Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Management v kultuře

Michael Kořínek

Kontext Band Aid, USA for Africa a Live Aid ve vývoji moderní populární hudby a absence vnímání tohoto kontextu v československém prostředí

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Opekar, CSc.

2014

Prohlášení:

Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci vypracoval samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………

II

Poděkování: Panu PhDr. Aleši Opekarovi Csc. děkuji za všechny konzultace k této magisterské diplomové práci. Pánům doc. Ing. Vladimíru Hyánkovi, Ph.D. a Mgr. Bc. Jaroslavu Benákovi děkuji za konzultace a doporučení stran zdrojů a materiálů. Za odpověď a vyplnění emailového dotazníkového šetření děkuji: Heleně Burianové, Janě Jaruškové, Pavlu Stratilovi, Gabriele Štěpánkové a Jitce Václavkové

III PŘEDMLUVA: ...... 1 ÚVOD: ...... 1 HUMANITNÍ ODDÍL: ...... 6 OSOBNOSTI CHARITATIVNÍCH NAHRÁVÁNÍ A KONCERTŮ: ...... 12 3.1 BOB GELDOF ...... 12 3.2 BONO VOX ...... 24 3.3 MIDGE URE ...... 27 3.4 MICHAEL JACKSON ...... 28 3.5 LIONEL RICHIE ...... 30 CHARITATIVNÍ NAHRÁVÁNÍ A KONCERTY: ...... 32 4.1 BAND AID (1984) ...... 32 4.2.1 Band Aid II (1989) ...... 38 4.2.2 Band Aid 20 (2004) ...... 39 4.2 USA FOR AFRICA (1985) ...... 40 4.3 LIVE AID (1985) ...... 46 4.4 LIVE 8 (2005) ...... 64 EKONOMICKÝ ODDÍL: ...... 66 ZÁVĚR: ...... 67 RESUMÉ: ...... 69 RESUME: ...... 70 RESÜMEE: ...... 71 BIBLIOGRAFIE: ...... 72 10.1 SEZNAM POUŢITÉ LITERATURY: ...... 72 10.2 SEZNAM POUŢITÝCH PERIODIK: ...... 73 10.3 SEZNAM POUŢITÝCH PRAMENŮ: ...... 73 10.4. SEZNAM POUŢITÝCH FILMŮ ...... 74 10.4 SEZNAM POUŢITÝCH INTERNETOVÝCH ZDROJŮ: ...... 74 PŘÍLOHY: ...... 75 11.1 HUMANITNÍ ODDÍL: ...... 75 11.1.1 Diskografie: ...... 75 11.1.2 Výčet charitativní nahrávání: ...... 75 11.1.3 Jmenný výčet účastníků charitativních nahrávání a koncertů ...... 76 11.1.3.1 Band Aid - Do They Know It's Christmas? ...... 76 11.1.3.2 Band Aid II - Do They Know It's Christmas?...... 77 11.1.3.3 Band Aid 20 - Do They Know It's Christmas? ...... 78 11.1.3.4 USA For Africa - We Are the World ...... 79 11.2 EKONOMICKÝ ODDÍL: ...... 81 11.2.1 Dotazníkové šetření - zadání: ...... 81 11.2.1 Dotazníkové šetření - respondenti: ...... 82 11.2.1 Dotazníkové šetření - výsledky: ...... 83 11.2.1.1 A Kluby České republiky o.p.s.; Jitka Václavková; 12. 03. 2013: ...... 83 11.2.1.2 Labyrint Brno, o.s.; Helena Burianová; 11. 3. 2013 ...... 83 11.2.1.3 NaZemi; Gabriela Štěpánková; 10. 3. 2013 ...... 84 11.2.1.4 Vaizard, o.p.s.; Pavel Stratil; 16. 3. 2013 ...... 85 11.2.1.5 Ţeny50, o.s.; Jana Jarušková; 10. 3. 2013 ...... 85

IV Předmluva:

Práci věnuji Ústavu hudební vědy a pedagogům, kteří na něm působí. Váţím si zkušeností a mnoţství moţností, které mi studium na Ústavu hudební vědy poskytlo.

Úvod:

K samotným okruhům a problematikám, které společně tvoří stěţejní téma tohoto textu. Nosnými motivy jsou projekty, spjaté s charitativním mega-koncertem pojmenovaným Live Aid. Podle oficiálních názvů a s uvedením roku uskutečnění se jedná o tyto projekty: Band Aid 1984, Band Aid II (1989), Band Aid 20 (2004), We Are The World 1985, We Are The World 25 (2010), Live Aid (1985), Live 8 (2005). Jedná se o sérii dobročinných hudebních nahrávání a koncertů moderní populární hudby, svým charakterem jedinečnosti majících vliv na samotnou historii konce dvacátého stolení a začátku století jednadvacátého. Základním nosným diskursem, který určuje uchopení tématu a jeho zpracování, je okolnost, která ovlivňuje vnímání projektů okruhu Live Aid v českém a slovenském prostředí. Československá televize v roce 1985 nevysílala přímý přenos koncertů Live Aid z Londýna a Filadelfie. Koncertní událost se stala historicky významná pro masivní celosvětovou participaci na přenášení a vysílání přenosu. Českosovensko se tak zařadilo mezi minimum zemí světa, které Live Aid nevysílaly, i kdyţ tu moţnost měly. Vzhledem k tomu, jaký význam má Live Aid v historii moderní populární hudby, lze z dané situace vyvodit, ţe ignorace koncertu československými médii ovlivnila v našem prostředí vnímání určité fáze vývoje této hudební sféry. Tato teze určuje způsob práce s tématem a strukturu textu. Důsledkem a dědictvím celé této situace je nepříliš vysoké povědomí o problematice Live Aid (a problematice událostí na tento koncert napojených), v českém a slovenském prostředí. Potvrzujícím aspektem je absence české, nebo slovenské literatury, která by se specificky těmto tématům věnovala a nějakým způsobem by je zpracovávala. Cílem tohoto textu je proto kompletace základní informační struktury vztahující se k Band Aid (1984), Live Aid (1985) a We Are The World (1985). A pak také heslovitý souhrn informací k projektům souvisejícím, k Band Aid II (1989), Band Aid 20 (2004), We Are The World 25 (1985) a Live 8 (2005).

1 Vzniknout by tak měl primárně strukturovaný faktografický souhrn. Dále historiografický koncept zasazující projekty okruhu Live Aid do linie vývoje moderní populární hudby jazzového okruhu a současně do celospolečenského sociologického kontextu, jakoţto i do sociologicko-politické situace v Československu, potaţmo České republice. Součástí bude přirozeně také muzikologické zhodnocení koncertů a nahrávání. Jako záchytné tematické motivy poslouţí těmto metodám zpracování tématu průsečíky a milníky v dějinných linkách interpretů moderní populární hudby. Tedy ty okamţiky, které se díky sérii událostí Band Aid, We Are The World, Live Aid a Live 8 staly zásadními, a zároveň tyto události ustanovují jako zásadní. Souhrnně vzato, výsledkem by měl být základní přehledový materiál zahrnující a popisující všechny zmiňované události. Aplikovanou odbornou vědeckou metodou bude metoda komparativní. Při hledání příměrů k událostem tvořícím téma diplomové práce, vznikne komparativní komentář. Veškeré zde popisované způsoby zpracovávání problematiky uváděných koncertů a nahrávání jako hlavních témat textu budou tvořit humanitní část magisterské diplomové práce. Strukturou oboru management v kultuře je dáno členění této magisterské diplomové práce na části humanitní a ekonomickou. Část ekonomická vychází z formy charitativního, či benefičního koncertu, nebo vystoupení. Tedy formy, kterou se dají charakterizovat hudební projekty zpracovávané v části humanitní. Vymezením pro kapitoly s ekonomickým aspektem však je české prostředí. Rámec těchto kapitol bude tvořit komentář k problematice charitativního koncertu v českém prostředí. I zde bude brána v potaz teze humanitní části práce. Tezí ekonomického bloku tohoto textu je znovu absence vnímání významu projektů okruhu Live Aid v populární hudbě, kterou československé prostředí trpí. Tato absence totiţ ovlivňuje vnímání benefičního koncertu, jako fundrasingového, komunikačního a propagačního nástroje. Materiály pro praktické ukotvení této části práce tvoří odborný výzkum řešený formou emailového dotazníkového šetření, zaměřeného na problematiku vztahu neziskových organizací a charitativního koncertu. Výsledky tohoto emailového šetření budou zaneseny do příloh, jako součást diplomové práce. Podobně jako další podklady a ukázky z pouţitých a souvisejících pramenů. Zásadní poznatky a především aktuality z prostředí na pomezí teorie a praxe jsou pro práci čerpány z konzultací smluvených na Ekonomicko-správní fakultě a Právnické fakultě

2 Masarykovy univerzity. Propojením a vazbou mezi kapitolami s aspektem humanitním a kapitolami s aspektem ekonomickým vytvoří komentář k politickému a ekonomickému vlivu projektů Band Aid, We Are The World, Live Aid a Live 8. Společně se sociologickými přesahy jsou přesahy politické periferními tematickými oblastmi, které bude potřeba, byť jen okrajově, reflektovat. Pro tuto diplomovou práci definovaná témata jsou materiálem, kterým jsem se jiţ několikrát v průběhu studia zabýval. Vypracoval a připravil jsem o projektech vycházejících z Band Aid 1984 prezentaci k ukončení univerzitního kurzu: Live Aid/8- Rock And Roll highway crossroads; komentovanou projekci pro filmový klub malého sálu kina Art v Brně: Rockconcerts – Live Aid; a přednášku s projekcemi pro filmový festival Music On Film - Film On Music Brno 2008: Live Aid 1985, Live 8 2005 – Videosouvislosti. Stejně jako při vypracovávání těchto kombinovaných forem s texty, hodlám se i v následujícím textu, magisterském diplomovém, vymezit vůči reflektování určitých aspektů s tématem vybraných charitativních nahrávání a koncertů souvisejících. Nabízejí se zde moţnosti hodnocení smysluplnosti těchto hudebních událostí jakoţto charitativních počinů. Práce si při svém oborovém ukotvení a tematickém vymezení neklade za nutné, a ani za praktické, vytvářet pokusy o odborné hodnocení, komentování a definování takovéto celkové smysluplnosti. Nebudou zde tedy nahlíţeny moţné pozitivní, či negativní globální dopady, který hudební charitativní projekty měly, mohly, nebo nemohly mít. Nebudou systematický zohledňovány jejich dalekosáhlé politické, globálně humánní, nebo obchodně komerční aspekty. Idea, realizace a záštita projektů Band Aid, We Are The World, Live Aid, a Live 8 je nejuţším moţným způsobem propojena s několika osobnostmi, zároveň významně působícími na poli moderní populární hudby. Především to jsou Bob Geldof, irský zpěvák, písňový autor, autor několika kniţních titulů, příleţitostný herec a v provázanosti se všemi těmito uměleckými činnostmi také velmi významný politický aktivista. Bono Vox, irský zpěvák, hudebník, frontman dublinské rockové skupiny U2, autor většiny písňových textů touto skupinou zhudebněných a v neposlední řadě také politický aktivista a dalo by se říci, ţe aktivista v širším celospolečenském slova smyslu. Midge Ure, skotský hudebník a zpěvák, písňový autor, spoluorganizátor Band Aid, Live Aid a Live 8.

3 Michael Jackson, americký zpěvák a písňový autor, osobnost hudební historie, která si vyslouţila titul král popu. Jackson je spoluautorem americké benefiční nahrávky We Are The World. Společně s Jacksnem se na vzniku této skladby podílel Lionel Richie, americký zpěvák, hudebník, autor písní, producent hudebních nahrávek. Ţivotní medailony obsahující základní a související data a nástin vývoje hudebních a kulturních aktivit těchto osobností budou v textu tvořit podkapitoly. Jiţ zmiňovaný nedostatek českojazyčných, či slovenskojazyčných titulů zabývajících se primárně Band Aid, We Are The World, Live Aid, či Live 8 významně vymezuje rámec zdrojů a pramenů pro tuto magisterskou diplomovou práci. Pro účely sestavování komentářů týkajících se moderní populární hudby u nás se nabízí škála kvalitních titulů zabývající se Československou jazzovou, rockovou, popovou, či alternativní hudební scénu posledních čtyř dekád. Obecné paralely, vazby, vztahy a situace populární hudby v našem prostředí a projektů Boba Geldofa, Bona Voxe či Lionela Richieho, je moţné popsat právě s pomocí této české a slovenské literatury. Protoţe zmínky o Band Aid, Live Aid a We Are The World zde předpokládám roztroušené, útrţkovité a neucelené, věřím, ţe se z nich takto podaří sestavit obraz vnímání Live Aid a souvisejících projektů právě takový, jaký odpovídá situaci v našem prostředí. V duchu lokální tradice snah o kvalitní hudební publicistiku je moţné a vhodné hledat reflexe na zahraniční hudební dění v tradičních českojazyčných periodikách se specifickým hudebním zaměřením. Zmínky o Band Aid, We Are The World a Live Aid jsou v inkriminovaných ročnících sice latentní, ale dohledatelné. Reakce na Live 8 jsou pak, vzhledem k době konání, četnější. Velmi praktická a v mnoha směrech vyuţitelná je českojazyčná hudebněvědná slovníková literatura pokrývající oblast moderní populární hudby obecně, nebo podle ţánrů, na které je zvykem ji dělit. Zbývá cizojazyčná literatura, kterou bude při sestavování faktografického a historiografického konstruktu textu nezbytné reflektovat čerpat a citovat. Především pak dva tituly s přímou vazbou na uskutečnění koncertů Live Aid a Live 8. Publikace Live Aid Petera Hillmora byla realizována přímo v roce konání koncertu a bezprostředně jej rekapituluje (Hillmore, Peter. Live Aid. Parsippany: The Unicorn Publishing House, 1985). Podobně pak britský ţurnalista Paul Vallely ve své knize shrnuje koncertní událost Live 8 okamţitě po jejím uskutečnění (Vallely, Paul. Hello World, the Official Live 8 book. Century books, 2005).

4 Je zřejmé, ţe vyuţití internetových zdrojů bude pro dopracování, doplnění a zkompletování textu zásadní. Mohou se objevit relevantní doplňkové informace na internetových stránkách v češtině, ale významné mnoţství informací se nachází na webových adresách psaných anglicky. A to jak na oficielních webech spravovaných institucemi, či profesionálními webmastery, tak na stránkách vytvořených jednotlivci, nadšenci, amatérskými badateli, či aktivními fanoušky moderní populární hudby. Nezanedbatelnými zdroji se specifickou důleţitostí jsou pro tuto práci prameny v podobě přebalů hudebních nahrávek. A to jak obálky singlů Band Aid a We Are The World, tak obaly DVD video záznamů z koncertů Live Aid, či Live 8, tedy veškeré oficielní záznamy zkoumaných hudebních událostí. V těchto případech je předpokládatelné zohledňování, komentování, či citace veškerého informačního i výtvarného obsahu. Tedy takzvaných sleeve note, komentářů a popisů, cover designu, neboli výtvarného vyvedení přebalů nahrávek a také veškerá fakta, která jsou v přiloţených bookletech uvedena. Stejně tak nahrávky interpretů vystupujících na dobročinných koncertech, či participujících na charitativních nahrávání mohou být vyuţity jako prameny k čerpání. Především desky z let a období konání koncertů a realizací nahrávání, ať uţ řadové nahrávky, či zásadní kompilační realizace. V roce 2012 vznikl filmový dokument v reţii švédského investigativního ţurnalisty Bosse Lindquista, Give Us The Money. Tento film se zabývá sociologickými, ekonomickými a politickými dopady koncertů Live Aid a Live 8, jejich vlivem a změnami, které způsobily. Paralelně film zohledňuje také kulturní (především tedy hudebněvědný) vliv událostí. Výpovědní hodnota dokumentu je díky intenzivní participaci Boba Geldofa a Bona Voxe na tomto filmovém projektu vysoká, coţ z filmu činí hodnotný zdroj pro tento diplomový text. Stejným případem je dvojice dokumentů natočených u příleţitosti dvacetiletého výročí realizace Band Aid a stejného jubilea uskutečnění Live Aid. Band Aid: The Song That Rocked the World (2004) a Live Aid Remembered (2005). V těchto dvou filmech vystupuje početná řada pamětníků a očitých svědků z řad hudebníků, jejich rodinných příslušníků, organizátorů a ţurnalistů. Dokument We Are the World The Story Behind the Song (1985) zase podrobně zobrazuje proces natáčení slavného amerického charitativního singlu. Nejaktuálnějším ze zmiňovaných projektů je We Are The World 25 (2010). Tímto počinem se, celá série projektů před nedávnem znovu aktualizovala. Lionel

5 Richie a Quincy Jones (americký hudební, filmový a televizní producent, ale také hudební aranţér a dirigent) zorganizovali toto charitativní nahrávání na podporu, ve stejném roce, zemětřesením zdevastovaného souostroví Haiti. Tento nedlouho starý počin téma této diplomové práce kotví téměř v současnosti a obloukem připomíná a potvrzuje váhu nejstarších z diskutovaných charitativních hudebních projektů a zároveň i celé série, chronologicky na sebe navazující takto: Band Aid (1984), We Are The World (1985), Live Aid (1985), Band Aid II (1989), Band Aid 20 (2004), Live 8 (2005), We Are The World 25 (2010).

Humanitní oddíl:

Ve výběru tohoto okruhu témat se projevuje evidentní návaznost na mou bakalářskou diplomovou práci s názvem Mimohudební umělecké prvky v koncertních realizacích artrockových interpretů československého bigbítu, jejímţ vedoucím byl PhDr. Aleše Opekara, CSc. Stejně jako témata zpracovávaná v práci bakalářské spadají ústřední témata řešená v následujících textech primárně do oblasti populární hudby jazzového okruhu. Obecně pak jsou součástí celku hudby nonartificiální. Zmiňovaným dobročinným nahráváním a koncertům, tvořícím tematickou konstrukci práce, je moţné přikládat důleţitost spočívající přímo v utváření historie dané problematiky, tedy neartificiální hudby. Koncert s názvem Live Aid uskutečněný v roce 1985 je dnes, s odstupem bezmála třiceti let, obecně chápán jako milník historie populární hudby. V prostředích, ve kterých bylo přirozeně vytvořeno faktické povědomí o iniciativě, realizaci, uskutečnění, vlivech, inspiracích, citacích Live Aid a návaznostech na Live Aid, je takovéto vnímání Live Aid etablovaným názorem a obecně rozšířenou znalostí. Prostředí české, potaţmo československé, mezi tyto okruhy nepatří, a to jak vymezením geografickým, tak kulturně historickým. Důvod, k tomuto stavu povědomí značně přispívající, je ovšem okolnost vyznačující se především charakterem politickým. V období první poloviny 80. let dvacátého století bylo české kulturní prostředí ovlivňováno, ba téměř nekompromisně vymezováno politickým zřízením, které v tehdejším Československu panovalo. Prezidentem Československé socialistické republiky s komunistickým politickým zřízením byl Gustav Husák, který tuto pozici zastával od roku 1975 a dále v průběhu 80. let aţ do období Sametové revoluce

6 v roce 1989. Do vedení KSČ (Komunistické strany Československa) se však dostal jiţ v roce 1969, v přímé návaznosti na politické postoje a angaţovanost v období invaze vojsk Varšavské smlouvy do Československa v roce 1968. V období působení Gustava Husáka v nejvyšší politice Československého státu byla zavedena takzvaná normalizace, která byla v zásadě represivním procesem potlačujícím tendence období Praţského jara. Tento systematický destruktivní proces intenzivně zasáhl oblasti československé politiky, hospodářství, ale významně také kultury a umění a tedy nedílně také populární hudby. V roce 1983 tak jako typický výplod normalizačního tlaku vyšel v bolševickém týdeníku Tribuna (v čísle 12/1983) článek s názvem „Nová" vlna se starým obsahem. Jako autor textu byl uveden Jan Krýzl, ale dnes uţ je jasné, ţe se jednalo o pseudonym a článek pravděpodobně sestavilo víc osob, které dost moţná k jeho sepsání obdrţeli závazné zadání přímo od Komunistické strany Československa. Tento pamflet plný faktografických chyb tendenčně napadal určité spektrum interpretů populární hudby u nás a to s neskrývanou zaujatostí a cílem jednoznačné destrukce a rozloţení dané hudební scény. Pro hudební tělesa v článku jmenovitě zmíněné se realita bezprostředně po uveřejnění článku stala neúnosnou a pokračování v hudebních aktivitách vlastně nemoţné. Po dlouhodobém pronásledování undergroundového hnutí (někdy označovaného jako veselé ghetto, reprezentovaného mimo jiné hudební skupinou The Plastic People of the Universe) a po násilném rozloţení folkového sdruţení Šafrán (členové Jaroslav Hutka, Vladimír Veit, Vlastimil Třešňák a Jiří Pallas byli dokonce dotlačeni k emigraci), se tak komunistickému reţimu podařilo eliminovat vliv dalšího hudebního proudu, ţánru, stylu, který v našem prostředí tvořil podobu moderní populární hudby. „Po zlikvidování domácí undergroundové hudby v sedmdesátých letech následovaly začátkem osmdesátých let zásahy proti alternativě, folku, ale i oficiální scéně. Z tohoto pohledu a s odstupem čtvrtstoletí se postup vůči nové vlně jeví jako logické vyústění boje komunistické moci proti drtivé většině domácí hudby, jakkoli účastníci nové vlny tento útok ze strany vládnoucí strany nečekali.“1 Kauze uveřejnění článku „Nová" vlna se starým obsahem předcházely jiné, další intervence státní moci do oblasti populární hudby u nás. V roce 1981 byl sestaven takzvaný Trojanův seznam (pojmenován podle Františka Trojana, který se

1 Uretšlégr, Pavel. Nová vlna v české rockové hudbě. Brno: Masarykova univerzita, 2008, s. 27.

7 v daném roce dostal do pozice vedoucího kulturního odboru Národního výboru hl. m. Prahy), slouţící jako soupis kapel a interpretů, kterým tímto bylo znemoţněno koncertovat na území hlavního města Prahy. Následovalo náhlé zrušení dvou po sobě jdoucích ročníků hudební přehlídky Praţské jazzové dny, a to v letech 1981 a 1982. „Obě přehlídky, jejichţ hlavním organizátorem byla Jazzová sekce, byly zrušeny jen těsně před začátkem a nesly tak v sobě kromě samotného zákazu také silně represivní podtext.“2 Po koncertě uskutečněném 13. 10. 1982 v praţské Lucerně byla komunistickou mocí zakázána činnost výrazné osobnosti české populární hudby, Vladimíru Mišíkovi. Jako oficielní důvody pro tento zákaz byly uvedeny okolnosti netýkající se hudební produkce jako takové, ale promítání nepovoleného studentského filmu na nevhodnou promítací plochu (bílé trenky v nadţivotní velikosti). Velmi důleţitým a zásadním útokem politického reţimu proti moderní populární hudbě se pak stal násilný zásah do vedení časopisu Melodie a sloţení její redakce. Jednalo se o evidentní vědomé přebírání moci nad periodikem, za účelem omezení a oslabení přístupu k informacím o moderní populární hudbě a k ohlasům, které u široké veřejnosti vyvolávala. A především za účelem přímého ovlivňování těchto informací a tím také obecného povědomí o populární hudbě. „Vedení vydavatelství ÚV KSČ Panorama, pod jehoţ egidou Melodie vycházela, zvolila […] rafinovanou taktiku: vytrvalé šikanování členů redakce. […] Cíle tím bylo dosaţeno: k 1. lednu 1984 bylo připraveno první číslo Melodie, jejímţ novým vedoucím redaktorem byl Miroslav Kratochvíl; ten předtím „zásluţně“ řídil vysílání rozhlasové stanice Hvězda. Kratochvílovým přičiněním se Melodie po čtyři následující léta stala „neškodným“ plátkem: výrazně klesla odborná, informační i výtvarná úroveň měsíčníku. Do Melodie psali jenom ti, kdo se konformně ztotoţnili se stanovisky jejího šéfa. Celý autorský kolektiv Melodie byl na čtyři dlouhá léta umlčen […]“3 Případ časopisu Melodie, respektive jeho osudu v polovině 80. let, je zřejmým příkladem toho, jaký postoj vůči moderní populární hudbě československá komunistická vláda té doby měla. Lze proto snadno odvozovat, jakou pozici a především jakou míru autentičnosti a svobodné sebeprezentace měla populární hudba v dalších oficiálních československých médiích, jako jsou rozhlasové a

2 Uretšlégr, Pavel. Nová vlna v české rockové hudbě. Op. Cit., s. 26. 3 Zapletal, Petar. Jak to bylo s Melodií 1984-1987. Melodie, 1990, roč. XXVIII, č. 5, s. 23-24.

8 televizní vysílání. Provázanost populární hudby, její popularizace a šíření a provozování rozhlasového vysílání je vyloţeně zásadní. Lze si tak snadno domýšlet, jaký zřetel byl ve zmiňovaném kontextu kladen na reţii, dramaturgii, program a vůbec celkovou koncepci vysílání Československého rozhlasu. Rozhlas plnil klíčovou funkci v informovanosti obyvatelstva, pročeţ se o jeho studia sváděly klíčové boje při osvobozování Prahy v roce 1945 a invazi vojsk v roce 1968. Vzhledem k jednoznačné cenzuře panující ve vysílání všech stanic Československého rozhlasu i lokálních vysíláních rozhlasu po drátě, nabyla celospolečensky na významu moţnost poslechu zahraničních rozhlasových stanic. Nebylo přirozeně samozřejmostí, ţe by zahraniční stanice bylo na našem území moţné poslouchat kdykoliv a kdekoliv. Především cizojazyčné vysílání ze zemí západní Evropy (pro které bylo mimo jiné důleţité spojení s aktuálními trendy ve vývoji moderní populární hudby) bylo jednoznačně a systematicky regulováno a ve výsledku téměř bez výjimky znemoţněno. Proto u nás bylo vnímání populární hudby tolik ovlivněno moţností poslechu Rádia Luxenbourg, byť omezenou, ale existující. Případ Rádia Luxembourg a jeho význam se tedy stal kapitolou Československé historie moderní populární hudby, kterou ve svých publikacích zmiňují Jiří Černý, Ivan Poledňák, Vojtěch Lindaur, či Aleš Opekar jiţ jaksi samozřejmě. Naprostou a totální kontrolou státní mocí se vyznačovaly provoz, fungování a činnost televizního vysílání, které od roku 1953 zajišťovala instituce Československé televize. V dramaturgii pořadů vysílaných Československou televizí bylo tedy pracováno pouze s populární hudbou přefiltrovanou skrze celý proces schvalování, přizpůsobování, souhlasů a povolení, které organizovali komise a odbory působící v Československé televizi samotné, ale i ve struktuře státních orgánů zabývajících se oficielní kulturou. Československá výroba televizních pořadů byla takto politicky zatěţkána a byly-li do programu vysílání zahrnuty pořady výroby zahraniční, jednalo se v drtivé většině o výrobu zemí komunistického bloku, či přímo pořady ruské. Nebylo v ţádném případě moţné čekat, ţe by tyto programy pracovaly s nejaktuálnější populární hudbou celosvětového záběru, tedy ani s populární hudbou americkou a západoevropskou. Obdoba v moţnostech přijímání zahraničních vysílacích signálů, stejně jako u rádiového vysílání, zde sice existovala, ale ještě omezenější, neţ v případě Rádia Luxembourg. V pohraničních oblastech bylo moţné ladit zahraniční televizní kanály. Polské, maďarské,

9 východoněmecké, nebo ruské televize však měly také cenzurované vysílání, kontrolované dramaturgie, byly tendenční a pod kompletním vlivem komunistických vlád socialistických států, svých zřizovatelů a majitelů. Zbývají rakouské televizní kanály, které samozřejmě nebylo moţné ladit, přijímat a sledovat oficielně a mnoţství jednotlivců, kteří měli moţnost se s televizními programy z takzvaného západního bloku setkat, bylo minimální. Tyto okolnosti definující poměry panující v prostředí Československé televize a určující úroveň a podobu jejího vysílání, mají přímou souvislost s tím, jak v českém prostředí byla a je vnímána klíčová událost světové historie moderní populární hudby, Live Aid 1985. Vzhledem k nastíněné situaci totiţ není překvapující, ţe Československá televize přímý přenos dvojkoncertu nevysílala. Nijak událost nereflektovala ani sestřihem, vysíláním záznamu, ukázkami, nebo reportáţí. Bylo zřejmé, ţe by mnohahodinový přímý přenos, který by televizním divákům umoţnil ocitnout se přímo uprostřed hudebního, potaţmo kulturního, částečně i politického a především společenského světového dění, naprosto popřel nekompromisní postoj vedení televize k moderní populární hudbě, zejména té zahraniční. Odvysíláni Live Aid 1985 by zmařilo mnohaletou systematickou snahu o kontrolu veškeré prezentace populární hudby médiem celostátní televize. Koncert Live Aid se tedy do povědomí československé veřejnosti ve výjimečném a silném okamţiku své realizace nemohl zapsat. Československé společnosti bylo znemoţněno, aby si Live Aid vychutnala jako hudební událost a vstřebala a zapamatovala si ho jako historický moment. Absence přímé zkušenosti s Live Aid ovlivňuje dále i povědomí o projektech s Live Aid souvisejících. Především tedy o Band Aid a We Are The World, které jsou na Live Aid přímo navázané. Široká veřejnost (a stejně tak i veřejnost se zájmem o moderní populární hudbu) takto nezasazuje všechny zmíněné události do souvislostí a právě v těchto souvislostech se neorientuje. Není pochyb, ţe úroveň povědomí a potaţmo i konkrétních znalostí o Live Aid, souvisejících projektech a nakonec i o Live 8 2005 v České a Slovenské republice má přímou souvislost s faktem, ţe Live Aid nebyl Československou televizí vysílán a ani reflektován. Tato premisa tvoří základní tezi, na kterou tento diplomový text reaguje, navazuje, ze které vychází. Běţně se v literatuře i na internetu uvádí, ţe vysílání přenosů z koncertů Live Aid se v různých podobách realizovalo v neobvyklém, velmi vysokém mnoţství zemí světa. Počítá se s tím, ţe ty státy, které televizní

10 vysílání provozovaly a měly moţnost komunikovat s televizními společnostmi, které v místech konání koncertů událost snímaly, Live Aid vysílaly. I přes aktuální aspekty celosvětové politické situace uplatňovali organizátoři Live Aid tendence umoţnit přístup k přenosům všem zemím, státům a národům, které o ně stály. Proto se následně hovořilo o tom, ţe sledovanost Live Aid se pohybovala v závratných procentuelních průměrech a vyslovovaly se dojmy, ţe téměř všechny televizory světa na svých obrazovkách Live Aid vysílaly. Masovost přenosů byla abnormální a Live Aid jako událost je dokonce spojována s posunem v oblasti mediálních technologií, konkrétně tedy v problematikách snímání akce a zprostředkovávání televizních i rádiových přenosů a jejich zpracovávání. „[…] Wembley Stadium, London, attended by 72,000 people, and JFK Stadium, Philadelphia, attended by about 90,000 people, with some acts performing at other venues such as Sydney and Moscow. It was one of the largest scale satellite link-ups and TV broadcasts of all time -- an estimated 1,5 billion viewers in 100 countries watched the live broadcast.”4 “In America and Britain the concert would be on television for at least 16 hours, every minute of it. People would see it from Iceland to Ghana. By the time July 13 came round, a total of 1.5 billion people were ready to see the show; or put another way, 85 per cent of the world‟s television sent would be tuned into Live Aid.”5 “Even if it were to go wrong, it could still claim to be the greatest show on earth. 1.5 billion people were ready to see it, in nearly every country where there were television sets.”6 To, ţe byly ţivé přenosy z koncertů Live Aid vysílány rakouskou televizí, není nijak překvapivé. Samozřejmost reflektování události podtrhuje i aktivní participace rakouských hudebníků, kteří pod názvem Austria für Afrika, zorganizovali vlastní ţivý vstup ze Štýrského Hradce, který byl zařazen mezi přenosy z Londýna a Filadelfie. Naproti tomu, přenosy Live Aid v zemích bývalého východního, socialistického bloku překvapivé jsou. Ţivé přenosy se vysílaly v Jugoslávii, které se, na rozdíl od dalších východoevropských komunistických zemí, dařilo tolik nepodléhat nekompromisnímu despotickému vlivu Moskvy. Participace

4 Live Aid [on line]. [cit. 2013-11-29]. Dostupné z: 5 Hillmore, Peter. Live Aid. Parsippany: The Unicorn Publishing House, 1985, s. 57. 6 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 58.

11 Sovětského svazu na projektu Live Aid 1985 se však dá označit za okolnost vyloţeně pozoruhodnou. Mezi přenosy z Live Aid se totiţ objevil i příspěvek s titulkem live from the U.S.S.R., s písněmi skupiny Avtograf. Československá televize se tedy rozhodla ţivý přenos Live Aid nevysílat a ani projekt jinak neprezentovat, coţ ji podle všeho řadí mezi naprostou menšinu. A Československo mezi několik málo zemí, které, i přes to, ţe měli tu moţnost, na Live Aid nereagovaly. Je zřejmé, ţe toto rozhodnutí koresponduje s pozicí moderní populární hudby v československém prostředí v dané době. Tedy, s veškerými perzekucemi, kterým musela kultura populární hudby u nás čelit. A především pak tedy se zaujatým a vyhraněným postojem oficielních orgánů vůči ní. Zároveň se ale mlčení československých televizních a rozhlasových médií stalo vyloţeně paradoxní. Celý západní svět psal dějiny moderní populární hudby, účast dalších zemí, i těch komunistických, byla moţná a jaksi ţádoucí a Československo se o tento historický moment organizovaně připravilo a ochudilo.

Osobnosti charitativních nahrávání a koncertů:

3.1 Bob Geldof

Jistě by bylo moţné určovat, zda idea, uskutečnění a realizace zkoumaných charitativních nahrávání a koncertů je důsledkem sociologicko-politického vývoje západního světa, či jakou pozici hrají tyto charitativní počiny přímo v historii charity, dobročinnosti, nadačních činností a humanitárních projektů. Náhledů pro komentování a hodnocení skupiny projektů Band Aid a Live Aid je samozřejmě celá škála. Zde zpracovávaný koncept však vychází z diskursu kulturního, konkrétně pak z vývoje a historie populární hudby. Vzhledem k tomu, ţe se za iniciátory a realizátory Band Aid, We Are The World a Live Aid povaţují někteří konkrétní populární hudebníci, je přirozené věnovat se nyní těmto osobnostem v šíři jejich hudebních a muzikantských kariér, kulturních aktivit všeobecně, ale dále také obsáhnout jejich původ, osobní a soukromou rovinu jejich ţivotů a škálu dalších souvisejících významných aktivit. Tímto tak sestavit a předloţit obrazy lidí zodpovědných svou iniciativou za uskutečnění všech zkoumaných událostí.

12 Naprosto zásadní pozici mezi lidmi stojícími za projekty Band Aid, Live Aid a Live 8 zastává Ir Bob Geldof. Vlastním a celým jménem tedy Robert Frederick Zenon Geldof. Narozen 5. října 1951 ve městě Dún Laoghaire leţícím v těsné blízkosti irské metropole Dublinu. Stručný medailonek k osobě Boba Geldofa by pravděpodobně shrnoval zde jiţ jednou uváděnou charakteristiku, tedy: zpěvák, písňový autor, autor několika kniţních titulů, příleţitostný herec a významný aktivista v oblasti charity a politiky. Rodiče Boba Geldofa se jmenovali Robert a Evelyn Geldofovi. “[…] son of a Dublin merchant (his grandfather was a Belgian pastry cook who went to Ireland). His mother died when he was young and he was virtually brought up his elder sister.”7 Dědeček, belgický imigrant, Zenon Geldof, byl tedy jiţ podle jména, Geldofovým prarodičem z otcovy strany a vzal si Britku, londýnskou ţidovku, Amelii Falk. Geldofova matka Evelyn zemřela ve věku 41 let na následky krvácení do mozku. „He was educated at a Catholic school, Black Rock College, and after casual jobs as a truck driver, busker, English-language teacher and factory hand, he went to Canada and worked as a pop music journalist on a Vancouver paper, the Georgia Strait. In 1975 he returned to Dublin to go into the publishing business. He was about to launch his awn free newspaper, when he joined some friends who were forming a rock group, the Boomtown Rats.”8 Zde pak definitivně začíná Geldofova hudební dráha. Obvyklé kapitoly takové hudební kariéry, tak jak bývají zaznamenávány u Geldofovi podobných hudebních interpretů, jsou spjaty především s hudebním tělesem, kapelou, v Geldofově případě se skupinou Boomtown Rats. Dále, jak uţ to tak u vůdčích osobností hudebních projektů bývá, lze sledovat ještě sólovou tvůrčí činnost na období činnosti Boomtown Rats navazující. Pokud by později Geldof bezprostředně nestál u realizací milníků historie moderní populární hudby, v odborné literatuře by s jeho jménem byly pravděpodobně spjaty především tato dvě kapitoly. Josef Vlček také v předrevolučním projektu Rock 2000, zásluţném slovníkovém počinu, v dané době velmi důleţitém pro orientaci v populární hudbě jazzového okruhu, reflektuje Boba Geldofa pouze jako lídra rockové skupiny Boomtown Rats. „Irská rocková skupina nové vlny, zaloţená v roce 1976 novinářem Bobem Geldofem. Upozornila na sebe v roce 1977 dvěma velkými hity I

7 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 51. 8 Tamtéţ, s. 51.

13 Don‟t Like Mondays a Looking After No.1, jeţ je dočasně zařadili k punku.“9 Vlček zde Boomtown Rats postupně přiřazuje ke dvěma rockovým ţánrům, řadí skupinu k nové vlně, přičemţ však určité části její tvorby označuje za punkové. „punk rock, angl. termín označující hudbu, která staví na odiv primitivnost, drsnost a pohrdání kvalitou […]. Aţ časem se ukázalo, ţe se pod tímto termínem skrývá vydatná vývojová injekce. Po hud. stránce sice nepřinesla mnoho nového, ve zvukové rovině, svým spol. podtextem, odezvou a generační vazbou na publikum však představovala v oblasti rocku jistou renesanci.“10 S punkem je moţné Boomtown Rats spojovat především v období vzniku skupiny a punkovým charakterem proto disponují hlavně první nahrávky seskupení. Jedná se o etapu kolem roku 1976, kdy se kapela jako Boomtown Rats pojmenovala a přesunula se do Londýna, kde začala nahrávat. Novovlnnému řazení se Boomtown Rats dostalo následně. „ […] Nová vlna se vyznačovala kombinací mnoha hudebních směrů, s punkem jako počátečním impulzem. Dalším významným faktorem, který ještě více rozptýlil pojem Nová vlna do širších hudebních oblastí, byl velký boom syntezátorů a nové vyuţití automatického bubeníka.“11 Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby uvádí Boomtown Rats přímo jako novovlnný soubor. A zdůrazňuje zlomový okamţik v podobě průlomu, kterého se Boomtown Rats podařilo dosáhnout tím, ţe se propracovali na obrazovky významného britského televizního kanálu BBC singlem, jehoţ zvuk byl právě novovlnný, v danou chvíli nový, neznámý, doposavad neprezentovaný. „[…] skup. Vznikla v severoirském přístavu Dun Laoghaire, […]. Po období hledání tváře i jména se soubor etabloval v linii britské nové vlny, ve svých vystoupeních vyuţíval řadu scénických (pantomimických) prvků. [...] jeho první SP Looking After Number One pronikla jako jedna z prvních nahrávek nové vlny do BBC. [...] Po úspěchu titulů Rat Trap a Tonic For The Troops se stal Geldof vedoucí postavou a mluvčím skupiny. Mezinár. úspěch přinesl skup. titul I Don’t Like Mondays, k dalším úspěchům patřily tituly Diamond Smiles a Banana Republic. […] Geldof hrál hl. úlohu v celovečerním filmu The Wall (podle stejnojmenného alba Pink Floyd).“12

9 Vlček, Josef. Rock 2000. Slovníková příručka. \A-K\. Praha: Jazzová sekce, 1982, s. 109. 10 Matzner, Antonín. Poledňák, Ivan. Wasserberger, Igor. aj. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Supraphon, 1986, s. 320. 11 Uretšlégr, Pavel. Nová vlna v české rockové hudbě. Op. Cit., s. 10. 12 Matzner, Antonín. Poledňák, Ivan. Wasserberger, Igor. aj. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná, světová scéna A-K. Praha: Supraphon, 1986, s. 143.

14 Příspěvek uzavírá zmínka o Geldofově herecké aktivitě. Role v kultovním snímku Alana Parkera byla pro Geldofa zásadním, zlomovým, ba přímo určujícím okamţikem. Hovoří-li se v souvislosti se všemi nahrávacími a koncertními počiny Boomtown Rats o tom, ţe v prostoru U.S.A. se skupině nikdy nepodařilo jakkoliv prorazit, Geldof se ve Spojených státech proslavil. A to právě díky filmu Pink Floyd: The Wall (1982). Skupina tam neuspěla ţádnou nahrávkou z celé své diskografie, ani ţádným ze singlů. Nepomohly videoklipy, ani úspěšná britská koncertní turné. Film s hudbou Pink Floyd, giganta historie populární hudby, se však stal celosvětovým trhákem a Bob Geldof se tímto v Americe proslavil. Avšak pouze jako osobnost. Při uvádění kontextu se sice vţilo, ţe představitel hlavní role, zpěváka Pinka, v Pink Floyd: The Wall (1982), je ve skutečnosti taktéţ zpěvák a v této souvislosti se pojem Boomtown Rats, jako název britské rockové skupiny, přece jen rozšířil. Průlom pro kapelu jako takovou to však nebyl, ţádný zlom Geldofova herecká zkušenost skupině nepřinesla. Vlastně naopak. Geldofovým účinkováním ve filmu, jehoţ námět a scénář vypracoval Roger Waters, baskytarista Pink Floyd, se pro skupinu započalo období postupného útlumu. To, ţe se Bob Geldof v roce 1982, kdy byl film uveden do kin, solitérně zviditelnil, předznamenalo období, ve kterém svou původní kapelu svým věhlasem zastínil. Zásadní důvody těchto vývojových změn se však teprve měly uskutečnit, přičemţ jimi byly právě Geldofovy humanitní projekty Band Aid a Live Aid. Výběr a obsazení Boba Geldofa do ústřední role ve Watersově projektu je jistým důkazem toho, ţe na přelomu 70. a 80. let měl zpěvák Boomtown Rats určitou pozici mezi ikonami populární hudby. „[…] Bob Geldof se hlavní role Pinka zhostil se ctí. Bob i Roger vyprávějí historku o tom, jak jel Bob se svým manaţerem taxíkem na letiště. Cestou manaţer Bobovi sdělil, ţe mu přišla nabídka, aby hrál Pinka v našem filmu, a ţe by ji měl povaţovat za skvělý posun v kariéře. Bob vybuchl: „Hovno. Pink Floyd nesnáším.“ Jak vzpomíná Roger: „Tak to šlo dál, dokud nedorazili na letiště. Bob ale nevěděl, ţe taxík řídí můj bratr. Ten mi zavolal a povídá: „To neuhodneš, koho jsem zrovna vezl...“ Naštěstí Bob změnil názor a roli přijal.“13 Celá idea pracující s tématem zdi, jejíţ části Roger Waters uskutečňoval na přelomu 70. a 80. let je dnes velmi slavnou, téměř aţ učebnicovou kapitolou historie moderní populární hudby. Její nahrávací a koncertní části dosáhly olbřímího

13 Mason, Nick. Pink Floyd. Praha: BB/art, 2008, s. 284.

15 artrockového objemu a řadové dvojalbum The Wall (1979) patří bezpochyby k těm úplně nejslavnějším nahrávkám legendární britské skupiny Pink Floyd. „The Wall byla show představující obrovskou spoustu materiálu ze všech oblastí médií: desku, koncerty, doplněné klipy, pódiové efekty a rekvizity – a film. Taková byla Rogerova představa od samého počátku. Uţ dříve dal najevo svůj zájem o multimédia, ale The Wall posunula věci zase o kus dál. Celý projekt také zabral spoustu času a práce na něm trvaly od léta 1978, kdy Roger vytvořil počáteční vizi, do roku 1982, kdy měl premiéru stejnojmenný film.“14 Spekulace o počáteční Geldofově neochotě podílet se na právě připravovaném projektu Pink Floyd, jsou zcela na místě a pochopitelné. Jednalo se přeci o konceptuální megaprojekt, velikášský artrockový podnik. Takový, jaké mnozí povaţovali za příliš vyumělkované a překombinované. A faktem je, ţe The Wall (1979) se nakonec etablovala jako přední a vlajkový projekt artrock přímo charakterizující. Geldof tedy dostal pozvání, aby se intenzivně a s nasazením účastnil něčeho, co se tolik lišilo od punku, či New wave, kterými se prezentoval, a které zastupoval. A které se mimo jiné právě vůči nabubřelosti obřích rockových projektů vymezovaly. Evidentně však převládl instinkt profesionála v oblasti kulturního byznysu, kterým Geldof jiţ v tomto období byl mnohem více, neţ punkerem v nesmlouvané opozici. Nabídku tedy přijal a ani později z realizace projektu necouvl. František Wich celou situaci kolem ţánrů, které lze s působením skupiny Boomtown Rats spojovat shrnuje a v chronologickém pořadí uvádí všechny hudební směry, které je moţné v tvorbě skupiny nalézt. Kromě Geldofovy participace na filmové části obřího a slavného projektu Pink Floyd, konečně také zmiňuje jeho humanitní aktivity. Pro slovníkovou literaturu typicky, uvádí sloţení Boomtown Rats včetně nástrojového obsazení. „ Bob Geldof – voc, harm, Gerry Roberts – voc, g, Johnny „Fingers“ Moylett – keyb, voc, Pete Briquette, vl. jm. Pat Cusack – bg, voc, Simon Crowe – dr, voc, Gerry Cott – g), (Albo Donelly – sax) Irská rocková skupina vedená někdejším novinářem Bobem Geldofem (nar. 1954). Původem vycházející z R&B, poté řazena k punku, později k new wave (m.j. s prvky jazzu, kabaretu a disca). Vznikla v r. 1975 zpočátku pod názvem Mark Skid

14 Mason, Nick. Pink Floyd. Op. Cit., s 261.

16 And The Y- Fronts a poté Nightlife Thugs. Po odchodu do Londýna v r. 1976, ještě před vydáním 1. alba, mění název na Boomtown Rats. Jejich alba aţ do r. 1981 byla poměrně úspěšná, kdyţ jejich největším hitem byla v létě 1979 písnička i I Don‟t Like Mondays. Přitom prvním hitem č 1 v Anglii byla rok předtím píseň Rat Trap. Vrcholu albového ţebříčku dosáhlo album (4). V r. 1981 odchází G. Cott, zatímco B. Geldof přijímá v následujícím roce hlavní úlohu ve filmu The Wall. V roce 1984 se Geldof spojuje s Midgem Urem a zabezpečují nahrávání charitativního singlu Do Thay Know It‟s Christmas? Tím začíná nejen jeho aktivita humanitní, ale i kariéra sólového umělce. V r. 1986 se skupina rozchází. Fingers a Crowe zakládají sk. Gung Ho.“15 V období kolem roku 1984 se tedy působení Boomtown Rats znatelně utlumuje a budoucnost seskupení je zásadně ovlivněna tím, do jaké míry se Geldof začne angaţovat v humanitním prostředí. Není nezajímavé, ţe dnes je Bob Geldof známý především a primárně pro tuto svou humanitní aktivitu a existence a činnost rockové skupiny Boomtown Rats je v zásadě upozaděna a všeobecně pozapomenuta. To dokazují i odkazy, které vedou přímo ke jménu Bob Geldof. Určují, ţe je a zůstane osobností, která se víc neţ čím jiným stala známou a potaţmo i slavnou, skrze to, ţe se autorsky zasadil o píseň Do Thay Know It‟s Christmas?, inicioval vznik seskupení Band Aid, které hudební singl nahrálo, podílel se na realizaci projektu We Are The World, zorganizoval výjimečný koncert Live Aid a následně také koncert, který na Live Aid 1985 volně navazoval, Live 8 2005. Mnohem více, neţ hudební činnost, tedy skládání, nahrávání a koncertování, se Geldof po roce 1984 věnoval humanitní a charitativní činnosti. S jeho jménem je propojeno hned několik významných projektů a kampaní, které svou činností usilovaly a usilují o zlepšení ţivotních podmínek v afrických zemích. „Irský zpěvák, vl. jm. Robert Frederick Zenon Geldof, pocházející z Dublinu (nar. 1954). […] později se proslavil jako organizátor humanitárních akcí pod hlavičkou Band Aid (Do Thay Know It‟s Christmas? – 1984, We Are The World – 1985). Prvním sólovým singlem byla skladba This Is The World Calling […].16 I přes mimokulturní aktivity se tedy Bob Geldof rockovou hudbou zabývat nepřestal. V roce 1986 vydal první desku chápanou jako sólovou, Deep in the Heart of Nowhere. Na nahrávání tohoto Geldofova debutu spolupracovali kupříkladu Dave

15 Wich, František. Rock&Pop encyklopedie I. A – L. Praha: Volvox Globator, 1999, s. 116. 16 Wich, František. Rock&Pop encyklopedie I. A – L. Op. Cit., s. 383.

17 Steward, Eric Clapton, Omar Hakim, či Alison Moyet, především se ale natáčení zúčastnili Midge Ure a Bono Vox. Tyto dvě osobnosti jsou úzce propojeny i s projekty Band Aid a Live 8. Geldof ve vydávání sólových hudebních počinů pokračoval. Do roku 2011 vyprodukoval celkem pět řadových desek, pravidelně koncertuje a to i v současné době. Prozatím poslední řadovou deskou je nahrávka z roku 2011, projekt s poněkud sebeironickým a jaksi zavádějícím názvem, How to Compose Popular Songs That Will Sell. Velkou většinu podstatných, relevantních a faktických informací týkajících se osoby Boba Geldofa shrnuje slovníková edice The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll, avšak právě Geldofovy sólové hudební realizace pomíjí a spokojuje se zde s konstatováním, ţe Geldofova hudební činnost byla v podstatné míře zastíněna jeho humanitárními aktivitami. Z této formulace je vyvoditelná důleţitost Geldofem iniciovaných charitativních nahrávaní a koncertů, kterou si tyto události získaly. “Irish new wavers, the Boomtown Rats were full-fledged pop stars in Britain and Europe while being virtually ignored in the U.S., where none of their four albums even cracked the Top 100. By the mid-‟80, the group was overshadowed by the high-profile humanitarian activities of its lead singer, Bob Geldof, who was nominated for a Nobel Peace Prize, before putting his music career on indefinite hold.“17 Toto významné a respektované ocenění Bob Geldof nezískal, avšak úctyhodná je jiţ samotná nominace, která je taktéţ chápána jako důkaz výrazné a významné angaţovanosti. Nominován byl v roce 2006 a následně pak také v roce 2008, tedy aţ po uskutečnění Live 8 koncertů. Etapa ve znamení činnosti Boomtown Rats je zde doplněna o veškeré souvislosti a nejpodstatnější aspekty, které sebeurčovali charakter a vývoj seskupení, které Geldof spoluutvářel a které definuje s jakouţe uměleckou zkušeností se Geldof ocitá v okamţiku, kdy se rozhoduje iniciovat doposavad nevídané kampaně na pomezí hudební zábavy a humanitního aktivismu. „Originally called the Nightlife Thugs, they changed their name to the Boomtown Rats after a gang in Woody Guthrie‟s Bound for Glory. […] Their stage show attracted attention for Johnny Fingers, who was known for wearing pajamas, and the Mick Jagger- David Bowie posturing of frontman Bob Geldof (who had previously worked as a meat worker, bulldozer operator, photographer, and Melody Maker correspondent).

17 George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. New York: Rolling Stone Press, 2001, s. 102.

18 While most of London‟s punk bands were sneering at rich, selfish rock star, Geldof announced his ambition to become one. The first Rats single, “Loking After No. 1,” hit #11 in Englandin August 1977 (the first new-wave single to be playlisted by the BBC), and the media discovered Geldof‟s willingness to utter controversial opinions on virtually any subject. […] In Britain its success continued; by early 1981 the Rats had nine consecutive Top 15 singles, among them two #1s: “Rat Trap” (1978) and “I don‟t Like Mondays“ (1979). The latter became a controversial, minor U.S. hit (#73, 1980). It was based on the case of a 17-years old San Diego girl named Brenda Spencer, who randomly shot 11 passersby (killing two) on Monday, January 29, 1979, and explained her actions by saying, “I don‟t like Mondays.“ The single was banned by some radio stations and prompted a lawsuit by the girl‟s parents, who claimed it created adverse pretrial publicity.“18 Okolnosti, které provázali singlovou píseň I don’t like Mondays (1979), nahrávku uvedenou na desce The Fine Art of Surfacing vydané ve stejném roce jako singl, jsou zajímavou kontroverzí, která jen potvrzuje intenzitu, kterou se Geldofovi do písně podařilo vnést. Není proto divem, ţe se skladba stala součástí stěţejního repertoáru skupiny. Téměř podstatnější ovšem je, ţe zazněla ţivě v průběhu obou charitativních koncertních událostí Geldofem organizovaných. Stala se úvodní písní setu Boomtown Rats, kteří, přirozeně s Bobem Geldofem jako zpěvákem, vystoupili v úvodu londýnské části Live Aid 1985. Geldof v pozici iniciátora a organizátora neobvyklého koncertu, pod vlivem pochopitelné euforie a ochromen sílou okamţiku, interpretoval skladbu jaksi přemotivovaně. Právě to ale pravděpodobně přispělo k tomu, ţe se tento okamţik stal jedním z nejpůsobivějších, které Live Aid přinesl po hudební i sociologické stránce. V roce 2005 pak v průběhu londýnského koncertu v Hyde Parku, koncertu, který tvořil ústřední scénu koncertům Live 8, zazpíval Bob Geldof skladbu znovu. Interpretace nebyla tolik emotivní jako v roce 1985, avšak akcent korespondující s výjimečnou situací byl zřejmý. Skladbu Geldof dvěma stům tisícům diváku uvedl sebeironizujícími slovy, která by ve volném překladu mohla znamenat asi toto: „A nyní, je to laciné, ale nemohl jsem odolat, velmi se omlouvám za to, co právě dělám, ale jednoduše, musím si zahrát na tomto pódiu, jsem nesmírně hrdý, ţe tu mohu být.“19

18 George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. Op. Cit., s. 102–103. 19 Live 8. London: EMI, 2005.

19 Moved by news coverage of the Ethiopian famine, Geldof and Ultravox‟s Midge Ure cowrote “Do Thay Know It‟s Christmas,” which was recorded in a single 24-hour session by an ad hoc group called Band Aid […]. Within 10 days the song sold 2 million copies, hitting #1 on the U.K. chart in 1984. (It went to #3 in December of the following year, and remained the biggest-selling single in the history of British pop until surpassed by Elton john‟s 1997 tribute to Princess Diana, “Candle in the Wind 1997.”) All proceeds went directly to famine relief, and in January 1985 Geldof toured Africa to see for himself that the food was being distributed. Later that month, he addressed the group of American performers gathered by Michael Jackson, Quincy Jones, and Lionel Richie to record a similar benefit record, “We are the World,” under the group name U.S.A. for Africa. U.S.A. for Africa [...] raised $40 million. Geldof later remarked, “We Are the World“ sounds too much like the Pepsi generation.” In a characteristically blunt appraisal of the resulting rash of benefit records, Geldof described them artistically „awful„.“20 Zde Rolling Stone Encyklopedia shrnuje situaci kolem nahrávání Band Aid a U.S.A. for Africa. Odborné i populární zdroje uvádějí, ţe prapůvodním impulzem pro Geldofovu iniciativu byla televizní reportáţ uvedená renomovanou britskou televizní společností BBC. Reportáţ připravil v Británii známý ţurnalista Michael Buerk. A protoţe v širších souvislostech opravdu způsobila vznik Band Aid a uskutečnění Live Aid, je Buerk jako její autor dodnes připomínán. „On July 13, 1985, over 1.5 bilion people tuned in to watch Live Aid, a 16-hour-long star-studded concert that was broadcast via satellite from London‟s Wembley Stadium and Philadelphia‟s JFK Stadium. […] All told, the shows and the resulting album raised about $120 million. […] In June 1986 Queen Elizabeth II awarded him with an honorary knighthood, making him Bob Geldof, KBE (Knight Commander of the British Empire); because he is an Irish citizen he is not, as has been published, referred to as Sir Bob. […] Geldof, who often admitted that becoming an institution overnight has at times overwhelmed him, started in 1990, “I never said we were going to stop world poverty or world hunger. [The function] was to raise the issue to

20 George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. Op. Cit., s. 103.

20 the top of the political agenda, and we did that.” Geldof remains involved in world affairs; most recently, he lobbied for the debt relief of poor countries.“21 Britský systém udělování vyznamenání zahrnuje i kategorie, ve kterých je moţné ocenit zásluhy v oblasti kultury. I kdyby se Bob Geldof podílel na dalších nahrávkách, které by sklízely úspěchy v britských a evropských hudebních ţebříčcích, nebo kdyby se mu podařilo proniknout do hudebního průmyslu ve Spojených státech a vydobýt si úspěch i tam, pravděpodobně by mu ţádný britský královský řád udělen nebyl. Hned několik osobností historie moderní populární hudby se sice můţe pyšnit britskými oceněními a řády, jsou to ovšem osobnosti, které vyloţeně určovali podobu a vývoj tohoto kulturního odvětví. Ani s pochybnostmi nelze předpokládat, ţe by Geldofovy hudební aktivity překonaly počiny Micka Jaggera, Eltona Johna, Briana Maye, nebo členů The Beatles, kteří jsou nositeli řádů, které jim byly uděleny členy britské královské rodiny. Přesto se Bob Geldof mezi elitu honorovanou britskými řády řadí. V roce 1986, byl britskou královnou Alţbětou II pasován na rytíře. Byl mu udělen Řád britského impéria kategorie Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire, coţ ho opravňuje uţívat zkratku tohoto titulu KBE, řazenou za jméno. Vzhledem k tomu, ţe se Geldof narodil v Dún Laoghaire v Irsku, není občanem Společného království, tedy zemí Commonwealthu. Proto mu dle britského práva nepřísluší uţívat oficielní titul Sir před jménem, i přes to, ţe k vyznamenání dané třídy tato výsada neodmyslitelně patří. Je sympatické, ţe navzdory všem těmto těţkopádně působícím oficiálním tradicím se mezi novináři a u široké veřejnosti vţilo oslovení Sir Bob, které je především médii často uţíváno. Kategorii, ke které se ocenění Boba Geldofa přiřazuje, lze nadepsat jako profesionální práce (myšleno jako mistrovská v daném oboru), oblast humanitárního aktivizmu a výzkum a vývoj. Bob Geldof byl tedy oceněn právě v oblasti humanitární a charitativní činnosti a aktivizmu. A to v roce 1986, v přímé návaznosti na projekty Band Aid (1984) a Live Aid (1985). Podobně jako Geldof, i Bono Vox, vlastním jménem Paul David Hewson, zpěvák známé rockové skupiny U2, obdrţel britské vyznamenání kategorie KBE. Bono je stejně jako Geldof Ir, rozený v Dublinu, a proto se na jeho případ taktéţ vztahuje pravidlo se znemoţněním pouţívání titulu Sir před jménem. I Bono Vox byl oceněn za své aktivity na poli charity a za aktivity v oblasti humanitárních

21 George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. Op. Cit., s. 103.

21 činností. Kupříkladu za iniciaci kampaně s názvem ONE, která se zabývá bojem proti extrémní chudobě, jak stojí v záhlaví oficiálního webu této organizace. Ocenění Vox obdrţel v roce 2007, tedy v návaznosti na iniciaci, organizaci a uskutečnění Live 8 a vliv, důsledky a změny, které koncerty Live 8 měly a přinesly. Udělení tohoto rytířského titulu se stejně jako v Geldofově případě uskutečnilo v přímé návaznosti na události, které spadají do oblasti moderní populární hudby a které se dají chápat jako historické pilíře, tohoto kulturního odvětví. V listopadu roku 1985 stornovala americká nahrávací společnost Columbia Records kapele Boomtown Rats smluvenou nahrávací smlouvu, skupina se v průběhu následujícího roku oficielně rozpadla. Geldof se v tomto období věnoval humanitním aktivitám nepoměrně více, neţ hudbě. Jak později specifikoval, nekladl si ve svých snahách za cíl definitivně vyřešit otázku hladomoru v afrických zemích, ale způsobit, aby se tato problematika stala pro lídry světových velmocí pravidelně a kontinuálně řešeným problémem. Sekundárním efektem bylo, ţe se specifickým způsobem dostával do všeobecného světového povědomí. A to jak kvůli stykům s tvářemi světové politiky, tak díky vztahům s osobnostmi, jako byla například katolická řeholnice, misionářka a humanitní pracovnice Matka Tereza. Dlouhodobá Geldofova humanitní práce pokračuje v průběhu 90. let a následně i po přelomu tisíciletí. Geldof se ve svých snahách postupně profiluje na nátlak směřovaný na představitele světových velmocí snaţíc se přimět tyto země a jejich politiky reflektovat, řešit a v ideálním případě definitivně najít řešení otázky astronomické zadluţenosti afrických států. V roce 2005 tato iniciativa vykrystalizovala v ideu navázat na Live Aid 1985 a vyuţít tak příleţitosti, která se shodou okolností nabízela. V daném roce se měl konat summit G8, tedy konference politických zástupců osmi nejvlivnějších zemí světa, osmi států s aktuálně nejrozvinutějšími ekonomikami. Především a právě tyto země určovaly způsob a výši zadluţení afrických států vůči jiným světovým zemím a jako věřitelé stanovovaly také způsob vymáhání pohledávek a moţnosti splácení těchto dluhů. Aby bylo moţné vyvolat jednání o moţnostech jednorázového oddluţení afrických států, které se do situace dluţníků častokrát dostaly ryze účelovým jednáním ekonomicky a politicky silnějších, stabilizovaných světových velmocí, bylo potřeba zmobilizovat co největší počet světových médií a zahltit je kampaní, která spočívala v maximálně zintenzivněném tlaku na věřitele afrických rozvojových států, na G8. Těţko si představit vhodnější příleţitost pro znovu zorganizování Live Aid. Jednalo

22 se o rok dvacátého výročí konání Live Aid 1985. Proto se Bob Geldof a Bono Vox odhodlali uchopit značku Live Aid, vzkřísit ji a navázat na ni událostí pojmenovanou Live 8. Geldofovi se tímto podařilo realizovat výjimečný a jedinečný podnik, a to neobvyklý především svou rozsáhlostí a šíří zasaţení celé populace. V následujících letech se pak intenzivně zabýval důsledky, které si kampaň Live 8 vymohla. Byla to opět humanitní práce spočívající ve vyjednávání, koordinaci, informování, či zprostředkovávání vycházejíce z průlomů v celosvětových politických postojích vůči africkým zemím, kterých se díky Live 8 podařilo docílit. Ve chvíli, kdy obţiva plynoucí z aktivní hudební činnosti, z prodeje desek, z koncertování, přestala pro Geldofa být aktuální a jiţ pro něj nebyla primární formou zaměstnání, pustil se Geldof do podnikání v oblasti sdělovacích médií. „He was chairman of Planet 24 Productions, which produced, among others, the popular U.K. morning television program The Big Breakfast. [...] Since 1998 he‟s also been a DJ on the London radio station XFM.“22 Ve stejném prostředí se posléze profesionálně pohybovala Geldofova dlouholetá partnerka a následně manţelka, Paula Yates. Seznámili se však dříve, v průběhu 70. let., kdy Yates působila jako ţurnalistka a protoţe byla nadšená z hudby a koncertů Boomtown Rats, se členy kapely se spřátelila. Po deseti letech partnerského vztahu se Geldof s Yates v roce 1986 sezdali. Obřad proběhl v Las Vegas, městě, které je pro četnost a bizarnost sňatků legendární, přičemţ Geldofovi svědčil Simon Le Bon, zpěvák britské popové skupiny Duran Duran. První ze tří Geldofových dcer, Fifi Trixibelle Geldof, se však narodila jiţ v roce 1983. Paula Yates měla s Bobem Geldofem ještě dvě dcery, v roce 1989 se narodila Peaches Honeyblossom Geldof a o rok později Little Pixie Geldof. Následně se odehrála zvláštní vztahová a potaţmo rodinná peripetie, do které vstoupila další ikona světa populární hudby, zpěvák a vůdčí osobnost skupiny INXS, Michael Hutchence. Kdyţ Paula Yates působila jako moderátorka úspěšného televizního pořadu The Big Breakfast, který spadal pod produkci Geldofovy společnosti Planet 24 Production, setkala se při interwiev s tímto zpěvákem a ze vzájemných sympatií se následně vyvinul váţný vztah, který v roce 1996 způsobil rozvod Geldofa a Yates. Ve stejném roce se narodila dcera Michaela Hutchence a Pauly Yates, Heavenly Hiraani Tiger Lily. Situaci však radikálně zkomplikovala známá událost z roku 1997, při které byl Hutchence nalezen mrtev v pokoji

22 George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. Op. Cit., s. 103.

23 Sydneyského Ritz-Carlton poté, co se, za úplně nevyjasněných okolností, oběsil. O tři roky později se Paula Yates v den narozenin své dcery Pixie předávkovala heroinem a na následky toxikace zemřela. Bob Geldof se jiţ koncem 90. let soudně domáhal opatrovnictví svých vlastních dcer, přičemţ po smrti Pauly Yates poţádal o opatrovnictví také v případě osiřelé Tiger Lily. Soud mu plné opatrovnictví čtyř dívek svěřil, přičemţ Hutchenceova dcera si následně dobrovolně pozměnila jméno na Heavenly Hiraani Tiger Lily Hutchence Geldof. Geldof si pro angaţovanost v nelehké rodinné situaci a především pro snahy o vřelé vztahy se svou nevlastní dcerou, získal sympatie široké veřejnosti. Tragickou událostí s cejchem osudovosti je pak smrt Geldofovy dcery Peaches, která zamřela 7. dubna 2014. Předávkovala se heroinem, stejně jako její matka. Bylo by odváţné předjímat, jestli se kdy Bob Geldof stane iniciátorem projektu, který by jej zviditelnil více, neţ koncerty Live Aid v následném propojení s celým projektem Live 8. Střízlivým odhadem by spíše bylo konstatování, ţe právě Live Aid je, a s největší pravděpodobností zůstane, největším Geldofovým počinem. Široká veřejnost tak vnímá Geldofovo jméno především v přímých souvislostech s Live Aid, ať uţ událost nahlíţí více z hlediska muzikologického, či sociologicko- humanitárního. A co se týče postoje samotného Geldofa, spojuje se s jeho osobou racionální prohlášení, ve kterém pragmaticky definuje sílu vlastních motivací a určuje škálu činností, kterým se věnuje a věnovat hodlá. Music is what I must do, business is what I need to do and politics is what I have to do.

3.2 Bono Vox

K lidem, kteří mají vedle Boba Geldofa na uskutečnění projektů Band Aid (1984), Live Aid (1985), Live 8 (2005) neodmyslitelný podíl patří Bono Vox. Participace tohoto zpěváka na realizaci nahrávání a jeho nasazení v průběhu koncertů jsou s odstupem času jaksi neodmyslitelné. Jeho přítomnost projekty zásadně určovala, formovala a obohacovala. Je hned několik aspektů a okolností, které Geldofa s Voxem spojují. Bono Vox je taktéţ Ir, je rodákem z Dublinu. Podobně jako Geldof, byl Vox oceněn britským královským vyznamenáním a k jeho vlastnímu jménu, Paul David Hewson, přináleţí titul KBE, tedy Knight Commander of the British Empire. Oba muţi za sebou mají významné kariéry v oblasti

24 kulturního odvětví populární hudby, profesionální dráhy hudebních hvězd. A dále, oba hudebníci se od 80. let, paralelně s hudbou, kontinuálně věnují aktivismu v oblasti charity, humanitní a humanitární činnosti a lidských práv. Podstatným rozdílem mezi Geldofem a Voxem je rozdíl mezi těmito dvěma muţi, jako mezi hudebníky. Hewson totiţ svou kariéru zpěváka, autora písňových textů, frontmana rockové skupiny U2 docílil pozice velké rockové hvězdy a celosvětové celebrity. Se seskupením U2 je propojena celá Hewsonova hudební dráha. „U2 began the ‟80s as a virtually unknown “alternative” group and ended the century as one o the most widely followed rock bands in the world.”23 Členové skupiny se prvně potkali v roce 1976 a pod originálním názvem U2 pak poprvé vystoupili o dva roky později. Všichni čtyři hudebníci byli ve stejném období studenty střední školy Mount Temple Comprehensive School a seskupili se jako hudebně nevzdělaní a nezkušení. Přesto se sloţení kapely za celou dobu její existence nezměnilo. Bono Vox na stejné střední škole potkal i svou budoucí manţelku Alison Steward, přičemţ manţeli se stali v roce 1982 a mají společně čtyři děti, dvě dcery, a dva syny. Paul David Hewson pochází z náboţensky rozpolcené a zároveň vírou silně ovlivněné rodiny. I přesto, ţe otec byl katolík, Bono následoval svou matku a přiklonil se k irské anglikánské církvi. Víra přirozeně silně určovala jeho celoţivotní postoje, a dost moţná souvisí s Voxovou humanitní a charitativní angaţovaností, ale stejně tak ovlivňovala jeho písňové texty. Dlouhohrající debut U2 pojmenovali Boy (1980). „[…] patří k nejlepším deskám roku 1980, představuje vybroušený sound, spojující rysy neopsychedelického rocku a new romance.“24 Z třetí řadové desky, War (1983), pak pochází singlová píseň Sunday Bloody Sunday (1983), kterou se U2 poprvé sebedefinovali jako politicky angaţovaná rocková kapela. Skladba reaguje na známou tragickou událost, kterou gradovalo počáteční období civilních nepokojů v Severním Irsku. Jednalo se o etnicko-politický konflikt, který byl umocněn náboţenskou diverzitou v dané oblasti. Napjatá situace vznikla 1968 a takto vyhrocená se vlekla aţ do roku 1998, kdy byla celé dlouholetá peripetie oficielně uzavřena takzvanou Belfastskou dohodou. I nadále však, byť sporadicky, dochází k násilnostem, které mají stejný podtext a na dlouholeté nepokoje navazují.

23 George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. Op. Cit., s. 1023. 24 Vlček, Josef. Rock 2000. Slovníková příručka. \S-Z\. Praha: Jazzová sekce, 1984, s. 215.

25 Nešťastné krveprolití, kterému se všeobecně začalo přezdívat Krvavá neděle, se odehrálo v Severoirském Londonderry, 30. 1. 1971. Příslušníci britské armády jej způsobili tím, ţe spustili ostrou palbu do civilistů tvořících protestní pochod. Bylo zde postřeleno dvacet sedm účastníků pochodu, přičemţ třináct osob na místě zemřelo, z toho sedm nezletilých chlapců. Nešťastnou událost reflektovalo tvorbou hned několik hudebníků a mezi nimi i Paul McCartney, nebo John Lennon. Velmi slavnou se však stala právě píseň s přímočarým názvem, Sunday Bloody Sunday (1983), kterou sloţili a nahráli irští U2. Píseň byla velmi dobře přijata odbornou i širokou veřejností a zároveň se postupně stala jednou z nejznámějších a nejvlivnějších protiválečně angaţovaných písní. Významného věhlasu skladba dosáhla v roce 1985 tím, ţe byla uvedena jako úvodní píseň setu, který U2 odehráli na Geldofem organizovaném koncertě Live Aid. Členové U2 se podíleli jiţ na projektu Band Aid 1984. Konkrétně Adam Clayton, baskytarista U2, byl členem tohoto netradičního seskupení a především Bono Vox se znatelně podílel na nahrávání singlu Do They Know It’s Christmas? (1984). Byly mu svěřeny sólové verše, jiné zase zpíval v duetu se Stingem a další sloku ve sboru s Paulem Wellerem, Boy Georgem, Georgem Michaelem a Paulem Youngem, vůdčími osobnostmi populárních a úspěšných kapel dekády 80. let. Voxovo nasazení při nahrávání charitativního singlu se pak vystoupením na koncertě Live Aid jen stvrdilo a snad znásobilo. Set písní odehraný skupinou U2 se stal legendární a pro Live Aid signifikantní. Pro Voxe osobně se období po Live Aid 1985 změnilo podobně jako ţivot Boba Geldofa. V návaznosti na mimohudební charitativní a humanitární aktivity je dnes jiţ výrazně vtištěn do povědomí nejširší světové veřejnosti jako osobnost, hudebník, s výraznou a významnou společenskou angaţovaností. Není proto překvapující, ţe se v roce 2004 zúčastnil projektu Band Aid 20 a podpořil Boba Geldofa v jeho snaze upozornit na stálou přítomnost a aktuálnost problémů afrických států s hladomorem a chudobou. O rok později uţ Bono Vox s Bobem Geldofem úzce spolupracoval na organizaci série koncertů Live 8 a byl osobností této výjimečné události a to jek hvězdou hudební, tak tváří celý projekt zaštiťující. Za svou dlouholetou filantropickou činnost byl Paul David Hewson několikrát vyznamenán a obdrţel celou řadu ocenění. Mezi nejdůleţitější iniciativy Bona Voxe patří EDUN, principielně módní značka, která podporuje africký kontinentální oděvnický trh. PRODUCT RED, obchodní značka sdruţující světoznámé firemní

26 koncerny, ve snaze rozšířit všeobecné povědomí o sociologických a politických problémech černého kontinentu. Dále DATA, mezinárodní nevládní organizace, s názvem jako zkratkou, která jasně předesílá, čím se tato iniciativa zabývá. DATA, tedy Debt, AIDS, Trade, Africa. A v neposlední řadě se Bono Vox zaslouţil o vznik kampaně ONE, která se soustředí především na boj proti extrémní chudobě a jako způsob si voli legální intenzivní tlak na celosvětovou politickou sféru. Tato kampaň významně figurovala v ideové dramaturgii Live 8 koncertů. V roce 2006 U2 a Bono Vox započali práci na řadové studiové desce No Line on the Horizon (2009). Na její vydání navázalo gigantické, tři roky trvající, celosvětové koncertním turné, pojmenované U2 360° Tour, které se řadí k největším počinům svého druhu v historii moderní populární hudby a historii ţivých provedení tohoto hudebního ţánru. V únoru roku 2014 U2 vydali singlovou píseň s názvem Invisible, jejíţ uvedení je přímo propojené s projektem RED (tedy Product Red). Tento Voxem iniciovaný koncept etického konzumního systému sdruţuje světové firmy, které odvádějí určité procento ze zisku z prodeje produktů opatřených značkou RED. A tak díky oficielním dohodám s Banc of America, kaţdé jedno legální staţení singlu přináší finanční podíl věnovaný projektu RED. Shromáţděné finance pak následně RED vyuţívá v boji proti HIV a AIDS. U2 tímto přístupem jen stvrzují, jak výjimečně angaţovaný je zpěvák a frontman této skupiny, který své dvě ústřední ţivotní náplně, hudební tvorbu a humanitární angaţovanost, pájí jiţ jaksi přímo a principielně.

3.3 Midge Ure

Série koncertů Live 8 byla dovršena událostí pojmenovanou The Final Push, koncertem konaným 6 července 2005 ve skotském městě Edinburgh. Za organizátory série koncertů vystoupili na scénu Bob Geldof, Bono Vox a Midge Ure. Přítomnost tohoto třetího muţe v tak zásadním momentě značí jeho specifickou pozici v pozadí uskutečnění charitativních hudebních projektů okruhu Live Aid. Midge Ure se stejně jako Geldof a Vox Ir, rodák z Cambuslang. Od poloviny 70. let se Ure pohybuje v oblasti populární hudby a to jako muzikant, zpěvák a především jako autor písní. Spolupracoval postupně hned s několika známými hudebními seskupeními, jako na příklad Visage, nebo Thin Lizzy, kapelami ţánrově

27 se pohybujícími na pomezí nové vlny, novoromantizmu a postpunku. Významnou kapitolu v kariéře Midge Ura tvoří působení v seskupení Ultravox. Ústřední postavou a zakládajícím členem této britské novovlnné kapely byl John Foxx, před tím, neţ v roce 1979 skupinu opustil a soustředil se na své sólové projekty. Uvolněnou vůdčí pozici v Ultravox zaujal právě Midge Ure, který svým tvůrčím přínosem kapelu v průběhu 80. let určoval. „An important precursor of the early- ‟80s British “electropop” movment, Ultravox was one of the first modern postpunk bands to dispense with guitars in favor of syntesizers.“25 V první polovině 80. let se také Ure sešel s Geldofem, aby společně napsali píseň Do They Know It‟s Christmas? a následně iniciovali projekt nahrávání této skladby seskupením hudebníků známým pod názvem Band Aid. Midge Ure tedy stál na úplném počátku série charitativních a humanitních hudebních událostí jako spoluautor slavného singlu. Při reedici Do They Know It‟s Christmas? v roce 2004 se Ure angaţoval jako iniciátor a organizátor celého nahrávání. A rok na to se účastnil i organizace Live 8, pročeţ byl společně s Geldofem a Voxem v průběhu koncertu Live 8 Edinburgh na pódiu děkovat všem, kteří vyslyšeli výzvu iniciativy a reagovali na ni.

3.4 Michael Jackson

Od úspěchů v britských hudebních ţebříčcích se odvíjela popularita Boba Geldofa v západních zemích evropského kontinentu. Ať uţ ale šlo o produkci Boomtown Rats, nebo Geldofovu samostatnou tvorbu, v USA se Geldof nikdy s komerčním úspěchem nesetkal. Zviditelnil se aţ v roce 1984 projektem Band Aid. Ten ve spojených státech zapůsobil natolik, ţe vyvolal reakci v nevídané iniciativě, která vyvrcholila v odpovědi a návaznosti na projekt Band Aid. Vznikla charitativní singlová nahrávka We Are the World. Ideu naplnili hudebníci Michael Jackson a Lionel Richie, kteří společně skladbu napsali. Podíleli se následně i na jejím nahrávání, jehoţ součástí byl v roli sborového zpěváka i Bob Geldof, jehoţ přítomnost Band Aid i USA for Africa propojovala a celou návaznost stvrzovala.

25 George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. Op. Cit., s. 1019.

28 Je velmi zajímavé a zároveň signifikantní, ţe z celé scény moderní populární hudby Spojených států, se autorem písně, která ve společné práci na vzniku nahrávky tuto scénu do značné míry sjednocovala, stal právě neobvykle nadaný a talentovaný americký hudebník Michael Jackson. „Narozen v městě Gary v Indianě v roce 1958, nejmladší a nejpopulárnější ze základního kádru rodinné skupiny Jackson 5.“26 „[…] disponuje velmi charakteristickým, dobře identifikovatelným projevem i zevnějškem: vysoký, měkce znějící hlas, originální rytmické cítění, půvabný chlapecký zjev, smysl pro jevištní pohyb, nádech melancholie, osobnostní kouzlo, snahy o komplexní uměl. vyjádření, perfekcionismus.“27 V době, kdy se projekt USA for Africa realizoval, měl uţ Michael Jackson za sebou, v dějinách moderní populární hudby, výjimečný a nevídaný úspěch v podobě řadové nahrávky Thriller (1982), která obsahovala devět skladeb, z nichţ se sedm dostalo na nejvyšší příčky hitparád. Jackson byl v roce 1985 jiţ velkou hvězdou světa populární hudby a kaţdý jeden jeho oficielní počin byl bedlivě sledován. „Prudký […] vzestup v počátku 80. let měl řadu příčin: […] přesvědčuje svým profesionalismem, opřeným o dlouholetou zkušenost se světem show businessu; u J. se spojují šťastné předpoklady uměl. i lidské; J. se napojil na vlnu break dance a break music; [...] přišel do doby, kdy se zvl. v USA pociťovala potřeba nové, „kladné“ superhvězdy pro nadcházející 80. léta; [...] pluje na vlnách nového romantizmu. Proto je [...] nejen uměl., ale i sociální a sociálně psychologický jev.“28 Michael Jackson se následně osobně nezúčastnil americké části Live Aid, konané půl roku po nahrávání USA for Africa. Ve Filadelfii však byl na pódiu osobně přítomen spoluautor We Are The World, Lionel Richie, aby řídil ţivé provedení písně, jako vyvrcholení celého koncertu. Michael Jackson zemřel následkem neúmyslného předávkování léky proti stresu v červnu roku 2009. Bylo to uprostřed velmi intenzivních příprav na sérii velkolepě plánovaných koncertů, kterými slavný hudebník zamýšlel navrátit své profesionální kariéře kredit. V poslední dekádě před Jacksonovou smrtí se totiţ s jeho osobou začaly pájet spíše bulvární kauzy týkající se jeho vzhledu a plastických operací, které prodělal a také jeho patologických soukromých vztahů a

26 Vlček, Josef. Rock 2000. Slovníková příručka. \A-K\. Op. Cit., s. 528. 27 Matzner, Antonín. Poledňák, Ivan. Wasserberger, Igor. aj. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná, světová scéna A-K. Op. Cit., s. 479. 28 Matzner, Antonín. Poledňák, Ivan. Wasserberger, Igor. aj. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná, světová scéna A-K. Op. Cit., s. 479.

29 diskreditujících soudních kauz. Koncertní sérií plánoval stvrdit punc výjimečnosti své tvorby, jako zásadního odkazu moderní populární hudby, kterým nahrávky Michaela Jacksona beze sporu jsou. Originálním přínosem Jacksona je práce s formátem videa. Vnesl do populární hudby videoklip zpracovaný filmovým způsobem s nejvyšší moţnou mírou technologického mistrovství. Do dnešních dní není snadné se přiblíţit úrovni Jacksonových hudebních videí, která disponují kvalitami krátkých artových filmů. Pro Boba Geldofa můţe být skvělou vizitkou, ţe se mu k participaci podařilo inspirovat osobnost populární hudby, které se jiţ tři desítky let jaksi neodmyslitelně přezdívá King of Pop.

3.5 Lionel Richie

Euforický závěr Live Aid obstaralo ţivé provedení We Are The World, při kterém se na pódiu Filadelfského JFK stadiónu sešlo velké mnoţství z těch hudebníků, kteří zde v průběhu dne odehráli své písňové sety. Navíc však ještě sbor dětí, které dokreslovali aranţmá písně zpěvem v pozadí, tak, jak je moţné slyšet na originálním studiovém mixu nahrávky. Ústřední postavou tohoto spontánního hromadného vystoupení byl však Lionel Richie, spoluautor písně, americký hudebník, zpěvák, hudební producent a příleţitostný herec. Richie se narodil a vyrůstal v Tuskegee, v Alebamě, kde také absolvoval vzdělání a získal vysokoškolský bakalářský titul. Svou hudební dráhu započal účastí v talentové soutěţi zaměřené na muzikálnost a zpěv. Potkal zde pět dalších hudebníků, se kterými začal vystupovat pod náhodně vzniknuvším názvem The Commodores. „In 1971 the group signed to Motown and for the first two years worked as the opening act for the Jackson 5.“29 Skrze nahrávací společnost Motown se tedy Richie setkal s Jacksonem, jiţ v první polovině 70. let. „Obchodně velmi úspěšný newyorský typ černého disco funku“30 S odstupem času, The Commodores se nakonec nejvíce proslavili melodickými baladickými písněmi s čistým studiovým aranţmá, jejichţ autorem byl ve většině případů Lionel Richie. Richieho písně přinesly seskupení úspěchy v podobě hitparádových umístění, ale i cen Grammy, prestiţních amerických hudebních ocenění. Počátkem 80. let se Richie začal zabývat

29 George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. Op. Cit., s. 203. 30 Vlček, Josef. Rock 2000. Slovníková příručka. \A-K\. Op. Cit., s. 189.

30 paralelními sólovými projekty a spoluprácemi. Výsledkem vlastních iniciativ byla debutová nahrávka Lionel Richie z roku 1982, kterou Richie zahájil úspěšnou kariéru hudebního autora, zpěváka a producenta. „In 1985 Richie cowrote “We are the World” with Michael Jackson, which was recorded for the benefit project USA for Africa and the next year Richie won an Oscar for the #1 song “Say you, Say Me” from the film White Nights”31 Nahrávání charitativního singlu We Are The World bylo velmi neobvyklou příleţitostí, při které se pod názvem USA for Africa zformovala početná skupina amerických hudebních hvězd a legend. Richie zde prokázal výjimečné schopnosti při vytváření aranţmá a v procesu hudební reţie. Sám také odzpíval úvodní verše, čímţ písni vtiskl atmosféru, dnes známou snad aţ podvědomě. Dvacet pět let od nahrávání USA for Africa přinesla shoda nešťastných okolností opodstatnění pro vznik další verze slavné písně. Ostrovní stát Haiti, nacházející se v karibské oblasti, byl v lednu roku 2010 postiţen katastrofickým zemětřesením o neobvykle vysoké a devastující síle. Zemi, která se i bez této přírodní katastrofy nacházela v ekonomické krizi a ţivotní úroveň zde byla děsivě nízká, zemětřesení uvrhlo do zoufalé a alarmující situace totální bezmoci a neschopnosti revitalizace, či stabilizace. Vznik verze We Are The World s podtitulem 25 For Haiti by se bez Lionela Richieho mohl jen těţko obejít. Společně s velmi slavným a úspěšným hudebním producentem Quincy Jonesem se Richie podílel na znovuuvedení písně, konkrétně zastával pozici výkonného produkčního. Michael Jackson, spolutvůrce skladby a hvězdná osobnost, se kterou byl singl We Are The World postupně čím dál více ztotoţňován, se této iniciativy zúčastnit nemohl. Nedoţil se jí, zemřel přibliţně o půl roku dříve, neţ se američtí hudebníci odhodlali reagovat na ničivé zemětřesení na Haiti. Tento nešťastný aspekt byl v podstatě dalším opodstatněním, proč We Are The World vzkřísit a realizovat jeho reedici. I v tvorbě Jacksona se totiţ jednalo o výrazný a významný tvůrčí počin. Obsah a smysl písně korespondoval i s vyzněním jeho dalších slavných skladeb, do kterých Jackson vkládal apel na mezilidskou toleranci Black or White (1991), nebo ekologickou výzvu Earth Song (1995). We are the World velmi rychle získala hymnický punc celosvětové jednoty národů v toleranci, míru a vzájemné pomoci. Jackson byl chápán jako autor a proto bylo znovuuvedení zamýšleno a vnímáno jako

31 George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. Op. Cit., s. 204.

31 hold nedávno zesnulému hudebníkovi. A Lionel Richie jako spoluautor písně proces znovunahrávání zaštiťoval.

Charitativní nahrávání a koncerty:

4.1 Band Aid (1984)

Časopis pro dětské studenty angličtiny uvádí charakteristiky hudebních proudů důleţitých pro vývoj popové hudby a to s přiřazením k dekádám druhé poloviny 20. stolení. Členění vývoje moderní populární hudby na dekády je vţitou laickou i odbornou praxí. Je to zjednodušený princip, avšak svým způsobem je relevantní a odpovídá realitě, je tedy praktický a proto se vţil. Učební článek s názvem Pop And Politics stručně charakterizuje sociologické postoje, které byly do popové hudby intenzivně promítány a formovaly ji. 60. léta komentuje heslem Hope, sedmou dekádu heslem Anger a léta 80. spojuje s heslem Conscience. Protoţe vychází v roce 1990, pro dekádu let 90. optimisticky vybírá slogan Caring. Je ovšem zajímavé, jakým způsobem komentuje desetiletí právě uplynuvší. „[...] rock stopped preaching ether love or hate. Instead, its approach to the world‟s problems became less idealistic and more practical. Band Aid symbolises this new approach in a very clear way. There was a crisis in Ethiopia – governments weren‟t doing enough – so the music bussines stepped in and raised millions for charity. The key word was ‟conscience‟.“32 Článek doplňuje v době vydání aktuální fotografie z nahrávání projektu Band Aid II v roce 1989. Ze způsobu zpracování tématu tedy vyplívá, ţe 80. léta v moderní populární hudbě byla jiţ v roce 1990 běţně charakterizována projekty Band Aid a potaţmo také Live Aid. S přihlédnutím k sociologickým aspektům hudebního vývoje a také vzhledem k širšímu kulturnímu kontextu je tedy moţné celou dekádu definovat jako dekádu Band Aid a Live Aid, nemáme-li na zřeteli pouze vývoj hudebních forem a zvuku v populární hudbě právě převládajícího. „It was in October 1984 that we were first forced to at least try to understand the horror of the latest hunger. People in their living rooms saw the first Picture of

32 Rabley, Stephen. Rock & pop. London: Macmillan, 1990, s. 20.

32 the dying in Ethiopia, a place where food or rain never seemed to come. The Picture were harrowing as they showed a starving nation dying on its feet with a proud yet seemingly hopelees dignity. And all for want of food.”33 Byla to shoda politickosociologických okolností, v kombinaci s tím, v jaké fázi vývoje se nacházela populární hudba, přičemţ svou významnou roli ztvárnila také úroveň zpravodajství, tak, jak ho v dané době sdělovací prostředky připravovaly. Vše do sebe postupně zapadlo, přičemţ spouštěcím mechanizmem se stalo jednání Boba Geldofa. „Boomtown Rat‟ singer Bob Geldof was one of those who felt sick to his stomach at the sight of the moved him most was the sight of nurse choosing 300 people to be fed from 10,000 who needed to be fed […]. Anxious, even desperate, to do something, anything, Bob Geldof decided to try to make a record that would raise money for famine relief.”34 Paradoxem se stala ironie spočívající v přibliţování se období Vánočních svátků, kdy se euroamerické křesťanské prostředí organizovaně i podvědomě uchyluje do atmosféry sdílení, soucitu, pomoci, či štědrosti. A zároveň jde o období umocňování blahobytu západního světa. Obraz tisíců hladovějících Afričanů trpících ekonomickým kolapsem v kombinaci s přírodní katastrofou způsobující fatální hladomory, vyzníval v těchto souvislostech ještě intenzivněji a drtivěji. „Band Aid was formed; Geldof and Ultravox‟s Midge Ure wrote „Do They Know It‟s Christmas?/Feed The World‟. Bob then set about contacting as many performers as he could to record the song.”35 Zde se poprvé v plné míře projevily Geldofovy neobyčejné produkční, manaţerské a organizátorské schopnosti. Navíc však ještě jeho přesvědčovací talent opíraný o neochvějnou víru v danou věc a projekt, pro který se rozhodl své okolí nadchnout a získat. Geldof patří k lidem, kteří neuvaţují nad aspekty, které komplikují, nebo znemoţňují, nebere je v potaz, jde přímo k meritu věci, logicky a přímočaře. Tyto schopnosti jej činí výjimečným, překonává díky nim jiné a všeobecně vyniká. Protoţe přesně tyto Geldofovy schopnosti zapříčinily vznik a uskutečnění v mnoha směrech výjimečných událostí, jakými Band Aid, či Live Aid beze sporu byly. „Sting remembers the formation of Band Aid very well: „Bob rang me up almou immediately after he‟d seen the television documentary. He‟d already written a song with Midge, and he wanted to get other people to agree to be

33 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 42. 34 Tamtéţ, s. 42. 35 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 43.

33 involved. I like Bob; he‟s known as “Bob the Gob” and I thought if anybody could do it he could, become of his extraordinary energy. So I said yes.”36 Geldof v jistém směru jednal jako pragmatik. Podstatným kritériem mu pro výběr interpretů, které v rychlém sledu kontaktoval, byla jejich popularita a věhlas. Potřeboval skrze jejich jména geometrickou řadou znásobit zájem o singl a vytěţit tak z prodeje singlu maximum. Sestava projektu Band Aid, která ve výsledku čítala více neţ čtyřicet hudebníků, se však díky tomuto pragmatickému přístupu stala velmi neobvyklým seskupením osobností a hvězd populární hudby. Jednalo-li by se čistě o hudební kooperaci, je vysoce nepravděpodobné, ţe by kdy vznikl band v podobném sloţení. Najednou se tedy jednalo o projekt neobvyklý a výjimečný hned v několika směrech, z pohledu muzikologie tedy přinejmenším historiograficky a z hlediska interpretace. „And so, on November 25, 1984, recording history was made. […] the list read more like a hit-parade list in a music paper than a chorus line for a hastily assembled and hurriedly written record.”37 Geldof věřil v úspěch singlové nahrávky, avšak vývoj situace po jejím uveřejnění se stal senzací, která musela překvapit i jeho samotného. Nahrávka byla realizována 29. listopadu 1984 a okamţitě po uvedení se ocitla na špičce britského hudebního ţebříčku a to tak, ţe výši prodeje překonala prodejnosti všech ostatních singlů v ţebříčku sečtené dohromady. Nešlo však o úspěchy v hitparádách, ale o finanční výdělek z prodeje kopií singlové nahrávky. Geldof doufal alespoň v částku sto tisíc liber. Do They Know It‟s Christmas? se během týdne prodalo milión kopií. Singl se stal svým způsobem nejprodávanějším svého druhu v britské historii. Principielně se mu přiblíţil pouze slavný singl Eltona Johna, Candle In The Wind 1997 (1997), který vznikl na počest tragicky zesnulé princezny Diany, velmi oblíbené členky britské královské rodiny. Zdroje hodnotící úspěchy Band Aid jiţ v průběhu roku 1985 uvádějí, ţe se podařilo nashromáţdit 11 miliónů amerických dolarů, které bylo moţné proměnit v humanitární pomoc pro hladomorem postiţenou Ethiopii. Byly vypraveny tankery, dočasně pojmenovány jako Band Aid, pro transport jídla „150 tons of high energy biscuits were sent, 1,335 tons of milk powder, 560 tons of oil, 470 tons of sugar, 1,000 tons of grain“38, i dalšího humanitárního materiálu.

36 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s 43. 37 Tamtéţ, s. 43-46. 38 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 43-46.

34 Je zřejmé, ţe hudebníci, kteří se ve SARM Studios Notting Hill sešli k nahrávání, si z počátku neuvědomovali, ţe zrovna tato seance se chystá být významným milníkem historie populární hudby. Jakmile se však studio zaplnilo drtivou většinou hvězd britské popové a poprockové scény 80. let, a to do té míry, ţe i samotní hudebníci byli zaskočeni výčtem a přítomností tolika ze svých kolegů, atmosféra výjimečnosti se stala hmatatelnou. Reţisér Nigel Dick, dodnes se specializující na videoklipy, ji zachytil na videozáznamu, následně sestříhaném do hudebního videa, které se stalo velmi populárním a slavným. A to i přes to, ţe je tento krátký film téměř nemohl být reţírovaný. Vlastně skoro nic nebylo moţné opakovat, nebo pozastavovat, snímání mělo téměř dokumentární charakter. Zásluţným a duchapřítomným nápadem bylo zorganizování společného portrétu. Snímek superskupiny Band Aid následně obletěl planetu a stal se v podstatě notoricky známým. Podobně jako grafické zpracování přebalu pro singl, vyhotovený výtvarníkem Peterem Blakem, koláţ kombinující výjevy z tradičního vánočního prostředí a fotografii dvou podvyţivených afrických dětí, učinila z desky originální kus řazený mezi sběratelské artefakty. Geldofova pragmatická taktika, přesvědčit k účasti na projektu co moţná nejvyšší počet co moţná nejslavnějších muzikantů, měla za výsledek vznik sestavy hudebníků, kteří aţ téměř encyklopedicky reprezentovali britskou hudební scénu 80. let. Vzhledem k tomu, jak specifická a originální populární hudba 80. let byla, svým typickým zvukem syntezátorů a elektronických bicích, nebo výstřední módou oděvů a účesů, stal se Geldofovou zásluhou Band Aid milníkem, zachycujícím nejen hudbu této dekády, ale i všechna její subkulturní specifika. Charakteristické nedílné součásti, které se v následující dekádě vytratily, dál se nepřenášely a dnes je jejich případné pouţití chápáno jako citace 80. let, či interpretace ve smyslu retro. Je několik osobností, které by se, vzhledem k popisovanému kontextu, Band Aid účastnit měli, ale při nahrávání samotném chyběli. Jednou z hudebních ikon 80. let je David Bowie, který mezi členy Band Aid není. A to i přes to, ţe nazpívání úvodních veršů Do They Know It‟s Christmas? bylo původně určeno jemu. V kontaktu s Bobem Geldofem však byl a nemluvil pro Band Aid vzkaz, který měl skladbu představit a podpořit. Tento a také vzkazy Geldofa a Ura doplňovali nahrávku jako materiál na B straně vinylového singlu. 12 palcová verze singlu obsahovala jako B-side materiál také vzkazy dalších hudebníků, jako Paula McCartneyho, členů skupin Big Country, nebo Frankie Goes to Hollywood. Bowie

35 natočil také mluvený úvod k filmovému materiálu z nahrávání Band Aid, který později oficielně vyšel na VHS. Bowieho partu se při natáčení zhostil Paul Young, který právě v polovině 80. let sklízel úspěchy své sólové kariéry. Naproti tomu, Bono Vox v tomto období ještě zdaleka nebyl takovou celebritou, jakou se zanedlouho poté stal. Přesto mu v textu byla svěřena výrazná pasáţ, které se ale interpretačně a výrazově zhostil velmi dobře. Výraznými osobnostmi, které tvořili páteř seskupení byli hudebníci, kteří svým úspěšným působením překlenuli 80. léta, a nebo ještě lépe, jiţ do nich jako úspěšní vstoupili z dekády předešlé. Phil Collins, legendární bubeník a tvář artrockového gigantu Genesis, pro skladbu nahrál bicí. Sting a George Michael, měli v úvodní pasáţi zajímavé sólové i vícehlasé party. Sting jako hvězda s minulostí velmi úspěšných The Police a George Michael jako hvězda 90. let vzešlá z dua The Wham!, které bylo neméně úspěšné v letech 80. Tyto solitéry doplňovali členové seskupení, která jsou právě tolik typická pro dekádu 80. let, Duran Duran, Spandau Ballet, Culture Club, The Style Council. Duran Duran jsou chápáni jako jeden z úplně nejúspěšnějších souborů působících v dané dekádě. Fenomén dívčích seskupení zastupuje ve sloţení Band Aid trio Bananarama, které na rozdíl od jiných výhradně ţenských popových skupin nemělo jepičí kariéru, a navíc v druhé polovině 80. let sklidilo mnoho úspěchů v britských hitparádách. Zástupcem hardrockové scény byli v Band Aid dva členové Status Quo, skupiny s počátky existence hluboko v 60. letech. Status Quo následně sehráli i stěţejní roli v průběhu koncertu Live Aid, kde se zapsali do historie. V kontextu s Band Aid se zase specificky zapsal do historie zpěvák a frontman Culture Club, Boy George. Kdyţ mu Bob Geldof volal, aby ho přizval k nahrávání Do They Know It‟s Christmas?, byl Boy George v New Yorku kde hovor přijímal v nočních hodinách místního času. Geldof ho přesvědčil, aby okamţitě změnil plány a snaţil se do Londýna dorazit tak, aby nahrávání stihl. Boy George opravdu přiletěl a svůj part v úvodní části písně vystřihl skvěle, originálně. Svým gestem zpěvák Culture Club jen podtrhl výjimečnost Geldofovy iniciativy a důvěru ve schopnosti a odhodlání tohoto hudebníka. Midge Ure píseň dokončil okamţitě po skončení nahrávání, pracoval na ni celou noc. Geldof zase začal singl bez prodlení propagovat v rádiích a v médiích. Zanedlouho jej znovu čekala situace, ve které přesvědčil o svých neobvyklých schopnostech. Britská administrativa nesdílela nadšení obyvatel země a automaticky si účtovala daně

36 z prodeje kopií singlu. Geldof se kvůli tomu osobně setkal s premiérkou britské vlády, aby ji přesvědčil, aby vláda vybrané daně vrátila, respektive věnovala na původně zamýšlené humanitární účely. A Margaret Thatcher po Geldofově výzvě souhlasila. V dokumentu, který v roce 2004 natočil Douglas Hartington a kterým provázel Midge Ure je pouţito mnoţství zajímavých archivních záběrů a také komentářů účastníků Band Aid, kteří se s dvacetiletým odstupem shodují, ţe tímto nahráváním se definitivně začala nová éra propojování populární hudby a charitativních iniciativ. „Amerického zpěváka Boba Geldofa doprovodili při nahrávání písničky Do They Know It‟s Christmas v londýnském studiu takové hvězdy jako Phil Collins, Paul McCartney, Culture Club, Duran Duran atd. Výtěţek z nahrávky je určen na fond pro nákup potravin a léků pro obyvatele katastrofálním suchem postiţených oblastí Etiopie.“39 Melodie, tradiční Československé periodikum se zaměřením na populární hudbu, reagovala na dění v Británii počátkem roku 1985 velmi stručnou zprávou, která byla vlastně formulována poměrně nepřesně. Dokonce je zde zanesena i jedna vyloţeně mylná informace, autoři totiţ tvrdí, ţe Paul McCartney se zúčastnil nahrávání, coţ není pravda. „Bob Geldof, člen skupiny Boomtown Rats, se stal iniciátorem velké dobročinné akce. Osmatřicet předních britských rockových hudebníků a zpěváků – mezi nimi také skupina Police – se podílelo na natáčení dlouhohrající desky, jejíţ čistý výtěţek je určen hladovějícím lidem v Etiopii.“40 Pokud byla první zmínka o Band Aid v časopise Melodie nepřesná, druhý příspěvek uţ je vyloţeně nesmyslný a zavádějící. Band Aid vyvolal reakce v mnoha zemích po celém světě. Princip shromáţdění supergroup ke společnému nahrávání, kde se hvězdy budou střídat v deklarování veršů textu písně a na závěr se celé osazenstvo spojí při sborovém zpěvu, se stal zprvu oblíbeným inovativním přístupem a následně aţ typizovaným formátem. Bezprostředně po uvedení Do They Know It‟s Christmas?, inspirováni Band Aid, nahráli za účelem charitativních sbírek pro Etiopii, hudebníci z mnoha zemí po celém světě své autorské písně. Reakce československého prostředí byla vpravdě bizardní. Kombinace bojkotu západní populární hudby a nemoţnosti ignorace humanitárního podtextu Band Aid způsobila vznik písně, kterou měli českoslovenští hudebníci takzvaně vykázat činnost a přitom se s hudebním děním

39 Redakce. M ze světa. Melodie, 1985, roč. XXIII, č. 2, s. 3. 40 Redakce. M ze světa. Melodie, 1985, roč. XXIII, č. 5, s. 3.

37 západního kapitalistického světa nezaplést. „NEJHEZČÍ DÁREK – tak se jmenuje píseň skladatele Jiřího Zmoţka na slova Zdeňka Rytíře, jejíţ nahrávku natočili v praţském Mozarteu pracovníci hlavní redakce vysílení pro děti a mládeţ ČST a Supraphonu. Na nahrávce se podílelo dvaapadesát českých a slovenských populárních zpěváků. […] Všichni zúčastnění se rozhodli věnovat své honoráře a část výtěţku z prodeje desky a veřejného vystoupení na nákup školních pomůcek pro nikaragujské děti.”41 Projekt je typickým příkladem principu krádeţí zahraničních děl moderní populární hudby, které bylo v předrevolučním Československu hojně provozováno. Zjednodušeně, evidentní paralela mezi Band Aid a písní Nejhezčí dárek je záměrně potlačena, v podstatě zamlčena.

4.2.1 Band Aid II (1989)

Singl Do Thay Know It‟s Christmas? v podání Band Aid se v roce své realizace dočkal enormního komerčního úspěchu, který znamenal charitativní výtěţek a naplnění humanitárních iniciativ, se kterými nahrávka vznikala. Jednalo se o období konce roku spojené s Vánočními tradicemi, coţ reflektuje text písně a k čemuţ odkazuje také aranţmá skladby. Ve svátečním období roku 1985 singl taktéţ zaznamenal nadprůměrný výsledek v ţebříčcích prodejnosti i četnosti přehrávání v rádiích a především se vrátil do čela hitparád. Dost moţná tomu tak bylo i díky koncertu Live Aid, který se v létě roku 1985 uskutečnil. Výtěţek z prodeje nosičů opět plynul na pomoc krizové situaci v Etiopii. I kdyţ se z Do Thay Know It‟s Christmas? postupně stala tradiční Vánoční popová píseň, v následujících letech o ni přirozeně zájem ochaboval, coţ se víc neţ na čem jiném poznalo na její prodejnosti. V roce 1989 se Bob Geldof rozhodl na singl znovu upozornit. Samotné pětileté jubileum by však asi nebylo dost účinnou motivací pro opětovný zájem o charitativní podtext projektu Band Aid. S blíţícím se období Vánočních svátků tedy zaimprovizoval a inicioval Band Aid II. Jinými slovy, inicioval nové zaktualizované nahrávání Do Thay Know It‟s Christmas?. Princip měl zůstat stejný. Tedy oslovit a svolat slavná, úspěšná a kvalitní jména aktuální hudební scény a píseň s nimi natočit. Taktéţ stejným způsobem jako v roce 1984. To znamená, naaranţovat

41 Redakce. NEJHEZČÍ DÁREK. Melodie, 1985, roč. XXIII, č. 12, s. obálka.

38 jednotlivé vokály a rozčlenit pasáţe textu mezi zpěváky. Tuto práci odvedlo producentské trio Mike Stock, Matt Aitken a Pete Waterman, známé jako SAW, které bylo na přelomu 80. a 90. let velmi úspěšné na poli produkování desek a psaní úspěšných hitů. Pravděpodobně se částečně jednalo o spontánní ideu, protoţe Geldof kontaktoval Watermana 1. prosince 1989 a smluvil s ním nahrávání na 3. prosince. Logicky, bylo potřeba vyuţít celého předvánočního období. Oba tak ale měli pouze dva dny na kompletní produkci a zajištění projektu, coţ opravdu není mnoho. Značka Geldof a tradice Band Aid však evidentně něco znamenaly a měla své jméno. V sobotu 3. prosince se ve studiu PWL Studios in South London se sešel výběr hudebníků, kteří zareagovali ne Geldofovu výzvu. Přímou spojitost s Band Aid 1984 vytvářely dvě členky Bananarama, Sara Dallin and Keren Woodward, které se nahrávání Band Aid II zúčastnily. Part, původně určený Davidu Bowiemu, který pro Band Aid nazpíval Paul Young, interpretovala v roce 1989 australská zpěvačka Kylie Minogue. Cliff Richard zase přebral part George Michaela a také Stingovu pasáţ. I Chris Rea, britský zpěvák a kytarista nahrál svým specificky zastřeným hlasem pěvecký part pro Band Aid II. Bob Geldof byl ve studiích přítomen nahrávání, ale pěvecky se nepodílel. Postprodukce trvala SAW dva dny. Píseň byla přearanţována v novém, aktuálním disco rytmu a zvuku. V úterý 5. prosince se nahrávka poprvé vysílala v rádiích. Projekt byl úspěšný. Singlová nahrávka se prodávala velmi dobře. Iniciativy snaţící se o záchranu lidí trpící další vlnou hladomoru, který, byť ne v takové míře jako v roce 1984, postihl Etiopii, obdrţely prostředky na svou činnost.

4.2.2 Band Aid 20 (2004)

V roce 2004, v době kdy se blíţilo dvacetileté výročí Band Aid, Bob Geldof, Midge Ure a Bob Geldof iniciovali třetí nahrávání Do Thay Know It‟s Christmas?. Podtext byl tentokrát jiný. Nešlo o charitu, ale o iniciativu, jejímţ cílem byl tlak na světové velmoci ve věci oddluţení afrických zemí. Projekt dostal jméno band Aid 20. a na nahrávání se pod touto značkou podíleli Paul McCartney, Chris Martin, Robbie Williams, nebo Dido. Celé nahrávací session silně ovlivnil příběh dívky Birhan Woldu, který všem shromáţděným hudebníkům Geldof představil. Jedná se

39 o ţenu, která byla v roce 1984 zachráněna díky původnímu Band Aid. Rodina Birhan Woldu byla přímo postiţena katastrofálním nedostatkem potravin a hladomorem na území Etiopie. Zdravotníci Woldu předpovídali patnáct minut ţivota a její otec uţ pro ni kopal hrob. Nakonec se však holčičku podařilo zachránit a v roce 2004 byla studentkou vysoké školy. Geldof promítl dokumentární film Briana Stewarta a Tonyho Burmana, ten stejný film, který byl promítnut v průběhu koncertu Live Aid a na kterém byla shodou okolností zachycena i Birhan Woldu. Následně pak mladou ţenu osobně hudebníkům představil, aby jim dokázal, ţe jejich úsilí má opodstatnění. Birhan Woldu byla následně stejným způsobem představena i publiku koncertů Live 8. Band Aid 20 byl jednou z prvních předzvěstí dění, které postupně vygradovalo v Live 8 2005, obrovský projekt zahrnující a sjednocující deset koncertů s nesmírně atraktivním hudebním programem.

4.2 USA for Africa (1985)

Kontrastem vůči Československému alibismu, jehoţ symbolem je píseň Nejhezčí dárek, jejíţ realizace se nijak neodkazuje na inspirace v Band Aid, je projekt USA for Africa. Návaznost na britský singl a inspiraci v projektu Band Aid zde byla demonstrována transparentně. Organizátoři přizvali ke spolupráci Boba Geldofa, který se zúčastnil nahrávání a zpíval ve sborových pasáţích písně We Are The World, kterou americká supergroup USA for Africa natočila. Autory skladby byli Michael Jackson a Lionel Richie, producentem nahrávání Quincy Jones. Iniciátorem americké verze Band Aid byl zpěvák a sociální aktivista Harry Belafonte, který zaloţil organizaci United Support of Artists for Africa, tedy USA for Africa. Jde o zpěváka s karibskými kořeny, který se právě v karibských hudebních ţánrech stal velmi úspěšným interpretem. V průběhu nahrávání We Are The World byl Belafonte součástí sborů a jakoţto iniciátor se dočkal uznání ze strany přizvaných interpretů, kteří mu improvizovaně zazpívali píseň z jeho repertoáru. Proces příprav na nahrávání byl v americkém prostředí o poznání obchodnější, neţ v Británii. Přece jen, vzor Band Aid jiţ jednoznačně předurčil, jaké parametry by projekt mě mít a jakých výsledků by měl dosáhnout. Tým producentů ve spolupráci s oslovenými autory připravoval a organizoval proces nahrávání. Někteří

40 interpreti byli osloveni tak, ţe obdrţeli nahrávku s pracovní verzí písně a emotivní výzvou. Jiní interpreti se naopak do výsledné sestavy hudebníků nevešli a nahrávání se nezúčastnili. Po pečlivém výběru bylo pro nahrávání zvoleno praktické místo, A&M Recording studios. Místo a především termín pro nahrávání byly svým způsobem přizpůsobeny předávání amerických hudebních cen Grammy, 28. ledna 1985. Shromáţdit špičku amerického hudebního showbyznys na jednom místě byl z hlediska vhodného termínu téměř nemoţný úkol. Grammy v tomto směru situaci usnadnily. Mnoţství interpretů dorazilo do studia přímo z tohoto ceremoniálu. Organizátoři, vědomi si toho, ţe mají nebezpečně málo času, byli profesionálně připraveni. Na chyby, nebo improvizaci nebyl prostor. Zvukové, prostorové, kamerové a další nezbytné technické zkoušky byly hotovy předem, stejně jako určité mnoţství předtočeného materiálu. I přes to, ţe se interpreti na místě ztotoţňovali s textem, který byl ještě v průběhu drobně pozměňován, seznamovali se s harmoniemi a aranţmá a ladily podoby vícehlasů, nasnímání materiálu probíhalo hladce. Jistě přispělo i cílené vytváření uvolněné atmosféry, podtrţené touto výzvou vyvěšenou na dveřích studia: Please check your egos at the door. Jako první byly nahrány sborové pasáţe, do jejichţ aranţmá zasahoval i Michael Jackson. Následovala práce s předem vybranými interprety, kteří měli nazpívat sólové party. Aranţmá pro jednotlivé verše vytvořil americký hudebník a aranţér Tom Bahler, jehoţ úkolem bylo pro všechny zúčastněné světoznámé originální a výjimečné vokály vybrat nejvhodnější pasáţ melodie a textu. Později situaci, ve které měl k dispozici tak neobvykle kvalitní potenciál zpěváků a jejich hlasových fondů, připodobňoval k aranţování v naprosto dokonalém světě. Konečné sloţení USA for Africa bylo hvězdné, stejně jako sloţení Band Aid, ale na rozdíl od britského výběru se americká supergroup nevyznačuje interprety úspěšnými primárně v 80. letech, ale hudebními legendami čtyř dekád populární hudby. Přičemţ některé z osobností měly v inkriminovaném roce 1985 své největší hudební úspěchy teprve před sebou. Samotní umělci byli vlastně zaskočeni tím, se kterými kolegy se vlastně mají moţnost podílet na vzniku charitativního singlu. Přítomen byl dokonce legendární pianista a zpěvák Ray Charles, který začal profesionálně nahrávat jiţ v 50. letech a dá se říci, ţe je dodnes jedním z předních hudebníků této dekády. Charles odzpíval svým charakteristickým stylem sólové party v závěrečné části písně. Ve stejné pasáţi skladby sólově zpíval, taktéţ svým osobitým způsobem, Bob Dylan, osobnost v pravém slova smyslu, legenda historie

41 moderní populární hudby, vizionář, který kaţdým svým dalším počinem formoval populární hudbu jiţ od počátku 60. let. V 60. letech se v duu Simon & Garfunkel proslavil i zpěvák Paul Simon, kdy se společně s Artem Garfunkelem stali nesmazatelnou součástí americké písničkářské historie. Simon se v následující dekádě etabloval jako sólový interpret a v letech 80. uţ byl osobností americké populární hudby. V textu We Are The World Paul Simon navazuje na zpěv nevidomého pianisty Stevie Wondera, osobnosti amerického černošského zvuku v populární hudbě, který od roku 1962 kontinuálně vydával mnoţství úspěšných studiových nahrávek a osobně se angaţoval v organizaci USA for Africa. Zařídil, aby při nahrávací session seskupení hudebníků osobně oslovila rodilá Etiopanka, která ve svém rodném jazyce formulovala poděkování za jejich angaţovanost. Situace umocnila svou dojemností atmosféru a připomněla přítomným původní opodstatnění vzniku sepergoup. Sloţení USA for Africa zajímavým způsobem propojovalo dva protipóly americké populární hudby, takzvanou černou hudbu, R&B, nebo soul, a hudbu, řekněme bílou, se zvukem country. Kenny Rogers a Willie Nelson, kteří zde countryový zvuk reprezentovali, patří k legendám svého ţánru. Dalším zástupcem jiţanského zvuku, tentokráte však ryze rockového, byl charizmatický zpěvák Bruce Springsteen, který svým pověstným nasazením vtiskl strhující atmosféru svým sólovým partům zpívaným nezaměnitelným chraplákem. Podobně osobitě se do interpretace opřela Newyorská rodačka Cyndi Lauper, která právě proţívala silné období po vydání úspěšného debutu, She’s So Unusual (1983). Lauper samozřejmě nebyla jedinou ţenou ve výběru USA for Africa. Výraznou osobností dámské populární hudby s výrazným hlasem i vzezřením byla Tina Turner, který za sebou, na rozdíl od Lauper, velmi úspěšnou dekádu 70. let. Podobně úspěšná 70. léta za sebou měla i Diana Ross, jejíţ sólové kariéře však předcházelo legendární období černého dívčího tria The Supremes, jehoţ počátky se datují aţ do roku 1959. Dalším, tentokráte kompletním, dívčím, a navíc sesterským, triem, které se zúčastnilo nahrávání sborových pasáţí We Are The World, jsou The Pointer Sisters. Charakteristickým chraplavým hlasem nazpívala své sólové party Kim Carnes. Mnoho dalších slavných interpretů nahrávalo vokály a hudební doprovod k americkému charitativnímu singlu We Are The World, celkem se sešlo více neţ padesát zpěváků a hudebníků. Puncem ojedinělosti byla i osobní účast Michaela Jacksona a jeho sourozenců, kteří jsou slavní z velmi úspěšného rodinného

42 hudebního seskupení Jackson 5, stejně tak jako ze svých sólových hudebních kariér, producentských, či reţisérských aktivit. Jistým zklamáním byla absence amerického hudebníka, zpěváka, multiinstrumentalisty, hudebního vizionáře s pověstí hudebního génia, Prince. Účast přislíbil a proto pro něj Jackson, Richie, Jones a aranţér vokálů Tom Bahler vyčlenili sólovou pasáţ. Z jakých důvodů na nahrávání nedorazil, není jasné ani dnes. Zájem o projekt a především o jeho charitativní podtext však Prince měl. Projektu USA for Africa tedy alespoň věnoval píseň 4 The Tears In Your Eyes (1985), kterou, inspirován charitativními iniciativami, sloţil ve stejném období. Skladba vyšla na LP desce pojmenované We Are The World (1985), společně s dalšími nahrávkami vybranými pro tuto příleţitost, jako doplnění charitativního singlu We Are The World natočeného USA for Africa. Před ústřední skladbu desky je zařazena píseň Tears Are Not Enough natočená výběrem nejlepších a nejslavnějších kanadských hudebníků a zpěváků. Jednalo se o podnik zorganizovaný velmi podobně jako nahrávání produkované Quincy Jonesem v USA. Mezi hudebníky, kteří pod názvem Northern Lights, nahrávali svou, kanadskou, verzi charitativní písně pro oběti hladomoru v Etiopii, byli i velká jména světové populární hudby. Bryan Adams, úspěšný rockový zpěvák, Jini Mitchell, legendární písničkářka, Neil Young, hvězda festivalu Woodstock 1969, nebo Oscar Peterson, jeden z nejvýznamnějších jazzových pianistů historie. Je signifikantní, ţe ve stejném čísle a ve stejné rubrice, M ze světa, československého časopisu Melodie, kde se poměrně zmateně píše o dobročinné akci pořádané Bobem Geldofem, čímţ je pravděpodobně myšleno nahrávání Band Aid, uvádí redakce informaci o nahrávání We Are The World. Čtenáři tak nemůţou neztrácet chronologické i faktografické souvislosti. Nelze, neţ se domnívat, ţe pro zřizovatele médií v Československu 80. let bylo ţádoucí informace o událostech týkajících se charitativních nahrávání v Británii a USA neuvádět korektně. „Píseň We Are The World je americká sestra britského singlu Do They Know It‟s Christmas, jehoţ výtěţek byl věnován na podporu hladovějícímu lidu Etiopie. Americká obdoba byla nahrána 28. ledna a nahrávání se účastnilo 46 předních amerických interpretů. Mezi jinými to jsou Ray Charles, Bob Dylan, Paul Simon, Diana Ross, Tina Turner, Steve Perry, Stevie Wonder, Bruce Springsteen, Jackson‟s

43 a další.“42 Následně Melodie přinesla reportáţ, ve které se k projektu We Are The World vrací, a dokonce jej dává do souvislostí s projektem Band Aid. Zde jiţ není tolik faktografických nonsensů, jako v příspěvcích uváděných v předešlých číslech periodika. Krom plochých subjektivizmů se však autoři neubrání zavádějícímu politicky laděnému tendenčnímu komentáři. „Tu písničku můţete slyšet na vlnách mnoha světových stanic. Z našich ji nejčastěji vysílá Interprogram. Je dokladem toho, jaké hodnoty mohou vzniknout, kdyţ člověk nemyslí jenom na sebe, ale i na jiné. Kdyby se těch několik desítek předních umělců, reprezentujících různé proudy populární hudby, sešlo na nějaké komerční show, pravděpodobně by se někteří interpreti navzájem nesnesli a nastaly by potíţe. V tomto případě však všichni vydrţeli v nádherné tvůrčí pohodě celou noc z 28. na 29. ledna v nahrávacím studiu firmy Columbia a pod taktovkou Quincy Jonese natočili dnes uţ slavnou sedmiminutovou skladbu Lionela Richieho a Michaela Jacksona. U kolébky toho všeho byl Bob Geldof, vedoucí anglické rockové skupiny Boomtown Rats. Kdyţ se loňského roku rozletěly po světě zprávy o katastrofickém suchu v řadě afrických zemí, […] tento věčně nespokojený a citlivý člověk se tam rozjel, aby to všechno viděl na vlastní oči. Na to, co zaţil, nikdy nezapomene. Po návratu domů zaloţil sdruţení British band Aid (Pomoc britských skupin). Ke sklonku roku 1984 natočil singl Do They Know It‟s Christmas? (Vědí, ţe jsou vánoce?), který vynesl čistý zisk 8 milionů dolarů. Co je to ovšem několik milionů peněz v případě, ţe statisíce lidí umírají následky hladu a tropických nemocí. Opět se tu projevily kontrasty současného světa. V části jedné polokoule farmáři shazují přebytky obilí do moře a spalují kakaové boby, aby udrţeli vyšší trţní ceny, a v části druhé polokoule nemají lidé co jíst. Zatímco vlády a občané socialistických států pomáhají lidu strádajících zemí prostřednictvím dnes uţ tradičních fondů solidarity, v kapitalistických státech stále hodně záleţí na ušlechtilé iniciativě jednotlivců.“43 Dále článek shrnuje informace k projektu USA for Africa, zmiňuje Belafonteho jako iniciátora United Support of Artists a konstatuje výstupy z amerického charitativního nahrávání, tedy singl, LP We Are The World a videonahrávku se záznamem nahrávání. Dále vyčísluje výdělky z humanitárního počínání a pokračuje vyšroubovanou politickou vsuvkou o stinných stránkách kapitalizmu. „Typické pro rozpory, se kterými se denně musí potýkat společnost,

42 Redakce. M ze světa. Op. Cit., č. 5, s. 3. 43 LIR + LH. We Are The World. Melodie, 1985, roč. XXIII, č. 10, s. 17.

44 ţijící v kapitalistickém světě, je ovšem to, ţe se uţ vyskytly hyeny, přiţivující se na ušlechtilém úsilí pokrokových umělců“44 Následuje konstatování o tom, ţe USA for Africa není jednorázový projekt, na který plynule navazuje druhá část článku věnovaná koncertu Live Aid. Konkrétně v Melodii se jedná o první zmínku o této události. Jde tedy o zprávu, kterou časopis přináší s tříměsíčním zpoţděním. To je samozřejmě tristní, vzhledem k tomu, jaké byly zrovna v případě Live Aid moţnosti bezprostřední reflexe. Článek dokonce všemoţné inovace v přenosech a sdílení akce uvádí. Neuvádí uţ však například tak základní informaci, jako ţe organizátorem dvojkoncertu byl Bob Geldof. Sled sdělení je tedy matoucí a vyznívá tak, jakoby Live Aid byl iniciativou Američanů. „United Support Of Artits – to ovšem neznamená jen vydání gramofonové desky a videokazety, ale dlouhodobý umělecký projekt. 13. července byl v londýnském Wembley uspořádán koncert Live Aid (Ţivá pomoc), přenášený mnoha televizními společnostmi. Osmdesát tisíc návštěvníků přímo na stadionu a stovky milionů diváků u obrazovek sledovalo vystoupení současných superhvězd galaxie populární hudby i těch umělců, kteří uţ koncertně nevystupují a mimořádně se sešli k této výjimečné události. Televizní přenos otevřela skupina Status Quo […]. Vytvořili skvělou atmosféru pro všechny, kteří v následujících deseti hodinách (!) ve Wembley vystoupili. […] Neúnavný Phil Collins se během koncertu letecky dopravil přes oceán do Philadelphie, kde toho dne konala obdobná akce. […] Prostřednictvím dálkových přenosů byli návštěvníci obou stadionů i televizní diváci seznámeni s průběhem dalších koncertů, které souběţně probíhaly například v Japonsku a Austrálii. Z Moskvy tímto způsobem pozdravila celou akci populární skupina Avtograf.“45 I kdyţ se značným zpoţděním, přináší Melodie tímto článkem soubor faktografických informací, mapujících charitativní nahrávání Band Aid 1984 a We Are The World 1985, jmenuje jejich iniciátory a účastníky, a následně alespoň chronologicky propojuje tyto dvě iniciativy a koncertem Live Aid, který na ně ideově navazoval. Bliţší popis koncertu se omezuje na nesourodé vyjmenovávání hudebníků, kteří na něm vystoupili. Koncerty v Londýně a ve Filadelfii jsou zde propojeny jaksi mimoděk, není zřejmé, ţe jsou souběţné záměrně. Několikrát však autoři článku komentují záběr, jakým byla událost prezentována, televizní vysílání, vysoká návštěvnost, dálkové přenosy. Jsou zde uvedeny příklady několika reakcí

44 LIR + LH. We Are The World. Op. Cit., s. 17. 45 Tamtéţ, s. 17.

45 v podobě ţivě přenášených hudebních vystoupení z různých zemí světa. Článek přirozeně uzavírá zpráva o skupině Avtograf ze Sovětského svazu. V návaznosti na tento jednoduchý rozbor je moţné konstatovat, ţe článek přináší nepřímý důkaz o velmi podstatné okolnosti, která svým způsobem ovlivnila vývoj a vnímání populární hudby v československém prostředí. Je totiţ vysoce nepravděpodobné, ţe by článek nezmínil spoluúčast Československé televize na přenosech koncertní události Live Aid. Článek přichází s tříměsíčním odstupem, je formulován informativně, oznamovacím způsobem, čtenáře s tématem seznamuje. V případě, ţe by Československá sdělovací médie jakkoliv, byť jen částečně, participovala na ţivých přenosech koncertů, nebyl by důvod to nezmínit, nevyzdvihnout. Naopak, taková iniciativa by dozajista byla komentována a uváděna. Přinejmenším v kontextu participace Moskvy, která k Live Aid připojila svůj hudební příspěvek, a nebo z hlediska technických inovací, které vysílání Live Aid provázely. Kdyby se Československá televize při přenosech připojila k tolik proklamovanému početnému zástupu televizí z celého světa, článek by to jistě zmínil. Československé televize Live Aid nevysílala. Stala se tak raritou, a počítá se mezi minimum televizních subjektů s celostátním rozsahem, které hudební, sociologicko-politickou, humanitární a v zásadě tedy historickou událost nepřenášely.

4.3 Live Aid (1985)

„We are the Word – They are the children. And the children are dying. They died on the plains and in hills of Ethiopia […]. Live Aid may have been a triumph. But it was a triumph born out of a tragedy, the tragedy of famine, the tragedy of starvation. This was what the concert was all about: not about the pulsing, energetic music of rock and roll played by the world‟s greatest musicians, not about the wonder of technology that spanned the globe and united the continents – but about hunger. About hunger, about drought, about famine. About despair.”46 První inspirace získal Geldof v USA, v průběhu natáčení We Are The World. Byl přizván, aby se stal součástí USA for Africa a osobně se tak setkal

46 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 40.

46 s nejhvězdnějším výběrem americké populární hudby, jaký se kdy sešel. Výjimečnost události Geldofovi vnukla nápady motivované moţnostmi získat další prostředky pro charitativní účely spjaté s krizí a hladomorem v Africe. Koncept koncertu nejslavnějších rockových interpretů dané doby se zdál být šílený. O to šílenější, ţe hned od počátku uvaţoval Geldof odváţný koncept dvojkoncertu, tedy koncert v Británii a koncert v Americe, organizované simultánně a navzájem propojené nejmodernější přenosovou technikou. Nezdálo se pravděpodobné, ţe by bylo moţné nápad uskutečnit. Především také proto, ţe si Geldof stanovil šibeniční termín, červenec 1985, na přípravu tedy zbývalo nějakých pět měsíců. Ukázalo se však, ţe Bob Geldof v sobě našel vizionářské cítění, které podpořil obdivuhodným odhodláním. Zavřel se do místnosti, odkud Live Aid začal pomalu uskutečňovat za pomocí nástroje, u kterého se zpětně zdá, ţe byl Geldofovou nejúčinnější zbraní. Geldofovi se pomocí telefonu podařilo spojit snad s kýmkoliv. Geldof si Live Aid prakticky vytelefonoval. Logika věci nebylo komplikovaná. Mnoţství peněz pro Etiopii bylo přímoúměrné počtu hudebníků s co moţná nejvěhlasnějším renomé, které Geldof pro svůj koncert získá. Slavní hudebníci přitáhnou nejen publikum, ale také další slavné hudebníky, kteří přitáhnou další publikum. Geldof si byl tohoto principu moc dobře vědom. „Queen recall just how hard he hustled and cajoled. „We were touring in the Far East at the time,‟ recalls their manager. He found out where we were staying in Japan and rang us. Then he found out where we were staying in Australia and rang us there. Finally, we got a call from him when we were in New Zealand.‟“47 „Vůbec jsme Boba Geldofa neznali. Kdyţ vyšlo Do They Know It‟s Christmas, bylo tam plno nových tváří. Na koncert se chtělo dostat hodně známých kapel. Kdyţ jsme byli poţádáni o účast na této akci, byla naše první reakce rozpačitá. Říkali jsme si – hrát jenom dvacet minut, navíc bez zvukové zkoušky – to se nám moc nelíbilo. V okamţiku, kdy uţ bylo jasný, ţe se to uskuteční, jsme právě dokončili turné po Japonsku. Večeřeli jsme v hotelu a probírali to, a nakonec jsme si řekli, ţe to uděláme. Den koncertu Live Aid byl dnem, kdy jsem byl hrdý na to, ţe jsem součástí show businessu. Není mnoho takových dní v ţivotě. Ale ten den byl báječný, lidi zapomněli na vlastní roztrţky. Zvedlo nám to morálku, protoţe nám to ukázalo sílu podpory, kterou jsme v Anglii měli a přesvědčili jsme se, co jako

47 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 50-52.

47 kapela musíme lidem nabídnout. John (1985)“48 „Live Aid si budu pamatovat aţ do smrti. Brian (1989)“49 Seznam těch hudebník, kteří účast potvrdili se rozrůstal a v návaznosti na to Geldof sestavoval a přepracovával program koncertu, pořadí vystoupení a jejich časový harmonogram. Pro Wembley se Geldofovi podařilo získat Queen, pro Filadelfii Boba Dylana, nebo Erica Claptona. Wembley bylo samozřejmou volbou pro Londýn. Šlo aktuálně o největší stadión v britské metropoli, s kapacitou 72 tisíc diváků. V USA se Geldof snaţil Live Aid situovat symbolicky do Washingtonu, nebo, jaksi přirozeně, do New Yorku. Nakonec se však přípravy přesunuly do Filadelfie, kde byl k dispozici obrovský JFK Stadium s kapacitou 90 tisícového obecenstva a nejprostornějšími zákulisními prostorami, jaké neměl ţádný jiný stadion v Americe. Nejednalo se o nepodstatný aspekt, vzhledem k tomu, kolik hudebních ikon mělo dorazit a to včetně doprovodných muzikantů, členů nejuţších realizačních týmů, specializovaných techniků a kolikrát třeba i rodinných příslušníků. Dva obří vyprodané stadiony jsou dozajista velký úspěch, ale paradoxně, pro Geldofovy účely, nebyla takováto divácká kulisa dostačující. Není náhodou, ţe hned po hudebním aspektu, je dnes Live Aid velmi často spojován především s tím, jakým způsobem byl snímán a ţivě vysílán televizními společnostmi. Hraje zde roli také zvláštnost, kterou by málo kdo čekal, ale ke které se Geldof uchýlil jako k účinnému argumentu při přesvědčování osobností hudebního světa, aby se Live Aid účastnili. Koncert se vůbec neměl nahrávat, neměl vzniknout ţádný záznam. Ani ke komerčním účelům, ani k účelům archivačním, nebo zpravodajským. Veškeré snímání mělo fungovat pouze jako ţivý přenos. Výjimečná událost se tím měla stát ještě unikátnější. Geldof tím chtěl upoutat pozornost na proces události jako takový, docílit strhujícího efektu teď a tady. Na televizních společnostech, britské BBC, americké ABC a americké satelitní MTV, se kterými bylo nasmlouváno snímání a vysílání koncertu, si Geldof vymohl souhlas s tím, ţe nebudou pořizovat záznam. Geldof původně neměl v plánu ţádný případný záznam organizovaně distribuovat. Mezi hudebními fanoušky pak následně, po dobu dvaceti let, kolovaly amatérské domácí videonahrávky, ze kterých se nadšenci snaţili sestavit co moţná nejkompletnější záznam koncertu Live Aid. Geldof se tak u

48 St. Michael, Mick. Queen jejich vlastními slovy. Bratislava: Champagne Avantgarde, 1992, s. 62. 49 St. Michael, Mick. Queen jejich vlastními slovy. Op. Cit., s. 62.

48 příleţitosti blíţícího se dvacátého výročí Live Aid 1985 rozhodl vyuţít toho, ţe společnost BBC nedodrţela jeho původní podmínky a své záznamy archivovala. Vznikl tak oficiální čtyřdiskový DVD záznam pro komerční účely vydaný společností Warner Music Vision. Britská vláda, podobně jako v případě prodeje singlu Band Aid, daně z prodeje vracela na charitativní účely. Na rozdíl od BBC, ABC na Geldofův nátlak své záznamy vymazala a MTV, jakoţto komerční subjekt, měla své původní záznamy tolik přerušované reklamními spoty, ţe byly téměř nepouţitelné. Při kompletování původního originálního playlistu se museli editoři potýkat také s dalšími technickými problémy, které průběh koncertu provázely. Transatlantické přenosy se neobešly bez potíţí, především synchronizace obrazu a zvuku byl komplikovaný úkol. Systém přenosu BBC také v několika okamţicích selhal a nakonec, i zvukařská technika při ţivých vystoupeních si vybrala své poruchové momenty. Je pochopitelné, ţe při délce více neţ 16 hodin ţivého koncertu a jeho přenášení v reálném čase, se dají technické potíţe čekat. Téměř nepochopitelné je, ţe se dodnes nepodařilo celý originální záznam zkompletovat. Je fascinující, ţe tolik neobvyklá událost, pro populární hudbu událost historická, málem ani nebyla zdokumentována a nakonec, z části kvůli Geldofově původnímu konceptu a z části kvůli technickým problémům, neexistuje kompletní záznam všech vystoupení. Live Aid DVD (2004) obsahuje přes deset hodin záznamu. Vystoupení některých interpretů tedy nebylo moţné uvést v kompletních podobách, vystoupení jiných muzikantů bylo pro DVD nutné vynechat, například sety Ricka Springfielda, nebo The Station Power. A pak zde byli také interpreti, kteří si nepřáli, aby byly jejich sety na Live Aid DVD (2004) obsaţeny. Carlos Santana a také členové Led Zeppelin, kteří vystoupili jako Robert Plant, Jimmy Page, John Paul Jones. Absence materiálu členů legendární kapely vydanému záznamu ubrala mnoţství potencionálních kupců. Page s Plantem se tedy rozhodli věnovat Geldofově charitativní iniciativě část výdělku z prodeje DVD, které právě připravovali a John Paul Jones zase část příjmů z koncertního turné, na kterém se právě podílel. Geldof projekt pojmenovával jako Global Jukebox. Vzhledem k počtu účastníků a harmonogramovým moţnostem bylo nutné dát kaţdému z interpretů k dispozici velmi omezený časové prostor. U někoho to znamenala jedna skladba, u někoho tři. Výsledkem tohoto omezení ovšem bylo neobvyklé a nepředpokládatelné Best of skladeb populární hudby, exkluzivní výběr ţivě provedených hitů. Global

49 Jukebox s obsahem Best of Earth. Produkce musela v průběhu koncertu z mnoha důvodů úzkostlivě hlídat čas. V zákulisí Wembley organizátoři vyvěsili motivační slogan Kill Time and You Murder Success. Organizace, produkce a management Live Aid si vyţadoval výjimečně schopné jedince. Proto se Geldof obrátil na osoby v daném oboru snad nejzkušenější. Londýn koordinoval Harvey Goldsmith, promotér, který v průběhu své kariéry spolupracoval s velkou většinou významných kapel rockové historie, s těmi takzvaně největšími. Zároveň měl Goldsmith velmi uţitečnou zkušenost s organizací Concerts for the People of Kampuchea, které měly v roce 1979 pomoci válečným uprchlíkům z Kambodţi. Koncertů se zúčastnili Queen, The Who, Wings, nebo The Clash. Principielně se jednalo o akci stejného druhu, jako Live Aid, jen menšího rozsahu. Goldsmith organizačně zajišťoval také koncertní turné, které navazovalo na myšlenky a charitativní snahy Live Aid, a výtěţkem podporovalo organizaci Amnesty International, která bojuje za dodrţování lidských práv. Turné Human Rights Now! se účastnili Bruce Springsteen and the E Street Band, Sting, Peter Gabriel, Tracy Chapman, a Youssou N'Dour. Jednalo se o celosvětové turné s koncerty v jiţní i severní Americe, Africe, Asii a Evropě. Goldsmith celkem zprodukoval dvacet Human Rights Now! vystoupení. V kontextu Československa je velmi zajímavé, ţe jeden z koncertů se uskutečnil 6. září 1988 v metropili Maďarské lidové republiky, Budapešti. Jednalo se o jednu z téměř zázračných příleţitostí, kdy hvězdy světové, tedy západní, populární hudby překročili ţeleznou oponu a vystoupili na území bloku evropských socialistických republik. Promotérem, který měl na starosti americkou část Live Aid, byl Bill Graham, slavná postava Sanfranciské umělecké scény 60. let, organizátor, který provozoval The Fillmore klub, kterým tuto scénu určoval a spoluvytvářel. I Bill Graham se následně podílel na organizaci Human Rights Now! a krom tohoto charitativního turné organizačně zajišťoval také americkou sérii charitativních koncertů A Conspiracy of Hope, taktéţ akce na podporu organizace Amnesty International. Hvězdami těchto koncertů byli Lou Reed, Peter Gabriel, Bryan Adams, Joni Mitchell U2, nebo The Police. Součástí programu závěrečného koncertu, který se odehrál 15 června 1986, však byli i Carlos Santana, Yoko Ono, Miles Davis, Peter Paul & Mary a také Bob Geldof. Oba organizátoři, promotéři, koordinátoři, Harvey Goldsmith, i Bill Graham, byli jiţ v době konání Live Aid největšími odborníky svého oboru. Geldof pro svůj projekt získal nejlepší promotéry, jaké bylo vůbec

50 moţné ke spolupráci přizvat. „What was great about the whole thing was the fact that we had only 35 days to pull the show off. Time was not a detergent; it was actually an ally because you did not have any time to think what was going on. You just had to do it.”50 „By the time July 13 came round, Live Aid really was the World.”51 Richard Skinner, britský televizní moderátor, který provázel slavnými a důleţitými pořady o populární hudbě, jako Top od the Pops, celou koncertní událost osobně z pódia zahájil sloganem: „It's twelve noon in London, seven AM in Philadelphia, and around the world it's time for: Live Aid“. Prvními hudebníky na pódiu však nebyli ţádní rockeři, ale členové vojenské hudby takzvaných Coldstream Guards, slavné britské armádní jednotky s typickými, černými, vysokými, koţešinovými klobouky. Garda troubila slavnostní Royal Salute, tedy královský pozdrav určený členu britské královské rodiny a následně hymnu zemí Commonwealthu, God Save the Queen. Důvodem byla přítomnost prince Charlese a princezny Diany, kteří program koncertu zahájili svým příchodem do královské lóţe, odkud pak část koncertu sledovali. Přítomnost páru, který určoval britskou královskou identitu, následníka královského trůnu a především přítomnost Diany, její královské Výsosti Princezny z Walesu, celou akci posouvala z úrovně rockového megakoncertu, na úroveň významné sociologicko-kulturní události a ve výsledku jen potvrdila historický význam Live Aid. Po tomto oficiálním úvodu uţ přišla na řadu první kapela, kterou byli Status Quo, jejíţ členové se o necelý rok dříve podíleli také na nahrávání Band Aid. Otevřeli koncertní program příznačně, skladbou Rockin’ All Over The World (1977). Live Aid uzavírá významnou kapitolu této rockové kapely, protoţe tři skladby, kterými zde celý koncert zahájili, skupina odehrála ve slavné sestavě, která se tímto definitivně rozešla. Basista Alan Lancaster a bubeník Pete Kircher opouštěli duo Rossi a Parfitt, přičemţ Status Quo oznámili konec koncertní činnosti v této sestavě jiţ měsíce před Live Aid. Hned na úvod tedy Geldof předvedl jedno ze svých organizačních kouzel, přesvědčil Status Quo, aby zde zahráli ve slavném sloţení, naposledy. Pro Status Quo to byl velkolepý závěr jednoho období, pro Live Aid úvod, který předznamenával výjimečnost akce. Global Jukebox byl tedy spuštěn. Během odpoledne se na scéně ve Wembley ukázaly i další tvéře spojené

50 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 53-56. 51 Tamtéţ, s. 57.

51 s nahráváním Do Thay Know It‟s Christmas?. Patřil k nim i zpěvák Paul Wellir ze skupiny Stile Council, nebo členové Spandaua Ballet a Paul Young. V úvodu koncertu proběhly změny pořadí vystoupení, díky kterým měl královský pár moţnost vidět vystoupení Boba Geldofa a Boomtown Rats. Prohozena byla vystoupení Boomtown Rats a Ultravox, skupiny, ve které působil Midge Ure, spoluautor Do Thay Know It‟s Christmas?. Ultravox v té době nekoncertovali a vystoupení pro Live Aid bylo speciální příleţitostí. Zněli skvěle a jejich set patří k tomu nejlepšímu, co v rámci Live Aid prezentuje charakteristický syntezátorový zvuk 80. let. Geldof se kaţdopádně přišel pozdravit s diváky těsně po zahájení akce. Vystoupil s naprostou samozřejmostí jako člen Boomtown Rats, i kdyţ skupina v té době procházela obdobím útlumu a vystoupení na Live Aid bylo vlastně jedním z mála posledních, které v průběhu roku 1985 odehrála. Přesto se právě tento krátký set o třech skladbách stal historickým. Geldof pozdravil diváky slovy: Toto je nejlepší den v mém ţivotě. Skupina zahrála slavnou I Don’t Like Mondays (1979) hned jako první píseň. Památným se stal moment, ve kterém Geldof přestal zpívat poté, co přednesl část textu „And the lesson today is how to die.”52, čímţ tomuto verši přiřkl úplně nový a v daném kontextu velmi silný význam. Po okamţik trvajícím tichu, reagovalo obecentstvo bouřlivým aplauzem, který celou situaci umocnil. Tímto momentem Geldof vystoupení Boomtown Rats zařadil mezi nejsilnější a nejzajímavější okamţiky Live Aid. Následně začalo být znát, ţe koncept koncertu spočívá v globálním propojování. Skrze satelitní vysílání se začaly hlásit ţivé vstupy s hudebními pozdravy pro Live Aid z dalších zemí světa. Z Rakouska to byla tamější obdoba Band Aid, Austria for Afrika. Z Austrálie zase koncert australských interpretů, OZ for Africa, kde mezi mnoha kapelami vystoupili na závěr také INXS s Michaelem Hutchencem. Pak také pozdrav z Holandska, kde na festivale JVC North Sea Jazz Festival pro Live Aid v ţivém vstupu zahrál BB King. Z Japonska byl přednášen koncert metalové skupiny Loudness a i přes technické problémy, které japonský vstup provázely, se Geldofova vize světa propojeného teď a tady, začala naplňovat. Dalším vstupem se hlásila Jugoslávie. „Yugoslavia‟s contribution via the satellite, Yu Rock Mission, composed of nearly all the country‟s pop stars (well, it doesn‟t have many) and lot of sweet youngsters.“53 Tato Jugoslávská účast je důkazem o

52 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 60. 53 Tamtéţ, s. 80.

52 tom, ţe tamější poměry byly o poznání přívětivější, co se týče cenzury populární hudby, která na rozdíl od této země východního bloku, v Československu bezesporu panovala. Ale definitivně největším překvapením v tomto směru byla iniciativa rusů, kteří se rozhodli spolupracovat a participovat na ţivých vstupech. Jestli Japonsko mělo problém se zvukem, přenos ze SSSR byl zase poznamenán problémy s obrazem. Podstatné ale je, ţe nakonec se opravdu lidé sto šedesáti pěti zemí světa, ve kterých byl Live Aid vysílán, dívali na ţivý přenos vystoupení rockové kapely Avtograf, na vystoupení přenášené z Moskvy. „Na repertoáru skup. převládá hard rock a art rock, ve skladbách […] můţeme však najít i prvky artificiální hudby a jazz rocku.“54 Při realizaci ţivých přenosů se vycházelo ze zkušeností s uváděním přenosů z letních olympijských her v Los Angeles 1984. Koncert Live Aid si ale vyţadoval pouţití více satelitních zařízení. Jednalo se o první příleţitost, kdy bylo realizováno ţivé televizní vysílání s tak obrovským rozsahem. Vzhledem k nákladnosti, riskantnosti a minimálními zkušenostmi se všemi přenosovými systémy musel Geldof vynaloţit obrovské úsilí, aby přesvědčil televizní společnosti ke spolupráci. Stejně tak si vymínil jednorázové zřízení a vyuţití velkého mnoţství telefonních linek, aby mohl zorganizovat proces oficiálního posílání finančních částek určených na charitativní účely. Geldof si byl tolik jist nutností řešit situaci v Etiopii a také v dalších afrických zemích, ţe nehodlal diskutovat o moţnostech a uţ vůbec ne o cenách všech těchto sluţeb. Chápal to tak, ţe jestli existuje šance, je nutné ji proměnit ve skutečnost a odmítal za všechny sluţby poskytované Live Aid platit. Přesvědčil poskytovatele telekomunikací, satelitních televizních přenosů, majitele stadiónů i aerolinky, aby podpořili Live Aid bezplatnými sluţbami. I proto bylo moţné v průběhu koncertu vypravit letoun concorde, který transportoval z Londýna do USA osoby, které se tak částečně zúčastnili obou koncertů. Mezi pasaţéry nadzvukového dopravního letadla byl i Phil Collins, zpěvák a vynikající bubeník, člen britské hudební ikony Genesis a sólový interpret, který se podílel na nahrávání Band Aid. V Londýně odehrál vystoupení s dalším členem Band Aid, zpěvákem slavných The Police, Stingem. Toto společné vystoupení mělo svou akustickou podobou, kterou krom Collinsova piána doplňoval pouze saxofonista Brandford Marsalis, intimní charakter a patří mezi vrcholy Live Aid.

54 Matzner, Antonín. Poledňák, Ivan. Wasserberger, Igor. aj. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná, světová scéna A-K. Op. Cit., s. 67.

53 Následně se pak Collins přesunul do Filadelfie, aby bubnoval jako hostující hudebník v sestavě Erica Claptona. A především doplnil Roberta Planta, Jimmiho Page a Johna Paula Jonese, usadil se k druhé bicí sestavě a společně s bubeníkem Tony Thompsonem doprovodil slavné členy Led Zeppelin. Tato okolnost, dvouvystoupení Phila Collinse, je s odstupem jedním z prvních příběhů, ktery bývá s Live Aid spojován. Podobně pamětní je první ţivé propojení stadiónů v Londýně a Filadelfii. Přišlo uprostřed vystoupení Paula Younga. Geldof vešel na scénu a přivítal USA v ţivém vstupu. Za Atlantikem právě zahajoval svůj koncertní set Kanaďan Bryan Adams, který mezi své hity zařadil také Tears Are Not Enough od kanadského Band Aid, Northern Light. Paul Young zase v průběhu svého vystoupení citoval část Do Thay Know It‟s Christmas?. Adams však program ve Filadelfii nezahajoval. Byl to někdo, koho by nikdo nečekal, koho by ani nikdo čekat nemohl, protoţe ho nikdo neznal. Bernard Watson, student střední školy v Miami, se dozvěděl o Live Aid a usmyslel si, ţe by na koncertě mohl vystoupit. Vypravil se do Filadelfie, kde se o něm shodou okolností dozvěděl promotér americké části koncertu Bill Graham, který se rozhodl dát Watsonovu spontánnímu nápadu šanci. Naprosto neznámý amatérský písničkář se tak zařadil mezi největší hvězdy populární hudby. Herec Jack Nicholson pak zahájil koncert a uvedl písničkářku a aktivistku Joan Baez, která vystupovala i na Woodstocku a dodnes je vnímána jako velmi angaţovaná interpretka, která ze své pozice bojovala jiţ proti válce ve Vietnamu a následně pak v průběhu kariéry za lidská práva, či za práva gayů a lezbiček. Baez promlouvala s devadesáti tisícovým davem na JFK stadiónu a hovořila o významu a smyslu Live Aid. Následně lidem na stadiónu i divákům sledujícím přenosy vzkázala: This is your Woodstock. Tato předvídavá paralela od interpretky, která byla součástí legendárního Woodstaocku a tvořila jej, je velmi zásadní přirovnání a prohlášení. Baez zazpívala píseň Amazing Grace a citovala také část We Are the World. Dále na pódiu ve Filadelfii vystoupil vokální kvartet The Four Tops a po nich Billy Ocean představitelé černošského pěveckého umu. Dalším tělesem, které se výjimečně zformovalo jen kvůli Live Aid byli Black Sabbath, americká hardrocková legenda, skupina chápaná jako tvůrci metalového ţánru. Na Live Aid nevystoupilo mnoho zástupců heavy ţánrů. O to byla participace Black Sabbath v původní sestavě zásadnější. Zpěvák Ozzy Osbourne měl v roce 1985 za sebou jiţ tři úspěšná sólová alba. Black Sabbath stále disponovali skvělou reputací, kterou si v 70. letech

54 vytvořili. Vystoupení v původním sloţení Live Aid okořenilo. Moţná, ţe Live Aid mohl být multiţánrovější. Počinem, kterým se ale ţánrová dramaturgie charitativního megakoncertu plnohodnotně ospravedlňuje, je vystoupení hiphopového tria Run-D.M.C. Hip hop byl v 80. letech alternativním ţánrem na vzestupu a Run-D.M.C. byli jeho průkopníky a to v širokém rozsahu významu slova. Byli první skupinou svého ţánru, která sklízela úspěchy v ţebříčcích, která získala ocenění Grammy a které byl odvysílán videoklip na MTV. A zároveň byla jedinou hiphopovou crew, která vystoupila na Live Aid. Po Run-D.M.C. australském kytaristovi Ricku Springfieldovi a heavy metalových Reo Speedwagon se o scénu stadionu JFK podělila naprosto nesourodá dvojice interpretů. I to byla ojedinělost, kterou Live Aid s nenucenou samozřejmostí svým divákům servíroval. Nejprve americké folkové legendy, účastníci Woodstocku, klasická supergoup, Crosby, Stills & Nash. A okamţitě po nich anglická heavy metalová skupina patřící mezi klasiky ţánru, Judas Priest. Taková ţánrová diverzita, nahuštěná s minimálním časovým odstupem, je originalita, kterou Live Aid zapsalo do paměti mnohých fanoušků a pozorovatelů. Vystoupení CSN bylo v podstatě reunionem seskupení. Zařadili také zlidovělý hit Teach Your Children, vydaný na legendární desce Déjà Vu (1970). Deska však byla nahrána rozšířenou sestavou supergoup, vyšla jako první nahrávka Crosby, Stills, Nash & Young. Protoţe se Kanadský písničkář s osobitým hlasem Neil Young Live Aid taktéţ účastnil, nabízela se příleţitost pro znovuobnovení legendární sestavy tohoto hudebního projektu. A tak se také stalo. Young odehrál svůj folkový set později v průběhu večera. A ještě později se očekávání vyplnila a Crosby, Stills, Nash & Young předstoupili před 90 tisíc diváků ve Filadelfii společně a zahráli další dvě písně. U2 právě proţívali zářivý úsvit kariéry. Bono se zúčastnil Band Aid a nahrál pro Do Thay Know It‟s Christmas? velmi charakteristické vokály. U2, stejně jako Queen velmi váţně zvaţovali účast na Live Aid, protoţe jim nevyhovovaly velmi nesmlouvavé podmínky, které se týkaly technických aspektů a vylučovaly zvukové zkoušky pro jednotlivé interprety. Na tyto testy nebyl prostor, harmonogram byl naprosto nesmlouvavý, nebylo moţné tak olbřímí akci organizovat jinak. U2 na poslední chvíli informovali Geldofa, ţe odvolávají účast, ale nakonec do Webley dorazili. Jejich vystoupení bylo dokonce prvním, které bylo uvedeno ze zámoří, z JFK stadionu, Jackem Nicholsonem. A místo obávaných problémů se zvukem

55 odehráli legendární vystoupení, které je proslavilo a to i přes to, ţe je neodmyslitelně spojené s jinými technickými problémy. U2 věděli, jak je důleţité dodrţet vymezený harmonogram, ale Bono úzkostlivě vymezený čas promrhal natolik, ţe kapela nemohla zahrát třetí píseň tak, jak měla v plánu. U2 freneticky odehráli Sunday Bloody Sunday (1983) a spustili píseň Bad (1984), do které Bono postupně vmíchal úryvky z písní Lou Reeda a Rolling Stones. Píseň gradovala a Bono se z ničeho nic začal vrhat přes kraje pódia, aby se dostal blíţ k obecenstvu a mohl udělat nějaké gesto, kterým by distanc mezi muzikanty a lidmi v publiku vymazal. Jenomţe podium bylo příliš vysoké a zpěvákovi se situace začala vymykat. Neţ se konečně dostal na kontakt s publikem, zbylí U2 na scéně museli mantricky obehrávat melodii písně, coţ působilo nesmirně dramaticky. Sami později přiznali, ţe vůbec nevěděli co se děje, nebyli si jistí, jestli Bono ze scény třeba opravdu nespadl, nevěděli, jestli hrát, nebo případně přestat. „Bono […] He jumps down among the crowd and grabs a girl and dances with her. Andy Warhol‟s statement about everyone being famous for 15 minutes is rewritten – this girl is famous for 15 seconds as 1.5 billion people see her face. No one gets her name.“55 Celá situace působila zmatečně, chaoticky, ale o to víc byla strhující, všichni byli najednou vtaţeni do tohoto abnormálního dění, nečekaného momentu. Voxova spontánnost se ukázala být správným řešením. U2 na Live Aid odehráli nezapomenutelný set, kterým obecenstvo na stadionu i televizní diváky strhli k nadšení a propojili je s děním na scéně i myšlenkou koncertu jako takovou. V obou koncertních arénách se následně odehrály koncerty velmi úspěšných a slavných skupin skvěle reprezentujících lokální hudební tradice. V Londýně zahráli své dvě dvorní hitové skladby Dire Straits. A k tomu, před Sultans of Swing (1978) se ke kapele při Money For Nothing (1985) připojil Sting, aby odzpíval vokály, která pro Dire Straits nahrál také ve studiové verzi skladby, která vyšla na slavné desce Brothers In Arms (1985). V USA naproti tomu vystoupili, pro americkou populární hudbu tolik typičtí, Beach Boys. A dokonce se všemi zakládajícími členy na pódiu. Z trojice bratří Wilsonových scházel pouze Dennis Wilson, který zemřel v roce 1983. Skladba Good Vibrations (1967) vyznívala ještě trefnějším podtextem, neţ jindy a Surfin’ USA (1963) ve svém rytmu rozhoupala snad celý JFK stadion.

55 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 106.

56 Hudební vrchol celého koncertu však přišel aţ s vystoupením „Her Majesty – Queen‟. Freddie sits at a piano and sings the opening words of „Bohemian Rhapsaody‟; then he stops, jumps up and struts around the stage while the group break into „Radio GaGa‟.”56 Queen byli při realizacích svých vlastních projektů zvyklí na preciznost a profesionalitu, podmínky panující ve Wembley při organizaci technického zajištění je stresovaly. Jakoby se ale pro zpěváka Freddieho Mercuryho všechny tyto nepříjemné okolnosti se vstupem na scénu rozplynuly. Dle vzpomínek hudebníků, kteří se s ním v průběhu dne potkávali v zákulisí, byl v dobrém rozmaru. Po úvodní pasáţi z Bohemian Rhapsaody která přepisovala dějiny populární hudby, přišly těţko popsatelné okamţiky. Velké většina pamětníků vnímá průběh zbytku vystoupení Queen jako strhující vrchol Live Aid, nenapodobitelný a nezopakovatelný, atmosférický a strhující. Mercury byl nekompromisní, urval si veškerou pozornost sedmdesáti tisíc lidí ve Wembley, devadesáti tisíc lidí na JFK stadionu, a uhranul dvě a půl miliardy diváků televizních přenosů po celém světě. A to vše naprosto suverénně, s přirozenou autoritativní samozřejmostí. Tleskání do rytmu v průběhu Radio GaGa je pamětihodným extatickým momentem. Geldof ve stejnou chvíli, mezitím co Queen byli na scéně, trnul úzkostí, protoţe podle průběţných čísel se charitativní příspěvky neshromaţďovali podle jeho představ, výtěţek prozatím neodpovídal parametrům akce. Okamţitě po tomto zjištění se vydal do studia BBC, které bylo na stadion ve Wembley zřízeno, kde bez skrupulí tlačil na diváky, nerespektujíce korektní přístup komentátorů přenosu, a pronesl slavnou sekvenci vět, která následně splynula ve vymyšlenou frázi a stala se památným výrokem. Give us your fucking money! Geldof tuto větu nevyslovil, ale lidé jeho apel takto pochopili a reagovali. Celkový výtěţek byl s odstupem propočítán na 150 milionů britských liber, přičemţ nejvyšší částkou přispěla Irská vláda a nejvyšší osobní dar byl poslán vlivnou dubajskou rodinou. Queen své vystoupení uzavřeli dvouskladbou We Will Rock You (1977) a We Are the Champions (1977). Šlo o naprosto suverénní demonstraci všech schopností, které se od rockových hvězd čekají. Freddie Mercury se v průběhu večera na pódium ještě jednou vrátil. Za doprovodu kytaristy Bryana Maye velmi působivě odzpíval baladu Is This The World We Created (1984). Queen v rámci Live Aid odehráli koncert v koncertu, byl to naprostý triumf. Později Queen vydali materiál

56 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 118.

57 z Live Aid na DVD, přičemţ se jedná o výjimku, nikdo jiný své Live Aid vystoupení separátně nevydal. Jenomţe Queen nebyli v harmonogramu koncertu řazeni jako finále. Hned po nich přišel na scénu David Bowie, respektive, bylo odvysíláno video, kde se zpěvákem Rolling Stones, Mickem Jaggerem interpretují skladbu Dancing in the Street (1964), prvně nahranou americkým vokálním triem Martha and the Vandellas. Původní záměr byl velkolepější. Mělo jít o demonstraci propojení koncertů a smazání atlantické vzdálenosti společným ţivým vystoupením Bowieho a Jaggera, přičemţ Bowie by byl v Londáně a Jagger ve Filadelfii. Čtyřsekundové zpoţdění zvuku, které při takovémto přenosu vznikalo, a potíţe se synchronizací s obrazem však ideu pohřbili. Proto bylo hudební video předtočeno. Zdálo by se, ţe vystoupit těsně po tom, co předvedli Queen, by mohlo být noční můrou kaţdého muzikanta. Bowie se ale se situací vypořádal. A co víc, na závěr svého setu interpretoval píseň Heroes (1977), ze stejnojmenného alba. Bowie skladbu věnoval svému synovi a všem dětem na světě. Touto dedikací získala na působivosti a naléhavosti. I David Bowie přispěl výjimečným okamţikem k vytvoření milníku Live Aid. Navíc, vyhověl Geldofovi a přenechal v časovém bloku, který mu byl vymezen, prostor pro promítnutí krátkého dokumentárního filmu produkce CBC, který zobrazoval hladovějící Etiopany a především etiopské děti v poměrech a podmínkách, v jakých se nacházely a umíraly. Video bylo podkresleno skladbou Drive (1994) od americké novovlnné skupiny The Cars. Je potřeba podotknout, ţe kombinace hudby The Cars a záběrů tragédie v Africe byla více neţ emotivní. Byl to silný zásah, který se nevyhnutelně dotkl většiny diváků, kteří film zhlédli. Byl to velmi důleţitý moment, který všem připomněl původní a pravý smysl realizace a uskutečnění Live Aid. The Cars v rámci Live Aid vystoupili ţivě, na JFK stadionu, a zmiňovanou skladbu zařadili do svého setu. Program ve Wembley se sice chýlil k závěru, ale jeho atraktivita nijak neklesala. Obrovským překvapením bylo znovusjednocení legendy britského rocku, The Who, kteří spolu jiţ tři roky nepůsobili. A navíc se nacházeli v poměrně nevraţivých vztazích, coţ je přimělo prohlašovat, ţe ţádné společné hraní nepřipadá v úvahu. „We always said we‟d never play together again. We always mean it. But it would have been kind of difficult not to get together again for this day – Pete

58 Townshend, The Who”57 „In the annals of rock history the Who (like thein contemporaries the Rolling Stones and the Beatles) stand alone. Though technically they were Mods and musically self-proclaimed “Maximum R&B,” the Who were also the godfathers of punk, the pioneers of rock opera, and among the first groups to integrate […] synthesizers.“58 Zpěvák Roger Daltrey bez meškání vypálil hit My Generation (1965), házel a točil mikrofonem, zatímco kytarista Pete Townshend řádil, běhal a skákal, válel se po zemi a přitom skvěle odehrával své kytarové party. The Who nijak nezaostali za svou pověstí. Stejně tak Elton John, velmi úspěšný britský pianista, zpěvák a písňový autor. Jeho koncerty bývají aţ překvapivě strhujícími záţitky. Na Live Aid tomu nebylo jinak, i proto, ţe neváhal a přizval na scénu Kiki Dee, zpěvačku, se kterou nahrál slavný singl, Don’t Go Breaking My Heart (1976), který zde společně provedli. „George Michael comes on to sing his personal vision of Elton‟s song. „Don‟t Let The Sun Go Down‟. He has formidable accompaniment – Elton John on piano and his partner in Wham! Andy Ridgeley as chorus.“59 I kdyţ by bylo krátkozraké hodnotit Live Aid podle toho, jestli seznamy jeho účastníků obsahují zástupce kapely, jejíţ význam pro populární hudbu je jen těţko popsatelný, skupiny Beatles, byla by absence těchto velikánů podobně mrzutá, jako byla absence Beatles na Woodstocku 1969. Paul McCartneyho k participaci přiměly jeho děti. Diváci tak měli moţnost slyšet McCartneyho po delší, několikaleté odmlce v ţivém vystupování. Zásadnější technické potíţe, kterým se technikům ve Wembley v průběhu celého dne dařilo vyhýbat, se v plné síle dostavily hned při počátečních tónech hymnické Let It Be (1970). McCartney zpíval, ale mikrofony nesnímaly a tak jeho vokál nikdo neslyšel, včetně jeho samotného. Situace však vyvolala další pamětihodný moment v podobě hromadného zpěvu obecenstva, které člena Beatles zastoupilo. Zároveň jej na scénu přišla podpořit narychlo a improvizovaně sestavené čtveřice hudebníků, Daved Bowie, Pete Townshend, Alison Moyet a Bob Geldof. Z technikou zmařené skladby se stal silný okamţik, který předznamenal euforický závěr celé Londýnské části Live Aid. Na scéně se se skončením Let It Be (1970) shromáţdili všichni ti interpreti, kteří v průběhu celého dne ve Wembley vystupovali a doposavad přetrvávali v zákulisí, plus další hosté,

57 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 134. 58 George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. Op. Cit., s. 1062. 59 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 136.

59 známé osobnosti a někteří z organizátorů, včetně Harvey Goldsmitha, Cat Stevense, nebo Lindy McCartney. „It‟s chaotic and disorganiyed (Geldof tried to arrange a last-minute rehearsal, but it all fell apart), it‟s pure anarchy. But that‟s what makes it so wonderful, so moving, so memorable. […]; it‟s noisy, it‟s moving, it‟s emotional. It‟s rock and roll. It‟s Live Aid.“60 Mezi tím, co se Londýnský program blíţil do finále, Filadelfský nabíral na obrátkách. Po anglicko-amerických The Pretenders přišel na scénu Santana doprovázen početným doprovodným bandem. Mexický rodák, geniální kytarista, který tolik zazářil na Wodstocku se představil i na Live Aid. Sám však s svým výkonem nebyl spokojený, coţ se uvádí jako jeden z důvodů, proč Santanův set není zařazen na Live Aid DVD. Vzhledem k tomu, ţe nikdo z účastníků neměl moţnost zvučit, stejně tak i mnoho jiných interpretů odehrálo svá vystoupení s důrazem na výraz a na důleţitost toho, ţe jsou přítomni. Pokud by Santana s účastí na DVD souhlasil, jistě by byl záznam jeho vystoupení zajímavým a hodnotným artefaktem. Podobně jako například vystoupení Madonny, budoucí seriózní popové hvězdy, která v roce 1985 působila jako naivní extravagantní hvězdička. Odehrála známý hit Holidy (1983) ze své debutové desky a doprovodila jej tanečním výstupem. Později zpívala také s Thompson Twins, britským novovlnným seskupením, pro které je vystoupení na Live Aid jedním z vrcholů kariéry. Zástupcem typického amerického soundu byl Tom Petty a jeho Heartbreakers. Mezi interprety se objevil i účastník nahrávání USA for Africa, Kenny Loggins. A také účastníci nahrávání Band Aid, Duran Duran, v původní pětičlenné sestavě. Petty odehrál velmi energický set, Loggins zahrál jednu píseň a obklopil se neznámými hudebníky a pro Duran Duran to byl poslední koncert ve zmiňované sestavě, aţ do reunionu v roce 2003. Jestli byl v Británii s nadšením očekáván reunion The Who, v USA bylo neméně nadšeně očekáváno vystoupení obnovené sestavy jedné z nejvlivnějších rockových skupin 70. let, Led Zeppelin. Po smrti bubeníka Led Zeppelin, Johna Bonhama, který za nešťastných okolností zemřel v roce 1980, totiţ zbylí členové seskupení oficiálně rozpustili. Z dnešního hlediska je krátké vystoupení na Live Aid 1985 velmi významnou událostí. Nejen vzhledem k popularitě a vlivu, který skupina měla a má. Především proto, ţe se jedná o jedno z pouhých čtyř vystoupení, při

60 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 144.

60 kterých bylo moţné tři zbylé členy Led Zeppelin, zaţít ţivě prezentovat původní hudební materiál kapely. V případě Live Aid spolu se zpěvákem Robertem Plantem, kytaristou Jimmy Pagem a baskytaristou a klávesistou Johnem Paulem Jonesem, vystoupili baskytarista Paul Matinez a na Bonhamovo místo za bicími si sedli hned dva hráči, Tony Thomson a Phil Collis. Účast Martineze, britského studiového hráče a autora písní, byla pravděpodobně dána Martinezovám přátelstvím s Plantem, kteří spolu před vznikem Led Zeppelin měli kapelu Band of Joy. „Later Joining Robert Plant for a Three Album stint and World tour scenario culminating in a Offer to play With Led Zeppelin at Live Aid Philadelphia. " Robert Plant still doesn't remember me being there ! […] Says Paul with a wry smirk on his weathered face.“61. Thomson byl bubeníkem skupiny Power Station, která taktéţ ne Live Aid vystoupila, ve Filadelfii. Nebyl pro něj problém nabídky vyuţít a zbylé Led Zeppelin doprovodit. Collins se k sestavě připojil po přeletu z Londýnské části Live Aid a poté, co těsně před tímto vystoupením v USA odehrál svůj vlastní, krátký set. Toto vystoupení bylo z hlediska historie moderní populární hudby velmi výjimečné, avšak nutno podotknout, ţe po hudební stránce se příliš nezdařilo. Page neladil, Plant vokály neobsáhl a aranţmá s dvojicí bicích souprav nebylo zvládnuté. Plant koncert zpětně označil za zvěrstvo. Dalšími zajímavými osobnostmi, kteří podpořili Live Aid svou participací, jsou například účastníci nahrávání USA for Africa, duo Hall&Oates, nebo zpěvačka s úctyhodným pěveckým rozsahem, Patti LaBelle. Také Teddy Pendergrass, americká soulový zpěvák se rozhodl Live Aid zúčastnit. Bylo to jeho první ţivé vystoupení po váţné autonehodě, kterou prodělal v roce 1982 a ze které si odnesl následky v podobě fyzických ochrnutí. Je zřejmé, ţe line-up Live Aid byl zhmotněným snem kaţdého fanouška hudby rockového okruhu. Neuvěřitelné je, ţe závěr americké části koncertu přinesl situace, které jiţ tak nevídanou událost dokázaly učinit ještě výjimečnější. Eric Clapton odehrál White Room (1968), kterou původně nahrál s legendárními Cream a pak strhující píseň Layla (1970). Mick Jagger zase zařadil I Miss You (1978) z repertoáru Rolling Stones. Následně se k němu na scéně přidala Tina Turner a ve společném duetu obecenstvu naservírovali další věc od Stones, It’s Only Rock & Roll. (1974) Navíc, za vokálního doprovodu Daryla Halla a Johna Oatese a dvou

61 Paul Martinez MusicOfficial Paul Martinez Site [on line]. [cit. 2014-05-06]. Dostupné z:

61 členů amerického vokálního seskupení The Temptations, Eddieho Kendricka a Davida Ruffina. Pokud by měl některý divák z více neţ miliardového publika pocit, ţe se přece jen ještě někdo z významných osobností rockové hudby doposavad neobjevil, mohl mít na mysli jen několik málo jmen a dost moţná by ho příchod Boba Dylana na scénu tohoto pocitu zbavil. Co víc, Dylan měl za sekundanty Rona Wooda a Keitha Richardse z Rolling Stones v rolích doprovodných kytaristů. Těţko tvrdit, proč Rolling Stones na Live Aid nevystoupili kompletní a s vlastním setem. Baskytarista Bill Wyman údajně Geldofovi zmínil, ţe Richards o Live Aid nemá zájem a Geldof v dokumentu BBC vzpomínal, ţe Jagger se k participaci nechal dlouhé dny přemlouvat. Náhoda tomu chtěla, ţe ani Wood si nakonec příliš nezahrál. Rozhodl se Dylanovi pohotově přenechat vlastní kytaru, kdyţ té Dylanově praskla struna. Nečekaným obohacením Londýnského, jiţ ukončeného, programu byl výstup Cliffa Richarda, britského zpěváka, který v den Live Aid vystupoval v některém z nočních klubů a jednu ze skladeb v ţivém přenosu BBC věnoval Live Aid. Na pódiu JFK stadiónu ve Filadelfii se shromáţdili zpěváci a hudebníci k závěrečnému finále v podobě ţivého provedení We Are The World pod vedením Lionela Richieho. K interpretům, kteří se představili v průběhu dne a večera se připojili hosté jako zpěvačka Cher, trio Peter, Paul & Mary a především zpěváci z nahrávání USA for Africa jako Sheena Easton a iniciátor nahrávání Harry Belafonte. Slavné hudebníky doplnil dětské pěvecký sbor oblečený v tričkách s nápisem Children to Children. „It‟s been sort of rehearsed, but it all breaks down, like it should, in a riot of emotion.“62 „After 16 hours of the greatist day in pop history, the last band leaves the stage in Philadelphia one minute over time.“63 Je věru obdivuhodné, ţe se organizátorům obou částí Live Aid podařilo akci ukočírovat tak, ţe nedošlo k ţádným váţným kiksům, zmatkům, které by měly vyloţeně negativní vliv na výsledek a ţe se jim podařilo dodrţet harmonogram tak, aby avizované televizní přenosy probíhaly podle plánu. Geldof a mnozí další organizátoři, moderátoři, televizní, nebo zvukoví technici, sice v dokumentu BBC přiznávají, jak moc byli při realizaci a organizaci Live Aid nuceni riskovat a improvizovat. Realitou však je, ţe se veškeré toto riskování vyplatilo, ţe celý Geldofův bláznivý nápad se při všem štěstí, které měl, ukázal být geniálním.

62 Hillmore, Peter. Live Aid. Op. Cit., s. 178. 63 Tamtéţ, s.178.

62 Podařilo se mu měnit a tvořit dějiny populární hudby a nejen to, podařilo se mu změnit úhel pohledu na charitu v Evropě a podařilo se mu pozitivně zasáhnout do problematické situace v Afrických zemích. Samozřejmě je zde, diskurs týkající se smysluplnosti základní hnací myšlenky Live Aid, se kterou přišel Bob Geldof, a tedy, nashromáţdit finanční obnos, kterým by se řešila ţalostná situace v Afrických zemích, konkrétně v Etiopii. Geldof věděl, ţe je potřeba velkého mnoţství financí, aby se krize a hladomor začali řešit okamţitě a zamezilo se umírání v humanitárních táborech, které bylo otřesnou kaţdodenní realitou v abnormální a nevídané podobě. S odstupem času se v podstatě kritici a zastánci realizace Live Aid shodli na tom, ţe finance v jakékoliv mnoţství, vyuţité jakýmkoliv způsobem, kombinaci ekonomických, sociologických a politických, afrických problémů nevyřeší. Hudebníci, kteří tento názor zastávali jiţ v roce 1985, v průběhu příprav na Live Aid na něm odmítli vystupovat právě z těchto důvodů. Byli to například kanadští Rush a především rockový génius a vizionář Frank Zappa. Jiní interpreti o Live Aid nejevili zájem, jako v 80. letech velmi úspěšní Depeche Mode, kteří by s největší pravděpodobností nevystupovali, i kdyby je Geldof oslovil. Mnoho interpretů účast přislíbilo a z osobních, zdravotních, či organizačních důvodů se nezúčastnilo, i kdyţ uţ byla jejích participace avizována. Většina těchto absencí byla zapříčiněna nedostatkem času na preciznější a transparentnější organizací Live Aid, coţ se týkalo hlavně jeho americké části. Bruce Springsteen údajně neodhal, do jaké míry bude akce seriózní a v jaké míře budou první prognózy realizovány. Michael Jackson a Prince se na poslední chvíli rozhodli nezúčastnit, stjně jako Deep Purple. Stejně tak Liza Minnelli, Yoko Ono, Billy Joel, Boy George, Waylon Jennings, Kris Kristofferson, Tears for Fears, a Stevie Wonder. Nevystoupili, byť o ně měli organizátoři zájem. Paul Simon se Geldofovi telefonicky omluvil, ţe není schopen překonat arogantní chování amerického promotéra Billa Grahama. S touto komplikovanou osobou mělo konec konců problém mnoho ze zúčastněných a oslovených hudebníků. Pro zdravotní komplikace se omluvili Eurythmics a Cyndi Lauper. Některé další interprety se nepodařilo vpasovat do nabitých harmonogramů, jako The Kinks, Foreigner, nebo Yes. Například Thin Lizzy nakonec nikdo neoslovil, coţ zakládající člen skupiny Phil Lynott, který se s Geldofem a Midgem Urem znal osobně, velmi těţce nesl. George Harrison pragmaticky poznamenal, ţe s Paulem McCartneym nikdy o společném zpívání Let It Be nemluvili.

63 Opačným principem jsou pozitivní překvapení v podobě přítomnosti zajímavých hudebníků, kteří se na Live Aid octli pouze shodou okolností. Brayna Ferryho při jeho Londýnském vystoupení doprovázelo početné kombo hudebníků a zpěváků. Zpěvák Roxy Music si mezi ně přizval hosta, kterým nebyl nikdo menší, neţ kytarista legendárních Pink Floyd, David Gilmour. Členové vlivné britské artrockové ikony byli v době Live Aid ve velmi špatných vzájemných vztazích, které vyvrcholili soudními přemi o práva na uţívání původního názvu kapely. I pro Geldofa bylo nemoţné přimět Rogera Waterse, Richarda Wrighta, Nicka Masona a Davida Gilomura, aby společně vystoupili. Nutno však přiznat, ţe ve chvíli, kdy dospěl ve svých charitativních a humanitárních aktivitách do situace, ve které shledal opodstatnění pro repetici Live Aid, podařilo se mu pro chystaný projekt získat i Pink Floyd. Touto repeticí se stal Live 8.

4.4 Live 8 (2005)

S rokem 2005 se blíţilo dvacetileté výročí Live Aid 1985. „Looking back to 1985 and Live Aid, its key characteristic was that it was about charity. It was good and noble but it had not sorted Africa‟s problems. It had addressed the symptoms and not the structure which were the root of the problem. It had asked: What can we do about Africa‟s poverty? It could not ask in those days of political deadlock: What keeps Africa so poor?“64 Mnohaletý odstup dal podnět k rekapitulaci situace kolem Live Aid. Začaly vznikat dokumenty, které mapovaly okolnosti vzniku Band Aid, sumarizovaly faktické informace vztahující se k Live Aid, subjektivní vzpomínky, pozadí organizace a realizace celého projektu. Geldof vzpomínal a hodnotil, stejně jako další pamětníci a spolutvůrci. Geldof se však zároveň zabýval svými charitativními projekty, kterým se kontinuálně věnoval od druhé poloviny 80. let. Byl přitom v kontaktu s Bonem Voxem, který se taktéţ charitativně a humanitárně angaţoval. Znali aktuální situaci v africkém prostředí a právě v období první poloviny roku 2005 se konfrontovali s problémem zadluţenosti afrických zemí u vyspělých evropských ekonomik, který byl aktuální i v politických kruzích. Věděli, ţe bez změn v této oblasti se ţalostná situace v mnohých afrických zemích nezmění.

64 Vallely, Paul. Geldof, Bob. Hello World, the Official Live 8 book. London: CIPD, 2005, s. 17.

64 Proto Geldof přišel s myšlenkou na obnovení Live Aid. „„I think I‟ve got it‟ he announced. „Not Live Aid 2 but Live 8. Simultaneous concerts in London, Paris, Berlin, Rome, New Yourk, Toronto, Tokyo, Moscow – one in each G8 country – at the and of which we ask everyone to get up and begin to walk to Gleneagles to lobby the G8. Not Long walk to Freedom of Nelson Mandela‟s autobiography but a Long Walk to Justice. Because this is not Live Aid, it‟s not about charity. It‟s about what‟s right - political justice. We don‟t want their money. We want them‟.“65 Touto ideou se zrodil druhý obří koncert s charitativním podtextem, který byl Bobem Geldofem iniciován a realizován. Na jeho konci stáli na pódiu Pink Floyd. Poslední koncert ve slavné čtyřčlenné sestavě odehráli 17. 6. 1981. Po více neţ dvaceti letech pak vystoupili na Live 8. Naposledy, jelikoţ v Rick Wright, klávesista Pink Floyd, v roce 2008 zemřel. Propojení Pink Floyd a Live 8 je velmi dobrým příkladem významu konceptu koncertů Live 8 v kontextu historie a vývoje moderní populární hudby. Live 8 je neméně podstatným milníkem v dějinách rocku, jako Live Aid. S odstupem dalšího desetiletí je na poli muzikologie přirozené tyto dvě události chápat v přímých souvislostech, jako dva body, ve kterých se kříţí nespočet linií vývoje moderní populární hudby. Ideový výstup z Live Aid v podobě charitativního finančního výtěţku předčil očekávání a v danou chvíli byl chápán jako úspěch. Ideový výstup z Live 8 je taktéţ povaţován za úspěšný. Na základě petice, která byla realizována v průběhu koncertů, 2. července 2005, vlády G8 učinili rozhodnutí vzdát se pohledávek vůči africkým zemím. Humanitární iniciativy, jako Make Poverty History následně dohlíţely na průběh tohoto procesu a jeho uskutečnění. Tentokráte byl koncert snímán s tím, ţe jeho záznam vyjde ještě téhoţ roku jako oficiálním Live 8 DVD. Rozsáhlým materiálem, který se na tuto čtyřdiskovou edici nevměstnal, byl záznam koncertního projektu, který inicioval Peter Gabriel, zakládající člen britské artrockové ikony Genesis, který od roku 1977 působí jako velmi úspěšný sólový interpret. Gabriel je znám svým nadšením pro alternativní hudbu označovanou jako World music. Pod tímto termínem je moţné chápat tradiční a populární hudbu, která primárně není součástí populární hudby bezprostředně vznikající pod vlivem angloamerické tradice. Například tedy africká populární hudba čerpající inspirace z africké hudby tradiční. A právě touto hudbou

65 Vallely, Paul. Geldof, Bob. Hello World, the Official Live 8 book. Op. Cit., s. 34-37.

65 byl Gabriel do značné míry fascinován a částečně také ovlivněn ve své vlastní tvorbě. Byl tedy zastáncem významné výtky vůči dramaturgii Live Aid a především tento názor vyslovoval v průběhu příprav Live 8. Projektům ţalostně scházeli afričtí hudebníci. Jenomţe právě o Afriku přece šlo. Proto se Gabriel rozhodl Geldofovi nabídnou zorganizování koncertu, který by demonstroval originální africkou hudbu. Součástí Live 8 se tak stal projekt Live 8 at Eden Africa Calling, který se uskutečnil v Cornwallu, v Británii. Vystoupily na něm hvězdy africké scény včetně takových interpretů, jako Geoffrey Oryema, Youssou N‟dour, Mariza, nebo Darra J. V koprodukci s Gabrielovým vydavatelstvím Womad byl koncert následně taktéţ vydán na DVD. Peter Gabriel se touto svou iniciativou připojuje ke Geldofovi, Voxovi a Uremu a nápaditým projektem kompletuje škálu a záběr, jakého se podařilo projektem Live 8 dosáhnout. Česká televize Live 8 vysílala. Vyčlenila ţivému přenosu prostor na svém druhém kanále, ČT2. Přenos tedy nebyl přerušován komerčními reklamami a byl odborně komentován. V danou dobu naštěstí neexistoval důvod, který by způsobil absenci českých médií v reflexi této hudební události, události s přesahy do celospolečenské sféry.

Ekonomický oddíl:

Benefiční koncert je v současné době regulérní a dávno zavedenou formou fundraisingu. Je samozřejmou součástí činnosti mnoha neziskových organizací. Většinou se pořádáním benefičních koncertů doplňuje hlavní činnost organizace, obohacuje se jím její běţný program. Zároveň se takovéto události vyuţívá jako velmi dobré formy propagace. Umoţňuje totiţ efektivně upozornit na existenci organizace, která koncert pořádá. Dále je díky takovéto události a její dramaturgii moţné propagovat projekty, činnosti, koncepty, nebo iniciativy pořádající organizace. Jde o velmi dobrou formu komunikace s širokou veřejností. A v neposlední řadě je zde moţnost formou vstupenek, či darů pro pořádající organizaci a její činnost vyzískat finanční obnos. Velmi dobře můţe fungovat v lokálním prostředí a v přiměřeném rozsahu objemu programu i návštěvnosti. Princip propojení investice finančních prostředků do zábavy s vědomím, ţe ty stejné finanční prostředky budou pouţity na ušlechtilé účely dle iniciativ pořádající

66 organizace, je velmi dobře fungujícím motivačním prvkem. Dávno ověřeným a celospolečensky přijímaným. Live Aid bezesporu notně přispěl k zavedení benefičního koncertu mezi nástroje fundraisingu, mezi nástroje propagace a komunikace. K posílení a upevnění jeho pozice ve škále financování a marketingu neziskových organizací. Vzhledem k tomu, ţe v 80. letech v Československu neexistoval soukromý sektor, stejně tak neexistoval sektor neziskový. A pokud probíhaly charitativní, nebo benefiční akce, byly iniciovány sektorem vládním. Taktéţ píseň Nejhezčí dárek natočili pracovníci hlavní redakce vysílení pro děti a mládeţ ČST a Supraphonu z popudu svého zaměstnavatele, byla to součást jejich pracovní činnosti, jejíţ náplň určoval zaměstnavatel, tedy státní podnik. Lze tedy odhadovat, ţe benefiční koncert u nás nemá a nemůţe mít takovou tradici, jako v jiných zemích světa. A lze také konstatovat, ţe k tomuto stavu přispělo také vládní rozhodnutí o nevysílání ţivého přenosu koncertu Live Aid 1985 v Československé televizi. Tento historický vývoj dozajista ovlivňuje četnost a způsoby pořádání benefičních koncertů v České republice a to i v současné době. Jistou reflexi, vymezenou především místně, lze nahlédnout v dotazníkovém šetření, které bylo vedeno formou e-mailů a jehoţ výsledky jsou sestaveny v přílohách.

Závěr: „Charity rock clearly has historical antecedents in such events as George Harrison‟s Concerts for Bangla Desh in 1971 and the No Nukes concert series of 1979. Still, the story of charity rock as a named phenomenon began with Bob Geldof. Inspired by a BBC documentary on Ethiopian famine, he co-wrote with (Midge Ure) „Do Thay Know It‟s Christmas?‟ and organized the British pop elite into an ensemble, Band Aid, to record the song, with proceeds donate to famine relief. Geldof went on to organize Live Aid – the largest single event in human history. Staged simultaneously at Wembley Stadium in London and JFK Stadium in Philadelphia on 13 July 1985, the marathon even featured more than 60 acts, was „attended‟ by 1.6 billion people in 160 countries and raised US$67 million. In the United States, charity rock began with the release of „We Are the World,‟ co-written by Michael Jackson and Lionel Richie, produced by Quincy

67 Jones and recorded by the biggest names in US popular music under the name USA for Africa. It provided the finale for Live Aid, […]. Celebrated for combining popular art and humane politics, Live Aid was also criticized for its paucity of artists of colour and its trivialization of pressing issues. Still, it created an international focus on hunger in Africa, and it opened the door for bolder events.”66 Lze tedy jednoznačně konstatovat, ţe charitativní nahrávání Band Aid, charitativní nahrávání USA for Africa a charitativní dvojkoncert Live Aid jsou výjimečnými událostmi, které určovaly historii moderní populární hudby. Zapsaly se jako milníky v oblasti kultury. Přinesly zásadní přesahy mezi kulturou a sférou sociologie. Zasáhly populaci celoplošně a celospolečensky. Ovlivnili dění na poli mezinárodní politiky. Určily vnímání charitativního a humanitárního sektoru. Iniciovaly technický pokrok v oblasti médií, technologický pokrok v oblastech telekomunikací, satelitních a transatlantických přenosů. Proměnily svět konce dvacátého století. Takové jsou výstupy ze škály diskursů, týkajících se těchto hudebních charitativních projektů. Konstatování jiţ přitom zahrnují třicetiletý časový odstup. Robert Frederick Bob Geldof KBE byl jako iniciátor a organizátor po právu nominován na Nobelovu cenu za mír a povýšen do šlechtického stavu, kdyţ od britské královské rodiny obdrţel rytířský titul. Z hlediska muzikologického, a v kontextu vývoje moderní populární hudby jazzového okruhu, přinesly Geldofem iniciované projekty mnoţství výjimečných a pozoruhodných momentů, situací a milníků. Band Aid, We Are the World, a Live Aid se staly zásadními událostmi historie populární hudby. Zařadili se tak na roveň jinému vrcholu dějin populární hudby, festivalu Woodstock 1969. Tuto Woodstockou paralelu stvrdila v průběhu svého vystoupení na Live Aid 1985 interpretka, která byla taktéţ součástí hudebního programu právě na slavném americkém festivale. Joan Baez před publikem i diváky Live Aid deklarovala: „Toto je Váš Woodstock“. Odborná literatura tvrdí, ţe Live Aid byl bezprostředně reflektován nevídaným počtem diváků přesahujícím půl druhé miliardy. Je potvrzeno, ţe více

66 Shepherd, John. Horn, David. Laing, Dave. Popular Music of the Word. London: Continuum, 2003, s. 172-173.

68 neţ sto zemí světa vysílalo televizní záznam Live Aid v přímém přenosu. Je proto naprosto zásadní, ţe Československá televize Live Aid nevysílala a československá média Live Aid reflektovala zkresleně, se zpoţděním a tendenčně. Rozhodnutí, které bylo dáno politickými poměry v Československu 80. let a vycházelo ze snah o ovládání a cenzuru kultury a populární hudby obzvláště, tak mělo dalekosáhlé důsledky. Ovlivnilo a předurčilo vnímání těchto milníků moderní populární hudby v československém prostředí. Čímţ také způsobilo pozměněné vnímání vývoje těchto hudebních ţánrů, oproti zemím, kde byl Live Aid přirozeně reflektován. Není tedy běţné, aby u nás široká i odborná veřejnost byla schopna vkládat zkoumané charitativní nahrávání a koncerty do správných kontextů a souvislostí. Schází ucelená literární reflexe v českém jazyce, která by Band Aid, či Live Aid souhrnně mapovala, byť jen faktograficky. Tato teze byla klíčovou linií pro zpracování tohoto diplomového textu. Bylo ţádoucí sestavit základní faktografický souhrn, který bude v češtině téma charitativních nahrávání a koncertů pojímat. A to včetně kontextu specifikací pro československé prostředí. Souvisejícím efektem, způsobeným absencí vnímání projektů okruhu Live Aid, je niţší zakořeněnost benefičního koncertu jako formy fundraisingu, komunikace a propagace v oblasti českého neziskového sektoru. Ověřit tuto teorii pomohlo emailové dotazníkové šetření, které i přes úzké lokální vymezení potvrdilo rozpačitost neziskových organizací v postoji k benefičnímu, či charitativnímu koncertu, jako k samozřejmé součásti podpory hlavních činností těchto organizací. Participovat na, v historii moderní populární hudby, legendárním festivale Woodstack 1969, či jej jakkoliv bezprostředně reflektovat, bylo pro Čechoslováky nemoţné. V případě Live Aid se o milník vývoje populární hudby Československo vědomě a dobrovolně připravilo samo. Pozitivním odkazem je, ţe se tato nešťastná a ironická historie neopakovala v případě události, která na Live Aid 1985 ideově navazovala, v případě Live 8 2005.

Resumé:

Bob Geldof, britský hudebník a aktivista v charitativní sféře, v polovině 80. let inicioval a organizoval projekty, které mají v historii a vývoji moderní populární

69 hudby jazzového okruhu podobně zásadní význam jako americký festival Woodstock 1969. Charitativní nahrávání Band Aid 1984, na něj navazující projekt obdobného charakteru USA for Africa 1985 a charitativní dvojkoncert Live Aid 1985. Součástí těchto událostí byly významné přesahy do sfér sociologie, politiky, komunikačních technologií a vývoje charitativní sféry. Měly celospolečenský vliv a formovaly historii konce dvacátého století. Důsledkem cenzury kultury, která panovala v Československu 80. let, nebyl celostátní televizí vysílán ţivý přenos koncertu Live Aid. Čechoslováci nepatří k půl druhé miliardě diváků, kteří událost bezprostředně reflektovali. Tento fakt zde zásadně ovlivňuje vnímání kontextu, který projekty okruhu Live Aid mají v oblasti populární hudby a taktéţ v oblasti kultury a v historii obecně. Československé prostředí absentuje vlastní literaturu, která by projekty mapovala. V oblasti neziskového sektoru zde není dostatečně vţitá forma benefičního koncertu, jako součásti fundraisingu. Tento text přináší faktografický souhrn, který projekty Band Aid, USA for Africa a Live Aid souhrnně zpracovává. Pracuje přitom se specifikacemi československého prostředí.

Resume:

Bob Gedolf, a British musician and philanthropist who initiated and organized some of the projects in the mid-80s that are as important for the history and development on modern jazz-based pop music as is the well-known American festival Woodstock 1969. The recording of Band Aid 1984 for charity, and its sequel of similar character, USA for Africa 1985 and charity double-concert Live Aid 1985. All these events had an overlap to the fields of Sociology, Politics, Communication Technologies and the development of Charity itself. These concerts had a society- wide impact and formed the history of the late 20th century. As a result of cultural censorship in Czechoslovakia in the 80s, the national TV had not broadcasted the live feed of Live Aid concert. Czechoslovak people have not belonged to 1.5 billion spectators who had the chance to reflect the event immediately. This fact has a direct impact on the perception of the context of Live Aid projects in the area of pop music and also in culture and history as such. The

70 Czechoslovak environment lacks and kind of literature reflecting these projects. Also in the field of non-profit sector concerts for charity are not considered an enough deep-seated form of fundraising. This thesis brings a factual summary that concludes Band Aid, USA for Africa and Live Aid projects. It also deals with the specific conditions of the Czechoslovak environment.

Resümee:

Diese Diplomarbeit widmet sich Bob Gedolf, dem britischen Musiker und Aktivisten, und den von ihm iniziierten und organisierten Projekten, die in der Geschichte und Entwicklung der modernen jazzähnlichen Popmusik von so einer Bedeutung sind, wie zum Beispiel das US-amerikanische Festival Woodstock 1969. Zu diesen Projekten zählen die Aufnahme von Band Aid 1984 und auf sie folgenden Projekte USA for Africa und charitativer Doppelkonzert Live Aid im Jahre 1985. Dank ihrer übergreifenden Einwirkung in Soziologie, Politik, Kommunikationstechnologieen und Charity-Veranstaltungen gewannen die Ereignisse den Einfluss auf die gesammte Gesellschaft. In die ehemaliche Tschachoslowakei der 1980er Jahre verbreitete sich dieser Einfluss nicht. Wegen der Zensur wurde die Live-Übertragung des Konzerts Live Aid durch den Staatssender nicht ausgestrahlt. Deswegen gehören die Tschechoslowaken nicht zu der Masse der Zuschauer (anderthalb Miliarde), die die Gelegenheit hatten, das Ereignis unmittelbar zu reflektieren. Eine der Folge ist es, dass hier die Benefice-Konzerte als eine Form von Fundraising bis heute nicht geläufig sind. Diese Faktoren beeinflussen stark die Wahrnehmung der Kontexte, die die Projekte, wie etwa Live Aid, auf dem Gebiete der Popmusik und Kulturgeschichte allgemein haben. Diese Diplomarbeit bringt einen Gesammtüberblick über Projekte Band Aid, USA for Africa und Live Aid auf dem Hintergrund der Wahrnehmung im tschechoslowakischem Kontext. Da es bis jetzt keine tschechische oder slowakische Fachliteratur zu dem Thema gibt, bringt diese Arbeit die erste Übersicht zum Thema in der tschechischen Sprache.

71 Bibliografie:

10.1 Seznam použité literatury:

Bartesová, Martina. Benefiční koncert jako jenem z nástrojů fundraisingu. Brno: Masarykova univerzita, 2010. George-Warren, Holly. Romanowski, Patricia. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. New York: Rolling Stone Press, 2001. Hillmore, Peter. Live Aid. Parsippany: The Unicorn Publishing House, 1985. Lang, Michael. Woodstock Příběh zrodu legendárního festivalu míru a hudby. Praha: Mladá fronta, 2011. Mason, Nick. Pink Floyd. Praha: BB/art, 2008. Matzner, Antonín. Poledňák, Ivan, Wasserberger, Igor. aj. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Supraphon, 1983. Matzner, Antonín. Poledňák, Ivan, Wasserberger, Igor. aj. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná, světová scéna A-K. Praha: Supraphon, 1986. Matzner, Antonín. Poledňák, Ivan, Wasserberger, Igor. aj. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná, světová scéna L-Ž. Praha: Supraphon, 1987. Matzner, Antonín. Poledňák, Ivan, Wasserberger, Igor. aj. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná, Československá scéna. Praha: Supraphon, 1990. St. Michael, Mick. Queen jejich vlastními slovy. Bratislava: Champagne Avantgarde, 1992. Moravčík, Jiří. V tlamě afrického krokodýla. Praha: Signeta, 2006. Shepherd, John. Horn, David. Laing, Dave. Popular Music of the Word. London: Continuum, 2003. Tick, Judith. Beaudoin, Paul. Music in the USA. New York: Oxford, 2008. Treitler, Leo. Strunk, W. Oliver. Source Readings in Music History. New York: W. W. Norton & Company, 1998. Uretšlégr, Pavel. Nová vlna v české rockové hudbě. Brno: Masarykova univerzita, 2008.

72 Vallely, Paul. Geldof, Bob. Hello World, the Official Live 8 book. London: CIPD, 2005. Vlček, Josef. Rock 2000. Slovníková příručka. \A-K\. Praha: Jazzová sekce, 1982. Vlček, Josef. Rock 2000. Slovníková příručka. \L-R\. Praha: Jazzová sekce, 1983. Vlček, Josef. Rock 2000. Slovníková příručka. \S-Z\. Praha: Jazzová sekce, 1984. Wich, František. Rock & Pop encyklopedie I. A-L. Praha: Volvox Globator, 1999. Wich, František. Rock & Pop encyklopedie II. M-Z. Praha: Volvox Globator, 1999. Zabloudil, Miroslav. Staněk, Tomáš. TŘICETPĚT RO(C)KŮ ROCKU. Olomouc: VIGNETA PRINT, 1997.

10.2 Seznam použitých periodik:

Rabley, Stephen. Rock & pop. London: Macmillan, 1990. Redakce. M ze světa. Melodie, 1985, roč. XXIII, č. 2, s. 3. Redakce. M ze světa. Melodie, 1985, roč. XXIII, č. 5, s. 3. Redakce. NEJHEZČÍ DÁREK. Melodie, 1985, roč. XXIII, č. 12, s. obálka. Zapletal, Petar. Jak to bylo s Melodií 1984-1987. Melodie, 1990, roč. XXVIII, č. 5, s. 23-24.

10.3 Seznam použitých pramenů:

Live Aid. Werner Music Vision, 2004. Live Aid 20 Years Ago Today. Werner Music Vision, 2004. Live 8. London: EMI, 2005. Live 8 at Eden Africa Calling. Werner Music Vision, 2006. USA for Africa. We Are The World. New York: Columbia/CBS Records, 1985.

73 10.4. Seznam použitých filmů

Bosse Lindquista, Give Us The Money. Momento film, 2012. FitzGerald Melissa. Band Aid: The Song That Rocked the World. BBC, 2004. Sutherland Janice. Live Aid Remembered. 2005. Trbovich, Tom. We Are the World The Story Behind the Song. 1985. Zaritsky, John. Tears Are not Enough. 1985.

10.4 Seznam použitých internetových zdrojů:

, [Poslední cit. 2014-04-18] , [Poslední cit. 2014-04-14] , [Poslední cit. 2014-05-8] , [Poslední cit. 2014-04-01] , [Poslední cit. 2014-04-13] , [Poslední cit. 2014-04-07] , [Poslední cit. 2014-05-10] , [Poslední cit. 2014-04-30] , [Poslední cit. 2014-04-20] , [Poslední cit. 2014-05-11] , [Poslední cit. 2014-03-11] , [Poslední cit. 2014-04-13] , [Poslední cit. 2014-05-10] [Poslední cit. 2014-05-09] , [Poslední cit. 2014-04-13] , [Poslední cit. 2014-04-21] , [Poslední cit. 2014-04-18] , [Poslední cit. 2014-04-02] , [Poslední cit. 2014-05-08]

74 Přílohy:

11.1 Humanitní oddíl:

11.1.1 Diskografie:

Bob Geldof: 1. 1986; Deep in the Heart od Nowhere 2. 1990; The Vegetaians of Love 3. 1993; The Happy Club 4. 2001; Sex, Age & Death 5. 2011; How to Compose Populat Songs That Will Sell

Boomtown Rats: 1. 1977; The Boomtown Rats 2. 1978; A Tonic for the Troops 3. 1979; The Fine Art of Surfacing 4. 1981; Mundo Bongo 5. 1982; V Deep 6. 1984; In the Long Grass

11.1.2 Výčet charitativní nahrávání:

UK: Band Aid - Do They Know It's Christmas? USA: USA For Africa - We Are the World

Austrálie: Australia Too - The Garden Belgie: Flemish Belgium's Leven Zander Honge - Life Without Hunger Finsko: Apua! Orkersteri - Maksamme Velkaa Francie: Chanteurs sans Frontière - Ethiopie Havaj: Hawaii For Africa - The Way Of Love Holandsko: Holland's Samen - Together Itálie: Italia Per L'Ethiopia - Volare Jugoslávie: Yu Rock Misija - Za Milion Godina

75 Kanada: Northern Light - Tears are not Enough Německo: Band für Afrika - Nackt Im Wind Norsko: Forente Artister - Sammen for livet Španělsko (země latinské ameriky): Hermanos - Cantaré Cantarás Afričtí umělci pro Etiopii: Tam-Tam Pour l'Ethipie + Starvation Heavymetalová komunita: HEAR N' AID - Stars USA křesťanská komunita: The Cause - Do Something Now! Jamajka Maďarsko Rakousko

11.1.3 Jmenný výčet účastníků charitativních nahrávání a koncertů

11.1.3.1 Band Aid - Do They Know It's Christmas?

Hudebníci: Phil Collins a Jens Langhorn - bicí Midge Ure - klávesové nástroje John Taylor - basová kytara

Zpěváci: Bananarama Bob Geldof, Simon Crowe, Peter Briquette, Johnny Fingers (Boomtown Rats) Phil Collins Boy George, Jon Moss (Culture Club) Duran Duran Glenn Gregory, Martyn Ware (Heaven 17) Robert Bell, James Taylor, Dennis Thomas (Kool & The Gang) Marilyn Spandau Ballet Francis Rossi, Rick Parfitt (Status Quo) Sting Paul Weller (Style Council)

76 Bono, Adam Clayton (U2) Midge Ure, Chriss Cross (Ultravox) Jody Watley George Michael (Wham!) Paul Young

Peter Blake (výtvarník přebalu nahrávky zpíval jako sočást sboru) B-Side vzkazy- Paul McCartney, David Bowie, Holly Johnson, Big Country.

11.1.3.2 Band Aid II - Do They Know It's Christmas?

Bananarama Big Fun Bros Cathy Dennis D Mob Deuce Jason Donovan Kevin Godley Glen Goldsmith Kylie Minogue The Pasadenas Chris Rea Cliff Richard Jimmy Somerville Sonia Lisa Stansfield Technotronic Wet Wet Wet

77 11.1.3.3 Band Aid 20 - Do They Know It's Christmas?

Organizátoři a producenti: Midge Ure Nigel Godrich (Radiohead, Travis) Bob Geldof Damon Albarn (Blur, Gorillaz)

Hudebníci: Danny Goffey (Supergrass) - bicí Thom Yorke (Radiohead) - piáno Jonny Greenwood (Radiohead) - kytara Sir Paul McCartney - basová kytara Justin Hawkins and Dan Hawkins (The Darkness) - kytara

Vocals: Daniel Bedingfield Natasha Bedingfield Bono (U2) Busted Chris Martin (Coldplay) Dido - nahrávala zvášť ze studia v Melbourne Dizzee Rascal - jediný umělec, který k původnímu textu připsal vlastní slova, která pak také následně interpretoval Ms DynamiteSkye Edwards (Morcheeba) Estelle Neil Hannon (The Divine Comedy) Justin Hawkins (The Darkness)Fran Healy (Travis) Jamelia Tom Chaplin (Keane) Tim Rice-Oxley (Keane) Beverley Knight Lemar Shaznay Lewis (formerly of All Saints)

78 Katie Melua Róisín Murphy (Moloko) Feeder Snow Patrol Rachel Stevens Joss Stone Sugababes The Thrills Turin Brakes Robbie Williams - nahrával zvlášt ze studia v Los Angeles Will Young

11.1.3.4 USA For Africa - We Are the World

Hudebníci: David Paich - syntezátory Michael Boddicker - syntezátory Paulinho da Costa - perkuse Louis Johnson - basová kytara Michael Omartian - klávesy Greg Phillinganes - klávesy John Robinson - bicí

Zpěváci, sólové party: Lionel Richie Stevie Wonder Paul Simon Kenny Rogers James Ingram Tina Turner Billy Joel Michael Jackson Diana Ross Dionne Warwick

79 Willie Nelson Al Jarreau Bruce Springsteen Kenny Loggins Steve Perry (Journey) Daryl Hall Huey Lewis Cyndi Lauper Kim Carnes Bob Dylan Ray Charles Zpěváci, sborové pasáţe: Dan Aykroyd Harry Belafonte Lindsey Buckingham (Fleetwood Mac) Mario Cipollina Johnny Colla Sheila E. (Prince & The Revolution) Bob Geldof Bill Gibson Chris HayesSean Hopper Jackie Jackson La Toya Jackson Marlon Jackson Randy Jackson Tito Jackson Waylon Jennings Bette Midler John Oates Jeffrey Osborne Anita Pointer June Pointer Ruth Pointer Smokey Robinson

80 11.2 Ekonomický oddíl:

11.2.1 Dotazníkové šetření - zadání:

Prosba o pomoc s dotazníkovým šetřením; studijní výzkum; Michael Kořínek

Hezký den Jmenuji se Michael Kořínek, jsem studentem Masarykovy univerzity, konkrétně oboru Management v kultuře. Aktuálně pracuji na magisterské diplomové práci, jejíţ obhajobou budu tento magisterské obor uzavírat. Součástí tématu mé práce je specifická činnost neziskových organizací, konkrétně pak: případná snaha podpořit svou hlavní činnost pomocí uspořádání benefičního/charitativního koncertu. Ve snaze získat pro svou práci relevantní data jsem se rozhodl uskutečnit výzkum malého rozsahu formou stručného dotazníku organizovaného jako emailové šetření. Pro určení rozsahu výzkumu jsem vyuţil katalog neziskovek uveřejněný na portálu NEZISKOVKY.CZ. Tímto si dovoluji oslovit také Vaši organizaci. Velmi prosím o stručnou reflektaci dotazníku. Vaše odpovědi budou citovány v odborném textu. Výsledkem tohoto výzkumu by měl být souhrn informací týkajících se moţností pořádání benefičních koncertů. Stejně tak informací uţitečných přímo pro samotné uskutečnění benefičního koncertu. Doufám, ţe by takovýto souhrn mohl být primárně přínosem všem organizacím se zaměřením, jako je to Vaše.

Jméno: Bc. Michael Kořínek Emailové šetření pro magisterskou diplomovou práci Téma práce: Live Aid / Live 8: benefiční koncerty jako fenomény formující historii moderní populární hudby Dotazník jako součást výzkumu ke kapitolám reflektujícím formu benefičního koncertu v kontextu současného českého neziskového sektoru (se specifikací Jihomoravský kraj):

1. Uspořádala Vaše organizace někdy v průběhu své historie koncert za účelem podpory své hlavní činnosti?

81 1.a Pokud ano: kdy, kde, pod jakým názvem? 1.b Pokud ne: z jakých důvodů? Uvaţuje Vaše organizace o takovémto projektu? 2. Splnil Vámi uspořádaný koncert stanovené cíle? Byl pro Vaši organizaci prospěšný? 3. Jakým způsobem Vaše organizace vytvářela program koncertu a sestavovala seznam účinkujících?

Velmi Vám děkuji za Váš čas. Najdete-li si prostor pro odpověď, budu si toho povaţovat. Přeji mnoho zdaru v zásluţné činnosti, které se věnujete. S přáním všeho dobrého, Michael Kořínek

11.2.1 Dotazníkové šetření - respondenti: http://www.akluby.cz/, [email protected]; odpověďa ANO http://www.bezmezi.cz/, [email protected] http://www.filantros.cz/, [email protected] http://www.iqrs.cz/, [email protected]; reakce http://www.labyrintbrno.cz/, [email protected]; odpověď ANO http://www.ligavozic.cz/, [email protected] http://lotos-brno.cz/, [email protected] http://www.mensiny.eu/, [email protected] http://www.modralinka.cz/, [email protected]; reakce NE http://www.napocatku.cz/pomahameNaPocatku.do, [email protected] http://www.nazemi.cz, [email protected]; odpověď NE http://www.njovu.cz/, [email protected] http://persefona.cz/, [email protected], [email protected] http://www.podaneruce.cz/, [email protected] http://www.ratolest.cz/, [email protected] http://socialnipece.brno.cz/poskytovatel/64/sanus-brno-o-s-/, [email protected] http://www.tribrany.cz/doku.php/, [email protected] https://vaizard.org/cs/, [email protected]; odpověď NE http://www.zeny50.cz/; [email protected]; odpověď ANO

82 11.2.1 Dotazníkové šetření - výsledky:

11.2.1.1 A Kluby České republiky o.p.s.; Jitka Václavková; 12. 03. 2013:

Dotazník jako součást výzkumu ke kapitolám reflektujícím formu benefičního koncertu v kontextu současného českého neziskového sektoru (se specifikací Jihomoravský kraj):

1. Uspořádala Vaše organizace někdy v průběhu své historie koncert za účelem podpory své hlavní činnosti? 1.a Pokud ano: kdy, kde, pod jakým názvem? Ano uspořádala dne 2.12.2010 v prostorách klubu Budoár,který provozovatel MYMO group a.s. propůjčil zdarma.Koncert byl určen především pro naše klienty,jejich příbuzné a známé 1.b Pokud ne: z jakých důvodů? Uvaţuje Vaše organizace o takovémto projektu? 2. Splnil Vámi uspořádaný koncert stanovené cíle? Byl pro Vaši organizaci prospěšný? Ano splnil. Výtěţek přispěl na rozvoj plánu sociálního bydlení. 3. Jakým způsobem Vaše organizace vytvářela program koncertu a sestavovala seznam účinkujících? Součástí akce byla výstava obrazů ze soutěţe Svět kolem nás , kterou naše organizace pořádá v rámci preventivních programů. Celý večer vystupovala kapela Alfa Rytmus bez nároku na honorář.

11.2.1.2 Labyrint Brno, o.s.; Helena Burianová; 11. 3. 2013

Ano.

1.a Pokud ano: kdy, kde, pod jakým názvem? A. leden 2005, Led(n)ová káva, Dům pánů z Lipé v Brně B. kaţdý rok od roku 2003 vţdy na jaře a na podzim, doprovodný program veletrhu World of Beauty and Spa, výstaviště Praha

83

1.b Pokud ne: z jakých důvodů? Uvaţuje Vaše organizace o takovémto projektu?

2. Splnil Vámi uspořádaný koncert stanovené cíle? Byl pro Vaši organizaci prospěšný? A. Koncert cíle nesplnil, byl finančně vysoce ztrátový, ale přinesl důleţitou zkušenost. B. Koncerty cíle plní, jsou finančně přínosem.

3. Jakým způsobem Vaše organizace vytvářela program koncertu a sestavovala seznam účinkujících? A. Program jsme sestavovali společně s poradkyní pro PR a na základě různých osobních kontaktů a doporučení. B. Program sestavuje jeden z členů našeho sdruţení na základě svých osobních kontaktů.

11.2.1.3 NaZemi; Gabriela Štěpánková; 10. 3. 2013

NE

1.a Pokud ano: kdy, kde, pod jakým názvem?

1.b Pokud ne: z jakých důvodů? Uvaţuje Vaše organizace o takovémto projektu? NEUVAŢUJEME - JEDNAK Z DŮVODŮ KAPACITNÍCH. A JEDNAK NEJSME PŘESVĚDČENI, ŢE BYCHOM TÍMTO ZPŮSOBEM ZÍSKALI ODPOVÍDAJÍCÍ FINANČNÍ PROSTŘEDKY. ŢE BY ZISK Z KONCERTU PŘEVÁŢIL VLOŢENÉ VKLADY (PRACOVNÍ SÍLA, ORGANIZAČNÍ NÁROČNOST, SEHNAT ZAJÍMAVÉ KAPELY-KTERÉ BY BYLY OCHOTNÉ DO TOHO JÍT, PROPAGACE AKCE ATD. APOD.)

84 11.2.1.4 Vaizard, o.p.s.; Pavel Stratil; 16. 3. 2013

1. Uspořádala Vaše organizace někdy v průběhu své historie koncert za účelem podpory své hlavní činnosti? ne 1.a Pokud ano: kdy, kde, pod jakým názvem? 1.b Pokud ne: z jakých důvodů? Uvaţuje Vaše organizace o takovémto projektu? nedostatek zkušeností v oblasti. ano, uvaţujeme 2. Splnil Vámi uspořádaný koncert stanovené cíle? Byl pro Vaši organizaci prospěšný? 3. Jakým způsobem Vaše organizace vytvářela program koncertu a sestavovala seznam účinkujících?

11.2.1.5 Ţeny50, o.s.; Jana Jarušková; 10. 3. 2013

Uspořádali jsme jiţ 5 koncertů - neziskových - ke Dni matek, jako poctu ţenám a současně pro větší informovanost o naší organizaci Ţeny50. Na koncertech byly rovněţ vyhlašovány výsledky námi pořádané fotosoutěţe Úhel pohledu.

1.a Pokud ano: kdy, kde, pod jakým názvem? Vţdy na Den matek, v Brně, pod názvem Koncert ke Dni matek 1.b Pokud ne: z jakých důvodů? Uvaţuje Vaše organizace o takovémto projektu?

2. Splnil Vámi uspořádaný koncert stanovené cíle? Byl pro Vaši organizaci prospěšný? Koncerty splnily naše cíle, tj. udělaly radost ţenám a zviditelnily naši organizaci.

3. Jakým způsobem Vaše organizace vytvářela program koncertu a sestavovala seznam účinkujících? Jedna naše spolupracovnice, hudebně zdatná, oslovovala umělce.

85