una adaptación. Además, Jensen observa que, en muchos casos, las series se inspiran en tendencias televisivas que están en auge en los mercados internacionales260, aunque no sean remakes de series concretas. En el caso de la industria española se ha podido constatar esto con casos muy recientes, como Bajo Sospecha (Antena 3, 2015-), claramente inspirada por la ola de series del género Nordic noir; o Vis a Vis (Antena 3, 2015-2016), que responde al auge de las series sobre prisiones femeninas, en la línea de la serie australiana Wentworth (SoHo, 2013-)261. Estos formatos se inspiran en tendencias globales, pero no por ello son más o menos “originales”. Es más, hasta se podría afirmar que la clave de la originalidad de
258 OREN, Tasha, op. cit., en OREN, Tasha, y SHAHAF, Sharon (eds.), op. cit., pp. 367- 368. Cita original: “the notion of original at all, in the case of format, is flimsy. (…) With every iteration, a format gains in complexity, cultural richness and industrial value”. 259 RICOEUR, Paul, “La vida: un relato en busca de narrador,” Ágora: Papeles de Filosofía, Vol. 25 nº 2, 2006, p. 16. 260 Cfr. JENSEN, Pia Majbritt, op. cit., pp. 29-30. 261 Cabe mencionar que, a su vez, esta serie es un remake temporal de otra ficción australiana, titulada Prisoner: Cell Block H (Network Ten, 1979-1986).
182 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
los remakes (y de las series “inspiradas” o “basadas” en otras) reside en cómo se cuente esa historia. Es decir, la creatividad y la originalidad se demuestra en el proceso de adaptación, al volver a contar una misma historia de manera diferente.
2.3.2. Negociaciones y diálogo entre un remake y su fuente ‘original’
A pesar del consenso encontrado en lo referido a la adaptación como obra original en sí misma, esta segunda cuestión resulta algo más conflictiva. Desde los inicios del cine, las adaptaciones han sido vistas como algo impuro, secundario e inferior a las obras literarias en las que estaban basadas262. Ese sentimiento se ha ido extrapolando a todo tipo de adaptaciones y, como señalan Cartmell y Whelehan, dicha etiqueta de inferioridad sigue vigente hoy en día263. Aun así, son muchos los teóricos que, a lo largo de sus múltiples investigaciones, han luchado contra la pretensión de superioridad del original y su consiguiente valoración derogativa de la adaptación. Entre ellos, además de las ya mencio- nadas Cartmell y Whelehan, se encuentran otros autores como Cardwell, Leitch, Hutcheon, Elliott o Stam.
Tal y como se ha recogido en el apartado de este trabajo dedicado a la fidelidad, Cardwell afirma que el enfoque tradicional de entender la adaptación (una relación bidireccional con la obra original como fuente pivotal en torno a la que giran las demás), automáticamente sitúa a las adaptaciones en un escalón inferior264. Además, esta autora apunta que la palabra “versión” es en cierto modo degradante, ya que implica que las adaptaciones sólo presentan una parte
262 Cfr. HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, pp. 2-5.; Cfr. STAM, Robert, op. cit., en NAREMORE, James, op. cit., p. 58. Según Stam, quienes suscriben estas ideas consideran que una obra literaria siempre será superior a sus adaptaciones no sólo por el mero hecho de ser una forma artística anterior en el tiempo, sino también por el “valor sagrado” de la palabra frente a la imagen. 263 Cfr. CARTMELL, Deborah y WHELEHAN, Imelda, op. cit., pp. 127-129. 264 Cfr. CARDWELL, Sarah, op. cit., pp. 10-20.
183 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
del todo original265. Hutcheon también realiza un apunte etimológico similar al indicar que, frente a términos más extendidos como “original” o “fuente”, ella prefiere usar el concepto “texto adaptado”266, ya que se trata de una expresión puramente descriptiva, sin ninguna connotación que sugiera la superioridad de lo original.
Ante la jerarquía establecida por la prioridad de la obra adaptada, Hutcheon proclama que “múltiples adaptaciones existen lateralmente, no verticalmente”267. Independientemente del momento histórico-temporal en el que fueron creadas, todas las adaptaciones se posicionan en el mismo nivel que la obra original, ya que todas constituyen un mismo universo metatextual. Por tanto, en palabras de Hutcheon, cabría recoger que “una adaptación es una derivación que no es derivativa- una obra que es segunda sin ser secundaria”268.
Hablando más concretamente de los remakes cinematográficos, Horton y McDougal señalan que “de hecho, los remakes generan problemas sobre la mera noción de originalidad”269. Varios de los autores que participan en la obra colectiva Play It Again, Sam: Retakes on Remakes abordan la cuestión de la originalidad, llegando en algunos casos a conclusiones dispares. Tal y como recoge Braudy en el epílogo de dicha obra, autores como Greenberg afirman explícitamente que los remakes son siempre inferiores a sus originales, mientras que teóricos como Eberwein niegan la superioridad de la obra adaptada en base a su anterioridad cronológica270. De hecho, este autor sostiene que para valorar
265 CARDWELL, Sarah, op. cit., pp. 18-19. 266 HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, p. xiii (prefacio). 267 Ibid. Cita original: “multiple versions exist laterally, not vertically”. 268 Ibid., p. 9. Cita original: “an adaptation is a derivation that is not derivative- a work that is second without being secondary”. 269 HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y., op. cit., p. 4. Cita original: “remakes, in fact, problematize the very notion of originality”. 270 Cfr. BRAUDY, Leo, op. cit., en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y., op. cit., p. 329.
184 TEORÍA DE LA ADAPTACIÓN: PRINCIPALES CONSIDERACIONES
un remake es imprescindible realizar una recontextualización histórica, social y cultural, tanto de la obra original como de su remake271. Por su parte, Braudy se posiciona en la línea de Eberwein, afirmando que “los remakes pueden ser fácilmente mejores que sus originales”272.
Llevando esta cuestión al terreno de los remakes transculturales en televisión, el presente trabajo secunda las ideas defendidas por Hutcheon y Braudy. El hecho de ser segundo en el tiempo no implica necesariamente que un remake televisivo sea peor o inferior a la serie adaptada. Es más, todo remake es una obra diferente, autónoma e independiente, con su propio desarrollo creativo, que coexiste con la obra fuente (y sus otras adaptaciones, si las hay) de manera lateral. Como conclusión, es necesario subrayar que el análisis y la valoración de un remake transcultural no puede hacerse tomando un criterio basado en su posterioridad cronológica, ni en su condición como adaptación. Para ello, habrá que atenerse a otros factores, entre los que cabría destacar la adecuación del relato a factores de carácter contextual.
* * *
Con este apartado se pone fin a la revisión bibliográfica dedicada a los estudios sobre adaptación, cuya finalidad era enmarcar el objeto de estudio dentro de las constantes teóricas de esta disciplina académica. A continuación, para poder comprender mejor cómo se crean y producen los remakes televisivos de naturaleza transcultural, se procederá a analizar este tipo de procesos desde una perspectiva industrial.
271 Cfr. EBERWEIN, Robert, op. cit., en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), op. cit., p. 15. 272 BRAUDY, Leo, op. cit., en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y., op. cit., p. 333. Cita original: “remakes can easily be better than their originals”.
185
3
EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
Tras haber explicado, desde una perspectiva más teórica, la naturaleza de los remakes transculturales de series de ficción, también resulta ineludible examinar este proceso como práctica profesional, es decir, desde el punto de vista de la industria televisiva. Esto se debe a que el ejercicio de creación poética (poiesis) que supone la adaptación de una serie siempre tiene lugar, en última instancia, dentro del engranaje de una industria concreta. Por tanto, parece necesario conocer cómo se producen exactamente este tipo de adaptaciones en televisión.
Para ello, este tercer capítulo pretende sistematizar, en la medida de lo posible, el proceso de adaptación que se desarrolla en el caso de los formatos televisivos de ficción. Se trata de una tarea complicada, ya que cada mercado televisivo, cada país, cada cadena y cada productora tienen sus propias peculiaridades y modos de trabajo. A pesar de ello, y aunque en cada caso particular pueda haber variaciones, se intentará mostrar una visión general de este fenómeno. Para conseguirlo, primero se identificarán los distintos agentes que participan en este proceso industrial, así como sus diversas funciones. Después se desglosarán las tres fases que habitualmente tienen lugar en la producción de remakes transculturales de ficción.
LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
3.1. PRINCIPALES AGENTES QUE PARTICIPAN EN EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DE UN REMAKE TRANSCULTURAL
Como recoge Diego, todo proceso de producción televisiva pivota “en torno a dos piezas fundamentales: las cadenas y las productoras. Las primeras programan y emiten contenidos, y actúan al mismo tiempo como clientes y financieros. Las segundas son los proveedores de contenidos”1. En los casos de compraventa y adaptación de formatos, además, es necesario destacar la participación de algunos agentes específicos, ya sean distribuidoras, consultores, representantes u otros intermediarios.
Por tanto, a la hora de identificar las distintas figuras que intervienen en el proceso de adaptación de series televisivas, se ha optado por elaborar una clasificación que parta de estas grandes categorías: 1. Cadenas; 2. Productoras; 3. Distribuidoras; y 4. Otros agentes específicos. Para poder reflejar las distintas relaciones que se establecen dentro de (y entre) estos grupos, también se han tenido en cuenta los dos niveles (el “nivel ejecutivo” y el “nivel práctico o técnico”) señalados por Diego2 y Pardo3 respecto a la responsabilidad en la toma de decisiones:
1 DIEGO, Patricia, La producción de ficción televisiva en España (1990-2002): Evolución histórica, industria y mercado, tesis doctoral, 2004, p. 146. 2 Cfr. DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, pp. 28-29. 3 Cfr. PARDO, Alejandro, op. cit. 2014, p. 51.
188 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
Nivel ejecutivo: Los agentes del nivel ejecutivo son los responsables de “definir el proyecto en sus dimensiones más importantes (creativas, técnicas y económicas)”4. Este nivel “estaría representado por una franja horizontal que engloba tanto a los productores ejecutivos como a los directores de producción de la cadena y de la productora, siendo los primeros el ‘núcleo duro’ que origina y pone en marcha el proyecto. (…) Entre ambos desarrollan el producto que la cadena necesita y acuerdan la modalidad de producción”5.
Nivel técnico o práctico: “Una vez definido el proyecto y asignados los principales recursos, el nivel ejecutivo delega en el nivel técnico la elaboración del producto y, por tanto, la gestión diaria de esos recursos”6. Este nivel se enmarca en una franja vertical “que parte de los mismos productores ejecutivos (o más bien, las personas en las que estos delegan la realización del proyecto) y llega hasta el último miembro del equipo de producción”7.
Los agentes que se encuentran en el “nivel ejecutivo”, por tanto, son quienes toman todas las decisiones creativas, económicas y técnicas relacionadas con la producción de una serie, estableciendo los mimbres del proyecto y perfilando las directrices a seguir. Por su parte, las figuras situadas en el “nivel práctico” son las que llevan a cabo esas directrices, dando forma a la serie.
Antes de proseguir, se debe mencionar que también existen otros modos de aproximarse a los distintos agentes que intervienen en este tipo de procesos televisivos. Por ejemplo, los teóricos Uribe-Jongbloed y Espinosa- Medina establecen un modelo para clasificar a quienes ellos denominan como “transductores culturales”, es decir, a “aquellos intermediarios culturales que trabajan entre mercados culturales, en vez de exclusivamente dentro de ellos, y
4 PARDO, Alejandro, op. cit. 2014, p. 51. 5 DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, p. 28. 6 PARDO, Alejandro, op. cit. 2014, p. 51. 7 DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, p. 29.
189 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
que se encargan del proceso de transducción”8. Según estos autores, los agentes se dividen en tres categorías distintas, en función de la naturaleza de sus tareas: 9 “scouts”, “merchants” y “alchemists” . Siguiendo este modelo, se podría afirmar que, en el caso concreto de la adaptación de formatos televisivos (entendida como un tipo específico de “transducción cultural”), los “scouts” son quienes participan en la búsqueda del formato; los “merchants”, quienes negocian su compra; y los “alchemists”, quienes lo transforman y lo adaptan a su nuevo entorno cultural. Estas categorías, además, no son excluyentes, ya que varios de los agentes que participan en el proceso de adaptación podrían verse reflejados en más de una de ellas.
De cualquier modo, y a pesar del interés teórico que puedan despertar otras propuestas como la planteada por Uribe-Jongbloed y Espinosa-Medina, este trabajo pretendía sistematizar el proceso de producción de remakes desde la perspectiva práctica de la industria televisiva. Por ello, en este caso se ha optado por establecer una clasificación que gire en torno a los cuatro grupos ya mencionados (cadenas, productoras, distribuidoras y agentes específicos), en la que además se consideren los dos niveles (nivel ejecutivo y nivel práctico) presentes en la toma de decisiones.
Dentro de cada grupo, además, se describirán los rasgos característicos de los profesionales que intervienen en este tipo de procesos televisivos. Es necesario señalar que no hay un consenso preciso sobre algunos de los títulos que designan dichos perfiles profesionales; en ocasiones, incluso, se utilizan de manera indistinta. Sáinz, por ejemplo, tiende a equiparar la figura del productor ejecutivo con la del director de producción10. Este trabajo, sin embargo, se
8 URIBE-JONGBLOED, Enrique y ESPINOSA-MEDINA, Hernán David, op. cit., p. 38. Cita original: “The cultural transductors (…) are those cultural intermediaries who work between cultural markets, rather than exclusively within them, and are in charge of the transduction process”. 9 Ibid., p. 39. Los nombres de estas figuras se podrían traducir como “buscadores”, “mercaderes” y “alquemistas”, respectivamente. 10 SÁINZ, Miguel, El productor audiovisual, Madrid: Editorial Síntesis, 1999, p. 19.
190 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
dispone a perfilar los matices que permiten distinguir cada uno de estos roles. Para ello, se partirá de las investigaciones sobre jerarquía de producción ya desarrolladas por Pardo en el campo de la producción cinematográfica, y ampliadas posteriormente por Diego (en la producción de series televisivas) y por Guerrero (producción de programas de entretenimiento)11. En este caso, los hallazgos de dichos autores se extrapolarán al ámbito concreto de los remakes transculturales en televisión.
3.1.1. Cadenas de televisión
Cada cadena televisiva tiene sus propias infraestructuras, y se organiza en función de sus características, necesidades e intereses. Esto es algo que inevitablemente repercutirá en su manera de abordar el proceso de adaptación de un formato de ficción. Por ejemplo, las estrategias programáticas12, las estructuras financieras y los modos de trabajo variarán considerablemente entre una cadena pública financiada a través de impuestos (como TVE1, DR1 o BBC One), una cadena comercial generalista (como Antena 3, ITV o NBC) y una cadena de pago (como Canal+, AMC o HBO). Otros factores a tener en cuenta a este respecto serían los rasgos propios de los mercados televisivos de cada país, o el hecho de que una cadena comercial esté integrada dentro de un grupo mediático concreto (ya sea Atresmedia, Mediaset, ABC-Disney o NewsCorp.). Incluso entre cadenas del mismo tipo, dentro del mismo país y pertenecientes
11 Cfr. PARDO, Alejandro, op. cit. 2002, 2014; DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, 2005; GUERRERO, Enrique, op. cit. 2013, y GUERRERO, Enrique, La producción de programas de entretenimiento en la televisión española (1996-2005): Evolución histórica, industria y mercado, tesis doctoral, Pamplona: Universidad de Navarra, 2009. 12 A su vez, las estrategias de una cadena se verán condicionadas por distintos factores, como “la oferta paralela de las otras cadenas, los propios contenidos, su colocación en la parrilla de programación y los hábitos de consumo de la audiencia”. Cfr. VILLAGRASA, José María, La producción de ficción narrativa en la televisión norteamericana, tesis doctoral, Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 1992, p. 47.
191 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
al mismo grupo (como por ejemplo Antena 3 y La Sexta, en España) se pueden apreciar diferencias considerables13.
Sin embargo, independientemente de estas peculiaridades, la estructura jerárquica de las cadenas televisivas suele tener elementos comunes. Dentro del engranaje de toda cadena existen distintos departamentos, que se ocupan de cuestiones como la gestión de contenidos, la programación de la parrilla, o el marketing, y que dependen del Director General de la cadena14. Siendo conscientes de esto, y sabiendo que en algunas ocasiones dichos departamentos tendrán que trabajar juntos y coordinarse para sacar determinados aspectos de un proyecto adelante, este trabajo se va a centrar únicamente en las dos divisiones más relevantes para el estudio de los remakes transculturales: el Departamento de Ficción (que se encuentra dentro de la estructura de contenidos de la cadena) y el Departamento de Ventas (que pertenece a la estructura de gestión)15.
Es posible que, dependiendo de la cadena o del país, estos departamentos (o sus altos cargos) tengan nombres diferentes. Sin embargo, las funciones de estas dos áreas siempre son las mismas: desarrollar nuevos proyectos y supervisar la producción de las series compradas por la cadena, en el caso del Departamento de Ficción; y vender los derechos de sus programas televisivos, en el caso del Departamento de Distribución o Ventas. A continuación se procederá a
13 Aunque en el panorama actual de convergencia mediática también existen otros agentes que compran, producen y emiten series ficción vía streaming, a través de sus plataformas en Internet (como Netflix, Amazon o Hulu), este trabajo se va a centrar en las cadenas de televisión tradicionales. Eso sí, es necesario señalar que, cuando estas plataformas compran y emiten contenidos producidos por productoras [ya sean adaptaciones de formatos, como House of Cards, o series originales, como Mozart in the Jungle (Amazon, 2014-)], en realidad están desarrollando la misma función que una cadena de televisión tradicional. 14 Para más información sobre la estructura general y la distribución por departamentos de una cadena televisiva, véase BUSTAMANTE, Enrique, La televisión económica. Financiación, estrategias y mercados, Gedisa: Barcelona, 1999, p. 84 (“Organigrama de una empresa de televisión comercial”); DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, p. 16 (“Organigrama de una empresa de televisión comercial”); y también GUERRERO, Enrique, op. cit. 2013, p. 53 (“Organigrama de un grupo televisivo multiplataforma”). 15 Cfr. DIEGO Patricia, op. cit. 2005, p. 16.
192 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
describir los principales rasgos de las figuras que integran el Departamento de Ficción. Más adelante, en el apartado dedicado a los distribuidores, también se explicará la jerarquía del Departamento de Distribución o Ventas de una cadena.
Jerarquía en el Departamento de Ficción de una cadena
El siguiente organigrama muestra la estructura jerárquica habitual del Departamento de Ficción dentro de una cadena televisiva:
Gráfico 3.1. Organigrama de la jerarquía de Ficción en una cadena
Director Gral. Cadena
Dpto. FICCIÓN
Director
Subdirector
Área de Área de Desarrollo Producción
Delegados de Director de Productor Contenidos Producción Ejecutivo
I+D Productor (analistas) Delegado
Fuente: Elaboración propia, tomando como referencia los organigramas de Diego (2004). Leyenda: azul oscuro para el nivel ejecutivo; azul claro para el nivel técnico o práctico.
Partiendo del esquema anterior, se describirán las características de las figuras más relevantes que participan en el proceso de adaptación de una serie televisiva.
193 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Dentro del nivel ejecutivo, el foco se pondrá sobre el Director de Ficción, el Productor Ejecutivo y el Director de Producción. En lo referente al nivel técnico, se analizarán los roles del Productor Delegado, el Delegado de Contenidos y los analistas de I+D. a) Nivel ejecutivo de la toma de decisiones
Director (General) de Ficción (Head of Drama, VP of Scripted Programming). Se trata del responsable último de los contenidos de ficción de una cadena concreta. Como tal, tiene una visión global de todos los contenidos de ficción (series, seriales, miniseries o TV movies) que se están desarrollando, produciendo y emitiendo en su cadena. Suele contar con el apoyo de un Subdirector de Ficción, en quien delega algunas de sus tareas. El director de este departamento marca la línea estratégica a seguir en el desarrollo de nuevos proyectos y, en el caso de los remakes transculturales, es quien toma las decisiones finales respecto a la adaptación de un formato concreto. Junto al Director General y a otros altos ejecutivos de la cadena (como el Director de Programación o Emisiones) decide “qué proyectos se ponen en marcha y de qué forma, cuáles no y cuándo se cancela la emisión de un espacio”16.
Para Sonia Martínez (Directora de Ficción de Atresmedia Televisión), la función principal de esta figura directiva consiste en estar presente desde el principio en todas las fases del desarrollo de contenidos (sean adaptaciones de otros formatos o no), con el objetivo de “diseñar las series que queremos [emitir]”17. Un Director de Ficción, en definitiva, esboza tanto la arquitectura general de los contenidos de ficción de una cadena como la de cada proyecto concreto; encarga su producción a productoras18; y supervisa todos los aspectos (tanto
16 GUERRERO, Enrique, op. cit 2013, p. 57. Aunque en esta cita el autor se refiere al Director General de Producción de programas de entretenimiento, sus funciones se pueden extrapolar a la Dirección de Ficción. 17 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit. 18 Aquí, las fórmulas de producción pueden ser de dos tipos: producción propia interna y producción propia externa. Dentro de este segundo tipo, además, el encargo de producción
194 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
creativos como financieros) de su desarrollo, siempre en función de los recursos, las necesidades y los intereses de la cadena.
Productor Ejecutivo (Executive Producer). Este cargo directivo de la cadena ostenta el rango de máxima responsabilidad en el desarrollo y la producción de una serie concreta. En algunas ocasiones se puede identificar con el Director de Ficción de la cadena19, aunque lo habitual es que el Director de Ficción cuente con varios productores ejecutivos en plantilla a su cargo, cada uno de los cuales trabajará en una serie o series concreta(s). Para Pardo, todo productor ejecutivo audiovisual se caracteriza por dos roles esenciales: “decision-maker” y “project manager”20. Es decir, se trata de una figura que debe tomar las decisiones más adecuadas para cada proyecto, y que debe gestionar la logística de la producción. En esta línea, Diego también observa que el productor ejecutivo es “el responsable creativo y económico del proyecto, la persona [de la cadena] que se responsabiliza de su nacimiento, desarrollo y resultado final”21. Su autoridad se extiende a todos los ámbitos de una serie, ya que supervisa tanto los aspectos económicos de la producción como los relacionados con el desarrollo creativo del contenido. Teniendo esto en cuenta, todo productor ejecutivo debería poseer un perfil con una doble vertiente que incluya, por un lado, el conocimiento de la narrativa televisiva, y por otro, la capacidad de gestión y administración de proyectos. Aun así, Diego recoge que, en opinión de algunos profesionales de la industria televisiva española, el perfil del productor ejecutivo de una cadena no es tan creativo, ya que se suele centrar más en las tareas relacionadas con la logística de la producción y la gestión de recursos22. Ahora
puede tener tres modalidades: producción financiada, producción asociada o delegada, y coproducción. Para más información al respecto, véase GUERRERO, Enrique, op. cit. 2013, pp. 27-29. 19 DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, p. 18. 20 PARDO, Alejandro (ed.) et al., The Audiovisual Management Handbook: An In-depth Look at the Film, Television and Multimedia Industry in Europe, Madrid: Fundación Cultural MEDIA, Media Business School, 2002, p. 49. 21 DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, p. 21. 22 Ibid.
195 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
bien, independientemente de que sea más o menos creativo, todo productor ejecutivo debe “conocer de manera muy precisa el mercado donde trabaja, las características de la competencia, las tendencias de la ficción internacional y los gustos del público”23.
Según Barroso, la ficción es el género televisivo donde la figura del productor tiene una mayor presencia24. En el caso concreto de los remakes televisivos, al igual que sucede con cualquier serie de ficción, el productor ejecutivo de la cadena será quien controle el desarrollo del proyecto, desde sus orígenes hasta su emisión. Supervisará todos los aspectos relacionados con la producción de la serie, tanto económicos como de contenido, y tendrá la última palabra en la toma de decisiones sobre el proceso de adaptación.
Director de Producción (Production Manager). Diego define esta figura como “la persona responsable de la adecuación de los recursos a las necesidades de producción de una cadena”25. El director de producción se encarga de desarrollar un estudio de la viabilidad del proyecto, para después poder elaborar un presupuesto que permita llevarlo a cabo26. Se trata, por tanto, de la figura que gestiona los recursos de la cadena en el proceso de producción de una serie, pero sin entrar en el terreno de los contenidos. Este directivo suele coincidir con el responsable de la división de Producción de toda la cadena, y tiene a su cargo gerentes de producción que supervisan más de cerca la producción de distintos tipos de contenido, entre ellos los de ficción27.
23 DE PEDRAZA, Emiliano (productor ejecutivo), citado en DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, p. 21. 24 Cfr. BARROSO, Jaime, Realización de los géneros televisivos, Madrid: Síntesis, 1996, p. 36. 25 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 216. 26 MARTÍNEZ ABADÍA, José y FERNÁNDEZ DÍEZ, Federico, Manual del productor audiovisual, Barcelona: Editorial UOC, 2011, p. 72. 27 Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit.
196 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
b) Nivel técnico o práctico de la toma de decisiones
Productor (Ejecutivo) Delegado (Production Supervisor)28. El productor ejecutivo delega en este cargo la producción de una serie concreta. El productor delegado es, por tanto, la persona de la cadena responsable del día a día de la producción de una determinada serie. En las series españolas, esta figura puede aparecer en los títulos de crédito como “productor delegado” o “productor ejecutivo”. Dado que rinde cuentas directamente ante el productor ejecutivo de la cadena, a quien va informando de la evolución de la serie, debe mantener una relación muy directa con él. Entre las funciones más destacadas de este agente, se encuentran la supervisión del desarrollo y la grabación de la serie, el control presupuestario de cada capítulo, y el velar por el cumplimiento del contrato entre la productora y la cadena29.
Delegados de Contenidos (Development Executive). Es importante remarcar que, tal y como advierte Sonia Martínez, “el productor delegado y el delegado de contenidos llevan cuestiones diferentes y dependen de estamentos diferentes”30. Mientras que el productor delegado trabaja en el ámbito directo de la producción, los delegados de contenidos trabajan en los proyectos de ficción desde la perspectiva del desarrollo de historias. Por tanto, son los responsables de leer, por un lado, los documentos de guion (biblias, guiones) de posibles nuevos proyectos; y, por otro lado, los guiones de las series que ya están en producción. Después, devuelven esos documentos a la productora, con las observaciones, comentarios y sugerencias de la cadena. Por ello, la relación entre el delegado de contenidos y la productora debe ser muy fluida. Cristóbal Ruiz-
28 En inglés, no confundir con el cargo de “Supervising Producer”. En la jerga de la industria norteamericana (y según los rangos establecido por la WGA) este título identifica al writer- producer responsable de supervisar el contenido de los guiones en la sala de guionistas. 29 Cfr. DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, pp. 21-22; CUEVAS, Antonio, Las relaciones entre el cinema y la televisión en España y otros países de Europa, Madrid: Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid yEGEDA, 1994, p. 69. 30 Entrevista 08, Sonia Martínez, op. cit.
197 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Esquide, delegado de contenidos de Antena 3 para la serie La chica de ayer, define sus funciones de esta manera:
Mi trabajo fue doble: por un lado, dar un marco de acción (qué debe pasar, qué conviene que suceda en la España de la época); y, por otro lado, leer los diálogos. (…) La responsabilidad siempre fue de la productora; en la cadena [simplemente] co-ayudábamos y corregíamos, o sugeríamos correcciones. Todo lo demás, en cuanto a la cadena, hay que dárselo como crédito a Sonia Martínez [Directora de Ficción]. Yo trabajaba bajo su mirada y dirección31.
Efectivamente, el delegado de contenidos trabaja directamente para la Dirección de Ficción, y su trabajo se centra en cuestiones relacionadas con el desarrollo y el análisis de historias (diálogos, personajes, tramas, contexto de la historia). En el caso de los posibles nuevos proyectos, su objetivo consiste en encontrar buenas historias que tengan potencial y que puedan interesar al Departamento de Ficción. El objetivo último de su trabajo radica en supervisar el desarrollo de un proyecto determinado, desde sus orígenes hasta el guion del último capítulo, para garantizar así que el contenido del producto en cuestión responde a lo solicitado por la cadena.
En el caso concreto de los remakes transculturales, la supervisión de contenidos por parte de la cadena presenta algunas peculiaridades. A este respecto, Ruiz- Esquide defiende que “el trabajo minucioso, en una adaptación, está antes de los diálogos”32. Antes de que se cerrasen los guiones, Ruiz-Esquide se reunió en numerosas ocasiones con los guionistas y el equipo de la productora, para acordar cuestiones relativas a la adaptación, como la influencia que determinados aspectos sociales y culturales podían tener en la historia. Además, este delegado de contenidos considera que el mayor reto a la hora de adaptar Life on Mars en España residió en la dificultad de traspasar elementos narrativos
31 Entrevista 10. Cristóbal Ruiz-Esquide, op. cit. 32 Ibid.
198 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
pensados para un público determinado (el público británico) a un nuevo contexto, con unos espectadores muy diferentes.
Analistas de I+D. Por último, dentro del área de I+D de una cadena pueden trabajar uno o varios analistas (este número dependerá de cuestiones como el tamaño de la cadena, su organización interna o sus modos de trabajo). Esencialmente, en este departamento se estudian los formatos de ficción que están despuntando en otros lugares, así como las distintas tendencias más relevantes a escala global33. Además de responder a la necesidad de conocer qué se está produciendo en otros mercados, el trabajo desarrollado por los analistas de I+D resulta muy útil para determinar si un formato o una tendencia concreta podría tener éxito en la parrilla de la cadena.
Para comprender mejor el funcionamiento del área de I+D, se puede citar como ejemplo el caso del actual Subdirector de Ficción de Atresmedia Televisión, Ignacio Manubens, que es el encargado de supervisar el trabajo de I+D para las cadenas de su grupo mediático. Su equipo cuenta con dos personas fijas (el propio Manubens, como responsable, y un analista) que se reúnen semanalmente. En caso de que necesiten analizar algo más específico (como, por ejemplo, formatos de un determinado tipo de comedia), otras personas del departamento que puedan conocer bien ese campo trabajan con ellos de modo temporal. Por tanto, el área de I+D de Atresmedia Televisión cuenta con dos personas fijas, pero también se va produciendo una rotación de personal, mediante la cual distintos trabajadores del Departamento de Ficción van colaborando en estudios concretos de I+D34.
Tal y como lo describe Manubens, el modo de trabajo de su departamento se establece en función de una agenda semanal. Cada semana realizan una revisión de los formatos que están despuntando en otros mercados. El responsable de I+D determina la lista de series a estudiar, y las personas que forman parte del equipo analizan las que les corresponden. Los formatos escogidos suelen
33 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit. 34 Ibid.
199 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
proceder de mercados anglosajones (el británico y el estadounidense, principalmente), pero también siguen las producciones de otros muchos países, como Francia, Israel, Turquía o el mercado latinoamericano. Después, cada analista elabora un informe, en el que se detalla cómo ha funcionado la serie visionada en su país de origen, no sólo en términos de negocio, sino sobre todo desde la perspectiva del contenido. En el área de I+D, por tanto, prima el estudio de los elementos narrativos de aquellos formatos innovadores que han conseguido conectar con las audiencias de otros países. De los productos analizados recientemente, por ejemplo, Manubens menciona el caso del formato Making a Murderer (Netflix, 2015-), serie documental que tuvo un éxito inesperado en Estados Unidos a finales de 201535.
Aunque aquí se hayan descrito las fórmulas de trabajo de un departamento concreto, lo cierto es que los objetivos y las funciones del área de I+D de una cadena siempre serán muy similares, independientemente de que cada cadena tenga modos de organización diferentes.
Una vez explicados los agentes más relevantes del Departamento de Ficción de una cadena, se describirán aquellas figuras que, desde la perspectiva de una productora independiente, también juegan un papel esencial en el ámbito de los remakes televisivos.
3.1.2. Productoras audiovisuales independientes
Tal y como sucedía en el caso de las cadenas, no todas las productoras se organizan del mismo modo. Dependiendo de su tamaño, sus modos de trabajo o el tipo de proyectos que aborde, cada productora presentará una estructura organizativa diferente. Al describir el panorama de las productoras españolas, Diego observa lo siguiente:
35 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit.
200 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
En España conviven productoras de muy distinta índole. Unas pocas han llegado a adquirir una infraestructura considerable, capaz de mantener simultáneamente varias producciones. Otras, en cambio, dedicadas a producir un solo proyecto, presentan un organigrama muy simple36.
Cabría afirmar que lo mismo sucede en otros países. Es más, los rasgos característicos de cada mercado televisivo, así como la posible pertenencia de una productora a un gran grupo mediático, también son factores que pueden condicionar su estructura y su organización interna. Además, las productoras pueden estar especializadas en ficción o en entretenimiento, o contar con subdivisiones que se encarguen de producir distintos tipos de contenido.
Ahora bien, independientemente de las diferencias que puedan existir entre distintas productoras, es posible establecer un paradigma organizativo para mostrar la jerarquía estándar de aquellas figuras, fundamentales en el proceso de producción de una serie de ficción, que forman parte de (o trabajan para) una productora. En lo referente a la adaptación de formatos televisivos, las productoras con infraestructuras más complejas pueden tener, además, un brazo de distribución o ventas, dedicado a vender sus formatos en el extranjero. Esto es algo que se explicará con detalle más adelante, en el apartado dedicado a las distribuidoras. De momento, en este apartado se analizarán las principales funciones de aquellas personas (ya sean integrantes de una productora, o bien profesionales contratados por la misma) que participan en la producción de series y remakes televisivos. Cabría señalar que, sobre todo en las productoras de menor tamaño, algunos de estos roles puedan ser desempeñados por una misma persona. Por ejemplo, el director de ficción puede actuar también como productor ejecutivo.
36 DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, p. 23.
201 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Gráfico 3.2. Organigrama de la jerarquía de Ficción en una productora
Director Ficción
(Subdirector)
Producción Área I+D Contenido
Analistas I+D Productor Director Ejecutivo Producción
Área de Área de Guion Producción
Coordinador Jefe de de Guion Producción
Guionistas
Fuente: Elaboración propia, tomando como referencia los organigramas de Diego (2004). Leyenda: azul oscuro para el nivel ejecutivo; azul claro para el nivel técnico o práctico.
Tomando el esquema anterior como punto de partida, se describirán los rasgos y funciones principales de las siguientes figuras del nivel ejecutivo: Director de Ficción, Productor Ejecutivo, Director de Producción y Coordinador de Guion. En el caso del nivel técnico, se analizarán las figuras del Jefe de Producción, los guionistas y los analistas de I+D.
202 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
Jerarquía en el Departamento de Ficción de una productora a) Nivel ejecutivo de la toma de decisiones
Director (General) de Ficción (Head of Drama, Head of Scripted Programming). De modo similar al trabajo desempeñado por su homólogo en una cadena de televisión, el director de ficción es el responsable último de las series de ficción desarrolladas y producidas por una productora independiente. En función del tamaño y la estructura de la empresa, puede tratarse del máximo cargo directivo de la empresa, o bien trabajar para un director general de contenidos. Posee una visión general de todos los proyectos de la productora, supervisa la evolución de cada serie y marca los criterios a seguir37.
Entre las funciones principales de un director de ficción se encuentra la negociación con los directivos de ficción de las cadenas televisivas. En palabras de Gregorio Quintana, Director General de Ficción de la productora Boomerang TV, “nuestro trabajo consiste en decidir qué ofertamos a las cadenas en los próximos dos años”38. Para ello, dicho director estima necesario examinar las tendencias, analizar los productos de la competencia, y reinventarse para no hacer siempre el mismo tipo de serie. Una vez se ha puesto en marcha un proyecto concreto, Quintana considera que las labores fundamentales de todo director de ficción son dos: “marcar el rumbo y montar equipos buenos”39. Y puntualiza:
37 Entrevista 04. Gregorio Quintana, op. cit. 38 Ibid. 39 Ibid.
203 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
El trabajo consiste en vigilar los pasos para que los proyectos se cumplan, y en elegir el mejor equipo posible para cada proyecto. En el fondo, yo lo que hago es administrar talento. (…) Mi trabajo es artesanal, [ya que] participo en todos los procesos, pero lo hago como una especie de ojo crítico que está un poquito por encima, y que, al no estar tan involucrado en el desarrollo del guion, o en el rodaje, o en el montaje, puede aportar una visión crítica desde fuera, que puede significar un pequeño avance en el trabajo de los demás. (…) Sí es verdad que tengo la capacidad de tomar decisiones, pero en el fondo siempre las dialogo con el equipo. (…) Siempre he defendido que esto es un trabajo en equipo40.
De este modo, en cada proyecto concreto, el director de ficción de una productora se dedica esencialmente a: 1) establecer las directrices a seguir; 2) supervisar el desarrollo general de la serie; y 3) “aglutinar y proteger a un equipo, tanto artístico como técnico”41. En el caso de un remake televisivo, por tanto, esta figura será la encargada de marcar los criterios de contenido fundamentales que van a definir el desarrollo de la adaptación, así como de elegir al equipo técnico y artístico que se encargará de dar forma a la nueva serie. Además, el director de ficción irá supervisando la evolución del proyecto durante las distintas etapas de su producción, y también mantendrá una relación fluida con los directivos de la cadena durante todo el proceso.
Productor Ejecutivo (Executive Producer, Showrunner). El cargo de productor ejecutivo de una productora es equivalente al del showrunner, en las industrias televisivas en las que existe dicha figura. Se trata, por tanto, del responsable último de una serie dentro de la productora. Como indica Diego, este productor ejecutivo “pone en marcha el proyecto y lo desarrolla en todos sus frentes, en estrecha comunicación con el productor ejecutivo y el productor delegado de la cadena
40 Entrevista 04. Gregorio Quintana, op. cit. Quintana también remarca que siempre ha estado en contra de “la reivindicación autoral de un trabajo que para mí es un trabajo de equipo”. 41 Ibid.
204 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
para la que realiza la serie”42. Las grandes empresas pueden contar con varios productores ejecutivos en plantilla, cada uno de los cuales trabajará en una serie concreta. En algunos casos, además, puede haber varios productores ejecutivos (o co-showrunners) al mando de una serie43.
Las funciones de este productor ejecutivo son muy similares a las de su homólogo en la cadena, “con la salvedad de tener, en muchos casos, una mayor implicación creativa”44. Para Villagrasa, el rol del productor ejecutivo “ha adquirido una relevancia excepcional” en la ficción televisiva, recogiendo “facetas dispersas en el trabajo del productor, del director y del guionista cinematográficos”45. Además, este autor afirma lo siguiente:
[El productor ejecutivo se ha convertido] en el verdadero ‘padre’ creativo de las series de televisión. No sólo es el demiurgo del relato, sino que es el artesano de la negociación con las cadenas (…). Es un intermediario que defiende el punto de vista creativo-industrial de su producto y arranca los medios para que este sea posible. Su control sobre el producto es total: vertebra el relato central de la serie, escoge a los guionistas, realizadores y actores, planifica la producción general de la serie (…) y adecúa la narración al público objetivo que necesita y exige la cadena46.
Así, todo productor ejecutivo debe ejercer su trabajo compaginando las dos vertientes ya mencionadas: la logística (producción) y la artística (contenido). En esta misma línea, Ignacio Mercero (director y productor ejecutivo) afirma que el principal objetivo de un productor ejecutivo siempre es “conseguir el
42 DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, p. 24. 43 Ibid., p. 23. 44 Ibid. 45 VILLAGRASA, José María, op. cit., p. 102. 46 Ibid.
205 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
equilibrio entre la calidad del producto y el presupuesto”47. Entre sus tareas destacan la supervisión de la biblia de la serie, la elaboración del presupuesto, la negociación con la cadena y la confección del plan de producción48. Las funciones del productor ejecutivo de una serie son las mismas tanto en los remakes como en las series basadas en ideas originales; la única diferencia radica en que, en el caso de las adaptaciones, el productor ejecutivo parte de una obra ya existente para desarrollar su trabajo. Por ello, deberá conocer esa obra fuente a la perfección, para así poder tomar las decisiones (tanto conceptuales como logísticas) más adecuadas a la hora de adaptarla en un nuevo país.
Director de Producción (Production Manager). Se trata de aquella figura que, al igual que su homólogo en la cadena, “se encarga de gestionar los recursos materiales, humanos y financieros de la compañía”49. Como responsable de todos los aspectos económicos de una serie televisiva, es quien establece el presupuesto y asigna su control al jefe de producción. Entre sus funciones, destaca el conseguir todo lo necesario (desde equipos técnicos a las distintas localizaciones) para la grabación de la serie. Junto al jefe de producción, lleva a cabo la contratación del personal, tanto artístico como técnico. Además, también trabaja con el productor ejecutivo en la elaboración del calendario de producción50.
Coordinador de Guion /Coordinador de Contenidos / Director de Desarrollo51. Por último, dentro del nivel ejecutivo en la producción de una serie también se puede
47 Entrevista 05. Ignacio Mercero, productor ejecutivo y director en distintas series españolas, entre ellas La chica de ayer. Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013 en Madrid. 48 DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, p. 24. 49 Ibid., p. 26. 50 Ibid. 51 En Estados Unidos, y siguiendo los rangos establecidos por la WGA, este cargo sería equiparable al de un guionista con el título de Supervising Producer dentro de la sala de guionistas, ya que sus funciones son muy similares. Más allá de la especificidad del mercado
206 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
encontrar esta figura, que identifica a aquella persona del equipo con mayor responsabilidad en el desarrollo creativo del contenido. El productor ejecutivo (o el showrunner, si lo hubiera) delega la supervisión del contenido de la serie y de sus guiones en este coordinador, que en ocasiones también es uno de los guionistas52. En algunos casos, este responsable de contenido también puede ser productor ejecutivo o, incluso, uno de los creadores de la serie53. Básicamente, el trabajo del coordinador de guion consiste en liderar las reuniones con los demás guionistas, en las que se establece el mapa de tramas de la temporada y el contenido general de cada episodio. Después, cada guionista escribe por su cuenta los episodios que se le han asignado, y que posteriormente serán revisados por el coordinador de guion y por el productor ejecutivo54. En el caso concreto de los remakes de series de ficción, el coordinador o director de contenido es, en última instancia, el responsable de desarrollar el proyecto de adaptación del formato comprado55.
norteamericano, el rol de coordinador de guiones en el ámbito anglosajón sería similar al de un Head Writer.
52 Aunque, como señala Darío Madrona, cuando un guionista también es coordinador de guiones, puede que sólo se dedique a supervisar el desarrollo de la temporada y a coordinar el trabajo de los demás guionistas, ya que a veces puede no tener tiempo para escribir sus propios guiones. Entrevista 02. Darío Madrona, guionista y coordinador de guiones. Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2013 en Madrid. 53 Por ejemplo, en la serie Bajo Sospecha (Antena 3, 2015-), de Bambú Producciones, Gema R. Neira figura como co-creadora de la idea original (junto con Ramón Campos) y Directora de Desarrollo. En el caso de la ficción El Ministerio del Tiempo (TVE1, 2015-), de la productora Cliffhanger TV, Anaïs Schaaff y Abigail Schaaff aparecen bajo el título de “Coordinación de Contenidos”. 54 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit. 55 En la serie española La chica de ayer, el coordinador de guiones (Darío Madrona) y el entonces responsable de I+D de la productora Ida y Vuelta/Boomerang TV (Josep Cister) fueron los encargados de desarrollar la biblia del proyecto (bajo el título temporal de Vida en Marte), que presentaron al concurso organizado por Antena 3 para adaptar la serie británica Life on Mars. Referencias: Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 06. Josep Cister, Director de I+D Ficción de Ida y Vuelta/Boomerang TV, realizada el 16 de diciembre de 2013 en Madrid; Documento “Life on Mars: de Manchester a Madrid. Adaptación española”, creado por Cister y Madrona el 28 de noviembre de 2007.
207 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
b) Nivel técnico o práctico de la toma de decisiones
Jefe de Producción (Line Producer). El productor ejecutivo y el director de producción delegan en esta figura todos los detalles de la producción de una serie concreta. Se trata, por tanto, de la persona que lleva a cabo el trabajo de campo durante el día a día de la grabación. El jefe de producción “desempeña un papel fundamental para que el programa se realice dentro de los tiempos y los objetivos marcados”, ya que se responsabiliza “de la organización de la grabación y de la disponibilidad de todos los medios a emplear”56. Su trabajo consiste, fundamentalmente, en gestionar la logística de producción de una serie. Entre sus funciones se encuentran tareas como vigilar el cumplimiento del plan de grabación o realizar un control diario del presupuesto57. Dentro de este nivel técnico, y a las órdenes del jefe de producción, trabajan los ayudantes y auxiliares de producción, así como un secretario de producción (contable o administrativo)58.
Guionistas. Barbara Corday, guionista, productora y ejecutiva de televisión, artífice de series entre las que destaca Cagney & Lacey (CBS, 1982-1988), defiende la profesión del guionista de la siguiente manera:
56 HERRERO, Rafael y GARCÍA, Federico, Los procesos de producción de series argumentales, Madrid: RTVE, 1987, p. 56. 57 DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, pp. 26-27. 58 Aunque aquí no se va a profundizar en la descripción de estas figuras de producción, el lector puede encontrar más información sobre ellas en DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, pp. 27-28; SÁINZ, Miguel, op. cit. 1999, pp. 36-37; y HERRERO, Rafael y GARCÍA, Federico, op. cit., p. 56.
208 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
Los guionistas son el verdadero tesoro de la televisión. Detrás de cada proyecto siempre hay un guionista. Ya sea un guionista-productor (writer- producer), o un guionista con un productor, el guionista es la persona más importante en la puesta en marcha de un proyecto. Puede que finalmente un actor consiga poner la serie en antena, o quizá un productor o un director logren cierto tipo de compromisos [por parte de la cadena], pero el guionista es quien hace que el proyecto funcione59.
Los guionistas de una serie dan forma a la materia prima de la historia, y lo hacen trabajando bajo la supervisión directa del coordinador de contenidos y del productor ejecutivo (o del showrunner, si lo hubiera). Se reúnen periódicamente en la sala de guionistas, donde se establecen las bases generales que van a definir el desarrollo de los personajes y la evolución de las tramas. Después, cada guionista escribe los guiones de los episodios individuales que se le han asignado. Aquí se puede puntualizar que, en algunas series españolas, varios guionistas se pueden repartir la escritura de un mismo capítulo60, algo que no es habitual en otras industrias televisivas.
Como ya se ha señalado en el epígrafe sobre autoría, los guionistas tienen que desarrollar su trabajo siguiendo la visión y las bases narrativas establecidas por el productor ejecutivo o showrunner. Según observa Villagrasa, al escribir sus guiones “deben plasmar el relato sin perder de vista las coordenadas generales de la serie que ha diseñado el productor ejecutivo”61, y sin generar “un salto perceptible con el trabajo de los otros guionistas de la serie”62. Es decir, aunque cada episodio haya sido escrito por un guionista diferente, en todos ellos se debe
59 CORDAY, Barbara, en “Dialogue on Film”, American Film, Vol. X nº 9, julio-agosto 1985, p. 11. Cita original: “Writers are the true treasures of television. It is a writer who is behind just about every project that gets made. Whether it’s a writer-producer or a writer with a producer, the writer is the person who is singly most important to getting each project going. Maybe an actor finally gets you on the air, maybe a particular producer or director finally gets you a certain kind of commitment, but it is the writer who gets the project going”. 60 DE ROSENDO, Teresa y GATELL, Josep, op. cit., p. 159. 61 VILLAGRASA, José María, op. cit., p. 105. 62 Ibid., p. 111.
209 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
percibir una cierta unidad tonal, permitiendo identificarlos como episodios de una misma serie. Los guionistas también son los encargados de ejecutar las “notas” o comentarios realizados por la cadena, ajustando los guiones de cada episodio e incluyendo los posibles cambios solicitados. Todo esto es aplicable tanto a las narrativas de ficción basadas en ideas originales, como a los remakes de series extranjeras.
El número de guionistas que trabaja en una serie puede depender de distintos factores, como la infraestructura de la cadena y/o de la productora, o los rasgos de la industria televisiva de cada país. Por ejemplo, en el caso de las series británicas, cuyas temporadas suelen tener entre 6 y 8 episodios, lo habitual es que los equipos estén integrados por 2-3 guionistas, liderados por un head writer. Sin embargo, las series de las grandes cadenas (networks) estadounidenses, cuyas temporadas están compuestas por 22-24 episodios, necesariamente cuentan con salas de guionistas más grandes.
Analistas de I+D. Las productoras también suelen contar con esta figura, y su funcionamiento suele ser similar al visto en el caso de las cadenas. Los analistas de I+D de una productora se dedican, por un lado, a explorar las tendencias televisivas más prominentes, así como a analizar series de otras cadenas y países que puedan presentar un determinado interés. Por otro lado, en el caso específico de las productoras, este departamento también sirve como taller de trabajo, ya que en él se desarrollan distintas ideas para posibles nuevos proyectos, que después serán ofrecidos a las cadenas.
Una vez explicadas las figuras más relevantes que participan en el desarrollo y la producción de series (incluidos los remakes) desde la perspectiva de la productora, nos centraremos en analizar el tercer gran grupo que forma parte de estos procesos: el compuesto por las distribuidoras.
3.1.3. Distribuidoras de contenidos televisivos
Al igual que sucede con las cadenas de televisión y las productoras, existen distintos tipos de distribuidoras. Por ello, dependiendo de características como su tamaño o su pertenencia a un grupo mediático determinado, su
210 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
estructura organizativa y sus modos de trabajo pueden variar. Sin embargo, el objetivo principal de toda distribuidora es siempre el mismo: comercializar tanto las latas como los formatos televisivos en el mercado internacional. Los acuerdos de distribución implican un determinado reparto porcentual (entre cadena, productora y distribuidora) de los beneficios obtenidos, así como una comisión para la distribuidora63. Todo esto queda establecido en el contrato firmado por las partes implicadas.
En el caso específico de la venta de formatos, además de gestionar la cesión de los derechos de adaptación, Moran y Malbon observan que “lo que estas compañías ponen en circulación es la combinación única de información y experiencia, organizada alrededor de la adaptación y el remaking de un programa televisivo particular”64. Es decir, también proporcionan el know-how de la producción de un formato concreto, algo que puede resultar muy útil para un comprador potencial.
Es importante remarcar que, dependiendo del tamaño, del tipo y de las características de una distribuidora, su jerarquía será más menos compleja, y su equipo de trabajo estará integrado por distintos miembros65. A pesar de esto, en toda distribuidora se pueden encontrar dos figuras esenciales: el Director (General) de Ventas, en el nivel ejecutivo, y los Ejecutivos de Ventas o comerciales, en el nivel práctico.
63 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.; Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit. 64 MORAN, Albert, y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 57. Cita original: “what such a company circulates is the unique combination of information and experience organized around the adaptation and remaking of a particular television programme”. 65 Entrevista 17b, María García-Castrillón, op. cit. Como señala García-Castrillón, Ejecutiva de Ventas de Boomerang TV International, “las jerarquías [en la toma de decisiones] dependen mucho de cómo sea el trato [que vas a cerrar], cómo esté estructurada la empresa y cómo trabajes. Hay miles de configuraciones diferentes”.
211 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
a) Nivel ejecutivo de la toma de decisiones
El Director General de Ventas (Head of International Sales) coordina y da el visto bueno a todos los acuerdos de distribución llevados a cabo, siempre en función de los intereses y las estrategias de la empresa. Este agente también puede contar con un Subdirector, como apoyo en el desarrollo de sus tareas. En el caso de las distribuidoras de mayor tamaño, además, el director general puede tener a su cargo una serie de directores de ventas específicos para distintos territorios (como Europa, Latinoamérica o Estados Unidos, por ejemplo)66. b) Nivel técnico o práctico de la toma de decisiones
Los Ejecutivos de Ventas (International Sales Executives) son quienes siguen las directrices implementadas en el nivel ejecutivo. Acuden a los distintos mercados televisivos que se celebran en todo el mundo para promocionar su catálogo de contenidos, y para hablar con distintos compradores que puedan estar interesados en sus productos. Mantienen un trato directo y constante con los compradores potenciales de distintos países. Negocian las posibles condiciones de cesión de derechos de un producto concreto, y después informan a su Director General (o a su director de zona/territorio), que es quien revisa el acuerdo y le da el visto bueno. Aunque, como apunta García-Castrillón, los modos de trabajo también variarán en función de la organización de cada distribuidora particular67. Además, se debe mencionar que, dependiendo del tamaño y de los recursos de una distribuidora, su equipo de ejecutivos de ventas será más grande o más pequeño.
66 BBC Worldwide es un claro ejemplo de distribuidora de gran tamaño y, tal y como se explicará a continuación, tiene una estructura más compleja. 67 Entrevistas 17a y 17b. María García-Castrillón, op. cit.
212 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
Para analizar los matices que pueden presentar distintas distribuidoras, resulta de gran utilidad recurrir a la clasificación de Steemers, que identifica tres tipos de distribuidoras diferentes en la explotación de contenidos televisivos68:
1. Las cadenas-distribuidoras (broadcaster-distributors), es decir, las divisiones de ventas propias de las cadenas, o los “brazos comerciales” de las mismas. Como señala Steemers, estas distribuidoras constituyen los mayores operadores del mercado televisivo.
2. Las productoras-distribuidoras (producer-distributors). Se trata de aquellas productoras que también cuentan con una división propia de ventas, y que han retenido los derechos para la explotación internacional y secundaria de sus programas.
3. Las distribuidoras independientes (non-aligned distributors). En algunas ocasiones, la venta de latas y/o formatos no la llevan a cabo directamente ni las cadenas ni las productoras. Estas pueden llegar un acuerdo comercial con una distribuidora, cediéndole los derechos para que represente su serie en el mercado internacional.
Para ilustrar mejor la naturaleza y el funcionamiento de estos tres tipos de empresas, en este epígrafe se va a analizar un caso concreto de cada uno de ellos: BBC Worldwide, Boomerang TV International y Beta Film.
1. Cadenas-distribuidoras (broadcaster-distributors)
Como ya se ha mencionado, la división de Ventas o Distribución suele depender de la estructura de gestión de una cadena, y se encarga de administrar, sobre todo, los derechos de emisión de las latas de sus propios contenidos televisivos (tanto de producción propia interna como externa). En el caso de la
68 STEEMERS, Jeanette, Selling Television: British Television in the Global Marketplace, Londres: BFI Publishing, 2004, pp. 76-81. Aunque Steemers se centra en analizar el caso concreto de las distribuidoras británicas, esta tipología es extrapolable a cualquier mercado televisivo.
213 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
producción externa, y dependiendo del acuerdo al que se haya llegado con la productora, en algunas ocasiones la distribuidora de la cadena también puede gestionar los derechos de venta de un formato concreto. De todos modos, la cadena habitualmente se queda con los derechos de las latas, mientras que la productora retiene los derechos referentes al formato69. Eso sí, dentro de esta fórmula puede haber distintas variables. Por ejemplo, una productora puede ceder los derechos de su formato a una cadena-distribuidora exclusivamente para algunos territorios, reservándose así el acceso a determinados mercados televisivos que le puedan interesar70. También se debe recordar que este departamento sólo gestiona la venta, y no la compra, de contenidos; en el caso de las series, las decisiones sobre adquisición de formatos suelen depender directamente del Departamento de Ficción71 (o del área de Adquisiciones, si la hubiera).
69 Entrevista 17a. María García-Castrillón, op. cit; Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit. En cuanto a la retención de los derechos sobre las latas por parte de la cadena, Álvarez Monzoncillo y López Villanueva afirman lo siguiente en el caso español: “Debido al sistema de financiación íntegro de series y seriales, el copyright revierte exclusivamente en las emisoras de televisión. Esto no quiere decir que las productoras no participen en la gestión posterior de los derechos, sino que lo hacen desde un segundo plano”. Cfr. ÁLVAREZ MONZONCILLO, J.M. y LÓPEZ VILLANUEVA, Javier, “La producción de ficción en España: un cambio de ciclo”, Zer, nº7, diciembre 1999, p. 83. 70 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. A este respecto, Cooper señala que, en el caso de BBC Worldwide, lo habitual es que las productoras británicas les cedan los derechos de venta del formato en todos los territorios, menos en Estados Unidos: “Cuando una productora licencia un formato, la práctica habitual es que retengan los derechos americanos. Se quedan con los derechos americanos para ellos mismos, porque es un mercado completamente diferente, y potencialmente querrán involucrarse en él”. [Cita original: “It’s absolutely common practice that, when any production company licenses a format, they withhold the American rights. (…) They’ll keep the American rights to themselves, because it’s a whole different market, and potentially they’ll want to be involved in it”]. 71 El Director de Ficción es el responsable de la posible adquisición de un formato extranjero, y toma la decisión en consenso con el Director General y otros directivos de la cadena.
214 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
Ejemplo de cadena-distribuidora: BBC Worldwide
Como ejemplo del trabajo realizado por una cadena-distribuidora de contenidos televisivos, se puede mencionar el caso de BBC Worldwide Ltd. Esta empresa se constituyó en 1994 como el brazo comercial de la BBC que, siendo una entidad de servicio público financiada por un impuesto sobre los televisores británicos (licence fee), no puede tener un imperativo comercial72. Por esta razón, las actividades comerciales de la distribuidora “tienen que apoyar y ser consistentes con el papel de la BBC como cadena de servicio público”73. Los beneficios económicos obtenidos por BBC Worldwide, además, se reinvierten en la producción de programas para BBC Television74. Por tanto, a pesar de que se trata de una entidad comercial, el caso de BBC Worldwide es muy particular, ya que tiene que rendir cuentas ante una entidad pública, y no ante los accionistas de una empresa privada75.
BBC Worldwide es la distribuidora de contenidos televisivos más grande que existe fuera de Estados Unidos76. Como tal, cuenta con una gran plantilla y su estructura organizativa es bastante compleja. Las decisiones ejecutivas de más alto nivel son tomadas por los Directores Ejecutivos de la Junta Directiva y por el Worldwide Executive Committee (WEX). Este segundo organismo está compuesto por los directores responsables de distribución en
72 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 73 STEEMERS, Jeanette, op. cit., p. 83. Cita original: “commercial activities that are consistent with and support the BBC’s role as a public service broadcaster”. 74 En 2014/2015, BBC Worldwide ingresó la cifra récord de 226.5 millones de libras esterlinas en las cuentas de la BBC, lo cual supuso un 12,6% del presupuesto total de BBC Television para financiar la producción de nuevos contenidos. Referencia: www.bbcworldwide.com/about-us.aspx#about. Último acceso: 21/03/2016. Para más información sobre sus resultados financieros, consultar el informe BBC Worldwide Annual Review 2014/2015 en www.bbcworldwide.com/media/109098/annualreview2014-15.pdf. 75 STEEMERS, Jeanette, op. cit., p. 82. 76 Página web de BBC Worldwide. Referencia: http://www.bbc.co.uk/mediacentre/world wide/2016/bbc-worldwide-unveils-world-class-content-slate-for-40th-annual-showcase- event. Último acceso 21/03/2016.
215 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
distintos territorios (UK & ANZ – UK, Australia and New Zealand –; North America; y Global Markets), directivos de otros departamentos (Operaciones, Recursos Humanos, Marketing, Comunicación y Estrategia) y la Directora del Área de Contenido77. Esta última división presenta un interés particular, dado que, además de marcar la línea editorial de la compañía y de buscar formatos ya emitidos para enriquecer su catálogo de distribución, también gestiona la producción de sus propios contenidos78. A este respecto se puede mencionar, por ejemplo, el caso de la serie anglo-española Refugiados (Refugees, La Sexta, 2015-), coproducida por BBC Worldwide, Atresmedia y Bambú Producciones.
Aunque la mayor parte de los contenidos del catálogo de BBC Worldwide provienen de la BBC, a quien tienen que pagar los derechos comerciales establecidos, también adquieren los derechos de series y programas producidos por productoras independientes y emitidos por otras cadenas británicas, como Afterlife (ITV, 2005-2006) o Misfits (E4, -2009-2013)79. Eso sí, la BBC siempre ofrece primero sus producciones propias a BBC Worldwide, como “compañero de distribución preferido”80. Además de los derechos internacionales de emisión de latas y de adaptación de formatos, BBC Worldwide también gestiona derechos secundarios de los programas que representa, ya sea en relación con publicaciones, merchandising u otros productos bajo licencia81.
77 Referencia: www.bbcworldwide.com/about-us/board--committees.aspx. Último acceso: 21/03/2016. 78 Referencia: www.bbcworldwide.com/content.aspx. Último acceso: 21/03/2016. 79 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 80 STEEMERS, Jeanette, op. cit., p. 83. Cita original: “preferred distribution partner”. 81 Ibid., p. 84. Para obtener información más detallada sobre el funcionamiento concreto de BBC Worldwide, consultar pp. 82-90.
216 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
Imagen 3.1. Catálogo online de BBC Worldwide
Fuente: Fuente: Página web de BBC Worldwide Sales82
Para Duncan Cooper (quien, como International Executive Producer de BBC Worldwide, forma parte del área de Contenido y Producción de la distribuidora), una de las principales razones que puede motivar a una productora y/o cadena a ceder los derechos de sus latas y formatos a una distribuidora es el mayor alcance que este tipo de empresas puede tener a la hora de vender sus productos televisivos. Las distribuidoras suelen contar con muchos más contactos internacionales, así como con un profundo conocimiento de distintos territorios y sus mercados televisivos. Frente a esto, si una productora pequeña o no muy conocida quisiera retener los derechos de distribución de sus series, tendría más dificultades para encontrar compradores internacionales. Como organización, BBC Worldwide tiene “una buena reputación, un buen alcance y un buen equipo de ventas”83, y esto explica que
82 Referencia: https://www.bbcworldwidesales.com/portal/cms/home.do. Último acceso: 21/03/2016. 83 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
217 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
muchas productoras quieren trabajar con ellos. Una vez firmado el acuerdo de distribución, ambas partes están interesadas en maximizar las ventas de las latas de su serie, o de obtener el mejor acuerdo posible para las adaptaciones potenciales de su formato.
2. Productoras-distribuidoras (producer-distributors)
Esta categoría corresponde a aquellas productoras que cuentan con su propia división de Distribución o Ventas. Al negociar con la cadena, estas productoras suelen retener los derechos de explotación internacional del formato, así como algunos derechos secundarios. Como ya se ha mencionado, lo habitual es que la cadena mantenga los derechos las latas, aunque, dependiendo del acuerdo y la relación que haya entre cadena y productora, en algunos casos la productora-distribuidora también puede llegar a un acuerdo para comercializar las latas84.
En su análisis del mercado británico, Steemers afirma que las productoras que han tenido éxito como distribuidoras lo han hecho “centrándose en marcas o bazas clave, en vez de confiar en los beneficios menores que les puede reportar el explotar su catálogo completo”85. En gran medida, dicho éxito no se debe únicamente a la gestión de los derechos de emisión y/o adaptación, sino que a menudo está más relacionado con la explotación de derechos secundarios86. Además, esta autora también apunta que la suerte de compañías pequeñas puede verse transformada por un éxito internacional, especialmente si se produce en el mercado estadounidense. Aunque las principales productoras británicas sí operan su propia rama de distribución (como HIT Entertainment, RDF Media o Celador, entre otras), Steemers señala que la gran mayoría de las productoras independientes se centran en el mercado doméstico, habitualmente dejando la distribución internacional en manos de la cadena. Y añade:
84 Entrevista 17a. María García-Castrillón, op. cit. 85 STEEMERS, Jeanette, op. cit., p. 79. 86 Ibid.
218 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
Es más, no todos los programas tienen un valor internacional. Los derechos por sí mismos no tienen valor, a no ser que puedan ser explotados con efectividad, y la mayoría de los productores independientes no tienen los recursos necesarios para promocionar sus propios programas a escala global87.
Aquellas productoras que sí pueden constituir su propio departamento de ventas lo hacen, principalmente, para obtener un mayor control sobre la explotación de sus contenidos en mercados internacionales.
En lo referente a su organización interna, los departamentos de distribución de una productora suelen estar integrados por las mismas figuras principales que los de una cadena (Director General de Ventas, Ejecutivos de Ventas), aunque generalmente su estructura organizativa suele ser menos compleja. Las funciones de estos agentes también son similares a las de sus homólogos en las cadenas. A modo ilustrativo, se utilizará el caso de Boomerang TV International como ejemplo para explicar brevemente el funcionamiento de una productora- distribuidora concreta.
Ejemplo de productora-distribuidora: Boomerang TV International
La productora independiente Boomerang TV se fundó en Madrid en 1998. En la actualidad tiene dos grandes divisiones de trabajo: Entretenimiento y Ficción (anteriormente conocida como Ida y Vuelta), con sus respectivos directores generales (Gregorio Quintana en Ficción, y Encarna Pardo en Entretenimiento). En el caso de la ficción, las latas de sus series se emiten en cadenas televisivas de todo el mundo, y algunos de sus formatos también han sido vendidos y adaptados en otros territorios88. Los Misterios de Laura, por
87 STEEMERS, Jeanette, op. cit., p. 80. Cita original: “Furthermore, not all programmes have an international value. Rights in themselves have no value unless they are effectively exploited, and most independent producers do not have the resources to market their own programmes internationally”. 88 En cuanto a los programas de entretenimiento, desde Boomerang han adaptado formatos internacionales como La Voz o Top Chef.
219 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
ejemplo, se ha adaptado en países como Rusia y Holanda, y en 2015 se convirtió (junto con Pulseras Rojas) en el primer formato español en ser adaptado en Estados Unidos.
Imagen 3.2. Catálogo de la distribuidora Boomerang TV International
Fuente: Página web de Boomerang TV International89
El brazo de distribución de Boomerang TV representa una parte del proceso de expansión internacional de esta productora española, que además cuenta con filiales en Chile (BCL Producciones) e Italia (Boomerang TV Italia). Desde la distribuidora gestionan, sobre todo, las ventas internacionales de sus formatos
89 Consultado en la página web de Boomerang TV International. Referencia: http://www.grupoboomerangtv.com/producciones/producciones.php?sc=F&ventas=1. Último acceso: 21/03/2016.
220 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
de ficción90. Al tratarse de una productora-distribuidora, su organización empresarial es muy distinta de la mencionada en casos de grandes compañías, como BBC Worldwide:
Gráfico 3.3. Organigrama de la jerarquía de Boomerang TV International (2016)
International Business Director Alejandro Ojeda
Head of International Sales Beatriz Setuain
International Sales International Sales Executive Executive María García-Castrillón Esther Agraso
International Sales Assistant Ignacio López
Fuente: Web de Boomerang TV International y Entrevista 17a. María García-Castrillón91
En el caso de Boomerang TV International, los ejecutivos de ventas tienen libertad para negociar y cerrar todos aquellos tratos que entren dentro de los parámetros habituales, y que por tanto se ajusten a los precios de mercado establecidos. Después, esos tratos son revisados por la Directora de Ventas
90 A este respecto se puede señalar que, en el caso del mercado español, es poco habitual que se vendan formatos de entretenimiento originales, ya que la mayoría de los programas que se emiten en este país son adaptaciones de formatos extranjeros. 91 Consultado en la página web de Boomerang TV International. Referencia: http://www.grupoboomerangtv.com/contacto/contacto_ventas.php?ventas=1. Último acceso: 21/03/2016.
221 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Internacionales y por el Departamento Legal, donde los contratos reciben el visto bueno definitivo. En el caso de ciertos acuerdos estratégicos, la Directora de Ventas puede llevar a cabo un seguimiento más directo de la negociación, con indicaciones específicas. Esto podría suceder, por ejemplo, cuando prima el interés por entrar en un nuevo territorio, o de establecer contacto con un comprador determinado; en esos casos, la Directora podría indicar a sus ejecutivos de ventas que cierren un acuerdo por un precio mucho más barato de lo habitual92. García-Castrillón también recuerda que, en algunos casos, y dependiendo de los términos establecidos en el contrato, la aprobación final del acuerdo negociado por los comerciales podría quedar en manos de la cadena93.
3. Distribuidoras independientes (non-aligned distributors)
Por último, las distribuidoras independientes no están en principio vinculadas a ninguna cadena ni a ninguna productora, y representan contenidos producidos y emitidos por distintas empresas. Como recoge Steemers, estas distribuidoras representan una parte más pequeña de la industria británica (sólo un 3% en 2002, según lo estimado por PACT)94. Cabría afirmar que esto es extensible a muchos mercados televisivos ya que, como se ha visto, los derechos de explotación de las latas suelen estar en manos de las cadenas-distribuidoras, mientras que las productoras más potentes tienen sus propios departamentos de distribución para gestionar las ventas de sus formatos. Ante esta situación, a no ser que una distribuidora independiente esté muy establecida, o llegue a acuerdos para gestionar los derechos internacionales de alguna cadena y/o productora, la oferta de contenidos a la que puede acceder es más reducida. Por ello, más allá de limitarse a vender series ya terminadas, las distribuidoras independientes también suelen recurrir a otras alternativas para participar en la
92 Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit. 93 Ibid. 94 STEEMERS, Jeanette, op. cit., p. 80.
222 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
producción de contenido. Estas iniciativas pueden incluir, por ejemplo, avances de financiación, o acuerdos de coproducción o de preventa95.
Ejemplo de distribuidora independiente: Beta Film
En este ámbito de distribuidoras independientes, se puede mencionar el caso de Beta Film GmbH. En su página web, esta empresa alemana fundada en 1959 se describe como “una de las principales distribuidoras internacionales de derechos televisivos a nivel mundial, con clientes en más de 165 países”96. Aunque sus dimensiones no son equiparables a las de BBC Worldwide, Beta Film es una distribuidora internacional muy consolidada, que también tiene una estructura organizativa compleja. Su plantilla cuenta con responsables de ventas especializados en diferentes territorios geo-lingüísticos, e incluso en algunos géneros concretos (como programación infantil, por ejemplo)97.
Beta Film distribuye, sobre todo, series de ficción producidas en distintos países, aunque también tiene en su catálogo programas televisivos de entretenimiento, e incluso algunas películas98. De cara a la distribución específica de películas, la empresa también fundó posteriormente una filial llamada Beta Cinema.
95 STEEMERS, Jeanette, op. cit., p. 80, pp. 36-38. Para más información sobre los distintos acuerdos de financiación que pueden interesar a una distribuidora, véase también PARDO, Alejandro (ed.), op. cit. 2002, pp. 179-180. Aunque en dicha obra el foco se pone sobre la distribución cinematográfica, las estrategias mencionadas también son aplicables al ámbito televisivo. 96 Cita original: “Founded in 1959, Beta Film GmbH is one of the world's leading international distributors of TV license rights with customers in over 165 countries”. Referencia: http://www.betafilm.com/en/profile-beta.html. Último acceso: 21/03/2016. 97 Página web de Beta Film. Referencia: http://www.betafilm.com/en/team.html. Último acceso: 21/03/2016. 98 Catálogo para el MIP-TV 2016 de Beta Film, consultado en su página web. Referencia: http://www.betafilm.com/en/markets/do/detail.html?id=5083. El catálogo completo también se puede ver en el siguiente enlace: http://www.betafilm.com/miptv2016lineup/. Último acceso: 21/03/2016.
223 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Imagen 3.3. Catálogo de la distribuidora Beta Film para el mercado MIP-TV 2016
Fuente: Página web de Beta Film99
En una de sus negociaciones más recientes, Beta Film ha firmado un acuerdo con el grupo Atresmedia y Bambú Producciones, adquiriendo los derechos de distribución de la serie La Embajada (Antena 3, 2016-). Así anunciaban el acuerdo desde Antena 3:
De la mano de Beta Film, la ficción [La Embajada] se distribuirá fuera de nuestro país (…). De esta forma, cadena, productora y distribuidora se unen de nuevo para repetir los éxitos logrados con las ventas internacionales de Gran Hotel, Velvet o Bajo Sospecha100.
Es muy probable que, al tratarse de una distribuidora con una trayectoria consolidada en todo el mundo, las españolas Antena 3 y Bambú hayan decidido
99 Catálogo para el MIP-TV 2016 de Beta Film, consultado en su página web. Referencia: http://www.betafilm.com/en/markets/do/detail.html?id=5083. Último acceso: 21/03/2016. 100 Noticia publicada en la web de Antena 3 el 19 de noviembre de 2015. Referencia: http://www.antena3.com/objetivotv/actualidad/espana/acuerdo-distribucion- internacional-embajada_2015111900292.html. Último acceso: 21/03/2016.
224 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
poner sus series en manos de Beta por las mismas razones que esgrimía Duncan Cooper al hablar de BBC Worldwide: perfil reconocible, mayor número de contactos, acceso a más mercados televisivos. Todo esto puede incrementar, potencialmente, las ventas de sus series. Además, teniendo en cuenta que no es la primera vez que trabajan con esta distribuidora, cabe deducir que tanto la cadena como la productora están satisfechas con el trabajo realizado anteriormente por Beta al gestionar los derechos internacionales de sus contenidos.
Una vez concluido este breve repaso sobre los distintos tipos de distribuidoras que forman parte de la industria televisiva, se analizarán los rasgos de otros agentes específicos que también juegan un papel relevante en la compraventa de formatos de televisión.
3.1.4. Otros agentes específicos: consultores y representantes
Además de las cadenas, las productoras y las distribuidoras, en el caso de los remakes de series de ficción también pueden participar otras figuras específicas, cuyas funciones responden a las características particulares de este tipo de procesos, y que por tanto merecen ser destacadas de modo singular. Así, este apartado se completará con la descripción de dos figuras más: el consultor y el representante.
Consultores (consultants). En muchas ocasiones, la compra de un formato estipula la inclusión de un servicio (generalmente obligatorio) de consultoría para el desarrollo de la adaptación101. Moran y Malbon definen este tipo de consultoría de la siguiente manera:
Un servicio de asesoría directa que se ofrece al nuevo comprador de un formato particular. Generalmente implica que un productor u otro
101 VILJOEN, Dorothy, Art of the Deal: The essential guide to business affairs for television, film and new media producers, Londres: PACT (Producers Alliance for Cinema and Television), 2002, p. 86.
225 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
ejecutivo [del formato original] pasará un tiempo determinado con el equipo de producción que va a desarrollar la nueva adaptación, ofreciéndoles sus consejos y ayudándoles a resolver los problemas que puedan ir surgiendo102.
Habitualmente, la productora de la serie original es quien proporciona estos servicios de consultoría103, aunque en ocasiones puede delegar dichas tareas en otra persona, ya sea de la cadena o de la distribuidora. En algunos casos, incluso, el “consultor” puede ser el creador o showrunner del formato que está siendo adaptado. Se trata, por tanto, de una figura transversal. Las labores del consultor son de naturaleza variada, y su espectro de actuación puede ir desde una sola visita al territorio que va a adaptar el formato hasta un seguimiento más extensivo del desarrollo de la adaptación104. Dicho seguimiento puede conllevar, incluso, la presencia del consultor en la sala de guionistas105. El grado de implicación del consultor y el tipo de servicios que proporcionará quedarán establecidos en el contrato de compra del formato. Eso sí, “en cualquiera de los casos, el comprador de los derechos deberá pagar una comisión específica de consultoría, más los gastos [incurridos por el consultor]” 106.
Aunque cada consultor tiene sus propios métodos de trabajo, se pueden establecer una serie de coordenadas comunes en todo proceso de consultoría sobre adaptación de formatos. Por ello, para comprender mejor la labor general de un consultor, se recurrirá de nuevo al análisis de un caso específico: el del ya
102 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 5. Cita original: “An on-the-spot mentoring and advisory service provided to a new licensed adaptation of a particular format. It generally entails a producer or another executive spending time with the production team involved in the new adaptation, advising and helping to solve problems as they arise”. 103 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit. 104 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 86. 105 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit.; Cfr. SZOSTAK, Sylwia, op. cit., pp.76-84. 106 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 86. Cita original: “In either case, the licensee is required to pay a consultancy fee plus expenses”.
226 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
mencionado Duncan Cooper, Productor Internacional Ejecutivo para BBC Worldwide.
Una de las tareas fundamentales de Cooper consiste en ofrecer servicios de consultoría a quienes adquieran los formatos (tanto de entretenimiento como de ficción) distribuidos por BBC Worldwide. Este consultor, que puede llegar a supervisar las adaptaciones de entre 30 y 40 formatos diferentes al mismo tiempo, cree que su labor es, esencialmente, un trabajo de creatividad editorial. A pesar de estar más centrado en lo relacionado con el contenido, también considera fundamental tener “un profundo conocimiento de cómo funciona la televisión”, ya que los programas y las series televisivas se hacen de muy diversas maneras en diferentes países107. Cooper afirma que sus funciones principales como consultor son tres108:
1. Ayudar a la cadena o a la productora que ha adquirido un formato a hacer la mejor adaptación local posible. Cooper remarca que la clave está en estos tres conceptos: tiene que ser una adaptación, tiene que ser de un formato concreto, y tiene que ser la mejor para ese mercado local.
2. Hablar y debatir con los compradores sobre todas aquellas cuestiones relacionadas con su país que puedan afectar a la adaptación (como distintas diferencias culturales, por ejemplo), y que impliquen realizar cambios narrativos. El objetivo de un consultor es trabajar con el equipo local para crear un programa que encaje en el panorama televisivo de su país, y que en última instancia parezca una producción original autóctona.
3. Proteger el formato y la integridad de la marca (“the integrity of the brand”). Aunque haya que hacer muchos cambios para adaptar el contenido a un
107 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. Cita original: “You need an editorial head in order to do this job, but you also must have an acute understanding of how television is made. And it’s surprising to say television is made in very many different ways in different countries”. 108 Ibid.
227 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
nuevo contexto, toda adaptación necesita mantener el ADN del programa original.
Estos objetivos se van ejecutando a lo largo de las distintas fases del proceso. En el caso concreto de BBC Worldwide, cuando un comprador potencial muestra interés por adaptar uno de sus formatos, el equipo de Ventas le pone en contacto con Duncan Cooper, que responderá a sus preguntas iniciales sobre la adaptación del formato y les entregará lo que se conoce como preliminary information sheet (documento de información preliminar). Los datos facilitados sobre el formato original (planes de rodaje, presupuesto en blanco, estándares de producción, información general sobre el contenido del formato) están pensados para que el comprador potencial pueda evaluar si sería posible desarrollar una adaptación en su país109.
El trabajo más a fondo del consultor empieza cuando los compradores ya han decidido adquirir el formato. Entonces, el consultor también les entrega la biblia del programa o de la serie, y les proporciona toda la información que puedan necesitar sobre el know-how del formato. Como bien apunta Cooper, “una cosa es tener información por escrito, y otra muy diferente es contar con alguien que puede responder a tus preguntas, debatir contigo y asesorarte para que puedas tomar una decisión informada”110. Por ello, Cooper considera esencial el trabajo que un consultor puede hacer en persona, viajando a los distintos territorios en los que se está adaptando un formato concreto, para atender las dudas que puedan surgir en cada caso particular. Suele hablar con distintos miembros tanto de la cadena como de la productora que están desarrollando una adaptación, pero para la mayoría de las consultas concretas prefiere mantener un punto principal de contacto (que puede ser un productor ejecutivo).
Cooper también observa diferencias en el desarrollo de su trabajo, dependiendo del tipo de formato que se esté adaptando. Si se trata de un formato de
109 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 110 Ibid. Cita original: “Something that’s written on paper is one thing, and actually having somebody who can answer your questions, (…) and discuss things, and give advice [so that you can] come to an informed decision is another thing”.
228 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
entretenimiento (non-scripted), la productora debe seguir las distintas reglas que caracterizan el programa (fases del concurso, elementos gráficos, sintonía) de una manera más estricta. Además, el proceso es más sencillo, ya que el patrón del formato se irá replicando de manera similar en cada episodio. Sin embargo, el caso de los formatos de ficción (scripted) es muy diferente. La relocalización de distintos personajes, tramas y otros elementos a un nuevo contexto presenta grandes retos en cada episodio, y requiere una mayor flexibilidad en el ejercicio de adaptación. Por ello, este consultor siempre anima a los guionistas a que sean creativos, y a que no tengan miedo a desviarse del original, ya que lo importante es que la historia funcione en un territorio diferente. De hecho, Cooper afirma que “nadie me daría las gracias por insistir en que lo que hay que hacer meramente es recrear una copia en carboncillo del original, pero en el lenguaje local del país que ha adquirido los derechos, porque eso nunca funcionaría”111. En última instancia, Cooper afirma que su objetivo es “animar a los creativos locales, particularmente a los guionistas, (…) a crear una serie que se mantenga en pie por sí misma al 100%, con personajes y referencias locales”112.
Como ya se ha mencionado, el grado de profundidad y de exigencia de un consultor puede variar considerablemente, en función de criterios como el tipo de formato, el país donde se va a adaptar o los modos de trabajo del propietario de los derechos. En el caso de los formatos de ficción, Cooper es un claro defensor de realizar todos los cambios que sean necesarios para que la serie encaje en su nuevo contexto. Eso sí, cuando los responsables de una adaptación le plantean cambios que puedan suponer una alteración significativa respecto al
111 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. Cita original: “Nobody would really thank me, or anybody, for insisting that they merely recreate a carbon copy of the original, in whatever the local language is in the licensee’s country, because that wouldn’t work”. 112 Ibid. Cita original: “My aim is to encourage the local creative people, and the writers particularly, (…) to create a show which will stand up 100% on its own, with local references and local characters”.
229 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
formato original, Cooper se lo comunica a los creadores del formato, para que confirmen si aprueban dichos cambios113.
De todos modos, aunque pueda haber excepciones114, los consultores (y, por ende, los productores y los creadores de la serie original) suelen ser bastante flexibles a la hora de supervisar los remakes de sus series de ficción. María García- Castrillón declara que lo más habitual es que la supervisión del consultor sea un mero trámite. Esta figura se suele dedicar a seguir el desarrollo del proceso, para ver cómo va avanzando la adaptación, pero normalmente no entra a realizar muchas valoraciones sobre el contenido, o sobre las decisiones que está tomando la nueva productora. García-Castrillón cree que, teniendo en cuenta que la compra de un formato supone una gran inversión económica, desde la productora se confía en que el nuevo equipo de producción va a intentar hacer la mejor adaptación posible115. Es más, en algunas ocasiones ni siquiera se cuenta con la figura del consultor, aunque puede que los adaptadores sí mantengan conversaciones con los creadores del formato original116, o que estos sean invitados a alguna grabación, como gesto de cortesía117. Por último, también es necesario recordar que, como ya se ha señalado anteriormente, la figura del consultor puede tener un impacto positivo en los guionistas y
113 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. Esto sólo sucede cuando los cambios propuestos suponen alteraciones considerables. De hecho, Cooper menciona que, cuando ya ha establecido una relación de confianza con los dueños de los formatos, y una vez que estos conocen su criterio editorial, suelen dejar las decisiones sobre los cambios que afectan al contenido en sus manos. 114 Por ejemplo, Carolyn Bernstein señala que el caso de la serie americana Gracepoint (adaptación de la británica Broadchurch) fue una clara excepción a este respecto. El creador de la serie original (Chris Chibnall) sí estuvo muy involucrado en el proceso, y exigió a los productores que se mantuvieran pegados al formato original. En opinión de Bernstein, esto hizo que el proceso fuera más complicado y tuvo consecuencias negativas, ya que desde la productora no pudieron “hacer la serie suya”. Entrevista 21. Carolyn G. Bernstein, op. cit. 115 Entrevista 17a. María García-Castrillón, op. cit. 116 Entrevista 22. Veena Sud, op. cit. 117 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit.; Entrevista 15. Carlos Vila, op. cit.; Entrevista 16. Javier Holgado, op. cit.
230 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
productores de industrias televisivas menos consolidadas. De hecho, la experiencia y el know-how de los consultores extranjeros puede contribuir al desarrollo de la producción de ficción seriada en otras industrias locales118.
Representantes o agentes (Agents). Otra figura específica que participa en los procesos de adaptación de formatos televisivos es la del representante. Aunque lo habitual en la compraventa de formatos es que el acuerdo se cierre entre un comprador y un vendedor, en algunas ocasiones hay representantes que cierran acuerdos en nombre de terceras partes. Este tipo de intermediario puede jugar un papel muy relevante en algunos mercados concretos, como por ejemplo el de Estados Unidos. De hecho, en palabras de David Frank, fundador de la productora RDF Media, “es imposible realizar [este trabajo] sin agentes. El mercado estadounidense es tan complejo que, si intentases negociar tus propios acuerdos, te comerían vivo”119.
A este respecto, María García-Castrillón también menciona que “el mercado americano es un mercado muy especial, que tiene una estructura muy cerrada de cara a la venta de productos [televisivos]”120. Las empresas extranjeras sólo pueden acceder a esa estructura “a través de agentes o de productoras que buscan contenidos internacionales para adaptar. Ellos llegan a un acuerdo contigo de representación de ese proyecto dentro de Estados Unidos”121. Es decir, las productoras internacionales negocian con los agentes intermediarios, y esos agentes serán quienes después vendan los formatos directamente a las productoras norteamericanas.
Desde la rama de distribución de la productora Boomerang TV, García- Castrillón gestionó la venta del formato de Los Misterios de Laura para el mercado
118 Cfr. SZOSTAK, Sylwia, op. cit., pp 76-84. 119 Cita de FRANK, David recogida en MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 71. Cita original: “It’s impossible to do without agents. The US market is so complex; you’d get eaten alive if you negotiated your own deals”. 120 Entrevista 17a. María García-Castrillón, op. cit. 121 Ibid.
231 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
estadounidense. Todd Lituchy (un productor americano de la consultora New Media Vision, afincado en Inglaterra y con muchos contactos en Estados Unidos) se interesó por el formato de Boomerang durante la celebración del mercado MIPCOM. Lituchy negoció con Boomerang y después le vendió el formato a la major Warner Brothers (WB). Posteriormente, esta productora fue la encargada de ofrecer la serie a las cadenas americanas, y consiguió despertar el interés de tres de ellas: NBC, CBS y ABC. Al final, la NBC realizó la puja más alta y se quedó con el formato. En total, la adquisición de los derechos se prolongó durante casi dos años, y conllevó muchas negociaciones hasta que se cerró el acuerdo. Además, la adaptación del formato tuvo que pasar por las distintas etapas características de la industria norteamericana (grabación del piloto, upfronts, encargo de la serie) hasta que comenzó a emitirse en la NBC en septiembre de 2015. Desde Boomerang TV nunca se pusieron en contacto con la cadena NBC; todas las negociaciones las llevaron a cabo, a través del representante Todd Lituchy, con Warner Brothers122. Esta experiencia ilustra que, para poder llegar a las majors norteamericanas, es imprescindible hacerlo mediante un intermediario.
Habitualmente, los representantes de formatos están vinculados o bien a una productora, o bien a una de las agencias que operan en la industria audiovisual y del entretenimiento, entre las que destacan las siguientes: William Morris Agency (WMA), Creative Artists Agency (CAA), International Creative Management (ICM), United Talent Agency (UTA) y Endeavour Agency123. Del mismo modo que estas agencias representan a actores, directores y guionistas, sus agentes también pueden adquirir los derechos de un determinado formato para representarlo en el mercado estadounidense. Como recogen Moran y Malbon, Ben Silverman se convirtió en uno de los pioneros de este fenómeno a mediados de los años 90, cuando trabajaba en la rama británica de la agencia WMA. Desde entonces, Silverman ha adquirido un gran número de formatos
122 Entrevista 15. Carlos Vila, op. cit.; Entrevista 16. Javier Holgado, op. cit.; Entrevista 17a. María García-Castrillón, op. cit. 123 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, pp. 71-72.
232 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
(de ficción y de entretenimiento) para el mercado norteamericano. Entre ellos, se pueden mencionar algunos como The Office, Yo soy Betty, la fea, ¿Quién quiere ser millonario? o El rival más débil124. La representación de formatos extranjeros, tanto cuando Silverman estaba en la agencia WMA, como posteriormente desde sus propias productoras (primero Reveille, y después Electus), “se ha convertido en la firma de su carrera: justo cuando la televisión americana se estaba preparando para recibir ideas que no procedían de Hollywood, Silverman supo estar en el lugar y en el momento adecuados”125.
Más allá de proporcionar una vía de acceso a mercados como el estadounidense, los representantes o agentes también pueden ser figuras útiles en otros casos. Así lo recoge Viljoen:
124 CARTER, Bill, “The Whole World is Watching, and Ben Silverman is Watching Back”, The New York Times, 17 de septiembre de 2006. Referencia de la versión digital del artículo: www.nytimes.com/2006/09/17/arts/television/17cart.html (Último acceso: 07/04/2016). También se pueden consultar otros artículos de prensa que analizan el perfil de Ben Silverman, como EBENKAMP, Becky, “The Biggest Schmoozer”, Brandweek, Vol. 48 nº 36, 8 de octubre de 2007, S18; CARTER, Bill, “Agent Offers One-Stop TV Production”, The New York Times, 11 de marzo de 2002, www.nytimes.com/2002/03/11/business/agent- offers-one-stop-tv-production.html (Último acceso: 07/04/2016); GOLDSMITH, Charles, “Brash U.S. Agent Helped Spark British TV Invasion”, Wall Street Journal, Vol. 237, nº. 98, 18 de mayo de 2001, p. B1. 125 CARTER, Bill, op. cit. 2006. Cita original: “It has become the signature of his career: just as American television was getting ready to welcome ideas that did not come from offices in Hollywood, Mr. Silverman managed to be in the right place at the right time”.
233 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Existen algunos agentes, a menudo vinculados a distribuidoras, especializados en vender derechos de adaptación de formatos y, obviamente, cuando un productor tiene poca experiencia en este tipo de actividad, puede resultar ventajoso trabajar con ellos. El acuerdo se realizará en base a una comisión, como en el caso de los distribuidores, a través de la cual el agente del formato recibirá un porcentaje de los beneficios brutos, garantizando que recuperará la tarifa y los demás costes incurridos en la venta del formato126.
En relación con las comisiones de los representantes, Moran y Malbon afirman que, cuando un agente cierra un acuerdo de venta, su comisión suele ser del 5- 10% de la tarifa del formato127. Estos autores también observan que los agentes más respetados y exitosos, sobre todo en el mercado norteamericano, se caracterizan por tener “buenos contactos y una alta credibilidad con las grandes compañías [del mercado], especialmente con las cadenas de televisión (networks)”128. Dicho todo esto, se podría afirmar que un buen agente, además de saber detectar formatos con potencial internacional, debe conocer muy bien los mercados televisivos, contar con muchos contactos y tener una gran capacidad de negociación.
Con la explicación de estas dos figuras específicas (consultores y representantes) se concluye el repaso de los principales personajes que participan en el proceso
126 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 86. Cita original: “There are some agents, often attached to distributors, who specialise in selling changed format rights and obviously, where a producer has little experience of this type of activity, it may well be advantageous to engage them. The deal should be on a commission basis, like a distributor, with the format agent receiving a percentage of gross receipts as commission, from which he or she recovers a fee and all costs incurred in making the sale”. 127 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 72. En la misma línea, Goldsmith subraya que en el Reino Unido los agentes son conocidos como los “Ten Percenters” (“los del diez por ciento”), ya que, una vez puesta en marcha una adaptación, la comisión que percibe el agente puede alcanzar el 10% de la tarifa por episodio del formato. Cfr. GOLDSMITH, Charles, op. cit., p. B1. 128 Ibid. Cita original: “The better and more respected agents, especially in a market such as that of the United States, will have good contacts and high credibility with the important companies, most especially the broadcast networks”.
234 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
de compraventa, desarrollo y producción de un remake. A continuación se describirán las distintas fases por las que pasa un formato televisivo de ficción cuando es adaptado en otro país.
3.2. FASES HABITUALES EN LA PRODUCCIÓN TELEVISIVA DE REMAKES TRANSCULTURALES
Tal y como sucedía en el apartado anterior, resulta complicado sistematizar las fases de producción de un remake televisivo, ya que existen diversas variables que pueden influir en el desarrollo de este proceso. Dichas variables incluyen, entre otras, las peculiaridades de cada país y el tipo de cadena o de productora que esté desarrollando la adaptación, así como cuestiones más relacionadas con los elementos narrativos (premisa, género, tipo de tramas, etc.) de la serie. Cada proceso de adaptación, además, es único, y puede presentar sus propias dificultades o contingencias. A pesar de ello, en las siguientes páginas se intentará ofrecer una visión lo más general posible de las tres grandes fases que tienen lugar en todo proceso de creación de un remake: el desarrollo, la producción y la explotación de la nueva serie.
En esta ocasión se han vuelto a tomar, como punto de partida, las investigaciones desarrolladas por Diego sobre producción de series televisivas129, y las publicadas por Guerrero en el ámbito de los formatos de entretenimiento130. Ahora bien, aunque puedan existir similitudes en los procesos de adaptación de distintos tipos de formatos, en este caso nos centraremos en las particularidades que presentan los formatos de ficción. Del mismo modo, aunque se puedan establecer una serie de rasgos generales en la producción de cualquier serie televisiva, este trabajo profundizará y explicará con más detalle aquellas cuestiones especialmente características de los remakes
129 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, pp. 224-283. 130 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2009, pp. 267-412; GUERRERO, Enrique, “El desarrollo de proyectos audiovisuales: adquisición y creación de formatos de entre- tenimiento”, Communication & Society / Comunicación y Sociedad, Vol. XXIII, nº 1, 2010, pp. 237-273; GUERRERO, Enrique, op. cit. 2013, pp. 71-120 y pp. 139-211.
235 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
transculturales. Para ello, se explorarán los aspectos más relevantes de cada una de las tres etapas de proceso, tal y como se ilustra en la siguiente tabla:
Tabla 3.1. Etapas del proceso de producción de remakes de series en televisión
1.DESARROLLO 2. PRODUCCIÓN 3. EXPLOTACIÓN a) Búsqueda del formato a) Preproducción a) Emisión y promoción b) Negociación b) Grabación b) Renovación / Cancelación c) Adquisición del formato c) Postproducción c) Comercialización d) Desarrollo del proyecto y encargo de producción
Fuente: Elaboración propia
3.2.1. Fase de desarrollo de la adaptación
Autores como Havens y Guerrero afirman que la búsqueda de formatos y su posterior adquisición es mucho más que un mero trámite económico131; se trata de una etapa fundamental del proceso creativo, en la que participan actores que son “intérpretes culturales de tendencias globales y domésticas”132. Como tales, estos agentes deben tomar decisiones de carácter creativo, sopesando factores como las preferencias de la audiencia y el potencial de determinados formatos internacionales, siempre dentro de los límites de su presupuesto133. Por ello, es imprescindible tener en cuenta esta etapa como la primera fase en la adaptación de todo formato televisivo.
131 HAVENS, Timothy, Global Television Marketplace, Londres: BFI Publishing, 2006, p. 96; GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 243. 132 HAVENS, Timothy, op. cit., p. 96. Cita original: “cultural interpreters of popular domestic and global trends”. 133 Ibid.
236 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
García-Castrillón señala que no existe un único modelo establecido para buscar y comprar formatos de ficción. De hecho, esta ejecutiva de ventas defiende que hay tantos modelos de compraventa como empresas y países134. Ahora bien, para poder ofrecer una visión general de esta primera fase de desarrollo, cabría fijarse en los objetivos esenciales que tienen tanto los compradores como los vendedores de formatos:
Compradores de formatos (cadenas, productoras y agentes). Desde la perspectiva de los compradores, esta primera fase se caracteriza por la búsqueda de un formato de ficción que pueda encajar y ser adaptado en sus respectivos mercados locales. Para ello, los compradores buscarán, tantearán y negociarán la posible adaptación de un formato extranjero, hasta finalmente adquirir los derechos (format rights licence agreement) para adaptar dicho formato.
Vendedores de formatos (productoras y distribuidoras, principalmente). Desde el punto de vista de los vendedores, en esta primera fase es primordial dar a conocer los distintos productos audiovisuales que tienen en su catálogo. Después, a través de sus reuniones e interacciones con los compradores potenciales, tratarán de ofrecerles aquellos formatos que se adecúen mejor a sus necesidades. Por último, el objetivo final de esta primera fase será vender un formato o bien por el máximo precio posible, o bien en función de estrategias concretas que puedan beneficiar a la empresa (como, por ejemplo, la posibilidad de entrar en un nuevo territorio).
Teniendo estos objetivos en cuenta, se ha optado por subdividir la fase de desarrollo en tres pasos: a) búsqueda del formato; b) negociación; y c) compra del formato. La duración de esta primera fase de desarrollo dependerá, en gran medida, de las peculiaridades de cada caso concreto. Según las características del país, de la empresa o incluso de la complejidad que presente la serie, este proceso puede ser más o menos extenso en el tiempo. García-Castrillón indica que lo
134 Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit.
237 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
más habitual es que esta primera fase se prolongue entre ocho meses y un año, desde el interés que un comprador muestra por un formato hasta la compra definitiva del mismo135. Sin embargo, este proceso puede volverse mucho más lento en países como Estados Unidos, debido a la complejidad de su propio sistema. De hecho, en el caso de la venta de los derechos de Los Misterios de Laura para el mercado americano, esta fase se prolongó durante dos años136. a) Búsqueda del formato
En primer lugar, al hablar de la búsqueda de formatos, es imprescindible hacerse la siguiente pregunta: ¿Cuáles son los distintos factores y elementos que un comprador puede tener en cuenta al plantearse la posible adaptación de un formato? Desde la perspectiva de los formatos de entretenimiento, Guerrero recoge una lista de criterios generales que también pueden ser aplicables a los formatos de ficción137:
1. Novedad del formato. 2. Interés que el formato pueda despertar. 3. Idoneidad, según las características del mercado televisivo en el que se vaya a emitir. 4. Adaptabilidad a las cualidades de la audiencia potencial. 5. Éxito de audiencia en otros países. 6. Cercanía cultural. 7. Presupuesto necesario, tanto para la compra del formato como para su producción. 8. Influencias políticas, sociales y culturales.
En el caso concreto de los formatos de ficción, también sería necesario incluir una categoría adicional, relacionada con los elementos narrativos de la serie. Ahora bien, dependiendo de los intereses particulares de cada comprador, el
135 Entrevista 17a. María García-Castrillón, op. cit. 136 Ibid. 137 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 245.
238 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
foco puede situarse sobre distintos elementos narrativos. Por ejemplo, una cadena puede buscar formatos de un género determinado, mientras otra puede estar interesada en formatos con premisas novedosas. En este sentido, al explicar los criterios del Departamento de Ficción de Atresmedia en la búsqueda de formatos, Ignacio Manubens remarca lo siguiente:
Al final, lo que siempre buscamos es una historia con mucha fuerza; un entorno original que sea replicable, que pueda tener similitudes aquí, que sea comparable con España; y personajes. Sobre todo, buscamos entor- nos, historia y personajes. (…) Sin embargo, la estructura narrativa de una serie, (…) que es otra de las posibles claves que a veces puede tener un formato, es más complicada [de adaptar], (…) y para nosotros no es tan importante138.
Para poder encontrar un formato de ficción susceptible de ser adaptado, todo comprador tiene a su disposición dos herramientas esenciales: los análisis de mercado llevados a cabo por los departamentos de I+D, y los grandes mercados del sector televisivo. En algunas ocasiones concretas también existen otras vías alternativas que posibilitan que un productor, guionista o profesional de la industria descubra un formato extranjero por su cuenta. Por ello, en este apartado se van a describir las características de estas tres opciones en el proceso de búsqueda de formatos de ficción: 1) Departamentos de I+D; 2) Mercados del sector televisivo; y 3) Otras posibles alternativas.
1. Departamentos de I+D. Como ya se ha mencionado en el sub-epígrafe anterior (2.3.1.), los departamentos de I+D de cadenas y productoras realizan análisis exhaustivos de los productos disponibles en parrillas televisivas de todo el mundo. Por un lado, esto les ayuda a conocer las tendencias narrativas que están marcando la producción seriada a nivel internacional (algo que, como ya se ha señalado anteriormente, puede inspirar la producción de un determinado tipo
138 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit.
239 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
de series en otros países). Además, estos análisis les pueden conducir a formatos concretos que podrían ser adaptados en su país.
2. Mercados del sector televisivo. Moran y Malbon señalan que el desarrollo de los mercados del sector ha sido lento, y que estos “sólo han alcanzado su relevancia actual de modo reciente”139. Sin duda, hoy en día dichos mercados son un foco fundamental en las interacciones entre compradores y vendedores, donde los distintos actores señalados anteriormente (cadenas, productoras, distribuidoras, agentes y otros representantes) se reúnen para desarrollar su actividad. Según Havens, este tipo de eventos se caracteriza por la intersección de funciones tanto económicas como culturales, y “proporciona un espacio ritual que permite que los participantes se consideren miembros de una comunidad coherente y global de la industria televisiva”140. Estas citas anuales, que son exclusivas para los profesionales del sector y no están abiertas al público general, pueden ser de tres tipos: eventos internacionales, eventos regionales y aquellos dedicados a un género o tipo de programa concreto141. Como recogen Moran y Malbon, los principales objetivos de los asistentes a estos mercados son los siguientes142:
1. Comprar y vender programas (tanto latas como formatos). 2. Hacer nuevos contactos. 3. Desarrollar relaciones de negocio duraderas. 4. Acelerar negociaciones que ya estén en marcha. 5. Buscar posibles socios.
139 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 73. Cita original: “The markets (…) have only reached their present strenght in very recent years”. 140 HAVENS, Timothy, op. cit. p. 71. Cita original: “Sales markets provide a ritual space that allows participants to think of themselves as members of a coherent global television business community”. 141 HAVENS, Timothy, op. cit., p. 66. Entre los mercados especializados en géneros concretos, se pueden encontrar eventos dedicados a la programación infantil (como Annecy International Animated Film Festival and Market y Cartoon Forum) o a los documentales (Jackson Hole Wildlife Film Festival, Sunny Side of the Doc). Cfr. STEEMERS, Jeanette, op. cit., p. 28. 142 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 74.
240 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
6. Mantenerse al corriente de los posibles cambios o novedades que puedan afectar al sector.
Estos objetivos ponen de manifiesto que, más allá de la compraventa puntual de formatos, los mercados del sector televisivo son esenciales para hacer contactos (networking) y establecer relaciones de negocio que puedan ir desarrollándose a medio-largo plazo. En el caso concreto de la búsqueda de posibles socios, Steemers apunta que este tipo de eventos proporciona una clara oportunidad “para fortalecer relaciones, particularmente en el terreno de las coproducciones. A pesar de ello, las negociaciones más detalladas sobre estas cuestiones suelen tener lugar lejos del entorno ‘caótico’ de los grandes eventos”143. De hecho, es necesario señalar que, como también observa Steemers:
Los mercados sólo representan un aspecto de la actividad de compraventa y coproducción de programas. Proporcionan una oportu- nidad para los compradores, que pueden realizar una criba de programas; y una oportunidad para los ejecutivos de ventas, que pueden conocer en persona a los compradores, con quienes están en contacto telefónico y vía email durante todo el año144.
En este sentido, García-Castrillón también corrobora la importancia del “pre- mercado”. Según esta ejecutiva de ventas, para que la actividad desarrollada en un mercado sea lo más efectiva posible, es imprescindible mantener el contacto con los compradores durante todo el año. Además, antes de un evento concreto, los vendedores suelen enviar mailings específicos a aquellos compradores que
143 STEEMERS, Jeanette, op. cit. p. 28. Cita original: “The markets are also a chance to strengthen relationships, particularly in the co-production arena. However, detailed negotiations for these usually take place away from the ‘chaotic’ environment of the larger events”. 144 Ibid., pp. 27-28. Cita original: “The markets represent only one aspect of programme purchasing and co-production activity. They provide an opportunity for buyers to screen programmes, and an opportunity for sales executives to meet buyers, with whom they are in telephone and email contact throughout the year”.
241 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
conocen y que podrían estar interesados en los productos de su catálogo. Esas interacciones previas al mercado son esenciales, no sólo para que los compradores puedan conocer de antemano los formatos que estarán a la venta, sino también para que compradores y vendedores puedan ir cerrando sus respectivas agendas de reuniones de cara al evento145. Aunque son muchos los mercados del sector televisivo que tienen lugar cada año en distintos lugares del mundo, en la siguiente tabla se recogen las citas anuales más relevantes a nivel internacional:
Tabla 3.2. Calendario de los mercados más destacados del sector televisivo
Mes del año Mercado / Evento Localidad
Enero NAPTE Las Vegas/Miami (USA)
Febrero BBC Showcase Brighton/Liverpool (UK)
Marzo MIPDOC Cannes (Francia)
Marzo/Abril MIPTV Cannes (Francia)
Mayo Rose D’Or Lucerna (Suiza)
Mayo/Junio Los Angeles Screenings Los Ángeles (USA)
Junio DISCOP Budapest (Hungría)
Julio Monte Carlo TV Festival Monte Carlo (Mónaco)
Septiembre/Octubre MIPCOM Cannes (Francia)
Octubre Junior MIPCOM Cannes (Francia)
Diciembre Asia TV Forum & Market Singapur
Fuente: MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 73.
145 Entrevistas 17a y 17b, María García-Castrillón, op. cit.
242 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
De los mercados y festivales recogidos en esta tabla, cabría explicar con más detalle aquellos que presentan un interés especial. En primer lugar, se describirán los eventos en los que un vendedor o vendedores específicos invitan a compradores potenciales a ver sus productos, sin asistir a un “tercer espacio neutral”146: esto sucede en los casos de BBC Showcase y Los Angeles Screenings. Después, se delinearán los principales rasgos de los dos mercados más relevantes del sector (MIPTV y MIPCOM), y se mencionarán algunas características reseñables de otros eventos.
BBC Showcase. Se trata del mayor mercado televisivo organizado por un solo distribuidor (BBC Worldwide). Desde la BBC afirman que este evento, de 4 días de duración, sirve como “escaparate para mostrar lo mejor de la televisión británica a los ejecutivos de televisión más importantes de todo el mundo”147. En este mercado, los asistentes pueden comprar o bien las latas de series y programas, o bien los derechos de todo tipo de formatos (como The Office, Top Gear o The Great British Bake-Off). De hecho, la concesión de licencias para adaptar formatos es un componente clave en la actividad empresarial de BBC Worldwide148. El primer BBC Showcase, celebrado en Brighton en 1976, acogió a 25 emisores de televisión; en la actualidad, más de 700 delegados internacionales asisten a este evento cada año149. Además de reflejar el predominio global de BBC Worldwide en el sector televisivo, dicho crecimiento también es indicativo del auge experimentado por este tipo de mercados televisivos en los últimos 15-20 años.
Los Angeles Screenings (LA Screenings). Esta feria, organizada por los major studios norteamericanos (como 20th Century Fox, Sony Pictures o NBCUniversal,
146 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 74. 147 Referencia: http://www.bbcworldwideshowcase.com/about-showcase/ (Último acceso: 07/04/2016). Cita original: “This unique event showcases the best of British television to the world’s top TV executives”. 148 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 75. 149 Referencia: http://www.bbcworldwideshowcase.com/about-showcase/ (Último acceso: 07/04/2016).
243 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
entre otros)150, tiene lugar cada año en la ciudad de Los Ángeles. Durante una semana, cerca de 1.500 compradores internacionales visitan distintos estudios para ver los episodios piloto de las nuevas series que conformarán la próxima temporada televisiva, y así decidir cuáles podrían tener éxito en sus respectivos países151. Los estudios participantes coordinan el calendario de visitas, para evitar que las fechas de sus eventos coincidan entre sí. A continuación, se muestra un ejemplo de dicho calendario:
Imagen 3.4. Calendario de eventos Los Angeles TV Screenings 2016
Fuente: http://www.lascreenings.org/EVENTS.html (Último acceso: 16 abril 2016)
A este mercado “también asisten las principales corporaciones de televisión de un gran número de países”, con el objetivo de dar visibilidad a su catálogo de productos televisivos, y especialmente a sus novedades más destacadas. El ente
150 Para más información sobre los tres grandes agentes de la industria norteamericana (networks, studios y productoras independientes), cfr. GERVICH, Chad, Small Screen, Big Picture, Nueva York: Three Rivers Press, 2008, p. 21; pp. 27-45. 151 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, pp. 74-75; “RTVE presentará El Ministerio del Tiempo y El Caso: Crónica de Sucesos en L.A. Screenings”, publicado en la página web de RTVE el 13 de mayo de 2016. Referencia: www.rtve.es/rtve/20160513/rtve- presentara-ministerio-del-tiempo-caso-cronica-sucesos-screenings/1350700.shtml. Último acceso: 18/05/2016.
244 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
público español RTVE, por ejemplo, acudió a la edición de 2016 para presentar, entre otras, las series El Ministerio del Tiempo y El Caso: Crónica de Sucesos (TVE, 2016-)152. Como último apunte, cabría señalar que es importante distinguir esta feria de los upfronts, el otro gran evento de la televisión norteamericana que también se celebra en mayo cada año153.
MIPTV y MIPCOM. Estos mercados suponen las dos citas principales en el calendario anual de la industria televisiva, y se celebran en el mismo lugar: el Palais des Festivals de Cannes. Fundado en 1963 por el empresario francés Bernard Chevry, MIPTV (Marché Internationale de Programme Télévisione) nació como un punto de encuentro para que los compradores europeos y los distribuidores americanos pudieran comprar y vender programas de televisión. Hoy en día se ha convertido en uno de los mayores eventos internacionales del mercado televisivo mundial, al que cada año acuden más de 10.000 participantes de más de 100 países diferentes154.
Por su parte, MIPCOM se fundó en 1985, también por iniciativa de Chevry. En un principio, este segundo mercado estaba pensado para incluir una mayor diversidad de compradores y distribuidores (incluyendo vídeo, cable y satélite), pero en la práctica su funcionamiento ha terminado siendo muy similar al de MIPTV. Aunque inicialmente podía ser considerado como el “hermano pequeño” de MIPTV, MIPCOM creció con mucha rapidez, adquiriendo en
152 “RTVE presentará El Ministerio del Tiempo y El Caso: Crónica de Sucesos en L.A. Screenings”, op. cit. 153 Los upfronts son un evento de carácter doméstico, mediante el cual las cadenas nacionales escogen las series que configurarán sus parrillas durante la próxima temporada televisiva. Tiene lugar en la ciudad de Nueva York, justo antes de los LA Screenings, y también se organiza en torno a distintas fiestas, en las que las cadenas presentan los pilotos de sus series. Las presentaciones de los upfronts marcan el comienzo de la “upfront buying season”, y están esencialmente pensados para que los anunciantes puedan comprar espacios publicitarios por adelantado. Para más información, cfr. GERVICH, Chad, op. cit., pp. 176-186. El capítulo 13 de dicho libro está dedicado íntegramente a los upfronts. 154 Cfr. HAVENS, Timothy, op. cit., pp. 66-67; Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., pp. 75-78.
245 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
poco tiempo la misma relevancia que MIPTV. De hecho, el número de participantes que asisten a estos dos mercados cada año es muy similar (más de 10.000 delegados). La principal diferencia entre ambos reside en que MIPCOM suele estar más orientado a la compraventa de programación estadounidense, ya que se celebra en otoño. Para los distribuidores norteamericanos, esta fecha resulta más conveniente que la cita primaveral de MIPTV, dado que en septiembre/octubre pueden apoyarse en las cifras de audiencia de la recién estrenada temporada televisiva para promocionar sus nuevos formatos155.
Por último, cabría mencionar que las tarifas que los delegados tienen que pagar para asistir tanto a MIPTV como a MIPCOM son las más caras del mercado156. Moran y Malbon también apuntan que, “mientras algunos mercados responden a la iniciativa de asociaciones profesionales o de autoridades municipales, estos mercados franceses son exhibiciones comerciales que generan grandes beneficios para su dueño”157.
Además de los grandes eventos que ya están consolidados en el calendario internacional de la industria televisiva, García-Castrillón señala que en los últimos años también se han creado varios mercados, muchos de corte regional, con resultados exitosos. Entre ellos, se podría destacar el caso de DISCOP África, bajo cuyo paraguas se organizan dos eventos anuales: uno en Abidjan, Costa de Marfil (en mayo-junio) y otro en Johannesburgo, Sudáfrica (en noviembre)158. García-Castrillón también resalta otros ejemplos, como el de
155 Cfr. HAVENS, Timothy, op. cit., p. 68; Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., pp. 78-79. 156 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, pp. 75-76. 157 Ibid., p. 75. Cita original: “While some television markets are the initiative of trade associations or municipal or city authorities, these French markets are commercial exhibitions that regularly turn a handsome profit for their owner”. 158 Fundado en 2008, “DISCOP ÁFRICA es el mayor mercado y foro de coproducción de películas, programas de televisión, paquetes de canales y derechos de adaptación dedicado a la creciente industria multi-pantalla y multi-plataforma de África”. Referencia: http://discopafrica.com/africas-premier-tv-industry-gathering/. (Último acceso: 17/04/ 2016). Cita original: “DISCOP AFRICA is the most important feature films, TV programs,
246 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
DISCOP Estambul159 o el de MIPCancún160, que están funcionando con bastante fuerza en los mercados a los que están dirigidos161.
De todos modos, es necesario recordar que los mercados no siempre funcionan. Según Steemers, en la década de los 90 surgieron demasiados mercados, algunos de los cuales han ido desapareciendo posteriormente162. Dicha autora ilustra esta afirmación con ejemplos como el de MIPAsia, fundado en 1994 para abarcar el floreciente mercado asiático, pero que en 2002 ya había desaparecido, siendo reemplazado por el Asia TV Forum163. A este respecto, también se puede recoger el caso de un mercado especializado de DISCOP, dedicado en exclusiva a la compraventa de formatos televisivos, que se celebró por primera vez en Lisboa, en febrero de 2001. Desafortunadamente, la asistencia a dicho mercado no fue satisfactoria, y terminó cancelándose164. A pesar de ello, la importancia de los formatos sigue siendo una clara prioridad en este tipo de eventos, como demuestra que el ya mencionado DISCOP Estambul cuente con un “Día del Formato” entre sus actividades165.
Ahora bien, independientemente del país en el que se celebre o del tipo de mercado que sea, el funcionamiento de todos ellos tiene denominadores comunes. Más allá de los eventos, conferencias o sesiones específicas que se puedan organizar, la actividad principal de un mercado se desarrolla en los stands
adaptation rights and packaged TV channels market and coproduction forum dedicated to Africa’s fast growing multi-screen and multi-platform marketplace”. 159 DISCOP Istanbul se fundó en 2010 y está dirigido a distintos mercados europeos. Además, cuenta con un programa paralelo de sesiones dedicadas a productores de contenidos. Referencia: http://discopistanbul.com/. Último acceso: 18/04/2016. 160 MIPCancún está enfocado al mercado latinoamericano. Referencia: http://www. mipcancun.com/. Último acceso: 18/04/2016. 161 Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit. 162 STEEMERS, Jeanette, op. cit., p.28. 163 Ibid. 164 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 81. 165 Referencia: http://discopistanbul.com/the-format-day/. Último acceso: 18/04/2016.
247 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
de los vendedores166. Estos despliegan distintos materiales promocionales (como carteles, folletos o trailers) para mostrar los contenidos (ya sean latas o formatos) que tienen a la venta. Por su parte, los compradores se acercan a estos stands, buscando información sobre los productos audiovisuales de los vendedores167. Es importante señalar que, dependiendo de diversos factores (país de origen, características de la empresa, tipo de programa que se busca), la naturaleza del comprador potencial variará. Por ejemplo, en el caso de los formatos de entretenimiento, Guerrero afirma lo siguiente:
En las industrias de los países con un sector de producción independiente desarrollado, el caso más habitual es aquel en el que las productoras adquieren los derechos de los formatos que pueden interesar a los operadores de sus respectivos mercados, bien tras realizar un análisis de las necesidades de programación, o bien por indicaciones explícitas de los propios canales168.
En lo referente a las series de ficción, sin embargo, es más complicado encontrar un patrón general. García-Castrillón afirma que, habitualmente, las personas que se acercan a un stand buscando formatos de ficción suelen pertenecer a la cadena. Pero tampoco resulta atípico que, en algunos casos, como el de la industria italiana, las productoras sean las encargadas de comprar formatos internacionales. Además, como ya se ha mencionado en el apartado anterior, algunos países se caracterizan por tener sus propios modelos, en los que los intermediarios juegan un papel destacado. Esto es algo que se puede observar
166 Por norma general, en dichos stands se encuentran los ejecutivos de ventas, cuyo número será mayor o menor en función del tamaño de la empresa. En algunas ocasiones, cuando al vendedor le interesa entablar contacto con un comprador determinado, o cuando se busca cerrar un acuerdo a mayor escala, también puede estar presente algún alto cargo del nivel ejecutivo de la compañía. Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit. 167 Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit. 168 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, pp. 243-244.
248 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
en el mercado estadounidense, donde los representantes son quienes buscan y adquieren los formatos que después venderán a las productoras o a los studios169.
En el caso español, lo más frecuente es que los departamentos de ficción de las cadenas sean quienes se acerquen a los stands de los vendedores para comprar un formato. Aunque, en ocasiones excepcionales, la adquisición de un formato de ficción también puede ser iniciativa propia de una productora. Según Manubens, desde una perspectiva de negocio, a los vendedores les suele interesar más que la cadena sea quien adquiera los derechos de la serie. Esto se debe a que, “si la cadena ya tiene el formato, estás un poquito más cerca de hacerlo. Si se lo vendes a una productora, confías en su criterio, en sus relaciones, en su track record, pero [sabes que] ellos a su vez tienen que venderlo una vez más”170, lo cual supone un paso adicional en el proceso. Que una cadena adquiera el formato de una serie no implica que necesariamente se vaya a terminar produciendo, pero sí garantiza de antemano un claro interés, por parte de un emisor determinado, de poner dicha serie en el aire171. Manubens también puntualiza que “si una cadena de televisión tiene un formato, el siguiente paso lógico es desarrollarlo. (…) Una productora va a tener que esperar, para customizar el producto en función de las necesidades de la cadena”172. Es decir, la productora tendrá que ofrecer la adaptación del formato a distintas cadenas, ajustando el “diseño del traje” para cada una de ellas. Sin embargo, si la cadena es quien ha comprado un formato, ya tendrá una idea del “patrón del traje” que quiere emitir, y se pondrá en contacto con la productora o productoras más adecuadas para llevar a cabo ese proyecto173. Además, la producción de series de ficción requiere un desembolso económico considerable, y la infraestructura de una cadena ofrece más garantías a este respecto.
169 Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit. 170 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit. 171 Ibid. 172 Ibid. 173 Ibid.
249 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
La mayoría de las interacciones que tienen lugar en los stands de los mercados de la industria son reuniones concertadas con antelación entre compradores y vendedores. Durante las semanas previas al evento (lo que García-Castrillón ya ha denominado como “pre-mercado”), los ejecutivos de ventas se ponen en contacto con distintos compradores, para ir estableciendo su agenda de reuniones. En estas reuniones, que suelen tener una duración de 30 minutos174, el comprador potencial puede conocer más a fondo las series del vendedor175. Y aquí es donde entra en juego el papel del ejecutivo de ventas, que es mucho más que un mero comercial. Un ejecutivo de ventas no se limita a proporcionar información o datos de carácter general sobre las series de su catálogo, sino que además asesora a sus posibles clientes. Para ello, García- Castrillón afirma que, como ejecutiva de ventas, es imprescindible “enfocar tu discurso en función de los requisitos o intereses que transmita el comprador”176. Sólo así se le podrán ofrecer aquellos productos que se adecúen mejor a sus necesidades. Por todo esto, resulta fundamental que los ejecutivos de ventas conozcan a fondo las características de las distintas industrias televisivas, así como que estén familiarizados con las últimas tendencias internacionales.
También se debe apuntar que, en estas conversaciones, los ejecutivos de ventas apenas entran a debatir preocupaciones narrativas, como por ejemplo la cuestión de la “fidelidad” al original. Este tipo de negociaciones se centra en la realidad más comercial de la industria, abordando aspectos relacionados con los mercados televisivos y con las necesidades particulares de cada comprador. Aunque sí se haga referencia, a grandes rasgos, a elementos como el género o la universalidad de la premisa, siempre se mencionan en relación con su potencial dentro de un mercado televisivo determinado177. En algunos casos, cuando un
174 Habitualmente, las jornadas de los mercados suelen desarrollarse de 09:00 de la mañana a 19:00 de la tarde, y los vendedores cuentan con bloques de 30 minutos para ir atendiendo a distintos compradores. Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit. 175 Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit. 176 Ibid. 177 Ibid.
250 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
comprador muestra bastante interés por un formato concreto, el vendedor le puede ofrecer la posibilidad de contactar con un consultor, para que este le ayude resolver algunas de sus dudas iniciales sobre la adaptación de elementos narrativos178.
Después de haber escuchado a cada comprador, los ejecutivos de ventas les recomiendan aquellos formatos de ficción que mejor podrían encajar en sus mercados locales. Además, les proporcionan documentos como flyers o pen drives con distintos contenidos audiovisuales (trailers, promos e incluso el acceso a los primeros episodios de la serie). Con estos materiales, los compradores podrán evaluar con más detenimiento si les interesa adquirir los derechos para adaptar un formato concreto179. Ahora bien, como señala Steemers:
Los folletos, la prensa del sector, los visionados y las páginas web pueden proporcionar información sobre programas concretos, pero el trabajo de un ejecutivo de ventas consiste en fomentar estas relaciones, manteniendo un contacto constante y proporcionando información sobre proyectos inminentes [a los compradores], lo que les permitirá a estos planificar por adelantado180.
En esta misma línea, García-Castrillón también subraya la gran importancia que tiene el “post-mercado”. Es fundamental volver a contactar con cada cliente después del evento “para realizar un seguimiento de su evaluación”, y así poder
178 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. De hecho, en esta primera fase el mismo Duncan Cooper suele mantener conversaciones informales con algunos compradores potenciales, para responder a sus preguntas y ofrecerles sugerencias de cara a una posible adaptación. 179 Ibid. 180 STEEMERS, Jeanette, op. cit., p. 30. Cita original: “Brochures, the trade press, screening tapes and web sites can tell a buyer about particular programmes, but it is a sales executive’s job to nurture these relationships through regular contact and information about impending projects, which allow buyers to plan in advance”.
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saber si están interesados en comprar el formato que estaban considerando, o si finalmente descartan esa posibilidad181.
Para concluir esta sección sobre mercados televisivos, cabría reflexionar sobre las distintas razones que pueden motivar a un profesional de la industria a asistir a unos mercados o a otros cada año. Como apunta García-Castrillón, “la cita [de eventos a los que puedes acudir] es tan amplia como tus propios intereses”182. Por tanto, cada asistente (independientemente de si proviene de una cadena, de una productora o de una distribuidora) tomará esta decisión en función de los objetivos y las necesidades de su empresa.
Desde el punto de vista de los vendedores, el objetivo primordial suele ser estar presente en los mercados más grandes (MIPTV y MIPCOM) cada año, ya que eso garantiza una mayor visibilidad para sus productos. Después, la elección del resto de mercados a los que asistir dependerá de las estrategias y los intereses particulares de la empresa. Si una distribuidora quiere entrar en el mercado asiático, por ejemplo, su mejor opción para lograrlo será acudir a mercados especializados en dicho territorio, como el Asia TV Forum & Market. Sin embargo, si lo que busca el brazo comercial de una productora son socios latinoamericanos para coproducir una nueva serie, entonces le interesará mucho más asistir a los eventos centrados en las industrias de Latinoamérica (como MIPCancún). Además, dependiendo del tamaño y de los recursos económicos de cada compañía, sus ejecutivos de ventas podrán asistir a más o menos eventos. Como ejemplo, se puede mencionar el caso particular de Boomerang TV International, que suele tener un stand en 3-6 mercados cada año183.
Por otra parte, desde la perspectiva de los compradores, también se suele asistir principalmente a MIPTV y MIPCOM. Estas dos grandes citas se pueden complementar con visitas a otros eventos, escogidos en función de los intereses
181 Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit. 182 Ibid. 183 Ibid.
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de la compañía. Eso sí, Manubens remarca que hoy en día no se acude un mercado televisivo con el objetivo de conseguir un formato concreto. Quizá antes sí era más difícil descubrir formatos novedosos procedentes de otros países, pero el subdirector de Ficción de Atresmedia afirma que “ahora mismo, con el nivel de información que tenemos, y con la velocidad a la que viaja la información, es muy difícil que no conozcamos algo, que se nos escape algo interesante”184. La asistencia a los dos grandes mercados, junto con los análisis semanales de I+D que desarrollan las empresas, son suficientes para conocer las principales tendencias televisivas y los distintos formatos susceptibles de ser adaptados. Pero, a pesar de que “ya no tienes la necesidad de ir a un mercado para descubrir [un formato]”, Manubens defiende que este tipo de eventos son esenciales a la hora de establecer contactos con cadenas o productoras de otros países. Así, uno de los aspectos más valiosos que todo mercado ofrece a los compradores es la posibilidad estratégica de conseguir socios para un proyecto concreto185. Por consiguiente, esto es algo que también determinará la elección de los mercados a los que asistir. Tomando el caso de Atresmedia como ejemplo, desde su Departamento de Ficción siempre acuden a MIPTV y MIPCOM cada año. Posteriormente, en función del tipo de intereses y/o estrategias ya mencionadas, elegirán qué otros mercados visitar186. A este respecto, también es necesario mencionar que el Departamento de Ventas de Atresmedia acude a muchos más eventos cada año, aunque lo hacen como vendedores y, por tanto, con objetivos completamente distintos187.
3. Otras posibles alternativas. Como ya se ha mencionado, las situaciones más habituales para encontrar formatos susceptibles de ser adaptados son dos: la búsqueda proactiva desarrollada por los departamentos de I+D de cadenas y productoras, y las interacciones y relaciones establecidas entre compradores y
184 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit. 185 Ibid. 186 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit. En 2016, además de asistir a MIPTV y MIPCOM, desde el Departamento de Ficción de Atresmedia también han decidido visitar festivales como Séries Mania o FIPA (Festival International de Programmes Audiovisuels). 187 Ibid.
253 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
vendedores (tanto en mercados del sector como durante todo el año). Sin embargo, no se puede obviar que, en ciertas ocasiones, la posibilidad de adaptar un formato puede surgir por vías alternativas, como el descubrimiento personal de un productor ejecutivo viendo una serie extranjera, o la recomendación encarecida de un guionista. Como ejemplo de estas alternativas, se puede mencionar el caso del director y productor Álvaro Ron y la serie británica Life on Mars. En 2007, estando en Estados Unidos, Ron leyó el guion del episodio piloto de la adaptación americana de Life on Mars, firmado por David E. Kelley. Ese guion le llevó a la serie británica, cuya premisa le pareció brillante y muy trasladable al contexto español. Por ello, se puso en contacto con Antena 3, “recomendando esta serie como una serie a la que había que estar atento, porque iban a rodar su adaptación en Estados Unidos”188. A partir de ahí, Mikel Lejarza (entonces Director General de Antena 3) planteó la iniciativa de hacer un remake de la serie189. Este fue el punto de partida de La chica de ayer, adaptación que se analizará más adelante, en el apartado dedicado a los casos de estudio. b) Negociación y opción de compra
Cuando un comprador potencial se interesa por un formato y se plantea seriamente la posibilidad de adaptarlo en su país, comienza el periodo de negociación con el vendedor190. Esto será posible siempre que los derechos de
188 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. 189 Ibid. 190 Este apartado se va a centrar en explicar el proceso de negociación entre dos partes (comprador y vendedor) que no están bajo el paraguas del mismo grupo empresarial. Sin embargo, es necesario apuntar que la compraventa de formatos también se puede dar entre compañías que forman parte de un mismo grupo. En dichos casos, los términos económicos del acuerdo suelen estar pre-negociados y establecidos de antemano. Como ejemplo de esto se puede mencionar el caso de Filmlance, productora danesa que pertenece al gigante Endemol Shine. Si cualquier rama internacional de este grupo (como Shine Iberia o Shine Australia) quisiera adquirir un formato de Filmlance, lo haría siguiendo los parámetros de cesión de derechos ya establecidos por la compañía matriz. Esto es, precisamente, lo que sucedió con la serie Bron/Broen, producida por Filmlance y adquirida por Shine America para ser adaptada en Estados Unidos. Referencia: Entrevista 21. Carolyn Bernstein, op. cit.
254 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
dicho formato estén disponibles para el territorio para el que se solicitan191. En esta negociación de derechos, todo productor o ejecutivo de una cadena que quiera adquirir una serie deberá tener en mente los siguientes objetivos192:
1. Lograr la exclusividad sobre el formato, garantizando así que ningún competidor podrá desarrollar el mismo proyecto al mismo tiempo. 2. Llevar a cabo una inversión económica razonable, pagando la mínima cantidad posible en la fase de desarrollo, por si el proyecto nunca llegara a materializarse. 3. Obtener los documentos legales necesarios para acreditar que posee los derechos de adaptación de la serie. 4. Concretar de manera detallada los términos, condiciones y derechos específicos que conlleva la adquisición del formato.
Como recoge Guerrero, “toda obra protegida por derechos de autor susceptible de ser convertida en un programa de televisión puede ser adquirida mediante una compra en firme o una opción de compra previa”193. En el caso concreto de los formatos televisivos, tanto de ficción como de entretenimiento, lo más habitual es que el comprador solicite primero una opción de compra, antes de comprometerse de manera definitiva a adquirir los derechos del formato194.
Una opción de compra (option agreement) es un acuerdo según el cual el propietario de un formato determinado cede sus derechos a un posible
191 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 245. 192 PARDO, Alejandro, op. cit. 2002, p. 249. 193 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 245, a partir de las observaciones de SAÍNZ, Miguel, op. cit., p. 103. 194 De manera excepcional, es posible que un comprador decida adquirir un formato estrella (o killer format) directamente, sin una opción de compra previa (Cfr. GUERRERO, Enrique, op. cit 2010, p. 245). Esto es aplicable, sobre todo, en el ámbito de los formatos de entretenimiento, pero no tanto en lo relativo a las series de ficción, cuya adaptación supone costes más elevados y mayores complicaciones narrativas. Por consiguiente, el periodo de tanteo que proporciona una opción de compra es fundamental a la hora de plantear una posible adaptación de una serie televisiva.
255 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
comprador, de modo exclusivo, por un periodo de tiempo limitado195. En el caso de los formatos de ficción, este tipo de cesión se suele conceder, generalmente, por un periodo de entre 6 y 12 meses196. Durante el tiempo previsto en el contrato de opción, el comprador evaluará si es factible producir la adaptación de un formato determinado en otro territorio. Así, la opción de compra proporciona al comprador un periodo de tanteo, tras el cual decidirá si descarta el proyecto, o si adquiere los derechos para adaptar el formato de manera definitiva. Se trata, por tanto, de “la fórmula más habitual y menos arriesgada”197 para encarar la posible adaptación de una serie. Si, una vez concluido el periodo de tiempo estimado en dicho acuerdo, el comprador aún no ha tomado una decisión, puede solicitar una extensión de la opción de compra, que conllevará un pago adicional198. Según Viljoen, este tipo de acuerdo es beneficioso tanto para los compradores (dado que por un precio relativamente bajo tienen la exclusividad de los derechos de una obra, mientras se plantean la posibilidad de adaptarla) como para los propietarios de la obra (que ceden los derechos por un periodo limitado de tiempo, evitando así que un productor los retenga durante muchos años, sin posibilidad de producir la adaptación del formato)199.
195 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 49. 196 Este dato puede variar ligeramente. Por ejemplo, Ignacio Manubens (Entrevista 18) afirma que lo habitual son 6-12 meses, mientras que Jesús Mateos (Entrevista 09) precisa que la opción suele terminar abarcando 10-12 meses. Por su parte, aunque Saló recoge que la opción de compra se suele conceder para un periodo de entre 3 y 6 meses (Cfr. SALÓ, Gloria, op. cit., p. 167), Guerrero corrobora que, en realidad, dicho periodo “se prolonga de forma habitual durante seis meses o más” (GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 247). Viljoen también sitúa este periodo entre 6 y 12 meses (VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 84). Eso sí, al hablar de las opciones de compra en la industria audiovisual de un modo más amplio, esta autora afirma que el periodo de concesión puede ser de 1-2 años (VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 51). 197 PARDO, Alejandro (ed.), op. cit. 2002, p. 135. Cita original: “The most common and least risky formula is to get an option agreement”. 198 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 51. 199 Ibid., p. 49.
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Toda opción de compra (que, como recuerda Viljoen, siempre debe estar firmada por escrito200) puede incluir distintas cláusulas. Entre ellas se deberán detallar, de modo ineludible, las siguientes cuestiones201:
1. Título y descripción del formato original. 2. Territorio o país para el que se efectúa el acuerdo. 3. Precio de la opción sobre el formato (option fee)202 y modo de pago. 4. Periodo de tiempo por el que se concede la opción de compra. 5. Condiciones de una posible extensión del periodo de opción de compra (option extension), incluyendo los costes adicionales que esto implicaría. 6. Condiciones para el desarrollo de la adaptación y tipo de derechos que se conceden, incluyendo el derecho del productor a adaptar la obra203. 7. Condiciones para el ejercicio de la opción y la consiguiente firma del contrato definitivo de compraventa, especificando el precio que costará adquirir los derechos del formato. 8. Posibles restricciones (como, por ejemplo, “no emitir o producir el programa antes de ejercer la opción”204). 9. Garantía de que el propietario es el dueño real de los derechos del formato original. 10. Cláusula de confidencialidad (confidentiality /non-disclosure agreement).
200 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 50. 201 Esta lista de cláusulas ha sido elaborada poniendo en común las observaciones de distintas fuentes. Cfr. VILJOEN, Dorothy, op. cit., pp. 50-54; GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, pp. 246-247; Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit. 202 Generalmente, este option fee suele suponer un 10% del precio que se pagará por la compra definitiva del formato. VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 51. 203 A este respecto, es fundamental que una opción de compra “proporcione al productor el derecho de adaptar, editar, traducir y realizar cualquier otro tipo de cambio que sea necesario sobre la obra, con el objetivo de desarrollar y producir su adaptación”. VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 54. Cita original: “It is essential that the option agreement gives the producer the right to adapt, edit, translate and otherwise change the work as required for the purposes of developing the work and proceeding to production based on it”. 204 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 247.
257 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
11. Lista y descripción de los distintos materiales complementarios que se entregan al comprador.
Junto a estos elementos indispensables también aparecerán otros muchos, marcados por las particularidades de cada proyecto. Por ejemplo, en la opción de compra ya se puede hacer referencia al consultor proporcionado por la productora del formato original, si lo hubiera205. En otras ocasiones, se puede incluir una cláusula de holdback para garantizar que, si una cadena tiene la opción de compra sobre un formato concreto, dicha cadena también tendrá preferencia (durante un periodo de tiempo determinado) para adquirir las latas del mismo formato206. Todos los detalles acordados respecto a la opción de compra (y respecto a las condiciones de su posible ejecución) quedarán recogidos en un documento conocido como deal memo (deal memorandum)207.
Entre los materiales complementarios que se pueden entregar para que el comprador pueda evaluar la adaptabilidad de un formato de ficción208, cabría destacar los siguientes209:
205 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. En algunas ocasiones, como ocurre en el caso del propio Duncan Cooper, el consultor puede proporcionar asesoramiento al comprador ya desde esta primera etapa, antes de que se haya realizado la compra en firme de los derechos. 206 Un emisor puede hacer esto con distintos objetivos, como maximizar la visibilidad de un formato determinado, o evitar que una cadena de la competencia emita las latas de la serie que ellos van a adaptar. Sin embargo, esta cláusula no siempre está presente, con lo cual una serie y su adaptación podrían terminar emitiéndose en distintas cadenas del mismo país (Referencias: Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit.; Entrevista 17a. María García-Castrillón, op. cit.) En España tenemos el ejemplo de Yo soy Betty, la fea, cuyas latas originales se emitieron en Antena 3, mientras que la adaptación local (Yo soy Bea) se realizó para Telecinco. 207 Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit. 208 Para conocer con más detalle lo que sucede en el caso de los formatos de entretenimiento, cfr. GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, pp. 247-251. 209 De nuevo, esta lista de documentos se ha recabado a partir de la información proporcionada por distintas fuentes: Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.; Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit.; Entrevistas 17a y 17b. María García-Castrillón, op. cit.
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1. Documentos de guion, como la biblia de la serie (writer’s bible) o los guiones de los episodios. 2. Documentos de producción, habitualmente recogidos bajo el término “biblia de producción” (production bible). Aquí se incluyen materiales como presupuestos en blanco (blank budgets), planes de grabación, lista de localizaciones, lista del equipo técnico empleado, etc. 3. Episodios y otros materiales audiovisuales. 4. Materiales promocionales, como folletos, flyers, trailers o promos.
Ahora bien, la especificidad de los materiales proporcionados por el vendedor variará según el proyecto, el país y los hábitos o modos de trabajo de la empresa. En el mercado estadounidense, por ejemplo, apenas se suelen facilitar las biblias u otros documentos escritos. Los procesos de negociación se caracterizan, sobre todo, por pitches verbales, y lo más habitual al firmar una opción de compra es que únicamente se entreguen los episodios emitidos de la serie210. Fuera de Estados Unidos, el tipo de materiales que se proporciona en esta fase también dependerá de diversos factores. En algunos casos, las productoras facilitan al comprador todos los documentos mencionados anteriormente211; en otros, los materiales que se conceden con una opción de compra son más limitados. En el caso de BBC Worldwide, por ejemplo, la biblia de la serie sólo se entrega al comprador cuando este ha firmado el contrato definitivo de adquisición del formato212. Antes de ese momento, al comprador potencial le proporcionan un
210 Entrevista 20. Elwood Reid, op. cit.; Entrevista 21. Carolyn Bernstein, op. cit.; Entrevista 22. Veena Sud, op. cit. 211 La productora-distribuidora Boomerang TV International suele entregar todos los materiales de una serie con el acuerdo de opción de compra. Entrevista 17a. María García- Castrillón, op. cit. 212 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. Una vez adquiridos los derechos del formato, el comprador recibirá un archivo denominado Production Bible, dentro del cual se encuentra tanto la biblia de la serie (writer’s bible) como documentos relacionados con la producción y la programación de la serie original. Referencia: Life on Mars: Production Bible for International Changed Format Versions, versión 2, fechada el 8 de mayo de 2008, © BBC Worldwide.
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documento llamado “preliminary information sheet”, que contiene datos básicos sobre la serie, como los siguientes213:
1. Premisa y descripción de la serie. 2. Estructura de cada temporada. 3. Breve sinopsis de cada episodio. 4. Observaciones sobre la posible adaptación del formato. 5. Datos básicos sobre el proceso de grabación de la serie original. 6. Lista de sets y localizaciones. 7. Lista de personajes.
Además de esta preliminary information sheet, desde BBC Worlwide también suelen entregar otros documentos a los compradores, como planes de rodaje, presupuestos en blanco, o la lista del equipo (tanto artístico como técnico) que participó en la producción del formato original214. Todos estos datos serán de gran utilidad para los compradores, que podrán conocer de primera mano cómo se hizo (y qué elementos fueron necesarios) para producir la serie. Disponer de esta información les ayudará a evaluar la posibilidad de realizar una adaptación de dicho formato en otro país, teniendo en cuenta las características propias de la industria televisiva en ese territorio.
Tras haber analizado con detalle una serie concreta y el potencial que podría tener su posible adaptación, así como la factibilidad de su producción y emisión, el comprador tiene tres opciones: a) descartar el proyecto, con lo que los derechos volverían al propietario original; b) solicitar una extensión de la opción de compra, si aún tiene dudas y prefiere seguir estudiando la posibilidad de adaptar la serie; y c) ejecutar la opción de compra y adquirir los derechos de adaptación del formato de modo definitivo.
213 Life on Mars: Preliminary Information Sheet for International Changed Format Versions, versión 1, fechada el 8 de abril de 2008, © BBC Worldwide. 214 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
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c) Adquisición del formato
La compra en firme de los derechos de adaptación del formato se ejerce según lo establecido en el deal memo de la opción de compra, y se concreta en un nuevo documento: el format rights licence agreement (o licensing deal), que sustituye al option agreement215. Este contrato lo suele firmar un alto responsable o ejecutivo de la empresa que va a adquirir la serie, ya sea una cadena o una productora216.
Ahora bien, cuando se adquieren los derechos para adaptar un formato, ¿qué es lo que se compra, exactamente? En el epígrafe 1.1. de esta investigación se ha intentado ofrecer, desde una perspectiva teórica, una visión general del concepto de formato y de los distintos elementos que lo caracterizan. En una línea similar a lo concluido en dicho epígrafe, pero desde su faceta más comercial (según la cual el formato es el objeto del acuerdo entre comprador y vendedor), este término se podría definir de la siguiente manera, tomando como referencia un licence agreement de BBC Worldwide:
215 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 251. 216 En el caso del licence agreement firmado por Antena 3 para adquirir los derechos de la serie Life on Mars, la firma corresponde a Sonia Martínez, Directora de Ficción de la cadena. Referencia: Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Televisión. BBC Worldwide Legal Services, fechado el 24 de marzo de 2008, p. 7.
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‘Formato’ se refiere a las características de la Serie de la BBC, incluyendo sin limitación la totalidad o parte de su estructura, sets y/o localizaciones, diseño, personajes, relaciones de los personajes, temas, desarrollo narrativo, guiones, argumento, tramas, conceptos, situaciones, reglas, preguntas, concursantes, premios, frases reconocibles, título, música, gráficos, orden de emisión y secuencia de la Serie de la BBC, junto con los Materiales de Producción y cualquier otro factor material, cuyo conjunto constituye los elementos distintivos de la Serie de la BBC y del Know-How de la BBC217.
Esta definición general, que como se puede apreciar menciona tanto elementos de formatos de ficción como de entretenimiento, se podría extrapolar a cualquier otro producto televisivo cuyos derechos no estuvieran en manos de la BBC. Manubens también observa que, en definitiva, cuando compras un formato “en teoría compras todo. Adquieres toda la propiedad intelectual, y eso quiere decir que compras todos los guiones, todas las historias, todas las creaciones de personajes”218. Siempre que no se estipule lo contrario en el contrato, el licence agreement supondrá la cesión de los derechos sobre todos aquellos elementos que componen un formato determinado.
Respecto al contenido específico de este tipo de contrato, en un licence agreement se pueden identificar los siguientes elementos fundamentales219:
217 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 8. Cita original: “ ‘Format’ shall mean the characteristics of the BBC Series including without limitation any or all of the structure, set and/or setting, design, characters, character relationships, themes, narrative development, scripts, plot, storylines, concepts, situations, rules, questions, contestants, prizes, catchphrases, transmission title, music, graphics, running order and sequence of the BBC Series, together with the Production Materials and any other material factors which together comprise the distinctive elements of the BBC Series and the BBC-Know How”. Énfasis en mayúsculas propio del contrato. 218 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit. 219 Esta lista ha elaborada a partir de la información obtenida de distintas fuentes. Cfr. VILJOEN, Dorothy, op. cit., pp. 81-86; GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, pp. 251-258; Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit.
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1. Objeto del acuerdo (título y breve descripción del formato). 2. Territorio para el que se concede la licencia. 3. Periodo de la licencia. 4. Precio del formato (format licence fee). 5. Método de pago (porcentajes, plazos y fechas límite). 6. Idioma en el que se grabará la versión local de la serie. 7. Medio y cadena en la que se emitirá. 8. Número de episodios que tendrá la adaptación (y su duración). 9. Número de emisiones autorizadas para cada episodio. 10. Título de crédito que se concederá al propietario de los derechos (y cómo figurará dicho crédito en la versión local). 11. Servicio de consultoría, si lo hubiera (production assistance / consultancy fee). 12. Gastos de consultoría (production staff expenses / consultancy expenses). 13. Condiciones y derechos (incluyendo posibles limitaciones) sobre la realización de cambios respecto al formato original. 14. Reparto de derechos sobre la distribución del remake. 15. Reparto de derechos derivados (ancillary or secondary rights). 16. Gestión de materiales promocionales y promoción del remake en la prensa (press & publicity terms). 17. Si el comprador es una cadena, también habrá cláusulas relacionadas con la contratación de una productora (third party producer). 18. Garantías del comprador (licensee’s warranties). 19. Garantías del vendedor, como dueño de los derechos del formato. 20. Cláusula y condiciones de renovación. 21. Condiciones de terminación del contrato. 22. Jurisdicción competente en caso de conflicto entre ambas partes. 23. Listado de materiales complementarios entregados.
Seguidamente se ofrece una explicación más detallada de aquellos elementos que resultan especialmente significativos dentro de un licence agreement.
Periodo de la licencia (licence period). Como señala Guerrero, “en una coyuntura ideal, la duración del contrato de compraventa del formato se ajustaría al tiempo
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estimado de producción”220. Sin embargo, teniendo en cuenta la dificultad de planificar la producción en una fase tan prematura, lo habitual es que los derechos del formato se adquieran por un periodo de 1-2 años. En este tipo de contratos se especifica la fecha de comienzo de la licencia, que en general suele coincidir con la fecha en la que se firma el licence agreeement. También se suelen detallar otros plazos y fechas, como el periodo estimado de pre-producción, o la fecha acordada para la emisión del primer capítulo. Todos los episodios de la versión local estipulados en este contrato se deben emitir, según las condiciones establecidas, dentro del periodo de concesión de la licencia. Dicha licencia expirará, o bien en la fecha indicada en el contrato, o bien cuando se hayan realizado todas las emisiones acordadas; lo que suceda primero221.
Precio del formato (format fee /licence fee/ format licence fee). El precio a pagar por un formato variará en función de diversas circunstancias, incluyendo el éxito que haya tenido el formato, la cadena de emisión, los estándares habituales del vendedor o el territorio en el que se va a producir la nueva serie222. De hecho, cada país tiene distintas tarifas de mercado para adquirir formatos; por tanto, el precio a pagar por adaptar una serie determinada nunca podrá ser el mismo en Estados Unidos, Portugal o Turquía, dado que cada industria funciona de manera diferente y con horquillas presupuestarias muy distintas223. Además, en algunas ocasiones los precios se pueden ajustar en función de otras variables o estrategias224. Un vendedor puede reducir considerablemente el precio de un formato si, por ejemplo, le resulta ventajoso cerrar ese acuerdo para acceder a un nuevo territorio. Del mismo modo, un comprador puede estar dispuesto a pagar un precio más elevado de lo habitual por una serie de gran éxito que le interesa especialmente, o que proviene de una distribuidora cuyas tarifas son
220 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 252. 221 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 2. 222 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 252; Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 223 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit; Entrevista 17a. María García-Castrillón, op. cit. 224 Entrevista 17a. María García-Castrillón, op. cit.
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más altas. Más allá de la variabilidad de estos factores, el método más común para establecer el format fee sí está muy extendido, y consiste en establecer un precio por cada episodio a realizar, que a su vez se computa en función del presupuesto de producción de la serie225. Generalmente, este precio por episodio suele corresponder a un porcentaje de entre el 5% y el 15% del coste de producción226. A modo ilustrativo, se puede mencionar que, en el caso concreto de la industria española, el precio medio suele oscilar entre los 15.000 y los 18.000 euros por episodio, pudiendo alcanzar los 20.000 euros en algunos casos227. Para obtener el precio total de un formato, en el licence agreement se detallará el precio por episodio, multiplicado por el número de episodios acordados. A este respecto, es necesario recordar que el pago ya realizado por la opción de compra se descontará de la cantidad total a pagar al adquirir el formato.
Método de pago. En todo licence agreement se estipularán también los porcentajes y los plazos establecidos para que el comprador pueda pagar el format fee. Aunque el método de pago puede variar según las condiciones pactadas entre comprador y vendedor, “la fórmula más habitual consiste en la entrega de un porcentaje tras la firma [del contrato], y de la cantidad restante en diversos pagos después de la producción o emisión de cada capítulo”228. Tomando como ejemplo el contrato entre BBC Worldwide y Antena 3 en la adquisición de los derechos para adaptar Life on Mars, se puede observar el siguiente desglose de plazos para el pago del format fee, que coinciden con el periodo de producción del remake español229:
225 Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit. 226 SALÓ, Gloria, op. cit., p. 169. 227 Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit. 228 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 253. 229 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 4.
265 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
- 30% del format fee, a pagar con la firma del licence agreement (marzo 2008). - 40% del format fee, a pagar no más tarde del 1 de agosto de 2008. - 30% del format fee, a pagar antes del 1 de diciembre de 2008.
Crédito. Generalmente, en un licence agreement también se establece el título de crédito que se le asignará al creador y/o propietario del formato que está siendo adaptado, y que aparecerá en pantalla en cada episodio del remake230. Volviendo a la adquisición del formato de Life on Mars por parte de Antena 3, el contrato firmado por esta cadena con BBC Worldwide estipulaba que el crédito tenía que ser el siguiente231:
“Based upon the original series produced for the BBC by Kudos Film and Television Production”
O bien otro rótulo similar, acordado de antemano entre las partes implicadas. El contrato también recogía que dicho crédito no podía ser más pequeño que el logo de la cadena o de la productora. Además, se subrayaba la obligatoriedad de que el crédito apareciera en cada episodio del remake, así como en cualquier otro material de (o relacionado con) la versión local de la serie232.
Consultoría (production consultancy fee) y gastos de consultoría (production staff / consultancy expenses). Como ya se ha mencionado en el apartado anterior, es habitual que los productores del formato original también proporcionen un consultor a quienes adquieren los derechos de adaptación, para que les pueda asesorar durante la producción del remake. En estos casos, el contrato incluye una cláusula relativa a dicho servicio de consultoría (lo desee el comprador o no233). El licence agreement especificará las tareas exactas del consultor, que pueden ir desde ofrecer
230 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 83. 231 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 3. 232 Ibid. 233 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 86; Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit.
266 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
asistencia telefónica o por e-mail, hasta la presencia y/o participación de esta figura durante la preproducción de la versión local de la serie234. El precio de este servicio de asesoramiento puede estar incluido en el format fee, o bien implicar el pago de un coste adicional235. Algunos contratos, incluso, pueden estipular la obligatoriedad de realizar dicho pago adicional, aunque el comprador decida no utilizar las prestaciones ofrecidas por el consultor236. Junto con el pago por el servicio de consultoría en sí, el comprador del formato también tendrá que abonar los gastos (desplazamientos, dietas, alojamiento) en los que incurra el consultor si tiene que viajar al territorio en el que se va a producir el remake237.
Condiciones sobre la realización de cambios. Un licence agreement permite al comprador modificar el formato, según las condiciones establecidas por el propietario de los derechos. Habitualmente, este tipo de licencia estipula que todos los cambios tendrán que ser comunicados al propietario, quien a su vez los tendrá que aprobar238. Tanto si el dueño del formato acepta los cambios como si no, todas las decisiones de corte editorial que tome serán definitivas, y el comprador tendrá que acatarlas239. Ahora bien, es necesario recordar que “la producción original del formato no debe ser imitada servilmente, sino que debe servir como
234 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 5. 235 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 257. 236 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 3 y p. 12. 237 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 86; Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., pp. 3-4. 238 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 256; Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 13. 239 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 13.
267 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
un marco o guía general dentro del cual es posible introducir variaciones”240. Es más, para lograr que la adaptación de un formato funcione en un nuevo contexto, será imprescindible realizar cambios. La flexibilidad del propietario a la hora de asumir estas modificaciones variará no sólo en función del tipo de formato, sino también de las circunstancias de cada caso particular. Algunos consultores, como el ya mencionado Duncan Cooper, animan a los adaptadores a distanciarse del formato para introducir todos los cambios creativos que sean necesarios241. En otros casos, sin embargo, la persona encargada de supervisar las modificaciones puede ser más estricta, exigiendo un apego cuasi literal al formato242. De cualquier modo, independientemente de la cantidad o del tipo de cambios que se lleven a cabo, un licence agreement determina que todas las modificaciones realizadas sobre el contenido del formato pasarán a ser propiedad del dueño de los derechos. Al firmar la licencia, el comprador cede al propietario todos los derechos morales sobre sus cambios, de modo irrevocable e incondicional, y en perpetuidad243. Como recogen Moran y Malbon, “bajo un acuerdo estándar de cesión de derechos, las novedades y variaciones desarrolladas en el transcurso de la adaptación pasan a formar parte del formato en sí, y a ser propiedad del dueño originario”244. Así, la constitución de todo formato se ve enriquecido con las aportaciones de cada nueva adaptación, no
240 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 69. Cita original: “The original production of the format does not have to be slavishly imitated but rather serves as a general framework or guide within which it is possible to introduce various changes”. 241 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 242 Entrevista 21. Carolyn Bernstein, op. cit. 243 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 11 y p. 12. Texto original: “Licensee hereby irrevocably and unconditionally waives in respect of any material relating to the local version in perpetuity the benefits of any provision of law known as moral rights”. 244 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 70. Cita original: “The continued distribution and adaptation of formats over time often leads to significant variation and development. (…) Under standard format licensing agreement, these variations and additions to a television format developed through adaptation become a further part of the format with ownership vested in the original licensor”.
268 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
sólo desde un punto de vista conceptual, sino también desde el reconocimiento legal de su propiedad.
Derechos derivados, secundarios o adicionales (ancillary rights /secondary rights). Guerrero afirma que uno de los puntos más delicados de la negociación entre comprador y vendedor reside en la explotación de los derechos derivados245. Estos derechos hacen referencia a todos aquellos elementos basados en o derivados del formato que pueden ser protegidos por copyright y explotados comercialmente más allá de las pantallas televisivas, ya sea a través de la banda sonora, las ventas de DVDs o la publicación de libros sobre el remake, entre otros246. En los últimos años, estos elementos adicionales “han adquirido más importancia debido al desarrollo del entorno multimedia y a la consiguiente multiplicación de las ventanas de explotación comercial”247. Aunque es habitual que el propietario del formato original intente retener todos los derechos secundarios, en algunas ocasiones puede ceder su explotación dentro del territorio al comprador. Eso sí, en dichas situaciones el licence agreement también especifica que los derechos se conceden únicamente para el periodo de duración de la licencia, y siempre y cuando la propuesta de explotación comercial del comprador sea aprobada con antelación por el propietario248. En cualquier caso, el acuerdo sobre los derechos secundarios (tanto en el territorio como a nivel internacional) implica un reparto
245 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 255. 246 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 6. y p. 8. 247 GUERRERO, Enrique, op. cit. 2010, p. 255. 248 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 85; Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 6. En este acuerdo concreto, el propietario del formato (BBC Worldwide) cedió la explotación de los derechos derivados dentro del territorio y durante el periodo de licencia al comprador (Antena 3), pero retuvo la explotación internacional (fuera del territorio) de estos derechos.
269 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
porcentual de los ingresos netos entre comprador y vendedor, que quedará detallado en el contrato249.
Productora (third party producer). Cabe señalar que, si el formato es adquirido por una cadena, el contrato firmado también incluirá una o varias cláusulas haciendo referencia a una tercera parte: la productora que será subcontratada para producir el remake. En este tipo de casos, el licence agreement estipula que la cadena deberá transmitir a la productora todas sus obligaciones para con el propietario de los derechos. Además, en el contrato quedará patente que el comprador (licensee) será el principal responsable del acuerdo firmado con el propietario, ante quien seguirá rindiendo cuentas. Por esta razón, el comprador también será el responsable último de las acciones, las omisiones y los costes en los que pueda incurrir la productora subcontratada250.
Condiciones de renovación. En caso de que el comprador del formato quisiera producir una segunda temporada de la serie, tendría que renovar la licencia y volver a pagar el format fee correspondiente a los nuevos episodios. Por ello, en un licence agreement también se deben detallar las condiciones establecidas para que el comprador del formato pueda renovar la licencia. Estas condiciones incluyen la fecha a partir de la cual se debe solicitar la renovación, así como el nuevo format fee que tendrá que pagar el comprador251. Es muy habitual que el precio por episodio suba de modo escalonado con cada renovación252, pero dicho ascenso debería quedar estipulado desde un principio en el contrato253. Si
249 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 6. 250 Ibid., p. 5 y p. 13. 251 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 68. 252 VILJOEN, Dorothy, op. cit., pp. 82-83; Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit. 253 En el licence agreement firmado por Antena 3 para adquirir los derechos de Life on Mars, se establecer que, 30 días después de la emisión del cuarto episodio del remake español, los responsables de la cadena debían comunicarle a BBC Worldwide si estaban interesados en producir una segunda temporada de la serie. En caso afirmativo, el licence format fee por
270 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
el comprador decide no renovar la licencia, los derechos vuelven al propietario, “que podrá vender el formato a [sus] rivales”254 .
Además de todos los elementos mencionados hasta el momento, en un licence agreement también se puede hacer referencia a otras cuestiones adicionales, que surgen de las necesidades propias de cada acuerdo concreto. Así, en algunas ocasiones se puede garantizar el derecho del creador/guionista de la serie original a escribir guiones en la nueva versión (originator’s entitlement to write), sobre todo si se trata de un guionista establecido en la industria255. También se pueden incorporar cláusulas de holdback (para garantizar que ninguna otra versión del formato se emitirá en el mismo territorio durante el licence period, por ejemplo), o incluso apartados que hagan referencia al archivo y manejo de documentos (a los que el dueño del formato original puede tener acceso en cualquier momento del proceso)256. Además, se pueden incorporar otras tarifas complementarias, como un signing fee o un production materials fee257. Por último, algunas cláusulas pueden estar marcadas por elementos o contenidos específicos del formato que está siendo vendido. Esto queda reflejado en el licence agreement firmado por Antena 3 y BBC Worldwide sobre los derechos de Life on Mars, donde también
episodio se hubiera incrementado un 10%. Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 2. 254 MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, p. 68. Cita original: “If the broadcaster does not sign, then the licensor will take the format to rivals”. 255 VILJOEN, Dorothy, op. cit., p. 82. 256 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 7 (holdback) y pp. 14-15 (proper records). 257 El signing fee garantiza el cobro de una cantidad determinada al firmar el contrato, sobre todo en caso de que el comprador no tenga intención de producir la serie, y sólo la haya adquirido para evitar que lo haga la competencia (cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit. 2006, pp. 67-68). Por su parte, un production materials fee implicaría un suplemento a pagar por la entrega de los materiales de producción. Aunque no se cobre esta tarifa por los materiales entregados, el contrato también puede incluir otra cláusula que haga referencia a materiales adicionales solicitados con posterioridad, cuyo coste sí correría a cargo del comprador (Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 3 y p. 13).
271 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
se incluye una cláusula de opción de compra sobre Ashes to Ashes (BBC One, 2008-2010), el spin-off de la serie258.
A pesar de las peculiaridades y variaciones que pueda presentar cada acuerdo concreto, lo cierto es que, en el proceso de compraventa de formatos, “las fórmulas de contratación de derechos están enormemente estandarizadas”259. Con la firma del licence agreement concluye la búsqueda del formato, y se empieza a plantear de modo más concreto el desarrollo de su adaptación en un nuevo territorio. d) Desarrollo del proyecto y encargo de producción
Recordando las palabras de Manubens mencionadas en el apartado dedicado a la negociación, se pueden establecer dos supuestos260:
- Si el formato ha sido adquirido por una cadena, esta tendrá que buscar a una productora para que le haga una serie a su medida. Para ello, la cadena puede o bien convocar un concurso entre distintas productoras, o bien designar a una productora con la que trabaje habitualmente, y/o cuyo estilo de producción encaje con el formato.
- Si la adquisición del formato ha corrido a cargo de la productora, entonces esta tendrá que presentar su proyecto de adaptación ante distintas cadenas, hasta llegar a un acuerdo con una cadena interesada en emitir la serie.
Antes de iniciar la producción del remake, el primer paso que tendrán que dar cadena y productora será hablar del proyecto y negociar las condiciones de su
258 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 7. 259 BUSTAMANTE, Enrique, op. cit., p. 213. 260 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit.
272 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
acuerdo, tras lo cual ambas partes firmarán el contrato de producción (también conocido como “encargo de producción”). En dicho documento se detallarán, entre otras, las siguientes cuestiones261:
1. Descripción de la serie a producir. 2. Modalidad de producción acordada. 3. Número de capítulos encargados y su duración262. 4. Duración del contrato. 5. Presupuesto por capítulo y gastos de producción. 6. Modo y calendario de plazos para efectuar el pago263. 7. Aportaciones concretas de cada una de las partes involucradas. 8. Contratación de equipos y responsabilidades derivadas. 9. Modalidades de explotación de la serie. 10. Reparto de derechos (de reemisión, de distribución, secundarios) entre cadena y productora. 11. Margen de beneficio que la cadena concede a la productora264. 12. Cuestiones relativas a la publicidad y la promoción de la serie.
261 Lista elaborada a partir de la información recabada de las siguientes fuentes principales: ÉCIJA BERNAL, Hugo, op. cit., pp. 25-34; DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, pp. 237-239; GUERRERO, Enrique, op. cit. 2013, pp. 139-143. 262 El número de episodios encargados (al igual que su duración) dependerá de los modos y hábitos de la industria de cada país. En España, por ejemplo, suelen ser 13. En Reino Unido, lo más común son los encargos de 6-8 episodios. En Estados Unidos, la cifra oscilará entre 10-12 y 24 episodios en función de varios factores, como el tipo de cadena (si es una network, de cable o de pago) o la época de emisión (si la serie es de temporada/anual, mid-season, o de verano). En cualquier caso, lo habitual es que, en un principio, la cadena sólo encargue los primeros episodios. Después, si la serie tiene el éxito esperado, se encargará la producción del resto de la temporada. 263 En España, la cadena suele pagar entre un 10% y un 15% de la cantidad acordada tras la firma del contrato. El resto se subdivide en distintos plazos (al comenzar la producción del primer episodio, y tras la entrega de cada episodio.) Cfr. ÁLVAREZ MONZONCILLO, J.M. y LÓPEZ VILLANUEVA, Javier, op. cit., p. 82; DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, pp. 237-238. 264 El beneficio industrial de las productoras suele suponer un 15% del presupuesto de producción. Cfr. ÁLVAREZ MONZONCILLO, J.M. y LÓPEZ VILLANUEVA, Javier, op. cit., pp. 80-82; DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 239.
273 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
13. Títulos de crédito. 14. Cláusula de confidencialidad. 15. Legislación aplicable y jurisdicción competente en caso de conflicto entre ambas partes. 16. Condiciones de terminación anticipada del contrato.
En algunas ocasiones, además, se pueden incluir cláusulas relacionadas con los futuros resultados de audiencia de la serie. Por ejemplo, si la serie no alcanza el share esperado por la cadena, esta se reserva el derecho a cancelar su emisión antes de tiempo (lo cual constituiría una de las posibles condiciones de terminación anticipada del contrato). El encargo de producción también puede contemplar una cláusula de “escalado por audiencia”, estipulando que, si la serie consigue unos resultados superiores a la media de audiencia prevista, la cadena premiará a la productora con un suplemento económico265. De todos modos, como señala Jesús Mateos, esto era mucho más habitual hace diez años. En la actualidad, debido a la proliferación de distintas cadenas y a su consiguiente fragmentación de audiencias, es bastante inusual encontrar este tipo de cláusula en un contrato de producción266.
Por último, es necesario mencionar que todo encargo de producción también debe recoger cuestiones relativas a los derechos de propiedad intelectual. En el caso de los remakes de series de ficción, estos derechos están en manos del propietario y/o del creador del formato original; por tanto, así deberá quedar reflejado en el contrato, según las condiciones previamente establecidas en el licence agreement o licensing deal.
Tras la firma del contrato entre cadena y productora, esta será la encargada de desarrollar más a fondo el proyecto de adaptación del formato, siguiendo las pautas de la cadena y las condiciones estipuladas tanto en el licence agreement como en el encargo de producción. Antes de esto, la productora probablemente ya
265 Cfr. DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 238. 266 Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit.
274 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
habría desarrollado una primera versión del proyecto para ofrecerle (a través de un pitch verbal) su visión del remake a la cadena267. Sin embargo, será en esta fase del desarrollo cuando el proyecto tomará forma de manera más consistente, con los agentes del nivel ejecutivo de la productora (el productor ejecutivo y el coordinador de guiones) estructurando la temporada, adaptando los personajes a su nuevo entorno y orquestando tramas más locales. Para ello, y según lo estipulado en el licence agreement, también podrían contar con los servicios de asesoría de un consultor.
La firma del encargo de producción supone la culminación de la fase de desarrollo, dando comienzo oficialmente al proceso de producción, que es la etapa en la que el remake se materializa.
3.2.2. Fase de producción del remake
Como reconoce Bernstein, el proceso de producción de un remake televisivo es básicamente el mismo que el de una serie que parte de una idea original268. Teniendo en cuenta que este fenómeno ya ha sido estudiado exhaustivamente, la presente investigación se limitará a repasar y describir brevemente los fundamentos generales establecidos por otros autores a este respecto, para después destacar aquellas cuestiones que puedan ser diferentes en el caso de los remakes.
El proceso creativo-industrial de la producción televisiva siempre es, en última instancia, “un juego a dos bandas” entre la cadena y la productora269. Por ello, Villagrasa defiende que en la producción de una serie siempre “nos
267 Es necesario precisar que, en caso de que la cadena hubiera convocado un concurso entre varias productoras, estas habrían diseñado sus propios proyectos para intentar conseguir el encargo de producción. En este supuesto, el contrato se firmaría una vez declarada la productora ganadora del concurso. 268 Entrevista 21. Carolyn Bernstein, op. cit. 269 VILLAGRASA, José María, op. cit., p. 342.
275 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
encontramos con una bipolaridad creativa”270. Aunque en esta segunda fase de producción el mayor grado de responsabilidad recaiga sobre el productor ejecutivo, el director de producción y el jefe de producción de la productora271, el contacto y el diálogo con los agentes de la cadena será constante durante todo el proceso272.
Esta fase de producción de una serie se divide, a su vez, en tres sub-etapas: la fase previa de preproducción, la fase central de grabación y el periodo de postproducción273. En las siguientes páginas se procederá a describir, grosso modo, los rasgos más característicos que definen el funcionamiento de cada una de estas tres etapas. a) Preproducción
La preproducción es la etapa directamente anterior a la grabación, en la que se desarrolla toda la “estructura de producción” de una temporada274. Se trata, “por encima de todo, de una cuenta atrás para preparar la grabación”275. Esta etapa es fundamental en la producción de cualquier serie, ya que una buena preparación facilitará y hará más eficiente el trabajo en las fases posteriores. Aunque su duración dependerá de las circunstancias específicas de cada serie, lo más habitual es que se prologue durante 2 ó 3 meses276.
270 Ibid., p. 61. 271 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 240. 272 Para saber más sobre la interacción entre cadena y productora en la producción de ficción seriada, véase DIEGO, Patricia, op. cit. 2005, p. 17 (“Organización jerárquica de la producción independiente en televisión”.) Además, si se desea tener una visión global del proceso, también se puede consultar HERRERO, Rafael y GARCÍA SERRANO, Federico, op. cit., pp. 42-43 (“Esquema de producción de programas dramáticos”.) 273 PARDO, Alejandro (ed.), op. cit. 2002, p. 53. 274 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, pp. 240-241. 275 PARDO, Alejandro (ed.), op. cit. 2002, p. 53. 276 Entrevista 04. Gregorio Quintana, op. cit.; DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 241.
276 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
La preproducción de toda ficción seriada implica el desarrollo “de un conjunto de tareas que se solapan en el tiempo y que el jefe de producción debe coordinar”277. Entre dichas tareas destacan, fundamentalmente, las siguientes278:
1. Desglose de las principales necesidades de producción. 2. Elaboración del presupuesto definitivo. 3. Calendario de producción definitivo. 4. Configuración del equipo de guionistas. 5. Configuración de los demás equipos (dirección, realización, dirección artística, vestuario, maquillaje y peluquería, iluminación…). 6. Elección del reparto (proceso de casting). 7. Contratación del resto de personal técnico y artístico. 8. Construcción de los decorados. 9. Dotación de infraestructuras técnicas (steadycams, travellings, focos…). 10. Negociación de las cesiones con empresas 11. Pruebas de vestuario, maquillaje y peluquería. 12. Primeros ensayos.
En el caso específico de los remakes transculturales, la particularidad de esta etapa reside en la posible presencia de un consultor durante el desarrollo y la preparación del proyecto. Como ya se ha indicado anteriormente, el creador y/o propietario del formato original puede facilitar servicios de asesoría a quienes adquieren los derechos para adaptarlo. Aunque el consultor pueda entablar contacto tanto con la cadena como con la productora, su trabajo se desarrollará primordialmente en el ámbito de esta última. Es más, esta figura suele optar por establecer un punto principal de contacto (un productor ejecutivo, por ejemplo) para centralizar todas sus comunicaciones y simplificar así el proceso279.
277 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 241. 278 Ibid., pp. 240-260. 279 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
277 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
El grado de participación del consultor dependerá de lo estipulado en el licence agreement. Cabe recordar que su asesoría suele implicar pequeñas consultas a distancia (por teléfono o e-mail), así como algunas visitas a la productora durante la fase de preproducción. En determinados casos, incluso, el consultor puede participar en la preproducción del remake de una manera más directa; además de resolver dudas y proporcionar consejos sobre cómo adaptar la serie, también puede estar presente en la sala de guionistas, trabajando directamente con el equipo local de guion280. b) Grabación
Una vez concluida la preproducción, da comienzo la grabación de la serie. A lo largo de esta etapa, se irán grabando (“bien individualmente, bien en bloques determinados”281) los distintos episodios que configuran la temporada. De nuevo, la duración de esta fase dependerá de distintos factores, entre ellos el número de episodios encargados por la cadena. En el mercado español, donde la media ronda los 13 episodios por temporada, el periodo de grabación suele abarcar entre 4 y 6 meses282.
La grabación es una etapa especialmente compleja, dado que el engranaje de la producción está integrado por diversos equipos de profesionales que deben coordinarse para llevar a cabo distintas tareas logísticas. Incluso habiendo realizado una preproducción adecuada, pueden surgir complicaciones e imprevistos que dificulten la grabación. En esos casos, el productor ejecutivo tendrá que saber gestionar y solucionar los incidentes con habilidad283.
280 Cfr. SZOSTAK, Sylwia, op. cit., pp. 78-84, donde una guionista polaca explica su experiencia trabajando con consultores en la adaptación de un formato de ficción. 281 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 260. 282 Ibid. 283 PARDO, Alejandro (ed.), op. cit. 2002, p. 54.
278 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
Las principales acciones que se desarrollan en esta fase se pueden subdividir en dos bloques distintos284:
1. La “preproducción de la grabación” (o la preproducción individual de cada episodio.) “Desde que el guion definitivo de un capítulo llega a manos del equipo de producción hasta que comienza su grabación”285 es necesario realizar una serie de tareas preparatorias. Estas incluyen, entre otras, el desglose del guion, el plan de grabación, la gestión de permisos para poder grabar, la emisión del documento conocido como “orden de trabajo diaria” o la lectura técnica del guion.
2. Desarrollo de la grabación. Durante el proceso de grabación propiamente dicho, las tareas principales implican distintos ensayos con actores (como los primeros table reads, la puesta en escena y el ensayo de cámaras), la grabación en plató, la grabación en exteriores y la realización del informe diario de producción.
En el caso particular de los remakes, la diferencia respecto a la grabación de una serie que no sea una adaptación radica, de nuevo, en la presencia del consultor. Durante esta fase concreta, además del servicio continuado de asesoría, el consultor también puede visitar el set de grabación de la serie, algo que por lo general suele hacer durante el rodaje del primer episodio286. Las condiciones referentes a las visitas del consultor estarán sujetas a lo establecido en el licence agreement. c) Postproducción
Finalmente, el proceso se completa en la fase de postproducción, donde se integran y se reordenan “los distintos elementos (imágenes editadas, efectos
284 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, pp. 260-276. 285 Ibid., p. 260. 286 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
279 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
sonoros y música) [que componen cada episodio], con el objetivo de crear el ritmo narrativo y el tono emocional” más adecuados287. En el caso de la industria cinematográfica, la denominada “magia del cine” tiene lugar en esta tercera etapa288, y esto es algo que resulta claramente extrapolable al ámbito de la ficción televisiva. No en vano, todo el material bruto obtenido durante la grabación (con varias tomas por cada escena, y en ocasiones habiendo utilizado cromas), cobra vida y sentido durante la postproducción. En esta línea también se puede apuntar que la edición, además de ser uno de los procesos centrales de esta última fase, constituye siempre la última reescritura del guion289.
En la actualidad, en todo proceso de postproducción televisiva priman las ediciones no lineales y los programas digitales, tanto de edición como de sonorización290. El periodo de tiempo que se dedica a la postproducción de un capítulo de abarca, aproximadamente, de 5 a 7 días, aunque en ocasiones puede ser ligeramente superior291. Esto dependerá, entre otras cuestiones, de las características y la complejidad técnica de la serie. En total, la fase de postproducción puede extenderse durante unos 2-3 meses. En esta etapa destacan con mayor relevancia las figuras del director, el realizador, el editor y el mezclador de sonido, así como todos sus equipos292. Pardo afirma que, durante la postproducción, “la principal preocupación del productor debe ser asegurar tanto la calidad del resultado final como el cumplimiento de los plazos
287 PARDO, Alejandro (ed.), op. cit. 2002, p. 55. Cita original: “all the different elements (edited images, sound effects and music) to create the narrative rhythm and emotional tone”. 288 Ibid. 289 Así lo recoge un dicho popular de la industria americana, según el cual un guion se escribe tres veces: primero sobre el papel, después en el set de grabación y por último en la mesa de montaje. Cfr. SWINSON, Brock, “Brett Haley on Writing a Film Three Times”, Creative Screenwriting, 10 de junio de 2015. Referencia: http://creativescreenwriting.com/brett-haley- on-writing-a-film-three-times/. 290 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 277. 291 Ibid. 292 Ibid.
280 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
acordados”293. En la postproducción de una serie de ficción se pueden identificar las siguientes secuencias de trabajo294:
1. Edición del pre-máster (montaje previo del episodio). 2. Elaboración del máster de edición. 3. Introducción de efectos especiales digitales. 4. Etalonaje (igualación de luz y color). 5. Film-mode (tratamiento digital de la imagen con textura cinematográfica). 6. Composición e integración de la banda sonora. 7. Sonorización. 8. Entrega del capítulo a la cadena.
En el caso específico de los remakes transculturales, tras haber entregado el capítulo a la cadena se tendrá que llevar a cabo un paso adicional: la entrega del capítulo al propietario original del formato, siempre dentro de los plazos y según las condiciones estipuladas en el licence agreement295. Esto será aplicable, al menos, al primer episodio de la nueva serie. La empresa responsable de la adquisición de los derechos (o bien la cadena, o bien la productora) será la encargada de efectuar esta acción.
Llegados a este punto, cabría recordar que generalmente las tres etapas del proceso de producción (preproducción, grabación y postproducción) se pueden ir solapando en el tiempo. Es decir, mientras se desglosa el guion del capítulo 6 de una serie, se puede estar grabando el capítulo 5, y tener el capítulo 4 en fase de postproducción. En definitiva, si están bien preparados, los distintos engranajes de la producción pueden funcionar eficientemente de manera simultánea.
293 PARDO, Alejandro, op. cit. 2014, p. 65. 294 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, pp. 276-281. 295 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, p. 13.
281 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Para concluir este apartado, y antes de pasar a la etapa de explotación del remake, se ha recogido la información referente a las tres fases de la producción en la siguiente tabla:
Tabla 3.3. Calendario y distribución de tareas del proceso de producción
Etapa Preproducción Grabación Postproducción
Duración 2-3 meses 4-6 meses 2-3 meses
Desglose de producción 1. Preproducción de la Postproducción grabación (por capítulo) de cada capítulo: Calendario de producción Desglose de guion Edición del pre-máster Presupuesto Plan de grabación Máster de edición Equipo guionistas Gestión de permisos Efectos especiales Formación otros equipos Tareas Orden de trabajo diaria Etalonaje principales Casting en cada fase Lectura técnica del guion Film-mode Contratación de personal Banda sonora Localizaciones 2. Desarrollo de la grabación Sonorización Construcción decorados (de cada capítulo) Entrega del capítulo Contratación de cesiones Ensayos con actores a la cadena Pruebas de vestuario Grabación plató Primeros ensayos Grabación exteriores Informe diario de producción
Específico en Contacto continuado y Visita del consultor Entrega del capítulo al los remakes posible visita del consultor al set de grabación propietario del formato
Fuente: Elaboración propia
Teniendo en cuenta la duración de estas tres etapas, se puede observar que, en total, la fase de producción de un remake se prolonga habitualmente entre 9 y 12 meses. Junto a esto, la primera fase de adquisición y desarrollo del formato se sitúa entre los 6 y los 12 meses (dependiendo de la rapidez con la que se ejecute la opción de compra y con la que se desarrolle el proyecto). Por tanto, es posible afirmar que, desde que se comienza a mostrar interés por un formato de ficción
282 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
hasta que su remake está listo para ser emitido, suele transcurrir un periodo de 2 años. En el caso de los formatos de entretenimiento, Cooper señala que este plazo tiende a ser algo más corto, dado que por lo general el proceso de adaptación presenta más complejidades en el ámbito de la ficción seriada296.
De todos modos, es necesario recordar que cada proyecto está condicionado por sus propias circunstancias, y estas pueden influir considerablemente en la duración del proceso. Para ilustrar esta cuestión se puede mencionar el caso de The Dark Side of the Moon, la adaptación rusa de Life on Mars. Desde que se firmó el licence agreement hasta que se emitió el primer episodio del remake habían transcurrido 5 años. Esto se debió, fundamentalmente, a los cambios que se produjeron en la junta directiva de la cadena rusa, y que retrasaron el desarrollo del proyecto297. En otras ocasiones, la propia coyuntura de la producción puede provocar que el proceso sea mucho más rápido. Ahora bien, como también señala Cooper, para producir una buena adaptación es imprescindible dedicar tiempo suficiente a madurar y dar forma al proyecto298.
3.2.3. Fase de explotación comercial de la serie
Tras la producción del remake llega la tercera y última etapa del proceso, que este trabajo ha optado por denominar, de modo amplio, como fase de explotación comercial. Aquí tiene cabida todo aquello que sucede después de que la productora haya entregado a la cadena los capítulos terminados, y que también puede subdividirse en tres bloques distintos. En primer lugar, se llevará a cabo la emisión de dichos capítulos, así como su correspondiente promoción por parte de la cadena. En segundo lugar, se tomará una decisión sobre la renovación o la cancelación de la serie, algo que a su vez conllevará distintas
296 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. Para más información sobre el contenido y la extensión de estas fases en la adaptación de formatos de entretenimiento, cfr. GUERRERO, Enrique, op. cit. 2013, pp. 76-78. 297 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 298 Ibid.
283 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
consecuencias. Finalmente, se desarrollará el proceso de comercialización del remake y la explotación, si los hubiera, de otros productos derivados. a) Emisión y promoción
Los responsables del nivel ejecutivo de la cadena (entre ellos el Director de Ficción y el Director de Antena) serán los encargados de programar el remake en el lugar de la parrilla que consideren más adecuado, con la finalidad de maximizar su audiencia potencial. La emisión de los episodios se llevará a cabo según las pautas acordadas tanto en el encargo de producción como en el licence agreement. Esto implicará, entre otras cuestiones, enviar el calendario de emisión al propietario original del formato, siempre con antelación suficiente. Del mismo modo, el propietario deberá ser notificado ante cualquier cambio o imprevisto en la emisión del remake299.
En lo referente a la promoción de una serie y sus episodios, la cadena cuenta principalmente con dos herramientas: sus propias autopromociones (“promos”) y las campañas publicitarias en medios de comunicación300. En este sentido, Bardají precisa:
El principal elemento para la promoción de un programa son las autopromociones en la propia cadena, que se convierten en una de las herramientas más eficaces: llegan a un público amplio y no suponen ningún coste para la televisión, ya que [esta] utiliza su propio tiempo publicitario. Las autopromociones se completan con inserciones en otros
299 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., p. 13. 300 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, pp. 280-281.
284 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
soportes publicitarios para dar a conocer los programas y series a la gente que no ve habitualmente esa cadena301.
En el caso de los remakes de series de ficción, tanto las autopromociones como las campañas publicitarias deberán cumplir las condiciones postuladas a este respecto en el licence agreement. Los términos de dicho contrato podrían recoger, por ejemplo, la necesidad de enviar las autopromociones al propietario de los derechos, o la colaboración prevista entre propietario y cadena para desarrollar acciones de prensa y/o publicidad relacionadas con el remake302. b) Renovación o cancelación
La disyuntiva entre renovar o cancelar una serie puede depender de distintos factores, pero casi siempre está marcada por los resultados de audiencia obtenidos303. Los cargos del nivel ejecutivo de la cadena son los responsables de decidir si desean renovar la serie una temporada más, o si optan por cancelarla. Cuando la serie en cuestión es un remake de un formato extranjero, las consecuencias de cada una de estas dos opciones son las siguientes:
En caso de renovación. Como ya se ha señalado en este trabajo, la renovación de un remake implica la firma de un nuevo licence agreement con el propietario original del formato, que además suele conllevar un incremento porcentual del format fee. Después, cadena y productora tendrán que firmar otro encargo de producción, indicando el número de episodios solicitados para la nueva temporada.
301 BARDAJÍ, Javier, El mercado de la producción independiente para televisión en España. El caso de Globo Media (1993-2000), tesis doctoral, Pamplona: Universidad de Navarra, 2003, p. 246. 302 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, op. cit., pp. 5-6. 303 Esto es aplicable, sobre todo, a las cadenas comerciales generalistas que emiten en abierto, y cuyos ingresos dependen principalmente de la publicidad. En el caso de las cadenas de cable o de pago, factores como el éxito de crítica de una serie pueden tener más peso que sus resultados de audiencia.
285 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
En caso de cancelación. Cabría establecer que el final de una serie se puede producir en distintas circunstancias, entre las que se pueden destacar las tres más habituales:
1. Tras la emisión de los primeros episodios, cuando los resultados de audiencia obtenidos han estado por debajo de lo esperado, y los ejecutivos de la cadena creen que resulta más rentable cancelar la serie. 2. Si, al concluir la temporada en emisión de la serie, la cadena considera preferible no continuar con su producción en el futuro, ya sea por moti- vos económicos o de otra índole. 3. Cuando una serie llega, de modo natural y tras varias temporadas, a la resolución final de la premisa planteada.
En cualquiera de estos tres supuestos, la cancelación de un remake implicará, por un lado, la terminación del licence agreement, con lo que los derechos del formato volverán a su propietario. Por otro lado, también supondrá la rescisión del contrato de producción, dando lugar al proceso de cierre y liquidación de la serie. Esta etapa final suele abarcar 3-4 semanas304, durante las cuales la productora tendrá que llevar a cabo diversas tareas que darán por concluida la producción. Entre estas tareas se encuentran, por ejemplo, la resolución de los contratos, el pago a proveedores, el desmantelamiento de los decorados o la devolución de las cesiones305. c) Comercialización del remake
La serie, una vez emitida, puede ser vendida en mercados nacionales e internacionales, con el objetivo de maximizar su rentabilidad306. En el caso de los remakes transculturales, se debe precisar que sólo se podrán comercializar las
304 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 282. 305 Para más información sobre la fase de cierre y liquidación de una serie de ficción, véase DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 281-283. 306 DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, p. 283.
286 EL PROCESO INDUSTRIAL DEL REMAKE TRANSCULTURAL TELEVISIVO
latas de la serie, dado que los derechos del formato dependen de su propietario original. Tal y como se ha indicado anteriormente, la venta de las latas de una serie suele quedar en manos de la cadena307. Ahora bien, esto podría variar en algunos casos, en función de los acuerdos establecidos tanto con la productora como con el propietario de los derechos. El reparto de los beneficios netos obtenidos con la comercialización de las latas tendrá que dividirse entre cadena, productora y propietario del formato, siempre según los porcentajes acordados en el encargo de producción y en el licence agreement. Del mismo modo, los ingresos provenientes de la explotación comercial de la serie a través de nuevas ventanas (como plataformas de streaming en internet) y de mercados secundarios (merchandising, bandas sonoras, libros, videojuegos)308 tendrán que distribuirse entre las tres partes, en función de los términos previamente establecidos en ambos contratos.
* * *
Al comenzar este capítulo, se había planteado la necesidad de sistematizar el proceso de adaptación de una serie de ficción desde un enfoque más industrial. Aun cuando cada proyecto, cada empresa y cada país presenta sus particularidades y sus modos característicos de funcionamiento, ha sido posible establecer un panorama general de este fenómeno. Lo expuesto a lo largo de estas páginas ha demostrado, por un lado, que el proceso de adaptación de formatos se ha ido estandarizando a escala global en los mercados televisivos. Por otro lado, también ha servido para confirmar que las figuras clave que participan en las distintas fases del proceso están muy consolidadas, y que sus principales rasgos son identificables en industrias televisivas de todo el mundo. Además, se ha podido comprobar que la configuración de los distintos perfiles profesionales analizados responde a las necesidades específicas de cada fase de
307 Entrevista 17b. María García-Castrillón, op. cit. 308 Para más información sobre el ciclo de explotación comercial y sus ventanas, véase PARDO, Alejandro, op. cit. 2014, pp. 20-25. Este autor, además, observa que “el nuevo escenario del mercado audiovisual se caracteriza por una explotación comercial más intensiva y simultánea” (p. 24).
287 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
este proceso. Por último, cabría afirmar que, dentro de esa “dinámica de adaptación”309 característica de la era televisiva actual, la consolidación tanto de las etapas como de los protagonistas aquí recogidos contribuye a reforzar los engranajes de la adaptación de series en la industria global de la televisión.
Con estas observaciones concluye el apartado de la tesis dedicado al ámbito de la producción. Una vez definido el marco teórico de este trabajo (en relación con la teoría de la adaptación, por un lado, y con el funcionamiento técnico del proceso, por otro), en el siguiente capítulo se procederá a plantear un modelo metodológico que permita analizar los remakes transculturales en televisión. Para ello, dicho modelo establecerá una serie de categorías textuales fundamentales en la escritura de guion televisivo, e intentará discernir el impacto que distintos factores contextuales pueden tener sobre lo narrativo.
309 De nuevo, se hace referencia a la observación de Moran y Malbon (op. cit. 2006, p. 11), que ya ha sido mencionada en este trabajo.
288
- PARTE II -
TRABAJO EMPÍRICO METODOLOGÍA Y CASOS DE ESTUDIO
4
UN MODELO METODOLÓGICO PARA EL ANÁLISIS HERMENÉUTICO DE LOS REMAKES TRANSCULTURALES EN TELEVISIÓN
Tal y como se ha explicado en el epígrafe 2.1.3. de este trabajo, el diseño de una propuesta metodológica para analizar los remakes transculturales de series de ficción es acorde con el pensamiento hermenéutico de Ricoeur. Este concepto particular de interpretación resulta especialmente adecuado para estudiar la recontextualización que sufre una serie televisiva durante un proceso de adaptación transcultural. No en vano, y como ya ha quedado patente, la refiguración interpretativa no se da únicamente en la recepción de las obras; el trabajo de los guionistas y productores en el desarrollo de un remake también implica un ejercicio de interpretación hermenéutica.
El modelo de análisis aquí planteado pivota sobre dos grandes apartados categóricos: 1) el texto televisivo de las series de ficción, y 2) el contexto en el que estas son producidas y emitidas. Para abordar el estudio de ambas cuestiones, primero se detallarán los elementos contextuales más influyentes que pueden condicionar el proceso de adaptación de un formato de ficción. Después, partiendo de los fundamentos teóricos del guion audiovisual, se desglosarán los principales componentes narrativos de una serie que pueden verse afectados por dichos elementos contextuales. Este análisis dual facilitará el desarrollo de una interpretación integral que atienda, en primer lugar, a lo estrictamente formal y
LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
retórico, para después efectuar un segundo análisis de carácter hermenéutico, con el objetivo de examinar ese proceso de recontextualización a partir de la noción de “cohesión diegética”.
Con el fin de averiguar si dicho modelo metodológico es realmente válido, resultará imprescindible ponerlo a prueba en, al menos, dos ocasiones diferentes. Por ello, una vez se hayan expuesto los distintos factores textuales y contextuales a tener en cuenta, estos se aplicarán al análisis de dos casos de estudio concretos: Life on Mars (para lo cual se realizará un análisis comparativo entre la serie británica y su remake español, La chica de ayer) y The Office (cuyo análisis se centrará en la serie británica y su remake estadounidense, del mismo título). Ambos estudios comparativos supondrán el desarrollo de un análisis textual de carácter interpretativo, partiendo de la idea de recontextualización como elemento central del proceso de adaptación de una obra poética.
Este cuarto capítulo se dedicará, entonces, a fundamentar el diseño del modelo de análisis propuesto en el presente trabajo. Se explicarán todas las decisiones tomadas en relación con la metodología, así como las limitaciones de carácter metodológico que se han ido encontrando en el transcurso de esta investigación. También se justificará con más detalle la elección de los casos de estudio y la variedad de las fuentes analizadas en cada uno de ellos. Todo esto quedará recogido, más concretamente, en el epígrafe 4.1., que ofrece una visión general de la metodología empleada en el desarrollo del trabajo empírico. Por su parte, el epígrafe 4.2. se centrará en el diseño de un modelo de análisis cuyo código, subdividido en dos grandes apartados categóricos, abordará los factores textuales y contextuales más significativos.
4.1. CONSIDERACIONES SOBRE LA METODOLOGÍA EMPLEADA EN EL DESARROLLO DEL TRABAJO EMPÍRICO
El proceso de recontextualización experimentado por un remake transcultural televisivo es un fenómeno de la realidad prácticamente imposible de interpretar de manera cuantitativa. De hecho, si se intentasen emplear herramientas estadísticas para medir la influencia del contexto sobre los elementos narrativos del formato, los resultados no serían significativos. Por
292 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
ello, todos los métodos de análisis empleados a lo largo de esta investigación son de carácter cualitativo1, dado que este tipo de metodología resulta mucho más adecuada que la cuantitativa para aproximarse a las hipótesis y preguntas de investigación formuladas en la introducción. Este trabajo, además, entiende el concepto de método en la línea planteada por María Zambrano:
Un Método es un camino a recorrer una y otra vez; un camino que se ofrece en modo estable, asequible. (…) Se ofrece, pues, como algo inmediato para quien lo encuentra, (…) [como] un comienzo que es al par un final, un puro presente, aunque lo que se proponga y exija sea un tiempo a recorrer2.
Establecer una metodología, por tanto, supone tomar el camino más adecuado para aproximarse a un objeto de estudio concreto. Y, como sucede en todo análisis de corte cualitativo, el camino aquí planteado se ha recorrido de manera flexible y paulatina, con un método que se ha ido moldeando y ajustando a medida que avanzaba la investigación3.
1 Frente al énfasis que los métodos cuantitativos ponen en la obtención de datos objetivos, analizando la causalidad de un fenómeno para poder extraer conclusiones generales, los modelos cualitativos plantean análisis interpretativos que facilitan la profundización en un fenómeno concreto y complejo. Teniendo en cuenta el objeto de estudio de este trabajo, no tendría sentido realizar encuestas o análisis de contenido que midieran numéricamente los cambios llevados a cabo en distintos remakes; dichos datos no aportarían información significativa sobre el proceso en sí mismo. Por ello, resulta más adecuado aproximarse a este fenómeno desde lo cualitativo, interpretando casos concretos para así poder profundizar en el fenómeno de la adaptación transcultural televisiva. Para más información sobre el empleo de métodos cualitativos, veáse JANKOWSKI, Nicholas W. y JENSEN, Klaus Bruhn (eds.), A Handbook of Qualitative Methodologies for Mass Communication Research, Londres: Routledge, 1991, pp. 44-74; WIMMER, R. y DOMINICK, J., La investigación científica de los medios de comunicación: una introducción a sus métodos, Barcelona: Bosch, 1996, pp. 144-167. 2 ZAMBRANO, María, Notas de un método, Madrid: Mondadori, 1989, p. 19. 3 Cfr. WIMMER, R. y DOMINICK, J., op. cit., pp. 145-146. Estos autores, además, afirman que los estudios cualitativos desarrollan teorías “en simbiosis con su propio proceso de investigación: la teoría ‘canaliza los datos’ y emerge formando parte del proceso (…); evolucionando a partir de los datos al mismo tiempo que los recolecta” (p. 146).
293 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
El modelo de análisis planteado en este trabajo es un instrumento de medición que, como también es característico de las metodologías cualitativas, está compuesto por un código abierto y personalizado (y, por ende, también más subjetivo), que permitirá desarrollar una interpretación más flexible del fenómeno estudiado. Para poder comprobar la validez de este código, se ha optado por efectuar su aplicación en dos casos de estudio distintos, de los cuales se han analizado diversos materiales (como episodios emitidos, documentos de producción o guiones, entre otros). Además, el análisis de dichos casos se ha complementado con entrevistas en profundidad a profesionales involucrados en la producción de cada una de las series elegidas. La recogida de datos ha sido exhaustiva y se ha prolongado durante los cuatro años que ha durado esta investigación doctoral (2012-2016). La cantidad y la diversidad de los materiales consultados ha ofrecido un acceso multifacético a los dos casos de estudio, posibilitando así una interpretación más completa de los mismos.
Antes de explicar con detenimiento el modelo metodológico propuesto en este trabajo, resulta necesario realizar una serie de aclaraciones sobre las decisiones tomadas a este respecto, así como sobre los distintos obstáculos encontrados a lo largo de la investigación. Por ello, en este primer apartado del capítulo dedicado a la metodología se van a justificar las siguientes cuestiones relacionadas con el trabajo empírico: la elección de los casos de estudio, la variedad de fuentes consultadas y la realización de entrevistas en profundidad a profesionales de la industria.
4.1.1. Elección de los casos de estudio
El universo de los formatos de ficción que han experimentado procesos de adaptación transcultural es ciertamente extenso; por tanto, la elección de dos casos de estudio específicos debe estar fundamentada en una serie parámetros que certifiquen su interés académico. El listado que se ofrece a continuación detalla las razones que han conducido a la selección de las series británicas The Office y Life on Mars:
1. Las series originales cuyas adaptaciones van a ser estudiadas deben contar con un reconocimiento internacional considerable, tanto en
294 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
términos de audiencia como de crítica. Por ello, se han escogido dos series cuyas latas han sido emitidas en numerosos países de todo el mundo, y cuyos formatos han sido adaptados transculturalmente en al menos tres ocasiones distintas (aunque, como se explicará después, a la hora de acotar la muestra sólo se ha elegido un remake por cada caso).
a. Caso I. Life on Mars. Las cifras de audiencia obtenidas por esta serie supusieron un gran éxito para la BBC, llegando a superar los 7 millones de espectadores (28.1 % de share) con la emisión de su último episodio4. Se trata de una serie de culto a nivel internacional, cuyas latas han sido adquiridas por más de 230 países, y que hasta el momento cuenta con 3 adaptaciones: la estadounidense Life on Mars, la española La chica de ayer y la rusa The Dark Side of the Moon 5.
b. Caso II. The Office. Las latas de esta serie británica, cuyo éxito de crítica y público fue notable, también se han emitido en más de 230 países. De momento, su formato ha sido adaptado en 9 lugares diferentes: Canadá (La Job), Chile (La Ofis), la República Checa (Kancl), Francia (Le Bureau), Israel (Ha-Misrad), Estados Unidos (The Office), Suecia (Kontoret), Alemania (Stromberg) y, más recientemente, Finlandia (Konttori)6. Su adaptación se ha llegado a plantear en otros lugares como Rusia (con una opción de compra que nunca se llegó a ejecutar) o China (que mostró su interés, pero al final decidió no comprar el formato)7.
4 Cfr. ADAMS, Guy and THOMPSON, Lee, Life on Mars: The Official Companion, Volume 2, Londres: Pocket Books, 2007, p. 155. 5 En el capítulo 5 se proporcionarán más datos sobre cada una de estas series. 6 Documento The Office: Foreign Versions, proporcionado por BBC Worldwide. Se ofrecerá más información sobre cada remake en el capítulo 6, dedicado al análisis de este caso de estudio. 7 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
295 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
2. En un principio, lo ideal hubiera sido desarrollar un estudio riguroso que abarcase varios de los remakes de cada serie. Sin embargo, dado que el análisis planteado implicaba abordar todas las temporadas emitidas, con todos sus episodios, rápidamente se comprobó que era necesario delimitar más la muestra. El estudio de más series habría resultado muy difícil de abarcar, complicando el desarrollo de un verdadero análisis en profundidad. Por esta razón, finalmente se optó por reducir la muestra de cada caso de estudio al formato original y a uno solo de sus remakes transculturales. El remake seleccionado en cada caso es aquel que, por distintas razones, se puede considerar más significativo:
a. Caso I. Life on Mars. Se ha escogido la serie La chica de ayer principalmente porque la proximidad cultural y el conocimiento del mercado televisivo español facilitaban no sólo el proceso de interpretación, sino también el acceso a aquellos guionistas, productores y ejecutivos que participaron en la adaptación del formato en España.
b. Caso II. The Office. En esta segunda ocasión se ha elegido el remake estadounidense de la serie, que mantiene el mismo título. Esta decisión se ha debido a que la serie norteamericana es uno de los remakes más exitosos de los últimos tiempos, y consiguió mantener su presencia en las pantallas estadounidenses durante nueve años. Frente a los 12 episodios (más el episodio especial de Navidad) de la serie de la BBC, la cadena NBC llegó a emitir 203 episodios de su remake americano, superando en longevidad a la serie original. Se trata de un ejemplo paradigmático de éxito en los procesos de adaptación transcultural, especialmente en el ámbito estadounidense, donde es más habitual que los remakes de sitcoms británicas fracasen (véanse, por ejemplo, los casos de Coupling o Ab Fab).
3. Las series seleccionadas (tanto las fuentes originales como sus remakes) han sido producidas y emitidas en los últimos 15 años (2000-2015). Así se consigue, en primer lugar, encuadrar esta investigación dentro de la actual tercera “edad de oro” televisiva. Además, con este argumento se
296 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
pretende evitar aquellos remakes de carácter temporal que implican un salto considerable en el tiempo, para centrar el estudio únicamente en los cambios espacio-culturales. Los remakes temporales implicarían una serie de variables adicionales, relacionadas con la incidencia del tiempo en las distintas categorías contextuales, que no se van a abordar en este trabajo.
a. Caso I. Life on Mars. Life on Mars se emitió entre 2006 y 2007. La chica de ayer, en 2009.
b. Caso II. The Office. The Office (UK) se emitió entre 2002 y 2003. The Office (USA), entre 2005 y 2013.
4. También resulta imprescindible que todas las series estudiadas hayan terminado su emisión en o antes de 2015, para que el análisis de todas ellas pueda incluir la evolución de sus temporadas y su conclusión narrativa. Sólo así se podrá llevar a cabo un análisis comparativo que sea verdaderamente completo, y que atienda a la resolución final de cada serie.
5. Para poder comprobar si el modelo metodológico planteado puede ser aplicable a formatos de distintos géneros, se han seleccionado dos series de géneros diferentes:
a. Caso I. Life on Mars. En primer lugar, se ha decidido examinar una serie que entraría dentro de la gran categoría de drama, aunque su género concreto supone la hibridación de la ciencia ficción con el drama policiaco, como se explicará en el capítulo correspondiente a este caso de estudio (capítulo 5).
b. Caso II. The Office. En este segundo caso, en contraposición con el primero, se ha optado por una analizar una comedia. De nuevo, los matices genéricos de esta sitcom tan particular, que toma la forma de un falso documental (mockumentary) y que
297 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
8 algunos autores identifican como “comedy verité” , se detallarán más adelante (capítulo 6).
6. Desde un principio se pretendía seleccionar dos series que procedieran de una cadena televisiva que emitiera en abierto y que pudiera ser reconocida a nivel internacional. Finalmente, se decidió centrar la búsqueda en las series de la British Broadcast Corporation (BBC), ya que se trata de una de las mayores exportadoras de formatos a nivel mundial, y la calidad de sus productos televisivos de ficción goza de gran reconocimiento en todo el mundo.
7. En cuanto a la investigación académica existente, se han escogido dos formatos que, aun habiendo sido estudiados previamente, todavía no han sido trabajados de un modo exhaustivo. Esto ha permitido contar con referencias bibliográficas previas en las que apoyarse, para después profundizar en el análisis de los procesos de adaptación llevados a cabo en cada caso. A este respecto, debe mencionarse que de antemano sólo se descartó la telenovela Yo soy Betty, la fea como posible caso de estudio, dado que probablemente se trata de uno de los textos televisivos más estudiados desde la perspectiva de la adaptación de formatos9.
8. Por último, no se puede negar que la elección de estas series también está marcada por un factor de carácter eminentemente personal. Como reconoce Mittell, por mucho que se intente plantear una “objetividad
8 Véase, por ejemplo, MILLS, Brett, “Comedy verité: contemporary sitcom form”, Screen, Vol. 45 nº 1, 2004, pp. 63-78; THOMPSON, Ethan, “Comedy verité? The observational documentary meets the televisual sitcom”, The Velvet Light Trap, nº 60, 2007, pp. 63-72. 9 Cuando se inició esta investigación, la telenovela Yo soy Betty, la fea ya había generado una gran cantidad de bibliografía académica, tanto en forma de artículos como de libros. A modo ilustrativo, se pueden mencionar los siguientes monográficos: LIPPERT, Bianca, Telenovela formats: Localized versions of a universal love. ‘Yo soy Betty, la fea’ and its various adaptations: Successful remakes ad infinitum? Göttingen: Sierke Verlag, 2011; MCCABE, Janet y AKASS, Kim (eds.), TV’s Betty goes global: From telenovela to international brand, Nueva York: I.B. Tauris, 2013.
298 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
científica” en el ámbito de las ciencias sociales y humanísticas, este tipo de estudios de carácter cualitativo siempre va a estar condicionado por un componente más subjetivo10. Ahora bien, esa variable personal o subjetiva no tiene por qué estar reñida con el rigor académico que siempre debe guiar una investigación de estas características.
Una vez justificada la elección de los dos casos de estudio, se procederá a detallar los distintos tipos de fuentes y materiales que se han podido consultar en relación con cada uno de ellos.
4.1.2. Variedad de fuentes empleadas
Los datos recogidos para el análisis de los casos de estudio provienen fundamentalmente de dos tipos de fuentes: las primarias (es decir, aquellas directamente relacionadas con las propias series) y las secundarias (aquellas en las que terceras personas han recopilado información y realizado sus reflexiones o estudios particulares sobre dichas series). Además, se debería establecer una tercera categoría (“otras fuentes”) para hacer referencia a algunos materiales complementarios que también han sido consultados en el transcurso de la investigación. Más concretamente, dentro de cada uno de estos tres tipos de fuentes se han empleado los siguientes recursos:
Fuentes primarias
1. Todos los episodios emitidos de cada serie, visionados en DVD. 2. Guiones de algunos episodios concretos. 3. Documentos de desarrollo y producción (extractos de biblias, proyecto creativo de adaptación, dosieres de documentación, entre otros). 4. Entrevistas a profesionales que participaron en la creación de los casos de estudio analizados (guionistas, productores, consultores, ejecutivos de cadenas).
10 MITTELL, Jason, op. cit. 2015, p. 206.
299 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Fuentes secundarias
1. Libros oficiales (book companions) de las series, si los hubiera. 2. Investigaciones académicas desarrolladas y publicadas, bien en forma de monográfico, de capítulo de libro, o de artículo. 3. Publicaciones de carácter divulgativo y/o en prensa (incluyendo críticas, artículos, reportajes y entrevistas).
Otras fuentes y materiales complementarios
1. De las series estudiadas: Algunos paratextos, como recursos audiovisuales (webisodes, extras recogidos en los DVDs o las autopromociones de la cadena, por ejemplo) páginas web oficiales y tie-in novels, entre otros.
2. De otros remakes de las mismas series: Es necesario mencionar que también ha sido posible acceder a recursos adicionales, relacionados con otros remakes de The Office o Life on Mars. En dichos casos, aunque esos materiales no formen parte de la muestra analizada, sí se han consultado y tenido en cuenta para complementar determinados aspectos de la investigación llevada a cabo.
Los recursos específicos consultados dentro de cada una de estas categorías se detallarán posteriormente, en los capítulos correspondientes a cada caso de estudio. Ahora bien, en este apartado sí resulta necesario señalar que los distintos tipos de materiales obtenidos, así como su cantidad, han variado considerablemente en función de cada serie. En el caso de Life on Mars, por ejemplo, se han podido realizar más entrevistas que en el caso de The Office. Sin embargo, en este último caso ha sido posible consultar más guiones que en el caso de Life on Mars. Estos desequilibrios, no ajenos a los estudios de corte cualitativo, y que en última instancia han dependido de la respuesta de los profesionales con los que se ha contactado, han sido difíciles de controlar.
A pesar de ello, cabe recordar que el objetivo principal de este trabajo empírico siempre ha radicado en el diseño de un código metodológico para su posterior aplicación a dos casos de estudio, con la intención de realizar así un análisis interpretativo que permitiera comprender este tipo tan concreto de adaptación
300 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
televisiva. Por ello, la fuente fundamental de esta investigación son los episodios emitidos de cada una de las series analizadas. Aunque los demás materiales consultados también han enriquecido el trabajo, en ocasiones con información muy valiosa, sus aportaciones siempre han estado supeditadas a la aplicación del código diseñado y al consiguiente análisis de ambos casos de estudio.
Por tanto, aunque el tipo y la cantidad de fuentes a las que se ha tenido acceso difiera en lo que respecta a cada serie, cabe afirmar que esto no ha afectado negativamente a la investigación llevada a cabo. En aquellos casos en los que la escasez de fuentes pudiera haber supuesto una limitación, se ha intentado suplir ese desajuste consultando otros materiales secundarios. Esto ha sucedido, por ejemplo, con las entrevistas realizadas en el caso de The Office. Aunque sólo se haya podido entrevistar personalmente a Greg Daniels (showrunner del remake estadounidense) y a Duncan Cooper (International Executive Producer de BBC Worldwide), la información proporcionada por estos dos profesionales se ha complementado con otras entrevistas publicadas en prensa, tanto a los creadores de la serie británica (Ricky Gervais y Stephen Merchant) como al agente encargado de comprar los derechos para adaptar el formato en Estados Unidos (Ben Silverman). A modo de balance general, se puede afirmar que la diversidad de los recursos consultados no ha hecho sino enriquecer este trabajo.
4.1.3. Realización de entrevistas en profundidad
Para concluir este primer apartado de consideraciones metodológicas, cabría explicar algunas cuestiones relativas a la planificación y a la realización de las entrevistas en profundidad. Como bien señala Sutherland, esta herramienta debería ser un método imperativo en los estudios sobre producción televisiva, para “garantizar una obtención más representativa y completa” de datos sobre el tipo de producciones estudiadas11. Por ello, con la idea de complementar el
11 SUTHERLAND, Helen, “‘It Ought to Be a Dream’: Archives and Establishing the History of BBC Light Entertainment Production, 1975-87”, Critical Studies in Television, Vol. 5 nº 2, 2010, p. 166. Cita original: “in order to ensure a more representative and complete
301 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
análisis narrativo de las series, parecía meritorio entrevistar a algunos de los profesionales que habían participado en su producción, especialmente en el caso de los remakes. Estas entrevistas, además de proporcionar datos concretos sobre las particularidades de cada caso, han permitido conocer las reflexiones personales de guionistas, productores y ejecutivos sobre el propio proceso de adaptación televisiva.
Inicialmente, el listado de personas a entrevistar se estableció en función del papel desempeñado por cada profesional en la producción de la serie. Así, el objetivo ideal hubiera sido obtener una entrevista con las siguientes figuras de cada una de las cuatro series analizadas:
1. Creador / showrunner de la serie. 2. Coordinador de guiones y/o guionistas. 3. Productor ejecutivo de la productora. 4. Director de ficción y/o delegado de contenidos de la cadena. 5. Consultor y/o persona responsable de la compraventa del formato.
Como ya se ha mencionado anteriormente, debido a la dificultad para acceder a algunos profesionales de la industria (especialmente a aquellos no vinculados al caso español), no resultó posible conseguir todas las entrevistas que se habían planeado en un principio. Aun así, en el transcurso de la investigación fueron surgiendo diferentes oportunidades para realizar otras entrevistas con las que no se había contado inicialmente. Por un lado, se pudo entrevistar a otras figuras profesionales que también habían participado en las series analizadas; además, se optó por realizar entrevistas complementarias a personas involucradas en remakes transculturales distintos de los casos de estudio. Esta decisión se tomó al considerar que la experiencia y los conocimientos de dichas personas sobre
history of this element”. Aunque el estudio de Sutherland se centra en los archivos del departamento de light entertainment de la BBC desde una perspectiva histórica, lo cierto es que sus observaciones sobre las entrevistas son extensibles a todos los ámbitos de la producción televisiva.
302 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
los procesos de adaptación de series televisivas podían resultar significativos para el contenido general de la tesis.
En total, en este trabajo se han realizado 22 entrevistas en profundidad. La mayor parte de ellas ha tenido lugar en España, pero también se ha entrevistado a profesionales de las industrias televisivas del Reino Unido y de Estados Unidos12. Desde el primer momento se intentó que las entrevistas fueran en persona, dado que este tipo de conversaciones suele ser más propicio para una herramienta cualitativa como la entrevista en profundidad. En aquellos casos en los que, debido a las complicaciones propias de las agendas de trabajo de los profesionales, esto no fue posible, el diálogo se mantuvo por vía telefónica. En un único caso, y a petición del entrevistado, la entrevista se realizó por escrito, a través de un cuestionario enviado por correo electrónico.
Cabría decir que las entrevistas llevadas a cabo han sido semiestructuradas. Aunque en todos los casos se partía de un guion previo, compuesto por una media de entre 20 y 30 preguntas de carácter abierto, el orden de las preguntas era libre, y siempre se iba ajustando al ritmo y a las propias respuestas de los entrevistados. Además, dichas respuestas también conducían a la formulación de nuevas preguntas no preparadas, pero que se iban integrando con naturalidad y de manera fluida en la conversación. Respecto a las preguntas planificadas de antemano, se debe mencionar que todos los cuestionarios contaban con dos segmentos bien definidos. La primera parte de la entrevista estaba formada por preguntas específicas, relacionadas con el trabajo del entrevistado en una serie concreta; la segunda parte, sin embargo, siempre contenía las mismas preguntas, haciendo referencia a cuestiones más teóricas y/o generales sobre adaptación televisiva.
La mayor parte de las entrevistas realizadas se prolongó entre una hora y una hora y media. Aun así, también hubo entrevistas más cortas (en torno a los 35 minutos), y otras más extensas (llegando a superar, en algunas ocasiones, las dos
12 Los nombres de las personas entrevistadas y sus respectivos cargos se detallarán en los capítulos dedicados a cada caso de estudio.
303 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
horas de duración). Por último, cabría señalar que en determinados casos se ha vuelto a contactar con los entrevistados, o bien para precisar algún dato concreto, o bien para realizar preguntas de seguimiento. Estos segundos contactos se han producido, generalmente, por teléfono o correo electrónico, y casi todos ellos han tenido lugar entre marzo y julio de 2016, una vez concluidas todas las entrevistas.
Tras haber aclarado estas cuestiones referentes a la metodología, se procederá a detallar las distintas categorías que componen el modelo de análisis propuesto en este trabajo.
4.2. DISEÑO DE UN MODELO PARA EL CÓDIGO DE ANÁLISIS: CATEGORÍAS CONTEXTUALES Y NARRATIVAS
Como se ha mencionado anteriormente, el impacto del contexto sobre la narrativa de los remakes transculturales en televisión tiene que tener en cuenta factores relacionados con ambas dimensiones. En las siguientes páginas se procederá a describir el código de análisis planteado en este trabajo. Para ello, primero se abordarán los factores contextuales, que irán seguidos del desglose de los factores narrativos o textuales.
4.2.1. Factores contextuales: Influencia del contexto en la narrativa de las series
En el desarrollo del marco teórico de este trabajo ha quedado patente cuán relevante es el contexto en todo proceso de adaptación. Para Hutcheon, “un contexto puede modificar el significado [de una obra], sin importar el cuándo ni el dónde”13. Es más, en palabras de esta autora, “el adaptador trabaja en un contexto determinado, pero el sentido que él o ella establezca dentro de
13 HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, p. 147. Cita original: “Context can modify meaning, no matter where or when”.
304 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
ese marco de referencia puede cambiar con el paso del tiempo”14. Por ello, un análisis como el presentado en esta investigación siempre debe tener en cuenta determinadas dimensiones contextuales.
Desde el ámbito de la teoría literaria, Barry plantea una serie de ideas sobre la noción de contexto que también son aplicables al terreno televisivo. Este autor afirma que “un contexto es algo específico fuera del texto, que es activado y validado como un marco explicatorio por algo que se encuentra dentro del texto”15. Como ya se ha visto anteriormente, Barry aboga por la delimitación académica de determinados conceptos, como la intertextualidad, dado que intentar analizar absolutamente todo lo relacionado con un texto es una empresa fútil; el objeto de estudio en sí mismo siempre terminaría diluido. Por esta razón, dicho autor también plantea la necesidad de acotar la noción de contexto, y lo hace identificando dos tipos diferentes: el “contexto amplio” (broad context) y el “contexto profundo” (deep context)16. Para Barry, los contextos amplios tienden a “engullir el texto y robarle su individualidad”, mientras que los contextos profundos son “únicos para la obra en cuestión, y poseen una ‘garantía’ o un ‘desencadenante’ dentro del texto, el cual hace posible determinar que el contexto profundo es, de hecho, parte del contenido”17.
Llevando estos planteamientos de Barry al análisis de los remakes transculturales, cabe afirmar que el contexto en el que se produce una serie de este tipo debe ser estudiado como contexto profundo, específico y único, que
14 HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, p. 147. Cita original: “The adapter works in one context, but the meaning he or she establishes within that frame of reference can change over time”. 15 BARRY, Peter, op. cit., p. 52. Cita original: “A context is something specific outside the text which is activated and validated as an explicatory framework by something within the text”. 16 Ibid., p. 26. 17 Ibid. Cita original: “There are broad contexts and deep contexts, and, while the former tend to engulf the text and rob it of its individuality, (…) deep contexts are unique to the work in question and have a ‘warranty’ or ‘trigger’ within the text, so that it becomes possible to assert that deep context is actually part of content”.
305 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
es activado por lo narrativo e interactúa con el texto de tal manera que también configura su contenido. El modelo metodológico que se va a plantear a continuación entiende el contexto de esta manera, y busca comprender el funcionamiento de esa relación intrínseca entre un texto televisivo y su contexto profundo. O, dicho de otro modo, este trabajo también quiere descubrir cómo el nuevo contexto local de un remake se manifiesta a través de lo narrativo.
Para ello, primero resulta necesario establecer los aspectos más relevantes de todo contexto, que se pueden concretar en lo que esta investigación ya ha denominado como “factores contextuales”. Estos factores están constituidos por los elementos definitorios del contexto local en el que se crea y se emite una serie televisiva, y que pueden ser de muy diversa índole. El primer apartado de este código de análisis, por tanto, ofrece la siguiente tipología para agrupar las distintas categorías contextuales18:
A. Factores históricos y socioculturales. B. Factores industriales: los estándares de producción más representativos. C. Factores característicos del mercado televisivo de cada cadena y país. D. Factores relacionados con la recepción de una serie. E. Otras cuestiones externas que pueden condicionar la producción de un remake transcultural.
El análisis del contexto de todo producto televisivo también se puede enfocar desde otras variables, como la promoción de las series o la creación de distintos paratextos por parte de los espectadores. Sin embargo, teniendo en cuenta el objetivo de este trabajo, se ha considerado que las cinco categorías recogidas arriba son las únicas verdaderamente relevantes para este análisis concreto. A continuación, se procederá a explicar dichas dimensiones del contexto, siempre incidiendo en su relevancia durante el proceso de creación de una serie televisiva (ya sea una serie “original” o un remake). Para evitar que la descripción del código planteado sea excesivamente larga, se ha intentado sintetizar, del modo más
18 Para distinguir visualmente los dos bloques de categorías aquí planteados, se ha decidido listar los factores contextuales con letras mayúsculas (de la A a la E), mientras que la lista de factores textuales será numérica (del 1 al 10).
306 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
conciso posible, cada una de las categorías mencionadas. Además, es necesario recordar que el enfoque de esta propuesta se planteará desde el punto de vista de los guionistas, productores ejecutivos y demás profesionales de la industria que participan en dicho proceso.
A. Factores históricos y socioculturales
Esta primera categoría de elementos es, sin duda, la más obvia. Como ya ha quedado patente a lo largo del presente trabajo, una adaptación de carácter transcultural siempre se va a ver afectada por los rasgos sociales, culturales e históricos de su nuevo contexto. Todos los profesionales entrevistados en el transcurso de esta investigación han aludido, de un modo u otro, a esta cuestión, poniendo de manifiesto la importancia de adaptar elementos narrativos (como el género o los personajes) a un nuevo entorno sociocultural. A modo de ejemplo, se pueden citar las palabras de Carole Kirschner, para quien resulta fundamental “comprender los hábitos sociales, y saber qué es y qué no es aceptable moralmente en el país que está adaptando la serie”19. Por su parte, y desde la perspectiva de la adaptación de formatos de ficción en España, Josep Cister apunta la necesidad de “tener en cuenta que los personajes tienen que ser muy cercanos a la realidad española”20. Del mismo modo, Ignacio Manubens entiende que, cuando se adapta una historia a un nuevo entorno sociocultural, se proporciona “identificación y cercanía [a la audiencia], y con ello esperemos que emoción”21.
En lo referente a los rasgos socioculturales, en el desarrollo de una adaptación se deberían tener en cuenta aquellos patrones de comportamiento, hábitos sociales (“cultural mores”, en inglés), arquetipos e incluso estereotipos
19 Entrevista 19. Carole Kirschner, op. cit. Cita original: “it's understanding what the social mores are, what's acceptable morally and what's not acceptable morally in the country that's adapting it”. 20 Entrevista 06. Josep Cister, op. cit. 21 Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit.
307 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
culturales que puedan condicionar los distintos componentes narrativos de la serie. Para ilustrar mejor esta cuestión, cabe recoger algunas de las observaciones que Turnbull realiza en su análisis de Gracepoint, el ya mencionado remake estadounidense de la serie británica Broadchurch. Por ejemplo, esta autora destaca que en Gracepoint apenas hay referencias de carácter político, en contraposición con la gran cantidad de comentarios de este tipo presentes en Broadchurch22. Además, para Turnbull resulta significativo que en el remake americano los personajes tampoco hablen del tiempo, siendo este un hábito muy característico e “instantáneamente reconocible para la audiencia británica como una forma de sociabilidad diaria”23. La autora menciona estas dos cuestiones, entre otras, para mostrar cómo determinados rasgos de la idiosincrasia cultural británica han sido modificados o eliminados en la serie norteamericana. Sin embargo, a pesar de estos pequeños detalles, Turnbull concluye que “la especificidad cultural del Broadchurch original (…) resonó con las audiencias [británicas] de maneras que es inevitablemente difícil estimar. Gracepoint, por el contrario, no consiguió establecer la misma especificidad cultural”24 en el contexto estadounidense. A raíz de estas reflexiones, cabría afirmar que la adaptación sociocultural de una serie no puede limitarse únicamente a modificar, añadir o eliminar detalles meramente superficiales. Es necesario que los patrones culturales característicos del nuevo contexto impregnen todos los niveles de la narrativa, tanto de modo explícito como implícito: desde los diálogos a la construcción de las tramas, pasando por el género o la caracterización de los personajes. Sólo así se podrá establecer un vínculo claro de referencialidad y verosimilitud entre la fábula de la historia televisiva y el contexto en el que está siendo narrada.
22 TURNBULL, Sue, “Trafficking in TV crime: remaking Broadchurch”, en PERKINS, Claire y VEREVIS, Constantine (eds.), Transnational television remakes, número temático de Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, Vol. 29, nº 5, septiembre 2015, pp. 706-717. 23 Ibid., p. 711. Cita original: “instantly recognizable to a British audience as a form of everyday sociability”. 24 Ibid., p. 714. Cita original: “the cultural specificity of the original Broadchurch (…) resonated with audiences in ways that are inevitably hard to estimate. Gracepoint, however, failed to establish the same cultural specificity”.
308 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
Además, estos elementos socioculturales están intrínsecamente ligados a los factores históricos. Aunque este trabajo no sea el lugar adecuado para abordar las complejidades propias de los debates académicos sobre la historia en relación con el cine y la televisión, sí se debe remarcar que lo histórico también puede jugar un papel relevante en los procesos de adaptación. Más allá de que el contexto histórico en el que se produce una serie pueda afectar a su desarrollo narrativo, los eventos históricos que han marcado el devenir de un determinado país o territorio deben subyacer de algún modo en los aspectos textuales de la serie. Como ha observado Sirera, las ficciones televisivas, al igual que las representaciones teatrales, tienen lugar en un doble presente: “el presente de los espectadores que asisten a otro presente, el que viven los personajes”25. Esta cuestión resulta especialmente clara en el caso de las series históricas o de época26, pero también se puede apreciar en las series ambientadas en la época contemporánea a su producción. Se podría hablar, por tanto, de dos contextos históricos: el extradiegético (de los procesos de producción y recepción) y el diegético (vivido por los personajes de la obra). En lo que respecta al contexto diegético, los factores históricos de ese espacio y tiempo concretos deberían verse reflejados en cuestiones narrativas, como la evolución de los conflictos dramáticos o las reacciones de los personajes.
En el caso concreto de las ficciones históricas o de época, además, cabe destacar el denominado “presentismo” (presentism), que está bastante arraigado en las series televisivas contemporáneas. En palabras de López, este concepto se podría definir como la “tendencia a incluir en las narraciones del pasado
25 SIRERA, Josep Lluís, “Vivir o revivir la historia a través de una cámara: la televisión se pasea por la historia contemporánea de España”, en BOLUFER, Mónica, GOMIS, Juan y HERNÁNDEZ, Telesforo (eds.), Historia y cine: La construcción del pasado a través de la ficción, Zaragoza: Institución Fernando el Católico (Diputación de Zaragoza), 2015, p. 194. 26 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit. Para explicar brevemente la diferencia entre estos dos géneros, tal y como los entienden en la industria televisiva, se podría decir que las series históricas son ficciones construidas en torno a una figura o a un evento históricamente relevante, mientras que las series de época son ficciones ambientadas en un periodo histórico concreto.
309 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
asuntos y preocupaciones relevantes en el presente de la emisión”27. Aunque esta cuestión haya podido ser criticada por “promover un uso interesado del pasado por parte de las distintas cadenas”28, autores como Sirera o la propia López defienden su utilidad como un “‘pasado usable’, desde el que entender el presente y proyectarse hacia el futuro”29.
Para concluir este primer apartado, se puede apuntar, con Forrest y Martínez, que “la especificidad geográfica y cultural reemplazada [en un remake] resiste el modelo de la serie original, imponiendo su propia lógica”30, lo que en ocasiones implica que la narrativa evolucione necesariamente en una dirección contraria a la de su fuente. Sin embargo, esto no tiene por qué suponer un problema, siempre y cuando esos ajustes de carácter cultural, histórico o social se hayan realizado de acuerdo con la lógica interna propia del remake. O, lo que es lo mismo, siempre que los elementos narrativos de la nueva historia estén dotados de cohesión diegética.
B. Factores industriales: los estándares de producción
En segundo lugar, también existen ciertos factores de corte industrial que pueden influir en los elementos narrativos de una serie durante su proceso de adaptación, debido a que el contexto de la industria televisiva en la que se produce una determinada serie varía considerablemente de país a país. Dichos factores industriales se pueden concretar en los denominados “estándares de producción” que, según establecen Diego y Pardo, son aquellos “parámetros creativos, técnicos y de organización que caracterizan los contenidos de ficción
27 LÓPEZ, Francisca, “Introducción: el pasado en la pequeña pantalla”, en LÓPEZ, Francisca, CUETO, Elena y GEORGE, David (eds.), Historias de la pequeña pantalla. Representaciones históricas en la televisión de la España democrática, Madrid: Iberoamericana, p. 12. 28 Ibid. 29 Ibid. 30 FORREST, Jennifer y MARTÍNEZ, Sergio, op. cit., en PERKINS, Claire y VEREVIS, Constantine (eds.), op. cit., p. 718. Cita original: “the substituted geographical and cultural specificity resists the template of the original, imposing its own logic”.
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desde el punto de vista de su producción”31, y que tienen que ver con alguna de las tres variables que determinan la producción de una serie: tiempo, coste y calidad32. Aunque estos autores identifican, al menos, 15 estándares de producción diferentes33, para el desarrollo de esta metodología sólo se han seleccionado los elementos que en principio podrían resultar más significativos para el caso de los remakes transculturales en televisión. Por tanto, al aplicar este modelo de análisis, habría que fijarse especialmente en los siguientes factores industriales (siempre en función de los estándares de cada cadena y de cada mercado televisivo concreto):
1. Duración habitual de los episodios. 2. Número habitual de episodios por temporada. 3. Lugar en la parrilla de programación y serialidad. 4. Número de tramas por episodio en cada género. 5. Número de personajes y reparto. 6. Localizaciones y decorados. 7. Soporte de grabación. 8. Presupuesto medio por episodio.
Para demostrar la relevancia de estos factores se puede recordar, a modo de ejemplo, una cuestión que ya se ha mencionado en este trabajo: la duración de habitual de los episodios (y sea de 30, 60 o 75 minutos), así como el número de episodios por temporada (ya sean 6, 12 o 24), afectarán necesariamente a la creación y el desarrollo de tramas y subtramas. Además, cuestiones como el presupuesto disponible, o limitaciones a la hora de poder grabar en exteriores, son factores industriales que también pueden condicionar lo narrativo. El
31 DIEGO, Patricia, y PARDO, Alejandro, “Estándares de producción de ‘dramedias’ familiares en España: El caso de Médico de familia, Cuéntame cómo pasó y Los Serrano”, en MEDINA, Mercedes (coord.), Series de televisión: El caso de Médico de familia, Cuéntame cómo pasó y Los Serrano, Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2008, p. 62. 32 Ibid., p. 62. 33 Ibid., p. 63.
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impacto de cada uno de estos factores se podrá discernir de modo más concreto en la aplicación práctica de los casos de estudio.
C. Factores característicos del mercado televisivo
Junto a los aspectos relacionados con la industria de la producción, en el contexto de una serie también es posible identificar algunos rasgos propios de las cadenas y los mercados televisivos de cada país, que podrían influir de algún modo en el proceso de desarrollo de un remake. Entre estos factores, cabe destacar los siguientes:
1. Tipo de cadena. Su carácter público o privado, la emisión en abierto o a través de plataformas de pago, y la existencia de pausas publicitarias son rasgos que pueden afectar a determinados aspectos narrativos.
2. Audiencia habitual de la cadena. Las cadenas generalistas (como Antena 3 en España y la NBC en Estados Unidos, por ejemplo) suelen tener audiencias más amplias y variadas, frente a las de otras cadenas más minoritarias (como La 2 o AMC), que se dirigen a nichos específicos de audiencia. Este factor puede influir en la complejidad y la temática de los contenidos planteados en una serie televisiva.
3. Estrategias de programación de la cadena. Las estrategias de programación (o de contraprogramación) de una cadena también pueden tener cierto impacto sobre el desarrollo del contenido de un remake.
Por tanto, también será imprescindible que el modelo metodológico planteado en este trabajo preste atención a dichas cuestiones.
D. Factores relacionados con la recepción de una serie
Aunque el presente estudio no se vaya a realizar desde el enfoque de la recepción, no se puede olvidar que, como apunta Hutcheon, “cuando se trata de adaptar, el contexto de la recepción (…) es tan importante como el contexto
312 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
de la creación”34. Por ello, antes de adaptar una serie es necesario que guionistas y productores tengan en cuenta el contexto potencial de recepción donde se va a emitir el remake.
Esser recoge que los programas de televisión suelen ser adaptados en función de la audiencia específica (target audience) a la que pretenden llegar, no sólo en lo relacionado con su identidad cultural, sino también con otros factores sociodemográficos35. En una línea similar, Weissmann puntualiza que “las decisiones respecto a qué producir, importar o adoptar pueden estar basadas en el comportamiento ya existente de las audiencias, permitiendo así realizar proyecciones de audiencias potenciales”36. Esto es algo que también se ha visto confirmado por una gran parte de los profesionales entrevistados en este trabajo, para quienes conocer los hábitos y los gustos de las audiencias locales se erige como cuestión fundamental en el proceso de adaptación de una serie televisiva.
Ahora bien, teniendo en cuenta que, como ya se ha mencionado, las audiencias televisivas son en realidad complejas y heterogéneas, es muy difícil medir conceptos como el de los “gustos de la audiencia”. A pesar de ello, las productoras y las cadenas realizan estudios periódicos de carácter cualitativo para intentar discernir de algún modo los rasgos que definen a sus espectadores. Así, la producción de series de ficción (incluidos los remakes) se encuadra dentro de ciertas nociones generales sobre los hábitos, las modas o la cultura local de
34 HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, p. 149. Cita original: “the context of reception (…) is just as important as the context of creation when it comes to adapting”. 35 Cfr. ESSER, Andrea, “Defining ‘the Local’ in Localization or ‘Adapting for Whom?’”, en ESSER, Andrea, BERNAL-MERINO, Miguel Á., y SMITH, Iain Robert (eds.), Media Across Borders. Localizing TV, Film and Video Games, Londres: Routledge, 2016, pp. 24-25. 36 WEISSMANN, Elke, Transnational Television Drama, Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012, p. 192. Cita original: “decisions on what to produce, adopt or import can be based on already existing audience behaviour, thus allowing for projections of potential audiences”. Aunque la autora se centra en analizar la adaptación transnacional de dramas televisivos entre el Reino Unido y Estados Unidos, esta observación sería ciertamente extrapolable a cualquier país.
313 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
la audiencia. Josep Cister y Sonia Martínez, por ejemplo, subrayan que las audiencias españolas tienden a demandar series con conflictos emocionales37. Por ello, los profesionales de esta industria televisiva suelen afirmar que las series producidas en España deberían contener y transmitir “emociones”.
De nuevo, aquí se plantea una disyuntiva paradójica entre el camino más prominente que guía los estudios sobre recepción en el ámbito académico, por un lado, y la práctica diaria de los profesionales de la industria, por otro. Desde un punto de vista teórico, ha quedado suficientemente demostrado que las audiencias locales de un país no son entes monolíticos y homogéneos. Es más, como recuerda Esser:
la realidad se caracteriza por audiencias, gustos y modos de recepción que son complejos, diversos, múltiples y cambiantes, (…) [y que] dependen de muy diversos factores, incluyendo su situación geográfica y social, experiencia vital, edad o género, entre muchos otros38.
Por ello, esta autora defiende que, a la hora de adaptar un producto cultural en un nuevo contexto, es imprescindible descartar las generalizaciones, en favor de estrategias de localización que tengan presente la pluralidad y la complejidad de las audiencias. Sin embargo, en el desarrollo de su trabajo, los productores y guionistas tienden a homogeneizar (ya sea consciente o inconscientemente) la identidad de su audiencia. Incluso cuando reconocen su diversidad, o cuando afirman dirigirse a una gran variedad de espectadores, les resulta necesario concretar de un modo manejable los rasgos generales que definen a su audiencia. Esto se puede ver reflejado, por ejemplo, en las creencias recogidas en el párrafo anterior sobre los gustos de los espectadores españoles.
37 Entrevista 06. Josep Cister, op. cit.; Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit. 38 ESSER, Andrea, op. cit. 2016, pp. 31-32. Cita original: “The reality is characterized by complex, diverse, manifold, and ever-shifting audiences, viewing preferences, and modes of reception, (…) [which] are shaped by multiple factors, including geographical and social location, life experiences, age, gender, and many others”.
314 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
Aun siendo conscientes de las problemáticas teóricas que pueda plantear esta homogeneización en aspectos como la identidad cultural o las preferencias de los espectadores, resulta imprescindible tener en cuenta el uso que los profesionales hacen de este tipo de conceptos. Un análisis interpretativo de un remake transcultural, entonces, también deberá prestar atención a factores como los gustos de la audiencia (tal y como los entienden los productores y guionistas responsables de una serie determinada), para comprobar si han podido influir en el proceso de adaptación del texto.
E. Otras cuestiones externas que pueden condicionar la realización de un remake
Por último, se ha querido incluir esta última categoría para poder hacer referencia a todos aquellos factores externos diferentes de los mencionados anteriormente, pero que también pueden tener algún efecto en el proceso de producción de un remake transcultural. Entre ellos, se podrían mencionar las decisiones o motivaciones particulares de algún alto cargo ejecutivo de la cadena, por ejemplo, o determinados intereses de carácter comercial. De todos modos, estos factores externos variarán considerablemente en función de las circunstancias particulares de cada caso.
Una vez establecidos los factores contextuales, así como su potencial incidencia sobre el desarrollo narrativo de una serie televisiva, se desglosarán los distintos factores textuales que pueden verse más afectados por dicho contexto.
4.2.2 Factores textuales o narrativos de las series desde el ámbito del guion audiovisual
Para diseñar este segundo apartado del código analítico, se ha partido de los elementos narrativos que constituyen un formato televisivo de ficción, entendido en su acepción más industrial (es decir, en referencia al formato de una serie concreta). Cabe mencionar que todo formato también cuenta con otro tipo de componentes, ya sean estéticos o performativos. Por ello, aunque este trabajo se va a centrar de modo exclusivo en los aspectos textuales de una serie, en ocasiones puntuales se apuntará a la relación que determinados elementos
315 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
narrativos pueden tener con otro tipo de cuestiones, como la iluminación, la interpretación de los actores o la dirección artística.
Los factores textuales de un formato de ficción podrían definirse como todos aquellos elementos narrativos característicos de la escritura de historias en televisión. Teniendo en cuenta que el presente modelo metodológico se ha diseñado desde la perspectiva del trabajo de los guionistas, cabe afirmar que el ámbito del guion audiovisual resulta el más adecuado para aproximarse a este análisis narrativo. Para diseñar la lista de categorías textuales que se ofrece a continuación se han consultado, principalmente, dos tipos de fuentes distintas: 1) bibliografía académica sobre guion, narrativa, cine y televisión; y 2) manuales (how-to books) de carácter práctico dirigidos a guionistas. En este segundo caso, el uso de dichos manuales de guion dentro de un ámbito más científico ya ha sido justificado por teóricos como Thompson, Maras, Caldwell o Macdonald39. Aunque puedan plantear ciertos inconvenientes40, estos libros son valiosos porque recogen las prácticas, los patrones y las creencias (o, dicho de otro modo, la doxa41) de la industria audiovisual sobre la escritura de guion. Por ello, el conocimiento y la comprensión de sus principios resulta fundamental para poder aproximarse a la disciplina del guion desde un discurso académico, crítico
39 Cfr. THOMPSON, Kristin, Storytelling in Film and Television, Cambridge: Harvard University Press, 2003, pp. 36-37; MARAS, Steven, Screenwriting. History, Theory and Practice, Londres: Wallflower, 2009, pp. 13-15; CALDWELL, John T., “Screen studies and industrial ‘theorizing’”, Screen, Vol. 50 nº 1, Spring 2009, pp. 167-179; y MACDONALD, Ian W., Screenwriting Poetics and the Screen Idea, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013, pp. 36-38. 40 Como recomienda Macdonald, es necesario aproximarse a este tipo de manuales con cautela. Aunque en líneas generales se aprecie un consenso en la praxis ortodoxa de la profesión, son fuentes de carácter práctico que deben ser analizadas cuidadosamente. Además, los autores de estos libros no siempre son guionistas de éxito o establecidos en la industria, lo cual, según Macdonald, podría restar autoridad a sus consejos para guionistas (Cfr. MACDONALD, Ian W., op. cit. 2013, pp. 36-40). Por su parte, Thompson observa que, como los manuales suelen estar dirigidos a aspirantes a guionistas, pueden quedarse en un nivel más rudimentario o superficial (Cfr. THOMPSON, Kristin, op. cit. 2003, p 37). 41 Cfr. MACDONALD, Ian W., op. cit. 2013, p. 37.
316 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
y analítico. Macdonald puntualiza la diferencia entre lo práctico y lo teórico con estas palabras:
La diferencia entre los manuales y los análisis reflexivos es que los primeros están dedicados a guiar la práctica de futuros guionistas; los segundos están interesados en identificar patrones y normas comunes que expliquen cómo funcionan una serie de patrones y textos42.
Este trabajo, por tanto, se va a apoyar en ambos tipos de fuentes con el objetivo, no sólo de construir un análisis reflexivo, sino de tender un puente entre la práctica profesional y el ámbito académico. Respecto a los manuales de guion, también se debe señalar que se han manejado libros enfocados tanto a guionistas de cine como de televisión. En el caso de los primeros, se han tomado aquellos fundamentos generales sobre escritura audiovisual dramática que también son aplicables al ámbito de las series televisivas.
Dado que se trata de un código de carácter cualitativo, esta lista se ha ido sometiendo a distintos ajustes y modificaciones a lo largo de la investigación, siempre con la finalidad de encontrar el conjunto más oportuno y preciso de elementos narrativos. La elección de las categorías no parte únicamente de la revisión bibliográfica, sino que también se ha visto influenciada por el visionado y el análisis de los casos de estudio, incluyendo las entrevistas realizadas. Finalmente, los factores textuales establecidos para llevar a cabo un análisis hermenéutico de los remakes transculturales en televisión son los siguientes:
1. Planteamiento de la historia. 2. Enfoque narrativo. 3. Tratamiento del género. 4. Desarrollo de los conflictos dramáticos. 5. Los personajes y su adecuación al contexto cultural.
42 MACDONALD, Ian W., op. cit. 2013, p. 37. Cita original: “The difference between manuals and reflective analysis is that the former is concerned with framing future practice; the latter is interested in identifying common patterns and norms which explain how a range of practices and texts have worked”.
317 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
6. Estructura y dinámica narrativa. 7. Setting geográfico y temporal. 8. Descripción, diálogo y subtexto. 9. El papel narrativo de los recursos sonoros. 10. Tono final plasmado en la serie.
Categoría conclusiva: El mito como cohesión diegética.
Esta última categoría se ha situado de manera independiente porque, en realidad, se trata de un elemento que no sólo está presente en todas las categorías anteriores, sino que además tiene la función de unificarlas. Aunque estos diez componentes textuales se presenten individualmente para facilitar su análisis, no se puede olvidar que todos ellos están integrados en una misma historia y vinculados entre sí. A continuación, se procederá a describir cada uno de los factores narrativos señalados, así como el papel que desempeñan dentro de una serie televisiva.
1. Planteamiento de la historia
Según Macdonald, toda obra audiovisual se constituye en torno a una screen idea, es decir, a una etiqueta que define el proyecto que se quiere realizar, y que es compartida por los distintos profesionales de la industria que participan en su desarrollo43. Este autor parte de un concepto inicialmente planteado por Parker44 para definir la screen idea como “el comienzo del desarrollo de un guion (…), la idea central de cualquier historia destinada a convertirse en una obra audiovisual”45. A pesar de que se trata de un concepto abstracto e intangible, Macdonald afirma que la screen idea cobra cierta visibilidad cuando es comentada
43 MACDONALD, Ian W., op. cit. 2013, pp. 4-7. 44 Parker hace referencia al concepto de screen idea en PARKER, Phillip, The Art and Science of Screenwriting, Exter: Intellect Books, 1998, p. 57. Recogido en MACDONALD, Ian W., op. cit. 2013, p. 11. 45 Cfr. MACDONALD, Ian W., “Disentagling the Screen Idea”, Journal of Media Practice, Vol. 5, nº2, 2004, p. 89. Cita original: “the start of a screenplay’s development (…), the core idea of anything intended to become a screen work”.
318 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
y desarrollada por los guionistas, productores y demás técnicos involucrados en su proceso de creación poética. Así, cada borrador de un guion se convierte en una nueva versión que va fijando dicha screen idea, aunque Macdonald también señala que “la screen idea es un concepto, una manera de hablar de una potencial obra audiovisual, pero no es una obra audiovisual concreta”46. Como extrapola Redvall, se trata más bien de un término que pone de relieve el valor de la idea (antes, incluso, de que se registre en papel), así como las pautas de los procesos de desarrollo en las industrias audiovisuales47. En el caso de las series de ficción, el análisis de distintos documentos (incluyendo la biblia de la serie, los múltiples borradores de sus guiones, las primeras notas de un guionista o incluso el esquema de un pitch) permitirá aproximarse a estos procesos de desarrollo y materialización de ideas desde diferentes perspectivas.
Además, Macdonald entiende que “la screen idea no es la fábula de la historia, ni el sjuzet de la construcción de la trama”48. Aun así, Brenes considera que se puede establecer un vínculo entre el concepto de mito aristotélico y la noción de screen idea49. Esto se debe a que, en última instancia, el mito o la fábula
46 MACDONALD, Ian W., op. cit. 2013, p. 5. Cita original: “The ‘screen idea’ is a conceit, a way of talking about a potential screenwork, not a concrete screenwork”. 47 REDVALL, Eva Novrup, op. cit. 2013, p. 30. Esta autora, además, parte del trabajo de Macdonald para establecer su “Screen Idea System”, con el objetivo de estudiar y comprender los procesos de creación y producción de ideas en la industria televisiva. Para ello, el sistema dinámico de Redvall aborda el análisis de tres núcleos, que están interconectados entre sí: el dominio sociocultural, el ámbito industrial y los factores personales de los individuos que generan contenidos televisivos. (Cfr. pp. 25-32). 48 MACDONALD, Ian W., op. cit. 2013, p. 6. Cita original: “The screen idea is not the fabula of the originating story, nor the sjuzet of the plot construction”. 49 BRENES, Carmen Sofía, “The Interaction between Screenplay, Performance and Screen Idea in two Latin-American Films”, en The 8th Screenwriting Research Network International Conference: Screenwriting, Text and Performance. Ponencia presentada el 10/09/2015 en la University of London.
319 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
de la historia está presente en esa idea inicial a través de la cual se va a ir dando forma al relato.
En esta primera categoría narrativa, por tanto, se parte del concepto de screen idea para hablar del planteamiento de una serie de televisión. Esa noción de la idea como punto de partida y como motor que va a impulsar la articulación de la historia se puede concretar en tres elementos diferentes: a) la premisa, b) el concepto y c) la unidad de visión. A continuación, se procederá a explicar cada uno de ellos por separado, pero teniendo en cuenta que están entrelazados y que funcionan de manera simbiótica dentro de una historia.
1a. Premisa
Blacker defiende que la premisa es la base del conflicto principal50. Hicks comparte esta aserción, ampliamente extendida entre los manuales de guion, y define la premisa como “una breve enunciación del conflicto central de la historia”51. Aunque en una película o en una serie tengamos varios conflictos de distinta naturaleza, el principal siempre es el puesto en marcha por la premisa. Se trata, por tanto, de aquello que constituye los cimientos sobre los que se asienta una historia, poniéndola en marcha y desestabilizando el mundo de los personajes. Cabría afirmar, entonces, que la premisa de una serie de televisión deriva de (y es sostenida por) la screen idea, tal y como la entiende Macdonald.
Grove, para quien la premisa es “el núcleo de la historia” 52, puntualiza que esta se obtiene al ir destilando la idea inicial. Este ejercicio implica un esfuerzo considerable de síntesis y concreción, dado que un guionista tiene que ser capaz de explicar la premisa de su historia en una o dos frases, dándole forma
50 BLACKER, Irwin R., Guía del escritor de cine y televisión, Pamplona: EUNSA, 1993, p. 29. 51 HICKS, Neill D., Screenwriting 101: The Essential Craft of Feature Film Writing, Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 1999, p. 6. Cita original: “a brief statement of the central conflict of the story”. 52 GROVE, Elliot, Raindance Writers' Lab: Write + Sell the Hot Screenplay, Burlington: Focal Press, 2004, p. 15. Cita original: “the core of the story”.
320 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
de logline53. Además, al fijar la premisa, es imprescindible tener muy claro el género dentro del cual se va a desarrollar el relato; como afirma Sánchez- Escalonilla, “resulta imposible plantear una historia sin determinar el género que la condicione en su futuro desarrollo”54. Así, la premisa de una serie televisiva establece el punto de partida de la historia, que posteriormente se concretará en el primer episodio, y actúa como hilo conductor que guía el conflicto principal a lo largo de la serie. En el caso concreto del mercado norteamericano, Blum señala que, desde el punto de vista de la rentabilidad comercial, es importante diseñar premisas cuya vida se pueda prolongar, al menos, de tres a cinco años55. Aunque esto no sea tan habitual en otros mercados, como el británico, cabría remarcar que la principal diferencia entre una premisa cinematográfica y una premisa televisiva reside en la capacidad que tiene la segunda para mantenerse en el tiempo.
1b. Concepto
Si la premisa expone, de manera sintética, la acción concreta que se narra en una historia, el concepto refleja dicha premisa de manera más abstracta, apelando a su dimensión más profunda. Dicho de otra manera, la premisa aborda qué se cuenta en una historia, mientras que el concepto alude a aquello de lo que realmente se habla en dicha historia. Por tanto, el estrecho vínculo que existe entre el concepto y la premisa de una serie de televisión resulta evidente.
Debido a su complejidad, el concepto es difícil de definir. Algunos manuales, incluso, recurren a sus propios términos para abordar esta cuestión (como “la idea controladora” de McKee, que según este autor alumbra “el significado último de la historia”56). De modo más habitual, el concepto se tiende a
53 Cfr. BLUM, Richard A., Television and Screen Writing: From Concept to Contract, Boston, MA: Focal Press, 1995, p. 9. 54 SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, op. cit. 2004, p. 109. 55 Cfr. BLUM, Richard A., op. cit., p. 35. 56 McKEE, Robert, op. cit. 2003, p. 145.
321 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
equiparar con la noción general de “tema”, como hacen Sandler o Landau57. Este último, por ejemplo, define el tema de la siguiente manera:
Es la idea central expresada a través de la acción. Añade dimensión y resonancia. En las series televisivas de carácter episódico, el tema es el pegamento que sostiene múltiples tramas, en ocasiones divergentes. El tema es de lo que realmente va la historia: no sólo una serie de acontecimientos, sino una verdad subyacente y universal sobre la vida58.
Con estas palabras, Landau apunta al tema (y, por ende, al concepto) como fundamentación antropológica de un relato televisivo. Esto es algo que también subraya Iglesias, para quien “el tema es un reflejo de la vida y de la condición humana, y por ello a menudo aborda cuestiones y emociones universales, como el amor, la familia, la venganza, el honor o el triunfo del bien contra el mal”59. En definitiva, cabría afirmar que el concepto permite abstraer esa idea universal que subyace en la premisa de una serie. Dicha idea universal, además, posibilita que un relato determinado pueda ser comprendido, compartido, extrapolado y adaptado en contextos socioculturales diferentes.
1c. Unidad de visión
Por último, este trabajo considera que, desde el primer momento en el que se plantea una historia, el desarrollo de la screen idea se debería caracterizar
57 Cfrl. SANDLER, Ellen, The TV Writer’s Workbook. A Creative Approach to Television Scripts, Nueva York: Delta, 2007, pp. 61-62; Cfr. LANDAU, Neil, op. cit., pp. 185-188. 58 LANDAU, Neil, op. cit., p. 185. Cita original: “Theme is a central idea expressed through action. It can add dimension and resonance. In episodic television, theme is the glue that holds multiple, and sometimes divergent, storylines together. Theme is what the story is really about. Not just a series of events, but some kind of underlying universal truth about life”. 59 IGLESIAS, Karl, Writing for Emotional Impact, Livermore: WingSpan Press, 2005, p. 40. Cita original: “Because theme is a reflection of life and the human condition, it’s often concerned with universal emotions and issues, such as love, family, revenge, honor, or the triumph of good over evil”.
322 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
por una “unidad de visión”. En el proceso de creación de una película o de una serie televisiva participan cientos de personas y, como señala Macdonald, es imposible que la screen idea se manifieste exactamente de la misma manera en las mentes de todas ellas60. Aunque los distintos profesionales que participan en estos ejercicios colaborativos y dinámicos de creación poética contribuyan al desarrollo de la screen idea, es necesario que exista una figura (ya sea un productor ejecutivo, un guionista o un showrunner) que guíe y supervise todo el proceso.
Por ello, en este punto se retoma el concepto de “one vision” ya recogido en el apartado dedicado a la autoría. Cabe recordar que, tal y como explican Bondebjerg y Redvall, la filosofía de producción de la televisión pública danesa está erigida en torno a varios dogmas, entre ellos el de la “visión única”. Esta doctrina implica que el control creativo de una serie, tanto en lo narrativo como en aspectos de la producción, recae sobre una figura concreta, generalmente un guionista61. Dicha figura es quien transmite su visión de la screen idea al resto de profesionales del equipo, velando por que los distintos componentes de la historia estén integrados entre sí de manera cohesiva, equilibrada y coherente. La unidad de visión, por tanto, está claramente relacionada con la idea de “cohesión diegética”. Desde su presencia inicial en el planteamiento de la historia, esta unidad de visión debe permear todos los niveles de la narrativa televisiva, tanto en las series originales como en los procesos de adaptación transcultural.
2. Enfoque narrativo
Si el modelo propuesto en este trabajo partiera de la narratología, esta segunda categoría se correspondería, presumiblemente, con el análisis de la
60 Cfr. MACDONALD, Ian W., op. cit. 2013, p. 5. 61 Véase BONDEBJERG, Ib y REDVALL, Eva Novrup, op. cit., pp. 98-113; REDVALL, Eva Novrup, op. cit. 2013(a), pp. 102-130, passim.; y REDVALL, Eva Novrup, op. cit. 2013(b), p. 229.
323 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
focalización62. Sin embargo, dado que el método aquí planteado se basa en la teoría y la práctica del guion audiovisual, se ha decidido acuñar la expresión “enfoque narrativo” para hacer referencia a aquello que los manuales de guion tienden a denominar “punto de vista” (point of view).
Una historia siempre se puede contar desde distintas perspectivas. Por ello, con la finalidad de encontrar el enfoque más adecuado para cada serie concreta, Landau recomienda hacerse la siguiente pregunta: “¿De quién es la historia que se está narrando?”63. En una línea similar, Epstein habla de point-of- view characters para referirse a aquellos personajes a través de cuyos ojos los espectadores ven la historia que se está desarrollando en la pantalla. Este punto de vista no se limita exclusivamente a lo físico, sino que en realidad pivota sobre el punto de vista emocional del personaje. Para Epstein, esto quiere decir que el personaje principal desde cuyo punto de vista se narra la historia debe conocer y/o verse afectado por todo lo que va a ir sucediendo a lo largo de la serie. Como consecuencia de esto, se dota a la historia de cercanía e intimidad, y se establece una conexión emocional más directa con los espectadores64.
62 Genette entiende la focalización como la perspectiva desde la cual se narra un relato. Se trata, por tanto, de “una restricción de ‘campo’, (…) una selección de la información con relación a lo que la tradición denominaba omnisciencia”. Dicha delimitación del campo narrativo se obtiene a través de la situación de un “foco” determinado. (Cfr. GENETTE, Gérard, Nuevo discurso del relato, Madrid: Ediciones Cátedra, 1998, p. 51). Partiendo de este concepto, un estudio narratológico aplicado a la ficción televisiva implicaría el análisis de la focalización de acuerdo con la triple tipología propuesta por Genette: focalización cero, focalización interna y focalización externa. Este autor francés planteó dichos términos como reformulación de distintos conceptos tradicionales sobre perspectiva narrativa, situándolos dentro de un mismo sistema. Así, la focalización cero se corresponde con la noción clásica de relato “con narrador omnisciente”; la focalización interna refleja los relatos con “punto de vista”, “omnisciencia selectiva” o “restricción de campo”; y la focalización externa hace referencia a aquellos relatos con “técnica objetiva” o “visión desde fuera”. Cfr. GENETTE, Gérard, op. cit. 1998, pp. 45-54. 63 LANDAU, Neil, op. cit., p. 110. Cita original: “Whose story is it?” 64 Cfr. EPSTEIN, Alex, op. cit., pp. 20-21.
324 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
Ahora bien, como también afirma Epstein, el point-of-view character no tiene por qué ser el protagonista, ni todas las series se prestan a ser narradas desde una perspectiva basada en una única mirada. En algunos casos, por ejemplo, el planteamiento de la historia puede depender de una combinación de múltiples enfoques, cuyos choques generan situaciones conflictivas65. En su análisis de los distintos puntos de vista (POV) desde los que puede plantearse una serie, Landau establece la siguiente tipología (apuntando que, en algunas ocasiones, estas categorías también se pueden solapar)66:
1. POV de un único protagonista (Single-lead protagonist POV). El enfoque de la serie proviene, fundamentalmente, de la perspectiva dominante del personaje principal. Los espectadores conocen la historia y el mundo en el que esta se desarrolla a través del protagonista, lo que les permite tener acceso a sus emociones, vulnerabilidades y secretos más privados. A este respecto, Sandler apunta que un personaje central no es sólo aquel al que algo le sucede; también debe ser quien ponga la historia en marcha, y quien haga que las cosas sucedan67. Como ejemplos de series donde predomina este tipo de perspectiva, se podrían mencionar los casos de Dexter (Showtime, 2006-2013) o de la propia Life on Mars, cuyo enfoque narrativo se explicará con más detalle en el capítulo 5.
2. POV del protagonista y de su compañero (Single main protagonist with one main sidekick). Según este tipo de enfoque, los espectadores perciben la visión del mundo del protagonista, pero con el contrapunto que le aporta su compañero o ayudante. Esta perspectiva se basa en el contraste que pueden generar dos puntos de vista contradictorios entre sí. En Sherlock, por ejemplo, la mirada extremadamente racional, distante y misántropa
65 Ibid., p. 21. A este respecto, Epstein menciona el caso de El Ala Oeste de la Casa Blanca (The West Wing) como ejemplo de serie construida desde distintos puntos de vista. 66 Cfr. LANDAU, Neil, op. cit., pp. 110-118. 67 Cfr. SANDLER, Ellen, op. cit., pp. 38-39.
325 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
de Sherlock Holmes se ve compensada con la perspectiva empática y realista de Watson.
3. POV del protagonista dentro un grupo (Dominant lead character surrounded by ensemble). El punto de vista del personaje principal es el que sostiene la serie e impulsa la acción (o el que se enfrenta al conflicto de mayor intensidad, como apunta Sandler68). Ahora bien, en estos casos, dicho enfoque principal se va complementando de manera dinámica con las perspectivas que los demás personajes ofrecen de la historia. Entre los diversos ejemplos que Landau recoge en esta categoría, se podría destacar el caso de Mad Men.
4. POV dual (Dual leads POV). En aquellas series protagonizadas por dos personajes que tienen el mismo peso dentro del relato, como The Americans (FX, 2013-), las perspectivas narrativas de ambos personajes se complementan. Estos dos puntos de vista constituyen el principal foco narrativo de la serie y se van alternando entre sí, de modo orgánico y equilibrado. Este doble enfoque, además, forma parte del arquetipo de la “extraña pareja”, componente fundamental de muchos buddy shows.
5. POV coral o multiple (Ensemble cast or multiple POV). Series como Friends (NBC, 1994-2004) o Downton Abbey (ITV, 2010-2015) están construidas en torno a grupos corales de personajes, cuyos diversos puntos de vista conforman la perspectiva global de la serie.
Con la finalidad de reforzar el enfoque narrativo de un relato televisivo, los guionistas tienen a su disposición una gran variedad de recursos audiovisuales, entre los que se podrían destacar los siguientes:
1. Voz en off (voice over, V.O.) Epstein defiende el uso de la voz en off como una herramienta valiosa para subrayar el punto de vista desde el que se
68 Cfr. SANDLER, Ellen, op. cit., p. 39.
326 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
narra una historia televisiva69, aunque siempre deberá estar integrada cuidadosamente dentro del relato. El uso de la voz en off no sólo permite transmitir los pensamientos o el mundo interior del personaje; como apunta Landau, también puede aportar connotaciones irónicas o de carácter temático70. En algunas ocasiones, incluso, dicho recurso constituye un elemento esencial de la plantilla del formato. A este respecto, se pueden mencionar series como Cuéntame cómo pasó (TVE1, 2001-) o Cómo conocí a vuestra madre (How I Met Your Mother, CBS, 2005- 2014), donde la voz en off forma parte de la identidad de la serie.
2. Ruptura de la cuarta pared (Breaking the fourth wall). Cuando un personaje mira a la cámara y se dirige directamente a la audiencia, se dice que está rompiendo la cuarta pared. En series de ficción, este recurso se puede emplear, por ejemplo, dentro del género de falso documental. Los fragmentos de entrevistas (talking heads) que utilizan series como The Office o Modern Family (ABC, 2009-), en los que los personajes ofrecen a la audiencia sus testimonios o reflexiones, pueden tener diferentes funciones narrativas. Al contraponer dichas entrevistas con las escenas en las que los personajes creen que no están siendo grabados, se genera un contraste que, además de aportar grandes dosis de comicidad, nos revela nuevas dimensiones sobre el verdadero carácter de esos personajes, como bien afirma Landau71. La cuarta pared también se rompe en la miniserie británica House of Cards y en su remake estadounidense, aunque en estos casos el recurso se emplea de una manera más teatral. Los monólogos y las miradas de carácter cómplice que los protagonistas de ambos relatos dirigen a la cámara sirven para establecer un vínculo directo con los espectadores. Teniendo en cuenta que los protagonistas de las series mencionadas son personajes dispuestos a cualquier cosa con tal de obtener el poder y vengarse de sus enemigos, este recurso demuestra ser muy necesario; sin él, al
69 Cfr. EPSTEIN, Alex, op. cit., pp. 139-140. 70 Cfr. LANDAU, Neil, op. cit., pp. 113-115. 71 Cfr. Ibid., pp. 119-120.
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espectador le resultaría complicado establecer algún tipo de conexión con la perspectiva de estos personajes y, por consiguiente, con las historias que están narrando.
3. Planos de punto de vista (POV Shots) Los guionistas también pueden utilizar un recurso conocido como “POV SHOT” para mostrar aquello que la cámara está observando desde la perspectiva de un personaje concreto. De este modo, los espectadores contemplarán la escena (o un fragmento de dicha escena) como si la estuvieran viendo a través de los ojos del personaje. Esto contribuye a reforzar el enfoque y la conexión directa con la audiencia. En determinadas ocasiones, además, este tipo de plano puede incorporar el nombre del personaje (“JIM’S POV”) o la herramienta (ya sea un microscopio o unos binoculares) que dicho personaje está utilizando para ver algo (“BINOCULAR POV”)72.
Estos son sólo algunos de los elementos que se pueden emplear para reforzar el enfoque narrativo de una serie en las páginas de sus guiones. Como todos los recursos narrativos del lenguaje audiovisual, su función no se limita únicamente a narrar aquello que sucede en la historia; también se pueden emplear para crear contrastes, evocar subtextos o abrir nuevas dimensiones interpretativas. Parte de la magia del storytelling televisivo, entonces, reside en la capacidad de los guionistas para explorar las posibilidades del enfoque televisivo en combinación con otros factores textuales. Series como Cómo conocí a vuestra madre o Perdidos (Lost, ABC, 2004-2010), por ejemplo, experimentan con el enfoque narrativo desde una perspectiva temporal. Mediante el uso de flashbacks y de la voz en off, en el caso de la primera, y de flashbacks, flashforwards y flash-sideways, en el caso de la segunda, estas series van desarrollando su historia, al tiempo que revelan el carácter de los personajes desde cuyo punto de vista se narra cada relato.
72 Para más información técnica sobre los planos de punto de vista y su formato correcto dentro de un guion, véase RILEY, Christopher, The Hollywood Standard: The Complete and Authoritative Guide to Script Format and Style. Second Edition, Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 2009, pp. 38-40.
328 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
Una vez fundamentada esta categoría desde un punto de vista teórico, resulta necesario subrayar su relevancia dentro de esta investigación. En factores textuales como la premisa, el conflicto o los diálogos no parece complicado intuir el posible impacto que el contexto puede tener sobre lo narrativo; en el caso del enfoque, sin embargo, esta cuestión no está tan clara, al menos en un primer momento. Aunque las adaptaciones que implican un cambio de lenguaje (del literario al cinematográfico, por ejemplo) sí suelen conllevar alteraciones significativas en lo que respecta al enfoque, en el caso de los remakes de series de ficción esta categoría narrativa es, en apariencia, menos susceptible de sufrir transformaciones. A pesar de ello, cabría afirmar que los efectos de algunos factores contextuales (como la tradición televisiva de un país, o los supuestos gustos de la audiencia local) pueden desencadenar ajustes en el enfoque de la serie, por muy sutiles que estos sean. Por ello, también resulta imprescindible que un análisis comparativo de estas características preste atención al enfoque narrativo.
3. Tratamiento del género
Aunque en el capítulo 1 de este trabajo ya se ha abordado el concepto de género televisivo, el modelo metodológico aquí propuesto debe explicar cuáles son los rasgos básicos que van a guiar el estudio del género como categoría de análisis. En el campo del guion audiovisual, el género se entiende comúnmente como un patrón o fórmula narrativa derivada de un gran tema específico, y que se refleja en el modo concreto en el que se desarrolla la acción. En palabras de Sánchez-Escalonilla, “elegir un género concreto supone someterse a una ley dramática”73, dado que implica la necesidad de atenerse a sus convenciones. Ahora bien, como apunta Iglesias, esto no quiere decir que los géneros tengan que ser formulaicos, empleando siempre “las mismas situaciones cliché para evocar una emoción particular”74. Según este autor, un género en sí mismo tiene
73 SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, op. cit. 2004, p. 109. 74 IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, p. 36. Cita original: “using the same clichéd situations to evoke a particular emotion”.
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que estar basado en esa emoción que se le ha prometido al espectador. Por esta razón, Iglesias recomienda encarecidamente la lista de géneros elaborada por Russin y Downs en función de las expectativas emocionales propias de cada género. Entre ellas, dichos autores identifican el valor (para géneros como acción/aventura, el western o la ciencia ficción heroica), la risa (comedia) o la necesidad de saber (policiaco, thriller)75.
Por su parte, Lacey entiende el género como un “esquema” (schema) que permite comprender y dar sentido a los textos audiovisuales76. De un modo más general, se puede equiparar el género con un “tipo” de historia, algo que resulta especialmente útil para organizar y clasificar series televisivas similares entre sí. Todo género, además, es la fuente de la que emanan las distintas convenciones compartidas por un grupo determinado de series. Es importante recordar que dichas convenciones son reconocidas tanto por los espectadores como por los creadores, productores y distribuidores de contenidos televisivos. En algunos casos, esas convenciones genéricas también pueden estar marcadas por factores socioculturales, dado que “cada cultura posee tradiciones estéticas y culturales, como los géneros, que dan forma al tipo de textos que es probable que imagine un productor mediático”77. Por esta razón, el análisis de una serie de ficción deberá tener en cuenta las convenciones asociadas al género dentro del cual se encuadra la serie, y con las peculiaridades que dicho género pueda tener en un contexto específico.
75 Cfr. RUSSIN, Robin U. y DOWNS, William Missouri, Screenplay: Writing the Picture, Orlando: Harcourt College Publishers, 2000, pp. 194-233. Por su parte, Iglesias menciona esta cuestión en IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, p. 36. 76 LACEY, Nick, Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies, Nueva York: Palgrave MacMillan, 2000, p. 136. 77 HAVENS, Timothy y LOTZ, Amanda D., Understanding Media Industries, Oxford: Oxford University Press, 2012, p.5. Cita original: “Every culture possesses cultural and aesthetic traditions, such as genres, that shape the kinds of texts a media producer is likely to imagine”.
330 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
Para identificar el tipo de género al que pertenece un texto concreto, Lacey establece un repertorio de varias categorías: 1) tipos de personajes, 2) setting, 3) iconografía, 4) tema y narrativa y 5) estilo78. Este autor también hace referencia a otras cuestiones que pueden estar presentes en determinados géneros, como la tradición de construir relatos en torno a un intérprete-estrella (algo que Schwind corrobora de manera clara en las comedias de situación79). De las cinco categorías básicas señaladas por Lacey, cabría extraer que una gran parte de las convenciones genéricas están intrínsecamente vinculadas a otros factores narrativos. Por esta razón, el género elegido por un guionista condiciona, entre otras cuestiones, la construcción del universo en el que tiene lugar la historia, el desarrollo de la premisa o las necesidades de los personajes.
Como ya se ha mencionado en esta investigación, Mittell defiende que los géneros televisivos van más allá de lo textual, ya que tienen una clara dimensión cultural que también debe ser explorada80. Esta dimensión cultural juega un papel fundamental en el proceso de adaptación de una serie, dado que los rasgos y las convenciones que definen un género concreto pueden variar de región a región, o ir evolucionando con el paso del tiempo. Teniendo esto en cuenta, y sabiendo que el género de un formato de ficción determina inevitablemente el desarrollo narrativo de la historia, resulta vital prestar atención a aquellos matices o ajustes que se puedan producir al adaptar el género. De no ser así, los cambios realizados a este respecto podrían afectar también a otros elementos narrativos, como la premisa de la historia.
Otra cuestión que pone de manifiesto la marcada relación de lo contextual con el género es aquello que Neale denomina como “aspecto institucional” de los géneros televisivos. Se trata, en palabras de este autor, de “la relación entre
78 Cfr. LACEY, Nick, op. cit., pp. 136-141. 79 SCHWIND, Kai Hanno, Found in Translation: The Office – A Hybrid Sitcom as Blueprint for Successful Transnational Television Format Adaptation, tesis doctoral, Oslo: Universidad de Oslo (Noruega), 2015(a), p. 39. 80 Cfr. MITTELL, Jason, op. cit. 2004, pp. 1-19.
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géneros y programación, modos de producción, demandas de los anunciantes y de la audiencia, y el desarrollo de instituciones adyacentes al entretenimiento y a los medios”81. Todos los factores mencionados por Neale pueden afectar también al tratamiento y al desarrollo del género en un remake transcultural.
Ahora bien, la elección de un género concreto por parte del guionista no implica una limitación exclusiva y rígida a sus convenciones. En realidad, los géneros también permiten articular lo creativo, lo innovador y lo diferente dentro de una fórmula tradicional. Como defiende Neale, los géneros son mecanismos o “instancias de repetición y diferencia”82. A través de ellos, se sistematiza la presencia de ciertos elementos globales en un grupo específico de textos, al tiempo que se subraya la diferencia que cada uno de esos textos representa83. Partiendo de estas observaciones de Neale, Schwind infiere que “los textos mediáticos deberían ser suficientemente similares a aquellos textos ya existentes para ser entendidos, y al mismo tiempo suficientemente diferentes para ser interesantes”84. En una línea parecida, pero desde la perspectiva del guionista, Iglesias recuerda que “la clave está en crear algo único dentro de las expectativas familiares de un género concreto”85.
Por último, también resulta necesario hacer referencia a la hibridación de géneros, un fenómeno característico de los textos televisivos que cada vez se
81 NEALE, Stephen, “Genre and Television”, en CREEBER, Glen (ed.), The Television Genre Book, Londres: British Film Institute, BFI Publishing, 2001, p. 4. Cita original: “The relationship between genres and scheduling regimes, modes of production, the varying demands of advertisers and audiences, and developments in adjacent institutions of entertainment and in the media field as a whole”. 82 NEALE, Stephen, Genre, Londres: British Film Institute, 1987, p. 48. Cita original: “genres are instances of repetition and difference”. 83 Cfr. NEALE, Stephen, op. cit. 1987, pp. 48-51. 84 SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), p. 39. Cita original: “media texts must be similar enough to existing ones to be understood, while different enough from existing ones in order to be interesting”. 85 IGLESIAS, Karl, op, cit. 2005, p. 36. Cita original: “The key is to create something unique within the familiar expectations of a particular genre”.
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está volviendo más prominente86. Hicks define los límites que se pueden establecer entre géneros como “membranas semipermeables, en vez de muros propios de una fortaleza”87. Esto posibilita la combinación de distintos géneros para contar una historia. Aunque se trata de un método muy eficaz para encontrar lo innovador dentro de la fórmula habitual88, no se puede obviar que, desde un punto de vista técnico, es algo muy complejo. Por esta razón, antes de hibridar dos o más géneros diferentes, es necesario conocer cómo funciona cada uno de ellos por separado. Además, toda hibridación debe tener un sentido narrativo, y sus distintos géneros siempre tienen que esta integrados de manera equilibrada. Aunque en algunos casos este balance entre géneros pueda ser más o menos equitativo, es habitual que un género predomine por encima de los demás. A este respecto, Iglesias señala que dicho género dominante es el que marca el tono y el “sabor principal” del guion, mientras que los demás géneros son como los condimentos o las especias que, en su justa medida, aportan un toque único a la historia89. Por tanto, cuando un guionista se enfrenta al reto de adaptar una serie cuyo género es el resultado de una hibridación, tiene que analizar cuidadosamente la “receta” de géneros de la serie original, para poder determinar su adaptabilidad en un nuevo contexto.
4. Naturaleza y desarrollo de los conflictos dramáticos
Siguiendo los parámetros generalmente establecidos en los libros y manuales de guion, cabe afirmar que el conflicto es la fuerza conductora de toda obra dramática. Seger, por ejemplo, observa que “el conflicto es la base del
86 Cfr. TURNER, Graeme, “Genre, Hybridity and Mutation”, en CREEBER, Glen (ed.), The Television Genre Book, Londres: British Film Institute, BFI Publishing, 2001, p. 6. 87 HICKS, Neill D., op. cit., p. 89. Cita original: “Think of the boundaries between genres as semi-permeable membranes rather than fortress walls”. 88 Cfr. IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, p. 36. 89 Ibid.
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drama, la materia de la que el drama está hecho”90. De modo similar, Hicks defiende que “el drama es conflicto”, aunque también puntualiza que, para que una historia tenga sentido, dicho conflicto debe ser presentado de manera ordenada y causal91. Por su parte, Blacker subraya que todo conflicto, ya sea de carácter emocional, intelectual, moral o físico, “se expresa dramáticamente si se manifiesta mediante [la] acción. Es decir, acción y conflicto se desarrollan paralelamente”92. El conflicto dramático es, en definitiva, una forma de acción que impulsa la historia y la pone en movimiento.
En The Art of Dramatic Writing93, Egri señala que la verdadera naturaleza del conflicto reside en la “unidad de opuestos” (unity of opposites). Para este autor, el enfrentamiento entre dos personajes o fuerzas totalmente opuestas debe ser tal que sólo uno de ellos pueda salir victorioso de su irremediable unión. Por ello, Egri defiende que “la auténtica unidad de opuestos es aquella en la que el compromiso es imposible”94. Esta noción de unidad de opuestos es, quizá, la máxima expresión del conflicto dramático. Sin embargo, no todos los conflictos son iguales. De hecho, existen matices que permiten encontrar conflictos con distintos rangos de intensidad, en una escala en la que la “unidad de opuestos” sería el reflejo del polo más extremo. Aun así, es innegable que la imposibilidad de llegar a un acuerdo o compromiso es un rasgo esencial de todo conflicto, necesario para maximizar la tensión dramática.
Por su parte, Russin y Downs afirman que el conflicto es el resultado de una lucha por el poder, compuesta por tres elementos esenciales: un objetivo,
90 SEGER, Linda, Making a Good Script Great, Hollywood: Samuel French Trade, 1994, p. 165. Cita original: “Conflict is the basis of drama. It’s the stuff by which drama is made”. 91 HICKS, Neill D., op. cit., pp. 1-4. Cita original: “Drama is conflict” (p. 2). 92 BLACKER, Irwin R., op. cit., p. 32. 93 Este libro, publicado por primera vez en 1946, es ya un clásico de la escritura dramática teatral, cuyos postulados se han aplicado posteriormente al ámbito del guion audiovisual. 94 EGRI, Lajos, The Art of Dramatic Writing, Nueva York: Touchtone, Simon & Schuster, 1960 (segunda edición), p. 119. Cita original: “The real unity of opposites is one in which compromise is impossible”.
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un obstáculo y la ya mencionada renuencia (o rechazo total) al compromiso95. El enfrentamiento a ese gran obstáculo requerirá, en palabras de Blacker, “un esfuerzo, a veces vano, para resolverlo”96. Eso sí, como bien destaca Hicks, un conflicto es más que una mera oposición, y siempre debe desencadenar un cambio significativo en la vida del personaje que se ha enfrentado a él97. Por tanto, cabría afirmar que los personajes de una serie de ficción, al hacer frente a los obstáculos propios de un conflicto dramático, sufrirán transformaciones que alterarán su mundo de manera sustancial.
Seger apunta que un conflicto “se produce cuando dos personajes tienen objetivos mutuamente excluyentes al mismo tiempo”98. Aunque esta dinámica de dos fuerzas antepuestas sea la más habitual, se debe precisar que en algunas ocasiones también es posible encontrar triángulos de conflicto, con una colisión entre tres vértices distintos. O incluso se pueden narrar historias de personajes que se encuentran en una lucha constante consigo mismos.
El desarrollo de los conflictos dramáticos, según Eugene Vale99, tiene cuatro etapas: 1) el estadio inalterado; 2) la alteración o perturbación; 3) la lucha; y 4) el ajuste. En una obra dramática, cuando la estabilidad del status quo se ve alterada por un evento concreto, se produce una lucha. Tras la resolución del conflicto tiene lugar un ajuste, que supone la restauración del equilibrio. A este respecto, Vale puntualiza lo siguiente: “el ajuste significa que se ha recobrado un estadio inalterado, que puede ser igual o distinto al del punto de partida. Es muy peligroso volver al mismo estado original porque entonces, aunque hayan sucedido cosas, nada habrá cambiado”100. Como ya se ha mencionado, todo
95 RUSSIN, Robin U. y DOWNS, William Missouri, op. cit., pp. 108-109. Cita original: “a goal, an obstacle and an unwillingness to compromise”. 96 BLACKER, Irwin R., op. cit., p. 32. 97 HICKS, Neill D., op. cit., p. 2. 98 SEGER, Linda, op. cit. 1994, p. 165. Cita original: “Conflict happens when two characters have mutually exclusive goals at the same time”. 99 VALE, Eugene, Técnicas del guion para cine y televisión, Barcelona: Gedisa, 1991, pp. 96-110. 100 Ibid., p. 108.
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conflicto debería desencadenar algún tipo de transformación significativa. De todos modos, la vuelta a un mismo status quo también puede entenderse, en determinados casos, como un recurso narrativo para ilustrar la futilidad de la acción del protagonista.
Ese ajuste dramático apuntado por Vale no se logra hasta que el conflicto de una historia alcanza su final. El éxito o el fracaso de un personaje a la hora de lograr su objetivo implica la desaparición de la tensión dramática, y por tanto debería quedar reservado para la resolución final de la historia. Antes de llegar a dicho momento, como bien indica Iglesias, el conflicto se debe ir agravando de manera progresiva101, incorporando obstáculos cada vez más desafiantes. Sólo así se podrá mantener el interés de los espectadores.
En este sentido, también es necesario subrayar una clara diferencia entre el desarrollo de conflictos dramáticos en cine y en televisión. Mientras que, por lo general, el conflicto principal de una historia cinematográfica se plantea, se desarrolla y se resuelve en una misma película, el conflicto principal de una serie se puede prolongar durante varias temporadas. Además, en el caso de la ficción televisiva, se pueden encontrar conflictos episódicos, conflictos de temporada y conflictos que abarquen todo el arco narrativo de una serie. Esto es algo que se abordará con más detalle en la categoría número 6, dedicada a las estructuras narrativas en televisión.
Los conflictos dramáticos en una serie televisiva también pueden ser de diferentes tipos, según su naturaleza. Aunque existen tantas tipologías como autores102, todas parecen apuntar, con distintas nomenclaturas y subdivisiones,
101 IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, p. 82. 102 A modo ilustrativo se pueden recoger algunas tipologías, como la planteada por Blacker, que identifica cuatro tipos de conflicto: 1) entre el hombre y la sociedad; 2) de un hombre consigo mismo; 3) entre dos hombres; 4) entre el hombre y la naturaleza (cfr. BLACKER, Irwin R., op. cit., pp. 31-32). En una línea similar, Froug distingue entre los siguientes conflictos: 1) persona contra un solo antagonista; 2) persona contra sí misma; 3) persona o personas contra la naturaleza; 4) persona o personas contra “el sistema” (cfr. FROUG, William, Screenwriting Tricks of the Trade, Los Ángeles: Silman-James Press, 1993, pp. 53-54).
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a tres tipos básicos de conflictos: los de carácter interno, los de carácter interpersonal y los de carácter externo. Dado que la tipología de McKee es la que ilustra esta triple variante de manera más clara, en este código de análisis se va a optar por recoger los tres tipos de conflicto que establece dicho autor103:
1. Conflictos internos. Se trata del nivel más profundo del personaje, de “su propio yo y los conflictos que surjan de los elementos de su naturaleza: la mente, el cuerpo, los sentimientos”104. En este nivel, que es el que más complejidades presenta para ser expresado de manera visual, el obstáculo más evidente que tiene el personaje es su propio ser.
2. Conflictos personales. Esta segunda categoría responde a los conflictos con otras personas, pero dentro de las relaciones más estrictamente cercanas al personaje, ya sean familiares, amorosas o de amistad.
3. Conflictos extrapersonales. En este caso, los obstáculos se encuentran en el exterior, y pueden tomar la forma de otras personas, instituciones sociales o entornos.
La tipología de McKee, además, es la que mejor refleja la ya mencionada triple referencialidad de Ricoeur en los análisis de carácter hermenéutico: la relación del lector (o espectador) consigo mismo, con el otro y con el mundo. Desde el punto de vista de la creación poética, el guionista también tiene que llevar a cabo
Para Seger, se puede hablar de cinco tipos diferentes: 1) conflicto interno; 2) conflicto relacional; 3) conflicto de sociedad; 4) conflicto de situación; y 5) conflicto cósmico (cfr. SEGER, Linda, op. cit. 1994, pp. 166-174). Aunque Hicks también observa cinco tipos de conflicto, este autor los concreta de la siguiente manera: 1) intrapersonal; 2) interpersonal; 3) situacional; 4) social; y 5) relacional (cfr. HICKS, Neill D., op. cit., pp. 42-46). Por su parte, Sánchez-Escalonilla apunta una distinción entre: 1) conflicto interno; 2) conflicto de relación; y 3) conflicto básico externo, que da lugar a la trama maestra de acción (cfr. SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, “De la caverna al Chinese Theater: la pantalla de cine como espejo del drama humano”, Revista de Comunicación, Vol. 6, 2007, pp. 60-62). Por último, en función de su desarrollo, Egri observa cuatro tipos de conflicto: 1) estático (static); 2) inarmónico o chirriante (jumping); 3) ascendente (rising); y 4) presagiador (foreshadowing) (cfr. EGRI, Lajos, op. cit., pp. 126-191). 103 McKEE, Robert, op. cit. 2003, pp. 182-184. 104 Ibid., p. 183.
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este triple nivel interpretativo antes de adaptar una serie televisiva. Esa conexión referencial que se establece entre la historia narrada y la realidad implica, de un modo ineludible, la consideración de aquellos factores contextuales que puedan afectar al desarrollo de los conflictos dramáticos. Esto se debe a que, en toda adaptación transcultural, el nuevo contexto condicionará necesariamente los conflictos planteados. Por ello, la tipología de McKee podría resultar de especial utilidad para examinar el proceso de adaptación de los distintos tipos de conflictos presentes en una serie televisiva.
Para concluir este apartado, cabría señalar que uno de los talentos del guionista radica en su capacidad de ejecutar estos tres niveles de conflicto de manera simultánea. Tampoco se puede olvidar que el conflicto debería estar presente en todos los escalafones de una historia televisiva, desde el primer beat hasta una temporada completa, pasando por cada escena, cada secuencia y cada episodio. Por último, es necesario remarcar que el conflicto no puede ser una mera herramienta para generar tensión en momentos determinados. Todo conflicto dramático debe contar con un claro propósito narrativo dentro de la historia, debe estar planificado desde un principio y debe sincronizarse con los demás elementos textuales a través de la cohesión diegética.
5. Los personajes y su adecuación al contexto cultural
Antes de profundizar en la relación existente entre los personajes de una serie televisiva y su contexto cultural, parece oportuno revisar algunas ideas fundamentales sobre la creación y la función de los personajes. Russin y Downs recogen uno de los aspectos más criticados de la Poética: el hecho de que, según la interpretación que algunos autores hacen de Aristóteles, los personajes parecen estar supeditados a la trama105. Frente a esto, otros autores, como Egri, defienden que el personaje es quien crea la trama, por lo que no puede haber trama sin personaje106. Brenes plantea este gran debate en los siguientes
105 Cfr. RUSSIN, Robin U. y DOWNS, William Missouri, op. cit., pp. 57-58. 106 Cfr. EGRI, Lajos, op. cit, pp. xiv-xvi, pp. 86-100.
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términos: “¿Son los personajes para la acción o la acción para los personajes?”107. Para responder a esta cuestión, el presente trabajo se sitúa en la línea marcada por autores como Russin y Downs o McKee, según quienes acción y personaje son dos caras de la misma moneda. McKee afirma que “no podemos valorar qué es más importante, si la estructura o los personajes, porque la estructura es sus personajes y los personajes son la estructura”108. Esto es algo que también había percibido Field, al señalar que “la esencia del personaje es la acción. (…) La acción es el personaje”109. En una línea similar, Russin y Downs concluyen que la respuesta a este debate reside en “crear tanto la trama como el personaje de manera simultánea. Ambos están unidos de manera indisoluble, y se definen el uno al otro en el proceso de su creación”110. Así, las decisiones que toman los personajes hacen que vaya avanzando la acción, y las acciones nos desvelan el carácter de sus personajes.
Dicho esto, en esta categoría se van a abordar tres asuntos concretos: 1) seis cuestiones fundamentales en la creación de personajes, que se perciben (aunque sea de maneras distintas) tanto en cine como en televisión; 2) la serialidad de los personajes televisivos; y 3) la adecuación de los personajes a su contexto cultural.
5a. Cuestiones fundamentales en la creación de personajes
1. Tipos de personajes. En toda historia se pueden encontrar distintos tipos de personajes, generalmente identificados como protagonistas, secundarios y antagonistas. En televisión, los personajes secundarios pueden aparecer en
107 BRENES, Carmen Sofía, op. cit. 1992, p. 64. 108 McKEE, Robert, op. cit. 2003, p. 131. 109 FIELD, Syd, El libro del guion. Fundamentos de la escritura de guiones, Madrid: Plot Ediciones, 2002, p. 31. 110 RUSSIN, Robin U. y DOWNS, William Missouri, op. cit., p. 58. Cita original: “The answer must be to create both story and character simultaneously. They are forever tied together and define one another in the process of their creation”.
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todos los episodios o bien ser recurrentes111. Además, muchas series cuentan con personajes episódicos, cuyo rol se ve limitado a una trama de un episodio concreto. Junto a esta clasificación general, existen diferentes tipologías que atienden a la naturaleza de los personajes. Iglesias, por ejemplo, distingue entre los siguientes arquetipos de protagonista: el héroe (hero), el tipo corriente (average Joe), la víctima (underdog) y el antihéroe (anti-hero)112. También se puede hablar de los personajes en función del rol que desempeñan dentro de la trama. Así, un personaje puede ser el mentor del protagonista, o proporcionar alivio cómico en una serie dramática. Dado que la examinación de todos los personajes que aparecen en una serie y sus remakes supondría un trabajo demasiado extenso, la aplicación de esta categoría de análisis sólo se va a centrar en el desarrollo de los protagonistas, así como de los principales personajes secudarios. También se abordará el estudio de aquellos personajes recurrentes cuya presencia dentro de la historia sea especialmente significativa, o cuya adaptación en el remake resulte llamativa.
2. Carácter y caracterización. Como ya se ha mencionado, McKee establece una clara distinción entre estos dos conceptos. Mientras la caracterización es “la suma de todas las cualidades observables de un ser humano” (desde el aspecto físico a la educación, pasando por la profesión o las actitudes)113, el verdadero carácter de un personaje se encuentra bajo la superficie. La única manera de conocerlo, según McKee, es poniendo al personaje contra las cuerdas, ya que “el verdadero carácter se desvela a través de las opciones que elige cada ser humano bajo presión: cuanto mayor sea la presión, más profunda será la revelación”114. Por tanto, independientemente de cómo aparente ser un personaje, su verdadera naturaleza sólo se revelará cuando se encuentre ante una situación extrema o un gran dilema, donde algo realmente importante esté en juego. Esto es aplicable tanto a los personajes cinematográficos como televisivos.
111 Cfr. EPSTEIN, Alex, op. cit., pp. 27-28. 112 Cfr. IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, pp. 50-51. 113 McKEE, Robert, op. cit., p. 131. 114 Ibid., p. 132.
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3. Complejidad. Los personajes que más resuenan o mejor conectan con los espectadores tienden a ser complejos o “tridimensionales”. A través de esta expresión, se pretende hacer referencia a aquellos personajes que ni son meras copias estereotípicas, ni están definidos por un único rasgo de personalidad. Para Seger, las tres dimensiones del personaje que debe desarrollar un guionista son su pensamiento (filosofía, valores y actitudes), sus acciones (que también incluyen sus decisiones) y sus emociones (es decir, sus sentimientos y respuestas emocionales)115. Por su parte, Field subraya la necesidad de abordar las tres esferas básicas de la vida de un personaje (la profesional, la personal y la privada116) y distingue entre vida interior (la biografía del personaje desde su nacimiento hasta el presente) y exterior (que abarca todo lo que se desarrolla en el transcurso del relato audiovisual)117. A este respecto, Brenes entiende que “sólo si el guionista conoce la vida pasada de su personaje, será capaz de contar algo sobre su presente”118. Además, Iglesias observa que es fundamental dotar a un personaje de rasgos, valores y defectos119. En relación con esta última cualidad, McKee también apunta que la dimensionalidad de un personaje sólo puede venir de la contradicción. El reflejo de esos defectos y paradojas, inherentes al ser humano, es lo que hace que un personaje parezca real. Eso sí, como afirma McKee, es necesario que esas contradicciones resulten coherentes a lo largo de todo el relato120. Cabría señalar, entonces, que el proceso de creación de un personaje complejo debe abordar las distintas dimensiones de su identidad, incluyendo contradicciones y defectos, que determinarán su modo de actuar en el desarrollo de la historia. En el caso de las series de ficción, todo esto tendrá que quedar plasmado en las biografías de cada personaje, contenidas en
115 Cfr. SEGER, Linda, op. cit. 1994, pp. 180-186. 116 Dimaggio profundiza en estos tres factores (vida profesional, personal y privada) en el caso concreto de los personajes televisivos. Cfr. DIMAGGIO, Madeline, How to Write for Television, Nueva York: Prentice Hall Press (Simon & Schuster), 1990, pp. 139-144. 117 Cfr. FIELD, Syd, op. cit., pp. 27-32. 118 BRENES, Carmen Sofía, op. cit. 1992, p. 67. 119 Cfr. IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, pp. 51-52. 120 Cfr. McKEE, Robert, op. cit., pp. 449-450.
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la biblia de la serie. Por último, tomando prestados los términos que emplea Phelan en el ámbito de la literatura, se podría indicar que un personaje complejo también tiene componentes miméticos (los rasgos que constituyen el personaje como individuo) y componentes temáticos (aquellos atributos que permiten entender a los personajes como entidades representativas de algo)121.
4. Deseos, necesidades, objetivos y motivación. Otro de los rasgos que definen a los personajes en las ficciones audiovisuales es el binomio entre deseos y verdaderas necesidades (want/need). La interpretación más extendida de estos conceptos entiende los deseos como objetivos externos, explícitos y conscientes, mientras que las necesidades son de carácter interno y, a menudo, inconscientes para el personaje122. Sánchez-Escalonilla, por ejemplo, concreta estos conceptos en los términos “objetivo externo” y “meta interior”123. Según Iglesias, las historias más interesantes son aquellas en las que el deseo y la verdadera necesidad del personaje chocan de manera radical124. Para lograr su objetivo, un personaje también tiene que tener una motivación fuerte, que le permita enfrentarse a todos los obstáculos que se antepongan en su camino. Si dicha motivación es empática, conseguirá involucrar al espectador en la historia125. A este respecto, Iglesias también plantea la noción de “riesgo emocional” (emotional stakes) como factor determinante que permite establecer una conexión entre la audiencia y el
121 PHELAN, James, Reading People, Reading Plots. Character, Progression, and the Interpretation of Narrative, Chicago: University of Chicago Press, 1989, pp. 9-14. 122 Aunque este uso de dichos conceptos sea el más extendido, algunos autores defienden que es necesario revisarlos y redefinirlos. Cattrysse, por ejemplo, considera más preciso describir los deseos del protagonista como los objetivos plasmados en el nivel diegético de la historia, mientras que las necesidades se sitúan en un nivel de interacción con la audiencia. Cfr. CATTRYSSE, Patrick, “The protagonist’s dramatic goals, wants and needs”, Journal of Screenwriting, Vol. 1 nº 1, 2010, pp. 85-92. 123 Cfr. SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, op. cit. 2007, p. 61. 124 Cfr. IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, pp. 52-53. 125 Ibid.
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personaje126. Cuanto más elevado sea este riesgo, es decir, cuanto más se juegue el personaje, más intenso será el conflicto. En el caso de los relatos televisivos, estos conceptos se presentan en distintos niveles. Por un lado, un personaje puede tener objetivos y necesidades episódicas, que se plantean y se resuelven en un mismo episodio. Por otro lado, y como se explicará con más detalle al hablar de la estructura, las series de televisión también pueden tener arcos narrativos que se prolonguen durante una temporada, o durante la serie completa. En estos casos, los objetivos y las necesidades de los personajes se van desarrollando de manera más paulatina y gradual.
5. El arco de transformación. Este es uno de los conceptos más extendidos y consolidados en los manuales de guion audiovisual. Dentro del ámbito cinematográfico, autores como Sánchez-Escalonilla, Seger o Marks han reflexionado especialmente sobre esta cuestión127. La última, por ejemplo, ha profundizado en la relación existente entre el desarrollo estructural de la trama y la evolución del conflicto interno que experimenta el protagonista128. Por norma general, cuando un personaje (sea o no el protagonista) se enfrenta a un conflicto determinado, termina sufriendo algún tipo de cambio. Así, el personaje que se presenta al principio de la historia no suele ser el mismo cuando esta alcanza su conclusión. Ahora bien, no siempre es necesario que un personaje cambie. Ni todos los personajes de un relato tienen que experimentar transformaciones forzosas, ni los cambios que experimenten deben tener la misma intensidad. En este sentido, Sánchez-Escalonilla recoge las distintas variables que se pueden percibir en un arco de transformación (desde el arco de personaje plano hasta la transformación circular)129. Lo importante, una vez más, es que dichos cambios sean coherentes y se integren de manera orgánica
126 IGLESIAS, Karl, “What’s at Stake?”, Creative Screenwriting, enero/febrero 2007, p. 38. Véase también IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, pp. 53-54. 127 Cfr. SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, op. cit. 2004, pp. 291-298; SEGER, Linda, op. cit. 1994, pp. 186-195; MARKS, Dara, Inside Story. The Power of the Transformational Arc, Londres: A&C Black Publishers, 2009. 128 Cfr. MARKS, Dara, op. cit., pp. 22-30. 129 Cfr. SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, op. cit. 2004, pp. 291-298.
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en el relato. Los arcos de transformación son claramente identificables en el cine, donde la evolución del personaje se produce dentro de la extensión limitada que tiene una película. En el caso de las narrativas televisivas, sin embargo, esta cuestión es más debatible, tal y como se explicará al definir la serialidad de los personajes en televisión.
6. Verosimilitud. Finalmente, es imprescindible señalar que los personajes de un relato de ficción, al igual que sus conflictos o el mundo en el que habitan, deben ser verosímiles. Al desglosar las cualidades que deberían tener los caracteres130, Aristóteles apuntó que:
Y también en los caracteres, lo mismo que en la estructuración de los hechos, es preciso buscar siempre lo necesario o lo verosímil, de suerte que sea necesario o verosímil que tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosímil que después de tal cosa se produzca tal otra131.
Como afirma Sánchez-Escalonilla, “la verosimilitud de las ficciones es una paradoja creativa”132, dado que cualquier imitación artística de la realidad implica
130 Las cuatro cualidades que Aristóteles asigna a los caracteres son, por este orden: que sea bueno, que sea apropiado, la semejanza y la consecuencia. (Cfr. ARISTÓTELES, Poética, 1454a 16-32. Traducción de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., pp. 179-180). Esta puede ser, quizá, la sección de la Poética que parece estar más datada, especialmente en el caso de la primera cualidad, la bondad, que García Yebra interpreta como “bondad moral” (Cfr. GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., pp. 292-293). Frente a esto, son muchas las narrativas contemporáneas protagonizadas no sólo por antihéroes, sino directamente por villanos, que ponen de manifiesto que la bondad no tiene por qué ser un requisito fundamental en la construcción de personajes dramáticos. En el ámbito televisivo se podría mencionar, por ejemplo, el caso de la miniserie británica House of Cards y su remake americano del mismo título. Aun así, también es necesario recordar que Aristóteles se refería, concretamente, a los héroes de las tragedias clásicas, “puesto que la tragedia es imitación de personas mejores que nosotros” (Cfr. ARISTÓTELES, Poética, 1454b 8-9. Traducción de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 181). 131 ARISTÓTELES, Poética, 1454a 33-37. Cita de acuerdo con la traducción de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., pp. 180-181. 132 SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, “Verisimilitude and Film Story: The Links between Screenwriter, Character and Spectator”, Communication & Society / Comunicación y
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una dramatización basada en artificios retóricos. Ahora bien, según este autor, dicha verosimilitud es la herramienta artística que garantiza la conexión entre personaje, guionista y espectador. Como ya han afirmado Brenes, Fumagalli y Bettetini, todo proceso de escritura conlleva reflexiones profundas sobre las recreaciones del mundo planteadas en una historia133. Si dichas recreaciones constituyen personajes verosímiles, “en cuanto seres humanos auténticos”134, llevarán al espectador a reconocerse e identificarse con ellos. A este respecto, es necesario señalar que el rasgo de la verosimilitud no es sólo aplicable a los personajes humanos. La audiencia empatiza y establece conexiones con personajes verosímiles, independientemente de que estos sean extraterrestres, peces o criaturas de un universo fantástico. También cabría apuntar que la verosimilitud de un personaje está ligada de manera inherente a su coherencia y su consistencia dentro del relato. Volviendo a la Poética, Aristóteles ya señaló que “aunque sea inconsecuente la persona imitada (…) debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente”135.
5b. Serialidad de los personajes en televisión
Una de las principales cualidades que distingue las narrativas televisivas de las cinematográficas es la serialidad de sus personajes, que requiere métodos diferentes para comprender y abordar su evolución. Según Douglas, dado que las series de ficción tienen que ser sostenidas durante un periodo de tiempo mucho más amplio, sin un final a la vista, sus personajes no se pueden ver transformados de manera dramática en cada episodio. Si fuera así, los espectadores no serían capaces de reconocer a los mismos personajes semana tras semana. Por ello, frente al concepto clásico de arco de transformación, tal
Sociedad, Vol. XXVI nº 2, 2013, p. 81. Cita original: “The verisimilitude of fiction is a creative paradox”. 133 Recogido en SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, op. cit. 2013, p. 93. Brenes aborda esta cuestión en BRENES, Carmen Sofía, op. cit. 2011, pp. 101-117. 134 SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, op. cit. 2007, p. 68. 135 ARISTÓTELES, Poética, 1454a 26-28. Cita de acuerdo con la traducción de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 180.
345 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
y como se entiende en el cine, esta autora defiende la creación de “arcos de transformación sin fin”136. Para Douglas, los personajes televisivos no se desarrollan de manera horizontal, hacia un objetivo concreto; su desarrollo es vertical, explorando su interior y dotándoles de una mayor dimensión cada semana137.
Las obvservaciones de esta autora se podrían matizar ligeramente, ya que en algunas series de ficción los personajes también pueden contar con un “arco horizontal” cuyo objetivo está muy bien definido, y que se va prolongando a lo largo de toda la temporada. Además, aunque las historias de los personajes cinematográficos se narren en un tiempo mucho más reducido, estos también pueden desarrollarse a nivel vertical. La diferencia, entonces, parece radicar en en la progresión y en el ritmo con el que se producen dichas transformaciones, que en televisión son mucho más graduales. Por esta razón, resulta necesario planificar la posible evolución de un personaje de manera paulatina, episodio a episodio. Además, es importante recordar que todo cambio o transformación siempre dependerá de la naturaleza del personaje, y deberá emerger de manera natural de la historia.
El debate en torno a esta cuestión se suele enfocar, generalmente, en función del género de la serie. La idea de que los personajes de series dramáticas sí cambian, mientras que los de comedia no lo hacen, está relativamente extendida en la industria, tal y como ilustran las palabras del showrunner Andrew Marlowe: “En los dramas, los personajes deben cambiar. En las sitcoms no tanto, porque se trabaja con arquetipos, y a los espectadores les gusta ver cómo este personaje concreto va a responder a esa situación particular”138. Dichos arquetipos cómicos suelen estar construidos sobre un rasgo definitorio, que
136 DOUGLAS, Pamela, op. cit., p. 8. Cita original: “endless character arcs”. 137 Ibid. 138 Cita del showrunner Andrew Marlowe recogida en BENNETT, Tara, op. cit., pp. 73-74. Cita original: “In dramas, characters, in my opinion, ought to change. In sitcoms not necessarily so much, because you’re dealing with archetypes and people like to see how this particular character is going to respond to that particular situation in this way”.
346 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
resulta fundamental para que la audiencia reconozca a los personajes139. Sin embargo, lo cierto es que los personajes televisivos pueden evolucionar, tanto en un drama como en una comedia, sin perder esa identidad que les define y les hace reconocibles para la audiencia. Los arcos de las series dramáticas, como el de Walter White en Breaking Bad, suelen ser ciertamente más pronunciados. Pero también es posible ver evoluciones en personajes cómicos, aunque sean más sutiles, y así lo entienden algunos creativos de la industria. En palabras de James Burrows, uno de los creadores de Cheers:
Decidimos convertir la serie en una comedia de enredo que fuera evolucionando y en la que los personajes irían experimentando cambios. A todos los críticos no les pareció bien la idea porque la mayoría de las comedias de enredo no evolucionan, pero a nosotros nos gustó la idea y nos pareció que definía mejor a nuestros personajes y nos proporcionaba más material para explorar140.
De nuevo, cabe remarcar que la evolución que experimente un personaje siempre dependerá del planteamiento de cada historia particular. Efectivamente, hay sitcoms en las que los personajes no cambian, como por ejemplo Arrested Development (FOX, 2003-2006; Netflix, 2013), donde los Bluth nunca aprenden de sus errores. Cada personaje es exactamente el mismo en cada episodio de la serie. En otros casos, como Los Simpson (The Simpsons, FOX, 1989-) un personaje puede cambiar radicalmente en un episodio concreto, pero dichos cambios no transforman al personaje, que volverá a recuperar su identidad original en el siguiente episodio. Y también hay comedias de situación en las que un personaje puede experimentar una evolución sutil y progresiva, algo que en ocasiones implica dar un paso hacia delante en un episodio, y dos hacia atrás en el
139 Ahora bien, como afirma Dimaggio, este rasgo definitorio no implica que los personajes sean simplistas. Para esta autora, la característica dominante de un personaje (compelling characteristic) es la fuerza motivadora que guía todos los demás rasgos y atributos que lo definen. Gracias a dicha característica, tanto los espectadores como los guionistas pueden tener una idea muy clara del personaje. Cfr. DIMAGGIO, Madeline, op. cit., pp. 144-146. 140 BURROWS, James, citado en SEGER, Linda, Cómo crear personajes inolvidables, Barcelona: Paidós, 2000, p. 105.
347 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
siguiente. Esto es habitual, sobre todo, en sitcoms que tienden a prolongarse más en el tiempo, y que por tanto profundizan más en esa evolución progresiva de los personajes.
En este sentido, también hay autores que afirman que, por norma general, los personajes televisivos no cambian. Epstein, por ejemplo, habla de “revelación de personajes” frente a la noción tradicional de desarrollo. Según este autor, los espectadores van conociendo mejor a los personajes en cada episodio, aprendiendo algo nuevo sobre ellos cada semana. Epstein también señala que, si los personajes evolucionasen, también cambiarían sus dinámicas con otros personajes, lo cual podría suponer un riesgo para el desarrollo narrativo de la serie141. El presente trabajo, sin embargo, considera que esa revelación de la que habla Epstein es, en realidad, un tipo diferente de desarrollo en la creación de personajes. Por ello se puede afirmar, con Blum, que “en televisión, los arcos de los personajes se refieren a algo distinto. Son la evolución planificada de los personajes y sus relaciones en una serie”142. Además, aunque los cambios sean sutiles y muy paulatinos, es posible encontrar personajes que sí evolucionan de manera significativa. En el caso de Friends, por ejemplo, cabría señalar que Rachel Green no es la misma en el primer episodio de la serie que en el último. Aunque mantiene los rasgos de personalidad que la definen, ha dejado de depender económicamente de su padre y ha aprendido a valerse por sí misma. También es cierto que otros personajes de la serie, como Phoebe, apenas se ven transformados. Esto vuelve a poner de manifiesto que no existe una única norma para desarrollar personajes; todo dependerá de las características particulares de cada personaje y de cada relato.
Por último, cabe mencionar que otros autores directamente rechazan las nociones de “arco” y “desarrollo de personajes”. En su análisis sobre la narrativa episódica de Los Soprano, O’Sullivan califica estos términos como
141 Cfr. EPSTEIN, Alex, op. cit., pp. 24-25. 142 BLUM, Richard A., op. cit., p. 86. Cita original: “In television, character arcs refer to something different. They are the planned evolution of the characters and relationships in a series”.
348 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
“simplificaciones de manuales de guion de cómo las personas operan y las vidas suceden”, y concluye:
Ciertamente es más real (…) sugerir que nosotros, como personas, a menudo acabamos exactamente donde empezamos, que cambiamos muy poco, que las epifanías son fugaces, engañosas e ignoradas. Y qué es más “artificial”: ¿el episodio que deambula y se sale del camino establecido, o el episodio que obedece el click-clack autorial de la estructuración de tramas?143
A este respecto, es necesario volver a recordar que toda dramatización de la vida emplea artificios técnicos y narrativos para contar una historia. Esto es aplicable tanto a las series que presentan unos personajes y una estructura de corte más clásico, como a aquellas cuyos personajes no evolucionan, cuyas estructuras son más antiestructurales, o cuyos desenlaces puedan ser más abiertos o ambiguos. Esa imitación de la acción (mimesis praxeos) de la que hablaba Aristóteles permite reflejar distintas acciones a través de recursos formales diferentes. Así, algunos personajes televisivos cambian y evolucionan, mientras que otros no lo hacen. Del mismo modo, algunas personas son capaces de dar giros radicales a sus vidas, mientras otras nunca aprenden de sus errores. En algunos casos, como ilustra la serie The Wire, los cambios que puedan experimentar los personajes de manera indivual no afectan al status quo, dado que a una escala más general el mundo va a seguir funcionando de la misma manera. Con esto, se pretende subrayar que unos métodos (o tipos, o géneros) de ficción televisiva no son, en sí mismos, más “reales” o “válidos” que otros; simplemente pueden resultar más adecuados para narrar distintos aspectos de la vida humana.
143 O’SULLIVAN, Sean, “The Sopranos. Episodic Storytelling”, en THOMPSON, Ethan y MITTELL, Jason (eds.), How to Watch Television, Nueva York: New York University Press, 2013, p. 72. Cita original: “screenwriting-manual simplifications of how people operate and how lives happen; surely, it is more ‘real’ (…) to suggest that we as people often end up exactly where we started, that we change very little, that epiphanies are fleeting and delusive and ignored. And which is more ‘artificial’: the episode that wanders off course, or the episode that obeys the authorial click-clack of plot sequencing?”
349 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
5c. Adecuación al contexto cultural
Como afirma Seger, “los personajes no existen en el vacío. Son un producto de su entorno”144. Por ello, tanto en el proceso de desarrollo como en el de análisis de un remake transcultural es imprescindible reflexionar sobre la adecuación de los personajes a su nuevo contexto. Con la finalidad de explicar la relevancia del contexto en la escritura de guion, Field recurre a una metáfora. Para este autor, el contexto es como el espacio interior de una taza de café, que se puede llenar con distintos tipos de contenido145. Así, el contexto en el que se desenvuelve la historia condicionará su contenido, incluyendo a sus personajes. Entre los elementos del contexto que más influyen en la creación y el desarrollo de un personaje, Seger destaca los aspectos culturales (como la descendencia étnica, la clase social, la religión o la educación recibida, entre otros), el periodo histórico, la situación geográfica y la profesión del personaje146.
Por su parte, Hicks habla del “ethos del personaje” (character ethos) para subrayar la importancia de ajustarse a las reglas del contexto en el que se encuentra un personaje determinado. Este autor señala que los personajes también son “una función del contexto, (…) [dado que] viven en un tiempo y en un lugar concretos, y sus actitudes, comportamientos y valores no sólo están estblecidos por, sino que resuenan en el entorno en el que habitan”147. Para Hicks, la manifestación más obvia de esta cuestión se percibe en el tipo de lenguaje que emplean los personajes. De modo similar, Seger observa que “la cultura determina el ritmo del discurso, la gramática y el vocabulario”148. Douglas también recuerda la importancia de dotar a cada personaje de una “voz
144 SEGER, Linda, op. cit. 2000, p. 20. 145 Cfr. FIELD, Syd, op. cit, pp. 33-34. 146 Cfr. SEGER, Linda, op. cit. 2000, pp. 20-27. 147 HICKS, Neill D., op. cit., p. 85. Cita original: “character is also a function of context, that is, the characters live in a particular time and place, and their attitudes, behaviors, and values are established by and resonate in the milieu they inhabit”. 148 SEGER, Linda, op. cit. 2000, p. 21.
350 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
única”149, que lógicamente estará condicionada por todo aquello que configura su identidad.
Sin embargo, cabe afirmar que la influencia del contexto va más allá de la manera de hablar reflejada en los diálogos. Las circunstancias contextuales pueden afectar a distintas dimensiones de un personaje, desde sus hábitos y manierismos hasta su ideología política. Por esta razón, parece lógico pensar que, a la hora de adaptar los rasgos de un personaje que ha sido creado en otro contexto sociocultural, resulta imprescindible realizar cambios para ajustarlo a su nuevo entorno. Dichos cambios no deberían quedarse en meros retoques superficiales, ni ser forzados de manera artificial. El personaje debe adaptarse a su nuevo contexto local de forma orgánica y coherente. Esto se puede volver a relacionar con la idea de verosimilitud, dado que el personaje tiene que resultar completamente verosímil para su nueva audiencia. Por ello, tanto sus palabras como sus costumbres y sus acciones deberían reflejar (y responder a) los denominadores culturales de ese nuevo entorno local.
Por último, también es necesario apuntar otra idea subrayada por Hicks: la recreación del contexto y sus manifestaciones en una obra audiovisual nunca deben distraer al espectador del énfasis dramático de la historia. El protagonista y su conflicto son el gancho emocional que conecta con la audiencia, por lo que toda escena que se dedique a mostrar el contexto de una forma complaciente (y sin justificación narrativa) terminará distanciando al espectador del relato150.
6. Estructura y dinámica narrativa
La estructura clásica para contar historias, independientemente del modo o medio en el que se narren, siempre está compuesta por un principio, un nudo o desarrollo y un final. Antes de abordar las dinámicas estructurales de las tramas televisivas, parece oportuno apuntar algunas ideas sobre estructura
149 Cfr. DOUGLAS, Pamela, op. cit., pp. 132-133. 150 HICKS, Neill D., op. cit., p. 83.
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en el cine, donde dicho paradigma tradicional de “principio-medio-fin” se suele concretar en tres actos151. Algunos teóricos, como Thompson, han sugerido que una estructura de cuatro actos resulta más adecuada para los largometrajes cinematográficos152. También son muchos los autores que, como recogen Russin y Downs153, han propuesto sus propios modelos estructurales (desde las doce etapas del viaje del héroe de Campbell, revisado después por Vogler, hasta los veintidós pasos de una historia, según Truby154), aunque la mayoría sigue respondiendo de algún modo a las tres fases del modelo clásico155. Ahora bien, Russin y Downs defienden que ninguna estructura debe ser tomada como fórmula mágica y polivalente. En realidad, el único patrón que puede guiar el desarrollo de una historia es el orden natural que van marcando los propios personajes al enfrentarse a sus conflictos. Así, de modo orgánico, la estructura se materializa a través de beats, escenas y secuencias156. Independientemente de cómo sea ese ritmo natural que emerja de cada historia, todos los relatos clásicos tendrán un punto de partida, un desarrollo (plagado de obstáculos) y una resolución157. Esta estructura (o paradigma, según Field) proporciona una
151 Para más información sobre la estructura clásica cinematográfica de tres actos, se puede consultar FIELD, Syd, op. cit., pp. 101-116; y SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, op. cit. 2004, pp. 185-272. 152 Cfr. THOMPSON, Kristin, Storytelling in New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999, pp. 21-44. 153 RUSSIN, Robin U. y DOWNS, William Missouri, op. cit., pp. 89-106. 154 Véase CAMPBELL, Joseph, The Hero with a Thousand Faces, Cleveland: World Publishing Company, 1970; Véase VOGLER, Christopher, El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas, Barcelona: Ma Non Troppo, 2002; Véase TRUBY, John, Anatomía del guion. El arte de narrar en 22 pasos, Barcelona: Alba Editorial, 2009. 155 Gulino, por ejemplo, parte de las enseñanzas de Frank Daniel para plantear un esquema basado en 8 secuencias, como aproximación más precisa a la hora de estructurar los tres actos de una película. Cfr. GULINO, Paul Joseph, Screenwriting: The Sequence Approach. The Hidden Structure of Successful Screenplays, Londres: Continuum Books, 2011, pp. 12-18. 156 Cfr. RUSSIN, Robin U. y DOWNS, William Missouri, op. cit., pp. 105-106. 157 McKee contrapone este paradigma clásico y causal (arquitrama) a otras dos maneras de contar historias: la antitrama (antiestructural) y la minitrama (minimalista). Además, este autor puntualiza que las películas nunca suelen tener estructuras totalmente “puras”. En realidad,
352 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
dirección, y es lo que hace que una historia vaya avanzando158. A pesar de las claras diferencias que se pueden encontrar entre las estructuras narrativas en cine y en televisión, estas reflexiones también son aplicables a la pequeña pantalla.
Como ya se ha mencionado en este trabajo, Aristóteles hablaba de la acción completa y entera como algo que tiene principio, medio y fin159. Esto ha llevado a muchos autores, en opinión de Tierno160, a la conclusión errónea de que la Poética es la fuente del paradigma estructural de los tres actos, algo que Aristóteles nunca proclamó de forma explícita. En realidad, el filósofo griego habló de la existencia de dos movimientos en las obras dramáticas: el nudo y el desenlace161. Por esta razón, Tierno determina que la imitación de una acción entera es la verdadera fuente del “principio-medio-fin” de una historia. Para dicho autor, además, ese principio del relato se concreta en el incidente incitador (o en lo que él denomina “primera causa de la acción”), poniendo en marcha toda la trama162.
Por su parte, McKee subraya la importancia de que el número de actos o movimientos de una obra se adecúe a la extensión de la misma163. Lo hace apoyándose también en Aristóteles, para quien el límite de la extensión de una
terminan tomando prestadas (en mayor o menor grado) distintas cualidades de los tres modelos mencionados. Véase McKEE, Robert, op. cit. 2003, pp. 65-92. 158 FIELD, Syd, op. cit., pp. 101-102. 159 ARISTÓTELES, Poética, 1450b 26-27. Edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 152. 160 TIERNO, Michael, Aristotle’s Poetics for Screenwriters. Storytelling Secrets from the Greatest Mind in Western Civilization, Nueva York: Hyperion, 2002, pp. 7-8. 161 ARISTÓTELES, Poética, 1455b 24-29. Edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 191. 162 Cfr. TIERNO, Michael, op. cit., pp. 8-9. 163 Cfr. McKEE, Robert, op. cit. 2003, pp. 265-266. Por ello, McKee considera que tres actos es la base mínima para la estructura de un largometraje; a partir de dicha base, se pueden construir distintas variaciones estructurales (cfr. pp. 265-282).
353 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
tragedia debe ser el “apropiado a la naturaleza misma de la acción”164. En una línea similar, Thompson recuerda que “los principios aristotélicos deben ser ajustados a las limitaciones del medio en el que son aplicados”165. En el caso de las series televisivas, debido a su gran extensión y a su naturaleza serializada, las historias se estructuran en distintos grados. Newman, por ejemplo, detecta tres niveles en la creación poética de las series166:
1. Micro-nivel: Beats. 2. Nivel medio: Episodios. 3. Macro-nivel: Arcos.
En una primera aproximación, el planteamiento de Newman puede parecer útil. Sin embargo, resulta necesario puntualizar varias cuestiones al respecto. En primer lugar, Newman no establece una distinción clara entre los conceptos de beat y escena167, con lo que su micro-nivel genera cierta confusión. Esto se puede deber a que, en la industria televisiva norteamericana, es habitual emplear el término beat para referirse a la escena como pieza básica en la composición de relatos televisivos168. Sin embargo, teniendo en cuenta que el concepto de beat ha sido muy estudiado en el ámbito teórico del guion, es fundamental definir estos dos factores como unidades narrativas diferentes, con el objetivo de evitar posibles malentendidos. Así, un beat es la unidad más pequeña y elemental de las narrativas audiovisuales, y en castellano se suele denominar “golpe dramático”
164 ARISTÓTELES, Poética, 1451a 7-10. Cita de acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 154. 165 THOMPSON, Kristin, op. cit. 2003, p. 38. 166 Concretamente, el estudio de Newman se centra en los prime time serial dramas, cuya naturaleza es definida por el autor como una hibridación entre los dramas episódicos y los seriales tradicionales. Cfr. NEWMAN, Michael Z., “From Beats to Arcs: Toward a Poetics of Television Narrative”, The Velvet Light Trap, Nº 58, Fall 2006, pp. 16-28. 167 Cfr. NEWMAN, Michael Z., op. cit., p. 17. 168 Algo que, por ejemplo, ilustra Douglas al hablar de “dramatic beats” para referirse a las escenas. DOUGLAS, Pamela, Writing the TV Drama Series. How to Succeed as a Professional Writer in TV, Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 2007, p. 71.
354 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
o “golpe de efecto”169. Russin y Downs lo describen como “una sola unidad de pensamiento o acción”170, que causa y conduce directamente al siguiente beat dentro de la misma escena. Por su parte, McKee explica que se trata de “un cambio de comportamiento con una acción/reacción. Golpe a golpe, esos comportamientos cambiantes dan forma al giro que se produce en la escena”171. Las escenas de un episodio televisivo, por tanto, están compuestas por distintos beats, que van marcando el desarrollo de la acción. Además, si se pretende plantear un análisis de aquellas unidades narrativas más pequeñas que un episodio, sería lógico abordar también la construcción de secuencias. Mientras un conjunto de beats constituye una escena, un conjunto de escenas conforma una secuencia, siguiendo un hilo narrativo. La dinámica beat – escena – secuencia supone la fundamentación arquitectónica de un relato audiovisual, también en televisión. Aunque en el caso de las sitcoms clásicas las secuencias se suelen ver considerablemente reducidas, debido a la corta extensión de los episodios, en los dramas siguen teniendo su prominencia.
El nivel medio de Newman plantea una visión rigurosa del episodio como unidad central en la narrativa de una serie. Su macro-nivel de los arcos, sin embargo, vuelve a requerir alguna precisión. Este autor observa, de manera acertada, “que un arco es al personaje lo que la trama es a la historia. O, dicho de otra manera, el arco es la trama expresada en términos de personaje”172. Aunque Newman recoge que pueden existir distintos tipos de arcos (a lo largo de varios episodios, de una o varias temporadas o de la totalidad de la serie), su análisis se centra especialmente en los bloques de 6-8 episodios que, en el caso de los dramas estadounidenses, constituyen los actos de la temporada (season
169 McKEE, Robert, op. cit. 2003, p. 59. 170 Cfr. RUSSIN, Robin U. y DOWNS, William Missouri, op. cit., pp. 132-133. Cita original: “A beat is a single unit of thought or action”. 171 McKEE, Robert, op. cit. 2003, p. 59. 172 NEWMAN, Michael Z., op. cit., p. 23. Cita original: “Arc is to character as plot is to story. Put slightly differently, arc is plot stated in terms of character”.
355 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
acts)”173. Al referirse a la temporada completa como unidad narrativa, este autor afirma que “en el mejor de los casos, se trata de una unidad narrativa suelta, mientras que los actos de la temporada (…) funcionan como segmentos coherentes e integrados firmemente”174. A este respecto, es necesario recordar que Newman está hablando, específicamente, de series dramáticas emitidas en prime time en el mercado estadounidense. Por tanto, es lógico pensar que esta observación podría no ser extrapolable a otro tipo de series, o a series emitidas en países diferentes. En cualquier caso, y a pesar del significado que puedan tener esos actos de temporada, el análisis de una serie (sea del género que sea) no puede prescindir de la temporada como unidad narrativa. En determinadas ocasiones, la temporada en sí misma puede plantear arcos narrativos de gran fuerza dramática. Para ello, los distintos bloques (o arcos de temporada) que la componen también tendrán que estar integrados entre sí de manera cohesiva. Además, dentro de este nivel se deberían considerar aquellos arcos narrativos que se desarrollan a lo largo de varias temporadas. Por último, también sería fundamental profundizar más en el arco global de toda la serie, ya que es el que marca la evolución del conflicto principal de la historia.
Por todo lo explicado anteriormente, parece necesario establecer una clasificación más precisa de los diferentes niveles que se pueden analizar en la dinámica estructural de las series de televisión. Este trabajo propone el siguiente esquema, recogiendo las distintas unidades narrativas que se han identificado:
173 NEWMAN, Michael Z., op. cit., pp. 23-25. En el mercado norteamericano, como explica Newman, esta escritura por bloques de episodios dentro de una temporada depende de las conocidas como sweep seasons. La cadena rara vez encarga todos los episodios de una temporada desde un principio. Se los va solicitando a la productora por bloques, en los sweeps de primavera, otoño e invierno, siempre en función de los resultados que esté obteniendo la serie. Por esta razón, a los guionistas de Estados Unidos les resulta más práctico estructurar los arcos de toda la temporada en bloques más manejables. Este es uno de los imperativos comerciales que, según remarca Newman, condicionan la creación de series televisivas, no sólo en el tercer macro-nivel, sino también en los dos anteriores. 174 Ibid., p. 25. Cita original: “the season is at best a loose kind of narrative unit, but the season acts culminating during sweeps function as tight, coherent segments”.
356 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
Tabla 4.1. Dinámica de composición narrativa en las series de ficción
Primer nivel Segundo nivel Tercer nivel Unidades básicas Unidad central Unidades de visión global
Beat Arco multiepisódico Episodio Escena Temporada
Secuencia Serie completa
Fuente: Elaboración propia
Dado que esta investigación persigue examinar los procesos de adaptación televisiva en su conjunto, se ha decidido dejar a un lado el primer nivel de las unidades básicas. El análisis de los casos de estudio abordará la dinámica narrativa de los episodios individuales, pero se centrará, fundamentalmente, en el tercer nivel. Dentro de las unidades narrativas de visión global, se prestará especial atención a la evolución del conflicto principal, tal y como se plantea a lo largo de la serie completa.
Además, en esta categoría se analizarán los distintos tipos de tramas que se pueden encontrar en la dinámica estructural de una serie. Por tanto, antes de proseguir, resulta necesario revisar brevemente el concepto de trama (plot). Para Tobias, las tramas son procesos dinámicos, patrones de acción “que se integran en una totalidad” con los patrones de conducta de los personajes175. Truby, por su parte, recuerda que una trama no puede ser una mera secuencia de acontecimientos; cada suceso tiene que tener un sentido narrativo dentro de la historia, y debe estar conectado causalmente a los demás. Así, Truby defiende que las tramas bien construidas parecen emerger de la historia de manera
175 TOBIAS, Ronald B., op. cit., p. 77. Este autor, además, establece veinte tipos de tramas clásicas (como la búsqueda, la venganza, el amor prohibido, o el ascenso y la caída, entre otras). Dichas fórmulas no tienen que ser entendidas como moldes prefabricados, sino como un mapa para el guionista. No en vano, “la originalidad no se encuentra en las tramas mismas, sino en cómo presentarlas” (cfr. TOBIAS, Ronald B., op. cit., p. 78).
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natural, resultando equilibradas y orgánicas176. Si se retoma la idea de fábula como pragmaton systasis, se puede comprobar que las palabras de estos autores reflejan claramente el concepto aristotélico de la construcción de la trama.
En las series de ficción, los guionistas componen tramas y subtramas que después van desarrollando y entrelazando a distintos niveles. Por tanto, se pueden encontrar tramas episódicas, multiepisódicas, de temporada y de varias temporadas, así como una trama vinculada al conflicto principal, que actúe de hilo conductor durante toda la serie. A continuación, se procederá a describir la dinámica de tramas que se puede encontrar en las distintas unidades narrativas.
Episodio
En primer lugar, es importante remarcar que la estructura narrativa de un episodio puede variar en función de diversos factores, entre los que cabría destacar el género, la duración de los episodios o su país de origen. En las networks norteamericanas, el paradigma estructural clásico de una sitcom, cuyos episodios se emiten en una franja de treinta minutos, suele ser de dos (o en algunos casos tres) actos177. En ocasiones, también pueden contar con un teaser o cold open al principio, y con un tag al final del episodio. La estructura tradicional de las series dramáticas, que abarcan una hora de la parrilla televisiva, se construye en torno a cuatro actos178. Dado que los espacios entre acto y acto están reservados para bloques publicitarios, los guionistas deben diseñar los distintos puntos de giro y componer la estructura de sus historias con este factor en mente. Por ello, el último punto de giro de cada acto suele plantear un gancho
176 TRUBY, John, op. cit., pp. 318-319. 177 Cfr. DIMAGGIO, Madeline, op. cit., pp. 60-62; BLUM, Richard A., op. cit., pp. 72-73; EPSTEIN, Alex, op. cit., pp. 72-73. 178 Cfr. GOLDBERG, Lee y RABKIN, William, Successful Television Writing, Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2003, pp. 19-21; Cfr. DIMAGGIO, Madeline, op. cit., pp. 88-90.
358 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
(hook) o un cliffhanger179 especialmente intenso, con el objetivo de mantener el interés de los espectadores180. Ahora bien, como observa Douglas, el esquema clásico de cuatro actos está cambiando. Desde el año 2006, algunas networks han comenzado a emitir dramas con episodios de cinco o seis actos, práctica que se ha ido extendiendo hasta llegar a alcanzar, en algunos casos, los siete actos181.
En cuanto a las series emitidas en canales de cable o pago, como HBO, que no cuentan con pausas publicitarias, la situación es ligeramente diferente. Según Thompson, comedias de media hora como Sexo en Nueva York [Sex and the City (HBO, 1998-2004)], o dramas de una hora como Los Soprano sugieren que, “aunque la estructura por actos parece ser algo más flexible en este tipo de programas, no se ha abandonado por completo, ni alterado radicalmente”182. Incluso cuando los episodios de una serie se componen sin hacer referencia explícita a los arcos, de un modo u otro retienen algunas pautas dramáticas de dicha práctica. Thompson afirma que esto se puede deber a las ventajas características de un sistema basado en arcos narrativos, entre las que cabría destacar un sentido equilibrado de estructura, la dirección y el progreso de una historia en movimiento, o el dinamismo de las tramas183.
179 Como afirma Landau, los cliffhangers deben resultar naturales e inevitables, pero nunca forzados. Este autor describe distintos tipos y recursos para crear cliffhangers en LANDAU, Neil, op. cit., pp. 239-244. 180 Cfr. DIMAGGIO, Madeline, op. cit., pp. 44-45. 181 Cfr. DOUGLAS, Pamela, op. cit., pp. 19-20, pp. 74-76. Douglas considera que estas nuevas estructuras episódicas tienden a ir en detrimento de la narrativa, ya que sólo están justificadas por los beneficios que genera tener un mayor número de pausas publicitarias entre actos. 182 THOMPSON, Kristin, op. cit. 2003, p. 51. Cita original: “act structure is somewhat more flexible in such programs, but (…) it is not abandoned or radically altered”. Para comparar las estructuras habituales de distintas series norteamericanas, tanto de networks como de cadenas de pago, se pueden consultar los datos recogidos por Landau en LANDAU, Neil, op. cit., pp. 182-184. 183 Ibid., pp. 54-55.
359 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Independientemente del número de actos que tenga un episodio, su dinámica narrativa siempre se confecciona entrelazando distintas tramas, cada una de las cuales se identifica con una letra. Así, la trama A suele ser la dedicada a desarrollar la premisa y el conflicto central del protagonista, o la trama de la “franquicia” conceptual de la serie184. También suele ser la más extensa. Por su parte, la trama B tiende a centrarse en algún conflicto de corte más personal. Posteriormente se van asignando las letras sucesivas (C, D, E) a cada una de las subtramas que haya en el episodio, de mayor a menor relevancia o extensión. Estas subtramas pueden tener distintos propósitos: introducir alivio cómico en una serie dramática, plantear un runner o gag recurrente en una comedia, narrar un conflicto que atañe a un personaje secundario, o sembrar (y/o continuar desarrollando) un conflicto que se prolonga durante varios episodios185. En las sitcoms, lo más habitual es encontrar dos tramas: A y B. En ocasiones, también puede haber una trama C más reducida. En el caso de los dramas, el número de tramas dependerá del número de personajes. Cuanto más coral sea una serie, más tramas y subtramas se plantearán en sus episodios. Eso sí, como bien recuerda Douglas, no existe una única fórmula que sea válida para todas las series186. En algunos casos, las tramas A y B son equitativas en relevancia y extensión, pudiendo estar conectadas a nivel temático. Incluso es posible encontrar episodios con una sola trama, como era habitual en Expediente X [The X-Files (FOX, 1993-2002)]. Por tanto, cabría afirmar que la estructura y el ensamblaje de las tramas se debe ajustar a la naturaleza de cada serie.
La tipología de las tramas también se debe definir en función de su serialidad. Como ya se ha mencionado en este trabajo, las tramas pueden ser episódicas (aquellas que comienzan, se desarrollan y se resuelven en un mismo episodio) o de carácter serializado (aquellas que se van desarrollando de manera
184 Landau y Douglas mencionan el término “franquicia” (franchise) para referirse a aquellas tramas que están vinculadas al concepto. En las series procedimentales, por ejemplo, la trama A suele ser la dedicada a resolver casos (ya sean policiacos, médicos, o legales). Cfr. LANDAU, Neil, op. cit., p. 169; DOUGLAS, Pamela, op. cit., pp. 20-25, p. 252. 185 Cfr. LANDAU, Neil, op. cit., pp. 169-170; DOUGLAS, Pamela, op. cit., pp. 71-72. 186 Cfr. DOUGLAS, Pamela, op. cit., p. 72.
360 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
progresiva, a lo largo de varios episodios). Además, la complejidad narrativa de las series también permite, por ejemplo, que una trama episódica sirva para aportar claves o iluminar un arco narrativo de mayor envergadura. Los dramas semanales de prime time, como ya ha apuntado Newman, combinan tramas episódicas con otras de carácter serial. Así consiguen mantener el interés a largo plazo de los espectadores habituales, pero sin alienar completamente a los espectadores ocasionales, que pueden comprender las tramas episódicas aunque no sigan la serie cada semana. O, dicho de otro modo, las preguntas que quedan sin resolver no obstruyen la claridad narrativa y la unidad formal del relato187. Esta combinación equilibrada de apertura y cierre es, según Newman, una de las cualidades más interesantes de este tipo de series, ya que:
Cada episodio de un drama deja cadenas causales sin resolver, pero casi nunca a expensas de sacrificar la resolución y la coherencia; casi nunca de una manera que promueva inestabilidad textual o apertura radical, en el sentido modernista del término188.
Aunque las sitcoms tienden a ser, por naturaleza, más episódicas, también pueden plantear tramas serializadas. Esto es apreciable, sobre todo, en las sitcoms no tradicionales (o hybrid sitcoms189), así como en las comedias que se prolongan de manera considerable en el tiempo. Respecto a este último caso, se podrían mencionar las subtramas románticas de Sam y Diane, en Cheers, o de Ross y Rachel, en Friends.
187 Cfr. NEWMAN, Michael Z., op. cit., p. 20. 188 NEWMAN, Michael Z., op. cit., p. 20. Cita original: “Each episode of a PTS leaves some causal chains dangling, but seldom at the expense of sacrificing resolution and coherence, seldom in a way that promotes textual instability or radical, modernist aperture”. 189 Esta cuestión se explicará con más detalle en el capítulo 6, al hablar del género de The Office. De momento, cabría apuntar que el término “hybrid sitcom”, propuesto por Schwind, hace referencia a una ola reciente de comedias de situación que presentan claras diferencias formales, estéticas y narrativas respecto al formato de la sitcom tradicional. Cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), pp. 41-44.
361 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
También es necesario señalar que, por norma general, todos los episodios de una misma serie suelen estar estructurados de modo similar. Ahora bien, como apuntan Goldberg y Rabkin, esto no quiere decir que cada episodio tenga que ser una fotocopia formulaica del anterior. Dentro de los límites del formato, los guionistas pueden experimentar libremente con la estructura. La dificultad está en conseguir que sea “el mismo programa cada semana y, al mismo tiempo, que sea nuevo, fresco y diferente”190. Es decir, en lograr un equilibrio entre innovación y consistencia. La serie El Ministerio del Tiempo es un buen ejemplo para ilustrar esta cuestión, dado que cada uno de sus capítulos supone un nuevo experimento narrativo, pero sigue siendo reconocible dentro de los parámetros identitarios de la serie. Eso sí, como apunta su productor ejecutivo, Javier Olivares, para poder jugar con los límites de la estructura es imprescindible dominar el paradigma clásico191.
Arcos multiepisódicos
Las tramas serializadas se pueden desarrollar de manera más o menos extensa, desde los arcos narrativos que se proyectan en tan sólo dos episodios hasta aquellos que se van esbozando de manera progresiva a lo largo de una o varias temporadas. En procedimentales como Castle (ABC, 2009-2016), por ejemplo, es habitual encontrar uno o dos two-parters por temporada: bloques de dos episodios construidos en torno a una trama A de especial intensidad para los personajes, que puede (o no) estar relacionada con otro arco narrativo de la serie aún mayor. En estos casos, el conflicto se plantea al comienzo del primer episodio y se resuelve al final del segundo. El mayor punto de giro se sitúa justo antes de que termine el primer episodio, para mantener el interés de los espectadores hasta la semana siguiente.
Otro tipo de arcos multiepisódicos son los “actos de temporada” ya mencionados por Newman: bloques de 6-8 episodios que constituyen un arco
190 GOLDBERG, Lee y RABKIN, William, op. cit., p. 29. Cita original: “It has to be the same show every week, and yet at the same time, it has to be new, fresh, and different”. 191 OLIVARES, Javier, op. cit.
362 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
concreto dentro de la narrativa global de la temporada. Como ya se ha indicado, esta práctica es muy habitual en las series televisivas norteamericanas, y está claramente influenciada por las características propias de su industria. Una temporada de 24 (FOX, 2001-2010) puede tener un arco de temporada con un conflicto principal (detener a un grupo terrorista), pero dicho conflicto se irá resolviendo de manera progresiva y en distintas fases. Así, esos bloques de 6-8 episodios (que también tienen su propio principio, desarrollo y fin) se integran para configurar el gran arco de la temporada192. En el ámbito español, la ya mencionada El Ministerio del Tiempo está inspirada por el modelo de producción americano. La segunda temporada de esta serie se dividió en dos bloques narrativos de 8 y 5 episodios, respectivamente, con una pausa mid-season entre ambos193. El broche final del primer bloque, además, lo constituía un doble episodio titulado Los últimos de Filipinas.
Arco de temporada (o de varias temporadas)
Este es el arco narrativo que guía el conflicto principal de una temporada concreta, que habitualmente está conectado de algún modo con el conflicto principal de la serie. Se introduce en los primeros episodios de la temporada y su progresión se va mostrando en cada episodio, generalmente a través de tramas B o C. Con cada episodio los espectadores van descubriendo nuevos detalles sobre el conflicto, que va adquiriendo intensidad in crescendo, hasta que finalmente se resuelve en el último episodio de la temporada. En algunos casos, las series que se prolongan durante un número considerable años
192 NEWMAN, Michael Z., op. cit., pp. 24-25. 193 Cfr. RTVE, “El Ministerio del Tiempo hace un descanso en su segunda temporada tras el desenlace de Los últimos de Filipinas”, noticia publicada en www.rtve.es el 5 de abril de 2016. Véase referencia: http://www.rtve.es/television/20160405/ministerio-del-tiempo-cierra- ultimos-filipinas-primera-parte-su-segunda-temporada/1330901.shtml. Esta decisión también estuvo causada por distintos motivos relacionados con la producción. Entre ellos, se puede mencionar que a uno de los actores protagonistas (Rodolfo Sancho) no le era posible rodar los 13 episodios de la temporada. Además, como ha reconocido el propio Javier Olivares, el sistema americano de escribir en bloques resulta más manejable, tanto desde el punto de vista de la escritura como del de la producción.
363 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
también tienen arcos de varias temporadas. A este respecto, se puede volver a mencionar la subtrama romántica de Sam y Diane en Cheers, que es un ejemplo paradigmático del tipo de subtrama conocido en la industria como “will they – won’t they”194.
Serie completa
Finalmente, resulta imprescindible considerar la serie completa como el máximo exponente de unidad narrativa, sobre todo en relación con el desarrollo del conflicto central y el concepto de la serie. A este respecto, los principios y los finales cobran especial importancia. El conflicto inicial planteado en la premisa y desarrollado a lo largo de toda la serie tiene que quedar resuelto en el último capítulo. Dicha resolución debería emerger de forma natural, siempre en base a la narrativa interna marcada por el relato. O, en palabras de Aristóteles, “el desenlace de la fábula debe resultar de la fábula misma”195. Por esta razón, el final también debería llegar en el momento más adecuado. Si la trama principal se resuelve antes de tiempo o demasiado pronto, nos quedaremos sin historia; si la resolución se pospone demasiado, la serie se puede alargar de manera innecesaria, generando hastío en los espectadores.
La premisa guía el desarrollo del conflicto y debe conducir siempre a su resolución. Ahora bien, esto no implica necesariamente que los guionistas deban conocer el final de su serie desde un principio. Aunque este sea un consejo muy habitual en la escritura cinematográfica196, la naturaleza serial del medio televisivo resulta más compleja. La resolución concreta de una serie se irá determinando a partir de las acciones y las decisiones que vayan tomando los personajes temporada a temporada. Por ello, teniendo en cuenta que cada
194 Esta expresión (que se podría traducir por “¿lo harán o no lo harán?”) hace referencia a la relación entre dos personajes que chocan y discuten de manera constante, pero cuyo subtexto deja entrever que, por mucho que intenten resistir u ocultar sus sentimientos, se sienten atraídos el uno por el otro. 195 ARISTÓTELES, Poética, 1454a 37, 1454b 1. Cita de acuerdo con la traducción de la edición trilingüe de GARCÍA YEBRA, Valentín, op. cit., p. 181. 196 Cfr. FIELD, Syd, op. cit., pp. 53-63.
364 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
temporada se escribe en momentos diferentes (en ocasiones, con nuevos guionistas), y que la vida de una serie se puede prolongar durante muchos años, es poco pragmático pensar que el final debería estar establecido desde el primer episodio. Aunque esto sea posible en algunos casos, lo importante es recordar que la resolución debe ser consecuente con todas y cada una de las acciones que el personaje ha ido desarrollando a lo largo de la serie.
Para ilustrar esta cuestión, se pueden mencionar dos ejemplos. Por un lado, la serie Cómo conocí a vuestra madre, cuyos showrunners no sólo tenían el final planificado desde el principio, sino que también habían grabado una parte del mismo197. Dicha resolución fue recibida con desencanto y decepción tanto por la mayoría de sus espectadores como por la crítica. El final estipulado por los guionistas desde el primer episodio parecía no encajar con el desarrollo que habían ido experimentado los personajes a lo largo de nueve temporadas, lo cual resulta especialmente llamativo. Frente a esto, Breaking Bad demostró que en televisión es posible diseñar un arco narrativo coherente sin conocer su final. El showrunner de la serie, Vince Gilligan, ha admitido que él y sus guionistas crearon la historia temporada a temporada, siguiendo unas líneas generales, pero sin saber exactamente a dónde les iba a llevar cada situación198. Eso sí, para poder continuar tejiendo la trama principal de la serie (el ascenso y la caída de Walter White), siempre tenían en cuenta todo lo que habían escrito anteriormente. Cabría afirmar, por tanto, que esta es una de las razones que les posibilitó articular el arco de Walter White de manera orgánica a lo largo de cinco temporadas, con una resolución poética que emergía de la historia.
197 Cfr. ACUNA, Kirsten, “The Final ‘How I Met Your Mother’ Scene was Filmed 8 Years Ago”, Business Insider, 1 de abril de 2014. Referencia: http://www.businessinsider.com/how- i-met-your-mother-finale-scene-filmed-years-ago-2014-4. 198 De hecho, hasta la cuarta temporada, Gilligan no empezó a pensar sobre el final con detenimiento, aun teniendo claro que la serie estaba diseñada para ser finita desde un principio. Cfr. SNIERSON, Dan, “Vince Gilligan on the ‘Breaking Bad’ Finale”, Entertainment Weekly, 14 de abril de 2014. Referencia: http://www.ew.com/article/ 2014/04/14/vince-gilligan-breaking-bad-finale-better-call-saul.
365 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Ahora bien, esto no quiere decir que no se pueda tener el final previsto (o esbozado) desde un principio. De hecho, eso es algo que también dependerá enormemente de los hábitos y las prácticas de los propios guionistas. Lo importante es recordar que ese final debe cuadrar con el desarrollo que haya tenido la trama a lo largo de sus distintas temporadas. En el caso de los remakes transculturales, esto puede implicar que el desarrollo de una misma premisa en contextos diferentes conduzca a distintos finales. Si, aun partiendo de la misma premisa, la dinámica narrativa de las historias es distinta, resulta lógico pensar que la resolución también lo será. Como observa Ashley Pharoah, cambiar el final en un remake puede formar parte del proceso de reinterpretación, de ese “hacer la serie tuya” para que encaje mejor en un nuevo contexto cultural199.
En cualquier caso, el final deberá estar vinculado narrativamente a la premisa. No en vano, como señala Field, los finales y los principios siempre están conectados200. O, en palabras de Truby, “una historia es siempre un todo y el final orgánico se encuentra en el inicio”201. De nuevo, estas citas reflejan la unidad dinámica y natural de la trama, ya apuntada por Aristóteles. Gulino también recoge esto al señalar que la unidad es “lo que hace que una película se experimente como una película, y no como ochenta escenas separadas, o ciento veinte minutos individuales de experiencia fílmica”202. Tal afirmación es ciertamente extrapolable al ámbito televisivo, donde las series, a pesar de estar compuestas por escenas, episodios y temporadas, deben tener una unidad narrativa y formal en sí mismas.
Para concluir este apartado, se debe mencionar que este trabajo no se plantea realizar un análisis exhaustivo de cuestiones como el número de tramas por episodio que tiene una serie. No parece lo más relevante en función del
199 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 200 Cfr. FIELD, Syd, op. cit., p. 58. 201 TRUBY, John, op. cit., p. 506. 202 GULINO, Paul Joseph, op. cit., p. 11. Cita original: “what it is that makes a film feel like one film and not, say, eighty separate scenes, or 120 individual minutes of filmic experience”.
366 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
objeto de estudio de la investigación. Por el contrario, se considera más oportuno explorar, en primer lugar, el tipo de tramas desarrolladas en cada serie. Esto permitirá responder a preguntas relacionadas con la adaptación de aquellas tramas temáticas que puedan derivar de un contenido marcadamente cultural, o que estén basadas en determinados aspectos socioculturales. En segundo lugar, se pretende examinar cómo las distintas tramas y subtramas se ordenan e integran entre sí, especialmente a nivel global. Para ello, se intentará detectar la prominencia de tramas concretas, así como las posibles expansiones (o recortes) de ciertas subtramas. Por último, se analizará eso que Phelan, desde el ámbito de la literatura, denomina “progresión”203 del relato. Se comprobará si la construcción de las tramas se ha realizado de forma fluida y cohesiva, prestando especial atención al planteamiento y a la resolución de la trama principal a lo largo de toda la serie. Dicho de otro modo, se indagará en ese movimiento o dynámis204 que se produce en toda obra televisiva. Un análisis de estas cualidades facilitará el acceso a una dimensión más profunda de la dinámica narrativa de las series, siempre desde la perspectiva del proceso de adaptación transcultural.
7. Setting geográfico y temporal
En este trabajo se ha optado por emplear el anglicismo “setting” para hacer referencia tanto al lugar como al tiempo en el que se ubica una historia. Así, en las próximas páginas se hablará de “setting geográfico” (o espacial) y de “setting temporal”, teniendo muy presente que las nociones de espacio y tiempo son, en realidad, dos caras de una misma moneda. El lugar en el que se sitúa una historia televisiva (ya sea un pueblo, una oficina, un universo paralelo o el hogar de un personaje) siempre existe dentro de un momento temporal concreto. Es más, McKee considera que el setting de una historia está compuesto por cuatro dimensiones: 1) el periodo temporal; 2) la duración o expansión cronológica del
203 Cfr. PHELAN, James, op. cit., p. 15. 204 Gutiérrez señala que la dynámis es, según Aristóteles, la fuente del movimiento. Así queda recogido en su Metafísica (256 a 14). Citado en GUTIÉRREZ, Ruth, op. cit. 2009.
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relato; 3) su localización en el espacio; y 4) el nivel de conflicto205. Las dos primeras dimensiones (a las que Hicks también hace referencia, aunque bajo las denominaciones de “era abarcada” y “tiempo cronológico”206) tienen que ver con el tiempo. La tercera de ellas (para Hicks, el “mundo físico”207) apunta al espacio geográfico. Por último, la cuarta dimensión de McKee subraya que la elección del setting, claramente vinculada a factores geográficos e históricos, también tiene un componente sociocultural:
El nivel de conflicto es la dimensión humana. Las ambientaciones [settings] no se limitan al entorno físico y temporal, sino también al social. (…) Las fuerzas políticas, económicas, ideológicas, biológicas y psicológicas de la sociedad, independientemente de hasta qué punto sean externas, como en instituciones, o internas, en el nivel de los individuos, dan forma a los acontecimientos de manera tan influyente como lo hacen el período, el paisaje o el vestuario208.
Al emplear la palabra “setting”, entonces, se abordan de modo inclusivo sus distintas dimensiones, permitiendo un análisis más completo de esta séptima categoría. Por tanto, se estima que dicho concepto resulta el más oportuno para hacer referencia al marco global dentro del cual se sitúa el relato.
205 Cfr. McKEE, Robert, op. cit. 2003, pp. 94-96. Esta obra, traducida al castellano, emplea la palabra “ambientación” para referirse a lo que McKee denomina “setting” en su texto original en inglés (Cfr. McKEE, Robert, Story. Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting, Londres: Methuen, 1999, pp. 68-70). Teniendo en cuenta que el término “mood” también suele ser traducido como “ambiente” o “ambientación”, aquí se ha optado por mantener el “setting” original de McKee, para evitar posibles confusiones entre estos dos conceptos. 206 HICKS, Neill D., op. cit., p. 84. Según este autor, al crear el universo narrativo en el que se desarrolla la historia, los guionistas deben delimitar claramente las dos variables del tiempo: “encompassing era” y “chronological time”. 207 Ibid. Cita original: “physical world”. 208 McKEE, Robert, op. cit. 2003, p. 95.
368 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
Tradicionalmente, el setting espacial se ha considerado como un elemento secundario dentro de los relatos cinematográficos y televisivos convencionales, donde los personajes, la construcción de las tramas o los diálogos suelen guiar el proceso de escritura. A pesar de ello, teóricos como Murphy o Waade han reivindicado la importancia de su análisis desde distintos ámbitos académicos (Murphy, desde la teoría sobre guion209; Waade, desde los television studies210). En realidad, el setting es mucho más que un mero telón de fondo decorativo, como cabría deducir a partir de las anteriores palabras de McKee, y puede tener numerosas funciones narrativas211. Por ejemplo, Walter afirma que “todo setting debería servir como conducente de la acción que se esté desarrollando en él”212. También es posible emplear el setting para reflejar el conflicto interno de un personaje, para realzar las convenciones genéricas, o incluso para plantear nuevos obstáculos en el desarrollo de la trama principal. Murphy señala que, en determinados casos, al menos en el cine independiente norteamericano, la consideración del espacio como componente narrativo sí tiende a estar presente en las prácticas de los guionistas213. Esto es algo que ciertamente se podría extrapolar al ámbito televisivo, sobre todo en el caso de los remakes, dado que el setting debería estar integrado desde un principio en el proceso de adaptación.
Desde un punto de vista más práctico, Epstein recoge dos cuestiones fundamentales a la hora de abordar el setting espacial en la escritura de series de ficción. En primer lugar, es vital enmarcar la serie en espacios vinculados a la
209 Cfr. MURPHY, J.J., “Where Are You From? Place as a Form of Scripting in Independent Cinema”, Journal of Screenwriting, Vol. 5, nº 1, 2014, pp. 27-46. 210 Cfr. WAADE, Anne Marit, “BBC’s Wallander: Sweden Seen Through British Eyes”, Critical Studies in Television, Vol. 6, nº 2, 2011, p. 48. 211 Murphy, por ejemplo, identifica seis tipos de funciones narrativas diferentes, afirmando que el espacio puede ser intrínseco, integrativo, estilístico, estructural, conceptual y temático. Estas funciones, además, pueden ser coexistentes. Cfr. MURPHY, J.J., op. cit., p. 42. 212 Cfr. WALTER, Richard, op. cit., p. 122. Cita original: “[settings] should be conducive to the action taking place within them”. 213 Cfr. MURPHY, J.J., op. cit., p. 28.
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premisa, y que permitan generas historias nuevas cada semana214. Esto es algo aplicable a todo tipo de series, desde las procedimentales de corte profesional [como Urgencias o Policías, en el corazón de la calle (Antena 3, 2000-2003)] hasta sitcoms construidas en torno a un lugar principal [como el hotel de Fawlty Towers (BBC2, 1975-1979) o el clásico bar de la norteamericana Cheers]. En segundo lugar, Epstein también subraya que, desde el punto de vista de la producción, es complicado sacar adelante series que no tengan un “hogar narrativo”215. Por ello, la mayor parte de las series televisivas se desarrollan en decorados fijos (standing sets), como la casa del protagonista o la cafetería en la que se reúnen los personajes. Esos decorados fijos, reconocibles para la audiencia semana tras semana, se complementan con otros decorados multifuncionales o polivalentes, que pueden servir para recrear escenarios recurrentes o puntuales216. Además, dependiendo del tipo de serie, también habrá más o menos grabaciones en exteriores.
Los espacios o lugares217 en los que se ubican los settings de una serie televisiva pueden ser de naturaleza muy distinta. Según Vale, por ejemplo, todo
214 EPSTEIN, Alex, op. cit., p. 31. 215 Ibid., pp. 30-31. Si una serie no tiene localizaciones fijas y requiere cambiar de setting constantemente, o rodar gran parte de cada episodio en exteriores, su producción será muy compleja y se encarecerá de manera considerable. Por ello, en casos como El Fugitivo, donde el protagonista nunca se queda mucho tiempo en un mismo lugar, Epstein recomienda habilitar un espacio principal (ya sea un hospital, o una granja) en cada episodio. En dichos casos también resulta útil tener un decorado fijo (por ejemplo, una comisaría), tanto desde el punto de vista de la producción como para dotar de continuidad a las subtramas de otros personajes. 216 Cfr. DIEGO, Patricia, op. cit. 2004, pp. 253-254. Diego también apunta que, en algunos casos, y siempre con la finalidad de ahorrar costes, se pueden habilitar decorados especiales en las instalaciones de la propia productora. 217 Aunque este apartado no pretende abordar conceptos como “espacio” o “lugar” desde un punto de vista teórico, es necesario mencionar que existe un debate académico al respecto. En el presente trabajo se ha tomado como referencia la distinción que Lury establece entre “espacio” y “lugar” en las narrativas televisivas. Para dicha autora, “espacio” hace referencia a algo de carácter abstracto y global (“all-at-once-anywhere”), mientras que “lugar” se emplea para definir un entorno más tangible y familiar. Cfr. LURY, Karen, Interpreting Television, London: Hodder Headline Group, 2005, pp. 147-150. Para más
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espacio se caracteriza por su tipo (oficina, hospital), su clase (nuevo/viejo, lleno/vacío), su propósito o función, su relación con los personajes, y su ubicación física218. Independientemente de su tipología o naturaleza, todos los espacios interactúan con otros elementos del lenguaje audiovisual (como la iluminación, la mise-en-scène o el sonido), para recrear el tono de la serie, o para reforzar determinadas convenciones del género. Así, los paisajes solitarios, los cielos fríos y grises o las ciudades lluviosas son elementos característicos de las series que se encuadran dentro del género Nordic Noir219. Además, la elección y recreación de un setting concreto también afectará al desarrollo de otros elementos narrativos, como los conflictos, los tipos de tramas o los personajes. Si la historia de un país ha estado marcada por problemáticas socioculturales específicas (como, por ejemplo, tensiones raciales), es lógico pensar que dichas cuestiones influirán en el desarrollo de los conflictos dramáticos que se planteen en sus producciones audiovisuales. En ciertos casos, como observa Landau, la combinación de un personaje icónico con un setting particular también puede constituir un eje fundamental en una serie de ficción220. Así, las aventuras de Sherlock Holmes y John Watson sufrirán transformaciones en función de dónde se narren, ya sea en el Londres de la era victoriana [Sherlock Holmes (BBC One, 1965-1968], en un Londres contemporáneo (Sherlock), o en la actual Nueva York [Elementary (CBS, 2012-) donde John se convierte en Joan Watson].
Para Murphy, todo “espacio tiene implicaciones culturales, históricas y personales. (…) Esto se concreta en una localización o lugar que evoca una
información sobre el término “paisaje”, veáse el trabajo referencial de Lefebvre (Landscape and Film, 2006) y su noción de “mirada paisajística”, que posteriormente otros autores, como Waade (2011a), también han aplicado al campo televisivo). 218 Cfr. VALE, Eugene, op. cit., p. 49. 219 La autora del presente trabajo también ha realizado un análisis más extenso sobre la adaptación del espacio en los remakes de series de dicho género. Para más información al respecto, véase GARCÍA AVIS, Isadora, “Landscape and Place in Transcultural Remakes: The Case of Bron/Broen, The Bridge, and The Tunnel”, SERIES, International Journal of TV Serial Narratives, Vol. 1, nº 2, 2015, pp. 127-138. 220 LANDAU, Neil, op. cit., p. 23.
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personalidad o identidad única”221. Esas implicaciones contextuales afectan al setting y, como consecuencia de ello, tienen un impacto crucial en la narrativa de una serie televisiva. Por tanto, en el caso de los remakes transculturales, esa “identidad única” de un determinado setting (tanto espacial como temporal) condicionará la adaptación del texto, poniendo en relación sus rasgos más locales con los elementos universales de la historia.
Como ya se ha defendido en el primer capítulo de este trabajo, se podría argumentar que la presencia de esos componentes universales en una serie de televisión es lo que de algún modo posibilita sus subsecuentes adaptaciones transculturales. Por ello, la interacción que se produce en el nivel del setting entre lo local y lo universal debe ser analizada desde una perspectiva crítica. Tampoco se puede olvidar que el setting facilita la articulación de identidades locales. Casey ha observado que, en las culturas occidentales modernas, donde la proliferación de espacios iguales (“sameness-of-place”) podría ser asumida como consecuencia directa de los procesos de globalización, en realidad existe:
un deseo activo por la particularidad – por aquello que es verdaderamente “local” o “regional” – (…) [porque] el espacio trae consigo esos mismos elementos de los que nos desprendimos en la planiformidad del lugar: identidad, carácter, matiz, historia222.
Este “deseo activo” por lo particular o local es algo que se percibe claramente cuando un formato de ficción es adaptado en otro contexto. Por tanto, la necesidad de reinterpretar los elementos universales del relato de acuerdo con la especificidad del espacio es algo que siempre estará presente en los procesos de adaptación transcultural.
221 Cfr. MURPHY, J.J., op. cit., p. 34. Cita original: “place has cultural, historical and personal implications. (…) It implies a location or setting that elicits a specific or unique identity or personality”. 222 CASEY, Edward S., The Fate of Place: A Philosophical History, Berkeley: University of California Press, 1997, Prefacio, p. xiii. Cita original: “active desire for the particularity of place – for what is truly “local” or “regional” – (…) [because] place brings with it the very elements sheared off in the planiformity of site: identity, character, nuance, history”.
372 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
En este apartado se ha querido recoger que el setting geográfico y temporal no sirve únicamente para establecer el escenario físico de la historia. También tiene dimensiones sociales y culturales, e interactúa con otras herramientas del lenguaje audiovisual para ejercer distintos tipos de funciones narrativas. Debido a ello, resulta vital tener en cuenta la significación potencial de los lugares, paisajes y periodos temporales escogidos para enmarcar una historia concreta. Esto resulta especialmente evidente en el caso de los remakes transculturales, donde la naturaleza narrativa del setting, así como su relación con los demás factores textuales, debe ser consistente con los rasgos históricos, socioculturales e industriales que definen su nuevo contexto. En última instancia, el setting también puede funcionar como un personaje más dentro de una serie. Así, la isla de Perdidos, con sus múltiples variantes espacio-temporales, o los puentes que conducen los relatos de Bron/Broen, The Bridge and The Tunnel, cobran vida propia y evocan el concepto de sus respectivas historias.
8. Descripción, diálogo y subtexto
Una historia se plasma en las páginas de un guion audiovisual a través de dos herramientas fundamentales: el texto y el subtexto. En el primer caso, todo guionista tiene a su disposición distintos recursos técnicos y formales (encabezados, descripciones, acotaciones, diálogos), que narran todo aquello que sucede en un episodio televisivo, tal y como los espectadores lo verán y escucharán posteriormente en sus pantallas. Ahora bien, dentro del texto puramente literal de un guion también puede subyacer lo que se conoce como el subtexto. Esta segunda herramienta, de carácter implícito, resulta de gran utilidad para revelar cuestiones más complejas y profundas sobre los personajes de una serie, sus conflictos y sus acciones. Por ello, en esta categoría de análisis se van a abordar los recursos textuales más significativos de la escritura de guion (descripción y diálogo), así como la presencia latente y entre líneas del subtexto.
8a. Texto: Descripción
Desde un punto de vista técnico, los párrafos de acción o descripción de un guion son los “pasajes que describen todo aquello que se está viendo y
373 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
escuchando dentro de un plano o una escena”223. Siempre concisas, directas y escritas en presente simple, las descripciones de un guion pueden ser utilizadas para situar la escena en un espacio determinado, presentar a los personajes, detallar una acción concreta o remarcar ciertos efectos visuales y sonoros224. En palabras de McKee, “la ontología de la pantalla es un tiempo verbal presente simple en constante y vívido movimiento”225. Por ello, el lenguaje empleado en la descripción siempre debe ser inmediato y dinámico, con la capacidad de mostrar de manera visual no sólo lo que está sucediendo en la escena, sino también las reacciones, emociones o conflictos internos de los personajes226.
Aunque el formato hollywoodiense227 de escritura de guion sea el más extendido en todo el mundo, puede haber países, o incluso productoras dentro de un mismo país, donde algunas cuestiones referentes al formato del texto difieran del estándar americano228. En algunas ocasiones, además, no resulta extraño que el equipo de guionistas de una serie establezca su propio código o estilo de escritura, no sólo en lo que respecta a la descripción, sino también a
223 RILEY, Christopher, op. cit., p. 63. Cita original: “passages that describe what is being seen and heard within the shot or scene”. 224 En algunos guiones, sobre todo en el ámbito anglosajón, también es posible encontrar referencias a movimientos de cámara (o al estilo de dirección de la escena) en los pasajes de descripción. A pesar de ello, son muchos los manuales de guion que recomiendan evitar todas las indicaciones que hagan referencia a cuestiones relacionadas con la dirección, ya que esas decisiones dependen en última instancia del director, y no del guionista. A no ser que el guionista también sea el director del episodio, o que esté siguiendo las indicaciones del showrunner sobre la visión global de la serie, se considera más apropiado que no incluya referencias explícitas sobre la dirección de las escenas en su guion. 225 McKEE, Robert, op. cit. 2003, p. 469. Énfasis del autor. 226 A este respecto, las recomendaciones de Iglesias para escribir buenas descripciones que conecten con los lectores potenciales de un guion resultan especialmente interesantes. Cfr. IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, pp. 147-169. 227 Para más detalles sobre el formato estándar norteamericano, véase RILEY, Christopher, op. cit., 2009. 228 Por ejemplo, aunque el tipo de letra estándar para la escritura de guion sea Courier o Courier New 12, es habitual que los guionistas en España utilicen otros tipos de letra.
374 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
otros recursos formales del guion, como los encabezados229. Por esta razón, es necesario apuntar que, en el proceso de adaptación de una serie televisiva, el cambio de contexto también implicará una reinterpretación de las herramientas retóricas del guion. Tanto el estilo de las descripciones como los demás elementos formales del texto pueden verse afectados por las particularidades del nuevo contexto en el que se va a producir el remake.
8b. Texto: Diálogo
Los diálogos de una serie televisiva nunca son representativos de las conversaciones (plagadas de repeticiones y pausas) que habitualmente se pueden escuchar en la vida cotidiana. Sin embargo, como bien apuntan Blacker y Froug, dichos diálogos deben crear la ilusión de que son reales230. El segundo de estos autores, además, defiende que cada línea de diálogo de un guion tiene que estar muy bien pensada, y aun así resultar sencilla y natural. Froug también subraya la importancia de que los diálogos reflejen la identidad del personaje concreto que los pronuncia231. En esta línea, Field ofrece la siguiente recomendación para guionistas: “el diálogo depende del personaje. Si conoce usted a su personaje, el diálogo debería fluir con facilidad a medida que se desarrolla la historia”232. Para poder expresar el mundo de los personajes a través del diálogo, por tanto, resulta esencial que sus rasgos, conflictos y objetivos estén bien trazados desde un principio.
Esto es algo que también se puede relacionar con el “character ethos” mencionado por Hicks, ya recogido en la categoría dedicada a los personajes. Al igual que la
229 Esto se puede apreciar en los encabezados de los guiones de la serie El Ministerio del Tiempo, cuyo código particular parece responder al gran número de saltos temporales que se producen en cada episodio. Por su parte, y como se explicará posteriormente con más detalle, los guiones de The Office (USA) contienen numerosas referencias a movimientos de cámara y tipos de plano muy concretos (como los “spy shots”), propios del estilo de falso documental planteado por esta serie. 230 BLACKER, Irwin R., op. cit., p. 73; FROUG, William, op. cit., p. 119. 231 FROUG, William, op. cit., pp. 119-120. 232 FIELD, Syd, op. cit., p. 31.
375 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
caracterización de un personaje tiene que ser verosímil dentro del mundo en el que se desarrolla la serie, sus líneas de diálogo tienen que adecuarse a ese mismo entorno. El contexto (tanto espacial como temporal) en el que habita un personaje necesariamente definirá su manera de expresarse. En el caso de los remakes transculturales, esta cuestión también puede verse condicionada por el nuevo contexto de producción de la serie. Quizá el ajuste más obvio que los guionistas suelen hacer en este sentido tiene que ver con los comentarios o referencias culturales que forman parte de los diálogos. Ahora bien, esto sólo supone un pequeño ajuste, necesario pero superficial, del proceso de adaptación al que se ven sometidos los diálogos. Dicha adaptación cultural debe permear en las distintas dimensiones narrativas del diálogo, desde las expresiones más literales hasta el subtexto más implícito. Sólo así se podrá lograr, por ejemplo, que la caracterización de los nuevos personajes locales se vea reflejada a través de sus palabras.
En este apartado también se deben mencionar las diferentes funciones que puede desempeñar el diálogo. Los manuales de guion suelen coincidir en que los diálogos ejercen, principalmente, dos tareas esenciales: 1) impulsar el avance de la historia; y 2) revelar distintos aspectos de los personajes, dotándoles de mayor complejidad. Algunos autores, además, apuntan funciones adicionales. Tomando las observaciones de Russin y Downs, por un lado, y las de Blacker, por otro, cabría recoger las posibles utilidades del diálogo en este listado233:
1. Impulsar la historia hacia delante. 2. Desvelar aspectos del personaje que, de otra manera, no serían vistos. 3. Crear contraste entre las imágenes mostradas y las palabras habladas. 4. Presentar o exponer detalles de hechos pasados. 5. Establecer el tono de la obra audiovisual234.
233 Cfr. RUSSIN, Robin U. y DOWNS, William Missouri, op. cit., pp. 254-255; BLACKER, Irwin R., op. cit., p. 73. 234 Aunque para Blacker “el diálogo establece, en gran parte, el tono de un filme” (op. cit., p. 73), lo cierto es que, como se explicará en la décima categoría de este método, el tono de
376 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
En algunos géneros concretos también se pueden incluir otras funciones específicas (como provocar la risa de los espectadores, en el caso de la comedia). En lo que respecta a la cuarta función de la lista, es importante remarcar que cualquier exposición de información narrada a través del diálogo debería ser sutil y estar perfectamente integrada dentro de la escena. Si las explicaciones son demasiado obvias o están planteadas fuera de lugar, resultarán poco naturales. Es más, los diálogos nunca deberían ser excesivamente explicativos, largos o rebuscados. Como bien afirma McKee, “el diálogo en la pantalla debe decir lo máximo con el menor número de palabras posible”235.
Aunque los diálogos constituyan una parte importante de todo guion audiovisual, tampoco se debe abusar de ellos. Así recuerda Walter la importancia de narrar historias de manera visual: “Las acciones hablan más alto – y más elocuentemente – que las palabras. Por consiguiente, los guionistas deberían primar lo visual por encima de lo conversacional”236. Además, es esencial que todo diálogo tenga una dirección narrativa clara y que vaya más allá de lo literal. O, en palabras de Hicks, “los mejores diálogos son aquellos que transmiten las cosas que los personajes no dicen”237.
Antes de pasar a explicar la noción de subtexto, es necesario apuntar brevemente que las líneas de diálogo pueden ir acompañadas de acotaciones entre paréntesis238. Estas indicaciones suelen hacer referencia al tono de voz, las
una obra audiovisual (ya sea una película o una serie televisiva) también depende de otros muchos factores. 235 McKEE, Robert, op. cit. 2003, p. 462. 236 WALTER, Richard, op. cit., pp. 99-100. Cita original: “actions speak louder – and more eloquently – than words. Accordingly, screenwriters should favor the visual over the conversational”. 237 HICKS, Neill D., op. cit., p. 137. Cita original: “the best dialogue consists of the things the characters don’t say”. 238 Para más información sobre las acotaciones según el formato estándar de la industria estadounidense, véase la sección “Parenthical character direction” en RILEY, Christopher, op. cit., pp. 87-93.
377 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
inflexiones o el modo en el que las palabras son dichas por un personaje determinado.
8c. Subtexto
Más allá del propio texto, entre las páginas de un guion televisivo también se pueden encontrar pinceladas que apuntan a un subtexto más profundo. Siendo consciente de su complejidad, Seger intenta definir la noción de subtexto de la siguiente manera:
El subtexto es el verdadero significado que está en ebullición bajo las palabras y las acciones. Es la verdad real y no adulterada. El texto es la punta del iceberg, pero el subtexto es todo lo que hay debajo que burbujea y afecta al texto. Es el significado implícito, en vez de explícito. (…) El conflicto cobra vida en esta intersección entre texto y subtexto. El buen drama habita bajo las palabras239.
Por su parte, Froug remarca la importancia del subtexto en cada escena, y afirma que subtexto es “lo que realmente está pasando, en contraposición con lo que aparentemente está pasando”240. De modo similar, Walter señala que “el texto es lo que se dice; el subtexto es aquello que se quiere decir”241. Teniendo estas observaciones en cuenta, cabría concluir que el subtexto revela nuevos niveles de lectura dentro de la historia que está siendo contada. Por ello, el subtexto
239 SEGER, Linda, Writing Subtext. What Lies Beneath, Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 2011, pp. 2-3. Cita original: “Subtext is the true meaning simmering underneath the words and actions. It’s the real, unadulterated truth. The text is the tip of the iceberg, but the subtext is everything underneath that bubbles up and informs the text. It’s the implicit meaning, rather than the explicit meaning. (…) Conflict exists at this intersection of text and subtext. Great drama dwells beneath the words”. 240 FROUG, William, op. cit., p. 59. Cita original: “what’s really going on as opposed to what appears to be going on”. 241 WALTER, Richard, Essentials of Screenwriting. The Art, Craft and Business of Film and Television Writing, Nueva York: PLUME, Penguin Group, 2010, p. 101. Cita original: “Text is what is said; subtext is what is meant”.
378 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
siempre aporta profundidad a las narrativas de ficción, ya sean cinematográficas, literarias o televisivas. A este respecto, Baxter puntualiza que “lo medio-visible y lo no hablado (…) son evocados en la ficción cuando la acción y el diálogo de una escena enfocan hacia lo subterráneo, cuando a través de su multiplicidad dejan entrever tanto como lo que muestran”242 en la superficie.
Para Iglesias, el mayor “reto del subtexto reside en cómo disfrazar los pensamientos y las emociones de los personajes sin recurrir a subtítulos”243. Por tanto, esa “subtitulación” de lo que verdaderamente se está expresando no debe hacerse con rótulos, sino a través de los muchos recursos textuales, visuales y sonoros que la escritura de guion pone a disposición de los guionistas. Por ejemplo, Seger defiende que el subtexto se puede transmitir mediante las palabras de los personajes, así como sus gestos, hábitos, acciones o reacciones. Según esta autora, además, un guionista puede recurrir a imágenes o metáforas visuales para subrayar la presencia del subtexto. En algunas ocasiones, incluso, el subtexto puede estar vinculado al género de la obra en cuestión244. Así, es posible concluir que existe una gran variedad de herramientas para expresar el subtexto subyacente en un guion. Desde las palabras que crean contraste u omiten información hasta las metáforas iconográficas construidas a través de la composición de la escena, pasando por los hábitos de los personajes o la repetición de determinados efectos sonoros. Todos estos elementos, junto a
242 BAXTER, Charles, The Art of Subtext. Beyond Plot, Minneapolis, MI: Graywolf Press, 2007, p. 11 (edición digital). Cita original: “In fiction, the half-visible and the unspoken (…) are evoked when the action and dialogue of the scene angle downward, when by their multiplicity they imply as much as they show”. 243 IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, p. 211. Cita original: “The challenge with subtext is how to disguise character thoughts and emotions without resorting to subtitles”. 244 SEGER, Linda, op. cit. 2011, pp. 35-104; 105-127; 129-146. Para ilustrar la relación entre género y subtexto, uno de los ejemplos mencionados por la autora es el género de terror. En una película o serie de este género, las amenazas y los monstruos a los que se tiene que enfrentar el protagonista pueden proyectar también sus miedos más profundos, o reflejar una crítica a un determinado sistema social.
379 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
muchos otros, pueden contribuir a revelar el subtexto, dotando a la historia de nuevos niveles de lectura.
Por último, y como también observa Seger, es imprescindible tener en cuenta que el subtexto puede tener connotaciones culturales, algo que podría dificultar su comprensión por parte de personas procedentes de otros contextos socioculturales245. Por esta razón, los guionistas de un remake transcultural deberán analizar los posibles subtextos latentes en la serie adaptada, para valorar si estos se pueden reinterpretar o ajustar de algún modo al entorno sociocultural de la nueva serie. En algunos casos, incluso, resultaría más adecuado eliminar las referencias subtextuales que puedan crear confusión, generando en su lugar nuevos subtextos culturales con los que la audiencia del remake sí pueda conectar o identificarse.
9. El papel narrativo de los recursos sonoros
El texto de una serie televisiva también está constituido por recursos sonoros que pueden tener distintas funciones narrativas. El sonido en televisión se materializa de varias maneras: junto a los diálogos, que ya han sido explicados en la categoría anterior, los guionistas de un formato de ficción pueden recurrir a efectos sonoros o de carácter musical para narrar, enfatizar y transmitir determinados elementos de la historia246. Además, al hablar de sonido, tampoco se puede olvidar la importancia del silencio como componente dramático de un texto televisivo. En esta novena categoría, por tanto, se abordará el análisis de los factores textuales de naturaleza sónica (efectos sonoros, música y silencio),
245 SEGER, Linda, op. cit. 2011, pp. 25-28. 246 Aunque la integración de todos los elementos sonoros, incluyendo la banda sonora de un episodio televisivo, se realiza en la etapa de postproducción, es importante remarcar que desde un principio los guionistas pueden (y deben) tener en cuenta aquellos sonidos que resulten fundamentales para la historia. En este apartado el sonido se abordará, sobre todo, desde la perspectiva de la escritura audiovisual. Aun así, también se hará referencia a los elementos sonoros que se crean a posteriori, dado que pueden desempeñar otras funciones narrativas dentro del texto de un formato de ficción.
380 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
ya que las connotaciones narrativas de dichos factores podrían verse afectadas por el contexto local de un remake.
Autores como Walter recomiendan a los guionistas no incluir referencias a efectos sonoros o música en el texto de un guion, salvo en aquellos casos en los que dichas referencias sean verdaderamente relevantes y se puedan integrar de manera orgánica en la historia247. Quizá Walter formula esta cuestión de una manera demasiado categórica, pero sí es cierto que todo sonido que aparezca en un guion debería tener una función poética clara y fundamental dentro de la historia. Según Holman, las distintas competencias narrativas que el sonido puede tener en una obra audiovisual son tres248:
1. Direct storytelling role. Narrar de manera directa lo que está sucediendo, ya sea a través del diálogo o de efectos sonoros que guíen la acción. 2. Subliminal role. Transmitir o evocar emociones, estados de ánimo y otros elementos del subtexto de manera subliminal e indirecta. 3. Grammatical role. Proporcionar herramientas de conexión y continuidad entre las distintas acciones que se desarrollan en la historia.
Cabe afirmar que estas funciones son aplicables a todos los recursos sonoros que integran un texto televisivo, ya sean extradiegéticos o intradiegéticos, e independientemente de que se originen dentro del plano o fuera de él.
Según los estándares formales de la escritura de guion, los sonidos que aparecen en una escena se deben resaltar con letras mayúsculas en los pasajes de descripción249. Aunque esta práctica tiene su origen en la necesidad de indicar al equipo de sonido los efectos requeridos en la postproducción, hoy en día
247 WALTER, Richard, op. cit., pp. 97-100. 248 Cfr. HOLMAN, Tomlinson, Sound for Film and Television, Boston: Focal Press, 1997, pp. xv-xvi. 249 HICKS, Neill D., op. cit., p. 117. Para más información sobre los estándares de formato relativos a los efectos sonoros incluidos en un guion, véase RILEY, Christopher, op. cit., pp. 67-70.
381 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
sigue siendo un recurso ampliamente utilizado para dar énfasis a lo sonoro250. En un guion audiovisual, además, las onomatopeyas (y, en el caso del inglés, también los verbos onomatopéyicos como ring, clang, chirp o whistle251) resultan particularmente eficaces para recrear un ambiente determinado, o para sugerir pautas emocionales. Por ejemplo, la repetición constante del “TIC TAC” de un reloj puede ayudar a generar tensión, o a transmitir la ansiedad del protagonista.
La música es otro valioso recurso que permite, entre otras cosas, reflejar el mundo interno de los personajes, recrear épocas históricas concretas o acentuar el tono de una serie televisiva. En ciertos casos, el guionista puede aludir a estos componentes musicales (ya sean canciones o géneros concretos, como el jazz) desde un principio. Ahora bien, como de nuevo recuerda Walter, los recursos musicales que aparecen en un guion deben formar parte inextricable de la historia, y deben contar con una justificación narrativa que posibilite su integración natural dentro del relato252. En el caso específico de las canciones, es imprescindible tener en cuenta que su uso potencial dependerá, en última instancia, de la posibilidad de conseguir los derechos para su reproducción. Por ello, no es recomendable que los guionistas sugieran canciones concretas en sus guiones, a no ser que dichas canciones sean fundamentales para el desarrollo de la historia. Esto sería aplicable, por ejemplo, en el caso de un biopic televisivo sobre un grupo musical determinado, o en series donde el uso de una canción, más allá de tener connotaciones metafóricas, esté vinculado a algún momento clave del relato.
La banda sonora de un formato de ficción es un elemento más de todos los que constituyen su texto televisivo. Como tal, el showrunner o el productor ejecutivo será el encargado de supervisar si funciona narrativamente, y si se adecúa al resto de elementos que componen el formato. Aunque siempre ejerza
250 RUSSIN, Robin U. y DOWNS, William Missouri, op. cit., p. 22. 251 IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, pp. 161-162. Traducción de los verbos mencionados: “sonar” (un teléfono), “tañer” (una campana), “piar” y “silbar”. 252 WALTER, Richard, op. cit., pp. 97-100.
382 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
su función desde un segundo plano, puede desempeñar roles muy diversos253, aportando nuevas dimensiones narrativas y enriqueciendo el relato. Epstein afirma que “la música puede hacer mucho para amplificar la emoción de un personaje y el tono de la escena. Sin embargo, la música no es tan poderosa en la televisión como en el cine”254, dado que la ambientación que puede generar una sala de cine a oscuras no es la misma que la que tiene un espectador en su propia casa. Ahora bien, independientemente del medio en el que trabaje, ningún guionista puede apoyarse únicamente en la banda sonora para reforzar aquello que quiere transmitir. Todos los recursos sonoros deben trabajar en conjunción con el resto de herramientas del lenguaje audiovisual, para lograr así que la historia narrada tenga más fuerza. Como sugiere Murch, “los sonidos más fructíferos no sólo parecen alterar lo que la audiencia ve, sino que además van más allá y desencadenan una especie de resonancia conceptual entre imagen y sonido”255. Para Harper, esa idea de resonancia conceptual pueda tener distintas lecturas, aunque siempre parece apuntar a la riqueza y la significación que puede generar el sonido256.
Incluso el teórico cinematográfico Balázs, en un principio muy crítico con la aparición del cine sonoro, matizó su visión hasta defender las posibilidades
253 Entre estas funciones, el responsable de una serie puede encargar al compositor que cree sintonías específicas como leitmotivs, para vincularlas con personajes (o tramas) concretos. Como ejemplo de esto, se puede mencionar la música inquietante dedicada al “Asesino del Rosario” en la serie El Caso, que se escucha cada vez que dicho personaje entra en escena. Aun así, también es necesario recordar que la banda sonora, como todo recurso sónico, debe ejercer sus roles narrativos sutilmente, integrándose de modo natural en la historia. De no ser así, podría resultar chirriante para los espectadores. 254 EPSTEIN, Alex, op. cit., p. 141. Cita original: “Music can do a lot to amplify a character’s emotion and the tone of the scene. But music is not as powerful in TV as in the movies”. 255 MURCH, Walter, “Foreword”, en CHION, Michel (ed.), Audio-Vision: Sound on Screen, Nueva York: Columbia University Press, 1994, p. xxii. Cita original: “the most successful sounds seem not only to alter what the audience sees but to go further and trigger a kind of conceptual resonance between image and sound”. 256 HARPER, Graeme, “Introduction”, en HARPER, Graeme (ed.), Sound and Music in Film and Visual Media. A Critical Overview, p. 3.
383 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
de lo que denominó “montaje sonoro” (sound-montage)257. Este autor profetizaba que en “el verdadero film sonoro (…) el sonido dejará de ser un complemento de la imagen para convertirse en objeto, causa y faz dinámica de la acción. Se transformará en un elemento dramático del film”258, y podrá llegar a erigirse como un personaje más de la historia259. Cabría afirmar que las proyecciones de Balázs se han terminado cumpliendo; el sonido se ha convertido en un elemento fundamental de las narrativas tanto cinematográficas como televisivas.
El “montaje sonoro” de dicho autor, además, “identificaba de manera explícita el rol expresivo del silencio dentro de las estructuras estéticas de las películas sonoras”260. Para Balázs, la capacidad de representar el silencio y sus pausas constituía una de las grandes ventajas del cine sonoro261. Aunque los estudios sobre sonido suelen menospreciar el análisis del silencio, autores como Crook y O’Rawe defienden que es necesario examinar su uso dramático. Según el primero de estos teóricos, el silencio “a menudo invita a una interacción poderosa con la audiencia, dado que la escena o escenas previas a ese silencio pueden haber generado una anticipación en relación con lo que los personajes están comunicando visualmente”262. O’Rawe, por su parte, establece que la presencia del silencio es significativa tanto formal como estructuralmente, y
257 Cfr. BALÁZS, Béla, op. cit., pp. 197-198. Según este autor, además, “el montaje de contrastes auditivos puede ser más efectivo que el de contrastes visuales” (p. 197). Para más detalles sobre el pensamiento de Balázs respecto al sonido en el cine, cfr. pp. 177-200. 258 Ibid., p. 181. 259 Ibid., pp. 183-184. 260 O’RAWE, Des, “Silence. Film Sound and the Poetics of Silence”, en HARPER, Graeme (ed.), Sound and Music in Film and Visual Media. A Critical Overview, p. 89. Cita original: “‘sound-montage’ that explicitly identified an expressive role for silence within the aesthetic structures of the sound film”. 261 Cfr. BALÁZS, Béla, op. cit., pp. 187-189. 262 CROOK, Tim, The Sound Handbook, Londres: Routledge, 2012, p. 13. Cita original: [Silence] “often invites a powerful engagement of audience interaction since the scene or scenes prior to that deploying audio silence may well have invested an anticipation of what the characters may be communicating visually”.
384 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
“nunca es una mera ausencia de sonido”263. Desde el punto de vista de la escritura de guion, Iglesias hace referencia al poder evocador del silencio264, y Epstein recuerda que “la comedia también está en las pausas”265. A este respecto, cabría puntualizar que el silencio y las pausas no sólo son útiles para generar situaciones cómicas; también pueden subrayar la emoción contenida de un personaje, o remarcar distintos tipos de contrastes narrativos. El silencio, en definitiva, puede transmitir todo aquello que escapa a las palabras.
Para concluir esta fundamentación teórica del sonido como categoría de análisis cabría remarcar que, aunque los paisajes sonoros (soundscapes266) de una serie televisiva están compuestos por muchas piezas diferentes, los espectadores tienden a percibir el sonido como una única dimensión267. A su vez, ese “todo” sonoro está integrado dentro de un texto televisivo. En función de cómo se haya desarrollado dicha integración, la efectividad poética del sonido podrá ser mayor o menor. Incluso dos libros más centrados en los aspectos técnicos del sonido reconocen la importancia narrativa de esta simbiosis entre lo visual y lo sonoro. Así, Holman afirma que, cuando “la audiencia interioriza la integración del sonido con la imagen en un todo completo, sin diferencia (…), el sonido y la imagen juntos pueden convertirse en algo mayor que la suma de sus partes”268. Esto es algo que ya había apuntado Alkin años antes, al observar que “si los dos medios están en perfecta sintonía, (…) interactuarán juntos para producir una
263 O’RAWE, Des, op. cit., p. 88. Cita original: “the presence of filmic silence is never merely the absence of sound”. 264 Cfr. IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, pp. 221-222. 265 EPSTEIN, Alex, op. cit., p. 153. Cita original: “Comedy is in the pauses, too”. 266 HARPER, Graeme, op. cit., p. 4. 267 Cfr. HOLMAN, Tomlinson, op. cit., p. xvi. 268 Ibid., p. xv. Cita original: “the sound may be integrated by the audience along with the picture into a complete whole, without differentiation. In such a state, the sound and picture together can become greater than the sum of the parts”.
385 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
nueva dimensión de profundidad y convicción que enriquecerá enormemente el valor de la producción”269.
10. Tono final plasmado en la serie
Finalmente, la décima categoría narrativa de este modelo metodológico hace referencia a una cuestión que, como apunta Hutcheon, es tan compleja, subjetiva y difícil de definir como la noción de “espíritu”270: el tono de la serie. En este sentido, Seger establece una distinción entre estilo (style), como categoría amplia y más general, y el tono (tone), la ambientación que se recrea (mood) y el sombreado o gradación (shading). Según dicha autora, estas tres herramientas son más concretas y sutiles, y se integran en el estilo de una obra con la finalidad de provocar una determinada respuesta emocional en la audiencia271. Seger menciona estos conceptos para ilustrar la dificultad de adaptar el estilo de un texto literario al transformarlo en una película, dado que los lenguajes literario y cinematográfico son marcadamente diferentes. Cabría mencionar que, en el caso de los remakes transculturales en televisión, aunque el lenguaje audiovisual sea fundamentalmente el mismo, existen distintos factores contextuales que pueden condicionar (y complicar) la traducción del tono de una serie.
Aun reconociendo su relación intrínseca con conceptos como los de “estilo” o “ambiente”, el presente trabajo va a optar por emplear únicamente el término “tono”. Dentro de su subjetividad, se considera el más adecuado y específico para el análisis que se va a aplicar a los casos de estudio. Ahora bien, antes de definir la noción de “tono”, resulta imprescindible distinguirla de la concepción más habitual de “estilo”. En un sentido genérico, Seger afirma que el estilo es el modo particular en el que los elementos narrativos de una película
269 ALKIN, E.G.M., Sound with Vision: Sound Techniques for Television and Film, Londres: The Butterworth Group, para British Broadcasting Corporation, 1973, p. 4. Cita original: “if the two media are in perfect accord, (…) they will interact with each other to produce a new dimension of depth and conviction that will greatly enhance the value of the production”. 270 Cfr. HUTCHEON, Linda, op. cit. 2006, p. 10. 271 Cfr. SEGER, Linda, op. cit. 1992, pp. 157-159.
386 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
(y, por extensión, de una serie televisiva) son presentados272. Desde un ámbito más teórico, Bordwell y Thompson observan que:
En toda película, ciertas técnicas tienden a generar un sistema formal propio. Es decir, una película tenderá a repetir y desarrollar técnicas específicas creando sus propios patrones. Este uso unificado, continuado, desarrollado y significativo de técnicas específicas es lo que podríamos llamar estilo273.
Por su parte, Butler define el estilo del medio televisivo como la manera en la que la imagen y el sonido son manipulados para transmitir contenido274. Para este autor, el estilo se obtiene combinando los diversos componentes del lenguaje televisivo, tanto los relacionados con la composición de la escena (situación de los elementos y los actores delante de la cámara, dirección artística, diseño de vestuario, iluminación) como la cinematografía (tipo de ángulo y de plano, movimiento de cámara, material elegido para grabar) y la edición275.
Butler ya había definido anteriormente el estilo cinematográfico como una relación de patrones y técnicas, tanto fílmicas como pro-fílmicas, que generan significado276. Este autor, además, entiende dicho concepto como metáfora temática y narrativa que afecta al modo en el que el sentido de la obra es
272 Cfr. SEGER, Linda, op. cit. 1992, p. 157. 273 BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin, Film Art: An Introduction, Reading: MA, Addison-Wesley, 1979, p. 74. Cita original: “in any one film, certain techniques tend to create a formal system of their own. That is, a film will tend to repeat and develop specific techniques in patterned ways. This unified, repeated, developed, and significant use of specific film techniques we shall call style”. 274 BUTLER, Jeremy G., Television. Critical Methods and Applications, Mahwah, Nueva Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 2007, p. x. 275 Cfr. BUTLER, Jeremy G., “Mad Men. Visual Style”, en THOMPSON, Ethan y MITTELL, Jason (eds.), op. cit., 2013, p. 38. 276 Cfr. BUTLER, Jeremy G., op. cit. 1982, pp. 45-48. En su estudio, Butler opta por analizar el “estilo-como-técnica” frente otras concepciones de estilo (igualmente válidas, pero que sitúan el foco en otras cuestiones), como “estilo-como-personalidad-del-director” o “estilo- como-emoción” (p. 47).
387 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
recibido; por ello, su interpretación tiene un componente fuertemente subjetivo277. Estas últimas observaciones, aunque realizadas dentro del ámbito cinematográfico, también son aplicables al contexto televisivo.
En cuanto al tono, Seger afirma que, por norma general, se refiere a una especie de “actitud” (attitude), que a su vez condiciona la “ambientación” (mood) de la obra278. Partiendo de las reflexiones recogidas en este apartado, resulta obvio que tanto el estilo como el tono están claramente relacionados con el cómo se cuenta una historia. Aunque en ocasiones estos términos se empleen como sinónimos279, existen matices que permiten distinguirlos. Como ya se ha visto, Seger defiende que el tono forma parte del estilo. Este trabajo plantea, sin embargo, que el tono está presente en los distintos niveles narrativos de un formato televisivo, y no únicamente en el estilístico. Por esta razón, cabría afirmar que, en realidad, el estilo se integra dentro del gran paraguas del tono. El modo de reflejar el tono de un relato televisivo se puede concretar en tres dimensiones diferentes: la narrativa, la estética y visual, y la performativa.
En primer lugar, se podría afirmar que, de algún modo, el tono de una serie esté presente en todos los factores textuales ya mencionados en este epígrafe: desde la concepción de la premisa hasta la escritura de los diálogos, pasando por el desarrollo del género o la caracterización de los personajes. Una misma premisa puede ser narrada con tonos muy distintos; por ello, la biblia y los guiones de una serie deberían contribuir a sembrar su tono desde un principio. En segundo lugar, las técnicas audiovisuales y estéticas (es decir, aquellas que configuran el estilo) desarrolladas tanto en la grabación como en la postproducción también determinan el tono de una serie. Así, la mise-en-scène, el
277 Cfr. BUTLER, Jeremy G., op. cit. 1982, pp. 240-244. 278 Cfr. SEGER, Linda, op. cit. 1992, pp. 158-159. 279 A veces también se tiende a equiparar los conceptos de “tono” y “ambientación” (mood). Por ejemplo, Iglesias los usa como sinónimos para definir el “clima emocional” (emotional climate) que se transmite a través de una historia o de una escena. Este autor subraya la importancia de ajustar el tono al género, así como la necesidad de evocar dicho tono, desde un primer momento, en los pasajes descriptivos del guion. Cfr. IGLESIAS, Karl, op. cit. 2005, pp. 92-93, pp. 166-167.
388 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
diseño de vestuario (con sus correspondientes escalas cromáticas para cada personaje) o la edición son herramientas que se integran para ir dando forma al tono del relato.
En tercer lugar, junto a los elementos narrativos y de carácter estético, es necesario recalcar la importancia de lo performativo en la configuración del tono. Por ejemplo, la interpretación de un actor en una serie de televisión puede estar marcada por los estándares propios del país en el que se emite la serie, viéndose así afectada por lo contextual. En este sentido, Weissmann defiende que los distintos estilos interpretativos pueden variar en función de diversos factores culturales280. Es más, esta autora apunta que el ritmo más pausado de la televisión británica permite que los actores doten de más complejidad dramática a las pausas, transmitiendo “resonancias emocionales” que, según Lury, son fundamentales para establecer una conexión con la audiencia281. Por el contrario, esto es algo que no se puede reflejar del mismo modo en la televisión comercial y generalista norteamericana, donde el ritmo de las series de ficción es mucho más dinámico. Algo que, consiguientemente, tendrá un efecto sobre el rango interpretativo del reparto en Estados Unidos. Cabe afirmar, por tanto, que los elementos de performatividad televisiva también deberían ser tenidos en cuenta al interpretar el tono de un remake transcultural.
Estos tres tipos de componentes deben integrarse, de modo coherente y orgánico, para transmitir el tono de una serie de ficción. En el caso de las obras cinematográficas, Seger afirma que su estilo debe ser uniforme, manteniéndose
280 De hecho, Weissmann se apoya en Rawlins para recoger, por ejemplo, que la tradición interpretativa británica siempre se ha centrado en los escenarios teatrales, mientras que la americana está vinculada a las pantallas de los medios audiovisuales. Cfr. WEISSMANN, Elke, op. cit., p. 91; RAWLINS, Trevor, “Screen Acting and Performance Choices”, Networking Knowledge: Journal of the MeCCSA Postgraduate Network, Vol. 3 nº 2, 2010, p. 3, pp. 20-24. 281 Cfr. WEISSMANN, Elke, op. cit., pp. 91-93.; LURY, Karen, “Television Performance. Being, Acting and Corpsing”, New Formations, Vol. 27, 1995, pp. 114-127.
389 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
invariable a lo largo de toda la película282. Esto, por norma general, también es aplicable al tono de las series de televisión, donde lo tonal debería mantenerse más o menos homogéneo a lo largo de la serie: desde los títulos de crédito del primer episodio hasta la resolución de la última temporada. De no ser así, un cambio de tono o una mezcla tonal incongruente podría resultar chirriante para la audiencia. Ahora bien, en televisión es posible encontrar fluctuaciones tonales que respondan a una justificación narrativa. Dada la mayor extensión de las series televisivas, puede que el arco de transformación de un personaje (o la evolución de una trama) requiera un cambio de tono, progresivo y gradual, que se vaya materializando a lo largo de varias temporadas283. Es más, como observa Thompson, en algunos casos excepcionales la contraposición o la mezcla de distintos tonos puede constituir una unidad en sí misma284.
A modo de conclusión, es necesario subrayar que el tono de una serie televisiva se genera a través de la integración de todos los elementos narrativos mencionados en este apartado, junto con otras técnicas, patrones y decisiones de carácter estético y performativo. El tono de una serie de televisión es, en definitiva, resultado de la simbiosis entre todos los componentes del formato, y por tanto también se ve reflejado a través de todos ellos. El tono trabaja, junto a las demás piezas de una serie, al servicio de la historia que está siendo narrada. Esto es algo que vuelve a poner de relieve la importancia de la “unidad de visión” ya mencionada en la primera categoría, que también ejerce de garante del tono. En el caso específico de los remakes, los factores contextuales, más allá de su influencia sobre las demás categorías narrativas mencionadas, también
282 Cfr. SEGER, Linda, op. cit. 1992, pp. 170-171. 283 Para ilustrar la evolución del tono en una serie televisiva, se puede mencionar el caso de Breaking Bad. A lo largo de sus cinco temporadas, el tono de la serie fue perdiendo gran parte de su humor negro, volviéndose cada vez más oscuro y angustiante. Este cambio tonal puede resultar muy evidente si se comparan los primeros episodios de la serie con los últimos episodios de su quinta temporada. Sin embargo, dicha evolución se produjo de manera progresiva y gradual, y se corresponde con el descenso del protagonista, Walter White, a lo más recóndito de la condición humana. 284 A este respecto, Thompson analiza la mezcla de tonos, ambigua y deliberada, que David Lynch construye en Twin Peaks (ABC, 1990-1991). Cfr. THOMPSON, Kristin, op. cit. 2003, pp. 116-128.
390 UN MODELO METODOLÓGICO DE ANÁLISIS
pueden condicionar el tono global de una serie. Por esta razón, un mismo relato televisivo puede ser narrado con distintos tonos en contextos diferentes, si así logra adecuarse mejor a los espectadores locales a los que se dirige en cada caso.
Categoría conclusiva: El mito como cohesión diegética
Este método de análisis interpretativo no puede considerarse completo sin hacer referencia a la fábula narrada en una serie televisiva. Como ya se ha mencionado anteriormente, el modelo de carácter hermenéutico propuesto en esta investigación entiende el mito o la fábula, en el sentido aristotélico del concepto, como fuente de cohesión diegética de la historia. Por ello, resulta necesario recordar que dicha cohesión juega un papel esencial en la integración de todas las categorías narrativas recogidas en este apartado. Tal y como observa Froug, la imitación de la acción propia de la fábula es el “pegamento” que sujeta todos los elementos de una historia, constituyendo una “única línea de acción” (a single line of action) que dota de sentido a lo narrado y hace que la historia funcione285.
Por esta razón, el mito no figura como una categoría más dentro de la lista de factores textuales aquí planteados. Bajo el título de “categoría conclusiva” se ha pretendido apuntar que, en realidad, la fábula está presente en todos los demás elementos narrativos de una ficción televisiva, manteniéndolos unidos. La relación entre los componentes textuales de una serie de televisión debería responder, por tanto, a esa visión unitaria, coherente y equilibrada que aporta la cohesión diegética.
En el desarrollo de un remake transcultural, los cambios narrativos ocasionados por los factores contextuales pueden alterar la cohesión diegética
285 FROUG, William, op. cit., p. 25. Junto a Froug, la mayor parte de los autores mencionados en este apartado hace referencia, de un modo u otro, a esa idea de cohesión entre todos los elementos de una historia. Sánchez-Escalonilla, por ejemplo, habla de “coherencia interna”. Para Truby, las tramas y las historias tienen que ser “orgánicas”. Otros (como Russin y Downs o Brenes) apuntan directamente a la palabra “unidad”.
391 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
de la serie. Por ello, al reinterpretar la fábula, los guionistas deberán reajustar también el ensamblaje de todos sus factores textuales, en un ejercicio de “arte compositivo” que, en palabras de Ricoeur, pone de relieve “la concordancia discordante característica de la configuración narrativa”286. La finalidad de este tipo de reconfiguración interpretativa persigue, en última instancia, garantizar la integración coherente de los distintos elementos que componen una historia. Esto puede suponer que, o bien se narre la misma fábula de manera diferente, o bien el remake termine creando nuevos mitos, pero dotándolos de su propia cohesión diegética.
* * *
Así, con estas reflexiones sobre la cohesión diegética como elemento narrativo presente en todos los niveles de una ficción televisiva, ha finalizado el diseño del modelo metodológico planteado en este capítulo. A continuación, se procederá a la aplicación de dicho método de análisis a dos casos de estudio diferentes. En cada uno de ellos se examinarán los factores contextuales y textuales, tanto de una serie como de su remake, para después llevar a cabo un análisis comparativo que permita extraer conclusiones sobre la utilidad de este modelo en el estudio de los remakes transculturales en televisión.
286 RICOEUR, Paul, op. cit. 1999, p. 220. Para este autor, la configuración del relato es un ejercicio de carácter dinámico, que pone en relación diversos elementos heterogéneos (o discordantes) para crear un único relato homogéneo (o concordante).
392
5
CASO DE ESTUDIO I LIFE ON MARS
“Am I mad, in a coma, or back in time?” -- Sam Tyler, Life on Mars (UK) 1
En el año 2006, una serie que hibridaba el género de la ciencia ficción con el policiaco supuso toda una revolución en la pequeña pantalla británica. Life on Mars narraba la historia de Sam Tyler, un policía del presente que, tras sufrir un accidente de coche, se veía transportado al año 1973. Sin saber si se había vuelto loco, si estaba en coma o si verdaderamente había viajado en el tiempo, Sam comenzaba a resolver casos en el pasado bajo las órdenes del comisario Gene Hunt, al tiempo que intentaba descubrir cómo podía regresar al presente. La serie se vio respaldada por un gran éxito de crítica y de público, llegando a convertirse en un fenómeno icónico de la cultura popular británica, cuyo impacto aún sigue sorprendiendo a sus creadores en la actualidad2.
1 Cita del personaje Sam Tyler, recogida en los títulos de crédito de Life on Mars (UK). Traducción: “¿Me he vuelto loco, estoy en coma, o he viajado en el tiempo?” 2 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit.
LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
A primera vista, este hito televisivo parece reflejar la quintaesencia de lo británico. Los creadores de la serie (Matthew Graham, Ashley Pharoah y Tony Jordan) se inspiraron en The Sweeney (ITV, 1975-1978) y en otros dramas policiacos británicos de los años 70 para idear el universo de Life on Mars3. El setting escogido (Manchester en 1973) afecta tanto al desarrollo de las tramas y de los temas tratados como a la caracterización de sus personajes. Además, la serie ofrecía a los espectadores británicos una mirada desde el presente, crítica y nostálgica al mismo tiempo, sobre distintos aspectos de su propio pasado. A pesar de esta clara dimensión local, el éxito de Life on Mars ha traspasado las fronteras del Reino Unido: hasta el momento, las latas de la serie se han emitido en más de 230 países de todo el mundo, y su formato ha sido adaptado en tres países diferentes:
Tabla 5.1. Life on Mars (UK) y sus remakes transculturales
Título Cadena y fecha de emisión País de origen
Life on Mars BBC One (2006-2007) Reino Unido
Life on Mars ABC (2008-2009) Estados Unidos
La chica de ayer Antena 3 (2009) España
The Dark Side of the Moon Channel One (2012) Rusia
Fuente: Elaboración propia, a partir de la Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
Respecto a este fenómeno, Ashley Pharoah confiesa que la vida internacional de Life on Mars le ha sorprendido considerable y positivamente. En un principio, los propios guionistas de la serie pensaban que su creación era muy parroquial, al estar centrada en una ciudad y en una época tan concretas, y que por tanto sólo iba a despertar el interés de un segmento determinado del público británico.
3 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit.; Cfr. ADAMS, Guy and THOMPSON, Lee, Life on Mars: The Official Companion, Londres: Pocket Books, 2006, p. 25.
394 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
Sin embargo, con una mirada retrospectiva, Pharoah reconoce que la proyección internacional de Life on Mars es bastante lógica, dado que “todo el mundo tuvo un 1973”4. Este guionista, además, manifiesta un interés especial por saber cómo se habrían desarrollado algunos de los remakes que en su día llegaron a plantearse, como uno sudafricano y otro alemán, pero que finalmente no se materializaron5. Dichos proyectos de adaptación habrían presentado un 1973 radicalmente distinto en lo histórico y en lo sociocultural, algo que habría tenido un impacto significativo sobre el desarrollo de las tramas, los personajes y sus conflictos dramáticos.
La exportación internacional de este formato suscita varias preguntas. En primer lugar, ¿qué hace que una serie tan arraigada en un contexto local específico pueda ser adaptable en lugares muy distintos? ¿Cómo interactúan los elementos locales y los universales en cada versión? O, dicho de otro modo, ¿cómo afecta el contexto local de cada remake a los factores textuales de la historia narrada? Como ya se ha explicado en el capítulo anterior, con el fin de comprobar la validez del modelo metodológico planteado con suficiente profundidad, se ha decidido limitar el análisis comparativo de cada caso de estudio al formato original y a uno de sus remakes. Así, en este caso concreto, el análisis se centrará en Life on Mars (UK) y en La chica de ayer. En determinadas ocasiones también se apuntarán algunos detalles que puedan resultar relevantes sobre Life on Mars (USA) o The Dark Side of the Moon, pero siempre será de modo complementario, y generalmente en una nota a pie de página. Antes de abordar el análisis comparativo entre las dos series estudiadas, se ofrecerá la siguiente información sobre cada una de ellas:
1. Ficha técnica de la serie. 2. Proceso de creación y desarrollo de la serie. 3. Fuentes consultadas y entrevistas realizadas. 4. Factores contextuales más significativos.
4 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. Cita original: “Everyone had a 1973”. 5 Ibid.
395 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Una vez puntualizadas estas cuatro cuestiones, se procederá a comparar el desarrollo de los factores narrativos en ambas series, prestando especial atención al efecto que los factores contextuales hayan podido tener en cada caso. Para ello, se seguirá el código de análisis planteado en el capítulo 4. Es necesario señalar que, aunque el estudio de cada serie se haya llevado a cabo por separado, en este trabajo se ha decidido ofrecer la comparación entre ambas de manera simultánea, con el objetivo de simplificar la lectura. Así, el epígrafe 5.3. (Análisis comparativo de los factores textuales o narrativos) permitirá recoger de manera más directa los puntos convergentes y divergentes que se han podido encontrar entre las dos series.
5.1. SERIE A: LIFE ON MARS (UK)
5.1.1. Ficha técnica de la serie
Tabla 5.2. Ficha técnica de Life on Mars (UK)
Life on Mars (UK)
Cadena de emisión BBC One
Número de temporadas 2 (T1 y T2)
Número total de episodios 16 (8 por cada temporada)
Emisión primer episodio Lunes, 9 de enero de 2006
Emisión último episodio Martes, 10 de abril de 2007
Producida por Kudos Film and TV para BBC Wales
Creadores de la serie Matthew Graham, Ashley Pharoah y Tony Jordan
Productores ejecutivos Jane Featherstone, Matthew Graham y Claire Parker (T2)
Fuente: Elaboración propia.
396 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
5.1.2. Proceso de creación y desarrollo de la serie
Imagen 5.1. Títulos de crédito de Life on Mars (UK)
© BBC Worldwide, Kudos Film and TV.
Todo comenzó un fin de semana de 1998, en la localidad costera de Blackpool. Stephen Garrett, el entonces Director Ejecutivo de la productora Kudos, había enviado a los guionistas Tony Jordan, Matthew Graham y Ashley Pharoah a dicha ciudad a desarrollar posibles ideas para nuevas series de televisión. Tras dos días intensivos de brainstorming, Jordan, Graham y Pharoah lograron dar forma a cinco o seis premisas, entre las que se encontraba Ford Granada, el germen de lo que posteriormente acabaría siendo Life on Mars6.
Aunque a los guionistas no les apetecía especialmente escribir una serie policiaca, pensaban que Kudos querría una idea de ese género. Esto les condujo a rememorar sus series policiacas favoritas, aquellas que veían cuando eran niños en los años 70, y les hizo plantearse la siguiente pregunta: “¿No sería interesante que un policía contemporáneo y moderno, tecnocrático, políticamente correcto y liberal, acabase de algún modo en ese mundo policial de los años 70?”7. A
6 Entrevistas a Tony Jordan, Matthew Graham y Ashley Pharoah, recogidas en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, pp. 22-27; Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 7 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. Cita original: “Wouldn’t it be interesting if a modern, contemporary police officer, you know, technocratic, politically correct, liberal, somehow ended up in that policing world of the 70s?”
397 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
partir de esa idea, que inicialmente se esbozó en clave de comedia, empezaron a pensar en cómo llevar a ese personaje al pasado.
El trayecto que Life on Mars tuvo que recorrer hasta encontrar un hogar televisivo fue laborioso y complicado. Desde ese primer destello creativo de 1998 hasta que la serie se empezó a producir, en 2005, el proyecto deambuló por un verdadero “infierno de desarrollo” (development hell, tomando la expresión habitual de la industria anglosajona). En primer lugar, Kudos y los guionistas llevaron las ideas planteadas en Blackpool a la BBC, que comisionó un guion piloto de todas ellas, a excepción de una8. Matthew Graham escribió ese primer guion de Life on Mars, que en última instancia terminó siendo rechazado por la BBC. Según Pharoah, aquella primera negativa se debió a que en aquel entonces el prime time británico estaba dominado por series de corte realista y cotidiano; en ese contexto, parecía impensable proponer un drama high-concept sobre un policía que viajaba en el tiempo9.
El proyecto se guardó en un cajón hasta que, unos años después, cuando Channel 4 estaba buscando nuevas ideas, Kudos decidió rescatarlo y darle otra oportunidad. Dado que Channel 4 es una cadena que tiende a emitir series más complejas y arriesgadas, tanto narrativa como estilíticamente, tuvieron que replantear el borrador de Life on Mars, haciéndola más oscura y adecuando su tono a las características del nuevo canal. Matthew Graham, junto con Jane Featherstone y Claire Parker10, de Kudos, fueron los encargados de desarrollar
8 La idea que la BBC rechazó desde un principio, por motivos de presupuesto, fue Island World. Aquella premisa narraba la historia de los supervivientes de un accidente de avión que se estrellaba en una isla desierta llena de fantasmas, donde también había un rinoceronte telepático. Cabría mencionar que, de todas las ideas que surgieron aquel fin de semana en Blackpool, Life on Mars fue la única que terminó siendo producida. Para más detalles sobre las otras ideas, véase ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, p. 22 y p. 25. 9 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 10 Durante este periodo, Claire Parker era la Directora de Desarrollo de Kudos. Una vez conseguida la luz verde para producir la serie, Parker fue Directora de Producción en su primera temporada, y Productora Ejecutiva en la segunda. Jane Featherstone, por su parte, era Productora Ejecutiva y, posteriormente, Directora Ejecutiva de Kudos.
398 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
el proyecto para John Yorke, el entonces Director de Ficción de Channel 4. Durante dos años y medio, Graham escribió más de treinta borradores del primer guion, integrando las notas y comentarios que le hacían llegar desde la cadena, hasta que por fin dieron con una fórmula que le encantaba a John Yorke. Sin embargo, cuando Yorke llevó el proyecto a los altos ejecutivos de Channel 4, estos rechazaron la serie, ya que consideraban que se trataba de una apuesta demasiado arriesgada11.
Poco después, Featherstone le planteó el proyecto a la nueva Directora de Ficción de BBC Wales, Julie Gardner, quien nada más haber leído el guion se lo hizo llegar a Jane Tranter, la responsable de comisiones12. Para entonces, según explica Ashley Pharoah, ya habían cambiado varias cosas. En primer lugar, desde Estados Unidos estaban llegando nuevas series basadas en high concepts, como A dos metros bajo tierra [Six Feet Under (HBO, 2001-2006)], las cuales ponían de manifiesto que era posible emitir series complejas en la franja de prime time. Además, los ejecutivos de la BBC eran más jóvenes y estaban dispuestos a arriesgarse con series menos convencionales13. En este sentido, Gardner tenía la intuición de que Life on Mars era un riesgo atrevido que merecía la pena tomar, y precisamente había llegado en un momento en el que la BBC estaba buscando llenar un hueco con una serie policiaca. Así, después de haber pasado siete años estancada en el proceso de desarrollo, BBC Wales comisionó Life on Mars en apenas tres días, poniendo en marcha la producción de la serie14.
En aquel momento, Tony Jordan ya estaba trabajando en otra serie que había creado para Kudos, Hustle (BBC One, 2004-2012). Por esta razón, no participó tan activamente en el desarrollo Life on Mars, aunque sí escribió un
11 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit.; Entrevistas a Jane Featherstone y Claire Parker, recogidas en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, pp. 36-39. 12 “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., p. 170; Entrevista a Jane Featherstone, recogida en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, pp. 37-38. 13 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 14 Cfr. “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., p. 172.
399 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
episodio (1.05) de la primera temporada15. Matthew Graham, que había sido el principal responsable de dar forma a la serie durante el periodo de desarrollo, fue el único guionista que ejerció como productor ejecutivo. Para Featherstone, ese proceso tan exhaustivo de desarrollo al que se vio sometido la serie fue, en última instancia, su mejor baza, ya que les permitió ir añadiendo e integrando distintas capas de complejidad en la historia16.
La primera temporada de Life on Mars se produjo entre enero y noviembre de 2005, con los dos primeros meses de este periodo dedicados al proceso de preproducción. Después, los episodios se grabaron de dos en dos, en cuatro bloques distintos, cada uno de los cuales abarcaba veinticinco días17. Antes de que se hubiera empezado a emitir esa primera temporada, BBC Wales ya había encargado la producción de la segunda18.
Las dos temporadas de la serie cosecharon grandes éxitos de audiencia, con índices que oscilaron entre los 6 y los 7 millones de espectadores de manera habitual. Además, todos los episodios obtuvieron entre un 23% y un 28% de share, cifra que llegó a alcanzar el 28.6% con el último episodio de la primera temporada19. Life on Mars también fue aclamada por la crítica y laureada en varios eventos de la industria televisiva. Entre los diversos galardones que obtuvo la serie, cabría destacar dos premios Emmy Internacionales (en 2006 y 2008), el
15 Entrevista a Tony Jordan, recogida en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, pp. 22-23. 16 Entrevista a Jane Featherstone, recogida en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, p. 39. 17 Cfr. “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., pp. 175-176; Plan de Producción de la Temporada 1; Calendarios mensuales de producción (desde marzo hasta agosto de 2005). 18 Cfr. “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., p. 173. 19 Todos los datos relacionados con los índices de audiencia de la serie se pueden consultar en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, pp. 130-163 (primera temporada); y ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2007, pp. 125-156 (segunda temporada).
400 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
BAFTA del Público (2007), y los premios a Mejor Serie Dramática y Mejor Guion logrados en los Broadcasting Press Guild Awards (2007)20.
Aunque inicialmente estaba previsto que Life on Mars tuviera una tercera temporada, el actor que daba vida a Sam Tyler, John Simm, decidió dejar la serie. Dado que se trataba de un gran éxito, la BBC estaba interesada en prolongar la historia de algún modo21. Así surgió Ashes to Ashes, una secuela que partía del mismo concepto, y en la que seguían figurando los personajes de Gene Hunt, Chris Skelton y Ray Carling. En esta ocasión, tras recibir un disparo en el presente, una policía llamada Alex Drake recupera la consciencia en el Londres de 1981. Más allá de esta secuela, Life on Mars también ha contado con cuatro expansiones narrativas en forma de novela: 1) Blood, Bullets and Blue Stratos; 2) A Fistful of Knuckles; 3) Borstal Slags; y 4) Get Cartwright. Publicadas en 2012 y 2013 por Harper Collins, dichas novelas fueron escritas por Tom Graham, hermano de Matthew Graham, y continúan narrando las aventuras de Sam Tyler en 1973, tras el final de Life on Mars.
5.1.3. Muestra de Life on Mars (UK): Fuentes primarias consultadas
En la siguiente tabla se recogen las distintas fuentes primarias de Life on Mars (UK) consultadas y analizadas a lo largo de la investigación22:
20 Cfr. LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., pp. 1-2. 21 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 22 Es necesario remarcar que en este apartado sólo se incluyen las fuentes primarias. Para más información sobre las fuentes secundarias, así como sobre otras fuentes y materiales complementarios (tanto de esta serie como de los remakes no analizados en el presente trabajo), véase la lista bibliográfica de referencias específicas sbore el caso de estudio I.
401 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Tabla 5.3. Caso de estudio I: Muestra de Life on Mars (UK)
Episodios visionados
Dieciséis episodios emitidos, recogidos en los DVDs23: Temporada 1: ocho episodios (2006). Temporada 2: ocho episodios (2007).
Guiones consultados
Episodio 1.01 – “Episode One”, escrito por Matthew Graham. Episodio 1.04 – “Episode Four”, escrito por Ashley Pharoah. Episodio 2.08 – “Episode Eight”, escrito por Matthew Graham.
Documentos de desarrollo y producción
Premilinary Information for International Changed Format Versions (8 abril 2008). Extracto de la Biblia de Producción (8 de mayo 2008). Plan de producción de la Temporada 1 (enero – noviembre 2005). Calendarios mensuales de producción (marzo – agosto 2005).
Entrevistas realizadas
Entrevista 11: Duncan Cooper, International Executive Producer para BBC Worldwide. Realizada el 14 de mayo de 2014, en el Centro de la BBC en White City, Londres.
Entrevista 12: Ashley Pharoah, co-creador y co-guionista de Life on Mars (UK). Realizada el 15 de mayo de 2014, en Bath.
Fuente: Elaboración propia.
Una vez desglosadas las distintas fuentes que han constituido la muestra del estudio, y tras haber explicado el proceso de creación de Life on Mars (UK), se examinarán los factores contextuales más relevantes que condicionaron el desarrollo narrativo de esta serie.
23 La lista completa de episodios se puede encontrar en el Anexo III de la tesis.
402 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
5.1.4. Factores contextuales más significativos
Tal y como se ha explicado en el capítulo 4, los factores contextuales que influyen tanto en la creación como en la adaptación de un formato televisivo se pueden subdividir en cinco grupos diferentes: A. históricos y socioculturales; B. industriales; C. relacionados con el mercado televisivo; D. relacionados con la recepción; y E. otras cuestiones externas. A continuación, se identificarán los rasgos más relevantes de cada uno de estos factores en el caso concreto de Life on Mars (UK).
A. Factores históricos y socioculturales
Life on Mars (UK) ofrece una mirada desde el presente del Reino Unido hacia su pasado más reciente, concretado en el año 1973. O, en palabras del académico Nelson, proporciona una serie de “recuerdos enmarcados de manera explícita a través de perspectivas modernas, que conllevan una reflexión sobre la distancia cultural recorrida entre el entonces y el ahora”24. A través del personaje de Sam Tyler, los espectadores miran al pasado desde un presente que ha experimentado grandes cambios en todas las esferas de la sociedad. Esta mirada revisionista, que como se explicará más adelante es tanto crítica como nostálgica, establece una complicidad especial con la audiencia británica, y añade una capa más de complejidad a la historia.
La elección de un lugar concreto y de un periodo histórico determinado para ambientar una serie afecta necesariamente al planteamiento de sus distintos factores narrativos. Dado que la historia de Sam Tyler se desarrolla en la ciudad de Manchester en 1973, dicha ubicación condiciona las distintas dimensiones textuales de la historia. A pesar de ello, como explica Ashley Pharoah, los guionistas nunca pretendieron que Life on Mars (UK) fuera una reconstrucción
24 NELSON, Robin, “Hybridity and Innovation in a British Television Context”, en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., p. 28. Cita original: “memories framed explicitly through modern perspectives which entail reflection on the cultural distance travelled between then and now”.
403 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
documental de la época, sino que su objetivo era realizar una reconstrucción de carácter poético. Para Pharoah, los años 70 brindaban una era de tensiones, huelgas y conflictos políticos, pero que al mismo tiempo era cálida, con sus tonos marrones y anaranjados, y vibrante, especialmente en lo cultural, lo musical y lo artístico25.
Este apartado pretende subrayar aquellos rasgos socioculturales que definen el contexto en el que se sitúa la serie, sin olvidar que se trata de un drama de época visto a través de los ojos de un personaje del presente. Para ello, se abordarán distintas cuestiones, relacionadas con el periodo histórico de los años 70, con los métodos policiales empleados, con las costumbres socioculturales propias de los británicos y, finalmente, con la presencia de ciertos elementos icónicos que cobran una dimensión adicional en Life on Mars.
Los conflictos y los patrones sociales que caracterizaban la Inglaterra de 1973 se integran en los distintos niveles narrativos de la serie, contribuyendo a esbozar esa recreación poética de la que hablaba Pharoah. A través de la mirada de contraste que ofrece Sam Tyler, se puede percibir que el sexismo, el racismo o la homofobia eran rampantes en la sociedad de la época. Por esta razón, dichas cuestiones definen la visión del mundo de la mayor parte de los personajes, que manifiestan todo tipo de acciones y expresiones discriminatorias con total naturalidad. Las siguientes palabras del Sargento Ray Carling cuando Glenn Fletcher (un policía de raza negra) llega a la comisaría para colaborar en un caso (episodio 2.02) ilustran esta cuestión26:
RAY First women, now a coloured? What’s next, dwarves?
25 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 26 Episodio 2.02. Traducción: “Primero las mujeres, ¿ahora un negro? Qué va a ser lo siguiente, ¿enanos?”
404 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
Hasta cierto punto, la discriminación experimentada por las mujeres y por las minorías raciales y/o sociales en la década de los 70 estaba extendida, de manera generalizada, en todo el mundo. Junto a estas cuestiones, Life on Mars también aborda otros conflictos más específicos, propios de la coyuntura histórico-social del Reino Unido en aquella época. Ahora bien, como afirma Claire Parker, los asuntos que podían resultar más complicados o controvertidos no se exploraron con profundidad hasta la segunda temporada, cuando ya habían sentado las bases de la serie y se sentían con más seguridad para aproximarse a ellos27. Así, en distintos episodios se plantean temas como las tensiones vividas por la comunidad irlandesa residente en Inglaterra (episodio 2.03), o las problemáticas a las que se enfrentaban los inmigrantes de origen asiático (episodio 2.06)28. Una cuestión que los guionistas sí acometieron desde la primera temporada es la relativa a los conflictos sindicales y laborales, agravados en aquella época por índices crecientes de desempleo e inflación29. Esto se puede apreciar de manera particular en el episodio 1.03, cuya trama policiaca se sitúa en el contexto de una fábrica textil.
A pesar de todo esto, Life on Mars no profundiza en cuestiones de corte político en ningún momento. A excepción de algunos comentarios de Sam (o, en ocasiones, de otros personajes), que funcionan como pequeños guiños cómicos para la audiencia30, la serie no aborda asuntos relacionados con la
27 Cfr. “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., p. 178. 28 En el episodio 2.03, se observan los prejuicios y el desprecio de la sociedad inglesa de la época hacia los irlandeses, a quienes se equiparaba automáticamente con el IRA. En el episodio 2.06, Dipak y Ravi son dos inmigrantes de procedencia asiático-ugandesa (Ugandan Asian). Formaban parte de la comunidad india que residía en la antigua colonia británica de Uganda, y que en 1972 fue expulsada de dicho país por su entonces presidente, Idi Amin. 29 CURZON, John, “Sam Tyler and the ‘New North’”, en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., p. 70. A este respecto, Curzon ofrece una reflexión sobre las cambios socioeconómicos y estructurales experimentados en la región del norte de Inglaterra, cuyo pasado marcadamente industrial ha dejado paso a una era post-industrial. 30 Para ilustrar esta cuestión, se pueden mencionar algunas referencias a Margaret Thatcher diseminadas a lo largo de la serie, o los nombres en clave (“Tony Blair” y “Gordon Brown”) sugeridos por Sam durante una operación de incógnito en el episodio 2.04.
405 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
política de modo directo. Según Claire Parker, esto se debió a que personajes como Sam Tyler o Gene Hunt no tenían un perfil abiertamente político31, por lo que es posible deducir que una presencia excesiva de dichos temas podría haber resultado forzada.
Al tratarse de una serie policiaca, Life on Mars también plantea una comparación entre el funcionamiento de las instituciones policiales en la actualidad y los métodos empleados en los años 70. Según el detective Steve Crimmins, que ejerció de consultor durante el desarrollo de la serie, en aquellos años la mayor parte del cuerpo de policía estaba integrado por hombres como Ray Carling o Gene Hunt32. Más allá de las innovaciones tecnológicas o del uso de ciertas herramientas, Sam Tyler tiene que enfrentarse a problemas como la prevalencia de la fuerza bruta para obtener confesiones, las trampas tendidas para incriminar a sospechosos, o la corrupción institucional instaurada dentro del cuerpo33.
Los hábitos y costumbres sociales, así como otros rasgos culturales propios de la idiosincrasia británica, también se ven reflejados en la serie a través de las tramas planteadas y de sus personajes. Por mencionar un ejemplo de esto,
31 Cfr. “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., p. 178. 32 Cfr. Entrevista a Steve Crimmins, recogida en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, pp. 44-45. 33 Al mismo tiempo, Sam se sorprende al descubrir que determinados aspectos de dicho sistema (como el alcance del instinto policial, por ejemplo), pueden ser más eficientes. Se podría afirmar, entonces, que Sam Tyler y Gene Hunt consiguen combinar sus habilidades para resolver casos, lo que les lleva a aprender el uno del otro. A este respecto, autores como Willis han criticado la visión (a su juicio idealizada) que la serie plantea de los métodos policiales, no sólo en los años 70, sino también en el presente, donde todavía siguen existiendo malas prácticas. Cfr. WILLIS, Andy, “Memory Banks Failing! Life on Mars and the Politics of Re-Imagining the Police and the Seventies”, en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., pp. 57-67.
406 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
se puede citar la presencia del pub como “el corazón de toda comunidad”34. Así describe su importancia Ashley Pharoah:
Definitivamente queríamos un pub, porque todos los policías británicos pasan la mayor parte de su vida en pubs. (…) Es difícil de explicar, ya que la cultura ha cambiado mucho, pero en los 70 los pubs eran lugares muy masculinos. Además, las ventanas siempre estaban empañadas, y siendo un niño pensabas: ‘¡Wow! ¿Qué pasa ahí dentro? Tiene que ser mágico’35.
De este modo, el pub The Railway Arms36 se constituye como eje de la vida social de los personajes. Además, tal y como se detallará en el análisis de los factores narrativos, el barman Nelson termina convirtiéndose en una especie de guía espiritual para Sam Tyler. La relevancia del pub para los británicos se puede ver reflejada de manera sistemática a lo largo de la serie. De los muchos ejemplos que se podrían mencionar para ilustrar esta cuestión, cabe subrayar líneas de diálogo como “it’s beer o’clock”, de Gene Hunt37 (episodio 2.04); la escena que pone el broche final a la primera temporada, con Sam, Gene, Chris y Ray poniéndose de acuerdo para ir al pub (episodio 1.08); o la trama policiaca del episodio 1.05, donde los personajes trabajan de incógnito en un pub para resolver un caso. En ese episodio, además, se presenta la cultura futbolística inglesa como otra faceta que define el entorno en el que se narra la historia.
34 ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, p. 111. Cita original: “the pub is at the heart of every community”. 35 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. Cita original: “We definitely wanted a pub, because all British policemen spend most of their lives in pubs. (…) It’s probably hard to explain it to you, because drinking culture has changed a lot now, but in the ‘70s they were male places, really. And all the windows were always frosted, and as a kid you thought: Wow! What goes on in there? Must be so magical”. 36 The Railway Arms es el nombre del pub al que acuden los personajes de Life on Mars. A este respecto, cabe apuntar que, en la resolución de Ashes to Ashes, dicho bar se convierte en un lugar clave dentro del universo y la mitología de ambas series. Esto se explicará con más detalle en el apartado dedicado a los factores textuales. Aunque este trabajo se va a centrar de modo exclusivo en Life on Mars, el análisis de los elementos narrativos hará referencia a aquellas cuestiones relacionadas con Ashes to Ashes que resulten especialmente significativas. 37 Episodio 2.04. Traducción: “Son las cerveza en punto”. Esta frase es dicha por Gene Hunt mientras mira su reloj de muñeca.
407 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Tratándose de Manchester, la rivalidad entre los dos equipos de fútbol locales (el Manchester City y el Manchester United) no sólo supone un elemento clave en el desarrollo de la trama, sino que resuena como un rasgo idiosincrático y revelador de la ciudad.
Por último, también cabría señalar la presencia de determinados iconos propios de la época, que forman parte del imaginario colectivo de la sociedad y/o de la cultura televisiva británica. Entre ellos, se pueden destacar dos ejemplos especialmente ilustrativos. En primer lugar, el inicio del episodio 2.05 recrea la clásica serie infantil Camberwick Green (BBC One, 1966), adoptando su mismo estilo de animación stop-motion. Dicha recreación forma parte de un sueño de Sam Tyler, que cree estar sufriendo los efectos de una sobredosis de medicación en el presente. En segundo lugar, es necesario hacer referencia a la chica de la carta de ajuste televisiva, que se convierte en un personaje recurrente (Test Card Girl) empleado para generar tensión y para subrayar la vertiente de ciencia ficción de la serie.
Imagen 5.2. Test Card Girl de Life on Mars (UK)
Izda: Carta de ajuste de la BBC. Dcha: La Test Card Girl sale de la pantalla para asustar a Sam (episodio 2.03). © BBC, BBC Worldwide, Kudos Film and TV.
Aunque se podrían mencionar otros factores históricos y socioculturales, este apartado tan sólo ha pretendido recoger aquellos que resultan más relevantes para el desarrollo narrativo de Life on Mars. A continuación, se examinarán los factores contextuales de carácter industrial.
408 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
B. Factores industriales: estándares de producción más significativos
Como ya se ha explicado en el capítulo 4, el análisis de estos factores se ha decidido concentrar en los estándares de producción (tal y como los definen Diego y Pardo) que rigen la industria audiovisual de cada país. Así, en el caso de Life on Mars (UK), se pueden identificar los siguientes estándares de producción propios de la industria británica:
1. Duración habitual de los episodios. Las series dramáticas suelen ocupar una franja de una hora en las parrillas de programación británicas. Dado que BBC One es una cadena pública que no cuenta con pausas publicitarias, los episodios de sus series dramáticas, como Life on Mars (UK), suelen durar aproximadamente 58-59 minutos.
2. Número habitual de episodios por temporada. En el Reino Unido, lo más frecuente es que las series tengan temporadas de entre 6 y 8 episodios, aunque también se pueden encontrar casos como el de Doctor Who, con temporadas de entre 10 y 12 episodios, o Sherlock, cuyas temporadas cuentan con 3 episodios de una hora y media de duración cada uno. Tal y como ya se ha recogido en este trabajo, cada temporada de Life on Mars (UK) está integrada por 8 episodios.
3. Lugar en la parrilla de programación y serialidad. La serialidad de Life on Mars (UK) era semanal. Los episodios de la primera temporada se emitían el lunes; los de la segunda, el martes38. En ambos casos, la hora de emisión era de 21:00 a 22:00, que se corresponde con el horario británico de prime time.
38 Cfr. ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, pp. 130-163 (primera temporada); y ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2007, pp. 125-156 (segunda temporada). Además, cabe mencionar que, una semana antes de su emisión en BBC One, los episodios 2.02 y 2.03 se emitieron primero en BBC Four, de 22:00 a 23:00, tal y como se recoge en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., pp. 186-187.
409 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
4. Número de tramas por episodio. Las series dramáticas suelen tener, de modo habitual, entre 3 y 4 tramas. Esto se ve reflejado en Life on Mars (UK), donde cada episodio cuenta con una trama A (la trama policiaca), una trama B (centrada en el conflicto interno de Sam Tyler) una subtrama C y, en ocasiones, un runner o subtrama D, dedicada a algún personaje secundario.
5. Número de personajes y reparto. Life on Mars (UK) está conformada por un protagonista (Sam Tyler) que, como se explicará más adelante, aparece en todas las escenas de la serie. Dicho protagonista está acompañado por cuatro personajes secundarios, presentes en todos los episodios (Gene Hunt, Annie Cartwright, Ray Carling y Chris Skelton). También hay personajes recurrentes (como los padres de Sam, Nelson o Phyllis), y cada episodio cuenta con distintos personajes episódicos. Cuando la serie comenzó a emitirse, los actores que componían el reparto no eran grandes estrellas, pero algunos de ellos sí resultaban conocidos para los televidentes. La emisión de la primera temporada de la serie impulsó su popularidad, especialmente en los casos de John Simm (Sam Tyler) y Philip Glenister (Gene Hunt).
6. Localizaciones y decorados. Los principales escenarios empleados en esta serie son tres: el apartamento de Sam, el pub The Railway Arms y la comisaría de 1973. En este último caso, cabe mencionar que el set de la comisaría ocupaba un estudio entero, en el que tenían cabida distintos espacios, desde la sala de interrogatorios hasta el despacho de Gene Hunt39. En lo referente a las localizaciones exteriores, la biblia de la serie establece la ciudad de Manchester como uno de los elementos clave del
39 Para más información sobre la construcción de los sets y los decorados, véase ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, pp. 50-57.
410 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
formato, y la define como un escenario de gran riqueza cultural y visual40.
7. Soporte de grabación. En el caso de Life on Mars (UK), se optó por rodar con dos cámaras en todo momento, empleando cinta de celuloide de 16 mm (Super 16)41, para dotar a la imagen de una estética vintage que encajase con la época representada en la pantalla.
8. Presupuesto medio por capítulo. Aunque no ha sido posible averiguar la cifra exacta respecto a la producción de Life on Mars (UK), cabe apuntar que en la industria anglosajona la media habitual se sitúa en una horquilla de entre 700.000 y 900.000 libras por episodio42.
C. Factores característicos del mercado televisivo
En la actualidad, las cadenas de televisión con vocación de servicio público (ya sean públicas o privadas43) que emiten en abierto en el Reino Unido están organizadas en torno a tres grandes grupos:
40 “Writers’ Bible: Key Elements - Location”, sección recogida en la biblia de producción de la serie. Life on Mars Production Bible for International Changed Format Versions, versión 2, 8 de mayo de 2008. 41 “Basic Shooting Outline”, sección recogida en la biblia de producción de la serie. Life on Mars Production Bible for International Changed Format Versions, versión 2, 8 de mayo de 2008.
42 Cfr. DIEGO, Patricia y GRANDÍO, María del Mar, “La producción de adaptaciones de ficción televisivas en España: Life on Mars y La chica de ayer”, en PÉREZ-GÓMEZ, Miguel A. (ed.) Previously On: Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión, Sevilla: FRAME, Universidad de Sevilla, 2011, p. 856. 43 A pesar de que no son entidades públicas como la BBC, las televisiones comerciales que emiten en abierto también tienen una vocación de servicio público, garantizada por la legislación que rige su funcionamiento. Bonaut y Ojer se apoyan en Peacock para señalar que, como consecuencia de este sistema, dichos operadores televisivos reflejan un amplio espectro de los valores, gustos y rasgos culturales de la socidad británica. Cfr. BONAUT, Joseba y OJER, Teresa, “El trasvase de formatos entre Reino Unido y Estados Unidos. El caso de Life on Mars”, en SALGADO, Alejandro (ed.), Creatividad en televisión. Entretenimiento y ficción”, Madrid: Editorial Fragua, 2010, p. 208. Estos autores hacen referencia a
411 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
1. Bristish Broadcasting Corporation (BBC), entidad pública financiada a través de un canon anual, que comenzó sus transmisiones radiofónicas en 1926 y sus emisiones televisivas en 193644. La BBC cuenta con varios canales de televisión, como BBC One, BBC Two, CBeebies, BBC News o BBC Parliament, entre otros. Toda la programación de la BBC debe responder a los tres pilares básicos de la institución: “informar, entretener y educar”45.
2. Independent Television (ITV). El mercado televisivo británico abrió el camino a la creación de cadenas comerciales, financiadas de manera exclusiva a través de la publicidad, con la instauración de la Television Act de 1954. A raíz de dicha ley, la cadena ITV inició sus emisiones en 195546. Actualmente, además de los canales que llevan su nombre (ITV, ITV2, ITV3, ITV4), este grupo cuenta con otros canales, como STV (Escocia) y UTV (Irlanda del Norte)47.
3. Channel Four comenzó a emitir en el año 1982, tras la aprobación de la Broadcasting Act de 1981, que establecía que “el nuevo canal debería ofrecer un tipo de programas no servidos por otras cadenas, con especial énfasis en la búsqueda de nuevas vías de innovación y experimentación para la forma y los contenidos de los programas”48. Esta entidad, cuyas audiencias son más minoritarias y específicas que
PEACOCK, Alan, Public Service Broadcasting Without the BBC?, Londres: The Institute of Economic Affairs, 2004, pp. 58-63. 44 Cfr. VILLAGRASA, José María, op. cit., pp. 31-32. 45 Para más información sobre los valores y la misión de la BBC, véase: http://www.bbc. co.uk/aboutthebbc/insidethebbc/whoweare/mission_and_values. Para consultar los distintos canales que conforman la BBC, véase: http://www.bbc.co.uk/aboutthebbc/inside thebbc/whatwedo/television. 46 Cfr. VILLAGRASA, José María, op. cit., pp. 33-34. 47 Para más información sobre los distintos canales que pertenecen al grupo ITV, se puede consultar la página web http://www.itv.com/. 48 VILLAGRASA, José María, op. cit., p. 35.
412 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
las de BBC e ITV, cuenta con canales como Channel 4, E4, More 4 o Film 4.
Estas tres grandes instituciones coexisten en el mercado británico con otras cadenas televisivas analógicas que también emiten en abierto, como Channel Five o S4C (Gales), así como con plataformas multicanal de cable o satélite, entre las que se puede destacar SkyTV.
Villagrasa afirma que “la estructura industrial y la reglamentación del sector han permitido que la televisión británica haya desarrollado una oferta de programación de una calidad muy homogénea”49, extensible a sus distintas cadenas y géneros televisivos. La legislación televisiva del Reino Unido ha ido definiendo los límites de la competencia comercial entre las cadenas para evitar que esta fuera excesiva, al tiempo que ha salvaguardado sus criterios de calidad y su tradición de servicio público. Además, aunque nunca haya existido una competencia directa entre BBC e ITV por conseguir anunciantes, las distintas cadenas sí compiten abiertamente por la audiencia. Algo que, en opinión de Villagrasa, ha contribuido a la consolidación de una oferta de calidad y de un sistema de programación muy sólido50.
También cabría señalar que los contenidos emitidos por las cadenas británicas son, en su mayoría, de producción propia, por lo que el público británico está acostumbrado a ver producciones locales en prime time51. En lo que respecta a las producciones extranjeras, habitualmente estas tienden a ser de procedencia anglosajona. Esto ha empezado a cambiar ligeramente en los últimos años, a raíz del éxito de series nórdicas como Forbrydelsen o Borgen. Así, producciones de otros países europeos, como Suecia, Dinamarca o Bélgica, también se están difundiendo en el Reino Unido (generalmente en canales con audiencias de carácter más minoritario, como BBC Four), en versión original y
49 VILLAGRASA, José María, op. cit., p. 43. 50 Ibid. 51 Ibid.
413 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
con subtítulos en inglés. A este respecto, se puede mencionar que la serie Vis a Vis, emitida por Channel 4 bajo el título de Locked Up, es la primera serie española que se ha podido ver en abierto en los televisores británicos52.
Una vez explicadas, a grandes rasgos, las principales facetas del mercado británico, se procederá a describir las características de este factor contextual en el caso concreto de Life on Mars:
1. Tipo de cadena. La serie Life on Mars (UK) se emitió en BBC One, una cadena pública sin pausas publicitarias. BBC One es, además, el primer canal de la entidad, considerada un estandarte de creatividad y calidad televisiva en todo el mundo. Sin embargo, resulta fundamental apuntar que los dos años y medio que el proyecto estuvo en el Departamento de Ficción de Channel 4 influyeron de manera considerable en el desarrollo de su contenido, su complejidad narrativa y su tono final. El Director de Ficción de dicho departamento, John Yorke, fue guiando y moldeando el desarrollo de la serie de acuerdo con los estándares habituales de Channel 4, que como ya se ha mencionado anteriormente suele emitir series más novedosas y arriesgadas. Cuando los ejecutivos de Channel 4 rechazaron el proyecto de Life on Mars (UK), este regresó a la BBC, pero con todas las modificaciones narrativas y estilísticas que se habían llevado a cabo para adecuar la serie a los contenidos de Channel 4.
2. Audiencia de la cadena. Siendo el canal principal de la BBC, BBC One se dirige a una audiencia mayoritaria y generalista, frente a otros canales (como Channel 4 o BBC Three53) cuyos espectadores tienden a formar
52 Redacción Antena 3, “Así es el tráiler de Vis a Vis para el canal británico Channel 4”, noticia publicada en la página web de Antena 3 el 12 de mayo de 2016. Referencia: http:// www.antena3.com/series/vis-a-vis/noticias/asi-trailer-vis-vis-canal-britanico-channel_201 60512573488e44beb2895a65b2903.html. Último acceso: 19/08/2016. 53 A este respecto, es necesario señalar que BBC Three dejó de existir como canal televisivo el 16 de febrero de 2016. En la actualidad, sólo ofrece contenidos a través de su plataforma online. Para más información, véase BBC News, “BBC Three moves online after final night
414 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
parte de nichos más específicos. En lo referente a esta cuestión, las productoras ejecutivas de Life on Mars (UK) se muestran satisfechas de que finalmente la serie se emitiera para la audiencia de BBC One. Esto posibilitó que una serie, que en cualquier otra circunstancia habría sido considerada una serie minoritaria o de culto, terminara siendo vista por más de siete millones de personas. Según Featherstone y Parker, el caso de Life on Mars (UK) demuestra que las series con planteamientos high- concept, atrevidos y diferentes de lo habitual, pero que en última instancia narran dramas humanos, también pueden conectar con audiencias mayoritarias54.
3. Estrategias de programación. A este respecto, y como ya se ha señalado previamente, se puede mencionar que Life on Mars (UK) llegó a la BBC justo en el momento en el que dicha cadena estaba buscando un drama policiaco para cubrir un hueco de prime time en su parrilla televisiva.
D. Factores relacionados con la recepción de la serie
En opinión de Julie Gardner, uno de los grandes atractivos del formato de Life on Mars (UK) residía en su capacidad para cautivar a dos segmentos muy distintos de la audiencia. Por un lado, la serie contaba con un amplio abanico generalista de espectadores, que estaban especialmente interesados en las tramas episódicas. Por otro lado, el arco de ciencia ficción y misterio de la serie también consiguió fascinar a aquellos espectadores que buscaban narrativas televisivas más complejas55. Tanto Ashley Pharoah como Jane Featherstone comparten esta visión sobre el potencial de la serie para atraer a espectadores de diversa
as TV channel”, publicado el 16 de febrero de 2016. Referencia: http://www.bbc.com/ news/entertainment-arts-35578867. Último acceso: 19/08/2016. 54 Cfr. Entrevistas a Jane Featherstone y Claire Parker, recogidas en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, pp. 38-39. 55 “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., p. 170.
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índole56. Además de los diferentes niveles de lectura que podía ofrecer la serie, también se puede identificar una interpelación directa a la memoria cultural de la audiencia.
E. Otras cuestiones externas
Los autores Cook e Irwin sitúan la producción y emisión de Life on Mars (UK) en un contexto determinado de la industria televisiva y cultural británica, en el que la década de los 70 se erigía como la era dorada de la nostalgia por antonomasia57. Más allá de esta cuestión, no se han detectado otros factores externos que pudieran condicionar de algún modo el desarrollo de la serie.
Antes de proceder con el análisis de los factores textuales, resulta necesario abordar estas mismas categorías (ficha técnica, proceso de creación, fuentes consultadas y factores contextuales) en el caso de La chica de ayer. Sólo entonces se podrá realizar un análisis comparativo de ambas narrativas.
56 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit.; Entrevista a Jane Featherstone, recogida en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, p. 39. 57 Cfr. COOK, John R. e IRWIN, Mary, “‘Moonage Daydreams.’ Nostalgia and Cultural Memory Contexts of Life on Mars and Ashes to Ashes”, en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., pp. 79-80.
416 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
5.2. SERIE B: LA CHICA DE AYER
Imagen 5.3. Póster de La chica de ayer______
Fuente: “From ‘Life on Mars’ to ‘La chica de ayer’: Diary of an Adaptation” (diario de producción elaborado por Álvaro Ron) ©BBC Worldwide, Atresmedia Televisión y Boomerang TV.
5.2.1. Ficha técnica de la serie
Tabla 5.4. Ficha técnica de La chica de ayer
La chica de ayer (España)
Cadena de emisión Antena 3 Televisión
Número de temporadas 1
Número total de episodios 8
Emisión primer episodio Domingo, 26 de abril de 2009
Emisión último episodio Domingo, 14 de junio de 2009
Producida por Ida y Vuelta para Antena 3 Televisión
Propuesta de adaptación Darío Madrona (coordinador de guiones) desarrollada por y Josep Cister (Director I+D Ida y Vuelta)
Productores ejecutivos Ignacio Mercero y Álvaro Ron
Fuente: Elaboración propia.
417 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
5.2.2. Proceso de creación y desarrollo de la serie
El productor, director y guionista español Álvaro Ron se encontraba trabajando en Los Ángeles cuando leyó el guion del piloto de Life on Mars (USA), escrito por David E. Kelley58. La historia le pareció fascinante y le condujo a la serie de la BBC. Ron consideraba que esa mirada revisionista y de contraste que aportaba un personaje del presente al viajar al pasado también podía funcionar muy bien en el contexto español, especialmente teniendo en cuenta los grandes cambios que había experimentado la sociedad española desde los años 70. Por esta razón, se puso en contacto con Antena 3 para comunicarles que en Estados Unidos se estaba preparando un remake de Life on Mars (UK), sugiriéndoles que adquirieran los derechos del formato para el mercado español59. Ron afirma que él simplemente les hizo una recomendación, pero que la inicitativa en firme de comprar los derechos fue de Mikel Lejarza, el entonces Director General de Antena 3. Así, el 2 de agosto de 2007, Antena 3 firmó un contrato de opción de compra (deal memo) con BBC Worldwide60.
Antes de adquirir los derechos de un formato de manera definitiva, tal y como ya se ha explicado en el capítulo 3, lo habitual es que una cadena estudie si es factible producir la serie. Para ello, tendrá que encontrar una productora a la que encargarle el proyecto. En este caso concreto, aunque no sea el modus operandi convencional entre las cadenas españolas, Antena 3 optó por convocar
58 Durante esta investigación también se ha podido consultar el primer borrador del guion de David E. Kelley, titulado “Out Here in the Fields”, y fechado el 8 de enero de 2007. Es necesario mencionar que, aunque este episodio piloto se grabó, nunca se llegó a emitir. La cadena ABC no estaba satisfecha con el resultado, por lo que buscó a otros showrunners (Josh Applebaum, André Nemec y Scott Rosenberg) para que replantearan la serie. Así, la historia se trasladó de Los Ángeles a Nueva York, y todos los actores del reparto, a excepción del protagonista (Jason O’Mara), fueron reemplazados. (Entrevista 13. André Nemec, op. cit.) 59 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. Además, cabría señalar que Ron diseñó un primer proyecto de adaptación por su cuenta. Ese documento fue lo primero que leyó Antena 3 al respecto, aunque sólo se planteó como una primera aproximación para la adaptación de Life on Mars (UK) en España. 60 Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit.
418 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
un concurso. Según explica la Directora de Ficción de la cadena, Sonia Martínez, tomaron esta decisión porque había varias productoras que habían mostrado su interés por adaptar Life on Mars (UK). Desde Antena 3 no habían desarrollado sus propios planteamientos sobre una posible adaptación, así que querían ver las distintas propuestas que podían ofrecer las compañías interesadas61. Las tres productoras que se presentaron a aquel concurso fueron Ida y Vuelta (ahora Boomerang TV)62, Diagonal TV y Grupo Ganga63. Antena 3 se decantó por el proyecto desarrollado por Ida y Vuelta, al considerar que el contexto histórico en el que habían situado la serie (la España de 1977) resultaba narrativamente más interesante y menos oscuro que el franquismo de 1973. Sonia Martínez lo explica de la siguiente manera:
En 1997 ya había muerto Franco y España no era tan gris, había una cierta apertura. Seguía habiendo muchos problemas políticos, obviamente, pero ya se respiraba de otra manera. Sobre todo, era una cuestión de luz, de no ser tan grises. (…) Nos hacía falta tener unos personajes que fueran a realizar el salto a esa España un poco más abierta que fue la pre- Transición64.
Así, el Manchester de 1973 de la serie británica se transformó en el Madrid de 1977. El proyecto que ganó el concurso había sido diseñado por el guionista
61 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit. 62 Gregorio Quintana, Director General de Ficción de Boomerang TV, declara que presentarse a este tipo de concursos no forma parte de la filosofía de su productora. Sin embargo, este era un caso excepcional, ya que se trataba de un producto de ficción de la BBC, de mucha calidad, y que planteaba una historia especialmente interesante. Por esta razón, les apetecía enfrentarse al reto de adaptar Life on Mars al contexto español. (Entrevista 04. Gregorio Quintana, op. cit.) 63 Se debe señalar que la información proporcionada por varios de los profesionales entrevistados fue contradictoria a este respecto. Algunos de ellos creían recordar que las productoras participantes habían sido cuatro, y que Zeta también había presentado un proyecto de adaptación. Sin embargo, la última confirmación recibida desde Antena 3 sobre estos datos limitaba las productoras a las tres mencionadas arriba. (Entrevista 18. Ignacio Manubens, op. cit.) 64 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit.
419 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Darío Madrona, quien terminaría siendo Coordinador de Guion de la serie, y Josep Cister, entonces Director de I+D de Ida y Vuelta. Desarollar el proyecto les llevó aproximadamente dos meses, y esa propuesta de adaptación funcionó como biblia durante la producción de la serie65. Aunque el planteamiento narrativo de la serie española se abordará más detenidamente en el análisis de los factores textuales, cabría apuntar que en ese proyecto de adaptación ya se explicaban con detalle los principales cambios realizados: “más comedia y sentimientos, más tensión sexual y relación entre nuestros Sam y Annie, y una formulación un tanto diferente de la trama de continuidad sobre la presencia de Sam en el pasado”66. Además, el documento también incluía las biografías de los personajes, nuevas tramas episódicas y posibles ideas para los episodios de dos temporadas.
Antena 3 ejecutó la opción de compra y adquirió los derechos del formato de manera definitiva al firmar un Licence Agreement con BBC Worldwide el 24 de marzo de 2008. Según este contrato, la cadena obtenía los derechos para producir ocho episodios en una primera temporada de la serie, con la opción de renovar el acuerdo para una segunda temporada67. En aquella época, el precio habitual por episodio en este tipo de contratos se movía en una escala de entre 15.000 y 18.000 euros68. Sin embargo, en este caso concreto, al tratarse de una serie de BBC Worldwide, Antena 3 pagó 38.500 euros por cada episodio, al considerar que la calidad y el prestigio del producto merecían la pena69. El contrato de producción con Ida y Vuelta se firmó el 11 de junio de 2008, acordando una modalidad de producción financiada, o cinta en mano. En dicho contrato se estipuló un presupuesto de entre 500.000 y 600.000 euros por
65 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 06. Josep Cister, op. cit. 66 “Life on Mars: De Manchester a Madrid”, propuesta de adaptación española desarrollada por Darío Madrona y Josep Cister para Ida y Vuelta, 2007, p. 3. 67 Format Rights Licence Agreement: Life on Mars Scripted Format Series 1. BCC Worldwide Limited and Antena 3 Television, pp. 2-3. 68 Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit. 69 Ibid.
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capítulo, algo más elevado que la media habitual de las producciones españolas en la actualidad (en torno a los 400.000 euros). Esto se debió, por un lado, a que los precios antes de la crisis económica eran más altos y, por otro lado, a los costes que implicaban las recreaciones de una serie de época70.
Tal y como se había acordado al adquirir los derechos del formato, desde BBC Worldwide les proporcionaron distintos materiales, como los episodios, la biblia de producción, los guiones, algunos planos de los sets de grabación o los libros oficiales (book companions) de la serie71. En lo referente al proceso de documentación llevado a cabo por la productora para adaptar Life on Mars (UK) al contexto español, se pueden mencionar varias cuestiones. En primer lugar, Pilar Perlado, documentalista de Ida y Vuelta, preparó diferentes dosieres con información sobre distintos aspectos de la vida en España en 1977. Entre dichos documentos se podían encontrar, por ejemplo, los hitos históricos y/o políticos más relevantes de la época, efemérides curiosas o datos sobre la vida cotidiana (como “el precio de las cosas en 1977”). Perlado también preparó un dosier específico sobre la ciudad de Madrid a finales de los años 70, y otro sobre los estilos musicales más populares72. El objetivo de aquellos documentos, como explica la propia Perlado, era facilitar el trabajo de los guionistas a la hora de adaptar la historia a la idiosincrasia española. Junto a la elaboración de estos dosieres, desde Documentación también respondían a todas las preguntas o peticiones concretas de información que pudieran hacer los guionistas73.
70 Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit. 71 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. 72 Dosieres consultados: “España en 1977”, “Madrid a finales de los años 70”, “Estilos musicales de los años 70”. Todos ellos fueron elaborados por Pilar Perlado. 73 Entrevista 07. Pilar Perlado, documentalista de Boomerang TV que trabajó en La chica de ayer. Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid. Además de preparar los dosieres de documentación, Perlado también se encargó de gestionar los derechos de autor de todas aquellas cuestiones (desde carteles hasta grabaciones del archivo de TVE) que fuera necesario conseguir en cada episodio.
421 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Más allá de los dosieres, tanto los guionistas como los productores ejecutivos de la serie se sumergieron en la época a través de distintos libros, documentales, discos de música y películas74. Además, Darío Madrona, Ignacio Mercero y Álvaro Ron entrevistaron a un comisario de policía, que les habló de cómo era la Policía española a finales de los años 70. La conversación con dicho comisario también les ayudó a aclarar cuestiones relativas a los procedimientos del lenguaje policial, o a los uniformes que se llevaban en aquella época75.
Una singularidad de este proceso de producción es que desde Antena 3 le propusieron a Álvaro Ron ejercer como productor ejecutivo de la serie, a pesar de que no formaba parte de Ida y Vuelta76. Así, los productores ejecutivos de la serie fueron Álvaro Ron e Ignacio Mercero, que también codirigieron el primer episodio y formaron parte del equipo de dirección de la serie77. Antes de comenzar la producción, Darío Madrona, Álvaro Ron y Mercedes Gamero (de Antena 3) se desplazaron a Londres. Allí visitaron la productora Kudos, donde presentaron su proyecto para el remake español e hicieron todas las preguntas que tenían sobre el desarrollo de la serie británica78. Excluyendo esta visita inicial a Kudos, su contacto principal en Inglaterra siempre fue Duncan Cooper, el consultor de BBC Worldwide. Desde un principio, este consultor les dejó mucha libertad para desarrollar su adaptación, y se mostró muy comprensivo con los cambios que era necesario realizar para adecuar la serie al mercado
74 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.; Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, guionista de La chica de ayer. Entrevista realizada el 28 de noviembre de 2013, en Madrid; Entrevista 05. Ignacio Mercero, op. cit. 75 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. 76 Ron considera que esto se debió a que él había encontrado el proyecto, lo había preparado por su cuenta y estaba ilusionado con su adaptación. Además, después de la visita que hicieron a Londres, desde la BBC se mostraron interesados en que tanto Álvaro Ron como Darío Madrona fueran parte activa del proyecto. (Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.) 77 El equipo de directores de La chica de ayer estaba constituido por Ignacio Mercero, Álvaro Ron, José Paíno y Alfonso Arandia. 78 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. y Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.
422 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
español79. Una vez concluida la producción del primer episodio, Cooper viajó a España, donde además de ver el primer episodio también pudo visitar los sets de grabación de la serie. Cooper se mostró muy satisfecho con el resultado final, y considera que el equipo español hizo un trabajo especialmente meritorio80.
La producción de La chica de ayer (en un principio titulada Kilómetro 77, y después Vida en Marte) se prolongó durante unos 9 meses81. Por parte de Antena 3, la supervisión más directa del proceso recayó en Cristóbal Ruiz-Esquide como Delegado de Contenidos, y en Ángel Ossorio como Productor Delegado. Según explican los guionistas, la relación entre cadena y productora durante el desarrollo y la producción de la serie fue especialmente diáfana y fluida82. Este remake se emitió entre abril y junio de 2009. Aunque el primer episodio logró un 19.7% de share (unos 3.784.000 espectadores), los resultados de audiencia fluctuaron y fueron descendiendo, hasta terminar con una media de 14.6% de share83. Como señalan Rueda Laffond y Coronado Ruiz, estas cifras eran “muy dignas para una serie diferente e innovadora, pero no [fueron] suficientes para que La chica de ayer siguiera en antena”84. Dado que hasta la emisión del último episodio no se supo si la serie iba a ser renovada, se grabaron dos finales diferentes: un final abierto, en caso de que hubiera una segunda temporada, y uno cerrado, que resolvía la trama principal de la historia. Independientemente
79 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 80 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. Tanto Kudos como BBC Worldwide se mostraron encantados con la producción española. 81 Entrevista 04. Gregorio Quintana, op. cit. 82 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op cit. De modo similar, el productor ejecutivo Ignacio Mercero recuerda que la relación con Antena 3 estaba basada en el diálogo, el respeto y la libertad creativa. Entrevista 05. Ignacio Mercero, op. cit. 83 FÓRMULA TV, “La chica de ayer se despide de la audiencia con una media cercana al 15%”. Publicado el 11 de junio de 2009. Referencia: http://www.formulatv.com/noticias/ 11705/la-chica-de-ayer-se-despide-de-la-audiencia-con-una-media-cercana-al-15/ (Último acceso: 15/07/2016). En concreto, el último episodio de la serie obtuvo un 15.7% de share. 84 RUEDA LAFFOND, José Carlos y CORONADO RUIZ, Carlota, “La producción del texto histórico televisivo: La chica de ayer”, en La mirada televisiva. Ficción y representación histórica en España, Madrid: Fragua, 2009, p. 301.
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de los datos de audiencia obtenidos, se debe mencionar que todas las personas entrevistadas durante el transcurso de esta investigación no sólo se mostraron orgullosas del trabajo realizado, sino también privilegiadas por haber podido participar en un proyecto de estas características.
5.2.3. Muestra de La chica de ayer: Fuentes primarias consultadas
En este apartado se vuelve a recurrir a una tabla para recoger las distintas fuentes primarias consultadas en relación con La chica de ayer:
Tabla 5.5. Caso de estudio I: Muestra de La chica de ayer
Episodios visionados
Ocho episodios emitidos (2009), recogidos en los DVDs85. Episodio 1.08 (“La luz al final del túnel”) con final alternativo.
Guiones consultados
Episodio 1.01 – “Regreso al pasado”, escrito por Darío Madrona. Episodio 1.08 – “La luz al final del túnel”, escrito por Susana López. Episodio 1.08 con final alternativo, escrito por Susana López.
Documentos de desarrollo y producción (1)
“La Vida en Marte”. Documentos iniciales (incluyendo un guion, un storyboard y un desglose de posibles canciones para cada capítulo) desarrollados por Álvaro Ron. “Life on Mars: De Manchester a Madrid”. Planteamiento de adaptación desarrollado por Ida y Vuelta para el concurso de Antena 3. Format Rights Licence Agreement firmado entre BBC Wordwide Limited y Antena 3 Televisión (24 de marzo de 2008).
(Nota: La tabla continúa en la siguiente página)
85 La lista completa de episodios visionados se puede encontrar en el Anexo III de la tesis.
424 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
Documentos de desarrollo y producción (2)
Dosieres de documentación (“España en 1977”, “Madrid a finales de los años 70”, “Estilos musicales de los años 70”) preparados por Pilar Perlado, documentalista de Ida y Vuelta. “From Life on Mars to La chica de ayer: Diary of an Adaptation”. Diario de producción elaborado por Álvaro Ron. Fichas para Ventas Internacionales de La chica de ayer.
Entrevistas realizadas
Entrevista 01: Álvaro Ron, productor ejecutivo y director de La Chica de Ayer. Realizada el 27 de noviembre de 2013, en Madrid. Entrevista 02: Darío Madrona, coordinador de guiones de La Chica de Ayer. Realizada el 28 de noviembre de 2013, en Madrid. Entrevista 03: Susana López, guionista de La chica de ayer. Realizada el 28 de noviembre de 2013, en Madrid. Entrevista 04: Gregorio Quintana, Director General de Ficción de Boomerang TV. Realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid. Entrevista 05: Ignacio Mercero, productor ejecutivo y director de La Chica de Ayer. Realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid. Entrevista 06: Josep Cister, que cuando se realizó la entrevista era Director de I+D de Ficción para Boomerang TV. Realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid. Entrevista 07: Pilar Perlado, documentalista de Boomerang TV. Realizada el 16 de diciembre de 2013, Madrid. Entrevista 08: Sonia Martínez, Directora de Ficción de Atresmedia Televisión. Realizada el 27 de noviembre de 2014, en Madrid. Entrevista 09: Jesús Mª Mateos, Gerente de Producción de Ficción, Atresmedia Televisión. Realizada el 27 de noviembre de 2014, en Madrid. Entrevista 10: Cristóbal Ruiz-Esquide, Delegado de Contenidos de Antena 3 para La chica de ayer. Realizada por escrito, el 28 de febrero de 2015.
Fuente: Elaboración propia.
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5.2.4. Factores contextuales más significativos
A continuación, se identificarán los rasgos más relevantes de los cinco tipos de factores contextuales recogidos en la propuesta metodológica de este trabajo, tal y como se perciben en el caso de La chica de ayer.
A. Factores históricos y socioculturales
El contexto de la España de 1977 era muy distinto al del Reino Unido, en todos los sentidos imaginables: en lo histórico y en lo político, en lo social y en lo cultural. El país acababa de salir de una dictadura que había durado más de cuarenta años. De hecho, el 15 de junio de 1977 se celebraron las primeras 86 elecciones democráticas desde 1936 . Este periodo de la Transición resultaba especialmente fascinante para los creadores de La chica de ayer, dado que les ofrecía un escenario muy dinámico, en plena ebullición y en proceso de cambio87. España es un país que ha sufrido grandes transformaciones en los últimos cuarenta años. Por ello, tanto los guionistas como los productores ejecutivos del remake creían que uno de los mayores atractivos del formato británico radicaba en la posibilidad de explorar todos esos cambios desde la perspectiva del presente que brinda el protagonista88. Es más, Darío Madrona defiende que la premisa de la serie cobra más fuerza dramática en un contexto como el español, ya que el contraste entre la España de 1977 y la de 2009 es mucho mayor que el contraste que había entre el Manchester de 1973 y el de 89 2006 . Para Álvaro Ron, el formato también permite revelar que, aunque la sociedad española haya avanzado mucho en ciertas cuestiones, es posible volver
86 Este fue uno de los acontecimientos más significativos de aquel año, tal y como lo recoge Pilar Perlado en “España en 1977”, uno de los dosieres de documentación que elaboró para los guionistas de la serie. 87 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit. 88 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.; Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit. 89 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.
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la mirada hacia aquella época y encontrar aspectos positivos90. O incluso descubrir, como apuntan Madrona y Quintana, que en algunos casos la sociedad española quizá no ha cambiado tanto91. Los contrastes y las contradicciones de un contexto cultural, en definitiva, siempre pueden aportar fuerza dramática y riqueza narrativa a la historia.
En el ámbito social, cabría afirmar que cuestiones como el racismo, el sexismo, la violencia de género o la homofobia también estaban arraigadas en la sociedad española, de un modo aún más profundo que en el caso británico. Como señalan Rueda Laffond y Coronado Ruiz, dichos conflictos “tienen una lectura muy diferente en la actualidad”92. En distintos capítulos de La chica de ayer se abordan algunos de esos temas, empleándolos como telón de fondo para el desarrollo de las tramas. Esto se puede comprobar de manera especialmente clara en los episodios 1.05 (“Vicente, el travestido”) y 1.06. (“El caso de las feministas”). Además, en la serie española también se hace referencia a otras cuestiones más específicas de la coyuntura del país, como el hecho de que no existiera el divorcio, o que las apuestas fueran ilegales.
En muchos casos, los factores contextuales reflejados en la ficción británica no eran trasladables al contexto español. En este sentido, se puede mencionar el ejemplo de la inmigración. En 1973, el número de inmigrantes y de personas de minorías raciales que vivían en Inglaterra era significativo. En España, sin embargo, apenas había inmigración. De hecho, los guionistas de La chica de ayer recuerdan haber leído un dosier de documentación donde se indicaba que en aquella época tan sólo había veintiséis inmigrantes rumanos residentes
90 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. 91 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 04. Gregorio Quintana, op. cit. 92 RUEDA LAFFOND, José Carlos y CORONADO RUIZ, Carlota, op. cit., p. 301.
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en España. Por tanto, no resultaba lógico recrear una trama con inmigrantes en el caso español93.
Dado que se trataba de una serie de ficción, los guionistas nunca pretendieron hacer una recreación histórica totalmente rigurosa. En algunas ocasiones, eso implicó sacrificar la exactitud de los detalles históricos por motivos narrativos, pero siempre en beneficio del desarrollo de la historia94. Respecto a la selección de los momentos históricos destacados en los distintos episodios de la serie, la productora les indicó a los guionistas que no utilizaran ningún conflicto polémico o doloroso que pudiera seguir coleando en el presente (como el terrorismo de ETA, por ejemplo). También les habían pedido que abordaran los temas más conflictivos con delicadeza, sin ser excesivamente literales o realistas, porque si se rebasaba el límite de lo políticamente correcto se podía provocar el rechazo del espectador95. En esta misma línea, la serie tampoco profundizó en las cuestiones candentes de la política de la Transición. Todos estos aspectos coinciden con esa visión más luminosa, optimista y llena de ilusión que se quería transmitir de aquel momento histórico.
Frente a esto, Cascajosa recuerda que, en realidad, 1977 fue “un año extraordinariamente convulso”96, marcado por todo tipo de tensiones sociales y políticas, así como por numerosos actos violentos. Esto lleva a dicha autora a afirmar que:
93 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit.; RUEDA LAFFOND, José Carlos y CORONADO RUIZ, Carlota, op. cit., p. 297. 94 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit. 95 Ibid. (Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit.) 96 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, “La chica de ayer: memoria y desmemoria televisivas de la Transición en España”, Journal of Spanish Cultural Studies, Vol. 13, nº 3, 19 de abril de 2013, p. 268.
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La chica de ayer opta por ignorar el episodio más delicado de la Transición democrática, máximo exponente de la fuerte violencia política que marcó el periodo, a la que sus protagonistas, policías en el mismo Madrid, permanecen extrañamente ajenos97.
La agitación política y social característica de este periodo sí estaba recogida, aunque brevemente, en el dosier de documentación titulado “Madrid a finales de los años 70”98. Sin embargo, todas aquellas cuestiones que pudieran ser consideradas demasiado beligerantes no se emplearon para recrear el año 1977 en la serie. Según Cascajosa, esto apunta a un “temor a aproximarse a un pasado, el de la Transición, que todavía sigue generando dudas y controversias”99.
Por último, en relación con la idiosincrasia española, Darío Madrona subraya un factor especialmente relevante: la calidez, la cercanía y la importancia de los vínculos personales, frente a la actitud más fría y distante que en un principio pueden transmitir los ingleses100. En este sentido, tal y como se explicará más adelante, los guionistas de La chica de ayer consideraban esencial que el Samuel español quisiera buscar a sus padres nada más llegar al pasado101.
B. Factores industriales: estándares de producción más significativos
1. Duración habitual de los episodios. En el mercado español, las series (ya sean dramas o comedias) suelen durar aproximadamente entre 70 y 75 minutos. Dado que Antena 3 es una cadena comercial que cuenta con
97 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2013, p. 268. 98 “Madrid a finales de los años 70”, dosier de documentación elaborado por Pilar Perlado. En dicho texto se mencionan, por ejemplo, dos secuestros llevados a cabo por los GRAPO, la matanza de los abogados de Atocha y las numerosas “huelgas, manifestaciones y contramanifestaciones violentas, con víctimas mortales” que marcaron los primeros meses del año. 99 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2013, p. 269. 100 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit. 101 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit.
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pausas publicitarias, la extensión de la franja horaria en la que se emitía La chica de ayer ocupaba unos 90-95 minutos. En algunos casos, el contenido de los episodios en sí llegó a alcanzar los 78 minutos. Aunque en un principio los productores de la serie intentaron mantener la duración británica de casi 60 minutos, Antena 3 rechazó esa posibilidad de manera rotunda, optando por el estándar tradicional de las series en España102.
2. Número habitual de episodios por temporada. Las temporadas de las series semanales españolas suelen ser de carácter trimestral, con un total de entre 10 y 13 capítulos. Aunque esta sea la tónica general, también se pueden encontrar temporadas de más o menos episodios103. Esto sucede en La chica de ayer, cuya única temporada estaba compuesta por 8 episodios, reflejando el mismo número de capítulos que la serie británica.
3. Lugar en la parrilla de programación y serialidad. La serialidad de La chica de ayer era semanal. Sus episodios se emitieron los domingos, en la franja de las 22:15/22:30 a las 00:00, que se corresponde con el prime time propio del mercado televisivo español.
4. Número de tramas por episodio. Como ya se ha indicado antes, las series dramáticas suelen tener, de modo habitual, entre 3 y 4 tramas. Esto también es observable en La chica de ayer, donde cada episodio cuenta con una trama A (la trama policiaca), una trama B (dedicada a la relación entre Samuel y Ana) una trama C (centrada en la relación entre Samuel y sus padres, que es la que externaliza de algún modo el conflicto interno
102 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. Esta fue, según Ron, una de las grandes “batallas perdidas” con Antena 3 en el desarrollo de la producción. 103 Aunque algunos autores señalan que la industria de la ficción televisiva en España no tiene un número de episodios estandarizado (cfr. PUEBLA, Belén, CARRILLO, Elena e ÍÑIGO, Ana Isabel (eds.), Ficcionando. Series de televisión a la española, Madrid: Fragua, 2012, p. 9), lo cierto es que tradicionalmente las series españolas se han caracterizado por tener una media cercana a los 13 episodios por temporada.
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de Samuel), y una subtrama D, relacionada con algún personaje secundario. En el caso español, las tramas de carácter secundario tienen más presencia que las británicas, debido a la mayor extensión de los episodios.
5. Número de personajes y reparto. La chica de ayer está conformada por un protagonista (Samuel Santos) que, al igual que su referente británico, aparece en todas las escenas de la serie. El protagonista español está acompañado por cuatro personajes secundarios, presentes en todos los episodios (Gallardo, Ana, Raimundo y Cristóbal). En este caso, algunos personajes recurrentes (como los padres de Samuel) cobran especial importancia. Además, cada episodio cuenta con distintos personajes episódicos en el desarrollo de la trama policiaca. En lo relativo al reparto, se optó por un actor de renombre del cine español (Ernesto Alterio) para interpretar al protagonista, al considerar que sería capaz de sostener todo el peso de la serie104.
6. Localizaciones y decorados. Los dos escenarios principales empleados en el remake español son la comisaría de 1977 y el apartamento de Sam. Aunque también hay una cafetería, esta no tiene el mismo peso narrativo que el pub The Railway Arms en Life on Mars (UK). En lo referente a las localizaciones, es importante resaltar el túnel por el que Samuel viaja en el tiempo como lugar fundamental dentro de la mitología de La chica de ayer.
7. Soporte de grabación. La serie española se grabó con dos cámaras, en formato de vídeo digital HD. Según Álvaro Ron, lo ideal hubiera sido rodar en 16 mm, para mantener la estética vintage que aportaba el grano del celuloide, pero esto era algo que daba miedo, ya que nunca se había hecho antes en televisión. Además, se intentó grabar en 16:9. Aunque
104 Otros de los nombres que se barajaron para interpretar al protagonista fueron Tristán Ulloa y Alberto San Juan. Desde Antena 3 creían que era necesario contar con un actor establecido y de renombre, que pudiera “aguantar sobre sus hombros el peso de llevar toda la serie, de estar en todas las secuencias”. (Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.)
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en la actualidad este formato está bastante extendido, en 2008 todavía no lo estaba, y desde Antena 3 consideraron que podría resultar extraño para los espectadores. Por ello, la serie terminó siendo grabada en un formato de 14:9105.
8. Presupuesto medio por capítulo. Como ya se indicado anteriormente, el presupuesto medio por cada capítulo de La chica de ayer se puede situar entre 500.000 y 600.000 euros106.
C. Factores característicos del mercado televisivo
El desarrollo del mercado televisivo en España plantea una panorámica distinta de la británica. La primera cadena de televisión, TVE, empezó a emitir de manera regular en 1956. Como afirma Diego, “la historia de la producción de ficción televisiva en España arranca con las emisiones experimentales de la recién creada cadena estatal”107. Aquellas primeras producciones estaban muy ligadas a las adaptaciones de obras teatrales, inicialmente emitidas en directo. Cuando el teatro televisado empezó a emitirse en diferido, a partir de los años 60, comenzaron a establecerse ciertas pautas en los procesos de producción108. Con el tiempo, las adaptaciones teatrales dieron paso a otro tipo de adaptaciones literarias, así como a adaptaciones históricas o biopics, que también fueron encontrando su hueco en la parrilla televisiva española109. En la actualidad, Diego y Grandío establecen la siguiente clasificación sobre los principales tipos de adaptaciones televisivas que se producen en España: 1) adaptaciones
105 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. 106 Entrevista 09. Jesús Mateos, op. cit. 107 DIEGO, Patricia, La ficción en la pequeña pantalla. Cincuenta años de series en España, Pamplona: EUNSA, 2010, p. 11. 108 Cfr. DIEGO, Patricia, y GRANDÍO, María del Mar, op. cit. 2011, pp. 843-844. 109 Para más información sobre la evolución de las adaptaciones televisivas en España, véase DIEGO, Patricia, y GRANDÍO, María del Mar, op. cit. 2011, pp. 843-851.
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históricas; 2) adaptaciones de obras literarias; y 3) adaptaciones de formatos extranjeros110.
La entidad pública TVE mantuvo un monopolio hegemónico en las pantallas españolas hasta que la Ley 10/1988 reguló la adjudicación de licencias para el ejercicio de las cadenas privadas111. A raíz de esto, Antena 3 y Telecinco comenzaron sus emisiones en 1990112, dando paso a un periodo de alta competitividad que sigue vigente hoy en día. Cabe apuntar que, desde entonces, el mercado televisivo ha ido cambiando a un ritmo vertiginoso. Tal y como ha sucedido a escala global, la oferta televisiva (de canales y de contenidos) se ha fragmentado de manera considerable, tanto en las cadenas que emiten en abierto como a través de las plataformas de pago. Es importante remarcar que, a pesar de que exista tal diversificación, la propiedad de todos los canales privados está en manos de un número muy reducido de grupos empresariales, que también controlan otras empresas mediáticas. Así, se pueden mencionar los casos de Mediaset y Atresmedia, en el ámbito de la emisión en abierto, o Movistar, en el de las plataformas de pago.
Una vez planteadas estas breves pinceladas sobre el mercado televisivo español, se procederá a describir las características de dicho aspecto contextual en el caso concreto de La chica de ayer, que fue emitida por la cadena Antena 3:
1. Tipo de cadena. Antena 3 es una cadena privada que emite en abierto. Como tal, su principal fuente de financiación procede de los ingresos publicitarios. Esta cadena forma parte del conglomerado mediático
110 Cfr. DIEGO, Patricia, y GRANDÍO, María del Mar, op. cit. 2011, p. 849. 111 Ley 10/1988, de 3 de mayo, de Televisión Privada (referencia en www.boe.es: BOE-A- 1988-11073). El preámbulo de dicha ley recogía que la televisión es un “servicio público esencial, cuya titularidad corresponde al Estado. (…) La titularidad estatal del servicio público no implica, sin embargo, un régimen de exclusividad o de monopolio, sino que, por el contrario, la gestión del servicio puede ser realizada en forma directa, por el propio Estado, y de una manera indirecta, por los particulares que obtengan la oportuna concesión administrativa”. 112 Cfr. DIEGO, Patricia, op. cit. 2010, p. 55.
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Atresmedia, cuyo accionista mayoritario es el Grupo Planeta113. El paraguas empresarial de dicha entidad también incluye otros canales de televisión (La Sexta, Neox, Nova, Mega y ATresSeries), emisoras de radio (como Onda Cero o Melodía FM), prensa escrita (diario La Razón) y diversas editoriales (Editorial Planeta y Editorial Espasa, entre otras).
2. Audiencia de la cadena. De todas las cadenas que constituyen Atresmedia Televisión, Antena 3 es la que se dirige a una audiencia de corte más generalista, o lo que es lo mismo, menos especializada. Sus productos televisivos, por tanto, pretenden atraer a espectadores de muy distintos segmentos demográficos.
3. Estrategias de programación. En relación con La chica de ayer, se pueden mencionar dos estrategias concretas. En primer lugar, la programación de Antena 3 siempre ha reflejado una apuesta fuerte por la producción de ficción nacional114. A partir de la primera década del S.XXI, además, esto es algo que se ha visto reforzado por una clara voluntad de emitir series más complejas y con mayores valores de producción. Cabría afirmar, entonces, que la emisión de La chica de ayer en 2009 se encuadró dentro de dichos parámetros. En segundo lugar, esta entidad televisiva también adquirió los derechos para emitir las latas de Life on Mars, que 115 programó por primera vez en 2008 . Aunque el primer capítulo se emitió en Antena 3, la serie británica pasó después al canal de TDT Neox, al considerar que sólo interesaría a un sector muy concreto de la audiencia. Antes del estreno de La chica de ayer, en 2009, Life on Mars se volvió a emitir en Neox. Cabría pensar que la re-emisión del formato
113 Para consultar las distintas empresas mediáticas y audiovisuales que forman parte del Grupo Planeta, véase: http://www.planeta.es/es/medios-y-entretenimiento-audiovisual. 114 Para más información sobre la evolución histórica de las ficciones de Antena 3, véase DIEGO, Patricia, op. cit. 2010, pp. 55-66. 115 BARAGAÑO, Teresa, “Antena.Neox estrena la serie británica Life on Mars”, El País, artículo publicado el 7 de febrero de 2008. Referencia: http://www.elpais.com/diario/2008 /02/07/radiotv/1202338803_850215.html. Último acceso: 12/08/2016.
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original estaba pensada para despertar el interés de los espectadores por su remake español. De hecho, Sonia Martínez califica esta acción como un pequeño ejercicio de promoción y visibilidad116. A pesar de ello, el hecho de que se programase en Neox, cuyos índices de audiencia eran minoritarios, parecía limitar de antemano la efectividad potencial de dicha estrategia.
D. Factores relacionados con la recepción de la serie
En lo que respecta a las preferencias de la audiencia, tal y como las entienden los profesionales de la industria, se pueden identificar tres cuestiones concretas que condicionaron el desarrollo narrativo de La chica de ayer. En primer lugar, es necesario mencionar que en el año 2008 era difícil concebir una serie de producción española dentro del género de la ciencia ficción. Esto se debe a que, tradicionalmente, en España no se han desarrollado ficciones televisivas de este género. Aunque en los últimos siete u ocho años se hayan podido ver series que sí han experimentado con géneros poco comunes para los espectadores españoles117, en 2008 todavía se consideraba demasiado arriesgado emitir una serie nacional que tuviera un alto contenido de ciencia ficción. En palabras de Cristóbal Ruiz-Esquide, “en ese momento, la ciencia ficción se veía como un género menor, elitista, y no muy entendido por el gran público español”118. Por esta razón, tal y como se explicará en el análisis comparativo de los factores textuales, la dimensión relacionada con la ciencia ficción se vio fuertemente reducida en La chica de ayer 119.
116 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit. 117 En este sentido, se pueden mencionar otras series con componentes de ciencia ficción emitidas posteriormente por Antena 3, como Los Protegidos (2010-2012) o El Barco (2011- 2013). 118 Entrevista 13. Cristóbal Ruiz-Esquide, op. cit. 119 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit.; Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit.
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En segundo lugar, cabe recordar otro aspecto que ya se ha mencionado en el capítulo 4: la demanda de “emociones” o “sentimientos” por parte de la audiencia local, algo que en líneas generales se vincula al carácter emocional de los españoles120. Con frecuencia, y como sucede en La chica de ayer, esto tiende a verse reflejado en subtramas de carácter romántico y en la intensificación de convenciones propias del melodrama. Por último, también se debe apuntar que los espectadores españoles suelen preferir series con mayores dosis de humor, incluso en aquellas ficciones televisivas que no son comedias. Así, la comedia sutil e irónica de Life on Mars, basada especialmente en guiños subtextuales sobre el contraste entre pasado y presente, se vio reemplazada en La chica de ayer por una comedia más directa, con toques de costumbrismo local121.
E. Otras cuestiones externas
En este último apartado, se puede mencionar que La chica de ayer se emitió en un momento en el que las ficciones históricas y de época sobre el pasado de España estaban en pleno apogeo122. Además, como apunta Cascajosa, es posible establecer un vínculo entre la proliferación de este tipo de ficciones televisivas y el contexto político de la primera década del S.XXI, caracterizada por un marcado debate social sobre la memoria histórica (surgido a raíz de la Ley de Memoria Histórica aprobada por el Gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero)123. En el caso de La chica de ayer, Cascajosa también defiende que la mirada atenuada e idealizada sobre la Transición que manifiesta dicha serie se puede enmarcar dentro de una agenda concreta de programación, reflejada en
120 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit.; Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit. 121 De hecho, Sonia Martínez afirma que desde Antena 3 querían que el remake español tuviera más luz y más comedia, con toques costumbristas. Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit. 122 Cfr. RUEDA LAFFOND, José Carlos y CORONADO RUIZ, Carlota, op. cit., p. 300. 123 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2013, pp. 263-265.
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otros productos televisivos de la misma cadena124, y que pretendía transmitir una determinada visión ideológica del pasado reciente de España125. Cabría suponer, entonces, que la producción de La chica de ayer quizá se pudo ver influenciada por otros factores externos, de corte editorial.
Una vez situadas las dos series dentro de sus respectivos contextos, se procederá a comparar el desarrollo de sus factores narrativos, prestando especial atención a aquellos elementos contextuales que hayan podido influir en la adaptación del formato en España.
5.3. ANÁLISIS COMPARATIVO DE LOS FACTORES TEXTUALES O NARRATIVOS
En el diario de producción de La chica de ayer, Gregorio Quintana y Darío Madrona plantean dos metáforas muy sugerentes sobre el proceso de desarrollo del remake español. Para Quintana, se trataba de utilizar los mismos ingredientes universales con los que contaba Life on Mars (amor, humor, familia, amistad), pero adaptando su receta al gusto local. Por su parte, Madrona asemeja el proceso a la redecoración de una casa: dado que los cimientos del edificio ya estaban establecidos y eran muy sólidos, tan sólo era necesario recolocar los muebles, mover las alfombras y poner nuevas cortinas. Todo con el objetivo de que los visitantes españoles pudieran sentirse más cómodos126. Este apartado, por tanto, pretende analizar esos cambios narrativos realizados para adecuar la serie a su nuevo contexto cultural.
124 Entre ellos, Cascajosa menciona la miniserie 20-N, los últimos días de Franco (Antena 3, 2008), el telefilme Adolfo Suárez, el presidente (Antena 3, 2010) y un reality show titulado Curso del 63 (Antena 3, 2009), adaptación del formato británico That’ll Teach ‘Em (Channel 4, 2003- 2006). 125 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2013, pp. 272-273. 126 “From ‘Life on Mars’ to ‘La chica de ayer’: Diary of an Adaptation”, op. cit., p. 6 y p. 8.
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1. Planteamiento de la historia
En los títulos de crédito de Life on Mars (UK) y de La chica de ayer, los respectivos protagonistas enuncian así las premisas de sus series:
Life on Mars (UK): “My name is Sam Tyler. I had an accident and woke up in 1973. Am I mad, in a coma or back in time? Maybe if I can work out the reason, I can get home”.
La chica de ayer: “Me llamo Samuel Santos. Sufrí un accidente y desperté en el año 1977. Si consigo averiguar el motivo, quizás pueda encontrar la manera de volver a casa”.
El hecho de que esta premisa se repita de manera constante, en cada episodio127, sirve para recordar al espectador tanto el conflicto central de la historia como el objetivo principal del protagonista: regresar a casa. Aunque inicialmente las dos premisas puedan parecer muy similares, en el caso del remake español se ha producido un cambio significativo. La pregunta que guía ese conflicto central y que vincula la premisa al género de la ciencia ficción (“am I mad, in a coma or back in time?”) no sólo desaparece de los títulos de crédito, sino que deja de ser el motor narrativo de la serie. Esto responde a la decisión tomada desde Ida y Vuelta y Antena 3 de reducir el género de la ciencia ficción al mínimo. Dicha decisión estuvo motivada por una voluntad de adecuar la historia a sus nuevos factores contextuales. Los responsables del remake consideraban que una serie nacional de ciencia ficción habría podido provocar el rechazo de la audiencia en aquella época, ya que los telespectadores no estaban habituados a ver este género en series de producción local128.
Cabría afirmar que lo que hace que la premisa de Life on Mars (UK) sea genuina es esa presencia constante del conflicto dramático a lo largo de toda la
127 En ambas series, esta voz en off se repite en todos los episodios, a excepción del 1.01. Esto se debe a que en el primer episodio no se mostraban los títulos de crédito. 128 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 06. Josep Cister, op. cit.; Entrevista 08: Sonia Martínez, op. cit.
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serie. Los esfuerzos continuados de Sam Tyler por descubrir qué le ha sucedido (y cómo puede regresar al presente) generan una dinámica narrativa que se erige como hilo conductor de la historia, dotando a la serie de una unidad cohesiva. Aunque La chica de ayer parte de la misma premisa, su desvinculación del género de ciencia ficción influye en el desarrollo narrativo de la historia, tal y como se irá explicando en el análisis de las demás categorías textuales.
Detrás de la premisa de ambas series se puede encontrar un concepto universal que, según Julie Gardner, es lo que posibilita que el formato se exporte a otros países: “la idea de un hombre perdido, intentando encontrar su camino de vuelta a casa”129. Dicha idea está íntimamente ligada al concepto del ser extraño, perdido en otro planeta, y que narrativamente se suele presentar a través de una trama de “pez fuera del agua”. Esto es algo que queda reflejado de un modo especialmente pertinente en el título de la serie original: Life on Mars. Esta noción de extrañeza, además, sustenta el principio de contraste dramático presente en toda la serie. En primer lugar, ese contraste se puede observar entre el presente y el pasado del Reino Unido, en Life on Mars (UK) y de España, en La chica de ayer. En segundo lugar, el contraste se exponencia a través del choque entre dos personajes: Sam y Gene, en la serie británica; y Samuel y Gallarado, en el remake español. En este sentido, prácticamente todos los profesionales entrevistados en relación con este caso de estudio han identificado ambas fuentes de contraste como una de las claves narrativas del formato. Además, Álvaro Ron puntualiza que dicho contraste permite combinar una mirada amable hacia el pasado con un ejercicio de revisionismo histórico130. Esto se puede relacionar con la dicotomía que Cook e Irwin establecen entre “corazón”
129 Cfr. “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., p. 182. Cita original: “the kind of idea of a man lost, trying to find his way home”. 130 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.
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(la nostalgia) y “cabeza” (la revisión crítica), al analizar la mirada hacia el pasado que ofrece Life on Mars (UK)131.
Como última aportación en la categoría de lo conceptual, también se pueden identificar las nociones de “hogar” y “viaje”. Tanto Sam como Samuel afirman que su objetivo es regresar a su hogar. A pesar de ello, el concepto de “hogar” evoluciona a lo largo de la historia, tal y como señala Holdsworth132. Aunque en un principio el protagonista de ambas series sitúe su hogar en el presente, su viaje al pasado hará que se replantee esta cuestión. En cada serie esto se desarrolla de manera distinta. La serie británica refleja un concepto del viaje como camino vital, cuyo recorrido implica un redescubrimiento de la identidad del propio viajero. Así, aunque la pregunta inicial de Sam Tyler pudiera ser “¿dónde estoy?”, en realidad la historia de este formato termina planteando una reflexión marcadamente antropológica. En palabras de Duncan Cooper, esto se podría concretar en dos preguntas: “¿Quién soy? ¿Existo?”133. Por todo ello, el presente trabajo considera que el viaje planteado en el formato de Life on Mars (UK) permite establecer un vínculo conceptual entre dicha serie y el mito de La Odisea (cuestión que será explorada con más detalle en la categoría conclusiva del análisis). En el caso de La chica de ayer, este viaje odiseico a través del tiempo se externaliza, transfiriendo la fuente del conflicto a las relaciones personales que Samuel entabla con otros personajes (principalmente, sus padres y Ana). A continuación, se procederá a analizar cómo se refleja el planteamiento de cada serie a través de los demás elementos textuales.
131 Cfr. COOK, John R. e IRWIN, Mary, op. cit., en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., p. 86. 132 HOLDSWORTH, Amy, Television, Memory and Nostalgia, Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011, pp. 107-110. 133 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. Cita original: “Who am I? Do I exist?”
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2. Enfoque narrativo
Una de las particularidades más interesantes que plantea Life on Mars (UK) radica en su enfoque narrativo. Aunque uno de los ejes centrales de la serie sea el “buddy element”, tal y como explican los guionistas al hacer referencia a la dinámica entre Sam Tyler y Gene Hunt134, la historia está narrada desde una única perspectiva: la del protagonista. Así se recoge esta cuestión en la biblia de la serie:
Toda la serie está narrada desde el punto de vista de Sam. Nada puede suceder a no ser que él esté ahí. Si Sam está en coma y soñando, entonces todo está ocurriendo dentro de su cabeza. Por ello, con el objetivo de dar cabida a esta posibilidad, Sam tiene que estar presente en cada escena135.
Dado que, efectivamente, Sam Tyler está en coma desde un principio, todo lo que sucede durante la serie forma parte de una recreación mental desarrollada por el propio protagonista. De este modo, Sam está relatando una historia que él mismo ha construido dentro de su mente.
Este único punto de vista narrativo se remarca con varias herramientas, como la voz en off de Sam, que repite la premisa de la serie en los títulos de crédito de cada episodio, o algunos planos de punto de vista (POV shots). Sin embargo, el factor determinante a la hora de configurar dicho enfoque narrativo se encuentra en la presencia del protagonista en todas y cada una de las escenas de la serie. Cabe mencionar que esto supuso una carga adicional de trabajo especialmente dura para John Simm, el actor que daba vida a Sam Tyler. Debido
134 “Writers’ Bible: Key Elements – Sam, Gene and the Buddy Element”, sección recogida en la biblia de producción de la serie. Life on Mars Production Bible for International Changed Format Versions, versión 2, 8 de mayo de 2008. Esta cuestión se abordará con más detalle en el apartado dedicado a los personajes. 135 “Introduction”, sección recogida en la biblia de producción de la serie. Life on Mars Production Bible for International Changed Format Versions, versión 2, 8 de mayo de 2008. Cita original: “Certainly the whole series is from Sam’s point of view. Nothing can happen unless he is there. If he is in a coma and dreaming then it is all taking place in Sam’s head, and so in order to allow for this possibility Sam has to be present in each scene”.
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a ello, en la segunda temporada de la serie se decidió darle un pequeño descanso en uno de los episodios136. Ante esta situación, los guionistas tuvieron que buscar una fórmula para seguir manteniendo el punto de vista de la serie sin que su protagonista apareciera en todas y cada una de las escenas. Finalmente, esto se llevó a cabo en el episodio 2.05, donde se recurría al uso de flashbacks de una manera bastante creativa. A través de dichos flashbacks, los demás personajes le cuentan a Sam sus distintas versiones sobre lo sucedido en relación con la trama policiaca. Este ejemplo permite ilustrar dos cuestiones. En primer lugar, se demuestra que es posible experimentar con las limitaciones narrativas de un formato hasta obtener nuevas dinámicas innovadoras que enriquezcan la serie en su conjunto. En segundo lugar, el episodio 2.05 también resulta útil para recordar que, en ciertas ocasiones, las necesidades de producción (en este caso, dar descanso al actor principal) pueden contribuir a impulsar cambios narrativos que terminan siendo beneficiosos.
Además, es importante señalar que la reconstrucción mental que Sam Tyler realiza de los años setenta está basada, según Johnston, en sus recuerdos de la infancia, pero tal y como estos “son activados por las representaciones mediáticas de la época”137. Efectivamente, dado que Sam tenía 4 años en 1973, su mente conserva algunos retazos y destellos de sus experiencias vitales. En algunas ocasiones, estos recuerdos tan sólo son meros flashes visuales, o incluso olores (como sucede con la laca que usaba su tía Heather, en el episodio 2.04). Todos esos recuerdos, por tanto, han sido archivados por la memoria de un niño. Sin embargo, el 1973 que Sam recrea en su mente es mucho más complejo y está repleto de detalles, los cuales parecen provenir de esas “representaciones mediáticas de la época” que mencionaba Johnston. Cabría afirmar, entonces, que la reconstrucción mental realizada por Sam Tyler entrelaza una “memoria prostética” (prosthetic memory) de los años 70, tal y como Landsberg define dicho
136 Cfr. “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., p. 176. 137 JOHNSTON, Derek, op. cit. 2011, p. 674. Cita original: “memories of his childhood as activated by media representations of the period”.
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concepto138, con sus propios recuerdos de la infancia (memoria personal). Por su parte, Irwin también apunta que la narrativa de Life on Mars (UK) combina un ejercicio de reevaluación de la memoria social y colectiva con la memoria personal de Sam, que se encuentra “en el corazón de la historia”139.
En La chica de ayer, aunque Samuel no esté en coma y su viaje sea un auténtico viaje en el tiempo, los guionistas y productores ejecutivos de la serie decidieron mantener el enfoque narrativo de un solo punto de vista140. Por esta razón, Samuel Santos narra la premisa de la historia en los títulos de crédito, y también aparece en todas y cada una de las secuencias del remake español. En principio, una decisión de estas características tendría sentido en caso de que se quisiera salvaguardar el aura de misterio respecto a la posibilidad de que el protagonista estuviera en coma. Sin embargo, en La chica de ayer los elementos de ciencia ficción no sólo se vieron reducidos de manera considerable, sino que además se evitó mostrar indicios (ya fueran visuales o sonoros) que pudieran apuntar de manera clara a la hipótesis de un posible coma. Teniendo esto en cuenta, resulta llamativo que se decidiera mantener el recurso de la presencia del protagonista en todas las escenas. Además, cabe apuntar que la historia de Samuel Santos no supone una recreación de carácter psicológico; dado que el personaje ha viajado en el tiempo, todo lo que está experimentando en 1977 es real. Se podría deducir, entonces, que las decisiones tomadas en la serie española en relación con el enfoque narrativo no parecen ser del todo cohesivas con su propio plantemiento de un viaje en el tiempo.
138 Cfr. LANDSBERG, Alison, Prosthetic Memory, Nueva York: Columbia University Press, 2004, pp. 19-21. Según esta autora, la memoria protésica se refiere a aquellos recuerdos que una persona construye a partir de las representaciones mediáticas (ya sean exhibiciones de museos o películas) de momentos históricos que no ha experimentado personalmente. 139 Cfr. IRWIN, Mary, “You are where you are, Sam – you’ve got to make the best of it! Re- imagining, renegotiating and re-evaluating memories of the early 1970s in BBC’s Life on Mars”, Science Fiction Film and Television, Vol. 6 nº 3, 2013, p. 384. Cita original: “which sits at the heart of the story”. 140 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.; Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.
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Al analizar el punto de vista narrativo de La chica de ayer, otra cuestión que emerge de manera significativa es la introducción de una ruptura de la cuarta pared. El primer episodio comienza con Samuel Santos en la comisaría de 1977, mirando directamente a los espectadores. Mientras la cámara se va acercando a Samuel lentamente, este plantea la premisa de la serie con las siguientes palabras:
Dicen que 1977 fue un gran año. Bueno, es cierto que no existían los teléfonos móviles, ni los mp3, y por supuesto no había Internet. Y en fin, el divorcio, el juego y muchas cosas más todavía estaban prohibidas. Pero ese año se celebraron las primeras elecciones democráticas y en las calles se respiraba un aire de optimismo. El Betis ganó la primera Copa del Rey, que antes se llamaba del Generalísimo. Ese año se estrenó La Guerra de las Galaxias, y en todas las emisoras de radio se escuchaba Gavilán o paloma. En 1977 yo tenía 5 años. Ahora he vuelto, con 37. Y todavía no sé cómo ha pasado141.
Imagen 5.4. Monólogo inicial de Samuel Santos en La chica de ayer
Fuente: La chica de ayer, episodio 1.01. ©BBC Worldwide, Atresmedia Televisión y Boomerang TV.
La inclusión de este monólogo fue una decisión de última hora, que nunca había estado prevista en las distintas versiones del guion, y que partió de la cadena142. Según explica Sonia Martínez, “creíamos que hacía falta darle esa explicación al
141 La chica de ayer. Episodio 1.01. Monólogo inicial de Samuel Santos. 142 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit. Aunque a los guionistas les sorprendió esta decisión, tampoco le dieron especial importancia.
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espectador, ya que era un formato relativamente novedoso, y no queríamos que el espectador se sintiera perdido”143. Cabría afirmar, por tanto, que esta medida se vio condicionada por un cierto miedo a generar confusión o rechazo en una audiencia poco habituada a ver producciones locales con premisas complejas, o vinculadas a convenciones propias de la ciencia ficción.
A este respecto, también resulta necesario señalar que, en el caso de Life on Mars (UK), la BBC quería que cada episodio comenzara con una imagen de Sam Tyler en coma, tumbado en una cama de hospital. Aunque las audiencias británicas sí están más acostumbradas a ver ficciones complejas, el objetivo de esta idea era similar al expresado por Sonia Martínez: evitar la confusión de los espectadores ante una serie especialmente enrevesada. Sin embargo, Kudos y los guionistas se negaron de modo firme a implementar dicha petición. Esa confusión era precisamente lo que ellos querían generar, ya que “la ambigüedad de la situación de Sam constituía, en cierto modo, el motor narrativo de la serie”144, tal y como explica Ashley Pharoah.
Si desde un principio se hubiera desvelado que el protagonista estaba en coma, el hilo conductor de la historia (“am I mad, in a coma or back in time?”) habría perdido su sentido narrativo. Por esta razón, los guionistas decieron plantear el dilema de Sam de modo expreso en los títulos de crédito, recurriendo a la voz en off. Desde la BBC terminaron aceptando sus razonamientos sobre esta cuestión145. Este tipo de debates, propios de las negociaciones entre cadena y productora durante el proceso creativo, pueden tener un impacto considerable sobre el resultado final de la serie. A raíz de lo sucedido en este caso concreto, Jane Featherstone afirma haber aprendido a “confiar en que la audiencia es lo suficientemente inteligente para entender las cosas. [Los espectadores] tienen una
143 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit. 144 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. Cita original: “The ambiguity of his situation was in some way the narrative engine of the series”. 145 Ibid.
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capacidad extraordinaria para adaptarse, para interpretar buenas narrativas, y les encanta enfrentarse a nuevos retos”146.
3. Tratamiento del género
Tanto Life on Mars (UK) como La chica de ayer plantean una fórmula que hibrida distintos géneros, aunque sus respectivas “recetas” combinan esos géneros de dos maneras diferentes. En primer lugar, Life on Mars (UK) presenta una reconstrucción estilizada del drama policiaco (crime drama), pero visto desde la perspectiva de un viajero del tiempo, convención habitualmente asociada a la ciencia ficción. La biblia define la serie como un drama policiaco de los años 70, cuyos episodios son autoconclusivos, pero que también tiene un “giro”147. De modo similar, Ashley Pharoah declara:
Todavía pienso en la serie como una serie policiaca. Y una bastante tradicional, en ciertos aspectos, dado que cada episodio empieza con un crimen. (…) El motor narrativo de la serie se reinicia cada semana, y creo que una de las razones por las que las audiencias generalistas disfrutaron de la serie es porque tenían el confort del género148.
Cabría afirmar, por tanto, que el género predominante de la serie es el drama policiaco149. La perspectiva del viaje en el tiempo, además, posibilita una revisión
146 Entrevista a Jane Featherstone, recogida en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, p. 39. Cita original: “I think the lesson I’ve learned (…) is to trust the audience to be clever enough to get stuff. They have an extraordinary capacity to be adaptable, to interpret good storytelling, and they love being challenged”. 147 Life on Mars Production Bible for International Changed Format Versions, versión 2, 8 de mayo de 2008. Cita original: “This is a nuts n’ bolts 70’s cop show. But with a twist”. 148 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. Cita original: “I still think of it as a cop show. And quite old-fashioned, in some ways, since every episode starts with a crime (…). The narrative engine resets itself every week, and I think one of the reasons mainstream audiences enjoyed it was because they had the comfort of the genre”. 149 De hecho, Claire Parker ha llegado a afirmar que ella no quería pensar en la serie como ciencia ficción, ya que quería transmitir que el mundo de Sam era real. Cfr. “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., p. 170 y p. 178.
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consciente de determinados elementos asociados a dicho género, como los conflictos que surgen a raíz del uso de métodos cuestionables, la frontera entre lo legal y lo justo, o la corrupción y el abuso de poder. No obstante, como señala Chapman, “a pesar de su reinvención de la serie policiaca, Life on Mars se adhiere firmemente a los temas y las convenciones del género”150.
Si bien la preponderancia del policiaco es innegable, el componente de ciencia ficción tiene una significación fundamental dentro de la mezcla genérica que plantea este formato. Los elementos propios de la ciencia ficción como, apunta Dobson, “se manifiestan mayormente en forma de referencias sutiles a viajes en el tiempo y a mensajes del futuro u otros lugares, presentes en la trama de misterio que se desarrolla a lo largo de toda la serie”151. Entre los recursos que subrayan esta dimensión del género, se pueden destacar también los flashes oníricos de Sam, los efectos sonoros que recuerdan a máquinas de hospital, el uso de encuadres o ángulos de cámara especialmente inquietantes, o el personaje de la Test Card Girl152. Algunos de estos factores están relacionados con lo que está sucediendo en el presente de Sam, y forman parte de lo que Matthew Graham denomina “future bleed”153.
150 CHAPMAN, James, “Not ‘another bloody cop show’: Life on Mars and British television drama”, Film International, Vol. 7, nº 2, abril 2009, p. 13. Cita original: “for all its reinvention of the form of police series, Life on Mars adheres closely to the themes and conventions of the genre”. 151 DOBSON, Nichola,“‘Am I Mad, in a Coma, or Back in Time?’ Generic and Narrative Complexity in Life on Mars”, en LACEY, Stephen, y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., p. 35. Cita original: “science fiction elements are mostly in the form of subtle references to time travel and messages from the future/elsewhere, which run throughout the series-long mystery”. 152 De hecho, la biblia de la serie define a la Test Card Girl como uno de los elementos clave del formato, y como una pista que apunta a que todo lo que está ocurriendo es una recreación de Sam. “Writers’ Bible: Key Elements – Test Card Girl”, sección recogida en la biblia de producción de la serie. Life on Mars Production Bible for International Changed Format Versions, versión 2, 8 de mayo de 2008. 153 Matthew Graham, en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2007, p. 16.
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Tradicionalmente, la principal fuente de misterio en las series policiacas emana de la investigación de los casos episódicos. Sin embargo, el viaje de Sam Tyler de 2006 a 1973, así como su consiguiente obsesión por regresar al pasado, se convierte en el misterio principal que guía la serie. Como consecuencia de esto, las tramas episódicas dejan de ser el núcleo central de la dinámica narrativa, como es habitual en las series policiacas, y dan paso a un arco serializado, un fenómeno más característico de la ciencia ficción. La clave dramática de la serie, entonces, recae sobre ese “arco mítico”154 de la ciencia ficción, que está ligado de manera intrínseca a la premisa de la historia.
Imagen 5.5. Elementos vinculados a la ciencia ficción en Life on Mars (UK)
Fuente: varios episodios de Life on Mars (UK) © BBC Worldwide, Kudos Film and TV.
Es importante remarcar que los elementos de ciencia ficción están más presentes en la primera temporada que en la segunda155. Los episodios de la segunda temporada con un mayor componente de este género son aquellos que abordan puntos clave en la evolución del arco serializado de Sam. Se trata, además, de los tres capítulos (2.01, 2.05 y 2.08) escritos por Matthew Graham,
154 DOBSON, Nichola, op. cit., en LACEY, Stephen, y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., pp. 38-41. 155 Prueba de ello es que el personaje de la Test Card Girl aparece en cuatro episodios (1.02, 1.03, 1.05, 1.08) de la primera temporada, mientras que en la segunda sólo aparece en dos (2.03 y 2.08).
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el productor ejecutivo y guionista más afín a la ciencia ficción156. Sin embargo, independientemente de que la presencia de este género sea mayor o menor, las tramas episódicas planteadas a largo de la serie siempre establecen un claro vínculo temático con la trama de ciencia ficción. Así, la clave de la hibridación genérica de Life on Mars (UK) radica en que las tramas policiacas (que conforman la trama A en cada episodio) sirven para impulsar el desarrollo del arco mítico de Sam. El género, por tanto, demuestra estar al servicio del conflicto central planteado en la premisa. Además, también es necesario señalar que la mezcla genérica de la serie británica se ve aderezada con dosis de humor. Como apunta Nelson, “el humor de la serie es parte de la sutil combinación que dota a Life on Mars de su sentido distintivo”157.
En el caso de La chica de ayer, el proyecto de adaptación que la productora Ida y Vuelta presentó al concurso de Antena 3 ya establecía la necesidad de adaptar el género para adecuar la historia de Sam a las sensibilidades y los hábitos de la audiencia española158. Esto llevó a los responsables del remake a plantear una transformación genérica que se puede concretar en dos grandes cambios. El primero de ellos es el relacionado con la ciencia ficción. Como ya se ha explicado en el apartado de los factores contextuales, en aquel momento la ciencia ficción no era un género que se vinculase a las producciones españolas. Aunque los espectadores sí estaban acostumbrados a ver ciencia ficción de procedencia extranjera, se consideró que este género les podía resultar extraño en una serie de producción nacional159. Por esta razón, y a pesar de la conexión existente entre la premisa y el género, se tomó la decisión de reducir la presencia de aquellos elementos que pudieran apuntar a la ciencia ficción, poniendo un
156 ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, p. 26. 157 NELSON, Robin, op. cit., en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., p. 21. Cita original: “the humour of the series is part of the subtle mix that gives Life on Mars its distinctive feel”. 158 “Life on Mars: De Manchester a Madrid”, propuesta de adaptación española desarrollada por Darío Madrona y Josep Cister para Ida y Vuelta, 2007, pp. 3-4. 159 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 06. Josep Cister, op. cit.; Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit.
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mayor énfasis en las tramas policiacas. Además, como recuerda Madrona, el componente de este género en la serie española representa una ciencia ficción más física, materializada a través del túnel por el cual Samuel viaja en el tiempo160. Frente a esto, la ciencia ficción de la serie británica es de un cariz más psicológico, llegando a rozar lo metafísico en algunas ocasiones.
Es necesario señalar que, a juicio de los profesionales entrevistados en relación con este caso de estudio, la ciencia ficción no debería haber sido mucho más prominente en la serie española. Gregorio Quintana, por ejemplo, defiende que “la serie no es ciencia ficción. Parte de un hecho de ciencia ficción, porque si no el viaje en el tiempo sería imposible, pero lo hace para poner en contradicción cómo hemos evolucionado”161. Los guiones desarrollados para una potencial segunda temporada (que nunca se llegó a rodar) sí experimentaban un poco más con este género y, en especial, con la hipótesis del coma162. Eso sí, la mitología de la serie española establecía desde un principio que el viaje de Samuel había sido un viaje en el tiempo.
El segundo cambio significativo que se produjo en relación con el género del remake español fue la expansión de lo que Sonia Martínez denomina “tramas emocionales”163. La historia de amor entre Samuel y Ana, así como la relación de Samuel con sus padres en los años 70, cobraron mucha más relevancia que en la serie británica. Esta decisión narrativa se tomó en base a dos factores contexuales. En primer lugar, los episodios de La chica de ayer debían tener una duración más larga para encajar en la parrilla de programación española. Como consecuencia de esto, fue necesario crear nuevas tramas y expandir las ya existentes. En segundo lugar, las preferencias de los espectadores españoles
160 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit. 161 Entrevista 04. Gregorio Quintana, op. cit. 162 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit. 163 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit.
450 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
suelen apuntar a contenidos televisivos con más sentimientos y más humor164. Esto condujo a los responsables de la serie, por un lado, a la expansión de las tramas emocionales, cuya ejecución acercó el género a las convenciones del melodrama. Por otro lado, también se incluyeron mayores cantidades de humor costumbrista, reconocible por la audiencia local.
Tras haber realizado este análisis comparativo, se podría definer el género de Life on Mars (UK) como una hibridación entre policiaco y ciencia ficción, con una cierta dosis de humor. Al reinterpretar esta mezcla de géneros para adaptarla a su nuevo contexto, los responsables creativos de La chica de ayer transformaron la historia en una serie policiaca, con sentimientos y tintes de melodrama, con mayores dosis de comedia, y con una ligera pizca de ciencia ficción. Aunque estos cambios responden a la necesidad de ajustar una serie británica al contexto español, y subrayan esos componentes culturales que los géneros tienen en distintos países, lo cierto es que también ponen de manifiesto la desvinculación entre dos factores narrativos: el género y la premisa.
En lo referente a la clasificación genérica de esta serie, también se debe apuntar una última cuestión. Según Sonia Martínez, La chica de ayer (y, por extensión, Life on Mars como formato televisivo) no es una serie histórica, sino de época, ya que simplemente recrea un determinado periodo temporal para narrar una historia de ficción165. Darío Madrona comparte esta misma visión, subrayando que “cuando tienes la perspectiva de un personaje que llega del futuro, (…) el género cambia”166.
164 Esto se puede ver reflejado en la prevalencia de la dramedia y el melodrama en las parrillas televisivas españolas. Cfr. GUTIÉRREZ DELGADO, Ruth y DIEGO, Patricia, “El contexto prebélico en La Señora y 14 de abril. La República. Representación dramática y producción del mito”, en HERNÁNDEZ, Sira (ed.), La Guerra Civil televisada: La representación de la contienda en la ficción y el documental españoles, Salamanca: Comunicación Social, 2012, p. 143. 165 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit. 166 RUEDA LAFFOND, José Carlos y CORONADO RUIZ, Carlota, op. cit., p. 298.
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4. Naturaleza y desarrollo de los conflictos dramáticos
Tal y como se ha indicado en la explicación del modelo metodológico, esta cuarta categoría parte de la tipología de conflictos dramáticos planteada por McKee167. Así, el análisis comparativo se va a centrar en el desarrollo de los conflictos internos, personales y extrapersonales en Life on Mars (UK) y La chica de ayer, con la finalidad de demostrar la influencia que puede tener el contexto sobre este factor textual. Según Cristóbal Ruiz-Esquide, la tradición de la ficción española aborda la cuestión del conflicto de un modo muy distinto al español:
Ellos (los británicos) son más de Virginia Woolf, de monólogo interno que se contradice y avanza, que le habla desde el pensamiento al espectador. Nosotros somos más exteriores, más de diálogos; si hay pensamientos, son para resolver atascos, no como un desarrollo en sí. Se trata de un tema de tradición cultural168.
Esto es algo que se ve claramente reflejado en Life on Mars (UK), donde el conflicto interno de Sam Tyler es el eje en torno al cual se articulan los demás elementos narrativos de la serie. El resto de conflictos, ya sean personales o extrapersonales, están supeditados al gran dilema del protagonista. Ese conflicto interno tiene dos vertientes distintas: por un lado, la dimensión personal, relacionada con el trauma que Sam sufrió en su infancia, cuando su padre le abandonó. Por otro lado, el conflicto interno tiene un fuerte componente metafísico, que guía a Sam hacia preguntas como “¿quién soy yo?”, o “¿qué significa estar vivo?” En La chica de ayer, sin embargo, ese conflicto interno (y, especialmente, su dimensión metafísica) se diluye de manera considerable. La ausencia de este tipo de conflicto se puede vincular, además de a la tradición cultural, a la desaparición de ese componente de ciencia ficción que estaba conectado a la premisa.
167 McKEE, Robert, op. cit. 2003, pp. 182-184. 168 Entrevista 13. Cristóbal Ruiz-Esquide, op. cit.
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En el remake español, ese peso que el conflicto interno tiene en la serie británica se trasvasa a los conflictos personales. De este modo, los conflictos que surgen de las relaciones que Samuel establece con otros personajes (especialmente con sus padres, con Ana y con Gallardo) cobran mucha más fuerza. Aunque en Life on Mars (UK) el conflicto existente entre Sam Tyler y Gene Hunt sí constituye una parte fundamental de la historia, el resto de conflictos personales son más sutiles. Eso no quiere decir que desaparezcan, ni mucho menos. De hecho, de manera sistemática, los conflictos que emergen de las relaciones personales del Sam británico con otros personajes se utilizan para impulsar su propio conflicto interno.
En lo referente a los conflictos extrapersonales o externos que plantea este formato, cabe señalar que están fuertemente marcados por los distintos elementos contextuales que definen el pasado de cada país. A la hora de adaptar los conflictos más idiosincráticos de la serie británica, los guionistas españoles intentaron buscar situaciones similares o equivalentes que pudieran funcionar en España169. Así lo resumen Rueda Laffond y Coronado Ruiz:
Los inmigrantes (…) de la serie original se transformarían en La chica de ayer en gitanos con problemas de integración; el secuestro de un periódico se convertiría en el secuestro de El Papus, y las bombas del IRA en las de los GRAPO170.
Aunque esta cuestión pueda ser aparentemente más llamativa, la transformación más significativa en el ámbito del conflicto es la que se produce con el cambio de tornas entre el conflicto interno y los conflictos personales. En Life on Mars (UK), la prevalencia del conflicto interno de Sam es una constante que define la serie, mientras que la historia de la La chica de ayer se construye sobre la base de los conflictos de carácter relacional. Algo que, como ha indicado Ruiz-Esquide, se puede enmarcar dentro de las tradiciones de la cultura televisiva española, donde los conflictos personales constituyen los cimientos de toda producción
169 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit. 170 RUEDA LAFFOND, José Carlos y CORONADO RUIZ, Carlota, op. cit., p. 297.
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nacional de ficción. Aun así, no se puede olvidar que las historias más ricas son aquellas capaces de articular los tres tipos de conflicto de manera orgánica y cohesiva. Por ello, también es necesario analizar el modo en el que los conflictos dramáticos se relacionan entre sí en ambas series. En Life on Mars (UK), el conflicto interno de Sam siempre está claramente vinculado al resto de conflictos que van surgiendo a lo largo de la historia. En La chica de ayer, sin embargo, con todos los focos puestos sobre los conflictos personales y, en menor medida, también sobre los extrapersonales, el conflicto interno de Samuel queda difuminado. Como consecuencia de esto, el remake español no termina de lograr una unidad armónica entre los distintos niveles de conflicto planteados en la historia.
5. Los personajes y su adecuación al contexto cultural
El proyecto de adaptación desarrollado por Darío Madrona y Josep Cister para La chica de ayer plantea que cada policía representa una de las distintas facetas sociales que caracterizaban España en la Transición. Este primer esbozo parece apuntar a una decisión de mantener los esqueletos de los personajes británicos, pero con la voluntad de adecuarlos al contexto español171:
En 1977, Samuel representa el futuro de un país: más civilizado, con métodos más humanos, mucho más tolerante. Y por ello choca constantemente con los demás, que aún se agarran a la España de su pasado.
Joaquín “Quin” Gallardo es “apolítico”: no se fía de nadie. Ni de los de antes, ni de los que vienen. Y no cree que el país vaya a cambiar: “las cosas en comisaría siempre siguen igual”.
171 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; “Life on Mars: De Manchester a Madrid”, propuesta de adaptación española desarrollada por Darío Madrona y Josep Cister para Ida y Vuelta, 2007, pp. 7, 8, 10, 11.
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Rai [Raimundo] es un tipo machista y bruto, lo más cercano a la idea que se tiene de un policía español del año 1977. (…) Rai representa el pasado más anquilosado: un nostálgico para el que cualquier tiempo pasado fue mejor, incluso aquellos que no ha vivido.
Cris [Cristóbal] es la viva representación de un país en pañales, alguien que no sabe aún si inclinarse por lo “nuevo” o confiar en “lo de siempre”, inocente y fácilmente ilusionado por todo lo que está viviendo.
Debido a la extensión de las distintas categorías narrativas que se abordan en este análisis comparativo, en el caso de los personajes se ha decicido acotar el estudio a Sam/Samuel y a los dos secundarios que entablan las relaciones más relevantes con el protagonista: Gene/Gallardo y Annie/Ana. Además, se recogerán los cambios más significativos que atañen a personajes recurrentes en el remake español: la desaparición del barman Nelson, por un lado, y la mayor presencia de los padres de Samuel, por otro.
Imagen 5.6. Personajes de Life on Mars (UK) y La chica de ayer
Izda: Ray, Chris, Annie, Gene y Sam. / Dcha: Cristóbal, Samuel, Ana, Gallardo y Rai. © BBC Worldwide, Kudos Film and TV; Atresmedia Televisión, Boomerang TV.
Sam Tyler / Samuel Santos
Sam Tyler es un Inspector Jefe (Detective Chief Inspector) metódico y muy raacional, que cree que la justicia solo se puede lograr siguiendo el protocolo al pie de la letra. En 1973, Sam se enfrenta a un mundo que está en las antípodas de todo lo que él conoce (en lo social, en lo cultural, en lo policial). Por ello, en un principio intenta aferrarse a las conductas rigurosas y profesionales que le
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definen, para intentar sobrevivir en ese mundo extraño sin perder su identidad. En palabras de Gene Hunt, Sam cree ser “the moral compass in a dodgy department”172. Dentro del género policiaco, Sam Tyler representa el arquetipo que desafía al sistema o status quo, encarnado en esta serie por la comisaría del pasado.
El objetivo externo (want) de Sam, que guía su camino a lo largo de toda la serie, es descubrir qué le ha pasado para poder regresar al presente, a su “hogar”. No obstante, su verdadera necesidad interna (need) se va revelando de manera gradual a lo largo de las dos temporadas, y desvela que, en realidad, Sam necesita aprender a vivir. Para ello, tendrá que encontrar su propio hogar, tal y como empieza a entender en el capítulo 2.06 173:
SAM Whichever strange place you find yourself in, make that your home.
La evolución del arco dramático de Sam se explicará con más detalle en la siguiente categoría, dedicada a la estructura narrativa. De momento, se puede apuntar que este personaje es un “pez fuera del agua” desde la primera escena, ya que también parece encontrarse fuera de lugar en el presente aséptico del que procede. Por esta razón, cabría afirmar que Sam ya estaba “viviendo en Marte” antes de su accidente. Dicha alienación se verá reafirmada en el último episodio de la serie (2.08), cuando, al ser incapaz de sentir nada en su presente real, decida saltar del tejado de la comisaría para regresar al universo de 1973 que él mismo había reconstruido.
De modo similar, Samuel Santos es un Inspector Jefe de policía extremadamente racional, meticuloso y resolutivo. Su manera de afrontar las
172 Life on Mars (UK). Episodio 1.07. Traducción: “la brújula moral en un departamento cuestionable (o sórdido)”. 173 Life on Mars (UK). Episodio 2.06. Traducción: “Estés donde estés, aunque sea un lugar extraño, haz de ese sitio tu hogar”.
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discrepancias entre los métodos policiales del presente y del pasado es bastante parecida a la del Sam británico. La diferencia principal que se puede encontrar entre ambos protagonistas radica en el origen del conflicto que marca la evolución del arco de la serie. Como ya se ha explicado, el conflicto principal que define la historia de Sam Tyler es de carácter interno; el de Samuel Santos, sin embargo, se apoya en dos relaciones personales: su romance con Ana y el reencuentro con sus padres en el pasado. De hecho, este segundo componente cobra especial importancia en el remake español, haciendo que el regreso de Samuel a 1977 tenga un mayor cariz de reconciliación con su propio pasado personal. En lo que respecta a la adecuación de Samuel a su nuevo contexto cultural, los guionistas de la serie reconocen que quizá no fueron capaces de conseguir que el personaje fuera del todo cercano174. Tal y como se explicará en la categoría del tono, la interpretación también pudo contribuir a que Samuel terminara siendo un personaje algo frío, o incluso “un personaje inglés en una serie española”175.
Gene Hunt / Joaquín ‘Quin’ Gallardo
Gene Hunt representa el arquetipo de un “hombre de ley fuera de la ley” (outlaw lawman), porque opera dentro del sistema, pero lo hace utilizando todos los medios que sean necesarios para alcanzar la justicia. Los métodos policiales de Gene Hunt son moralmente cuestionables, pero para él están justificados, ya que consiguen que los criminales terminen entre rejas. Estos métodos, junto con su carácter vehemente e impulsivo, le identifican como el arquetipo del sheriff propio de los westerns. De hecho, Hunt se refiere a sí mismo como sheriff. Según Johnston, dicho arquetipo se actualiza en la ficción policiaca a través de
174 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit. Ambos guionistas identifican esta cuestión como una de las debilidades de la serie. 175 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit. Como señala este guionista, los protagonistas de las series españolas no deberían ser fríos, ya que eso impedirá que la audiencia se identifique con ellos.
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una renovación del concepto de “hombre de ley” (lawman) 176. Además, dado que el universo de Life on Mars (UK) es una recreación mental llevada a cabo por Sam, Johnston puntualiza que Hunt es “un constructo generado a partir de la experiencia mediática de Tyler sobre la policía de los años sententa”177.
En La chica de ayer, Gallardo es extremadamente similar a Gene Hunt: un auténtico “torbellino”178 que tiene sus propias leyes y sus propios principios, y que regenta su comisaría como un sheriff. Esta recreación del hombre de ley del viejo Oeste, típica de las narrativas míticas anglosajonas, no parece reflejar el estereotipo del policía español de los años 70. De hecho, como recoge el propio proyecto de adaptación de la serie (que ha sido citado al inicio de este apartado), Rai es el personaje que mejor puede encarnar esa imagen de policía de la época. Cabe deducir, entonces, que la arquitectura del Gene Hunt británico se trasladó a España de manera literal, con ajustes muy leves que le permitieran encajar en el contexto sociocultural español. Por esta razón, su lectura depende de la familiaridad que tenga la audiencia con el prototipo del sheriff de las ficciones anglosajonas. Algo que, en opinión de los guionistas, estaba muy presente en la cultura española de aquella época, a través de los westerns norteamericanos protagonizados por actores como Clint Eastwood o John Wayne179.
Uno de los elementos definitorios de Life on Mars (UK) es la relación entre Sam y Gene Hunt. Para Ashley Pharoah, se trata de una estructura arquetípica universal, que plantea el contraste entre un hombre moderno y tecnocrático, por un lado, y un hombre instintivo y de la vieja escuela, por otro. Debido a ello, Pharoah considera que esta dinámica podría funcionar en
176 JOHNSTON, Derek, op. cit., p. 674. 177 Ibid. (JOHNSTON, Derek, op. cit., p. 674) Cita original: “a construct generated from Tyler’s media experience of Seventies policing”. 178 “Life on Mars: De Manchester a Madrid”, propuesta de adaptación española desarrollada por Darío Madrona y Josep Cister para Ida y Vuelta, 2007, p. 8. 179 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit.
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distintos contextos culturales180. El siguiente fragmento de diálogo ilustra, de manera clara, la filosofía de ambos personajes sobre el trabajo policial181:
SAM You wanna wear that sheriff’s badge, Guv? Well, it comes with responsibility. By. The. Book.
GENE Cobblers! The world’s getting tougher, the police have to match it. The people want the job done, they don’t want to know how!
Curiosamente, en ese mismo episodio (2.01) Sam se muestra dispuesto a saltarse el reglamento para hacer lo “justo” y lo “correcto”. Además de reflejar el conflicto de Sam como personaje, este hecho apunta a la evolución de la relación entre Sam y Gene: su choque inicial irá dando paso, de manera gradual, a un tándem de policías cuyos talentos se complementan, y que van aprendiendo (aunque sea a regañadientes) el uno del otro. Es más, como indica la biblia de la serie, bajo sus discusiones y confrontaciones, Sam y Gene van construyendo una relación de “respeto mutuo y de un sorprendente grado de lealtad”182. En La chica de ayer, la intensidad del choque inicial entre ambos personajes no es tan aguda. Por ejemplo, el puñetazo con el que Gene Hunt recibe a Sam a su llegada
180 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 181 Life on Mars (UK), episodio 2.01. Traducción: SAM: “¿Quieres llevar esa insignia de sheriff, Jefe? Pues implica ciertas responsabilidades. De. Acuerdo. Con. El. Procedimiento”. GENE: ¡Chorradas! El mundo es cada vez más duro, y la policía tiene que ponerse a su altura. La gente quiere ver el trabajo hecho, pero no quieren saber cómo”. 182 “Writers’ Bible: Key Elements – Sam, Gene and the Buddy Element”, sección recogida en la biblia de producción de la serie. Life on Mars Production Bible for International Changed Format Versions, versión 2, 8 de mayo de 2008. Cita original: “underpinning their relationship is a mutual respect and a surprising degree of loyalty”.
459 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
a la comisaría (episodio 1.01) desaparece de esa misma escena, tal y como se recrea en el caso español (episodio 1.01). Este tipo de ajustes, que se llevaron a cabo para adecuar la serie a una audiencia española183, rebajan la intensidad inicial del contraste entre ambos personajes. En opinión de Cascajosa, la relación entre Samuel y Gallardo sustituye el constraste que regía la dinámica de Sam y Gene por una mecánica de complementariedad184. No obstante, estos dos componentes (contraste y complementariedad) también están presentes en Life on Mars (UK), tal y como recoge la biblia de los guionistas británicos. Es más, Matthew Graham afirma que “sin Sam, Gene no tiene sentido; sin Gene, ¡Sam no sería lo suficientemente interesante! Se complementan el uno al otro a la perfección”185. Por tanto, la principal diferencia que se podría establecer a este respecto radica en el grado de constraste y de complementariedad que articula cada una de las series186.
Annie / Ana
Annie Cartwright es una policía de uniforme (Women Police Constable), Licenciada en Psicología, y la confidente de Sam en el pasado. Aunque existe una cierta tensión sexual no resuelta entre ellos, su relación se basa en la
183 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit. 184 CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2013, p. 270. 185 Matthew Graham, en ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, p. 31. Cita original: “Without Sam, Gene doesn’t make sense; without Gene, Sam just wouldn’t be interesting enough! They compliment one another perfectly”. 186 En este sentido, cabría hacer referencia a una transformación llamativa que se produce en The Dark Side of the Moon, el remake ruso del formato. Dado que en la Unión Soviética era impensable que un policía del régimen ignorara las normas establecidas, los roles de estos dos personajes son invertidos. Así, Mikhail (el Sam ruso) es un protagonista impulsivo que no sigue las normas del sistema, mientras que Kotov (el Gene ruso) es extremadamente metódico. Esto demuestra, de nuevo, el efecto que los factores contextuales pueden tener sobre la narrativa. Referencia: Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.; BBC Worldwide Blogs, “Russia’s version of Life on Mars is a huge hit”, publicado el 28 de diciembre de 2012. Referencia: http://blogs.bbcworldwide.com/2012/12/28/russias-version-of-life-on-mars- is-a-huge-hit.
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confianza y en la amistad. Ese vínculo evoluciona hacia una relación romántica, pero de una manera sutil y muy gradual. A través del personaje de Annie, que consigue ascender de policía de uniforme a detective gracias a su talento y a sus conocimientos sobre psicología, la serie explora la discriminación que sufrían las mujeres en aquella época, tanto en el ámbito laboral como en el social.
Por su parte, Ana (que también es Licenciada en Psicología) es una administrativa de la comisaría, dado que en 1977 las mujeres no podían ser policías en España. Este personaje femenino también constituye uno de los focos principales a través del cual se exploran los problemas relacionados con los derechos y las libertades de las mujeres187. Según los guionistas de La chica de ayer, la transformación y la liberación de Ana es mayor que la que experimenta Annie en la serie británica, ya que las limitaciones y obstáculos que tenía que superar eran mayores en la sociedad española188. Entre dichos obstáculos se encuentra el no poder convertirse en policía. A este respecto, cabe señalar que esta situación genera algunas escenas poco verosímiles, en las que Ana participa en la resolución de los crímenes como si formara parte del equipo de policía. La presencia de Ana en la serie española es considerablemente mayor que la de Annie en la serie británica. Esto responde a la decisión de expandir la trama amorosa entre Samuel y Ana, con el objetivo de dotar a la historia de una dimensión más sentimental. De hecho, dicha trama termina convirtiéndose en el eje pivotal de la historia, como se explicará en la siguiente categoría. Para intensificar el conflicto, los guionistas también decidieron hacer que Ana estuviera casada, añadiendo así un obstáculo adicional a la trama romántica189. Estas transformaciones son consecuencia directa del cambio experimentado por el género de la serie, que a su vez responde a otro factor contextual fundamental:
187 Esta cuestión también se plantea a través de algunas tramas y de personajes episódicos. Para más información sobre este tema, véase CORONADO RUIZ, Carlota y GALÁN FAJARDO, Elena, “¿Tontas y Locas? Género y movimientos sociales en la ficción televisiva sobre la Transición española”, Historia y Comunicación Social, Vol. 20 nº2, 2015, pp. 327-343. 188 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit. 189 Ibid.
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las tramas de amor como motor del mercado televisivo español. En su análisis sobre distintos remakes españoles de series extranjeras (entre los que se encuentra La chica de ayer), Puebla, Carrillo y Copado concluyen que el rasgo más característico mostrado por todas las series examinadas es el asentamiento de una trama amorosa190.
Como último apunte sobre los personajes secundarios, se puede señalar que, a raíz de la necesidad de expandir la duración de los episodios, los roles de Cris y Rai también tienen más presencia que en la serie británica. De hecho, el desarrollo narrativo del entrañable Cris dota al personaje de una mayor complejidad, profundizando en la relación de mentor y aprendiz que entabla con Samuel.
Personajes recurrentes: Nelson y los padres de Samuel
Respecto a los personajes recurrentes cuyos roles son especialmente significativos, cabe destacar, en primer lugar, a Nelson191. En Life on Mars (UK), Nelson es un camarero, de raza negra y con acento jamaicano, que ejerce un rol de guía espiritual para el Sam británico. Cuando Sam está perdido, o se siente especialmente confundido, va a The Railway Arms a hablar con Nelson. Cada vez que este le ofrece sus consejos, el acento jamaicano desaparece y su tono de voz toma un cariz más místico. La eliminación de este personaje en la serie española es especialmente llamativa, dado que el arquetipo del barman como persona que escucha y aconseja a sus clientes también está muy presente en la cultura española. En La chica de ayer, el camarero de la cafetería es un figurante (y, como se explicará después, el setting de la cafetería tampoco tiene el mismo
190 PUEBLA, Belén, CARRILLO, Elena y COPADO, Paola, “Remakes a la española. El proceso de adaptación de series extranjeras en España”, Revista de Comunicación Vivat Academia, Año XVII, nº 127, junio 2014, p. 40. 191 En el caso del remake estadounidense, el personaje de Nelson no desaparece, sino que es reemplazado por Windy, la vecina hippie de Sam. Según el showrunner André Nemec, este personaje simbolizaba una era, la de la generación de Woodstock, que estaba tocando su fin. Su carácter de espíritu libre encajaba con un rol de consejera y guía, similar al que tenía Nelson. Además, Nemec señala que la creación de Windy suponía introducir un nuevo personaje femenino en una serie repleta de hombres. Entrevista 13. André Nemec, op. cit.
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papel narrativo que el pub británico). La desaparición de Nelson parece responder al reajuste que se produjo en el género, dado que este personaje subrayaba la dimensión más extraña de la historia. En el remake español, el rol de consejero de Nelson es absorbido por Ana. Como consecuencia de esto, la relación entre Samuel y Ana también avanza y se desarrolla más rápido.
Imagen 5.7. Nelson y Sam, Life on Mars (UK)
Fuente: Life on Mars (UK), episodio 1.07. © BBC Worldwide, Kudos Film and TV.
Por último, cabe mencionar que los padres de Samuel tienen mucho más peso narrativo en La chica de ayer. La madre de Sam Tyler no aparece en Life on Mars (UK) hasta el episodio 1.04; su padre, aunque es mencionado y recordado en varias ocasiones, no aparece hasta el final de la temporada. En la serie española, sin embargo, tanto la madre como el padre de Samuel aparecen en el capítulo 1.02., y su relación con Samuel se desarrolla de manera más profunda. Más allá de la necesidad de expandir las tramas relacionales, esta decisión se tomó porque, en el contexto cultural español, no parece lógico que un personaje que viaja en el tiempo tarde tanto en contactar con su familia192. Así, Samuel juega un papel mucho más determinante en la relación de sus padres, ayudándoles a reconciliarse en un momento dado con la canción Corazón partío, de Alejandro Sanz (episodio 1.06). Esta trama también se emplea para generar más humor, como el momento en el que la madre de Samuel parece estar enamorándose de
192 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit.
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su propio hijo, algo que recuerda a la película Regreso al Futuro (1985)193. Aunque en determinados momentos la presencia de Samuel en la vida de sus padres pueda resultar ligeramente inverosímil, esta relación es fundamental en La chica de ayer, dado que sirve como vehículo para externalizar el conflicto interno de Life on Mars (UK). Así, la búsqueda identitaria del Sam brtiánico se vincula, de una manera mucho más marcada, a la reconciliación de Samuel con su pasado personal. Todas las cuestiones mencionadas en este apartado sobre los personajes también están claramente conectadas con la estructura de las tramas, tal y como se va a explicar a continuación.
6. Estructura y dinámica narrativa
El análisis de esta sexta categoría se ha centrado, en primer lugar, en la dinámica narrativa presente en cada episodio de Life on Mars (UK) y La chica de ayer. Después, se ha examinado el desarrollo de la trama central de continuidad en ambas series. Uno de los factores contextuales más significativos que afecta al entramado de distintas historias en un remake español es el estándar televisivo según el cual los episodios de una serie deben durar un mínimo de 70 minutos. En el caso de La chica de ayer, esta media se situaba entre los 70 y los 75 minutos, lo cual suponía incrementar la extensión de las tramas entre 10 y 15 minutos. Conforme explican los guionistas, ese tiempo adicional se decidió emplear para darle más calidez y más emoción a la serie194. Tal y como se ha indicado en el apartado anterior, eso conllevó una expansión de las tramas de relación personal entre Samuel y Ana, por un lado, y Samuel y sus padres, por otro.
A modo general, se podría decir que la dinámica habitual de los capítulos en Life on Mars (UK) combina una trama A (policiaca y autoconclusiva), una trama B (sobre el conflicto interno de Sam) y una trama C, dedicada a personajes secundarios de la comisaría, o a la relación entre Sam y Annie. En ocasiones, también se puede encontrar un breve runner D. En la serie británica, las tramas
193 De hecho, esta película fue una referencia clave para los guionistas de la serie española. Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit. 194 Entrevista 03. Susana López, op. cit.; Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.
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A episódicas siempre establecen un vínculo temático con ese “arco mítico” de Sam, reflejado en la trama de serialidad (trama B). En La chica de ayer, esta dinámica mantiene la trama policiaca (trama A) como eje del episodio, pero la trama B pasa a ser la trama romántica entre Ana y Samuel. La trama C suele estar dedicada a la relación entre Samuel y sus padres, y en ocasiones también puede haber una pequeña trama D para otros personajes secundarios. En el remake español, el conflicto interno de Sam se ha externalizado, y la trama de continuidad se recoge con pequeñas pinceladas a lo largo de la serie.
El arco narrativo de Life on Mars (UK), que se prolonga a lo largo de sus dos temporadas, busca responder a la pregunta planteada en la premisa: ¿está Sam en un coma, se ha vuelto loco o ha viajado en el tiempo? En la primera temporada, esta trama serial se vincula al pasado personal de Sam, marcado por el abandono de su padre y por flashes y recuerdos de su infancia; entre ellos, el de una mujer vestida de rojo. Este arco de temporada se resuelve en el episodio 1.08, con un clímax en el que Samuel se enfrenta a su padre y se reconcilia con su pasado. En la segunda temporada, aunque el deseo de Sam por descubrir qué le ha pasado y regresar al presente sigue siendo constante, también se puede ir comprobando una evolución gradual en su personaje, que se está adaptando a 1973. En el episodio 2.08, el personaje recurrente Frank Morgan (alter ego del médico que está tratando a Sam en el presente), le comunica a Sam que, si quiere regresar a casa, debe exponer las malas prácticas de Gene Hunt y de su departamento. Esto genera un fuerte conflicto en Sam, ya que para lograr su objetivo tendrá que traicionar a unos compañeros con los que ha terminado estableciendo una conexión especial. De hecho, Sam se tiene que recordar a sí mismo que esos compañeros no son reales, y que Gene Hunt es sólo un tumor dentro de su cabeza. Ante las dudas que le genera esta situación, y al no saber si está realmente vivo, Sam acude a Nelson, quien le ofrece el siguiente consejo195:
195 Life on Mars (UK). Episodio 2.08. Traducción: “Cuando puedes sentir, entonces estás vivo. Si no sientes, no lo estás”.
465 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
NELSON When you can feel, then you’re alive. When you don’t feel, you’re not.
Cuando finalmente Sam sale del coma y regresa al presente, se da cuenta de que allí no “siente”. Aunque por fin ha logrado retornar a ese hogar que anhelaba, Sam descubre que, en realidad, nunca ha estado vivo en su propio presente. La vida en su 1973 particular le resultaba mucho más real. Ante esta situación, Sam toma la decisión de regresar a dicho mundo, y así poder ayudar a los compañeros a los que siente que ha abandonado. Para volver a esa recreación mental del pasado, Sam decide saltar del tejado de la comisaría, algo que ya se había planteado en el episodio 1.01 como opción para volver al presente196. Según Julie Gardner, esta acción evidencia que Sam decide “morir para poder vivir”, algo que la ejecutiva de BBC Wales califica de valiente y poético197.
Imagen 5.8. Final de Life on Mars (UK)
Izda: Sam en el presente, tras salir del coma. / Dcha: Sam regresa al pasado. Fuente: Life on Mars (UK), episodio 2.08. © BBC Worldwide, Kudos Film and TV.
196 Aunque esta cuestión no se ha explorado de manera específica en ninguna categoría, cabe señalar que Life on Mars (UK) establece distintos paralelismos narrativos a lo largo de toda la serie. 197 Cfr. “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., p. 179. Cita original: “to die in order to live”.
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Dicho final, cuya fuerza dramática impactó a los espectadores británicos en su momento, resulta coherente con el arco de transformación que experimenta Sam. O, en palabras de Ashley Pharoah, es “emocionalmente cierto”198, y por tanto plantea una resolución congruente con la serie en su totalidad199. Sam reafirma su decisión proactiva cuando, tras haber regresado a 1973, escucha voces del futuro por la radio del Ford Cortina y cambia de dial, dejando que suene la canción Life on Mars.
El proyecto de adaptación de La chica de ayer ya planteaba que la hipótesis del coma podía resultar demasiado extraña para los espectadores españoles. Por esta razón, se optó por establecer una mitología que girase en torno a la idea de un viaje en el tiempo, que fuera más real200. Además, los guionistas de la serie también consideran que un final como el británico probablemente hubiera alienado a la audiencia de este país201. Como ya se ha mencionado, la dinámica narrativa del remake español da un mayor peso, en primer lugar, a la trama de relación entre Samuel y sus padres, que se resuelve, al igual que la británica, con Samuel enfrentándose a su padre y reconciliándose con su pasado. En segundo lugar, la otra trama que cobra especial importancia a lo largo de la serie es la relación amorosa entre Samuel y Ana. Aunque la trama de continuidad relacionada con la premisa tiene una presencia menor, también se plantea desde
198 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. Cita original: “emotionally true”. 199 Según Becker, esta cohesión emocional, intrincada en la serie británica, no está presente en la resolución del remake americano. Cfr. BECKER, Christine, “Life on Mars: Transnational Adaptation”, en THOMPSON, Ethan y MITTELL, Jason (eds.), How to Watch Television, Nueva York: New York University Press, 2013, p. 36. Esta autora profundiza en su análisis de ambos finales y del final de Ashes to Ashes en BECKER, Christine, “Off goes the telly: Writer discourse on the Life on Mars franchise finales”, Journal of Screenwriting, Vol. 6, nº 2, 2015, pp. 173-188. En Life on Mars (USA), todo lo que ocurre en la serie había sido un sueño de Sam Tyler, un astronauta del año 2035, durante el transcurso de un viaje literal a Marte. Aunque el final del remake americano también llegó antes de lo esperado, dado que la serie fue cancelada, André Nemec manifiesta que dicho final siempre formó parte de la mitología de la serie. Entrevista 13. André Nemec, op. cit. 200 “Life on Mars: De Manchester a Madrid”, propuesta de adaptación española desarrollada por Darío Madrona y Josep Cister para Ida y Vuelta, 2007, p. 4. 201 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit.
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una perspectiva conceptual parecida. En esta ocasión es Sonia, la novia de Samuel en el presente, quien le transmite un mensaje similar al de Nelson. Lo hace en el primer episodio de la serie202:
SONIA No sabes lo increíble que es querer a alguien tanto como yo te he querido a ti. Ojalá algún día lo descubras.
Como se puede apreciar, el remake español ya siembra desde un primer momento la faceta más emocional de la historia, subrayando la dimensión romántica de ese “sentir”. En el caso del Sam británico, esta cuestión no se reduce sólo a su relación con Annie; el protagonista de Life on Mars (UK) aprende a sentirse vivo de maneras diferentes en 1973. Además de las relaciones que entabla con otros personajes, su evolución conlleva un descubrimiento de carácter interno que no termina de apreciarse en La chica de ayer.
Dado que el remake español fue cancelado tras la primera temporada, su resolución resulta, de manera lógica, un poco precipitada. La reducción del conflicto interno del protagonista y la cancelación anticipada de la serie provocaron que no hubiera tiempo suficiente para explorar la trama de continuidad que había llevado a Samuel al pasado. En el final emitido de la serie, el protagonista español tiene la oportunidad de regresar al presente cuando una luz brillante se enciende en el túnel. Aunque en un principio parece que se va a marchar, Samuel regresa rápidamente junto a Ana, y le dice lo siguiente203:
SAMUEL Mi sitio está donde estés tú.
202 La chica de ayer. Episodio 1.01. 203 La chica de ayer. Episodio 1.08.
468 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
El “hogar” de Samuel, por tanto, está muy vinculado a esa relación de naturaleza romántica. Esta resolución demuesta que La chica de ayer es, en última instancia, una historia de amor. El final alternativo que se grabó, en caso de que hubiera una segunda temporada, dejaba un final abierto que apuntaba al desarrollo de la trama de continuidad. En él, una voz misteriosa le comunica a Samuel por teléfono que no desespere, ya que pronto podrán sacarle de allí204.
Imagen 5.9. Los dos finales de La chica de ayer
Izda: Final emitido de la serie / Dcha: Final alternativo de continuidad. Fuente: Episodio 1.08. © BBC Worldwide, Atresmedia Televisión y Boomerang TV.
El hecho de que dos series (o tres, si se cuenta también el remake norteamericano) que parten de una misma premisa tengan finales diferentes resulta especialmente interesante. Si dichas resoluciones están bien ejecutadas, y si responden a las acciones y decisiones que los personajes han ido tomando a lo largo de la serie, los distintos finales de una misma historia pueden suponer un enriquecimiento para el formato a escala global.
7. Setting geográfico y temporal
Como va quedando patente a lo largo de este análisis, tanto el lugar como el periodo histórico escogidos para relatar las historias de Sam Tyler y Samuel
204 La chica de ayer. Episodio 1.08 con final alternativo (cortesía de Boomerang TV).
469 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Santos condicionan sus pertinentes desarrollos narrativos205. En este apartado se va a abordar, por un lado, la especificidad del setting general de cada serie (Manchester en 1973 y Madrid en 1977, respectivamente). Por otro lado, se destacará la localización o el escenario cotidiano que resulta más significativo en cada caso.
Tal y como ya se ha mencionado en este trabajo, la biblia de Life on Mars (UK) describe la ciudad de Manchester como una de las claves narrativas de la serie. Esto se debe a que, en 1973, dicha ciudad era el epicentro de la vida cultural de Inglaterra206. Además, siendo una ciudad del norte del país, permitía plantear determinados conflictos sociales propios de esa región industrial, marcando una clara contraposición con su presente207. El año elegido también permitía explorar una época en la que la policía empleaba cualquier método para interrogar a sospechosos y obtener confesiones208. Al trasladar la historia a España, la propuesta de Ida y Vuelta fue ubicarla en el Madrid de 1977. Así se justifica esta decisión en el proyecto de adaptación presentado al concurso de Antena 3:
205 Esto también se puede observar en los otros dos remakes transculturales del formato. En la serie rusa, The Dark Side of the Moon, el protagonista regresa al Moscú de 1979, que todavía formaba parte de la Unión Soviética. Por tanto, el contraste entre la Rusia actual y el sistema comunista da pie a numerosos conflictos. En el caso del remake americano, cabe señalar que la primera versión del mismo situaba la historia en Los Ángeles, en 1972 (Referencia: primer borrador del guion “Out Here in the Fields”, escrito por David E. Kelley, 8 de enero de 2007). Cuando la cadena ABC decidió rehacer el piloto, los nuevos showrunners trasladaron a Sam a Nueva York, en 1973, al considerar que dicha ciudad resultaba más interesante desde el punto de vista narrativo. Especialmente, en lo relativo al cuerpo policial de dicha ciudad y a los métodos que empleaban (Referencia: Entrevista 13. André Nemec, op. cit.). 206 “Writers’ Bible: Key Elements - Location”, sección recogida en la biblia de producción de la serie. Life on Mars Production Bible for International Changed Format Versions, versión 2, 8 de mayo de 2008; Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 207 Para más información, véase CURZON, John, en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., pp. 69-77. 208 “Why 1973 in particular?”, Life on Mars: Production Bible for International Changed Format Versions, versión 2, fechada el 8 de mayo de 2008.
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1973 puede ser un recuerdo aún demasiado duro para parte de nuestro público, y es una época quizá demasiado gris. Por otro lado, cuanto más lejana en el tiempo sea la época, mayores y más interesantes y potentes dramáticamente serán los contrastes entre el Samuel de 2008 y el pasado (…). Es por todo ello que 1977 nos parece el año perfecto. Se trata de una época llena de esperanza e ilusión, pero dónde aún quedaban muchos restos del pasado, muchos tics de una época mucho más oscura209.
La decisión parece lógica, ya que la época de la Transición ofrece infinidad de contrastes sociales, culturales y políticos que pueden ser explorados a través de una obra dramática. Sin embargo, la recreación de la época se centró, sobre todo, en los aspectos más amables y optimistas, evitando los que podían ser más polémicos, violentos o dolorosos210. En cuanto a la ciudad elegida, más allá de tratarse de la capital y el centro político del país, Álvaro Ron señala que en 2008 era poco habitual rodar una serie fuera de Madrid211. Desde el punto de vista de la producción, cabe mencionar que la ciudad ha cambiado mucho desde 1977, lo cual limitó bastante las grabaciones en exteriores. Además, las diferencias de presupuesto (en comparación con la serie inglesa) implicaron grandes retos en la recreación de la época. Por tanto, dichas cuestiones también se pueden
209 “Life on Mars: De Manchester a Madrid”, propuesta de adaptación española desarrollada por Darío Madrona y Josep Cister para Ida y Vuelta, 2007, p. 2. 210 Cascajosa analiza esto con más detalle y afirma que, en realidad, “los personajes de la serie sólo se relacionan con el tiempo histórico en el que viven a través de los elementos de la cultura popular”. Cfr. CASCAJOSA VIRINO, Concepción, op. cit. 2013, p. 268. De modo similar, Ojer y Bonaut también afirman que el contexto de la época actúa como mero decorado para las tramas. Cfr. BONAUT, Joseba y OJER, Teresa, “Locating Generational and Cultural Clashes in the Transfer of Successful Formats between the United Kingdom, Spain and the United States. The case of Life on Mars”, en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., p. 162. 211 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. Esto es algo que ha ido cambiando después, y series como Doctor Mateo (rodada en Asturias), Gran Reserva (rodada en Toledo) o Hispania (rodada en Cáceres) han salido de Madrid.
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considerar factores contextuales que condicionaron diversos aspectos de la producción de la serie212.
En lo que respecta a los settings más concretos, tanto la comisaría como el piso del protagonista tienen la misma relevancia narrativa en ambas series. Sin embargo, se pueden identificar dos lugares diferentes (uno británico y otro español) que brillan con luz propia, reflejando de un modo más directo la personalidad de cada serie: el pub The Railway Arms (que, además, cobra un simbolismo especial en la secuela Ashes to Ahes213) y el túnel a través del cual Samuel viaja en el tiempo.
En Life on Mars (UK) el pub se erige, por un lado, como refugio donde Sam busca el consejo de Nelson; por otro lado, también es el epicentro de la vida social de los policías. En aquella época, los pubs eran santuarios (de carácter eminentemente masculino214) reservados para la conversación alrededor de unas pintas de cerveza, tal y como demuestra la escena en la que un asombrado Nelson cuestiona la utilidad de tener un televisor en su pub215. Resulta llamativo
212 Al reflexionar sobre la ubicación de la historia, varios de los profesionales entrevistados especularon sobre la posibilidad de haber rodado la serie en otra ciudad. Álvaro Ron, por ejemplo, afirma que su primera propuesta al plantear esta adaptación fue Bilbao, por tratarse de una ciudad más industrial. Por su parte, Gregorio Quintana e Ignacio Mercero también barajan Bilbao como posible opción, o una ciudad gallega, como Vigo, que en aquella época hubiera presentado un tipo de contraste distinto. Aunque, como también apunta Quintana, es contraproducente plantearse estas cuestiones a posteriori, ya que los proyectos se desarrollan en un momento concreto, dentro de un presupuesto determinado. Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.; Entrevista 04. Gregorio Quintana, op. cit.; Entrevista 05. Ignacio Mercero, op. cit. 213 En un ejercicio que Ashley Pharoah define como mitología retroactiva (“retroactive mythology”), el final de Ashes to Ashes revela que tanto su universo como el de Life on Mars son, en realidad, un purgatorio para policías. Gene Hunt se muestra como una suerte de Caronte que guía a los demás policías hacia su destino final, un “cielo” que sólo se podía encontrar en The Railway Arms. Esta mitología fue desarrollada por Matthew Graham y Ashley Pharoah después de haber concluido Life on Mars, cuando ya estaban inmersos en la escritura de Ashes to Ashes. Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 214 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. 215 Life on Mars (UK) Episodio 1.04.
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que, aunque en España las cafeterías y los bares también tienen una función social similar, el papel de la cafetería en la serie española se limita a ser un mero decorado. Esto parece ser consecuencia, entre otras posibles razones, de la desaparición de Nelson, cuya figura de consejero es absorbida por Ana.
En La chica de ayer, el setting que cobra una importancia particular es el túnel en el que Samuel tiene el accidente de coche. Darío Madrona recuerda que la idea del túnel surgió de una manera muy orgánica. Dado que el planteamiento de la serie española convertía el accidente de Samuel en un viaje en el tiempo, era imprescindible tener un punto físico concreto, es decir, una especie de “máquina del tiempo”, a través de la cual el protagonista pudiera viajar216.
Imagen 5.10. El túnel de La chica de ayer como elemento narrativo
Izda: Samuel, nada más llegar a 1977. Dcha: Samuel se enfrenta al túnel. Fuente: Episodio 1.01. ©BBC Worldwide, Atresmedia Televisión y Boomerang TV.
A Darío Madrona le parecía fundamental que la historia contase con esta figura narrativa. Por ello, a pesar de los problemas que tuvo el equipo de producción para encontrar un túnel en el que poder grabar, desde el equipo de guion siempre defendieron la necesidad narrativa de mantener dicho setting217. Así, el túnel hace patente de manera visual y expresa el viaje que ha experimentado Samuel, y constituye uno de los ejes de la mitología que sustenta la serie española. En este sentido, cabe mencionar que, aunque el accidente de Life on Mars (UK) no tiene lugar en un túnel, el episodio 2.08 presenta un setting muy similar: Sam se
216 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit. 217 Ibid.
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encuentra en un túnel justo antes de salir del coma, y vuelve a aparecer en ese mismo túnel cuando decide regresar a 1973. En el caso de la serie británica, dicho túnel parece subrayar la dimensión más metafórica del viaje recorrido (y de la decisión tomada) por el protagonista. Así explica Julie Gardner la fuerza de este simbolismo: “en una serie donde un hombre está en coma, viviendo en su mente, al borde de la muerte, el túnel es algo que todo el mundo puede comprender”218.
8. Descripción, diálogo y subtexto
Tanto en Life on Mars (UK) como en La chica de ayer, el subtexto de la historia está construido, principalmente, sobre el contraste entre presente y pasado. A través de los ojos del protagonista, la audiencia se convierte en su cómplice, dado que comprende muchas de las referencias culturales y sociales que los personajes del pasado son incapaces de entender. Este subtexto cobra especial relevancia a la hora de generar humor, ya sea a través de los diálogos, de las situaciones o de las reacciones de los personajes. En este sentido, se puede apreciar una diferencia clara en el tipo de humor que caracteriza cada serie: mientras el subtexto de la ficción británica tiende a tener un tono más ácido e irónico, el de la española se apoya en un humor basado en lo cotidiano.
En los guiones consultados de ambas series, los elementos del texto (descripción y diálogo) evocan este subtexto de contraste con frecuencia. Las descripciones, además, recrean con detalle los escenarios y localizaciones del pasado, así como las reacciones de descrédito de Sam/Samuel al enfrentarse a un mundo tan extraño. En lo que respecta a los diálogos, cabe mencionar que, en algunas ocasiones, los guionistas españoles decidieron mantener las mismas líneas de diálogo que tenía la serie británica. Esta decisión se tomó porque, según explican Madrona y López, no tiene sentido cambiar aquello que funciona
218 “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., p. 179. Cita original: “in a show where a man is in a coma, where he is living in his mind, where he is a moment from death, a tunnel is something everyone will understand”.
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muy bien219. En algunos casos, la réplica de los diálogos es prácticamente literal. En otros, se preserva el concepto general de la escena, pero aderezando las palabras de los personajes con referencias o expresiones locales. Esto se puede comprobar con el siguiente ejemplo, en el que se recoge un fragmento de la escena en la que Sam entra en la comisaría de 1973 por primera vez220:
SAM Where’s my desk? Where’s my desk? Chair. PC terminal...
RAY Who? You want a constable up here?
CHRIS I don’t know a PC Terminal. There’s a PC Tellman...
El juego de palabras entre los ordenadores PC y el rango policial de PC (police constable, que se podría traducir como alguacil o policía de uniforme) remarca el contraste entre el presente de Sam y el mundo arcaico al que acaba de llegar. En el caso español se mantuvo ese mismo diálogo, pero incluyendo referencias culturales que pudieran ser identificadas por la audiencia221:
219 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit.; Entrevista 03. Susana López, op. cit. 220 Life on Mars (UK) Guion del episodio 1.01, escrito por Matthew Graham. Versión: guion de rodaje, páginas rosas corregidas (shooting script, pink amended), 25 de abril de 2005, p. 14. Traducción: SAM: “¿Dónde está mi mesa? ¿Dónde está mi mesa? Mi silla. La terminal de mi PC…” RAY: “¿Quién? ¿Quieres un alguacil aquí?” CHRIS: “No conozco a ningún PC Terminal. Hay un PC Tellman…” 221 La chica de ayer. Guion del episodio 1.01., escrito por Darío Madrona. Versión 4, del 18 de agosto de 2008, p. 15.
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SAMUEL (frenético) Esto no es así... No es así. Este es MI despacho. Aquí. (señala con aspavientos) Aquí está mi mesa. ¡Y mi PC!
RAI (por lo bajo, tenso) ¿El PC? ¿Los comunistas?
CRIS (en confidencia) No, hombre, peces. Sus peces. En este sentido, cabe señalar que las referencias culturales que los guionistas españoles emplearon en los diálogos de La chica de ayer consiguieron actualizar el relato al contexto local, así como aportar el humor que se había perseguido desde un principio. Dichos diálogos también parecen desplegar el carácter de sus personajes, tal y como estos habían sido presentados en el proyecto de adaptación de la serie222.
9. El papel narrativo de los recursos sonoros
En Life on Mars (UK) se pueden detectar dos tipos de recursos sonoros que se integran dentro de la historia con distintas funciones narrativas. En primer lugar, además de las voces de personajes que le hablan a Samuel a través de televisores y radios, el paisaje sonoro de la serie está compuesto por una gran cantidad de sonidos enervantes y misteriosos. Algunos de estos efectos sonoros ya aparecían reflejados en los guiones, en ocasiones jugando también con el
222 “Life on Mars: De Manchester a Madrid”, propuesta de adaptación española desarrollada por Darío Madrona y Josep Cister para Ida y Vuelta, 2007, pp. 7-11.
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silencio u otros sonidos, como muestra la siguiente línea de descripción extraída del guion del primer episodio223:
A sound – like the wheezing of a hospital ventilator. SAM looks for its source. Hears another noise – the distant ping of what, for all the world, could be a heart monitor. The phantom sounds are swallowed up by bustle.
Sin embargo, la mayor parte de los efectos sonoros se introdujeron en la etapa de postproducción. Para Claire Parker, el trabajo de diseño sonoro desarrollado en esta última fase de la producción “cristalizó la naturaleza colaborativa de la serie”, dado que siempre aportaba nuevas pistas, vínculos temáticos o niveles de lectura a la historia224. Entre dichos efectos sonoros, se deben destacar de manera especial aquellos que recuerdan a aparatos médicos, y que sirven para subrayar la hipótesis del coma. En La chica de ayer, sin embargo, este tipo de recursos sonoros se vio reducido de manera considerable. Aunque sí hay algunas voces que le hablan a Samuel desde el futuro225, y aunque en ciertos momentos la melodía de la banda sonora sirve para remarcar la tensión dramática, apenas hay efectos sonoros de carácter enigmático, como los que se escuchan en la serie británica. De nuevo, esto parece estar relacionado con la transformación del
223 Life on Mars (UK). Guion del episodio 1.01, escrito por Matthew Graham. Versión: guion de rodaje, páginas rosas corregidas (shooting script, pink amended), 25 de abril de 2005, p. 16. Traducción: “Un sonido – como el pitido de un respirador artificial. SAM busca su origen. Escucha otro sonido – parece ser el ‘ping’ distante de una máquina para monitorizar el corazón. Los sonidos fantasma son engullidos por el bullicio [de la comisaría]”. 224 Cfr. “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, op. cit., pp. 179-180. Cita original: “that for me crystallised the collaborative nature of the show”. 225 Como ejemplo de esto, se puede mencionar una escena del episodio 1.02, en la que la imagen de José María Iñigo se distorsiona en la pantalla del televisor, dando paso a la mujer del vestido rojo y a dos voces diferentes. Primero, la de Sonia, la novia de Samuel, que le pide ayuda desde el futuro. Después, la de un niño (que presumiblemente es el propio Samuel) diciendo “Papá”.
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género, y con la intención de evitar todo aquello que pudiera apuntar demasiado a la ciencia ficción.
El segundo recurso que caracteriza el paisaje sonoro de Life on Mars (UK) se encuentra en su música. Más allá de las melodías compuestas de manera expresa para la banda sonora226 (y que, como apunta Smith, acentúan distintos leitmotivs narrativos227), es necesario destacar el papel desempeñado por las canciones de la época. En primer lugar, porque contribuyen a esa recreación poética de la década de los 70, poniendo de relieve el valor cultural y definitorio que la música tenía en Inglaterra en aquel momento. Así lo ilustra la siguiente 228 línea de diálogo del episodio 2.06 :
LAYLA Deepak said it was great to come to a country that had such brilliant music. Made up for the cold and the rain.
Pero, por encima de su función contextualizadora, las canciones que conforman la banda sonora de Life on Mars (UK) establecen una conexión temática con la historia, ya sea para subrayar el tono de una escena o para ilustrar el conflicto interno de un personaje. Bonaut y Ojer resaltan esta idea, al describir la música de la serie británica como:
226 El compositor de la banda sonora de Life on Mars (UK) fue Edmund Butt. El de La chica de ayer, César Benito. 227 Para más información, cfr. SMITH, Rob, “Immersion versus Alienation. Listening to Life on Mars”, en LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), op. cit., pp. 43-54. 228 Life on Mars (UK). Episodio 2.06. Traducción: “Deepak decía que era fantástico haber venido a un país con tan buena música. Compensa el tener que soportar el frío y la lluvia”.
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Un medio esencial para transmitir la desesperación de un personaje atrapado en un pasado turbulento (Life on Mars, de David Bowie – Sam Tyler), el carácter y el liderazgo memorables de un policía de la vieja escuela (The Jean Genie, de David Bowie – Gene Hunt), o el juego constante entre la vida y la muerte sugerido por el coma (Live and Let Die, de Wings)229.
Independientemente de que las canciones aparezcan en la historia de manera diegética o extradiegética, o de que sean más sutiles o más explícitas, siempre tienen una función narrativa. Entre los muchos ejemplos que se podrían citar para ilustrar esta cuestión, se ha decidido hacer referencia a la letra de una canción que se escucha en el capítulo 2.08. Mientras Sam habla con Nelson en el pub, la canción Decision/Indecision, del grupo Atomic Rooster, manifiesta su conflicto interno:
“I’m going to find the way to become what I am I’m going to find the way back home”230
En algunos casos, las canciones que se escuchan en la serie estaban recogidas en los guiones desde un principio231; en otros casos, las canciones propuestas inicialmente eran reemplazadas, bien porque a posteriori se decidía emplear una canción diferente, bien porque no se habían podido conseguir los derechos para
229 BONAUT, Joseba y OJER, Teresa, op. cit. 2012, p. 158. Cita original: “an essential means to convey the desperation of a character who is trapped in a turbulent past (‘Life on Mars’ by David Bowie – Sam Tyler), the larger-than-life character and leadership of an old-school cop (‘The Jean Genie’ by David Bowie – Gene Hunt), or the constant game between life and death suggested by the coma (‘Live and Let Die’ by Wings)”. 230 Decision/Indecision, de Atomic Rooster. Traducción: “Voy a encontrar el camino para llegar a ser quien soy, voy a encontrar el camino para regresar a casa”. 231 Como ejemplo de esto, se puede mencionar el caso de The Jean Genie, de David Bowie, recogida en el guion del episodio 1.04, escrito por Ashley Pharoah. Versión: guion de rodaje, (shooting script), 28 de abril de 2005, p. 18.
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utilizarlas232. De cualquier manera, la selección de canciones llevada a cabo por el equipo creativo de Life on Mars (UK) fue realmente meticulosa.
Los productores ejecutivos de La chica de ayer también consideraban que dichas canciones desempeñaban un papel fundamental en la serie británica, y por ello decidieron sumergirse en la música popular que se escuchaba en las emisoras españolas a finales de los años 70. Según explica Álvaro Ron, pasaron muchas tardes escuchando discos, intentando encontrar las canciones más adecuadas para la serie233. La selección principal de canciones la llevaron a cabo el propio Ron e Ignacio Mercero, con la colaboración del supervisor musical, Rafa Sardina. Además, algunas ideas surgieron posteriormente, en la sala de edición234. Sin embargo, el equipo español se topó con un problema contextual que no tuvieron los británicos: las limitaciones de presupuesto para adquirir derechos musicales. Por esta razón, sus esfuerzos para conseguir las canciones que querían emplear se vieron restringidos en muchas ocasiones235.
En última instancia, las canciones que constituyen la banda sonora del remake español lograron contextualizar la historia de Samuel Santos en la época de la Transición. No obstante, según Bonaut y Ojer, “la música de la serie española es oportunista y no refleja el sentido dramático de las tramas o de los personajes”236. Quizá la contundencia de esta afirmación se podría matizar, ya que en determinadas ocasiones la música sí se emplea para subrayar el tono de
232 Entrevista 12. Ashley Pharoah, op. cit. En este sentido, se debe señalar que las canciones recogidas en los episodios de los DVDs no son exactamente las mismas que se pudieron escuchar durante las emisiones de la BBC, ya que los derechos que se consiguieron para el territorio del Reino Unido fueron diferentes a los obtenidos a escala global. Para más información al respecto, cfr. ADAMS, Guy y THOMPSON, Lee, op. cit. 2006, p. 163. 233 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.; Entrevista 05. Ignacio Mercero, op. cit. 234 “From ‘Life on Mars’ to ‘La chica de ayer’: Diary of an Adaptation”, op. cit., pp. 50-51. 235 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.; Entrevista 05. Ignacio Mercero, op. cit. 236 BONAUT, Joseba y OJER, Teresa, op. cit. 2012, p. 162. Cita original: “music in the Spanish series is opportunistic and does not echo the dramatic sense of the plots or the characters”.
480 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
algunas escenas o, en el caso de Solo pienso en ti, de C.R.A.G., para evocar la relación entre Samuel y Ana237. Pero es cierto que bastantes canciones parecen ser utilizadas únicamente como telón de fondo, y no poseen esa dimensión más profunda que tenían las canciones de la serie británica, y que apuntaban a lo que verdaderamente se estaba contando en cada escena.
Finalmente, en lo que respecta a la música, también es necesario hacer referencia a los títulos de cada serie. Como ya se ha mencionado, el título de Life on Mars (UK) refleja de manera magistral el concepto de alienación que sustenta la historia, y la canción de David Bowie se puede escuchar en los momentos clave de la serie: cuando Sam tiene el accidente (episodio 1.01); justo antes del clímax narrativo de la primera temporada, entre Sam y su padre (episodio 1.08); cuando Sam salta del tejado (episodio 2.08); y cuando, tras haber regresado a 1973, Sam cambia el dial de la radio para no escuchar las voces que le hablan desde el presente (episodio 2.08)238. Aunque en un principio el remake español se iba a emitir con el título de Vida en Marte, desde Antena 3 quisieron buscar otro título que estableciera un vínculo con una canción de la época. Dado que la canción de David Bowie no era especialmente popular en España, al final optaron por La chica de ayer, de Nacha Pop. Según Sonia Martínez, tomaron esta decisión porque se trataba de un himno mítico para toda una generación, que reflejaba una época concreta, y que podía servir a modo de reclamo239. Además, dicho título contribuye a subrayar un aspecto fundamental de la serie española: el papel de Ana como esa “chica de ayer” que cambia la vida de Samuel.
237 Esta canción de 1974, del grupo Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán (C.R.A.G.), pone el broche final al último capítulo (1.08), reafirmando que la relación entre Samuel y Ana es el eje central de la serie española. 238 A este respecto, se puede mencionar que el guion original del episodio 2.08 sugería la canción Watch that Man, de David Bowie, para esta última escena. Referencia: Guion del episodio 2.08, escrito por Matthew Graham. Versión: borrador del guionista, v.08 (writer’s draft, v.08), p. 72. Cabría suponer que al final se optó por Life on Mars por razones de unidad temática. 239 Entrevista 08. Sonia Martínez, op. cit.
481 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Sin embargo, la paradoja que plantea esta elección es que la canción de Nacha Pop no se escucha en ningún momento de la serie. Esto se debe a que La chica de ayer no se lanzó hasta 1980, por lo que incluirla hubiera sido un anacronismo240. Ante estas circunstancias, la canción que suena en el coche cuando Sam tiene el accidente no es ni Life on Mars ni La chica de ayer, sino Bohemian Rhapsody, de Queen. Dicha canción era popular en España a finales de los años 70 y, según se explica en el diario de producción de la serie, tenía todos los elementos que requería esa escena (“cinco minutos, cambios musicales, una letra intrigante”)241. A pesar de ello, la canción no establece ningún vínculo concreto con el título del remake242.
10. Tono final plasmado en la serie
Por último, tal y como se ha explicado en el capítulo 4, un análisis interpretativo de estas características también necesita abordar la categoría del tono. Para ello, se analizará el modo en el que la identidad tonal de cada historia se refleja a través de sus componentes narrativos, estéticos y performativos, con el fin de dilucidar si se puede apreciar un tono uniforme en cada una de las series.
En el ámbito narrativo, teniendo en cuenta todo lo que se ha explicado en las categorías anteriores, cabría establecer una clara distinción entre los tonos de Life on Mars (UK) y La chica de ayer. Como se ha visto, la serie británica combina factores textuales que subrayan la angustia existencial del protagonista
240 La canción se pretendía usar en la segunda temporada, pero la cancelación de la serie hizo que esto no fuera posible. 241 “From ‘Life on Mars’ to ‘La chica de ayer’: Diary of an Adaptation”, op. cit., p. 50. Cita original: “5 minutes, music changes, intriguing lyrics”. 242 Respecto a los títulos de los otros dos remakes transculturales, la serie americana mantuvo el título de Life on Mars (US), así como el uso de la canción de David Bowie en el momento del accidente. Los responsables del remake ruso optaron por titularlo The Dark Side of the Moon, tomando prestada una canción de Pink Floyd muy popular en la Unión Soviética en aquella época. En este caso, no suena ninguna canción en el momento del accidente de Mikhail (al menos en la versión del capítulo que se ha podido consultar para este trabajo).
482 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
con una mirada crítica y sarcástica, repleta de chispas ácidas. Esa mezcla tonal se ve aderezada, en algunos momentos, con toques de calidez emocional y de nostalgia. Frente a esto, el tono de la serie española huye de aquellos elementos textuales que puedan resultan más oscuros y complejos, optando por transmitir la historia con un tono amable y luminoso. Entre los factores narrativos de La chica de ayer, sobresalen aquellos que configuran, por un lado, el tono emocional de la historia; y, por otro lado, los que aportan grandes dosis de un humor más cotidiano.
Dicha disyuntiva tonal también se manifiesta a través de los elementos estéticos de cada serie. Muchas escenas de Life on Mars (UK) están construidas (a través de la dirección artística, de la iluminación, de la fotografía, de la dirección) para evocar una sensación agobiante. Los espacios interiores (sobre todo en la comisaría) tienden a ser más oscuros y a trasmitir un ambiente cargante. Esto es algo que sirve para subrayar los momentos más agudos de las crisis de Sam, un personaje perdido y atrapado en un pasado que no comprende. Además, como apunta Weissmann, la serie emplea “esquemas complejos de iluminación para comunicar el mundo emocional de su protagonista”243. La chica de ayer, sin embargo, ofrece un paisaje visual muy diferente. La dirección artística transmite luz y calidez, con una paleta de colores que se compone de marrones, verdes, naranjas y amarillos. Esto también responde al objetivo de crear una serie más luminosa, de evitar que fuera gris y visualmente sórdida. Como explica Ignacio Mercero, se pretendía huir del “feísmo” y darle viveza a la imagen244. Para ello, se jugó con distintas maderas y texturas, así como con una fotografía más colorista245. Aunque determinados encuadres, ángulos y movimientos de cámara sí se emplearon para mostrar el desconcierto de Samuel en algunos
243 WEISSMANN, Elke, op. cit. 2012, p. 84. Cita original: “Life on Mars uses complex lighting schemes to communicate the emotional world of its protagonist”. 244 Entrevista 05. Ignacio Mercero, op. cit.; Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit. 245 A este respecto, Álvaro Ron también puntualiza que la fotografía de los exteriores nocturnos era más arriesgada y oscura de lo que habitualmente se puede ver en las pantallas españolas de televisión. Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.
483 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
momentos, cabría suponer que la finalidad principal de la puesta en escena era recrear ese pasado más cálido.
Es necesario señalar que ambas series establecen una clara distinción tonal, a nivel estético, entre el presente y el pasado. Tanto en Life on Mars (UK) como en La chica de ayer, el presente del protagonista es un lugar azul, frío y aséptico, mientras que el pasado (sobre todo en el caso de los exteriores) resulta más vibrante. Esto se vuelve especialmente evidente en el episodio 2.08 de la serie británica, cuando Sam despierta del coma y regresa al presente.
Imagen 5.11. Life on Mars (UK): Paleta de colores del pasado y del presente
Izda: Manchester, 1973. (Episodio 1.05) / Dcha: Manchester, 2006. (Episodio 2.08) © BBC Worldwide, Kudos Film and TV.
Otro aspecto llamativo en lo relacionado con la dimensión estética es el hecho de que el remake español toma prestados algunos encuadres empleados en la serie británica, especialmente en el episodio 1.01. Dicha decisión se tomó, según explica Álvaro Ron, a modo de homenaje, y por mantener elementos visuales que funcionaban en Life on Mars (UK) 246. Además, cabe mencionar que ambas series recurren con frecuencia a encuadres creativos, con un estilo más cinematográfico, y ofreciendo distintos niveles de profundidad.
246 Entrevista 01. Álvaro Ron, op. cit.
484 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
Imagen 5.12. Encuadres en Life on Mars (UK) y La chica de ayer
Izda: Life on Mars, episodio 2.03. / Dcha: La chica de ayer, episodio 1.01. © BBC Worldwide, Kudos Film and TV; Atresmedia Televisión, Boomerang TV.
Finalmente, respecto a la faceta performativa del tono, cabe apuntar que las interpretaciones de los distintos actores contribuyen de manera notable al tono final de cada serie. Se puede destacar especialmente el caso de los actores que interpretan a los protagonistas: John Simm, en la serie británica, y Ernesto Alterio, en la española. Como indica Weissmann247, el ritmo de Life on Mars (UK) complementa el complejo rango de emociones que John Simm despliega en cada escena. Dichas emociones (de la sorpresa a la desesperación, de la irritación a la euforia) son consecuentes con los conflictos que experimenta el personaje en cada momento. Además, el modo en el que Simm las revela resulta verosímil, confiriendo una clara resonancia emocional a través de su actuación. Ernesto Alterio, por su parte, parece llevar la interpretación de su desorientación y estupor tras haber viajado en el tiempo a un extremo, lo cual hace que Samuel resulte distante. Curiosamente, y a pesar de que los estereotipos nacionales dictan que los británicos son supuestamente más fríos, la interpretación de John Simm consigue transmitir más calidez y humanidad que la de Ernesto Alterio.
247 Esta autora ha realizado un análisis comparativo de las interpretaciones de John Simm y Jason O’Mara, el Sam Tyler del remake estadounidense. Para más información, véase WEISSMANN, Elke, op. cit. 2012, pp. 87-91.
485 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
De hecho, como ya se ha señalado en el apartado dedicado a los personajes, Samuel Santos parece ser un personaje inglés en una serie española248.
Según lo recogido en este apartado, se puede apreciar que las tres facetas que configuran el tono de Life on Mars (UK) se articulan de una manera más o menos orgánica. En el caso de La chica de ayer, tanto los elementos narrativos como los estéticos sí contribuyen a confeccionar esa visión inicial que perseguía crear una serie más luminosa y despreocupada. En el apartado performativo, sin embargo, la interpretación del actor protagonista parece no encajar dentro de ese tono general de calidez.
Categoría conclusiva: el mito como cohesión diegética
En el primer apartado de este análisis narrativo, al describir el concepto que sustenta el planteamiento de Life on Mars (UK), se ha apuntado a las nociones universales de “hogar” y “viaje” como dos de los motores temáticos del relato. El empeño de Sam Tyler por regresar a su hogar, así como el viaje que tendrá que recorrer para lograrlo, permiten establecer un vínculo entre esta serie de ficción y la fábula de La Odisea. Según los autores Choza y Choza, Ulises es un arquetipo de la vida humana, porque “le da unidad y continuidad a una pluralidad de experiencias humanas”249, entre las que se podrían destacar las siguientes250:
- “Olvidar quién es uno, y a dónde iba”. - “Enfrentarse a la adversidad y al destino con la habilidad técnica y profesional que se tiene”. - “Contar uno su vida, a los demás y a sí mismo”. - “El reconocimiento entre los padres y los hijos”.
248 Entrevista 02. Darío Madrona, op. cit. En este punto, también se puede señalar que varios de los profesionales entrevistados apuntaron al casting como uno de los puntos débiles que veían en la serie. 249 CHOZA, Jacinto y CHOZA, Pilar, Ulises, un arquetipo de la existencia humana, Barcelona: Editorial Ariel, 1996, p. 13. 250 Ibid., pp. 13-14.
486 CASO DE ESTUDIO I: LIFE ON MARS
- “Volver al propio ambiente [hogar] después de cambiar mucho, casi transformado en otro”.
Estas experiencias arquetípicas se ven reflejadas, de un modo u otro, tanto en el formato de Life on Mars (UK) como en su remake español. En la serie británica, el viaje recorrido por Sam Tyler tiene un marcado cariz metafísico, que le cambiará radicalmente y le ayudará a responder a las preguntas de “quién soy?” y “¿estoy verdaderamente vivo?”. En La chica de ayer, este viaje se plantea de manera diferente, con un Samuel mucho más involucrado en reconciliarse con el hogar perdido de su pasado. Además, la noción de viaje deja de estar ligada a su fuero interno (el descubrimiento de su propia identidad), para proyectarse sobre dos relaciones: una familiar y otra romántica.
Los cambios narrativos llevados a cabo en el remake español están claramente justificados por el contexto sociocultural y televisivo dentro del cual se desarrolló la adaptación. En particular, se pueden destacar factores como la mayor duración de los episodios, la poca tradición de la ciencia ficción en las producciones nacionales, o la mayor presencia del humor y de las tramas sentimentales en las series españolas. Sin embargo, a pesar de ser consistentes con la necesidad de adecuar la serie a su nuevo contexto, algunos de esos cambios generaron desajustes narrativos en la cohesión diegética de la historia. La adaptación de La chica de ayer redujo y eliminó determinados factores narrativos (la ciencia ficción, el conflicto interno), pero mantuvo intactos otros elementos (como la premisa y el enfoque narrativo) que estaban ligados de manera intrínseca a los cambios ejecutados. Como consecuencia de esto, el puzle de la serie parecía estar constituido por una combinación de piezas británicas y piezas españolas, no del todo armónica.
Al desvincular la premisa del componente de ciencia ficción del género, así como del conflicto interno del protagonista, habría sido necesario reajustar los demás elementos textuales, con el fin de poder dotar al remake de su propia coherencia interna. O, dicho de otro modo, con el fin de conseguir que la historia de Samuel Santos fluyera de manera cohesiva. El análisis de este caso de estudio permite concluir que es preciso encontrar un grado de equilibrio entre la necesidad de adaptar una serie a su nuevo contexto cultural y la importancia de dotar a la narrativa de cohesión diegética. En todo proceso de
487 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
adaptación, los factores textuales que sufran cambios deberán reajustar su vínculo con los demás elementos narrativos; sólo así se podrá conseguir que el nuevo relato de ficción sea consistente y cohesivo en sí mismo.
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CASO DE ESTUDIO II THE OFFICE
“I think, all in all, Dunder Mifflin was a good subject for a documentary. You can find truth and beauty in the most ordinary settings. Isn’t that kind of the point?” -- Pam Beesley, The Office (USA) 1
En el verano de 2001, el estreno de una pequeña comedia de situación británica llamada The Office supuso una reinterpretación de las convenciones de la sitcom tradicional, marcando un camino que posteriormente han seguido otras comedias de situación en todo el mundo. Entre las aportaciones más novedosas de la serie se encontraba la hibridación de la sitcom con el mockumentary o falso documental. Este experimento con las fronteras difusas de dos formatos que pueden funcionar como géneros se podría encuadrar dentro de lo que Mills ha 2 denominado “comedy verité” . En The Office (UK), un equipo de grabación acude
1 The Office (USA). Episodio 9.23, “Finale”. Traducción: “Creo que, al final, Dunder Mifflin fue un buen objeto de estudio para un documental. La verdad y la belleza se pueden encontrar en los lugares más ordinarios. ¿No es esa la cuestión?” 2 Cfr. MILLS, Brett, op. cit. 2004. Todo lo relativo al género de The Office (UK) y de su remake (USA) se abordará con más detalle en el análisis de la categoría narrativa del género.
LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
a una oficina de la empresa papelera Wernham Hogg para realizar un docu- mental. A través de este recurso narrativo, la serie revela la cotidianidad de lo mundano, en una oficina cuyo jefe incompetente vive ajeno a la realidad de sus empleados y del mundo que le rodea. Hasta el momento, los derechos de emisión de las latas de The Office (UK) se han concedido para más de 230 países. Además, la serie cuenta con 9 remakes internacionales, el último de los cuales (en Finlandia) se encuentra en proceso de producción en la actualidad.
Tabla 6.1. The Office (UK) y sus remakes transculturales
Título Cadena y fecha de emisión País de origen
The Office BBC Two / BBC One (2001-2003) Reino Unido
Stromberg ProSieben (2004-2013) Alemania
The Office NBC (2005-2013) Estados Unidos
La Job Bell TV / Radio Canada (2006-2007) Canadá (francoparlante)
Le Bureau Canal + (2006) Francia
La Ofis Canal 13 (2008) Chile
Ha-Misrad Yes Comedy (2010-2013) Israel
Kontoret TV4 (2012-2013) Suecia
Kancl CT1 (2014) República Checa
Konttori Elisa Entertainment y Nelonen Finlandia Media (en producción)3
Fuente: Elaboración propia, a partir de la entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit., y de la tabla “The Office – Foreign Versions”, proporcionada por BBC Worldwide.
3 El 15 de agosto de 2016, BBC Worldwide anunció que los derechos para adaptar The Office habían sido adquiridos por las empresas finlandesas Nelonen y Elisa Entertainment. Bajo el título Konttori (“oficina” en finlandés), esta adaptación supone el noveno remake transcultural
490 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
El éxito internacional del formato sigue sorprendiendo a sus creadores, Stephen Merchant y Ricky Gervais. Ambos creían que The Office (UK) era una “pequeña y fría serie británica”4, hecha por y para ellos mismos, y tenían pocas expectativas de que fuera vista por un número elevado de espectadores, más allá de quienes tuvieran un humor similar al suyo5. Sin embargo, el éxito de la serie original y su capacidad para ser adaptada en distintos contextos socioculturales es indiscutible. Gervais, a quien le resulta divertido y halagador recibir los episodios de remakes de distintos países6, ha declarado que no se sentirá feliz hasta ver a un esquimal haciendo el baile del protagonista, David Brent7. Por su parte, Merchant observa que “en última instancia, personas de todo el mundo responden ante algo que sienten como cierto. (…) Esa es la razón por la que una obra puede ser traducida” 8 y contada de nuevo en otros lugares del planeta.
Al igual que sucedía con Life on Mars, la gran adaptabilidad de The Office (UK) suscita un interés especial, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de una serie con un carácter marcadamente británico. ¿Por qué es posible recrear esta comedia de situación en países tan distintos como Chile, Israel, Canadá o Alemania? ¿Qué componentes narrativos posibilitan la resonancia de la historia ante audiencias tan diferentes? Para responder a estas y otras preguntas, en este
de la serie británica. Según lo acordado en el Licence Agreement, la serie finlandesa contará con 16 episodios que se emitirán en dos temporadas diferentes. Konttori empezó a rodarse a finales de agosto de 2016, y en estos momentos se encuentra en pleno proceso de producción. Fuente: “The Office relocates to Finland”, nota de prensa emitida por BBC Worldwide el 15 de agosto de 2016. Referencia: http://www.bbc.co.uk/mediacentre/latest news/worldwide/2016/The-Office-relocates-to-Finland. Último acceso: 18/08/2016. 4 Entrevista a Ricky Gervais, recogida en The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide. Cita original: “little cold British show”. 5 The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide. 6 Ibid. 7 Cita de Ricky Gervais recogida en WHITEMAN, Bobbie, “Office relocates to Latin America. BBC licenses comedy for Chilean remake”, Variety, 14 de enero de 2008, Vol. 298, nº 7, p. 14. 8 Entrevista a Stephen Merchant, recogida en The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide. Cita original: “In the end, people all over the world respond if something feels right. (…) I think that’s why any piece of work can translate”.
491 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
capítulo se procederá a realizar un análisis comparativo entre la serie británica y The Office (USA), su remake estadounidense. Como ya se ha mencionado antes, se trata de un caso especialmente paradigmático debido a, entre otras razones, la longevidad alcanzada por el remake, que consiguió establecerse en la parrilla norteamericana durante nueve temporadas. Para llevar a cabo este análisis, se va a mantener la misma estructura empleada en el capítulo anterior. En primer lugar, se expondrán las siguientes cuestiones sobre el contexto y la producción de cada una de las series:
1. Ficha técnica de la serie. 2. Proceso de creación y desarrollo. 3. Fuentes consultadas y entrevistas realizadas. 4. Factores contextuales más significativos.
Una vez establecidas las bases contextuales de ambas series, se realizará el análisis comparativo de sus factores narrativos. Tal y como sucedía en el capítulo 5, en algunas ocasiones también se harán pequeñas menciones a otros remakes transculturales de la serie británica. En dichos casos, las referencias se incluirán en una nota a pie de página.
Antes de proseguir con el análisis resulta necesario mencionar que, además de los remakes transculturales aquí recogidos, The Office (UK) cuenta con otro tipo de adaptación, de naturaleza cinematográfica. El 19 de agosto de 2016 se estrenó en el Reino Unido la película David Brent: Life on the Road, una secuela que retoma la historia del protagonista de la serie. En dicha película, un equipo de grabación documenta la nueva aventura de David Brent, que ha decidido emprender una gira para dedicarse a su verdadera pasión (entretener a los demás) como cantante y compositor. En palabras de Duncan Cooper, International Executive Producer para BBC Worldwide, todo esto demuestra que, 15 años después de su estreno, el formato de The Office “aún continúa muy vivo”9.
9 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. Cita original: “is very much alive and kicking”.
492 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
6.1. SERIE A: THE OFFICE (UK)
Imagen 6.1. Títulos de crédito de The Office (UK)
© BBC Worldwide.
6.1.1. Ficha técnica de la serie
Tabla 6.2. Ficha técnica de The Office (UK)
The Office (UK)
Cadena de emisión BBC Two
Número de temporadas 2 (T1 y T2) y un especial de Navidad
Número total de episodios 14 (6 por temporada más 2 del especial)
Emisión primer episodio Lunes, 9 de julio de 2001
Emisión último episodio Sábado, 27 de diciembre de 2003
Producida por BBC Comedy - North
Creada, escrita y dirigida por Ricky Gervais y Stephen Merchant
Productores ejecutivos Anil Gupta / Jon Plowman
Fuente: Elaboración propia.
493 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
6.1.2. Proceso de creación y desarrollo de la serie
Ricky Gervais y Stephen Merchant se conocieron en 1997, cuando ambos trabajaban en la emisora de radio XFM. Un año después, Merchant entró en un programa de la BBC dedicado a formar productores (Trainer Assistant Producer Scheme, o TAPS)10. Como requisito de dicho programa, Merchant tenía que producir un cortometraje, y decidió grabar a Ricky Gervais interpretando a “Seedy Boss”11, un personaje que el propio Gervais había creado de manera casual durante sus días en la emisora de radio12. En palabras de Merchant, el personaje de “Seedy Boss” suponía “una especie de comentario sobre los tipos de personas con los que ambos habíamos trabajado en el pasado”13.
Merchant y Gervais tan sólo tenían un día para grabar el cortometraje, por lo que decidieron rodarlo como si fuera un documental. Aunque en un principio esta medida se tomó por la facilidad y la rapidez que les permitía dicha técnica, inmediatamente se dieron cuenta del potencial narrativo que aportaba el falso documental, gracias a las reacciones e interacciones que genera la presencia de una cámara14. Si bien Gervais no había actuado nunca de manera profesional, tanto él como Merchant asumieron con entusiasmo la naturaleza realista y amateur del cortometraje15. Producido en junio de 1998, este corto de
10 Cfr. WALTERS, Ben, The Office. A Critical Reading of the Series, Londres: BFI Publishing, Colección TV Classics, 2005, p. 6. Para un análisis más detallado sobre el proceso de creación y producción de The Office (UK), consultar el primer capítulo de este libro, titulado “Origins” (pp. 6-53). 11 “Seedy Boss” se podría traducir como “jefe mezquino” o “jefe despreciable”. 12 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., p. 7; Entrevista a Stephen Merchant, recogida en SACKS, Mike, And Here’s the Kicker. Conversations with 21 Top Humor Writers on their Craft, Cincinnati, OH: Writer’s Digest Books, 2009, p. 20. 13 Entrevista a Stephen Merchant, recogida en SACKS, Mike, op. cit., p. 20. Cita original: “It was kind of an observation of the types of people we had both worked with in the past”. 14 Documental A Night at The Office (2009); The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide. 15 The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide.
494 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
veinte minutos de duración supuso el germen de lo que tres años más tarde terminaría siendo The Office (UK). Además de sentar las bases del personaje del jefe (también llamado David Brent), algunas escenas y citas del primer episodio de la serie ya aparecían en esta primera versión de la idea. Cabría apuntar que la principal diferencia entre ambas producciones radica en la voz en off del cortometraje, narrada por el propio Merchant16, que como se explicará más adelante no aparece en la serie.
Gracias a los contactos de Merchant, la cinta circuló por el departamento de Comedia de la BBC y llamó la atención de Ash Atalla, quien terminaría siendo el productor de la serie. Atalla le hizo llegar el cortometraje a Jon Plowman, Director de Comedia de la BBC, que en un principio se mostró apático ante el proyecto. Cuando Atalla contactó con el productor ejecutivo Anil Gupta, este aceptó intentar producir la serie con Atalla, y volvió a llevarle la propuesta a Plowman17. En este punto, los discursos de Gupta y de Plowman sobre lo sucedido divergen ligeramente18, pero al final el Director de Comedia dio luz verde al desarrollo del proyecto. Aunque Plowman seguía teniendo dudas sobre la viabilidad de la propuesta y sobre el rechazo que podía despertar un personaje como David Brent, también manifiesta que estaba especialmente intrigado por el concepto19. Además, según observa Walters, la participación de un productor experimentado como Gupta aportaba cierta solidez a un proyecto en el que ni Merchant, ni Gervais, ni el propio Atalla contaban con suficiente experiencia en producción televisiva20.
16 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., p. 10. 17 Cfr. Ibid., pp. 9-11. 18 Cfr. Ibid., pp. 10-11; Cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), pp. 105-106. Según Schwind, esta disonancia entre los discursos de los dos productores ejecutivos se puede deber a que, tras el éxito global obtenido por The Office (UK), se ha generado una narrativa de carácter mítico sobre el descubrimiento inicial del formato. 19 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., p. 11. 20 Cfr. Ibid.
495 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Con el fin de poder hacer una propuesta más formal del proyecto ante la BBC, Plowman les encargó que escribieran un guion para un episodio piloto. En este punto del proceso de desarrollo, Gupta y Atalla mantuvieron muchas conversaciones con Merchant y Gervais sobre cómo transformar su corto (que, en última instancia, era un estudio de personaje) en una comedia de situación21. De nuevo, los cuatro involucrados en estas negociaciones, propias del proceso creativo de producción, recuerdan lo sucedido de manera diferente. Gupta señala que tuvieron que insitir mucho para convencer a Merchant y a Gervais de que era necesario integrar arcos narrativos en la serie, más allá del personaje de David Brent y de la monotonía de la oficina. Sin embargo, Merchant y Gervais afirman que desde un principio tenían muy claro que querían contar con esos hilos narrativos, incluyendo una subtrama de corte romántico, y así lo reflejaron en el guion del episodio piloto22. Según los guionistas, los mayores debates que mantuvieron con la BBC giraron en torno al tipo de tramas que estaban desarrollando:
Creo que lo que les daba miedo era que nos oponíamos a escribir las tramas disparatadas típicas de las sitcoms. Estábamos intentando encontrar una manera de disfrazar las tramas, para que no minaran el realismo de la serie, para que el espectador no pudiera ver la mecánica de la narrativa en funcionamiento. Queríamos crear la ilusión de que uno simplemente estaba viendo escenas de una oficina, pero en realidad esas escenas estaban trazando el dibujo de un mundo más complejo, convirtiéndose en más que la suma de sus partes23.
El proceso de escritura del primer guion se prolongó varios meses. Atalla, Gupta y Plowman se mostraron encantados con el desarrollo del proyecto desde
21 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., p. 14. 22 Cfr. Ibid., pp. 14-16. 23 Entrevista a Ricky Gervais y Stephen Merchant, recogida en WALTERS, Ben, op. cit., p. 15. Cita original: “I think what scared them was that we were fighting against writing traditional wacky sitcom storylines. We were trying to find a way of disguising the plots so that they didn’t undermine the realism, so that you wouldn’t see the narrative mechanics at
496 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
el primer borrador, dado que Merchant y Gervais habían logrado convertir su idea en una comedia de situación con potencial narrativo. El guion de ese primer episodio fue presentado en un pitch ante Jane Root, controladora de BBC Two, en verano del año 200024. De aquella reunión salió un encargo de producción para un episodio piloto, que contaba con un presupuesto de 90.000 libras25.
Imagen 6.2. Episodio piloto de The Office (UK)
Fuente: Documental How I Made The Office. ©BBC Worldwide.
A pesar de que ni Merchant ni Gervais tenían experiencia como directores, decidieron que querían dirigir el piloto. Según Merchant, ellos tenían muy clara la visión creativa del proyecto y querían implementarla a todos los niveles, en una línea similar a la de los showrunners norteamericanos26. Esto generó muchas dudas en la BBC, debido a la inexperiencia de ambos creadores. Finalmente consiguieron llegar a un acuerdo, según el cual Gupta sería el director oficial del piloto, pero en colaboración con Gervais y Merchant. Si el proyecto salía adelante, ellos podrían dirigir la serie y ejercer un mayor control creativo, aunque contando con Plowman y Gupta como productores ejecutivos.
work. We wanted the illusion that you were merely watching scenes from an office but that they were actually building up into a picture of the world, becoming more than the sum of their parts”. 24 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., pp. 16-18. 25 Ibid., p. 20. 26 Ibid., pp. 20-21.
497 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Como observa Schwind a partir de su entrevista con Plowman, este caso ilustra el difícil equilibrio que deben encontrar los productores ejecutivos de una cadena entre:
Permitir al personal creativo la libertad artística para que materialicen su visión y, al mismo tiempo, salvaguardar los intereses de la cadena, garantizando que la producción se desarrolla dentro de los límites establecidos por el marco estructural y económico de la compañía27.
El episodio piloto fue bien recibido, aunque como recuerda Atalla era uno de los muchos proyectos de producción propia de la cadena que se encontraban en un estadio similar28. A pesar del riesgo creativo que suponía apostar por una serie como The Office (UK), cuyos responsables apenas tenían experiencia televisiva, BBC Two terminó encargando la producción de una temporada de seis episodios. Según Jane Root, el concepto de la serie era divertido, tenía un gran potencial y no suponía un gran riesgo desde el punto de vista económico y logístico, lo cual jugó a su favor29. Los seis episodios de la primera temporada comenzaron a grabarse en enero del año 2001, con un presupuesto aproximado de un millón de libras30. Walters apunta que el síntoma más obvio de la inexperiencia de Gervais y Merchant radicó en un alto ratio inicial de minutos filmados31. A pesar de que, como recoge Schwind, este fue
27 SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), p. 105. Cita original: “allowing the appointed creative personnel the artistic freedom to realise their vision, while at the same time keeping the interests of his broadcaster in mind, namely that the production is realised within the boundaries of the company’s structural and economical framework”. 28 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., pp. 27-28. 29 Ibid., p. 28. 30 Aunque Plowman no recuerda la cifra exacta del presupuesto, afirma que probablemente estaba cerca del millón de libras. Cfr. entrevista a Jon Plowman, realizada por Schwind, y recogida en SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), p. 106. 31 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., p. 34.
498 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
un proceso de aprendizaje para Merchant y Gervais, la producción se desarrolló sin problemas ni retrasos significativos32.
Los cambios más relevantes entre el piloto y la serie se produjeron en relación con el formato del falso documental. Según Merchant, el episodio piloto estaba demasiado estructurado, lo cual provocaba que la serie pareciera una sitcom más convencional. Por ello, con la finalidad de potenciar el realismo y la naturalidad que buscaban, decidieron llevar a cabo algunos ajustes formales, entre los que destaca la eliminación de la voz en off. Dicho recurso narrativo resultaba demasiado distante y subrayaba la construcción artificial del formato33. Respecto a la improvisación de los actores en el set de grabación, cabe señalar que la mayor parte de la serie mantuvo los guiones, tal y como estos habían sido escritos. Merchant afirma que en algunas ocasiones permitían que los actores cambiaran el ritmo de las líneas de diálogo, o que las parafrasearan, pero los chistes y la estructura de las escenas siempre se mantenían34.
La primera temporada de The Office (UK) se emitió en el verano de 2001, una época poco habitual para estrenar un nuevo formato. No obstante, Root señala que esto implicaba una menor competencia en las parrillas de otras cadenas35. El primer episodio de la serie obtuvo una audiencia de 1.4 millones de espectadores, una cifra algo decepcionante, según recuerda Atalla. Algunos de ellos, incluso, parecían no haber entendido que se trataba de una comedia, y
32 Cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), p. 106. 33 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., pp. 28-32. 34 Cfr. Entrevista a Stephen Merchant, recogida en SACKS, Mike, op. cit., p. 26. A este respecto, las pequeñas escenas entre Tim y Dawn constituían una excepción. Merchant y Gervais proporcionaban un tema a los actores y les dejaban improvisar, para que sus interacciones resultasen más naturales. Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., p. 36. Esto es algo que también queda recogido en los guiones de The Office (USA), donde se sugiere improvisar (“ad-lib”) el flirteo entre Jim y Pam. Cfr. The Office (USA). Guion del episodio 1.01. “Pilot”, escrito por Greg Daniels. Versión: 2nd Revised Shooting Draft (pink), 12 de febrero de 2004, p. 14, p. 29. 35 Entrevista a Jane Root, recogida en WALTERS, Ben, op. cit., p. 39.
499 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
pensaban que era un docu-soap36. La recepción de la crítica, sin embargo, fue predominantemente positiva. Los índices de audiencia fueron creciendo de una manera escalonada, hasta alcanzar una media cercana a los 2 millones de espectadores en los últimos episodios37. Dicha cifra resultó suficiente para que la BBC encargase una segunda temporada, que se comenzó a emitir en septiembre de 2002 tras haber generado grandes expectativas. Esto se debió, entre otras razones, a que la primera temporada se había vuelto a emitir en enero de 2002, en una mejor ubicación dentro de la parrilla, lo cual incrementó sus resultados de audiencia de un modo considerable. Así, el primer episodio de la segunda temporada contó con 5.2 millones de espectadores, cifra que después descendió ligeramente, alcanzando los 4.4. millones en el último episodio38. Gervais y Merchant no querían prolongar la serie de manera innecesaria con una tercera temporada39. No obstante, para poner el broche final a la historia que estaban narrando, sí decidieron crear un especial navideño de dos partes, que fueron emitidas el 26 y el 27 de diciembre de 2003, respectivamente. En esta ocasión, ambos episodios se pudieron ver en BBC One, algo que, como señala Walters, apuntaba al potencial que tenía dicho especial de llegar a una mayor audiencia. Y así fue: 7.2 millones de personas vieron el primer episodio del especial (un 31% del share), mientras que 6.1 millones vieron el segundo40.
Tras el especial navideño, The Office (UK) terminó de consolidarse como un hito de la cultura televisiva británica. Su éxito de audiencia y de crítica, además, se vio respaldado por numerosos premios de la industria, entre los que se pueden destacar los premios BAFTA a la mejor comedia de situación y a la mejor interpretación cómica para Ricky Gervais (2002, 2003 y 2004), o los Globo de Oro a la mejor comedia y al mejor actor de comedia (2004). Tanto
36 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., pp. 39-40. 37 Cfr. Ibid., pp. 40-41. 38 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., pp. 41-42, p. 45. 39 Documental “The Office: Closed for business”; The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide. 40 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., pp. 51-52.
500 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
Merchant como Gervais se muestran muy orgullosos de The Office (UK). Gervais puntualiza que, aunque la serie no hubiera tenido éxito, él seguiría estando igual de orgulloso del trabajo realizado41. Por su parte, Merchant afirma sentirse muy satisfecho por haber conseguido crear “un mundo que parece tridimensional, y creo que eso es lo que siempre intentas capturar como guionista”42.
6.1.3. Muestra de The Office (UK): Fuentes primarias consultadas
Tabla 6.3. Caso de estudio II: Muestra de The Office (UK)
Episodios visionados
Catorce episodios emitidos, recogidos en los DVDs43: Temporada 1: seis episodios (2001). Temporada 2: seis episodios (2002). Christmas Special, Part 1 y Part 2: dos episodios (2003).
44 Guiones consultados
The Office. The Scripts: Series 1, escritos por Ricky Gervais y Stephen Merchant. Londres: BBC Books, BBC Worldwide, 2003. The Office. The Scripts: Series 2, escritos por Ricky Gervais y Stephen Merchant. Londres: BBC Books, BBC Worldwide, 2003.
(Nota: la tabla continúa en la siguiente página)
41 Entrevistas a Ricky Gervais, recogidas en el documental A Night at The Office (2009) y en The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide. 42 Entrevista a Stephen Merchant, recogida en el documental A Night at The Office (2009). Cita original: “It just feels [like] such a three-dimensional world. I think that’s the thing you’re always trying to chase as a writer”. 43 La lista completa de episodios se puede encontrar en el Anexo III de la tesis. 44 En este caso, los guiones de las dos temporadas de The Office (UK) fueron publicados en forma de libro. Según confirma Cooper, los guiones recogidos en estos libros no son los empleados durante la producción de la serie, sino que son versiones posteriores que reflejan los episodios tal y como estos fueron emitidos. Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
501 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Otros documentos de interés
Documental “How I Made The Office” (making of de la primera temporada). Documental “The Office: Closed for business” (contenido extra de los DVDs). “A Night at The Office”, documental de BBC Worldwide (2009). The Office Electronic Press Kit, de BBC Worldwide (2010). “The Office – Foreign Versions”, tabla proporcionada por BBC Worldwide en mayo de 2014.
Entrevista realizada
Entrevista 11. Duncan Cooper, International Executive Producer para BBC Worldwide. Realizada el 14 de mayo de 2014, en el Centro de la BBC en White City, Londres.
Fuente: Elaboración propia.
6.1.4. Factores contextuales más significativos
En este apartado se identificarán los rasgos más relevantes de los cinco factores contextuales recogidos en la propuesta metodológica de este trabajo, tal y como se manifiestan en el caso de The Office (UK).
A. Factores históricos y socioculturales
Dado que The Office (UK) no es una serie de época, los factores históricos no resultan tan significativos como ocurría en el primer caso de estudio. Por esta razón, el análisis de su contexto se va a centrar en aquellos aspectos y costumbres socioculturales de la Inglaterra contemporánea que se ven reflejados en la serie. Eso sí, teniendo en cuenta que los rasgos que definen la sociedad británica actual son consecuencia del desarrollo y de la evolución histórica del país.
El humor incómodo y políticamente incorrecto de este formato permite examinar distintos temas que están firmemente arraigados en el entramado sociocultural del Reino Unido. En primer lugar, como apuntan Beeden y de Bruin, The Office (UK) aborda la cuestión de la clase social, una de las claves
502 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
definitorias de la sociedad británica, y que tradicionalmente ha sido explorada por las sitcoms del país45. Para dichos autores, la serie representa las relaciones entre clases sociales de un modo complejo, yendo más allá de meras distinciones estratificadas46. Los conflictos cómicos que emergen de este factor contextual se manifiestan de manera especial en las escenas que tienen lugar en el almacén, con los empleados de clase trabajadora de Wernham Hogg (episodios 1.02 y 2.03). En determinadas ocasiones, The Office (UK) también aborda conflictos de carácter racial a través del humor. Sin embargo, como se explicará más adelante, la cuestión racial tiene una mayor prevalencia en el remake norteamericano.
También cabe apuntar que en la serie británica hay un considerable número de referencias y escenas que ilustran la relevancia social del alcohol, así como la costumbre de tomar unas pintas de cerveza después del trabajo. Esto es algo que se puede comprobar en el episodio 1.01, donde David y Gareth se jactan de todo lo que bebieron la noche anterior (“el vino did flow”, en palabras de David47), y donde el jefe se siente ofendido por un comentario de Dawn sobre sus hábitos de bebida. Esto contrasta con lo que sucede en el remake norteamericano, donde el alcohol, aunque presente en distintos episodios, no tiene la misma prevalencia. De hecho, en el episodio 1.01 de The Office (USA), el comentario de Pam que Michael encuentra ofensivo está relacionado con subidas de salario, y no con alcohol. De modo similar, The Office (UK) emplea su humor incómodo para realizar referencias cómicas de naturaleza sexual, que resultan mucho más mordaces y punzantes que las de la serie estadounidense. Cabría suponer que, además del componente cultural del contexto, estos dos cambios se pueden deber a que The Office (USA) se emitió en una network generalista como la NBC.
En tercer lugar, se deben mencionar las instituciones, eventos y figuras propiamente británicas que no sólo son referenciadas en los diálogos, sino que
45 Cfr. BEEDEN, Alexandra y DE BRUIN, Joost, op. cit., pp. 15-16. 46 Ibid., p. 15. 47 The Office (UK), episodio 1.01. Traducción: “el vino fluyó”.
503 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
en algunos casos se integran en la narrativa. Esto sucede, por ejemplo, con el personaje de Gareth y su pertenencia a la reserva de la Armada Territorial (Territorial Army), o con la competitividad que generan los quiz games en la cultura británica (episodio 1.03), y que según Ricky Gervais permite analizar la absurdez de los hombres48. Otro claro ejemplo que ilustra esta cuestión se puede observar en la celebración del “Red Nose Day” (episodio 2.05), un evento británico que recauda fondos para la organización benéfica Comic Relief. Dicha celebración tiene especial importancia para un cómico como David Brent.
Imagen 6.3. Red Nose Day en Gran Bretaña
Fuente: The Office (UK), episodio 2.05. ©BBC Worldwide.
Por último, es necesario recoger algunos rasgos propios del carácter de los británicos que también se manifiestan en The Office (UK). A través de los empleados de la oficina, es posible apreciar un cierto conformismo desganado y una falta de motivación en el trabajo, donde todos desarrollan sus tareas de manera mecánica. Los personajes parecen haberse resignado al hecho de que están atrapados en esa oficina árida y desoladora. Los casos de Dawn y Tim son especialmente llamativos, ya que Dawn sueña con ser ilustradora, y Tim quiere volver a la universidad para estudiar Psicología. Sin embargo, ninguno de los
48 Entrevista a Ricky Gervais, recogida en el documental A Night at The Office (2009).
504 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
dos parece perseguir sus sueños de manera proactiva49. De hecho, Tim termina renunciando a ellos (al menos, temporalmente) cuando David Brent le ofrece un puesto mejor en un trabajo que detesta (episodio 1.06). Esto se puede relacionar con lo que Greg Daniels denomina como “la nobleza del fracaso”, y que para dicho showrunner americano resulta especialmente británico50. A modo de conclusión, cabría subrayar que, a través de su exploración de los factores socioculturales aquí mencionados, The Office (UK) efectúa un retrato de la sociedad británica.
B. Factores industriales: estándares de producción más significativos
Tal y como establece el modelo metodológico planteado en este trabajo, se procederá a detallar los principales estándares de producción que rigen la industria audiovisual dentro de la cual se produce una serie concreta. Así, en el caso de The Office (UK), se pueden identificar los siguientes estándares de producción característicos de la industria británica:
1. Duración habitual de los episodios. Las comedias suelen ocupar una franja de media hora en las parrillas británicas de programación. Dado que BBC Two es una cadena pública que no cuenta con pausas publicitarias, los episodios de series como The Office (UK) suelen durar entre 28 y 30 minutos. Cabría señalar que los dos episodios del especial de Navidad suponen una excepción, ya que formaron parte de la programación navideña de BBC One, y fueron más extensos. El primero de ellos duró 44 minutos; el segundo, 52 minutos.
2. Número habitual de episodios por temporada. Cada temporada de The Office (UK) está integrada por 6 episodios. Esta es una cifra convencional dentro de los estándares de producción del Reino Unido, que como ya
49 A este respecto, se debe mencionar que el segundo episodio del especial de Navidad (3.02) termina con una nota de optimismo, cuando Tim le regala a Dawn una caja de pinturas con el siguiente mensaje: “Never give up”. Traducción: “No te rindas nunca”. 50 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. Cita original: “The noble failures are just so English”.
505 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
se ha mencionado tienden a oscilar entre los 6 y los 8 episodios por temporada.
3. Lugar en la parrilla de programación y serialidad. La serialidad de The Office (UK) era semanal. Tanto los episodios de la primera temporada como los de la segunda se emitieron los lunes, en horario de prime time.
4. Número de tramas por episodio. Las comedias de situación tienen, de modo habitual, entre 2 y 3 tramas. Generalmente, esa tercera trama puede ser un pequeño runner. Esto se ve reflejado en The Office (UK), donde cada episodio suele contar con una trama A, una subtrama B y un runner C.
5. Número de personajes y reparto. La oficina de The Office (UK) está integrada por un protagonista (David Brent) y distintos personajes secundarios. En este segundo grupo de personajes, se podría distinguir entre aquellos secundarios que tienen una mayor presencia en todos los episodios (es decir, Tim Canterbury, Gareth Keenan y Dawn Tinsley) y los demás empleados de la oficina (como Keith o Sheila). Además, la serie cuenta con varios personajes recurrentes (como Jennifer Taylor-Clarke o Neil Godwin, de la oficina corporativa, y Chris Finch) que aparecen en algunos episodios. En lo que respecta al reparto, la actriz Lucy Davis (que interpreta a Dawn Tinsley) puntualiza que el anuncio para el casting buscaba actores que no fueran conocidos, dado que sería contraproducente tener grandes estrellas en un supuesto documental sobre la vida cotidiana de una oficina51.
6. Localizaciones y decorados. El escenario principal de The Office (UK) es la oficina. Además del espacio abierto donde se encuentran la recepción y las mesas de la mayor parte de los empleados, la oficina también cuenta con el despacho de David Brent, la sala de reuniones y la sala donde los empleados suelen comer. Aunque la mayor parte de la serie se desarrolla dentro de las paredes de la oficina, en algunas ocasiones las cámaras también siguen a los personajes a otros lugares, como el bar Chasers
51 Entrevista a Lucy Davis, recogida en el documental “The Office: Closed for business”.
506 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
(episodio 1.05), un pub inglés (episodio 2.02), o el centro donde David Brent imparte una “conferencia” (episodio 2.04). Cabría señalar que en la serie británica apenas hay exteriores.
7. Soporte / Modo de grabación. En relación con las cuestiones más técnicas de la grabación, se debe remarcar que The Office (UK) es una comedia de situacion de una sola cámara (single-camera), en contraposición al estándar habitual de las sitcoms tradicionales (grabación multicámara).
8. Presupuesto medio por capítulo. Como ya se ha mencionado previamente, el presupuesto de la primera temporada de esta serie giró alrededor del millón de libras52, lo cual supondría un presupuesto aproximado de entre 160.000 y 170.000 libras por episodio. Dado que prácticamente casi toda la serie se desarrolla en interiores, y teniendo en cuenta que ni el equipo ni el reparto contaban con grandes estrellas, los costes de producción de The Office (UK) eran muy asequibles para la BBC. Como también se ha explicado antes, este bajo riesgo económico contribuyó a que el proyecto pudiera salir adelante.
C. Factores característicos del mercado televisivo
Dado que en el capítulo 5 ya se ha descrito, a grandes rasgos, el panorama del mercado televisivo británico, en este apartado se procederá a recoger las principales características de este factor contextual en relación con el caso concreto de The Office (UK):
1. Tipo de cadena. La serie The Office (UK) se emitió en BBC Two, una cadena pública sin pausas publicitarias. Fundado en 1964, BBC Two es el segundo canal de la British Broadcasting Corporation, y suele ofrecer contenidos de corte más especializado, artístico o intelectual que BBC One. Según la visión de la propia entidad británica, las competencias de BBC Two giran en torno a la emisión de contenidos de diversos géneros
52 Cfr. entrevista a Jon Plowman, realizada por Schwind, y recogida en SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), p. 106.
507 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
que puedan atraer a “una audiencia adulta amplia, con programas de profundidad y sustancia. [La cadena] debería emitir una mayor cantidad y variedad de contenidos educativos que cualquier otro canal de la BBC, complementados con una programación distintiva de comedia, drama y artes”53. En el ámbito concreto de la comedia, BBC Two tiene como objetivo emitir formatos más artísticos y peculiares, pero que a la vez puedan despertar el interés de un número significativo de espectadores. Teniendo esto en cuenta, resulta lógico que una serie como The Office (UK) se produjera para esta cadena.
2. Audiencia de la cadena. BBC Two persigue atraer a una audiencia amplia, como se acaba de mencionar, pero sabiendo que sus espectadores tienden a buscar contenidos más especializados y no tan generalistas como los de BBC One. De todos modos, también se debe señalar que, tras la fundación de cadenas aún más especializadas como BBC Three y BBC Four, el segundo canal de la BBC no es un canal de audiencias “nicho”, como podría serlo la cadena pública española La 2.
3. Estrategias de programación. En este apartado, cabría volver a recordar dos estrategias que ya se han apuntado previamente. En primer lugar, desde la cadena decidieron emitir la primera temporada de The Office (UK) durante el verano de 2001. Aunque no se trata de un periodo habitual para el estreno de nuevos formatos, la elección se tomó teniendo en cuenta que habría una menor competencia televisiva en las demás cadenas. En segundo lugar, la estrategia que Jane Root implementó en enero de 2002, volviendo a emitir la primera temporada de la serie, contribuyó a aumentar sus índices de audiencia de manera considerable,
53 Cfr. página web de la BBC Trust. Referencia: http://www.bbc.co.uk/bbctrust/our_ work/services/television/service_licences/bbc_two.html. Cita original: “appealing to a broad adult audience with programmes of depth and substance. It should carry the greatest amount and range of knowledge-building programming of any BBC television channel, complemented by distinctive comedy, drama and arts programming”.
508 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
lo cual también incrementó las expectativas de los espectadores de cara a la segunda temporada54.
D. Factores relacionados con la recepción de la serie
Inicialmente, Ricky Gervais y Stephen Merchant no esperaban que su serie obtuviera grandes índices de audiencia. Como ya se ha mencionado, ellos crearon el tipo de serie que querían crear, porque pensaban que realmente era genuina y divertida, aunque no encajara dentro de los gustos mayoritarios de las audiencias55. A pesar de ello, la historia de The Office (UK) terminó resonando en millones de espectadores, y el hecho de que el especial navideño de la serie se emitiera en BBC One puso de relieve su potencial para conectar con grandes audiencias56.
El reflejo de la idiosincrasia cultural británica, así como de las demás cuestiones mencionadas en la sección de los factores socioculturales de este análisis, contribuyó a reforzar la identificación de las audiencias británicas con la historia narrada. Según Duncan Cooper, una de las claves de The Office (UK) es que resulta muy fácil reconocer tanto las situaciones que tienen lugar en la oficina como los arquetipos de los personajes. La universalidad de dichos arquetipos y su capacidad de adaptarse a otros contextos socioculturales es, para Cooper, uno de los factores que permite que la serie no sólo sea exportable, sino que también consiga conectar con nuevas audiencias57.
54 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., pp. 39-42. 55 The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide; Cfr. Entrevista a Stephen Merchant, recogida en SACKS, Mike, op. cit., p. 21. 56 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., pp. 51-52. 57 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
509 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
E. Otras cuestiones externas
En este último apartado, cabría señalar que el auge de los docu-soaps y de la telerrealidad en la década de los 90 fue una clara fuente de inspiración para Merchant y Gervais a la hora de crear The Office (UK). Como explica el propio Gervais, les interesaba la idea de que personas normales, con un trabajo normal, se volvieran famosas tras aparecer en un programa de televisión. Entre las influencias que tuvieron un impacto considerable en el desarrollo de la serie, los creadores también destacan el falso documental This is Spinal Tap (1984), de Rob Reiner58.
En segundo lugar, se podría mencionar otra cuestión que pudo haber frenado el proyecto de The Office (UK). Cuando se produjo el piloto de la serie, BBC Two ya contaba con dos comedias que jugaban con el género documental [Operation Good Guys (BBC Two, 1997-2000) y People Like Us (BBC Two, 1999- 2001)]. Jane Root recuerda que los ejecutivos de la cadena debatieron sobre esta cuestión, para decidir si era más conveniente renovar People Like Us o producir la serie de Gervais y Merchant59. Finalmente, lo novedoso del formato de The Office (UK) y su bajo riesgo económico inclinaron la balanza a su favor, tal y como recoge Walters60.
58 Entrevista a Ricky Gervais, recogida en The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide. 59 Entrevista a Jane Root, recogida en WALTERS, Ben, op. cit., p. 27. 60 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., pp. 27-28.
510 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
6.2. SERIE B: THE OFFICE (USA)
Imagen 6.4. Logo de The Office (USA)
© NBC Universal Television.
6.2.1. Ficha técnica de la serie
Tabla 6.4. Ficha técnica de The Office (USA)
The Office (USA)
Cadena de emisión NBC
Número de temporadas 9 (T1, T2, T3, T4, T5, T6, T7, T8, T9)
Número total de episodios 186 episodios (201 medias horas)
Emisión primer episodio Jueves, 24 de marzo de 2005
Emisión último episodio Jueves, 16 de mayo de 2013
Producida por Deedle-Dee Productions y Reveille Productions para NBC Universal
Showrunner de la serie Greg Daniels
Otros productores Ben Silverman ejecutivos Paul Lieberstein (showrunner T7, T8)
Fuente: Elaboración propia.
511 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
6.2.2. Proceso de creación y desarrollo de la serie
La distribuidora BBC Worldwide es la propietaria de los derechos de The Office (UK), y como tal gestiona todas sus adaptaciones potenciales en otros territorios61. No obstante, como ya se ha indicado en el capítulo 3, en el Reino Unido es habitual que los creadores de un formato se reserven los derechos de adaptación para el mercado norteamericano, con el objetivo de formalizar la venta del formato por su cuenta. Por esta razón, desde BBC Worldwide se han tramitado y supervisado todos los remakes de The Office (UK), a excepción del estadounidense62.
Gervais y Merchant decidieron gestionar ellos mismos la cesión de los derechos para adaptar la serie en Estados Unidos. Dichos derechos fueron adquiridos por Ben Silverman, agente especializado en adaptación de formatos, y su productora Reveille63. La energía y el conocimiento que Silverman tenía de
61 En relación con los procesos de adaptación de los demás remakes transculturales de The Office (UK), cabría mencionar la peculiaridad del caso alemán. En un principio, Stromberg comenzó a emitirse sin adquirir los derechos para adaptar la serie británica, aunque se trataba claramente de una adaptación. La única diferencia notable entre ambas series radica en que, en vez de estar situada en una empresa papelera, la historia tiene lugar en la oficina de una compañía de seguros. Tras una breve disputa con BBC Worldwide, la distribuidora británica llegó a un acuerdo amistoso con los responsables de la serie alemana. Así, a partir de la segunda temporada, Stromberg incorporó el siguiente rótulo a sus títulos de crédito: “inspired by the BBC series The Office”. Para más información sobre el proceso de producción de Stromberg, véase SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), pp. 117-123; y SCHWIND, Kai Hanno, “The Office becomes Stromberg: a case study of the challenges of sitcom production and transnational format adaptation”, 2015(c). Artículo de tesis doctoral en proceso de publicación, recogido en SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), pp. 263-283. 62 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. A este respecto, también se debe señalar que en mayo de 2015 BBC Worldwide adquirió los derechos de más de 100 guiones del remake norteamericano. De este modo, de cara a futuras adaptaciones potenciales del formato, la distribuidora cuenta ahora con 201 episodios que pueden ser vendidos. Referencia: “The Office relocates to Finland”, nota de prensa emitida por BBC Worldwide el 15 de agosto de 2016, op. cit. 63 Como ya se ha mencionado en el capítulo 3, entre los formatos adquiridos por Silverman para el mercado estadounidense se pueden destacar los ejemplos de Yo soy Betty la fea, en ficción, y ¿Quién quiere ser millonario?, en entretenimiento.
512 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
la serie impresionaron positivamente a Gervais64. En febrero de 2003, Gervais y Merchant viajaron a Estados Unidos para entrevistar a posibles candidatos a desarrollar la adaptación, entre los que se encontraba Greg Daniels, antiguo guionista de Los Simpson y co-creador y showrunner de El rey de la colina [King of the Hill (FOX, 1997-2010)]65. En diciembre de 2002, el agente de Daniels le había enviado los DVDs de The Office (UK), para ver si estaría interesado en adaptar la serie. Aunque Daniels tardó en verla (ya que “tenía un título aburrido”66), cuando por fin lo hizo el formato le pareció fascinante. En su primera reunión con Gervais, Merchant y Silverman, Daniels congenió con los guionistas británicos, con quienes compartía una filosofía similar sobre la comedia. Es más, Gervais y Merchant descubrieron que Daniels había escrito su episodio favorito de Los Simpson. Según explica el propio Daniels, lo que él estaba haciendo en aquellos momentos en El rey de la colina (narrar una historia con grandes dosis de realismo y mordacidad, pero conmovedora, y remodelar a un protagonista que no resultaba simpático para que la serie pudiera prolongarse en el tiempo) era parecido a lo que tendría que hacer al adaptar The Office (UK)67. Durante el proceso de desarrollo del proyecto, Daniels se reunió con Silverman, Merchant y Gervais en otras ocasiones, una de ellas en Londres68. En su primera aproximación a la adaptación de la serie, Daniels describe su proceso creativo de la siguiente manera:
64 Cita de Ricky Gervais recogida en CARTER, Bill, op. cit. 2006. 65 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 66 Ibid. Cita original: “It had a boring title”. 67 Ibid. 68 Cfr. CARTER, Bill, op. cit. 2006.
513 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Al principio, antes de escribir una sola palabra, pasé mucho tiempo desmenuzando la serie original. Era como si alguien me hubiera entre- gado un reloj, y yo lo desmonté completamente, exponiendo todas y cada una de sus partes, para despúes volver a montarlo. Y funcionó. Entendí para qué estaba cada pieza en su sitio (…) Había una razón por la que todas las piezas se compenetraban69.
A partir de esta observación, es posible extrapolar que resulta fundamental conocer y comprender cómo funciona el “reloj interno” de una serie antes de poder adaptarla. Además, cabría afirmar que la filosofía de Daniels es de carácter hermenéutico, ya que se basa en el análisis inicial y en la interpretación como herramientas fundamentales para recontextualizar una historia. También se debe señalar que, aunque Daniels no escribió una biblia oficial para The Office (USA), sí fue compilando una gran cantidad de notas sobre los personajes y sus manierismos, así como ideas para posibles tramas o pequeñas observaciones cotidianas que podían resultar útiles. Entre sus notas también había reflexiones sobre la “cultura de oficina”, incluyendo referencias al trabajo desarrollado por la antropóloga Margaret Mead, y sobre las diferencias culturales entre el Reino Unido y Estados Unidos70.
A la hora de encontrar una cadena que pudiera estar interesada en emitir el remake norteamericano, Daniels y Silverman se aproximaron inicialmente a las cadenas de cable. Dado que se trataba de una serie más experimental, muy diferente a las comedias tradicionalmente difundidas por las grandes networks, creían que canales como HBO o FX serían más idonéos para su emisión. Kevin Reilly, el entonces Director de FX, mostró un gran interés por el proyecto. Sin embargo, en el tiempo que Daniels tardó en cerrar las negociaciones definitivas
69 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. Cita original: “I spent a ton of time in the beginning, before writing a word, taking apart the original show. I feel like somebody handed me a watch and I completely unscrewed everything and laid out every single part, then put it back together, and it worked. And then I understood what they [all the pieces] were all there for. (…) There was actually a reason why all the pieces fit together”. 70 Ibid.
514 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
sobre su participación en la serie, Reilly había dejado de trabajar en FX y se había mudado a la cadena NBC. A pesar de ello, seguía especialmente interesado en The Office (USA)71.
En aquel momento (verano-otoño de 2003) la comedia más popular de la cadena era Will & Grace (NBC, 1998-2006) una sitcom multicámara clásica. En un principio, Daniels no estaba seguro de que una serie como The Office (USA) pudiera encajar en una network como la NBC, cuyas audiencias generalistas estaban acostumbradas a ver comedias tradicionales con risas enlatadas. Aun así, Reilly estaba entuasiamado con el proyecto, y quería apostar por una sitcom que tuviera un tono diferente72. Además, Daniels también recuerda que la serie original ya se estaba emitiendo por cable, en la cadena BBC America, donde su audiencia no alcanzaba los 100.000 espectadores. Ante esta situación, Daniels y Silverman se plantearon que quizá lo mejor que podían hacer con el proyecto era llevarlo a la televisión en abierto, para así poder intentar cambiar el tipo de comedia que ofrecían las networks. En palabras de Daniels, “parecía que podía ser un noble experimento destinado a fracasar. Pero tenía sentido. (…) Si vas a llevar [una serie] a la audiencia americana, bien podrías intentar llevarla a la audiencia americana más amplia posible”73. Así, tras ultimar las negociaciones con la NBC, Reilly encargó la producción de un episodio piloto de The Office (USA).
Dicho piloto se comenzó a grabar a principios de 2004, aproximadamente un año después de aquella primera conversación con Merchant y Gervais. Daniels se muestra especialmente satisfecho con el resultado del piloto, ya que considera que consiguieron dotar a la serie del tono que buscaban. Sin embargo, los primeros tests de audiencia no fueron buenos. Esto se pudo deber, según
71 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 72 Ibid. 73 Ibid. Cita original: “It seemed like it would be a noble experiment that would fail. But, I could see why we would do it. (…) If you’re going to be bringing [a series] to an American audience, you might as well bring it to a wider American audience”.
515 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Daniels, a que los espectadores no supieron cómo reaccionar ante una comedia tan diferente. A pesar de ello, en los upfronts de mayo de 2004, la NBC encargó 5 episodios adicionales de la serie. La cadena decidió darles una oportunidad, aunque con el mínimo número posible de episodios, dado que se trataba de una apuesta arriesgada74. Especialmente teniendo en cuenta que Coupling (NBC, 2003) el remake de otro formato británico [Coupling (BBC Two, 2000-2004)] que había sido adquirido por Silverman, acababa de fracasar estrepitosamente en la parrilla de la NBC75.
Daniels hace referencia al caso de Coupling para señalar que el remake americano optó por mantener una fidelidad literal a los guiones británicos, por lo que los guionistas no empezaron a escribir sus propias tramas hasta el capítulo número 10. Sin embargo, dicho capítulo nunca llegó a emitirse, dado que la serie fue cancelada tras sólo cuatro semanas en antena. Por ello, cuando recibió el encargo de la NBC para producir cinco capítulos adicionales de The Office (USA), Daniels decidió que no quería esperar diez episodios para contar sus propias historias76. Aunque el episodio piloto sí se había mantenido pegado a la serie británica de una manera consciente77, a partir del episodio 1.02 (“Diversity Day”) la adaptación empezó a marcar su propio camino. La primera temporada
74 A este respecto, Daniels apunta que Seinfeld tampoco tuvo buenos resultados en sus primeros tests de audiencia, y que a pesar de ello terminó siendo uno de los mayores éxitos emitidos por la NBC hasta la fecha. Por esta razón, aunque los tests iniciales de The Office (USA) no fueron buenos, los ejecutivos de la NBC decidieron darle una oportunidad, con los mismos recursos que le dieron a Seinfeld en su día: un encargo de 5 episodios adicionales. Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 75 Para más detalles sobre el caso de Coupling, se pueden consultar los siguientes artículos: GRIFFIN, Jeffrey, “Coupling crosses the Atlantic: A Case Study in the Format Adaptation of a Fictional Series”, The Americanist, Vol. XXIV, 2008, pp. 47-67; SANSON, Kevin, “We Don’t Want your Must-See TV: Transatlantic Television and the Failed Coupling Format”, Popular Communication, nº 9, 2011, pp. 39-54. 76 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 77 En última instancia, Daniels decidió que para ejecutar un buen piloto era mejor no introducir demasiados cambios en la estructura del episodio original. Aun así, también barajó otras posibles opciones para el piloto americano. Entre ellas se encontraba una idea que después terminaría constituyendo el episodio 2.01 de la serie, titulado “The Dundies”.
516 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
siguió conservando algunos elementos de la plantilla de la serie británica, pero recontextualizados dentro del entorno de una oficina americana, tal y como se explicará con más detalle en el análisis comparativo de los factores textuales. Además, Daniels afirma que Merchant y Gervais siempre le animaron a alejarse del original todo lo posible78.
Durante el verano de 2004, Daniels y su equipo de guionistas escribieron los guiones de los cinco episodios que, junto con el piloto, constituirían la primera temporada de la serie. El showrunner describe el proceso de trabajo en The Office (USA) como altamente colaborativo. Además, guionistas como Mindy Kaling, B.J. Novak o Paul Lieberstein interpretaban a personajes secundarios en la serie (Kelly Kapoor, Ryan Howard y Toby Flenderson, respectivamente). Algunos actores también se involucraron en otras facetas de la producción, como Steve Carell (que escribió varios guiones) o John Krasinski (que dirigió varios episodios). Según explica Daniels, esa multidisciplinariedad fue buscada intencionadamente. De este modo, el showrunner perseguía crear una serie de “fabricación artesanal”, en la que los distintos departamentos de la producción televisiva estuvieran compenetrados, configurando una comunidad de trabajo muy unida que fuera capaz de producir una serie con un toque único79.
La primera temporada de The Office (USA) se emitió entre marzo y abril de 2005. Aunque la recepción crítica del remake terminó siendo más positiva que negativa80, sus resultados de audiencia no fueron especialmente buenos: la serie
78 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. Más allá de su asesoramiento durante el proceso inicial de desarrollo, los creadores de la serie británica le dieron a Daniels libertad total para desarrollar su adaptación, y no se involucraron en el proceso de manera directa. Cabe mencionar que, a medida que la serie se fue estableciendo en la parrilla norteamericana, tanto Gervais como Merchant participaron en su producción en determinadas ocasiones. Por ejemplo, ambos fueron los guionistas del episodio 3.09 (“The Convict”). Además, Merchant dirigió el episodio 5.07 (“Customer Survey”), y Ricky Gervais retomó su personaje de David Brent con dos pequeños cameos en los episodios 7.13 (“The Seminar”) y 7.24 (“Search Committee”). 79 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 80 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., p. 163.
517 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
obtuvo una media de 5.4 millones de espectadores, lo cual la situó en el puesto nº 102 de las series emitidas durante la temporada 2004/200581. A pesar de ello, y aunque lo más lógico desde el punto de vista industrial habría sido cancelarla, la NBC decidió renovarla, con un encargo inicial de seis episodios más para la segunda temporada82. Según explicó Kevin Reilly, “no podían enfrentarse a la posibilidad de no renovarla, teniendo en cuenta la historia de la cadena”83 con otras series que tardaron en florecer, como Seinfeld o Cheers, y que después se convirtieron en grandes éxitos. Esta decisión demostró ser muy acertada, dado que The Office (USA) ya forma parte de los hitos televisivos de la NBC. El éxito que la serie alcanzó a partir de su segunda temporada se vio condicionado, entre otras, por las siguientes razones84: a) el incremento de espectadores propiciado por las descargas de episodios a través de iTunes; b) su emplazamiento en la franja horaria de los jueves, dedicada a la comedia, y entonces denominada Must See TV; y c) el repentino éxito cinematográfico de Steve Carell (el actor que daba vida al protagonista de la serie, Michael Scott) tras el estreno de su película Virgen a los 40 (The 40-Year-Old Virgin, 2005). Los índices de audiencia de The Office (USA) fueron ascendiendo hasta la quinta temporada, para después ir decreciendo gradualmente a partir de la sexta. Para entonces, la serie ya se había convertido en una piedra angular de la parrilla de la NBC, y en una referencia clave de la cultura televisiva norteamericana. Entre los diversos galardones de la industria recibidos por esta sitcom se encuentra el reconocimiento a la Mejor Comedia, tanto en los Emmy (2006) como en los premios de la Writers Guild of America (WGA, 2007), y un Globo de Oro para Steve Carell como Mejor Actor de comedia (2006). The Office (USA) se prolongó durante un total de nueve
81 Cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), p. 110. 82 Cfr. CARTER, Bill, op. cit. 2006. 83 Cita de Kevin Reilly, recogida en ADALIAN, Josef y SCHNEIDER, Michael, “Networks get trigger happy. TV on quest for quick hits”, Variety, 8 de octubre de 2006. Referencia: http://variety.com/2006/scene/markets-festivals/networks-get-trigger-happy-11179515 11/. Último acceso: 20/08/2016. Cita original: “We could not face the prospect of not bringing it back given (NBC’s) history”. 84 Cfr. CARTER, Bill, op. cit. 2006; Cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), p. 111.
518 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
temporadas; las dos últimas, sin el personaje protagonista de Michael Scott, ya que Steve Carell había abandonado la serie al final de la séptima temporada. A pesar de ello, el planteamiento del formato hizo posible que este remake continuase como una serie de carácter eminentemente coral, tal y como se explicará en el análisis de los factores narrativos.
Según observa Schwind, The Office (USA) se constituyó como un formato televisivo de naturaleza blockbuster85. El autor basa esta afirmación en la estrategia empleada por los ejecutivos de la NBC, quienes decidieron que la serie podía liderar una nueva era televisiva, marcada por la creación de diversos contenidos transmedia. Entre ellos, procede destacar los webisodes que expandían el universo narrativo de la serie86, los blogs de algunos personajes o la producción de merchandising. Schwind también subraya que:
The Office (USA) no sólo ha aportado un comentario sociocultural relevante sobre la mentalidad corporativa norteamericana, con su parodia del lenguaje empresarial y la jerarquía de oficina, sino que también ha marcado un claro giro estético en la comedia contemporánea del país87.
Esta influencia se puede comprobar en Parks and Recreation (NBC, 2009-2015), creada por el propio Greg Daniels y por Michael Schur, uno de los guionistas de The Office (USA), pero también en series como Modern Family (ABC, 2009-) o
85 Cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), p. 110. Schwind toma prestado este término de autores como Staiger, Abbott, Grainge o Eichner. 86 En relación con los webisodes, Daniels señala que en un principio estos estaban compuestos por escenas eliminadas de los episodios. Después, cuando la cadena les pidió contenido original, los webisodes demostraron ser una buena manera para dar más trabajo a los actores secundarios de la serie, y para que los guionistas más noveles del equipo fueran adquiriendo experiencia. (Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit.). Ahora bien, como los webisodes nunca formaron parte de la narrativa principal de la serie, este trabajo no los ha tenido en cuenta en el desarrollo del análisis. 87 Cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), pp. 116-117. Cita original: “The Office (US) has not only managed to incorporate a relevant socio-cultural commentary on North American corporate mentality with its parody of management talk and office hierarchy, but also influenced an aesthetic turn in contemporary American sitcom”.
519 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Community (NBC, 2009-2014). Es posible afirmar, entonces, que aquel “noble experimento destinado a fracasar” emprendido por Daniels y Silverman terminó siendo todo un éxito. El hecho de que The Office (USA) se emitiera en una cadena como la NBC ha marcado un antes y un después en las comedias ofrecidas por las grandes networks estadounidenses.
A modo de conclusión, cabría hacer referencia a las tres palabras que Daniels tenía en mente cuando estaba empezando a desarrollar la adaptación, con el fin de definir el tipo de historia que quería crear: “divertida, original, conmovedora”88. Durante la producción de la primera temporada, el equipo creativo de The Office (USA) pensaba que la serie no iba a durar mucho en antena, por lo que se centraron en experimentar con el proyecto y en disfrutar de la oportunidad que les había proporcionado la NBC. Su éxito inesperado convirtió a la serie en uno de los pocos remakes de formatos británicos de ficción que han triunfado en las pantallas americanas89. Por ello, cabría afirmar que The Office (USA) se ha erigido como un claro paradigma de los procesos de adaptación de formatos, especialmente en el caso de los remakes transatlánticos. En el apartado dedicado al análisis de los factores textuales se explorarán las decisiones narrativas que podrían estar detrás del éxito de esta adaptación. De momento, se puede apuntar que autores como Griffin vinculan dicho éxito al proceso de “americanización” gradual experimentado por la narrativa90. O, según defienden Beeden y de Bruin, a su capacidad para reflejar e interpretar el nuevo contexto sociocultural y televisivo de la serie91. Junto a estas cuestiones, también se debe
88 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. Cita original: “funny, original, poignant”. Además, Daniels subraya la connotación agridulce, que apunta a una cierta tristeza, de la palabra poignant. 89 Cfr. WEISSMANN, Elke, op. cit. 2012, pp. 86-87. 90 Cfr. GRIFFIN, Jeffrey, “The Americanization of The Office: A Comparison of the Offbeat NBC Sitcom and Its British Predecessor”, Journal of Popular Film and Television, Vol. 35, nº 4, Winter 2008, pp. 154-163. 91 Cfr. BEEDEN, Alexandra y DE BRUIN, Joost, op. cit., pp. 16-17.
520 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
subrayar que Daniels consiguió dar forma a una serie caracterizada por esos tres rasgos que perseguía desde un principio: divertida, original y conmovedora.
6.2.3. Muestra de The Office (USA): Fuentes primarias consultadas
Tabla 6.5. Caso de estudio II: Muestra de The Office (USA)92
Episodios visionados
Ciento ochenta y seis episodios emitidos, recogidos en los DVDs93: Temporada 1: seis episodios (2005). Temporada 2: veintidós episodios (2005-2006). Temporada 3: veintitrés episodios (2006-2007). Temporada 4: catorce episodios (2007-2008). Temporada 5: veintiséis episodios (2008-2009). Temporada 6: veinticuatro episodios (2009-2010). Temporada 7: veinticuatro episodios (2010-2011). Temporada 8: veinticuatro episodios (2011-2012). Temporada 9: veintitrés episodios (2012-2013).
Guiones consultados (1)
Episodio 1.01 - “Pilot”, escrito por Greg Daniels. Episodio 1.02 - “Diversity Day”, escrito por B.J. Novak. Episodio 1.03 - “Health Care”, escrito por Paul Lieberstein. Episodio 2.01 - “The Dundies”, escrito por Mindy Kaling. Episodio 2.03 - “Office Olympics”, escrito por Michael Schur. Episodio 2.10 - “Christmas Party”, escrito por Michael Schur. Episodio 2.11 - “Booze Cruise”, escrito por Greg Daniels. Episodio 2.12 - “The Injury”, escrito por Mindy Kaling.
(Nota: la tabla continúa en la siguiente página)
92 Esta tabla se limita a recoger las fuentes primarias consultadas durante la investigación. 93 La lista completa de episodios se puede encontrar en el Anexo III de la tesis. En realidad, estos 186 episodios constituyen 201 “medias horas”, dado que algunos capítulos dobles o especiales ocupaban una franja de una hora de duración.
521 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Guiones consultados (2)
Episodio 2.22 - “Casino Night”, escrito por Steve Carell. Episodio 3.23 - “The Job”, escrito por Paul Lieberstein y Michael Schur. Episodio 4.05 - “Local Ad”, escrito por B.J. Novak. Episodio 5.23 - “Broke”, escrito por Charlie Grandy. Episodio 6.04 - “Niagara”, escrito por Greg Daniels y Mindy Kaling. Episodio 7.21 - “Goodbye Michael”, escrito por Greg Daniels. Episodio 9.23 - “Finale”, escrito por Greg Daniels.
Entrevista realizada
Entrevista 14: Greg Daniels, showrunner de The Office (USA). Entrevista realizada el 24 de junio de 2015, en Los Ángeles.
Fuente: Elaboración propia.
En relación con la muestra de The Office (USA), es necesario realizar dos notas aclaratorias. En primer lugar, los episodios de la serie se han visionado al menos una vez, con el objetivo de tener una panorámica general del desarrollo de las tramas de temporada y de la evolución de los personajes. Debido a la imposibilidad de hacer un análisis exhaustivo de todos los episodios, los visionados posteriores se han centrado en examinar con más detalle los 15 episodios cuyos guiones se pudieron consultar (y entre los que se encuentran capítulos especialmente relevantes para la narrativa global de la serie).
En lo que respecta a los guiones analizados, se debe señalar que fue posible acceder a ellos durante la estancia de investigación desarrollada en la Writers Guild Foundation Shavelson-Webb Library, en Los Ángeles, entre junio y julio del año 2015. Aunque dicha biblioteca contaba con algunos guiones adicionales de The Office (USA), la mayoría de ellos correspondían a la segunda temporada. Por ello, a partir de los guiones disponibles, se decidió hacer una selección en base a dos criterios: 1) la relevancia narrativa de los episodios; y 2) la diversidad de los guiones, con el objetivo de incluir al menos un guion de cada temporada. Lamentablemente, esto no fue posible en el caso de la octava; en el momento en el que se desarrolló la estancia, la biblioteca no disponía de ningún guion correspondiente a dicha temporada. Por último, aunque en la tabla
522 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
superior sólo se han recogido los títulos de los guiones y los nombres de los guionistas, en el listado de referencias bibliográficas también se ha detallado la versión consultada de cada guion, así como la fecha en la que se escribió.
6.2.4. Factores contextuales más significativos
A continuación, se describirán los rasgos más relevantes de los cinco factores contextuales recogidos en la propuesta metodológica de este trabajo, tal y como se perciben en el caso de The Office (USA).
A. Factores históricos y socioculturales
Al igual que sucedía en la categoría A de The Office (UK), el análisis del remake norteamericano se va a centrar en aquellos factores socioculturales del contexto estadounidense que se manifiestan con mayor fuerza en la serie. En primer lugar, cabría señalar, junto con Wells-Lassagne94, que las tramas de The Office (USA) abordan temas especialmente relevantes para las audiencias norteamericanas, como los seguros médicos que dependen de la compañía empleadora (episodio 1.03, “Health Care”) o la diversidad cultural y los prejuicios raciales. Esta segunda cuestión, como ya han apuntado Beeden y de Bruin, se convierte en uno de los factores definitorios del remake. Según estos dos autores, “aunque los temas de clase y raza se examinen a lo largo de ambas series, la clase social prevalece en la británica y la raza en la americana, reflejando los asuntos sociales dominantes dentro de la psique de cada nación”95.
94 Cfr.WELLS-LASSAGNE, Shannon, “‘C’est la vie’: Translating The Office for French Screens”, Critical Studies in Television, Vol. 7, nº 2, p. 96. 95 BEEDEN, Alexandra y DE BRUIN, Joost, op. cit., p. 16. Cita original: “Although the issues of class and race are addressed throughout both versions of the sitcom, class is foremost in the British and race in the American, reflecting dominant social issues within each nation’s psyche”.
523 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
A través de un humor políticamente incorrecto, The Office (USA) explora un tema de gran sensibilidad para un país cuya historia está profundamente marcada por la inmigración, la esclavitud y las tensiones raciales. De hecho, Walters observa que, en la época en la que se estrenó la serie (2005), el racismo seguía siendo un tema habitualmente tabú en las sitcoms de las grandes networks96. A pesar de ello, la exploración de la diversidad cultural y de los prejuicios raciales se convirtió en una de las constantes de The Office (USA). Esta cuestión queda especialmente retratada en el episodio 1.02, “Diversity Day”, episodio con el que el remake comienza a distanciarse de la serie original y a trazar su propio camino. Aunque dicho capítulo toma la plantilla base del episodio 1.04 de la serie británica (la sesión de formación para empleados), la serie americana lo convierte en un seminario sobre diversidad prescrito por la división corporativa de Dunder Mifflin. Como sucede a lo largo de toda la serie, “Diversity Day” examina los prejuicios raciales latentes en Estados Unidos a través de la incapacidad de Michael Scott para comprender las implicaciones, los matices y la sensibilidad que genera la cuestión de la raza en dicho país. Para ilustrar esto, se puede citar la siguiente conversación entre Michael y Óscar, un empleado de descendencia mexicana97:
MICHAEL Great story. American dream. Now, is there another term that you like to use, besides “Mexican”? Something less offensive?
OSCAR Mexican isn’t offensive.
96 Cfr. WALTERS, Ben, op. cit., p. 163. 97 The Office (USA). Episodio 1.02, “Diversity Day”, escrito por B.J. Novak. Versión: 1st Revised Blue Shooting Draft, 17 de septiembre de 2004, p. 26. Traducción: MICHAEL: “Gran historia. El sueño americano. ¿Hay algún otro término que prefieras utilizar, en vez de ‘mexicano’? ¿Algo menos ofensivo?” OSCAR: “Mexicano no es ofensivo”. MICHAEL: “Tiene ciertas… connotaciones”. OSCAR: “¿Cómo cuáles?” MICHAEL: (atrapado) “Como… no lo sé”.
524 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
MICHAEL It has certain... connotations.
OSCAR Like what?
MICHAEL (trapped) Like... I don’t know.
Como es habitual, cada vez que intenta parecer políticamente correcto, Michael termina siendo aún más ofensivo. Esta conversación tiene lugar en una sesión posterior al seminario oficial, organizada por el propio Michael, en la que pretende abordar la cuestión del racismo a su manera. Así, a la hora de fomentar el diálogo sobre la diversidad cultural con distintas actividades y juegos, Michael acaba diciendo cosas como esta: “¡Los Juegos Olímpicos del sufrimiento! ¡La esclavitud contra el Holocausto!”98.
Imagen 6.5. Michael Scott fomentando la diversidad
Fuente: The Office (USA), episodio 1.02 (“Diversity Day”) © NBC Universal.
98 The Office (USA). Episodio 1.02, “Diversity Day”, escrito por B.J. Novak. Versión: 1st Revised Blue Shooting Draft, 17 de septiembre de 2004, p. 28. Cita original: “Olympics of suffering! Slavery vs. Holocaust”.
525 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
En segundo lugar, es necesario mencionar las referencias a la cultura popular estadounidense presentes en la serie, que Michael Scott siempre tiende a emplear de manera incorrecta. Como observa Griffin, el remake también integra en su narrativa rasgos propios de la cultura laboral del país99, entre los que se encuentran el comité organizador de fiestas de la oficina, los“casual Fridays” o los premios anuales de la empresa, llamados “Dundies” (episodios 2.01. “The Dundies” y 7.20. “Michael’s Last Dundies”). Además, en la serie se pueden observar algunas instancias de product placement u otros patrocinios, como es el caso del restaurante Chili’s en el episodio 2.01100. Más allá de los beneficios económicos que puedan reportar, Griffin defiende que, en el caso de The Office (USA), este tipo de acuerdos “ayudan a los guionistas en sus esfuerzos por crear una identidad americana para la serie”101.
Por último, cabría remarcar que, mientras la serie británica refleja un cierto conformismo y una falta de ambición entre los empleados de Wernham Hogg, el remake estadounidense pone de relieve valores americanos como la importancia del esfuerzo para lograr tus objetivos, algo que también observan Boseovski y Marcovitch102. Gracias al tono más optimista de la serie, así como a su longevidad, Jim y Pam (los equivalentes de Tim y Dawn) intentan perseguir sus sueños de una manera más proactiva. Pam, por ejemplo, participa en una pequeña exposición con sus ilustraciones, se matricula en un curso de arte e incluso llega a pintar murales, mientras que Jim termina trabajando en una
99 Cfr. GRIFFIN, Jeffrey, op. cit. 2008, pp. 161-162. 100 A este respecto, Ben Silverman afirma que nunca obligaba a los guionistas a introducir marcas comerciales de manera forzada. Eso sí, si un anunciante podía encajar en una trama ya establecida, él se encargaba de gestionar el acuerdo. Cfr. CARTER, Bill, op. cit. 2006. 101 GRIFFIN, Jeffrey, op. cit. 2008, p. 159. Cita original: “aids the writers in their efforts to create an American identity for the show”. 102 Cfr. BOSEOVSKI, Janet J. y MARCOVITCH, Stuart, “Friend, Boss and Entertainer? The Embattled Self as a Guiding Theme in the British and American Productions of The Office”, en LAVIGNE, Carlen y MARCOVITCH, Heather (eds.), American Remakes of British Television. Transformations and Mistranslations, Lanham: Lexington Books, 2011, p. 145.
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empresa de marketing deportivo. Además, en The Office (USA) también se pueden encontrar referencias no sólo a la cultura corporativa americana, sino también a la cultura del emprendimiento. Esta última cuestión se refleja en la fundación de entidades como la Michael Scott Paper Company, o en la web www.WUPHF.com desarrollada por Ryan.
La integración de este tipo de factores contextuales en la narrativa de The Office (USA) permite que, como subraya Griffin, la serie resuene con autenticidad para los espectadores norteamericanos103.
B. Factores industriales: estándares de producción más significativos
1. Duración habitual de los episodios. En la industria televisiva estadounidense, las series de comedia suelen ocupar una franja de media hora. Dado que la cadena NBC es una network que emite en abierto y con pausas publicitarias, los episodios de sus sitcoms suelen durar aproximadamente 21-22 minutos. En el caso de The Office (USA), es necesario señalar que algunos episodios especiales se emitieron en una franja de una hora, con lo cual su duración llegó a los 40-42 minutos. Estos episodios de una hora empezaron a producirse en la tercera temporada, cuando la serie ya estaba asentada en la parrilla de la NBC. La extensión adicional se utilizaba, generalmente, para abrir y cerrar una temporada, o para desarrollar tramas especiales (como la boda de Jim y Pam, en el episodio 6.04, o la despedida de Michael Scott de la serie, en el episodio 7.21).
2. Número habitual de episodios por temporada. La media general de episodios en The Office (USA) osciló entre los 22 y los 26 episodios por temporada, algo que coincide con el estándar de las networks norteamericanas. Aun así, dos temporadas de la serie presentan una situación excepcional. En primer lugar, la primera temporada sólo cuenta con 6 episodios, dado que eran los que había encargado inicialmente la NBC. En segundo lugar, la cuarta temporada está compuesta por 14 episodios. Esta cifra
103 Cfr. GRIFFIN, Jeffrey, op. cit. 2008, p. 162.
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se debió a la huelga de guionistas impulsada por la WGA, que tuvo un impacto considerable en la producción televisiva de Estados Unidos durante la temporada 2007-2008.
3. Lugar en la parrilla de programación y serialidad. La serialidad de The Office (USA) era semanal. Los episodios se emitían los jueves, en prime time, en una franja denominada Must See TV que la cadena NBC dedicaba a la comedia.
4. Número de tramas por episodio. El estándar habitual de las comedias de situación (2-3 tramas por episodio) también se ve reflejado en The Office (USA). Así, cada episodio de media hora suele contar con una trama A, una subtrama B y una subtrama o runner C. En el caso de los episodios de una hora, debido a su mayor extensión, también es posible encontrar subtramas o runners adicionales.
5. Número de personajes y reparto. The Office (USA) está conformada por un protagonista (Michael Scott104) y por numerosos personajes secunda- rios. Entre ellos, los más prominentes son Jim Halpert, Pam Beesley y Dwight Schrute. Sin embargo, los demás empleados de la oficina (como Kevin, Angela, Kelly o Toby, entre otros) cobran una mayor presencia en el remake norteamericano. Además, debido a su gran longevidad, la serie fue incorporando distintos personajes (ya fueran secundarios, recurrentes, invitados o específicos para arcos de varios episodios) a lo largo de sus nueve temporadas. Cuando comenzó la serie, casi todos los actores eran desconocidos, a excepción de Steve Carell (Michael Scott), popular por su papel como corresponsal en el programa The Daily Show (Comedy Central, 1996-). El éxito de The Office (USA) ha impulsado de manera considerable las carreras de muchos de sus actores, especial- mente en los casos de Steve Carell, Ed Helms (Andy Bernard), Mindy Kaling (Kelly Kapoor) y John Krasinski (Jim Halpert).
104 Tal y como se explicará en la categoría de análisis dedicada a los personajes, el actor que interpretaba al protagonista (Steve Carell) abandonó la serie al final de la séptima temporada. A pesar de ello, la serie se prolongó durante dos temporadas adicionales, cuestión que pone de manifiesto su naturaleza más coral.
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6. Localizaciones y decorados. Al igual que sucedía en la serie británica, el principal escenario de The Office (USA) es la propia oficina. Junto a la zona común donde se encuentran la recepción y la mayoría de las mesas, la oficina americana cuenta con el despacho de Michael Scott, una sala de reuniones, una pequeña cocina, la sala de descanso y la zona donde trabajan los empleados de recursos humanos. En algunos episodios también es posible ver el pasillo de entrada a la oficina, así como el ascensor del edificio. Aunque la mayor parte de la serie se desarrolla dentro de la oficina de Dunder Mifflin, es habitual que las cámaras sigan a los personajes fuera del lugar de trabajo. Como ejemplo de esto, se puede mencionar la fiesta que Jim organiza en su casa en el episodio 2.09 (“Email Surveillance”) o el viaje a las cataratas del Niágara para celebrar la boda de Jim y Pam (episodio 6.04, “Niagara”). Por último, se debe señalar que, a diferencia de la serie británica, el remake americano cuenta con más escenas grabadas en localizaciones exteriores. Más allá del edificio donde se encuentra la oficina y de su aparcamiento, los exteriores llevan a los personajes a distintos lugares, como el lago del episodio 3.22 (“Beach Games”). Cabría suponer que esta diversidad de settings responde a la necesidad de introducir una mayor variedad visual y narrativa en la serie. A su vez, se podría decir que esta necesidad es consecuencia de la longevidad del remake, por un lado, y de las propias características del mercado televisivo norteamericano, por otro.
7. Soporte / Modo de grabación. Como sucedía en el formato británico, The Office (USA) es una comedia de situación de una sola cámara (single- camera), en contraposición al estándar habitual de las sitcoms tradicionales (grabación multicámara).
8. Presupuesto medio por capítulo. En este caso concreto, no ha sido posible conseguir datos sobre el presupuesto de la serie. A pesar de ello, cabría apuntar que los presupuestos de las series norteamericanas tienden a ser considerablemente más elevados que los de otros países.
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C. Factores característicos del mercado televisivo
Como observa Villagrasa, la industria televisiva en Estados Unidos “se ha caracterizado desde sus orígenes por responder a unos criterios de funcio- namiento estrictamente comerciales, siguiendo el sistema de libre competencia industrial arbitrada por la Administración”105. Para este autor, el mercado de la mayor potencia televisiva del mundo se ha distinguido tradicionalmente por “la sumisión del medio a los dictados de la publicidad” y por “el tejido de cadenas y estaciones afiliadas que mueve los hilos de la oferta audiovisual”106.
Las grandes networks (ABC, NBC y CBS107) dominaron el mercado televisivo de Estados Unidos hasta el año 1975, cuando el nacimiento de la cadena HBO y la aparición de la primera grabadora doméstica de vídeo comenzaron a cambiar los modos de consumo televisivo108. Según recoge Schwind, a partir de las investigaciones de Robin Nelson, el mercado de la televisión americana ha tenido tres grandes fases: 1) TV I (1948-1975), definida por el monopolio de las poderosas networks; 2) TV II (1975-1995), la era “post- network” en la que emergieron las plataformas de cable y satélite; y 3) TV III (1995-presente), marcada por la fragmentación y la diversificación de la oferta televisiva109. En esta tercera etapa contemporánea, a pesar de que las networks han perdido su dominio absoluto del mercado y de las audiencias, siguen siendo entidades fundamentales dentro de la industria norteamericana. Tras estas breves pinceladas sobre el mercado de la televisión en Estados Unidos, en este
105 VILLAGRASA, José María, op. cit., p. 12. 106 Ibid., p. 15 y p. 25. 107 Junto a estas tres grandes networks, la cadena FOX del magnate Rupert Murdoch logró consolidarse como cadena nacional en los años 80. 108 Cfr. VILLAGRASA, José María, op. cit., p. 29. 109 Cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), pp. 110-111. Este autor menciona una categorización desarrollada en NELSON, Robin, State of Play. Contemporary “high-end” TV Drama, Manchester: Manchester University Press, 2007.
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apartado se procederá a revisar brevemente las principales características de este factor contextual en relación con el caso concreto de The Office (USA):
1. Tipo de cadena. La serie The Office (USA) se emitió en la NBC, una de las grandes networks estadounidenses, que cuenta con pausas publicitarias. Como ya se ha explicado anteriormente, en un principio esta cadena no parecía el lugar más adecuado para un formato como el de The Office (USA). Según Schwind, la apuesta de la NBC por esta serie puede ser interpretada no sólo como un intento de aproximarse a audiencias más especializadas, sino también como una actualización de su propio concepto de la comedia de situación110.
2. Audiencia de la cadena. En 2005, cuando se estrenó la serie, la audiencia de la NBC estaba acostumbrada a ver sitcoms tradicionales. Debido a ello, los visionados iniciales organizados por la cadena no generaron resultados positivos. Aun así, la NBC siguió adelante con el proyecto. La serie no sólo terminó obteniendo grandes índices de audiencia, sino que además consiguió conectar con los espectadores de entre 18 y 34 años, el sector demográfico que despierta un mayor interés para los anunciantes111.
3. Estrategias de programación. La apuesta de la NBC por la serie, a pesar de que sus resultados iniciales de audiencia no fueron particularmente buenos, fue fundamental para que The Office (USA) pudiera consolidarse en la parrilla de la cadena. Aunque en un principio la serie se emitía los martes a las 21:30112, el éxito incipiente de la segunda temporada, así como las ventas de episodios a través de la plataforma iTunes, llevaron
110 Cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), p. 113. 111 Cfr. PASTOREK, Whitney, “The Office: Working Overtime”, Entertainment Weekly, nº 957, 5 de octubre de 2007, p. 34. 112 Cfr. GRIFFIN, Jeffrey, op. cit. 2008, p. 156. Aunque el primer episodio de la serie se emitió un jueves (24 de marzo de 2005) a las 21:30, tras su estreno la serie se ubicó en la parrilla de los martes.
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a los directivos de la cadena a programar un cambio en su parrilla. Así, a partir del 5 de enero de 2006, The Office (USA) se trasladó a la franja de prime time de los jueves (también a las 21:30), donde sus índices de audiencia fueron incrementando considerablemente113.
D. Factores relacionados con la recepción de la serie
En este apartado, es necesario recoger dos cuestiones que ya se han mencionado a lo largo del presente epígrafe. Por un lado, los hábitos y las expectativas de las audiencias de las grandes networks americanas, como la NBC, en la época en la que se estrenó The Office (USA). Por otro lado, el modo en el que la idiosincrasia cultural de la sociedad norteamericana se ve reflejada en la serie. En primer lugar, en el año 2005, los espectadores de las networks estaban habituados a ver sitcoms más tradicionales. Cabe suponer que esto influyó en que los primeros visionados de prueba de la serie y sus resultados iniciales de audiencia no fueran buenos. A pesar de ello, The Office (USA) no sólo terminó cautivando a un gran número de espectadores, sino que también impulsó un cambio significativo en la comedia de situación estadounidense. Entre otras razones, esto se pudo deber a que, como afirma Wells-Lassagne, el remake “hizo todo lo posible por ajustarse a las expectativas de la audiencia al tiempo que mantenía las innovaciones del original” 114.
En segundo lugar, el desarrollo de la adaptación implicó adecuar los elementos narrativos de la serie británica a la idiosincrasia de los espectadores norteamericanos. Como se explicará en el análisis comparativo de los factores textuales, la “americanización” de elementos como los personajes, las tramas o el tono de la serie permitió acercar la historia a los rasgos y a las experiencias de su nueva audiencia. Cabría afirmar, con autores como Beeden y de Bruin o
113 Cfr. GRIFFIN, Jeffrey, op. cit. 2008, p. 156. 114 WELLS-LASSAGNE, Shannon, op. cit., p. 96. Cita original: “did its utmost to conform to audience expectations while maintaining the innovations of the original”.
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Griffin115, que este proceso de adecuación cultural fue una de las claves fundamentales del éxito del remake.
E. Otras cuestiones externas
Por último, cabría señalar que el proceso creativo impulsado por Greg Daniels, que como ya se ha mencionado promovía el intercambio fluido entre distintos departamentos de la producción de la serie116, también influyó en su desarrollo narrativo. Esto se puede ilustrar con el personaje de Kelly Kapoor, una empleada de descendencia india interpretada por la actriz y guionista Mindy Kaling. En la primera temporada, Kelly era un personaje secundario de fondo, una empleada más de la oficina. Como se comprueba en el episodio 1.02, “Diversity Day”, su presencia servía para generar conflictos de carácter racial a través de las acciones de Michael Scott. Sin embargo, Daniels explica que, debido a la personalidad arrolladora de la propia Kaling117, el personaje fue redefinido en la segunda temporada. Así, Kelly Kapoor se transformó en una empleada extrovertida, cotilla y bastante superficial, con una caracterización mucho más perfilada.
6.3. ANÁLISIS COMPARATIVO DE LOS FACTORES TEXTUALES O NARRATIVOS
En este apartado, cabría volver a recordar la metáfora empleada por Greg Daniels para describir su modo de aproximarse al proceso de adaptación. Este showrunner desmontó la serie original, como si se tratase de un reloj, para descubrir cómo funcionaba cada una de sus piezas. Después volvió a montarla, pensando en cómo adecuar la historia al contexto estadounidense. El siguiente análisis comparativo va a examinar el funcionamiento de los factores textuales
115 Cfr. BEEDEN, Alexandra y DE BRUIN, Joost, op. cit.; GRIFFIN, Jeffrey, op. cit. 2008. 116 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 117 Ibid.
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de The Office (UK) y The Office (USA), prestando especial atención a los cambios experimentados por dichos factores en el remake norteamericano.
1. Planteamiento de la historia
La premisa de ambas series gira entorno a la grabación de un docu- mental sobre el día a día de una oficina. En el caso de la serie británica, el equipo de grabación documenta la rutina de los empleados de la empresa papelera Wernham Hogg, en Slough. En el caso de la serie estadounidense, la de los empleados de Dunder Mifflin, en Scranton (Pensilvania). En ambas oficinas, el jefe cree ser un gran líder y aún mejor cómico, admirado por todos sus empleados. De hecho, tanto David Brent (el jefe británico) como Michael Scott (el jefe norteamericano) se consideran a sí mismos “primero un amigo, después un jefe, y probablemente un artista en tercer lugar”118. No obstante, la realidad es que ambos son terribles como jefes, y sus comentarios, acciones y chistes incomodan a sus empleados de manera constante. El motor de la historia se pone en marcha cuando una responsable de la división corporativa de la compañía (el personaje de Jennifer Taylor-Clarke, en la serie británica, y de Jan Levinson-Gould, en la americana) le comunica al jefe de la oficina que una de las sucursales de la empresa tiene que ser cerrada. Debido a ello, y como jefes de una de las dos sucursales que se encuentran en la cuerda floja, David Brent y Michael Scott deberán tomar medidas para evitar que cierren sus respectivas oficinas. Este punto de partida da lugar a un arco narrativo que, como se verá en la categoría dedicada a la estructura, funciona como uno de los hilos conductores de ambas series. Sin embargo, dado que The Office (UK) y The Office (USA) son comedias de situación, sus premisas radican esencialmente en la recreación de la propia situación. Es decir, en la exploración de esa rutina diaria
118 Citas originales: 1) David Brent: “I'm a friend first, and boss second. Probably entertainer third” (The Office UK, episodio 1.01); 2) Michael Scott: “I'm a friend first and a boss second, probably an entertainer third” (The Office USA, episodio 1.01).
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de la oficina, cuyo delirante jefe es incapaz de comprender la realidad de lo que sucede a su alrededor.
Merchant y Gervais se inspiraron en sus experiencias personales como trabajadores de oficina para crear The Office (UK). Así, la serie refleja sus observaciones sobre distintos tipos de empleados y sobre la vida en una oficina, con sus sesiones de formación improductivas y sus jefes incompetentes119. Para Duncan Cooper, esa idea del jefe incompetente (“seedy boss”), que constituye uno de los ejes centrales de la serie, es un arquetipo claramente universal120. Lo mismo sucede con la naturaleza de la propia oficina, como observa Griffin:
El concepto de la serie es un crisol perfecto para la comedia que puede cruzar fronteras. Trabajadores de todo el mundo pasan sus días entre las paredes de oficinas anodinas, donde tienen que lidiar con jefes odiosos y con compañeros molestos. La universalidad de estos temas posibilita la ejecución de lo que Steemers denominó “hibridación” a través de la adaptación del formato de la serie, dando lugar a “algo nuevo pero reco- nocible”121.
Esa universalidad de la oficina es, en definitiva, lo que permite que la serie resuene ante distintas audiencias122. Cabría deducir, por tanto, que la situación de la oficina en sí misma viabiliza la exportación del formato a otros territorios, donde después será adecuada a la “cultura de oficina” autóctona en cada país.
119 How I Made The Office (making of de la primera temporada de la serie); documental A Night at The Office (2009); The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide. 120 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 121 GRIFFIN, Jeffrey, op. cit. 2008, p. 162. Este autor hace referencia a STEEMERS, Jeanette, op. cit., p. 211. Cita original: “The concept of the series is a perfect crucible for comedy that can cross borders. Across the globe, white-collared workers spend their days in bland office settings, where they contend with despised bosses and annoying coworkers. The universality of these themes lends itself to what Steemers referred to as ‘hybridization’ through format adaptations of the series, leading to ‘something new but recognizable’”. 122 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
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Desde un punto de vista conceptual, la serie británica refleja con realismo la monotonía de la rutina diaria, así como la sensación de estar desperdiciando la vida en un trabajo que no aporta nada a nivel personal. En palabras de Gervais, The Office (UK) pretendía “capturar la futilidad existencial de la vida, y cuando la gente está demasiado ocupada parece Wall Street. Así que queríamos que la gente pareciese aburrida. Queríamos que estas personas desearan tener algo que hacer”123. Junto a los planos que muestran el desánimo y el aburrimiento de los empleados, esa “futilidad existencial de la vida” también se ve reflejada en el tono que transmite la serie. Aunque esta cuestión se tratará con más detalle en la décima categoría del análisis, cabe apuntar que dicho tono se subraya a través de distintos recursos narrativos del lenguaje audiovisual, desde las imágenes insulsas de impresoras imprimiendo hasta la iluminación displicente y grisácea.
Imagen 6.6. Monotonía de la vida en la oficina
Fuente: The Office (UK). Episodio 1.03. © BBC Worldwide.
El apatismo y la desesperanza sobre las expectativas laborales también están presentes en The Office (USA). Sin embargo, Boseovski y Marcovitch se apoyan en Griffin para señalar que dichos componentes de la serie original se ven
123 Cita de Ricky Gervais, recogida en WALTERS, Ben, op. cit., p. 29. Cita original: “We wanted to try and catch the existential futility of life and when people are too busy it looks like Wall Street. We wanted people looking bored. We wanted these people to wish they had something to do”.
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reducidos de manera considerable en la serie norteamericana124. En este remake, los empleados sí trabajan, e incluso algunos de ellos (incluido el propio Michael Scott, como se explicará más adelante) son buenos vendedores de suministros de papelería. Cabría afirmar, con Boseovski y Marcovitch, que este cambio es consistente con la naturaleza y la filosofía de vida de la sociedad estadounidense: “en última instancia, independientemente del desprecio que sientan por su trabajo, los empleados tienen que intentar lograr sus objetivos personales si quieren ser creíbles para la audiencia americana”125. Además, aunque ambas series parten de la misma premisa, en la británica predominan el apatismo y la monotonía, mientras que la americana está vinculada a un tono bastante más dinámico, optimista y esperanzador. Esto se ve reflejado de manera clara en la cita que abría este sexto capítulo: en palabras de Pam Beesley, “la verdad y la belleza se pueden encontrar en los lugares más ordinarios”126. Y ese es, en definitiva, el tema que subyace en el remake. Dicha reinterpretación del concepto universal de la serie no sólo transforma las fibras narrativas que componen la oficina original, sino que también impregna los demás factores textuales que se van a examinar en este apartado. Así, la historia británica se adecúa a su nuevo contexto, a su nuevo mercado televisivo y a su nueva audiencia, convirtiéndose en un relato verdaderamente estadounidense desde la raíz.
Por último, cabría mencionar que, como apunta Garrison, “The Office no es sólo una serie de televisión, es una lupa cultural”127. Esto es algo que también
124 Cfr. BOSEOVSKI, Janet J. y MARCOVITCH, Stuart, op. cit., en LAVIGNE, Carlen y MARCOVITCH, Heather (eds.), op. cit. 2011, p. 145. Los autores se apoyan en GRIFFIN, Jeffrey, op. cit. 2008. 125 Ibid. Cita original: “irrespective of their disdain for their job, the employees ultimately have to strive to achieve personal goals if they are to be believable to the American audience”. 126 The Office (USA). Episodio 9.23. 127 GARRISON, Laura Turner, “Exploring the International Franchises of The Office”, Splitsider Online, 4 de mayo de 2011. Referencia: http://splitsider.com/2011/05/exploring- the-international-franchises-of-the-office/. Último acceso: 15/06/2015. Cita original: “The Office isn’t just a TV show, it’s a cultural lens”.
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subraya Greg Daniels, al afirmar que el propio diseño del formato permite examinar una cultura concreta128. Así, a través de su recreación de la vida cotidiana en una oficina, la serie pone el foco sobre determinados aspectos sociales y culturales de un país. Por ello, las posibilidades de un concepto universal como el de este formato son infinitas.
2. Enfoque narrativo
El enfoque narrativo es uno de los factores textuales definitorios de The Office (UK) y The Office (USA), manteniéndose invariable en ambas series. El componente de falso documental del formato implica que un equipo de grabación está presente en la oficina, registrando las escenas que constituyen cada episodio. En palabras de Lucy Davis, la actriz que da vida al personaje de Dawn en la serie inglesa, “la cámara es como un personaje más en The Office (…) [que] añade mucha más profundidad a lo que las personas dicen y hacen”129. Por esta razón, el enfoque narrativo de la serie pivota sobre el rol desempeñado por la cámara, que va mostrando a la audiencia las perspectivas de los distintos personajes. Según explica Greg Daniels, Stephen Merchant considera que el personaje que está mirando a la cámara en cada momento es el point of view character130. Así, cada vez que un personaje interactúa de manera directa con la cámara, ya sea a través de una mirada o del total de una entrevista, ofrece su punto de vista personal sobre aquello que está sucediendo en el episodio. Gracias a estas rupturas de la cuarta pared, los espectadores pueden comprender
128 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 129 Cita de Lucy Davis, recogida en el documental A Night at The Office (2009). Cita original: “The camera is like another character in The Office. (…) [that] added so much depth to what people said and did”. 130 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. A este respecto, Daniels también señala que, en un principio, Merchant creía que Tim era el único personaje que debía mirar a la cámara. Esto se debe a que Tim es el personaje más sensato dentro de la oficina, alguien con quien la audiencia se puede identificar. Como también observa Martin Freeman, el actor que da vida al Tim británico, este personaje es el foco emocional de la serie para los espectadores. Referencia: cita de Martin Freeman, recogida en el documental A Night at The Office (2009).
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lo que los personajes sienten y piensan, así como sus conflictos internos. De este modo, como observa Walters, la implicación de la audiencia en la narrativa es aún mayor131. Además, la presencia de la cámara pone de manifiesto contrastes y contradicciones entre las palabras y las acciones de los empleados de la oficina. Tanto Merchant como Daniels han observado que los personajes se comportan de manera distinta cuando saben que están siendo grabados y cuando no son conscientes de ello132. En esas “escenas robadas” en las que los personajes no saben que les están grabando, la cámara ofrece una perspectiva general de la historia, como si se tratara de un narrador omnisciente. Por último, también se debe señalar que el modo en el que la cámara despliega este enfoque narrativo plural permite que el subtexto de la historia emerja de manera poderosa. No en vano, en palabras de Walters, “el matrimonio en The Office entre la estética factual y el contenido ficcional produce sus resultados más potentes a través del uso explícito de la cámara”133.
El enfoque narrativo de ambas series se materializa así a través de tres recursos formales distintos, que van a ser ilustrados con diversos fotogramas a continuación: 1) Interacciones de los personajes con la cámara; 2) talking heads o totales de entrevistas; y 3) spy shots o “escenas robadas”.
Interacciones de los personajes con la cámara
Tal y como recoge Walters, cada personaje de The Office (UK) establece una relación diferente con la cámara134, algo que también es extrapolable a los empleados de la oficina norteamericana. De este modo, tanto David Brent como Michael Scott consideran que la cámara ejerce una función testimonial de
131 WALTERS, Ben, op. cit., p. 68. 132 Entrevista a Stephen Merchant, recogida en el documental A Night at The Office (2009); Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 133 WALTERS, Ben, op. cit., p. 68. Cita original: “It is in the explicit use of the camera that The Office’s marriage of factual aesthetics with fictional content yields its most potent results”. 134 Cfr. Ibid., pp. 70-85.
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su gran talento como jefes y como cómicos/artistas, cuando en realidad sirve para poner el foco sobre sus delirios de grandeza (y sobre su incapacidad para identificar las verdaderas impresiones que sus comentarios causan en los demás). Por su parte, Tim (UK) y Jim (USA) interactúan con la cámara como si esta fuera cómplice de sus bromas, y la única capaz de comprender la absurdez de las situaciones que tienen lugar en la oficina. Los personajes secundarios de ambas series también lanzan miradas rápidas e incómodas a la cámara para mostrar su desconcierto. En casos como el de Stanley, personaje secundario de la serie estadounidense, sus miradas a cámara sirven para expresar su hastío ante las ideas de Michael Scott135.
Imagen 6.7. Interacciones de los personajes con la cámara (The Office UK y USA)
Izda: The Office (UK) / Dcha: The Office (USA). Fuente: Varios episodios. © BBC Worldwide / © NBC Universal.
135 Como ejemplo adicional, también se puede mencionar el caso de Gordon, el hombre de mantenimiento, en The Office (UK). Este personaje aparece en varias ocasiones a lo largo de la serie, y siempre que lo hace se queda mirando a la cámara fijamente, paralizado por la situación. Este pequeño guiño, con un personaje interpretado por el padre del propio Stephen Merchant, contribuye a subrayar y a recordar la construcción artificial del documental.
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Entrevistas o talking heads
Los fragmentos o totales de las entrevistas constituyen una parte integral de ambas series, ya que a través de ellos los personajes pueden ofrecer su punto de vista de manera directa. Según Gervais, esta herramienta permite que los personajes se muestren de un modo más honesto, aprovechando la oportunidad para compartir su filosofía o sus pensamientos con alguien que está dispuesto a escucharles136.
Imagen 6.8. Talking heads en The Office (UK y USA)
Izda: Gareth y Dawn, The Office (UK) / Dcha: Dwight y Pam, The Office (USA). Fuente: Varios episodios. © BBC Worldwide / © NBC Universal.
Este recurso, además, resulta fundamental para generar contraste y comicidad, poniendo de relieve las contradicciones entre aquello que los personajes dicen
136 Entrevista a Ricky Gervais, recogida en el documental How I Made The Office (making of de la primera temporada de la serie).
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y lo que verdaderamente hacen. Por su parte, Costa también defiende que “la confesión a cámara, una de las señas de identidad en el código lingüístico de los realities, se incorporaba a The Office para proporcionar una serie (…) de notas al margen en las que cada uno de los actores terminaba de afinar su caracterización”137. En este apartado concreto sí se puede observar una ligera diferencia entre la serie británica y la serie americana. En The Office (UK), los talking heads suelen estar reservados a David Brent y a los secundarios cuya presencia es mayor en la serie (Tim, Dawn, Gareth). En The Office (USA), sin embargo, todos los personajes secundarios de la oficina son entrevistados de modo habitual. Cabría suponer que esto se debe a la mayor relevancia de los secundarios en el remake estadounidense, lo cual a su vez es consecuencia directa de la longevidad de la serie, que conllevó la transformación del reparto en una entidad más coral.
Spy shots o “escenas robadas”
Por último, los spy shots constituyen el tercer recurso que conforma el enfoque narrativo de ambas series, y que proviene de la omnisciencia de la propia cámara. El término “spy shot” se ha tomado prestado de los guiones del remake estadounidense, donde se emplea para describir aquellas escenas en las que la cámara graba a los personajes sin que estos lo sepan. Como puntualiza Daniels, en dichas escenas los personajes piensan que tienen total privacidad138, y por tanto actúan con libertad, sin preocuparse por lo que puedan pensar los demás. Por ejemplo, tras haber visto a Kelly intentando besar a Dwight, Angela reacciona de manera muy diferente a la imagen de mujer recatada y seria que intenta transmitir ante la cámara139:
137 COSTA, Jordi, “The Office. Amordazando las risas enlatadas”, en MARTÍNEZ DE ALBÉNIZ, Iñaki y MORENO DEL RÍO, Carmelo (eds.), De Anatomía de Grey a The Wire. La realidad de la ficción televisiva, Madrid: Los libros de la Catarata, 2012, p. 200. 138 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 139 The Office (USA). Episodio 2.10, “Christmas Party”, escrito por Michael Schur. Versión: Broadcast Draft, 5 de diciembre de 2005, p. 31. Traducción: “SPY SHOT: Angela tiene una
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SPY SHOT: Angela has a box of ORNAMENTAL CHRISTMAS BALLS. Furious, she WHIPS THEM against the SIDE OF THE BUILDING, one after the other, where they SMASH into bits.
De modo similar, los guiones de la serie británica también hacían referencia a esta cuestión. Así, la conversación tensa que Neil mantiene con David Brent en el episodio 2.02 se presenta de la siguiente manera140:
Neil walks into Brent’s office. We spy on them through the window.
Imagen 6.9. Spy shots en The Office (UK y USA)
Izda: The Office (UK) / Dcha: The Office (USA). Fuente: Varios episodios. © BBC Worldwide / © NBC Universal.
caja de BOLAS DE NAVIDAD. Furiosa, las LANZA contra la PARED DEL EDIFICIO, una detrás de otra, donde se HACEN PEDAZOS”. 140 The Office (UK). Episodio 2.02. Guion recogido en GERVAIS, Ricky y MERCHANT Stephen, The Office. The Scripts: Series 2, Londres: BBC Books, BBC Worldwide, 2003, p. 79. Traducción: “Neil entra en la oficina de Brent. Les espiamos a través de la ventana”.
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Con frecuencia, los spy shots se graban a través de las persianas venecianas presentes en ambas oficinas. De todos modos, la cámara siempre encuentra recursos creativos para grabar a los personajes, ya sea desde el cristal de una puerta cerrada o situándose detrás de una planta.
3. Tratamiento del género
En los últimos quince años, las comedias de situación han evolucionado considerablemente, alejándose de los modelos de producción multicámara y desterrando las risas enlatadas características de la sitcom tradicional. Tal y como han observado Bonaut y Grandío, esta nueva ola de comedias de situación se puede identificar por distintos rasgos que rompen con las prácticas de la sitcom tradicional en lo narrativo, en los estándares de producción y en la construcción del humor. Entre dichos rasgos, se pueden destacar los siguientes: la prevalencia del modelo de grabación de una sola cámara (single camera); la apuesta por temas más controvertidos; el incremento de las escenas grabadas en exteriores; el recurso al subtexto, al silencio y al absurdo para generar comicidad; y la ten- dencia hacia la hibridación de géneros141.
Todas las características arriba mencionadas se pueden percibir en el formato de The Office (UK). Según Mills, dicha serie representa “la apoteosis de esta nueva forma de sitcom, con su uso deliberado de los rasgos de otros formatos televisivos (…), complicando las divisiones genéricas convenciona- les”142. Además, este autor puntualiza que:
141 BONAUT IRIARTE, Joseba y GRANDÍO PÉREZ, María del Mar, “Los nuevos horizontes de la comedia televisiva en el S. XXI”, Revista Latina de Comunicación Social, nº 64, 2009, pp. 756-758, p. 762. 142 MILLS, Brett, op. cit. 2004, p. 65. Cita original: “the apotheosis of this new form of sitcom, with the deliberate use of the characteristics of other television forms (…), which complicates conventional genre divisions”.
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De muchas maneras, The Office se ajusta a las características esperadas de una sitcom, como el único setting, los personajes recurrentes con perso- nalidades que generan choques y el problema narrativo dominante en cada episodio. (…) Sin embargo, (…) estéticamente el programa no parece una sitcom143.
Mills acuña el concepto “comedy verité” para describir aquellas series de comedia que, como The Office (UK), emplean un discurso, un estilo y una estética que 144 beben del cinéma verité . En esta misma línea, Thompson añade que las series de comedia verité “combinan los ‘nos’ del documental observacional (la manipu- lación, la interactividad, los efectos) con su reivindicación de capturar la realidad tal y como se despliega para crear una mascarada televisiva”145. A este respecto, la aportación más significativa de la hibridación entre el falso documental y la sitcom en el caso de The Office (UK) parece estar, como apunta Mills, en el recurso a los elementos del formato documental, por encima de las convenciones tra- dicionales de la sitcom, para generar humor146.
El tipo de humor de The Office (UK) ha sido descrito por Schwind como “humor embarazoso” (embarrassment humor)147, y por Costa como “post-humor”: “una comicidad que fracasa y que muta, se transforma en otra cosa, en una
143 MILLS, Brett, op. cit. 2004, p. 69. Cita original: “In many ways, The Office conforms to the expected characteristics of sitcom, with the single setting, the recurring characters with conflicting personalities and the single narrative problem in each episode. (…) However, the program (…) does not look like a sitcom”. 144 Cfr. Ibid., pp. 74-75. 145 THOMPSON, Ethan, op. cit. 2007, p. 67. Cita original: “comedy verité combines the ‘don’ts’ of observational documentary (manipulation, interactivity, effects) with its claim to capturing reality as it unfolds in order to create a televisual masquerade”. 146 Cfr. MILLS, Brett, op. cit. 2004, p. 71. 147 SCHWIND, Kai Hanno, “Like Watching a Motorway Crash: Exploring the Embarrassment Humor of The Office”, Humor: International Journal of Humor Research, Vol. 28, nº 1, 2015(b), pp. 56-63. Este autor diseña un modelo de análisis basado en distintas categorías de humor embarazoso, como la humillación, los comportamientos inapropiados o los temas tabú.
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poscomicidad sustentada en el espectáculo del patetismo y que apela o bien a una mirada de la crueldad, o bien a una mirada del estupor o la incomodidad”148. Se trata de un humor, en definitiva, que genera desconcierto y vergüenza ajena en el espectador. Además, Gervais subraya que tanto él como Merchant querían una serie sin chistes ni gags convencionales, sin risas enlatadas, en la que todos los personajes parecieran aburridos149.
Para analizar la adaptación de este tipo de comedia tan peculiar a un contexto norteamericano, resulta necesario reflexionar sobre la naturaleza cultu- ral del humor. O, como apunta Ducray, sobre su fuerte componente nacional, que sigue persistiendo en la era global actual150. Desde el punto de vista de la industria, Duncan Cooper señala que la comedia tiene un marcado cariz cultural; por ello, al adaptar una sitcom extranjera, cada país tendrá que traducir el humor del formato a sus propias convenciones cómicas. Este consultor remarca que, mientras en el Reino Unido tiende a predominar un humor basado en juegos de palabras y dobles sentidos, en países como India prefieren un humor más físico, basado en el slapstick. Dicho esto, Cooper también puntualiza que, para poder adaptar una serie, tiene que existir un nivel inherente de comedia dentro del propio formato151.
En el caso de The Office (UK) y The Office (USA), cabría apreciar dos tipos de humor diferentes152, condicionados por el entorno cultural de cada país.
148 COSTA, Jordi, op. cit., p. 196. 149 Entrevista a Ricky Gervais, recogida en WALTERS, Ben, op. cit., p. 14. Además, Gervais y Merchant defienden que la exploración del humor en sí mismo es otro de los temas abordados en la serie. Referencia: documental A Night at The Office (2009). 150 Cfr. DUCRAY, Amandine, “Sharing the Joke? “‘Britcom’ Remakes in the United States: A Historical and Socio-Cultural Perspective”, InMedia, The French Journal of Media and Media Representations in the English-Speaking World, Vol. 1, 2012. Referencia: http://inmedia.revu es.org/132. 151 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit. 152 A este respecto, es necesario matizar que muchas de las influencias cómicas de Merchant y Gervais son americanas. Del mismo modo, Daniels tiene grandes referentes de la comedia británica, como Monty Python, y defiende que existe una cierta polinización entre el humor
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Al describir el humor de The Office (UK), Austerlitz defiende que se trata de una sátira sobre la vida en el trabajo, “especializada en la comedia de la incomodidad, que recurre al mismo pozo de entropía irreversible y de humillación inevitable que su contemporánea Curb your Enthusiasm en Estados Unidos”153. Al comparar la serie británica con su remake, este mismo autor puntualiza que, aunque The Office (USA) “también retiene parte de la extrañeza e incomodidad (skincrawling awkwardness) de la serie original, se niega a estar confinada a ella”154. Efectiva- mente, mientras que el humor políticamente incorrecto del remake sigue siendo embarazoso y ocasionalmente satírico, nunca alcanza los niveles de vergüenza ajena que genera The Office (UK). Cabría apuntar que la primera temporada de la serie americana sí mantuvo un tono algo más cercano al de la británica. Sin embargo, a partir de la segunda temporada, el remake terminó de dar forma a su propio tono. Esto se vio condicionado por la necesidad de adecuar la serie a su nuevo contexto y, especialmente, a tres factores concretos: 1) las sensibilidades de las audiencias de una network como la NBC; 2) la longevidad de las series en ese mercado, donde una comedia demasiado chocante o incómoda podría generar rechazo si se prolongase durante mucho tiempo; y 3) como señala el propio Greg Daniels, la larga tradición de character comedy en Estados Unidos155.
norteamericano y el humor británico (Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit.). A pesar de ello, es evidente que una visión panorámica de la comedia en el Reino Unido y en Estados Unidos permite apreciar ciertas diferencias. El propio Merchant, por ejemplo, establece una clara distinción entre el lenguaje empleado en la comedia británica y el empleado en la americana. Mientras en la primera parece existir una necesidad de exhibir la inteligencia, Merchant admira la “poesía cotidiana” (“everyday poetry”) y el ritmo más directo del lenguaje americano. Entrevista a Stephen Merchant, recogida en SACKS, Mike, op. cit., pp. 31-32. 153 AUSTERLITZ, Saul, “The Office: Casino Night”, en Sitcom: A History in 24 Episodes, from I Love Lucy to Community, Chicago: Chicago Review Press Inc., 2014, p. 342. Cita original: “specialized in the comedy of discomfort, drawing from the same well of irreversible entropy and unavoidable humilliation as its American contemporary Curb your Enthusiasm”. 154 Ibid. Cita original: “although the American Office also retains some of the original’s skincrawling awkwardness, it refuses to be bound by it”. 155 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. Esa tradición de la comedia de personajes también la aprecia, en cierto sentido, Austerlitz, al afirmar que la serie estadounidense es “una amalgama de lo nuevo y lo viejo, una sitcom tradicional vestida con el ropaje de la nueva
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Así, mientras el humor de The Office (UK) es más mordaz y se regodea en el patetismo de cada situación, el del remake americano es más dinámico, obvio y directo, con un menor componente satírico. Este reajuste de la comedia en The Office (USA) es coherente con su revisión del concepto de la serie, que como ya se ha explicado antes plantea una visión más amable y optimista de la historia. También cabría señalar que, aunque ambas series utilizan los mismos recursos proporcionados por el formato de falso documental (las miradas a cámara, los spy shots, los silencios incómodos) para generar comedia, lo hacen dotando a cada relato de su propio tono cómico.
Los factores contextuales no sólo condicionan el tipo de comedia, sino también la hibridación genérica en sí misma, o la naturaleza de la hybrid sitcom, por emplear el término registrado por Schwind156. Así, Greg Daniels define The Office (USA) no como el híbrido entre mockumentary y comedia de situación satírica que planteaba la serie británica, sino como una comedia de personajes (character comedy) con ciertos elementos de sátira en un formato de falso docu- mental157. Además, a medida que la serie fue evolucionando temporada tras temporada, y a medida que los espectadores establecían conexiones emocionales con los personajes y sus historias, se puede apreciar un incremento progresivo 158 de lo que Daniels denomina subtramas de “docu-soap” .
A modo de conclusión, cabría señalar que este caso de estudio ilustra el claro componente cultural de los géneros, que funcionan de distintas maneras en cada país. Esto demuestra que, como apuntaba Mittell, los géneros son mucho más que un mero conjunto de categorías estáticas. Y es precisamente por ello que los géneros pueden evolucionar, ser interpretados y ser adaptados en contextos culturales diferentes. Teniendo esto en cuenta, es posible afirmar
comedia ácida”. AUSTERLITZ, Saul, op. cit., p. 342. “It is an amalgam of the old and the new, a traditional sitcom cloaked in the garb of new, acidulous comedy”. 156 Cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), pp. 41-44. 157 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 158 Ibid.
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que la adaptación de formatos televisivos entre culturas siempre implicará una reinterpretación del género.
4. Naturaleza y desarrollo de los conflictos dramáticos
Tradicionalmente, los conflictos en el género de la comedia pretenden provocar la risa del espectador. Cuanta más fuerza tenga un conflicto, más divertido será. Sin embargo, teniendo en cuenta las particularidades que plantea el humor de las dos series estudiadas, sus conflictos también generan situaciones que provocan incomodidad y vergüenza, sobre todo en el caso británico. En algunas ocasiones, incluso, los conflictos presentados en The Office (UK) pueden despertar tristeza o desasosiego, lejos de lo que sería habitual en una sitcom tradicional. Esto se puede observar, por ejemplo, en dos escenas del episodio 2.06: cuando Dawn rechaza a Tim, y cuando Brent les suplica a Neil y a Jennifer que no le despidan. En lo que respecta a la serie norteamericana, y como conse- cuencia de la transformación del género, algunos conflictos (como la búsqueda de Erin para encontrar a su madre biológica, o determinados momentos de la relación entre Jim y Pam) despiertan esa tristeza conmovedora y agridulce que perseguía Daniels159.
Según lo planteado en el modelo metodológico, en esta cuarta categoría se va a examinar el conflicto de acuerdo con la tipología establecida por McKee. Así, el análisis comparativo se va a centrar en el desarrollo de los conflictos internos, personales y extrapersonales en ambas series. En primer lugar, los conflictos de carácter interno, subyacentes en la historia, suelen emerger a través del subtexto. Es decir, de aquello que no se dice durante un silencio especial- mente incómodo, o de las contradicciones entre lo que los personajes dicen ante la cámara y lo que los spy shots muestran realmente. Entre los conflictos internos, cabría destacar el dilema que tiene lugar cuando el deseo de perseguir los sueños personales se estrella contra la realidad de estar atrapado en una oficina gris y asfixiante (algo que se puede percibir, de distintas maneras, en Tim y Jim, y en Dawn y Pam). Debido a la longevidad del remake, la serie americana tuvo la
159 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit.
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oportunidad de explorar más a fondo los conflictos internos de algunos personajes. Uno de los casos más significativos a este respecto se encuentra en Pam, y en el arco de transformación que su personaje experimenta a lo largo de la tercera temporada, donde aprende a confiar en sí misma, a ser valiente y a perseguir sus sueños. Este arco culmina en el episodio 3.22 (“Beach Games”), cuando Pam se atreve a caminar sobre las brasas y a sincerarse frente a sus compañeros. Por último, cabría señalar que los matices y las diferencias entre los conflictos internos de ambas series también están condicionados por los factores culturales del contexto, así como por la caracterización y las biografías de los personajes. En este sentido, Boseovski y Marcovitch observan que las biografías (backstories) de los personajes británicos tienden a ser algo más deprimentes, como sucede en el caso de Tim160.
En segundo lugar, los conflictos personales constituyen uno de los ejes centrales de toda comedia de situación. Más aún en un formato como este, construido sobre las dinámicas relacionales de los empleados de una oficina. Gervais y Merchant apuntan que muchos de estos conflictos parten de disputas o situaciones totalmente irrelevantes161, habituales en la rutina cotidiana de una oficina. Esto también se refleja en The Office (USA), donde conflictos como los que surgen durante las reuniones del comité organizador de fiestas contribuyen a subrayar la absurdez de determinadas situaciones. En este punto, es necesario volver a mencionar la mayor extensión del remake como un factor clave que condiciona el desarrollo de los conflictos relacionales, especialmente en aquellos casos donde la relación entre dos personajes se convierte en un arco narrativo con relevancia dentro de la serie americana. Por ejemplo, dado que el remake se prolongó durante nueve años, habría sido imposible sostener la enemistad entre Jim y Dwight de manera consistente y sin ningún tipo de desarrollo. Debido a ello, la relación entre ambos personajes va evolucionando progresivamente,
160 Cfr. BOSEOVSKI, Janet J. y MARCOVITCH, Stuart, op. cit., en LAVIGNE, Carlen y MARCOVITCH, Heather (eds.), op. cit. 2011, p. 145. 161 Entrevista a Ricky Gervais y Stephen Merchant, recogida en The Office Electronic Press Kit, 2010. © BBC Worldwide.
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hasta culminar con las “guten pranken” (“buenas bromas”) de Jim en la boda de Dwight (episodio 9.23, Finale). A este respecto, se puede apuntar que el propio Merchant ya identificaba, también en el caso británico, una cierta calidez en la relación entre Tim y Gareth, que era posible entrever en ciertas escenas162. En cualquier caso, gracias a su mayor número de episodios, el remake americano fue capaz de explorar más a fondo los conflictos relacionales entre estos dos personajes. Como observa Greg Daniels, uno de los retos de una serie que se prolonga en el tiempo reside en la necesidad de ir introduciendo nuevos personajes, nuevos conflictos y nuevos obstáculos, y al mismo tiempo en mantener una continuidad emocional (“emotional continuity”) en el desarrollo de los personajes y de sus relaciones, con el fin de que estas evolucionen de manera coherente y verosímil para los espectadores163.
Por último, los conflictos extrapersonales en The Office (UK) y The Office (USA) tienen un marcado cariz cultural, concerniente a las coordenadas propias de cada contexto. Así, como ya se ha mencionado en este trabajo, la idiosincrasia británica conduce a que la clase social emerja como una fuente fundamental de conflicto en la serie original, mientras que en el remake americano prevalecen los conflictos relacionados con el racismo y la diversidad cultural. Además, otros conflictos de carácter externo provienen de figuras institucionales, como la necesidad de reducir la plantilla y de cerrar una sucursal, dictaminada por las oficinas corporativas tanto de Wernham Hogg como de Dunder Mifflin. En el caso del remake, y debido (de nuevo) a la mayor extensión de la serie, este tipo de conflictos institucionales se continúan explorando con la entrada en escena de Sabre, la empresa que compra Dunder Mifflin (episodio 6.15, “Sabre”). A su vez, esto genera conflictos adicionales de carácter personal, con la aparición de nuevos personajes como Jo Bennett, directora ejecutiva de Sabre, Gabe Lewis o, posteriormente, Robert California.
162 Entrevista a Stephen Merchant, recogida en SACKS, Mike, op. cit., p. 24. 163 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit.
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5. Los personajes y su adecuación al contexto cultural
El análisis de los personajes se va a centrar en los protagonistas de ambas series y, más concretamente, en la evolución de Michael Scott, el jefe de The Office (USA). Después, se abordará la relevancia del reparto en cada serie, prestando especial atención a la naturaleza más coral del remake americano. Para Epstein, “los personajes de comedia no pueden ser conscientes de lo ridículos que son. En el momento en el que estos personajes adquieren una perspectiva sobre sí mismos, la comedia se detiene”164. Esta cita parece describir a la perfección tanto a David Brent como a Michael Scott, que viven ajenos a su incapacidad para interpretar las reacciones que sus comentarios provocan en las personas que les rodean.
Imagen 6.10. David Brent y Michael Scott
Izda: David Brent, The Office (UK); Dcha: Michael Scott, The Office (USA). © BBC Worldwide; © NBC Universal.
Como ya se ha mencionado en este capítulo, ambos jefes afirman haber creado un ambiente de trabajo en el que primero se definen como amigos, después jefes, y en tercer lugar artistas. Junto a esto, cabría apuntar que, en el episodio 7.24 del remake estadounidense (“Search Committee”), David Brent envía un CV digital a Dunder Mifflin, en el que describe su ocupación como “inspirador”, algo que sin duda también cree ser Michael. Estos dos personajes,
164 EPSTEIN, Alex, op. cit., p. 153. Cita original: “Comic characters can’t become aware of how ridiculous they are. The moment comic characters get perspective on themselves, the comedy stops”.
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que se podrían definir por su necesidad vital de ser apreciados, se consideran a sí mismos grandes cómicos. Una de las diferencias principales entre ambos protagonistas, según Beeden y de Bruin, radica en el modo en el que emplean la comedia. Para estos autores, David Brent entiende la comedia como una forma de poder dentro de la cultura británica, a la que recurre para intentar conseguir la aprobación de los demás, a pesar de que en última instancia sus acciones siempre resultan patéticas. Michael Scott, por su parte, entiende su talento para el humor como una herramienta para crear una comunidad dentro de la oficina. Beeden y de Bruin consideran que esto refleja dos claras tradiciones dentro de la sitcom británica y de la sitcom americana, respectivamente165. Cabría añadir, además, que esta cuestión subraya una diferencia clave entre ambos personajes: el deseo de la aprobación de los demás, por parte de David, y la necesidad de ser querido y de pertenecer a una comunidad (y a una familia), en el caso de Michael.
Greg Daniels describe a Michael Scott a través de un dibujo, en el que el personaje está intentando escapar del abismo de su propia insignificancia, así como del miedo a no ser querido y a ser olvidado166. La disparidad entre las caracterizaciones de David y Michael se hace especialmente evidente a partir de la segunda temporada del remake estadounidense. Según explica Daniels, aunque el Michael Scott de la primera temporada era algo más cercano a David Brent, fue necesario modificar su personaje por varias razones. En primer lugar, dado que las series americanas cuentan con un mayor número de episodios, parecía complicado mantener a un protagonista que genera situaciones desagradables durante mucho tiempo, ya que podría provocar rechazo en los espectadores de la NBC. Por ello, Daniels decidió mostrar distintas caras de Michael Scott, dotándole de aspectos redimibles que posibilitaran que la audiencia empatizase con él167. Como ejemplo de esto, se podría mencionar el consejo sincero que Michael le ofrece a Jim en “Booze Cruise” (episodio 2.11), cuando le dice que
165 Cfr. BEEDEN, Alexandra y DE BRUIN, Joost, op. cit., p.12. 166 Entrevista 14. Entrevista Greg Daniels, op. cit. 167 Ibid.
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nunca se rinda. Además, entre la primera y la segunda temporada, el peinado y el aspecto físico de Steve Carell como Michael Scott también cambiaron, haciendo que su personaje fuera algo más atractivo168. Por último, es necesario señalar que, mientras David Brent es un jefe incompetente (razón por la cual termina siendo despedido), Michael Scott es en realidad un gran vendedor, que incluso da consejos sobre la profesión a empleados como Andy. En este sentido, Daniels apunta que, al intentar buscar una justificación por la que alguien como Michael Scott se mantendría en su puesto de trabajo, decidió convertirle en un vendedor excelente al que han ascendido a un puesto para el cual no está capacitado169.
La longevidad de la serie también proporciona la oportunidad de explorar la backstory de Michael Scott, lo cual permite descubrir la verdadera necesidad dramática (need) que guía su arco como personaje. En el episodio 2.18, “Take Your Daughter to Work Day”, Michael muestra un vídeo de él cuando era pequeño, en el que confesaba que de mayor quería tener cien hijos para poder tener cien amigos, ya que así nadie se podría negar a ser su amigo. Esta escena ilustra que lo que guía las acciones de Michael es, en definitiva, la necesidad de ser querido, de tener amigos, y de pertenecer a una familia. Así, The Office (USA) impulsa un claro arco narrativo para Michael, que no sólo le llevará a encontrar al amor de su vida en Holly Flax (su futura familia), sino que además le permitirá darse cuenta de que los empleados de la oficina se han convertido en sus verdaderos amigos. Esto se manifiesta de un modo claro en el episodio 7.21 (“Goodbye Michael”), cuando Michael muestra a cámara el Dundie al “Mejor Jefe del Mundo” que sus compañeros le habían dado en el episodio anterior (7.20, “Michael’s Last Dundies”), para después tirar a la papelera la taza con el mismo mensaje que se había comprado él mismo.
168 Schwind ha observado que esto se puede deber a la necesidad de generar puntos estéticos de referencia para los espectadores americanos, acostumbrados a ver actores atractivos. SCHWIND, Kai Hanno, “‘Chilled-out Entertainers’. Multi-layered sitcom performances in the British and American versions of The Office”, Comedy Studies, Vol. 5, nº 1, 2014; recogido en SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), p. 258. 169 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit.
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Ahora bien, el arco de transformación de Michael Scott se prolonga durante siete temporadas, y a menudo implica que este personaje (inmaduro, inconsciente y políticamente incorrecto) da un paso hacia delante y tres hacia atrás. La evolución que experimenta Michael queda retratada en dos escenas que comparte con Phyllis. En la primera de ellas, en el episodio 2.10 (“Christmas Party”), Michael se muestra indignado cuando descubre que el regalo del amigo invisible que le ha tocado es un guante de horno tejido a mano por Phyllis. Sin embargo, antes de marcharse a Colorado, Michael apremia a Phyllis para que termine los guantes de lana que le está tejiendo (episodio 7.21, “Goodbye Michael”). Este pequeño detalle anecdótico ilustra, de un modo revelador, la transformación que el personaje de Michael experimenta a lo largo de siete años.
Imagen 6.11. La evolución de Michael Scott
Imágenes 1 y 2: Michael y Phyllis (2.10. “Christmas Party”); Imagen 3: Michael con los guantes de Phyllis (7.21. “Goodbye Michael”). © NBC Universal.
Una vez analizada la recontextualización del protagonista en The Office (USA), se debe mencionar otro cambio significativo que se produce en relación con la categoría de los personajes. En The Office (UK), los únicos secundarios que tienen un papel especialmente relevante son Tim, Dawn y Gareth. Algunos empleados de la oficina, como Keith, Trudy o Rachel, participan de manera ocasional en ciertas escenas o subtramas. Sin embargo, el resto de empleados de la oficina son meros personajes de fondo, cuyos nombres apenas se mencionan. Frente a esto, los secundarios del remake norteamericano cobran mucha más relevancia en la serie, participando de modo habitual en distintas subtramas, y compartiendo sus pensamientos en los talking heads del documental.
Esta naturaleza coral de The Office (USA) se hace especialmente obvia cuando Steve Carell, el protagonista que da vida a Michael Scott, abandona la serie al final de la séptima temporada. En primera instancia, esto permitió jugar
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con distintos posibles jefes, a cada cual más disparatado, muchos de ellos interpretados por actores invitados (como Will Ferrell, Will Arnett, o James Spader, cuyo personaje - Robert California - tiene un rol recurrente en la octava temporada). Después, Andy se convirtió en el nuevo jefe de la oficina, pero eso no implicó que pasara a ser el nuevo protagonista. En realidad, la ausencia de Michael contribuyó a consolidar el cariz coral de The Office (USA), que a pesar de no contar con su carismático protagonista pudo prolongarse durante dos temporadas más. Esto es algo que se podría interpretar como un reflejo de la solidez de la serie.
Por último, cabría realizar un pequeño apunte desde la perspectiva de la industria, para recoger las observaciones de Duncan Cooper en lo que respecta a la adaptación de personajes. Este consultor de BBC Worldwide señala que él anima a los responsables de los remakes a encontrar equivalencias. Por ejemplo, a la hora de adaptar el personaje de Gareth en The Office (UK), que forma parte de la reserva de la Armada Territorial británica, será necesario encontrar algún tipo de organización similar donde se dé importancia a la burocracia y a la jerarquía, para así poder subrayar el sentido inflado de autosuficiencia del personaje170. Esto sucede en The Office (USA), donde Dwight Schrute, el Gareth norteamericano, ejerce como ayudante voluntario del Sheriff.
6. Estructura y dinámica narrativa
En este apartado, el análisis narrativo se va a centrar, principalmente, en tres cuestiones: 1) la estructura habitual de los episodios en The Office (USA) y The Office (UK); 2) el desarrollo de la premisa en ambas series; y 3) la evolución de la subtrama romántica entre Tim y Dawn (UK), por un lado, y Jim y Pam (USA), por otro.
En primer lugar, en lo que respecta a la articulación de las tramas en cada episodio, tanto la serie británica como la serie americana cuentan con una media de 2-3 tramas por capítulo (trama A, trama B y runner C). La primera diferencia
170 Entrevista 11. Duncan Cooper, op. cit.
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que se puede percibir entre ambas series radica en la menor duración de los episodios en el remake, donde los 29 minutos de la comedia británica se reducen a 21-22 minutos (sin contar, eso sí, con los episodios especiales, que duplicaban esta duración). Esto, junto con la presencia de pausas publicitarias, contribuye a que la articulación de las tramas sea más dinámica171. La segunda diferencia se encuentra en el propio engranaje de la narrativa. En The Office (UK) las tramas están “disfrazadas”, tal y como pretendían Gervais y Merchant, con el objetivo de crear una mera sucesión de escenas cotidianas sobre la vida en una oficina. A pesar de ello, los hilos narrativos (tanto episódicos como a lo largo de la serie) se pueden percibir bajo ese disfraz de mundanidad. En el caso del remake, el desarrollo de los episodios tiende a seguir un patrón estructural más clásico de sitcom, con sus actos y sus puntos de giro.
En relación con el tipo de tramas desarrolladas en cada capítulo, cabría apuntar que, aunque el episodio 1.01 de The Office (USA) es muy similar al de la serie británica, a partir del episodio 1.02 el remake empezó a construir su propio camino, generando tramas dirigidas a su nueva audiencia estadounidense. Como ya se ha mencionado, el episodio 1.02 (“Diversity Day”) toma la plantilla del episodio 1.04 de la serie británica (la sesión de formación), pero la reinventa para desarrollar una nueva trama adecuada al contexto cultural estadounidense.
En segundo lugar, el análisis del desarrollo de la premisa debe abordar dos cuestiones. Por un lado, el arco narrativo que se plantea como punto de partida en el primer capítulo de cada serie: la necesidad de cerrar una oficina de la empresa. Por otro lado, el concepto inherente del documental que caracteriza la premisa del formato. En relación con el primer punto, en el episodio 1.06 de The Office (UK) se descubre que la sucursal que finalmente va a ser cerrada es la de Swindon, cuyos empleados se integran en la oficina de Slough en el episodio
171 Aun así, también cabría matizar que lo habitual en el set de The Office (USA) era grabar capítulos más largos, que luego tenían que ser recortados en la sala de edición para poder encajar dentro de la parrilla de la NBC. Referencia: Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. Como consecuencia de esto, la serie generó una gran cantidad de escenas eliminadas. Los DVDs de la séptima temporada, por ejemplo, cuentan con más de 100 minutos de escenas eliminadas.
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2.01. Debido a la mayor extensión del remake norteamericano, esta cuestión se prolonga hasta el episodio 3.08 (“The Merger”), cuando los empleados de la oficina de Stamford comienzan a trabajar en la de Scranton.
En lo que respecta al concepto del documental como eje de la premisa, cabría señalar que el supuesto documental británico está compuesto por las dos primeras temporadas de The Office (UK). En el especial de Navidad, el equipo de grabación regresa a Wernham Hogg tres años después de la emisión del documental, para comprobar cómo ha cambiado la vida de los empleados de la oficina. En el caso del remake estadounidense, la premisa de que un equipo está grabando un documental se extiende durante nueve años. Algunos críticos han observado que dicha premisa no estaba diseñada para prolongarse durante tanto tiempo, y defienden que eso pudo conducir a un agotamiento de la fórmula de la serie172. Sin embargo, a pesar de su longevidad, The Office (USA) siempre mantiene esta premisa como núcleo central del formato. Es más, en la novena temporada, el propio equipo de producción adquiere un papel más visible, cuando el personaje de Brian (un operador de sonido) aparece ante la cámara para consolar a Pam tras una discusión con Jim (episodio 9.12, “Customer Loyalty”). En el episodio 9.18 (“Promos”), los empleados de Dunder Mifflin ven los anuncios promocionales del supuesto documental, y descubren que las cámaras les han estado grabando en momentos que ellos consideraban privados. Teóricamente, el documental es emitido tras el episodio 9.22 (“A.A.R.M.”), y el equipo de grabación regresa a Dunder Mifflin un año después (episodio 9.23, “Finale”). En esta ocasión, las cámaras vuelven a seguir a los empleados para acompañarles tanto a una conferencia sobre el documental como a la boda de Dwight y Angela.
En tercer lugar, resulta necesario analizar la evolución de la subtrama más significativa de ambas series: la relación entre Tim y Dawn, en el caso británico,
172 Véase, por ejemplo, CRAFT, Kevin, “The Thing that Made The Office Great is the Same Thing that Killed It”, The Atlantic, 16 de mayo de 2013. Referencia: http://www.theatlan tic.com/entertainment/archive/2013/05/the-thing-that-made-i-the-office-i-great-is-the- same-thing-that-killed-it/275883/.
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y la de Jim y Pam, en el norteamericano. Merchant define la historia de Tim y Dawn como “el corazón” de la serie. Además, considera que se trata de un romance victoriano, en el que la presencia de las cámaras les impide mostrar sus verdaderos sentimientos, y en el que el más mínimo roce genera una corriente de electricidad173.
Imagen 6.12. El “romance victoriano” de The Office (UK y USA)
Izda: The Office (UK), episodio 1.03; Dcha: The Office (USA), episodio 1.02. ©BBC Worldwide, NBC Universal.
En The Office (UK), este romance no declarado se va manifestando a través de miradas y pequeños momentos compartidos entre ambos personajes. El mayor obstáculo de su relación se encuentra en la figura de Lee, el prometido de Dawn. En el episodio 2.06, cuando Tim le confiesa a Dawn sus sentimientos, esta le rechaza y decide irse a Estados Unidos con Lee. A pesar de ello, el regalo que Tim le hace a Dawn en el episodio 3.02 del especial de Navidad (una caja de óleos con el mensaje de “nunca te rindas”), lleva a Dawn a darse cuenta de sus verdaderos sentimientos por Tim. Así, la serie concluye con una nota de ilusión y esperanza para ambos personajes. En el remake estadounidense, el punto de partida de esta subtrama romántica se plantea de la misma manera, pero la mayor extensión de la serie permite explorarla con más detenimiento. Eso sí, en vez de prolongar la tensión con un “will they, won’t they” permanente, Greg Daniels defiende que quiso narrar una historia de amor realista174. Esto es
173 Entrevista a Stephen Merchant, recogida en el documental A Night at the Office (2009); Entrevista a Stephen Merchant, recogida en SACKS, Mike, op. cit., p. 23. 174 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit.
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algo que también subraya John Krasinski, el actor que da vida a Jim, al afirmar que su objetivo era representar una relación real, y no un romance televisivo175. Por esta razón, a lo largo de nueve temporadas, Jim y Pam se enamoran, se casan, tienen dos hijos, comparten buenos y malos momentos, se distancian y se vuelven a reencontrar. Se trata de una relación que evoluciona y progresa, y en la que Jim y Pam van superando distintos obstáculos juntos.
La gran extensión de The Office (USA) también permite explorar otros muchos arcos narrativos, ya sean de varios episodios o se prolonguen durante una o más temporadas. Entre ellos, se pueden citar los ejemplos del arco de la Michael Scott Paper Company, al final de la quinta temporada, o el ya mencionado arco de transformación de Pam, en la tercera. Por último, cabría apuntar que esta serie americana recurre de manera habitual al paradigma del triángulo amoroso para generar subtramas176. Además, en opinión de Daniels, en The Office (USA) se puede apreciar un tipo de trama universal propio de la tradición de las farsas italianas o de los romances de Shakespeare, donde la verdadera trama romántica (Jim/Pam) se refleja en otras subtramas más cómicas con personajes secundarios, como podría ser el caso de la relación entre Dwight y Angela177.
7. Setting geográfico y temporal
Dado que en este caso de estudio la dimensión temporal del setting no resulta particularmente significativa, el análisis se va a centrar en su componente espacial y geográfico. Para ello, primero se examinará la adaptación cultural de la oficina y su relevancia como una de las claves narrativas del formato. Después
175 Entrevista a John Krasinski, recogida en ARMSTRONG, Jennifer, “Jim & Pam Take the Cake”, Entertainment Weekly, nº 1068, 2 de octubre de 2009, p. 33. 176 Además del triángulo inicial entre Pam, Jim y Roy (el prometido de Pam), se pueden mencionar los ejemplos de Angela, Dwight y Andy; Erin, Andy y Gabe; Angela, Robert y Oscar; o Erin, Andy y Pete. 177 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit.
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se abordará el traslado de dicha oficina de la ciudad de Slough (Inglaterra) a la de Scranton (Pensilvania, Estados Unidos).
En primer lugar, y como ya se ha detallado en este capítulo, la oficina británica es un lugar monótono y deprimente que refleja el tono general de la serie. Según explica Ricky Gervais, tanto él como Stephen Merchant querían que “el aspecto y la sensación que transmitiese la oficina fuera muy opresiva y muy gris, mundana y aburrida”178. Este setting desolador y sin vida contrasta con la oficina del remake norteamericano. A pesar de que dicha oficina también parece proyectar una cierta sensación de lugar prefabricado, es más colorida y luminosa que la británica. Este cambio responde, de nuevo, a las características de la industria televisiva estadounidense y a las expectativas de sus audiencias. Como ejemplo ilustrativo de la adaptación cultural de la oficina, se puede señalar que, cada vez que se celebra alguna fiesta, ya sea Halloween o un cumpleaños, el comité organizador de fiestas planifica el evento y la oficina se decora con los correspondientes ornamentos temáticos. Frente a este rasgo propio de la cultura estadounidense, los adornos navideños que aparecen en el segundo episodio del especial de Navidad de la serie británica (3.02) resultan bastante parcos.
Como también se ha mencionado ya, una de las claves narrativas de estas dos oficinas radica en su capacidad para poner el foco sobre temas, conflictos y prejuicios prevalentes en la sociedad británica (como la distinción entre clases sociales) y en la sociedad norteamericana (como la diversidad racial). Además, Greg Daniels puntualiza que la distribución del set físico de la oficina contribuye a subrayar las dinámicas de funcionamiento del universo narrativo de la serie179.
178 Entrevista a Ricky Gervais, recogida en el documental A Night at The Office (2009). Cita original: “we wanted the look and the feel of the office to be very oppressive and very drab and ordinary and boring”. 179 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. Esto es algo que Daniels también intentó hacer, junto con Michael Schur, en el set de Parks and Recreation.
561 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
Imagen 6.13. Las dos oficinas
Imagen superior: The Office (UK). © BBC Worldwide. Imagen inferior: The Office (USA). © NBC Universal.
Por otro lado, cabría hacer referencia al hecho de que tanto la oficina de Wernham Hogg como la de Dunder Mifflin son compañías papeleras180. Según Gervais y Merchant, la elección de esta industria fue arbritraria. Ellos buscaban una industria de la que nadie supiera mucho, pero más allá de esto su objetivo principal era centrarse en la vida de la oficina en sí misma181. Daniels, por su
180 A este respecto, cabe mencionar que el remake alemán (Stromberg) decidió ubicar la historia en una compañía de seguros. Schwind observa que este setting resulta más reconocible para los espectadores alemanes, y que además contribuye a parodiar un tipo específico de burocracia alemana (cfr. SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(c), p. 272). Dado que en un principio sus creadores no explicitaron que la serie se había inspirado en The Office (UK), es lógico suponer que, más allá de su componente cultural, esta decisión también pudo estar condicionada por una voluntad de evitar posibles repercusiones legales. 181 “Ricky and Steve on inspiration for The Office”, entrevista a Ricky Gervais y Stephen Merchant, recogida en la página web oficial de la serie. Referencia: http://www.bbc.co.uk/ comedy/theoffice/defguide/defguide1.shtml. Último acceso: 22/08/2016.
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parte, considera que la industria del papel sí aporta un componente narrativo relevante182. Según el showrunner estadounidense, la elección de esta industria establece un vínculo temático muy claro con la historia. En primer lugar, esto se debe a que unos personajes que están intentando encontrar el sentido de su vida trabajan con papel, un objeto totalmente en blanco que está esperando a ser usado. En segundo lugar, para Daniels resulta especialmente irónico dedicarse a vender papel en la era de las grandes compañías tecnológicas, donde no existe nada más obsoleto y aburrido183.
Por último, también es necesario hacer referencia al traslado de la oficina de Slough a Scranton. Como señalan Boseovski y Marcovitch, el contexto sociocultural, industrial y económico de Slough se ve reflejado en su equivalente americano: “ambas son ciudades de clase obrera y son presentadas como masas de asfalto aburridas e indeterminadas, de modo paralelo a la compañía en sí misma”184. Larkey puntualiza que Scranton, como ciudad minera del cinturón industrial (“rust belt”) de Estados Unidos, “simboliza las consecuencias de la desindustrialización y del deterioro económico sufrido por muchas ciudades de la costa Este y del centro del país en los últimos 40 años”185. En cualquier caso, se debe apuntar que el tono del remake norteamericano contribuye a presentar Scranton, ya desde los títulos de crédito186, como un setting más acogedor que el
182 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. Por esta razón, Daniels considera que la elección de Merchant y Gervais pudo ser inconsciente. 183 Ibid. 184 BOSEOVSKI, Janet J. y MARCOVITCH, Stuart, op. cit., en LAVIGNE, Carlen y MARCOVITCH, Heather (eds.), op. cit. 2011, p. 144. Cita original: “both are working-class cities and they are presented as nondescript, boring masses of concrete, in parallel to the company itself”. 185 LARKEY, Edward, “Transcultural Localization Strategies of Global TV Formats: The Office and Stromberg”, en MORAN, Albert (ed.), TV Formats Worldwide. Localizing Global Programs, Bristol: Intellect, 2009, p. 191. Cita original: “symbolizes the consequences of deindustrialization and economic deterioration of many East Coast and Mid-Western industrial cities over the last 40 years”. 186 Los títulos de crédito de ambas series se analizarán con más detalle en la categoría 10, dedicada al tono.
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británico. Además, Greg Daniels afirma que desde un principio tuvo la intención de recrear una imagen tridimensional de la ciudad187. Debido a la mayor longevidad de The Office (USA), Scranton va adquiriendo una presencia más destacable a lo largo del remake, cobrando forma e integrándose dentro de la narrativa. Para ilustrar esto, cabría mencionar el vídeo “Lazy Scranton”, grabado por Michael y Dwight en el episodio 3.08 (“The Merger”), con la intención de mostrarles a los empleados de la sucursal de Stamford su nueva ciudad. Como última nota, se puede señalar que, a pesar de que la serie se rodó en un estudio de Van Nuys (California), y no en Scranton, el éxito deThe Office (USA) ha tenido un impacto positivo sobre esta ciudad americana188.
8. Descripción, diálogo y subtexto
Tanto en The Office (UK) como en The Office (USA), el subtexto de la historia se manifiesta, principalmente, a través de miradas, de silencios y del enfoque que proporciona la cámara. Gracias a estos recursos, los espectadores se convierten en cómplices de la cámara y comprenden cuestiones de las que algunos personajes no son del todo conscientes, lo cual supone una fuente fundamental de comedia. Por ello, las descripciones de los guiones incluyen referencias explícitas a movimientos de cámara, así como a sus interacciones con distintos personajes. Esto contribuye a subrayar que la cámara es un elemento integral de la narrativa del formato. Para ilustrar esta cuestión, se ofrecen varias descripciones extraídas de los guiones británicos y americanos:
187 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 188 Cfr. HELLIKER, Kevin, “Behind a Blue-Collar Cliché. The Office and returning natives help Scranton, PA, stage a comeback”, Wall Street Journal, 18 de octubre de 2008. Referencia: http://www.wsj.com/articles/SB122427909893645867. Último acceso: 28/08/2016; Cfr. RUBINKAM, Michael (AP), “How The Office revived Scranton’s tourism economy”, Skift, 9 de mayo de 2013. Referencia: https://skift.com/2013/05/09/how-the-office-revived- scrantons-tourism-economy/. Último acceso: 28/08/2016.
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Tim gives one of his knowing looks to the camera189.
The camera is off Brent. When it pans back, he’s lying face down on the table, propping his head up with his hands, like a 1950s movie starlet, one foot lolling coquettishly190.
Jim looks into the camera with his eyes closed and shuts the door191.
The camera starts to MOVE OFF JIM -- but just as it does, Pam FALLS ASLEEP on Jim’s shoulder. The camera SWINGS BACK to remain on Jim’s face. He now looks very alive, like a current is running through him. The camera stays on him for a few seconds before returning to Michael192.
En lo que respecta a los diálogos, cabría destacar la importancia de la adecuación cultural en las expresiones y referencias empleadas en el remake, algo que ya ha observado Griffin en su análisis de la “americanización” del diálogo
189 The Office (UK). Episodio 1.03. Guion recogido en GERVAIS, Ricky y MERCHANT Stephen, The Office. The Scripts: Series 1, op. cit., p. 129. Traducción: “Tim dirige una de sus miradas de complicidad a la cámara”. 190 The Office (UK). Episodio 2.04. Guion recogido en GERVAIS, Ricky y MERCHANT Stephen, The Office. The Scripts: Series 2, op. cit., p. 163. Traducción: “La cámara no está enfocando a Brent. Cuando vuelve a moverse hacia él, Brent está tumbado boca abajo sobre la mesa, apoyando la cabeza sobre sus manos, como una estrella de cine de los años 50, un pie colgando coquetamente”. 191 The Office (USA). Episodio 5.23, “Broke”, escrito por Charlie Grandy. Versión: Writer’s First Draft, 9 de marzo de 2009, p. 4. Traducción: “Jim mira hacia la cámara con los ojos cerrados y cierra la puerta”. 192 The Office (USA). Episodio 1.02, “Diversity Day”, escrito por B.J. Novak. Versión: 1st Revised Blue Shooting Draft, 17 de septiembre de 2004, p. 36. Traducción: “La cámara comienza a ALEJARSE DE JIM -- pero justo en ese momento Pam SE QUEDA DORMIDA sobre el hombro de Jim. La cámara VUELVE A MOVERSE para enfocar la cara de Jim. Ahora parece muy vivo, como si una corriente eléctrica le estuviese recorriendo el cuerpo. La cámara permanece con Jim durante unos segundos, antes de regresar a Michael”.
565 LOS REMAKES TRANSCULTURALES DE SERIES DE FICCIÓN
en The Office (USA)193. Esta recontextualización no se limita únicamente a reemplazar referencias culturales, sino que además logra reflejar el carácter de los nuevos personajes y el tono cómico de la serie. Así, la adaptación del diálogo se produce a un nivel más profundo. Esto se puede apreciar en los siguientes talking heads, en los que tanto David Brent como Michael Scott explican cuáles son sus límites como cómicos194:
DAVID BRENT There are limits to my comedy. There are things that I will never laugh at, like the handicapped, because there’s nothing funny about them, or any deformity. It’s like when you see someone look at a little handicapped, and they go, “Oh, look at him, he’s not able-bodied, I am. I’m prejudiced”. Well, at least the little handicapped fella is able-minded. Unless he’s not, it’s difficult to tell with the wheelchair ones. So, just give generously to all of them.
193 Cfr. GRIFFIN, Jeffrey, op. cit. 2008, pp. 158-159. 194 The Office (UK). Episodio 1.03. Guion recogido en GERVAIS, Ricky y MERCHANT Stephen, The Office. The Scripts: Series 1, op. cit., p. 115. Traducción: “Mi comedia tiene límites. Existen cosas de las que nunca me reiré, como los discapacitados, porque no hay nada divertido sobre ellos, o sobre cualquier deformidad. Es como cuando ves a alguien mirar a un pequeño discapacitado, y dice, ‘Oh, mírale, no tiene capacidades físicas. Yo sí. Tengo prejuicios’. Por lo menos el pequeño tipo discapacitado tiene capacidades mentales. A no ser que no las tenga, es difícil saberlo con los que van en silla de ruedas. Así que hay que donar generosamente a todos ellos”.
566 CASO DE ESTUDIO II: THE OFFICE
Por su parte, Michael describe sus límites de la siguiente manera, encuadrán- dolos dentro del contexto americano195:
MICHAEL There are certain topics that are off limits to comedians. JFK, AIDS, the Holocaust... The Lincoln assassination just recently became funny: “I need to see this play like I need a hole in the head”. And I hope to someday live in a world where a person could tell a hilarious AIDS joke. That’s one of my dreams.
Cabría concluir, por tanto, que la recontextualización cultural de los diálogos, en sintonía con la de los demás elementos narrativos, facilitó la identificación de las audiencias estadounidenses con el relato de este remake.
9. El papel narrativo de los recursos sonoros
Los paisajes sonoros de The Office (UK) y The Office (USA) se caracterizan, principalmente, por la presencia de dos tipos de recursos: 1) los sonidos propios del ambiente de una oficina, como teclados o teléfonos; y 2) la abundancia de silencios largos e incómodos.
En primer lugar, los efectos sonoros que contribuyen a recrear la rutina de una oficina tienen dos claras funciones narrativas. Por un lado, sirven para dotar de realismo a la historia, contextualizándola dentro de un lugar de trabajo
195 The Office (USA). Episodio 2.22, “Casino Night”, escrito por Steve Carell. Versión: Broadcast Draft, 11 de mayo de 2006, p. 8. Traducción: “Hay ciertos temas que están vetados a los cómicos. Kennedy, el SIDA, el Holocausto… El asesinato de Lincoln ha pasado a ser divertido hace poco: ‘Necesito ver esta obra tanto como un disparo en la cabeza’. Algún día espero poder vivir en un mundo donde una persona pueda contar un chiste divertidísimo sobre el SIDA. Es uno de mis sueños”.
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donde el sonido de teclados, teléfonos o fotocopiadoras es constante. Por otro lado, y de un modo aún más relevante, dichos sonidos subrayan la monotonía característica de la vida diaria en una oficina, reforzando así el concepto temático de ambas series.
En segundo lugar, los silencios incómodos se erigen como un factor narrativo fundamental de este formato. Así lo entiende Merchant, quien afirma que “gran parte de lo que hacíamos en esa serie tenía que ver con el silencio”196. Por esta razón, a menudo se incluían expresiones como “pausa larga” o “silencio agónico”197 en los guiones. Esto es algo que se puede comprobar en la siguiente descripción198:
Dawn trots off. Lee and Tim stand in silence, nothing to say to each other. The silence becomes tortuous. Finally, Tim has a go at making conversation.
En este caso, la referencia al silencio permite remarcar la incomodidad entre dos personajes. Las pausas y los silencios embarazosos también se emplean en la serie británica para enfatizar la extrañeza o la vergüenza ajena que pueden generar las acciones y los comentarios de personajes como David Brent o Gareth. Por ejemplo, la escena del primer episodio en la que David Brent piensa que despedir a Dawn puede ser una broma divertida concluye así199:
196 Entrevista a Stephen Merchant, recogida en SACKS, Mike, op. cit., p. 26. Cita original: “so much of what we did on that show was about silence”. 197 Ibid. Cita original: “extended pause” / “agonizing silence”. 198 The Office (UK). Episodio 1.01. Guion recogido en GERVAIS, Ricky y MERCHANT Stephen, The Office. The Scripts: Series 1, op. cit., p. 58. Aunque estos guiones no fueran los empleados durante la producción, también ilustran la importancia del sonido. Traducción: “Dawn se aleja. Lee y Tim permanecen de pie, en silencio, sin nada que decirse el uno al otro. El silencio se vuelve tortuoso. Finalmente, Tim intenta entablar una conversación”. 199 The Office (UK). Episodio 1.01. Ibid., p. 62. Traducción: “Permanecen sentados en silencio. El silencio se prolonga dolorosamente durante una eternidad. Finalmente, Dawn se marcha”.
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They sit in silence. It is painfully quiet for what seems like forever. Finally Dawn leaves.
De modo similar, el remake norteamericano dedica una gran importancia a este tipo de silencios, que también sirven para subrayar la absurdez o el ridículo de determinadas situaciones. En este sentido, Daniels afirma que las pausas incómodas:
Conforman una parte intencional del relato, y por ello se incluyen en los guiones. La comedia de la serie emerge del comportamiento humano, antes que de las líneas de diálogo, y revelar ese comportamiento de modo visual es parte de la gracia200.
Como ejemplo del silencio en The Office (USA), se puede citar la siguiente descripción del episodio 1.03. Dicha situación se produce cuando Michael Scott es incapaz de reconocer que la sorpresa que les había prometido a sus empleados para animarles no existe201:
We now experience the longest silent beat in network TV history. Michael is blank. No one is willing to let him off the hook. We check in with everyone’s expression. It’s excruciating.
A partir de lo expuesto en esta categoría, cabría concluir que las pausas largas y los silencios que surgen de las situaciones embarazosas de ambas series son un recurso fundamental para generar momentos cómicos, a la par que incómodos. Debido a ello, el silencio resulta integral en un formato como este, caracterizado
200 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. Cita original: “are part of the intentional storytelling, so are included in the script. The comedy in the show stems first from human behavior before lines of dialogue, and revealing the behavior visually is part of the fun”. 201 The Office (USA). Episodio 1.03, “Health Care”, escrito por Paul Lieberstein. Versión: 1st Revised Blue Table Draft, 17 de septiembre de 2004, p. 31. Traducción: “Experimentamos la pausa silenciosa más larga de la historia televisiva de las networks. Michael está en blanco. Nadie está dispuesto a dejar que se escabulla. Comprobamos las expresiones de todos los empleados. La situación es humillante”.
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por un tipo de comedia que provoca que el espectador se ría y a la vez se pregunte: “¿pero de verdad ha dicho eso el personaje?”.
Por último, cabría mencionar otras dos cuestiones relacionadas con el sonido y presentes en ambas series. En primer lugar, se debe destacar la función de los micrófonos que llevan los personajes. Cuando se los quitan o hacen referencia a ellos, no sólo subrayan el componente documental del formato, sino que además permiten jugar con lo que se puede y no se puede oír. Así, en el episodio 2.06 de The Office (UK), Tim se quita el micrófono para confesarle sus sentimientos a Dawn, evitando que las cámaras puedan grabar lo que dice202. En segundo lugar, también cabría recoger la desaparición de las risas enlatadas características de la sitcom tradicional, rasgo que sitúa a estas dos series (como ya se ha señalado en la categoría del género) dentro de la nueva ola de comedias de situación.
10. Tono final plasmado en la serie
En esta décima categoría se abordarán las diferencias que presentan los tonos de ambas series, y que responden a las características propias de cada cultura y cada mercado televisivo. Mientras el tono de The Office (UK) es gris, monótono y deprimente, el del remake americano es más dinámico, luminoso y optimista. Aunque, como observa Greg Daniels, en comparación con las sitcoms tradicionales emitidas por las grandes networks, el tono de The Office (USA) era menos colorido, más mundano y más triste203.
Esta distinción tonal se refleja en los tres niveles que configuran el tono de una serie: el narrativo, el estético y visual, y el performativo. En primer lugar,
202 En el caso de la serie americana, se pueden mencionar dos ejemplos. Por un lado, el momento en el que Michael se quita el micrófono en el aeropuerto (episodio 7.21, “Goodbye Michael”), antes de viajar a Colorado, tras pedirles a los miembros del equipo de grabación que le avisen si alguna vez se llega a emitir el documental. Después, en el episodio 9.18, “Promos”, todos los personajes de la oficina se reúnen en el almacén y apagan los micrófonos, para poder comentar sus impresiones sobre los anuncios del documental con privacidad. A pesar de ello, las cámaras les han seguido y consiguen grabar lo que dicen. 203 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit.
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tal y como se ha demostrado a lo largo de este análisis, los factores textuales de ambas series proyectan dos tonos claramente diferentes. El patetismo y la monotonía de la serie británica, por un lado, y la esperanza que subyace en el remake americano, por otro, son perceptibles en cada elemento de la narrativa: desde el concepto a la caracterización de los personajes, sus biografías y sus diálogos. Junto a esto, los distintos factores textuales de ambas series también articulan dos tonos de humor marcadamente distintos. En segundo lugar, en lo que respecta al nivel estético, también es posible apreciar una disyuntiva en el tono. Aunque los recursos integrales del formato de falso documental y de su enfoque narrativo se mantienen más o menos invariables, otros componentes del lenguaje audiovisual sí revelan claras diferencias. Esto se puede comprobar, principalmente, a través de la fotografía. Es más, para dotar a la serie de un tono aún más apagado, en The Office (UK) se reducía la saturación de la imagen durante el proceso de postproducción, algo que no sucedía en el caso estadounidense204.
En el apartado de lo visual, también se debe mencionar que los episodios de la serie británica incorporan distintas imágenes para subrayar la monotonía de la vida de oficina, como planos de fotocopiadoras fotocopiando, o de la señora de la limpieza aspirando la moqueta. Aunque a Greg Daniels le fascinaba este componente del formato, desde la NBC consideraban que este tipo de imágenes podría hacer la serie demasiado aburrida para la audiencia estadounidense205. Por ello, el remake se despegó de esta cuestión, especialmente después de su primera temporada. En tercer y último lugar, la dimensión performativa del formato también refleja una diferencia tonal. Esto se percibe en las interpretaciones de los actores (especialmente la de Ricky Gervais, en la serie británica, y la de Steve Carell, en la serie americana), que ponen de relieve los distintos tonos cómicos de ambas series.
204 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit. 205 Ibid.
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Es necesario señalar que esta diferencia tonal es apreciable desde los títulos de crédito206. La secuencia que presenta la serie británica es, para Walters, “una cápsula perfecta de la mundanidad”207. Bajo un cielo gris, los créditos muestran una serie de imágenes exteriores de la ciudad de Slough. Según Costa, estas imágenes plantean “una sucesión de espacios impersonales, un recital de no lugares” que constituyen “todo un ejercicio de estilo sobre el estado espiritual en que ha desembocado la degradación de la cultura del trabajo”208. Así, las imágenes de los edificios de hormigón de Slough, o de coches dando vueltas a una rotonda de manera constante, subrayan el tono apático y monótono de la serie. La canción Handbags and Gladrags, compuesta por Mike D’Abo en 1967 y versionada por Big George en estos títulos de crédito, también aporta un tono melancólico al ritmo desganado del montaje. En definitiva, la secuencia de apertura de The Office (UK) ponen de manifiesto esa “futilidad existencial de la vida” que buscaban Gervais y Merchant.
Los títulos de crédito de The Office (USA), sin embargo, son mucho más dinámicos y animados. En este caso, las imágenes exteriores de la ciudad de Scranton son más coloridas y se suceden con un ritmo más ágil, acompañadas por una sintonía alegre y positiva (The Office Theme Song, de The Scrantones) que recuerda más a las melodías tradicionales de comedia. Las imágenes exteriores de Scranton se combinan con imágenes interiores dentro de la oficina, tanto de los actores principales (algo habitual en las series americanas) como de (al menos en un principio) calculadoras, fotocopiadoras y otros objetos relacionados con
206 En lo que respecta a otros remakes de este formato británico, cabe apuntar que la serie francesa Le Bureau no tiene secuencia de títulos de crédito, subrayando así las pretensiones de realismo del documental. Cfr. WELLS-LASSAGNE, Shannon, op. cit., p. 94. Por otro lado, para más información sobre los títulos de crédito del remake alemán Stromberg, se puede consultar SCHWIND, Kai Hanno, “Melancholy and Happy Noise – exploring the title sequence of Stromberg as a site of successful transnational format adaptation”, 2015(d). Artículo de tesis doctoral en proceso de publicación, recogido en SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), pp. 284-297. 207 WALTERS, Ben, op. cit., p. 57. Cita original: “a perfect capsule of mundanity”. 208 COSTA, Jordi, op. cit., p. 201.
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el setting. Así, en tan sólo 30 segundos, el remake estadounidense es capaz de establecer un tono marcadamente diferente al de la serie británica.
Imagen 6.14. Títulos de crédito de The Office (UK) y The Office (USA)
Izda: The Office (UK) © BBC Worldwide. / Dcha: The Office (USA) © NBC Universal.
Para concluir esta sección dedicada al tono, resulta necesario subrayar dos cuestiones: 1) el tono planteado en cada serie se adecúa a los rasgos del contexto televisivo y sociocultural en el que se desarrolló su producción; y 2) tanto The Office (UK) como The Office (USA) mantienen un tono consistente que impregna los distintos niveles de sus respectivas narrativas.
Categoría conclusiva: el mito como cohesión diegética
A lo largo de las diez categorías de este análisis comparativo, se ha podido corroborar que los factores contextuales de la sociedad, la cultura y la industria norteamericanas condicionaron los cambios narrativos experimentados por el
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formato de The Office (UK) en su trasvase a Estados Unidos. Entre los factores tenidos en cuenta por Greg Daniels para desarrollar el remake estadounidense, cabría destacar la larga tradición de la televisión norteamericana en comedia de personajes (character comedy), la mayor longevidad de las series televisivas en Estados Unidos, la cultura del trabajo en ese país, o las sensibilidades de las audiencias de una network como la NBC209.
Todos los factores contextuales aquí recogidos condujeron a Daniels a tomar distintas decisiones creativas, que implicaron la transformación de com- ponentes del relato como el género, el tono o los personajes. En este último caso, los personajes secundarios de la oficina cobraron una mayor presencia en el remake estadounidense, convirtiendo a The Office (USA) en una serie más coral. Lo significativo de este caso de estudio es que dichos cambios narrativos se articulan, de un modo coherente y unitario, en torno a la revisión integral del concepto temático de la historia.
Así, aunque ambas series narran un mismo mito contemporáneo (la exploración de la condición humana en un entorno cotidiano como la oficina), la serie británica subraya la desgana, la monotonía y la banalidad de esa vida rutinaria, mientras que la americana ofrece una visión más optimista y menos mordaz de lo mundano. Este reajuste del enfoque conceptual de la historia se puede percibir en los distintos niveles de la narrativa. Es más, en los talking heads que ponen el broche final al último episodio del remake (9.23, “Finale”), todos los personajes apuntan de un modo u otro a la esperanza, la belleza y las cosas positivas que se pueden encontrar en un lugar tan ordinario como una oficina.
209 En lo que respecta a las cuestiones relacionadas con la propia industria, además, cabría añadir que las disparidades entre los mercados televisivos del Reino Unido y de Estados Unidos están vinculadas a las prácticas de trabajo estandarizadas en ambos países. Según Mills, esto también repercute sobre las diferencias que se pueden apreciar entre las sitcoms británicas y las americanas (cfr. MILLS, Brett, Television Sitcom, London: Macmillan, 2005, pp. 54-55), algo que queda claramente reflejado en el caso de estudio de The Office. La serie británica fue creada por dos guionistas que escribieron un total de 14 episodios; en la norteamericana, por el contrario, Greg Daniels contaba con un equipo de guionistas que él mismo había seleccionado para el trabajo. De no ser así, le habría resultado imposible escribir los 186 episodios (o “201 medias horas”, como señala el propio Daniels) que integran el remake. Indudablemente, esto afectó al desarrollo creativo de ambas series.
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Por esta razón, aunque The Office (USA) parte de la misma premisa que The Office (UK), logra hacerla suya y se transforma en una serie completamente nueva. En esto radica, en definitiva, el arte de adaptar: en conseguir que una misma historia cobre una nueva vida en un entorno diferente. Esto sólo puede ser consecuencia de un verdadero diálogo entre los elementos universales del formato y las coordenadas específicas de su nuevo contexto. Desde el punto de vista de la recontextualización cultural, Daniels y su equipo de guionistas consiguieron llevar la serie británica a Estados Unidos, posibilitando que nuevos espectadores conectaran con esa historia. Cabría afirmar que esta fue, sin duda, una de las razones del gran éxito del remake, que se ha convertido en un paradigma de la adaptación transcultural de formatos televisivos.
En el segundo capítulo de esta tesis, al hablar de la noción de la fidelidad, Greg Daniels afirmaba que, aunque The Office (USA) comenzó siendo más fiel a la serie británica en la primera temporada, después se despegó de ella. A partir de la segunda temporada, Daniels considera que The Office (USA) fue fiel a sus propios personajes, a sus propias tramas y a su propio equipo creativo210. O, dicho de otro modo, la serie se mantuvo fiel a sí misma, y a su replanteamiento del mito universal narrado en la serie británica. Por ello, cabría concluir que esa fidelidad al desarrollo de su propia historia contribuyó a solidificar la cohesión diegética del remake norteamericano.
210 Entrevista 14. Greg Daniels, op. cit.
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CONCLUSIONES
Debido a las distintas disciplinas que abarca esta tesis doctoral, se ha decidido subdividir las conclusiones en apartados de carácter temático.
Sobre la adaptación de formatos y el concepto de remake transcultural
1. A partir de lo expuesto en el desarrollo del presente trabajo, cabría concluir que los remakes transculturales de formatos de ficción televisiva constituyen un tipo muy específico de adaptación. Frente a términos como “adaptación” o “versión”, que también pueden hacer referencia a otras cuestiones y que, por tanto, son demasiado amplios, la noción de remake demuestra una mayor precisión para definir este fenómeno. Debido a ello, hasta que en castellano no se acuñe una palabra que describa el hecho de “volver a contar una misma historia, dentro del mismo medio”, el anglicismo remake seguirá siendo el término más adecuado para ilustrar dicha especificidad.
2. Aunque este trabajo se inició con una clara voluntad por analizar y entender los elementos contextuales (locales y específicos) que pueden influir en los procesos televisivos de adaptación transcultural, durante el transcurso de la investigación ha sido inevitable, tal y como advertía Knox, toparse con la cuestión de lo universal. En este sentido, se pueden matizar dos conclusiones diferentes:
2.1. Los elementos universales de una serie de ficción no lo son sólo porque están presentes en las distintas versiones del formato, sino que están presentes en las distintas versiones del formato porque son universales. Es más, cabría concluir que esa manifestación de cuestiones universales (ya sea en forma de narrativas míticas, arquetipos o temas
reconocibles y comprensibles a escala global) es lo que posibilita que una serie de ficción sea adaptada en contextos socioculturales muy diversos.
2.2. Cuanto más auténticamente local sea un relato televisivo, más fácilmente emergerán sus facetas universales. O, dicho de otro modo, cuando una serie de ficción recrea la especificidad de su contexto cultural de modo verosímil, pone de relieve su dimensión más universal. La autenticidad de lo local, en definitiva, es lo que permite vislumbrar lo universal del relato.
3. Cabría considerar el proceso de adaptación de formatos de ficción como un ejercicio de interpretación hermenéutica, no sólo desde los puntos de vista de la recepción y del análisis crítico, sino también desde la perspectiva de los profesionales de la industria televisiva. Para poder adaptar una serie de ficción, los productores ejecutivos y guionistas involucrados en el proyecto deberán reinterpretarla desde su nuevo contexto cultural, con el objetivo de poder adecuarla a sus nuevas audiencias.
Sobre las paradojas de la autoría en televisión
4. Aunque las series de ficción sean obras cuya autoría es de carácter claramente colaborativo, y en cuya producción participan profesionales de distintos ámbi- tos, lo cierto es que siempre hay una figura que se erige como responsable del control creativo del proyecto. Ya se trate de un productor ejecutivo creativo, o de un showrunner que combine las facetas de guion y de producción, dicha figura es la encargada de dotar a la serie de una “unidad de visión” determinada. Para ello, transmite su visión a los miembros del equipo técnico y creativo de la serie, incluidos los guionistas, que desempeñan sus funciones al servicio de esa visión unitaria. Esto es algo que, como se ha demostrado en el presente trabajo, también se ve reflejado en los procesos de producción de remakes transculturales. Por último, en relación con el concepto de “autor”, cabría señalar que el paradigma norteamericano del showrunner, propio del engranaje jerárquico de la producción, parece haberse convertido en el estandarte de la autoría televisiva.
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Sobre el proceso industrial de producción de remakes
5. A pesar de que cada empresa, cada país y cada mercado televisivo presenta sus propias peculiaridades de funcionamiento, en el tercer capítulo de este trabajo se ha comprobado que las fórmulas y las etapas de los procesos de compraventa de formatos están estandarizadas a nivel global. De modo similar, los perfiles profesionales que participan en estos procesos están firmemente consolidados, lo cual contribuye a reforzar los engranajes y los mecanismos propios de la adaptación de series en la industria global de la televisión. A este respecto, es posible apuntar dos conclusiones concretas:
5.1. La configuración de los distintos perfiles profesionales recogidos en esta investigación responde a las necesidades específicas de cada fase del proceso de compraventa y producción de series.
5.2. Aunque la mayor parte de dichos perfiles también se puede encontrar habitualmente en cualquier tipo de producción televisiva, dos figuras emergen como especialmente características de los procesos de adaptación de formatos: a) el consultor (o flying producer); y b) el agente o representante.
Sobre la metodología y el modelo de análisis
6. El modelo metodológico propuesto en este trabajo, fundamentado desde la perspectiva de la interpretación hermenéutica, ha demostrado ser válido para analizar los procesos de adaptación transcultural de series de ficción. Gracias al diseño de un código compuesto por cinco factores contextuales, por un lado, y once factores narrativos de guion, por otro, es posible inferir el impacto que el nuevo contexto puede ejercer sobre un formato televisivo de ficción. Por esta razón, cabría concluir que la propuesta metodológica planteada en el cuarto capítulo constituye la aportación más valiosa y novedosa de esta tesis. Los factores recogidos en dicho código de análisis son los siguientes:
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6.1. Factores contextuales:
A. Factores históricos y socioculturales. B. Factores industriales (estándares de producción). C. Factores característicos del mercado televisivo. D. Factores relacionados con la recepción. E. Otras cuestiones externas.
6.2. Factores textuales o narrativos:
1. Planteamiento de la historia. 2. Enfoque narrativo. 3. Tratamiento del género. 4. Naturaleza y desarrollo de los conflictos dramáticos. 5. Los personajes y su adecuación al contexto cultural. 6. Estructura y dinámica narrativa. 7. Setting geográfico y temporal. 8. Descripción, diálogo y subtexto. 9. El papel narrativo de los recursos sonoros. 10. Tono final plasmado en la serie.
Categoría conclusiva: el mito como “cohesión diegética”. Finalmente, el código de análisis también cuenta con un factor narrativo adicional, que permite examinar la cohesión diegética de todos los elementos textuales que integran el relato de una serie de ficción.
7. Esa última categoría conclusiva, que parte de la noción aristotélica de mito o fábula (mythos), ha demostrado ser un factor fundamental para poder realizar un análisis interpretativo de carácter hermenéutico. Esto se debe a que la cohesión diegética de la fábula permea la narrativa y está presente en todas las categorías textuales del relato televisivo. Por esta razón, su análisis permite comprender la coherencia interna de la historia planteada en un remake transcultural.
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Sobre los casos de estudio presentados en este trabajo
8. Caso I. Life on Mars. En La chica de ayer, algunos de los cambios narrativos que se llevaron a cabo con el objetivo de adecuar la historia a su nuevo contexto (principalmente, la desvinculación entre la premisa, el género y el conflicto interno del protagonista) no tuvieron en cuenta la cohesión diegética de su propio relato. Debido a ello, dicho remake parece combinar fragmentos literales de la serie británica con retazos del contexto español, pero sin llegar a convertir la historia de Samuel Santos en una historia orgánica y verdaderamente local. A pesar de las fortalezas y los aciertos que pueda tener la serie, tanto en lo narrativo como desde el punto de vista de los valores de producción, las transformaciones de determinados factores textuales impidieron que se pudiera acometer una recontextualización profunda de esta Odisea a través del tiempo.
9. Caso II. The Office. Más allá de su éxito de audiencia, The Office (USA) constituye un modelo verdaderamente paradigmático de los procesos de adaptación trans- cultural en televisión. Con el objetivo de adecuar el formato de The Office (UK) a su nuevo contexto estadounidense, Greg Daniels realizó una serie de cambios que transformaron elementos narrativos como el género, los personajes o el tono de la historia. A partir del análisis comparativo desarrollado en el sexto capítulo, cabría concluir que el éxito narrativo de dichos cambios radica en la cohesión y en la armonía con la que estos se articulan a lo largo del relato. De hecho, todos los cambios están vinculados a la revisión del concepto temático desarrollada en el remake. La exploración de la condición humana en un entorno cotidiano se erige como mito contemporáneo presente en ambas series, pero el modo en el que dicho mito se recrea difiere en cada caso. Así, la “futilidad existencial de la vida” que reflejaba la desoladora oficina británica es reempla- zada en el remake por una visión optimista sobre la capacidad de descubrir las cosas más bellas hasta en los lugares más aburridos. Por esta razón, The Office (USA) logra hacer suya la premisa británica, labrando su propia trayectoria narrativa con cohesión diegética. Este remake estadounidense no sólo consigue que la cultura y la sociedad americanas se manifiesten en los distintos niveles de la narrativa, sino que también dota al relato de coherencia interna. O, dicho de otro modo, logra alcanzar ese difícil equilibrio entre la adecuación al contexto y la cohesión diegética de la historia.
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Sobre la aplicación práctica de este trabajo al ámbito profesional
10. Finalmente, es necesario señalar que, al igual que sucede en todo proceso creativo, no existe una “fórmula mágica” para elaborar la adaptación perfecta. Cada serie, cada mercado televisivo y cada contexto cultural presenta sus propias peculiaridades, que deberán ser tenidas en cuenta en el desarrollo de cualquier remake. Siendo consciente de ello, este trabajo ofrece dos recomendaciones generales que podrían resultar útiles para aquellos showrunners y guionistas que se enfrenten al reto de adaptar una serie de televisión:
10.1. Parece fundamental encontrar un equilibrio entre la necesidad de ajustar un formato al contexto local, por un lado, y la necesidad de desarrollar una historia que tenga cohesión diegética, por otro. En toda adaptación de una serie de ficción siempre es imprescindible hacer cambios narrativos. Ahora bien, todos aquellos factores textuales que se hayan visto transformados en el proceso de adaptación deberán ser reajustados teniendo en cuenta la cohesión diegética de la historia, con la finalidad de construir un nuevo relato que sea coherente y unitario en sí mismo.
10.2. La metáfora empleada por Greg Daniels para describir su manera de afrontar el desarrollo de The Office (USA), según la cual desmontó la serie original y la volvió a montar como si se tratase de un reloj, ilustra de modo magistral una de las primeras claves de este proceso. Antes de empezar a escribir, resulta primordial “desmontar” la serie que va a ser adaptada. Sólo así se podrá descubrir qué es lo que hace que dicha serie funcione. Y sólo así será posible determinar cómo trasladar esa historia de ficción a su nuevo contexto. El planteamiento de Daniels, cuya naturaleza es de carácter hermenéutico, establece el primer paso que siempre se debería dar al aproximarse a un remake transcultural en televisión.
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CONCLUSIONS
Due to the fact that this dissertation encompasses various academic topics and disciplines, the following conclusions have been organized in different thematic sections.
On format adaptation and the notion of transcultural remakes
1. According to the theoretical framework developed throughout this study, it is possible to conclude that transcultural remakes of scripted television formats constitute a very specific form of adaptation, which is defined by the act of retelling the same story within the same medium. In contrast to terms such as “adaptation” or “version”, which can also refer to other issues, and therefore are too broad, the notion of “remake” seems to be more precise to describe this phenomenon.
2. Although this thesis started with a clear aim to analyze and understand the contextual elements (local and specific) that can influence the processes of transcultural adaptation in television, during the development of this research it has been inevitable, exactly as Knox warned, to face the question of the universal. In this respect, it is possible to contemplate two different conclusions:
2.1. The universal elements of a scripted series are not only universal because they are present in the different versions of the format; they are present in its various versions precisely because they are universal. Furthermore, it could be concluded that this manifestation of universal issues and matters (either in the form of mythical narratives, archetypes or recognizable and understandable themes at a global scale) is what
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makes it possible for a scripted series to be adapted into very diverse sociocultural contexts.
2.2. The more authentically local a television narrative, the easier its universal dimension will arise. In other words, when a television series recreates the specificity of its cultural context in a believable way, it enhances its most universal dimension. The authenticity of the local, in conclusion, is what enables the perception of the universal in the story.
3. The adaptation process of scripted formats in television could be considered as an exercise of hermeneutical interpretation, not only from the points of view of reception and critical analysis, but also from the perspective of the professionals within the television industry. This is due to the fact that, in order to be able to adapt a scripted format, the executive producers and screenwriters involved in the project must reinterpret the story according to its new cultural context, so as to adjust it to its new audience.
On the paradoxical nature of authorship in television
4. Although television series are cultural products whose authorship is clearly collaborative in nature, since many professionals from different departments and areas take part in their production, it is undeniable that there is always someone who becomes responsible for the creative control of the project. Either as the creative executive producer, or as a showrunner that combines both screenwriting and production skills, that person is responsible for providing a specific unity of vision to the series. To that effect, he or she transmits his/her vision to the members of the technical and creative teams behind the series, including the screenwriters, all of whom aim to achieve that unitary vision in their specific production duties. This is something that, as it has been demonstrated in this research, can also be perceived in the production processes of transcultural remakes. Lastly, in relation to the concept of “author”, it could be pointed out that the North American paradigm of the showrunner, typical of the hierarchical chain of production, seems to have become the standard of authorship in television in recent years.
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On the production process of transcultural remakes in television
5. In spite of the fact that each company, each country and each television market have their own working peculiarities, the third chapter of this dissertation has proved that the stages and formulas that characterize the processes of the format trade have become standardized at a global level. Similarly, the professional roles that take part in these processes are firmly consolidated, which contributes to reinforce the mechanisms of adaptation within the global television industry. In this respect, it is possible to point out two specific conclusions:
5.1. The configuration of the various professional profiles presented in this research responds to the specific needs that define each phase of the production and acquisition processes of scripted formats.
5.2. Although most of the aforementioned profiles can be usually found in any type of television production, two figures emerge as specific to the processes of format adaptation: a) the consultant or flying producer; and b) the agent.
On methodology
6. The methodological model proposed in this dissertation, framed within the perspective of hermeneutical interpretation, has proved to be valid to analyze the transcultural adaptation processes of scripted series in television. Through the design of a code integrated by five contextual factors, on the one hand, and eleven narrative factors, on the other, it is possible to infer the impact that the new context can exert on a television series. Thus, it could be concluded that the methodological proposal described in the fourth chapter constitutes the most innovative and substantial contribution of this thesis. The factors included in this code of analysis are the following:
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6.1. Contextual factors:
A. Historical and sociocultural factors. B. Industrial factors (standards of production). C. Specific traits of the television market. D. Factors related to reception. E. Other external issues.
6.2. Textual or narrative factors:
1. Premise, concept and unity of vision. 2. Narrative focus. 3. Development of genre. 4. Nature and development of dramatic conflict. 5. Characters and their adjustment to the cultural context. 6. Structure and narrative dynamic. 7. Geographical and historical setting. 8. Description, dialogue and subtext. 9. The narrative role of sound. 10. Final tonality of the series.
Conclusive category: myth as “diegetic cohesion”. Finally, this code of analysis presents an additional narrative factor, which enables the examination of the diegetic cohesion that links all the textual elements that integrate the narrative of a television series.
7. This last conclusive category, which arises from the Aristotelian notion of myth (mythos), has proved to be a fundamental factor in order to be able to conduct an interpretative analysis of a hermeneutical nature. This is due to the fact that the diegetic cohesion of the mythos infiltrates the narrative, and it is therefore present in all textual categories of a television series. Thus, its analysis enables the comprehension of the internal coherence of the story in a transcultural remake.
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On the case studies examined in this dissertation
8. Case I. Life on Mars. In La chica de ayer, some of the narrative modifications that were carried out in order to adapt the story to its new context (mainly, the untying of the premise, the genre and the internal conflict of the protagonist) did not take into account the diegetic cohesion of its own narrative. As a consequence, this remake seems to combine literal fragments from the British series with certain touches of the Spanish context, but without achieving the recreation of an organic and truly local story for Samuel Santos. In spite of the strengths that the series may have, both in terms of narrative execution and production values, the transformations of several textual factors prevented a deeper recontextualization of this Odyssey through time from being developed.
9. Case II. The Office. Aside from its success with American audiences, The Office (USA) constitutes a truly paradigmatic model of the transcultural processes of adaptation in television. In order to adapt The Office (UK) to its new context in the United States, Greg Daniels set forth a series of changes which transformed textual elements such as the genre, characters or tonality of the story. From the comparative analysis developed in the sixth chapter, it could be concluded that the success of the aforementioned changes is due to the cohesion with which they were executed throughout the narrative. In fact, all transformations are linked to the revision of the thematic concept carried out by this remake. The exploration of human nature in a mundane setting arises as a contemporary myth which is present in both series, but the way in which that myth is recreated differs in each case. The “existential futility of life” that was reflected in the desolate British office is substituted in the remake by an optimistic vision on the ability to discover the most beautiful things even in the most boring places. Thus, The Office (USA) manages to make the British premise its own, creating a unique trajectory for the series with diegetic cohesion. This remake not only accomplishes the recreation of American culture and society within its narrative; it also develops a story with internal coherence. That is to say, it achieves that difficult balance between the adjustment to the cultural context and the diegetic cohesion of the story.
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On the practical applications of this study
10. Finally, it is necessary to point out that, similarly to what happens in every creative process, there is no “magical formula” to make the perfect adaptation. Each series, each television market and each cultural context present their own peculiarities, which need to be taken into account in the development of any remake. Being aware of the latter, this dissertation offers two general recommendations which could prove to be useful for those showrunners and screenwriters that may face the challenge of adapting a television series:
10.1. It seems essential to find a balance between the need to adjust a format to its local context, on the one hand, and the need to develop a story that has diegetic cohesion, on the other. In every adaptation of a television series it is necessary to make narrative transformations. However, those textual factors that might have been submitted to changes in the process of adaptation must be readjusted taking into account the diegetic cohesion of the story, in order to arrive to a new narrative that is sustained by a coherent unity in itself.
10.2. The metaphor used by Greg Daniels in order to describe how he faced the development of The Office (USA), according to which he dismantled the original series and then assembled it as if it were a watch, illustrates one of the first keys of this process with masterful precision. Before starting to write, it is essential to “dismantle” the series that is going to be adapted. Only by doing so will it be possible to find what makes the series work. And only thus will it be possible to determine how to transfer this story to its new context. Daniel’s approach, which is of a hermeneutical nature, establishes the first step that one should always take when developing a transcultural remake for television.
THE END.
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LEITCH, Thomas, “The Adapter as Auteur: Hitchcock, Kubrick, Disney”, en ARAGAY, Mireia (ed.), Books in Motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship, Amsterdam: Editions Rodopi, 2005.
MARAS, Steven, “Some attitudes and trajectories in screenwriting research”, Journal of Screenwriting, Vol. 2, nº 2, 2011, pp. 275-286.
PARDO, Alejandro, “El productor creativo: ¿tautología o excepción?”, en MARZAL FELICI, Javier y GÓMEZ TARÍN, Fco. Javier, El productor y la producción en la industria cinematográfica, Madrid: Editorial Complutense, 2009, pp. 45-66.
Normativa legislativa e informes de la industria televisiva
BOE (Boletín Oficial del Estado), Ley 10/1988, de 3 de mayo, de Televisión Privada (referencia en en www.boe.es: BOE-A-1988-11073).
BOE (Boletín Oficial del Estado), Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (referencia en www.boe.es: BOE-A-1996-8930).
BOE (Boletín Oficial del Estado), Ley 23/2006, de 7 de julio, por la que se modifica el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (referencia en www.boe.es: BOE-A-2006-12308).
BOE (Boletín Oficial del Estado), Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine (referencia en www.boe.es: BOE-A-2007-22439).
BOE (Boletín Oficial del Estado), Ley 21/2014, de 4 de noviembre, por la que se modifica el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, y la Ley 1/2000, de 7 de enero, de Enjuiciamiento Civil (referencia en www.boe.es: BOE-A-2014-11404).
618
JENSEN, Ib Keld, “The Nordic Welfare Model Makes Good TV”, Nordvision Annual Report 2012-2013, pp. 24-25.
The FRAPA Report 2009: TV Formats to the World, Huerth, Germany: Format Recognition and Protection Association, 2009.
The Wit Guide to Scripted Formats 2014 (white papers). Este informe fue presentado por la consultora The Wit en el mercado MIPTV de Cannes, en la primavera de 2014. Los white papers del informe se pueden consultar en la siguiente dirección: http://www.mymip.com/RM/RM_MIPWORLD/2014/documents/pdf/res ource-center/whitepapers/miptv-mipcom-thewit-wp-scripted-formats- 2014.pdf?v=635330592347401489.
Artículos de prensa y publicaciones de la industria
ADALIAN, Josef y SCHNEIDER, Michael, “Networks get trigger happy. TV on quest for quick hits”, Variety, 8 de octubre de 2006. Referencia: http:// variety.com/2006/scene/markets-festivals/networks-get-trigger-happy-11179 51511/.
BOYERO, Carlos, “Fiel al texto, pero sin alma”, El País, Sección Cultura, 19 de abril de 2013. Referencia: http://cultura. elpais.com/cultura/2013/04/18/ actualidad/1366314106_911664.html.
CARTER, Bill, “Agent Offers One-Stop TV Production”, The New York Times, 11 de marzo de 2002. Referencia: www.nytimes.com/2002/03/11/business/ag ent-offers-one-stop-tv-production.html.
CARTER, Bill, “The Whole World is Watching, and Ben Silverman is Watching Back”, The New York Times, 17 de septiembre de 2006. Referencia: www.nytimes. com/2006/09/17/arts/television/17cart. html.
COLLINS, Scott, “Who really runs things,” Los Angeles Times, 23 de noviembre de 2007. Referencia: http://articles.latimes.com/2007/nov/23/entertainment /et-channel23.
619
CORDAY, Barbara, en “Dialogue on Film”, American Film, Vol. X, nº 9, julio- agosto 1985, p. 11.
EBENKAMP, Becky, “The Biggest Schmoozer”, Brandweek, Vol. 48 nº 36, 8 de octubre de 2007, S18.
GOLDSMITH, Charles, “Brash U.S. Agent Helped Spark British TV Invasion”, Wall Street Journal, Vol. 237, nº. 98, 18 de mayo de 2001, p. B1.
GROSSMAN, Ben, “Showrunner 101”, Broadcasting & Cable, 3 de abril de 2006, pp. 10-11.
HIBBERD, James, “Showrunners Enjoy Bigger Profile,” The Hollywood Reporter, 28 de octubre de 2008. Referencia: http://www.hollywoodreporter.com/news/ showrunners-enjoy-bigger-profile-121902.
MEISLER, Andy, “The Man Who Keeps ‘E.R.’s Heart Beating,” The New York Times, 26 de febrero de 1995. Referencia: http://www.nytimes.com/1995/ 02/26/arts/television-the-man-who-keeps-er-s-heart-beating.html?pagewante d=all.
ROXBOROUGH, Scott, “Meet Europe’s 5 Most Powerful Showrunners”, The Hollywood Reporter, 17 de octubre de 2014. Referencia: http://www.hollywood reporter.com/newsmeet-europes-5-powerful-showrunners-740026.
Páginas web
BBC Worldwide https://www.bbcworldwide.com.
WGA – West. Showrunner Training Program http://www.wga.org/content/default.aspx?id=1190.
620
2. REFERENCIAS ESPECÍFICAS PARA CADA CASO DE ESTUDIO
CASO I: LIFE ON MARS
FUENTES PRIMARIAS
Referencias audiovisuales
Life on Mars (BBC, 2006-2007), Temporadas 1 y 2.
o Temporada 1 (2006): 8 episodios. o Temporada 2 (2007): 8 episodios.
La chica de ayer (Antena 3, 2009)
o Temporada única: 8 episodios. o Episodio 1.08 con final alternativo.
Guiones consultados
Life on Mars (BBC, 2006-2007)
o Episodio 1.01 – “Episode One”, escrito por Matthew Graham. Versión: Shooting Script (Pink Amended), 25 de abril de 2005. o Episodio 1.04 – “Episode Four”, escrito por Ashley Pharoah. Versión: Shooting Script, 28 de abril de 2005. o Episodio 2.08 – “Episode Eight”, escrito por Matthew Graham. Versión: Writer’s Draft, v. 08 (sin fecha).
La chica de ayer (Antena 3, 2009)
o Episodio 1.01 – “Regreso al pasado”, escrito por Darío Madrona. Versión 4, 18 de agosto de 2008.
o Episodio 1.08 – “La luz al final del túnel”, escrito por Susana López. Fecha: 23 de enero de 2009. o Episodio 1.08 con final alternativo, escrito por Susana López. Fecha: 23 de enero de 2009.
Documentos de producción
Life on Mars (BBC, 2006-2007)
o Premilinary Information Sheet for International Changed Format Versions (fecha: 8 abril 2008). o Extracto de la Biblia de Producción (8 de mayo 2008). o Plan de producción de la Temporada 1 (enero - noviembre 2005). o Calendarios mensuales de producción (marzo - agosto 2005).
La chica de ayer (Antena 3, 2009)
o “La Vida en Marte”. Documentos iniciales (incluyendo un guion, un storyboard y un desglose de posibles canciones para cada capítulo) desarrollados por Álvaro Ron. o “Life on Mars: De Manchester a Madrid”. Planteamiento de adaptación desarrollado por Ida y Vuelta para el concurso de Antena 3. o Format Rights Licence Agreement firmado entre BBC Wordwide Limited
y Antena 3 Televisión (24 de marzo de 2008). o Dosieres de documentación (“España en 1977”, “Madrid a finales de los años 70”, “Estilos musicales de los años 70”) preparados por Pilar Perlado, documentalista de Ida y Vuelta. o “From Life on Mars to La chica de ayer: Diary of an Adaptation”. Diario de producción elaborado por Álvaro Ron. o Fichas para Ventas Internacionales de La chica de ayer.
Entrevistas realizadas
Entrevista 01. Álvaro Ron, productor ejecutivo y director de La chica de ayer. Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2013, en Madrid.
622
Entrevista 02. Darío Madrona, coordinador de guiones de La chica de ayer. Entrevista realizada el 28 de noviembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 03. Susana López, guionista de La chica de ayer. Entrevista realizada el 28 de noviembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 04. Gregorio Quintana, Director General de Ficción, Boomerang TV. Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 05. Ignacio Mercero, productor ejecutivo y director de La chica de ayer. Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 06. Josep Cister, que cuando se realizó la entrevista era Director de I+D de Ficción para Boomerang TV (desde noviembre de 2014 es Subdirector General de Ficción en la misma productora). Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 07. Pilar Perlado, documentalista de Boomerang TV que trabajó en La chica de ayer. Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 08. Sonia Martínez, Directora de Ficción de Atresmedia Televisión. Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2014, en Madrid.
Entrevista 09. Jesús Mª Mateos, Gerente de Producción de Ficción, Atresmedia Televisión. Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2014, en Madrid.
Entrevista 10. Cristóbal Ruiz-Esquide, Delegado de Contenidos de Antena 3 para La chica de ayer. Entrevista realizada por escrito, el 28 de febrero de 2015.
Entrevista 11. Duncan Cooper, International Executive Producer para BBC Worldwide. Entrevista realizada el 14 de mayo de 2014, en Londres.
Entrevista 12. Ashley Pharoah, Co-creador y co-guionista de Life on Mars (UK). Entrevista realizada el 15 de mayo de 2014, en Bath.
Entrevista 13. André Nemec, co-showrunner de Life on Mars (USA). Entrevista realizada el 21 de julio de 2015, en Los Ángeles.
623
FUENTES SECUNDARIAS Y COMPLEMENTARIAS
Referencias audiovisuales
o Life on Mars USA (ABC, 2008-2009). Temporada única.
o The Dark Side of the Moon (Obratnaya storona Luny, Channel One, 2012). Episodios 1 y 2 (sin subtítulos), proporcionados por BBC Worldwide.
Libros, capítulos de libros y artículos
ADAMS, Guy and THOMPSON, Lee, Life on Mars: The Official Companion, Londres: Pocket Books, 2006.
ADAMS, Guy and THOMPSON, Lee, Life on Mars: The Official Companion, Volume 2, Londres: Pocket Books, 2007.
BECKER, Christine, “Life on Mars: Transnational Adaptation”, en THOMPSON, Ethan y MITTELL, Jason (eds.), How to Watch Television, Nueva York: New York University Press, 2013, pp. 30-37.
BECKER, Christine, “Off goes the telly: Writer discourse on the Life on Mars franchise finales”, Journal of Screenwriting, Vol. 6, nº 2, 2015, pp. 173-188.
BONAUT, Joseba y OJER, Teresa, “El trasvase de formatos entre Reino Unido y Estados Unidos. El caso de Life on Mars”, en SALGADO, Alejandro (ed.), Creatividad en televisión. Entretenimiento y ficción”, Madrid: Editorial Fragua, 2010, pp. 205-223.
CASCAJOSA VIRINO, Concepción, “La chica de ayer: memoria y desmemoria televisivas de la Transición en España”, Journal of Spanish Cultural Studies, Vol. 13 nº 3, 19 de abril de 2013 (versión online) pp. 260-275.
CHAPMAN, James, “Not ‘another bloody cop show’: Life on Mars and British television drama”, Film International, Vol. 7, nº 2, abril 2009, pp. 6-19.
624
CORONADO RUIZ, Carlota y GALÁN FAJARDO, Elena, “¿Tontas y Locas? Género y movimientos sociales en la ficción televisiva sobre la Transición española”, Historia y Comunicación Social, Vol. 20 nº2, 2015, pp. 327-343.
DIEGO, Patricia y GRANDÍO, María del Mar, “La producción de adaptaciones de ficción televisivas en España: Life on Mars y La chica de ayer”, en PÉREZ- GÓMEZ, Miguel A. (ed.) Previously On: Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión, Sevilla: FRAME, Universidad de Sevilla, 2011, pp. 843-858.
IRWIN, Mary, “‘You are where you are, Sam – you’ve got to make the best of it!’ Re-imagining, renegotiating and re-evaluating memories of the early 1970s in BBC’s Life on Mars”, Science Fiction Film and Television, Vol. 6 nº 3, 2013, pp. 369-385.
JOHNSTON, Derek, “Life on Mars: Negotiating the Quality Generation Gap”, en PÉREZ-GÓMEZ, Miguel A. (ed.) Previously On: Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión, Sevilla: FRAME, Universidad de Sevilla, 2011, pp. 671-683.
LACEY, Stephen y McELROY, Ruth (eds.), Life on Mars: From Manchester to New York, Cardiff: University of Wales Press, 2012. A continuación, se recogen los distintos capítulos de este libro que han sido citados en el presente trabajo:
- BONAUT, Joseba y OJER, Teresa, “Locating Generational and Cultural Clashes in the Transfer of Successful Formats between the United Kingdom, Spain and the United States. The case of Life on Mars”, pp. 153-165.
- COOK, John R. e IRWIN, Mary, “‘Moonage Daydreams.’ Nostalgia and Cultural Memory Contexts of Life on Mars and Ashes to Ashes”, pp. 79-88.
- CURZON, John, “Sam Tyler and the ‘New North’”, p. 69-77.
- DOBSON, Nichola, “‘Am I Mad, in a Coma, or Back in Time?’ Generic and Narrative Complexity in Life on Mars”, pp. 31-42.
625
- MILLS, Brett, “‘American Remake – Shudder.’ Online Debates about Life on Mars and ‘British-ness’”, pp. 133-144.
- NELSON, Robin, “Hybridity and Innovation in a British Television Context”, pp. 19-30.
- SMITH, Rob, “Immersion versus Alienation. Listening to Life on Mars”, pp. 43-54.
- WILLIS, Andy, “Memory Banks Failing! Life on Mars and the Politics of Re-Imagining the Police and the Seventies”, pp. 57-67.
- “Julie Gardner and Claire Parker in conversation”, pp. 169-183.
RUEDA LAFFOND, José Carlos y CORONADO RUIZ, Carlota, “La producción del texto histórico televisivo: La chica de ayer”, en La mirada televisiva. Ficción y representación histórica en España, Madrid: Fragua, 2009, pp. 290-301.
Artículos de prensa y otras fuentes
BBC Worldwide Blogs, “Russia’s version of Life on Mars is a huge hit”, publicado el 28 de diciembre de 2012. Referencia: http://blogs.bbcworldwide.com/2012/ 12/28/russias-version-of-life-on-mars-is-a-huge huge-hit.
DOWELL, Ben y MALIK, Shiv, “Life on Mars Russian remake will move ‘70s action from Manchester to Moscow”, The Guardian, 2 de octubre de 2011. Referencia: https://www.theguardian.com/media/2011/oct/02/life-on-mars- russian-remake.
FÓRMULA TV, “La chica de ayer se despide de la audiencia con una media cercana al 15%”. 11 de junio de 2009. Referencia: http://www.formulatv.com/ noticias/11705/la-chica-de-ayer-se-despide-de-la-audiencia-con-una-media-cer cana-al-15/.
VERTELE, “La BBC está maravillada con nuestra versión de Life on Mars”. 20 de febrero de 2009. Referencia: http://www.vertele.com/noticias/la-bbc- esta-maravillada-con-nuestra-version-de-life-on-mars/.
626
CASO II: THE OFFICE
FUENTES PRIMARIAS
Referencias audiovisuales
o The Office (UK): Temporadas 1-2, Christmas Special (2001-2003). o The Office (USA): Temporadas 1-9 (2005-2013).
Guiones consultados
The Office (UK)
o The Office. The Scripts: Series 1, escritos por Ricky Gervais y Stephen Merchant. Londres: BBC Books, BBC Worldwide, 2003. o The Office. The Scripts: Series 2, escritos por Ricky Gervais y Stephen Merchant. Londres: BBC Books, BBC Worldwide, 2003.
The Office (USA)
o Episodio 1.01, “Pilot”, escrito por Greg Daniels. Versión: 2nd Revised Shooting Draft (pink), 12 de febrero de 2004. o Episodio 1.02, “Diversity Day”, escrito por B.J. Novak. Versión: 1st Revised Blue Shooting Draft, 17 de septiembre de 2004. o Episodio 1.03, “Health Care”, escrito por Paul Lieberstein. Versión: 1st Revised Blue Table Draft, 17 de septiembre de 2004. o Episodio 2.01, “The Dundies”, escrito por Mindy Kaling. Versión: Broadcast Draft, 16 de septiembre de 2005. o Episodio 2.03, “Office Olympics”, escrito por Michael Schur. Versión: Broadcast Draft, 30 de septiembre de 2005. o Episodio 2.10, “Christmas Party”, escrito por Michael Schur. Versión: Broadcast Draft, 5 de diciembre de 2005. o Episodio 2.11, “Booze Cruise”, escrito por Greg Daniels. Versión: Broadcast Draft, 4 de enero de 2006.
627
o Episodio 2.12, “The Injury”, escrito por Mindy Kaling. Versión: Broadcast Draft, 10 de enero de 2006. o Episodio 2.22, “Casino Night”, escrito por Steve Carell. Versión: Broadcast Draft, 11 de mayo de 2006. o Episodio 3.23, “The Job”, escrito por Paul Lieberstein y Michael Schur. Versión: Shooting Draft, 9 de marzo de 2007. o Episodio 4.05, “Local Ad”, escrito por B.J. Novak. Versión: Table Draft, 18 de septiembre de 2007. o Episodio 5.23, “Broke”, escrito por Charlie Grandy. Versión: Writer’s First Draft, 9 de marzo de 2009. o Episodio 6.04, “Niagara”, escrito por Greg Daniels y Mindy Kaling. Versión: Broadcast Draft, 24 de agosto de 2009. o Episodio 7.21, “Goodbye Michael”, escrito por Greg Daniels. Versión: As-Broadcast Script, 5 de mayo de 2011. o Episodio 9.23, “Finale”, escrito por Greg Daniels. Versión: Table Draft, 4 de marzo de 2013.
Otros documentos de interés
o Documental “How I Made The Office” (primera temporada). o Documental “The Office: Closed for business” (contenido extra DVDs). o “A Night at The Office”, documental de BBC Worldwide (2009). o The Office Electronic Press Kit, de BBC Worldwide (2010). o “The Office – Foreign Versions”, tabla proporcionada por BBC Worldwide.
Entrevistas realizadas
Entrevista 11. Duncan Cooper, International Executive Producer para BBC Worldwide. Entrevista realizada el 14 de mayo de 2014, en Londres.
Entrevista 14. Greg Daniels, showrunner de The Office (USA). Entrevista realizada el 24 de junio de 2015, en Los Ángeles.
628
FUENTES SECUNDARIAS Y COMPLEMENTARIAS
Referencias audiovisuales
o The Office (USA): “Finale Table Read” (recogido en los extras de los DVDs de la novena temporada).
Libros, capítulos de libros y artículos
AUSTERLITZ, Saul, “The Office: Casino Night”, en Sitcom: A History in 24 Episodes, from I Love Lucy to Community, Chicago: Chicago Review Press Inc., 2014, pp. 341-354.
BEEDEN, Alexandra y DE BRUIN, Joost, “The Office: Articulations of National Identity in Television Format Adaptation”, Television and New Media, Vol. 11, nº 1, 2010, pp. 3-19.
BOSEOVSKI, Janet J. y MARCOVITCH, Stuart, “Friend, Boss and Entertainer? The Embattled Self as a Guiding Theme in the British and American Productions of The Office”, en LAVIGNE, Carlen y MARCOVITCH, Heather (eds.), American Remakes of British Television. Transformations and Mistranslations, Lanham: Lexington Books, 2011, pp. 143-155.
COSTA, Jordi, “The Office. Amordazando las risas enlatadas”, en MARTÍNEZ DE ALBÉNIZ, Iñaki y MORENO DEL RÍO, Carmelo (eds.), De Anatomía de Grey a The Wire. La realidad de la ficción televisiva, Madrid: Los libros de la Catarata, 2012, pp. 193-202.
DUCRAY, Amandine, “Sharing the Joke? “‘Britcom’ Remakes in the United States: A Historical and Socio-Cultural Perspective”, InMedia, The French Journal of Media and Media Representations in the English-Speaking World, Vol. 1, 2012. Referencia: http://inmedia.revu es.org/132.
GRIFFIN, Jeffrey, “The Americanization of The Office: A Comparison of the Offbeat NBC Sitcom and Its British Predecessor”, Journal of Popular Film and Television, Vol. 35, nº 4, Winter 2008, pp. 154-163.
629
LARKEY, Edward, “Transcultural Localization Strategies of Global TV Formats: The Office and Stromberg”, en MORAN, Albert (ed.), TV Formats Worldwide. Localizing Global Programs, Bristol: Intellect, 2009, pp. 187-201.
SACKS, Mike, And Here’s the Kicker. Conversations with 21 Top Humor Writers on their Craft, Cincinnati, OH: Writer’s Digest Books, 2009. Capítulo dedicado a Stephen Merchant: pp. 19-33.
SCHWIND, Kai Hanno, “‘Chilled-out Entertainers’. Multi-layered sitcom performances in the British and American versions of The Office”, Comedy Studies, Vol. 5, nº 1, 2014, pp. 20-32.
SCHWIND, Kai Hanno, Found in Translation: The Office – A Hybrid Sitcom as Blueprint for Successful Transnational Television Format Adaptation, tesis doctoral, Oslo: Universidad de Oslo (Noruega), 2015(a).
SCHWIND, Kai Hanno, “Like Watching a Motorway Crash: Exploring the Embarrassment Humor of The Office”, Humor: International Journal of Humor Research, Vol. 28, nº 1, 2015(b), pp. 49-70.
SCHWIND, Kai Hanno, “The Office becomes Stromberg: a case study of the challenges of sitcom production and transnational format adaptation”, 2015(c). Artículo de tesis doctoral en proceso de publicación, recogido en SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), pp. 263-283.
SCHWIND, Kai Hanno, “Melancholy and Happy Noise – exploring the title sequence of Stromberg as a site of successful transnational format adaptation”, 2015(d). Artículo de tesis doctoral en proceso de publicación, recogido en SCHWIND, Kai Hanno, op. cit. 2015(a), pp. 284-297.
WALTERS, Ben, The Office. A Critical Reading of the Series, Londres: BFI Publishing, Colección TV Classics, 2005.
WELLS-LASSAGNE, Shannon, “‘C’est la vie’: Translating The Office for French Screens”, Critical Studies in Television, Vol. 7, nº 2, pp. 92-100.
630
Artículos de prensa y otras fuentes
ARMSTRONG, Jennifer, “Jim & Pam Take the Cake”, Entertainment Weekly, nº 1068, 2 de octubre de 2009, pp. 30-35.
CRAFT, Kevin, “The Thing that Made The Office Great is the Same Thing that Killed It”, The Atlantic, 16 de mayo de 2013. Referencia: http://www.theatlan tic.com/entertainment/archive/2013/05/the-thing-that-made-i-the-office-i- great-is-the-same-thing-that-killed-it/275883/.
GARRISON, Laura Turner, “Exploring the International Franchises of The Office”, Splitsider Online, 4 de mayo de 2011. Referencia: http://splitsider.com/ 2011/05/exploring-the-international-franchises-of-the-office/.
HELLIKER, Kevin, “Behind a Blue-Collar Cliché. The Office and returning natives help Scranton, PA, stage a comeback”, Wall Street Journal, 18 de octubre de 2008. Referencia: http://www.wsj.com/articles/SB122427909893645867.
PASTOREK, Whitney, “The Office: Working Overtime”, Entertainment Weekly, nº 957, 5 de octubre de 2007, pp. 31-35.
RUBINKAM, Michael (AP), “How The Office revived Scranton’s tourism economy”, Skift, 9 de mayo de 2013. Referencia: https://skift.com/2013/ 05/09/how-the-office-revived-scrantons-tourism-economy/.
WHITEMAN, Bobbie, “Office relocates to Latin America. BBC licenses comedy for Chilean remake”, Variety, 14 de enero de 2008, Vol. 298, nº 7, p. 14.
631
ANEXOS
ANEXO I: LISTA COMPLETA DE ENTREVISTAS REALIZADAS
A. Entrevistas relacionadas con los casos de estudio
Entrevista 01. Álvaro Ron, productor ejecutivo y director de La chica de ayer. Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 02. Darío Madrona, coordinador de guiones de La chica de ayer. Entrevista realizada el 28 de noviembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 03. Susana López, guionista de La chica de ayer. Entrevista realizada el 28 de noviembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 04. Gregorio Quintana, Director General de Ficción, Boomerang TV. Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 05. Ignacio Mercero, productor ejecutivo y director de La chica de ayer. Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 06. Josep Cister, que cuando se realizó la entrevista era Director de Contenidos / I+D de Ficción para Boomerang TV (desde noviembre de 2014 es Subdirector General de Ficción en la misma productora). Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid.
Entrevista 07. Pilar Perlado, documentalista de Boomerang TV que trabajó en La chica de ayer. Entrevista realizada el 16 de diciembre de 2013, en Madrid.
633
Entrevista 08. Sonia Martínez, Directora de Ficción de Atresmedia Televisión. Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2014, en Madrid.
Entrevista 09. Jesús Mª Mateos, Gerente de Producción de Ficción, Atresmedia Televisión. Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2014, en Madrid.
Entrevista 10. Cristóbal Ruiz-Esquide, Delegado de Contenidos de Antena 3 para La chica de ayer. Entrevista realizada por escrito, el 28 de febrero de 2015.
Entrevista 11. Duncan Cooper, International Executive Producer para BBC Worldwide. Entrevista realizada el 14 de mayo de 2014, en el BBC Television Centre de White City, Londres.
Entrevista 12. Ashley Pharoah, Co-creador y co-guionista de Life on Mars (UK). Entrevista realizada el 15 de mayo de 2014, en Bath.
Entrevista 13. André Nemec, co-showrunner de Life on Mars (USA). Entrevista realizada el 21 de julio de 2015, en Los Ángeles.
Entrevista 14. Greg Daniels, showrunner de The Office (USA). Entrevista realizada el 24 de junio de 2015, en Los Ángeles.
B. Entrevistas complementarias
Entrevista 15. Carlos Vila, co-creador y co-guionista de Los Misterios de Laura. Entrevista realizada el 12 de diciembre de 2014, en Pamplona.
Entrevista 16. Javier Holgado, co-creador y co-guionista de Los Misterios de Laura. Entrevista realizada el 12 de diciembre de 2014, en Pamplona.
Entrevista 17(a). María García-Castrillón, Ejecutiva Internacional de Ventas, Boomerang TV. Entrevista telefónica, realizada el 29 de mayo de 2015.
Entrevista 17(b). María García-Castrillón, Ejecutiva Internacional de Ventas, Boomerang TV. Entrevista telefónica, realizada el 8 de febrero de 2016.
634
Entrevista 18. Ignacio Manubens, Subdirector de I+D Ficción de Atresmedia. Entrevista telefónica, realizada el 12 de febrero de 2016.
Entrevista 19. Carole Kirschner, Directora del Showrunner’s Training Program de la WGA. Entrevista realizada el 23 de junio de 2015, en Los Ángeles.
Entrevista 20. Elwood Reid, co-showrunner de The Bridge. Entrevista realizada el 8 de julio de 2015, en Los Ángeles.
Entrevista 21. Carolyn G. Bernstein, que cuando se realizó la entrevista era Vicepresidenta Ejecutiva de Ficción (VP of Scripted Programming) para Endemol Shine North America. Desde diciembre de 2015 es la Vicepresidenta Ejecutiva encargada de Global Scripted Development and Production para National Geographic Channel. Entrevista telefónica, realizada el 7 de agosto de 2015.
Entrevista 22. Veena Sud, showrunner de The Killing. Entrevista realizada, vía Skype, el 4 de enero de 2016.
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ANEXO II: TRANSCRIPCIONES DE LAS ENTREVISTAS
Debido a la gran extensión de este segundo anexo, las transcripciones de las entrevistas realizadas se han puesto a disposición de los miembros del Tribunal a través del servidor Google Drive.
ANEXO III: DESGLOSE DE EPISODIOS DE LOS CASOS DE ESTUDIO
Debido a la extensión de este tercer anexo, las tablas con los episodios que integran cada caso de estudio también se han puesto a disposición de los miembros del Tribunal a través del servidor Google Drive.
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ÍNDICE DE GRÁFICOS
CAPÍTULO 1
Gráfico 1.1. Los remakes de series de ficción como tipo específico de adaptación...... 32 Gráfico 1.2. Adaptaciones de formatos de ficción en todo el mundo (2003- 2013)...... 39 Gráfico 1.3. Mayores exportadores de formatos de ficción (total histórico)...41 Gráfico 1.4. Mayores exportadores de formatos de ficción (2010-2014)...... 42 Gráfico 1.5. Mayores importadores de formatos de ficción (total histórico)..43 Gráfico 1.6. Mayores importadores de formatos de ficción (2010-2014)...... 43
CAPÍTULO 3
Gráfico 3.1. Organigrama de la jerarquía de Ficción en una cadena...... 193 Gráfico 3.2. Organigrama de la jerarquía de Ficción en una productora...... 202 Gráfico 3.3. Organigrama de la jerarquía de Boomerang TV International (2016)...... 221
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ÍNDICE DE TABLAS
CAPÍTULO 1
Tabla 1.1. Componentes de un formato televisivo de ficción...... 55 Tabla 1.2. Tipos de formatos televisivos...... 63
CAPÍTULO 2
Tabla 2.1. Doble discurso en el análisis de obras poéticas, según Ricoeur...143 Tabla 2.2. Doble sentido del mythos aristotélico...... 148 Tabla 2.3. Metáforas descriptivas sobre el showrunner...... 169
CAPÍTULO 3
Tabla 3.1. Etapas del proceso de producción de remakes de series en televisión ...... 236 Tabla 3.2. Calendario de los mercados más destacados del sector televisivo...... 242 Tabla 3.3. Calendario y distribución de tareas del proceso de producción...282
CAPÍTULO 4
Tabla 4.1. Dinámica de composición narrativa en las series de ficción...... 357
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CAPÍTULO 5
Tabla 5.1. Life on Mars y sus remakes transculturales...... 394 Tabla 5.2. Ficha técnica de Life on Mars (UK)...... 396 Tabla 5.3. Caso de estudio I: Muestra de Life on Mars (UK)...... 402 Tabla 5.4. Ficha técnica de La chica de ayer...... 417 Tabla 5.5. Caso de estudio I: Muestra de La chica de ayer...... 424
CAPÍTULO 6
Tabla 6.1. The Office y sus remakes transculturales...... 490 Tabla 6.2. Ficha técnica de The Office (UK)...... 493 Tabla 6.3. Caso de estudio II: Muestra de The Office (UK)...... 501 Tabla 6.4. Ficha técnica de The Office (USA) ...... 511 Tabla 6.5. Caso de estudio II: Muestra de The Office (USA)...... 521
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ÍNDICE DE IMÁGENES
CAPÍTULO 3
Imagen 3.1. Catálogo online de la distribuidora BBC Worldwide...... 217 Imagen 3.2. Catálogo de la distribuidora Boomerang TV International...... 220 Imagen 3.3. Catálogo de la distribuidora Beta Film para el mercado MIP-TV 2016...... 224 Imagen 3.4. Calendario de eventos Los Angeles TV Screenings 2016...... 244
CAPÍTULO 5
Imagen 5.1. Títulos de crédito de Life on Mars (UK)...... 397 Imagen 5.2. Test Card Girl de Life on Mars (UK)...... 408 Imagen 5.3. Póster de La chica de ayer...... 417 Imagen 5.4. Monólogo inicial de Samuel Santos en La chica de ayer...... 444 Imagen 5.5. Elementos vinculados a la ciencia ficción en Life on Mars (UK)...... 448 Imagen 5.6. Personajes de Life on Mars (UK) y La chica de ayer...... 455 Imagen 5.7. Nelson y Sam, Life on Mars (UK) ...... 463 Imagen 5.8. Final de Life on Mars (UK) ...... 466 Imagen 5.9. Los dos finales de La chica de ayer...... 469 Imagen 5.10. El túnel de La chica de ayer como elemento narrativo...... 473
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Imagen 5.11. Life on Mars (UK): Paleta de colores del pasado y del presente...... 484 Imagen 5.12. Encuadres en Life on Mars (UK) y La chica de ayer...... 485
CAPÍTULO 6
Imagen 6.1. Títulos de crédito de The Office (UK)...... 493 Imagen 6.2. Episodio piloto de The Office (UK)...... 497 Imagen 6.3. Red Nose Day en Gran Bretaña...... 504 Imagen 6.4. Logo de The Office (USA)...... 511 Imagen 6.5. Michael Scott fomentando la diversidad...... 525 Imagen 6.6. Monotonía de la vida en la oficina...... 536 Imagen 6.7. Interacciones de los personajes con la cámara (The Office UK y USA)...... 540 Imagen 6.8. Talking heads en The Office (UK y USA)...... 541 Imagen 6.9. Spy shots en The Office (UK y USA)...... 543 Imagen 6.10. David Brent y Michael Scott...... 552 Imagen 6.11. La evolución de Michael Scott...... 555 Imagen 6.12. El “romance victoriano” de The Office (UK y USA)...... 559 Imagen 6.13. Las dos oficinas...... 562 Imagen 6.14. Títulos de crédito de The Office (UK) y The Office (USA)...... 573
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