41. tecnica/materiali scheda storico-artistica (Bagnolo Mella, , tra il 1427 e il 1430; tempera e olio su tela Laura Paola Gnaccolini Pavia, documentato dal 15 maggio 1458 - dimensioni relazione di restauro Brescia, morto tra il 31 maggio 1515 44,1 × 29,3 cm; 46,9 × 31,6 cm Barbara Ferriani (con cornice) e il 16 ottobre 1516) restauro iscrizioni Barbara Ferriani San Girolamo in preghiera firmato in basso a sinistra su un con la direzione di Laura Paola secondo lustro del nono decennio del XV secolo cartiglio: «OPVS VINCENTII Gnaccolini (Soprintendenza FOPPA» Archeologia, Belle Arti e Paesaggio provenienza per la Città Metropolitana collezione ingegner Consonni; di Milano); Giovanni Valagussa Guglielmo Lochis, 1847; () in Accademia Carrara per legato indagini Guglielmo Lochis, 1866, n. 66 Duilio Bertani (riflettografie); collocazione Barbara Ferriani s.r.l. (indagini UV); , Accademia Carrara Thierrry Radelet, Barbara Ferriani (inv. 623) s.r.l. (indagini in falso colore)

Scheda storico-artistica cende il cielo all’orizzonte. Tocchi d’oro a punta di pennello illumi- San Girolamo è raffigurato in un nano anche il braccio orizzontale dialogo di grande intensità inte- della croce, un asse di legno fissato riore con il Cristo crocifisso, il viso su un albero vivo. Molto franto è il appena levato dal libro che regge panneggio della semplice veste gri- nella sinistra, la mano destra che si gio perlaceo, aperta sul petto sca- indica il petto, come a significare la bro, dove si esercita abitualmente singolarità della chiamata, davanti la penitenza del santo, ritratto nel a una grotta spoglia e scabra, sua deserto di Chalcis (San Girola- abitazione in questo periodo di me- mo, Lettera XXII ad Eustochium, ditazione e di deserto. Davanti a lui cfr. Russo 1987, p. 202): qui però su un parapetto della stessa roccia è il sasso risulta assente e resta forse un libro chiuso (che un maldestro solo un’ombra della zona percos- restauro – probabilmente quello sa, mentre l’artista si concentra su di Pelliccioli nel 1932 – aveva tra- un gesto della mano che segnala il sformato in un minuscolo cappello grande coinvolgimento emotivo cardinalizio), a indicare l’intensità del santo nel dialogo in corso. del suo studio e della sua medita- La sensazione che viene trasmessa è zione; sua sola compagnia un leone di grande intimità e intensità, quasi mansueto che occupa lo spazio in un rapimento mistico, che doveva primo piano e allude all’episodio coinvolgere fortemente il fedele in della guarigione miracolosa della preghiera davanti a questa picco- zampa ricordato dalla leggenda lissima tavoletta. Girolamo nella agiografica, testimonianza della letteratura devozionale di secondo purezza interiore a cui l’asceta è Quattrocento – in particolare in pervenuto (Russo 1987, p. 141). Hieronymus, Vita et transitus (cfr. Tutto il paesaggio vive di una stra- pseudo-Eusebio Cremonensis, Epi- ordinaria vibrazione luministica, stola de morte Hieronymi, cfr. Migne che si propaga da sinistra, anzitut- 1877, col. 242; Bibliotheca Hagio- to con delicatissimi tocchi d’oro a graphica Latina 1898-1899, p. 577 punta di pennello a illuminare la n. 3866), un testo latino diffuso dap- morfologia delle rocce, squadro prima in forma manoscritta, tradot- per squadro, con qualche piccolo to in volgare e stampato a Venezia in- tocco che accende anche l’interno torno al 1471 (Gesamtkatalog 1978, della grotta, i ciuffi di cespugli e i nn. 9455-9458, 9465-9474) – viene rami secchi; poi il ‘parapetto’ e il celebrato come la replica vivente di Prima del restauro terreno in primo piano, percorso Cristo, colui che tra tutti i santi ri- come dal fremito di piccole onde, sulta il suo più fedele imitatore. La mentre un chiarore perlaceo ac- sua iconografia si sviluppa in paralle- Dopo il restauro Dopo il restauro, particolare con il crocifisso Dopo il restauro, particolare il volto di san Girolamo lo arrivando a esaltare la sua unione Jacobsen (1896), che lo considerò, svelate dovevano essere le zone in lano 2014, pp. 207-208, cat. V.8) mistica con Dio (Russo 1987, pp. per la sua struttura luministica, uno tempera bruna, che addirittura «re- (così Venturi 1915); suggeriscono 174-175, 211, 214, 216, 238-242). dei quadri più belli della collezio- pels the eye». In un successivo in- quindi in una nota un confronto In questa accezione egli diviene un ne. Data 1867 la segnalazione del tervento Morelli (1886), seguito da con il San Girolamo di Castelvec- santo particolarmente caro ai mo- restauratore Giuseppe Fumagalli a Gustavo Frizzoni (1897a), giudica chio di Jacopo Bellini, termine di vimenti di rinnovamento della vita proposito di «una sensibile manca- l’opera della fase giovanile di Foppa, paragone che la critica successiva religiosa tramite l’eremitismo e la tura nella mano destra», a cui certo mentre Constance Jocelyn Ffoulkes non sempre ha considerato come vita contemplativa, che si affermano dovette porre rimedio il restauro da e Rodolfo Maiocchi (1909), lodan- opportuno. Agli anni Novanta pen- nella seconda metà del XV secolo, a lui condotto negli anni 1868-1869. done l’alta qualità nell’invenzione e sa Wilhelm Suida (1909). Venezia come altrove, ad esempio Ai danni del tempo alludono anche nei dettagli e la geologia delle rocce Dopo la lettura longhiana (1929) nei Gerolamini e nei Francescani Joseph Archer Crowe e Giovanni particolarmente convincente, ne del dipinto come opera giovanile dell’Osservanza, e a un committente Battista Cavalcaselle (1871; Ga- tentano una collocazione cronolo- dell’artista, «il primo quadro [...] legato a questa rinnovata spiritualità brielli 2002), che ne lodano l’ac- gica più tarda, in parallelo con il po- caravaggesco dell’arte italiana», per certo il quadretto doveva essere de- curatezza di esecuzione, apprezzabi- littico per Santa Maria delle Grazie la forte presa realistica e la fonte di stinato. le nonostante ridipinture moderne a Bergamo (Milano, Pinacoteca di luce laterale, forse anche a causa Il dipinto giunse in Accademia e vernici, nel tratteggio tagliente Brera; oggi con una datazione che dello stato di conservazione non Carrara nel 1866 dalla collezione reso con oro in conchiglia, la forza oscilla tra la seconda metà degli anni perfetto, il piccolo e prezioso dipin- del conte Giacomo Lochis, dove dello squadro della testa, le rozze Ottanta e il 1500 circa, cfr. Agosti to non ha goduto di grandissima lo vide ancora Giovanni Morelli mani da contadino, un po’ meno 2003, p. 58 e Facchinetti, in Vin- fortuna critica ed è stato per lo più (1865) che lo giudicò, nonostan- il panneggio spigoloso eccessiva- cenzo Foppa 2003, pp. 260-61 cat. considerato di datazione giovanile, te i restauri, «vero e bello», e Emil mente spezzato, mentre già molto 81; Quattrini, in Bramante a Mi- in contemporanea con I tre croci- Dopo il restauro, particolare con la mano destra di san Girolamo Dopo il restauro, particolare con il leone fissi (Bergamo, Accademia Carrara, con un procedimento empirico che luministiche», con un risultato che della pittura lombarda». Tuttavia la cfr. la scheda 24 in questo catalogo) si approfondisce nel corso degli an- «sembra quasi porsi quale rimedi- critica (con l’eccezione di Ballarini o poco dopo (Lechi, Panazza, in ni in parallelo con le sperimenta- tazione e riproposizione sul piano 2010, p. 1050) risulta sempre più La pittura bresciana 1939; Kunst- zioni leonardesche, raggiungendo pittorico degli effetti luministici propensa a riconoscere nell’opera gli schätze 1948; Wittgens 1948; nella tavola qui in discussione un realizzati dalla contemporanea esiti di un contatto con Leonardo Arte lombarda 1958; Ottino riscontro sorprendente con la Ver- scultura lignea lombarda nei rilievi all’altezza della prima versione della della Chiesa 1955, 1961, 1967; gine delle rocce (Bora 1999, p. 21). delle grandi ancone a cui probabil- Vergine delle rocce, con una datazio- Russoli 1962; Castelfranchi Lo studioso propone un confronto mente Foppa si ispira qui anche per ne che oscilla tra gli anni Novanta Vegas 1983; Natale 1987). Sol- con il Martirio di san Sebastiano l’invenzione della figura sbalzata (Klumpp 2002) e una più plausibile tanto in tempi abbastanza recenti (Milano, Musei Civici del Castello sul cupo sfondo roccioso». La data- collocazione nel secondo lustro de- Marco Rosci (1990) torna a pro- Sforzesco), opera che «nasce dalla zione viene anticipata al 1485 circa gli anni Ottanta (Facchinetti, in porre per l’opera una cronologia stessa esperienza luministica, oltre da Maria Grazia Balzarini (1997, Vincenzo Foppa 2002; Romano, in leggermente più avanzata, ai primi che tecnica e compositiva» (p. 22), pp. 32-33), in diretto parallelo con Vincenzo Foppa 2003; Albertario, anni Sessanta. In un più articolato e di conseguenza una datazione la soluzione leonardesca della pala in Accademia Carrara c.d.s.). intervento Giulio Bora (comuni- agli anni Novanta. La figura emer- per San Francesco Grande. Foppa affronta il soggetto con cazione orale 1992, in Balzarini ge «dal fondo cupo della roccia L’ipotesi di un contatto con Leonar- grande originalità, rinnovando l’i- 1996, p. 58; Bora 1999, pp. 21- rilevata da una fonte di luce for- do non convince Pietro C. Marani conografia tradizionale più antica 22) legge il dipinto nel percorso temente angolata», ma «le forme (1993) e neppure Giovanni Agosti del san Girolamo penitente che si che porta l’artista al superamento tendono a perdere consistenza per (1996), che ritiene il dipinto un pre- batte il petto, con quella del santo dello spazio prospettico-lineare e gli scarti chiaroscurali oltre che per cedente alla Vergine delle rocce, spie- che medita nel deserto, che avrà poi a un uso atmosferico delle ombre, il complesso gioco delle vibrazioni gabile semmai con la «linea ferrarese grandissima fortuna in area veneta. Per fare questo attinge ai model- nato dal canonico Martin Mlado- li della sua formazione e recupera sich per la chiesa di Santa Anastasia la grandissima intensità emotiva a Zara (Russo 1987, pp. 211, 215, del dialogo con il Crocifisso del fig. 41). San Girolamo penitente di Jacopo Nel restauro si è deciso di limitare Bellini (, Museo di Castel- al minimo l’intervento pittorico, vecchio, cfr. Eisler 1989, fig. 60), nella consapevolezza che lo stato di cui ricalca per così dire la posa, di conservazione era molto com- spostando soltanto più a destra, in promesso già nell’Ottocento e con posizione meno centrale, il Croci- il desiderio di far apprezzare il più fisso. Porta però alle estreme con- possibile la materia pittorica origi- seguenze la vigorosa indagine na- nale, di grandissima qualità nono- turalistica del volto del santo, quasi stante le molte svelature, che spesso stralunato dall’ascesi, le sopracciglia arrivano a far trasparire il disegno aggrottate, lo sguardo concentrato, preparatorio sottostante. la bocca che si apre a un dialogo intenso e coinvolgente. L’alta tem- Bibliografia peratura emotiva si accompagna Lochis 1858, p. 37; Morelli 1865, a una grande saldezza plastica del p. 37, n. LXX; Crowe, Cavalcaselle corpo vigoroso, per nulla fiaccato 1871, pp. 2-3; Lochis, Baglioni 1881, dall’ascetismo, le spalle larghe, le p. 95; Morelli 1886, p. 409; Jacobsen mani piccole un po’ callose, la testa 1896a, p. 263; Jacobsen 1896b, p. fortemente volumetrica, una sottile 19; Berenson 1907, p. 219; Frizzoni resa chiaroscurale dell’incarnato, 1897a, pp. 22, 51; Ffoulkes, Maioc- che potrebbe ricordare la Madonna chi 1909, pp. 129-131; Suida 1909, col Bambino di Berlino (Staatliche p. 480; Venturi 1915, p. 854, fig. 559; Museen, Gemäldegalerie, cfr. Fac- Nicodemi 1925, p. 27; Longhi 1968 chinetti, in Vincenzo Foppa 2002, (1929), p. 101; Morassi 1932, p. 653; p. 139, cat. 73; in Vincenzo Foppa Venturi 1930, p. 17; Morassi 1934, 2003, p. 206, cat. 57: 1487-89 p. 20; Berenson 1936, p. 71; Lechi, circa), e che testimonia di un avve- Panazza, in La pittura bresciana 1939, p. nuto incontro con Bramante. Nella 31 cat. 3; Boselli 1947, p. 298; Dell’Ac- riflettografia (eseguita da Duilio qua, in Kunstschätze 1948, p. 237, cat. Bertani nell’ambito del restauro per 661; Wittgens 1948, pp. 20, 93, tav. Restituzioni 2018) si apprezza un XVI; Baroni, Samek Ludovici 1952, disegno veloce e sicuro, dai caratte- pp. 147-148; Ottino della Chiesa ristici tratti corti e spezzati. 1955, p. 72; F. Mazzini, in Arte lombar- La sottigliezza dei lumi, il tratta- da 1958, p. 98, cat. 297, tav. CIX; Pittu- 1. Indagine in fluorescenza ultravioletta mento dell’incarnato (nonostante ra lombarda 1959, p. 61; Russoli 1962, le molte svelature), la tipologia del- p.n.n.; Arslan 1963, p. 930; Ballarin Relazione di restauro è stato rilevato un supporto in es- le rocce (seppure di ormai lontana 1963, p. 160, n. 11; Cipriani 1963, senza di tiglio. ascendenza mantegnesca) sembrano p. 114; Ottino della Chiesa 1967, Il dipinto è realizzato su una ta- Ottenuta da un taglio subradiale, testimoniare una riflessione già sulle p. 44; Castelfranchi Vegas 1983, vola di pioppo posta con la fibra- la tavola misura 46,9 × 31,6 cm per opere milanesi di Leonardo, con so- p. 240; Natale 1987, p. 76; Rossi, in tura verticale rispetto alla base. Il uno spessore di circa 1,5 cm. I segni luzioni che faranno scuola per tutta Gerolamo Savoldo 1990, pp. 272-273, pioppo, frequentemente utilizzato obliqui visibili sul verso, riconduci- una serie di miniatori lombardi (co- cat. IV.18a; Prestiti 1990, pp. 131-132; come supporto nella pittura ita- bili alle tracce della lavorazione ori- me Birago e soprattutto Matteo da Rosci 1990, pp. 356-357; Fiorio 1993, liana tre-quattrocentesca, fu usato ginale eseguita a sgorbia, indicano Milano). Ciononostante, deve essere pp. 48, 64, n. 32; Marani 1993, p. 374; anche da Foppa per quasi tutti i che non sono state effettuate ridu- rimasto un fil rougecon il , dal Balzarini 1996, pp. 57-58, fig. 20; suoi dipinti su tavola, a eccezione zioni dello spessore del supporto, momento che la soluzione del croci- Agosti 1996, p. 81; Balzarini 1997, di alcune opere tra cui la Vergine mentre la presenza di gallerie aper- fisso composto da una semplice asse pp. 32-33, 111, fig. 63; Facchinetti, con il Bambino e il Ritratto di gen- te lungo i margini ne testimonia orizzontale su un albero che dà foglie in Vincenzo Foppa 2002, p. 140, cat. tiluomo (Philadelphia Museum of una leggera decurtazione. Non si (assente nel prototipo di Jacopo Bel- 74; Gabrielli 2002, pp. 106-110, 112, Art, John G. Johnson Collection, evidenziano tracce di traverse, ma lini e dalla pur ampia produzione di fig. 175;Klumpp 2002, I, pp. 156-157; rispettivamente catt. 257 e 264), unicamente un piccolo scasso nella dedicata a questo Ballarin 2010b, p. 1050; Romano, realizzati su tavole di noce e il San parte inferiore sinistra, di cui non soggetto) si ritrova singolarmente in Vincenzo Foppa 2003, pp. 208-209 Cristoforo (Denver Art Museum, appare chiara la natura. Le stesure nel San Girolamo eseguito da Vittore cat. 58; Romano 2011, pp. 105-107; Samuel H. Kress Foundation, pittoriche non giungono fino ai Carpaccio nel polittico commissio- Albertario, in Accademia Carrara c.d.s. inv. E-IT-18-XV-931), per il quale margini del supporto e lasciano vi- 2. Indagine in riflettografia 3. Indagine in falso colore sibile un bordo non dipinto di circa parazione di colore chiaro ‒ proba- con un colore più scuro, che sotto- del modus operandi dell’artista, si 1,5 cm. I margini rialzati e irrego- bilmente eseguita con gesso e colla, lineano ed enfatizzano alcune linee ritrovano le tecniche esecutive lari delle stesure pittoriche, dipinti com’era usuale al tempo ‒ l’artista compositive. Non si individuano caratteristiche della pittura tardo- con colore nero, ci indicano che al realizza il disegno preparatorio. A particolari variazioni rispetto alla gotica aggiornate alle nuove spe- momento dell’applicazione della differenza di altre sue opere, dove stesura finale: un solo pentimento rimentazioni tecnico-compositive preparazione era presente, lungo i compaiono incisioni, tratti a pun- nella mano destra del santo, dove che caratterizzano la seconda metà bordi della tavola, una cornice li- ta metallica e spolvero, nel San il pollice è stato leggermente spo- del Quattrocento. Negli incarnati gnea. Si poteva trattare della cor- Girolamo si individua unicamen- stato in fase esecutiva sulla destra, del santo e del Cristo, anziché la nice definitiva oppure di una sorta te un disegno a pennello, molto e l’occultamento della parte poste- colorazione grigio-argentea carat- di telaio provvisorio, applicato per fluido e veloce, eseguito con tratti riore del leone che, benché deline- teristica del Foppa, che si avvaleva, controllare le deformazioni del le- a volte ripetuti, che non solo de- ata, è stata poi coperta dal tronco come da tradizione, di un sotto- gno durante le fasi esecutive. finiscono i volumi e gli ingombri, che regge il crocifisso. fondo di colorazione grigio-verde Sebbene non siano state effettuate ma delineano anche i particolari L’artista realizza le stesure pittori- ottenuto con biacca, nero carbone analisi stratigrafiche, ma unica- anatomici, l’andamento della veste che principalmente con tempera e terra verde, troviamo una stesura mente indagini riflettografiche, del santo e del drappo del Cristo, i grassa, a base di uovo ‒ come ri- realizzata con pigmenti di tonalità riprese in fluorescenza ultravioletta contorni dell’albero e la morfolo- scontrato nella maggior parte delle ambrata. Molto particolare risulta e in falso colore (figg. 1-3), appare gia della roccia posta alle spalle del sue opere ‒ ma anche con stesure e in questo dipinto l’utilizzo delle facilmente individuabile la tecnica santo. Il disegno è poi rifinito con velature che sembrano eseguite con lumeggiature che, in una sapiente esecutiva dell’opera. Sopra una pre- ulteriori tratti a pennello, realizzati un medium oleoso. Come proprio ricerca di effetti luministici, ven- 4. Macrofotografia delle lumeggiature eseguite con biacca 6. Macrofotografia delle lumeggiature eseguite con polvere d’argento

5. Macrofotografia delle lumeggiature eseguite con polvere d’oro gono realizzate principalmente incarnati e le vesti, mentre tutte le con tocchi di polvere argentata, ra- altre lumeggiature sono eseguite ramente dorata, modulati con ve- con polveri metalliche (figg. 4-7). lature di diversa intensità. I ‘tocchi’ Si rilevano lumeggiature dorate sul di biacca (fig. 4) sono infatti uti- Crocifisso, nell’aureola, sui dorsi lizzati solo per illuminare dettagli dei libri e, inaspettatamente, nel- della vegetazione, come i cespugli le pupille del leone. Tutte le altre posti sulla sinistra della roccia, gli lumeggiature sono realizzate con 7. Macrofotografia delle lumeggiature eseguite con polvere d’argento indagini riflettografiche e in falso gibili malgrado l’assottigliamento colore (figg. 2-3) confermavano, della superficie e l’impoverimento in queste aree, la presenza di impo- della stesura rossa. Vi erano, inol- verimenti delle stesure pittoriche, tre, numerose stuccature fuori li- come pure l’affiorare della prepara- vello che sormontavano le stesure zione nel cielo, nella figura del san- originali. Dopo avere proceduto to e nel leone, laddove anche a un alla loro rimozione o, qualora pos- esame a occhio nudo si individuava sibile, alla loro revisione, sono stati il disegno preparatorio sottostante. effettuati ristabilimenti localizzati In migliore stato di conservazione della corretta adesione delle stesure appariva invece la parte restante del pittoriche al supporto, operando dipinto, in particolare la porzione con colletta di coniglio (1:14) e di roccia posta sulla sinistra in cui avvalendosi dell’ausilio del termo- le diffuse lumeggiature sembrava- cauterio. Il supporto ligneo è stato no perfettamente conservate. Solo disinfestato con permetrina diluita in alto al centro si rilevava una lieve in ragia dearomatizzata e la lieve fessurazione del supporto che nel fessurazione presente sul margine tempo era stata oggetto di inter- superiore è stata revisionata. venti di stuccatura e reintegrazione Si è infine proceduto alla stucca- pittorica. tura delle lacune, mediante gesso I primi test di pulitura hanno per- di Bologna e colla di coniglio; alla messo di appurare che, utilizzando reintegrazione pittorica delle stuc- miscele solventi a bassa e media cature e all’abbassamento di tono polarità, era possibile rimuovere la degli impoverimenti delle stesu- vecchia vernice e la maggior parte re originali mediante acquerelli e dei vecchi restauri, eseguiti con co- colori a vernice. Sulla superficie è lori a base di vernice, senza intacca- stata infine applicata una stesura re le stesure originali e, in particola- nebulizzata di vernice. re, le fitte lumeggiature ad argento e oro e le successive velature. Si è pertanto proceduto alla loro rimo- zione riportando in luce le stesure originali che, come già evidenziato, nella parte destra erano state parti- colarmente impoverite a seguito di drastici interventi di pulitura (fig. 8. Durante il restauro, dopo la pulitura 8). In corrispondenza della mano destra del santo, del libro e del cap- polvere d’argento, ottenendo effet- con l’ausilio della fluorescenza ul- pello sono emerse invece ridipin- ti che, solo a prima vista, possono travioletta (fig. 1), evidenziava, ol- ture a olio che, una volta rimosse, essere equiparati a quelli ottenuti tre alla vecchia vernice fortemente hanno evidenziato una diversa con l’oro a conchiglia, come nelle ossidata, numerosi interventi di composizione originaria. Inspiega- lumeggiature realizzate sulla roccia, reintegrazione pittorica eseguiti in bilmente in questa zona le stesure o con i ‘tocchi’ a biacca, come nei momenti differenti. Si individua- pittoriche erano state assottigliate sassi posti sul selciato e nelle fron- vano limitati restauri superficiali, o parzialmente rimosse: nella parte de degli alberi. Come già riportato con fluorescenza più accentuata, inferiore della mano destra vi era da Giovanni Battista Cavalcaselle, e ampie reintegrazioni sottostanti una grossa lacuna che lasciava a che evidenzia come l’opera fosse la vernice, che sembravano essere vista la preparazione, già citata nel già a quei tempi contraddistinta da state eseguite non solo per occul- 1867 dal restauratore Giuseppe «una tinta scura biggiastra infuoca- tare impoverimenti delle stesure Fumagalli (Bergamo, Accademia ta» (Venezia, Biblioteca Nazionale originali, ma anche per ridefinire Carrara, Archivio Commissaria, Marciana, It. IV, 205 [= 12266], elementi compositivi. In partico- b. 30, fasc. 344) e un notevole fasc. V, f. 10v], prima del restauro la lare, si rilevavano rifacimenti in assottigliamento era visibile sulla superficie appariva profondamente corrispondenza della mano sinistra campitura rossa del libro. Laddove oscurata da vecchie vernici alterate del santo, del libro e del cappello vi era il cappello cardinalizio, si è che non permettevano la corretta posto sulla roccia e ampie velature appurato che l’artista aveva invece lettura dei valori cromatici origi- eseguite principalmente nella parte dipinto un libro i cui margini ap- nali. L’esame ravvicinato, eseguito destra della roccia e sul leone. Le parivano ancora perfettamente leg- Bibliografia 1915 1962 1992 A. Venturi, Storia dell’arte italiana, VII/ F. Russoli, 50 capolavori dell’Accademia Bibliotheca Hagiographica Latina. An- Fonti archivistiche IV, Milano 1915. 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