Cantate Deo a Voce Sola, in Dialogo

Cantate Deo A voce sola, in dialogo

Les chants de la terre Alpha 535 Cantate Deo

1. Ave maris stella 6’33 da: Vespro dell’Assunzione, Roma, post 1650 Bonifacio Graziani (1604-1664) 2. O beate Hieronime 3’45 da: Mottetti a 1, 2 e 4 vv. con sinfonie, libro II, Venezia, 1637 Alessandro Grandi (1586-1630) 3. Cantate Deo 2’21 da: Concerti Ecclesiastici a 2, 3, 4, 5 vv. op. IV, Venezia, 1618 Ignazio Donati (1570-1638) 4. Sonata a 3, sopra « Fuggi dolente core » 2’43 da: Sonate da Chiesa... Libro terzo, Venezia, 1655 Biagio Marini (1587 - 1663) 5. Jubilet tota civitas 4’12 da: Selva morale e spirituale, Venezia, 1640 Claudio Monteverdi (1567-1643) 6. Virgo prudentissima 3’09 da: Vespro dell’Assunzione, Roma, post 1650 Giuseppe Giamberti (1600-1662)

7. Cantabo Domino 3’23 Marco Beasley da: Mottetti, libro II, Venezia, 1625 Alessandro Grandi 3 8. Sonata a tre 2’59 da: Concerti ecclesiastici... Milano, 1610 Giov. Paolo Cima (1570 - ?) Marco Beasley ténor 9. Stabat Mater dolorosa 10’45 Guido Morini orgue, clavecin & direction da: Mottetti a voce sola, Venezia, 1638 Giovanni Felice Sances (1600-1679)

10. In te, Domine, speravi 3’29 Rossella Croce violon da: Concerti Ecclesiastici a 2, 3, 4, 5 vv. op. IV, Venezia, 1618 Elisa Citterio violon Ignazio Donati (1570-1638) Franco Pavan théorbe Francesco Galligioni violoncelle 11. Salve Regina 3’56 da: Armoniae Cantiones, op. III, Milano, 1635 Giovanni Paolo Caprioli Enregistré du 25 février au 1er mars 2013 12. Sonata VII 4’55 à l’Eglise Santa Maria Incoronata (Martinengo, Italie). da: Sonate a 1, 2 ,3..., Venezia, 1641 Giovanni Battista Fontana (1571-1630) Direction artistique, prise de son, montage & mastering : Hugues Deschaux Conseils artistiques : Fabio Accurso 13. Surrexit pastor bonus 4’22 da: Compago ecclesiastico, 1640 Direction de production & photos du livret : Julien Dubois Cherubino Busatti ( ? - 1644) Photographie de couverture : Julien Dubois Editions : Pauline Pujol 14. Salve regina 5’16 Graphisme : Gaëlle Löchner da: Selva morale e spirituale, Venezia, 1640 Claudio Monteverdi

4 5 Nous remercions tous les musiciens qui nous ont accompagnés dans cette nouvelle aventure discographique: amis de longue date, nous aidant à maintenir notre passion éveillée par la force de la leur. Nous remercions Hugues Deschaux, toujours à la recherche des techniques les plus adaptées pour répondre à nos idées et les mettre en oeuvre.

Nous remercions aussi tout particulièrement la communauté de la Sainte Famille de Martinengo pour son acceuil et la mise à disposition de ce lieu empli de spiritualité.

Cantate Deo est dédié à chacun d’eux, mais aussi à vous qui l’écoutez.

Marco Beasley Guido Morini

Guido Morini

6 Le Miroir

Implacable, il me renvoie mon image. Tu ne peux pas tromper le miroir, tu ne peux pas prendre les devants sur lui... Déjà, il semble me dire : tu n’es plus un garçon, et pourtant l’esquisse de sourire qu’il me renvoie, j’arrive toujours à la reconnaître, les rides sur le visage sont les rivières du temps. Ce sourire me dit qu’on ne revient pas en arrière et que ce qui a été me donne la certitude de ce qui est aujourd’hui. Et la voix ? Et le chant ? Et le cœur ? Cet homme que je vois dans le miroir, comment va-t-il aujourd’hui ? Arrive-t-il encore à s’émouvoir pour une parole, un geste sonore, un regard ? Un regard... Je parle en silence avec l’image dans le miroir, et mes lèvres goûtent des paroles muettes : je souhaite alors un geste d’amitié pour cette image qui m’accompagne, fidèle depuis toute une vie, et qui s’arrêtera lorsque la Nature le dira. Un chant intense mais léger et spontané ; un chant laïque vers une spiritualité intérieure, une conversation « à une seule voix, en dialogue ».

9 Parvenu à Venise en 1608, le voyageur anglais Thomas Coryat ne s’attendait certes pas à vivre une expérience musicale totalement inattendue. Le 16 août, jour qui suit la fête de l’Assomption, il se rendit en effet à la Scuola Grande de Saint Roch où, emporté comme Saint Paul au troisième ciel, il fut entouré d’une musique « super-excellent », chantée par seize ou vingt voix, avec seize instruments concertants, dix trombones, quatre cornets, deux violes de gambe et sept orgues. La description que Coryat donne de cette expérience est confirmée par les mandats de paiement qui témoignent de la présence, entre autres, de Giovanni Gabrieli, Giovanni Bassano, Bartolomeo Barbarino, Vido Rovetta, Giovanni Battista Grillo.

Mais, dans les trois heures de musique offertes par la Scuola Grande, Coryat fut également impressionné par d’autres exécutions qu’il a soigneusement pris soin de noter. Les musiciens qui jouaient les treble-viols chantaient aussi, imités en cela par deux joueurs de théorbe, dont un était presque certainement Barbarino. Ces derniers se sont exprimés par une « admirable sweet musiche », si douce qu’elle ne pouvait être entendue que par ceux qui approchaient les musiciens. Plus étonnant encore pour nous qui sommes accoutumés à l’augmentation forcée et artificielle des volumes sonores, la clôture de cette extraordinaire soirée musicale était confiée aux deux chanteurs joueurs de théorbe.

Elisa Citterio & Rossella Croce

11 Que chantaient-ils ? Aujourd’hui nous ne pouvons pas le savoir, mais très probablement des le bon équilibre dans l’écriture du motet à une et à deux voix : Alessandro Grandi. motets à voix seule et à deux voix, dans un dialogue vocal marqué par l’accompagnement Il reçut son éducation musicale à Ferrara à partir de 1597 ; ville où il a probablement qu’ils réalisaient eux-mêmes à la basse continue. rencontré Luzzasco Luzzaschi. Il renonça à une carrière de musicien de cour en raison de la disparition de celle-ci l’année suivante. Il se tourna alors vers les institutions On peut attribuer deux origines principales à la naissance du genre du motet à voix seule et ecclésiastiques. Tout d’abord maître de chapelle de l’Accademia della Morte, il est devenu à deux voix, la première étant liée à des raisons pratiques. Toutes les paroisses et les églises à partir de 1610 responsable des exécutions musicales de l’Accademia dello Spirito Santo, italiennes ne possédaient pas les mêmes moyens que les chapelles des grandes églises ou après avoir appartenu à la chapelle de Saint Marc à Venise en tant que giovane di coro. Maître des cathédrales comme Saint Marc ou Saint Pierre. Elles n’avaient donc pas la possibilité de de chapelle à la Cathédrale de Ferrara de 1615 à 1617, il s’installe à Venise où il devient réaliser des polyphonies à quatre parties, en raison du manque de chanteurs. La deuxième chanteur à Saint Marc sous la direction de Monteverdi. Dix ans après, il s’installe à Sainte origine est liée à la révolution musicale qui a caractérisé la composition au tournant du xvie Marie Majeure à Bergame, où enfin, ayant à sa disposition un groupe vocal et instrumental siècle et qui a conduit notamment à la monodie accompagnée. La possibilité de pouvoir de grandes dimensions, il se consacre à des travaux plus importants, avant de mourir exprimer la force du chant dans l’unità s’est révélée aussi comme un facteur théologique tragiquement dans la grande épidémie de peste de 1630. important, amplifié par l’utilisation du duo pour voix égales. Comme nous pouvons le remarquer, les qualités musicales de Grandi ont été étroitement Si nous parcourons les recueils consacrés aux motets à une ou deux voix et si nous influencées par ses conditions de travail. Il est probable que les nombreux motets nous attardons sur les carrières des compositeurs, nous pouvons nous rendre à une et à plusieurs voix publiés par le musicien au cours de la deuxième décennie du compte que cette révolution, petite mais décisive, est venue justement de ces églises xviie siècle n’existeraient pas s’il avait intégré plus tôt une chapelle musicale de grandes mineures et de leurs maîtres de chapelle. Le chemin a été ouvert par des musiciens dimensions. Le seul en mesure de rivaliser avec Grandi dans l’art de la composition qui ont joué un rôle en dehors de ces centres importants, comme Ludovico Viadana du motet pour un ou deux voix fut probablement Ignazio Donati, qui lui a succédé qui, passé de Fano à Portogruaro, a publié à Mantoue en 1602 ses Cento Concerti à l’Accademia dello Spirito Santo à Ferrara en 1615. Tout au long de ces années les deux Ecclesiastici, ouvrage précurseur pour le motet à une et à deux voix. D’autres compositeurs se sont rencontrés et influencés mutuellement. Comme le prouve le superbe compositeurs l’imiteront, surtout dans les chapelles musicales de la région du bas Pô. motet In te Domine speravi, Donati a été très habile dans le développement de mélodies Peu de temps après, un jeune compositeur de très haut niveau rejoint le groupe, trouvant simples mais efficaces et nobles, souvent traitées en canon d’une grande maîtrise.

12 13 Le même langage a été traité par Monteverdi alors qu’il vivait et travaillait à Mantoue. Le Salve Regina, publié pour la première fois en 1618, est un brillant exemple du style basé Les pièces de ce type insérées dans le Vespro della Beata Vergine de 1610, très connues, en sur le contrepoint imitatif et a probablement été source d’inspiration des compositions sont un exemple. En publiant la monumentale Selva Morale et Spirituale en 1640, le maître de Monteverdi. Caprioli a participé, avec deux motets à voix seule, à la publication du de Crémone fait preuve de son génie. Le motet Jubilet tota civitas, bâti sur l’opposition volume édité par Leonardo Simonetti Ghirlanda Sacra, publié à Venise en 1625. Ce recueil de joyeuses sections en temps ternaire et de sections en style récitatif, en est un exemple : est capital dans le développement du motet à voix seule, sous l’influence de Monteverdi et pensé « à voix seule, en dialogue » – ainsi que Monteverdi lui-même l’indique – il est écrit de compositeurs de la scène musicale vénitienne, dont Dario Castello, Francesco Cavalli, pour une voix et basse de manière à suggérer, sans jamais les rendre explicites, des échos Giovanni Priuli, Francesco Usper, Giovanni Picchi et le très jeune Domenico Obizzi. et des réponses à la voix seule. Le Salve Regina à deux voix inclus dans le recueil, incarne Parmi eux s’illustrent Alessandro Grandi grâce à son Cantabo Domino (plage 7), ainsi que l’apogée de l’écriture du motet à deux voix, préservant en même temps tous les éléments Vido Rovetta et Bartolomeo Barbarino, acteurs des fêtes musicales vénitiennes qui avaient de l’extraordinaire inventivité de Monteverdi. enthousiasmé Coryat en 1608.

Divisé en trois sections principales, oscillant avec fluidité entre les temps binaires Le recueil Ghirlanda Sacra est un autre témoin de la richesse de composition du genre du et ternaires, le duo parvient à exprimer entièrement le sens de la mélancolie et du motet pour voix seule. Quelques auteurs, comme Grandi, avaient élargi le spectre sonore recueillement. Monteverdi avait intégré à son langage sacré toutes les innovations du genre en introduisant deux violons obligés. D’autres comme Dario Castello, insèrent qu’il avait apportées à l’écriture de la musique profane, mais aussi les contributions des courtes sections en les identifiant comme sinfonie, n’écrivant que la ligne de la basse. remarquables de compositeurs comme Grandi , Rovetta, Rigatti et Crivelli. Ainsi en est-il Nous pouvons certainement penser à une réalisation pour l’orgue, mais il ne faut pas exclure du Salve Regina à deux voix égales de Giovanni Paolo Caprioli, né à Brescia autour de 1571 l’intervention d’autres instruments. Des indications analogues figurent également dans les et mort au Couvent de Saint Jean Évangéliste dans cette même ville en janvier 1630. Sa partitions des compositeurs de Brescia de la même période. vie fut marquée par une errance perpétuelle, de Candiana (région actuelle de Padoue) au nord de l’Italie, en passant par Venise et Modène, conséquence de son appartenance à la Cherubino Busatti (dont Accordone a enregistré le magnifique sonnet Angela siete) a été Congrégation rhénane des chanoines du Latran du Très Saint Sauveur. employé comme organiste à l’église Saint Sébastien à Venise en 1638. Le motet Surrexit Pastor bonus témoigne du raffinement de son style. La pièce est basée sur l’alternance de sections ternaire et de récitatifs mélancoliques, et se termine par l’Alleluia habituel.

14 15 L’intérêt pour le motet solo et pour le motet à deux voix s’est très tôt développée à Rome Un témoignage milanais de 1619, décrit l’activité musicale et culturelle de la ville : « dans comme le montrent les expériences de monodie accompagnée, que nous savons très les concerts des églises sont apparus de nouveaux instruments souvent accompagnés par l’orgue seul, de telle intenses dans la Ville éternelle et qui ont influencé le style sacrée. Le recueil Arie devote du manière que les auditeurs demeurent tenus en haleine par le jeu de dialogue des diminutions successives ». noble Ottavio Durante daté de 1608 en est la preuve. L’auteur y témoigne de l’héritage Dans cet esprit, on peut aussi penser à la Sonata du milanais Giovanni Paolo Cima de Giulio Caccini et décrit, entre autre chose, l’importance du « soutien » dans le chant en (plage 8), un des premiers exemples de ce genre. Le changement induit par l’utilisation vue de l’expression. de la basse continue n’a en effet pas seulement influencé la composition liée à la musique vocale. Il a bouleversé les perspectives de la musique grâce à l’apparition de quelques À Rome, officie le prêtre Bonifatio Gratiani qui en 1646 devient une figure de grande instruments qui vont occuper pendant des siècles la scène musicale et dont le plus fervent importance dans la Chiesa del Gesù. Ses motets ont été écrits surtout à l’attention des représentant sera le violon. La naissance de la sonate soliste et de la sonate en trio remonte castrats de la chapelle papale qui chantaient parfois dans l’église des Jésuites. Dans ce à ces années heureuses où les figures de Giovanni Battista Fontana et de Biagio Marini ont cas aussi le motet à voix seule et à deux voix s’insère dans une tradition musicale liée à la une grande importance. Le premier – pour lequel nous n’avons que peu d’informations pratique de la nuova musica, conditionnée par la nécessité de devoir fournir un répertoire biographiques fiables – est probablement né à Brescia autour de 1589 et a probablement pour soliste. Il ne s’agit plus de pallier les manques structurels des petites églises de la été le « Zan Batta Fontana » tué par la peste à Padoue en 1630, tout comme Cima à Milan. Vallée du Pô ou de Venise, mais d’offrir du matériel pour soliste à des virtuoses reconnus Son recueil posthume Sonate a 1. 2. 3. per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile travaillant dans la Ville éternelle. Le motet Ave Maris Stella, avec sa structure musicale altro istromento publié à Venise en 1641, représente l’apogée de son œuvre. Ses sonates strophique, est typique de la première période de Gratiani, qui va préférer ensuite des présentent des sections contrastées, parfois répétées dans la composition de manière à compositions structurées selon la succession de récitatifs, ariosos et airs. former une structure claire et solide. Le dialogue entre les instruments naît du contraste architectural de la composition, exploitant des moments lyriques proches du style récitatif Giovanni Felice Sances est un compositeur romain d’envergure européenne. Sa carrière et des passages marqués par une allure rythmique soutenue ; le tout exploitant pleinement et ses recherches le situent parmi les musiciens les plus intéressants du xviie siècle italien. le potentiel des violons, dans un jeu de clair-obscur. Le Pianto della Madonna, sur les versets du Stabat Mater, est une œuvre extraordinaire de virtuosité. Elle est fondée sur un tétracorde descendant attribué à la partie de basse. Biagio Marini, né lui aussi à Brescia en 1594 et mort à Venise en 1663, a été un compositeur Le chant joue de dissonances soudaines et fortement expressives, au service du texte. voyageur et tourmenté. Il vécu aussi à Milan, Parme, Bergame, Ferrare, Vicence, Neuburg

16 17 am die Donau et Düsseldorf. En dehors de la composition, il s’est consacré au métier de violoniste. Virtuose de cet instrument, il a pu accéder à la Cappella Ducale de Saint Marc à Venise en 1615. La Sonata sopra Fuggi dolente est une composition basée sur une série de variations sur l’air connu de Il Ballo di Mantova qui a traversé les siècles et résonne dans des symphonies célèbres, des pièces vocales, instrumentales et dans l’hymne national de l’état d’Israël. Marini développe comme aucun autre la beauté et la compléxité de la ligne mélodique en jouant sur l’alternance binaire et ternaire. La composition est encadrée par un très court prélude et par une section finale tout aussi courte.

Thomas Coryat avait eu raison de s’émerveiller pendant ce très musical été vénitien de 1608 et n’est certainement pas le seul voyageur à avoir été subjugué par le bouleversant climat musical qui a traversé l’Italie pendant ces années magiques. Un climat qui allait changer pour toujours les destinées de la musique dans l’Occident européen.

Franco Pavan Traduit de l’italien par Maria-Laura Bardinet Broso

Elisa Citterio & Franco Pavan

18 The Mirror

It reflects my image implacably. You cannot deceive the mirror, nor predict its verdict... Your youth is past, it seems to say; and yet I still recognise that half-smile it shows me; the lines on the face are the rivers of time. That smile tells me that time never flows backwards, but also that the past is the vehicle that carries me to the certainty of what defines the present. And what of the voice? And song? And the heart’s response? What is he like today, that man I see reflected? Can he still be moved by a word, a musical phrase, a glance? A glance... As I silently converse with the reflected image, as my lips taste unspoken words, I feel the need for a friendly gesture towards that image that accompanies me faithfully through life and whose journey will cease when Nature wills it so. A song profound yet light and spontaneous, a secular song about an inward spirituality, a sharp response to the point “for a single voice, in dialogue”.

21 Arriving in Venice in 1608, the English traveller Thomas Coryat would certainly not have been expecting a musical experience out of this world. In fact, when he went on the 16th August, the day after the Feast of the Assumption, to the Scuola Grande di San Rocco he was completely bowled over by a quite exceptional performance given by sixteen or twenty singers accompanied by sixteen instruments including ten trombones, four horns, two violas da gamba and no less than seven organs. Coryat’s description of his experience is seconded by reports given to the financial backers responsible for paying the performers, who duly confirmed the presence of Giovanni Gabrieli, Giovanni Bassano, Bartolomeo Barbarino, Vido Rovetta, Giovanni Battista Grillo and others.

During the three hours of music-making in the Scuola Grande Coryat was also struck by certain aspects of the performance which he recorded assiduously. The musicians who played the treble viols sang while they did so, as did two theorbo players, one of whom was certainly Barbarino, with what he described as an “admirable sweet musiche”, so softly that only those nearest to the performers could hear. Even more surprising – for those of us used to being forcibly subjected to unnaturally loud volumes – is that these two theorbo players-cum-singers provided the finale of this Francesco Galligioni extraordinary performance.

23 Exactly what the two theorbo players were singing we cannot guess at this distance of the problems of writing motets for two voices. But soon an outstandingly talented time, but it is more that likely that they were performing motets for one or two voices young composer joined the group, finding a mature, cogent style. This was Alessandro in dialogue with their own continuo accompaniment. Grandi. Grandi was musically educated in Ferrara, where he arrived in 1597 and where he probably met Luzzasco Luzzaschi, but his hopes of becoming a court musician There are probably two main reasons for the origin of the solo motet, particularly that were dashed when the court was substantially dissolved the following year. Obliged to for two voices. The first is practical. Not all Italian parishes and churches could afford find an alternative occupation, he turned to the ecclesiastical institutions. the luxury of musical forces as large as those to be found in the big churches and cathedrals such as St Mark’s or St Peter’s, nor did they have enough singers to perform His first appointment was as maestro di cappella in the Accademia della Morte, then four-part settings. The second reason has to do with the musical revolution at the turn from 1610 he had responsibility for the musical performances of the Accademia dello of the sixteenth century that famously led to accompanied monody. The possibility Spirito Santo, having in the meantime served as a junior member of the choir of of expressing the power of monodic song was also seen to have a theological St Mark’s in Venice. Having served as maestro di cappella in Ferrara cathedral from importance which became amplified when there were two equal voices. 1615 to 1617, he returned to St Mark’s, this time as assistant to Monteverdi. Ten years later he arrived at Santa Maria Maggiore in Bergamo where, having a sizeable group If we leaf through collections of motets for one or two voices and pause to consider of singers and instrumentalists finally at his disposal, he devoted himself to writing the lives of their authors we see that it was indeed with the smaller churches and their large-scale works until he succumbed to plague in the great epidemic of 1630. choirmasters that this small but decisive revolution began. The first to show the way were musicians who held these posts in provincial cities. A case in point would be that Grandi’s considerable artistic stature was, as we can see, closely influenced by his of Ludovico Viadana who had clearly absorbed the ideas when working in Fano and conditions of work. It is not impossible that the profusion of motets for one or more Portogruaro before arriving in Mantua and publishing his Cento Concerti Ecclesiastici in voices that he published during the second decade of the seventeenth century would 1602, a seminal work for the motet for one or two voices. never have seen the light of day had he found himself working as a younger man in one of the major churches with substantial musical forces. His example was followed by other composers, especially those working in the cappelle of the Bassa Padana, the lower region of the Po, who clashed, however, over

24 25 The only composer to rival Grandi in this early period of the development of the motet for one or two voices was probably Ignazio Donati, Grandi’s immediate successor, in 1615, at the Accademia dello Spirito Santo in Ferrara. During this period the two composers knew and influenced each other. As the stupendous motet In te Domine speravi demonstrates, Donati could develop melodies that were simple but effective and noble which he often treated very skilfully in canon.

Monteverdi had tackled the technique of writing motets while still living and working in Mantua, as we know from the great examples in the 1610 Vespro della Beata Vergine. However, it was when he published his monumental Selva Morale et Spirituale in 1640 that he revealed the amazing mastery of the form he had attained. The motet Jubilet tota civitas which makes use of the juxtaposition of animated sections in ternary time with others in recitative style, provides an example in point. Devised by Monteverdi as “a voce sola, in dialogo” (his subtitle) it was written for one voice and basso continuo, suggesting without further clarification that the continuo was expected to echo and respond to the solo voice.

The Salve Regina included in the set is a virtual summing-up of the historical process of the motet for two voices, retaining at the same time all the elements of Monteverdi’s extraordinary powers of invention. Subdivided into three main sections moving with unusual fluidity between binary and ternary time, the duet succeeds triumphantly in expressing the sorrowing inward prayer. Here Monteverdi had found a way Franco Pavan & Marco Beasley of importing the innovations he had developed for secular music into his own style

27 of sacred music as well as the notable advances in motet writing made by Grandi and There are also hints in the Ghirlanda Sacra suggesting a possible orchestration of the composers such as Rovetta, Rigatti and Crivelli. solo motet. While some composers, including Grandi, had increased the instrumental participation in the genre by introducing two obbligato violins, others, such as Dario A Salve Regina for two equal voices was also performed by another composer with Castello, included short sections they termed sinfonie although only the bass line was connections to the great churches. Giovanni Paolo Caprioli was born in Brescia around written out in full. We might be forgiven for thinking that only the organ was used in 1571 and died in the same city at the convent attached to the church of San Giovanni the performance, but the addition of other instruments cannot be excluded. Evangelista [St John the Evengelist] in January 1630. The life of this intriguing composer was peripatetic, partly due to his being a member of the Congregazione There are similar indications in the scores of Brescian composers of the time. Another renana dei canonici lateranensi del SS. Salvatore [Rhenish Congregation of the Lateran very interesting figure is that of Cherubino Busatti, whose magnificent motet Angela Canons of SS Saviour]. Moving from Candiana in what is today the province of Padua, siete has now been recorded by the Accordone ensemble. Busatti was organist in the he spent time in numerous other cities in northern Italy including Venice and Modena. church of San Sebastiano in Venice from at least 1638. His motet Surrexit Pastor is a further example of his refined style: the piece is based on alternating sections of His Salve Regina, first published in 1618, is an outstanding example of the sacred ternary tempo and gently melancholy recitative, ending with the customary Alleluia. duet based primarily upon strict observation of imitative counterpoint, and probably provided Monteverdi with ideas for his own works. Two motets by Caprioli for solo The motet in its one and two-voice form also developed early in Rome. Interest voice were included in the Ghirlanda Sacra edited by Leonardo Simonetti and published in experiments with accompanied monody, known to have been very strong in the in Venice in 1625. The collection was a milestone in the development of the solo motet Eternal City, also influenced sacred music as was evident for example in Arie devote. which was taking place thanks to Monteverdi and other great figures of the Venetian the 1608 set by the aristocrat Ottavio Durante where the author, in an important music scene such as Dario Castello, Francesco Cavalli, Giovanni Priuli, Francesco postscript, acknowledges his debt to Giulio Caccini and describes, among other things, Usper, Giovanni Picchi and the young Domenico Obizzi. Alessandro Grandi, whose the use of portamento for expressive purposes in singing. Cantabo Domino is included in the present recording, was one of the most celebrated of these, but at the same time there is nothing surprising about the presence of Vido The priest Bonifatio Gratiana was also working in Rome where, from 1640, he became Rovetta and Bartolomeo Barbarino, both of whom took part in the 1608 musical an important figure in various Jesuit institutions. He wrote his motets primarily for festivities in Venice that had struck Coryat so forcibly. 28 29 the castrati of the papal chapel who also sang at times in the Jesuit church itself. In With this in mind one can also recall the Sonata by the Milanese composer Giovanni this instance, too, the motet in its solo and duo forms became part of a movement Paolo Cima, recorded here, one of the very first examples of the genre, and other connected with the New Music although in this case it was qualified by the necessity instrumental pieces as well. The change that came about with the introduction of the of providing a solo repertoire. Here he had no need to cater for the musical basso continuo was not restricted to vocal music but affected all music, thanks to the limitations subsisting in the smaller churches of the Valpadana or Venice, but was emergence of several instruments that would play a prominent part in the music scene required instead to provide a solo repertoire for the celebrated virtuosi of the for centuries, particularly the violin. Eternal City. The motet Ave Maris Stella, with its strophic construction, is an example of Gratiani’s early period. For his later compositions he preferred a succession of The solo sonata and the trio sonata both appeared for the first time in these fruitful recitative, arioso and aria. years, years during which the works of Giovanni Battista Fontana and Biagio Marini were pre-eminent. The former, about whom we have little authenticated biographical Another Roman composer, but in this instance one whose reputation extended information, was probably born in Brescia around 1589 and can be fairly safely throughout Europe, was Giovanni Felice Sances. His extraordinary career and identified with the “Zan Batta Fontana” who died in Padua of plague in September continuous researches in the field of musical composition place him among the most 1630, as did Cima in Milan. interesting musicians of the Italian Seicento. His Pianto della Madonna, setting verses of the Stabat Mater, is a work of outstanding virtuosity. Over an ostinato descending The volume of Sonate a 1. 2. 3. per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro chromatic tetrachord assigned to the bass (one of the very first instances of its istromento [Sonatas for 1, 2 or 3 instruments for violin, or horn, bassoon, chitarrone, violoncello or another kind) the vocal line executes phrases that are often asymmetric and characterised by similar instrument] published posthumously in Venice in 1640 represents the pinnacle of his unexpected and very striking dissonances. composition. A constant feature of the sonatas is their contrasting sections, sometimes repeated so as to form a clear, strong structure. The architectonic contrast between the According to one acute observer writing in 1619 about the music and cultural scene in sections promotes a lively dialogue between the instruments and makes great use of Milan, “Different instruments are being introduced into the music played in churches lyrical passages in a quasi-recitative style punctuated by virtuosic details and passages of which is usually accompanied only by the organ, sometimes leaving listeners in suspense sustained rhythmical flow. The play of light and shade which envelops the whole piece as they wait for the customary divisions to bring the piece to a concerted conclusion”. makes full use of the violin’s potentialities.

30 31 Biagio Marini, another Brescian composer, was born in 1594 and died in Venice in 1663. He was a roving, unquiet soul who lived temporarily not only in Brescia and Venice but also Milan, Parma, Bergamo, Ferrara and Vicenza as well as the more northern European cities of Neuberg an der Donau and Düsseldorf. As well as a composer Marini was an outstanding violinist, in which capacity he joined the Cappella Ducale of St Mark’s in Venice in 1615.

Marini’s Sonata sopra Fuggi dolente is a series of variations on “Il Ballo di Mantova”, a melody that has been around for centuries and crops up in well-known symphonies and vocal and instrumental compositions while also providing the base for the national anthem of Israel. Marini subjects the intense melodic line to a kaleidoscopic contrapuntal expansion that leads to a variation in binary rhythm then, in the second part, to one in brisk ternary rhythm. The work is framed by a very brief prelude and a similarly brief final section.

Thomas Coryat had every right to be amazed in that musically extraordinary Venetian summer of 1608. And he was not the last traveller to be overwhelmed by the musical revolution that seized Italy in those enchanted years. A revolution that would change the destiny of music in western Europe for ever.

Franco Pavan English Translation by Avril Bardoni, 2013 Franco Pavan

32 Rossella Croce, Guido Morini & Elisa Citterio 1. Ave maris stella 1. Ave maris stella 1. Ave maris stella Ave maris stella, Nous te saluons, étoile de la mer, Hail, Star of the sea, Dei Mater alma auguste mère de Dieu blessed Mother of God Atque semper virgo toujours vierge. and ever virgin. Felix caeli porta Bienheureuse porte du ciel, Happy gate of heaven. Sumens illud ave en recevant cette salutation Receiving that ‘Ave’ Gabrielis ore de la bouche de Gabriel from the mouth of Gabriel, Funda nos in pace établis-nous dans la paix,toi par qui la establish us in peace, Mutans Evae nomen renommée d’Ève a été changée. transforming the name of ‘Eva’. Solve vincla reis Délivre les captifs, Loosen the chains of the guilty, Profer lumen caecis éclaire les aveugles , send forth light to the blind, Mala nostra pelle chasse nos maux. drive from us our evils, Bona cuncta posce Demande pour nous tous les biens, entreat for us all good things. Monstra te esse matrem montre-toi notre mère. Show thyself to be a mother, Sumat per te preces Qu’il accueille par toi nos prières, and offer our prayer to him Qui pro nobis natus celui qui, né pour nous, who, being born for us, Tulit esse tuus voulut être ton fils. undertook to be thine own. Virgo singularis Vierge sans égale, O unique Virgin, Inter omnes mitis douce entre toutes, meek above all others, Nos culpis solutos quand nous serons libérés de nos fautes, make us, set free from our sins, Mites fac et castos rends-nous doux et purs, meek and chaste. Vitam praesta puram accorde-nous une vie innocente, Bestow a pure life, Iter para tutum rends sûr notre chemin prepare a safe way, Ut videntes Jesum pour que, voyant Jésus, that seeing Jesus Semper collaetemur nous nous réjouissions éternellement. we may ever rejoice. Sit laus Deo Patri Louange à Dieu le Père, Praise be to God the Father, Summo Christo decus gloire au Christ Seigneur to Christ most high be glory, Spiritui sancto et à l’Esprit saint. to the Holy Ghost be honour: Tribus honor unus Aux trois un seul et même hommage. to the Three one self-same praise. Amen. Amen. Amen.

2. O beate Hieronime 2. O beate Hieronime 2. O beate Hieronime O beate Hieronime Ô béat Jérôme, O blessed Jerome, divinae legis amator amoureux de la loi divine, lover of divine law, divinae legis doctor docteur dans la loi divine, doctor of divine law, collaudabunt multi sapienti-am tuam nombreux sont ceux qui ont many will praise thy wisdom, Rossella Croce & Franco Pavan et usque in saeculum non delebitur expérimenté ta science. and so long as the world endureth, non recedet tui memoria Dans les siècles, ta mémoire thy memorial shall not depart away,

37 et nomen tuum, o beate Hieronime, ne s’effacera pas, ne reculera pas and thy name, O blessed Jerome, Quis est iste Sanctus qui pro Qui est ce Saint qui, Who is this Saint who for a generatione in generationem. ainsi que ton nom, o béat Jérôme shall live from generation to generation. lege Dei tam illustri vita et insignis pour la loi de Dieu, une vie illustre God’s commandment Alleluja ! d’une génération à l’autre. Alleluia! operationibus et des œuvres insignes led so illustrious a life by his glorious Sapientiam tuam enarrabunt gentes Alléluia ! Nations shall show forth thy wisdom, usque ad mortem operatusest a accompli jusqu’à sa mort ? deeds and toiled even unto death? et laudem tuam annuntiabit ecclesia, Les gens raconteront ta science and the congregation shall declare thy Est sanctus MARTINUS. Il s’agit de Saint MARTIN. He is Saint MARTIN. Alleluja ! et l’église chantera ta louange. praise. O Sancte benedicte ! Ô Saint béni ! O blessed Saint! O beate Hieronime, Alléluia ! Alleluia! Dignus est certe ut in ejus laudibus Il est certes digne que les langues It is truly meet that in his praise deprecare pro nobis filium Dei. Ô béat Jérôme, implore pour nous O blessed Jerome, pray for us to the Son semper versentur fidelium linguae des fidèles prononcent toujours ses the tongues of the faithful always sing. Alleluja ! le fils de Dieu. Alléluia ! of God. Alleluia! Jubilet ergo, jubilet tota civitas louanges. Therefore, all the city, make a joyful psallat nuncorganis Exulte donc, exulte la cité toute entière, noise, 3. Cantate Deo 3. Cantate Deo * 3. Cantate Deo Mater Ecclesia que notre Mère l’Eglise instruments of music resound, Cantate Deo Chantez pour Dieu, Sing ye to God, Deo eterno quae Salvatori Nostro joue sur ses instruments, our Mother the Church Psalmum dicite nomini eius célébrez son nom ! sing a psalm to his name, gloriae melos laetabunda canat. qu’elle chante heureuse unto eternal God, unto the glory iter facie ei qui ascendit super occasum Ouvrez le chemin à celui qui s’avance make a way for him who ascendeth Alleluia ! à la gloire de notre sauveur of our Saviour sings a joyful song; Dominus nomen illi par delà l’Occident, upon the west: le Dieu éternel, Alleluia! Exultate in conspectu eius l’Éternel est son nom. the Lord is his name. Alléluia ! turbabuntur a facie eius patris Réjouissez-vous devant lui. Rejoice ye before him: orphanorum iudicis viduarum Ses ennemis tremblent devant son but the wicked shall be troubled at his 6. Virgo prudentissima 6. Virgo prudentissima 6. Virgo prudentissima visage, lui le père des orphelins, le presence, who is the father of orphans, Virgo prudentissima quo progrederis Vierge très sage, où vas tu Virgin most wise, whither art thou défenseur des veuves. and the judge of widows. quasi aurora valde rutilans resplendissante comme l’aurore ? going, filia Sion tota formosa et suavis es. Fille de Sion, tu es toute gracieuse et shining out as brightly as the dawn? 5. Jubilet tota civitas 5. Jubilet tota civitas 5. Jubilet tota civitas Pulchra ut Luna electa ut sol si douce, Daughter of Sion, wholly fair and sweet, Jubilet tota civitas Que se réjouisse toute la cité. All the city makes a joyful noise, belle comme la lune et éblouissante beautiful as the moon, excellent as Psallat nunc organis Que notre Mère l’Eglise now instruments of music resound, comme le soleil. the sun. Mater Ecclesia joue sur ses instruments, our Mother the Church Deo aeter no quae salvatori nostro qu’elle chante heureuse unto eternal God, unto the glory 7. Cantabo Domino 7. Cantabo Domino 7. Cantabo Domino gloriae melos laetabunda canat à la gloire de notre sauveur, le Dieu of our Saviour sings a joyful song; Cantabo Domino in vita mea. Je chanterai pour Dieu toute ma vie. I will sing to the Lord as long as I live. Que occasio cor tuum dilectissima éternel, on this occasion thy heart, most beloved Alleluja ! Alléluia ! Alleluia! virgo et que la joie remplisse ton cœur, Virgin, Psallam Deo meo quamdiu fuero. Je chanterai des psaumes à mon Dieu I will sing praise to my God while I have Gaudio replet tanta ilaris et laeta vierge bien aimée, avec des nouvelles si is full of a great joy, herald of my Alleluja ! tant que je vivrai. Alléluia ! my being. Alleluia! nuntia mihi heureuses pour moi. gladness and my joy. Jucundum sit ei eloquium meo, Que ma parole soit joyeuse pour lui car Let my speech be acceptable to him: Festum est hodi ae Ce jour est faste, saint et glorieux, Today is the feast day ego vero delectabor in Domino. moi, je me réjouis vraiment en Dieu. but I will take delight in the Lord. Sancti gloriosi qui coram Deo fait ensemble par Dieu of the glorious Saint Alleluja ! Alléluia ! Alleluia! et hominibus operatus est. et pour les hommes. who before God and men did work. Delectabor in Domino, in Deo Jesu Je me réjouis en Dieu, en Jésus mon I will take delight in the Lord, in Jesus meo. Alleluja ! Dieu. Alléluia ! my God. Alleluia!

* Ndt Turbabuntur a facie eius n’existe pas dans le texte hébreu. J’en donne cependant la traduction.

38 39 9. Stabat Mater dolorosa 9. Stabat Mater dolorosa 9. Stabat Mater dolorosa Fac me vere tecum flere, accorde moi de partager les peines. let me share the pain. Stabat mater dolorosa Debout, la Mère de douleurs A sorrowing Mother stood Crucifixo condolere, Accorde moi de pleurer vraiment Make me truly weep with thee, Juxta crucem lacrimosa se tenait en larmes, près de la croix weeping beside the cross Donec ego vixero. comme toi, près du Crucifié, grieve over the Crucified, Dum pendebat Filius. où son fils était pendu. whereon her Son was hanging. Juxta crucem tecum stare tant que je vivrai ! as long as I live. Cuius animam gementem, Alors, son âme gémissante, Her grieving heart Et me tibi sociare Je désire auprès de la croix To stand with thee by the cross, Contristatam et dolentem toute triste et dolente, so full of tears and anguish, In planctu desidero. me tenir, debout avec toi, and to join with thee Pertransivit gladius. un glaive transperça. was pierced through as with a sword. Virgo, Virginum præclara, dans ta plainte et ta souffrance. in mourning is my desire. O quam tristis et afflicta Qu’elle était triste, affligée, Oh, how sad and afflicted Mihi jam non sis amara: Vierge glorieuse entre les vierges, Virgin glorious among virgins, Fuit illa benedicta la femme bénie entre toutes, was that blessed Mother Fac me tecum plangere. ne sois pas envers moi trop dure, be not bitter with me, Mater unigeniti! la mère du fils unique! of an only Son! Fac, ut portem Christi mortem, laisse-moi pleurer avec toi. make me weep with thee. Quae mœrebat et dolebat, Elle s’attristait et se lamentait How she suffered and grieved Passionis fac consortem Fais-moi porter la mort du Christ, make me bear Christ’s death, Et tremebat, dum videbat et tremblait en voyant and trembled when she saw Et plagas recolere. partager sa passion make me share in his passion, Nati pœnas incliti. les souffrances de son illustre fils. the pains of her illustrious Son! Fac me plagis vulnerari, et me remémorer ses plaies. and remember his blows. Quis est homo qui non fleret, Qui pourrait sans pleurer Who would not weep, Cruce hac inebriari Fais que ses blessures me blessent, Make me wounded by his blows, Christi matrem si videret voir la mère du Christ seeing the mother of Christ Ob amorem filii! que la croix me donne l’ivresse inebriated by this cross In tanto supplicio? endurer un si grand supplice ? in such distress? Inflammatus et accensus, pour l’amour de ton Fils. for love of thy Son! Quis non posset contristari, Qui pourrait sans s’attrister Who would not feel compassion Per te virgo, sim defensus Si les flammes de l’Enfer me brûlent, That I be not set alight by the fire, Piam matrem contemplari contempler cette mère aimante at the sight of Christ’s Mother In die judicii! Ô Vierge, défends-moi through thee, O Virgin, may I be defended Dolentem cum Filio. qui souffre avec son fils ? grieving beside her Son? Fac me Cruce custodiri, à l’heure du jugement ! in the day of judgement! Pro peccatis suæ gentis Pour toutes les fautes de son peuple, For the sins of his people Morte Christi præmuniri, Fais que la Croix me protège, Let me be guarded by the Cross, Vidit Jesum in tormentis elle a vu Jésus dans les tourments she saw Jesus in torment Confoveri gratia. que je sois fortifié par la mort du Christ fortified by the death of Christ, Et flagellis subditum. meurtri sous les coups de fouet. and subjected to the scourge. Quando corpus morietur, conforté par la grâce. and cherished by grace. Vidit suum dulcem natum Elle a vu son enfant bien-aimé She saw her sweet offspring Fac ut animæ donetur À l’heure où mon corps mourra, When my body dies, Morientem desolatum, mourant seul, abandonné, dying in desolation Paradisi gloria. fais que mon âme reçoive grant that my soul be given Dum emisit spiritum. rendre soudain l’esprit. as he yielded up his spirit. Amen. la gloire du paradis. the glory of Paradise. Eja mater, fons amoris, Ô mère, source de tendresse, O Mother, fountain of love, Amen. Amen. Me sentire vim doloris fais-moi sentir la force de cette make me feel the force of grief Jacopone da Todi Fac ut tecum lugeam. souffrance that I may mourn with thee. Fac ut ardeat cor meum pour que je pleure avec toi. Make my heart burn In amando Christum Deum Fais que mon cœur s’enflamme in loving Christ, my God, 10. In te Domine speravi 10. In te Domine speravi 10. In te Domine speravi Ut sibi complaceam. dans l’amour du Christ Dieu : that I may please him. In te Domine speravi Mon espoir est en toi, In thee, O Lord, do I put my trust, Sancta mater, istud agas, pour qu’il s’en réjouisse Holy Mother, grant that I may non confundar in aeternum. que je ne sois jamais confondu. let me never be ashamed: Crucifixi fige plagas, Mère sainte, fais ceci, fix the wounds of the Crucified In iustitia tua libera me Délivre-moi par ta justice, deliver me in thy righteouness. Cordi meo valide! grave les plaies du crucifié firmly to my heart! inclina ad me aurem tuam prête ton oreille à ma voix, Bow down thine ear to me; Tui nati vulnerati, profondes dans mon cœur. Of your wounded accelera ut eruas me hâte-toi de me délivrer. deliver me speedily. Tam dignati pro me pati, De ton fils blessé Son, Esto mihi in Deum protectorem Sois pour moi un Dieu qui protège, Be thou unto me a God, a protector, Pœnas mecum divide. qui a accepté de souffrir pour moi, who deigned to suffer for me, et in domum refugii ut salvum me facias un lieu de refuge pour me sauver. and a house of refuge, to save me.

40 41 11 & 14. Salve, Regina 11 & 14. Salve, Regina 11 & 14. Salve, Regina Salve Regina, Mater misericordiae, Nous te saluons, Reine, Mère de Hail, Queen, Mother of mercy, vita, dulcedo et spes nostra, salve. miséricorde, our life, our sweetness and our hope, Ad te clamamus exsules filii Evae, vie, douceur et notre espérance, salut. hail ! ad te suspiramus gementes et flentes Vers toi nous élevons nos voix, To thee do we cry, poor banished in hac lacrimarum valle. fils d’Eve exilés. children of Eve, Eia ergo advocata nostra illos tuos Vers toi nous soupirons, to thee do we send up our sighs, misericordes oculos ad nos converte. gémissant et pleurant mourning and weeping in this Et Jesum benedictum fructum ventris dans cette vallée de larmes. valley of tears. tui, nobis post hoc exilium ostende. Tourne donc, ô notre avocate, tes yeux Turn, then, most gracious advocate, O clemens, o pia, miséricordieux vers nous. thine eyes of mercy toward us, O dulcis Virgo Maria. Et Jésus, le fruit béni de ton sein, And after this, our exile, show unto us montre-le nous après cet exil. the blessed fruit of thy womb, Jesus. Ô clémente, ô bienveillante, O clement, O loving, Ô douce Vierge Marie. O sweet Virgin Mary.

13. Surrexit pastor bonus 13. Surrexit pastor bonus 13. Surrexit pastor bonus Surrexit pastor bonus Le bon pasteur s’est levé The good shepherd is risen, Listen to samples from the new Outhere releases on: Alleluja ! Alléluia ! Alleluia! Qui animam suam posuit pro ovibus Lui qui a donné son âme pour ses who laid down his life for his sheep, Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : suis et pro grege suo mori dignatus est. brebis et qui a daigné mourir pour son and deigned to die for his flock. Alleluja ! troupeau. Alléluia ! Alleluia! Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf: Surrexit Dominus qui pro nobis S’est levé le Seigneur qui était pendu The Lord is risen, who hung on the pependit in ligno. sur la croix pour nous. cross for us. Alleluja ! Alléluia ! Alleluia! Et ideo gavisi sunt discipuli. Alleluja. Et les disciples sont saisis par la joie. And the disciples rejoiced, Eia dicamus, cantemus haec est dies Alléluia ! Alleluia ! quam fecit Dominus; Alors parlons, chantons, c’est le jour Therefore let us say, let us sing: exultemus, et laetemur in ea. que a fait le Seigneur. ‘This is the day the Lord hath made; Alleluja ! Exultons et réjouissons-nous en ce jour. let us be glad and rejoice in it!’ www.outhere-music.com Alléluia ! Alleluia!

Traduction (à partir du texte latin) Traduction (à partir du texte latin) de Maria-Laura Bardinet Broso de Mary Pardoe