Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte ISSN: 1579-7414 [email protected] Universidade de Santiago de Compostela España

de Llano Neira, Pedro LA GALERÍA CLAIRE COPLEY Y LOS INTERCAMBIOS ENTRE NORTEAMÉRICA Y EUROPA EN EL TIEMPO DEL ARTE CONCEPTUAL (1973-1977) Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, núm. 14, 2015, pp. 159-186 Universidade de Santiago de Compostela Santiago de Compostela, España

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Data recepción: 2014/01/23 Pedro de Llano Neira Data aceptación: 2016/01/13 Universidade de Santiago de Compostela Contacto autor: [email protected]

RESUMEN La galería de Claire Copley en Los Ángeles fue un espacio que inspiró algunos de los proyectos más innovadores y vanguardistas del arte Conceptual. En un periodo de solo cuatro años, entre 1973 y 1977, Copley promovió ex- posiciones como las de Michael Asher, Bas Jan Ader o Allen Ruppersberg, que forman parte de la historia del arte reciente. Dos fueron sus objetivos principales: mostrar el trabajo de artistas locales que todavía no habían recibido la atención que ella consideraba que se merecían y crear un diálogo entre Norteamérica y Europa. Copley no limi- tó su atención a los rompedores lenguajes del Conceptual, sino que también dio cabida a un grupo de pintores que se aproximaban a este medio artístico con originalidad. Este artículo pretende ofrecer una panorámica de su experiencia desde el punto de vista histórico, artístico, económico, crítico y social, a partir de una investigación realizada en el Getty Research Institute de Los Ángeles, que aporta una importante cantidad de documentación inédita, así como la voz de la propia Copley, en citas procedentes de varias conversaciones mantenidas con el autor desde 2010.

Palabras clave: arte conceptual, diálogo Europa-Norteamérica, galerías de arte, crítica institucional, mercado del arte

ABSTRACT The Claire S. Copley Gallery in Los Angeles inspired some of the conceptual art movement’s most innovative and avant-garde projects. Over a period of just four years, from 1973 to 1977, Copley staged exhibitions by Michael Asher, Bas Jan Ader and Allen Ruppersberg, all of whom form an integral part of recent art history. Her two main objectives were to show the work of local artists who had yet to attract the attention she believed they deser- ved, and to create a dialogue between North America and Europe. Rather than limit her attention to the radical languages of conceptual art, Copley also gave room to a group of painters who adopted an original approach to the medium. This paper offers a broad view of her experience from a historical, artistic, economic, critical, and social standpoint, both through research conducted at the Getty Research Institute in Los Angeles, which holds a signi
cant amount of unpublished documentation, and through recordings of a number of interviews that Copley has given to the author of this paper since 2010.

Keywords: conceptual art, the European/North American dialogue, art galleries, institutional critique, art market

A principios de los años setenta, desde la galería de Claire Copley, en Los Ángeles, se alimentaban sorprendentes obras de lo que se llamaba arte “conceptual”. Vista en retrospecti- va, la galería de Claire se situaba en las puertas de un terri- torio al que nos invitaba a entrar, en donde Arte y Vida eran inseparables y desde el cual no habría vuelta atrás

Judith E. Vida-Spence 2

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Introducción conceptual” 7. Lawrence Weiner fue más lejos En septiembre de 1971, cuando el arte Con- todavía para apostar por una obra que, a dife- ceptual se encontraba en pleno auge y el SoHo rencia de la de Lewitt, ni siquiera necesitaba ser construida físicamente 8. Lucy Lippard habló de neoyorkino se convertía en el epicentro de la un arte “desmaterializado”, en su célebre vo- “neovanguardia”, Claire Copley visitó la primera lumen recopilatorio de 1972 9, mientras que los exposición de Gilbert & George en los Estados autores de la “crítica institucional” desarrollaron Unidos, en la galería Sonnabend, que estrena- los aspectos más radicales de este movimiento, ba su legendario loft en el 420 de la calle West

Pedro de Llano Neira Pedro en los ámbitos político, económico y social. Broadway. Allí encontró una colección de gran- des dibujos de la serie The General Jungle or Ca- Muchos de estos artistas –claves para com- rrying on Sculpture y asistió a la representación prender la génesis y desarrollo del Conceptual: de la famosa performance Underneath the Ar- Kosuth, Lewitt, Weiner, Asher, Buren, etc…– for- ches , en la que los artistas aparecían como es- maron parte del “núcleo duro” del proyecto de culturas vivientes, moviéndose como autómatas, Claire Copley, que nos disponemos a desarrollar entonando una sentimental melodía británica de a continuación. los años de la depresión, con sus tradicionales Copley regresó a Los Ángeles en 1969, la trajes de tweed y sus rostros y manos maquilla- ciudad en la que nació y creció, después de pa- 3 dos en tono dorado . Esta experiencia fue catár- sar su adolescencia y primera juventud lejos de tica para Copley, que entonces contaba tan solo ella, en Francia, junto a su padre, y Nueva York. veintitrés años y todavía no había decidido que Los años setenta debutaron allí tras un quinque- camino seguir 4. En ella están presentes dos de nio violento, en el que los disturbios de Watts los elementos que más tarde serían fundamen- (1965), el asesinato de Robert Kennedy (1968) y tales en su proyecto y que este artículo pretende los crímenes de Charles Manson (1970), golpea- analizar: la radicalidad y frescura del arte Con- ron al país. La ciudad entraba en esa década en ceptual y el diálogo que se generó a través de medio de una fuerte contestación social, con la sus artistas entre los Estados Unidos y Europa. guerra de Vietnam en su momento más crítico. Por descontado, la de
nición del arte Con- En paralelo, el planeamiento urbanístico que se ceptual es problemática. Cuando apelamos a había promocionado y exportado desde los cin- este movimiento nos estamos re
riendo, en cuenta – la ciudad suburbial y dependiente del realidad, a un conjunto de prácticas diversas y, automóbil – se puso en cuestión con la crisis del en ocasiones, contrapuestas 5. El uso del término petróleo. La elección del primer alcalde negro para designar a un conjunto de artistas que co- de una gran ciudad en los Estados Unidos – el menzaron sus carreras a mediados o
nales de demócrata Tom Bradley, en 1973 – tampoco fue los sesenta se había generalizado a principios su
ciente para evitar un proceso de segregación, de los setenta, cuando Copley abrió su galería. cada vez más acentuado, que recluía a latinos y Por entonces, los críticos se habían dado cuenta afroamericanos en ghettos , mientras que las cla- de que lo que aglutinaba a estos artistas era su ses blancas acomodadas se forti
caban en unas creencia común en que la idea era más importan- incipientes “gated communities”, asomadas a la te que su materialización física 6. En sus orígenes costa. Políticamente, la ciudad fue testigo tam- y en su versión más purista, nos encontramos bién de la caída del que fue uno de sus grandes con el conceptual “lingüístico” de artistas como valedores; Richard Nixon. Joseph Kosuth y el grupo que se aglutinó alre- A pesar de todo, Los Ángeles experimentó dedor del galerista y comisario Seth Siegelaub, en aquellos años un periodo de gran dinamismo, en Nueva York. Junto a ellos aparecieron pronto que la mantuvo relativamente al margen de la otras versiones: Sol Lewitt eliminó las decisiones crisis económica y el proceso de reconversión in- racionales que caracterizaban a los anteriores en dustrial que vivía el resto del país. En particular la su mani
esto “Paragraphs on Conceptual Art” costa Este y su cinturón industrial. En contraste, (1967), que se considera como el primer texto California vivía un periodo de auge y crecimiento en el que se usa y se de
ne la expresión “arte a medida que el centro de gravitación económi-

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa 161 ca y cultural se desplazaba hacia el Sudoeste y como la galería Ferus, en la que Warhol expuso el Pací
co. Estados Unidos entraba en la nue- su serie de las sopas Campbell por primera vez, va economía de servicios posfordista y ciudades en 1962, habían desaparecido, el arte Concep- como Dallas, Houston, Phoenix y, en particular, tual se reducía a espacios alternativos con au- Los Ángeles, se bene
ciaron del auge de las in- diencias muy modestas –estudiantes y artistas, dustrias informáticas, farmacéuticas, aeronáuti- básicamente. cas, militares, agrícolas, educativas, de investiga- En Europa y Nueva York, sin embargo, el ción… y, por supuesto, del rol fundamental que Conceptual había pasado por un periodo es- los medios de comunicación jugaron en la nueva pecialmente intenso entre 1969 y 1972, con de Llano Neira Pedro sociedad, con Hollywood a la cabeza. Todos es- las exposiciones When Attitudes Become Form tos elementos contribuyeron a de
nir el carác- y Documenta V como hitos. En Nueva York, el ter de una ciudad fuertemente marcada por las MoMA institucionalizó el movimiento median- contradicciones entre la naturaleza y la cultura te la muestra Information , comisariada por Ky- urbana, entre la autenticidad y la ilusión. naston McShine e inaugurada en 1970. Algu- Estos procesos hicieron de California un nos artistas angelinos – como John Baldessari, enclave experimental y avanzado que ya mira- Allen Ruppersberg o el holandés residente en ba más hacia oriente que a occidente. Fue pre- California Ger van Elk – participaron en estos cisamente esta sociedad, compleja y llena de proyectos, pero el conocimiento de su trabajo energía, en la que coexistieron los hippies de los en su propia ciudad era, todavía, relativamente sesenta, con las estrellas de Hollywood, los in- escaso. El Conceptual supuso un terremoto en migrantes latinoamericanos y asiáticos, los miles el mundo del arte. Efectuó una rigurosa crítica de estudiantes universitarios, los seguidores del de la objetualidad de la pintura y la escultura, a New-age , Bill Gates y Steve Jobs, Steven Spiel- través de obras de arte inmateriales o efímeras, berg y George Lucas, los sur
stas y los “angeles performances e intervenciones en el espacio ar- del in
erno”, los punks y las sectas apocalípticas, quitectónico y en el paisaje. Frente a este tipo los norteamericanos llegados del medio-oeste de lenguajes rupturistas, lo que predominaba después de la Gran Depresión y Walt Disney… la en Los Ángeles, en el arte de vanguardia – al que atrajo o retuvo a los artistas en Los Ángeles. menos hasta 1970 y asimiladas las experiencias A pesar de este contexto estimulante, que de los grupos de artistas de los sesenta; los del sin duda inuyó en la creación cultural, la situa- “assemblage” (Wallace Berman, George Herms, ción de la escena artística institucional en Los Ed Kienholz) y los del “Finish Fetish” (Billy Al Ángeles a principios de los setenta era muy dis- Bengston, John McCracken, Ron David, Craig tinta a la de la actualidad, cuándo la metrópoli Kauffman) – era una versión colorista, industrial californiana se ha convertido en un foco cultural y decorativa de las tradiciones abstractas, con que disputa la primacía de Nueva York, en los artistas como Chuck Arnoldi o Laddie John Dill Estados Unidos. Hace cuarenta años, Los Ánge- como grandes
guras, entre las nuevas gene- les era un contexto “provinciano”, según la opi- raciones recién salidas de la prestigiosa escuela nión de muchos de sus protagonistas, y el arte Chouinard. de vanguardia era minoritario y poco apreciado. El Conceptual supuso un reto de gran enver- Copley lo de
ne de una manera directa: “Era gadura para el comercio del arte, igual que las como el “salvaje oeste”. Había pocos actores y vanguardias en su día. Muchos de los artistas de pocas reglas” 10 . El MoCA ni siquiera existía (se esta generación, inuidos por los movimientos fundó en 1979 y el edi
cio se terminó en 1986), contraculturales de los años sesenta, trataron los museos más importantes –como el LACMA, de cuestionar, atacar, transformar o destruir el inaugurado en 1965– eran conservadores en mercado del arte, como parte del sistema capi- relación al arte contemporáneo y las galerías se talista. Para ello concibieron obras inmateriales limitaban, en su mayoría, a promocionar lengua- que, originalmente, pretendían resistirse a la ob- jes tradicionales como la pintura o la escultura. jetualización y comercialización. Escritores como En un momento en el que iniciativas pioneras, Lucy Lippard recopilaron y analizaron las distin-

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tas estrategias que adoptaron 11 . A pesar de sus (MTL en Bruselas y Wide White Space en Am- esfuerzos, las galerías no tardaron en encontrar beres), con extensiones en Holanda, como Art compradores y coleccionistas dispuestos a pagar & Project . Alemania ostentaba la centralidad por propuestas que, en ocasiones, se limitaban, en el mapa y era el hogar del galerista más in- en su presentación material, a textos mecano- uyente; Konrad Fisher. En París también había gra
ados, fotografías documentales en blan- un cierto movimiento alrededor de la galería de co y negro o intervenciones en el desierto. No Yvon Lambert. Italia era otro foco importante, muchos, es cierto. Ni tampoco en todas partes: sustentado en su poderosa burguesía y un denso 12 Pedro de Llano Neira Pedro Nueva York, Bélgica, Alemania e Italia fueron los tejido galerístico . En suma, puede decirse que principales focos de atracción. Pero no Los Án- Los Ángeles era realmente un contexto poco de- geles. sarrollado para el mercado del arte conceptual y que sus artistas sobrevivieron como pudieron Galerías como Art & Project (Amsterdam), la – muchos de ellos dando clase en sus prestigio- Bykert Gallery (Nueva York), Leo Castelli (Nueva sas escuelas de arte – hasta que se produjo un York), Konrad Fisher (Düsseldorf), Nigel Green- fuerte giro hacia el comercialismo alrededor de wood (Londres), MTL (Bruselas), Yvon Lambert 1978, poco después de que Copley diese por (París), Rolf Ricke (Colonia), la galería Toselli (Mi- terminada su aventura 13 . lán), Sperone (Turín), Sonnabend (Nueva York), John Weber (Nueva York), Jack Wendler Gallery Antes de ese momento, la situación era re- (Londres) o Wide White Space (Amberes) fueron lativamente anodina, desde la clausura de la las encargadas de renovar el panorama galerís- galería Ferus, en 1966. No era un yermo, pero tico en los años sesenta y setenta. Las personas tampoco había motivos para la euforia. La Dwan que las dirigían se arriesgaron. Con
aron en Gallery (1959-1967) fue posiblemente uno de artistas muy jóvenes que manejaban lenguajes los espacios más importantes en la década de iconoclastas con una audiencia muy reducida. los sesenta, pero su principal objetivo no era Gracias a ello, mostraron por primera vez obras mostrar artistas locales, sino neoyorkinos (Carl de arte que hoy forman parte de la historia del Andre, Dan Flavin, Sol Lewitt, Robert Smithson). arte y se convirtieron en parte de su génesis. Las Molly Barnes fue una de las primeras en retomar relaciones entre estas galerías eran uidas y los esa tarea invitando a John Baldessari a hacer su intercambios de artistas y proyectos constantes. primera exposición individual en 1969. Pero su Se hizo habitual que las galerías que estaban proyecto duró poco. Más o menos por la mis- próximas geográ
camente (como las de Ambe- ma época, a
nales de los sesenta, Riko Mizu- res, Bruselas, Amsterdam y Dusseldorf) colabora- no – una estudiante japonesa de cerámica en Chouinard –abrió las puertas de la 669 Gallery ran y pagasen a medias los viajes de los artistas en el boulevard de La Ciénaga, el principal foco norteamericanos, por ejemplo, para abaratar galerístico de la ciudad. El estreno de Mizuno en costes. 1967 fue nada menos que con una exposición La casuística del mercado del arte en los de Henry Miller. En los años venideros, Mizuno setenta fue muy diversa. En Los Ángeles, la au- –una galerista poco convencional 14 – formó un sencia de coleccionistas solventes en el ámbito “establo” con artistas como Larry Bell, Billy Al conceptual fue un obstáculo que todas las ga- Bengston, Vija Celmins, Jack Goldstein, Ed Mo- lerías tuvieron que afrontar, en mayor o menor ses o Tom Wudl y su galería se convirtió en una medida. No hubo ninguna que destacase. En de las más “deseadas” por los artistas jóvenes Nueva York, las cosas eran distintas. Allí si había para exponer 15 . Con ella trabajó durante unos mercado y profesionales que conseguían equili- meses Eugenia Butler, que poco después iba a brar un agudo sentido artístico con un compor- lanzar su propio proyecto, también en la zona tamiento comercial agresivo (Leo Castelli, Illeana de La Ciénaga. La galería de Butler –otro carác- Sonnabend, Holly Solomon). En Europa, cada ter extravagante– no duró mucho (1968-1971), país poseía una particularidad. Bélgica contaba pero fue muy inuyente para Copley en su pe- con los mejores coleccionistas (Daled, Fiszman, riodo de formación –a pesar de que sus sensibili- los Herbert…) y un par de galerías importantes dades fuesen diferentes 16 . Entre las exposiciones

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa 163 que realizó está la primera individual de Dieter fueron los referentes que Copley tuvo alrededor Roth en los Estados Unidos (1970) – un proyecto cuando decidió lanzarse al arriesgado negocio en el que el artista islandés mostró treinta y siete del mercado artístico. maletas llenas de queso que, a los pocos días, comenzó a pudrirse, causando un incidente con El proyecto de Copley el departamento de salud de la ciudad. Butler expuso a artistas como John Baldessari, Georges Claire S. Copley nació en Los Ángeles y Brecht, James Lee Byars, Ed Kienholz o Douglas acababa de cumplir veinticinco años cuando la

Huebler y dio la primera oportunidad a algunos aventura de la galería comenzó. Su padre era de Llano Neira Pedro jóvenes conceptuales, como Allen Rupersberg 17 . William N. Copley, un artista que fue el primero en exponer a los surrealistas en la costa Oeste Otras galerías contemporáneas a la de Co- (Man Ray, Joseph Cornell, Max Ernst, Dorothea pley fueron Nicholas Wilder, David Stuart Ga- Tanning, Roberto Matta, Yves Tanguy), en la ga- llery, Morgan Thomas y, más tarde, la Asher- lería que tenía en un bungalow, en Beverly Hills. Faure gallery, que terminaría convirtiéndose en Lo hizo en un momento, a
nales de los cuaren- la Patricia Faure Gallery. Como alternativa al ta (1947-49), en que el público para ese tipo de sistema galerístico, algunos artistas crearon es- arte era escaso en la ciudad de las estrellas 22 . La pacios abiertos al público en los que no se ven- primera galería Copley duró apenas dos años, día arte, sino que funcionaban como punto de pero sin duda ejerció un inujo importante en encuentro y debate. Ruppersberg lo hizo con el deseo de su hija de retomar su iniciativa. La sus célebres Al´s Café y Al´s Hotel , dos locales infancia y adolescencia de Copley fueron afor- en los que las fronteras entre arte y vida fue- tunadas, en el sentido de que tuvo acceso a la ron reducidas a su esencia 18 . La programación cultura a través de las actividades de su padre, del curador Hal Glicksman en la galería de la pero también sombrías, si tenemos en cuenta universidad de Irvine, primero (1972-75), y en que la década de los cincuenta fue especial- la escuela Otis, después (1975-1981), también mente siniestra, para los artistas e intelectuales era seguida con interés. El recién creado PS1, de en Hollywood, a causa de la “caza de brujas”. Nueva York, fue otro referente clave para Copley Copley abandonó la ciudad cuando era adoles- en aquel momento, que, frente al comercialismo cente y regresó en 1969. Su objetivo entonces que entonces comenzaba a gestarse y crecería era estudiar con el poeta Emmett Williams, en exponencialmente en los ochenta, consideraba la recién inaugurada escuela CalArts, para dedi- su proyecto galerístico como “un espacio expo- carse a la escritura. Los inicios de CalArts fueron sitivo ante todo” 19 . particularmente caóticos y Copley duró poco allí. En este contexto destacó especialmente un Tras abandonar la escuela, Copley trabajó para espacio periférico; la Pomona Art Gallery. La Po- un amigo en la industria cinematográ
ca y co- mona Art Gallery era una sala de exposiciones noció a los artistas Allen Ruppersberg y Terry y vinculada al campus de Claremont; una ciudad- Jo Harvey Allen – recién salidos de Chouinard - a satélite, cincuenta kilómetros al este de Los Án- través de su hermano Billy, que comenzaba su geles, en el camino hacia el desierto. La Pomo- carrera como pintor. A través de ellos frecuentó na Art Gallery estuvo dirigida por Helene Winer a otros artistas (Goldstein, Leavitt, McCollum y entre 1970 y 1973; periodo en el que muchos Wegman) y entró a formar parte de la escena 23 de los artistas que más tarde formaron parte del artística de la ciudad . proyecto Copley realizaron exposiciones que, en En las últimas semanas del verano de 1973, el algunos casos, resultaron muy inuyentes 20 . Claire Copley y Allen Ruppersberg –que mante- Winer se dedicó a mostrar obras “en las que nían una relación sentimental– hicieron una gira nadie estaba interesado en aquel momento”, por Europa para inaugurar exposiciones del ar- según declaró en su momento John Baldessari 21 . tista en Amsterdam, Londres, París y Milán. El La programación de la galería de Pomona, jun- viaje tenía como propósito adicional que Copley to con algunos de los espacios citados anterior- entrase en contacto con distintos artistas euro- mente –en Los Ángeles, Nueva York y Europa– peos y visitase a Françoise Lambert, la que iba a

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ser su socia, en Milán. Copley y Lambert se ha- discreción y rigor, sin renunciar a la empatía, la bían conocido en Los Ángeles, a través de Rup- ironía y el sentido del humor - un rasgo de su persberg, y llevaban varios meses dándole forma carácter que sale a relucir a menudo, como en el a la idea. Lambert era la exmujer del galerista siguiente comentario que hizo al galerista Paul parisino Yvon Lambert y había estrenado su es- Toner, informándolo sobre la marcha de su pro- pacio en Milán, en 1969, con una exposición de yecto: “[…] la galería sigue adelante y es con Richard Serra, a la que siguieron otras de Richard certeza una de las más interesantes de LA –tan Long, Robert Ryman y David Lamelas. Cuando sólo estoy esperando a que todo el mundo se de 25 Pedro de Llano Neira Pedro Copley pisó suelo italiano, las primeras cartas cuenta” . En sus cartas, Copley muestra tam- a artistas, con invitaciones para exponer en el bién un a
nado sentido crítico. otoño de 1973, en Los Ángeles, ya habían sido Su principal objetivo cuando inauguró la ga- enviadas. Además de con Ruppersberg, Lambert lería era mostrar el trabajo de artistas residentes había colaborado con otros artistas norteameri- en Los Ángeles que, desde su punto de vista, canos, como William Wegman. La posibilidad de todavía no habían recibido la atención que se crear un vínculo trasatlántico entre Milán y Cali- merecían. Además de esto, el proyecto de Co- fornia era uno de los principales alicientes para pley se basó en otros dos pilares: apoyar pro- ambas a la hora de emprender esta aventura. yectos que rompiesen con las convenciones del La alianza, sin embargo, no duró mucho. arte tradicional. Incluso a riesgo de espantar a Poco antes de inaugurar la primera exposición los compradores. Y hacer todo lo posible para con William Wegman, Lambert dio marcha atrás establecer un diálogo entre Los Ángeles, Nueva y se retiró del proyecto, dejando a Copley sola York y Europa. al frente del mismo, con apenas experiencia y Para cumplir el primer objetivo, Copley dio li- una inversión económica imposible de asumir bertad a sus artistas para crear instalaciones “si- para ella, tal y como había sido concebida origi- te-speci
c” y piezas performativas, como las de nalmente. Copley recuerda ese momento crucial Michael Asher, Sol Lewitt o Bas Jan Ader. La idea con agradecimiento hacia los artistas: era romper fronteras y cuestionar la primacía de la pintura, tal y como hacían otros espacios mo- [Françoise] tenía una galería maravillosa y era destos en tamaño pero grandes en ambición y muy independiente en sus elecciones de artistas. osadía como el Kabinett für aktuelle kunst de Ella estaba mostrando a algunos de los artistas Bremerhaven, en el que expusieron muchos de de Los Ángeles en Milán, como Ruppersberg o 26 Wegman. Así que abrimos la galería juntas en Los los artistas de Copley . Del mismo modo, Co- Ángeles pero ella se retiró después de un mes por pley, tras el fracaso de la relación con Françoise razones personales. De modo que me encontré en Lambert, convenció a varios artistas europeos la tesitura de tener que seguir adelante yo sola. (Buren, Dibbets, Fulton, Lamelas; además de los Cuando Françoise abandonó la galería me senté que ya vivían allí, como Ader o van Elk) para via- con Bill [Leavitt], Al [Ruppersberg], Ger van Elk, jar hasta Los Ángeles y presentar su obra. Este Bill Wegman, Bas… y dijimos, ¿quien quiere ser punto era especialmente importante porque la el siguiente? Fueron muy generosos y me ayuda- ciudad californiana ha tenido siempre que lidiar ron en todo lo que pudieron. Juntos conseguimos con la paradoja de ser una de las urbes cultural- elaborar un programa de exposiciones, y yo conse- mente más inuyentes del planeta, mientras que guí reunir el dinero su
ciente para tener la galería se percibe a si misma aislada, geográ
camente. abierta durante seis meses y, a partir de ahí, ver lo Los continuos viajes de Ruppersberg a Europa que pasaba 24 . fueron una gran ayuda para Copley, en ese mo- En la correspondencia que mantuvo con sus mento, para recopilar información y noticias so- artistas, con coleccionistas y otros galeristas en- bre lo que se estaba gestando allí. tre 1973 y 1977, Copley aparece como una mu- Copley demostró estar en perfecta sintónia jer joven, con las inquietudes características de con su época, ya que fue precisamente el inten- su generación; los famosos “baby boomers”. En so diálogo entre ambas orillas del Atlántico lo todo momento se expresa con profesionalidad, que de
nió en buena parte la singularidad del

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa 165 arte Conceptual; gracias a la popularización de fue la crítica de arte y comisaria neoyorkina Lucy los vuelos intercontinentales en la década de los Lippard, que si viajó a paises como Argentina y setenta y al trabajo “inmaterial” que los artistas Brasil para conocer a sus artistas. podían transportar con relativa facilidad. A esto El local que Copley eligió para emplazar contribuyó también que comisarios, como Ha- su galería estaba situado en La Cienaga Bou- rald Szeemann, visitasen los Estados Unidos con levard, una de las arterias más transitadas de frecuencia e incluyesen a artistas norteamerica- West Hollywood. A pocos metros, en el trecho nos en sus exposiciones (como sucedió en When comprendido entre los bulevares de Santa Mó- Attitudes Become Form , especialmente), que los nica y Melrose, tenían sus locales Riko Mizuno, de Llano Neira Pedro coleccionistas viajasen también para conocer Morgan Thomas, Nicholas Wilder y otras diez nuevos artistas (como el italiano Panza di Buomo o quince galerías dedicadas a distintos tipos de o el matrimonio belga de los Herbert) y que cier- arte. Los barrios ricos en donde vivían muchos tas revistas, como la alemana Interfunktionen o de sus potenciales coleccionistas no estaban la neoyorkina Avalanche asumiesen como prio- lejos, pero la distancia intelectual y cultural era ridad en sus contenidos el intercambio de ideas mucho mayor que la geográ
ca. El espacio de entre ambos contextos. Copley reunía las características típicas de la ar- Christophe Cherix, comisario de la exposi- quitectura vernácula de Los Ángeles: un edi
cio ción In & Out of Amsterdam. Travels in Concep- de planta baja, lineas sencillas, un escaparate, tual Art (1960-1976) 27 , celebrada en el MoMA un aparcamiento en un lateral y un descomunal de Nueva York en el verano de 2009, señala que “billboard” coronando la azotea. Los materiales desde la vanguardias históricas existió el deseo, eran baratos; se trataba de una construcción li- por parte de los artistas, de superar las barreras gera y con una clara vocación de temporalidad, nacionales, pero que sólo en los sesenta y seten- descartable. El interior era una estancia estrecha ta se crearon una serie de redes a través de Eu- y alargada (16 x 4,40 m.), casi como un pasillo ropa y los Estados Unidos que aceleraron estos ancho, cerrada parcialmente en el extremo pos- intercambios, gracias a su notable complejidad. terior por un muro falso que ocultaba la o
cina, En paralelo, los intercambios de mercancias y las el escritorio, un pequeño archivo y el depósito. migraciones se hicieron cada vez más intensos, Dos hermosos
cus, parecidos a los que Marcel anunciando lo que más adelante sería conocido Broodthaers usaba en sus instalaciones, acom- como “globalización” 28 . pañaban casi siempre las muestras, como re- cuerdo de la exuberante vegetación californiana. La comunicación este-oeste, en efecto, se hizo así más uida que nunca. Pero no ocurrió lo No fue casual, por tanto, que los proyectos mismo con la comunicación Norte-Sur. A pesar que se sucedieron en la galería transformasen su de que muchos artistas de América Latina aban- morfología y, en ocasiones, sus funciones, tam- donaron sus paises para vivir en el norte (Ulises bién, a pesar de su reducido tamaño. El prisma Carrión, Lygia Clark, Juan Downey, Hélio Oiticica, alargado cambiaba de exposición en exposición Marta Minujín, entre otros) las razones por las como si fuese un decorado hollywoodiense. Mu- que lo hicieron la mayoría fueron muy diferen- chos de los proyectos estaban concebidos expre- tes. No viajaron por curiosidad o por necesidad samente para ella y desa
aban con radicalidad de ensanchar sus horizontes, como sucedió en la el mercado del arte. Cuestionaban las conven- mayor parte de los casos de artistas europeos o ciones de la galería y rede
nían sus limites. Anti- norteamericanos, sino forzados por las circuns- cipó, en este sentido, una tendencia que hoy en tancias políticas y sociales en sus respectivos día es común en museos y espacios expositivos lugares de origen. Del mismo modo, así como en todo el mundo –la comisión de proyectos es- el interés entre Europa y Norteamérica era recí- pecí
cos– pero que en aquel momento resultaba proco, no puede decirse lo mismo de la relación pionera. con América Latina, por la que, en aquel tiem- La ausencia de instituciones fuertes o de dis- po, ni museos, ni galerias o revistas mostraban cursos críticos predominantes también alimentó curiosidad alguna. Una de las pocas excepciones estas actitudes. Los artistas, en opinión de Co-

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pley, estaban más interesados en experimentar libremente y en establecer nuevas relaciones con el público –algo en lo que ella participaba y era cómplice– que en ganar dinero; lo que no signi
ca que las ventas, escasas, no se celebra- sen con alborozo. La galería se convirtió así en una especie de laboratorio y Copley, como ella misma reconoció con humor en una entrevista,

Pedro de Llano Neira Pedro en una cobaya (“guinea pig”) que vivió intensa- mente, junto a sus dos asistentes –Nancy Leavitt y Paula Hutchinson–, los retos que los artistas imaginaban 29 .

Los artistas y sus proyectos La primera exposición fue la de William Weg- man, en octubre de 1973. En aquella ocasión mostró una selección de videos y dibujos. Los vi- deos eran el resultado de varias acciones realiza- das con utensilios del estudio o domésticos. Eran los primeros de una serie de siete “rollos” ( reels ), que
lmó entre 1970 y 1977 y que, más tarde, se convertirían en emblemáticos de su trabajo en esa época. En algunos aparecía el artista con Man-Ray , el hermoso Braco de Weimar que pro- tagonizó muchas de sus obras y que tan famoso Fig. 1. William Wegman, invitación de la exposición “Drawings se hizo después. Los videos son, en sus propias & Videotapes”, octubre de 1973. palabras, “desenfadados y directos en cuanto a decorado e iluminación: con principio, desarrollo La economía de medios, la espontaneidad y el y
nal, claro y de
nido”. Los dibujos surgen, en sentido del humor que caracteriza las obras de cambio, como “reacción frente a las constriccio- Wegman, con las que se inauguró la galería de nes de la fotografía y el video” 30 . Su factura y Copley fueron, sin duda, un auténtico anticipo presentación era extraordinariamente simple y el de lo que estaba por venir. contenido igualmente esquemático; casi como El proyecto que Michael Asher realizó en una especie de haikus humorísticos y absurdos septiembre de 1974 en el espacio de Copley es, de la vida cotidiana, sujetos con chinchetas a la sin duda, el más citado de todos los que allí se pared, que le permitían relacionar ideas dispares presentaron, posiblemente junto al de Bas Jan equiparando dibujo y escritura 31 (Figs. 1a y 1b). Ader. La imagen de la galería totalmente vacía La producción de Wegman en estos años (tras retirar una pared), con el despacho de Co- está muy próxima a la de otros artistas angelinos pley al fondo, ha sido reproducida en múltiples que también experimentaron con propuestas ocasiones. Hasta el punto de convertirse en una tan sencillas como expresivas. Sus videos forman especie de emblema de la crítica institucional. La parte de una corriente de “visual puns” (bro- exposición era la primera de Asher en una ga- mas visuales) –como le gustaba denominarlos a lería comercial en los Estados Unidos y en ella algunos artistas– entre los que se podrían citar trató de desvelar, con la mayor transparencia algunas piezas tan notables como las de Balde- posible, los vínculos entre arte y mercado; un ssari, enseñando el alfabeto a una planta, Rup- nexo que hasta entonces había permanecido en persberg, dando una conferencia sobre el mago la sombra. La obra nunca se vendió (su precio Houdini atrapado en una camisa de fuerza o eran 8.000$, que aumentarían proporcional- Ader, dejándose caer por el tejado de una casa. mente con el paso del tiempo) pero sí fue capaz

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa 167 de generar una enorme riqueza simbólica, tanto una apuesta valiente que indica los riesgos que en su momento, como, sobre todo, a través de la galerista estaba dispuesta a asumir. El valor las múltiples veces que ha sido interpretada o económico de la obra no era lo más importante, discutida a posteriori (Figs. 2 y 3). sino un elemento más de un sistema comple- El “vaciado” de la galería que Asher efectuó jo. En segundo lugar, el desocupamiento de la puede ser leído de hecho como una declaración sala de exposiciones señalaba que las obras que de intenciones del proyecto general de Claire allí se mostraban no eran autónomas, sino que Copley entre 1973 y 1977: en primer lugar fue dependían estrechamente de un contexto espe-

cí
co y de los impulsos que les llegaban desde de Llano Neira Pedro exterior, ya fuese por parte del público o de los acontecimientos y fenómenos que sucedían a su alrededor, en la ciudad de Los Ángeles. En un sentido más general –y tal vez ajeno a las inten- ciones del artista, pero no por ello menos perti- nente –es difícil disociar la apuesta de Asher en 1974 por hacer transparentes los entresijos del negocio galerístico, al menos a un nivel simbóli- co–, de la opacidad que simultáneamente envol- vía el escándalo Watergate y que acabó con la única dimisión de la historia de un presidente de los Estados Unidos de América. Copley relataba en una carta a Asher los Fig. 2. Vista de la exposición de Michael Asher en la galería efectos “personalmente reveladores” que le ha- Claire Copley, 1974. bía causado la obra:

[…] De verdad que has creado algo aquí que es increible. Has eliminado toda posibilidad de anonimato, evasión, neutralidad o cobijo. Y no sólo para mí, sino para todos los que entran en el espacio, pasan por la ventana, o se acercan en cualquier sentido. Este espacio y yo nos hemos convertido en una unidad, indivisible, y resulta asombroso. El contacto directo es obligado y com- pletamente natural 32 .

Al núcleo de artistas que colaboraron en la puesta en marcha del proyecto, en el otoño de 1973 (Ader, Asher, Leavitt, Ruppersberg, van Elk y Wegman), pronto se asociaron otros, proce- dentes de Nueva York y Europa, atraídos por el exotismo de la urbe californiana. La propia Co- pley reexiona sobre las razones por las que los artistas respondieron positivamente a sus invita- ciones: “Creo que los artistas fueron extremada- mente generosos al hacer exposiciones conmigo. No ganaban ningún dinero con ellas, pero dis- frutaban viniendo a Los Ángeles desde Europa. Siempre los alojaba en este motel tan peculiar que era el Tropicana, en el bulevar de Santa Mó- Fig. 3. Ilustración de la revista New Yorker encontrada entre la documentación de la exposición de Michael Asher en la galería nica. Me parece que la gente sacó algo de nues- Copley. tras colaboraciones, pero no era comercial” 33 .

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 168 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa

El parisino Daniel Buren fue de los que más La idea que articula ambas obras es, en efec- a menudo visitó California, dando inicio a un ro- to, escueta. Sin embargo, la cantidad de inter- mance entre Francia y la urbe del Pací
co que pretaciones o evocaciones a las que puede dar todavía perdura 34 . Hizo dos exposiciones, en oc- pie son numerosas. En primer lugar, plantea una tubre de 1975 y marzo de 1976, que estaban conexión entre el interior y el exterior de la gale- relacionadas entre sí ( In a Given Location e In ría que habla del ansia de los artistas por romper a Given Location. Part II ) y remitían a la inves- con las convenciones del “cubo blanco” y la au- tigación que el artista llevaba a cabo sobre el tonomía de la obra de arte. En segundo lugar, la

Pedro de Llano Neira Pedro contexto urbano. En 1970 Buren había realizado obra establecía un diálogo con el proyecto que un proyecto en Los Ángeles en el que utilizó los Asher había presentado el año anterior: ambos bancos de las paradas de autobús y a lo largo de trabajos aludían a la arquitectura, jugaban con el la primera mitad de los setenta diseñó dos de sus espacio vacío y trataban de desdibujar los límites intervenciones más conocidas; la del Wide White entre la calle, el espacio expositivo y el contexto Space en Amberes –con carteles encolados que comercial en el que la obra tenía lugar. Para Co- conectaban la pared interior de la galería con la pley, Buren era un artista que destacaba “por la fachada– y la de la galería John Weber –con ban- claridad de su voz y su capacidad para comunicar derolas que salían por las ventanas y cruzaban la sus ideas”. Sus exposiciones en la galería fueron, calle West Broadway, en el SoHo neoyorkino. en su opinión, “provocadoras, bellas y únicas; La conceptualización de sus proyectos con perfectamente equilibradas entre su realidad fí- Copley resulta llamativamente modesta y preci- sica, ideológica y la experiencia visual. Simples y sa: en la primera exposición se trataba de pro- concisas para que el espectador proyectase en 35 yectar la super
cie del escaparate que daba a la ellas toda su ambigüedad” . calle sobre las distintas paredes (tres, en total), Buren viajaba a menudo a Los Ángeles en con las que esta proyección se cruzaba, a medi- aquella época, dónde residían otros artistas da que avanzaba imaginariamente hacia el fon- con los que mantenía buenas relaciones, como do de la sala. Para señalar dichas super
cies, el Michael Asher o John Knight, que, años más artista empleó el elemento grá
co característico tarde, formarían parte de la denominada “crí- de su trabajo; las bandas verticales de 8.7 cm. En tica institucional”. Con su presencia, Buren se la segunda exposición, Buren propuso un gesto convirtió en uno de los artistas que más inu- parecido: proyectar las ventanas laterales del es- yeron en el pensamiento de Copley a la hora de pacio de Copley –que habían sido tapiadas– so- cuestionar el espacio galerístico y sus límites, bre los muros exteriores de la galería (Figs. 4 y 5). junto a Al Ruppersberg, William Leavitt y Ger

Fig. 4. Daniel Buren, “In a Given Location”, parte I, octubre Fig. 5. Daniel Buren, “In a Given Location”, parte II, marzo de 1975, Claire Copley Gallery Records , 1968 -2011, Getty de 1976 , Claire Copley Gallery Records , 1968 -2011, Getty Research Institute, Los Ángeles. Research Library, Special Research Institute, Los Ángeles. Research Library, Special Collections and Visual Resources, Accession no. 2014.M.2, Collections and Visual Resources, Accession no. 2014.M.2, box 1, folder, 7. box 1, folder, 7.

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa 169 van Elk. Más adelante profundizaremos en este El suelo de la galería está salpicado con trozos asunto. de madera unidos en diferentes ángulos. Algunos de estos trozos se encuentran con las esquinas y Junto a esta vertiente crítica del arte Concep- trepan de una manera que recuerda vagamente a tual, representada por Buren y Asher, Copley dio una escalera. Para que algo de esto tenga sentido, cabida también a otras sensibilidades, más inte- tenemos que averiguar cual es el plan de Le Va. resadas por una idea fenomenológica del espa- OK. El artista cogió un diagrama de la galería y lo cio, como la que encontramos en los proyectos rodeó con dibujos de tres
guras de cuatro lados posminimalistas de Barry Le Va y Sol Lewitt. Barry superpuestas. Después escogió una serie de lineas Le Va nació en Long Beach en 1941 y fue uno de de visión penetrando en el espacio de la galería a de Llano Neira Pedro los artistas locales de la galería, a pesar de que través de distintos ángulos. Las piezas de madera representan algunos de estos ángulos imagina- casi toda su carrera se desarrolló en Nueva York. rios. Una vez que nos enteramos de esto, sigue Hizo dos exposiciones: una en febrero de 1975, sin tener sentido, pero por lo menos sabemos el con dibujos de gran formato, y otra, en abril de porqué. El concepto de Le Va es tan arbitrario y 1977, con una intervención que ocupó todo el complicado que no hay manera de deducirlo a espacio. Copley realizó la primera exposición en partir de las evidencias visuales solamente. El pro- colaboración con la galería Daniel Weinberg de yecto deja de ser una función de las artes visuales San Francisco. En una carta dirigida a Weinberg, y se convierte en una invitación a unirnos al viaje Copley le comunicaba que la exposición de Le mental del artista. El viaje no es interesante, ex- Va había sido un gran éxito (“smash hit”) y que cepto como auto-aserción. Las piezas de madera percibía interés en su trabajo por parte de los en ángulo que están en las esquinas y se relacio- coleccionistas 36 (Fig. 6). nan con la arquitectura son interesantes, prueba de que el arte conceptual puede funcionar, si no La segunda exposición fue quizá más intere- se torna demasiado oscuro 37 . sante, desde un punto de vista estético y con- ceptual. En ella Le Va presentó una instalación Este párrafo de Wilson –uno de los pocos realizada a partir de la superposición de una serie críticos que prestó atención al programa de Co- de
guras geométricas sobre el plano de la gale- pley–, es revelador porque, a pesar de mostrar ría. Lo interesante de este proyecto es que Le Va su discrepancia con Le Va, es capaz de captar consiguió crear tensión y misterio entre el espa- las intenciones del artista y explicarlas con rigor. cio real y el espacio imaginario. El crítico William En 1971, en una conversación con Willoughby Wilson describió con claridad la intervención, en Sharp en las páginas de la revista Avalanche , Le las páginas de Los Angeles Times , al tiempo que Va revelaba los orígenes de este tipo de instala- mostraba sus reservas sobre los resultados: ciones en las que el espectador se ve en la tesi- tura de reconstruir los pasos y decisiones, el pro- ceso, que conduce a un cierto resultado formal y material, como si de un detective se tratase:

En 1968 empecé a leer las novelas de Sherlock Holmes – de hecho, he estado leyéndolo a me- nudo desde entonces – y eso se
ltró en mi pen- samiento de alguna manera. Me intrigaba la idea de las pistas visuales, la forma en que Sherlock Holmes conseguía reconstruir una trama a partir de oscuras evidencias visuales. Lo que estoy inten- tando hacer ahora es con
gurar situaciones en las que la audiencia tiene que usar su mente para re- construir el proceso que dio lugar a la obra 38 .

Sol Lewitt –uno de los “padres fundadores” Fig. 6. Barry Le Va, abril de 1977, Claire Copley Gallery del arte Conceptual– también hizo dos exposi- Records , 1968 -2011, Getty Research Institute, Los Ángeles. Research Library, Special Collections and Visual Resources, ciones con Copley, en octubre de 1975 y 1976. Accession no. 2014.M.2, box 3, folder, 5. Daniel Buren y Jan Dibbets la pusieron en con-

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tacto con él. En la segunda exposición, que lle- vaba por título Six Geometric Figures Superim- posed , Lewitt concibió un conjunto de dibujos murales, compuestos por
guras geométricas elementales, distribuidas por toda la galería, so- bre un impactante fondo negro. Lewitt comenzó a hacer este tipo de obras, en las que el dibu- jo dialoga con la escala de la arquitectura, en

Pedro de Llano Neira Pedro 1968. Con el tiempo llegaron a convertirse en una de las imágenes más reconocibles de su tra- bajo. Al principio Copley se mostraba un poco Fig. 7. Sol Lewitt, Wall Drawing #295: Six Superimposed Geo- reticente porque temía que ningún coleccionista metric Figures , 1976. Captura de pantalla de la pieza en la se interesase 39 . Paradójicamente, fue una de las web de la colección del Los Angeles County Museum of Art exposiciones en las que la relación con el merca- (LACMA). do y sus secretos se manifestó de manera más rotunda. to que también dejó una marca profunda y está La historia es sencilla, pero no por ello menos considerado como uno de los más importantes elocuente. Durante la exposición de octubre de en la trayectoria de su autor es el de Allen Rup- 1976, Copley envió una propuesta al Los Ange- persberg, en abril de 1974. les County Museum of Art (LACMA) para discu- Ruppersberg representa –junto a Ger van tir la venta de la instalación. La oferta no carecía Elk, William Leavitt y Bas Jan Ader– una aproxi- de sentido: Lewitt era uno de los artistas clave mación alternativa al arte Conceptual. Lejos del de su generación y parecía lógico que el museo tono intelectual y cientí
co de los artistas más de la segunda ciudad del país contase con una interesados por el lenguaje (como Kosuth) o obra importante en su colección, que además de la actitud inquisitiva y comprometida de los había sido concebida especí
camente para Los vinculados a la crítica institucional, este grupo Ángeles. La respuesta, sin embargo, fue negati- de artistas residentes en Los Ángeles optó por va. Poco después, Copley se enteró, a través del una poética personal y literaria. La exposición propio Lewitt, que el LACMA se había puesto de Ruppersberg –que llegaba después de que el en contacto con su galerista en Nueva York, el artista hubiese mostrado internacionalmente su todopoderoso Castelli, para comprar otra pieza trabajo en varias ocasiones– ilustra de manera suya. Copley se mostró estupefacta. ¿Qué nece- elocuente estas diferencias. Para Copley, el éxito sidad tenía el museo local de viajar tan lejos para de este proyecto, que atrajo más público del ha- adquirir una pieza de Lewitt, cuando había otra bitual, radicó en que fue capaz de ofrecer algo tan cerca? ¿Se trataba de una simple cuestión nuevo a la escena angelina: un equilibrio inédito de imagen? ¿Resultaba más prestigioso hacer entre una sólida estructura visual y una potente negocios con una galería de Manhattan que con “imaginación literaria” 40 . un modesto, aunque prometedor, proyecto lo- A principios de los setenta, casi todos los ar- cal? Finalmente, Lewitt se negó a que el LACMA tistas que trabajaban con ella se acercaban a la comprase la obra a Castelli y forzó la adquisición treintena y su estilo de vida libre y experimental de la de Copley (Fig. 7). impregnaba las obras que hacian. En el caso de Esta anécdota dice mucho sobre el coleccio- Ruppersberg, el culto a la juventud –caracterís- nismo en Los Ángeles en la década de los se- tico de la idiosincrasia californiana; representa- tenta; del provincianismo que todavía imperaba da a la perfección por la canción Forever Young allí y los obstáculos a los que tenía que hacer (1974), de Joan Baez– aparece en The Picture of frente una galería joven. A pesar de esas trabas, Dorian Gray , un proyecto que hace referencia a del desinterés, en general, de la prensa y de que la obra de Oscar Wilde, en la que se plantea el las cuentas no terminaban de cuadrar, Copley conicto universal entre el paso del tiempo y la seguía
rme en sus convicciones. Otro proyec- belleza. The Picture of Dorian Gray se compone

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa 171 de veinte cuadros monocromos cuadrados de Es interesante mencionar que Ruppersberg idéntico tamaño (183 x 183 cm.), sin imprimar, utilizó el espacio de la galería para dar forma a en los que Ruppersberg escribió con rotulador su obra y que, como no cabía completa, decidió –de manera contínua y prescindiendo de las amontonar algunos de los cuadros en la parte separaciones que proporcionan los párrafos– la que quedaba oculta tras la pared que había al novela completa de Wilde. Su “
sicidad y la can- fondo de la sala, dónde estaba el despacho de tidad de trabajo que requería” fue una de las Copley. De esta manera Ruppersberg rechazaba cosas que más llamó la atención de Copley 41 . La la idea de la obra de arte “única” –muy vincula- obra se situa a medio camino entre la abstrac- da a la pintura abstracta en aquel momento– y de Llano Neira Pedro ción de la posguerra (recuerda, de hecho, a las proponía una nueva práctica que cuestiona- estructuras de la pintora Agnes Martin) y el re- ba los cimientos del mercado del arte. “En un cién nacido Conceptual. Esta era la segunda vez momento en que los artistas relacionados con que transcribía una novela, después del Walden , el arte Conceptual desa
aban la autoridad de de Thoureau (Figs. 8 y 9). la pintura”, escribió la curadora e historiadora del arte Ann Goldstein, “el Dorian Gray de Rup- persberg uni
ca pintura y literatura, escritura y lectura, original y copia, así como un objeto que es único y múltiple –un enfoque que continua siendo fundamental en su obra desde los años setenta hasta la actualidad” 42 . El tono romántico del proyecto de Ruppers- berg –que era la voz que con más atención es- cuchaba Copley a la hora de tomar sus decisio- nes– adquiere una inexión melodramática con William Leavitt. Leavitt es uno de los artistas más desconocidos del arte Conceptual angelino, pero tal vez uno de los más interesantes para el contexto artístico actual. El trabajo de Leavitt parte de una reexión crítica sobre el minima- lismo y la teatralidad, que se remonta a
guras pertenecientes a una tradición alternativa en el arte norteamericano, como Ed Kienholz. Frente a la severa condena dictada por Michael Fried 43 , Leavitt experimenta con la teatralidad para lle- Fig. 8. Allen Ruppersberg, invitación para la exposición The narla de contenidos vinculados a la cultura po- Picture of Dorian Gray , abril de 1974. pular y la vida suburbana. Los proyectos de Leavitt son radicalmente multidisciplinares y se componen de dibujos, pin- turas, textos e instalaciones, que tienen sentido por sí mismos, al tiempo que forman parte de conjuntos más amplios que suelen tener como hilo conductor el argumento de una obra teatral inventada por el artista –que puede desarrollarse por completo o no. El proyecto The Silk , que se representó por primera vez en 1975, en el tea- tro Barnsdall Park, en Hollywood, y fue exhibido poco después en la galería de Copley (febrero de Fig. 9. Allen Ruppersberg, The Picture of Dorian Gray (vista de 1976), es un buen ejemplo de ello. Leavitt des- la instalación). cribió esta obra como un “objeto teatral”: “Era

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una obra de un acto que tenía actores, guión, afecto por la cultura popular y sus manifestacio- movimiento y un cierto tipo de trama. Pero no nes (Figs. 10a y 10b). tenía nada del drama o las metáforas que supues- Otro artista apasionado por la cultura ver- tamente deberíamos encontrar en una obra de nácula fue el holandés Ger van Elk, que parti- teatro. Era una pieza que utilizaba el lenguaje del cipó en algunas de las exposiciones clave del teatro, pero que no lo era realmente. Yo lo con- arte Conceptual, como When Attitudes Become sideraba como una obra separada del mundo del Form (1969), Sonsbeek (1971) y la Documenta teatro, del mundo del drama, la comedia o lo que V (1972). Van Elk nació en 1941 en Amsterdam 44 Pedro de Llano Neira Pedro fuese – es decir, como un elemento autónomo” . y se trasladó a Los Ángeles en 1961, para “emi- En su formato expositivo, The Silk constaba grar” y reunirse con su padre, que trabajaba de una selección de dibujos y fotografías. Los como ilustrador para Hanna Barbera, en series dibujos describían el aspecto físico de los pro- como The Flintstones 45 . Igual que Leavitt, van Elk tagonistas de la trama –un hombre y una mujer sentía una atracción genuina por los mecanis- jóvenes– y mostraban fragmentos de sus cuer- mos de la
cción y el ilusionismo. En su caso, este pos, como una mano con una pulsera, un cuello interés tenía mucho que ver con su educación y con una gargantilla y una mano con un anillo, la cultura holandesa. En cierta ocasión, van Elk que aludían a una sexualidad sublimada. El es- reveló que, desde muy temprano, comprendió tilo kitsch y la técnica al pastel de estas obras que “cualquier teoría no es más que una cons- estaban en las antípodas de la ortodoxia estética trucción, un arti
cio”. El acontecimiento que lo del momento, pero resultaban absolutamente llevó a pensar así fue el segundo matrimonio de coherentes dentro del universo de Leavitt y su su madre con un católico. “De un día para otro”, dijo, “se esperaba que rechazase todo lo que me habían enseñado a creer que era sagrado y se me presentó exactamente lo contrario como la nueva verdad” 46 (Fig. 11).

Fig. 10. a) y b). William Leavitt, dibujo para el proyecto The Silk Fig. 11. Ger van Elk y Claire Copley posando en el exterior de la y escena de la representación de la obra de teatro The Silk en galería, en el 918 del bulevar La Ciénaga, en el barrio de West el Barnsdall Park. Hollywood (1973).

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La exposición que Ger van Elk realizó en la su era dorada. Leavitt, van Elk, Ruppersberg y galería de Copley, en diciembre de 1973, fue la Lamelas –todos ellos nacidos fuera de Los Án- segunda, tras la de William Wegman, y en ella geles– compartían con Ader su fascinación por se aprecia el protagonismo que la ciudad de Los una urbe compleja e inabarcable como pocas, Ángeles iba a tener en muchos de los proyectos pero con un fuerte magnetismo. Junto a eso, la allí presentados. La pieza central de la exposi- obra habla de la búsqueda como modo de vida ción era Los Angeles Freeway Flyer (1973), una del artista, del vagabundeo, y estimula la imagi- composición realizada con bastones enlazados y nación a través de fragmentos de un relato en el recubiertos por tiras de fotografías de las con- que el misterio y la aventura son los ingredientes de Llano Neira Pedro gestionadas autopistas angelinas. Esta obra de principales. Para Christophe Cherix también su- van Elk, como otras que se presentaron en la giere que “el acto de viajar es un acto creativo galería de Copley, incidía en el choque cultural en si mismo” 48 . En perspectiva, In Search of the que existía entre el nuevo y el viejo mundo, me- Miraculous resume casi todo el trabajo de Bas diante la comparación –no exenta de ironía– del Jan Ader, que se basó, en buena medida, en pausado ritmo de los peatones europeos y la fre- un diálogo constante entre sus dos culturas; la nética vida motorizada de los estadounidenses. europea, que arrastraba el peso de la guerra a La ciudad fue también el escenario de otras de través del existencialismo, y la norteamericana, sus acciones a principios de los sesenta, como con un porvenir brillante, que se reproducía en las que se plasmaron en las fotografías The Co- los
lmes de Hollywood y los deseos consumis- founder of the Word OK (1971) y The Discovery tas (Fig. 12). of the Sardines (1971), que fueron mostradas en Desde el punto de vista económico, es intere- la galería Art & Project, en Amsterdam. sante mencionar que ninguna de las piezas que La exposición de Ger van Elk es especialmen- componían In Search of the Miraculous se vendió cuando se expuso en 1975. Tuvieron que pasar te interesante porque, además de tratar directa- más de treinta años, hasta que los coleccionistas mente sobre el diálogo entre América y Europa, neoyorkinos Philip y Shelley Aarons adquirieran prestó mucha atención a la propia ciudad de Los la exposición completa. En el futuro está previsto Ángeles. Otra exposición en que ambos temas que los Aarons (que forman parte del consejo estuvieron presentes y que se ha convertido en asesor de la sala de exposiciones MoMA PS1, en un mito de la historia del arte reciente –como la Nueva York), donen este proyecto a la colección de Michael Asher– fue la de Bas Jan Ader. En el del Museo de Arte Moderno (MoMA). Un desti- mes de abril de 1975, Ader mostró en el espacio no difícil de imaginar para Ader y Copley cuando de La Cienaga Boulevard la primera parte de su preparaban una exposición que se ha convertido obra In Search of the Miraculous ; un tríptico que en una leyenda. debía completarse con otras dos acciones que el artista había planeado realizar cruzando el océa- no Atlántico, en un bote de cuatro metros de eslora, y en Holanda, después de la travesía ma- rítima. Desafortunadamente Ader desapareció en el verano de 1975 mientras navegaba entre América y Europa y nunca pudo llevar sus planes a la realidad 47 . Esta exposición sintetizó muchos de los elementos que eran comunes a los artistas de Copley. En la serie fotográ
ca In Search of the Miraculous: One Night in LA aparece de nuevo el protagonismo de la ciudad, en este caso a medio camino entre una deriva situacionista y la inves- Fig. 12. Bas Jan Ader, vista de la performance realizada en tigación de un detective salido de alguno de los la inauguración de la exposición In Search of the Miraculous , memorables
lm noir que Hollywood produjo en abril de 1975.

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Jan Dibbets y Hamish Fulton fueron otros cinematográ
ca de la ciudad y con la violencia de los artistas europeos con exitosas carreras que ocasionalmente ha ido asociada a ella - par- internacionales que expusieron con Copley –a ticularmente en los setenta, cuando se produce menudo en régimen de consigna con otras gale- el tránsito del cine clásico al cine posmoderno, rias, como Castelli (NY) o Robert Self (Londres). con películas como Apocalipse Now (1979), Chi- Dibbets mostró trabajos realizados en la costa natown (1974) o Taxi Driver (1976). holandesa y Fulton dos proyectos realizados en Habituado a un lenguaje próximo al cine Inglaterra y el parque natural de Snowdonia, Ga- estructural y la Nouvelle Vague , la forma de Pedro de Llano Neira Pedro les. Las obras de ambos artistas, creadas al aire entender el medio cinematográ
co de Lamelas libre, en paisajes monumentales, en el caso del sufrió un cambió drástico al llegar a Los Ánge- británico, contrastaban vivamente con el íntimo les. Acusó el inujo de Hollywood y centró su espacio de la sala de La Ciénaga. En la corres- atención en la sintaxis de sus películas y en los pondencia de Copley con los artistas europeos géneros que allí se producían, como los culebro- es curioso comprobar como los animaba a par- nes. Un buen ejemplo es el video The Dictator ticipar en su proyecto, diciéndoles que estaba (1976-78), en el que se parodia a un tirano
cti- segura de que el público y los coleccionistas cali- cio, el coronel Ricardo García Pérez, procedente fornianos iban a apreciar sus propuestas. de un país llamado Santa Ana, que vive en el Una excepción singular a esta comunicación exilio en Los Ángeles. Curiosamente, su interés entre Norteamérica y Europa la constituye Da- por los mass-media no desembocó en un tono vid Lamelas, que nació en Buenos Aires, pero más frívolo, sino todo lo contrario. A partir de se trasladó a vivir a Londres en 1968. Entre ese ese momento su obra se hace más comprometi- año y 1973 Lamelas expuso junto a artistas de da y crítica con lo que estaba pasando en Amé- la talla de Marcel Broodthaers o Daniel Buren y rica Latina y con el rol de los Estados Unidos en la región (Fig. 13). participó en muchos de los proyectos artísticos que marcaron época en Europa; ya fuesen ga- Otras obras –como Rock Star. A Character lerías, como el Wide White Space o exposicio- Apropiation (1974)– prestaron atención a rea- nes, como la Documenta . Copley demostró un lidades como la industria musical, la fama y el gran interés por su trabajo desde el principio. Le culto a la juventud, que forman parte indisocia- escribió por primera vez en el otoño de 1973 ble de las ciudades en que repartía su tiempo en –Françoise Lambert le facilitó su contacto– pero aquella época; Londres y Los Ángeles. En una la exposición se demoró y no tuvo lugar hasta entrevista concedida mucho tiempo después, abril de 1976. Fundamentalmente porque, tras en 1997, cuando vivía a caballo entre París, Los la espantada de Lambert, Copley no disponía del Ángeles y Buenos Aires, el argentino rememo- presupuesto necesario para
nanciar la primera raba cómo había pasado los primeros meses de película de Lamelas en los Estados Unidos: The Desert People . Finalmente esta obra, una de las más impor- tantes del artista –un pseudo-documental en el que cinco personajes viajan en un coche a la re- serva de los indígenas Papagos, en Arizona– no se incluyó en la exposición, titulada A Fiction . En su lugar, Lamelas mostró una obra realizada en Londres – The Violent Tapes of 1975– , compues- ta por una secuencia de diez fotografías en blan- co y negro que dramatizan una historia, como una especie de “película” estática –sin
lm, ni imagen en movimiento–, inspirada en el género negro y las tramas de misterio y persecuciones. Fig. 13. David Lamelas, Rock Star (Character Appropiation) , Este planteamiento la hizo resonar con la cultura 1974.

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa 175 su nueva vida en el sur de California devoran- venta de proyectos “inmateriales”, como los de do horas y horas de televisión, en parte porque Asher o Ader. De hecho, es una práctica habi- le interesaba, en parte porque no tenía coche tual, todavía hoy, que las galerías ponderen sus y le costaba moverse por la megalópolis. Otra programaciones de esta manera para ajustar al estrategia curiosa que adoptó para integrarse máximo las dosis de riesgo que pueden afrontar, fue la de hacer retratos de las personas que iba sin precipitarse en el abismo de la bancarrota. conociendo, con la intención de entablar con- Por otro, la presencia de pintores en la nómina versaciones más profundas con ellas. Ese fue el de la galería nos habla de una realidad artística proceso que condujo hasta la obra LA Friends más rica y compleja, en la que distintas sensi- de Llano Neira Pedro (Larger than Life) , en 1976: bilidades coexistían, no siempre pací
camente. Muchos de estos pintores estaban relacionados Cuando llegué a Los Ángeles en 1976 conocí con una estética vinculada a las vanguardias nor- a Michael Asher, John Baldessari, John Knight. Wi- teamericanas de posguerra, como el expresionis- lliam Leavitt, Allen Ruppersberg, y estaba en con- mo abstracto y su reciclaje minimalista y posmi- tacto con lo que pasaba alrededor de la galería de Claire Copley y de CalArts, donde Baldessari daba nimalista. Entre ellos se contaban Billy Copley, clase. Alquilé el estudio de Bas Jan Ader, que esta- Lyn Horton, Harriet Korman, Peter Lodato, Don ba en un edi
cio en el que había una pequeña co- Sorenson y Lynton Wells. Y otros, más jóvenes, munidad de artistas, muchos de los cuales apare- como Allan McCollum y David Salle, que apun- cen representados en la obra Los Angeles Friends. taban en una dirección innovadora, anticipando Todos los viernes organizaba proyecciones de mis el retorno posmoderno de la pintura, a
nales de películas o invitaba a otros artistas a mostrar las la década de los setenta. suyas. Era como un lugar de encuentro. Por un lado me sentía muy desconectado de Europa, pero Para Copley, la principal razón para incorpo- por otro había decidido conscientemente alejarme rar pintores a su galería era el reto intelectual de la escena artística europea porque sentía que que le planteaba la abstracción, habiendo edu- necesitaba un cambio para desarrollar un nuevo cado su sensibilidad con su padre –un pintor periodo en mi trabajo 49 .
gurativo– y el conceptual, que pretendía ser puro contenido: La pintura Quería comprender la abstracción y cómo un Sin duda, David Lamelas fue uno de los artis- artista es capaz de llegar al espectador sin pasar tas que más experimentó e integró en su trabajo por el intelecto. Los pintores que mostré reexio- las diferencias que existían entre América y Eu- naban todos sobre esta cuestión y eran gente con ropa. Otros conceptuales que expusieron en la la que podía mantener un diálogo interesante. galería Claire Copley fueron Joseph Kosuth, On Nunca vi la necesidad de abandonar una forma Kawara, Michael Train y Lawrence Weiner. Tam- de arte por otras. Además, la pintura que mostré bién una pareja joven y prometedora, de la que tenía siempre algo humorístico. Nunca me ha in- poco se supo después: van Schley y Billy Adler. teresado el arte que se toma demasiado en serio Estos nombres, junto a los citados, componen a si mismo. También me hubiese gustado mostrar pintores europeos; pero en aquel momento el una representación altamente signi
cativa de lo transporte resultaba demasiado caro y no podía que fue el arte Conceptual, en sus diversas va- garantizar que sus obras se vendiesen 50 . riantes. Sin embargo, uno de los aspectos más suge- Del primer grupo destaca la exposición de rentes del proyecto de Copley, tiene que ver con Harriet Korman, en mayo de 1974. Korman era el hecho de que no limitó su espacio a este tipo entonces una pintora neoyorkina que había ex- de manifestaciones radicales, sino que incluyó puesto internacionalmente, como por ejemplo también un pequeño, pero signi
cativo, grupo en la galería Rolf Ricke, de Colonia. En una carta de pintores abstractos norteamericanos. Por un de marzo de 1974, Copley le describe el espacio lado, esta decisión puede ser vista como una es- de la galería y le con
esa lo que opina sobre la trategia pragmática para equilibrar las cuentas confrontación entre la pintura y el arte Concep- de la galería, que sin duda sufrían con la difícil tual:

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Tan solo quiero que sepas que estoy muy contenta con que hayas decidido hacer la exposi- ción. De verdad que respeto tu trabajo y me gusta mucho. La tuya va a ser la primera exposición de pintura en mi galería, lo que no me molesta en absoluto y espero que tampoco te moleste a ti. Para mi el buen arte lo es sin importar el medio 51 .

Los cuadros que Korman presentó en aquella Pedro de Llano Neira Pedro exposición eran casi todos variaciones de compo- siciones diagonales sobre un formato cuadrado. Repitiendo siempre el mismo esquema, Korman cubría la super
cie del cuadro con fondos claros, sobre los que superponía líneas en colores os- curos, que “saltaban” hacia el primer plano. De Fig. 14. Vista de la exposición de Harriet Korman en la galería Claire Copley, mayo de 1974. esta manera, los cuadros de Korman conseguían crear efectos visuales vibrantes y una riqueza de si pensamos que la programación de Copley fue matices en la construcción de la imagen apre- paralela a dos de las experiencias más impactan- ciable. Su simplicidad y metodología podría re- tes de los setenta, en el campo del arte y el femi- cordar a las obras de Daniel Buren y, de manera nismo: el espacio Womanhouse (1972) y el pro- más vaga, a las de Sol Lewitt, pero el lengua- grama de estudios de la escuela CalArts –ambos je de Korman era propiamente pictórico, en el liderados por Judy Chicago y Miriam Schapiro. sentido tradicional de término, y tenía más que Además de Korman, Copley expuso a otras ver con la estética de Frank Stella u otras pinto- dos mujeres: Lyn Horton y Jane Reynolds. Tres, ras posminimalistas de su generación, como Jo en total. Pocas, sin duda, frente a los veinticinco Baer o Mary Heilmann. William Wilson, el crítico hombres. Las dos eran jóvenes artistas a las que del periódico Los Angeles Times que más veces se les ofreció la oportunidad de exponer en una reseñó las exposiciones de Copley, pensaba de galería profesional. Reynolds participó con una manera parecida: “El trabajo de Harriet Korman exposición más corta de lo habitual. Se acababa es típico del mainstream neoyorkino, pero sus de graduar en la universidad de California en Ir- cuadros tienen la virtud de no ser obviamente vine, donde daba clase Bas Jan Ader, y compar- 52 derivativos” . Al margen de estas considera- tió la programación estival de 1977, el último ciones, Korman disponía de una buena red de año de la galería, con otros dos prometedores coleccionistas en California; como Betty Asher, artistas: David Salle y Ken Feingold 54 . Horton era que le compró un cuadro en 1977 por 1.500 dó- también una artista joven, que formó parte de 53 lares , o la propia Copley, que en su carta de la primeras promociones de CalArts (es evidente despedida se declaraba como su “mayor fan” y que este hubiese sido un vivero de artistas para se quedó con otro de pequeño formato (Fig. 14). Copley, de haber continuado con su proyecto) La presencia en la galería de Harriet Korman e hizo dos exposiciones en 1974 y 1975. En la es doblemente interesante: no sólo porque era primera presentó una instalación con hilos que pintora sino también y, sobre todo, porque es la colgaban de las paredes, segmentando el espa- primera mujer artista de la que hablamos. A pe- cio mediante un módulo cuadrado, y creando un sar de que las cosas eran muy distintas en aque- efecto sorprendentemente parecido al de la serie llos años y de que sus compañeras galeristas en de cuadros de Ruppersberg. En la segunda, Hor- la ciudad (Riko Mizuno, Eugenia Butler, Morgan ton mostró dibujos a lápiz con líneas y gradacio- Thomas y Constance Lewallen) actuaban de ma- nes de claroscuro, que llamaron la atención por nera parecida, seleccionando hombres, casi en los ricos efectos que consiguió con una técnica exclusiva, para sus respectivos espacios; este tipo tan simple. de situaciones no dejan de llamar la atención, Podría argumentarse que la simple decisión desde la perspectiva contemporánea. Más aún de crear y dirigir una galería era ya un gesto

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa 177 emancipador, en si mismo; tal y como sostuvo Copley oscilaban entre la abstracción procesual la curadora Kristina Newhouse en su exposición de Billy Copley, el minimalismo de Peter Lodato, She Accepts the Proposition (2011), dedicada a los trucos ópticos de Don Sorenson y el personal las mujeres galeristas de Los Ángeles en la déca- lenguaje, entre expresionista y surreal, de Lynton da de los setenta 55 . Sobre todo en un momento Wells. La obra de Allan McCollum y David Sa- en que empresas e instituciones todavía se diri- lle era otra cosa. En el caso del primero, porque gían sistemáticamente a la directora de la galería difuminó las fronteras de la pintura, el Minimal con un anticuado “Dear Sirs…” o “Gentlemen”, y el Conceptual con originalidad. En el segun-

tal y como se puede ver en una carta del respon- do, porque se desmarcó radicalmente –tanto de de Llano Neira Pedro sable de la colección del Chase Manhattan Bank, los pintores, como de los artistas conceptuales–, interesándose por una obra de Joseph Kosuth 56 . para explorar el camino de una nueva
guración O bien se podría recordar que la escena artística que, partiendo del Pop, se adentraba en una angelina veneraba valores tradicionalmente aso- nueva corriente, que más tarde sería conocida ciados a los varones (el riesgo, la fuerza física), como “apropiacionismo”. por inuencia de la Ferus Gallery, especialmente, La exposición de Allan McCollum con Co- y que las mujeres quedaban forzosamente rele- pley llegó en un momento de transición para gadas en este contexto. Cuarenta años después, su carrera, tras mostrar su trabajo con Nicholas Claire Copley opina lo siguiente: Wilder en 1973 y 1974. Fue entonces cuando cerró la investigación sobre la pintura que había Pienso que tal vez estuve demasiado centrada en los artistas conceptuales y que no vi muchas desarrollado desde 1969, justo antes de crear mujeres en este área. Había un número conside- el primer cuadro arquetípico o “cuadro-como- rable trabajando en Los Ángeles en aquel tiempo signo”: una síntesis de las cuestiones sociales, pero su obra, bien no me decía nada especial, o políticas y económicas que rodeaban a este me- bien había sido mostrada ya. Por aquel entonces dio y que le preocupaban en aquel momento. no sentí la necesidad de hacer el trabajo extra Defraudado por que el sistema artístico siguiese de investigar la producción de las mujeres artis- funcionando según un modelo basado en la es- tas en la ciudad y dedicarles mi plena atención. casez y unicidad, que, desde su punto de vista, Lo lamento enormemente. A medida que los se- reforzaba las fronteras entre las clases sociales, tenta progresaban el feminismo fue creciendo y McCollum decidió orientar su producción hacia arraigando en nuestro pensamiento. Me sentía ligada a mis colegas en el sentido de que todas la “abundancia y la accesibilidad”. Su exposición perseguíamos nuestros propios objetivos. Siento en la galería de Copley, en 1977, fue el punto de mucho no haber reconocido la valía del trabajo de partida hacia los “surrogate paintings” (“cua- algunas de estas mujeres. Y me hubiese gustado dros sustitutorios” o “cuadros como emblema”, mostrar el trabajo de Lynda Benglis y otras artistas como él mismo los denominó), que lo iban a dar europeas, como Rebecca Horn 57 . a conocer desde 1978.

Además de esto, Copley va más allá en la au- Cuando lo conocí, “rememora Copley”, Allan tocrítica y señala otra realidad hacia la que no fue estaba trabajando en solitario y desarrollando sus lo su
cientemente sensible en aquel momento: ideas lentamente. Poseía algo único como persona y como artista que me interesaba. Nunca se re
rió Lo que ha sido igualmente impactante para mi a su obra como “bella”, y tampoco parecía muy es el grado de distracción que tuve hacia el trabajo interesado en la belleza – pero se consideraba un de los artistas de color. Así como de la falta de pintor abstracto. Había tanto arte en la tradición conciencia de mi responsabilidad hacia ellos y su de Los Ángeles que era bonito y seductor que obra. Estaba tan preocupada con el comercialismo Allan reaccionó contra él. Era metódico, obsesivo rampante del mundo del arte, que las causas de y ecléctico. Nunca imaginé entonces cuánto iba a las mujeres y las minorías parece que no fueron un amar su obra con el tiempo 59 . factor en mi pensamiento 58 . En Los Ángeles, McCollum –nacido en el sur Dicho esto y regresando a la cuestión de la de California, pero residente en Nueva York des- pintura, los demás artistas que exhibieron con de 1975– mostró cuadros y obras sobre papel

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compuestas por patrones geométricos inspira- de la obra. La que más trascendió fue la de un dos en la estructura que forman los ladrillos al conductor con barba y gafas de sol que mira
ja- levantar un muro. El fuerte protagonismo de la mente a la cámara, titulada One Year at 55 MPH . serialidad y el industrialismo abstracto de estas Se trataba de un desa
ante autorretrato, realiza- piezas, anunciaba lo que estaba por llegar: una do en 1975, acompañado de decenas de
rmas pintura tratada como un objeto reproducible ad- que rodeaban la imagen, que el artista recogió in
nitum , pero paradójicamante manual (de he- sobre un pliego de papel, en la escuela de arte, cho no estaban construidas con tela y bastidor, antes de que la obra estuviese terminada. Las

Pedro de Llano Neira Pedro como los cuadros tradicionales, sino que eran de
rmas parecían suscribir, a posteriori , la declara- yeso macizo, creadas con moldes y pintadas por ción de intenciones de Salle –algo así como “vive encima), en conicto con la noción de “origina- deprisa”–, un poco a la manera de los actuales lidad” y cuestionando, a la postre, la
gura del “me gusta”, en Facebook. Para Janet Kardon, la autor. El título de la muestra –“Good Likenesses. manipulación del proceso de recepción que se Irreconciliable Differences”– pretendía reforzar representa en esta obra es una “metáfora sobre esta intención. Sin duda, el contexto de la ga- el artista y su audiencia, un inteligente uso de la lería (con artistas clave de la crítica institucional, expresión popular “poner el carro delante de los como Asher y Buren) tuvo una gran inuencia bueyes” 60 . en la carrera posterior de McCollum y nos permi- Este cuerpo de obras fue el trampolín que te comprender los orígenes de su proyecto bajo permitió a Salle dar el salto a la pintura y lanzar una luz adecuada: nada menos que en la encru- su carrera hacia una fama y un éxito económico cijada entre las tradiciones pictóricas norteame- que resultaban completamente inéditos hasta ricanas de posguerra y la revolución conceptual. ese momento. John Baldessari rememoraba, Todo lo cual lo convierte en un artista clave, en por ejemplo, la sorpresa que le causó encon- muchos aspectos. trarse desayunando en un hotel de la ciudad David Salle es el último artista que colaboró alemana de Colonia a su exalumno con Leo con Copley que se menciona en este artículo. Y Castelli –el marchante más poderoso de aquella esto no se debe sólo a que su exposición tuvie- época– poco después de acabar sus estudios 61 . se lugar en junio de 1977, cuatro meses antes Salle se hizo multi-millonario mostrando su tra- de que cerrase la galería, sino también a que bajo con él en los ochenta, así como con otros supone un cambio de tercio respecto a lo que pesos pesados como Mary Boone, Larry Gago- constituye el núcleo de este proyecto, el arte sian y Annina Nosei. En el contexto de la ga- Conceptual. Salle llegó a California en 1971 y lería de Copley, Salle representa, por tanto, el formó parte de la primera promoción de la es- gran salto hacia el mercado que se efectuó en el cuela CalArts, en 1975. Allí tuvo como profeso- mundo del arte norteaméricano entre la década res a David Antin, John Baldessari, Alan Hacklin, de los setenta y la de los ochenta. Es decir, el
n Allan Kaprow y Max Kozloff y fue compañero de de una época. Ross Bleckner, Eric Fischl, Jack Goldstein, Matt Dejando a un lado los entresijos económi- Mullican y James Welling. Con Baldessari, estos cos, es fundamental recalcar que la presencia jóvenes artistas –que, a diferencia de sus prede- de McCollum y Salle en la galería introduce un cesores, crecieron con la televisión– aprendieron elemento signi
cativo, aunque frecuentemente a usar materiales apropiados de los mass-media ignorado, que es la inuencia que tuvo la escena en su trabajo. Salle fue un alumno aventajado y de Los Ángeles en el arte norteamericano de los el primero en aplicar estos principios a la pintura, ochenta. Ambos artistas pertenecían a una ge- recuperando el espíritu del Pop. neración que se formó a la sombra del arte Con- En la exposición con Copley, el artista, naci- ceptual, pero que reinterpretó y transformó sus do en Kansas, reunió un conjunto de fotogra- códigos para plantear lenguajes muy diferentes. fías de escenas banales y las presentó junto a Jack Goldstein, Matt Mullican, James Welling, o leyendas provocativas, irónicas y enigmáticas, Mike Kelley también participaron en este pro- que actuaban como títulos a gran escala dentro ceso que subraya el origen californiano de mu-

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa 179 chos de los artistas que las galerias neoyorkinas para conocer sus trabajos eran los catálogos que promocionaron a partir del cambio de década. alguna gente, como John Baldessari, traían de sus Instrumental en ese “desembarco” fue Helene viajes. Copley producía proyectos “site-speci
c”, Winer, la antigua directora del Pomona College y que eran muy raros en aquel tiempo. De esa ma- pareja de Jack Goldstein, que se convirtió en una nera seguía los pasos de galerías históricas, como la Ferus. Su programa tenía un auténtico segui- de las galeristas más inuyentes de Nueva York, miento e inuencia en los artistas más jóvene s63 . tras inaugurar el espacio Metro Pictures, con su socia, Janelle Reiring, en 1980. La crítica, sin embargo, no opinaba lo mis- mo. Pocos fueron los escritores que prestaron de Llano Neira Pedro Un fracaso productivo atención a lo que sucedía en la sala de Copley, a A pesar de que la galería de Claire Copley pesar de que hoy en día algunas de sus exposi- estuvo abierta apenas cuatro años, su actividad ciones han pasado la reválida del tiempo (en rea- fue extraordinariamente inuyente en los años lidad, este es un vicio que se repite cíclicamente). setenta, a nivel internacional, gracias a su apo- Las grandes revistas de la época ( Artforum y Arts yo a varios artistas clave del arte Conceptual. Magazine ) cubrieron sus actividades en contadí- La recepción de esta tarea puede ser analizada simas ocasiones. Artforum publicó una sóla rese- bajo distintas ópticas. Eso es lo que haremos a ña de Ger van Elk,
rmada por Peter Plagens. Las continuación, comprobando como fue la rela- revistas más experimentales, como Avalanche o ción de su proyecto con el público, la crítica y Interfunktionen , trabajaban directamente con el mercado. los artistas (en el caso de la primera: Ader, Le Va, Wegman…). Los periódicos locales mostra- En lo que atañe al público, poco hay que ron más curiosidad, pero sus reseñas eran, en decir. La galería de Copley no tenía ni más ni general, escépticas, y, en ocasiones, demoledo- menos visitantes que sus vecinas. Es decir, más ras. Copley se quejaba, en una carta a Harriet bien escasos. Se encontraba bien situada, en Korman, de que los críticos en Los Ángeles eran una zona céntrica, en la que se apiñaban una “pocos y malos” y también de la escasa cobertu- quincena de marchantes, pero ni así conseguían ra nacional, dado el poco caso que le hacían los seducir a los espectadores angelinos, probable- medios neoyorkinos 64 . mente distraidos en quehaceres más mundanos. La propia Copley lo reconocía en una entrevista: El crítico que más veces escribió sobre la ga- “La galería era un lugar tranquilo […] Algunos lería Claire Copley fue William Wilson, del Los días me dedicaba a mirar el trá
co y pensar que Angeles Times . Otras que mostraron interés por la gente en LA prefería ir de compras que ver lo que hacía fueron Sandy Ballatore y Melinda arte. Era bastante deprimente” 62 . Sobre quien sí Wortz, ambas vinculadas a medios locales ( Art- tuvo un impacto considerable fue sobre la co- week ). A continuación se reproducen algunos munidad de artistas y los numerosos estudian- fragmentos de sus textos, que dan cuenta de tes que comenzaban a nutrir las escuelas del sur la recepción de las exposiciones de Copley en de California – de Orange County a Pomona -, tiempo real. Algo interesante en todas ellas es para los que se convirtió en un auténtico pun- que solían captar las intenciones de los artistas y to de encuentro. Donald Krieger, un artista que transmitirlas con una prosa elegante, a pesar de estudiaba en la universidad de Irvine en 1975, discrepar con los resultados. cúando participó en el coro que interpretó los Una buena piedra de toque es la famosa ex- himnos marineros en la performance inaugural posición de Michael Asher. En una carta al artis- de la exposición In Search of the Miraculous , de ta, Copley le contaba que el crítico del Times ha- Bas Jan Ader, rememora aquellos tiempos: bía pasado por allí a verla y que había amenaza- do con “suicidarse”, si aquello era una obra de A principios de los setenta no había muchos espacios dedicados al arte contemporáneo en Los arte. Al
nal la sangre no llegó al río y el 11 de Ángeles. La galería de Claire Copley era uno de los octubre de 1974, Wilson publicaba una nota en pocos que mostraba artistas de vanguardia pro- la que, después de contextualizar correctamente cedentes de Nueva York y Europa. La alternativa la trayectoria de Asher, deducía que su propues-

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ta –“una habitación blanca, virtuamente vacía”, dad”. Una claridad que, de manera enigmática, en la que lo poco que se podía apreciar era “el no resultaba “ni infantil, ni excesivamente obvia, estado de ánimo de los visitantes”– constituía el ni esteril”, sino “clásica” 71 . siguiente paso en la evolución del arte posmini- Terminamos este repaso con un texto de malista. En su caso, dicho estado era igualmente Barry Brennan sobre Lawrence Weiner que nos 65 “entretenido y cabreado” . permite relacionar el arte Conceptual, la crítica Ante la exposición de Daniel Buren, Wilson y el mercado. En su reseña en las páginas del volvía a mostrar su descon
anza en el arte Con- Santa Monica Evening Outlook , en noviembre Pedro de Llano Neira Pedro ceptual: “El arte Conceptual trata de estimular de 1974, Brennan comenzaba reconociendo su la imaginación a través de unas mínimas suges- perplejidad ante el proyecto de Copley que, des- tiones. En su mejor versión, esto hace que las de su punto de vista, “oscilaba siempre entre lo posibilidades artísticas sean tan vastas como interesante y lo exasperante”. En esta ocasión, nuestras fantasías universales. Otras veces el proseguía, “el artista muestra obras hechas con arte Conceptual parece esconderse detrás de las palabras pintadas (con variaciones) en dos mu- sombras de las sugestiones para disimular ideas ros de la galería”. Ni más ni menos. Weiner tiene banales” 66 . Algo parecido opinaba sobre la pro- el copyright de estas obras “particulares”, acla- puesta de Lawrence Weiner: “Es mayor porque raba el crítico. Las vende por 3.000$ y “si yo se se identi
ca con la inuyente escuela Concep- las vendiese a usted estaría cometiendo un pla- tual, y menor porque es perfectamente olvida- gio”. Realmente, remataba Brennan, “me preo- ble” 67 . Con Ader volvía a emplear su a
lada plu- cupa el porvenir de Copley”. “Cómo se gana la ma y juzgaba que la “búsqueda de lo milagro- vida “explorando las posibilidades abiertas a los so” del holandés rayaba “un kitsch sentimental artistas contemporáneos? Cuánta gente aoja y rococó” 68 . De Lamelas, tras una impecable des- tres de los grandes y se marcha con un puñado 72 cripción de la muestra, como era su costumbre, de palabras?” . opinaba que “tienes la impresión de que esto Sin duda, Brennan, con su mezcla de escep- es arte que, bien es algo diferente que el arte ticismo, sarcasmo, curiosidad y hasta cariño, po- que conocemos, o bien desearía serlo” 69 . Una nía el dedo sobre la llaga: ¿era posible mantener apreciación sagaz y acertada, en cierto modo y una galería dedicada al arte Conceptual, un arte más allá de su recelo, que demuestra que, en el que aspiraba a la inmaterialidad y despreciaba fondo, Wilson era sensible a las intenciones de el mercado, en una ciudad como Los Ángeles, los artistas. paradigma del capitalismo y el consumismo? En contraste con la recepción negativa de Copley lo intentó y no lo consiguió. Caminó muchos de sus proyectos en los periódicos loca- con decisión, de la mano de sus artistas, hacia les, pocos fueron los que se salvaron de la que- un fracaso anunciado. La trayectoria de la galería ma. Tan sólo las presentaciones de Jan Dibbets fue un continuo tobogán de emociones: a veces y Sol Lewitt –dos
guras cruciales del Concep- lo veía con optimismo y otras pensaba que el pro- tual– resultaron convincentes –incluso admi- yecto nunca despegaría. Al principio, los ánimos rables– para Wilson o para su colega Henry J. estaban fuertes: “No hemos vendido las obras, Seldis – una vieja gloria de la crítica angelina. En Lawrence. Al menos por ahora. Pero no me rindo la exposición del holandés, Seldis se mostró se- facilmente, así que continuaré intentándolo con 73 ducido por su “poesía visual, a pesar de los me- todas las ganas” , le comunicaba a Weiner el 20 dios prosaicos”. Reconoció también que Dibbets de diciembre de 1974. Tres semanas más tarde, estaba en el “centro de lo que fuese signi
cante después de las navidades, Copley transmitía sus en el arte del concepto”, así como su “especial primeras inquietudes a Barry Le Va: atractivo en tiempos caóticos” 70 . Wilson, por su Estoy aquí, trabajando duro, tratando de parte, elogiaba la autenticidad de Sol Lewitt: mantener los fogones encendidos en la costa Oes- “[Lewitt] es un lujo en un ámbito en el que mu- te. Hay muchos cambios, no todos buenos. Las chos de sus protagonistas captan nuestra aten- galerías caen como moscas y en su lugar apare- ción creando misterios. Su proyecto es pura clari- cen nuevos espacios “alternativos”, ya sabes a que

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me re
ero. No todos malos o carentes de interés, este tipo de eventos. Con los habituales retrasos pero sin peso especí
co, de alguna manera. Muy y demoras en los pagos, Copley liquidó muchas pronto voy a ser la galería de arte contemporáneo de sus ventas en 1977. En ese año constan en más importante simplemente por que las demás los archivos de la galería alojados en el Getty Re- habrán desaparecido. No es exactamente el modo search Institute, la venta de dos piezas de Allen en que me había imaginado mi camino a la cima, pero… 74 . Ruppersberg a Stanley Grinstein y a Brooke Alexander por 1.500 y 3.500 dólares, respec- El 24 de mayo de 1975, en una misiva a Ger tivamente, la de un cuadro de Harriet Korman van Elk, la galerista se muestra más esperanzada de 1976, a Betty Asher, por 1.500, un cuadro de Llano Neira Pedro que deprimida ante el futuro. Meses más tarde, de Don Sorenson a Jim Budman por 900$, las Copley volvió a dirigirse a van Elk para tratar cuatro fotos en color Are You Sure She Said That diversos asuntos y para confesarle, con su ha- (1977), de William Leavitt y Eight Untitled Pa- bitual sentido del humor auto-paródico, que, per Constructions (1975), de Allan McCollum, a pesar de que las cosas van mejor en lo eco- por 1.200 y 3.600 dólares, respectivamente, a nómico, “todavía no conduzco un cochazo por Tamara Thomas, representante de la empresa Hollywood” 75 . Fine Arts Services, el cuadro One Duck (Luku) (1976), de Lynton Wells, a su hermano, el artista Los coleccionistas con los que trabajaba Co- Billy Copley, por 1.300$, y la pieza WYAB 7475 pley de manera consistente eran escasos. Tuvo (1974-75), también
rmada por Lynton Wells, contactos con profesionales, como la psiquiatra por 4.000$, al matrimonio Leland y Barbara y el ingeniero Judith y Stuart Vida-Spence y con Rice, de Inglewood, California. galeristas neoyorkinas (como Illeana Sonnabend o Brooke Alexander), que también compraron La guinda fue la adquisición de todas las pie- algunas obras, pero ninguno puede decirse que zas de la exposición de Sol Lewitt (Six Geome- fuese un apoyo constante y sólido. El matrimo- tric Figures Superimposed , 1976), por parte del nio Grinstein –una pareja de mecenas sin la que LACMA, después del tira y aoja con el curador resulta imposible comprender el arte Conceptual Maurice Tuchman, al que aludimos más arriba, en Los Ángeles– jamás compraba en galerías. por 10.000$ - un precio considerable, para la Copley reconoce que vendió muy pocas obras época (incluso contando con un generoso des- y que está segura de que los artistas se sentían cuento del 40%). Desafortunadamente, ni esta desalentados por ello 76 . En ocasiones, Copley ni las demás ventas de 1977 fueron su
cientes trataba también con instituciones nacionales, para salvar el proyecto, que, tras un paréntesis como el LACMA, e internacionales, como la Na- durante el verano, fue clausurado de
nitivamen- tional Gallery de Victoria, Melbourne, aunque te en el mes de octubre, a través de una carta sin demasiado éxito, a juzgar por los resultados. dirigida a todos los artistas, en la que se anun- Este último museo, por ejemplo, se interesó en ciaba el cierre y se explicaban las razones de tan marzo de 1975 por una obra de Jan Dibbets que dolorosa decisión.
nalmente no adquirió: Sea Horizon (1973)–, A pesar de las di
cultades y obstáculos, los pertenenciente a una de las mejores series del artistas disfrutaban trabajando con Claire Co- artista en esa época. Hollywood, por su parte, pley. Y ella haciendo realidad las “locuras” que brilló por su ausencia: ningún actor, director o se les ocurrían. Se trataba de una relación com- productor
gura en su nómina de coleccionis- plementaria al cien por cien. Allan McCollum se tas. Cuando cerró la galería, Copley sintió que lo reconocía en un nota que le envió después había fracasado por completo en el aspecto co- de su exposición: “[…] hay una cierta sensación 77 mercial . de libertad al trabajar en tu galería, pienso, en Algo que llama poderosamente la atención, lo que se re
ere al aspecto no-comercial… Y yo desde nuestra perspectiva contemporánea, es estaba de
nitivamente necesitado de esa expe- que Copley jamás acudió a una feria de arte, riencia. Fue rejuvenecedor, supongo. No preten- cuando lo habitual, hoy en día, es que las ga- do que esto suene excesivamente adulatorio, en lerías hagan la mayor parte de sus negocios en cualquier caso…” 78 .

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Con todo, los artistas no siempre se lo po- que aprovechaba para informarlo de que estaba nian fácil. Además de las di
cultades inherentes pensando en transformar la galería en un espa- al tipo de trabajos que pretendía promover (ins- cio que fuese “menos un cubo blanco y más una talaciones, performances, obras inmateriales), o
cina desde la que se puedan hacer cosas en Copley tenía que lidiar con la resistencia de al- el espacio exterior” 80 . Esta carta es interesante gunos de sus artistas a formar parte del mercado porque revela que Copley pensaba en un forma- (Kosuth) o con decisiones radicales, como la de to distinto al de la galería desde al menos un Ger van Elk, cuando optó por representarse a sí año antes de cerrarla. En esa carta, le contaba

Pedro de Llano Neira Pedro mismo y cambiar los porcentajes por comisión también que estaba editando un numero de la de venta de obra con las galerías con las que revista del LAICA 81 , en el que pretendía trabajar trabajaba. Capítulo a parte merecerían los docu- sobre sistemas alternativos al tradicional trián- mentos legales en los que se detallan las condi- gulo “artista-galería-coleccionista” y le pedía ciones especí
cas para la venta de los singulares su colaboración. En concreto, le solicitó permiso proyectos “situacionales” de Michael Asher y para re-publicar un texto de 1973, que iba cami- Daniel Buren; los dos artistas que reexionaron no de convertirse en uno de los escritos teóricos de una manera más crítica y so
sticada sobre las más inuyentes de su época: “The function of 82 relaciones entre el mercado del arte y las prácti- the museum” . cas artísticas contemporáneas. Meses después, el 30 de marzo de 1977, Co- Todos estos datos demuestran que la trayec- pley envía una nueva carta a Buren en la que le toria de la galería de Claire Copley no fue fácil, cuenta sus planes sobre la “nueva galería”: en el plano económico, pero si muy intensa y sa- En otoño espero pasar algún tiempo en Nue- tisfactoria en el artístico. Terry Allen, un artista y va York y después en LA, y trasladar la galería a músico tejano que expuso con ella en 1976, era un nuevo espacio con una estructura ligeramente consciente del reto al que se enfrentaba la joven distinta. Tendré un espacio que será sobre todo galerista y la animaba con esta divertida canción una o
cina/almacén, con una buena sala para que le hizo llegar en una carta: exposiciones. Voy a intentar colaborar al máximo con otros espacios, esto es, fuera de la galería per GONNA GET UP IN THE MORNIN´ se. Estoy intentando montar una organización que GONNA GET OUT A´ BED funcionará como una entidad mediadora entre los GONNA SHAKE MY BODY artistas y distintos tipos de espacios. Espero hacer GONNA SHAKE MY HEAD disponibles una serie de espacios diferentes que GONNA THROW OUT MY BREAKFAST puedan resultar apropiados para adaptarse a las GONNA TEAR UP THE NEWS necesidades de los artistas y sus trabajos, en lu- AND YOU CAN KISS MY FEET… FORE I PUT gar de continuar con un espacio estático al que ON MY SHOES CAUSE… todo se tiene que adaptar. Espero que funcione. I´M GONNA KICK THE SHIT OUT OF THEM Mi esperanza es que que la galería sea más exible FRESNO BLUES… de esta manera y que la estructura con la que he estado operando se transforme 83 . This works in any town, including LA 79 . Los planes de Copley se cumplieron a me- En principio la intención de Copley cuando dias: si progresó en su idea de establecer una suspendió las actividades de la galería, en ju- asociación sin ánimo de lucro –la Foundation nio de 1977, no era cerrarla de
nitivamente, for Art Resources , FAR–, cuya intención era sino tomarse un tiempo para reexionar. En su servir como “facilitador de espacios para artis- mente estaba cambiar de espacio y operar de tas”, junto con sus colegas Constance Lewallen una manera diferente, buscando lugares donde y Morgan Thomas, pero la galería, tal y como realizar los insólitos proyectos de sus artistas, había funcionado hasta entonces, dejó de existir que muchas veces desbordaban el dominio del de
nitivamente. En su decisión no sólo pesaban “cubo blanco”. El 23 de septiembre de 1976, las cuentas y el dinero, sino también las profun- Copley le escribió una carta a Daniel Buren en la das dudas sobre el modelo de producción, exhi- que le preguntaba por futuros proyectos y en la bición y distribución, auspiciado por las galerías

QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa 183 de arte, que había ido acumulando a medida y otras marchantes, en los años setenta, según que acompañaba los radicales proyectos de este la cúal el contexto más apropiado para el arte grupo de artistas conceptuales. Conceptual no eran las galerías, sino la propia La asociación Foundation for Art Resources ciudad, entendida en toda su complejidad. Y no nació en 1977. Todavía existe, pero ha pasado deja de ser curioso, en este sentido, que una de por múltiples etapas y equipos directivos. La idea las galerías que cuestionó con más radicalidad orginal es que fuese una entidad sin ánimo de el sistema capitalista –en el contexto artístico– lucro y que se adaptase mejor que las galerías estuviese radicada en una ciudad como Los Án- comerciales a los proyectos que estas tres muje- geles. Lo que no deja de ser una demostración de Llano Neira Pedro res querían apoyar: efímeros, site-speci
c , expe- más de una larga historia de migraciones, exilios rimentales y a menudo públicos. Proyectos que e intercambios de ideas revolucionarias entre Eu- no se ajustaban a “situaciones convencionales ropa y América. de exhibición”, según sus palabras. En un borra- Igual que su padre, cuando decidió clausu- dor en el que anotaron sus objetivos al crear esta rar su galería en 1949, Claire Copley abandonó estructura, Copley, Lewallen y Thomas hablaban Los Ángeles y se mudó a vivir a Nueva York, en de cómo “demasiado a menudo”, los espacios 1979, donde inició una nueva carrera. Allí con- de exhibición convencionales actúan más “como siguió un diploma en “Administración artísti- una limitación a las obras de arte y la libertad ca” en la universidad de Columbia y continuó creativa, que como una plataforma de apoyo o colaborando con la Foundation for Art Resou- fórum para la exhibición y expresión en público rces (FAR). Fue miembro del consejo asesor del de nuevas ideas”. Estaban convencidas de que la Artists Space y también trabajó en el National mejor forma de demostrar la utilidad de la FAR Endowment for the Arts , en la creación de un era migrando a otros contextos como cines, tea- programa de apoyo a espacios gestionados por tros, salas de conciertos, auditorios o espacios artistas, que por aquel entonces carecían de ca- comerciales en desuso y abandonados. Como nales a través de los que compartir información fundadoras de la entidad, se presentaban a si y recursos. Después se casó, fue madre e inició mismas como integrantes del comité que selec- una nueva carrera en la educación y la literatura cionaría los proyectos y procuraría los espacios y infantil. Antes de agotar las posibilidades que le los medios para producirlos, exhibirlos y difun- ofrecía el sistema galerístico y abandonarlo, Clai- dirlos 84 . re Copley fue capaz de crear un proyecto que, a El proyecto FAR era ambicioso, original y pesar de resultar desastroso en el corto plazo, en consecuente con sus respectivas trayectorias, lo económico, ha trascendido a su tiempo gra- pero Claire Copley y Constance Lewallen se re- cias a la fé que depositó en los proyectos de sus tiraron de él poco tiempo después de que fuese artistas. Por todos estos motivos, este artículo creado, por motivos personales y profesionales. pretende ser una contribución a rescatar su me- En la primavera de 1979, Morgan Thomas y moria, difundirla y a reivindicar esta experiencia Dorit Cypis asumieron todas las responsabilida- como un hito en el que la suma del talento, la des y dieron forma a una programación en la pasión y la libertad de sus protagonistas, dieron que, en los primeros años ochenta, participaron como resultado un conjunto de exposiciones y pensadores y críticos como Benjamin Buchloh, obras que forman ya parte de la historia del arte Douglas Crimp, Michel Foucault, Craig Owens Conceptual y del fructífero intercambio entre la o Anne Rorimer y artistas como Jack Golsdtein, cultura europea y norteamericana en el tercio
- Louise Lawler o Dan Graham. El proyecto FAR nal del siglo XX. refrenda la conclusión a la que llegaron Copley

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NOTAS 9 L. Lippard, Six Years: The De- Galleries (1948-49)”, East of Borneo , materialization of the Art Object from Los Ángeles, 13 de enero de 2014 1966 to 1972 , Praeger, Nueva York, 1 Este artículo se redactó durante [consulta: 30 de noviembre de 2014] 1973. una estancia en el Getty Research Insti- http://www.eastofborneo.org/articles/ 10 tute de Los Ángeles vinculada al contra- Correspondencia con C. Copley, the-surrealist-bungalow-william-n-co- to posdoctoral (modalidad A) que me diciembre de 2014. pley-and-the-copley-galleries-1948-49. fue concedido en marzo de 2014, con 11 Lippard, Op. Cit. , 1973. 23 Pedro de Llano en conversación
nanciación de la Consellería de Cultu- 12 Ver: S. Richard, Unconcealed: con Claire Copley, Nueva York, abril de ra, Educación e Ordenación Universita- the international network of concep- 2010 (entrevista inédita). 24 Pedro de Llano Neira Pedro ria, de la Xunta de Galicia y adscrito al tual artists (1967-1977). Dealers, exhi- Ibidem. grupo de investigación HAAYDU (GI- bitions, and public collections , Riding- 25 Claire Copley Gallery Records , 1510), dirigido por el catedrático Alfre- house, Londres, 2009. 1968-2011 (bulk 1973-1977), Getty do Vigo Trasancos, en el departamento 13 Conversación con Claire Copley, Research Institute, Los Angeles. Re- de Historia del Arte de la Universidad de febrero de 2016. search Library, Special Collections Santiago de Compostela. 14 Jack Goldstein citado en R. and Visual Resources, Accession nº. 2 J. E. Vida-Spence, “Úsalo todo” Hertz, Jack Goldstein and the CalArts 2014.M.2, box 3, folder 6 (Sol Lewitt, Una carta para ti*”, cat. exp. Kunstha- Ma
a [2003], Minneola Press, Ojai, Ca- 1975-1977). lle de Düsseldorf y Centro Andaluz de lifornia, 2011, p. 27. Es importante destacar que el ar- Arte Contemporáneo de Sevilla, Allen 15 Ibidem, p. 30. chivo de Copley en el Getty Research Ruppersberg. One of Many Origins 16 Correspondencia con C. Copley, Institute se hizo accesible en 2014 y and Variants , Verlag der Buchhandlung diciembre de 2014. que este artículo es el primer estudio Walther König, Colonia, 2006, p. 59. que se publica realizado a partir de di- 17 C. Wagley, “Eugenia Butler: Judith E. Vida Spence es, junto a chos documentos. How a Wacky Gallerist Inspires the L.A. su marido Stuart, una importante co- 26 Art World Today”, LA Weekly , Los Án- H. Zech, Künstler aus 25 Jahren leccionista de Los Ángeles desde la dé- geles, 16 de febrero de 2012 [consulta: Kabinett für aktuelle Kunst Bremerha- cada de los setenta. 4 de diciembre de 2014] http://www. ven, cat. exp., Neues Museum Weser- 3 R. Smith, “Gilbert & George 20 laweekly.com/2012-02-16/art-books/ burg, Bremen, 1992. Years Later”, The New York Times , Eugenia-Butler-Perpetual-Conceptual- 27 Cherix, Op. Cit., 2009. Nueva York, 27 de septiembre de 1991 LAND/ Otras investigaciones interesantes [consulta: 19 de diciembre de 2014] 18 Ch. Cherix, In & Out of Amster- sobre la relación entre Europa y los Esta- http://www.nytimes.com/1991/09/27/ dam: Travels in Conceptual Art (1960- dos Unidos en los años del arte Concep- arts/review-art-gilbert-and-george- 1976) , cat. exp., Museum of Modern tual son las de S. Richard, Unconcealed: 20-years-later.html Art (MoMA), Nueva York, 2009, p. 19; the international network of conceptual 4 Correspondencia del autor con “[In 1971] Ruppersberg opened Al´s artists (1967-1977). Dealers, exhibi- Claire Copley, diciembre de 2014. Grand Hotel , a building converted for tions, and public collections , Riding- 5 A. Alberro y B. Stimson, Concep- one month into a hotel in which guests house, Londres, 2009 y el catálogo de tual Art: A Critical Anthology , MIT Press, could rent one of his artists-designed la exposición comisariada por Gloria Cambridge, Massachusetts, 1999. theme rooms for the weekend. In Moure y celebrada en la Fundació Miró 6 Ver las siguientes publicaciones: Ruppersberg´s work, hotels stand for de Barcelona y en el Museu Serralves de K. Honnef, Concept Art , Phaidon, the ultimate site of displacement, not Porto, Behind the Facts: Interfunktio- Colonia, 1971; U. Meyer, Conceptual only for the artist himself (for whom nen , Polígrafa, Barcelona, 2004. Art , Dutton, Nueva York, 1972. Podría hotel rooms became a traveling studio), 28 Cherix, Op. Cit., p. 17; “Ga- mencionarse también la exposición but also for the viewer, who is invited lleries soon formed loose networks Conceptual Art, Conceptual Aspects , to experience art in a constantly shif- around groups of artists, allowing them organizada en el New York Cultural ting atmosphere”. to split airfares and shipping costs by Center en 1970. Otros términos que 19 Correspondencia con C. Copley, scheduling strings of shows within se utilizaron con frecuencia en aquellos diciembre de 2014. short time frames. As Lawrence Wei- años fueron: “arte procesual”, “anti- 20 R. McGrew, G. Phillips y M. B. ner recalls, “It was a tour. It was like arte”, “ABC Art”, “Non-Art”, etc. Shurkus (eds.), It Happened at Pomo- playing football – it went from stadium 7 S. Lewitt, “Paragraphs on Con- na. Art at the Edge of Los Angeles to stadium. And the interesting thing ceptual Art”, Artforum , vol. 5, nº. 10, 1969-1973 , cat. exp., Pomona College was that there was a whole system verano de 1967, pp. 79-84. Museum of Art and Getty Foundation, built into it”. 8 En su famoso “statement” publi- Los Angeles, 2011. 29 Conversación con Claire Copley, cado en el catálogo de la exposición Ja- 21 Hertz, Op. Cit., p. 62. abril de 2010. nuary 5-31, 1969 , comisariada por Seth 22 J. Grif
n, “The Surrealist Bunga- 30 W. Wegman, “Why Draw?”, Siegelaub, en Nueva York, en 1969. low: William N. Copley and the Copley en el libro William Wegman , cat. exp.,

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Sperone Westwater Gallery, Nueva The wood strips represent some of the- as a play separated from the world of York, 1990. se imaginary angles of vision. Once we theater, outside of the world of drama, 31 M. Terbell, “Cups, Ballet, Funny learn that, it still doesn´t make sense comedy and so forth, as a kind of ele- Video”, Art News , Nueva York, Decem- but at least we know why. Le Va´s con- ment on its own”. ber 1973, vol. 72, nº. 10, p. 72. cept is so arbitrary and so complicated 45 Cherix, Op. Cit., 2009, p. 82. 32 K. Peltomäki, Situation Aesthe- there is no way to deduce it from the 46 R. Kaal, “Ger van Elk, Poet”, en tics. The Work of Michael Asher , MIT visual evidence alone. The project is no el libro Ger van Elk. Monograph , Thie- Press, Cambridge, Massachusetts, longer a function of the visual arts but me Art, Deventer, 2009. p. 20. an invitation for us to join the artist´s 2010, p. 78. 47 En 2010 comisarié la exposición head-trip. The trip is not interesting 33 Conversación con Copley, abril In Search of the Miraculous: Treinta de Llano Neira Pedro except as an act of self-assertion. The de 2010; “I think artists were extremely años después , en el Centro Galego de wooden corner strips that relate sculp- generous in terms of doing shows with Arte Contemporánea (CGAC), de San- turally to the gallery space are interes- me. They were not making any money, tiago de Compostela, dedicada al pro- ting, proving that conceptual art can but people enjoyed coming to LA from yecto póstumo de Bas Jan Ader. En este work if it doesn´t get too obscure”. Europe. I always put them in this very momento trabajo en una monografía 38 strange motel on Santa Monica bou- W. Sharp, “A Conversation with sobre su trabajo, junto al investigador levard called the Tropicana. So I think Barry Le Va”, Avalanche nº. 3, Nueva norteamericano Roger Conover, que se people got something out of it, but it York, Fall, 1971, p. 66; “In 1968 I star- publicará en 2017. ted to read Sherlock Holmes – in fact, wasn´t commercial”. 48 Cherix, Op. Cit., 2009, p. 18. I´ve been reading him off an on ever 34 Francia y, más en concreto, París, 49 since – and that eventually permeated D. Lamelas, “Los Angeles han mantenido un “idilio” permanente my thinking. I became intrigued by the Friends (Larger than Life)”, en Lamelas, con Los Ángeles desde la década de los idea of visual clues, the way Sherlock A New Refutation of Time , cat. exp. sesenta. Junto a Buren, otro artista con Holmes managed to reconstruct a plot Kunstverein Münich y Witte de With, gran presencia en la urbe californiana from obscure visual evidence. What I 1997, p. 106; “When I went to Los fue Guy de Cointet, que desarrolló allí am trying to do now is to set up situa- Angeles in 1976 I met Michael Asher, la mayor parte de su carrera, hasta su tions in which audiences have to use John Baldessari, John Knight, William fallecimiento, en 1985. Una de las ex- their minds to piece elements back to- Leavitt, Allen Ruppersberg and was posiciones más importantes sobre arte gether”. in touch with what was happening en Los Ángeles, después de la Segunda around the Copley Gallery and the Ca- 39 Claire Copley Gallery Records , Guerra Mundial, fue organizada por el lifornia Institute of Art, where Baldes- 1968-2011, box 3, folder 6 (Sol Lewitt, centro Pompidou en 2006: Los Angeles sari was teaching. I rented the studio 1975-1977). 1955-1985: naissance d´une capita- of Bas Jan Ader, which was located in 40 le artistique . En la actualidad, Francia Correspondencia con Copley, an artist´s building where there was a cuenta con un centro de exposiciones, diciembre de 2014. small art community, most of whom denominado Fahrenheit , situado en el 41 Ibidem. are represented in the drawings Los barrio de Downtown y dedicado a resi- 42 A. Goldstein, “Un tipo más Angeles Friends . Every friday I held dencias y exposiciones de artistas galos democrático de arte”, cat. exp., Allen screenings of my own
lms and invited en Los Ángeles. Ruppersberg. One of Many Origins other artists to show their
lms. It was 35 Correspondencia con Copley, and Variants , Verlag der Buchhandlung a kind of meeting point. On one hand I diciembre de 2014. Walther König, Colonia, 2006, pp. 39- felt very removed from Europe, but on 36 Claire Copley Gallery Records , 40. the other I had consciously decided to 1968-2011, box 3, folder 4 (Barry Le 43 Michael Fried publicó “Art and separate myself from the European art Va, 1974-1977). Objecthood” en la revista Artforum , en scene because I felt I needed a break 37 W. Wilson, “A Critical Guide to 1967. Leavitt reconoce que el texto le in order to evolve a new period in my the Galleries”, Los Angeles Times , Los fascinó y que reexionó mucho sobre work”. Ángeles, abril de 1977; “The gallery él; aunque
nalmente su trabajo fue 50 Correspondencia con C. Copley, oor is sprinkled with short lenghts una reacción en el sentido contrario al diciembre de 2014. of wooden stripping joined at various que Fried reclamaba para salvar al arte 51 Claire Copley Gallery Records , angles. A few strips encounter corners de la “teatralidad”. 1968-2011, box 2, folder 8 (Harriet and climb the angle in vaguely ladder- 44 McGrew, Phillips y Shurkus Korman, 1973-1977); “I just want you like fashion. In order for this to make (eds.), Op. Cit., 2011, p. 208; “It was to know that I am glad you decided to any sense at all we have to learn Le Va´s a one-act play and had actors, speech, do the show. I really respect your work plan. OK. He took a diagram of the ga- movement, some kind of plot line. But and like it very much. Yours will be the llery and surrounded it with drawings it didn´t have any of the drama or me-
rst show of painting that I´ve done, of three overlapped four-side
gures. taphor that a play would have. It went which doesn´t bother me and I hope it He then decided on lines of vision pe- through the motions of a play, but it doesn´t bother you. My feeling is that netrating the gallery space at angles. wasn´t really theater. I thought of it good art is good art”.

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52 W. Wilson, “A Critical Guide to 66 W. Wilson, “A Critical Guide to by default. Its not exactly the way I had the Galleries”, Los Angeles Times , Los the Galleries”, Los Angeles Times , Los envisioned my path to the top but…”. Ángeles, junio de 1974. Ángeles, 2 de noviembre 1975; “Con- 75 Claire Copley Gallery Records , 53 Claire Copley Gallery Records , cept art sets out to trigger the imagina- 1968-2011, box 4, folder 3 (Ger van 1968-2011, box 2, folder 8 (Harriet tion through minimum suggestions. At Elk, 1973-1977). best, this makes the artistic possibilities Korman, 1973-1977). 76 Correspondencia con Copley, 54 as vast as our universal fantasies. Other Baldessari citado en Hertz, Op. diciembre de 2014. Cit., 2003-2011, p 64. times concept art seems to lurk in sha- 77 Ibidem. dows of suggestion to avoid asserting 55 She Accepts the Proposition. banal ideas”. 78 Claire Copley Gallery Records ,

Pedro de Llano Neira Pedro Woman Gallerists and the Rede
nition 1968-2011, box 3, folder 9 (Allan of Art in Los Angeles, 1967-1978 fue 67 W. Wilson, “A Critical Guide to McCollum, 1973-1977); “[…] there is una exposición comisariada por Kristi- the Galleries”, Los Angeles Times , Los a kind of feeling of freedom that co- na Newhouse en la Galería Sam Fran- Ángeles, 22 de noviembre de 1974; mes with working in your gallery, due, I cis de la Crossroads School, en Santa “It´s major because it identi
es with think, to the non-commercial aspect… Mónica, California, entre octubre y no- the inuential concept school and mi- and I was in de
nite need of that ex- viembre de 2011. nor because it is forgetable”. perience. It was kind of rejuvenating, I 56 Claire Copley Gallery Records , 68 W. Wilson, “A Critical Guide to guess. I don´t mean to gush so…” 1968-2011, box 2, folder 9 (Joseph Ko- the Galleries”, Los Angeles Times , Los 79 suth, 1974-1977). Ángeles, 2 de mayo de 1975. Claire Copley Gallery Records , 1968-2011, box 1, folder 2 (Terry Allen, 57 Correspondencia con C. Copley, 69 W. Wilson, “A Critical Guide to 1974-1977). diciembre de 2014. the Galleries”, Los Angeles Times , Los 80 Claire Copley Gallery Records , 58 Correspondencia con Copley, Ángeles, 26 de abril de 1976; “you get 1968-2011, box 1, folder 6 (Daniel Bu- diciembre de 2014. the feeling that this is art that is either ren, 1974-1977). 59 Ibidem. something other than art or wishes it were”. 81 El “Los Angeles Institute of Con- 60 J. Kardon, “The Old, the New, 70 temporary Art” (LAICA) fue un espacio and the Different”, catálogo de la ex- H. J. Seldis, “A Critical Guide to de exposiciones que funcionó en Los posición David Salle , en el ICA Philadel- the Galleries”, Los Angeles Times , Los Ángeles entre 1974 y 1987 y publicaba phia, Philadelphia, 1986. Ángeles, 4 de abril de 1975. 71 una revista homónima. 61 Hertz, Op. Cit., p. 63. W. Wilson, “A Critical Guide to the Galleries”, Los Angeles Times , 82 D. Buren, “The function of the 62 Conversación con Copley, abril Los Ángeles, 29 de octubre de 1976; musem”, Artforum , Nueva York, 1973, de 2010; “The gallery was a quiet place “[Lewitt] is a comfort in a sphere who- p. 68. […] Some days I would watch the tra- se performers most often get our at- 83 f
c on the street and think that in LA Claire Copley Gallery Records , people would rather shop than look at tention by creating mysteries. His pro- 1968-2011, box 1, folder 6 (Daniel art. It was kind of depressing”. ject is clarity itself”. Buren, 1974-1977); “In the fall I hope 72 to spend some time in New York and 63 Pedro de Llano en conversación B. Brennan, “La Cienaga´s Galle- then to LA, and set up the gallery in con Donald Krieger, Los Ángeles, abril ries”, Santa Monica Evening Outlook , de 2010; “In the early 70s there were Santa Mónica, noviembre de 1974. a new space with somewhat different not many contemporary art venues in 73 Claire Copley Gallery Records , structure. I will have a space that will be Los Angeles. Claire Copley gallery was 1968-2011, box 4, folder 6 (Lawrence primarily an of
ce/storage space with a one of the very few who showed high Weiner, 1974-1977); “We didn´t sell good room for exhibitions. I will try to and blue-chip artists from NYC and the works Lawrence, at least as of yet. work more and more with other spa- Europe. Otherwise you only would see But I do not give up easily so I will con- ces, that is, outside of the gallery per those artists through the catalogues tinue to try my best”. se. I am trying to set up an adminis- that some people, like John Baldessari, 74 Claire Copley Gallery Records , trative organization that will serve as a brought from their trips. Copley commi- 1968-2011, box 3, folder 4 (Barry Le facilitator between artists and spaces. I sioned site-speci
c projects which were Va, 1974-1977); “I am working hard hope to make available a number of di- very rare by that time. She was on the here, trying to keep the home
res bur- fferent spaces and to be in a position to steps of historical galleries like Ferus, ning on the west coast. Many changes
nd a space to suit the needs of the ar- and her program had a real following are ocurring here, not all good ones. tists and the work rather than continue and inuence on young artists”. Galleries are dropping like ies and in with a static space to which all must 64 Claire Copley Gallery Records , their place there are some young lo- adapt. I hope this will work. I envision 1968-2011, box 2, folder 8 (Harriet cal “alternatives” if you know what I it giving the gallery more exibility and Korman, 1973-1977). mean. Not all bad or uninteresting, but as a way to change the structure of the 65 W. Wilson, “A Critical Guide to somehow lacking any weight. Pretty gallery as I have known it”. the Galleries”, Los Angeles Times , Los soon I am going to be the most impor- 84 K. Newhouse, She Accepts the Ángeles, 11 de octubre de 1974. tant contemporary gallery here simply Proposition , 2011.

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