Hartmut Schick S E

Richard Strauss mit der ersten Sängerin der „Helena“, Elisabeth Rethberg, nach der Uraufführung seiner Hofmanns- thal-Oper „Die ägyptische Helena“ am 6. Juni 1928 in Dresden.

Einführung Von der neuen Aktualität

eines widersprüchlichen Komponisten es itz e r Kulturb Weshalb es Zeit wurde für eine „Kritische Ausgabe der Werke von Richard Strauss“ (1864–1949), wie sie das e u ss i s ch neue Projekt der Bayerischen Akademie der Wissenschaften mmlung pr a an der LMU München erarbeitet. a lomon/S

Von Hartmut Schick S E. Abb.:

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längst als den letzten „Klassiker“ der Musikgeschichte betrachtet und die beliebtesten seiner Werke der Kategorie von Beethoven und Brahms, Wagner und Mahler zu- weist, als vielmehr in der Fachwelt. Sie hatte lange ihre Probleme mit diesem Komponisten.

Vorkämpfer der Moderne neben Mahler

Geboren 1864 in München als Sohn eines phänomenalen Hornisten und einer Tochter aus der Bier- brauerdynastie Pschorr, vermochte Strauss bereits als Mittzwanziger einen großen Teil des Konzertpubli- kums handstreichartig zu erobern: zunächst mit den Tondichtungen „Don Juan“, „Macbeth“, „Tod und Verklärung“ und „Till Eulenspiegels lustige Streiche“, denen bis 1915 ähnlich erfolgreiche Werke wie „Also sprach Zarathustra“, „Don Quixote“, „Ein Heldenleben“ und „Eine Alpensinfonie“ folgten – Wer- ke, die schnell zu Modellen für eine zweite Blütezeit der Gattung Sin- fonische Dichtung in ganz Europa wurden. Auf der Opernbühne setzte sich Strauss, nach den gescheiter- ten Versuchen mit „Guntram“ und „Feuersnot“, nicht weniger nachhal- tig durch: mit der stofflich skanda- lösen „Salome“, mit dem düster- „Die andern komponieren, ich mach’ expressionistischen Seelendrama „Elektra“ und Musikgeschichte!“ In dieser Bemerkung, die der der musikalischen Komödie „Der Rosenkavalier“, über 80-jährige Richard Strauss kurz nach dem deren Uraufführung vor genau hundert Jahren Zweiten Weltkrieg am Luganer See einem Freund in Dresden Strauss vollends zum erfolgreichsten, gegenüber fallen ließ, manifestiert sich schein- bestbezahlten und meistaufgeführten Kompo- itz es itz bar das ganze Selbstbewusstsein eines Kompo- nisten des 20. Jahrhunderts machte. nisten, der sich nach dem Tod Gustav Mahlers im e r Kulturb Jahre 1911 als den letzten in der Reihe der großen Während das Publikum dem Komponisten bis (deutschen) Komponisten verstand und mit heute unverbrüchlich die Treue hält – wenn auch e u ss i s ch seinem Werk das „Ende des Regenbogens“ der mit einer recht schmalen Werkauswahl, die kaum abendländischen Musikgeschichte erreicht sah. die Hälfte der 15 Opern umfasst und neben den mmlung pr a Von Anfang an und selbst noch als alter Mann neun Tondichtungen fast nur noch Lieder, die polarisierte er mit seinem Schaffen und seiner Ästhetik die Musikwelt. Die Folgen sind noch a lomon/S heute spürbar, weniger beim internationalen

Abb.: E. S E. Abb.: Konzert- und Opernpublikum, welches Strauss

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eindeutig. Nach klassizistischen Anfängen als Verehrer von Brahms wurde Strauss mit seinem Übertritt zur Partei der Anhänger von Liszt und Wagner ein entschiedener „musikalischer Fort- schrittler (äußerste Linke)“, der die Verkrustun- gen akademischen Komponierens in der Men- delssohn-Brahms-Nachfolge provokant aufbrach. Zeitgleich mit Mahler und dessen 1. Symphonie initiierte er 1889 mit „Don Juan“ jene etwa bis zum Ersten Weltkrieg reichende musikalische Moderne, zu der auch Debussy, Reger, Zemlinsky und Schönberg gehörten. Die bis an die Grenzen des dur-moll-tonalen Systems gehende Ton- sprache seiner „Elektra“ repräsentierte bei der Uraufführung 1909 den bis dahin avanciertesten „Stand“ der Musik überhaupt. Den Übergang zum atonalen, also ohne Grundton und Kadenz- harmonik arbeitenden Komponieren, den Schön- berg im gleichen Jahr vollzog, lehnte Strauss aber entschieden ab. Zeitlebens blieb seine Kreativität auf die Vorstellung von Tonarten und deren Sym- bolkraft angewiesen; Atonalität und Zwölfton- technik hielt er für Zeichen heilloser Verirrung.

Renegat der Moderne?

Karikatur „Einzug der Deutschen Dass sich Strauss um 1910 dem Übergang zur in Paris 1907“ im „Kladdera- Hornkonzerte und etwas Kammermusik –, war atonalen Neuen Musik verweigerte und nach datsch“ 1907 (H. 21) zu Strauss’ Strauss in der Fachwelt immer umstritten, wurde „Elektra“ zu konventionelleren Tonfällen zurück- sensationellem Erfolg mit und wird er von vielen Experten als bedenklicher kehrte, um dann zunehmend historistische Ele- „Salome“ in Paris. Die neue Fall gesehen. So irritiert bereits die Bruchlosigkeit mente einzubeziehen, wurde ihm vor allem von Werkausgabe ediert auch die von Strauss’ Karriere, in der die Katastrophen der Schönberg-Schule und zumal von Theodor hochinteressante, kaum je des 20. Jahrhunderts kaum Spuren hinterlassen W. Adorno als kommerziell motivierter Opportu- gespielte französische Fassung haben. Man stößt sich zumal an der von Oppor- nismus, als reaktionäre Wendung und Verrat an der Oper, die auf Wildes Origi- tunismus nicht freien Unbedenklichkeit, mit der der Moderne vorgeworfen. Für die hegelianisch naltext zurückgreift und in der sich der Komponist vom NS-Regime anfangs als denkende Musikästhetik, die den „Fortschritt des Strauss, beraten von Romain Präsident der Reichsmusikkammer einspannen musikalischen Materials“ als Kriterium verabso- Rolland, die Gesangspartien ließ, auch wenn er sich die rassistische Ideologie lutierte, war die Musik, die Strauss nach „Elektra“ erheblich verändert hat. der Nationalsozialisten nie zu eigen machte und schrieb, musikhistorisch mindestens fragwürdig, sich für die Juden in seinem Umfeld einsetzte. wenn nicht irrelevant. Vor allem aber tat und tut man sich schwer, das Phänomen Richard Strauss musikhistorisch in Erst seit einigen Jahren zeichnet sich eine Revi- seiner Gänze einzuordnen, zerbricht diese Kom- sion dieses Strauss-Bildes ab. Meinten ältere ponistenbiographie doch nach verbreiteter An- Forschergenerationen noch, sich rechtfertigen sicht in zwei Hälften, die gänzlich inkompatibel zu müssen, wenn sie sich – selten genug – mit scheinen: den jungen, idealistischen Vorkämp- Strauss beschäftigten, so sind diese Vorbehalte fer der Moderne und den älteren, saturierten mittlerweile geringer geworden und oft lebhaf- Komponisten, der ab dem „Rosenkavalier“ und tem Interesse zumal bei jüngeren Musikwissen- vollends ab der „Frau ohne Schatten“ die kom- schaftlern und Studierenden gewichen. Wie kam positorische Avantgarde im Stich gelassen habe es zu diesem bemerkenswerten Wandel? und in die Spätromantik zurückgekehrt sei. Zu Grunde liegt fraglos ein neues Verständnis von Wäre Strauss wie Gustav Mahler, den er als einzi- künstlerischer Aktualität. Nachdem sich der aus

gen gleichrangigen unter den lebenden Kompo- dem 19. ins 20. Jahrhundert übernommene naive e rg nisten anerkannte und bewunderte, bereits 1911 Fortschrittsoptimismus überlebt und die seriell gestorben, wäre sein Ort in der Musikgeschichte komponierende Avantgarde in einer Sackgasse ität He id e lb s ität

verfangen hatte, zeigte seit den 1970er Jahren r ve eine Gegenbewegung, dass Neues auch durch ni

den zitathaften Rückgriff auf den Fundus der kul- U Abb.:

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turellen Tradition entstehen kann. Das intellektu- Musikdramas, sondern thematisierte mit jedem elle Spiel mit der Historizität von Stilen und Idio- Werk neu Gattungsfragen und Stationen des men sowie deren ironischer Brechung generierte Musiktheaters, mit einer stilistischen Vielfalt, die eine „post-moderne“ Musik, in der die Geschichte die Gesamtheit von drei Jahrhunderten Musik- der Kunst zum Steinbruch und Selbstreflexivität geschichte zu fassen versucht. zur ästhetischen Substanz wurde. Evident ist diese aus der Zusammenarbeit mit Musik, die Musikgeschichte thematisiert Hugo von Hofmannsthal erwachsene Selbstre- flexivität im Experiment „Ariadne auf Naxos“, Schaut man auf Strauss’ Schaffen der zweiten der Verbindung von Sprechdrama und Oper als Lebenshälfte mit durch die Postmoderne ge- Spiel im Spiel, mit dem hybriden Simultanablauf schulten Augen, dann erweist sich vieles, das von musikalischer Komödie und Tragödie, und traditionell als spätromantisch abqualifiziert genauso noch im letzten Bühnenwerk, dem Kon- wird, als in Wahrheit durchaus neu. So vertraut versationsstück „Capriccio“, in dem Strauss – von das eigentliche Material – Tonalität, Harmonik, zweieinhalb Jahrhunderten Operngeschichte mit Erstausgabe des Klavierauszugs Rhythmik, musikalischer Satz und Klangfarben- vielen Zitaten Abschied nehmend – das Verhält- der „Elektra“; Umschlagbild spektrum – auch sein mag: Die Art und Weise, nis zwischen Wort und Musik und die Prinzipien nach einem Entwurf von Lovis wie Strauss mit diesem Material arbeitet, um musikalischer Konversation zum Hauptthema Corinth, 1908 (links). Musikgeschichte zu reflektieren, Gattungsnor- macht. Im „Rosenkavalier“ blickt er zurück auf Probenfoto von der Münchner men zu kommentieren oder ad absurdum zu die Spieloper des 18. Jahrhunderts, namentlich Uraufführung des selbstreflexiv führen, weist bereits erstaunliche Parallelen zu Mozarts „Figaro“ kommentierend, mit der „Frau Opernästhetiken diskutierenden postmodernen Ansätzen auf. Zwar verstand sich ohne Schatten“ resümiert und reflektiert er die Konversationsstücks „Capriccio“ Strauss zeitlebens als Nachfolger Richard Wag- Gattung Romantische Oper, mit der „Ägyptischen (1942): Richard Strauss, Horst ners. In seinen Opern nach der „Elektra“ perpe- Helena“ die Grand Opéra, mit „Arabella“ die Ope- Taubmann als „Komponist“ und tuierte er aber keineswegs Wagners Konzept des rette, mit der „Schweigsamen Frau“ die Opera Clemens Krauss, der Dirigent und Librettist (rechts). rmi s ch v Ga u ss -Archi a e rg ich a rd-Str Abb.: R Abb.: ität Heid e lb s ität r ve ni Abb.: U Abb.:

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Die Villa in Garmisch, die Richard Strauss sich 1908 mit den Ein- buffa Rossinis und Donizettis, schließlich mit dem herrschenden Fortschrittsglauben – hierin nahmen aus „Salome“ von „Friedenstag“ die Historische Oper, während er in Strawinskijs später, nicht minder ironischer Oper Emanuel von Seidl bauen und „Intermezzo“ ganz Aktuelles, nämlich die in den „The Rake’s Progress“ durchaus vergleichbar. einrichten ließ. Hier entstanden 1920er Jahren aufkommende Gattung der „Zeit- in den Sommermonaten der oper“ reflektiert. All diese Werke – und vollends Vermutlich ist deshalb die anfangs zitierte, so folgenden Jahre die meisten die ganz späten Instrumentalwerke, die Strauss anmaßend wirkende Äußerung von Strauss eher seiner späteren Werke. womöglich zu Unrecht als bloße „Handgelenks- zu verstehen im Sinne von: „Die andern kom- übungen“ abqualifizierte – stehen vollkommen ponieren, ich thematisiere Musikgeschichte!“ quer zum Zeitgeist, der Modernität primär am Nimmt man diesen Aspekt wahr, den die neuere Dissonanzgrad und am Verzicht auf traditionelle Strauss-Forschung zunehmend herausarbeitet Formen maß. Durch ihren Charakter als „Musik – genannt seien nur Walter Werbeck, Hermann über Musik“ und ihre ironisierende Haltung des Danuser und Katharina Hottmann –, dann wird „als ob“ (die nur selten in echte Parodie umkippt) Strauss unversehens zu einem (wieder) aktuellen entziehen sie sich auf subversive Weise bereits Komponisten. Aus dem musikalischen Reaktionär wird dann ein Komponist, der zwar nicht mit seinem musikalischen Material, wohl aber mit Hinweis seinen Werkkonzepten seiner Zeit voraus war rmi s ch v Ga und bereits ein „postmodernes“ Kunstverständ- u ss -Archi

nis vertrat, das uns Heutigen näher steht als den a Ausführliche Informationen zum Forschungsprojekt „Kritische unmittelbaren Zeitgenossen von Strauss. Ausgabe der Werke von Richard Strauss“, zu den Mitarbeite-

rinnen und Mitarbeitern sowie zur Presseberichterstattung ich a rd-Str Überfällig: Die Kritische Gesamtausgabe finden Sie unter www.richard-strauss-ausgabe.de Abb.: R e id e Abb.: Das 2011 begonnene Akademieprojekt „Kritische b Ausgabe der Werke von Richard Strauss“ kommt gewiss spät, bedenkt man, dass die großen deutschen Komponisten-Gesamtausgaben über-

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wiegend bereits in den 1950er und 60er Jahren Eine besonders arbeitsintensive Besonderheit begonnen wurden – aber vielleicht kommt es dieser Ausgabe wird in der Auswertung der deswegen gerade zur rechten Zeit. Längst über- Orchesterstimmen der Uraufführungen wie fällig ist es in jedem Fall, gibt es doch bislang auch nachweislich von Strauss selbst dirigierter noch von fast keinem der etwa 500 Werke des Aufführungen liegen – Materialien, aus denen Komponisten einen historisch-kritisch erarbei- z. B. an der Dresdner Semperoper bis heute noch teten Notentext. Mehr noch: Die unverändert gespielt wird, mit Schreibschichten von Genera- immer neu nachgedruckten Strauss-Ausgaben, tionen von Musikern. Ein interessantes Kuriosum aus denen seit den Uraufführungen weltweit schließlich sind die erstmals genau zu prüfenden musiziert wird, strotzen vor offenkundigen Selbstabschriften von Autographen, die Strauss Fehlern, die von der musikalischen Praxis – wenn in den 1940er Jahren angefertigt hat, um sich die überhaupt – meist ohne Rückgriff auf die Quel- Zeit zu vertreiben und Sachwerte für seine Fa- len korrigiert wurden. Und manche Jugendwerke, milie zu generieren – nicht ohne dabei das Eine aber auch Erstfassungen von Hauptwerken wie oder Andere noch zu korrigieren und zu ändern, „Macbeth“ und „Ariadne auf Naxos“, sind noch weshalb Werke wie „Till Eulenspiegel“ und „Don gar nicht ediert. Quixote“ womöglich erst ein halbes Jahrhundert nach der Entstehung ihre Fassung letzter Hand Die im Februar 2011 am Institut für Musikwissen- gefunden haben mögen. schaft der LMU München etablierte Forschungs- stelle Richard-Strauss-Gesamtausgabe (www. Das Projekt wird von einem Wissenschaftlichen richard-strauss-ausgabe.de) stellt sich nun der Beirat aus internationalen Strauss-Experten Herausforderung, im vergleichsweise knappen fachlich begleitet und ist innovativ auch da- Der Autor Zeitraum von 25 Jahren den größten Teil des durch, dass es – unterstützt durch Informatiker Prof. Dr. Hartmut Schick ist Œuvres von Richard Strauss historisch-kritisch der „IT-Gruppe Geisteswissenschaften“ der LMU Inhaber des Lehrstuhls für zu edieren, nämlich sämtliche Bühnenwerke, – seine Daten so generiert, dass sie unabhängig Musikwissenschaft an der Orchesterwerke, Lieder und Kammermusikwer- von aktueller Software sind. Damit ist nicht nur Ludwig-Maximilians-Universität ke. Zu den insgesamt etwa 50 – teilweise sehr im Prinzip jederzeit ein Wechsel von der Print- München. Schwerpunkte seiner großformatigen und umfangreichen – Partituren form zu elektronischen Ausgabeformen möglich, Forschungen sind die Musik des samt Einleitung und Kritischem Apparat kommen sondern auch das Kriterium wirklicher Langzeit- 16. Jahrhunderts, die Wiener bei den Hauptwerken noch jeweils Dokumenten- sicherung gewährleistet. Klassiker, Brahms, Dvorák und bände hinzu, die mit der kommentierten Edition die klassische Moderne sowie zahlreicher Originaltexte und Abbildungen, bis Richard Strauss selbst stellte sich 1945 resignie- Musikeditorik. Er leitet das Edi- hin zu Regiebüchern, den Entstehungsprozess, die rend die Frage: „Sollte die große deutsche Musik tionsprojekt „Kritische Ausgabe ersten Aufführungen und die frühe Rezeptions- nach 200 Jahren zu Ende sein?“ Sein eigenes der Werke von Richard Strauss“ geschichte umfassend dokumentieren sollen. Werk jedenfalls wird hoffentlich auch noch spä- der Bayerischen Akademie der tere Generationen faszinieren, und es wird dann, Wissenschaften, das im Herbst Mit Salome Reiser als Editionsleiterin, Alexander wenn nach dem Vierteljahrhundert Projektlauf- 2010 in das Akademienpro- Erhard, Andreas Pernpeintner und Stefan Schenk zeit immer noch neue Quellen auftauchen soll- gramm aufgenommen wurde konnte ein qualifiziertes und hochmotiviertes ten, in einer Editionsform vorliegen, die weiteres und im Februar 2011 in München Editorenteam gewonnen werden, das zunächst Optimieren problemlos zulässt. n seine Arbeit aufnahm. einmal Grundlagen einer Strauss-Philologie entwickeln muss. Wichtig und hilfreich ist dabei gerade in der Anfangsphase die enge Koope- ration mit dem DFG-Projekt „Richard-Strauss- Quellenverzeichnis“ am Richard-Strauss-Institut Garmisch-Partenkirchen, das seit 2009 systema- tisch und detailliert alle autographen Quellen zu Richard Strauss erfasst (siehe dazu S. 16–19). Für rmi s ch v Ga das Editionsprojekt meist noch wichtiger als die Autographen sind freilich Druckvorlagen, Kor- u ss -Archi

a rekturabzüge und Erstdrucke, die in den meisten Fällen erst noch aufzufinden oder als solche zu identifizieren sind, wobei nicht zuletzt auch die ich a rd-Str ca. 20.000 Briefe umfassende Strauss-Korrespon- denz zu sichten ist. R e id e Abb.: b Der 81-jährige Richard Strauss. Ölgemälde von Wilhelm Damian, 1945.

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