Von Pop Zu Politik Studien Zur Entwicklung Der Politisch Engagierten Kunst KP Brehmers
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Von Pop zu Politik Studien zur Entwicklung der politisch engagierten Kunst KP Brehmers Dissertation zur Erlangung der Würde des Doktors der Philosophie der Universität Hamburg vorgelegt von Björn Egging aus Hamburg Hamburg 2003 1. Gutachter Prof. Dr. Martin Warnke 2. Gutachterin Prof. Dr. Monika Wagner Tag der mündlichen Prüfung 4. Februar 2004 Inhalt I. Einleitung 1. Zielsetzung und Vorgehensweise S. 1 2. Forschungsstand und Materiallage S. 8 3. Anmerkungen zu politisch engagierter Kunst um 1970 S. 12 II. Die Ausgangssituation 1. Die Studien- und Lehrjahre KP Brehmers vor dem Hintergrund der Kunstszene des Rheinlandes und West-Berlins in der ersten Hälfte der 60er Jahre. S. 24 2. Die Entwicklung der künstlerischen Gestaltungsmittel in den frühen Arbeiten S. 37 III. Von der Pop-Montage zur politischen Schautafel. Werkentwicklung und Werkanalyse unter Einbeziehung der Distributions- und Vermittlungsstrategien KP Brehmers 1. Trivialgrafik S. 45 2. Briefmarken S. 62 3. Die Visualisierung gesellschaftlicher Prozesse 3.1 Diagrammatische Arbeiten S. 88 3.2 Die Ausstellung Kunst im politischen Kampf S. 115 4. Wärmebilder und spätere Arbeiten S. 138 IV. „Kunst als sinnliches Instrument emanzipatorischen Bewußtwerdens“? Zusammenfassung und Beurteilung der politisch engagierten Kunst KP Brehmers S. 150 Anhang Abbildungen und Abbildungsnachweis S. I Literaturverzeichnis S. XL 1 I. Einleitung 1. Zielsetzung und Vorgehensweise 1973 zeigte der Kunstverein Hannover eine von seinem Direktor Helmut R. Leppien und dem Ausstellungsmacher Christos M. Joachimides konzipierte Ausstellung gesell- schaftskritischer Kunst mit dem ebenso markigen wie programmatischen Titel Kunst im politischen Kampf. Eingeladen wurden Künstler, die „in der Tradition des politisch akti- ven Dada zu sehen“ seien und „deren Arbeit sowohl reflektorischen als auch agitatori- schen Charakter“ habe.1 Der Titel sei eine Aufforderung, die „Möglichkeiten künstleri- scher Arbeit als politische Praxis zu überprüfen“.2 Acht Künstler nahmen teil, darunter Joseph Beuys, Hans Haacke, Klaus Staeck, Wolf Vostell und KP Brehmer. Dieser zeigte die Arbeit Farbtest Nationalfarben (Abb. 1), eine Variation seines wohl bekann- testen Werkes, der Korrektur der Nationalfarben (Abb. 2), welche die bundesdeutsche Flagge durch die Veränderung der Farbbalkenhöhe entsprechend der Verteilung der Vermögensverhältnisse dreier sozialer Schichten in ein Balkendiagramm umwandelt. In Hannover dokumentierte Brehmer die Ergebnisse von fünf Umfragen während vo- rangegangener Ausstellungen und anderer Gelegenheiten, bei denen das angespro- chene Publikum aus drei Papierfähnchen in den Farben Schwarz, Rot und Gelb (Gold) eines auswählen sollte. Die diagrammatische Darstellung bildete in entsprechender Balkenhöhe die Häufigkeit der Nennungen ab, so daß die vertikale Anordnung der Nationalfarben nicht nur Auskunft gab über die Beliebtheit politisch konnotierter Far- ben, sondern auch zu einer Neuschöpfung des staatlichen Abzeichens führte. Breh- mers Interesse galt offensichtlich dem politischen Symbolwert der Farben, der bewußt oder unbewußt bei der Entscheidung der Probanden eine Rolle gespielt hatte und nach Meinung des Künstlers etwas über ihre politische Einstellung aussagte. Die Dar- stellung des Ergebnisses in einem schwarz-rot-goldenen Balkendiagramm macht auf zweierlei aufmerksam: auf den neuen Kontext der statistischen Erhebung und auf die Frage, inwieweit wissenschaftliche Untersuchungen darstellbar und zu objektivieren sind. Der Künstler verstand seinen interaktiven Beitrag, der das Publikum der Ausstel- 1 Leppien 1973a, S. 3. 2 Joachimides 1973, S. 14. 2 lungsorte einbezogen hatte, als „sinnliches Instrument emanzipatorischen Bewußtwer- dens“ und als Mittel, „politische Tendenzen zu visualisieren“3, wie er es im Katalog im Jargon jener Jahre ausdrückte. Dabei ist es nicht nur das Thema, das dem Werk eine politische Dimension gibt, Brehmer arbeitet mit einer konzeptuellen Methode, welche durch die Übersetzung in ein Diagramm die symbolische Verdichtung einer gesell- schaftsrelevanten Aussage anstrebt. Brehmer hat den Farbtest Nationalfarben nicht nur in Ausstellungen veranstaltet und im Kunstverein Hannover präsentiert. Die Arbeit erschien auch in 100 Exemplaren als Multiple in einer handlichen Version für weitere Umfragen mit Fähnchen und Teststrei- fen (Abb. 3). Der gelernte Klischeeätzer Brehmer produzierte seine Werke häufig in kleinem Format als Grafik oder auch als Volksausgabe in hoher Auflage. Von der Kor- rektur der Nationalfarben, die 1971 im Kunstverein in Hamburg und 1972 auf der do- cumenta 5 in Kassel zu sehen war, gibt es verschiedene Plakat- und Postkarten- Editionen, eine Variante sogar als nachträglich autorisierten Raubdruck und eine ande- re als Beilage des Wirtschaftsmagazins Capital in einer Auflage von 225.000 Exempla- ren. Kontextualisierung und Distribution des Kunstwerks sind damals zeittypische Phä- nomene gewesen. Die häufige Teilnahme an Ausstellungen zu politischer Kunst und der Versuch, mit Hilfe hoher Auflagen eine möglichst große Öffentlichkeit zu erreichen, kennzeichneten um 1970 Brehmers künstlerische Tätigkeit. In der vorliegenden Arbeit soll die Entwicklung von KP Brehmer (Berlin 1938 – 1997 Hamburg, Abb. 4) als politisch engagierter Künstler von der Mitte der 60er Jahre bis zur Mitte der 70er Jahre nachvollzogen, analysiert und beurteilt werden. Brehmer zähl- te damals zu jenen Künstlern in der Bundesrepublik Deutschland, die im Umkreis von Neuem Realismus, Fluxus, Pop Art und konzeptueller Kunst den Versuch unternah- men, mit einer kritischen Kunst die Mißstände in der Gesellschaft zu kommentieren und eine Reform, ja Revolutionierung des Staates zu befördern. Der hier eingegrenzte Untersuchungszeitraum resultiert aus der Werkentwicklung Brehmers, der – so die These dieser Arbeit – innerhalb eines Jahrzehnts in mehreren Phasen die Charakteris- 3 Brehmer in Gruppenkatalog 1973, S. 35 u. 54. 3 tika seiner gesellschaftskritischen Kunst entwickelt hat, auch wenn er insgesamt rund 35 Jahre künstlerisch tätig war. Brehmer beschränkte sich nicht nur auf die der Pop Art nahestehenden grafischen Collagen und Briefmarken, besonders in der ersten Hälfte der 70er Jahre war seine politisch engagierte Kunst vielseitig und durchaus beachtet. Das konnte 1998 auf der großen Retrospektive in Kassel festgestellt werden.4 Dennoch wird Brehmer immer noch fast ausschließlich als Künstler des sogenannten Kapitalistischen Realismus wahrgenommen, der mit Gerhard Richter, Konrad Lueg und Sigmar Polke bisweilen als eine bundesdeutsche Variante der Pop Art bezeichnet wird.5 Brehmer, der 1964 seinen Vornamen Klaus Peter demonstrativ in KP abgekürzt hatte6, soll als politisch denkender Künstler der 60er und 70er Jahre gewürdigt werden, der in der Mitte der 60er Jahre die ironische, aber weitgehend unverbindliche Bildsprache seiner Fotomontagen als künstlerische Etappe hinter sich ließ und fortan eine politi- sche Ikonografie und eine spezifische künstlerische Methode gesellschaftlicher Aufklä- rung entwickelte, mit den konzeptuell-diagrammatischen Arbeiten als Höhepunkt. Von der Mitte der 70er Jahre an schwächte sich der politische Impetus vor dem Hintergrund sich verändernder künstlerischer und gesellschaftlicher Bedingungen und Vorstellun- gen ab und wich einem subjektiveren Ausdruck. Die verschiedenen Phasen des Werks sollen zum ersten Mal zusammenhängend prä- sentiert, in den Kontext ihrer Zeit gestellt und sowohl unter stilistischen und ikonogra- fisch-ikonologischen als auch unter medien- und kommunikationstheoretischen Ge- sichtspunkten analysiert und bewertet werden. 4 Katalog siehe Brehmer 1998. 5 Zum Kapitalistischen Realismus siehe Butin 1992. Zu Brehmer siehe in diesem Zusammenhang z. B. Jäger 1999, S. 521f. und Thomas 2002, S. 228f.; zu den Kapitalistischen Realisten als Vertreter der Pop Art siehe Lippard 1996c, S. 192f. Vgl. dazu auch Weiss 1992, S. 223f. Zur Frage nach einer deutschen Pop Art siehe Weiss 1992 und Kramp 1997, S. 5ff. 6 Brehmer beurteilte sein Namenskürzel undogmatisch: „Das KP ist eine Art Widmung, aber ich bin kein Partei- mitglied“, siehe Spiegel 1971a, S. 139. Daß Brehmer seinen Vornamen tatsächlich schon um 1960 aus politi- schen Gründen zu KP abkürzte, wie Butin 1998, S. 10 weiß, wird von Monika Brehmer, seiner ersten Frau, bestritten, die Abkürzung habe Brehmer erst seit 1964 in Berlin benutzt. Block 1998, S. 7, nennt ebenfalls 1964 4 Im ersten Teil der Arbeit wird die Ausgangssituation dargestellt, zunächst die Ausbil- dung und künstlerische Entwicklung Brehmers in den ersten Jahren vor dem Hinter- grund der sich wandelnden Kunstszene im Rheinland und in Berlin. Dann werden eini- ge frühe Arbeiten in Hinblick auf ihre Gestaltungsmittel untersucht, da sie für die weitere Entwicklung aufschlußreich sind. Die Analyse der künstlerischen Werkes schließt die Untersuchung von Brehmers Distributions- und Vermittlungsstrategien ein, da die Arbeiten neben ihrer werkimma- nenten Botschaft eine gesellschaftskritische Qualität bereits durch die Art und Weise erlangten, wie und wo sie zu sehen waren. Dazu werden die von ihm angestrebte Verbreitung seiner Arbeiten in hoher Auflage und die Teilnahme an Ausstellungen poli- tischer Kunst genauer betrachtet. Sowohl die Strategie der multiplizierten Kunst, mit der um 1970 der Kunstmarkt demokratisiert werden sollte, als auch jene der öffentli- chen Kunstausstellung, deren bildungspolitischer Wert damals auch von den Künstlern zunehmend erkannt wurde, hatten zum Ziel, das Publikum zu mobilisieren und in die künstlerischen