JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra zpěvu

Zpěv

Vývoj české pěvecké školy

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Jan Kučera

Vedoucí práce: Doc. Mgr. MgA. Monika Holá, Ph.D.

Oponent práce: PhDr. Alena Borková

Brno 2012

1 Bibliografický záznam

KUČERA, Jan. Vývoj české pěvecké školy [The development of the Czech singing school]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2012. 50 s. Vedoucí diplomové práce Doc. Mgr. MgA. Monika Holá, Ph.D.

Anotace Diplomová práce „Vývoj české pěvecké školy“ pojednává o utváření české pěvecké metody a dále zobrazuje nejpřednější představitele interpretace českého repertoáru v období od konce 19. století do konce první poloviny 20. století. Práce je rozčleněna do tří kapitol, z nichž nejrozsáhlejší je kapitola, zabývající se snahou o definici české pěvecké metody.

Annotation The thesis "The Czech singing school" deals with the formation of Czech singing methods and shows the foremost leaders in the interpretation of the Czech repertoire from the 19th century to the end of the first half of the 20th century. The work is divided into three chapters, of which the largest is the chapter dealing with trying to define Czech singing method.

Klíčová slova vývoj, Pivoda, Benoni, Otava, Vašek, interpretace Keywords formation, Pivoda, Benoni, Otava, Vašek, interpretation

2 Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené informační zdroje.

V Brně, dne 18. května 2012 BcA. Jan Kučera

3 Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucí mé diplomové práce, paní doc. Mgr. MgA. Monice Holé, Ph.D. za přínosné a cenné rady při realizaci této práce. Dále bych chtěl poděkovat svému pedagogovi, doc. MgA. Zdeňku Šmukařovi za jeho úvahy o tomto tématu.

4 OBSAH

1 ÚVOD...... 8

2 STRUČNÝ PŘEHLED DĚJIN PĚVECKÉ PEDAGOGIKY A PRINCIPY JEJÍCH PŘEDSTAVITELŮ...... 9 2.1. Manuel Garcia ml...... 9 2.2. Německá zpěvní pedagogika...... 10 2.2.1. Julius Stockhausen...... 10 2.2.2. Friedrich Schmitt...... 11 2.2.3. Bruno Müller-Brunow...... 11 2.2.4. MUDr. Paul Bruns-Molar...... 12

3 SNAHY O DEFINICI ČESKÉ PĚVECKÉ METODY...... 13 3.1. František Pivoda a jeho pedagogická činnost...... 13 3.1.1. Pivodova metoda...... 15 3.2. Bohumil Benoni a jeho pěvecká škola...... 16 3.2.1. Bohumil Benoni jako pedagog...... 18 3.2.2. Benoniho metodika...... 19 3.3. Zdeněk Otava - nejvýznamnější Benoniho žák a pokračovatel...... 21 3.3.1. Zdeněk Otava – pedagog...... 24 3.4. Pěvecká metoda Rudolfa Vaška...... 24 3.4.1. Osobnost Rudolfa Vaška...... 24 3.4.2. Vaškova kritika české pěvecké pedagogiky...... 26 3.4.3. Vaškova metodika...... 28 3.4.3.1. Dechová otázka...... 28 3.4.3.2. Vaškovo pojetí dechové otázky...... 31 3.4.3.3. Výuka Rudolfa Vaška...... 33 3.4.4. Vaškovi nejvýznamnější žáci...... 35 3.4.4.1. Ivo Žídek...... 35 3.4.4.2. Přemysl Kočí...... 37

5 3.4.4.3. Jedlička...... 39 4 PĚVCI-VZORY INTERPRETACE ČESKÉHO REPERTOÁRU...... 41 4.1. Josef Lev...... 41 4.2. Václav Bednář...... 42 4.3. Marie Podvalová...... 43 4.4. Beno Blachut...... 44 4.5. Eduard Haken...... 45 5 ZÁVĚR...... 47 6 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE...... 48

6 Předmluva

Za téma své diplomové práce jsem zvolil „Vývoj české pěvecké školy“ . K tomuto tématu mě přivedl hluboký zájem o historii pěveckého umění, zvláště pak pěvecké pedagogiky. Domnívám se, že v době globalizace společnosti je rozšíření povědomí o českém pěveckém umění velmi potřebné a aktuální. O pěveckou metodiku jsem se začal zajímat již od svých studií zpěvu na konzervatoři a to nejen diskuzemi se svými pedagogy (hlavně s p. Jurijem Gorbunovem, p. Václavem Zítkem a dále pak s mým nynějším pedagogem, doc. Zdeňkem Šmukařem). Domnívám se, že každý pěvec pro svůj osobní vývoj potřebuje znát alespoň základy historie pěvecké metodiky. Tyto diskuse a mé teoretické poznání mě také často přivedly k novým podnětům a uvažování nad pěveckou technikou. Pro pěvce je nesmírně cenné i poslouchat vynikající pěvce a analyzovat jejich způsob zpěvu. V této práci bych chtěl především vyzdvihnout jména pedagogů, kteří se snažili definovat českou pěveckou metodu. Chtěl bych zmínit i jména pěvců, kteří formovali české pěvecké umění.

7 1 Úvod

Za cíl své diplomové práce jsem si stanovil popsat vývoj české pěvecké školy. V první řadě se budu zabývat vývojem české pěvecké pedagogiky, která není moc zmapována. Vyjmenovat všechny pedagogické směry a pedagogy, kteří se o rozvoj českého pěveckého umění zasloužili je samozřejmě nad rámec možností této práce. Budu tedy vycházet ze spisů a metod pedagogů, kteří důsledně používali termín česká pěvecká metoda. Podle pramenů, které jsem vyhledal, se jedná především o Bohumila Benoniho, Zdeňka Otavu a Rudolfa Vaška. U každého z nich bych chtěl popsat jejich metodu a zmapovat kariéru jejich nejvýznamnějších žáků. Budu přitom studovat metodické spisy, hudební slovníky, monografie a nahrávky. Svou práci budu směřovat do období konce 19. století a první poloviny 20. století, kdy podle mého názoru s postupnou globalizací snahy o vytvoření české pěvecké metody končí. U Rudolfa Vaška bude navíc i delší pojednání o problematice pěveckého dechu, protože Rudolf Vašek učil naprosto jiné principy pěveckého dechu než klasická pěvecká pedagogika. V druhé řadě bych se chtěl zaměřit na nejvýznamnější české pěvce, kteří byli vzorem interpretace českého repertoáru. I v tomto případě jsou cennou pomůckou hudební slovníky, monografie a nahrávky.

8 2 Stručný přehled dějin pěvecké pedagogiky a principy jejich představitelů

2.1. Manuel Garcia ml.

Zakladatel moderní hlasové pedagogiky se narodil 17. března 1805 do významné hudební rodiny, původem ze Španělska. Jeho otec, Manuel Garcia st. (1775-1832) byl hudebně všestranně nadanou osobností. Zpěv začal studovat již v raném mládí, proto nebylo divu, že debutoval s velkým úspěchem již v sedmnácti letech. V roce 1811 odjel do Neapole, kde studoval a zdokonaloval se u slavného tenoristy Anzaniho. Díky tomuto jeho krásný získal na zvuku i lehkosti výšek. Gioacchino Rossini, který byl přítomen při Garciově vystoupení v Turíně, komponoval pro něj hlavní tenorový part Norfolka ve své opeře „Alžběta, královna anglická“ i hraběte Almavivu v „Lazebníku sevillském“. Kromě interpretace rossiniovských tenorových partů (mj. i Otella) byl uznávaným mozartovským pěvcem, v jehož operách zpíval i barytonové postavy Dona Giovanniho (Don Giovanni) a Guglielma (Cosi fan tutte). Roku 1819 se usadil v Paříži, odkud až do roku 1828 vyjížděl k pohostinnským představením. Byl také úspěšným skladatelem (podle muzikologa Fetise1 má na svém kontě 43 oper, k nimž si psal i libreta) a hlasovým pedagogem. K jeho nejvýznamnějším žákům patřily i jeho dcery altistky Maria Malibran (1808-1836) a Pauline Viardot (1821-1910), které se řadily k nejlepším zpěvačkám své doby, dále pak první tenorista pařížské opery Adolphe Nourrit (1802-1839). Při tomto rodinném zázemí se dalo očekávat, že i jeho syna čeká velká pěvecká kariéra. Stejně jako jeho sestry začal velmi záhy studovat zpěv u svého otce, ale bohužel i přes všechnu snahu a inteligenci bez valných výsledků. Proto ho jeho otec svěřil do péče slavného altisty Aprileho, ale ani ten nedokázal udělat s Manuelovým průměrným barytonem zázraky. Garcia se sice na scéně newyorské opery představil jako Figaro v Lazebníku sevillském a poté podnikl turné se svým otcem a sestrami, ale již roku 1829 trvale opustil jeviště a dále již jen vyučoval.

1 Francois – Joseph Fetis (1784 – 1871) – významný belgický hudební kritik, muzikolog, skladatel a pedagog.

9 Manuel Garcia ml. je považován za otce moderní pěvecké pedagogiky hlavně díky tomu, že se jako první pedagog snažil uplatnit fyziologii ve zpěvu (ve spojení se staroitalskou tradicí) a určit pěveckou terminologii (která byla samozřejmě postupem let a novými výzkumy měněna). Již v roce 1841 popsal díky svým pokusům zcela zásadní jev, kterým se nikdo před ním nezabýval a to, že při změně polohy hrtanu se změní i znění hlasu. Při stoupání hrtanu se hlas stává světlejší a na určitém tónu se zlomí, při klesání hrtanu naopak hlas tmavne. V jeho spise „Traite complet de l´art du chant“ (vydáno 1847) , na jehož základě se stal profesorem pařížské konzervatoře je přesně popsána jeho idea: „Chtěl jsem podat jeho metodu, jeho školu (míní svého otce M.Garciu st.), přičemž jsem se jen snažil o to, abych jí dal více teoretickou formu a výsledným účinkům jejich pravé příčiny. Jelikož jsou všechny pěvecké efekty ve světle konečné analýzy produktem hlasové orgánu, podrobil jsem jeho studium fyziologickým úvahám a pohnutkám. Tím se mi podařilo poznat přesný počet rejstříků, pravý rozsah a vlastní pole působnosti každého z nich, dále pevně vymezit základní zvukový ráz hlasu, jeho mechanismus a rozlišující charakter různých způsobů přednášení běhů, povahu, podstatu a mechaniku trylků atd. Zdá se mi, že takto prováděná výuka může být jen kratší, zřetelnější a současně úplnější.“2 Na základě svých fyziologických výzkumů usoudil Garcia, že nejvýhodnější pro zpěv je nízké postavení hrtanu, jehož se má dosáhnout zívacím reflexem a tmavením vokálů. Ačkoliv se to díky poznatkům dnešní vědy může zdát velmi drastické opatření, Garcia dovedl zřejmě obratně balancovat na okraji přirozenosti. To už se ne vždy povedlo jeho následovníkům. Garcia patřil k nejvyhledávanějším pedagogům své doby. V letech 1850-1895 vyučoval zpěv na Královské akademii hudby v Londýně. Mezi jeho žáky patřili např. Sir Charles Santley, Camillo Everardi, Mathilde Marchesi a Julius Stockhausen.

2.2. Německá zpěvní pedagogika

2.2.1. Julius Stockhausen

Julius Stockhausen byl jedním z nejvýraznějších německých pedagogů druhé

2 Bar, J. :Pravý tón a pravé pěvecké umění, Editio Supraphon, Praha 1976, str. 42

10 poloviny 19. století. Narodil se roku 1826, jeho matka byla vynikající hudebnicí. Stockhausen studoval zpěv u Garcii a byl velmi úspěšným koncertním pěvcem. Jako pěvecký pedagog převzal Garciovu metodu, jehož nauku o nízkém postavení hrtanu však ještě více nezdravě přehnal, což je nejvíce zřejmé z toho, že Garcia mluví o nízkém postavení hrtanu a Stockhausen o fixaci hrtanu v nízkém postavení3. Svou metodu popsal ve spisech „Gesangs-Methode“ „Gesangstechnik und Stimmbildung“ a „Das Sänger-Alfabet“. Z jeho žáků vynikli nejvíc Johannes Meschaert, Anton van Rooy, Maria Altona a Karl Scheidemantel. Stockhausen zemřel roku 1906.

2.2.2. Friedrich Schmitt (1812-1884)

Friedrich Schmitt patří i dnes k pedagogům, na něž se světová pedagogika odvolává i přesto, že některé jeho názory jsou již překonané. Byl odpůrcem teorie nízkého postavení hrtanu. Jako první německý pedagog se snažil o vytvoření německé národní školy přizpůsobením italské metody němčině. Schmitt také zavedl do zpěvní pedagogiky požadavek jednotného nasazení pro všechny hlasové obory. Byl příznivcem reformy Richarda Wagnera, který ho vyzval, aby školil zpěváky jeho opery. Schmitt však brzy poznal, že Wagnerovi nejde o výchovu kultivovaných hlasů, ale hlasů vhodných především pro jeho opery, které nějaké zvláštní technické návyky nepotřebovaly. Proto také jeho přátelský vztah s Wagnerem velmi rychle ochladl. Své poznatky uložil do knihy „Grosse Gesangschule für Deutschland“.

2.2.3. Bruno Müller-Brunow (1853-1890)

Spis Tonbildung oder Gesanguntericht byl jediným spisem tohoto muže, který nejvíce ovlivnil německou pedagogiku 20. století. Jako první pedagog (byť s jediným žákem) zavedl do pěvecké pedagogiky pojem primární tón, který se dá definovat jako tón bez jakéhokoliv tlaku a vady, který je tvořen dokonalou souhrou

3 Bar, J.: Pravý tón a pravé pěvecké umění, Editio Supraphon, Praha 1976, str. 46,47

11 dechu a rezonance. Podle Müller – Brunowa se tento tón při dobrém výcviku může objevit v rozmezí 9-12 měsíců.

2.2.4. MUDr. Paul Bruns (1867-1934)

Metoda Paula Brunse byla jednou z nejdiskutovanějších pěveckých metod vůbec. Byl tvůrce teorie Minimalluftu, jejíž zastánci tvrdí, že pěvec má zpívat na základě reziduálního vzduchu. O jeho metodice bude více řečeno v kapitole o metodě Rudolfa Vaška, který byl Brunsovými myšlenkami velmi ovlivněn.

12 3 Snahy o definici české pěvecké metody

3.1. František Pivoda a jeho pedagogická činnost

František Pivoda byl po dlouhá desetiletí známý pouze jako přední Smetanův odpůrce. Až pěvečtí teoretikové v druhé půlce 20. století (Vašek, Soukup, Rosner) se pokusili o jeho částečnou rehabilitaci s poukazem na jeho dlouholetou úspěšnou pedagogickou činnost. František Pivoda se narodil 19. října 1824 v Žeravicích. Ve čtrnácti letech začal studovat gymnázium v Brně. Zároveň se stal sboristou v chrámu sv. Jakuba, což tehdy byla běžná praxe. Chlapci za svou službu v chrámu dostávali zadarmo stravu a ubytování. Poté absolvoval kurs pro učitelské čekatele a dva roky vyučoval na škole v Zábřehu. V té době v něm uzrálo rozhodnutí věnovat se hudbě jako svému povolání. Proto odešel do Vídně, kde studoval skladbu, klavír a zpěv. V této době také začíná psát skladby, které vyšly i v Praze u nakladatelů Chrisopha, Kuhé a Veita. Podílel se na kulturní činnosti Slovanské besedy. V letech 1853-1860 působil jako učitel zpěvu v rodině knížete Khevenhüllera. Roku 1860 se natrvalo vrátil do Prahy, kde se velmi záhy zapojil do kulturního života. Stal se jedním z prvních členu sboru Hlalol, od roku 1861 vyučoval soukromě zpěv. Roku 1869 založil pěveckou soukromou školu, která byla ve své době velmi vyhledávána. Tento ústav, který nesl název svého zakladatele (Pivodova pěvecká škola) byl největší pěveckou školou v Čechách, která svým významem dalece přesáhla vliv konzervatoře. Měla čtyři ročníky, v nichž měli žáci postupovat od elementárních vědomostí a dovedností až ke studiu písní a operního repertoáru. Každý rok tato škola pořádala koncerty, kde vystoupili její nejlepší žáci na Žofíně. Tato událost byla jedním z vrcholů umělecké sezóny a byla velmi pečlivě zaznamenávána v tisku. Z této školy vyšly mj. Marie Zittová, Olga Paršová-Zikešová, Leopold Stropnický, Klementina Kalašová, Vojtěch Šebesta a Josef Paleček, kteří byli oporami Prozatímního divadla. Při vidině blízkého postavení Národního divadla v roce 1868 se objevila otázka, jak bude vypadat český operní zpěv. Představa, že by konzervatoř, kde učil

13 více než čtvrtstoletí Ital Giovanni Gordigiani mohla účinně vychovávat pěvce pro novou českou hudbu se zdála dost nereálná. František Pivoda, který zatím učil soukromě, podal u místopředsedy divadelního družstva dr. Čížka návrh na zřízení pěvecké školy při Prozatímním divadlem. Tento návrh však nemohl být přijat pro jeho finanční nákladnost, nehledě na to, že zde zapůsobil i Bedřich Smetana jako první kapelník Prozatímního divadla, se kterým Pivoda neměl moc dobré vztahy. Odtud možná pramení Pivodova nevraživost vůči Smetanovi. Tato škola zahájila nakonec činnost 1873, ale Pivoda na ní neměl žádnou zásluhu ani vliv. V roce 1870 se poprvé začaly objevovat v tisku články, které útočily proti Smetanovi. Pivoda jako hudební kritik staročeských novin „Pokrok“ a později jako redaktor „Hudebních listů“ se postavil do čela nespokojenců se Smetanovým vedením. Tyto útoky a neustálé literární boje mezi zastánci Smetany a Pivody trvaly až do roku 1874, kdy Smetana z postu prvního kapelníka odešel. Je zřejmé, že útoky na Smetanu nebyly jen uměleckého charakteru, ale v pozadí byly i politické rozbroje mezi staročechy a mladočechy. Umělecky vytýkal Pivoda Smetanovi hlavně jeho snahu o vytvoření české moderní opery a jeho ovlivnění operní reformou Richarda Wagnera. Z jeho oper si nejvíce cenil Prodané nevěsty, ale i o té se nevyjadřoval příliš pochvalně. I přesto se dá říci, že Pivodovi i Smetanovi se jednalo o totéž. Oba dva si přáli rozvoj české hudby, ale každý na jiných principech. Pivoda prohlásil: „Musíme vypěstovati zvláštnosti národního zpěvu ke dramatickým a koncertním účelům na stupeň co možná nejdokonalejší, musíme plody svých operních skladatelů rozmnožit na repertoire co možná nejbohatší….“.4Ačkoliv jasně volal po propagaci národního umění, z dochovaných pramenů je známo, že v jeho pěvecké škole se studoval převážně italský, francouzský repertoár. Cituji z článku Otakara Hostinského: „Že nebyl na programu žádný úryvek ze zpěvoher Smetanových, snadno lze pochopiti, kde ale zůstal Bendl, Šebor, Rozkošný, Blodek a mnohý jiný, o jejichž operních skladbách pan Pivoda přece nejednou velmi příznivě pronášel? Jeho žáci učí se všechny možné vlašské a některé francouzské i německé zpěvohry-ale z původních českých oper ve svém repertoiru nemívají ani jedinou, třeba by se vzdělávali přímo pro divadlo české.“5

4 Vašek, R.: Otázky dnešního sólového pěvectví. Umění lidu. Praha 1951, str. 93 5 Bartoš, J.: Prozatímní divadlo a jeho . Sbor pro zřízení druhého Národního divadla v Praze,

14 František Pivoda se roku 1880 neúspěšně pokoušel získat místo profesora zpěvu na pražské technice. Vydal několik škol a cvičebnic zpěvu, z nichž nejvýznamnější je „Nová nauka o zpěvu“, která vyšla roku 1883. Záslužné bylo jeho autorství na několika školních zpěvnících a úpravy lidových písní. František Pivoda zemřel 4. ledna 1898 v Praze. Odešla v něm přední osobnost českého kulturního života 19. století, který si i přes své kontroverzní názory zaslouží uznání. Po Pivodově smrti vedla jeho školu až do roku 1940 Marie Pivodová, jeho neteř. I v té době byla Pivodova škola velmi vyhledávanou, učili se v ní pozdější sólistky a sólisté Národního divadla: Kristýna Morfová, Kamila Ungrová, Theodor Schütz, Vilém Zítek a Stanislav Muž.

3.1.1. Pivoda jako pěvecký pedagog

Pivoda byl žákem Josefa Staudigla a zvláště italského maestra Giovanniho Basadonna. Dá se tedy předpokládat, že u něj poznal tehdejší italskou pěveckou techniku a styl zpěvu. I když volal po založení české školy, byla mu italská manýra velmi sympatická. Klasická staroitalská pedagogika uznávala dva hlasové rejstříky, hrudní a hlavový. Někteří němečtí pedagogové mluví o třech rejstřících-hrudní, střední a hlavový. Pivoda uznával rejstříků pět, které přesně tónově vymezil. Hluboký hrudní rejstřík vymezil tónovým rozpětím F-c1, vysoký hrudní rejstřík cis1-f1, krční rejstřík fis1-c2, týlový rejstřík cis2-fis2 a čelový rejstřík začíná tónem g2 a pokračuje výše. Toto rozvržení rejstříků zřejmě Pivoda převzal od svého italského učitele. „Důmysl vychovatelský uchopil se již před věky těchto rozdílů a řada zkušeností vedla k ustavění zásady, vychovávati hlas pro umělý zpěv na základě patera rozličné jakosti anebo-což znamená totéž-na základě pěti rejstříků.“6 Tento princip však rozhodně nebyl převzat ze staroitalské školy, ale z moderní italské školy, ovlivněné fyziologickými výzkumy ve druhé polovině 19. století. S takto definovanou rejstříkovou teorií, na jejímž uplatnění Pivoda stavěl zdar pěveckého rozvoje, se v české pedagogice již nesetkáme. V dechové otázce se Pivoda držel poznatků

Praha 1938, str. 301 6 Vašek, R.: Otázky dnešního sólového pěvectví, Umění lidu. Praha 1951, str. 101

15 o hlubokém, abdominálním typu dechu. Dá se konstatovat, že spíše než za rejstříkovou teorii stojí za vynikajícími pedagogickými výsledky Pivodovy školy mimořádná intuice a inteligence jejího zakladatele.

3.2 Bohumil Benoni a jeho pěvecká škola

Poprvé vystoupil tento tehdy jednadvacetiletý barytonista v Národním divadle 7. dubna 1883 v roli Valentina v Gounodově opeře Faust a Markétka. Na jeho první vystoupení se moc tištěných ohlasů nezachovalo, ale z těch nemnohých bylo již zřetelné, že i kritika pochopila, že do Národního divadla přišla osobnost, která mohla vyrůst do vynikajících kvalit. V listu Politik o jeho prvním výkonu, který byl samozřejmě poznamenán trémou, Emanuel Chvála napsal: „Benoni učinil ve Fausta svůj první jevištní pokus, a to s úplným zdarem, ačkoliv jeho orgán viditelnou stístěností značně zúžen projevoval jen na krátké okamžiky celou měkkost a zvláštní měkkost, jimiž se jeho tóny vyznačují. Příští vystoupení pěvcovo poučí, ovšem za předpokladu, že bude disponován, že jeho hlas jest ještě krásnější, nežli se tentokrát ukázal.“7 Bohumil Benoni se narodil 25. února 1862 v Chrudimi. Od svých dětských let zpíval v chrámovém sboru a účinkoval i v ochotnických představeních. Původně byl dán do učení jako knihkupec, pak však začal studovat hospodářskou školu. Protože se však z jeho altu stal po mutaci krásný baryton, rozhodl se na radu JUDr. Karla Pippicha, který v Chrudimi organizoval kulturní dění, pro pěveckou dráhu. Dva roky studoval u vynikajícího tenoristy Jana Ludevíta Lukese, který mu dal základy pěvecké techniky, kterou si později samostudiem a poslechem výborných kolegů, jako byli Josef Lev, Antonín Vávra nebo slavný francouzký barytonista Jean Lassale neustále zdokonaloval. V době, kdy byl Benoni angažován do sólistického ansámblu, mělo Národní divadlo dva vynikající barytonisty Leopolda Stropnického a především Josefa Lva. Je zřejmé, že vedle těchto vynikajících pěvců se mladý pěvec nemohl hned prosadit. V prvních letech dostával jen menší postavy, jako byli Radovan ve Smetanově Libuši

7 Rektorys, A.:Naši operní pěvci. Knižnice Hudebních rozhledů, Praha 1958, str. 28

16 nebo Morales v Bizetově . Až v roce 1886 dostal první velkou úlohu, Telramunda z Wagnerova Lohengrina. Dnes je těžce pochopitelné, jak teprve čtyřiadvacetiletý mladík mohl uzpívat tuto mimořádně těžkou úlohu, která je obtížná i pro čtyřicetiletého zralého pěvce. O tom, že plně vyhověl požadavkům této postavy, informuje kritika Otakara Hostinského: „Jediný pan Benoni jako Telramund pochopil intence Wagnerovy a podal jak zpěvně, tak i herecky výkon těm odpovídající“.8 Přestože je v této kritice chválen Benoniho herecký projev, je pravdou, že Benoni zde ještě nebyl tak výsostným hercem, jako v zenitu své kariéry. Do Národního divadla vstupoval jako pěvec sonorního, přesto měkkého hlasu krásné barvy s velkým hlasovým rozsahem, jeho herecké umění však ještě značně pokulhávalo za uměním pěveckým. Sám Benoni, jenž si velmi dobře uvědomoval nastupující realistické herectví, začal své postavy studovat pod vedením režiséra Josefa Šmahy, kterému pak věnoval velkou kapitolu ve druhém dílu svých pamětí „Moje vzpomínky a dojmy“. Z čistě pěveckého hledisku ze začátku vadily určité nešvary a manýry, jako bylo vyrážení některých tónu na konci frází, nebo přehnané krytí výšek, které musel pečlivě odstraňovat. Proto ho na začátku kariéry kritikové občas označovali jako naturalistu, byť s krásným hlasem. Po odchodu Josefa Lva roku 1888 převzal po něm skoro všechny jeho úlohy. Ještě o rok dříve vytvořil Benoni svého prvního Dona Giovanniho, roli, na níž si později zakládal nejvíce. V této roli, ve které měl po Leopoldu Stropnickém velmi těžkou pozici, se již projevilo Šmahovo vedení. V roce 1888 se také uskutečnila česká premiéra Evžena Oněgina, kterou dirigoval sám skladatel Petr Iljič Čajkovskij. Skladatel byl s výkony pěvců, hlavně Benoniho jako Oněgina a Berty Foersterové- Lautererové jako Taťány velmi spokojen. Tito pěvci měli také rozhodující podíl na úspěchu díla, které se poté stalo základem ruského repertoáru v českých divadlech. V rozpětí bezmála třiceti let, kdy byl Benoni sólistou opery Národního divadla a bezmála pětadvaceti let, kdy byl prvním barytonistou a první silou souboru nastudoval obrovský repertoár. Jen v českém repertoáru zpíval v devětadvaceti operách třicet postav. Ztvárnil všechny barytonové postavy Smetany, Dvořáka, i méně hraných autorů. Z cizího repertoáru byl kromě zmiňovaných vynikajícím

8 Rektorys, A.:Naši operní pěvci. Knižnice Hudebních rozhledů, Praha 1958, str. 29

17 Figarem (Rossinni: Lazebník sevillský), Rigolettem, Lunou, Hansem Sachsem (Wagner: Mistři pěvci norimberští), Borisem Godunovem aj. Benoni obdržel několik velmi zajímavých nabídek k pohostinnským vystoupením v cizině, mj. v roce 1892 z Metropolitní opery a v roce 1899 byl pozván Mahlerem do vídeňské opery, které však odmítl. V roce 1912 kvůli sporům s vedením divadla nepožádal o prodloužení smlouvy a na konci sezóny se rozloučil s Národním divadlem rolí Jaga (Verdi: ). Později začal v Praze soukromě učit zpěv, mezi jeho žáky patřili mj. Zdeněk Otava, dlouholetý sólista brněnské opery Vlastimil Šíma a sólista opery Národního divadla Miloš Linka. Věnoval se také literární práci, kromě knih, zabývajících se zpěvem napsal také dvoudílnou knihu pamětí „Mé vzpomínky a dojmy“. Bohumil Benoni zemřel 10. února 1942 v Bělé pod Bezdězem.

3.2.1. Bohumil Benoni - pedagog

Benoni byl původně odchovancem italské pěvecké manýry druhé poloviny 19. století. Podle dostupných pramenů absolvoval pod stálým pedagogickým vedením pouze dva roky. Je jasné, že pěvec tak vysoké inteligence a intuice se s takovými skrovnými základy, na které dvouleté studium mohlo sotva stačit, určitě nemohl spokojit. Měl však štěstí, že v době kdy pěvecky dorůstal, zpívali vedle něj pěvci s výjimečnou pěveckou technikou, jako Josef Lev a ostatní, ať domácí, nebo cizí, jež však spojovala vysoká hlasová kultura. Benoni byl také lingvisticky nadán, takže mohl studovat i spisy cizích autorů. Díky své pěvecké intuici velmi správně odhadl co je a není správné a hlavně, jak toho dosáhnout. To je vidět na obrovské šíři jeho repertoáru, při níž si uchoval zdraví hlasu.(zdravý hlas? Díky své erudici je pochopitelné veliké Benoniho sebevědomí, se kterým se čtenář často setká v jeho metodických spisech. Ve svých dvou knihách, zabývajících se přímo situací v tehdejší pěvecké pedagogice je velmi kritický ke stavu českého pěveckého školství. O tom, s jakými výsledky oficiální české pedagogiky se setkával, svědčí jeho poznámka: „Jak vypadají mnozí žáci, kteří složili tuto komickou státní zkoušku, toho dokladem jest jedna z mých žákyň, pí Š., s níž jsem musil počíti úplně od začátku, neboť z pěvecké techniky neznala ničeho, praničeho

18 ač „státní zkoušku“ odbyla se znamenitým výsledkem.“ 9 Kritizoval také různé studijní pobyty mladých pěvců v cizině (v té době zejména v Itálii), protože razil názor, že český pěvec se může naučit zpěvu jen u českého učitele. V tomto smyslu se zabýval fonetikou, jejíž představitel, prof. Jan Pelikán, napsal i závěrečnou kapitolu v jeho spise „Pěvecké umění a jeho metodika“. Na českém jazyce chtěl Benoni zformovat a definovat českou pěveckou metodiku. Z toho vyplývá, jak velmi se vzdálil svému původnímu zaměření a italské manýře. Bohužel mu však nikdy nebyl dán prostor na oficiální instituci, aby mohl mít výraznější stopu v české pěvecké pedagogice (stejně jako Destinnová, E. Burian), což se později podařilo jeho nejvýznamnějšímu žákovi, prof. Zdeňku Otavovi. Jak si Benoni představoval učitele zpěvu? Především jako činného umělce, nebo umělce na odpočinku, který však neztratil nic ze svých hlasových dovedností, které svědčí o prospěšnosti a nezávadnosti jeho metody. Učitel by měl nejen umět dobře zpívat, ale měl by mít i široké vědomosti. I když Benoni věděl, že míra všeobecného talentu je pro rozvoj hlasových dispozic žáka rozhodující a ne každý tedy bude činným pěvcem, definoval čtyři body, které učitel musí každému žáku zaručit a které budu doslova citovat: „1. že žák svůj hlas pozná, tj. že pozná jeho skutečný objem, jeho zvučnost a jeho kategorii, 2. že hlas jeho bude v brzku poddajným, měkkým, zvučným, a že zmohutní, 3. že se postará o klid žákova hlasu při tvoření každého tónu, jejž klaviatura jeho hlasu obsahuje, 4. že vše co si druhdy žák kvalifikoval jako nejvýše nesnadné a těžko proveditelné, nebylo vlastně nesnadně nesnadným, nýbrž že se zdařilo jen šťastnou náhodou a nikoliv jistě, určitě pevně, tedy že vše při uvědomělém zacházení s ústrojím hlasovým je vždy s jistotou a snadno proveditelno.“10 O Benoniho pedagogické služby byl velký zájem, o čemž svědčí fakt, že pravidelně odučil 54 lekcí v týdnu, přičemž ve čtvrtek neučil.

3.2.2. Benoniho metodika

O Benoniho metodě je možné dozvědět se z jeho tří spisů: „Pěvecký brevíř“, „Pěvecké umění a jeho metodika“ a „Kapitoly o pěveckém uměni“. I přes dnes již

9 Benoni, B.: Pěvecké umění a jeho metodika. Nákladem spisovatelovým, Praha 1926, str. 22 10 Benoni, B.: Pěvecké umění a jeho metodika. Nákladem spisovatelovým, Praha 1926, str. 27 a 28

19 archaický jazyk jsou Benoniovy spisy pro čtenáře, který se zajímá o pěvecké umění velmi zajímavé a lehce čtivé, bohužel ne vždy plně pochopitelné. Metodikou se nejvíce zabývá „Pěvecký brevíř“. Zde dává Benoni velmi obecné informace, o kterých bude pojednáno níže. Metodu Benoniho převzal a v některých věcech upravil Zdeněk Otava. Benoni se velmi obsáhle zabýval otázkou, kdy je nejlépe začít se studiem zpěvu. Na rozdíl od většiny pedagogů té doby u něj můžeme vypozorovat zájem o školení dětského hlasu. Tvrdil, že školení dětského hlasu, je-li prováděno správnou cestou a přirozené, může být velmi prospěšné, zvláště pokud si dítě zvolí povolání pěvce. Ve shodě s mistry staroitalského bel canta tvrdil, že dětský hlas není poznamenán vadami dospělého hlasu. Benoni si představoval u takto malých dětí dvě krátké lekce za týden, které by byly zaměřeny na cvičení hlasu. Doporučoval pokračovat velmi opatrně ve zpěvu i v období mutace. Logicky se domníval, že pokud žák zpíval před mutací, těžko zpěvu zanechá. Radil však k největší opatrnosti ve sborovém zpěvu v tomto přelomovém období hlasů. Co se týče první dovednosti, kterou by si měl začínající student osvojit, bylo osvojit si pěvecké dýchání. O různých typech dýchání bude pojednáno v kapitole o metodě Rudolfa Vaška, který se obecnému chápání dechové otázky vzdálil z českých pedagogů nejvíce. Benoni zdůrazňoval potřebu žáka ovládnout hluboký, tj. abdominální způsob dýchání. O důležitosti dechu Benoni prohlásil: „Je-li vydechování a vdechováním vzduchu prováděno způsobem nesprávným, mění se ihned přirozená barva hlasu. Proto také kladu největší důraz na nejdůkladnější výcvik dechu. Tento výcvik jest nejdůležitější ze všech cvičení pěveckých a bezpodmínečný, chce-li pěvec dosíci svým uměním velkých výsledků.“11 K tomu se pojí i celkový postoj pěvce, který má být přímý s hlavou mírně zakloněnou s vyklenutým hrudníkem. Vdechovat se mělo široce, neslyšně. Pěvec měl mít pocit rozšiřování spodních žeber a vypínání přední břišní stěny a boků, přirozeně ustupující před klesající bránicí. V žádném případě se nesmějí při nádechu pohybovat ramena a horní část hrudníku se nesmí na nádechovém pohybu podílet. Na kvalitě nádechu závisí i kvalita tónu. Je zajímavé, s jakým svalovým tonusem radil Benoni zpívat dynamické odstíny. Piano se má zpívat pouze s napětím břišních svalů, forte

11 Benoni, B.: Pěvecký brevíř. Fr. A. Urbánek a synové, Praha 1919, str. 23

20 se silou celého dechového aparátu (hlavně mezižeberního svalstva). Tento způsob dělení opory bylo možné slyšet i z úst Luciana Pavarottiho. V začátcích studia se má přikročit nejprve k správné tvorbě samohlásek, a to od vokálu „a“, které je nejvýhodnější. Tento vokál však nemá být příliš otevřený. Postupně se mají veškeré samohlásky vyrovnávat. Cvičení samohlásek by se mělo ze začátku provádět před zrcadlem, aby se zajistila zraková kontrola úst a polohy jazyka. Ústa by měla mít oválný tvar. Horní zuby mají být odkryté, aby se zajistil co možná největší lesk hlasu. Než se přikročí ke zpěvu vokalíz a repertoáru měly být již vokály vyrovnány. Pro Benoniho bylo zcela zásadní, aby hlas zněl v mladém věku tmavě (ne však dutě). Podle něho právě toto ukazuje správné hlasové vedení. Naopak ve starším věku by měl být hlas jasnější a světlejší. O hlasových rejstřících prohlašoval logicky Benoni, že čím je znatelnost přechodu z jednoho do druhého rejstříku menší, tím je hlasová produkce kvalitnější. U svých žáků se snažil o vytvoření tak vyrovnaného hlasu, že by změny rejstříku nebyly vůbec znát. To samozřejmě vyžadovalo čas a velkou dávku trpělivosti. Tón předcházející změně rejstříku bylo třeba zpívat slabě. Postupně se tímto způsobem hlas stával jednolitějším až k celkové vyrovnanosti, což je slyšet u všech velkých pěvců, mj. i u Zdeňka Otavy. Benoni ve své metodice jasně definoval, že pravého pěveckého umění (po stránce technické) může pěvec dosáhnout pouze správným užíváním hlavové rezonance. Zneužívání síly hrudní rezonance dává Benoni hlavní podíl na hlasovém úpadku pěvce. Kromě dokonalosti hlasové techniky pokládal Benoni pro pěvce za nejdůležitější umění, které se nedá jen tak naučit a to je umění výrazu. Proto byl velkým obdivovatel nejgeniálnějších pěvců své doby Enrica Carusa a Fjodora Ivanoviče Šaljapina.

3.3. Zdeněk Otava – nejvýznamnější Benoniho žák a pokračovatel

Pokračovatel odkazu Bohumila Benoniho, Zdeněk Otava, se narodil 11. března 1902 ve Vítějevsi. Hudební talent se u něj projevil už ve velmi mladém věku, proto se stal také po přijetí na nižší gymnázium choralistou v klášteře na Starém Brně. Protože však byl za protistátní činnost propuštěn, ukončil Otava gymnaziální

21 studia a nastoupil na učitelský ústav v Poličce, který roku 1920 absolvoval. Jeho první učitelské místo bylo v Husinci, z níž dojížděl do hudební školy do Příbrami, kde studoval zpěv u Josefa Masopusta. Díky Masopustovi začal sólově koncertovat. Poté byl přeřazen na učitelské místo v Jincích. Protože se rozhodl pro povolání pěvce, začal hledat pedagoga, který by ho pro profesionální pěveckou dráhu připravil. Nejdříve předzpíval známému pražskému pedagogovi Carlu Emerichovi, který ho označil za hrdinný tenor. Protože však byl Otava přesvědčen, že je baryton, začal hledat jiného pedagoga. Na radu jednoho ze svých přátel kontaktoval Benoniho, u kterého poté studoval. S Benonim také nastudoval některé své pozdější role, jako byl Kalina (Smetana: Tajemství), nebo Figara (Rossini: Lazebník sevillský). U Benoniho ho také slyšel slavný italský barytonista Mattia Battistini, který se velmi pochvalně vyjádřil o jeho hlasu a dal mu rady, týkající se koloratur. Díky finanční podpoře průmyslníka a mecenáše Karla Bondyho mohl Otava podniknout studijní cestu do Itálie, kde krátce studoval u slavného pěvce Riccarda Stracciariho. Roku 1925 také konfrontoval své poznatky u prof. Ira, známého vídeňského pedagoga. V tomto roce také nastoupil do svého prvního angažmá do Slovenského národního divadla. Ve smlouvě měl nyní třiadvacetiletý začínající pěvec garantováno osm volných dní v měsíci, kdy mohl studovat u Benoniho a divadlo se zavázalo též platit cestovné do Prahy. Jeho první rolí se stal Jago z Verdiho Otella, role, v níž kdysi exceloval jeho pedagog. Že jeho debut dopadl více než dobře, svědčí i kritika Pressburger Zeitung: „Je-li pravda, že Otava stál poprvé na jevišti, je mladý pěvec přímo fenomén. Má velmi vydatný hlas, zvučný a rozsáhlý, který byl školen v dobré škole a který, bude-li se tak dál vyvíjet, může se stát záhy nejkrásnějším hlasem na kontinentě.“12 Díky tomuto úspěchu začal velmi záhy nastudovávat velké úlohy jako Figara, Evžena Oněgina, nebo titulní postavu v Bellově opeře Kováč Wieland aj. S Emou Destinnovou v titulní roli zpíval barona Scarpiu v Tosce. Ačkoliv byl v Bratislavě velmi oblíben, po roce přijal nabídku ředitele brněnské opery Františka Neumanna a stal se sólistou opery brněnského Zemského divadla. Za tři roky, které Otava strávil v Brně, vytvořil velké množství postav lyrického i dramatického oboru. Ztvárnil Voka Vítkovice ze Smetanovy Čertovy

12 Kopecký E., Pospíšil V.: Slavní pěvci Národního divadla. Panton, Praha 1968, str. 174

22 stěny, kterou později v Praze nezpíval. Zde také nastudoval svého prvního Lamingera z Kovařovicových Psohlavců, kterého poté úspěšně ztvárnil v Praze a nazpíval i na gramofonové desky. V premiéře Janáčkovy Věci Makropulos zpíval barona Pruse. O jeho výkonu v titulní postavě Wagnerova Bludného Holanďana, kterého ztvárnil v pouhých sedmadvaceti letech: „Přímým podnětem k nastudování opery byla patrně skutečnost, že v Zdeňku Otavovi má nyní brněnský operní soubor sílu, jež je rázem svých hlasových prostředků a svými pěveckými i hereckými způsoby výrazovými jako předurčena pro tuto úlohu. Skutečně byl také výkon Otavův velmi dobře založen a skvěle podán.“13 Dne 1. května 1929 se stal Zdeněk Otava sólistou opery pražského Národního divadla. Toto období bylo dobou vrcholného umění Otakara Ostrčila a Otava si velmi záhy vydobyl přední postavení. I přes své mládí byl již zcela vyzrálým pěvcem. Z pěveckého hlediska zaujal zejména krásným zvučným barytonem velkého rozsahu, který mu dovoloval zpívat role psané pro vysoký baryton (Figaro, Tausendmark), lyrický baryton (Oněgin, Jelecký), dramatický baryton až tzv. Heldenbaryton (Rigoletto, Wotan) a v zenitu své kariéry zpíval i basového Chrudoše. Jeho hlas byl schopen krajních dynamických i barevných nuancí. Toto si udržel až do vysokého věku. Otava navíc vládnul vynikajícím herectvím, proto není divu, že si své postavení uhájil až do šedesátých let minulého století. Otavovou doménou se kromě klasické operní tvorby stala i moderní tvorba. V Jeremiášových Bratrech Karamazových postupem času zpíval tři postavy, ve světové premiéře Ostrčilova Honzova království vytvořil Ondřeje, skladatelem jemu připsaného. Vytvořil postavy v operách B. Martinů (Muže s helmou v Juliettě nahrál na gramofonové desky), v operách P. Bořkovce, A. Háby. Dohromady Otava vytvořil více než 160 postav českého i světového repertoáru. Hostoval také v zahraničí: v Itálii, Jugoslávii, Francii, Estonsku, Holandsku, Rumunsku a v 50. a 60. letech se také pravidelně zúčastňoval uměleckých zájezdů Národního divadla. Velmi bohatá je také Otavova koncertní činnost, podle pramenů tři tisíce vystoupení, v nichž jsou zahrnuty oratorní a kantátová díla i písňové koncerty. Na rozdíl od svého učitele si Otava oblíbil moderní českou píseň a skladatelé jako J. B.

13 Kopecký E., Pospíšil V.: Slavní pěvci Národního divadla. Panton, Praha 1968, str. 174

23 Foerster nebo V. Novák mu své novinky připisovali. Hluboký zájem o pěveckou pedagogiku jej přivedl k učení zpěvu, nejprve na pražské konzervatoři (1941-1953), poté na Akademii múzických umění v Praze (1952-1973), kde byl jmenován roku 1959 profesorem. Z jeho žáků vynikli zejména Naděžna Kniplová, která byla vynikající pěvkyní a poté i profesorkou zpěvu na téže vysoké škole nebo René Tuček, výborný barytonista a profesor tamtéž. Z brněnských sólistů byly jeho žáky basisté Jan Kyzlink a Josef Klán. Za své umění byl Otava vyznamenán několika poctami, z nichž nejvýznačnější byl titul Národní umělec (1958).

3.3.1. Zdeněk Otava - pedagog

Jako pedagog vycházel Otava víceméně z metody, kterou se naučil u Benoniho, jehož poznatky zkonfrontoval jak s italskou školou (studium u Stracciariho) i školou německou (studium u Ira). Dle prostudovaných pramenů se od výuky svého učitele neodchýlil, jen ji obohatil o nové poznatky. Přesto se mu jako pedagogovi podařilo to, čeho nedocílil Benoni - a to ovlivnit i přes své žáky dvě další generace pěvkyň a pěvců. Jako všeobecně uznávaný pedagog a autorita měl také nepoměrně větší možnosti prosadit pojem česká pěvecká škola, po čemž volal Benoni. V době Otavovy pedagogické činnosti byla hodně diskutována metoda ostravského pedagoga Rudolfa Vaška (problematikou této metodiky se bude zabývat další kapitola). Otava mu přiznává chvályhodnou snahu o obrození české školy, vyslovuje však názor, že navazuje na nepodloženou metodu MUDr. Brunse.

3.4. Pěvecká metoda Rudolfa Vaška

3.4.1. Osobnost Rudolfa Vaška

Rudolf Vašek, jeden z nejvýznamnějších českých pěveckých pedagogů, se narodil 10. dubna 1896. V letech 1911-1915 se připravoval na dráhu pedagoga na učitelském ústavu v Ostravě, kde jej pedagogicky vedli mj. Edvard Rund a Rudolf

24 Wünsch. Po ukončení studií začal působit jako učitel na obecných a měšťanských školách v Ostravě, kde vyučoval s pětiletou přestávkou až do roku 1942, kdy se začal naplno věnovat výuce zpěvu. Vaška začalo přitahovat pěvecké umění již v jeho studentských letech. Měl nadějný tenor, ale přestože navštívil několik pedagogů a hledal různé cesty, jak rozeznít svůj hlas v plném rozsahu, neměl zpočátku úspěch. Zlom v jeho životě nastal roku 1922, kdy se seznámil s dílem německého pedagoga MUDr. Wilhelma Reineckeho, který spolu s MUDr. Paulem Brunsem a manželskou dvojicí Franziskou Martienssen-Lohman a Paulem Lohmanem patřil k nejvýznamnějším německým zpěvním teoretikům dvacátého století14. U Reineckeho Vašek pět let soustavně studoval (1922-1927). Studium zpěvu ho tak pohltilo, že v roce 1924 dal výpověď z učitelského místa a na tři roky se díky hmotné i psychické podpoře své manželky usadil v Lipsku, aby měl co nejblíže ke svému učiteli. Vašek také hojně navštěvoval Petersovu knihovnu a prohluboval své hudebně-teoretické vzdělání u Siegfrieda Karg-Elerta. Po návratu do vlasti roku 1927 znovu začal působit jako učitel v obecných a měšťanských školách. Kromě toho, jelikož jeho zájem se změnil z touhy být sám činným umělcem na dráhu pedagogickou, začal vyučovat soukromě zpěv. Později ho ovlivnily myšlenky velkého německého vokálního teoretika MUDr. Paula Brunse, které se promítly i v jeho učebních postupech. Již od počátku své činnosti si Vašek nemohl stěžovat na nedostatek žáků - jeho vyučovatelský postup byl velmi neobvyklý a výsledky (na rozdíl od některých „oficiálních metod“ soukromých i státních pedagogů) se dostavovaly záhy. Nebylo také nic neobvyklého, když k Vaškovi docházeli činní umělci s různými hlasovými poruchami s prosbou o nápravu hlasu. Přes nezpochybnitelné výsledky Vaškovi pedagogické činnosti (nebo právě pro ně) byla jeho metoda zpochybňována, hlavně po vydání jeho spisu „Otázky dnešního sólového pěvectví“15, v níž se staví kriticky k tehdejší oficiální zpěvní pedagogice a hledá cesty k její korekci (o názoru tehdejších představitelů české zpěvní pedagogiky se zmíním v pozdějších kapitolách). K jeho žákům patřili mj. tenoristé Ivo Žídek a Lubomír Havlák, barytonisté Přemysl Kočí a Eduard Hrubeš, basisté Rudolf Asmus a Dalibor Jedlička, mezzosopranistka Ludmila

14 K jeho žákům patřili mj. vynikající německý barytonista Willy Domgraf-Fassbaender, nebo přední český basbarytonista Stanislav Muž 15 Vašek, R.: Otázky dnešního sólového pěvectví, Umění lidu. Praha 1951

25 Komancová, sopranistky Miloslava Šafránková a Zdena Diváková. V roce 1953 se stal pedagogem na Vyšší hudebně pedagogické škole v Ostravě a v letech 1951-1955 působil jako hlasový poradce opery Státního divadla v Ostravě. Rudolf Vašek zemřel 7. ledna 1969 v Ostravě. Vaškova metoda žila dál i po jeho smrti. Na Vaška navázali jeho četní žáci, mezi kterými byli kromě známých pěvců jako např. Přemysl Kočí, Eduard Hrubeš, nebo Zdena Diváková i neznámí učitelé na Lidových školách umění. Dnes, po uplynutí většího časového rozpětí, můžeme posoudit dle Vaškových teoretických spisů a pěvecké činnosti jeho žáků objektivně jeho přínos k českému pěveckému umění a zhodnotit klady i jisté nedostatky jeho metodiky.

3.4.2. Vaškova kritika české pěvecké pedagogiky

Je bezpochyby nesporné, že umělecká produkce lidského hlasu je nejtěžší živé hudební umění. Proto potřebuje zcela zvláštní zacházení a hlavně jiný výukový systém než nástroj. Je to dáno zejména tím, že hudební nástroj je již postavený, kdežto adept pěveckého povolání si svůj nástroj musí teprve postavit. Zpěvákův hlas je také i při dobré technické průpravě choulostivější než nástroj instrumentalisty a dá se říci, že si svůj „nástroj“ musí budovat denně. Ve svých spisech Vašek předkládal dvě cesty hlasového školení, které byly v dějinách pěveckého umění uplatňovány. První způsob vychází ze staroitalské tradice a je založen na používání vlastních zkušeností a schopností vlastního ucha. Druhý způsob se začal uplatňovat nejvíce ve druhé polovině 19. století a byl úzce spojen s objevem laryngologického zrcátka. Tento směr se snažil dokázat, že lidský hlas lze vyškolit na základě vědeckých poznatků. První pedagog, který začal používat vědecké poznatky v pěvecké pedagogice, byl zakladatel moderní pedagogiky Manuel García ml. Přívrženci obou názorových táborů spolu vedli dlouholeté nesmiřitelné spory, které vyústily v poznání, že žádný moderní hlasový pedagog se neobejde bez obou komponentů. Dá se konstatovat, že vstup vědy do pěvecké pedagogiky, kterou její přívrženci prohlašovali za samospasitelnou, spolu s dramatizací opery značně přispěl ke krizi pěveckého umění druhé poloviny 19. století. Rudolf Vašek viděl zejména ve stylu, ve kterém byla interpretována operní

26 díla R. Wagnera základní příčinu krize od počátku vývoje českého pěvectví. Za tuto krizi mohlo ovlivnění německou pedagogikou. Německý styl zpěvu se ve druhé půlce 19. století podřídil Wagnerově stylu, který požadoval velký hlas, který si v podstatě vystačil s přirozeným rozsahem (většina tenorových postav nejde nad as1, jen Lohengrin má b1). Tito zpěváci získali jen základní vědomosti hlavně výrazového a hudebního charakteru a díky svým ohromným, ale naturalistickým hlasovým orgánům interpretovali vokální díla bayreuthského Mistra. Většina z nich samozřejmě velmi brzy se zpěvem skončila. Důsledkem tohoto neutěšeného stavu byl však také nebývalý rozmach pěveckého bádání pedagogy jako např. Friedrich Schmitt, Julius Stockhausen, Müller-Brunov, Paul Bruns-Molar. Víceméně se však v Německu ve druhé půlce 19. a začátku 20. století vychovávali v první řadě zpěváci-interpreti než pěvci. Bohužel i v českých zemích, kde se operní a vokální umění zrodilo v druhé polovině 19. století, docházelo v pěveckém vyučování především k výchově pěvců interpretů, i když díky krásným materiálům to nebylo tak patrné. V počátcích Národního divadla byly pěvci, kteří by se dali označit za šťastné naturalisty-např. basista František Hynek, poté pěvci, kteří své umění propracovávali jako barytonista Benoni. Ani v pozdějších letech se situace podle Rudolfa Vaška i přes snahu některých pedagogů situace mnoho nezměnilo. V letech tzv. první republiky určovala a dle státních zkoušek zaručovala kvalitu pěvecké výuky pražská Státní konzervatoř hudby. Na pěveckém oddělení byly zvlášť pedagogové, vychovávající ženský a mužský hlas. V tomto období bylo zejména významné působení dvou pedagogů a to Doubravky Branbergerové a Egona Fuchse, kteří také vypracovali otázky pro státní závěrečné zkoušky ze zpěvu. Egon Fuchs studoval zpěv na vídeňské akademii u známého pedagoga Augusta Ifferta a poté působil v cizině. V roce 1919 se stal profesorem zpěvu na pražské konzervatoři a jeho školením prošli významní pěvci Hanuš Thein, Jaroslav Gleich, Vladimír Tomš i známý operetní tenorista Jára Pospíšil. Doubravka Branbergerová zpěv studovala v Pivodově pěvecké škole a poté v zahraničí. Působila velmi krátce v Národním divadle, poté se celý život věnovala hlavně pěvecké pedagogice. V letech 1920-1939 byla profesorkou zpěvu na pražské

27 konzervatoři. Z její třídy vyšly např. Máša Fleischerová, Jaromíra Tomaševová (obě profesorky zpěvu na brněnské konzervatoři), Zdeňka Hrnčířová nebo Marie Pixová. Těmto pedagogům dával Vašek i přes jejich dobré úmysly za vinu dalšímu pokračování úpadku českého pěvectví hlavně kvůli ustrnutím v klasických postupech a nedostatku vědeckého přístupu.

3.4.3. Vaškova metoda

3.4.3.1. Dechová otázka

Většina spisů, zabývajících se pěveckou pedagogikou, obvykle již v prvních kapitolách pojednávají o způsobu nádechu a jeho využití (dechová opora). Umění pracovat s dechem přisuzovali důležitost nejvyššího stupně již staří Italové. Výroky typu: „Kdo správně dýchá, správně zpívá“, „Kdo nevládne tímto velikým uměním, býti pánem svého dechu, nemůže se nikdy nazývati opravdovým zpěvákem“, nám to nejlépe dokládají. Abychom dále pochopili Vaškovy teze, musíme se u dechové otázky pozastavit, protože dechová činnost byla v jeho postupech prioritní. Obecně se dá říci, že je rozdíl mezi normálním dechem a dechem při mluvě a zpěvu. Při normální dechové funkci, kdy člověk nevykonává nějakou namáhavou práci, jsou fáze dechu nádech-výdech-pauza, při mluvě a zpěvu jsou také tři fáze: nádech-zadržení dechu-fonace. Postupně tedy rozeberu tři fáze pěveckého dechu. Moderní lékařská věda definuje tři základní dechové typy: 1. klavikulární typ dýchání-způsob dechu, při němž jsou plíce naplňovány jen ve své horní části, tento dech je charakteristický pro velmi namáhavou činnost, pro zpěv je zcela nevhodný. 2. kostální typ dýchání-při tomto způsobu dýchání se rozšiřuje hrudní koš ve své nižší části dopředu i do stran. Břicho je při tomto způsobu vdechu vtahováno dovnitř. Pokud se tento vdech přežene, je ochablá bránice vtahována dovnitř, místo aby klesala. 3. abdominální typ dýchání-někdy též nazývaný jako brániční, se provádí hlubokým vdechnutím, kdy hrudník zůstává v klidném postavení a rozšiřuje se břišní dutina, jejíž obsah je vytlačován klesající bránicí.

28 Obecně se má za to, že nejvhodnější a nejvýhodnější typ dechu pro zpěv je smíšený kosto-abdominální typ dechu. Jak uvedl významný český foniatr prof. MUDr. Miloš Seeman:“Tento kombinovaný pohyb je nejsprávnější. Při hlasové výchově má být zásadně užíváno žeberně-bráničního dechu“16. Je překvapující, že staroitalští pěvečtí pedagogové se nikdy nezmiňovali o hlubokém vedení dechu, ale vždy o kostálním způsobu vedení dechu. Prof. Otava se domníval, že tato absence byla způsobena neznalostí fyziologie. Je pravdou, že fyziologické názvosloví proniklo do zpěvní pedagogiky až ve druhé polovině 19. století, na druhé straně ale Luigi Lablache na začátku 19. století jasně vyslovil požadavek hrudního dýchání, po něm ještě velcí pedagogové jako např. Friedrich Schmitt. Přikláním se spíše k vysvětlení Jiřího Bara, který uvádí, že při nádechu, aby se rozšířila hruď, je potřeba zatažení pouze podbřišku a že tedy vrchní část břišní stěny zůstává volná. 17 Pokud je tato domněnka správná, jednalo se také o kosto- abdominální vedení dechu, který však nebyl ve svém důsledku tak hluboký. Je nutné ovšem také zdůraznit, že způsob zpěvu děl barokní a klasicistní hudby měl a má naprosto jiné nároky než díla romantických skladatelů. Pro koloraturní zpěv, kde není dáván takový důraz na sílu hlasu je mnohem výhodnější kratší vedení dechu (corta via) než impostace bránice. Vokální pedagogika začala užívat bráničního vedení dechu až v druhé půlce 19. století. Vynikající český smetanovský pěvec Antonín Vávra, který studoval u jednoho z nejvýznamnějších pěveckých pedagogů Francesca Lampertiho mj. uvedl: „Lamperti učí na základě starých tradic školy italské. Učí předně správně dýchat, hluboce colla pancia jako břichem, aby pěvec měl dech v moci a nekladl jeho směru překážky....Lamperti při zpěvu škály a solfeggií stále svým žákům připomínal hluboký-břišní-dech“.18 Podle fyziologických studií neexistuje čistě izolovaný břišní či kostální nádech, ale pouze nádech s větším či menším podílem dechového typu. Každopádně, nejdůležitějším faktorem v samotném nádechu bez ohledu na dechový typ je naplnění plic dostatečnou zásobou vzduchu. Druhá fáze práce s dechem je jeho zadržení. Tento proces je velmi krátká chvíle před začátkem fonace a u zpěváka by měl probíhat uvědoměle. Zadržení, nebo také zatajení dechu je vlastně jen zastavení nádechu. Pružné zadržení dechu, které se

16 Vašek, R. :Kultivovaný zpěv. Panton, Praha 1977 17 Bar, J.: Pravý tón a pravé pěvecké umění. Supraphone, Praha 1979. 18 Novák, L.: Opera a balet staré gardy Národního divadla. Nakladatelství Jos.R.Vilímek, Praha 1938,str.159

29 projevuje i mírně zpevněnými břišními svaly, dává zpěvákovi pocit opory. Rozhodně tím není myšlena ztuhlost břišních a zádových svalů, které musejí zůstat i při tomto zadržení elastické. Při fonaci by měl zpěvák udržet dechový aparát, co nejdéle to jde, v nádechové pozici. Zejména se musí vyhnout jakýmkoli záškubům a výhozům břišní stěny, mačkání dechu v plicích, které volnou hlasovou činnost ruší. Staří italští mistři velmi zdůrazňovali zásadu „zpívat na dechu, ne s dechem“. S tímto se také pojí spory, zda pocitově při zpěvu vydechovat směrem ven, či do sebe (plynulý pohyb břišní stěny). V pěvecké pedagogice se v souvislosti s dechem nejčastěji objevuje termín apoggio della voce - opora hlasu. Ve většině případů je tímto myšlena opora dechu a rezonanční opora v hlavových dutinách i hrudi. Ale i v tomto vznikly značné rozpory, dokonce i u pedagogů, kteří vyšli ze stejné pěvecké školy, Augusta Ifferta a Kornelie Van Zanten. August Iffert, profesor vídeňské konzervatoře, který mj. vychoval českého pěvce Egona Fuchse, si představoval appoggio jako „oporu hrudních svalů a vzduchu nahromaděného v plicích“.19 Van Zanten, holandská pěvkyně, souhlasně se svědectvím Antonína Vávry definuje appoggio jako hlubokou dechovou formu, na níž má každý tón oporu.20 Prof. Moratti, známý italský pedagog, velmi správně definoval, v čem se liší pojem apoggio v italském a německém chápání: „Appoggio a opora je v základě totéž a má také týž význam. Ale přece: Opora má v němčině význam něčeho pevného (Stütze), ale v italštině označuje něco pružného.“21. V tomto citátu je obsaženo, proč v Německu vznikla na začátku 19. století metoda, která vešla do dějin pěvecké pedagogiky pod názvem Stauprincip, jehož nejvýraznějším představitelem byl George Herrmann, který je známý v dějinách vokální pedagogiky pod pseudonymem George Armin. Tento směr byl založen na extrémním navýšení dechového tlaku na hlasivky (v představě tlaku vody za stavidlem, odtud i název Stauprincip, stauen=zastavit vodu). Tato násilná metoda vedla k nejrůznějším hlasovým onemocněním, o kterých však Armin tvrdil, že po jejich odeznění hlas bude odolnější a čistější, což byl samozřejmě nesmysl. Bohužel s těmito principy se

19 Rosner, R.: Bel canto a moderní pěvecká pedagogika. Státní hudební vydavatelství, Praha 1963, str. 123 20 Rosner, R.: Bel canto a moderní pěvecká pedagogika. Státní hudební vydavatelství, Praha 1963, str. 123 21 Rosner, R.: Bel canto a moderní pěvecká pedagogika. Státní hudební vydavatelství, Praha 1963, str. 124

30 setkáme i dnes, i když pod jinými termíny a názvy, důsledky jsou stejné. Appoggio v německém slova smyslu, přehnaný dechový tlak na hlasivky, je největším viníkem hlasových poruch vůbec. Definici ideálního appoggia vyslovil v knize Le puissances vocales francouzký foniatr MUDr. Luis Wicart: „Normální opora je nepopsatelná: učitel i zpěvák přitom konstatují, že dech je veden správně, že se tón tvoří čistě, bez nárazu, bez předběžné ztráty dechu, bez kontrakce, a že jedinou snahou při vzniku tónu je přesná výslovnost příslušné samohlásky nebo slabiky.“ 22 K výcviku vytrvalosti dechu se používala a používají nejrozmanitější cvičení. Jedno z nejoblíbenějších se provádí vleže, kdy se položí na břicho kniha, kterou musí žák při výdechu udržet. Ze staroitalské tradice se uchovalo dechové cvičení, při kterém se dá žákovi k ústům zapálená svíčka, jejíž plamen se při výdechu nesmí pohnout. Ačkoli v dnešní pedagogické praxi se skoro výhradně užívají dechová cvičení pouze ve spojení s fonací, přes to se domnívám, že by se dechová cvičení bez použití hlasu měla užívat alespoň na počátku studia a to hlavně kvůli nácviku svalových pocitů a vytrvalosti dechu.

3.4.3.2. Vaškovo pojetí dechové otázky

Vaškovi, jako odchovanci MUDr. Reineckeho, který byl ovlivněn i výzkumy a závěry MUDr. Paula Brunse, byly především cizí jakékoliv násilné metody vedení dechu, které nabádaly k silovým výkonům, neboť dobře věděl, že za forsírovaným nádechem se skrývá forsírovaný hlas. Tvrdil, že jen přirozená dechová funkce může vést k univerzální pěvecké technice. Z tohoto důvodu také nepřijal kosto- abdominální vedení dechu do své metodiky. Alfou i omegou v metodice Rudolfa Vaška byla bránice, o které píše v kapitole o dechu: „Hrudník zůstává v naprostém klidu, poněvadž uskutečňovatelem zpěvního dechu se pozvolně stává jen bránice. Její naprosté uvolnění je základní podmínkou další zdařilé hlasové výchovy každého žáka“.23 Vašek jako přívrženec Brunsovy teorie tzv. Minimalluftu učil své žáky úplně jiným principům než klasická metodika, jejíž základy se vytvořily ve druhé polovině

22 Rosner, R.: Bel canto a moderní pěvecká pedagogika. Státní hudební vydavatelství, Praha 1963, str. 125 23 Vašek, R.: Kultivovaný zpěv. Panton, Praha 1977, str. 67

31 19. století. Při nich kromě svých zkušeností a spisů Brunse vycházel i z pokusů významného ruského fyziologa L. D. Rabotnova, které shrnul ve své knize „Fyziologija i patologija golosa pevcov“. Tento vědec na začátku 20. století provedl pokusy na více než třech stech ruských i zahraničních pěvců a pěvkyň (mj. i Enrica Carusa). Velmi překvapivým závěrem jeho experimentů bylo, že nejdéle udrželi tón a nejkvalitnější tón měli pěvci, kteří nadechovali pouze minimum vzduchu, kolem 500 cm3. Je také zajímavé, jak si Rabotnov tuto minimální činnost dechu představoval. Bruns i Vašek jako brániční typ, Rabotnov jako nepatrné rozšíření horní části hrudníku, přičemž bránice by neměla klesat. Rudolf Vašek v tomto ohledu provedl autodidaktické pokusy, ale nebyl úspěšný. Vaškovým základním principem při nacvičování pěveckého dechu byla relaxace všech svalů, které se podílejí na dechové činnosti, zejména svaly bederní a břišní, aby se zachovala jejich co největší pasivita. Břišní stěna při zpěvu se nesmí násilně ani kontrahovat, ani stahovat. Proto se základní cviky prováděly v uvolněném sedu, kdy je nejmenší šance na křečovitost dýchacích orgánů. Nádech se měl provádět tiše, s pocitem lehkého zívání. Objem dechu měl být stejný jako při normální mluvě. Pro uvolnění bránice se používaly cviky s výraznými konsonantními shluky C+K, P+K, Č+K aj., které v přesném triolovém rytmu měly vyvolat otřesy bránice, které žák cítil jako klepání na přední části břišní stěny. Později, při uvolnění bránice a dechového ústrojí se pro prodloužení dechu šeptaly celé věty, které sloužily také spíše k navození lehké mluvní funkce. Zvláštností ve Vaškově metodice je, že se nikde nenabádá k zadržení dechu. Přemysl Kočí, který byl nejvýraznějším „postvaškovským pedagogem“, se vyjadřuje k tomuto problému takto: „...volně se nadechneme, přebytečný vzduch, který nás tlačí, vypustíme a se zbývajícím počneme mluvit, jakoby v „mrtvém bodě“, ve kterém bychom při běžné řeči začali.“24 Mou osobní domněnkou je, že Vašek moc dobře věděl, že i v normální fonaci musí člověk automaticky zadržet dech, a aby nenabádal studenty k něčemu nepřirozenému, se o zadržení vůbec nezmiňuje. Správně tvořené appoggia se podle Vaška nejlépe pozná podle toho, zda je pěvec schopen bezchybně tvořit messa di voce (zeslabování-zesilování na jednom tónu) v celém rozsahu. Hlas je tím lépe tvořený, čím zpěvák cítí appoggio výš. Vašek

24 Kočí, P.: Základy pěvecké techniky. Supraphone, Praha 1973, str. 35

32 rozeznával tři typy appoggia: břišní-hrudní-hlavové.

3.4.3.3. Hlasotvorná výuka Rudolfa Vaška

O tom, jak probíhala výuka Rudolfa Vaška dobře informuje kromě jeho dvou již zmíněných teoretických spisů a knihy Přemysla Kočího „Základy pěvecké techniky“ i vzpomínková kniha výborného českého tenoristy Ivo Žídka „Jak možná věřit“25. Tento zdroj je zvláště cenný, protože popisuje přímo i když stručně Vaškův hlasový výcvik a je cenný i z toho důvodu, protože Žídkův hlas zpočátku žádný extrémní materiál nebyl. Ivo Žídek začal zpěv studovat v 17 letech díky svému otci, který byl Vaškovým spolužákem. Po prvním poslechu Rudolf Vašek konstatoval, že se jedná o lyrický baryton a že vše bude záležet na žákově zapálení a pilnosti. Jednou z největších výhod mladého pěvce na začátku studia bylo, že předtím zpěv nestudoval a proto byl prost různých pěveckých deformací. V prvních hodinách Žídek uvolňoval dechové a obličejové svaly. Vašek učil, že je jen jediné místo aktivního napětí a to je napětí horního rtu. Tato forma aktivovala a formovala násadu, která obsahuje nadhlasivkové prostory. Toto našpulení rtů mělo být podobné formě hvízdání. Po automatizaci těchto uvolňovacích cvičení se začalo pracovat na jednoduchých shlucích konsonant a vokálů, které byly zpívány v nejmenší dynamické síle s výraznou francouzskou nosovkou, např. mon, bon, mínili. Tyto počáteční cviky, pomáhající hlavovému posazení hlasu, se neustále opakovaly i později při každém rozezpívání. Základním požadavkem studia zpěvu totiž bylo podle Rudolfa Vaška zautomatizování správných funkcí, ke kterým se pěvec, jenž se z jakéhokoliv důvodu dostal do indispozice, mohl vrátit a docílit tak své normální hlasové formy. Sám Žídek vzpomínal na první pocity při zpěvu: „Asi po třech měsících mne zasáhlo něco dosud nepoznaného. Pocítil jsem poprvé prozvučený tón, jehož rezonance se omamným účinkem snad dá přirovnat prvního tajného šluku z cigarety.“26 K rozeznění hlavového rejstříku Vašek používal tzv. parciální rejstřík. Parciální rejstřík zavedl do pěvecké pedagogiky dr. Bruns a tento, podle jeho četných odpůrců neexistující rejstřík, přispíval ve své době k diskreditaci jeho metody. Parciálními

25 Žídek, I.-Herman, J.: Jak možná věřit. Formát a Knižní klub, Praha 1998 26 Tamtéž, str. 26

33 tóny se myslí velmi štíhlé, úzké tóny, které zvukově připomínají houslové flažolety. Jsou tvořeny jen okrajovou částí hlasivek. U mužů sahají do tříčárkované, u žen do čtyřčárkované oktávy. 27 Rudolf Vašek při jejich nácviku, který samozřejmě vyžadoval velkou trpělivost, nechal žáka pomocí relaxačních cviků rozvibrovat jeho bránici při prozívnutém hrdle a postavení formy násady do NG. Žák pomalu, bez jakéhokoliv tlaku, vypouštěl vzduch, až se po chvíli ozval šelest, který přešel v tenký zvuk parciálního rejstříku. Protože toto cvičení bylo pro nácvik obtížné, Vašek zdůrazňoval, že v začátku je důležité učitelovo předzpívání a dozor. Po zafixování tohoto rejstříku se přikročilo k výcviku tvz. voix-mixtu, který byl podmínkou k produkci vysoké a nejvyšší polohy u mužských hlasů a v podstatě výslednou výškou u ženských hlasů. Při neustálém prohlubování hrdla (nikdy ne do šířky a násilnou cestou) a rezonančních cvicích, nejčastěji spojených s vokálem „u“, se dosáhlo lesklé a vyrovnané výšky. Důležitá byla také recitace pomocných vět a frází, které pomohli k posazení hlasu. Díky tomuto školení mohl Ivo Žídek po dvouletém studiu v pouhých devatenácti letech debutovat v ostravské opeře jako Massenetův Werther. Zajímavostí Vaškovy metodiky jsou také pokusy o přeškolení na jiný obor, což dokumentují příklady dvou vynikajících barytonistů Přemysla Kočího a Eduarda Hrubeše. Rudolf Vašek se ztotožňoval s názorem některých německých pedagogů, že při vhodné výuce a vývinu hlasových prostředků, lze hlas přeškolit na vyšší obor. Speciálně se jednalo o změnu lyrického barytonu s dobře vyvinutou výškou na tenor. Uvedení umělci sice zůstali barytonisty, což v debatách vedlo velmi často k odsuzování tohoto přerodu a Vaškově diskreditaci. O obou případech je záznam ve Vaškově spise „Otázky dnešního sólového pěvectví“, o Kočího pohnutkách stát se tenorem je velmi zevrubně psáno v jeho vzpomínkové knize „Dobrý den, živote“. Kočího baryton bez problémů dosahoval tenorového b1, naproti tomu byl schopen klesat do basové hluboké polohy. Přestože se Vašek domníval, že jde o pravý baryton podle přechodné polohy i barvy hlasu, přesto se odhodlal zaexperimentovat a pokusit se přeškolit Kočího baryton na hrdinný tenor. Postupným vylehčováním výšky se skutečně zdálo, že by se to mohlo podařit. Jako tenorový debut mu byl určen lyrický tenorový part v Haydnově oratoriu Stvoření. Ačkoliv na

27 Tento zvláštní fonační úkaz jsem slyšel na LP desce přiložené k publikaci P.Kočího „Základy pěvecké techniky“

34 zkouškách tento part zpíval suverénně, na samotném koncertě mu hlas selhával, nejspíše z důvodu trémy a barytonového způsobu zpěvu, kdy zřejmě přešířil hlas. Podobný problém postihl i pozdějšího předního sólistu brněnské opery Ing. Eduarda Hrubeše. Zatímco však Kočího hlas byl pravý baryton, který později zpíval basového Borise Godunova a Marbuela (Dvořák: Čert a Káča), Hrubeš měl tenorbaryton světlého témbru, jehož těžiště je ve vysoké poloze (pro tento typ hlasu je napsána role Figara z Rossinniho opery Lazebník sevillský) a u něhož by se také tedy dalo předpokládat, že bude pro přeškolení mnohem vhodnější. V pěveckých lekcích Hrubeš za krátkou dobu zpíval obávaná místa tenorové literatury s vysokými tóny c2. Velmi záhy debutoval v roli Prince (Dvořák: ), který proběhl dle svědectví Rudolfa Vaška poměrně dobře. V této roli hostoval i v pražském Národním divadle, ale totálně selhal. Oba pěvci se vrátili ke svým původním oborům a byli dlouhá léta oporami českého pěveckého umění. V analýze těchto „nezdarů“ dává Rudolf Vašek velkou část viny sám sobě. Jako první důvod uvádí, že oba pěvce nechal velmi záhy zpívat vyšší obor, ani ne rok po začátku nového studia. Je nutné si uvědomit, že v té době oba byli v ostravském hudebním životě určitými pojmy s dobrými pěveckými zkušenostmi. Jako druhý důvod, podle mého názoru podstatnější, uvádí Vašek fakt, že Kočí, jehož hlas byl hrdinného zaměření debutoval v lyrickém, vysoce psaném partu a Hrubeš, jehož hlas mohl být krásným lyrickým tenorem zpíval roli, kterou Dvořák komponoval pro hrdinný tenor. Dalo by se tedy konstatovat, že toto přeškolení skončilo fiaskem. To je však jen velmi částečná pravda. Oba pěvci se vrátili s více než zdarem k původnímu oboru a na jejich hlasech nebylo žádné známky toho, že by hlas ztratil cokoliv ze svých kvalit.

3.4.4. Nejvýznamnější Vaškovi žáci

3.4.4.1. Ivo Žídek

Jeden z nejvýznamnějších českých operních pěvců se narodil 4. července 1926 v Kravařích. Ve svých sedmnácti letech začal studovat soukromě zpěv u Rudolfa Vaška, který zůstal jeho jediným pedagogem, jak Žídek často připomínal. Po

35 dvou letech, roku 1946 debutoval na ostravské scéně obtížnou titulní rolí v Massenetově Wertherovi. Že tuto roli i přes své mládí i mizivé pěvecké i herecké zkušenosti zvládl dobře svědčí i kritika ze soudobého tisku: „Hlavní úloha Werthera byla šťastně obsazena novým ostravským operním tenoristou Ivo Žídkem, jenž hned napoprvé zaujal bohatým hlasovým materiálem, pečlivě školeným, ušlechtilým zvukem výšek, poměrně lehkým ovládáním hlasového crescenda a přesně vypracovanou artikulací. Byla to úloha náročná a poměrně rozsáhlá a výkon Žídkův v ní přesvědčil o velmi slibném nadání pěveckém. 28 Že se hudební kritik nemýlil je znát z toho, že za svého dvouletého působení nastudoval dvanáct hlavních postav lyrického i dramatického oboru, které jsou obtížné i pro vyzrálého tenoristu. Za všechny bych jmenoval Hoffmanna (Offenbach: Hoffmannovy povídky), Fausta (Gounod: Faust a Markétka), Heřmana (Čajkovskij: Piková dáma) a také svého prvního Jeníka (Smetana: Prodaná nevěsta), kterého ještě jako host v září 1947 zpíval i v pražském Národním divadle. Žídek vždy vděčně vzpomínal na spolupráci s dirigentskými osobnostmi jako byly Zdeněk Chalabala a Jaroslav Vogel, s nimiž se později potkával i v Národním divadle. Po tehdy povinných třech pohostinských vystoupení v Prodané nevěstě (Jeník), Tajemství (Vítek) a Fibichově Bouři (Fernando) se stal od 1. září 1948 sólistou opery Národního divadla, kde působil až do roku 1991, v letech 1989-1991 jako ředitel divadla. Žídek přišel do Národního divadla jako sice mladý, ale o to zkušenější zpěvák. Díky svému krásnému, lesklému tenoru a jevištnímu zjevu se vedle Beno Blachuta, který se orientoval skoro výhradně na dramatický obor, stal velmi záhy nejvytíženějším tenoristou. Z českého repertoáru zpíval všechny prvooborové tenorové role, z ruského Heřmana a Lenského (Čajkovskij: Evžen Oněgin), z italského zejména dona Carlose (Verdi: Don Carlos, Kalafa (Puccini: Turandot), Cavaradossiho (Puccini: Toska). Legendární byly zejména jeho kreace Jeníka, Prince (Dvořák: Rusalka) a Števy (Janáček: Její pastorkyně). Tyto postavy jsou zaznamenány i na gramofonových deskách, dnes jsou remasterovány na CD nosiče. Jeníka, který ho provázel celý jeho život, zpíval s více než čtyřiceti Mařenkami. Jeho tenor se postupem času a nárůstem úkolů vyvinul z mladistvého, jasného tenoru k dramatickému tenoru, takže v zenitu své umělecké dráhy mohl

28 Žídek, I.-Herman, J. - Jak možná věřit. Formát a Knižní klub, Praha 1998, str. 33-34

36 zpívat i Smetanova Dalibora, Alberta Gregora z Janáčkovy Věci Makropulos, Florestana z Beethovena Fidelia nebo Siegmunda z Wagnerovy Valkýry. Ivo Žídek v letech 1956-1959 pravidelně hostoval ve vídeňské opeře, kde kromě Jeníka a Števy ztvárnil mj. Dona Ottavia a Hoffmanna. Významná byla i jeho další pohostinská činnost, jeho umění měli diváci možnost poznat v zemích bývalého SSSR, USA, Holandsku, Belgii, Argentině, Velké Británii, Španělsku a Švýcarsku. V těchto zemích hostoval sám i se souborem Národního divadla. Ivo Žídek nikdy o metodě svého učitele nepochyboval, sám se přesvědčil o její prospěšnosti, když se nejednou cítil unavený. Při hlavní zkoušce na Bizetovu Carmen roku 1954, kdy byl ještě pracovně vytížený mimo divadlo mu začal vypovídat hlas. Foniatr diagnostikoval nedomykavost hlasivek z důvodů jejich přetížení. Takto vzpomínal sám Ivo Žídek: „Následovala nucená neschopnost a cesta za spásným zachráncem nabouraných hlasových orgánů, za profesorem Vaškem do Ostravy. Za krátkou dobu mě z té šlamastiky dostal a se smíchem konstatoval: Kdybys to sám nezažil, neuvěřil bys, jak rychle se to dá zase spravit.““29 Ivo Žídek byl za své umění poctěn několika oficiálními cenami a tituly z nichž nejvýznamnější byly tituly laureát státní ceny (1950), národní umělec (1976), Medaile Leoše Janáčka (1979), cena Grammy Award (1981) a cena Thálie za celoživotní mistrovství (1998). Jeho zpěv je zachycen na mnoha gramofonových i rozhlasových snímcích. Ivo Žídek zemřel 20. května 2003 v Praze.

3.4.4.2. Přemysl Kočí

Přemysl Kočí se narodil 1. června 1917 v Rychvaldu u Rychnova. Po maturitě studoval učitelský ústav, tam také začal zpívat v Pěveckém sdružení moravských učitelů, kde mu jeho dlouholetý sbormistr Jan Šoupal začal záhy svěřovat sóla. Kočí začal studovat zpěv u Rudolfa Vaška a již v roce 1939 debutoval na scéně ostravského Zemského divadla jako Escamillo v Carmen. V Ostravě poté často hostoval a v letech 1943-1949 byl řádným sólistou. Zde také jeho přirozená

29 Žídek, I.-Herman, J. - Jak možná věřit. Formát a Knižní klub, 1998,

37 muzikalita byla korigována Zdeňkem Chalabalou. V Ostravě si pěvec vytvořil podstatnou část svého repertoáru, v němž dominovaly role českého repertoáru a později je zpíval i v Národním divadle: Přemysla ze Smetanovy Libuše i Fibichovy Šárky, Tomše (Smetana: Hubička), Marbuela. V italském repertoáru ztvárnil Amonasra (Verdi: ), Germonta (Verdi: La traviata) nebo Jaga (Verdi: Otello). Z ruského repertoáru byl především skvělým Evženem Oněginem, k němuž jej předurčoval nejen hlasový obor, ale i krásný jevištní zjev. Ačkoliv měl Kočí nabídku angažmá v Národním divadle již v letech 1943 a 1945, sólistou opery Národního divadla se stal až v sezóně 1949/1950, kdy byl do svazku Národního divadla přeřazen tehdejším ministrem školství a národní osvěty Zdeňkem Nejedlým. V Národním divadle byl Kočí hojně využíván ke ztvárňování záporných až démonických postav. Jednou z jeho prvních nových rolí byl Pizarro (Beethoven: ), dále zpíval Lamingera (Kovařovic: Psohlavci), Scarpiu (Puccini: Toska), Kašpara (Weber: Čarostřelec), Adolfa (Dvořák: Jakobín) a především vynikajícího Dona Giovanniho. K těmto postavám inklinoval svým krásným, jadrným barytonem schopným výrazných barevných i dynamických nuancí a výrazným hereckým talentem. Nevyhýbal se však ani postavám komickým, o čemž svědčí postava Čerta (Ostrčil: Honzovo království), původně psanou pro basistu Zítka nebo velmi zdařilá kreace Marbuela, která je zdokumentována na záznamu Supraphonu z roku 1954. Velmi blízké mu byly postavy v operách Leoše Janáčka, z nichž dvě nazpíval i na gramofonové desky (barona Jaroslava Pruse z Věci Makropulos a Šiškova z opery Z mrtvého domu). Kočí byl několikrát zván k pohostinským představením do zahraničí, žádné však nebylo úspěšné. Od konce 60. let Kočí jako pěvec stagnoval, věnoval se proto operní režii. Byl politicky angažovaný, bohužel se stal jednou z vůdčích osobností normalizační kultury, na kterou měl ze své funkce ředitele Národního divadla ( 1969-1978) a člena UV KSČ velký vliv. Zhodnocení jeho politického působení čeká na objektivní posouzení. Od roku 1962 učil zpěv na katedře zpěvu Hudební fakulty akademie múzických umění v Praze, kde byl roku 1974 jmenován profesorem a působil zde až do roku 1989. Z jeho třídy vyšly např. pěvkyně Jana Jonášová, Libuše Márová nebo Eva Zikmundová. Napsal zpěvně metodický spis Základy pěvecké techniky a memoárovou knihu Dobrý den, živote. Má bohatou diskografii. Získal celou řadu

38 oficiálních vyznamenání (např. národní umělec), ale i Evropskou cenu Gustava Mahlera za přínos hudbě. Kočího dráha není černobílá, je však potřeba říci, že bezesporu byl jedním z nejtalentovanějších pěvců své doby i dobrým pedagogem. Zemřel 1. června 2003 v Praze.

3.4.4.3. Dalibor Jedlička

Cesta Dalibora Jedličky ke zpěvu nebyla přímá. Narodil se 23. května 1929 ve Svojanově u Poličky. Pocházel z amatérské hudební rodiny a sám se naučil hrát na několik hudebních nástrojů. V roce 1945 začal na brněnské konzervatoři studovat hru na kontrabas u prof. Tuláčka, kde byl spolužákem pozdějšího výborného basbarytonisty Janáčkovy opery Václava Halíře. Protože své žáky i pedagogy udivoval pěkným hlasem, soukromě začal studovat zpěv u prof. Kranzové. V roce 1948 úspěšně vykonává konkurz do sboru brněnské opery, kde jsou mu záhy přidělována i menší sóla. O rok později byl angažován jako sólista operety Divadla Oldřicha Stibora v Olomouci, zpíval však i v operních inscenacích, např. v Auberově opeře Fra Diavolo, kde o jeho výkonu kritik poznamenal: „Jedlička je mimořádným hlasovým zjevem (bas), který se jistě brzy úspěšně uplatní“30 V roce 1950 se stal sólistou operety v Opavě, kde však operetu záhy zrušili a Jedlička se stal sólistou opery. V Opavě působil následujících sedm let. Zde si vybudoval těžiště svého pozdějšího repertoár. Ze Smetanových oper zpíval Kecala, Mumlala (Dvě vdovy), Matouše (Hubička), z děl Antonína Dvořáka Vodníka (Rusalka) a Lucifera (Čert a Káča). Protože cítil potřebu se pěvecky zdokonalit začal studovat u Rudolfa Vaška, o jehož metodě prohlásil: „Chodil jsem k různým kantorům, ale nikam to nevedlo. Měl jsem pěkný materiál, krásně mi to znělo dole, ale nešly mi výšky. Když jsem se vrátil po vojně do Opavy, kde zrušili operetu a já zůstal sólistou opery, jezdil jsem do Ostravy na hodiny k Vaškovi. Z jeho metody, postavené na falzetových cvičeních si dělali legraci, ale jedině díky ní jsem se dostal o tercii nahoru. „Falzet je žehlička na hlas“, říkával. Ale musí se zpívat stále s otevřeným krkem. Takto jsem se i z indispozice dokázal prozpívat.“31 V roce 1957 pěvec odešel do Ostravy, kde zaujal

30 Kopecký, E.: Pěvci Národního divadla. Panton, Praha 1983 31 http://www.hudebnirozhledy.cz/fota/2008_05.pdf

39 především jako Kašpar (Weber: Čarostřelec) a zejména jako Musorgského Boris Godunov, kterého také jako host zpíval 21. dubna 1959 v Národním divadle. Po úspěšných pohostinských vystoupeních v Donu Carlosovi a Hubičce se 1. ledna 1960 Dalibor Jedlička stal sólistou opery Národního divadla. Do Národního divadla vstoupil jako zkušený pěvec mohutného, občas až tvrdě nasazovaného basu krásné barvy a přirozeného hereckého projevu. Svůj repertoár si obohatil o celou řadu postav, mj. z českého repertoáru ztvárnil úspěšně Malinu (Smetana: Tajemství), Oldřicha Rokycanského (Braniboři v Čechách), Chrudoše (Libuše) Viléma z Harasova (Dvořák: Jakobín), Marbuela a zejména postavy janáčkovské, jehož basové postavy nahrál v janáčkovském kompletu pro firmu Decca pod taktovkou sira Charlese Mackerasse. Nesmazatelnou stopu zanechal jako mozartovský interpret, kde navázal na odkaz Viléma Zítka. Nevyhýbal se ani moderní hudbě, např. v díle Bohuslava Martinů zpíval Fotise (Řecké pašije) a Vězně (Julietta), Tomáše Roha v Pauerově Zuzaně Vojířové a jiné postavy ze soudobých oper. Dalibor Jedlička působil v letech 1989-1991 jako šéf opery Národního divadla. I poté zpíval v Národním divadle (kde mj. ještě ve svých třiašedesáti letech zpíval Palouckého ve Smetanově Hubičce). Jeho poslední rolí byl Lichvář v Glassově opeře Kráska a zvíře v sezóně 2004/2005.

40 4 Pěvci – vzory interpretace českého repertoáru

4.1. Josef Lev

Nejvýznamnější pěvec Prozatímního divadla, Josef Lev se narodil 1. května 1832 v Sázené. V Praze byl na doporučení přijat Josefem Chládkem jako sborista křížovnického kláštera, který mu svěřil sopránové sólo v premiéře Tomáškova Requiem. V Praze také začal studovat gymnázium, ale po dvou letech kvůli zpěvu zanechal studií a působil dále ve sboru. Roku 1854 byl angažován jako sborista vídeňské Hofoper, kde zůstal deset let. Kromě toho účinkoval i na akcích české menšiny. Toto jeho vídeňské období bylo zcela zásadní pro jeho další umělecký vývoj. V Dvorní opeře hostovali nejvýznamnější pěvci té doby, které Lev pilně poslouchal a studoval jejich hlasový projev. Nejvíce si cenil barytonisty Johanna Becka, u něhož také studoval. Roku 1864 ho Pavel Švanda ze Semčic představil řediteli Prozatímního divadla Liegertovi a dne 14. října 1864 debutoval na scéně Prozatímního divadla v úloze hraběte Luny z Verdiho Trubadůra. Jeho vystoupení mělo takový úspěch, že byl ihned angažován a působil zde až do otevření Národního divadla roku 1881. Již od jeho prvních vystoupení bylo znát, že se jedná o zcela mimořádného pěvce. Lev ovládal krásný baryton světlé barvy, který bez problému stoupal k tenorovým výškám. O podstatě jeho hlasu je možné se přesvědčit při nahlédnutí do klavírního výtahu Smetanových oper, ve kterých jsou všechny významné barytonové party komponovány s přihlédnutím k možnostem Lvova hlasu. Bohužel jeho výjimečné hlasové schopnosti nebyly doprovázeny hereckou vlohou, což se mu však promíjelo. Lev byl nedostižný v italském repertoáru, který byl založen na zpěvu koloratur, což uznávali i hosté, kteří vystupovali v Praze. Umění Lva si velmi vážil i Bedřich Smetana, který mu na jeho žádost přikomponoval v Braniborech v Čechách árii Tausendmarka „Tvůj obraz dívko“, v Daliborovi árii krále Vladislava „Krásný to cíl“, v Libuši zpěv Přemysla „O, vy lípy“ a v Tajemství árii Kaliny „Jsem žebrák, po uši až zadlužen“. Lev i sám komponoval sólové i sborové písně, kromě toho i sám prováděl na koncertech umělé písně. Lev byl činný i pedagogicky, nejdříve na operní škole Prozatímního divadla,

41 poté i soukromě (mezi jeho žáky patřili například Antonín Vávra, Karel Čech nebo Marie Zittová). Při otevření Národního divadla zpíval Lev ve slavnostní premiéře Libuše Přemysla. Poté přešel do Národního divadla, kde však začal vadit jeho stereotypní herecký projev. Roku 1888 odešel do penze. Josef Lev zemřel 16. března 1898 v Praze.

4.2. Václav Bednář

Václav Bednář se narodil 20. prosince 1905 v Ostravě. Zpěv byl jeho láskou od mladí. Zpíval v ochotnických souborech, kde se seznámil s tenoristou a režisérem ostravské opery Karlem Küglerem, který mu dal základy pěvecké techniky. Díky němu také v ostravské opeře začal hostovat. Jeho první rolí byl soudní sluha v Kovařovicových Psohlavcích. Na jeho další kariéru v ostravském divadle měl největší vliv odchod významného barytonisty Stanislava Muže do Národního divadla v Praze. V ostravském divadle pěvec nastudoval velký počet rolí, z nichž některé v Praze nezpíval. Byly mu přidělovány i role dramatického oboru: Boris Godunov, baron Scarpia (Puccini: ), Bludný Holanďan nebo Amfortas (Wagner: Parsifal). V roce 1935 poprvé vystoupil jako Kalina (Smetana: Tajemství) na jevišti Národního divadla. V té době však mělo Národní divadlo barytonový obor zastoupen velmi kvalitně, takže o angažování Bednáře nebyl zájem. Z Ostravy začal dojíždět do Vídně, kde mezi léty 1934-1942 studoval zpěv u K. Grünvalda a M. Ulanowského. Z Ostravy přešel Bednář roku 1936 do Brna. V Brně si Bednář obohatil svůj repertoár o role ze soudobých oper. Nastudoval zde kromě postav z Janáčkových oper mezi jinými Kučinu (Poupě) a Čerta (Honzovo království) v operách Otakara Ostrčila, Šarlatána ve stejnojmenné opeře Pavla Haase, Francka v opeře E. F. Buriana. V roce 1940 se uskutečnilo jeho nové pohostinské vystoupení v Národním divadle. Zpíval roli Tomše (Smetana: Hubička). Jeho vystoupení se setkalo s velkým ohlasem, ale Zemské divadlo v Brně ho nechtělo uvolnit. V roce 1942 byl krátce zatčen gestapem a po propuštění mu byla dána výpověď. Bednář se obrátil na vedení Národního divadla s žádostí o přijetí, ale i když jeho nové hostování prosazoval

42 Václav Talich, ředitelství jeho žádost odmítlo. Bednářovi bylo poté zakázáno vykonávat uměleckou činnost. Hned po osvobození byl Bednář k 1. srpnu 1945 angažován jako sólista opery Národního divadla. Bednář vstoupil do pražského angažmá jako plně vyzrálý pěvec. V Národním divadle zpíval až na výjimky český a slovanský repertoár. Vytvořil díky tomu vzor barytonových postav v operách Bedřicha Smetany, který nebyl dosud překonán. Za své umění byl právem jmenován roku 1963 národním umělcem. Jeho hlas je uchován na záznamech Smetanovy Libuše (Přemysl), Čertovy stěny (Vok Vítkovic), Fibichovy Šárky (kníže Přemysl) a mnoha rozhlasových nahrávkách. V roce 2012 vyšlo jeho profilové CD. Václav Bednář působil v letech 1961-1975 jako pedagog zpěvu na pražské konzervatoři. Bednář byl pěvcem vzácného hlasu, jehož baryton na první poslech uchvacoval svou kultivovaností a vroucností projevu. Pro českou operní tvorbu měl navíc vynikající předpoklady díky své naprosto pregnantní artikulaci, která však nikdy nerušila kantilénu. Bednář byl lyrickým umělcem v tom nejlepším slova smyslu. Vroucnosti se někdy neubránil ani v dramatických pasážích, jako jsou např. v některých momentech postavy Tausendmarka ze Smetanových Braniborů v Čechách. Přesto však Bednář vytvořil styl, který se dá bez jakéhokoliv stínu ironie nazvat české bel canto. Zemřel 12. listopadu v Praze 1987.

4.3. Marie Podvalová

Jedna z nejvýznamnějších a nejslavnějších pěvkyň, která kdy v Čechách zpívala, Marie Podvalová, se narodila 5. září 1909 v Čelákovicích u Prahy. Její cesta ke zpěvu vedla přes dechové obtíže, díky nimž jí lékař doporučil studium zpěvu. Nejprve studovala zpěv soukromě, poté na pražské konzervatoři, kde jí však více než výuka zpěvu daly hodiny herectví s Ferdinandem Pujmanem. Na její vývoj mělo však největší vliv studium u Augusty Fassatiové. Již na konci čtvrtého ročníku konzervatoře byla přijata jako sólistka do souboru Zemského divadla v Brně.

43 Již ve svém prvním angažmá zaujala svým mimořádně bohatým, velikým hlasem, který neustále zdokonalovala pod vedením své pedagožky. V průběhu dvou let, kdy Podvalová působila v Brně, ztvárnila jedenáct rolí, z nichž nejvýznamnější byla Milada (Smetana: Dalibor) a Santuzza (Mascagni: Sedlák kavalír). Roku 1937 hostovala v roli Milady v Národním divadle a byla angažována. Na Talichovo přání jí byla přidělena role Libuše v jeho premiéře této slavnostní opery. Díky této roli, která se stala synonymem k jejímu jménu, se zařadila k oporám opery Národního divadla. Její fenomenální hlasové prostředky byly až na malé výjimky jako Mařenka (Smetana: Prodaná nevěsta) nebo Vendulka (Smetana: Hubička) využívány pro dramatické party. Marii Podvalové stejně jako Bednářovi nebo Blachutovi nebylo bohužel dáno zpívat velké množství rolí cizího repertoáru, které by byly jejímu hlasu vlastní. Kromě Senty (Wagner: Bludný Holanďan), Ortrudy (Wagner: Lohengrin) byla především vynikající Toscou (Puccini: Tosca). Její jedinečný dramatický soprán, který neměl mimo Emy Destinnové v českých zemích obdoby je možné slyšet na záznamech Smetanovy Libuše (bohužel jde o zvukově ne dost kvalitní nahrávku), Dalibora, Fibichovy Šárky a Dvořákovy Rusalky (zpívala zde Cizí kněžnu). Zcela právem byla roku 1960 jmenována Národní umělkyní. Marie Podvalová zemřela 5. září 1992 v Praze.

4.4. Beno Blachut

Beno Blachut se narodil 14. června 1913 v Ostravě. Původně se vyučil kotlářem, láska ke zpěvu ho přivedla ke studiu na konzervatoř, kde studoval pod vedením Luise Kadeřábka, který zůstal jeho jediným pedagogem. Blachut se po absolutoriu stal sólistou olomoucké opery, kde brzy zaujal v tenorovém oboru vůdčí postavení. Zpíval zde během dvou sezón role českého repertoáru, které poté zpíval nesčetněkrát i v Národním divadle jako Ladislava Podhájského (Smetana: Dvě vdovy), Jeníka, Lacu (Janáček: Její pastorkyně), ale i role italského repertoáru, které později v Praze nezpíval. V roce 1941 byl Blachut spolu s Eduardem Hakenem, s nímž ho pojilo

44 celoživotní přátelství angažován do Národního divadla v Praze. Přišel do souboru, který pociťoval tenorovou krizi, zvláště po odchodu Jindřicha Blažíčka. Dne 18. záři 1945 byla Blachutovi svěřena role Dalibora. Blachut do této role přinesl neobyčejnou kultivovanost svého temného tenoru. Je obdivuhodné, že Blachutův hlas, lyrický tenor, zvládnul tuto nejdramatičtější českou tenorovou postavu, v níž uplatnil i své dokonalé dynamické umění. Díky této postavě byl Blachut zaškatulkován jako prototyp českého tenoristy, i když s úspěchem zpíval i Cania, Fausta (Gounod) nebo Waltera Stolzinga (Wagner: Mistři pěvci norimberští). V padesátých letech dostal velkou příležitost v italském repertoáru jako Verdiho Otello. Koncem šedesátých let postupně Blachut přešel do charakterního oboru, ale i zde vytvořil krásné kreace, za všechny jmenuji učitele Bendu (Dvořák: Jakobín) nebo mimořádně náročnou postavu pana Broučka (Janáček: Výlety pana Broučka). K úplnosti Blachutovy umělecké dráhy je nutno připočíst i bohatou koncertní činnost, jejíž těžiště bylo v kantátové a oratorní literatuře. Písňovou literaturu zastupovaly hlavně Smetanovy Večerní písně, Dvořákovy Cikánské melodie a Milostné písně a Janáčkův Zápisník zmizelého. S jeho vzácným hlasovým projevem se lze setkat na mnoha remasterovaných nahrávkách firmy Supraphon a Radioservis (nahrál mj. nejstěžejnější část svého českého repertoáru). Má velké množství snímků v Českém rozhlase. Beno Blachut byl v roce 1963 jmenován národním umělcem. Zemřel 10. ledna 1985 v Praze.

4.5. Eduard Haken

Rodák z podkarpatského Šklinu se narodil 28. března 1910. Vystudoval gymnázium a na přání svého otce se přihlásil ke studiu medicíny na Univerzitu Karlovu, kam byl přijat. V Praze začal zpívat v několika sborech, kde si jeho talentu všiml Dmytri Levytský, který ho začal školit. Roku 1935 ho Levytský přihlásil ke konkurzu do sboru opery Národního divadla. Porota v čele s šéfem opery, Václavem Talichem usoudila, že se jedná o sólový hlas a Hakenovi byla nabídnuta sustendatura.

45 Díky tomu mohl pokračovat ve studiích u Levytského a studovat u hlasového poradce opery, slavného barytonisty Bedřicha Plaškeho. V roce 1938 byl angažován do Olomouce, kde začal být brzy nepostradatelný. Vytvořil zde svého Kecala (spolu s Vodníkem jeho nejtypičtější postavu), žalářníka Beneše (Smetana: Dalibor), Mumlala (Smetana: Dvě vdovy) a mnohé další. Do Národního divadla přišel v sezóně 1941 a ihned zaujal svým hlasem. Jeho krásný hluboký bas bez problému dosahoval velkého C v hloubce a barytonového as1 ve výšce a oplýval obrovským zvukem. Jeho herecké prostředky byly zcela originální. K dotváření výrazu, kromě hlasu využíval hlavně mimiku ve své ostře řezané tváři. Haken úspěšně ztvárňoval jak role vážné, tak i komické. Vytvořil nezapomenutelného Kecala a Vodníka (Dvořák: Rusalka) díky nimž se dostal do povědomí široké veřejnosti a obě postavy značně zpopularizoval. Z moderní hudby zaujal hlavně titulní postavou Suchoňova Svatopluka v její premiéře roku 1961. Haken se kromě jevištní tvorby věnoval též kantátové a oratorní tvorbě v dílech Bacha, Haydna, Dvořáka, Verdiho. Haken roku 1958 dostal nabídku na celoroční angažmá ve vídeňské státní opeře, kterou však musel odmítnout. Jeho nejlepší role jsou zaznamenány na kompaktních discích (Kecal, Vodník, Mumlal, Paloucký). I po svém odchodu z Národního divadla roku 1991 dál koncertoval, nejčastěji s duchovním repertoárem. Roku 1964 byl jmenován národním umělcem. Eduard Haken zemřel 12. ledna 1996 v Praze.

46 5 Závěr

Svou diplomovou prací jsem chtěl nastínit vývoj české pěvecké školy od konce 19. století po první polovinu 20. století. Práci jsem rozčlenil do čtyř kapitol: V první kapitole, která je nazvána „Stručný přehled dějin pěvecké pedagogiky 19. století a principy jejích představitelů“ jsem uvedl ve velké stručnosti nejvýznamnější jména světové pěvecké pedagogiky. Po Manuelovi Garciovi ml. jsem se zabýval německou vokální pedagogikou, kde byl rozmach vývoje pěvecké pedagogiky největší. Druhá, rozsahem největší kapitola (Snahy o definici české pěvecké školy) je zaměřena na samotný vývoj svébytné české pěvecké metody. Jsou zde uvedeny rozbory pěveckých metod čtyř pedagogů (František Pivoda, Bohumil Benoni, Zdeněk Otava, Rudolf Vašek), přičemž jsem se zabýval hlavně nejdiskutovanější metodou, a to metodou Rudolfa Vaška. Vím, že počet pedagogů, kteří se zasloužili o vývoj českého pěveckého umění je dalo vyšší, ale já jsem zpracoval pouze metody, které jsou v literatuře uvedené přímo jako česká pěvecká metoda. Ve třetí kapitole (Pěvci – vzory interpretace českého repertoáru) jsem popsal umělecké dráhy pěvců, kteří jsou dávány za vzor interpretace českého repertoáru. Protože jsem se ve své práci zaměřil na období konce 19. století do první půlky 20. století, omezil jsem výběr pěvců na toto období, zvláště proto, že v tomto období se hrál český repertoár nejčastěji. Pokud bych ve své práci pokračoval, musel bych vzdát hold pěvcům K. Bermanovi, V. Zítkovi, V. Přibylovi, N. Kniplové, L. Domanínské, J. Jindrákovi aj.

47 6 Použité informační zdroje

6.1 Literatura

[1] ASPELUND, D. L. : O pěveckém umění. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1955 [2] BAR, J. : Pravý tón a pravé pěvecké umění, svazek první. Editio Supraphon, Praha 1976 [3] BARTOŠ, J. : Prozatímní divadlo a jeho opera. Sbor pro zřízení druhého Národního divadla v Praze, Praha 1938 [4] BENONI, B. : Moje vzpomínky a dojmy I. B. Kočí, Praha, 1917 [5] BENONI, B. : Nová kniha vzpomínek a dojmů (Moje vzpomínky a dojmy II.). B. Kočí, Praha, 1919 [6] BENONI, B. : Pěvecký brevíř. F. A. Urbánek, Praha 1919 [7] BENONI, B. : Pěvecké umění a jeho metodika. Nákladem spisovatelovým, Praha 1926 [8] BENONI, B. : Kapitoly o pěveckém umění. Nákladem spisovatelovým, Praha 1928 [9] HÁLA, B. - SOVÁK, M. : Hlas-řeč-sluch. Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1955 [10] HUSLER, F. - RODDOVÁ-MARLINGOVÁ, Y. : Zpěv : vrozené fyzické vlastnosti hlasového orgánu : návod k rozvinutí zpěvního hlasu. F-Print, Ostrava 1995 [11] KEBERTOVÁ, O. : Váš Beno Blachut. Media Bohemica, Praha 1998 [12] KOČÍ, P. : Dobrý den, živote. Panorama, Praha, 1986 [13] KOČÍ, P. : Základy pěvecké techniky. Editio Supraphon, Praha – Bratislava 1970 [14] KOPECKÝ, E. - POSPÍŠIL, V. : Slavní pěvci Národního divadla. Panton, Praha 1968 [15] KOPECKÝ, E. : Pěvci Národního divadla. Panton 1983 [16] LAŠEK, H. : Kriteria starovlašských pěveckých škol. F. Hovorka, Praha 1908

48 [17] LOHMANN, P. : Chyby hlasové techniky a jejich náprava. Editio Supraphon, Praha - Bratislava, 1968 [18] MAREK, J. : Umělecký zpěv. Státní pedagogické nakladatelství, Praha, 1965 [19] MARTIENSSENOVÁ, F. : Vědomé zpívání. Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1987 [20] MARTIENSSENSSENOVÁ-LOHMANNOVÁ, F. : Vzdělaný pěvec. Kora, Pardubice 1994 [21] NOVÁK, L. : Opera a balet staré gardy Národního divadla. Nakladatelství Jos. R. Vilímek, Praha, 1938 [22] POSPÍŠIL, M. : Marie Podvalová. Hvězda opery. Brána, Praha 2000 [23] REKTORYS, A. : Naši operní pěvci. Knižnice Hudebních rozhledů, Praha 1958 [24] ROSNER, R. : Bel canto a moderní hlasová pedagogika. Státní hudební vydavatelství, Praha 1963 [25] SOUKUP, J. : Hlas, zpěv, pěvecké umění. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1959 [26] VAŠEK, R. : Otázky dnešního sólového pěvectví. Umění lidu, Praha 1951 [27] VAŠEK, R. : Kultivovaný zpěv. Panton, Praha 1977 [28] ŽÍDEK., I. - HERMAN, J. : Jak možná věřit. Formát a Knižní klub, Praha 1998

6.2 Slovníky

[1] ČESKOSLOVENSKÝ HUDEBNÍ SLOVNÍK OSOB A INSTITUCÍ. Svazek prvý A – L. Státní hudební vydavatelství, Praha 1963 [2] ČESKOSLOVENSKÝ HUDEBNÍ SLOVNÍK OSOB A INSTITUCÍ. Svazek druhý M – Ž, Státní hudební vydavatelství, Praha 1965 [3] JANOTA, D. - KUČERA, J. P. : Malá encyklopedie české opery. Paseka, Praha Litomyšl, 1999

49 [4] NÁRODNÍ DIVADLO A JEHO PŘEDCHŮDCI. Academia, Praha 1988 [5] WARRACK, J. - WEST, E. : Oxfordský slovník opery. Iris Knižní klub, Praha 1996

6.3 Internetové zdroje [1] http://hudebnirozhledy.scena.cz/www/index.php?page=clanek&id_clanku=652

50