LULU Alban Berg dyrektor naczelny Tomasz Bęben

dyrektor generalny Peter Gelb dyrektor muzyczny James Levine

prezes Ryszard Rutkowski wiceprezes Jacek Jankowski Marlis Petersen (Lulu)

Prapremiera niedokończonej wersji w Operze w Zurychu – 2 czerwca 1937 roku Prapremiera trzyaktowej wersji w Théâtre National de l’Opéra w Paryżu – 24 lutego 1979 roku Premiera w The Metropolitan w Nowym Jorku – 5 listopada 2015 roku Transmisja przedstawienia z The w Nowym Jorku – 21 listopada 2015 roku Przedstawienie trwa około czterech i pół godziny (z dwiema przerwami) Przedstawienie w języku niemieckim z napisami w językach polskim i angielskim Alban Berg Lulu 3. LULU DRAMAT W TRZECH AKTACH Z PROLOGIEM LIBRETTO: KOMPOZYTOR WEDŁUG DRAMATÓW FRANKA WEDEKINDA „DUCH ZIEMI” I „PUSZKA PANDORY”

OSOBY Lulu sopran Hrabina Geschwitz mezzosopran Doktor Schön / Kuba Rozpruwacz baryton Alwa tenor Schigolch baryton Malarz / Afrykański Książę tenor Pogromca zwierząt / Atleta bas Książę / Kamerdyner / Markiz tenor Dyrektor teatru / Bankier bas Gimnazjalista / Garderobiana mezzosopran Profesor medycyny / Profesor baryton Kamerdyner bas Komisarz policji bas Piętnastoletnia Dziewczynka sopran Jej Matka mezzosopran Dekoratorka mezzosopran Dziennikarz tenor Służący bas

REALIZATORZY reżyseria William Kentridge współpraca reżyserska Luc De Wit projekcje wideo Catherine Meyburgh dekoracje Sabine Theunissen kostiumy Greta Goiris światło Urs Schönebaum

OBSADA Lulu Marlis Petersen Hrabina Geschwitz Susan Graham Malarz / Afrykański Książę Paul Groves Doktor Schön / Kuba Rozpruwacz Johan Reuter Alwa Daniel Brenna Schigolch Franz Grundheber Pogromca zwierząt / Atleta Martin Winkler Książę / Kamerdyner / Markiz Alan Oke Dyrektor teatru / Bankier Julian Close Gimnazjalista / Garderobiana Elisabeth DeSchong Profesor medycyny / Profesor / Komisarz policji James Courtney oraz Ashley Emerson, Jane Shaulis, Kathryn Day, Tyler Duncan, Paul Corona orkiestra dyrygent Lothar Koenigs

AKCJA ROZGRYWA SIĘ W MIEŚCIE W PÓŁNOCNYCH NIEMCZECH, PARYŻU I LONDYNIE POD KONIEC XIX WIEKU 4.

LOTHAR KOENIGS DYRYGENT Niemiec. Od 2009 r. dyrektor muzyczny Welsh Śpiewaków norymberskich R. Wagnera National Opera. Dyrygował gościnnie, przede z B. Terflem w partii Hansa Sachsa. W 2012 r. wszystkim dziełami R. Wagnera, R. Straussa, poprowadził koncertowe wykonanie Tristana L. Janáčka i A. Berga, w Wiener Staatsoper, i Izoldy R. Wagnera podczas festiwalu Teatro alla Scala, teatrach w Monachium, w Edynburgu. Na estradach filharmonicznych Dreźnie, Hamburgu i Brukseli. W 2008 r. występuje z wieloma renomowanymi zespołami, w Covent Garden i Metropolitan Opera m.in. Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, poprowadził przedstawienia Don Giovanniego Wiener Symphoniker, Boston Symphony W.A. Mozarta. Dwa lata później podczas BBC Orchestra, Rotterdams Philharmonisch Orkest, Proms zadyrygował koncertowym wykonaniem Dresden Philharmoniker i Hallé Orchestra.

MARLIS PETERSEN LULU (SOPRAN) Niemka. Występy rozpoczęła w sezonie z 2010 r.). Cenione są także jej wykonania 1993/1994 w Staatstheater w Norymberdze. partii Zerbinetty w Ariadnie na Naksos Na tej scenie śpiewała m.in. partie: Oscara R. Straussa i Konstancji w Uprowadzeniu w Balu maskowym G. Verdiego, Rozyny z seraju W.A. Mozarta, często występuje w Cyruliku sewilskim G. Rossiniego i Królowej również w repertuarze współczesnym. Magazyn nocy w Czarodziejskim flecie W.A. Mozarta. „Opernwelt” przyznał jej tytuł Śpiewaczki Roku Sławę przyniosła jej rola Lulu w operze A. Berga, (2010). Od ponad dziesięciu lat współpracuje wystąpiła w niej w teatrach w Norymberdze, z Amsterdam Baroque Orchestra. W Met Kassel, Düsseldorfie, Hamburgu, Chicago, zaśpiewała partię Ofelii w Hamlecie A. Thomasa Wiedniu i Nowym Jorku (w Met, w realizacji i Zuzanny w Weselu Figara W.A. Mozarta.

SUSAN GRAHAM HRABINA GESCHWITZ (MEZZOSOPRAN) Amerykanka. Magazyn „Gramophone” nazwał ją dziełach współczesnych kompozytorów. „ulubionym mezzosopranem Ameryki”, „Musical Jej płyta z pieśniami Ch. Ivesa została America” przyznał tytuł Śpiewaczki Roku uhonorowana nagrodą Grammy, nagranie (2004). Jej rodzinne miasto Midland w Teksasie Dydony i Eneasza H. Purcella (Dydona) ogłosiło 5 września Dniem Susan Graham, – Nagrodą im. M. Callas. W Met śpiewa rząd francuski nadał tytuł Commandeur od 1991 r. (Ifigenia na Taurydzie Ch.W. Glucka, de L’Ordre des Arts et des Lettres. Wykonuje Kawaler z różą i Ariadna na Naksos R. Straussa, wiodące partie w utworach Ch.W. Glucka, Potępienie Fausta i Trojanie H. Berlioza, Wesele G. Händla, H. Purcella, C. Monteverdiego, Figara W.A. Mozarta, a także Wesoła wdówka W.A. Mozarta, H. Berlioza. M. Ravela oraz F. Lehára i Zemsta nietoperza J. Straussa).

PAUL GROVES MALARZ / AFRYKAŃSKI KSIĄŻĘ (TENOR) Amerykanin. W Met wystąpił już ponad sto obejmuje partie z oper Ch.W. Glucka, pięćdziesiąt razy w blisko trzydziestu rolach G. Donizettiego, V. Belliniego, G. Rossiniego, (m.in. Ferrando w Così fan tutte, Don Ottavio G. Verdiego, H. Berlioza, Ch. Gounoda, w Don Giovannim i Tamino w Czarodziejskim R. Straussa, J. Offenbacha, R. Wagnera, flecie W.A. Mozarta oraz Tom Rakewell M. Ravela i B. Brittena. Występuje także w Żywocie rozpustnika I. Strawińskiego, na estradach filharmonicznych (dzieła w 2006 r. – w prapremierze opery The First H. Berlioza, L. Bernsteina, J. Harbisona, Emperor T. Duna obok P. Dominga). Jest A. Schönberga, I. Strawińskiego, G. Mahlera, laureatem wielu nagród, m.in. Nagrody J. Haydna). Wziął udział w nagraniu Alcesty im. R. Tuckera (1995). Jego szeroki repertuar Ch.W. Glucka i opery R. Watersa Ça ira. Alban Berg Lulu 5.

JOHAN REUTER DOKTOR SCHÖN / KUBA ROZPRUWACZ (BAS BARYTON) Duńczyk. Od 1996 r. jest solistą Det Kongelige Hamburgu, Frankfurcie, Essen i Stuttgarcie. Teater w Kopenhadze, gdzie śpiewał główne Na tych scenach wykonywał główne partie partie w inscenizacjach oper W.A. Mozarta, m.in. w Wozzecku A. Berga, Holendrze G. Verdiego, R. Wagnera, P. Czajkowskiego, tułaczu i Siegfriedzie R. Wagnera, Elektrze R. Straussa, G. Bizeta, P. Mascagniego, i Kobiecie bez cienia R. Straussa, Żywocie R. Leoncavalla i Ph. Glassa. Gościnnie rozpustnika I. Strawińskiego i Minotaurze występował w Wiener Staatsoper, Theater H. Birtwistle’a (Covent Garden, prapremiera). an der Wien, Deutsche Oper w Berlinie, Covent Występował na festiwalu w Bayreuth oraz Garden w Londynie, Opéra national de Paris Salzburger Festspiele. Nagrał wiele płyt, oraz teatrach w Lizbonie, Madrycie, Zurichu, m.in. z pieśniami F. Schuberta i R. Straussa.

DANIEL BRENNA ALWA (TENOR) Amerykanin. Międzynarodową karierę rozpoczął w Wiesbaden i w rolach Wagnerowskich: występem w roli Arona w Mojżeszu i Aronie w Opéra Dijon – Siegmunda i Siegfrieda A. Schönberga w Opernhaus Zürich w 2011 r. w Pierścieniu Nibelunga oraz w teatrze Rok później podczas Salzburger Festspiele w Dortmundzie – Tannhäusera. W sezonie zaśpiewał partię Desportesa w Żołnierzach 2014/2015 w Pradze zaśpiewał partię Lacy A. Zimmermanna, partię tę wykonał także w Jenufie L. Janáčka (Národní Divadlo) w Bayerische Staatsoper (2014) i Teatro alla i Tannhäusera (Státní Opera), w Dutch National Scala (2015). W sezonie 2013/2014 z sukcesem Opera – Alwy w Lulu. Wkrótce w Washington wystąpił w roli Jima Mahoneya w Rozkwicie National Opera wystąpi w roli Siegfrieda i upadku miasta Mahagonny K. Weilla w teatrze w nowej inscenizacji Pierścienia Nibelunga.

FRANZ GRUNDHEBER SCHIGOLCH (BARYTON) Niemiec. Na scenie od blisko pięćdziesięciu lat. R. Straussa i A. Berga, ale także G.F. Händla, Od 1966 r. solista Hamburgische Staatsoper, E. Humperdincka i P. Hindemitha. Był pierwszym (ponad sto pięćdziesiąt partii, aktualnie niemieckim wykonawcą partii Amonasra honorowy członek zespołu). Wiener Staatsoper, w Aidzie (Arena di Verona) i Rigoletta w operze w której śpiewał od 1976 r., przyznała mu G. Verdiego (Met), pod dyrekcją H. von Karajana zaszczytny tytuł Kammersängera. Uznanie podczas Salzburger Festspiele wystąpił w roli krytyki przyniosły mu występy zarówno Jochanaana w R. Straussa. w niemieckim, jak i włoskim repertuarze. Wziął udział w nagraniach wielu oper, Śpiewał przede wszystkim partie z oper w tym dwukrotnie Wozzecka A. Berga W.A. Mozarta, G. Verdiego, R. Wagnera, (dyr. C. Abbado i D. Barenboim).

WILLIAM KENTRIDGE REŻYSER Południowoafrykański grafik, reżyser filmów Royal College of Art w Londynie, Rhodes animowanych i rzeźbiarz. Jego prace, w których University w Grahamstown i jego macierzysty łączy sztukę filmową, rzeźbę, malarstwo, uniwersytet w Johannesburgu uhonorowały animację i fotografię, pokazywane były go tytułem doktora honoris causa. To jego m.in. w San Francisco Museum of Modern czwarta realizacja w teatrze operowym, Art, Philadelphia Museum of Art, Centrum wcześniej w w Nowym Jorku Pompidou i Luwrze w Paryżu, Metropolitan wyreżyserował Powrót Ulissesa do ojczyzny Museum of Art w Nowym Jorku i Palais des C. Monteverdiego, w Teatro alla Scala Beaux-Arts w Brukseli. Jest laureatem wielu w Mediolanie – Czarodziejski flet W.A. Mozarta nagród, m.in. Nagrody im. Oskara Kokoschki. i w Met – Nos D. Szostakowicza. 6.

NIESZCZĘŚLIWA FEMME FATALE

Czy Lulu odzwierciedla zło świata, czy raczej pada ofiarą uwolnionych zewsząd demonów?

Był chłopcem nieśmiałym, łagodnym Chorowity, podatny na rozmaite i z pewnością rozpieszczonym alergie, które wkrótce stały się przez bogatych rodziców, podobnie przyczyną ciężkich ataków astmy, jak troje jego rodzeństwa. Z początku pozostał dzieckiem w skórze nie interesował się muzyką. Wolał mężczyzny. Wpierw zależny czytać książki. Pierwsze szkice od matki, która latami skrywała kompozytorskie skreślił dopiero rodzinną „hańbę” zawinioną po śmierci ojca w 1900 roku, przez siedemnastolatka i próbowała bez żadnego systematycznego wyleczyć jego młodszą siostrę przygotowania. Samoukiem okazał Smaragdę z homoseksualizmu, się także w znacznie drażliwszych wydając ją dobrze za mąż; później sprawach seksu: z końcem mroźnej od swojej przyszłej teściowej, zimy 1902 roku, niedługo po swoich która z kolei zamknęła w domu siedemnastych urodzinach, spłodził wariatów homoseksualnego syna, dziecko z Marią Scheuchl, dziewką a małżeństwu Albana ze swą córką służącą w wiedeńskim domu Bergów. próbowała zapobiec przez okrągłe Albina, córka Albana, urodziła się pięć lat; wreszcie od żony Heleny, 4 grudnia. Niewiele później która mimo wewnętrznego rozpadu młodociany ojciec podjął nieudaną małżeństwa do końca zachowywała próbę samobójczą. Może dlatego, pozory, że oboje żyją w spełnionym że przez to wszystko nie zdał matury, mieszczańskim stadle. może dlatego, że Maria odmówiła przyjęcia pomocy, zerwała kontakty Swą niepospolitą wrażliwość z Albanem i wyprowadziła się i skutecznie tłumiony sprzeciw od swoich chlebodawców. wobec zakłamania wiedeńskiej Tęsknił za córką przez całe życie, burżuazji sublimował w sztukę, ale nigdy nie miał dość odwagi, od najwcześniejszych lat obracając się żeby wyzwolić się od wpływów w kręgach stołecznych elit kulturalnych. otoczenia i wejść z nią w normalną W 1904 roku rozpoczął regularne relację. Wiele lat później, w 1930 roku, lekcje kontrapunktu, harmonii i teorii przekazał jej bilet na premierę muzyki u Arnolda Schönberga. Wozzecka w Wiedniu. Najtańszy, Przyjaźnił się z Alexandrem za dwa szylingi, na czwartym balkonie. Zemlinskym i Franzem Schrekerem. Alban Berg Lulu 7.

Johan Reuter (Doktor Schön), Marlis Petersen (Lulu) 8.

W gronie jego bliskich znajomych został obwołany twórcą byli też malarze, poeci, dziennikarze, najwybitniejszego w XX wieku satyrycy i architekci. Dzielił z nimi arcydzieła tej formy – rozpoczętej przeczucie nadciągającej katastrofy, w 1927 roku Lulu, z własnym prowadził niekończące się dyskusje librettem na motywach dwóch o pozycji jednostki w zdegenerowanej sztuk Wedekinda. Nie było to jednak wspólnocie, fascynował się krytyką pierwsze zetknięcie Berga z motywem społeczną w najrozmaitszych „kobiety pierwotnej”, figury czystego odsłonach, począwszy od twórczości instynktu w świecie rozdartym między rewolucjonisty Georga Büchnera, chciwością a pożądaniem. W roku poprzez naturalizm Gerharta 1905 po raz pierwszy zobaczył Hauptmanna, skończywszy na scenie Puszkę Pandory, drugą na protoekspresjonizmie Franka część skandalizującego dyptyku Wedekinda. Śledził zwierzęco Wedekinda (część pierwsza nosi zmysłowe, podszyte śmiercią tytuł Erdgeist i jest w Polsce znana i brudem obrazy Schielego pod dwoma równie niecelnymi i Kokoschki. Po seansach u Freuda tytułami Duch ziemi i Demon ziemi, i Adlera zraził się do psychoanalizy, chodzi bowiem o żywiołaka), wkrótce uznawszy ją za nędzne oszustwo potem zaś symboliczną „baśń z huty oparte na nadużyciu zaufania. szkła” A Pippa tańczy! Hauptmanna. Mimo czołobitnego stosunku Obydwie sztuki powiązane tym do swojego mentora Schönberga samym, germańsko-skandynawskim i doskonałego rozeznania w innych wątkiem tajemniczej kobiety, która zalewających ówczesny Wiedeń wzbudza nieokiełznane namiętności prądach artystycznych nie wyzbył się i przywodzi mężczyzn do zguby. sentymentu do dawnej epoki. U Hauptmanna pojawiają się jeszcze Współtworzył drugą szkołę wiedeńską, elementy fantastyczne, bohaterka nadał jej wszakże bardziej „ludzkie” Wedekinda jest już pełnokrwistym, oblicze. W swojej muzyce swobodnie choć niejednoznacznym łączył idiom ekspresjonistyczny ucieleśnieniem współczesnego mitu: z odwołaniami do romantyzmu, niewinnym dzieckiem, młodocianą dodekafonię z rozszerzoną tonalnością, dziwką, zepsutą kurtyzaną, cytaty z Bacha z aluzjami do muzyki prakobietą zdeformowaną przez ludowej. Dopiero niedawno badacze całe zło tego świata. zaczęli przyznawać, że spuścizna muzyczna Berga jest wbrew pozorom Decyzja o stworzeniu libretta znacznie bardziej uniwersalna na podstawie dwóch sztuk i „nowoczesna” niż dorobek Wedekinda zapadła niejako Schönberga i Weberna, którzy przypadkiem – Hauptmann postawił zamknęli się w sztywnych schematach Bergowi zbyt wygórowane żądania z iście konserwatywną zaciętością. finansowe. Kompozytor połączył oba ogniwa w jedno, skrócił narrację Przez dziesięciolecia kojarzony o ponad trzy czwarte w stosunku w operze ze wstrząsającym do pierwowzoru, usunął szereg Wozzeckiem, całkiem niedawno postaci drugoplanowych, innym nadał i w dość powikłanych okolicznościach zwielokrotnioną tożsamość. Narracja Alban Berg Lulu 9.

Bergowskiej Lulu nie rozwija się pisarza Alwy w kompozytora? Ile aluzji linearnie, tylko zapętla się i nawraca: do autentycznych przedstawicieli bohaterka, która w prologu wiedeńskiej elity artystycznej? pojawia się na arenie cyrkowej pod symboliczną postacią węża, Na niektóre z tych pytań próżno w finale zostaje schwytana w matnię szukać odpowiedzi. Inne kryją się przez swoje wcześniejsze ofiary, w muzyce – w zwierciadlanej, wcielone teraz w klientów upadłej ułożonej w palindrom strukturze nierządnicy. Kuba Rozpruwacz, partytury, w seriach przypisanych z którego ręki ostatecznie poszczególnym postaciom, zginie, to powracający w skórze a wywiedzionych bez wyjątku monstrum Doktor Schön, jedyna z podstawowego szeregu prawdziwa miłość Lulu, mężczyzna charakteryzującego samą Lulu, o niezbyt czystych intencjach, w ogromnym zróżnicowaniu bo przygarnąwszy nieletnią ulicznicę, i szerokiej autonomii partii wokalnych, rzucał ją na żer kolejnym samcom, w malowaniu nastrojów rytmem, a wreszcie się jej pozbył. Ta figura fakturą i barwą, w podkreśleniu zguby wynikłej ze źle ulokowanych efektu „zmysłowości” użyciem dwóch uczuć zamorduje też Hrabinę niecodziennych instrumentów: Geschwitz, która jako jedyna zostanie saksofonu altowego i wykorzystanego przy Lulu w chwili śmierci i poniekąd po raz pierwszy w muzyce zbawi ją siłą swej lesbijskiej miłości. klasycznej wibrafonu.

Wydźwięk Lulu Berga – mimo Kompozytor ślęczał nad tą operą przesunięcia akcentów – jest równie latami, a i tak nie zdołał jej ukończyć. niejednoznaczny jak w pierwowzorze. Wpierw przeszkodziła mu radykalna Kto tu jest katem, a kto ofiarą? zmiana sytuacji politycznej Czy Lulu odzwierciedla zło świata, po dojściu Hitlera do władzy, później czy raczej pada ofiarą uwolnionych własna śmierć, wreszcie wdowa, zewsząd demonów? Czy Lulu która przeżyła kompozytora o ponad w ogóle istnieje? Czy ma jakieś czterdzieści lat i do końca swoich imię, poza onomatopeicznym dni – powołując się na odmowę przydomkiem, przywodzącym na myśl opracowania reszty materiału paplanie raczkującego dziecka? przez Schönberga, Zemlinsky’ego Czy istnieją pozostali bohaterowie, i Weberna – blokowała wszelkie czy są tylko emanacjami Lulu, inicjatywy w tym względzie. odbitymi jak w zwierciadle obrazami Kadłubowa wersja dwuaktowa miała zwierzęcego pożądania i innych premierę w 1937 roku. W latach pierwotnych instynktów? A może pięćdziesiątych przyjął się zwyczaj to oni ubierają Lulu w przerażające inscenizowania śmierci Lulu w formie szaty, utkane z męskich stereotypów pantomimy z towarzyszeniem kobiecości? Ile w tej narracji jest instrumentalnym. Opera i tak często elementów autobiograficznych, gościła na scenach światowych, począwszy od motywu bezpowrotnie prawdziwy przełom nadszedł utraconej niewinności, kończąc jednak w roku 1976, po ujawnieniu na przemianie Wedekindowego przez Friedricha Cerhę, że propozycję 10.

Paul Groves (Afrykański Książę), Marlis Petersen (Lulu) Alban Berg Lulu 11.

dokończenia opery otrzymał już Berg zostawił dość wskazówek, kilkanaście lat wcześniej, prace żeby wskrzeszoną po latach Lulu udaremniła jednak fundacja założona uznać za w pełni autorskie, przez wdowę po Bergu. Trzy lata zamknięte arcydzieło. później Opera Paryska wystawiła po raz pierwszy wersję trzyaktową, Pozostaje mieć nadzieję, że Alban przy której Cerha z pewnością miał i Albina słuchają go w zaświatach mniej roboty niż rekonstruktorzy razem – nieważne, czy z loży Turandot albo Zoltán Kocsis, honorowej, czy z najtańszych zaszczycony misją ukończenia miejsc na czwartym balkonie. Mojżesza i Arona Schönberga.

Dorota Kozińska zajmuje się krytyką muzyczną, tłumaczy poezję, beletrystykę, eseistykę i literaturę popularnonaukową; przez wiele lat prowadziła dział koncertowy, później dział operowy w „Ruchu Muzycznym”, pisała felietony pod pseudonimem Mus Triton; współpracownica „Tygodnika Powszechnego”, „Teatru”, „Muzyki w Mieście” i Programu 2 Polskiego Radia (jest jednym z dwojga stałych sędziów – drugim jest Kacper Miklaszewski – Trybunału Dwójki); redagowała „Goniec Chopinowski” – gazetę Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina; prowadzi blog o operze i sztuce wokalnej „Upiór w operze” (www.atorod.pl) 12. Alban Berg Lulu 13.

Daniel Brenna (Alwa), Marlis Petersen (Lulu) 14.

STRESZCZENIE LIBRETTA

PROLOG Lulu spokojnie stwierdza, że Doktor ożeni się z nią. Pogromca zwierząt zaprasza publiczność do swojej menażerii, Kilka tygodni później Lulu występuje gdzie może ona zobaczyć Lulu w balecie skomponowanym przez pod postacią węża. Alwę, syna Doktora Schöna. W garderobie opowiada Alwie AKT I o Księciu, swoim ostatnim wielbicielu. Gdy udaje się na scenę, przybyły Lulu pozuje do obrazu, obserwuje ją w tym czasie Książę zwierza się Alwie jej kochanek, bogaty wydawca Doktor z uczucia, jakie do niej żywi. Po chwili Schön. Zostawszy sam na sam z Lulu, pojawia się zdenerwowana Lulu: Malarz próbuje ją uwieść, a wtedy nie chce tańczyć, dostrzegła bowiem zjawia się jej mąż, Profesor medycyny. na widowni Schöna z narzeczoną. Gdy widzi żonę w ramionach Malarza, Doktor przychodzi do garderoby pada rażony apopleksją i umiera. i prosi ją, by nie przeszkadzała mu Lulu, pozornie niewzruszona, w matrymonialnych planach, uświadamia sobie, że została bogatą ale dowiedziawszy się, że Lulu wdową. Malarz zastanawia się, ma zamiar poślubić Księcia, jakie będą jej dalsze losy. uświadamia sobie, że nie potrafi bez niej żyć. Pod dyktando Lulu Lulu i Malarz są małżeństwem. pisze list do narzeczonej, w którym Lulu popada w przygnębienie, zrywa zaręczyny. dowiedziawszy się, że Doktor Schön, który wiele lat temu podniósł ją AKT II z upadku, zapewnił wykształcenie i uczynił swoją kochanką, zaręczył się Będąc żoną Schöna, Lulu mieszka teraz z panną z wyższych sfer. teraz w jego luksusowej rezydencji. Z wizytą przychodzi Schigolch, Nadal przyciąga wielbicieli, wśród przyjaciel Lulu – niemłody mężczyzna, nich lesbijkę Hrabinę Geschwitz. który być może jest jej ojcem, być Doktor czyni żonie wymówki, że ich może byłym kochankiem – prosząc dom stał się schronieniem dla o pieniądze. Płoszy go nadejście dziwnych osób. Lulu rzeczywiście Doktora Schöna. Doktor żąda, by Lulu odwiedziło oryginalne towarzystwo: zniknęła z jego życia, chce bowiem Hrabina, Schigolch, Atleta zawrzeć korzystne małżeństwo. i Gimnazjalista. Wszyscy trzej Odsłania przed Malarzem jej mężczyźni adorują Lulu. Zjawia się przeszłość, a ten, przerażony, rani się także Alwa i, sądząc, że jest z Lulu śmiertelnie na ich oczach. Schön sam, wyznaje jej miłość. Zrozpaczony jest wstrząśnięty zimną reakcją i zazdrosny Schön, który z ukrycia Lulu. Nie zważając na jego protesty, obserwował tę scenę, nakazuje Alban Berg Lulu 15.

synowi opuścić swój dom, a Lulu Schigolch, ponownie prosząc wręcza rewolwer – żąda, by ratując o pieniądze, Lulu daje upust uczuciom honor, odebrała sobie życie. i wybucha płaczem. Lulu i Schigolch Lulu wyjaśnia, że nigdy nikogo snują plany zamordowania Atlety, nie udawała, jest taka, jaka jest. gdy nagle do zgromadzonych dociera Schön siłą rzuca ją na kolana, a kiedy wieść, że spadły akcje spółki kolejowej. wzywający pomocy Gimnazjalista Lulu ucieka, wykorzystując powstałe rozprasza jego uwagę, Lulu zamieszanie, tuż przed przyjazdem pięciokrotnie strzela mu w plecy. policji, którą wezwał Markiz. Alwę, który właśnie powrócił, błaga, by nie wydał jej w ręce policji. Londyn. W nędznym pokoju na poddaszu Alwa, teraz chory Interludium. Lulu została na syfilis włóczęga, i Schigolch czekają aresztowana, osądzona i uwięziona. na powrót Lulu, która prostytuuje się, Zachorowała na cholerę i przyjęto ją zarabiając na życie. Lulu przychodzi do więziennego szpitala, skąd z klientem – milczącym Profesorem. planuje ucieczkę. Jej miejsce Po jego odejściu pojawia się Hrabina, ma zająć Hrabina Geschwitz, teraz także w nędzy. Przyniosła która dobrowolnie zaraziła się portret Lulu, który udało jej się tą samą chorobą. ocalić. Troje wielbicieli Lulu i ona sama wspominają szczęśliwe czasy W dawnym mieszkaniu Schöna Alwa jego powstania. Lulu wychodzi w towarzystwie Hrabiny i Atlety czeka w poszukiwaniu kolejnego klienta, na powrót Lulu, która przybywa, Hrabina rusza za nią. Alwa wsparta na ramieniu Schigolcha. zastanawia się nad swoim życiem. Widząc ją bladą i wynędzniałą, Po chwili Lulu wraca z Afrykańskim Atleta opuszcza towarzystwo, grożąc, Księciem, który zachowuje się wobec że wyda ją policji. Alwa, zostawszy niej agresywnie. Próbując ratować sam z Lulu, ponownie wyznaje ją z opresji, Alwa rzuca się na niego jej miłość. Postanawiają razem i ginie w bójce. Zrozpaczona Lulu wyjechać do Paryża. ponownie wychodzi na ulicę. Schigolch wynosi ciało Alwy na zewnątrz i znika. AKT III Zjawia się Hrabina. Przypatrując się portretowi, rozmyśla o samobójstwie. Przyjęcie urodzinowe Lulu w paryskim Lulu przychodzi z kolejnym klientem, apartamencie. Wielu zgromadzonych Kubą Rozpruwaczem. Po uzgodnieniu gości, w tym Alwa, zainwestowało opłaty przechodzą do jej pokoju. w powstającą kolej linową. Teraz Nagle słychać krzyk Lulu – Kuba ją – korzystając z okazji – wypytują zamordował. Hrabina rzuca się Lulu Bankiera, jakie mają perspektywy na pomoc, ale Kuba Rozpruwacz zysku. Markiz, nowy kochanek Lulu, również ją atakuje i wychodzi, wiedząc o popełnionym przez nią zostawiając umierającą Hrabinę, morderstwie, szantażuje ją, rozpaczającą po stracie Lulu. chcąc zmusić do „pracy” w domu publicznym. Również Atleta zaczyna ją szantażować. Gdy pojawia się NA PODSTAWIE MATERIAŁÓW THE METROPOLITAN OPERA 16.

„LULU” FRANKA WEDEKINDA: KOCHANIE TO CAŁE JEJ ŻYCIE…

Lulu wpisuje się w długą tradycję motywu kobiety fatalnej lub demonicznej, nazywanej też wampem, znanego w literaturze, sztuce i muzyce od czasów starobabilońskich.

„Proszę do środka, tu, do menażerii, Dumni panowie i radosne damy! Nie byle jaki program dzisiaj mamy, Bo pokażemy, jak bezduszne zwierzę Geniusz człowieka w swe władanie bierze […]” (z Prologu do Ducha ziemi)

Frank Wedekind (1864–1918) jest z ducha filozofii Schopenhauera w historii literatury niemieckojęzycznej i Nietzschego, wykazywał otwartość pisarzem wprawdzie kanonicznym, na rodzący się freudyzm. Jego ale długo pozostającym w cieniu dorobek pisarski to jednak opinii autora kontrowersyjnego. przede wszystkim zwierciadło Rzeczywiście stanowi on zjawisko sytuacji społeczno-politycznej ery osobne: był znanym ze swego wilhelmińskiej. Wedekind tworzył ekscentrycznego ubioru bywalcem w warunkach represyjnego państwa modnych lokali Berlina i Monachium, i konserwatywnej obyczajowości gdzie śpiewał własne piosenki, mieszczańskiej, co kazało mu wciąż akompaniując sobie na lutni, ale też na nowo stawiać pytanie o status aktorem teatralnym i kabaretowym i rolę artysty. Był najbardziej (Simlizissimus, Die elf Scharfrichter). z ówczesnych pisarzy dotknięty Trzon jego twórczości stanowi cenzurą. Boleśnie doświadczył pisarstwo dramatyczne. Spośród powtarzających się zakazów publikacji około dwudziestu dramatów i wystawień sztuk, a także półrocznego największą popularność zyskały internowania za nieprawomyślny Przebudzenie wiosny (1891), Duch wiersz. Za sprawą tych wydarzeń ziemi (1895) i Puszka Pandory (1902), powstała legenda Wedekinda na bazie których stworzył dyptyk Lulu – outsidera i twórcy naruszającego (1913), oraz Maestro (1899). obszary tabu, która przełożyła się na płytką popularność i oznaczała Mimo ekscentryzmu był Frank daleko idące uproszczenia warstwy Wedekind bezsprzecznie ideowej jego tekstów. Dopiero lata dzieckiem swej epoki: czerpał siedemdziesiąte XX wieku przyniosły Alban Berg Lulu 17.

przełom w badaniach nad dorobkiem wówczas reprezentowały oprócz pisarza. Tymczasem to nie prowokacja cyrku także kabaret, wodewil przyświecała jego twórczości, i pantomima. Nie znajdziemy nawet jeśli taki na przełomie wieków u Wedekinda podziału na kulturę przynosiła efekt. Interesował go wysoką i niską, a przecież dopiero bowiem przede wszystkim człowiek myśl postmodernistyczna drugiej w sieci uwarunkowań i zależności: połowy XX wieku poddała taki podział ekonomicznych, społecznych, a także w wątpliwość. Pod względem – last but not least – biologicznych. formalnym jest on zatem pisarzem nieortodoksyjnym, dla którego dramat Osobność Wedekinda na tle wierszowany i humor slapstickowy epoki – mimo jego osadzenia nie stanowią sprzeczności. i zaangażowania społecznego – jest trudna do uchwycenia, do dziś Tak duża – wyprzedzająca niełatwo go przyporządkować epokę – otwartość w podejściu któremukolwiek z nurtów. Chcąc do formy dramatycznej skutkuje pozostać w zgodzie z jego własnymi luźnym związkiem scen lub aktów, intencjami i autodefinicją, dużo które zachowują znaczny stopień łatwiej określić, czym lub kim nie jest: autonomiczności, co z kolei otóż nie reprezentuje naturalizmu, przekłada się na rozluźnienie nurtu wówczas dominującego, związków logicznych, a zatem widz/ choć silny biologizm obecny w jego czytelnik w miejsce jednoznacznych tekstach mógłby na to wskazywać. tez czy rozwiązań otrzymuje raczej Odżegnywał się ponadto obrazy, sugestie, argumenty od estetycyzmu, choć niewątpliwie skonfliktowanych stron. Także w rysunku jego postaci znajdziemy postacie to nie tyle pogłębione liczne wpływy stylu secesyjnego psychologicznie osobowości, i odbicie zjawisk fin de siècle’u. z którymi widz mógłby się utożsamić, Może najbliżej mu do ekspresjonizmu co raczej typy, reprezentanci – uchodzi za jednego z prekursorów pewnych idei, często w konstelacjach tego nurtu, ale nigdy sam siebie kontrapunktowych – i tylko w tym w ten sposób nie określiłby, ponieważ znaczeniu można mówić o mocnych, odrzucał patos i emfazę. Dramaty wyrazistych profilach kobiecych Franka Wedekinda mają pod czy męskich. Wśród męskich kreacji względem formalnym charakter spotkamy w uniwersum Wedekinda niemimetyczny, co wyraża się między różnej proweniencji outsiderów: innymi w synkretyzmie: autor wplata artystów, zwykle niespełnionych, w tekst elementy muzyczne – śpiew niedocenionych, o cechach dyletanta i grę na instrumencie, a także – literatów, malarzy, muzyków, elementy taneczne i cyrkowe, dziennikarzy, ale także klaunów, nie stroni też od odwołań do sztuk hochsztaplerów, przestępców. plastycznych. Umiłowanie sztuki U ich boku kobiety: służebne i uległe cyrkowej, którą dobrze poznał wobec mężczyzn, stające się ich podczas pobytów w Paryżu w latach ofiarami (Musik, Zensur), popełniające 1891–1895, wpisuje się w jego samobójstwo (Maestro, Marquis otwartość na zjawisko, które dziś von Keith), ale również autonomiczne nazywamy popkulturą, a którą i samoświadome (Franziska). 18.

Prostytuująca się Lulu zajmuje historii dzieła: tekst w pierwotnej wśród postaci kobiecych miejsce postaci powstał już w roku 1894, szczególne. Wpisuje się ona w długą ale przez długi czas znany był tradycję motywu kobiety fatalnej jedynie przyjacielowi Wedekinda, lub demonicznej, nazywanej też literaturoznawcy Arturowi wampem, znanego w literaturze, Kutscherowi. Utwór ten nosił tytuł sztuce i muzyce od czasów Monstretragödie i stylem wpisywał się starobabilońskich. Prototypy w nurt opowieści grozy. Inspirację pojawiają się w mitologii (Pandora, autor zaczerpnął w szczególności Helena, Sfinks, syreny) oraz w Biblii z tradycji francuskiej: literatury, (Ewa, Dalila, Salome, Lilith). wodewilu i sztuki bulwarowej. W kolejnych epokach literackich Liczne jego ingerencje w tekst można prześledzić jego różne – między rokiem 1894 a 1913, wcielenia, które same w sobie kiedy to powstał dyptyk Lulu stały się mitem, by wymienić tylko (w podtytule Doppeltragödie, Lorelei, Undynę, Nanę czy wreszcie dosłownie Tragedia podwójna), Lulu. Ta ostatnia to typ kobiety- będący streszczeniem obu dramatów -dziecka i prototyp współczesnej wyjściowych: Ducha ziemi (premiera uwodzicielki. Na czym więc polega w Berlinie, 1902) oraz Puszki nośność kreacji Wedekinda, jeśli Pandory (premiera w Wiedniu, uświadomimy sobie długą i bogatą 1904 i Berlinie, 1911) – wynikały tradycję, a także to, że motyw kobiety z chęci dostosowania do ograniczeń fatalnej był jednym z ulubionych narzucanych przez cenzurę. Tekst motywów modernistów, obecnych w takiej formie stał się podstawą w literaturze, sztuce i muzyce? słynnego filmu niemego Puszka Drogowskazem przy kształtowaniu Pandory w reżyserii Georga Wilhelma postaci Lulu były dla autora pojęcia Pabsta (1929), a także libretta opery takie jak „oczywistość, pierwotność, Albana Berga (1937/1979). Jego dziecinność”. Jednocześnie dążył warianty można traktować krytycznie on do „wyłączenia wszelkich tych jako kompromis ze strony autora, pojęć, które nie mają logicznego ale można też widzieć w nich materiał uzasadnienia: miłość, wierność, o dużym potencjale, wszystkie wdzięczność”. Dla Wedekinda one bowiem, tworząc rodzaj work jego bohaterka to „prymitywna in progress, budują główną postać. natura kobieca”, przy czym przez Metamorfozy tekstu stają się cechą „prymitywna” należy rozumieć i znakiem rozpoznawczym samej Lulu. „naturalna”. Naturą Lulu jest bowiem Wedekind stworzył postać plastyczną popędowość, co oznacza, że postać i zmienną, która tanecznym krokiem tak ukształtowana sytuuje się poza przechodzi z rąk do rąk i nosi takie wszelką etyką, poza sublimacją. imię, jakie nada jej kolejny partner: Można zaryzykować twierdzenie, Nelli, Mignon, Ewa czy Pandora. że bogata recepcja postaci Lulu Cechuje ją niefrasobliwość, wynika z jej ekspresyjności, a także egotyzm aż do bezwzględności, niejednoznaczności i wewnętrznych samouwielbienie i naiwność. sprzeczności. Nieuchwytność jej Zdaje się całą sobą afirmować życie profilu to w dużej mierze skutek w bieżącej chwili, jej istnienie bowiem skomplikowanej i rozpisanej na lata to niezaburzone pamięcią trwanie Alban Berg Lulu 19.

w teraźniejszości. W gruncie rzeczy jej nieprzydatność do roli prostytutki: jest Lulu postacią płaską, niespójną, „Ta tutaj [wskazuje na portret Lulu] a jednocześnie przewidywalną, nie zna się na rzeczy. Nie potrafi stanowiącą kulturowy konstrukt, żyć z kochania się, bo kochanie jest amalgamat męskich wyobrażeń jej całym życiem” (Puszka Pandory, na temat kobiecości. W tym znaczeniu akt trzeci). Rozczaruje się jednak to kobieta bez właściwości, ekran, każdy, kto szukałby w tej miłości na którym partnerzy wyświetlają wymiaru emocjonalnego czy swoje fantazmaty. Jednocześnie ta duchowego: Wedekind wykorzystuje nieokreśloność jest głęboko tragiczna, wprawdzie motywy romantyczne, oznacza samotność i niespełnienie. jednak kontestuje w gruncie rzeczy erotyzm, wskazując na niszczącą, Dynamika tekstu to krzywa wzlotu wolną od wszelkich uczuć siłę natury, i upadku Lulu, która, niczym siłę ślepych namiętności. Jego Eros, po równi pochyłej, w sposób choć organiczny, nie jest zmysłowy, konieczny i nieunikniony zmierza lecz „schłodzony”, urzeczowiony. ku śmierci. Postać ta ogniskuje Znamienne, że w przedstawieniu jeden z podstawowych problemów z 1902 roku autor odegrał rolę podejmowanych przez autora: Pogromcy zwierząt, wypowiadającego najmocniej dochodzi w niej do głosu słowa prologu, w inscenizacji zaś współistnienie i przenikanie się Puszki Pandory w Wiedniu (1905) miłości i śmierci, charakterystyczna oraz Berlinie (1911) wystąpił w roli dla modernizmu antynomia Kuby (Rozpruwacza), mordercy Lulu symbolizowana przez parę i inkarnacji męskiego pierwiastka. antycznych bogów: Erosa i Tanatosa. Obie te kreacje można rozumieć Sfera erotyzmu u Franka Wedekinda jako alegorie atawistycznej siły to fundamentalny punkt odniesienia, i witalności posuniętej aż do perwersji. gdzie spotykają się sacrum Taką właśnie wizją wyalienowanych i profanum: to źródło witalności, ludzi w zimnym świecie wyprzedził ale i tragicznych konfliktów, przestrzeń Wedekind swój czas, za co zapłacił walki płci, walki o godność albo cenę niezrozumienia. Spotkanie wręcz o istnienie. Ten radykalizm jest bowiem z Lulu/Lulu to, przed ponad znakiem rozpoznawczym autora. stu laty czy dziś, konfrontacja z własnym pojęciem moralności, Popatrzmy na Lulu jako na hiperbolę: z własnymi granicami w tym zakresie wszelkie postacie z nią samą na czele i otwartym pytaniem w tle: W jakim są wyrazem eskalacji, przerysowania, stopniu gotowi jesteśmy te granice przejaskrawienia – siły i słabości, przesunąć lub choćby poddać namiętności i dążeń. Schigolch, w wątpliwość? Czy potrafimy opuścić przybrany ojciec Lulu, tak tłumaczy oswojone miejsce i dać się uwieść?

Joanna Firaza doktor habilitowana, adiunkt w Katedrze Literatury i Kultury Niemiec, Austrii i Szwajcarii Uniwersytetu Łódzkiego, historyk literatury XX i XXI wieku 20.

PLAN TRANSMISJI

3 PAŹDZIERNIKA 2015 dyrygent: James Levine W FILHARMONII ŁÓDZKIEJ I KINIE ZORZA reżyseria: Otto Schenk G. 19.00 przewidywany czas trwania: W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 18.45 cztery godziny i pięćdziesiąt minut GIUSEPPE VERDI „TRUBADUR” obsada: Anna Netrebko (Leonora), 21 LISTOPADA 2015 Dolora Zajick (Azucena), Yonghoon Lee W KINIE ZORZA G. 18.30 (Manrico), Dmitrij Chworostowski 22 LISTOPADA 2015 (Hrabia di Luna), Štefan Kocán (Ferrando) W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 18.45 dyrygent: Marco Armiliato 21 MAJA 2016 reżyseria: David McVicar W FILHARMONII ŁÓDZKIEJ G. 18.30 przewidywany czas trwania: ALBAN BERG trzy godziny „LULU” obsada: Marlis Petersen (Lulu), Susan Graham (Hrabianka Geschwitz), 17 PAŹDZIERNIKA 2015 Daniel Brenna (Alwa), Paul Groves W FILHARMONII ŁÓDZKIEJ I KINIE ZORZA (Malarz/Murzyn), Johan Reuter G. 19.00 (Doktor Schön/Kuba Rozpruwacz), W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 18.45 Franz Grundheber (Schigolch) GIUSEPPE VERDI dyrygent: Lothar Koenigs „OTELLO” reżyseria: William Kentridge obsada: Aleksandrs Antonienko (Otello), przewidywany czas trwania: Sonia Jonczewa (Desdemona), cztery i pół godziny Dimitri Pittas (Cassio), Željko Lučić (Jago), Günther Gröissbock (Lodovico) dyrygent: Yannick Nézet-Séguin 12 GRUDNIA 2015 reżyseria: Bartlett Sher W KINIE ZORZA G. 19.00 W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 18.45 przewidywany czas trwania: trzy i pół godziny WOLFGANG AMADEUS MOZART „CZARODZIEJSKI FLET” NAGRANIE Z 2006 R.* 31 PAŹDZIERNIKA 2015 W KINIE ZORZA G.17.00 obsada: Ying Huang, Erika Miklósa, W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 16.45 Matthew Polenzani, Nathan Gunn, David Pittsinger, René Pape 7 LISTOPADA 2015 dyrygent: James Levine W FILHARMONII ŁÓDZKIEJ G. 17.00 reżyseria: Julie Taymor RICHARD WAGNER przewidywany czas trwania: „TANNHÄUSER” godzina i pięćdziesiąt pięć minut obsada: Johan Botha (Tannhäuser), Eva-Maria Westbroek (Elisabeth), Michelle DeYoung (Venus), Peter Mattei (Wolfram von Eschenbach), Günther Groissböck (Landgraf Hermann) Alban Berg Lulu 21.

16 STYCZNIA 2016 2 KWIETNIA 2016 W FILHARMONII ŁÓDZKIEJ I KINIE ZORZA W FILHARMONII ŁÓDZKIEJ I KINIE ZORZA G. 19.00 G. 19.00 W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 18.45 W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 18.45 GEORGES BIZET GIACOMO PUCCINI „POŁAWIACZE PEREŁ” „” obsada: Diana Damrau (Leïla), Matthew obsada: Kristine Opolais (Cio-Cio-San), Polenzani (Nadir), Mariusz Kwiecień Maria Zifchak (Suzuki), Roberto Alagna (Zurga), Nicolas Testé (Nourabad) (Pinkerton), Dwayne Croft (Sharpless) dyrygent: Gianandrea Noseda dyrygent: Karel Mark Chichon reżyseria: Penny Woolcock reżyseria: Anthony Minghella przewidywany czas trwania: przewidywany czas trwania: dwie godziny i pięćdziesiąt pięć minut trzy godziny i trzydzieści pięć minut

30 STYCZNIA 2016 16 KWIETNIA 2016 W FILHARMONII ŁÓDZKIEJ I KINIE ZORZA W FILHARMONII ŁÓDZKIEJ I KINIE ZORZA G. 19.00 G. 19.00 W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 18.45 W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 18.45 GIACOMO PUCCINI GAETANO DONIZETTI „TURANDOT” „ROBERTO DEVEREUX” obsada: Nina Stemme (Turandot), obsada: Sondra Radvanovsky (Elisabetta), Anita Hartig (Liu), Marco Berti (Kalaf), Elīna Garanča (Sara), Matthew Polenzani Oleksandr Cimbaliuk (Timur) (Roberto Devereux), Mariusz Kwiecień dyrygent: Paolo Carignani (Książę Nottingham) reżyseria: Franco Zeffirelli dyrygent: Maurizio Benini reżyseria: David McVicar przewidywany czas trwania: trzy godziny i trzydzieści pięć minut przewidywany czas trwania: trzy i pół godziny

5 MARCA 2016 W FILHARMONII ŁÓDZKIEJ I KINIE ZORZA 30 KWIETNIA 2016 G. 19.00 W FILHARMONII ŁÓDZKIEJ I KINIE ZORZA W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 18.45 G. 19.00 GIACOMO PUCCINI W KINIE KIJÓW.CENTRUM G. 18.30 „ LESCAUT” obsada: Kristine Opolais (Manon Lescaut), „” Jonas Kaufmann (Des Grieux), obsada: Nina Stemme (Elektra), Massimo Cavalletti (Lescaut), Adrianne Pieczonka (Chrysothemis), Brindley Sherratt (Geronte) Waltraud Meier (Klytämnestra), Burkhard dyrygent: Fabio Luisi Ulrich (Aegisth), Eric Owens (Orest) reżyseria: Richard Eyre dyrygent: Esa-Pekka Salonen reżyseria: Patrice Chéreau przewidywany czas trwania: trzy godziny i trzydzieści pięć minut przewidywany czas trwania: dwie godziny i dziesięć minut

Plan transmisji dotyczy trzech ośrodków: Filharmonii Łódzkiej, kina Kijów.Centrum w Krakowie i kina Zorza w Rzeszowie

* Specjalny pokaz z okazji dziesięciolecia transmisji (przedstawienie „Czarodziejskiego fletu” 30 grudnia 2006 r. rozpoczęło cykl „The Met: Live in HD”) ADRES Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina ul. Narutowicza 20/22 90-135 Łódź www.filharmonia.lodz.pl

INFORMACJE, REZERWACJA I SPRZEDAŻ BILETÓW 42 664 79 79 [email protected] (honorujemy karty płatnicze)

ADRES al. Krasińskiego 34, 30-101 Kraków 12 433 00 33 www.kijow.pl

PATRONAT HONOROWY OBJĄŁ REZERWACJA I SPRZEDAŻ BILETÓW MARSZAŁEK WOJEWÓDZTWA MAŁOPOLSKIEGO 12 433 00 33 MAREK SOWA [email protected] www.kijow.pl Budynek kina jest przystosowany do potrzeb (honorujemy karty płatnicze) osób niepełnosprawnych. Transmisje odbywają się w dużej sali kina SPRZEDAŻ BILETÓW GRUPOWYCH KIJÓW.CENTRUM. 603 100 645 Sala otwierana jest 20 minut przed transmisją. [email protected] Mile widziane stroje wieczorowe. www.kijow.pl

MECENASI TRANSMISJI

PATRONI TRANSMISJI Alban Berg Lulu 23.

ADRES ul. 3 Maja 28, 35-030 Rzeszów 17 853 26 37 / [email protected] www.kinozorza.pl

REZERWACJA I SPRZEDAŻ BILETÓW 17 853 26 37 [email protected] www.kinozorza.pl (honorujemy karty płatnicze)

WSPÓŁORGANIZATORZY

DOFINANSOWANO Z BUDŻETU GMINY MIASTO RZESZÓW.

PATRONAT MEDIALNY

SPONSORZY I PARTNERZY THE METROPOLITAN OPERA

Realizacja cyklu „The Metropolitan Główną firmą sponsorującą cykl Transmisje „The Metropolitan Opera: Live in HD” jest możliwa „The Metropolitan Opera: Opera: Live in HD” dzięki grantowi Live in HD” jest są wspierane przez ® 24.

WYDAWCA Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina w porozumieniu z Apollo Film Sp. z o.o.

OPRACOWANIE PROGRAMU Agnieszka Smuga

PROJEKT GRAFICZNY Mamastudio

ZDJĘCIA Ken Howard/Met

KOREKTA Ewa Juszyńska-Poradecka

SKŁAD, ŁAMANIE, PRZYGOTOWANIE DO DRUKU Media Press P. Augustyniak i wspólnicy S.J. Beata Gawłowska / www.media-press.com.pl

NAŚWIETLENIA, DRUK Zakład Poligraficzny Sindruk

ODDANO DO DRUKU 9 listopada 2015 r. LULU Alban Berg