Masculinidades En El Cine Mexicano

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"¿ES QUE NO SABES QUE ERES UN HOMBRE?"1 Star system y masculinidades en cinco actores del cine mexicano Daniel González Marín

Era 1917 y un joven preparatoriano, recién llegado a la ciudad de México, recuerda cómo sus ausencias a la escuela se multiplicaban en la misma medida que pasaba las tardes, acompañado por un amigo, en el cine Vicente Guerrero: "un jacalón de asientos incómodos, todo invadido por el olor capitoso de sus mingitorios, punteado el ríspido silencio en que transcurrían sus exhibiciones por las notas del piano a que una señorita entrada en años y muy honestamente vestida [...] Yo me hundía en la delicia a la vez excitante y sedativa de aquella oscuridad en que la luminosa pantalla iba presentando, desfilando, detallando, agrandando, a aquellos hermosos personajes de la película." (Novo 2008: 125-126) No obstante la frontera con los Estados Unidos, el cine de aquel país estaba lejos, en aquel momento, de ser hegemónico en México. El autor de Las Locas, el sexo, los burdeles aclara que en "la pugna, por entonces iniciada, entre las películas norteamericanas de episodios y de cow-boys, y los 'filmes de arte' europeos, éstos parecían haber triunfado. Las familias comentaban, discutían, aguardaban estrenos tan sensacionales como la serie de Los siete pecados, que fueron otras tantas cintas borrosas de Francesca Bertini [...]. Pina Menichelli dictaba desde sus close-ups el fatal parpadeo, la boca jadeante de pasión, que las muchachas de la época imitaban en sus actitudes." (139) Novo y las jóvenes vecinas que vivían en el piso de arriba del edificio donde habitaba, se reunían para recrear en el espacio doméstico los lances dramáticos de las divas italianas, de tal suerte que los muebles se convertían en escenografía y las cortinas en cuerdas insospechadas que les permitían colgarse "para impartir énfasis dramático a las

1 Extiendo la mayor de mis gratitudes a las valiosas observaciones y precisiones que la Dra. Julia Tuñón y el Dr. Aurelio de los Reyes hicieron a este trabajo.

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. encarnaciones de Lydia Borelli en el momento de agonizar de tuberculosis". (140) El star system no fue (no ha sido) un modelo único y homogéneo. Si bien Hollywood terminó por dominar e implantar una forma de promover los filmes a través de la figura de los actores, de ningún modo fue el primero ni tampoco opacó las especificidades que el sistema adquirió en una gran diversidad de países, entre ellos México. La cinematografía italiana creció significativamente entre 1905 y 1920 gracias a fuertes sumas de inversión financiera y bancaria. Roma y Turín se convirtieron en los centros principales de la producción fílmica. Dominaron los géneros cómico, el péplum (realizaciones que evocaban el pasado imperial de Roma) y el melodrama, que propicio la aparición de las divas, actrices herederas de viejas tradiciones teatrales del país. La diva (es decir, la diosa) era una variante de la primma donna. De acuerdo a Gian Piero Brunetta, el fenómeno del divismo aconteció entre 1913 y 1920. Las actrices ostentaban sensualidad a través de un mundo material de joyas, vestidos y peinados acompasados por una gestualidad y corporalidad hiperbólicas. En opinión del historiador italiano, este modelo no fue "producto de una voluntad o de un proyecto industrial, ni tampoco un fenómeno inducido de forma mecánica por otras manifestaciones sociales y culturales." (1998: 12-13) Y prefiere privilegiar la dimensión simbólica. Actrices representativas como Lydia Borelli o Francesca Bertini "abrieron nuevos horizontes del deseo". Sin embargo, hay todavía un precedente anterior, que si bien no tuvo los efectos y dimensiones del divismo italiano, que sería el referente directo para el cine de David Griffith en los Estados Unidos, sí ejerció un influjo en la configuración de la diva: los films daneses interpretados por Asta Nielsen que arribaron a las salas italianas desde 1910. (Véase Elena 1998: 189-218)

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. El star-system en sus distintas modalidades tuvo normalmente como aliado al público. Eran los espectadores quienes reclamaban la presencia de una figura que paulatinamente transitó de la interpretación de un papel a la encarnación de un personaje fuera y dentro de la pantalla. México no fue la excepción. Aurelio de los Reyes documenta el gusto que las mujeres manifestaban por el actor Max Linder. "Algunos caballeros, para halagarlas, empezaron a usar bigotes y vestirse como el actor francés, nuevo arquetipo de la moda masculina. El público simpatizaba además con Susana Grandais y otros actores cuya fotografía publicó El Mundo Ilustrado. Surgía y se desarrollaba el culto a las 'estrellas'." (1996: 117) Era 1912. El historiador mexicano señala que los hombres tomaron la delantera en portar la vestimenta de los actores que aparecían en pantalla, pero las mujeres no tardaron en adoptar poses y accesorios de algunas actrices italianas. "Con sólo una película, Lydia Borelli se impuso como maniquí. La rápida aceptación de la italiana se debía a que ya era una vieja conocida del público, pues había estado en la capital mexicana en enero de 1910, año del Centenario de la Independencia. lo novedoso era que el vestuario propuesto en sus films era utilizable en reuniones sociales". (ibíd. 136) Posteriormente, con el desarrollo de la industria nacional, actrices como Mimí Derba o Emma Padilla encontrarían una fuente de inspiración en el divismo italiano, con magnético arraigo entre el público. Aunque las revistas que comenzaron a hablar sobre el halo misterioso de las actrices y los actores no comenzaron en Hollywood, esta industria sí dio al star system un carácter nacionalista. Sin embargo, tampoco surgió de manera unilateral y definitiva. Douglas Gomery aclara que "se desarrolló como un eslabón de un complejo sistema de principios industriales y no es extraño que se inspirara en las industrias que le habían precedido en el campo del entretenimiento de masas: el teatro y las variedades". (1998: 83)

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. Eileen Bowser (1990: 87-92) estudia las transformaciones que la gestualidad actoral se transformó de acuerdo a la técnica y al desarrollo de lentes y cámaras. La materialidad de un rostro, un cuerpo y el detalle de las expresiones emocionales no es independiente de la materialidad fílmica. "En la primera década del siglo, el teatro, la ópera y el vaudeville operaban, en gran medida, sobre la base del star system, en donde el magnetismo personal de un actor particular a menudo compensaba otras consideraciones como el talento artístico o el valor del drama o la música. " (ibíd. 106) La conversión del star system como práctica industrial en EUA fue paulatina. En principio, los actores cobraban por día y no figuraban entre los créditos del filme. Sin embargo, en la medida que el público contribuía con su gusto a seguir los filmes donde aparecían ciertos actores ("el insaciable apetito del público", lo llama Benjamin B. Hampton 1970: 93), la economía cinematográfica se transformó. Richard Koszarski (1990: 116) contrasta los salarios recibidos por Lilian Gish en 1923 con el de Mary Pickford en 1926. Mientras la primera devengaba cinco mil dólares en el período entre la filmación de dos películas, la segunda un millón. En Estados Unidos, la consolidación del star system coincidió con el auge de los llamados nickelodeon, salas que modificaron sustancialmente las condiciones de exhibición. De acuerdo a Koszarski, entre la estela de actrices y actores que dominaban las marquesinas en Estados Unidos (Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Pola Negri, Tom Mix y muchos otros), tal vez ninguno consiguió la trascendencia de Rudolph Valentino. "Es necesario considerar cómo la imagen de Valentino cambió la forma en que Estados Unidos percibe a sus héroes, dentro y fuera de la pantalla. Es la dimensión fuera de la pantalla la que mantiene a Valentino como una

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. leyenda viva, aun cuando sus filmes son despreciadas y ridiculizadas." (ibíb. 299)2 La estrella ascendió al firmamento, en principio, despojada de nombre. Cuenta Lewis Jacobs (1971: 131-132) que desde principios de la segunda década del siglo pasado, el público se interesó por saber más de los actores de cine, pero los productores mantenían en secreto sus nombres ante la eventual exigencia de un salario. Los espectadores llamaban "a sus actores preferidos por el nombre de la compañía en que trabajaban ("la chica de la Biograph", "la chica de la Vitagraph", "la chica de la IMP"; otras veces, con arreglo a los personajes interpretados ("la pequeña María", "el marido", "el banquero", "el vagabundo"), o refiriéndose a sus rasgos físicos ("la chica de los tirabuzones", "la mujer gorda", "el hombre de los ojos melancólicos", "el indio guapo"). Ningún productor había pensado que esta situación podía explotarse en provecho propio". Un cambio cualitativo ocurrió en EUA, según Mark Cousins, drante el momento "más encarnizado" de la llamada guerra de patentes, que confrontó a la poderosa Motion Picture Patents Company (MPPC) con los entonces productores independientes. La lucha por un mercado creciente que generaba dividendos, obligó a que las productoras distinguieran sus productos de acuerdo a diferentes estrategias. Fue la opositora Motion Picture Distributing and Sales Company (MPDSC), la punta de lanza de un nuevo "modelo y en lugar de presentarse a sí misma como marca, decidieron que su imagen fuera la de los actores que trabajaban en sus películas. Previamente, los actores apenas eran

2 La vida de Valentino y su posición singular como emblema de masculinidad en el star system estadounidense, ha sido explorado por dos trabajos biográficos que destacan las dificultades que el actor enfrentó, no obstante su popularidad, en el rígido sistema de producción hollywoodense. Véase la biografía de su segunda esposa Natacha Rambova (Morris 1999) y la que sobre el actor hicieron Steiger y Mank (1975).

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Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. Reading Glasses (Reino Unido, 1900), su uso no pasó de ser anecdótico durante años. En 1908, seguía estando vigente la norma según la cual el cuerpo humano aparecía en pantalla de cuerpo entero, pero en 1909, tal como ha puesto de relevancia Barry Salt, los filmes comenzaron a incluir los llamados planos americanos, en los que los actores aparecían de rodillas para arriba [...] El star system logró que la psicología se convirtiese en la fuerza conductora del cine, en especial del estadounidense" (44). El rostro, en efecto, se convirtió incluso en una demanda de los exhibidores para sus materiales promocionales (Sklar, 69). El historiador norteamericano cita como ejemplo el apersonamiento de los actores de Vitagraph en los teatros donde se exhibían las películas alrededor de 1910, así como el surgimiento de revistas centradas en las personalidades del cine (las fan magazines) a partir de 1911. Aunque la celebridad no fue inventada por el cine (basta con pensar en el teatro y la ópera), el hecho que un actor pudiera multiplicarse en varias pantallas simultáneamente era insólito y completamente novedoso en la industria del entretenimiento. En su caracterización sobre la importancia nuclear que en los filmes desempeña el actor, Corrigan y White (2009) destacan la importancia de la voz y el movimiento corporal. Ambas entrañan un importante caudal de matices y sutilezas: la entonación, el timbre y el acento en el primer caso; la gestualidad, el movimiento ocular y el contacto visual en el segundo; estos dos últimos parte del desdoblamiento que el ojo de la cámara traza en el espacio visible, no una metáfora, sino la expresión manifiesta de la performatividad cinematográfica, por llamarlo de algún modo. Las stars, "aquellos individuos que, debido a sus celebridad cultural, otorgan a su actuación de una poderosa aura" (72), empero, dan otra dimensión a todo este andamiaje de registros visuales y sonoros.

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. Dado que la verosimilitud cinematográfica, como apunta Jacques Aumont, se construye, no gracias a la supuesta vocación del cine por reproducir o parecerse a la realidad, sino por el peso de los filmes que anteceden a otro y contribuyen a crear una suerte de estela diegética, las estrellas cinematográficas trazan un sendero autorreferencial que les da un estatus particular en el imaginario fílmico. "A diferencia de los actores menos conocidos, la estrella se ubica en el centro y a menudo domina la acción y el espacio de la puesta en escena; brinda la historia acumulada y la significación de sus actuaciones pasadas en cada nuevo filme que aparece; y adquiere un estatus que transforma su presencia física individual en cualidades más míticas y abstractas, combinando lo ordinario con lo extraordinario" (Corrigan y White 72). La complejidad se multiplica cuando nuestro "reconocimiento y comprensión" del filme depende no solamente, como ya comentábamos, de los otros papeles que el actor recrea en diferentes filmes, sino en relación con la vida fuera de pantalla. La estrella en el cine clásico se seguía interpretando a sí misma en el mundo empírico, como si las sombras de una cueva platónica inmemorial cobraran vida en el campo terrenal. Un ejemplo emblemático fue María Félix. Octavio Paz (1994: 152) escribió, en un libro de fotografías de la actriz, que "había nacido dos veces: sus padres la engendraron y ella, después, se inventó a sí misma. Muchas mujeres nacen hermosas y otras, a fuerza de cuidados y afeites, se fabrican una belleza; únicamente las actrices (y no todas: unas cuantas) transforman su físico en una imagen, compuesto indefinible de lo real y lo ideal, lo sensible y lo ficticio". Para Corrigan y White, el poder mítico de una estrella que lleva al espectador a consentir los actos más reprobables si el actor ha despertado sentimientos de simpatía, o sospechar de su benevolencia si hasta entonces se ha comportado como un ser mezquino y sin escrúpulos, es lo que explica "nuestra identificación con los sueños y deseos de la star" (73).

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. Si bien en el cine clásico el estilo de actuación tiende hacia la estereotipación, resultaría una simplificación ignorar los pliegues o transformaciones que el desarrollo de una actuación (performative development es el término empleado por Corrigan y White) sufre a lo largo de un filme o de varias películas si consideramos la carrera íntegra de un actor o actriz. En todo caso, en la interpretación de un personaje por una star, se entrecruzan el tipo del personaje, el estilo de interpretación y la transformación de la que es sujeto u objeto. Vale la pena detenerse con mayor detalle en las implicaciones simbólicas del fenómeno del estrellato y en cómo las actrices y los actores, antes que puramente representar, crean y construyen un universo que se sostiene por referencias sublimadas e hiperbólicas sobre una realidad que en la pantalla se escapa y difunde. Un concepto que permite comprender esta sinuosidad es el de fotogenia. De acuerdo a Edgar Morin, la fotogenia en el cine supone una sobredimensión de lo que se tiene por real y objetivo. "Esta cualidad sobrevalorizadora (no es absurdo unir dialécticamente los dos términos) no puede confundirse con lo pintoresco [...] Lo pintoresco está en las cosas de la vida. Lo propio de la fotogenia es despertar lo pintoresco en las cosas que no son pintorescas [...] Ocurre como si, ante la imagen fotográfica, la vista empírica se desdoblase en una visión onírica." (Morin 2001: 23, 24). Para el escritor francés, la filmación del rostro, que como ya habíamos observado con Cousins, se convirtió en el arma por excelencia de la star, pone en juego dos horizontes propios del cine: el antropomorfismo y el cosmomorfismo, es decir, la peculiar capacidad del medio para dotar a las cosas de humanidad y, viceversa, dar a lo humano una proyección material. "El rostro es el espejo no ya del universo que le rodea, sino de la acción que se desarrolla off, es decir, fuera del campo. Agel dice muy bien: 'Si se trata de una fisonomía, la cámara es a la vez microscopio y espejo mágico'. El rostro se ha

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. convertido en médium; expresa las tempestades marinas, la tierra, la ciudad, la fábrica, la revolución, la guerra. El rostro es paisaje." (68). La compleja relación entre actor-estrella-personaje es fundamental para pensar cómo el cine construye un audovisión de la feminidad o la masculinidad. Hay un estatuto que no se agota en el campo de la interpretación o de un préstamo que los actores hacen para encarnar papeles específicos. Pepe el Toro es Pedro Infante, pero el primero resulta inconcebible sin todo el sistema gestual, vocal y corporal que el actor desplegó para animar ese personaje y muchos otros con los que guardaba una relación de carácter mítico, no sólo porque se tratara del protagonista de Los tres García, sino por ser una estrella. Lo mismo podría pensarse en el caso de Jorge Negrete o de Arturo de Córdova, de María Félix o Dolores del Río. "La estrella, afirma Morin (1964: 41, 43), no es únicamente una actriz. Sus personajes no son únicamente personajes. Los personajes del filme contaminan a las estrellas. Recíprocamente, la estrella contamina a los personajes [...] La estrella determina los múltiples personajes de los filmes; se encarna en ellos y los supera. Pero éstos, a su vez, también la superan a ella: sus cualidades excepcionales resaltan sobre la estrella". Morin ejemplifica este proceso en la figura de Gary Cooper, pero en forma semejante podríamos decir lo mismo en el caso de Pedro Infante, quien encerraba en sí mismo al tipo de clase popular, carismático y bonachón, seductor y apasionado, pero él también "ennoblecía y engrandecía" a sus personajes, los pedroinfantizaba, según el neologismo que Morin emplea en el caso del actor norteamericano (garycooperiza, afirma). Aunque los actores cinematográficos son signos sobre una pantalla que pueden ser "leídos", una posible pregunta, parafraseando a Susan Bordo, es si en esa constelación simbólica que es el actor ¿hay un cuerpo? Un cuerpo de luces y sombras, pero al fin cuerpo, material y tangible. No obstante la relativa estabilidad del star system, que dota al

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. actor y al personaje de una cierta visualidad, vale la pena preguntarse sobre aquellos aspectos que se alejan y distancian de ese mismo modelo o, mejor dicho, cómo dicho modelo deja de ser una estructura fija y determinada para insertarse en un sistema más fluido. "La estrella está hecha de una materia integrada por la vida y el sueño. Se encarna en los arquetipos del universo novelesco. Pero los héroes de las novelas, ectoplásmicos e inconsistentes, se encarnan a sí mismos en el arquetipo de la estrella. Modelo y modelado, exterior e interior del film, lo determinan, pero determinado por él, personalidad sincrética en donde no se puede distinguir a la persona real, la persona fabricada por la fábrica de sueños y la persona inventada por el espectador, potencia mítica convertida en potencia real, puesto que es capaz de modificar los filmes y los decorados y de dirigir el destino de sus admiradores; la estrella también tiene la misma doble naturaleza que los héroes de las mitologías, mortales aspirantes a la inmortalidad, postulantes a la divinidad, genios activos semihumanos, semi-dioses". (118) A continuación exploraremos un universo de masculinidades múltiples. Algunas se entrecruzan e implican, pero otras transitan por direcciones contrarias y excluyentes. El cine mexicano ha abordado una gran variedad de temas y las convenciones acendradas no liquidaron aquellos intersticios de donde surgieron enunciados y discursos inesperados y premonitorios. El estudio de las figuras de Pedro Infante, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova y Ernesto Alonso ilustran este campo complejo. El estudio de las masculinidades en las ciencias sociales tiene una larga ascendencia, al menos desde mediados de los setenta. En un principio, se contrastaron los mundos de vida de los varones en contraste con los de las mujeres. El trabajo de Joseph H. Peck (1975) sobre la intimidad emocional de los hombres fue emblemático en ese sentido. Pero fue el texto seminal de Raewyn Connell (1995) el que sentó las bases de buena parte de las investigaciones de finales del siglo

Pedro Infante o "cuando un hombre no entiende de brincar la tablita es porque anda muy mal" Probablemente ningún otro actor en la historia del cine mexicano posea un estatuto mítico equiparable al de Pedro Infante, cuyo mote "el ídolo del pueblo" es más que una frase hecha. La masculinidad desplegada por Infante a lo largo de medio centenar de filmes entre 1942 y 1956, si bien mantuvo una constante irreductible, no estuvo exenta de matices y contrastes, como ocurre con otras estrellas del celuloide. Además del carácter viril del actor expresado en afectos y conductas, dos rasgos definirían su hombría en la pantalla: el cuerpo y la voz. Las cualidades ontológicas de la estrella Infante cobraban materialidad en forma de una canción y de una proxémica. La

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Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. muralismo, la asonada en contra de los Contemporáneos, la música de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. La hombría se cumple en un ritual que invoca el traje de charro, la cantina, el alcohol, la dominación y el canto. Es necesario aclarar, empero, que el machismo tiene sus raíces antes del proceso revolucionario. Lo que la política cultural hizo a partir de las décadas de los treinta, y el cine en forma subsidiaria, fue darle una visualidad, una sonoridad. Existe otro rasgo de particular importancia en el caso de Infante, su retrato arquetípico del migrante de clase trabajadora que llega a la ciudad de México en busca de mejores oportunidades. En ese tránsito del campo a la ciudad, los personajes interpretados por Infante traen al espacio urbano maneras silvestres y no domesticadas que se convierten también en un punto poderoso de atracción erótica. Infante retrató – afirma De la Mora– "al hombre común mexicano conducido por sus pasiones, vinculado con la familia en general y con la figura materna en particular, amante de las mujeres, del canto y la bebida, de pasar el rato con sus cuates". (70) Las lágrimas de Pedro Infante ameritan un capítulo aparte. Llora especialmente bajo el influjo del alcohol y como expresión de una emotividad desbordada. En suma, como apunta Anne Rubinstein (2001: 126) en su estudio sobre la respuesta popular ante la muerte trágica del actor en un accidente aéreo, Infante encarnó cuatro modelos ideales de la masculinidad en la década de los cuarenta y cincuenta en México: el charro urbano, el hombre de clase trabajadora y el varón rico y exitoso. Sin embargo, hay una diferencia central que lo distinguió de Jorge Negrete, el charro criollo y dominante, su arraigo entre las clases populares cuyo imaginario, paradójicamente, fue impugnado también por el intérprete de Nosotros los pobres: seductor pero no promiscuo, bebedor pero sólo cuando la ocasión lo justifica, ingenuo pero responsable. El matiz es notable porque los papeles interpretados por Infante también ponen en duda la existencia de una sola forma de ser hombre. "El rango

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. de roles que Infante encarnó, engloba diferencias culturalmente específicas entre los hombres mexicanos a partir de la clase, la etnicidad, la edad y los orígenes regionales que cuestionan las nociones uniformes y monolíticas de una masculinidad esencial y no cambiante, así como de las explicaciones homogéneas del macho y el machismo". (De la Mora 2006: 80). Me centraré en dos filmes de Infante de su última etapa. Ya consolidado su personaje prototípico, es quizá en ellos donde de manera más clara se expresan las diversidades a las que alude De la Mora. Se trata de Pepe el Toro (1952), la última parte de la trilogía dirigida por Ismael Rodríguez, el artífice de la estrella; y El inocente (1955), de Rogelio A. González. En la primera, el filme comienza en la vecindad, ese microcosmos de deseos y frustraciones ligado a la mitología popular del melodrama cinematográfico urbano. Pepe se encarga de prodigar a los vecinos de regalos fabulosos, la mayoría de ellos producto de la industrialización técnica: refrigeradores, tostadores, lavadoras. Chachita, la sobrina a quien el protagonista cuida como una hija, es favorecida por la herencia de una abuela ignota. Millonario por un día, Pepe se endeuda bajo promesa de pago, seguro que una vez cobrada la herencia, liquidará lo que obtuvo con sus acreedores. Pero al igual que en Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, la falsa promesa de la movilidad social será sólo la primera de una larga cadena de calamidades que azotará al carpintero. En Pepe el Toro, Infante encarna al hombre protector y proveedor por excelencia. Cuida que su sobrina no caiga en la tentación del encuentro erótico, sobre todo al advertir que Freddy, el enamorado sempiterno, la corteja sin pausa. Pepe teme que el inesperado enriquecimiento de su sobrina sea lo que la convierta en objeto del deseo. "El hombre se casa con la mujer para mantenerla". La herencia se convierte en el centro de una disputa legal

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. que despoja a Chachita de la voluntad testamentaria de la abuela por el reclamo de otros familiares invisibles. Desesperado y confiado en su habilidad para los trancazos, Pepe ingresa a un establo de boxeadores para entrenarse y ser un boxeador profesional, pero demuestra poca pericia y mucha torpeza. Es entonces cuando reencuentra a un viejo amigo: Lalo Gallardo, quien ahora es un boxeador exitoso y accede a invertir en el taller para que el carpintero abandone su fantasía. Sin embargo, con el taller remodelado y la llegada de ingresos, el negocio de Pepe representa un motín para los acreedores, quienes consiguen confiscarlo y provocar su quiebra. Ahora adquiere una deuda más: la del préstamo que le hizo Lalo. Su amigo lo conecta con apostadores para que sea monigote de otros boxeadores y pierda los encuentros. No hace falta ni siquiera extorsionarlo, su falta de pericia lo convierten en una presa fácil de un deporte donde el dinero fluye hacia quien potencialmente pueda ganar. Hay una variedad importante del personaje de Pepe el Toro en esta tercera entrega que no era evidente en Nosotros los pobres y Ustedes los ricos. Una de las razones fue extracinematográfica: la muerte en un accidente aéreo de Blanca Estela Pavón en septiembre de 1949, que obligó al director a introducir cambios en la trama. El personaje interpretado por Infante es ahora garante de la integridad familiar. Privado de su esposa y tres hijos, quienes mueren a causa de un accidente, se consagra al recuerdo de su Chorreada, quien persiste como imagen en un altar dentro de la habitación de Pepe. Ciego ante el amor que Lucha, la vecina ilusionada, le prodiga, no tiene ojos para ninguna mujer, salvo Chachita, pero con la intención que no sea una "desvergonzada". El mundo del box garantiza, así, con su cauda de puñetazos y cuerpos lastimados, la posibilidad de acceder a otro estatus económico. En los personajes de Pedro Infante siempre hay un desplazamiento, la búsqueda que confirma la mitología de lo popular pero sólo para

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. alimentar el sueño. En su etnografía sobre el boxeo, Loïc Wacquant afirma que "contrariamente a la idea surgida del mito ancestral del 'boxeador que pasa hambre' que los medios se encargan de reavivar periódicamente por su atención hacia los representantes más exóticos de la profesión, los boxeadores no se suelen reclutar entre las capas más deseheredadas del subproletariado del gueto, sino más bien en el seno de la franja de la clase obrera situada en el límite de la integración socioeconómica". (2006: 53) Aunque es indispensable establecer un matiz para el caso mexicano y, en particular, para la visualidad de Pepe el Toro boxeador, el impulso que lleva al personaje a tomar los guantes y batirse con otros, le permite acceder a capitales que lo apartan de la vecindad intermitentemente. Efectivamente, Pedro Infante representa en este filme una forma de masculinidad plenamente corporal. La desgracia surge del propio cuerpo. Tras una fase de adaptación, Pepe consigue mostrarse como un boxeador contumaz e imbatible. El sistema de retas típico del boxeo termina enfrentándolo con su amigo Lalo, a quien mata en un combate, pero vengará simbólicamente al derrotar a Bobby Galeano, quien acosa a la ahora viuda. La fuerza corporal se convierte en la forma de dominación por excelencia, pues no sólo restituye la certidumbre económica siempre vulnerable, sino la memoria de la esposa y los hijos fallecidos, el honor del amigo muerto, la bendición del matrimonio para salvar la decencia mancillada de Chachita (quien retiene una noche a su prometido Freddy mientras Pepe anda de gira). La secuencia climática es particularmente expresiva con la sucesión de primeros planos sobre el rostro golpeado de Infante, que parece perderá su calidad de invicto ante el inefable Galeano. Sin embargo, las leyes del melodrama y el last minute rescue codificado por el cineasta norteamericano David Griffith, garantizan el triunfo de una masculinidad imbatible centrada en el cuerpo y la voluntad.

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. El inocente es un ejemplo más ostensible del personaje arquetípico que desarrolló Infante durante una década. En el caso del actor, afirma Monsiváis, "el personaje crea a la persona y, de modo conveniente, hace que la persona se adapte al personaje, para que su vida cotidiana sea un gran ensayo". (128) En esta comedia, dirigida por Rogelio A. González con Silvia Pinal como comparsa, Mané, una mujer burguesa y de clase acomodada, sale abruptamente de un festejo de fin de año ante el hartazgo que le provoca la madre de su prometido. De camino por la carretera, el coche se avería y llega a su rescate Cruci, mecánico del club AMA de asistencia automotriz. La joven, convencida que "el año nuevo se hizo para disfrutarse, para reírse. Si no me va bien hoy, no me irá bien el resto del año" y temerosa de estar sola, invita al solitario mecánico con quien cena y se embriaga. Durante esa noche, la convivencia entre ambos se despliega en un sistema de oposiciones donde por cada torpeza de la chica burguesa, se destaca la capacidad resolutiva del macho popular. Cruci todo lo puede en la percepción de Mané: conducir, arreglar un auto, abrir una botella, prender una chimenea. La tertulia termina en la cama, donde la pareja se engarza abatida por los efectos del alcohol. Los hechos que se suceden son predecibles: los padres llegan y los descubren aunque en sentido estricto todo se trata de un equívoco, arreglan una boda forzada para salvar el honor de la hija violada por un desvergonzado a quien "le encantan las cosas del pueblo", Mané arroja sólo hostilidad y humillación a su marido y Cruci la abandona bajo la amenaza de no darle el divorcio hasta que ella "sea su mujer por un día". Aunque el papel interpretado por Silvia Pinal revela en principio a una mujer independiente, liberada y rebelde ante la consigna "todo está prohibido" que repudia, su rol no hace más que reafirmar el poderío de Infante. En una escena cuando Cruci, ya de vuelta en el taller mecánico,

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. se lamenta con sus compañeros de trabajo por no haber podido conquistar a su esposa, entona una canción que justifica su desconfianza. "Por eso vivo errante sin confiar en la mujer / cariñito de un instante y no volverlas a ver. La estructura narrativa del filme reafirma la masculinidad protectora de Infante. Una vez decidido en darle el divorcio tras someterla a la prueba de ser esposa de un hombre "humilde y sin comodidades", que pasa infructuosamente, Mané descubre durante la cena de año nuevo doce meses después, que sí lo ama y decide buscarlo. Para ello desviela el carro (ahora deliberadamente) y espera la asistencia de Cruci. El punto de llegada es semejante al de partida, pero no sólo en términos del relato, sino también de lo esperable para un hombre y una mujer. Como afirma Julia Tuñón (1998: 98), "los hombres fílmicos enfrentan los conflictos de otra manera, con posibilidad de modificación, de cambio, de crítica. Su conducta se rige menos por la repetición mecánica de una esencia que por la determinación de una voluntad, porque su esencia es, en gran medida, la voluntad. Así, la fuerza de carácter y la capacidad para tomar decisiones aparecen como elementos fundamentales de la masculinidad. Los hombres aparecen como los guías de los débiles y, aunque les falta la clarividencia materna, disponen de los medios para tomar decisiones". Pedro Infante es una figura vicaria de esta vocación. De acuerdo a David Gilmore (1994: 216), la triple imagen del varón como procreador-protector-proveedor "depende de los criterios del rol del hombre, pero los datos sugieren que ese rol depende de algo más que el simple mito de ganarse la vida de las sociedades occidentales [...] La virilidad es una especie de procreación masculina; su cualidad heroica radica en su autodisciplina y autodirección, su autosuficiencia absoluta, en una palabra su autonomía como agente [...] las ideologías de la virilidad son adaptaciones a los entornos sociales, y no solamente proyecciones mentales autónomas, ni grandes fantasías psíquicas."

Jorge Negrete o "palabra de macho que no hay tierra más linda y más brava que la tierra mía" El "charro cantor" fue la otra figura estelar del cine mexicano que compitió en popularidad con Pedro Infante. De formación militar, incursionó primero como cantante y a partir de finales de la década de los treinta en el cine. Antes de ¡Ay Jalisco, no te rajes! (1941), de Joselito Rodríguez, intentó hacer a la par una carrera en Hollywood y en México, pero el éxito del filme que lo proyectó a otros mercados, no sólo el nacional, lo arraigó en la industria cinematográfica nacional. Enrique Serna (1993) destaca los géneros en que Negrete consolidó una forma de masculinidad sui generis: comedias rancheras y películas de época como Historia de un gran amor (1942), de Julio Bracho. A diferencia de Infante, el melodrama urbano popular no correspondió con su gestualidad, corporalidad y habla. Pero de manera semejante al intérprete de Pepe el Toro y, en general, de las relaciones simbólicas entre la vida pública y ficcional de la estrella cinematográfica, Negrete interpretó dentro y fuera de la pantalla el hombre "guapo, arrogante, enamorado y valentón" (Monsiváis: 102). Enrique Serna cita a un periodista de la época, Osvaldo Díaz Ruanova, para describir no sólo al Negrete actor sino también al tipo de personaje que interpretó y, en consecuencia, la masculinidad que encarnó: "Hay en Negrete una dureza y una propensión a la irritabilidad que le han restado simpatías en algunos sectores. Se deja a veces llevar por la ira o condena a priori, si bien a veces le sucede todo lo contrario y entonces se muestra amistoso y comunicativo hasta con los desconocidos." (13) Esa "fuerte lámina de hombre", a decir de Díaz Ruanova, sirvió a Negrete para darle una iconicidad precisa a la figura del charro. "Encarnaba la simpatía viril, el valor, la apostura, la gallardía del criollo mexicano" (Monsiváis: 99)

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. Julia Tuñón (72) remite en Mujeres de luz y sombra a un testimonio de Aurelio de los Reyes sobre la asociación del macho con el charro y la transformación que sufrió a causa del cine mexicano. A finales del siglo XIX, el charro era, sobre todo, una forma de vestir para ocasiones especiales. A partir del siglo XX, y en ello Negrete sería una pieza clave para el añadido de otros valores, el charro no sería sólo una vestimenta sino el emblema de la masculinidad y los valores viriles. Sergio de la Mora afirma que el charro es el símbolo del machismo en el cine mexicano clásico o, para ser más precisos, de una forma de masculinidad que puede acceder al ostentoso y oneroso atavío. El machismo, "la ideología de la supremacía masculina heterosexual", es el triunfo de la virilidad, la bravuconería, la potencia sexual y la agresividad física. Además, representa una suerte de nostalgia por el México prerrevolucionario porfirista, es el mundo de la hacienda y el rancho, del propietario y sus trabajadores. En ese sentido, la comedia ranchera, que tuvo entre sus hijos dilectos a Negrete, "registra las tensiones políticas conservadoras, autoritarias y paternalistas que marcaron la política cultural, especialmente después de la reforma agraria del Presidente Lázaro Cárdenas". (83) Actor, al igual que Infante, en medio centenar de filmes, la carrera de Negrete en el cine transcurrió de 1937 a 1953, año de su muerte a causa de complicaciones por hepatitis C. La masculinidad representada por Negrete está más ligada al canto incluso que la de su principal competidor en el gusto del público. La música popular es el instrumento de seducción, cortejo y dominación. Hay un momento en la película Gran Casino (1947), de Luis Buñuel, donde una mujer francesa le confiesa a Gerardo, el papel interpretado por el charro cantor, "me gustan los hombres enérgicos". El Peñón de las Ánimas (1942), de Miguel Zacarías, da nombre al territorio en disputa por dos familias que buscan vengar la muerte de sus integrantes: los Valdivia y los Iturriaga. Negrete encarna a Fernando

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. Iturriaga, que regresa a la hacienda, y salva sin saberlo a una Valdivia, María Ángela, interpretada por María Félix, quien cae desmayada por el impacto de un relámpago. Fernando conoce de memoria los versos de Gustavo Adolfo Bécquer que María Ángela lee. "A ustedes los rancheros no les puede gustar eso", dice escéptica la protagonista. A lo largo del filme, el personaje bravío de la mujer que en una primera lectura podría suponer un contraste, en realidad subraya las cualidades patriarcales del charro. "El hombre propone, dios dispone, llega la mujer y a mojarse se ha dicho", menciona fanfarrón Negrete en la escena de seducción y la frase termina siendo una rúbrica de las acciones posteriores. Como en buena parte de los filmes de Negrete, la trama se despliega entre canción y canción, entre tiros de pistola y puñetazos, entre el ajusticiamiento y la conquista. En El ahijado de la muerte (1946), de Norman Foster, Negrete interpreta al personaje epónimo invocado por unos revolucionarios que luchan por tierra y libertad. El filme es un largo flashback que habla de un pasado de injusticias, explotación y represión que parece inspirar a los nuevos combatientes. Cobijado por la Muerte desde su nacimiento a causa de una promesa que le hace al padre ebrio en un cementerio, Negrete interpreta a Pedro, quien desde pequeño mostrará más habilidades y fortuna que el hijo del patrón. Una vez "vuelto hombre", cuenta la leyenda en voz del soldado revolucionario, "y por el respeto que todos le tenían lo nombran caporal". Pero el conflicto surge cuando su viejo compañero de juegos, pero también rival, regresa para hacerse cargo de la hacienda, como le corresponde por herencia. Las tierras de la finca producen la mitad de lo que deben y eso obliga a una reforma administrativa que pasa por la explotación de los trabajadores y la imposición de condiciones inhumanas. Esta situación de emergencia justificará la afirmación del prohombre salvador y

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. necesario, uno de los rasgos prototípicos desempeñados por Negrete en sus filmes. Ante la cadena de arbitrariedades, un peón le dice a Pedro: "Nada más nos dan lo indispensable para que no nos muéramos. Lo que pasa es que no semos hombres y no tenemos calzones para defendernos". Pedro, el ahijado de la Muerte, asiente y decide salir en defensa de sus compañeros. Sin embargo, ante la invectiva del nuevo patrón: "eres tan de mi propiedad como cualquiera de los animales de la hacienda", la respuesta de Pedro antepone la hombría como un manifiesto para la acción; un manifiesto, es necesario subrayar, no sólo moral y emocional sino sobre todo sexo-genérico: "Nos trata como animales, pero se olvida que también sentimos y pensamos como hombres". Aunque lo encierran en un sótano, el ahijado de la Muerte es inmune a las balas y al sometimiento. La hermana del hacendado es presa del equívoco. Enamorada de Pedro, pronto despierta la sospecha del hermano, quien consigue presentarla como su cómplice para engañar al ahijado de la Muerte. Así, Marina será el objeto del deseo pero también la ocasión para la venganza. "Por eso, mujeres que vayan al diablo que sólo nos sirven pa' darnos dolor", le canta a la enamorada que rapta y busca someter. Y la bendición de la parca crea una esfera de inmunidad. Se trata de una masculinidad todopoderosa, "sin miedo a la justicia divina", como le propina el sacerdote al reclamarle su ensañamiento con Marina. Carlos Monsiváis subraya la persistente imagen que Negrete reafirmó película tras película a partir de ¡Ay Jalisco, no te rajes!, quizá aún más que Pedro Infante, quien representó una igualmente limitada pero más variada expresión de masculinidades. "Se pule y fija el arquetipo: el charro a la usanza porfiriana, el depositario de la elegancia y la insolencia, el que no se deja de nadie, el macho sin concesiones. Con el copete ladeado y la sonrisa de perdonavidas, Negrete dice: 'Palabra de macho' y el revolucionario de las décadas anteriores se afina y estiliza,

Pedro Armendáriz o "a ella le mordió el orgullo y a mí lo macho" A diferencia de Jorge Negrete y Pedro Infante, la carrera del actor Pedro Armendáriz transitó por un conjunto de géneros que perfiló las masculinidades que representó. Del melodrama campirano al filme policíaco, del cine negro a las películas sobre la Revolución, Armendáriz encarnó la dominación masculina aunque con variantes que resignificaron ese papel. Ya fuera el general justiciero en Enamorada, el deportista obsesionado por el éxito en La noche avanza, el indio en María Candelaria o el cacique en Rosauro Castro, el actor dio voz y cuerpo al ejercicio de la autoridad masculina o, en términos de Pierre Bourdieu, "la fuerza del orden masculino". Afirma el sociólogo francés, que dicha "fuerza del orden masculino se descubre en el hecho de que prescinde de cualquier justificación: la visión androcéntrica se impone como neutra y no siente la necesidad de enunciarse en unos discursos capaces de legitimarla. El orden social funciona como una inmensa máquina simbólica que tiende a ratificar la dominación masculina en la que se apoya: es la división sexual del trabajo, [...] es la estructura del espacio, [...] es la estructura del tiempo". (2000: 11) A lo largo de casi treinta años, entre 1935 y 1963, filmó más de 120 películas no sólo en México, sino en Estados Unidos, Francia e Italia. Ese inmenso corpus alerta sobre la temeridad de emitir generalizaciones absolutas, porque si bien Armendáriz configuró un tipo de masculinidad hegemónica, el análisis de los espaciamientos, las transformaciones y las diferencias, permiten comprender los distintos ángulos que el cine mexicano, no sólo clásico, ofreció sobre "ser hombre". Julia

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. afirma, en su trabajo fundamental sobre el cine mexicano clásico, que "las mujeres son plurales y tienen un carácter histórico y es desde esa realidad que se impone atender la recepción que ellas hacen de los filmes, también plurales" (34). Y añade: "cualquier película transmite muchas representaciones, imágenes diversas que no son necesariamente coherentes entre sí, y lo hace a un público heterogéneo formado por muchos espectadores, de uno y otro sexo, con los que comparte una cultura [...] El cine mexicano tiene una organización y un principio de clasificación propios que toman, por supuesto, lo propio del lenguaje fílmico, "el mundo de los sueños", pero al que no se puede empatar con otras cinematografías, aun las que tienen sobre él una influencia evidente, como es la de Hollywood". (39) Por los diferentes papeles que interpretó, por los directores con quienes trabajó, por los géneros que abordó, el caso de Armendáriz amerita un estudio más profundo y extenso. Me detendré en dos filmes canónicos de su carrera: Enamorada (1946), de Emilio Fernández; y La noche avanza (1951), de Roberto Gavaldón; un melodrama en el contexto de la Revolución y un film noir en una ciudad de México que se conducía hacia un proceso de modernización. Aunque las características físicas de Armendáriz no correspondían con las de alguno de los grupos originarios de México (su padre era de ascendencia española y su madre estadounidense), para el director Emilio Fernández representó el orgullo indígena por excelencia. Enamorada fue la quinta colaboración de Armendáriz con Emilio Fernández, para quien actuó previamente en Soy puro mexicano (1941), Flor silvestre (1942), María Candelaria (1943) y Bugambilia (1945). No sólo la iconografía del cine de Fernández había alcanzado ya su estilística con ese filme, sino también la dramaturgia de sus historias y los rasgos prototípicos de sus personajes. En este caso, Armendáriz interpreta al general José Juan Reyes que con sus tropas ocupa Cholula. Sus primeras acciones son confiscar

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. los bienes de los terratenientes del pueblo. Sin embargo, al descubrir a Beatriz Peñafiel, la hija de uno de los potentados del lugar, se descubre hipnotizado y enamorado, de tal suerte que no sólo protege a la familia sino que corteja a la desafiante mujer. El filme se construye bajo una precisa dinámica de poder y resistencia. Cada avance de José Juan corresponde con la retirada de Beatriz, de manera semejante al campo de batalla donde se persiguen federales y revolucionarios. Y si la conquista amorosa es una batalla, el único impulso comprensible en el ethos del general es el triunfo. Enamorada muestra un repertorio de gestos conducidos hacia la dominación. Aunque Beatriz, en un principio, parece domeñar a voluntad la infatuación de José Juan, lo cierto es que cada logro de ella derivará en un logro para el revolucionario. "A la vaca mañosa hay que saberla ordeñar", declara orondo el protagonista. Y la declaración que Beatriz extiende al padre no hace más que confirmar esta dialéctica: "Soy mujer padre, pero sé cuidarme". El papel interpretado por María Félix socava el deseo del general por su condición como hombre de armas. "¿Cómo va a estar enamorado si es revolucionario?" Y el sacerdote del pueblo, antiguo compañero del ahora envalentonado cuando éste pretendió ser seminarista, termina siendo un eco, casi un portavoz de la percepción femenina: "Ustedes toman por la fuerza lo que no pueden tomar de otro modo". Y aunque Beatriz considera que "hay cosas que arreglamos mejor que los hombres", José Juan no duda, antes de darse por derrotado, que "las mujeres son como los ratones, caen en la trampa". Pierre Bourdieu afirma que cuando "los dominados aplican a lo que les domina unos esquemas que son el producto de la dominación, o, en otras palabras, cuando sus pensamientos y sus percepciones están estructurados de acuerdo con las propias estructuras de la relación de dominación que se les ha impuesto, sus actos de conocimiento son, inevitablemente, unos actos de reconocimiento, de sumisión". (14)

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. Si el padre de Beatriz confiesa que a pesar de tratarse de una "gente decente", se vio obligado a robarse a una mujer, pues "a mí no me querían porque soy chaparro", el general Reyes está dispuesto a suplicar no obstante su condición de macho, o precisamente por ella: "se necesita ser muy macho para saber pedir perdón". Y aunque el revolucionario confiesa no tener "derecho a enamorarme porque soy lo que soy", lo cierto es que la abnegación termina por marcar el derrotero del triunfo. La soldadera, en la visión de los revolucionarios del cine de Fernández, siguen al amado "porque sólo esperan el amor de su hombre". La secuencia final de Enamorada pone en escena la retórica de este mensaje por medio del juego de luces y sombras. A punto de firmar el acta de matrimonio de Beatriz con un ingeniero estadounidense, el redoble de los tambores que indica la retirada de los revolucionarios y la llegada de los federales, anima su negativa. El blanco collar que le regala quien sería su futuro esposo se rompe y las perlas ruedan sobre el libro de actas. Ella camina hacia el exterior y antes de salir le arranca el rebozo a una de las trabajadoras de servicio de la casa. Mientras transita por la calle, se proyectan sobre ella la sombra de los revolucionarios que marchan a la par del general José Juan. Las sombras preceden el andar de Beatriz, quien con el rebozo cruzado a la manera de una soldadera, caminará detrás de "su hombre" hacia la siguiente plaza. No obstante la masculinidad hegemónica del general José Juan en Enamorada, es interesante la presencia de otras formas cuyo contraste sirven sólo para reafirmar los gestos y corporalidad de Armendáriz: un profesor, un terrateniente, un sacerdote, un ingeniero extranjero. La noche avanza muestra a un Pedro Armendáriz mucho más inflexible en su dominación. No hay aquí flaqueza alguna en aras de la conquista amorosa, sino sólo cálculo y sometimiento. Sin embargo, el desenlace aquí será un castigo antes que un premio.

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. El filme dirigido por Roberto Gavaldón se centra en Marcos Arizmendi, el imbatible jugador de frontón, quien narra con voz en over las motivaciones de sus actos. La historia se ocupa de otro rasgo de la masculinidad hegemónica: el éxito en el deporte como premisa simbólica del logro y la conquista, sin muchos precedentes en el cine mexicano. Desde los primeros minutos, la voz grave de Armendáriz deja claro el código moral que rige su conducta: "El hombre que no triunfa no merece vivir. Nadie se fija en los fracasados. Más vale la quinta parte de un hombre de primera a tener todo un hombre de quinta". No es ahora una plaza de disputa en la lucha revolucionaria, sino una cancha de frontón que afirma la fortaleza del protagonista. "Este es un juego de hombres, el que no se quiere arriesgar que se retire de la cancha". En su estudio sobre cuerpo y deporte, Hortensia Moreno señala que varios deportes se encuentran, "de origen, generizados, y se delimitan a partir de la afirmación de la masculinidad, la expulsión de las mujeres y la supresión de todos aquellos valores que puedan relacionarse con lo femenino. Pero además, dado que el campo deportivo está anclado en prácticas y representaciones donde la dimensión corporal desempeña un papel decisivo, no es aventurado afirmar que está atravesado a lo largo y a lo ancho por todo tipo de marcas de identidad: clase social, etnia, edad, nacionalidad, orientación y género son elementos constitutivos del imaginario que lo significa y retroalimenta". (2007: 22) Aunque Marcos sienta la premisa que "todavía no nace el que me desbanque", el filme se construye sobre la posibilidad de dicho desbancamiento. Debido a un complejo tejido de mentiras, chantajes, sobrentendidos y equívocos, situaciones, todas ellas, caras al cine negro, las estrategias por "salirse con la suya" del protagonista se consiguen hasta el tiro de gracia que la venganza femenina le propina. En términos de masculinidad, resulta interesante cómo la hombría del personaje de Pedro Armendáriz se establece en términos de su

Arturo de Córdova o "para ningún hombre es llevadera la soledad" Con la llegada de Miguel Alemán al poder presidencial en diciembre de 1946, se pone fin simbólicamente a las políticas emanadas de la Revolución, particularmente las representadas por el general Lázaro Cárdenas, su antecesor. Alemán emprende una serie de reformas económicas y administrativas que colocan a México en las vías de la industrialización. A decir de Sergio de la Mora, el proceso de modernización tuvo altos costos sociales. "La fachada amenazadora del poder masculino encarnado por los personajes interpretados por Infante coincidió con los esfuerzos de la nación por marcar una distancia entre los componentes socialistas más radicales de la Revolución de 1910 y las tendencias burocráticas y capitalistas de los cincuenta". (87)

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. En este horizonte, el cine mexicano encontró en el cuerpo, el rostro, la voz y las maneras de Arturo de Córdova, el estereotipo de esa clase burguesa boyante, beneficiada por el tránsito de una economía del sector primario al secundario. En palabras de Marina Díaz, "el cine será un foro de debate para la formulación de otras pautas de comportamiento respecto a los roles sociales, y también para la construcción de imaginarios más complejos en el debate de la diferencia sexual". (2013: 2) De Córdova fue en su momento una estrella a escala continental y del cine en habla española. Protagonizó filmes no sólo en México, sino también en Argentina, Venezuela, Brasil y España, además de varias incursiones en el cine hollywoodense. Entre 1935 y 1970 participó en cerca de un centenar de filmes. Marina Díaz ve en la figura de este actor un puente entre modernidad y tradición desde la óptica de una clase emergente. "Su participación en distintas cinematografías de habla hispana alienta la idea de estudiar la forma de la negociación en la que la clase media-alta busca su identidad en una esfera que es absolutamente internacional y reconocible. Se podría decir que este espacio asociado a las clases medias, de clara mentalidad burguesa, tiene una definición ambigua en lo nacional y en su responsabilidad en el modelo político y social de la posguerra, por lo que el cine en el que aparece conecta con las elaboraciones culturales que tratan de asumir las consecuencias de la crisis de un modelo de vida de una clase que se considera global. En este ámbito, la introducción de estas preocupaciones en las películas se mezcla con los elementos en los que la cultura hispana ha enunciado sus propias aproximaciones para pensar el espacio social y público, siempre desde este horizonte de clase". (2) El actor, que comenzó como locutor en la XEW, hizo del fraseo de su voz un signo distintivo que los cineastas asociaron con una clase social y un estilo de vida cosmopolita. De ahí que lograra afianzarse lo

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Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. gusta a todos los hombres ver a las mujeres" es el fatum que cifra deseos y voluntades. Uno de los motivos más poderosos de la masculinidad en este filme es el deseo ("esa pregunta cuya respuesta nadie sabe", según los versos de Cernuda). La construcción de la estatua que domina el jardín exterior a la sala de la casa, afirma Antonio, fue para provocar deseo, "buscar una puerta de salida. Tu imagen –le dice a Raquel– estaba en todas partes". Es otro el lenguaje que se articula en el habla de estos personajes. No el del amor romántico que en los filmes de Infante, Negrete o Armendáriz predominaba, sino el de la atracción erótica. "Para ti, para mí, para usted, es mejor olvidarse del amor". El hombre liberado al fin de la prisión matrimonial, aspira ahora a gozar de su soltería. Sin embargo, soltería no equivale en forma alguna a soledad. "Para ningún hombre es llevadera la soledad", que constituye "el peor castigo". En este contexto, el deseo es un equilibrador, un balance entre el mundo de los negocios y los compromisos de clase. No hay lugar aquí para el torrente emocional del melodrama convencional. "Te has vuelto sentimental", le reprocha Raquel a Antonio frente a sus dudas y titubeos. De manera más contundente en Él, la capacidad seductora de los personajes de Arturo de Córdova encuentra una complicidad en los hombres de su propia condición de clase. Lejos de ser rechazado por ese espacio, es plenamente asimilado. "Esta naturalización ejerce sobre los personajes un claro efecto taumatúrgico. Por un lado, supone la consecuente admiración por parte de los hombres; él es entendido como tipo que encarna a la perfección la acción de la masculinidad libre y libertina, al que no consideran un peligro que ponga en riesgo su propio espacio patriarcal, probablemente amparados en la camaradería masculina". (Díaz: 3) Él, de Luis Buñuel, se hermana con el locus y el ethos del personaje de La diosa arrodillada, pero hay una distorsión que introduce

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. mayor número de ambigüedades y la mirada entre sardónica, compasiva y maliciosa del director español hacia los mundos de vida de la burguesía. En el conocido filme de Buñuel, De Córdova resulta perfecto para la encarnación de Francisco Galván, el obsesivo y fetichista hombre burgués, que seduce a Gloria, recién llegada de Argentina, con el sólo propósito de torturarla con el poder de las alucinaciones surgidas de la celotipia. El universo de Francisco está cifrado por identidades profesionales propias de la modernidad industrial: licenciados, ingenieros, arquitectos. De hecho, la casa que habita, construida por el padre después de la Exposición de 1900, está orientada por la extrañeza. Nada parece guiado por la razón, sino por el sentimiento, la pasión, el instinto y el fanatismo religioso del protagonista. Las tomas abiertas de la casa son atravesadas por sombras que crean claroscuros semejantes a los del interior de un templo. Aquella camaradería de la que habla Díaz, se expone desde el comienzo cuando un mayordomo de la casa se sobrepasa con la sirvienta, pero a quien despiden es a ella. Francisco se esfuerza por parecer normal y sensato. "No creo en el amor preparado, el que surge del trato. Nace de improviso, cuando un hombre y una mujer se encuentran y entienden que ya no podrán separarse", asegura a Gloria en el ánimo de conquistarla. Sin embargo, en su discurso tejido de afectaciones y circunloquios, considera que "el amor no nace de la nada sino de nubes que no tardan mucho tiempo en acumularse". El catolicismo de Francisco es el mediador de una pulsión que oscila entre la posesión y el aniquilamiento. A Gloria la encierra y aparta del resto, pero también la espía y la viola, convence al círculo cercano a ella de actuar en su favor, como una Justine moderna ataviada con un traje sastre y tacones de aguja.

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. En Él, el patriarcado es una esfera que se cierra sobre sí misma y de la que participan los incondicionales de Francisco. Ante la confesión que Gloria hace a un sacerdote de la tortura psicológica y física a la que es sometida, el religioso responde: "Cuando un hombre habla tan con el alma y hasta llega a llorar, no puede mentir. Me has contado cosas que ruborizarían a cualquier esposa cristiana". Los impulsos que trazan el andar zigzagueante de este divino burgués, a juicio de los hombres de su clase, es la culpa y el deseo. Ernesto Acevedo-Muñoz (2003: 132) señala que debido a las implicaciones del machismo y el patriarcado en la política e identidad de México, "Él se convierte en una mirada muy crítica de aquellos temas que, parafraseando a Charles Ramírez Berg, constituyeron la imagen masculina, del mismo modo que lo hizo con la imagen de la nación" en Los olvidados. Los papeles interpretados por De Córdova remiten, paradójicamente, no sólo al México de la modernidad industrial, sino a un tiempo anterior al de la Revolución mexicana, como extraído de las filas del grupo de los científicos porfiristas cautivados por los frutos del positivismo comteano. Francisco, afirma Acevedo-Muñoz, pertenece a "la enriquecida élite de terratenientes directa y negativamente afectada por la reforma agraria de la década de los treinta". (134) En la interesante lectura del especialista portorriqueño, el personaje de Francisco no es sólo un paranoico, como muchas interpretaciones han señalado, sino un hombre cuya masculinidad está en peligro por la mujer que supuestamente desea, pero también se revela como el patriarca que ha perdido sus tierras y, por tal razón, no será capaz de heredar ningún patrimonio. En este sentido, el papel de Arturo de Córdova en este filme no sólo actúa como sublimación del perfecto burgués que desempeñó a lo largo de medio centenar de filmes antes y después de Él, sino también su aniquilación. Una masculinidad exacerbada que termina liquidada.

Ernesto Alonso o "te debes portar como todo un hombrecito" De las cinco estrellas motivo de este ensayo, tal vez la más contrastante sea la figura de Ernesto Alonso. Mucho más conocido en la cultura popular por su labor como productor e intérprete de telenovelas, su paso por el cine no lo colocó en lugares protagónicos en comparación con Infante, Negrete, Armendáriz o De Córdova, este último su colega burgués, pero también su némesis. Su carrera cinematográfica comenzó como extra en 1939 y terminó propiamente en 1955, pues sólo volvería al cine en 1976. De las poco menos de una treintena de filmes en que participó, protagonizó cerca de una decena, aunque fue el filme de Luis Buñuel, Ensayo de un crimen (1955), donde daría forma más cabal a una masculinidad que se apartaba del todo de la diferencia sexual canónica. Su voz suave, amaneramiento y afectación se ponen al servicio de un burgués que desea a las mujeres pero sólo para armar toda una serie de artilugios para evadirlas. Los personajes interpretados por Ernesto Alonso, de Felipe de Jesús (1949), de Julio Bracho, a Coronación (1976), de Sergio Olhovich, podrían leerse a la luz de una masculinidad queer en el sentido explicado por Sergio de la Mora: "Yo invoco el término queer como un concepto alternativo a la oposición binaria heterosexual/homosexual con el objeto de examinar, cultural e históricamente, formas específicas de identidades, prácticas y deseos no normativos y no fijos". (89) En su artículo "The Trasnational Homophile Movement and the Development of Domesticity in Mexico City's Homosexual Community, 1930-70", Víctor M. Macías-González cita una columna periodística de Salvador Novo en la que el escritor mexicano da cuenta de los asistentes a las fiestas organizadas por Enrique Álvarez Félix, hijo de María, en 1959 y que eran socorridas por parejas homosexuales que en este espacio no temían ser reconocidas. A ellas arribaba Ernesto Alonso con

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. Ángel Fernández Viñas, quienes fueron compañeros largos años y adoptaron a dos niños como propios, "en un esfuerzo por construir una imagen de normalidad que mantendría a los espectadores de la televisión a buen resguardo ante el escándalo motivado por su homosexualidad." (2015: 144) En este caso, si bien la vida privada de Alonso no era, de manera evidente, materia para la construcción de sus personajes, esa ostensible ambigüedad fuera del mundo de la ficción, imprimía a sus interpretaciones de una ambivalencia equiparable. En Ensayo de un crimen, al igual que en Él, el protagonista, Archibaldo de la Cruz, es un saldo negativo de la Revolución. Hijo único adorado por su madre, vive en "una capital provinciana". Malcriado y consentido, encuentra solaz en el cuento que le relata su institutriz acerca de una caja de música regalada por un genio al monarca, quien adquiere con ella el poder de matar a sus enemigos cuando la activa. En una ocasión, la apertura de la caja de música coincide con el paso de una tropa revolucionaria que dispara hacia la casa y acribilla a la institutriz. Podía disponer de la cajita para eliminar a las personas, declara en primera persona el protagonista. "Ese sentimiento morboso me causó placer –añade. El placer de sentirse poderoso", confiesa Archibaldo al médico del sanatorio en que se encuentra. Archibaldo reencuentra la caja de música en la tienda de un anticuario y su reapropiación lo reencuentra con su fantasía de saberse autor material de crímenes imaginarios. El personaje es un burgués venido a menos que encuentra en la apostura el eje de su poderío. Sin liquidez, paga por la caja con un cheque, ante lo que el vendedor afirma "las personas honradas parece que lo llevan grabado en la frente". Ceramista aficionado, Archibaldo no considera sea "un hombre como otro cualquiera. Conozco mis aspiraciones y me dan miedo". Hombre de mundo que toma leche en lugar de alcohol, acostumbrado al

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. infierno, según sus palabras, afirma que "no se puede querer y ser razonable". Aunque en la novela original de Rodolfo Usigli en que se inspira el filme, como señala Ernesto R. Acevedo-Muñoz (137), hay una recreación del esnobismo de una clase social emergente, Buñuel prefirió centrarse en las obsesiones del personaje, al alegar su desconocimiento del contexto descrito por Usigli. Archibaldo de la Cruz vive obsesionado por el deseo de tener bajo control a las mujeres, pero la posesión sólo es alcanzable si las elimina. En el filme, a juicio de Acevedo-Muñoz, "Buñuel parece completar el retrato de la crisis de una forma de masculinidad emprendida con Susana, carne y demonio y Él, pero ahora con una más sistemática feminización del personaje [...] Archibaldo es más semejante a un homosexual reprimido, la antítesis del héroe masculino reclamado por la Revolución". (138) La elección de Alonso, en ese sentido, no parece arbitraria. El actor enfatiza todo aquello que lo convierte en una "contrafigura" de la masculinidad hegemónica ligada a los géneros más populares en el cine mexicano: la comedia ranchera y el melodrama, pero también el cine negro o los filmes históricos: "corteja sin prisa a la señorita Cervantes, apuesta en casa de juego clandestinas y esculpe vasos de cerámica –un entretenimiento 'femenino' [...], gusta de las cajas de música y no de las armas; y su delgado bigote, bufandas de seda, delicados trajes y elegantes maneras también lo caracterizan como femenino", en términos de un prototipo diferenciador subrayado por las oscilaciones del tono de voz y la gestualidad. La realización masculina de Archibaldo en el filme es siempre una gran pausa, dado que las mujeres objeto de sus deseos criminales, fallecen siempre por causas externas a sus planes. El único "crimen" que pone a salvo su masculinidad homicida es la del maniquí que reproduce con detalle a Lavinia, una joven guía de turistas norteamericanos que lo

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. visita acompañada con el único propósito de conocer sus piezas de cerámica. Ante la imposibilidad de realizar con ella su fantasía, Archibaldo consume el maniquí adentro del horno de cocción de sus artesanías. En suma, Archibaldo de la Cruz, como Francisco en Él, son "machos en crisis incapaces de cumplir con sus responsabilidades 'masculinas', tanto como mostrar cualquier forma de homosexualidad o potencial homosexualidad, signo a su vez del debilitamiento del patriarcado en los cincuenta y, por extensión, del concepto de nación". (Acevedo-Muñoz: 141). Coronación (1976), de Sergio Olhovich fue un regreso de Ernesto Alonso a la actuación en el cine después de 20 años y, por extensión, una aparente prolongación del último papel que había realizado, justamente como Archibaldo de la Cruz en Ensayo de un crimen. Adaptada de una novela del escritor chileno José Donoso, la película narra la cotidianeidad de Andrés, un hombre soltero de cincuenta años, que habita una vez a la semana la vieja casona donde vive su abuela, postrada y presa de delirios y ataques de locura. Lo asisten dos viejas sirvientas, pero la aparente armonía se rompe con la llegada de la sobrina de una de ellas, que se convierte en el objeto del deseo del protagonista. Estela, la joven, ignora al burgués maduro y accede al cortejo de un joven trabajador que hace servicios de mensajería para la mansión. Las tensiones de Andrés con el mundo femenino y un improbable rival, reproducen casi al carbón la gestualidad y proxémica que Alonso creó para dar vida a Archibaldo de la Cruz. El filme es conducido por una solemne voz en over del propio Andrés que acepta su vínculo con la abuela como "el lazo más absurdo y precario que tengo con la realidad emocional de mi existencia. Quise suicidarme pero mi instinto de conservación me dio una respuesta".

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. Entre los recuerdos de Andrés aparece el interrogatorio al que lo somete un sacerdote ("¿has hecho uso de tu cuerpo?, ¿te has masturbado?, ¿has tocado a la sirvienta?") y el acoso del que es objeto por parte de otro pequeños que orinan sobre él y lo llaman "maricón". Andrés se pinta el bigote frente al espejo y pasea por las calles con un bastón que no necesita. Alrededor de las comodidades de la casona burguesa, el filme exhibe una zona de abandono y miseria donde vive el joven repartidor pretendiente de Estela. En ese contexto, el machismo hegemónico y violento contrasta con la doble moral y la hipocresía de un señorito de provincia alojado en el corazón de la capital de México. La abuela, "que se arreglaba como una reina, sólo le faltaba la corona", le recrimina al nieto su condición de "solterón empedernido". "No sirves para nada. Tienes miedo hasta de ti mismo". Archibaldo de la Cruz revivido, aunque sin la conciencia de sus fantasías. Un primo le echa en cara, "te faltó realmente enamorarte de una mujer, de un vicio". Pero Andrés boicotea su propio deseo hacia la joven Estela con explicaciones que revelan conflictos de clase y raciales: "la deseo, confiesa, aunque sus manos sudorosas me provoquen asco. El placer es una inmundicia". Ernesto Alonso se reinterpreta a sí mismo y, al hacerlo, da cuerpo y materialidad al retrato de una masculinidad burguesa en decadencia. Con Archibaldo de la Cruz como referencia, esos 20 años impugnaron la crisis del macho prototípico ya anunciada por la película de Buñuel.

Una reflexión final En Las estrellas de cine, Edgar Morin (1964: 82) afirma que "el 'yo pienso' del actor de cine es un 'yo soy'. Ser es más importante que manifestar". El estudio de las masculinidades en el cine mexicano a través de algunos trabajos de cinco actores emblemáticos, nos previene sobre la tentación de las generalizaciones y la frase perentoria. La masculinidad como una cosa-en-sí-misma es inabordable en términos empíricos. Se trata más

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. bien de una retícula compleja e irreductible de la que participan una gran diversidad de variables: el cuerpo y la voz de los actores (el foco de atención de este ensayo), pero también el contexto de producción de los filmes, el estilo de los directores en el caso de las películas de autor, las convenciones genéricas, las representaciones audiovisuales de lo femenino y otras formas de identidad sexo-genéricas. "La estrella –añade Morin– es el producto de una dialéctica de la personalidad: un actor impone su personalidad a sus héroes, sus héroes imponen su personalidad a un actor; de esta súper-impresión nace un ser mixto: la estrella". (118) Así como en la vida social coexisten masculinidades diversas, a pesar del poder hegemónico de algunas sobre el resto, las películas recogen rasgos e índices de formas de ser hombre y formas de ser mujer, aunque termina reafirmándose una tipología discernible en los términos de la narratividad y la mitología cinematográfica. Richard Dyer propone una categorización para entender desde diferentes ámbitos el papel de la estrella en el cine. "Al margen del estilo de vida extravagante de las estrellas, elementos como el paso de la más absoluta miseria a la riqueza y el romance concebido como un compendio de los problemas de la monogamia heterosexual, afirman que lo que realmente es importante acerca de las estrellas, especialmente en sus particularidades, es su tipología o representatividad. En otras palabras, las estrellas reflejan los tipos sociales de una sociedad". (2001: 69) Sin embargo, la complejidad del imaginario cinematográfico no se agota en la hipótesis del remedo o la impresión de realidad, dadas las múltiples mediaciones que existen en la configuración de ese tipo encarnado por la estrella. El mismo autor se contradice más adelante cuando acepta que "una estrella puede aparecer en varias listas de categorías distintas, incluso contradictorias, que reflejen tanto la ambigüedad de sus imágenes como las diferencias entre las actitudes del público" (70). En todo caso, la motivación de este trabajo descansa en

Este documento es proporcionado al estudiante con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando la reglamentación en materia de derechos de autor. Este documento no tiene costo alguno, por lo que queda prohibida su reproducción total o parcial. El uso indebido de este documento es responsabilidad del estudiante. aquellas realidades creadas y producidas por el cine, en el dispositivo simbólico que perfila y destaca ciertas formas de masculinidad en lugar de otras. En su reconstrucción del estudio de las masculinidades en México, Ana Amuchástegui e Ivonne Szasz señalan que "en contraste con la teoría feminista sobre género, el concepto de masculinidad no ha sido del todo desestabilizado, de modo que con frecuencia se le utiliza para designar una cosa-en-sí-misma, y cuyo contenido sería más o menos homogéneo y aplicable a diferentes contextos. Clatterbaugh (1998) afirma que el secreto mejor guardado en la literatura especializada es que en realidad se tiene una idea muy vaga del asunto, ya que el uso del término masculinidad es errático y diverso, lo cual tiene consecuencias diversas en la investigación y la producción teórica. ¿Es que existen tantas masculinidades como hombres hay? ¿O es que sólo hay cierto número de masculinidades, discernibles entre sí, que refleja la existencia de grupos compactos y tipos homogéneros de hombres?" (2007: 15-16) La revisión de algunos filmes protagonizados por Pedro Infante, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova y Ernesto Alonso no agotan, evidentemente, las múltiples expresiones (muchas más de las que en principio podrían concebirse) de masculinidad que el cine mexicano ha configurado a lo largo de su historia. El antropólogo sonorense Guillermo Núñez cuestiona las concepciones "homogeneizadoras de los 'hombres' sobre su propia capacidad de entender, conocer y –es de esperarse– actuar en el mundo" (50). Pensar a rajatabla que en el cine mexicano impera, incluso en los ejemplos más prototípicos, una sola manera de ver y construir la audiovisión de los hombres fue una de las creencias que este ensayo buscó poner en duda. Núñez formula una serie de preguntas a quienes, epistemológicamente, parten de la existencia, no del supuesto, de "un punto de vista de los hombres": "¿Quiénes son 'los hombres'?, ¿aquellos que tienen un 'punto de vista del hombre' (a male standpoint)?, o

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