recording locotion: Jesus-Christus-Kirche, -Dahlem Studio Lankwitz, Berlin (CD9 Track l-9' l8-22) recording producer: PeterWackernagel (CDl Track l-l l,CD2 Track l-17, CD3 - CD5, CD6 Track 7-16, CD7 Track l-13, CD8 Track l-7 I 15-20, CD9 Track l-17 I 23-27) Wolfgang Lohse (CDl Track l2-21) Dorothee Ehrensberger (CD2 Track l8-24, CD6 Track l-6, CD7 Track I4- 19, CD8 Track 8-14) Sonnenberg (CD9 Track l8-22) recording engineer: Heinz Opitz (CDl Track l-5, CD2 - CD5, CD6 Track l2-16, CD8 Track l-14, CD9 Track 10-17 I 23-77). Peter Burkowitz (CDl Track 6-ll I 17-21, CD6 Track l- I l, CD7 Track 14- 19, CD9 Track l-9) . Fromm (CD I Track l2- l6) . Krüger (CD7 Track l-7, CD8 Track 8-20) ' unknown (CDl Track 17-21; CD7 Track 8-13, CD9 Track I8-22) @ Eine Aufnahme von RIAS Berlin (lizenziert durch ) recording: @ 1949 - 1952 Deutschlandradio reseorch: Rüdiger Albrecht remastering: @ 2012 Ludger Böckenhoff; Karsten Zimmermann rrghts; claims all rights arising from copyright law and competition law in relation to research, compilation and re-mastering of the original audio tapes, as well as the publication of this CD. Violations will be prosecuted. The historical publications at audite are based, without exception, on the original tapes from broadcasting archives. ln general these are the original analogue tapes, which attain an astonishingly high quality, even measured by today's standards, with their tape speed of up to 76 cm/sec. The remastering - professionally com- petent and sensitively applied - also uncovers previously hidden details ofthe interpretations. Thus, a sound of superior quality results. CD publications based on private recordings from broadcasts cannot be compared with these. info: There are isolated cases oftape slackness which are impossible to correct. For further information please refer to the "Producer's Comments" which are avail- able for download.

cover photo: stained glass window, @ Agnes Böckenhoff ort direction ond design: AB.Design auil its e-mail: [email protected] . http: //www.audite.de @ O 20 I 2 Ludger Böckenhoff BACH CANTATAS

soprano: Johanna Behrend . Edith Berger-Krebs Gertrud Birmele . Marie-Luise Denicke Agnes Giebel . Gerda Lammers Lilo Rolwes . Gunthild Weber alto: Lorri Lail . Ingrid Lorenzen . Annelies Westen . Charlotte Wolf-Matthäus : : Dietrich Fischer-Dieskau . Walter Hauck bass: Gerhard Niese

RIAS-Kammerorchester RIAS-Kammerchor RIAS-Knabenchor , conductor O-@ Ach Gott, wie manches Herzeleid, BWV 58 l4:10 Kantate zum Sonntag nach Neuiahr Gunthild Weber . Walter Hauck recording dote: 0 4.0 l. I 9 52

@-@ Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32 23:48 Concerto in Dialogo zum !. Sonntag nach Epiphanias Agnes Giebel . Walter Hauck recording dote: 10.+l l.l2.l95l

@ - @ Jesus nahm zu sich die Zwölfe, BWV 22 20:51 Kantate zum Sonntag Estomihi Charlotte Wolf-Matthäus . Helmut Krebs . Dietrich Fischer-Dieskau

recording dote: I 5.+ I 6.02. I 9 50

@-@ HerrJesu Christ, wahr'Mensch, BWV 127 l8:57 Kantate zum Sonntag Estomihi Gertrud Birmele . Helmut Krebs . Dietrich Fischer-Dieskau

recording dote: I 3.02. I 950 totoltime CD l: 77:48

O - @ Christ lag in Todes Banden, BWV 4 l7:57 Kantate zum l. Ostertag / R|AS-Knabenchor recording date: I 7.- I 9.03. I 9 52

@-@ Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret, BWV 3l 22:51 Kantate zum l. Ostertag Lilo Rolwes . Helmut Krebs. Gerhard Niese

recordi ng dote: 9.+20.+2 I .03. I 9 5 0

@-@ Am Abend aber desselbigen Sabbats, BWV 42 32:20 Kantate zum Sonntag Quasimodogeniti / eaitn Berger-Krebs. lngrid Lorenzen . Helmut Krebs . Dietrich Fischer-Dieskau recording dote: I 1.04. 1950

totol time CD 2: 73:10 o-@Esisteuchgu-t,daßichhingeh.e,BWVl08l7:02ffi Kantate zum Sonntag Estomihi * lngrid Lorenzen . Helmut Krebs . Dietrich Fischer-Dieskau recording date: 17.+18.4.1950 I 27.4.1950

@ - @ Wer da gläubet und getauft wird, BWV 37 18:18 Kantate zum Fest der Himmelfahrt Christi Lilo Rolwes . lngrid Lorenzen ' Helmut Krebs ' Dietrich Fischer-Dieskau recording dote: I 8.+24.+27.04. I 9 50

@-@ Es ist ein trotzig und verzagt Ding, BWV 176 13:03 Kantate zum Trinitatisfest Gerda Lammers . Charlotte Wolf-Matthäus ' Gerhard Niese recording dote: 3.+ 6.+ 8. 5. I 9 5 0

@-@ Brich dem Hungrigen dein Brot, BWV 39 24:13 Kantate zum l. Sonntag nach Trinitatis Gerda Lammers ' lngrid Lorenzen ' Dietrich Fischer-Dieskau recording dote: I 7.+22. 5. I 9 50

totoltime CD 3: 72:37 o-@DieHimmelerzählendieEhreGottes,BWV7634:25W Kantate zum 2. Sonntag nach Trinitatis Gunthild Weber lngrid Lorenzen ' Helmut Krebs ' Dietrich Fischer-Dieskau recording date: I 9.+22.+23. 5. I I 50

@-@ lch hatte viel Bekümmernis, BWV 21 42:29 Kantate zum 3. Sonntag nach Trinitatis und für jede Zeit Gerda Lammers . Helmut Krebs ' Dietrich Fischer-Dieskau recording dote: 23.+25.5.1950 I 2.6.1950 totol time CD 4: 76:56 I

88 2t:2t '-'i','*?,§l,H'!:11#::1""::ilT:,1fl'.1i,'wv Lilo Rolwes . lngrid Lorenzen . Helmut Krebs . Dietrich Fischer-Dieskau recording date: 30.5.1950 I 3.+13.6.1950

@-@ Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, BWV 178 2l:59 Kantate zum 8. Sonntag nach Trinitatis lngrid Lorenzen . Helmut Krebs . Dietrich Fischer-Dieskau

recording dote: 20.6.+ I 4.7. I 9 5 0

@-@ Mein Herze schwimmt im Blut, BWV 199 23:37 Kantate zum I l. Sonntag nach Trinitatis Gunthild Weber recording dote: 0 8.07. I 9 5 0

totoltime CD 5: 66:59

.'.ll**",1ffi,,.,1J:1,:#,;j:J#l;:.BWV,64 t7:0e

Gunthild Weber . Annelies Westen . Helmut Krebs . Walter Hauck

recordi ng dote: 27.0 8. I 9 52

@ - @ Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden, BWV 47 22:19 Kantate zum 17. Sonntag nach Trinitatis Agnes Giebel . Dietrich Fischer-Dieskau

recording dote: 4.+ 5.6. I 9 52

@-@ Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV 56 22:27 Kantate zum 19. Sonntag nach Trinitatis Dietrich Fischer-Dieskau

recording date: 2 1.02. I 9 5 0

totol time CD 6: 6l:57 O-@ Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 180 25:55 Kantate zum 20. Sonntag nach Trinitatis Agnes Giebel . lngrid Lorenzen ' Helmut Krebs 'Walter Hauck recording date: 09. I 0. I 950

@-@ Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38 l9:08 Kantate zum 21. Sonntag nach Trinitatis Agnes Giebel . lngrid Lorenzen ' Helmut Krebs 'Walter Hauck recording dote: I 6.+ I 7. I 0. I 9 50

@-@ Falsche Welt, dir trau ich nicht, BWV 52 l6:51 Kantate zum 23. Sonntag nach Trinitatis Agnes Giebel recording dote: 7.+ 8.9. I 9 50 totaltime CD 7: 6l:55

O-O Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140 26:5t §§f§§ Kantate zum 27. Sonntag nach Trinitatis Gunthild Weber Helmut Krebs ' Dietrich Fischer-Dieskau ' RIAS-Knabenchor recording dote: 2.+5. I l. I 95 I

@-@ Es erhub sich ein Streit, BWV 19 20:28 Kantate zum M ichaelisfest Gunthild Weber . Helmut Krebs ' Walter Hauck recording dote: l.+5.9. I 9 50

@-@ Gott der Herr ist Sonn und Schild, BWV 79 l6:48 Kantate zum Reformationsfest Agnes Giebel ' Lorri Lail ' Dietrich Fischer-Dieskau recording dote: 23.+2 5. I 0. I 9 50 totoltime CD 8: 64:07 I ffiO-@Weichetnur,betrübteSchatten,BwV20222:07 ffij Hochzeitskantate Agnes Giebel

recording dote: 02.0 6. I 9 5 I

@-@ Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106 23:48 Actus Tragicus. Kanatte für eine Trauerfeier Johanna Behrend . lngrid Lorenzen . Helmut Krebs ' Dietrich Fischer- Dieskau

recording dote: I 5.+ I 7.+26.6. I 9 50

@ - @ Herr, wie du willt, so schick's mit mir, BWV 73 17:00 Kantate zum 3. Sonntag nach Epiphanias Marie-Luise Denicke . Helmut Krebs . Dietrich Fischer-Dieskau recording dote: 25. I 0. I I 49 @-@ (1681-1767) [früher zugeschrieben] lch weiß, daß mein Erlöser lebt TWV l:877 (BWV 160 / Anh. lll 157) 12:42 Kantate zum I. Ostertag Helmut Krebs

recording dote: I 5.03. I 950

totol time CD 9: 75:37 Kar! Ristenpart und der Umstellung von telefonischer auf die Bach- I nterpretation Funkübertragung ab September 1946 der fünfziger f ahre den besser bekannten Namen RIAS ln der Geschichtsschreibung über den (Rundfunk im amerikanischen Sektor) kulturellen Wiederaufbau in Deutsch- gab, musste bei Null anfangen. Um ein land nach 1945 wurden die Namen eini- ganztägiges Programm ausstrahlen zu ger bedeutender Künstler in den Hinter- können - anfangs beschränkte sich der grund gedrängt; die Gründe dafür bleiben DIAS auf sieben Stunden am Tag -, war rätselhaft. Zu ihnen gehört der Dirigent auch musikalisch viel Arbeit zu leisten. Karl Ristenpart ( 1900- 1967). Unmit- lm November 1946 wurde das RIAS- telbar nach der Gründung des Draht- Symphonie-Orchester, das heutige funks im amerikanischen Sektor Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, (DIAS) wurde er im Februar 1946 von gegründet. 1948 wurde dem Chor, der US-Gewährsmacht mit der Einrich- der für Produktionen immer wieder tung und Leitung der Orchester- und zusammengestellt wurde, als RIAS- Chorarbeit des neuen Senders betraut, Kammerchor ein fester Status verliehen. der über keinerlei Musikaufnahmen ver- Daneben wurden noch ein Tanz- und fügte. Was vom alten Reichsrundfunk ein Kammerorchester eingerichtet. Die an Verwertbarem noch vorhanden war, Arbeit, die Ristenpart begonnen hatte, hatten die Sowjets beschlagnahmt, musste auf mehrere Schultern verteilt nachdem sie das Funkhaus an der Char- werden. Ende 1947 wurde die Pianistin lottenburger Masurenallee bei der und Pädagogin Elsa Schiller (1897-1974) Eroberung Berlins im Mai 1945 besetz- zur Leiterin der Musikabteilung berufen. ten. Als sie das Gebäude, das im briti- lhr ist es wesentlich zu verdanken, dass schen Sektor der ehemaligen Hauptstadt der junge ungarische Dirigent Ferenc lag, verließen und in das Gelände an der Fricsay im Dezember 1948 die Lei- Nalepastraße in ihrem eigenen Sektor tung des Symphonie-Orchesters über- umzogen, nahmen sie die gesamten nahm. Die Einstudierungsarbeit für den Bestände mit. Der DIAS, der sich nach RIAS-Kammerchor, der damals kaum eigenständig, sondern vorwiegend als Ristenparts Entscheidung, Musiker zu Partner der Orchester in Erscheinung werden, fiel, als er am 4. Februar l9l4 trat, übernahm erst Herbert Froitz- Gustav Mahlers Fünfte Symphonie in der heim, dann Günther Arndt. Karl Ris- lnterpretation durch Hermann Scher- tenpart konzentrierte sich auf die Lei- chen (1891-1966) hörte. Damals lebte tung des Kammerorchesters, häufig in der Vierzehnjährige nach fünf Jahren Zusammenarbeit mit dem Kammerchor. Aufenthalt in Santiago de Chile wieder in Berlin. Sein Vater, inzwischen in zweiter Ehe verheiratet, hatte dort den Aufbau Karl Ristenpart - der ersten Sternwarte in der südlichen eine Biographie mit Brüchen Hemisphäre geleitet. Friedrich Wilhelm Seit er 1932 in Berlin ein eigenes Kam- Ristenpart nahm sich nach Auseinander- merorchester gegründet hatte, arbeitete setzungen mit der politischen Führung er vorwiegend mit kleinen Besetzungen des Landes, bei denen ihm die fällige und entwickelte durch diese Kontinui- Vertragsverlängeru ng verweigert wurde, tät ein Stilbewusstsein, das den Opern- im April l9l3 das Leben. Die Familie zog kapellmeistern und den Dirigenten der wieder nach Deutschland, Karl Ristenpart großen Orchester zumindest für das lebte daraufhin bei seiner Mutter, der vorklassische und moderne Repertoire ersten Gattin des Astronomen. weitgehend fehlte. Nicht weniger wich- nahm im Sommer tig ist jedoch, dass die Arbeit mit einem des Jahres, in dem er die Mahler-Sym- Kammerorchester bei ihm nicht mit dem phonie in Berlin dirigiert hatte, eine Spielmusik-ldeal einherging, das im instru- Stellung als Kapellmeister in Dubbeln mentalen Laienmusizieren der ersten an, das heute zum Stadtgebiet von Riga Nachkriegsjah rzehnte vorherrschte und zählt. Lettland gehörte damals zum rus- Kenntnis wie Verständnis von Barockmu- sischen Zarenreich, daher wurde Scher- sik in breiten Kreisen der Bevölkerung chen während des Ersten Weltkriegs wie bestimmte - man könnte auch sagen, alle Bürger aus 'Feindstaaten' in Russland verdarb. interniert. Er hielt dort Kontakte zur oppositionellen Arbeiter- und Gewerk- er nach Wien, an der dortigen Akademie schaftsbewegung. Nach Kriegsende der Tonkunst war unter anderen Hugo kehrte er nach Berlin zurück. Ristenparts Kauder sein Lehrer. Als Ristenpart seine Mutter Pauline ( 1878- 1942), geborene Studien in der traditionsreichen Musik- Rettig, wurde dort für kurze Zeit seine metropole abschloss, schrieb man das erste Gattin. Auch nach der ehelichen Jahr 1929. Die schlimmste Wirtschafts- Episode der Mutter blieb Ristenpart in krise, welche die Welt bis dahin erlebt Kontakt mit dem Dirigenten, Komponis- hatte, war einer beginnenden Dirigenten- ten, Publizisten und unermüdlichen Pro- karriere nicht gerade förderlich. Risten- moter neuer Musik; die beiden Künstler part arbeitete als Chorleiter, 1932 grün- trennte ein Altersunterschied von ledig- dete er mit tatkräftiger Unterstützung lich neun Jahren. Ristenpart verfolgte im seiner Frau, der Pianistin und Cembalistin Unterschied zu Scherchen keine Ambi- Ruth Christensen, sein eigenes Kammer- tionen als Komponist, doch seine musi- orchester. Dass er sich 1933 weigerte, kalischen Vorlieben glichen denen des in die NSDAP einzutreten, hemmte Alteren: , zeitgenössische seine Erfolgsaussichten in Deutschland. Musik und Johann Sebastian Bach. Er ließ sich von nationalsozialistischen Ristenparts berufliche Entwicklung Organisationen offensichtlich nicht zu wurde durch die politischen Verhältnisse Auftritten und Kooperationen verpflich- in Deutschland erheblich beeinträch- ten. Die Standardwerke über Musik im tigt. Als er mit dem Abitur die Hoch- NS-Staat - die Veröffentlichungen von schulreife erreicht hatte, begann nach Joseph Wulf und Fred K. Prieberg - dem Ende des Ersten Weltkriegs die erwähnen seinen Namen nicht. Eine Zeit der galoppierenden lnflation. Ein Einberufung zum Kriegsdienst konnte Studium konnten er und seine Mutter er bis l'944 dadurch vermeiden, dass er nicht finanzieren, erst 1924 war es ihm sich mit seinem Orchester mehrfach zu möglich, sich am Stern'schen Konser- Tourneen an die Front bereit erklärte. vatorium in Berlin einzuschreiben. Zur Vervollkommnung seiner Ausbildung zog Ristenpart und der RIAS Berlin RIAS fand ein amerikanischer Beamter Ristenparts größtes Vorhaben beim RIAS heraus, dass die US-Regierung Orchester Berlin war sein Bach-Projekt, in dessen im eigenen Land höchstens mit zwei Pro- Rahmen er unter anderem sämtliche zent ihres Etats unterstützte, über den Kantaten einspielen und zum Teil öffent- RIAS aber zwei Orchester in Deutsch- lich aufführen wollte. lm Ylärz l'947 land komplett finanzierte. Um diesen begann er mit der ersten Produktion, Widerspruch aus der Welt zu schaffen, im Dezember 1952 beendete er das musste der RIAS im Mai 1953 alle Ver- ehrgeizige Unternehmen, obwohl er es träge mit den Orchestermusikern kündi- nur zum Teil in die Tat umgesetzt hatte; gen. Das Symphonie-Orchester konnte ein rundes Drittel der Kantaten hatte sich unter erheblichem Gehaltsverzicht er bis dahin eingespielt. Die Ursache seiner Mitglieder als GmbH neu konsti- für den bedauerlichen Abbruch lag in tuieren, für das Kammerorchester gab es einem schwierigen Kapitel der Rund- eine vergleichbare Perspektive nicht. Es funkgeschichte in der'Vier-Mächte- wurde aufgelöst. Ristenpart, der für den Stadt'. Bis Anfang 1949 wurde der RIAS Aufbau des Musikprogramms beim RIAS von deutschen lntendanten, danach zwei Entscheidendes geleistet hatte, nahm Jahrzehnte lang von amerikanischen ein Angebot der Saarländischen Rund- Direktoren geführt. Die Veränderung in funk GmbH an und zog im Sommer 1953 Verwalt,ungs- und Leitungsstruktur band nach Saarbrücken. Mit zehn seiner Musi- den Sender in seiner operativen Arbeit ker aus Berlin baute er dort erneut ein direkter und enger an die Gewährsmacht Kammerorchester auf, das für den Saar- und ihre lnstitutionen. Diese antwortete ländischen Rundfunk und für das fran- damit auf Forderungen der Westberliner zösische Label Les discophiles frongois Presse, insbesondere des logesspiegels, Aufnahmen einspielte. Seine Berliner nach Einrichtung eines deutschen Sen- Arbeit konnte er inhaltlich fortsetzen; ders in den Westzonen der Viermäch- der Schwerpunkt verlagerte sich aller- testadt. Bei der Beschäftigung mit Auf- dings stärker auf die lnstrumentalmusik. gaben, Struktur, Arbeit und Kosten des Das Projekt, alle Bach-Kantaten aufzu-

12 nehmen, konnte er auch in den vier- dessen große Karriere unter anderem zehn Jahren an der Saar nicht vollenden. mit einem Auftritt im RIAS begann, und der immer wieder auf seine familiäre Bach-Bindung hinwies: Der Thomaskan- Ristenparts Bach- I nterpretation tor schrieb 1742 die Bouernkontote für Ristenpart wählte für seine Bach-Ein- einen seiner Vorfahren, den Kammer- spielungen kleine Orchester- und Chor- herrn von Dieskau. Beide - Krebs und Besetzungen; sie kamen den Verhältnis- Fischer-Dieskau - gehörten damals zur sen der Aufführungen zu Bachs Lebzei- Sängerelite an der Deutschen Oper in ten erheblich näher als die verbreitete West-Berlin. Sie sangen dort die Rollen Praxis der Kantoreien und der Orato- ihres Fachs im klassischen und roman- rienchöre. Er grenzte sich damit vorsätz- tischen Repertoire, ihre musikalischen lich und deutlich gegen jeglichen Monu- Darstellungen galten als beispielhaft. mentalstil ab. Ristenpart verfolgte das Beide übernahmen aber auch zahlreiche ldeal, dass möglichst jedes Detail von Uraufführungen neuer Opern- und Kon- dieser kunstvoll gefügten, prägnant rhe- zertwerke, und sie wurden als Bachinter- torischen und hoch expressiven Musik preten hoch geschätzt. lhre ästhetische hörbar werden sollte. Damit stand er Orientierung, ihre Offenheit für die Musik der Bach-Auffassung der Moderne nahe, der Gegenwart und ihre Begeisterung für auch wenn er deren Praxis der lnter- die Werke Johann Sebastian Bachs teil- pretation durch Neuinstrumentierung ten sie mit Karl Ristenpart. Damit war nicht übernahm. Dem Ziel musikali- ein musikalischer Konsens gegeben, auf scher Klarheit entsprach seine Wahl der dessen Grundlage sich differenziert an Gesangssolisten. Helmut Krebs, bis weit den konkreten lnterpretationen arbei- in die siebziger Jahre der Bach-Tenor in ten ließ. Beide Sänger zeichneten sich Deutschland, sang auch bei Ristenpart außerdem durch sichere lntonation, klare die Partien für die hohe Männerstimme. sprachliche Artikulation und durch eine Für die Basspartie gewann der Dirigent Stimmfärbung aus, die mit dem Klang den jungen Dietrich Fischer-Dieskau, der beteiligten lnstrumente auf vielfäl- tige Weise korrespondierte. Fischer- Alle Vokalsolisten, mit denen Risten- Dieskau sprach selbst vom schlankeren, part zusammenarbeitete, teilten Diet- ,,oboenartigen" Ansatz, der seinen Bari- rich Fischer-Dieskaus Überzeugung, dass ton von tieferen und schwereren Bass- das,,Legato die Voraussetzung jedes Stimmen unterscheide. Die Aufnahme Singens" sei. Das gebundene Gestalten, der Kreuzstob-Kontote BWV 56 gibt ein die Fähigkeit zu einem ausdrucksvollen Beispiel für die sensible Kommunikation melodischen Bogen gebe die Grundlage zwischen Solo-Stimme und Solo- für alle anderen Art,en vokalen Aus- nicht nur in der Artikulation und Phrasie- drucks ab. Ristenpart wusste sich auch rung, sondern auch in der Atemführung mit dieser Auffassung einig; in ihrem und Färbung der jeweiligen Partien. Sinne bestimmte er auch die instrumen- Als Altistin engagierte Ristenpart tale Artikulation und Phrasierung. Vom häufig lngrid Lorenzen, eine anerkannte Vortrag seiner Orchestermitglieder und Bach-Sängerin, die auch Günter Ramin, besonders seiner lnstrumentalsolisten der Leipziger Thomaskantor, gerne für erwartete er aber auch die quasi rhetori- seine Aufführungen verpflichtete. Unter sche Differenzierung, wie sie beim Singen den Sopranistinnen sind vor allem die durch deutliche sprachliche Artikulation Berlinerin Gerda Lammers, die in den entsteht,. frühen fünfziger Jahren noch ausschließ- Die Orientierung am Legato entsprach lich als Konzertsängerin auftrat, und die ebenso wenig der historischen Auffüh- junge Agnes Giebel zu erwähnen, die sich rungspraxis wie die Verwendung moder- in den Folgejahren zu einer bedeutenden ner lnstrumente. Ristenpart ließ nie auf

Bach- I nterpretin entwickelte. Ristenpart alten oder diesen nachgebauten lnstru- achtete darauf, dass er die Solopartien menten spielen; das wurde damals höchst homogen besetzte, auch dann, wenn selten praktiziert, selbst, die Cembali sie nicht im Quartett zusammen singen klangen im Vergleich zu ihren Vorbildern mussten. Man darf die Wahl der Sänger, aus der Geschichte hart und spröde. die er traf, als vorbildlich, zukunftswei- Ristenpart bereitete jedoch das Terrain send und stilbildend bezeichnen. für die geschichtsorientierte Bachdeu- tung vor. Entschieden widersetzte er sich anders kommunizieren als mit einem Rie- der monumentalen Bach-Auffassung, die senaufgebot. Auch wenn der Chor nicht durch einen großen Aufführungsapparat immer das klare Filigran erreichte, das vor beeindrucken und überwältigen wollte. allem Eric Ericson mit seinem Stockhol- Er widersprach aber auch dem ,,Objek- mer Kammerchor in den siebziger Jahren tivismus", den manche Vertreter der als Leitbild ausprägte, stand Ristenparts Singbewegung und der protestantischen Arbeit am Anfang einer Professionali- Kirchenmusikreformer propagierten und sierung auch des Chorgesangs bei Bach- dabei alles Emotionale aus der musikali- Kantaten. Der RIAS- Kammerchor sollte schen Darstellung verbannen wollten. Für sich in den achtziger Jahren als eines der ihn bedeuteten Klangrede und Expressi- weltweit führenden Vokalensembles für vität zwei ineinander wirkende Kompo- Alte Musik profilieren; Ristenpart deu- nenten, die immer wieder neu in über- tete die Möglichkeit dieses Weges bereits zeugende Balance zu bringen waren. in den frühen fünfziger Jahren an. Seinen Die historische Aufführungspraxis hat Ansatz weiter zu verfolgen, wäre an die in den letzten Jahrzehnten ein anderes, Kooperation mit einem Kammeror- in sich sehr vielgestaltiges Bachbild etab- chester gebunden gewesen. Diese Mög- liert. Es geht vom ,,non legato", vom lichkeit wurde durch die Entscheidung abgesetzten Singen und Spielen aus, des RIAS und seiner Träger verbaut. begibt sich ohne Einbindung ins Legato insgesamt näher an die sprachliche Art Hobokuk Trober der Artikulation. Ristenparts Ansatz war ein anderer, doch für seine Ara ein über- aus weit blickender. Während etwa Karl Richter, der in den sechziger Jahren vor allem durch seine forschen Tempi aufhor- chen ließ, mit großem Chor und Orches- ter auftrat, wählte Ristenpart die kleine Besetzung, mit der auch die Solosänger Entstehungsgeschichte terial, alles war noch äußerst knapp. des RIAS - Kantatenprojekts Auch das Schallarchiv musste von Null mit Karl Ristenpart - anfangen, al lererste Plattensamm lungen Anmerkungen von Rüdiger Albrecht kamen aus Privatbesitz. Da in den frühen (Archiv I Deutschlondrodio Kultur, Berlin) Nachkriegsjahren kaum Schallplatten im Handel zu bekommen waren, wurde Welch ein Wagnis - Berlin lag im zunächst live im Studio musiziert. Bald Herbst 1946 weitgehend in Trümmern, begann man, die Musik vor der Sendung da beschloss die Musikabteilung des erst zu produzieren, dem Programmbedarf wenige Monate existierenden RIAS, dem entsprechend hauptsächlich Unterhal- Rundfunk im amerikanischen Sektor, ei- tungsmusik, aber auch Ernste Musik. nen umfangreichen Zyklus der Kantaten Zusätzlich kamen von der VOA (Voice Johann Sebastian Bachs zu produzieren. of America) ganze Musiksendungen, z.B. Dies mutet umso abenteuerlicher und Opernübertragungen aus der Metropoli- verwegener an, bedenkt man, dass zu tan Opera, die auf sich langsam drehen- dieser Zeit noch kaum Produktionsmittel den, extrem großen Platten geschnitten zur Verfügung standen. waren, die bis zu einer Stunde Programm Der anfangs aus dem 5. Stock des enthalten konnten. Schöneberger Fernmeldeamtes sendende ln dieser von Not und lmprovisation Drahtfunk (DIAS) hatte erst ab Septem- geprägten Zeit wurde für das Tages- ber 1946 größere Verbreitung durch Ein- geschäft gearbeitet. Erst als man im führung der Mittelwellen-Ausstrahlung, Juli 1948 das neue Funkhaus in der Kuf- wobei er seinen neuen Namen RIAS steiner Straße bezogen hatte, erlaubten erhielt. Bis Juli 1948 arbeitete man sehr die großzügigen räumlichen Umstände beengt in den Räumen in der Winterfeldt- eine längerfristige, zukunftsorientierte straße. Einen Raum, der als Tonstudio für Planung. Musikproduktionen geeignet war, fand Doch schon im Sommer 1946 hatte man in der Nähe, in der Kleiststraße. das Team um Elsa Schiller, der damali- Bandmaschinen, Mikrofone, Bandma- gen Musikabteilungsleiterin, das utopisch anmutende Projekt des Kantatenzyklus' zwei Wochen zuvor hatte seine allererste entwickelt, welches dann Karl Risten- Rundfunkproduktion, die,,Winterreise" part, der mit dem Aufbau eines Chores von (audite 95.597) für und eines Kammerorchesters beauftragt allergrößtes Aufsehen gesorgt. ln den war, zu realisieren begann. zwei folgenden Jahren kamen nach und ln den späten l940er Jahren gab es nach Agnes Giebel, Helmut Krebs, der keinen auch nur nahezu vollständigen in Zukunft den Löwenanteil der Tenor- Kantatenzyklus auf Schallplatte. Die Plat- partien übernahm, Gerda Lammers und tenfi rmen nahmen erst nach und nach andere hinzu. Dietrich Fischer-Dieskau ihren Betrieb wieder auf. lm Rundfunk teilte sich die Basspartien mit Walter konnte man praktisch auf keine fertigen Hauck. Der RIAS-Kammerchor firmierte Produktionen zurückgreifen. Zudem erst ab Dezember 1949 unter seinem waren nur sehr wenige der Vorkriegspro- heutigen Namen, das RIAS-Kammeror- duktionen mit erstrangigen Solisten und chester bereits ab Ylai 1947. Ensembles eingespielt worden. War die Produktion im Dezem- Die Arbeit begann am 3. Oktober 1946 ber 1949 fast eingeschlafen, so begann mit der Kantate BWV 54 ,,Widerstehe am 2. Januar 1950 ein wahrer Aufnah- doch der Sünde". Zunächst wurde im memarathon. Wöchentlich, aber auch im Vierwochenabstand produziert, ab Abstand weniger Tage wurden im Bach- Januar 1947 dann im Zweiwochenab- Jahr 1950 insgesamt 47 Kantaten einge- stand. Allein im Januar und Februar 1947 spielt! Wissenschaftlich begleitet wurde entstanden sieben Produktionen. Sind das Projekt nun von den Bachforschern die frühen Einspielungen mit heute kaum Friedrich Smendr und Gotthold Frot- mehr bekannten Vokalsolisten besetzt, so scher. Aufnahmeort war jetzt nicht mehr ändert sich das Bild schlagartig zu Beginn der Kleistsaal, auch nicht das kurzzeitig des Jahres 1948: Die Basspartie der Kan- verwendete Studio Lankwitz, sondern tate BWV 82 ,,lch habe genug", aufgenom- I Friedrich Smend:Joh. Seb. Bach. Kirchen-Kantaten. men am 3. Februar 1948 singt der Christlicher Zeitschriftenverlag Berlin, 6 Hefte iunge 1947-1949,3. Aufl. 1966; Friedrich Smend: Bach in Bariton Dietrich Fischer-Dieskau. Gerade Köthen. Christlicher Zeitschriftenverlag Berlin Il 952] die Jesus-Christus-Kirche im Berliner die Aufnahmetermine sehr häufig kurz Ortsteil Dahlem im Bezirk Steglitz- vor dem entsprechenden Sonntag. Dieser

Zehlendorf. I hre hervorragende Akustik praktische Aspekt erklärt auch, warum führte dazu, dass auch bald Schallplatten- vergleichsweise wenige weltliche Kanta- firmen wie die ten berücksichtigt wurden - sie passten die Kirche für sich entdeckten, und sie so nicht in die sonntägliche Sendereihe. zu einem der weltweit renommiertesten Der ,,Ewigkeitswert" jener frühen Aufnahmestudios machten. Produktionen spielte keine wesentliche Nach 1950 ging die Aufnahmetätigkeit Rolle. Daher wurden viele der Bänder bis stark zurück, l95l waren es noch drei, ins Jahr 1950 nach mehrmaligem Sende- 1952 fünf Kantaten. Am 13. Februar 1953 einsatz gelöscht. Ein Großteil wurde am wurde das Projekt mit einer letzten 18. Januar 1950, auch wegen begrenzter Kantateneinspielung beendet, denn Karl Magazinräumlichkeiten, aus dem Archiv Ristenpart verließ den RIAS, um zum entfernt, pünktlich zum Neustart im Saarländischen Rundfunk zu wechseln. lm Bach-Jahr. Besonders zwei Kriterien aber Dezember 1952 hatte auch Elsa Schiller waren hierfür maßgeblich:Zum einen die den RIAS verlassen. Sie ging zur Deut- Tatsache, dass ab 1950 wesentlich bes- schen Grammophon, um dort das Klas- seres Bandmaterial benutzt wurde, die sikrepertoi re aufzu bauen. frühen Aufnahmen also klanglich abfielen und komplett hätten umgespielt werden Die RIAS-Kantaten-Produktionen müssen, um sie für den weiteren Sende- der ersten Jahre mussten zwangsläufig einsatz zu retten. Zum anderen standen den Sendebedarf decken (die Kantaten nun (besonders 1950) namhafte Solisten wurden am Sonntagmorgen von 8.15 bis vor dem Mikrofon, die für die musikali- 9.00 Uhr in der Sendung ,,Evangelische sche Qualität des Unternehmens bürgten. Morgenfeier" gesendet, jeweils nach einer ln den Jahren 1946 bis 1953 entstan- Predigt). Gesendet wurde immer eine den insgesamt 107 Einspielungen von Kantate, die zum Sonntag des Kirchen- 78 Werken. Dass 25 Kantaten zwei Mal jahres passte. Auffallenderweise liegen produziert wurden, zeigt, dass deren Ersteinspielung entweder dem techni- mein Erlöser lebt", die heute Georg Phi- schen Standard zur Zeit der Neuauf- lipp Telemann zugeschrieben wird, aber nahme nicht mehr entsprach oder musi- als Teil des Aufnahmeprojekts nicht kalisch nicht befriedigte, bzw. beides fehlen soll. zutraf . Der Korpus der hier veröffentlich- ten 29 Kantaten stellt somit den gewich- tigen Kern des Projektes dar, dem schon damals Wertbeständigkeit zugemessen wurde und der uns heute ein umfassen- des Bild lener Bachbemühung vermittelt.

Für diese Veröffentlichung wurden die Kantaten in der Reihenfolge ihrer Bestimmung im Kirchenjahr angeordnet. Nach den beweglichen Sonntagen folgen zwei Kantaten (BWV l9 und BWV 79) zu festen Sonntagen, dem Michaelisfest und dem Reformationsfest. Am Schluss der geordneten Reihenfolge stehen die Hochzeitskantate,,Weichet nur, betrübte Schatten", BWV 202 und die Trauermu- sik,,Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit", BWV 106. Die Kantate ,,Herr, wie du willt, so schick's mit mir", BWV 73 zum Sonntag nach Epiphanias, die zwischen den Kantaten 32 und 72 stehen sollte, wurde aus Gründen der CD-Konfek- tionierung ans Ende gestellt. Ganz am Schluss steht die Kantate ,,lch weiß' daß Karl Ristenpart and capital, and moved into the compound Bach Interpretation in the Nalepastraße in their own sector, in the 1950s they took the entire stock with them. ln the historiography of 's post- The DIAS, which was renamed as RIAS 1945 cultural rebuildinS, the names of (Radio in the American sector - the name several renowned artists have faded into by which it became better known) follow- the background - for reasons which re- ing its conversion to radio transmission in main mysterious. One of them was the September 1946, had to start with noth- conductor Karl Ristenpart (1900- 1967). ing. ln order to be able to broadcast full- ln February 1946, immediately after the time - initially the DIAS was restricted establishment of the DIAS (Drahtfunk im to seven hours per day - a lot of work amerikanischen Sektor; "Drahtfunk" de- needed to be done, and also musically. ln noting wired broadcasting, i.e. transmis- November 1946 the RlAS-Symphonie- sion only through physical wires, such as Orchester, today's Deutsches Sympho- telephone wires) in Berlin, the American nie-Orchester Berlin, was founded and in governing authority entrusted him with 1948 the choir, which had up until then the task of setting up and directing or- been re-assembled for every project, chestral and choral for the new was granted a permanent status as the broadcasting corporation, which was not RIAS-Kammerchor. ln addition to that, a equipped with any music recordings at dance and a chamber orches- all. All usable surviving material from the tra were also established. The work be- old pre-war German radio, the Reichs- gun by Ristenpart had to be distributed rundfunk, had been seized by the Soviets amongst several people. ln late l'947 the following their occupation of the broad- pianist and pedagogue Elsa Schiller (1897- casting house in the Masurenallee (in the 1974) was appointed head of music. lt was Berlin district of Charlottenburg) at the largely thanks to her that the young Hun- capture of Berlin in May 1945. When garian conductor became they left this building, which was in the music director of the symphony orches- British sector of the former German tra in December 1948. The training for the RIAS Kammerchor - which mostly on 4 February 19l4 after hear- tended to perform not on its own but ing Gustav Mahler's Fifth Symphony, alongside the - was initially conducted by Hermann Scherchen (1891- taken on by Herbert Froitzheim, and then 1966). The then l4-year-old had iust re- Günther Arndt. Karl Ristenpart focused turned to Berlin, having lived in Santiago on directing the chamber orchestra, of- de Chile for five years as his father, by ten in cooperation with the chamber then married for the second time, had choir. overseen the construction of the first as- tronomical observatory in the southern Karl Ristenpart - hemisphere. Following disputes with the a biography with fractures political leaders of that country, in which This outcome accommodated his own he was denied the due renewal of his con- intentions and experience. Ever since he tract, Friedrich Wilhelm Ristenpart took had founded his own chamber orches- his own life in April 1913. The family then tra in Berlin in 1932, he predominantly returned to Germany and Karl Ristenpart worked with small formations and devel- lived with his mother, the first wife of the oped, thanks to this continuity, a sense of astronomer. style which most operatic and symphonic During the summer of the year in conductors lacked, certainly in the pre- which he had conducted the Mahler sym- classical and modern repertoires. Equally phony in Berlin, Hermann Scherchen ac- important, however, was the fact that his cepted the post of Kopellmeister in Dub- work with chamber orchestras did not beln (or Dubulti), which today forms part conform with the ideal of amateur instru- of the municipal area of Riga. Latvia was mental music-making which dominated at that time part of tsarist Russia, which the first post-war decades and deter- explains why Scherchen was interned, mined - or, should one say, spoiled - the as were all citizens of "enemy states", in knowledge and understanding of baroque Russia during the First World War. He music within large circles of the popula- had made contacts there with members tion. Ristenpart decided to become a of the workers and trade union move- ment, i.e. the opposition. After the end part concluded his studies in the long- of the war, he returned to Berlin. Risten- standing music metropolis in 1929. The part's mother Pauline, n6e Rettig (1878- worst economic crisis that the world had 1942), then became his wife for a short seen until this point was not exactly ad- period. Even after his mother's marital vantageous for a fledgling career as a con- episode, Ristenpart remained in touch ductor. Ristenpart worked as a choirmas- with the conductor, , writer ter and in 1932, with the active support and indefatigable promoter of new music; of his wife, the pianist and harpsichord- the two artists were separated by an age ist Ruth Christensen, founded his own gap of merely nine years. ln contrast to chamber orchestra. His refusal to join the Scherchen, Ristenpart did not hold any NSDAP in 1933 hampered his chances for ambitions as a composer, but his musical success in Germany. He apparently did preferences were the same as those of his not accePt any engagements from, or older colleague: Gustav Mahler, contem- agree to any cooperations with, Nazi or- porary music, and Johann Sebastian Bach. ganisations. His name is not mentioned in Ristenpart's career was impaired con- the standard literature on music during siderably by Germany's political situation. the Nazi era - i.e. publications by Joseph Having finished his schooling and passed Wulf and Fred K Prieberg. By agreeing to the Abitur which would have permitted tours with his orchestra to the front line him to go on to university, Germany, fol- he managed to avoid conscription to mili- lowing the end of the First World War, tary service until 1944. found itself in hyperinflation. He and his mother were not able to fund a degree Ristenpart and RIAS Berlin course, and it was not until 1924 that he Ristenpart's greatest enterprise at the was able to enter the Stern'sches Kon- RIAS Berlin was his Bach project, which servatorium in Berlin. ln order to com- was to involve recording the complete plete his training, he went to cantatas as well as performing some of where his teachers included them publicly. ln March 1947 he set out at the Akademie der Tonkunst. Risten- with the first production, and in De- 22 cember 1952 he concluded his ambitious orchestra was able to reconstitute it- project, having realised it only in part: he self as a company, though with consid- had managed to record roughly a third of erably smaller salaries for its members. the cantatas by that time. The cause for The chamber orchestra, however, had this regrettable termination lay in a dif- no such opportunity and was dissolved. ficult chapter of broadcasting history in Ristenpart, who had played a crucial role Berlin. Until the beginning of 1949, the in establishing a music programme at the RIAS had been run by German directors, RIAS, accepted an offer at the Saarländi- but this was followed by two decades of scher Rundfunk (broadcasting corpora- American leadership. By modifying its ad- tion of the ; SR) and moved to ministrative and management structures, Saarbrücken in the summer of 1953. With operations at the broadcasting station be- ten of his from Berlin he found- came more directly and closely linked to ed another chamber orchestra which the American governing authority and its went on to make recordings for the SR institutions, who thereby responded to as well as the French label Les discophiles demands made by the West Berlin press, frongois. He was able, in a sense, to con- particularly Der logesspiegel, for a Ger- tinue the work that he had begun in Ber- man radio station in the Western sectors lin. Here, however, the emphasis lay on of the city. Whilst examining the duties, instrumental music which meant that his structure, activities and costs of the project of recording the complete Bach RIAS, an American official worked out cantatas could also not be completed that whereas in its own country the US during his fourteen years in the Saarland. government supported orchestras with a maximum of two percent of their annual Ristenpart's Bach i nterpretation budget, via the RIAS it entirely financed For his Bach recordings, Ristenpart opted two orchestras in Germany. ln order to for small-scale orchestral and choral address this contradiction the RIAS had, forces; these came much closer to what in May 1953, to cancel all contracts with would have been available at Bach's time its orchestral musicians. The symphony than the then widespread practice of large-scale church and oratorio choirs. however, also appeared in numerous He thus deliberately distanced him- premiöres of new operatic and self from any form of monumentalism. works, and they were highly regarded as Ristenpart's ideal was to make audible Bach interpreters. With Karl Ristenpart, every detail in this artfully composed, they shared their aesthetic orientation, concisely rhetorical and highly expressive their openness towards contemporary music. ln this, he came close to modern music and their enthusiasm for the works Bach interpretation, even if he did not of Johann Sebastian Bach. This musical adopt the practice of using period instru- consensus laid the groundwork for dif- ments. His aim of achieving musical clar- ferentiated interpretations. Both singers ity was matched by his choice of vocal also possessed safe intonation, clear dic- soloists. Helmut Krebs, the Bach tenor tion and vocal timbres which correspond- in Germany until well into the 1970s, ed, in manifold ways, to the sound of the also sang the parts for high male voice respective instruments. Fischer-Dieskau for Ristenpart. As his bass, the conduc- himself spoke of a more slender, "oboe- tor engaged the young Friedrich Fischer- like" vocal quality which distinguished Dieskau whose great career was in part his baritone from lower and heavier bass launched with a performance for the voices. The recording of the Kreuzstob RIAS, and who repeatedly pointed out Contoto, BWV56 illustrates the sensi- his family's link to Bach: in 1747, the can- tive communication between solo voice tor of St Thomas, Leipzig, had written his and obligato oboe, not only in matters Peosont Contoto for one of his ancestors, of articulation and phrasing, but also in the Chamberlain of Diesl

I Friedrich Smend: Johann Sebastian Bach. Kirchen-Kan- shortly before the respective Sunday. taten. Christlicher Zeitschriftenverlag Berlin, 6 numbers This practical aspect also explains why 1947-1949,3'dedition 1966; Friedrich Smend: Bach in Cöthen. Christlicher Zeitschriftenverlag Berlin I I 952]. comparatively few secular cantatas were 28 caused an enormous sensation. During acoustic resulted in record labels such as the two years that followed, singers in- Deutsche Grammophon discovering it for cluding Agnes Giebel, Helmut Krebs, themselves, making it one of the most re- who ultimately sang the lion's share of nowned recording studios worldwide. the tenor solos, Gerda Lammers and After 1950, recording sessions de- others gradually joined the team. Dietrich creased dramatically, in l95l three can- Fischer-Dieskau shared the bass solos tatas were recorded, and five in 1952. On with Walter Hauck. The RIAS Kammer- l3 February 1953 the project was con- chor did not trade under its current name cluded with the last recording, for Karl until December 1949: the RIAS Kammer- Ristenpart left the RIAS for the Saarländi- orchester, on the other hand, officially scher Rundfunk. ln December 1952 Elsa commenced in Yay 1947. Schiller had also left the RIAS, moving to Whereas there were hardly any re- DG in order to set up the label's classical cording sessions in December 1949, a repertoire. veritable recording marathon began on 2)anuary 1950. Once a week, sometimes The early RIAS cantata recordings had, with a gap of only a few days, a total of out of necessity, to cover broadcasting forty-seven cantatas were recorded dur- needs (the cantatas were transmitted on ing the Bach anniversary year of 1950! The Sunday mornings between 8.l5am and project was now overseen academically 9am during the programme "Evangeli- by the Bach scholars Friedrich Smendl sche Morgenfeier" [Protestant Morning and Gotthold Frotscher. The recording Celebration], always after a sermon). venue was no longer the Kleistsaal, nor The cantatas that were broadcast always the Studio Lankwitz which had been used had to correspond to the Sunday within for a short while, but the Jesus-Chris- the liturgical year. lt is striking that the tus-Kirche in Berlin-Dahlem. lts superb recording sessions often took place I Fil"dr"h-S.*d J"h"'* S"bastian Bach. Kirchen-Kan- shortly before the respective Sunday. taten. Christlicher Zeitschriftenverlag Berlin, 6 numbers This practical aspect also explains why 1947-1949,3'dedition 1966; Friedrich Smend: Bach in Cöthen. Christlicher Zeitschriftenverlag Berlin I I 952]. comparatively few secular cantatas were 28 recorded - they did not fit into the Sun- twenty-nine cantatas presented here thus day broadcasting series. represents a large part of the core of the The "eternal value" of the early re- project which was deemed to be of stable cordings did not play a significant role: value at the time and which today conveys until 1950, many of the tapes were de- an extensive image of this particular ap- leted once they had been used for several proach to Bach. broadcasts. Due to a lack of storage space, a large part of the tapes was also removed For this edition the cantatas have been from the archive on l8 January 1950, in arranged according to their assignation time for the re-launch in the Bach anniver- within the liturgical year. After the mov- sary year. However, two criteria in partic- able Sundays, two cantatas (BWVl9 and ular were decisive in this: on the one hand BWV79) follow which are written for the fact that from 1950 significantly bet- fixed Sundays, Michaelmas and Reforma- ter-quality tapes were used, highlighting tion Day. The end of the sequence is rep- the lesser quality of the early recordings resented by the Wedding Cantata, "Wei- which would have had to be re-recorded chet nur, betrübte Schatten, BWV202, entirely in order to salvage them for fur- and the Actus Trogicus, "Gottes Zeit ist die ther transmissions. On the other hand, re- allerbeste Zeit", BWV 106. The cantata nowned soloists now (particularly in 1950) BWV73, "Herr, wie du willt, so schick's took part in the project, guaranteeing the mit mir", for the Sunday after Epiphany, musical quality of the enterprise. which should come between cantatas 32 From 1946 until 1953 a total of 107 re- and 22, has been placed at the end due cordings were made of seventy-eight to reasons of CD packaging. The very end works. The fact that twenty-five canta- is formed by the cantata "lch weiß, daß tas were recorded twice suggests that mein Erlöser lebt" which is today ascribed their initial recordings either no longer to Georg Philipp Telemann but which was matched the technical standards of a new nonetheless to be included in the project. recording, or that they were not satisfac- tory musically, or both. The selection of Translation : Violo Scheffel 29