TRIO SONATAS Johann Sebastian Bach

The Trost Organ of the Municipal Church, Waltershausen - Simon Reichert Trio Sonatas BWV 525 - 530 Johann Sebastian Bach

SONATA NO. 1 IN E-FLAT MAJOR 01 . I (without indication) ...... 02:59 02. II Adagio ...... 07:1 5 03. III Allegro ...... 03:48

SONATA NO. 2 IN C MINOR 04. I Vivace ...... 03:47 05. II Largo ...... 02:53 06. III Allegro ...... 04:05

SONATA NO. 5 IN C MAJOR 07. I Allegro ...... 05:03 08. II Largo ...... 05:1 0 09. III Allegro ...... 04:08 SONATA NO. 4 IN E MINOR 1 0. I Adagio - Vivace ...... 02:36 1 1 . II Andante ...... 04:42 1 2. III Un poco allegro ...... 02:43

SONATA NO. 3 IN D MINOR 1 3. I Andante ...... 05:47 1 4. II Adagio e dolce ...... 06:1 8 1 5. III Vivace ...... 03:48

SONATA NO. 6 IN G MAJOR 1 6. I Vivace ...... 04:23 1 7. II Lento ...... 07:50 1 8. III Allegro ...... 03:47

TOTAL: ...... 80:56 Sechs Sonaten oder Trio für zwey Claviere mit dem obligaten Pedal SixSonatas or trios for two manuals with obligato pedal

The Six Sonatas BWV 525-530 are found in VI. The obligatory Baroque figured bass, the Autograph p.271 , which can be dated which is found in chamber music works between 1 727 and 1 731 in Leipzig. They such as the Six Sonatas for Violin and obli- were composed as a masterpiece for gato Harpsichord BWV 1 01 4-1 01 9 or the Bach’s oldest son Wilhelm Friedemann, three Sonatas for Gamba and Harpsichord from whom stems the copy on p.272, BWV 1 027-1 029, disappears. The model for which he completed in 1 733 with Anna the trio sonatas is formed by certain Magdalena Bach, so just before his ap- chamber music works which must how- pointment as organist of the Sophienkir- ever count as largely lost. The works are che Dresden. To this wrote Nikolaus Forkel pleasing to the ear already at first hearing in 1 802: “Bach has laid down for his eldest through their characteristic gallant light- son, Wilh. Friedemann, that with which he ness. Moreover the contrapuntally com- had to prepare to become a great organist, plex composition, typical for late Bach which he later became.” works, is not missing. To this Forkel writes The trio sonata was a well-loved chamber “One cannot say enough about their beau- music form of the Baroque period; the ty. They are made at the author’s most transfer of this form to the organ is how- mature age, and can be seen as a core ever new. Each hand plays one line on sep- work of the same in this art.” arate manuals; the pedals play the third A liturgical function is however missing, voice, which is at the same time just as elab- meaning that the sonatas could at most orately composed as the two upper voices. be played “sub communione” in services. To make the three polyphonic lines audi- For this reason some authors express a ble, technical perfection and high concen- strong preference for performance on clavi- tration are required from the player, chord, the organists’ practice instrument especially with a view to “gaining a canta- of the time, which could also consist of bile art in the playing.” two manuals and pedals. A performance The sonatas belong to the most technically on the organ is however just as rationally and musically demanding works of organ possible, and hugely extends the sound literature, in particular the Sonatas II, V and spectrum, for which particularly an instru-

- 4 - ment like the exceedingly colourful Trost the second movement is in b minor, al- organ in Waltershausen offers excellent though the first and third movements are possibilities. It was also quite normal in the also in the minor key of e minor. 1 8th Century to perform “Claviermusik” on Today research assumes that the Sonatas I different keyboard instruments, which also and III-V were for the most part already ex- included the organ. tant and compiled in the mid 1 720s. The six sonatas are laid out in three move- Sonata II was arguably composed and ment form, and orient themselves thus to- transcribed directly into the manuscript wards the modern Italian concerto. The p.271 , and Sonata VI was only added later, fourth sonata is an exception, in which the which can be verified by the order of the first movement includes a preceding Ada- papers. The source p.272 offers, next to gio introduction. The Ritornello structure, small deviations from the reading, above which forms the basis of most of the outer all numerous articulation markings, which movements and also two of the middle arguably lead back to Bach himself. The movements, is a further connection to the order of the sonatas is handed down un- Italian concerto. The Ritornelli modulate to ambiguously in both sources, but the or- different keys in the process. The frequent der does not seem necessarily logical. This imitation is also typical of Bach’s style. The recording puts the fifth sonata in the place pedals are usually included in the imita- of the third, leading to a greater variation tion only in the third movements, which in character. could be seen as a parallel to the Prelude and Fugue form (Sonata II, IV, V). Bach creates the middle movements above all as a two part song form, as in Sonatas I, III and VI. The third movement of the first sonata, also based on a two part song form, is an exception. The middle movements are all composed in the sonatas’ relative keys, apart from in BWV 528. Here

- 5 - Sonata I in E-flat major, BWV 525 The opening Ritornello motif, a rising triad, remains constant throughout the first movement, and is used further in the episodes: an interplay using this motif is developed between the upper voices, accompanied by chains of semiquavers. Towards the end of the movement the pedals also take up the opening motif. An original version of the first movement could have already orig- inated in Weimar, so before 1 71 7, which the shortness of the Ritornello and little harmo- nic variety point to. The second movement follows the layout of the two part song form, with each part being repeated. After the presentation of the opening theme in both of the upper voices the pedal takes over the sequenc- ing of the motivic material. The second part is char-acterised by a turning around of the theme, with the pedals leading back to its opening presentation. The third is the only outer movement in the group of works not constructed as a Ritornello form, instead laid out as a two part song form. The pedals are involved in the motivic development. The theme, clearly structured in two bars, is turned around in the second part. The use of the

- 6 - whole manual and pedal compass of that by a downwards directed Figura Corta time is characteristic of Bach. (short, short, long). After the last entry of the theme in the closing Ritornello in the Sonata II in c minor BWV 526 upper voice a tonic pedal in C in the left The together with BWV 530 technically hand heralds the end of the work. most demanding work of the collection begins with a homophonic Ritornello, Sonata V in C major BWV 529 which connects it with the final sonata. The joyful emotion of the first movement’s The theme consists of a motif guided by da capo form (ABA) fits well with its key of thirds in the upper voices, which is charac- C major. The Ritornello theme consists of a terised by spectacular leaps. The episodes triadic two bar motif. After the voices are in between are sequences, which are ac- swapped and sequences a dominant companied by descending bass lines. The pedal over G is reached, which with its no- third Ritornello is followed by an extensive ticeable harmonies such as the tonic c mi- episode, which consists of pedal notes nor reminds us of Vivaldi. The theme supporting the lines in the upper voices. follows in the dominant G major. The A The second movement develops its formal section is rounded off with sequences over free structure from a triad motif, followed the pedal points F and C. Part B brings a by descending sighing motifs, which cre- new two bar theme in semiquavers: first in ates an almost heavenly beauty. Bach se- C major, then in F major with a short quences long motifs of up to twelve semi- reprise of the A section’s Ritornello, then quavers, following the model of Italian also in A minor. The A Section is reached masters, while the pedals use the theme in again through a swift bridge passage, and a simplified form. is repeated in its entirety. The Ritornelli of the third movement are The second movement in A minor stands marked by a very close interweaving of the with its expressive theme in stark contrast three voices. The pedal is involved through to the first movement. The Ritornello form a simplified motif in Fugato form. The with imitations and voice swapping, chro- episodes between the Ritornelli are marked maticism and many suspensions.

- 7 - Bach fills the third movement with a virtu- here with simple musical means, such as osic Ritornello theme, which in due course circles of fifths and imitation between the is picked up and sequenced in the pedals. upper voices, a jewel within the trio sonatas. Bach introduces a second theme in the The third movement is marked by a dance episodes, where only the pedals are re- like character based on a Minuet model. sponsible for its implementation. Towards The almost continuous triplets are charac- the end the movement intensifies into teristic of this movement, and define the thematic stretti. episodes between as well as the fugal en- tries in the Ritornelli. The pedal takes up Sonata IV in e minor BWV 528 the Ritornello’s fugal theme in its accom- Bach put this work together using three al- paniment consisting mainly of quavers. ready extant movements. Thus the first is almost identical to the Sinfonia from his Sonata III in d minor BWV 527 Cantata “Die Himmel erzählen die Ehre Bach opens this sonata with an Andante Gottes” BWV 76 (1 723). A short Adagio in- movement (the only one in this collec- troduction precedes the Vivace, remi- tion), which demonstrates a da capo (ABA) niscent of the French Overture form. The as well as a Ritornello form. The episodes Vivace’s semiquaver runs in the upper are marked by sequences and upper voice voices are designed like fast moving clock- imitation. The B section is characterised by work. The Ritornello’s syncopations which a wavelike circle of fifths after the intro- also appear in the episodes also charac- duction of a new theme in F major. terise the rhythm. An interrupted cadence The second movement, formed as a two on a supertonic chord and a cadence are part song structure fascinates as an inti- completed with a four bar coda. mate cradle song, and reminds us of the The second movement is in b minor, de- shepherds’ music in the second cantata of spite the outer movements being in the the Christmas Oratorio. This movement is key of e minor, which is unusual. The time rearranged for violin, flute and harpsi- of origin lies at least in the early Köthen chord in the Triple Concerto BWV 1 044. years, perhaps even earlier. Bach convinces Just like the first movement, the third fol-

- 8 - lows a da capo structure. After the presen- volved in the imitation. tation of the eight bar virtuosic theme Almost continuous semiquavers in the up- both the upper voices alternate with the per voices as well as driving quavers in the ascending triplet chains. The pedals pro- pedals create the music box like character vide an urgent pulse in continuous qua- of the cheerful third movement. The theme vers. The episode’s theme turns the begin- of the Ritornello receives a sprightly up- ning of the ritornello around. After A minor, beat through an ascending Figura Corta B-flat major and F major the subdominant and both of the following staccato notes, g minor is reached towards the end of the B following further gallantry. A second minor section. The pedals shape the return to the theme is placed opposite this in the da capo alone within just one bar. episodes. The playful character remains present however, especially through the Sonata VI in G major BWV 530 contrapuntal staccato accompaniment. Already the opening eight bar unison be- Eventually the subdominant C major is tween the two upper voices gives the first reached, which over a short diversion movement gallant outlines. The Ritornello leads with a closing Ritornello into the returns twice throughout the movement original key of G major. in mildly altered form, and is reprised at the end. In the episodes the main motif is Simon Reichert worked into circles of fifths, each time followed by artistic triadic figures, which are also marked by falling circles of fifths. The second movement in E minor follows the two part song form. Characteristic are the syncopations, grace notes, ornamenta- tions and intense chromaticism worked in- to the upper voices, while the pedals pro- vide pulsing quavers as a rhythmic orien- tation to the above, while they are also in-

- 9 - About the Choice of the Instrument

The Trio Sonatas are a challenge for every types and sounds not unlike Bach’s quest organist, especially on an historic organ. for new and modern sounds, and also Bach did not dedicate them to his oldest showed proof of this esteem. The organ in son and master student Wilhelm Friede- Waltershausen offers wonderful flute and mann for nothing. The Trost organ in Wal- mutation stops of various types, strings tershausen must surely count as a and principals as well as reeds, which mix reference organ for the interpretation of themselves into the sound very well. The Bach’s music. However, until now no organ- diverse possibilities but also the authen- ist has taken the risk of recording the Trio ticity of this important organ make the un- Sonatas on this uncomfortable to play in- avoidable tracker noises and greater effort strument, with its wide-compass pedal- for organists seem almost beside the board. Some organists consider the organ point. However these difficulties demand generally unsuitable for these works, and much respect from the player for the skill prefer an interpretation on the clavichord. of “the greatest organist that the world However, I believe the sounds of the Trost ever had.” organ are predestined to show that the I hope with this recording on the greatest sonatas were definitely written for the or- Baroque organ of Bach’s home country to gan, and that the “cantabile Art of playing” have come as close as possible to the is possible on it (which in no way explains composer’s intentions of interpretation that an interpretation on the clavichord is and formation of sound, and to have kin- not correct). dled in you as the listener a part of my en- Since my first encounter with the Trost or- thusiasm for this instrument. gan in Waltershausen I have been able to play important historic organs, but the Simon Reichert sound quality of this instrument remains intoxicating for me – above all through the fine sounds, which are bound with the at- tribute of “loveliness.” Trost was with his love of experimentation with new stop

- 1 0 - The Performer

Simon Reichert, born 1 980 in Gütersloh, and Dupré with the Nordwestdeutsche specialises principally in Renaissance and Philharmonie Herford, The Cappella Istra- Baroque music. He studied church music, politana Bratislava and the Orchestre de organ and historical performance practice Chambre du Luxembourg. at the Hochschule für Musik in Detmold Simon Reichert is the collegiate and dis- and the Schola Cantorum Basiliensis in Ba- trict Kantor in Neustadt an der Weinstraße. sel, and is the winner of various competi- Here he conducts the Neustadter Stifts- tions, including the “Grand Prix d’ECHO” in kantorei, with whom he has performed Freiberg in 201 4. works from the 1 6th through to the 21 st He has given recitals throughout Europe, century. As organist of the gothic Colle- particularly on famous historical organs, giate Church (built 1 356-1 489) he has at his among others the Roskilde Cathedral disposal from 201 6 a new fully mechanical Church (Raphaelis), Hamburg St. Jacobi choir organ by Bernhardt H. Edskes with (Schnitger), Stade St. Cosmae (Hues/ 20 stops, divided between two manuals Schnitger), Lübeck St. Jakobi (Stellwagen), and pedals. This organ is tuned to choir Brandenburg Cathedral (Wagner), Tanger- pitch (465 Hz) and is designed to be münde St. Stephan (Scherer), Freiberg St. played together with historical instru- Petri (Silbermann), Suhl Kreuzkirche (Köh- ments. In 201 5 Simon played the complete ler), Waltershausen Stadtkirche (Trost), works of Bach in 1 8 concerts on the histor- Soest-Ostoennen (a gothic organ from c. ical organs in the church district. 1 430). Alongside this he works regularly His work includes the management of with the Capricornus Ensemble Stuttgart Church Music Seminars in Neustadt, train- (Henning Wiegräbe) and the ensem- ing C and D level church musicians. Here ble1 800 (Fritz Burkhardt). Symphonic he is responsible for teaching organ and works by Max Reger and Olivier Messiaen organ improvisation, as well as choral con- as well as avant-garde music as well as ear- ducting and music theory. Many of his stu- ly music are part of his repertoire. As a dents are studying at various music soloist he has given guest performances colleges in Germany and abroad. with Organ Concertos by Handel, Haydn

- 1 1 - Organ Specification

Hauptwerk Brustwerk Oberwerk Pedal Portun-Untersatz 1 6' Gedackt 8' Flöte Dupla 8' Groß Principal 1 6' Groß Qvintadena 1 6' Nachthorn 8' Vagarr 8' Sub-Baß 1 6' Principal 8' Principal 4' Flöte travers 8' (4') Violon-Baß 1 6' Gemshorn 8' Flöte douce 4' lieblich Principal 4' Octaven-Baß 8' Viol d’ Gambe 8' Nachthorn 4' Spitzflöte 4' Celinder-Qvinta 6' Portun 8' Gemshorn 4' Gedackt-Qvinta 3' Posaunen-Baß 32' Qvintadena 8' Spitz-Qvinta 3' Wald-Flöte 2' Posaunen-Baß 1 6' Unda maris 8' Nassad-Qvinta 3' Hohl-Flöte 8' Trompetten-Baß 8' Octave 4' Octave 2' Vox Humana 8' Qvintadenen-Baß 1 6' (Tr.) Salicional 4' Sesqvialtera 2fach Geigen-Principal 4' Viol d’Gamben-Baß 8' (Tr.) Röhr-Flöta 4' Mixtura 4fach Portun-Baß 8' (Tr.) Celinder-Qvinta 3' Hautbous 8' Super-Octava 4' (Tr.) Super-Octava 2' Röhr-Flöten-Baß 4' (Tr.) Sesqvialtera 2fach Mixtur-Baß 6fach (Tr.) Mixtura 8fach Fagott 1 6' Trompetta 8'

Koppeln & Nebenzüge

OW-HW (Hakenkoppel) Tremulant zu allen Manualen BW-HW (Schiebekoppel) 2 Cymbelsterne HW-P (Windkoppel) Calcant BW-P (Hakenkoppel) Zug für die Sperrventile

- 1 2 - Registration of the individual works

Trio Sonata No. 1 in E-Flat Major, BWV 525 Trio Sonata No. 4 in E Minor, BWV 528 I OW liebl. P 4 (8vb); HW O 4 (8vb); I BW Hautb 8, G 8; HW VdG 8, Gh 8, Rfl 4; Ped Sb 1 6, Ob 8 Ped Sb 1 6, Ob 8 II OW Fl Dup 8; HW VdG 8, Q 8; II BW Nh 8; HW Gh 8; Ped VdG-Bass 8 Ped Sb 1 6, Pb 8 III BW G 8, NasQ 3; HW O 4 (8vb); III BW G 8, P 4, O 2, Sesqu; HW P 8, O 4; Ped Sb 1 6, Ob 8 Ped Sb 1 6, Vb 1 6, Ob 8

Trio Sonata No. 2 in C Minor, BWV 526 Trio Sonata No. 3 in D Minor, BWV 527 I BW G 8, Nh 4, SpQ 3; I HW Port 8, Rfl 4; OW GP 4; Ped Ob 8 HW VdG 8, Gh 8, Rfl 4; Ped Sb 1 6, Ob 8 II OW Vag 8; HW Port 8; Ped Kop/BW G 8; II HW Port 8; BW Fl douce 4 (8vb) Tremulant Ped Sb 1 6, Pb 8; Tremulant III BW G 8, P 4, Sesqu; HW P 8, O 4, SO 2; III OW Fl Dup 8, liebl. P 4, GQ 3; Ped Sb 1 6, Vb 1 6, Ob 8 HW P 8, Port 8, O 4; Ped Pos 1 6, Sb 1 6, Ob 8

Trio Sonata No. 5 in C Major, BWV 529 Trio Sonata No. 6 in G Major, BWV 530 I BW G 8, P 4, NasQ 3; HW P 8, O 4, Port 8; I BW G 8, Gh 4, SpQ 3; HW VdG 8, Sal 4; Ped Sb 1 6, Ob 8, Tromp 8 Ped Sb 1 6, Ob 8 II OW Fl Dup 8; HW VdG 8, Gh 8; II OW Fl Dup 8; HW VdG 8, Gh 8; Ped Sb 1 6, Pb 8 Ped Sb 1 6, Kop/BW G 8 III OW Fl Dup 8, liebl. P 4, GQ 3 III BW G 8, P 4; HW P 8, O 4; HW P 8, Gh 8, Port 8, VdG 8, O 4, CelQ 3 Ped GP 1 6, Sb 1 6, Ob 8 Ped Sb 1 6, Ob 8, Pos 1 6

- 1 3 - Sechs Sonaten oder Trio für zwey Claviere mit dem obligaten Pedal

Die sechs Sonaten BWV 525-530 sind im der Orgelliteratur, insbesondere die Sona- Autograph P 271 überliefert, das zwischen ten II, V und VI. Der für Werke des Barock 1 727 und 1 731 in Leipzig datiert werden obligatorische Generalbass entfällt, was in kann. Sie sind als Meisterstück für Bachs kammermusikalischen Werken wie den ältesten Sohn Wilhelm Friedemann kompo- sechs Sonaten für Violine und obligates niert worden, von dem die Abschrift P 272 Cembalo BWV 1 01 4-1 01 9 oder den drei So- stammt, die er 1 733, also kurz vor Amtsan- naten für Gambe und Cembalo BWV 1 027- tritt als Organist der Sophienkirche Dres- 1 029 eine Entsprechung findet. Die Vorlage den, zusammen mit Anna Magdalena Bach für die Triosonaten bilden eigene kammer- angefertigt hat. Hierzu schreibt Nikolaus musikalische Werke, die jedoch als weitge- Forkel 1 802: „Bach hat sie für seinen älte- hend verloren gelten müssen. Durch die sten Sohn, Wilh. Friedemann, aufgesetzt, galante Leichtigkeit, die die Triosonaten welcher sich damit zu dem großen Orgel- charakterisiert, gefallen diese Werke bereits spieler vorbereiten mußte, der er nachher beim ersten Hören. Allerdings fehlt nicht geworden ist.“ die kontrapunktisch komplexe Gestaltung, Die Form der Triosonate war eine beliebte die typisch für die späten Bach-Werke ist. kammermusikalische Besetzung der Ba- Hierzu wieder Forkel: „Man kann von ihrer rockzeit, neu aber ist die Übertragung die- Schönheit nicht genug sagen. Sie sind in ser Form auf die Orgel. Jede Hand spielt dem reiffsten Alter des Verfassers gemacht, eine Stimme auf je einem Manual, das Pedal und können als ein Hauptwerk desselben in übernimmt die dritte Stimme, und ist dabei dieser Art angesehen werden.“ genauso kunstvoll ausgearbeitet wie die Zwar fehlt eine liturgische Verwendungs- beiden Oberstimmen. Die drei polyphonen möglichkeit, sodass die Sonaten im Gottes- Linien hörbar zu machen, fordert vom Spie- dienst allenfalls „sub communione“ hätten ler hohe technische Perfektion und Konzen- aufgeführt werden können. Manche Auto- tration, vor allem im Hinblick darauf, „eine ren machen sich daher für eine Aufführung cantable Art im Spielen zu erlangen“. auf dem Clavichord, dem damaligen Übe- Die Sonaten gehören zu den spieltechnisch instrument eines jeden Organisten stark, und musikalisch anspruchsvollsten Werken welches ebenfalls aus zwei Manualen und

- 1 4 - Pedal bestehen kann. Doch ist die Ausfüh- Eine Ausnahme bildet der dritte Satz der rung auf der Orgel gleichwohl sinnvoll Sonate I, dem als Ecksatz ebenso die zwei- möglich und erweitert das klangliche Spek- teilige Liedform zu Grunde liegt. Die Mittel- trum gewaltig, wofür insbesondere ein In- sätze erklingen alle in der jeweiligen strument wie die äußerst farbige Trost-Orgel Paralleltonart der Sonate, außer in BWV in Waltershausen hervorragende Möglich- 528. Dort steht der zweite Satz in h-Moll, keiten bietet. Auch ist es im 1 8. Jahrhundert obwohl der erste und dritte Satz mit e-Moll durchaus üblich, die „Claviermusik“ auf ver- ebenso in einer Molltonart stehen. schiedenen Tasteninstrumenten zur Auf- Heute geht die Forschung davon aus, dass führung zu bringen, was auch die Orgel die Sonaten I und III-V aus größtenteils be- einschließt. reits vorhandenen Kompositionen in den Die sechs Sonaten sind dreisätzig angelegt mittleren 1 720er Jahre kompiliert worden und orientieren sich damit am modernen sind. Die Sonate II ist wohl direkt in das Ma- italienischen Konzert. Eine Ausnahme bil- nuskript P 271 komponiert worden und die det die vierte Sonate, in der dem ersten Sonate VI wurde erst nachträglich hinzuge- Satz eine Adagio-Einleitung vorangestellt fügt, was sich anhand der Lagenordnung ist. Einen weiteren Bezug zum italienischen des Papiers nachweisen lässt. Die Quelle Konzert bildet die Ritornell-Form, die den P 272 bietet neben kleinen Abweichungen meisten Ecksätzen und auch zwei Mittel- der Lesart vor allem zahlreiche Artikula- sätzen zu Grunde liegt. Das Ritornell kehrt tionszeichen, die wohl auf Bach selbst zu- im Verlauf in verschiedenen Tonarten wie- rückzuführen sind. Zwar ist die Reihenfolge der. Typisch für Bachs späten Stil sind die der Sonaten durch beide Quellen eindeutig vielfach auftretenden Imitationen. Das Pe- überliefert, doch scheint die Reihenfolge dal beteiligt sich meist erst im dritten Satz nicht zwingend logisch. Meine Aufnahme an der Imitation, was als eine Parallele zur stellt die Sonate V an die Stelle der III. Sona- Form Präludium und Fuge gesehen werden te, was eine größere Abwechslung der Cha- kann (Sonate II, IV, V). Als zweiteilige Lied- raktere zur Folge hat. form gestaltet Bach vor allem die Mittel- sätze, so etwa in den Sonaten I, III und VI.

- 1 5 - Sonate I Es-Dur BWV 525 nutzung des gesamten damals üblichen Das Anfangsmotiv des Ritornells, ein aufstei- Manual- und Pedalumfangs. gender Dreiklang, bleibt dem ersten Satz durchgehend erhalten und wird auch in den Sonate II c-Moll BWV 526 Episoden weiterverarbeitet: Zu dem Motiv Das gemeinsam mit BWV 530 spieltechnisch entspinnt sich ein Wechselspiel zwischen anspruchsvollste Werk der Sammlung be- den Oberstimmen, begleitet von Sechzehn- ginnt mit einem homophonen Ritornell, was telketten. Gegen Ende des Satzes greift auch es mit BWV 530 verbindet. Das Thema be- das Pedal das Kopfmotiv auf. steht aus einem in Terzen geführten Motiv Eine Urfassung des ersten Satzes könnte be- der Oberstimmen, das von spektakulären reits in Weimar, also vor 1 71 7 entstanden Sprüngen geprägt ist. Die dazwischenlie- sein, worauf die Kürze des Ritornells und die genden Episoden sind Sequenzen, die von geringe harmonische Varietät hindeuten. absteigenden Basslinien begleitet werden. Der zweite Satz folgt in seiner Anlage der Nach dem dritten Ritornell folgt eine um- zweiteiligen Liedform, die Teile werden je- fangreiche Episode, die aus orgelpunktge- weils wiederholt. Nach der Vorstellung des stützten Linien der Oberstimmen besteht. Anfangsthemas in beiden Oberstimmen Aus einem Dreiklangsmotiv, gefolgt von ab- übernimmt das Pedal die Sequenzierung steigenden Seufzermotiven, entspinnt der des motivischen Materials. Der zweite Teil ist zweite Satz seine formal freie Anlage über von der Umkehrung des Themas geprägt, einer ruhig schreitenden Basslinie, was eine das Pedal führt zur anfänglichen Themen- beinahe überirdische Schönheit erzeugt. gestalt zurück. Bach sequenziert, dem Vorbild italienischer Als einziger Ecksatz der Werkgruppe ist der Meister folgend, große Motive von bis zu dritte Satz hier nicht in Ritornellform, son- zwölf Sechzehnteln, während das Pedal in dern als zweiteilige Liedform angelegt. Das vereinfachter Form das Thema verarbeitet. Pedal ist an der motivischen Verarbeitung Die Ritornellteile des dritten Satzes sind von beteiligt. Das klar in zweimal zwei Takte ge- dichter kontrapunktischer Verflechtung der gliederte Thema wird im zweiten Teil umge- drei Stimmen geprägt. Das Pedal ist mit ver- kehrt. Für Bach charakteristisch ist die Aus- einfachtem Motiv am Fugato beteiligt. Die

- 1 6 - zwischen den Ritornellen liegenden Episo- den sind von einer abwärts gerichteten Figura Corta (kurz, kurz, lang) geprägt. Nach dem letzten Themeneinsatz im Schlussritor- nell in der Oberstimme läutet ein Orgel- punkt über C in der linken Hand das Werkende ein.

Sonate V C-Dur BWV 529 Der freudige Affekt des in da capo Form (A, B, A) angelegten ersten Satzes passt gut zur Tonart C-Dur. Das Ritornellthema besteht aus einem zweitaktigen Motiv von Drei- klangsbrechungen. Nach Tausch der Stim- men und Sequenzierung wird ein Orgel- punkt über G erreicht, der mit seinen auffäl- ligen Harmonien wie der Molltonika c-Moll an Vivaldi erinnert. Es folgt das Thema in der Dominante G-Dur. Der Teil A wird von Se- quenzen über den Orgelpunkten F und C abgeschlossen. Teil B bringt ein neues zwei- taktiges Thema aus Sechzehnteln, zunächst in C-Dur, dann in F-Dur mit kurzer Wieder- aufnahme des Ritornells des A-Teils, dann auch in a-Moll. Durch eine geschickte Über- leitung wird wieder Teil A erreicht, der kom- plett wiederholt wird. Der zweite Satz in a-Moll steht mit seinem ausdrucksvollen Thema in starkem Kontrast

- 1 7 - zum ersten Satz. Die Ritornellform füllt Bach Die Entstehungszeit liegt mindestens in den mit Imitationen und Stimmtausch, Chroma- frühen Köthener Jahren, vielleicht noch frü- tik und vielen Vorhaltsbildungen. her. Bach erzeugt hier mit einfachen musika- Der dritte Satz beginnt mit einem virtuosen lischen Mitteln, wie Quintfallsequenz und Ritornellthema, das vom Pedal im Verlauf gegenseitiger Imitation der Oberstimmen, des Satzes aufgegriffen und sequenziert ein filigranes Schmuckstück unter den Trio- wird. In den Episoden führt Bach ein zweites sonaten. Thema ein, an dessen Durchführung nun Der dritte Satz ist vom tänzerischen Charak- auch das Pedal beteiligt ist. Gegen Ende ver- ter nach Vorbild des Menuetts geprägt. Die dichtet sich der Satz in thematischen Eng- nahezu durchgehenden Triolen sind für führungen. diesen Satz charakteristisch und bestimmen neben den Fugeneinsätzen des Ritornells Sonate IV e-Moll BWV 528 auch die Episoden dazwischen. Das Pedal Bach fügte dieses Werk aus drei bereits be- greift in seiner hauptsächlich aus Achtel- stehenden Sätzen zusammen. So ist der erste noten bestehenden Begleitung auch das Satz fast identisch mit der Sinfonia seiner Fugenthema des Ritornells auf. Kantate „Die Himmel erzählen die Ehre Got- tes“ BWV 76 von 1 723. Dem Vivace ist eine Sonate III d-Moll BWV 527 kurze Adagio-Einleitung vorangestellt, die an Bach eröffnet diese Sonate als einzige der die Form der französischen Ouvertüre erin- Sammlung mit einem Andante-Satz, der nert. Wie ein vorwärtsdrängendes Uhrwerk sowohl die da capo-Form (A, B, A) als auch sind im Vivace Sechzehntelläufe der Ober- Ritornellform aufweist. Die Episoden sind stimmen gestaltet. Den Rhythmus prägen von Sequenzierungen und Imitation der die auch in den Episoden auftretenden Syn- Oberstimmen geprägt. Prägend für Teil B ist kopen des Ritornells. Ein Trugschluss auf ei- nach der Vorstellung eines neuen Themas in nem Sekundakkord und eine Kadenz werden F-Dur eine wellenartige Quintfallsequenz. von einer viertaktigen Coda abgeschlossen. Der zweite Satz, in zweiteiliger Liedform an- Der zweite Satz steht trotz Ecksätzen in e-Moll gelegt, fasziniert als ein inniges Wiegenlied in der Tonart h-Moll, was ungewöhnlich ist. und erinnert an die Hirtenmusik aus der

- 1 8 - zweiten Kantate des Weihnachtsoratoriums. gen Liedform. Prägend sind die in den Ober- Im Tripelkonzert BWV 1 044 ist dieser Satz für stimmen eingearbeiteten Synkopen, Vor- Violine, Flöte und Cembalo umgearbeitet. schläge, Verzierungen und intensive Chro- Ebenso wie der erste folgt der dritte Satz matik, während das Pedal als rhythmische dem Aufbau der da capo-Form. Nach der Orientierung zu den frei agierenden Ober- Vorstellung des achttaktigen virtuosen The- stimmen pulsierende Achtelnoten setzt, sich mas wechseln sich die beiden Oberstimmen aber auch an der Imitation beteiligt. mit in die Höhe steigenden Triolenketten ab. Nahezu durchgehende Sechzehntelnoten Das Pedal gibt dazu in durchgehenden der Oberstimmen sowie fortlaufende Ach- Achteln einen drängenden rhythmischen telnoten des Pedals erzeugen den spieluhr- Puls. Das Thema der Episode dreht den An- ähnlichen Charakter des heiteren dritten fang des Ritornell-Themas um. Nach a-Moll, Satzes. Das Thema des Ritornells erhält B-Dur und F-Dur wird zum Ende des B-Teils durch eine aufwärts gerichtete Figura Corta die Subdominante g-Moll erreicht. Die Über- und die folgenden beiden Staccato-Noten leitung zum da capo gestaltet das Pedal einen spritzigen Auftakt, dem weitere Ga- innerhalb nur eines Taktes solistisch. lanterien folgen. Dem wird in den Episoden ein zweites Thema in Moll gegenüber ge- Sonate VI G-Dur BWV 530 stellt. Der verspielte Charakter bleibt jedoch Bereits das eröffnende achttaktige Unisono erhalten, vor allem durch die kontra- der beiden Oberstimmen verleiht dem punktische Begleitung aus Staccato-Noten. ersten Satz galante Züge. Das Ritornell kehrt Schließlich wird die Subdominante C-Dur im Laufe des Satzes zweimal in leicht verän- erreicht, die über einen kleinen Umweg in derter Gestalt wieder und erklingt abschlie- die Ausgangstonart mit abschließendem ßend als Reprise. In den Episoden wird das Ritornell in G-Dur zurückführt. Hauptmotiv in Quintfallsequenzen verarbeitet, es folgen jeweils kunstvolle Dreiklangs- Simon Reichert brechungen, die ebenfalls von Quintfallse- quenzen geprägt sind. Der zweite Satz in e-Moll folgt der zweiteili-

- 1 9 - Über die Auswahl des Instruments

Die Triosonaten sind eine Herausforderung Trost war in seiner Experimentierfreudigkeit für jeden Organisten, insbesondere auf mit neuartigen Registerformen und -klängen einer historischen Orgel. Nicht umsonst hat dem Streben Bachs nach neuen und mo- Bach sie seinem ältesten Sohn und Meister- dernen Klängen nicht unähnlich und erfuhr schüler Wilhelm Friedemann gewidmet. Die auch nachweislich dessen Wertschätzung. Trost-Orgel in Waltershausen darf sicher als Die Orgel in Waltershausen bietet wunder- eine Referenzorgel für die Bach-Interpreta- bare Flöten- und Aliquotstimmen verschie- tion gelten, doch hat bisher kein Organist denster Bauart, Gamben und Prinzipale das Wagnis unternommen, die Triosonaten sowie Zungenstimmen, die sich klanglich auf diesem unbequem zu spielenden sehr gut einfügen. Die vielfältigen Möglich- Instrument, mit seinem weitgespannten keiten aber auch die Authentizität dieser Pedal, aufzunehmen. Manche Organisten bedeutenden Orgel lassen unvermeidliche halten gar grundsätzlich die Orgel als In- Geräusche der Traktur und größere An- strument für diese Werke ungeeignet und strengungen für den Organisten beinahe ziehen eine Interpretation auf dem Clavi- nebensächlich erscheinen. Jedoch verlan- chord vor. Ich halte jedoch die Klänge der gen diese Schwierigkeiten von dem Spieler Trost-Orgel für prädestiniert, um zu zeigen, auch sehr viel Respekt vor der Orgelkunst dass die Sonaten durchaus für Orgel ge- des „größten Organisten, den die Welt je schrieben wurden, und die „cantable Art des hatte“. Spielens“ auch auf ihr möglich ist (was im Übrigen eine Interpretation auf dem Clavi- Ich hoffe, mit dieser Aufnahme an der größ- chord in keiner Weise für unrichtig erklärt). ten Barockorgel des Bachschen Stamm- Seit meiner ersten Begegnung mit der landes den Intentionen des Komponisten in Trost-Orgel in Waltershausen habe ich be- Interpretation und klanglicher Ausformung deutende historische Orgeln spielen dürfen, möglichst nahe zu kommen und ein Stück doch die Klangqualität dieses Instruments meiner Begeisterung für dieses Instrument ist für mich nach wie vor berauschend - vor auch in Ihnen als Zuhörer entfachen zu allem durch die feinen Klänge, die mit dem können. Attribut der „Lieblichkeit“ verbunden sind. Simon Reichert

- 20 - Der Künstler

Simon Reichert (*1 980 in Gütersloh) be- St. Jakobi (Stellwagen), Brandenburg Dom schäftigt sich intensiv mit Renaissance- und (Wagner), Tangermünde St. Stephan (Sche- Barockmusik. Er studierte Kirchenmusik, rer), Freiberg St. Petri (Silbermann), Suhl Orgel und historische Aufführungspraxis an Kreuzkirche (Köhler), Waltershausen Stadt- der Musikhochschule Detmold und der kirche (Trost), Soest-Ostoennen (gotische Schola Cantorum Basiliensis in Basel und ist Orgel ca. 1 430). Daneben musiziert er regel- Preisträger verschiedener Wettbewerbe, mäßig mit dem „Capricornus Ensemble darunter des „Grand Prix d’ECHO“ in Freiberg Stuttgart“ (Henning Wiegräbe) und dem 201 4. „ensemble1 800“ (Fritz Burkhardt). Konzerte spielte er in vielen Ländern Euro- Symphonische Werke von Max Reger und pas insbesondere auf berühmten histori- Olivier Messiaen sowie Musik der Avant- schen Orgeln, u.a. in Roskilde Domkirche garde gehören ebenso zu seinem Repertoire (Raphaelis), Hamburg St. Jacobi (Schnitger), wie Werke der Alten Musik. Als Solist gab er Stade St. Cosmae (Hues/ Schnitger), Lübeck mit Orgelkonzerten von Händel, Haydn und

- 21 - Dupré Gastspiele bei der Nordwest- Orgel wird im Chorton (465 Hz) gestimmt deutschen Philharmonie Herford, der Cap- und ist für das Zusammenspiel mit histori- pella Istrapolitana Bratislava und dem orche- schen Instrumenten ausgelegt. 201 5 spielte stre de chambre du Luxembourg. Simon Reichert an den historischen Orgeln Im Hauptberuf ist Simon Reichert Stifts- und des Kirchenbezirks das Orgelwerk von Bezirkskantor in Neustadt an der Weinstraße. Johann Sebastian Bach in 1 8 Konzerten. Hier leitet er die Neustadter Stiftskantorei, Zu seiner Arbeit gehört auch die Leitung des mit der er als Dirigent Werke des 1 6. bis 21 . Kirchenmusikalischen Seminars Neustadt Jahrhunderts aufführt. Als Hauptorganist an zur Ausbildung von C- und D-Kirchenmusi- der gotischen Stiftskirche (erbaut 1 356- kern. Hier erteilt er Unterricht in Orgelspiel 1 489) steht ihm seit Frühjahr 201 6 eine neue und Improvisation sowie in Chorleitung und vollmechanische Chororgel von Bernhardt Musiktheorie. Mehrere seiner Schüler stu- H. Edskes zur Verfügung, mit 20 Registern, dieren inzwischen an verschiedenen Musik- verteilt auf zwei Manuale und Pedal. Diese hochschulen im In- und Ausland.

- 22 - PR 1 60032

PASCHENrecords GbR Sebastian Paschen, Benjamin Reichert Tessiner Straße 46 · 1 8055 Rostock · Germany

Recording Supervisor: Benjamin Reichert Recording: August 201 5, Municipal Church "Zur Gotteshilfe" Waltershausen, Germany

Booklet Editing: Sebastian Paschen English Translation: Dorothea Harris Photography: Karsten Hoerenz, Aline Wyrwich (Page 1 1 ) Facsimile (Page 6): Staatsbibliothek Berlin P 271 , Autograph 1 727-31 Graphic Design: Franziska Hölzel

www.paschen-projects.de

www.simonreichert.de www.trost-orgel.de

201 6 PASCHENrecords All rights of the producer and the owner of the recorded work reserved. Unauthorized copying, public performance, broadcasting, hiring or rental of this recording prohibited. Recording: August 201 5, Municipal Church "Zur Gotteshilfe" Waltershausen, Germany. T S R A I O T A S N

TRIO SONATAS O O N S Johann Sebastian Bach A T O I A R S T J o

01 . - 03. SONATA NO. 1 IN E-FLAT MAJOR, BWV 525 1 4:03 h a

I; II Adagio; III Allegro n n S

04. - 06. SONATA NO. 2 IN C MINOR, BWV 526 1 0:46 e b

I Vivace; II Largo; III Allegro a s t i 07. - 09. SONATA NO. 5 IN C MAJOR, BWV 529 1 4:07 a n

I Allegro; II Largo; III Allegro B a c

1 0. - 1 2. SONATA NO. 4 IN E MINOR, BWV 528 1 0:01 h I Adagio - Vivace; II Andante; III Un poco allegro 1 3. - 1 5. SONATA NO. 3 IN D MINOR, BWV 527 1 5:56 I Andante; II Adagio e dolce; III Vivace 1 6. - 1 8. SONATA NO. 6 IN G MAJOR, BWV 530 1 6:01 I Vivace; II Lento; III Allegro

Simon Reichert - Organ P 2 R 3 1 0 6 0 0 6 0 1

201 6 PASCHENrecords PR 1 60032 3 R 2