A History of Hip-Hop Generation Chang, Jeff: Nezastaví a Nepřestanou Historie Hip-Hopové Generace

Tereza Humlová, 5. semestr e-mail: [email protected]

Chang, Jeff: Can’t Stop, Won’t Stop - A history of hip-hop generation

Chang, Jeff: Nezastaví a nepřestanou Historie hip-hopové generace

Picador; 175 Fifth Avenue, New York, N.Y. 10010, 2005, ISBN 978-0312425791

První verze překladu Počet normostran: 150 Počet znaků: 270 000 Obsah

Předmluva DJe Koola Herce Úvod

SÉRIE 1: Babylon hoří: 1968-1977 1. Pohřebiště: Bronx a politika opuštění ………………………………………….. 4 2. Sipple Out Deh: Počátky jamajské generace a kulturní obrat …………………. 14 3. Krev, oheň a sem tam hudba: Gangy Bronxu ………………………………….. 29 4. Vytvořit si jméno: Jak DJ Kool Herc ztratil přízvuk a nastartoval hip-hop .….. 46

SÉRIE 2: Planeta Rock: 1975-1986 5. Spasená duše: Záhada a víra Afrika Bambaataa …………………………………. 59 6. Zběsilé styly: Vývoj stylů v jedenácti-kilometrovém světě ……………………… 72 7. Svět je náš: Přežití a přeměna stylu v Bronxu …………………………………… 83 8. Zulu na časované bombě: Setkání Hip-Hopu s Rockery v centru …….…………. 92 9. 1982: Vytržení v Americe Reagana 10. Konec nevinnosti: Pád Old-Schoolu

SÉRIE 3: Zpráva: 1984-1992 11. Věci se rozpadají: Éra vzestupu občanských práv 12. Co máme na jazyku: Černá předměstí, segregace a utopie koncem osmdesátých let 13. Prozatím následovat: Otázka občanských práv pro černé 14. Kulturní vrazi: Zeměpis, generace a gangsterský rap 15. Skutečný nepřítel: Kulturní vzpoura Ice Cubova “Úmrtního Listu”

SÉRIE 6: Sázky jsou vysoké: 1992-2001 16. Vymyslí se to: Mír a povstání v Los Angeles 17. Vše ve stejném gangu: Válka s mládeží a hledání jednoty 18. Stát se generací Hip-Hopu: Zdroj, průmysl a velký crossover 19. Nový světový řád: Globalizace, zadržení a protikultura na konci století

Dodatek: Slova, Obrázky a Zvuk: Vybraný průvodce zdroji

Poznámky

Poděkování

Rejstřík

2 Poznámka překladatele Kniha popisuje začátky Hip-Hopové kultury. Vybrala jsem si ji, protože k tomuto té- matu mám velice blízký vztah. Ráda bych využila dočtené informace i do bakalářské práce, o jejímž tématu stále pojednávám. V originálním textu se u některých vět objevují očíslované poznámky, ty jsem do překladu nezahrnula, jelikož odkazují pouze na citační zdroje, které autor použil. Dále se v originále vyskytují i obrázky a rok, kdy byla fotka pořízena, to jsem do pře- kladu také nezahrnula. A v neposlední řadě se v originále objevují i názvy písniček. Pokud se stalo, že název písničky zásadně nepřispíval do významu kontextu, nepřeklá- dala jsem a nechala je v originálním názvu. V překladu se objevuje řada cizých slov, či slangových výrazů, používám je v originálním znění, které se u nás slangově také používají (např. crew, tag, … apod.), jejich význam je vypsaný na konci překladu v glosáři. Setkala jsem se též s různými uskalími, například jamajským argotem, který byl nelehce dohledatelný. Nebo dále se samotnými názvy kapitol, které jsou v originále popsány jako “LOOP”, tedy smyčka (myšleno ve smyslu u DJského pultu), ale v českém překladu není smysl příliš jedno- značný, tudíž jsem kapitoly nazvala “SÉRIÍ”, aby byly kapitoly lépe čitelné.

3 1. Pohřebiště

Bronx a politika opuštění

Pokud vkročíte na hřiště, projdete místem, které je plné zklamání a lží. … Na hřišti není nic pravdivého. Pouze hry. Barry Bonds

Ta noc v jižním Bronxu byla pro hraní baseballu nepříznivá – silný artktický vítr, zlověstné novoluní. Yankee stadión se při druhé hře světové série roku 1977 zaplnil obrovským davem, New York Yankees proti Los Angeles Dodgers, východní pobřeží proti západnímu. Yankees byli tím nejlepším týmem, do kterého jste mohli investovat. Před sezónou 1977, když Národní baseballová liga zveřejnila nezávislou soupisku, majitel George Steinbrenner vypsal zatím tu nejvyšší nabídku, šek na tři miliony pro homerunnera Reggieho Jacksona, syna černého kapitána ligy, který dostával sedm dolarů za hru. Pro Yankees – kteří neměli černého hráče, dokud po devíti letech Jackie Robinson neprolomil segregaci barevných – byl Jackson nejdražším zapsaným hráčem v historii. Manažer Billy Martin zuřil. Vůbec se mu nechtělo Jacksona zapsat. Proto odmítl účast na konferenci, kde měl stát Jackson v pruhovaném dresu. Jakmile začala sezóna, nové hvězdy si vůbec nevšímal, někdy ji poslal i na lavičku. Když neměl svůj den, říkal Jacksonovi „chlap- če“. S ostatními hráči si nesedl o moc lépe. Někteří se nemohli vyrovnat s jeho výplatou, i přes fakt, že bílí hráči, jako byl Catﬁsh Hunter, měli také milionové smlouvy. Mysleli si, že se okázalý Jackson předvádí se svými blonďatými přítelkyněmi v novém Rolls-Royci Corniche, které mu Steinbrenner koupil. Nakonec to byla jeho arogance, která jim změnila názor. V jednom novinovém článku Jackson pomlouval svého kapitána Thurmana Munsona, řekl: „Tenhle tým, všechny úspěchy má jenom díky mně. Musím ale vydržet. Já jsem ten, který to celé žene kupředu.“ Možná to takhle nechtěl říct. A možná jen říkal pravdu. Jacksonovi spoluhráči se s ním přestali bavit. Během červnového zápasu proti Red Sox celé napětí konečně vyústilo. Poté, co Jackson nechytl míček na pravé straně hřiště, ho Martin zlostně odtáhl pryč. Jackson se pak pomalu a naštvaně odvlekl na střídačku. „Co jsem udělal?“ zeptal se Martina. „Cos udělal?“ zakřičel Martin. „Ty víš, cos zatraceně udělal.“

4 „Neﬂákal jsem se, Billy“ protestoval Jackson. „Nic co bych mohl udělat, pro tebe nikdy nebude dost dobrý. Nikdy si mě v tomhle týmu nechtěl. Nechceš mě tu ani teď. Proč to už prostě nepřiznáš?“ „Měl bych ti nakopat prdel!“ zařval Martin. V tu chvíli Jackson vypěnil. „S kým si sakra myslíš, že mluvíš, starochu?“ Rychle k nim přiběhli trenéři Yankees aby zamezili možnou bitku před televizními kamerami. V ten večer se na svém hotelovém pokoji Jackson rozbrečel před menší skupinou novi- nářů. „Rozbrečelo mě, jak se ke mně lidi v týmu chovají. Yankeemi jsou Ruth, Gehrig, Di- Maggio a Mantle a já jsem pro ně jenom negr,“ naříkal. „Nevím, jak se podřídit.“ Trvalo třicet sezón, než Jackie Robinson jednou hrou změnil ty další tím, že oblékl Eb- bertse Fielda do dodgerské modré. Tento poválečný odklon od rasové diskriminace začal klí- čovým kulturním okamžikem, kdy Robinson vystoupil ze střídačky - do té doby „pouze pro bílé“. Poté, co Robinson odešel do důchodu, se jeho angažovanost do integrace obrátila do politiky. Začala šedesátá léta, Dodgers se přestěhovali do Los Angeles a Ebbets Field zasazoval hranaté cihly a betonové stonky, aby tím uctili Jackieho výstavbu veřejných domů. Americká politika byla v oslabení, snažila se dohnat kulturní změny, které již probíhaly, a tak byl Robin- sonův odkaz veřejně zpochybňován. V roce 1963 byl jedním z inkvizitorů i poslanec Adam Clayton Powell, který promluvil na obrovské demonstraci v Harlemu s hasičem jménem Malcolm X. Současně s Robinsonem byl Malcolm ve vězení, zatímco byl Jackie na hřišti. Oba z Ameriky viděli to nejhorší a oba chtěli pro své děti to nejlepší. Ale jejich životy je nedovedli ke stejnému konci. Ve vzduchu visela stará africko-americká otázka: Měli bychom bojovat za národ, nebo si vytvořit svůj vlastní? Měli bychom zachránit Ameriku, nebo sami sebe? Robinson odsoudil poslance za srovnávání černochů s černými muslimi. „Tragicky jste převrátil případ černocha,“ napsal Robinson v otevřeném dopise Powellovi na stránkách novin New York Amsterdam News. „Jak jistě všichni víte - a mluvili jste o tom několik let - že odpověď na otázku černochů se najde, ne však v segregaci ani v separaci, ale v požadavku na jeho zařazení na důstojné místo - na stejné místo, na jakém je každý jiný Američan - v naší společnosti.“ Na stejných stranách novin sám Malcolm X odpověděl Robinsonovi: „Nikdy jsi neproje- vil vděk za podporu černošskými lidmi, ale zato držíš rekord ve věrnosti pro své bílé sponzo- ry.“ Později toho roku ve Washingtonu D.C. pronesl svou řeč: „Mám sen. Martin Luther King mladší.“ V Harlemu se dny pouličních protestů proti vzdělání a chudobě střídaly s nocemi střetů mezi bílou policií a černošskou mládeží, byl to začátek dlouhého a horkého léta, které lomcovalo Ameriku po zbytek té bouřlivé dekády. Jak se šedesátá léta přelila do let sedmdesátých, King společně s Xem zmizeli, všechna víra a idealismy, které podporovaly hnutí proti systematizaci a násilnosti, se vypařily a něko- lik snů, které měli černoši – o integraci či vlastenectví – jednoduše vyhořely. A pro další gene-

5 race tu nezbyla víra. Robinson tak pokorně oslovil svého protivníka: „Jackie, v budoucnu se tvůj ani můj syn už neshodnou na něčem, na čem se můžeme dnes shodnout my.“ A tak se Reggie Jackson ocitá v létě roku 1977 v pěkně vybaveném hotelovém pokoji, bojuje jak za lidská práva, tak práva černochů a hraje přitom jedno utkání za druhým. „Jsem velký černý muž s IQ vysokým 160, vydělávající sedm set tisíc dolarů za rok a oni se ke mně chovají jak ke špíně,“ řekl Jackson. „Nikdy nikoho jako mě předtím v týmu neměli.“ O čtyři měsíce později, kdy o chladné říjnové noci zaplnili fanoušci celý Yankee stadión, se čekalo na splacení několika dluhů. Newyorčané na Dodgers Jackieho Robinsona nikdy ne- zapomněli a taky nikdy neodpustili majiteli Walterovi O’Malleyovi vyhození Robinsona a krádež jeho brooklynského týmu. Pro ně byla samotná existence losangeleských Dodgers znázorněním triumfu chamtivosti a zrady. Zato Dodgers byli jako červený Corvette za jasného rána v Malibu, tým, který nepřetržitě uháněl vstříc své budoucnosti. Homeruny k nim přichá- zely snad samy, čtyři z jejich pálkařů odpálili až třicet za jednu sezónu. Dva z nich byli černí a dva z nich bílý. Yankeeové už měli první hru vyhranou. Ale v téhle hře, už při třetím střídání, se tři z do- dgerských hráčů streﬁli do pivem zalité tribuny na straně Catﬁshe Huntera. Při čtyřech odpa- lech se Jackson ani nedostal na první metu. Snaha byla zbytečná. Když už čtyřikrát oběhli hři- ště, bylo jasné, že to Yankeeové nemohou dorovnat. Dav se rozburcoval. Kouř z dýmovnic stoupal z tribun a u betonů odpalovaly petardy. Opilí fanoušci začali pohazovat své kelímky přes zábradlí z horního hlediště. Začali přeskakovat zídky a vrhli se přímo do pole, čímž zastavili hru. Mezi lidmi propukla rvačka. Zvedl se západní vítr. Před stadionem, u nejhlídanějšího parkoviště v jižním Bronxu, se vznášela oblaka šedého kouře. Ten poté chytil poryv větru a začal stoupat. U Melrose a 158. ulice se shromáždil dav burcující na poplach, což se jevilo jako pomíjivé rozptýlení stejně obyčejné jako světová sé- rie. Mimo hru byla Veřejná Škola 3 v plamenech. „Dámy a pánové, je to tu,“ řekl Howard Cosell šedesáti milionům lidí, zatímco sledovali Veřejnou Školu zabíranou z kamer helikoptér. „Bronx je v plamenech.“

Masové hnutí V roce 1953 byla budoucnost Bronxu viděna podél jedenácti kilometrového výkopu, který jím procházel. Z tohoto výkopu, který byl dříve nepřerušeným kontinuem soudržných a rozmani- tých komunit, se nyní stala volná plocha pro magistrálu vedoucí skrz Bronx, modernistickou katastrofu obrovských rozměrů. Jako šedá betonová deska rozryla část, která vedla z východu přes jižní Bronx až po Man- hattan, a zanechala tak za sebou enviromentální hrůzu. „Tam, kde předtím stály paneláky a soukromé domy, dnes stojí kopce sutin přikrášlené roztrhanými taškami plnými hnijících odpadků, které na nich byly pohozeny,“ napsal o situaci historik Robert Caro. „Nad rachotem buldozerů se ozývalo staccato, nárazy zbíječek znějící jako samopal, a někdy i výbuch dyna- mitové nálože. To byly zvuky vývoje. V cestě nově vznikající magistrály stály irské a židovské rodiny, které obývaly dobře umí- stěné, až přepychové byty nižší střední třídy. Dostaly několik měsíců na přesídlení s bídnými

6 dvěma sty dolary za pokoj jako kompenzaci. Zatím, co se snažily najít nové prostory ve městě s málo volnými byty, se mačkali v nevytopených a opuštěných budovách. Jméno muže, který za toto všechno mohl, bylo Moses. Robert Moses, nejmocnější stavitel moderních domů své doby, vedl bílý exodus z Bronxu. Všechno to začalo strategickým plánem, který byl navržený v roce 1929 Newyorkským sdružením regionálních plánů. Obchodníci se svými zájmy o tento plán chtěli přeměnit Man- hattan v centrum bohatství, které bude přímo spojeno s předměstím prostřednictvím sítě dál- nic protínající centra čtvrtí na okraji města. Moses se po druhé světové válce dostal k bezkon- kurenční moci. Viděl svou nesmrtelnost v silnicích. Ty připomínaly památníky brutálního způsobu efektivity. Magistrála skrz Bronx by umožnila lidem projet Bronx z předměstí New Jersey přes Horní Manhattan až na předměstí Queensu za patnáct minut. Z inženýrského hlediska to byla ta nejobtížnější silnice, jaká kdy byla postavena. Caro napsal: „Cesta touto silnicí vede přes 113 ulic, uliček a bulvárů, stovky kanalizací a vodovod- ních užitkových sítí, jedno metro a tři železnice, pět zvýšených rychlých tranzitních linek a sedm dalších magistrál nebo dálnic, které Moses stavěl současně.“ Podstatnější je však fakt, že v cestě magistrály stálo 60 000 obydlených domovů Bronxu. Moses by je všechny srovnal buldozerem. „V cestě nám stojí víc lidí, to je všechno,“ řekl, jako by životy byly jen dalším matematickým problémem, který je třeba vyřešit. „Jde tu o nepodstatné problémy.“ V manhattanských ghettech v zájmu „městské obnovy“ použil právo na povolení k vykli- zení celých čtvrtí, tím vyděsil prosperující podniky a vykořenil chudé afroamerické, portoric- ké a židovské rodiny. Mnozí neměli jinou možnost, než se přesunout na místa jako východní Brooklyn nebo jižní Bronx, kde bylo sice veřejné bydlení v rozkvětu, ale zato pracovní místa obsazena. Mosesův názor dle jednoho z jeho pracovníků byl takový, že „pokud nemůžete udělat něco zásadního, tak to nemá cenu dělat“. V jeho vysokých ambicích se střetl výsostný modernismus s maximální hustotou zalidně- ní. Rozsáhlé bytové komplexy byly navrženy na idylicky znějícím konceptu „město v parku“, který modernistický architekt Le Cobusier propracoval v rámci své vize „Zářivého města“. Domy Bronx River Houses a MillBrook byly otevřeny s 1 200 jednotkami, domy Bronxdale s více než 1 500 jednotkami a domy Patterson s více než 1 700 jednotkami. Koncept „města v parku“ Mosesovi účinně a velmi výhodně řešil všechny ožehavé pro- blémy - volný prostor v městské síti i bydlení pro chudé vystěhovalce. Náhodou to také pod- pořilo cíle „vysídlení chudinských čtvrtí“, obnovu podnikání a likvidaci odborového hnutí nájemníků. Takže při stavebním rozmachu v New Yorku v padesátých a šedesátých letech se běloši ze střední třídy dostali do městské aglomerace s panelovým oplocením a domů pouze pro bílé na lewittownském předměstí, zatímco se tvrdě pracující dělnická třída snažila vybudovat jednotvárnější základy bydlení v odlehlých a pustých parcích, ve kterých by brzy začala bujet kriminalita. Koncem toho desetiletí z jižního Bronxu zmizela polovina bělochů. Přestěhovali se na sever do otevřenějších prostor Westchesterského kraje nebo do severovýchodní části Bronxu. Šli po plánu Mosesovi magistrály vedoucí přes Bronx a Brucknerovi magistrálay za přislíbem vlastnictví jednoho z 15 000 nových bytů v Mosesově družstevním městě. Odstěhovali se do

7 uniformních předměstí, která se začala tvořit podél dálnic v New Jersey, Queensu a na Long Islandu. Marshall Berman projížděje Cross-Bronxovou magistrálou napsal: „Bojujeme proti slzám a přidáváme plyn.“ To, že se bílá elita odstěhovala z ulic, do kterých se stěhovalo stále více obyvatel tmavší pleti, mělo za následek násilí. Když se afroamerické, afrokaribské a latinoamerické rodiny nastěhovaly do tehdejších židovských, irských a italských čtvrtí, tak si mezi nimi gangy mla- dých bělochů hledaly svou kořist při bitkách ve škole a na ulici. A tak si mladí černoši a snědí tvořili nové gangy, prvně kvůli sebeobraně, poté však i kvůli převzetí moci a pak už i jenom pro zábavu. Politické organizace jako Černí panteři či Mladí lordi soupeřily na nějaký čas s těmito sousedskými gangy o srdce a mysl oněch mladíků, ale tím brzy přitáhly neustálý, někdy roz- hodující nátlak správních orgánů. Optimismus těchto hnutí za občanská práva a přesvědčení za práva černochů a latinoameričanů vystřídal paušální vztek a dlouhodobé vyčerpání. Ti kdo byli ozbrojeni obrátili zbraně proti sobě. Curtis Mayfield, který kdysi zpíval „Nepřestávej vál- čit„ pro Martina Luthera Kinga Jr. a další pochodující za svobodu, nyní varoval před tímto „nátlakem“. Dealeři heroinu, zdrogovaní zloději a smluvní žháři plnili ulice jako supi. Jeden policajt z Bronxu na situaci reagoval filozoficky: „Vytváříme zde to, co tvořili Římané v Římě.“ Jeden úředník pronesl k autorce Jill Jonesové: „Záměr byl vždy ten, odsunout vše špatné z Manhattanu, jak jen to bylo možné. V Jižním Bronxu jste měli veřejné bydlení a dálnice, což bylo samo o sobě velmi destabilizující, a k tomu jste přidali promyšlený program na vysídlení slumu, a tak jste vystěhovali ty nejhorší. Tím jste se dostali do bodu, kdy to všechno začalo jít z kopce.“

Děsivá čísla Přišly nové výpočty: Jižní Bronx přišel o 600 tisíc pracovních míst ve výrobním průmyslu, tím vymizelo 40 procent tohoto odvětví. V polovině sedmdesátých let klesl průměrný příjem na obyvatele na 2 430 dolarů, což v New Yorku představuje pouhou polovinu průměru a celo- státně 40 procent průměru. Oﬁciální míra nezaměstnanosti mladých dosáhla až 60 procent. Obhájci mladých tvrdili, že v některých čtvrtích se skutečná míra přibližovala 80 procentům. Jestliže se blues rozvíjelo v podmínkách vykořisťovatelské a nucené práce, tak se hip-hopová kultura rozvíjela v podmínkách nezaměstnanosti. Když byl zvuk automobilů nahrazen zvuky sbíječek, které se táhly celou magistrálou ve- doucí přes Bronx, jen to v Bronxu přililo olej do ohně. Činžovní domy přešly do rukou majitelů domů ve slumech, kteří brzy přišli na způsob, jakým mohou vydělat více peněz, a to tím, že nájemníkům odmítnou poskytovat teplo a vodu, nezaplatí tak městu daň z nemovitosti a nakonec budovy zničí, ale peníze z pojištění dosta- nou. Tento cyklus popsal jeden z hasičů: „Začíná to požárem v prázdných bytech. A než se nadějete, oheň projde celým křídlem budovy.“ Tato sestupná spirála si tak vytvořila vlastní ekonomiku. Majitelé slumů si zaplatili ná- jemné zločince, aby jim jejich budovy vypálili, za pouhých padesát dolarů a pak si tito majite-

8 lé vybrali až 150 tisíc dolarů na pojistkách. A pojišťovny zase proﬁtovaly prodejem více pojistek. Tyto pojistky se dokonce vztahovaly i na opuštěné domy. Skupiny organizovaných zlo- dějů, z nichž někteří byli závislí na heroinu, drancovaly vypálené budovy a sbíraly měděné trubky, příslušenství a technické vybavení. Hasič k tomu dodal: „Každý požár v opuštěné budově musel být žhářský. Nikdo tam ne- bydlí, a když jsme dorazili, oheň zasahoval do nejmíň třiceti oken.“ Pokračoval: „Lidé se vy- stěhují a majitel tak začne omezovat svou údržbu. Tím se připraví o zisk a začnou se uvolňo- vat další a další byty… a než se nadějete, máte vybydlený celý blok.“ Novináři Joe Conason a Jack Newﬁeld vyšetřovali dva a půl roku žhářské zločiny v New Yorku a zjistili, že pojišťovací agenti inkasují provize z počtu a objemu pojistek, které proda- jí. „Pro banky, pojišťovny nebo kohokoli jiného, kdo má peníze, prostě neexistuje motivace investovat do výstavby či přestavby obydlí za rozumné nájemné,“ napsali. „Konečná fáze kapitalismu v oblasti bydlení je žhářství.“ Někteří však tvrdili, že jižní Bronx předložil nezpochybnitelný důkaz, že chudí afroameri- čani a latinoameričani nemají o zlepšení jejich života zájem. Daniel Patrick Moynihan, demo- kratický senátor New Yorku, řekl: „Lidé v jižním Bronxu nestojí o bydlení, jinak by je nevy- palovali.“ V roce 1970 napsal sdělení prezidentu Richardu Nixonovi, v němž citoval údaje Rand Corporation o požárech v jižním Bronxu a stěžoval si na vzrůstající radikály, jakými byli Černí panteři. „Možná nastal čas,“ napsal, „kdy by tento problém mohlo vyřešit záměrné zanedbávání rasových komunit.“ Moynihan si později stěžoval, že byla jeho zpráva špatně pochopena a že se nikdy neměla dostat do tisku, nikdy prý nechtěl navrhnout, aby byly služby komunitě černých odebrány. Ale ať už byl jeho úmysl jakýkoliv, prezident Nixon napsal „Souhlasím!“ a předal jeho zprávu hlavnímu kabinetu. Když se tato zpráva později zveřejnila, „záměrné zanedbávání“ se stalo hromadným výkřikem občanů, který měl ospravedlnit snižování sociálních služeb chudin- ským čtvrtím, což přilévalo olej do ohně rasismu a sociální rovnosti. Záměrným zanedbáváním se zabývaly i pseudovědy a zjištění byla doslova explozivní. Městští politici vyzbrojeni nepopulárními daty a modely z Rand Corporation uplatnili výpočty zkázy, aby ospravedlnili odstranění nejméně sedmi požárních jednotek z Bronxu po roce 1968. Během rozpočtové krize v polovině 70. let byly propuštěny další tisíce hasičů a požár- ních důstojníků. A jak pronesli ekologové Deborah a Rodrick Wallance, výsledkem bylo „ší- ření„ požárů. O necelých deset let později přišel Jižní Bronx o 43 000 bytových jednotek, což odpovídá čtyřem blokům čtverečních týdně. Tisíce neobydlených parcel a opuštěných budov bylo zava- leno odpadem. Mezi lety 1973 a 1977 bylo jen v jižním Bronxu založeno 30 000 požárů. Jed- noho dlouhého horkého dne v červnu roku 1975 bylo založeno čtyřicet požárů v tříhodinovém rozmezí. Tohle nebyly požáry očišťující vztek, které sežehly Watty nebo půl tuctu dalších měst po atentátu na Martina Luthera Kinga mladšího, tohle byly požáry protestu.

9 1977 Nebylo to pouze další léto. Byla to poslední kapka pro svolání do zbraně po zavraždění Mal- colma X. Rok hada. Doba intrik a povstání, výstřelů a nepokojů. Po setmění 13. července, jako by řádila neviditelná ruka, vybouchly pouliční lampy. Měs- to se propadlo do temnoty. Zločinci vyšli do ulic v ghettech Crown Heights, Bedford-Stuyve- santu, východním New Yorku, Harlemu a Bronxu. V Ace Pontiac na Jerome Avenue vyjelo ze showroomu padesát zbrusu nových aut. Na Grand Concourse se prodavači vyzbrojili zbraně- mi a puškami, a tak po dalších třicetšest hodin byla většina bezmocná proti řítícímu se přílivu odplaty a přerozdělování. „V tu noc jsem si všiml jedné věci,“ řekl později jeden z obyvatel, „oni si neubližovali. Nehádali se mezi sebou. Nezabíjeli se navzájem.“ „Byla to pro nás příležitost zbavit naši komunitu všech lidí, kteří nás vykořisťovali,“ řekl sprejer James TOP historikovi Ivoru Millerovi. „Věci, které se toho půl dne dělaly, přímo ří- kaly vládě, že lidé v těchto čtvrtích s nimi mají velký problém.“ Bylo založeno tisíce požárů. Zločinci zadrženi v Bronxké věznici zapálili tři koleje. Byly vypleněny stovky obchodů. Kouř a sklo, policie a zloději se dokonce objevili i v sitcomu The Jeffersons, kde nás postava George Jeffersona doháněla k salvám smíchu. V televizní verzi výpadku, Georgeopustil své luxusní apartmá v oblacích na Upper East Side, aby ochránil svou nepojištěnou čistírnu v jižním Bronxu, ve které začala jeho cesta k bohatství. „Já to neuklidím,“ zapřísahal se. „Já to zavřu.“ Tam se střetl se zločinci, až si ho černá policie s jedním z nich spletla a málem ho zatkla. Nakonec George jeden místní z Bronxu přesvědčil, aby svůj černý podnik nechal otev- řen. Šlo o ten typ převratného příběhu, který by hip-hopová generace s věkem milovala: Co se posune nahoru, se musí vrátit zpátky dolů, 360 stupňů. Mocné New York City pod vedením starosty Abrahamem Beamem směřovalo k obrovské ﬁnanční zkáze. Ve smutku nad upadlou slávou města se sloupkaři pídili po nefunkčním sys- tému metra a prostituci na Times Square. Ale byly to spíše totemy vedle velkolepé zkázy již- ního Bronxu. Slovy jednoho doktora Wise, ředitele sousedské kliniky, jižní Bronx nebyl nic menšího než „Nekropole - město smrti“. Do zprávy pro CBS „The Fire Next Door“ uvedl, že Bill Moyers vedl svou skupinu přes East River, aby následovala hasičskou jednotku Bronxu. Ocitli se v chaosu: Hořící paneláky vyháněly rodiny do nočních ulic, znepokojení hasiči odřezávali střechu, aby zachránili obý- vanou budovu, děti ze sousedství – většina z nich se smála, protože byly šťastné, že jsou v televizi – se shromažďovaly na střeše, aby hasičům pomohly namířit hadici na sálající plameny na vedlejších budovách. Moyers se také vrátil, aby zachytil pochmurné dopady: starší paní Sullivanovou, čekajíc na stěhovací dodávku, která nikdy nedorazila, jak jejích pár zbývajících věcí prohrabávali mladíci, zrovna když stála na zápraží a Moyers s ní vedl rozhovor. Taky mladou černou matku v panterské kožené bundě se zářivě oranžovým šátkem na hlavě, která popisovala život se svými dvěma dětmi v ohořelé budově, jedinou ozdobou jejího chladného pokoje byl nápis zá-

10 kladních pojmů Supreme Mathematics hnutí Five Percenters napsaný na prázdné bílé zdi („7. Bůh, 8: Postav nebo Znič, 9: Zrození, 0: Šifra“). „Nějakým způsobem naše selhání doma oslabuje naši vůli a my ke katastrofě v Bronxu nepřistupujeme se stejnou naléhavostí a odhodláním, s jakými přistupujeme k problémům v zahraničí,“ uzavřel Moyers, když vyšel z budovy spálené na uhel naproti hnědým cihlám a pohlédl k modré obloze viditelné z nejvyšších oken. Dým ustal a odhalil blok 100metrových děsivých struktur vrhajících proti sobě dlouhé odpolední stíny na pusté ulici. „Takže viceprezident cestuje po Evropě a Japonsku, ministr zahraničí na Blízký východ a do Ruska, velvyslanec OSN do Afriky,“ rekapituloval Moyers. Žádné významné osobnosti sem nejezdí. Poté, týden před prvním nadhozem Catﬁshe Huntera ve světové sérii, se prezident Carter objevil se státní kolonou na Charlotte Street v centru jižního Bronxu - tři vrtulníky nad hlavou, po jeho boku několik agentů tajné služby - a mlčky se zahleděl na čtyřhranný blok mrt- vého města. Dokonce i gangy, které si dříve tento rajón přivlastňovaly - zákeřní Turbani a hrůzostrašní Reapeři - jsou dnes pryč, jako by je vítr historie odnesl. Prezident stál uprostřed rozmlácených cihel a betonu, zdemolovaných aut, hnijící havěti, sraček a odpadků, za ním postávala jeho sekretářka pro bydlení a rozvoj měst Patricie Harrisová, starosta Beame a menší armáda re- portérů, fotografů a kameramanů. Prezident se ujal zkázy. Pak se obrátil na ministra Harrise: „Prohledejte, které oblasti se ještě dají zachránit,“ řekl tiše.

Pustina To byl ten nezrekonstruovaný jih - jižní Bronx, velkolepý komplex ruin, mýtické pustiny, in- fekčních nemocí, a jak poznamenal Robert Jensen, „stav chudoby a sociálního kolapsu, více než zeměpisné místo.“ Během šedesátých let bylo předčíslí Bronxu pro nejjižnější čtvrti Bo- rough, jako Mott Haven a Longwood, pouze popisné. Nyní byla většina New Yorku severně od 110. ulice přestavěna na nový „Jih“, globální jih, který je jen o jednu zastávku metra dál. Dokonce i Matka Tereza, patronka všech chudých světa, sem podnikla neohlášenou výpravu. Kancelář starosty přispěchala se zprávou nazvanou Jižní Bronx: Plán pro revitalizaci. „Nejškodlivější ukazatele nelze měřit čísly,“ uzavřela zpráva. „Patří k nim strach, který panu- je mezi mnoha podnikateli v jižním Bronxu nad budoucností čtvrti, obavy nad bezpečností investic, slábnoucí víra a pocit beznaděje. To vše nutí mnohé vzdát se a uprchnout do jiných oblastí.“ Edward Logue, úředník z městské obnovy naverbovaný do práce v New Yorku poté, co srovnal se zemí některé historické čtvrti Bostonu, to novináři vylíčil tak, aby z toho vyšel ví- tězně: „Je nádherné byť tragické, jak úspěšný je příběh jižního Bronxu. Za posledních dvacet let pdešlo přes 750 000 lidí. A střední třída se zmohla na předměstí.“ Ale další snaživci byli trochu upřímnější. Profesor George Sternlieb, ředitel centra měst- ské politiky na Rutgersové univerzitě řekl: „Svět může bez jižního Bronxu fungovat velmi

11 dobře. Je v něm málo věcí, o které se lidé zajímají, ale nemůžou být nahrazeny jinde. Mám sci-ﬁ vizi, že do centra města přijedu v obrněném autě.“ Jeden úředník starosty, Roger Starr, následující Rand Corporation a senátora Moynihana, zahájil konečnou politiku “plánované ztráty”, v níž budou z vnitrozemských čtvrtí odstraněny zdravotní, požární, policejní, hygienické a tranzitní služby, dokud všichni lidé, kteří tam zů- stali, budou muset odejít, nebo budou ponecháni na pospas. Už tehdy byly školy zavřené a opuštěné, poté, co jim nejprve zrušili umělecké i hudební programy, pak i základní vzdělá- vací potřeby. Sám Moses si představil vhodný závěr pro svou kariéru. V roce 1973, kdy už byl v dů- chodu, v 84 letech, prohlásil: „Musíte uznat, že tyto slumy v Bronxu a další v Brooklynu a na Manhattanu nejdou opravit. Nejdou přestavět ani obnovit. Musí se srovnat se zemí.“ Navrhl přestěhovat 60 000 obyvatel jižního Bronxu do levných několikapatrových domů, které by měly být postaveny na pozemcích parku Ferry Point. Nejlepší byty tam mohly mít pěkný vý- hled na úžasnou, odpadem přeplněnou East River, blyštivá předměstí Queens na východě, ostnatý drát a brutální věže Riders Island na západě a tryskáče opouštějící letiště LaGuardia do vzdálených měst.

Prostě přátelská hra baseballu Během šestého zápasu světové série roku 1977 Reggie Jackson vkročil na hřiště na Yankee stadionu. V předchozích dvou hrách zaběhl home-runy a vedl tak tým na okraj šampionátu, tři zápasy za dva. Ten večer se zapsal do historie. Proti třem nadhazovačům a třem nadhozům, Jackson zaběhl tři home-runy. Yankees tak stylově vyhráli 8:4. Když Yankee nadhazovač Mike Torrez nadhodil poslední míček, na hřiště se hnaly tisíce fanoušků. Běželi za Jacksonem, který některé shazoval dolů, když se hnal po metě. Roztrhli sedačky z míst, kde byly přidělány. Vzali plné hrsti drnů a druhou metu. Házeli láhve na jízd- ní policii. Poblíž třetí mety způsobili policisté otřes mozku jednomu muži. Nad chaosem a zmatkem zazněla tři slova: „Jsme číslo jedna!“ V šatně se triumfální Jackson a Martin smáli od ucha k uchu, celí zmáčení šampaňským. Navzájem se objali. Jackson zamával reportérům zlatým medailonem Jackieho Robinsona a řekl: „Co si myslíte, že si o mně ten muž dnes večer pomyslí?“ Sloupkař Dave Anderson zachytil Thurmana Munsona a Jacksona při oslavě: „Hej, černá tlamo“, šklebil se chytač, „pěkně ti šlo, černochu.“ Reggie Jackson se zasmál, šel k němu a objal ho. „Jdu dolů na párty do tanečního klubu,“ řekl Thurman Munson a znovu se usmál. „Jen pro bělochy, ale tebe tam pustí. Pojď taky.“ „Budu tam,“ řekl Reggie Jackson. „Počkej na mě.“ … Znovu se objevil Thurman Munson. „Hej, negře, jsi moc pomalý, ta párty skončila, ale uvidíme se příští rok,“ řekl kapitán a napřáhl ruku. „Uvidíme se příští rok, ať už budu kdekoliv.“

12 „Vrátíš se,“ řekl Reggie Jackson. „Já ne,“ řekl Thurman Munson. „Ale víš, kdo se tě zastal, negře, víš, kdo se tě zastal, když jsi to potřeboval.“ „Já vím,“ řekl Reggie Jackson.

Psal se rok 1977. Psaly se nové dějiny. V Kingstonu na Jamajce zpívala reggae skupina Culture o vizi Babylonu zavalení blesky, zemětřesením a hromy. Střetly se dvě sedmičky, varovali je. Na Babylon padla Apokalypsa. Ale svým způsobem se nová generace - jíž se tolik dalo, tolik vzalo a za kterou se tak málo přimlouvalo - neshodne na věcech, na kterých se předchozí generace shodly. Něco jim nabídnete a budou po vás chtít víc. Dáte jim apokalypsu a oni budou tančit.

13 2. Sipple Out Deh

Počátky jamajské generace a kulturní obrat

Víte, jak může být nějaká věc a její stín skoro na stejném místě zároveň? Víte, jak je stín temnou verzí původní věci, převrácenou verzí? Nalo Hopkinson

Na Jamajce řídíte na nesprávné straně auta po nesprávné straně silnice. Jedete kolem Montego Bay, objímáte křivky dvouproudé silnice. I v dopravní špičce musíte zastavit kvůli krávám a kozám, které žerou trávu podél silnice, protože na Jamajce jsou očividně všechna zvířata ve volném chovu. Ve čtvrtek se stmívá, je večer během školního týdne, ale mladí ovládli úzké ulice Mobaye. Doprava je znemožněna ve všech ulicích ze směru do města i z města. I obchod na obratu na náměstí Sam Sharpe, kde je neplacená taxi služba v úpadku a nabírá zákazníky ohromující službou zdarma pro všechny, je zastaven pod davy mladých těl. Hrnou se ulicemi jako řeka do oceánu, kde se v čele rozprostírá špinavý Městský rozvojo- vý park a v něm tři metry vysoké stožáry s tlampačy postavené do půlkruhu kolem malého pódia. Šklebící se chlapci v tričkách s Tupacem a dívky v elasťácích a copy na hlavě se hrnou večerní dopravou s míchačkami betonu, nakladními auty a rodinnými dodávkami táhnoucími se Bottom Road skulinou v drátěném plotě. Na scéně míjí stolní hry hrané petrolejovými lam- pami a handlíře prodávající drinky Red Stripe a Ting. Ve vzduchu je cítit popelem z horských požárů. Kouř z tuctu přenosných vozíků s praženými arašídy a trhaného kuřecího masa zastírá východ půlměsíce. Zbytek kraje se přidal. Děti ve školních uniformách houpají svými taškami, mladé matky v džínových sukních s batolaty v náručí, barmanky a pracující chlapci vynechávají své směny a přidávají se do tance. Postarší zámečníci a šedivějící babičky se pohupují do rytmu hudby. Před uši trhající věží s reproduktorem se záhadně mračí Boboshanti s turbanem, jeho prsty spojené ve znak svaté Trojice. Napříč moderní jamajskou historií bylo v sázce mnohem více než jen hudební rytmy. Při tanci mohou politické zdary stoupat nebo klesat, společnost se může tvořit nebo rozpadat. Jestli politické strany normálně kontrolují práci a území, bohatství a beznaděj, tak zde byla jejich moc velmi malá. Toto bylo území ovládané lidmi, autonomní vláda převládala díky hu- debníkům, ochraňovali tak kolektivní paměť.

14 Dnes večer, zatímco se hudební skupina připravuje na program nabitý dancehallovými hvězdami 21. století, operátoři zvuku v několika speciálních stanech umístěných kolem kruhu řečníků, popíjeli a pouštěli hudbu. Candle Sound System , místní „základní hudební systém„ pouštěl klasiky. Stará píseň od Boba Marleyho, „Chances Are“, inspiruje zvučný mix „oblíbeného hitu“. Je to třicet let stará balada, na kterou se nedá tančit, ovšem obsahuje něco víc, a to něžnou ozvěnu roků po vyhlášení nezávislosti, předtím než se Marley stal meziná- rodní hvězdou a jeho hlas mluvil za mladý národ překypující nadějí a hrdostí. Zdá se, že vši- chni, nezávisle na věku, znají text. Zpívají „I když jsou mé dny naplněny smutkem, vidím světlé zítřky“. Z mixážního pultu posouvá Candle vybírač čas kupředu pomocí bass line od Dennise Browna. Ozve se další vlna známého nadšení a souhlasného troubení. V ten moment se roz- svítí stovky zapalovačů jako mihotající se světla na hlubokém moři. Jak Brown zpívá úvodní slova písně, „Víte, co to znamená, zahájit revoluci?“, mladí zprovozní své butanové rozprašo- vače. Na začátku nového století zreprodukují základní, skoro až biblický pohled. Proti ﬁalo- vému západu slunce vystřelí blesky ohně, jazyky ohně se dotknou nebe jako historie a proroc- tví. Blues měl Mississippi, jazz měl New Orleans. Hip hop měl Jamajku. Průkopník DJ Kool Herc strávil své rané dětství na dvorku ve stejných ulicích, na kterých vyrůstal Bob Marley. „Říkali, že z Trenchtownu nikdy nic dobrého nevyšlo,“ říká Herc. „No, hip hop pochází z Trenchtownu!“ Často se říká, že je reggae starší příbuzný rapu. Ale tento příběh sahá mnohem hlouběji než jen na úroveň hudby. Během sedmdesátých let minulého století, Marley a původní generace - jako první dosahující dospělosti poté, co tento ostrovní národ dosáhl nezávislosti od Velké Británie v roce 1962 – reagovali na Jamajskou národní krizi, globální restrukturali- zaci, imperialistické postavení a intenziﬁkaci pouličního násilí. Když viděli vyřízené politiky, soustředili svou energii na kulturu a nechaly ji kolovat po celém světě. Vtáhli globální popu- lární kulturu do zemí Třetího světa. Jejich příběh je předehrou hip hopové generace, považo- vaný za okázalý otřes od hudebního stylu dub. „Někteří jsou listy, někteří větvemi,“ zpíval Bob Marley. „Já a já jsem kořeny.“

Dokud vás neosloví rastafariáni Když přišla na Jamajku sedmdesátá léta, narůstala vlna národní hrdosti. Hudební soutěž hrála důležitou roli. V roce 1966, Edward Seaga, starší konzervativní člen ve vedoucí Jamajské labouristické straně (JLP), který byl také jedním z prvních hudebníků nahrávajících tradiční hudbu, založil každoroční Jamajskou hudební soutěž. Tato soutěž podporovala místní průmysl a pěstovala národní identitu tím, že zviditelnila a udělala hvězdy z patwa zpěváků (s anglickým dialektem) a umělců z ghett jako například skupiny Toots and the Maytals a zpěváka Erica Donaldsona. Seaga pochopil mnohem dříve než většina jeho vrs- tevníků, že je Jamajka místem, kde je těžké rozpoznat hranici mezi politikou a hudbou. Ovšem tamější ekonomika, stále závislá na předchozím koloniálním uspořádání, stagno- vala. Hospodaření s banány potřebovalo podporu cen a ochranu. Průmysl s bauxitem a turis-

15 tický průmysl vydělávaly více, než vložili, proto se jim dařilo, přesto neměli velký dopad na ostrov, na kterém byl více jak jeden člověk ze tří nezaměstnaný. To byl bod, kde se optimismus oficiálního nacionalismu rozpadl. Rastafariánská víra nabízela naději, historii, proroctví a vykoupení, tedy lidský nacionali- smus, který se stavěl proti oficiálnímu nacionalismu. Rastafariáni následovali tradici Afro- amerického nacionalisty Marcuse Mosiaha Garveyho. Ten se narodil v roce 1887 na severu města St. Ann’s Bay. Jeho matka mu chtěla dát jméno Mojžíš. Jeho přívrženci v afroamerické diaspoře v Karibiku, Severní a Střední Americe a Africe, kde na vrcholu jeho moci dosáhl po- čet jeho přívrženců až na miliony. Nazývali ho „Černým Mojžíšem“. Garvey se vrátil do ulic Kingstonu inspirován autobiografií Bookera T. Washingtona Up From Slavery (Pryč z otroctví) a ovlivněn špatným stavem afroamerických farmářů a pracov- níků na kanálech, které potkal na návštěvě Panamy a začal hlásat myšlenky o spasení Afro- američanů a repatriaci do sjednocené Afriky. V roce 1914 založil asociaci na zlepšení afro- americké soudržnosti, aby formálně rozšířil svou myšlenku. „Probuď se, Etiopie! Probuď se, Afriko!“ vzkazoval svým přívržencům. „ Pojďme se dopracovat ke zdárnému konci svobod- ného, vykoupeného a mocného národa. Ať je Afrika zářící hvězdou v souhvězdí ostatních ná- rodů.“ O dva roky později zjistili jeho přívrženci, že používá finance z organizace na své vlastní náklady, a proto Garvey odjel do Harlemu. Ve Spojených Státech byly prohloubeny jeho fi- nanční problémy, když se stal politickým terčem mladého úředníka z ministerstva spravedlnosti J. Edgara Hoovera. Zatímco byla poskvrněna jeho reputace, jeho slova přetrvávala proroc- tvím. Řekl: „ My Afroameričané věříme v Boha Etiopie, věčného Boha – Syna Boží, Ducha Svatého a Boha všech věků.“ A v polovině třicátých let bývalí zastánci Garveyho tohoto Boha našli v podobě nově korunovaného císaře. Rozený Ras Tafari, přičemž „Ras„ znamenalo „vé- voda„ v amharštině a příjmení šlechtické rodiny „Tafari“, poté přejmenovaný jako Haile Se- lassie neboli „Moc svaté Trojice“. Pro přívržence rastafariánství znamenal ztělesnění Boha, krále králů, lvího dobyvatelem Judaha, Vykupitele a Spasitele davů Afroameričanů, kteří se ztotožnili s Garveyho učením. Rastafariánství bylo tradičním sloučením mesianismu a mileniarizmu, antikolonialismu a af- roamerického nacionalismu, což položilo základ spirituální, politické a sociální dimenzi „Af- roamerické nadvlády“. Toto náboženství okamžitě našlo své zastánce v chudinských ghettech na západě Kingstonu. Zejména na prostranství s názvem Back-O-Wall, kde rastafariáni postavili kemp ze dřeva a plechu. Během poloviny šedesátých let, a to i přes časté a stálé střety s místními úřady, se rozrůstala jejich moc nad bytovými prostory. Pod vedením hudebníka Counta Ossieho, se rastafariáni naučili Burru bubnování, což je africké umění, které přežilo období otroctví a po zrušení otroctví přišlo do ghett v Kingstonu. Burru je založeno na souhře třech bubnů – basového bubnu, bubnu alto fundeh a bubnu repeater. Repeater byl přenechán nejlepšímu bubeníkovi, kdo ho naplnil, dle slov studenta Ve- reny Reckforda, barvitostí, napětím, nesouhlasem a vzdorem.¹ Djové, což je jamajský název pro rappery, později napodobovali Burru bubnování na repeatery na reggae instrumentální hudbu, ozvěny napříč dobou.

16 Count Ossie poskytl rastafariánům platformu pro jejich názory, a tak se dunění bubnů rozneslo spolu s rastafariánstvím napříč Kingstonem z kempu do kempu. Ossie přijímal a učil většinu z nejvýznamnějších jamajských představitelů stylu ska, rocku a reggae ve svém sídle na Wareika Hill. Částečně i jeho zásluhou začali jamajští hudebníci míchat populární New Orleanský rytmus a blues s elementy folkového menta, jonkanooa, kumina a Revival Ziono- vých stylů do nového rytmu. Zatímco si rastafariáni mysleli, nejprve v zakódovaných zprávách, poté více explicitně, že se rozšířili v novodobé hudbě, vláda je popisovala jako bizarní členy sekty. Většina jamaj- ských Afroameričanů zastávala stejný názor. DJ Kool Herc vzpomíná, že mu bylo jako dítěti vyrůstajícímu v Kingstonu připomínáno, že každý, kdo má stočené vlasy nahoru, je podle místních špatný. V roce 1966 se začali rastafariáni z okrajů společnosti dostávat do jejího středu. 21. srpna přišel Haile Selassie na Jamajku a byl přivítán více než stovkou fanoušků. Jakmile letadlo přistálo, přestalo pršet, což všichni příchozí pochopili jako znamení. „Pamatuji si, že jsem to sledoval v televizi,“ vzpomíná DJ Kool Herc. „Přijeli různými autobusy, dodávkami, na kolech nebo dalšími dopravními prostředky, aby se dojeli podívat na letiště na tohoto muže, ke kterému vzhlíželi jako k Bohu. Tak Jamajka zjistila, že je na ost- rově větší síla. „Když letadlo přistávalo, křičeli tarmac,“ pokračuje. „Haile Selassie vystoupil ven, podí- val se na ty lidi a opět zašel do letadla a brečel. Nevěděl, že k němu ti lidé takto vzhlíží.“ Ra- stafariáni byli energičtí a jejich řady se neustále rozšiřovaly. Ale o tři měsíce později došlo k dalšímu historickému obratu. Seaga, tehdejší ministr pro místní rozvoj, potřeboval novou politickou základu. Představitel JLP, bývalý hudebník a kul- turní patron byl ambiciózním mužem s nebezpečnými kontakty. Jednou konfrontoval nějaké výtržníky na politickém shromáždění slovy „Jestli si myslí, že jsou špatní, mohu přivést davy ze západního Kingstonu. Můžeme se s vámi kdykoli a jakkoliv vypořádat. Bude to oko za oko, zub za zub.“ Takto Seaga prásknul Back-O-Wall ghetto, západní Kingstonské předměstí, kde se dařilo skupinám Boboshanti a dalším dvěma rastafariánským sektám. Byla to oblast, která hlasovala ve volbách pro opoziční politickou stranu, demokratickou sociální stranu Národní strana ob- čanů (PNP) a Seaga se jí chtěl zbavit. A tak ráno 12. července přijely ozbrojené policejní složky a zamořili oblast slzným plynem a rozehnala obyvatele obušky a puškami. Buldozéry jely hned za policií a zdemolovaly všechny chatrče. „Když byl zničen první kemp,“ řekl Leo- nard Barrett, „oheň z neznámého zdroje pohltil zbytek pozůstatků a přeměnil je v popel, za- tímco kolem postávali přihlížející.“ Na tomto místě nechal Seaga postavit bytový projekt Tivoli Gardens a nechal tam nastě- hovat voliče strany JLP. Shromáždil a vyzbrojil skupinu mladých mužů, aby chránili tuto oblast a rozšiřovali území strany JLP. Tato skupina si říkala, odpovídajícím názvem, Phoenix. Vše bylo nastaveno pro několik dalších generací. „Vidím to na vlastní oči,“ znělo v kultuře o století později, „Dvě sedmičky se střetnou“. „Rozděluje nás jen bydlení a jeho schéma.“ Politika a apokalypsa, někteří uvažovali, je to jen náhoda, že tato dvě slova jsou si tak podobná?

17 Globalizace prvotního rebela V roce 1973 byl jamajský hudební průmysl na mezinárodním vzestupu. Do té doby produko- vala tato země jen občasné hity, jako „My Boy Lollipop„ od Millie Small, který se tam dostal z rozšiřující se britské západní imigrantské skupiny rodilých Američanů. Zapsal se mezi top hity a do seznamu americké top 40. Ovšem spolu s filmovým a hudebním průmyslem, vydal první rebel Třetího světa svůj světový debut. Svůj debut vydal na Jamajce v roce 1972 a další rok se dočkal světového ohlasu, film Per- ryho Henzella s názvem The Harder They Come byl obrazem menšiny jamajských yankees. Film začínal obrazem vesnického autobusu, který jel po úzké severní cestě, kokosové palmy na bouřlivém pobřeží byly očesané, jejich listy a plody byly sužovány epidemií. Zpěvák Jim- my Cliff hrál píseň Ivan O. Martin, o rolníkovi, který podnikl cestu z vesnické farnosti do be- tonové džungle. Je to metaforická cesta nově osvobozené zemi, která směřuje k modernosti. Ale neměl to být příběh o pokroku. Vincent „zvaný Ivanhoe„ Martin byl reálný padesátiletý odpadlík, který se přejmenoval na Rhygina a svolal jamajský Maroon pochod. Píseň The Harder They Come aktualizovala jeho příběh na národ, který definoval svou post koloniální identitu v a skrz místní moderní hudbu. Cliffův Ivan měl být zneužit chamtivým hudebním producentem, proklínán křesťan- ským pastorem a následně mučen a pronásledován zkorumpovanou policií. Vesnický nevinný kluk, který se změnil na městského odpadlíka se jménem Rhygin a zastřelí policistu a odejde do úkrytu. Fotka, na které pózuje s dvěma pistolemi, se objeví v novinách a jeho píseň se roz- léhá po okolí. „Tak jistý jako slunce zář, znovu získám, co je mé,“ zpívá, „a potom s jakou vervou přijdou, s takovou vervou padnou, do jednoho.“ Nová legenda Rhygina formovala ru- šná sedmdesátá léta na Jamajce. Dalším mezníkem z roku 1973 byl film Enter the Dragon Jima Kellyho, pojednávající o afro- americkém aktivistovi Williamsovi, který zíral na Hongkongský domov Bruce Leea z malé loďky a říkal: „ Ghetta jsou stejná po celém světě. Potápí se.“ Jako Bruce Lee zněli reggae hrdinové z Třetího světa pro posluchače z pokrokových zemí jako zajímavý mix známého a nového. Soundtrack Henzellova filmu a debutové album Boba Marleyho a Wailers umisťo- vali reggae na pozici klasické rebelské hudby, prosycený jinou městskou afroamerickou au- tentičností. Wailerovo album Catch a Fire bylo produktem občas euforického a občas nejistého dialo- gu mezi tradicemi Třetích zemí a popem z pokrokových zemí. Když Bob Marley v zimě roku 1972 doručil své rough master nahrávky do kanceláří Island Records v Londýně, muselo se na nich dlouho pracovat, aby došlo k uspokojivému výsledku. Pouze o několik měsíců dříve byli Wailers uvězněni v Británii, kde je opustil jejich mana- žér po neúspěšném evropském turné. Vedoucí Island Records, Chris Blackwell, úspěšný sponzor Henzellova filmu, jim zaplatil kauci a podepsal s nimi smlouvu. Dal jim 4000 liber a poslal je zpět domů do Kingstonu, aby nahráli album. Vzali tuto příležitost velmi vážně. Byla to možnost pro chlapce z Trenchtownu, jak roznést povědomí o jamajském utrpení po světě.

18 Blackwell, bohatý bělošský potomek jamajských obchodníků s rumem žijící v Londýně, začínal mít úspěch na rockovém trhu a myslel si, že udělal chybu, když se snažil zapojit i reggae. Ale po úspěchu ﬁlmu The Harder They Come a znechucení pokusem Jimmyho Cliffa o podepsání smlouvy s EMI, byl zvědavý, jak daleko se může reggae dostat. Dal Wailers lu- xusní přebal alba a poslal je na tour s rockovými a funkovými skupinami. Ale hlavně vrátil hudbu zpět k overdubu rockovými hudebníky, klávesákem Rabbtem Bundrickem a kytaristou Waynem Perkinsnem. Úvodní skladba alba „Concrete Jungle“, ilustrovala nebezpečí a slib interpretovat jamajskou hudbu pokrokovým zemím. Zahajovací tóny byly unášeny do dezorientovaných tónin, basa Robbieho Shakespeara zřejmě vynechala více tónin, než nakonec zazněly, harmonie Bunnyho Wailera a Petera Toshe se rozléhala a zasahovala publikum jako boxovací technika. Marleyho text popisoval nepolevující surovost západního Kingstonu. „Žádné řetězy kolem mých kotníků,“ zpívali Wailers, „přesto nejsem volný.“ Bylo to naprosto skvostné, ale hudba zněla dle Blackwella příliš jamajský. Když to poprvé pustil tuto hudbu Perkinsovi, kytaristovi z Muscle Shoals, ten nemohl pochopit proud rytmu. Ale jak skladba pokračovala po pauze, Perkins se nechal unášet na vlně bluesového rytmu, na závěr vydal zvučný hlas podpory. Blackwell a inženýr Tony Platt za- sáhli echo zařízení a zvuk se odrazil zpět o dvě oktávy výše. „Měl jsem z toho husí kůži, byl to jeden z těch magických momentů,“ říká Perkins. Marley, který strávil dlouhé, chladné a chudobné roky v Americe, kdy si chtěl splnit svůj popový sen, si to myslel také. Za první rok se prodalo pouze 14000 kopií jejich alba, ale Wailers učinili první krok a z tradiční hudby se stal celosvětový fenomén. Catch a Fire byl historický moment v globali- zaci kultury zemí Třetího světa. Dosáhl tak cíle, který pro něj starší rastafariáni v Trenchtow- nu očekávali. Marley byl na cestě k tomu, aby se stal celosvětovou ikonou ztělesňující boj o svobodu a osvobození Afroameričanů, od písně Small Axe ušel dlouhou cestu.

Zvuky a jejich podoby Fanoušci popu vyžadovali hrdiny a ikony, ale reggae si, možná více než jiný hudební žánr, vážilo i hudebníků v ústraní, pracovníků s akustikou, producentů nahrávacích studií a pracov- níků se zvukovými systémy. Společně se tyto dva požadavky v sedmdesátých letech staly zdrojem moci na Jamajce. Jedním centrem, i když se to v té době nemuselo tak zdát, bylo jedno podivné staré nahrá- vací studio na dvorku na předměstí Washington Gardens v Kingstonu. Lee „Scratch„ Perry, výstřední vlastník tohoto studia, byl drobný muž s horečnatou představivostí. Od prosince roku 1973 nahrál během dnů a nocí za pět let nespočet nahrávek s harmonickými skupinami, zpěváky a DJ v tomto malém natěsnaném betonovém studiu, kterému říkal „Black Ark„ (Čer- ná archa). Hudba vznikající v Black Ark , včetně skladeb „Police and Thieves„ od Juniora Murvina, „Mr. President„ od The Heptones a „Children Crying„ od The Congos, byla napros- to ohromující a šokující a brzy se rozléhala po celém světě. Black Ark bylo dalším dokonale podivným autonomním místem. Jeho vnější zdi zdobil obraz vůdce Haileho Selassieho s Judah lvem v modré, červené a bílé barvě, který byl obklo-

19 pen fialovými otisky rukou a nohou jako na dětských obrázcích. Vnitřní zdi byly vymalovány červeně a zeleně, dále tam visely rastafariánské obrazy, plakáty Bruce Leea, bundy z alba skupiny Upsetters, brožury Teaca, polaroidové fotky, albumová razítka, koňské podkovy a další podivnosti pokryty vrstvou Perryho temného graffiti. Za levným mixovacím pultem, který byl i v té době velmi zastaralý, stál Perry, který točil různými kolečky a naplňoval skladby divokými údery echa, oslňujícím fázováním a frekven- čním vyrovnáním. Ovlivněn spoluprací s Osbornem Ruddockem zvaným „King Tubby“, Per- ry používal staré analogové přístroje jako Echoplex, aby zvuky různě přeměňoval jako smyč- ky Möbius. Z melodií se staly pouze fragmenty, z fragmentů se staly znaky a ten výsledný celek se točil jako tornádo. Po jeho příchodu do Kingstonu z jeho rodné severské vesnice v roce 1960 mířil Perry přímo k silným hudebním systémům, za účelem najít práci. Nakonec se stal textařem Duka Reida, poté se stal hledačem talentů a operátorem pro Reidova konkurenta, Coxsona Dodda. Podle dancehallového historika Normana Stolzoffa, se kultura zvukového systému vyvinula v Kingstonu po Druhé světové válce, kdy řady hudebníků účinkujících naživo prořídly, kvůli vysoké imigraci do Velké Británie a Spojených Států a kvůli růstu turistiky na severním po- břeží. V době, kdy Perry přišel do Kingstonu, zvukové systémy z velké části nahradily hu- dební skupiny vystupující naživo. Vybaven silnými zesilovači a řadou po domácku vyrobených reproduktorů, člověk potře- boval jen lidi, kteří zvolili lokalitu a nahrávky, aby přeměnil jakýkoli dvorek. Zvukové systé- my zdemokratizovaly uspokojení a volné chvíle tím, že zpřístupnily tanec lidem ve městě, kteří strádali a bojovali. Zvukové systémy podpořily volbu lidu ještě dříve než komerční rádia a když přišlo vyhlášení nezávislosti, přešli od pouštění převážně amerického rhythm-and- blues k místnímu ska a poté konečně k reggae. Intenzivně konkurenční zvukové systémy, včetně Trojana od Duka Reida, Downbeat the Ruler od Coxsona Dodda, Voice of the People Prince Bustera, Giant Kinga Edwardse a Tom the Great Sebastian a všichni z nich bojovali o publikum. Někteří dokonce ze vzteku a zoufal- ství posílali své členy ke konkurenci, aby jim překazili vystoupení zničenou technikou. Častě- ji se od sebe lišili tzv. „speciály“, nahrávkami, které žádný jiný zvukový systém neměl. Jimi tak předčili své konkurenty a přebrali jejich publikum. Někdy se dokonce střetli živě ve stejné hale nebo na stejném dvorku, skladba za skladbu „dub fi dub“. Na počátku jezdili lidé volící lokalitu často do Ameriky, aby zajistili podivná exkluzivita. Jak se v šedesátých letech rozvíjel jamajský hudební průmysl, zvukové systémy začaly nahrá- vat skladby s místními umělci na speciální acetátové desky a „dubplates“. V roce 1967 ve- doucí zvukového systému Duke Reid, Ruddy Redwood, objevil další skvělou inovaci jamaj- ské hudby. Jednoho odpoledne řezal Redwood dubplata, když zjistil, že technik Byron Smith zapo- mněl otočit vokály u skladby „On the Beach„ od The Paragons. Redwood i přesto vzal tuto neupravenou desku ten večer s sebou na párty a přepínal mezi vokály a dubem a celý dav šílel nadšením. Ale místo toho aby se za tuto chybu další den omluvil, Redwood zdůraznil Reido- vi, že tento rytmus bez vokálů by mohl být používán na druhou stranu desek během komer-

20 čního zveřejnění nových skladeb. Reid si uvědomil, že by mohl snížit své náklady až na polovinu. Během jedné seance v nahrávacím studiu by se nyní mohlo vyprodukovat více verzí. Jediná nahrávací seance s harmonickým triem může být znovu použita jako DJ verze pro rap- pera, který může přes tuto nahrávku zarepovat patwa rytmy a dub verze, v které se samotný mixážní technik stal hlavním účinkujícím experimentujícím s různými úrovněmi, vyrovnává- ním a efekty, které nahradí pocit tohoto rytmu. Zároveň se osvobodí od omezení klasické skladby. Zrod dubu byl vlastně náhodou, jeho rozšíření bylo podpořeno ekonomikou a mělo se stát předlohou pro hip hopovou hudbu. Vznikla příležitost pro tento převrat, pro novou možnost. Brzy na to se z ulic ozýval hluk z ulic, který zaplnil veškerý prostor – přípitky na dvorcích, nářky trpících, analogové ozvěny – zvuk minulosti těchto lidí, minulosti dubu, verze, které nebyly zastoupeny v oﬁciální verzi. Když byla zastíněna hudební konkurence násilnou politickou konkurencí, dub se stal zvukem rychle se tříštícího národa – problematické, podivné, tragické, chytré a zpomalené portréty sociálního rozpadu.

Původ a kultura Každý jamajský politik věděl to co každý jamajský hudebník, a to že zvukové systémy byly klíčové pro jejich úspěch. Během sedmdesátých let se boj za politickou dominanci mezi kon- zervativní jamajskou labouristickou stranou (JLP) a levicovou národní stranou lidu (PNP), což mělo nevyhnutelně ovlivnit náladu lidí při tanci. Jediné, co musel jakýkoli premiér udělat, aby pochopil názor lidí, bylo pozorně poslouchat týdenní vydání nových skladeb 45 rpm. Bylo to jako zhudebněné politické volby. Tento vzkaz se stával jednoznačně radikálním základem. Na podzim roku 1968 se vláda v čele s JLP zakázala literaturu o afroamerické kultuře a ikony jako panafrikanistického lídra Waltera Rodneyho z kampusu Univerzity Západní Indie a poté násilně potlačila politické nepokoje, které se objevily po celém městě. To ovšem nezabránilo voličům, aby se posunuli ke krajní levici. Intelektuálové zastávající Malcolma X, socialisté ovlivněni Castrem, bojov- níci za stabilitu cen ze střední vrstvy, chudí lidé bez nadějných vyhlídek, i rastafariáni, kteří se původně zdráhali účasti v, jak jej nazval Peter Tosh, babylonském „shitstému„ volajícímu po změně. Písně trpících lidí ovládly zvukové systémy. Odolnost proti tradičnímu reggae ko- nečně polevila díky JBC rádiu, když posluchači přišli domů z tanců na dvorcích a požadovali, aby se hrály skladby jako Better Must Come od Delroye Wilsona a Small Axe (střih od Perry- ho) od Wailers také přes den. Burning Spear shrnul náladu této doby takto: „Lidé ví, co chtějí a tak se to snaží získat svépomocí.“ Ve srovnání se Seagou, který pracoval na spojených kulturách a politikách celé roky, při- šel Michael Manley, demokratický socialistický kandidát ze strany PNP, na scénu pozdě. Ale jak se Manley vyzbrojil na volby v roce 1972, začal se objevovat na politických shromáždě- ních s jeho smyslem pro nápravu. Zaměstnanec, který mu byl poskytnut Hailem Selassiem, za rozpoznání vlivu, který mělo rastafariánství mezi chudými. Řekl, že tento smysl napraví problém bezpráví. Aby si zlepšil svou image, mluvil o reggae jako o „jazyku lidu„ a vybral si skladbu Better Must Come od Wilsona jako téma pro svou kampaň. Další rok smetlo PNP JLP

21 z funkce. Dle slov Laurie Gunstové byla Jamajka v sedmdesátých letech „horečným snem zvýšeného povědomí a velké naděje.“ Ale zlepšení nikdy nepřišlo. Zničující síly postavení za Studené války spolu s globálním ekonomickým tlakem Jamajku naprosto zničily. Manleyho demokraticko-socialistická vláda se vypořádala s klíčovými sociálními refor- mami, včetně snížení věku voličů na osmnáct let, zavedení bezplatného sekundárního a vyso- koškolského vzdělání a nastavení národní minimální mzdy. Jenže když Manley zkoušel znovu navázat vztahy s Kubou a sestavit solidaritu s levicovými lídry v Karibiku a Africe, sledování CIA se stalo intenzivnějším a lídři vyspělých zemí stáhli z těchto míst svou podporu a investi- ce. V roce 1971 obdržela Jamajka od Spojených Států pomoc v hodnotě 23 milionů dolarů. Do roku 1975 se tento obnos snížil na čtyři miliony dolarů. Celosvětová ropná krize byla příčinou hospodářského poklesu, který měl negativní dopad i na jamajský dolar, který způsobil v zemi ekonomická chaos. Ceny se ztrojnásobily, zatímco platy se snížily na polovinu. Za výplatu si nyní lidé koupili pouze šestinu toho co dříve. Pra- covní výbory spustily nevídaný počet odchodů z práce. Mezi lety 1972 a 1979 se konalo více než 300 stávek. Banky v Severní Americe odmítly znovuobnovení jamajských půjček. Jamajka dlužila Americe mezi lety 1975 a 1980 dvojnásobek, a to 2 miliardy dolarů, což odpovídá devadesáti procentům jejich hrubého domácího produktu. Po nepříjemných nepokojích v Jamajce, PNP změnilo své nasměrování a přijalo nutnou půjčku od Mezinárodního měnového fondu (IMF), který spustil vynucené šetření způsobující omezení dovozu a masivní propouštění zaměstnan- ců. Plán IMF zapříčinil dlouhodobý zmatek v jamajské ekonomice, kvůli kterému byla zruše- na celá průmyslová odvětví. Aby splatili tuto obrovskou splátku, strana PNP zvýšila daně, což přimělo další průmyslová odvětí opustit tento ostrov. V roce 1973 se spustilo ozbrojené násilí mezi gangy na předměstích Kingstonu. Manley nejprve použil na tento ostrov „přísná opatření“, což znamenalo posílení policejních jednotek k prohledávání a provádění razií s velkými zásahovými složkami. Poté založil speciální Soud zaměření na zbraně, kde byli držitelé zbraní a překupníci ilegálních zbraní odsouzeni na dobu neurčitou. Na konci roku 1976 vyhlásil Manley stav nouze (jamajský ekvivalent stanného práva), začalo být jasné, že většina násilí v ulicích byla politicky motivovaná. Na kingstonských dvorech se gangy rozdělily a zmapovaly své území. Jak Seaga dávno pochopil, lídři gangů byli užiteční pro mašinérii politických stran. V době voleb předávali hlasy ze svých dvorů a poté bojovali za své území. Politici na oplátku nabízeli práci, výhody a programy důležitým lidem v těchto oblastech, kteří organizovali mladistvé do pracovních skupin nebo domobran. Bounty Killer, dancehallový DJ, který vyrostl v městské části Riverton v sedmdesátých a osmdesátých letech, říká: „Milovali jsme politiku. Když přišel člen parlamentu a řekl, „Bway, we a go gi‘ weh dis an we a go gi‘ weh dat‘,“ tak nás to zajímalo. „Chudí lidé, my potřebujeme trochu pomoct a získat naději pro Jamajku. Posloucháme, když vláda mluví,“ dodal. „Ale když není naděje, nejsme my. Drží všechny v této pozici, aby získali pozornost.“ V roce 1974 šel zpěvák Little Roy do Black Ark nahrát píseň o zničující

22 prosbě o mír s názvem Tribal War, což je skladba, která se dokola přehrávala po tři desetiletí a promlouvá k přetrvávajícímu násilí politických gangů. Zatímco Seaga a úředníci z JLP zesílili v Parlamentu svou rétoriku proti Manleyho vládě, JLP gangy zapálily dvory PNP Molotovovými koktejly a palbou. Gangy PNP mile odpovědě- ly, a to stylem ohně za oheň a krví za krev. Když přijeli hasiči do Remy, kde je JLP komunita, v lednu roku 1976, čelili mladistvým házejícím kameny zpoza zátaras ze zapálených pneuma- tik. Nechali tedy chýše shořet. Manley si myslel, že našel řešení pro toto násilí, kterým byla ďábelská smlouva se CIA a proamerickou stranou JLP, Washingtonské kulky v ulicích King- stonu. Ve svých memoárech napsal, „Nepochybuji o tom, že bylo ten rok CIA na Jamajce ak- tivní a svými agenty nás chtělo destabilizovat.“ S přívalem zbraní a peněz do opoziční strany dosáhla válka na novou úroveň. Kouř houstl na zinkových dvorech a Rhygins v JLP zelené nebo PNP v červené zuřili v ghettech. V květnu dosáhly nepokoje svého vrcholu, když gangsteři obklíčili činžovní dům v západním Kingsto- nu v ulici Orange Lane a zapálili jej, čímž v něm uvěznili pět set obyvatel. Střelci stříleli na policii a hasiče, kteří dorazili na místo, a jedenáct z nich tento střet nepřežilo. Jak Parla- mentem otřásala debata o tom, která strana je odpovědná za tento masakr a jak se blížily volby, stovky dalších byly postřeleny. Během těchto válek kmenů v polovině šedesátých let nahráli Wailers skladbu „Simmer Down“, kterým chtěli násilníkům sdělit, aby se ovládali. Nyní se Bob Marley setkal s Leem „Scratch„ Perrym v Black Ark, aby nahráli další skladbu, Smile Jamaica, která mohla pomoci zklidnit ghetto a souhlasili s uspořádáním neplaceného koncertu se stejným názvem jako skladba, který se měl konat 5. prosince. Když tuto zprávu slyšela PNP, naplánovala volby na 20. prosince a udělala scénu tím, že poslala ozbrojené dozorce na Marleyho koncert na ulici 56 Hope Road. Marleyho to rozzuřilo. Jako většina rastafariánů i on podporoval Manleyho a jeho stranu PNP v roce 1972, ale nyní byl znechucen tím, kam tyto politické intriky zemi zavedly. Dvě noci před koncertem tito ozbrojení dozorci záhadně zmizeli. O několik minut později vstoupilo do sídla šest atentátníků. Ritu Marleyovou střelili do hlavy a manažera Dona Taylo- ra zasáhlo pět kulek určených pro Boba, jehož hrudník škrábla kulka, když ho do levé paže zasáhla poslední střela. Ovšem večer koncertu byl Bob odvezen do National Heroes Park na vozíčku, kde se shromáždil dav čítající osmdesát tisíc lidí, včetně Manleyho a jeho počet- ného doprovodu z PNP. Marley odehrál úžasný koncert a poté odjel do dobrovolného exilu na Bahamy. Šířily se fámy, že za tím stála JLP nebo dokonce CIA. Ale hlavní myšlenka byla jasná, násilí zasahovalo nebezpečně blízko srdcí lidu.

Dub strana A tak zpívaly o konﬂiktech, tedy o válce. Od představ o dalekém svobodném nebi v Africe ve skladbách jako Satta Massa Gana od The Abyssinians, Africa od The Mighty Diamonds, A Place Called Africa od Juniora Bylese nebo Dreamland od Bunnyho Wailera. Prosili o vy- svobození od násilí vznikajícího z různých „ismů„ a „schismů“.

23 Skladba Ballistic Affair od Leroye Smarta byla tragickou zprávou z nebezpečné zóny ulice Seventh Street, která byla militarizovanou hranicí mezi Remou a Concrete Jungle. Místo, kde mohla za většinu násilí strana PNP: Dříve jsme líbali poháry, všechno dělali společně Hrávali fotbal a kriket jako bratři Teď ve vás tkví Džungle A možná zablokujete Remu Bojujete proti svým bratrům.

Max Romeo a Lee „Scratch„ Perry zachytil proměnlivost tohoto záludného momentu. Jak Romeo řekl Davidu Katzovi: „ Měl jsem takovou píseň s názvem War In A Babylon, kde zpí- vám „It wicked out there, it dread out there„ („Je to tam prokleté, je to tam plné strachu„). Odnesl jsem to Perrymu a řekl, „Líbí se ti to?“ On na to s nadšením, „No jasně!“, ale ne no dread and no wicked, it sipple out deh!“ Tak jsem řekl: „ Jo, to zní dobře.“ Protože sipple znamená slippery (kluzký), tedy je to tam kluzké.“ 17 V jeho novém refrénu se Romeo ptá „Tak co s tím uděláme?“ a odpověď přichází „No sklouzneme odtamtud pryč“. Jak píseň vr- cholí, Romeo se vzdaluje vysoko na rastafariánské hory zatímco Kingston spaluje slunce: Musím zůstat na vrcholu hory Budu sledovat jak Babylon pohlcují rudé plameny Rudé plameny!

Zde byla skladba The Harder They Come’s Ivan, jako ryba bojující s mořským proudem, záblesk barvy v přílivové vlně, pronásledovaná policií a dalšími nepřáteli, naposledy probíha- jící ghettem a zanechávající grafﬁti nápis na betonových zdech „Byl jsem tady, ale zmizel jsem„ – ohromně se směje, protože ví, že v představivosti lidu zůstane napořád a že ani politika ho nedokáže smazat. Jako varovný dým nad střechami chýší „JSEM VŠUDE“. Oslava pře- žití jako takového byla nejdůležitějším smyslem. Zatímco zpěváci a Djové nabízeli slova truchlení nebo útěku těm, kteří trpěli, dub reggae, z velké části hudba beze slov o strachu, mířila přímo do srdce temnoty. Ve skladbě Revelation Dub od Perryho byl částečně zachován rytmus pomocí vzdáleného fázového hi-hatu a Ro- meův zpěv byl buď ztlumen na tiché broukání vzdálených pouličních protestů, nebo sestříhán na nečekané nesmyslné výkřiky jako „Warinna!“ nebo „Balwarin!“. Jakoby se všem slovům, včetně varování, nedalo věřit. Rytmus, který Marley později použil v písni „Three Little Birds„ s jeho pozitivním refrénem, „Don’t worry about a thing, ‘cause every little thing’s gonna be alright“, byl odpoután ze svých řetězů a jeho celistvost textu a autorita byla neurčitá. Perryho zvuk byl jako klouzání. Dub odpovídal na otázku: Které zrcadlo odráží všechno kro- mě člověka dívajícího se do něho? Dub obsahoval podmanivé opakování. Propukl v dancehallu v momentě, kdy činžovní domy zachvátilo násilí. Dub byl „lícem„ zesilujících vizí demokraticko-socialistických snílků nebo apokalyptickým varováním rastafariánských proroků. Jak říká historik Steve Barrow,

24 zabývající se reggaem: „Hudba dubu reprezentuje doslova a obrazně „druhou stranu“. Je na- hoře a dole, je rub a líc. Je to svět protikladů.“ Jak se střetly tyto dvě strany, dub dosáhl svého vrcholu s alby od Perryho (Super Ape), Keitha Hudsona (Brand), Niney the Observer (Sledgehammer Dub), Mighty Two-Joe Gibbse a Errola Thompsona (Prince Far I’s Under Heavy Manners, Joe Gibbs‘ State of Emergency, African Dub All‘Mighty series), Philipa Smarta (Tapper Zukie’s Tapper Zukie In Dub), Har- ryho Mudieho (the Dub Conference series) a nejdůležitějšího dub hudebníka ze všech, Kinga Tubbyho. Narozený jako Osborne Ruddock v roce 1941, Tubby spolupracoval s Perrym, aby de- monstroval možnosti dubu jeho albem Blackboard Jungle Dub z roku 1973. S kolekcí dlouhou jako album, King Tubbys Meets Rockers Uptown, se datují skladby s melodickým muzi- kantem Augustusem Pablem na začátek Manleyho prvního úřadujícího období. Hudební inovace a politický rozkol měli na sebe vliv. V úvodní skladbě, verzi skladby „Baby I Love You So„ od Jacoba Millera, Tubby nechal Pablovu melodii, bubny Carlyho Barretta a kytaru Chinna Smitha na kusy. Miller zpíval, „Ve- čer i ve dne, modlím se, aby mě potkala láska.“ Ale Tubby usekl jeho původní slova, „Lásko Já-Já-Já, „večer i ve dne“, „ta láska“, „A Já-Já-Já“, čímž změnil Millerovu touhu ve vězení. V originále Miller volně sketoval, poté se chichotal, možná proto že nevychytal důležité nača- sování. Tubby dodal strašidelné echo, které udělalo ze smíchu vtíravý zvuk, jako mlhavou stopu Rhygina. Na konci se Millerův nářek rozplývá v příval vibrace, jako pád skrze padací dvířka. Poslední skladba, která z nevysvětlitelných důvodů nebyla uvedena na obalu alba a znač- ky, byla dubem Abyssianovy skladby z roku 1969 „Satta Massa Gana“, která byla mezi lidmi známá jako rastafariánská hymna. Ve špatně přeložené amharštině měl její název znít „děko- vat a chválit„ Haileho Selassieho, zatímco jeho harmonie toužila po „země daleko, daleko od- sud“. Tubby postavil skladbu na basovém rytmu a bubnovém akcentu. Základní akordy skladby byly převráceny mimo svou podobu a tón. Bubny klesaly jako hromy. Tubbyho zrcadlový svět měl podobu zvuku vysněného rozpadu spojenectví mezi rastafariány a sociálními demo- kraty, tato utopie byla vedena spory a byla zanechána ničivému hurikánu globální změny. Byla to hudba nepokoje pozvednuta z progrese času, politiky a významu. Dub obsahoval alternativu. Vše bylo uchopitelné. Dub přednášel, překrucoval a přepadával přes hranici momentu. Úsečným roztříštěným hlasem dal hlas hrůzám, které nedokázal tento národ adekvátně vyslovit.

Hudba jedné lásky a míru Přišel rok 1978 a s ním i další hrozící násilí spojené s volbami. Ale stalo se něco nečekaného. Nějakým způsobem se na začátku ledna Bucky Marshall, střelec z Spanglers Posse podporo- vané stranou PNP, dostal do stejné cely ve věznici General Penitentiary jako nějací JLP gang- steři a začal s nimi mluvit.

25 Mluvili o události, která zakončila rok 1977. Odpadlí vojáci z jamajské obranné složky založili a přepadli neozbrojenou skupinu gaunerů ze strany JLP a pět z nich usmrtili. Dalších pět uteklo a celou situaci převyprávěli místnímu zpravodajskému deníku – The Gleaner. Ná- sledující skandál potenciálně usvědčil jak politiky z PNP tak z JLP a většině přišlo, že je ne- vyhnutelný státní puč nebo občanská válka. Uvězněným střelcům bylo jasné, že by je při ta- kovém převratu před armádou nezachránily jakékoli politické konexe. Když byl Marshall propuštěn z vězení, setkal se s Claudiem Massopem, kterým byl Sea- govým mužem v Tivoli Gardens, který prošel Phoenixem a byl nyní místní přednášející. Další ráno byla na místě protínajícím hranice teritorií JLP a PNP v centru Kingstonu vyhlášena mí- rová smlouva. Marshall a Massop se společně vyfotili a mluvili s tiskem. „Toto není politickou záležitostí,“ řekl Marshall. „Toto je naší záležitostí, těch, kteří zažili vězeňské trápení.“19 Massop dodal, „Mladí mezi sebou bojovali příliš dlouho a umírali pouze oni. Všichni, s kte- rýma jsem vyrůstal, jsou po smrti.“20 Při rozšiřujícím se příměřím se nadšení mladí lidé opustili své domovy a začali se scházet v parcích a tančili v místech, která byla dříve na nepřátel- ském území. S pomocí rastafariánské sekty se dvanáct kmenů Izraele, Marshall, Massop a nejstarší přednášející z Concrete Jungle, „Red Tony„ Welch, jel do Londýna, aby se setkal s mužem, který všechny na začátku spojil, Boba Marleyho. Welch a Massop byli častými hosty, když probíhal soud s Marleym na Hope Road. Nyní ho žádali o návrat do Jamajky a o uvedení koncertu „One Love Peace“. Výdělek by byl věnován nejchudším ghettům PNP a JLP, který by byl darován Centrálním mírovým úřadem, ale hlavně by mohl snížit možnost občanské války nebo vojenského puče. Marley souhlasil a odletěl domů. Ve dnech před koncertem Marley procházel území a domlouval mírovou smlouvu. V Black Ark nahrál spolu s Perrym skladbu „Blackman Redemption„ a „Rastaman Live Up“, zatímco si Massop a Marshall notovali v po- sluchárně. Dne 22. dubna naplnily tisíce posluchačů kingstonský Národní stadion, aby si poslechli nejlepší hudebníky své země, včetně Dennise Browna, Culture, the Mighty Diamonds, Big Youth, Berese Hammonda, Rase Michaela a Sons of Negus, Dillingera a Jacoba Millera, který se svou kapelou Inner Circle vytvořil nejpopulárnější hudbu země v „Peace Treaty Special“. Skladba na rockový styl vzdávala hold Marshallovi, Massopovi a kmenům a byla laděna do podoby americké skladby z období občanské války. „Když Johnny znovu přijde domů.“22 „Lidé budou moci chodit po ulicích, hurrá-áá- hurráá,“ zpíval Miller vesele. „Od Tivoli do Jungle, od Lizard Town do Rema-huráá!“ hrál Peter Tosh spalující skladbu obohacenou o kritiku přítomných politiků. Poté přišel na jeviště Marley a publikum začalo burácet. Zatímco hráli Wailers inspirativní skladbu „Jamming“, Marley zavolal politické lídry na jeviště. Jeho dlouhé dredy zářily v temné noci, tančil jako duchem posedlý a zpíval „Ukaž- te lidem, že je milujete správně, ukažte jim, že se spojíte.“ Manley stál po Marleyho levé stra- ně, Seaga po straně pravé a váhavě si potřásli rukou. Marley pevně sevřel jejich ruce a nad- zvedl je nad svou hlavu, aby je všichni viděli. Dav byl ohromen. „Ať je láska a prosperita s námi všemi,“ řekl Marley. „Jah Rastafari. Selassie I.“

26 Skrze hudbu spojil Marley silnou trojici a obnovil pospolitost mladého národa. Zdálo se, že kultura přesáhla hranice politiky.

Pokles tlaku Byly tam ovšem i další znaky. Pět dní před koncertem stříleli ozbrojení vojáci do lidí na klid- ném pochodu ghett za zlepšení hygienických podmínek a tři demonstranti byli zastřeleni. Lídr Centrálního mírového úřadu, který žádal konec policejní korupce, opustil ostrov kvůli oba- vám o svůj vlastní život. Policie zastavila a prohledala taxi, v kterém jel Claudie Massop a poté ho chladnokrevně popravila padesáti kulkami. A tak bylo po mírové smlouvě. Stejně jako Manleyho demokraticko-socialistický experiment. V roce 1980 byl ve volbách Seaga a strana JLP ohromně úspěšný. Přišel právě včas, aby ho podpořila Reaganova vláda ve Wa- shingtonu. Téměř devět set lidí zemřelo v nepokojích spojených s volbami. Reggae průmysl také pocítil tento pokles tlaku. Během omamných let nezávislosti v šede- sátých letech bylo studio Coxsona Dodda One a studio Dukea Reida Treasure Isle vybudová- no díky místním výdělkům ze zvukových systémů. Ale studio Black Ark bylo ﬁnancováno globalizací reggae průmyslu. Perryho duby byly částečně odpovědí na rostoucí mezinárodní poptávce po reggae. Reggae hudba stabilizovala společnost, ale stala se i důležitým zbožím. Tlak klesl nerovnoměrně na útlá ramena hudebníků. Mimo centrum města se stala Mar- leyho rezidence Hope Road magnetem pro sektu Dvanácti kmenů rastafariánů, která kontro- verzně podporovala bohaté, bělochy i Afroameričany. Ale i mnoho dalších vytlačených trpí- cích lidí zamířila na místo Hope Road. Marleyho archivář Roger Steffens věří, že na konci sedmdesátých let byl Marley přímo odpovědný za ekonomické úspěchy šesti tisíc lidí. Do roku 1979 si byla Marleyho skupina vědoma, že je pracovníci CIA tajně sledují. Možná i z důvodu, že byl Marley diagnostikován s rakovinou, si naplánoval hektické turné na konec roku 1980. „Neslo to s sebou svou oběť,“ říká Steffens. „Opravdu se chtěl dostat pryč.“ Dne 11. května 1981 zemřel. Na začátku roku 1978 se stalo Perryho studio Black Ark centrem pro Boboshanti, ortodoxní rastafariánskou sektu v čele s Princem Emmanuelem Edwardsem, který se držel myšlenky afroamerické nadvlády. Perryho životopisec David Katz podotýká, že členové Boboshanti doufali v to, že jim Perry a Black Ark pomohou rozšířit jejich myšlenku, jako tehdy Marley pomohl Dvanácti kmenům. Tyto stovky lidí materiálně spoléhali na Perryho rytmickou továr- nu. Na konci roku vyhodil Perry Boboshanti, oholil si vznikající dredy a odmítl rasta skupiny a návštěvníky. Začal rozebírat studio. Své studio pokryl hnědou barvou a grafﬁti nápisy a všechna slova a obrázky přeškrtal písmenem X. V létě roku 1983 Black Ark shořela do zá- kladů. Perry řekl, že to udělal on sám. O roky později pronesl Perry Katzu mimořádný výrok, takový peripatetický freestyle. Začal: „První svět a Druhý svět žijí, ale Třetí svět je u konce, protože já, Lee „Scratch„ Perry, znám hlavu MMF – velkého šéfa MMF, šéfa Banky Anglie, šéfa banky Midland, šéfa banky Giro… „Třetí svět je do toho zatažen,“ pokračoval. „Hra je zablokovaná, silnice je zablokovaná, ulička je zablokovaná, ulice je zablokovaná, takže kdo to dobře nevidí, by si měl zajít na oční

27 a poté se pořádně podívat na tu silnici. Silnice je zablokovaná, všechny silnice jsou zabloko- vané… „Reggae je prokleté, nejhorší zkáza,“ řekl. „Chytrá liška, logika pevného státu.“24 Horečnaté sny o pokroku přinesly do Bronxu a Kingstonu nepokoje. Dalo by se říct, že se v nich zrodila hip hopová generace.

28 3. Krev, oheň a sem tam hudba

Gangy Bronxu

Ay, cuando llegará la justicia Justicia para los boricuas y los niches? Kdy nastane svoboda Svoboda pro Portoričany a černochy? Eddie Palmieri

Už nás nebaví se modlit a pochodovat a přemýšlet a učit se Chceme začít řezat a střílet a krást a zapalovat Gil Scott-Heron

Při západu slunce se Bronx začíná blyštit. Rodiče se shromažďují před mnohajazykovou bodegou, popíjí pivo a džus, a zvesela se baví na širokých chodnících. Za rohem jezdí teenageři na kole. Kluci obutí v nových tenis- kách driblují basketbalovým míčem na odolném asfaltu. Vzduchem proudí rytmus salsy, dancehallu a hip-hopu. Sedící dívka si otře čelo. V jejích hnědých kudrnatých vlasech se třpytí světlo. To se odrá- ží na drátěném plotu okolo prázdného pozemku, odhozených lahví Snapplu a pytlů brambů- rek, naleštěného okna policejního auta, které stojí u třípatrových schodů vedoucích do stanice metra. V uličních kaňonech začíná noc. V půli vedlejšího kopce, v části Morris Heights, kde místní nazývají východním Bron- xem, a zbytek světa jižním Bronxem, „všechno, co je na jih od Fordham Road“, stojí střední škola. „Nebydlím odtud daleko, ale nikdy sem nechodím,“ říká při příchodu na neosvícené hřiště Michael „Lucky Strike„ Corral. Kdysi byl členem gangu Savage Skulls, teď je králem Zulů a součástí rady Zulu Nation. Těmito ulicemi prochází s respektem, před sebou má na krátkém vodítku štěně pitbula. Před dvěma dny ho zachránil před Young Bloods. Ti do něj chtěli jen tak pro zábavu střílet. V rohu školního pozemku se zdvihá vysoká betonová zeď a odděluje od něj handbalové hřiště. Vede sem jen jedna cesta. Pětipatrová budova na něj vrhá stín. Za zdí, o dvě patra výše, slouží chodníky podél křižovatky 176. ulice a Morris Avenue jako skvělé hlediště, ze kterého

29 lze pozorovat gladiátorské zápasy–ať už tím jsou myšleny hry handbalu nebo zasvěcení do gangu. „V sedmdesátkách tohle byla pro Javelins Apache Line,“ říká Lucky. „Chodíval jsem se na to koukat.“ Uprostřed zdi je nasprejovaný džin, symbol pro konec Apache Line. Ve dvou řadách stálo dvacet chlapů. Jestli někdo prošel těmi létajícími pěstmi, botami, řetězy a basebalovými pál- kami a dotkl se džina, mohl si navléknout dres Javelinů. Ten se skládal z džínové bundy s ručně namalovaným džinem, na kterou by se později našily záplaty, cvoky a svastiky, symboly války. Postupně se na záda přidal i korunovační klenot, velký, ručně malovaný válečník s tmavou pletí, jak vytahuje meč. „Zkoušeli, jestli na to měli,“ říká. „Většinou si ublížili.“ Někteří zkouškou nikdy neprošli. Lucky se stále viděl jako mrzutého teenagera, jak se opírá o plot a pozoruje zasvěcování Javelinů. Byl zločinec ve vojenských botách, Lee džínách a džínovou bundou s odstřihnutými rukávy. Pod ní měl černou mikinu s bílou lebkou, která měla nasazenou německou válečnou helmu.

Narozen jako Savage, umře jako Skull Na Třetí Avenue se vyskytovaly další gangy–Chingalings a Savage Nomads směrem na zá- pad, Black Falcons na severu. Pod parkem Crotona, v srdci vyhořelého jižního Bronxu, žili Ghetto Brothers, Turbans, Peacemakers, Mongols, Roman Kings, Seven Immortals a Dirty Dozens. Většina těchto gangů se skládala hlavně z Portoričanů. Jižně od Bronx River byli Black Spades, ty tvořily komunity mladých Afroameričanů. Více na jih a severně přes Ford- ham Road působily gangy jako Arthur Avenue Boys, Golden Guineas, War Pigs a Grateful Dead v posledních bělošských komunitách jako pěšáci vzteklých chytrolínů, kteří truchlili nad ztrátou svého sousedství. Ale Savage Skulls byli mezi gangy v Bronxu těmi největšími postrachy. Byli drzí a nic je nezajímalo. První divize Skulls, původní sestava, si přesunula svou základnu z Leggett Ave- nue a Kelly Street v Londwoodu do opuštěného bytového domu, který leží jen pár bloků od slavné čtyřicáté první policejní stanice, nazývané Fort Apache, „pevnost na nepřátelském území.“ Pokud jste chtěli potíže nebo ochranu, opustili jste svou skupinu a šli ke Skulls. Když se Lucky přidal k Sixteenth Division, byli Skulls druhým největším gangem, hned po Black Spades. Po celé čtvrti, Queensu, New Jersey a Pennsylvánii, bylo rozprostřeno skoro padesát podskupin Savage Skulls. Na západní straně Crotona Park, na Třetí Avenue u Crocc- Bronx Expressway, na začátku té míle, kde se v roce 1952 ženy Východního Tremontu praly s Robertem Mosesem, zabrala šestnáctá podskupina Savage Skulls čtyři bloky opuštěných budov a udělala si z nich zábavní centrum. Lucky nebýval ten, který vyhledával nebezpečí, ale Skulls vládli jeho sousedství. Pro Luckyho portorického otce a kubánskou matku–jež se sem přestěhovala z Miami v polovině šedesátých let s vlnou Latinoameričanů, kteří nahradili dřívější místní židovskou komunitu táhnoucí se podél Grand Concourse–byl čistě jen Michael, kluk, který má rád ptáky. Opustil školu, aby se mohl věnovat svým ptákům, pobíhat přes ulici okolo strážců práva a lézt

30 do několikátého patra k holubníku, který postavil na střeše opuštěné budovy. Svěřil se kama- rádovi, „Když jsi na střeše sám a ti ptáci okolo tebe lítají, cítíš se svobodněji.“ Ale to se rychle změnilo. Jednou se s kamarády vydal do Little Italy na sever od Fordham Road poblíž Bedford Parku, aby našli nějaký zverimex, kde by koupili ptáky. Sesypalo se na ně dvacet Italů, kteří na ně pokřikovali a tasili basebalové pálky a řetězy. Michael s přáteli utekl zpět na zastávku metra. Naučili se, že se bez posily nikam nechodilo. Potkal Carlose, kluka jenom o rok staršího, než byl on sám, co si říkal „Blue.“ Byl to snad jediný člověk, který o letcích věděl víc než on. Rychle se spřátelili a naproti Michaelově škole společně postavili voliérovou pevnost pro pět set ptáků. Jednou jich pár vzali ze střechy a od- nesli je o blok dál. Majitelé se pro ně vrátili–dva obrovští a naštvaní Savage Skulls, Cubby a Ruben. Hned jak se Blua zeptali, přidal se ke Skulls. Vrátil se k Michaelovi a řekl mu, ať to udělá taky. „Jsou jako rodina,“ říkal. Aby mohl, museli si ho proklepnout lídři Skulls. Pokud řekli, že by byl dobrý Skull, museli by ho zasvětit. Ale tady nebyla žádná Apache Line, musela se hrát Ruská ruleta. Bylo léto, zatmění, a Michael dorazil na základnu Skulls. Potil se a byl šíleně nervózní. V místnosti, kde se zasvěcovalo, bylo pár starších členů Skulls, s kamennou tváří. Řekli mu, ať se posadí. Jeden z nich vytáhl starý 0,22mm náboj. Michael si měl prohlédnout tu dlouhou kulku. Skull ji hodil do komory revolveru, otočil válcem a předal ho Michaelovi. Byla to úpl- ně první zbraň, která se Michaelovi dostala pod ruce. Dozvěděl se, že si ji má dát buďto k če- listi nebo ke spánku. Zavřel oči. Nabitou zbraň si dal ke spánku. Říkal si, že to je jeho konec. Tahle stará pisto- le by se mohla zaseknout, pomyslel si. Co když umře. Z čela mu kapal pot. Stiskl spoušť. Na chvíli–možná navždy–zavřel oči. Doopravdy to udělal. Slyšel to cvaknutí–jenom cvak–a došlo mu, co udělal. „Sakra,“ říkal si, „já to fakt udělal.“ Zhluboka se nadechnul. Když ho Skulls vyvedli z té místnosti, otevřeli mu plechovku piva. Bylo to jeho první. A takhle Michael přišel ke jménu „Lucky Strike„ –zkráceně Lucky. Bylo mu třináct. Zanedlouho byli Skulls rozjetí, Blua zastřelili rivalové. Zůstal ležet na základně gangu. Lucky ze Skulls odešel a narazil na něj Afrika Bambaataa, bývalý Black Spade, který spojoval černé a Portoričany organizací Zulu Nation. Z mnoha ohledů příběh začíná až tady. Ale zde je ta méně vyprávěná polovina.

Gangy a revoluce Životnost mladistvého stylu v New Yorku je úplně souhlasná s cyklem života v soused- ství. Je to zhruba pět let, než se z dětí stanou teenageři. Za tu dobu si stihnou vymyslet svůj styl a požadavky na blok, kde žijí. Mladistvé gangy se do Bronxu vrátily okolo roku 1968. Tehdy se noví rebelové rodili každý týden. Skupina The Black Panther for Self-Defense pořádala sjezdy s názvem „Free Huey.“ Deset tisíc mexicko-amerických středoškoláků po- chodovalo proti rasismu ve školách v Los Angeles, čímž se spustilo mládežnické hnutí Chica- no. Aby se zavřel kampus Columbia University, přidali se černí vůdci jako Stokely Carmi- chael a H. Rap Brown k protiválečným demonstrantům. Nebílí studenti vyvěsili plakát Third

31 World Liberation Front a dožadovali se katedry etnických studií na univerzitě San Francisco State. Do pařížských ulic vyšli stávkující studenti, pracovníci a les Enragés se také přidali, zatímco se na posprejovaných zdech objevovalo „Buďte realističtí a chtějte to nemožné.“ Mladí radikálové se domnívali, že ve vzduchu byla cítit revoluce. „Mysleli jsme si, že to za- bere maximálně pět let,“ říká Gabriel Torres, bývalý člen Young Lords Party. „Možná do sedmdesátýho třetího.“ Ale z naléhavého jara se stalo dlouhé parné léto. Martin Luther King Jr. byl zastřelen 4. dubna. Bobby Hutton 6. dubna a Bobby Kennedy 6. června. Generace se setkaly na sjezdu demokratické strany. J. Edgar Hoover do září vyhlásil válku Pantherům, „největší hrozbě vnitřní bezpečnosti naší země.“ Možná to nebylo nejlepší období si v New Yorku otevřít po- bočku. Disciplína a kuráž Pantherů poutala pozornost nepoznamenaných dětí z hoodu, a dotáhlo je to až na jejich pobočky v Harlemu, Brooklynu, Bronxu a po celé zemi. Mnoho protlačovalo ten jejich desetibodový program–dožadovali se svobody, práce, spravedlnosti, bydlení, vzdě- lání a konce policejní brutality–a to byli bývalí členové gangů. Chicagský leader Pantherů, Fred Hampton, tvořil aliance s mocnými Blackstone Rangers, Mau Maus a gangy Black Dis- ciples. Věřil, že gangy nabíraly ty zapomenuté a nebojácné. Kdyby gangy přestaly okrádat chudé, terorizovat slabé a ubližovat nevinným, staly by se z nich hnací síly revoluce. Během sjezdu v březnu 1968 představil J. Edgar Hoover cíle operace FBI COINTELPRO proti „černým nacionalistickým nenávistným skupinám,“ včetně Nation of Islam a Black Pan- thers. Posledním cílem Hoovera bylo „vyhnout se velkému růstu počtu militantních černých nacionalistických organizací, přednostně mezi mladistvými.“2 K tomu se FBI spojila s míst- ními policejními složkami, aby vychytali Panthery. Bylo obviněno okolo 348 osob. 2. dubna 1969 bylo dvacet jedna Pantherů z jejich newyorského vedení obviněno ze spiknutí, které by vedlo k odpálení bomb během Velikonoc v nákupní čtvrti. Žena jménem Afeni Shakur, která patřila k těm 21, se na policisty obrátila v dopise sepsa- ném ve své cele. „Víme, že se nás snažíte rozvrátit, protože nás nemůžete ovládat,“ napsala. „Dějiny prokázaly, že boje proti utlačování jsou vždy úspěšné. A boj to bude, revoluční, krva- vý. Nikdo, ani vy, ani my, nikdo z této země, to nezastaví. A my vyhrajeme.“3 Netrvalo dlouho a 21 Pantherů bylo po dvou letech na svobodě. Ale mezi neustálým vnitřním a vnějším obtěžováním ze směru autorit, Pantheři vybuchli do konvulzí kulek a těl. Sám Newton uzavřel jejich newyorskou kapitolu a staly se z nich ozbrojené tábory. Kvůli té revoluci, za kterou Afeni bojovala–za zaměstnanost a přijatelné bydlení–jí nezbylo nic. Svého syna, Tupaca Amara, vychovala sama, často bez práce, občas bez střechy nad hlavou. Když v roce 1970 Young Lords přenesli své ﬁalové barety z východního Harlemu přes řeku do jižního Bronxu, místní lídři gangů nebyli nadšení. Lídr Savage Skulls, Felipe „Blac- kie„ Mercado, řekl svému gangu, že „Politika je jenom o hovně.“ Richie Perez vyrostl v jižním Bronxu na Kelly Street, kde vládli Skulls. Vrátil se tam se svým kádrem jako ministr informací Young Lordů a vřelého přivítání se mu nedostalo: „Jed- nou v noci, když jsme skončili v práci, zavřeli pobočku a jen tak seděli venku a povídali si,

32 na nás přes ulici přilétly tři rachejtle a Molotovovy koktejly. Říká se, že to udělal někdo z gangů.“ Ale na konci toho léta policisté z Fort Apache přitvrdili ve svých zásazích v sousedství, protože chtěli zastavit Skulls. Jednoho odpoledne někdo viděl policisty, jak bijí obyvatele z Longwood Avenue. Mezi ně patřil i jeden ze Skulls. Členové Young Lords se přidali k roz- zuřeným obyvatelům a obklíčili policisty a zásahové jednotky. Mercado do rozhněvaného davu vedl své Skulls. Kvůli tomu, že Lords a obyvatelé chtěli jenom pokřikovat, říká, „Začali jsme to, hodili jsme tu lahev a vypuklo to.“ Policejní auta byla rozmlácená a zapálená. Oslabení policisté se stáhli, aby získali posilu. Když se vrátili, ze střech na ně lítaly kameny a Molotovovy koktejly. Perez vzpomíná, „Řekli jsme jim, ať vypadnou. Tohle je naše území.“ Boj během týdne pokračoval od Longwoodu po Prospect, od 163. k 139. ulici. Policisté občas sousedstvím projížděli pomalu, aby bylo vidět, že mají zbraně. Skulls a Lords si našli společného nepřítele. „Po tom, co jsme se s policajtama prali tak čtyři až pět nocí, jsme se bavili se Savage Skulls,“ pokračuje Perez. „A oni říkali, že nakonec nejsme tak špatní. Řekli nám, že jsme skupinka komoušů, a že bychom zdejší komunitě jenom ublížili. Prý jim nějací protichudobo- vý zazobanci zaplatili za to, aby nás postříleli. To bylo vtipný. My jim na to řekli, že komunis- ti jsme!“ Konﬂikt Young Lords a Savage Skulls vyvrcholil na konci roku 1970, když Young Lords spustili kampaň o zdravotní péči. Nejprve přivezli nákladní auto s rentgenem z Lincolnovy nemocnice a postavili ho na Simpson a Southern Boulevard, aby si tam lidé ze sousedství mohli zdarma zajít. Poté zcela převzali nemocnici. Při obou událostech sloužili Savage Skulls a Savage Nomads jako první obranná linie proti policistům. Ale tyto dobré vztahy nebyly dlouhodobé. Do roku 1971 se Young Lords zaměřili na pře- nos své revoluce do Portorika. S Lordy v San Juanu a Panthery v ulicích bylo na mladých ganzích, aby pokračovali v revolucionářství.

Druhá strana šedesátek Zkrácený příběh gangů z Bronxu z období mezi roky 1968 a 1973, druhá strana revoluce a výjimka, ze které se stalo pravidlo. Na 162. a Westchester v Hunt’s Point jižního Bronxu, založil Benjamin Melendez se svými přáteli Ghetto Brothers. Rozšířili se v množství gangů–včetně Roman Kings, Savage Nomads a Seven Immortals. Melendez dal jméno i Savage Skulls. Za Bronx River se malá skupinka z Bronxdale Houses původně jmenovala Savage Seven, ale poté se přejmenovali na Black Spades. Do roku 1968 se to v Bronxu vyvinulo tak, že ho mohli ovládnout nové gangy. Z toho, co měla být pětiletá revoluce, se stal svár gangů. Tahle generace byla jiná než generace tuláků, gangy pozdních 50. let, oděné v hedváb- ných bundách a zpívající doo-wop. Ani nebyli optimističtí mladiství pocházející ze smíchání hnědých a černých v polovině 60. let, generace bugalú, která s Jamesem Brownem, Joem Cu- nou a Petem Rodriguezem protancovala noci. A většina z nich nekypěla obrovským vysoko-

33 školským idealismem, jako jejich rodiče, ti političtí radikálové. Pouze jeden ze čtyř z celého sousedství dodělal střední školu. Gangy byly nejvíce pokrokové. Byly drsné, špinavé, odtrhávaly si rukávy a našívaly si nacistické znaky. Neměli důvod se vyjadřovat pozitivně. Byly to děti velkého pokusu Moses, a ohně se už rozhořely. Nechodili tancovat do klubů pro členy, ty byly zavřené. Sousedství se znovu začalo segregovat a černí s hnědými se oddělovali od bílých. Nechtěli se distancovat. Idolizovali Hell’s Angels. „Víte o tom jednom procentu odpadlíků, kterým je všechno jedno? Žijeme si po svým,“ říká Mercado. Právě takový životní styl se odrážel v barvách jejich bund. „V Anglii měla každá rodina svůj vlastní znak. Tohle je naší rodiny. Nechceme řešit společenský hovna. Ta- kový prostě jsme. Dokud mě budeš respektovat, budu tě taky respektovat. Je to jednoduchý.“ Gangy diktovaly chaosu. Chránily děti z ulice, pěstounské děti vyřazené ze systému, dív- ky, které utekly před zneužíváním, a tisíce dalších. Předávaly jim svou energii a odháněli ne- přátele. Dali smysl jejich jinak nudným a promrhaným dnům. Ze zpustošených míst udělaly hřiště. Cítily se jako rodina. „Rádi se bavíme a držíme spolu, takže všichni děláme to samý a jsme tak spokojený,“ komentovala Tata, dívka od Savage Skulls. „Je to jediný způsob, jak přežít, protože pokud se rozprchnem, tak se už nenajdem.“ Jejich kořistí byli slabí: postarší, drogově závislí, majitelé obchodů, mladí vyvrhelové. Ale někteří obyvatelé je po nějaké době začali vidět jako policisty. Danny DeJesus ze Savage Skulls říká, „Než si lidé zašli na policii, tak nejprve šli za námi.“ Hamill oslavoval hlavně snahu gangů dostat z ulic drogově závislé a dealery. Gangy se znovu objevily ve stejnou dobu jako heroin z jihovýchodní Asie. DeJesus vzpomíná, „Zašlo to tak daleko, že stříleli na střechách a v chodbách. A co jde ruku v ruce se závislostí? Vloupání. Tak jsme se jich zbavili, odstranili jsme ty problémy spojené se závislostí, loupeže, krádeže. Policajti s tím nic nedělali. Dělali jsme jejich špinavou práci.“ Gangy se vloupávaly do střelnic a říkaly dealerům a závislým, že mají dvacet čtyři hodin na to, aby odešli. Pak teprve použili násilí. Když zapíchli člena Seven Immortals, tak to gang vrahovi vrátil v podobě znásilnění a vraždy jiného. V létě roku 1971 vyhlásili Savage Skulls válku. „Pustili jsme se do jakéhokoliv feťáka,“ říká Mercado. „Dali jsme jim, co proto.“ Tomu, co se událo později, se přezdívá „feťácký masakr.“ Hned po začátku lovecké sezó- ny se do ní zapojili i Ghetto Brothers, Savage Nomads, Roman Kings, Brothers and Sisters a Black Spades. Gangy se potulovaly od bloků, budov po slepé uličky od Prospect Avenue po Simpson Street, a hledaly závislé na heroinu, aby jim mohli dát za vyučenou. „Vlastně jsme tím pomohli komunitě, ale to nás v tý chvíli nenapadlo. Udělali jsme to z minuty na minutu, protože ublížili dvoum klukům od nás,“ kometuje Mercado. Místo toho šlo o úplné dodržení klubových pravidel.

Ghetto Brothers Gangy do tří let kolonizovaly sousedství. Jejich barvy zcela proměnily vymlácený půdorys města v bojiště. „Pokud jste procházeli něčím sousedstvím, tak jste byli terč. Nebo jste si sun-

34 dali bundu,“ vzpomíná Carlos Suarez z čela Ghetto Brothers. „Pokud vás chytli, totálně vás zmlátili.“ Větší gangy se rozdělily na několik menších a kdykoliv si nějaký podmanil sousedství, tak se v rámci sebeobrany objevil další. Policii i médiím došlo, že gangy rozdělily Bronx od Morris Heights až po Soundview. Po chvíli ohlásili, že existovala stovka gangů s přibližně 11 000 členy, 70 procent z nich byli Portoričané a zbytek černí. Gangy z toho vyvodily, že po- čet členů televize podcenila a že ten rasový údaj byl spíše o politice než o realitě. Ghetto Brothers se řadili mezi nejsilnější gangy a měli více než tisíc členů v divizích i v New Jersey a Connecticutu. Suarez, hezký dvacetiletý expert na bojové umění s tmavými loknami a tajemným úsměvem, byl jejich leader. Po ulicích ho znali jako temperamentního „Karate Charlieho,“ který se rád pral, ale ženy a nezasvěcení ho měli za zvídavého hezkého kluka. Ve dvanácti letech se přidal k Egyptians, ale odešel, protože si jejich členové vypěsto- vali závislost na heroinu. Postupně procházel různými gangy, poté se spřátelil s Benjaminem Melendezem. Melendez, jeho hubený, vychytralý, devatenáctiletý zástupce, tento gang založil. Původně byl velmi spořádaný teenager, poté se z něj stal mladý revolucionář, nadaný organizátor a řeč- ník. „Yellow Benjy,“ jak se mu říkalo, byl známý kvůli tomu, že ke svým následníkům často promlouval s odkazem na krvavý Starý zákon. s komickým údivem mu říkali „světec.“ Uměl se prát, stejně jako ostatní, ale nejvíce miloval hudbu. Když byl malý, tak se svými bratry vy- hrál pěveckou soutěž, kde Titovi Puentovi zpívali písně od Beatles. Teď vedl latin-rock hrající kapelu Ghetto Brothers a nechyběl v žádném klubu. Když vytáhli kytary, tak nejradši hrál „This Boy„ od Beatles, kde ty krásně ladící harmonie skrývaly předtuchu nebezpečí. Pokud bereme v potaz, že se gangy braly jako rodinu, tak Ghetto Brothers jako rodina opravdu začínali. Benjy, Ulpiano, Victor a Robert Melendez byli bratři, jejichž rodina byla někde mezi tisícem uprchlíků na dolním Manhattanu, o které se starali Moses. V roce 1961 spustili Moses projekt „městská obnova,“ kde chtěli vyčistit slumy Greenwich Village, Little Italy, Soha a Chinatownu, aby se udělalo místo pro výškové obytné budovy a osmiproudovou dálnici Lower Manhattan Expressway. Přestože do roku 1962 byla občanská snaha zastavit stavbu dálnice úspěšná, přidali se Melendezovi k exodu do Bronxu. Benjy se usadil poblíž Cross-Bronx Expressway a se dvěma kamarády, Huey a Raymon- dem, se přidal k malému gangu na Marmion Avenue, kterému se říkalo Cofon Cats. Když Benjyho omrzeli a s rodinou se přestěhoval na jih od Crotona Parku, s bratry a přáteli, včetně Hueye, Raymonda a Karate Charlieho, založil novou skupinu. Vymyslel několik názvů–včet- ně Savage Skulls, Seven Immortals a Savage Nomads–ale rozhodli se pro Ghetto Brothers. Když mu bylo 18, vyhodila Suareze babička z domu, tak se přidal k námořní pěchotě a s gangem utekl těsně před tím, než měl jet na výcvikový tábor. Během vánočních prázdnin v roce 1970 pěchotu opustil bez povolení a vrátil se ke gangu. Takže se mu říkalo různě: Charles Kariem Lei, Charles Rivera, Charles Magdaleno. Novinářům řekl, že se jmenuje Charlie Melendez.

35 Když se Charlie vrátil, Benjy z něj udělal lídra. Suarez v gangu zavedl disciplínu a připra- venost k boji. Říká, „Snažil jsem se je naučit se prát rukama. Zkusil jsem jim ukázat, jak správně házet Molotovův koktejl.“ Z těch dvou se stal respekt vzbuzující základ. Suarez konstatuje, „Benjy byl můj Jin a já Jang. Hodnej polda a zlej polda. Já byl ten, co je chytnul u krku a dožadoval se trestu. Benjy zasáhnul.“ Benjy začal podporovat portorickou socialistickou stranu a seskupení táhnul k politice. „Ty kluci nosili černý barety a červený hvězdičky,“ vzpomíná Suarez. „Všichni měli dlouhý vlasy. Vypadali víc bojovně.“ V určitých ohledech se Ghetto Brothers začali podobat mladé verzi Young Lords. Kritizo- vali stav zdravotní péče v Lincolnově nemocnici, které říkali „řeznictví,“ řešili, proč byli mla- dí nezaměstnaní a proč neměli k dispozici nějakou formu odpočinku, a byli proti přehnaně tvrdému politikaření. Naléhali na obyvatele slumů, aby je k sobě pustili, protože chtěli uklidit bytové jednotky. Také zavedli program snídaní zdarma a rozdávali oblečení. Pro portorické nacionalisty se stali jistotou. Říkali si „armáda lidu.“ Do léta roku 1971 vymyslel Melendez další název, který popisoval jejich činnost: Obranná složka jižního Bronxu. Charliemu řekl, „Vykašleme se na gang a založíme mírovou organizaci.“ Dále se přidal charizmatický, pětadvacetiletý, z poloviny Portoričan z poloviny Američan, bývalý drogově závislý Cornell Benjamin. Jako „Black Benjie„ se stal třetím v čele Ghetto Brothers. Většina gangů měla „válečné lordy,“ jejichž povinnosti se skládaly z doplňování osazenstva, trénování bojového umění a vojenských technik u členů, a vyjednávání lokalit a časů potyček. Ale dle Melendezova návrhu se z něj stal mírový rada. Jestli existoval gang, který by Bronxu přinesl mír, nejspíše by to byli Ghetto Brothers.

Učitelé Po třech letech probouzení gangů se ze školy Dwyer Junior High stalo setkávací místo gangů Bronxu. Ležela na Stebbins Avenue poblíž 165. a byla centrem několika sousedství. Její chodby byly zaplněné rivalskými gangovými rváči. V březnu na Dwyer napadl kluk sestru jednoho ze Savage Nomads. Zavolala si Suareze a lídra Savage Nomads, Bena Buxtona, aby ji ochránili. Stala se z toho nesmírná událost, sešly se stovky dětí, jen aby se mohly podívat na to, jak pachatele zmlátí. Poté šly za gangy, které si vítězně kráčely školním pozemkem. Z bezpečné vzdálenosti toto udiveně pozoroval učitel jménem Manny Dominguez. Byl přesvědčený, že lídři gangů byli těmi nejslibnějšími mladými lidmi v okolí. Nebyly to ovečky jako ostatní studenti, byli to rebelové s ostrými proti-autoritářskými reﬂexy, rappeři s důvti- pem, sběhové, kterým patřila budoucnost. Se souhlasem ředitele školy, Mortonem Weinberge- rem, se Dominguez začal s gangy scházet. Žena Domingueze, Rita Fecher, šla sama do klubu Ghetto Brothers a dožadovala se, aby nechali její studenty na pokoji. Jak si povídali, tak ji jejich životy začaly zajímat. Došlo jí, že jejich příběhy nikdo nebude vyprávět, a proto popadla Super 8 kameru a začala s nimi natáčet rozhovory, které se o několik let později posbíraly pro dokument Fecherové a Henryho Chal- fanta o ganzích z Bronxu, Flyin’ Cut Sleeves.

36 Fecherová zachytila vitalitu a tragédii nových gangů. Byl tam vidět Melendez s kapelou Ghetto Brothers na rovné střeše, jak vyjí „I’m Your Captain„ od Grand Funk Railroad, mladý usmívající se Blackie Mercado ve slamáku, a mluví o tom, jak by bylo dobré spojit černé a Portoričany, aby mohli napadnout rivalský gang–„Chtěli z toho dělat rasový problém, tak jsme z toho udělali opak rasového problému.“ Dále tam byl Ben Buxton na ulici, jak se pyšně vychloubá o vraždách, které spáchal, poté byl za zavřenými dveřmi a rozebíral právní aspekty jeho obžalování za držení zbraně (verdikt: bude pryč na dlouho). Také tam byla skupinka roz- zuřených Portoričanek a hádaly se s Buxtonem a Mercadem. „Jak by se vám líbilo,“ ptala se jedna, „kdyby někdo zabil vaše dítě, vaši manželku, nebo vlastně vás?“ Dominguez a Fecherová si vzali Ghetto Brothers, Savage Skulls a Savage Nomads pod svá křídla. Ve svém bytě ve West Village pořádali, jak to Fecherová nazvala, „salóny,“ kde rozebírali krize mladých, nezávislost Portorika, trestní zákon a globální problémy. Z těchto dvou učitelů se stali zástupci členů gangů, hlavně Melendeze a Suareze z Ghetto Brothers, ve kterých objevili nezvyklou moudrost a touhu se dostat mimo ulice. Konkrétně Melendez byl připraven na změnu. „Teď se po ulicích nedá v klidu chodit,“ říkal. „Nikdy nebylo poznat, co se stane za rohem–kde na vás mohli vyskočit feťáci, nebo vás mohli zastavit další skupinky a chtít po vás peníze, přitom vás na místě zabijou.“ Sehnali Ghetto Brothers průčelní klubovnu na 163. a Stebbins, kterou plně platila městská Youth Services Agency. Skrz konexe na New York University gangu sehnali hudební nástroje. Učitelé nalákali zpravodaje, a ti do Bronxu přišli udělat reportáž. Fotogeničtí a výřeční Ghetto Brothers byli připravení. Fotografové je zachytili, jak odpo- čívají na páteční party, a vypadali spíše jako děti na hřišti než děsiví predátoři. Black Benjie, Yellow Benjy a Charlie se objevili na talk shows–ty jejich zjizvené, zranitelné tváře zapome- nuté revolucionářské generace. Dokumentaristé se shromažďovali u jejich klubovny a chtěli zdokumentovat jejich proměnu v „organizaci.“ Přes to všechno si pouštěli živou hudbu a na- štvaně kvákali. Skončila viditelnost mladých z Bronxu. Ghetto Brothers vytvořili romantický obrázek o neporozuměných mladých, kteří se snaží dělat dobro. Když se ten obrázek dostal k zapome- nutým mladým Bronxu, tak se mír jevil jako dobrá alternativa.

Válka v Bronxu V roce 1971 stály gangy na rozcestí, jedna cesta vedla k míru, druhá k další krvi. Jak se začalo oteplovat, násilí v Bronxu vrcholilo. Přestože se Ghetto Brothers veřejně přikláněli k revoluci, více a více se zapojovali do konﬂiktů. V květnu byli tři z nich v jejich klubovně postřeleni, jeden zůstal paralyzován. Ubodali Victora Melendeze, Benjyho bratra, hudební střed kapely Ghetto Brothers a pozdějšího leadera Savage Nomads. Tyto dva gangy došly k tomu, že za to mohli Mongols. Po celé týdny mlátili Suarez a Buxton kohokoli, kdo se k nim přiblížil. Začaly bitky s Javelins, Dirty Dozens a Turbans. V listopadu se války gangů ve znovu segregovaném sousedství dostaly na další úroveň. „Byla to samá katastrofa. Pokud nešel černý proti Hispáncovi, tak šel černý proti bílému,“ říká Suarez. „Samá nenávist, nenávist a nenávist.“ Black Spades a bílá konfederace Golden

37 Guineas a War Pigs se dala pod jménem Ministers Brons do války na škole Stevenson High. Spades a Savage Skulls, největší černé a portorické gangy v Bronxu, se semlely v kině v již- ním Bronxu. Říkalo se, že střílely zbraně do ulic–krátké zbraně, kulomety, dokonce i granáty a bomby. Sociální pracovníci naléhali, aby se podepsala mírová dohoda. Eduardo Vincenty, mírový organizátor z Youth Services Agency, který spolupracoval s gangy z Východního Tremontu, zajistil mír s několika gangy, včetně Javelins, Peacemakers, Reapers, Young Sinners a Black Spades. Suarez a Melendez se samostatně setkávali s lídry gangů. „Už mě nebavilo, jak mi upro- střed noci volali a já musel nabíjet pistoli nebo tasit samurajský meč, jenom abych mohl ně- komu na ulici, na kterou se asi už nikdy nevrátím, uříznout hlavu,“ říká Suarez. V jednom z jejich bytů pořádali páteční neformální setkání a občas posílali pozvánky lídrům gangů, se kterými válčili. Byly tam holky, hudba a tráva, vzpomíná Suarez. Poté se hudba vypla a zača- lo se povídat. V listopadu války vrcholily, a s lídry Skulls, Nomads, Roman Kings, Bachelors a Black Spades se uspořádal se nouzový summit u fontány Bethesda v Central Parku. Sloupkař z New York Post, Jose Torres, pochválil snahu gangů a napsal, že se Ghetto Brothers ubírají správ- ným směrem. Nevěří v krvavé konfrontace, násilí neberou jako náhradu přesvědčování. Ale Vincentyho mírové dohody, ani summit v Central Parku, nebyl ničemu platný. Situace na uli- cích zůstala napjatá. Poté, 2. prosince, se do klubovny Ghetto Brothers dostala informace o tom, že tři gangy– Mongols, Seven Immortals a Black Spades–byly v jejich sousedství a napadali místní mladi- stvé. Melendez vyslal Cornella Benjamina, aby vyjednával. Za doprovodu pár Ghetto Brothers se Black Benjie vydal do Horseshoe Harku na 165 a Rogersově, tam, kde se gangy scházely. Ten den Immortals a Spades na handbalových hřištích u John Dwyer Junior High School zmlátili některé Roman Kings, a jeden skončil v nemocnici. Říkalo se, že Mongols, Seven Immortals a Spades mířili Southern Boulevardem, aby si to rozdali se Savage Skulls. Zatímco Black Benjie v parku scházel dlouhé schody, plnilo se to tam tuctem odbouchávačů, kteří če- kali, co se stane. „Bratři, poslouchejte,“ začal Black Benjie, když vcházel do parku. Měl ruce nad hlavou, aby ukázal, že není ozbrojený. „Chceme vyjednat mír,“ Spades, Mongols a Seven Immortals ho obklopili. „Mír, ty píčo,“ řekl jeden z Immortals. Vytáhnul tyč. Další vytasil mačetu. Vydě- šený Ghetto Brother vytáhnul svůj pásek a začal s ním švihat. Tento den se mír nenastolil. „Bratři, utečte!“ rozkazoval Black Benjie, a většina Ghetto Brothers to udělala. Poté Black Benjie dostal tyčí přes hlavu a spadl na zem. Členové gangů se k němu vrhli a dupali na něj, řezali ho, až ho umlátili k smrti. O několik hodin později, když bylo Black Benjieho tělo v Lincolnově nemocnici, policej- ní hlídky tiše kroužily okolo školy a reportéři se hrnuli ke klubovně Ghetto Brothers. „Co budete dělat?“ ptali se gangu, jako kdyby cítili krev. „Pomstíte se jim?“

38 Titulek The Daily News zněl „VYJEDNAVATEL MÍRU ZABIT V BRONXU PŘI TEE- NAGERSKÉ VÁLCE.“ Ředitel školy reportérům řekl, že by se to stejně jednou stalo.

Krize Vražda Black Benjieho mohla sousedství rozhodit a Ghetto Brothers měli budoucnost ve svých rukách. Mohli v Bronxu vést nejkrvavější bitvu, nebo město vést k míru, který ještě nezažilo. Suarez nemohl skrýt své rozhořčení nad slabostí Black Benjieho. „Prostě neuměl udělat to, co já. Vejít do ohně a nepopálit se,“ říká. „Vešel do ohně a hned bylo po něm.“ Suarez svolal všechny lídry divizí, některé až z Queensu nebo New Jersey. „Chtěli jsme najít lídry a vše- chny zničit,“ přiznává. Jak se to po městě rozkřiklo, mnoho gangů přišlo do klubovny Ghetto Brothers a doufali, že se vyhnou jejich běsnění. Přišli Turbans–vietnamští veteráni v jejich retro černých sameto- vých bundách, baretech se žlutou stopkou, se vzpomínkami na gangy 60. let–aby zahodili své spory a vyjádřili podporu. Bam Bam, lídr Spades, přišel osobně do klubovny a prohlásil, že Spades ve vraždě neﬁgurovali, a že se ve válce přidají na jejich stranu. Ale Melendez trval na tom, že Ghetto Brothers musí zachovat mír. Vzpomíná, „Tak dva z Ghetto Brothers mi řekli, že je jedno, jak rozkážu, že i pokud válku nevyhlásím, půjdou do ulic. Na to jsem jim odpověděl, že to neudělají. O další z nás nepřijdeme. Když Black Ben- jie umřel, tak umřel pro mír a když uděláte to, co říkáte, tak to Benjie dělal pro nic.“ Melendez se vydal do nemocnice a Suarez se připravoval na válku. Ghetto Brothers v klubovně hromadili zbraně, nože, mačety, luky, šípy a Molotovovy koktejly. Poté šli hledat Seven Immortals a Mongols. „Byl jsem připravenej ublížit tomu, co ublížil někomu z nás,“ říká Suarez. Do rozbřesku policie zmobilizovala své speciální jednotky. Zadrželi teenagera z Black Spades, který měl prsty ve vraždě Black Benjieho. Ale ke Ghetto Brothers se dostalo, že vrah se jmenoval Julio, lídr Seven Immortals. Znali ho, kdysi byl jedním z nich. Suarez se s gangem do klubovny vrátil s prázdnou. Ale byl tam Melendez, Ghetto Brothers a Roman Kings. Julio a čtyři další, všichni Seven Immortals a Mongols, měli sváza- né nohy, a ruce za zády. Melendez pozoroval, jak Suarez vzal 0,45mm zbraň a přitlačil ji k Juliově hlavě. Poté mu ji dal do úst. „Vystřelím ti mozek,“ oznamoval Suarez. Melendez do toho vkročil a před kulku strčil prst. Se Suarezem se hádal. „Ty chceš zachránit tohohle sráče, co zabil jednoho z nás?“ „Všichni jsou jeden z nás.“ Suarez konečně ustoupil a Julia nakopnul. Zbytek klubovny se sesypal na Immortals a Mon- gols, a do krve je zmlátil. Poté to Suarez utnul, obviněné vyhodil do zimy na ulici. Ten večer šli Suarez a Melendez do Black Benjieho bytu, aby utěšili Gwendolyn, jeho matku. „Všichni ho měli rádi, byl to chlapák,“ konejšil Suarez. „Pokud se s tím něco neudělá, tak to bude špatný.“ Paní Benjaminová si stála za svým: „Žádná pomsta. Benjie žil pro mír.“

39 „S Benjy Melendezem jsme si ten večer na to sedli. Říkal, že ta válka byla úplně šílená. Že to pořád byli naši bratři a sestry, musíme jim to ukázat,“ vzpomíná Suarez. „To asi ne- zvládnu, kámo,“ odpověděl mu. Benjy mu na to řekl, „Charlie, jediný způsob, jak je porazí- me, je, že jim to ukážeme. Nesmíme se dožadovat mírové dohody. To platí pro všechny gangy.“ Další den ráno se u klubovny Ghetto Brothers shromáždili novináři. Melendeze pověřili jako mluvčího. „Všechny gangy čekají na jedno slovo–Palte–ale já ho nevyslovím, protože nám Benjieho nevrátí,“ řekl. „Vidím, že jste zklamaní, tohle jste slyšet nechtěli, že? Chtěli jste slyšet o těch rebelech z Jižního Bronxu. Ale to vám nedopřeju.“ Suarez vzpomíná, že několik Ghetto Brothers bylo rozzuřených. „Říkali, že jsme přizdi- sráči,“ říká. Ale po emocionálním pohřbu Black Benjieho, Ghetto Brothers chtěli 8. prosince držet mírové setkání v Bronx Boys Club, v srdci bojiště Fort Apache.

Mír, bratře, mír A tak se sešly černé a hnědé gangy Bronxu. Menší rodiny–Liberated Panthers, King Cobras, Majestic Warlocks, Ghetto Warriors a Flying Dutchmen. Hladoví–Young Sinners, Young Cob- ras, Young Saints, Young Saigons a Roman Kings. Usazení–Turbans, Brothers and Sisters, Latin Aces, Peacemakers, Dirty Dozens a Mongols. A velké rodiny–Javelins, Bachelors, Sa- vage Nomads, Savage Skulls, Black Spades a Seven Immortals. Bezprecedentní shromáždění málem vybuchlo kvůli nedořešeným potyčkám a nezapla- ceným krvavým dluhům. Ozbrojená policie stála na střechách blízkých budov. Do tělocvičny se hr- nuly i televizní kamery, fotografové a novináři. Lídři, jejich zástupci a válečníci, včetně mladého Black Spadea, Afriky Bambaaty, zaplnili kroužek ze skládacích židlí uprostřed tělocvičny. Sociální pracovníci, učitelé a zbylí členové gangů zaplnili lavičky. Dívčí gangy zůstaly venku v prosincovém mrazu. Uvnitř by se napětí dalo krájet. Charlie Suarez, který na sobě měl černý baret s červenou hvězdou, černé tílko a denim, namísto barev Ghetto Brothers, shromáždění zahájil povelem: „Policisté odejdou, nebo nic probírat nebudeme.“ Tajný policista odešel s velkým potleskem. Suarez lídrům gangů připomněl, že se sešli kvůli Black Benjiemu, který zemřel pro mír. Poté se mohlo začít. Marvin „Hollywood„ Harper, vietnamský veterán a černý hubený člen Savage Skulls s baretem a šedou košilí pod svými barvami, předstoupil, a řekl: „Když jsem se dozvě- děl o smrti Black Benjieho, řekl jsem Charliemu z Ghetto Brothers, že bych pro Benjieho umřel. Charlie mi řekl, že ne, tak to neudělám. Pokud Ghetto Brothers chtějí mír, bude mír.“ Poté ukázal na Seven Immortals, Mongols a Black Spades, a nařknul je z napadení jeho Skulls. Namířil na ně prstem a svedl na ně smrt Black Benjieho. Jeden se pousmál a řekl, „Já tam nebyl, byl jsem u soudu.“ Bam Bam, lídr Black Spades, obvinil Skulls z toho, že se zbraněmi vtrhli na jejich území. Shromáždění se vymykalo kontrole. Členové gangů si na lavičkách stoupali, jako kdyby chtěli něco odpálit. Suarez je umlčel jedním slovem, „Mír.“

40 Hollywood se dostal ke slovu a obracel se na Spades. Rozzuřeně gestikuloval se svou ci- garetou: „Jediný, co jsme udělali, je, že jsme chtěli barvy, který jste nám nechtěli vrátit. Neví- dáte nás odírat mladý lidi. Nevidíte nás odírat Turbans, nevidíte nás odírat Ghetto Brothers. Ani nás nevidíte odírat někoho jinýho. Když to mezi námi tře, tak si to sami vyřešíme, kámo, protože, ty vole, tady v tom sousedství musíme žít.“ Zde nastal zvrat. „Bílý sem nechoděj a nežijou v těhle rozjebaných barácích,“ pokračoval. Jeho ruce zaneprázdněné gestem zapíchnutí, jeho hlas novou zbraní. „Bílý sem nechoděj, ty vole, a nemaj to posraný topení, neklepou kosu v tý zkurvený zimě. Chápete? My to tak máme, takže si to tu musíme udělat hezký.“ Publikum, včetně Spades, se samou radostí zvedalo. Hollywood chtěl ukončit pomluvy a přiblížit se míru. „Pokud teď nenastolíme mír, přijdou bílý a udupou nás,“ křičel. Gangy kři- čely souhlasy, dělaly znaky míru a pozdravy černých. Bam Bam mluvil o zacházení s drogově závislými a policisty, a proslov se dostal k tomu, jak vést nátlak na politiky, aby Bronx změnili. Poté předstoupil Benjy Melendez. Vrahovi Black Benjieho se podíval do očí. „Zabil jsi jednoho z našich bratrů, vole,“ řekl. „Nechceš, aby z nás byl gang, viď? Znám tě. Byl jsi na tom shromáždění a řekl mi, že chceš žít.“ Melendez to uzavřel, „Víš, už nejsme gang. Jsme organizace. Chceme pomoci Portoriča- nům a černým žít v lepším prostředím.“ Suarez a Vincenty gangy rozdělili do menších skupin, aby důkladně rozebrali jednotlivé body mírové dohody. Zněla:

Všem bratrům a sestrám: Jsme si vědomi toho, že žijeme v jednom sousedství a máme ty samé problémy. Také víme, že války naše problémy nevyřeší. Pokud chceme vybudovat lepšý (sic) místo pro nás a naše rodiny, musíme spolupracovat. My, kdo jsme tuto dohodu podepsali, přísaháme, že budeme do- držovat mír a budeme sjednocení. Odteď si všichni podepsaní budeme říkat Rodina. Pravidla této dohody zní následovně: 1. Všechny skupiny se budou navzájem respektovat–včetně jedinců a jejich žen. Každé člen- ské skupině Rodiny bude umožněno nosit barvy ostatních skupin, aniž by je někdo napadal. Budou si pamatovat, ke kterým patří, a budou se k ostatním chovat jako je svým. 2. Pokud se skupiny budou přít, jejich lídři se setkají a problém spolu prodiskutují. Pokud má člen skupiny problém se členem jiné skupiny, problém spolu prodiskutují. Pokud problém stále nebude vyřešen, konﬂiktně ho spolu vyřeší. Pokud se o některých skupinách šíří informace, že spolu vedou konﬂikt, jejich lídři se setkají a problém spolu prodiskutují. 3. Pro skupiny, které nespadají pod mírovou dohodu–vedení Rodiny se s nimi setká a seznámí je s pravidly míru. Budou mýt (sic) šanci a. se přidat b. vystoupit c. být vyloučeni. 4. Vedení Rodiny se bude scházet, aby prodiskutovalo problémy skupin.

41 Přísaháme, že tuto podobu míru dodržíme. MÍR MEZI VŠEMI GANGY A MOCNÉ SPOJENECTVÍ.

Nakonec Suarez s vedoucím Boys Clubu, mladým farářem jménem Mario Barbell, svolal líd- ry doprostřed tělocvičny. Poskládali ruce na sebe. Zatímco fotografové a kameramani hledali dobré úhly pro záběr, řekli si „Mír!“ a odešli. Sociální pracovníci byli nadšení, připadalo jim to jako malé vítězství. Lindsayův zkorum- povaný a nekompetentní ředitel Youth Services Agency, Ted Gross–který na místo dorazil v upraveném červenobílém obleku a o shromáždění řekl, že se mu zdálo strašidelné–si stoupl před novináře a slízl si smetanu. Média ožila, zprávy byly dobré. V některých ohledech bylo shromáždění krok vpřed. Ghetto Brothers ukázali jinou podobu pouličních pravidel, která jsou zapsaná mezi gangy. Podezřelí z vraždy Black Benjieho nikdy nebyli nahlášení na policii. Místo toho, aby prolili krev, se gangy na něčem shodly. Shromáždění ale nevyřešilo úplně všechno. Přestože mnoho členek dívčích gangů bylo při pouličním násilí, které bylo příčinou tohoto shromáždění, mezi chlapci, v místnosti ani nemě- ly své zastoupení, zatímco média a sociální pracovníci mohli sedět na lavičkách. Zejména Se- ven Immortals nakonec připadalo, že mírové shromáždění bylo jen na oko pro veřejnost. Ale nenaplnilo svůj nejzákladnější význam: přesvědčit pouliční gangy, aby udržely mír po celém městě. Blackie Mercado si dodnes stěžuje, „Šli jsme, protože jsme museli reprezentovat. Hned, jak jsme vylezli, tak se Skulls zase prali s Galaxies a se všema těma ostatníma sráčema. Jak se tohle může dít, hned jak vycházíme?“ Mnoho dalších lídrů ze shromáždění odcházelo s pocitem, že to byla jenom sehraná scén- ka. Ten víkend se s nimi Ghetto Brothers znovu sešli, tentokrát u sebe v klubovně, daleko od sociálních pracovníků a médií. Ta dvouhodinová sešlost v Boys Clubu, řekl jim Melendez, „byla jenom scénka. Bylo to jenom pro média, aby si mohla říct, že se gangy spojily. Ale lidé odtamtud odešli vzteklí a nebylo to upřímné. Teď si promluvíme doopravdy, protože je ještě několik z nás rozzuřených.“ Lídři v prostorech klubovny probírali vztek ohledně smrti Black Benjieho, který v sobě stále měli. Říkali, že dělají vše pro to, aby nikdo sám ze sebe něco neprovedl. Julio ze Seven Immortals přiznal, že věděl, že na gang měli spadeno, a při omlouvání se složil. Melendez do toho vkročil a ukázal na něj. „Napadání těhle kluků nám Black Benjieho nevrátí,“ řekl. „Nemělo se to stát, ale už se stalo. Ať už se to nikdy neopakuje.“ Tu noc byl mír potvrzen.

Dlouhé vymizení Ale jednoho dne to mělo skončit. Varovné signály se brzo objevily. Pár dní po shromáždění v Boys Clubu otevřela newyorská policie v Bronxu jednotku Youth Gang Task Force. Jeden

42 policista stroze přiznal důvod: „Povídáme si s gangy. Říkáme jim–se třiceti tisíci policajtama tady vedeme ten největší gang. Prohrajete.“ Pokusili se do gangů dostat agenty, ale když selhávali při zasvěcování, tak zkusili jiný způsob. „Existovala skupina, kterou policie utvořila z bývalých námořníků, říkalo se jí Purple Mothers,“ říká Afrika Bambaataa. „Bylo to jako takovej falešnej tajnej gang, kterej lidi napadal a zabíjel. Říkalo se, že kdo je potká, tak nedopadne dobře.“ Skrz výslechy a náhodná zadržení sesbírala Task Force během roku tři tisíce záznamů o ganzích a jejich členech. Mercado vzpomíná, „Policie si z nás hodně dělala prdel. Viděli, že jdeme po hromadě a že je nás víc, než 3, tak nás zadrželi na protizákonné sdružování.“ Poli- cisté zkrátka měli dost síly na to, aby přemohli několik lídrů gangů. Do začátku roku 1972 skončil Mercado ve vězení. Lídr Savage Nomads, Ben Buxton, a lídr Turbans, Manny Araujo, tam také skončili. „Současným nepřítelem Bronxu,“ řekl jeden z členů gangů v televizi, „jsou policisté.“18 S každým úspěchem policie mír upadal. Pomírové zážitky dvou mužů, kteří uspořádali shromáždění v Bronx Boys Clubu, Eduar- do Vincenty a Charlie Suarez, byly reprezentativní. Vincentyho střelili do tváře, když se po- koušel zastavit bitku. Zatímco se zotavoval, Youth Services Agency společně s desetičlennou skupinou vedení mladistvých, která byla nařknutá z ovlivňování konﬂiktů gangů, eliminovala jeho místo. Všechny odpovědi na inzeráty práce, služeb a rekreačních programů, které gangy odeslaly, se nikdy nedoručily. Dva dny po druhém mírovém shromáždění zadrželi agenti FBI kvůli publicitě vraždy Black Benjieho Charlieho Suareze kvůli tomu, že nedovoleně opustil pěchotu. Hned, jak to šlo, ho námořníci vystěhovali z jeho umístění na brooklynském Navy Yardu, protože se báli, že je Ghetto Brothers napadnou. Poté, co kongresman Herman Badillo Suarezovi udělil pro- pustku z námořní pěchoty, se Suarez od Ghetto Brothers postupně odtrhával, a nakonec odjel do Filadelﬁe s rozjetou závislostí na heroinu. S tím, jak docházely zdroje, Ghetto Brothers docházel zápal. S omezeními na rozpočtu Youth Services Agency uzavřela koutek GB. Někteří odtáhli, někteří se přidali k armádě, něk- teří založili rodinu a sehnali si práci, další se dostali ke drogám a do vězení. Melendez začal pracovat na pozici mládežnického pracovníka u komunitní organizace, United Bronx Parents, a odstoupil z čela Ghetto Brothers. Kvůli zastávání se gangů přišel Manny Dominguez o mís- to na Dwyer Junior High. Románek s gangy na ulicích skončil. V části Kelly Street, které se přezdívalo „Banana Kelly„ kvůli tomu, jak se kroutila, poblíž Savage Skulls, se Young Lords a obyvatelé bloku poprali s policisty, hlídací skupiny vyháněly členy gangů s tágy, koulemi na kulečník, řetězy a noži. Největší gangy, Black Spades a Savage Skulls, se rozdělovaly. Někteří ze Spades se zare- gistrovali k volbám, jiní se zapletli do válek s bílými gangy v severním Bronxu, další strkali nosy ke drogám. Někteří ze Skulls založili motokluby, jiní brali výpalné. Mladému Afrikovi Bambaataaovi, lídrovi Black Spades, mír hodně přinesl. S Bam Ba- mem zbavoval bloky dealerů drog. Teď s jinými Spades asistoval v komunitních zdravotnic-

43 kých programech. Bam Bam bojoval ve Vietnamu a Bambaatu přitahovaly disko party, které pořádali bývalí Spades. Napříč městem někdo konečně natočil film o Savage Nomads a Savage Skulls, dokument 80 Blocks from Tiffany’s. Ale zdálo se, že to nikoho nebavilo. Hollywood, ohnivá duše shro- máždění v Boys Clubu, stále nosil oblečení bez rukávů, ale vytratila se z něj energie. Blackie se svou ženou vychovával dvě děti, měl finanční potíže a cítil se nostalgicky. „Kdysi to býva- lo fajn,“ opatrně říkal, „žili jsme v momentu.“ Mladistvé sebevědomí, kterým kypěl ve fil- mech Rity Fecherové, nahradila dospělost a pochybnosti. Jedině scény z blokové party–s DJem, který pouštěl desky od Chic na přehrávačích od Technics, zatímco mladá kráska jmé- nem India nadšeně křičela–do filmu přidaly nějaké emoce. Přestože se Skulls a Nomads rozpustili, někteří z Ghetto Brothers stále chtěli velkou vál- ku. Mezi výhružkami smrtí směrovanými a jeho manželku a dceru od některých z jeho Brothers, se Benjy Melendez konečně odpoutal od té skupiny, ve které trávil život. Shromáž- dil rodinu a zmizel. Po Bronxu se traduje, že zemřel ve vězení a že se Suarez předávkoval, Ghetto Brothers až nadosmrti. Jediné, co zůstalo, byly posprejované zdi s nápisy gangu a jeho členů, a latin-funková hudba kapely Ghetto Brothers.

Vezmeme tě výš Mírová dohoda platila pouze chvíli. Bronxem se proháněla změna. Mladistvé energie se z ni- hilistické imploze přeměnily na kreativní explozi. Ghetto Brothers typicky bývali v čele tako- vého vývoje. Nějakou dobu po tom, co se z nich staly celebrity Bronxu, se na Ghetto Brothers obrátil Ismael Maisonave, majitel malého Latino labelu zvného Salsa International/Mary Lou Recors, který převážně nahrával descargas a guaguancos ve stylu Charlieho Palmieriho, Cachaa a Chivirica Davily. Benjy a Victor Melendez skočili po nabídce nahrát svoje skladby v oprav- dovém studiu, a podepsali smlouvu ve výši pět set dolarů. Na jejich albu s osmi skladbami není uvedeno datum, ale nejspíše bylo vydáno v roce 1972. „Toto album obsahuje zprávu, zprávu světu od Ghetto Brothers,“ uváděly ručně psané po- známky. „Pokud se Ghetto Brothers splní sen, tak malí lidé už malí nebudou, a na světě za sebou zanechají svou stopu.“ Ale tohle nebyla ta protestní hudba, kterou poznámky slibovaly. Melendezovi vyrostli na Beatles, Beach Boys a doo-wopu. Další Portoričané z Bronxu– jako Williw Colon, bývalý člen gangu, který psal hymny dětem z ulice a trpícím, nebo Ray Barretto a Eddie Palmieri, jehož hudba odrážela sílu hnědých–přenášely kubánskou hudbu do speciﬁcky znějícího Nuyoričanského stylu. Ale post-bugaluvská hudba Ghetto Brothers byla bližší kalifornskému latin popu než salse Bronxu, spíše jako Williw Bobo než Willie Co- lon. Benjy a Victor do jižního Bronxu vrátili sladké melodie, většinou psali harmonický pop s latinským důrazem na druhou a čtvrtou dobu, písně o lásve a zklamání, zvané „There Is So- mething in My Heart„ nebo „You Say You Are My Friend.“ Pouze „Viva Puerto Rico Libre„– skladba, která procházela jibaro, bolero a funkové styly–odhalila jejich politiku. Album nahrá-

44 li na jeden pokus–s nízkou kvalitou, hrubě, plni nadšení, s pocitem, že konečně mohou všech- nu svou kreativitu vypustit ven. Album Ghetto Brothers se moc neprodávalo a ani se nedostalo daleko od Bronxu, ale zna- čilo důležitý posun. Po uzavření míru krála kapela Ghetto Brothers na pátečních blokových party, zapojovali zesilovače do lamp a všechny gangy zvali k sobě. Byla to náročná neurvalá publika, ale písně jako „Got This Happy Feeling“, odkaz na „Funky Nassau„ od The Begin- ning of the End, a „Mastica Chupa Y Jala,“ se Santanovskými kytarovými variacemi je přimě- ly k tanci. Jejich hlavní skladba, „Ghetto Brothers Power,“ bylo funkové spojení Joa Bataana a Sly Stone, a trefa do černého. Benjy zvolal, „Jestli to chcete rozjet, bratři a sestry, tak to udělejte ve stylu Ghetto Brothers.“ Poté se pustili do ohnivého sóla bubnů a kong, který se dětem Bronxu neskutečně líbil. Píseň končila slibem: „Se sílou Ghetto Brothers tě vezmeme výš!“ Místo typu moci, který pocházel z ideologie, kolektivity nebo z hlavně zbraně, toto byl typ moci, který pocházel z oslav mládí a svobody. Pozemky se rozpadaly. Gangy se rozpouš- těly. Nové děti poháněla pozornost, styl a sabor. Pro ně byla bloková party nová možnost. Gangy povstaly z popela a krve roku 1968. O pět let později k tomu mohlo dojít znovu.

45 4. Vytvořit si jméno

Jak Dj Kool Herc ztratil přízvuk a nastartoval hip- hop

...logika je spíš prodloužení než negace. Alias, a.k.a.: Názvy popisují proces smyček. Od A k B a zase zpátky. Paul D. Miller

Party v západním Bronxu na konci léta v roce 1973 se stala mýtem, mýtem o stvoření. Ne díky svým hostům - sto dětem a příbuzných z okolí, ani prostředí - skromné společenské místnosti v novém bytovém komplexu: Ani pro svou polohu - tři kilometry severně od Yankee stadionu, poblíž místa, kde se do Manhattan vlévá magistrála Bronxu. Historie si ji pamatuje jako moment, kdy se Dj Kool Herc proslavil. Plán byl podle hostitelky Cindy Campbellové dost jednoduchý. „Šetřila jsem si peníze, protože to, co chcete udělat pro návrat do školy, je jít dolů do Delancey Street místo na Ford- ham Road, protože můžete dostat nejnovější věci, které spousta lidí nemá. A když se vrátíš do školy, chceš si na sebe vzít věci, které nikdo nemá, abys mohl vypadat hezky a cool,“ ře- kla. „V té době byla výplata mládežnických sborů v mé čtvrti asi čtyřicet pět dolarů týdně - ha! - a vydávaly je každé dva týdny. Tak jak je mám pak zhodnotit? Vždyť tohle není dost pe- něz!“ Cindy si spočítala, že pronájem společenské místnosti v jejich činžovním domě na 1520 Sedwick Avenue bude stát o něco víc než polovina její výplaty. Její bratr Clive, známí jako Kool Herc, byl ctižádostivý DJ s přístupem k výkonným reproduktorům. Stačilo jen nakoupit ve velkém - vysokostupňové pivo Olde English 800, pivo Colt 45 a sodovku a uspořádat večí- rek. Ona, Clive a její přátelé vlastnoručně psali pozvánky na lístečky a načmárali názvy písní jako „Get on the Good Foot„ nebo „Fence Walk“. Kdyby párty zaplnila místnost, mohla by si účtovat čtvrťák za holky, dva za kluky. Clive hrával na domácích večírcích už tři roky. Vyrůstal v Kingstonu na Jamajce a reprobedny viděl na vlastní oči. Místní klub se jmenoval Somerset Lane a výběrčí se jmenoval King George. Clive k tomu uvádí: „Byl jsem moc mladý na to, abych šel dovnitř. Jediné, co jsem mohl udělat, bylo vyplout ven a vidět přípravu párty po celý den. Chlapi přijížděli s vel- kým starými kárami a bednami. A pak mě pořád brněla hlava, miluju vibrace na zinkovém vršku, protože tam jsou zvuky silné.

46 Prostě jsme zůstali venku jako všichni ostatní, víte, ukazovali jsme na gangstery, jak při- cházejí, na všechny ty slavné lidi. V té době měli skútry, Triumphy a Hondy. Ranaři je měli vytuněné. Přijížděli v řadách po čtyřech až šesti, seřazení jako nožíky v pouzdře. Stále vzpo- míná na hučení davu, když jedné noci na taneční party dorazila Claudie Massopová. Chtěl být středem takového vzrušení, stát se Kingem Georgem. Cindyin a Clivův otec Keith Campbell byl oddaným sběratelem gramofonových desek a nekupoval jen reggae, ale i americký jazz, gospely a country. Slyšeli Ninu Simone a Louise Armstronga a Nata Kinga Colea, dokonce i zpěváka nashvillské country Jima Reevese. „Vzpomínám si, že jsem pořád poslouchal Jima Reevese,“ říká Clive. „Zpíval jsem tyhle pís- ničky a napodoboval je naplno. Zpívat s deskami mi hodně pomohlo změnit přízvuk.“ V Bronxu ho jeho matka Nettie brala na domácí párty, které na něj opravdu hodně zapů- sobily tím, jaké mají reprobedny. „Viděl jsem různé chlapy tančit, chlapy rapovat holkám, přemýšlel jsem, co ten chlap šeptá té holce do ucha. Byl jsem zelenáč, ale monitoroval jsem scénu,“ vzpomíná. „A všiml jsem si, že si spousta holek stěžuje. ,Proč nehrají tu desku?´ ,Jak to, že tu desku nemají?” ,Proč to právě teď zastavili? Začal Jsem si kupovat vlastní 45ky a če- kal na den, kdy budu moci mít vlastní ozvučení.´„ Shodou okolností se Keith Campbell stal sponzorem místní rhythm and blues kapely a investoval do jejich nových reprobeden od společnosti Shure P.A. Byl i jejich zvukař a kapela chtěla, aby při přestávkách někdo pouštěl jejich desky. Keith navrhl, že to může dělat jeho syn. Jenže Clive si rozjel vlastní projekt domácích párty a jeho vystoupení se vždycky náho- dou seběhla ve stejnou dobu jako vystoupení kapely. Keith byl tak naštvaný, že nenechal Cli- va na reprobedny šáhnout. „A tak v mém pokoji byly velké sloupy hudebního vybavení a otec mi říkal: ,Nedotýkej se toho. Jdi a půjč si věci pana Dolphyho.´ „Pan Dolphy mi říkával: „Jen si to, Clive, klidně půjč. „A vzadu v mé mysli se ozýval i jiný hlas: „Ježíši Kriste, vždyť mám v místnosti tyhle velké sloupy od Shure!“ Přitom jeho otec nebyl žádný technik. Všichni věděli, že je ten reproduktor silný, ale vypadalo to, že z něj nikdo neumí vymáčknout maximum. Jiná rodina v téže budově měla stejný systém a zdálo se, že z něj dostávají větší šťávu, ale nedovolili Keithovi ani Cliveovi, aby se dívali, jak to dělají. “Dávali tam hodně drátů, aby odvedli moji pozornost a já neviděl jak je to zapojené,“ říká. Jednoho odpoledne, když si pohrával se systémem za zády svého otce, na to Clive přišel. „To, co jsem udělal, bylo, že jsem vzal reproduktorový drát, nasadil na něj jack a nacpal ho do jednoho z kanálů, a měl jsem navíc energii a rezervu. Teď bych to mohl ovládat z pream- bule. Mám dva Bogart ampéry, dvě Girard turnikety a pak jsem jen použil kanálové knoﬂíky jako svůj mixér. Žádná sluchátka. Systém dokázal pojmout osm mikrofonů. V jedné zdířce jsem měl echo komoru a v druhé obyčejný mikrofon. Takže jsem mohl mluvit normálně a zá- roveň jsem mohl čekat až vyjde ozvěna. „Otec přišel domů a bylo to tak hlasité, že se za mnou připlížil,“ vzpomíná. Clive měl vinu napsanou po celém obličeji. Ale jeho otec tomu nemohl uvěřit. Keith zařval: „Odkud se bere ten hluk?“ „To je ten systém!“

47 Keith řekl „Cože! Jaks to udělal?“ „Udělal jsem tohle,“ vzpomíná Clive na to, jak svému otci prozrazoval postup. „A on na to: ‘Kurva, člověče! Už to zvučí!!!“ „Takže teď se pozice obrátily. Teď se ti ostatní snaží kopírovat, co jsem dělal, protože náš zvuk je hlasitý jak monstrum, monstrum!“ říká k tomu Clive. „Já a můj otec jsme uzavřeli dohodu, že půjdu s nimi a budu hrát mezi přestávkami a až budu dělat své večírky, můžu na nich jejich reprobedny používat. Už jsem si je nemusel půjčovat od jeho kamaráda. Začal jsem si vymýšlet vizitky s nápisem „otec a syn“. A takhle to začalo, chlape! Tehdy mě Cindy požáda- la, abych udělal párty s tématikou “zpátky do školy”. Lidi by na tu párty přišli a viděli by tyhle big beatové bedny, které předtím nikdy neviděli.“ Byl poslední týden v srpnu 1973. Clive a jeho přátelé snesli vybavení ze svého bytu z druhého patra a přesunuli ho do společenské místnosti. „Moje repráky byly na tanečním parketu a já se díval z malé místnosti, vykukujíc ze dveří, jak ta párty probíhala,“ říká. Nezačala zas tak dobře. Clive zahrál několik dancehallových písniček, které měly zaruče- ně rozjet jakýkoli večírek. Jako každý hrdý DJ chtěl vtisknout svou osobnost do jeho playlis- tu. Ale tohle byl Bronx. Chtěli nějaké pauzy. Takže jako každý dobrý DJ dal lidem, co chtěli, a pustil jim hity žánrů soul a funk. Teprve pak se párty rozjela. Přišla nová energie. DJ Kool Herc se ujal mikrofonu a vyburcoval dav. „Jediné, co lidé slyšeli, byl jeho hlas vycházející z reprobeden,“ popisuje Cindy. „A ne- měli jsme ani peníze na pořádné osvětlení. Ale měli jsme jednoho chlápka jménem Mike. Když Herc řekl: ,Tak jo, Miku! Miku se světli!´, začal Mike vypínat a zapínat světlo. Za to dostal zaplaceno.“ V tuhle dobu už párty nepotřebovala navodit lepší atmosféru. Pařmeni tancovali na výkři- ky Jamese Browna a v místnosti začalo být jak v sauně. Brali historii do svých rukou, zažívali tu nejlepší noc své generace. Později, když si Clive a Cindy počítali peníze za párty, nemohli tomu uvěřit. Předpokláda- li, že tahle párty by mohla být začátkem něčeho velkého. Jen ještě nevěděli čeho.

Oběti Clive Campbell se narodil jako první ze šesti dětí Keithovi a Nettie Campbellovým. Nettie se do města přestěhovala z Port Maria na severním pobřeží. Keith, městský rodák, pracoval jako vedoucí předák v garáži Kingston Wharf, což byla lepší pracovní třída. Keith byl něco jako vůdce komunity, měl takový pracovní titul, který přitáhl pozornost politiků. Ale nechtěl se stavět na ničí stranu, když se jamajská pracovní třída a Národní lidová strana začaly náslině přetahovat o moc. Rok před odjezdem Cliva do Spojených států rozpoutal Edward Seaga v Back-O-Wallu válku západního Kingstonu. Clive vypráví: „Vzpomínám si, jak policie jezdila ve velkých starých náklaďácích a tancích. A někteří lidé, kteří byli bratry nebo přáteli, se obrátili proti sobě. Bylo to jako občanská válka.“ V té době už Campbellovi nebydleli v Trenchtownu poblíž předních linií. Přes město se přesunuli na východ k domu ve Franklyn Townu, klidnější městské čtvrti pod kopcem Wa-

48 rieka a čtvrti vyšší třídy zvané Beverly Hills. Byl to skromný, ale zato luxusní pozemek po- blíž slavné školy Alpha Boys. „Na dvoře nám rostlo tak sedm různých plodů. Měli jsme různé druhy paprik i květin, to víte, bylo to různorodé!“ vzpomíná Clive. „Nebyli jsme moc daleko od pláže. Takže se stalo tradicí, že nás otec brával v neděli na pláž. Každou neděli po mši jsme se těšili až půjdeme na pláž.“ Campbellovi si mohli dovolit hospodyni. Jejich dědeček, tety a starší bratranci se přidali k výchově dětí, což se později hodilo, když se Nettie rozhodla doplnit rodinný příjem prací a studiem ve Spojených státech. Mnoho dalších Jamajčanů odjíždělo do Miami, Londýna, To- ronta a New Yorku, aby unikli nestabilitě a nezaměstnanosti. Na začátku šedesátých let odjela Nettie na Manhattan pracovat jako zubní technik a vystudovat ošetřovatelku. Šetřila peníze, aby je pak mohla posílat domů, a vrátit se s titulem, přesvědčena, že Spojené státy nabízejí rodině lepší budoucnost. Cindy k tomu uvedla: „Viděla příležitosti. Veřejné školy byly zadarmo, na Jamajce jsme chodili do soukromých škol. Po ukončení školy chtěla po mém otci, aby se za ní přestěhovala celá rodina. Jenže on odejít nechtěl.“ Keith však viděl Nettiin úmysl. Dokonce i jeho vlastní přátelé a příbuzní opouštěli zemi. Než se Nettie v roce 1966 vrátila do New Yorku, dohodli se, že se přestěhují do Ameriky. Clive se k ní přidal jako první, pak ji následoval zbytek rodiny. Cindy říká: „To musí udělat spousta přistěhovalců. Musíš přinášet oběti. Rodinu to na malý čas rozdělí, ale nakonec se zase dáte dohromady.“ Clive a Cindy se shodli, že Keith zůstal v srdci Jamajčanem. „Pronesl: ‚Amerika je místo, kde můžete něco dokázat a vytvořit lepší zázemí pro své děti.‘ Ale po chvíli se vrátíte domů, vrátíte se do své země. A v to věřil. Miloval svou zemi,” říká Cindy. O několik let později, poté, co vychovával své děti s Nettie v New Yorku a stal se americkým občanem, se vrátil na- vštívit svůj milovaný ostrov. Při plavání v silných proudech u Býčí zátoky dostal infarkt. Campbellovi ho pohřbili na Jamajce.

Stát se Američanem Z Kingstonu do Bronxu. Kameny, které stavitelé odmítli. Clive Campbell přijel do New Yorku za chladné listopadové noci v roce 1967. Zem byla pokrytá prvním sněhem, to bylo něco, co dvanáctiletý mladík ještě neviděl. Odjel autobusem z Kennedyho letiště do šedého, nepřívětivého města. Takhle nevypadala ta Amerika, na kterou se díval v sousedčině televizi, ani jak si ji představoval z vyprávění svého otce. Netušil, jak začít odznovu, říká: „Jediné, co jsem mohl dělat, bylo dívat se z okna.“ Byt jeho matky byl na 611 East 178th Avenue, mezi Malou Itálií a Crotona Parkem, v mí- stě, kde ležel nejproblematičtější úsek magistrály protínající Bronx. „Teď bydlím v činžovní budově. Není tam žádný dvůr. Tohle všechno je zavřené,“ vzpomíná Clive. Jeho matka se bála, že Clive propadne závislosti na heroinu. Řekla Cliveovi: „Ignoruj ty, kteří ti budou chtít něco podstrčit. Nenech se přemluvit tím, že ti budou říkat slabochu.“

49 Clive vypadal, mluvil a cítil se jako venkovský kluk. „Tady jsem na první pohled týpek z vesnice, mám na sobě manšestrový kabát s beranicí. Už chybí jen kovbojské boty,“ vzpomí- ná Herc. “A jedna holka ze školy mě nenechala na pokoji. Říkala mým botám ‘kovbojky’! Smála se mi kvůli tomu celá chodba, ‘Hele, kovbojky, kovbojky!” „V té době nebylo v módě být Jamajčanem. Bob Marley ještě neprorazil, nebyl tolik in, aby dal lidem šanci poslouchat naši hudbu,“ říká. „Vzpomínám si, jak jeden chlápek jednou prohlásil: 'Clive, chlape, tudy nechoď, házejí tu Jamajčany do popelnic.' Gangy házely Jamaj- čany do popelnic!“ Herc se učil způsoby Bronxu. Zjistil, že se schází s mladým gangem jménem Five Percen- ter a přebíral od nich jejich slang a myšlenky. Chvíli se zapletl dokonce s gangem Cofon Cats, s tím Tremontovým gangem, ke kterému se přidal Benjy Melendez, když se před pár lety po- prvé přestěhoval do Bronxu. Nebyla to moc dobrá zkušenost. Cofon Cats strávili jedno dlouhé odpoledne tím, že je z Malé Itálie vyháněl gang Golden Guineas. Na Junior High School 118 začal Clive běhat přespolní běh, dráhu a vyhrával medaile. Jeho úspěchy mu získaly americké přátele. Po škole se začal stýkat s jamajským Američanem Jeromem Wallacem, který jezdil na jednokolce. Jerome už měl za sebou zkušenost, kterou právě procházel Clive. Naučil Cliva jezdit na jednokolce a jak vybalancovat jeho jamajskou minulost a současnost v Bronxu. Clive začal vnímat Cofon Cats jako pankáče, kteří bez ochrany gangu nikým nebyli. „Členové gangu nás žádali, abychom byli vůdci jejich týmu, protože viděli, že máme respekt. Tak to jsme vůbec nepotřebovali,“ říká Herc. „A kromě gan- gů jsem si musel dělat starosti ještě s několika dalšími věcmi, jako že mi otec zmaluje zadek.“ Clive začal poslouchat rockové a soulové DJe jako byl Cousin Brucie a Wolfman Jack, jak kdyby objevil nové náboženství. Poslouchal tyhle uhlazené pány jak rapují svůj ladný rap. Začal chodit na „První pátky„ mládežnických tanců v místní katolické škole a na Murphyho projekty. Matka ho brala na domácí párty, kde slyšel hudbu, kterou na stanicích rádia jako WBLS nebo WWRL nikdy předtím neslyšel. Temptations, Aretha Franklin, Smokey Robinson a hlavně James Brown se stali jeho lektory: Učili Cliva, jak se zbavit přízvuku. „Trávil jsem více času s Američany. A už mě nebavilo poslouchat, jak mi říkají: ,Co jsi říkal?´ Můj přízvuk se opravdu začal měnit,“ vzpomíná. V době, kdy Clive začal navštěvovat střední školu Alfréda E. Smitha, někteří jeho jamajští přátelé ani nevěděli, že je Jamajčan. Byl v procesu přetváření sebe sama, vytváření nové identity. Nebyl sám. Po celém městě si mladíci upravovali jména nebo si dávali nová a čmárali je po volných městských plochách. Mladí sprejeři byli předzvěstí nové kultury: Doslova vystoupili z generace gangů. Opouštěli vymezené rajóny a barevnými nasprejovanými nápisy, ve kterých zanechávali své přezdívky, říkali „jsem tady„ a „seru na vás všechny„ . Členové gangu, kteří se pohybovali jen v rámci svých vlastních čtvrtí, si jich vážili. Clive a jemu po- dobní mladíci byli jiného ražení, spíše než o kolektivní bratříčkování se zajímali o individuál- ní projev a brzy gangy opustili. Odborník na graffiti Jack Stewart vypozoroval vznik modernistických hnutí do filadelf- ských barevných čtvrtí již v roce 1965. Sprejer a aktivista Steve „Espo„ Powers tvrdí, že čer- ný teenager jménem „CORNBREAD“, kterému se připisuje zpopularizování tagů ve filadelf-

50 ském metru, se jen snažil upoutat pozornost krásky jménem Cynthia. Do roku 1968 se hnutí rozšířilo do New Yorku. Do Harlemu se přistěhoval chráněnec CORNBREADA pseudony- mem TOP CAT a přinesl s sebou „gangsterský„ styl písma. Portorikánský mladík, který si říká JULIO 204 - což bylo číslo ulice, ze které pocházel - začal přibližně ve stejném věku. Když v létě roku 1971 řecký Američan jménem TAKI 183 řekl pro New York Times, proč se podepsal na zmrzlinářská auta a vagóny metra - „normálně se necítím jako celebrita, ale teď jsem se tak cítil, když mě ty chlapi někomu představovali„ - tisíce newyorských mladíků sebraly tlusté zvýrazňovače a barvy ve spreji, aby si napsali své vlastní jméno. Sprejeři jako LEE 163d!, EVIL ED, CLIFF 159, JUNIOR 161, Cay 161, CHE 159 a BARBARA a EVA 62 psali výrazně svá jména po celých budovách, autobusových zastávkách a stěnách stanice metra ve městě. Potulující se rajóny, proklouzávajíc mezi prsty a vysokými ploty autorit, porušovali nor- my majetku a vlastnictví, sprejeři si našli svůj druh svobody. Napsat své jméno bylo jako lo- kalizovat okraj občanské společnosti a zasadit tam vlajku. Podle slov Grega Tatea to byla „ob- rácená kolonizace“. Šedesátá léta, někdy nazývaná hiphopovou érou, byla pro mladé skvělým obdobím. Zdálo se, že se svět pod nohama mladých lehce chvěl. Revolucionáři očekávali, že se bude dívat celý svět, a když se jim konečně dostalo pozornosti, vrhali dlouhý stín. Ale tihle sprejeři nebyli jako revolucionáři, nebo dokonce ﬁlozofové - aktivističtí tapetáři v Limě, Me- xico City, Paříži a Alžíru. Jejich prohlášení nebyla politická. Byli prostě tím, čím byli, revol- tou proti neviditelnosti jejich generace a přípravou na nadcházející temnotu. Neusilovali o moc. Žádný sprejer nikdy nesnil, že bude kandidovat na starostu. A na roz- díl od lidí z gangů se nikdo nepovyšoval. Dělali to proto, aby vyčnívali oproti svým vrstevní- kům, aby byli známí pro svou originalitu, statečnost, odvážnost a styl. Norman Mailer, jeden z prvních, kdo o grafﬁti vážně psal, to pochopil okamžitě: Sprejeři byli svou vlastní reklamou. V létě 1970 se zdálo, že v celém městě explodují nápisy TAKI 183. Jako tisíce dalších dětí, Clive, Jerome a jejich kamarád Richard sebrali zvýrazňovače a spreje. Z Riche se stal UNCLE RICH, z Jeroma se stal YOGI a z Cliva se stal CLYDE AS KOOL. „Nemohli si zapamatovat mé jméno Clive,“ říká. “Takže nejblíž jsem se tomu mohl při- blížit přes basketbalistu Clyda z Knicks. Říkali mi: „Myslíš jako Clyde Frazier?“ „Jo, Clyde. Nechme to tak.“ Tak jsem se tak začal podepisovat. A „Kool„ jsem si vybral z té televizní re- klamy na cigarety. Nějakej chlápek řídil jedno z těch aut Aston-Martin, auto Jamese Bonda, a cigaretu měl přímo u řadící páky, bílé rukavice, tmavé brýle a jen tak jel krajinou - whoooo! Dívka, co byla vedle něj, natáhla ruku, aby mu vzala cigaretu, a on - rrrrnt! Zastavil auto, na- klonil se, otevřel dveře, ukázal prstem, řekl jí ‚Vypadni‘ a ona vystoupila. A v reklamě stálo ,Nikdo se nedotkne mé cigarety.´ Říkal jsem si, páni, to je ‚Kool‘! Tak jsem vybral KOOL.“ „Kdykoliv uvidíte UNCLE RICH, uvidíte i CLYDE AS KOOL,“ říká. „Přidal jsem k tomu i usměvavou tvář, oči, nos, pusu a malou cigaretu, taky baret, takovou tu malou čepku.“ Psaní ho přivedlo do kontaktu s předními stylisty a začal se stýkat i s EX-VANDALS, le- gendární skupinou, která začínala v Brooklynu a jejímiž členy byli SUPER KOOL 223, EL MARKO, STAY HIGH 149 a PHASE 2. Koncem roku 1971 a začátkem roku 1972 došlo

51 k revoluční změně, kdy se graffiti přesunulo z městských zdí na ocel ve městě, EL MARKO a SUPER KOOL tvořili mistrovská díla na vlakové vagóny. S tím, jak městští úředníci tvořili stále přísnějšími zákony proti graffiti, byl v Bronxu velký sprejer PHASE 2 při svých dílech vynalézavější, nápaditější a rafinovanější. Ale Clive se konečně proslavil i jinde. Běhal za kolej, zvedal těžké váhy, hrál drsný ško- lácký basketbal. Spolužáci si z něj utahovali a přezdívali mu „Herkules“, protože byl velmi silný a všestranný. „Vrátil jsem se do bloku a řekl jsem: ,Jo, chlapi, nějakej týpek ve škole mi říká Herkule. Vím, že to myslí dobře, ale nelíbí se mi to.´Tak jsem řekl: ,Jaké je zkrácení pro Herkula?´ Říkali: ,Herc´. Ááá, to zní jedinečně! Tak jsem řekl: ,Hej, chlape, říkej mi prostě Herc, vynech to 'les', prostě mi říkej Herc.´ Mezi střední školou a blokem jsem dal dohromady ta dvě jména a vynechal jsem CLYDE. Začal jsem si říkat Kool Herc a bylo to.“

Nové požáry U Campbellových vypukl požár. Jejich bratříček si hrál se sirkami, zapaloval kusy papíru a vyhazoval je z okna. Vánek zachytil hořící papír a odfoukl ho zpátky dovnitř, čímž chytly záclony v oknech. I když to hasiči dokázali uhasit a nikdo se nezranil, Cindy byla naštvaná na to, co se stalo potom. „Když tam přijeli hasiči, šli po penězích. Oheň byl vážně jen v jedné místnosti, ale v ložnici byly otevřené šuplíky. Můj otec v nich měl uloženy své úspory, byly tam v té době nejméně tři nebo čtyři stovky dolarů. A po požáru tam chyběly,” vzpomíná. Populace byla nestabilní. Běloši odjížděli do přilehlých měst a na předměstí. Campbellovi se s vládními poukázkami a ﬁnanční podpoře připojili k barevnému exodu do západního Bronxu. Nastěhovali se do hotelu Concourse Plaza na Grand Concourse na 161. ulici, kam bylo mnoho vyhořelých rodin dočasně přemístěno. Poté, co se rodina nastěhovala do zbrusu nového bytového domu v Sedgwicku 1520, vrá- til se Kool Herc do hotelu, aby mohl hrát na místní diskotéce v tunelu Plaza. Jeho kamarád ze střední školy jménem Shaft tam točil desky, stejně jako DJ jménem John Brown. V té době v gay a černých klubech tlačili DJové na vznikající čtyřtaktní disco beat. Ale DJové z tunelu Plaza měli drsnější zvuk. John Brown „byl první, kdo hrál desky jako ‚Give it Up or Turn it Loose‘ od Jamese Browna a ‚Get ready‘ od Rare Earth,“ napsal průkopnický hiphopový novi- nář Steven Hager. „[‚Get Ready‘] byla v Bronxu oblíbená píseň, protože trvala přes dvacet jedna minut, což bylo dost dlouho na to, aby se praví tanečníci dostali do rytmu. Rádi čekali, až přijde dvouminutové bubnové sólo aby mohli ukázat své nejlepší pohyby.“ Taneční styly začaly jako rozšířenější verze pohybů, které lidé viděli v televizi dělat Jamese Browna. DJ Jazzy Jay ze Zulu Nation, který začal jako b-boy, říká: „Mohl jsi tancovat se svou dívkou a otočit se od ní, něco udělat na zemi a vrátit se zpátky. Všechno to bylo o tom, dělat to ‚hladce‘. Třeba jak James klouzal po podlaze nebo jakou měl práci s nohama a tak.“ Dokonce tomu říkali - těžce vyhraněná ironie - „pálení“. Koncem šedesátých let s hnutím Black Power vrcholila kariéra Jamese Browna. Perfor- moval v národní televizi bez toho aniž by se omluvil „Řekni to nahlas (Jsem černý a jsem na to hrdý)„ a jeho pouhá přítomnost ve městě, jak se říkalo, zabraňovala nepokojům v rasově napjatém Bostonu, bezprostředně po atentátu na Martina Luthera Kinga mladšího.

52 Během počátku sedmdesátých let se ale postoje změnily. Po celé zemi se černošští staros- tové ujali vlády ve městech, která kdysi hořela, třídní mezery se rozšířily a černá rádia se pod- řídila vkusu vyšších tříd. Coleman Young se stal starostou Motownu, zatímco Berry Gordy odjel do Hollywoodu. Kariéra Jamese Browna se dostala do strmého úpadku. V Bronxu narozený hiphopový historik Davey D vzpomíná: „Pokud jste si v té době pustili černé rádio WBLS - stanici, kterou poslouchali všichni - Jamese Browna jste neslyšeli. Ani v noci. Takže zatímco byl James Brown odmítán, my jsme se ho snažili podporovat.“ Z jeho hudby, tance a stylu promlouval psanec. Při vrcholu v noci v tunelu Plaza, kdy DJ John Brown pustil písničku ‚Soul Power‘, Hager řekl, že Black Spades obsadili parket a pokřikova- li „Spade Power!“. Třaskavá energie, která vznikla v tunelu Plaza, dala Hercovým párty směr.

Muž s mistrovským plánem V tu dobu se zavíraly diskotéky a domácích večírků ubývalo, částečně proto, že je ohrožovaly gangy jako Spadesy. Ale západní Bronx nebyl tolik zdevastován jako jižní. A všichni ti mladí- ci potřebovali jít někam na párty. Tyto důvody mohou vysvětlovat, proč byla Sedgwick Ave- nue jako stvořena pro novou párty scénu. Davy na ranných Campbellových večírcích v Sedgwicku tvořili hlavně středoškoláci, kte- ří byli příliš mladí nebo příliš čistí nebo žili příliš daleko na západě, než aby propadli vlivu gangů. V takových dnech Herc řekl kuřákům trávy, aby se prošli kolem bloku, a dokonce k tomu zahrál i pomalé skladby. „Sem tam může přijít máma nebo táta, aby se podívali, co se děje,“ říká Herc. Cindy dodává: „Můj otec tam byl vždycky. Lidé ho znali v okolí a vážili si ho, takže jsme nikdy neměli problém s násilím nebo něčím podobným. Nemuseli jsme si najímat ochranku. Nikdy jsme neprohledávali lidi. Když lidé přišli, přišli z úcty. Byla to pro ně zábava setkávat se s ostatními. Spousta lidí tam našla nové přátele nebo své partnery.“ Buzz rozšířil zprávu o párty s tématikou “zpátky do školy” a zjistil, že pořádají večírky téměř každý měsíc ve společenské místnosti. „Herc odehrál spoustu domácích párty a večírků ve sklepě,“ říká Cindy. “Na ty domácích párty přišli po chvíli rodiče, rozsvítili světla a řekli: ,Děti musíte ven´ nebo ,Je tu moc lidí´ nebo ,Netuším, kdo to je´ a ,Kdo tu kouří?´ Lidé se tam už nechtěli vracet.“ Hercova pověst se rozšířila i ve školních sférách Bronxu, poté, co Cindy díky své roli ve studentské vládě na střední škole Dodge zajistila úspěšnou propagaci. Do léta 1974, kdy Herc pravidelně hrál na večírcích s věrným publikem, se rozhodl zahrát party zadarmo na bloku. „A po té blokové párty,“ říká, „jsme se nemohli vrátit do společenské místnosti.“ Když hrál na bloku, tak věděl, že svoje bedny vystavuje riziku a že by potencionálně mohly přijít rvačky, které by systém mohly zničit. „Takže jsem na začátku řekl: ,Poslouchejte. Při prvním problému vytahuju kábly ze zástrčky. Ujasněme si to hned teď. Jsou tu děti, jsou tu dospělí lidé a my si to užijeme. Takže kdokoliv začne jakkoliv vyrušovat, pouštět se do nějaké bitky, vytahuju aparaturu ze zástrčky, protože pak nehodlám čelit následkům. Jasný? A oni řekli: „Dobře, Herci, žádný problém.“ „Začnu hrát pro starší a pak přejdu pro mladší a budu to takhle střídat,“ říká. „Zastihlo nás denní světlo. Hrál jsem až do rána.“

53 Herc chtěl vyvolat stejný druh vzrušení, jaký cítil dole na dvoře. Spolu se svým přistěho- valeckým kamarádem Colou La Rockem odlišil svou crew od diskotékových DJs svou verzí Kingstonianského znění reprobeden DJs jako hrabě Machuki, král Stiff, U-Roy a Big Yout- hfor the Bronxites. Herc napojil svůj mikrofon na box Space Echo, ve stylu dvorního tance. Své tance zahájili rozdáváním poděkování a přihazováním menších rýmů. Vytvořili si vlastní slang. Na místě, na kterém Herc hrál, vítal opilý své přátele hláškou: „Moji milí! Moji milí jsou tu!“ S podobnými hláškami se stával legendou. Herc si tanečníky pečlivě prohlížel. „Kouřil jsem cigarety a čekal jsem, až desky dohrají. A všiml jsem si, že lidé čekají na určité části záznamu,“ říká. Byl to pohled tak hluboký, jako byl objev dubu Ruddyho Redwooda. Okamžik, kdy tanečníci opravdu zdivočeli, byl v krátké instrumentální pauze písně, kdy kapela přestala hrát a rytmická sekce byla elementárnější. Zapomeňte na melodii, refrén, písničky - všechno to bylo o pocitu, budování, udržování v chodu. Jako smyčcový teoretik Herc vynuloval základní vibrační smyčku v srdci záznamu, zlomu. Začal pátrat po písních podle zvuku jejich instrumentálních pauz, písních, které si zařadí do svého repertoáru: Nonstop conga z The Incredible Bongo Band nazvaných „Apache„ a „Bongo Rock“, „živá„ verze Jamese Browna „Give It Up Turn It Loose„ z alba Sex Machine, motiv Johnnyho Patea do Shaft Africa, „Apache„ a „Bongo Rock“. Pak nasákl jamajským stylem. „Můj otec řekl: ,Neprozrazuj název svých desek, jedině tak získáš svou reputaci. Tak získáš svou klientelu. Nechceš, aby lidé měli stejné nahrávky,” říká Herc. Toto byl jeden ze zdrojů hiphopové etiky a beatové estetiky. V technice, kterou nazval „Merry-Go-Round“, začal Herc pracovat na dvou kopiích téže desky, zpětně vystřihoval záznam na začátek pauzy, když další dojela na konec, a pětisekun- dovou stopu rozšířil do pětiminutové smyčky zuřivosti, provizorní verze odchylky. Zanedlou- ho většinu písní přehodil a soustředil se jen na ty pauzy. Jeho sety hnaly tanečníky od vyvr- cholení k vyvrcholení na vlnách chrlících bubnů. „To bylo ono, nebylo cesty zpět,“ říká Herc. „Vždycky chtěli slyšet tu stopu a po ní další a další a další.“ Aby Herc pojal větší davy, přesunul své párty dál po Sedgwick Avenue do parku Cedar. Všiml si, jak stavební dělníci napojovali energii poklepáváním na světelné sloupy, a tak začal dělat totéž. „Měl jsem velký Mackintosh počítač. Ta věc stála hodně peněz a napumpovala hodně šťávy. Bylo to 300 wattů na kanál. Jak ta šťáva začala nastupovat, člověče, světla se začala tlumit. A ty turnikety, měl jsem Technics 1100A, ty velké, aby se neotáčely.“ Nakonec našli v parku kůlnu na nářadí. Strčili tam mladého chlapce přes rozbité okno, aby našel další zdroj šťávy pro reprobedny. Výsledky šokovaly místní a přivedly nové diváky. Aaron O’ Bryant, který se později stal DJ AJ, byl dealer marihuany žijící nedaleko parku Svaté Marie. „Všichni mluvili o tom chla- píkovi DJ Kool Hercovi. A byl jsem opravdu nadšený. Věděl jsem, že tam budou všechny holky. Byl jsem nadšený Hercem, ale opravdu jsem chtěl vidět, jestli bych mohl něco prodat!“ zasmál se. „Stal jsem se bláznem do Kool Herce. Byl jsem všude, kde hrál.“ Teenager z Fox Street v Jižním Bronxu jménem Joseph Saddler, který si říkal Flash, se také doslechl o Hercových párty a vydal se do parku Cedar, aby ho viděl na vlastní oči. „Viděl

54 jsem toho velkého chlapa s neuvěřitelnými bednami. Lidi se prostě baví tak od čtyř let do čty- řiceti. Říkám si, páni! Vypadal trochu jako superhrdina na tom pódiu, když hrál hudbu, kterou v rádiu nikdy nehrají. Líbilo se mi, co dělá a co hraje, a taky jsem to chtěl udělat.“ Gangy se rozpouštěly a Herc popularizoval novou hierarchii pohody. Rajóny byli stále důležité, ale jiným způsobem. Jazzy Jay říká: „Místo gangů se začaly tvořit malé oblastní skupiny, které dělaly drobné výtržnosti. V každé oblasti byla skupina DJů nebo b-boyů. Říkali si: „Dobře, všichni žijeme pro naši hudbu a milujeme ji, ale jak přijdeš do špatný oblasti, tak ti nakopeme zadek.“ Celé to přiživila konkurence. Hercovy párty přitáhly skupiny, daly jim šanci se předvést a vytvořit si jména. Mír udržo- val tím, že dělal živou politiku a dovedně pracoval s mikrofonem. „Všichni museli vydělávat peníze, dokonce i ty nastrčené děti. Přišel by za mnou chlápek prodávající trávu: ,Hej Herci, chlape, řekni, že mám trávu.” Řekl jsem: “Víš, že nemůžu říct, že máš trávu!” Tak jsem to řekl nepřímo: ,Johnny, víš, že nemůžu říct, že máš trávu, ne?” A už se na něj strhli pohledy.“ „Nebo když vím, že tam nahoře je někdo, kdo začíná dělat problémy, nikdy bych neřekl jejich jméno, prostě řeknu: ‚Vykašli se na to, vykašli se na ty kecy. Seš můj chlap, zastav ty blbý sračky. Ty víš a oni vědí, o kom mluvím. Jasný? Jasný?!‘ Byli to jako ‚A sakra, Herc mě trochu varoval.‘ Možná jenom pouštím hudbu, ale nejsem žádnej srab.“ Skutečná akce ale byla v tanečních pohybech lidí, kteří si přišli pro Hercovu „Merry-Go- Round„ skladbu a staly se osobnostmi po svém. Byli do toho příliš zapálení a naladění na di- vočejší pohyby než precizně vyšlapávat kroky tance jako Hustlu. Prostě poskakovali jeden za druhým, i přes sebe, aby se odvázali. Herc jim říkal break boys, zkráceně b-boys. Byl tam Tricksy, Wallace Dee, Úžasný Bobo, Sau Sau, Charlie Rock, Norm Rockwell, Eldorado Mike a Keith a Kevin a the Nigger Twins. Tancovali tanec zvaný Boying, kde b-boy používal velký klobouk podobný turbanu, protahoval se, kroutil se a třásl se sem a tam. „Ří- kalo se tomu tak, protože to tak vypadalo,“ říká Jazzy Jay, „prostě se všude poskakuje, dopa- dává na zem, chodí dolů. Nebylo to jako většina akrobatických kousků. Vycházelo to spíš ze stylu a šikovnosti. Mohls udělat celou sestavu vestoje, než si vůbec přešel na zem.“ „Jinej chlápek na předměstí tomu říkal šroub,“ říká Jeffrey „DOZE„ Green, člen Rock Steady Crew a b-boy druhé generace, který poprvé viděl Boying v severním Bronxu v roce 1975. „Je to proto, že se točili dolů, vyskakovali, dělali rozštěp a pak šli hulit! Šli nahoru a pak zase skočili do rozštěpu, pak z baby-rocks na baby-freeze. „Tricksy měl obrovské afro,“ říká Cindy. „A měl ho hebké, jak mu rostlo. Udělal pohyb, při kterém vyskočil, a jeho afro začalo taky poskakovat. Dokonce dělal i pohyb jménem Fran- kenstein, kde se začal hýbat jako Frankenstein a jeho afro zase začalo poskakovat. Byla to taková show, chápeš?“ Herc sestavil vlastní skupinu DJů, tanečníků a rapperů a přezdíval jim Herculordové: Coke La Rock, DJ Timmy Tim with Little Tiny Feet, Dj Clark Kent the Rock Machine, the Imperial Jc, Blackjack, LeBrew, Pebblee Poo, Sweet and Sour, Prince, a Whiz Kid. Odmítl jim říkat crew. „To jméno ‘crew‘ zastoupilo místo gangu. Když se řeklo ‘crew’, vědělo se, že jde o gang. A to nikdy nebyla naše crew Herculordů. Tak nám lidé začali říkat. Ale nikdy jsme

55 na žádném letáku neměli napsáno „Crew Herculordů“. Hrávalo se s repráky, kterým jsme ří- kali Herculoidi.“ Poté, co Herc znovu investoval své peníze do několika různých ozvučení, byl připraven přejít na další úroveň. Do roku 1975 dělal tance všech věků na Webster Avenue P.A.L. Ale bylo mu dvacet a už nechtěl jen dav dětí. Našel klub zvaný Twilight Zone na Jerome Avenue u Tremontu a začal tam pořádat večírky se svou deskou a reproduktory. Říká, že promítal vi- deo s Muhammadem Alim, dokud neřekli: „Hej Herci, přestaň jim ukazovat Aliho rvačky, ty zmrdy provokuješ!“ Na místě, kde to žilo, zvaném Hevalo rozdával letáky na své představení Twilight Zone, dokud ho nevyhnali. Jednoho dne přísahal, že na tom místě zahraje. O bouřlivé noci Herc vy- prázdnil Hevalo hraním na večírku v Zóně. „Déšť,“ říká, „byl pro mě dobrým znamením.“ Majitel Hevala mu rychle zavolal a dohodli se. Zanedlouho tam hrál Herc a poté i v jiném klubu, kterému se říkalo Executive Playhouse, kam chodili hlavně dospělí. Přišli si poslechnout Hercův rap: „Takhle jste to ještě nikdy neslyšeli a jste zpátky pro další a další a další takovouhle rockovost. Protože vidíš, rockujeme s rockery, jamujeme s jammery, paříme s pařičema. Mladá dámo, nikomu neubližuj. Není to žádná legrace, dokud všichni něco nedostaneme. Nikomu neubližujte, mladá dámo!“ Coke a další člen jménem Dickey hlásili do davu: „To se nedá říct, na žádném koni se nedá jezdit, žádný býk se nedá zastavit a není diskotéka, kterou bychom nemohli rozjet. Her- ci! Herci! Kdo je ten muž s mistrovským plánem ze země Gracie Grace? Herc Herc! V roce 1976 byl číslo jedna v Bronxu. Už se mu nikdo nesmál za boty. DJ Kool Herc si oblékl roli, báječné sportovní obleky od Lee nebo AJ Lester. Všichni vysocí válečníci, ban- kovní lupiči a hulváti z Harlemu za ním přicházeli. Řekl: ,Kašlete na pověst. Kdo vydělává peníze v Bronxu? Kool Herc a chlapík Coke La Rock s hudbou.”

Zlepšení 77 Rok 1977 začal pro Herce velmi dobře. Ale jako vždy, přišly potíže. Nebylo tomu tak, jak mnozí novináři a akademici později mylně napsali, že bloková párty nebo představení reprobeden nahradily rachot nebo nepokoje. Tato představa byla stejně scestná jako tvrzení Roberta Mojžíše, že z Bronxu už nikdy nemůže vzejít nic dobrého. Prav- da byla ve skutečnosti mnohem méně dramatická a mnohem hlubší. V nové hierarchii pohody Bronxu muži se záznamy nahradili muže s barvami. Násilí jen tak neskončilo: Jak by mohlo? Obrovské množství tvůrčí energie však bylo nyní připraveno k uvolnění ze dna americké spo- lečnosti a ohromující důsledky tohoto okamžiku se nakonec rozléhaly po celém světě. Do roku 1977 Herc a jeho konkurenti rozdělili Bronx na nová teritoria. V Jižním Bronxu se od 138. do 163. ulice, kde kdysi řádili gangy jako Bachelors, The Savage Nomads, The Sa- vage Skulls a The Ghetto Brothers, se jako celebrita objevoval Grandmaster Flash, podporo- vaný místní Casanova crew. Jihovýchod, dříve území Black Spades, P.O.W.E.R. a Javelins, ovládal Afrika Bambaataa se svým Zulu Nation. Na severu působil DJ Breakout a DJ Baron. A čtvrť západního Bronxu a noční kluby východního Bronxu patřily stále Hercovi. Herc zů- stal nesporným králem Borough díky svým deskám, věrnému davu a reprobednám.

56 „Bylo to směšné. Byl to bůh,“ říká DJ Zulu Nation, Jazzy Jay. Na legendární soutěži Web- ster P.A.L. přehlušil Herc Bambaataův systém s malým úsilím. „Vždycky, když Kool Herc hrál venku, byl zvuk hodně hlasitý a neuvěřitelně čistý. Když jsme hráli venku my, tak jsme napojili celou hromadu malých drátů, hromadu čtyř nebo pěti ampér a - errnt! Zzzzt! Hovno by vyletělo do povětří.“ A pokaždé, když přišel Grandmaster Flash na Hercův večírek, se Flash zašklebil: „Herc mě vždycky strčil do kapsy.“ Poté, co mu někteří policajti vyhrožovali za jeho prodej drog, přišel jeho fanoušek Aaron O’ Byrant s nápadem na vlastní párty. Pronajal si noční klub Savoy Manor na 149. ulici a Grand Concourse. „Chtěl jsem mít Kool Herce versus Pete DJ Jones. Tehdy byl Pete DJ Jones jedničkou na diskotékách a Kool Herc jen jednotkou, tečkou,“ vzpomíná. „Peta DJ Jonese byl obchodník a vzal všechny termíny. První, co chtěl Kool Herc vědět, bylo, odkud mám jeho telefonní číslo. A vysvětloval mi, že nejsem osvědčený propagátor. Navíc také na- značil, že může jít do Savoy Manor a pronajmout si ho sám a udělat ten battle, pokud bude chtít. Nechtěl mi dopřát kus žvance.“ Koncem jara si Herc všiml, že mu ubývá diváků. „Lidi teď stárnou, nebylo to všechno o mně. Najednou už ti není osmnáct, je ti dvacet čtyři a dvacet pět. Už můžeš pít. Nepřijedeš hrát na nějakou oslavu pro sedmnácti nebo osmnáctiletý děti,“ vzpomíná. „A přicházeli další lidé.“ Po výpadku a rabování byla v ulicích spousta nových crew se zbrusu novými reproduktory a Hercovi hlavní rivalové lákali jeho fanoušky. Flash měl přesnost, propracovanost a žo- viální okázalost. Bambaataa měl za sebou své záznamy a sílu proudu Bronx River. S DJingem začal sám O’ Bryant. Jako DJ AJ se spojil s novým lektorem Lovebugem Starskim a expandoval do Har- lemu. Herc říká: „Zůstal jsem vzadu, do centra jsem se s nimi nestěhoval. Zůstal jsem nahoře v Bronxu.“ Herc se konečně dohodl s DJem AJem, že budou hrát na párty s těmatem “zpátky do ško- ly” v Executive Playhouse. „Bylo vyprodáno,“ vzpomíná AJ, „ale Herc už nebyl hlavním ta- hákem.! „Flash byl na mém představení. Nechal jsem Flashe nastoupit a Melle Mela pustil na mikrofon,“ říká AJ. „Ale Hercově kariéře to vůbec nepomohlo, protože rychle slábl.“ O pár měsíců později se Herc připravoval na další noc v Playhousu, nyní přejmenovaný na Sparkle, když uslyšel, že se strhla rvačka. „Mike u světel měl rozpor s někým u dveří,“ vzpomíná Herc. Mike odmítal vpustit do klubu tři muže a ti byli čím dál tím víc naštvanější. Když šel Herc situaci uklidnit, jeden z mužů vytáhl nůž. Herc cítil, jak mu nůž třikrát propíchl bok. Když zvedl zkrvavenou ruku nahoru, aby si kryl obličej, útočník ho ještě jednou bodl do dlaně, než zmizel s ostatními po schodech do noci. „Donutilo mě to stáhnout se zpátky,“ říká Herc a dlouze vydechl. Psal se rok 1977. Bob Marley byl v zahraničním studiu, zotavoval se z přepadení vraha a zpíval: „Mnoho dalších bude muset trpět. Mnoho dalších bude muset zemřít. Neptejte se mě proč.“ Bantu Stephen Biko byl spoutaný, nahý a v komatu na zadní sedačce jihoafrického policejního Land Roveru. Gang Baader Meinhof ležel v sebevražedné kaluži v německém vězení. Rudí Khme-

57 rové zaplnili svá pole. Weather Undreground a Young Lords Party se plazily k posledním fá- zím násilné imploze. V Londýně, stejně jako v New Yorku zanechala krize kapitalismu celé bloky a budovy opuštěné a náhlý zjev propíchaných, všemohoucích, kožených pankáčů na Kings Road vyvolal vlnu hysterie. Historie se chovala, jako by se resetovala na rok nula. Hercův čas plynul v Bronxu. Nová kultura, která kolem něj vznikla, však zachytila obra- zotvorsnost nové generace mladíků v Bronxu. Herc obnovil a zapojil všechny nejmocnější základní prvky - rytmus, pohyb, hlas, jméno. Tím stvořil přízrak, který ovládl náměstí v Kon- gu a v Harlemu i kopec Wareika. Nová kultura jako by vířila dozadu a dopředu - smyčka dě- jin, historie jako smyčka - volala a odpovídala, skákala, točila se, obnovovala. Ve smyčce je alfa, omega a otočné body mezi tím. Šev zmizí, sklouzne do nekonečného pohybu a odhalí novou logiku - obvod světonázoru.

58 5. Spasená duše

Záhada a víra Afrika Bambaataa

Narodil jsem se mimo čas. Napoleon Wilson, Napadení okrsku 13

Afrika Bambaata byl puberťák s velkou reputací. „Když procházel čtvrtí,“ vzpomíná Jazzy Jay, „byl jako Kmotr, který prochází Malou Itálií.“ Jay se do paneláku u řeky Bronx nastěho- val v roce 1971 poté, co jejich rodinný činžovní dům v Harlemu postihl požár. Stejně jako stovky dalších mladíků u řeky Bronx začal Jay sledovat Bambaatu. „Bam často nasměroval repráky ven z okna a celý den pouštěl hudbu. Žil přímo tam, čemu říkáte centrum. Tím centrem u řeky Bronx byl takový velký ovál. Střed všeho dění bylo přímo uprostřed tohoto oválu a Bam bydlel nalevo od něj. Pouštěl hudbu a já jsem kolem něj celý den jezdil na kole a taky na zadním,“ vzpomíná Jay. „Byl jako Pied Piper.“ Když síla gangů slábla, Bambaataa viděl budoucnost dřív než kdokoli jiný. Každý bytový komplex měl své vlastní gangy, někdy mezi sebou měnily hranice bloků na volném území. Ale byl připraven vzít lidi přes hranice, o kterých nevěděli, že mohou přejít, jít do částí, u kte- rých si nebyli jistí, že mohou jít. Bambaataa - řekl jim, že se jmenuje Zulu jako „láskyplný vůdce„ a že je dovede tam, kam nevědí, že jsou připraveni jít. Jay, stále udivený při vzpomínkách o tři desetiletí později, vzpomíná: „Bam říkával: ,Hej, v Bronxdale pořádají párty na bloku´ a držel svůj reprák a plnou kazetu se vší hudbou. Popadl krabici a šel do Bronxdale, šlo za ním asi čtyřicet lidí.“ „Bam byl vůdce. Zavelel - a Bronx River byla v pozoru. My nahoře v Bronxdale, my ve Soundview, my v Castle Hill - kdekoliv pořádali párty na bloku, byli jsme tam. Přišel Bam, přišel doprovod, přišla armáda. Kamkoliv šel Bam, tam to stálo za to, tam jste museli být. Vlna šílenství po Bamovi se šířila velmi rychle ‚Hej! Bam a další jdou jinam, támhle se koná párty.”

Žít dvakrát za jeden život Ze tří králů hiphopové hudby - DJ Kool Herc, Grandmaster Flash a Africa Bambaataa - je nejzáhadnější Bambaataa Kahim Aasim. Nebylo to kvůli tomu, že byl samotář. Ve skutečnosti, na rozdíl od Herce a Flashe, se nikdy neskrýval před veřejností. Díky své propracované nahrávací kariéře a organizaci Univer-

59 sal Zulu Nation prožil Bambaataa velmi bohatý život. Pravidelně oblétával svět, pokorně se všude obklopoval fanoušky, novináři, členy Zulu a hip-hopery. A přesto také zůstává v pod- statě záhadou. Zdá se, že lidé vědí o Bambaataaovi mnoho věcí, ale stále je toho mnoho co nevíme. Filozof Claude Levi-Strauss nazval Bambaataaua někým, kdo žije dvakrát současně - jednou jako člověk v dějinách a samostatně jako mýtus nad dočasností. Jeho příběh se zdá být dobře zdokumentován. Byl to vojevůdce Black Spade, který se stal mistrem rekordů. Šaman, který měl stovky skvělých lidí tančících na své předělávky písničky Kraftwerk, originálně od Fela Anikulapo-Kutiho, téma „Růžový panter“, Rolling Stones a Magic Disco Machine. Zakladatel Universal Zulu Nation, první hiphopové instituce, organizace, která se snažila pozvednout vědomí, jako by pootevřela víko. Kazatel evangelia „čtyř elementů„ - DJing, MCing, b-boying a Graffiti Writing. Misionář, který šířil hiphopové posel- ství do čtyř koutů zeměkoule a pak za Planet Rock. Když byl hip-hop v rozmachu, přidal pátý prvek - „znalost“. Vysvětluje, že jde o to mít „správné znalosti, moudrost, vědomí a povědomí„ a správné zdravé uvažování, což znamená, že chceme, aby se naši lidé zabývali věcností versus odsouzením, faktickou logikou versus přesvědčeními.“ Ale nad některými fakty o jeho životě stále visí otazník. Je například známo, že Bambaataa se narodil na Manhattanu rodičům jamajského a bar- badianského původu. Odmítá však sdělit, kdy nebo pod jakým jménem. V mnoha životopi- sech bylo nesprávně uvedeno jeho rodné jméno - byl snad Kevin Donovan, který byl shodou okolností vůdcem domovské kapely Harlem Underground Band majitele desky Paula Winley- ho? Možná se jako mladík stále hledal. Měl i více svých podpisů u graffiti, včetně Bambaataa, BAM 117 a BOM 117 - posledně jmenovaná zkratka, o níž kdysi německým reportérům řekl, že znamená Bambaataa Osisa Mubulu. Biografie často uvádí Bambaataaovo datum narození 10. dubna 1960. Jiní biografové uvedli datum jeho narození na 17. června 1957. Měsíc duben se zdá být správný. Kool Herc, narozen v polovině dubna, uspořádal s Bamem společné narozeninové oslavy. Pokud by se však Bambaataa skutečně narodil v roce 1960, připojil by se k Black Spades už v devíti letech, před dosažením deseti let by byl vojevůdcem a ve třinácti založil organizaci, předzvěst Zulu Nation. S největší pravděpodobností se Bambaataa narodil v dubnu 1957. Ale to on ne- řekne. „Nikdy,“ důrazně napomene reportéry natolik hloupé, že se ptají, „nemluvím o svém věku.“ Měl dobré důvody, proč takové osobní informace neprozradit. Dříve mohlo takové odha- lení v jeho kariéře poškodit jeho důvěryhodnost u mladších fanoušků. A vždy byl podezírán ze sledování nepřátelských orgánů, které pravidelně - a neprávem - napadaly Universal Zulu Nation jako násilný syndikát gangů. Zdá se, že je Bambaataa tím, kým byl vždycky. Byl to člověk mimo čas a věk. Bambaataa o sobě mluví velmi humorně. Zulu Nation‘s Infinity kurz číslo 2 vysvětluje, že původní Bambaataa byl předákem Zululandu, který vedl v Jižní Africe protidaňovou vzpouru proti britským koloniálním autoritám. Tento Bambaataa nikdy nepoužíval mystické prostřed- ky k inspiraci svého lidu. Poté, co je vyzval, aby opustili symboly evropské kultury - kromě zbraní - jim řekl, že mu vzkříšený čarodějnický lékař dal lektvar, který ho činí neprůstřelným.

60 Vypil ho, pak vstal před popravčí četou a přikázal jim, ať ho zastřelí. „Ale když se kouř ze střelby vypařil, stál tam Bambaataa, usměvavý a nezraněný,“ čte Inﬁnity Lesson. „Vysvětlení? Prázdné náboje.“ Někdy na faktech a faktologiích záleží méně než na mýtech, kterým chceme věřit. „Zastavení nábojů není o sociologii,“ napsal o něm Gary Jardim ve slavném článku v časopise Village Voice z roku 1984, „jde o to najít ducha v hudbě a naučit se ho zvýraznit.“ Nikdo nikdy nedebatoval o tom, jestli Bambaataa dokáže zastavit náboje. Ale donutil vás vě- řit, že to dokázal. Bambaataa je generativní postava, prométheovský startér hiphopové generace. Proměnil své prostředí v sonickou a společenskou strukturu a přitom šířil myšlenky, které vyprovoko- valy generační vzpouru. Tak se tedy zdá, že tolik archetypů hip-hop generace povstává z těla faktů a mýtů, které představují život Bambaataa Aasima - kmotra, ale také původního gang- stera, paciﬁstu postobčanských práv, rockera z Black Riot, archeologa breakbeatu, meziplane- tárního mystika, konspiračního teoretika, afrofuturistu, aktivistu hip-hopu, zvěstovatele jed- nadvacátého století. Ale umístit muže zpět do jeho času a místa pomáhají dvě data. V roce 1971, v roce přímě- ří gangů z Bronxu, jel mladý Bambaataa poprvé autobusem do Stevensonovi střední školy na východním, bílém okraji Soundview v rámci soudního příkazu o znesvěcení. Během něko- lika týdnů se objevili černí studenti, z nichž někteří byli z Black Spades, což způsobilo, že se členové bělošských gangů zorganizovali a přes sousedské hranice vypukla rasová válka. Ze školního dvora se stalo bitevní pole, z integrace se stala krvavá frontová linie, a gangy spíš připomínaly válečné úderníky. V roce 1981 byl Bambaataa středem zcela jiného druhu segregace, zcela dobrovolného. Bral hudbu a kulturu černohnědého Bronxu do bílých uměleckých a punk-rockových klubů na dolním Manhattanu. Železné dveře segregace, které předchozí generace začala odemykat, byly otlučeny průkopníky hiphopové generace. Brzy hip-hop nebyl pouze po nějakých čás- tech města, byl globální - Planet Rock. Většina hipíků ze staré školy se ohlíží za těmi opojnými dny - sedmdesátá léta se mění v osmdesátá - s pocitem údivu, že něco, do čeho se zapletli jako vykulení mladíci, se mohlo stát tak velkým, tak mocným. Ale ne pro Bambaataau. Pro něj to tak mělo být vždycky. „Kaž- dý krok byl odrazový můstek, éra gangů a tak dál, to pomohlo k jeho vzniku,“ říká, jako by už byl dávno na vrcholu.

Úděl zvuku Afrika Bambaataa vyrostl v přízemí jedné z padesátipatrových věží Bronx River Projects, komplexu tuctu budov v blízkosti dalších dvou poválečných budov, Bronxdale Houses a Ha- mes Monroe Houses. Bambaataau vychovala jeho matka, zdravotní sestra z rodiny zapojené do Mezinárodního černého kulturního a osvobozeneckého hnutí. Dospěl v bouřlivých šedesátých letech, zažil divoké ideologické debaty o boji za černou svobodu - integrace nebo odloučení, volební lístek nebo kulka - u stolu k večeři nebo v obývacím pokoji. Jeho strýc Bambaataa Bunchinji byl významný černošský nacionalista. Mnozí z jeho rodiny byli oddaní černým muslimům.

61 Zdálo se, že se narodil předurčen svému osudu. David Hershkovits, novinář, který Bam- baataau poznal na začátku 80. let v klubu, říká: „Lidé ho brzy začali vidět jako někoho, kdo se vzdělával a mluvil s nimi o tom, co se děje ve zbytku světa mimo Bronx. Myslím, že byl ně- jakým způsobem vyvolený.“ Konec šedesátých let byl obdobím nesmiřitelných bojů. Ve společnosti se politické postoje k integraci, násilí a revoluci stávaly otázkou života a smrti. Ale prostřednictvím matčiny sbírky nahrávek - eklektického regálu, který zahrnoval Miriam Makebovou, Mighty Spar- rowovou, Joea Kubu a Arethu Franklinovou - si Bambaataa vytvořil svou vlastní budoucnost. V rytmickém tahu na černý mocenský obrat Jamese Browna „I‘ll get it myself„ nebo na „Eve- ryday people“, integracionistický tanec Sly Stonea tyto pozice ztratily veškerou svou strnu- lost. James Brown zpíval písničku Black Pride všem bílým divákům. Sly Stone by se mohl dostat k Black Panther. Díky hudbě se ideologie zbavily své palčivosti, daly se dohromady, našly společný bod uvolnění, mocnou jednotu. Bambaataa dospíval ve zrychlené populární kultuře, kvantové explozi zvuků a obrazů. Začal hlásat vlastní řád chaosu. Jako mladíka ho fascinoval film Zulu z roku 1964 s Michae- lem Cainem o obléhání Rorker´s Drift v jihoafrickém Natalu z roku 1879. Bitva zůstává osla- vovaným okamžikem ve vojenské historii britského impéria, což je nepravděpodobný triumf stovky rudokabátců bránících osamělou koloniální výspu proti drtivému náporu čtyř tisíc Zulů. Na Rorke's Drift se skutečně vzpomíná jako na Queen‘s Fort Apache, Alamo, kde běloši skutečně vyhráli. Zulu je prezentováno výhradně z britského pohledu. Afrických komparzistů jsou stovky, ale ani jedna černá role. V klimatické scéně stojí zrzaví vojáci s bajonety mlčky nataženými před hromadou černých těl, temný příliv se zastavil až u samých špiček jejich bot. Kdyby byl film vydán o dvě desetiletí později, po občanských právech a Black Power, mohli by ho akti- visté bojkotovat. Ale když to mladý Bambaataa na začátku šedesátých let viděl, byl uchvácen. Film začíná scénou, kdy Zulové zmasakrovalil britský tábor v Isandhlwaně, se záběry mrtvých těl Britů, kteří se povalují po africké pláni. Poté je záběr na oslavující Zuly a jejich vítězný tanec. Zbité Brity považují za individualisty, kteří mají tendenci mezi sebou hlasitě diskutovat. Naproti tomu Zulu zůstává primitivní, nerozlišenou hmotou. Tady vyvstává hlavní myšlenka filmu: Mohou se rozhádaní obránci západní demokracie bílých dát včas dohromady, aby zvítězili nad neutuchajícími armádami starověkého despotismu černého kontinentu? Ale to, co Bambaataa viděl v Zulu, byly silné obrazy černé solidarity. Před útokem na Rorke‘s Drift se na hřebeni objevují stovky zulských válečníků, kteří nechávají císařské vojáky na holičkách. Bouchají kopími do štítů, vydávají zvučný válečný pokřik a bouří po- sádku. I když mnozí z nich padají před britskými mušketami, nevzdávají se. Zuluové pokraču- jí v útocích až do noci a nakonec se jim podaří základnu podpálit. „Prostě mě to ohromilo,“ říká Bambaataa, „protože v té době jsme byli mladí, barevní černoši, které všichni ponižují. Byli jsme zaneprázdněni sledováním Heckyla a Jeckyla, Tar- zana - bělocha, který byl králem džungle. Pak jsem viděl tenhle film, který ukazuje Afričany

62 bojující za zemi, která byla jejich půdou a jejich svobodou, a nedostal jsem to z hlavy. Řekl jsem, že až budu starší, budu mít skupinu, která se bude jmenovat Zulu Nation.“ Později vytvořil svým následovníkům symbol - kulatou černou tvář s bílýma očima a rty, aby je mohli nosit kolem krku - znak převzatý z jedné z nejstarších a nejslavnějších skupin Black Mardi Gras v New Orleans, Zulu Krewe. Občanské skupiny kdysi tlačily na Krewe, aby se rozehnali za to, co považují za urážlivé stereotypy černé tváře. Ale Bambaataa přistou- pil k Zulu a Zulu Krewe tak, jak dělal politické ideologie a vlastní záznamy. Vytáhl to, co bylo vzácné, a zbytek vyhodil. Vytvořil nové mytologie.

V pohybu Mimo politický tlak Bambaatovy domácí scény byla revoluce předestřena. V roce 1968 se do ulic jihovýchodního Bronxu dramaticky vrátil heroin. Richie Perez, později ze Strany mla- dých lordů, byl tehdy učitelem na Monroeově střední škole přes ulici od domů z Bronx Ri- vers. „Přišlo to rychle a bylo toho hodně. Bylo to všude. Studenti, které jsem znal, se dostáva- li ven,“ říká. Zároveň se bílé gangy spojily ve volné federaci, aby vykořisťovaly barevnou mládež. Černošské a portorikánské gangy v Soundview se v reakci na feťáky vrhali na bílé gangy a pak se obrátili proti sobě. Bambaataa byl vtažen do života gangů stejně neúprosně, jako každý mladý chlapec z Bronx River. První gang, který upoutal jeho pozornost, byla skupina založená pod názvem P.O.W.E.R., což je zkratka, o které říká, že stála za „Lidovou organizací pro válečné a energe- tické revolucionáře.“ P.O.W.E.R. se chopil rétoriky Black Panther, ale měl poněkud méně vznešený, i když neméně naléhavý, úmysl chránit Bronx River před jejím obsazením Black Spady z Bronxdale. Bambaataa narukoval, ale když skupina začala válku s bílými gangy, za- hnalo stupňující se násilí a zásah policie nakonec jejich vůdce do podzemí. „Tehdy jsem se rozhodl proměnit Spades a pak překlopit řeku Bronx na Spades,“ říká. Jednou z deviz skupiny P.O.W.E.R. v historii byl fakt, že byla prvním gangem jmenovaný na základě mírové smlouvy z roku 1971. Jako Spade si Bambaataa udělal pověst tím, že se nebál přejít hranice, aby navázal vztahy s jinými gangy. Říká: „Byl jsem člověk, který byl vždy v jiných oblastech. Takže kdybych byl Spade, pořád jsem byl s Nomádama. Kdybych byl s Nomádama, tak jsem byl s Javelíny. Když jsem přišel do jakékoliv skupiny, měl jsem moc, podporu té druhé skupiny, se kterou jsem byl. I když jsem byl Spade, pořád jsem měl moc a kontrolu nad některými Nomády, ně- kterými Javelíny.“ Brzy Bambaataaova schopnost pohybovat se mezi gangy nevypadala jako slabina, ale jako síla. „Byl jsem člověk, který kdyby měl problémy, mohl bych sebrat tři až čtyři stovky lidí najednou a utkat se s vámi,“ říká. Prezident Spade, Bam Bam, udělal z vychytralého mladého Bambaaty vojevůdce. Byl zodpovědný za budování řad a rozšiřování území Spades. „Vzal jsem si příklady z historie - Napoleona, Shaka Zulu. Použil jsem znalosti, které jsem se naučil ve škole, abych zaútočil na oblasti a donutil je, aby se k nám připojily, „vzpomíná Bambaataa. Pomohl upevnit kontrolu Bronx River nad Black Spady a umožnit tak její rozšíření na Soundview, Castle Hill a Monroe Houses a až na západ od Patterson Houses. Spades se brzy přesunuli do oblastí Har-

63 lemu, Brooklynu a Queensu a stali se největším městským gangem. „Všude, kde byl policejní okrsek, byla skupina Spades,“ říká Bambaataa. Když na Stevensonově střední škole vyústila rasová hádka, vedl Spades do konfrontace s bílými gangy po celém Soundview a West Farms. Ale také byl trochu znepokojený. „První týden to vypadalo, že to půjde dobře,“ napsal ve školní práci. Pak, ve třetí osobě, přirovnal stupňované napětí rasových gangů k proměnlivému rachotu v nákupním centru. Po tomto dni už Stevensonova střední škola nikdy nebyla stejně mírumilovnou. Tyto bitvy se stupňovaly, příměří z roku 1971 spojilo černohnědé gangy v jižním Bronxu. Mírová smlouva, zejména osobní závazek prezidenta Bam Bama ze Spadů vůči ní, měla na mladého vojevůdce hluboký dopad. Bambaataa začal hledat východisko a zjistil, že jeho schopnosti v mobilizaci pro válku mohou být stejně snadno využity k míru. Jak řekl jeho pří- tel Jay McGluery novináři Stevenu Hagerovi: „Existovalo tolik gangů a on znal v každém z nich alespoň pět členů. Kdykoli došlo ke konfliktu, pokoušel se to urovnat. Byl přes komu- nikaci.“ Hercův New Cool nabídl Bambaatovi cestu kupředu a dva bývalí členi Black Spadů se stali také DJs - Kool DJ D v Bronx River a Disco King Mario v Bronxdale. Bambaataa se učil s oběma exspadskými DJi a pak začal pořádat vlastní večírky v komunitním centru jen pár kroků od jeho vstupních dveří. „Když jsem se stal dýdžejem, už jsem měl s sebou armádu, už jsem věděl, že moje večírky budou dobrý,“ říká. Ten rok založil organizaci Bronx River jako alternativu ke Spades. Určitým způsobem tento krok připomínal proměnu bratrů Ghetových. Bambaataa říká: „Měli jsme motto: ,Tohle je organizace. Nejsme gang. Jsme rodina. Nezačínejte problémy. Jestli k tobě problémy přij- dou, pak bojuj jako o život.” Ale některé bojové linie se rozpouštěly. Paření byla nová věc. Bambaataa vytvořil strate- gické spojenectví s posádkou Disco King Mariovou Chuck Chuck City Crew v Bronxdale a do jeho skupiny přišli lidé z jiných bytových komplexů. Organizace nakonec upustila od předpony Bronx River a byla karavanem pro rozpínající se shromáždění a večírky Bamba- aty. Zatímco Kool DJ D, Disco King Mario a další DJové z Bronx River jako DJ Tex hráli v rádiu populární disco hudbu, Bambaatu zaujala spíše hudba individuálního stylu. Bamův zvuk se stal rytmickým analogem k jeho mírové filozofii: Jeho seznamy setů měly stejný druh inkluze a šířitelnosti, o který usiloval prostřednictvím organizace. Smíchal stopy z Grand Funk Railroad a Monkees s projevy Slye a Jamese a Malcolma X. Hrál salsu, rock a SOCA se velkým nadšením. Ve všem se otevíral dobru. Zastínil ostatní DJe jako nejproslulejší progra- mátor v Borough. Každý víkend Bambaataa předznamenával rituál pohybu a zábavy. Jazzy Jay řekl: „Černé večírky byly způsob, jak jste mohli dělat to vaše, jak se zapojit. Někdy jsme hrávali do dvou do rána. A měli jsme podporu celé komunity. Všichni chtěli najednou dělat něco konstruktiv- ního, než být dole v bloku a mlátit se navzájem do hlavy jako za časů gangů.“

64 Soulski Našel něco mocného, kreativního, něco, co signalizovalo život. Ale byla to smrt, která nadob- ro obrátila Bambaatův směr. Policie zabila 6. ledna 1975 jeho bratrance Soulského - skutečné jméno Soulského neprozradí. Hluboko v sekci B vydání Amsterdam News 11. ledna byl tento policejní záznam:

DVĚ SMRTELNÉ STŘELY V DUELU V BRONXU Dva mladí muži byli zastřeleni během přestřelky s policií v Bronxu v pondělí večer na Pelham Parkway u White Plains Road a další byl převezen do nemocnice, kvůli utrpěnému zranění. Mrtví muži byli identiﬁkováni jako Ronald Brown, 20, který žil na 2187 Washington Avenue, a Ronald Bethel, 17, který žil na 2100 Tiebout Avenue. Do policejní vazby byl vzat James Wilder, 20, z 2507 Washington Avenue.

NEUPOSLECHNUTÍ Policejní důstojníci Jeffrey Matlin a Robert Visconti byli na hlídce na Pelham Parkway, když zpozorovali tři muže v autě, kteří se chovali podezřele. Policie pokynula autu, aby zastavilo. Auto zastavilo a tři muži vystoupili, ale místo toho, aby šli k policejnímu vozu, šli k zadní části jejich vozu. Policie uvedla, že jeden z mužů měl brokovnici a další dva byli také ozbrojeni. Důstojníci údajně nařídili mužům, aby odložili zbraně, ale místo toho na ně začali střílet. Policie palbu opětovala a trojice vběhla do zalesněné oblasti Pelham Park.

ROZSTŘEL Tři podezřelí běželi na východ po Pelham Parkway od policie, která je pronásledovala. K oběma důstojníkům se později připojili důstojníci Charles Iacovone, Donald Powers a John B. Kelly, který pomáhali oběma důstojníkům při přestřelce. Policie uvedla, že Merkur z roku 1968, v němž jeli tři pasažéři, vlastní Brownova matka, paní Sarah Williamsová. Na případu pracuje Edward Heck z oddělení nočních vražd.

Bambaataa, který si stále schovává kopii Soulského úmrtního listu, o incidentu příliš ne- mluví. Ale očividně věří, že se dělo něco jiného. Jeho hlas zeslábne, když vypráví: „Střelili ho do plic a do hrudi, a na spoustu dalších míst. Roztrhali ho.“ Měsíc po Soulského vraždě zastřelili policisté z Bronxu čtrnáctiletého mladíka, který se projížděl v kradeném autě. Mluvčí policie tvrdil, že strážníci stříleli poté, co se na ně chlapec vrhl nožem, pitva však ukázala, že byl střelen do zad. Oba tyto incidenty přispěly k dalšímu druhu krize, než jakou měl Cornell Benjamin mezi ghetty: Gangy se spřáhly ven proti policii. Zástupci z amsterdamského zpravodajství se připojili k vůdcům společenství ve snaze snížit napětí ve čtvrtích. Naléhali na Bambaataau a Spades, aby se nemstili, aby nechali soudy dělat jejich práci. Ale gang Peacemakers už vyhlásil otevřenou válku policii a hasičům. Ostat- ní vůdci gangů zavolali Bambaatovi, aby mu nabídli podporu, pokud se rozhodne vyhlásit válku policajtům.

65 O mnoho let později nahrál píseň, kterou nazval „Bambaataa's Theme“, elektro verze z John Carpenterova filmu z roku 1976, „Assault on precint 13.“ Tento film uvedl nový žánr - městský horor - který by měl zahrnovat filmy jako Daniel Petrie 1981 remake vozidla John Wayne Fort Apache z roku 1948, nazvaný Fort Apache: Bronx. Místo indických odvážlivců, zulských válečníků nebo hřbitovních zombí se Assault na okrsku 13 se hrdina brání na oblé- hané policejní stanici proti temných, těžce ozbrojeným členům gangu, kteří se snažili pomstít své bratry. Bambaataova vazba na film vyvolala zajímavé otázky: Soucítil s útočníky, nebo napadenými? Jaký druh emocí u něj mohl ten filmový útok vyvolat? Na závěr filmu se jihoafričtí válečníci opět objevili na vrcholku hory nad Rorker´s Drift. Ale místo útoku pozvedli svá kopí a své hlasy v modlitebních písních vzdávajících hold sta- tečnosti britských vojáků. Pak se tiše stáhli zpět do KwaZululand. V roce 1964, rok poté, co Keňa získala nezávislost od Velké Británie, se to mohlo zdát dokonalým koncem pro nostal- gické publikum slábnoucí říše - domorodci ustupovali navzdory svému drtivému počtu před zakrvácenými, ale neskloněnými představiteli imperiální ctnosti. V roce 1975 však Bambaa- taa, který nemyslel na minulost, ale na budoucnost, mohl vidět, že to končí úplně jinak. Na žádost vůdců komunity se Bambaataa a jeho stoupenci dohodli, že budou sledovat, jak bělošští policajti půjdou před soud za obě policejní střelby. Ale policajti byli zproštěni viny a gangy z Bronxu se rozprchly. Bambaataa konečně obrátil. Gangy nikdy nezahájily poslední útok na policejní okrsky. Místo toho se Bambaataa a jeho následovníci, stejně jako skandující zulští válečníci, stáhli.

Uzavření série Odtrhnutý mladík z Bronxu potřeboval v něco věřit. Zatímco byl Bambaataa ve Spadech, říká: „Hodně organizací k nám chodí promlouvat. Měli jsme tu nějaké křesťanské skupiny, které přišly z různých kostelů, radikální reverendy, kteří vycházely a hovořily se spoustou po- uličních gangů. Někteří z nás to prostě nevnímali.“ Kdo by po Malcolmovi X poslušně poslouchal něco o nebi? Pouze kontroverzní proroci garveyitské tradice jako ctihodný ministr Ludvík Farchán z národa islámu a dr. Malachi Z. York (nazývaný také Imam Isa nebo jako Sayyid Issa Al Had Mahdí), vůdce komunity Ansaa- ru Allah, mohl promluvit ke znepřátelené mládeži. Bambaataa říká: „Drželi rčení ‚nejsi čer- noch.‘ Nejsi barevný. Probuďte se černí muži i ženy a milujte se jací jste. Respektujte se. Vra- ťte se do Afriky. Několik bratrů a sester se k nim přidalo.“ Racionalizované výzvy k vykoupení zvětšily Bambaatův hněv: „Nesouhlasil jsem s tím, co říkají běloši. Všechno to začnete zpochybňovat, cestovat a potkávat nové lidi a být svědky jiných bojů, které vedli. Všichni mluví jenom o tom, co dělali běloši. Začnete silně věřit tomu, co říkal ctihodný Eliáš Muhammad, že bílý muž je ďábel. Ale jak stárnete a jste moud- řejší, chápete, proč to udělal - očistit černochy od toho, že jsou méněcenní a běloši jsou nad- řazení, a začnou říkat, že jsou bohové. „Národ promlouval: ‚Až budeš připraven přijít, budeme na tebe čekat.‘ A to mi vždycky utkvělo v mysli a srdci. Řekl jsem, že musím udělat nějakou změnu, abych ovlivnil myšlení mas, které mě sledovaly, abych je dovedl k jiné cestě,“ říká.

66 Měsíce před Soulského smrtí vyhrál Bambaataa soutěž o nejlepší esej jménem Housing Authority. Cenou byla cesta do Indie. „Musel ste napsat esej, proč chcete jet do Indie. Tak jsem vyhrál, ale v době, kdy jsem si měl jít pro výhru a jet na výlet tak jsem venku rozdával letáky na další večírek, který jsem pořádal, a úplně na to zapomněl. Tak jsem přišel o cestu, což bylo nakonec positivní, protože následující rok jsem vyhrál cestu do Afriky a Evropy,“ říká. Pro mladíka, který nepoznal nic jiného než ulice Bronxu, se výlet změnil v životní záži- tek. „Viděl jsem všechny černé lidi, jak se brzy ráno probouzejí, otevírají své obchody, starají se o půdu, dělají vše co můžou aby si udrželi zemědělství,“ říká. „Ve srovnání s tím, o čem slýcháte v Americe, ‚černoši neumějí tohle a tamto‘, to opravdu hodně změnilo můj názor.“ Bambaataa měl v hlavě spoustu nápadů a vrátil se do Bronxu připraven přeměnit společ- nost. „Mou vizí bylo pokusit se zapojit co nejvíce oblastí, abych mohl zastavit násilí. Tak jsem objížděl různé oblasti a říkal jim, aby se k nám přidali a přestali s dalšími boji,“ vypráví Bambaataa. Jak se blížilo léto 1975, začala se o tom více mluvit. Jazzy Jay říká: „Vzpomínám si, že přišel můj kamarád a řekl: ,Hej, slyšel jsi Bambaatu? Říká si Afrika Bambaataa a Zulu Nation. Má nějaký hnutí jménem Zulu Nation.´“ Hnutí bylo doslova jádrem organizace v podobě tanečníků Zulu King. „Zulu Kings začí- nali s pěti hlavními kluky: Zambu Lanier, Kusa Stokes, Ahmad Henderson, Shaka Reed a Aziz Jackson. Pak přišli Shaka Kings a Queens. A bylo to právě několik žen, které dokázaly porazit chlapy na parketu,“ říká Bambaataa. Pak přišli rappeři. „Měli jsme královnu Lisu Leeovou a Sha-Rockovou, což byly první dvě ženský, které to zabíjely, pak Pebbleeho Pooa.“ Zulu Nation tak navraceli Bronx do éry stylu, oslav a optimismu. „Už to nebylo místo, kde se nosili bundy gangů nebo jste se váleli v divných smradlavých sračkách, jen abyste ukázali, že jste psanec a že tam můžete být ten nejšpinavější parchant,“ říká. „Málem se to vrátilo k padesátkovým gangům, kde měli na sobě pěkné saténové bundy a hezká jména. Jak jste se dostal mezi sprejery, pak jste propagoval nasprejované obrazy na bundách. Lidi byli čím dál víc v pohodě. Právě to začalo měnit celou kulturu do celé té párty atmosféry.“ Zároveň Bambaataa přepracoval krédo organizace. „Co je cíl Zulu?“ Ptali by se později jeho stoupenci donekonečna. „Úkolem Zulu je přežít v životě. Být otevřený a zabývat se vše- mi pochody života na této planetě Zemi a učit (sebe) druhou pravdu (poznání, moudrost a po- rozumění). Respektovat ty, kteří je respektují, nikdy nebýt agresorem nebo utlačovatelem. Být v míru sám se sebou a s ostatními, ale pokud je napadnou jiní, kteří si nepřejí mír se Zuly, pak jsou Zulovi povini ve jménu ALLAHA, Jehovovi, aby bojovali proti těm, kteří bojují proti vám.“

Odkazy gangů Bambaatovy kroky však nebyly přijaty dobře. „Měl jste členy, kteří si říkali: ‚Co to je? Pře- staň s tou věcí se Zulu,‘„ říká Bambaataa. „Některým z organizace se nelíbilo, co děláme. Sta- li se známými jako gestapo. Dalšími se stala Casanova Crew a další skupiny, které tam byly.“

67 Gangy z počátku 70. let se jako pozůstatek vlivu Hells Angels prohnaly prameny nacistic- ké symboliky. Udržovali si soukromé „Gestapos“, niterná klišé svých zuřivých bojovníků, kteří budou působit jako elitní zpravodajské a bojové jednotky. Jak ustoupila éra gangů, o prvních sprejerech, jako BONANZA a SANTANA 204, se vědělo, že vedle svých jmen kre- slí svastiky. Jeden sprejer se dokonce jmenoval HITLER II.. Bambaataa popisuje nové Gesta- pos a další podobné odtržené skupiny jako „stickup kid, gangsta styl, který způsobil ve městě hodně spouště.“ Hlídky už dávno přestaly kotrolovat velké části Bronxu, odpadlíci se tak nikdy nemuseli starat o povolení a policii. Ale kontrola davů byla vždy otázkou. Pořád tu byli rajóny, říká Bambaataa a „pořád jsi měl násilí“. Takže Djové se drželi zpátky s místními partami, které udržovaly klid, a často i s ostatní- mi partami venku. Například Grandmaster Flash zajistil Casanovas. I sám veliký DJ Kool Herc nezahrál v Bronx River, dokud mu Bambaataa neprodloužil pozvánku. Na druhou stranu, jen na večírcích u Bambaaty se mohly sejít a soupeřit nejlepší party a jejich napětí se pře- měnilo v bouřlivou energii. „Když jste byli na večírcích a oni začali zpívat a my začali zpívat,“ pochechtává se „bylo to jako ‚Zulu gestapo‘! A znělo to jako ‚Válečná píseň‘. Někdy tam mohou být jiné party, kte- ré se usmířiy a dostaly to ze sebe!“ Tato adrenalinová pumpující nepředvídatelnost v sobě skrývala vábné dívky, hudbu, tanec, zbraně, mohlo se stát cokoliv. „Někdy, když DJové hráli proti jiným DJům, mohli jste přijít o celé repráky, když jste nevyhráli a neměli jste velkou skupinu, která by vás podporovala,“ říká Bambaataa. „Ale pokud se u nás někdo nezachoval správně a chtěl udělal něco špatného, tak si to musel nejdřív hodně dobře prozmyslet, protože Zulu zajímala obrovské procento všech oblastí. Na začátku sedmdesátých let se roztrhl pytel s (andělský) prachem. A začal jsem velkou kampaň se svými letáky - „Přestaňte si dávat ten prach.“ Měl jsem svá malá klišé, moji rappe- ři si to dávali a to se dealerům v Harlemu nelíbilo. Poslali nějaké Hitlery, aby vyšli ven a zbili nás. Ale udělali chybu. Zjistili, že jsou všichni na večírku s Afrikou Bambaatem, takže se museli stáhnout.“ Směje se: „Už pro nás byly minulostí, to je fuk.“

Bod zlomu Pokud by však Bambaataa vynakládal svou vizi mimo sféru svého vlivu, potřeboval by pře- svědčit tmavší mládež na druhé straně řeky Bronx, že mír je skutečný. Zatímco na počátku 70. let tlačily bílé gangy na Black Spady z východu, byly portorické gangy - zejména Savage Skulls a Savage Nomads - nárazníkem na západě. Řeka Bronx zůstala dělicí linií africko-ame- rických a portorikánských mladíků. Ray Abrahante - který se stal později původním členem Rock Steady Crew a proslavil se jako sprejer pod jménem BOM 5 - byl tehdy jedenáctiletý člen Baby Skullů. Následoval do gangu svého staršího bratrance, kapitána. Brzy poté, co se přidal, skončili dva mladí skul- lové mrtví a všechny důkazy ukazovaly na Black Spady.

68 Místo na zábavu pro Baby Skully se nacházelo ve čtvrti East Tremont poblíž západního břehu řeky, přímo tam, kde Bronx River Parkway protíná magistrálu vedoucí přes Bronx, pod vysokým, rezavým mostem vlaků Amtrak. Tam se vyškrábali po mřížích ocelových nosníků na vysoké plochy, aby tam zavěsili pěticentimetrová lana. Na lanech ve výšce tři patra nad zemí se rozhoupali, naráželi do sebe a snažili se toho druhého kopanci srazit dolů. Když Baby Skullové vylezli zpod nosníků a oprášili se, možná krvaví a odření od oškli- vého třicetimetrového výstupu, viděli věže Bronx River Houses, jak se dotýkají oblohy. Všechno, co leželo mezi - autobusové depo, železniční opravárenská dráha a dojezdová trať, zuřivý Parkway a magistrála - mohlo být klidně zóna bez nepokojů. Doprava odevšad se tam hnala i přes ně, ale nikdy napříč. Vraceli se zase pod nosníky a šíleně se zase houpali v jakém- si metronomovém limbu. O pár bloků dál spojoval most 174. ulice Východní Tremont s domy u řeky Bronx, ale toto území nepatřilo nikomu. Abrahante byl bezohledné dítě. Jednoho dne zabloudil na kole v Bridgetonu. Statný černý sprejer měl svůj podpis BAM 117, WRITERS INC. Abrahante, který byl tagerem Baby Skullů, vzal sprej a napsal vlastní tag - SPIDER. Neměl na sobě své barvy, a když viděl, jak je ten chlap velký, věděl, že vedle svého jména nesmí napsat SKULLS. Podal sprej zpět tagerovi navzájem si projevili nevyřčené uznání. Pak si každý šel po svých. Než skončilo léto, věci se změnily. The Savage Skulls se rozpadali, obraceli se proti sobě a práskali se navzájem policajtům. Vedení bylo nestabilní. Abrahante byl připraven převzít v gangu větší odpovědnost. Ale bratranec se usmyslel a řekl mu: „Kurva, to ti k ničemu není. Ty sračky pro mě nejsou dobré.“ Načež Abrahante prohlásil: „Skulls budou bojovat s kýmko- li, aby mě a mého bratrance dostali ven.‘ A strčil do mě tak, až jsem upadl.“ V září dostal Abrahante pozvánku na večírek v Bronx River Houses. Promotéři procházeli čtvrtěmi a křičeli: „Párty zdarma! Přijďte všichni, nechte svou barvu doma! Přijďte v míru a jednotě.“ Jeho bratranec tomu nevěřil. „Nechoď,“ řekl, „je to past. Spades vás zbijou.“ Bylo teplé odpoledne, když přecházel s pár členy Skullů a Nomádů přes most. Připojili se k davu mířícímu ke komunitnímu centru. Abrahante si všiml členů spousty gangů, možná i těch, kteří ho zmlátili, ale překvapilo ho, že vidí i spoustu portoričanů. U dveří se seřadili, aby je prohledala dvojice velkých vyhazovačů. Nálada však byla očekáváním, nikoli napětím, jak si myslel. Hudba byla tak hlasitá, až se zdálo, že vám utrhne uši. Na jevišti byl DJ se dvěma točna- mi. Znal hudbu a tance z večírků gangů a parkových jamů, ale jako by to zažíval znovu popr- vé. Když se místnost zaplnila, DJ hudbu zastavil. Pak se ten chlápek z mostu dostal k mikrofonu. „Bambaataa mluvil,“ vzpomíná Abrahante. „Říkal, jak je šťastný, že lidé vyšli ven. Že nás k tomu přiměla ta situace s gangem a policajty. Společnost nás sem všechny postavila, abychom bojovali proti sobě a zabili se navzájem, ale tímhle se nikam nedostaneme.“ Abrahante byl ohromen. „O týden později jsem se scházel s dalšími a dalšími mladými a snažil se otevřít Bronx River pro všechny. Myslím, že to bylo inspirativní.“ S národem Zulu Bambaataa integroval novou generaci v Bronxu.

69 Poučení Složky Zulu se po celém trojstátí znásobují stejně rychle jako Black Spades. Uctívat Zulu a respektovat je bylo příslibem lepších časů. Zatímco legrácky gangů zůstaly, Bambaataa vy- trvale tlačil organizaci směrem ke svému novému mottu: „Mír, láska, jednota a zábava.“ Za- čátkem 80. let se mu to z velké části podařilo. Ale bez vojenské hierarchie a struktury gangu byli Zulové stále náchylné ke špatnostem. Bambaataa řekl: „Museli jsme něco vymyslet, abychom dostali morálku pod kontrolu. Tehdy jsem začal přemýšlet a vybavovalo se mi všechno to učení, všechno, co jsem zažil. Za- čal jsem sedět a psát věci z hlavy. Jiní lidé začali říkat: ,No tohle je víra, kterou jsem měl.´ Tak jsem začal sbírat od všech lidí myšlenky, aby si sami vytvořili naše učení. A začalo se to chytat a držet lidi na uzdě.“ Místo souboru přesvědčení nebo desetibodové platformy nabídl Universal Zulu Nation sedm lekcí nekonečnosti, které tvořily základní principy člena. Poučení ustanovilo základní kodex chování a poskytlo široce definovaný „způsob života“ pravého Zuly. Stejně jako Bambaatův set, Infinity Lessons následoval rozmanitý eklekticismus, smícha- ný s trochou známého se spoustou záhad. Dotkli se původu Universal Zulu Nation a jejích jihoafrických předků a nabídli Bronx River pohled na původ hip-hopu. Zvýraznili esoteriku jako prohlášení Eliáše Mohameda a dr. Malachi Z. Yorkovy rasové výklady biblických dějin. Kodex byl prezentován jako studie otázek a odpovědí a klíčových slovních glos, které použí- valy také národy islámu a národy bohů. Znám je jako Five Percenters. Nauky o nekonečnosti čerpaly z toho, že černí muslimové evokovali slavnou, původní africkou minulost, ale ne jejich popud k rasové odluce. A přestože se učení tvrdě opíralo o jazyk národa islámu, pohrdali dogmatem a ortodoxií. „V náboženství Universal Zulu Nation je pravda tam, kde je,“ zní pravidlo číslo 4. „Naším způsobem života je tedy poznání, moudrost a porozumění všemu, svobodě, spravedlnosti a rovnosti.“ Učení zachytilo výzvu Black Pantherů k sebeobraně, ale upustili od programových poža- davků na bydlení a zaměstnanost. Vzniklo v době, kdy vliv Black Power prudce klesal, Uni- versal Zulu Nation nebylo o politice. Jak kázal Eliáš Muhammad, Zula se nejprve musel se- známit sám se sebou, dobrat se vědomostí o sobě. Vědomí nepocházelo z odmaskování spole- čenských nepřátel, ale z toho, že člověk měl v sobě skutečné srovnání s bohem. Revoluce ne- vyzařovala z masových organizací bojujících proti systémům a institucím, ale z osobní trans- formace člověka. Jen tak mohl člověk „přesáhnout“, tedy pochopit a postavit se nespravedl- nosti světa projevem své moci. Nejdůležitější je, že učení bylo stále se vyvíjejícím dokumentem. Takovým dokumentem, který se bude dále rozvíjet a měnit, když se k němu přihlásí více lidí. Podle definice bylo ote- vřený a nekonečný. Ministrům a ideologům pohybujících se v Bronxu nasadili Zulové brouka do hlavy: Byli to agnostičtí věřící, skeptičtí věřící, nezávazní revolucionáři. Nauky o nekonečnu se zdály být kvaziteologickým nešvarem, autodidaktickým šílenstvím, politickou cestovní mapou, která nikam nevedla. Pro Bambaatu však byly myšlenky méně důležité než proces.

70 Jestli jste bohové, řekl Bambaataa, pak z toho vyplývá, že jste stejně schopný jako já stvo- řit tento nový svět. Zulové oslavovali instinkt přežití a stvoření. Žít mladý a svobodný v Bronxu byl revoluční umělecký čin. Rozpoutat na společenské úrovni tato zásadní nutkání byla nejjistější cesta k odvrácení masové smrti. Bambaatův vzkaz zněl: Přistěhuj se. Je tu pro tebe místo, aby ses dal do pořádku. Možná proto ze všech utopií, které poukazovaly na hem- žící se odvrženou mládež, se ta Bambaatova šířila ulicemi Bronxu a pak ven do světa neuvěři- telnou rychlostí. Tak tady byla, Bambaatova armáda – MCs, DJs, sprejeři, b-boys a b-girls, skupiny, které přivezli, a davy, které přesunuli. Byli elementární ve své tvůrčí síle - čtyři bylo koneckonců „základní číslo“, představující vzduch, vodu, zemi a předvoj v jiném smyslu, rytmus sám o sobě. To, co dělali, mělo být teprve pojmenováno. Ale v chladném slunečním světle parko- vých jamů i vnitřní praskající intenzitě se odevšad zvedá dav, DJ zvyšuje a prodlužuje energii, cifry a skupiny hoří, rozlišování a diskriminace se rozplývá, pulzuje živá krev a sílí duch - Bambaataa vzal Hercovu párty a proměnil ji v obřad nové víry, jako by věděl, že přesně takto má vypadat jejich svět, zvuk a proud.

71 6. Zběsilé styly

Vývoj stylů v jedenáctikilometrovém světě

Styl zahrnuje konﬂikty, napětí ras, tříd, věků a pohlaví bojující proti sobě v arénách oblečení, hudby a slangu. Richard Goldstein

Je to legrační, protože lidé říkají: „Nacvičuji si styl.“ Buď máš styl, nebo ne! Richie „Crazy Legs“ Colon

Možná je teď těžké si to představit, ale během poloviny sedmdesátých let byla většina mladé energie, která byla známá jako hip-hop, se mohla roztírat na malém jedenáctikilometrovém okruhu. Vezměte si mapu New Yorku a přejeďte pohledem z Manhattanu do Bronxu. Střed svého kompasu umístěte do srdce parku Crotona a zmapujte obvod. Na východě byla říše Zulu Na- tion, podél severního okraje, projekty Edenwald a údolí, kde Brothers Disco a Funky 4 + 1 rozjely párty, a dvůr vagónů číslo 2 a 5, kde tisíce mistrovských děl od BLADE a TRACY 168 a FABULOUS 5 začínaly a končily své podvratné okruhy, na západě, přes řeku od Sedqwickovy aleje byl Kool Herc a Cedar Park, Ghost Yard, mlha, prudké pozadí grafﬁti More, Inward a Washington Heights, kde se TAKI 183 poprvé podepsal, dále dolů přes jižní křivku, Harlem, kde DJové rapovali na požádání, a španělský Harlem, kde členové gangu Baby Kings tančili na tvrdém betonu. V Brooklynu, Queensu, na Long Islandském Black Bel- tu a v Lower East Side došlo k erupcím. Ale v roce 1977 si tento okruh připadal jako centrum stylu, tropická zóna nové kultury. Richie “Crazy Legs” Colon, vůdce Rock Steady Crew, vypráví tento příběh. Jednou v noci, když byl sotva desetiletý, začali jeho bratranec Lenny Len a kamarád ze sousedství Afrika Islam ve svém obývacím pokoji nacvičovat nový tanec. Učil se sice boxovat, ale o tomto tanci chtěl vědět naprosto všechno. Musel počkat do následujícího léta, kdy ho Lenny vzal na svůj první jam na školním dvoře na Crotona Avenue a 180th Street, poblíž srdce jede- náctikilometrové oblasti. „Ach, no prostě mě to okouzlilo,“ vzpomíná Crazy Legs. „Právě jsem viděl všechny ty děti, jak se baví, porovnávají grafﬁti na zdi s knihami, prověřují celou scénu a bylo to poprvé, co jsem sledoval tanec s hudbou, která hrála, takže to dávalo větší smysl. Hned jsem se toho

72 stal součástí. Bratranec mě začal učit, jak to pořádně rozjet, pár pohybů sem a tam a takhle to pokračovalo dál.“ Právě byl zasvěcen do tajné společnosti Bronxu. Později by řekl, že jam z něj udělal svědka vzestupu hiphopových „čtyř prvků„ - b-boying, DJing, MCing a graffiti. Časem se z příběhu stal mýtus. V podstatě, lidé ze starší školy vlastně stále vášnivě debatovali o tom, jak jsou si tato mládežnická hnutí v hudbě, tanci a umění podobná. Starší sprejeři jako například Sandra “LADY PINK” Fabara namítali, že jejich umění nemá nic společného s rapem. „Nemyslím si, že graffiti je hip-hop,“ tvrdí. BLADE, SEEN a IZ THE WIZ tvrdili, že jejich hudební vkus byl blíž jazzu, doo-wopu a rocku. The Rolling Thunder Writers, jak říká historik graffiti Andrew “Zephyr” Witten, byli ovlivněni prorockovými deskami a plakáty Rogera Deana a Ricka Grif- fina a hudbou Hot Tuny a Grateful Dead. „Upřímně řečeno jsem vyrostla na discu,“ říká PINK. „Graffiti má dlouhou minulost, je to entita sama o sobě.“ Možná jen v tomto okruhu jedenácti kilometrů se všechna ta mládežnická hnutí spojila tak, jak to dříve zažil Crazy Legs. Neohlížela se na nic a jen sdílela tu revoluční krásu. Byla o rozpoutání stylu mladých jako vyjádření duše, bez finančí podpory korporátů, nepovoleného mocnými, chráněného a uzavřeného téměř náboženskými obřady, kódy a příkazy. Pramenila z dětí, které se narodily ve stínu generace baby boomrů, nebyly stvořeny k tomu, aby je svět oslavoval. Jaká televizní kamera by kdy zachytila jejich boje a sny? Byly neviditelní. Ale neviditelnost byla svým způsobem odměna, znamenalo to, že se nemusíte zodpovídat nikomu vyjma těch, kteří v tom byli s vámi. Znamenalo to, že jste začali být posedlý ukazo- váním a dokazováním, rozlišováním sebe a své originality nad davem. Dostalo vás to na ne- únavnou výpravu, abyste jim dokázali, že jste větší, divočejší a odvážnější, než vám okolnosti dovolují, abyste se pokusili vygenerovat něco z ničeho, něco, co nikdo jiný neměl, dokud si všichni kolem nebudete muset přiznat, že máte něco, co možná nikdy mít nebudete, něco, co by mohlo přimět jiné lidi - velké, důležité lidi - postavit se a všímat si jich, nabídnout vám peníze, dát vám moc nebo se snažit rozdrtit vaši duši. To byl klíč k tomu mít styl.

DJing: Styl jako věda Když Kool Herc poprvé přišel na scénu, předčil ostatní DJe s výkonem svých reprobeden. Bambaataa změnil hraní svým geniálním programováním. Oba muži byli titáni v ulicích, pod- porováni významnými partami. Ale na začátku neměl Joseph Saddler drahé vybavení, rozsáh- lou sbírku nahrávek ani skupinu. Měl jen svůj styl. Byl čtvrtým z pěti dětí barbadijských přistěhovalců, jediný chlapec v domě samých žen, žijící na Foxu a 163. ulici v srdci Fort Apache mezi Skully a Spady a Ghetto Brothers. Více než pouliční život ho přitahovala rozbitá rádia ležící na ulici. „Byl jsem vědec, který něco hledal. Díval jsem se dovnitř fénů, praček, sterea a rádií, do čehokoliv, co se dalo zapojit do zdi,“ vzpomíná. Když zdrogovaní feťáci drancovali opuštěné budovy a hledali měděné trubky, Saddler prohledával opuštěná auta pro jejich rádia a reproduktory. Vzal si je domů a pokoušel se je opravit.

73 „Chtěl jsem vědět, co je to rezistor. Co je to kondenzátor. Co je to transformátor. Co je AC. Co je DC. Proč tyhle věci dělají to, co dělají?“ řekl. „I když se ve Fox Street kolem mě děly šílené násilnosti, byl jsem ve svém vlastním světě, ve svém pokoji.“ Saddler nechodil na jamy Koola Herce nebo Peta “DJ” Jonese, aby se zhulil, balil holky nebo aby byl středem pozornosti. Postával vzadu a všechno to nasával - DJe, dav, vybavení, hudbu. Kluk který si později dá jméno Grandmaster Flash, ve svém pokoji se šroubovákem, pájecím železem a nenasytnou zvědavostí vymýšlel točnu a mixér, přemýšlel o párty a snažil se přijít na to, jak proměnit tvoření beatů a rozjetý dav ve vědu. Herc i Jones dělali jednu věc, a to, že pouštěli hudbu na desce s časovým omezením. Ale Flash měl pocit, že Herc je při práci nepozorný. Když se deska točila, a měla se přehodit do druhé, nikdy ji nenahodil na správný beat, protože Herc si tu nahazovanou nahrávku nepo- slechl předtím, než ji pustil publiku. Flash si všiml, že Pete DJ Jones plynule přehazuje na- hrávky, a uvědomil si, že může použít jeho techniku, která byla opravdu dobrá. Flash chtěl tyto části záznamu pryč, aby znovu uzavřel konec písně v dokonalé smyčce. Odrostlý na Jonesovi se začal této myšlence věnovat na víkendových párty v jednom opu- štěném bytě ve svém domě. Ve všední dny studoval mixážní pult - pouštěl si sluchátko do levného setu a točny a snažil se pochopit, který model a jaké styly jsou nejtrvanlivější. Uvažoval o Jonesově jednoduchém okruhu – pauzu pustíš na první nahrávce, pustíš si druhou nahrávku do sluchátek, ukončíš první nahrávku, začneš pouštět tu druhou, a opět si pustíš první nahrávku do sluchátek. Pak pochopil, že rytmus každé desky má svou vlastní stopáž, že zlom lze měřit od bodu k bodu, a vypracoval teorii založenou na odtržení od záznamu, která fungovala jako hodiny. Tohle byl průlom, říká „Přišel jsem s teorií rychlého mixu, která byla jako řezání, backspin a dvojité pozadí.“ Po měsících studia a raﬁnovanosti měl Flash konečně pocit, že ten mix zdokonalil. V létě v roce 1975 nastal čas to ukázat natěšenému světu. Reakce však nebyla taková, jakou očeká- val. „Když jsem to udělal poprvé, dav tam jen stál, jen mě pozoroval. Doufal jsem, že se mi dostane: ‚Jo jo, to miluju!“ Ale nedostalo se mi žádné reakce. Ani žádného pohybu. Jen tam stály stovky lidí, kteří se to snažili pochopit. “A brečel jsem tak týden,“ říká Flash. „Proč se to zvrtlo?“ Byla to lekce. Mohl bys být chytrý, mohl bys být dobrý, mohl bys být vědecký, ale být chytrý a dobrý a vědecký nestačilo k tomu, aby sis sám rozjel večírek. Flash usoudil, že z toho dne vyvázl snadno - pokud se nějaká oslava nerozhoupala, vždy za tím číhalo násilí. Chtěl získat davy na stranu svého nového stylu. A tak Flash přemýšlel a teoretizoval o celé show. „Uvědomil jsem si, že potřebuji hlasový doprovod, abych pomohl tento koncept zlepšit,“ říká. Robert Keith “Cowboy” Wiggins byl bývalý Black Spade z Bronx River, který se přestě- hoval do jižního Bronxu, a byl už obávanou pouliční legendou, o níž se vědělo, že to umí s rukama. Když se začal stýkat s Flashem, rozkřiklo se, že to umí i s mikrofonem. Pochválil DJe Flashe a řekl davu: „Řekni HOU!“ anebo „Dejte ruce nahoru a mávejte s nima, jako kdyby vám to bylo jedno!“ Spojil se s dalšími dvěma štamgasty na Flashových jamech, bratry Gloveovými, Melvi- nem “Melle Melem” a Nathanielem “Kidd Creolem“, a společně přepsali Shirely Ellis, Po-

74 slední básníky, “Hustlerovu úmluvu” a desítky dalších. Vymýšleli stále intimnější linie, do- končovali si navzájem rýmy, házeli nečekané melodie a harmonie, povznášeli dav výš a výš. V roce 1976 se přestěhovali do klubu jménem Black Door, kde se přidali Casanova Crew jako jejich drsná a akceschopná posila, a později pak do Dixie. Skupina se rozrostla. Grandm- aster Flash a tři rapeři se stali Furious 4 a nakonec Furious 5. Nadále také hráli v parcích - St. Ann‘s, Mitchell, 23 Park, 63 Park. Jak se DJ scéna rozšiřovala a playlisty se normalizovaly, davy se více než o velikost reproduktorů staraly o předvádění a styl. DJ AJ konstatoval: „Kool Herc nedokázal přitáhnout dav poté, co lidé uviděli Flashe.“ Zatímco MC udržovali energii na vysoké úrovni, Flash přišel na triky, které vzbuzovaly větší pozornost - přerušil beat při přepínání songů, mixoval desku lokty, přejížděl přes ní klouby. Na scénu vytáhl i třináctiletého Theodora Livingstona, zázračné dítě ze sousedství, který se brzy stal Grand Wizzard Theodore. Ten jeden trik vymyslel náhodou, když odpovídal mámě a pustil jehlu přímo na točící se breakbeat. Show konečně byla kompletní – snoubily se v ní Flashovy DJ inovace - technika scratch & mix, společně s kvalitním výkonem. „Pár let mě zesměšňovali. ‚Ty jsi ten, co kazí desky!‘„ zasmál se. „Ale všichni DJové museli změnit svůj styl.“ V roce 1977 se DJové, kteří už nerapovali, jako Lovebug Starski a Eddie Cheeba, sna- žili zařadit rapové crew stejně drsné jako Furious. A jeden po druhém to dělali: The L Brothers, Mighty Force (později známí jako Cold Crush), Funky 4 + 1 More. Za chvíli se scé- na změnila tak, jak o tom nesnili ani v těch nejdivočejších představách.

B-boying: Styl v podobě agrese Kolem roku 1975 breakdance tancovali příliš mladí lidé na to, aby je pustili do klubů. Byla to pro ně soukromá věc, něco, co se navzájem učili v obýváku nebo na chodbách, někdy na sou- kromých večírcích. Ale venkovní jamy přenesly tento styl do ulic. Teď, když už ulice gangy neovládaly, mohli tito kluci z obýváku vyrážet do sousedství, aby našli další nadšence do battlu. Než začal Jazzy Jay s DJingem, prohlásil: „Sám jsem býval b-boy. Chodívali jsme z místa na místo. Nikdy nezapomenu na to, když jsme jednou já, můj bratranec Theodore a pár dal- ších koček přešli na Webster Avenue a potkali tam celou partu b-boys. Tak jsme přešli na druhou stranu Bronxu a tam nahoře v patře měli menší soukromý večírek. Pár kluků tam hrálo nějakou hudbu. Šli jsme tam s celou naší partou. Ze začátku všichni skákali a všichni se chtěli dostat do kruhu. Potom, co jsme předvedli naše věci, už se do toho kruhu nikdo neodvážil. Tak jsme vzali cestou ven nějaký holky a vypadli jsme pryč, chápeš.“ Stejně jako na Hercových večírcích se zřídka vyskytovaly skupinové stereotypy, místo toho byl reﬂektor namířen na jedinečný styl každého tanečníka. „Každá jednotlivá kočka vsta- la a udělala svou věc,“ říká Jay. „Navíc to nebylo jako dnes, kde se seběhnou a položí nějaké pěkné linoleum, aby se člověk nespálil. Myslím tím, že jsme byli b-boy přímo uprostřed parku s rozbitým sklem na zemi! A pak jste vstali celý poškrábaní, pohmoždění a od krve a byli jste připraveni vrátit se zpátky do kruhu. Jen jste si otřel sklo z loktů a hned se vrátil zpět.“

75 „Dřív jsme se nechávali roztrhat,“ říká BOM 5, bývalý Savage Skull, který se přidal k Zulu Nation a poté se stal původním členem Rock Steady Crew. „Říkalo se tomu jizvy z battlů. Musel jste si tím projít. Bylo ti to jedno. Bez toho to nešlo.“ Jorge „Popmaster Fabel„ Pabon, Zulu King a hiphopový historik, se poprvé setkal s tancem ve svých projektech během sedmdesátých let, Jackie Robinson Houses ve španělském Harlemu, a sledoval portorický gang zvaný Baby Kings. Říká: „B-boying - nikdy jsem nic takového neviděl. Nikdy jsem neviděl tanec, který by měl tak originální styl jako b-boying, ten přímočarý, agresivní, půjdu-rozdrtit-tenhle-parket pocit. Nikdy jsem ve svém okolí nevi- děl úsměvy na tvářích tanečníků. Měli za úkol útočit na parket a vytvořit si pověst, status celebrity ghetta.“ Tenhle tanec vypadal jinak než to točení se na podlaze, které se o deset let později zpopu- larizovalo. Fabel dodává: „Všechno to bylo hlavně nahoře - houpání, zajímavé kroky, kterými se dostávalo na podlahu, neuvěřitelná bleskurychlá práce nohou. Bylo to vlastně opravdu ne- předvídatelné. Poskakovat, otáčet, kroutit, předbíhat, chápeš? A bylo to velmi agresivní, až tak agresivní, že jsem si nejdřív myslel, že je to tanec gangů.“ Ve skutečnosti byla hranice mezi tancem a bojovým uměním tenká. Černá legenda street- dance Rennie Harris přišel během 70. let ze severní Filadelﬁe, kde byl populární taneční styl steppin‘, něco jako step. Steppin‘ byl stejně soutěživý jako b-boying, ale podle Harrise ani zdaleka ne tak militaristický. „Když se opravdu díváte na hiphopový tanec, je to opravdu jak obřad. Nikdy neuvidíte uvolněné ruce. Jsou pořád nahoře v bojové pozici. „Bude to bitva,“ říká. „Co na to řekneme? Řekneme, že půjdete do battlu. Jdeš tam bojovat.“ Mnohé speciﬁcké b-boy styly měly své kořeny v ganzích, praktikách od Bronxu a horního Manhattanu až po brooklynská ghetta Bushwicku a Bedford-Stuyvesantu. Podle Luise Angela “Trac 2” Mattea: „Hlavní vůdci svých rajónů by se měli setkat v battlu a vítěz rozhodne, co se bude dít.“ Jeden z válečných tanců se proslavil jako „Uprock“, což dávalo nový význam staré apačské linii. Soupeři se seřadili vedle sebe a šli proti sobě, jako by se bodali, mlátili do sebe. Ve třicátých letech Zora Neale Hurstonová napsala, že africko-americký tanec je „dyna- mický návrh“. Bez ohledu na to, jak násilně se to může jevit, každá póza budí dojem, že ta- nečník udělá mnohem víc.“ V sedmdesátých letech řekl Trac 2, že b-boying představoval „hodně pohybů a gest, co jeden člověk udělá druhému, co jeden gang udělá jinému gangu.“ Někdy stačil tanec na to, aby se hádka urovnala, jindy tanec rozjel ještě větší hádku. Tohle byl styl jako agrese, konkurenční nabídka na dominanci. B-boys se napojili na stejného ducha, který způsobil vznik indických gangů New Orlean- su “Mardi Gras” - segregovaní černoši, kteří od počátku 20. let vyšli na den “Mardi Gras” jako “maskovaní indiáni” v odvážně barevných, ručně šitých kostýmech na setkání a konfron- taci s jinými gangy, tančícími v pořadí podle postavení v gangu k druhé linii za pouličních rytmů, vrcholících ve velkém představení - nebo původní Lindy Hoppers z Harlemu, průkop- nický africko-americký tanečníci jitterbuggeru, který se na konci dvacátých let vynořil z Poolhall gangů jako Jolly Fellows, aby se svými vzdušnými kroky a zlomy převrátili naruby noční kluby ve městě a o deset let později celý americký populární tanec.

76 Dnes je nemožné pozorovat b-boys a nebýt ohromen jejich podobností s angloskými a brazilskými caopeiristy, kubánskou rumbou nebo čínským kung-fu - to vše bylo do tance začleněno. Jak ale Crazy Legs zdůrazňuje, tanec se vyvíjel ve velmi speciﬁckém čase a místě. „Nevěděli jsme, že nějaká blbá capoeira existuje, člověče. Byli jsme v ghettu! Nebyly tu žá- dné taneční školy, nic. Pokud existovala taneční škola, učil se tam step, jazz a balet. Za tu dobu jsem v ghettu viděl jen jednu taneční školu, byla na Van Nest Avenue v Bronxu a byla to baletní škola,“ říká. „Bezprostřední vliv na b-boying měl James Brown.“ V polovině 70. let si b-boying začali osvojovat Portorikánci. „Bývala doba, kdy tam bylo rasové napětí,“ říká Favel. „Nějaký černoši by se na nás dívali a říkali: ‚Pssh, proč se snažíš dělat naši věc?‘ A pak byly chvíle, kdy jsme se uráželi navzájem, jako ‚Proč se snažíš dělat tu jejich věc?‘ A pak jsme měli rodiče, starší generaci, starší sestry a bratry, kteří nám říkali: ‚Proč se oblékáš jako oni? Proč chceš být jako oni?‘ Člověče, bylo to těžký.“ Trac 2 novinářce Cristině Verán prozradil: „Vidíš, ty jamy tehdy byly ještě na 90 procent africko-americké, stejně jako většina nejranějších b-boyů, ale ti to brali spíš jako fázi, výstře- lek. Říkám to proto, že jsem viděl reakce na jejich tvářích, když jsme to začali dělat taky. Vždy když to hispánci začali dělat, tak říkali: ‚Jo, breaking je ohranej.’„ Místo toho vdechli tanci nový život. Mezi roky 1975 a 1979 se party množily, obsahujíc smíšené a převážně portorikánce. Z Bronx River vedl Beaver a Robbie Rob partu Zulu Kings. Poblíž parku Crotona se proslavovala řada převážně portorikánských skupin - Salsoul s Vinniem a Offem, Starchild La Rock s Tracem-2, Rockwell Association s Williem Willem a Lil Carlosem, Bronx Boys (zvaní také jako Disco Kings) a Batch. Na západě na Burnside Avenue byli Crazy Commanders s nechvalně známým „mužem tisíce pohybů“, Spyem. Ta- nečníci často tvořili nová spojenectví pod novými jmény v boji o udržení se na vrcholu. Z top-rockingu a up-rockingu se tanec přemístil na zem. „Dostalo se to do propracované práce nohou, do takzvaných freezů, a pak jste smíchali top-rocking, ﬂoor-rocking a pak jste se protočili do freezu,“ říká “DOZE” Green, člen skupiny Rock Steady. Crazy Legs popisuje: „Naším přirozených procesem bylo se ze stání dostat dolů. Což je vtipný, protože přirozený vývoj je zespoda nahoru, ale pro b-boye je to seshora dolů.“ Styly se vyvíjely rychle, říká Legs, protože: „Bylo to jako - Co předvedeš příští týden? Co předvedeš, až půjdeš na tu nej- lepší párty nebo na suterénní párty na Crotona Avenue? Protože tam budou všichni hustý b- boyové. A o to se právě snažíte - snažíte se posunout na další úroveň. Šlo o to vyvolat reakci, vždycky o to vyvolat reakci, ale zároveň si udržet charakter a stylizaci.“ Na západě vyvinul Spy nové styly létajícího footworku, podpírajíc své tělo jednou rukou vytvářel závan větru nohama. Pak na východě na to reagoval Robbie Rob, člen Zulu Kings s jeho chair-freezem - pozastavil pohyb tak, aby vyvažoval své tělo vzhůru nohama na jedi- ném lokti a hrotu palce, zbytek těla vytočil, aby se protivníkovi mohl posmívat do obličeje. Později někdo udělal baby-freeze, opřel si obě nohy o lokty, vykopl jednu botu směrem k ob- ličeji protivníka a vypadal jako fotbalista Pelé když vykopnul míč přes hlavu. Z freezů se ta- nečníci, kteří se snažili rozšířit svou rutinu obohacenou o objevy o základní tělesné točivosti, otáčeli jako hadi, dělali backspiny a headspiny. Pak se s dalším freezem uzavřeli a monumen- talizovali se do soch ukazujících prostředníček. Nyní byl příběh dokončen.

77 Pokaždé, když do kola vstoupil b-boy nebo b-girl, psali vlastní generační příběh. Začínalo se v top-rocku, ruce drželi výš a bodali jako člen gangu při bitce, nohy se pohybovali sem a tam jako boxer Ali při jeho slavném rope-a-dopu, spadli na zem jako James Brown, obraceli hurikány portorického footworku Spye, dopadávali do Zulu-freezu, házeli s sebou v otočce a všechno to prokládali úšklebem Bruce Leeho nebo posměšným to házíme sebou v otočce a prokládáme to všechno šklebem Bruce Lee nebo posměšným vypláznutím jazyka jako kmen Maori - celá historie hiphopových pohybů ve virtuózním zobrazení stylu.

Graffiti: Styl jako vzdor Jakmile se v roce 1971 objevil TAKI 183 v novinách New York Times graffiti rozkvetlo. „Každý nový školní rok znamenal novou sezóna graffiti,“ říká IZ THE WIZ. Pro Huga Martineze, studenta sociologie a obhájce mladých gangu, který v roce 1972 zorganizoval první graffiti sdružení United Graffiti Artists, uvádí: „Graffiti je způsob, jak zís- kat postavení ve společnosti, kde nejcennějším majetkem je mít identitu“. Vaše jméno bylo vaší měnou a vy jste jí zvýšili hodnotu tím, že jste si udělali značku - svou přezdívku, bez ní jste byli jen další z davu. Byla tu logika obrácené kolonizace, viru šířeného spolucestujícími šváby a krysami bez tváře. „Začínáte na své ulici, pak jdete do autobusů. Převezmete svou čtvrť, pak převezmete svou domovskou linii, pak převezmete divizi, pak převezmete celé mě- sto” říká Luke “SPAR ONE” Felisberto. Chtěli jste slávu. Pro neviditelnou generaci byla sláva sama o sobě bohatstvím, pasivem přeměněným v aktivum. Možná jste se pověsili na bok budovy nebo vylezli na ocelové nosní- ky podpírající stropy metra, abyste posprejovali ceduli, která nutila uklízeče frustrovaně křičet a ostatní sprejeři šíleli žárlivostí. Nebo jste byl natolik drzý, že jste zvolil největší, nejriskant- nější cíl, jaký jste mohl najít, jako sprejerka STONEY v roce 1972, když posprejovala Sochu svobody. Označovalo se vše, co šlo. Ve vagónech jste vy a ostatní sprejeři označovali prostor, jako by to byl rajón, na který máte nárok. Cestující vaše značky považovali za invazi do jejich každodenní anonymity. Pouhých pár tagů, jako ty od STAY HIGH 149, dokázali strhnout více pozornosti než tupé reklamní tabule. Na druhou stranu, tato “díla” byla osobní soutěží - světlo, čára a barva, zabí- rání billboardů pro sebe. A když jim sprejeři přidali styl, jako by začali tisknout milionové bankovky. Brzy stovky dětí přelézaly ploty s ostnatým drátem, riskovaly okamžitou smrt po elektrifikovaných kolejích a utíkaly před policií jen proto, aby se na vlakových nádražích zmocnily vagónů a pokreslovaly je stále divočejšími detaily a styly. Graffiti v podzemí bylo elitním tajnůstkářským řádem. Ale bylo to také první hnutí, které se vymanilo z jedenáctikilometrového světa. Od tohoto okamžiku vývoj hnutí graffiti předur- čoval zaměření ostatních hnutí. Centra moci mimo Bronx a Uptown se vytvořila rychle. Brooklynská crew, EX-VAN- DALS, se například rozprostírala po vlakových tratích zpět do Bronxu. A protože obsadila sociogeografické klece, byl pohyb graffiti překvapivě znesvěcen. První praktikovali převážně vnitroměstští mladíci, v sedmdesátých letech byla druhá generace writerů integrovanější než armáda.

78 Běloši z Upper East Side se přizpůsobovali černochům v Bronxu. Brooklynští Portoričané se učili od bílých dělnických králů grafu z Queensu. Potkávali se v zadních částech odstave- ných vlaků nebo v odpoledních hodinách u Writers Bench na 149. Ulici nebo na Atlantic Avenue. Společně chodili krást nové spreje, ale říkali, že chodí “nakupovat” barvy. Vytvořili alternativní svět - sám o sobě, velký výmysl. ZEPHYR sám o sobě tvrdil, že je “jako hippík” a “problémové děcko”, které vyrůstalo v části Yorkville na Manhattanu poblíž starostova sídla, v zemi Gracie Grace. Učil se s LSDEM OMEM a SHADOWEM (mladší bratr Spikea Leeho) z The Rebels, jak prosadit své jméno v legendárním surfařském a skateboardovém týmu v Santa Monice v Kalifornii a největší slávu získal psaním s Rolling Thunder Writers v roce 1977. „Všichni sprejovali,“ řekl, „ale nikdo to nemyslel tak vážně, byla to jen rituální věc. Jako- že si někde doprdele ukradl fix a dalšího půl roku si se s ním všude podepisoval, pak si tu sračku vyhodil a pak se zase dostal do jinejch sraček.” Ale pro něj a jeho vrstevníky bylo graffiti trvalým odbytištěm jejich nezodpovědné energie, dědictvím k udržení a budoucností ke vstupu. Říká: „Věděli jsme, že to u nás nekončí, že je to už osm let stará tradice, že k tomu směřujeme a že se snažíme do toho vnést něco z našeho života.“ Měly se dodržovat pravidla rebelů a jako jedna z nepatrného počtu sprejerek mezi deseti tisíci kluky, kterých pořád přirůstalo, musela se mezi ně LADY PINK vecpat. V roce 1979 začala psát jméno svého přítele KOKA poté, co ho rodiče poslali do Portorika, zasmála se, “protože zlobil.” Jakmile byla přijata na Vysokou školu umění a designu, našla skupinu ambi- ciózních puberťáků, kteří měli v úmyslu dobýt graffiti scénu. Všichni si dobře uvědomovali, že slavní sprejeři jako TRACY 168, Daze a Lee Quiňones začínali na tom stejném místě. „Učila jsem se s lidma, jako byl ERNI, SEEN TC5, DOZE TC5, FABEL, MARE 139, LADY HEART,“ říká. „Taky jsme měli sprejerský stůl. Takže pro další léta, kdo byl nejlepší tak se mu automaticky dostalo místa u tohoto stolu. Kdokoli, kdo toho byl hoden, u toho stolu seděl a ostatní, kteří nebyli, jen postávali kolem. A takhle to chodilo alespoň čtyři roky po sobě při obědě! Nikdo nechodil na hodiny, jen jsme tak seděli u sprejerského stolu. Hrozně se k nim chtěla přidat, řekla, „ale sexismus fungoval už u desetiletých až dvanác- tiletých dětí, které říkaly, že to nejde, jsem holka. Trvalo mi měsíce, než jsem přesvědčila kluky, které jsem znala tam od nás, aby mě vzali na vlakáč. Nechtěli. Nevzali by nějakou hlou- pou holčičku do takového nebezpečí. Tak jsem na ně musela tlačit a přesvědčovat je, až nakonec řekli: „Fajn. Dobře. Sejdeme se v Ghost Yardu.“ Nechali na mně, abych tam našla cestu a setkala se s nimi uvnitř. Ghost Yard byl rozlehlý vlakový sklad usazený na severním cípu Manhattanu na řece Har- lem na 207. ulici, servisní dílna pro vagóny z mnoha různých tratí. Byl postaven na hřbitově a v noci se od řeky často zvedal vítr. Vzhledem k množství vagonů proměnila řada graffiti partiček Ghost Yard v silně zápasící oblast. PINK vzpomíná: „Obešla jsem celý dvůr, nemohla jsem najít cestu dovnitř. Tak jsem jen vylezla na nejbližší plot. Řekli mi, že to bylo na dohled strážní věže, ale nikdo mě nezastavil. Tak jsem byla na dvoře a čekala na ně. Uviděla jsem je, jak procházejí křovím, a pak prostě přišli k plotu a odebrali jeho velkou část a udělali z toho velké dveře.“

79 Byla s nimi, ale zkouška tím nekončí. „Musela jsem dokázat, že jsem malovala vlastní kousky. Protože kdykoliv žena vstoupí do klukovského klubu, do světa graffiti, okamžitě je napadne, že je to jen něčí přítelkyně se kterou se tam někdo přišel vychoubat. Ale nebudou věřit, že nějaká holka je dost silná a statečná na to, aby tam stála se vztyčenou hlavou a tvořila něco velkého, masivního a barevného. Mysleli si jenom, že má být na kolenou a ohýbat se pro chlapy. A to je to, co se o mně rozkřiklo a také o každé holce, která začala psát,” říká. „Takže musíš tvrdě bojovat proti takový sračkám a předsudkům nebo jsi jen malá děvka.“ Ale PINK taky věděla, že všichni chlapi se taky musí prokázat. Graffiti nebylo pro slabo- chy. „Musíte být silní, nést si svou vlastní představu, mít hodně vytrvalosti, hodně nervů. Nemůžete hystericky pobíhat a křičet. Musíte mít pevnou vůli, když vás chytí, budou na vás tlačit, mlátit vás a držet vzhůru nohama. Buď budete mlčet a nebo jim řeknete všechna jména a čísla vašich kamarádů,” říká. „Protože tohle je vážná hra. Možná jsme si hráli na policajty a lupiče, ale tohle už bylo sakra seriózní záležitost.“ Graffiti je podle Pink „umění psanců. Když učíme jiné sprejery, neškolíme umělce, kteří budou vystavovat v muzeu. Učíme kriminálníky. Trénujeme děcka, jak vzít život do vlastních rukou a jít ven a beznadějně malovat na nějakou zeď nebo nějaký vlak, který pro vás neudělá nic, kromě toho, že vás proslaví mezi jinými vandaly a zločinci.” Na jaře 1973 novinář Richard Goldstein slavně popsal případ graffiti v příběhu z titulní strany New York Magazine: „Je možné, že děcka, která píšou graffiti, jsou ti nejzdravější a nejasertivnější lidé ve svém okolí. Každý z těchto lidí si musí “vytvořit” svůj život - svůj jazyk, jeho kulturu pozvedne, přemodeluje a přemění. V tom zuřivém vynakládání energie na styl spočívá zdroj pokroku…” Pro Goldsteina bylo graffiti “první skutečnou pubertální po- uliční kulturou od padesátých let.” Newyorští sprejeři říkali na svou obranu: „Jestli je takové umění zločinem, nechť mi Bůh odpustí.” Nárokovali si moderní symboly efektivity a pokroku a dotáhli je do soustavného porušování. Když se jejich menší povstání celý den rozlévalo po celém městě, úřady braly jejich práci jako guerillovou válku proti civilizovanosti. Měli pravdu. Ivor Miller napsal, že sever byl kdysi symbolem svobody a v chátrajících postindustriálních městech byly vagóny metra pouhým začátkem každodenního stereotypu spojeným s odcizením. Quiňones řekl Mil- lerovi: „Metra jsou korporátní americkou cestou k tomu dostat lidi do práce. Používá se jako způsob přepravy firemních klonů. A vlaky byly samy o sobě klony, všechny měly mít stříbr- nou modř, formu imperialismu a kontroly, a to jsme vzali a úplně změnili.“ Writeři nahradili cyklickou logiku vlaků svou vlastní. V metru se graffiti inovovalo se jmény jako PHASE 2, RIFF, TRACY 168 a BLADE a pak v další generaci stylistů včetně Dondiho, Kase 2 a SEENA. Z domácích písmen rostly obrysy, barvy, vzory, zvýraznění, hloubka, stíny, šípy. Jména byla bublinatá, gangsterizovaná, mechanizovaná. Písmena se pitvala, křížila, roztavovala, vypoukla, zakřivila, namočila, ostří- hala, rozštípla, rozpadla. Zaplnily je střílející hvězdy, kapky krve, energetická pole, polygony. Vznášely se na mracích, kličkovaly pohybovými liniemi a střílely dopředu do plamenů. A byly čím dál větší. Rozšiřující se z okenních vějířů od shora dolů, od konce ke konci, kousky se začaly od roku 1974 jevit jako oslnivé tématické nástěnné malby, pokrývající celé boky

80 dvanáct stop vysokých a šedesát stop širokých vagonů. Vnucovali se, slovy Goldsteinové - většími, nevyhnutelnějšími způsoby. Tento styl byl jako konfrontace. A politici a byrokrati nevědomě nahrávali rozvoji tohoto stylu. První velká anti-graffiti kampaň začala v roce 1972. Vlastní riziko graffiti a jeho neustálé odstraňování však katalyzo- valy inovace a vynalézavost; jeho nesčetná smrt vyvolala nespočet velkolepých znovuzrození. Když metropolitní úřad pro dopravu dokončil v listopadu 1973 přemalování své 6800 vozové flotily, sprejeři byli dočasně zbaveni problému, že při vytváření nového museli zakrýt existu- jící kus jiného sprejera, a začali zlatý věk stylu. Prostor v exteriérech vagónů metra byl zdrojem, který byl ještě více omezen explodujícím počtem malířů, kteří o něj soupeřili, a rizikem, které s sebou jejich malování přinášelo. Logic- ky v těchto prvních letech začali sprejeři vytvářet vlastní hierarchii. Stal jste se králem trasy metra tím, že jste byl neschopnější než kdokoli jiný - buď díky pouhé všudypřítomnosti, nebo zuřivým projevem stylu. Sprejeři tak mívali své kousky zakryté mrakem nebo přepsané jmé- nem HOT 110. Mistři nemuseli respektovat špatné graffiti, šlo jim o pokročilost stylu. Ale do roku 1975 byly snahy MTA o zastavení graffiti brzděny blížícím se bankrotem mě- sta a značky a díla pokrývaly prakticky každý možný prostor. Sprejeři jako IN, VAMM a AJAX začali s rychlými, snadnými “tagy” - v podstatě dvoubarevnými tagy na steroidech, které se někdy dělají vedle sebe, aby zakryly celý vagón, a hlavně měly zakrýt práci jiného sprejera. Tahle éra “rychlotagů” posunula celý systém z kvality na kvantitu. Graffiti historik Jack Stewart napsal: „Problém graffiti na kolejích se v roce 1976 natolik zhoršil, že mnozí sprejeři dokonce věřili, že celá věc skončí díky nadbytečnosti. Jediný způ- sob, jak se mohl sprejer dostat na vlak, bylo vyškrtnout práci někoho jiného a tato praxe se stala tak běžnou, že začala mnohé sprejery demoralizovat.“ Na dně ekonomické krize se sešli městští úředníci, aby se proti tomuto problému opět postavili, a rozpoutali mezi sprejery nového tvůrčího ducha. Začalo nejvlivnější období stylů v metru. Snili a malovali ve velkém, byla to éra některých nejlegendárnějších vagonů. Největší byly dvě deseti-vozové celovlakové produkce - CAINE 1, MAD 103 a FLAME ONE vytvoři- li “Vlak Svobody” při dvousetletém výročí a FABULOUS FIVE a jeho “Vánošní Vlak” z roku 1977. Bladův nukleární výbuch auta z roku 1980 vykresloval expresionistického ducha z obrazu Edvarda Muncha „Výkřik“. FAB 5 FREDDY namaloval roku 1979 velkoplošnou poctu Warholovým slavným Campbellovým polévkovým plechovkám, nabízejícím „Pop Soup“, „Da-Da Soup„ a „Futurista Soup„ vedle „Fred Soup“. Jeho writer parťák Lee Quiňo- nes vtloukal do hlav nic netušících pasažérů metra horečné výroky o válce a násilí. Nazval bombardovanou linku 5, “vlnící se MOMA”. Graffiti vyvinulo širokou škálu stylů. Přestože stvořili jen malou část všech děl, byli Don- di a SEEN nejznámějšími díky svým velkým, přesným, čitelným slovům a odvážným, ele- gantním vzorům. Zejména Dondiho série "Děti z Grave” z roku 1980, v níž se jeho jméno objevovalo obrovskými stylizovanými písmeny proti nenápadně se měnícím barevným polím a kterou fotografka Martha Cooperová vyfotila během jejího vzniku, se stala uměleckým plá- nem pro stovky mladíků vrhajícím se na graffiti scénu. PHASE 2 a jednoruký KASE 2 smě- řovaly k dekonstrukci slova a jména v méně čitelných formách a kódovaly je v rozměru a abs-

81 trakci. Ve slově teď rostla výzbroj, kroutila se jako vinná réva, točila se jako bumerang, proni- kala šípy. To byla forma, která se po průlomové crew TRACYHO 168 pojmenovala “Divoký Styl“. Jeho energie jako by roztříštila beton, protrhla ocel. Futurův vůz “Break” z roku 1980 zcela explodoval na hranici slova, praskající štěpení oranžové a burgundské se rozlévalo po exteriéru jako vizuální hudba nebo setkání elektro-Bronxu mezi Wasilijem Kandinskim a Jackem Kirbym. Tvůrci graffiti ztělesnili extrémní odcizení generace přicházející ve věku pod dlouhým stínem baby boomu. Byli to umělci, individualisté, stylisté, kteří se v záři médií stali žádaný- mi. V čase, který snižoval výnosy a očekávání, neosvobozovali nikoho jiného než sebe. Vyšli ven, aby pronesli slovo a vyvěsili vlajky, a pak zase proklouzli do tmy. Neustálé ničení jen přiživovalo jejich tvůrčí ohně. Styl byl způsob, jak se vzepřít nepřátelskému světu. „Myslím si, že graffiti je způsob, který definuje naši generaci,“ říká LADY PINK. „Omluvte můj jazyk, nejsme banda posraných umělců. Tradičně byli umělci považováni za měkké a mírumilovné lidi, a trochu i praštěné. Možná jsme tak trochu podobní pirátům. Bráníme své území, jakýkoliv prostor, na který se vykrademe malovat, bráníme ho urputně.“ Dílo z roku 1981 od NOCE 167 shrnulo úděl graffiti. Na levé straně, mezi nepřátelskou hlídací věží a třpytivým novým vlakem, ležela smrtící kolejnice. Z bílých, růžových a mod- rých mlh se vynořil agresivní nápis „STYLE WARS“. A po pravé straně byl zobrazený stylo- vý kocour v cylindru, který jel na drakovi s modrou bundou, jenž pouštěl oheň, hned vedle portrétu tvůrce jako mladého rebela - zíral nonšalantně zpoza lyžařských brýlí, jako by už po- razil tranzitní policisty a díla. Ať se snažíte sebevíc, teď mě nemůžete zastavit. Styl pohltil technologii, přijal metody a techniku, aspiroval na vědu. Dováděl sobeckou obranu do zručnosti, dovednost do umění. Vynalezl sám sebe, násilně, uzavřel do sebe pravidla psanců a zaútočil na normalitu. Ze zkázy tak vytáhl krásu. Styl z vás mohl udělat přátele, vzbuzoval věrnost a oddanost, zplodil stovky imitátorů. Mohl z vás udělat i nepřátele, rozpoutal žárlivost a strach, uměl strhnout sílu autorit. Jediná věc, kterou styl neodpustil, byla neutrálnost. Jak by řekla Kong KASE 2 ve filmu “STYLE WARS”: „Když vidí, že máš brutální styl, chtějí se na tebe vykašlat. Ale to je právě to, co to udržuje v chodu.“ V každé generaci mají radikálové tendenci pohrdat aurotitami a staršími lidmi. Napojí se na touhu zničit konvenci a šokovat. Požadují kmenové odhodlání a disciplínu. Riskují všech- no, aby přivedli k životu nové. Začátkem roku 1979 tato touha dozrála a přerostla jedenáctikilometrový svět. V každém z těchto mládežnických hnutí tu mohl být jakýsi pocit možnosti, náznak mnoha směrů, mnoha budoucností, jako šípy v díle PHASE 2. Nebo tato hnutí mohla jednoduše upadnout. Přece jen šlo o mládežnická hnutí a mládí je přechodný stav. Další rány nepřicházely zevnitř, ale zvenčí.

82 7. Svět je náš

Přežití a přeměna stylu v Bronxu

Bylo to pro nás jakési útočiště. Jinak byste nebyli na nic hrdí. DOZE

Při cestě ze jedenáctikilometrového světa do Planet Rock nebylo nikdy jistotou. B-boying se mohl opět tančit jenom v obývácích, tanec, který by se ukazoval pouze v sobotu večer stejně jako zastaralá fotka z rodinného alba po pár pivech. Rapování a DJing by tak mohli přetrvat jako novinka Bronxu, jakýsi zvláštní hudební artefakt. Grafﬁti crew tak mohly být rozdrceny stejně jako gangy, ve kterých byli jejich předáci zavíráni do vězení. Okázalé děti postgangové generace měly na výběr, mohly vyrůst a posunout se dál, nebo úpl- ně zmizet či zemřít, dalších pět let pouličního života malé části New Yorku přicházelo a mize- lo v záblesku oka města. A přesně takhle se jevila budoucnoust Bronxu v roce 1979. Ale začátkem nového desetile- tí, díky vyzdvižení komerčních zájmů, které bývali potlačené státem, ale naštěstí uchráněné tradicionalisty, nově vzniklá kultura v Bronxu navždy překročila své hranice.

První smrt Hip-Hopu Na první pohled se rap proslavil spíše mimo hranici věta dlouhého jedenáct kilometrů. Živě nahrané kazety od Koola Herce, Afriky Bambaaty, Flashe a Furious 5, L Brothers, Cold Crush Brothers a dalšími byly zvukem od The OJ Cabs, kteří je proslavili po celém městě. Kazety se předávaly z ruky do ruky po černých a latinských čtvrtích Brooklynu, Lower East Side, Queensu a Long Islandském Black Beltu. Sídlištní děti vyráběly reproduktory a pořádaly ra- pové bitvy se stejnou vášní, jakou měl kdysi sám Bronx. Ale hip-hop byl v Bronxu pomíjivý. „Říkal jsem tomu “Velké sucho Hip-Hopu”,” říká Jazzy Jay. „Všichni začali před hip-hopem zdrhat.“ Děti odchované na hudbě Herce, Bama, Flashe, Lovebuga Starskiho a DJe AJe absolvova- li střední školu a hledali si jiné zájmy. „Lidé rostli a začali tomu říkat “hudba pro děti”,” říká Jay. „A už nebudeš přece chodit na žádný středoškolský gymnázium abys zapařil.“ Nakoukl přes balkón aby viděl na to jak hrají T-Connection a byl v šoku, když zjistil, že v celé místnosti tančí jen čtyřicet lidí. Toužil po starých dobrých časech battlů na Webster Avenue. „Byla to hrozná doba,“ říká Jay. „Už jsem měl skoro všechny techniky zmáklé, už

83 jsem měl všechny pásy, natrhl jsem zadek Flashovi, natrhl jsem zadek Theodora, a hledám, čí zadek můžu ještě natrhnout! Říkal jsem si, to jsem si tímhle vším prošel jen proto, aby to takhle skončilo? Hip-hop takhle prostě umře?“ Obecenstvo se přesunulo z battlů v Bronxu a venkovních jamů do pijáckých nočních klubů v horním městě a připravili tak b-boye a DJe o soutěžní prostředí. V ten stejný čas si diskotékový DJové v Harlemu adaptovali styly rapu a míchali různé techniky z Bronxu aby na svých vystoupení vyhověli dospívající mládeži, která vyhledávala soﬁstikovanější verzi právě Bronxkých beatů. „Přemýšlel jsem, kam se podělo moje hlavní publikum,“ říká Grandmaster Flash. „Chodi- li se dívat na vytoupení lidí jako je například DJ Hollywood, který pořádal párty od dvaceti tří let a starších. Když se posunuli dál, chtěli si na sebe vzít šaty nebo oblek. S tím jak stárli se jim zároveň měnil i hudební vkus.“ Pokračoval: „Když jsem se šel podívat na Dje Hollywooda, řekl jsem: ‚Regino, co tady děláš? Už jsem tě dlouho neviděl!‘ ‚Jo, sem teď chodím.‘ A byl tam jeden chlápek, který měl kolem dvěstě kilo, a skvěle rapoval do mikrofonu a tím udržoval pozornost davu stejně jako to uměla moje Furious Five. DJ Hollywood byl docela neuvěřitelný, lidé s ním rapovali jeho rýmy. Takže drtivá většina z našeho publika teď chodila na takovéhle večírky, párty Eddieho Cheeby, Hollywooda a nebo párty Peta „DJ„ Jonese. Dno tak nějak odpadlo. Bylo to buď a nebo, přejdete to a půjdete s davem, nebo se na vás zapomene.“ Sami DJové chtěli víc. Už nešlo jenom o to rozjet pouliční párty a získat reputaci. Chtěli se tím živit. Ekonomie hudbebního průmyslu se však změnila. „Kdyby pátek spadal na pěta- dvacátého, tak byste viděli na různých letácích, že DJ Hollywood hraje na pěti různých mís- tech. Jak by to vůbec mohlo být reálné? Jak by mohl hrát na Manhattanu, v Bronxu a Queensu zároveň?! zeptal se sám sebe Flash. „Jen co jsem zjistil, že s sebou nenosí reproduktory. Jedi- né co dělal, bylo to, že s sebou nosil svoje nahrávky. Měl svou crew a auto. Přijede na jedno místo, kde hraje třeba hodinu, potom nasedne do auta a odjede do jiného klubu, tam zase hraje hodinu, a takhle celou noc. Proto se potom z lidí, kteří s sebou všude nosili obrovské repráky, stávali dinosauři. Protože takhle můžeš za jednu noc stihnout až pět večírků. A ikdyž si měl vydanou jenom malou nahrávku, mohl sis opravdu vydělat nějaké peníze.“ Flash se o tomto posledním bodě dozvěděl tvrdou cestou. Do roku 1979 producenti nezá- vislých černých desek jako z Harlemu Bobby Robinson a Paul Winley, Englewood, Sylvia Robinsonová z New Jersey (bez vztahu k Bobbymu), slyšeli všichni o rapovém fenoménu a prohledávali kluby v Bronxu a Harlemu, počítali si a snažili se zjistit, zda by rap mohl sám o sobě vydělávat. A zrovna Flash a Furious Five byli na vrcholu každého producentského žeb- říčku. Ale Flash se odmítával setkat s kýmkoli z nahrávacího vydavatelství. Pro něj to byla ab- surdní představa. Kdo by si chtěl koupit desku rapujících dětí z Bronxu? On a Furious Five byli v klubech pořád velkými tahouny a nahrát desku pro ně oproti hraní v klubech nebyly zaručeně vydělané peníze. „Tak trochu jsem tyhle lidi ignoroval. Docela se mi líbilo, že je moje ochranka drží ode mě dál. Nechtělo se mi mluvit o dohodách. Ipřesto jako moc se se mnou snažili domluvit,

84 moje ne znamenalo ne, a tak to prostě bylo.” říká. Dokud měl celý týden naplněný různými akcemi, byla to pro něj jakási jistota, se kterou byl spokojený, a tak v té hře nadále pokračo- val. Ale pak se hra v říjnu 1979 změnila.

Konečný běh Zpětně dává dokonalý smysl, že bezejmená skupina, která používá částečně kradené rýmy - přímá deﬁnice crew, která nemá svůj vlastní styl - by byla tou první, která by naťukla hipho- pový potenciál. Když tři anonymní rappeři vstoupili do studia majitelky černého indie labelu Sylvie Robinsonové, aby nahráli „Rapper‘s Delight“, neměli žádná očekávání, neměli žádnou pověst na ulici, kterou by si udržovali, neměli své publikum, pro které by hráli, a absolutně by je nečekali žádné následky, kdyby neuspěli. Sylvia Robinsonová a její syn Joey se snažili zapsat rapovou skupinu, ale setkali se s skepsí ze strany Bronxu od Flashe a Lovebuga Starskiho. Bylo nepochybné, že fenomén “krále Tima III. (Personality Jock)” na straně singlu od Brooklynských funky tanečníků jmé- nem “The Fatback Band” v létě 1979, pomohl rozhoupat Robinsonovi k nějaké dohodě. Henry “Big Bank Hank” Jackson byl fanoušek Herce a vyhazovač z nočního klubu v Bronxu, který se nějakým způsobem stal manažerem pro Grandmastera Caze a rappery, z nichž se stali Cold Crush Brothers. Jednoho odpoledne dělal pizzy v New Jersey, aby splatil Cazovy reprobedny, a přitom si rapoval zrovna na jeho nahrávku, když ho přitom Joey Robin- son slyšel, rovnou ho požádal, aby přijel do Jersey na konkurz. Na cestě do studia naskočili do Joeyho auta další dva rappeři, Guy “Master Gee” O’ Brien a Michael “Wonder Mike” Wright a tak byli na večerním konkurzu už tři. Sylvia Robinsonová je okamžitě zapsala jako svou první skupinu na novém otisku, Sugar Hill Records. Nikdo nevěděl, kdo jsou tihle kluci. Byli to dokonalí lidé, kteří mohli hip-hop překlenout do říše popu. „‘Rapper‘s Delight’ pro mě byla ohromující,” říká Bill Adler, tehdy hudební kritik Boston Heraldu, který se stal později publicistou Def Jam, „ne kvůli tomu, že by zpěv nahradili rapem. Pozoruhodné na tom bylo to, že byla dlouhá patnáct minut. Boston měl jednu stanici Black Music Radio a byla to AM stanice s názvem “WILD”. Kdykoliv hráli “Rapper's De- light” - což bylo pořád - hráli celou patnáctiminutovou verzi, a to nebývalo zvykem.” Ale na vzdáleném okraji rapového vesmíru v černošských čtvrtích Long Islandu si Chuck D, tehdy devatenáctiletý MC, pamatoval dopad ”Rapper‘s Delight“ trochu jinak. „Nemyslel jsem si, že by bylo možné, aby existovalo něco jako hip-hopová deska,” říká. „Do té doby jsem něco takového neviděl.“ Slavný DJ Eddie Cheeba byl na Long Islandu a v květnu prora- zil s písničkou „Good Times„ u černošských posluchačů a přitom, když ji hrál tak sliboval, že jeho vlastní rapová deska vyjde brzy. „Řekl jsem si: Deska? Kurva, jak můžeš dát hip-hop na desku? Vždyť by tam musel dát celý koncert, chápeš? Jak můžeš nahrát tři hodiny?“ Říká Chuck. „A bum! Udělali “Rapper’s Delight”. A ten ironický zvrat nebyl v tom, že by byla moc dlouhá, ale že byla moc krátká. 'Chlape, oni tu sračku zkrátili na patnáct minut?' To byl zázrak.“

85 Chuck poprvé slyšel „Rapper‘s Delight“, když byl za mikrofonem. „Good Times„ byla písnička léta '79, která nahradila „Love Is the Message„ od skupiny MFSB, takový rytmus, který nahnal tanečníky na parket a rapery k mikrofonu. Jedné říjnové noci Chuck rozjížděl svůj večírek ve stylu Cheeby a hrál ‚Good Times‘.“ „Najednou ten DJ, kterého jsem slyšel, začal pouštět tuhle verzi místo mě. Chápeš? A do toho jsem rapoval,“ směje se. „Dav si toho nevšiml. Jen mysleli, že rapuju a měním hlas nebo co. Držel jsem mic v ruce, slyšel jsem slova a snažil jsem se napodobovat texty toho zmrda. Lidi si mysleli, že to jsem já. Byl jsem potom za drsňáka, víš! Druhý den to Frankie Crocker ale řekl na rádiu BLS. Na další párty se na mě lidi dívali jak kdyby říkali: ‚Pšššššš. Jsi sice hustej, ale nejsi tak poctivej!‘“ Tři cizinci zkopali superstar Eddieho Cheebu přímo do rozkroku. Nahraný rap strčil do kapsy živý rap. A tak se za patnáct minut očividně změnil celý svět. Písnička „Rapper‘s Delight“ přešla z omezenější newyorské hiphopové scény do černoš- ského rádia, pak dobila americkou Top 40 a obletěla zeměkouli. Napodobeniny se objevovaly od Brazílie až po Jamajku. Stala se tak nejprodávanějším singlem, který kdy byl vydán. V jednu chvíli se prodávalo 75 tisíc výtisků týdně a indičtí obchodníci z celého Hudsonu dr- želi krok s poptávkou. Tom Silverman, DJ a novinář pokrývající scénu taneční hudby, nikdy nic takového neviděl. „Byl jsem zrovna v Brooklynu na Fulton Street, když začali naskladňo- vat ‚Rapper‘s Delight‘ v obchodech, v roce 79 právě kolem Vánoc,“ vzpomíná. „Z náklaďáku vyndali asi deset krabic, položili je na zem, otevřeli je a doslova předávali dvě kopie každému v obchodě, kteří čekali frontu u pokladny. Museli přesunout dva miliony desek za měsíc na dvanáctipalcovém vinylu právě v New Yorku. Řekl jsem: 'V týhle branži prostě musím být, je to skvělé!’” Disco éra vrcholila. Hlavní vydavatelství byly na svém tvůrčím a ﬁnančním dně. Nejpo- pulárnější písničkou byla spolupráce Donny Summer a Barbry Streisandové, která byla asi tak stejně výdělečná jako byla ohraná: „No More Tears (Enough Is Enough).“ Naproti tomu „Ra- pper‘s Delight„ znělo novotou už jen z názvu - „řekl jsem hip-hop...“ Pro lidi z Bronxu to byl celé podvod. Ale ke zlomu jinak dojít nemohlo. Když nejzámnější tvůrci z Bronxu vydávaly své nahra- né debuty po „Rapper‘s Delight“, často se pokoušely, a také často selhaly, udržet na svých koncertech jakousi nacvičenou rutinu. Tyto živé vystoupení byly doprovázeny rychlou impro- vizací a účastí publika. Když si tuto rutinu osvojili, prvně dali svým dýdžejům a hlavně své- mu okolí jakési rekvizity. Vždyť byli na jevišti podle uvážení DJe, krále strany a na milost či nemilost publika, jeho poddaných. Amatérští rappeři z Sugar Hill Gang nikdy neměli DJe. Shromážděni za odpoledne v New Jersey nahráli studiovou verzi, a do té doby, než se jejich song nestal hitem všech rádií, tak nevkročili na stage. Psali písničky tak, aby se líbily široké veřejnosti. Jejich rapy na „Rapper‘s Delight„ nezněly dobře na večírcích, ale na nahrných bootlegových kazetách hrajících v taxí- cích a na boomboxech - vtipné příběhy, silný slang, takové věci, které by se posluchačům zdá- li být univerzální a nové, a ne pouze místní a odříznuté. „Rapper‘s Delight„ byl jako stvořený pro šíření a pro to, aby byl dokonale přístupný lidem, kteří nikdy neslyšeli o rapu, hip-hopu nebo Bronxu.

86 Nevysvětlitelný úspěch Sugar Hill Gangu přes noc proměnil scénu. Umělci a vydavatel- ství se po sobě sápali aby jeden z druhého mohli vytěžit co nejvíc. Funky 4 + 1 More a Trea- cherous Three podepsali smlouvu, že budou dělat singly pro desky Enjoy od Bobbyho Robin- sona. The Sequence se podepsali pod Sylvii Robinsonovou. Afrika Bambaataa souhlasil s na- hráváním pro Paula Winleyho. Dva reggae labely z Bronxu, Wackies a Joe Gibbs Music, vy- daly své první rapové singly. Kurtis Blow, pod vedením mladého rodáka z Queensu jménem Russell Simmons, se stal prvním hlavním rapovým umělcem labelů, když podepsal smlouvu s Mercury Records aby vytvořil později výdělečné „Christmas Rappin„ a „The Breaks“. A dokonce i Flash se konečně vzpamatoval, když s Furious Five uzavřeli smlouvu s Bobby Robinsonem. Singl „Superappin„ vydali měsíc po „Rapper‘s Delight“. Představa Flasha byla taková, že vytvoření své vlastní nahrávky mu zaručí více koncertů v budoucnosti. Je ironií osudu, že Sugar Hill Gang pomohl oživit skomírající klubovou scénu v Bronxu. Ale chození do klubu se změnilo ve více pasivní zážitek než tomu bylo doposud. B-boyové zmizeli, a jak Charlie Ahearn řekl, „Nikdo netančil. Vůbec! Těžištěm se stal rap. Rapeři byli na jevišti a lidé se na ně dívali.“ DJové už nebyli středem hudby. Nový indie rapový průmysl - který se bál hudebních vydavatelů - už pro ně neměl místo, pouze jim mohl poradit jak si osvojit mixážní dovednosti. „Tohle je rok 1980,“ říká Ahearn. „Jinými slovy, rok, kdy umřel hip-hop. A to je pravda.“ Jestliže „Rapper‘s Delight„ proměnil hip-hop v populární hudbu, tak „Superappin„ je ukázka toho, jak pop zničil podstatu hip-hopu. Píseň začínala dlouhým tichem. Furious Five rapuje jako jeden muž: „A nebude to trvat dlouho, dokud všichni nebudou vědět, že Flash jede na beatboxu, že Flash jede na beatboxu... a... a... a... sha na na!“ Na koncertech se na tuhle část Furious Five zastavila a ukázala na Grandmastera Flashe, který zahrál na svém elekt- ronickém bubnu. Ale na záznamu tahle část s Flashem není. The Five mluví o Flashovi jako o „králi rychlých mixů“, ale Flash nikdy nedostal příležitost ukázat, proč mu tak říkají. Místo toho domácí kapela interpoluje jeden z oblíbených setů Flashe, „Seven Minutes of Funk“, za- tímco Flash chodí po studiu jako trenér. Po dobu co hrál „Superappin„ se napětí mezi deﬁni- cemi, čím byl rap - živé výkonnostní médium ovládané DJ - a tím, co se z něj stalo - zazna- menaným médiem ovládaným rappery - pozastavilo. Když Five zakřičeli: „Can‘t won’t don’t stop rockin’ to the rhythm, ‘cause I get down when Flash is on the Beatbox,“ zdálo se, že historie byla ukotvená. Na druhou stranu na mnoha raných deskách byl cítit ohromný pocit uvolnění, zejména na těch, které spadaly pod výstižně pojmenovaný labelu Enjoy od Bobbyho Robinsona, hlas rapperů, výrazně odříkavající rýmy, které léta dokázaly vyburácet davy pouze v Bronxu, se dostal do světa a tím i do věčnosti. Robinsonův synovec Spoonie Gee odvyprávěl příběh o dívkách na jednu noc a laciném sexu na singlu „Love Rap“, podpořený jen rychlou mezi- hrou legendárního bubeníka Pumpkina, který měl za sebou už několik ranných hip-hopových hitů. „A teď pojďme všichni! Do rytmu!“ Zakřičel srdceryvně v adrenalinovém záchvěvu, a připadalo mu, že síla jeho ozvěny ho dělá desetimetrovým. Na singlu od Treacherous Three a Spoonie Gee jménem „New Rap Language“, prokázali Kool Moe Dee, L.A. Sunshine K a Spoonie svoje profesionální schopnosti synchronicity, jak to uměla právě Furious Five

87 a přidali k tomu i své dovednosti jazyka a metafory. Tahle crew se začala zaměřovat „na jih, na západ, na východ a na sever“, skoro až naivním okem dítěte, což by hip-hopová hudba po- třebovala, aby se odvážila vyjít ze svého sídliště do celého světa. Producenti z nahrávacích studií si uvědomili, že tam venku je přes milion dychtivě čekají- cích fanoušků. Počet rapových skupin tak explodoval, z maloměstských představ se staly ob- rovské sny. Na dalších deset a půl roku se hudba hip-hopu přesunula z veřejných parků, komunity a klubů do laboratoře a nahrávacích studií. Nezávislé labely investovaly do výzkumu a vývoje, aby zjistili, jak se ten hip-hop vlastně dělá, konkrétně rap, jak vyhovovat standar- dům hudebního průmyslu, jak racionalizovat a využívat nový produkt - jak najít, zachytit, za- balit a prodat jeho podstatu jako kdyby to byla světelná láhev. Z šestičlenných crew se stávali dvojčlenné. Patnáctiminutové párty rapy se zkracovali na tříminutové rádiové singly. Hip-hop byl upravený jako cukr. Napětí mezi kulturou a komercí se stalo jedním z nejrozebíranějších témat hiphopové generace.

Rozbitá okna Tím druhým byl vztah mezi mládeží a autoritou. Jestliže rap představoval příležitost jak pro- měnit hip-hopovou kulturu v komerci, tak graffiti představovalo příležitost k šíření pomluv. Hnutí graffiti bylo způsobeno nepozorností, masovými médii a vzpourou mládeže. Netrvalo by dlouho a nejextrémnější demonstrace revoluční generace by vyvolala ten nejdrsnější odpor. Od prvního záznamu TAKIho 183 v New York Times v roce 1971 se graffiti přesunulo ze zájmu menšího okruhu pubertálních lidí k otázce města s národními politickými důsledky. A tam to taky zůstalo. V létě 1972, se svou začínající prezidentskou kampaní, zahájil starosta John Lindsay první „válku proti Graffiti„ výrazným proslovem: „Proboha, Newyorčané, za- chraňte své velkoměsto - braňte, podporujte a chraňte ho!“ Sprejery nazval „nejistými zbaběl- ci“ a řekl, že všichni mají psychické problémy. Starostův program proti graffiti způsobil nejen omezení prodeje markerů a aerosolových barev, ale zvýšil také bezpečnostní opatření a dozor nad používáním chemikálií, rozpouštědel a barev, které se ke graffiti používali, a tím zinten- zivnil psychologická opatření. Graffiti bylo pro Lindsayho jediným zločinem, který ho uměl dohnat k šílenství. Mělo to „demoralizující vizuální dopad„ a dále prohlásil: „Je to opravdu škoda, že musíme v době krize utrácet peníze zrovna na tento účel.“ Ale válka pokračovala. Politici si našli způsob, jak se zavděčit svým voličům ikdyž dělali trochu něco jiného, aby tento případ mohli uzavřít. Válka proti Graffiti se týkala neschopnosti komunální vlády vypořádat se s několikanásobnou sku- tečnou krizí - z nichž bankrot byl nejnaléhavější. A takzvaná „kvalitní životní úroveň„ byla symbolickým, a často drahým, appeasementem pro již otrávené voliče. V roce 1976, kdy se město přímo blížilo k bankrotu, našlo najednou 20 milionů dolarů na založení „buffu“, chemického mytí věcí od graffiti, aby přidalo k obvyklým 25 milionům dolarů v ročních výdajích na vedení své války. Tento „buff“ nejenže zanechal na autech este- ticky nepěknou barvu, ale byl hlavně škodlivý. Stovky dělníků onemocněly a jeden muž dokonce i zemřel na dlouhodobé následky.

88 Téhož roku nechal Tranzitní úřad zřídit antigrafﬁti jednotku o čtyřech lidech, která velmi rychle vydala zavádějící „Proﬁl běžného zločince“:

Pohlaví - Muž Rasa - Černoch, Portorikánec, jiný (v tomto pořadí) Věk - Variabilní, převážně 13 až 16 let Oblečení - Nosí igelitku nebo papírovou tašku, dlouhý kabát v chladném počasí Zaměstnání - Student (nižší sociální ekonomické zázemí)…

Teď je snadné si utahovat nad očividnými nepřesnostmi tohoto popisu, stejně jako je snadné nebrat v úvahu snahu tranzitní policie, která byla velmi chaotická a neefektivní. Poli- cie však také zatkla tisíce lidí a poučovala barevné mladistvé - monitorovala jejich crew, za- bavovala černé knihy, vyslýchala sprejery a vpadávala do domů. Tato technika sledování a přepadnutí vytvářela svůj vlastní druh ideologie. Z profilu se stala nečestná pravda, která vedla ke krvavým následkům. V roce 1979 poskytl podivně urážlivý článek Public Interest od neokonzervativce Nathana Glazera ospravedlnění - teorie je až příliš silné slovo - pro stále více hysterické policejní a trestní snahy namířené proti barevným mladistvým. Hlavní předpoklad jednoty nespočíval na dobře prověřených empirických datech, ale jak sám Glazer přiznal, na syrovém strachu z „Odlišných“. Zamyšlený nad problémem s graffiti napsal: „I přesto, že sám nenacházím souvislost mezi sprejery a zločinci, kteří občas okrádají, znásilňují, napadají a vraždí kolem- jdoucí, tak mě nemůže opustit pocit, že jsou všichni součástí jednoho nekontrolovatelného světa predátorů. Harvardský kriminolog James Q. Wilson tento argument dále rozvinul do teorie, která by se dala nazvat jako teorie „Rozbitých Oken“. Pokud se nepovolilo opravit jedno oko v budo- vě, tak tato „teorie“ říká, že čtvrť se brzy změní do Fort Apache. Teorie rozbitých oken vy- dláždila cestu brutální nulové toleranci “kvality života” kampaní sledování, obtěžování a pro- pagandy, kterou nová generace starostů zdokonalila v devadesátých letech. A opět, i přes ne- patrné empirické důkazy, si radnice myslí, že graffiti je bránou k násilnému zločinu. Glazer a Wilson jednoduše zakamuflovali „sousedský“ rasismus, který byl řízen bílými v šedesátých letech, ačkoli způsobem, který se zdal být prosperující. O dvě desetiletí později kniha Malcolma Gladwella „The Tipping Point“ bude stále velebit teorii “rozbitých oken” jako inovátorský nápad, méně ukázující uskutečnitelnost “teorie” v praxi, více se soustředící na naprostý úspěch, který tato ideologie měla při transformaci městské politiky. Glazerovy a Wilsonovy články ve skutečnosti představovaly jiný druh bodu zlomu: Jakmile budou po- jmenovány, stane se neokonzervativní reakce na graffiti jedním ze závěrů, na němž se politika opouštění obrátí směrem k politice zadržování. Obě tyto politiky by hluboce utvářely hip-hopovou generaci. V médiích se rasové rozřazování a válka proti graffiti prolínali. Metro ztělesňovalo newyorskou anarchickou záhubu, město, které bylo předáno vládě trestuhodně neukázněných mladíků tmavé pleti. V roce 1984 sobecký „hlídač metra„ Bernhard Hugo Goetz střílel

89 ve vlaku po čtyřech černošských teenagerech a jednoho z nich paralyzoval, přes noc se stal národním hrdinou. Bylo to vyvrcholení, které SKEME, frustrovaný černošský teenager s ob- rovským talentem, předvídal o pár let dříve a vykládal spolujezdcům: „Jediné, co tu vidíte, je.... ZLOČIN VE MĚSTĚ.“

Předpubertální B-Boy ochranáři Koncem roku 1979 se rap a graffiti důkladně proměňovaly městem a autoritami. Jak dříve řekl Flash, nastal čas přežít a změnit se, nebo odejít. Přelom dalšího pětiletého cyklu stylů. Ale pak tu byli předpuberťáci, ti, kteří se kdysi nemohli dočkat, až vyrostou, aby mohli mít vlastní battly a pořádat vlastní večírky, rockovat vlastní styly, tvořit si vlastní jména. Sty- listická exploze z poloviny 70. let skončila a čas, peníze a moc jako by se spikly, aby jim ukradly šanci zazářit. Pokud měla tato mládežnická hnutí přežít s neporušenými tradicemi, potřebovali někoho z gangu, kdo si bude pamatovat, jaké to dříve bývalo. Dva roky po jamu na Crotona Avenue žil Crazy Legs v dalekém okolí Manhattanu na 207. ulici, poblíž Ghost Yard. On a jeho bratranec Lenny se utkali se dvěma vůdci původní Rock Steady Crew z Echo Parku, Jimmym Deem a Jimmym Leem a prohráli. Přesto prokázali svou hrdost a mezi členy se dostali. Ale takhle to úplně nebylo. Legendy zanechali tancování a crew se rozprchly. Ještě horší je, že řekl: „V době kdy jsem se na Manhattan nastěhoval, tu nebylo tolik crew. Tolik lidí ještě ani netancovalo.“ Nedostala se mu šance ukázat, co v něm je. Bylo mu třináct let a toužil zažít, jaké to bylo dřív. A tak se Crazy Legs vydal na misi. Jako postava v jednom z kung-fu filmů na Times Square, které miloval, cestoval městem, aby našel každého kdo ještě zbyl a spojil je. „Šel jsem a potkal jsem jednoho chlápka jménem Lil‘ Man, který se nakonec stal Lil‘ Crazy Legs. Potkal jsem Take One, kluka jménem Quiquito, říkali jsme mu Little Kicks a pozval jsem je na battle. Když bych narazil na b-boye, začal jsem se s nimi víc bavit a pak by mi řekli: „Jo, znám tady jednoho b-boye.“ Mohl být tak padesát bloků od nás. Tak jsem řekl: ‚Pojďme tam.‘ Moje malá kung-fu mise pokračovala. A nakonec jsem naverboval všechny,“ říká. Dole v Upper East Side byl Wayne “Frosty Freeze” Frost součástí skupiny, kterou vytvo- řili Zulu Kingové, zvanou rockeři z Rock City. Jeffrey “DOZE” Green a Ken “Swift” Gabbert měli crew zvanou Young City Boys. Byli i další, jako Buck 4 a Kuriaki. Crazy Legs tak našel všechny a vždycky s nimi battloval. Potom ho Jimmy Dee jmenoval členem Rock Steady Crew. Říká: „Jimmy Dee viděl, kolik lidí pod sebou mám a že to pořád udržuju, a spousty b- boyů to už dávno nedělali. Postavil se k tomu obdivuhodně. Všechno mi dal a nikdy se mi nepřipletl do cesty, ale když jsem potřeboval pomoc a rady, jak být správným leaderem, vždy tu pro mě byl..“ Nová Rock Steady Crew se stala magnetem pro isolovaný Bronx stylující mladíky po celém městě, superskupinu druhé generace, poslední stojící b-boys. DOZE řekl: „Každou sobotu jsem já, Legs, Frosty a Kenny strávil celý den v kině na Ti- mes Square. Tři dolary za deset filmů, nějaká šílená sračka! Stačilo se podívat na filmy Shaw Brothers a rychle vypadnout. A tak jsme ty pohyby začali začleňovat do tance. Tak jsme si začali dělat vlastní styl.“ Když cvičili své pohyby v parku na 84. a v Amsterdamu, možná se

90 jim naskytl zvláštní pohled, ztracená škola b-boyů. Zdědili breakdance a jeho odkaz začali brát vážně. DOZE poprvé viděl tenhle tanec v severním Bronxu na začátku 70. let, v Edenwaldských projektech, kde zločinci tančili s rádiem na ramenou. On a Ken se vybrousili na up-rock gangsterů a udělali z toho jádro svého stylu. „Tenhle tanec je vlastně hrozně dlouhý. Tančí se to snad patnáct minut. Má to spoustu kroků. Začínáte tak, že stojíte klidně, a pak začínáte ges- tikulovat rukama, pak jdete do vzpěru, přeskočíte, pak znovu do vzpěru, pak se nahnete dozadu a poté hned do předklonu, pak se chvilku vyvažujete a nakonec končíte na zemi. Převzali jsme tuhle část, ten konec. To jsme viděli a řekli: „To je ono.“ Tah dopředu a dolů - je to jako nejmocnější část tance, je to jako zhroucení. Já a Kenny jsme se to naučili od posledních lidí, naučili jsme se jenom malou část, ale to, jak jsme ten tanec přetransformovali, to odneslo na úplně jinou úroveň.“ Frosty Freeze přišel s novými freeze, jako Suicide - kde udělal salto a přistál na zádech. Crazy Legs a Ken Swift udělali totéž pro spiny, dávali do tance ohromující novou tělesnou mechaniku, fyziku a rychlost. Brzy se členové Rock Steady učili dělat točky na zádech, na hlavě a točky na rukou. Crazy Legs říká: „Všechny ty kroky, které nově vznikly, se staly ná- hodou. Nesedli jsme si a neřešili vývoj točení se na zádech. Cvičil jsem chair freeze a přetočil jsem se a rychle jsem se roztočil. A pak jsem se zase přetočil, přešel do nepřetržité otočky a nepřestával.“ Rock Stead Crew se začala shromažďovat u bruslařských kluzišť a parků a tančit, aby šo- kovala ostatní mladé lidi svým stylem. Crew, které proti nim battlovali, je nemohli nikdy porazit. Doze říká: „S Frostym jsme byli takový „třídní šašci“, jen jsme napodobovali lidi, chovali se jako blázni a pardovali opilce, pořád jsme padali a různě se motali kolem - Boom! Bylo to jako: ‘Teď pošlete DOZE, dělej‘! „Tak a teď Bucka a Kuriho. „Byly to naše tajné zbraně, bum baaaac! Byli jsme jako smrtelná pětka.“ Získali si širší publikum a jejich postavení se zvětšilo. Svoji crew rozšířili o pár členů, kteří se zajímali o starší umění Bronxu. „SHY 147 byl s námi. Dondi byl s námi. Měli jsme lidi, kteří byli bruslaři pro Rock Steady. Měli jsme holky, lidi, kteří byli tanečníky Webo stylu. Měli jsme i holky, které nám dělaly křoví, a taky lidi, kteří nás podporovali a stýkali se s námi. Měli jsme mnohostrannou partu,“ říká Crazy Legs. „Rock Steady byla tehdy neuvěři- telně rozmanitá.“ Pak se od nich jeden po druhém odtrhávali, aby si vytvořili vlastní crew. Členové, kteří s nimi zůstali, těmto lidem říkali „expanzní týmy“. Ale někteří z nich, jako například New York City Breakers a Dynamic Rockers, se stali jejich nelítostnými konkurenty. V tu chvíli Rock Steady Crew splnila svůj účel. Tehdy to ještě nevěděli, ale jejich vize old-schoolu v Bronxu bezpochyby formovala hip-hopovou generaci. Oživili tanec, oprášili staré pohyby a vytvořili nové. Pulzující tempo rytmu Afro-latinského post-bugalú a dobré at- mosféry, singly jako „Melting Pot“ od Bookera T & The MG, nebo „Let‘s Dance to the Drummer‘s Beat„ od Hermana Kelleyho a Lifa, a „Expansions“ od Loonieho Listona Smitha, zachytily jejich optimismus. Jedna z jejich píčniček to řekla všechno: „It‘s Just Begun.“

91 8. Zulu na Časované Bombě

Setkání Hip-Hopu s Rockery v Centru

Popoví umělci tvořili umění z popkultury. Tyhle drsné děti převracejí proces, vytváří popkul- turu z umění. Kim Levin

Nešlo o tvoji malou místní čtvrť. Bylo to tak, že si mířil do celého města, takhle to mělo být. Tak proč by umění nemělo být po celém městě? Charlie Ahearn

Pro děti z předměstí, jako byli Crazy Legs a DOZE, byla jejich kultura prostě daná. Nepotře- bovala být potvrzena zvenčí. Dokonce se jí dařilo, ikdyž se jí kladly překážky. Nepotřebovali nic víc než vlastní řád a autoritu. Ale lidé z centra v tom začali vidět něco většího. „Byla to kultura středoškoláků,“ říká Charlie Ahearn, ﬁlmař z East Village, který se odvážil vstoupit do Bronxu aby nasál tu novou energii. „A pro mě to byla radikální avantgardní kultura.“ Hnutí mládeže začala vypadat jako jedna kultura, přesně tak, jak to před lety zamýšlel Af- rika Bambaataa se Zulu Nation, vyjádření nové generace mladých vyvrhelů, jejichž světoná- zor okolí připadal autentický, originální a osvobozující. Tahle první vlna lidí z centra - bílých baby-boomer outsiderů, mladých bílých bohémských drobečků, bílých uměleckých rebelů a černých postjazzsterů - byla okouzlena. Tito všichni byli těmi prvními, kdo si tuto kulturu osvojil, těmi, kteří stáli nejblíže ke zdroji a ti, kteří byli klíčoví při představení hip-hopu ce- lému světu.

Outsideři z generace Baby Boomerů Sochař jménem Henry Chalfant dospíval v dusivých padesátých let v Sewickley v Pensylvá- nii, v malém městečku na sever od Pittsburghu. Jeho otec řídil ﬁrmu na výrobu ocelových trubek. Jeho matka pomohla založit soukromou pečovatelskou instituci pro handicapované děti. V údolí Allegheny samotné jméno Chalfant evokovalo představu elity a spojenectví. Jeho pra-pradědeček Henry, průkopník oblasti, byl hostinský a majitel hospody tak milovaný obyvateli, že po něm bylo v roce 1914 pojmenováno město východně od Pittsburghu. Ale mladší Henry se v zemi svých předků cítil jako cizinec.

92 „Když nás házel šofér do školy, hádali jsme se, čí rodina je chudší.“ Říká, „Byl jsem tam opravdu nešťastný, vyrůstat vedle speciálních výsad, předsudků a pravidel, kolem samých bělochů a v celkem prázdnotě. „Jak jistě víš,“ uchechtne se, „jezdil jsem rychle - na Hot Rodech a motorkách. Obecně jsem tak byl hrozbou.“ Potom co odpromoval, zamířil ke kalifornskému slunci, kde se v roce 1958 zapsal na Stanford. Promoval z klasické řečtiny, ponořil se do umění a stal se sochařem, a když studenti Berkeley uzavřeli McCarthyho éru se svým Hnutím za svobodu slova a proti- válečnými demonstracemi, byl do toho vtažen i on. V roce 1967 odjel z území sanfranciské zátoky do Evropy s manželkou, herečkou Ka- thleen Chalfantovou, aby mohl v Barceloně a Římě nasát umění a sochařství. Při častých ná- vštěvách New Yorku se ale obklopoval barevnými, složitými graffiti po stranách vozů metra. Nebyly to pro něj pouhé kresby z Pompejí v odpadu dějin. Připadaly mu živé, tajemné, lákavé a nebezpečné. V roce 1973 se s Kathleen přestěhoval do New Yorku natrvalo a začal fotogra- fovat tagy. „Můj pohled upoutali mladí rebelové. To, co jsem nakonec udělal, bylo, že jsem to začínal prožívat podruhé - ne vlastním dospíváním, ale prostřednictvím těchto tvůrců,“ říká. Od léta 1976 do roku 1979 jezdil Chalfant o víkendech dokumentovat umění na vlacích. Sprejeři si začali všímat plešatého bělocha, který stál celé hodiny na nástupištích metra s dra- hým foťákem, zuřivě a někdy i marně fotil, jak se skřípotem dojíždějí do zastávek, a usoudili, že je buď policajt, nebo jeden z nadšenců do aerosolového umění. Jednoho dne zjistil, že zírá na sprejera jménem NAC, který zrovna také fotil. Dali se do řeči. Když mu Chalfant pověděl, co dělá, NAC mu řekl, aby se jednoho dne po škole stavil ve Writer‘s Bench na 149. ulici. Sprejeři se s ním spřátelili a zasvětili ho, předávali si ho mezi sebou a volali si ho, aby se před ním mohli pochlubit svými nejnovějšími úspěchy, které pak následně vyfotil. Chalfantův ko- níček se stal každodenní posedlostí. Na oplátku jim otevřel své studio Greenwich Village. V uptownu shromažďovali Zephyr a FUTURA sprejery v ateliéru Sama Essse, aby začali zpřístupňovat graffiti do světa galerií. Naproti tomu Chalfantovo studio Grand Street bylo knihovnou se snímky graffiti z metra. Fotografie byly nejlepší, jaké kdy sprejeři viděli. Po roce 1978 začal používat Chalfant na svůj foťák motorový pohon. Když stál na jednom místě, mohl fotit celé vagóny v rovném úhlu. Fotky je představily, jako by právě v plné slávě zastavily na nádraží. Do Chalfantova ateliéru se hrnuli zejména mladší sprejeři, aby si prostu- dovali fotografie a osvojili si různé styly. Stejně nevyhraněně jako antropolog si Chalfant uvědomil, že změnil scénu. „Za starých časů, kdy ještě neexistovala fotografie, se udával styl od krále. Řekl by co je zrovna v kurzu a vy to podle tohoto popisu napodobovali,“ říká. „Ale když lidé z jiných částí města začnou vylepšovat váš styl, nebudete z toho nadšený. Někdo jako SKEME, dostávalo se mu hodně slávy a asi rok všechno přebíral. A spousta jeho stylu pocházela z mých fotek Dondiho.“ Chalfantův zájem však nikdy nebyl pouze akademický. Chtěl, aby ho to vzalo, říká, „jako každodenní překvapení.“ V září 1980 Chalfant poprvé veřejně vystavil svou fotografii na výstavě v O.K. Harrisově galerii v Soho. Byl ohromen tím, kolik fotografie sklidila ohlasů. Těch pár tiskových recenzí,

93 kterých se mu dostalo, bylo sice stručných, ale zato kladných, nicméně ulice se projevovala hlasitě. „Přišli do galerie jako by to bylo poutní místo,“ říká Chalfant. Z celého města přijelo stovky sprejerů oblečených ve svých nejlepších džínech a tenis- kách, zářili barvami, malinko se naparovali, ale hlavně měli radost. Obsadili celou galerii a upřeně sledovali všech dvacet celoplošných snímků vagónů v návalu uznání a postupného ohromení. Poté se přemístili z malé galerie zpátky na ulici, kde si navzájem tagovali knihy a zdi od obchodů. Vytvořili si nové crew, navázali spojenectví a začali plánovat. Chalfant, ti- chý student mládežnické kultury, a všichni jeho méně světaznalí umělečtí kolegové byli znovu ohromeni, jak velká ta věc skutečně je. Dondi White si na setkání s Chalfantem přivedl Marthu Cooperovou, fotografku ze zpra- vodajství New York Post a městskou folkloristku. Cooperová a Chalfant si byli navzájem vě- domi práce toho druhého a tajně na sebe žárlili, ale osobně se jejich zášť rozplynula a vítali se jako dlouho ztracení kolegové. Oba pochopili, že bravura sprejerů a jejich umělecká pomíji- vost potřebuje dokumentaci a obhájce. Chalfant fotil vlaky, jako by už byly v muzeích. Cooperová je zobrazovala v kontextu, jako by se řítili pochmurným pozadím umírajícího města - „Umění vs. Doprava“, jak ilustro- val její slavný snímek vlaku z roku 1982 od DURA, SHYE 147 a KOSA ze skupiny CIA, což byla metafora pro městskou obnovu ze spoda. Společně začali obhajovat hodnoty graffiti. V důsledku abstrakce „umělecký svět” zastřený nudou „na to byl připraven“, říká Chalfant. Na události se nabalily další. Jakmile se Esses Studio uzavřelo, energie, kterou Zephyr a FUTURA shromáždili, se přesunula do prostor jako dílna ALI Soul Artists, centrum „Zoo Yorku„ a v průčelí galerie Fashion Moda v jižním Bronxu. V říjnu se v jižním Bronxu otevře- la „Graffiti Art Success for America“, od CRASHE. V prosinci přivezlo Nové muzeum mnoho kousků na výstavu ve svém působišti v Greenwich Village. Najednou se zdálo, že životní styl, kterým bylo graffiti, tu už bude navždy. Sprejeři uvažovali, že se tím budou živit. Vý- znamní muzejní kurátoři a majitelé galerií, kteří dychtivě vyhledávali novinky, se odvažovali vykročit ze svých bezpečných manhattanských rajónů s šekovými knížkami v ruce. Týden po Vánocích oznámil týdeník The Village Voice nové sbližování uměleckého světa s pouliční kulturou na titulní straně od obhájce graffiti Richarda Goldsteina nazvaném „Oheň pod zemí“. „Byly tu stylové černobílé portréty PINK, Zephyra, FABA 5 FREDDYHO a FUTURA 2000 a plnobarevné přílohové sekce s Chalfantovými ikonickými fotografiemi klasických vlaků od Leeho Quińonese, BLADA, SEENA, Dondiho, KELLY a FUTURA. Po- cit očekávání byl hmatatelný. Goldstein citoval FAB 5 FREDDY, když byl na otevření galerie jeho děl v Miláně: „S trochou času a barvy je možné všechno.“

94 Glosář

Baby Boomers - označení generace lidí narozených po 2. světové válce v době ekonomické prosperity v USA, mezi roky 1946-1964.

Beat - hlavní důraz či rytmická jednotka v hudbě nebo poezii.

Big Beat - je hudební styl, který výrazně ovlivňoval mladou generaci od poloviny 60. let do začátku 70. let 20. století.

B-boy - označení tanečníka break dancu.

B-boying / Break dance - taneční styl.

B-girl - označení tanečnice break dancu.

Crew - obecně skupina lidí, která pracuje na společném projektu. V tomto významu skupina rapperů, tanečníků break dancu nebo sprejerů vystupujících nebo spolupracujících společně.

Dancehall - taneční styl vycházející z reggae. Vznikl koncem 70. let 20. století, je nazvaný podle míst, kde se scházeli tanečníci - tedy v tanečních sálech.

Freeze - je technika stylu break dancu, která zahrnuje zastavení pohybu celého těla, často v zajímavé nebo vyvážené poloze.

Hot Rod - je automobil s velkými motory upravenými pro co nejvyšší rychlost na rovných tratích, populární zejména v Americe.

Jam - improvizované vystoupení skupiny hudebníků či tanečníků.

Playlist - seznam skladeb.

Tag - Stylizovaný podpis sprejerů, často provedený v jedné barvě